УДК 78.

03
Бёмм Артур Игоревич
магистрант 1 курса кафедры «Духовые и ударные инструменты»,
Казахская национальная консерватория им. Курмангазы

Шапилов Виталий Александрович

кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Музыковедения и
композиции», Казахская национальная консерватория им. Курмангазы

Bemm Artur Igorevich

1st year undergraduate student of “Wind and Percussion Instruments”
department, Kurmangazy Kazakh National Conservatory

Shapilov Vitaly Alexandrovich

Candidate of Art History, Associate Professor of “Musicology and Composition”
department, Kurmangazy Kazakh National Conservatory

Бёмм Артур Игоревич

«Үрмелі және соқпалы аспаптар» кафедрасының 1 курс магистранты,
Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық консерваториясы

Шапилов Виталий Александрович

Өнертану ғылымының кандидаты, музыкатану және композиция
кафедрасының доценті, Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық
консерваториясы

Данные научного руководителя: Шапилов Виталий Александрович,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры «Музыковедения и
композиции», Казахская национальная консерватория им. Курмангазы
Information of the scientific consultant: Shapilov Vitaly Alexandrovich,
Candidate of Art History, Associate Professor of “Musicology and Composition”
department, Kurmangazy Kazakh National Conservatory
Ғылыми жетекшесінің деректері: Шапилов Виталий Александрович,
Өнертану ғылымының кандидаты, музыкатану және композиция
кафедрасының доценті, Құрманғазы атындағы Қазақ ұлттық
консерваториясы

АКАДЕМИЧЕСКАЯ И ДЖАЗОВАЯ МУЗЫКА: ВОПРОСЫ

ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

ACADEMIC AND JAZZ MUSIC: ISSUES OF INTERACTION

АКАДЕМИЯЛЫҚ ЖӘНЕ ДЖАЗ МУЗЫКА: ӨЗАРА ӘРЕКЕТ
МӘСЕЛЕЛЕРІ
 Аннотация
Данная статья посвящена исследованию вопросов взаимодействия
академической и джазовой музыки. Джаз сформировался позже европейской
музыки академического направления, и его появление было бы невозможно
без опоры на основные достижения профессионального композиторского
творчества. Черты общности и специфика различий этих двух
«художественных явлений» (В. Дж. Конен) рассматриваются в особенностях
строения ритмической, звуковысотной организации и формообразования.
Особое внимание уделяется влиянию на джазовую музыку творчества
И. С. Баха, проявившегося как в музыкальном языке, так и в
импровизационном стиле исполнения. Также рассматриваются примеры
усвоения джазового стиля в музыке академической традиции (К. Дебюсси,
И. Стравинский, П. Хиндемит и др.).
Ключевые слова: жанры и стили в музыке, блюзовая форма,
блюзовый лад, профессиональное композиторское творчество, регтайм, кэк-
уок, экмелика, эпоха барокко, поликультурность.

Annotation
This article is devoted to the study of the interaction between academic and
jazz music. Jazz was formed later than the European music of the academic
direction, and its appearance would have been impossible without relying on the
main achievements of professional composer creativity. The features of
commonality and specific differences between these two “artistic phenomena”
(V. J. Konen) are considered in the structural features of the rhythmic, pitch
organization and shaping.
Particular attention is paid to the influence of I. S. Bach, which manifested
itself both in the musical language and in the improvisational style of performance.
Examples of the assimilation of the jazz style in the music of the academic
tradition (C. Debussy, I. Stravinsky, P. Hindemith and others) are also considered.
Key words: genres and styles in music, blues form, blues tones, professional
composer creativity, ragtime, cakewalk, ecmelica, European music, baroque era,
multiculturalism.

Аннотация
Бұл мақала академиялық және джаз музыкасының өзара әрекеттесуін
зерттеуге арналған. Джаз академиялық бағыттағы еуропалық музыкадан
кейінірек қалыптасты, оның пайда болуы кәсіби композиторлық
шығармашылықтың негізгі жетістіктеріне сүйенбесе мүмкін болмас еді. Осы
екі «көркем құбылыстың» (В. Дж. Конен) жалпылық ерекшеліктері мен
айырмашылығының ерекшелігі ырғақтық, дыбыстық дыбыстық
ұйымдастыру мен пішіндеудегі құрылымдық ерекшеліктерінде
қарастырылады.
И. С. Бах шығармашылығының музыкалық тілде де, орындаудың
импровизациялық стилінде де көрінетін джаз музыкасына ықпалына ерекше
назар аударылады. Академиялық дәстүрдің музыкасында джаз стилінің
ассимиляциялануының мысалдары да қарастырылады (К. Дебюсси,
И. Стравинский, П. Хиндемит және т.б.).
Түйін сөздер: музыкадағы жанрлар мен стильдер, блюз формасы, блюз
тондары, кәсіби композиторлық шығармашылық, регтайм, кэк-уок, экмелика,
барокко дәуірі, мультикультурализм.

Как известно джаз представляет собой «самостоятельное и развитое

художественное явление» [1, с. 94], в пределах которого с XIX века
интенсивно развиваются отдельные жанры и стили. По этим признакам джаз
вполне сопоставим с композиторским творчеством последних веков, которые
представляют собой отдельные виды музыкального искусства, и в этом плане
они вполне равноправны и самодостаточны. Но хронологически джаз
сформировался позже европейской музыки академического направления, и
его появление было бы невозможно без опоры на основные достижения
профессионального композиторского творчества. Его влияние на джазовую
музыку проявляется во многих параметрах музыкального языка и форм
социального функционирования.
В джазовой музыке используется весь богатый спектр академических
средств музыкальной выразительности, включающих особенности
звуковысотной, мелодической, ритмической, фактурной и других
организаций. Звуковысотная организация классического джаза также
опирается на функционально-гармоническую систему, в соответствии с
которой последовательности аккордов и изменения мелодии отличаются
взаимозависимостью в пределах определенной тональности. Характерно что
зарождение джаза в XIX веке происходит параллельно с интенсивным
развитием хроматики в классической тональности. Кроме общих
закономерностей показательны в этом плане совпадения отдельных
характерных хроматических оборотов. Так в доминантовом предыкте перед
репризой романса Р. Шумана «Я не сержусь» возникает одна из типичных
полутоновых последовательностей (пример 1), использующихся от первых
блюзов до шлягеров коммерческого джаза наподобие знаменитой «Чатануги
Чу-чу» Гленна Миллера (пример 2):
 Пример 1 — Шуман Р. «Я не сержусь»

Пример 2 — Миллер Г. «Чатануга Чу-чу»

Одновременно в этих примерах хорошо заметны характерные

языковые отличия между джазовой и академической музыкой. Одна и та же
хроматическая аккордовая последовательность у Р. Шумана и Г. Миллера
имеет различную ритмическую форму выражения: метрически ровное
ритмическое движение в первом примере принципиально отличается от
свингующего, «покачивающего» ритма с характерными синкопированными
«зависаниями» в конце фраз.
Как отмечает В. Дж. Конен, существует пять основных принципов,
находящихся в основе джазового ритма:
1. полиритмия, независимые ритмические голоса движутся параллельно
друг другу;
2. равноправие сильных и слабых долей, однако акцент приходится на
вторую долю;
3. каждый мотив сливается с началом следующего мотива;
4. отклонение от строгой ритмической пульсации (так называемый офф-
бит);
5. многократное остинатное проведение одного ритмического мотива в
сочетании со все нарастающим нагнетанием возбуждения.
В целом «джазовые ритмы принципиально нарушают квадратную структуру
европейского классического периода», чем достигается особая острота
художественного воздействия [2, с. 227—228].
По мнению исследователя, в отличие о особой ритмической
характерности джазовой музыки, в европейском композиторском искусстве
последних веков, напротив, «мелодика — важнейший, господствующий в
восприятии слушателя элемент выразительности» [1, с. 74], и было
невозможно представить такие элементы музыки как гармонию, ритм и
тембровое сочетание инструментов вне зависимости от мелодии. Строгое
соотношение всех элементов музыкальной речи, а также упорядоченная
взаимосвязь верхнего и нижнего голосов носят принципиальное значение. В
то же время в джазе и предджазовых жанрах, таких как рэгтайм и кэк-уок,
происходит нарушение «плавной мелодической последовательности» [1,
с. 78], и на первый план выходит сложная синкопированность ритма 1. В
результате особой роли ритма тембр каждого инструмента, будь то духового,
струнного либо клавишного, в руках джазового исполнителя приобретает
утрированный перкуссивный характер, стремящийся к своим далеким
корням — «барабанным ансамблям Африки» [1, с. 77].
Несмотря на общую с академической музыкой тональную
звуковысотную организацию и особое значение хроматики, джазовая
гармония обладает собственной спецификой, определяемой хроматикой
особого экмелического типа, характерного для древнейших форм
музыкального творчества: «без экмелики нет джаза» [3, с. 149]. По
определению Ю. Н. Холопова, экмелика — «система, характеризующаяся
применением высотно неопределенных, высотно нестабильных звуков. Это
глиссандирование, свободно-высотная мелизматика, несистемная
микрохроматика, применение сонорных (высотно недифференцированных)
звуков-шумов, темброзвуков...» ... «представляет собой материал
“доладовой” формы звуковыcотной организации» [4, с. 128—129]. В
джазовой музыке формируется так называемый «блюзовый лад» [3, с. 151—
153], представляющий собой сочетание диатонической модальности на
пентатонной основе и хроматики экмелического типа, в пределах которой
образуются наиболее характерные джазовые интонации, так называемые
«блюзовые ноты» [5] (пример 3):

Пример 3 — Блюзовый лад

Формообразование в джазовой музыке также имеет внешне

академические черты, и опирается на простые песенные формы
периодического типа с квадратными тактовыми соотношениями. В сфере
построения композиции складывается особая «блюзовая форма» [3, 154—
155], которая наподобие блюзового лада используется только в джазовой
музыке, и кроме блюза получает огромное распространение в различных
танцевальных жанрах ХХ века (буги-вуги, ритм-энд-блюз, рок-н-ролл, твист,
шейк и др.). 12-тактовый период 2 из трех четырех-тактовых предложений (a a
b) имеет особое каденционное завершение на эллиптической
последовательности D — S, образующей яркую смысловую кульминацию в
точке золотого сечения, что вызывает в восприятии яркий эвристический
эффект (таблица 1):
1
Не случайно один из популярных джазовых номеров Дж. Гершвина 1930-х годов имеет название, в
котором отмечается особое значение ритма — «I Got Rhythm» («Я нашел ритм»).
2
Наряду с наиболее типичным и классическим 12-тактовым периодом также применяются более
редкие 8-тактовые и 16-тактовые структуры [2, с. 214].
 Таблица 1 — Блюзовая форма3
Такты 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Гармонические
T T T T S S T T D S4 T T
функции

Подобно тому, как классическая музыка после Р. Вагнера стала

гармонически усложняться, также и джазовая музыка начала приобретать
различные гармонические и ритмические возможности. Ведущие
саксофонисты би-бопа, хард-бопа, фри-джаза и других стилей — Джон
Колтрейн, Джо Хендерсон и Орнетт Коулман заняли центральную роль в
превращении традиционного джаза в нечто более сложное с точки зрения
музыкального языка. О том, что на эти стили оказала влияние современная
академическая музыка можно судить по признанию Дж. Хендерсона в
интервью для Saxophone Journal (15 марта / 5 апреля, 1991), в котором он
сказал, что, будучи молодым студентом, помимо традиционного джаза, он
слушал Б. Бартока, С. Стравинского, П. Хиндемита и А. Шёнберга [6, с. 31].
Интересной является точка зрения выдающихся джазовых музыкантов
Фила Вудса, Ли Коница, Жака Лусье и других представителей джазового
сообщества о связи глубоко традиционной классической музыки, в
частности, музыки барокко с джазовой музыкой. Есть основания полагать,
что И. С. Бах был на пути к изобретению джаза. Общеизвестен факт, что
И. С. Бах умел потрясающе импровизировать во время живых выступлений, а
также в целом навык импровизации был очень распространен среди
музыкантов и композиторов эпохи Барокко. Именно в музыке Баха
музыканты находили много джазовых элементов. Возьмем для примера одну
из базовых аккордовых схем в джазе: II — V — I. Трехголосная инвенция ре
мажор Баха выступает прекрасным примером этой базовой схемы, но с
усложнением до нонаккордов — II9 — D9 (пример 4):

Пример 4 — Бах И.С. Трехголосная инвенция ре мажор

3
Пример блюзовой формы с характерными ладовыми свойствами можно найти уже в первой
опубликованной в печати (1912) блюзовой композиции «Блюз Далласа» Х. А. Уэнда.
4
В качестве варианта в десятом такте могла быть доминанта.
 Гармонические последовательности, использованные И. С. Бахом,
получили активное применение в ряде джазовых стилей (бибоп, кул-джаз и
др.). Многие принципы гармонизации, мелодического развития, построения
формы были сформированы до периода творчества великого полифониста,
но благодаря ему были восприняты представителями джазовой музыки.
Многие исполнители, такие как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи и
Телониус Монк испытывали не меньшее уважение к музыке И.С. Баха, чем
академические композиторы. Конечно, мы не можем доподлинно знать,
насколько великий полифонист и классическая музыка в целом оказали
влияние на этих музыкантов, но имеется множество высказываний самих
исполнителей на эту тему. Ч. Паркер однажды сказал, что был «впечатлен
паттернами Баха» [6, с. 30]. Фил Вудс замечает: «Не ограничивайтесь только
джазовой специализацией — главное музыка! Если вы понимаете Баха, то вы
получаете более полное представление о том, где находится Птица 5» [7, с. 1].
По словам Ж. Лузье, «Джаз имеется в самой природе баховской
музыки. Ведь композитор использует тот же тип басовой линии. Сходна c
джазовыми, также конструкция баховских тем, которые в большинстве
случаев состоят из 8 или 12 тактов, как в блюзе, 16 или 32 тактов, как в
джазовых стандартах» [8]. Легендарный саксофонист Ли Кониц в одном из
интервью однажды сказал: «Я слушаю своего Баха и всегда стараюсь не
забывать, что джаз вышел именно из него. Я думаю, что Бах был самым
первым джазовым музыкантом. В его музыке есть тот самый свинг и то
самое содержание, которые для меня существуют как джаз. Меня глубоко
трогают удвоения темпа и музыкальные фразы, которые можно считать
очень джазовыми. Почти ежедневно я прослушиваю его сюиты для
виолончели. Более грандиозной, более возвышенной музыки я просто не
знаю» [8].
При сравнении джаза и музыки И. С. Баха обращает на себя внимание
основополагающая роль гармонии. По словам И. Брамса относительно
«Гольдбергских вариаций» — «что касается темы ... то для меня она
заложена почти целиком лишь в партии контрабаса. Но именно это и
наиболее важно — это то прочное основание, на котором я потом могу
построить все здание... Я варьирую мелодические линии, я могу изящно,
остроумно или же лирично развить свои замыслы. Опираясь на басовую
основу, я действительно изобретаю что-то новое, я создаю новые мелодии, я
творю» [8]. Эти слова могут служить «кредо джазового музыканта». По
словам М. А. Вельфле — «В большинстве джазовых стилей импровизация
возникает больше из гармонической структуры, чем из мелодических линий
основной темы. Импровизация есть не что иное, как экспромт» [8].
Показательно, что в поздние годы жизни И. С. Бах вновь обращается к
материалу этих вариаций в Четырнадцати Гольдбергских канонах (BWV

5
Птица — прозвище американского джазового саксофониста и композитора Чарли Паркера,
который являлся одним из основателей стиля бибоп.
1087), используя в качестве основного материала именно тему баса,
определяющую общую гармоническую структуру.
Необходимо отметить, насколько гармонически «зависимы» многие
джазовые соло, почти буквально следующие аккордовым
последовательностям И. С. Баха. Пример 4 представляет образец соло
Ч. Паркера на тему джазового стандарта «Ловкость», который показывает,
как Ч. Паркер использует в мелодии аккордовые тоны, и как он всегда
подчеркивает смены аккордов с помощью разрешения в устойчивые звуки
лада (пример 56):

Пример 5 — Паркер Ч. «Ловкость»

Еще один пример гармонической основы мелодической линии можно

найти в сольной импровизации Сонни Ститта в пьесе «На солнечной стороне
улицы», исполненной совместно с Д. Гиллеспи и С. Роллинзом и записанной
в 1958 году. В мелодическом контуре аккордовые звуки выполняют роль
опорных тонов, находящихся на основные доли такта (Т7), или — центров
опевания (S7) (пример 6):

Пример 6 — Ститт С. «На солнечной стороне улицы»

Благодаря усилиям Скотта Джоплина, Чарли Паркера, Джона

Колтрейна и других выдающихся представителей предджазовых и джазовых
жанров, афро–американское музыкальное явление освободилось от ярлыка
«легкожанровости», показав свою глубокую психологическую значимость,
противопоставляя себя упрощенным коммерчески популярным жанрам.
Таким образом джаз стал первым национальным достоянием Америки в
области профессионального музыкального искусства, который основывается
на «глубоком синтезе европейского и неевропейского, который пронизывает
и многие произведения композиторов ХХ века» [2, с. 253]. Характерно, что

6
Обозначения аккордов, принятые в джазовой музыке приведены в Приложении А.
на одном из симпозиумов, посвященных профессиональной музыке США,
Дэйн Радьяр характеризовал американскую музыку как «ворота между
Западом и Востоком» [2, с. 254].
Активное усвоение джазового стиля в европейской академической
музыке происходит в начале ХХ века в творчестве К. Дебюсси,
И. Стравинского, а впоследствии — П. Хиндемита, М. Равеля, Ф. Пуленка и
других, которые обращались к популярным в тот период жанрам кекуок,
регтайм, блюз и др. Пьеса К. Дебюсси «Кукольный кэк-уок» из
фортепианного цикла «Детский уголок» служит олицетворением раннего
стиля регтайма, в частности, его танцевального жанрового предшественника.
Начало новой «джазовой эпохи» композитор обозначил резким
противопоставлением угасающего позднеромантического стиля и джазового
стиля с острым синкопированным ритмом, подражанием звучанию банджо и
хроматическими гармониями на основе блюзового лада. происходи
Четырехкратное сопоставление темы томления из «Тристана и Изольды»
Р. Вагнера и острых форшлагов в средней части этой пьесы имеет ярко
выраженный комический и пародийный характер осмеяния ушедшей эпохи
(пример 7):

Пример 7 — Дебюсси К. «Кукольный кэк-уок», средняя часть

Интерес к внеевропейской музыке проявляется еще в эпоху

классицизма. Известным примером служит «Турецкое рондо» В. Моцарта,
которое имеет более абстрактный характер, нежели правдиво изображает
тонкую ориентальную мелодику Востока. Данный факт объясняется тем, что
композитор исходит из своего представления о музыке Востока, так как в его
распоряжении не было носителей специфичной для европейского слуха
нетемперированной интонации. Более оптимальный синтез «европейского» и
«ориентального» возник на русской почве лишь в XIX столетии.
Н. А. Римский-Корсаков сумел применить некоторые ориентальные
элементы музыки раньше, чем в Западной Европе, написав «Шехеразаду».
Однако лишь К. Дебюсси смог открыть путь к подлинному слиянию Востока
и Запада в музыке, в которой впервые они смогли органически переплестись.
В своем творчестве великий импрессионист осуществил, по словам
В. Дж. Конен, «“освобождение” от европейской концепции тематизма как
элемента, неотделимого от мелодического начала, утверждение нового
“фонового” тематизма, господство красочных гармонических «пятен» в
противовес функциональным тяготениям, преобладание свободно-
прелюдийных, условно “импровизационных” приемов формообразования —
все это было предпринято композитором на основе тенденций развития
самой европейской музыки» [2, с. 252]. Таким образом в музыке К. Дебюсси
для своего времени наиболее ярко и глубоко проявилась общая тенденция
интереса к неевропейскому искусству, и будущие поколения композиторов
принципиально повернулись к Востоку и развивали это направление.
Многовековая тенденция открытости к чему-то новому и необычному,
отхода от европейского склада письма к неевропейскому, заложила почву к
чуждому для западноевропейской традиции пониманию африканского
интонационно «грязного», ритмически «рваного» музыкального языка.
Наступила эпоха, где невозможно представить академической музыки,
независимой от того или иного влияния неевропейской традиции. В
результате на смену стилю эпохи, по определению Г. В. Григорьевой
приходит «эпоха стилей» [9], отличающаяся принципиальной
поликультурностью.

Список литературы
1. Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ
века. — Москва: Музыка, 1994. — 160 с.
2. Конен В. Дж. Рождение джаза. — Москва: Советский композитор,
1990. — 320 с.
3. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс: Учебник для
специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское
отделения). В 2-х частях. Часть II: Гармония ХХ века. 2-е изд., испр. и доп. —
Москва: Композитор, 2005. — 624 с.
4. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс: Учебник — Санкт-
Петербург: Лань, 2003. — 544 с.
5. Блюзовые ноты — Большая российская энциклопедия —
электронная версия [Электронный ресурс] // Официальный сайт сетевого
издания old.bigenc.ru — URL: https://old.bigenc.ru/music/text/5506672 (дата
обращения: 20.02.2023).
6. Angeli G. Classical and Jazz Saxophone. Two Faces of the Same
Instrument. Bachelor thesis. — Helsinki: Metropolia University of Applied
Sciences, 2013. — 35 p.
 7. Jones G. S. A conceptual method of learning jazz improvisation trough
studying the music of J. S. Bach. — Morgantown, West Virginia: West Virginia
University, 2014. — 81 p.
8. Джаз и Бах – Дюк Иоганн? Каунт Себастьян? [Электронный ресурс]
// Официальный сайт сетевого издания jazzquad.ru / URL:
https://jazzquad.ru/index.pl?act=PRODUCT&id=458 (дата обращения:
20.02.2023).
9. Галина Григорьева — лекция «Основы музыкальной композиции XX
века» [Электронный ресурс] // Официальный сайт сетевого издания
www.culture.ru / URL: https://www.culture.ru/live/movies/7/osnovy-muzykalnoi-
kompozicii-xx-veka (дата обращения 20.02.2023).