А. Е.

Лебедев
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНО-
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА
 Лебедев А л е к с а н д р Е в г е н ь е в и ч — и с с л е д о в а т е л ь ,
и с п о л н и т е л ь , педагог. О к о н ч и л С а р а т о в с к у ю г о -
с у д а р с т в е н н у ю к о н с е р в а т о р и ю , с 2010 года п р е -
подает на к а ф е д р е и с т о р и и и т е о р и и и с п о л н и -
тельского искусства и музыкальной педагогики,
доктор искусствоведения, профессор. Автор мо-
н о г р а ф и й , н а у ч н ы х с т а т е й по в о п р о с а м р а з в и т и я
современной музыки, инструментального испол-
н и т е л ь с т в а . методики обучения. Данное учебно-
методическое пособие обобщает опыт ведения
л е к ц и о н н о г о к у р с а «Теория и с п о л н и т е л ь с к о г о
искусства». В центре внимания автора — проблемы коммуникации
исполнителя и слушателя, основы дирижерского, ансамблевого ис-
кусства, деятельность музыканта-концертмейстера. Центральным
элементом работы является теория исполнительской интерпрета-
ции. На о с н о в е д а н н ы х с о в р е м е н н ы х н а у ч н ы х и с с л е д о в а н и й а н а -
лизируются психология музыкально-исполнительской деятельно-
сти, соотношение преднамеренного и непреднамеренного начал в
и н т е р п р е т а ц и и , и с т о к и ее и н д и в и д у а л ь н о г о с в о е о б р а з и я , х у д о ж е -
с т в е н н ы е и п р о ц е с с у а л ь н ы е начала а р т и с т и з м а .

<Ф>

% if
SOUND'S LIFE
Ruslania
www.ruslania.com

Ь
ЛАНЬ®
ПЛАНЕТА k ®
МУЗЫКИ tt
^
@
MUSIC
MI
PLANET
ISBN 978-5-8114-4921-7 г ДОСТУП К ЭЛЕКТРОННОЙ ВЕРСИИ
этой книги
В ЭЛЕКТРОННО-БИБЛИОТЕЧНОЙ СИСТЕМЕ

www.e.lanbook.com
л

ИНТЕРНЕТ-МАГАЗИН
www.m-planet.ru 9 , O J O I , ,,,«.,,

Е Э * Ш Интернет-магазин цифровых изданий Наука и образование

Щ w.gli Global
 А. Е. ЛЕБЕДЕВ

ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНО
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА
Учебно-методическое пособие

•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ-
•МОСКВА-
•КРАСНОДАР-
УДК 781.6 12+
ББК 85.31
JI 33 Лебедев А. Е. Теория музыкально-исполнительского ис-
кусства : учебно-методическое пособие / А. Е. Лебедев. —
Санкт-Петербург : Лань : Планета музыки, 2020. — 320 с. —
(Учебники для вузов. Специальная литература). — Текст :
непосредственный.
ISBN 978-5-8114-4921-7 (Издательство «Лань»)
ISBN 978-5-4495-0420-3 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)

Учебно-методическое пособие посвящено фундаментальным во-

просам музыкально-исполнительского искусства. В работе рассмат-
риваются проблемы коммуникации исполнителя и слушателя, осно-
вы дирижерского, ансамблевого искусства, деятельность музыканта-
концертмейстера. Центральным элементом работы является теория
исполнительской интерпретации, которой посвящен второй раздел.
На основе данных современных научных исследований анализиру-
ются универсальные основы музыкально-исполнительской деятель-
ности, соотношение преднамеренного и непреднамеренного начал в
интерпретации, истоки ее индивидуального своеобразия, художе-
ственные и процессуальные начала артистизма.
Учебно-методическое пособие предназначено для студентов ис-
полнительских факультетов художественных вузов и может быть
использовано в курсах по методике обучения игре на инструменте
(по всем видам инструментов), при подготовке выпускных квалифи-
кационных работ, а также магистерских диссертаций.
ББК 85.31
Л 33 Lebedev А. Е. Theory of Music Performing Arts: methodical
textbook / A. E. Lebedev. — Saint Petersburg: Lan : The Planet
of Music, 2020. — 320 pages. — (University textbooks. Books
on specialized subjects). — Text: direct.
The methodical textbook is devoted to fundamental issues of music
performing arts. In this book the author considers the problems of
communication between a performer and a listener, the basics of conduc-
ting, ensemble art, the activities of an accompanist. The central element
of the work is the theory of interpretation, to which the second part of
the book is devoted. Based on the modern scientific research data, the
universal foundations of musical performance are analyzed, as well as
the correlation of intentional and unintentional beginnings in inter-
pretation, the origins of its individual identity, the artistic and procedural
principles of artistry.
The methodical textbook is intended for students of performing
faculties of universities of arts and can be used in courses on the
methodology of learning to play the instrument (for all kinds of
instruments), in the preparation of final qualification works, as well as
master's theses.

© Издательство «ПЛАНЕТАМУЗЫКИ», 2020

© A. E. Лебедев, 2020
Обложка © Издательство «ПЛАНЕТАМУЗЫКИ»,
А. Ю. ЛАПШИН художественное оформление, 2020
 Введение

Необходимость разработки и введения в учебный план

художественных вузов дисциплины «Теория музыкально-
исполнительского искусства» продиктована современной
образовательной практикой, в которой все более актуальными
становятся научный компонент, опора на данные научных
исследований. Научные исследования определяют особенности
современной музыкальной культуры, структуру потребностей
публики, вопросы коммуникации исполнителя и слушателя,
универсальные механизмы функционирования исполнительской
интерпретации, позволяют глубже проникнуть в суть
происходящих в современном искусстве процессов, по-новому
взглянуть на соотношение потенциальной и актуальной
музыкальных культур, представить целостную картину
исполнительской интерпретации как процесса толкования
исполнителем авторского текста.
Особенность современного образовательного процесса на
исполнительских факультетах художественных вузов состоит в
том, что зачастую практическая деятельность студента в
значительной степени оторвана от его теоретической
подготовки, особенно в части психологии исполнительской
деятельности, ее связи с мышлением, а также вопросов
методики. Сложившийся в вузах искусств приоритет
исполнительской, творческой работы отодвигает на второй план
развитие общего мышления студентов, их умения
рефлексировать над собственной профессией. Студентам порой
не хватает элементарной эрудированности, без которой не
может быть настоящего художника.
В данном пособии предпринята попытка обобщить
результаты современных научных исследований, посвященных
исполнительскому искусству, представить новый взгляд на роль
исполнителя в музыкальном творчестве, эволюцию
традиционных концертных форм, а также с научных позиций
изучить вопросы психологии исполнительской деятельности,
затронув при этом наиболее важные для музыкантов-практиков
вопросы подготовки к концертному выступлению,
установочной регуляции и самонастройки. Работа обобщает
опыт автора, читающего данный курс на протяжении последних
лет, и призвана обратить внимание студентов на труды

з
известных философов, психологов, музыкантов-исполнителей,
педагогов по проблемам исполнительской деятельности.
Работа состоит из пяти разделов, соответствующих
основным тематическим модулям. В Первом разделе
раскрываются общие вопросы исполнительского искусства,
такие как специфика музыкального образа, роль исполнителя в
музыкальном искусстве, музыкальная культура и ее основные
характеристики, возникновение концертного исполнительства.
Особое внимание здесь уделено вопросам коммуникации
исполнителя и аудитории. С опорой на современные научные
исследования рассматриваются основные принципы
взаимодействия исполнителя и публики, типология слушателей,
музыкальные потребности общества и функции музыки.
Вопросы музыкальной социологии разработаны на основе
данных Т. Адорно, Ю. Капустина, А. Маслоу, А, Сохора и
других.
Содержательным ядром работы является теория
исполнительской интерпретации. Ей посвящен Второй раздел
пособия, а также одна из монографий автора, а наиболее
существенные положения теории составили основу
лекционного курса «Теория исполнительского искусства».
Проблемы исполнительской интерпретации не раз
оказывались предметом исследований. Известные музыканты-
исполнители, педагоги, методисты в своих работах рассматривали
различные стороны исполнительской интерпретации, пытались
объяснить сущность феномена. Наиболее ценными являются
исследования А. Алексеева, JI. Баренбойма, А. Вицинского,
Й. Гофмана, Г. Когана, К. Мартинсена, Я. Милыптейна,
Г. Нейгауза, А. Щапова и других. В подавляющем большинстве
работ интерпретация выступает как процесс толкования авторского
текста, основанный на тех или иных эстетических представлениях,
слуховых ощущениях, индивидуальной манере исполнителя. Такая
трактовка раскрывает первый, поверхностный слой явления, на
котором деятельность исполнителя определяют сознательные
механизмы управления. На этом уровне происходит процесс
осмысления концепции произведения, формирование собственного
исполнительского видения, выкристаллизовываются
технологические решения.
Вместе с тем современные научные исследования, в
которых изучение исполнительской интерпретации происходит
как бы на стыке научных дисциплин, позволяют взглянуть да
4
данное явление с другой стороны, выявить универсальные
основы функционирования исполнительской интерпретации, ее
свойства как динамичной системы, сочетающей различные типы
мышления и поведения. Среди таких исследований необходимо
выделить работы Г. Бескровной, Л. Казанцевой, Г. Цыпина.
В данной работе предпринята попытка проанализировать
процесс исполнительской интерпретации с точки зрения
человеческого мышления и деятельности. Для этого нами были
использованы труды Э. Берна, Ю. Лотмана, Е. Назайкинскош,
Й. Хейзинги, М. Эпштейна и др. Исполнительская интерпретация
рассматривается как процесс соединения различных линий
поведения, характер которых может меняться в зависимости от
творческой мотивации, психологического и эмоционального
настроя. Интерпретация трактуется нами как способность
исполнителя преломлять авторский текст сквозь призму игры,
свободного балансирования в системе собственных творческих
координат, рационального мышления и интуитивных
представлений.
Во Втором разделе рассматриваются такие вопросы, как
игра в структуре человеческой деятельности, игра и искусство,
принципы концертности, игра и исполнительская
интерпретация. Сущность исполнительской интерпретации как
динамической системы раскрывается в разделах, посвященных
анализу стабильных и мобильных элементов исполнительской
интерпретации, взаимодействию преднамеренного и
непреднамеренного в структуре исполнительской
интерпретации, функции исполнительской интерпретации.
Отдельным и весьма важным аспектом работы является
установочная регуляция в процессе подготовки исполнителя к
концертному выступлению. С опорой на данные исследований
Д. Узнадзе, Ш. Надирашвили дается характеристика процессам
объективации, актуализации в деятельности музыканта,
выявляются механизмы регулирования стабильных и
мобильных элементов интерпретации.
В Третьем разделе, посвященном дирижерской
деятельности, затрагиваются вопросы истории оркестрового
дирижирования, видов дирижерского воздействия на оркестр,
специфики дирижерской техники. Выделены этапы развития
дирижерской профессии как самостоятельного вида
исполнительского искусства, раскрываются общие принципы
работы с оркестром и партитурой. С опорой на данные
5
Г. Ержемского, И. Мусина, К. Ольхова, Б. Смирнова,
О. Тремзиной определятся природа дирижерского воздействия,
дается характеристика мануальной модели музыки, а также
акцентируется внимание на наиболее важных моментах
оркестрового звучания.
В Четвертом разделе («Искусство концертмейстера»)
анализируются истоки концертмейстерского искусства и
специфика концертмейстерской деятельности. Отдельно
выделены профессиональные качества музыканта-
концертмейстера, а также основные задачи пианиста-
концертмейстера. Здесь использованы сведения, изложенные в
работах О. Коробовой, Е. Островской, Д. Мура, Г. Нейгауза,
Н. Растопчиной, Е. Шендеровича и других.
В Пятом разделе («Артистизм музыканта-исполнителя»)
анализируется артистизм как явление творческой деятельности.
Изучаются значение перевоплощения, внешние и внутренние
проявления артистизма, взаимодействие исполнителя и
публики. На базе научных данных выявлены различные типы
артистизма, обоснованы роль артистической пластики,
взаимосвязь артистизма с особенностями психики и
эмоциональной сферы человека, значение духовного тезауруса
личности. В контексте данной проблематики были
использованы данные исследований О. Булатовой, А. Демченко,
Ю. Капустина, В. Комарова, Н. Ражникова, К. Станиславского и
Др.
Все разделы снабжены списками аудио- и
видеоприложений, вопросами для проверки, списками
рекомендуемой литературы.

6
 Раздел 1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНО-
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Тема 1.1. Музыка как вид искусства

Прежде чем начать говорить о музыкальном

исполнительстве, необходимо уточнить, что же такое музыка.
Что ее отличает в ряду других искусств и почему здесь так
важна роль исполнителя? Ведь, как известно, целый ряд других
искусств обходятся без исполнителя, ограничиваясь авторством
одного человека - творца.
Чтобы полностью познать специфику музыки,
недостаточно выяснить ее внутреннюю природу. Надо выйти за
ее пределы и сопоставить ее с остальными искусствами. Очень
часто музыка соединяется с другими видами искусства в одном
художественном произведении. Понять ее роль в таком синтезе
можно тоже лишь тогда, когда мы определим ее место в ряду
искусств.
Существует несколько классификаций искусств.
Рассмотрим три из них.
Если исходить из того, лежат ли в основе данного
искусства наглядные изображения, понятия или же средства,
дающие непосредственное выражение эмоций, - можно
разделить искусства на:
1) изобразительные (живопись, графика, скульптура),
2) «понятийные» (литература),
3) синтетические изобразительно-понятийные (театр,
кино) и, наконец,
4) выразительные (музыка, танец, архитектура и
декоративно-прикладное искусство, в котором особую роль
играет орнамент).
Другая классификация основана на признаке статичности
или динамичности формы. С этой точки зрения искусства
делятся на:
1) пространственные (живопись, графика, скульптура,
архитектура и орнамент)
2) временные (литература, музыка)
3) пространственно-временные (театр, кино, танец).
И наконец, если мы посмотрим на то, к какому органу
чувств обращен данный вид искусства, то увидим, что есть:
1) «слуховые» (музыка, литература);
7
 2) «зрительные» (все пространственные и танец)
3) синтетические - «зрительно-слуховые» (театр, кино).
Музыка, таким образом, оказывается родственной по
разным признакам то одним видам искусства, то другим, то
третьим. Если же взять совокупность признаков, лежащих в
основе всех трех классификаций, то обнаружится, что музыка -
это единственное искусство, являющееся одновременно
выразительным, временным и «слуховым». Это и определяет ее
место в системе искусств.
Как выразительное искусство музыка близка танцу,
архитектуре и орнаменту. Их объединяет еще и то, что они
широко распространены и прочно бытуют на протяжении
тысячелетий в самой жизни. Народная музыка, народный
танец, народный орнамент являются жизненно необходимой
почвой для развития соответствующих видов
профессионального искусства, чего никак нельзя сказать о
других видах искусства (значение народного творчества для
развития изобразительных искусств, театра, кино и даже
литературы неизмеримо меньшее; к тому же литературный
фольклор - это в основном песни, существующие лишь вместе с
музыкой). Объясняется это одним: благодаря
неизобразительной и непонятийной природе этих искусств в
каждом из них неизбежно должна была сложиться
самостоятельная система выразительных средств, которая и
была затем воспринята и развита профессиональным
искусством.
Из всех этих искусств наиболее близок музыке танец. С
музыкой, помимо выразительной природы, его сближает
временной характер, поэтому он также является
исполнительским искусством. Неслучайна прочная связь
музыки и танца с первобытных времен, когда они составляли
неразрывное единство.
Показательны также аналогии в их историческом развитии.
И музыка, и танец как профессиональные искусства достигли
расцвета позднее других искусств - лишь в XVIII-XIX веках.
Вместе с тем они недолговечны: музыкальные и
хореографические произведения, созданные до XVII в., в наше
время, как правило, утеряли силу воздействия, тогда как
произведения литературы, изобразительных искусств и
архитектуры XVI, XV и даже более ранних веков ее сохранили.

8
 Причин, по-видимому, две, и обе они обусловлены
выразительной природой этих искусств. Во-первых, по причине
отсутствия понятийных элементов и малой роли
изобразительности музыка и танец широко пользуются
ассоциациями с условными средствами, значение которых
всегда сравнительно недолговечно и теряется для последующих
веков. Во-вторых, надо учесть, что если другие выразительные
искусства - архитектура и орнамент - дают обобщающий
эмоциональный образ, то в музыке и танце сильнее проявляется
индивидуальность автора. Поэтому оба искусства требуют
достаточного богатства и высокой степени индивидуализации
человеческих эмоций, что было достигнуто в Европе примерно
к XVIII в., когда произошло утверждение новой, передовой по
тому времени буржуазной культуры.
Из остальных искусств музыка ближе всех стоит к
литературе и к включающим литературу синтетическим
искусствам - театру и кино (два общих признака: временная и
«слуховая» природа). С ними музыка часто соединяется в одном
произведении, что приводит к созданию новых
самостоятельных художественных жанров: вокальной музыки,
программной инструментальной музыки, оперы, балета,
оперетты, киномузыки и т. д. Это синтетические жанры,
воздействие которых бывает полноценным лишь тогда, когда
слушатель воспринимает одновременно все компоненты
произведения.

Видеоиллюстрации
И.Ф. Стравинский. Балет «Петрушка» в постановке
М. Лиепы.

Тема 1.2. Предмет и материал музыки. Понятие

художественного образа

Что же отражает музыка? Основой музыкального

содержания являются образы. Не случайно, анализируя
музыкальное произведение (особенно инструментальное, не
связанные со словом), мы прежде всего задаемся вопросом:
какие образы возникают в нашем воображении при
прослушивании музыки?

9
 Одно из ключевых понятий в теории музыкального
содержания - художественный образ1.
Художественный образ - внутреннее представление чего-
либо, существующее в сознании творца либо воспринимающего
произведение искусства.
Образ может отражать как реальные предметы, события,
так и особенности их восприятия кошфетным человеком.
Художественный образ возникает в сознании как субъективное
представление, а затем материализуется в произведение
искусства. Но и содержание его, и форма имеют свои
особенности.
Что же является наиболее благодатным материалом для
создания музыкального образа?

1.2.1. Реальные объекты в музыке

Материалом для создания музыкального образа, очевидно,

чаще всего становится то, что поддается непосредственному
звуковому изображению: звучание и характер движения. Вот
почему из природных явлений чаще и, пожалуй, лучше всего
музыка изображает самозвучащие и движущиеся (или
наполненные внутренним движением) природные объекты:
море, реку, ветер, лес, птиц, животных. Примеров такого рода
можно найти сколько угодно в творчестве композиторов и
прошлого и настоящего.
Вспомним хотя бы музыкальные картины леса в операх
Мусоргского, Вагнера, Римского-Корсакова, Прокофьева. Еще
больше примеров музыкального изображения бури: от Гайдна
(«Времена года») и Бетховена («Пасторальная симфония») до
Дебюсси («Море») и Хачатуряна («Гаянэ»).
Из материальных предметов, созданных человеческим
трудом, музыка также выбирает охотнее всего те, что звучат и
движутся (например, поезд, бег запряженной тройки лошадей и
Т. д.).
Однако, используя ассоциативные связи между
ощущениями и представлениями, музыка создает образы не

Художественный образ - всеобщая категория художественного

творчества, форма истолкования и освоения мира с позиции определенного
эстетического идеала путем создания эстетически воздействующих объектов.
Также любое явление, творчески воссозданное в художественном произведении.
10
только тех явлений и тех их свойств, которые доступны
непосредственному изображению, но и многих других. Эти
связи и ассоциации позволяют «нарисовать» в музыке и
неподвижные объекты (горы), и беззвучные (молния), и
неподвижные и беззвучные одновременно (здания) (в качестве
примера к последнему утверждению можно указать
«Богатырские ворота» в «Картинках с выставки» Мусоргского).
Не случайно, создавая картины природы (леса и т. д.),
бывает достаточно изобразить лишь пение птиц или звучание
охотничьего рога - и соответствующий образ природы
мгновенно возникает в воображении.
Отдельное место занимает в музыке изображение
общественной действительности и человека. Общественный быт
любой страны и эпохи может быть изображен прежде всего
через характерные для него немузыкальные звучания
практической жизни. К ним относятся, например, разного рода
звуковые сигналы (воинских фанфар, пастушьих и охотничьих
рогов), звуки труда (удары молота или топора, шум машин, стук
колес), обрядовые звучания (колокольный звон) и т. д. Они, как
известно, воспроизведены в музыке разных авторов, иной раз -
весьма изобретательно, очень «похоже» на действительность,
хотя полного сходства с оригиналами быть не может ввиду
условностей музыкального языка.
Вместе с тем изображение такого рода материальных
явлений получается в музыке гораздо менее полным и намного
более условным, неопределенным, чем в изобразительных
искусствах. Да и при изображении звучащих и движущихся
объектов всегда имеется условность, так как воспроизводятся не
все их признаки, а лишь некоторые, к тому же - не видимые, а
слышимые, то есть менее характерные. Кроме того, отбор
тембров в музыке и обязательное наличие в ней звуковой
системы, лада и ритмической системы влекут за собой
неизбежное видоизменение используемых реальных звучаний.
Все это объясняет, почему при восприятии даже той
музыки, которая изображает, по замыслу автора, определенное
природное явление или определенный предмет, у слушателя
могут возникнуть иные представления, чем те, какие «вложил»
в нее композитор (если только отсутствует программный текст).
Он изобразил море, а одним слушателям кажется, что это лес,
другим - что колышущаяся нива.

11
 Такого рода «разночтения» неизбежны. Однако они вовсе
не говорят о полном произволе слушательской трактовки
содержания и полной предметной неопределенности
музыкального образа. При всей разноголосице толкований в них
обычно имеется нечто общее (например, в приведенном выше
примере не случайно фигурируют объекты, характеризуемые
плавным, волнообразным внутренним движением). Это общее и
отражает тот признак явления, который удалось наглядно,
вполне конкретно воспроизвести автору произведения. Другие
же признаки «домысливаются» слушателями на основе личных
ассоциаций. Но и при этом фантазия устремляется не в
произвольном, а в более или менее определенном направлении,
которое обусловлено эмоциональной окраской музыкальной
картины.
Одним из объектов материального мира, изображаемым в
музыке, может быть сам человек. Композитор может
непосредственно изобразить того или иного человека, создать
его «музыкальный портрет». Средствами здесь служат
интонации его речи, а также размах и ритм его движений
(жестов, походки). Воспроизводя их, можно запечатлеть и черты
внешности героя, и особенности его характера и темперамента,
выявляемые в речи и действиях, и волевые качества (например,
настойчивость, инертность). (О том, как много может сделать в
этом смысле музыка, свидетельствуют хотя бы замечательные
романсы-портреты Даргомыжского и Мусоргского.)
Изображение интонаций речи и ритма движений человека
позволяет не только показать его внешность и характер, но и
передать его эмоции. Та же цель может быть достигнута еще
полнее с помощью специфически музыкальных средств
выразительности (ладовая сторона мелодии и гармонии).
Точное и тонкое воплощение эмоций здесь облегчается тем, что
музыка, подобно им, также развертывается во времени и,
следовательно, может отразить процесс переживаний со всеми
их изменениями, динамическими нарастаниями и спадами.

Аудиоиллюстрации
М. Мусоргский. «Богатырские ворота» из цикла «Картинки
с выставки»

12
 1.2.2. Эмоции в музыке

Но гораздо более интересным для музыки является

изображение человеческих эмоций. Психология различает
несколько видов эмоциональных образований и состояний.
Главнейшие из них -чувства и настроения.
Чувства всегда предметны, они вызваны определенным
объектом или направлены на него. Таковы моральные чувства
(любовь, ненависть, страх, гордость, зависть),
интеллектуальные (удивление, любознательность),
практические (удовлетворение, огорчение и т. п., а также
чувства, возникающие в процессе трудовой или иной
деятельности), эстетические (волнение, восторг и т. п., чувства,
вызванные произведением искусства или красотой в природе и
жизни), высшие мировоззренческие (ирония, юмор, чувства
возвышенного и трагического, выражающие общую оценку
объекта).
Чувства также могут вызваны созерцанием того или иного
объекта действительности, события. Предположим,
композитора вдохновил величественный вид моря или
грандиозного сооружения - и он создал музыку, выражающую
его восторженное чувство. Однако она может не
воспроизводить никаких видимых или слышимых признаков
моря или постройки. В этом случае догадаться о том, что
именно изображено в данном произведении, вовсе невозможно.
Но и тогда представления, возникающие у слушателей по
ассоциации (от чувства - картине), будут иметь все же нечто
общее, так как они в какой-то мере обусловлены характером
выраженных композитором эмоций.
Музыка может воплотить непосредственно или
ассоциативно многие предметные чувства, но лишь те, которые
в реальной жизни выражаются звуками, в том числе речевыми
интонациями или ритмом движений. Это в основном моральные
и эстетические чувства. Остальные же обычно выявляются в
жизни более сложным и опосредованным путем - в самом
содержании действий или высказываний (например,
любопытство, удовлетворение, ирония). Музыкой может быть
раскрыта и конкретная предметная направленность
выражаемого чувства (к кому или к чему именно обращена
любовь или ненависть, чего боится человек, чем он гордится),
однако лишь при условии одновременного изображения его
13
предмета. Иначе мы сможем предстаешь себе этот предмет
очень приблизительно и произвольно - по ассоциации с
чувством.
Когда художник берет в качестве предмета душевный мир
человека, этот мир (в частности, чувства, настроения) выступает
как объект познания, получающий субъективную оценку,
которая и выражается в произведении. При этом в принципе
безразлично, взяты ли художником чувства и настроения других
людей или свои собственные. Все равно автор должен взглянуть
на них «со стороны», отобрать, осмыслить и оценить их, то есть
дать им субъективное освещение, и найти наиболее
подходящую форму их воплощения.
В отличие от чувства настроение - это эмоциональное
состояние человека, не связанное с каким-либо определенным
объектом: веселье, грусть, бодрость, уныние, задумчивость,
решительность. В настроении обобщаются многие
эмоциональные впечатления данной личности. Они
«отделяются», отвлекаются от своих источников, и в них
бессознательно отбирается нечто общее, наиболее важное, что
определяет в настоящий момент эмоциональное отношение
человека к действительности в целом. Именно к этому сводится
содержание бесчисленных музыкальных пьес лирического
характера и народных песен. Выражение настроений занимает
большое место и в других произведениях.
Эмоции выражают внутреннее состояние субъекта и
переживаемое им отношение к объекту. Эмоциями
«окрашиваются» представления и понятия о том, что в данном
случае стоит в центре произведения искусства.
Представления и эмоции возникают у художника под
воздействием реальности, но при этом существенно
перерабатываются в его сознании. Представления и эмоции
обобщаются: из многих представлений создаются немногие,
в которых отражены существенные признаки явлений; в
эмоциях также отбрасывается случайное и усиливается то
основное, что определяет данное чувство или настроение.

1.2.3. Мысль в музыке

От наглядно-образного мышления отличается абстрактно-

теоретическое, логическое мышление. Оно также отражает
реальную действительность, но в особой, отвлеченной, не
14
наглядной форме понятий. Это, согласно материалистической
философии, - высший вид познания действительности, дающий
наиболее глубокое проникновение в сущность вещей. В
процессе мышления наглядные образы и отвлеченные понятия
тесно связаны друг с другом. Нельзя мыслить одними только
образами, не прибегая к понятиям. С другой стороны,
понятийное мышление всегда включает в себя и наглядные
представления. Это два вида единого человеческого мышления,
переходящие один в другой многообразными путями. Именно
поэтому искусство может отражать и мысли.
Как известно, ценность каждого значительного
художественного произведения определяется в первую очередь
тем, что оно воплощает большие, глубокие, неординарные идеи.
Но способ выражения идей в искусстве иной, чем, скажем, в
науке, где мысль излагается посредством понятий и
рассуждений. Из всех видов искусства только литература и
синтетические виды (вокальная музыка, опера, театр)
используют словесный текст, а значит, могут непосредственно
выражать понятия. Но и здесь прямое изложение логических
идей в понятиях приводит к утере художественности,
декларативности и умозрительности.
В искусстве мысль выражается иначе. Как указывает
А. Сохор, «мысль живописца раскрывается и во взаимном
соотношении создаваемых им образов, в композиции
произведения. Мы постигаем ее из того, какие фигуры
выдвинуты в картине на передний план и какие отодвинуты на
задний, какие главенствуют, привлекая основное внимание, и
какие оттеняют их или противостоят им»2. Аналогичные
процессы мы наблюдаем и в музыкальной драматургии: один
тематический материал развивается наиболее активно,
видоизменяется, преобразовывается, другой служит средством
создания некой «передышки», противоположного настроения.
Следовательно, содержание искусства всегда заключает в себе
те или иные мысли. Но воплощаются они здесь опосредованно,
в особой форме - в художественных образах, непосредственно
доносящих до зрителя и слушателя лишь представления и
эмоции.
Логическое мышление участвует и в отборе жизненных
явлений композитором, и в процессе их обобщения в его

Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музгиз, 1961. С. 15.
15
сознании. Но эта работа мышления скрыта от зрителей и
слушателей. Перед ними предстают лишь ее результаты -
музыкальные образы, и об оценке действительности автором мы
судим по тому, какие именно образы он воплотил и какое
эмоциональное отношение к действительности пробуждают они
у нас.

1.2.4. Логика в музыке

Музыкальная логика во многом сходна с логикой общей,

отражающей повторяющиеся отношения вещей в реальной
действительности. Сходство состоит в том, что в музыкальной
логике находят выражение те же самые стороны познания, что и
в общей логике: сравнение, анализ и синтез, абстракция и
обобщение.
Но есть и существенные различия: общее умение мыслить
логично далеко не всегда позволяет слушателю воспринимать
логику развертывания музыки. Обязательным условием полного
понимания музыки является наличие музыкального слуха,
точнее - ладового и музыкально-ритмического чувства, то есть
особых способностей различать и осмысленно воспринимать
ладовые функции тонов или созвучий и их ритмические
отношения. Эти способности вырастают на основе природных
задатков, но могут быть значительно развиты музыкально-
эстетическим воспитанием. Не обладая хотя бы минимальными
специфически музыкальными способностями, нельзя также
запомнить музыку (или хотя бы одну мелодию) даже при
наличии отличной памяти общего порядка.
Специфика музыкальной логики, проявляющейся внутри
музыкального образа - в ладе и ритмической системе, - должна
быть ясна из того, что говорилось об этих системах выше.
Сложнее установить специфические особенности логики,
лежащей в основе исследования музыкальных образов, то есть
композиционной.
В научном исследовании мысли сменяют друг друга по
строгим логическим законам суждений и умозаключений. В
искусстве эти законы применимы лишь там, где есть слова: в
литературе, театре и кино - при изложении хода мыслей автора
или его героев, но не при построении художественного
произведения в целом. Образы не могут быть соединены в
силлогизмы, а если их «нанизывать» на «стержень» логических
16
рассуждений, то неизбежным результатом будет
иллюстративность, которая убивает искусство. Поэтому
композиция произведения во временных видах искусства
определяется другими факторами.
Можно выделить два основных типа художественной
логики-.
- сюжетная логика;
- психологическая логика.
Весьма часто (особенно в прозе, театре и кино) в
исследовании и соотношении образов произведения отражаются
последование и соотношение соответствующих реальных
явлений в самой жизни. Это -«сюжетная логика», которая в
общих чертах отвечает логике жизненных событий. В
произведении искусства сюжетная логика обычно реализуется
при помощи триады «завязка - кульминация - развязка». Этапы
развития действия следуют друг за другом, обусловливают друг
друга, выступают как причина и следствие. Такая
последовательность дает произведению завершенность, создает
единство действия, выступает как основа музыкальной
драматургии.
В других случаях образы следуют в том порядке, какой
кажется автору оправданным психологически. Создается поток
образных представлений, понятий и эмоций, связанных между
собой в основном ассоциативно. Это —«психологическая
логика», отражающая некоторые закономерности процессов
сознания, нов большей мере субъективно обусловленная. Чаще
всего она встречается в поэзии(как наиболее лирическом жанре
литературы), иногда - в танце. Психологическая логика чаще
всего реализуется в инструментальных жанрах, в которых нет
непосредственной связи со словом.
В музыке сюжетная или психологическая логика редко
определяет целиком композицию произведения. Это бывает (и
то далеко не всегда) только в синтетических жанрах: вокальной
музыке, программной инструментальной музыке, опере и
балете. Если же взять чистую инструментальную музыку, то
композиция произведения (в цикле - самостоятельной части)
почти всегда имеет в основе какую-либо из устоявшихся
типовых музыкальных форм (период, двух- или трехчастная
форма, вариации, рондо, сонатное аллегро, фуга). Таких
типовых форм нет ни в литературе (если не считать некоторых,
редко применяемых ныне, вроде сонета), ни в театре, ни в кино.
17
 В каждой типовой музыкальной форме порядок и
соотношение образов определяется одним из возможных
принципов развития музыки(повторность, вариационность,
разработка, сопоставление, свободное развертывание,
репризность•). Эти принципы могут соединяться между собой в
разных сочетаниях.
Как в принципах развития музыки, так и в типовых
формах, несомненно, отразились в обобщенном, «снятом» виде
некоторые наиболее устойчивые, характерные, закономерные
черты последования реальных событий (сюжетной логики) и
последования представлений и эмоций в нашем сознании
(психологической логики), а иногда-и исследования мыслей
(научной логики). В этом смысле показательны, например,
аналогии в строении сонатного аллегро и драмы («завязка -
развитие действия-развязка»), фуги и научного трактата
(«доказательство тезиса»).
Но в целом строение типовых форм нельзя объяснить
полностью ни одним из этих видов логики. Какие бы принципы
развития ни были претворены в типовой форме, в ней, наряду с
сопоставлением или свободным развертыванием, непременно
имеется какой-либо вид повтора (простая повторность,
вариационность или репризность), который не всегда
обязателен (а нередко даже исключен) с точки зрения сюжетной
и психологической логики. Широко представлен, как правило,
повтор и в тех «свободных», «смешанных» формах, которые
отступают от традиционных, типовых схем.
Помимо повтора можно назвать еще несколько
характерных, часто встречающихся особенностей музыкальной
композиции, необъяснимых сюжетно или психологически. К
ним относятся, например, выделение из музыкального
материала тем и их последующая разработка специфически
музыкальными средствами (мотивное вычленение, имитации,
секвенции, модуляции), тональная закругленность произведения
(как и все строение тонального плана) и т. п.
Очевидно, во всем этом сказываются требования особой
логики — музыкальной. Их невозможно полностью
сформулировать словесно, так как в них отражены чисто
музыкальные связи и отношения, постигаемые лишь
непосредственно слухом (вернее, ладовым и ритмическим
чувствами). Но в их реальности убеждает весь многовековой
опыт музыкального творчества и восприятия.
18
 Особым типом логики в музыке является игровая логика.
Игровая логика - особый тип логики, в котором
главенствующим становится фактор случайности,
непредсказуемости. Отражением игровой логики является
алеаторическая техника (от латинского «а1еа» - азартная
игра). В ней отдельные звуки, а также целые музыкальные
эпизоды следуют друг за другом в случайном, произвольном
порядке, который устанавливается исполнителем по его
желанию в момент исполнения или определяется композитором
также совершенно произвольно (например, по нотной бумаге
разбрызгиваются чернила, к образовавшимся на линейках
точкам-кляксам приделываются штили, и получаются ноты).
Подобные приемы построения и развития материала зачастую
смыкаются с такими формами исполнения музыки как
перформанс, в котором на первый план выходит способ подачи
материала. Сам же материал при этом отходит на второй план.
Как становится важнее что.
В XX веке произошло усиление роли игровой логики в
музыкальном искусстве. Наиболее ярким примером может
служить творчество Джона Кейджа, в котором принцип
случайности становится основным творческим приемом
(произведения «4'33"» - тишина, длящаяся ровно четыре
минуты и тридцать три секунды, «1пС», «Piano Phase»). Как
сказал об этом сам Д. Кейдж, «произведение, сочиненное
посредством случайных операций - это такое, в котором то, что
мы делаем, неопределенно в исполнительском смысле. В таком
случае мы можем только работать, и как бы мы не старались, в
результате никогда не поучится то, что было заранее
задумано»3. С помощью случайности композитор стремится
избавиться от субъективизма композитора, выйти в сферу
чистой музыки, чистого звука. Как подчеркивает Д. Кейдж, «я
оперирую случайным: это помогает мне пребывать в состоянии
медитации, а также избегать субъективизма в моих
пристрастиях и антипатиях»4.
С подобным отношением к творчеству многие
современные исследователи и композиторы связывают переход
современной музыки от модели opus-музыки к модели opus

Мартынов В.И. Зона opus posth, или рождение новой реальности. М.:
Издательский дом «Классика XXI», 2005. С. 111.
4
Там же. С. 114.
19
posthumum-музыки. В. Мартынов, характеризуя творческий
метод Д. Кейджа, говорит о том, что задачей композитора было
«не дать звукам возможности сложиться в "готовую
музыкальную композицию"». Как пишет композитор, «музыка,
возникающая в результате использования принципа случайных
процессов, снова становится некой внеположной человеку и
независимой от человека данностью»5. Партитуры Д. Кейджа В.
Мартынов сравнивает с магическими заклинаниями, указывая
на то, что медитация (в понимании Д. Кейджа) уничтожает
основной принцип opus-музыки - принцип выражения, причем
делает это в самом зародыше - в представлении. Как отмечает
композитор, «после того как пусковой механизм случайных
процессов приведен в действие, композитор уже ничем не
отличается от слушателя, <...> ибо и для того, и для другого
каждый последующий момент музыкального процесса
становится абсолютно непредсказуемым. <...> Композитор
здесь уже не автор <...>, он всего лишь инициатор
возникновения ситуации, в которой он сам, и слушатель, и текст
вовлекаются в новое контекстуальное взаимодействие, причем
природа этого взаимодействия выходит за рамки чисто
эстетического переживания и превращается в уравнивающий
всех и вся ритуал чистого слушания»6.
Особым видом логики, также возможным в музыке,
является научная логика. Наиболее ярко она проявляется в
конструировании музыки, в тех техниках, которые основаны на
использовании числовых законов. Примером такой музыки
является творчество А. Шенберга, А. Веберна, П. Булеза.
Введенная А. Шенбергом додекафонная система в качестве
основы провозгласила приоритет логических закономерностей в
организации музыки. Очень меткую характеристику этому
методу дал Т. Адорно. Как пишет автор, «если раньше, в
классическую эпоху, композитор использовал технику для
выражения своих представлений и переживаний, то теперь
техника диктует композитору условия, на которых он должен
выстраивать структуру произведения. <...> Композиция теперь
не что иное как решение технических картинок-загадок».7

5
Там же. С. 112.
6
Там же. С. 121,126
7
Мартынов В.И. Зона opus posth, или рождение новой реальности. М.:
Издательский дом «Классика XXI», 2005. С. 118.
20
 Особенно ярко это проявилось в «Структурах» П. Булеза.
Как пишет В. Мартынов, «в "Структурах" Булеза все усилия
направлены на то, чтобы полностью исключить воздействие
субъективного композиторского волеизъявления на
формирование музыкальной ткани. Тотальная просчитанность и
заорганизованность этой ткани столь велика, что не оставляет
ни малейшего шанса на какую бы то ни было свободу
художественного высказывания»8. Вот как об этом пишет сам
композитор в статье «А1еа»: «схематизация просто-напросто
занимает место изобретения; воображение - в роли служанки -
ограничивается тем, что порождает некий сложный механизм, а
тот, в свою очередь, ставит перед собой задачу порождать
микроскопические и макроскопические структуры до тех пор,
пока исчерпанность возможных комбинаций не
просигнализирует об окончании произведения»9.
«Структуры» П. Булеза, по словам В. Мартынова,
символизируют коллапс самой идеи композиторства как
свободного, волеизъявляющегося субъекта. Композитор, по
словам В. Мартынова, превращается в инструмент, при помощи
которого «музыкальный текст создает себя». Это в свою очередь
выводит нас на основную проблему современного творчества -
проблему авторства. Наиболее остро ее поставил известный
литературовед Роллан Барт в статье «Смерть автора»,
вышедшей в 1968 году. Идеи автора связаны с критикой
современной литературы и стали частью поструктуралистской
мысли. Сама идея смерти автора опирается на
структуралистскую теорию текстуальности, согласно которой
сознание человека полностью растворено в текстуальных
практиках, внутри которых он существует и вне которых просто
немыслим.
Но вернемся к музыкальной логике. Есть примеры и того,
как научная логика воплощается в музыке, не вытесняя при
этом творческий, выразительный компонент, а вполне мирно
уживается с ним. Это прежде всего идея доказательства
научного тезиса, ярко проявляющаяся в фуге. В самом деле,
появившаяся тема проводится затем последовательно во всех
голосах, проходит этапы разработки, интонационного
варьирования и возвращается в неизменном виде, символизируя

Там же. С. 118-119.

Там же. С. 119.
21
тем самым замкнутость формы фуги, доказывая исходный тезис.
В этом состоит еще одно проявление научной логики, ставшее
отражением барочной идеи гармонии (в том числе числовой),
уравновешенности и природосообразности.
Вместе с тем, отметим относительность законов
музыкального мышления в сравнении с логическими законами
человеческого мышления в целом и прежде всего — научного.
В научном мышлении из данных посылок может быть сделан
лишь один правильный вывод — иначе будут нарушены законы
логики (закон противоречия и закон исключенного третьего).
Поэтому возможно «моделирование» такого мышления на
кибернетических машинах, которые успешно решают любые
логические задачи.
В музыке дело обстоит иначе. Музыкальная логика
устанавливает лишь возможные пути движения музыкального
мышления. Но этих путей в каждый данный момент может быть
несколько. Так, скажем, неустой (доминантсептаккорд) должен,
в конечном итоге, разрешиться в устой. Однако этим устоем
может быть не только тоника, но и ее «заместитель» (например,
шестая ступень), а кроме того разрешение можно оттянуть с
помощью различных отклонений. Во всех этих случаях логика
может быть сохранена, хотя и реализована по-разному. То же
относится к композиции. При наличии типовых музыкальных
форм (схем), каждое произведение имеет все же свою
индивидуальную композицию. Объясняется это значением
субъективного момента в искусстве, тем, что действительность
преобразуется в воображении художника, и воспроизводится им
не только по объективным законам искусства, но и в
зависимости от интуиции и художественного видения каждого
конкретного творца.
Таким образом, мысль в музыке реализуется прежде всего
средствами музыкальной драматургии, в основе которой -
интонационное, тематическое развитие, сопоставление
оркестровых (quasi-оркестровых красок), типов фактуры,
тембров, динамическое, темповое разнообразие и другие
средства выразительности.

Видеоиллюстрации
Л. Бернстайн. «Концерты для молодежи (о сонатной
форме)». Трансляция 26 мая 1968 года.

22
Тема 1.3. Художественный образ в различных видах музыки

1.3.1. Вокальная музыка

Наиболее ярко воплощение понятий происходит тогда,

когда музыка выступает в синтезе со словом. Основным видом
синтеза музыки и литературы является вокальная музыка.
Литература чаще всего бывает представлена в этом синтезе
поэзией, которая более близка музыке, чем проза, ввиду наличия
метрической организации и системы звуковых соответствий
(рифмы, ассонансы). Близость музыки и поэзии подтверждается
историческим опытом: широко распространенная форма их
синтеза - песня - является самым древним жанром этих видов
искусства (они были слиты вначале воедино, а в народном
творчестве нераздельны до сих пор).В этом синтезе большую
роль играют слова. Называя предметы и выражая понятия, они
прежде всего конкретизируют мысль, изображение, сюжет. При
этом, однако, для вокального произведения подходит не всякий
словесный текст.
Музыка вносит огромный вклад в этот синтез. Частично
она может дополнять слова своими изобразительными
возможностями, воспроизводя прямо или ассоциативно
наглядные образы тех предметов, которые лишь названы в
тексте. Особенно возрастает ее изобразительная роль тогда,
когда объектом воплощения становится человек.
Музыкальная интонация, укрупненная, более
разнообразная и гибкая по сравнению с речевой, превосходит ее
по образной наглядности, когда надо передать характер
человека. Особенно же ясны преимущества музыки перед
словом в плане выразительных возможностей. Ведь и в жизни
люди переходят от разговора к пению тогда, когда уже не
хватает слов для выражения нахлынувших чувств, когда «поет
душа»...
То же следует сказать о музыке в театре и кино, где она в
первую очередь раскрывает эмоциональный «подтекст»
действия. В этих видах искусства (особенно в таких
театральных жанрах, как опера и балет) музыка играет важную
роль и в других отношениях. Она служит основой временной
организации спектакля, так как, в отличие от собственно
театрального действия, заключает в себе строго упорядоченную

23
ритмическую систему и самостоятельную композиционную
логику.
Наконец, средства музыкальной логики позволяют
композитору выявить взаимоотношения героев и их внутренние
побуждения в более сжатой и выпуклой форме, чем это могут
сделать текст или сценическое действие. Скажем, в опере и
балете, чтобы показать, о чем думает герой в момент того или
иного поступка, не нужны ни объяснение, ни монолог, как в
драме: достаточно дать в оркестре звучание темы (лейтмотива),
олицетворяющей цель или движущее побуждение этого
действия, и слушателям будет все ясно (так, например,
поступает Чайковский в «Пиковой даме», вводя тему «трех
карт» всякий раз, когда Герман думает о богатстве).

Видеоиллюстрации
П. Чайковский. Опера «Пиковая дама». Санкт-Петербург.
Мариинский театр. 2004 год. Постановка В. Гергиева.

1.3.2. Инструментальная музыка

Особую форму сочетания музыки и словесного текста

образует программная инструментальная музыка.
В программных произведениях текст не поется, но все
равно составляет неотъемлемую часть художественного целого.
Без него слушатель получает неполное представление о
произведении. Чем же программа дополняет музыку? Тем, чем
отличается словесная речь от музыкальной: понятийной
определенностью.
Начнем с того, что программный текст может
конкретизировать понятийный смысл каждого музыкального
образа в отдельности. Музыкальный образ, даже если
изображает какое-либо явление, все же вызывает по ассоциации
не одно представление (и, значит, понятие не об одном
предмете), а целый круг представлений и понятий. Программа
же с помощью слов закрепляет за этим образом единственное
толкование.
Значение программы состоит и в другом. Она дает
возможность строить композицию произведения на основе
логики не музыкальной, а сюжетной (или психологической),
которая была бы без программы непонятна (или понятна не до
конца, не полностью).
24
 Поскольку программа служит для того, чтобы дополнить
музыку понятиями и конкретными представлениями, она может
быть почерпнута не только из литературы, но и из других
искусств, если только они превосходят музыку понятийностью
или изобразительностью. Поэтому программное
инструментальное произведение может быть написано по
кинофильму или театральному спектаклю, а также по картине,
рисунку или статуе. Что касается архитектуры, орнамента и
танца, то они, являясь, как и музыка, выразительными
искусствами, не могут дополнить ее изображениями и
понятиями. Поэтому их произведения очень редко становятся
основой, программной музыки - разве только в тех случаях,
когда с ними по ассоциации связываются достаточно четкие,
однозначные образные представления или понятия, которые
способны заменить литературный текст.
Наименее оправдана программа, если она содержит лишь
описание настроений (например, миниатюра «Грусть»), Такая
программа не учитывает преимуществ музыки (как
выразительного искусства) перед словесным языком. Музыка
все равно выразит настроения полнее, тоньше, более гибко, чем
слова, которые дадут о них лишь приблизительное
представление (правда, назвать эмоцию - значит лучше
осознать ее).
Таким образом, программная музыка - это синтетический
жанр. Его отличительным признаком является соединение
инструментальной музыки с текстом, который дополняет и
конкретизирует ее содержание благодаря присутствию
наглядных образов и понятий.
Естественно, что наличие программы сказывается на самой
музыке, предъявляя к композитору определенные требования
(соответствие музыки программе, а отсюда - использование в
музыке таких образных средств, которые обеспечивают
возникновение у слушателей наглядных, понятийных и
эмоциональных ассоциаций, отвечающих содержанию
программы). При этом наличие программы предоставляет
композитору и новые возможности (отход в композиции от
чисто музыкальной логики ради отражения логики сюжетной).
Внутренние качества программной музыки, отличающие ее от
бестекстовой инструментальной, можно назвать
«программностью».

25
 Инструментальная непрограммная музыка в некоторых
случаях также может воплотить отвлеченные понятия,
используя способ, до некоторой степени аналогичный их
словесному выражению. Подобно тому, как понятие выражается
словом, которое со стороны своего звучания является условным
знаком, оно может быть передано музыкальным звучанием,
которому придан чисто условный смысл. Предположим,
определенная музыкальная тема (мелодия, гармоническая
последовательность) связывается композитором в данном
произведении с каким-либо понятием, причем слушатель
музыкального произведения «оповещается» об этом (например,
путем настойчивого повторения ее в опере с одними и теми же
словами или в одной и той же сценической ситуации). Тогда
при дальнейшем появлении этой темы в произведении она уже
будет восприниматься как звуковой «условный знак» данного
понятия. Таковы, например, некоторые лейтмотивы «Кольца
нибелунга» Вагнера (темы кольца, копья Вотана). Но такая
связь темы и понятия будет единичной, целиком условной,
доступной лишь для тех, кто посвящен в эту условность. В этом
заключается принципиальное отличие подобной темы от слова,
значение которого зависит не от произвола говорящего, а от
общественной практики его использования.
Еще одним примером подобного придания смысла словам
может служить использование барочных риторических фигур.
Чаще, однако, композитор прибегает к ассоциативному
воплощению отвлеченного понятия: он рисует звуковую
картину или ряд картин, которые могут ассоциироваться с этим
понятием. Так, Римский-Корсаков, чтобы передать идею власти,
создал в «Антаре» картину пышного шествия. Восприятие
понятия, выраженного таким способом, зависит от
общезначимости ассоциаций, на которые опирается композитор.
Но во всех случаях оно все-таки отличается от восприятия
слова: там звуковая форма автоматически связывается у
каждого (при знании языка) с совершенно определенным
понятием, а здесь музыкальные звучания ассоциируются в
зависимости от субъективного опыта слушателей с более или
менее широким кругом понятий.
Особо следует оказать о понятиях, в которых обобщенно
отражены связи и отношения между явлениями(или между их
составными элементами). Такие понятия - например,
«сходство» и «контрастность», «родственность» и
26
«противоположность», «главенство» и «подчиненность»,
«столкновение» и «слияние», «связность» и «бессвязность»,
«внутренняя конфликтность» и «внутренняя гармоничность» -
могут быть переданы в музыке довольно точно и тонко.
Объясняется это следующим. Связи и отношения, отраженные в
приведенных понятиях, познаются нами обычно при
последовательном восприятии явлений, когда мы можем
сопоставлять их и наблюдать их взаимодействие. Более того,
некоторые из этих связей и отношений раскрываются только в
процессе «столкновения» и т. п. Музыка, являясь искусством
временным, процессуальным, всегда дает последовательность
образов (или постепенное развертывание одного образа).
Поэтому она, подобно другим временным искусствам, может
наглядно, непосредственно воспроизвести те процессы, в
которых обнаруживаются взаимоотношения явлений.
Способность раскрывать эти взаимоотношения
свидетельствует о том, что в музыке есть своя логика, без
понимания которой невозможно осмысленное музыкальное
восприятие. Она проявляется не только в сопряжениях
отдельных тонов или созвучий, но и в исследовании целостных
музыкальных образов. Смысл, содержание музыкального
произведения мы воспринимаем лишь тогда, когда улавливаем
внутреннюю логику этого последования.

1.3.3. Фольклор

Фольклор - это средство непосредственного музыкального

изображения, наиболее полно и конкретно характеризующее
общественную действительность в целом. Это народная и иная
бытовая музыка, которая звучит в изображаемой среде.
Произведения народного музыкального творчества и
бытовой музыки относятся, конечно, к явлениям искусства и не
могут без оговорок считаться реальными звучаниями самой
действительности. Но у них есть важная особенность. Она
состоит в том, что они не только отражают жизнь (как всякое
искусство), но и участвуют в ней.
Народная песня (и вообще народная музыка) - это голос
самого народа, непосредственное выражение его чувств и
мыслей. Чернышевский, впервые заостривший внимание на
этом, справедливо подчеркнул отличие народной песни -
«естественного пения», как он писал,- от остальных видов
27
вокального искусства («искусственного пения»): народный
певец «поет не из желания блеснуть и выказать свой голос и
искусство, а го потребности излить свое чувство. Различие
между естественным и искусственным пением - различие
между актером, играющим роль веселого или печального, и
человеком, который в самом деле обрадован или опечален чем-
нибудь»10.
Увлекшись этой верной идеей, Чернышевский делает из
нее не совсем верные, крайние выводы, отказывая
«естественному пению» в принадлежности к искусству: «Пение,
произведение чувства, и искусство, заботящееся о форме, - два
совершенно различные предмета. Пение первоначально и
существенно - подобно разговору - произведение практической
жизни, а не произведение искусства» .
Это справедливо по отношению к народной песне в момент
ее возникновения, когда она импровизируется как прямое
выражение чувства. Тогда, действительно, пение наравне с
речью принадлежит самой жизни. Верно и другое: в
повседневной жизни, когда человеку хочется выразить,
«излить» наружу сильное чувство, он нередко начинает петь.
Но, как правило, он не импровизирует при этом, а поет что-либо
уже известное, подходящее к его настроению в данный момент,
чаще всего - народную песню. И хотя в любое исполнение
народные певцы обязательно вносят элемент импровизации, они
все же не создают чего-либо заново, а по-своему распевают
давно сложенную песню, передаваемую из поколения в
поколение как высокий образец искусства. Поэтому нельзя
исключать народную песню из искусства. В ней дано высшее
художественное отражение и образное обобщение народной
жизни. Чернышевский, безусловно, прав в одном: «Когда песню
поют в быту, в "практической жизни", не ради слушания, не для
других, а для себя, ради выражения своего чувства, - она
становится не только произведением искусства, но
одновременно и явлением самой жизни, непосредственным
"звуковыявлением" чувства, подобным эмоционально
окрашенной речи»12.

Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к

действительности. М.: Госполитиздат, 1948. С. 88-89.
11
Там же.
12
Там же.
28
 Аналогичный, хотя и не тождественный смысл имеет
исполнение в реальных жизненных обстоятельствах бытовой
музыки (песен-романсов, танцев, маршей). У нее есть нечто
общее с народной музыкой, а именно: к ней также обращаются
для того, чтобы выразить настроение, вызванное данными
жизненными обстоятельствами. «Домашний» романс, бальный
танец или похоронный марш своим звучанием непосредственно
воплощают эмоции тех, кто практически применяет их (поет,
или танцует под их звуки, или шагает под них). Следовательно,
и бытовая музыка становится - в момент ее исполнения-
элементом реальной жизни.
Эти особенности народной и бытовой музыки позволяют
использовать ее для конкретного изображения общественной
действительности. Воспроизводя в своем произведении какие-
либо жанры народной песни и бытовой музыки (или же их
характерные признаки), композитор тем самым изображает
«звуковую атмосферу» определенной общественной среды, в
которой бытуют эти жанры при реальных жизненных
обстоятельствах. Это изображение вызывает по ассоциации
представление о самой среде: о той конкретной бытовой
обстановке, для которой характерен данный жанр (плясовая
песня - о народном празднике, солдатская песня или воинский
марш - о походе, вальс - о бале), а главное- о людях,
действующих в этой среде.
Таким образом, как и все виды искусства, музыка, так или
иначе, отражает действительность. Объект музыки - жизнь
природы, общества, а также человек в его связях с окружающей
действительностью.
Содержание музыкального произведения заключает в себе
единство объективного и субъективного. Объективно
существует отраженная в нем действительность, которая
«пропущена» через индивидуальное сознание художника.
Субъективны (хотя и обусловлены объективными факторами)
способы ее отражения.

Тема 1.4. Музыкальная культура. Структура музыкальной

культуры

Музыкальная культура общества есть единство музыки и

ее социального функционирования. Она духовно-материальна по
своей природе. Основное ее содержание составляют
29
музыкальные образы и другие явления общественного
музыкального сознания (интересы, идеалы, нормы, взгляды,
вкусы и т. д.). Но все они, для того чтобы функционировать в
обществе, должны быть «овеществлены» в различных формах
фиксации как самой музыки (ноты, звукозапись), так и
отношения к ней, ее отражения и осмысления (устные и
письменные высказывания о музыке, «музыкальное поведение»
людей). К материальным носителям этой культуры
принадлежат, кроме того, музыкальные инструменты,
всевозможные технические средства распространения музыки,
помещения, в которых она исполняется, и тому подобное.
С известной долей условности в музыкальной культуре
можно различать объективную и субъективную стороны.
Объективны потребности общества в музыке, средства и
способы их удовлетворения. Остальные же явления и интересы,
взгляды и вкусы, управляющие деятельностью музыкантов и
слушателей, образуют субъективную сторону. Обе эти стороны
тесно взаимодействуют и переплетаются между собой.
Музыкальная культура общества неоднородна, как и само
общество. В самом общем плане она может быть разделена на:
1) массовую;
2) элитарную.
Массовая музыкальная культура наиболее доступна и
имеет наиболее широкое распространение, элитарная
представляет собой культуру так называемых «образованных
классов».
На протяжении всей истории массовая (народная) и
элитарная музыкальные культуры развивались параллельно и в
известной мере изолированно. Вернее, культура «образованных
слоев» черпала многое из народной, откуда в быт рыцарей,
дворян, бюргеров, в церковную музыку, в творчество любителей
(трубадуров, миннезингеров и т. п.) и профессиональных
композиторов постепенно проникали и отдельные образы, и
интонации, и ритмы, и целые жанры. Но обратное влияние было
эпизодическим. Лишь в XX в., в эпоху бурного роста массовых
коммуникаций, взаимодействие обоих слоев музыкальной
культуры стало в полной мере двусторонним.
В структуре музыкальной культуры выделяют несколько
блоков:
1) композиторское творчество;
2) исполнительство;
30
 3) распространение;
4) восприятие.
К этим основным «блокам» примыкают дополнительные:
5)управление (руководство) музыкальной культурой;
6) музыкальная критика и музыкачьная наука
(музыковедение).
Порою (как в фольклоре) некоторые разделы выступают в
синкретическом единстве, а в остальных случаях тесно
взаимодействуют между собой. Но для научного исследования
необходимо и здесь искусственно разграничить объекты,
рассмотреть каждый из них в отдельности.
Все перечисленные «блоки» образуют целостный
механизм. Как указывает А. Сохор, «его единство
обеспечивается и функциональными взаимосвязями составных
частей (исполнительство невозможно без творчества, но и
творчество теряет смысл без исполнительства; оба они
немыслимы без восприятия, которое, в свою очередь, ими же и
«питается»), и общностью их предметной основы (ее образуют
музыкальные ценности, «циркулирующие» в данной культуре),
и, наконец, общностью социального базиса (каковым являются в
конечном счете производственные отношения, существующие в
данном обществе)»13. Как и в каждой системе, в музыкальной
культуре свойства целого не сводятся к сумме свойств
отдельных частей, так как определяются не только набором
элементов и составом отдельных «блоков», но способом их
соединения и связи, то есть структурой целого.
В свою очередь, музыкальная культура выступает как
подсистема по отношению к системам более высоких уровней:
художественной культуре общества, его духовной культуре и,
наконец, культуре в целом.

1.4.1. Композиторское творчество

Начнем с композиторского творчества. Его важнейшие

элементы: композиторы, учреждения, способствующие их
творческой деятельности, и результаты последней -
музыкальные ценности.

13
Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. JI.: Советский
композитор, 1980. Вып. 1. С. 72.
31
 Современная высокоразвитая музыкальная культура
характеризуется наличием композиторов пяти типов (согласно
А. Сохору):
1) профессионалы письменной традиции;
2) профессионалы устной традиции;
3) неорганизованные любители;
4) организованные любители (участники
самодеятельности);
5) фольклорные авторы.
Они различаются между собой условиями деятельности,
положением в обществе (социальным статусом) и системой
социальных ролей.
Центральное место в современной музыкальной культуре
принадлежит композитору-профессионалу письменной
традиции.
Композитор-профессионал осуществляет в современном
мире ряд социальных ролей. Главная из них -создание
музыкальных ценностей. Эта его деятельность, как и творчество
всякого художника, может быть представлена в виде комплекса
четырех видов человеческой деятельности:
- познавательной;
- ценностно-ориентационной;
- преобразовательной;
- коммуникативной.
Это значит, что композитор (сознательно или
бессознательно) совмещает в себе творца и просветителя.
Для творческой деятельности музыканта (все сказанное
здесь о композиторе относится и к исполнителю) необходима
благоприятная среда (окружение).
Социология различает макро- и микросреду. Первую
составляет общество в целом или (в случае его резкой
неоднородности) его часть - большая социальная группа (класс,
прослойка и т. п.), вторую - малые группы, в которых живет и
работает человек.
Современный композитор, творчество которого
направлено, прежде всего, на представителей культурно-
образованных слоев, нечасто получает широкий выход в
макросреду. Чаще всего его творчество так и остается
достоянием определенной социальной группы - посетителей
филармонических концертов, ценителей. Как отмечает
А. Сохор, «счастье композитора, если он связан с макросредой,
32
способной оценить и поддержать его, несчастье - если оторван
от нее или эта среда оторвана от его музыки (как было с
Глинкой и народом его эпохи)»14.
В любом случае громадное значение для успеха творческой
деятельности имеет микросреда. Известно, какую благотворную
роль в жизни и творчестве ряда великих композиторов играли
сплотившиеся вокруг них кружки друзей и единомышленников,
которые создавали вдохновляющую обстановку интереса,
сочувствия, восхищения, помощи словом и делом. Достаточно
вспомнить друзей Шуберта - участников его вечеров
(«шубертиад»), «братию» Глинки, кружок Даргомыжского,
«Могучую кучку». В числе подобных объединений можно
упомянуть и шумановский Davidsbund. Будучи придуманным
композитором, он, тем не менее, оказал существенное влияние
на все творчество Р. Шумана.15
Музыкальная культура каждой страны и эпохи включает
как современные произведения (не только отечественных, но и
зарубежных авторов), так и созданные ранее. Таким образом,
круг авторов произведений, входящих в эту культуру, намного
шире круга непосредственно принадлежащих к ней
композиторов.
Произведения, используемые современниками в текущей
музыкальной жизни, то есть исполняемые и воспринимаемые в
данный период, образуют то, что принято именовать
актуальной культурой. Другую часть культуры можно назвать
сохраняемой. Состав и соотношение этих частей различны в
разных исторических условиях. До XIX в. в концертной и
театральной практике европейских стран и в быту
использовалась только современная музыка. В XIX в. в

14
Там же. С. 74.
15
Давидсбунд (Давидово Братство, нем. Davidsbund) — придуманное в
1833 году Робертом Шуманом музыкальное братство, сообщество музыкантов,
композиторов, которое, по замыслу автора, должно было противостоять
филистерским взглядам на искусство. Шуман назвал своё сообщество в честь
библейского царя Давида. По идее композитора, члены Давидсбунда так же
борются с мещанским отношением к музыке, как автор псалмов боролся с
племенем филистимлян.
Некоторые из членов общества, современников Шумана, например Гектор
Берлиоз, Иоганн Вик и Феликс Мендельсон, на самом деле никогда не
принимали участия в жизни братства. Активные же его члены собирались в
одной из кофеен Лейпцига. Давидсбюндлерам Шуман посвятил одно из самых
известных своих произведений: «Танцы давидсбюндперов».
33
актуальную музыкальную культуру влилось и творчество
некоторых композиторов предшествующей эпохи (Гайдн,
Моцарт, частично Бах). Но только в XX столетии, особенно
начиная с 1950-х гг., в актуальную часть (используемый фонд)
европейской музыкальной культуры вошли образцы наследия
едва ли не всех эпох, в том числе далеких (как и многих
географически отдаленных культурных регионов). Сегодня в
программах филармоний и среди записей на пластинках не
меньшее место, чем произведения современных симфонистов
или оперных авторов, занимают Concerti grossi эпохи барокко,
пьесы клавесинистов XVII в., хоры мадригалистов
Возрождения.
За описанным явлением стоит важный и интересный
процесс актуализации ценностей прошлого, сущность которого
- в резком расширении (и частичной переориентации)
музыкальных потребностей и стилевых предпочтений общества.
В социологическом аспекте наибольшую важность имеют
три проблемы. Во-первых, надо выяснить, какие свойства
музыкального произведения сообщают ему общественную
ценность. Путь к этому лежит через разграничение в каждой
ценности двух ее сторон: потенциальной и актуальной.
Потенциальная ценность музыкального произведения, по
мнению А. Сохора, обусловлена достоинствами
овеществленной в нем творческой деятельности автора:
талантливостью, идейно-эстетической прогрессивностью,
эмоциональной щедростью, правдивостью, богатством
выдумки, мастерством и т. д. Актуальная же - соответствием
произведения потребностям данного конкретного общества.
Она предопределяется потенциальной ценностью, без которой
не существует. Но самые большие достоинства произведения
останутся нереализованными, если оно не функционирует в
обществе, то есть последнее не нуждается в нем, не
«потребляет» его. Произведение в данном случае и не
существует для общества как музыкальная ценность или,
вернее, существует как таковая не реально, а лишь в потенции.
Это справедливо и по отношению к целым музыкальным
стилям (например, далеких стран и эпох или, напротив,
новейшим), а то и ко всей музыке: что по каким-либо причинам
не воспринято определенной общественной средой, не усвоено
и не используется ею, то для нее не является музыкой,
искусством, оставаясь просто набором звуков.
34
 Вопросы для самопроверки:
1. В чем причина популярности старинной музыки в наше
время?
2. Старинная музыка часто исполняется в силу высокой
потенциальной ценности или актуальности?

1.4.2. Исполнительство

Исполнительский «блок» в известной мере специфичен для

музыки, ибо он необходим далеко не во всех видах искусства
(исполнителей не знают изобразительные искусства и
архитектура, они необязательны в письменной литературе). В то
же время, коль скоро исполнительство «производит продукт»,
оно тоже является творчеством. Вернее, оно есть сотворчество
по отношению к первичному творчеству - деятельности
композитора.
Так вырисовывается одна из двух главных социальных
ролей исполнителя: он является участником создания
музыкальных ценностей, в какой-то степени их соавтором.
Следовательно, как и композитор, он выступает в качестве
творца.
Есть у исполнителя и другая, не менее существенная роль -
распространителя музыки, ее пропагандиста, посредника
между творцами и слушателями.
Исполнительский «блок» в музыкальной культуре
занимает, таким образом, срединное положение между
«блоками» творчества и распространения, частично
перекрещиваясь и с тем, и с другим. С «блоком» творчества
общим является наличие:
1) композиторов-исполнителей;
2) учреждений по подготовке кадров (музыкальные
учебные заведения).
Общее с «блоком» распространения - основные
исполнительские учреждения и социальные институты
(музыкальные театры, концертные организации, коллективы
самодеятельности, фольклорные коллективы, фирмы
звукозаписи, радио- и телестудии) вместе с формами их
деятельности и ее материально-техническими средствами
(инструменты, помещения, декорации, костюмы, акустическая
аппаратура, ноты и т. д.).
35
 1.4.3. Распространение

Отсюда следует, что основные элементы третьего

«блока» - распространения музыки - совпадают с элементами
предшествующего, поскольку имеют ту же социальную роль
посредников между музыкой и публикой, музыкантами и всем
остальным обществом. Однако здесь имеются и собственные
субъекты деятельности - административные и технические
работники названных исполнительских учреждений. Есть в
составе этого «блока» и свои особые учреждения - учебные
заведения по подготовке такого рода работников,
производственные предприятия, занимающиеся изготовлением
или ремонтом музыкальных инструментов и других
материально-технических средств, издательства и типографии,
выпускающие ноты, заводы по производству пластинок,
магазины, продающие ноты и пластинки, музыкальные
библиотеки (нотные хранилища) и фонотеки.

1.4.4. Восприятие

Четвертый из основных «блоков» -восприятие -также

пересекается с предыдущими, ибо исполнительские учреждения
входят частично и в него (своими формами и средствами
деятельности). Другие же учреждения и средства общие у
восприятия с одним из дополнительных «блоков» -
музыкознанием, точнее, с его просветительским разделом
(музыкальные лектории, кружки слушателей, школы и курсы
для любителей, массовая литература и образовательные радио-
и телевизионные передачи о музыке и т. п.). Специфичен здесь
лишь один компонент: субъекты восприятия - слушатели. Их
статус и деятельность настолько своеобразны, что заслуживают
совершенно самостоятельного рассмотрения и исследования.

1.4.5. Управление

Управление - «блок», включающий государственные и

общественные учреждения и организации, которые должны
направлять и координировать деятельность остальных
«блоков», частично прогнозировать и планировать ее,
способствовать максимальному выполнению музыкальной
36
культурой ее социальных функций во взаимодействии с
другими областями духовной культуры общества. Управление
(в виде руководства извне или самоуправления) необходимо для
нормального функционирования музыкальной культуры любого
типа (как и всякой системы вообще). Особенно велики его роль
и ответственность в социалистическом обществе, где оно может
(и должно!) пользоваться научными методами руководства,
опираясь и на знание общих законов развития культуры и на
специальную теорию музыкальной жизни общества -
социологию музыки.

1.4.6. Музыкознание

Музыкознание состоит из таких разделов, как музыкальная

наука, музыкально-просветительская деятельность, музыкально-
историческое и теоретическое образование и, наконец, критика.
Каждый из них необходим и по-своему важен для успешного
функционирования всей музыкальной культуры.

Тема 1.5. Музыкальное восприятие. Структура

музыкального восприятия

Под музыкальным восприятием понимается деятельность

человека, направленная на духовное овладение произведениями
музыкального искусства.
Художественное же (в частности, музыкальное)
восприятие протекает одновременно в форме:
1) ощущений;
2) представлений (образы предметов, воссоздаваемые
памятью или творимые воображением);
3) абстрактного мышления.
При- этом в музыкальном восприятии особо значительна
роль фантазии, благодаря чему оно приобретает некоторые
черты творчества (хотя в целом является все же не создающей,
продуктивной, а воссоздающей, репродуктивной
деятельностью).
Основой музыкального восприятия становится
взаимодействие субъекта и объекта. В результате восприятия в
сознании субъекта формируется субъективный образ
объективного мира.

37
 Особый интерес для социологии представляют следующие
проблемы:
1) место восприятия среди различных видов музыкальной
деятельности;
2) его материальные и идеальные предпосылки, условия и
стимулы;
3) структура музыкального восприятия как социального
процесса;
4) структура и типология публики;
5) субъективные и объективные основы доступности
музыкальных произведений. Рассмотрим их хотя бы вкратце.

1.5.1. Формы музыкального восприятия

1. Восприятие музыки может быть различным по степени

своей активности. Как известно, многие люди предпочитают
только слушать музыку и при этом не имеют никакого желания
осуществлять ее отбор. Их устраивает то, что им преподносят
другие. Другие люди изредка поют или напевают (для себя),
коллекционируют музыку того или иного направления.
Некоторые играют (хотя бы для себя) на бытовых, народных
или профессиональных («академических») инструментах. Да и
само слушание музыки бывает не только относительно
пассивным, но и в большей или меньшей мере активным,
включающим, наряду с наслаждением, глубокое переживание
музыки, ее познание и усвоение.
Следовательно, можно выделить несколько форм
музыкальной деятельности по степени активности
участвующего в них субъекта.
I. Пассивные формы:
1) слушание музыки во время трудового процесса, в пути,
на улице, восприятие в качестве фона музыки в радио- и
телевизионных передачах, кинофильмах, драматических
спектаклях, на танцплощадке и т. п.;
2) слушание музыки в живом исполнении в быту (дома, в
гостях, в туристском походе и т. п.).
II. Полуактивные формы:
1) чтение книг о музыке и статей в общей и специальной
музыкальной прессе;
2) коллекционирование пластинок и дисков;

38
 3) избирательное (преднамеренное) посещение концертов и
музыкальных спектаклей, избирательный (преднамеренный)
просмотр музыкальных кинофильмов, прослушивание
музыкальных радио- и телевизионных передач, дисков.
IV. Активные формы:
1) сольное исполнение музыки в быту либо участие в
самодеятельном (любительском) коллективе;
2) обучение пению или игре на музыкальном инструменте
в кружке, учебном заведении, на курсах или самостоятельно.
3) сочинение музыки.
Из приведенной таблицы видно, что восприятие может
сопровождаться различными другими видами музыкального
поведения. Опыт показывает, что занятия слушателя
полуактивными и активными формами музыкальной
деятельности активизируют также его восприятие музыки.
Различия в восприятии слушателями академической и
эстрадной музыки В. Петрушин связывает с наличием двух
начал в искусстве: аполлонического и дионисийского. Как
известно, в поклонении богу Дионису в древнегреческом
искусстве преобладало стихийное, экстатическое выражение
чувств, а в поклонении Аполлону - классически строгое,
уравновешенное. В. Петрушин пишет: «Преобладание
дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рок-
музыки, преобладание аполлонического - на концерте
академической музыки»16.
Воспринимая академическую музыку, слушатель через
сосредоточенно-углубленное ее восприятие обращается к
собственным индивидуальным переживаниям художественного
содержания. Слушатель в этой ситуации обращен внутрь себя, и
его поведение тяготеет к интровертному типу. Воспринимая
эстрадную музыку, слушатель подчинен логике общего
движения, его захватывает динамичное воздействие
музыкантов, он оказывается вовлеченным в процесс
совместного восприятия. Следствием подобного воздействия
будет тенденция к растворению самосознания слушателя в
коллективном переживании. В этом случае в поведении публики
доминируют проявления экстравертной направленности.

16
Петрушин В.И. Музыкальная психология: Учебное пособие для
вузов. М.: Академический проект; Трикста, 2008. С. 165.
39
 1.5.2. Этапы музыкального восприятия

Музыкальное восприятие - это многоуровневый процесс,

включающий в себя (как и всякая деятельность) познание,
оценку, созидание (в данном случае - воссоздание) и общение,
оно делится на несколько стадий.
Предварительная из них - это возникновение интереса к
произведению, которое предстоит услышать, и установки на его
восприятие.
Основные стадии:
1) слушание как физический и физиологический процесс;
2) понимание и переживание музыки;
3) ее интерпретация и оценка.
Наконец, музыкальная социология должна учитывать и
изучать еще одну стадию восприятия, выходящую по времени
за пределы непосредственного контакта слушателя с музыкой:
осмысление и переосмысление произведения после исполнения
(частично - под влиянием окружающих), его воздействие на
последующее поведение слушателей.
Разделение это надо признать условным, потому что в
действительности указанные стадии вовсе не обязательно
следуют одна за другой, а зачастую они накладываются друг на
друга. Это -логические этапы, а не хронологические. Мы
одновременно слушаем произведение, понимаем его,
истолковываем и оцениваем. Правда, интерес и установка
предшествуют остальным стадиям, но и они могут частично
формироваться и изменяться во время слушания.
Восприятию обычно предшествует состояние готовности к
конкретному действию (слушанию музыкального произведения)
- установка. В формировании установки на восприятие
музыкального произведения (или нескольких произведений -
например, программы концерта), кроме конкретного интереса к
нему, участвуют и другие, еще более устойчивые образования
музыкального сознания личности (и малой группы):
музыкальные взгляды и вкусы (система критериев оценки),
жанровые ориентации, стилевые предпочтения. Они опираются
на:
- представления субъекта о должном в музыке (нормы);
- представления субъекта о совершенном в музыке
(идеалы);
40
 - обычаи и привычки музыкального восприятия.
Все эти социально-психологические явления, входя в
структуру музыкального сознания личности (или малой
группы), обусловлены не только ее собственными качествами,
в том числе индивидуальным опытом, но и опытом большой
социальной группы (класса, нации) и общества в целом, их
идеологией и психологией, их традициями.
Обо всех этих явлениях можно сказать в принципе то же,
что и о музыкальных интересах: здесь личностное образуется в
результате взаимодействия и синтеза социального с
индивидуальным, вернее, в результате проявления социального
в индивидуальном. Поэтому относительно путей и методов
формирования музыкальных взглядов и вкусов личности, ее
ориентации и предпочтений, идеалов и норм надо было бы
повторить все сказанное выше об интересах.
Кроме интереса к произведению и других названных
компонентов музыкального сознания слушателя, его установку
на восприятие определяют также более подвижные,
недолговечные, «одномоментные» факторы. Установка
включает в себя ожидания, обусловленные обстоятельствами
предстоящего исполнения, теми сведениями о жанре
произведения, стиле его автора и манере исполнителей,
которыми располагает слушатель и т. д. Так, предстоящее
исполнение симфонии вызывает, очевидно, иные ожидания, чем
исполнение оперы или песни. Различия связаны с тем, что
слушатель уже знает, чем отличается симфония от оперы или
песни. Знание же это есть результат его опыта, который имеет
не только индивидуальную, но и социальную природу,
поскольку различия музыкальных жанров обусловлены
практикой их общественного бытования.
Установка будет различной и в зависимости от того,
находится ли слушатель среди публики, которая с нетерпением
ждет любимого артиста, заранее «наэлектризована», или среди
аудитории равнодушной или даже враждебной к композитору и
исполнителям (и даже от того, оформлен ли зал празднично или
буднично, горят ли в нем яркие люстры, нарядно ли одета
публика и т. п.).
С началом исполнения впечатления от него накладываются
на заранее возникшую установку, которая определенным
образом влияет на них. Поэтому даже хорошая музыка может
вызвать у слушателя разочарование и не произвести должного
41
воздействия, если он ожидал чего-то совсем иного (например,
если любимое им произведение, ради которого он пришел на
концерт, неожиданно заменено другим или вместо симфонии на
филармоническом концерте исполняются эстрадные песни, а на
эстрадном вместо песен - симфония). Так начинается
проникновение социальных моментов (ввиду общественной
обусловленности установки) в самый процесс восприятия.
Слушание музыки можно охарактеризовать как
физический процесс. Обычно восприятие музыки протекает в
окружении других людей: малой контактной группы (при
исполнении песни в быту, а также при слушании радио или
просмотре телевизионной передачи) или большой группы
(имеющей некоторые черты коллектива) - публики концерта
либо спектакля. Это окружение, так или иначе, воздействует на
слушателя, «заражая» его своим отношением к исполняемой
музыке (или же, что бывает реже, настраивая его
противоположным образом).
Определенное значение здесь имеют внешние факторы'.
размеры и удобство зала, его акустические качества, поведение
публики - шум или тишина и т. д.
Те же социальные факторы - от принадлежности
слушателя к определенной социально-культурной среде до
влияния непосредственной обстановки восприятия -
воздействуют на его оценку произведения. Немаловажную роль
в оценке играют действие критики, моды, рекламы, влияние
авторитетов, «референтной группы» и т. п.
Понимание и переживание музыки, ее осмысленное
восприятие возможны лишь на основе определенного круга
слушательских впечатлений, ассоциаций, навыков. Все они
складываются у человека под непосредственным воздействием
социально-культурной среды, в которой он живет и
воспитывается.
В формировании музыкально-слухового опыта человека, в
количественном расширении и качественном обогащении его
«тезауруса» и, следовательно, в развитии его возможностей
восприятия музыки участвуют разные факторы. Решающая роль
здесь принадлежит непосредственному общению с музыкой. Не
случайно наибольшую способность понимать и переживать
музыку разных жанров обнаруживают обычно те, кто с детства
окружен ею, участвует в бытовом, любительском

42
музицировании, регулярно посещает концерты и спектакли,
слушает музыкальные радио- и телепередачи.
1. Понять и пережить содержание музыки слушатель
может только в том случае, если способен воспринять поток
музыкальных звучаний не как случайный, хаотичный, а как
организованный, осмысленный, то есть такой, в котором
ощущаются взаимосвязь и функциональная взаимозависимость
элементов. Последовательно воспринимаемые звучания
сопоставляются сознанием слушателя по всем их свойствам.
Если в изменении одного или нескольких свойств сознание
обнаруживает какую-то закономерность, то последовательность
воспринимается как связная, неслучайная, то есть логичная.
Уловив эту закономерность, слушатель получает возможность
«предсказывать» дальнейшее направление процесса. Рождается
ожидание, а с ним - ощущение тяготения: если мы
«предвидим», что за одним звучанием последует другое
(скажем, за вводным тоном - тоника), то нам кажется, что
первое «само» стремится ко второму, тяготеет к нему.
Очевидно, что ожидание может возникнуть у нас только на
основе определенного опыта: мы ждем появления какого-либо
звучания лишь потому, что, по нашим наблюдениям, оно
наиболее вероятно в этом месте, так как чаще всего следовало в
аналогичных случаях за предыдущим звучанием. Самым
очевидным образом - это опыт восприятия данного
произведения, в котором проявляется индивидуальная логика
музыкального мышления его автора. В более широком плане
это усвоение закономерностей определенного стиля,
музыкальной системы определенной социальной общности,
нации, эпохи, наконец, некоторых общих закономерностей
музыкального мышления.
Поэтому система ожиданий, существующая в сознании
слушателя, имеет гораздо более широкую основу, нежели
только воспринимаемое в данный момент произведение. Она
опирается на весь его слуховой опыт, который, в свою очередь,
есть частица и порождение общественной практики
музыкального восприятия.
2. Условием понимания музыки служит также «знание»
слушателем семантических возможностей ее языка, в частности
владение теми ассоциациями, которыми «обросли» его
элементы в процессе их общественного бытования. Иначе
нельзя воспринять музыкальные интонации как «слова»
43
знакомого «языка» и понять их значение. Правда, и без того
музыка окажет на слушателя некоторое воздействие, но только
своей звуковой формой - аналогично речевой фразе,
произнесенной на незнакомом языке (и это будет воздействие
лишь на физиологическом и низшем эмоциональном уровне).
В наибольшей степени определяющая роль ассоциаций,
основанных на слуховом и - шире - жизненном опыте, для
осмысленного восприятия музыки проявляется тогда, когда мы
различаем и опознаем в ней частицы, характерные для
известных нам бытовых жанров: различного рода песен,
танцев, маршей. В этих единицах - жанровых оборотах, так
сказать, «жанровых словах» - сливаются в единые комплексы
все основные выразительные средства: мелодические интонации
(каждый жанр в каждой национальной культуре
характеризуется своим типом интонаций), ритм (для
большинства бытовых жанров, поскольку они связаны с
движением, это наиболее надежный, устойчивый
отличительный признак), зачастую гармония, иногда и тембр
(например, звучание медных духовых - характерная примета
военного марша).
Именно так, в виде комплексов, характерных для того или
иного жанра (и зависящих от его жизненной функции),
воспринимаем мы те же выразительные средства в
повседневной жизни, когда слушаем всевозможные песни и
тому подобную бытовую музыку. На ее жанрах в основном и
воспитывается музыкальное сознание подавляющего
большинства слушателей. Бытовая музыка определяет их
слуховой опыт с самого детства. Поэтому для восприятия любой
музыки как знакомого «языка» жанровые ассоциации имеют
огромное значение.
Оценка слушателем произведения напрямую зависит от
степени и глубины эмоциональных переживаний, вызванных
услышанным, ценностью познавательного и эмоционального
опыта для слушателя.
Воспринимаемая слушателем музыка «пропускается» через
призму его взглядов, представлений, эмоциональных
стереотипов, жизненного и музыкального опыта и благодаря
этому более или менее преобразуется в его сознании.
Воссоздание становится одновременно и истолкованием,
интерпретацией. Однако слушательский вариант произведения
отличается от исходного - авторского.
44
 Известно, что музыкальное произведение обычно
истолковывается разными людьми по-разному даже в одной и
той же общественной среде. Это свидетельствует о
многозначности музыки (как и всякого вида искусства), о роли
индивидуальности слушателя в ее восприятии. Такая
множественность слушательских интерпретаций (как и, кстати
говоря, исполнительских) принципиально неустранима. Но она
не безгранична. Если взять совокупность интерпретаций одного
и того же произведения, то в них, при всех различиях, можно
обнаружить и нечто общее. Частично это объясняется
общностью самого объекта, частично - наличием некоторых
единых для всех людей психологических свойств и
закономерностей. Безусловно, сказывается здесь и
объединяющее воздействие социальных факторов.
Социальная обусловленность слушательской
интерпретации вытекает из того непреложного факта, что
личность всегда включена в общественные отношения своей
эпохи и в социальную коммуникацию. Поэтому, даже тогда,
когда, например, человек слушает дома, в одиночестве,
пластинку с записью моцартовской симфонии, он не выключен
из социальной среды. В его восприятии незримо участвуют,
кроме композитора, исполнители этого произведения, критики,
формирующие общественное мнение о нем, и, наконец, все те
люди, которые повлияли на художественное сознание
слушателя, научили его истолковывать музыку таким, а не иным
образом. К тому же восприятие музыки в одиночестве
встречается редко.
Зависимость музыкального восприятия от социальных
условий служит главной причиной его исторической
изменчивости. Известно, что одно и то же произведение по-
разному (иной раз противоположно) толкуется и оценивается в
разные эпохи. Одним из решающих факторов является эволюция
музыкального восприятия отдельных социальных групп и
общества в целом. Меняется, конечно, не слуховой аппарат
(биологическая эволюция человека давно уже остановилась),
становится иным музыкальное сознание слушателей,
эволюционируют их музыкальные интересы и взгляды, вкусы и
установки. Это процесс неудержимый и необратимый, вызван
он, с одной стороны, развитием самой музыки, то есть
композиторского творчества и фольклора, а с другой -
изменениями во всех сферах жизни общества, прежде всего в
45
его экономике, идеологии и психологии, но также и в условиях
социального функционирования, бытования музыки (также
влияющих на творчество).

1.5.3. Музыкальные потребности общества и функции

музыки

Характер восприятия, как и всей музыкальной

деятельности слушателя (включая выбор тех или иных ее форм),
зависит от целого ряда объективных и субъективных факторов.
В число объективных факторов входят тип и состояние
культуры всего общества и той социальной группы, к которой
принадлежит слушатель (то, чем определяются его
музыкальные потребности), а также его социально-
демографические признаки (профессия, материальное и
семейное положение, место жительства, пол, возраст и т. д.). К
субъективным относятся интересы, взгляды, вкусы и другие
стороны музыкального сознания личности, которые, в свою
очередь, зависят и от ее индивидуального опыта, и от опыта
общества (социальной группы), а в конечном итоге - от всех
названных выше объективных факторов.
Из первой группы важны прежде всего музыкальные
потребности.
Потребность — это необходимость личности (социальной
группы, всего общества) в том, без чего субъект потребности
не может нормально функционировать и развиваться. По
своей природе потребность объективна. Человек может не
осознавать, что ему необходимо, без чего он не может
существовать, но потребность от этого не исчезает.
В зависимости от характера предмета (объекта) -
потребности делятся на:
- физиологические, то есть чисто материальные (в пище,
одежде и т. д.),
- интеллектуальные и эмоциональные, то есть чисто
духовные (в знаниях, эстетическом переживании и т. д.)
- социальные, то есть материально-духовные (в труде,
общении и т. д.).
Есть предметы, необходимые для всего человеческого
рода. Потребности в них (наиболее широкие) называются
антропологическими. Более узки потребности общественные
(данного общества), групповые и, наконец, личностные.
46
 Наконец, потребности можно разделить на практические (в
предметах, непосредственно необходимых и полезных для
поддержания и продолжения жизни) и бескорыстные (в
предметах, лишенных прямой, грубой утилитарности и
необходимых только для общего духовного развития человека и
общества).
Известный американский психолог А. Маслоу выдвинул
свою теорию потребностей. Его теория потребностей была
изложена в книге «Мотивация и личность» (Motivation and
Personality), вышедшей в 1954 г., и стала известна как
«пирамида потребностей Маслоу». Потребности А. Маслоу
распределил по мере возрастания, объяснив такое построение
тем, что человек не может испытывать потребности высокого
уровня, пока нуждается в более примитивных вещах. В
основании - физиология (утоление голода, жажды, сексуальной
потребности и т. п.). Ступенью выше разместилась потребность
в безопасности, над ней - потребность в привязанности и
любви, а также в принадлежности какой-либо социальной
группе (см. Схему 1).

Следующая ступень - потребность в уважении и

одобрении, над которой А. Маслоу поставил познавательные
потребности (жажда знаний, желание воспринимать как можно
больше информации). Далее следует потребность в эстетике
47
(жажда гармонизировать жизнь, наполнить ее красотой,
искусством). И наконец, последняя ступень пирамиды,
наивысшая, - стремление к раскрытию внутреннего потенциала
(она и есть самоактуализация). Важно заметить, что каждая из
потребностей не обязательно должна быть утолена полностью -
достаточно частичного насыщения для перехода на следующую
ступень.
«Я совершенно убежден, что человек живет хлебом
единым только в условиях, когда хлеба нет, - разъяснял
А. Маслоу. - Но что случается с человеческими стремлениями,
когда хлеба вдоволь и желудок всегда полон? Появляются более
высокие потребности, и именно они, а не физиологический
голод, управляют нашим организмом. По мере удовлетворения
одних потребностей возникают другие, все более и более
высокие. Так постепенно, шаг за шагом человек приходит к
потребности в саморазвитии - наивысшей из них»17.
А. Маслоу прекрасно осознавал, что удовлетворение
примитивных физиологических потребностей - основа основ. В
его представлении идеальное счастливое общество - это в
первую очередь общество сытых людей, не имеющих повода
для страха или тревоги. Если человек, например, постоянно
испытывает недостаток в еде, вряд ли он будет остро нуждаться
в любви. Однако человек, переполненный любовными
переживаниями, все равно нуждается в пище, причем регулярно
(даже если дамские романы и утверждают обратное). Под
сытостью Маслоу подразумевал не только отсутствие перебоев
с питанием, но и достаточное количество воды, кислорода, сна и
секса.
Формы, в которых проявляются потребности, могут быть
разными, здесь нет единого стандарта. У каждого из нас свои
мотивации и способности. Поэтому, например, потребность в
уважении и признании у разных людей может проявляться
неодинаково: одному необходимо стать выдающимся
политиком и завоевать одобрение большинства своих
сограждан, а другому вполне достаточно, чтобы собственные
дети признавали его авторитет. Такой же широчайший диапазон
в рамках одной и той же потребности можно наблюдать на
любой ступени пирамиды, даже на первой (физиологические
потребности).

Маслоу А. Мотивация и личность СПб.: Питер, 2008. С. 144.

48
 По мере удовлетворения потребностей все более
актуальными становятся потребности более высокого уровня,
но это вовсе не означает, что место предыдущей потребности
занимает новая, только когда прежняя удовлетворена
полностью. Потребности также не находятся в неразрывной
последовательности и не имеют фиксированных положений, как
это показано на схеме. Такая закономерность имеет место как
наиболее устойчивая, но у разных людей взаимное
расположение потребностей может варьироваться.
Позже Маслоу отметил, что важно учитывать
удовлетворение потребностей в зависимости от возрастной
группы испытуемых. «Счастливчики», с точки зрения Маслоу,
удовлетворяют потребности в безопасности и физиологии в
детстве, потребности в принадлежности и любви — в
подростковом возрасте и т. д. Потребность же в
самоактуализации удовлетворяется у «счастливчиков» годам к
пятидесяти. Именно поэтому нужно учитывать возрастную
структуру.
Главная проблема при проверке данной теории
заключается в том, что нет надежного количественного
измерителя удовлетворенности потребностей человека. Вторая
проблема связана с иерархической последовательностью
потребностей. Сам Маслоу указывал, что порядок в иерархии
может меняться. Тем не менее теория не может объяснить,
почему некоторые потребности продолжают быть мотиваторами
даже после того, как они были удовлетворены.
Поскольку Маслоу исследовал биографии только тех
творческих личностей, которые, по его мнению, были
успешными («счастливчиками»), то из исследуемых личностей
выпал, например, Рихард Вагнер, великий композитор,
лишенный практически всех личностных черт, ценимых
Маслоу. Ученого интересовали необычайно активные и
здоровые люди, такие как Элеонора Рузвельт, Авраам Линкольн
и Альберт Эйнштейн. Это, конечно, накладывает неизбежные
искажения на выводы Маслоу, так как из его исследований
неясно было, как устроена «пирамида потребностей»
большинства людей. Маслоу также не проводил эмпирических
исследований.
Отметим, что эстетические потребности согласно теории
А. Маслоу находятся на одном из верхних уровней. Данные
потребности неоднородны по своему составу, как и собственно
49
музыкальные потребности. Музыкальные потребности любого
субъекта (как индивидуума, так и коллектива) разнообразны.
Пока имеется неоднородность публики, неизбежно должна
существовать и музыка, разная по степени своей доходчивости:
более сложная, рассчитанная на высокоразвитых слушателей, и
самая простая, популярная- для малоразвитых. Каждый вид
обладает своей спецификой, которая имеет объективные основы
и не должна игнорироваться ни теорией, ни практикой.
Разнообразие музыкальных потребностей субъекта хорошо
видно из того, сколь многолики выполняемые музыкой
функции. Между этими явлениями - потребностями и
функциями - существует прямое соответствие, так как функция
любого предмета и состоит в удовлетворении какой-либо
потребности. Каждое музыкальное произведение (и каждый
исполнительский акт) удовлетворяет одновременно несколько
потребностей общества (полифункциональность).
Деление музыкальной культуры на массовую и элитарную
позволяет судить о том, какие функции призваны выполнять эти
два направления. В определении функций музыки существует
несколько подходов. Один из них представлен в книге Теодора
Адорно18 «Социология музыки». С самого начала автор говорит
о том, что музыка может служить развлечению, а может
выступать в качестве эстетической автономии.
Согласно Т. Адорно, музыка как вид искусства выполняет
три фундаментальные функции:

Теодор Людвиг Визенгрунд Адорно (нем. Theodor Ludwig

Wiesengrund Adorno; 11 сентября 1903, Франкфурт-на-Майне, Германская
империя, - 6 августа 1969, Висп, Швейцария) - немецкий философ, социолог,
композитор и теоретик музыки. Представитель Франкфуртской критической
школы. Учился и впоследствии преподавал во Франкфуртском университете
имени Иоганна Вольфганга Гете. С 1934 г. был в эмиграции в Великобритании,
с 1938 г. - в США. С 1949 г. вновь жил во Франкфурте-на-Майне.
Критика культуры и общества, развитая Адорно совместно с
Хоркхаймером («Диалектика просвещения», 1947), сложилась в русле
гегелевской диалектики, отчасти психоанализа Фрейда, социологической
критики товарного фетишизма и овеществления. В центре внимания Адорно -
рецессивные социально-антропологические изменения (отмирание рефлексии,
замена ее стереотипными реакциями и мысленными клише и т. п.), связанные с
развитием массовой «индустрии культуры», со стандартизацией отношений в
монополистическом «управляемом обществе».
Т. Адорно - автор музыкальных сочинений, в том числе нескольких
опер, написанных в близкой экспрессионизму манере. Непосредственным
учителем Адорно в области музыкальной композиции был Альбан Берг.
50
 - функцию эстетического наслаждения без видимой
практической цели;
- функцию интеллектуально-философской игры;
- фоново-лечебную функцию.
Второй подход к определению функций музыки основан во
многом на материалистическом подходе к человеческой
деятельности, позволяющем различать (условно, ибо в реальной
жизни они слиты между собой) четыре ее вида: преобразование
мира, познание, общение, оценку (А. Сохор). Приверженцы
данного подхода выделяют такие функции как: познавательную,
воспитательную, коммуникативную, эстетическую, а также
преобразовательную, особо подчеркивая важность последней.
Как пишет А. Сохор, «начиная с первобытного общества
существует традиция использования музыки в
производственных процессах. Она помогает координировать
коллективные трудовые действия и организовать ритмически
индивидуальные. Она нужна для того, чтобы передать от
старших к младшим некоторые навыки труда (например, его
ритм), создать рабочее настроение, эмоционально мобилизовать
и воодушевить работающих. Наконец, без нее невозможен
полноценный отдых, который тоже есть обязательное условие
полноценного труда»19. Рассуждая с позиций марксистко-
ленинской философии, автор исходит из того, что вся
деятельность человека (преобразовательная по сути) выступает
в трех взаимосвязанных и переплетающихся разновидностях:
как материальная (трудовая- преобразование окружающего
мира), духовная (воспитательная - преобразование человека) и
материально-духовная (социальное преобразование общества).
В современных научных исследованиях музыку, как и
искусство в целом, рассматривают как чрезвычайно
полифункциональное явление. Б. Эренгросс, говоря об
искусстве вообще, выделяет такие его функции как:
эстетическую, познавательную, ценностно-ориентационную
(аксиологическую), коммуникативную, воспитательную,
творческую (эвристическую20), знаковую (семиотическую),

19
Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музгиз, 1961. С. 18.
20
Эвристика (от др.-греч. «отыскиваю», «открываю») — отрасль
знания, изучающая творческое, неосознанное мышление человека. В Древней
Греции под эвристикой понимали систему обучения, практиковавшуюся
Сократом, когда учитель приводит ученика к самостоятельному решению какой-
либо задачи, задавая ему наводящие вопросы.
51
идеологическую. Искусство, по мнению автора, также обладает
способностью предвидения. В этом реализуется его
прогностическая, или футуристическая функция. Восприятие
предмета искусства доставляет людям удовольствие, приносит
радость. Отсюда еще одна - гедонистическая функция. Есть
другие функции, поскольку воздействие искусства на людей и
восприятие его людьми многообразно.
Как пишет исследователь, «трудно выделить ту функцию,
которая может быть определена как наиболее значимая. Как
правило, в художественном произведении наличествуют почти
все. Превалирование какой-либо одной за счет других влияет на
качество произведения, делая его то дидактически поучающим,
то поверхностно развлекательным, и не больше»21. В качестве
подтверждения автор приводит высказывание П.И.
Чайковского: «Ни музыка, ни литература, ни какое бы то ни
было искусство в настоящем смысле этого слова не существуют
просто для забавы. Оно отвечает гораздо более глубоким
потребностям человеческого общества, нежели обыкновенной
жажде развлечений и легких удовольствий»22.
Действительно, эстетическая функция искусства очень
важна. Именно она формирует эстетические воззрения человека,
его представления о красоте и прекрасном, уродливом и
безобразном. Эти представления определяют не только то, какие
внешние проявления красоты привлекают человека, его
избирательность в предметах быта, в одежде. И даже не только
то, какие у него предпочтения в искусстве, хотя это тоже одно
из проявлений художественного вкуса, базирующегося на
эстетических воззрениях. Как указывает Б. Эренгросс, «то, что
человек считает прекрасным или безобразным, красивым или
уродливым, в значительной степени определяет его
представления о красоте жизни, его образ жизни, его
эстетический идеал»2 .
Говоря об искусстве в целом Б. Эренгросс резюмирует:
«искусство обладает способностью дать человеку знание
действительности, открывает мир, не замеченный им, помогает
общению людей и, следовательно, способствует формированию

Эренгросс Б., Апресян Р., Ботвинник Е. Культурология. Учебник для

вузов. М.: Оникс. 2007. С. 124.
22
Там же. С. 153.
23
Там же. С 154.
52
толерантности, прогнозирует будущее. Восприятие искусства
доставляет людям радость, дает отдых и эстетическое
наслаждение. Наши представления о красоте и прекрасном и
эстетический идеал развиваются под воздействием искусства.
Мы живем в мире, созданном искусством и утверждаемых им
идеалов»24.
Сформулируем же основные функции музыки, опираясь
на роль произведения искусства в современном мире. Среди
них:
1. эстетическая. Музыка способна доставлять
эстетическое наслаждение, вызывая тем самым радость,
эмпатию (сопереживание) и в наивысших формах помогать
человеку достигать катарсиса. Музыка учит наслаждаться
прекрасным, видеть прекрасное в окружающей
действительности, восхищаться богатством духовных сил и
возможностей человека.
2. познавательная. Через музыку человек приобщается к
эпохе, духовному миру композитора, познает нравы эпохи и ее
традиций и культурный уклад. Через музыку человек открывает
для себя мир, не замеченный им, и в конечном итоге познает
самого себя. Также, хотя и в гораздо меньшей степени, музыка
участвует и в познании природы.
3. досуговая. Включает в себя получение удовольствия,
отдых (включая реализацию физической моторики). Музыка в
этом случае часто выступает как фон. Говоря о социальной роли
развлекательной музыки, Адорно пишет: «Шум и суета
развлекательной музыки создает впечатление чего-то
необычного, исключительного, праздничного. <...> Как дети
сбегаются, если на улице что-то случилось, так и эти
регрессивные слушатели бегут вслед за музыкой;
притягательная сила военной музыки <...> ярчайшее
свидетельство такой функции. Подобно этому в пустом баре
гремит оркестрола, зазывая неискушенных людей, маня их
иллюзорной картиной веселья, достигшего своего апогея». И
далее: «Музыка в своей социальной функции сродни
головокружительным обещаниям счастья, которые должны
заменить это счастье. И даже ограничиваясь сферой
бессознательного, музыка в своей функции дает только мнимое

Там же. С. 119.

53
удовлетворение тому безличному Оно, к которому она
обращается»25.
Такую музыку Адорно еще называет функциональной. О
функциональной музыке Адорно пишет: «...функция музыки
сводится к тому, чтобы создавать иллюзию, будто вообще что-
то происходит. <...> Ее идеология в самом буквальном смысле
- ut aliquid fieri videatur («Чтобы казалось, будто что-то
делается» - лат.). Благодаря одной своей абстрактной форме,
форме временного искусства <...> музыка создает нечто вроде
образа становления; и музыка даже в самом жалком своем виде
не оставлена этой идеей, и от этой идеи не отступается алчущее
реального опыта сознание»26.
Здесь же читаем: «Идея высокой музыки - создать
посредством своей структуры образ внутренней полноты,
содержательности времени, блаженного пребывания во времени
<...> пародируется функциональной музыкой, и эта последняя
идет против времени, но не проходит сквозь него, не облекается
плотью, питаясь своими силами и энергией времени: она
паразитически присасывается к времени, разукрашивает его.
Это несколько категоричное суждение в целом проникнуто
негативной оценкой массовой музыки, не несущей, по мнению
автора, существенного содержания, а лишь призванная
создавать у людей иллюзию происходящего.
Отсюда вытекает еще одна функция музыки -
идеологическая. Как пишет Адорно: «...идеологическая роль -
роль отвлекающая. Она способствует тому же, чему служит
сегодня большая часть культуры: помешать людям задуматься
над собой и над миром, создать у них иллюзию, будто все в
порядке, все в целости в этом мире, раз в нем такое изобилие
приятного и веселого»27.
Причина подобного распространения массовой музыки -
структура философии потребления, господствующей в
современной обществе. Как пишет исследователь, «там, где
кончается эта qualitas occulta («таинственное качество» - лат.)
шлягеров, начинается реклама, в тисках которой они все
находятся; реклама становится внутренним существом наиболее

Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.; СПб.: Университетская

книга, 1999. С. 45-46.
26
Там же. С. 49.
23
Там же. С 154.
54
успешных шлягеров. Беспрестанно рекламируется товар,
которого и без того жаждут те, на кого он рассчитан»28.
Т. Адорно замечает: «Та развлекательная музыка, которую
передают европейские радиостанции, непосредственно не
связанные с коммерческими интересами и в большей или
меньшей степени контролируемые общественными
организациями, мало чем отличается от того, что процветает в
условиях американской коммерческой системы радиостанций,
где эта идеология откровенно и решительно провозглашается во
имя покупателя, клиента. <...> Если сравнить ее с идеологией в
прежнем смысле, то ввиду ее полной неотчетливости трудно
будет вообще говорить об идеологии. <...> Идеология
заменяется указанием на способы поведения и в конце концов
становится характеристикой индивида. В такой trend («поток» -
англ.) вливается теперь и сегодняшняя функция музыки: ее
задача - дрессировать условные рефлексы в сфере
бессознательного»29.
Одним из проявлений развлекательного характера
массовой музыки являются фоново-лечебные функции. Адорно
подчеркивает, что музыка, являясь «субститутом реальных
процессов», «кажущимся воображаемым образом возвращает
телу некоторые из функций, в действительности отнятых у него
машинами, в виде эрзаца (эрзац - суррогат, неполноценный
заменитель чего-либо) физической моторики, абсорбирующей
свободную и мучительную двигательную энергию, особенно у
молодых людей. В этом случае функция музыки мало чем
отличается от функции спорта. Слушатель музыки, сближается
с типом спортивного болельщика. <...> Она (музыка)
напоминает слушателям о теле, о существовании у них такового
... напоминает им, что они, как люди ... все же не совсем еще
отделены от своего тела»30.
4. ценностно-ориентационная (воспитательная).
Формирует ценностные ориентации человека, общества,
отношение человека к миру, участвует в воспитании людей,
формируя интеллектуальные, волевые и нравственные качества
человека, пробуждая и стимулируя в нем творческие силы и

Там же. С. 40.

Там же. С. 52.
Там же. С. 50.
55
способности, в определенной мере содействуя социализации
личности (то есть ее включению в общество).
5. коммуникативная. Способствует общению людей,
передаче художественной информации из поколения в
поколение, сохранению эмоционального и духовного опыта
человечества и отдельных его групп, участвует в организации и
оформлении различных общественных действ (праздничных
мероприятий, ритуалов), и в конечном счете способствует более
тесному общению и сближению людей в рамках какой-либо
социальной группы.
6. творческая (эвристическая). Музыка (особенно
активные формы) стимулирует творческий процесс,
самостоятельный поиск человеком путей самореализации,
обогащения своего внутреннего мира, типов поведения в
обществе (социализации). Человек, умеющий мыслить
творчески, воспитанный в духе эвристики как правило более
мобилен, успешнее адаптируется в реальной среде, является
лидером коллектива.
7. идеологическая. Музыка способна быть проводником
идеологии, включающей проявления патриотизма,
национальной самоидентичности, а также отношения к другим
людям, этносам и т.д. Музыка воплощает актуальные
общественные понятия, вырабатывая их художественно-
звуковые образы и эмблемы. Так музыкальным символом
государства является государственный гимн.
Особо следует сказать о корпоративной идеологии и ее
музыкальных символах. В настоящее время все чаще
появляются гимны крупных производственных предприятий,
корпораций, транснациональных компаний, банков. Они
исполняются на корпоративных мероприятиях, в начале рабочей
недели, а зачастую и в начале каждого рабочего дня. Как
правило, подобные музыкальные символы несут на себе
отпечаток внутренних корпоративных стандартов компании, их
особой организации. Вовлечение работающих в подобные
корпоративные каноны имеет своей целью воспитание особого
командного духа, атмосферы сплоченного коллектива,
работающего для достижения общих целей.
Таким образом, уже на этих примерах видно, что музыка
искони удовлетворяет не только бескорыстные, но и
практические, не только чисто духовные, но и материальные и

56
материально-духовные потребности общества, группы,
личности.
Объективность музыкальных потребностей не означает,
однако, невозможности влиять на них, пробуждать их к жизни
и изменять. Но для этого надо понять, чем они обусловлены.
По-видимому, решающее значение имеют условия жизни
личности (или социальной группы), ее положение в обществе,
ее макро- и микросреда.
Как пишет А. Сохор, «у русского крестьянина прошлого
века были разнообразные потребности в народных песнях,
способных выполнить те материально-практические, духовно-
практические и эстетические функции, которые необходимы и
осуществимы в условиях сельского быта. Но у него не было и не
могло быть потребности в опере или симфонии, поскольку этим
жанрам «нечего было делать» в русской деревне той поры»31.
Напротив, скажем, сегодняшний городской житель объективно
нуждается в серьезной концертной и театральной музыке,
которая в современных условиях необходима для его духовного
роста, хотя он во многих случаях не понимает этого и поэтому
ничего не предпринимает для знакомства с нею.
Потребность сама по себе относительно пассивна и не
может быть стимулом к деятельности, если не осознана
субъектом. Осознанная же потребность - это интерес.

1.5.4. Формирование музыкальных интересов

Интерес есть активная направленность личности

(группы, общества) на предмет ее потребностей, стремление
материально или духовно овладеть этим предметом (который
выступает как мысленная цель для субъекта).
Интересы, подобно потребностям, классифицируются по
предмету - на материальные, духовные и материально-
духовные; по содержанию - на общечеловеческие,
общественные, групповые и личные; по носителю - на
коллективные и индивидуальные.
К этому надо добавить их деление по степени реальности
на действительные (отвечающие объективным, истинным
потребностям субъекта) и мнимые (отвечающие кажущимся, не

31
Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки Л.: Советский
композитор, 1980. С. 29.
57
существующим объективно потребностям), а также по качеству,
то есть по широте, глубине и возвышенности (соответственно
на широкие и узкие, глубокие и поверхностные, возвышенные и
низменные - со всеми промежуточными и смешанными
видами).
Очевидно, что музыкальные интересы, как и музыкальные
потребности, могут относиться к самым разным из указанных
видов и классов. Они столь же многообразны, как и названные
ранее социальные функции музыки, и притом всегда более или
менее конкретны.
Предметом музыкального интереса (как и потребности) не
бывает музыка «вообще». Это либо какой-то вид музыкального
творчества или исполнительства (например, пение), либо
какой-то круг музыкальных произведений. При этом интерес
может состоять во влечении к самостоятельной активной
музыкальной деятельности (творчество, исполнительство в
избранной области) или к более пассивной (восприятие музыки
определенного жанра, сочинений определенного стиля или
автора, выступлений определенного артиста или же любых
представителей избранного исполнительского стиля и жанра).
Поскольку музыкальный интерес есть факт сознания
личности или группы и заключает в себе субъективный момент
(в отличие от потребности), он зависит от индивидуального или
группового опыта субъекта. Не может появиться у человека
интерес к тому, с чем он никогда не сталкивался, о чем он
никогда не слышал.
Музыкальный интерес, как и всякий другой, имеет
трехстороннюю структуру. В нем различаются:
1) когнитивная (рациональная, познавательная) сторона;
2) эмоциональная сторона;
3) поведенческая сторона.
Иными словами, личность (социальная группа, общество)
влечется к предмету своего интереса и разумом (стремясь
познать его), и «сердцем» (стремясь получить эмоциональное
впечатление); на этой основе у нее возникает желание
действовать, вести себя так, чтобы достичь искомой цели.
Одним из условий возникновения познавательного или
эмоционального интереса служат свойства объекта: его важное
жизненное значение для человека, способность удовлетворить
потребности последнего, эмоциональная привлекательность.
Другое условие -свойства субъекта: его способность осознать
58
свои собственные потребности, достаточный уровень
интеллектуального и эмоционального развития, наконец,
любознательность.
При этом важную роль играют также свойства макро- и
микросреды, в которой живет и действует личность. В
частности, интерес к тому или иному музыкальному явлению
нередко пробуждается у человека под влиянием рекламы, моды,
мнения других. Особенно сильно воздействует пример группы,
референтной по отношению к данному субъекту, то есть такой,
на чьи взгляды и вкусы, интересы и поступки он ориентируется.
(К примеру, для детей референтной группой являются их
родители, а для подростков - старшие сверстники).
Из всего сказанного можно сделать несколько выводов о
возможных путях и методах активного формирования
музыкальных интересов субъекта - как отдельной личности, так
и целой социальной группы:
1 .Метод воздействия через деятельность. Суть метода - в
активном вовлечении личности и всей группы в более или менее
активную музыкальную деятельность и, прежде всего, в
исполнительский процесс. По мере погружения в активную
деятельность человек расширяет свои представления о предмете
интереса, а сам интерес приобретает все более сложную и
разветвленную структуру. Процесс музицирования предстает
перед человеком как целый комплекс навыков, требующих
целенаправленной работы по их совершенствованию и
углублению. Успешность деятельности становится
дополнительным мотивирующим фактором развития
музыкального интереса.
Обогащению опыта общения с музыкой способствует
знакомство с новыми музыкальными произведениями. Новые
предметы вызовут к жизни и новые интересы у людей и - более
того - породят новые потребности (благодаря чему
соответствующие интересы обретут прочную объективную
базу). Здесь действует закон взаимосвязи производства и
потребления, стимулирующих друг друга. По аналогии можно
сказать, что музыкальная деятельность субъекта не только
отвечает на его потребности, но и формирует их, что и
должно быть использовано для развития интересов.
2.Методкогнификации, перевода неосознанного в
осознанное. Суть метода состоит в том, чтобы разъяснить
субъекту объективную сущность его потребностей и помочь ему
59
осознать их, раскрыть ему глаза на эмоциональную
привлекательность и познавательную «занимательность»
музыкальных ценностей. Чтобы пробудить в субъекте
желательные интересы к музыкальным ценностям, необходимо
прежде всего понять, в чем состоят те музыкальные
потребности личности или группы, на которых основаны эти
интересы. Для начала можно попытаться перевести в
сознательный интерес хотя бы одну из потребностей человека,
лучше практическую по своей природе (например,
музицирование на инструменте).
Ъ.Метод использования свойств объекта (так сказать,
«вытягивания цепи за одно звено»). Задача метода - через
существующий у человека интерес к чему-либо (например, к
музицированию на инструменте, пению) привлечь его внимание
к сопутствующим видам деятельности (таким, как освоение
сольфеджио, истории музыки, коллективных форм
музицирования и т. д.). В этом случае практический интерес
(музицирование на инструменте, пение) может стать тем
звеном, за которое окажется возможным «вытянуть» всю
цепочку навыков, необходимых человеку (музыканту) для
полноценного развития.
Один из примеров действия данного метода является
приобщение ребенка к академической музыке через популярную
классику. Именно популярная классика (то, что так или иначе
уже знакомо ребенку) становится тем звеном, за которое
педагог «вытягивает» цепочку связанных с ней произведений
академической музыки, тем самым актуализируя другие
потребности субъекта. Таким образом, общение с этим
произведением, первоначально стимулированное только одним
узким и поверхностным интересом, будет способствовать
формированию остальных, более широких и глубоких
интересов. Сама же по себе популярная классика первоначально
удовлетворяет потребность человека (ребенка) в отдыхе и
развлечении.
4 .Метод использования свойств субъекта, или
индуцирования одной стороны интереса посредством другой.
Метод основан на том, что в любом интересе (как и в
восприятии в целом) всегда присутствуют рациональное и
эмоциональное начала. Задача метода - сделать так, чтобы эти
два начала дополняли друг друга. Для начала можно поставить
задачу пробудить в субъекте какую-то одну сторону. По мысли
60
А. Сохора, «у юношей студентов следует попытаться в первую
очередь апеллировать к рациональному, познавательному
интересу, который вызовет, по принципу индукции, и
эмоциональный интерес, тогда как у девушек
познавательный интерес легче пробудить с помощью
эмоционального»32. Многое при этом будет зависеть от
индивидуального опыта человека, его психического склада,
пола, возраста, образования, общих ценностных ориентаций и
внемузыкальных интересов.
5 .Метод воздействия через среду. Необходимо
максимально использовать зависимость личных и групповых
интересов от макро- и микросреды. Одна из задач -
разностороннее включение личности (или малой группы) в ту
общественно-культурную либо социальную среду, в которой уже
развиты желательные музыкальные интересы (например,
включение вновь пришедшего ученика в деятельность класса
путем коллективных занятий, конкурсов, знакомство со
старшеклассниками и тем, как они играют и поют, приобщение
ребенка к концертно-культурной жизни города). Другая задача -
воздействие на личность через ее ближайшее окружение, через
референтную группу, используя влияние авторитетных для нее
лиц (например, привлечение к музыке родителей детей, а также
вовлечение в культурную жизнь социальной (правящей) элиты и
представителей власти, бизнесменов, спонсоров).
В том и другом случае должны быть целесообразно
«обыграны» соображения престижа (например, «успешный
человек слушает классическую музыку»), В качестве примера
можно привести возросший интерес к аудиокнигам после
одного интервью В. Путина. Так, стоило бы повысить авторитет
серьезной музыки с помощью массовых средств информации (а
также рекламы, моды и других общественных механизмов),
чтобы внушить самым широким слоям общества мысль о том,
что это действительно серьезное и важное дело (например,
уделять в газетах симфоническим концертам и оперным
спектаклям место, соизмеримое с площадью, отводимой
спорту).
Музыкальные интересы субъекта, проявляясь вовне (в
словах или поступках), тем самым превращаются в его

32
Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки Л.: Сов. комп.,
1980. С. 96.
61
запросы, которые становятся вместе с различными
дополнительными стимулами (внемузыкальные интересы и
т. д.) мотивом и толчком для деятельности по духовному
овладению предметами интересов — музыкальными
ценностями.

Тема 1.6. Музыкальная публика. Типы музыкальной

публики

В самом широком смысле музыкальная публика - это все

люди, которые интересуются музыкой и слушают ее. В каждом
регионе (страна, область, город и т. д.) к публике относится
большая или меньшая часть его «слушателеспособного»
населения.
Кого имеют в виду, говоря о публике: слушателей одного
концерта либо спектакля, всех постоянных посетителей
филармонии либо оперного театра или же всех жителей данной
местности, которые в той или иной форме общаются с музыкой?
Очевидно, и тех, и других, и третьих. Но каждый раз это иная,
особая публика. Соответственно на каждом уровне иными будут
ее характеристики, определяемые в логике как объем понятия и
его содержание, а именно: круг явлений, которые охватываются
понятием «публика», и «набор» признаков, которые в нем
фиксируются.
Нас интересует публика, которая в той или иной степени
является или может стать потребителем произведений
академического музыкального искусства. Данная публика
делится на потенциальную и актуальную.
Потенциальная публика - это слой населения, который
интересуется музыкой, но не слушает ее систематически.
Причиной отсутствия систематичности могут быть как бытовые,
социальные факторы, так и отсутствие достаточного
устойчивого интереса к произведениям музыкального
искусства, а также к той или иной музыке.
Актуальная публика — те люди, которые являются
активными потребителями музыкальной культуры,
постоянными посетителями публичных концертов, аудио-
визуальной продукции и т.д.
В разработке типологии слушателей, зрителей, читателей
существует три основных направления. Некоторые авторы
кладут в основу классификации какой-нибудь один признак -
62
например, восприимчивость и интерес к новому, неизвестному в
искусстве или, напротив, приверженность к старому, хорошо
знакомому («верхогляды» и «староверы» у В.Г. Белинского,
«новаторы» и «подражатели» у Ж.-М. Гюйо, «неустойчивые» и
«устойчивые» зрители у А.В. Луначарского), уровень
образования и общей культуры (А. Зильберман), специальное
(музыкальное) образование (Р. Франсэ).
Другие авторы, ощущая неполноценность всякой
«одномерной» (К. Ниман) классификации, пытаются
объединить в одной типологической схеме сразу несколько
признаков. Так, Ю. Давыдов выделяет следующие пять типов
отношения публики к искусству (и соответственно пять типов
воспринимающих): 1) восприятие искусства только в его
социально-познавательной или социально-публицистической
функции («гносеологический» тип); 2) поиски в искусстве того,
чего нет в жизни («компенсативный» тип); 3) отношение с
позиций профессиональных знаний об искусстве
(«знаточеский» тип); 4) чисто моральная оценка («этический»
тип); 5) оценка искусства согласно априорным нормам,
принятым в социальной группе («социально-престижный» тип).
Т. Адорно во «Введении в музыкальную социологию»
рассматривает восемь типов слушателей:
1) эксперт;
2) «хороший слушатель»;
3) «потребитель культуры» - образованный, но
равнодушный и пассивный;
4) «эмоциональный» слушатель, переживающий чувства
«по поводу» музыки;
5) «рессентиментный» (антиэмоциональный) слушатель -
сектант-пуританин, слепо преданный серьезной музыке, но не
понимающий ее;
6) «джазовый фанатик» (джаз-фан);
7) «развлекающийся» слушатель;
8) немузыкальный или антимузыкальный человек.
Слушателя более прямо и непосредственно характеризуют
качества его музыкального восприятия:
1) способность к сосредоточенному или рассеянному
слушанию;
2) степень целостности, полноты (многослойности) и
адекватности охвата и понимания музыки, глубина ее

63
переживания и усвоения (градации - от элементарных
физиологических реакций до катарсиса);
3) способность к различению и адекватной оценке
подлинных художественных ценностей.
Именно по этим признакам выделяются в каждой из трех
основных жанровых сфер - серьезная музыка, легкая музыка,
фольклор-/и/?и типа слушателей:
1) высокоразвитый - «знаток», «эксперт»;
2) среднеразвитый - «любитель», «дилетант»;
3) низкоразвитый - «профан».
Высокоразвитый слушатель способен к сосредоточенному
восприятию, охватывает и понимает музыкальное произведение
целостно, многослойно и достаточно адекватно, в переживании
музыки способен достичь катарсиса, различает и достойно
оценивает все художественно ценное в музыке, в том числе
творчески оригинальное.
Среднеразвитый не всегда воспринимает музыку
сосредоточенно, охват и понимание им произведений
фрагментарны, неполны и лишь частично адекватны, в
переживании он не идет далее эмоционального резонанса,
компенсирующих эмоций или эстетического наслаждения,
ценит в музыке традиционное.
Низкоразвитый характеризуется рассеянным восприятием,
непониманием музыки, поверхностными (развлечение) и
внехудожественными эмоциями, ценит банальное.
Каждое из этих определений действительно только для
какой-либо одной жанровой сферы. Иными словами, знаток
серьезной музыки вовсе не обязательно является таковым в
области легкой музыки или фольклора, здесь он может
оказаться дилетантом или профаном. И наоборот: знаток
фольклора часто бывает профаном в других жанровых сферах.

Тема 1.7. Концерт как публичная форма исполнения

музыки

Среди современных исследователей нет единой точки

зрения на природу концерта. Концерт определяют как
«организованное, специально устроенное исполнение музыки
перед пассивными слушателями» (Г. Шваб), «место реализации
автономности музыкального искусства, противостоящего
реальным социальным процессам» (Г. Дальхауз),
64
«общедоступное, организованное предпринимателем и
зафиксированное в программе исполнение, обращенное к
заинтересованной и платежеспособной публике» (Г. Хайстер),
институт музыкальной жизни ритуального, церемониального
характера (Э. Хелм).
Как утверждает К. Дальхауз,«действительно автономное
искусство в своей основе - это состояние духа вне сферы
социальных, политических и экономических закономерностей.
<...>Принцип автономности выражается в том, что музыку
слушают исключительно для того, чтобы узнать саму музыку и
ничего более»33.Содержание концерта, по мысли Хайстера, - это
«сфера идеального бытия эстетических ценностей автономной
музыки, а форма реализации включает в себя моменты
практики, производства и экономики, моменты буржуазного
предпринимательства»34.
И.М. Ямпольский дает следующее определение: концерт -
это «публичное, платное исполнение музыки по заранее
объявленной программе, одним или несколькими музыкантами
в специально оборудованном помещении»35.
Таким образом, концерт - это исторически и социально
обусловленная форма организации музыкальной жизни, в
которой через публичное исполнение и восприятие
музыкального произведения реализуется отношение «музыкант
- слушатель».
Концерт как публичная форма восприятия музыки
подвергается критическим нападкам со времен полемики
Вагнера и Ницше, в которой последний, высмеивая
«мимический фокус актера», «фанатиков выражения, делающих
великие открытия... в эффекте, в выставлении напоказ»,
усматривал «плебисцит против хорошего вкуса», «восстание
масс». Как пишет Ф. Ницше, «в театре честны только в массе; в
одиночку же лгут, облыгают себя. Оставляют самих себя дома,
когда отправляются в театр, отказываются от права на
собственный язык и выбор, на свой вкус, даже на свою
храбрость в том виде, в каком имеют и оттачивают ее в
собственных четырех стенах на Боге и человеке. В театр никто

33
Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.:
Музыка, 1985. С. 15.
34
Там же. С. 15-16.
35
Ямпольский И.М. Концерт // Музыкальная энциклопедия. М.: Сов.
энциклоп., 1974. Т. 2. С. 926.
65
не приносит с собою утонченнейших чувств своего искусства,
даже художник, работающий для театра: там становишься
народом, публикой, стадом, женщиной, фарисеем, голосующим
скотом, демократом, ближним, окружением, там даже и самая
личная совесть подчиняется нивелирующим чарам
"подавляющего большинства", там действует глупость, как
похоть и очаг инфекции, там царствует "сосед". Там
становишься соседом.. ."»36.
Идеи Ницше о «вульгаризирующем и разрушающем
влиянии толпы в зале» послужили основой для последующей
критики концерта со стороны защитников элитарного
искусства. Так, Хэлм в своей критике концерта исходит из того,
что основную свою функцию концерт выполнить уже не в
состоянии. Автор развивает эту мысль следующим образом:
традиционный концерт выступает как анахронизм,
пережиток прошлого, где музыка - род «религиозного опыта».
Идеи Ницше развил, в частности, в свою работах
испанский философ XX века Ортега-и-Гассет, который
противопоставляет «коллективность», свойственную концерту,
«личной жизни», человеческой индивидуальности слушателя.
Т. Адорно по-своему конкретизирует отмеченную Ортегой-
и-Гассетом извечную антиномию индивидуального и
коллективного на примере восприятия концертной публики.
Публичное переживание музыки привносит, по мнению Адорно,
чужеродные для ее «истинного» содержания «эмоциональные
эффекты» восприятия. Если «подлинная» активность
восприятия выражается в постижении концептуального смысла
исполняемой музыки, то коллективное публичное восприятие,
его эмоциональный характер значительно снижают потенциал
активности восприятия.
Приведенные определения и оценки дают достаточно яркое
представление о разнообразии точек зрения на специфику
концерта. Каждая из них действительно обрисовывает
некоторые существенные стороны концерта, особенные черты
его социального функционирования в условиях буржуазного
общества. Вместе с тем из этих определений нельзя понять
сущность концерта как целостного феномена.

Ницше Ф. Ницше contra Вагнер // Ницше Ф. Поли. собр. соч. в 13 т.

М.: Культурная революция, 2009. Т.6. С. 321.
66
 1.7.1. Свойства концерта

Концерт - это целостная структура, главными

определяющими элементами которой являются субъекты
общения (исполнитель и публика) и предмет общения
(музыкальное произведение).Получая в процессе исполнения
свою завершенность, конкретизацию своего образного
содержания, обретая «звуковое тело», музыкальное
произведение составляет субстанциональную основу процесса
концертного общения, его суть.
Концерт в современных больших городах стал условием
осуществления разнообразных социальных форм деятельности.
Это в первую очередь относится ко всей сфере городской
художественной культуры, поскольку именно города в
современном мире стали носителями наиболее развитой
музыкальной культуры.
Как развитая форма художественного общения концерт
представляет сочетание самых различных типов и уровней
взаимодействия музыкантов и публики:
1) прямое (суггестивно-эмоциональное взаимодействие
артиста и публики);
2) косвенное (общение композитора со слушателем
посредством такого специфического продукта духовной
культуры, каким является музыкальное произведение);
3) межличностное (взаимодействие отдельных
слушателей между собой и каждого из них с исполнителем) и
межгрупповое (то есть между отдельными общностями
слушателей, представителями разных социомузыкальных групп:
между отдельными слушателями и референтными по
отношению к их установкам группами, между всей публикой в
целом и наиболее активным ее ядром);
4) художественное (общение автора и исполнителя между
собой и со слушателями посредством идейно-эмоциональной
информации, содержащейся в музыкальных образах);
5) нехудожественное (роднящее концерт с любым видом
публичного зрелища - собранием, лекцией, церковной
проповедью и т. д.).
Концертная жизнь отличается от спонтанного бытового
музицирования тем, что имеет организованный характер.
Именно благодаря этой деятельности осуществляется связь

67
между всеми элементами концертной жизни и, прежде всего,
между исполнителями и публикой.
Особого рода предуготовленность, ярко выраженная
психологическая установка на восприятие музыки,
формируемая всей атмосферой концерта, готовность
напряженно вслушиваться в звучащую музыку,
концентрировать внимание только на ней - все это
неотъемлемые признаки концерта. Именно активность слуха,
концентрированность и целеустремленность внимания, а также
особая концертная этика отличают восприятие музыки на
концерте от других форм контакта с музыкой бытового или
профессионального характера.

1.7.2. Функции концерта

В процессе непосредственного общения исполнителя и

публики в концерте происходят:
1) реализация творческого потенциала исполнителя;
2) социализация музыкальных ценностей;
3) удовлетворение музыкально-эстетических потребностей
слушателей, одновременно, их развитие.
Отличаясь от оперного спектакля большей открытостью
своей структуры, непосредственной направленностью на
слушателя, концерт сегодня сплошь и рядом выступает как
форма публичного восприятия музыкальных произведений, не
предназначенных для концертного исполнения. Таковы образцы
старинной церковной, придворной, салонной музыки,
различные прикладные музыкальные жанры, не
предназначенные только «для слушания». Концерт зачастую
дает «вторую» жизнь фольклору. Наконец, все более широкую
практику получают так называемые «концертные исполнения»
оперных и балетных спектаклей и т. д.
Подобная «экспансия» концертного типа музыкальной
жизни является одним из ярких доказательств общественной
потребности в существовании и развитии концертной формы
контакта «искусство - публика». Подтверждением этого служит
также развитие современных форм музыкального концерта на
радио, телевидении и так называемого «театра пластинок»
(публичных концертов грамзаписей). Та же общественная
потребность породила, помимо музыкальных, литературные,
сборные и другие формы концерта. В наибольшей мере
68
концертная форма бытия искусства соответствует
распространению музыкальной культуры письменного типа.
По мнению большинства исследователей, концерт, в
отличие от оперы, исторически не связан со становлением
какого-либо определенного музыкального жанра. Возникновение
концертной формы художественного общения было
неразрывно связано с появлением музыки особого типа, не
бытовавшей в «доконцертную» эпоху, - так называемой
«рамочной» музыки, создаваемой специально для слушания и
не включенной ни в какие иные виды художественной или
социальной деятельности, музыки, основной функцией которой
стала эстетическая. Такая музыка, отделенная от
повседневности, от обряда, способствовала развитию
концертной формы художественного общения, выработке и
закреплению его норм, возникновению особых помещений -
концертных залов, предназначенных исключительно для такого
рода общения, постепенно превращавшегося в социально
значимое событие с четким распределением ролей участников,
фиксированными традицией нормами поведения, в событие, в
центре которого находилась музыка.
Для концертного зала композитор создает более сложную
музыку, требующую внимательного вслушивания; в свою
очередь, публика собирается теперь в концертном зале именно
для того, чтобы слушать музыку, утвердившую себя как
самостоятельную ценность. Появление публичного концерта не
только приводит к возникновению нового типа восприятия,
открывшего путь к прогрессирующему усложнению содержания
музыкальных произведений, но и изменяет сам характер
музыкальной коммуникации, превращая ее в самоценный
процесс, придавая поведению участников коммуникативного
акта черты ритуальности, обрядности. (Речь идет об особой
концертной этике: тишина в зале, наличие сцены, света, ритуал
аплодисментов, «бисов» и т. д.)
На ранних этапах формирования публичного концерта
предмет общения имел «диффузный» характер, был лишен
четко очерченных границ(вследствие чего и концерт не имел
еще ярко выраженного «рамочного» характера). Им могли быть
придворные, светские, дипломатические отношения,
сопровождаемые музыкой, личность исполнителя виртуоза,
сама виртуозность как степень владения голосом или
инструментом и т. п. В зависимости от того, что именно
69
становилось предметом общения, модифицировался, изменялся
характер общения исполнителя и публики. Лишь постепенно,
вместе с формированием нового отношения к музыке и
музыкантам, появлением концертных залов, конституированием
концертной публики, придерживающейся специфической этики
поведения, и т. п., музыкальное произведение занимает
центральное место в концерте, становится основным предметом
общения.
Однако установление «гегемонии» музыкального
произведения в концерте не означало вовсе полного
исчезновения более ранних форм концертного общения (точнее,
общения в рамках концерта) и не исключало появления новых.
И сегодня еще для определенной части публики основным
мотивом посещения концерта продолжает оставаться сам
процесс общения, желание «на людей посмотреть и себя
показать». Эта часть публики часто воспринимает музыку,
звучащую в концерте, как неизбежное «приложение» к процессу
общения. Такая публика пассивно относится к исполнению и
оживляется лишь в антрактах.
Для другой весьма значительной части публики основным
объектом внимания в концерте служит не само музыкальное
произведение, а личность исполнителя. Некоторые слушатели
(обычно это «искушенные» любители музыки, обладающие
значительным слушательским опытом, коллекционеры
грамзаписей, а также профессионалы) посещают концерты для
того, чтобы познакомиться с новой интересной интерпретацией
хорошо знакомого произведения. Для них в качестве предмета
общения выступает художественная интерпретация как
своеобразное произведение исполнительского искусства.
Наконец, для основной части публики предметом общения
в концерте является музыкальное произведение как таковое.
Самый большой процент такой публики наблюдается на
премьерных концертах, концертах, в которых исполняются
редкие сочинения, произведения современных авторов. Иногда
говорят: премьерная публика.
Таким образом, можно выделить три объекта
слушательского восприятия, напрямую связанные с функциями
концерта:
1) музыкальное произведение как таковое;
2) личность исполнителя;
3) общение.
70
 1.7.3. Возникновение и развитие концерта

Истоки концерта, впрочем как и самого исполнительства,

уходят корнями в глубокую древность. Первые документальные
свидетельства наличия первых форм концерта относятся к
периоду античности и связывают с культурой Древней Греции.
Грецию не случайно называют колыбелью европейской
цивилизации. Для греков пение и исполнение преданий было не
просто божественным или подаренным богами искусством, но
утверждением вечных основ бытия мира, который в них
находил свое завершение. Большинство выдающихся
исполнителей Греции, помять о которых сохранила ее
мифология, были детьми муз и богов. Так, многократно
воспетый Орфей был сыном Каллиопы и Аполлона, от брака
Каллиопы и одного из речных божеств Эагра появился другой
знаменитый кифаред - Лин. С точки зрения исторических
параллелей показательно "место жительства" муз: будучи
душой Олимпа, они не были его обитателями — им, как и
первобытным колдунам, было выделено особое пространство
вне места пребывания богов - гора Геликон.
Известно, что уже первые странствующие певцы-
профессионалы Древней Греции - рапсоды, переходя их города
в город, устраивали между собой соревнования - агоны. Как
пишет Е. Дуков, «агон в исполнительском искусстве Греции
был и известной мере диахроническим аналогом древней
инициации первых профессионалов: его победитель получал
право открыть платную школу, чтобы передавать свое
мастерство страждущим гражданам полиса»37.
Конкурс имел достаточно унифицированную структуру: он
открывался гимнической прелюдией, вслед за которой и шло
состязание. Первый выступающий брал в руки посох ("raps") и
начинал распевать фрагменты "Иллиады" - "оды". По
окончании выступления он передавал посох следующему
конкурсанту. Позже посох был заменен лирой, однако название
таких исполнителей эпической поэзии - рапсоды - за ними
сохранилось. Победителя определяли по шуму, который
вызывало выступление у собравшихся, а иногда по результатам

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:

Классика XXI, 2003. С.124,131.
71
голосования камнями, которые укладывались у
соответствующих столбов.
Агон не был специфической формой существования лишь
исполнительского искусства. Это была универсальная форма
существования греческой социальности. Греки состязались с
самого юного возраста - все, в чем упражнялись в гимнасиях
Греции, принимало форму агона. Точно так же проходили
официальные празднества и культовые церемонии, которые
сопровождались "мусическими агонами". Фактически агонами
заканчивались и пиршества в частных домах. После
заключительной чаши вина по кругу начинала передаваться
ветка мирты, и получивший ее был обязан сымпровизировать
стихотворение либо песню.
О том, что многие подобные мероприятия имели форму
концерта доказывает фрагмент из "Пира" античного автора
Ксенофонта.
"Когда унесены были столы, совершены возлияния, пропет пеан и
приступили к вину, явился сиракузянин, который привел искусную флейтистку-
танцовщицу, замечательную своими фокусами, и очень красивого мальчика,
хорошего игрока на лире и плясуна. Эти редкости он показывал как чудо и брал
за это деньги.
Когда флейтистка стала играть на флейте, а мальчик на лире, и оба, по-
видимому, значительно повлияли на веселое расположение духа гостей, Сократ
сказал:
— Каллий, клянусь Зевсом, твое угощение великолепно. Ты не только
поставил перед нами безукоризненный обед, но и еще доставляешь высокое
наслаждение для нашего зрения и слуха.
— А если так, — отвечал Каллий, — то отчего же нам не принести мазей,
чтобы угостить себя благовониями?
Но Сократ отверг это предложение. В это время флейта заиграла, а какой-
то человек, стоявший около танцовщицы, подал ей до двенадцати обручей. Взяв
их, она начала танец во время которого подбрасывала их вверх, раскачивая и
бросая ровно настолько, чтобы в такт танца схватывать их... Затем внесен был
обруч, весь утыканный мечами острием вверх. Танцовщица прыгала через эти
мечи в ту и другую сторону, так что зрители пришли в ужас, а она все это делала
смело и без малейшего вреда для себя... После нее танцевал мальчик.
— Посмотрите, — сказал Сократ, — как этот красивый мальчик в своих
телодвижениях кажется еще красивее: шея, колени, руки, — все разом в
движении, как это должно быть у человека, желающего иметь хорошо развитое
тело. Я и сам охотно выучился бы у тебя, сиракузянин, этим телодвижениям".
На основании этого Е. Дуков делает вывод о том, что
зарождение концертных форм происходит уже в искусстве
Древней Греции.
Постепенно в исполнительском искусстве Древней Греции
устанавливается монополия профессиональных артистов на все
виды ритуальных и церемониальных выступлений. Как
72
отмечает Е. Дуков, «впервые в начале III века до н. э. в Спарте и
Македонии, затем в Афинах и, наконец, еще столетием позже -
в самих Дельфах хоры обычных граждан были заменены
профессиональными коллективами. На орхестре же греческого
театра зародился новый культ - культ актера»38. С этого
времени актер, а не драматург, стал центральной фигурой
спектакля. Он получил право с триумфом въезжать в
различные греческие города, он собирал лавровые венки и
принимал знаки восхищения. Состязания хорегов39
стимулировали рост исполнительского профессионализма. У
победителей возникало желание сделать исполнительство своей
профессией, тем более что за нее платят, а увенчанных лаврами
ждет почет и унижение. Как указывает Е. Дуков, «вероятно, так
и возникали предпосылки к кристаллизации собственно
профессиональных исполнительских сил»40.
В этих условиях постепенно появляются гастролирующие
виртуозы-солисты и формируются первые в Греции
профессиональные ассоциации артистов и музыкантов,
выступавших на праздничных играх. Они получили название
"Союзы дионисийских артистов". Отныне уже
профессиональные объединения, а не племенные советы
старейшин, устанавливали правила состязаний. Союзы имели
жесткую внутреннюю организацию, включавшую духовную и
светскую власти, свою кассу и своих писцов. От государства
они получали привилегии, распространявшиеся как на личную
свободу и безопасность их членов, так и на некоторые
повинности: члены союзов освобождались от военной службы,
получали налоговые льготы. Союзам принадлежала часть
культовых сооружений, около которых обычно проходили
состязания, они получили право на использование

38
Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:
Классика XXI, 2003. С. 85.
39
Хорег (греч. — руководить) — в Древней Греции название богатого
гражданина Афин, который в качестве общественной повинности и почётной
обязанности брал на себя расходы по организации театральных представлений,
подготовке хора и актеров во время общественных праздников. Исполнение
обязанностей хорега было наиболее почётной государственной повинностью
афинских граждан, состояние которых увековечивалось на каменных плитах,
выставленных в ограде храма Диониса, откуда начинались дионисийские
праздники.
Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:
Классика XXI, 2003. С. 87
73
государственных строений, на сбор средств в свою казну за
посещение зрителями выступлений, а также даров.
Как отмечает Е. Дуков, «обособление артистов как
профессиональной страты в социальном пространстве Эллады,
выработка ими собственных норм и правил исполнительского
искусства повлекло за собой усложнение жанрово-
стилистической системы и художественного языка. Между
артистами и их публикой не только пролегла этическая граница,
но и возникла все увеличивавшаяся исполнительская дистанция
[курсив мой - A.JI.]. Ситуации, подобной той, что описана в
"Пире" Ксенофонта, быть уже не могло: любители оказывались
не в состоянии конкурировать с профессионалами,
исполнявшими все более сложную и виртуозную музыку.
Показательно в этом отношении, что, согласно Аристиду
Квинтилиану, музыка для любителей в этот период писалась в
диатонических ладах, а профессиональная - в хроматических и
- у небольшой группы особо утонченных артистов - в
энгармонических ладах, которые были доступны лишь
избранным»41.
Схожий с Грецией путь прошел Древний Рим. Правда,
здесь были свои исторические особенности.
Рим предпочитал тонким и изысканным развлечениям,
культивировавшимся в соседней Греции, спортивные
состязания как утилитарно необходимые для тренировки тела
воинов и как залог побед постоянно стремившейся к новым
завоеваниям державы. Для элиты Рима было характерно
презрительное, высокомерное отношение к исполнительским
искусствам. «Атлеты были очень популярны, в общественном
мнении они были выше актеров, на которых всегда смотрели
как на нечто низкое»42.
Однако с рубежа I века до н. э. отношение элиты римского
общества к исполнительскому искусству меняется. История
императора Нерона, который был помешан на исполнительстве
и много внимания уделял своему мастерству, - лишь одно из
наиболее известных свидетельств происшедших изменений.
Еще более многогранным был Калигула, о котором один
из римских историков писал: «Гладиатор и возница, певец и

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:

Классика XXI, 2003. С. 87
42
Там же. С. 88.
74
плясун, он сражался боевым оружием, выступал возницей в
повсюду выстроенных цирках, а пением и пляской он так
наслаждался, что даже на всенародных зрелищах не мог
удержаться, чтобы не подпевать трагическому актеру и не
вторить у всех на глазах движениям плясуна, одобряя их и
поправляя»43. Правда, по словам Е. Дукова, оба названных
императора по интерпретации римских историков не
отличались здоровой психикой. Возможно, в этом сказывается
генетическое пренебрежение римлян исполнительским
искусством.
Известно, что уже при Юлии Цезаре представители
аристократических домов на глазах у римской публики
выступали в мимах, танцевали, проделывали цирковые трюки и
даже бились в цирке насмерть, как гладиаторы. Не случайно,
вероятно, в период его правления преподаватели "благородных
искусств" получали римское гражданство. Нельзя не обратить
также внимания на то, что римская знать владела жанрово-
стилистической палитрой исполнительского искусства простых
артистов, чаще даже не являвшихся римскими гражданами.
Причина этого в самой истории проникновения
исполнительского искусства в Рим.
Единого названия для профессиональных артистов не
было. Большинство из них владело как музыкальным
исполнительским искусством, так и цирковыми трюками, а
также речевыми жанрами. Помимо типичного для Рима
названия "гистрионы", в артистической среде выделялись
"скопы", составлявшие свиту знати, мимы и фимелы,
выступавшие в театре, и скурры — балагуры, шуты. Музыканты
делились на «симфониаков» — ансамблистов (флейтистов и
кифаредов), участвовавших в религиозных церемониях, и
инструменталистов, причем каждый инструмент имел свое
достаточно ограниченное предназначение, что и определяло
"специализацию" артистов, их статус в римском обществе и
среди коллег.
Специализация могла быть достаточно тонкой. Так,
исполнители на греческой флейте "тибиа" имели более высокий
ранг по сравнению с исполнителями на сирийской флейте,
поскольку выступали на собраниях на подиуме, тогда как их
коллеги по родственному инструменту - на пирах.

Там же. С. 89.

75
 Необходимость игры большими ансамблями при участии в
массовых процессиях, наряду с потребностями в социальной
защите, привели к появлению предпосылок для формирования
профессиональных объединений исполнителей, получивших
название "коллегий". Римские коллегии возникли на рубеже П
века н. э., когда статус артистов повысился. При вступлении
новый член платил взнос, величина которого была обусловлена
престижностью коллегии. Руководил коллегией выборный глава
- коллегиак, а во главе всех коллегий стоял "император
гистрионов", который получал и распределял доходы от зрелищ,
а также взносы, которые регулярно делала государственная
казна.
Гигантомания, огромный размах и помпезность
общественной жизни римлян вызвали потребность и
соответствующем инструментарии, отразившись на размерах
музыкальных инструментов, объеме исполнительских составов
и способах преподнесения искусства. Как уже отмечалось, греки
среди концертных жанров наибольшее внимание уделяли
сольному пению с сопровождением. Наследники же этрусской
культуры выше всего чтили инструментальную ансамблевую,
прежде всего, духовую, музыку. Рим оставил истории культуры
грандиозные по размерам органы, флейты, арфы, память о
сотнях исполнителей, объединенных в коллективы,
многочисленные, нередко костюмированные концерты-шествия.
В эпоху Средневековья центрами концертной жизни
стали рыцарские замки, ставшие притягательными местами для
странствующих артистов. Поначалу бродячие артисты лишь
заходили в замок для выступления, после чего покидали
укрепление. Как отмечает Е. Дуков, «замок для них выступал в
роли неспециализированной, но очень престижной и доходной
концертной площадки [курсив мой - А.Л.]. Во время своего
выступления бродячие артисты обычно помещались в особое
"субпространство", в котором они не смешивались с
отдыхающими и пирующими. Для их выступления
использовались специально построенные сценические
площадки, балконы, навесы, ширмы и т. п.»44.
Такого рода пространственная сегрегация была вызвана не
одними только акустическими соображениями. Одновременно

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:

Классика XXI, 2003. С. 87
4
2 Там же. С. 88. 76
она подчеркивала социальную дистанцию между
странствующими исполнителями и их титулованной публикой.
Подчеркивала эту дистанцию и специфика распространенных
музыкальных инструментов: для знати "своим" инструментом
была арфа, для бродячих артистов - виелла, орган-портатив и
ряд других. Правда, такое разделение не было абсолютно
жестким: и среди аристократов встречались любители виеллы, и
среди странствующих артистов - арфисты.
Замок в средневековой Европе не просто укрепление, но
символ власти, богатства и место его концентрации. Родовое
"гнездо" сеньора, он был необходимым атрибутом статуса,
составной частью имени своего владельца, создавал его имидж
и определял положение в среде других феодалов. Для его
владельца замок — всегда средоточие его фамильной истории и
одновременно место отдыха, точка покоя в достаточно бурной,
полной сражений и походов жизни людей того времени.
Формировавшиеся в рамках феодально-замковой культуры
раннего Средневековья исполнительские коллективы, чаще
именовавшиеся "придворными капеллами", включались в
разные сферы жизни замка, в том числе, в исполнение храмовых
функций. Они сопровождали службы, участвовали в
религиозных праздниках и т. п. Наряду с этим, капеллы
развлекали патрона и его гостей во время пиров и сопровождали
его в походах. При этом, по словам Е. Дукова, между
руководителем церковной музыки и капельмейстером
(руководителем светского коллектива) существенной
функциональной разницы не было. Иногда в этих ролях
оказывалось одно лицо.
Пиком развития средневекового замкового
исполнительского искусства стали не выступления духовых
капелл, а искусство рыцарских поэтов, именовавшихся
трубадурами, расцвет творчества которых пришелся на XII -
XIV века. Как отмечает Е. Дуков, «трубадуры были первыми
светскими артистами постантичной Европы, оставившими после
себя большой пласт собственного репертуара в виде
письменных авторских источников, которые зафиксировали их
профессию как особую форму социальной практики
Средневековья»45.

Там же. С. 108.

77
 Зерном искусства трубадуров однако было стихосложение.
Роль музыки в творчестве трубадуров - она лишь скрепляющая
основа, не имеющая, в отличие от искусства бродячих артистов,
самостоятельного значения. Процесс подготовки сочинения был
таков: сначала пишутся стихи, которые проходят апробацию
или "цензуру" прекрасной возлюбленной, затем уже музыка,
которая, как известно, могла и не принадлежать трубадуру, а
заимствоваться из песен других авторов.
Трубадуры (в германоязычном регионе - миннезингеры)
стали новым слоем в исполнительском искусстве
Средневековья. Искусство трубадуров заложило фундамент
европейской светской культуры, сформировало ряд устойчивых
для нее этических норм, творческих и организационных
принципов. К ним относится культ женщины и новизны, умение
утонченно выражать свои мысли, шире - владение
исполнительским искусством.
Основу рыцарской культуры составляла идея куртуазной
любви. Куртуазность предполагала не только щедрость,
изысканность в общении и эротике, но также умение слагать
стихи. Как отмечал И. Хейзинга, в куртуазной любви именно
неудовлетворенность впервые в истории европейской культуры
выдвигается на первое место и "возникает эротическая форма
мышления с избыточным этическим содержанием при том, что
связь с естественной любовью к женщине нисколько не
нарушается". Трубадур, завоевавший своими песнями супругу
патрона, нередко получал право на свидание с ней, причем не
только платоническое.
Аристократическая культура насыщается аллегориями,
обретает свой язык, формулы и формы. В придворный обиход
входят амурные игры-состязания в остроумии, предполагающие
и владение определенными поэтическими жанрами, и умение
импровизировать. Они становятся одним из существенных
знаков принадлежности к аристократическому кругу, требуют
соответствующей подготовки и владения комплексом
исполнительских навыков.
Другим фактором кристаллизации авторского начала были
турниры трубадуров. Наследники агонов, турниры проходили в
разных регионах Европы вне строгого календаря, а по
некоторой условной договоренности, касавшейся, главным
образом, места проведения состязания. Приехавший первым
разбивал лагерь и ждал остальных. Как указывает Е. Дуков,
78
«такой стиль организации турниров утверждал специфический
внеритуальный праздничный ритм» [Дуков, с. 110].
Придворно-замковая культура вырастала на почве
активного владения исполнительством всех, входивших в этот
круг. Известно, что уже на первых турнирах, помимо умения
владеть конем и оружием, каждый рыцарь был обязан
обнаружить владение танцевальным искусством. Достаточно
распространенными в аристократических кругах разных стран
были традиции и любительского музицирования.
Постепенно поэтика творчества трубадуров выходит за
рамки замкового искусства. Его носителями и
популяризаторами становятся бродячие артисты - жонглеры.
Как указывает Е. Дуков, «своим тиражированием в более
широких, чем только в аристократических, слоях населения
трубадурское искусство было обязано, видимо, жонглерам -
странствующим артистам, которые исполняли песни,
разученные под их руководством»4 . Жонглеры были особым
слоем средневековой исполнительской культуры. С
музыкальными инструментами и подчас также с тетрадками
песен трубадуров, они переходили от замка к замку, заходили в
города и селения. Простой странствующий жонглер не мог
сочинять "рыцарские песни" хотя бы потому, что по своему
статусу он не мог иметь в качестве возлюбленной даму из
высшего сословия. К тому же, для того, чтобы воспевать
куртуазную среду, в ней надо было жить полноценной жизнью,
в нее надо было быть погруженным. В полной мере дано это
было лишь трубадурам, которые по своему происхождению не
только были для нее своими, но и создавали и поддерживали ее
устои. Странствующий жонглер в этой культуре оказывался
гостем и чаще "чистым" исполнителем, хотя для других
социальных слоев и в другом социальном пространстве он мог
выступать в качестве сочинителя песен. Функции трубадура и
жонглера, таким образом, смыкаются только на уровне
абстрактного типа художественной деятельности - и один, и
второй сочиняли песни. На уровне же конкретного
функционирования, с учетом социально-культурной среды,
которую как авторы обслуживали эти представители
артистических сил Средневековья, мы имеем дело с разными

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:

Классика XXI, 2003. С. 87
4
2 Там же. С. 88. 79
видами социальной практики. Трубадур, таким образом, - не
обозначение какой-то особой профессии или типа творческого
ремесла, а название определенного социального статуса
авторов-исполнителей в придворно-замковой культуре.
Искусство трубадуров подняло статус авторского труда и
способствовало процессу функциональной специализации в
области концертных жанров - своеобразного аналога
разделения труда. Искусство трубадуров, наконец, также
способствовало началу формирования общеевропейской
художественной практики и общеевропейского
художественного мышления, хотя процесс кристаллизации
последнего занял еще несколько столетий.
Кризис искусства трубадуров, вероятно, не случайно
совпал по времени с окончательным перемещением центров
европейской жизни из замков в города, вызвавшим возвышение
городской культуры, как и собственно городского стиля жизни.
Рассмотрим этот процесс подробнее.
Формы концерта в музыкальной культуре Западной
Европы начинают существенно изменяться в X-XI веках с
развитием городов. Роль замковой культуры начинает
ослабевать. Ей на смену приходит более демократичная
городская культура.
Основным фактором развития концертных форм
музицирования Е. Дуков считает появление профессиональных
сообществ музыкантов - гильдий. Как пишет исследователь,
«городское сообщество конструировалось из отдельных
социальных единиц, по механизму своей внутренней регуляции
своре напоминавших общины. Члены гильдий селились в одном
районе, образуя соседские сообщества. <...> С конца XIII века
цехи городских музыкантов начинают покупать и строить дома
и открывать в них концертные (точнее - "музыкальные") залы и
школы. <...> Важным стимулом к развертыванию платной
концертной работы для них была необходимость поддерживать
вдов, сирот и больных музыкантов, которые поучали пенсию из
общей кассы цеха»47.
Подобные общества, существовавшие в большинстве
европейских стран, поначалу проводили относительно
небольшое число концертов, однако в них звучали произведения

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:

Классика XXI, 2003. С. 87
4
2 Там же. С. 88.80
 наиболее известных композиторов, а к их исполнению
привлекались лучшие творческие силы. Как подчеркивает Е.
Дуков, «по сути это были отчетные гала-концерты
профессиональных музыкантов, а не композиторов»48.
Значение профессиональных гильдий в средневековых
европейских городах и их социальная функция лишний раз
подтверждают мысль о том, что концерт как особая форма
исполнения музыки изначально имел коммерческую
составляющую, служил целям заработка и рекламы.
Постепенно складывается практика гастролей городских
музыкантов, что в свою очередь становится основой
формирования общеевропейских исполнительских стилей.
Начало концерта Нового времени связывают с XVII веком.
Хронологически первыми среди этих элементов концертной
жизни были "академии музыки", возникшие в Италии.
Словарь X. Коха определяет их как общества «дилетантов или
музыкантов, которые собираются к известному времени и в
известном месте затем, чтобы совместно направить свое усердие
или на совершенствование исполнения или на изучение
музыки». Член такой академии получал звание «academic
filarmonico». Наибольшую известность и наибольший авторитет
в Европе имели поначалу итальянские общества -
"Филармоническое общество Болоньи", организованное в
1622 году Джироламо Якоби, "Филармоническое общество
Вероны", возникшее в конце XVI века, "Академическое
общество", появившееся в Риме в конце XVII века. В
следующем столетии этот тип обществ распространился по всей
Европе, а в начале XIX века появился почти одновременно в
России и США. Как указывает Е. Дуков, «такие общества были
центром притяжения людей <...> и одновременно формой
"воспроизводства" грамотной, подготовленной концертной
публики»49.
Вплоть до середины XIX века заметную роль в
организации этих обществ играла аристократия. Однако со
временем образовались и общества, объединявшие своих членов
не по сословному, а по профессиональному признаку. Так, в
частности "Английское мадригальное общество" состояло из
ремесленников и ткачей.

48
Там же. С. 154.
49
Там же. С. 161.
81
 По мере приближения к рубежу XIX века все большую
роль в таких территориальных обществах начинали играть
национальные обозначения. Появляются "Штирийское
музыкальное общество", "Общество любителей музыки
Австрии", 'Чешская Академия музыки" и т. п. В следующем
столетии в названия концертных обществ начинает входить уже
фактор времени. Возникает "Общество воскресных концертов",
а в разных регионах - общества зимних и летних сезонов.
Музыкальные общества разных типов в начале Нового
времени оказались одним из наиболее влиятельных
факторов становления публичного концерта. С их
деятельностью был связан не только процесс
распространения музыкального дилетантизма и подготовки
грамотного слушателя. Музыкальные общества
стимулировали процесс развития отдельных концертных
жанров, поддерживали композиторов и исполнителей до
периода формирования системы специального
музыкального образования. Благодаря музыкальным
обществам, в регулярные контакты с музыкой ведущих
композиторов Европы оказались вовлечены сравнительно
широкие слои населения, что оказало большое влияние на
становление общественного музыкального сознания этого
времени и общеевропейского концертного рынка.
Пространство, которое обживали первые концертные
предприятия, на самом деле было несакральным и неэлитарным.
Обычным делом для исполнителей, как солистов, так и
коллективов, становились выступления в помещении театров. В
Германии и Австрии практически все городские театры
работали в свободное от показа спектаклей время как
концертные залы. То же начало происходить и с Королевским
театром в Лондоне с конца XVIII века.
Другим типом помещений, в которых проходили
публичные концерты, были гостиницы. Ч. Берни вспоминал:
«В "Римском императоре", где я проживал, после обеда
появился оркестр уличных музыкантов, который вполне
прилично сыграл несколько симфоний на четыре голоса. Все это
произошло не в праздничный день, а потому естественно
предположить, что подобная практика обычна»50.

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:

Классика XXI, 2003. С. 87
4
2 Там же. С. 88. 82
Действительно, известен целый ряд престижных гостиниц, в
которых проходили публичные концерты. Даже знаменитый
лейпцигский Гевандхауз, в пору своего становления
именовавшийся «Купеческими концертами», возник в
гостинице «Три лебедя». Публичные концерты проходили и в
казино, в то время представлявших собой увеселительные
заведения с рестораном. Так, в Инсбруке в 1799 году было
построено городское казино, в котором университет почти сразу
же разместил свое филармоническое общество и начал
регулярные концерты.
Наконец, существовала и еще одна пространственная зона,
в которой в течение XVIII века начали проводиться концерты и
даже выстраиваться специализированные помещения. Это -
зеленая зона города. В садах и парках концерты проводились в
"сезон" регулярно в курортных зонах. Чуть позже аналогичное -
рекреативное - пространство стало «обживаться» и в крупных
городах. Наибольшую известность получил в этой связи
лондонский «Воксхол», открытый в 1742 году и ставший для
Европы образцовым как с точки зрения структуры, так и
функций. В «Воксхоле» были небольшие павильоны со
сценами, в одном из них — даже орган. Украшением его была
Рейнлахская ротонда диаметром в 150 футов (чуть меньше 50
метров). В центре ее была круглая эстрада, на которой в дни
концертов сидел оркестр. Здесь продавались цветы, можно было
выпить «заморский чай».
Первые платные концерты. В первой половине XVIII в.
повсеместно наблюдается переход от замкнутых форм
музицирования в аристократических домах, в студенческих
Collegium musicum и различного рода «академиях» к
публичным выступлениям. В этот же период открываются
первые концертные залы. Как указывает Ю. Капустин, «на
первых порах публичные концерты сохраняли некоторые черты
замкнутых форм домашнего и придворного музицирования,
рассматривались как место общения, в котором музыка далеко
не всегда занимала главное место. В концерты ходили не только
из-за желания слушать музыку, но и для того, чтобы встретиться
со знакомыми, обменяться новостями, поиграть в фойе в
биллиард или карты и т. п. Не возбранялось и курение»5 . Лишь

Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.:

Музыка, 1985.
83
постепенно, к концу XVIII - началу XIX в., вырабатывается
особая этика поведения публики в концертах, и музыка
становится главной и единственной целью общения.
Австрийский социолог музыки К. Блаукопф отмечает, что
произведения «концертного стиля», как и специальные
концертные залы, в практике музыкальной жизни появляются
лишь с начала XIX в. По его мнению, возникновение концерта
как места исполнения и восприятия музыкальных произведений,
предназначенных для любой концертной аудитории и любого
концертного зала, связано с творчеством венских классиков.
Родиной современного публичного концерта стала Англия,
где в 1672-1678 гг. были проведены регулярные платные
концерты, организованные скрипачом Дж. Банистером в его
собственном доме. Привилегию проводить такие мероприятия
он получил из рук своего «патрона» - короля Карла II, у
которого он десять лет прослужил в качестве руководителя
придворного ансамбля «12 скрипок Короля» и был учителем
музыки принцессы. В 1678 году инициативу Банистера
подхватил предприимчивый торговец углем и любитель музыки
Т. Бриттон, который устраивал концерты до 1714 года.
В 1725 году в Париже по инициативе королевского
библиотекаря и композитора А.Д. Филидору состоялись
«Духовные концерты», ставшие первым общественным
мероприятием подобного рода во Франции. Особая роль в
организации подобных акций принадлежала видным
музыкантам того времени, являвшихся очень часто
придворными музыкантами и общественными деятелями. Как
пишет Е. Дуков, «большинство коммерческих концертов в
Европе этого времени организовано именно представителями
этого слоя профессиональных музыкантов. Верховная власть
передавала своим артистам право на организацию публичных
концертов, прежде всего как дополнительной формы их
финансового обеспечения»52. Организацией платных концертов
могли заниматься придворные музыканты даже иностранных
подданных - важен был статус их патрона. Е. Дуков в качестве
еще одного примера приводит И. Шуппанцига - придворного
скрипача графа К. Разумовского, служившего российским
посланником в Вене и организовавшего в столице Австро-

Дуков Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры М.:

Классика XXI, 2003. С. 87
4
2 Там же. С. 88. 84
Венгрии еженедельные подписные концерты в одном из
частных домов.
Наиболее важным при организации первых платных
концертов был, по словам Е. Дукова, сан патрона. Как отмечает
исследователь, «принадлежность ко двору крупного
аристократа даже в начале XIX века выступала как показатель
высоких профессиональных достоинств артиста, а упоминание
места службы повышало престиж концерта и предоставляла
определенную творческую свободу выступающему. О связях
музыканта с тем или иным двором пресса той поры упоминала
обязательно, даже если это была не служба, а родственные
отношения с одним из придворных музыкантов»53.
В качестве примера Е. Дуков приводит выдержки из
путевых заметок И. Райхардта: "Мадам Бижо, чей муж, хорошо
образованный берлинец, работает библиотекарем у графа
Разумовского, дала концерт и виртуозно играла на фортепиано.
Выбор произведения не особенно подходил для широкой
публики, так как она выбрала сложнейший концерт и
виртуознейшие вариации Бетховена на особую восьмитактовую
тему. Но тем точнее и основательнее показалось ее выступление
знатокам".
Придворные музыканты, стоявшие во главе первых
коммерческих концертных предприятий, в силу своего
высокого общественного статуса и особого музыкального
опыта сыграли важную роль в становлении сложных
концертных жанров и новых интонационно-стилистических
норм, которые затем тиражировались концертными
организациями других типов (в том числе, церковными).
Они же стояли у истоков публичных концертов "античной
музыки". Собственный статус, личные связи, а, нередко, и
прямое покровительство высоких особ делало концерты,
организуемые придворными музыкантами, достаточно
прочными с финансовой стороны предприятиями. И это давало,
как и в рамках средневековой замковой культуры, право на
эксперимент.
Новая демократическая форма музыкальной жизни быстро
завоевывала популярность и получила распространение не
только в Англии, еще долго остававшейся центром европейской
концертной жизни, но и на европейском континенте. В

Там же. С. 108.

85
Гамбурге и Париже, Амстердаме и Цюрихе, Вене, Лионе,
Лейпциге и во многих других городах организовывались
концертные выступления местных артистов, гастроли заезжих
музыкантов.
Отношение к концертным формам музыкальной жизни
основных посетителей концерта - аристократической и
буржуазной публики - быстро менялось. Так, если еще в 1771 г.
немецкий теоретик И. Зульцер, анализируя структуру
музыкальной жизни, на последнее место ставил «применение
музыки на концерте, который чаще всего устраивают с целью
проведения времени или упражнения в игре» , то уже в 1780 г.
другой немецкий автор И. Форкель утверждал, что «при
неоспоримом упадке церковной и оперной музыки только
концерт остается той общественной формой, благодаря которой
может распространяться вкус и вообще иногда может быть
достигнута более высокая конечная цель музыки»55.
Концертная практика довольно быстро эволюционировала.
Уже в конце XVIII в. в Италии сложились, по словам
В. Асафьева, «особый вид музицирования, где солист стал
основной фигурой», «соперничающий» и концертирующий
стиль, формы концерта и концертирование стали «одним из
двигателей музыкальной жизни в Европе»56. В этих условиях
понятие «концертирование» обретает социально-
коммуникативный смысл, выражая особую форму контакта
музыканта и аудитории, особый тип интерпретации музыки.
Расцвет концерта. В XIX столетии, по мнению
большинства западноевропейских исследователей, наступил
«золотой век» концерта, ставшего одной из наиболее
престижных, социально ценных форм не только музыкальной
жизни, но и всей художественной культуры буржуазного
общества этого времени. По мнению известного
западногерманского музыковеда К. Дальхауза, «концерт
превратился в господствующий институт музыкальной жизни,
который охватил все музыкальные жанры, в некоторых
элементах даже оперу. Хотя публичный концерт способствовал
появлению собственных жанров, он глубоко воздействовал и на

Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.:

Музыка, 1985. С.52.
55
Там же.
56
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 321.
86
развитие уже имевшихся видов музыкального искусства. В
XIX в. ярко проявилась тенденция универсальности
концертного репертуара»57.
Интерес к виртуозам сохраняется на протяжении всей
истории развития концерта. С развитием широкой сети таких
концертов в начале XIX столетия музыкальная жизнь резко
интенсифицировалась, начала складываться система
международной концертной жизни, основанная на обмене
солистами-инструменталистами и дирижерами. Типичной
фигурой для исполнительского искусства становится виртуоз-
гастролер. Карьера исполнителя-виртуоза сулила общественное
признание, славу, почет и богатство. Однако требования,
предъявляемые к артисту-виртуозу, в различные отрезки
исторического времени не были одинаковыми.
Так, А.Г. Рубинштейн, говоря об эстетических вкусах
публики, подчеркивал, что на рубеже 1840-50-х гг. в
концертной жизни Западной Европы произошли разительные
перемены: «Тогда в Европе была мода на виртуозов и детей-
виртуозов, этакая эпидемия на детей-феноменов в возрасте от
десяти до двенадцати лет... Все это был своеобразный мир,
который ничего общего с нынешним не имеет. Удивительно,
как все меняется. После 48-го года все переменилось. До 48-го
года требовали блеск, виртуозность, а после 48-го года начали
требовать самую суть искусства. <...> 48-й год - это год
революции не только в политическом мире, но и в искусстве.
Изменился и вкус публики, и методы воспитания артиста, и
воззрения артистов. Ничего общего с тем, что было до
революции» .
Если еще в начале XIX в. в глазах общества музыкант-
профессионал стоял на более низкой ступени общественной

57
Цит. по Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.:
Музыка, 1985. С. 53.
58
В 1848 г. во Франции произошла буржуазная революция. Она
вылилась в отречение от престола короля Луи-Филиппа I 24 февраля 1848 г., а
после июньского восстания - в провозглашение Второй республики. Был избран
президент республики, которым стал племянник Наполеона Бонапарта Луи-
Наполеон Бонапарт.
Первая Французская республика была провозглашена 21 сентября
1792 г., когда в результате Великой французской революции 1789-1799 гг. был
смещен король Людовик XVI. Именно тогда впервые были провозглашен девиз
«Свобода, равенство и братство». Началом революции стало взятие Бастилии 14
июля 1799 г.
87
лестницы, нежели любитель из аристократической среды, то
уже к середине века популярность концертных исполнителей
граничила с их обожествлением. Культ виртуозов, «кумиров»
нашел свое предельное отражение в концертах солистов.
Немецкий музыковед Г. Шваб описывает характерные формы
поведения «экзальтированной публики концерта» той поры:
«Исполнителей забрасывали цветами и стихотворениями,
сочиненными по этому поводу, передавали им ценные подарки,
лавровые венки и отчеканенные собственноручно медали с их
изображениями, их несли на руках при факельном шествии в
отель или сопровождали их карету до ворот города»59.
В своих лучших достижениях деятельность солистов-
виртуозов способствовала бурному прогрессу в развитии
концертной культуры общения, становления ее основных
родовых признаков. Прежде всего это касается требований к
профессиональному концертанту: исполнение концертной
программы соло наизусть, подготовка цельных,
драматургически связанных программ и т. д.
Возникает конкурентная борьба на исполнительском
рынке, которая все более обостряется в связи с процессом
дальнейшей профессионализации концертной деятельности,
значительным ростом числа исполнителей-профессионалов. В
этих условиях ухудшилось положение «свободных артистов»,
не оправдывался риск самостоятельного концертного
предпринимательства. Многочисленные исследования
социально-экономического положения музыкантов на рубеже
XIX и XX столетий свидетельствуют о «потрясающей бедности
всего слоя профессиональных музыкантов-исполнителей, не
состоящих на службе в концертном или оперном оркестре.
В эпоху «расцвета концертной жизни», как показывают
проведенные в 1911 г. опросы музыкантов, среди них только
шесть из ста имели постоянную работу, 70 процентов жили на
случайные заработки, а 24 процента имели менее половины
месячных ангажементов. Большинство из них конкурировало
друг с другом в поисках побочных приработков в виде частных
уроков музыки, починки инструментов и т. п.
По сведениям энциклопедического словаря Вурма,
изданного в 1896 г., концертирующие музыканты зарабатывали

Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.:

Музыка, 1985. С. 57.
88
всего 60-100 марок в месяц, в то время как те, кто имел
постоянную работу в оркестре или оперном театре, получали до
400 марок ежемесячно. По свидетельству целого ряда немецких
исследователей, на рубеже столетий выявилась также явная
беспомощность исполнительских гильдий, профессиональных
организаций в защите социальных и экономических прав
музыкантов, в ограждении их от произвола коммерческих
концертных фирм, импресарио и антрепренеров. Таким
образом, к началу XX в. в музыкальной жизни проступили
явные черты кризисной ситуации.
Крупными центрами концертной жизни становятся первые
европейские консерватории. Первая была открыта в Неаполе в
1537 г. Парижская консерватория открыта в 1793 г.
Начиная со второй половины XIX в. в России, как и в
странах Западной Европы, бурными темпами происходит
процесс коммерциализации концертной и оперной жизни.
Активное проникновение в эту сферу капиталистических
отношений выражается, в частности, в возникновении частных
театральных антреприз и концертных агентств, в бурном
развитии производства музыкальных инструментов,
музыкальной прессы, нотных издательств, частных музыкально-
учебных заведений.
С горячей страстностью пишет об этом в своих
критических статьях Ф. Лист: «Видите ли вы, наконец, всю
бедственность, весь ужас нашего положения... нашу
приниженность, разъедающую нас язву духа торгашества?
Музыка и музыканты лишь влачат отупляющую,
неестественную жизнь на поверхности общества. В силу не
знаю какой злосчастной судьбы, артисты, по-видимому,
осуждены на прозябание без определенного общественного
положения, лишены священного права на уважение и
достоинство. И даже самое их существование кажется
зависящим от милости или немилости первого встречного...
Пришедший в движение буржуазный вандализм не
останавливается на полпути: он быстро стремится вперед»60.
Социальный состав публики концертов на протяжении
XVIII в. существенно изменился. Если в начале века буржуа
были редкими посетителями частных концертов для

Лист Ф. Избранные статьи. М.: Музгиз, 1959. С. 36,39,54.

89
аристократической знати, то уже в 1760-70-е гг. аристократы
составляют меньшинство среди буржуазной публики.
Превращение концерта в общедоступное явление
городской художественной жизни связано не только с
изменением его социальной основы, расширением его
социального адресата, но и со специализацией и
локализацией концертного помещения в социокультурном
пространстве городского центра, со становлением
своеобразной культуры концертного общения. Расширение
сети специализированных концертных залов, появление
городских концертных афиш, объявлений о предстоящих
концертах, об их программах и анонсов в прессе - все это
означало определение концертной жизни как
самостоятельной сферы общественной музыкальной жизни.
Наряду с публикой как основным фактором,
обуславливающим эволюцию исполнительской деятельности,
необходимо назвать и другие: нотопечатание (издательская
деятельность), технические усовершенствования в области
изготовления музыкальных инструментов, широкое развитие
жанров инструментальной музыки, увеличение размеров
оперных и концертных залов, улучшение их акустических
свойств.
Важно отметить, что усиление социальной роли
концертных форм музыкальной жизни отразилось на отношении
«исполнитель - публика», на общественном положении артиста
и формах его исполнительской деятельности в целом. Так,
существенным фактором в деятельности европейских
музыкантов XVIII столетия было расширение и социальное
расслоение публики. Специфика общения в концерте
формировала у артиста предельно чуткое отношение ко всем
изменениям в составе публики, ожиданиям, мотивам участия ее
в концертном событии. Еще в 1752 г. Йозеф Кванц в своем
знаменитом «Опыте наставления в игре на поперечной флейте»
писал о том, что «выбирая произведения для концертного
исполнения, солист обязан учитывать не только свои силы и
возможности, но и особенности помещения, в котором он будет
выступать. Он должен обратить внимание и на уровень
аккомпанирующих музыкантов, и на состав слушателей, и на

90
другие условия, сопутствующие его концерту...»61 Важно
отметить, что Кванц впервые выделяет профессиональное
умение артиста работать с публикой: «Тот, кто стремится к
публичным выступлениям, должен учитывать круг слушателей,
к которым он обращается своим исполнением»62.
Отделение функций исполнителя. В первой половине
XIX в. исполнительское искусство еще не порвало с традициями
прошлого: исполнитель, демонстрируя свое мастерство в
области импровизации, играл преимущественно собственные
произведения. Видными представителями фортепианного
искусства того времени были Фредерик Шопен (1810-1849),
Фридрих Калькбреннер (1785-1849), Карл Черни (1791-1857),
Сигизмунд Тальберг (1812-1871), Игнац Мошелес (1794-1870),
а несколько позднее Ференц Лист (1811-1886), Роберт Шуман
(1810-1856)63. Известными исполнителями скрипачами были
Джованни Баттиста Виотги (1755-1824), Никколо Паганини
(1782-1840), Рудольф Крейцер (1766-1831) и другие. Все они
вошли в историю исполнительского искусства как авторы
целого ряда сочинений, транскрипций.
Во второй половине XIX в. исполнитель почти перестал
выступать в качестве импровизатора или автора оригинальных
сочинений и концертных транскрипций, главным стало умение
воплотить художественный замысел композитора, передать
идейную сущность и красоту созданных им образов, найти
свою, неповторимую интерпретацию авторского замысла,
максимально приблизить его к духовным запросам
современного исполнителю общества. Среди наиболее
известных пианистов-интерпретаторов упомянем Ганса Бюлова
(1830-1894), Карл Таузиг (1841-1871), Эуген д'Альбер (1864-
1932), известными скрипачами стали Йозеф Иоахим (1831-
1907), Генрик Венявский (1835-1880), Пабло Сарасате (1844-
1908), Эжен Изаи (1858-1931), Леопольд Семенович Ауэр
(1845-1930).

Цит. по: Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.:

Музыка, 1985. С. 57.
62
Там же.
63
Среди прочих упомянем также видных представителей парижской
фортепианной школы Шарля Валентина Алькана (1813—1888), Эмиля Прюдана
(1817-1863) и Анри Шарля Литольфа (1818-1891).
91
 Увеличение числа оперных театров и симфонических
оркестров, развитие специального музыкального образования
способствуют все большей дифференциации некогда
комплексной профессии музыканта. В целом к середине XIX в.
в рамках европейской музыкальной жизни завершается процесс
разделения функций композитора и исполнителя,
профессионализации концертной артистической деятельности,
отделения произведения искусства от его потребителя, процесс
дифференциации специфических функций исполнения и
восприятия музыкального опуса, а также полного выделения и
обособления «высоких», «надбытовых» видов музыкального
искусства. Именно в этот период постепенно углубляется
разделение музыкантов по роду их деятельности на
композиторов и музыковедов, исполнителей и педагогов.
В то же время открывается ряд специальных учреждений
по профессиональной подготовке музыкантов-исполнителей
(консерваторий), развивается музыкальная педагогика.64
Импресарио. Разделение труда в сфере концертной жизни
по мере расширения ее объема к середине XIX в. привело к
появлению импресарио и антрепренера - организатора-
посредника в устройстве концертов. До этого большинство
гастролирующих виртуозов сами планировали свои поездки,
собственноручно продавали билеты на свои концерты и
хлопотали об аренде помещения для концерта. Только единицы
нанимали импресарио в качестве технического секретаря,
отвечающего за организацию концертов. Во второй половине
XIX в. статус гастролера и импресарио кардинально изменился:
теперь уже импресарио выступает в качестве работодателя,
нанимающего артиста.
К концу XIX в. во всех странах Европы и Нового Света
складывается разветвленная сеть концертного
предпринимательства. Функции импресарио (рекомендация и
организация предложения) и антрепренера (выбор предложения
и организация спроса) взяли на себя крупные концертные
агентства, постепенно монополизировавшие всю концертную
жизнь в буржуазном обществе.
Развитие концерта в России. В расширении
общественных форм музыкальной жизни в России большое

64
Санкт-Петербургская консерватория была открыта в 1861 году,
Московская - в 1866.
92
значение имели концертные общества. В конце XVIII в. они
носили в основном клубный характер. Долгое время в России
преобладают закрытые и полузакрытые, доступные только для
привилегированной публики салонные вечера, придворные и
домашние концерты и т. д. Господствующие вкусы и мнения
слушателей аристократического происхождения, презрительное
отношение высокопоставленных покровителей музыкального
искусства к национальным артистическим кадрам приводило к
засилью на концертной эстраде и оперных подмостках
исполнителей-иностранцев. В русле длительной борьбы против
чрезмерного влияния «итальянщины» в музыкальной жизни
многие выдающиеся деятели отечественной музыкальной
культуры высказывали мысль о влиянии социального состава
публики на ее отношение к концертному репертуару, к самим
исполнителям и к их искусству. Подобную точку зрения
высказывает П.И. Чайковский в ряде статей, направленных
против засилья итальянской оперы в Москве.
Музыкальные клубы. В 1772 г. в Петербурге был открыт
«Музыкальный клуб», ставший первой российской концертной
организацией. Первоначально насчитывалось 30 членов клуба, а
в 1776 году их стало 500. Членами клуба были как дворяне, так
и купцы. Некоторое время клуб возглавлял историк русского
искусства Якоб Штелин. «Музыкальный клуб» организовывал
концерты с участием любителей и профессионалов, а также
иностранных музыкантов. Во всех концертах участвовал
профессиональный оркестр, которым располагал клуб. В клубе
также ставились оперные спектакли, исполнялись популярные
вокально-симфонические произведения, например, «Stabat
Mater» Джованни Перголези, кантата Максима Березовского и
т. д. Клуб перестал существовать в 1777 г.
В 1778 г. в Петербурге открывается «Новое музыкальное
общество». В Москве, по примеру Петербурга, в 1790-х гг.
открылась «Музыкальная Академия». Будучи наполовину
любительскими, наполовину профессиональными, эти общества
являлись промежуточной формой между кружком (салоном) и
концертной организацией.
Музыкальные общества. В 1802 г. в Петербурге было
открыто Филармоническое общество. Это был новый тип
концертного объединения. Филармоническое общество Санкт-
Петербурга - старейшая музыкально-общественная организация
России. Рождение Общества, называвшегося на первых порах
93
Кассой музыкантских вдов, было ознаменовано первым
исполнением в России в марте 1802 г. оратории Й. Гайдна
«Сотворение мира» с благотворительной целью. В феврале
1805 г. было решено именовать Общество «Филармоническим»,
утвердить устав и печать. Главными целями деятельности
Общества были названы:
а) возбуждение в публике интереса к древней и новейшей
классической музыке;
б) вспомоществование вдовам и сиротам артистов, бывших
действительными членами Общества.
За 115-летний период своего существования Общество
организовало 204 концерта, познакомило слушателей со
многими произведениями Гайдна, Моцарта, Бетховена, Вебера,
Берлиоза, Листа, Вагнера, Глинки, Чайковского и многих
других выдающихся композиторов. Оно явилось «первым
музыкальным обществом в России, развивавшим в публике
художественный вкус и приучившим ее к сложным и крупным
произведениям. В 1917 г. Общество приостановило свою
деятельность. Она возобновилась лишь спустя 75 лет.
В Петербурге, в доме графов Виельгорских в 1840 г.
сформировалось Симфоническое музыкальное общество,
которое из-за недостатка средств закрылось в начале 1851 г. Его
заменило созданное в 1850г. в доме князя А.Львова (автора
гимна «Боже, царя храни»), Концертное общество, которое
ежегодно во время Великого поста устраивало по три концерта
в зале Придворной певческой капеллы. В это же время для
небогатой части публики стали устраиваться регулярные
Университетские концерты (около десяти концертов за сезон)
под названием «Музыкальных упражнений студентов Санкт-
Петербургского университета». Кроме этого, симфонические
концерты стали устраиваться Дирекцией Императорских
театров под управлением К.Б. Шуберта и К.Н. Лядова.
Однако Филармоническое общество, как и организованные
в 1840-50-х гг. Симфоническое общество, Концертное
общество при Певческой капелле, были, по словам А. Сохора,
весьма замкнутыми организациями, доступными лишь
ограниченному числу лиц.
В 1859 г. было организовано Русское музыкальное
общество (1 мая 1859 г. императором был утвержден его устав).
Идея создания музыкального общества всероссийского
масштаба возникла в салоне Великой княгини Елены Павловны.
94
В результате в период общественного подъема конца 1850-х -
начала 1860-х гг. по инициативе Великой княгини Елены
Павловны, Антона Григорьевича Рубинштейна, Юлии
Федоровны Абазы и других музыкально-общественных
деятелей в России появилось общество, которому было суждено
сыграть важнейшую роль в развитии всей отечественной
музыкальной культуры.
Общество находилось под покровительством
императорской фамилии (августейшими председателями были
Великая княгиня Елена Павловна (1860-1873), Великий князь
Константин Николаевич (1873-1881), Великий князь
Константин Константинович (с 1881) и др.). Сначала оно было
названо «Русское музыкальное общество» (РМО) и первые
десять лет (1859-1869) функционировало под этим
наименованием.
Формально общество создавалось в виде возобновления
деятельности Симфонического общества. Для этого 27 января
1859 г. одним из последних директоров этого общества графом
М.Ю. Виельгорским были собраны двенадцать прежних его
членов и выбраны пять директоров, которым было поручено
пересмотреть и изменить устав. Избранные таким образом лица
составили первый Комитет директоров будущего Русского
музыкального общества, явились фактическими учредителями
его. Это были М.Ю. Виельгорский, Д.В. Каншин,
В.А. Кологривов, А.Г. Рубинштейн и В.Д. Стасов.
Существовало три категории членства: почетные,
действительные (уплачивающие ежегодный денежный взнос) и
члены-исполнители. Во главе отделения стоял Совет
директоров. Петербургский комитет Директоров уполномочил
пятерых членов общества, проживавших постоянно в Москве,
открыть в ней в 1860 г. московское отделение, во главе которого
встал Н.Г. Рубинштейн.
Первое симфоническое собрание РМО состоялось под
управлением А.Г. Рубинштейна 23 ноября 1859 г. в зале
Благородного собрания. Камерные вечера начали проводиться с
января 1860 г. в зале Д. Бернардаки. До 1867 г. симфоническими
концертами руководил А.Г. Рубинштейн, затем -
М.А. Балакирев (1867-1869), Э.Ф. Направник (1870-1882) и др.
На протяжении 60 лет РМО ежегодно давало до 20
симфонических концертов. За дирижерским пультом выступали
М.А. Балакирев, Э.Ф. Направник, Л.С. Ауэр, В.И. Сафонов,
95
Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Г. Бюлов, А. Дворжак, Ф. Вейнгартнер,
А. Никиш и другие замечательные музыканты России и
Западной Европы.
Начинается активная перестройка всей концертной жизни.
Она, по словам А. Сохора, носила противоречивый характер. С
одной стороны, был очевиден прогресс: расширились масштабы
концертной деятельности, возникла сеть концертных
организаций, первых профессиональных высших музыкальных
заведений. С другой стороны, становилась все более очевидной
необходимость подлинной демократизации публики
филармонических концертов, расширения ее социального
состава.
Борьба за просвещение публики, демократизацию оперной
и концертной жизни, за национальные артистические кадры с
особой силой разгорается к середине XIX в. Наряду с
открытием Петербургской (1862)и Московской консерваторий
(1866) в 1862 г. была открыта Бесплатная музыкальная школа,
ставившая своей целью просвещение масс и культурный рост
народа. Особую роль в демократизации русской музыкальной
культуры сыграла деятельность композиторов - членов кружка
«Могучая кучка». Русские композиторы и исполнители,
обращаясь к публике, боролись за утверждение
демократических идеалов, народность, реализм искусства.
Вместе с тем отношения частной собственности в
концертном и оперном деле служили причиной огромных
трудностей, с которыми сталкивались в своей
профессиональной деятельности русские музыканты-
исполнители. Положение музыкантов-исполнителей в России
определялось историческими особенностями развития, всем
социокультурным контекстом музыкальной жизни русского
общества. Последняя же характеризовалась весьма поздним
созреванием широкой публики.
Творческие кружки. «Могучая кучка» (Балакиревский
кружок, Новая русская музыкальная школа) - творческое
содружество русских композиторов, сложившееся в Санкт-
Петербурге в конце 1850-х - начале 1860-х гг. В него вошли:
Милий Алексеевич Балакирев (1837-1910), Модест Петрович
Мусоргский (1839-1881), Александр Порфирьевич Бородин
(1833-1887), Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844—
1908) и Цезарь Антонович Кюи (1835-1918). Идейным
вдохновителем и основным немузыкальным консультантом
96
кружка был художественный критик, литератор и архивист
Владимир Васильевич Стасов (1824-1906).
Название «Могучая кучка» впервые встречается в статье
Стасова «Славянский концерт Г.Балакирева» (1867): «Сколько
поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже
могучей кучки русских музыкантов»6 . Название «Новая
русская музыкальная школа» было выдвинуто самими
участниками кружка, которые считали себя наследниками
М.И. Глинки и свою цель видели в воплощении русской
национальной идеи в музыке.
Группа «Могучая кучка» возникла на фоне
распространения в среде русской интеллигенции
революционных идей. Бунты и восстания крестьян стали
главными социальными событиями того времени,
возвратившими деятелей искусства к народной теме. В
реализации национально-эстетических принципов,
провозглашенных идеологами содружества Стасовым и
Балакиревым, наиболее последовательным был
М.П. Мусоргский, наименее - Ц.А. Кюи. Участники «Могучей
кучки» систематически записывали и изучали образцы русского
музыкального фольклора и русского церковного пения.
Результаты своих изысканий в том или ином виде они
воплощали в сочинениях камерного и крупного жанра, особенно
в операх, среди которых «Царская невеста», «Снегурочка»,
«Хованщина», «Борис Годунов», «Князь Игорь». Интенсивные
поиски национальной самобытности в «Могучей кучке» не
ограничивались аранжировками фольклора и богослужебного
пения, но распространились также и на драматургию, жанр (и
форму), вплоть до отдельных категорий музыкального языка
(гармония, ритмика, фактура и т. д.).
Первоначально в составе кружка были Балакирев и Стасов,
увлеченные чтением Белинского, Добролюбова, Герцена,
Чернышевского. Своими идеями они вдохновили и молодого
композитора Кюи, а позже к ним присоединился Мусоргский,
оставивший службу в чине офицера в Преображенском полку
ради занятий музыкой. В 1862 г. к балакиревскому кружку
примкнули Н.А. Римский-Корсаков и А.П. Бородин. Если
Римский-Корсаков был совсем молодым членом кружка,

65
Стасов В.В. Славянский концерт г. Балакирева // Стасов В.В. Избр.
соч.: в 3 т. М.: Искусство, 1952. Т. 1. С. 82.
97
взгляды и музыкальный талант которого только начинали
определяться, то Бородин к этому времени был уже зрелым
человеком, выдающимся ученым-химиком, дружески
связанным с такими гигантами русской науки, как Менделеев,
Сеченов, Ковалевский, Боткин.
Собрания балакиревского кружка проходили всегда в
очень оживленной творческой атмосфере. Члены этого кружка
часто встречались с писателями А.В. Григоровичем,
А.Ф. Писемским, И.С. Тургеневым, художником И.Е. Репиным,
скульптором М.А. Антокольским. Тесные, хотя и далеко не
всегда гладкие связи были и с П.И. Чайковским.
В 1870-х гг. «Могучая кучка» как сплоченная группа
перестала существовать. Деятельность «Могучей кучки» стала
эпохой в развитии русского и мирового музыкального
искусства.
С прекращением регулярных встреч пяти русских
композиторов приращение, развитие и живая история «Могучей
кучки» отнюдь не завершились. Центр «кучкистской»
деятельности и идеологии в основном благодаря педагогической
деятельности Римского-Корсакова переместился в классы
Петербургской консерватории, а начиная с середины 1880-х гг.
и в «беляевский кружок», где Римский-Корсаков в течение
почти 20 лет был признанным главой и лидером, а затем. С
началом XX в. он разделил свое лидерство в составе
«триумвирата» с А.К. Лядовым, А.К. Глазуновым и чуть
позднее (с мая 1907 г.) - с Н.В. Арцыбушевым. Таким образом,
за вычетом балакиревского радикализма «беляевский кружок»
стал естественным продолжением «Могучей кучки».
На смену балакиревскому кружку пришел кружок,
организованный М.П. Беляевым66. Кружок развил активную
деятельность, объединив в 80-х гг. XIX в. основную часть
петербургских композиторов во главе с Н.А. Римским-
Корсаковым. В 1884 году Беляев положил начало Русским
квартетным концертам, а в 1885 г. М.П. Беляев организовал
Русские симфонические концерты, программы которых

66
Беляев Митрофан Петрович (1836 - 1904) - русский
лесопромышленник, музыкальный издатель и меценат. С 1884 году устраивал в
своем доме в Петербурге еженедельные музыкальные вечера («беляевские
пятницы»). Посетителями вечеров были Римский-Корсаков, Глазунов, Лядов и
многие другие известные музыканты. Сам Митрофан Петрович выступал в
составе квартета (играл на альте).
98
состояли исключительно из произведений отечественных
композиторов, а позже устраивал и камерные концерты. Он
создал нотное издательство, установил ежегодные премии
имени М.И. Глинки за лучшие симфонические и камерные
произведения.

Аудио- и видеоприложения
И.Ф. Стравинский. Балет «Петрушка» в постановке
М. Лиепы.
Л. Бернстайн о сонатной форме. Научно-популярный
фильм.
М. Мусоргский. «Богатырские ворота» из цикла «Картинки
с выставки».
Фильм об А.Г. Рубинштейне. Телеканал Россия-Культура

Вопросы для самопроверки:

1. Дайте характеристику музыке как виду искусства.
2. Что может являться объектом изображения в музыке?
3. Что представляет собой художественный образ?
4. Чем отличается отображение в музыке чувств и
настроений?
5. Каким образом музыка может воплощать понятия?
6. Назовите основные виды музыкальной
(художественной) логики.
7. Назовите составляющие музыкальной культуры.
8. Охарактеризуйте формы музыкального восприятия.
9. Назовите этапы музыкального восприятия
10. Перечислите основные функции музыки.
11. Дайте характеристику музыкальным потребностям.
12. Что является условием появления интереса?
13. Какие методы формирования музыкальных интересов
существуют?
14. Дайте характеристику типам музыкальной публики.
15. Дайте определение концерту.
16. Назовите основные функции концерта.
17. Назовите основные этапы развития концерта в России.

99
 Библиографический список
1. Адорно Т. Избранное: социология музыки. М.; СПб.:
Университетская книга, 1999. - 4 4 5 с.
2. Алексеев А.Д. Музыкально-исполнительское искусство
конца XIX-первой половины XX века. М., 1995. - 328 с.
3. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс: в 2 кн.
Л.: Музгиз, 1971.-380 с.
4. Басин Е.Я. Семантическая философия искусства. М.:
Мысль, 1973.-216 с.
5. Бодалев А.А. Психология о личности. М.: МГУ, 1988. -
189 с.
6. Бочкарев Л.Л. Психология музыкальной деятельности.
М.: Ин-т психологии РАН, 1997. - 352 с.
7. Волкова Е.В. Произведение искусства в мире
художественной культуры. М.: Искусство, 1988. - 240 с.
8. Волкова П.С. Метафизика огня, или опыт философии
искусства. Краснодар: КУКИ, 2007. - 103 с.
9. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Искусство,
1986.-573 с.
10. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской
культуры. М.: Классика-ХХ1,2003. - 256 с.
П.Ильин И.А. История искусства и эстетика. М.:
Искусство, 1983.-288 с.
12. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1972.
- 4 4 0 с.
13.Каган М.С. Социальные функции искусства. Л., 1978. -
33 с.
14. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального
содержания. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2009. - 368 с.
15. Капустин Ю.В. Музыкант-исполнитель и публика. Л.:
Музыка, 1985. - 159 с.
16.Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания.
Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. СПб.:
Лань, 2006.-432 с.
П.Мартынов В.И. Зона opusposth, или рождение новой
реальности. М.: Издательский дом «Классика XXI», 2005. - 288
с.
18.Маслоу А. Мотивация и личность СПб.: Питер, 2008. -
352 с.

100
 19.Медушевский В.В. О закономерностях и средствах
художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. - 254
с.
20. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального
восприятия. М., 1972. - 83 с.
21.Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие
для вузов. 2-е изд. М.: Академический проект; Трикста, 2008. -
525 с.
22. Сохор А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. Л.:
Советский композитор, 1980. - 295 с.
23. Сохор А.Н. Музыка как вид искусства. М.: Музгиз,
1961.- 133 с.
24. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей //
Проблемы индивидуальных различий. М.: Изд-во АПН РСФСР,
1947.-330 с.
25.Холопова В.Н. Музыкальные эмоции. М.: МГК им. П.И.
Чайковского, 2010. - 348 с.
26. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства
к действительности. М.: Госполитиздат, 1948. - С. 88-89.
27. Эренгросс Б., Апресян Р., Ботвинник Е. Культурология.
Учебник для вузов. М.: Оникс. 2007. - 480 с.

101
 Раздел 2. ТЕОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Явление исполнительской интерпретации в музыкальном

искусстве тесно связано с игрой на инструменте. В большинстве
работ по музыкальному исполнительству это явление никак не
комментируется, являясь для многих авторов очевидным. Тем
не менее, если мы хотим понять сущностные основы
исполнительской интерпретации, необходимо обратиться к
тому, что есть игра в человеческой деятельности и в творческом
процессе. Понимание этого позволит глубже проникнуть в суть
изучаемого явления, расшифровать его именно как процесс
толкования авторского текста.

Тема 2.1. Игра в структуре человеческой деятельности

Изучение природы исполнительского мышления требует

уточнения самого понятия «игра», а именно ответа на вопрос:
«что есть игра в жизни человека и в структуре любого
творческого процесса?»
В различных областях науки понятие игры раскрывается
по-разному. В работе «Homo ludens» Й. Хейзинга пишет об игре
следующее: «Всякая Игра есть прежде всего и в первую голову
свободная деятельность. Игра по приказу уже больше не игра. В
крайнем случае она может быть некой навязанной имитацией,
воспроизведением игры. Уже благодаря свободному характеру
игра выходит за рамки природного процесса. Она
присовокупляется к нему, располагается поверх него как
украшение, убор. <...> Ребенок и животное играют, потому что
испытывают удовольствие от игры, и в этом заключается их
свобода»67. Игра, по мысли автора, существует как
определенное качество деятельности, отличное от «обыденной»
жизни и не зависящее ни от уровня образованности индивида,
ни от его мировоззрения либо возраста. Реальность, именуемая
игрой, доступна восприятию любого человека и не может
опираться на какой-либо рациональный фундамент. «Любое
мыслящее существо, - считает Й. Хейзинга, - может
немедленно представить себе эту реальность - игру, "играние" -

76
Хейзинга Й. Homo Ludens//Человек играющий: статьи по истории
культуры. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 22.
102
как самостоятельное, самодовлеющее нечто, если даже его
собственный язык не располагает общим словесным
выражением этого понятия»6
Игра по мысли Й. Хейзинги, есть некое излишество,
функция, без которой он мог бы обойтись. Как указывает
исследователь, «потребность в ней лишь тогда бывает
насущной, когда возникает желание играть. Во всякое время
игра может быть отложена или не состояться вообще. Игра не
диктуется физической необходимостью, тем более моральной
обязанностью. Игра не есть задание. Она протекает "в
свободное время"» 9.
Игра не есть «обыденная» жизнь и жизнь как таковая. Она
скорее выход из рамок этой жизни во временную сферу
деятельности, имеющей собственную направленность. «Даже
малое дитя прекрасно знает, что оно играет лишь «как будто»
взаправду, что это все "понарошку". Любая игра во все времена
была способна целиком захватить играющего. Антиномия "игра
- серьезное" во все времена остается неустойчивой.
Неполноценность игры имеет своей границей полноценность
серьезного. Игра превращается в серьезное, а серьезное - в игру.
Игра может подниматься до высот прекрасного и священного,
где оставляет серьезное далеко позади себя»70
Данные определения дают лишь общее представление о
феномене игры. Четко зафиксировать атрибутику игры на
основании подобных рассуждений вряд ли представляется
возможным. Более определенно на сей счет высказывается
известный психолог Э. Берн: «Игрой мы называем серию
следующих друг за другом скрытых дополнительных
трансакций71 с четко определенным и предсказуемым исходом.
Она представляет собой повторяющийся набор порой
однообразных трансакций, внешне выглядящих вполне
правдоподобно, но обладающих скрытой мотивацией; короче

68
Там же. С. 13.
69
Там же. С. 14.
70
Там же. С. 21.
71
Под трансакцией понимается единица общения, предполагающая
транзакционный стимул и транзакционную реакцию.
103
говоря, серия ходов, содержащих ловушку, какой-либо
подвох»72.
Результат игры, по мысли ученого, определяется наличием
скрытых мотивов, а также выигрыша, достижение которого
может сопровождаться нарушениями заранее установленных
правил. «Игры могут быть нечестными и нередко
характеризуются драматичным, а не просто захватывающим
исходом»73.]
Э. Берн разбивает игры на группы в соответствии с
ситуациями, в которых они чаще всего возникают:
1) игры на всю жизнь;
2) супружеские игры;
3) игры в компаниях;
4) сексуальные игры;
5) игры преступного мира;
6) игры на приеме у психотерапевта;
7) хорошие игры.
Э. Берн разделяет всю деятельность человека на
«времяпрепровождение» и «близость». Времяпрепровождение
автор определяет как «серию простых, полуритуальных
дополнительных трансакций, сгруппированных вокруг одной
темы, целью которой является структурирование определенного
интервала времени»74. Другими словами, это тип поведения,
регламентируемый нормами социальной жизни,
общепринятыми правилами. Сфера интимного - эта та сфера, в
которой правил не существует вовсе.
Игре Э. Берн отводит роль посредника. Как пишет автор,
«промежуток между времяпрепровождениями и истинной
близостью как бы прослоен играми. <...>Чтобы отвязаться от
ситуации времяпрепровождения, не подвергая себя опасностям,
сопутствующим близости, большинство людей в качестве
компромиссного решения приходят к играм, если только они
доступны. Они-то и составляют бблыпую и весьма
значительную часть человеческого общения»75.

Берн Э. Игры, в которые играю люди. Психология человеческих

взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой
судьбы СПб.: Лениздат, 1992. С. 37.
73
Там же. С. 30.
74
Там же. С. 31.
75
Там же. С. 147-148.
104
 Последнее обстоятельство является основанием для
важнейшего аргумента игры - коммуникативности -
определяющего, что игровая деятельность всегда
коммуникативна по своей природе. Игровой тип общения
выступает как промежуточное звено между официальным и
интимным, а игра представляет собой особый тип
коммуникации.

2.1.1. Игра и искусство

Как же проявляется игра в культуре и искусстве?

Обратимся снова к работе Й. Хейзинги. Игра, по мысли автора,
лежит за рамками процесса непосредственного удовлетворения
нужд и страстей. Она прерывает этот процесс. Она вклинивается
в него как временное действие, которое протекает внутри себя
самого и совершается ради удовлетворения, приносимого самим
совершением действия. Ученый называет игру интермеццо
повседневной жизни, занятием для отдыха и ради отдыха. Но
уже в этом своем качестве возобновляемого разнообразия она
становится сопровождением, приложением, частью жизни
вообще. Она украшает жизнь, она дополняет ее и вследствие
этого является необходимой. Как указывает исследователь, «она
необходима индивидууму <...> в силу заключенного в ней
смысла, в силу своего значения, своей выразительной ценности,
в силу завязываемых ею духовных и социальных связей- короче,
необходима как культурная функция. Игра удовлетворяет
идеалы коммуникации и общежития. Место ей в сфере более
возвышенной, нежели чисто биологический процесс добывания
пищи, спаривания и самосохранения»76.
Важнейшие виды первоначальной деятельности
человеческого общества также переплетаются с игрой. В
качестве примера автор приводит язык: «Дух, формирующий
язык, всякий раз перепрыгивает играючи с уровня
материального на уровень мысли. За каждым выражением
абстрактного понятия прячутся образ, метафора, а в каждой
метафоре скрыта игра слов. Так человечество все снова и снова
творит свое выражение бытия, рядом с миром природы - свой

76
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории
культуры. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 22.
105
второй, измышленный мир»77. Примерами воплощения игры в
деятельности человека ученый считает миф и культ, с помощью
которых древние пытались объяснить все земное, найти
первопричины человеческих деяний в божественном. «В каждой
из этих причудливых оболочек, в которые миф облекал все
сущее, изобретательный дух играет на рубеже шутки и
серьезности. <...> В мифе и в культе, однако, рождаются
великие движущие силы культурной жизни: право и порядок,
общение, предпринимательство, ремесло и искусство, поэзия,
ученость и наука. Поэтому и они уходят корнями в ту же почву
игрового действия»7*.
В конечном итоге автор приходит к выводу: «Культура
возникает в форме игры, культура первоначально
разыгрывается. Все мистическое и магическое, все героическое,
все мусическое, логическое и пластическое ищет себе форму и
выражение в благородной игре. Культура зачинается не как игра
и не из игры, а в игре»19.

Видеопример
М. Мусоргский «Песня о блохе», исп. Национальный
Академический оркестр народных инструментов России п/у
Н. Калинина, солист JI. Харитонов.

Ю. Лотман в работе «Тезисы к проблеме "Искусство в ряду

моделирующих систем"» об игре пишет следующее: «Игра -
особого типа модель действительности. Она воспроизводит те
или иные ее стороны, переводя их на язык своих правил. <...>
Игра подразумевает реализацию особого - «игрового» -
поведения, отличного от практического, и от определяемого
обращением к моделям познавательного типа»8 . Игра, по
мысли автора, подразумевает одновременную реализацию
практического и условного поведения. Играющий должен
верить в правдоподобность происходящего, но при этом
помнить, что ситуация носит условный характер81. Независимо

77
Там же. С. 14.
78
Там же. С. 15.
79
Там же. С. 83.
80
Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. Т.З. С
390.
81
В качестве примера автор приводит ситуацию ребенка с тигром:
«Живого тигра ребенок только боится, чучела тигра ребенок не боится;
106
от того, сформулированы правила или нет, преобразуя какую-
либо жизненную ситуацию в игру, мы подчиняем реальность,
преодолеваем ее сопротивление, выстраиваем эмоциональную
модель победы. Таким образом, игровое поведение выступает
как воспроизведение соединения закономерных и случайных
процессов, в котором отклонение от правил становится
особенно значимым.
Игра является одной из серьезных и органических
потребностей психики человека. Разные формы игры
сопровождают человека и человечество на всех стадиях их
развития. При этом игра никогда не противостоит познанию, -
наоборот, она является одним из важнейших средств овладения
различными жизненными ситуациями. Игра, по мысли Ю.
Лотмана, имеет огромное значение при обучении типу
поведения, так как позволяет моделировать ситуации,
включение в которые неподготовленного индивида грозило бы
ему гибелью, или ситуации, создание которых не зависит от
воли обучающего. При этом безусловная (реальная) сшуация
заменяется условной (игровой). Обучаемый таким образом
получает возможность моделировать в своем сознании эту
ситуацию, останавливать её во времени в случае
необходимости, представлять её в виде игры.
Ю. Лотман подчеркивает: «С этим (с возможностью
моделировать действительность. - A.JI.) связано еще одно
важное свойство: игра дает человеку возможность условной
победы над непобедимым (например, смерть) или очень
сильным (игра в охоту в первобытном обществе) противником.
Это определяет и ее магическое значение, и чрезвычайно
важное психологически-воспитательное свойство: она помогает
преодолеть ужас перед подобными ситуациями и воспитывает
необходимую для практической деятельности структуру
* 82

эмоции» .
В качестве наиболее наглядного примера можно привести
современные компьютерные игры, в которых в разнообразных
формах воссоздаются различные боевые сюжеты, атмосфера
сражения. В них смерть игрока или его «ранения» всегда

полосатого халата, накинутого на стул и изображающего тигра, - он

побаивается, то есть боится и не боится одновременно».
82
Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин: Александра, 1993. Т.З. С.
389.
107
предполагают возможность повтора, начала игры заново,
возврат к исходной точке. В большинстве случаев существует
также возможность восполнения виртуального «здоровья» в
виде начисления определенных баллов, что также моделирует
игровую ситуацию, а именно ее выдуманный характер.
Таким образом, и игра, и искусство, преследуя вполне
серьезные цели овладения миром, обладают общим свойством
условного разрешения. Моделируя реальность, они дают
возможность разрешения жизненной ситуации, заменяют
сложный набор правил более гибкой системой, предполагающей
возможность множественного толкования, вымысла. Поэтому
игра и искусство являются не только средством познания, но и
средством отдыха.
Аналогичным образом раскрывается автором и механизм
художественного поведения, когда воспринимающий (либо
создающий) произведение искусства переживает эмоции,
вызываемые тем или иным художественным произведением, и
вместе с тем осознает условность ситуации. Тем самым
возникает ситуация раздвоенности, когда исполнитель ощущает
себя одновременно и в художественном (сценическом,
музыкальной) образе и как реальный человек, исполнитель.
Механизм игрового эффекта заключается в постоянном
осознании возможности других значений, в том, что разные
значения одного элемента не неподвижно сосуществуют, а
«мерцают». Ю. Лотман подчеркивает, что двойная (или
множественная) значимость элементов вследствие влияния
фактора непредсказуемости заставляет воспринимать игровые
модели по сравнению с соответствующими им логико-
научными как семантически богатые, особо значительные.
Схожий подход к толкованию природы игры мы находим в
работе М. Эпштейна «Парадоксы новизны». Пользуясь двумя
английскими эквивалентами, автор предлагает свою
классификацию игровой деятельности, разделяя игры на
импровизированные, не связанные никакими канонами {«play»), и
организованные по правилам («game»). Эти два типа игр, по словам
ученого, имеют совершенно разную природу: "game" трактует мир
как урегулированный, в котором все происходит по определенным
законам, а задача "play" - взорвать этот упорядоченный мир,
опровергнуть его правила, стереть все различия в нем и обнаружить
такое сущностное единство, где никто никого не стесняет и «все
может быть всем».
108
 Говоря об игре и искусстве, ученый приходит к интересным
выводам. Области игры и искусства, по его мнению, не совпадают.
Как указывает автор, «только импровизированные игры - танец,
пение, музыкальный и драматический театр - входят в
художественную сферу, тогда как организованные игры -
спортивные, азартные и пр. - остаются за ее пределами»83. М.
Эпппейн объясняет это тем, что организованные игры не сохраняют
до конца своего игрового характера, - кто-то в них оказывается
победителем, динамический баланс разрушается, торжествуют
односторонние отношения первенства, выигрыша. В
организованных играх только первоначальный момент предполагает
полное равновесие сил или шансов, впоследствии же внутри
колеблющегося и самоподвижного целого одна часть берет верх над
другой, и в итоге целое распадается. Как пишет автор, «этим шрам
неведом катарсис- возвышение над крайностями, очищение от
односторонности, принятие целого во всех его перемежающихся
противоположностях. Своим результатом организованные игры
принадлежат уже тому серьезному состоянию мира, которое
именуется борьбой, каждый участник ее предстает во всей
частичности и односторонности своих интересов»84.

Видеоиллюстрации
1. В.А. Моцарт. Концерт № 18 Финал (исп. С. Рихтер,
оркестр Токио, продолжительность - 1.13.40).
2. Й. Гайдн. Симфония № 45 (Прощальная) fis-moll.
Финал, (новогодний концерт Венского филармонического
оркестра, 2009 г. Дир. Д. Баренбойм).
3. И. Штраус. Марш Радецкого (новогодний концерт
Венского филармонического оркестра, 2009 г. Дир.
Д. Баренбойм, продолжительность - 01.25.05).

2,1.2. Игра и музыка

Как же проявляется игра в музыке? Снова обратимся к

«Homo ludens». В главе «Игровые формы искусства» автор
пишет: «Игровой элемент настолько имманентен существу
поэзии, и любая форма поэтического настолько тесно связана со
структурой игры, что их внутреннее сцепление можно было бы

Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны М.: Сов.писатель, 1988. С. 280.

Там же. С. 281.
109
назвать почти неразрывным, а терминам "шра" и "поэзия" в
такой взаимосвязи угрожала бы потеря независимости своего
значения»85.
То же самое в еще большей мере относится к взаимосвязи
игры и музыки. Сила музыки, по мысли автора, определяется
нормами, которые не имеют ничего общего с логическим
понятием и зримым или осязаемым образом. Й. Хейзинга
подчеркивает: «В то время как слово способно частично
переводить поэзию из сферы чисто игрового в сферу понятия и
суждения, чисто музыкальное всегда и целиком остается в
первой из названных сфер. <...> Служит ли музыка
развлечению и радости, или стремится выражать высокую
красоту, или имеет священное литургическое назначение - она
всегда остается игрой»86.
Интересен взгляд М. Эпштейна на музыку и ее взаимосвязи с
игрой. Как это ни удивительно, он, в отличие от Й. Хейзинга,
отказывает музыке в принадлежности к игровому виду искусства.
Литература, живопись и музыка, по его мнению, не принадлежат к
игровым видам деятельности, в отличие от искусства актера, - хотя в
них много элементов игры. Аргументом для ученого становится то,
что художник, писатель, композитор работают с такими
материалами, как полотно и краски, бумага и слово и т. д., которые
отделены от них самих. Художественное произведение картина,
книга, симфония- также существуют отдельно и независимо от
своего творца. Эта направленность работы на предмет придает ей
свойство серьезности, вообще присущее труду в отличие от игры.
У актера же, по мнению М. Эпштейна, производитель и
произведение, инструмент и материал существуют в одном лице -
его собственном. Как указывает исследователь, «полюса активности
и пассивности, субъекта и объекта здесь не разорваны, но
совмещены в одной душе и одном теле - в едином целом, которое
само раздваивает себя на актера и персонажа, лицо и маску и само
воссоединяет, замыкаясь на процессе внутренней пульсации. <...>
Лишь в актере, который заключает в себе и предмет, и средство, и
результат своего искусства: работает над собой и борется с собой,
строит свое новое «я» и спорит с ним, - лишь в актере как

85
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории
культуры. М.: Эксмо-пресс, 2001. С. 27.
86
Там же. С. 255-256,262.
110
средоточии колебательной подвижности бытия искусство игры
достигает своего чистейшего выражения»87.

2.1.3.Игра на уровне музыкального текста

В музыке игра реализуется благодаря интонационному

многообразию музыкального языка, сформировавшегося в
процессе эволюции художественного мышления человечества.
Там, где мы слышим диалог, полилог или монолог с обилием
разнохарактерных интонаций, мы можем предположить
игровую ситуацию. В музыке носителем игровой ситуации
может быть едва ли не любой элемент музыкальной ткани,
синтаксиса и т. п. Ее реальное воплощение в конкретном
звучащем музыкальном материале, равно как и в
закодированном тексте, зависит от мастерства автора и
исполнителя.
По словам Е. Назайкинского, музыкальная игровая логика есть
«... логика концертирования, логика столкновения различных
инструментов и оркестровых групп, различных компонентов
музыкальной ткани, разных линий поведения, образующих вместе
"стереофоническую" театрального характера картину
развивающегося действия.. .»8
Игра на уровне музыкального текста выражается во
взаимодействии элементов музыкальной ткани: тем,
интонаций, фактурных сопоставлений и т. д. Основой такого
взаимодействия чаще всего становится диалог или полилог,
когда различные элементы музыкальной ткани сталкиваются,
сопоставляются, спорят друг с другом. Сами элементы при
этом являются носителями различных образов, настроений,
ассоциаций.
Раскрывая особенности музыкальной игровой логики в рамках
разработочных разделов сонатных форм В. Моцарта и Д. Скарлатга,
Назайкинский сосредотачивает свое внимание на синтаксическом
(интонационном) уровне музыкальной композиции и выделяет ряд
фигур игровой логики. Среди них: смена модуса, интонационная
ловушка, вторжение, оспаривание, реплика-втора, незаметно
вкрадывающееся повторение, обрывающий удар, переворот,

87
Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны М.: Сов. писатель, 1988. С. 288.
88
Назайкинский Е.В. Логика музыкальной композиции М.: Музыка,
1982. С. 227.
111
наложение, слияние, приостановка действий, прорыв
импровизационности, преодоление препятствия, застрявший
тон, вариантный подхват, игра форте-пиано, игровая ошибка,
обсуждение темы с разных позиций, приостановка действий и
другие. Участниками игрового «действа» могут быть как
завершенные тематические построения, темы-персонажи, так и
короткие мотивы, реплики, изящные интонации-жесш. Их
взаимопритяжение, естественность их сцеплений образуют основу
инструментально-игровой логики. При этом игра часто выступает
как нечто непредсказуемое, стихийное, связанное с неожиданными
«вторжениями», резкой «сменой модуса».
В этой связи Е. Назайкинский пишет: «Развитие,
подчиненное ей (игровой логике. - А.Л.), уже в синтаксических
масштабах складывается как динамичное поведение персонажей
- голосов, пластов, мотивов, фраз в их отношениях друг к
другу»89. При этом автор подчеркивает, что естественнее всего
игровая логика реализуется в оркестровой музыке, где поле для
интонационного развития, взаимодействия различных
элементов фактуры, тембра значительно расширяется за счет
присутствия разнообразных оркестровых групп, а также
солирующих инструментов. Это приводит к тому, что зачастую
линии игрового поведения пересекаются, совмещаются,
одновременно имитируя вторжение персонажа и внутреннее
движение эмоций, внезапно всплывающую реминисценцию и
появление неожиданного препятствия.
Возникающие игровые фигуры, по мнению
Е. Назайкинского, и оказываются интонационным выражением
сюжетоподобных процессов. Подобное развитие «событий»
становится возможным благодаря особенностям музыкально-
инструментальной событийности, основанной на чрезвычайной
подвижности тематических комплексов, и во многом благодаря
музыкально-исполнительской моторике, которая является
естественной опорой интонационной выразительности. Как
отмечает Е. Назайкинский, «речь, моторика и игра являются
тремя прототипами музыкальной логики и лишь в этом
отношении могут быть поставлены в один ряд»90.
Различные интонационные фигуры игровой логики могут
ассоциироваться как с появлением того или иного персонажа,

Там же. С. 227.

Там же. С.228.
112
так и с включением различных объективных обстоятельств.
Это, к примеру, столкновение с препятствием, счастливая
находка, внезапно возникшие затруднения, вдруг
обнаружившиеся факты. Интонационно это может
выражаться в переинтонировании знакомого тематического
оборота, изменении его ладовой окраски, интервального
состава. Тема или мотив неожиданно получают новое
смысловое «освещение», начинают «играть» новыми красками,
приобретают черты маскарадности.
С этим может быть связана еще одна игровая фигура -
приостановка действий. Она приобретает в музыкальном
контексте различный смысл и может восприниматься как пауза-
удивление или пауза-ожидание, как остановка-растерянность
или концентрация внутренних сил, как провал в памяти или
поиски решения.
Помимо сугубо интонационных компонентов логика игры
опирается на различные типы контрастных сопоставлений:
ладовых (мажор - минор), фактурных (бас - мелодия),
динамических (соло - тутти) и др. Все они в своей
характеристичности базируются на предметности фонического
уровня, так же, как игра тембров баяна, чередование различных
оркестровых красок. Именно эти контрастные сопоставления,
схожие с театральными «переключениями» переднего и заднего
планов, игрой света, становятся зачастую наиболее
воспринимаемыми на слух игровыми моментами. Разнообразие
фактурных решений, оригинальные композиторские находки в
сфере приемов звукоизвлечения делают игру на фоническом
уровне родственной игре актера, который, меняя интонацию
собственного голоса, делая неожиданные паузы, действуя
одним взглядом либо жестом, способен держать в напряжении
зал, заставлять зрителей следить за происходящим и
реагировать на едва заметные изменения его актерского
настроения.
В масштабах целого музыкального произведения, на
композиционном уровне, логика игры может проявляться в
особой трактовке формы. Чаще всего в таких случаях имеет
место балансирование на грани различных композиционных
решений, одновременное совмещение признаков различных
форм. Это может быть логическое объединение частей с
тенденцией к образованию одночастной композиции либо
фактическое превращение в одночастную жанровую зарисовку с
113
доминантой виртуозно-игрового начала. Подобные
композиционные решения не являются новыми и далеко не
всегда связываются с влиянием игры.
Игра в музыке есть процесс балансирования в системе
бинарных оппозиций (свободное - регламентированное, устой -
неустой, серьезное - несерьезное, упорядоченность - хаос,
цитата - импровизация, оригинал — пародия и других).
Ключевым свойством системы бинарных оппозиций является ее
многоракурсовость. Парность выступает как основа создания
многомерного пространства, в котором средства музыкальной
выразительности объединяются художественной идеей
композитора и подчинены логике развития музыкальной
драматургии. Игра становится средством получения
художественной информации и ее последующей передачи
слушателю.
Музыкальная игровая логика есть отражение логики
игровых ситуаций, реализуемое художественно-
выразительными средствами музыки. Основная сфера
применения игровой логики - это интонационно-
синтаксический уровень, но возможно ее использование и на
композиционном, а также жанровом и стилистическом
уровнях.

2.1.4. Понятие концертности. Принципы концертности

Концертность - понятие столь же емкое и важное для

осознания специфики музыкальной игровой логики, как и понятие
игры. Концертность является квинтэссенцией музыкальной
игровой логики и существенно расширяет сферу действия игры. В
основе концертности - стремление исполнителя к показу
собственных виртуозных способностей, желание быть лидером,
настрой на импровизацию. Эти факторы зачастую более
значимы для исполнителя, чем следование авторской концепции,
реализация «чужого» замысла. Аналогичным образом строится
поведение исполнителя в системе «объект - субъект» (в жанре
инструментального концерта), которое в таких случаях
ориентировано на собственное выдвижение как субъекта,
реализацию собственных амбиций.
Этим отчасти объясняется превалирование в подобных
ситуациях игровой модели «play» как одного из полюсов
исполнительской интерпретации.
114
 Соотношение терминов концерт - концертность в
музыкальной терминологии аналогично другим парным
понятиям: симфония - симфонизм, вариации - вариационность
и т. д. Концертность (как симфонизм и вариационность)
выходит за пределы определенных жанров и форм. Б. Асафьев,
сравнивая концертные и симфонические принципы развития,
отмечает, что под концертностью следует подразумевать «идею
развития», аналогичную по своей сути понятию симфонизма.
Автор пишет: «.. .значение "соревнования" заключается не в одном
виртуозном превосходстве, а в совершенстве диалога, в его
экспрессии - в том, что два (или несколько) концертирующих
инструмента, исходя из некоторых общих предпосылок, вскрывают
в них два начала, два течения и развивают свои точки зрения
диалектически, в сознании постоянного сосуществования идеи
господствующей и ею порожденной идеи контрастирующей»91.
Динамика этой диалектической связи стала отличительной
чертой концерта. И хотя Б. Асафьев не касается феноменологии
игровой логики, ее атрибутика «просвечивает» сквозь
проницательное высказывание исследователя.
Интенсивное развитие инструментального концерта в
XX столетии связано с активным введением в практику
самых разнообразных его видов. В творчестве современных
мастеров мы найдем не только традиционный (академически
устойчивый) вид сольного концерта, но и концерты-ансамбли для
различного состава, концерты для одного солирующего
инструмента, концертную музыку для камерных объединений
музыкантов-партнеров, концертные симфонии и т. д. В сочинении
одновременно могут действовать закономерности различных
жанров: сонатного цикла, сюиты, барочного полифонического
цикла, миниатюры. При этом сама композиция может не только
иметь классические очертания, но и воплощать ненормативное,
индивидуально-неповторимое строение. Обостряется внимание к
возможностям ансамблевых составов, камерной разновидности
концерта.
Попытаемся проанализировать, как же соотносятся
концертность и музыкальная игровая логика, и каким образом
игровые механизмы проявляются в жанре инструментального
концерта.

Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. JI.: Музыка, 1977. С. 218.

115
 Уже в самой сути жанра концерта заложена идея
сопоставления разных начал, на взаимодействии которых и
выстраивается целое инструментальное «действо». Как пишет
М. Тараканов, «инструментальный концерт возник, развивался и
остался поныне наивысшим выражением принципа игры в его
особом выражении, возможном только в музыке»9 Именно
способность к игре, по мнению исследователя, является
одним из изначальных признаков жанра, лежащих в основе его
исторического становления.
Отметим, что, сформировавшись в XVII в., концерт
занял лидирующее положение в системе светских жанров в
музыке Западной Европы и стал своего рода «визитной
карточкой» барокко. В концерте наиболее ярко отразились
характерные черты эпохи: стремление к яркости,
причудливости, парадности и вместе с тем динамизм,
обусловленный идеей концертного «соревнования».
В концерте понятие игры раскрывается многозначно.
Выдвижение на передний план солиста, который
противопоставлен оркестру даже в том случае, если они
дополняют друг друга, порождает функциональное разделение,
схожее с тем, что мы наблюдаем в театральной постановке, а
именно ролевой игрой. В концерте возникает ключевая для
жанра концерта оппозиция «объект - субъект». В качестве
объекта выступает оркестр с его сбалансированностью и
ориентацией на паритетное взаимодействие, а в роли субъекта -
исполнитель с его стремлением к самоутверждению и
реализации собственных амбиций. Естественным следствием
этого становится состязание ведущего инструмента с
оркестром, порождающее в свою очередь принцип
контрастных противопоставлений как один из
основополагающих принципов концертности. Внутри
концертного состязания возникают отношения согласия либо
противоборства, относительного превосходства одной стороны
над другой, а в конечном итоге достигается противоречивое
единство двух начал.
Принципы концертности:
1. Принцип состязательности (контрастных
сопоставлений). Как пишет Й. Хейзинга, «ни в каком

92
Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской
советской музыке: пути развития. М.: Музыка, 1988. С. 6.
116
публичном человеческом деянии начиная с поединка Аполлона
и Марсия и до наших дней фактор состязания не был так
очевиден, как в музыке» В качестве примера автор приводит
тот факт, что король Пруссии Фридрих II запретил своим
придворным певцам сколько-нибудь изменять авторский текст,
- настолько нескромно они пользовались свободными
каденциями в исполняемых ими концертах.
При этом немаловажна следующая деталь:
состязательность в музыке, и в частности в жанре концерта,
всегда носит условный характер, ибо победы или какого-либо
выигрыша не существует, а, следовательно, нет и прямой
заинтересованности в ней у «состязающихся». В концерте,
несмотря на несомненную соревновательную природу, конечная
цель всегда - совершенство диалога и достижение единства
условно противоборствующих сторон. Здесь мы имеем дело с
состязательностью художественного порядка, ведь, как
известно, никакой профессиональный исполнитель или
коллектив не станет сознательно подавлять своего партнера с
целью занять лидирующее положение либо выделиться в глазах
публики.
В концерте возникает условная, идеализированная форма
соревнования совместно играющих музыкантов,
предполагающая взаимное согласование их усилий. Принцип
состязания не исключает, а скорее предполагает взаимное
согласие участников, их объединение в стремлении к общей
цели. М. Тараканов отмечает: «Целое возникает не как результат
решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то
ни стало - это дало бы в итоге варварский хаос, а как результат
самоограничения и рефлексии»94.
В данном случае мы наблюдаем характерную для
феномена игры условность, когда игра лишь моделирует
реальную ситуацию противоборства, а ее правила заранее
оговорены всеми ее участниками. «Договоренность» при этом
носит особый, специфический характер, в основе которого
лежат живое ощущение музыкального текста и настрой на
совместное творчество, приобщение к авторской идее.

93
Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий: статьи по истории
культуры. М,: Эксмо-пресс, 2001. С. 263.
94
Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный концерт в русской
советской музыке: пути развития. М.: Музыка, 1988. С. 54.
117
 Принцип состязательности, помимо традиционных
способов взаимодействия «солист - оркестр», реализуется
благодаря оппозиции конструктивности и деструктивности,
звуковой массивности и интонационно разреженных пластов
(нередко с цитатами, автоцитатами, аллюзиями определенного
стиля, жанра, конкретных сочинений), сонорной ткани и
диатоники, архаики и авангарда. В баянном концерте игровое
пространство значительно расширяется за счет высокой степени
поляризации двух звуковых пластов, связанных со звучанием
солиста и оркестра. Необычный, зачастую «холодный» тембр
баяна, создаваемый звучанием металлических язычков, заметно
выделяется в звучании оркестра и тем самым создает свой
собственный неповторимый колорит.
2. Принцип виртуозности. Это принцип имеет
немаловажное значение как один из основополагающих
принципов концертности. Виртуозный инструментализм,
являющийся важнейшим элементом при исполнении концерта,
становится мощным средством воздействия на слушателя и
зачастую залогом успеха исполнения. Немаловажным
становится факт владения всем арсеналом технических средств,
высокое мастерство исполнителя. «Поэтому понятие игры, а
точнее мастерской игры, - подчеркивает М. Тараканов, -
предполагает не только свободное владение ресурсами
инструмента, но и манифестацию этой способности в
исполнительском акте»95.
Именно показ виртуозных возможностей, совершенного
владения инструментом становится главенствующим фактором
исполнения. М. Тараканов пишет: «Нам неинтересно слушать
исполнителя, не владеющего мастерством, но в любом случае
виртуозность (то есть высшее мастерство в преодолении
технических трудностей) покоряет, и при этом нам уже не
кажется, что она стала самодовлеющей»96.
3. Принцип импровизационности. Концерту как жанру
свойственна высокая степень спонтанности, реализуемая через
импровизационное начало. Мастерство исполнителя и
способность к импровизации становятся зачастую решающими
факторами исполнения того или иного произведения. Тем

95
Там же. С. 6.
96
Там же.
118
самым реализовывается еще один важнейший принцип
концертности - наличие импровизационности.
Наиболее важным разделом с точки зрения показа
виртуозных способностей солиста, а также способностей к
импровизации традиционно является каденция.
Как известно, в ранних концертах, созданных
композиторамиХУГ-ХУП вв., каденции представляли собой
свободные импровизации на темы исполняемого сочинения.
Каденции либо не выписывались авторами вовсе, либо намечались
основные направления импровизации. Тщательно выписанные
каденции- достижение уже более позднего времени. Каденции в
концертных сочинениях классико-романшческой эпохи, прежде
всего, подразумевали виртуозность и заметную техническую
сложность (быстрый темп, многоплановая фактура,
разнообразие ритма и штрихов). В современных произведениях
виртуозность каденции сохраняется, но наполняется очень высокой
смысловой насыщенностью и напряжением.
В современном концерте каденция значительно
разрастается по объему, порой становится отдельной частью формы.
Она может быть трактована как множественный фактор и возникать на
любом участке композиции. Усиливается процесс
тематического насыщения каденции, которая не только трактуется
композитором как привычная зона виртуозности, технического
блеска, но и становится важнейшим тематическим и
драматургическим узлом.
Таким образом, виртуозность, возможность
импровизировать, равно как и наличие в концерте элементов
состязательности, дают возможность углубления
драматического конфликта не только музыкального, но и
непосредственно визуального рядов, открывая тем самым
дорогу для проникновения принципов театральности. Особое
ощущение свободы, исполнительской моторики, возможное только
в игре на инструменте, непосредственный диалог с оркестром,
живой контакт с другими музыкантами позволяют исполнителям
абстрагироваться от существующей реальности, ощутить себя
участниками общего театрализованного действа. Игра, таким
образом, получает многоаспектную реализацию, включающую
не только собственно музыкальное исполнение, но также его
сценическую репрезентацию.
Все это способствует театрализации концертного исполнения,
превращению его в «действо», в котором важны как фактор самого
119
исполнения, так и внешние атрибуты игры. Концертность
сообщает исполнению дополнительное качество, сближает игру
музыканта с игрой актера, сообщает исполнительскому акту
дополнительную эффектность, зрелищность.

Тема 2.2. Структура исполнительской интерпретации

Жизнь любого музыкального произведения неразрывно

связана с интерпретацией, представляющей собой феномен
художественного творчества, в котором фокусируются два
художественных мышления - авторское и исполнительское.
Авторское - потому что основой любой интерпретации
непременно является авторский (нотный) текст, а
исполнительское - поскольку именно в процессе исполнительской
интерпретации музыкальное произведение превращается из
потенциально существующего в реально звучащее и
воспринимаемое слушателем. Интерпретация индивидуально
неповторима и является залогом неисчерпаемости произведения
искусства, его бесконечного развития.
Слово «интерпретация» происходит от латинского
interpretatio, что означает «разъяснение, истолкование».
Интерпретация - это истолкование исполнителем
композиторского опуса, раскрытие его художественного
содержания. Основная проблема интерпретации заключается в
относительной условности визуально-графической фиксации
музыкального текста. Принятая в музыке система отображения,
кодировки звучащих элементов обладает известной
произвольностью по отношению к отображаемому объекту, что и
позволяет говорить о ее условности. Нотная запись не в состоянии
передать в полном объеме тот энергетический и смысловой посыл,
который исходит от автора, и многое из того, что делает
произведение подлинно художественным явлением, отыскивается
исполнителем самостоятельно.
Закодированное в нотных знаках содержание немыслимо без
творческого усилия и способно предстать в полноте своей
реальности только в исполнительском акте, опирающемся на
исходный нотный текст. По мнению Е. Гуренко, исполнительская
интерпретация по своему содержанию «является идеальным
построением в пределах авторского замысла собственного
исполнительского "видения" произведения, конструированием в
рамках первичного образа-схемы своего,
120
"индивидуализированного" образа (или системы образов),
творческим воссозданием в поле авторской идеи-схемы
собственной "индивидуализированной" исполнительской идеи»97.
Композитор, создающий музыкальное произведение,
зачастую слышит то, что может и не быть услышано исполнителем
и публикой, что возникает в его творческом воображении, но в
сипу ряда причин не находит отражения в нотном тексте и,
следовательно, не может быть реализовано в исполнении.
Исполнитель слышит музыку несколько иначе. В отличие от
автора он отталкивается не от замысла, а от нотной записи, по ней
воссоздает звуковую ткань произведения, проявляя при этом
большую или меньшую активность и самостоятельность и
основываясь при этом на собственном опыте восприятия музыки.
Простор исполнительской фантазии может в значительной
степени регламентироваться композитором, который снабжает
нотный текст соответствующими ремарками. Последние порой
бывают настолько подробными и многочисленными, что
существенно ограничивают свободу исполнителя. Автором
зачастую проставляется даже аппликатура, которой следует
исполнять те или иные фрагменты нотного текста.
Что же составляет основу исполнительской интерпретации?
На что опирается исполнитель, создавая свое толкование
музыкального произведения? Ответы на эти вопросы можно
дать, сопоставив данные, полученные в результате
теоретического анализа, с наблюдениями ведущих
отечественных исследователей и музыкантов-исполнителей.
В основе трактовки любого произведения, по мнению
А. Алексеева98, лежит концепция или ключевая идея, которой
руководствуется исполнитель, создавая свою интерпретацию.
Исходя из понимания ключевой идеи, исполнитель выстраивает
план действий, ставит художественные задачи и подбирает
средства для их выполнения. Ключевую идею музыкального
произведения, по словам А. Алексеева, можно рассматривать
как аналог сверхзадачи сценического действия в системе
К. Станиславского.
Сверхзадача, как следует из работы К. Станиславского
«Работа актера над собой», должна представлять собой

Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации:

философский анализ. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1982. С. 89.
98
Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991.
121
основную сформулированную в нескольких словах идею
произведения. В этих словах должен быть отражен весь смысл
сценического действия, направление творческого поиска героев
спектакля. Как пишет автор, «она (сверхзадача. - A.JI.) -
душевная сущность, всеобъемлющая цель, задача всех задач,
концентрация всей партитуры роли, всех ее больших и малых
кусков. Сверхзадача вмещает в себя представление, понятие,
внутренний смысл всех отдельных больших и малых задач
пьесы. Выполняя эту одну сверхзадачу, выполняешь все задачи
партитуры, все куски, всю главную сущность роли»99.
Сверхзадаче, по словам К. Станиславского, должны быть
подчинены все действия и поступки актера, на нее должно быть
направлено внимание всех участвующих в спектакле артистов.
«Только тогда, - пишет автор, - можно будет избавиться в
искусстве от ремесла, от штампов, от трюков, от всякого налета
отвратительного актерства. Только тогда на сцене появятся
живые люди и вокруг них - подлинная жизнь, очищенная от
всего, засоряющего искусство»100.
В качестве примеров К. Станиславский приводит
следующее: сверхзадачей в романе Достоевского «Братья
Карамазовы» является «богоискание» самого Достоевского
(искание бога и чёрта в душе человека)»; в трагедии Шекспира
«Гамлет» сверхзадачей является «постигновение (познавание)
наибытия»; сверхзадача у Чехова - «стремление к лучшей
жизни» («в Москву, в Москву»); у Льва Толстого -
«самоусовершенствование» и пр.
К. Станиславский подчеркивает, что сверхзадача должна не
только соответствовать замыслу автора, но и найти живой
отклик у артиста. Сухая, рассудочная сверхзадача не нужна. Но
сверхзадача глубоко осознанная, рожденная интересной
мыслью, необходима. «Артист должен любить сверхзадачу и по
возможности сам ее находить. Если же она указана ему
другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и
эмоционально взволноваться ею от своего собственного,
человеческого чувства и лица.<...> Пусть полный охват их, в
самом глубоком и широком смысле слова, при каждом

9
Станиславский К.С. Работа актера над ролью // Станиславский К.С.
Полн. собр. соч. М.: Искусство, 1957. Т. 4. С. 385.
100
Там же. С. 386.
122
сценическом творчестве сделается главной мечтой каждого
творящего артиста»101.
В инструментальном исполнительстве нет столь
обстоятельно разработанного метода воплощения
композиторского замысла исполнителем, да и многие
музыканты не склонны к такого рода конкретизации своих
художественных замыслов. Объясняется это, по-видимому,
спецификой музыкального искусства, особенностями его языка,
способного воздействовать без посредства слов и выраженных
через них понятий. «Было бы, естественно, неверным и
попросту бессмысленным, - отмечает А. Алексеев, - пытаться
подменить язык музыки языком слов: прекрасно
сформулированная идея еще далеко не реальное ее звуковое
воплощение. Но надо иметь в виду, что продумывание
ключевой идеи интерпретации, чем в большей или меньшей
степени занимается каждый серьезный исполнитель, может
быть доведено и до подыскания лаконичного определения ее
102
сути» .
Вместе с тем при попытке словесно сформулировать
основную идею произведения каждый исполнитель-
инструменталист неизбежно сталкивается с трудностью -
отсутствием конкретной, предметной образности. В этом случае
дешифровать нотный текст, донести содержание музыкального
произведения до слушателя исполнителю помогает особый тип
знания, формирующийся у музыканта в процессе работы,
общения с педагогами, коллегами-исполнителями и именуемый
индивидуальным слуховым опытом.
А. Алексеев пишет: «Тот или иной тип интерпретации и
проявленные в ней индивидуальные особенности исполнителя
раскрываются слушателю благодаря тем смысловым акцентам,
которые возникают в трактовках отдельных образов сочинения
и его формы в целом»103.Эти смыслы выражаются в
определенных типах тематизма, фактуры, символической
трактовке отдельных инструментов, тембров и других
элементах музыкального текста. Попадая в поле внимания
исполнителя, обладающего достаточным музыкально-слуховым

101
Там же. С. 355,385.
102

С. 50. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991.

юз
Там же. С. 52. 123
опытом, они вызывают определенные ассоциации и помогают
«дешифровать» замысел композитора.
Исполнительская интерпретация предстает как сложный
организм, в котором самые разнообразные музыкальные
впечатления, ассоциации тесно взаимодействуют с
исполнительской моторикой, стремлением к показу
возможностей инструмента, собственных виртуозных
способностей. Именно это зачастую доминирует в структуре
исполнительской мотивации и во многом определяет
направление интерпретации. Стремление к эффектности, блеску
изначально присуще исполнительскому мышлению и является
немаловажным элементом любого концертного выступления.
Характер исполнения может меняться в зависимости от
сиюминутного ощущения образа, внезапно нахлынувшего
вдохновения, а также сыгранности солистов и конкретных
условий акустики. Внутреннее идеальное представление
предполагает лишь наличие общего стратегического движения
интерпретации, в рамках которого движение музыкальной
мысли определяется во многом именно действием игровой
непредсказуемости, стихийного импровизационного начала.
Многое из того, что делает интерпретацию музыкальным
явлением, рождается непосредственно на сцене, под влиянием
сиюминутных исполнительских факторов (психологических
либо сугубо технологических). Это и общий эмоциональный
настрой концертанта, способный определять широкий спектр
исполнительских действий от выбора темпа до степени
динамической контрастности, и характер исполнительской
моторики, который также может меняться в зависимости от
уровня двигательной готовности, и многое другое.
В целом процесс интерпретации можно охарактеризовать
как толкование авторского текста в соответствии с
индивидуальным слуховым опытом исполнителя, а также
способностью реализовывать основные принципы концертности:
виртуозность, импровизационностъ и принцип контрастных
противопоставлений.

Тема 2.3. Логика исполнительской интерпретации

Рассмотрим роль игры в структуре деятельности

исполнителя и проявления логики игры в структуре
исполнительской интерпретации.
124
 Как мы выяснили, чтобы стать фактом музыкальной жизни,
музыкальный опус (следовательно, и запрограммированная
композитором его духовная сторона) должен быть исполнен.
Исполнение- это вид деятельности, рядоположенный с сочинением
и слушанием музыки. С автором и слушателем исполнителя
роднит музыкально-звуковой характер деятельности. Отличает же
от них форма осуществления этой деятельности- превращение
музыкальной энергии в физически (акустически) существующее
звучание, в то время как композитор и слушатель проявляют себя в
музыкальной деятельности иначе - в созидании виртуального
звучания (даже сочинение фортепианной пьесы за роялем не
означает ее художественного исполнения) и восприятии.
Разумеется, деятельность исполнителя не уподобляется
работе звуковоспроизводящего устройства (проигрывателя,
магнитофона и т. д.), то есть механического повтора всего, что
сочинено композитором. Это деятельность творческая.
Полноценное выступление исполнителя обычно предполагает
интерпретацию авторского опуса.
С точки зрения науки об интерпретации, интерпретация - это
истолкование чего-либо (предмета, явления, действия,
информации). В области музыки, при широком понимании
термина, об интерпретации позволяют говорить и композиторское
творчество (в нем трактуются, например, художественные темы и
сюжеты), и исполнительская практика, и слушательское
восприятие. Более узко, относительно музыкальной жизни, под
интерпретацией, как правило, понимают истолкование
исполнителем композиторского опуса, то есть раскрытие
художественных намерений автора в процессе музицирования.
Будучи творческой акцией, интерпретация имеет точки как
соприкосновения, так и различия с авторским (композиторским)
творчеством. В любом виде творчества диалектически
совмещаются творение нового и претворение имеющегося. Так и в
музыке: композитор не выдумывает все заново, он обязательно
пользуется тем человеческим опытом, который уже накоплен в
виде жанровых канонов, стилевых норм, техник письма и т. д., и
подчиняет их своей задаче. Ей оказываются подвластны и
используемые автором наработанные творческой практикой
смысловые образования - риторические фигуры, интонации,
художественные темы и т. п. При этом для авторского
(композиторского) творчества показательна сильная доминанта
новизны, выдающая собственно творческую личность.
125
 В отличие от композитора интерпретатор имеет дело с уже
сотворенным художественным феноменом, для творчества
интерпретатора показательна сильная доминанта сохранения ранее
созданного. То новое, что определяет творческий характер
процесса, здесь не разрушает и не затмевает существующего -
того, к чему приложены усилия интерпретатора. Отсюда и разные
критерии творчества автора и интерпретатора: в авторском
творчестве важно, насколько индивидуально неповторимо
сотворенное, а в интерпретаторском -как именно оно понято.
Поскольку исполнитель определенным образом выражает то,
что он понял в композиторском опусе, интерпретация становится
своего рода его диалогом с автором. Диалогический характер
интерпретации также отличает ее от монологического в своей
сущности (только подразумевающего диалог со слушателем)
высказывания автора, ибо в природе авторства заложено
творческое самоутверждение, созидание нового.
Именно этого имел в виду Г. Нейгауз, когда на занятиях со
своими учениками говорил: Я играю Шопена, подразумевая при
этом главенство композитора над интерпретатором. Перенос
ударения на первое слово (Я играю Шопена) вносит совершенно
иной смысл: на первом месте по значимости оказывает
интерпретатор. Исполнительское (субъективное) в последнем
случае берет верх над авторским (объективным).
JI. Казанцева анализирует исполнительскую интерпретацию в
системе полюсов «инвенция - имитация», в которой первое
воплощает изобретение, созидание нового, второе - копирование,
воспроизведение уже существующего. Говоря о логике мышления
исполнителя, Казанцева пишет: «Инвенция знаменует собою
торжество исполнительства над авторством (когда в мышлении
исполнителя доминирует отношение «я - автор» и в
интерпретации доминирует личное отношение исполнителя к
исполняемому тексту - АЛ.). Имитация же предполагает полное
подчинение личной инициативы музыканта-исполнителя
авторскому тексту. Интерпретация совмещает созидание и
воссоздание, хотя не обязательно в равной степени. Как в отдельно
взятой интерпретации, так и в исполнительском стиле может
утверждаться личностный приоритет исполнителя. <...> Так же и

126
наоборот, исполнитель способен отдать себя во власть автора,
104
подчинившись его воле» .
Таким образом, по мнению исследователя, в исполнительской
интерпретации может возрастать значение либо исполнительского
компонента, либо авторского слоя. Чрезмерное приближение к
какому-либо из полюсов грозит утратой самой интерпретации:
усиление созидательного начала приводит к самодовлеющему
«монологу» исполнителя, а дефицит творческого обновления при
господстве воспроизведения устраняет личность интерпретатора,
сохраняя «монолог» автора.
Интерпретация совмещает воссоздание авторского и его
творческое переосмысление. Как в отдельно взятой интерпретации,
так и в исполнительском стиле может утверждаться личностный
приоритет исполнителя (яркие исполнительские личности
проступают в интерпретациях Ф. Бузони, В. Горовица, Г. Гульда,
А. Корто, Г. Нейгауза, А. Рубинштейна, В. Софроницкого,
С. Фейнберга, М. Юдиной, Ф. Крейслера, М. Полякина,
Д. Шафрана). Так же и наоборот, исполнитель способен отдать
себя во власть автора, подчинившись его воле (как в
интерпретациях А. Бенедетти Микеланджели, М. Воскресенского,
Я. Зака, А. Любимова, М. Плетнева, И. Иоахима, И. Сигети,
Н. Шаховской). Тем самым в целостном содержании музыкального
произведения возрастает значимость либо исполнительского
(свободного), либо авторского (регламентирующего) начал.
Довольно часто и музыканты-исполнители, и исследователи
склонны преувеличивать значение одного из этих начал, в
частности превозносить созидательный характер интерпретации.
Так, по словам выдающегося скрипача Гидона Кремера,
«интерпретация - это противоположность имитации»105.
Известна и другая крайность - сведение интерпретации к
воссозданию авторского текста, которой придерживались
М. Равель («Надо исполнять то, что написано, - вот и все»),
А. Онеггер, П. Хиндемит, а наиболее полемически остро -
И. Стравинский. Последний заявлял, что «музыку следует
исполнять, а не интерпретировать», следуя «собственным

104
Казанцева Л.П. Понятие исполнительской интерпретации //
Музыкальное содержание: наука и педагогика. Уфа: РИЦ УГАИ, 2004. С. 151,
153.
105
Кремер Г.М. Дом - место, куда возвращаешься // Сов. музыка. 1988.
№8. С. 43.
127
домыслам»106. Еще более эпатажна следующая мысль
Стравинского: «Самый лучший в моем представлении дирижер
фельдфебель военного оркестра, который строго придерживается
написанного»107. Очевидно, в таком «перегибе» сказывается
позиция автора, охраняющая композиторский текст от
волюнтаризма (по сути, «перегиба» исполнителя).
Разумеется, в музыкальной жизни всегда хочется иметь дело с
интерпретацией, то есть с художественным феноменом,
фокусирующим два художественных мышления, две
«звукотворческие воли» (термин К. Мартинсена) -композитора и
исполнителя. Между тем нередко приходится видеть, как
исполнитель попадает в полную зависимость от автора, что
правомерно назвать имитацией.
Исполнение-имитация, воссоздающее лишь общие черты
текста-первоисточника, - отнюдь не редкость на концертной сцене.
Утверждать это позволяет то, что не всякое исполнение, даже
самое, с точки зрения владения инструментом или голосом,
безупречное, несет в себе тот объем художественных мыслей,
который можно было бы назвать интерпретацией. Известный
музыкант Джеральд Мур, работавший в качестве аккомпаниатора
со многими выдающимися певцами, приводит слова М. Купера об
одной певице: «"Пение для нее было гораздо важнее, чем музыка...
она была гораздо сильнее как вокалистка, чем как интерпретатор".
<...> В свою очередь... могу сказать о многих певцах, которым
аккомпанировал: музыка была для них важнее процесса пения»108.
В некоторых пластах музыкального искусства имитация
становится эстетической нормой. Она присуща, например,
деятельности музыкально-этнографических ансамблей,
стремящихся к адекватному воспроизведению живущей в устной
традиции фольклорной песни, выполняющей роль текста-
первоисточника.
Об имитации как результате музицирования заставляет
размышлять и так называемое аутентичное исполнение. С
середины XIX в., времени активного возрождения в концертном
исполнительстве старинной музыки и, прежде всего, творчества
И.С. Баха, перед музыкантами стоит вопрос: обязательно ли в

106
Стравинский И.Ф. Публицист и собеседник/ сост. В.П. Варунц. М.:
Сов. комп., 1988. С. 75,125,217-219.
107
Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Гос. муз. изд., 1963. С. 96.
108
Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987.С. 149.
128
исполнении такой музыки максимально приближаться к
подлиннику и тем самым «реставрировать музейный экспонат»,
или же оно должно быть свободным и отвечающим современному
состоянию музыкальной культуры? Аутентичное исполнение
требует воссоздания соответствующего инструментария
(реконструкции старинных инструментов), соблюдения
количественных норм в составе оркестра (сегодня нередко
нарушенных в сторону увеличения), а также акустических и
культурно-исторических условий (скажем, звучания музыки в
соборе или дворцовых интерьерах). Непроста и работа
исполнителя над текстом музыкального произведения, не знавшего
точной нотной записи.
Проблема аутентичного исполнения не получила
однозначного решения и знает как приверженцев, так и
противников. Мудрую, реалистичную позицию в этом споре занял
Ромен Роллан. Он задавался вопросом: «Что лучше - навязывать
современной публике старинные вещи со всеми их морщинами,
подчеркнутыми освещением, даваемым прошедшими веками, или
же усваивать их трезво, толкуя их по-современному, так, чтобы
они продолжали благотворно влиять на нас?» Его ответ звучал так:
«Что касается меня, то, по-моему, первый метод приложим к
изданию текстов, а второй - к музыкальным исполнениям. Ум
должен стремиться в точности узнать, каким было прошлое. Но
как только это сделано, жизнь может и должна предъявить свои
права: да будет ей позволено откинуть изжитую моду и сохранять
от гениев лишь то, что в них вечно»109. Разумеется, выдающийся
писатель сформулировал свою точку зрения, каждый же музыкант
стоит перед собственным выбором, сказывающимся на
музыкальном содержании.
Вернемся к музыкальной интерпретации - единству
возобновления и созидания, старого и нового, заложенного
автором и привносимого исполнителем. О ее сути точно сказал
А. Гольденвейзер: «служить автору и быть самим собой- вот
главная цель исполнителя»110.
Как видим, интерпретация занимает промежуточное место
между инвенцией и имитацией, хотя провести границу,
отделяющую ее от смежных феноменов, затруднительно. Ясно

109
Роллан Р. Гендель // Роллан Р. Музыкально-историческое наследие.
М.: Музыка, 1987. С. 272.
110
В классе А.Б. Гольденвейзера. М.: Музыка, 1986. С. 30.
129
только, что чрезмерное приближение к какому-либо из полюсов
грозит утратой самой интерпретации: усиление созидательного
начала превращает диалог в монолог, самовысказывание «нового»
автора (таков плохой актер, играющий не роль, а самого себя);
наоборот, дефицит творческого обновления при безраздельном
господстве воспроизведения устраняет личность интерпретатора,
сохраняя монолог автора (композитора) или повторяя чужую
интерпретацию. Достаточно тонко чувствует эти градации
выдающийся музыкант, с именем которого связано новое
отношение к ударным инструментам, Марк Пекарский: «Он, автор,
указал мне направление поисков, а я хочу пойти либо вслед за
автором, - тогда я действительно "исполнитель" его воли, - либо
вместе с ним, - и тогда я соавтор,- либо дальше автора, в
попытках услышать, или вернее дослышать то, что автор впопыхах
недослышал... и тогда я - равноправный композитор»111

Аудиоиллюстрации
И.С. Бах. Прелюдия и фуга fis-moll ХТК II том (исполнение
С. Фейнберга, С. Рихтера, Г. Гульда).

Соотношение понятий инвенция и имитация напоминает

уже рассматривавшуюся систему «play - game»QA. Эпштейн).
Инвенция олицетворяет play и предполагает превалирование
исполнительского начала над авторским, имитация же выступает
в качестве game и подразумевает четкое следование авторскому
тексту с минимальным вмешательством исполнительского «Я».
На лицо типичный игровой бинарий, в котором
интерпретация выступает как процесс балансирования между
двумя противоположными тенденциями, предполагая при этом
возможный уклон в ту или иную сторону. Классификация
М. Эпштейна, спроецированная на процесс исполнительской
интерпретации, помогает понять, каким образом принципы
музыкальной игровой логики находят свое отражение в
исполнительской интерпретации и каков механизм реализации
игрового поведения в структуре деятельности исполнителя.
Следование авторскому тексту становится сродни
организованному типу игр (game), а свободное исполнительское

111
Пекарский М.И. Умные разговоры с умным человеком // Муз.
академия. 2002. № З.С. 163.
130
волеизъявление реализует модель импровизированных игр
(play)n\
Проводником подобного спонтанно-игрового начала в
исполнительской интерпретации является, на наш взгляд,
концертность. Именно концертность позволяет исполнителю в
полной мере реализовывать заложенное в авторском тексте
игровое начало, дополняя сформировавшиеся у исполнителя
осознанные представления о ключевой идее произведения
мощным эмоционально-психологическим зарядом.
Исполнительская игровая логика существует как сугубо
психологический феномен, основу которого составляет
всеобъемлющая бинарная оппозиция «сознательное -
бессознательное» (по К. Юнгу). Для исполнителя сознательное -
это мыслительная деятельность, направленная на осознание
ключевой идеи произведения, а также опора на собственный
слуховой опыт и традиции; бессознательное же - это тот пласт
спонтанно-импровизационных проявлений, интуитивных
реакций, который призван компенсировать недостающие
ресурсы сознания.
Можно утверждать, что исполнительская интерпретация
есть балансирование в рамках игровой модели «инвенция -
имитация» («play- game») в соответствии с собственными
художественными предпочтениями исполнителя. По своей сути
исполнительская интерпретация представляет собой отражение
исполнительской игровой логики, которая, в отличие от
авторской, не фиксируется в нотном тексте, а воплощается
непосредственно в исполнении и потому имеет сиюминутный
характер, предполагающий, однако, ее многократное
воспроизведение.
Это позволяет говорить о том, что именно музыкальная
игровая логика является тем жанровым ядром, которое
определяет имманентную сущность концерта и выделяет жанр в ряду
родственных ему симфонических видов. Явление игровой логики в
жанре инструментального концерта становится всеобъемлющим и
на редкость разветвленным. Оно определяет и особенности
строения музыкального текста, и характер исполнительской
моторики, и модель взаимоотношений солиста с оркестром, а

112
При анализе исполнительской интерпретации данная классификация
будет использоваться нами в смысловом контексте терминологии М. Эпштейна.
131
главное - существенно корректирует саму драматургию
музыкального произведения.
Стремление к показу виртуозных способностей, свойственное
любому исполнителю, дух противоборства делают концерт
средоточием игрового начала, подчеркнуто актуализируют значение
игровых принципов в жанре инструментального концерта.
Концертность способствует тому, что музыкальная игровая логика из
«логики концертирования» (термин Е. Назайкинского) фактически
превращается в логику сценического действия, позволяющую
средствами концертного жанра реализовывать сложную, почти
театральную драматургию и скрытый авторский подтекст.

Тема 2.4. Исполнительская интерпретация как

динамическая система

Как следует из вышесказанного, интерпретационный

процесс в деятельности музыканта-исполнителя может быть
представлен в виде диалектического единства двух
противоречивых по своим тенденциям начал -
регламентированного^ате) и свободного(р1ау). Названные
начала составляют два сложных пласта, взаимодействие
которых во времени образует движущуюся звуковую
целостность, которая и является интерпретационным
процессом.
Уже сами назвгашя-регламентированное и свободное-
прямо указывают на то, что в структуре интерпретационного
процесса динамически сочетаются элементы разной природы. В
основе их разграничения лежит сознательная или
бессознательная природа происхождения элементов. Первые в
процессе интерпретации обнаруживают относительную
стабильность, вторые, наоборот, обладают явными чертами
мобильности, изменчивости. Именно с этих позиций процесс
интерпретации рассматривает Г. Бескровная, акцентируя
внимание на том, что оба упомянутых начала лежат в сфере
психологии исполнительской деятельности и его установочной
саморегуляции.
Можно утверждать, что в исполнительской интерпретации
сочетаются стабильные и мобильные элементы. Подчеркнем,
что подобное разделение возможно лишь в процедуре
теоретического анализа. В живом исполнительском процессе

132
эти элементы функционируют в нерасторжимом единстве,
образуя органичную целостность.

2.4.1. Стабильные элементы интерпретации

К стабильным элементам интерпретации относятся те,

качественные параметры которых запрограммированы
музыкантом еще до начала исполнения, и которые он
предполагает реализовать в предстоящем интерпретационном
процессе. Иными словами, это элементы с предзаданными
свойствами. В совокупности данные элементы образуют
сознательно планируемую часть исполнительской
интерпретации.
Функционирование этих элементов Г. Бескровная
связывает с действием преднамеренного начала в
интерпретации. Как пишет исследователь, «преднамеренное
начало есть обобщенное выражение заданности,
предустановленное™ в процессе интерпретации,
художественная необходимость»113. В более конкретном плане
оно означает обусловленное исполнительским замыслом
художественное намерение, в соответствии с которым
исполнитель осуществляет свою интерпретацию. Формируется
подобное намерение в результате осмысления исполнителем
ключевой идеи произведения (А. Алексеев), постановки
«сверхзадачи» (К. Станиславский).
Как указывает Г. Бескровная, «рассматриваемое начало
представляет рациональный аспект творческой инициативы и
активности музыканта-исполнителя и связано со сферой его
сознательных устремлений»114. Исследователь выделяет
следующие свойства стабильных элементов интерпретации:
1) внутренняя мотивированность (логическая
обоснованность), определенности;
2) семантическая значимость.
В различной степени преднамеренность охватывает все
уровни структуры замысла. Преднамеренным может быть
любой элемент, так или иначе характеризующий звуковой
образ. Обычно исполнитель предусматривает как план

113
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис. ... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 57.
114
Там же.
133
трактовки в целом, так и каждую ее деталь. Здесь
преднамеренность выражает себя в:
- раскрытии текстовых значений и стоящих за ними
надтекстовых смыслов;
- выявлении эмоционально-содержательных аспектов
музыки и выработке общего образного решения;
музыкально-логической организации звуковых
построений, их драматургической «планировке»;
- продуманности формообразующих моментов,
связывающих элементы в упорядоченное целое (включая
разделение, объединение, группировку музыкального
материала, сквозной охват формы) и т. д.
Случается, что исполнитель одновременно разрабатывает
несколько концептуальных моделей исполнения произведения.
В качестве примера Г. Бекровная приводит Г. Гульда, который
мог «без труда записать двенадцать ... вариантов одной и той же
сонаты Бетховена»115. Известен случай, когда он перед
репетицией предложил дирижеру два возможных варианта
трактовки Фортепианного концерта № 5 Бетховена: медленный
(в духе Героической симфонии с облигатным фортепиано) и
быстрый (традиционный).
Г. Бескровная подчеркивает что, «заданность обнаруживает
себя в тщательной отобранности (курсив наш. - A.JI.) всех
средств музыкальной выразительности (темпа, ритма,
динамики, тембра, интонации, агогики, штрихов и т. д.), в
планировании определенных действий и других
"производственных моментов"»116.
Например, для большей временной точности
С. Рахманинов, по собственному признанию, на эстраде иногда
«подсчитывал», А. Рубинштейн в целях интонационной
выразительности пользовался «подтекстовкой» мелодий.
В меньшей степени предзаданность характерна для сферы
игровых движений, где многое, как правило, доведено до
автоматизма. Здесь преднамеренность может иметь место в
определенных технологических решениях, способах и приемах
игры. Область предзаданных установок специфична для

115
Рассказывает Глен Гульд // Советская музыка. 1974. № 6.
116
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис.... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 59.
134
каждого музыканта и во многом имеет закрытый характер.
Скрытый характер могут иметь:
- область надтекстовых смыслов, которые не имеют
отражения в нотном тексте (круг мыслей, идей, ассоциативных
представлений, мотивационных установок и т. д.);
- сфера технологии исполнительства (аппликатурные
решения, исполнительские приемы, перераспределение
фактурного материала);
- коммуникативная сторона исполнения.
Обычно исполнители не склонны к конкретизации этого
«сокровенного пространства», и потому можно предположить,
что преднамеренное начало несет отпечаток индивидуального
стиля артиста, является знаком его творческой
неповторимости.
Подчеркнем главное: преднамеренное начало придает
процессу относительно устойчивый характер, поскольку
связано с идеей сохранения в многочисленных исполнениях
сущностных черт звукообраза. Как пишет Г. Бескровная, «оно
[преднамеренное начало] составляет своеобразное инвариантное
"ядро"... что, впрочем, не исключает его способности к
изменению»117.

2.4.2. Мобильные элементы интерпретации

Процесс интерпретации не сводится к последовательно

реализуемому замыслу. О себе неизбежно заявляет другой
участник процесса - непроизвольное, спонтанное начало,
неизбежно присутствующее в любых актах объективации
замысла и имеющее принципиально иную природу. В действие
вступают мобильные элементы интерпретации, появление
которых связано со сферой исполнительской интуиции,
непреднамеренного начала.
Г. Бескровная утверждает: «...непреднамеренное начало-
это динамическая компонента процесса интерпретации,
элементы которой возникают самопроизвольно (независимо от
сознательных намерений исполнителя), выступают в виде
отклонений от заданного исходным замыслом курса и образуют
"бытийное поле неопределенности"»118.

117
Там же. С. 68.
118
Там же. С. 60.
135
 Подобная мобильность, непостоянство на эстраде, когда
организующая воля уступает дорогу спонтанным поступкам, так
или иначе знакома всем музыкантам-исполнителям. Данное
начало воплощает тенденцию неустойчивости, непостоянства в
интерпретационном процессе. Отражая иррациональный
(незаданный сознательной инициативой) аспект музыкально-
исполнительского творчества, мобильные элементы
интерпретации способствуют изменению образа, корректировке
сверхзадачи. Действие подобных элементов способствует
выходу за пределы задуманного звукообраза, способствует его
обновлению. Происходит это зачастую непроизвольно, без
всякого к тому содействия со стороны исполнителя.
Известно, что в любом творческом процессе присутствует
некоторая степень случайности. Г. Бескровная указывает на
широкую амплитуду проявлений новизны, «от спонтанных
озарений и удачных творческих находок до "вторжения" в
процессуально развертывающийся звукообраз элементов
"незаконного происхождения", лишенных содержательного
наполнения»119. Это свидетельствует о том, что мобильные
элементы также могут иметь различную природу.
Исследователь различает два подвида мобильных элементов:
1) семантические;
2) асемантические.
Семантический(ю1я импровизационный) вид объединяет
группу элементов, обладающих семантическим значением, то
есть собственным художественно-выразительным смыслом.
Такие элементы относятся к типу случайностей, возникающих
как детали художественного образа, а механизмы их
возникновения скрыты в сфере бессознательного.
Импровизационность в данном случае представляет собой
творческий продукт «свободной» творческой активности,
является результатом сиюминутной работы интуиции и
художественной фантазии. Добавим, что мобильные элементы
предполагают импровизационность, но не сводятся к ней.
Г. Бескровная делает вывод о том, что импровизационность
- это художественно-продуктивная сторона непреднамеренного
начала, включающая новые, спонтанно привходящие элементы
звукообраза со своими определенными музыкально-
смысловыми качествами, обусловливающие отступления от

Там же. С. 130.

136
предустановленного замысла. Как отмечает ученый, «в
"предметном" плане импровизационность обычно выступает в
виде новых деталей исполнительской интерпретации и тонких
штрихов музыкальной выразительности. Поэтому за счет
импровизационное™ звукообраз "обрастает" новыми
особенностями, приобретает несколько иной выразительный
облик»120.
Таким образом, не все привходящие элементы можно
назвать импровизационными. Определяющими признаками
импровизационное™ являются:
- непреднамеренность;
- новизна;
- семантическая сущность.
Асемантический вид объединяет группу мобильных
элементов, появление которых вызвано не художественными
факторами, а «сбоем» в деятельности. Элементы этого вида
связаны с нарушениями в технологической и организационно-
регулятивной сферах исполнения. Ни один музыкант-
исполнитель не застрахован от такого рода случайностей. В
живом исполнении эта элементы выступают в виде тех или
иных исполнительских дефектов, ошибок, «перегибов»:
- моменты дезорганизации процесса (от едва заметной
фальши, кикс до «аварий» и разрушения процессуальной
целостности), хаотичность игры (превышение темпов,
искажения ритмических структур);
- забывание и пропуски нотного (либо словесного) текста;
- двигательная деавтоматизация, игра «крупным
помолом», смазанная и невнятная артикуляция, форсирование
звука;
- несогласованность игры в ансамблевом исполнительстве;
- «эмоциональное захлестывание».
В качестве примера приведем сроки воспоминаний
С. Рахманинова о своих выступлениях в Америке (речь идет об
авторском исполнении «Вариаций на тему Корелли»). Как
вспоминает композитор, «играл их тут раз пятнадцать, но из
этих пятаадцати исполнений только одно было хорошим. А то
все больше "мазал"»121. Известны высказывания самого

120
Там же. С. 63.
121
Рахманинов С. Литературное наследие: в 3 т. / ред., вступ. ст. и
коммент. 3. Апетян. М., 1978-1980. Т. 2. С. 321.
137
Рахманинова об игре своих великих современников. В одной из
своих редких статей (1910 год) С.В. Рахманинов писал о
«Великом Антоне»: «Когда Рубинштейн был чересчур точен,
его исполнение теряло какую-то долю своего восхитительного
обаяния. [...] Рубинштейн был воистину несравненен, может
быть, даже и потому, что был полон человеческих порывов, а
его исполнение — далеким от совершенства машины»'22. За
тридцать лет до этого Ганс фон Бюлов сказал известные слова о
том, что он «хотел бы дать концерт из фальшивых нот
Рубинштейна».
Известны и другие факты досадных неудач известных
музыкантов-исполнителей. Некоторые из таких примеров мы
находим в книге известного отечественного пианиста Д.
Паперно. Как пишет музыкант, «в свой последний приезд в
Москву (1964 год) Артур Рубинштейн не мог «вылезти» из
средней части в Скерцо Ь-то1Гной Сонаты Шопена, игранной
им, думаю, сотни раз. Примерно в то же время Клаудио Аррау в
сольном концерте в Москве запутался в первой (!) части
«Лунной» сонаты Бетховена и был заметно травмирован этим
до конца концерта. <...> А молодой Рихтер, ушедший со сцены
после тяжелого «сбоя» в «Прелюдии, хорале и фуге» Франка,
или «железный» Гилельс, остановившийся в фугато в h-тоИ'ной
Сонате Листа..»123.
Вспоминая игру К. Игумнова, Д. Паперно вспоминает:
«Когда Игумнову удавалось освободиться от сковывавшего его
всю жизнь волнения, публика слушала Седьмую и Тридцать
вторую сонаты Бетховена, «Крейслериану» Шумана, сонаты
Шопена, Листа, Чайковского, затаив дыхание. <...> Но когда он
не мог совладать со своими нервами, большая часть концерта
шла «под рояль», слушать было тяжело...»124
О своих неудачах на сцене говорит и сам Д. Паперно. Как
вспоминает музыкант, «Через год мне пришлось играть Концерт
Шумана на его родине в Цвиккау в честь 150-летия со дня его
рождения со знаменитым оркестром Геваадхауз из Лейпцига
под управлением маститого Франца Конвичного. Несмотря на

122
Цит. по Паперно Д.А. Записки московского пианиста. - М.:
Издательский дом «Классика-ХХЬ, 2008. - 344 с. С. 177.
123
Паперно Д.А. Записки московского пианиста. - М.: Издательский
дом «Классика-ХХ1», 2008. - 344 с. С. 104.
124
Там же. С. 44.
138
его внешнюю любезность, симпатии между нами явно не
возникло, и это чувство отчуждения отразилось на моем
состоянии и игре. Это было самое неудачное выступление в
моих зарубежных гастролях. Подобно первому концерту в
Одессе, надо было с величайшим напряжением бороться с
торопливостью и комканием. До конца Концерта мне так и не
удалось избавиться от проклятого, близкого к панике, чувства:
«Что дальше?» В короткие секунды расслабления я лишь думал
— хоть бы эта мука скорее кончилась... В таких случаях
внешний успех не может заглушить чувства глубокой
неудовлетворенности и разочарования в себе; скорее, наоборот.
<...> Слава Богу, хоть рецензия на следующий день была
сдержанно неодобрительной. Я стыжусь этого концерта, но, к
сожалению, подобное случалось со мной не однажды, и не
только в выступлениях с оркестром...»125
Подобные непреднамеренные погрешности и «опечатки»
могут иметь как случайный (неточности, ошибки в
исполнительских действиях), так и закономерный характер
(следствие недоработки или непосильности технической
задачи). Подобная «новизна», по словам Г. Бескровной,
нарушает задуманную картину исполнения и влечет за собой
незапланированные изменения художественного образа. Как
указывает исследователь, «из-за отсутствия содержательно-
смыслового потенциала асемантические элементы не привносят
художественно-продуктивного эффекта и выступают по
отношению к преднамеренному началу как нечто постороннее,
аномальное, деструктивное»126.
Таким образом, асемантический подвид мобильных
элементов интерпретации — это различные дефектные
моменты исполнения, возникающие как следствие
всевозможных «сбивающих воздействий». Будучи
несовершенствами игрового характера, асемантические
элементы не дают «предметного» семантического результата, а
лишь отражают те или иные неполадки в сфере
исполнительской технологии, в силу чего оказываются
художественно-непродуктивными элементами
непреднамеренного начала. Поэтому семантические и

ш
Там же. С. 129-130.
126
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис.... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 64.
139
асемантические элементы по отношению к исполнительскому
замыслу выступают как «живые» (несущие выразительно-
смысловую нагрузку) и «мертвые» (не обладающие таковой).
Отдельно остановимся на восприятии и оценке
импровизационных новшеств исполнителями. Здесь следует
иметь в виду объективную невозможность полного учета всех
импровизационных проявлений самим музыкантом-
исполнителем, непосредственно вовлеченным в ход
собственной деятельности. Что-то в процессе исполнения
ускользает из поля его внимания, остается за пределами
осознания, что-то откладывается в памяти недостаточно четко.
Постфактум многое представляется иначе, нежели было на
самом деле.
Как пишет Г. Бескровная, «практически сознание
исполнителя фиксирует лишь отдельные моменты
импровизационное™. Только при прослушивании записи своей
игры, когда исполнитель превращается в слушателя, он
получает верную и целостную информацию о
непредусмотренных "реализационных зигзагах", о тех или иных
импровизационных новациях»127.
Как неотобранный материал, привходящие
импровизационные элементы оцениваются музыкантами по-
разному. Они могут:
- вызвать чувство неудовлетворенности, если спонтанные
«приращения» к образу слишком идут вразрез с исходным
интерпретационным представлениям, обедняют задуманное;
- считаться приемлемыми, целесообразными,
художественно оправданными, если они вполне «вписываются»
в русло необходимого развития образа;
- расцениваться как «счастливый случай», как удачный
«сюрприз бессознательного», как неожиданное художественное
приобретение, которое следует не только «благодарно
принимать», но и использовать в качестве элементов
преднамеренного характера в последующих исполнениях.
В многочисленных рассуждениях по этому поводу
концертирующих артистов (Э. Гилельс, Я. Флиер, JI. Коган,
М. Ростропович, Е. Образцова, Д. Башкиров, Ю. Башмет и
многие др.) не только утверждается, что «всегда есть что-то,
что появляется только на эстраде» (Я. Флиер), но и

Там же. С. 130.

140
отмечается, что каждая удачно найденная деталь, неожиданно
прозвучавшая интонация или фраза приносят им настоящую
творческую радость.

2.4.3. Стабильные и мобильные элементы

интерпретации: психологический аспект

Если сопоставить между собой структурные компоненты

интерпретационного процесса, то становится очевидной их
контрастность, разнонаправленность по многим тенденциям,
противоположность по ряду признаков и свойств. Помимо уже
упоминавшихся отличий, существует и еще одно,
заключающееся в разновременности их зарождения. Как
утверждает Г. Бескровная, «преднамеренное начало не
обретается сразу. Это более или менее длительно вынашиваемое
образование (курсив наш - А.Л.), вырабатываемое на основе
художественного отбора (творческая селекция, заключающаяся
в сохранении одних элементов образной структуры и
выбраковке других)»128. Именно художественный отбор, по
словам исследователя, является направляющим фактором
развития и становления стабильных элементов интерпретации.
Принцип избирательного выбора элементов звукового
образа свидетельствует о неслучайной сущности этой
составляющей процесса. Постепенность вызревания данных
элементов связана не только с всесторонним познанием
произведения, с поиском удовлетворяющего образного решения
и исполнительских средств его реализации, но также с
приведением в соответствие всех уровней замысла,
становлением связей стабильных элементов, наращиванием
опыта по управлению процессом, то есть доведением механизма
воплощения задуманного до возможной степени совершенства.
Причем, исходя из потребности в завершенности
интерпретационного замысла, его творческая обработка и
«выделка» отдельных стабильных элементов может
продолжаться сколь угодно долго. Именно поэтому о
стабильных элементах никогда нельзя говорить как о чем-то
окончательно законченном и статичном, поскольку все здесь
постоянно совершенствуется. Следовательно, «образ-замысел»
сам существует как процесс, в результате которого он

Там же. С. 130.

141
кристаллизуется и приобретает к моменту выступления
относительно стабильную форму (организованного единства
семантических элементов).
Важно отметить, что в ходе отбора активно функционирует
не только сознательное, рациональное начало, но и
импровизационность, которая «берет на себя» часть поисковой
работы. Импровизационность оказывает определенное влияние
на формирование стабильных элементов. В частности,
некоторые случайно найденные исполнителем детали образа
переходят в ранг художественно необходимых. Как пишет
Г. Бескровная, «нужные элементы, возникшие
импровизационно, фиксируются сознанием, закрепляются в
качестве обязательных и, приобретая преднамеренный характер,
повторяются исполнителем в последующих объективациях. Так
за счет импровизационного пополняется "фонд"
преднамеренного»1 9. По сути дела, в процедуре формирования
стабильных элементов интерпретации импровизационное
предстает как его творческий партнер. Можно говорить о том,
что выработка стабильных элементов интерпретации
предшествует концертному исполнению сочинения.
Мобильные элементы выступают как антитеза строгой
детерминированности. Это означает, что исполнитель не
может по собственному желанию ни полностью исключить
эти нежданно, необъяснимо возникающие элементы, ни
вызвать их искусственно путем волевого воздействия (хотя
существуют приемы, косвенным образом помогающие
минимизировать или повысить вероятность появления
импровизационности). «Если преднамеренные элементы
постепенно вызревают, развиваются в процессе работы над
музыкальным произведением, то непреднамеренные элементы -
это "краткоживущие" новшества, которые формируются в ходе
текущей деятельности мгновенно и сразу же в законченном
виде, в силу чего не могут обладать признаком
предуготовленности, заданности»130.
Следовательно, стабильные элементы интерпретации -
это постепенно формирующаяся художественная целостность, а
.мобктеные-интуитивное, спонтанное явление, которое исходно
дано исполнителю в готовом виде.

129
Там же. С. 68.
118
Там же. С. 60.
142
 Г. Бескровная выделяет еще один критерий связи
рассматриваемых компонентов, а именно отношение «старое -
новое». «Преднамеренное начало обретает статус "старого", ибо
это репродуцируемый компонент, реализующий себя в
повторении ранее отобранных, апробированных элементов,
которые составляют костяк каждого последующего
интерпретационного процесса»131. Как утверждает
исследователь, для музыканта-профессионала наличие такого
«старого» - необходимое условие музыкально-исполнительского
творчества, ибо в противном случае, без достаточного
художественного обоснования, интерпретация получает
случайное выражение, при котором исполнительский слой
музыкального содержания может вступать в конфликт с
композиторским. Другими словами, интерпретационный
процесс превратился бы в ничем не ограниченный, стихийно
складывающийся акт, осуществляемый на основе случайных
представлений и влекущий за собой исполнительский произвол,
«свободу без целей» (Н. Бердяев), отказ от художественно-
творческой концептуальности.
Как уже отмечалось, стабильные элементы являются
носителями определенных фиксированных свойств, поэтому с
наращиванием объема этих элементов и возрастанием
процессуальной организации все более стереотипизируется сам
процесс. Причем приобретение повышенной устойчивости за
счет предельно жесткого закрепления рациональных элементов
в своей обязательной, догматизированной форме чревато
негативными последствиями, так как чрезмерное упрочение
регламентирующих основ процесса ведет к образованию такого
особого вида устойчивости, как исполнительский штамп.
Мобильные элементы по отношению к стабильным
представляют категорию «нового». Они функционируют в
процессе исключительно актуально (в настоящем времени), и в
этом смысле их можно назвать актуальными.
«Непреднамеренные элементы по своей природе всегда
первичны, их бытие одномоментно, то есть они всякий раз
возникают вновь, не могут повторяться в очередных
исполнениях, обладают свойством единичности»132.

131
Там же.
132
Там же. С. 68.
143
 Следовательно, импровизационность занимает по
отношению к стабильным элементам противовесное положение,
препятствуя их превращению в шаблонные. Кроме того, сами
импровизационные элементы, будучи однократной,
сиюминутно присущей данностью, не поддаются
стереотипизации, т.е. не могут обладать признаком
периодичности, повторности появления.
Такт образом, стабильные элементы представляют
собой детерминируемую, относительно предсказуемую часть
процесса интерпретации. Мобильные элементы становятся
источником неопределенности, придающей творческому акту
дополнительный динамизм, делающей каждое исполнение
проблемным, вызывающим у многих исполнителей волнение и
неуверенность.

Тема 2.5. Функции исполнительской интерпретации

Невозможно иметь четкие представления о структуре

интерпретационного процесса без уяснения функциональных
значений его компонентов. Поэтому следует специально
остановиться на тех функциях, которые выполняет в этом
процессе каждый из них.
Прежде всего, рассмотрим мобильные элементы. Они
обладают несколькими взаимосвязанными функциями, среди
которых Г. Бескровная выделяет следующие:
1) семантическую (целевую);
2) стабилизирующую (сохранение художественной
целостности) и коммуникативную;
3) коммуникативную.
Хотя семантическая функция имеет наибольший «вес»,
однако все функции «работают» в одном направлении -
совместно обеспечивают полноценную реализацию образа.
Следовательно, указанные функции взаимодействуют между
собой по принципу функциональной согласованности:
взаимодополнительности и взаимосодействия.
Семантическая (образно-смысловая) функция является
базовой в структуре преднамеренного начала. Эта функция
способствует «опредмечиванию» художественно-образной
стороны замысла, придает процессу интерпретации
концепционную направленность, определяет основные
исполнительские действия. По словам Г. Бескровной, «данная
144
структурная составляющая действует как "компас", по которому
исполнитель движется в нужном направлении, служит
объединяющим смысловым фактором процесса, выступая в нем
носителем художественной необходимости. Будучи в "ответе"
за художественно-образное раскрытие музыкального
произведения, эта компонента (функция) приобретает статус
основы процесса»133.
Стабилизирующая функция реализуется через
«консерватизм» преднамеренного, выражающийся в тенденции
к сохранению в акте объективации той художественной
целостности, которая выработана в ходе предшествующей
деятельности. Причем, как указывает Е. Гуренко, «замысел
сохраняется с помощью механизмов образной, эмоциональной и
смысловой памяти. Двигательная память скрывает в своих
"кладовых" способы действий, необходимые для объективации
- 134
музыкальных представлении» .
Любой исполнитель знает, что на эстраде устойчивость
художественного результата подвергается «испытанию». Здесь
особое значение приобретает сохранение наработанных слухо-
двигателъных стереотипов, исключающее случайный путь
развертывания процесса. Преднамеренное начало выступает в
качестве художественного норматива, эталона, вносит в
интерпретационный процесс относительную стабильность,
«удерживая» его в нужном направлении.
Контролируя процесс со стороны текущих результатов и
получая с помощью обратных связей «сигнал неблагополучия»
(например, об отклонении от заданного курса, моментах
частичной дезорганизации процесса), музыкант, как правило,
принимает срочные меры по восстановлению нарушенных
связей элементов звукообраза. Обычно это действия
коррекционного характера (стихийно или сознательно
выполняемые), в результате которых процесс направляется в
плановое русло. Реже осуществляется частичная перестройка
(замена) ранее выработанной интерпретационной программы.
Исполнительская практика показывает, что, проявляя
оперативную инициативу, музыканты зачастую находят
«остроумные музыкальные выходы» из таких ситуаций.

133
Там же. С.71.
134
Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации:
философский анализ. Новосибирск: Наука. Сиб. отд-ние, 1982. С. 58.
145
 Особая функция преднамеренного начала -
коммуникативная, связывающая процесс исполнительского
творчества и слушательское восприятие. Внутренняя
нацеленность на общение, обращенность к слушателю в
процессе интерпретации закладывается изначально, т.е. входит
в структуру исполнительского замысла как внутренняя
программа. Даже в период черновой работы над произведением
музыкант-исполнитель не теряет этой ориентации, оценивая
текущие результаты своей деятельности не только с позиции
самокритики, но и с позиции предполагаемого восприятия
слушателей. Как отмечает Г. Бескровная, «в основе
коммуникативной установки лежит потребность музыканта
"выявить вовне", сделать достоянием слушательской аудитории
личностное понимание исполняемого произведения, ставшее
итогом его всестороннего изучения и художественного
осмысления. В коммуникативной "программе" заложено также
представление о желательном художественном воздействии на
будущего слушателя (убедить, увлечь, покорить, поразить,
доставить удовольствие, развлечь, "показать себя" и
т. д.)»ш.Сформировавшееся представление может меняться в
зависимости от характера аудитории, от того, совершается ли
исполнительский акт в присутствии публики или он протекает в
студии звукозаписи. В качестве примера приведем слова
Г. Нейгауза, главная коммуникативная мотивация которого
состояла в том, чтобы «заставить других полюбить то, что я
люблю, полюбить так, как я люблю»1 6.
Таким образом, коммуникативная функция
преднамеренного начала состоит в передаче постигнутого
исполнителем смысла звукового образа. В этом заключаются
действенная сила и потенциал художественного воздействия
рассматриваемого компонента.
Мобильные элементы интерпретации также обладают
функциональным разнообразием. Г. Бескровная выделяет три
основных:
1) семантическая;
2) дестабилизирующая (функция обновления);

135
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис.... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 74.
136
Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987. С.
82.
146
 3) коммуникативная.
Мобильность интерпретации всегда «работает» на образ,
обогащает его выразительные качества, несет в себе
содержательный импульс. Для музыканта-исполнителя
мобильность его интерпретации зачастую творчески
необходима и нередко играет роль «творческой подсказки».
Важная функция мобильных элементов-
дестабилизирующая, или функция обновления. Эта
составляющая выступает как дестабилизирующий фактор,
«расшатывающий» устои преднамеренного и вносящий
динамизм в относительно стабильную основу. Г. Бескровная
указывает, что «она проявляет себя на "выходе", то есть
материализуется в определенных внешних изменениях на
уровне результата интерпретационного процесса.
Импровизационность придает гибкость структуре, делает
процесс самообновляющимся, способствует частичному
изменению преднамеренного, нарушая его "стойкость"»13 .
Другими словами, благодаря импровизационности музыка не
«застывает» в своих старых звуковых формах, а постоянно
живет и обновляется.
Сложно переоценить роль самообновления в преодолении
исполнительского штампа. Появление мобильных элементов
можно рассматривать как достраивание звукового образа в
условиях его объективации, условие превращения
«полуфабриката» (Г. Коган) в готовый художественный
продукт. Спонтанность, импровизационность корректируют
ранее созданное, питают его «живительными соками»
творчества, придают неповторимый вид. Таким образом, одна
из функций импровизационности состоит в
«самоосуществляющемся обновлении (дополнении) уже
1
созданного» .
Особо следует остановиться на мобильных элементах
асемантического свойства. Они являются дестабилизирующим
фактором процесса, но в функциональном плане не
приобретают статуса необходимости. «Действуя сугубо
разрушительно, ломая прежний порядок, они наносят урон
гармонии созданного и выполняют в процессе единственную

137
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис.... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 76-77.
138 т- же. С. пп
Там 130.
147
функцию (монофункцию) - регрессивного сдвига, п о э т о м у
всегда относятся к негативным параметрам результата»13.
Однако надо иметь в виду, что наличие издержек
асемантического характера вовсе не свидетельствует о
бессодержательности, об «асемантичности целого».
Воплощение замысла требует технической точности, но не
сводится к ней. Техническая «чистота» и безупречность - это
еще не «сердцевина творчества» (П. Булез), артист завоевывает
широкое признание, прежде всего, яркостью, значительностью,
внутренней обоснованностью своих интерпретаций
музыкальных произведений. Поэтому нередко слушатель
«закрывает глаза» на отдельные исполнительские «осечки»,
рассматривая их как досадные случайности сценического
творчества, вызванные несущественными помехами реализации.
Вместе с тем в специфических условиях (исполнительский
конкурс, звукозапись в студии) любые «ошибки» в игре
приобретают непреложную уязвимость. Характерно, что многие
артисты после состоявшегося выступления считают
необходимым вновь повторить прозвучавшую программу с
целью «очистить» игру «от всех случайностей концертного
исполнительства» (Г. Нейгауз).
Как и стабильные элементы интерпретации, мобильные
выполняют коммуникативную функцию, но специфика ее
проявлений несколько иная. Потенциал художественного
воздействия импровизационности заключается, по мнению
Г. Бескровной, в таких важных коммуникативных качествах,
как:
- свобода и непринужденность в исполнительской
деятельности;
- максимальная непосредственность и естественность
исполнительского высказывания.
Как пишет исследователь, «импровизационность имеет
особую привлекательность, сообщая исполнению черты
первозданности, вызывая ощущение сиюминутности
создаваемого, "творимости музыки" во время исполнения. Ее
наличие стирает "следы" предшествующей работы ... вносит
"дух первичности"»140.

139
Там же. С. 68.
118
Там же. С. 60.
148
 Спонтанная непосредственность есть элемент
артистического обаяния, она является одним из немаловажных
слагаемых художественного впечатления. Неслучайно для
придания игре живого характера исполнители нередко
практикуют псевдоимпровизационную исполнительскую
манеру (искусственную, мнимую импровизационность). В
литературе эта ложная импровизационность получила разные
варианты названий: «подготовленная неподготовленность»
(В. Григорьев), «преднамеренная импровизационность»
(С. Мальцев), «квазиимпровизационность» (Д. Рабинович). В
квазиимпровизационности актуализируется важный
общеэстетический коммуникативный принцип: художественное
произведение производит истинное впечатление только в том
случае, если оно передается свободно, как бы непреднамеренно.
Зачастую задуманная артистом коммуникативная стратегия
осуществляется настолько результативно, что слушатель не
замечает «подмены». Приведем слова В. Софроницкого: «Вот,
все будут говорить - импровизационность!.. А ведь здесь такой
расчет... Математика»141. «Профессиональное исполнение, -
пишет С. Фейнберг, - прежде всего отличается от дилетантского
музицирования точным расчетом на впечатление, получаемое от
музыки "извне" - особым учетом воспринимающей
аудитории»142.
Г. Бескровная делает вывод о том, что по сути
квазиимпровизационность - это «использование
коммуникативных возможностей импровизационности с целью
усиления эффекта художественного воздействия на
слушателя»143. Таким образом, потенциал мобильных элементов
интерпретации заключается и в их важнейших
коммуникативных качествах: «силе естества», свободе
творческого высказывания, непринужденности развития
музыкальной мысли, - придающих неповторимую
привлекательность звучащей музыке.
Из вышесказанного видно, что мобильные и стабильные
элементы интерпретации тесно связаны функционально. Будучи

141
Братина О. Об интерпретации Четвертой сонаты Скрябина В.В.
Софроницким // Мастерство музыканта-исполнителя. М.: Сов. Композитор,
1972. Вып. 1.С. 267.
142
Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1965. С. 387.
143
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис.... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 79.
149
художественными составляющими процесса, они выполняют
общую семантическую функцию (хотя с разной степенью
полноты и масштаба) и служат целям коммуникации. В этом
состоит их функциональное единство. С другой стороны, одна
из функций характеризуется разнонаправленными тенденциями,
выявляя глубокую функциональную противоположность между
ними: стабильные элементы обеспечивают воспроизводство, а
мобильные - изменения в процессе.

Тема 2.6. Установочная регуляция в процессе

интерпретации

Установка - неотъемлемый компонент целенаправленной

деятельности. Согласно общепсихологической теории
установки, разработанной Д.Н. Узнадзе и представителями его
школы, всякий поведенческий акт и деятельность человека
осуществляются на основе разнообразных установок (работы
А.Г Асмолова, Ш.А. Надирашвили). Общим для всех видов
установок является наличие потребности, под воздействием
которой они возникают, и объективной ситуации, содержащей
условия для удовлетворения этой потребности. Можно говорить
о том, что установка является промежуточным звеном в цепи
«потребность - установка - действие».
Установка - психофизическое состояние личности,
характеризующее ее готовность к целенаправленной
деятельности. Установка обуславливает целесообразное
протекание активности человека и выражает
предварительную склонность и самонастройку человека на
осущест&чение действий в определенном направлении.
Установочная регуляция может проходить как
бессознательно, так и на уровне сознания (как «созревшая»,
«прояснившаяся» установка).Каждый концертирующий
музыкант в той или иной мере задумывается о принципах
претворения замысла на эстраде, ищет подходы для достижения
надежного исполнения, размышляет о том, дать ли себе на сцене
полную творческую свободу или, напротив, ограничить ее,
подчинив процесс определенным задачам.
Одни музыканты пытаются предельно автоматизировать
процесс, придать ему большую инерционность и добиться
«механической надежности» (А. Шнабель). Другие, как
Г. Коган, считают, что «целесообразно оставить интерпретацию
150
в состоянии "полуфабриката", завершающая "подгонка"
которого осуществлялась бы на каждом концерте заново в
соответствии с обстоятельствами момента»144.
Установочная позиция формируется на основе личного
творческого опыта музыканта, в результате практической
деятельности по апробации той или иной модели
самонастройки, наблюдения за собственным творческим
результатом. Предпочтение отдается установке, которая на
практике показала свою эффективность. В дальнейшем
музыкант сознательно использует ее в своей деятельности, даже
если она сформировалась неосознанно, на основе интуитивного
восприятия действительности. В качестве примера можно
привести высказывании Г. Когана, подчеркивавшего
необходимость «гнать все мысли о себе», не пытаться
анализировать нотный текст на этапе подготовки к концертному
выступлению, потребность сохранения произведения в его
«синтезированном виде».
В определенной мере здесь прослеживается некая
природная склонность человека к тому или иному типу
восприятия действительности. В случае, если в структуре
мышления исполнителя доминирует рациональное начало, он,
как правило, стремится активнее включать сознательное
механизмы восприятия, полагаться на действие стабильных
элементов интерпретации. Если же человек изначально склонен
полагаться на свою интуицию и предпочитает спонтанное,
эмоциональное в творческом процессе, его деятельность будет
скорее всего протекать под знаком мобильности. В психологии
такое поведение называется импульсным, когда человек
совершает привычное ему действие, не задумываясь над тем,
как он это делает; его внимание при этом сосредоточено
исключительно на конечной цели выполняемых им действий.
Эти «акты деятельности», по мысли Д. Узнадзе, «играют роль
отдельных звеньев в цельной цепи поведения - роль сигналов,
стимулирующих дальнейшие шаги в процессе поведения. Они
не имеют своей независимой ценности, не существуют
самостоятельно и отдельно от процесса поведения, в который
они безостановочно включены. Импульсивное поведение

Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика - XXI. 2004. С. 175.

151
протекает под знаком полной зависимости от... актуальной
_ „ "145
ситуации, которая окружает субъекта в каждый момент» .
В качестве примера ученый приводит ситуацию, когда
человек просыпается утром и начинает одевать обувь. Человек
делает это машинально, по привычке, и даже если в этом
процессе у него возникают какие-либо сложности, он также
машинально может их преодолеть. В более широком плане это
представляет собой процесс вытеснения образов восприятия из
сферы сознательного в сферу бессознательного.
Нечто подобное часто происходит и с музыкантами, когда
привычный нотный текст перестает восприниматься как нечто
осмысленное и переходит на уровень двигательных рефлексов.
В ситуации сценического волнения эти привычные
двигательные алгоритмы нередко дают сбой, что приводит к
техническому браку, а порой и срывам на сцене, когда
исполнитель не может продолжить играть дальше и
останавливается. Вот как об этом пишет Д. Узнадзе: «Поведение
здесь уже не может протекать так же гладко и
беспрепятственно, как это бывает при импульсивной
деятельности. При появлении препятствия очередной акт
поведения ... уже не может ... немедленно уступить место
следующему за ним. <...> В результате этого поведение
задерживается и звено, так сказать, вырывается из цепи актов
поведения. Оно ... становится психологически предметом,
имеющим ... свои особенности, которые предварительно нужно
осознать для того, чтобы снова использовать это звено
целесообразно, снова включить его в процесс поведения»146.
Другими словами, попадая в новую для себя ситуацию,
музыкант утрачивает это ощущение естественной спонтанности
и становится, по словам ученого, «рабом условий
воздействующей на него актуальной среды».
Как же перестать быть рабом окружающей среды? Как
использовать свое внимание, чтобы оградить себя от подобных
ошибок? Ученый дает ответ: нужно включить сознательные
механизмы восприятия, сделать свою проблему предметом
наблюдения, предметом, на которые будет направлена
познавательная деятельность человека. Именно об этом мы
чаще всего говорим своим ученикам: «работай над сложными

Узнадзе Д.Н. Общая психология. СПб.: Питер, 2004. С. 124.

Там же. С. 126.
152
местами, играй "кусками", отдельно каждой рукой, не "гоняй"
пьесу от начала до конца, работай с максимальной
концентрацией внимания»147. Целью такой работы, помимо
шлифовки двигательных навыков, является закрепление
нотного текста на уровне сознания, его логического
осмысления.
В психологии это называется актом объективации,
перевода неосознанного в осознанное. Как пишет Д. Узнадзе, «в
результате этого акта поведение поднимается на более высокий
уровень - на уровень опосредствованного познавательными
актами, освобожденного от действия непосредственных
импульсов поведения. Словом, поведение в этих условиях
поднимается на уровень специфически человеческих актов,
качественно отличающихся от всего того, что может дать в
обычных условиях своего существования то или иное
животное»148. Показательное сравнение, не правда ли?
Ученый делает вывод о том, что внимание по существу
нужно характеризовать как процесс объективации — «процесс,
в котором из круга наших первичных восприятий... выделяется
какое-нибудь из них; идентифицируясь, оно становится
предметом наших познавательных усилий и в результате этого
— наиболее ясным из актуальных содержаний нашего
сознания»149.
Чем же руководствуется исполнитель при выборе
концертной установки? В качестве основного фактора
Г. Бескровная выделяет отношение исполнителя к
неопределенности. Как отмечает исследователь, «у одних
музыкантов выбор оптимальной установочной стратегии будет
исходить из стремления по возможности удержать на эстраде
определенность всех компонентов намеченной интерпретации
и, тем самым, сократить, сузить поле неопределенности,
уменьшить степень случайности. <...> У других исполнителей,
напротив, установка связана с усилением фактора
неопределенности»150 (курсив мой. -А.Л.).
В первом случае мы видим тенденцию к «снятию»
неопределенности. В основе ее лежит позиция исполнителя:

147
Там же.
148
Там же.
149
Там же. С. 212.
150
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально'
динамический аспект: дис. ... канд. иск, Астрахань, 2009. С. 122.
153
«Чем определенней, тем лучше». Здесь регуляция сопряжена с
осознанным поддержанием устойчивости процесса,
нормативным (сообразно замыслу) подходом к реализации
образа.
Во втором случае налицо тенденция увеличения
неопределенности, основанная на тезисе: «Чем неопределенней,
тем лучше». Такой преднамеренный «шаг в неизвестное»
обусловит, по словам Г. Бескровной, «самодвижение в
развертывании задуманного образа и потребует
самоосуществляющейся (бессознательной) регуляции»151.
Исследователь обозначает следующие основные виды
установок:
1) конструктивная установка;
2) импровизационная установка.
3) установка на повтор.
Конструктивная установка способствует вытеснению
импровизационное™ творческим заданием интерпретатора. Она
формируется на основе художественной потребности музыканта
обеспечить в публичном выступлении высокую степень
приближения к задуманному звуковому образу. Поэтому
установочным принципом концертного исполнения становится
сочетание максимальной продуманности замысла с предельно
точным его претворением на эстраде. Как пишет Г. Бескровная,
«этот способ объективации опирается на искусство
одухотворения "готовой формы", наполнения ее всякий раз
"жизнью" и смыслом, то есть общая созидательная активность
артаста направлена на возрождение созданного образа на
эстраде» .
Отличительная черта конструктивной установки -
неразрывная связь с сформированным в процессе работы
«образом-целью». В качестве иллюстрации сошлемся на слова
М. Глинки, в которых изложена его установочная позиция как
исполнителя-певца: «Один раз, когда-нибудь в особенном
вдохновении, мне случается спеть вещь совсем согласно моему
идеалу. Я улавливаю все оттенки этого счастливого раза,
счастливого, если хотите, "оттиска" или "экземпляра
исполнения", и стереотипизирую все эти подробности раз и
навсегда. Потом уже каждый раз только отливаю исполнение в

151
Там же.С.68.
118
Там же. С. 60.
154
заранее готовую форму»153. Приведенное высказывание
наглядно иллюстрирует действие конструктивной установки,
показывает алгоритм ее нахождения и дальнейшего
использования музыкантом.
Важно то, что конструктивная установка предполагает
опору исполнителя на инициативную активность сознания как
силу, способную повести процесс в заданном направлении. На
первый план здесь выступают рациональные основы
творческого мышления -сила интеллекта, твердая логика
действий, строгая организация исполнения, контроль,
творческая воля. Гораздо меньше музыкант апеллирует к
свободной активности бессознательного, которая может
помешать четкой выявленности замысла и даже способна
вызвать резкое отклонение от выбранного курса.
В этом плане характерна творческая практика дирижера
Н Голованова. Известно, что он был довольно жестким и
бескомпромиссным на репетициях, требуя от оркестрантов
неукоснительного выполнения своей заранее разработанной
концепции исполнения произведения (партитуры,
принадлежащие Н. Голованову, были буквально испещрены его
многочисленными детальными пометками). На эстраде и в
студии дирижер «никогда не отклонялся от избранного пути» и,
умело корректируя действия оркестра, добивался
последовательной актуализации своего замысла.
Работа музыканта в этом случае проходит под знаком
преодоления «стихии», освобождения от случайного,
неконтролируемого. Импровизационность в этом случае
воспринимается концертантом в качестве нежелательного
фактора деформации запланированного, уводящего в сторону от
установленной цели, и по возможности лимитируется
средствами регуляции.
Однако нужно подчеркнуть, что артисты, опирающиеся на
конструктивную установку, вовсе не отвергают
импровизационность, хотя и воспринимают ее не столько как
желанную, сколько как неизбежную составляющую
концертного исполнительства. Характерна в этом отношении
точка зрения М. Плетнева, который, с одной стороны,
категорически не приемлет «ничего бесформенного,

153
Цит. по: Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным
произведением. М.: Классика-ХХ1,2004. С. 173.
155
неконтролируемого в творческом процессе», с другой стороны,
признает, что «без импровизации в сценическом искусстве все
равно не обойтись. Никогда и никому»154.
Как отмечает Г. Бескровная, «"сопротивляемость"
изменениям приводит к тому, что при конструктивной
установке импровизационные моменты обычно не имеют ярких
проявлений, хотя и обнаруживаются в прорисовке мелких
деталей интерпретации»155. Свидетельством этого, по мнению
автора, является сравнительно небольшой диапазон
вариантности, то есть невысокая степень расхождения между
звукообразом, «созданным» в процессе подготовки к
выступлению, и «воссозданным» в концертном зале.
Можно утверждать, что конструктивная установка
связана с творческой активностью «сохраняющего типа»,
поэтому оказывает стабилизирующее влияние на протекание
интерпретационного процесса. Следует подчеркнуть, что сама
по себе она не является полным препятствием для
возникновения импровизационных новшеств и незначительных
уклонений от избранного курса. Следы «сиюминутности»,
моменты стихийных отступлений от задуманного, новые
спонтанные «интерпретаторские нюансы» все же присутствуют
в исполнительском творчестве музыкантов, которые сами
обозначили свою приверженность к воссозданию на эстраде
ранее сформированного замысла. Свою склонность к
конструктивной установке обозначили такие выдающиеся
музыканты-исполнители, как Э. Гилельс, М. Плетнев, С. Рихтер,
Г. Соколов и многие другие.
Г. Бескровная приводит пример с М. Глинкой, который,
несмотря на свое стремление реализовывать замыслы в рамках
заранее определенных «необходимостей», допускал
многовариантность толкования. Об этом свидетельствует
А. Серов, который однажды поведал М. Глинке о том, что в его
исполнении «одна и та же музыка в различных куплетах каждый
раз получает новое выражение, новый психологический
оттенок» 56 М. Глинка убедительно аргументировал этот момент

Цыпин Г.М. Что значит быть современным. Беседа Г. Цыпина с М.

Плетневым // Сов. культура. 1983.22 сент.
15s
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис. ... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 126.
156
Лемешев СЛ. Путь к искусству М.: Искусство, 1974. С. 346.
156
тем, что «в музыке, особенно вокальной, ресурсы
выразительности бесконечны».
Приведем также переписку между А. Гольденвейзером и
С. Рихтером по поводу исполнения последним первой части
Сонаты № 23 Бетховена. А. Гольденвейзер обращает внимание
Рихтера на то, что пианист уже при первом появлении так
называемой «темы судьбы», делает непредустановленное
автором ritardando. С. Рихтер, соглашаясь в целом с
А. Гольденвейзером, выдвигает такой довод: «Практически не
всегда следуешь принятому заранее намерению, особенно при
исполнении такого глубоко романтического сочинения, каким я
считаю Аппассионату»157.
Таким образом, конструктивная установка выражает
стратегию поддержания устойчивости, в силу чего
результаты процесса, разворачивающегося на базе этой
установки, отличаются относительной выдержанностью
замысла и соответственно небольшим диапазоном
вариантности. Под действием этой установки преднамеренное
начало становится средством ограничения импровизационности,
поэтому соотношение преднамеренного и импровизационного в
процессе складывается в сторону минимизации «внеплановых»
импровизационных элементов. Из-за этого интерпретационный
процесс становится менее «самообновляющимся».
Импровизационная установка формируется на базе
художественной потребности исполнителя создать такие
условия объективации, при которых можно было бы
существенно варьировать характер конечного результата. Для
этого он в качестве вспомогательного приема преднамеренно
ставит себя в ситуацию неопределенности, заключающуюся в
том, чтобы вычеркнуть из памяти предшествующий опыт игры,
начать все с самого начала. Дня такого шага, как сознательное
«сотрудничество с неожиданностью» (И. Стравинский),
требуются не только спонтанно-творческие способности
артиста, но и большая творческая смелость, ибо решение,
направленное не на сохранение, а на дестабилизацию
созданного (на что сознательно идет исполнитель), сопряжено с
риском.

157
Гольденвейзер А.Б. Статьи, материалы, воспоминания /сост. А.
Благой. М.: Сов. тип., 1969. С. 315.
157
 Сущность импровизационной установки наиболее точно
выразил Ф. Бузони: «Все знать и все забыть»158. Выбирая эту
установку, музыкант преследует две основные цели. Во-первых,
разрушение собственного стереотипа исполнения,
освобождение от «тяжелого груза привычки», константности
восприятия исполняемой музыки, готового решения. Во-вторых,
избавление от слишком жесткого «фильтра сознания»,
отключение рациональных механизмов восприятия. В основе
подобной установки лежит желание стимулировать активность
бессознательного, вывести на поверхность стихийно-творческие
проявления артиста на эстраде, а также дать дорогу свободному
движению сознания.
Нужно отметить, что одни артисты, как, например,
В. Софроницкий, чье исполнение музыки на эстраде отличалось
значительной свободой развертывания, в период подготовки к
концерту досконально продумывают план трактовки: «Перед
концертом я до последней паузы знаю, как нужно играть...»159.
Но, выходя на сцену, они все отбрасывают и действуют «здесь и
сейчас», то есть в согласии с художественными намерениями,
характерными для данного момента.
Сущность импровизационной установки в некотором
смысле перекликается с когановской идеей «полуфабриката»,
согласно которой произведение должно «дозревать» на сцене, а
сама подготовка к концертному выступлению не должна
сопровождаться активным вмешательством сознания. Как
пишет по этому поводу Г. Коган, «Столь же неразумно искать
гарантий от эстрадных неожиданностей в том, чтобы накрепко
"зашить" свое исполнение. Целесообразнее оставить
интерпретацию в состоянии "полуфабриката", завершительная
"подготовка" которого осуществлялась бы на каждом концерте
заново - в соответствии с обстоятельствами момента»160.
Говоря о времени непосредственно перед выходом на
сцену Г. Коган подчеркивает необходимость абстрагироваться
от нотного текста, положиться на свое подсознание, в
глубине которого произведение должно покоиться в

Цит. по: Кременштейн Б.Л. О педагогике Г. Нейгауза // Вопросы

фортепианной педагогики. М.: Музыка, 1971. Вып. 3. С. 295.
159
Цыпин Г.М. Портреты советских пианистов: музыкально-критические
статьи М.: Сов. комп., 1983. С. 48.
160
Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. - М.: Музыка, 1969.
С. 175.
158
«синтезированном» виде. Под последним он понимает единство
двигательной моторики и мыслей о художественном образе,
сфокусированность на последнем. Необходимо гнать от себя
мысли о тексте, а наличие нот в артистической музыкант
считает нежелательным, поскольку это всегда создает соблазн
заглянуть в них, лишний раз убедиться в знании текста. В
качестве примера он приводит свою концертную практику, в
которой он придерживался правила не брать с собой ноты даже
если уезжаешь на гастроли, в длительные поездки.
Подобные высказывания Г. Когана как нельзя лучше
подчеркивают важность импровизационной установки,
основу которой составляет сознательное культивирование
исполнителем ощущения готовности, «веры» в свои
творческие силы, сознательный отказ от включения
рациональных механизмов восприятия (во всяком случае в
период, непосредственно предшествующий выходу на
сцену). Это еще раз проступает в его словах о важности веры:
«надо верить в себя, в свое исполнение - иначе играть
нельзя»161.
Похожим образом высказываются и многие другие
артисты. Вырабатывая определенную концепцию исполнения
музыки, они оставляют своеобразные свободные поля для
импровизационности, «пазы неопределенности»
(С. Рахманинов). В. Спиваков следующим образом
характеризует этот подход: «Не стоит, мне кажется, доводить
предварительную домашнюю работу над произведением до
уровня непоколебимой "сделанности". Лучше, если
сохраняются какие-то возможности для дальнейших корректив,
нововведений» и далее: «какие-то резервы для возможных
видоизменений - и даже для сценической импровизации, если
угодно, - я всегда оставляю. Не могу без этого...»162.
Приверженцем импровизационной установки был М.
Ростропович. Вот как он описывает свои ощущения в беседе с
Д. Паперно: «Прочитав "Записки" [Записки московского
пианиста - А.Л.], он [Ростропович] в одном из концертов
попробовал изменить спонтанный характер своего

161
Коган Г.М. У врат мастерства. Работа пианиста. - М.: Музыка, 1969.
С. 177-178.
162
Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы,
суждения, мнения. М.: Интер-пракс, 1994. С. 60,61.
159
исполнительского стиля и следовать опасной мысли "что
дальше?", неотвязной <...> в начальном, самом стрессовом
периоде концерта.
"И знаешь, — сказал Слава, — я почувствовал, что еще
немного и я могу чуть ли не остановиться... Я заставил себя
бросить к черту этот анализ и вернуться к своей игре. Нет, так
играть невозможно".
Мне кажется, самое интересное здесь в том, что Слава
своей невероятной исполнительской волей заставил себя выйти
из этого опасного, граничащего с "волнением-паникой"
состояния, в которое он, кстати, сам же себя привел»163.
Вышесказанное позволяет сделать важный вывод:
исполнитель фактически программирует моменты
спонтанного творчества на эстраде, предусматривает
включение импровизационное™ в движение музыкального
образа. Именно поэтому концертант, по словам Г. Бескровной,
«заранее настраивается на импровизационность (воспринимая
ее как желаемое, как художественную надобность), живет
"ожиданием неожиданного" (Б. Асафьев), ждет от себя на сцене
« w 164
новых творческих находок, озарении, открытии» .
Некоторые исполнители накануне выступления намеренно
культивируют в себе импровизационно-творческое состояние.
Например, проводят «неполную» предконцертную репетицию,
играют заявленные в программе сочинения «без выражения»
(Д. Башкиров), разыгрываются в артистической комнате только
на упражнениях (В. Мержанов), исполняют лишь те сочинения,
которые не фигурируют в программе (С. Фейнберг) и т. п.
Известно, что перед концертом своих учеников
Л. Годовский прекращал с ними занятия. В. Сафонов за
несколько дней до выступления увозил своих учеников к себе
на дачу. Арт. Рубинштейн не играл сочинений, составляющих
программу предстоящего концерта, предпочитая исполнять
другие пьесы. Импровизационной установки придерживались
П. Казальс, А. Никиш, С. Рахманинов, В. Софроницкий, В.
Спиваков и др. Наиболее показателен в этом смысле пример
С. Рахманинова, который два месяца учил программу, затем

163
Паперно Д.А. Записки московского пианиста. - М.: Издательский
дом «Классика-ХХ1», 2008. - 344 с. С. 270.
164
Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство: процессуально-
динамический аспект: дис.... канд. иск. Астрахань, 2009. С. 130.
160
месяц от нее отдыхал, позволяя себе играть только упражнения,
а потом выходил на эстраду и играл «как хочется»
(Г. Бескровная).
Однако было бы ошибкой полагать, что при
импровизационной установке трактовка произведения
кардинально меняется от выступления к выступлению, и
концертант каждый раз выдвигает новую интерпретаторскую
идею. Чаще всего «ядро» замысла - целостный художественный
смысл - остается сохраненным, а «забываются» способы,
которыми достигалась творческая задача прежде. Данная
установка, давая выход свободному волеизъявлению музыканта,
активизирует возникновение импровизационности, придает
реализации гибкость и подвижность, способствует появлению в
сложившемся звуковом образе новых элементов. Как пишет
Г. Бескровная, «психологическое отвлечение от сделанного - не
есть отрицание уже выстроенной концепции. <...> Это способ
расширить поле воображения артиста, активизировать его
художественную фантазию, вызвать новые ассоциации, обрести
свежесть, непосредственность и остроту восприятия музыки.
Все это создает предпосылки для вариантного развертывания
исходного замысла, приводит к новым, непредвидимым, но
закономерным результатам объективации»165.
Таким образом, импровизационная установка влечет за
собой смягчение детерминации преднамеренного и расширение
сферы импровизационного. Она используется для обретения
большей спонтанной свободы действий на эстраде и
свидетельствует о «динамической» направленности
стремлений музыканта. В результате происходит вхождение
интерпретационного процесса в режим самоорганизации и
саморегуляции, когда управление интерпретационным
процессом переходит из области сознания в сферу
бессознательных механизмов.
Вот как описывает свой опыт импровизации Г. Коган:
«...помню, например, как я однажды играл в Ленинграде Пятый
сарказм Прокофьева. Произведение это исполнялось мною
публично далеко не в первый раз. Но в тот вечер оно "задевало"
меня как-то особенно остро. Наконец дело дошло до
следующего места: [нотный пример]. Тут я вдруг, неожиданно
для самого себя, почувствовал потребность перейти из верхнего

Там же. С. 130.

161
регистра в нижний совсем иным движением, чем всегда: не
"распустив" во время ферматы и паузы тело, а, наоборот, взяв
последний аккорд верхнего регистра, тут же застыть, как
парализованный, в том самом положении рук и пальцев, в каком
застиг меня "паралич", и, зафиксировав телом это положение,
ничего в нем не меняя, медленно и осторожно перенести его
всем телом, словно до краев полную чашу, в басы. Никогда не
забуду необычайного ощущения, испытанного в эти мгновения.
Ритм молчания (ферматы с паузой) сразу стал другим,
удивительно явственным, почти слышным, как удары пульса
под пальцем. Странная скованность моя мгновенно передалась
аудитории, как будто околдовала ее. Замер я - замерла и
публика; установилась особенная, полнейшая тишина, и в этой
тишине весь зал, затаив дыхание, словно нес вместе со мной
таинственную чашу. И когда, наконец, я взял первый басовый
аккорд, и оцепенение рассеялось, по залу, показалось мне,
пронесся какой-то вздох, и этот вздох отдался в моей крови
громче самых гулких аплодисментов»166.
Справедливости ради надо отметить, что не всегда
интерпретационный процесс разворачивается адекватно
выбранной установке. Как утверждает Г. Бескровная, в
результате сбоев в деятельности, рассредоточенности внимания
и других причин действие установки может прерваться, а затем,
когда исполнитель «вернется» в музыку, ее функционирование
возобновляется. В процессе исполнения музыки не исключены
переходы от одной установки к другой. Такие переходы могут
быть предусмотрены музыкантом заранее167.
В качестве примера Г. Бескровная приводит
Хроматическую фантазию и фугу И.С. Баха, в которой Фантазия
требует свободной организованности исполнения и яркой
декламационной экспрессии, и потому интерпретатор может
опираться на импровизационную установку. Однако, исполняя
строгую фугу, можно с успехом применить конструктивную
установку.

166
Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика - XXI. 2004. С. 193.
167
Помимо двух основных Г. Бескровная упоминает возможность
существования еще одной установки - «установки на повтор», возникающей,
по ее словам, как следствие исполнительской перестраховки, попытки избежать
неожиданных эстрадных «сюрпризов». Автор справедливо подчеркивает, что
подобная установка имеет место, как правило, на этапах ученичества, и зрелый
музыкант вряд ли станет практиковать ее в своей работе.
162
 Обе установки влияют на соотношение преднамеренного и
импровизационного в интерпретационном процессе. Каждая
установка доказала свою эффективность в творчестве
упомянутых выше корифеев музыкально-исполнительского
искусства. В заключение подчеркнем, что установки,
многократно апробированные артистами в концертной
практике, перерастают в дальнейшем в сознательно
декларируемые ими творческие принципы.
Таким образом, можно утверждать, что исполнительская
интерпретация есть балансирование в рамках игровой модели
«инвенция- имитация» («play - game») в соответствии с
собственными художественными предпочтениями
исполнителя. По своей сути она представляет собой отражение
исполнительской игровой логики, которая, в отличие от
авторской, не фиксируется в нотном тексте, а воплощается
непосредственно в исполнении и потому имеет сиюминутный
характер, предполагающий, однако, ее многократное
воспроизведение.
Это позволяет говорить о том, что именно музыкальная
игровая логика является тем жанровым ядром, которое
определяет имманентную сущность концерта и выделяет жанр в ряду
родственных ему симфонических видов. Явление игровой логики в
жанре инструментального концерта становится всеобъемлющим и
на редкость разветвленным. Оно определяет и особенности
строения музыкального текста, и характер исполнительской
моторики, и модель взаимоотношений солиста с оркестром, а
главное - существенно корректирует саму драматургию
музыкального произведения.
Стремление к показу виртуозных способностей,
свойственное любому исполнителю, дух противоборства
делают концерт средоточием игрового начала, подчеркнуто
актуализируют значение игровых принципов в жанре
инструментального концерта. Концертность способствует тому,
что музыкальная игровая логика из «логики концертирования»
(термин Е. Назайкинского) фактически превращается в логику
сценического действия, позволяющую средствами концертного
жанра реализовывать сложную, почти театральную
драматургию и скрытый авторский подтекст.

163
 Аудио- и видеоприложения
В.А. Моцарт. Концерт №18. Финал (исп. С. Рихтер,
оркестр Токио).
Й. Гайдн. Симфония № 45 fis-moll («Прощальная»). Финал
(музыканты уходят со сцены).
И. Штраус. Марш Радецкого (новогодний концерт
Венского филармонического оркестра, 2009 год. Дир. Д.
Баренбойм).
Р. Шуман. Концерт для фортепиано с оркестром a-moll.
(исп. Д. Баренбойм (солист) и оркестр Мюнхенской
филармонии, дир. С. Челибидаке).
И.С. Бах. Хорошо темперированный клавир, II т. Прелюдия
и фуга fis-moll. Интерпретация С. Рихтера, С. Фейнберга,
Г. Гульда.
Ф. Шопен. Баллада № 4 (исп. С. Рихтер).
Ф. Шопен. Мазурки (исп. Г. Нейгауз).
Ф. Лист. Концертный этюд «Хоровод гномов» (исп.
В. Софроницкий).
М. Мусоргский «Песня о блохе» (исп. Л. Харитонов и
оркестр русских народных инструментов, дир. Н. Калинин).
Рихтер непокоренный. Фильм. Режиссер Б. Монсенжон.

Вопросы для самопроверки:

1. Что есть игра (согласно Э. Берну)?
2. Как, по мнению Й. Хейзинги, соотносятся игра и
искусство?
3. Каковы основные свойства игры?
4. Назовите основные виды игры (согласно
классификации М. Эпштейна).
5. Как вы оцениваете позицию Эпштейна?
Действительно ли в игре актера игра предстает в чистом виде?
6. Что представляет собой музыкальная игровая
логика (согласно Е. Назайкинскому)?
7. Назовите основные принципы концертности.
8. Что лежит в основе сценического действия (по
К. Станиславскому) и в исполнительской интерпретации
(согласно А. Алексееву)?
9. Какие два полюса принято выделять в смысловой
трактовке музыкального произведения?
10. Назовите два процессуальных начала в
исполнительской интерпретации.
164
 11. Каковы функции исполнительской интерпретации?
12. Назовите свойства сознательно отобранных
элементов интерпретации.
13. Что исследователи выделяют в структуре
импровизационных элементов интерпретации?
14. Перечислите основные типы предконцертных
установок.
15. На чем базируется конструктивная установка?
16. В чем суть импровизационной установки?

Библиографический список
1. Алексеев А. Д. Интерпретация музыкальных
произведений. М.: Изд-во ГМПИ им. Гнесиных, 1984. - 92 с.
2. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя.
М.: Музыка, 1991. - 1 0 4 с.
3. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском. Л.: Музыка,
1977.-280 с.
4. Асмолов А.Г. Деятельности и установка. М.: МГУ,
1979.- 150 с.
5. Бескровная Г.Н. Музыкальное исполнительство:
процессуально-динамический аспект: дис. ... канд. иск.
Астрахань, 2009. - 158 с.
6. Берн Э. Игры, в которые играют люди. Психология
человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры.
Психология человеческой судьбы./пер. с англ., общ. ред.
М.С. Мацковского. СПб.: Лениздат, 1992. - 4 0 0 с.
7. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений
И.С. Баха. М.: Музыка, 1989. - 388 с.
8. Григорьев В.Ю. Вопросы исполнительской формы
и пути ее реализации // Музыкальное исполнительство и
современность: сб. ст. М.: Музыка, 1988. Вып. 1. С. 69-86.
9. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной
интерпретации: Философский анализ. Новосибирск: Наука,
1982.-256 с.
10. Казальс П. Об интерпретации // Сов. музыка. 1956.
№ 1.
11. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального
содержания. Астрахань: ИЦП «Факел», 2001.-366 с.
12. Казанцева Л.П. Понятие исполнительской
интерпретации // Музыкальное содержание: наука и педагогика.
Уфа: РИЦУГАИ, 2004. С. 149-156.
165
 13. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика - XXI.
2004.-204 с.
14. Лебедев А.Е. Игра и исполнительская
интерпретация. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. - 125 с.
15. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин:
Александра, 1993. Т.3.-495 с.
16. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: Искусство,
1998.-704 с.
17. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987.
- 4 3 2 с.
18. Надирашвили Ш.А. Установка и деятельность.
Тбилиси: Мецниереба, 1987. - 361 с.
19. Назайкинский Е.В. Логика музыкальной
композиции. М.: Музыка, 1982. - 320 с.
20. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.:
Музыка, 1987.-240 с.
21. Пекарский М.И. Умные разговоры с умным
человеком // Муз. Академия, 2002. № 3. - 86 с.
22. Рассказывает Глен Гульд // Советская музыка, 1974.
№ 6 - 46 с.
23. Роллан Р. Гендель // Роллан Р. Музыкально-
историческое наследие. М.: Музыка, 1987.-С. 272.
24. Савшинский С.И. Работа пианиста над
музыкальным произведением. М.: Классика-ХХ1, 2004. - 192 с.
25. Станиславский К.С. Работа актера над ролью
//Станиславский К.С. Поли. СОБР. соч. М.: Искусство, 1957. Т.
4. С. 149-155.
26. Станиславский К.С. Работа актера над собой //
Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. Т.З.
Ч. 1,11.-668 с.
27. Стравинский И.Ф. Публицист и собеседник /сост.
В.П. Варунц. М.: Сов. комп., 1988.-513 с.
28. Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни. Л.: Гос.
муз. изд., 1963.-273 с.
29. Тараканов М.Е. Симфония и инструментальный
концерт в русской советской музыке (60-е - 70-е годы): Пути
развития. М.: Музыка, 1988.- 271 с.
30. Узнадзе Д.Н. Общая психология / пер. с груз. Е.Ш.
Чомахидзе. М.: Смысл; СПб.: Питер, 2004.-413 с.
31. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. М.:
Музыка, 1969. - 599 с.
166
 32. Хейзинга Й. Homo Ludens // Человек играющий:
статьи по истории культуры / пер. с нидерланд. и сост. Д.В.
Сильвестрова. М.: Эксмо-пресс, 2001. - 352 с.
33. Цыпин Г.М. Музыканта и его работа: проблемы
психологии и творчества. М.: Сов. композитор, 1988. Кн. 1. -
384 с.
34. Цыпин Г.М. Психология музыкальной
деятельности: проблемы, суждения, мнения. М.: Интер-пракс,
1994. - 384 с.
35. Цыпин Г.М. Что значит быть современным. Беседа
Г. Цыпина с М. Плетневым // Сов. культура. 1983. 22 сент.
36. Эгаптейн М.Н. Парадоксы новизны. М.: Сов.
писатель, 1988.-416 с.

167
 Раздел 3. ИСКУССТВО ДИРИЖЕРА

Музыкальная энциклопедия определяет дирижирование

как один из наиболее сложных видов музыкально-
исполнительского искусства. Задачами дирижера являются
обеспечение ансамблевой стройности и технического
совершенства исполнения, а также раскрытие собственного
истолкования творческого замысла композитора. Как указывает
источник, «в основе исполнительского плана дирижера лежит
тщательное изучение и максимально точное, бережное
воспроизведение текста авторской партитуры»168.
Несмотря на очевидность подобных характеристик,
профессия дирижера сформировалась далеко не сразу и по
своей природе подходит далеко не каждому музыканту. Вот как
описывает дирижера Н. Римский-Корсаков: «Дирижером был
тот музыкант, который являлся выше всех своих подчиненных
[по] знанию. Он разучивал пьесу с музыкантами, проходил с
ними отдельные партии, выправлял ошибки и вообще
представлял собою то лицо, которое может дать объяснение и
ответ на любой технический вопрос, могущий возникнуть среди
артистов при совместном исполнении»169.

Тема 3.1. Из истории оркестрового дирижирования

Несмотря на то, что дирижерское искусство в современном

его понимании как самостоятельный вид музыкального
исполнительства сложилось относительно недавно (вторая
четверть XIX в.), истоки его прослеживаются с древнейших
времен.

3.1.1. Зарождение дирижерского искусства

Еще на египетских и ассирийских барельефах встречаются

изображения совместного исполнения музыки несколькими
музыкантами под руководством человека с жезлом в руке.

Музыкальная энциклопедия в б т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.:

Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973-1982. Т. 2.
169
Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское
исполнительство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 157.
168
 Первый этап развития дирижерского искусства связан с
музыкальным искусством первобытных народов. Древнейшими
формами исполнительского искусства, как известно, являлись
пантомимные действа, в которых музыка сопровождалась
движением, пляской. Как пишет один из первых русских
исследователей дирижерского искусства М. Глинский,
«дирижер играл на примитивных ударных инструментах
(раковины, камни, доски и т. д.) и одновременно управлял
ансамблем, совершая ритмически подчеркнутые
телодвижения»170.
Именно пантомима становится прообразом современного
дирижерского искусства, поскольку оба эти явления опираются
на пластическую выразительность человеческого тела,
искусство жестикуляции и мимики. Как указывает Б. Смирнов,
«как искусство пантомимы начинается с умения пластически
точно передавать объем, форму, вес реально отсутствующего
предмета, так и мануальное искусство дирижирования
начинается с пластического умения относительно точно
передавать характер мысленно звучащей ("несуществующей")
музыки»171.
На ранних этапах развития народной хоровой практики
дирижирование осуществлялось одним из певцов - запевалой.
Он устанавливал строй и лад мотива («держал тон»), указывал
темп и динамические оттенки. Иногда он отсчитывал такт,
ударяя в ладоши или постукивая ногой. Подобные приемы
метрической организации совместного исполнения
(притоптывание ногами, хлопки в ладоши, игра на ударных
инструментах) сохраняются в народной среде вплоть до
настоящего времени.
Второй этап в развитии дирижирования начинается с
развитием мелодического элемента в музыке древних народов
(Индия, Египет, Греция, Рим). В начале этого этапа наиболее
употребительны приемы ритмического акцентирования:
дирижер-певец, стоявший во главе ансамбля, управлял им,
громко исполняя напев и отсчитывая такт ударами в ладоши

170
Цит. по: Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.:
Музыка,
171
1967. С. 11.
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты СПб.: Композитор, 2012. С.
63.
169
или постукиванием ноги (для этой цели обувь подбивалась
железной подошвой).
По мере того, как музыка древних народов интонационно
обогащалась и откристаллизовывалась в виде разнообразных
напевов, появилась надобность в такой системе управления
ансамблевым исполнением, которая компенсировала бы
отсутствие нотной записи. Дирижер, самый опытный певец,
знавший на память много различных напевов, должен был
найти способ передавать их участникам хора в процессе
исполнения.
В связи с этим практика того времени выработала
условные мнемотехнические движения, обозначавшие высоту
звуков, их длительность силу и т. д. Такая система
дирижирования получила название хейрономии (от греч. heir-
рука, nomos- закон, правило).
В основе этого вида дирижирования лежала система
условных (символических) движений рук и пальцев дирижера,
которые поддерживались соответствующими движениями
головы, корпуса. Пользуясь ими, дирижер указывал певчим
темп, метр, ритм, зрительно воспроизводил контуры данной
мелодии (движенце ее вверх или вниз). Жесты дирижера
указывали также оттенки выражения и своей пластикой должны
были соответствовать общему характеру исполняемой музыки.
Усложнение многоголосия, появление мензуральной системы и
развитие оркестровой игры делали все более необходимой
четкую ритмическую организацию ансамбля.
По свидетельству М. Глинского, «образцом
хейрономических движений является так называемая
"гвидонова рука". Отдельные ступени гаммы обозначались
суставами первых пальцевых фаланг правой руки. Дирижер,
показывая при исполнении пальцами левой руки
соответствующие суставы правой руки и промежутки между
ними, создавал у хора представление о высоте звуков,
интервалах, мелодическом рисунке»172.
Для показа нюансировки существовал целый ряд условных
знаков: так, например, piano выражалось указательным
пальцем правой руки, которым дирижер проводил по пальцам
левой; при forte правая рука прижималась к ладони левой и т. д.

172
Цит. по: Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.:
Музыка, 1967. С. 18.
170
 Хейрономия древних народов перешла в практику
средневековья и удержалась в ней в качестве основной системы
дирижирования до XVI века. Необходимо указать, что,
несмотря на условность хейрономической «науки», в рамках
этого стиля стихийно развивается общезначимое искусство
жеста, сохранившее за хейрономией ее роль до наших дней.
Вот как описывает Кинле (1885) хейрономическое
дирижирование средневековья: «Плавно и размеренно рисует
рука медленное движение, ловко и скоро она изображает быстро
несущиеся басы, страстно и высоко выражается нарастание
мелодии, медленно и торжественно ниспадает рука при
исполнении замирающей, ослабевающей в своем стремлении
музыки, нежно и мягко выражаются проникновенные звуки
молитвы; здесь рука медленно и торжественно вздымается
кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно
мгновение, как стройная колонна»173. «Из этого описания ясно,
- делает вывод С. Казачков, -что средневековая хейрономия не
только условно изображала те или иные элементы звучности, но
иногда и непосредственно, общезначимо выражала
художественные особенности музыки»174.
Аналогичную точку зрения высказывает и Б. Смирнов,
указывая при этом, что в процессе формирования дирижерских
жестов происходили как соединение бытовых, общезначимых
движений, так и глубокая адаптация характерных элементов
пантомимы и хореографии. Как пишет исследователь, «в
процессе становления и развития дирижерской профессии
стихийно отбирались, закреплялись и совершенствовались те из
естественных, жизненных, бытовых жестов, которые имели
высокую степень информационности и однозначности»175.
Исследователь подчеркивает особую роль так называемых
«культурных» движений, пришедших в дирижирование из
пластических видов искусств, отмечая при этом их бесспорный
выразительный потенциал. Как пишет Б. Смирнов, «танец и
пантомиму можно рассматривать как две основные

173
Там же. С. 32.
174
Там же. С. 12.
175
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты СПб.: Композитор, 2012. С.
64.
171
художественные формы пластического выражения
музыкального переживания»176.
Наряду с хейрономией складывается новый способ
дирижирования при помощи «баттуты» (палки; от итал.
Battere - бить, ударять), заключавшийся буквально в
«отбивании такта», сплошь и рядом довольно громком
(«шумное дирижирование»). По сведения Музыкальной
энциклопедии, «одним из первых достоверных указаний на
применение баттуты является, по-видимому, художеств,
изображение церковного ансамбля, относящееся к 1432 году»177.
По мнению С. Казачкова, третий этап характеризуется
«применением баттуты (палки, жезла), которая употреблялась
для "отбивания такта" (в прямом смысле слова). Необходимость
использования баттуты была вызвана развитием
инструментальной музыки, усложнением полифонических форм
и в связи с этим возросшими трудностями в области
ритмического ансамбля при коллективном исполнении (баттута
была впервые введена Палестриной в 1564 г.).
Баттута применялась как орудие для «шумного
дирижирования». Это было удобно музыкантам в целях
поддержания ритмического ансамбля, но не могло не вызвать
протеста со стороны наиболее просвещенных слушателей.
«Нельзя колотить палкой с такой силой, - говорит один из
писателей того времени, - что она разлетается на мелкие щепки,
и думать при этом, что дирижирование заключается в яростных
ударах, как при молотьбе овса»178.
Подобный подход современные исследователи называют
капельмейстерским. Он, по словам Г. Ержемского,
«характеризовался господством механистических принципов
дирижирования, когда оркестр еще не являлся партнером
дирижера в творческом акте. Это усугублялось еще и
"атрибутивным" подходом к музыке, который допускал, что
содержание произведения находится непосредственно "в нотах"
и достаточно только в верном темпе точно воспроизвести
нотный текст, как исполнение автоматические станет

176
Там же.
177
Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.:
Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973-1982. Т. 2.
178
Цит. по: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства //
Музыкальный современник. 1916. № 3. С. 38.
172
высокохудожественным»179. И далее исследователь продолжает:
«Процесс дирижирования есть специфическая форма
неречевого общения, в котором оркестр на определенном этапе
своего развития с полным основанием приобретает статус
равного партнера (курсив мой. - A.JI.) своего руководителя-
дирижера» 80.
В XVII-XVTII вв., с появлением системы генерал-баса,
дирижирование осуществлялось музыкантом, исполнявшим
партию генерал-баса на клавесине или органе. Дирижер
определял темп рядом аккордов, подчеркивая ритм акцентами
или фигурацией.
«Четвертый этап развития дирижерского искусства, -
отмечает С. Казачков, - ознаменовался появлением генерал-
баса, вызвавшим к жизни новые формы оркестрового ансамбля
и управления им. Клавесинист становится теперь не только
непременным участником оркестра, но и его руководителем.
В руках клавесиниста находится партитура с генерал-басом, при
чтении которой он может следить за исполнением, направлять и
поддерживать его.
Дирижирование за клавесином, зародившееся в XVI в.,
закрепляется в концертной практике. В XVII в. эта система
проникает в оперу в XVIII в. достигает вершины своего
развития». Некоторые дирижеры такого типа (например,
И.С. Бах), помимо игры на органе или клавесине, делали
указания глазами, головой, пальцем, иногда напевая мелодию
или отстукивая ритм ногой.
Заняв с 1723 г. должность кантора и капельмейстера в
школе при церкви св. Фомы в Лейпциге, И. С. Бах, наряду с
сочинением музыки, выполнял обязанности хормейстера и
дирижера. Разучивая с хором и оркестром свои произведения и
руководя их последующим исполнением, Бах одновременно с тем
и сам играл на органе, на чембало или на скрипке.
«Трудно описать, - свидетельствует Гесснер, - как Бах,
имея дело с тридцатью, сорока музыкантами, одному
показывает такт кивками головы, другому отсчитывает ударами
ноги, третьего держит в повиновении приподнятым кверху
пальцем. Он одновременно указывает звук инструментам,
играющим в низком, среднем и высоком регистрах, и, несмотря

Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 36.

Там же.
173
на то, что его роль в оркестре за клавесином самая трудная, он
замечает любую фальшь и сразу восстанавливает точность»181.
Наряду с этим способом дирижирования продолжал
существовать и способ дирижирования при помощи баттуты.
Ж.Б. Люлли вплоть до 1687 г. пользовался большой массивной
камышовой тростью, которой он стучал по полу, а Б.А. Вебер
прибегал к «шумному дирижированию» еще в начале XIX в.,
ударяя по партитуре трубкой из кожи, набитой шерстью.
Вот что пишет по этому поводу Н.А. Римский-Корсаков:
«Добрая половина исполнителей вокальной части оперы
обладает только хорошим голосом, слухом и памятью. Как при
таких условиях поставить сложное произведение? И вот один из
певцов, обладающий музыкальными познаниями и владеющий
фортепьяно, становится душою и разумам оперного ансамбля; с
помощью фортепьяно он проходит с певцами их партии,
улаживает весь ансамбль и, зная до тонкости данное
произведение, садится при исполнении его в оркестр, руководя
этим исполнением с помощью фортепьяно или скрипки»182.
Вместе с тем уже в XVIII в., во времена Баха, управлять
хором и оркестром, играя одновременно партию органа или
клавесина, становилось все сложнее. Даже начало исполнения
представляло для музыкантов XVIII в. значительную трудность.
Телеман называл начальные такты «собачьими» («hundetakte»),
поскольку они были невыносимы для слуха. Кванц сообщает,
что в больших оркестрах часто проходило несколько тактов
звучания, прежде чем налаживался ритмический ансамбль.
Поскольку исполнение генерал-баса значительно
ограничивало возможность непосредственного воздействия
дирижера на коллектив, с XVIII в. все большее значение
приобретает первый скрипач (концертмейстер). Он помогал
дирижеру управлять ансамблем своей игрой на скрипке, а по
временам прекращал игру и использовал смычок как палочку
(баттуту).
Эта практика привела к возникновению так называемого
двойного дирижирования: в опере дирижер-клавесинист
управлял певцами, а концертмейстер - оркестром. К этим двум

181
Цит. по: Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.:
Музыка, 1967. С. 13.
182
Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское
исполнительство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 157.
174
руководителям прибавлялся иногда и третий - первый
виолончелист, сидевший рядом с дирижером-клавесинистом и
игравший по его нотам басовый голос в оперных речитативах,
или хормейстер, управлявший хором. При исполнении крупных
вокально-инструментальных сочинений число дирижеров в
отдельных случаях доходило до пяти.

3.1.2. Дирижирование в Западной Европе в XVII-

XIX веках

Со второй половиныХУШ в., по мере отмирания системы

генерал-баса, дирижирующий скрипач-концертмейстер
постепенно становится единоличным руководителем ансамбля
(так дирижировали, например, К. Дитгерсдорф, И. Гайдн,
Ф. Хабенек). К этому времени музыкальное творчество вступает
в новую, более высокую фазу развития. И опять появляются
противоречия между творческой практикой и установившейся
системой дирижерского исполнения.
Этот способ дирижирования (при помощи скрипача-
концертмейстера) довольно долго сохранялся и в XIX в.- в
бальных и садовых оркестрах, в небольших танцевальных
оркестрах народного характера. Огромной популярностью во
всем мире пользовался оркестр, которым руководил дирижер-
скрипач, автор известных вальсов и оперетт И. Штраус (сын).
Подобный способ дирижирования применяется иногда и в
настоящее время при исполнении музыки XVII-XVII вв.
Эволюция музыки XVIII в., ее выразительных средств,
инструментов и форм коллективного исполнения, расширение
концертной практики, увеличение концертных залов, состава
участников хоров и оркестров, а главное - развитие новой
симфонической музыки (Гайдн, Моцарт, Бетховен),
настоятельно требовавшей не только правильного
воспроизведения, нотного текста, но и художественной
интерпретации, обнаруживают все большую и большую
несостоятельность указанной системы.
Практика требовала иных форм дирижирования,
соответствующих новым задачам и условиям исполнения новой
хоровой и оркестровой музыки. Формы эти стали зарождаться
уже в недрах укоренившейся системы. Еще в начале XVIII в.
дирижеры иногда освобождали себя от игры на клавесине,
приглашая для этого специального музыканта, чтобы иметь
175
возможность следить за общим исполнением. Так поступали
лучшие дирижеры того времени - Гассе и Граун.
Дальнейшее развитие симфонической музыки, рост ее
динамического разнообразия, расширение и усложнение состава
оркестра, стремление к большей выразительности и
красочности оркестровой игры настойчиво требовали
освобождения дирижера от участия в общем ансамбле с тем,
чтобы он мог сосредоточивать все свое внимание на
руководстве остальными музыкантами. Скрипач-
концертмейстер все реже прибегает к игре на своем
инструменте. Таким образом, появление дирижирования в его
современном понимании было подготовлено. Оставалось лишь
заменить смычок концертмейстера дирижерской палочкой.
Постепенно формируется современный тип дирижера,
незанятого игрой в оркестре. Как пишет С. Казачков:
«Раскрепощенное от сковывавших его противоречий и пут,
дирижерское искусство вступило в новый (курсив автора. -
A.JI.) этап своей истории. Более полутора веков продолжается
победное шествие нового дирижерского искусства,
раскрывшего значение интерпретации в области хорового и
оркестрового исполнения. В этом смысле все этапы эволюции,
предшествовавшие новому стилю, можно назвать предысторией
дирижерского искусства. Его настоящая история начинается с
того момента, как дирижер, освобожденный от игры в оркестре
и пения в хоре, вооруженный всемогущим языком жестов,
появился за дирижерским пультом и посвятил свою
w 184
деятельность служению художественной интерпретации» .
Весьма интересно внедрение палочки в дирижерскую
технику.«Рейхардт - дирижер берлинской оперы - первый
решительно порвал со старыми формами и начал дирижировать
палочкой (80-е гг. XVIII в.). Однако его нововведения вызвали
энергичный протест, и он был вынужден в конце концов
покинуть свой пост»184. Несмотря на это, опыт Рейхардта был
продолжен в практике его преемника Ансельма Вебера.
В начале XIX в. новая форма дирижирования бурно
развивается и получает практическое и теоретическое
обоснование. По свидетельствам М. Глинского, Готфрид Вебер

Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка,

1967. С. 48.
184
Там же.
176
писал в 1807 г.: «Я не знаю более непроизводительного труда,
чем спор о том, какой инструмент наиболее годится для
дирижирования многочисленным ансамблем. Только
дирижерская палочка, - таково мое мнение. Во главе оркестра
должен стоять человек, который не занят исполнением
инструментальной партии и всецело может посвятить себя
наблюдению за ансамблем, который будет только лишь
дирижировать. Необходимо, чтобы было одно лицо, воля
которого заставляет всех исполнителей подчиняться ей»185. Это
была декларация, ознаменовавшая наступление нового периода
в истории дирижерского искусства. Новый стиль
дирижирования - с палочкой - ввели в постоянную практику
оркестрового исполнения почти одновременно несколько
выдающихся музыкантов: Мозель (Вена, 1812); К.М. Вебер
(Дрезден, 1817); Л. Шпор (Франкфурт-на-Майне, 1817);
Г. Спонтини186 (Берлин, 1820) Ф. Мендельсон (Лейпциг, 1835).
Один из пионеров этого стиля, Л. Шпор, рассказывал о
том, как он впервые применил его в Лондоне: «Когда я сделал
попытку начать дирижировать палочкой впервые на репетиции,
музыканты запротестовали. Я попросил разрешения
попробовать. Я стал указывать темп и все вступления, что
вызвало всеобщее изумление и одобрение. Так как
дирижирование было точно и всем понятно, то исполнение
приобрело воодушевление, которого до сих пор не бывало.
Пораженный и воодушевленный таким успехом, оркестр тотчас
же после исполнения первой части симфонии выразил свое
полное одобрение новому способу дирижирования. То же
случилось и при вокальном исполнении, которое в речитативах
особенно удалось, после того как я предпослал этому
объяснение своих знаков. Певцы неоднократно выражали мне
свою радость по поводу той точности, с которой за ними
следовал оркестр.
Вечером успех был более блестящий. Правда, слушатели
были вначале поражены новшествами и покачивали головами.
Однако когда зазвучала музыка, и оркестр провел с
необычайной силой и точностью хорошо известную симфонию,

185
Цит. по: Глинский М. Очерки по истории дирижерского искусства //
Музыкальный современник. 1916. № 3. С. 56.
186
Г. Спонтини держал ее не за конец, а в середине, как некоторые
дирижеры, пользовавшиеся для дирижирования рулоном нот.
177
то уже после исполнения первой части по всему залу
пронеслось всеобщее одобрение. Победа дирижерской палочки
была решительной»187.
Этот рассказ важен не только как историческое
свидетельство возникновения нового стиля дирижирования. Он
вскрывает самую природу дирижирования, суть которого
заключается в общезначимости жеста, воздействующего на
исполнителей мгновенно и непреодолимо, без всяких
предварительных объяснений и примерок. Как утверждает
С. Казачков, «оркестр, который никогда не управлялся таким
способом, сразу же заиграл с необычайной силой, точностью и
воодушевлением»188. Этот случай указывает также на наличие в
дирижерской технике условных жестов-знаков, которым при
первом их употреблении нужно предпосылать объяснение, что и
было сделано Шпором перед исполнением речитативов.
К 1840 гг. новый способ дирижирования окончательно
утверждается. Несколько позже складывается и современный
тип дирижера-исполнителя, не занятого композиторской
деятельностью.
Видное место среди дирижеров того времени принадлежит
Ф. Листу. Работая в должности оперного и симфонического
дирижера в Веймаре с 1848 по 1861 г., Ф. Лист исполнял в
концертах ив оперных спектаклях сочинения многих
композиторов, в том числе русских. Приведем весьма
примечательное высказывание Р. Шумана о Ф. Листе. «Слушая
Листа, его надо и видеть: он ни в коем случае не должен играть
за кулисами, значительная часть поэзии была бы при этом
ICQ
потеряна» .
Лист стал активно видоизменять бытовавшую в то время
дирижерскую практику. Он попытался расширить функции
дирижера, избавив его от назойливого тактирования и поставив
перед ним задачи передачи художественного содержания.
Рассказывая об одном из его выступлений, Зилоти отмечал, что
«Лист большую часть пьесы совсем не дирижировал... Пока шла
музыка более или менее спокойная, он едва заметно отбивал (а
часто и совсем не отбивал) такт. Когда же надо было сделать

Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка. М.: Музыка,

1967. С. 13.
188
Там же.
189
Шуман Р. Избранные статьи о музыке («Франц Лист»), М.: Музгиз,
1956. С. 235.
178
большое crescendo, он вдруг распластывал свои длинные руки,
как орел свои крылья, и вы чувствовали вместе с исполнителями
такой подъем, что вам хотелось привстать со своего места»190. В
других случаях он лишь указывал на первую долю каждого
четырехтактового периода.
В то время его эксперименты заканчивались обычно
неудачей. Оркестры не были для этого подготовлены.
Саморегуляция коллективов была еще на низком уровне. Как
пишет Г. Ержемский, «для предотвращения катастрофы
местные дирижеры перед выступлением Листа в Веймаре
выучивали произведение почти наизусть. При исполнении они
стояли где-нибудь поблизости, чтобы оказать помощь оркестру
и хору в момент опасности. А такие "опасности" бывали на
каждом шагу. Поэтому Лист был объявлен "никудышным"
дирижером»191.
Г. Ержемский выделяет три подхода к управлению
музыкальным коллективом: ударно-капельмейстерский,
иллюстративно-изобразительный и экспрессивно-
информационный, которые исторически сменяли друг друга.
Одним из первых, кто провозгласил фактический отход от
ударно-капельмейстерского дирижирования, был Л. Шпор. Как
пишет исследователь о деятельности, «это была подлинная
революция в дирижировании, значение которой трудно
переоценить. <...> Однако, избавив слушателей от "батутты",
Шпор одновременно сохранил ее механическую функцию в
системе дирижирования, придав ударный характер процессу
тактирования, и жестко "привязал" управление музыкальным
коллективом к стандартным ритмическим схемам»19 .
Информационный подход к дирижированию, созвучный
современным научным представлениям, впервые был
сформулирован Ф. Листом в его знаменитом «Письме о
дирижировании». Он достаточно четко определил свой подход к
этому процессу, заявив: «Мы кормчие, но не гребцы», то есть
руководитель управляет действиями оркестрантов, а не работает
физически. Почти одновременно Рихард Вагнер, ощущая
назревшую необходимость в коренной перестройке

190
Цит. по: Ержемский Г. Психология дирижирования. М.: Музыка,
1988. С. 42.
191
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 38.
192
Там же. С. 52.
179
дирижирования на основе взаимодействия с оркестром, нашел в
себе мужество преступить каноны светского поведения и
первым повернулся лицом к непосредственным исполнителям.
Решающий, окончательный поворот к новой системе
произошел лишь после того, когда выросли общая ансамблевая
культура музыкальных коллективов, их самосознание и
способность к саморегуляции. «Это произошло тогда, когда
оркестры активно начали "думать", превратившись из объектов
воздействия дирижера в субъектов общения и творчества, в
193
самостоятельные художественные организмы» .
Одним из основоположников современного
дирижирования (наряду с J1.B. Бетховеном и Г. Берлиозом)
следует считать Р. Вагнера. По примеру Вагнера дирижер, ранее
стоявший за своим пультом лицом к публике, повернулся к ней
спиной, что обеспечивало более полный творческий контакт
дирижера с артистами оркестра. Как пишет Г. Ержемский, «так
была заложена принципиально новая экспрессивно-
информационная система дирижирования, использующая
процессы общения в качестве механизмов достижения
творческой цели»194.
Постепенно начинает складываться система, при которой
дирижер получал возможность гастролировать, выступать с
различными оркестрами. Первыми крупными дирижерами,
выступавшими в разных городах с «чужими» оркестрами, были
Г. Берлиоз и Ф. Мендельсон. Первым дирижером-исполнителем,
снискавшим своими гастрольными выступлениями
международное признание, был X. фон Бюлов.
Вот что по этому поводу пишет Н.А. Римский-Корсаков:
«Артист, не будучи композитором известного произведения и
не будучи капельмейстером, то ecTbmaestro данного оркестра,
является в хороший, сыгравшийся оркестр и при весьма
незначительном числе репетиций ставит и проводит публично
это произведение.
Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Ф. Лист, Г. Рихтер, Г. фон Бюлов и
другие славятся своим знанием традиций исполнения, своим
вкусом в этом деле и способностью одушевить оркестр в своих
руках. В качестве дирижера Г. Берлиоз выступал во многих
странах. В 1867-1868 гг. он был приглашен для проведения

193
Там же.С.68.
118
Там же. С. 60.
180
симфонических концертов в Петербурге и в Москве. Г. Рихтер
неоднократно дирижировал симфоническими собраниями
Русского музыкального общества в Петербурге. В 1898 г. там же
он гастролировал как дирижер немецкой оперной труппы.
Г. Бюлов как дирижер отличался исключительной
тщательностью отделки исполняемых произведений,
основанной на глубоком анализе их содержания. Являясь
большим поклонником русской музыки и в особенности
сочинений М.И. Глинки, он в 1878 г. поставил в Ганновере его
оперу «Иван Сусанин». Названные лица и многие другие
являются представителями нового типа дирижера, отдельного
от прежнего типа капельмейстера или maestro, составлявших
принадлежность известных капелл, театров и оркестров»195.
В конце ХЕХ-начале XX в. ведущее положение занимала
немецкая школа дирижирования, к которой принадлежали и
некоторые выдающиеся дирижеры венгерской и австрийской
национальности. Это дирижеры, входившие в
«послевагнеровскую пятерку»,- X. Рихтер, Ф. Мотль, Г. Малер,
А. Никиш, Ф. Вейнгартнер, а также К. Мук, Р. Штраус.
Во Франции наиболее значительными представителями
дирижерского искусства этого времени были Э. Колонн и
Ш. Ламуре. Среди крупнейших дирижеров первой половины
XX в. и следующих десятилетий нельзя не упомянуть такие
имена, как Б. Вальтер, В. Фуртвенглер, О. Клемперер, О. Фрид,
Л. Блех (Германия), А. Тосканини, В. Ферреро (Италия),
П. Монте, Ш. Мюнш, А. Клюитенс (Франция), А. Цемлинский,
Ф. Штидри, Э. Клейбер, Г. Караян (Австрия), Т. Бичем,
А. Боулт, Г. Вуд, А. Коутс (Англия), В. Бердяев, Г. Фительберг
(Польша), В. Менгельберг (Нидерланды), Л. Бернстайн,
Дж. Селл, Л. Стоковский, Ю. Орманди, Л. Мазель (США),
Э. Ансерме (Швейцария), Д. Митропулос (Греция), В. Талих
(Чехословакия), Я. Ференчик (Венгрия), Дж. Джорджеску,
Дж. Энеску (Румыния), Л. Матачич (Югославия).

3.1.3. Дирижерское искусство в России

В России до XVIII в. дирижирование было связано

преимущественно с хоровым исполнением. Об определенных

Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское

исполнительство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 159.
181
приемах дирижирования говорится еще в «Мусикийской
грамматике» Н.П. Дилецкого (вторая половинаХУП в.).
Первыми русскими оркестровыми дирижерами были музыканты
из крепостных. Среди них следует назвать С.А. Дегтярева196,
руководившего крепостным оркестром Шереметевых. Наиболее
известные дирижеры XVIII в. - скрипачи и композиторы
И.Е. Хандошкин и В.А. Пашкевич. На раннем этапе развития
русского оперного дирижирования большую роль сыграла
деятельность К.А. Кавоса197, К.Ф. Альбрехта (Петербург) и
И.И. Иоганниса198 (Москва). Дирижировал оркестром и в 1837—
1839 гг. руководил Придворной певческой капеллой
М.И. Глинка. Крупнейшими русскими дирижерами в
современном понимании искусства дирижирования (вторая
половинаХ1Х в.) следует считать М.А. Балакирева,
А.Г. Рубинштейна и Н.Г. Рубинштейна. Последнего еще
называют первым русским дирижером-исполнителем, не
бывшим в то же время и композитором. В качестве дирижеров
систематически выступали композиторы Н.А. Римский-
Корсаков, П.И. Чайковский, несколько позже - А.К. Глазунов.

Степан Аникиевич Дегтярёв (1766—1813) — русский композитор.

Родился в семье крепостного крестьянина, служившего у графа Н. Н.
Шереметева. Учился в певческой школе графа, с семи лет пел в крепостном
хоре, в пятнадцать уже выступал в оперных спектаклях, ставившихся в
домашнем театре усадьбы Шереметевых в Кускове. Изучал теорию музыки у
Антонио Сапиенце и Джузеппе Сарти, в 1790 вместе с последним ездил в
Италию, по возвращении служил при дворе Шереметева регентом и дирижёром
оркестра. В 1803 Дегтярёв получил вольную и поселился в Москве.
1,7
Катерин о Альбертович Кавос (1775 — 1840) — итальянский и
российский композитор, дирижёр, органист и вокальный педагог. С 1799 года
начинается его деятельность в Петербурге, куда он прибыл как капельмейстер
итальянской труппы. Кавосу принадлежит авторство ряда реформ в русском
оперном театре, в частности, по его настоянию в 1803 г. русская оперная труппа
была отделена от драматической. Кавос преподавал в Императорском
театральном училище, работал учителем музыки в Смольном институте, в
Санкт-Петербургском Благородном пансионе, а в 1832 году стал директором
всех оперных Императорских оркестров.
198
Иоганнис Иван Иванович (1810- после 1864) — чешский дирижёр,
скрипач, композитор. В 1830-50-х гг. работал в России. Выступал в концертах в
составе квартета, дирижировал крепостными орк., спектаклями Большого
театра, симфоническими концертами. Пропагандировал музыку JI. Бетховена,
произв. рус. композиторов, в т. ч. М. И. Глинки (впервые в Москве дирижировал
его "Арагонской хотой" и "Камаринской", 1-й пост, в Москве оперы "Жизнь за
царя").
182
Значительное место в истории русского дирижерского
искусства принадлежит Э.Ф. Направнику199.
Вот как Н.А. Римский-Корсаков характеризует состояние
дирижерского дела в России в конце XIX в.:
«В настоящее время у нас на Руси развелась какая-то эпидемия
дирижерства. Дирижеров развелось так много, что скоро их будет больше, чем
оркестровых исполнителей. Положительно какая-то болезнь. Вероятно,
существует даже и микроб дирижерства, который при тщательном исследовании
окажется непременно палочкой. Болезнь эпидемическая и прилипчивая,
требующая обеззараживающих средств и энергических мер.
В настоящее время в столицах и больших музыкальных центрах, в
сущности, нет дурных оркестров, кроме военных, сборных в частных театрах,
ученических и любительских. Все оркестры хороши; между ними есть
превосходные и просто хорошие. Всякий оркестр без труда играет наиболее
сложные и затейливые современные пьесы. Всякий оркестр переиграл чуть ли
не все существующее в оркестровой литературе. Традиции исполнения, в
большинстве случаев, установились в художественном кругозоре оркестрового
исполнения. Нарочно стараясь сбить, не собьешь окончательно нынешний
оркестр, и он изо всего выпутается с честью.
Представим себе такой оркестр на концертной репетиции. Представим
себе, что идет известная ему пьеса, например, симфония Бетховена (а таких
известных всякому оркестру пьес сколько угодно). Приезжий посторонний
дирижер, управляющий предстоящим концертом, постучал палочкой,
взмахнул - и пьеса идет почти как разученная, с надлежащими оттенками и
характером установившейся традиции, твердо известной оркестру.
Сыграна пьеса. Дирижеру остается поблагодарить оркестр. То же самое и
на концерте, с прибавкой лишь того, что дирижеру предстоит полная
возможность порисоваться и показать одушевление, самообладание и
находчивость без всякой надобности, ибо пьеса, благодаря традиции и
опытности оркестра, идет без остановки. Если дирижер сумеет порисоваться, не
сбив оркестра, то все обстоит благополучно. Публика разойдется в восторге от
магической палочки дирижера. Несколько таких удачных концертов и дирижер
завоевывает себе право на это звание.
Спрашивается, какое знание требуется для этого? Знание музыкального
размера, уменье отличить трехдольный ритм от двухдольного, некоторые
понятия о темпах и о терминах Allegro, Adagio, Moderate и т. п., небольшую
долю сметливости и наблюдательности.
Да разве это знание? Таким знанием обладают многие любители из
публики. Тут не требуется ни знания гармонии, ни чувства голосоведения, ни
слуха, уловляющего неверную ноту или дурной строй, ни чувства оттенков и
оркестровых красок, ни знания оркестра, ни знания музыкальной литературы и
понимания духа сочинения, умеющего отличить в традициях правду от лжи.
<...> Такое ловление рыбы в мутной воде есть явление нашего века, века
отличных оркестров, века установившихся традиций исполнения, века
смешанного и богатого репертуара и века всяких карьеристов.

Эдуард Францевич Направник - чешский и российский

композитор, дирижёр. В течение почти пятидесяти лет он занимал пост главного
дирижёра Мариинского театра, под его управлением состоялись премьеры
практически всех создававшихся в то время русских опер.
183
 В доброе старое время все это было невозможно. Знание встречалось
реже, знание не было так обширно, но без знания нельзя было обойтись»200.
Тем не менее рост профессионального уровня оркестров и
дирижеров налицо. Н.А. Римский-Корсаков справедливо
отмечает: «Развитая техника игры, изумительное чтение с листа
и привычка к совместному исполнению доходят в наше время
до высшей степени своего развития и становятся
принадлежностью всякого современного оркестра. Дирижер
XVIII столетия- лицо, о котором как-то ничего не слышно,
существование которого, вместе с некоторыми необходимыми
для этого качествами, никого не удивляло, - начинает обращать
на себя внимание в XIX столетии.
Некоторые произведения становятся необходимыми
частями репертуара каждого оркестра, например, бетховенская
симфония, поэтому является сравнение исполнения ее в
различных оркестрах и ответственность за исполнение ложится
на дирижера. Одновременно с этим и вырабатывается
современный тип дирижера по специальности. Являются
артисты, обращающие на себя внимание дирижерским
искусством»2
Выдающимися дирижерами последующих поколений были
В.И. Сафонов, С.В. Рахманинов, С.А. Кусевицкий (начало
XX в.). На первые послереволюционные годы приходится
расцвет деятельности Н.С. Голованова, А.М. Пазовского,
И.В. Прибика, С.А. Самосуда, В.И. Сука. В предреволюционные
годы в Петербургской консерватории пользовался известностью
класс дирижирования (для обучающихся композиции), которым
руководил Н.Н. Черепнин. Первыми руководителями
самостоятельных, не связанных с композиторским отделением,
дирижерских классов, созданных после событий октября 1917 г.
в Московской и Ленинградской консерваториях, были
К.С. Сараджев (Москва), Э. А. Купер, Н. А. Малько и А.В. Гаук
(Ленинград).
В 1938 г. в Москве состоялся первый Всесоюзный конкурс
дирижеров, выявивший ряд талантливых дирижеров -
представителей молодой советской школы дирижирования.
Лауреатами конкурса стали Е.А. Мравинский, Н.Г. Рахлин,
А.Ш. Мелик-Пашаев, К.К. Иванов, М.И. Паверман. С

200
Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства // Дирижерское
исполнительство. Практика. История. Эстетика. М.: Музыка, 1975. С. 162.
201
Там же.
184
дальнейшим подъемом музыкальной культуры в национальных
республиках Советского Союза в число ведущих дирижеров
вошли и представители различных национальностей. Благодаря
своей исполнительской или педагогической деятельности
широкую известность получили дирижеры Н.П. Аносов,
М. Ашрафи, Л.Э. Вигнер, JI. М. Гинзбург, Э.М. Грикуров,
О.А. Димитриади, В.А. Дранишников, В.Б. Дударова,
К.П. Кондрашин, Р.В. Матсов, Е.С. Микеладзе, И.А. Мусин,
В.В. Небольсин, Н.З. Ниязи, А.И. Орлов, Н.С. Рабинович,
Г.Н. Рождественский, Е.Ф. Светланов, К.А. Симеонов,
М.А. Тавризиан, B.C. Тольба, Э.О. Тоне, Ю.Ф. Файер,
Б.Э. Хайкин, Л.П. Штейнберг, А.К. Янсонс.
Второй и Третий Всесоюзные конкурсы дирижеров
выдвинули группу одаренных дирижеров младшего поколения.
Лауреатами стали: Ю.Х. Темирканов, Д.Ю. Тюлин,
Ф.Ш. Мансуров, А.С. Дмитриев, М.Д. Шостакович,
Ю.И. Симонов (1966), А.Н. Лазарев, В.Г. Нельсон (1971).
С начала 1950-х гг. в ряде стран стали проводиться
международные конкурсы дирижеров. Среди их лауреатов:
К. Аббадо, 3. Мета, С. Озава, С. Скровачевский. С 1968 г. в
международных конкурсах участвуют советские дирижеры.
Звания лауреатов завоевали Ю.И. Симонов, A.M. Жюрайтис
(Рим, 1968), Д.Г. Китаенко (Берлин, 1969), Н.А.Ярви (Рим,
1971), М.А. Янсонс (Берлин, 1971).
В области хорового дирижирования традиции выдающихся
мастеров, вышедших из дореволюционной хоровой школы:
А.Д. Кастальского, П.Г. Чеснокова, А.В. Никольского,
М.Г. Климова, Н.М. Данилина, А.В. Александрова,
A.В. Свешникова, - успешно продолжили воспитанники
советских консерваторий Г.А. Дмитриевский, К.Б. Птица,
B.Г. Соколов, А.А. Юрлов и др.
Анализируя состояние дирижирования в СССР, известный
советский дирижер К. Кондрашин202 сравнивает игру

202
Кондрашин Кирилл Петрович (1914-1981), выдающийся советский
дирижер, лауреат двух Сталинских премий (1948, 1949), народный артист
СССР. Родился в Москве в музыкальной семье. В 1931 г. поступил в МПС им. П.
Чайковского в класс оперно-симфонического дирижирования к Б.Э. Хайкину.
После ее окончания в 1936 г. стал дирижером Малого театра оперы и балета в
Ленинграде. С 1943 г. работал в Большом театре в Москве, ставил новые оперы,
выступал с ведущими оркестрами страны. В 1956 г. покинул Большой театр и
начал карьеру гастролирующего дирижера. С 1960 по 1975 г. возглавлял
185
отечественных оркестров с традициями европейских и
североамериканских коллективов. В игре последних он особо
отмечает культуру ансамбля, гармоничность звучания,
равновесие внутри каждой группы и между ними. В этом, по его
мнению, сказывается не только результат большой
репетиционной работы, но прежде всего превосходное
понимание каждым музыкантом своей творческой задачи в
любом эпизоде произведения. В игре отечественных
коллективов он отмечает ряд недостатков. Как указывает
дирижер, «наши оркестровые коллективы не имеют себе равных
там, где нужно показать мощь, темперамент и эмоциональность,
но они заметно проигрывают в отношении стилевого
разнообразия, виртуозности, в преодолении ритмических
трудностей и чистоте строя. Кроме того, наши оркестры
несколько уступают лучшим зарубежным и в ансамблевой
культуре» .
Причин возникновения подобной ситуации, по мнению
К. Кондрашина, несколько. Первая - это сужение репертуара,
когда многие и отечественные оркестры были ограничены
исполнением музыки, требующей главным образом
насыщенного, эмоционального звучания, что вызывало у
некоторых дирижеров тенденцию к форсированию динамики.
Как пишет К. Кондрашин, «мы, к сожалению, почти не играли
ранних классиков - Гайдна и Моцарта, не говоря уже о Бахе. С
другой стороны, крайне редко появлялись в программах
композиторы первой половины XX столетия - Дебюсси, Равель,
Малер, Стравинский, не говоря уже о Хиндемите или Бартоке.
Отсюда родилась некоторая нивелировка в исполнении музыки
различных стилей. Теперь, когда мы все больше и больше
расширяем наши программы, основные трудности возникают у
оркестров именно в дифференцировании принципов
звукоизвлечения и понимания нюансовых обозначений у
204
различных авторов» .

симфонический оркестр Московской филармонии. Под его управлением

коллектив выдвинулся в число ведущих оркестров страны. В 1978 г. после
очередного концерта в Нидерландах Кондрашин решил не возвращаться в
СССР, получил место главного приглашенного дирижера Концертгебау в
Амстердаме.
203
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор, 1970. С.
24.
204
Там же.
186
 Вторая причина - длительное пребывание во главе
некоторых лучших наших оркестров такого своеобразного
художника, каким был Н.С. Голованов. К. Кондрашин отмечает:
«При всем моем уважении к нему, как к талантливому и
самобытному дирижеру, я убежден, что его принципы
оркестрового исполнения мало подходят для интерпретации
большинства произведений западной классики или сочинений
композиторов XX столетия. Это - стучащие, тяжелые басы,
преувеличенная акцентировка, чрезмерная вибрация у
струнных, тяжелое staccato и форсировка у меди,
злоупотребление fortissimo у ударных. Отсюда же родилось и
одностороннее отношение к нюансам. Для многих наших
оркестров и поныне характерно отсутствие разницы между forte
и fortissimo, преувеличенное csescendo, крайне «ленивое» и, как
правило, запаздывающее diminuendo»205.
Третья причина, по словам К. Кондрашина,-
несовершенство инструментария, особенно касающееся
духовых инструментов. Дирижер отмечает наличие большого
количества инструментов устаревшего типа и призывает как
можно активней от них отказываться. Приводя в качестве
примера гобои немецкого типа, он пишет: «Обладая резким
тембром, гобои эти плохо сочетаются с остальными
инструментами деревянной духовой группы, почти невозможно
добиться на них pianissimo, особенно в низком регистре. Давно
уже пора наладить отечественное производство гобоев
французской системы»206.
Определенную критику в адрес британских оркестров того
времени высказывает известный дирижер Генри Вуд. Как пишет
музыкант, «качество звучания всех групп современного
оркестра изменилось даже на моей памяти. Как сейчас помню
жесткое звучание, с преобладанием медных духовых
инструментов, оркестра Хрустального двора под управлением
Августа Маннса и оркестра Рихтера в Сен-Джемсе, столь
отличающееся от звучания симфонического оркестра Би-Би-Си
и других наших современных профессиональных оркестров»207.

Там же.
Там же. С. 26.
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 19.
187
 В заключение отметим, что в XX веке в Советском Союзе
произошел качественный скачок в области оркестровой игры.
Сохранив завоевания русских музыкантов XIX века и
продолжая оставаться полноправными творческими партнерами
дирижеров, оркестры существенно расширили репертуар
(особенно во второй половине XX века), усовершенствовали
инструментарий, восприняли много хорошего от ведущих
коллективов Западной Европы и Америки. Важно то, что
традиции оркестровой игры от ведущих столичных коллективов
стали активно распространяться в провинциальные оркестры,
уровень которых также существенно вырос.

Тема 3.2. Специфика дирижерской деятельности

Дирижировать - значит управлять (от лат. dirigere —

направлять; итал. dirigere - вести, руководить, управлять;
франц. diriger - направлять, управлять; англ. dirigent -
управляющий). Как указывает А.П. Иванов-Радкевич,
«дирижерская профессия отличается в этом смысле рядом
особенностей. Первая особенность заключается в том, что в
процессе исполнения дирижер не имеет непосредственного
контакта со звучащим инструментом (курсив мой. - А.Л.) и
сам непосредственно не участвует в процессе звукоизвлечения.
Взамен всего этого он получает лишь зрительный контакт с
исполнителями и может донести свои творческие намерения до
слушателей только путем воздействия на исполнительский
коллектив при помощи мимики и условных движений рук»208.
Специфическое для дирижерского исполнительства
отсутствие физической опоры в инструменте, отсутствие, в
частности, привычного тактильного ощущения, осязания в
пальцах в какой-то степени компенсируется опорой (по
существу своему, правда, более психологической, чем
физической), которую получает дирижер в дирижерской
палочке.
Вторая важнейшая особенность дирижерской профессии
состоит в своеобразии творческой ответственности
дирижера. Дирижер несет на себе:

208
Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С.
41.
188
 • социальную ответственность. Творческий результат
дирижера и всего коллектива во многом определяет отношение
к ним со стороны слушателей, руководства концертной
(учебной) организации, общественности и самих оркестрантов.
• художественную (собственно творческую)
ответственность. Дирижер несет ответственность (прежде
всего перед слушателями) за художественный результат работы
коллектива, убедительность интерпретации того или иного
сочинения, качество исполнения.
Чтобы лучше понять специфику дирижерской
деятельности, приведем несколько высказываний известных
музыкантов прошлого. Как пишет Генри Вуд, «можно быть
превосходным, высокоодаренным и даже гениальным
музыкантом - композитором, пианистом, скрипачом или любым
другим исполнителем, но не обладать теми часто неуловимыми
или трудноуловимыми качествами таланта, благодаря которым
некоторые музыканты могут стать дирижерами. Тому немало
примеров. Достаточно назвать таких композиторов, как
Чайковский, Танеев, Дебюсси или Римский-Корсаков, таких
замечательных исполнителей, как Изаи, Венявский, Казальс...
чтобы увидеть, насколько качество их дирижирования не могло
идти в сравнение с уровнем их композиторского или
исполнительского мастерства. Вместе с тем такие
замечательные композиторы, как Берлиоз, Вагнер, Рахманинов,
Малер, такие исполнители, как пианист Бюлов, пианист Цекки и
многие другие, сделались такими же первоклассными
дирижерами благодаря наличию специального дирижерского
дарования»209.
Вот как писал Берлиоз о своих первых шагах в качестве
дирижера: «Как далек я был тогда от обладания всеми
сторонами истинного дирижерского таланта - точностью,
гибкостью, теплотою, увлечением при полном самообладании,
трудно определимым инстинктом управления массами. Сколько
времени, упражнения и размышления потребовалось мне для
приобретения хотя бы некоторых из этих свойств!»210
Н. Римский-Корсаков в своей «Летописи» вспоминает:
«Если впоследствии я и достиг известного успеха в дирижерстве

Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 44.

Цит. по: С.В. Рахманинов: об. ст. и мат. М.;Л., 1947. С. 181.
189
и мог благополучно вести концерты Беспл[атной]
муз[ыкальной] школы, Русск[ие] симф[онические] концерты и
даже оперные представления, то это благодаря моей
последующей практике с морскими военными оркестрами и с
ученическим оркестром Придворн[ой] капеллы, а также
благодаря моему постоянному изучению приемов Направника
при постановке моих опер в Мариинском театре». Роль Э.
Направника композитор подчеркивает особо, отмечая в нем
незаурядный талант дирижера и выдающуюся
работоспособность. «Дирижерского искусства он добивался, не
стесняясь ни временем, ни местом, аккомпанируя на
фортепиано и дирижируя летом в Ораниенбауме, в Демидовой
саду и т. п. Зато впоследствии из него выработался прекрасный
техник и, будучи назначен в императорскую] Русскую оперу,
он сразу оказался готовым капельмейстером»211.
Опыт дирижера нелегко достался С. Рахманинову. Вот что
он пишет о том, как вступил на новое поприще: «Я чувствовал,
что способен дирижировать, хотя и имел весьма туманное
представление о технике дирижерства. В своем юношеском
оптимизме я считал это неважной деталью, так как до этого
приглашения я никогда не дирижировал. Первый дирижер
Мамонтова посоветовал дать мне ту оперу, которую хорошо
знали оркестр, хор и солисты. Была выбрана опера "Иван
Сусанин" Глинки» 12.
Рахманинову была предоставлена только одна репетиция, и
оперу он знал не хуже первого дирижера. Как вспоминает
композитор, «пока дело касалось одного оркестра, все шло
вполне благополучно, но как только присоединились певцы,
произошла катастрофа, и наступил полный хаос. С ужасом и
отчаянием довел я репетицию до конца... Оперу пришлось
передать Эспозито213. Во время его исполнения я не отрывал
глаз от его палочки и только тогда понял причину своей
катастрофы: оказывается, я не подавал знаков ни одному певцу.
Год пребывания в опере Мамонтова имел для меня огромное

Римский-Корсаков Н.А Летопись моей музыкальной жизни. М.:

Музгиз, 1955. С. 71.
212
Цит. по: Яковлев В. Рахманинов-дирижер // С.В. Рахманинов: сб. ст. и
маг. М.; Л., 1947. С. 180-181.
213
М. Эспозито (1855-1929) -итальянский пианист, композитор и
дирижер. В 1897-1904 гг. - дирижер Московской частной русской оперы.
190
значение. Там приобрел я подлинную дирижерскую технику,
сослужившую мне в дальнейшем громадную службу»214.
Таким образом, с Рахманиновым произошло то же, что и с
Н. Рубинштейном в начале его дирижерской деятельности,
когда он - по собственному его же рассказу - не знал даже, как
показать вступление оркестру. С. Рахманинов два года работал в
Большом театре и, по словам Б. Хайкина215, проявил себя как
выдающийся дирижер. После этого композитор отказался от
дирижирования, потому что необходимость «проникать в чужие
партитуры», интерпретировать их сковывала свободу его
собственного творческого мышления. К тому же не все
партитуры соответствовали его вкусам.
В работах Б. Хайкина мы находим ряд интересных
наблюдений, касающихся отечественных дирижеров второй
половины XX в. Музыкант особенно подчеркивает важность для
дирижера быть еще и композитором, приводя в качестве
примера известного дирижера Е. Светланова. «Светланову
доступна вся современная музыка, прежде всего, потому, что он
сам как композитор мыслит современным музыкально-
интонационным языком. Это очень важно! Вместе с тем в
сочинениях Светланова нет рассудочности; в них неизменно
слышна горячность, никогда не покидающая его в любом
проявлении - как дирижера, композитора, человека, товарища.
<...> Надо ли говорить, что Светланов - прекрасный пианист,
не только владеющий фортепиано, но и постигший пианизм во
всей его глубине и красоте!»216.
Прекрасно владел фортепиано и сочинял музыку А. Мелик-
Пашаев. Его сочинения стали известны только после его

214
Яковлев В. Рахманинов-дирижер // С.В. Рахманинов: сб. ст. и мат.. М.;
Л., 1947. С. 180-181.
215
Хайкин Борис Эммануилович (1904-1978), советский дирижер,
народный артист СССР. Родился в Минске. Обучался в МГК им. П. Чайковского
в классах Н. Малько и К. Сараджева. С 1928 г. - дирижер Московского
музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. В 1936 г.
Хайкин переехал в Ленинград, где сменил С. Самосуда на посту
художественного руководителя Ленинградского малого академического театра
оперы и балета. Преподавал в ЛГК им. Н. Римского-Корсакова. В 1943 г.
Хайкин возглавил ЛАТОБ имени С. Кирова. В 1954 г. возвращается в Москву,
где становится дирижером ГАБТ и профессором МГК им. П. Чайковского.
Среди учеников - К. Кондрашин, М. Эрмлер.
216
Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. комп. 1984. С.
55.
191
кончины. Вот как пишет о нем Б. Хайкин: «Всю жизнь я помню
Мелик-Пашаева как звезду первой величины. Он не поднимался
по лестнице славы. Он сразу засиял, запылал и так до самого
последнего дня. <...> Так было всю жизнь, долгую жизнь
тридцатитрехлетней трудной службы за пультом Большого
театра. Даже тогда, когда было совершенно неслыханно, чтобы
за пультом Большого театра появился двадцатипятилетний
дирижер, авторитет Мелик-Пашаева возник сразу. Никогда,
даже в первый год, о нем не говорили как о молодом,
многообещающем, подающем надежды. Он был известен только
как первокласснейший, ярчайшего дарования художник, и никак
1\1
иначе» .
Как об универсальном исполнителе говорит Б. Хайкин о
Н. Рахлине. «Интересно, смог бы он сам ответить, какими
инструментами он не владеет? Я с ним познакомился, когда
Н.С. Голованов выписал его из Донецка, для исполнения
труднейшего соло на баритоне в Траурно-триумфальной
симфонии Берлиоза. Надо было иметь головановское чутье,
чтоб поручить это соло никому не известному молодому
человеку из провинции. Натан увлекался шестиструнной
гитарой, которая у него пела с редкой красотой. Кажется, он
играл на флейте. А дирижируя "Прощальной симфонией"
Гайдна, он в конце бросал палочку, брал скрипку и, садясь за
один из опустевших пультов, доигрывал последние страницы
симфонии. А на скрипке-то вдруг не заиграешь!»218.
Ярким дарованием обладал дирижер Большого театра Фуат
Мансуров. Он, по воспоминаниям современников, был
несколько стеснен в игре на фортепиано и на скрипке. Как
вспоминает Б. Хайкин, «альпинист, мастер спорта, он при одном
из восхождений повредил пальцы левой руки. Но и это он
преодолевает, практически осваивая все новые и новые
инструменты»219.
В чем же собственно состоит специфика дирижерской
деятельности? В дирижировании, как и в любом другом виде
музыкального исполнительства, находят отражение уровень
развития музыкального искусства и эстетические принципы
данной эпохи, обществ, среды, школы, а также индивидуальные

217
Там же.
218
Там же.
219
Там же.
192
черты дарования дирижера, его культура, вкус, воля, интеллект,
темперамент и т. д. Как пишет Б. Смирнов, «искусство
дирижирования как музыкально-пластическая деятельность
представляет собой сложный психофизический процесс,
включающий в себя интеллектуальный, эмоциональный,
волевой, слуховой и моторный компоненты (курсив мой. -
А.Л.)»220. Можно утверждать, что современное дирижирование
требует от дирижера:
- развитого интеллекта, широких знаний в области
музыкальной литературы, основательной музыкально-
теоретической подготовки;
- способности к активному эмоциональному воздействию;
- активной целенаправленной воли и умения управлять
людьми;
- музыкальной одаренности, включающей хорошее
развитие слуха, музыкальной памяти, чувства ритма,
исполнительских способностей;
- развитой мануальной техники, способной к передаче
тончайших деталей образа, движения мысли, чувства.
К этому добавим умение быть чутким психологом,
обладать даром педагога-воспитателя и определенными
организаторскими способностями. Эти качества особенно
необходимы дирижерам, являющимся постоянными (в течение
длительного времени) руководителями какого-либо
музыкального коллектива.
При исполнении произведений дирижер обычно пользуется
партитурой. Оперный дирижер должен быть осведомлен в
вопросах вокальной технологии, а также обладать
драматургическим чутьем, способностью направлять в процессе
дирижирования развитие всего музыкального сценического
действия в целом, без чего невозможно подлинное сотворчество
его с режиссером.
Особый вид дирижирования представляет
аккомпанирование солисту (например, пианисту, скрипачу или
виолончелисту во время исполнения концерта с оркестром). В
этом случае дирижер согласовывает свои художественные
намерения с исполнительским замыслом данного артиста.

220
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты СПб.: Композитор, 2012.
С. 109.
193
 Получил также распространение способ дирижирования
без палочки (впервые введен в практику Сафоновым в начале
XX в.). Он обеспечивает большую свободу и выразительность
движений правой руки, но, с другой стороны, лишает их
легкости и ритмической четкости.

Тема 3.3. Коммуникативный аспект деятельности

дирижера

Коллектив, его внутренняя структура и механизмы

взаимодействия возникают не спонтанно. Они воспитываются и
определяются руководителем-дирижером, помогающим
исполнителям выработать необходимую систему оркестровой
взаимозависимости, собственный стиль и деятельностные
ориентиры, способные стать решающими факторами в
самосовершенствовании и становлении коллективного
самосознания. Чем выше профессиональный уровень оркестра,
тем выше и его коллективная ансамблевая самодисциплина,
индивидуальная ответственность не только перед
руководителем, но и перед своими товарищами, партнерами по
творческому общению с дирижером.
Психологические контакты неоднородны по своей
структуре, характеру и содержанию. Г. Ержемский среди них
выделяет внешние и внутренние.
Внешние, по словам исследователя, строятся на
«контролирующем внимании» и направлены на решение
организационных задач: создание каналов взаимной циркуляции
информации, осуществление контроля и регуляции действий
оркестра. Это сфера социальной жизни коллектива и его
участников, в которой характер взаимоотношений во многом
определяется нормами общественного поведения и общения.
Здесь большое значение имеет фигура дирижера, его
организованность и самодисциплина. Г. Вуд подчеркивает:
«Дирижеру совершенно необходимо чувство дисциплины.
Жизнь его с начала до конца, во всех отношениях должна быть
основана на самодисциплине. <...> Такая самодисциплина
необычайно важна, так как, представ перед 90 или 100
музыкантами, вы должны быть в полном порядке. Может быть,
некоторые из них провели накануне "веселый вечерок" и
чувствуют себя не совсем свежо и приятно; но дирижер должен
быть для них "большим человеком", и взгляд его глаз должен
194
воодушевлять их и помогать даже усталым музыкантам обрести
свежее восприятие музыки»221.
Так формируется авторитет дирижера. Именно
дисциплина по отношению к самому себе делает руководителя
примером для других. В этом случае зачастую возникает
феномен психологического превосходства руководителя. Как
отмечает Г. Ержемский, «феномен психологического
превосходства дирижера возникает на фоне сильной воли,
твердого характера, положительного профессионального опыта,
внутренней уверенности в своей способности эффективно
воздействовать на коллектив, обязательного уважения личности
музыкантов. В неменьшей степени он базируется на
способности не только управлять действиями оркестра, но и в
еще большей степени управлять самим собой, своими
~ 222
действиями» .
В то же время внутренние контакты (собственно
психологические) охватывают более тонкую интеллектуальную
сферу, связанную с творческим процессом. Установление
дирижером психологического контакта с оркестром не является
механическим перенесением внимания с одного объекта на
другой. Коммуникативный процесс требует тем большего
интеллектуального напряжения, усилия воли, чем больше
количество людей, вовлеченных в совместное действие, и чем
значительнее расстояние, на которое дирижер должен посылать
свой творческий импульс.
Внутренний контакт - это способ постижения духовного
мира музыканта, проникновение в его творческое «Я».
К. Станиславский трактует аналогичное явление как «прямое,
непосредственное общение в чистом виде, из души - в душу, из
глаз - в глаза, из концов пальцев, из тела, без видимых для
зрения физических действий»223. Подобное общение,
преодолевая на своем пути внешнюю оболочку видимого,
охватывает собой все тончайшие нюансы глубинного
творчества личности художника.
К числу психологических можно отнести эмоциональный
контакт. Вот как пишет о важности эмоционального контакта с

Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 31.

222
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 74.
223
Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С.
Собр. соч.: в 8 т. М . : ИСКУССТВО, 1 9 5 1 . Т . 3 . Ч . I, II. С. 165.
195
 оркестром Г. Вуд: «На репетиции очень важно следить за ее
течением и развитием. Только у очень больших мастеров с
первого момента воцаряется атмосфера наибольшего
взаимопонимания и наибольшей продуктивности. Обычно
какое-то время уходит на то, чтоб эту атмосферу создать. <...>
А убедившись, что такая атмосфера возникла, нужно все время
помнить, что ее очень легко потерять, "расплескать"»224.
Для того чтобы работа протекала успешно, дирижеру
необходимо завладеть вниманием коллектива. Как это сделать?
Если все сидят тихо, никто не отвлекается, не перешептывается
с соседом, это еще не доказательство того, что вы достигли
своей цели. Более того, доказательством не является даже то,
что все ваши указания послушно исполняются. Как пишет
Г. Вуд, «корректное, но равнодушное отношение только
расхолаживает дирижера и удаляет от цели. Чувствуя, что
ледяную корку равнодушия никак не оттаять, начинаешь
нервничать, и вот тут - "учитесь властвовать собой". Надо,
прежде всего, разобраться в самом себе. Почему так
получилось, что при сегодняшней встрече артисты оркестра
ничего интересного от тебя вроде как и не ждут. Не должны
служить обманом и аплодисменты, улыбки, которыми тебя
встретили»225. При этом музыкант подчеркивает, что есть
дирижеры, которых не интересует внутреннее общение,
эмоциональные «контртоки»: было бы исполнено все, что ими
предлагается, а дальше - все равно. Есть дирижеры и вовсе не
способные к эмоциональному общению.
Аналогичные мысли мы находим у Г. Ержемского.
Исследователь указывает на необходимость эмоциональной
настройки музыкантов на определенный характер предстоящих
исполнительских действий: «перед каждым новым смысловым
куском произведения дирижер, сконцентрировав на себе
внимание оркестра, "заражает" исполнителей активным
переживанием образа будущей музыки, стремясь вызвать у них
чувства и эмоции аналогичные собственным. Настраивая
коллектив в необходимом направлении, он нацеливает
музыкантов на определенный художественный результат,
' помогает формированию новой творческой установки»226.

Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 81.

Там же. С. 82.
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 66.
196
 Очень важен контакт «глаза в глаза». Для того чтобы
между дирижером и оркестром возникли полное
взаимопонимание, сформировалась атмосфера товарищеской
коллективной работы, он обязательно должен видеть глаза
исполнителей. «Глаза всесильны, - утверждает Юджин
Орманди. - Внушающие, просящие, убеждающие глаза -
средство постоянной коммуникации между руководителем
оркестра и музыкантами, - то зеркало, которое отражает
каждую мысль и эмоцию дирижера»227. С их помощью
происходит как бы «зондирование души объекта щупальцами
глаз, подготовление этой души для... восприятия мыслей, чувств
и видений объекта»228.
Встречаются и другие разновидности контактирования
дирижера и оркестра. Среди них можно выделить зрительные и
слуховые контакты. Обе эти формы постоянно сосуществуют в
практике дирижирования, обнаруживая при этом некоторые
различия. Если первые могут быть как внешними, так и
внутренними, то вторые получают статус внутренних в
результате двойной направленности слуха не только на
контроль действий оркестра, но и на контакт дирижера с самим
собой, со своим внутренне звучащим «оркестром».
Ярким примером в этом плане является Артуро Тосканини.
Как известно, у него было плохое зрение. Тем не менее,
несмотря на его сильно развитую близорукость и практическую
невозможность видеть что-либо на большом расстоянии, у
оркестрантов всегда создавалось впечатление, что они
постоянно находятся под жестким зрительным контролем
своего руководителя.
Каковы же механизмы дирижерского воздействия на
оркестр? Б. Смирнов229 выделяет три уровня подобного
воздействия: «заражение», внушение, убеждение. Иными
словами существуют три типа (канала) воздействия:
- эмоциональное («заражение», согласно Б. Смирнову);
- волевое (внушение);
- интеллектуальное (убеждение).

227
Цит. по Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка,
1988. С .59.
228
Там же.
229
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С.
96.
197
 Первое в большей степени связано с эмоциональностью
дирижерского жеста. Как пишет Б. Смирнов, «эмоциональное
заражение оркестрантов обусловливается их подсознательным
"погружением" в качественно новое психическое состояние под
влиянием экспрессивного воздействия дирижера на
эмоциональную сферу исполнителей»230. В результате
активного эмоционального воздействия возникает эмпатия,
эмоциональное сопереживание оркестрантами исполняемой
музыки, которое становится важным источником
художественности коллективного музицирования.
Яркий, эмоциональный посыл дирижера придает
исполнению дополнительную экспрессию, способен
преодолеть инертность коллектива, возбудить душевный
отклик, заразить исполнителей и публику нужным
настроением. Не случайно Шарль Мюнш, обращаясь к
молодым дирижерам, предупреждал их: «Ваши мысли, ваши
чувства должны передаваться с такой силой, чтобы оркестр
одновременно с вами переживал все желания и страсти и не мог
не выразить их. Вы должны подменить их волю своей»231.
Активное отношение к музыкальному материалу порождает
активную потребность в его реализации.
Внушение непосредственным образом связано с волевыми
качествами дирижера. «Только яркая, внутренне
организованная творческая личность, - утверждает
Г. Ержемский, - может успешно управлять действиями
огромного коллектива. Волевой импульс, представляющий
основу психологических воздействий дирижера, должен
обладать значительным энергетическим зарядом, то есть быть
эмоционально насыщенным и целеустремленным»232. При этом,
по словам исследователя, волевой темперамент дирижера
должен быть значительно большим, чем у рядового
исполнителя.
В отличие от других форм воздействий (убеждения,
воспитания и т.п.), внушение не требует активного участия
сознания и приводит к желаемому результату сразу и как бы
непроизвольно, минуя этап анализа поступающей

230
Там же. С. 97.
231
Цит. по: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка,
1988. С. 60.
232
Там же. С. 61.
198
информации, критического отношения к ней. Преодоление
«критического барьера» является первым показателем
эффективности внушающих воздействий дирижера.
Г. Ержемский выделяет четыре основных типа внушающих
воздействий на музыкальный коллектив:
- подавляющее внушение;
- убеждающее внушение;
- внушение через доверие;
- внушение через лидеров.
Естественно, в чистом виде они встречаются довольно
редко. Опытный дирижер обычно умеет пользоваться
различными методами, применяя и комбинируя их в
зависимости от реально сложившейся обстановки в оркестре и
возникающих перед ним новых творческих и организационных
задач.
Метод подавляющего внушения наиболее характерен для
дирижеров-«диктаторов». Не допуская никаких посягательств
на свое лидирующее положение, они жестко подавляют
малейшие проявления чьей-либо творческой инициативы, не
совпадающей с их собственными представлениями. Общения
как взаимодействия, диалога партнеров здесь нет. Руководитель
«разговаривает» с музыкантами посредством приказов, которые
не подлежат обсуждению.
Одним из самых ярких «дирижеров-диктаторов», по
словам Г. Ержемского, был Густав Малер. «Его незабываемые
творческие достижения на концертах и в оперных театрах
явились результатом вулканически властной личности». За
пультом Малер командовал, отдавал приказы. Выполнялись они
беспрекословно - иного он не допускал. Бруно Вальтер отмечал,
что в «своей исполнительской деятельности подобные люди
ощущают могучий внутренний напор, который, в свою очередь,
вынуждает их прибегнуть к насилию для достижения нужной
цели» .
В числе дирижеров авторитарного типа упоминается также
и Е.Ф. Мравинский. Вот как пишет о нем и о еще одном
известном ленинградском дирижере К.И. Элиасбреге
Д. Паперно: «Деспотизм Е.А. Мравинского, его нетерпимость к
чужой независимости и прямой, неспособный к лести характер

Там же. С. 4-5.

199
Карла Ильича сделали невозможным их сотрудничество в
оркестре Ленинградской филармонии»234.
Деятельность дирижера представляет собой общение не
только с оркестром, но и с каждым оркестрантом в отдельности.
При этом очень важен общий эмоциональный фон, в условиях
которого эффективно используются личностные качества
каждого участника коллектива. В любом оркестре действуют
механизмы психо-эмоционального взаимовлияния, когда
настроение одного человека быстро передается другому,
усиливая тем самым свое воздействие. Происходит
взаимокорректировка эмоций, формируется общность мыслей
совместно играющих музыкантов, возникает атмосфера
сотворчества.
Оркестр по-разному может реагировать на импульсы
дирижера: помогать проведению его творческой линии, быть
нейтральным и даже оказывать явное или скрытое
сопротивление. Во всех этих проявлениях основной пружиной
являются лидеры коллектива: концертмейстеры, солисты, особо
авторитетные музыканты. Роль лидеров (как формальных, так и
«неформальных») в создании психологического климата, в
формировании общественного мнения и оценок своих
руководителей, в организации совместных действий оркестра
огромна. Еще в большей степени от них зависит творческая
отдача музыкантов на концерте и на репетициях.
Весьма желательно, чтобы дирижер во время исполнения
постоянно держал под контролем действия лидеров. Активное
эмоциональное, волевое, а также интеллектуальное
воздействие на лидеров всегда способствует скорейшему
достижению необходимого творческого результата.
Воздействие через лидеров способствует интенсификации
внушающих воздействий дирижера, оно способно
нейтрализовать негативные тенденции в оркестре, помочь
подавить возможные «очаги сопротивления» в коллективе.
Выдержать сильное психологическое давление со стороны
дирижера чрезвычайно трудно даже для волевого музыканта.
Внушающие воздействия руководителя постоянно усиливаются
общей атмосферой зрительного зала и даже самим оркестром.
Однако применять такой активный прием следует только в

234
Паперно Д.А. Записки московского пианиста. - М.: Издательский
дом «Классика-ХХ1», 2008. - 344 с. С. 130.
200
исключительных, «конфликтных» случаях, комбинируя его с
другими способами психологического воздействия.
В основе убеждения лежат общение и взаимодействие
дирижера и оркестра, обращенность к интеллектуальному слою
восприятия. Убеждение в большей степени он основано на
логике речевого воздействия (Г. Ержемский) и предполагает
отношение дирижера к оркестру как к равному партнеру.
При этом определенная творческая инициатива со стороны
оркестра, постоянная настойчивость руководителя в
осуществлении своих художественных целей отнюдь не
исключают в необходимых случаях применения и более
активных форм психологического воздействия на коллектив.
Так, Фуртвенглер совершенно не замечал присущего ему
огромного дара внушения, относя его к «естественным
свойствам каждого человека». Более того, он ошибочно
приписывал результативность своего дирижирования
исключительно «особому техническому приему».
Подобный тип воздействия свойственен, как правило,
дирижерам «демократического» типа. Такой дирижер никогда
не стремится к тому, чтобы артисты оркестра слепо
подчинялись ему, а старается довести свой исполнительский
план до сознания каждого исполнителя, увлечь его своим
прочтением авторского замысла. Большинство дирижеров в
различной степени сочетает в себе черты обоих типов.
Г. Ержемский считает: «Основоположником
"демократического" стиля дирижирования можно с полным
основанием считать великого венгерского дирижера Артура
Никиша. Его творческий метод управления оркестром был
необычен для своего времени и вызывал удивление. Никиш
всегда доверял оркестру, никогда не навязывал "силой" своего
субъективного отношения к исполняемому произведению. В
своем сотруднике-музыканте он всегда видел равного себе
артиста. "В этом - сила Никиша, - подчеркивал Карл Флеш, - в
этом тайна его дирижерства, свойство его как человека,
являющегося другом музыканта, а не только главою над
ним"»235.
Г. Рождественский справедливо считает, что в идеале
оркестр должен быть блестящим собеседником дирижера. По
его мнению, наиболее яркое исполнение достигается тогда,

Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 52.

201
«когда дирижер предлагает свою концепцию сочинения,
получая взамен большую исполнительскую отдачу, реализацию
этой концепции или даже дополнение к ней. Стопроцентная
диктатура дирижера вряд ли даст значительный
художественный результат»2 б.
Времена, когда на концертной эстраде безраздельно
господствовали «дирижеры-диктаторы», давно прошли. Сейчас
руководители подобного типа встречаются все реже и реже.
Они вынуждены перестраиваться и приспосабливать свои
необузданные темпераменты к реальным социальным условиям.

Тема 3.4. Структура дирижерского воздействия. Типы

дирижерских жестов

Процесс дирижерского воздействия может быть

представлен как цепочка: «эмоционально-выразительное
движение - целенаправленное эмоционально-волевое
воздействие - творческое взаимодействие»237:

В соответствии с данной логической цепочкой Б. Смирнов

обозначает три основных функции дирижерского жеста (и
шире - дирижерского искусства):
- информирующая (художественная);
- реализующая (управленческая);
- корректирующая.238
Как пишет ученый, «информирующая функция,
обеспечивающая художественное информирование оркестра,
есть существо мануального искусства дирижера; реализующая

236
Цит. по: Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка,
1988. С. 24.
237
Б. Смирнов предлагает цепочку из четырех звеньев, в которой вслед
за «эмоционально-выразительным движением» следует «целесообразное
художественно-творческое действие», которые, на наш взгляд, представляют
собой единый блок.
238
Д. Варламов и О. Тремзина выделяют иные функции дирижерского
жеста: общение (язык), моделирование, артикулирование, предвосхищение,
фиксация [Тремзина О. Дирижерский жест как художественный феномен. Дисс.
... канд. иск. Саратов, 2014. - С. 26].
202
функция, претворяющая его художественный замысел в
оркестровом исполнительстве, - существо дирижерского
управления; корректирующая функция, уточняющая и
исправляющая оркестрово-исполнительский процесс, -
существо дирижерского регулирования» .
Действие информирующей функции проявляется через
гностический образ, создаваемый дирижером. Это комплекс
движений, идущих от пантомимической природы
дирижирования, движений в которых эмоции человека
получают свое пластическое выражение. В основе этих
движений, по мнению Б. Смирнова, лежит мануальная модель
музыки (аналогичные мысли высказывают и другие
исследователи: К. Ольхов, Д. Варламов, О. Тремзина и др.).
Данная модель представляет собой двигательную проекцию
музыки в пространстве и предполагает «нахождение...
конкретной формы, на основе которой осуществляется
u и 240
управление реально исполняемой музыкой» .
Автор вновь и вновь подчеркивает глубинную связь
дирижерского искусства и искусством пантомимы. По
определению Б. Смирнова, «дирижирование как процессуальное
художественное пластическое явление есть эмоционально-
выразительная разновидность пантомимы [курсив наш - АЛ],
формируемая по законам красоты и несущая в себе действенное,
максимально обобщающее начало исполняемой музыки»241.
Характеризуя дирижирование как средство управления
оркестровым коллективом, Б. Смирнов подчеркивает, что оно
«есть прежде всего искусство мануального выразительного
движения и жеста - пантомимики»242.
Процесс воссоздания мануальной модели во многом
зависит от степени эмоциональности, с которой дирижер
обращается к оркестру. Здесь уместно привести слова
Г. Берлиоза, согласно которым нужно, чтобы люди чувствовали
то, что он (дирижер) чувствует, чем он полон, чем он

Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-

эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С.
100.
240
Там же. С. 118.
241
Там же. С. 74-75.
242
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С.
65.
203
взволнован; тогда его чувство, его «волнение передаются
исполнителям, его внутреннее пламя согревает их, его
наэлектризованность электризует их, сила его побуждений
увлекает за собой - он излучает вокруг себя живительную силу
музыкального искусства. Если же он, наоборот, инертен и
холоден, то парализует все окружающее, подобно плавающим в
полярных морях глыбам льда, приближение которых
угадывается по внезапному охлаждению воздуха»243.
Об этом же пишет известный хоровой дирижер
П. Чесноков: «Движения дирижера и его жесты должны быть
точны и экономичны, характерны и действенны. Точность и
экономичность движений - это метрономирование.
Характерные и действенные движения относятся к
дирижированию... Точные и экономичные движения дирижер
должен сочетать с тем внутренним артистическим началом,
которое оживило бы движения, сделало бы их характерными,
отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда
метрономирование перерастает в дирижирование»244.
Экспрессия дирижерского аппарата как существеннейшая
часть техники дирижирования может возникать, развиваться и
совершенствоваться только на базе эмоционального восприятия
музыки, как естественная реакция на музыку, реакция,
вызывающая у отзывчивого, чуткого к музыке индивидуума
чувства высокого, эстетического порядка. Как утверждает
А. Иванов-Радкевич, «в то время как при тактировании рука,
перемещаясь при помощи мускульной силы, действует
механически, ее выразительный смысл как проявление
психической жизни дирижирующего является не чем иным, как
живой речью, отражающей чувства и мысли, сокрытые в
245
музыке» .
Об этом же наглядно свидетельствуют высказывания
С. Цвейга об Артуро Тосканини: «Добиваясь четкости
выражения, он сам становится предельно выразительным. <...>
сила его убеждения; богатство телодвижений, дар
жестикуляции, присущий каждому итальянцу, у него граничит с
гениальностью; даже совершенно чуждый музыке человек
243
Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893. С. 22.
244
Чесноков П. Хор и управление им. М.: Гос. муз. изд-во, 1961. С. 123-
124.
245 Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С.
20.
204
угадывает по жестам Тосканини, чего он хочет и требует, когда
отбивает такт, когда заклинающее раскидывает руки или
пламенно прижимает их к груди, добиваясь большей
экспрессивности, когда он всем своим гибким телом
пластически, зримо воссоздает рисунок идеального звучания.
Все более страстно отыскивает он новые средства убеждения,
он просит, заклинает, молит, требует словами и жестами, он
отсчитывает такты, напевает, перевоплощается в каждый
отдельный инструмент, если этот инструмент нужно
подстегнуть, руки его повторяют движения скрипачей,
духовиков, ударников, - и скульптор, который захотел бы
изваять олицетворение мольбы, нетерпения, жгучей тоски,
напряженных усилий и страстных порывов, не нашел бы
лучшей модели, чем Тосканини за дирижерским пультом»246.
Информирующая (художественная) функция
дирижерского жеста реализуется благодаря соответствующим
движениям. Информирующие движения призваны выявлять
экспрессивно-образный строй музыки и основаны на
естественных, общезначимых жестах. Такими движениями
являются плавный либо резкий взмах руки, ее опускание,
сжатие пальцев в кулак либо их свободное движение,
ритмизованная отдача, удар, удар-отскок, точка, точка-
скольжение, нажим, остановка руки, разворот ладони, «сюда»
(И. Мусин) и другие. Свойствами таких движений являются
амплитуда, частота, форма, направление, сила, масса и другие.
Как указывает А.П. Иванов-Радкевич, «двигательный
аппарат дирижера легко приспособляется к выполнению той
или иной задачи. Необходимо лишь, чтобы творческая цель,
вызывающая движение, была бы дирижеру до конца ясна, чтобы
двигательная задача предопределялась его творческим,
музыкальным намерением, его пониманием художественного
образа произведения»247
Реализующая (управленческая) функция основана на
эмоционально-волевом воздействии на оркестр. Это мощный
эмоционально-волевой посыл, требующий немедленной
ответной реакции оркестра и нацеленный на достижение

Цвейг С. Избранные произведения в двух томах. М.: Художественная

литература, 1956. Т. 1. С. 212.
247
Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С.
15.
205
конечного результата - того звучания, которое дирижер
стремится получить. Эффективность этого воздействия
напрямую зависит от характера жеста, степени его
определенности, а также от того, насколько удается дирижеру
убедить оркестр в правильности своей интерпретации.
Властное, непосредственное воздействие дирижера на
коллектив музыкантов, по мнению Б. Вальтера, - «признак
248
настоящего дирижерского дарования» .
Наличие определенного, волевого жеста - это
фундамент, на котором стоится вся мануальная модель
дирижера. £го отсутствие не позволит не только подняться
на уровень полноценной интерпретации, но и поставит под
угрозу само исполнение (вспомним Ф. Листа и его опыты
дирижирования, а также описанные выше первые попытки
С. Рахманинова). Как пишет Б. Смирнов, «дирижер,
воспроизводя в своем сознании звуковую форму музыки... по
сути всегда и неизбежно начинает "тактировать" хотя бы на
уровне идеомоторного акта. В этом случае он фактически
формирует первичные мануальные движения, невольно
запоминая соответствующие им мышечные ощущения»249.
О роли управляющих элементов дирижерской техники
говорит и И. Мусин. Как указывает дирижер, «дирижерскую
технику можно подразделить на две части. Первая - техника
низшего порядка; ее составляют тактирование (обозначение
размера, метра, темпа) и приемы показа вступлений, снятия
звука, показа фермат, пауз, пустых тактов. Эту совокупность
приемов целесообразно назвать вспомогательной техникой,
поскольку она служит элементарной основой дирижирования
[курсив наш - А.Л.], но еще не определяет его
210
выразительности» .
О важности таких движений говорит и еще одно
высказывание И. Мусина: «движения тактирования
воспринимаются исполнителями непосредственно, как

Цит. по: Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство:

музыкально-эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.:
Композитор, 2012. С. 96.
249
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С.
115.
250
Мусин И.А. Техника дирижирования.-Л.: Музыка, 1967. С. 11.
206
рефлекторно. Музыканты реагируют на жесты дирижера
непроизвольно, "первой сигнальной системой"»251.
Управляющая функция реализуется посредством
соответствующих управляющих движений дирижера.
Управляющие движения - это ауфтакты (нем. Auftakt) и
регулирующие движения (тактирование, показ вступлений
отдельным инструментам и певцам, показ пустых тактов,
фермат и т.д.). Суть ауфтактов - в опережающем воздействии на
отдельных исполнителей, либо весь оркестр. Это своего рода
«взятие дыхания», по существу и вызывающее, как ответную
реакцию, звучание оркестра, хора. Характер этого
опережающего воздействия во многом определяет качество и
характер звучания.
Вот что пишет Г. Вуд об ауфтакте Рихтера и Никиша:
«Никогда не забуду, что говорил о первой симфонии Брамса
Ганс Рихтер, придя в гости к моим родителям на Окофорд-
стрит, 185. Он взял одну из моих палочек и, сидя на диване,
продемонстрировал мне, какими точными и четкими были у
него оба удара в такт 6/8 первого allegro; он никогда не
позволял струнным смазывать пунктированный ритм, а его
затактный взмах был таким же энергичным, ясным и четким,
как и удар вниз. Это у него я научился делать отчетливый взмах
кистью перед затактом при дирижировании тяжело
оркестрованной музыкой. Безусловно, из всех дирижеров того
времени наиболее талантливым был Никиш, но это был
неповторимый Никиш; он пользовался палочкой более
эмоционально, чем кто-либо другой, а его темповая свобода
временами доходила до предельной степени. Но чем бы он ни
дирижировал, - все у него звучало так музыкально, так
прелестно! Уж он-то, безусловно, не давал музыке "говорить
самой за себя"»252.
А вот как об ауфтакте говорит сам Г. Вуд: «...помните, что
ваш взмах, ваша рука, значит, может быть, даже больше, чем все
эти знания. Если вы появляетесь перед оркестром с тщательно
изученной партитурой и проработанными партиями,
размеченными вами собственноручно соответственно вашему
толкованию произведения, и можете дирижировать ясным и
безошибочным взмахом, оркестр подчинится вам. Если же

Мусин И.А. Язык дирижерского жеста М.: Музыка, 2006. С. 22-23.

Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 28.
207
перед профессиональным оркестром предстанет юноша, чей
взмах запутывает музыкантов, они дадут ему понять это самым
недвусмысленным образом и его первая попытка дирижировать
может оказаться и последней»253.
Корректирующая функция основана на творческом
взаимодействии дирижера и оркестра. Как пишет Г. Ержемский,
«каждое действие дирижера подразумевает актуально или
потенциально ответное действие, реакцию оркестра и
направлено на решение задач взаимодействия с
непосредственными исполнителями. Творческие замыслы
можно осуществлять только путем общения с коллективом, при
активной помощи всех его участников, с обязательным учетом
решающего значения в этом процессе человеческого
. 254
фактора» .
На этапе творческой реализации замысла зачастую
обнаруживается содействие или противодействие оркестра
дирижеру, согласие или противостояние между ним и
коллективом в решении поставленных задач. Как подчеркивает
Б. Смирнов, «реальное оркестровое исполнение музыки никогда
не бывает абсолютно адекватным художественным
представлениям дирижера. В то же время творческая
инициатива оркестра или возможная противоречивость
взаимных действий дирижера и оркестрантов в принципе не
должны выходить за концептуальные художественные рамки,
обусловленные стратегическим замыслом дирижера»255.
Корректирующие движения - это по сути те же
регулирующие (управляющие) движения, но только на витке
обратной связи с оркестром. Как указывает Б. Смирнов,
«важнейшей задачей корректирующей функции дирижирования
является своевременное пресечение тех или иных негативных
тенденций в оркестровом исполнительстве (нарушение
ансамбля, форсирование звука и т. д.)»256.

253
Там же. С. 29.
254
Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 23.
255
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С.
98.
256
Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство: музыкально-
эстетические и социально-психологические аспекты. СПб.: Композитор, 2012. С.
152.
208
 Одним из наиболее болезненных вопросов дирижерской
техники является так называемый феномен запаздывания. У
дирижеров нет единого мнения в оценке данного явления.
Например, Г. Ержемский считает это естественной
потребностью музыканта. К. Кондрашин, наоборот, называет
это следствием неорганизованности.
Г. Ержемский пишет об этом: «Феномен "запаздывания"
является проявлением интуитивной потребности коллектива во
временном интервале, необходимом ему для оценки
поступившего сигнала дирижера и принятия решения о
содержании совместного ответа. В этом случае у него
появляется действенный инструмент для достижения
необходимого творческого результата - возможность
постоянного сопоставления "полученного" с "желаемым".
Используя образовавшийся временной интервал, дирижер
может принимать уже более обоснованные решения для
проведения необходимых корректирующих действий. В
обычных условиях, когда творческий импульс дирижера
совпадает по времени с ответным исполнительским действием
оркестра, оба звучания, внешнее и внутреннее, как бы
накладываются друг на друга, что, естественно, почти
полностью исключает всякую возможность их детального
257
сличения» .
Природу феномена запаздывания Г. Ержемский объясняет
наличием в творческом организме, коим является оркестр,
«единой коллективной воли», а также явлением встречной
активности. Это, в свою очередь, предполагает момент
расшифровки и оценки музыкантами содержания действия
дирижера. Процесс же «принятия коллективного решения» не
всегда осознаваем и растянут во времени. Последнее
исследователь объясняет действием своего рода «биологических
часов», присутствующих в творческом организме коллектива.
И все же феномен подобного запаздывания правильнее
трактовать как издержки дирижерской профессии. Он
появляется в результате инертности музыкантов и
недостаточной требовательности дирижера. Вот как об этом
пишет К. Кондрашин: «В некоторых, и даже очень хороших,
симфонических коллективах отставание от дирижерской руки
стало настолько привычным, что каждый участник исполнения

Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 48.

209
точно знает, на сколько ему надо "опоздать"; потому единство
ансамбля в целом обеспечивается. Но как может дирижер,
особенно гастролер, рассчитать, например, замедление или
ускорение? Если не бороться с укоренившейся привычкой,
ансамбль даже в слаженных коллективах будет неизбежно
разрушаться: состав оркестра постепенно меняется, ветеранам
приходят на смену новички, естественная для них боязнь
"выскочить" приводит ко все большему увеличению временной
оттяжки, рождая неуверенность и мешая свободному
музицированию.
А как трудно в таких оркестрах дирижеру фразировать и
соразмерять форму сочинения! "Висящий" на палке дирижера
оркестр всегда искаженно воспримет его намерения: ritenuto
получится чрезмерным, a accelerando реализуется слишком
поздно, рывком и т. д.
Я уже не говорю об опоздании духовых, которое чуть ли не
получило "право гражданства"; мало-мальски опытный дирижер
быстро ориентируется в данном коллективе и начинает
показывать вступления духовым, особенно медным, с
определенным опережением. Таким образом, дирижер во время
исполнения превращается в своего рода диспетчера, занятого
лишь регулированием движения. Но ведь оркестр обязан играть
вместе и без дирижера! Подобные приемы лишь развращают
музыкантов, приучая их ориентироваться в ансамбле не «на
слух», а «на глазок»! Это создает постоянный источник
взаимного неудобства и для оркестра и для его
руководителя»258.
Игра «позади руки», по мнению К. Кондрашина, лишает
дирижера возможности полностью руководить музыкальным
процессом. Для преодоления этой привычки необходимо
выработать в оркестре единое понимание дирижерского жеста.
В качестве примера дирижер приводит слова В. Сука, который в
ответ на фразу оркестрантов: «Мы за вами, маэстро» - сердито
отвечал: «Не за мной, а со мной!».
«Я самым решительным образом предостерегаю своих
молодых коллег от приспособления к опозданию оркестра, -
утверждает К. Кондрашин, - ибо именно здесь начинается
незаметное разрушение ансамбля и утрата ритмической

Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,

1970. С. 54.
210
четкости. Дирижер обязан быть "хозяином" звучания, прежде
всего в сфере темпа и ритма»259.
Как известно, не очень понятный ауфтакт был у
Вильгельма Фуртвенглера. Его «неясное» дирижирование и
некоторые дефекты в «школьной технологии» отнюдь не
мешали ему добиваться высочайших творческих достижений.
Полемизируя с рецензентом, высказавшим недоумение, как
возможно при помощи столь «неопределенных движений» и
«непонятной» техники добиваться такого совершенного
исполнительского ансамбля, Фуртвенглер иронически заметил:
«Эта слаженность и является естественным следствием моего
«неясного дирижирования»260.

Тема 3.5. Дирижерский жест как элемент театрализации

Отдельно следует сказать о современной практике

дирижирования, когда дирижерский жест выступает как
элемент театрализации. Особенно ярко это видно в
произведениях современных авторов и, в частности
С. Губайдулиной и В. Екимовского. Некоторые их
произведения, провозглашающие эстетику постмодерна,
позиционируют дирижера как соавтора музыки, а его
мануальную жестикуляцию представляют как художественно-
выразительное средство музыки. Сама музыка при этом
приобретает черты перформанса, провозглашает идею
случайности, непредсказуемости. Некоторые исследователи
связывают эти тенденции с явлением action-music («музыка-
действие» или «музыка-процесс»), в которое могут включаться
немузыкальные явления, бессмысленные произведения, анти-
искусство, импровизация, поэзия, театральные конструкции и
т.д. «Основным для композиторов-авангардистов становится не
конечный результат реализации музыкальной мысли, а сам
процесс её претворения, к которому может быть подключён не
только исполнитель, но и слушатель»261.
Популяризация визуальной и абстрактной actionmusic,
алеаторики, графического письма и явились предпосылкой

Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,

1970. С. 49.
260
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 412.
261
Дубинец Е.А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации -
Киев, 1999. С. 35.
211
обращения некоторых композиторов Авангарда к фигуре
дирижёра, его мануальной жестикуляции как новаторскому
средству реализации их творческих замыслов. Как отмечает
О. Тремзина, «близость к музыке, пластическая красота,
визуальный и воздействующий аспекты, предрасположенность
к самовыражению дирижёра как исполнителя послужили
главными стимулами подобной заинтересованности.
Авангардисты внедряют дирижёрский жест непосредственно в
музыкальный текст и делают его неотъемлемой частью
музыкального процесса»262. Мануальная жестикуляция
дирижёра становится полноправным средством музыкальной
выразительности, наравне со средствами самой музыки.
Одним из таких произведений с использованием
дирижёрского жеста как художественно-выразительного
средства является «Balletto» (1974 г.) Виктора Екимовского.
Данное сочинение написано для дирижёра и любого ансамбля
музыкантов. Партитура этого произведения стала одной из
первых отечественных партитур в графической нотации,
сопровождающейся следующим комментарием композитора:
«Партитура представляет собой графическую запись
дирижёрских жестов, указаний, движений, манеры поведения.
Расшифровка знаковых систем возлагается на фантазию,
артистизм и творческое соавторство дирижёра. Каденция
предполагает свободную импровизацию без каких-либо
ограничений. В исполнении может принять участие любое
количество музыкантов. Игра без нот предусматривает
ориентировку исключительно на действия дирижёра. В
соответствии с процессуальной структурой предстоящего
исполнения, музыканты вольны индивидуально
интерпретировать средства музыкальной выразительности.
Концертное исполнение возможно без предварительной
репетиции».
На первый взгляд может показаться, что данное
сочинение не имеет никакого отношения к музыке. Однако,
как говорит сам композитор: «Мне трудно сказать, как в
голову пришла такая, в общем-то, немузыкальная, идея. Но
вот сейчас <...> я думаю, что музыкой может быть любая
конструкция, то есть любые авангардные "происки", и

Тремзина О.С. Дирижерский жест как художественный феномен.

Дисс. ... канд. иск. Саратов, 2014. С. 137.
212
перформансы, и хэппенинги, и акции, и проекты, в которых
присутствует какой-то, хотя бы даже небольшой намек на
музыкальное действие. В них даже может и не быть звуков...
<...> любая акция, любое действие, которое связано с музыкой
хоть каким-то, хоть самым отдаленным прикосновением - это
музыкальное произведение»263. Сам В. Екимовский называет
произведение «инструментальным театром. На театральность
называет и необычное расположение исполнителей: дирижёр
находится излом к зрителям в глубине сцены, а музыканты
сидят спиной к слушательской аудитории.
Название этого сочинения указывает непосредственно на
источник обыгрываемого в нём музыкального действия. Как
говорит В. Екимовский, в названии «Balletto» заложен прямой
намёк на балет, балетность, на определённую актёрскую
пластику и телодвижения дирижёра, а также на реальный
балетный номер (истоки которого восходят ещё от
одноимённого итальянского танца XVI-XVIIbckob)264.
Следовательно, в роли главного актера Balletto выступает
дирижер и его мануальная жестикуляция.
Однако дирижёр в данном произведении является не
просто руководителем ансамбля, но и соавтором
композитора. Перед оркестрантами нет никаких нот. Для них
текстом музыкального произведения являются жесты
дирижёра, его поведение, наблюдая за которым каждый
импровизирует свою партию. Партитура же дирижера
представляет собой горизонтальные линии, которые
ответствуют конкретной части тела. В. Екимовский для
удобства с приятия текста каждую линию располагает в
положении, соответствующем положению части тела:
le capo - голова;
le spalle - спина;
le braccia - локти;
le mani - руки;
le culo - ягодицы;
le gambe - ноги.
Расположенные на этих линиях графические символы

Шульгин Д.И. Шевченко Т.В. Творчество - жизнь Виктора

Екимовскош. Монографические беседы. - М.: Государственный музыкально-
педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова. С.55
264
Там же. С.56.
213
информируют о требуемом характере телодвижений и
жестикуляций.
Главная идея, проводимая композитором через всё
сочинение, заключается в том, что «музыка может
рождаться от любых движений дирижёра»265. Дирижёр всё
время показывает какие-то движения, а исполнители
должны их переводить на музыку в силу своей подготовки.
Сочиняя «Balletto», В. Екимовский старался найти наиболее
близкий дирижёрскому жесту графический эквивалент.
Поэтому его партитура изобилует чётко вырисованными
фигурными линиями, стрелками, точками.
Видеозапись «Balletto» действительно позволяет говорить
о том, что дирижёрские жесты воплощают то рисунок
мелодической линии, то отдельные звуки, то их динамику, силу
удара, мощь звучания. Звуковое воплощение этой музыки в
большей степени представляет робой синкретический звуковой
пласт, где переплетаются разнообразные тембры инструментов
и импровизируемые музыкантами их партии. Таким образом,
мануальная дирижёрская жестикуляция в «Balletto» выполняет
роль не только «нотного» текста, но и средства
выразительности, воплощающего общее мелодическое
направление звука, его динамику, остроту, скорость движения,
характер, и, тем самым, воздействующего на психику
исполнителей (отчасти слушателей), возбуждающего их
ассоциативное мышление. Но, как указывает О. Тремзина, роль
дирижёрского жеста в «Balletto» как средства выразительности
и нотного» текста этим не ограничивается. «"Balletto" можно
рассматривать как небольшой немой спектакль иного актёра -
дирижёра, общающегося с аудиторией посредством языка
жестов рук, головы, ног, туловища. Каждое движение можно
рассматривать ж действие дирижёра-актёра, играющего
•• 266
определенную сюжетную сцену» .
Симфония «Слышу... Умолкло... » («Stimmen...
Verstummen...») Софии Губайдулиной (написанная в 1986 году)
является ещё одним музыкальным произведением, где
дирижёрские жесты употребляются как художественно-

265
Шульгин Д.И. Шевченко Т.В. Творчество - жизнь Виктора
Екимовского, Монографические беседы. - М.: Государственный музыкально-
педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова. С.57
266
Тремзина О.С. Дирижерский жест как художественный феномен.
Дисс.... канд. иск. Саратов, 2014. С. 142.
214
 выразительное средство, как композиторский приём. Эта
Симфония посвящена дирижёру Геннадию Рождественскому.
Ему и была предоставлена честь первого её исполнения на
Берлинском фестивале (1986 г.).
Адресованность Г. Рождественскому предопределила
фигуру дирижёра как главного героя этого сочинения. В связи
с этим, как пишет В. Холопова, «произведение как бы родилось
из жеста, а главным формирующим его элементом стал ритм»
(разрядка автора высказывания)267. В основе генного ритма
находится принцип пропорции чисел Фибоначчи (1:2, 2:3, 3:5,
5:8 и т.д.), суть которого: «целое так относит к большей части,
как большая к меньшей»268.
«Жест дирижёра, - продолжает В. Холопова, - между
тем является знаком двух противоположностей - звучания и
молчания. <...> О двусторонности материала Симфонии как
раз и говорит её название - "Слышу... Умолкло..."» (разрядка
автора высказывания)269. Дирижёрские жесты являются как
бы «строительным» материалом Симфонии. С одной стороны,
они заполняют паузы музыкального сочинения, его
«молчание», «ритмизуют его пустоту», а с другой -
представляют собой основу его звучащей музыкальной ткани.
Всё развитие звучащей части Симфонии стремится к своей
апокалипсической кульминации (XIII часть), где «в
генеральной "катастрофе" Симфонии, словно экологическом
катаклизме, исчерпывается линия напряжений и крушений, а
также противостояние двух линий драмы. Апокалипсической
кульминации звучащей части Симфонии сразу
противопоставляется кульминация «молчания» (IX часть), где
практически и полной тишине в оркестре «звучит» solo
дирижёра. Для такой неординарной кульминации
С. Губайдулина разрабатывает специальную систему
графических нотных знаков, которые обозначают как
статические жесты, так и жесты в движении.
Как наставление звучат следующие слова С. Губайдулиной
адресованные Г. Рождественскому, которые она вместе с
графическими обозначениями статических жестов прописывает
перед началом кульминационной части «молчания»:

Холопова В.Н. София Губайдулина - М.: Композитор, 2011. С. 200.

Там же. С. 201.
Там же. С. 200.
215
 «Дорогой Геннадий Николаевич,
эта часть, в которой почти нет звуков, посвящена
исключительно личности дирижёра. Это — Ваша сольная
каденция, в которой Вы как бы рассказываете притчу о ритме
всей вещи (ритм, основная идея которого - 1:2, 2:3, 3:5, 5:8,
8:13 и т.д. - действительно выполняется в пропорциях
симфонии), жесты дирижёра как бы «ритмизуют пустоту».
В ц. 5 формируется основной ритм. По существу это - главная
тема симфонии, её внутренний смысл. «Ritardando»
римического рисунка [увеличение длительности жестов ( 1 -
2 - 3 - 5 - 8 - \Ъ)] подчёркивается общим направлением
движений рук в высоту - «crescendo» дирижёрского жеста - и
завершается экстатическим жестом Statica III. Дирижёр как
бы выстраивает здание определённого ритма силой и
напряжённостью своего жеста и затем с помощью одного
лишь единственного движения: ладони вовне (Statica III)—*
ладони вовнутрь (Statica IV) - превращает пустоту в звучание
мажорного трезвучия (вступление органа в ч. X).
Начало ч. X до ц. 4 является своеобразным «diminuendo»
дирижёрского жеста: руки постепенно опускаются, застывая
в неподвижности на "скольких ступенях разной высоты:
Statica /К—> Statica V -* Statica VI-* Statica VII
Вы скажете скептически: Ну, предположим, что в
публичном вступлении эту паузу, это «молчание» оркестра
жесты дирижёра могут наполнить неким высшим смыслом.
Но как быть с записью? Отвечаю: Если действительно
наполнить высшим смыслом, то аппарат запишет и будет
передавать».
Из слов С. Губайдулиной можно заключить, что в данном
произведении дирижёрские жесты наделяются
определённым художественно-смысловым подтекстом. С
помощью них дирижёр «рассказывает притчу о ритме всей
вещи», «ритмизует пустоту», «выстраивает здание
определённого ритма», превращает пустоту в звучание»,
наполняет «молчание» «неким высшим смыслом».
Композитор присваивает жестам музыкальную терминологию
и ritardando», «crescendo», «diminuendo»), подчёркивая, тем
самым, что их нужно не просто видеть, созерцать, но и
слышать, как бы чувствовать ту «немую» музыку, которую ими
воспроизводит дирижёр.
Е. Дубинец, произведя анализ данного произведения,
216
заключает: «в партитуре симфонии Губайдулиной возникает
новый тип коммуникации: визуально-экспрессивный. Если
"графические картины" Д. Кейджа, Э. Брауна и их
сподвижников рождают музыку - тихую, внутреннюю или
реальную, внешнюю, - то жестикуляционная графика
Губайдулиной создаёт одухотворённую тишину»270.
Можно говорить о том, что в современной
музыкальной практике искусство дирижирования все чаще
переосмысливается. Выступая как элемент театрализации,
дирижирование в некотором смысле возвращается к
искусству пантомимы, к тому, с чего оно собственно
начиналось. Апофеозом этого становится наличие каденции
дирижера, окончательно провозглашающей
дирижирование как самостоятельный вид
исполнительского искусства.

Виде иллюстрация
В. Екимовский Balletto Исп. Марк Пекарский и
музыканты

Тема 3.6. Качество звучания оркестровых групп

В работе с оркестром очень важна настройка. Как

подчеркивает Генри Вуд, «вашей первой обязанностью как
дирижера является установить твердое правило, чтобы каждый
музыкант настраивал инструмент по камертону к каждой
репетиции и каждому концерту. Меня всегда удивляет и
шокирует, когда приходится слышать первый номер
программы, исполняемый в отвратительном строе. Я уверен, что
это всегда происходит по вине дирижера. Современные
дирижеры все меньше и меньше заботятся о чистоте интонации;
вероятно, они не решаются требовать, чтобы музыканты
настраивали инструменты перед репетициями и концертами. Но
дело не в причине, а в ужасном результате, поражающем при
слушании первого произведения программы»271.
«Должен признать, к сожалению, - продолжает Г. Вуд, -
что современные исполнители на струнных неприязненно

Дубинец Е.А. Знаки звуков. О современной музыкальной нотации -

Киев, 1999. С. 154.
271
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 412.
217
реагируют на просьбу настроить инструменты. Они
предпочитают вместо этого напомнить вам, что они
законченные артисты и умеют пальцами находить нужную
интонацию на грифе скрипки, виолончели и т.д. Это, конечно,
так. Но лишь до тех пор, пока не приходится использовать
открытую струну! В первое время существования оркестра в
Квине-Холле у меня было специальное приспособление, род
аппарата для настройки, состоящее из серебряной трубки и
небольшого меха. Я настаивал, чтобы все музыканты, выходя на
эстраду, по очереди проходили мимо этого приспособления и
настраивали свои инструменты. Это имело магическое
действие. Нам никогда не приходилось слышать действующих
на нервы «неточностей» в унисонных пассажах или между
духовыми и струнными группами, как это, к сожалению, имеет
место теперь. Я до сих пор таким же способом настраиваю свой
оркестр Королевской академии; приходите сами, послушайте
его и убедитесь, что на это стоит тратить время272.
В настройке оркестра помимо сугубо соблюдения
одинаковой высоты строя есть и еще ряд более тонких
моментов. Один из них - высота строя у духовых инструментов.
Как пишет К. Кондрашин, «здесь наши духовики целиком
зависят от струнников, которые всеми способами тянут строй
вверх, считая, что при этом их инструменты звучат "ярче"
(подразумевается "громче") там, где нужно и не нужно.
Большинство духовых уже испортили свои инструменты,
подрезав их до ля - 444 колебания и тем самым расстроив
крайние регистры, но даже и это не удовлетворяет иных
концертмейстеров первых скрипок»273. Дирижер ссылается на
опыты с проверкой строя некоторых оркестров, проведенные в
свое время акустической лабораторией Московской
консерватории, которые показали, что к концу отделения
концерта (то есть после 40-50 минут активной игры), высота ля
у скрипок доходит до 450 колебаний! По словам К.
Кондрашина, необходим жесткий контроль со стороны
дирижеров за тем, чтобы ля держалось все время не выше 440
колебаний.

272
Там же. С. 21.
273
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,
1970. С. 31-54.
218
 Отдельно стоит коснуться некоторых моментов звучания
внутри оркестровых групп. Как пишет К. Кондрашин, «одной из
причин, мешающей интонированию в медной группе, является
также чрезмерная вибрация валторнистов. Слов нет, красивая,
но небольшая вибрация при исполнении соло в Пятой симфонии
Чайковского или другого кантиленного эпизода очень уместна.
Но игра таким же приемом всех четырех валторнистов в
гармонических аккордовых местах утяжеляет звучание, портит
интонацию. Кроме того, есть ряд композиторов (например,
Прокофьев, Барток, французские импрессионисты),
оркестровый стиль которых требует более острого, устойчивого
и технически подвижного звукоизвлечения у валторн. При игре
с «жирной» вибрацией, характерной для многих валторнистов,
порой им просто не под силу справиться с технически
подвижными стаккатными пассажами. Перечисленные
недостатки присущи большинству наших оркестров, в том
числе и лучших - таких, как оркестр Большого театра,
Ленинградской филармонии, Государственный симфонический
оркестр СССР и Большой симфонический оркестр Всесоюзного
радио и телевидения»274.
Интересно мнение К. Кондрашина о подготовке
оркестровых музыкантов, которая, по его словам в
отечественных консерваториях не ведется. Микроб
«лауреатства», по мнению дирижера, нарушил нормальный
ход консерваторского обучения и проник даже в классы,
испокон века считавшиеся специфически «оркестровыми»:
классы тромбона, трубы, валторны. Как пишет К. Кондрашин,
«молодой музыкант считает для себя несчастьем, если по
окончании консерватории вместо карьеры солиста он попадает в
оркестр. Работу педагога иногда оценивают у нас не по тому,
сколько его учеников смогли занять места в лучших оркестрах,
а по числу лауреатов, вышедших из его класса.
А между тем, студенты оркестровых факультетов... придя
на конкурс в какой-либо оркестр, свободно играют концерты
Брамса и Чайковского, но не могут прочесть с листа самых
элементарных произведений, не говоря уже о таких «тонкостях»

Там же. С. 4-5.

219
как нюансировка, игра под руку дирижера или, не дай бог,
транспонировка (для нетранспонирующих инструментов)»275.
В звучании струнной группы К. Кондрашин также
обращает внимание на ряд моментов: нюансы оркестровой
игры, по его словам, заметно отличаются от тех, которые
применяются в сольной игре, особенно в вопросе использования
смычка. Как известно, в процессе длительной репетиционной
подготовки скрипач точно устанавливает места смены смычка,
заранее знает, когда и сколько надо сделать crescendo или
diminuendo, подводит смычок к нужному месту.
В оркестре музыкант не знает заранее, какое в итоге будет
звучание, как дирижер распределит баланс звучания между
группами. Столь же трудно учесть не обозначенные автором, но
продиктованные живым музицированием оттенки звука.
«Поэтому, - пишет К. Кондрашин, - струнник обязан
немедленно реагировать на дирижерский жест. Если
руководитель требует, допустим, diminuendo, то в любом месте
смычка, даже у самой колодки, артист обязан сейчас же сбавить
звук. Об этом часто забывают. В результате diminuendo
исполняется с запозданием, то есть лишь тогда, когда смычок
подойдет к концу; дирижер лишается возможности точно
корректировать звучание, и градации звучности становятся
приблизительными.
Что же касается вообще вибрации, то здесь дирижер
должен быть беспощадно требовательным, не допуская
ленивого вибрирования (если в данном месте, конечно, нет
специальной ремарки поп vibrato), В оркестре при игре рр, да
еще маленькими смычками, иные музыканты порой тянут звук с
неподвижной левой рукой, с чем мириться нельзя»276.
При этом дирижер указывает на характер вибрации:
«Интенсивная вибрация, необходимая при исполнении Вагнера
или Чайковского, совершенно неприменима в значительной
части полифонической музыки XX столетия - у Бартока,
Хиндемита или Стравинского. Здесь более уместен особый
прием «сухого» звучания, то есть мелкая, осторожная вибрация
при активном коротком штрихе»277.

275
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,
1970. С. 65.
276
Там же. С. 69.
277
Там же.
220
 Особая роль в оркестре принадлежит концертмейстерам
групп. Как пишет К. Кондрашин, «часто считается, что
концертмейстер группы должен всегда играть интенсивнее
других, чтобы его игра была слышна каждому музыканту
группы. Мне это кажется неверным. Во-первых, в этом случае
слушатель не воспринимает тембра группы в целом, и, кроме
того, подобный принцип приводит к повышенному уровню р и
pp. Вдобавок ко всему, сидя возле дирижера, концертмейстер,
играющий на нюанс выше ведомых им артистов,
дезориентирует руководителя в отношении звучания всего
оркестра. А самое главное - рядовые музыканты перестают
чувствовать себя активными участниками творческого процесса
и превращаются в «подыгрывающих», пассивных исполнителей.
Надо еще учесть, что звучность группы в piano всегда красивее
если ее участники чувствуют центр, то есть средние пульты, а
не прислушиваются к отдаленному первому. Конечно, в случае
ритмического шатания или непредвиденных ошибок
концертмейстер всегда имеет возможность взять на себя
инициативу и начать играть громче»278.
Объектом постоянного внимания дирижера должна быть
чистота звучания духовой группы. Большинство дирижеров
подчеркивают, что сольные фразы музыканты-духовики
должны играть с максимальной выразительностью, которая
достигается применением вибрации. При этом не стоит
доводить ее до такой степени, что звук начинает качаться и
искажает тембр инструмента. В таких случаях бывает трудно
отличить валторну или фагот от саксофона, гобой от зурны и
т.д. В этом очень чувствительном вопросе всегда нужно чувства
меры.
Как указывает К. Кондрашин, «при исполнении аккордов
или в полифонических произведениях необходимо добиваться
более сухого тона. Здесь при меньшей вибрации деревянные
духовые лучше сливаются друг с другом (их индивидуальные
тембры менее вы являются) и, что важнее всего, при этом
достигается более четкая интонация. <...> К сожалению,
большинство наших духовиков, обычно воспитываясь в
консерваториях на сольном репертуаре, приучены играть,

278
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,
1970. С. 71.
221
чрезмерно вибрируя. Это лишает их должной остроты в
быстром движении, а интонацию делает приблизительной»279.
В хорошем оркестре сами музыканты постоянно следят за
строем, прислушиваясь друг к другу и корректируя свою
интонацию в унисонах и аккордах. Но для выразительной игры
этого бывает недостаточно. По наблюдению многих дирижеров
темперированный строй «убивает» остроту, свежесть звучания
гармоний, лишает мелодию напряженной выразительности.
Общеизвестно, что музыканты-струнники играют
«полутемперированно», приближаясь к чистому строю: до-диез
у них зачастую звучит выше, чем ре-бемоль. Большинство же
духовых инструментов темперировано по своей природе.
Однако хорошие исполнители очень легко губами подтягивают
или понижают звучание ноты до четверти тона. Для яркости
звучания приближение интонации духовиков к чистому строю
иногда просто необходимо.
Поэтому, по словам К. Кондрашина, важно воспитывать в
музыканте понимание своей функции в аккордах гармонии.
«Например, си в соль-мажорном аккорде должно быть
подтянуто наверх для осветления мажорной терции, Но та же
нота в соль-диез-минорном трезвучии должна звучать ниже.
Верхний вводный тон всегда должен быть максимально
повышен, пониженная квинта - браться ниже и т. д.»280.
Здесь необходимы регулярные занятия на материале
исполняемых произведений с корректировкой интонаций в
сторону чистого строя. Безразлично, кто будет проводить их -
дирижер, концертмейстер оркестра или даже рядовой музыкант,
важно лишь, чтобы это был человек с хорошо развитым
гармоническим слухом (что, кстати сказать, далеко не
эквивалентно абсолютному слуху). Полезно также, выстроив
тот или иной аккорд, менять голоса между собой, следя за
устойчивостью интонации. Это приучит музыкантов лучше
слушать друг друга. Я считаю такие занятия абсолютно
необходимыми в любом, даже самого высокого класса,
оркестре.
Известной проблемой является нарушение баланса в
звучании оркестра. Происходит это большей частью по вине
медной духовой и ударной групп, причем на концерте чаще

279
Там же.
280
Там же.
222
всего их звучание еще более форсируется в результате
неверного толкования понятия «темперамент». Прежде всего, за
правильным балансом звучания должны следить первые голоса,
ибо по силе их игры обязаны равняться остальные участники
исполнения. Как часто доводится слышать в соло первой трубы,
играющей гармонические ноты на предельной форсировке, в
задранным вверх раструбом, в полном отрыве от всей медной
группы!
Особого внимания заслуживает ритм. Очевидно, что в
оркестровом коллективе должна существовать строжайшая
ритмическая дисциплина, иначе совместность исполнения будет
утрачена. Между тем мы нередко слышим отставание духовых
от струнных в уже установившемся темпе. А как часто в ritenuto
оркестр словно расплывается, и гармония (при возвращении к а
tempo) возникает раньше не успевшей завершить каданс
мелодии! Как вспоминает К. Кондрашин, «во время
длительного синкопирования (вспомним коду финала Четвертой
симфонии Чайковского) зачастую почти немедленно
происходит совмещение сильных долей такта с синкопами, в
результате чего целый эпизод играется в искаженном ритме,
пока какой-то группе (обычно это медные и ударные)
281
становится ясно, что не хватает половины удара» .
Не меньшее зло - бессмысленное фразирование у
струнных в ясных, казалось бы, по строению периодах: то
направление штриха не совпадает с фразой, то длинные ноты,
не будучи опорными, звучат сильнее коротких. Отсутствие
единого понимания художественной выразительности мелодии
приводит к тому, что струнники начинают фразировать «по
смычку»: нота, берущаяся смычком вниз, акцентируется, наверх
- сопровождается crescendo. Кажется, проще всего сделать
такие штрихи, чтобы фраза автоматически получилась
правильной. Но ведь это не всегда возможно. Да и можно ли
полагаться только на подобный «автоматизм» в творческом
процессе?! Таких негативных «мелочей» в оркестровом
исполнительстве множество. Порой мы проходим мимо них, не
придавая им должного значения.

281
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,
1970. С. 77.
223
 Тема 3.7. Работа дирижера с партитурой

Особенностью дирижерской профессии является то

обстоятельство, что весьма важный начальный период работы
над произведением дирижер проводит вообще вне контакта со
своим «инструментом». Положение дирижера, приступающего
к изучению нового для него нотного текста, можно сравнить в
этом смысле с положением режиссера-постановщика нового
спектакля, имеющего в руках текст новой пьесы, но еще не
имеющего под руками ни актеров, ни сцены.
Именно поэтому важнейшим этапом работы дирижера
является его работа с партитурой. В работе над партитурой
К. Кондрашин выделяет три основные стадии:
- изучение партитуры самим дирижером;
- репетиции;
- концертное исполнение.
На первом этапе чрезвычайно важно составить внутренне
представление о музыке, для чего дирижер опирает на
внутренний слух. Как пишет А. Иванов-Радкевич, «как
режиссер, так и дирижер в предрепетиционный период ведут
свою творческую работу над новым произведением в состоянии
мысленного, внутреннего видения (слушания)
развертывающегося во времени действия, стремясь возможно
более полно охватить его содержание, ярко и точно воссоздать в
своем воображении художественные образы. И тот, и другой,
читая текст про себя, воспроизводят в своем сознании
отдельные реплики, находят интонации и динамику отдельных
фраз, темпы различных эпизодов, фиксируют кульминации
отдельных частей и всего произведения в целом, постепенно
приближаясь к определению окончательной его формы»282.
Такая работа над текстом произведения, быть может, и не
дает еще полного и завершенного представления о реальном
звучании, но представление о темповых, ритмических,
динамических, мелодических и гармонических элементах
сочинения дирижер получит, а при достаточном опыте и
творческой фантазии он сможет прийти и к созданию более или
менее совершенного музыкального образа. Благодаря этому

282
Иванов-Радкевич А.П. О Воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С.
48.
224
дирижер еще задолго до встречи с коллективом исполнителей
может составить план действий, план репетиций.
Вот как выстраивал процесс изучения партитуры Генри
Вуд: «Прежде всего я стараюсь вникнуть в партитуру,
тщательно прочитывая ее, после чего прошу композитора о
встрече и проигрываю с ним произведение на рояле, тщательно
отмечая в партитуре все его желания и усваивая все то, что хотя
и бывает указано в партитуре, но что композитору трудно
выразить до тончайших деталей, определяющих музыкальный
характер, легкие сдвиги темпов. Одновременно выясняются
тысячи подробностей, оставшиеся для вас неясными при
предварительном самостоятельном изучении партитуры. Для
продуктивной работы на данном этапе очень важен абсолютный
покой и тишина, соблюдения которых в вашем кабинете
необходимо добиться любой ценой»283.
Следующий этап - установление верных темпов и
хронометраж произведения. Для этой цели можно мысленно
дирижировать все произведение целиком или отдельными
частями. Установив свои темпы для каждой части симфонии,
увертюры или другого произведения, полезно отложить эту
работу до будущего времени и заняться «вслушиванием» в
партитуру, в оркестровку вещи, вопросами равновесия
звучности, когда, скажем, деревянные духовые инструменты
могут быть плохо слышны, если остальные группы громко
играют и т.п. Г. Вуд пишет следующее: «Отыщите в ткани все
тематические куски, мелодическую линию, попытайтесь
услышать внутренним слухом весь звуковой комплекс,
созданный композитором. Тщательно отметьте в партитуре все
оттенки и позаботьтесь, чтобы они полностью соответствовали
оттенкам, имеющимся в оркестровых голосах. Для подобного
рода занятий я редко пользуюсь роялем, так как считаю эту
работу при помощи внутреннего слуха более верным средством
для понимания и запоминания намерений композитора»284.
В качестве примера музыкант приводит то, как в 1938 г.,
когда он захотел исполнить Третью симфонию Рахманинова в
возможно большем соответствии с авторскими намерениями.
Композитор пришел к нему домой и в течение двух часов
проигрывал на рояле все произведение. «Это было два часа,

Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 28.

Там же. С. 57.
225
полные интересной и интенсивной работы, во время которой я
размечал свою партитуру с наивозможнейшей точностью. Это
останется в ней навсегда. Все это еще раз доказывает, что гений
есть умение усердно работать»285.
Вместе с тем у каждого дирижера свой метод
ознакомления с партитурой: один проигрывает ее на
фортепиано, другой только прочитывает, воссоздавая
внутренним слухом звучание музыки, третий пользуется
грамзаписями, следя по партитуре. Рекомендовать что-либо как
единственно правильное было бы неверным. Однако давно
замечено, что проигрывание партитуры на фортепиано
позволяет наиболее полно овладеть материалом: дирижер
глубже вслушивается в гармоническую ткань, музыка,
воспроизведенная за инструментом - пусть несовершенно и в
замедленных темпах,- укладывается в сознании легче и
прочнее.
При чтении современных сложных партитур без рояля не
так легко воссоздать внутренним слухом гармонию. Более
полное представление о звучании пьесы дает грамзапись, но при
этом трудно вслушиваться в детали, особенно в быстрых
темпах; кроме того, как пишет К. Кондрашин, «ориентация на
единственную грамзапись может создать у неопытного
исполнителя привычку именно к данной трактовке»286. Если
дирижер не владеет фортепиано настолько, чтобы хоть
медленно или частично сыграть пьесу по партитуре, дирижер
рекомендует один-два раза прослушать грампластинку. При
этом он предостерегает от многократного прослушивания
записи. Лучше вернуться к ней, когда освоение материала будет
в основном завершено.
Владение фортепиано, по мнению А.П. Иванова-Радкевича,
определяет всю дальнейшую деятельность дирижера, поскольку
в его распоряжении имеются лишь два средства для чтения
нотного текста: внутренний слух и фортепиано. Как пишет
музыкант, «долголетний упорный труд и настойчивость в
совершенствовании владения фортепиано дают основное орудие

285
Там же. С. 58.
286
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,
1970. С. 71.
226
в его "дирижерские руки" - средство для прочтения, отличного
понимания и свободного знания текста»287.
Весьма интересно определил необходимую степень
владения дирижером фортепиано Б. Хайкин. Как пишет
музыкант, «перед дирижером я бы поставил такую задачу:
владейте фортепиано настолько, чтоб иметь возможность
проводить уроки с вокалистами один на один, без участия
концертмейстера»288. Это, по его мнению, наиболее
существенный момент, поскольку вокалист проникается к
дирижеру большим доверием, видя, что он владеет
музыкальным материалом не только мысленно, но и реально -
пальцами. При этом дирижер избавлен в ряде случаев от
необходимости что-то разъяснять, комментировать: достаточно
сыграть и все становится ясно без слов. «Я много лет сам играл
речитативы в "Свадьбе Фигаро" и в "Севильском цирюльнике"
и рассматривал это как обязательное продолжение творческого
процесса».
Изучение партитур по грампластинкам Б. Хайкин считает
упрощенным способом и выступает категорически против.
Такой метод работы он называет паразитическим, когда «артист
пользуется трудом другого артиста». Но наиболее
существенным недостатком он считает то, что пластинка
определяет только контуры музыки. Как пишет музыкант,
«слушая запись незнакомого сочинения, с партитурой в руках,
ты в нотах отыскиваешь только то, что слышишь, то есть то, что
лежит на поверхности. Образ сочинения невольно
запечатлевается именно в таком звучании. При этом проникнуть
вглубь невозможно, во всяком случае, очень трудно. Да,
собственно, и нет нужды. Зачем? После второго прокручивания
пластинки все ясно, новая пьеса "в кармане". Можно
приниматься за следующую...».
Необходимость кропотливой работы с партитурой
отмечают многие известные дирижеры. В ходе подобной работы
важно «вычистить мелочи», продумать все детали, не пропуская
ни одного акцента, лиги или «вилочки». В большинстве изданий
внимательный взгляд обнаружит мелкие опечатки или

Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. М.: Музыка, 1973. С.

49.
288
Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. композитор,
1984. С. 69.
227
разночтения в повторах, вызванные скорописью автора или
небрежностью редактора. Как подчеркивает К. Кондрашин,
«необходимо найти все эти мелочи и определить свое к ним
отношение. На репетиции дирижер всегда должен быть готов к
вопросу музыканта: "Как мне играть это место - по первому
изложению или последующему?" - артисты оркестра
чрезвычайно внимательны к подобным разночтениям»289.
Очень важно проставить в партиях штрихи. Б. Хайкин
вспоминает: «...Отто Клемперер не был скрипачом, но был
диктатором во всем, в том числе и в штрихах. Штрихи его были
необыкновенно оригинальны, ярки, необычны. Кое-что из его
штрихов унаследовано последующим поколением дирижеров.
Как он приходил к этим штрихам - самостоятельно или с чьей-
либо помощью - мне не пришлось у него спросить. Фриц
Штидри также не был скрипачом. Штрихи ставил
самостоятельно, очень смело, очень необычно и очень
категорично. Курт Зандерлинг - пианист, в прошлом очень
хороший оперный концертмейстер, ставит штрихи
самостоятельно, с предельной тщательностью. Его партитуры в
этом отношении отличаются завидной убедительностью. А.
Мелик-Пашаев был пианистом (так же, как Зандерлинг, он
начинал оперным концертмейстером). Его рабочие партитуры
отличались исключительной тщательностью. Штрихи он
предпочитал проставлять сообща с концертмейстером оркестра,
но к первой же репетиции в партиях были отмечены все
подробности, так что редко возникали какие-нибудь
вопросы»290.
Артист оркестра всегда с удовлетворением обнаружит, что
его партия побывала в руках у дирижера. Это говорит о том, что
дирижер продумал партитуру, что он достаточно подготовлен к
репетициям, уважает труд артистов оркестра и заботится о том,
чтобы работа протекала организованно и продуктивно. В. Сук
по свидетельству его современников не мог себе позволить
встать за пульт, если перед этим все партии (!) не побывали в
его руках. Долгие часы он просиживал сначала над партитурой,
а затем над партиями. Никаких исключений не могло быть. Это

289
Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов. композитор,
1970. С. 80.
290
Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле. М.: Сов. композитор,
1984. С. 71.
1970. 70.
228
касалось не только штрихов, но и нюансировки. Как пишет Б.
Хайкин, «в этом отношении партитуры Сука очень поучительны
и я бы рекомендовал молодым дирижерам познакомиться с
ними в библиотеке Большого театра, пока от них еще что-
нибудь осталось. Современное поколение дирижеров, не
знавшее Сука и соответственно не имеющее к нему должного
почтения, довольно беспардонно вносит в партитуры свои
собственные ремарки поверх руки Сука»291.
Дирижер должен более чем просто поверхностно знать все
инструменты оркестра и, если возможно, овладеть игрой на
одном из них. Чаще всего дирижеры упоминают скрипку как
наиболее предпочтительный инструмент. Г. Вуд, обращаясь к
коллегам пишет: «Научитесь исполнять пассажи на каждом
оркестровом инструменте, ибо таким путем сможете находить
верные темпы для духовых и струнных инструментов. На
некоторых инструментах нельзя играть с такой же
подвижностью, как на скрипке. Чрезвычайно полезно, если вы
хорошо владеете скрипкой и учились на ней у известного
исполнителя, так как это облегчает выбор штрихов при
обработке оркестровых партий»292.
Очень интересно работал А. Пазовский - выдающийся
советский оперный дирижер. Он трудился над партитурой
бесконечно долго. На первую же репетицию или спевку
приходил с законченной концепцией и неукоснительно
добивался ее реализации. Результаты были впечатляющими,
хотя давались ценой большого труда.
А вот какое мнение относительно точности игры
высказывает Бруно Вальтер: «Понятие точности, относящееся,
собственно, к области техники, постепенно сделало карьеру в
музыкальном искусстве и победно шествует по концертным
эстрадам. В прежние времена точность рассматривалась как
скромная и естественная предпосылка любого оркестрового или
ансамблевого исполнения; теперь же это понятие выдвинулось в
качестве основного критерия, по крайней мере, по убеждению
довольно многих дирижеров» 293 .

291
Там же.
2,2
Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. С. 18.
293
Цит. по: Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. М.: Музыка,
1973. С. 71-72.
229
 В самом деле, стремление к безукоризненной точности
исполнения в последнее время стало для многих дирижеров
едва ли не самой важной задачей. Произведение зачастую
рассматривается как мастерски выполненная конструкция;
предполагают, что технически безукоризненное, наиточнейшее
исполнение - благодаря своему совершенству - передаст и
такие туманные элементы, как смысл и чувство.
«Здесь, - как пишет Б. Вальтер, - мы имеем дело с
кардинальной ошибкой. Ведь сияние, бесспорно излучаемое
безупречной точностью исполнения, есть только чисто внешнее,
но никак не внутреннее свойство. Точность никогда не несет в
себе дух произведения и не может передать его. Она может
лишь проложить путь для воздействия музыки»294. В
исполнительском искусстве, по мнению Б. Вальтера, должно
главенствовать раскрытие внутреннего содержания
произведения. В этом - символ веры каждого подлинного
музыканта.
Подводя итог, нельзя не вспомнить известную фразу о том,
что эпоха великих дирижеров кончилась и наступила эпоха
великих оркестров. Роль коллективного самосознания во всех
областях общественной жизни, повышение значения коллектива
в решении кардинальных задач нашло свое отражение и в
деятельности музыкальных коллективов. Теперь уже
невозможно руководить оркестром путем голого
администрирования, игнорируя мнение и установки
музыкантов. Попытки авторитарного давления на коллектив
редко приводят к положительным результатам. Они, в лучшем
случае, «загоняют» конфликтную ситуацию в глубину, откуда в
первый же благоприятный момент она вырвется на поверхность
и может привести к непредсказуемым негативным
последствиям.
Там, где существует творческое удовлетворение от
совместной профессиональной работы, как правило,
внутренние, частные конфликты не получают достаточной
питательной среды для перерастания их в общую конфликтную
ситуацию, затрагивающую большинство его участников. Как
пишет Г. Ержемский, «в отличие от так называемой диффузной
группы исполнительский коллектив выступает всегда как
единое целое, где всегда четко организованы глубоко

Там же.
230
органичные внутренние связи между его участниками. При этом
эти связи более прочные, чем индивидуальные связи с
295
дирижером» .
Современный творческий коллектив может
функционировать только в рамках единой системы
художественно-ценностных ориентиров, принятых и неуклонно
осуществляемых всеми его участниками в процессе их
совместной деятельности. Оптимизация процесса управления
музыкальным коллективом зависит не только от постоянного
совершенствования стиля, метода и системы руководства его
действиями со стороны дирижера. В неменьшей степени она
является следствием правильного воспитания коллектива,
целесообразного формирования его встречной активности.
Только в этом случае исполнители смогут взять на себя
значительную часть элементарных функций управления,
самостоятельно решать возникающие тактические задачи. Как
подчеркивает Ержемский, «в дирижировании не может быть
искусственного разграничения на "выполняющего" исполнителя
и "отдающего распоряжения" дирижера. Любая попытка
разделить единый процесс будет означать, по существу,
ликвидацию самого общения»296.
Освободив дирижера от мелочной опеки их действий,
подобные коллективы создают наилучшие условия для
творчества, представляя своему руководителю оперативный
простор для выработки и осуществления общей стратегии
исполнительского процесса.
Дирижер всегда должен способствовать развитию
разумной встречной инициативы музыкантов, активно
направляя их творческий потенциал на новые
интерпретационные идеи, добиваться от них нестандартной
трактовки партий. «В сущности говоря, - писал Р. Вагнер, -
только исполнитель является настоящим художником. Все наше
поэтическое творчество, вся композиторская работа наша, это
только некоторое хочу, а не могу: лишь исполнение дает это
могу, дает искусство»297.

Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.: Музыка, 1988. С. 24.

Там же.
Там же. С. 22.
231
 Аудио- и видеоматериалы
П. Чайковский Симфония № 5. Симфонический оркестр
Московской филармонии, дир. К. Кондрашин
П. Чайковский Симфония № 6. Симфонический оркестр
Ленинградской филармонии, дир. Е. Мравинский
Караян или Красота как я её вижу (Karajan or Beauty As I
See It). Реж. Роберт Донхельм
Искусство дирижирования Легендарные дирижеры золотой
эры (Art of conducting. Legendary conductors of a golden era) Реж.
Питер Смит

Вопросы для самопроверки:

1. Назовите основные этапы в развитии дирижерского
искусства.
2. С какими событиями связаны этапы развития
оркестрового дирижирования?
3. Какова роль Л. Шпора, Г. Берлиоза, Р. Вагнера в
становлении современной дирижерской техники?
4. В чем состоит дирижерское новаторство Ф. Листа?
5. Назовите основные этапы развития дирижерского
искусства в России. С именами каких дирижеров они связаны?
6. Из каких основных компонентов складывается
деятельность дирижера оркестра?
7. В чем состоит работа дирижера с партитурой?
8. Какие типы дирижеров существуют (согласно
Ержемскому)?
9. Назовите выдающихся отечественных оперно-
симфонических дирижеров XX в.
10. Когда состоялся первый Всесоюзный конкурс
дирижеров, и в какие годы проводились последующие?
11. Назовите современных российских дирижеров

Библиографический список
1. Аносов Н.П. Литературное наследие / сост. Варунц В.П.
М.: Сов. композитор, 1978.-213 с.
2. Берлиоз Г. Дирижер оркестра. М.: Юргенсон, 1893. - 40
с.
3. Вальтер Б.О музыке и музицировании //
Исполнительское искусство зарубежных стран / сост. Г.Я.
Эдельман. М., 1962. Вып. 1. С. 3-118.
4. Вуд Г. О дирижировании. М.: Музыка, 1958. - 103 с.
232
 5. Дирижерское исполнительство: практика, история,
эстетика / ред.-сост. JI. Гинзбург. М., 1975. - 631 с.
6. Ержемский Г.Л. Закономерности и парадоксы
дирижирования: Психология. Теория. Практика. СПб.: Деан,
1993.-260 с.
7. Ержемский Г.Л. Психология дирижирования. М.:
Музыка, 1988. - 80 с.
8. Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижера. М.:
Музыка, 1973. - 76 с.
9. Казачков С.А. Дирижерский аппарат и его постановка.
М.: Музыка, 1967. - 112 с.
10. Кондрашин К.П. Мир дирижера. Л.: Музыка, 1976. -
192 с.
11. Кондрашин К.П. О дирижерском искусстве. Л.; М.: Сов.
композитор, 1970. - 149 с.
12.Малько Н.А. Основы техники дирижирования. М.:
Музыка, 1965.-217 с.
13. Мусин И.А. Язык дирижерского жеста. М.: Музыка,
2006.-231с.
14. Мусин И.А. О воспитании дирижера: очерки. Л.:
Музыка, 1987.-248 с.
15. Мюнш Ш. Я дирижер. М.: Музыка, 1965. - 83 с.
16.0льхов К.А. Вопросы теории дирижерской техники. Л.:
Музыка, 1979. - 160 с.
17.Пазовский A.M. Записки дирижера. М.: Сов.
композитор, 1968. - 558 с.
18. Рахманинов С.В. Сборник статей и материалов / под
ред. Т.Э. Цытович. М.; Л.: Музгиз, 1947. - 268 с.
19. Римский-Корсаков Н.А. Эпидемия дирижерства //
Дирижерское исполнительство. Практика. История. Эстетика.
М.: Музыка, 1975. С. 157-164.
20. Римский-Корсаков Н.А Летопись моей музыкальной
жизни М.: Музгиз, 1955. - 397 с.
21.Рождественский Г.Н. Дирижерская аппликатура. Л.:
Музиздат, 1974. - 101 с.
22. Сивизьянов А. Проблемы мышечной свободы дирижера
хора. М.: Музыка, 1983. - 55 с.
23. Смирнов Б.Ф. Дирижерско-симфоническое искусство:
музыкально-эстетические и социально-психологические
аспекты. СПб.: Композитор, 2012.-295 с.

233
 24. Современные дирижеры. / сост. JI. Григорьев, Я.
Платек. М.: Сов. композитор, 1969. - 324 с.
25. Тремзина О.С. Дирижерский жест как художественный
феномен: дис. ... канд. иск. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова. -
168 с.
26. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле М.: Сов.
композитор, 1984. - 239 с.
27. Чесноков П. Хор и управление им. М.: Гос. муз. изд-во,
1961.-240 с. с. 123-124.
28. Шуман Р. Избранные статьи о музыке («Франц Лист»).
М.: Музгиз, 1956. - 400 с.

234
 Раздел 4. ИСКУССТВО КОНЦЕРМЕЙСТЕРА

Тема 4.1. Истоки концертмейстерского искусства

Принято считать, то искусство концертмейстера

зародилось в недрах народной музыкальной культуры и
первыми профессиональными концертмейстерами были
бродячие музыканты. На Руси - скоморохи, в Западной Европе
- трубадуры, миннезингеры, менестрели. Как пишет
Е. Островская, «интересной особенностью этого периода
является межклассовая музыкальная "диффузия",
взаимопроникновение светского и народного искусства. И здесь
носителями, распространителями и двигателями музыкального
прогресса выступали бродячие музыканты - трубадуры,
менестрели, ваганты, миннезингеры»298. Поступая на службу в
дома аристократии, они обучали игре на музыкальных
инструментах, «перекладывали их сочинения на музыку, так как
благородные рыцари или не были способны на это, или считали
такое занятие ниже своего достоинства»299. Сопровождая своего
господина в Крестовых походах, эти бродячие музыканты
значительно обогатили европейскую культуру как восточными
инструментами, так и доселе неизвестной европейцам рифмой.
Рыцарю, сочинившему поэтический текст, ставший песней,
обычно аккомпанировал слуга странствующий музыкант.
«Вскоре, однако, ловкость, с которой жонглеры и ваганты
играли на роте, ребабе, лютне и флейте, возбудили в
благородных певцах желание подражать им, и с тех пор мы
встречаем между последними как певцов, так и
аккомпаниаторов». Из вышеописанного можно сделать вывод,
что некоторое время аккомпанирование считалось занятием,
недостойным рыцаря. Его прерогативой было сочинение
восторженных и одухотворенных гимнов во славу прекрасной
дамы, сюзерена или Господа, что никак нельзя было поручить
слуге - ему отводилась «служебная» музыкальная функция.
Наиболее выдающиеся творения получали «изустное
распространение», оставляя аккомпаниаторам полную свободу в

Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского

искусства. Саратов: Альфа, 2005. С. 12.
299
Науман Э. Всеобщая история МУЗЫКИ. Т. 1. СПб., 1897. С. 220.
235
импровизациях. И, наоборот, «пользовавшийся чужими
размерами и напевами назывался "музыкальным вором"»300.
Это были формы музицирования, распространенные в
городах и при дворах, лишенные на первых порах строгих
канонов и правил. Пение под аккомпанемент и
инструментальная музыка основывались, как правило, на
импровизационном принципе.
Ансамблевая инструментальная музыка получает
распространение как в качестве сопровождения спектаклей
бродячих комедиантов, акробатов, так и в качестве
«музыкального обеспечения» светских увеселений, придворных
балов. В таких случаях к исполнению на инструментах знатные
лица не привлекались - это было работой приглашенных
музыкантов низкого сословия. Как пишет Е. Островская,
«сословное равноправие исполнителей в подобных камерных
ансамблях, в отличие от явно неравноправного положения
аккомпаниатора- слуги по сравнению с певцом-рыцарем,
довольно заметно и сохранилось до нашего времени, выражаясь
в равноправии музыкантов камерного ансамбля и
« 301
неравноценности концертмейстера и солиста» .
С течением времени дети из знатных семей начали
приобщаться к игре на струнных, духовых и даже ударных
инструментах. Их учителями были те же бродячие музыканты.
В доклавирную эпоху функцию аккомпанемента выполняли
лютня, псалтериум, теорба, монохорд и многие ныне
исчезнувшие инструменты. Позже, с появлением клавесина и
клавикорда и введением их в состав инструментального
ансамбля, этим предшественникам фортепиано поручались не
только аккомпанирующие функции, но и роль
структурообразующего начала, так как «один клавесин мог
поддерживать в оркестре звучность нескольких десятков
струнных инструментов»3 2.
Эстетика романтизма наполнила роль концертмейстера
новым содержанием, связанным с передачей психологического
начала, личного, сокровенного, субъективного. Содружество
композитора и певца (Ф. Шуберт и И. Фогль) или
300
Там же.
301
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского
искусства. Саратов: Альфа, 2005. С. 22.
302
Алексеев А.Д. История фортепианного исполнительства. М., 1988.
С.75.
236
инструменталиста (И. Брамс и Э. Ременьи), потребность к
общению посредством музыки, сказалось в значительном
усложнении художественно самостоятельной партии
фортепиано, а иногда и в полном равноправии солиста и
аккомпаниатора. Камерные вокальные и инструментальные
произведения Ф. Шуберта, Р. Шумана, Э. Грига и других
составляют важную часть педагогического репертуара на
уроках концертмейстерства и камерного ансамбля.
Большинство композиторов XIX в. обеспечивали себе
заработок не столько сочинительством, сколько работой
учителем музыки в среде среднего сословия. Это отразилось в
создании большого количества произведений невысокой
сложности для игры в четыре руки, что прививало вкус к
ансамблевому музицированию, расширяло круг любителей
музыки. Многие замечательные пианисты выросли на этой
практике домашнего музицирования. По отзывам
современников, Ф. Шуберт был превосходным
аккомпаниатором.
Развитие буржуазных отношений привело к
демократизации всех форм музыкального искусства, что
отразилось в практике платных концертов с доступными по
цене билетами для представителей среднего сословия.
Гастрольная деятельность певцов, инструменталистов-
виртуозов потребовала появления концертмейстеров-
профессионалов, способных быстро усвоить большой объем
нотного текста, владеющих искусством игры в ансамбле, тонких
в художественном отношении пианистов, получающих
удовлетворение от этой «роли второго плана», как было
принято считать. Специального обучения этой профессии, как в
широкой практике частных уроков, так и в стенах музыкальных
академий и консерваторий не существовало.
Концертмейстерами становились по влечению сердца те
пианисты, что сольной карьере предпочитали эстетическое
удовлетворение музыкального сотворчества, игру в ансамбле.
Интерес к этой профессии, однако, повышается - как к
возможному источнику заработка. И. Гофман в своей книге
«Фортепианная игра. Вопросы и ответы», исходя из
актуальности проблемы, дает отдельные советы желающим
совершенствоваться в этой области, особо подчеркнув значение
природных задатков, чутья.

237
 История становления концертмейстерства как профессии,
преимущественно отразившая неравноценное отношение к
пианистам, работавшим в этой области, знает пример
общественного признания концертмейстера как педагога,
психолога, специалиста широкой компетенции, обладающего
интуитивным чувствованием солиста и непогрешимым вкусом.
Имеется в виду высокое звание мэтра, maestro, которое получил
особый тип концертмейстера-художника в Италии, этой
колыбели belcanto, обучающего, шлифующего мастерство
певцов на высших этапах его профессионального развития.
С середины XIX в. концертмейстерство как отдельный вид
исполнительства, оформляется в самостоятельную профессию.
И если Италия показала пример достойного отношения и
уважения к концертмейстеру, не как слуге, но мастеру, то
Россия стала первой страной, где профессиональное
отношение к искусству аккомпанемента закрепилось введением
в музыкальные заведения специальных предметов этого
профиля благодаря просветительской деятельности братьев
Рубинштейнов.
Действительно, устойчивые профессиональные признаки
этот вид деятельности приобрел во второй половине XIX в.,
когда А. Рубинштейн предложил создать в консерватории
«особые классы совместной игры, чтения с листа как
w 303
фортепианных, так и оркестровых и вокальных сочинении...» .
Вместе с тем первыми концертмейстерами были
А. Алябьев, А. Варламов, А. Даргомыжский - представители
преимущественно песенно-романсового творчества.
Непревзойденными концертмейстерами были братья
Рубинштейны, М. Мусоргский, В. Сафонов, Ф. Блуменфельд.
В дальнейшем развитие искусства концертмейстера
получило в творчестве М. Бихтера304, В. Чачавы305, С. Вакман3 б,

503
Горошко Н.Н. Формирование художественных критериев
исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: на
примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века: дис.
... канд. иск. Магнитогорск, 1999. С. 75.
304
Бихтер Михаил Алексеевич (1881 - 1947), советский пианист,
дирижер и педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1938). Ученик А.Н.
Есиповой (фортепиано) и Н.Н. Черепнина (дирижирование). В 1912-1917 -
дирижер Театра музыкальной драмы в Петербурге. Специализировался в
области камерного ансамбля и аккомпанемента как артист и педагог. Был
выдающимся пианистом-ансамблистом. Выступал с певицами М.И. Бриан, Н.И.
Забелой-Врубель, певцом И.А. Алчевским и в особенности с В.О. Духовской, с
238
Е. Шендеровича307 и других замечательных пианистов. С
первых шагов становления русская концертмейстерская школа
находилась под влиянием эстетики народно-песенной и

которой, начиная с 1920-х гг., много гастролировал по стране. С 1934 г. -

профессор Ленинградской консерватории по классу камерного пения.
305
Чачава Важа Николаевич (1933 - 2011) - грузинский и российский
пианист и музыкальный педагог, выдающийся концертмейстер. Народный
артист Грузинской ССР (1989), Заслуженный деятель искусств Российской
Федерации (2006).
Окончил Тбилисскую консерваторию (1962), ученик Ванды Шиукашвили. В
1962-1977 гт. преподавал там же концертмейстерское искусство, позднее -также
камерное пение и камерный ансамбль. В тбилисский период жизни и творчества
работал концертмейстером Тбилисского оперного театра, выступал с ведущими
грузинскими певцами (в частности, с Зурабом Соткилавой, Маквалой
Касрашвили, Ламарой Чкония), а также с грузинскими инструменталистами.
В 1977 г. по приглашению Елены Образцовой переехал в Москву и на
протяжении 30 лет работал с ней как концертмейстер. Выступал также с Ириной
Архиповой и другими известными российскими вокалистами, гастролировал во
многих странах мира.
С 1977 г. преподавал в Московской консерватории, с 1994 г. - профессор, с 2000
г. - заведующий кафедрой концертмейстерского искусства. В 2002 г. защитил
диссертацию на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
«Романсы и песни Г. В. Свиридова». Составитель учебного пособия «Искусство
концертмейстера». Среди учеников Чачавы, в частности, Денис Мацуев, Рэм
Урасин, Любовь Гегечкори, Васильев, Владимир Михайлович. Оставил также
мемуарный очерк об Иване Козловском.
В 2009 г. вернулся в Тбилиси и вновь преподавал в Тбилисской консерватории.
306
Вакман Софья Борисовна (род. 1911) - камерная пианистка,
педагог. Окончила Ленинградскую консерваторию по классу С. Савшинского
(1931). Концертировала со многими выдающимися вокалистами и
инструменталистами: Д. Шафраном, Ж. Гейне-Вагнер, Е. Флаксом, Н. Шпиллер,
И. Богачевой, И. Шпильбергом, 3. Долухановой, С. Шапошниковым и др. Игре
Вакман свойственна ясность, тембровое богатство, воля и совершенство
пианизма. Преподавала камерный ансамбль и аккомпанемент в Специальной
музыкальной школе при Ленинградской консерватории (1939-1941) и в
Ленинградской консерватории (1946-1997).
307
Шендерович Евгений Михайлович (родился 26 апреля 1918,
Ростов-на-Дону) - пианист-ансамблист, педагог и композитор, заслуженный
артист РСФСР (1981). В 1945 окончил Ленинградскую консерваторию по классу
фортепиано, занимался у М. Хальфина и Л. Николаева. С 1944 солист
Ленинградской областной филармонии, и 1948-1959 концертмейстер
Ленинградской консерватории. Выступает с сольными концертами (в
репертуаре сочинения русских композиторов) и в ансамбле со многими
отечественными и зарубежными певцами (Е. Нестеренко, Б. Руденко, Т. Лукачу,
М. Биешу, Э. Раутио и др.). Автор работ, посвященных вопросам
концертмейстерского мастерства, в том числе «О преодолении пианистических
трудностей в клавирах» (1962), ряда статей. Основатель, составитель и редактор
серии нотных сборников с текстами «Певец и аккомпаниатор» (избранные арии
и сцены из опер; вып. 1-4,1975 - 1977).
239
романсовой культуры, ее образно-поэтического начала.
Напевность исполнения, тонкий лиризм, непосредственность и
теплота душевного высказывания, проникновенность
интонирования - эти качества определили облик не только
певца, но и аккомпаниатора. Камерно-вокальное искусство в
России было той основой, на которой сформировались
национальная композиторская и исполнительская школа.
Вплоть до революции 1917 г. сольное и ансамблевое
исполнительство шли рука об руку. Целью обучения в
Петербургской и Московской консерваториях было воспитание
универсальных музыкантов, в равной степени подготовленных к
деятельности во всех областях музыкального искусства.
Характерной особенностью консерваторского обучения в
Москве и Петербурге было полное отсутствие приглашенных
концертмейстеров, о чем говорилось в правиле, введенном
А. Рубинштейном: «На вечерах и экзаменах, не говоря уж о
классных занятиях, аккомпанировать должны были
исключительно учащиеся-пианисты (или в отдельных случаях,
по своему желанию, сами педагоги); посторонним лицам в
ЗОЯ
консерватории аккомпанировать не разрешалось» .
На Западе такой системы подготовки концертмейстеров,
как у нас, долгое время не существовало. Концертмейстером
становился пианист, зачастую не имевший профессионального
музыкального образования, либо отказавшийся от сольной
карьеры в пользу работы концертмейстера. Типичными
примером концертмейстера «западного» типа является
Джеральд Мур, автор известной книги «Певец и
аккомпаниатор». Его первым учителем был Майкл Гамбург. Вот
как пишет Д. Мур о периоде своего становления: «Братьев
Гамбург - Марка, Яна и Бориса - знали все музыканты. Марк
был пианистом с международной известностью. Их отец,
Майкл, принял меня под свое покровительство на чрезвычайно
великодушных условиях - плату за обучение составят десять
процентов моего заработка первых двух лет, когда я стану
профессионалом.

Горошко Н.Н. Формирование художественных . критериев

исполнительского мастерства пианиста в концертмейстерском классе: на
примере камерно-вокального творчества русских композиторов XIX века: дис.
... канд. иск. Магнитогорск, 1999. С. 15.
240
 Мои родители никогда не знали полумер. Они немедленно
освободили меня от работы, дабы я всецело смог посвятить себя
музыке. Эта жертва была напрасной - я лишь притворялся, что
занимаюсь. Сейчас, когда мне минуло шестьдесят, я понял -
если бы я работал тогда по-настоящему, то мог бы стать
хорошим пианистом. Размышляя о талантливых детях, таких,
как Хейфец, Эльман, Менухин, Йозеф Гофман, Соломон,
которые обладали стремлением, решимостью и способностью
непрерывно работать, работать, работать в поте лица, я начинаю
понимать выражение "родиться музыкантом". Бесспорно, я не
относился к этой категории»309.
Говоря о своем профессиональном становлении, Мур
особенно выделяет английского певца Джона Коутса, с которым
связаны его первые годы работы концертмейстером, и который
оказал на него огромное воздействие. Вот как он пишет о том
времени: «В те годы из английских певцов на меня наибольшее
впечатление произвел тенор из Йоркшира Джон Коутс. Он часто
выступал в Чэлси-Таун-Холле с блестящим аккомпаниатором
Бэркли Мэйсоном. <...> Он равно уверенно чувствовал себя и
среди песен Бетховена, Шуберта, Шумана, и среди английских
песен Арна, Берда, Перселла.<...> В Германии его называли
идеальным Зигфридом и Лоэнгрином. В один прекрасный день
Коутс услышал мою игру и пригласил меня к себе, в Челси. Так
родился наш долгий союз. В течение четырех или пяти лет
310
Коутс выступал только со мной» .
Д. Мур вспоминает о Д. Коутсе с большой теплотой. Певец
заставил его переосмыслить значение фортепианной партии в
песне и придал большую осмысленность его игре. Как пишет
музыкант, «это была суровая школа - после двух часов упорных
занятий он говорил, что настало время начать работать: "Ты
играешь так, словно никогда в жизни не был влюблен",
"Неужели у тебя нет вкуса к жизни?", "Это надо играть сердито,
зло, а ты таешь, как бланманже". Все это сыпалось на меня,
приправленное презрением и ядом. Часто во мне рождалось
чувство протеста, но, слава богу, я сдерживался»311.
Зачастую он доводил Мура до такого состояния, что в
начале концерта тот не мог, ни разу не ошибившись, сыграть

Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 18.

Там же. С. 21.
Там же. С. 24.
241
вступление даже к самой простой песне. Игра на фортепиано
становилась для него пыткой. «Кланяясь публике после первой
песни, Коутс оборачивался и под шум аплодисментов рычал на
меня с улыбкой на лице, но со зловещим огоньком в глазах,
который замечал только я: "Давай-давай, проснись, парень, что
с тобой творится!" Я сидел бледный и гадал, что же такое со
t- 312
мной творится» .
Вот как пишет о работе с Д. Коутсом Д. Мур: «Мы
месяцами работали как сумасшедшие над ста пятьюдесятью
песнями, которые должны были исполнить в Штатах. <...> Во
время плавания мы репетировали в комнате отдыха, а когда
репетиций не было, я и занимался там один. Работа
продолжалась, даже если в зале появлялась парочка слушателей,
и меня поправляли и бранили при них, как маленького ребенка.
В результате шторма наше старое судно дало течь и заметно
накренилось на одну сторону. Мы миновали статую Свободы с
трехдневным опозданием. Если нам суждено было погрузиться
в морскую пучину, то произошло бы это под звуки наших
репетиций.
В каждом городе, который мы посещали во время
гастролей по Америке и Канаде, мой распорядок дня был
следующим: я бегал по всему городу в поисках любимой
микстуры Коутса против простуды, после чего, нигде не найдя
ее, шел прямо в гостиницу, концертный зал или студию и
яростно занимался. Я приучил себя работать в любых условиях.
Я мог заниматься в зале, где пылесосы производили не меньше
шума, чем я, где таскали стулья, где рабочие сцены и уборщики
глазели на меня и пытались завязать со мной разговор.
Коутсу было тогда шестьдесят лет. Неимоверный успех,
которым он пользовался, свидетельствовал о его прекрасной
вокальной технике. Его энергии и выносливости не было
предела. Пианисты и скрипачи гастролируют и в более пожилом
возрасте, но я не знаю ни одного вокалиста, который в возрасте
Коутса отважился бы на дебют в полном смысле этого слова.
Ведь он впервые предпринял турне по всей Америке.
Страдания от железной музыкальной дисциплины Коутса
не уменьшали моей преданности ему, и по возможности я
старался облегчить тяжесть поездки, взяв на себя дорожные

Там же. С. 4-5.

242
хлопоты, присматривая за багажом, заботясь о чаевых для
обслуживающего персонала.
По возвращении в Англию мы с Коутсом были уже
друзьями. "Гастроли по Америке, - говорил он, - должны были
тебя или убить, или вылечить. Мне кажется, они тебя
вылечили". Джона недаром прозвали "Гончар из Челси". Даже
конкурирующие с ним тенора признавали, что Коутс может
заставить поверить себе в самой простой песне, а булыжник
превратить в бриллиант. Я не претендую на ранг бриллианта, но
под влиянием Коутса я действительно изменился» .
Д. Коутс привил Д. Муру дисциплину и умение
целенаправленно работать. Как пишет музыкант, «встретив
этого великого человека в 1925 году, я был обычным
аккомпаниатором, каких вы можете услышать в подавляющем
большинстве концертов. Но обычный аккомпаниатор не
устраивал "архипевца Джона", и он проделал надо мной
громадную работу. Он вдохнул жизнь в мой аккомпанемент и
наполнил его глубоким смыслом. Он научил меня слушать
самого себя с неослабевающим вниманием. Я обязан ему и
своей техникой»314.
Рассуждая о своих отношениях, музыкант подчеркивает
крайне уважительный тон, с которым Д. Коутс всегда
обращался к нему. Как пишет Д. Мур, «для него аккомпаниатор
был равноценным партнером [курсив наш - А.Л.], разделяющим
радость, печаль, страсть, восторг, умиротворение, ярость в
музыкальном произведении. Как же певцу передать эти
настроения публике, если аккомпаниатор старается стушеваться
и уйти на второй план? Аккомпаниатор должен быть
источником вдохновения для певца, и его игра должна сверкать
в прекрасных вступлениях и заключениях»31.
Музыкальное образование в России после революции 1917
г. во многом сохранило сложившиеся традиции, подтвердив их
непреходящую ценность. Концертмейстерство и камерный
ансамбль, как специальные дисциплины, остались в программах
высших и средних учебных заведений. В условиях становления
нового советского искусства, в поисках новых эстетических
основ потребность в концертмейстерах была весьма велика. В

Там же.
Там же. С. 27.
Там же.
243
борьбе старого и нового, когда на лучшие образцы мирового
музыкального искусства часто вешался ярлык буржуазного,
ныне чуждого демократическому обществу, в целях пропаганды
новой идеологии широко использовались сборные
агитконцерты, где без концертмейстера, умевшего
импровизировать, знавшего на память много музыки, игравшего
и в вокальных, и в хоровых, и в танцевальных номерах, и в
сценках, было просто не обойтись. Как подчеркивает
Е. Островская, «имевшие далеко не всегда высокий
художественный уровень, эти концерты были отличной школой
для концертмейстера. На этой практике выросли и такие
крупные музыканты, как С. Рихтер, но отсутствие необходимого
числа квалифицированных кадров компенсировалось
дилетантами-самоучками»316.
Эта особенность, а также распространение в обиходе
широких масс жанров легкой эстрадной музыки, явились
причиной разделения пианистов на аккомпаниаторов,
работавших на концертной эстраде, и меньших по численности
концертмейстеров в сфере серьезной классической музыки,
которые значительно реже появлялись на сцене и работа
которых для большинства непосвященных оставалась «за
кадром». Как указывает Е. Островская, «пренебрежительное
отношение к пианистам-аккомпаниаторам, играющим
«несерьезную музыку», иногда и справедливое по причине
низкого художественного уровня, их явно второстепенная роль,
так как инструмент иногда выносился за кулисы, чтобы не
мешать основному действию, автоматически переносилась и на
концертмейстеров»317. Вероятно, на этом этапе развития та
относительная равноценность сольного и ансамблевого
исполнительства, что наметилась в русском музыкальном
искусстве благодаря деятельности братьев Рубинштейнов и
специфическим национальным предпосылкам, была нарушена.

Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского

искусства. Саратов: Альфа, 2005. С. 29.
317
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского
искусства. Саратов: Альфа, 2005. С. 30.
244
 Тема 4.2. Специфика концертмейстерской деятельности

По термином «концертмейстер» мы имеем в виду прежде

всего человека, аккомпанирующего солисту, а не руководителя
группы оркестра. Так кто же он? Часто можно услышать
мнение, что концертмейстер - это либо неудавшийся солист
(вследствие отсутствия должной яркости, индивидуальности и
виртуозного блеска), либо неудавшийся педагог, лишенный
определенной воли, не владеющий методическими приемами
обучения, не способный найти подход к ученикам и внушить им
авторитет, своего рода лицо второго сорта. Вместе с тем
хорошего концертмейстера часто буквально «рвут на части», его
ценят и благодарят.
Что же касается интереса, «изюминки»
концертмейстерской работы, то из соображений по этому
поводу многих известных музыкантов выберем следующее,
принадлежащее Ф. Куперену: «Если бы меня спросили, в чем
бы я хотел совершенствоваться - в исполнении пьес или в
аккомпанементе, я чувствую, что самолюбие заставило бы меня
предпочесть пьесы аккомпанементу. Согласен, что нет ничего
приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, что ничто не
сближает нас так с другими музыкантами. Но какая
несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте
последним. Сопровождение клавесина рассматривается в таких
случаях только как фундамент сооружения. О нем почти
никогда не говорят, хотя на нем лежит вся тяжесть здания, а все
внимание, все аплодисменты аудитории принадлежат всецело
исполнителю пьес» .
Приведенная цитата, с одной стороны, отражает
бытовавшее (и, к сожалению, бытующее по сей день)
отношение к концертмейстеру как музыканту второго плана, но,
с другой стороны, четко определяет приоритет ансамблевого
исполнительства, фиксирует его эстетическую и
гедонистическую ценность.
Схожее отношение к музыканту-концертмейстеру было и
на Западе. Вот как об этом пишет Д. Мур: «Чем ниже была
культура инструменталистов и певцов, которым мне
приходилось аккомпанировать в дни моей юности, тем
деспотичнее было их обращение со мной. Мысль о равном

Там же. С. 4-5.

245
сотрудничестве оставалась для них невыносимой. Когда мое
имя впервые появилось на конверте пластинки, певец, которому
я аккомпанировал, поднял скандал. Сегодня таких певцов
перечтешь по пальцам, и я рад заметить, что какой-то прогресс
уже достигнут. Если первоклассный аккомпаниатор не
пользуется надлежащим уважением, то в этом виновны
импресарио или устроители концерта. И некомпетентные
319
журналисты» .
Как вспоминает Д. Мур, «даже на благотворительных
концертах, исполняя свои обязанности бесплатно, я не получал
за свою игру ни слова благодарности. Более того,
организационный комитет, казалось, делал все возможное,
чтобы огорчить аккомпаниатора. Если концерт проводился в
частном салоне, комитет прятал рояль за колонной, если под
рукой не было колонны - они выстраивали цветочные
заграждения, лишь бы скрыть аккомпаниатора от публики.
Но наиболее испытанный в этой борьбе способ - не
указывать имя аккомпаниатора в афише. Это самый
изощренный удар. Во время войны меня попросили принять
участие в большом благотворительном концерте, проходившем
в Ройял-Альберт-Холле. Вечером, гуляя с Энид по Кенсингтон-
Гарденс, мы увидели афишу. Я прочел имена всех певцов,
актеров, комиков, участвующих в концерте, я увидел имена
артистов, которым я аккомпанирую: Джона Маккормака,
баритона Роберта Ирвина, скрипача Гарольда Филдинга - и ни
слова об аккомпаниаторе. То, что я должен появляться в
концерте чаще других и уже провел репетиции с тремя
различными артистами, не было достаточным основанием для
внесения в афишу моего имени. Я написал организаторам
письмо протеста. Наверное, моя нота была составлена в
сильных выражениях, поскольку они никогда больше не
просили меня играть в их концертах. Но с чувством некоторого
удовлетворения я заметил, что на следующем концерте с
аккомпаниатором - кажется, это был Айвор Ньютон - обошлись
более достойным образом».
Но не виновен ли зачастую сам аккомпаниатор в своих
бедах? Этим вопросом задаются многие концертмейстеры и, в
том числе Д. Мур. Как пишет последний, «боюсь, что в
большинстве случаев ответом будет: "да". Как часто

Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 79.

246
аккомпаниатор остается глухим к тому, что творится под его
пальцами, не пытается выявить неограниченные возможности
исполняемой им музыки и не находит времени для
размышления, занятий, репетиций и совершенствования»320.
В качестве примера музыкант приводит песни Ф. Шуберта,
многие из которых легко прочитать с листа, но далеко не сразу
получается постичь всю глубину шубертовской мысли. Как
подчеркивает Д. Мур, «репутация аккомпаниатора строится на
исполнении именно этих песен - они требуют большего
размышления и пристального внимания, чем "Лесной царь"»321.
Исполнение последнего Д. Мур сравнивает с ездой на
велосипеде: «Если добиться хорошей формы и обладать
физическим здоровьем, то можно гнать без страха»322.
О специфике работы над данным репертуаром Д. Мур
рассказывает на примере их совместной работы с Д. Фишером-
Дискау. Как вспоминает музыкант, «совместные концерты с
Фишером-Дискау - события, полные вдохновения, но все же
для меня большей ценностью обладают наши репетиции. На
репетициях Дитер возбужден и увлечен, словно археолог,
извлекающий на свет божий давно запрятанное сокровище. Он
настолько сосредоточен, что не замечает, как дрожат у него от
волнения руки. <...> Этот человек помог мне проникнуть в
сердца Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа глубже, чем
удавалось мне это до сих пор. <...> В нашей совместной работе
нет конфликта личностей: мы обсуждаем, испытываем, пробуем
так и этак, и часто Дитер спрашивает у меня совета и
обдумывает его, поскольку он музыкант, а не примадонна»323.
«В чем же секрет искусства Фишера-Дискау?» - задается
вопросом Д. Мур. И сам на него отвечает: «Разгадка не только в
его безупречной дикции с удивительным слиянием слова и
звука. <...> Отличие Фишера-Дискау от других певцов я
выразил бы его в одном слове - ритм. Он мастерски владеет
этим истинным источником жизненной силы музыки»324.
Каким же должен быть концертмейстер? В фортепианной
методической литературе подчеркивается, что далеко не
каждый хороший пианист способен быть хорошим

Там же. С. 83.

Там же. С. 84.
Там же.
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 73.
Там же.
247
концертмейстером. Можно сказать, что овладение искусством
ансамблевого исполнительства для пианиста, имеющего к этому
особую склонность, происходит как правило собственным
эмпирическим путем.
Как известно, научиться хорошо аккомпанировать не менее
трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика
сольной и аккомтаниаторской деятельности столь различна, что
нетрудно назвать многих солистов-пианистов, весьма крупных
концертантов, почти не владеющих искусством
аккомпанемента, и, наоборот, пианистов, прославившихся
именно высоким мастерством и художественным уровнем
аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в
амплуа солиста. Как пишет о работе концертмейстера
известный отечественный музыкант-концертмейстер
Е. Шендерович, «естественно, не следует заранее
дифференцировать эти две области: прежде всего нужно
научиться хорошо владеть роялем»225. Интерес к ансамблевой
игре и, в частности к аккомпанементу, проявляется, по словам
Е. Шендеровича, несколько позже, когда молодой пианист уже
почти сформировался как музыкант, когда потребность в
расширении масштабов исполнительства и в обогащении
исполнительской палитры приводит к стремлению освоить
новый жанр - камерное музицирование с певцом или
инструменталистом.
«Нередко, - подчеркивает музыкант, - развитие пианиста
надолго задерживается в рамках сольного виртуозничанья, и это
обстоятельство приводит к тому, что педагогам
концертмейстерских классов приходится часто иметь дело с
пианистами весьма подвинутыми, но, к сожалению, мало
представляющими себе законы и особенности аккомпанемента
как одной из форм ансамбля»326.
В этом смысле показательно высказывание Д. Мура о
собственной технике: «Разговор о наличии у меня техники мог
бы быть поставлен под большое сомнение, отнесись мы к этому
вопросу поверхностно. <...>Я не могу сыграть больше двух или
трех тактов "Этюда-стаккато" Антона Рубинштейна, а что

325
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С.
19.
326
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С.
20.
248
касается "Исламея" Балакирева - тут я даже не мечтаю о первой
попытке. Но фортепианная техника - понятие более широкое. В
ней, как и в технике певца или скрипача, подразумевается
мастерство звукоизвлечения, воспроизведение звуков не только
красивых, но и разнообразных по оттенкам. Техника - это
умение выполнить равномерное crescendo или diminuendo,
rallentando или accelerando. Общий рисунок фразы -
неоспоримое свидетельство музыкальной грамотности и вкуса
пианиста - зависит от его техники. Несомненно, сюда же входит
умение владеть педалью. Педаль - лучший друг пианиста»327.

Тема 4.3. Качества музыканта-концертмейстера

Но вернемся к тому, как должен владеть роялем пианист.

Вне всякого сомнения, плохой пианист никогда не сможет стать
хорошим аккомпаниатором. Впрочем, и не всякий хороший
пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока
не усвоит законы ансамблевых соотношений, «пока не разовьет
в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и
взаимодействие между партией солиста и партией
328
аккомпанемента» .
Концертмейстерство как разновидность ансамблевого
искусства требует от музыканта особых качеств, а именно:
• ансамблевого чутья и интуиции;
• владения педагогическими приемами;
• широкий музыкальный кругозор
(эрудированность);
• знание специфики различных инструментов
(голосов);
• хорошее владение роялем, умение читать с листа и
видеть партитуру целиком.
О роли ансамблевого чутья говорил еще Ф.Э. Бах,
посвятив этому отдельную главу в одной из своих книг.
«Хороший аккомпанемент, - указывает Ф.Э. Бах, - оживляет

327
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 86-
87.
328
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С.
24.
249
исполнение пьесы и, наоборот, самый лучший исполнитель
невероятно теряет из-за плохого сопровождения, ибо все его
художественные намерения совершенно искажаются, а самое
главное, что этим он выбивается из артистического состояния, в
котором находился. Одним словом, чуткое аккомпанирование
требует хорошей музыкальной души, наделенной разумом и
доброй волей. <...> Аккомпанировать чутко означает подчас
уметь быть снисходительным к ошибкам других и уступать им.
Часто этого требует вежливость, часто и необходимость...»329.
И. Гофман отмечал, что обучение искусству
аккомпанемента возможно лишь при опоре на уже имеющиеся
задатки и при наличии эмпатии, что по своей природе выходит
за рамки специфической музыкальной одаренности в сферу
психологии: «Опыт может сделать многое, но не все. Чутье -
330
это свойство природное» .
Д. Мур в своих воспоминаниях подчеркивает, что
узкоспециальные навыки, которым при обучении уделяется
первостепенное значение, сами по себе не определяют
способностей концертмейстера. Напротив, музыкант с
большим юмором и художественным мастерством не устает
напоминать, что чуткость - это человеческое качество,
делающее концертмейстера мастером, психологом. Как
указывает Д. Мур, «на первой репетиции опытный
аккомпаниатор быстро выясняет профессиональный уровень
своего партнера, его музыкальность, серьезность намерений. Он
познает характер этого человека: скромный тот или
самонадеянный, грубый или воспитанный? Спокойно-
сдержанный или нервно-неуравновешенный? Все это имеет
такое же большое значение для гармонии между певцом и
аккомпаниатором, как и техническая сторона ансамбля»331.
Важнейшую роль в совместном музицировании играет
интуиция. Как пишет Е. Островская, «интуитивное знание
приходит целостно и сжато; мы получаем "картинку", а не ее
описание, на основе чего должны воссоздать информацию во
всей полноте. Преимущество музыки как носителя информации
заключается в относительной простоте обработки восприятием,

Цит. по: Островская ЕА. Психологические основы

концертмейстерского искусства. Саратов: Альфа, 2005. С. 35.
330
Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной
игре. М.: Музыка, 1961. С. 129.
331
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 94.
250
что делает ее схожей с интуитивным знанием»332. Зачастую
бывает так, что опытный концертмейстер уже по первой фразе,
исполненной незнакомым ему солистом, может поставить тому
не только музыкальный, но и психологический «диагноз», на
основе которого подбирается алгоритм дальнейших действий.
Вот как об этом пишет Д. Мур: «Аккомпаниатор должен
быть гибким, тогда он увидит, к своему удивлению, что одна и
та же простая пьеса имеет сто различных способов исполнения.
Если мой коллега является прекрасным и тонким музыкантом, я
внимательно прислушиваюсь к его словам. И коль ансамбль все
же не ладится, причину надо искать в разночтении настроений,
фразировки, динамики, оттенков, темпов. Здесь я иду на
компромисс. Довольно часто я обнаруживаю, что и партнер
готов к компромиссу. Тогда без особых затруднений мы
333
приходим к счастливому взаимопониманию» .
Схожие мысли высказывает и Е. Шендерович. О
концертмейстере он пишет так: «Самое ценное, что он может
услышать, это признание солиста: "С вами так удобно петь
(играть), словно мы много раз репетировали!"»334. В этих
словах, по мнению музыканта, заключено главное качество,
которого может добиться концертмейстер, ибо умение слиться с
намерениями своего партнера и естественно, органично войти в
концепцию произведения - основное условие совместного
музицирования.
По своим особенностям профессия концертмейстера
находится на пересечении педагогики и исполнительства и
совмещает в себе их основные признаки. Как пишет
Е. Островская, «основой концертмейстерства, его сущностью
является взаимодействие. Ансамблевое произведение, как
инструментальное, так и вокальное представляет единое,
неделимое по горизонтали целое! Сколь бы ни была проста
фортепианная фактура, без нее произведение не состоится» 35.
Важным моментом такого взаимодействия для
концертмейстера является использование педагогических

332
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского
искусства. Саратов: Альфа, 2005. С. 39.
333
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 97.
334
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С.
38.
335
Островская Е.А. Психологические основы концертмейстерского
искусства. Саратов: Альфа, 2005. С. 40.
251
приемов и исполнительского мастерства в качестве
«инструментов», выполняющих функции объяснительного
свойства. Например, концертмейстер может дать совет солисту
относительно темпа, агогики, штрихов, музыкальной
выразительности, а также может проиллюстрировать свою
мысль путем исполнения на фортепиано. В концертмейстерской
работе педагогика и исполнительство представлены как
отдельные аспекты, обеспечивающие фундамент, суть
профессии - музыкальное взаимодействие.
Интересные мысли по этому поводу высказывает Д. Мур:
«Искусство аккомпаниатора бескорыстно - всю свою жизнь он
слушает своего партнера, считается с ним. Солист же, напротив,
индивидуалист. С дирижером дело осложняется, если он ставит
себя выше исполнителей, то есть попросту не считается с ними.
<...> Аккомпаниатор обязан знать, когда он может советовать, а
когда сам должен принять совет, когда атаковать и когда
отступать. Если ваш партнер обладает великолепным голосом,
но музыкально неразвит и совершает грубые ошибки, вы
должны спросить себя: а надо ли бороться за их исправление?
<...>С другой стороны, если это подающий надежды молодой
певец или инструменталист, ваш долг и перед ним, и перед
своей совестью работать до тех пор, пока трудности не будут
преодолены. Но вместе с тем советы следует давать очень
осторожно, иначе вы рискуете лишить вашего коллегу и той
малой доли уверенности, которая у него имеется»336. Опытный
концертмейстер зачастую является проницательным критиком,
способным оценить возможности певца более адекватно,
нежели педагог по вокалу.
Что же происходит на концерте, когда в результате
волнения или силы привычки певец совершает ошибку? К. Мур
дает однозначный ответ: «На концерте певец всегда прав
(курсив наш. - А.Л.). Каждый хороший аккомпаниатор спасает
жизнь певцу чаще, чем это можно представить»337. И далее:
«Что касается меня, то я выдаю после плохого исполнения свою
самую обворожительную улыбку - она помогает мне уйти со
сцены и прикрывает мою ярость. Воспоминание о плохом
концерте преследует артиста изо дня в день, как кошмар, и

336
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 93.
337
Там же. С. 94.
252
избавляется он от него лишь с помощью хорошего
338
исполнения» .
Пианисту-концертмейстеру, в отличие от солиста,
приходится приспосабливать свое видение музыки к
исполнительской манере солиста. В этом их ключевое отличие.
Более того, концертмейстер часто выходит на сцену, читая с
листа незнакомое произведение, не зная подчас, что ждет его за
поворотом страницы. Чему должен научиться пианист-
концертмейстер? Остановимся на основных, наиболее важных
моментах.
Шендерович также подчеркивает необходимость иметь
широкий музыкальный кругозор. Он, по его собственному
свидетельству, еще обучаясь в музыкальном училище, в течение
года переиграл в четыре руки почти все сочинения Чайковского,
параллельно читая книги о нем. Как пишет музыкант, «в
результате я приобрел навык импровизации в стиле
Чайковского. Я могу представить себе, что последует за
переворотом страницы, могу дополнить вырванные куски нот,
не очень погрешив против стиля композитора»339.
Аналогичные соображения высказывает и Д. Мур. Говоря о
практике заключения контрактов с одним музыкантом, он
указывает на то, что круг деятельности пианиста в этом случае
заметно сужается: «Если вы вольный стрелок, то учите
программу не одного, а дюжины артистов, ваш репертуар
становится неограниченным, певцы и инструменталисты всех
школ проходят через ваши руки и оставляют след в вашей душе.
Конечно, это довольно тяжелая работа, но горизонт ваш
расширяется, репертуар, а вместе с ним и вы сами, чрезвычайно
обогащается» .
Одной из проблем является тот факт, что пианисты мало
интересуются вокальным исполнительством, стремления к
совместному музицированию как правило не выказывают. «И в
итоге пианист, увлекающийся, скажем, творчеством Шумана,
изучает "Крейслериану", "Карнавал", "Фантазию" и другие
фортепианные шедевры, но не знает изумительных вокальных
циклов композитора: "Любовь поэта", "Любовь и жизнь

338
Там же.
339
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С.
45.
340
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 55.
253
женщины", "Мирты", а играя "Картинки с выставки"
Мусоргского, плохо представляет себе потрясающие вокальные
циклы: "Песни и пляски смерти", "Без солнца", "Раек". То же
относится и к оперному наследию русских и
341
западноевропейских композиторов» .
Широкий музыкальный кругозор усиливает
практические навыки концертмейстера, делает его более
универсальным. Знание различного репертуара формирует
более широкий круг компетенций, позволяет
концертмейстеру эффективнее приспосабливаться к
солисту, быстрее осваивать новый репертуар.
Примечательна в этом смысле фигура Феликса
Михайловича Блуменфельда, о котором многие исследователи
пишут как о человеке необычайно широкой музыкально
эрудиции. Вот как отзывался о нем Г. Нейгауз: «Он был
музыкантом с головы до ног: композитор, дирижер, пианист,
концертмейстер, педагог - не было ни одной "специальности" в
области музыки, которой он не владел бы полностью, в которой
не проявил бы своего замечательного, бьющего через край
таланта»342. Блуменфельда называли "пожирателем нот",
поскольку он часами не отрывался от рояля, читая с листа все,
что ему попадалось под руки. Его любовь к музыке и жажда
узнавать ее не имели предела. Особенно восхищались его
чтением листа, непосредственной, мгновенной способностью
разгадать передать любую музыку, оркестровую, камерную,
фортепианную.
Н. Растопчина в своей монографии о пианисте пишет:
«Блуменфельд требовал <...> широких музыкальных знаний. Он
не допускал, чтобы пианист, исполняя одно какое-либо
фортепианное произведение композитора, не знал других его
сочинений. Так, однажды он отказался заниматься с учеником,
отлично исполнявшим "Токкату" Шумана, но, как выяснилось,
не знавшим его "Детских сцен" и "Танцев Давидсбюндлеров". В
другой раз его гнев вызвал студент, не узнавший в исполнении
товарища второй части бетховенской сонаты ми-бемоль мажор
ор. 81-а. Блуменфельд отослал студента домой, велев не

341
Там же. С. 8.
342
Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М.: Сов.
композитор, 1983. С. 283-284.
254
являться до тех пор, пока тот не проштудирует как следует всех
сонат, и впоследствии сам его "проэкзаменовал"».343
Знание специфики различных инструментов и голосов. Как
указывает Е. Шендерович, «ансамбль не может состояться, если
концертмейстер не знает специфики инструмента своего
партнера - законов звукоизвлечения, дыхания, техники;
особенностей хореографии (когда приходится аккомпанировать
балету), оперного жанра» . При этом музыкант не без
основания сетует на то, что молодые пианисты зачастую слабо
ощущают специфику ансамбля с певцом, подчас не видят
верхнего нотного стана, не учитывают органических пауз,
особенностей дыхания певца и связанной с ним длительности
нот, не знают законов строения вокальной фразы - ее логики,
выразительного произнесения слова в пении. «В результате, -
пишет известный концертмейстер, - пианисты часто теряются
при малейших ритмических отклонениях, которые допускает
солист»345.
В самом деле, с инструментальными аккомпанементами
обычно справляются лучше, хотя они и сложнее вокальных в
техническом отношении. Происходит это потому, что
инструментальный ансамбль однороден по своему составу, в
отличие от вокально-инструментального, который объединяет
исполнителей с принципиально разными временными и
ритмическими представлениями, обусловленными
особенностями жанра. Этот вид ансамбля неоднороден, в чем
заключено главное препятствие на пути к его постижению.
От концертмейстера требуется знание специфики
инструмента своего партнера, специфики дыхания,
вокальной тесситуры, особенностей хореографии. Чем более
неоднороден состав играющих, тем более широким спектром
знаний должен обладать концертмейстер.
Тесситура голоса или инструмента также должна
приниматься во внимание. Как вспоминает Д. Мур, «у
Шаляпина и Кипниса были большие голоса, но низкие, и
приходилось аккомпанировать им очень осторожно, чтобы не
заглушить их моим звучанием. По объему их голоса были

343
Растопчина Н.М. Феликс Михайлович Блуменфельд. JI.: Музыка,
1975. С. 81.
344
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С.
6.
345
Там же.
255
несравнимо больше голоса Элизабет Шуман, и тем не менее,
обладая высоким сопрано, она могла противостоять более
мощному звучанию фортепиано, чем эти басы»346. Отсюда
вывод о том, что при игре с певцами на концертмейстере лежит
особая ответственность.
Если поставить вопросы шире, то можно сказать, что
концертмейстер должен выработать в себе дирижерские
качества, а именно тембральный слух, представление об
оркестровом звучании, знание традиций оперного спектакля и
исполняемого материала, умение вести за собой целый ансамбль
солистов (трио, квартет и т.д.). Как подчеркивает
Е. Шендерович, «умение сразу понять, как строится
произведение, какова его структура, художественная идея и,
соответственно, его темп, характер, направленность образного
развития, темброво-динамическое решение, - в этом нам
видится цель данного навыка. Если музыкант умеет охватывать
такого рода "партитуру" (а у концертмейстера она
трехстрочная), то он сможет развить в себе остальные качества,
в частности овладеть транспонированием»347.
Концертмейстеру необходимо знать и помнить, какими
оркестровыми средствами, тембровыми характеристиками
пользовался композитор, создавая образ. Не подлежит
сомнению, что имитация звучания виолончели должна
отличаться от фагота, скрипки - от флейты и т.д. При этом
оркестровка В. Моцарта, М. Глинки, А. Даргомыжского,
безусловно, отличается от оркестровки Н. Римского-Корсакова,
Р. Вагнера, П. Чайковского, А. Глазунова.
На материале «Ночной песни странника» Ф. Шуберта
Д. Мур описывает процесс работы над партией: «Вы
экспериментируете. Вы исполняете каждый аккорд одним и тем
же мягким прикосновением без подъемов и спадов - все
pianissimo. Затем вы стараетесь придать им эти неуловимые
crescendo и diminuendo, которые единственно могут щзидать
смысл фразе и создать светотени, но пропорция нарушается -
слишком форсированно, - и вы начинаете заново. А сейчас вы
находите, что ваши аккорды мутные, педаль грязная, вместо
тонкого перехода одного аккорда в другой у вас получается
клякса. Не говоря о pianissimo, которого вы так и не достигли,

346
Там же. С. 89.
347
Там же. С. 29.
256
вы начинаете понимать, что ваши аккорды лишены характера -
они налиты свинцом, а вся фраза безжизненна. Итак, вы
пробуете придать больше тяжести мизинцу правой руки. Сейчас
выделяется верхний голос, он ясно звучит, возвышаясь над
нижними звуками. Но это слишком, и вы пробуете вновь,
стараясь, чтобы все внутренние гармонии и басовые октавы
были отчетливо слышны, оставаясь такими же мягкими, а
мелодия, за которую несут ответственность крайние пальцы -
это может быть третий, четвертый или пятый палец, смотря по
расположению аккорда, - доносится так нежно, что слушатель и
не поймет, что вы придаете крайним пальцам больше тяжести.
Это ваша тайна.
Такая работа невероятно увлекательна. Вы поглощены и
счастливы в поисках света и теней, как живописец,
смешивающий краски на своей палитре, а удовлетворение
исполнителя, когда он достигает идеальной волны, чистой
линии, когда наконец он чувствует, что весь рисунок как нельзя
более удался, ни с чем не сравнимо. Но подобное чувство
удовлетворения (или самоудовлетворения) приходит редко. С
той же ясностью, с которой вы понимаете, что достигли этого,
ваша обостренная чувствительность дает вам знать, что цель не
достигнута, а как часто вам не удается достичь ее!
Если, согласно моим убеждениям, посвятить "Ночной
песни странника" достаточно внимания, то поле деятельности и
поисков для аккомпаниатора становится неограниченным. Я
гарантирую, что на сто и более пианистов, способных поразить
нас в Presto бетховенской сонаты, найдется лишь один пианист,
который взволнует нас песней Шуберта. Это нелегко»348.
Какими же практическими навыками должен обладать
концертмейстер? Прежде всего умение хорошо читать с листа.
При этом обязательным требованием при развитии данного
навыка Е. Шендерович считает наличие партнера: «Если
одновременно исполняется верхний голос, пианист не разрешит
себе нигде останавливаться. А это первое и обязательное
условие, чтобы глаз научился схватывать, и рука выработала
автоматизм и цепкость» 49.
Очень полезным на первых порах музыкант считает
исполнение в четыре руки: здесь обе партии написаны для

348
Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга, 1987. С. 85.
349
Там же.
257
рояля, следовательно, «вторжение» непредвиденных пауз или
отклонений (как вокальной музыке) исключено - ритмическая
пульсация стабильна.
Этапы освоения навыков читки с листа. В выработке
навыка чтения с листа Шендерович выделяет несколько
стадий. Первая - читка только мелодии и баса. На этом этапе,
по его словам, не следует бояться давать студентам легкие
произведения. Только при простой фактуре романса или песни
студент может преодолеть боязнь охвата трехстрочной
партитуры.
Когда студент уже овладел этим первичным навыком, он
может постепенно охватывать и исполнять всю фактуру -
делать двухручное переложение трехстрочной партитуры
(второй этап). При этом не стоит воспроизводить фактуру
буквально. Целесообразнее приспосабливать расположение
аккордов к возможностям своих рук, иногда меняя
последовательность звуков, снимая удвоения.
Таким образом молодой пианист постигает особенности
соотношения горизонтальных линий мелодии и баса,
модуляционное движение и направленность гармонического
развития. Умея «схватывать» - быстро анализировать текст, он
начинает видеть всю музыкальную фактуру, а не только свою
партию.
Следующий этап — попросить пианиста внимательно
прочесть поэтический текст и сыграть одну лишь вокальную
строчку. Далее следует, играя мелодию, произнести слова
(можно даже не петь) и запомнить, в каких местах будут
располагаться цезуры (чтобы певец взял дыхание), где
возникает замедление или, наоборот, ускорение, каков тип
кульминации в романсе. Таким образом происходит работа над
деталями, обусловленными особенностями вокальной техники.
Особый случай - исполнение оперных арий, которые в
отличие от романса не исчерпывают образ персонажа: и до арии
и после нее персонаж живет по законам оперной драматургии.
Ария же выражает лишь определенный момент действия,
передает состояние персонажа в определенной ситуации. Как
пишет Е. Шендерович, «начиная работу над арией,
концертмейстер, так же как и певец, обязан знать характер
данного отрывка, его место в общей драматургической

258
концепции оперы, должен гредставлять психологическое
состояние действующего лица».3 0
Важно умение видеть партитуру целиком, включая
мелодию, расположенную на верхней строчке, а также всю
остальную фактуру, заключенную в двух нижних строчках. Как
пишет Е. Шендерович, «нельзя разбирать только свою партию.
Концертмейстер не может быть полезен солисту, если не сумеет
вырулить его, подсказать ему направленность развития музыки
или, в случае надобности, слова»351. При этом музыкант
указывает на то, что постепенно у концертмейстера
вырабатывается навык чтения слов одновременно с
исполнением фортепианной партии.
Навык чтения с листа - обязательный навык
концертмейстера. Он должен обязательно дополняться
умением видеть партитуру целиком, включая вокальную
строчку, а также поэтический (словесный) текст. В этом
случае концертмейстер гораздо свободнее чувствует себя во
время исполнения и способен подсказать солисту, помочь
ему выйти из сложной ситуации.
Отдельного внимания заслуживает умение
концертмейстера транспонировать. На это у большинства
концертмейстеров уходит больше всего времени, и именно
транспонирование является наиболее сложной задачей. При
этом, как отмечают аккомпаниаторы, певцы зачастую
выдвигают самые невероятные требования, не задумываясь о
том напряжении, в котором пребывает пианист. Как вспоминает
Д. Мур, «сыграть, к примеру, "Ночные чары" Вольфа на тон
ниже или "Предостережение" на тон выше - довольно сложное
занятие, поскольку эти песни насыщены случайностями и
неожиданными секвенциями. Если меня просят о подобном
"транспорте", я всегда требую немного времени для работы.
(Немного? Я льщу себе)»352.
В качестве примера Д. Мур приводит историю о том, как
один скрипач, играя с Брамсом Крейцерову сонату, обнаружил,
что рояль настроен на полтона ниже. Тогда он попросил Брамса
транспонировать все произведение на полтона выше, чтобы не

350
Там же. С. 190.
351
Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.: Музыка, 1996. С.
28.
352
Д. Мур Певец и аккомпаниатор, С. 90.
259
опускать свой строй. Как пишет Д. Мур, «Брамс совершил этот
выдающийся подвиг, который доказывает, каким он был
гигантом. Но в самой глубине моей души таится неуместный
вопрос: "А играл ли он все ноты?" Если да, то это чудо»353.
Подчас перенос произведения в новую тональность меняет
и сам характер музыки. Весьма показательна песня «Вестник
любви» Ф. Шуберта, написанная в соль мажоре для высокого
голоса. Как отмечает Д. Мур, «в этой тональности
аккомпаниатор может придать журчанию ручья гибкость и
прозрачность, его пальцы с легкостью ложатся в требуемую
позицию»354. При транспонировании фактура может измениться
настолько, что заставить ручей журчать столь же
непринужденно бывает весьма и весьма сложно. Как пишет Д.
Мур, «не представляющую особых затруднений песню
приходится переучивать и менять аппликатуру, а аудитория, не
догадываясь об этих трудностях, с удивлением замечает, что по
необъяснимой причине ручеек стал бурным потоком - он
гремит, бурлит и бьется о скалы»355.
Весьма показательны рассуждения Д. Мура о роли
абсолютного слуха в работе аккомпаниатора. Как пишет
музыкант, «в юности я был наделен так называемым
"абсолютным слухом". Для транспонирования это скорее
помеха, нежели преимущество: исполнение музыкального
произведения в си-бемоль мажоре, когда я вижу его в
натуральном до мажоре, расстраивает мои глаза и уши, пальцы
подсознательно стремятся к нотам, которые я слышу
внутренним слухом, - к нотам, напечатанным на странице.
Постепенная утрата абсолютного слуха превратилась в
преимущество, поскольку транспонирование стало для меня - и
для певцов - менее опасным»356.
Какие же практические советы можно дать пианисту?
Прежде всего желательно познакомиться с партитурой, а если
это сложно, то с грамзаписью исполняемого произведения. При
этом нужно учесть, что многие темпы при исполнении на рояле
несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью
достигнуть протяженности звучания, аналогичной оркестровой.

353
Там же.
354
Там же.
355
Там же.
356
Там же. С. 92.
260
Необходимо учитывать и то, что пытаясь воплотить на рояле
«объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях),
пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не
свойственную ему звучность, теряя при этом благородство
звучания на fortissimo.
Одна из главных проблем, волнующих аккомпаниатора, -
проблема баланса, звуковых соотношений между голосом или
скрипкой и фортепиано. Аккомпаниатор не может установить
свою меру динамики. В этом он постоянно ориентируется на
солиста, дает своему партнеру максимальную поддержку, в то
же время стараясь не перекрыть, не заглушить голос.
При этом, как указывает Д. Мур, не стоит забывать о том,
что аккомпаниатор слышит солиста несколько иначе, нежели
публика: «Давая певцу полную поддержку, требующуюся во
"Всемогуществе" Шуберта, я слышу лишь скромный шепот
моего партнера, доносящийся до меня сквозь органное звучание
аккордов, хотя певец поет в полный голос»357.
Особый тип концертмейстерской деятельности
представляет собой работа в студии звукозаписи. Исполнение
музыки перед микрофоном в известной степени лишает игру
непосредственности, свойственной концертному выступлению и
в то же время накладывает на исполнителя особую
ответственность. В стремлении зафиксировать один из
вариантов исполнения музыканты невольно стремятся к
некоему эталонному звучанию, достижению наиболее
совершенной, по их мнению, интерпретации. Как вспоминает
Д. Мур, «микрофон улавливал все. <...> В случае неудачи ее
[запись] приходилось повторять. Эти повторы превращались в
кошмар. При незначительной ошибке или неосторожности мы
начинали все заново. Одну и ту же песню дублировали по
двенадцать раз, а то и больше. После дюжины таких попыток
обоих артистов уже тошнило от песни, и они тщетно пытались
привнести в нее бодрость и свежесть»358.
Немаловажно другое. Аудиозапись позволяет исполнителю
оценить свое исполнение со стороны, на какое-то время
превратившись в слушателя. Именно поэтому многие
музыканты не любят слушать записи своих выступлений,
поскольку слышат в своей игре недостатки, которые не

357
Там же. С. 88.
358
Там же. С. 32.
261
воспринимаются ими в процессе выступления. Как пишет Д.
Мур, «микрофон обнаружил - и продолжает обнаруживать -
столько недочетов в моей игре, что иногда я гадаю, почему со
мной все же заключают контракты. Очень унизительно, записав
на пластинку песню, которую вы годами исполняли публично,
обнаружить, что играете вы ее довольно посредственно. <...>
"Мик" научил меня критически относиться к себе. Я многим
ему обязан, хотя все еще ненавижу и боюсь его»359.
В этом смысле игра перед микрофоном является
важнейшим средством воспитания профессиональных качеств
концертмейстера, умения слушать, анализировать свое
исполнение, открывать в исполняемом тексте все новые детали
образа.

Вопросы для самопроверки:

1. Назовите этапы развития концертмейстерского
искусства.
2. В чем специфика развития концертмейстерского
искусства в России?
3. Когда были открыты концертмейстерские классы в
российских консерваториях?
4. В чем специфика деятельности концертмейстера?
5. Каковы задачи концертмейстера?
6. Каким должен быть хороший концертмейстер?
7. В чем специфика фортепианного аккомпанемента?

Библиографический список
1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. М.:
Музыка, 1988.-415 с.
2. Горошко Н.Н. Формирование художественных
критериев исполнительского мастерства пианиста в
концертмейстерском классе: на примере камерно-вокального
творчества русских композиторов XIX века: дис. ... канд. иск.
Магнитогорск, 1999. - 179 с.
3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о
фортепианной игре. М., Музыка, 1961.-224 с.
4. Кирнарская Д.К. Психология специальных способностей.
Музыкальные способности. М.: Таланты-XXI век. 2004. - 496 с.

Там же. С. 165.

262
 5. Коробова О .Я. Антиципация в структуре художественно-
творческой деятельности концертмейстера: дис. ... канд. иск.
Саратов, 2011.- 175 с.
6. Крючков Н.А. Искусство аккомпанемента как предмет
обучения. Л.: Музгиз, 1961. - 72 с.
7. Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.: Радуга,
1987.-432 с.
8. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. М.:
Сов. комп., 1983.-526 с.
9. Островская Е.А. Психологические основы
концертмейстерского искусства. Саратов: Альфа, 2005. - 52 с.
10. РастопчинаН.М. Феликс Михайлович Блуменфельд. Л.:
Музыка, 1975.-88 с.
11. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе. М.:
Музыка, 1996.-208 с.

263
 Раздел 5. АРТИСТИЗМ МУЗЫКАНТА-
ИСПОЛНИТЕЛЯ

Феномен артистизма в музыкальном искусстве выступает

как важнейшее средство коммуникации исполнителя и
аудитории, неотъемлемая часть процесса передачи
художественной информации. Взаимодействие артиста с
публикой предполагает вовлеченность слушателей в процесс
эмоционального переживания. Эффективность эстетического
воздействия неразрывно связана с артистизмом музыканта, его
способностью выстраивать свое поведение в соответствии с
законами сценического действия, принципами сценической
драматургии.
Феномен артистизма в разных областях науки
рассматривается в контексте конкретной научной
проблематики. В философии артистизм выступает как атрибут
публичного общения, важнейшая составляющая риторики, в
психологии - как явление творческой активности личности, в
педагогике - как одно из направлений воздействия на
обучаемого, элемент педагогического мастерства. Объединяет
все три научных ракурса ключевое свойство артистизма, а
именно его коммуникативная природа, нацеленность на
аудиторию. Слушатель (зритель) становится тем объектом, на
который направлены творческие усилия выступающего
(исполнителя, актера), а исполнитель (актер) помимо сугубо
художественных задач вынужден невольно учитывать и
особенности публичной деятельности, вырабатывать в себе
умение общаться с аудиторией.
В силу принадлежности артистизма к сфере сценической
деятельности в большинстве исследований данный феномен
связывается прежде всего с искусством театральным. С опорой
на вербальные средства самовыражения - речь и пластику -
искусство актера напрямую обращено к мыслям и эмоциям
воспринимающих. Труд исполнителя имеет много общих
признаков с театральным творчеством: представители обеих
профессий «работают» с людьми, имеют общую цель -
возбудить мысли и чувства аудитории. Та и другая деятельность
происходит в ином слое бытия по сравнению с обычной
жизнью, требует высокого уровня физической, психической и
социальной культуры, тот и другой труд - это яркое искусство
самовыражения.
264
 В истории музыкального искусства есть немало известных
исполнителей, чей артистический облик стал олицетворением
подлинного художественного мастерства, приобрел оттенок
легендарности, эпохальности. Среди таких музыкантов можно
упомянуть Ф. Листа, А. Рубинштейна, Ф. Шаляпина, М. Юдину,
С. Рихтера, М. Ростроповича и других великих творцов.
Упоминание о них неизбежно вызывает в умах современников
воспоминания о незаурядном обаянии этих личностей,
магическом воздействии их артистических натур, а порой и
гипнотическом влиянии на публику. И это не случайно,
поскольку подлинное мастерство музыканта влечет за собой
целый комплекс личностных качеств, среди которых артистизм
становится одним из ведущих.
Эффективность взаимодействия артистов и публики,
реализация музыкальных ценностей в концерте во многом
определяется соотношением целенаправленных творческих
усилий исполнителя, индивидуальной активности слушателя и
коллективной деятельности публики. Важнейшим элементом в
цепочке «музыкальное произведение - публика» является
артистизм исполнителя, его умение установить контакт с
публикой, вовлечь ее в процесс восприятия.
Данные наблюдения подтверждаются выводами
исследователей педагогического артистизма. Вот как пишет по
этому поводу О. Булатова: «В результате изучения деятельности
артистичных педагогов и наблюдений мы пришли к выводу, что
ими всегда используется возможность при построении задания,
упражнения "организовать" дидактический материал как
проблемную ситуацию (курсив наш. - А.Л.), разрешение
которой требует личностного отношения к другому человеку
или явлению»360. Создание подобной проблемной ситуации
является также и задачей исполнителя. Любая интерпретация
призвана вовлекать слушателя в процесс музыкального
переживания, приобщать публику к пониманию
художественного образа, и артистизм исполнителя может стать
существенным фактором в процессе передачи художественной
информации.
Необходимым условием художественного диалога является
наличие потребности в художественном общении и установки
на восприятие художественной информации. Для реализации

Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 70.

265
этого общения важно наличие у исполнителя и публики
коммуникативных способностей, умений вести художественный
диалог. Определенные основания для диалогического
художественного контакта присущи в какой-то степени
каждому, кто обращается к искусству, поскольку в реальной
жизни в межличностном общении способности общения
формируются и развиваются. Благодаря способностям
сопереживания, сочувствования, эмпатии (вчувствования),
актуализации собственного духовного мира при восприятии
другого обеспечивается понимание партнера по общению. Но,
как отмечает И. Лисовец, «художественное общение как со
стороны создателей, так и с позиции публики отличается от
межличностного тем, что это воображаемый контакт. Кроме
того, его ценностный потенциал значительно выше, поэтому и
содержание коммуникативных художественных способностей
шире и сложнее»3
Рассмотрение ключевых атрибутов артистизма
представляется уместным разделить на анализ сущностно-
мотивационных основ феномена, его коммуникативной
природы и изучение зависимости характера проявлений
артистизма от свойств личности музыканта, типа мышления,
исполнительской манеры.

Тема 5.1. Артистизм как явление творческой

деятельности

Словарь современного русского литературного языка

определяет артистизм, с одной стороны, как дар, а с другой -
как результат труда: «1. Выдающиеся способности,
художественная одаренность, свобода перевоплощений, с
помощью которой человек легко, непринужденно "входит в
образ". Особое умение держать себя, изящество манер,
грациозность движений и т. п., обычно свойственные артистам.
2. Высокое мастерство, достигнутое кем-либо в области
искусства. Высокое мастерство в каком-либо деле, в
выполнении чего-либо»362.

Лисовец И.М. Театр как искусство общения. Культура

художественного общения в искусстве театра. // Искусство театра: вопросы
теории и практики. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989. С. 63.
362
Словарь современного русского литературного языка: в 20 т. / гл. ред.
К.С. Горбачевич. М., 1991. Т. 1. С. 234,235.
266
 Данное определение позволяет выявить самые общие
свойства артистизма. Принадлежность феномена сфере
искусства заставляет обратиться к работам, посвященным
театру и театральной педагогике. Но, к сожалению, достаточно
ясные выводы, касающиеся феноменологии артистизма, в
данных работах отсутствуют. В науке о театре,
рассматривающей сценическое действо как центральный
элемент системы подготовки актера, термин «артистизм»
используется крайне редко и в основном в контексте общих
рассуждений об особенностях художественного пространства и
взаимоотношений актера с публикой. Зачастую исследователи
намеренно отказываются от использования этого термина в
пользу других, более точно раскрывающих специфику
театральной постановки. Так, К. Станиславский, анализируя
личностные качества актеров, говорит о сценическом обаянии и
манкости, подразумевая при этом комплекс специфических
данных, которые делают актера сценически
привлекательным363.
Анализ работ по театральной педагогике показывает, что
понятие артистизма является чересчур общим для определения
четких дефиниций актерской профессии, не позволяет
объективно оценить умение актера полноценно вживаться в
роль, а порой входит в противоречие с понятиями
«достоверность роли», «задача персонажа», «сверхзадача» и др.
Тем не менее целый ряд положений, выводов, касающихся
сценического поведения, безусловно помогают понять, каким
же образом происходит трансформация личности исполнителя
(актера) под влиянием художественного образа.
Что же исследователи других научных дисциплин
понимают под явлением артистизма?
О. Булатова, анализируя проявления педагогического
артистизма, утверждает, что артистизм это «черта личности
учителя, некое ее своеобразие: способность перевоплощаться...
живость, экспрессия, богатство жестов и интонаций...
ощущение внутренней свободы»364. Среди сопутствующих
артистизму качеств личности исследователь отмечает
способность нравиться, образное мышление, стремление к

363
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 2. // Станиславский
К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. Т. 3.
364
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 48.
267
нестандартным решениям через образные ассоциации.
Артистизм в трактовке автора выступает как «искусство отбора
наиболее эстетически яркой, а не только значимой, смысловой
информации»365.
Ю. Цагарелли включает в структуру артистизма три
основных компонента:
• сценическое перевоплощение,
• сценические движения,
• сценическое внимание.
Сценическое внимание автор понимает в контексте работ
К. Станиславского, в которых автор выделяет три сферы
сценического внимания.
Ю. Цагарелли предлагает следующее определение
артистизма: артистизм - это способность
коммуникативного воздействия на публику путем внешнего
выражения артистом внутреннего содержания
художественного образа на основе сценического
перевоплощения.

5.1.1. Сценическое перевоплощение

Говоря об артистизме педагога, В. Ражников пишет:

«Артистизм педагога заключается в его перевоплощении в
ученика, в того конкретного ученика, который сидит рядом с
ним»366. Автор акцентирует внимание на том, что педагог в
процессе обучения музыке не может выступать с позиции своей
исполнительской индивидуальности, поскольку проявление на
уроке собственной индивидуальности педагога в полном блеске
исполнительских средств выглядит как обвинение ученика в
неумении. Перевоплощение, артистизм педагога-музыканта, по
мнению В. Ражникова, проявляется в том, что он на уроке
выступает «от имени» ученика, вместе с учеником. При этом
ребенок должен ясно ощущать, что их работа по достижению
намеченного результата является совместной. «Искусство
педагога, - заключает автор, - заключается в том, что он может

365
Там же.
366
Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980. С.
52.
268
работать в концепции ученика, насыщая и совершенствуя эту
концепцию»367.
Анализируя исполнительское перевоплощение,
В. Ражников подчеркивает его особый статус, скрытый
характер протекания, а также то, что художественное звучание
вырастает как результат этого перевоплощения. Не
конкретизируя свое видение механизмов подобного
перевоплощения, автор сосредоточивает внимание на
эстетической стороне исполнительской деятельности.
Исследователь пишет: «Проникая в авторский замысел
сочинения, музыкант обнаруживает еще и притягательную силу
созданных им образов. Здесь музыкант-исполнитель ближе к
драматическому актеру. И тот, и другой удерживают
первичность автора произведения, его духовное влияние, но при
этом обращаются непосредственно к героям, событиям,
которые, как им представляется, были воссозданы в этом
произведении»368.
Говоря об особой роли перевоплощения в деятельности
педагога, О. Булатова отмечает: «Специфика актерских
проявлений в деятельности педагога состоит в том, что он не
перевоплощается каждый раз в новую личность, а остается
самим собой, и именно его личностные качества, его духовное
богатство - основная сила его труда»369.
Педагогическое перевоплощение осуществляется в
ситуации, когда учитель давно известный учебный материал
представляет как бы впервые и заражает учеников этим
ощущением новизны и неожиданности. Перевоплощаясь в
ученика, педагог вместе с ним проходит путь он незнания к
знанию и делает это так достоверно, что обучающийся активно
включается в совместную деятельность. О. Булатова пишет:
«Артистизм педагога проявляется в том, что он занимает
позицию ученика, смотрит на мир его глазами и возвышает его
« « 370
до освоенных им мыслей, чувств, отношении, оценок» .
Сравнивая технику актера с мастерством педагогического
воздействия, исследователь отмечает, что перевоплощение
педагога идет не по Станиславскому, а по Брехту, где актер как

367
Там же. С. 55.
368
Там же. С. 51-52.
369
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 23.
370
Там же. С. 24.
269
бы стоит над ролью и несколько со стороны воспринимает свой
персонаж.
В театральном искусстве феномен перевоплощения,
вхождения в образ является ключевым понятием. В учении об
актерском мастерстве задача сценического перевоплощения
определяется как основная цель актера, а достижение ее
предстает как сложный механизм психоэмоциональных
реакций. Анализируя механизм перевоплощения,
Г. Товстоногов задается вопросом: «Что меняется у артиста?» И
сам же на него отвечает: «Меняется способ думать, отношение к
окружающему миру, ритм жизни. Эти три фактора и
определяют акт перевоплощения»371.
О важности перевоплощения в структуре артистизма
говорит и известный музыкальный психолог Ю. Цагарелли. Как
отмечает исследователь, «внутренне перевоплощение связано с
внутренней сущностью изображаемого характера.
Осуществляясь на основе восприятия и обработки информации
о художественном образе как объекте перевоплощения, оно
одновременно способствует присвоению этой информации
актером благодаря феномену его идентификации с
изображаемым»372. Отметим два важных момента: в процессе
перевоплощения происходит: 1. идентификация артиста с
воплощаемым образом; 2. присвоение артистом качеств
создаваемого образа.
Дискуссия о сущности сценического перевоплощения и его
необходимости для актера имеет многолетнюю историю. При
этом достаточно отчетливо проявляются две основные точки
зрения.
Согласно первой из них, в основе артистизма лишь
подражание чувствам. Наиболее категорично она выражена Д.
Дидро в его знаменитом «Парадоксе об актере»: «Актер должен
быть холодным и спокойным наблюдателем [курсив мой - А.Л.].
И потому я требую от него только проницательности и никакой
чувствительности: крики его скорби отчетливо обозначены в его
слухе, жесты его отчетливо запечатлены в его памяти и были
предварительно заучены перед зеркалом. Он знает с
совершенной точностью, в какой момент вынет платок и когда

371
Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство, 1984. Кн. 1. С. 229.
372
Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской
деятельности. - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2008. - 368 с. - С. 151.
270
потекут у него слезы: лишь при полном отсутствии
чувствительности вырабатываются актеры великолепные»373.
Таким образом в процессе сценического перевоплощения
тесно взаимосвязаны две основные сферы сценических эмоций:
1) эмоции, являющиеся содержанием художественного
образа;
2) эмоции, образующие психоэмоциональный фон, то есть
личные эмоции артиста.
Особенностью же точки зрения Д. Дидро является то, что
он считает личные эмоции артиста (психоэмоциональный фон)
не только лишними, но и вредными.
Другими словами, речь идет о полном разделении и
изоляции друг от друга двух соответствующих контуров
эмоциональной саморегуляции. Это, по мнению Ю. Цагарелли,
упраздняет момент сотворчества артиста-исполнителя и автора
художественного произведения, то есть существенно
ограничивает элемент творчества в деятельности артиста.
Существует и противоположная точка зрения, согласно
которой в основе сценического перевоплощения должны лежать
подлинные чувства. В качестве примера Ю. Цагарелли приводит
высказывание великого итальянского актера Томмазо
Сальвини374: «Я полагаю, что каждый великий актер должен
чувствовать - и действительно чувствует - то, что
изображает»375 Однако, тут же исследователь приводит слова
известного отечественного актера и режиссера Б. Захавы376,
«...разумеется, нельзя, глядя на нарисованные декорации,

373
Дидро Д. Парадокс об актере: Собр. Соч. т. V. М., Л., 1936. С. 596.
374
Сальвини Томмазо (1829-1915) — великий итальянский актёр так
называемой «школы переживания». Мировую славу Сальвини принесло
исполнение заглавных ролей в великих трагедиях У. Шекспира - «Отелло»,
«Гамлет», «Макбет», «Король Лир». Искусство Томмазо Сальвини считается
высшим достижением итальянского и, более того, всего западноевропейского
театра XIX века. Романтическую приподнятость, страстность и героический
пафос Сальвини сочетал с глубоким психологизмом. Т. Сальвини высоко
оценил К. Станиславский. Сальвини — автор мемуаров и теоретических статей, в
которых отстаивал необходимость переживания чувств изображаемого
персонажа, осуждая, однако, распространившийся в то время сценический
натурализм.
375
Цит. по Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской
деятельности - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург. С. 154.
376
Захава Борис Евгеньевич (1896^-1976) - советский театральный
актёр, режиссёр, педагог, театровед. Народный артист СССР (1967). Лауреат
Сталинской премии второй степени (1952). Доктор искусствоведения (1964).
271
верить, что это настоящий лес, или, воздавая королевские
почести товарищу по труппе, верить, что он сделался
настоящим королем»377.
Ю. Цагарелли указывает на уязвимость позиции Сальвини
с точки зрения процессов сценической саморегуляции,
поскольку полное вытеснение личных эмоций актера в угоду
исполняемому образу может привести к психическим и
соматическим расстройствам (и потому сомнительно по
цели), а также едва ли осуществимо из-за защитных реакций
психики.
Эффективным выходом из создавшегося тупика является
система К. Станиславского (1938), описывающая приемы и
пути, ведущие к созданию у актера состояния, в котором и
протекает подлинный творческий процесс. Как указывает
Ю. Цагарелли, «психологический механизм создания такого
состояния, как видно из контекста "системы", основан на
регуляции личных эмоций актера под влиянием эмоций,
являющихся содержанием исполняемого художественного
образа»378. Логичное продолжение это направление получило в
творчестве Б. Захавы. «„Стать другим, оставаясь самим собой",
- вот формула, которая выражает диалектику творческого
перевоплощения актера в полном соответствии с учением К.
Станиславского»379.
Ю. Цагарелли приводит данные Р. Натадзе (1958),
показавшего, что сценическое перевоплощение заключается в
возникновении в человеке-актере соответствующей установки
посредством воображаемой ситуации, а затем ее фиксации
путем повторения. Естественно, что установка, регулирующая
все эмоциональные проявления актера, формируется под
воздействием художественного образа.
Таким образом, процесс сценического перевоплощения
связан с наличием у артиста состояния, обусловленного
регуляцией его собственных эмоций под влиянием содержания
художественного образа. При этом Ю. Цагарелли предлагает
следующее определение перевоплощения: «сценическое
перевоплощение - это способность музыканта-исполнителя

Цит. по Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской

деятельности - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург. С. 154.
378
Там же. С. 155.
375
Там же.
272
действовать в соответствии с логикой содержания
воплощаемого музыкального образа»380. Автор приводит
схему, отражающую структуру сценического перевоплощения
музыканта-исполнителя (см. Схему 1).
Важнейшим аспектом сценического перевоплощения
является, по словам Ю. Цагарелли, ориентация на мысленный
художественный, в частности музыкальный, образ. Как
подчеркивает исследователь, «ясная ориентация на
мысленный музыкальный образ обуславливает
сценическую убежденность артиста, то есть уверенность в
правильности того, что он делает на сцене». В случае
отсутствия четкого художественного образа настоящей
сценической убежденности возникнуть, по мнению
Ю. Цагарелли, не может, так как отсутствие цели
деятельности порождает ситуацию неопределенности и
неуверенности.

Схема 1. Структура сценического перевоплощения

(Ю. Цагарелли)

273
 Сценическая убежденность играет особую роль в
коммуникативном воздействии артиста на публику. «Зритель
верит в то, во что верит актер. Засомневался актер -
сомневается и зритель», - подчеркивает Б. Захава381.
Ю. Цагарелли подчеркивает, что заключение об убежденности
исполнения носит непосредственный характер и может быть
сделано любым слушателем. Поэтому сценическая
убежденность музыканта-исполнителя часто играет в процессе
коммуникативного воздействия на слушателей не менее важную
роль, чем правильность исполнения.
Ю. Цагарелли в качестве примера приводит тот факт, что
зачастую профессионально неграмотные поп-музыканты
оказывают на слушательскую аудиторию более сильное
воздействие, чем иные профессиональные музыканты-
исполнители. Исполняя гораздо более примитивную, но
понятную им самим, прочувствованную ими музыку, они
отчетливее демонстрируют свою сценическую убежденность,
чем и объясняется рассматриваемый коммуникативный эффект.
С наличием мысленного музыкального образа связан и
такой компонент сценического перевоплощения, как оправдание
(мотивировка) сценического поведения. Сценическое
оправдание образа Ю. Цагарелли определяет как правильную
для воплощения замысла композитора и убедительную для
самого музыканта-исполнителя мотивировку сценического
поведения. При этом мотивационный аспект музыкально-
исполнительской деятельности выступает здесь, по словам
Ю. Цагарелли, в профессионально специализированном виде,
являясь не только источником активности деятельности, но и
непосредственно-профессиональным качеством.
Особое место здесь занимается способность к
исполнительскому оправданию случайностей, которая, по
словам Ю. Цагарелли, не только устраняет нежелательные
последствия, но иногда даже благотворно влияет на качество
сценического выступления. Автор вновь ссылается на
высказывания Б. Захавы: «Настоящий мастер не боится никаких
неожиданностей и случайностей на сцене, наоборот: он их

Цит. по Цагарелли Ю. Психология музыкально-исполнительской

деятельности. С. 156.
274
любит. Вызывая в актере мобилизацию всех его творческих сил,
эти случайности стимулируют его фантазию...»382.
Способность к исполнительскому оправданию
случайностей развивается, по словам Ю. Цагарелли, лишь на
основе сценического оправдания образа, однако, в отличие от
него, носит более творческий (продуктивный) характер.
Ссылаясь на К. Станиславского автор утверждает, что «всякая
случайность или неожиданность на сцене должна быть
"обыграна", то есть превращена в элемент художественного
содержания действия» 83. При этом Ю. Цагарелли не дает
прямого ответа, как быть музыканту-исполнителю, когда в его
игре вдруг появляются фальшивые ноты, происходят моменты
дезорганизации игрового процесса. «Обыграть» такую
ситуацию, а тем более ее оправдать вряд ли возможно.
Вторым основным аспектом сценического перевоплощения
является эмпатия. Ее необходимость связана, во-первых, с
коммуникативными функциями артиста по отношению к
публике и партнерам. Во-вторых, как указывают выдающиеся
музыканты, существенную роль в деятельности музыканта-
исполнителя играет эмпатия по отношению к композитору.
Зададимся вопросом: «Появились ли бы на свет шедевры
Достоевского и Льва Толстого без способности этих писателей к
эмпатии, глубокому погружению в психологию создаваемых
персонажей?» В самом деле, примеры глубокой и искренней
эмпатии и последовавшего затем перевоплощения мы находим
в работах известных композиторов, исполнителей, педагогов. В
письме брату Модесту П. Чайковский пишет: «Когда дошел до
смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало
жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание
продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую
истерику... Оказывается, что Герман не был для меня только
предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим,
живым человеком, притом очень мне симпатичным»384.
Подобные ощущения испытывал и М. Глинка. Вот как
композитор описывает процесс работы над оперой «Жизнь за
царя»: «Сцену Сусанина в лесу с поляками я писал зимою. Всю

382
Там же.
383
Там же.
384
Чайковский П.И. Переписка с Н.Ф. фон Мекк: в 3 т. М.: Музгиз, 1934.
С. 447-448.
275
эту сцену прежде, чем я начал ее писать, я часто с чувством
читал вслух и так живо переносился в моего героя, что волосы у
самого меня становились дыбом и мороз подирал по коже»385.
Эти мысли находятся в полном соответствии с основными
положениями системы К. Станиславского, который отмечал, что
только глубокое проникновение актера в авторскую идею,
вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актер живет,
чувствует и мыслит одинаково с ролью, только тогда его
действия могут привести к сценическому успеху. Та же логика
сценического творчества действует и в исполнительском
искусстве. Вот как высказывался по этому вопросу Ф. Бузони:
«Это почти сверхчеловеческая задача - откинуть собственные
чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых
разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение»386.
Вторым аспектом эмпатии музыканта-исполнителя
является эмпатия по отношению к слушателям. Как указывает
Ю. Цагарелли, она представляет собою социально-
психологический уровень артистической эмпатии,
обуславливающей контакт музыканта-исполнителя с публикой.
Речь идет о стремлении исполнителя пойти навстречу публике в
удовлетворении некоторых ее художественных запросов,
исполнить то, что ей наиболее близко, понятно, находит
непременный отклик и живой прием. Это может быть как
популярный репертуар, так и виртуозные произведения,
народная музыка. Отсутствие такой встречной эмпатии со
стороны исполнителя не только затрудняет контакт, но порою
приводит к своего рода «антиконгакту» даже при качественном
исполнении высокохудожественной музыки.
В качестве примера исследователь приводит исполнение
С. Прокофьевым своего Второго фортепианного концерта в
Ленинграде в 1961 году. «Петербургская газета» так описала
реакцию публики на этот концерт: «В публике недоумение.
Некоторые возмущаются. Встает пара и бежит к выходу: „Да от
такой музыки с ума сойдешь!" Места пустеют... Скандал в
публике форменный»387.

385
Глинка М.И. Записки. М.: Музгиз, 1953. С. 109.
386
Цит. по: Баренбойм JI.A. Вопросы фортепианной педагогики и
исполнительства. М.; JI., 1969. С. 16.
387
Цит. по Цагарелли. С.160.
276
 При этом Ю. Цагарелли отмечает, что «чрезмерная эмпатия
по отношению к слушателям может способствовать снижению
уровней воспитательной и развивающей функций музыки
[курсив мой - А.Л.], так как заставляет некоторых музыкантов
приспосабливаться к уровню потребностей музыкальной
культуры и стереотипам восприятия слушателей»388. Такие
исполнители, по словам исследователя, часто становятся на путь
исполнения шлягеров и своей дальнейшей деятельностью
способствуют девальвации подлинных эстетических ценностей
музыкального искусства. Следовательно, музыкант-
исполнитель должен стремиться к нахождению оптимального
уровня эмпатии по отношению к своим слушателям.
Основой сценической эмпатии является разнообразная
информация об ее объектах. Эта информация может быть
представлена как в виде знаний, так и в виде эмоций, поэтому ее
«обработка» может осуществляться как на мыслительном, так и
на эмоциональном уровнях. В свою очередь, это обуславливает
наличие двух основных уровней сценической эмпатии:
• когнитивного, базирующегося на интеллектуальных
процессах (сравнение, аналогия и т. п.), и
• эмоционального, основанного на механизмах проекции.
Когнитивная эмпатия музыканта-исполнителя занимает
более высокое иерархическое положение, чем эмоциональная
эмпатия. Когнитивная эмпатия возникает как правило на основе
логического восприятия, осмысления происходящего.
Подобное впечатление нередко возникало у тех, кто
присутствовал на концертах Ф. Липса. Своей максимальной
сосредоточенностью на сцене, предельной
сконцентрированностью внимания на исполняемом артист
оказывал и продолжает оказывать порой поистине
гипнотическое воздействие на публику. Вот как описывает свои
впечатления от одного из концертов музыканта Г. Цыпин:
«Публике было предложено здесь крайне сложное, я бы даже
сказал несколько вычурное репертуарное "меню"... Концерт в
Малом зале был сплошной новацией - а публика слушала,
затаив дыхание. Я обратил внимание на тишину, царившую в
зале. Очень красноречивый симптом! Тишина - это ведь
концентрированное внимание. Все можно устроить,

277
организовать на выступлении артиста - цветы, аплодисменты,
пышные поздравления - все, кроме тишины»389.
М. Имханицкий приводит весьма красноречивый ответ
Ф. Липса на это замечание: «Верно. Потому-то она (тишина. -
A.JJ.) для меня дороже самых бурных и продолжительных
оваций. Я бы сказал, что тишина для музыканта - это как
чистый холст для живописца. Непременное условие творчества.
Если холст испачкан, никому на нем рисовать не захочется»390.
Эмоциональная эмпатия строится на механизмах
проекции. Проекция в педагогической науке понимается как
«способность наделить другого своими мыслями, мотивами,
переживаниями»391. Основу такого воздействия как правило
составляет прямое эмоциональное воздействие на публику,
обусловленное зачастую особыми качествами личности, особым
обаянием артиста. Весьма показательны в этом смысле
наблюдения К. Станиславского: «Знаете ли вы таких актеров,
которым стоит только появиться на сцене, и зрители их уже
любят? За что? За красоту? Но очень часто ее нет. За голос? И
он нередко отсутствует. За талант? Он не всегда заслуживает
восхищения. За что же? За то неуловимое свойство, которое мы
называем обаянием. Это необъяснимая привлекательность всего
существа актера, у которого даже недостатки превращаются в
достоинства, которые копируются его поклонниками и
подражателями. <...> Большое счастье обладать им (обаянием -
А.Л.), так как оно заранее обеспечивает успех у зрителей,
помогает актеру проводить в толпу свои творческие замыслы,
украшающие роль и его искусство» 92.
В качестве примера К. Станиславский приводит М. Чехова,
обладавшего тихим голосом, но при этом покорившем всю
Москву в роли Хлестакова, а также некоторых других своих
современников, актеров, обладавших дефектами речи, фигуры,
но при этом удивительно популярных у публики.
Как следует из высказываний известных музыкантов,
исполнителей, феномен перевоплощения для них является

Цыпин Г.М. Жизнь продолжается // Музыкальная жизнь. 1994. № 1.

С. 28.
390
Имханицкий М.И. Фридрих Липе // Портреты баянистов: сб. ст. / сост.
М.И. Имханицкий, А.Н. Якупов. М.: РАМ им. Гнесиных, 2000. С. 245.
391
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 25.
3,2
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 2 // Станиславский
К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. Т. 3. С. 234.
278
неотъемлемым качеством творческого акта. Обладая
незаурядным артистизмом, каждый из них особую роль отводит
именно умению вживаться в образ, транслировать в зал
изначально заложенный композитором магнетизм и очарование
музыки.
5.1.2. Сценические движения

Второй компонент сценического артистизма -

сценические движения.
Ю. Цагарелли выделяет несколько типов исполнительских
движений в зависимости от их значения для феномена
артистизма (см. Схему 2).
Прежде всего остановимся на движениях, направленных на
слушателя. Эти движения имеют явно выраженную
коммуникативную функцию и потому с полным основанием
могут быть отнесены к коммуникативному уровню. В группе
таких движений, в свою очередь, можно выделить две основные
подгруппы:
• движения, выражающие эмоционально-образное
содержание исполняемой музыки;
• движения, выражающие отношение артиста к публике.
Движения первой подгруппы совершаются, в основном, во
время исполнения музыки и имеют пантомимическую
(театральную) природу. Наиболее наглядно проявляется у
певцов в виде жестикуляции, движений головы, корпуса,
перемещения по сцене, взаимодействия с другими
действующими лицами спектакля (вплоть до танца - в опере).
Движения, выражающие эмоционально-образное содержание
музыки появились далеко не сразу, а лишь с развитием
музыкально-выразительных средств. Они имеют специализацию
и у музыкантов различных специальностей (певцов,
инструменталистов) могут различаться.
Сложность и специфичность движений, выражающих
эмоционально-образное содержание исполняемой музыки,
объясняет их более высокую иерархическую ступень в
структуре движений коммуникативного уровня по отношению к
движениям, выражающим отношение к публике.
Вот как описывает свой артистический опыт Г. Коган:
«...помню, например, как я однажды играл в Ленинграде Пятый
сарказм Прокофьева. Произведение это исполнялось мною
публично далеко не в первый раз. Но в тот вечер оно "задевало"
279
меня как-то особенно остро. Наконец дело дошло до
следующего места: [нотный пример]. Тут я вдруг, неожиданно
для самого себя, почувствовал потребность перейти из верхнего
регистра в нижний совсем иным движением, чем всегда: не
"распустив" во время ферматы и паузы тело, а, наоборот, взяв
последний аккорд верхнего регистра, тут же застыть, как
парализованный, в том самом положении рук и пальцев, в каком
застиг меня "паралич", и, зафиксировав телом это положение,
ничего в нем не меняя, медленно и осторожно перенести его
всем телом, словно до краев полную чашу, в басы. Никогда не
забуду необычайного ощущения, испытанного в эти мгновения.
Ритм молчания (ферматы с паузой) сразу стал другим,
удивительно явственным, почти слышным, как удары пульса
под пальцем. Странная скованность моя мгновенно передалась
аудитории, как будто околдовала ее. Замер я - замерла и
публика; установилась особенная, полнейшая тишина, и в этой
тишине весь зал, затаив дыхание, словно нес вместе со мной
таинственную чашу. И когда, наконец, я взял первый басовый
аккорд и оцепенение рассеялось, по залу, показалось мне,
пронесся какой-то вздох, и этот вздох отдался в моей крови
393
громче самых гулких аплодисментов» .
Вторая подгруппа выразительных движений включает в
себя такие движения, как поклоны, реверансы, кивки головой,
приветствующие движения руками, улыбки и т. п. Они
совершаются при выходе на сцену и уходе с нее, а также в
перерывах между исполняемыми произведениями. Как
указывает Ю. Цагарелли, «движения, выражающие отношение к
публике, являются одним из проявлений общекоммуникативных
выразительных движений человека»394. Отметим в этой связи
два их существенных признака -раннееразвитие и общность с
выразительными движениями в других видах деятельности
(педагогической, актерской, лекторской и т. п.).
Традиции, регулирующие формы и степень проявления
публичной реакции, аплодисменты и другие формы одобрения
или неодобрения публикой программы и исполнения,
церемония «бисов», выхода артистов на аплодисменты дают

393
КоганГ.М. Работа пианиста. М.: Классика-XXI. 2004. С. 193.
394
Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской
деятельности - СПб: Композитор-Санкт-Петербург, 2008.
280
возможность судить о степени взаимопонимания исполнителя и
публики, успешности и результативности творческого акта.

Сценические движения

о
к
я

Схема 2. Сценические движения

Вторую группу сценических движений образуют

движения, связанные с саморегуляцией психоэмоциональных
состояний музыканта-исполнителя. Процесс саморегуляции
состоит из двух иерархически соотносящихся составляющих -
психофункционального фона (низшая ступень) и эмоций,
обусловленных содержанием исполняемой музыки (высшая
ступень). Соответствующим образом разделяются и движения,
связанные с саморегуляцией психоэмоциональных состояний.
Более высокую иерархическую ступень занимают
движения, связанные с саморегуляцией эмоций, обусловленных
содержанием музыки. По своей природе эти движения близки к
описанным выше движениям, выражающим эмоционально-
образное содержание музыки, и внешне напоминают их.
Разница состоит в направленности одних на коммуникацию со
слушателями, а других - на саморегуляцию процесса
исполнения. Поэтому движения, направленные на

281
саморегуляцию, в сравнении с направленными на
коммуникацию менее заметны и менее выразительны.
Более низкую иерархическую ступень занимают движения,
связанные с саморегуляцией психофункционального фона. К
этой подгруппе движений, в частности, относятся: движения,
регулирующие режим дыхания; некоторые мимические
движения (улыбка, движения, выражающие
сосредоточенность, уверенность и т. п.), движения,
отвлекающие внимание музыканта-исполнителя от публики и
т. д.
Уместно привести практику, описанную Г. Коганом, когда
он по его же признанию в течение нескольких лет выходит на
сцену в пенсне, совершал ритуальный поклон, садился за рояль,
неторопливо доставал очечник, клал в него пенсне, убирал в
карман. Этих нескольких секунд ему хватало, чтобы
успокоиться, «вскочить в седло пьесы». Аналогичной цели -
регуляции психоэмоционального фона - служат движения с
платком: вытирание пота, протирание рук, клавиатуры, а также
подстройка инструмента под рояль и т.д.
В целом обе подгруппы движений, связанных с
саморегуляцией психоэмоциональных состояний, имеют ясно
выраженную регулятивную функцию, что позволяет отнести их
к регулятивному уровню.
Третью группу сценических движений составляют
движения, обеспечивающие взаимодействие исполнителя с
музыкальным инструментом. Включение их в структуру
сценических движений объясняется тем, что они также имеют
визуальное воздействие на публику, чем и родственны другим
разновидностям сценических движений.
Ю. Цагарелли отмечает, что подлинное техническое
мастерство музыканта-исполнителя отличается совершенством
и красотой движений. Это объясняется тем, что представления о
красоте движений формировались в соответствии с
закономерностями развития наиболее оптимальных и
естественных для человека движений. Со временем такие
движения становились все более совершенными благодаря
развитию навыков, а также по мере усовершенствования
конструкций музыкальных инструментов. В качестве примера
исследователь приводит высказывания авиаконструкторов о
том, что хорошо летают только красивые самолеты, а также

282
наблюдения математиков о том, что правильная формула всегда
красива.
Четвертую группу сценических движений составляют
движения, представляющие собою эмоционально-моторную
реакцию музыканта-исполнителя на исполняемую музыку.
Эмоционально-моторная реакция на музыку присуща любому
человеку как врожденное качество и в основном носит
непроизвольный характер395. Этот факт и наличие подобных
реакций у некоторых животных дает основание отнести
эмоционально-моторную реакцию на музыку к низшему
сенсомоторному уровню. Данный вывод хорошо согласуется с
приведенными ранее положениями о сенсомоторной сущности
такой реакции. Вместе с тем по критерию «произвольности -
непроизвольности» рассматриваемую группу сценических
движений можно разделить на две иерархически соотносящиеся
подгруппы (при этом более высокую иерархическую ступень
займут произвольные, а более низкую - непроизвольные
движения).
К произвольным движениям сенсо-моторного уровня
можно отнести кивок головой в ансамблевом музицировании, а
также аналогичные движения корпусом инструмента с целью
начала либо окончания совместного звучания. В числе
непроизвольных следует упомянуть постукивание ногой в такт
музыке, а также различные движения руками, корпусом,
головой.

5.1.3. Сценическое внимание

Третий компонент артистизма, согласно Ю. Цагарелли,

сценическое внимание.
Внимание - это направленность и сосредоточенность
сознания на каком-либо факторе — предмете, действии, мысли,
явлении.
Направленность сознания - это выбор каких-либо
объектов, интересующих или привлекающих в данный момент
индивидуума, из множества других;
Сосредоточенность — это отвлечение от всего, что не
имеет отношения к выбранному объекту. Вследствие этих двух
присущих ему особенностей внимание всегда избирательно.

Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей. М. 1946.

283
 Особенностью внимания является то, что оно не
существует само по себе, вне действий. Музыкант
внимателен, когда не просто слышит, но слушает, не просто
смотрит, а видит. Поэтому внимание Ю. Цагарелли
характеризует как «рабочее состояние сознания». Внимание
обеспечивает ясность и отчетливость восприятия, быстроту и
четкость мышления, контроль за действиями.
Внимание активизируется как преднамеренно, так и
непреднамеренно; обычно выделяют два вида внимания -
произвольное и непроизвольное.
Непреднамеренная активизация внимания связана с
воздействием на органы чувств внешних стимулов,
вызывающих ориентировочную реакцию (рефлекс «Что такое?»
по И.П. Павлову). Легкость его возникновения зависит от силы,
новизны и контрастности раздражителя. Сильные раздражители
способствуют возникновению более активного внимания, чем
слабые (при этом имеет значение не столько абсолютная сила,
сколько относительная: например, в условиях тишины
ориентировочная реакция может возникнуть и на слабый звук).
Преднамеренная активизация внимания связана с
произвольными механизмами, то есть с приложением некоего
волевого усилия для направления внимания на тот или иной
объект и отвлечения его от других объектов. Иногда
деятельность, поначалу не вызывавшая интереса и требующая
волевого усилия для сосредоточения на ней, впоследствии
пробуждает интерес, и для поддержания внимания уже не
требуется волевое усилие. В этом случае внимание
удерживается как бы непроизвольно, само собой; оно
называется послепроизволъным вниманием (или вторичным
непроизвольным).
Внимание может быть направлено на:
• внешние сигналы;
• внутренний мир - на собственные мысли, ощущения,
переживания (в первом случае его называют внешним, во
втором - внутренним). Внутреннее внимание, как отмечал
выдающийся отечественный психолог С. Рубинштейн, есть
внутренняя деятельность под покровом внешнего покоя.
Типичным примером внутреннего внимания является «уход»
музыканта в создание образа исполняемого им произведения.

284
 Внимание характеризуется многими свойствами. К
свойствам, характеризующим направленное на один объект
внимание, относятся концентрированность (интенсивность),
устойчивость и подвижность (или лабильность, т. е. умение
изменять интенсивность внимания). К свойствам,
характеризующим направленное на несколько объектов
внимание, относятся переключаемость и распределяемость.
Под сценическим вниманием понимают сосредоточенность
музыканта-исполнителя во время интерпретации на тех или
иных объектах, связанных с процессом исполнения.
В сценическом внимании проявляются общие свойства
внимания, присущие человеку, - избирательность, объем,
устойчивость, возможность распределения, переключаемость.
Вместе с тем анализ специальной литературы, посвященной
сценическому вниманию, показывает, что профессиональной
специфичностью обладают лишь некоторые свойства внимания.
Весьма специфичной особенностью сценического
внимания являются его сферы, названные К. Станиславским
(1938) кругами сценического внимания.
Им описано три таких круга:
1) малый, ограничивающийся внутренним «Я» актера;
2) средний, включающий в себя актера и сцену;
3) большой, включающий в себя актера, сцену и
зрительный зал (см. Схему 3).
Результаты исследования Ю. Цагарелли показали, что
описанные К. Станиславским круги (сферы) сценического
внимания, характерные для актеров, присущи и музыкантам-
исполнителям.
Интересно, что по поводу предпочтительной величины
круга сценического внимания артиста мнения существенно
расходятся. Так, Ф. Шаляпин неоднократно говорит о
необходимости включения слушательской аудитории в круг
сценического внимания музыканта-исполнителя, мотивируя это
необходимостью установления более тесного контакта с
публикой. Иной точки зрения придерживается Б. Захава,
считающий, что актеру не следует включать зрителей в круг
своего внимания, так как это отвлекает его от воплощения
художественного образа.

285
 Схема 3. Структура сценического внимания

Дать однозначный ответ здесь невозможно. Во-первых,

объем сферы сценического внимания связан с
индивидуальным соотношением эмоционально-образного и
логического компонентов музыкального мышления. Как
указывает Ю. Цагарелли, «чем в большей мере эмоционально-
образный компонент преобладает над логическим, тем шире
оптимальная сфера сценического внимания музыканта-
исполнителя»396. Высокое быстродействие позволяет музыканту
с преобладанием эмоционально-образного мышления
своевременно учитывать реакцию слушателей в процессе
исполнения. Поэтому он включает публику в сферу своего
сценического внимания. Музыкант же с преобладанием гораздо
более медленных процессов логического мышления не успевает
перестроить интерпретацию во время исполнения. Поэтому для
него не целесообразно включать публику в сферу сценического
внимания. К этому добавим, что чем более опытный артист на
сцене, тем шире сфера его сценического внимания.

Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской

деятельности - СПб: Композитор-Санкт-Петербург, 2008. С. 169.
286
 Во-вторых, объем сферы сценического внимания в
определенной мере связан и с избранной музыкально-
исполнительской специальностью. Наибольшую сферу
сценического внимания, по словам Ю. Цагарелли, имеют
вокалисты. За ними следуют баянисты, пианисты и дирижеры,
которые имеют наименьшую сферу сценического внимания.
Объясняется это, очевидно, возможностями контактов
представителей данных специальностей с публикой.
Практически неограниченные возможности таких
контактов имеет вокалист, так как он во время исполнения, как
правило, находится лицом к публике и, в отличие от других
исполнителей, не отвлекает свое внимание на взаимодействие с
музыкальным инструментом.
Баянист тоже обращен лицом к публике, однако
возможность контакта с нею у него более ограничена, чем у
вокалиста, из-за необходимости взаимодействия с
инструментом и сидячего положения. У пианиста к названным
ограничениям добавляется также тот фактор, что он сидит
боком к публике. Это существенно ограничивает возможности
зрительного восприятия как им публики, так и публикой его
(особенно его мимики). Дирижер стоит спиной к публике, что,
естественно, еще более ограничивает возможности контакта с
нею. Кроме того, «инструмент» дирижера, то есть оркестр,
требует особенно пристального внимания.
Таким образом, возможности контактов представителей
различных музыкально-исполнительских специальностей с
публикой хорошо согласуются с характерными для них
объемами сфер сценического внимания.
На основе идеи К. Станиславского Ю. Цагарелли
предлагает свою схему работы артистического внимания. Автор
выделяет два направления внимания:
• внутреннее внимание,
• внешнее внимание - направленное на нечто,
находящееся за пределами этого «Я» (см. Схему 3).
Ю. Цагарелли выделяет направленность внимания как
отдельное качество, хотя по сути отождествляет два
выделенных им уровня с малым и большим кругами внимания
К. Станиславского. Как подчеркивает Ю. Цагарелли,
«принципиальная разница, однако, заключается в том, что сфера

287
сценического внимания связана с его количественной
характеристикой, а направленность - с качественной».
Внутреннее сценическое внимание связано с
направленностью на духовные и физические аспекты «Я»
актера. Оно соотносимо с малой сферой внимания (ибо тоже
ограничено пределами «Я»), однако в рамках «Я» внутреннее
сценическое внимание может иметь принципиально различную
направленность - на собственно «Я» или на содержание
воплощаемого музыкального образа.
По данным Ю. Цагарелли профессиональная успешность в
гораздо большей мере зависит от направленности сценического
внимания на образ, чем на себя. Это хорошо согласуется с
мнениями режиссеров и музыкантов о профессиональной
важности направленности сценического внимания на образ, но
не на себя.
Весьма показательны в этом смысле высказывания
Ф. Шаляпина. Работу своего внимания артист описывает
следующим образом: «Когда я пою, воплощаемый образ предо
мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я
пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на
сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой
контролирует. Слишком много слез, брат, - говорит корректор
актеру. - Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь
слезу. Или же: Мало, суховато. Прибавь.
Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами.
Помню, как однажды, в Жизни за царя, в момент, когда Сусанин
говорит: Велят идти, повиноваться надо - и, обнимая дочь свою
Антониду, поет:
Ты не кручинься, дитятко мое.
Не плачь, мое возлюбленное чадо, -
я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В
первую минуту я не обратил на это внимания, думал, что это
плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра
голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот...
Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный
Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то
есть слезами лишними, ненужными, и я мгновенно сдержал
себя, охладил. Нет, брат, - сказал контролер, - не
сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой
и играй правильно...

288
 Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене.
Ни на секунду не теряю способности и привычки
контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога?
В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я
должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый
шорох вокруг себя. У неряшливого хориста скрипнул сапог -
меня это уж кольнуло. Бездельник, - думаю, - скрипят сапоги, а
397
в это время пою: Я умира-аю... » .
Ключом к взаимопониманию со слушателями может стать
умение устанавливать контакт с самим собой, то, что
И. Лисовец называет автокоммуникацией. Как пишет
исследователь, «большое значение для художника обретает
способность к автокоммуникации, самообщению, которая в том
числе дает возможность актуализировать для себя
воспринимающего, "нащупать" публику» .
Внешнее сценическое внимание также имеет две
основные направленности - на публику и на собственные
сценические движения. В отличие от внутреннего внимания,
имеющего в большей степени творческий характер, внешнее
внимание более социально по своей природе. Также как и
внутренне, оно имеет два направления. Более высокое
иерархическое положение занимает направленность на публику,
продиктованное стремлением включить ее в сферу своего
внимания, установить с ней более тесный контакт,
почувствовать ее реакцию. Направленность на себя (на
«сценодвижения», по Ю. Цагарелли) имеет в своей основе
стремление отрефлексировать момент отношения публики к
себе: «что обо мне подумает публика».
Воздействие социальных факторов зачастую бывает
негативным. Расширение сферы внимания зачастую за счет
включения публики приводит к появлению ненужного
волнения, которое Г. Коган называет «волнением-паникой». На
музыканта начинает давить некий груз ответственности перед
другими и самим собой. Подобное волнение усиливается, если
играющий уже обладает определенным положительным

Шаляпин Ф.И. Литературное наследство: в 2 т. М., 1957. Т. 1. С. 303.

3,8
Лисовец И.М. Театр как искусство общения. Культура
художественного общения в искусстве театра. // Искусство театра: вопросы
теории и практики. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1989. С. 68.
289
имиджем, который никак не должен пострадать, в случаях,
когда на выступающего возлагаются определенные надежды
окружающих и он не может их разочаровать.
Как пишет Г. Коган, «волнующийся ученик сосредоточен
не на своей работе. Он работает с ежеминутной оглядкой на
себя - как я сижу, выгляжу, двигаю рукой, все на меня смотрят,
что обо мне подумают после этого пассажа, я справлюсь, нет, я
не справлюсь, я оскандалился, и так далее - и эта оглядка как
раз отвлекает его от предмета его работы, то есть от того, на чем
должно быть сосредоточено его внимание»399.
В качестве пути выхода из создавшейся ситуации музыкант
рекомендует сузить сферу внимания, перенаправить его на
сферу художественных переживаний, отключиться от внешних
факторов. Как утверждает Г. Коган: «сосредоточенность на том,
что нужно сделать, даже в минуту смертельной опасности не
пропускает в голову мысли о том, «что со мной будет» и
сопутствующего этой мысли волнения. <...>Сосредоточение на
этих задачах, на исполняемом произведении — вот вернейшее
средство забыть о себе, устранить ту почву, из которой
вырастает «волнение-паника»; появление последнего — всегда
признак недостаточной сосредоточенности исполнителя на
исполнении»400.
В качестве подтверждения он приводит слова К.
Станиславского: «Секрет-то, оказывается, совсем простой: для
того чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлекаться
тем, что на сцене»ш. «Истинный студиец не знает страха, так
как в нем все заполнено той задачей, которая ему поставлена
ролью, преподавателем или режиссером. Где же тут взять
времени, чтобы думать: "А сумею ли я сыграть?", "А что скажут
здесь сидящие?", "Как страшно выйти, и все будут на меня
смотреть и меня критиковать"... Привлеките удвоенную
бдительность внимания к качествам роли, отвлеките внимание
от себя на усиленный разбор органических качеств вашего
героя... и вы укрепите свой творческий круг... Артисту, глубоко

Коган Г.М. У врат мастерства. - М.: Классика - XXI. 2004. С. 65.

400
Там же.
401
Станиславский К.С. Работа актера над собой. Ч. 2 // Станиславский
К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. Т. 3. С. 160
290
ушедшему в творческие задачи роли, нет времени заниматься
самим собою как личностью и своим волнением...»402.
Вместе с тем за опытного концертанта публика - это
зачастую наиболее желанный объект внимания. Зрелый артист
интуитивно ощущает, какой контингент слушателей
преобладает в данной аудитории, какой характер примет
взаимодействие со слушателями данного концерта.
Непосредственно наблюдая публику и отзываясь на ее реакцию,
исполнитель имеет возможность в полной мере использовать
все возможности артистического воздействия, управлять
реакцией аудитории. Опытный артист зачастую способен
буквально «держать» публику «в руках» от первой ноты до
последней.
Профессионализм исполнителя во многом заключается
в умении использовать большую сферу внимания. Можно
говорить о том, что исполнитель умело использующий большую
сферу внимания выступает как своего рода режиссер,
выстраивая сценическое действие в соответствии с собственным
замыслом. Артистизм в этом случае выступает как комплекс
средств музыкально-психологического воздействия,
эффективный коммуникативный ресурс.
Импровизация. Несмотря на важность «режиссуры», в
структуре артистизма очень важная импровизация. Это
отмечают и педагоги-исследователи. По мнению О. Булатовой,
«основной жанр уроков артистичных педагогов -
соимпровизация, абсолютная творческая свобода каждого в
русле заданной темы и совместной ансамблевой работы. Урок
не разыгрывается "по нотам", а создается его партитура -
« 403
каждый раз заново» .
Творческая деятельность артиста, равно как и учителя,
характеризуется необходимостью быстро, оперативно
ориентироваться в сиюминутных, непрерывно меняющихся
ситуациях живого общения, импровизировать на основе ранее
задуманного в зависимости от текущих педагогических задач и
своего творческого самочувствия. В. Загвязинский утверждает:
«Неожиданные изменения ситуации требуют особой остроты
реакции, своего рода экспромтности решений. Многое из того,

402
Станиславский К.С.. Беседы К. Станиславского Ч. 2 // Станиславский
К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. С. 67, 95,99.
403
Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 49.
291
что казалось гладким на бумаге, на практике оказывается
ухабистым, а некоторые пугающие при предварительных
404
прикидках трудности преодолеваются сравнительно легко» .
Имея в виду именно эти психологические качества, Г.
Нейгауз в одной из своих статей писал: «Концертное
исполнение больше, чем любой другой вид художественной
деятельности, подвержено власти мгновения, потому-то он (этот
вид художественной деятельности. - А. Л.) - самый
ответственный, самый, может быть, "опасный"»405. Отметим,
что способность к импровизации во многом определяется
природной склонностью артиста, свойствами его творческой
натуры, а также во многом зависит от его артистического
стажа. Чем опытнее артист, тем более свободно он
импровизирует на сцене.
В завершение разговора об артистизме необходимо
коснуться проблемы воспитания артистизма в процессе
обучения и его месте в структуре профессиональных
качеств. Ю. Цагарелли справедливо отмечает, что развитие
артистизма в процессе подготовки музыкантов зачастую
находится на недостаточном уровне, причем у представителей
всех специальностей. При этом, как подчеркивает
исследователь, «дирижерами проблема артистизма решается
более успешно, чем инструменталистами»406. Объясняется это
тем, что от выразительности жестов, мимики, прочих движений
дирижера напрямую зависит качество звучания хора или
оркестра. При этом движения дирижера общезначимы, и если
они направлены исключительно на оркестр, они одновременно
воздействуют и на публику. Овладение техникой у
инструменталистов не предполагает сопутствующего развития
артистизма, поскольку основные движения инструменталиста
направлены на звукоизвлечение.
Вместе с тем изучение проблемы успешности
профессиональной деятельности исполнителей показывает, что
«успешные» исполнители обладают заметно более развитыми

Загвязинский В.И. Развитие педагогического творчества учителя М.,

1986. С. 33.
405
Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные
статьи. Письма к родителям. М., 1975. С. 99.
406
Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской
деятельности - СПб: Композитор-Санкт-Петербург, 2008. С. 176.
292
способностями, чем «неуспешные». Как отмечает
Ю. Цагарелли, «у "успешных" в профессиональном отношении
музыкантов-исполнителей структура музыкальности отличается
необходимой пластичностью»407. Касается это и артистических
навыков. Как пишет Ю. Цагарелли, «существенным отличием
артистизма "успешных" музыкантов является его тесная связь с
музыкальным воображением. <...> Именно оно придает
осмысленность сценическим движениям музыканта-
исполнителя и обуславливает адекватную саморегуляцию
процесса исполнения»408. .
Наличие интуитивной либо сознательной связи
артистизма с музыкальным воображением позволяет
«успешным» музыкантам компенсировать отсутствие
артистической техники и активизирует процессы
саморегуляции, повышает надежность исполнения.
Обратная картина наблюдает, по словам Ю. Цагарелли, у
«неуспешных» музыкантов. Необходимость проявлять
артистизм только мешает им, тормозит актуализацию ряда
профессионально важных качеств, снижает надежность
исполнения.
Весьма показательные экспериментальные данные
Ю. Цагарелли, согласно которым в группе «успешных»
пианистов взаимосвязь артистизма с музыкальной памятью и
музыкальным мышлением весьма низки, а с музыкальным
слухом эта связь даже отрицательная. Другими словами, чем
более развит артистизм, тем менее развиты память, мышление и
особенно слух. В этом, по словам Ю. Цагарелли, проявляются
компенсаторные механизмы музыкальных способностей.
Резюмируя сказанное, отметим, что артистизм является
уникальным в своем роде качеством, направленным, по словам
на выражение вовне, на социальное "размыкание"
(Ю. Цагарелли) системы музыкально-исполнительской
деятельности. Артистизм выступает как показатель наличия
у музыканта прочных связей между различными видами
способностей, эффективности работы компенсаторных
механизмов деятельности, профессиональной успешности.

407
Цагарелли Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности -
СПб:
408
Композитор-Санкт-Петербург, 2008. С. 177.
Там же. С. 181.
293
 Тема 5.2. Артистизм и психика. Типы артистизма

5.2.1. Эмоциональность и психическая активность

Степень выраженности тех или иных проявлений

артистизма тесно связана с явлением общей психической
активности и эмоциональности. В психологической науке
психическая активность понимается как тяга быть деятельным,
стремление к самовыражению, . потребность контакта с
окружающим миром. Она характеризует меру взаимодействия
человека-субъекта со средой и другими людьми с точки зрения
ее динамико-энергетической напряженности. Основными
показателями общей активности считаются двигательная и
речевая моторика, выразительность пластики тела, мимики и
интонации речи. Как пишет В. Небылицын, «через такие
качества мышечных движений, а, отчасти и речевой моторики,
как быстрота, ритм, сила, резкость, амплитуда сказывается
внутренняя динамика психических состояний с ее
индивидуальными градациями»409.
Другим важнейшим фактором, определяющим характер
проявлений артистизма, является эмоциональность. Она
понимается как совокупность особенностей протекания
разнообразных аффектов и настроений человека. В целом
свойства эмоциональности в энергетическом эквиваленте (в
обобщенной форме) выражают отношения человека к
предметному миру, обществу и себе. Эмоциональность как
важнейший критерий артистизма включает в себя также
доминирующее настроение, модальность (вид) переживаний,
которые преобладают при исполнении той или иной музыки
либо у того или иного исполнителя.
Л. Выготский, говоря о важности эмоционального
воздействия на аудиторию, писал: «Эмоция не менее важный
агент, чем мысль. Забота педагога должна заключаться не
только в том, чтобы ученики продумали и усвоили географию,

409
Небылицын В.Д. Темперамент // Психофизические исследования
индивидуальных различий / сост. Б. Ломов, А. Смирнов, П. Анохин; отв. ред.
В. Русалов. М.: Наука, 1976. С. 179.
294
но и прочувствовали ее. <...> Только то знание может
привиться, которое прошло через чувство»410.
Проявление эмоций в музыке имеет давнюю традицию,
восходящую к средневековой теории аффектов, согласно
которой музыка способна выразить все душевные переживания
человека. От музыканта требовалось, чтобы для более сильного
и убедительного воздействия на слушателя он умел переживать
передаваемые им аффекты. Так, знаменитый клавесинист
Филипп Эммануил Бах отмечал, что «музыкант может тронуть
сердце слушателя, только если он сам преисполнен
переживаниями. Он должен сам находиться в состоянии
аффекта, который хочет передать слушателям; при исполнении
печальных и томных фраз он должен ощущать эту печаль. Так
же обстоит дело и с веселыми, бурными темами, аффекты
которых музыкант должен ощутить в себе»411.
Влияние эмоциональности на характер проявлений
артистизма наиболее зримо проступает в сравнении различных
исполнительских интерпретаций одного и того же сочинения.
Сравнивая интерпретации Э. Фишером и С. Фейнбергом
произведений И.С. Баха, А. Алексеев пишет: «В отличие от
Фишера, Фейнбергу была свойственна в большей мере
декламационная, а не распевная манера интонирования. Это
связано отчасти с особенностями его нервной организации,
вызывавшей потребность высказываться в экспрессивно-
заостренной, импульсивной форме, а также с воздействием
художественной атмосферы начала века, в которой он
формировался как музыкант»412.
Особенности нервной организации музыканта-исполнителя
во многом определяют и характер воспроизведения эмоций, а
также общую направленность интерпретации. Вот как
характеризует А. Алексеев исполнение произведений
Л. Бетховена известными пианистами прошлого
А. Рубинштейном и Г. Бюловым: «Рубинштейн проявил особый
интерес к воплощению богатейшего мира чувствований,
запечатленных в произведениях Бетховена. Бетховенские
сонаты были для него драмами, трилогиями, тетралогиями, в

410
Выготский JI.C. Педагогическая психология. М., 1996. С. 105-106.
411
Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975. С. 269.
412
Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. М.: Музыка, 1991.
С. 16.
295
основе которых лежала определенная поэтическая идея. <...>
Бюлов шел к постижению Бетховена в большей мере от разума,
от воссоздания художественной формы произведений, их
тематизма и его развития. В своем исполнении и в созданной им
редакции бетховенских сонат он проявил себя вдумчивым
аналитиком, хотя порой и грешившим педантизмом»413.
Эмоциональность исполнителя, свойства его темперамента
напрямую влияют на проявления его сугубо исполнительских
качеств. Зачастую внутренние качества натуры музыканта
позволяют говорить о том, что он в большей степени
«романтик», либо, наоборот, «классик», тяготеет к
эмоциональному высказыванию, либо, наоборот, рационален.
Все это самым непосредственным образом корректирует и
проявления сценического артистизма. Вот как описывает
А. Алексеев игру А. Корто: «В годы между двумя мировыми
войнами, в период высшего расцвета исполнительской
деятельности Корто, в его игре очень привлекало сочетание
рыцарственности и изящества - в чисто французском смысле
этих понятий»414.
Подобные наблюдения за исполнительской манерой
исполнителя помогают лучше понять структуру проявлений
артистизма, глубже проникнуть в природу обаяния творческой
личности. Магнетизм крупного музыканта, его невидимое
воздействие на аудиторию многократно усиливается зачастую
благодаря таким мелким деталям, как посадка, манера
держаться, взгляд, а также чисто внешние особенности, среди
которых могут быть особые черты лица, форма носа, лба,
подбородка, прическа и др.415.

5.2.2. Экстравертный и интравертный типы

артистизма

На характер проявлений артистизма во многом влияет

психотип человека, особенности его мышления. Возьмем за
основу классификацию типов личностей К. Юнга. Ключевыми

413
Там же. С. 25.
414
Там же. С .40.
415
В связи с этим вспоминается известное высказывание Г. Нейгауза о
С. Рихтере: «В его (Рихтера) черепе, напоминающем куполы Браманте и
Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на
руках рафаэлевской мадонны».
296
понятиями теории К. Юнга стали понятия интроверсии и
экстраверсии. Характерными признаками интроверсии является
направленность жизни на субъективное психическое
содержание. Экстраверсия же наоборот характеризуется
концентрацией интересов на внешних объектах.
Четкое описание, что такое экстраверт (экстраверсия) и
интроверт (интроверсия) у Карла Юнга отсутствует. Карл Юнг
писал об этом скорее как поэт - образами и метафорами, не
сводимыми к четким формулировкам и критериям, в связи с чем
в работах разных авторов существуют разные толкования того,
что имел в виду Карл Густав Юнг.
Основным критерием, различающим экстравертов и
интровертов К. Юнг ставит направление движения либидо.
Согласно К. Юнгу, экстраверсия проявляется в направленности
либидо (жизненной энергии) человека на внешний мир, в том,
что экстраверт предпочитает социальные и практические
аспекты жизни, операции с реальными внешними объектами, а
интроверт предпочитает погружения в мир воображения и
размышлений. Экстраверт направлен на растрачивание
собственной энергии, движение её по направлению к
окружающим объектам, интроверт - на накопление, движение
энергии во внутренний мир.
Экстраверт по Юнгу - это тип личности (или поведения),
который ориентирован в своих проявлениях вовне, на
окружающих. Для экстравертов характерно поведение, при
котором человек стремится к общению с людьми, вниманию со
стороны окружающих, участию в публичных выступлениях,
участию в многолюдных мероприятиях и вечеринках.
Экстраверты "заряжаются" энергией от внешнего мира — от
действий, людей, мест и вещей. Они - расточители энергии.
Длительные периоды бездействия, внутреннего созерцания, или
одиночества, или общения только с одним человеком лишают
их ощущения смысла жизни.
Экстраверты могут многое предложить обществу: они
легко самовыражаются, сконцентрированы на результатах,
обожают толпу и действие. Экстраверты подобны солнечным
батареям. Для них состояние одиночества или нахождение
внутри подобно пребыванию под тяжелыми, плотными
облаками. Солнечным батареям для подзарядки нужно солнце
— экстравертам для этого нужно быть на людях. Экстраверт
может быть превосходным тамадой, организатором (часто на
297
общественных началах), чиновником, управляющим людьми,
артистом или конферансье.
Интроверт не столь доступен, он как бы находится в
постоянном отступлении перед объектом, пасует перед ним. Он
держится в отдалении от внешних событий, не вступая во
взаимосвязь с ними, и проявляет отчетливое негативное
отношение к обществу, как только оказывается среди изрядного
количества людей. В больших компаниях он чувствует себя
одиноким и потерянным. Чем гуще толпа, тем сильнее
нарастает его сопротивление. По крайней мере, он не «с ней» и
не испытывает любви к сборищам энтузиастов. Его нельзя
отнести к разряду общительного человека. То, что он делает, он
делает своим собственным образом, загораживаясь от влияний
со стороны. Такой человек имеет обыкновение выглядеть
неловким, неуклюжим, зачастую нарочито сдержанным, и так
уж водится, что либо по причине некоторой бесцеремонности
манеры, или же из-за своей мрачной недоступности, или чего-
либо совершенного некстати он невольно наносит людям обиду.
Свои лучшие качества он приберегает для самого себя и вообще
делает все возможное, чтобы умолчать о них. Он легко
делается недоверчивым, своевольным, часто страдает от
неполноценности своих чувств и по этой причине является
также завистливым.
Для интроверта любые размышления и раздумья о самом
себе - сущее удовольствие. Его собственный мир - безопасная
гавань, заботливо опекаемый и огороженный сад, закрытый
для публики и спрятанный от любопытных глаз. Лучшим
является своя собственная компания. В своем мире он
чувствует себя как дома, и любые изменения в нем производит
только он сам. Его лучшая работа совершается с привлечением
своих собственных возможностей, по собственной инициативе и
собственным путем. Если он и преуспевает после длительной и
изнурительной борьбы по усвоению чего-либо чуждого ему, то
способен добиться прекрасных результатов. Толпа,
большинство взглядов и мнений, общественная молва, общий
энтузиазм никогда не убедят его ни в чем, а, скорее, заставят
убедиться еще сильнее в своей правоте.
Его взаимоотношения с другими людьми делаются теплее
только в условиях гарантированной безопасности, когда он
может отложить в сторону свое защитное недоверие. Поскольку
такое происходит с ним нечасто, то соответственно число его
298
друзей и знакомых очень ограничено. Так что психическая
жизнь данного типа целиком разыгрывается внутри. И если там
и возникают трудности и конфликты, то все двери и окна
оказываются плотно закрытыми. Интроверт замыкается в себе
вместе со своими комплексами, пока не заканчивает в полной
изоляции.
С течением времени Юнг существенно пересмотрел
взгляды на экстраверсию-интроверсию. Во-первых, он выделил
ряд самостоятельных факторов (психологических функций),
которые он ранее включал в состав экстраверсии-интроверсии:
мышление, чувство (переживание), ощущение, интуиция. Во-
вторых, начиная со своей программной работы
«Психологические типы» (1920) он говорил не об экстравертах
и интровертах, а об экстраверсии или интроверсии доминантной
функции. То есть он писал, что в психике индивида человека
может доминировать одна из функций — экстравертированное
или интровертированное мышление, чувство, ощущение,
интуиция, при этом в психике находилось место и для других
функций, которые играли вспомогательную роль или
вытеснялись в бессознательное.
Среди музыкантов-исполнителей встречаются
представительно обоих типов. Эмоциональный фон
экстраверта как правило проявляется более открыто,
непосредственно, в виде широких движений рук, корпуса,
активного включения мимики, жестов. Переживания интроверта
как правило не находят внешнего воплощения, зримого
отражения в поведении артиста, его движениях, мимике.
Артистическое воздействие в этом случае протекает
посредством невидимого влияния, как уже упоминалось «через
поры», как некий магнетизм и «биотоки». Возможность
подобного разделения подтверждается и высказываниями
различных исследователей, которые внешним атрибутам
исполнительской деятельности уделяют отдельное внимание.
Различные направления музыки порождают различный
спектр проявлений артистизма. В. Петрушин, сопоставляя
особенности исполнения и восприятия «серьезной» и «легкой»
музыки, пишет: «Наиболее существенное, на мой взгляд,
отличие этих двух жанров заключается в экстравертном
[курсив наш - А.Л.] характере восприятия легкой музыки и

299
интровертном - серьезной»416. В качестве примера автор
приводит то, как происходит взаимодействие исполнителя и
слушателей на современном рок-концерте и в академическом
зале. «На нынешних рок-концертах музыканты-исполнители и
слушатели непосредственно участвуют в коллективном действе.
Слушатели могут выражать свои чувства вовне, размахивая при
этом руками, отбивая такт ногами или руками, подпевая
исполнителям. Но подобное выражение чувств совершенно
недопустимо на симфоническом концерте»417.
Анализируя основные жанровые атрибуты различных
направлений музыки, В. Петрушин выделяет ключевые
различия в восприятии исполнителями и слушателями того или
иного музыкального материала. Наиболее существенные из них
состоят в том, что академическая музыка для своего постижения
требует глубокой сосредоточенности, а нередко и
аналитической работы с авторским текстом; разрядка
переживания происходит преимущественно в образах
представлений и фантазии. Эстрадная музыка, наоборот,
предполагает большую открытость, динамизм в подаче
музыкального образа: сосредоточенность уступает место
активному действию, разрядка переживания происходит в
основном в активном движении.
Академическая музыка, в которой широко представлены
крупные формы, требует от исполнителя умения выстраивать
общую композицию сочинения, чувствовать драматургию,
планировать кульминационные фазы. Сам комплекс
выразительных средств индивидуально неповторим: все его
составляющие стремятся к оригинальности и самобытности, а
наиболее существенная роль принадлежит мелодии, гармонии,
тембровой палитре. В эстрадной музыке, наоборот,
превалируют малые формы (миниатюры), а в структуре
музыкально-выразительных средств наиболее существенную
роль играет ритм. При этом комплекс музыкально-
выразительных средств имеет тенденцию к унификации,
основан зачастую на повторяющихся элементах, шаблонах.
Различия в восприятии слушателями академической и
эстрадной музыки В. Петрушин связывает с наличием двух

Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов. 2-

е изд. М.: Академический проект; Трикста, 2008. С. 163.
417
Там же. С. 163-164.
300
начал в искусстве: аполлонического и дионисийского. Как
известно в поклонении богу Дионису в древнегреческом
искусстве преобладало стихийное, экстатическое выражение
чувств, а в поклонении Аполлону - классически строгое,
уравновешенное. Как пишет В. Петрушин, «преобладание
дионисийского начала мы видим на концерте поп- и рок-
музыки, преобладание аполлонического - на концерте
академической музыки»418.
Вне всякого сомнения, артист на сцене также в
значительной степени подвержен влиянию этих двух начал.
Исполняя академическую музыку, интерпретатор
руководствуется именно эстетическими соображениями, его
задача - через собственное сосредоточенно-углубленное
восприятие музыки обратить слушателя к индивидуальным
переживаниям художественного содержания. В тесной связи с
этим находятся и проявления его сценического поведения:
исполнитель в этой ситуации обращен внутрь себя, и его
артистизм тяготеет к интровертному типу. Исполняя эстрадную
музыку, музыкант подчинен логике общего движения, его
задача - посредством максимально динамичного воздействия
охватить наибольшее количество слушателей, вовлечь их в
процесс совместного восприятия. Следствием подобного
воздействия будет тенденция к растворению самосознания
слушателя в коллективном переживании. В этом случае в
структуре артистизма доминируют проявления экстравертной
направленности.
Можно говорить о наличии двух типов артистизма-,
интровертном и экстравертном. Для первого характерна
установка на сдержанное проявление эмоций; внешнее
проявление эмоций здесь существенно ограничивается и
возможно, как правило, лишь в кульминационных
моментах. Для второго типа свойственно непосредственное
проявление эмоций; исполнение предполагает поведение,
направленное на максимальное включение слушателя в
процесс восприятия (активная мимика, широкая амплитуда
движения рук, корпуса, перемещение исполнителя по
сцене).
Помимо этого, внутри каждого из типов могут возникать
различные модели артистического поведения, обусловленные

Там же. С. 165.

301
как характером исполняемого репертуара, так и
индивидуальными особенностями его подачи. Анализ
традиционно-академического репертуара показывает, что
драматически напряженная музыка, наполненная борьбой
различных эмоциональных начал, вызывает спектр проявлений
артистизма, призванный подчеркнуть глубину и значительность
исполняемой музыки. Музыка созерцательного (лирико-
эпического) склада выявляет иные стороны исполнительского
артистизма, ориентированные на создание атмосферы покоя,
умиротворенности, что самым непосредственным образом
отражается на поведении артиста на сцене.
В этом смысле интерес представляет исполнительский
стиль известного отечественного баяниста И. Паницкого.
Современники музыканта отмечают, прежде всего,
проникновенность, задушевность его игры. И. Паницкий, как
известно, имел обширный репертуар. Значительную его часть
составлячи переложения произведений романтической эпохи,
при этом собственные сочинения основаны в большей степени
на фольклорном материале и представляют собой развернутые
фантазии (чаще рапсодийного плана) на темы народных песен.
Именно в них наиболее ярко отражается тот лирический
звуковой спектр, который так ценили в его игре современники.
Именно лирика получила в исполнительском искусстве
саратовского музыканта наиболее яркое воплощение. Теплота,
задушевность, свойственные лирическому модусу,
подчеркивались акустическими свойствами баяна, который,
как известно, был в середине XX в. основным выразителем
народно-песенного начала. В годы войны именно баян нес на
фронты теплоту и задушевность народной песни,
ассоциировался с Родиной и домом. На баяне исполнялось
большинство советских песен, и именно баян чаще всего
сопровождал человека в труде и отдыхе.
Таким образом, репертуар в значительной степени
определял исполнительскую манеру И. Паницкого, диктовал
наиболее адекватные формы подачи музыкального материала.
Баян в руках музыканта «дышач» вместе с подъемами и
спадами мелодии, а тексты песен подсказывали моменты
наиболее напряженного звучания.
Помимо воздействия репертуара на стиль каждого
исполнителя можно выделить также характерные особенности
мышления различных исполнителей, их общие подходы в сфере
302
интерпретации баянной музыки и артистического поведения.
Ключевыми дефинициями здесь могут стать рациональность и
эмоциональность, а именно доминирование того или другого в
структуре исполнительского восприятия.

5.2.3. Внутренние проявления артистизма

Артистизм исполнителя может быть как бы свернут внутрь

и не иметь ярких внешних проявлений. Как отмечает известный
театральный педагог Ю. Стромов, «перевоплощение может
быть и без видимого внешнего изменения актера. <...>
Накапливая необходимые для образа качества актер вдруг в
какой-то необъяснимый момент делается другим. Он по-
другому думает, действует, живет» [цит. по Цагарелли, с. 151].
Подобное внутренне перевоплощение становится
информационной основой внешнего перевоплощения,
происходит, по словам Ю. Цагарелли, экстериоризация
внутреннего перевоплощения.
Подобная активность человека формирует его «второй
план» - духовный багаж личности (background). Как отмечает
Г. Цыпин, «"второй план" - это духовный багаж человека,
кладовая его жизненного опыта - ранее виденного,
воспринятого, осмысленного. Это наиболее сокровенное и
глубинное в каждом из индивидуумов, что-то вроде ядра
личности, спрессованного из массы бывших впечатлений,
переживаний, душевных коллизий и т. д., - чем и
обусловливается в итоге истинная цена этой личности,
определяется ее психологическая содержательность и
значимость»419. В качестве эквивалента понятию «второй план»
может служить термин «тезаурус» (лат. - сокровищница,
хранилище, клад). В других случаях говорят об индивидуально-
личностном «подтексте» (К. Станиславский), и это тоже
сравнительно недалеко по своему значению от «второго плана»
по В. Немировичу-Данченко.
Особенно выражено воздействие «второго плана» в
сценических видах искусства - в театре, концертном зале, там,
где осуществляется непосредственный и личный контакт с

419
Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и
практика. СПб.: Алетейя. 2001. С. 62.
303
артистом, где видят перед собой живого человека, а не холст,
гипс или типографское издание.
Как же, каким образом он проявляет себя - этот тезаурус,
«духовный багаж»? Исследователи творчества видных
исполнителей говорят о «флюидах», струящихся в зал со сцены;
об «индивидуальном магнетизме», присущем иным
художникам; о «духовном излучении», идущем от талантливого
артиста к публике. «Не замечали ли вы в жизни или на сцене,
при ваших взаимных общениях, ощущения исходящего из вас
волевого тока, - пишет К. Станиславский, - который как бы
струится через глаза, через концы пальцев, через поры тела?»420
Станиславский проводил в этой связи красивые аналогии и
параллели: «аромат, исходящий из цветка», «бриллиант,
отбрасывающий от себя лучи»421. Подобные высказывания
открывают путь к пониманию феномена артистизма, помогают
лучше понять механизмы творческого акта.
«Его трудно проанализировать, описать, выразить в словах,
- говорил о «втором плане» JI. Власенко. - Разве что какие-то
чисто внешние его приметы и признаки. Когда я попадаю в
"зону" духовного (в концертном зале или театре), я чувствую,
что у меня буквально мурашки пробегают по коже. В горле
комок. Думаешь, лишь бы не кончилось это чудо, лишь бы
продолжилось еще, ну совсем немного... Если в музыканте
зажигается искра духовности во время игры, он становится по-
настоящему красив - другого слова не подобрать. Это самые
драгоценные минуты в музыкальном исполнительстве, ради них
одних и стоит заниматься нашей профессией, со всеми ее
422
тяготами, горестями и радостями» .
Повторим, «второй план», или, другими словами,
«духовный тезаурус» - отличительная примета практически
всех известных исполнителей, обладавших выраженным
сценическим артистизмом. Это то, что известный режиссер
А. Гончаров назвал «эффектом присутствия человека-артиста в
художественном произведении»423. Отсюда - особая,
неповторимая окраска сценических созданий крупных артистов,
420
Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 267.
421
Там же. С. 271.
422
Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и
практика.
:ра СПб.: Алетейя. 2001. С. 63
i£
Ци-
Цит.
М„ 1975. С. 1 по: Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению.

304
свойственная им обычно психологическая достоверность и
убедительность. Отсюда и та волнующая, трудноуловимая,
неподдающаяся фиксации особенность, которую называют
подтекстом в искусстве актера и которая лежит в основе
настоящего артистизма.
В качестве примера особого артистического обаяния
Г. Цыпин приводит творчество М. Юдиной и отношение к ее
творчеству К. Игумнова. «Рассказывают, - пишет Г.М. Цыпин, -
что К. Игумнову как художнику было во многом чуждо
исполнительское искусство М. Юдиной - слишком уж
неодинаковы были их артистические индивидуальности, вкусы,
творческие позиции. На вечерах пианистки Игумнов, бывало,
всем своим видом выражал несогласие с ее трактовками: -
недовольно хмурился, пожимал плечами. Как-то его спросили:
зачем он в таком случае приходит слушать Марию
Вениаминовну? (А приходил на ее концерты Константин
Николаевич довольно часто.) «Неужели непонятно? - удивился
Игумнов. - Это же Личность. Понимаете - Личность!» .
Как пишет об исполнительском стиле М. Юдиной
А. Демченко: «За ее поисками стояла сильная, резко
выраженная индивидуальность, которой было что сказать
людям. Талант и масштабность творческих устремлений
оправдывали если не все, то, по крайней мере, лучшее из того,
425
что она делала» .
Нечто подобное вырисовывается из воспоминаний,
посвященных Ф. Бузони. Современники великого пианиста
отмечали, что на его клавирабендах особенно часто можно было
увидеть тех, кто потом ожесточенно дискутировал с ним.
Воздействие музыканта во многом определяется масштабом его
личности. Как говорил Ф. Лист своим ученикам, «если ты
хочешь быть значительным 426 музыкантом, то ты должен стать
значительным человеком» .
Одним из ярких примеров воздействия яркой личности на
слушателя является искусство Ф. Шаляпина. Приведем лишь
одно свидетельство - И. Андроникова: «Когда Шаляпин пел в
концертах, к образам, созданным на оперной сцене,

Цыпин Г. Музыкально-исполнительское искусство: теория и

практика. СПб.: Алетейя. 2001. С. 64-65.
425
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся
мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 81.
426
Цит. по: Коган Г.М. Вопросы пианизма. М., 1968. С. 143.
305
прибавлялась целая галерея новых, рожденных без партнеров,
без костюма и грима, без помощи декораций и театрального
занавеса, одной лишь силою пения, слова и той игрой, которая
заключена в слове и пении и которая потрясала слушателей
Шаляпина нисколько не меньше, нежели его спектакли»427.
В качестве одной из ключевых особенностей воздействия
на публику яркой творческой личности Г. Цыпин выделяет то,
что она (творческая личность) зачастую воздействует на людей
независимо от их воли. Именно так, по словам исследователя,
вопреки желанию и происходит, когда вступают в
противоборство эстетические симпатии и вкусы «сторон»: у
художника - одно, у значительной части публики - иное.
Приведенные воспоминания о великих музыкантах
прошлых лет, факты творческой биографии известных
исполнителей наглядно демонстрируют то колоссальное
влияние, которое способна оказать яркая творческая личность
на публику. Это воздействие происходит незаметно, исподволь,
на уровне невидимого эмоционального контакта и ощущается
как чудесное преображение, духовное родство, близость.
В подтверждение этому еще раз вспомним
исполнительский стиль И. Паницкого. При отсутствии
выраженных внешних проявлений сценической активности, что
естественным образом ограничивалось отсутствием зрения, игра
музыканта была наполнена небывалой энергетикой, тем, что, по
мнению многих известных музыкантов, является «флюидами»,
«биотоками». И. Паницкий завораживал, манил, его трепетный
артистизм оказывал магическое действие на аудиторию.
Подобные высказывания авторитетных исследователей
наглядно демонстрируют тип артистизма, в котором
доминирует установка на внутренние переживания.

5.2.4. Внешние проявления артистизма

Анализируя внешние проявления артистизма, В. Ражников

отмечает: «Есть, конечно, и внешний артистизм, связанный с
выступлением на эстраде. В частности, он проявляется в том,
что все то в музыкальном произведении, что было близко и
давно знакомо, что было предметом достаточного долгого

427
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся
мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 5.
306
изучения, вживания, все это представляется как бы в первый
раз, видится как бы впервые изумленными глазами.
Исполнитель заражает и слушателей этим впечатлением
новизны, неожиданности и самобытности. Это одно из
проявлений сценического артистизма»428.
Говоря о внешнем, разомкнутом на класс артистизме,
О. Булатова в качестве первоочередных задач педагога называет
выведение учеников на игровой уровень взаимодействия,
игровую подачу материала. Непременными условиями
достижения этого являются, по мнению автора, особая «техника
игры», владение умением самопрезентации, а также наличие
собственного отношения к материалу. Задача артистичного
педагога, по мнению исследователя, - оказать на учеников
эмоциональное воздействие, вызвать в душах отклик,
определенные переживания, без которых невозможно
полноценное восприятие действительности.
О важности внешних проявлений артистизма для
музыканта исполнителя свидетельствуют целый ряд
высказываний авторитетных поэтов, историков. Вот как
Г. Гейне429 описывает игру Ф. Листа в начале творческого пути
музыканта и в момент зрелого мастерства: «Когда, например, он
прежде изображал на рояле грозу, мы видели молнии,
сверкавшие на его лице, он весь дрожал, точно от порыва бури,
и по длинным космам волос словно целыми струями стекали
капли от только что сыгранного ливня. Теперь, когда он
разыгрывает самую могучую грозу, сам он все же возвышается
над нею, как путник, стоящий на вершине горы, в то время как в
долине идет гроза: тучи собираются там, глубоко внизу,
молнии, точно змеи, извиваются у его ног, а он с улыбкой
вздымает чело в чистый эфир»430.

428
Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики. М.: Знание, 1980. С.
52.
429
Христиан Иоганн Генрих Гейне (нем. Christian Johann Heinrich
Heine, 1797-1856 гг.) — немецкий поэт, публицист и критик. Гейне считается
последним поэтом «романтической эпохи» и одновременно её главой. Он сделал
разговорный язык способным к лирике, поднял фельетон и путевые заметки до
художественной формы и придал ранее не знакомую элегантную лёгкость
немецкому языку. На его стихи писали песни композиторы Франц Шуберт,
Роберт Шуман, Рихард Вагнер, Иоганн Брамс, П. И. Чайковский и многие
другие.
430
Гейне Г. Собр. соч.: в 10 т. М„ Л., 1956-1959. Т.8. С. 132.
307
 Это весьма показательное высказывание, блестящим
языком великого поэта описывающее воспроизводимый
исполнителем художественный образ, говорит о том, как важно
присутствие внешних атрибутов исполнения. Во многом
благодаря этому становится возможным создание наиболее
адекватного воспроизведения авторского текста. Внешний
артистизм способен существенно дополнить звучащий текст,
подать его слушателю в наиболее яркой форме, расшифровать
скрытое художественное содержание.
Исследователями сценических видов искусств давно
замечено, что для установления наиболее полного контакта
исполнителя со слушателями (зрителями) необходима
ориентация на значимость любого элемента внешнего
выражения. Как отмечает И. Лисовец, «любая внешне
выраженная деталь, являясь элементом художественной формы,
являясь поэтому "смыслоносной", "выстреливает" в мишень
смысла, и понимание этой особенности организации
художественного произведения необходимо включается в
культуру художественного общения и у создателей спектакля и
у публики»431.
Вот как вспоминает В. Немирович-Данченко выступления
Ф. Шаляпина: «Когда я уходил со спектакля Шаляпина... я не
мог ответить на вопрос: откуда приходило очарование - от того,
как (он) пел, или от того, как нервно двигался и отирал красным
шелковым платком холодный пот, или от того, как он
432
молчал» .
О важности внешних проявлений для Ф. Шаляпина
свидетельствует его особое отношение к гриму. Анализируя
вокальный театр певца, А. Демченко подчеркивает:
«Отмечавшийся всеми баз исключения редкостный,
величайший дар актерского перевоплощения начинался у
Шаляпина с искусства грима, которым он владел в высшей
степени»433. В качестве подтверждения исследователь приводит
свидетельство Ж. Фашотта, одного из современников певца: «Я

Лисовец И.М. Театр как искусство общения. Культура

художественного общения в искусстве театра // Искусство театра: Вопросы
теории и практики. Свердловск: изд-во Уральского ун-та, 1989. С. 61.
432
Цит. по: Коган Г.М. Избранные статьи. М.: Советский композитор,
1985. Вып. 3. С. 196.
433
Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты выдающихся
мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С. 20-21.
308
имел счастье наблюдать, как он гримируется, и каждый раз я
словно погружался в некое таинство, видел, как буквально на
глазах происходило полное перевоплощение. <...> Он
прикреплял к голове фальшивый череп с венцом редких и
грязных волос, приклеивал фальшивый, напоминающий галошу
подбородок, накладной нос из парафина - получалась алчная
434
личина хищнои птицы» .
Справедливости ради надо отметить, что Ф. Шаляпин
отнюдь не являлся тем исполнителем, который руководствуется
одними лишь соображениями внешней эффектности. В его
артистическом облике удивительным образом соединились
уникальные способности певца и драматического актера.
А. Демченко пишет: «Именно в органичном комплексе
выдающихся актерских и певческих данных и складывалось
искусство Шаляпина. Эти качества не просто дополняли друг
друга - переплетаясь в неразрывном единстве, они умножали
силу воздействия как раз благодаря синтезу, который придавал
целому иное качество,
435
чем то могла дать сумма составляющих,
взятых порознь» .
Умелое использование кинетических средств, телесной
экспрессии, пластики движений наделяет исполнителя
личностной, персональной запоминаемостью. К. Станиславский
считает, что «для того, чтобы отражать тончайшую и часто
подсознательную жизнь, необходимо обладать исключительно
отзывчивым и превосходно разработанным голосовым и
телесным аппаратом. Голос и тело должны с огромной
чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно
передавать тончайшие, почти неуловимые чувствования. Вот
почему артист должен позаботиться не только о внутреннем
аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем,
телесном аппарате, верно передающем результаты творческой
работы чувства - его внешнюю форму воплощения»436.
Артистические способности Ф. Шаляпина наглядно
демонстрируют умение певца владеть не только своим голосом,
но и кинетикой собственного тела, мастерство сценической
пластики. Многочисленные свидетельства современников и

434
Там же. С. 21.
435
Там же. С. 23.
436
Цит. по: Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия,
2001.С. 57.
309
очевидцев говорят о фантастическом воздействии
артистического обаяния артиста на публику. Вот как писал
В. Стасов об игре Ф. Шаляпина в спектакле «Борис Годунов» в
Петербурге: «Что за шедевр тут Шаляпин - и рассказывать
мудрено, невозможно - сцена галлюцинаций, смерть
Бориса»!!!!!!!!!! Театр дрожал как осиновый лист от ветра»437.
Подобные отзывы сопровождали почти все выступления
великого певца, что подчеркивает уникальность его
артистических способностей.
В самом деле, вокальная техника, не связанная с
необходимостью держать в руках либо сидеть за каким-либо
инструментом, сродни деятельности актера и в значительной
степени ориентирована на внешнее воспроизведение эмоций,
чувств, переживаний. Она неизбежно предполагает
определенные движения рук, корпуса, головы исполнителя,
особое отношение к гриму. Все это существенно дополняет
исполнение, вносит особый динамизм, обогащает
художественный образ новыми красками.
В этом смысле выступление певца, игра баяниста, скрипача
представляют собой весьма интересные явления, в которых
•внешняя сторона исполнения изначально играет важнейшую с
точки зрения артистизма роль. Как отмечает В. Комаров, «игра
баяниста максимально приближена к публике. Посадка за
инструментом изначально предполагает обращенность
исполнителя к слушателям, наличие зрительного контакта - что
называется «глаза в глаза», максимальную открытость мимики.
Все это, с одной стороны, несколько осложняет задачу
исполнителю, поскольку он с самого начала вынужден
планировать свое сценическое поведение, мимику, а с другой
стороны - дает уникальную возможность использования всего
арсенала артистических приемов, широчайшее поле для
проявления собственного артистизма»438.
Описывая невербальные средства общения с аудиторией,
О. Булатова пишет: «Само расположение педагога лицом к
ученикам (анфас) или в повороте (труакар) тоже обладает
соответствующим воздействием. По законам психофизиологии

Цит. по: Демченко А.И. Великий сын земли русской // Портреты

выдающихся мастеров музыкального исполнительства. М.: Композитор, 2003. С.
30.
438
Комаров В.А. Артистизм как феномен музыкального искусства: дис.
... канд. иск. Оренбург, 2010. С. 41.
310
восприятия, прямолинейный выход (анфас) на аудиторию
настораживает учащихся, ибо композиционно "наращивает"
фигуру учителя, придает ей решительность,
многозначительность»439.
Как пишет В. Комаров, «обращенность артиста к публике
делает его условно "ближе" к публике, исполнитель становится
своего рода собеседником, другом слушателя. Отсюда и эта
возможность воспроизведения на баяне того неповторимого
лиризма и теплоты, что так ценили слушатели на фронтах
Великой Отечественной войны, в тылу, в тяжелые дни лишений
и невзгод. Баянисту предоставлена уникальная возможность
обратиться ко всем слушателям и к каждому в отдельности,
посмотреть «в глаза» и тем самым зажечь в сердцах огонь
соучастия, сопереживания, добиться особой достоверности в
передаче чувств»440.
Широкие возможности в плане реализации внешних
проявлений артистизма дает, по словам В. Комарова, эстрадно-
джазовая музыка, а также репертуар, основанный на народном
песенно-танцевальном материале. Здесь наиболее рельефно
проступают все основные, а также специфические приемы
артистизма баяниста-исполнителя, в новом ракурсе реализуется
концертный потенциал инструмента. Примерами исполнителей
такого направления служат Б. Тихонов, В. Ковтун, а также
современные эстрадные исполнители С. Войтенко, П. Дранга и
др.
Вот как вспоминает о Б. Тихонове А. Толмачев: «Игра его
была эмоциональна, самобытна, "тихоновская", способная
зажигать слушателя, заставлявшая сопереживать с
исполнителями ту или иную пьесу. Борис Ермилович был
человеком необычайно обаятельным, сценичным, его манера
держаться на эстраде и улыбка всегда располагали к себе
слушателей»441.
В самом деле, в советское время, когда под запретом
находились многие направления развлекательной музыки, а все,
связанное с джазом, считалось отражением «тлетворного

439
Булатова О .С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 30.
440
Комаров В.А. Артистизм как феномен музыкального искусства: дис.
... канд. иск. Оренбург, 2010. С. 42.
441
Толмачев А.И. Борис Тихонов: аннотация к пластинке // Советские
мастера баянного искусства. Мелодия. Всесоюзная фирма грампластинок. Вып.
10.
311
влияния Запада», манера Б. Тихонова заметно выделялась на
фоне традиционно-академического баянного исполнительства.
Его творчество не вписывалось в идеологические рамки
восприятия баяна как «инструмента-посредника» между
классической музыкой и народом. Б. Тихонов продолжал скорее
традиции американских баянистов (аккордеонистов), среди
которых наиболее заметными фигурами в то время были
П. Фроссини, П. и Г. Дейро, Э. Гала-Рини и др. Основу его
репертуара составляли собственные сочинения: вальсы, польки,
марши, фантазии на эстрадные темы, другие инструментальные
миниатюры. Многие из произведений Б. Тихонова стали
«классикой» эстрадного репертуара наряду с известными
сочинениями Арт Ван Дамма, Р. Гальяно, А. Пьяццоллы,
П. Фроссини и др.
В. Комаров отмечает весьма важную деталь, отличающую
исполнение эстрадно-джазовой музыки и совершенно по-
новому освещающую все проявления сценического артистизма.
При исполнении подобного репертуара на баяне и аккордеоне
возникает особая форма подачи материала, а именно игра стоя.
Все наиболее известные исполнители-аккордеонисты активно
практиковали и практикуют подобную манеру игры, равно как
различные ее варианты: шра полусидя, либо на высокой
подставке и др. Среди современных эстрадных исполнителей,
играющих почти исключительно стоя, можно назвать
С. Войтенко и П. Дранга. И это совсем не случайно. Как
указывает В. Комаров, «игра стоя дает возможность
исполнителю двигаться по сцене, взаимодействовать со
слушателем посредством персонального обращения к нему
взглядом, жестом, движением корпуса. Исполнение стоя
придает особую легкость и шарм, добавляет музыке динамизм,
создает атмосферу непринужденности, игры со слушателем и с
инструментом»4 2.
Игра стоя дает возможность взаимодействовать с
партнерами по сцене, ведь, как известно, зачастую эстрадная
музыка исполняется баянистом (аккордеонистом) совместно с
ансамблем эстрадных инструментов. Совместная игра
предполагает целый ряд приемов сценического поведения,
продиктованных как технологическими особенностями

Комаров В.А. Артистизм как феномен музыкального искусства: дис.

... канд. иск. Оренбург, 2010. С. 44-44.
312
ансамблевой игры, так и направленных на активизацию
слушательского внимания. К первым можно отнести
необходимость ауфтакта, чередование solo и эпизодов
совместного звучания. Во второй группе - спектр приемов
организации сценического действа. Здесь и передвижение с
инструментами по сцене, и обыгрывание различных
воображаемых ситуаций (диалог, спор, состязание, пародия),
эмоциональных состояний (удивление, драматизм, согласие), и
танец, и мимика и многое другое.
Возможность двигаться по сцене позволяет
взаимодействовать с публикой не только напрямую, «глаза в
глаза», но и стоять вполоборота, давая тем самым публике
дополнительный угол обзора. Как пишет О. Булатова, «полуфас
- одна из ценных мизансценических возможностей, дающих
красноречивый и выгодный для прямого и косвенного общения
ракурс корпуса в три четверти»443. Помимо этого у
исполнителей есть возможность группироваться на сцене,
создавать передний и задний план, обыгрывать различные
мизансцены, варьировать коллективное «пространство
общения».
В этой связи необходимо упомянуть высказывание
Р. Шумана, который утверждал: «Кто не играет с инструментом,
не играет на нем»444. Именно ощущение «игры с инструментом»
во время игры стоя дает исполнителю возможность еще один
способ проявить свой сценический артистизм, найти
дополнительный путь взаимодействия со слушателем, а, значит,
и донести до него художественный результат.
На основании вышеизложенного можно утверждать, что
артистизм - это совокупность проявлений сценического
поведения, цель которого -передача вспомогательной
художественной информации слушателю, дополнительное
освещение музыкального образа за счет как внешних, так и
внутренних проявлений творческой активности.
Важнейшими факторами при определении того или иного
типа поведения на сцене являются способность к
перевоплощению и автокоммуникации. Немаловажным
условием формирования эффективной модели сценического

Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.: Академия, 2001. С. 30.

444
Шуман Р. О музыке и музыкантах // Шуман Р. Собр. ст.: в 2 т. М.:
Музыка, 1978. Т. 2. С. 83.
313
поведения является умелое использование кинетических
средств: телесной экспрессии, пластики движений.
Характер проявлений артистизма может существенно
варьироваться в зависимости от индивидуальных качеств
артиста, его природного обаяния и коммуникабельности. Об
этом и пойдет речь далее.

Вопросы для самопроверки:

1. Что понимается под «духовным тезаурусом» личности?
3. Что общего между театральной игрой и артистизмом
музыканта-исполнителя?
4. Как взаимосвязаны артистизм и феномен сценического
перевоплощения?
5. Какие типы артистизма существуют?
6. Какова роль импровизации в структуре артистизма?
7. В чем состоит значение личности исполнителя в
комплексе артистических навыков?
8. Что предполагает понятие автокоммуникации?

Библиографический список
1. Алексеев А. Д. Творчество музыканта-
исполнителя. М.: Музыка, 1991. - 104 с.
2. Баренбойм JI.A. Вопросы фортепианной
педагогики и исполнительства. М.; JL, 1969. - 282 с.
3. Булатова О.С. Педагогический артистизм. М.:
Академия, 2001. - 240 с.
4. Выготский JI.C. Педагогическая психология. М.:
Педагогика-пресс, 1996. - 536 с.
5. Выготский JI.C. Психология искусства. М.:
Искусство, 1986. - 573 с.
6. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном
исполнительстве // Вопросы музыкально-исполнительского
искусства. М.: Музгиз, 1958. Вып. 2. С. 3-13.
7. Демченко А.И. Великий сын земли русской //
Портреты выдающихся мастеров музыкального
исполнительства. М.: Композитор, 2003.C.3-68.
8. Демченко А.И. Классика и романтика
фортепианного исполнительства М. Юдина // Портреты
выдающихся мастеров музыкального исполнительства. М.:
Композитор, 2003. С. 69-102.

314
 9. Загвязинский В.И. Развитие педагогического
творчества учителя. М.: Знание, 1986. - 40 с.
10. Капустин Ю. Музыкант-исполнитель и публика.
Л.: Музыка, 1985. - 159 с.
11. Комаров В. А. Артистизм как феномен
музыкального искусства: дис. ... канд. иск. Оренбург, 2010. -
170 с.
12. Леонтьев А.Н. Деятельность, сознание, личность.
М.: Политиздат, 1975. - 304 с.
13. Коган Г.М. Работа пианиста. М.: Классика-ХХ1,
2004.-203 с.
14. Коган Г. М. Избранные статьи. М.: Советский
композитор, 1985. Вып. 3. - 184 с.
15. Лисовец И.М. Театр как искусство общения.
Культура художественного общения в искусстве театра //
Искусство театра: вопросы теории и практики: сб. ст. / отв. ред.
О. А. Петров. Свердловск: изд-во Уральского ун-та, 1987. С. 58-
69.
16. Мур Д. Певец и аккомпаниатор /пер. с англ. М.:
Радуга, 1987.-432 с.
17. Небылицын В. Д. Темперамент Психология
индивидуальных различий. М.: Изд-во МГУ, 1982. С. 153-159.
18. Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания,
дневники // Нейгауз Г.Г. Избр. статьи. Письма к родителям
/сост. Я.И. Милыптейн. М.: Сов. композитор, 1983. - 526с.
19. Петрушин В.И. Музыкальная психология: учеб.
пособие для вузов. 2-е изд. М.: Академический проект; Трикста,
2008.-400 с.
20. Ражников В.Г. Резервы музыкальной педагогики.
М.: Знание, 1980.-96 с.
21. Словарь современного русского литературного
языка: в 20 т. М., 1991. Т. 1.
22. Станиславский К.С. Работа актера над собой
//Станиславский К.С. Собр. соч.: в 8 т. М.: Искусство, 1951. Т.З.
Ч. I, II.-668 с.
23. Стромов Ю.А. Путь актера к творческому
перевоплощению. М., 1975. - 80 с.
24. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Л.: Искусство,
1984. Кн. 1.-367 с.
25. Цыпин Г.М. Жизнь продолжается // Музыкальная
жизнь. 1994. № 1.
315
 26. Цыпин Г. Музыкально-исполнительское
искусство: теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.
27. Шаляпин Ф.И. Литературное наследство: в 2 т.
М., 1957. Т. 1.-540 с.
28. Шестаков В.П. От этоса к аффекту. М., 1975. - 88
с.
29. Шуман Р. О музыке и музыкантах // Шуман Р.
Собр. ст.: в 2 т. Т. 2. М.: Музыка, 1978 - 327 с.

316
 СОДЕРЖАНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНО-

ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА 7
Тема 1.1. Музыка как вид искусства 7
Тема 1.2. Предмет и материал музыки. Понятие
художественного образа 9
1.2.1. Реальные объекты в музыке 10
1.2.2. Эмоции в музыке 13
1.2.3. Мысль в музыке 14
1.2.4. Логика в музыке 16
Тема 1.3. Художественный образ в различных видах
музыки 23
1.3.1. Вокальная музыка 23
1.3.2. Инструментальная музыка 24
1.3.3. Фольклор 27
Тема 1.4. Музыкальная культура. Структура
музыкальной культуры 29
1.4.1. Композиторское творчество 31
1.4.2. Исполнительство 35
1.4.3. Распространение 36
1.4.4. Восприятие 36
1.4.5. Управление 36
1.4.6. Музыкознание 37
Тема 1.5. Музыкальное восприятие. Структура
музыкального восприятия 37
1.5.1. Формы музыкального восприятия 38
1.5.2. Этапы музыкального восприятия 40
1.5.3. Музыкальные потребности общества и функции
музыки 46
1.5.4. Формирование музыкальных интересов 57
Тема 1.6. Музыкальная публика. Типы музыкальной
публики 62
Тема 1.7. Концерт как публичная форма исполнения
музыки 64
1.7.1. Свойства концерта 67
317
 1.7.2. Функции концерта 68
1.7.3. Возникновение и развитие концерта 71
Аудио- и видеоприложения 99
Вопросы для самопроверки .99
Библиографический список 100
РАЗДЕЛ 2. ТЕОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ
ИНТЕРПРЕТАЦИИ 102
Тема 2.1. Игра в структуре человеческой деятельности 102
2.1.1. Игра и искусство 105
2.1.2. Игра и музыка 109
2.1.3.Игра на уровне «музыкального текста 111
2.1.4. Понятие концертности. Принципы
концертности 114
Тема 2.2. Структура исполнительской интерпретации ..120
Тема 2.3. Логика исполнительской интерпретации 124
Тема 2.4. Исполнительская интерпретация как
динамическая система 132
2.4.1. Стабильные элементы интерпретации 133
2.4.2. Мобильные элементы интерпретации 135
2.4.3. Стабильные и мобильные элементы
интерпретации: психологический аспект 141
Тема 2.5. Функции исполнительской интерпретации ....144
Тема 2.6. Установочная регуляция в процессе
интерпретации 150
Аудио- и видеоприложения 164
Вопросы для самопроверки 164
Библиографический список 165
РАЗДЕЛ 3. ИСКУССТВО ДИРИЖЕРА 168
Тема 3.1. Из истории оркестрового дирижирования 168
3.1.1. Зарождение дирижерского искусства 168
3.1.2. Дирижирование в Западной Европе в XVII-
XIX веках 175
3.1.3. Дирижерское искусство в России 181
Тема 3.2. Специфика дирижерской деятельности 188
Тема 3.3. Коммуникативный аспект деятельности
дирижера 194
318
 Тема 3.4. Структура дирижерского воздействия. Типы
дирижерских жестов 202
Тема 3.5. Дирижерский жест как элемент
театрализации 211
Тема 3.6. Качество звучания оркестровых групп 217
Тема 3.7. Работа дирижера с партитурой 224
Аудио- и видеоматериалы 232
Вопросы для самопроверки 232
Библиографический список 232
РАЗДЕЛ 4. ИСКУССТВО КОНЦЕРМЕЙСТЕРА 235
Тема 4.1. Истоки концертмейстерского искусства 235
Тема 4.2. Специфика концертмейстерской
деятельности 245
Тема 4.3. Качества музыканта-концертмейстера 249
Вопросы для самопроверки 262
Библиографический список... 262
РАЗДЕЛ 5. АРТИСТИЗМ МУЗЫКАНТА-
ИСПОЛНИТЕЛЯ 264
Тема 5.1. Артистизм как явление творческой
деятельности 266
5.1.1. Сценическое перевоплощение 268
5.1.2. Сценические движения 279
5.1.3. Сценическое внимание 283
Тема 5.2. Артистизм и психика. Типы артистизма 294
5.2.1. Эмоциональность и психическая активность....294
5.2.2. Экстравертный и интравертный типы
артистизма 296
5.2.3. Внутренние проявления артистизма 303
5.2.4. Внешние проявления артистизма 306
Вопросы для самопроверки 314
Библиографический список 314

319
 Александр Евгеньевич ЛЕБЕДЕВ
ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО
ИСКУССТВА
Учебно-методическое пособие

Alexander Evgenievich LEBEDEV

THEORY OF MUSIC PERFORMING ARTS
Methodical textbook

12+

JIP № 065466 от 21.10.97

Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П.1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.m-planet.ru;planmuz@lanbook.ru
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72
Издательство «ЛАНЬ»
lan@Ianbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт-Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336-25-09, 412-92-72.
Бесплатный звонок по России: 8-800-700-40-71
Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань-Трейд». 196105, Санкт-Петербург,
пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А тел./факс: (812) 412-54-93, тел.: (812) 412-85-78,
(812) 412-14-45, 412-85-82, 412-85-91;
trade@lanbook.ru; www.Ianpbl.8pb.ru/price.htm
МОСКВА. ООО «Лань-Пресс». 109387, Москва, ул. Летняя, д. 6,
тел.: (499) 722-72-30, (495)647-40-77; lanpress@lanbook.ru
КРАСНОДАР. ООО «Лань-Юг»
350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861) 274-10-35;
lankrd98@mail.ru

Подписано в печать 20.11.19.

Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная новая.
Формат 84x108 '/зг- Печать офсетная.
Усл. п. л. 16,8. Тираж 80 экз.
Заказ № .
Отпечатано в полном соответствии с качеством
предоставленного оригинал-макета,
в ПАО «Т8 Издательские Технологии».
109316, г. Москва, Волгоградский пр., д. 42, к, 5.