Предисловие

Учебник для педагогических институтов по истории зарубежных литератур XIX века ставит своей
целью дать студенту представление об основных явлениях литературы Франции, Англии,
Германии, Америки, Польши, Болгарии, Чехословакии и Венгрии, начиная с периода Французской
буржуазной революции конца XVIII века и кончая 60-ми годами XIX века — периодом,
предшествующим Парижской коммуне 1871 года.

Курс включает в себя два основных раздела: 1) историю зарубежных литератур до революции
1848 года, 2) от революции 1848 года до Парижской коммуны.

При выделении этих двух основных историко-литературных периодов следует исходить из учета
условий и закономерностей исторического развития буржуазного общества XIX века, имея в виду
резко обозначившуюся борьбу двух культур в каждой национальной культуре — реакционной,
антинародной и передовой, связанной с интересами и освободительной борьбой народных масс.

При изучении историко-литературного процесса XIX века учитывается наметившийся в середине

века, после революции 1848 года, перелом в развитии буржуазного общества и связанный с ним
новый характер критического реализма.

При изучении истории литературы данной эпохи, при определении ее истоков к исторических
предпосылок возникает в первую очередь один очень важный вопрос, четко поставленный в
работах Маркса, Энгельса, Ленина,— вопрос об огромном значении для всего культурного
развития буржуазного общества XIX столетия событий Великой французской буржуазной
революции.

В каждом из периодов, очень обширных и сложных по своему историческому содержанию, в свою

очередь выделяются отдельные этапы в связке с ходом развития буржуазного общества.
Отмечается влияние на развитие культуры и литературы таких исторических событий, как
революция 1830 года, ряд восстаний рабочих во Франции, чартистское движение в Англии (30—
40-е годы), образование Союза коммунистов перед революцией 1848 года и развитие научного
социализма. Все это определило основные противоречия и характер той борьбы, которая явилась
главным содержанием культурного и литературного процесса XIX века, специфику творческого
метода направлений и отдельных писателей.

В свете указанных исторических процессов рассматриваются в учебнике два литературных

направления XIX века — романтизм и критический реализм.

Учитывая цель данного учебника, рассчитанного прежде всего на студентов—будущих учителей

средней школы, авторы уделяют особое внимание идейно-художественному анализу текста
крупнейших произведений Гофмана, Гейне, Гюго, Байрона, Шелли, Стендаля, Бальзака, Диккенса,
Мицкевича и других выдающихся писателей этого времени.

Показывая достижения великих художников слова, авторы учебника стремились в то же время

всемерно раскрывать воспитывающую роль художественного наследия писателей XIX века,
создавших романы-эпопеи (Гюго, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер), лирические и
сатирические поэмы (Байрон, Мицкевич, Гейне), непревзойденные образцы новеллистического
творчества (Мериме, Гофман, Келлер и другие).

Подготовляя четвертое издание, авторы учли критические замечания, сделанные по данному

учебнику.
 Раздел I. Зарубежная литература первой половины XIX века.
Романтизм в зарубежной литературе XIX века

Социально-исторические предпосылки развития романтизма. Появление и развитие в

литературе различных стран направления, которое получило название «романтизм», следует
отнести к последнему десятилетию XVIII и первой трети XIX века. Это сложное и своеобразное
направление, нашедшее свое выражение в различных областях искусства (литература, живопись,
музыка), необходимо рассматривать и изучать в прямой неразрывной связи с теми глубокими
социально-историческими и политическими сдвигами, которые происходили в этот исторический
период и знаменовали собой крушение феодальной системы и становление буржуазного общества.
Наиболее полным и завершенным выражением этого исторического процесса была Великая
французская буржуазная революция 1789—1794 годов, низвергшая феодальный мир и
утвердившая господство буржуазии. Эта революция явилась важнейшим поворотным моментом в
исторической жизни не только Франции, но и других европейских стран. Тот же процесс
разложения феодализма и роста буржуазных отношений происходил более замедленным темпом в
других странах (Германия, Россия, скандинавские, западно- и южнославянские страны и т. д.).

На I съезде по внешкольному образованию в 1919 году В. И. Ленин так определил значение

французской буржуазной революции: «Для своего класса, для которого она работала, для
буржуазии, она сделала так много, что весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и
культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах
мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие
французские революционеры буржуазии»1.

Крушение феодально-дворянского мира и его культуры, торжество новых социальных отношений,

которые установила революция конца XVIII века, не могли не вызвать важных сдвигов в сознании
людей всех стран.

Установившийся (или только еще устанавливающийся в ряде стран) буржуазный правопорядок

был неприемлем для всех сторонников старого, разрушенного революцией феодально-
абсолютистского общества; он был неприемлем также, но по совершенно иным причинам, для тех,
кто воспринимал революцию и ее результаты с точки зрения интересов и чаяний народа.

Таковы были социально-исторические предпосылки литературного направления, получившего

название «романтизм».

Два течения в романтизме. В раннем романтизме конца XVIII и начала XIX века, который Маркс
назвал первой реакцией на французскую революцию и связанное с ней просветительство, ярко
отразился протест против нового общества со стороны приверженцев уходящего в прошлое
старого мира.

Происшедшие экономические, социальные и идеологические сдвиги порождают в сторонниках

старого смятение, растерянность, страх перед будущим, ненависть к новым порядкам и к новому
мировоззрению. Мотивы безысходности, пессимизм, мистика, уход в далекое прошлое,
болезненно-изощренная фантастика — таковы характерные черты этого реакционного
направления.

Из лагеря сторонников старого раздавался призыв назад, к тем временам, когда господствовала
вера, которую считали выше разума. Разум, утверждали представители этого лагеря, научил
человека сомневаться, убил в нем веру, поселил смятение духа (Новалис, «Христианство, или
Европа»; де Местр, «О папе»; Бональд, «Теория политической и религиозной власти» и другие).

Реакционные романтики вели активную борьбу с философией Просвещения, считая ее

рассадником величайшей духовной заразы.
Однако недовольство результатами социально-экономических и идеологических сдвигов конца
XVIII и начала XIX века было характерно не только для приверженцев феодально-дворянского
мира, которые откровенно стремились к возврату старого во всей его полноте, отвергали всякую
прогрессивность и историческую закономерность новых буржуазных отношений.

Передовая революционная и демократическая часть общества разных стран также оказалась

недовольной последствиями буржуазной революции, но, как было сказано, это недовольство
вызывалось причинами прямо противоположного порядка.

Буржуазная революция конца XVIII века, освободив народ от пут феодализма, ввергла его тотчас
же в новое рабство, в рабство буржуазного «чистогана».

Рассматривая возникновение буржуазного общества на рубеже XVIII и XIX века, Энгельс в работе
«Развитие социализма От утопии к науке» вскрывает одно важное противоречие, обнаружившее
себя в первые же годы существования нового общества и наложившее неизгладимый отпечаток на
все дальнейшее развитие его идеологии и культуры.

«... Новые учреждения, — пишет Энгельс, — оказались, при всей своей рациональности по
сравнению с прежним строем, отнюдь не абсолютно разумными... «Братство», провозглашенное в
революционном девизе, нашло свое осуществление в плутнях и зависти, порождаемых
конкуренцией.

Место насильственного угнетения занял подкуп, а вместо меча главнейшим рычагом

общественной власти стали деньги»2.

Протест против буржуазной действительности с ее вопиющими противоречиями, в которой

«отныне главным рычагом общественной власти становятся деньги», а главным «героем» —
буржуа-предприниматель, трезвый и практичный, кругозор которого тесно замкнут его
стремлением к наживе и сытому благополучию, — этот закономерный протест передовой части
общества нашел свое выражение также в форме романтизма, отмеченного, однако, совершенно
иными чертами, чем романтизм реакционный. Прогрессивные романтики (Шелли, Байрон, Гюго,
Жорж Санд) свято чтили идеалы и традиции Просвещения и революции. Одной из важнейших
причин их выступления против нового порядка было признание его враждебности идеалам тех
людей, «которые... просвещали головы для приближающейся революции» (Энгельс).

Прогрессивные романтики справедливо усматривали в революции 1789—1794 годов начало всей

передовой культуры XIX века. Гюго заявлял, например, что «поэты и писатели XIX века — дети
французской революции».

Два течения внутри романтизма — реакционное и прогрессивное— противоположны по своей

идейной направленности.

А. М. Горький, уделявший в своих работах много внимания вопросу о сущности романтизма,

указывал на сложность этого направления и предупреждал об опасности впасть здесь в
примитивизм. Он писал: «Романтизм как настроение суть сложное и всегда более или менее
неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в
переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым,
торопливое, нервозное стремление познать это новое».

Предлагая деление романтизма на два основных течения, Горький исходит как из социально-
исторической его характеристики, так и из определения особенностей его творческого метода.

«В романтизме, — пишет он, — необходимо различать... два резко различных направления:

пассивный романтизм, — он пытается или примирить человека с действительностью,
прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой
внутренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти... Активный романтизм
стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности,
против всякого гнета ее»3.

Нет необходимости сохранять терминологию Горького и говорить о «пассивном» и «активном»

романтизме, ибо реакционный романтизм отнюдь нельзя признать «пассивным»: его
представители (Шатобриан, де Местр, Новалис и другие) проявляли весьма большую активность в
своем наступлении на передовую мысль, порожденную революцией, и на новое общество,
сложившееся в результате ее. Важно, что Горький установил четкое деление романтизма на два не
только различных, но и враждебных друг другу по своей идейной направленности и
художественному методу течения.

Прогрессивные романтики (Байрон, Шелли, Гюго, Жорж Санд, Мицкевич) отражали в своем
творчестве интересы широких трудящихся масс; оно было проникнуто глубоким демократическим
пафосом: нередко их творчество, тесно связанное с революционной борьбой, с национально-
освободительным движением, с учением ранних социалистов-утопистов — Сен-Симона, Фурье,
Оуэна, — приобретало ярко выраженный революционный характер. Термин «революционный
романтизм» по отношению к Байрону или Шелли совершенно закономерен.

Нельзя в то же время не отметить, что у ряда прогрессивных романтиков проблема народной

революции и образ революционного народа решались в различные периоды творчества весьма
противоречиво (Гюго, Жорж Санд, Мицкевич).

Как уже было указано выше, выступление реакционных романтиков всех стран относилось в
основном к концу XVIII и самому началу XIX века.

Выступление прогрессивных романтиков падает на более поздний период: 10—20-е и 30-е годы
XIX века, на тот период, когда ведущие противоречия буржуазного общества начинают
проявляться все более и более отчетливо. Выступление романтиков в Англии связано с первым
рабочим движением луддитов, а во Франции — с подготовкой Июльской революции во второй
половине 20-х годов.

Философские основы романтизма. Романтизм не есть сумма художественных приемов; его

нельзя сводить только к фантастическому сюжету, к запутанной интриге, где сложные
драматические конфликты разрешаются с помощью случайностей, роковых встреч,
разоблаченных тайн; к наличию «романтических» персонажей — благородных разбойников,
злодеев, страшных уродов, загадочных личностей и т. д.

Все это в свою очередь должно быть объяснено особенностями мировоззрения автора-романтика,
его общефилософским взглядом на мир.

Учитывая всю сложность этого литературного направления, а также опасность впасть в

упрощение при попытке его определить, мы считаем совершенно необходимым при определении
романтизма исходить из его философской основы.

Каждый художник, к какому бы направлению он ни относился, должен решать кардинальный

философско-эстетический вопрос, вне которого невозможно никакое мировоззрение, никакое
творчество, — это вопрос о том, каково соотношение между тем, что есть, и тем, что должно быть,
между действительностью и идеалом, к которому стремится автор.

Характерная черта романтического мировоззрения — это резко выраженное субъективное

осмысление автором явлений реальной действительности, стремление приписать ей то, что
романтический поэт хотел бы видеть в жизни. Это часто приводит к неправильному пониманию, а
порой и к искажению объективных законов развития действительности.

Действительность капиталистического общества не удовлетворяет романтиков, они, естественно,

ищут ответа на вопрос, как устранить зло и пороки этого общества, где то должное, тот
общественный и моральный идеал, к которому надо стремиться. Исходя из субъективной оценки
исторических судеб человечества, вводя в эту оценку момент нормативный, романтики и
совершают свою типологическую ошибку: основывают свои планы «на абстрактной идее, а не на
реальных интересах». 4 Причина этого или в откровенной реакционности их стремлений, в
желании «восстановить просто-напросто средневековые учреждения» (реакционный романтизм),
или в исторической ограниченности их в основном прогрессивных взглядов.

Здесь и следует искать различия реалиста и романтика. У художника-реалиста в его

мировоззрении и творческом методе преобладает стремление к объективному изображению
действительности. Он, как правило, не приписывает ей того, что он хотел бы в ней видеть. Свой
идеал реалист стремится вывести из условий самой объективной реальности, из познания ее
исторически закономерного развития, из заключенных в ней возможностей.

Основная черта романтизма — преобладание субъективного начала в осмыслении явлений и

процессов действительности и как неизбежное следствие — разрыв между идеалом и
действительностью (в силу откровенного тяготения назад у реакционных романтиков; в силу
исторической невозможности еще вог плотить свой идеал в реальных образах сегодняшнего дня
— у романтиков революционных). Это по-своему проявляется у каждого писателя-романтика в
зависимости от национально-исторического своеобразия в развитии его родной страны, ее
литературы и, наконец, от особенностей мировоззрения и жизненного пути писателя.

Вполне понятно, что только учет всей совокупности факторов, определивших развитие писателя,
может дать полное представление о его художественном методе. Однако вскрыть некоторые
общие особенности романтического метода возможно и необходимо.

Реакционные романтики призывали к восстановлению прошлого, они хотели бы остановить

общественное развитие, вернуться назад. Осуществление «идеала» возможно было для них только
при условии попятного исторического движения. «Сущее» и «должное» находилось у них именно
в силу этого в неразрешимом противоречии.

Прогрессивные романтики в условиях восторжествовавшего буржуазного общества оказались в

начале XIX века также перед разительным противоречием, на которое указал Энгельс:
«Установленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой,
вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей».

В стремлении разрешить это противоречие, в поисках более совершенных общественных форм

они нередко исходили из утопий. В этом обнаруживалась их неизбежная историческая
ограниченность. Их планы, их идеалы по необходимости принимали абстрактный, иллюзорный
характер.

Противоречие между мечтой и действительностью у прогрессивных романтиков обнаруживается в

стремлении предвосхитить то, что будет, но чего еще нет сегодня. Это хорошо определил
Белинский в характеристике Байрона: поэт, писал Белинский, «заглянул вперед», но не мог
рассмотреть «за мерцающей далью» «обетованной земли будущего».

Идеалы прогрессивных романтиков опережали действительное развитие; то, о чем они мечтали,
было впереди и не только не отрицало, но предполагало поступательное движение истории.
Однако их мировоззрение далеко не было свободно от противоречий и иллюзий, которые нередко
приводили их объективно к защите патриархальных устоев, к руссоизму, к отрицанию
исторической прогрессивности нового общества. Субъективизм в понимании исторического
процесса толкал их порой к совершенно произвольному созданию собственной исторической
«концепции» (схема исторического развития человечества в предисловии к «Кромвелю» или
«тройное ананке» у Гюго, историческое учение Мишле и т. д.).
Особенности эстетики романтиков. Указанный выше характерный исторический субъективизм
и вытекающий из него разрыв идеала и действительности в философии романтиков нашел яркое
выражение также в их эстетике.

Романтики как в своих теоретических работах, так и в творчестве стремились канонизировать этот
разрыв. Они считали его выражением самой природы искусства.

Это особенно ярко сказалось в реакционном немецком романтизме, вся эстетика которого
последовательно узаконяет бегство от действительности. Один из немецких романтиков выразил
эту мысль очень образно и очень откровенно. Он сказал: «Мне не нравится, если стихотворение
связано с действительным миром. Для того чтобы избегнуть гнетущих условий действительности,
нужно искать прибежища в царстве фантазии».

В эстетике прогрессивных романтиков формула «искусство для искусства» встречала

решительный отпор; они вели с ней последовательную борьбу, защищая искусство общественно
полезное. Однако у них мысль о том, что идеал является противоположностью действительности,
как теоретическое положение звучит очень отчетливо.

Так, Жорж Санд, например, утверждает: «Искусство не есть изображение реальной

действительности, а искание идеальной правды».

Гюго ту же мысль сформулировал следующим образом: «Человеческая душа в настоящее время

имеет больше нужды в идеале, чем в реальности» («В. Шекспир»).

«Идеальное», «прекрасное», «совершенное» в понимании романтика — это область

таинственного, фантастического, часто непостижимого; это или мир неведомых глубин
человеческого духа, его морального «я», или мир далекого прошлого, столь же таинственного и
заманчивого.

Резкий разрыв между идеалом и действительностью, возводимый в эстетическую норму, приводит

к тому, что романтик не ставит своей целью глубокое и тщательное изучение объективных
условий жизни общества, познание законов, управляющих этой жизнью («Искусство не есть
изучение реальной действительности»).

В противоположность этому в реалистическом методе, например в методе Бальзака, поражает его

последовательная заинтересованность в глубоком знании законов жизни буржуазного общества.
Изучать их, широко пользуясь историческими экскурсами и справками, он считал главнейшей
задачей художника.

Глубокий историзм Бальзака, который особо отметили Маркс и Энгельс, составляет замечательное
качество его реализма. Для Бальзака любое явление современной действительности, любой
характер раскрываются до конца лишь при условии учета тех сложных исторических путей,
которые привели к их современному завершенному состоянию.

Стремление исходить в своих художественных выводах и обобщениях из анализа всей

совокупности объективных социально-исторических условий и причин не характерно для
романтического метода.

Нередко романтик, в своих произведениях, обращаясь к изображению общественных и

исторических процессов, исходит из абстрактных принципов морали, из предпосылок о
неизбежности победы добра над злом и т. д. Это нисколько не исключает возможности создания
писателями-романтиками правдивых социально-исторических характеров и картин (Гюго, Жорж
Сайд, Шелли). Критическое отношение к буржуазному миру — вот исходный момент, который и
подсказывает романтику образы, правдиво отражающие противоречия капитализма, всеобщую
продажность и аморализм, бедственное положение народных масс в буржуазном обществе и т. д.
Реалистические тенденции в творчестве прогрессивных романтиков совершенно неизбежны и
закономерны. Гюго в «Отверженных» правдиво и верно анализирует процесс формирования
отверженных в капиталистическом мире; страшные картины дикого произвола знати и
ужасающего бесправия народа в Англии XVII века нарисованы им с большой исторической
правдой в «Человеке, который смеется». Жорж Санд с подлинным реализмом показывает, во что
вырождаются «исключительные натуры» в буржуазном обществе («Орас»); Гофман сатирически
высмеял косного немецкого филистера, выступающего в его повестях и романах в фантастических
образах; Байрон с огромной правдивостью показал торжество «чистогана» и роль Англии в
системе европейской реакции начала XIX века («Чайльд Гарольд», «Бронзовый век», «Дон-
Жуан»).

Однако с точки зрения романтической эстетики не это является главным для художника-
романтика. Романтик убежден, что исторический процесс, история человеческого общества,
глубоко его интересующая, есть прежде всего проявление извечных общечеловеческих начал —
добра, зла, справедливости, истины и т. д.

Раскрыть эти начала, обнажить до предела, показать в образе крайнее выражение их — вот
стремление, определяющее специфику художественного метода романтиков, метод их типизации.
Своеобразие этого метода — тяготение к исключительному, необычному, титанизм образов,
резкие светотени, стремительность событий, огромная роль роковых случайностей, широкое
использование фантастических и легендарных образов и мотивов, гротеск и контраст как
излюбленные приемы изображения.

Создавая типы, раскрывая, в них существенные стороны действительности, романтики в своих

художественных обобщениях тяготеют к символике, сознательно отвлекаясь от жизненной,
бытовой конкретизации своих характеров, не стремятся дать их в многообразии конкретно-
бытовых определений.

Гюго убедительно показал, как простой честный рабочий превратился в каторжника, в

преступника — отверженного. Но судьба Жана Вальжана не сводится только к этому. Жан
Вальжан проделал громадный путь духовного роста, внутреннего морального очищения.
Преступника Жана Вальжана, гонимого и отверженного, создала совокупность объективных
условий буржуазной действительности, которую Гюго показал как исторически неизбежное и
закономерное явление. Но перед читателем появляется другой, идеальный Жан Вальжан, силой
духа поборовший в себе зло и преступность. Его моральное преображение, его перерождение
показаны как победа извечно действующего закона торжества добра над злом, закона, который
автор абстрагирует и абсолютизирует.

«Великие произведения имеют уровень один и тот же для всех — это абсолютное», — заявляет
Гюго в книге «В. Шекспир».

Сравнение двух образов мировой литературы — Жана Вальжана и Вотрена — помогает уяснить
то принципиальное различие, которое существует между двумя методами типизации — реализма
и романтизма. Образ каторжника Вотрена не лишен известной доли романтизации, он поражает
силой, монументальностью, он также воспринимается как нечто исключительное. Но характер
Вотрена не абстрагируется, не становится над-историчным. Он до конца убедительно показан как
характер, закономерно выросший из исторически конкретной действительности. Ни о каком
чудесном перерождении Вотрена у Бальзака нет и речи.

«Последнее воплощение Вотрена» — это «воплощение» социально мотивированное, не

противоречащее логике социальной действительности. Вотрен становится служителем закона так
же правомерно, как до сих пор он был нарушителем его, ибо, утверждает автор, нет
принципиальной разницы между буржуазным законом и беззаконием. Ни в один момент своей
истории Вотрен не поставлен над объективной действительностью; все его «воплощения» с
неизбежностью вытекали из условий самого буржуазного общества, типическим характером
которого он является.
Сравнивая метод Бальзака и Гюго, Г. В. Плеханов устанавливает между ними следующее
различие:

«Каково бы ни было происхождение сочинений Бальзака, не подлежит ни малейшему сомнению

то обстоятельство, что между ним и романтиками — целая пропасть. Перечитайте предисловия,
которые писал Гюго к своим драмам; вы увидите там, как понимали романтики задачу
психологического анализа. Гюго обыкновенно сообщает, что он в данном своем сочинении хотел
показать, к чему приводит такая-то страсть, поставленная в такие-то и такие-то условия.
Человеческие страсти берутся им при этом в самом абстрактном виде и действуют в выдуманной,
искусственной, можно сказать, совершенно утопической обстановке. С подобной же
«психологией» мы в огромном большинстве случаев встречаемся в романах Жорж Санд» . 5

Романтизму чуждо изображение героев в масштабах обыденной действительности. «Обыденное

— смерть искусства», — провозглашает Гюго в предисловии к «Кромвелю».

Он решительно полемизирует с теми, кто требует «умеренности и трезвости» в искусстве. «Поэту

рекомендуют быть умеренным, — иронизирует Гюго («В. Шекспир»).— Путешествуя по звездам,
он, пожалуй, откажется повиноваться субпрефектуре».

Как лирика, драма, так и проза Гюго — ярчайший образец романтического стиля, тяготеющего к
грандиозному, чуждающегося обыденного, повседневного. Торжественность, декламационность
его языка порой утомляют своей нарочитостью; он говорит сплошными афоризмами, не всегда с
первого раза понятными. Например:

«Четырнадцатое июля освободило. Десятое августа разгромило. Двадцать первое сентября

заложило фундамент...»

«Зодиакальный знак — Весы. Под этим знаком Равенства и Правосудия была... провозглашена
революция. Созвездие возвестило о ней». И т. д. («Девяносто третий год».)

Уже название глав в «Человеке, который смеется» заставляет предполагать неразгаданные тайны,
отмщения, прогнозы будущего и т. п. Например: «Встревоженные люди на тревожном море»,
«Появление тучи, не похожей на другие», «Они уповают на помощь ветра», «Священный ужас»,
«Бурное море предостерегает», «Загадочное затишье» и т. д.

Тяготение к исключительному и титаническому, к чудесному и фантастическому, стремление

героизировать действительность являлось у романтиков своеобразным и совершенно законным
выражением протеста против буржуазной ограниченности, мещанского скудоумия буржуа. В этом
сила и красота романтических произведений.

Протестуя против буржуазной скудости, прогрессивные романтики создают своих героев-титанов,

обладающих исключительной силой страстей, чувств, мысли (Манфред, Каин, Прометей, Лаон и
Цитна, Жилиат, Гуинплен, Конрад Валленрод).

Одушевленные идеалом освобожденного человечества, мечтая о гордом, прекрасном,

раскрепощенном человеке, Байрон, Шелли и другие могли его воплотить лишь в масштабах, во
много раз превосходящих обычные жизненные явления.

Реальная действительность — буржуазное общество — воспринималась ими как нечто абсолютно

враждебное их идеалу. Им еще недоступен был «исторический реализм», понимание правильных
путей борьбы за идеал. В период, когда они выступали, этот идеал был у них лишь романтическим
провидением будущего. Вспомним снова гениальную характеристику Белинским Байрона:

«Байрон — это был Прометей нашего века, прикованный к скале, терзаемый коршуном: могучий
гений, на свое горе, заглянул вперед,— и, не рассмотрев за мерцающей далью обетованной земли
будущего, он проклял настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную». 6
Также и мечта Шелли об освобожденном, «раскованном» человеке, о его владычестве над
природой, о прекрасном будущем, в котором невозможны порабощение и тирания, воплощалась в
образы титанов, полубогов, фантастических и легендарных героев.

Из всего сказанного ясно, что отмеченная черта романтизма — стремление к исключительному,

титаническому, необычному, невозможность создавать свои образы в масштабах реальной
действительности — отнюдь не дает оснований объявлять искусство прогрессивных романтиков
лживым, враждебным правде. Речь идет лишь о своеобразии их художественного метода.

Если авторы-романтики воодушевлены передовыми идеалами человечества, смело устремлены

вперед, конденсируют в своих героях-титанах, столь непохожих на окружающих людей,
колоссальную мощь мысли, дерзаний человека, его волю к господству над миром и природой,—
эти авторы тем самым глубоко правдивы, ибо воплощают лучшие чаяния и идеалы передовых
людей своего времени. Их мечта опережает действительность, а не противоречит ей.

Историческое значение романтизма. Историческая роль прогрессивного романтизма очень

значительна.

Прогрессивные романтики активно боролись с реакционным искусством. Эта борьба романтиков с

реакцией в литературе выразилась в первую очередь как выступление против эпигонов
классицизма, который в XIX веке становится опорой реакционной политики застоя; классицизм
противоборствует всему новому, передовому в искусстве, отвергает исторический принцип в
эстетике, провозглашает незыблемыми эстетические каноны XVII века. Именно с этой эстетикой
классицизма упорно боролся Стендаль («Расин и Шекспир»).

Большую роль сыграл романтизм в борьбе с космополитизмом классиков, защищая национальный

принцип в искусстве.

Классики обращались, как правило, к античности, игнорируя национальную историю.

Утверждение национального искусства, его народности — это немаловажная заслуга романтиков.
Они обратились к прошлому своего народа, стали его изучать, интересоваться народной поэзией,
историческими темами и героями (В. Скотт, Гюго, братья Гримм).

Как бы порой ни была ошибочна историческая концепция отдельных романтиков, все же

объективно — особенно по сравнению с классицизмом или реализмом эпохи Просвещения — их
заслуга огромна: они потребовали от писателя исторического колорита. Чувство эпохи, стихийно-
диалектическое восприятие ее — вот что характерно для исторических романов Вальтера Скотта,
исторических романов и драм Гюго, поэм и драм Байрона.

Прогрессивный романтизм выдвинул в искусстве тему угнетенного народа. Учитывая все

своеобразие романтического метода в разрешении этой темы (романтизация народных героев,
неверное понимание соотношения между «героем» и массой), нельзя не признать, что симпатии к
угнетенным, попытка встать на защиту интересов беднейших классов — одна из ярких
положительных черт прогрессивного романтизма, усвоенная в дальнейшем как прекрасная
традиция лучшими писателями-реалистами.

Романтизм, таким образом, пролагал пути критическому реализму XIX века, являясь новой
ступенью в развитии литературы XIX века. Величайшие достижения лучших писателей XIX века
— их демократические образы и гуманизм, их чувство истории и глубокий интерес к внутреннему
миру человека — все то, что так сильно и ярко проявилось в творчестве Бальзака, Диккенса,
Бронте, Гейне, Ожешко, Каравелова и других, подготовлялось их предшественниками — поэтами
и писателями романтической школы.

Уже в творчестве отдельных писателей можно было нередко наблюдать движение, переход в те
или иные периоды их творчества от романтизма к реализму.
В истории зарубежной литературы подобных примеров можно привести немало.

Творчество писателя — явление сложное и многогранное, развивающееся в конкретно-

исторической действительности, подвергающееся различным социальным и идейным
воздействиям.

Художник в своем росте испытывает влияние общественных сдвигов эпохи; в связи с этим он
нередко коренным образом пересматривает свои литературные позиции (Байрон, Жорж Санд,
Фрейлиграт, Гейне).

Отмечая как совершенно бесспорный факт огромную историко-литературную роль

прогрессивного романтизма в искусстве XIX века, следует признать исторически закономерной и
неизбежной смену романтизма реализмом в 30—40-х годах XIX века.

Реализм не явился лишь отрицанием формальных приемов романтизма; вопрос должен быть
поставлен гораздо глубже — об основных взглядах реалистов на жизнь, как это неоднократно
подчеркивали Белинский, Чернышевский, Горький. Реалисты боролись за отражение в искусстве
всего многообразия мира объективного, они отвергали индивидуализм и субъективизм
романтиков, защищали приоритет объективной действительности.

Вспомним слова Белинского:

«Сближение с жизнью, с действительностью, есть прямая причина мужественной зрелости

последнего периода нашей литературы. Слово «идеал» только теперь получило свое истинное
значение. Прежде под этим словом разумели что-то вроде не любо — не слушай, лгать не мешай
— какое-то соединение в одном предмете всевозможных добродетелей или всевозможных
пороков... Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а
факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а
проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного частного и
случайного) значения, возведенный в перл создания». 7

Приммечания.

1. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 367.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 192-193.

3. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 313.

4. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 2, стр.. 240.

5. Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. II. М., Гослитиздат, 1958, стр. 598.

6. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 454.

7. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 460.
 Немецкий романтизм

Германия в конце XVIII - начале XIX века. В конце XVIII века, т. е. в период французской
буржуазной революции, Германия продолжала оставаться одной из самых отсталых стран Европы
как в экономическом, так и в политическом отношении.

В раздробленной по-средневековому на 296 самостоятельных государств «Священной Римской

империи германской нации» процесс капиталистического развития происходил крайне медленно и
принимал болезненные формы.

Вспыхнувшие под влиянием французской революции крестьянские восстания в некоторых частях

Германии не приняли сколько-нибудь широкого размаха и не смогли поколебать феодально-
абсолютистского строя. Немецкая буржуазия была слишком слаба, чтобы возглавить движение
всего третьего сословия против феодально-абсолютистских порядков.

В период французской революции феодальная реакция в Германии усилилась в связи с борьбой

против революционной Франции, борьбой, в которой приняли участие немецкие короли и князья.

Немецкий народ встречал приход французских революционных армий в некоторые пограничные с

Францией области как избавление от феодально-абсолютистского гнета. Но затем, когда в эпоху
Наполеона войны, которые вела Франция, из освободительных превратились в завоевательные, с
каждым годом все более резко проявлялись отрицательные стороны французского господства в
Германии - ущемление национального чувства, растущие налоги, рекрутские наборы, система
континентальной блокады, тяжело отразившаяся на немецкой экономике.

В 1806 году борьба против наполеоновской Франции закончилась поражением Австрии и Пруссии
- Священная Римская империя перестала существовать. Условия Тильзитского мира (1807),
заключенного Францией с Пруссией, были очень тяжелыми для последней. Этот мир означал
настоящую национальную катастрофу для всей Германии. Однако он явился поворотным пунктом
- началом национального подъема Германии; пробуждение национального самосознания давало
себя знать в восстаниях против французов, которые вспыхнули в 1809 году, в создании
патриотических обществ, в которые входили студенты, чиновники, офицеры в отставке. Одним из
таких обществ был созданный в 1808 году «Тугендбуид».

С патриотическими «Речами к немецкому народу» обратился философ Фихте.

В Пруссии под влиянием поражения, обнаружившего всю гнилость феодально-абсолютистского

режима, был проведен ряд либеральных реформ - реформы Штейна и Гарденберга, носившие,
однако, половинчатый характер.

Все это подготовило национальный подъем Германии и изгнание французов с немецкой земли.

После поражения в России наполеоновской армии создались благоприятные условия для борьбы с
французами в Германии. Немецкий народ поднялся на борьбу за национальное освобождение,
надеясь на возрождение и политическое обновление Германии.

Поражение Франции, однако, привело к господству реакции во всей Европе, в том числе и в
Германии. Хотя реакция не смогла полностью уничтожить тех буржуазных преобразований,
которые были проведены за период господства французов, и остановить дальнейший ход
буржуазного развития, все же она жестоко душила проявления каких бы то ни было
оппозиционных настроений, всякое проявление свободной мысли. Либеральные обещания,
данные правителями своим подданным в период национально-освободительных войн, были
преданы забвению - правители делали все, чтобы предотвратить политическое возрождение
немецкого народа. Все проявления оппозиционного движения влекли за собой лишь новую волну
репрессий.
Действия оппозиции были достаточно робки: в 1817 году по инициативе иенских студентов в
Вартбургском замке было организовано празднество в ознаменование 300-летия Реформации и
четвертой годовщины Лейпцигской битвы. Празднество это превратилось в
антиправительственную демонстрацию - выступавшие призывали к борьбе за единую Германию; в
заключение были сожжены реакционные книги, косички и парики, австрийская капральская шапка
и палка как символы немецкого «старого порядка» - немецкой реакции.

В 1819 году студент Занд убил реакционного писателя - русского шпиона Коцебу.

В ответ на это Священный союз принял так называемые «Карлсбадские постановления», которые
привели к еще большему усилению репрессий против оппозиционного движения и свободной
мысли.

В этот период Германия продолжала оставаться политически раздробленной (правда, в результате

наполеоновских реформ теперь вместо 296 государств стало 38), отсталой страной, в которой
процесс буржуазного развития совершался при сохранении многих феодальных пережитков и при
господстве реакционных абсолютистских политических порядков. Поэтому этот процесс протекал
замедленно, а подчас особенно болезненно.

Особенности литературного развития. Национально-исторические особенности развития

Германии на рубеже XVIII - XIX веков определяли своеобразие немецкой культуры в этот период,
и в первую очередь своеобразие немецкого романтизма. Прогрессивная революционная тенденция
в немецком романтизме, не имея реальной опоры в социально-политической жизни, проявилась
слабо и непоследовательно. Напротив, консервативные и реакционные тенденции сказались в
творчестве многих художников.

Романтики не были в период с 90-х годов XVIII века до 30-х годов XIX века единственными
представителями немецкой литературы. К этому времени относится значительная часть
творческого пути Гете (умер в 1832 году), последние годы жизни и творчества Шиллера (умер в
1805 году) и деятельность ряда менее значительных писателей-просветителей, вступивших
впервые в литературу в 50-80-е годы XVIII века.

Особенность немецкого Просвещения заключается в том, что оно в отсталой стране развивается
позднее, чем в Англии или во Франции, и все сколько-нибудь значительные немецкие
просветители, за исключением Лессинга и Винкельмана, дожили до французской революции и до
первых выступлений романтиков.

Позиции Гете и Шиллера в период романтизма. Гете и Шиллер были последними великими
представителями европейского Просвещения, защищавшими прогрессивные тенденции
буржуазной культуры, в то время как в Германии и других странах все больше давала себя знать
«реакция на французскую революцию и связанное с ней просветительство» (Маркс).

Вера в то, что интересы отдельной личности могут гармонически сочетаться с интересами разумно
организованного общества, вера в прогресс, в разум, гуманистический идеал всесторонне
развитого человека, защита реалистических принципов в искусстве сближали Гете и Шиллера как
просветителей, несмотря на различия, имевшиеся в их взглядах и творческих методах.

Шиллеру с его страстной защитой свободы, риторическим, политическим и философским

пафосом его драм и лирики, с его морализмом и известным рационализмом принципы и идеалы
искусства XVIII века были в известном смысле ближе, чем Гете. Все это вместе с тем отталкивало
Шиллера и романтиков друг от друга и обусловливало их взаимную враждебность и борьбу.
Некоторые общие черты, казалось бы, могли их сблизить. В творчестве Шиллера после «Дон
Карлоса» (1787) и особенно в период после французской революции все больше давало себя
чувствовать противопоставление идеала действительности.
Обусловлено это было в конечном счете разочарованием во французской революции и теми
формами, которые принимало реальное капиталистическое развитие в Германии, Франции и
других странах, т. е. тем, что порождало романтическое разочарование. С этим была связана и
чрезмерно высокая оценка роли искусства в творчестве Шиллера и романтиков.

Но то, что разделяло Шиллера и романтиков, было существеннее того, что их сближало. «Идеал»
Шиллера при всей его абстрактности носил с точки зрения романтиков слишком гражданский
характер; они не могли принять и шиллеровское понимание искусства как средства воспитания
идеального человека и гражданина.

Более сложными были отношения Гете к романтизму и романтиков к нему.

Просветительство Гете после французской революции и в особенности в период наполеоновских

войн и Реставрации приняло иные формы, чем те, в которые оно выливалось в 70-80-х годах XVIII
века.

Хотя гражданские гуманистические идеалы Просвещения Гете пронес до конца своей жизни, до
последних строк «Фауста», написанных им за несколько месяцев до смерти, в новых исторических
условиях изменились конкретное содержание этих идеалов и особенности художественной
манеры Гете.

Гете с самого начала были чужды рационализм и дидактизм Просвещения. Пантеизм Гете, его
близость к народной поэзии обусловливали большую жизненную полноту и поэтическую
конкретность художественного воспроизведения действительности, чем у Шиллера. Еще в период
«Бури и натиска» Гете впервые коснулся ряда проблем, которые в начале XIX века волновали все
европейское общество. Так, в романе «Страдания молодого Вертера» с огромной лирической
силой выражена скорбь о неосуществимости гуманистических идеалов в современном ему
обществе - феодально-абсолютистском обществе предреволюционной Германии. Условиям
всеобщего разочарования, охватившего европейское общество в период реакции, последовавшей
за французской революцией, эти «вертеровские» настроения оказались созвучны, и образ Вертера
слился в представлении молодых людей в 10-х и 20-х годах XIX века с образами героев Байрона,
Шатобриана и других романтических «скорбников».

Проблема формирования человека, обращение к национальной истории и к народной поэзии, сила

и полнота лиризма Гете - все это привлекало романтиков, и прежде всего немецких.

В 90-х годах XVIII века первые немецкие романтики братья Август Вильгельм и Фридрих
Шлегель необычайно высоко ставили Гете, обращая внимание прежде всего на то, что отличало
его творчество от других представителей Просвещения. В то время как прежние соратники Гете -
Гердер и другие-крайне сдержанно и даже отрицательно встречали новые его произведения,
братья Шлегель, с одной стороны, и Шиллер и круг близких к нему людей (X. Г. Кернер, В.
Гумбольдт) - с другой, были единственными, кто с глубоким сочувствием встречал такие
произведения Гете, как «Ученические годы Вильгельма Мейстера» или «Герман и Доротея».

Однако вскоре Новалис с предельной ясностью сформулировал отрицательное отношение к Гете -

именно с позиций реакционного романтизма. Для романтиков (и это ясно понял Новалис) Гете
был слишком материалистом, а его искусство слишком реалистично.

Гете сам, хотя и более терпимо относился к романтикам, чем Шиллер, выступал против
неприемлемых для него принципов романтизма. Религиозный мистицизм романтиков и их
национализм заслужили резко отрицательную оценку Гете. Его роман «Сродство душ» (1809)
содержит прямую полемику с романтизмом. Субъективизму и стихийному началу, которое
прославляли романтики, он противопоставляет веру в социальные, этические нормы.

Однако Гете, внимательно следя за развитием романтического движения и в Германии, и за ее

пределами (в Англии - за творчеством Байрона, в Италии - за Мандзони и борьбой «классиков» и
«романтиков»), понимал, что романтизм отражает существенные стороны самой действительности
начала века и что приверженность в эту эпоху к просветительско-классицистической культуре,
опирающейся на античные образцы, «приводит в конце концов к известного рода застойности и
педантизму» (статья Гете «Классики и романтики в Италии»).

Идея основных произведений Гете этих лет («Ученические годы Вильгельма Мейстера»,
«Страннические годы Вильгельма Мейстера», «Фауст»), заключающаяся в том, что человек
только в практической деятельности на благо обществу обретает истинный смысл своего
существования, является просветительской по своей сущности.

Но Гете гораздо более сложно, чем просветители, понимает общественную природу человека, и
его вера в гармонию между личностью и обществом менее наивна, чем просветительская. В
образах Миньоны и арфиста («Ученические годы Вильгельма Мейстера») Гете сумел изобразить
такую степень отчужденности человека от окружающего мира, которая была в этот период понята
прежде всего романтиками.

В «Фаусте» Гете понимает прогрессивное развитие общества сложнее, диалектичнее, чем

просветители, и более драматично изображает после общественных катаклизмов французской
революции и наполеоновских войн борьбу между разрушительными, антигуманистическими и
гуманистическими, жизнеутверждающими силами общества.

Естественно, что эта новая проблематика облеклась в формы, отличные от просветительских и в

некоторых отношениях более близкие к романтическим. Гете в начале века отходит от ориентации
на античность, пластически-замкнутые формы, и, подобно романтикам, ищет более
«живописные», более субъективно окрашенные, а подчас и аллегорически-символические
литературные формы.

Гете и Шиллер в этот период отходят от бунтарских настроений, свойственных их юношеским

произведениям - «Прометею» и «Вертеру», «Разбойникам» и «Коварству и любви». Разочарование
во французской революции, увиденной сквозь призму отсталых немецких отношений, было
причиной их отхода от бунтарства и попыток найти иные пути осуществления гуманистических
идеалов.

Другие писатели, не примыкавшие к романтической школе. На последовательно

революционных буржуазно-демократических позициях в этот период оставались в Германии
очень немногие, среди них - яркий публицист и общественный деятель Георг Форстер (1754-1794).

Он был сторонником французской революции и ее идей. В Майнце, занятом французскими

революционными войсками, Форстер стал организатором якобинского клуба и главой
революционного правительства.

Вне «романтической школы» стояли еще два значительных писателя, творивших на рубеже XVIII
и XIX веков,- Жан Поль Рихтер и Ф. Гельдерлин, хотя в их творчестве по-разному и в разной
степени давали себя знать романтические тенденции.

Жан Поль Рихтер (1763-1825) продолжал в своем творчестве (он писал главным образом романы)
некоторые тенденции движения «Бури и натиска» - демократизм, реалистичность,
сентиментальный интерес к маленькому человеку, к его внутреннему миру. Не примыкая к
романтическому направлению, Жан Поль отрицательно относился и к «веймарским классикам» -
Гете и Шиллеру.

Гельдерлин (1770-1843). Фридрих Гельдерлин был ровесником старшего поколения романтиков -

братьев Шлегель, Тика, Вакенродера и других.

Творчество Гельдерлина как бы замыкает просветительский этап немецкой литературы и начинает

романтический. Однако своеобразный романтизм Гельдерлина глубоко отличается от романтизма
братьев Шлегель, Тика и других: он носит прогрессивный, революционный характер и ближе
всего к романтизму Байрона, Шелли и Китса.

Неизлечимая душевная болезнь прервала творчество Гельдерлина в самом начале. Он успел

написать очень немного: роман «Гиперион», драму «Смерть Эмпедокла» и ряд лирических
стихотворений.

В романе «Гиперион» (1797-1799) действие происходит в современной поэту Греции,

порабощенной турками. Вся жизнь юноши-грека Гипериона наполнена тоской о порабощенном
отечестве, страстным порывом к великим идеалам прошлого - к античной Греции. Герой
Гельдерлина бездеятелен, ибо он считает, что для него не может быть достойного дела в обществе,
где люди либо рабы, либо поработители. Бездеятельность влечет за собой одиночество,
мечтательность и тоску. Гиперион принимает участие в восстании против турок, но его соратники
оказываются «бандой разбойников», с их помощью невозможно осуществить те высокие идеалы
свободы, о которых мечтает герой. Личное счастье в мире рабства также невозможно для
Гипериона: гибнет его друг Алабанда, умирает возлюбленная Диотима. Одинокому,
бесприютному скитальцу Гипериону только мысль о всеблагой, прекрасной природе служит
некоторым утешением.

В своем романе Гельдерлин, таким образом, показывает общественные причины романтической

бесприютности и одиночества героя, его трагического мироощущения. Эти причины - отсутствие
свободы. Гражданский свободолюбивый пафос романа сближает его с произведениями
просветителей, трагизм мировосприятия, фатальная обреченность идеальных устремлений - с
произведениями романтиков.

Гельдерлин по-романтически абсолютизирует крах идеалов французской революции,

определившийся после термидорианского переворота.

Героем своей драмы «Смерть Эмпедокла» (Гельдерлин работал над ней в период между 1798 и
1800 годами и создал три незаконченных варианта) поэт избрал греческого философа Эмпедокла,
жившего в V веке до н. э. в Агригенте (Сицилия).

Драма раскрывает трагедию просветителя народа. Эмпедокл учит народ жить в «соответствии с
природой», он открывает народу истину, отвергая традиционные предания. Все это приводит
Эмпедокла к конфликту с жрецами, предпочитающими держать народ в темноте.

Но герой в то же время переживает мучительный душевный конфликт, который и лежит, по

существу, в основе драмы. Эмпедокл сам внутренне отошел от природы, возомнив себя выше нее.
Воспользовавшись тем, что Эмпедокл находится в состоянии внутреннего разлада, жрец
натравливает на него народ. Эмпедокл изгнан из Агригента. Осознав свою ошибку, народ просит
Эмпедокла вернуться и предлагает ему корону. Но философ отказывается. Время королей
миновало, говорит он, призывая народ смело отвергнуть старых богов и жить в согласии с
«божественной природой».

Свободный народ, следующий природе, - таков общественный идеал Эмпедокла.

Философ готовится к смерти - он выполнил свою миссию, принеся народу истину, а вина его,
заключающаяся в том, что он не сумел сохранить эту истину в идеальной чистоте, может быть
искуплена только добровольной смертью. Тема фатальной обреченности носителей высоких
идеалов выступает в последней редакции драмы («Эмпедокл на Этне») как тема неизбежной
искупительной жертвы.

Итак, гражданские идеалы Просвещения и французской революции, идеалы свободы, равенства и

братства, культ природы, идеал гармонически развитой личности в полной мере сохраняют для
Гельдерлина свое значение. Подобно просветителям и деятелям французской революции,
прообразом идеального общества для Гельдерлина является греческая античность. Но в эпоху
реакции Гельдерлин теряет веру в то, что высокие идеалы могут быть осуществлены в реальной
действительности, поэтому так трагично складывается судьба его героев: уделом человека
оказываются стремления, но не достижения. Страдания человека Гельдерлин принимает как
неизбежность. В произведении господствует элегический тон - выражение утраты идеалов и
безнадежного стремления к ним.

Культ античной Греции объясняет не только широкое использование Гельдерлином античных тем
и образов, но и форму, в которую он облекал свои лирические произведения. Ни один немецкий
писатель не владел так мастерски античными размерами, как Гельдерлин.

Этапы развития немецкого романтизма. Романтизм, явившийся основным литературным

направлением в Германии на протяжении всей первой трети XIX века, зародился в середине 90-х
годов XVIII века.

Порожденный в конечном счете великими изменениями в экономической и политической

структуре общества, немецкий романтизм, как всякое значительное литературное явление, был
идеологически и художественно подготовлен предшествующим литературным движением - так
называемой литературой «Бури и натиска» (молодые Гете и Шиллер, Гердер, Бюргер, Клингер и
другие). Это, разумеется, не исключает принципиально нового в идеологии и художественном
методе романтизма и тем самым борьбы романтиков с сентиментализмом и с идеологией и
эстетикой немецкого Просвещения в целом.

За длительный период своего существования (некоторые писатели-романтики продолжали жить и

творить не только после Июльской революции 1830 года, но и вплоть до революции 1848 года и
даже после нее) немецкий романтизм пережил значительную эволюцию, отражавшую те
социально-политические процессы, которые происходили на протяжении этого периода в
Германии.

Первый этап развития немецкого романтизма - этап зарождения и оформления целостной

романтической доктрины - продолжается с 1795 по 1806 год, совпадая с периодом Директории и
Консульства во Франции и началом наполеоновских войн, закончившихся разгромом Пруссии и
Австрии. Этот этап связан с именами братьев Шлегель, Тика, Вакенродера, Новалиса.

Второй этап начинается с 1806 года и продолжается до Июльской революции 1830 года во
Франции, охватывая, таким образом, второй этап наполеоновских войн и Реставрацию. В это
время заметно эволюционирует творчество романтиков, выступивших на первом этапе (например,
Фридриха Шлегеля), и выдвигаются новые писатели-романтики: Арним, Брентано, братья Гримм,
Клейст, Эйхендорф, Гофман, Шамиссо.

Третий этап, начинающийся после французской революции 1830 года, является периодом
изживания и преодоления романтических тенденций в немецкой литературе и оформления новых
литературных направлений.

Первый этап в развитии немецкого романтизма (1795-1806). Первые немецкие романтики -

братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель, Тик и Вакенродер - выступили в середине 90-х
годов, когда господствующее место в литературе занимали писатели-просветители, определявшие
вкус и интересы читающей публики.

К концу 90-х годов молодые критики и писатели-романтики, выступившие независимо друг от

друга, создали свой печатный орган (журнал «Атенеум») и кружок, объединивший немногих
единомышленников и обращавшийся к узкому кругу сочувствующих.

Молодые романтики выступили как новаторы, искавшие новых эстетических принципов и

художественных форм для воплощения нового содержания - проблем современности.
В начале развития немецкого романтизма в центре внимания молодых писателей прежде всего
стояли проблемы эстетические и этические и романтическое движение было тесно связано с
немецкой идеалистической философией Фихте и Шеллинга. Ведущими писателями-романтиками
были на этом этапе наиболее философски мыслящие Фридрих Шлегель и Новалис.

Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель были первыми теоретиками немецкого романтизма.
В то время как Фридрих Шлегель был оригинальным мыслителем, старший брат Вильгельм лишь
применил новые идеи брата к критике и истории литературы, популяризируя их среди более
широкой публики.

Братья Шлегель - теоретики романтизма. Август Вильгельм Шлегель (1767-1845) и Фридрих

Шлегель (1772-1829) вышли из семьи, которой были близки литературные интересы: их отец,
пастор, был поэтом, а дядя - довольно известным в XVIII веке драматургом.

Фридриха Шлегеля предназначали к карьере купца; в Геттин-генском и Лейпцигском

университетах он изучал юриспруденцию, а затем увлекся классической филологией, престиж
которой был в это время необычайно высок. Фридрих Шлегель становится после окончания
университета (1794) профессиональным литератором, пишет критические статьи, читает лекции в
Иене, Париже, Кельне.

Свои первые значительные произведения Фридрих Шлегель посвящает античной литературе,

интерес к которой не угасал в Германии после появления работ Винкельмана и Лессинга, а в 90-х
годах вспыхнул с новой силой в произведениях Гете и Шиллера. Взгляды Фридриха Шлегеля на
античную культуру начали складываться под влиянием этих писателей.

В статье «О ценности изучения греков и римлян» (1795- 1796) Фридрих Шлегель утверждает, что
«изучение греков и римлян является школой величия, благородства, добра и красоты». Но
Фридрих Шлегель, а за ним и Вильгельм Шлегель вскоре отказываются от взгляда на античность,
близкого к Гете и Шиллеру. Античность перестает выступать у них как идеальная норма:
противопоставляя античному «современное», как это делал и Шиллер, они не ищут, подобно ему,
некоего синтеза и не мерят современное степенью близости к античному, а наоборот, стараются
понять и определить современное искусство в его противоположности античному.

Братья Шлегель решительно порывают с буржуазно-демократическим просветительским

пониманием античности как гармонии человека и общества, с идеалом гармонического человека-
гражданина, который для просветителей воплощался в человеке античного общества.

Романтики исходят в своих построениях из реального буржуазного общества, которого еще не

знали просветители. Порожденный определенными социально-историческими условиями
буржуазный человек принимается романтиками за норму - за «человека вообще», и вся их
эстетическая теория и художественная практика опирается на это понимание человека.

Когда братья Шлегель употребляют слово «современное», то оно для них равнозначно
«романтическому»; «современное» и «романтическое» - синонимы. В чем же они видят сущность
этого «современного», т. е. романтического искусства?

В известном своем фрагменте, опубликованном вместе с другими в журнале «Атенеум», Фридрих

Шлегель говорит о «трех величайших тенденциях нашего времени»: это французская революция,
философия Фихте и «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Гете. Для Фридриха Шлегеля все
эти три явления говорят по-разному об одном и том же. Французскую революцию он понимает как
рождение нового «автономного» человека; субъективный идеализм Фихте, рассматривающий мир
как порождение «я», является для него философским обоснованием «автономного сознания», а
роман Гете ставит проблему формирования личности.

Таким образом, в современной жизни и идеологии Фридрих Шлегель видит прежде всего
«автономную личность», безудержный субъективизм буржуазного человека, - это и есть для него
«современное», т. е. «романтическое». Этот исходный пункт - внутренний мир отдельного «я» -
дает себя знать во всех основных понятиях романтической эстетики, как она была разработана
братьями Шлегель.

В другом фрагменте, говоря о том, какая философская система «более всего соответствует
потребности поэта», Фридрих Шлегель пишет: «Это - творческая философия, исходящая из идеи
свободы и веры в нее, показывающая,, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и
что мир есть произведение искусства». Субъективный произвол поэта Фридрих Шлегель считает
важнейшим моментом романтизма: «Единственно она (романтическая поэма. - С. Г.) бесконечна и
свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться
никакому закону».

Романтическое смешение поэтических видов и жанров, проповедуемое Фридрихом Шлегелем и в

той или иной мере осуществлявшееся писателями-романтиками, имеет своим основанием этот
произвол поэта, т. е. нежелание признавать объективные законы искусства, отражающие в
конечном счете закономерности действительности.

Август Вильгельм Шлегель впервые выступил с изложением новых романтических теорий перед
широкой публикой в лекциях, которые он читал в Берлине зимой 1801-1802 года. В этих лекциях
он также противопоставляет «античное» «современному», или, что для него равнозначно,
классическое романтическому и требует признания романтического. Для Вильгельма Шлегеля
искусство, и прежде всего романтическое искусство, - это символическое изображение
бесконечного: «Мы или ищем для чего-то духовного оболочку, или соотносим внешнее с
невидимым внутренним».

Решительно отвергая идущую еще от Аристотеля теорию искусства как «подражания природе»,
которую принимала классическая и просветительская эстетика, Вильгельм Шлегель в своих
лекциях провозглашает полную свободу искусства следовать своим имманентным законам,
полную автономию «мира искусств».

В лекциях «О драматическом искусстве и литературе», читанных в Вене зимой 1807-1808 года,

Вильгельм Шлегель подробно характеризует «романтическое» в противоположность
«классическому»: классическое искусство - пластическое, современное - «живописное»; античная
поэзия - «поэзия обладания», романтическая поэзия - «поэзия стремления»; античная твердо стоит
на почве действительности, романтическая «парит между воспоминанием и предчувствием»;
античный идеал человека - внутренняя гармония, романтики говорят о его внутренней
разорванности; у древних было единство формы и содержания, романтики ищут внутреннего
сочетания этих двух противоположных начал.

Для романтического понимания истории литературы характерно произведение Фридриха Шлегеля

«Разговор о поэзии» (1800), состоящее из четырех самостоятельных частей. Первая из них,
озаглавленная «Эпохи мировой поэзии»,- попытка дать краткий обзор мировой литературы от
античности до XVIII века. Фридрих Шлегель подходит к произведениям мировой литературы
исторически. Этот историзм - отказ от нормативной эстетики - явился завоеванием Лессинга,
Гердера и Гете и был продолжен романтиками. Фридрих Шлегель требует, чтобы каждое
произведение искусства изучалось с точки зрения его собственных идеалов. Он высоко оценивает
искусство Данте, Петрарки, Боккаччо, Сервантеса и Шекспира и резко отрицательно -
французский классицизм, связывая новое возрождение в литературе с именами Винкельмана и
Гете. Продолжая дело, начатое Гердером, Фридрих Шлегель указывает немцам на традиции
немецкой национальной литературы, от «Песни о Нибелунгах» до произведений немецких
писателей XVII века, как на источник дальнейшего расцвета немецкой литературы.

Историзм в подходе к мировой литературе, оцениваемой, правда, с романтических позиций, дает

себя знать как в берлинских, так и в венских лекциях Вильгельма Шлегеля.
Одним из центральных понятий эстетики немецкого романтизма является понятие
«романтической иронии». Его впервые сформулировал и осуществил на практике (в своем романе
«Люцинда») Фридрих Шлегель.

«Романтическая ирония» является проявлением того же романтического субъективизма - его

крайним выражением. Поскольку, как утверждали романтики вслед за Фихте, объективной
реальности нет, есть только «я» - человеческий дух, а окружающий мир является лишь его
представлением, то, следовательно, за произведением искусства нет никакой объективной
реальности, оно только плод поэтического воображения художника, который не может выразить
безграничности своего духовного «я» в конкретном, частном и который поэтому относится
иронически к художественному творчеству, как к некоей игре.

Романтический субъективизм, доведенный до предела в «романтической иронии», делал

произведения романтиков понятными и интересными лишь для узкого круга, лишая их тем самым
общезначимости. Это случилось и с романом самого Фридриха Шлегеля «Люцинда».

«Люцинда». «Люцинда» (1799) представляет интерес почти только как иллюстрация того, как
понимал Фридрих Шлегель «романтическую иронию».

Роман и по форме, и по содержанию был дерзким вызовом тогдашней публике. В «Люцинде»

Фридрих Шлегель, по существу, разрушает форму романа, произвольно и хаотично перемешав
различные повествовательные формы (письмо, диалог, лирические отступления и т. д.). Ни о
каком последовательном развитии сюжета говорить не приходится; все подчинено лишь
авторскому произволу, «иронически» уничтожающему «условность» литературной формы.

Разрушение эпических форм Фридрих Шлегель оправдывает теоретически в своем «Письме о

романе» (которое является одной из частей «Разговора о поэзии»), утверждая: «Самое лучшее в
лучших романах - это более или менее прямое самопризнание автора, итог его опыта,
квинтэссенция его своеобразия».

В персонажах «Люцинды» - в художнике Юлии и его возлюбленной Люцинде - современники

узнавали самого автора и бежавшую с ним от первого мужа Доротею Фейт, что еще более
усиливало дерзость и пикантность чересчур откровенных сцен их любви в романе. Любовь Юлия
и Люцинды - чувственная любовь, но она, по мысли автора, имеет и некий метафизический смысл,
и в наслаждении этой любовью герой находит разгадку смысла своего бытия.

Эпикурейская, с налетом мистицизма философия любви в романе находит свое дополнение и

продолжение в той философии жизни, которую проповедует автор: выше всего стоит праздность -
«богоподобное искусство ничегонеделания». Идеальной формой жизни объявляется «чистое
произрастание».

Свободный союз Юлия и Люцинды является вызовом мещанско-буржуазному браку, а образ

Люцинды противопоставлен мещанскому идеалу женщины - скромной, ограниченной матери
семейства и хозяйки. Жизненная философия романа направлена против буржуазного практицизма,
стремления извлечь из всего «пользу». Протест против лицемерной добродетели и
благопристойности буржуазного брака, однако, оборачивается в романе эгоистической погоней за
наслаждением, а протесты против буржуазного делячества и практицизма - паразитарным
существованием. Таким образом, утверждается лишь другой полюс буржуазного бытия, другая
сторона буржуазного индивидуализма и эгоизма - паразитарное существование буржуазной
богемы.

«Иенский кружок» романтиков. В конце 90-х годов возникает романтический кружок -

«иенский», названный так потому, что в Иене жило в это время большинство его членов. Помимо
братьев Шлегель, в этот кружок входили Людвиг Тик, Новалис, философы Шлейермахер и
Шеллинг. Боевым органом этой группы был журнал «Атенеум» (1798-1800) - первый
романтический журнал в Германии. В нем печатались статьи и фрагменты братьев Шлегель,
«Гимны к ночи», цикл фрагментов Новалиса и т. д.

Людвиг Тик (1773-1853). Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в
этой группе Людвиг Тик. Он родился в Берлине в семье ремесленника. Отец его был
представителем той мещанской берлинской среды, до которой великие идеи немецкого
Просвещения дошли в наиболее ограниченном виде - как сухой рационализм, мелочная
рассудительность, как отрицание всего того, что не укладывается в узкие рамки формальной
логики, как бескрылый практицизм.

Эту трезвую мещанскую рассудительность, унаследованную от окружающей среды и усиленную

литературными и личными связями с мещанско-ограниченными представителями берлинского
Просвещения, подобными Николаи, Тик сохранял на протяжении всей жизни, и она вполне
уживалась в нем с романтическими крайностями.

Тик начал рано увлекаться театром и литературой - произведениями Гете и Шиллера, Шекспира,
Сервантеса. Одно время он собирался сделаться актером, но отец пригрозил ему проклятием. Тик
учился в университете, сначала на теологическом факультете в Галле, затем в Геттингене. Он
начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и
разнообразно.

Первое более или менее значительное произведение Тика - эпистолярный роман «Вильям
Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века.

Действие романа происходит в Англии; герой его, юный «энтузиаст» Ловелль,- мечтатель, богато
одаренный фантазией, восприимчивый и неустойчивый, с преувеличенным представлением о
своей значимости. Внутренний крах и гибель Ловелля составляет тему романа - крах
«энтузиазма», приводящий героя в бездну животного эгоизма, грубой чувственности,
опустошенности и мизантропии. Слишком преувеличенное представление о своих духовных
силах, полное незнание реальности и прежде всего собственной эгоистической и чувственной
природы - вот причина гибели героя.

Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает
идеальные порывы и стремления.

В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным
представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ
соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-
нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу»
Ричардсона, а в философско-психологическом плане.

Заканчивая этот роман, в котором так четко выступает романтическая проблематика, Тик
одновременно по заказу главы берлинских просветителей Николаи пишет рассказы, близкие по
своему духу к опошленному и ограниченному просветительству Николаи и его соратников. В этих
рассказах («Фермер гениальный», 1796; «Ульрих чувствительный», 1796, и других) высмеиваются
преувеличенная чувствительность, модное одиночество, рыцарские романы, увлечение театром, т.
е. как раз то в современном быте и литературе, что было свойственно сентиментализму и
романтизму и чему сполна отдал дань в этот период сам Тик.

Проблема искусства в произведениях Тика и Вакенродера. Для романтических представлений

об искусстве и художнике, сложившихся у Тика в этот период, характерна книга «Сердечные
излияния монаха, любителя изящного» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1799). Обе книги
написаны совместно Тиком и его рано умершим другом В. -Г. Вакенродером (1773-1798); большая
часть глав первой книги принадлежит Вакенродеру, большая часть второй книги - Тику. Главы, из
которых состоят обе книги, представляют собой или жизнеописания художников эпохи
Возрождения, или рассуждения об искусстве, или небольшие новеллы. В книгах Тика и
Вакенродера все вопросы искусства ограничиваются сферой чувств, которая объявляется по
преимуществу сферой искусства. Поэтому обе книги выдержаны в тоне «сердечных излияний»:
описываются чувства, которые вызывает созерцание памятников искусства, говорится о чувствах,
движущих художником; рассуждения авторов об искусстве превращаются часто в поток
эмоциональных восклицаний.

Романтики раз и навсегда пытались отбросить тот тон логических рассуждений и педантических
определений, который господствовал в рационалистической эстетике классицизма и Просвещения.

Крайним выражением этой новой манеры говорить об искусстве и были обе книги Тика и
Вакенродера.

Жизнь художника, как ее себе представляли Тик и Вакенро-дер, - это «жизнь в искусстве» и
только в искусстве. Искусство последовательно противопоставляется реальной, «будничной»
жизни и оказывается тем миром, куда спасается человек от окружающей действительности.

Искусство непосредственно соотносится с «незримым» духовным, идеальным миром. Образно это

выражено в рассказе из жизни Рафаэля, придуманном самим Вакенродером. Рафаэль искал, как
изобразить мадонну, и никак не мог запечатлеть на полотне смутно мерещившийся ему образ
идеальной красоты. И вот однажды ночью он проснулся и увидел на холсте прекрасный образ
мадонны, который он так тщетно искал. Это «небесное», идеальное видение запечатлелось в его
душе, и его отражением стали все созданные им картины («Видение Рафаэля»).

Искусство (как об этом говорил в своих лекциях и Вильгельм Шлегель) является символическим
выражением чувств и познается сердцем.

Жизнеописания художников эпохи Возрождения, которым уделено так много места в книгах Тика
и Вакенродера, романтически переосмыслены: религиозное служение искусству объявляется
главным содержанием жизни этих художников, в то время как страстно жизнеутверждающий
материализм их мироощущения и их искусства остается вне поля зрения романтиков. Сфера
религиозного - как духовного и идеального - оказывается нерасторжимо связанной для них с
искусством.

В «Сердечных излияниях» преимущественное внимание уделялось изобразительным искусствам,

в «Фантазиях об искусстве» - музыке. Музыка ставится авторами выше других искусств как
наиболее духовное, «идеальное», наименее рациональное - следовательно, и наиболее
романтическое искусство.

Образ композитора Иосифа Берглингера, созданный Вакенродером, является первым образом

романтического художника в немецкой литературе. В новелле «Достопримечательная
музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера», написанной Вакенродером, который сам
мечтал посвятить себя музыке, но вынужден был по настоянию отца изучать юриспруденцию,
рассказывается история музыканта - мечтателя и «энтузиаста». От тоскливой, удручающей жизни
Берглингер уходит в светлый мир искусства. Ему удается в конце концов достичь желаемого и
стать капельмейстером. Но его ждет глубокое разочарование: окружающим его людям нет дела до
подлинного искусства, которому он служит. Берглингер оказывается еще более несчастным и
одиноким, чем он был в ранней юности. Одинокий, непонятый художник, вынужденный унижать
свое искусство ради пустой, равнодушной толпы, - таков этот романтический герой -
предшественник гофманского Крейслера.

Проблеме искусства посвящен также роман Тика «Странствование Франца Штернбальда» (1798).

Тик переносит читателя в этом романе в далекий от реального мир немецкого, нидерландского и
итальянского Возрождения - условно-романтический идеальный мир, который служит фоном для
рассуждений об искусстве и художнике, ради которых и написан роман.
В фабульном отношении роман остался незаконченным, и это лишний раз подтверждает, что
фабула романа была лишь условным предлогом для разговоров об искусстве, мотивированных
тем, что главные персонажи романа, Франц Штернбальд и некоторые другие,- художники.

Искусство, утверждается в романе, свободно от требований повседневной жизни с ее

практицизмом и ограниченностью. Штернбальд необычайно восприимчив и изменчив - таков, по
мнению Тика, художник, душа которого сравнивается с «вечно находящимся в движении потоком,
журчащая мелодия которого не замолкает ни на мгновенье». Штернбальд бежит от обязательств,
налагаемых повседневной жизнью, «спасая» свое искусство; он отправляется странствовать, и это
бродяжничество ему более всего по душе.

У Тика, таким образом, художник оказывается, как и у Фридриха Шлегеля, представителем

богемы, который, спасаясь от буржуазного делячества, в конце концов приходит к пассивно-
созерцательной философии жизни, сходной с философией «чистого произрастания» героя
шлегелевской «Люцинды».

Условный романтический мир романа Тика - мир рассуждений об искусстве и

импрессионистически переданных «настроений»- настолько лишен жизненно-конкретного
содержания, что это дало основание Гете сказать в письме к Шиллеру об этом романе:
«Невероятно, до чего пуст этот странный сосуд» (письмо от 5 сентября 1798 г.).

Новеллы и сказки Тика. Романтическое мироощущение Тика нашло художественно более

сильное и яркое воплощение в некоторых новеллах и сказках, созданных им приблизительно в это
же время.

В «Белокуром Экберте» (1797) Тик создает один из первых образцов литературной романтической
сказки. Сказке в романтической литературе было суждено большое будущее, и многое из лучшего,
что написано романтиками вплоть до Г. X. Андерсена, принадлежит к этому жанру.

При создании «Белокурого Экберта» Тик воспользовался многими элементами народной сказки,
которая привлекала его фантастикой и символикой. Нарочитая простота повествования и
обобщенность образов также подсказаны Тику народной поэзией. Однако Тик использует
фольклорные элементы для выражения романтических представлений о том, что над человеком
властвуют таинственные, роковые силы и в борьбе с ними одинокий человек обречен на гибель.

Для девочки Берты, которая попала в сказочную хижину таинственной старухи, живущей среди
лесного одиночества, жизнь могла бы сложиться счастливо, но Берта жадно-эгоистически
потянулась к богатству и счастью. Ради этого она совершила преступление: обманув доверие
старухи, она убежала, унеся с собой чудесную птицу и богатства. И Берту, и рыцаря Экберта,
женившегося на ней, постигло возмездие. Старуха преследует их, принимая облик друзей Экберта.
Умирает Берта, умирает обезумевший Экберт.

В «Белокуром Экберте», как и в некоторых других сказках и новеллах этого периода («Друзья»,
1797; «Бокал», 1811, и другие), Тик с большим искусством воссоздает эмоциональную
«атмосферу»; не изображение людей или событий, как таковых, а стремление создать
определенное настроение обнаруживало установку романтиков на «музыкальное» восприятие
художественного произведения читателем как эмоционального целого.

В творчестве Тика и других романтиков границы между сказкой и фантастической новеллой часто
очень зыбки.

Более сильный фольклорный элемент (в повествовательной манере, в отдельных образах или

мотивах) дает право отнести «Белокурого Экберта» к жанру сказки, в то время как «Руненберг»
(1803) относится скорее к жанру фантастической новеллы. Эта новелла отражает
натурфилософские интересы романтиков: незадолго до этой новеллы были написаны первые
натурфилософские произведения Шеллинга.
В новелле Тика герой, охваченный мучительным беспокойством и неясными стремлениями, не
может найти успокоения в долине, в тихой семейной жизни; его неудержимо влечет в горы, в
страшный мир демонических сил, которые в конце концов губят его. Золото, которое он ищет в
горном царстве, выступает в новелле Тика как стихийная демоническая сила. Так по-
романтически переосмысляет писатель социальные факторы.

Тик был также одним из создателей романтической сатиры. Объектами его сатиры в пьесах-
сказках «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1799), «Мир наизнанку» (1799) и новеллах-
сказках «Абрахам Тонелли» (1798), «Шильдбюргеры» (1796) становятся просветительство и
буржуазный обыватель - «филистер». Просветительство и буржуа-филистер остаются мишенью
романтической сатиры вплоть до Гофмана.

Тик издевается над просветительским культом разума. Этот разум представляется ему мелочной
рассудительностью буржуазного обывателя, неспособного понять все, что выходит за пределы
повседневности и очевидности. Тик смеется над утилитаризмом Просвещения, сводя его опять-
таки к ограниченному практицизму буржуазного филистера, стремящегося извлечь из всего
«пользу». Тик иронизирует над «прозой» мещанских будней - над серым существованием буржуа-
мещанина.

«Кот в сапогах». Высмеивает Тик и просветительское понимание искусства.

В пьесе «Кот в сапогах» Тик излагает в драматической форме известную сказку, выводя при этом
и публику, как бы присутствующую на представлении: на сцене актеры разыгрывают сказку, а в
партере сидят зрители-обыватели.

Тик издевается над представлениями буржуазного обывателя об искусстве, показывая его реакцию
на происходящее на сцене. Зрители недоумевают, а затем и возмущены; они ждали «правдивой»
истории с моралью в стиле буржуазной сентиментальной драмы Ифлянда и Коцебу, а им
приходится смотреть детскую сказку! Актеры, режиссер и автор испуганы неодобрением
зрителей, возникают разные помехи, спектакль грозит сорваться, актеры забывают роли, занавес
поднимается не вовремя, обнаруживая на сцене машиниста, что окончательно сбивает с толку
публику.

Тик прав, когда он дерзко и весело смеется над «просвещением» Николаи и Коцебу, т. е. над теми
обывательскими выводами, которые сделал из идей Просвещения средний немецкий бюргер,
напуганный событиями французской революции. Но и великие прогрессивные принципы
Просвещения - веру в разум, в объективность мира, веру в общественное значение искусства - Тик
сводит к ограниченному «просветительству» буржуазного филистера.

Своеобразие сказок-пьес Тика заключается в принципе «романтической иронии»: пьеса построена

так, что она должна расшатать «традиционные» представления об объективности мира. Для этого
Тик так своеобразно строит пьесу, выводя одновременно и актеров, разыгрывающих пьесу, и
зрителей, т. е. сочетая как бы два различных плана реальности, смешивая их, заставляя актеров все
время «выходить из роли». Стремясь показать условность границы между актером и зрителем, он
хочет разрушить границу между реальностью и иллюзией - подорвать веру в объективность мира.
Где проходит граница между зрителями и актерами? Ведь сами зрители у Тика - тоже персонажи
его пьесы, «актеры», и все вместе - лишь фантазия поэта. Все это дает писателю богатый материал
для рассуждений о том, что мир-театр, жизнь - игра, а люди - лишь актеры, исполняющие роли, и
что все, таким образом, - лишь «иллюзия». Тик стоит на крайне субъективистской точке зрения;
мир оказывается лишь «представлением».

Литературная деятельность Тика с самого начала была многообразной; так, идя по стопам
штюрмеров, в частности Герде-ра, он начинает романтическое воскрешение средневековой
немецкой литературы и создает свои романтические обработки «народных книг». Позже к этому
прибавляется и деятельность переводчика. Наибольшее значение для немецкой литературы имели
сделанные Тиком переводы «Дон-Кихота» Сервантеса и пьес Шекспира.
Новалис (1772-1801). Литературная деятельность. К «романтической школе» 90-х годов
принадлежал также поэт и философ Новалис. Новалис - литературный псевдоним Фридриха фон
Гарденберга. Он родился в дворянской семье, изучал по желанию отца юриспруденцию в
Иенском, Лейпцигском и Вит-тенбергском университетах, занимался также философией и
литературой. К этим занятиям присоединяются в 1797 году занятия естественными науками в
Фрейбургском геологическом институте под руководством известного в то время ученого Вернера
- геолога и минералога.

В отличие от своих друзей по Иенскому кружку, братьев Шлегель и Тика, Новалис не был
литератором-профессионалом и служил на солеварнях.

Большая часть произведений рано умершего Новалиса или не была закончена, или не была
опубликована при жизни автора. Существенное место в его литературном наследии занимают
отрывочные записи-фрагменты, часть из которых Новалис рассматривал как нечто законченное и
опубликовал сам.

Одно из немногих произведений, законченных Новалисом и изданных при его жизни,- «Гимны к
ночи» (опубликованы в журнале «Атенеум» в 1800 году). Биографическим поводом к написанию
этого произведения послужила смерть невесты поэта.

В лирических размышлениях, написанных ритмической прозой, переходящей в стих, Новалис

прославляет ночь. Ночь для него - символ идеального, духовного «абсолютного» мира, который
противопоставляется «преходящему миру явлений», т. е. реальному миру. В «Гимнах»
воспевается смерть и христианская религия, проповедующая существование потустороннего мира
и объявляющая его подлинным миром.

Если для Фридриха Шлегеля, автора «Люцинды», и Тика, автора пьес-сказок, мир был
порождением творческого «я», то в «Гимнах к ночи» Новалис ищет некий «абсолютный дух»,
духовный мир, который впервые в истории немецкого романтизма оказывается идентичным
загробному миру христианской церкви.

Произведение «Ученики в Саисе», оставшееся незаконченным, посвящено философии природы и

создано под непосредственным впечатлением занятий Новалиса естественными науками в
Фрейбургском геологическом институте.

Природа представляет собой, согласно Новалису, бесконечную взаимосвязь явлений и должна

быть постигнута в этой взаимосвязи как целое, но постигнута не умом, а чувством. Не
анализирующий разум, а лишь мистическое чувство «любви» - путь познания природы, и поэтому
природу лучше познает не ученый-естествоиспытатель, а поэт, одаренный особой способностью
«вчувствования». Такой путь познания соответствует идеалистическому пониманию Новалисом
природы как «символа человеческого духа». Процесс «вчувствования» в природу является
одновременно процессом ее «очеловечивания» - раскрытия ее «духовной» сущности.
«Очеловечивание» природы, т. е. «освобождение» ее от материального бытия и превращение в
«чистую духовность»,- конечная цель всех усилий человека.

Человека Новалис называет «мессией природы», т. е. ее «избавителем».

В образной форме эти идеи раскрываются в сказке, помещенной в «Учениках в Саисе». Юноша
Гиацинт любит девушку Розочку. Но вот после бесед с «человеком с чужой стороны», которые
жадно слушал Гиацинт, его охватывает стремление найти разгадку «тайны бытия». И Гиацинт
уходит на поиски священной обители богини Изиды, «матери всех вещей», «девы под
покрывалом», которая и символизирует тайну бытия. Он приходит к храму и засыпает, ибо только
во сне он может проникнуть к богине. Гиацинту снится, что он приподымает покрывало Изиды - и
в объятия к нему падает его возлюбленная Розочка. Разгадка тайны бытия оказалась в любви.
Любовь же для Новалиса - высшее выражение духовной активности человека.
Новалис, кроме того, написал двустишие на тему о юноше, поднявшем покрывало со статуи
Изиды. Подняв покрывало, он увидел самого себя. Здесь та же идея, что и в сказке о Гиацинте и
Розочке: сущность природы, бытия в самом человеке, в его духе.

Таким образом, Новалис стоит на последовательно идеалистических позициях: первичным

объявляется «дух», а истинным путем познания не эмпирическая наука и практика, а интуиция.

«Генрих фон Офтердинген». Все эти идеи Новалис развил в своем центральном произведении
«Генрих фон Офтердинген». Новалис успел закончить лишь первую часть романа; о
предполагавшейся второй части известно со слов Тика, с которым Новалис делился своим
замыслом.

Герой романа - полулегендарное, полуисторическое лицо, немецкий средневековый поэт Генрих

фон Офтердинген. Роман начинается с описания сна юноши Генриха: ему снится голубой цветок,
и его охватывает страстное томление. Генрих совершает путешествие из Эйзенаха в Аугсбург к
деду. По дороге он беседует с купцами, встречает в рыцарском замке пленницу с Востока, затем
горняка, отшельника и, наконец, прибыв в Аугсбург, знакомится на празднестве у деда с поэтом
Клингсором и его дочерью Матильдой. Генрих полюбил ее. Клингсор рассказывает Генриху
сказку; ею заключается первая часть романа, которая носит подзаголовок «Ожидание».

В письме к Тику Новалис писал о замысле своего романа: «В целом это должно быть апофеозом
поэзии. Генрих фон Офтердинген в первой части созревает, чтобы стать поэтом, во второй части
происходит его преображение в поэта».

Таким образом, первая часть - становление поэта. Сон о голубом цветке как бы смутное
предчувствие будущего призвания. Встречи во время путешествия символически выражают этапы
внутреннего становления Генриха-поэта; ему открываются разные стороны мира и его
собственной души: встреча с пленницей открывает ему «страну поэзии, романтический Восток»,
встреча с горняком - природу, а встреча с отшельником - мир истории. В лице Матильды ему
предстает любовь, а Клингсор вводит его в мир поэзии.

Генрих познает мир и самого себя пассивно-созерцательно: процесс познания мира оказывается
для Генриха процессом «узнавания», ибо все уже с самого начала заложено в его душе. Так
познают мир, по мнению Новалиса, поэты, и эта форма познания является наивысшей.

Поскольку в понимании Новалиса сущность мира духовна, она может быть выражена только в
символах, в сказке, в мифе. Поэтому такое важное место в романе занимает сказка Клинг-сора,
которой заканчивается первая часть; она выражает символически суть романа, т. е. мысль о том,
что любовь и поэзия «спасают» мир.

Во второй части, которая должна была иметь подзаголовок «Исполнение», Генрих, став поэтом и
полюбив Матильду, должен был выступить «спасителем природы», и роман, подобно сказке
Клингсора, должен был завершиться наступлением Золотого века, т. е. наступлением царства
«чистой духовности».

Центром всей концепции романа является художник, ибо для Новалиса творческая деятельность
художника является символическим выражением духовной творческой активности человека,
«одухотворяющего» природу, а любовь - высшей потенцией этого творческого духовного начала.

Свой роман Новалис задумал как романтический ответ на роман Гете «Ученические годы
Вильгельма Мейстера». Новалису была глубоко ненавистна реалистическая, просветительски
гражданская суть «воспитательного» романа Гете, рассказавшего о том, как юный мечтатель,
возомнивший себя художником, столкнувшись с жизнью, исцеляется от мечтательности и
обретает свой идеал в практической деятельности.
Жизнь - вся совокупность реальных обстоятельств - «воспитала» Вильгельма Мейстера, сделала
его полноценным человеком, членом общества. Искусство было лишь средством этого
воспитания, а целью была практическая жизнь.

Если Фридрих Шлегель еще мог писать восторженные статьи об этом романе Гете и считать его
«одной из величайших тенденций» своего времени (правда, по-романтически интерпретируя
роман), то более последовательный и не останавливающийся перед крайними выводами Новалис
ясно осознал всю противоположность идей романа Гете романтическим идеям, осознал то, что
отделяет просветителя Гете от «романтической школы».

В своих фрагментах Новалис писал: «Ученические годы Вильгельма Мейстера» в известной

степени весьма прозаичны и современны. Романтическое там уничтожается, также и поэзия
природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мистическое совсем
забыты. Это претворенная в поэзию мещанская и семейная повесть. Чудесное трактуется
исключительно как поэзия и мечтательность. Художественный атеизм является душой этой
книги».

И вот в противовес роману Гете Новалис в своем романе задумал показать победу поэзии над
реальностью, рассказать тоже историю «воспитания» героя, которое привело, однако, к тому, что
он осознал свою миссию «избавить» мир от материального бытия.

Полемика с Просвещением пронизывает весь роман Новалиса. В сказке Клингсора сатирой на

Просвещение является Писец, которого Новалис рисует врагом «человеческой души», врагом
«высшей мудрости», любви и поэзии.

Художественный метод романа является последовательным осуществлением романтического

положения о том, что искусство является «символическим изображением бесконечного».

Поскольку для Новалиса первичным и истинным является духовное начало, следовательно, все
материальное и конкретное может быть в лучшем случае намеком, символом «духовной истины».

Роман поэтому перестает быть повествованием о реальных человеческих делах и превращается в

аллегорию, в символическую сказку. Персонажи романа лишаются самоценного бытия и
превращаются в легко переходящие друг в друга символы: Генрих в то же время как бы поэт из
сказки купцов и Басня из сказки Клингсора; Матильда, восточная девушка, Циана, Эдда
оказываются одним и тем же лицом, так же как антиквар (в рассказе отца Генриха), горняк,
Железо (в сказке Клингсора), Сильвестр и т. д.

Роман построен на постоянном «возвращении» тождественных ситуаций и мотивов; например,

через весь роман проходит пара, символизирующая поэзию и любовь: поэт и принцесса в сказке
купцов, Басня и Любовь в сказке Клингсора, Генрих, и Матильда.

Многоплановым оказывается и символ голубого цветка, ставший символом романтизма. Голубой

цветок выражает томление Генриха по чему-то неизвестному, является символом его
возлюбленной Матильды, ибо этим неизвестным оказывается любовь Генриха и Матильды, и
символом Золотого века, ибо высший смысл этой любви раскрывается в одухотворении природы.
Роман, начавшийся сном о голубом цветке, заканчивается тем, что Генрих срывает его.

Различные планы реальности в романе смещаются и сочетаются, ибо с точки зрения абсолютного
духа они условны.

В «Генрихе фон Офтердингене» происходит распад эпической формы романа.

Реальный, социально-политический аспект своих философских, мистических построений Новалис

представлял себе более отчетливо, чем его друзья по «иенскому кружку», которые для этого были
слишком «литераторами». Отрицание гражданских идеалов Просвещения привело братьев
Шлегель и Тика к тому, что они замкнулись в узкой среде литературных интересов, сводят все
вопросы жизни к вопросам искусства.

Новалис в это время написал статью «Христианство, или Европа» (1799) и опубликовал цикл
фрагментов «Вера и любовь, или Король и королева» (1798), где достаточно определенно высказал
свои политические взгляды. В статье «Христианство, или Европа» Новалис прославляет
средневековую Европу под верховенством католической церкви во главе с папой и резко
выступает против всякого проблеска свободной критической мысли, даже против протестантизма,
не говоря уже о материалистической философии Просвещения. Новалис обрушивается на
французскую буржуазную революцию и призывает вернуться к верховенству католической
церкви.

В своей проповеди и восхвалениях христианства Новалис опережает Шатобриана с его «Гением

христианства». Идеальный «духовный мир», наступление которого прославлял Новалис в
«Генрихе фон Офтердингене», реально оборачивался миром неограниченного господства
католической церкви - теократией.

Друзья Новалиса по «иенскому кружку» отказались напечатать его статью в «Атенеуме» и

всячески противились ее опубликованию вплоть до 1826 года. Это свидетельствовало о
расхождениях в «иенском кружке», приведших его к распаду.

Новалиса сближало с братьями Шлегель и Тиком многое: отрицательное отношение к

материализму и рационализму Просвещения, философский идеализм, понимание искусства; но их
разделяло в этот период то, что Новалис делал из своей философской концепции политические
выводы, а Фридрих Шлегель и Тик оставались в ту пору на позициях эстетического бунтарства,
прославляли свободную личность, презирающую окружающих филистеров и находящую спасение
в мире искусства. Интерес Фридриха Шлегеля к религиозно-мифологическим проблемам, интерес
к христианству, которому отдал дань Тик под влиянием Вакенродера (в «Сердечных излияниях»,
«Фантазиях об искусстве» и других произведениях), носил скорее эстетический характер.

У Новалиса, первого из немецких романтиков, вполне определились те реакционные тенденции,

которые возобладали в немецком романтизме в эпоху наполеоновских войн и Реставрации: защита
реакционных немецких социально-политических отношений, проповедь католичества, отказ от
бунтарства и личной свободы.

Фридрих Шлегель, который пошел по этому пути, перейдя в католичество и став защитником
политики Меттерниха, в 1826 году уже мог решиться опубликовать «Христианство, или Европа»
Новалиса. Перейдя в лагерь реакции, Фридрих Шлегель после 1808 года не создает ничего
значительного; его значение как теоретика и вождя романтизма сходит на нет.

Этих реакционных политических выводов из романтических теорий не сделали Тик и Вильгельм

Шлегель; правда, они вообще не сумели выйти за пределы узких литературных интересов.

Тик за свою долгую жизнь отдал дань различным модным литературным явлениям. Он писал
преимущественно новеллы, которые, несмотря на свое формальное литературное мастерство,
имеют меньше значения для истории немецкого романтического движения, чем его произведения
последнего десятилетия XVIII - первого десятилетия XIX века; они менее оригинальны и не
вносят ничего принципиально нового в историю немецкой литературы.

Второй этап развития немецкого романтизма (1806-1830). Нашествие Наполеона и те

изменения, которые повлекли за собой в социальной и политической жизни французская
оккупация и борьба с ней, явились содержанием общественной жизни Германии с начала века и до
1814 года.

Освободительные войны, направленные против господства Наполеона, носили двойственный

характер «возрождения, сочетавшегося с реакцией», как их охарактеризовал К. Маркс. С одной
стороны, впервые со времени Великой крестьянской войны подлинное народное движение
всколыхнуло всю страну. На арену общественной, политической жизни выступили народные
массы, что было важным моментом формирования национального самосознания немецкого
народа. С другой стороны, это было движение народа, жившего в условиях многочисленных
пережитков феодализма и не осознавшего себя самостоятельной социальной силой в
противоположность господствующим классам. Дворянство, пойдя на ряд уступок (реформы
Штейна и Гарденберга), пообещав немецкому народу ряд либеральных преобразований, сумело
сохранить руководство народным движением.

К тому же это народное движение оказалось направленным против наполеоновских

преобразований, способствовавших буржуазному развитию и являющихся выражением более
прогрессивных социально-политических отношений, чем те, которые господствовали в это время
в Германии.

Сразу же после победы над Наполеоном началась жестокая реакция, и всякое народное движение
было подавлено, всякие либеральные преобразования прекращены.

Массовые патриотические настроения эпохи освободительных войн нашли свое выражение не в

творчестве художников-романтиков, а в творчестве таких популярных в свое время поэтов как Э.
-М. Арндт (1769-1860), Т. Кернер (1791-1813), стоявших в стороне от романтического движения.

Но новые проблемы, поставленные жизнью, конечно, не могли не отразиться в творчестве

романтиков и не определить в конечном счете характер художественного мышления писателей-
романтиков.

Проблемы народа, его истории, соотношения личности и общества все более настойчиво давали
себя знать в творчестве романтиков. Значительно большая конкретность художественного
мышления по сравнению с творчеством романтиков 90-х годов XVIII века характерна для
Гофмана и Клейста, Арнима и Брентано, Эйхендорфа и Шамиссо и тесно связана с постановкой в
их творчестве новых проблем.

«Гейдельбергский кружок» романтиков, Арним и Брентано. Братья Гримм. Одним из

отражений народного движения эпохи освободительных войн является пристальный интерес
романтиков к народному творчеству. Продолжая дело, начатое в Германии «штюрмерами» во
главе с Гердером, романтики любовно собирают, изучают и издают памятники народного
творчества - народные книги, песни и сказки.

Самым замечательным сборником народных песен, оказавшим огромное влияние на развитие

немецкой лирики, был сборник «Чудесный рог мальчика», составленный Иоахимом Арнимом
(1781-1831) и Клеменсом Брентано (1778-1842).

Эти писатели вместе с Иозефом Герресом и некоторыми другими составили кружок, названный
Гейдельбергским по месту, где они все собирались в 1808 году.

Первый том «Чудесного рога мальчика», посвященный Гете, вышел в 1805, второй - в 1808 году.

Принципы, которыми руководствовались Арним и Брентано при составлении своего сборника,

были далеки от научных. Наряду с действительно народными песнями они включали в сборник
образцы мейстерзанга и произведения книжной литературы XVII века. Они, и в первую очередь
Арним, не воспроизводили народных песен точно, а произвольно редактировали, сокращая или
дополняя, исправляя диалектизмы и архаизмы, меняя рифмы и размеры, что вызвало возражения
некоторых современников, например Якоба Гримма. Однако, отредактированные в соответствии с
романтическими вкусами Арнима и Брентано, эти песни имели тем большее влияние на многих
поэтов-романтиков, вплоть до Генриха Гейне. Сам Брентано, затем Эйхендорф и другие, создавая
свои лучшие стихи, по-своему воспроизводили глубоко поэтический мир немецкой народной
песни, заимствуя у нее образы, мотивы, музыкальность стиха, что во многом определило
народность и популярность их лирики.

Не меньшее значение имел получивший широкую известность и за пределами Германии другой

замечательный сборник - «Детские и семейные сказки» (первый том - в 1812, второй - в 1815
году), составленный братьями Гримм - Якобом (1785 - 1863) и Вильгельмом (1786-1859).

Огромный интерес и любовь к прошлому немецкого народа двигали ими при издании и изучении
памятников немецкой средневековой литературы и народного творчества.

Сборник Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», для которого братья Гримм помогали
собирать народные песни, побудил их самих обратиться к собиранию народных сказок. Братья
Гримм не позволяли себе так свободно обращаться с текстом, как Арним и Брентано, а бережно
старались воспроизвести первоначальный текст каждой сказки - в этом сказалось то предпочтение,
которое они отдавали вслед за Гердером «естественной» поэзии перед «искусственной», т. е.
народной традиционной перед субъективной, лишенной народных корней. Братья Гримм
заложили основы научной германистики: помимо собирания памятников народного творчества,
они изучали германскую мифологию, немецкую средневековую литературу и немецкий язык.

Неразвитость классовой борьбы в Германии начала XIX века, незрелость народного движения
давали романтикам известное основание рассматривать народ недифференцированно, как нечто
целое, и подчеркивать в быте и духовной жизни народа черты патриархальности, смирение и
религиозность, т. е. идеализировать консервативное и отсталое в народе. Обращаясь к народу,
романтики искали избавления от некоторых черт буржуазного развития, и в первую очередь от
эгоистического индивидуализма.

В этом отношении характерны жизнь и творчество Клеменса Брентано. В раннем творчестве

Брентано, который начал как ученик и подражатель Тика, господствует романтический
субъективизм. У Брентано в юности была еще более богатая, неудержимая фантазия, чем у Тика; в
нем было еще больше неуравновешенности и внутренней разорванности. От этих крайностей
субъективизма и индивидуализма Брентано искал спасения в обращении к народу, а затем и к
католицизму как традиционным «внеличным» силам.

Для его романтически-реакционного понимания народа характерна новелла «О честном Касперле

и прекрасной Аннерль» (1817).

В этом рассказе о трагической судьбе двух людей из народа - Аннерль и Касперля - Брентано как
бы устанавливает иерархию нравственных представлений героев, их понимания «чести». Честь
дворянина и офицера графа Гроссингера не мешает ему соблазнить Аннерль и согласиться на
связь сестры с герцогом. Его беспокоит только огласка. «Честь» для Аннерль заключается в том,
чтобы стать выше людей своего круга - простых крестьян с их «грубостью». Это приводит к тому,
что Аннерль легко становится жертвой соблазнителя. «Честь» жениха Аннерль Касперля - это
честь ограниченного служаки-солдата. Каждого героя его понимание чести приводит к гибели.
Аннерль убивает своего ребенка и умирает на эшафоте, скрыв имя своего соблазнителя. Граф
Гроссингер и Касперль кончают с собой.

Этическим представлением этих героев Брентано противопоставляет религиозную этику старухи,

которая считает, что «честь» следует оказывать одному богу. Образ старухи символизирует
консервативную «религиозную мудрость» народа.

Брентано к концу жизни отрекся от своего раннего творчества как «греховного» и делал попытки
найти «успокоение» в лоне католической церкви. Это привело к быстрому угасанию его
поэтического таланта. После 1848 года, начиная с того как он в течение пяти лет записывал
«видения» одной больной монахини, Брентано уже не создает ничего сколько-либо значительного.
Эйхендорф (1788-1857). К гейдельбергским романтикам был близок Иозеф фон Эйхендорф. В его
творчестве немецкая романтическая лирика, опирающаяся на традиции народной песни, достигла
наибольшего совершенства. Некоторые стихи Эйхендорфа сами стали народными песнями («In
einem kiihlen Grunde», «О, Taler weit, о Hohen», «Wem Gott will rechte Gunst erweisen»).

Дворянин и католик, Эйхендорф учился в университете в Галле, а затем в Гейдельберге, где

знакомство с Герресом, Арнимом и Брентано открыло перед ним мир народной поэзии. В период
освободительных войн Эйхендорф служил офицером в армии, а с 1819 года состоял на
государственной службе.

Умеренно консервативные и ортодоксально-религиозные взгляды Эйхендорфа привели к тому,

что большая часть написанного им - романы, рассказы, драмы, политические статьи и работы по
истории литературы - представляет лишь литературно-исторический интерес. Только те
произведения Эйхендорфа (большинство лирических стихотворений и повесть «Из жизни одного
бездельника»), где он ближе всего подошел к народной поэзии, где сильнее всего сказывается
инстинктивное понимание значительности народной жизни, которое было в лучших
произведениях романтиков в годы освободительных войн, сохраняют живое значение для
современности.

Эйхендорф начал писать и публиковать стихотворения с 1808 года; впервые они были собраны и
вышли отдельным изданием лишь в 1837 году.

Лирика Эйхендорфа почти полностью исчерпывается темами природы и любви, но в разработке

этих двух тем поэт достигает подлинной лирической проникновенности и непосредственности,
богатства и разнообразия оттенков.

Естественная простота и сила человеческих чувств и их выражения, характерные для народной

песни, есть и в стихах Эйхендорфа.

Всегда оставаясь живыми и непосредственными, сохраняя характер действительно пережитого и

поэтому никогда не превращаясь в абстракцию, чувства, о которых говорит в своих стихах
Эйхендорф, выражены в предельно общей форме. Разлука с любимой и тоска по ней, боль,
вызванная тем, что она нарушила клятву верности, чувство одиночества выступают в лирике
Эйхендорфа в наиболее «чистом» виде - без психологической детализации, поэтому и могут быть
выражены с помощью относительно небольшого числа традиционных ситуаций и образов,
обычных для народной поэзии и соответствующих им традиционных эпитетов, сравнений и т. д.

Переживания поэта выключаются из какого-либо конкретно-исторического контекста. Герои

Эйхендорфа почти всегда оказываются со своими чувствами, со своей любовью наедине с
природой. Конкретная бытовая среда отсутствует, герой - и это одна из самых характерных
ситуаций в лирике Эйхендорфа - находится в странствии (один из разделов его лирики озаглавлен
«Песни странствий»). Социально-историческая характеристика героя Эйхендорфа крайне
неопределенна: это поэт, музыкант, охотник, студент или просто странник. Одиночество героя -
обычное его состояние, оно заставляет особенно сильно и остро чувствовать окружающую
природу. Поэтому так естественно возникает столь характерный и для народной поэзии
параллелизм чувств и настроений лирического героя и картин природы. Природа родной
Германии - весна и осень, вечер и раннее утро, лес и поля - с большой эмоциональной силой
запечатлена в стихах Эйхендорфа. Природа в этих стихах живет как бы своей особой
эмоциональной жизнью; своеобразный пантеизм народной песни используется Эйхендорфом для
выражения романтического ощущения природы.

Любовь в стихах Эйхендорфа выступает как некая «извечная» сила и оказывается таким же
вневременным переживанием, как ощущение природы. Любовь и природа выступают у поэта-
романтика как абсолютные категории, стоящие над человеком.
Лирику Эйхендорфа предохраняет от слишком большой абстрактности и субъективизма
традиционная образность немецкой народной песни.

С другой стороны, неразвитость индивидуального начала в народной поэзии давала Эйхендорфу

возможность с помощью ее средств и приемов выразить романтические представления об
«извечности» чувств.

Романтический бродяга, романтический странник является героем и лучшей повести Эйхендорфа

«Из жизни одного бездельника» (1826). При известном сходстве героя этой повести с
романтическим странником Штернбальдом Тика и романтическим бездельником Юлием
Фридриха Шлегеля («Люцинда») он, однако, существенно отличается от них. Не случайно
Эйхендорф делает своего героя человеком из народа - психология его лишена эстетской
рафинированности и ему чужда эгоистическая философия «чувственно-сверхчувственного»
наслаждения, свойственная деклассированным представлениям художнической богемы
буржуазного общества.

Сама повесть по своей сюжетной схеме (рассказ о простачке, чудесным образом нашедшем свое
счастье) близка к народной сказке, хотя в ней и отсутствует сверхъестественный элемент и
действие происходит в современных Эйхендорфу Австрии и Германии; правда, эта
«современность» оказывается романтически преображенной и лишенной исторической бытовой
конкретности. Сказка Эйхендорфа звучит обвинением скуке серых буржуазных будней и
практицизму «положительных» «героев»-филистеров. Она прославляет бескорыстную радость
существования и бескорыстную любовь. Герой ее в один прекрасный весенний день отправляется
странствовать, переживает приключения, влюбляется. Он не разбирается в социальных различиях,
принимая швейцара за важную персону, любит музыку и природу, предпочитая сажать в своем
садике вместо картофеля цветы. Он беззаботно проходит по жизни, реальные конфликты которой
для него не существуют, ибо его окружает романтически преображенный мир.

Романтическая мечта о поэтических человеческих отношениях - вот сущность повести

Эйхендорфа.

Генрих Клейст (1777-1811). На период оккупации Германии французскими войсками падает

творчество Генриха Клейста - одного из наиболее значительных писателей-романтиков. При
жизни Клейста его творчество не получило сколько-нибудь широкого признания. Лишь спустя
много лет после смерти Клейст был признан одним из крупнейших немецких писателей XIX века.

Творчество Клейста в известном отношении наиболее полно и последовательно выражает дух

романтизма. Проблема одиночества человека, столь характерная уже для первых произведений
немецких романтиков (например, для произведений Тика 90-х годов), находит крайнее выражение
в творчестве Клейста. Герой его драм и новелл - одинокий, замкнутый в себе человек,
искусственно изолированный от общества; поэтому внутренняя жизнь такого человека
приобретает преувеличенно напряженный, иррациональный, почти патологический характер.
Конфликты, которые рисует Клейст, как и чувства и поступки его героев, носят крайне
односторонний, как бы преувеличенный характер. В центре произведений Клейста, как правило,
исключительные случаи - странное, необычное является для писателя проявлением самого
существенного и важного в людях и в жизни. Хотя фантастика в его произведениях не играет
такой значительной роли, как в сказках и новеллах Тика и Гофмана, случаи, которые описывает
Клейст, стоят на грани вероятного и возможного, поражают своей необычайностью. Клейст
проявлял большой интерес к анекдоту как странному, исключительному случаю, и многие его
произведения строятся как анекдот, правда, почти всегда трагический анекдот, волнующий и
одновременно удивляющий своей нелепостью.

С другой стороны, в творчестве этого романтика ощутимы значительные реалистические

тенденции, и в рамки романтизма творчество Клейста отнюдь не укладывается. Объективный мир
выступает в его произведениях как решающее начало. Клеист не разделяет романтических
иллюзий об автономности духовного начала, не разделяет веру во всесилие человеческого духа,
которую питали, хотя и по-разному это выражали, и Новалис, и Ф. Шлегель, и Тик. Герои Клейста
- люди со сложной и напряженной душевной жизнью, с огромной духовной энергией, в них часто
проявляется такая сила духа, которую, казалось бы, ничто не может сломить. И вместе с тем в
столкновении с объективным миром они терпят трагическое поражение. Разрыв между человеком
и действительностью, столь характерный для романтизма, достигает у Клейста такого
трагического напряжения и остроты, как ни у кого из немецких романтиков. Драматизм
конфликтов, составляющий отличительную особенность произведений. Клейста, связан именно с
остротой и напряженностью этого основного конфликта одинокого человека и окружающего его
мира, конфликта, оканчивающегося гибелью человека.

Пристальное внимание к объективному миру определило и острую наблюдательность Клейста, и

тот дар пластического изображения, которым он обладал в высокой степени.

Жизнь Клейста сложилась трагически, была полна тяжелых кризисов и конфликтов. Будущий
писатель родился в 1777 году в небогатой дворянской семье; отец его был майором прусской
армии. В юности Клеист тоже служил в прусской армии, принимал участие в походе против
Франции (1793-1798), но военной службой тяготился и уже в 1799 году вышел в отставку. Одно
время Клеист усиленно занимается математикой и философией. Однако скоро разочаровывается в
науке - знакомство с философией Канта окончательно подорвало его веру в познаваемость мира и
в возможности разума.

Гражданская служба столь же тяготила его, как и военная, прослужил он недолго (1805-1806).
Решив посвятить себя литературе, Клеист также испытывает тяжелые сомнения и разочарования: в
1803 году он уничтожает свою драму «Роберт Гюискар», отрывки из которой он читал своим
друзьям, очень высоко оценившим ее (в 1808 году Клеист опубликовал отрывок из этой драмы, то
ли сохранившийся в его бумагах, то ли восстановленный по памяти).

Современник огромной социальной ломки, Клеист остро ощущал обреченность всего старого,
традиционного и мучительно искал выхода. Однако сам он оставался на реакционных позициях. В
результате этого душевного и идейного конфликта он в 1811 году покончил с собой.

Первое законченное и опубликованное произведение Клейста - драма «Семейство

Шроффенштейн» (1802)- история вражды двух семейств одного дворянского рода. Как выясняется
в конце драмы, поводом для этой вражды явилось трагическое недоразумение, да и вся история
этой вражды - сплошное нагромождение недоразумений и случайностей, в результате которых
гибнут члены рода. Примирение происходит лишь над мертвыми телами любивших друг друга
юноши и девушки, принадлежавших к враждующим семействам. Они убиты собственными
отцами опять-таки в результате трагического недоразумения.

Взаимное недоверие, непонимание реального смысла слов и поступков друг друга характеризует
героев этой драмы.

Одинокие люди, не находящие пути друг к другу, бессильные разобраться в иррациональном

хаосе окружающего мира, в себе и других,- таковы герои произведений Клейста. В первой драме
его это выступает с такой обнаженностью и прямолинейностью, которых нет в художественно
более зрелых произведениях Клейста.

Из ранних пьес Клейста самой реалистической является комедия «Разбитый кувшин» (1803-1806).
Умение Клейста увидеть и сжато, в конкретных, типических чертах воссоздать действительность
не искажено здесь романтическим иррационализмом и односторонней абсолютизацией.

В этой комедии звучат социальные мотивы. Правда, диапазон охвата действительности в

произведении ограничен: социальная критика не выходит за рамки довольно типичного, но все же
не очень значительного случая. Судья Адам, своекорыстный и глуповатый представитель местной
власти, разбирает дело о разбитом кувшине; виноват сам судья, но он пытается с помощью
различных хитростей и вопиющих нарушений правил судопроизводства свалить свою вину на
других и оказывается в конце концов разоблаченным.

Крестьянка Ева, зная о мошенничестве судьи, молчит, терпя несправедливые упреки матери и
любимого ею крестьянского парня, надеясь спасти его своим молчанием от солдатчины.
«Одиночество» Евы среди окружающих людей, ее сознание внутренней правоты, хотя видимость
и говорит против нее, напоминают состояние других клейстовских героинь, но здесь это
одиночество имеет вполне реальную социальную причину: запуганность крестьянки, ее боязнь
всяческих «властей». Это не метафизическое одиночество человеческой души вообще.

Во многих других вещах Клеист использует реалистическую точность наблюдений и образного

языка для передачи иррациональных переживаний и исключительных, выходящих за рамки
вероятного, событий. Для иррационализма Клейста характерна его драма «Пентезилея» (1806-
1807). Античная мифология, которая служила просветителям, и в первую очередь Гете, для
выражения гуманистических, гражданских идей, использована Клейстом в его драме для
выражения наиболее темных сторон души буржуазного индивида.

Перед зрителем разыгрывается любовная драма Пентези-леи и Ахилла, приводящая к кровавой

катастрофе. В любви героев выступают на первый план эгоистическая жажда обладания,
стремление любой ценой покорить душу другого, непросветленные, вырвавшиеся из-под контроля
разума инстинкты. Эта любовь, изолированная от действительности, от какой бы то ни было
общественной среды, оказывается и вне этических норм, т. е. всегда норм общественных. Любовь
Пентезилеи и Ахилла - некая абсолютная игра страстей, любовный поединок одиноких
человеческих душ вне времени и пространства. Но за этой «вневременностью» ясно выступает в
романтическом преувеличении душа буржуазного человека и его понимание любви как
эгоистической жажды обладания, как разрушительного инстинкта.

Народное движение против Наполеона захватило Клейста, пробудило в нем чувство патриотизма.
Его активная публицистическая деятельность в этот период способствовала постановке в его
произведениях новых проблем. Клейст, правда, остался чужд духу каких бы то ни было, даже
умеренно либеральных социальных преобразований. В газете «Берлинер Абендблеттер» (которую
Клейст редактировал с октября 1810 по март 1811 года) он выступал против реформ Гарденберга,
за что газета была запрещена правительством.

В 1810 году Клейст пишет драму «Германова битва». Хотя материалом для нее послужили
события эпохи первых столкновений германских племен с римлянами - гибель римских легионов в
Тевтобургском лесу в результате столкновения с германцами под водительством херуска Германа
(Арминия), эта пьеса Клейста является скорее актуальным политическим манифестом, чем
исторической драмой. Ее идея - единство немцев в борьбе с иноземными врагами, в борьбе, не
знающей пощады, без возможности примирения.

В этой пьесе Клейст впервые поставил большую общественную национальную тему; героев его
окружает общественная среда, и их поступки расцениваются с точки зрения общественных
интересов.

Новая общественная проблематика дает себя знать в лучших, наиболее реалистических

произведениях Клейста: в драме «Принц Фридрих Гомбургский» (1809-1810) и в новелле
«Михаэль Кольгас» (1808-1810).

«Принц Фридрих Гомбургский» (эта пьеса была издана Тиком вместе с «Германовой битвой»
спустя лишь десять лет после смерти Клейста) - историческая драма. Действие ее происходит в
XVII веке в курфюршестве Бранденбургском, из которого позднее выросло Прусское государство.

Герой драмы, принц Гомбургский,- одинокий человек, живущий в мире собственных грез и
мечтаний. Требования окружающей жизни, ее законы для него не существуют. Трагический
конфликт между ним и объективным миром оказывается неизбежным.
Погруженный в свои одинокие мечты о славе и любви, принц не слушает приказаний и поступает
вопреки им, увлеченный порывом во время решающей битвы со шведами. Поступок принца
неожиданно способствует победе, но в глазах курфюрста это не может служить оправданием
самовольных действий принца. Принц осужден на смерть. Вначале он думает, что это простая
уступка требованиям воинской дисциплины и помилование не заставит себя ждать. Когда же он
убеждается, что ему действительно грозит казнь, в нем пробуждается вдруг животный страх
смерти. Он молит племянницу курфюрста Наталию - любимую им и любящую его - спасти его,
добившись помилования у курфюрста. Принц готов на все - жить где угодно и как угодно,
отказаться от Наталии - лишь бы жить! Курфюрст соглашается помиловать принца, если тот
считает, что приговор несправедлив. Но принц не может признать этот приговор несправедливым;
став судьей собственного поступка, принц побеждает себя и готов идти на казнь, считая ее
справедливым наказанием. Теперь принц, признавший обязательность для себя требований
объективной реальности, может быть помилован.

Таким образом, Клейст в этой драме делает шаг вперед - он ищет путей преодоления героем
своего одиночества, судит его с точки зрения общественных норм. Однако идейная слабость и
ограниченность этой драмы заключается в том, что благодаря выбору темы эта пьеса в
современных Клейсту условиях звучала как оправдание подчинения человека традиционным
установлениям - реакционной прусской государственности.

Выдающийся драматург, Клейст был также мастером новеллы. В своей лучшей новелле «Михаэль
Кольгас», использовав старинную хронику XVII века, Клейст рисует эпизод, происшедший в
период Реформации. Герой новеллы становится жертвой социальной несправедливости. Кольгас
ищет управу на обидчика-юнкера и сталкивается со всей социальной несправедливостью,
господствующей вокруг. С непоколебимым мужеством, страстностью, доходящей до фанатизма,
какой-то «одержимостью» (столь характерной для героев Клейста) он вступает в неравный
поединок со всем миром несправедливости.

Но здесь столь же ярко, как и в последней драме Клейста, выступает вся слабость клейстовского
героя и самого Клейста, остро переживавшего великую общественную ломку на рубеже XVIII-
XIX веков и не нашедшего себе места в борьбе за социальное обновление своей родины.

По мере развития действия для Михаэля Кольгаса вопрос о социальной справедливости все более
подменяется вопросом о данном конкретном случае, о законности поведения юнкера, о
формальной справедливости. Став на эту почву «законности» или «незаконности» поведения
юнкера, Кольгас вынужден признать также «незаконность» своих самовольных поступков с точки
зрения законов этого общества. Кольгас получает формальное удовлетворение: то, что он
требовал, выполнено, но он сам осужден на казнь. Внутреннее приятие им казни означает его
поражение, хотя формальная справедливость, казалось бы, восторжествовала.

Это означает и трагическое поражение самого Клейста в разрешении большой социальной

проблемы, поставленной эпохой.
 Э. Т. А. Гофман (1776-1822)

Жизненный путь писателя. На годы реакции падает в основном творчество самого значительного
и наиболее известного за пределами Германии немецкого романтика Эрнста Теодора Амедея
Гофмана.

В его творчестве реалистические тенденции выступают гораздо сильнее, чем в творчестве других
немецких писателей-романтиков, за исключением, может быть, только Клейста. За
фантастическими образами Гофмана почти всегда стоят существенные конфликты современной
ему действительности. Художнически страстное изображение окружающей действительности
придало значительность причудливым видениям его богатой творческой фантазии.

Сравнивая Гофмана с Новалисом, Гейне писал: «Новалис со своими идеальными образами

постоянно парил в голубом воздухе, между тем как Гофман со своими карикатурными масками
постоянно цепляется за земную действительность» («Романтическая школа»).

Гофман родился в Кенигсберге, в семье чиновника. В бюргерской чиновничьей среде он рос и

воспитывался. Шестнадцати лет он поступил в Кенигсбергский университет для изучения
юридических наук. В нем рано проявились разносторонние художнические наклонности. Гофман
увлекся живописью, музыкой и литературой. После окончания университета Гофман поступил на
прусскую государственную службу, служил в Глогау, Берлине и в польских городах Познани и
Плоцке. Из маленького местечка Плоцка, куда он попал потому, что навлек гнев начальства
карикатурами на влиятельных особ, ему удалось с помощью друзей перевестись в Варшаву.
Одновременно Гофман продолжал заниматься живописью, музыкой и литературой.

Вступление наполеоновской армии в Варшаву после поражения Пруссии в битве при Иене внесло
перемену в жизнь Гофмана; прусские власти были упразднены, чиновники распущены, и Гофман
уехал из Варшавы (1807), решив посвятить себя искусству. В Бамберге, Дрездене, Лейпциге он
служил дирижером и режиссером в театрах, писал музыкальные произведения и рецензии, давал
уроки музыки. В 1814 году Гофман переехал в Берлин и снова поступил на службу, ведя двойную
жизнь — чиновника и писателя.

«Фантазии в духе Калло». Первая значительная новелла Гофмана «Кавалер Глюк» была
опубликована в 1809 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». За этим произведением
последовали другие, и все они вскоре были объединены в сборник «Фантазии в духе Калло» (1814
—-1815). С этого времени Гофман окончательно решил посвятить себя литературе, несмотря на
успех написанной им в это же время оперы «Ундина» (1814).

Тема художника и искусства, занимающая столь важное место в творчестве Гофмана, становится
центральной уже в первом его сборнике «Фантазии в духе Калло». В рассказах этого сборника
появляется образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера — самый значительный
художественный образ, созданный Гофманом.

Крейслер, талантливый музыкант с пламенной фантазией, страстно любящий искусство, страдает

от пошлости окружающих его филистеров. Настоящее, большое искусство недоступно
буржуазным филистерам; им непонятен и настоящий художник, бескорыстно и самозабвенно
посвятивший себя искусству. Искусство в этом обществе унижено и нужно лишь для того, чтобы
украсить пошлую, лишенную настоящих духовных интересов жизнь сытых и самодовольных
людей.

В отрывке «Крейслерианы», озаглавленном «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера,

капельмейстера», рассказывается о вечере в доме советника Родерлейн, двух бездарных дочерей
которого Крейслер должен обучать музыке. На вечере хозяева и гости играют в карты, поглощают
напитки и доставляют мучительные страдания Крейслеру, поодиночке и вместе насилуя музыку,
— поют соло, дуэтом, хором.

Цель музыки в этом обществе — «доставить человеку приятное развлечение и специально

приятным образом отвлечь его от серьезных или, лучше сказать, единственно подобающих ему
дел, именно таких, которые приносят ему хлеб и честь в государстве». Поэтому, с точки зрения
этого общества, «художники, т. е. лица, которые (разумеется, по глупости!) посвящают свою
жизнь делу, служащему только для отдыха и развлечения, должны рассматриваться как
ничтожные существа» («Крейслериана. Мысли о высоком назначении музыки»).

Филистерский мир в конце концов обрекает Крейслера на безумие. Из этого Гофман делает
романтический вывод о бесприютности искусства на земле и видит его цель в том, чтобы избавить
человека «от всех земных страданий, от унижающей тяжести повседневной жизни», т. е.
утверждает то же, что еще в 90-х годах утверждали Тик и Вакенродер.

Сатирически рисуя современное ему буржуазное и дворянское общество, Гофман, таким образом,
критикует его прежде всего в его отношении к искусству, которое делает основным критерием
оценки людей и общественных отношений. И в этом Гофман продолжает Фридриха Шлегеля,
Тика и других ранних романтиков. Настоящими людьми оказываются, помимо художников, люди,
причастные к большому искусству, искренне и бескорыстно любящие его. Таких людей мало, и
всем им в этом обществе уготована трагическая судьба.

Критика современного общества только с позиций искусства, представление о настоящем

человеке как о художнике, беспомощном и обреченном в этом обществе, показывают
романтический пессимизм Гофмана и его отличие от просветителей, выдвигавших идеал
всесторонне развитой личности, находящей свое место в обществе.

Правда, у Гофмана изображение судьбы художника в современном обществе более реалистично,

понимание социальной проблематики искусства более глубоко, чем у иенских романтиков.

В сборник «Фантазии в духе Калло» Гофманом включена повесть «Золотой горшок».

Герой этого произведения, студент Ансельм,— характерный романтический образ. Ансельм,

человек с богатой, интенсивной внутренней жизнью, крайне неловок и беспомощен в обыденной
жизни. Подобно Крейслеру и другим романтическим героям, он живет как бы в двух мирах: во
внутреннем мире своих переживаний и мечтаний и в мире повседневной житейской прозы. Но
если в образе Крейслера конфликт мечты и реальности приобретает трагический характер, то в
образе Ансельма этот конфликт носит скорее гротескно-комический характер.

Ситуация «Золотого горшка» близка к ситуации сказки: за душу героя борются светлые и темные
силы, и герой, напоминающий простаков из сказки, неудачник, у которого даже бутерброды
всегда падали маслом книзу и который неизменно рвал или пачкал в первый же день новое платье,
сказочно легко достигает счастья.

Темные силы — это филистерский мир житейской прозы: ограниченная мещанка Вероника,
мечтающая стать женой Ансельма и надворной советницей, красоваться в окне в элегантном
утреннем туалете на удивление проходящим франтам; конректор Паульман и регистратор
Геербранд — ограниченные, прозаичные чиновники. Но этот филистерский мир имеет свое
мистическое продолжение — он связан со сверхъестественными силами: няня Вероники
оказывается злой колдуньей, стремящейся овладеть Ансельмом, женив его на Веронике.

Светлые силы имеют также свое «земное» и сверхъестественное воплощение; это — архивариус
Линдхорст, который в то же время оказывается князем саламандр, и его дочь Серпентина —
золотисто-зеленая змейка.
Победа светлых сил в повести — это в конце концов победа внутреннего мира, мира мечты и
поэзии, над житейской пошлостью и мещанской прозой. Эта победа символизирована женитьбой
Ансельма на Серпентине и их счастливым существованием в сказочной стране Атлантиде.
Последняя является воплощением внутреннего мира человека, мира его мечтаний. «Да разве
блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии?» — этими словами Гофман
заканчивает свою повесть.

Реальный мир и его законы сохраняют для Гофмана свою обязательность в значительно большей
степени, чем для других романтиков, и в первую очередь Новалиса. Законы реального мира вносят
существенный корректив в самые причудливые фантазии Гофмана, и в этом заключается смысл
того гротескно-иронического сопоставления мира фантазии и мира обыденности, внутреннего
мира человека и реальной действительности, которое последовательно выдерживается на
протяжении всей повести «Золотой горшок» и так или иначе почти всегда присутствует в
произведениях Гофмана.

В своих произведениях Гофман часто дает как бы реальную мотивировку всему чудесному и
фантастическому, что происходит с его героями, давая возможность читателю считать все это
результатом субъективного состояния героев — душевной взволнованности, влияния винных
паров. И хотя такое объяснение и является своеобразным ироническим коррективом к
романтическим представлениям о мире, все же это чудесное и фантастическое не сводится только
к субъективному состоянию героя, ибо при этом всегда что-то остается необъяснимым.

Иногда в произведениях Гофмана фантастическое и чудесное служит символическим, поэтически

условным выражением реальных явлений. И хотя Гофман подчеркивает сознательно этот
иносказательный, метафорический смысл фантастического, но и в подобных случаях
фантастический, чудесный элемент не может быть сведен только к аллегории, иносказанию.

Своеобразие романтической фантастики Гофмана и заключается в очень подвижном единстве всех

этих элементов: иронических реалистических мотивировок, символики и аллегории и наконец,
того, что остается не объяснимым ни тем, ни другим — какой-то «тайны».

Многое из того, что Гофману и его современникам-романтикам представлялось таинственным и

необъяснимым в окружающем мире, в душе человека, было художественно объяснено лишь
великими реалистами XIX века — от Стендаля и Бальзака до Достоевского и Толстого.

Гофман во многом смутно угадывал сложную диалектику действительности, диалектику

человеческой души и в романтически мистической, односторонне преувеличенной форме раскрыл
ее в своем искусстве.

В своих рассуждениях об искусстве Гофман исходит из положения, что реальное и действительное

является лишь выражением чего-то духовного, «идеального» и поэтому наблюдение и простое
обобщение недостаточны.

Свою творческую манеру Гофман в «Фантазиях в духе Кал-ло» определяет, ссылаясь на манеру
французского художника XVII века Жака Калло, как стремление передать обычное, повседневное
в необычном, «романтическом» освещении, т. е. как своеобразное преломление реальных вещей в
представлении художника («Жак Калло»).

Фантазия художника трактуется, таким образом, не как способность творческого обобщения, а как
нечто такое, что по своим собственным законам преображает реальный мир.

Символическая повесть, сказка или новелла как повествование об исключительном случае были
для Гофмана-романтика жанрами, наиболее соответствовавшими его представлениям об
искусстве, дававшими наибольший простор для фантазии художника так, как ее понимал Гофман.
«Маленький Цахес». Повесть-сказка «Маленький Цахес по прозванию Циннобер» (1819)— одно
из лучших гротескно-сатирических произведений Гофмана.

В сказке рассказывается о том, как получивший в дар от феи Розабельверде три золотых волоска
маленький уродец Цахес вдруг начинает казаться всем окружающим красавцем, и что бы хорошее
ни происходило в его присутствии, всем кажется, что это сделал маленький Цахес. Все похвалы и
награды достаются только ему.

Все эти чудеса происходят в стране князя Пафнутия, который ввел декретом в своей стране
«просвещение» и где всё сверхъестественное запрещено. Однако демонические силы властвуют
над этим «просвещенным» дворянско-обывательским миром, и только влюбленный поэт
Бальтазар не поддается злым чарам.

В фантастически «произвольной» символической форме здесь выступают реальные черты

буржуазных отношений: награды выпадают на долю не тех, кто трудится, а тех, кто присваивает
себе плоды чужих трудов.

Гофман обладает замечательным мастерством рассказчика. Им создано большое число новелл,

вошедших в сборник «Ночные рассказы» (1817) и «Серапионовы братья» (1819—1821). Часть
рассказов вошла в сборник «Последние рассказы» (1825), вышедший после смерти писателя.

«Серапионовы братья». Творческий метод Гофмана. Сборник «Серапионовы братья» имеет

своеобразное обрамление. Во вступлении рассказывается о четырех друзьях, которые встретились
после длительной разлуки. Один из друзей рассказывает историю некоего графа Р., блестяще
одаренного и впоследствии сошедшего с ума. Граф вообразил себя Серапионом — отшельником и
мучеником эпохи раннего христианства. Безумец твердо верил в реальность своих фантазий.

Друзья рассуждают о том, что этот безумный Серапион имеет много общего с настоящим поэтом,
ибо поэт должен реально представлять себе свои фантазии, видеть их. Поэт должен стремиться
«картину, которая родилась в его душе, представить себе со всеми образами, красками, светом и
тенью». Поэт не может выразить свой внутренний мир иначе, как с помощью явлений внешнего
мира. От безумца поэт отличается тем, что знает о существовании этих двух миров, внутреннего и
внешнего, и не принимает свои фантазии, как бы они ни были похожи на реальность, за
подлинную действительность.

Друзья решают встречаться в определенные дни недели и читать Друг Другу свои произведения.
«Отшельник Серапион да будет нашим покровителем, его дар видения да витает над нами, его
правилам будем следовать, как истинные Серапионовы братья!»

Это понимание Гофманом искусства и собственной творческой манеры имеет своим исходным
пунктом то же представление о существовании двух метафизических и противопоставленных друг
другу миров — духовного и материального, «внутреннего» и «внешнего», что и рассуждения о
«манере Калло». В рассуждениях Гофмана о том, что внутреннее, духовное можно выразить лишь
с помощью элементов реального внешнего мира, есть реалистическая тенденция, как и в
рассуждениях о «манере Калло». Реальная действительность — необходимый элемент творчества
настоящего художника. В рассуждениях «Серапионовых братьев» реальная действительность —
средство выразить духовное; в рассуждениях о «манере Калло» она — исходный пункт для
фантазии поэта. И в обоих случаях этой реалистической тенденции противостоит романтическое
утверждение присутствия в искусстве некоего противоположного реальности духовного,
абсолютного начала.

О своей творческой манере Гофман рассказал в одной из лучших своих новелл «Угловое окно».
Он закончил ее незадолго до своей смерти (новелла вошла в сборник «Последние рассказы»).
Герой этой новеллы — больной, парализованный «бедный кузен», который не способен
самостоятельно передвигаться и который часами, сидя в кресле, наблюдает из углового окна
жизнь на базарной площади.

Наблюдая за людьми на базарной площади, следя за их поведением, за отношениями, в которые

они вступают друг с другом, кузен старается представить себе историю каждого из них, угадать,
«додумать», дорисовать с помощью фантазии ту часть их жизни, которая протекает вне базарной
площади, вне поля зрения наблюдателя, ограниченного узкими рамками углового окна.

В ситуации своей новеллы Гофман удачно нашел пластически наглядную форму для выражения
своей творческой манеры. Исходным пунктом творческого процесса художника является
непосредственное наблюдение, частный случай, живая, конкретная деталь. Но это конкретное —
лишь толчок для творческой фантазии, которая свободно распоряжается суммой конкретных
наблюдений. Абсолютная свобода, с которой кузен распоряжается материалом наблюдений,
выражается в том, что он сочиняет иногда два варианта истории увиденных им людей, т. е. не
пытается вскрыть логику конкретного факта, не считает себя связанным ею, ибо наблюдения его
слишком случайны, ограниченны и пассивны.

Художник в этой новелле не активный участник событий, а пассивный созерцатель. Между

художником и окружающей жизнью стоят непреодолимые препятствия, трагически обрекающие
его на роль наблюдателя, который живет лишь в мире собственных раздумий и фантазий. Таков,
по мнению Гофмана, романтический художник, такова собственная творческая манера Гофмана с
присущим ей романтическим разрывом между наблюдаемым и фантазией, частным и общим,
действительностью и мечтой, материей и духом.

Мир, который рисует в своих произведениях Гофман, — это враждебный человеку мир, игралище
темных, загадочных сил.

В обстановке феодально-абсолютистской реакции, господствовавшей в Германии, процесс

буржуазного развития принимал болезненные и уродливые формы, и это в значительной степени
определяет тот призрачно-уродливый характер, который принимает эта действительность в
произведениях Гофмана.

Реальные конфликты современной ему жизни Гофман романтически абсолютизирует и

мистифицирует, рисуя их как борьбу темных и светлых сил. Темные силы в конечном счете — это
эгоистические стремления собственнического мира, его бездушие, поклонение материальным
ценностям и поэтому — задавленность живого человеческого чувства мертвой,
фетишизированной вещью. Эти силы Гофман рисует иногда гротескно-сатирически, иногда они
выступают как страшные, демонические силы.

Светлые силы —это мир живых человеческих чувств, мир фантазии, мечты, внутренний мир
человека; поэзию и красоту этого мира Гофман умел передать с удивительным искусством.

Любовь как хищнический инстинкт обладания рисует Гофман в новеллах «Магнетизер» и

«Страшный гость».

В первой новелле некто Альбан входит в семью барона, у которого есть дочь Мария. Она невеста
любимого ею Ипполита. Альбан любит Марию и постепенно подчиняет ее себе, лишает ее
собственной воли и страшными, неведомыми узами приковывает к себе. Во время венчания с
Ипполитом Мария падает мертвой у алтаря — она уже не может жить без Альбана. Хищническая
жажда Альбана обладать Марией убивает ее.

Во второй новелле в семью полковника фон Г., подобно Альбану, входит некий итальянский граф;
он стремится завладеть любовью дочери полковника Анжелики, которая любит другого. С
помощью таинственных, страшных сил граф почти добился своего, и свадьба его с Анжеликой
уже назначена. Но загадочные обстоятельства вызывают смерть графа, и освободившаяся от
тяжелого кошмара Анжелика может стать женой любимого ею человека.

В новелле «Майорат» глава дворянского рода превращает свои владения в майорат (владение,
которое нельзя дробить при передаче наследникам), и это становится причиной взаимной
ненависти двух братьев. В старшем брате, которому достается майорат, пробуждается жадность,
младший завидует ему. Майорат приводит к кровавым преступлениям и к трагической гибели
рода.

Гофман в некоторых произведениях пользуется мотивом вещи, имитирующей живую жизнь

человека: говорящий механический турок и другие автоматы в новелле «Автомат», ожившие
механические игрушки в новелле «Чужое дитя», ожившие овощи в «Королевской невесте»,
ожившие игрушки в сказке «Щелкунчик и мышиный король» и, наконец, механическая кукла в
новелле «Песочный человек». В этой последней новелле юноша Натанаэль страстно влюбляется в
бездушный автомат, сделанный двумя загадочными личностями — Спаланцани и Коппелиусом.
Спаланцани выдает эту автоматическую куклу за свою дочь; она ходит, поет, танцует, как живая,
только гораздо более правильно. Натанаэль решается сделать ей предложение и приходит в дом
Спаланцани в тот момент, когда этот последний дерется с Коппелиусом из-за обладания куклой:
один тянет возлюбленную Натанаэля за ноги, другой за руку, Коппелиус бьет куклой по голове
Спаланцани и убегает, волоча ее за собой по лестнице. Натанаэль сходит с ума.

Трагическая судьба художника в буржуазном мире, где все продается за деньги, в том числе и
произведения искусства, изображена в новелле «Мадмуазель де Скюдери».

Художник-ювелир Кардильяк создает подлинные произведения искусства. Изготовив по заказу

прекрасное украшение, он всячески старается оттянуть момент отдачи его заказчику — ведь
украшение для него не просто вещь, а как бы его духовное детище, в которое вложена частица его
души, его творческого гения. Отдав, наконец, вещь заказчику, он, однако, рано или поздно
возвращал ее себе, убивая заказчика.

«Жизненные воззрения кота Мурра». Проблема искусства и судьбы художника проходит через
ряд произведений Гофмана, начиная с его первых новелл и кончая последним незаконченным
романом «Жизненные воззрения кота Мурра» (1820—1821). В этом романе Гофман снова
вернулся к образу композитора Крейслера.

Стремясь раскрыть действительность в ее многообразии, романтик Гофман пошел по линии

сочетания различных планов: временных, сюжетных, эмоциональных — различных планов
реальности. Все эти различные планы Гофман связал в очень своеобразной композиции: в
автобиографические записки кота оказываются по недосмотру включенными части,
рассказывающие о различных событиях, участником и свидетелем которых является композитор
Иоганн Крейслер.

В своем повествовании Гофман искусно сочетает элементы трагедии и комедии, сатиры и высокой
лирики, гротеска и шутки. Мир кота Мурра — это по преимуществу мир комический и
сатирический; мир людей изображен гротескно, иногда лирически-взволнованно, иногда с
подлинным трагизмом.

Гротескно-сатирический характер приобретает само сопоставление этих двух миров.

Гофман не впервые, преследуя сатирические цели, сделал объектом своего изображения

очеловеченный мир животных. В сборнике «Фантазии в духе Калло» есть два рассказа, героями
которых являются животные.

В «Сообщениях о новейшей судьбе собаки Берганцы» мир людей показан глазами собаки,
мыслящей и чувствующей гораздо более человечно, чем многие «почтенные» представители
человеческого общества. Когда мать продает свою дочь старому развратнику, это преступление
только в собаке вызывает человеческие чувства возмущения и протеста.

В «Известии об одном образованном человеке» рассказывается о том, как попавшая в

человеческое общество обезьяна вскоре перестает отличаться от людей и становится вполне
«достойным» членом общества, без труда перенимая все его «добродетели». Это общество,
следовательно, находится на том же моральном и интеллектуальном уровне, что и «образованная»
обезьяна.

В животном мире, в котором живет кот Мурр, все происходит, как в настоящем человеческом
обществе. Кот дружит, увлекается искусством и наукой; он переживает разочарования, выходя из
своего уединения и сталкиваясь с «миром»; переживает любовь со всеми ее перипетиями; ведет
жизнь бурша; попадает в «высший свет». В мире кота бушуют «человеческие» страсти: любовь,
ревность, вражда.

А в мире людей — в истории Крейслера — страсти принимают уродливо-животный характер.

Советница Бенцон борется за влияние при дворе герцога Иринея, за власть над герцогом,
любовницей которого она была в молодости, и готова ради этого пожертвовать дочерью, выдав ее
замуж за слабоумного принца Игнатия. Принцем Гектором движет эгоистический расчет и
животное сластолюбие.

Над героями этой человеческой драмы мрачным роком нависают прошлые заблуждения и
преступления. Эгоистические страсти, убийства, обманы, подлоги ведут к распаду всех
человеческих связей и уз.

За «высокими» чувствами кота Мурра всегда легко найти их эгоистическую подоплеку; эгоизм
кота достаточно наивен и безобиден, ограничиваясь сферой «естественных» инстинктов. Эгоизм
людей, напротив, выступает в рафинированно-извращенной форме, далеко выходит за пределы
«естественных» инстинктов, глубоко упрятан и лицемерно скрыт за благопристойностью манер и
внешней красотой. Кот в своем эгоизме забавен и смешон, люди — безобразны и страшны.

Непрерывно сопоставляя животный мир и человеческое общество, Гофман как бы составляет

иерархию человеческого эгоизма — от самого наивного и «естественного» до самого изощренного
и страшного.

Двор герцога Иринея — сатира на германские феодально-абсолютистские порядки. Герцогства,

собственно, уже больше не существует: карликовые владения герцога медиатизированы 1и за
государственными делами, громкими титулами, придворными церемониями и герцогским
достоинством нет никакой реальности.

Кот Мурр — сатира на немецкого буржуазного обывателя, верноподданного этих карликовых

феодально-абсолютистских «государств».

Если вплоть до начала XIX века буржуа-обыватель кичился своей «просвещенностью», то в 20-х
годах, когда романтизм стал официально признанной идеологией периода Реставрации, обыватель
приспособил к своему пониманию романтические идеи. И вот кот Мурр говорит часто столь же
патетически-взволнованно, как и Крейслер; Мурр — одинокий мечтатель; столкновение с миром
приносит коту столь же мучительные разочарования, что и заправскому романтику. Когда после
приключения с каретой Мурр, до сих пор не покидавший комнаты своего хозяина и соседних
крыш, попадает в «мир», он с открытой душой подходит к позвавшему его мальчику, и тот щиплет
его за хвост. Голодный, бесприютный Мурр бродит по незнакомым улицам, мечтая скорее
возвратиться домой, из этого мира, «полного лжи и обмана», к своей полной миске и теплой
лежанке. «Романтичность» кота и немецкого буржуазного обывателя — лишь прозрачный покров,
наброшенный на его филистерское самодовольство и прозу его существования.
Дворянско-обывательскому миру эгоизма противопоставлен образ художника Крейслера. Один из
героев так объясняет советнице Бенцон, почему она и весь этот эгоистический мир не любят
Крейслера: «Крейслер не носит ваших цветов и не понимает ваших речей, и тот стул, который вы
ему подставляете, желая, чтобы он сидел среди вас, ему слишком узок и мал; вы не можете
считать его равным, и это злит вас. Он не хочет признавать важность договоров, которые вы
заключили при образовании жизни, и думает, что то безумие, на которое вы пойма-лись, мешает
вам видеть настоящую жизнь, а та торжественность, с которой вы будто бы управляете
подвластным вам царством, имеет смешной вид — вы же называете это озлобленностью. Больше
всего он любит шутку, которая происходит от глубокого понимания человеческой натуры и может
называться прекраснейшим даром природы, зарождаясь в чистейшем источнике ее жизни. Но вы,
важные и серьезные люди, вы не хотите шутить. В нем живет дух настоящей любви, но мог ли он
согреть сердце, которое навеки застыло в неподвижности, где никогда и не было искры, которую
дух этот мог бы превратить в пламя! Вам неприятен Крейслер потому, что вам невыносимо то
превосходство, какое вы в нем невольно видите, и потому, что вы все боитесь его, видя, как он
занимается возвышенными вещами, которые не идут к вашему узкому кругу».

Подлинный художник, человек с богатой и глубокой душой, Крейслер гибнет в борьбе с

окружающей действительностью. По замыслу Гофмана, Крейслер должен был кончить безумием.

Для своих героев — мечтателей-«энтузиастов» — Гофман знал только два пути: они или гибнут в
борьбе с окружающей действительностью, или находят убежище в воображаемом мире фантазий и
грез.

В. Г. Белинский о Гофмане. Из всех немецких романтиков только Гофман пользовался у

русского читателя XIX века популярностью.

Первое знакомство русских читателей с творчеством Гофмана относится к 1822—1823 годам,

когда появились первые переводы его рассказов на русский язык («Девица Скюдери» и «Счастье
игрока»). С этого времени произведения Гофмана все больше переводятся на русский язык, а
сведения о нем все чаще появляются на страницах русских журналов.

Период наибольшего интереса русских читателей и критиков к Гофману — вторая половина 30-х
годов XIX века. В этот период его часто упоминает в своих статьях В. Г. Белинский, называя его в
ряду крупнейших писателей мировой литературы2 и давая в целом положительную оценку его
творчеству. В фантастике Гофмана Белинский ищет рациональное зерно — реальные жизненные
основания. «В его рассказах,— писал Белинский в 1840 году,— по-видимому диких, страшных,
нелепых, всегда видна глубочайшая разумность. В своих элементарных духах поэтически
олицетворял он таинственные силы природы; в своих добрых и злых гениях, чудаках и
волшебниках поэтически олицетворял он стороны жизни, светлые и темные ощущения, желания и
стремления, невидимо живущие в недрах человеческой души». 3

Понятую таким образом фантастику Белинский противопоставляет «пошлой рассудочности» и

грубо-потребительскому отношению к жизни и, хотя считает произведения Гофмана с этой точки
зрения полезными для детей и юношества, видит в то же время и опасные стороны гофмановской
фантастики. Говоря о Гофмане как о «воспитателе юношества», Белинский добавляет: «... но он
вместе с тем бывает и губителем его, односторонне увлекая его в сферу призраков и мечтаний и
отрывая его от живой и полной действительности». 4

Таким образом, антиреалистическая тенденция в творчестве Гофмана и ее отрицательный смысл

были очевидны для Белинского и в пору наибольшего интереса к творчеству крупнейшего
немецкого романтика.

Критическое отношение Белинского к Гофману значительно усиливается с начала 40-х годов,

причем романтическое бегство его от действительности Белинский теперь объясняет социальными
условиями: «Что же загнало его в туманную область фантазерства, в это царство саламандр, духов,
карликов и чудовищ, если не смрадная атмосфера гофратства, филистерства, педантизма, словом,
скука и пошлость общественной жизни, в которой он задохся и из которой готов был бежать хоть
в дом сумасшедших?». 5

Замечательный талант Гофмана, реалистические и сатирические тенденции его творчества

продолжают встречать полное понимание и сочувствие великого русского критика. Белинский
пишет о том, что «немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих
силу юмористического гофмановского бича».6

В 1844 году Белинский писал: «Фантазм составляет самую слабую сторону в сочинениях Гофмана;
истинную и высокую сторону его таланта составляет глубокая любовь к искусству и разумное
постижение его законов, яркий юмор, всегда живая мысль». 7

Начиная с 40-х годов интерес к Гофману в России заметно падает. Если еще в 30-х годах Герцен
посвящает Гофману написанную в несколько экзальтированной форме сочувственную статью, 8 то
в более поздних произведениях Герцена Гофман почти не упоминается. В статьях Добролюбова и
Чернышевского имя Гофмана встречается также крайне редко. В 60-х годах для революционных
демократов творчество Гофмана было лишено литературной и общественной актуальности.

Советскому читателю чужд мистицизм Гофмана, однако острая сатира писателя, богатство его
творческой фантазии, поэтичность его образов сохраняют свое значение до наших дней.

Примечания.

1. Медиатизация - подчинение мелких владетельных князей более крупным. Широкое

распространение получила в эпоху наполеоновских войн.

2. См., например: В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Изд-во АН СССР, 1953,
стр. 85: "Мир, созданный Гоменром, Шекспиром, Вальтером Скоттом, Купером, Гете, Гофманом,
Пушкиным, Гоголем..."

3. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 318.

4. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 98.

5. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Гослитиздат, 1948, стр. 231/

6. Там же.

7. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 315.

8. См.: А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. I, М., Изд-во АН СССР,стр. 62 - 80.
 Шамиссо (1781-1838)

В один год с первым томом «Фантазий в духе Калло» Гофмана была опубликована «Чудесная
история Петера Шлемиля», принадлежавшая перу писателя Адельберта фон Шамиссо, который
был знаком до этого немецкой читающей публике лишь по немногим малозначительным
произведениям, появлявшимся в различных альманахах.

Луи Шарль Аделаид де Шамиссо, французский дворянин, родился в родовом замке Бонкур в
Шампани (Франция). В годы французской революции (1789—1794) семья Шамиссо эмигрировала
и поселилась в Берлине; здесь будущий поэт становится пажом прусской королевы. В 1798 году он
поступает в прусскую армию. Вскоре семья Шамиссо возвращается во Францию, а сам он остается
в Германии, продолжая служить в армии. Военной службой Шамиссо тяготится, в военной среде
чувствует себя одиноким. Одновременно он занимается литературой, философией, немецким
языком, усиленно читая немецких писателей.

Первые литературные опыты Шамиссо — стихотворения, написанные по-французски. По-немецки

он начинает писать с 1801 года. Литературные интересы сблизили Шамиссо с литератором К. А.
Варнгагеном фон Энзе (1785—1853), близким к романтикам, вокруг которого образовался кружок
писателей, выпускавших «Альманах муз» (прозванный «Зеленым альманахом» из-за цвета
обложки). Участие в «Зеленом альманахе» ввело Шамиссо в круг немецких писателей.

Капитуляция города Гамельн, где служил Шамиссо, перед войсками Наполеона освободила
писателя от военной службы. Шамиссо некоторое время скитается по Германии и Франции в
нерешительности, чему посвятить себя. К этому времени относится сближение его с мадам де
Сталь, в имении которой он долго живет.

К литературным интересам Шамиссо присоединяется интерес к ботанике. В 1812 году он

поступает для изучения ботаники в Берлинский университет.

В 1814 году выходит в свет повесть Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля», а в 1815 году
Шамиссо принимает предложение участвовать в качестве ботаника в кругосветном путешествии
на русском корабле «Рюрик», предпринятом с научными целями.

В 1818 году, после почти трехлетнего путешествия, Шамиссо возвращается в Берлин. В 1819 году
он получает звание почетного доктора Берлинского университета, должность при Ботаническом
саде и женится. В эти годы он занимается ботаникой и литературой, создает большинство своих
лучших стихотворений.

«Чудесная история Петера Шлемиля». Литературное наследие Шамиссо невелико. Лучшее из

него — «Чудесная история Петера Шлемиля» и стихотворения. В раннем творчестве (до
путешествия) Шамиссо примыкает к романтизму.

В своей повести-сказке Шамиссо рассказывает историю человека, продавшего за кошелек, в

котором никогда не иссякают деньги, свою тень. Отсутствие тени, которое сразу же замечают все
окружающие, исключает Петера Шлемиля из общества других людей; все его отчаянные попытки
добиться положения в этом обществе и личного счастья терпят крушение, и Шлемиль находит
некоторое удовлетворение лишь в общении с природой — в занятиях естественными науками.

В этой повести, таким образом, — обычная романтическая ситуация: человек, не находящий себе
места в обществе, непохожий на окружающих, т. е. ситуация байроновского Чайльд Гарольда и
Рене Шатобриана, Штернбальда Тика и Иоганна Крейслера Гофмана. Но вместе с тем ситуация
повести Шамиссо отличается от всех других вариантов своей иронией над романтически