Ильичев Денис Владимирович,

младший научный сотрудник

лаборатории художественных практик и музейных технологий
ФГАОУ ВО «УрФУ им. Б.Н. Ельцина»,
г. Екатеринбург
Кулеш Никита Александрович
кандидат физико-математических наук,
старший научный сотрудник отдела магнетизма твердых тел НИИ ФПМ,
Доцент кафедры магнетизма и магнитных наноматериалов
ФГАОУ ВО «УрФУ им. Б.Н. Ельцина»,
г. Екатеринбург
Мингазтдинов Михаил Хамитович,
младший научный сотрудник
лаборатории художественных практик и музейных технологий
ФГАОУ ВО «УрФУ им. Б.Н. Ельцина»,
старший научный сотрудник Екатеринбургского
музея изобразительных искусств
г. Екатеринбург
Технико-технологическое исследование картины «Юдифь с головой
Олоферна» из собрания Нижнетагильского музея изобразительных
искусств. Новые данные к атрибуции

Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта №

18-312-00169 мол_а

С целью уточнения атрибуции картины «Юдифь с головой Олоферна» из

Нижнетагильского музея изобразительных искусств (копии с Кристофано Аллори) было
проведено ее подробное технико-технологическое исследование. Согласно существующей
атрибуции, картина была написана в Италии в XVII веке. Для предоставления датирующих
данных был проведен анализ пигментов нижнетагильской «Юдифи» методами
рентгенфлуоресцентного анализа и цифровой микроскопии с использованием
энергодисперсионного рентгеновского спектрометра. Аналитические результаты,
дополненные данными УФ- и микро- съемкой, рентгенографией, исследованиями основы,
слоев грунта и живописи картины, соответствуют существующей атрибуции, но при этом
однозначно ее не подтверждают. Сравнение технических признаков нижнетагильской
«Юдифи» с материалами по технике западноевропейской и русской живописи позволили
расширить датировку. Кроме того, были исследованы конкретные фрагменты картины,
чтобы понять особенности различий между копией и оригиналом, которые, как оказалось, в
основном являются результатами старых реставраций.
Ключевые слова: итальянская живопись XVII века, копия, технико-технологическое
исследование, техника живописи, холст, пигменты, грунт, рентгенфлуоресцентный анализ,
сканирующая электронная микроскопия, рентгенография, микрошлифы.

Ilichev Denis,
Junior Researcher
Department of Art History and Museum Studies
Ural Federal University
named after B.N. Yeltsin,
 Yekaterinburg
Kulesh Nikita,
PhD in Physics and Mathematics
Senior Researcher
Department of Solid State Magnetism,
Assistant Professor
Department of Magnetism and Magnetic Nanomaterials
Ural Federal University
named after B.N. Yeltsin,
Yekaterinburg
Mingaztdinov Mikhail,
Junior Researcher
Laboratory of Artistic Practices and Museum Technologies
Ural Federal University
named after B.N. Yeltsin,
Senior Researcher
Ekaterinburg Museum of Fine Arts,
Yekaterinburg
Technical study of “Judith with the Head of Holofernes” from Nizhny Tagil
Museum of Fine Arts. New data to attribution
Technical investigation of “Judith with the Head of Holofernes” (copy after Cristofano Allori)
from Nizhny Tagil Museum of Fine Arts was carried out to clarify attribution of the painting.
According to current attribution, the copy was created in 17 century in Italy. Pigment analysis using
X-ray fluorescence spectroscopy and scanning electron microscopy with energy dispersive
spectroscopy was undertaken in order to provide indicators of approximate date of Nizhny Tagil
“Judiyh”. The analytical results, supplemented by evidence from UV- and micro- imaging,
radiographic examination and studies of the paintings’ support, ground and paint layers, sort with
existing attribution but do not necessary confirm it. Comparison of the technical characteristics of
the Nizhny Tagil "Judith" with materials on the techniques of Western and Russian painting
allowed to extend the dating. In addition, certain fragments of the painting were examined to
provide insight into specifics of differences between the copy and the original, which turned out to
be mainly results of old restorations.
Keywords: Italian painting of 17 century, copy, technical study, painting technique, canvas,
pigments, ground, X-ray fluorescence, scanning electron microscopy, x-radiograph, cross-sections.

В коллекции Нижнетагильского музея изобразительных искусств (НТМИИ) хранится

картина «Юдифь с головой Олоферна», считающаяся копией с одноименной работы
итальянского художника Кристофано Аллори (1577-1621). Предположительно копия была
выполнена в Италии в XVII веке, однако, ранее комплексного исследования произведения не
проводилось. Поэтому, с целью уточнения атрибуции картины: определения возраста и
возможности ее технического соответствия школе итальянской живописи XVII века,
сотрудниками Уральского Федерального университета было выполнено её технико-
технологическое исследование.
Вопрос о происхождении картины остается не решенным. Точно установить, когда и
при каких обстоятельствах это полотно оказалось в Нижнем Тагиле не представляется
возможным. В акте Нижнетагильского краеведческого музея от 22 августа 1951 лишь
зафиксировано, что произведение и ранее находилось в фондах музея, однако не было
поставлено на учет. В дополнение, можно лишь отметить факт отсутствия «Юдифи» в
списке произведений, переданных из Государственного Музейного фонда в 1926 году.
 В 1959 году краеведческий музей передал картину Нижнетагильскому музею
изобразительных искусств. После произведенного в 1980-х годах восстановления картины
реставратором Академии Художеств Сергеем Грива, картина была приведена в
экспозиционный вид. Реставрация раскрыла достоинства ранее игнорировшегося
произведения, теперь занявшего свое место в коллекции музея.
Долгое время «Юдифь» оставалась без какой-либо атрибуции. Лишь в 1995 сотрудники
музея установили имя автора оригинальной картины – Кристофано Аллори. Таким образом,
работа приобрела и некоторый историко-художественный контекст.
Несмотря на многочисленные утраты живописи, сохранившиеся участки картины
свидетельствуют о том, что копия была выполнена профессиональным художником.
Копиист в соответствии с оригиналом, написанным под влиянием Караваджо, работает в
технике «tenebroso» и выстраивает форму от темного к светлому. Умение передать ракурс,
ощущение объема, богатство тональных моделировок в соответствии с оригиналом также
указывает на работу опытного художника.
Определение имени автора оригинальной картины не решило всех вопросов
относительно источника копирования, многие моменты остались без прояснения. Дело в том,
что согласно историческим документам и сообщениям современников, Аллори неоднократно
воспроизводил эту композицию с привнесением некоторых изменений [1, стр. 4-6].
На сегодняшний момент известны две «Юдифи», с достаточными основаниями
претендующие на авторство Кристофано Аллори: одна хранится в Королевской коллекции в
замке Виндзор (Лондон), другая - в галерее Палатина в Палаццо Питти (Флоренция).
Работа Аллори снискала большую популярность и по сей день считается одной из
самых выдающихся картин флорентийского сейченто [2, стр. 156]. Не удивительно, что
лучшее произведение художника на протяжении столетий многократно копировалась. При
этом, как правило, копиисты обращались именно к варианту из Палатинской галереи, в силу
его доступности. Так и версия из собрания НТМИИ иконографически ближе именно
«Юдифи» из Палаццо Питти.
Несмотря на иконографическую близость к палатинской «Юдифи», тагильское полотно
обладает некоторыми отличительными деталями, которые не встречаются ни в одном из
известных вариантов, выполненных Аллори. В основном это незначительные расхождения с
предполагаемым источником: наклон головы Юдифи, фигура изображена в другом ракурсе,
так, что видно правое плечо героини, по-иному ложатся складки плаща справа от нее,
изменено положение большого пальца руки, держащей отсеченную голову Олоферна,
отсутствуют руки служанки с мешком, изображенные в оригинальной картине. Стоит
отметить, что большинство из перечисленных расхождений хоть и незначительны, но носят
уникальный характер: они не находят аналогов не только в авторских вариантах картины, но
также и в многочисленных копиях и в гравюрах (разного времени и происхождения). Во всех
рассмотренных нами воспроизведениях композиции палатинской «Юдфи» копиисты
достаточно подробно и детально воспроизводящими первоисточник (с разным уровнем
мастерства), без привнесения каких-либо изменений. В связи с этим возникают вопросы о
степени оригинальности произведения из собрания НТМИИ, о методе работы копииста, об
источнике копирования и времени создания.
Съемка «Юдифи» в ультрафиолетовом (УФ) излучении показала, что большинство
участков живописи, которые отличаются от палатинской картины, несут на себе следы
реставрационных правок. Особенно показателен фрагмент плаща, где отличия от оригинала
начинаются точно на границе с видимым в УФ излучении поновлением. Не во всех случаях
УФ снимки убедительно подтверждают наличие поздних чинок. К примеру, люминесценция
лака на большом пальце левой руки тагильской Юдифи в УФ лучах обладает только слабой
тональной градацией – отчетливо вмешательства не проявляются. Однако, наличие правки, в
данном случае, подтверждается рентгенограммой, на которой видно, что изначально
большой палец был написан в соответствии с оригиналом.
 По-другому дело обстоит с ракурсом, в котором представлена тагильская Юдифь.
Изображение ее правого плеча серьезно изменило положение фигуры и привело к утрате
особой драматической эффектности ее позы, наблюдаемой в оригинале Аллори. Ни съемка в
УФ лучах, ни рентгенограммы не дают конкретного ответа на вопрос, когда и кем было
исполнено такое серьезное изменение. Версия, что автор тагильской «Юдифи» мог сделать
список с другой копии или картона, имеющих аналогичное отличие, кажется маловероятной.
Ожидается, что если бы существовал картон или копия с подобной композиционной
особенностью, то эта версия получила бы какое-то распространение путем вторичного
копирования. Возможность того, что копиист, имея перед собой конкретный образец, мог
проявить свободу и внести такую локальную и необоснованную корректировку также
представляется сомнительной. Учитывая, что все остальные отличия в «Юдифи» из НТМИИ
являются результатами реставраций, как показало исследование, наиболее вероятной
кажется версия, что основная часть этих изменений, в частности правое плечо Юдифи,
являются результатами поновлений, выполненных без ориентации на первоисточник.
Сравнительный анализ в сочетании с технологическими методами позволил установить
некоторые иконографические особенности исследуемой картины и объяснить их причины,
однако, более подробное исследование требует изучения живописных материалов и
послойной структуры картины для установления соответствия предполагаемому времени и
месту создания.
Определение характера тканой основы «Юдифи» из НТМИИ может быть важным
этапом экспертизы произведения. Картина дублирована, а поэтому получить сведения об
авторском холсте можно только с помощью анализа фактуры и рентгенограммы картины. В
боковом свете наблюдается диагональный рубчик, а на рентгеновских снимках можно
достаточно подробно рассмотреть саржевый тип переплетения холста с нитями
неоднородными по толщине, свидетельствующими об их ручном прядении.
Со времени распространения тканых основ в европейской художественной практике,
основным стал тип холста простого полотняного переплетения, тогда как использование
саржевых холстов остается относительно редким и характеристичным явлением. В своей
статье [3, стр. 272], посвященной тканым основам в западноевропейской живописи XVII
века, Т.В. Максимова отмечает, что саржевые холсты встречаются в итальянских картинах
XVII века. Автор так же отмечает, что особенно характерно их применение венецианскими
мастерами, а Венеция являлась основным центром производства ткани с саржевым
переплетением. Конечно, подобные холсты встречались в других регионах (иногда
привезенные из Венеции саржевые холсты использовали живописцы других стран), даже в
практике русских мастеров XVIII-XIX веков встречаются тканые основы саржевого
переплетения [4, стр. 20], однако такие случаи достаточно редки. Нити ручного переплетения
в свою очередь могут быть рассмотрены как аргумент в пользу более ранней датировки
основы. Тем не менее, для получения более подробной и точной характеристики основы
необходимо рассматривать холст в комплексе с грунтом.
Съемка в ультрафиолетовом излучении в совокупности с анализом фактуры позволили
выявить участки картины, наиболее вероятно содержащие авторскую живопись. Именно с
этих фрагментов были отобраны микроскопические пробы для изучения грунта и красочного
слоя. Определение элементного состава грунта и живописных слоев проводилось методом
рентгенфлуоресцентного анализа (РФА) на приборе Rigaku Nanohunter, а также с помощью
сканирующего электронного микроскопа Inspect с энергодисперсионным рентгеновским
спектрометром EDAX (исследование проводилось сотрудником “НИИР Физики металлов
им. М.Н. Михеева Е.П.” Е.И. Патраковым).
Микроскопия шлифов показала применение желто-коричневого грунта, с нанесенной
поверх него темно-серой (почти черной) имприматурой. Исследования желто-коричневого
слоя грунта позволили установить его основные элементы: кальций, свинец и железо.
Полученные данные дают возможность определить слой грунта как смесь мела со
свинцовыми белилами и земляным железосодержащим пигментом. В составе темно-серого
слоя имприматуры обнаружены: силикат, железо, углерод, а также включения свинца и
кальция. Подобный состав позволяет резюмировать, что наполнителем имприматуры
является земляной железосодержащий пигмент в смеси с сажей, включениями свинцовых
белил и мела.
Полученные результаты по химическому составу грунта согласуются с данными
исследований материалов итальянской живописи XVII века [5; 6; 7]. Сводные таблицы по
стратиграфии (в том числе грунтов) картин итальянских мастеров [5, стр. 8-57; 6, стр. 227-
257] демонстрируют, насколько характерно применение подобных грунтов для Италии XVII
- первой половины XVIII веков.
Конечно, аналогичные по составу и цвету грунты встречаются в практике живописцев
и других европейских школ XVI - первой половины XVIII веков [8, стр. 91-116]. К примеру,
подобные грунты достаточно характерны для испанских и голландских мастеров. Однако
сочетание саржевого холста и цветного коричневого грунта, элементов наиболее
характерных для итальянской живописи XVII - первой половины XVIII веков, можно
рассматривать как аргумент в пользу существующей атрибуции нижнетагильской “Юдифи”.
Химический анализ фрагментов красочного слоя, наиболее вероятно относящихся к
авторской живописи, позволил определить наличие и относительную концентрацию
присутствующих в них маркерных элементов, а также подтвердил отсутствие противоречий
состава обозначенному временному периоду.
Стоит заранее оговорить, что при написании картины автор очень активно применял
свинецсодержащие пигменты и мел, которые в значительном количестве обнаружены во всех
пробах. Наиболее вероятно добавление свинцовых белил и сурика. Элементы, входящие в
состав других свинцовых пигментов, не обнаружены.
При написании карнации автор нижнетагильской «Юдифи», как было установлено,
использовал свинцовые белила. Исследование образца краски со лба Юдифи показало также
применение свинцовых белил с добавлением небольших количеств силикатных и
железосодержащих пигментов.
Изучение микрошлифа пробы, взятой с желтого платья Юдифи, показало наличие двух
красочных слоев. Оба желтого-оранжевого цвета, но разных оттенков и структуры: нижний
слой более насыщенный и однородный по цвету, а верхний тусклый охристый и имеет
небольшое количество мелких включений (красных, оранжевых и черных частиц). Несмотря
на разнородность, оба слоя имеют схожий химический состав, который указывает на
применение земляных железосодержащих пигментов.
Проба, взятая с красной подкладки плаща Юдифи, также состоит из двух слоев,
которые имеют схожий цвет и отличаются лишь оттенком, что вызвано увеличением
содержания белил в верхнем слое (проба отобрана со светлого участка плаща). Помимо
свинцовых белил краска состоит из железосодержащего пигмента и, вероятно применение
киновари, на что указывает обнаруженная в небольших количествах ртуть.
Анализ пробы с зеленой подушки показал применение медного и земляных
железосодержащих пигментов.
Проведенное технико-технологическое исследование картины «Юдифь с головой
Олоферна» из собрания НТМИИ проливает свет на ранее неизвестные подробности о
материалах и технических особенностях произведения. К сожалению, собранные в
результате исследования данные не позволяют убедительно подтвердить или опровергнуть
существующую атрибуцию, тем не менее, они дают возможность с большей уверенностью
установить временные рамки создания картины, ограниченные XVII - первой половиной
XVIII веками. Также стоит отметить отсутствие противоречий технических особенностей
картины в их близости с техникой итальянской школы живописи обозначенного периода.
Подобное исследование представляет ценный опыт экспертной деятельности в
уральском регионе: междисциплинарный подход к изучению предмета из уральского музея с
применением местных технических ресурсов на базе лабораторного оборудования УрФУ и
Института физики металлов им. М.Н. Михеева УрО РАН.
 Конечно, атрибуция картины на этом не заканчивается. Полученные материалы о
технологии произведения могут быть использованы для дальнейшего, более глубокого
исследования. Особенно полезным представляется сравнение собранных данных с
аналогичными материалами западноевропейской станковой живописи XVII-XVIII веков.

Список использованной литературы

1. Shearman J. Cristofano Allori's 'Judith' / J. Shearman // The Burlington Magazine, Vol. 121,
No. 910. – Burlington Magazine Publications Ltd., 1979. — P. 2-10
2. Waterhouse E. Italian Baroque Painting / Ellis Waterhouse. – Glasgow : Robert Maclehose
and Co. ltd University Press, 1962. — P. 237.
3. Максимова Т.В. Тканые основы произведений западноевропейской живописи XVII
века. Экспертные признаки // Материалы XХ научной конференции "Экспертиза и
атрибуция произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства",
Государственная Третьяковская галерея, Объединение «Магнум Арс», 25-27 ноября
2015 г., Москва. - 2016. — С. 271-284
4. Виннер А. В. Материалы масляной живописи / А. В. Виннер ; под ред. общ. И. Э.
Грабаря. — Москва : Искусство, 1950. — 521 с.
5. Горохова Г.Н., Кононович М.Г. Характеристики грунтов и красочных слоев
произведений итальянской живописи XV-XVIII веков (опыт систематизации). — М.:
ВХНРЦ им. акад. И.Э.Грабаря, 1999. — 60 с.
6. Пичугина О. К. Тела, одетые тенями и светами. Живописно-пластическая система
итальянских мастеров первой половины XVII века : монография / О. К. Пичугина ; М-
во образования и науки РФ, Урал. гос. архитектурно-художественная академия
(ФГБОУ ВПО "УралГАХА"), Ин-т изобраз. искусств. — Екатеринбург : Архитектон,
2015. — 156 с.
7. Glanville H. Varnish, Grounds, Viewing Distance, and Lighting: Some Notes on
Seventeenth-Century Italian Painting Technique / H.Glanville // Historical Painting
Techniques, Materials, and Studio Practice : preprints of a symposium: University of
Leiden, the Netherlands, 26-29 June 1995. — Getty Conservation Institute, 1996. — P. 12-
19
8. Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. История и исследование:
Монография. — М.: Изобраз. искусство, 1982. — 320 с.