Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Учебник для педагогических институтов по истории зарубежных литератур XIX века ставит своей
целью дать студенту представление об основных явлениях литературы Франции, Англии,
Германии, Америки, Польши, Болгарии, Чехословакии и Венгрии, начиная с периода Французской
буржуазной революции конца XVIII века и кончая 60-ми годами XIX века — периодом,
предшествующим Парижской коммуне 1871 года.
Курс включает в себя два основных раздела: 1) историю зарубежных литератур до революции
1848 года, 2) от революции 1848 года до Парижской коммуны.
При выделении этих двух основных историко-литературных периодов следует исходить из учета
условий и закономерностей исторического развития буржуазного общества XIX века, имея в виду
резко обозначившуюся борьбу двух культур в каждой национальной культуре — реакционной,
антинародной и передовой, связанной с интересами и освободительной борьбой народных масс.
При изучении истории литературы данной эпохи, при определении ее истоков к исторических
предпосылок возникает в первую очередь один очень важный вопрос, четко поставленный в
работах Маркса, Энгельса, Ленина,— вопрос об огромном значении для всего культурного
развития буржуазного общества XIX столетия событий Великой французской буржуазной
революции.
Два течения в романтизме. В раннем романтизме конца XVIII и начала XIX века, который Маркс
назвал первой реакцией на французскую революцию и связанное с ней просветительство, ярко
отразился протест против нового общества со стороны приверженцев уходящего в прошлое
старого мира.
Из лагеря сторонников старого раздавался призыв назад, к тем временам, когда господствовала
вера, которую считали выше разума. Разум, утверждали представители этого лагеря, научил
человека сомневаться, убил в нем веру, поселил смятение духа (Новалис, «Христианство, или
Европа»; де Местр, «О папе»; Бональд, «Теория политической и религиозной власти» и другие).
Буржуазная революция конца XVIII века, освободив народ от пут феодализма, ввергла его тотчас
же в новое рабство, в рабство буржуазного «чистогана».
Рассматривая возникновение буржуазного общества на рубеже XVIII и XIX века, Энгельс в работе
«Развитие социализма От утопии к науке» вскрывает одно важное противоречие, обнаружившее
себя в первые же годы существования нового общества и наложившее неизгладимый отпечаток на
все дальнейшее развитие его идеологии и культуры.
«... Новые учреждения, — пишет Энгельс, — оказались, при всей своей рациональности по
сравнению с прежним строем, отнюдь не абсолютно разумными... «Братство», провозглашенное в
революционном девизе, нашло свое осуществление в плутнях и зависти, порождаемых
конкуренцией.
Предлагая деление романтизма на два основных течения, Горький исходит как из социально-
исторической его характеристики, так и из определения особенностей его творческого метода.
Прогрессивные романтики (Байрон, Шелли, Гюго, Жорж Санд, Мицкевич) отражали в своем
творчестве интересы широких трудящихся масс; оно было проникнуто глубоким демократическим
пафосом: нередко их творчество, тесно связанное с революционной борьбой, с национально-
освободительным движением, с учением ранних социалистов-утопистов — Сен-Симона, Фурье,
Оуэна, — приобретало ярко выраженный революционный характер. Термин «революционный
романтизм» по отношению к Байрону или Шелли совершенно закономерен.
Как уже было указано выше, выступление реакционных романтиков всех стран относилось в
основном к концу XVIII и самому началу XIX века.
Выступление прогрессивных романтиков падает на более поздний период: 10—20-е и 30-е годы
XIX века, на тот период, когда ведущие противоречия буржуазного общества начинают
проявляться все более и более отчетливо. Выступление романтиков в Англии связано с первым
рабочим движением луддитов, а во Франции — с подготовкой Июльской революции во второй
половине 20-х годов.
Все это в свою очередь должно быть объяснено особенностями мировоззрения автора-романтика,
его общефилософским взглядом на мир.
Вполне понятно, что только учет всей совокупности факторов, определивших развитие писателя,
может дать полное представление о его художественном методе. Однако вскрыть некоторые
общие особенности романтического метода возможно и необходимо.
Идеалы прогрессивных романтиков опережали действительное развитие; то, о чем они мечтали,
было впереди и не только не отрицало, но предполагало поступательное движение истории.
Однако их мировоззрение далеко не было свободно от противоречий и иллюзий, которые нередко
приводили их объективно к защите патриархальных устоев, к руссоизму, к отрицанию
исторической прогрессивности нового общества. Субъективизм в понимании исторического
процесса толкал их порой к совершенно произвольному созданию собственной исторической
«концепции» (схема исторического развития человечества в предисловии к «Кромвелю» или
«тройное ананке» у Гюго, историческое учение Мишле и т. д.).
Особенности эстетики романтиков. Указанный выше характерный исторический субъективизм
и вытекающий из него разрыв идеала и действительности в философии романтиков нашел яркое
выражение также в их эстетике.
Романтики как в своих теоретических работах, так и в творчестве стремились канонизировать этот
разрыв. Они считали его выражением самой природы искусства.
Это особенно ярко сказалось в реакционном немецком романтизме, вся эстетика которого
последовательно узаконяет бегство от действительности. Один из немецких романтиков выразил
эту мысль очень образно и очень откровенно. Он сказал: «Мне не нравится, если стихотворение
связано с действительным миром. Для того чтобы избегнуть гнетущих условий действительности,
нужно искать прибежища в царстве фантазии».
Глубокий историзм Бальзака, который особо отметили Маркс и Энгельс, составляет замечательное
качество его реализма. Для Бальзака любое явление современной действительности, любой
характер раскрываются до конца лишь при условии учета тех сложных исторических путей,
которые привели к их современному завершенному состоянию.
Однако с точки зрения романтической эстетики не это является главным для художника-
романтика. Романтик убежден, что исторический процесс, история человеческого общества,
глубоко его интересующая, есть прежде всего проявление извечных общечеловеческих начал —
добра, зла, справедливости, истины и т. д.
Раскрыть эти начала, обнажить до предела, показать в образе крайнее выражение их — вот
стремление, определяющее специфику художественного метода романтиков, метод их типизации.
Своеобразие этого метода — тяготение к исключительному, необычному, титанизм образов,
резкие светотени, стремительность событий, огромная роль роковых случайностей, широкое
использование фантастических и легендарных образов и мотивов, гротеск и контраст как
излюбленные приемы изображения.
«Великие произведения имеют уровень один и тот же для всех — это абсолютное», — заявляет
Гюго в книге «В. Шекспир».
Сравнение двух образов мировой литературы — Жана Вальжана и Вотрена — помогает уяснить
то принципиальное различие, которое существует между двумя методами типизации — реализма
и романтизма. Образ каторжника Вотрена не лишен известной доли романтизации, он поражает
силой, монументальностью, он также воспринимается как нечто исключительное. Но характер
Вотрена не абстрагируется, не становится над-историчным. Он до конца убедительно показан как
характер, закономерно выросший из исторически конкретной действительности. Ни о каком
чудесном перерождении Вотрена у Бальзака нет и речи.
Как лирика, драма, так и проза Гюго — ярчайший образец романтического стиля, тяготеющего к
грандиозному, чуждающегося обыденного, повседневного. Торжественность, декламационность
его языка порой утомляют своей нарочитостью; он говорит сплошными афоризмами, не всегда с
первого раза понятными. Например:
«Зодиакальный знак — Весы. Под этим знаком Равенства и Правосудия была... провозглашена
революция. Созвездие возвестило о ней». И т. д. («Девяносто третий год».)
Уже название глав в «Человеке, который смеется» заставляет предполагать неразгаданные тайны,
отмщения, прогнозы будущего и т. п. Например: «Встревоженные люди на тревожном море»,
«Появление тучи, не похожей на другие», «Они уповают на помощь ветра», «Священный ужас»,
«Бурное море предостерегает», «Загадочное затишье» и т. д.
«Байрон — это был Прометей нашего века, прикованный к скале, терзаемый коршуном: могучий
гений, на свое горе, заглянул вперед,— и, не рассмотрев за мерцающей далью обетованной земли
будущего, он проклял настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную». 6
Также и мечта Шелли об освобожденном, «раскованном» человеке, о его владычестве над
природой, о прекрасном будущем, в котором невозможны порабощение и тирания, воплощалась в
образы титанов, полубогов, фантастических и легендарных героев.
Романтизм, таким образом, пролагал пути критическому реализму XIX века, являясь новой
ступенью в развитии литературы XIX века. Величайшие достижения лучших писателей XIX века
— их демократические образы и гуманизм, их чувство истории и глубокий интерес к внутреннему
миру человека — все то, что так сильно и ярко проявилось в творчестве Бальзака, Диккенса,
Бронте, Гейне, Ожешко, Каравелова и других, подготовлялось их предшественниками — поэтами
и писателями романтической школы.
Уже в творчестве отдельных писателей можно было нередко наблюдать движение, переход в те
или иные периоды их творчества от романтизма к реализму.
В истории зарубежной литературы подобных примеров можно привести немало.
Художник в своем росте испытывает влияние общественных сдвигов эпохи; в связи с этим он
нередко коренным образом пересматривает свои литературные позиции (Байрон, Жорж Санд,
Фрейлиграт, Гейне).
Реализм не явился лишь отрицанием формальных приемов романтизма; вопрос должен быть
поставлен гораздо глубже — об основных взглядах реалистов на жизнь, как это неоднократно
подчеркивали Белинский, Чернышевский, Горький. Реалисты боролись за отражение в искусстве
всего многообразия мира объективного, они отвергали индивидуализм и субъективизм
романтиков, защищали приоритет объективной действительности.
Приммечания.
6. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 454.
7. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 460.
Немецкий романтизм
Германия в конце XVIII - начале XIX века. В конце XVIII века, т. е. в период французской
буржуазной революции, Германия продолжала оставаться одной из самых отсталых стран Европы
как в экономическом, так и в политическом отношении.
В 1806 году борьба против наполеоновской Франции закончилась поражением Австрии и Пруссии
- Священная Римская империя перестала существовать. Условия Тильзитского мира (1807),
заключенного Францией с Пруссией, были очень тяжелыми для последней. Этот мир означал
настоящую национальную катастрофу для всей Германии. Однако он явился поворотным пунктом
- началом национального подъема Германии; пробуждение национального самосознания давало
себя знать в восстаниях против французов, которые вспыхнули в 1809 году, в создании
патриотических обществ, в которые входили студенты, чиновники, офицеры в отставке. Одним из
таких обществ был созданный в 1808 году «Тугендбуид».
Все это подготовило национальный подъем Германии и изгнание французов с немецкой земли.
После поражения в России наполеоновской армии создались благоприятные условия для борьбы с
французами в Германии. Немецкий народ поднялся на борьбу за национальное освобождение,
надеясь на возрождение и политическое обновление Германии.
Поражение Франции, однако, привело к господству реакции во всей Европе, в том числе и в
Германии. Хотя реакция не смогла полностью уничтожить тех буржуазных преобразований,
которые были проведены за период господства французов, и остановить дальнейший ход
буржуазного развития, все же она жестоко душила проявления каких бы то ни было
оппозиционных настроений, всякое проявление свободной мысли. Либеральные обещания,
данные правителями своим подданным в период национально-освободительных войн, были
преданы забвению - правители делали все, чтобы предотвратить политическое возрождение
немецкого народа. Все проявления оппозиционного движения влекли за собой лишь новую волну
репрессий.
Действия оппозиции были достаточно робки: в 1817 году по инициативе иенских студентов в
Вартбургском замке было организовано празднество в ознаменование 300-летия Реформации и
четвертой годовщины Лейпцигской битвы. Празднество это превратилось в
антиправительственную демонстрацию - выступавшие призывали к борьбе за единую Германию; в
заключение были сожжены реакционные книги, косички и парики, австрийская капральская шапка
и палка как символы немецкого «старого порядка» - немецкой реакции.
В 1819 году студент Занд убил реакционного писателя - русского шпиона Коцебу.
В ответ на это Священный союз принял так называемые «Карлсбадские постановления», которые
привели к еще большему усилению репрессий против оппозиционного движения и свободной
мысли.
Романтики не были в период с 90-х годов XVIII века до 30-х годов XIX века единственными
представителями немецкой литературы. К этому времени относится значительная часть
творческого пути Гете (умер в 1832 году), последние годы жизни и творчества Шиллера (умер в
1805 году) и деятельность ряда менее значительных писателей-просветителей, вступивших
впервые в литературу в 50-80-е годы XVIII века.
Особенность немецкого Просвещения заключается в том, что оно в отсталой стране развивается
позднее, чем в Англии или во Франции, и все сколько-нибудь значительные немецкие
просветители, за исключением Лессинга и Винкельмана, дожили до французской революции и до
первых выступлений романтиков.
Позиции Гете и Шиллера в период романтизма. Гете и Шиллер были последними великими
представителями европейского Просвещения, защищавшими прогрессивные тенденции
буржуазной культуры, в то время как в Германии и других странах все больше давала себя знать
«реакция на французскую революцию и связанное с ней просветительство» (Маркс).
Вера в то, что интересы отдельной личности могут гармонически сочетаться с интересами разумно
организованного общества, вера в прогресс, в разум, гуманистический идеал всесторонне
развитого человека, защита реалистических принципов в искусстве сближали Гете и Шиллера как
просветителей, несмотря на различия, имевшиеся в их взглядах и творческих методах.
Но то, что разделяло Шиллера и романтиков, было существеннее того, что их сближало. «Идеал»
Шиллера при всей его абстрактности носил с точки зрения романтиков слишком гражданский
характер; они не могли принять и шиллеровское понимание искусства как средства воспитания
идеального человека и гражданина.
Хотя гражданские гуманистические идеалы Просвещения Гете пронес до конца своей жизни, до
последних строк «Фауста», написанных им за несколько месяцев до смерти, в новых исторических
условиях изменились конкретное содержание этих идеалов и особенности художественной
манеры Гете.
Гете с самого начала были чужды рационализм и дидактизм Просвещения. Пантеизм Гете, его
близость к народной поэзии обусловливали большую жизненную полноту и поэтическую
конкретность художественного воспроизведения действительности, чем у Шиллера. Еще в период
«Бури и натиска» Гете впервые коснулся ряда проблем, которые в начале XIX века волновали все
европейское общество. Так, в романе «Страдания молодого Вертера» с огромной лирической
силой выражена скорбь о неосуществимости гуманистических идеалов в современном ему
обществе - феодально-абсолютистском обществе предреволюционной Германии. Условиям
всеобщего разочарования, охватившего европейское общество в период реакции, последовавшей
за французской революцией, эти «вертеровские» настроения оказались созвучны, и образ Вертера
слился в представлении молодых людей в 10-х и 20-х годах XIX века с образами героев Байрона,
Шатобриана и других романтических «скорбников».
В 90-х годах XVIII века первые немецкие романтики братья Август Вильгельм и Фридрих
Шлегель необычайно высоко ставили Гете, обращая внимание прежде всего на то, что отличало
его творчество от других представителей Просвещения. В то время как прежние соратники Гете -
Гердер и другие-крайне сдержанно и даже отрицательно встречали новые его произведения,
братья Шлегель, с одной стороны, и Шиллер и круг близких к нему людей (X. Г. Кернер, В.
Гумбольдт) - с другой, были единственными, кто с глубоким сочувствием встречал такие
произведения Гете, как «Ученические годы Вильгельма Мейстера» или «Герман и Доротея».
Гете сам, хотя и более терпимо относился к романтикам, чем Шиллер, выступал против
неприемлемых для него принципов романтизма. Религиозный мистицизм романтиков и их
национализм заслужили резко отрицательную оценку Гете. Его роман «Сродство душ» (1809)
содержит прямую полемику с романтизмом. Субъективизму и стихийному началу, которое
прославляли романтики, он противопоставляет веру в социальные, этические нормы.
Идея основных произведений Гете этих лет («Ученические годы Вильгельма Мейстера»,
«Страннические годы Вильгельма Мейстера», «Фауст»), заключающаяся в том, что человек
только в практической деятельности на благо обществу обретает истинный смысл своего
существования, является просветительской по своей сущности.
Но Гете гораздо более сложно, чем просветители, понимает общественную природу человека, и
его вера в гармонию между личностью и обществом менее наивна, чем просветительская. В
образах Миньоны и арфиста («Ученические годы Вильгельма Мейстера») Гете сумел изобразить
такую степень отчужденности человека от окружающего мира, которая была в этот период понята
прежде всего романтиками.
Вне «романтической школы» стояли еще два значительных писателя, творивших на рубеже XVIII
и XIX веков,- Жан Поль Рихтер и Ф. Гельдерлин, хотя в их творчестве по-разному и в разной
степени давали себя знать романтические тенденции.
Жан Поль Рихтер (1763-1825) продолжал в своем творчестве (он писал главным образом романы)
некоторые тенденции движения «Бури и натиска» - демократизм, реалистичность,
сентиментальный интерес к маленькому человеку, к его внутреннему миру. Не примыкая к
романтическому направлению, Жан Поль отрицательно относился и к «веймарским классикам» -
Гете и Шиллеру.
Героем своей драмы «Смерть Эмпедокла» (Гельдерлин работал над ней в период между 1798 и
1800 годами и создал три незаконченных варианта) поэт избрал греческого философа Эмпедокла,
жившего в V веке до н. э. в Агригенте (Сицилия).
Драма раскрывает трагедию просветителя народа. Эмпедокл учит народ жить в «соответствии с
природой», он открывает народу истину, отвергая традиционные предания. Все это приводит
Эмпедокла к конфликту с жрецами, предпочитающими держать народ в темноте.
Философ готовится к смерти - он выполнил свою миссию, принеся народу истину, а вина его,
заключающаяся в том, что он не сумел сохранить эту истину в идеальной чистоте, может быть
искуплена только добровольной смертью. Тема фатальной обреченности носителей высоких
идеалов выступает в последней редакции драмы («Эмпедокл на Этне») как тема неизбежной
искупительной жертвы.
Культ античной Греции объясняет не только широкое использование Гельдерлином античных тем
и образов, но и форму, в которую он облекал свои лирические произведения. Ни один немецкий
писатель не владел так мастерски античными размерами, как Гельдерлин.
Второй этап начинается с 1806 года и продолжается до Июльской революции 1830 года во
Франции, охватывая, таким образом, второй этап наполеоновских войн и Реставрацию. В это
время заметно эволюционирует творчество романтиков, выступивших на первом этапе (например,
Фридриха Шлегеля), и выдвигаются новые писатели-романтики: Арним, Брентано, братья Гримм,
Клейст, Эйхендорф, Гофман, Шамиссо.
Третий этап, начинающийся после французской революции 1830 года, является периодом
изживания и преодоления романтических тенденций в немецкой литературе и оформления новых
литературных направлений.
Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель были первыми теоретиками немецкого романтизма.
В то время как Фридрих Шлегель был оригинальным мыслителем, старший брат Вильгельм лишь
применил новые идеи брата к критике и истории литературы, популяризируя их среди более
широкой публики.
В статье «О ценности изучения греков и римлян» (1795- 1796) Фридрих Шлегель утверждает, что
«изучение греков и римлян является школой величия, благородства, добра и красоты». Но
Фридрих Шлегель, а за ним и Вильгельм Шлегель вскоре отказываются от взгляда на античность,
близкого к Гете и Шиллеру. Античность перестает выступать у них как идеальная норма:
противопоставляя античному «современное», как это делал и Шиллер, они не ищут, подобно ему,
некоего синтеза и не мерят современное степенью близости к античному, а наоборот, стараются
понять и определить современное искусство в его противоположности античному.
Когда братья Шлегель употребляют слово «современное», то оно для них равнозначно
«романтическому»; «современное» и «романтическое» - синонимы. В чем же они видят сущность
этого «современного», т. е. романтического искусства?
Таким образом, в современной жизни и идеологии Фридрих Шлегель видит прежде всего
«автономную личность», безудержный субъективизм буржуазного человека, - это и есть для него
«современное», т. е. «романтическое». Этот исходный пункт - внутренний мир отдельного «я» -
дает себя знать во всех основных понятиях романтической эстетики, как она была разработана
братьями Шлегель.
В другом фрагменте, говоря о том, какая философская система «более всего соответствует
потребности поэта», Фридрих Шлегель пишет: «Это - творческая философия, исходящая из идеи
свободы и веры в нее, показывающая,, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и
что мир есть произведение искусства». Субъективный произвол поэта Фридрих Шлегель считает
важнейшим моментом романтизма: «Единственно она (романтическая поэма. - С. Г.) бесконечна и
свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться
никакому закону».
Август Вильгельм Шлегель впервые выступил с изложением новых романтических теорий перед
широкой публикой в лекциях, которые он читал в Берлине зимой 1801-1802 года. В этих лекциях
он также противопоставляет «античное» «современному», или, что для него равнозначно,
классическое романтическому и требует признания романтического. Для Вильгельма Шлегеля
искусство, и прежде всего романтическое искусство, - это символическое изображение
бесконечного: «Мы или ищем для чего-то духовного оболочку, или соотносим внешнее с
невидимым внутренним».
Решительно отвергая идущую еще от Аристотеля теорию искусства как «подражания природе»,
которую принимала классическая и просветительская эстетика, Вильгельм Шлегель в своих
лекциях провозглашает полную свободу искусства следовать своим имманентным законам,
полную автономию «мира искусств».
«Люцинда». «Люцинда» (1799) представляет интерес почти только как иллюстрация того, как
понимал Фридрих Шлегель «романтическую иронию».
Людвиг Тик (1773-1853). Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в
этой группе Людвиг Тик. Он родился в Берлине в семье ремесленника. Отец его был
представителем той мещанской берлинской среды, до которой великие идеи немецкого
Просвещения дошли в наиболее ограниченном виде - как сухой рационализм, мелочная
рассудительность, как отрицание всего того, что не укладывается в узкие рамки формальной
логики, как бескрылый практицизм.
Тик начал рано увлекаться театром и литературой - произведениями Гете и Шиллера, Шекспира,
Сервантеса. Одно время он собирался сделаться актером, но отец пригрозил ему проклятием. Тик
учился в университете, сначала на теологическом факультете в Галле, затем в Геттингене. Он
начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и
разнообразно.
Первое более или менее значительное произведение Тика - эпистолярный роман «Вильям
Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века.
Действие романа происходит в Англии; герой его, юный «энтузиаст» Ловелль,- мечтатель, богато
одаренный фантазией, восприимчивый и неустойчивый, с преувеличенным представлением о
своей значимости. Внутренний крах и гибель Ловелля составляет тему романа - крах
«энтузиазма», приводящий героя в бездну животного эгоизма, грубой чувственности,
опустошенности и мизантропии. Слишком преувеличенное представление о своих духовных
силах, полное незнание реальности и прежде всего собственной эгоистической и чувственной
природы - вот причина гибели героя.
Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает
идеальные порывы и стремления.
В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным
представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ
соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-
нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу»
Ричардсона, а в философско-психологическом плане.
Заканчивая этот роман, в котором так четко выступает романтическая проблематика, Тик
одновременно по заказу главы берлинских просветителей Николаи пишет рассказы, близкие по
своему духу к опошленному и ограниченному просветительству Николаи и его соратников. В этих
рассказах («Фермер гениальный», 1796; «Ульрих чувствительный», 1796, и других) высмеиваются
преувеличенная чувствительность, модное одиночество, рыцарские романы, увлечение театром, т.
е. как раз то в современном быте и литературе, что было свойственно сентиментализму и
романтизму и чему сполна отдал дань в этот период сам Тик.
Романтики раз и навсегда пытались отбросить тот тон логических рассуждений и педантических
определений, который господствовал в рационалистической эстетике классицизма и Просвещения.
Крайним выражением этой новой манеры говорить об искусстве и были обе книги Тика и
Вакенродера.
Жизнь художника, как ее себе представляли Тик и Вакенро-дер, - это «жизнь в искусстве» и
только в искусстве. Искусство последовательно противопоставляется реальной, «будничной»
жизни и оказывается тем миром, куда спасается человек от окружающей действительности.
Искусство (как об этом говорил в своих лекциях и Вильгельм Шлегель) является символическим
выражением чувств и познается сердцем.
Жизнеописания художников эпохи Возрождения, которым уделено так много места в книгах Тика
и Вакенродера, романтически переосмыслены: религиозное служение искусству объявляется
главным содержанием жизни этих художников, в то время как страстно жизнеутверждающий
материализм их мироощущения и их искусства остается вне поля зрения романтиков. Сфера
религиозного - как духовного и идеального - оказывается нерасторжимо связанной для них с
искусством.
Проблеме искусства посвящен также роман Тика «Странствование Франца Штернбальда» (1798).
Тик переносит читателя в этом романе в далекий от реального мир немецкого, нидерландского и
итальянского Возрождения - условно-романтический идеальный мир, который служит фоном для
рассуждений об искусстве и художнике, ради которых и написан роман.
В фабульном отношении роман остался незаконченным, и это лишний раз подтверждает, что
фабула романа была лишь условным предлогом для разговоров об искусстве, мотивированных
тем, что главные персонажи романа, Франц Штернбальд и некоторые другие,- художники.
В «Белокуром Экберте» (1797) Тик создает один из первых образцов литературной романтической
сказки. Сказке в романтической литературе было суждено большое будущее, и многое из лучшего,
что написано романтиками вплоть до Г. X. Андерсена, принадлежит к этому жанру.
При создании «Белокурого Экберта» Тик воспользовался многими элементами народной сказки,
которая привлекала его фантастикой и символикой. Нарочитая простота повествования и
обобщенность образов также подсказаны Тику народной поэзией. Однако Тик использует
фольклорные элементы для выражения романтических представлений о том, что над человеком
властвуют таинственные, роковые силы и в борьбе с ними одинокий человек обречен на гибель.
Для девочки Берты, которая попала в сказочную хижину таинственной старухи, живущей среди
лесного одиночества, жизнь могла бы сложиться счастливо, но Берта жадно-эгоистически
потянулась к богатству и счастью. Ради этого она совершила преступление: обманув доверие
старухи, она убежала, унеся с собой чудесную птицу и богатства. И Берту, и рыцаря Экберта,
женившегося на ней, постигло возмездие. Старуха преследует их, принимая облик друзей Экберта.
Умирает Берта, умирает обезумевший Экберт.
В «Белокуром Экберте», как и в некоторых других сказках и новеллах этого периода («Друзья»,
1797; «Бокал», 1811, и другие), Тик с большим искусством воссоздает эмоциональную
«атмосферу»; не изображение людей или событий, как таковых, а стремление создать
определенное настроение обнаруживало установку романтиков на «музыкальное» восприятие
художественного произведения читателем как эмоционального целого.
В творчестве Тика и других романтиков границы между сказкой и фантастической новеллой часто
очень зыбки.
Тик был также одним из создателей романтической сатиры. Объектами его сатиры в пьесах-
сказках «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1799), «Мир наизнанку» (1799) и новеллах-
сказках «Абрахам Тонелли» (1798), «Шильдбюргеры» (1796) становятся просветительство и
буржуазный обыватель - «филистер». Просветительство и буржуа-филистер остаются мишенью
романтической сатиры вплоть до Гофмана.
Тик издевается над просветительским культом разума. Этот разум представляется ему мелочной
рассудительностью буржуазного обывателя, неспособного понять все, что выходит за пределы
повседневности и очевидности. Тик смеется над утилитаризмом Просвещения, сводя его опять-
таки к ограниченному практицизму буржуазного филистера, стремящегося извлечь из всего
«пользу». Тик иронизирует над «прозой» мещанских будней - над серым существованием буржуа-
мещанина.
В пьесе «Кот в сапогах» Тик излагает в драматической форме известную сказку, выводя при этом
и публику, как бы присутствующую на представлении: на сцене актеры разыгрывают сказку, а в
партере сидят зрители-обыватели.
Тик издевается над представлениями буржуазного обывателя об искусстве, показывая его реакцию
на происходящее на сцене. Зрители недоумевают, а затем и возмущены; они ждали «правдивой»
истории с моралью в стиле буржуазной сентиментальной драмы Ифлянда и Коцебу, а им
приходится смотреть детскую сказку! Актеры, режиссер и автор испуганы неодобрением
зрителей, возникают разные помехи, спектакль грозит сорваться, актеры забывают роли, занавес
поднимается не вовремя, обнаруживая на сцене машиниста, что окончательно сбивает с толку
публику.
Тик прав, когда он дерзко и весело смеется над «просвещением» Николаи и Коцебу, т. е. над теми
обывательскими выводами, которые сделал из идей Просвещения средний немецкий бюргер,
напуганный событиями французской революции. Но и великие прогрессивные принципы
Просвещения - веру в разум, в объективность мира, веру в общественное значение искусства - Тик
сводит к ограниченному «просветительству» буржуазного филистера.
Литературная деятельность Тика с самого начала была многообразной; так, идя по стопам
штюрмеров, в частности Герде-ра, он начинает романтическое воскрешение средневековой
немецкой литературы и создает свои романтические обработки «народных книг». Позже к этому
прибавляется и деятельность переводчика. Наибольшее значение для немецкой литературы имели
сделанные Тиком переводы «Дон-Кихота» Сервантеса и пьес Шекспира.
Новалис (1772-1801). Литературная деятельность. К «романтической школе» 90-х годов
принадлежал также поэт и философ Новалис. Новалис - литературный псевдоним Фридриха фон
Гарденберга. Он родился в дворянской семье, изучал по желанию отца юриспруденцию в
Иенском, Лейпцигском и Вит-тенбергском университетах, занимался также философией и
литературой. К этим занятиям присоединяются в 1797 году занятия естественными науками в
Фрейбургском геологическом институте под руководством известного в то время ученого Вернера
- геолога и минералога.
В отличие от своих друзей по Иенскому кружку, братьев Шлегель и Тика, Новалис не был
литератором-профессионалом и служил на солеварнях.
Большая часть произведений рано умершего Новалиса или не была закончена, или не была
опубликована при жизни автора. Существенное место в его литературном наследии занимают
отрывочные записи-фрагменты, часть из которых Новалис рассматривал как нечто законченное и
опубликовал сам.
Одно из немногих произведений, законченных Новалисом и изданных при его жизни,- «Гимны к
ночи» (опубликованы в журнале «Атенеум» в 1800 году). Биографическим поводом к написанию
этого произведения послужила смерть невесты поэта.
Если для Фридриха Шлегеля, автора «Люцинды», и Тика, автора пьес-сказок, мир был
порождением творческого «я», то в «Гимнах к ночи» Новалис ищет некий «абсолютный дух»,
духовный мир, который впервые в истории немецкого романтизма оказывается идентичным
загробному миру христианской церкви.
В образной форме эти идеи раскрываются в сказке, помещенной в «Учениках в Саисе». Юноша
Гиацинт любит девушку Розочку. Но вот после бесед с «человеком с чужой стороны», которые
жадно слушал Гиацинт, его охватывает стремление найти разгадку «тайны бытия». И Гиацинт
уходит на поиски священной обители богини Изиды, «матери всех вещей», «девы под
покрывалом», которая и символизирует тайну бытия. Он приходит к храму и засыпает, ибо только
во сне он может проникнуть к богине. Гиацинту снится, что он приподымает покрывало Изиды - и
в объятия к нему падает его возлюбленная Розочка. Разгадка тайны бытия оказалась в любви.
Любовь же для Новалиса - высшее выражение духовной активности человека.
Новалис, кроме того, написал двустишие на тему о юноше, поднявшем покрывало со статуи
Изиды. Подняв покрывало, он увидел самого себя. Здесь та же идея, что и в сказке о Гиацинте и
Розочке: сущность природы, бытия в самом человеке, в его духе.
«Генрих фон Офтердинген». Все эти идеи Новалис развил в своем центральном произведении
«Генрих фон Офтердинген». Новалис успел закончить лишь первую часть романа; о
предполагавшейся второй части известно со слов Тика, с которым Новалис делился своим
замыслом.
В письме к Тику Новалис писал о замысле своего романа: «В целом это должно быть апофеозом
поэзии. Генрих фон Офтердинген в первой части созревает, чтобы стать поэтом, во второй части
происходит его преображение в поэта».
Таким образом, первая часть - становление поэта. Сон о голубом цветке как бы смутное
предчувствие будущего призвания. Встречи во время путешествия символически выражают этапы
внутреннего становления Генриха-поэта; ему открываются разные стороны мира и его
собственной души: встреча с пленницей открывает ему «страну поэзии, романтический Восток»,
встреча с горняком - природу, а встреча с отшельником - мир истории. В лице Матильды ему
предстает любовь, а Клингсор вводит его в мир поэзии.
Генрих познает мир и самого себя пассивно-созерцательно: процесс познания мира оказывается
для Генриха процессом «узнавания», ибо все уже с самого начала заложено в его душе. Так
познают мир, по мнению Новалиса, поэты, и эта форма познания является наивысшей.
Поскольку в понимании Новалиса сущность мира духовна, она может быть выражена только в
символах, в сказке, в мифе. Поэтому такое важное место в романе занимает сказка Клинг-сора,
которой заканчивается первая часть; она выражает символически суть романа, т. е. мысль о том,
что любовь и поэзия «спасают» мир.
Во второй части, которая должна была иметь подзаголовок «Исполнение», Генрих, став поэтом и
полюбив Матильду, должен был выступить «спасителем природы», и роман, подобно сказке
Клингсора, должен был завершиться наступлением Золотого века, т. е. наступлением царства
«чистой духовности».
Центром всей концепции романа является художник, ибо для Новалиса творческая деятельность
художника является символическим выражением духовной творческой активности человека,
«одухотворяющего» природу, а любовь - высшей потенцией этого творческого духовного начала.
Свой роман Новалис задумал как романтический ответ на роман Гете «Ученические годы
Вильгельма Мейстера». Новалису была глубоко ненавистна реалистическая, просветительски
гражданская суть «воспитательного» романа Гете, рассказавшего о том, как юный мечтатель,
возомнивший себя художником, столкнувшись с жизнью, исцеляется от мечтательности и
обретает свой идеал в практической деятельности.
Жизнь - вся совокупность реальных обстоятельств - «воспитала» Вильгельма Мейстера, сделала
его полноценным человеком, членом общества. Искусство было лишь средством этого
воспитания, а целью была практическая жизнь.
Если Фридрих Шлегель еще мог писать восторженные статьи об этом романе Гете и считать его
«одной из величайших тенденций» своего времени (правда, по-романтически интерпретируя
роман), то более последовательный и не останавливающийся перед крайними выводами Новалис
ясно осознал всю противоположность идей романа Гете романтическим идеям, осознал то, что
отделяет просветителя Гете от «романтической школы».
И вот в противовес роману Гете Новалис в своем романе задумал показать победу поэзии над
реальностью, рассказать тоже историю «воспитания» героя, которое привело, однако, к тому, что
он осознал свою миссию «избавить» мир от материального бытия.
Поскольку для Новалиса первичным и истинным является духовное начало, следовательно, все
материальное и конкретное может быть в лучшем случае намеком, символом «духовной истины».
Различные планы реальности в романе смещаются и сочетаются, ибо с точки зрения абсолютного
духа они условны.
Новалис в это время написал статью «Христианство, или Европа» (1799) и опубликовал цикл
фрагментов «Вера и любовь, или Король и королева» (1798), где достаточно определенно высказал
свои политические взгляды. В статье «Христианство, или Европа» Новалис прославляет
средневековую Европу под верховенством католической церкви во главе с папой и резко
выступает против всякого проблеска свободной критической мысли, даже против протестантизма,
не говоря уже о материалистической философии Просвещения. Новалис обрушивается на
французскую буржуазную революцию и призывает вернуться к верховенству католической
церкви.
Фридрих Шлегель, который пошел по этому пути, перейдя в католичество и став защитником
политики Меттерниха, в 1826 году уже мог решиться опубликовать «Христианство, или Европа»
Новалиса. Перейдя в лагерь реакции, Фридрих Шлегель после 1808 года не создает ничего
значительного; его значение как теоретика и вождя романтизма сходит на нет.
Тик за свою долгую жизнь отдал дань различным модным литературным явлениям. Он писал
преимущественно новеллы, которые, несмотря на свое формальное литературное мастерство,
имеют меньше значения для истории немецкого романтического движения, чем его произведения
последнего десятилетия XVIII - первого десятилетия XIX века; они менее оригинальны и не
вносят ничего принципиально нового в историю немецкой литературы.
Сразу же после победы над Наполеоном началась жестокая реакция, и всякое народное движение
было подавлено, всякие либеральные преобразования прекращены.
Проблемы народа, его истории, соотношения личности и общества все более настойчиво давали
себя знать в творчестве романтиков. Значительно большая конкретность художественного
мышления по сравнению с творчеством романтиков 90-х годов XVIII века характерна для
Гофмана и Клейста, Арнима и Брентано, Эйхендорфа и Шамиссо и тесно связана с постановкой в
их творчестве новых проблем.
Эти писатели вместе с Иозефом Герресом и некоторыми другими составили кружок, названный
Гейдельбергским по месту, где они все собирались в 1808 году.
Первый том «Чудесного рога мальчика», посвященный Гете, вышел в 1805, второй - в 1808 году.
Огромный интерес и любовь к прошлому немецкого народа двигали ими при издании и изучении
памятников немецкой средневековой литературы и народного творчества.
Сборник Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», для которого братья Гримм помогали
собирать народные песни, побудил их самих обратиться к собиранию народных сказок. Братья
Гримм не позволяли себе так свободно обращаться с текстом, как Арним и Брентано, а бережно
старались воспроизвести первоначальный текст каждой сказки - в этом сказалось то предпочтение,
которое они отдавали вслед за Гердером «естественной» поэзии перед «искусственной», т. е.
народной традиционной перед субъективной, лишенной народных корней. Братья Гримм
заложили основы научной германистики: помимо собирания памятников народного творчества,
они изучали германскую мифологию, немецкую средневековую литературу и немецкий язык.
Неразвитость классовой борьбы в Германии начала XIX века, незрелость народного движения
давали романтикам известное основание рассматривать народ недифференцированно, как нечто
целое, и подчеркивать в быте и духовной жизни народа черты патриархальности, смирение и
религиозность, т. е. идеализировать консервативное и отсталое в народе. Обращаясь к народу,
романтики искали избавления от некоторых черт буржуазного развития, и в первую очередь от
эгоистического индивидуализма.
В этом рассказе о трагической судьбе двух людей из народа - Аннерль и Касперля - Брентано как
бы устанавливает иерархию нравственных представлений героев, их понимания «чести». Честь
дворянина и офицера графа Гроссингера не мешает ему соблазнить Аннерль и согласиться на
связь сестры с герцогом. Его беспокоит только огласка. «Честь» для Аннерль заключается в том,
чтобы стать выше людей своего круга - простых крестьян с их «грубостью». Это приводит к тому,
что Аннерль легко становится жертвой соблазнителя. «Честь» жениха Аннерль Касперля - это
честь ограниченного служаки-солдата. Каждого героя его понимание чести приводит к гибели.
Аннерль убивает своего ребенка и умирает на эшафоте, скрыв имя своего соблазнителя. Граф
Гроссингер и Касперль кончают с собой.
Брентано к концу жизни отрекся от своего раннего творчества как «греховного» и делал попытки
найти «успокоение» в лоне католической церкви. Это привело к быстрому угасанию его
поэтического таланта. После 1848 года, начиная с того как он в течение пяти лет записывал
«видения» одной больной монахини, Брентано уже не создает ничего сколько-либо значительного.
Эйхендорф (1788-1857). К гейдельбергским романтикам был близок Иозеф фон Эйхендорф. В его
творчестве немецкая романтическая лирика, опирающаяся на традиции народной песни, достигла
наибольшего совершенства. Некоторые стихи Эйхендорфа сами стали народными песнями («In
einem kiihlen Grunde», «О, Taler weit, о Hohen», «Wem Gott will rechte Gunst erweisen»).
Эйхендорф начал писать и публиковать стихотворения с 1808 года; впервые они были собраны и
вышли отдельным изданием лишь в 1837 году.
Любовь в стихах Эйхендорфа выступает как некая «извечная» сила и оказывается таким же
вневременным переживанием, как ощущение природы. Любовь и природа выступают у поэта-
романтика как абсолютные категории, стоящие над человеком.
Лирику Эйхендорфа предохраняет от слишком большой абстрактности и субъективизма
традиционная образность немецкой народной песни.
Сама повесть по своей сюжетной схеме (рассказ о простачке, чудесным образом нашедшем свое
счастье) близка к народной сказке, хотя в ней и отсутствует сверхъестественный элемент и
действие происходит в современных Эйхендорфу Австрии и Германии; правда, эта
«современность» оказывается романтически преображенной и лишенной исторической бытовой
конкретности. Сказка Эйхендорфа звучит обвинением скуке серых буржуазных будней и
практицизму «положительных» «героев»-филистеров. Она прославляет бескорыстную радость
существования и бескорыстную любовь. Герой ее в один прекрасный весенний день отправляется
странствовать, переживает приключения, влюбляется. Он не разбирается в социальных различиях,
принимая швейцара за важную персону, любит музыку и природу, предпочитая сажать в своем
садике вместо картофеля цветы. Он беззаботно проходит по жизни, реальные конфликты которой
для него не существуют, ибо его окружает романтически преображенный мир.
Жизнь Клейста сложилась трагически, была полна тяжелых кризисов и конфликтов. Будущий
писатель родился в 1777 году в небогатой дворянской семье; отец его был майором прусской
армии. В юности Клеист тоже служил в прусской армии, принимал участие в походе против
Франции (1793-1798), но военной службой тяготился и уже в 1799 году вышел в отставку. Одно
время Клеист усиленно занимается математикой и философией. Однако скоро разочаровывается в
науке - знакомство с философией Канта окончательно подорвало его веру в познаваемость мира и
в возможности разума.
Гражданская служба столь же тяготила его, как и военная, прослужил он недолго (1805-1806).
Решив посвятить себя литературе, Клеист также испытывает тяжелые сомнения и разочарования: в
1803 году он уничтожает свою драму «Роберт Гюискар», отрывки из которой он читал своим
друзьям, очень высоко оценившим ее (в 1808 году Клеист опубликовал отрывок из этой драмы, то
ли сохранившийся в его бумагах, то ли восстановленный по памяти).
Современник огромной социальной ломки, Клеист остро ощущал обреченность всего старого,
традиционного и мучительно искал выхода. Однако сам он оставался на реакционных позициях. В
результате этого душевного и идейного конфликта он в 1811 году покончил с собой.
Взаимное недоверие, непонимание реального смысла слов и поступков друг друга характеризует
героев этой драмы.
Из ранних пьес Клейста самой реалистической является комедия «Разбитый кувшин» (1803-1806).
Умение Клейста увидеть и сжато, в конкретных, типических чертах воссоздать действительность
не искажено здесь романтическим иррационализмом и односторонней абсолютизацией.
Крестьянка Ева, зная о мошенничестве судьи, молчит, терпя несправедливые упреки матери и
любимого ею крестьянского парня, надеясь спасти его своим молчанием от солдатчины.
«Одиночество» Евы среди окружающих людей, ее сознание внутренней правоты, хотя видимость
и говорит против нее, напоминают состояние других клейстовских героинь, но здесь это
одиночество имеет вполне реальную социальную причину: запуганность крестьянки, ее боязнь
всяческих «властей». Это не метафизическое одиночество человеческой души вообще.
Народное движение против Наполеона захватило Клейста, пробудило в нем чувство патриотизма.
Его активная публицистическая деятельность в этот период способствовала постановке в его
произведениях новых проблем. Клейст, правда, остался чужд духу каких бы то ни было, даже
умеренно либеральных социальных преобразований. В газете «Берлинер Абендблеттер» (которую
Клейст редактировал с октября 1810 по март 1811 года) он выступал против реформ Гарденберга,
за что газета была запрещена правительством.
В 1810 году Клейст пишет драму «Германова битва». Хотя материалом для нее послужили
события эпохи первых столкновений германских племен с римлянами - гибель римских легионов в
Тевтобургском лесу в результате столкновения с германцами под водительством херуска Германа
(Арминия), эта пьеса Клейста является скорее актуальным политическим манифестом, чем
исторической драмой. Ее идея - единство немцев в борьбе с иноземными врагами, в борьбе, не
знающей пощады, без возможности примирения.
В этой пьесе Клейст впервые поставил большую общественную национальную тему; героев его
окружает общественная среда, и их поступки расцениваются с точки зрения общественных
интересов.
«Принц Фридрих Гомбургский» (эта пьеса была издана Тиком вместе с «Германовой битвой»
спустя лишь десять лет после смерти Клейста) - историческая драма. Действие ее происходит в
XVII веке в курфюршестве Бранденбургском, из которого позднее выросло Прусское государство.
Герой драмы, принц Гомбургский,- одинокий человек, живущий в мире собственных грез и
мечтаний. Требования окружающей жизни, ее законы для него не существуют. Трагический
конфликт между ним и объективным миром оказывается неизбежным.
Погруженный в свои одинокие мечты о славе и любви, принц не слушает приказаний и поступает
вопреки им, увлеченный порывом во время решающей битвы со шведами. Поступок принца
неожиданно способствует победе, но в глазах курфюрста это не может служить оправданием
самовольных действий принца. Принц осужден на смерть. Вначале он думает, что это простая
уступка требованиям воинской дисциплины и помилование не заставит себя ждать. Когда же он
убеждается, что ему действительно грозит казнь, в нем пробуждается вдруг животный страх
смерти. Он молит племянницу курфюрста Наталию - любимую им и любящую его - спасти его,
добившись помилования у курфюрста. Принц готов на все - жить где угодно и как угодно,
отказаться от Наталии - лишь бы жить! Курфюрст соглашается помиловать принца, если тот
считает, что приговор несправедлив. Но принц не может признать этот приговор несправедливым;
став судьей собственного поступка, принц побеждает себя и готов идти на казнь, считая ее
справедливым наказанием. Теперь принц, признавший обязательность для себя требований
объективной реальности, может быть помилован.
Таким образом, Клейст в этой драме делает шаг вперед - он ищет путей преодоления героем
своего одиночества, судит его с точки зрения общественных норм. Однако идейная слабость и
ограниченность этой драмы заключается в том, что благодаря выбору темы эта пьеса в
современных Клейсту условиях звучала как оправдание подчинения человека традиционным
установлениям - реакционной прусской государственности.
Выдающийся драматург, Клейст был также мастером новеллы. В своей лучшей новелле «Михаэль
Кольгас», использовав старинную хронику XVII века, Клейст рисует эпизод, происшедший в
период Реформации. Герой новеллы становится жертвой социальной несправедливости. Кольгас
ищет управу на обидчика-юнкера и сталкивается со всей социальной несправедливостью,
господствующей вокруг. С непоколебимым мужеством, страстностью, доходящей до фанатизма,
какой-то «одержимостью» (столь характерной для героев Клейста) он вступает в неравный
поединок со всем миром несправедливости.
Но здесь столь же ярко, как и в последней драме Клейста, выступает вся слабость клейстовского
героя и самого Клейста, остро переживавшего великую общественную ломку на рубеже XVIII-
XIX веков и не нашедшего себе места в борьбе за социальное обновление своей родины.
По мере развития действия для Михаэля Кольгаса вопрос о социальной справедливости все более
подменяется вопросом о данном конкретном случае, о законности поведения юнкера, о
формальной справедливости. Став на эту почву «законности» или «незаконности» поведения
юнкера, Кольгас вынужден признать также «незаконность» своих самовольных поступков с точки
зрения законов этого общества. Кольгас получает формальное удовлетворение: то, что он
требовал, выполнено, но он сам осужден на казнь. Внутреннее приятие им казни означает его
поражение, хотя формальная справедливость, казалось бы, восторжествовала.
Жизненный путь писателя. На годы реакции падает в основном творчество самого значительного
и наиболее известного за пределами Германии немецкого романтика Эрнста Теодора Амедея
Гофмана.
В его творчестве реалистические тенденции выступают гораздо сильнее, чем в творчестве других
немецких писателей-романтиков, за исключением, может быть, только Клейста. За
фантастическими образами Гофмана почти всегда стоят существенные конфликты современной
ему действительности. Художнически страстное изображение окружающей действительности
придало значительность причудливым видениям его богатой творческой фантазии.
Вступление наполеоновской армии в Варшаву после поражения Пруссии в битве при Иене внесло
перемену в жизнь Гофмана; прусские власти были упразднены, чиновники распущены, и Гофман
уехал из Варшавы (1807), решив посвятить себя искусству. В Бамберге, Дрездене, Лейпциге он
служил дирижером и режиссером в театрах, писал музыкальные произведения и рецензии, давал
уроки музыки. В 1814 году Гофман переехал в Берлин и снова поступил на службу, ведя двойную
жизнь — чиновника и писателя.
«Фантазии в духе Калло». Первая значительная новелла Гофмана «Кавалер Глюк» была
опубликована в 1809 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». За этим произведением
последовали другие, и все они вскоре были объединены в сборник «Фантазии в духе Калло» (1814
—-1815). С этого времени Гофман окончательно решил посвятить себя литературе, несмотря на
успех написанной им в это же время оперы «Ундина» (1814).
Тема художника и искусства, занимающая столь важное место в творчестве Гофмана, становится
центральной уже в первом его сборнике «Фантазии в духе Калло». В рассказах этого сборника
появляется образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера — самый значительный
художественный образ, созданный Гофманом.
Филистерский мир в конце концов обрекает Крейслера на безумие. Из этого Гофман делает
романтический вывод о бесприютности искусства на земле и видит его цель в том, чтобы избавить
человека «от всех земных страданий, от унижающей тяжести повседневной жизни», т. е.
утверждает то же, что еще в 90-х годах утверждали Тик и Вакенродер.
Сатирически рисуя современное ему буржуазное и дворянское общество, Гофман, таким образом,
критикует его прежде всего в его отношении к искусству, которое делает основным критерием
оценки людей и общественных отношений. И в этом Гофман продолжает Фридриха Шлегеля,
Тика и других ранних романтиков. Настоящими людьми оказываются, помимо художников, люди,
причастные к большому искусству, искренне и бескорыстно любящие его. Таких людей мало, и
всем им в этом обществе уготована трагическая судьба.
Ситуация «Золотого горшка» близка к ситуации сказки: за душу героя борются светлые и темные
силы, и герой, напоминающий простаков из сказки, неудачник, у которого даже бутерброды
всегда падали маслом книзу и который неизменно рвал или пачкал в первый же день новое платье,
сказочно легко достигает счастья.
Темные силы — это филистерский мир житейской прозы: ограниченная мещанка Вероника,
мечтающая стать женой Ансельма и надворной советницей, красоваться в окне в элегантном
утреннем туалете на удивление проходящим франтам; конректор Паульман и регистратор
Геербранд — ограниченные, прозаичные чиновники. Но этот филистерский мир имеет свое
мистическое продолжение — он связан со сверхъестественными силами: няня Вероники
оказывается злой колдуньей, стремящейся овладеть Ансельмом, женив его на Веронике.
Светлые силы имеют также свое «земное» и сверхъестественное воплощение; это — архивариус
Линдхорст, который в то же время оказывается князем саламандр, и его дочь Серпентина —
золотисто-зеленая змейка.
Победа светлых сил в повести — это в конце концов победа внутреннего мира, мира мечты и
поэзии, над житейской пошлостью и мещанской прозой. Эта победа символизирована женитьбой
Ансельма на Серпентине и их счастливым существованием в сказочной стране Атлантиде.
Последняя является воплощением внутреннего мира человека, мира его мечтаний. «Да разве
блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии?» — этими словами Гофман
заканчивает свою повесть.
Реальный мир и его законы сохраняют для Гофмана свою обязательность в значительно большей
степени, чем для других романтиков, и в первую очередь Новалиса. Законы реального мира вносят
существенный корректив в самые причудливые фантазии Гофмана, и в этом заключается смысл
того гротескно-иронического сопоставления мира фантазии и мира обыденности, внутреннего
мира человека и реальной действительности, которое последовательно выдерживается на
протяжении всей повести «Золотой горшок» и так или иначе почти всегда присутствует в
произведениях Гофмана.
В своих произведениях Гофман часто дает как бы реальную мотивировку всему чудесному и
фантастическому, что происходит с его героями, давая возможность читателю считать все это
результатом субъективного состояния героев — душевной взволнованности, влияния винных
паров. И хотя такое объяснение и является своеобразным ироническим коррективом к
романтическим представлениям о мире, все же это чудесное и фантастическое не сводится только
к субъективному состоянию героя, ибо при этом всегда что-то остается необъяснимым.
Свою творческую манеру Гофман в «Фантазиях в духе Кал-ло» определяет, ссылаясь на манеру
французского художника XVII века Жака Калло, как стремление передать обычное, повседневное
в необычном, «романтическом» освещении, т. е. как своеобразное преломление реальных вещей в
представлении художника («Жак Калло»).
Фантазия художника трактуется, таким образом, не как способность творческого обобщения, а как
нечто такое, что по своим собственным законам преображает реальный мир.
Символическая повесть, сказка или новелла как повествование об исключительном случае были
для Гофмана-романтика жанрами, наиболее соответствовавшими его представлениям об
искусстве, дававшими наибольший простор для фантазии художника так, как ее понимал Гофман.
«Маленький Цахес». Повесть-сказка «Маленький Цахес по прозванию Циннобер» (1819)— одно
из лучших гротескно-сатирических произведений Гофмана.
В сказке рассказывается о том, как получивший в дар от феи Розабельверде три золотых волоска
маленький уродец Цахес вдруг начинает казаться всем окружающим красавцем, и что бы хорошее
ни происходило в его присутствии, всем кажется, что это сделал маленький Цахес. Все похвалы и
награды достаются только ему.
Все эти чудеса происходят в стране князя Пафнутия, который ввел декретом в своей стране
«просвещение» и где всё сверхъестественное запрещено. Однако демонические силы властвуют
над этим «просвещенным» дворянско-обывательским миром, и только влюбленный поэт
Бальтазар не поддается злым чарам.
Друзья рассуждают о том, что этот безумный Серапион имеет много общего с настоящим поэтом,
ибо поэт должен реально представлять себе свои фантазии, видеть их. Поэт должен стремиться
«картину, которая родилась в его душе, представить себе со всеми образами, красками, светом и
тенью». Поэт не может выразить свой внутренний мир иначе, как с помощью явлений внешнего
мира. От безумца поэт отличается тем, что знает о существовании этих двух миров, внутреннего и
внешнего, и не принимает свои фантазии, как бы они ни были похожи на реальность, за
подлинную действительность.
Друзья решают встречаться в определенные дни недели и читать Друг Другу свои произведения.
«Отшельник Серапион да будет нашим покровителем, его дар видения да витает над нами, его
правилам будем следовать, как истинные Серапионовы братья!»
Это понимание Гофманом искусства и собственной творческой манеры имеет своим исходным
пунктом то же представление о существовании двух метафизических и противопоставленных друг
другу миров — духовного и материального, «внутреннего» и «внешнего», что и рассуждения о
«манере Калло». В рассуждениях Гофмана о том, что внутреннее, духовное можно выразить лишь
с помощью элементов реального внешнего мира, есть реалистическая тенденция, как и в
рассуждениях о «манере Калло». Реальная действительность — необходимый элемент творчества
настоящего художника. В рассуждениях «Серапионовых братьев» реальная действительность —
средство выразить духовное; в рассуждениях о «манере Калло» она — исходный пункт для
фантазии поэта. И в обоих случаях этой реалистической тенденции противостоит романтическое
утверждение присутствия в искусстве некоего противоположного реальности духовного,
абсолютного начала.
О своей творческой манере Гофман рассказал в одной из лучших своих новелл «Угловое окно».
Он закончил ее незадолго до своей смерти (новелла вошла в сборник «Последние рассказы»).
Герой этой новеллы — больной, парализованный «бедный кузен», который не способен
самостоятельно передвигаться и который часами, сидя в кресле, наблюдает из углового окна
жизнь на базарной площади.
В ситуации своей новеллы Гофман удачно нашел пластически наглядную форму для выражения
своей творческой манеры. Исходным пунктом творческого процесса художника является
непосредственное наблюдение, частный случай, живая, конкретная деталь. Но это конкретное —
лишь толчок для творческой фантазии, которая свободно распоряжается суммой конкретных
наблюдений. Абсолютная свобода, с которой кузен распоряжается материалом наблюдений,
выражается в том, что он сочиняет иногда два варианта истории увиденных им людей, т. е. не
пытается вскрыть логику конкретного факта, не считает себя связанным ею, ибо наблюдения его
слишком случайны, ограниченны и пассивны.
Мир, который рисует в своих произведениях Гофман, — это враждебный человеку мир, игралище
темных, загадочных сил.
Светлые силы —это мир живых человеческих чувств, мир фантазии, мечты, внутренний мир
человека; поэзию и красоту этого мира Гофман умел передать с удивительным искусством.
В первой новелле некто Альбан входит в семью барона, у которого есть дочь Мария. Она невеста
любимого ею Ипполита. Альбан любит Марию и постепенно подчиняет ее себе, лишает ее
собственной воли и страшными, неведомыми узами приковывает к себе. Во время венчания с
Ипполитом Мария падает мертвой у алтаря — она уже не может жить без Альбана. Хищническая
жажда Альбана обладать Марией убивает ее.
Во второй новелле в семью полковника фон Г., подобно Альбану, входит некий итальянский граф;
он стремится завладеть любовью дочери полковника Анжелики, которая любит другого. С
помощью таинственных, страшных сил граф почти добился своего, и свадьба его с Анжеликой
уже назначена. Но загадочные обстоятельства вызывают смерть графа, и освободившаяся от
тяжелого кошмара Анжелика может стать женой любимого ею человека.
В новелле «Майорат» глава дворянского рода превращает свои владения в майорат (владение,
которое нельзя дробить при передаче наследникам), и это становится причиной взаимной
ненависти двух братьев. В старшем брате, которому достается майорат, пробуждается жадность,
младший завидует ему. Майорат приводит к кровавым преступлениям и к трагической гибели
рода.
Трагическая судьба художника в буржуазном мире, где все продается за деньги, в том числе и
произведения искусства, изображена в новелле «Мадмуазель де Скюдери».
«Жизненные воззрения кота Мурра». Проблема искусства и судьбы художника проходит через
ряд произведений Гофмана, начиная с его первых новелл и кончая последним незаконченным
романом «Жизненные воззрения кота Мурра» (1820—1821). В этом романе Гофман снова
вернулся к образу композитора Крейслера.
В своем повествовании Гофман искусно сочетает элементы трагедии и комедии, сатиры и высокой
лирики, гротеска и шутки. Мир кота Мурра — это по преимуществу мир комический и
сатирический; мир людей изображен гротескно, иногда лирически-взволнованно, иногда с
подлинным трагизмом.
В «Сообщениях о новейшей судьбе собаки Берганцы» мир людей показан глазами собаки,
мыслящей и чувствующей гораздо более человечно, чем многие «почтенные» представители
человеческого общества. Когда мать продает свою дочь старому развратнику, это преступление
только в собаке вызывает человеческие чувства возмущения и протеста.
В животном мире, в котором живет кот Мурр, все происходит, как в настоящем человеческом
обществе. Кот дружит, увлекается искусством и наукой; он переживает разочарования, выходя из
своего уединения и сталкиваясь с «миром»; переживает любовь со всеми ее перипетиями; ведет
жизнь бурша; попадает в «высший свет». В мире кота бушуют «человеческие» страсти: любовь,
ревность, вражда.
Над героями этой человеческой драмы мрачным роком нависают прошлые заблуждения и
преступления. Эгоистические страсти, убийства, обманы, подлоги ведут к распаду всех
человеческих связей и уз.
За «высокими» чувствами кота Мурра всегда легко найти их эгоистическую подоплеку; эгоизм
кота достаточно наивен и безобиден, ограничиваясь сферой «естественных» инстинктов. Эгоизм
людей, напротив, выступает в рафинированно-извращенной форме, далеко выходит за пределы
«естественных» инстинктов, глубоко упрятан и лицемерно скрыт за благопристойностью манер и
внешней красотой. Кот в своем эгоизме забавен и смешон, люди — безобразны и страшны.
Если вплоть до начала XIX века буржуа-обыватель кичился своей «просвещенностью», то в 20-х
годах, когда романтизм стал официально признанной идеологией периода Реставрации, обыватель
приспособил к своему пониманию романтические идеи. И вот кот Мурр говорит часто столь же
патетически-взволнованно, как и Крейслер; Мурр — одинокий мечтатель; столкновение с миром
приносит коту столь же мучительные разочарования, что и заправскому романтику. Когда после
приключения с каретой Мурр, до сих пор не покидавший комнаты своего хозяина и соседних
крыш, попадает в «мир», он с открытой душой подходит к позвавшему его мальчику, и тот щиплет
его за хвост. Голодный, бесприютный Мурр бродит по незнакомым улицам, мечтая скорее
возвратиться домой, из этого мира, «полного лжи и обмана», к своей полной миске и теплой
лежанке. «Романтичность» кота и немецкого буржуазного обывателя — лишь прозрачный покров,
наброшенный на его филистерское самодовольство и прозу его существования.
Дворянско-обывательскому миру эгоизма противопоставлен образ художника Крейслера. Один из
героев так объясняет советнице Бенцон, почему она и весь этот эгоистический мир не любят
Крейслера: «Крейслер не носит ваших цветов и не понимает ваших речей, и тот стул, который вы
ему подставляете, желая, чтобы он сидел среди вас, ему слишком узок и мал; вы не можете
считать его равным, и это злит вас. Он не хочет признавать важность договоров, которые вы
заключили при образовании жизни, и думает, что то безумие, на которое вы пойма-лись, мешает
вам видеть настоящую жизнь, а та торжественность, с которой вы будто бы управляете
подвластным вам царством, имеет смешной вид — вы же называете это озлобленностью. Больше
всего он любит шутку, которая происходит от глубокого понимания человеческой натуры и может
называться прекраснейшим даром природы, зарождаясь в чистейшем источнике ее жизни. Но вы,
важные и серьезные люди, вы не хотите шутить. В нем живет дух настоящей любви, но мог ли он
согреть сердце, которое навеки застыло в неподвижности, где никогда и не было искры, которую
дух этот мог бы превратить в пламя! Вам неприятен Крейслер потому, что вам невыносимо то
превосходство, какое вы в нем невольно видите, и потому, что вы все боитесь его, видя, как он
занимается возвышенными вещами, которые не идут к вашему узкому кругу».
Для своих героев — мечтателей-«энтузиастов» — Гофман знал только два пути: они или гибнут в
борьбе с окружающей действительностью, или находят убежище в воображаемом мире фантазий и
грез.
Период наибольшего интереса русских читателей и критиков к Гофману — вторая половина 30-х
годов XIX века. В этот период его часто упоминает в своих статьях В. Г. Белинский, называя его в
ряду крупнейших писателей мировой литературы2 и давая в целом положительную оценку его
творчеству. В фантастике Гофмана Белинский ищет рациональное зерно — реальные жизненные
основания. «В его рассказах,— писал Белинский в 1840 году,— по-видимому диких, страшных,
нелепых, всегда видна глубочайшая разумность. В своих элементарных духах поэтически
олицетворял он таинственные силы природы; в своих добрых и злых гениях, чудаках и
волшебниках поэтически олицетворял он стороны жизни, светлые и темные ощущения, желания и
стремления, невидимо живущие в недрах человеческой души». 3
В 1844 году Белинский писал: «Фантазм составляет самую слабую сторону в сочинениях Гофмана;
истинную и высокую сторону его таланта составляет глубокая любовь к искусству и разумное
постижение его законов, яркий юмор, всегда живая мысль». 7
Начиная с 40-х годов интерес к Гофману в России заметно падает. Если еще в 30-х годах Герцен
посвящает Гофману написанную в несколько экзальтированной форме сочувственную статью, 8 то
в более поздних произведениях Герцена Гофман почти не упоминается. В статьях Добролюбова и
Чернышевского имя Гофмана встречается также крайне редко. В 60-х годах для революционных
демократов творчество Гофмана было лишено литературной и общественной актуальности.
Советскому читателю чужд мистицизм Гофмана, однако острая сатира писателя, богатство его
творческой фантазии, поэтичность его образов сохраняют свое значение до наших дней.
Примечания.
2. См., например: В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Изд-во АН СССР, 1953,
стр. 85: "Мир, созданный Гоменром, Шекспиром, Вальтером Скоттом, Купером, Гете, Гофманом,
Пушкиным, Гоголем..."
3. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 318.
4. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 98.
5. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Гослитиздат, 1948, стр. 231/
6. Там же.
7. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 315.
8. См.: А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. I, М., Изд-во АН СССР,стр. 62 - 80.
Шамиссо (1781-1838)
В один год с первым томом «Фантазий в духе Калло» Гофмана была опубликована «Чудесная
история Петера Шлемиля», принадлежавшая перу писателя Адельберта фон Шамиссо, который
был знаком до этого немецкой читающей публике лишь по немногим малозначительным
произведениям, появлявшимся в различных альманахах.
Луи Шарль Аделаид де Шамиссо, французский дворянин, родился в родовом замке Бонкур в
Шампани (Франция). В годы французской революции (1789—1794) семья Шамиссо эмигрировала
и поселилась в Берлине; здесь будущий поэт становится пажом прусской королевы. В 1798 году он
поступает в прусскую армию. Вскоре семья Шамиссо возвращается во Францию, а сам он остается
в Германии, продолжая служить в армии. Военной службой Шамиссо тяготится, в военной среде
чувствует себя одиноким. Одновременно он занимается литературой, философией, немецким
языком, усиленно читая немецких писателей.
Капитуляция города Гамельн, где служил Шамиссо, перед войсками Наполеона освободила
писателя от военной службы. Шамиссо некоторое время скитается по Германии и Франции в
нерешительности, чему посвятить себя. К этому времени относится сближение его с мадам де
Сталь, в имении которой он долго живет.
В 1814 году выходит в свет повесть Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля», а в 1815 году
Шамиссо принимает предложение участвовать в качестве ботаника в кругосветном путешествии
на русском корабле «Рюрик», предпринятом с научными целями.
В 1818 году, после почти трехлетнего путешествия, Шамиссо возвращается в Берлин. В 1819 году
он получает звание почетного доктора Берлинского университета, должность при Ботаническом
саде и женится. В эти годы он занимается ботаникой и литературой, создает большинство своих
лучших стихотворений.
В этой повести, таким образом, — обычная романтическая ситуация: человек, не находящий себе
места в обществе, непохожий на окружающих, т. е. ситуация байроновского Чайльд Гарольда и
Рене Шатобриана, Штернбальда Тика и Иоганна Крейслера Гофмана. Но вместе с тем ситуация
повести Шамиссо отличается от всех других вариантов своей иронией над романтически