Предисловие

Учебник для педагогических институтов по истории зарубежных литератур XIX века ставит своей
целью дать студенту представление об основных явлениях литературы Франции, Англии,
Германии, Америки, Польши, Болгарии, Чехословакии и Венгрии, начиная с периода Французской
буржуазной революции конца XVIII века и кончая 60-ми годами XIX века — периодом,
предшествующим Парижской коммуне 1871 года.

Курс включает в себя два основных раздела: 1) историю зарубежных литератур до революции
1848 года, 2) от революции 1848 года до Парижской коммуны.

При выделении этих двух основных историко-литературных периодов следует исходить из учета
условий и закономерностей исторического развития буржуазного общества XIX века, имея в виду
резко обозначившуюся борьбу двух культур в каждой национальной культуре — реакционной,
антинародной и передовой, связанной с интересами и освободительной борьбой народных масс.

При изучении историко-литературного процесса XIX века учитывается наметившийся в середине

века, после революции 1848 года, перелом в развитии буржуазного общества и связанный с ним
новый характер критического реализма.

При изучении истории литературы данной эпохи, при определении ее истоков к исторических
предпосылок возникает в первую очередь один очень важный вопрос, четко поставленный в
работах Маркса, Энгельса, Ленина,— вопрос об огромном значении для всего культурного
развития буржуазного общества XIX столетия событий Великой французской буржуазной
революции.

В каждом из периодов, очень обширных и сложных по своему историческому содержанию, в свою

очередь выделяются отдельные этапы в связке с ходом развития буржуазного общества.
Отмечается влияние на развитие культуры и литературы таких исторических событий, как
революция 1830 года, ряд восстаний рабочих во Франции, чартистское движение в Англии (30—
40-е годы), образование Союза коммунистов перед революцией 1848 года и развитие научного
социализма. Все это определило основные противоречия и характер той борьбы, которая явилась
главным содержанием культурного и литературного процесса XIX века, специфику творческого
метода направлений и отдельных писателей.

В свете указанных исторических процессов рассматриваются в учебнике два литературных

направления XIX века — романтизм и критический реализм.

Учитывая цель данного учебника, рассчитанного прежде всего на студентов—будущих учителей

средней школы, авторы уделяют особое внимание идейно-художественному анализу текста
крупнейших произведений Гофмана, Гейне, Гюго, Байрона, Шелли, Стендаля, Бальзака, Диккенса,
Мицкевича и других выдающихся писателей этого времени.

Показывая достижения великих художников слова, авторы учебника стремились в то же время

всемерно раскрывать воспитывающую роль художественного наследия писателей XIX века,
создавших романы-эпопеи (Гюго, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Флобер), лирические и
сатирические поэмы (Байрон, Мицкевич, Гейне), непревзойденные образцы новеллистического
творчества (Мериме, Гофман, Келлер и другие).

Подготовляя четвертое издание, авторы учли критические замечания, сделанные по данному

учебнику.
 Раздел I. Зарубежная литература первой половины XIX века.
Романтизм в зарубежной литературе XIX века

Социально-исторические предпосылки развития романтизма. Появление и развитие в

литературе различных стран направления, которое получило название «романтизм», следует
отнести к последнему десятилетию XVIII и первой трети XIX века. Это сложное и своеобразное
направление, нашедшее свое выражение в различных областях искусства (литература, живопись,
музыка), необходимо рассматривать и изучать в прямой неразрывной связи с теми глубокими
социально-историческими и политическими сдвигами, которые происходили в этот исторический
период и знаменовали собой крушение феодальной системы и становление буржуазного общества.
Наиболее полным и завершенным выражением этого исторического процесса была Великая
французская буржуазная революция 1789—1794 годов, низвергшая феодальный мир и
утвердившая господство буржуазии. Эта революция явилась важнейшим поворотным моментом в
исторической жизни не только Франции, но и других европейских стран. Тот же процесс
разложения феодализма и роста буржуазных отношений происходил более замедленным темпом в
других странах (Германия, Россия, скандинавские, западно- и южнославянские страны и т. д.).

На I съезде по внешкольному образованию в 1919 году В. И. Ленин так определил значение

французской буржуазной революции: «Для своего класса, для которого она работала, для
буржуазии, она сделала так много, что весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и
культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах
мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие
французские революционеры буржуазии»1.

Крушение феодально-дворянского мира и его культуры, торжество новых социальных отношений,

которые установила революция конца XVIII века, не могли не вызвать важных сдвигов в сознании
людей всех стран.

Установившийся (или только еще устанавливающийся в ряде стран) буржуазный правопорядок

был неприемлем для всех сторонников старого, разрушенного революцией феодально-
абсолютистского общества; он был неприемлем также, но по совершенно иным причинам, для тех,
кто воспринимал революцию и ее результаты с точки зрения интересов и чаяний народа.

Таковы были социально-исторические предпосылки литературного направления, получившего

название «романтизм».

Два течения в романтизме. В раннем романтизме конца XVIII и начала XIX века, который Маркс
назвал первой реакцией на французскую революцию и связанное с ней просветительство, ярко
отразился протест против нового общества со стороны приверженцев уходящего в прошлое
старого мира.

Происшедшие экономические, социальные и идеологические сдвиги порождают в сторонниках

старого смятение, растерянность, страх перед будущим, ненависть к новым порядкам и к новому
мировоззрению. Мотивы безысходности, пессимизм, мистика, уход в далекое прошлое,
болезненно-изощренная фантастика — таковы характерные черты этого реакционного
направления.

Из лагеря сторонников старого раздавался призыв назад, к тем временам, когда господствовала
вера, которую считали выше разума. Разум, утверждали представители этого лагеря, научил
человека сомневаться, убил в нем веру, поселил смятение духа (Новалис, «Христианство, или
Европа»; де Местр, «О папе»; Бональд, «Теория политической и религиозной власти» и другие).

Реакционные романтики вели активную борьбу с философией Просвещения, считая ее

рассадником величайшей духовной заразы.
Однако недовольство результатами социально-экономических и идеологических сдвигов конца
XVIII и начала XIX века было характерно не только для приверженцев феодально-дворянского
мира, которые откровенно стремились к возврату старого во всей его полноте, отвергали всякую
прогрессивность и историческую закономерность новых буржуазных отношений.

Передовая революционная и демократическая часть общества разных стран также оказалась

недовольной последствиями буржуазной революции, но, как было сказано, это недовольство
вызывалось причинами прямо противоположного порядка.

Буржуазная революция конца XVIII века, освободив народ от пут феодализма, ввергла его тотчас
же в новое рабство, в рабство буржуазного «чистогана».

Рассматривая возникновение буржуазного общества на рубеже XVIII и XIX века, Энгельс в работе
«Развитие социализма От утопии к науке» вскрывает одно важное противоречие, обнаружившее
себя в первые же годы существования нового общества и наложившее неизгладимый отпечаток на
все дальнейшее развитие его идеологии и культуры.

«... Новые учреждения, — пишет Энгельс, — оказались, при всей своей рациональности по
сравнению с прежним строем, отнюдь не абсолютно разумными... «Братство», провозглашенное в
революционном девизе, нашло свое осуществление в плутнях и зависти, порождаемых
конкуренцией.

Место насильственного угнетения занял подкуп, а вместо меча главнейшим рычагом

общественной власти стали деньги»2.

Протест против буржуазной действительности с ее вопиющими противоречиями, в которой

«отныне главным рычагом общественной власти становятся деньги», а главным «героем» —
буржуа-предприниматель, трезвый и практичный, кругозор которого тесно замкнут его
стремлением к наживе и сытому благополучию, — этот закономерный протест передовой части
общества нашел свое выражение также в форме романтизма, отмеченного, однако, совершенно
иными чертами, чем романтизм реакционный. Прогрессивные романтики (Шелли, Байрон, Гюго,
Жорж Санд) свято чтили идеалы и традиции Просвещения и революции. Одной из важнейших
причин их выступления против нового порядка было признание его враждебности идеалам тех
людей, «которые... просвещали головы для приближающейся революции» (Энгельс).

Прогрессивные романтики справедливо усматривали в революции 1789—1794 годов начало всей

передовой культуры XIX века. Гюго заявлял, например, что «поэты и писатели XIX века — дети
французской революции».

Два течения внутри романтизма — реакционное и прогрессивное— противоположны по своей

идейной направленности.

А. М. Горький, уделявший в своих работах много внимания вопросу о сущности романтизма,

указывал на сложность этого направления и предупреждал об опасности впасть здесь в
примитивизм. Он писал: «Романтизм как настроение суть сложное и всегда более или менее
неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в
переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым,
торопливое, нервозное стремление познать это новое».

Предлагая деление романтизма на два основных течения, Горький исходит как из социально-
исторической его характеристики, так и из определения особенностей его творческого метода.

«В романтизме, — пишет он, — необходимо различать... два резко различных направления:

пассивный романтизм, — он пытается или примирить человека с действительностью,
прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой
внутренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти... Активный романтизм
стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности,
против всякого гнета ее»3.

Нет необходимости сохранять терминологию Горького и говорить о «пассивном» и «активном»

романтизме, ибо реакционный романтизм отнюдь нельзя признать «пассивным»: его
представители (Шатобриан, де Местр, Новалис и другие) проявляли весьма большую активность в
своем наступлении на передовую мысль, порожденную революцией, и на новое общество,
сложившееся в результате ее. Важно, что Горький установил четкое деление романтизма на два не
только различных, но и враждебных друг другу по своей идейной направленности и
художественному методу течения.

Прогрессивные романтики (Байрон, Шелли, Гюго, Жорж Санд, Мицкевич) отражали в своем
творчестве интересы широких трудящихся масс; оно было проникнуто глубоким демократическим
пафосом: нередко их творчество, тесно связанное с революционной борьбой, с национально-
освободительным движением, с учением ранних социалистов-утопистов — Сен-Симона, Фурье,
Оуэна, — приобретало ярко выраженный революционный характер. Термин «революционный
романтизм» по отношению к Байрону или Шелли совершенно закономерен.

Нельзя в то же время не отметить, что у ряда прогрессивных романтиков проблема народной

революции и образ революционного народа решались в различные периоды творчества весьма
противоречиво (Гюго, Жорж Санд, Мицкевич).

Как уже было указано выше, выступление реакционных романтиков всех стран относилось в
основном к концу XVIII и самому началу XIX века.

Выступление прогрессивных романтиков падает на более поздний период: 10—20-е и 30-е годы
XIX века, на тот период, когда ведущие противоречия буржуазного общества начинают
проявляться все более и более отчетливо. Выступление романтиков в Англии связано с первым
рабочим движением луддитов, а во Франции — с подготовкой Июльской революции во второй
половине 20-х годов.

Философские основы романтизма. Романтизм не есть сумма художественных приемов; его

нельзя сводить только к фантастическому сюжету, к запутанной интриге, где сложные
драматические конфликты разрешаются с помощью случайностей, роковых встреч,
разоблаченных тайн; к наличию «романтических» персонажей — благородных разбойников,
злодеев, страшных уродов, загадочных личностей и т. д.

Все это в свою очередь должно быть объяснено особенностями мировоззрения автора-романтика,
его общефилософским взглядом на мир.

Учитывая всю сложность этого литературного направления, а также опасность впасть в

упрощение при попытке его определить, мы считаем совершенно необходимым при определении
романтизма исходить из его философской основы.

Каждый художник, к какому бы направлению он ни относился, должен решать кардинальный

философско-эстетический вопрос, вне которого невозможно никакое мировоззрение, никакое
творчество, — это вопрос о том, каково соотношение между тем, что есть, и тем, что должно быть,
между действительностью и идеалом, к которому стремится автор.

Характерная черта романтического мировоззрения — это резко выраженное субъективное

осмысление автором явлений реальной действительности, стремление приписать ей то, что
романтический поэт хотел бы видеть в жизни. Это часто приводит к неправильному пониманию, а
порой и к искажению объективных законов развития действительности.

Действительность капиталистического общества не удовлетворяет романтиков, они, естественно,

ищут ответа на вопрос, как устранить зло и пороки этого общества, где то должное, тот
общественный и моральный идеал, к которому надо стремиться. Исходя из субъективной оценки
исторических судеб человечества, вводя в эту оценку момент нормативный, романтики и
совершают свою типологическую ошибку: основывают свои планы «на абстрактной идее, а не на
реальных интересах». 4 Причина этого или в откровенной реакционности их стремлений, в
желании «восстановить просто-напросто средневековые учреждения» (реакционный романтизм),
или в исторической ограниченности их в основном прогрессивных взглядов.

Здесь и следует искать различия реалиста и романтика. У художника-реалиста в его

мировоззрении и творческом методе преобладает стремление к объективному изображению
действительности. Он, как правило, не приписывает ей того, что он хотел бы в ней видеть. Свой
идеал реалист стремится вывести из условий самой объективной реальности, из познания ее
исторически закономерного развития, из заключенных в ней возможностей.

Основная черта романтизма — преобладание субъективного начала в осмыслении явлений и

процессов действительности и как неизбежное следствие — разрыв между идеалом и
действительностью (в силу откровенного тяготения назад у реакционных романтиков; в силу
исторической невозможности еще вог плотить свой идеал в реальных образах сегодняшнего дня
— у романтиков революционных). Это по-своему проявляется у каждого писателя-романтика в
зависимости от национально-исторического своеобразия в развитии его родной страны, ее
литературы и, наконец, от особенностей мировоззрения и жизненного пути писателя.

Вполне понятно, что только учет всей совокупности факторов, определивших развитие писателя,
может дать полное представление о его художественном методе. Однако вскрыть некоторые
общие особенности романтического метода возможно и необходимо.

Реакционные романтики призывали к восстановлению прошлого, они хотели бы остановить

общественное развитие, вернуться назад. Осуществление «идеала» возможно было для них только
при условии попятного исторического движения. «Сущее» и «должное» находилось у них именно
в силу этого в неразрешимом противоречии.

Прогрессивные романтики в условиях восторжествовавшего буржуазного общества оказались в

начале XIX века также перед разительным противоречием, на которое указал Энгельс:
«Установленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой,
вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей».

В стремлении разрешить это противоречие, в поисках более совершенных общественных форм

они нередко исходили из утопий. В этом обнаруживалась их неизбежная историческая
ограниченность. Их планы, их идеалы по необходимости принимали абстрактный, иллюзорный
характер.

Противоречие между мечтой и действительностью у прогрессивных романтиков обнаруживается в

стремлении предвосхитить то, что будет, но чего еще нет сегодня. Это хорошо определил
Белинский в характеристике Байрона: поэт, писал Белинский, «заглянул вперед», но не мог
рассмотреть «за мерцающей далью» «обетованной земли будущего».

Идеалы прогрессивных романтиков опережали действительное развитие; то, о чем они мечтали,
было впереди и не только не отрицало, но предполагало поступательное движение истории.
Однако их мировоззрение далеко не было свободно от противоречий и иллюзий, которые нередко
приводили их объективно к защите патриархальных устоев, к руссоизму, к отрицанию
исторической прогрессивности нового общества. Субъективизм в понимании исторического
процесса толкал их порой к совершенно произвольному созданию собственной исторической
«концепции» (схема исторического развития человечества в предисловии к «Кромвелю» или
«тройное ананке» у Гюго, историческое учение Мишле и т. д.).
Особенности эстетики романтиков. Указанный выше характерный исторический субъективизм
и вытекающий из него разрыв идеала и действительности в философии романтиков нашел яркое
выражение также в их эстетике.

Романтики как в своих теоретических работах, так и в творчестве стремились канонизировать этот
разрыв. Они считали его выражением самой природы искусства.

Это особенно ярко сказалось в реакционном немецком романтизме, вся эстетика которого
последовательно узаконяет бегство от действительности. Один из немецких романтиков выразил
эту мысль очень образно и очень откровенно. Он сказал: «Мне не нравится, если стихотворение
связано с действительным миром. Для того чтобы избегнуть гнетущих условий действительности,
нужно искать прибежища в царстве фантазии».

В эстетике прогрессивных романтиков формула «искусство для искусства» встречала

решительный отпор; они вели с ней последовательную борьбу, защищая искусство общественно
полезное. Однако у них мысль о том, что идеал является противоположностью действительности,
как теоретическое положение звучит очень отчетливо.

Так, Жорж Санд, например, утверждает: «Искусство не есть изображение реальной

действительности, а искание идеальной правды».

Гюго ту же мысль сформулировал следующим образом: «Человеческая душа в настоящее время

имеет больше нужды в идеале, чем в реальности» («В. Шекспир»).

«Идеальное», «прекрасное», «совершенное» в понимании романтика — это область

таинственного, фантастического, часто непостижимого; это или мир неведомых глубин
человеческого духа, его морального «я», или мир далекого прошлого, столь же таинственного и
заманчивого.

Резкий разрыв между идеалом и действительностью, возводимый в эстетическую норму, приводит

к тому, что романтик не ставит своей целью глубокое и тщательное изучение объективных
условий жизни общества, познание законов, управляющих этой жизнью («Искусство не есть
изучение реальной действительности»).

В противоположность этому в реалистическом методе, например в методе Бальзака, поражает его

последовательная заинтересованность в глубоком знании законов жизни буржуазного общества.
Изучать их, широко пользуясь историческими экскурсами и справками, он считал главнейшей
задачей художника.

Глубокий историзм Бальзака, который особо отметили Маркс и Энгельс, составляет замечательное
качество его реализма. Для Бальзака любое явление современной действительности, любой
характер раскрываются до конца лишь при условии учета тех сложных исторических путей,
которые привели к их современному завершенному состоянию.

Стремление исходить в своих художественных выводах и обобщениях из анализа всей

совокупности объективных социально-исторических условий и причин не характерно для
романтического метода.

Нередко романтик, в своих произведениях, обращаясь к изображению общественных и

исторических процессов, исходит из абстрактных принципов морали, из предпосылок о
неизбежности победы добра над злом и т. д. Это нисколько не исключает возможности создания
писателями-романтиками правдивых социально-исторических характеров и картин (Гюго, Жорж
Сайд, Шелли). Критическое отношение к буржуазному миру — вот исходный момент, который и
подсказывает романтику образы, правдиво отражающие противоречия капитализма, всеобщую
продажность и аморализм, бедственное положение народных масс в буржуазном обществе и т. д.
Реалистические тенденции в творчестве прогрессивных романтиков совершенно неизбежны и
закономерны. Гюго в «Отверженных» правдиво и верно анализирует процесс формирования
отверженных в капиталистическом мире; страшные картины дикого произвола знати и
ужасающего бесправия народа в Англии XVII века нарисованы им с большой исторической
правдой в «Человеке, который смеется». Жорж Санд с подлинным реализмом показывает, во что
вырождаются «исключительные натуры» в буржуазном обществе («Орас»); Гофман сатирически
высмеял косного немецкого филистера, выступающего в его повестях и романах в фантастических
образах; Байрон с огромной правдивостью показал торжество «чистогана» и роль Англии в
системе европейской реакции начала XIX века («Чайльд Гарольд», «Бронзовый век», «Дон-
Жуан»).

Однако с точки зрения романтической эстетики не это является главным для художника-
романтика. Романтик убежден, что исторический процесс, история человеческого общества,
глубоко его интересующая, есть прежде всего проявление извечных общечеловеческих начал —
добра, зла, справедливости, истины и т. д.

Раскрыть эти начала, обнажить до предела, показать в образе крайнее выражение их — вот
стремление, определяющее специфику художественного метода романтиков, метод их типизации.
Своеобразие этого метода — тяготение к исключительному, необычному, титанизм образов,
резкие светотени, стремительность событий, огромная роль роковых случайностей, широкое
использование фантастических и легендарных образов и мотивов, гротеск и контраст как
излюбленные приемы изображения.

Создавая типы, раскрывая, в них существенные стороны действительности, романтики в своих

художественных обобщениях тяготеют к символике, сознательно отвлекаясь от жизненной,
бытовой конкретизации своих характеров, не стремятся дать их в многообразии конкретно-
бытовых определений.

Гюго убедительно показал, как простой честный рабочий превратился в каторжника, в

преступника — отверженного. Но судьба Жана Вальжана не сводится только к этому. Жан
Вальжан проделал громадный путь духовного роста, внутреннего морального очищения.
Преступника Жана Вальжана, гонимого и отверженного, создала совокупность объективных
условий буржуазной действительности, которую Гюго показал как исторически неизбежное и
закономерное явление. Но перед читателем появляется другой, идеальный Жан Вальжан, силой
духа поборовший в себе зло и преступность. Его моральное преображение, его перерождение
показаны как победа извечно действующего закона торжества добра над злом, закона, который
автор абстрагирует и абсолютизирует.

«Великие произведения имеют уровень один и тот же для всех — это абсолютное», — заявляет
Гюго в книге «В. Шекспир».

Сравнение двух образов мировой литературы — Жана Вальжана и Вотрена — помогает уяснить
то принципиальное различие, которое существует между двумя методами типизации — реализма
и романтизма. Образ каторжника Вотрена не лишен известной доли романтизации, он поражает
силой, монументальностью, он также воспринимается как нечто исключительное. Но характер
Вотрена не абстрагируется, не становится над-историчным. Он до конца убедительно показан как
характер, закономерно выросший из исторически конкретной действительности. Ни о каком
чудесном перерождении Вотрена у Бальзака нет и речи.

«Последнее воплощение Вотрена» — это «воплощение» социально мотивированное, не

противоречащее логике социальной действительности. Вотрен становится служителем закона так
же правомерно, как до сих пор он был нарушителем его, ибо, утверждает автор, нет
принципиальной разницы между буржуазным законом и беззаконием. Ни в один момент своей
истории Вотрен не поставлен над объективной действительностью; все его «воплощения» с
неизбежностью вытекали из условий самого буржуазного общества, типическим характером
которого он является.
Сравнивая метод Бальзака и Гюго, Г. В. Плеханов устанавливает между ними следующее
различие:

«Каково бы ни было происхождение сочинений Бальзака, не подлежит ни малейшему сомнению

то обстоятельство, что между ним и романтиками — целая пропасть. Перечитайте предисловия,
которые писал Гюго к своим драмам; вы увидите там, как понимали романтики задачу
психологического анализа. Гюго обыкновенно сообщает, что он в данном своем сочинении хотел
показать, к чему приводит такая-то страсть, поставленная в такие-то и такие-то условия.
Человеческие страсти берутся им при этом в самом абстрактном виде и действуют в выдуманной,
искусственной, можно сказать, совершенно утопической обстановке. С подобной же
«психологией» мы в огромном большинстве случаев встречаемся в романах Жорж Санд» . 5

Романтизму чуждо изображение героев в масштабах обыденной действительности. «Обыденное

— смерть искусства», — провозглашает Гюго в предисловии к «Кромвелю».

Он решительно полемизирует с теми, кто требует «умеренности и трезвости» в искусстве. «Поэту

рекомендуют быть умеренным, — иронизирует Гюго («В. Шекспир»).— Путешествуя по звездам,
он, пожалуй, откажется повиноваться субпрефектуре».

Как лирика, драма, так и проза Гюго — ярчайший образец романтического стиля, тяготеющего к
грандиозному, чуждающегося обыденного, повседневного. Торжественность, декламационность
его языка порой утомляют своей нарочитостью; он говорит сплошными афоризмами, не всегда с
первого раза понятными. Например:

«Четырнадцатое июля освободило. Десятое августа разгромило. Двадцать первое сентября

заложило фундамент...»

«Зодиакальный знак — Весы. Под этим знаком Равенства и Правосудия была... провозглашена
революция. Созвездие возвестило о ней». И т. д. («Девяносто третий год».)

Уже название глав в «Человеке, который смеется» заставляет предполагать неразгаданные тайны,
отмщения, прогнозы будущего и т. п. Например: «Встревоженные люди на тревожном море»,
«Появление тучи, не похожей на другие», «Они уповают на помощь ветра», «Священный ужас»,
«Бурное море предостерегает», «Загадочное затишье» и т. д.

Тяготение к исключительному и титаническому, к чудесному и фантастическому, стремление

героизировать действительность являлось у романтиков своеобразным и совершенно законным
выражением протеста против буржуазной ограниченности, мещанского скудоумия буржуа. В этом
сила и красота романтических произведений.

Протестуя против буржуазной скудости, прогрессивные романтики создают своих героев-титанов,

обладающих исключительной силой страстей, чувств, мысли (Манфред, Каин, Прометей, Лаон и
Цитна, Жилиат, Гуинплен, Конрад Валленрод).

Одушевленные идеалом освобожденного человечества, мечтая о гордом, прекрасном,

раскрепощенном человеке, Байрон, Шелли и другие могли его воплотить лишь в масштабах, во
много раз превосходящих обычные жизненные явления.

Реальная действительность — буржуазное общество — воспринималась ими как нечто абсолютно

враждебное их идеалу. Им еще недоступен был «исторический реализм», понимание правильных
путей борьбы за идеал. В период, когда они выступали, этот идеал был у них лишь романтическим
провидением будущего. Вспомним снова гениальную характеристику Белинским Байрона:

«Байрон — это был Прометей нашего века, прикованный к скале, терзаемый коршуном: могучий
гений, на свое горе, заглянул вперед,— и, не рассмотрев за мерцающей далью обетованной земли
будущего, он проклял настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную». 6
Также и мечта Шелли об освобожденном, «раскованном» человеке, о его владычестве над
природой, о прекрасном будущем, в котором невозможны порабощение и тирания, воплощалась в
образы титанов, полубогов, фантастических и легендарных героев.

Из всего сказанного ясно, что отмеченная черта романтизма — стремление к исключительному,

титаническому, необычному, невозможность создавать свои образы в масштабах реальной
действительности — отнюдь не дает оснований объявлять искусство прогрессивных романтиков
лживым, враждебным правде. Речь идет лишь о своеобразии их художественного метода.

Если авторы-романтики воодушевлены передовыми идеалами человечества, смело устремлены

вперед, конденсируют в своих героях-титанах, столь непохожих на окружающих людей,
колоссальную мощь мысли, дерзаний человека, его волю к господству над миром и природой,—
эти авторы тем самым глубоко правдивы, ибо воплощают лучшие чаяния и идеалы передовых
людей своего времени. Их мечта опережает действительность, а не противоречит ей.

Историческое значение романтизма. Историческая роль прогрессивного романтизма очень

значительна.

Прогрессивные романтики активно боролись с реакционным искусством. Эта борьба романтиков с

реакцией в литературе выразилась в первую очередь как выступление против эпигонов
классицизма, который в XIX веке становится опорой реакционной политики застоя; классицизм
противоборствует всему новому, передовому в искусстве, отвергает исторический принцип в
эстетике, провозглашает незыблемыми эстетические каноны XVII века. Именно с этой эстетикой
классицизма упорно боролся Стендаль («Расин и Шекспир»).

Большую роль сыграл романтизм в борьбе с космополитизмом классиков, защищая национальный

принцип в искусстве.

Классики обращались, как правило, к античности, игнорируя национальную историю.

Утверждение национального искусства, его народности — это немаловажная заслуга романтиков.
Они обратились к прошлому своего народа, стали его изучать, интересоваться народной поэзией,
историческими темами и героями (В. Скотт, Гюго, братья Гримм).

Как бы порой ни была ошибочна историческая концепция отдельных романтиков, все же

объективно — особенно по сравнению с классицизмом или реализмом эпохи Просвещения — их
заслуга огромна: они потребовали от писателя исторического колорита. Чувство эпохи, стихийно-
диалектическое восприятие ее — вот что характерно для исторических романов Вальтера Скотта,
исторических романов и драм Гюго, поэм и драм Байрона.

Прогрессивный романтизм выдвинул в искусстве тему угнетенного народа. Учитывая все

своеобразие романтического метода в разрешении этой темы (романтизация народных героев,
неверное понимание соотношения между «героем» и массой), нельзя не признать, что симпатии к
угнетенным, попытка встать на защиту интересов беднейших классов — одна из ярких
положительных черт прогрессивного романтизма, усвоенная в дальнейшем как прекрасная
традиция лучшими писателями-реалистами.

Романтизм, таким образом, пролагал пути критическому реализму XIX века, являясь новой
ступенью в развитии литературы XIX века. Величайшие достижения лучших писателей XIX века
— их демократические образы и гуманизм, их чувство истории и глубокий интерес к внутреннему
миру человека — все то, что так сильно и ярко проявилось в творчестве Бальзака, Диккенса,
Бронте, Гейне, Ожешко, Каравелова и других, подготовлялось их предшественниками — поэтами
и писателями романтической школы.

Уже в творчестве отдельных писателей можно было нередко наблюдать движение, переход в те
или иные периоды их творчества от романтизма к реализму.
В истории зарубежной литературы подобных примеров можно привести немало.

Творчество писателя — явление сложное и многогранное, развивающееся в конкретно-

исторической действительности, подвергающееся различным социальным и идейным
воздействиям.

Художник в своем росте испытывает влияние общественных сдвигов эпохи; в связи с этим он
нередко коренным образом пересматривает свои литературные позиции (Байрон, Жорж Санд,
Фрейлиграт, Гейне).

Отмечая как совершенно бесспорный факт огромную историко-литературную роль

прогрессивного романтизма в искусстве XIX века, следует признать исторически закономерной и
неизбежной смену романтизма реализмом в 30—40-х годах XIX века.

Реализм не явился лишь отрицанием формальных приемов романтизма; вопрос должен быть
поставлен гораздо глубже — об основных взглядах реалистов на жизнь, как это неоднократно
подчеркивали Белинский, Чернышевский, Горький. Реалисты боролись за отражение в искусстве
всего многообразия мира объективного, они отвергали индивидуализм и субъективизм
романтиков, защищали приоритет объективной действительности.

Вспомним слова Белинского:

«Сближение с жизнью, с действительностью, есть прямая причина мужественной зрелости

последнего периода нашей литературы. Слово «идеал» только теперь получило свое истинное
значение. Прежде под этим словом разумели что-то вроде не любо — не слушай, лгать не мешай
— какое-то соединение в одном предмете всевозможных добродетелей или всевозможных
пороков... Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а
факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а
проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного частного и
случайного) значения, возведенный в перл создания». 7

Приммечания.

1. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 38, стр. 367.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 192-193.

3. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 313.

4. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 2, стр.. 240.

5. Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. II. М., Гослитиздат, 1958, стр. 598.

6. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 454.

7. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 460.
 Немецкий романтизм

Германия в конце XVIII - начале XIX века. В конце XVIII века, т. е. в период французской
буржуазной революции, Германия продолжала оставаться одной из самых отсталых стран Европы
как в экономическом, так и в политическом отношении.

В раздробленной по-средневековому на 296 самостоятельных государств «Священной Римской

империи германской нации» процесс капиталистического развития происходил крайне медленно и
принимал болезненные формы.

Вспыхнувшие под влиянием французской революции крестьянские восстания в некоторых частях

Германии не приняли сколько-нибудь широкого размаха и не смогли поколебать феодально-
абсолютистского строя. Немецкая буржуазия была слишком слаба, чтобы возглавить движение
всего третьего сословия против феодально-абсолютистских порядков.

В период французской революции феодальная реакция в Германии усилилась в связи с борьбой

против революционной Франции, борьбой, в которой приняли участие немецкие короли и князья.

Немецкий народ встречал приход французских революционных армий в некоторые пограничные с

Францией области как избавление от феодально-абсолютистского гнета. Но затем, когда в эпоху
Наполеона войны, которые вела Франция, из освободительных превратились в завоевательные, с
каждым годом все более резко проявлялись отрицательные стороны французского господства в
Германии - ущемление национального чувства, растущие налоги, рекрутские наборы, система
континентальной блокады, тяжело отразившаяся на немецкой экономике.

В 1806 году борьба против наполеоновской Франции закончилась поражением Австрии и Пруссии
- Священная Римская империя перестала существовать. Условия Тильзитского мира (1807),
заключенного Францией с Пруссией, были очень тяжелыми для последней. Этот мир означал
настоящую национальную катастрофу для всей Германии. Однако он явился поворотным пунктом
- началом национального подъема Германии; пробуждение национального самосознания давало
себя знать в восстаниях против французов, которые вспыхнули в 1809 году, в создании
патриотических обществ, в которые входили студенты, чиновники, офицеры в отставке. Одним из
таких обществ был созданный в 1808 году «Тугендбуид».

С патриотическими «Речами к немецкому народу» обратился философ Фихте.

В Пруссии под влиянием поражения, обнаружившего всю гнилость феодально-абсолютистского

режима, был проведен ряд либеральных реформ - реформы Штейна и Гарденберга, носившие,
однако, половинчатый характер.

Все это подготовило национальный подъем Германии и изгнание французов с немецкой земли.

После поражения в России наполеоновской армии создались благоприятные условия для борьбы с
французами в Германии. Немецкий народ поднялся на борьбу за национальное освобождение,
надеясь на возрождение и политическое обновление Германии.

Поражение Франции, однако, привело к господству реакции во всей Европе, в том числе и в
Германии. Хотя реакция не смогла полностью уничтожить тех буржуазных преобразований,
которые были проведены за период господства французов, и остановить дальнейший ход
буржуазного развития, все же она жестоко душила проявления каких бы то ни было
оппозиционных настроений, всякое проявление свободной мысли. Либеральные обещания,
данные правителями своим подданным в период национально-освободительных войн, были
преданы забвению - правители делали все, чтобы предотвратить политическое возрождение
немецкого народа. Все проявления оппозиционного движения влекли за собой лишь новую волну
репрессий.
Действия оппозиции были достаточно робки: в 1817 году по инициативе иенских студентов в
Вартбургском замке было организовано празднество в ознаменование 300-летия Реформации и
четвертой годовщины Лейпцигской битвы. Празднество это превратилось в
антиправительственную демонстрацию - выступавшие призывали к борьбе за единую Германию; в
заключение были сожжены реакционные книги, косички и парики, австрийская капральская шапка
и палка как символы немецкого «старого порядка» - немецкой реакции.

В 1819 году студент Занд убил реакционного писателя - русского шпиона Коцебу.

В ответ на это Священный союз принял так называемые «Карлсбадские постановления», которые
привели к еще большему усилению репрессий против оппозиционного движения и свободной
мысли.

В этот период Германия продолжала оставаться политически раздробленной (правда, в результате

наполеоновских реформ теперь вместо 296 государств стало 38), отсталой страной, в которой
процесс буржуазного развития совершался при сохранении многих феодальных пережитков и при
господстве реакционных абсолютистских политических порядков. Поэтому этот процесс протекал
замедленно, а подчас особенно болезненно.

Особенности литературного развития. Национально-исторические особенности развития

Германии на рубеже XVIII - XIX веков определяли своеобразие немецкой культуры в этот период,
и в первую очередь своеобразие немецкого романтизма. Прогрессивная революционная тенденция
в немецком романтизме, не имея реальной опоры в социально-политической жизни, проявилась
слабо и непоследовательно. Напротив, консервативные и реакционные тенденции сказались в
творчестве многих художников.

Романтики не были в период с 90-х годов XVIII века до 30-х годов XIX века единственными
представителями немецкой литературы. К этому времени относится значительная часть
творческого пути Гете (умер в 1832 году), последние годы жизни и творчества Шиллера (умер в
1805 году) и деятельность ряда менее значительных писателей-просветителей, вступивших
впервые в литературу в 50-80-е годы XVIII века.

Особенность немецкого Просвещения заключается в том, что оно в отсталой стране развивается
позднее, чем в Англии или во Франции, и все сколько-нибудь значительные немецкие
просветители, за исключением Лессинга и Винкельмана, дожили до французской революции и до
первых выступлений романтиков.

Позиции Гете и Шиллера в период романтизма. Гете и Шиллер были последними великими
представителями европейского Просвещения, защищавшими прогрессивные тенденции
буржуазной культуры, в то время как в Германии и других странах все больше давала себя знать
«реакция на французскую революцию и связанное с ней просветительство» (Маркс).

Вера в то, что интересы отдельной личности могут гармонически сочетаться с интересами разумно
организованного общества, вера в прогресс, в разум, гуманистический идеал всесторонне
развитого человека, защита реалистических принципов в искусстве сближали Гете и Шиллера как
просветителей, несмотря на различия, имевшиеся в их взглядах и творческих методах.

Шиллеру с его страстной защитой свободы, риторическим, политическим и философским

пафосом его драм и лирики, с его морализмом и известным рационализмом принципы и идеалы
искусства XVIII века были в известном смысле ближе, чем Гете. Все это вместе с тем отталкивало
Шиллера и романтиков друг от друга и обусловливало их взаимную враждебность и борьбу.
Некоторые общие черты, казалось бы, могли их сблизить. В творчестве Шиллера после «Дон
Карлоса» (1787) и особенно в период после французской революции все больше давало себя
чувствовать противопоставление идеала действительности.
Обусловлено это было в конечном счете разочарованием во французской революции и теми
формами, которые принимало реальное капиталистическое развитие в Германии, Франции и
других странах, т. е. тем, что порождало романтическое разочарование. С этим была связана и
чрезмерно высокая оценка роли искусства в творчестве Шиллера и романтиков.

Но то, что разделяло Шиллера и романтиков, было существеннее того, что их сближало. «Идеал»
Шиллера при всей его абстрактности носил с точки зрения романтиков слишком гражданский
характер; они не могли принять и шиллеровское понимание искусства как средства воспитания
идеального человека и гражданина.

Более сложными были отношения Гете к романтизму и романтиков к нему.

Просветительство Гете после французской революции и в особенности в период наполеоновских

войн и Реставрации приняло иные формы, чем те, в которые оно выливалось в 70-80-х годах XVIII
века.

Хотя гражданские гуманистические идеалы Просвещения Гете пронес до конца своей жизни, до
последних строк «Фауста», написанных им за несколько месяцев до смерти, в новых исторических
условиях изменились конкретное содержание этих идеалов и особенности художественной
манеры Гете.

Гете с самого начала были чужды рационализм и дидактизм Просвещения. Пантеизм Гете, его
близость к народной поэзии обусловливали большую жизненную полноту и поэтическую
конкретность художественного воспроизведения действительности, чем у Шиллера. Еще в период
«Бури и натиска» Гете впервые коснулся ряда проблем, которые в начале XIX века волновали все
европейское общество. Так, в романе «Страдания молодого Вертера» с огромной лирической
силой выражена скорбь о неосуществимости гуманистических идеалов в современном ему
обществе - феодально-абсолютистском обществе предреволюционной Германии. Условиям
всеобщего разочарования, охватившего европейское общество в период реакции, последовавшей
за французской революцией, эти «вертеровские» настроения оказались созвучны, и образ Вертера
слился в представлении молодых людей в 10-х и 20-х годах XIX века с образами героев Байрона,
Шатобриана и других романтических «скорбников».

Проблема формирования человека, обращение к национальной истории и к народной поэзии, сила

и полнота лиризма Гете - все это привлекало романтиков, и прежде всего немецких.

В 90-х годах XVIII века первые немецкие романтики братья Август Вильгельм и Фридрих
Шлегель необычайно высоко ставили Гете, обращая внимание прежде всего на то, что отличало
его творчество от других представителей Просвещения. В то время как прежние соратники Гете -
Гердер и другие-крайне сдержанно и даже отрицательно встречали новые его произведения,
братья Шлегель, с одной стороны, и Шиллер и круг близких к нему людей (X. Г. Кернер, В.
Гумбольдт) - с другой, были единственными, кто с глубоким сочувствием встречал такие
произведения Гете, как «Ученические годы Вильгельма Мейстера» или «Герман и Доротея».

Однако вскоре Новалис с предельной ясностью сформулировал отрицательное отношение к Гете -

именно с позиций реакционного романтизма. Для романтиков (и это ясно понял Новалис) Гете
был слишком материалистом, а его искусство слишком реалистично.

Гете сам, хотя и более терпимо относился к романтикам, чем Шиллер, выступал против
неприемлемых для него принципов романтизма. Религиозный мистицизм романтиков и их
национализм заслужили резко отрицательную оценку Гете. Его роман «Сродство душ» (1809)
содержит прямую полемику с романтизмом. Субъективизму и стихийному началу, которое
прославляли романтики, он противопоставляет веру в социальные, этические нормы.

Однако Гете, внимательно следя за развитием романтического движения и в Германии, и за ее

пределами (в Англии - за творчеством Байрона, в Италии - за Мандзони и борьбой «классиков» и
«романтиков»), понимал, что романтизм отражает существенные стороны самой действительности
начала века и что приверженность в эту эпоху к просветительско-классицистической культуре,
опирающейся на античные образцы, «приводит в конце концов к известного рода застойности и
педантизму» (статья Гете «Классики и романтики в Италии»).

Идея основных произведений Гете этих лет («Ученические годы Вильгельма Мейстера»,
«Страннические годы Вильгельма Мейстера», «Фауст»), заключающаяся в том, что человек
только в практической деятельности на благо обществу обретает истинный смысл своего
существования, является просветительской по своей сущности.

Но Гете гораздо более сложно, чем просветители, понимает общественную природу человека, и
его вера в гармонию между личностью и обществом менее наивна, чем просветительская. В
образах Миньоны и арфиста («Ученические годы Вильгельма Мейстера») Гете сумел изобразить
такую степень отчужденности человека от окружающего мира, которая была в этот период понята
прежде всего романтиками.

В «Фаусте» Гете понимает прогрессивное развитие общества сложнее, диалектичнее, чем

просветители, и более драматично изображает после общественных катаклизмов французской
революции и наполеоновских войн борьбу между разрушительными, антигуманистическими и
гуманистическими, жизнеутверждающими силами общества.

Естественно, что эта новая проблематика облеклась в формы, отличные от просветительских и в

некоторых отношениях более близкие к романтическим. Гете в начале века отходит от ориентации
на античность, пластически-замкнутые формы, и, подобно романтикам, ищет более
«живописные», более субъективно окрашенные, а подчас и аллегорически-символические
литературные формы.

Гете и Шиллер в этот период отходят от бунтарских настроений, свойственных их юношеским

произведениям - «Прометею» и «Вертеру», «Разбойникам» и «Коварству и любви». Разочарование
во французской революции, увиденной сквозь призму отсталых немецких отношений, было
причиной их отхода от бунтарства и попыток найти иные пути осуществления гуманистических
идеалов.

Другие писатели, не примыкавшие к романтической школе. На последовательно

революционных буржуазно-демократических позициях в этот период оставались в Германии
очень немногие, среди них - яркий публицист и общественный деятель Георг Форстер (1754-1794).

Он был сторонником французской революции и ее идей. В Майнце, занятом французскими

революционными войсками, Форстер стал организатором якобинского клуба и главой
революционного правительства.

Вне «романтической школы» стояли еще два значительных писателя, творивших на рубеже XVIII
и XIX веков,- Жан Поль Рихтер и Ф. Гельдерлин, хотя в их творчестве по-разному и в разной
степени давали себя знать романтические тенденции.

Жан Поль Рихтер (1763-1825) продолжал в своем творчестве (он писал главным образом романы)
некоторые тенденции движения «Бури и натиска» - демократизм, реалистичность,
сентиментальный интерес к маленькому человеку, к его внутреннему миру. Не примыкая к
романтическому направлению, Жан Поль отрицательно относился и к «веймарским классикам» -
Гете и Шиллеру.

Гельдерлин (1770-1843). Фридрих Гельдерлин был ровесником старшего поколения романтиков -

братьев Шлегель, Тика, Вакенродера и других.

Творчество Гельдерлина как бы замыкает просветительский этап немецкой литературы и начинает

романтический. Однако своеобразный романтизм Гельдерлина глубоко отличается от романтизма
братьев Шлегель, Тика и других: он носит прогрессивный, революционный характер и ближе
всего к романтизму Байрона, Шелли и Китса.

Неизлечимая душевная болезнь прервала творчество Гельдерлина в самом начале. Он успел

написать очень немного: роман «Гиперион», драму «Смерть Эмпедокла» и ряд лирических
стихотворений.

В романе «Гиперион» (1797-1799) действие происходит в современной поэту Греции,

порабощенной турками. Вся жизнь юноши-грека Гипериона наполнена тоской о порабощенном
отечестве, страстным порывом к великим идеалам прошлого - к античной Греции. Герой
Гельдерлина бездеятелен, ибо он считает, что для него не может быть достойного дела в обществе,
где люди либо рабы, либо поработители. Бездеятельность влечет за собой одиночество,
мечтательность и тоску. Гиперион принимает участие в восстании против турок, но его соратники
оказываются «бандой разбойников», с их помощью невозможно осуществить те высокие идеалы
свободы, о которых мечтает герой. Личное счастье в мире рабства также невозможно для
Гипериона: гибнет его друг Алабанда, умирает возлюбленная Диотима. Одинокому,
бесприютному скитальцу Гипериону только мысль о всеблагой, прекрасной природе служит
некоторым утешением.

В своем романе Гельдерлин, таким образом, показывает общественные причины романтической

бесприютности и одиночества героя, его трагического мироощущения. Эти причины - отсутствие
свободы. Гражданский свободолюбивый пафос романа сближает его с произведениями
просветителей, трагизм мировосприятия, фатальная обреченность идеальных устремлений - с
произведениями романтиков.

Гельдерлин по-романтически абсолютизирует крах идеалов французской революции,

определившийся после термидорианского переворота.

Героем своей драмы «Смерть Эмпедокла» (Гельдерлин работал над ней в период между 1798 и
1800 годами и создал три незаконченных варианта) поэт избрал греческого философа Эмпедокла,
жившего в V веке до н. э. в Агригенте (Сицилия).

Драма раскрывает трагедию просветителя народа. Эмпедокл учит народ жить в «соответствии с
природой», он открывает народу истину, отвергая традиционные предания. Все это приводит
Эмпедокла к конфликту с жрецами, предпочитающими держать народ в темноте.

Но герой в то же время переживает мучительный душевный конфликт, который и лежит, по

существу, в основе драмы. Эмпедокл сам внутренне отошел от природы, возомнив себя выше нее.
Воспользовавшись тем, что Эмпедокл находится в состоянии внутреннего разлада, жрец
натравливает на него народ. Эмпедокл изгнан из Агригента. Осознав свою ошибку, народ просит
Эмпедокла вернуться и предлагает ему корону. Но философ отказывается. Время королей
миновало, говорит он, призывая народ смело отвергнуть старых богов и жить в согласии с
«божественной природой».

Свободный народ, следующий природе, - таков общественный идеал Эмпедокла.

Философ готовится к смерти - он выполнил свою миссию, принеся народу истину, а вина его,
заключающаяся в том, что он не сумел сохранить эту истину в идеальной чистоте, может быть
искуплена только добровольной смертью. Тема фатальной обреченности носителей высоких
идеалов выступает в последней редакции драмы («Эмпедокл на Этне») как тема неизбежной
искупительной жертвы.

Итак, гражданские идеалы Просвещения и французской революции, идеалы свободы, равенства и

братства, культ природы, идеал гармонически развитой личности в полной мере сохраняют для
Гельдерлина свое значение. Подобно просветителям и деятелям французской революции,
прообразом идеального общества для Гельдерлина является греческая античность. Но в эпоху
реакции Гельдерлин теряет веру в то, что высокие идеалы могут быть осуществлены в реальной
действительности, поэтому так трагично складывается судьба его героев: уделом человека
оказываются стремления, но не достижения. Страдания человека Гельдерлин принимает как
неизбежность. В произведении господствует элегический тон - выражение утраты идеалов и
безнадежного стремления к ним.

Культ античной Греции объясняет не только широкое использование Гельдерлином античных тем
и образов, но и форму, в которую он облекал свои лирические произведения. Ни один немецкий
писатель не владел так мастерски античными размерами, как Гельдерлин.

Этапы развития немецкого романтизма. Романтизм, явившийся основным литературным

направлением в Германии на протяжении всей первой трети XIX века, зародился в середине 90-х
годов XVIII века.

Порожденный в конечном счете великими изменениями в экономической и политической

структуре общества, немецкий романтизм, как всякое значительное литературное явление, был
идеологически и художественно подготовлен предшествующим литературным движением - так
называемой литературой «Бури и натиска» (молодые Гете и Шиллер, Гердер, Бюргер, Клингер и
другие). Это, разумеется, не исключает принципиально нового в идеологии и художественном
методе романтизма и тем самым борьбы романтиков с сентиментализмом и с идеологией и
эстетикой немецкого Просвещения в целом.

За длительный период своего существования (некоторые писатели-романтики продолжали жить и

творить не только после Июльской революции 1830 года, но и вплоть до революции 1848 года и
даже после нее) немецкий романтизм пережил значительную эволюцию, отражавшую те
социально-политические процессы, которые происходили на протяжении этого периода в
Германии.

Первый этап развития немецкого романтизма - этап зарождения и оформления целостной

романтической доктрины - продолжается с 1795 по 1806 год, совпадая с периодом Директории и
Консульства во Франции и началом наполеоновских войн, закончившихся разгромом Пруссии и
Австрии. Этот этап связан с именами братьев Шлегель, Тика, Вакенродера, Новалиса.

Второй этап начинается с 1806 года и продолжается до Июльской революции 1830 года во
Франции, охватывая, таким образом, второй этап наполеоновских войн и Реставрацию. В это
время заметно эволюционирует творчество романтиков, выступивших на первом этапе (например,
Фридриха Шлегеля), и выдвигаются новые писатели-романтики: Арним, Брентано, братья Гримм,
Клейст, Эйхендорф, Гофман, Шамиссо.

Третий этап, начинающийся после французской революции 1830 года, является периодом
изживания и преодоления романтических тенденций в немецкой литературе и оформления новых
литературных направлений.

Первый этап в развитии немецкого романтизма (1795-1806). Первые немецкие романтики -

братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель, Тик и Вакенродер - выступили в середине 90-х
годов, когда господствующее место в литературе занимали писатели-просветители, определявшие
вкус и интересы читающей публики.

К концу 90-х годов молодые критики и писатели-романтики, выступившие независимо друг от

друга, создали свой печатный орган (журнал «Атенеум») и кружок, объединивший немногих
единомышленников и обращавшийся к узкому кругу сочувствующих.

Молодые романтики выступили как новаторы, искавшие новых эстетических принципов и

художественных форм для воплощения нового содержания - проблем современности.
В начале развития немецкого романтизма в центре внимания молодых писателей прежде всего
стояли проблемы эстетические и этические и романтическое движение было тесно связано с
немецкой идеалистической философией Фихте и Шеллинга. Ведущими писателями-романтиками
были на этом этапе наиболее философски мыслящие Фридрих Шлегель и Новалис.

Братья Август Вильгельм и Фридрих Шлегель были первыми теоретиками немецкого романтизма.
В то время как Фридрих Шлегель был оригинальным мыслителем, старший брат Вильгельм лишь
применил новые идеи брата к критике и истории литературы, популяризируя их среди более
широкой публики.

Братья Шлегель - теоретики романтизма. Август Вильгельм Шлегель (1767-1845) и Фридрих

Шлегель (1772-1829) вышли из семьи, которой были близки литературные интересы: их отец,
пастор, был поэтом, а дядя - довольно известным в XVIII веке драматургом.

Фридриха Шлегеля предназначали к карьере купца; в Геттин-генском и Лейпцигском

университетах он изучал юриспруденцию, а затем увлекся классической филологией, престиж
которой был в это время необычайно высок. Фридрих Шлегель становится после окончания
университета (1794) профессиональным литератором, пишет критические статьи, читает лекции в
Иене, Париже, Кельне.

Свои первые значительные произведения Фридрих Шлегель посвящает античной литературе,

интерес к которой не угасал в Германии после появления работ Винкельмана и Лессинга, а в 90-х
годах вспыхнул с новой силой в произведениях Гете и Шиллера. Взгляды Фридриха Шлегеля на
античную культуру начали складываться под влиянием этих писателей.

В статье «О ценности изучения греков и римлян» (1795- 1796) Фридрих Шлегель утверждает, что
«изучение греков и римлян является школой величия, благородства, добра и красоты». Но
Фридрих Шлегель, а за ним и Вильгельм Шлегель вскоре отказываются от взгляда на античность,
близкого к Гете и Шиллеру. Античность перестает выступать у них как идеальная норма:
противопоставляя античному «современное», как это делал и Шиллер, они не ищут, подобно ему,
некоего синтеза и не мерят современное степенью близости к античному, а наоборот, стараются
понять и определить современное искусство в его противоположности античному.

Братья Шлегель решительно порывают с буржуазно-демократическим просветительским

пониманием античности как гармонии человека и общества, с идеалом гармонического человека-
гражданина, который для просветителей воплощался в человеке античного общества.

Романтики исходят в своих построениях из реального буржуазного общества, которого еще не

знали просветители. Порожденный определенными социально-историческими условиями
буржуазный человек принимается романтиками за норму - за «человека вообще», и вся их
эстетическая теория и художественная практика опирается на это понимание человека.

Когда братья Шлегель употребляют слово «современное», то оно для них равнозначно
«романтическому»; «современное» и «романтическое» - синонимы. В чем же они видят сущность
этого «современного», т. е. романтического искусства?

В известном своем фрагменте, опубликованном вместе с другими в журнале «Атенеум», Фридрих

Шлегель говорит о «трех величайших тенденциях нашего времени»: это французская революция,
философия Фихте и «Ученические годы Вильгельма Мейстера» Гете. Для Фридриха Шлегеля все
эти три явления говорят по-разному об одном и том же. Французскую революцию он понимает как
рождение нового «автономного» человека; субъективный идеализм Фихте, рассматривающий мир
как порождение «я», является для него философским обоснованием «автономного сознания», а
роман Гете ставит проблему формирования личности.

Таким образом, в современной жизни и идеологии Фридрих Шлегель видит прежде всего
«автономную личность», безудержный субъективизм буржуазного человека, - это и есть для него
«современное», т. е. «романтическое». Этот исходный пункт - внутренний мир отдельного «я» -
дает себя знать во всех основных понятиях романтической эстетики, как она была разработана
братьями Шлегель.

В другом фрагменте, говоря о том, какая философская система «более всего соответствует
потребности поэта», Фридрих Шлегель пишет: «Это - творческая философия, исходящая из идеи
свободы и веры в нее, показывающая,, что человеческий дух диктует свои законы всему сущему и
что мир есть произведение искусства». Субъективный произвол поэта Фридрих Шлегель считает
важнейшим моментом романтизма: «Единственно она (романтическая поэма. - С. Г.) бесконечна и
свободна и основным своим законом признает произвол поэта, который не должен подчиняться
никакому закону».

Романтическое смешение поэтических видов и жанров, проповедуемое Фридрихом Шлегелем и в

той или иной мере осуществлявшееся писателями-романтиками, имеет своим основанием этот
произвол поэта, т. е. нежелание признавать объективные законы искусства, отражающие в
конечном счете закономерности действительности.

Август Вильгельм Шлегель впервые выступил с изложением новых романтических теорий перед
широкой публикой в лекциях, которые он читал в Берлине зимой 1801-1802 года. В этих лекциях
он также противопоставляет «античное» «современному», или, что для него равнозначно,
классическое романтическому и требует признания романтического. Для Вильгельма Шлегеля
искусство, и прежде всего романтическое искусство, - это символическое изображение
бесконечного: «Мы или ищем для чего-то духовного оболочку, или соотносим внешнее с
невидимым внутренним».

Решительно отвергая идущую еще от Аристотеля теорию искусства как «подражания природе»,
которую принимала классическая и просветительская эстетика, Вильгельм Шлегель в своих
лекциях провозглашает полную свободу искусства следовать своим имманентным законам,
полную автономию «мира искусств».

В лекциях «О драматическом искусстве и литературе», читанных в Вене зимой 1807-1808 года,

Вильгельм Шлегель подробно характеризует «романтическое» в противоположность
«классическому»: классическое искусство - пластическое, современное - «живописное»; античная
поэзия - «поэзия обладания», романтическая поэзия - «поэзия стремления»; античная твердо стоит
на почве действительности, романтическая «парит между воспоминанием и предчувствием»;
античный идеал человека - внутренняя гармония, романтики говорят о его внутренней
разорванности; у древних было единство формы и содержания, романтики ищут внутреннего
сочетания этих двух противоположных начал.

Для романтического понимания истории литературы характерно произведение Фридриха Шлегеля

«Разговор о поэзии» (1800), состоящее из четырех самостоятельных частей. Первая из них,
озаглавленная «Эпохи мировой поэзии»,- попытка дать краткий обзор мировой литературы от
античности до XVIII века. Фридрих Шлегель подходит к произведениям мировой литературы
исторически. Этот историзм - отказ от нормативной эстетики - явился завоеванием Лессинга,
Гердера и Гете и был продолжен романтиками. Фридрих Шлегель требует, чтобы каждое
произведение искусства изучалось с точки зрения его собственных идеалов. Он высоко оценивает
искусство Данте, Петрарки, Боккаччо, Сервантеса и Шекспира и резко отрицательно -
французский классицизм, связывая новое возрождение в литературе с именами Винкельмана и
Гете. Продолжая дело, начатое Гердером, Фридрих Шлегель указывает немцам на традиции
немецкой национальной литературы, от «Песни о Нибелунгах» до произведений немецких
писателей XVII века, как на источник дальнейшего расцвета немецкой литературы.

Историзм в подходе к мировой литературе, оцениваемой, правда, с романтических позиций, дает

себя знать как в берлинских, так и в венских лекциях Вильгельма Шлегеля.
Одним из центральных понятий эстетики немецкого романтизма является понятие
«романтической иронии». Его впервые сформулировал и осуществил на практике (в своем романе
«Люцинда») Фридрих Шлегель.

«Романтическая ирония» является проявлением того же романтического субъективизма - его

крайним выражением. Поскольку, как утверждали романтики вслед за Фихте, объективной
реальности нет, есть только «я» - человеческий дух, а окружающий мир является лишь его
представлением, то, следовательно, за произведением искусства нет никакой объективной
реальности, оно только плод поэтического воображения художника, который не может выразить
безграничности своего духовного «я» в конкретном, частном и который поэтому относится
иронически к художественному творчеству, как к некоей игре.

Романтический субъективизм, доведенный до предела в «романтической иронии», делал

произведения романтиков понятными и интересными лишь для узкого круга, лишая их тем самым
общезначимости. Это случилось и с романом самого Фридриха Шлегеля «Люцинда».

«Люцинда». «Люцинда» (1799) представляет интерес почти только как иллюстрация того, как
понимал Фридрих Шлегель «романтическую иронию».

Роман и по форме, и по содержанию был дерзким вызовом тогдашней публике. В «Люцинде»

Фридрих Шлегель, по существу, разрушает форму романа, произвольно и хаотично перемешав
различные повествовательные формы (письмо, диалог, лирические отступления и т. д.). Ни о
каком последовательном развитии сюжета говорить не приходится; все подчинено лишь
авторскому произволу, «иронически» уничтожающему «условность» литературной формы.

Разрушение эпических форм Фридрих Шлегель оправдывает теоретически в своем «Письме о

романе» (которое является одной из частей «Разговора о поэзии»), утверждая: «Самое лучшее в
лучших романах - это более или менее прямое самопризнание автора, итог его опыта,
квинтэссенция его своеобразия».

В персонажах «Люцинды» - в художнике Юлии и его возлюбленной Люцинде - современники

узнавали самого автора и бежавшую с ним от первого мужа Доротею Фейт, что еще более
усиливало дерзость и пикантность чересчур откровенных сцен их любви в романе. Любовь Юлия
и Люцинды - чувственная любовь, но она, по мысли автора, имеет и некий метафизический смысл,
и в наслаждении этой любовью герой находит разгадку смысла своего бытия.

Эпикурейская, с налетом мистицизма философия любви в романе находит свое дополнение и

продолжение в той философии жизни, которую проповедует автор: выше всего стоит праздность -
«богоподобное искусство ничегонеделания». Идеальной формой жизни объявляется «чистое
произрастание».

Свободный союз Юлия и Люцинды является вызовом мещанско-буржуазному браку, а образ

Люцинды противопоставлен мещанскому идеалу женщины - скромной, ограниченной матери
семейства и хозяйки. Жизненная философия романа направлена против буржуазного практицизма,
стремления извлечь из всего «пользу». Протест против лицемерной добродетели и
благопристойности буржуазного брака, однако, оборачивается в романе эгоистической погоней за
наслаждением, а протесты против буржуазного делячества и практицизма - паразитарным
существованием. Таким образом, утверждается лишь другой полюс буржуазного бытия, другая
сторона буржуазного индивидуализма и эгоизма - паразитарное существование буржуазной
богемы.

«Иенский кружок» романтиков. В конце 90-х годов возникает романтический кружок -

«иенский», названный так потому, что в Иене жило в это время большинство его членов. Помимо
братьев Шлегель, в этот кружок входили Людвиг Тик, Новалис, философы Шлейермахер и
Шеллинг. Боевым органом этой группы был журнал «Атенеум» (1798-1800) - первый
романтический журнал в Германии. В нем печатались статьи и фрагменты братьев Шлегель,
«Гимны к ночи», цикл фрагментов Новалиса и т. д.

Людвиг Тик (1773-1853). Меньше всего философом и критиком и больше всего поэтом был в
этой группе Людвиг Тик. Он родился в Берлине в семье ремесленника. Отец его был
представителем той мещанской берлинской среды, до которой великие идеи немецкого
Просвещения дошли в наиболее ограниченном виде - как сухой рационализм, мелочная
рассудительность, как отрицание всего того, что не укладывается в узкие рамки формальной
логики, как бескрылый практицизм.

Эту трезвую мещанскую рассудительность, унаследованную от окружающей среды и усиленную

литературными и личными связями с мещанско-ограниченными представителями берлинского
Просвещения, подобными Николаи, Тик сохранял на протяжении всей жизни, и она вполне
уживалась в нем с романтическими крайностями.

Тик начал рано увлекаться театром и литературой - произведениями Гете и Шиллера, Шекспира,
Сервантеса. Одно время он собирался сделаться актером, но отец пригрозил ему проклятием. Тик
учился в университете, сначала на теологическом факультете в Галле, затем в Геттингене. Он
начал рано писать. Писал быстро и много, и его литературное наследие весьма обширно и
разнообразно.

Первое более или менее значительное произведение Тика - эпистолярный роман «Вильям
Ловелль» (1793-1796), написанный под влиянием популярных романов XVIII века.

Действие романа происходит в Англии; герой его, юный «энтузиаст» Ловелль,- мечтатель, богато
одаренный фантазией, восприимчивый и неустойчивый, с преувеличенным представлением о
своей значимости. Внутренний крах и гибель Ловелля составляет тему романа - крах
«энтузиазма», приводящий героя в бездну животного эгоизма, грубой чувственности,
опустошенности и мизантропии. Слишком преувеличенное представление о своих духовных
силах, полное незнание реальности и прежде всего собственной эгоистической и чувственной
природы - вот причина гибели героя.

Тик в своем романе рисует буржуазную личность, эгоистическая природа которой побеждает
идеальные порывы и стремления.

В романе Тик основное внимание уделяет душевным переживаниям героя, его мучительным
представлениям о своем полном одиночестве, затерянности в хаосе окружающего мира. Образ
соблазнителя и развратника, каким становится Ловелль, трактуется не в плане социально-
нравоописательном, как в просветительных романах, подобных, например, «Клариссе Гарлоу»
Ричардсона, а в философско-психологическом плане.

Заканчивая этот роман, в котором так четко выступает романтическая проблематика, Тик
одновременно по заказу главы берлинских просветителей Николаи пишет рассказы, близкие по
своему духу к опошленному и ограниченному просветительству Николаи и его соратников. В этих
рассказах («Фермер гениальный», 1796; «Ульрих чувствительный», 1796, и других) высмеиваются
преувеличенная чувствительность, модное одиночество, рыцарские романы, увлечение театром, т.
е. как раз то в современном быте и литературе, что было свойственно сентиментализму и
романтизму и чему сполна отдал дань в этот период сам Тик.

Проблема искусства в произведениях Тика и Вакенродера. Для романтических представлений

об искусстве и художнике, сложившихся у Тика в этот период, характерна книга «Сердечные
излияния монаха, любителя изящного» (1797) и «Фантазии об искусстве» (1799). Обе книги
написаны совместно Тиком и его рано умершим другом В. -Г. Вакенродером (1773-1798); большая
часть глав первой книги принадлежит Вакенродеру, большая часть второй книги - Тику. Главы, из
которых состоят обе книги, представляют собой или жизнеописания художников эпохи
Возрождения, или рассуждения об искусстве, или небольшие новеллы. В книгах Тика и
Вакенродера все вопросы искусства ограничиваются сферой чувств, которая объявляется по
преимуществу сферой искусства. Поэтому обе книги выдержаны в тоне «сердечных излияний»:
описываются чувства, которые вызывает созерцание памятников искусства, говорится о чувствах,
движущих художником; рассуждения авторов об искусстве превращаются часто в поток
эмоциональных восклицаний.

Романтики раз и навсегда пытались отбросить тот тон логических рассуждений и педантических
определений, который господствовал в рационалистической эстетике классицизма и Просвещения.

Крайним выражением этой новой манеры говорить об искусстве и были обе книги Тика и
Вакенродера.

Жизнь художника, как ее себе представляли Тик и Вакенро-дер, - это «жизнь в искусстве» и
только в искусстве. Искусство последовательно противопоставляется реальной, «будничной»
жизни и оказывается тем миром, куда спасается человек от окружающей действительности.

Искусство непосредственно соотносится с «незримым» духовным, идеальным миром. Образно это

выражено в рассказе из жизни Рафаэля, придуманном самим Вакенродером. Рафаэль искал, как
изобразить мадонну, и никак не мог запечатлеть на полотне смутно мерещившийся ему образ
идеальной красоты. И вот однажды ночью он проснулся и увидел на холсте прекрасный образ
мадонны, который он так тщетно искал. Это «небесное», идеальное видение запечатлелось в его
душе, и его отражением стали все созданные им картины («Видение Рафаэля»).

Искусство (как об этом говорил в своих лекциях и Вильгельм Шлегель) является символическим
выражением чувств и познается сердцем.

Жизнеописания художников эпохи Возрождения, которым уделено так много места в книгах Тика
и Вакенродера, романтически переосмыслены: религиозное служение искусству объявляется
главным содержанием жизни этих художников, в то время как страстно жизнеутверждающий
материализм их мироощущения и их искусства остается вне поля зрения романтиков. Сфера
религиозного - как духовного и идеального - оказывается нерасторжимо связанной для них с
искусством.

В «Сердечных излияниях» преимущественное внимание уделялось изобразительным искусствам,

в «Фантазиях об искусстве» - музыке. Музыка ставится авторами выше других искусств как
наиболее духовное, «идеальное», наименее рациональное - следовательно, и наиболее
романтическое искусство.

Образ композитора Иосифа Берглингера, созданный Вакенродером, является первым образом

романтического художника в немецкой литературе. В новелле «Достопримечательная
музыкальная жизнь композитора Иосифа Берглингера», написанной Вакенродером, который сам
мечтал посвятить себя музыке, но вынужден был по настоянию отца изучать юриспруденцию,
рассказывается история музыканта - мечтателя и «энтузиаста». От тоскливой, удручающей жизни
Берглингер уходит в светлый мир искусства. Ему удается в конце концов достичь желаемого и
стать капельмейстером. Но его ждет глубокое разочарование: окружающим его людям нет дела до
подлинного искусства, которому он служит. Берглингер оказывается еще более несчастным и
одиноким, чем он был в ранней юности. Одинокий, непонятый художник, вынужденный унижать
свое искусство ради пустой, равнодушной толпы, - таков этот романтический герой -
предшественник гофманского Крейслера.

Проблеме искусства посвящен также роман Тика «Странствование Франца Штернбальда» (1798).

Тик переносит читателя в этом романе в далекий от реального мир немецкого, нидерландского и
итальянского Возрождения - условно-романтический идеальный мир, который служит фоном для
рассуждений об искусстве и художнике, ради которых и написан роман.
В фабульном отношении роман остался незаконченным, и это лишний раз подтверждает, что
фабула романа была лишь условным предлогом для разговоров об искусстве, мотивированных
тем, что главные персонажи романа, Франц Штернбальд и некоторые другие,- художники.

Искусство, утверждается в романе, свободно от требований повседневной жизни с ее

практицизмом и ограниченностью. Штернбальд необычайно восприимчив и изменчив - таков, по
мнению Тика, художник, душа которого сравнивается с «вечно находящимся в движении потоком,
журчащая мелодия которого не замолкает ни на мгновенье». Штернбальд бежит от обязательств,
налагаемых повседневной жизнью, «спасая» свое искусство; он отправляется странствовать, и это
бродяжничество ему более всего по душе.

У Тика, таким образом, художник оказывается, как и у Фридриха Шлегеля, представителем

богемы, который, спасаясь от буржуазного делячества, в конце концов приходит к пассивно-
созерцательной философии жизни, сходной с философией «чистого произрастания» героя
шлегелевской «Люцинды».

Условный романтический мир романа Тика - мир рассуждений об искусстве и

импрессионистически переданных «настроений»- настолько лишен жизненно-конкретного
содержания, что это дало основание Гете сказать в письме к Шиллеру об этом романе:
«Невероятно, до чего пуст этот странный сосуд» (письмо от 5 сентября 1798 г.).

Новеллы и сказки Тика. Романтическое мироощущение Тика нашло художественно более

сильное и яркое воплощение в некоторых новеллах и сказках, созданных им приблизительно в это
же время.

В «Белокуром Экберте» (1797) Тик создает один из первых образцов литературной романтической
сказки. Сказке в романтической литературе было суждено большое будущее, и многое из лучшего,
что написано романтиками вплоть до Г. X. Андерсена, принадлежит к этому жанру.

При создании «Белокурого Экберта» Тик воспользовался многими элементами народной сказки,
которая привлекала его фантастикой и символикой. Нарочитая простота повествования и
обобщенность образов также подсказаны Тику народной поэзией. Однако Тик использует
фольклорные элементы для выражения романтических представлений о том, что над человеком
властвуют таинственные, роковые силы и в борьбе с ними одинокий человек обречен на гибель.

Для девочки Берты, которая попала в сказочную хижину таинственной старухи, живущей среди
лесного одиночества, жизнь могла бы сложиться счастливо, но Берта жадно-эгоистически
потянулась к богатству и счастью. Ради этого она совершила преступление: обманув доверие
старухи, она убежала, унеся с собой чудесную птицу и богатства. И Берту, и рыцаря Экберта,
женившегося на ней, постигло возмездие. Старуха преследует их, принимая облик друзей Экберта.
Умирает Берта, умирает обезумевший Экберт.

В «Белокуром Экберте», как и в некоторых других сказках и новеллах этого периода («Друзья»,
1797; «Бокал», 1811, и другие), Тик с большим искусством воссоздает эмоциональную
«атмосферу»; не изображение людей или событий, как таковых, а стремление создать
определенное настроение обнаруживало установку романтиков на «музыкальное» восприятие
художественного произведения читателем как эмоционального целого.

В творчестве Тика и других романтиков границы между сказкой и фантастической новеллой часто
очень зыбки.

Более сильный фольклорный элемент (в повествовательной манере, в отдельных образах или

мотивах) дает право отнести «Белокурого Экберта» к жанру сказки, в то время как «Руненберг»
(1803) относится скорее к жанру фантастической новеллы. Эта новелла отражает
натурфилософские интересы романтиков: незадолго до этой новеллы были написаны первые
натурфилософские произведения Шеллинга.
В новелле Тика герой, охваченный мучительным беспокойством и неясными стремлениями, не
может найти успокоения в долине, в тихой семейной жизни; его неудержимо влечет в горы, в
страшный мир демонических сил, которые в конце концов губят его. Золото, которое он ищет в
горном царстве, выступает в новелле Тика как стихийная демоническая сила. Так по-
романтически переосмысляет писатель социальные факторы.

Тик был также одним из создателей романтической сатиры. Объектами его сатиры в пьесах-
сказках «Кот в сапогах» (1797), «Принц Цербино» (1799), «Мир наизнанку» (1799) и новеллах-
сказках «Абрахам Тонелли» (1798), «Шильдбюргеры» (1796) становятся просветительство и
буржуазный обыватель - «филистер». Просветительство и буржуа-филистер остаются мишенью
романтической сатиры вплоть до Гофмана.

Тик издевается над просветительским культом разума. Этот разум представляется ему мелочной
рассудительностью буржуазного обывателя, неспособного понять все, что выходит за пределы
повседневности и очевидности. Тик смеется над утилитаризмом Просвещения, сводя его опять-
таки к ограниченному практицизму буржуазного филистера, стремящегося извлечь из всего
«пользу». Тик иронизирует над «прозой» мещанских будней - над серым существованием буржуа-
мещанина.

«Кот в сапогах». Высмеивает Тик и просветительское понимание искусства.

В пьесе «Кот в сапогах» Тик излагает в драматической форме известную сказку, выводя при этом
и публику, как бы присутствующую на представлении: на сцене актеры разыгрывают сказку, а в
партере сидят зрители-обыватели.

Тик издевается над представлениями буржуазного обывателя об искусстве, показывая его реакцию
на происходящее на сцене. Зрители недоумевают, а затем и возмущены; они ждали «правдивой»
истории с моралью в стиле буржуазной сентиментальной драмы Ифлянда и Коцебу, а им
приходится смотреть детскую сказку! Актеры, режиссер и автор испуганы неодобрением
зрителей, возникают разные помехи, спектакль грозит сорваться, актеры забывают роли, занавес
поднимается не вовремя, обнаруживая на сцене машиниста, что окончательно сбивает с толку
публику.

Тик прав, когда он дерзко и весело смеется над «просвещением» Николаи и Коцебу, т. е. над теми
обывательскими выводами, которые сделал из идей Просвещения средний немецкий бюргер,
напуганный событиями французской революции. Но и великие прогрессивные принципы
Просвещения - веру в разум, в объективность мира, веру в общественное значение искусства - Тик
сводит к ограниченному «просветительству» буржуазного филистера.

Своеобразие сказок-пьес Тика заключается в принципе «романтической иронии»: пьеса построена

так, что она должна расшатать «традиционные» представления об объективности мира. Для этого
Тик так своеобразно строит пьесу, выводя одновременно и актеров, разыгрывающих пьесу, и
зрителей, т. е. сочетая как бы два различных плана реальности, смешивая их, заставляя актеров все
время «выходить из роли». Стремясь показать условность границы между актером и зрителем, он
хочет разрушить границу между реальностью и иллюзией - подорвать веру в объективность мира.
Где проходит граница между зрителями и актерами? Ведь сами зрители у Тика - тоже персонажи
его пьесы, «актеры», и все вместе - лишь фантазия поэта. Все это дает писателю богатый материал
для рассуждений о том, что мир-театр, жизнь - игра, а люди - лишь актеры, исполняющие роли, и
что все, таким образом, - лишь «иллюзия». Тик стоит на крайне субъективистской точке зрения;
мир оказывается лишь «представлением».

Литературная деятельность Тика с самого начала была многообразной; так, идя по стопам
штюрмеров, в частности Герде-ра, он начинает романтическое воскрешение средневековой
немецкой литературы и создает свои романтические обработки «народных книг». Позже к этому
прибавляется и деятельность переводчика. Наибольшее значение для немецкой литературы имели
сделанные Тиком переводы «Дон-Кихота» Сервантеса и пьес Шекспира.
Новалис (1772-1801). Литературная деятельность. К «романтической школе» 90-х годов
принадлежал также поэт и философ Новалис. Новалис - литературный псевдоним Фридриха фон
Гарденберга. Он родился в дворянской семье, изучал по желанию отца юриспруденцию в
Иенском, Лейпцигском и Вит-тенбергском университетах, занимался также философией и
литературой. К этим занятиям присоединяются в 1797 году занятия естественными науками в
Фрейбургском геологическом институте под руководством известного в то время ученого Вернера
- геолога и минералога.

В отличие от своих друзей по Иенскому кружку, братьев Шлегель и Тика, Новалис не был
литератором-профессионалом и служил на солеварнях.

Большая часть произведений рано умершего Новалиса или не была закончена, или не была
опубликована при жизни автора. Существенное место в его литературном наследии занимают
отрывочные записи-фрагменты, часть из которых Новалис рассматривал как нечто законченное и
опубликовал сам.

Одно из немногих произведений, законченных Новалисом и изданных при его жизни,- «Гимны к
ночи» (опубликованы в журнале «Атенеум» в 1800 году). Биографическим поводом к написанию
этого произведения послужила смерть невесты поэта.

В лирических размышлениях, написанных ритмической прозой, переходящей в стих, Новалис

прославляет ночь. Ночь для него - символ идеального, духовного «абсолютного» мира, который
противопоставляется «преходящему миру явлений», т. е. реальному миру. В «Гимнах»
воспевается смерть и христианская религия, проповедующая существование потустороннего мира
и объявляющая его подлинным миром.

Если для Фридриха Шлегеля, автора «Люцинды», и Тика, автора пьес-сказок, мир был
порождением творческого «я», то в «Гимнах к ночи» Новалис ищет некий «абсолютный дух»,
духовный мир, который впервые в истории немецкого романтизма оказывается идентичным
загробному миру христианской церкви.

Произведение «Ученики в Саисе», оставшееся незаконченным, посвящено философии природы и

создано под непосредственным впечатлением занятий Новалиса естественными науками в
Фрейбургском геологическом институте.

Природа представляет собой, согласно Новалису, бесконечную взаимосвязь явлений и должна

быть постигнута в этой взаимосвязи как целое, но постигнута не умом, а чувством. Не
анализирующий разум, а лишь мистическое чувство «любви» - путь познания природы, и поэтому
природу лучше познает не ученый-естествоиспытатель, а поэт, одаренный особой способностью
«вчувствования». Такой путь познания соответствует идеалистическому пониманию Новалисом
природы как «символа человеческого духа». Процесс «вчувствования» в природу является
одновременно процессом ее «очеловечивания» - раскрытия ее «духовной» сущности.
«Очеловечивание» природы, т. е. «освобождение» ее от материального бытия и превращение в
«чистую духовность»,- конечная цель всех усилий человека.

Человека Новалис называет «мессией природы», т. е. ее «избавителем».

В образной форме эти идеи раскрываются в сказке, помещенной в «Учениках в Саисе». Юноша
Гиацинт любит девушку Розочку. Но вот после бесед с «человеком с чужой стороны», которые
жадно слушал Гиацинт, его охватывает стремление найти разгадку «тайны бытия». И Гиацинт
уходит на поиски священной обители богини Изиды, «матери всех вещей», «девы под
покрывалом», которая и символизирует тайну бытия. Он приходит к храму и засыпает, ибо только
во сне он может проникнуть к богине. Гиацинту снится, что он приподымает покрывало Изиды - и
в объятия к нему падает его возлюбленная Розочка. Разгадка тайны бытия оказалась в любви.
Любовь же для Новалиса - высшее выражение духовной активности человека.
Новалис, кроме того, написал двустишие на тему о юноше, поднявшем покрывало со статуи
Изиды. Подняв покрывало, он увидел самого себя. Здесь та же идея, что и в сказке о Гиацинте и
Розочке: сущность природы, бытия в самом человеке, в его духе.

Таким образом, Новалис стоит на последовательно идеалистических позициях: первичным

объявляется «дух», а истинным путем познания не эмпирическая наука и практика, а интуиция.

«Генрих фон Офтердинген». Все эти идеи Новалис развил в своем центральном произведении
«Генрих фон Офтердинген». Новалис успел закончить лишь первую часть романа; о
предполагавшейся второй части известно со слов Тика, с которым Новалис делился своим
замыслом.

Герой романа - полулегендарное, полуисторическое лицо, немецкий средневековый поэт Генрих

фон Офтердинген. Роман начинается с описания сна юноши Генриха: ему снится голубой цветок,
и его охватывает страстное томление. Генрих совершает путешествие из Эйзенаха в Аугсбург к
деду. По дороге он беседует с купцами, встречает в рыцарском замке пленницу с Востока, затем
горняка, отшельника и, наконец, прибыв в Аугсбург, знакомится на празднестве у деда с поэтом
Клингсором и его дочерью Матильдой. Генрих полюбил ее. Клингсор рассказывает Генриху
сказку; ею заключается первая часть романа, которая носит подзаголовок «Ожидание».

В письме к Тику Новалис писал о замысле своего романа: «В целом это должно быть апофеозом
поэзии. Генрих фон Офтердинген в первой части созревает, чтобы стать поэтом, во второй части
происходит его преображение в поэта».

Таким образом, первая часть - становление поэта. Сон о голубом цветке как бы смутное
предчувствие будущего призвания. Встречи во время путешествия символически выражают этапы
внутреннего становления Генриха-поэта; ему открываются разные стороны мира и его
собственной души: встреча с пленницей открывает ему «страну поэзии, романтический Восток»,
встреча с горняком - природу, а встреча с отшельником - мир истории. В лице Матильды ему
предстает любовь, а Клингсор вводит его в мир поэзии.

Генрих познает мир и самого себя пассивно-созерцательно: процесс познания мира оказывается
для Генриха процессом «узнавания», ибо все уже с самого начала заложено в его душе. Так
познают мир, по мнению Новалиса, поэты, и эта форма познания является наивысшей.

Поскольку в понимании Новалиса сущность мира духовна, она может быть выражена только в
символах, в сказке, в мифе. Поэтому такое важное место в романе занимает сказка Клинг-сора,
которой заканчивается первая часть; она выражает символически суть романа, т. е. мысль о том,
что любовь и поэзия «спасают» мир.

Во второй части, которая должна была иметь подзаголовок «Исполнение», Генрих, став поэтом и
полюбив Матильду, должен был выступить «спасителем природы», и роман, подобно сказке
Клингсора, должен был завершиться наступлением Золотого века, т. е. наступлением царства
«чистой духовности».

Центром всей концепции романа является художник, ибо для Новалиса творческая деятельность
художника является символическим выражением духовной творческой активности человека,
«одухотворяющего» природу, а любовь - высшей потенцией этого творческого духовного начала.

Свой роман Новалис задумал как романтический ответ на роман Гете «Ученические годы
Вильгельма Мейстера». Новалису была глубоко ненавистна реалистическая, просветительски
гражданская суть «воспитательного» романа Гете, рассказавшего о том, как юный мечтатель,
возомнивший себя художником, столкнувшись с жизнью, исцеляется от мечтательности и
обретает свой идеал в практической деятельности.
Жизнь - вся совокупность реальных обстоятельств - «воспитала» Вильгельма Мейстера, сделала
его полноценным человеком, членом общества. Искусство было лишь средством этого
воспитания, а целью была практическая жизнь.

Если Фридрих Шлегель еще мог писать восторженные статьи об этом романе Гете и считать его
«одной из величайших тенденций» своего времени (правда, по-романтически интерпретируя
роман), то более последовательный и не останавливающийся перед крайними выводами Новалис
ясно осознал всю противоположность идей романа Гете романтическим идеям, осознал то, что
отделяет просветителя Гете от «романтической школы».

В своих фрагментах Новалис писал: «Ученические годы Вильгельма Мейстера» в известной

степени весьма прозаичны и современны. Романтическое там уничтожается, также и поэзия
природы, чудесное. Речь идет об обычных человеческих делах, природа и мистическое совсем
забыты. Это претворенная в поэзию мещанская и семейная повесть. Чудесное трактуется
исключительно как поэзия и мечтательность. Художественный атеизм является душой этой
книги».

И вот в противовес роману Гете Новалис в своем романе задумал показать победу поэзии над
реальностью, рассказать тоже историю «воспитания» героя, которое привело, однако, к тому, что
он осознал свою миссию «избавить» мир от материального бытия.

Полемика с Просвещением пронизывает весь роман Новалиса. В сказке Клингсора сатирой на

Просвещение является Писец, которого Новалис рисует врагом «человеческой души», врагом
«высшей мудрости», любви и поэзии.

Художественный метод романа является последовательным осуществлением романтического

положения о том, что искусство является «символическим изображением бесконечного».

Поскольку для Новалиса первичным и истинным является духовное начало, следовательно, все
материальное и конкретное может быть в лучшем случае намеком, символом «духовной истины».

Роман поэтому перестает быть повествованием о реальных человеческих делах и превращается в

аллегорию, в символическую сказку. Персонажи романа лишаются самоценного бытия и
превращаются в легко переходящие друг в друга символы: Генрих в то же время как бы поэт из
сказки купцов и Басня из сказки Клингсора; Матильда, восточная девушка, Циана, Эдда
оказываются одним и тем же лицом, так же как антиквар (в рассказе отца Генриха), горняк,
Железо (в сказке Клингсора), Сильвестр и т. д.

Роман построен на постоянном «возвращении» тождественных ситуаций и мотивов; например,

через весь роман проходит пара, символизирующая поэзию и любовь: поэт и принцесса в сказке
купцов, Басня и Любовь в сказке Клингсора, Генрих, и Матильда.

Многоплановым оказывается и символ голубого цветка, ставший символом романтизма. Голубой

цветок выражает томление Генриха по чему-то неизвестному, является символом его
возлюбленной Матильды, ибо этим неизвестным оказывается любовь Генриха и Матильды, и
символом Золотого века, ибо высший смысл этой любви раскрывается в одухотворении природы.
Роман, начавшийся сном о голубом цветке, заканчивается тем, что Генрих срывает его.

Различные планы реальности в романе смещаются и сочетаются, ибо с точки зрения абсолютного
духа они условны.

В «Генрихе фон Офтердингене» происходит распад эпической формы романа.

Реальный, социально-политический аспект своих философских, мистических построений Новалис

представлял себе более отчетливо, чем его друзья по «иенскому кружку», которые для этого были
слишком «литераторами». Отрицание гражданских идеалов Просвещения привело братьев
Шлегель и Тика к тому, что они замкнулись в узкой среде литературных интересов, сводят все
вопросы жизни к вопросам искусства.

Новалис в это время написал статью «Христианство, или Европа» (1799) и опубликовал цикл
фрагментов «Вера и любовь, или Король и королева» (1798), где достаточно определенно высказал
свои политические взгляды. В статье «Христианство, или Европа» Новалис прославляет
средневековую Европу под верховенством католической церкви во главе с папой и резко
выступает против всякого проблеска свободной критической мысли, даже против протестантизма,
не говоря уже о материалистической философии Просвещения. Новалис обрушивается на
французскую буржуазную революцию и призывает вернуться к верховенству католической
церкви.

В своей проповеди и восхвалениях христианства Новалис опережает Шатобриана с его «Гением

христианства». Идеальный «духовный мир», наступление которого прославлял Новалис в
«Генрихе фон Офтердингене», реально оборачивался миром неограниченного господства
католической церкви - теократией.

Друзья Новалиса по «иенскому кружку» отказались напечатать его статью в «Атенеуме» и

всячески противились ее опубликованию вплоть до 1826 года. Это свидетельствовало о
расхождениях в «иенском кружке», приведших его к распаду.

Новалиса сближало с братьями Шлегель и Тиком многое: отрицательное отношение к

материализму и рационализму Просвещения, философский идеализм, понимание искусства; но их
разделяло в этот период то, что Новалис делал из своей философской концепции политические
выводы, а Фридрих Шлегель и Тик оставались в ту пору на позициях эстетического бунтарства,
прославляли свободную личность, презирающую окружающих филистеров и находящую спасение
в мире искусства. Интерес Фридриха Шлегеля к религиозно-мифологическим проблемам, интерес
к христианству, которому отдал дань Тик под влиянием Вакенродера (в «Сердечных излияниях»,
«Фантазиях об искусстве» и других произведениях), носил скорее эстетический характер.

У Новалиса, первого из немецких романтиков, вполне определились те реакционные тенденции,

которые возобладали в немецком романтизме в эпоху наполеоновских войн и Реставрации: защита
реакционных немецких социально-политических отношений, проповедь католичества, отказ от
бунтарства и личной свободы.

Фридрих Шлегель, который пошел по этому пути, перейдя в католичество и став защитником
политики Меттерниха, в 1826 году уже мог решиться опубликовать «Христианство, или Европа»
Новалиса. Перейдя в лагерь реакции, Фридрих Шлегель после 1808 года не создает ничего
значительного; его значение как теоретика и вождя романтизма сходит на нет.

Этих реакционных политических выводов из романтических теорий не сделали Тик и Вильгельм

Шлегель; правда, они вообще не сумели выйти за пределы узких литературных интересов.

Тик за свою долгую жизнь отдал дань различным модным литературным явлениям. Он писал
преимущественно новеллы, которые, несмотря на свое формальное литературное мастерство,
имеют меньше значения для истории немецкого романтического движения, чем его произведения
последнего десятилетия XVIII - первого десятилетия XIX века; они менее оригинальны и не
вносят ничего принципиально нового в историю немецкой литературы.

Второй этап развития немецкого романтизма (1806-1830). Нашествие Наполеона и те

изменения, которые повлекли за собой в социальной и политической жизни французская
оккупация и борьба с ней, явились содержанием общественной жизни Германии с начала века и до
1814 года.

Освободительные войны, направленные против господства Наполеона, носили двойственный

характер «возрождения, сочетавшегося с реакцией», как их охарактеризовал К. Маркс. С одной
стороны, впервые со времени Великой крестьянской войны подлинное народное движение
всколыхнуло всю страну. На арену общественной, политической жизни выступили народные
массы, что было важным моментом формирования национального самосознания немецкого
народа. С другой стороны, это было движение народа, жившего в условиях многочисленных
пережитков феодализма и не осознавшего себя самостоятельной социальной силой в
противоположность господствующим классам. Дворянство, пойдя на ряд уступок (реформы
Штейна и Гарденберга), пообещав немецкому народу ряд либеральных преобразований, сумело
сохранить руководство народным движением.

К тому же это народное движение оказалось направленным против наполеоновских

преобразований, способствовавших буржуазному развитию и являющихся выражением более
прогрессивных социально-политических отношений, чем те, которые господствовали в это время
в Германии.

Сразу же после победы над Наполеоном началась жестокая реакция, и всякое народное движение
было подавлено, всякие либеральные преобразования прекращены.

Массовые патриотические настроения эпохи освободительных войн нашли свое выражение не в

творчестве художников-романтиков, а в творчестве таких популярных в свое время поэтов как Э.
-М. Арндт (1769-1860), Т. Кернер (1791-1813), стоявших в стороне от романтического движения.

Но новые проблемы, поставленные жизнью, конечно, не могли не отразиться в творчестве

романтиков и не определить в конечном счете характер художественного мышления писателей-
романтиков.

Проблемы народа, его истории, соотношения личности и общества все более настойчиво давали
себя знать в творчестве романтиков. Значительно большая конкретность художественного
мышления по сравнению с творчеством романтиков 90-х годов XVIII века характерна для
Гофмана и Клейста, Арнима и Брентано, Эйхендорфа и Шамиссо и тесно связана с постановкой в
их творчестве новых проблем.

«Гейдельбергский кружок» романтиков, Арним и Брентано. Братья Гримм. Одним из

отражений народного движения эпохи освободительных войн является пристальный интерес
романтиков к народному творчеству. Продолжая дело, начатое в Германии «штюрмерами» во
главе с Гердером, романтики любовно собирают, изучают и издают памятники народного
творчества - народные книги, песни и сказки.

Самым замечательным сборником народных песен, оказавшим огромное влияние на развитие

немецкой лирики, был сборник «Чудесный рог мальчика», составленный Иоахимом Арнимом
(1781-1831) и Клеменсом Брентано (1778-1842).

Эти писатели вместе с Иозефом Герресом и некоторыми другими составили кружок, названный
Гейдельбергским по месту, где они все собирались в 1808 году.

Первый том «Чудесного рога мальчика», посвященный Гете, вышел в 1805, второй - в 1808 году.

Принципы, которыми руководствовались Арним и Брентано при составлении своего сборника,

были далеки от научных. Наряду с действительно народными песнями они включали в сборник
образцы мейстерзанга и произведения книжной литературы XVII века. Они, и в первую очередь
Арним, не воспроизводили народных песен точно, а произвольно редактировали, сокращая или
дополняя, исправляя диалектизмы и архаизмы, меняя рифмы и размеры, что вызвало возражения
некоторых современников, например Якоба Гримма. Однако, отредактированные в соответствии с
романтическими вкусами Арнима и Брентано, эти песни имели тем большее влияние на многих
поэтов-романтиков, вплоть до Генриха Гейне. Сам Брентано, затем Эйхендорф и другие, создавая
свои лучшие стихи, по-своему воспроизводили глубоко поэтический мир немецкой народной
песни, заимствуя у нее образы, мотивы, музыкальность стиха, что во многом определило
народность и популярность их лирики.

Не меньшее значение имел получивший широкую известность и за пределами Германии другой

замечательный сборник - «Детские и семейные сказки» (первый том - в 1812, второй - в 1815
году), составленный братьями Гримм - Якобом (1785 - 1863) и Вильгельмом (1786-1859).

Огромный интерес и любовь к прошлому немецкого народа двигали ими при издании и изучении
памятников немецкой средневековой литературы и народного творчества.

Сборник Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», для которого братья Гримм помогали
собирать народные песни, побудил их самих обратиться к собиранию народных сказок. Братья
Гримм не позволяли себе так свободно обращаться с текстом, как Арним и Брентано, а бережно
старались воспроизвести первоначальный текст каждой сказки - в этом сказалось то предпочтение,
которое они отдавали вслед за Гердером «естественной» поэзии перед «искусственной», т. е.
народной традиционной перед субъективной, лишенной народных корней. Братья Гримм
заложили основы научной германистики: помимо собирания памятников народного творчества,
они изучали германскую мифологию, немецкую средневековую литературу и немецкий язык.

Неразвитость классовой борьбы в Германии начала XIX века, незрелость народного движения
давали романтикам известное основание рассматривать народ недифференцированно, как нечто
целое, и подчеркивать в быте и духовной жизни народа черты патриархальности, смирение и
религиозность, т. е. идеализировать консервативное и отсталое в народе. Обращаясь к народу,
романтики искали избавления от некоторых черт буржуазного развития, и в первую очередь от
эгоистического индивидуализма.

В этом отношении характерны жизнь и творчество Клеменса Брентано. В раннем творчестве

Брентано, который начал как ученик и подражатель Тика, господствует романтический
субъективизм. У Брентано в юности была еще более богатая, неудержимая фантазия, чем у Тика; в
нем было еще больше неуравновешенности и внутренней разорванности. От этих крайностей
субъективизма и индивидуализма Брентано искал спасения в обращении к народу, а затем и к
католицизму как традиционным «внеличным» силам.

Для его романтически-реакционного понимания народа характерна новелла «О честном Касперле

и прекрасной Аннерль» (1817).

В этом рассказе о трагической судьбе двух людей из народа - Аннерль и Касперля - Брентано как
бы устанавливает иерархию нравственных представлений героев, их понимания «чести». Честь
дворянина и офицера графа Гроссингера не мешает ему соблазнить Аннерль и согласиться на
связь сестры с герцогом. Его беспокоит только огласка. «Честь» для Аннерль заключается в том,
чтобы стать выше людей своего круга - простых крестьян с их «грубостью». Это приводит к тому,
что Аннерль легко становится жертвой соблазнителя. «Честь» жениха Аннерль Касперля - это
честь ограниченного служаки-солдата. Каждого героя его понимание чести приводит к гибели.
Аннерль убивает своего ребенка и умирает на эшафоте, скрыв имя своего соблазнителя. Граф
Гроссингер и Касперль кончают с собой.

Этическим представлением этих героев Брентано противопоставляет религиозную этику старухи,

которая считает, что «честь» следует оказывать одному богу. Образ старухи символизирует
консервативную «религиозную мудрость» народа.

Брентано к концу жизни отрекся от своего раннего творчества как «греховного» и делал попытки
найти «успокоение» в лоне католической церкви. Это привело к быстрому угасанию его
поэтического таланта. После 1848 года, начиная с того как он в течение пяти лет записывал
«видения» одной больной монахини, Брентано уже не создает ничего сколько-либо значительного.
Эйхендорф (1788-1857). К гейдельбергским романтикам был близок Иозеф фон Эйхендорф. В его
творчестве немецкая романтическая лирика, опирающаяся на традиции народной песни, достигла
наибольшего совершенства. Некоторые стихи Эйхендорфа сами стали народными песнями («In
einem kiihlen Grunde», «О, Taler weit, о Hohen», «Wem Gott will rechte Gunst erweisen»).

Дворянин и католик, Эйхендорф учился в университете в Галле, а затем в Гейдельберге, где

знакомство с Герресом, Арнимом и Брентано открыло перед ним мир народной поэзии. В период
освободительных войн Эйхендорф служил офицером в армии, а с 1819 года состоял на
государственной службе.

Умеренно консервативные и ортодоксально-религиозные взгляды Эйхендорфа привели к тому,

что большая часть написанного им - романы, рассказы, драмы, политические статьи и работы по
истории литературы - представляет лишь литературно-исторический интерес. Только те
произведения Эйхендорфа (большинство лирических стихотворений и повесть «Из жизни одного
бездельника»), где он ближе всего подошел к народной поэзии, где сильнее всего сказывается
инстинктивное понимание значительности народной жизни, которое было в лучших
произведениях романтиков в годы освободительных войн, сохраняют живое значение для
современности.

Эйхендорф начал писать и публиковать стихотворения с 1808 года; впервые они были собраны и
вышли отдельным изданием лишь в 1837 году.

Лирика Эйхендорфа почти полностью исчерпывается темами природы и любви, но в разработке

этих двух тем поэт достигает подлинной лирической проникновенности и непосредственности,
богатства и разнообразия оттенков.

Естественная простота и сила человеческих чувств и их выражения, характерные для народной

песни, есть и в стихах Эйхендорфа.

Всегда оставаясь живыми и непосредственными, сохраняя характер действительно пережитого и

поэтому никогда не превращаясь в абстракцию, чувства, о которых говорит в своих стихах
Эйхендорф, выражены в предельно общей форме. Разлука с любимой и тоска по ней, боль,
вызванная тем, что она нарушила клятву верности, чувство одиночества выступают в лирике
Эйхендорфа в наиболее «чистом» виде - без психологической детализации, поэтому и могут быть
выражены с помощью относительно небольшого числа традиционных ситуаций и образов,
обычных для народной поэзии и соответствующих им традиционных эпитетов, сравнений и т. д.

Переживания поэта выключаются из какого-либо конкретно-исторического контекста. Герои

Эйхендорфа почти всегда оказываются со своими чувствами, со своей любовью наедине с
природой. Конкретная бытовая среда отсутствует, герой - и это одна из самых характерных
ситуаций в лирике Эйхендорфа - находится в странствии (один из разделов его лирики озаглавлен
«Песни странствий»). Социально-историческая характеристика героя Эйхендорфа крайне
неопределенна: это поэт, музыкант, охотник, студент или просто странник. Одиночество героя -
обычное его состояние, оно заставляет особенно сильно и остро чувствовать окружающую
природу. Поэтому так естественно возникает столь характерный и для народной поэзии
параллелизм чувств и настроений лирического героя и картин природы. Природа родной
Германии - весна и осень, вечер и раннее утро, лес и поля - с большой эмоциональной силой
запечатлена в стихах Эйхендорфа. Природа в этих стихах живет как бы своей особой
эмоциональной жизнью; своеобразный пантеизм народной песни используется Эйхендорфом для
выражения романтического ощущения природы.

Любовь в стихах Эйхендорфа выступает как некая «извечная» сила и оказывается таким же
вневременным переживанием, как ощущение природы. Любовь и природа выступают у поэта-
романтика как абсолютные категории, стоящие над человеком.
Лирику Эйхендорфа предохраняет от слишком большой абстрактности и субъективизма
традиционная образность немецкой народной песни.

С другой стороны, неразвитость индивидуального начала в народной поэзии давала Эйхендорфу

возможность с помощью ее средств и приемов выразить романтические представления об
«извечности» чувств.

Романтический бродяга, романтический странник является героем и лучшей повести Эйхендорфа

«Из жизни одного бездельника» (1826). При известном сходстве героя этой повести с
романтическим странником Штернбальдом Тика и романтическим бездельником Юлием
Фридриха Шлегеля («Люцинда») он, однако, существенно отличается от них. Не случайно
Эйхендорф делает своего героя человеком из народа - психология его лишена эстетской
рафинированности и ему чужда эгоистическая философия «чувственно-сверхчувственного»
наслаждения, свойственная деклассированным представлениям художнической богемы
буржуазного общества.

Сама повесть по своей сюжетной схеме (рассказ о простачке, чудесным образом нашедшем свое
счастье) близка к народной сказке, хотя в ней и отсутствует сверхъестественный элемент и
действие происходит в современных Эйхендорфу Австрии и Германии; правда, эта
«современность» оказывается романтически преображенной и лишенной исторической бытовой
конкретности. Сказка Эйхендорфа звучит обвинением скуке серых буржуазных будней и
практицизму «положительных» «героев»-филистеров. Она прославляет бескорыстную радость
существования и бескорыстную любовь. Герой ее в один прекрасный весенний день отправляется
странствовать, переживает приключения, влюбляется. Он не разбирается в социальных различиях,
принимая швейцара за важную персону, любит музыку и природу, предпочитая сажать в своем
садике вместо картофеля цветы. Он беззаботно проходит по жизни, реальные конфликты которой
для него не существуют, ибо его окружает романтически преображенный мир.

Романтическая мечта о поэтических человеческих отношениях - вот сущность повести

Эйхендорфа.

Генрих Клейст (1777-1811). На период оккупации Германии французскими войсками падает

творчество Генриха Клейста - одного из наиболее значительных писателей-романтиков. При
жизни Клейста его творчество не получило сколько-нибудь широкого признания. Лишь спустя
много лет после смерти Клейст был признан одним из крупнейших немецких писателей XIX века.

Творчество Клейста в известном отношении наиболее полно и последовательно выражает дух

романтизма. Проблема одиночества человека, столь характерная уже для первых произведений
немецких романтиков (например, для произведений Тика 90-х годов), находит крайнее выражение
в творчестве Клейста. Герой его драм и новелл - одинокий, замкнутый в себе человек,
искусственно изолированный от общества; поэтому внутренняя жизнь такого человека
приобретает преувеличенно напряженный, иррациональный, почти патологический характер.
Конфликты, которые рисует Клейст, как и чувства и поступки его героев, носят крайне
односторонний, как бы преувеличенный характер. В центре произведений Клейста, как правило,
исключительные случаи - странное, необычное является для писателя проявлением самого
существенного и важного в людях и в жизни. Хотя фантастика в его произведениях не играет
такой значительной роли, как в сказках и новеллах Тика и Гофмана, случаи, которые описывает
Клейст, стоят на грани вероятного и возможного, поражают своей необычайностью. Клейст
проявлял большой интерес к анекдоту как странному, исключительному случаю, и многие его
произведения строятся как анекдот, правда, почти всегда трагический анекдот, волнующий и
одновременно удивляющий своей нелепостью.

С другой стороны, в творчестве этого романтика ощутимы значительные реалистические

тенденции, и в рамки романтизма творчество Клейста отнюдь не укладывается. Объективный мир
выступает в его произведениях как решающее начало. Клеист не разделяет романтических
иллюзий об автономности духовного начала, не разделяет веру во всесилие человеческого духа,
которую питали, хотя и по-разному это выражали, и Новалис, и Ф. Шлегель, и Тик. Герои Клейста
- люди со сложной и напряженной душевной жизнью, с огромной духовной энергией, в них часто
проявляется такая сила духа, которую, казалось бы, ничто не может сломить. И вместе с тем в
столкновении с объективным миром они терпят трагическое поражение. Разрыв между человеком
и действительностью, столь характерный для романтизма, достигает у Клейста такого
трагического напряжения и остроты, как ни у кого из немецких романтиков. Драматизм
конфликтов, составляющий отличительную особенность произведений. Клейста, связан именно с
остротой и напряженностью этого основного конфликта одинокого человека и окружающего его
мира, конфликта, оканчивающегося гибелью человека.

Пристальное внимание к объективному миру определило и острую наблюдательность Клейста, и

тот дар пластического изображения, которым он обладал в высокой степени.

Жизнь Клейста сложилась трагически, была полна тяжелых кризисов и конфликтов. Будущий
писатель родился в 1777 году в небогатой дворянской семье; отец его был майором прусской
армии. В юности Клеист тоже служил в прусской армии, принимал участие в походе против
Франции (1793-1798), но военной службой тяготился и уже в 1799 году вышел в отставку. Одно
время Клеист усиленно занимается математикой и философией. Однако скоро разочаровывается в
науке - знакомство с философией Канта окончательно подорвало его веру в познаваемость мира и
в возможности разума.

Гражданская служба столь же тяготила его, как и военная, прослужил он недолго (1805-1806).
Решив посвятить себя литературе, Клеист также испытывает тяжелые сомнения и разочарования: в
1803 году он уничтожает свою драму «Роберт Гюискар», отрывки из которой он читал своим
друзьям, очень высоко оценившим ее (в 1808 году Клеист опубликовал отрывок из этой драмы, то
ли сохранившийся в его бумагах, то ли восстановленный по памяти).

Современник огромной социальной ломки, Клеист остро ощущал обреченность всего старого,
традиционного и мучительно искал выхода. Однако сам он оставался на реакционных позициях. В
результате этого душевного и идейного конфликта он в 1811 году покончил с собой.

Первое законченное и опубликованное произведение Клейста - драма «Семейство

Шроффенштейн» (1802)- история вражды двух семейств одного дворянского рода. Как выясняется
в конце драмы, поводом для этой вражды явилось трагическое недоразумение, да и вся история
этой вражды - сплошное нагромождение недоразумений и случайностей, в результате которых
гибнут члены рода. Примирение происходит лишь над мертвыми телами любивших друг друга
юноши и девушки, принадлежавших к враждующим семействам. Они убиты собственными
отцами опять-таки в результате трагического недоразумения.

Взаимное недоверие, непонимание реального смысла слов и поступков друг друга характеризует
героев этой драмы.

Одинокие люди, не находящие пути друг к другу, бессильные разобраться в иррациональном

хаосе окружающего мира, в себе и других,- таковы герои произведений Клейста. В первой драме
его это выступает с такой обнаженностью и прямолинейностью, которых нет в художественно
более зрелых произведениях Клейста.

Из ранних пьес Клейста самой реалистической является комедия «Разбитый кувшин» (1803-1806).
Умение Клейста увидеть и сжато, в конкретных, типических чертах воссоздать действительность
не искажено здесь романтическим иррационализмом и односторонней абсолютизацией.

В этой комедии звучат социальные мотивы. Правда, диапазон охвата действительности в

произведении ограничен: социальная критика не выходит за рамки довольно типичного, но все же
не очень значительного случая. Судья Адам, своекорыстный и глуповатый представитель местной
власти, разбирает дело о разбитом кувшине; виноват сам судья, но он пытается с помощью
различных хитростей и вопиющих нарушений правил судопроизводства свалить свою вину на
других и оказывается в конце концов разоблаченным.

Крестьянка Ева, зная о мошенничестве судьи, молчит, терпя несправедливые упреки матери и
любимого ею крестьянского парня, надеясь спасти его своим молчанием от солдатчины.
«Одиночество» Евы среди окружающих людей, ее сознание внутренней правоты, хотя видимость
и говорит против нее, напоминают состояние других клейстовских героинь, но здесь это
одиночество имеет вполне реальную социальную причину: запуганность крестьянки, ее боязнь
всяческих «властей». Это не метафизическое одиночество человеческой души вообще.

Во многих других вещах Клеист использует реалистическую точность наблюдений и образного

языка для передачи иррациональных переживаний и исключительных, выходящих за рамки
вероятного, событий. Для иррационализма Клейста характерна его драма «Пентезилея» (1806-
1807). Античная мифология, которая служила просветителям, и в первую очередь Гете, для
выражения гуманистических, гражданских идей, использована Клейстом в его драме для
выражения наиболее темных сторон души буржуазного индивида.

Перед зрителем разыгрывается любовная драма Пентези-леи и Ахилла, приводящая к кровавой

катастрофе. В любви героев выступают на первый план эгоистическая жажда обладания,
стремление любой ценой покорить душу другого, непросветленные, вырвавшиеся из-под контроля
разума инстинкты. Эта любовь, изолированная от действительности, от какой бы то ни было
общественной среды, оказывается и вне этических норм, т. е. всегда норм общественных. Любовь
Пентезилеи и Ахилла - некая абсолютная игра страстей, любовный поединок одиноких
человеческих душ вне времени и пространства. Но за этой «вневременностью» ясно выступает в
романтическом преувеличении душа буржуазного человека и его понимание любви как
эгоистической жажды обладания, как разрушительного инстинкта.

Народное движение против Наполеона захватило Клейста, пробудило в нем чувство патриотизма.
Его активная публицистическая деятельность в этот период способствовала постановке в его
произведениях новых проблем. Клейст, правда, остался чужд духу каких бы то ни было, даже
умеренно либеральных социальных преобразований. В газете «Берлинер Абендблеттер» (которую
Клейст редактировал с октября 1810 по март 1811 года) он выступал против реформ Гарденберга,
за что газета была запрещена правительством.

В 1810 году Клейст пишет драму «Германова битва». Хотя материалом для нее послужили
события эпохи первых столкновений германских племен с римлянами - гибель римских легионов в
Тевтобургском лесу в результате столкновения с германцами под водительством херуска Германа
(Арминия), эта пьеса Клейста является скорее актуальным политическим манифестом, чем
исторической драмой. Ее идея - единство немцев в борьбе с иноземными врагами, в борьбе, не
знающей пощады, без возможности примирения.

В этой пьесе Клейст впервые поставил большую общественную национальную тему; героев его
окружает общественная среда, и их поступки расцениваются с точки зрения общественных
интересов.

Новая общественная проблематика дает себя знать в лучших, наиболее реалистических

произведениях Клейста: в драме «Принц Фридрих Гомбургский» (1809-1810) и в новелле
«Михаэль Кольгас» (1808-1810).

«Принц Фридрих Гомбургский» (эта пьеса была издана Тиком вместе с «Германовой битвой»
спустя лишь десять лет после смерти Клейста) - историческая драма. Действие ее происходит в
XVII веке в курфюршестве Бранденбургском, из которого позднее выросло Прусское государство.

Герой драмы, принц Гомбургский,- одинокий человек, живущий в мире собственных грез и
мечтаний. Требования окружающей жизни, ее законы для него не существуют. Трагический
конфликт между ним и объективным миром оказывается неизбежным.
Погруженный в свои одинокие мечты о славе и любви, принц не слушает приказаний и поступает
вопреки им, увлеченный порывом во время решающей битвы со шведами. Поступок принца
неожиданно способствует победе, но в глазах курфюрста это не может служить оправданием
самовольных действий принца. Принц осужден на смерть. Вначале он думает, что это простая
уступка требованиям воинской дисциплины и помилование не заставит себя ждать. Когда же он
убеждается, что ему действительно грозит казнь, в нем пробуждается вдруг животный страх
смерти. Он молит племянницу курфюрста Наталию - любимую им и любящую его - спасти его,
добившись помилования у курфюрста. Принц готов на все - жить где угодно и как угодно,
отказаться от Наталии - лишь бы жить! Курфюрст соглашается помиловать принца, если тот
считает, что приговор несправедлив. Но принц не может признать этот приговор несправедливым;
став судьей собственного поступка, принц побеждает себя и готов идти на казнь, считая ее
справедливым наказанием. Теперь принц, признавший обязательность для себя требований
объективной реальности, может быть помилован.

Таким образом, Клейст в этой драме делает шаг вперед - он ищет путей преодоления героем
своего одиночества, судит его с точки зрения общественных норм. Однако идейная слабость и
ограниченность этой драмы заключается в том, что благодаря выбору темы эта пьеса в
современных Клейсту условиях звучала как оправдание подчинения человека традиционным
установлениям - реакционной прусской государственности.

Выдающийся драматург, Клейст был также мастером новеллы. В своей лучшей новелле «Михаэль
Кольгас», использовав старинную хронику XVII века, Клейст рисует эпизод, происшедший в
период Реформации. Герой новеллы становится жертвой социальной несправедливости. Кольгас
ищет управу на обидчика-юнкера и сталкивается со всей социальной несправедливостью,
господствующей вокруг. С непоколебимым мужеством, страстностью, доходящей до фанатизма,
какой-то «одержимостью» (столь характерной для героев Клейста) он вступает в неравный
поединок со всем миром несправедливости.

Но здесь столь же ярко, как и в последней драме Клейста, выступает вся слабость клейстовского
героя и самого Клейста, остро переживавшего великую общественную ломку на рубеже XVIII-
XIX веков и не нашедшего себе места в борьбе за социальное обновление своей родины.

По мере развития действия для Михаэля Кольгаса вопрос о социальной справедливости все более
подменяется вопросом о данном конкретном случае, о законности поведения юнкера, о
формальной справедливости. Став на эту почву «законности» или «незаконности» поведения
юнкера, Кольгас вынужден признать также «незаконность» своих самовольных поступков с точки
зрения законов этого общества. Кольгас получает формальное удовлетворение: то, что он
требовал, выполнено, но он сам осужден на казнь. Внутреннее приятие им казни означает его
поражение, хотя формальная справедливость, казалось бы, восторжествовала.

Это означает и трагическое поражение самого Клейста в разрешении большой социальной

проблемы, поставленной эпохой.
 Э. Т. А. Гофман (1776-1822)

Жизненный путь писателя. На годы реакции падает в основном творчество самого значительного
и наиболее известного за пределами Германии немецкого романтика Эрнста Теодора Амедея
Гофмана.

В его творчестве реалистические тенденции выступают гораздо сильнее, чем в творчестве других
немецких писателей-романтиков, за исключением, может быть, только Клейста. За
фантастическими образами Гофмана почти всегда стоят существенные конфликты современной
ему действительности. Художнически страстное изображение окружающей действительности
придало значительность причудливым видениям его богатой творческой фантазии.

Сравнивая Гофмана с Новалисом, Гейне писал: «Новалис со своими идеальными образами

постоянно парил в голубом воздухе, между тем как Гофман со своими карикатурными масками
постоянно цепляется за земную действительность» («Романтическая школа»).

Гофман родился в Кенигсберге, в семье чиновника. В бюргерской чиновничьей среде он рос и

воспитывался. Шестнадцати лет он поступил в Кенигсбергский университет для изучения
юридических наук. В нем рано проявились разносторонние художнические наклонности. Гофман
увлекся живописью, музыкой и литературой. После окончания университета Гофман поступил на
прусскую государственную службу, служил в Глогау, Берлине и в польских городах Познани и
Плоцке. Из маленького местечка Плоцка, куда он попал потому, что навлек гнев начальства
карикатурами на влиятельных особ, ему удалось с помощью друзей перевестись в Варшаву.
Одновременно Гофман продолжал заниматься живописью, музыкой и литературой.

Вступление наполеоновской армии в Варшаву после поражения Пруссии в битве при Иене внесло
перемену в жизнь Гофмана; прусские власти были упразднены, чиновники распущены, и Гофман
уехал из Варшавы (1807), решив посвятить себя искусству. В Бамберге, Дрездене, Лейпциге он
служил дирижером и режиссером в театрах, писал музыкальные произведения и рецензии, давал
уроки музыки. В 1814 году Гофман переехал в Берлин и снова поступил на службу, ведя двойную
жизнь — чиновника и писателя.

«Фантазии в духе Калло». Первая значительная новелла Гофмана «Кавалер Глюк» была
опубликована в 1809 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете». За этим произведением
последовали другие, и все они вскоре были объединены в сборник «Фантазии в духе Калло» (1814
—-1815). С этого времени Гофман окончательно решил посвятить себя литературе, несмотря на
успех написанной им в это же время оперы «Ундина» (1814).

Тема художника и искусства, занимающая столь важное место в творчестве Гофмана, становится
центральной уже в первом его сборнике «Фантазии в духе Калло». В рассказах этого сборника
появляется образ музыканта и композитора Иоганна Крейслера — самый значительный
художественный образ, созданный Гофманом.

Крейслер, талантливый музыкант с пламенной фантазией, страстно любящий искусство, страдает

от пошлости окружающих его филистеров. Настоящее, большое искусство недоступно
буржуазным филистерам; им непонятен и настоящий художник, бескорыстно и самозабвенно
посвятивший себя искусству. Искусство в этом обществе унижено и нужно лишь для того, чтобы
украсить пошлую, лишенную настоящих духовных интересов жизнь сытых и самодовольных
людей.

В отрывке «Крейслерианы», озаглавленном «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера,

капельмейстера», рассказывается о вечере в доме советника Родерлейн, двух бездарных дочерей
которого Крейслер должен обучать музыке. На вечере хозяева и гости играют в карты, поглощают
напитки и доставляют мучительные страдания Крейслеру, поодиночке и вместе насилуя музыку,
— поют соло, дуэтом, хором.

Цель музыки в этом обществе — «доставить человеку приятное развлечение и специально

приятным образом отвлечь его от серьезных или, лучше сказать, единственно подобающих ему
дел, именно таких, которые приносят ему хлеб и честь в государстве». Поэтому, с точки зрения
этого общества, «художники, т. е. лица, которые (разумеется, по глупости!) посвящают свою
жизнь делу, служащему только для отдыха и развлечения, должны рассматриваться как
ничтожные существа» («Крейслериана. Мысли о высоком назначении музыки»).

Филистерский мир в конце концов обрекает Крейслера на безумие. Из этого Гофман делает
романтический вывод о бесприютности искусства на земле и видит его цель в том, чтобы избавить
человека «от всех земных страданий, от унижающей тяжести повседневной жизни», т. е.
утверждает то же, что еще в 90-х годах утверждали Тик и Вакенродер.

Сатирически рисуя современное ему буржуазное и дворянское общество, Гофман, таким образом,
критикует его прежде всего в его отношении к искусству, которое делает основным критерием
оценки людей и общественных отношений. И в этом Гофман продолжает Фридриха Шлегеля,
Тика и других ранних романтиков. Настоящими людьми оказываются, помимо художников, люди,
причастные к большому искусству, искренне и бескорыстно любящие его. Таких людей мало, и
всем им в этом обществе уготована трагическая судьба.

Критика современного общества только с позиций искусства, представление о настоящем

человеке как о художнике, беспомощном и обреченном в этом обществе, показывают
романтический пессимизм Гофмана и его отличие от просветителей, выдвигавших идеал
всесторонне развитой личности, находящей свое место в обществе.

Правда, у Гофмана изображение судьбы художника в современном обществе более реалистично,

понимание социальной проблематики искусства более глубоко, чем у иенских романтиков.

В сборник «Фантазии в духе Калло» Гофманом включена повесть «Золотой горшок».

Герой этого произведения, студент Ансельм,— характерный романтический образ. Ансельм,

человек с богатой, интенсивной внутренней жизнью, крайне неловок и беспомощен в обыденной
жизни. Подобно Крейслеру и другим романтическим героям, он живет как бы в двух мирах: во
внутреннем мире своих переживаний и мечтаний и в мире повседневной житейской прозы. Но
если в образе Крейслера конфликт мечты и реальности приобретает трагический характер, то в
образе Ансельма этот конфликт носит скорее гротескно-комический характер.

Ситуация «Золотого горшка» близка к ситуации сказки: за душу героя борются светлые и темные
силы, и герой, напоминающий простаков из сказки, неудачник, у которого даже бутерброды
всегда падали маслом книзу и который неизменно рвал или пачкал в первый же день новое платье,
сказочно легко достигает счастья.

Темные силы — это филистерский мир житейской прозы: ограниченная мещанка Вероника,
мечтающая стать женой Ансельма и надворной советницей, красоваться в окне в элегантном
утреннем туалете на удивление проходящим франтам; конректор Паульман и регистратор
Геербранд — ограниченные, прозаичные чиновники. Но этот филистерский мир имеет свое
мистическое продолжение — он связан со сверхъестественными силами: няня Вероники
оказывается злой колдуньей, стремящейся овладеть Ансельмом, женив его на Веронике.

Светлые силы имеют также свое «земное» и сверхъестественное воплощение; это — архивариус
Линдхорст, который в то же время оказывается князем саламандр, и его дочь Серпентина —
золотисто-зеленая змейка.
Победа светлых сил в повести — это в конце концов победа внутреннего мира, мира мечты и
поэзии, над житейской пошлостью и мещанской прозой. Эта победа символизирована женитьбой
Ансельма на Серпентине и их счастливым существованием в сказочной стране Атлантиде.
Последняя является воплощением внутреннего мира человека, мира его мечтаний. «Да разве
блаженство Ансельма не есть не что иное, как жизнь в поэзии?» — этими словами Гофман
заканчивает свою повесть.

Реальный мир и его законы сохраняют для Гофмана свою обязательность в значительно большей
степени, чем для других романтиков, и в первую очередь Новалиса. Законы реального мира вносят
существенный корректив в самые причудливые фантазии Гофмана, и в этом заключается смысл
того гротескно-иронического сопоставления мира фантазии и мира обыденности, внутреннего
мира человека и реальной действительности, которое последовательно выдерживается на
протяжении всей повести «Золотой горшок» и так или иначе почти всегда присутствует в
произведениях Гофмана.

В своих произведениях Гофман часто дает как бы реальную мотивировку всему чудесному и
фантастическому, что происходит с его героями, давая возможность читателю считать все это
результатом субъективного состояния героев — душевной взволнованности, влияния винных
паров. И хотя такое объяснение и является своеобразным ироническим коррективом к
романтическим представлениям о мире, все же это чудесное и фантастическое не сводится только
к субъективному состоянию героя, ибо при этом всегда что-то остается необъяснимым.

Иногда в произведениях Гофмана фантастическое и чудесное служит символическим, поэтически

условным выражением реальных явлений. И хотя Гофман подчеркивает сознательно этот
иносказательный, метафорический смысл фантастического, но и в подобных случаях
фантастический, чудесный элемент не может быть сведен только к аллегории, иносказанию.

Своеобразие романтической фантастики Гофмана и заключается в очень подвижном единстве всех

этих элементов: иронических реалистических мотивировок, символики и аллегории и наконец,
того, что остается не объяснимым ни тем, ни другим — какой-то «тайны».

Многое из того, что Гофману и его современникам-романтикам представлялось таинственным и

необъяснимым в окружающем мире, в душе человека, было художественно объяснено лишь
великими реалистами XIX века — от Стендаля и Бальзака до Достоевского и Толстого.

Гофман во многом смутно угадывал сложную диалектику действительности, диалектику

человеческой души и в романтически мистической, односторонне преувеличенной форме раскрыл
ее в своем искусстве.

В своих рассуждениях об искусстве Гофман исходит из положения, что реальное и действительное

является лишь выражением чего-то духовного, «идеального» и поэтому наблюдение и простое
обобщение недостаточны.

Свою творческую манеру Гофман в «Фантазиях в духе Кал-ло» определяет, ссылаясь на манеру
французского художника XVII века Жака Калло, как стремление передать обычное, повседневное
в необычном, «романтическом» освещении, т. е. как своеобразное преломление реальных вещей в
представлении художника («Жак Калло»).

Фантазия художника трактуется, таким образом, не как способность творческого обобщения, а как
нечто такое, что по своим собственным законам преображает реальный мир.

Символическая повесть, сказка или новелла как повествование об исключительном случае были
для Гофмана-романтика жанрами, наиболее соответствовавшими его представлениям об
искусстве, дававшими наибольший простор для фантазии художника так, как ее понимал Гофман.
«Маленький Цахес». Повесть-сказка «Маленький Цахес по прозванию Циннобер» (1819)— одно
из лучших гротескно-сатирических произведений Гофмана.

В сказке рассказывается о том, как получивший в дар от феи Розабельверде три золотых волоска
маленький уродец Цахес вдруг начинает казаться всем окружающим красавцем, и что бы хорошее
ни происходило в его присутствии, всем кажется, что это сделал маленький Цахес. Все похвалы и
награды достаются только ему.

Все эти чудеса происходят в стране князя Пафнутия, который ввел декретом в своей стране
«просвещение» и где всё сверхъестественное запрещено. Однако демонические силы властвуют
над этим «просвещенным» дворянско-обывательским миром, и только влюбленный поэт
Бальтазар не поддается злым чарам.

В фантастически «произвольной» символической форме здесь выступают реальные черты

буржуазных отношений: награды выпадают на долю не тех, кто трудится, а тех, кто присваивает
себе плоды чужих трудов.

Гофман обладает замечательным мастерством рассказчика. Им создано большое число новелл,

вошедших в сборник «Ночные рассказы» (1817) и «Серапионовы братья» (1819—1821). Часть
рассказов вошла в сборник «Последние рассказы» (1825), вышедший после смерти писателя.

«Серапионовы братья». Творческий метод Гофмана. Сборник «Серапионовы братья» имеет

своеобразное обрамление. Во вступлении рассказывается о четырех друзьях, которые встретились
после длительной разлуки. Один из друзей рассказывает историю некоего графа Р., блестяще
одаренного и впоследствии сошедшего с ума. Граф вообразил себя Серапионом — отшельником и
мучеником эпохи раннего христианства. Безумец твердо верил в реальность своих фантазий.

Друзья рассуждают о том, что этот безумный Серапион имеет много общего с настоящим поэтом,
ибо поэт должен реально представлять себе свои фантазии, видеть их. Поэт должен стремиться
«картину, которая родилась в его душе, представить себе со всеми образами, красками, светом и
тенью». Поэт не может выразить свой внутренний мир иначе, как с помощью явлений внешнего
мира. От безумца поэт отличается тем, что знает о существовании этих двух миров, внутреннего и
внешнего, и не принимает свои фантазии, как бы они ни были похожи на реальность, за
подлинную действительность.

Друзья решают встречаться в определенные дни недели и читать Друг Другу свои произведения.
«Отшельник Серапион да будет нашим покровителем, его дар видения да витает над нами, его
правилам будем следовать, как истинные Серапионовы братья!»

Это понимание Гофманом искусства и собственной творческой манеры имеет своим исходным
пунктом то же представление о существовании двух метафизических и противопоставленных друг
другу миров — духовного и материального, «внутреннего» и «внешнего», что и рассуждения о
«манере Калло». В рассуждениях Гофмана о том, что внутреннее, духовное можно выразить лишь
с помощью элементов реального внешнего мира, есть реалистическая тенденция, как и в
рассуждениях о «манере Калло». Реальная действительность — необходимый элемент творчества
настоящего художника. В рассуждениях «Серапионовых братьев» реальная действительность —
средство выразить духовное; в рассуждениях о «манере Калло» она — исходный пункт для
фантазии поэта. И в обоих случаях этой реалистической тенденции противостоит романтическое
утверждение присутствия в искусстве некоего противоположного реальности духовного,
абсолютного начала.

О своей творческой манере Гофман рассказал в одной из лучших своих новелл «Угловое окно».
Он закончил ее незадолго до своей смерти (новелла вошла в сборник «Последние рассказы»).
Герой этой новеллы — больной, парализованный «бедный кузен», который не способен
самостоятельно передвигаться и который часами, сидя в кресле, наблюдает из углового окна
жизнь на базарной площади.

Наблюдая за людьми на базарной площади, следя за их поведением, за отношениями, в которые

они вступают друг с другом, кузен старается представить себе историю каждого из них, угадать,
«додумать», дорисовать с помощью фантазии ту часть их жизни, которая протекает вне базарной
площади, вне поля зрения наблюдателя, ограниченного узкими рамками углового окна.

В ситуации своей новеллы Гофман удачно нашел пластически наглядную форму для выражения
своей творческой манеры. Исходным пунктом творческого процесса художника является
непосредственное наблюдение, частный случай, живая, конкретная деталь. Но это конкретное —
лишь толчок для творческой фантазии, которая свободно распоряжается суммой конкретных
наблюдений. Абсолютная свобода, с которой кузен распоряжается материалом наблюдений,
выражается в том, что он сочиняет иногда два варианта истории увиденных им людей, т. е. не
пытается вскрыть логику конкретного факта, не считает себя связанным ею, ибо наблюдения его
слишком случайны, ограниченны и пассивны.

Художник в этой новелле не активный участник событий, а пассивный созерцатель. Между

художником и окружающей жизнью стоят непреодолимые препятствия, трагически обрекающие
его на роль наблюдателя, который живет лишь в мире собственных раздумий и фантазий. Таков,
по мнению Гофмана, романтический художник, такова собственная творческая манера Гофмана с
присущим ей романтическим разрывом между наблюдаемым и фантазией, частным и общим,
действительностью и мечтой, материей и духом.

Мир, который рисует в своих произведениях Гофман, — это враждебный человеку мир, игралище
темных, загадочных сил.

В обстановке феодально-абсолютистской реакции, господствовавшей в Германии, процесс

буржуазного развития принимал болезненные и уродливые формы, и это в значительной степени
определяет тот призрачно-уродливый характер, который принимает эта действительность в
произведениях Гофмана.

Реальные конфликты современной ему жизни Гофман романтически абсолютизирует и

мистифицирует, рисуя их как борьбу темных и светлых сил. Темные силы в конечном счете — это
эгоистические стремления собственнического мира, его бездушие, поклонение материальным
ценностям и поэтому — задавленность живого человеческого чувства мертвой,
фетишизированной вещью. Эти силы Гофман рисует иногда гротескно-сатирически, иногда они
выступают как страшные, демонические силы.

Светлые силы —это мир живых человеческих чувств, мир фантазии, мечты, внутренний мир
человека; поэзию и красоту этого мира Гофман умел передать с удивительным искусством.

Любовь как хищнический инстинкт обладания рисует Гофман в новеллах «Магнетизер» и

«Страшный гость».

В первой новелле некто Альбан входит в семью барона, у которого есть дочь Мария. Она невеста
любимого ею Ипполита. Альбан любит Марию и постепенно подчиняет ее себе, лишает ее
собственной воли и страшными, неведомыми узами приковывает к себе. Во время венчания с
Ипполитом Мария падает мертвой у алтаря — она уже не может жить без Альбана. Хищническая
жажда Альбана обладать Марией убивает ее.

Во второй новелле в семью полковника фон Г., подобно Альбану, входит некий итальянский граф;
он стремится завладеть любовью дочери полковника Анжелики, которая любит другого. С
помощью таинственных, страшных сил граф почти добился своего, и свадьба его с Анжеликой
уже назначена. Но загадочные обстоятельства вызывают смерть графа, и освободившаяся от
тяжелого кошмара Анжелика может стать женой любимого ею человека.

В новелле «Майорат» глава дворянского рода превращает свои владения в майорат (владение,
которое нельзя дробить при передаче наследникам), и это становится причиной взаимной
ненависти двух братьев. В старшем брате, которому достается майорат, пробуждается жадность,
младший завидует ему. Майорат приводит к кровавым преступлениям и к трагической гибели
рода.

Гофман в некоторых произведениях пользуется мотивом вещи, имитирующей живую жизнь

человека: говорящий механический турок и другие автоматы в новелле «Автомат», ожившие
механические игрушки в новелле «Чужое дитя», ожившие овощи в «Королевской невесте»,
ожившие игрушки в сказке «Щелкунчик и мышиный король» и, наконец, механическая кукла в
новелле «Песочный человек». В этой последней новелле юноша Натанаэль страстно влюбляется в
бездушный автомат, сделанный двумя загадочными личностями — Спаланцани и Коппелиусом.
Спаланцани выдает эту автоматическую куклу за свою дочь; она ходит, поет, танцует, как живая,
только гораздо более правильно. Натанаэль решается сделать ей предложение и приходит в дом
Спаланцани в тот момент, когда этот последний дерется с Коппелиусом из-за обладания куклой:
один тянет возлюбленную Натанаэля за ноги, другой за руку, Коппелиус бьет куклой по голове
Спаланцани и убегает, волоча ее за собой по лестнице. Натанаэль сходит с ума.

Трагическая судьба художника в буржуазном мире, где все продается за деньги, в том числе и
произведения искусства, изображена в новелле «Мадмуазель де Скюдери».

Художник-ювелир Кардильяк создает подлинные произведения искусства. Изготовив по заказу

прекрасное украшение, он всячески старается оттянуть момент отдачи его заказчику — ведь
украшение для него не просто вещь, а как бы его духовное детище, в которое вложена частица его
души, его творческого гения. Отдав, наконец, вещь заказчику, он, однако, рано или поздно
возвращал ее себе, убивая заказчика.

«Жизненные воззрения кота Мурра». Проблема искусства и судьбы художника проходит через
ряд произведений Гофмана, начиная с его первых новелл и кончая последним незаконченным
романом «Жизненные воззрения кота Мурра» (1820—1821). В этом романе Гофман снова
вернулся к образу композитора Крейслера.

Стремясь раскрыть действительность в ее многообразии, романтик Гофман пошел по линии

сочетания различных планов: временных, сюжетных, эмоциональных — различных планов
реальности. Все эти различные планы Гофман связал в очень своеобразной композиции: в
автобиографические записки кота оказываются по недосмотру включенными части,
рассказывающие о различных событиях, участником и свидетелем которых является композитор
Иоганн Крейслер.

В своем повествовании Гофман искусно сочетает элементы трагедии и комедии, сатиры и высокой
лирики, гротеска и шутки. Мир кота Мурра — это по преимуществу мир комический и
сатирический; мир людей изображен гротескно, иногда лирически-взволнованно, иногда с
подлинным трагизмом.

Гротескно-сатирический характер приобретает само сопоставление этих двух миров.

Гофман не впервые, преследуя сатирические цели, сделал объектом своего изображения

очеловеченный мир животных. В сборнике «Фантазии в духе Калло» есть два рассказа, героями
которых являются животные.

В «Сообщениях о новейшей судьбе собаки Берганцы» мир людей показан глазами собаки,
мыслящей и чувствующей гораздо более человечно, чем многие «почтенные» представители
человеческого общества. Когда мать продает свою дочь старому развратнику, это преступление
только в собаке вызывает человеческие чувства возмущения и протеста.

В «Известии об одном образованном человеке» рассказывается о том, как попавшая в

человеческое общество обезьяна вскоре перестает отличаться от людей и становится вполне
«достойным» членом общества, без труда перенимая все его «добродетели». Это общество,
следовательно, находится на том же моральном и интеллектуальном уровне, что и «образованная»
обезьяна.

В животном мире, в котором живет кот Мурр, все происходит, как в настоящем человеческом
обществе. Кот дружит, увлекается искусством и наукой; он переживает разочарования, выходя из
своего уединения и сталкиваясь с «миром»; переживает любовь со всеми ее перипетиями; ведет
жизнь бурша; попадает в «высший свет». В мире кота бушуют «человеческие» страсти: любовь,
ревность, вражда.

А в мире людей — в истории Крейслера — страсти принимают уродливо-животный характер.

Советница Бенцон борется за влияние при дворе герцога Иринея, за власть над герцогом,
любовницей которого она была в молодости, и готова ради этого пожертвовать дочерью, выдав ее
замуж за слабоумного принца Игнатия. Принцем Гектором движет эгоистический расчет и
животное сластолюбие.

Над героями этой человеческой драмы мрачным роком нависают прошлые заблуждения и
преступления. Эгоистические страсти, убийства, обманы, подлоги ведут к распаду всех
человеческих связей и уз.

За «высокими» чувствами кота Мурра всегда легко найти их эгоистическую подоплеку; эгоизм
кота достаточно наивен и безобиден, ограничиваясь сферой «естественных» инстинктов. Эгоизм
людей, напротив, выступает в рафинированно-извращенной форме, далеко выходит за пределы
«естественных» инстинктов, глубоко упрятан и лицемерно скрыт за благопристойностью манер и
внешней красотой. Кот в своем эгоизме забавен и смешон, люди — безобразны и страшны.

Непрерывно сопоставляя животный мир и человеческое общество, Гофман как бы составляет

иерархию человеческого эгоизма — от самого наивного и «естественного» до самого изощренного
и страшного.

Двор герцога Иринея — сатира на германские феодально-абсолютистские порядки. Герцогства,

собственно, уже больше не существует: карликовые владения герцога медиатизированы 1и за
государственными делами, громкими титулами, придворными церемониями и герцогским
достоинством нет никакой реальности.

Кот Мурр — сатира на немецкого буржуазного обывателя, верноподданного этих карликовых

феодально-абсолютистских «государств».

Если вплоть до начала XIX века буржуа-обыватель кичился своей «просвещенностью», то в 20-х
годах, когда романтизм стал официально признанной идеологией периода Реставрации, обыватель
приспособил к своему пониманию романтические идеи. И вот кот Мурр говорит часто столь же
патетически-взволнованно, как и Крейслер; Мурр — одинокий мечтатель; столкновение с миром
приносит коту столь же мучительные разочарования, что и заправскому романтику. Когда после
приключения с каретой Мурр, до сих пор не покидавший комнаты своего хозяина и соседних
крыш, попадает в «мир», он с открытой душой подходит к позвавшему его мальчику, и тот щиплет
его за хвост. Голодный, бесприютный Мурр бродит по незнакомым улицам, мечтая скорее
возвратиться домой, из этого мира, «полного лжи и обмана», к своей полной миске и теплой
лежанке. «Романтичность» кота и немецкого буржуазного обывателя — лишь прозрачный покров,
наброшенный на его филистерское самодовольство и прозу его существования.
Дворянско-обывательскому миру эгоизма противопоставлен образ художника Крейслера. Один из
героев так объясняет советнице Бенцон, почему она и весь этот эгоистический мир не любят
Крейслера: «Крейслер не носит ваших цветов и не понимает ваших речей, и тот стул, который вы
ему подставляете, желая, чтобы он сидел среди вас, ему слишком узок и мал; вы не можете
считать его равным, и это злит вас. Он не хочет признавать важность договоров, которые вы
заключили при образовании жизни, и думает, что то безумие, на которое вы пойма-лись, мешает
вам видеть настоящую жизнь, а та торжественность, с которой вы будто бы управляете
подвластным вам царством, имеет смешной вид — вы же называете это озлобленностью. Больше
всего он любит шутку, которая происходит от глубокого понимания человеческой натуры и может
называться прекраснейшим даром природы, зарождаясь в чистейшем источнике ее жизни. Но вы,
важные и серьезные люди, вы не хотите шутить. В нем живет дух настоящей любви, но мог ли он
согреть сердце, которое навеки застыло в неподвижности, где никогда и не было искры, которую
дух этот мог бы превратить в пламя! Вам неприятен Крейслер потому, что вам невыносимо то
превосходство, какое вы в нем невольно видите, и потому, что вы все боитесь его, видя, как он
занимается возвышенными вещами, которые не идут к вашему узкому кругу».

Подлинный художник, человек с богатой и глубокой душой, Крейслер гибнет в борьбе с

окружающей действительностью. По замыслу Гофмана, Крейслер должен был кончить безумием.

Для своих героев — мечтателей-«энтузиастов» — Гофман знал только два пути: они или гибнут в
борьбе с окружающей действительностью, или находят убежище в воображаемом мире фантазий и
грез.

В. Г. Белинский о Гофмане. Из всех немецких романтиков только Гофман пользовался у

русского читателя XIX века популярностью.

Первое знакомство русских читателей с творчеством Гофмана относится к 1822—1823 годам,

когда появились первые переводы его рассказов на русский язык («Девица Скюдери» и «Счастье
игрока»). С этого времени произведения Гофмана все больше переводятся на русский язык, а
сведения о нем все чаще появляются на страницах русских журналов.

Период наибольшего интереса русских читателей и критиков к Гофману — вторая половина 30-х
годов XIX века. В этот период его часто упоминает в своих статьях В. Г. Белинский, называя его в
ряду крупнейших писателей мировой литературы2 и давая в целом положительную оценку его
творчеству. В фантастике Гофмана Белинский ищет рациональное зерно — реальные жизненные
основания. «В его рассказах,— писал Белинский в 1840 году,— по-видимому диких, страшных,
нелепых, всегда видна глубочайшая разумность. В своих элементарных духах поэтически
олицетворял он таинственные силы природы; в своих добрых и злых гениях, чудаках и
волшебниках поэтически олицетворял он стороны жизни, светлые и темные ощущения, желания и
стремления, невидимо живущие в недрах человеческой души». 3

Понятую таким образом фантастику Белинский противопоставляет «пошлой рассудочности» и

грубо-потребительскому отношению к жизни и, хотя считает произведения Гофмана с этой точки
зрения полезными для детей и юношества, видит в то же время и опасные стороны гофмановской
фантастики. Говоря о Гофмане как о «воспитателе юношества», Белинский добавляет: «... но он
вместе с тем бывает и губителем его, односторонне увлекая его в сферу призраков и мечтаний и
отрывая его от живой и полной действительности». 4

Таким образом, антиреалистическая тенденция в творчестве Гофмана и ее отрицательный смысл

были очевидны для Белинского и в пору наибольшего интереса к творчеству крупнейшего
немецкого романтика.

Критическое отношение Белинского к Гофману значительно усиливается с начала 40-х годов,

причем романтическое бегство его от действительности Белинский теперь объясняет социальными
условиями: «Что же загнало его в туманную область фантазерства, в это царство саламандр, духов,
карликов и чудовищ, если не смрадная атмосфера гофратства, филистерства, педантизма, словом,
скука и пошлость общественной жизни, в которой он задохся и из которой готов был бежать хоть
в дом сумасшедших?». 5

Замечательный талант Гофмана, реалистические и сатирические тенденции его творчества

продолжают встречать полное понимание и сочувствие великого русского критика. Белинский
пишет о том, что «немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих
силу юмористического гофмановского бича».6

В 1844 году Белинский писал: «Фантазм составляет самую слабую сторону в сочинениях Гофмана;
истинную и высокую сторону его таланта составляет глубокая любовь к искусству и разумное
постижение его законов, яркий юмор, всегда живая мысль». 7

Начиная с 40-х годов интерес к Гофману в России заметно падает. Если еще в 30-х годах Герцен
посвящает Гофману написанную в несколько экзальтированной форме сочувственную статью, 8 то
в более поздних произведениях Герцена Гофман почти не упоминается. В статьях Добролюбова и
Чернышевского имя Гофмана встречается также крайне редко. В 60-х годах для революционных
демократов творчество Гофмана было лишено литературной и общественной актуальности.

Советскому читателю чужд мистицизм Гофмана, однако острая сатира писателя, богатство его
творческой фантазии, поэтичность его образов сохраняют свое значение до наших дней.

Примечания.

1. Медиатизация - подчинение мелких владетельных князей более крупным. Широкое

распространение получила в эпоху наполеоновских войн.

2. См., например: В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Изд-во АН СССР, 1953,
стр. 85: "Мир, созданный Гоменром, Шекспиром, Вальтером Скоттом, Купером, Гете, Гофманом,
Пушкиным, Гоголем..."

3. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 318.

4. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. IV. М., Гослитиздат, 1948, стр. 98.

5. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Гослитиздат, 1948, стр. 231/

6. Там же.

7. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII. М., Изд-во АН СССР, 1956, стр. 315.

8. См.: А. И. Герцен. Собрание сочинений в тридцати томах, т. I, М., Изд-во АН СССР,стр. 62 - 80.
 Шамиссо (1781-1838)

В один год с первым томом «Фантазий в духе Калло» Гофмана была опубликована «Чудесная
история Петера Шлемиля», принадлежавшая перу писателя Адельберта фон Шамиссо, который
был знаком до этого немецкой читающей публике лишь по немногим малозначительным
произведениям, появлявшимся в различных альманахах.

Луи Шарль Аделаид де Шамиссо, французский дворянин, родился в родовом замке Бонкур в
Шампани (Франция). В годы французской революции (1789—1794) семья Шамиссо эмигрировала
и поселилась в Берлине; здесь будущий поэт становится пажом прусской королевы. В 1798 году он
поступает в прусскую армию. Вскоре семья Шамиссо возвращается во Францию, а сам он остается
в Германии, продолжая служить в армии. Военной службой Шамиссо тяготится, в военной среде
чувствует себя одиноким. Одновременно он занимается литературой, философией, немецким
языком, усиленно читая немецких писателей.

Первые литературные опыты Шамиссо — стихотворения, написанные по-французски. По-немецки

он начинает писать с 1801 года. Литературные интересы сблизили Шамиссо с литератором К. А.
Варнгагеном фон Энзе (1785—1853), близким к романтикам, вокруг которого образовался кружок
писателей, выпускавших «Альманах муз» (прозванный «Зеленым альманахом» из-за цвета
обложки). Участие в «Зеленом альманахе» ввело Шамиссо в круг немецких писателей.

Капитуляция города Гамельн, где служил Шамиссо, перед войсками Наполеона освободила
писателя от военной службы. Шамиссо некоторое время скитается по Германии и Франции в
нерешительности, чему посвятить себя. К этому времени относится сближение его с мадам де
Сталь, в имении которой он долго живет.

К литературным интересам Шамиссо присоединяется интерес к ботанике. В 1812 году он

поступает для изучения ботаники в Берлинский университет.

В 1814 году выходит в свет повесть Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля», а в 1815 году
Шамиссо принимает предложение участвовать в качестве ботаника в кругосветном путешествии
на русском корабле «Рюрик», предпринятом с научными целями.

В 1818 году, после почти трехлетнего путешествия, Шамиссо возвращается в Берлин. В 1819 году
он получает звание почетного доктора Берлинского университета, должность при Ботаническом
саде и женится. В эти годы он занимается ботаникой и литературой, создает большинство своих
лучших стихотворений.

«Чудесная история Петера Шлемиля». Литературное наследие Шамиссо невелико. Лучшее из

него — «Чудесная история Петера Шлемиля» и стихотворения. В раннем творчестве (до
путешествия) Шамиссо примыкает к романтизму.

В своей повести-сказке Шамиссо рассказывает историю человека, продавшего за кошелек, в

котором никогда не иссякают деньги, свою тень. Отсутствие тени, которое сразу же замечают все
окружающие, исключает Петера Шлемиля из общества других людей; все его отчаянные попытки
добиться положения в этом обществе и личного счастья терпят крушение, и Шлемиль находит
некоторое удовлетворение лишь в общении с природой — в занятиях естественными науками.

В этой повести, таким образом, — обычная романтическая ситуация: человек, не находящий себе
места в обществе, непохожий на окружающих, т. е. ситуация байроновского Чайльд Гарольда и
Рене Шатобриана, Штернбальда Тика и Иоганна Крейслера Гофмана. Но вместе с тем ситуация
повести Шамиссо отличается от всех других вариантов своей иронией над романтическим
одиночеством героя, над романтической асоциальностью.
Шлемиль, лишившись тени, находится в трагикомическом положении: ведь он лишился чего-то,
казалось бы, не имеющего никакого значения, никакой ценности.

«Ценность» тени заключается лишь в том, что она делает ее обладателя похожим на всех
остальных людей, причем возникает вопрос, такая ли уж большая честь — походить на
мошенника Раскаля и самодовольного богача Джона.

Шлемиль страдает от загадочной нелепости своей потери, страдает от людей, которые не могут
представить себе человека без тени и относятся с ужасом или презрением, не лишенным изрядной
доли комизма, к бедному Шлемилю.

В своем несчастии Шлемиль комичен, и вместе с тем последствия этого несчастья достаточно
трагичны для него.

Иронизируя над романтической «исключительностью» своего героя, Шамиссо вместе с тем полон
грустного сочувствия к нему.

Для Шамиссо асоциальность не является ни нормой, как для Фридриха Шлегеля в 90-х годах, ни
абсолютной трагедией бытия, как для Гофмана. Оставаясь еще в пределах романтических
представлений, т. е. не зная ни выхода для своего героя из романтического одиночества, ни
социально-исторического объяснения этому одиночеству, Шамиссо, однако, своим сочувственно-
ироническим отношением к нему намечает путь преодоления романтизма, приводящий писателя к
стихотворениям конца 20— 30-х годов, в которых ясно обнаруживается его отход от романтизма.

Сочетание большой жизненной конкретности и фантастики в повести Шамиссо напоминает

творческую манеру Гофмана. Но если у Гофмана это сочетание в конечном счете было призвано
продемонстрировать извечную разъединенность мира реального и мира идеального, то у Шамиссо
фантастическое является лишь символическим выражением некоторых сторон самой
действительности.

Лирика Шамиссо конца 20-х — начала 30-х годов. Первое отдельное издание стихотворений
Шамиссо вышло в 1831 году. Стихотворения Шамиссо продолжал писать и в 30-х годах.

В своих стихотворениях конца 20-х — начала 30-х годов Шамиссо под влиянием пробуждения
революционно-демократического движения накануне революции 1830 года во Франции и в начале
30-х годов в Германии отходит от романтизма.

Впервые в истории немецкой лирики XIX века социальная и политическая темы были так широко
представлены, как это было в лирике Шамиссо (если не считать стихотворений Гейне этих же
лет).

Шамиссо в своих стихах обращается к повседневной жизни, к теме семьи, которой не знала до
него немецкая романтическая лирика (циклы «Любовь и жизнь женщины», 1830; «Песни и
картины жизни», «Аист», 1832), к теме социально-униженных («Нищий и его собака», 1829;
«Молитва вдовы», 1831; «Старая прачка», 1833; «Вторая песнь о старой прачке», 1838), к теме
освободительной борьбы и к героям этой борьбы (стихотворения, посвященные борьбе греков за
свободу, «Войнаровский», «Бестужев»).

Стихотворение «Старая прачка» — одно из лучших социальных стихотворений Шамиссо. Поэт с

уважением и симпатией рисует жизненный подвиг самоотверженной труженицы, всю свою жизнь
отдавшей заботе о муже и детях и скопившей к концу жизни лишь на саван себе. В
заключительной строке стихотворения поэт говорит о том, что он хотел бы закончить свои дни с
таким же сознанием выполненного долга, как эта старая прачка.

Стихотворения «Войнаровский» и «Бестужев» (Шамиссо объединил их под общим заголовком

«Изгнанники») относятся к широко представленному в творчестве Шамиссо жанру лирико-
эпических стихотворений. В первом из них Шамиссо свободно пересказывает поэму Рылеева
«Войнаровский». Во втором он с сочувствием рисует образ борца за свободу декабриста
Бестужева, друга Рылеева, сосланного в Якутск. 1

Социально-политические взгляды Шамиссо ярко выражены в одном из наиболее известных его

стихотворений «Замок Бонкур» (1827). В этом стихотворении он, вспоминая о родовом замке
своей семьи, благословляет крестьянина, плуг которого пашет ту землю, на которой стоял замок.

К политическим порядкам периода Реставрации Шамиссо относился резко отрицательно, находясь

на буржуазно-демократических позициях.

Некоторые черты, например изображение жанровых сценок из повседневной жизни, сближают

лирику Шамиссо с лирикой Беранже. Шамиссо высоко ценил Беранже, прежде всего за
народность его творчества, и переводил его.

В своих стихах Шамиссо, идя по стопам романтиков, охотно обращается к миру народной песни, к
народным легендам, сказаниям и к анекдоту.

Творческое использование фольклора сообщает стихам Шамиссо простоту, популярность,

поэтичность и юмор.

В последние годы жизни Шамиссо издавал «Немецкий Альманах муз». Его соредактором был
Густав Шваб, поэт, принадлежавший к так называемой швабской школе — эпигонской
романтической школе. В «Альманахе муз» печатались наряду с поэтами-романтиками —
Уландом, Ю. Кернером, Эйхендорфом и другими — также и поэты, отошедшие от романтизма; в
«Альманахе муз», между прочим, начал печататься Ф. Фрейлиграт, ставший одним из известных
представителей революционно-демократической поэзии 40-х годов.

В этот период многое уже отделяло Шамиссо от поэтов-романтиков; это проявилось в следующем
эпизоде. Шамиссо захотел в «Альманахе» на 1837 год поместить портрет Гейне, которого он
лично знал и очень высоко ценил как поэта. Стоявшие на консервативно-эпигонских позициях
поэты швабской школы, о которых Гейне резко отрицательно отозвался в своем произведении
«Романтическая школа», запротестовали и забрали из «Альманаха» свои стихи.

Литературная деятельность Шамиссо уже выходит за пределы романтизма. Начав как романтик,
Шамиссо, подобно Гейне, в период оживления революционно-демократического движения
переходит на реалистические и демократические позиции в отличие от других поэтов-романтиков
— Тика, Эйхендорфа, которые и в этот период продолжали оставаться на консервативных
романтических позициях и творчество которых постепенно теряло свое значение.

Примечания.

1. Помимо пересказа поэмы Рылеева, об интересе Шамиссо к русской литературе свидетельствует

также перевод стихотворения Пушкина «Ворон к ворону летит...», являющегося в свою очередь
обработкой шотландской народной песни. Шамиссо сделал свой перевод по подстрочнику,
который составил для него знавший русский язык Варнгаген фон Энзе.
 Английский романтизм

Романтизм в английском искусстве возникает уже в начале 70-х годов XVIII века.

Непосредственным толчком для возникновения предромантических и романтических настроений

в английском обществе послужил начавшийся в конце 50-х годов XVIII столетия аграрно-
промышленный переворот, эта, по словам Ф. Энгельса, «бесшумная революция», а также война
североамериканских штатов за независимость (1773-1778).

Аграрно-промышленный переворот вызвал, с одной стороны, безудержный рост больших

индустриальных центров, огромных промышленных городов с многомиллионным рабочим
населением, что неузнаваемо изменило лицо страны; а с другой стороны, аграрно-промышленный
переворот породил вопиющие социальные бедствия в стране, обнищание и окончательное
разорение деревни, превращение сельского населения в неимущих пауперов, вынужденных
пополнять армию безработных пролетариев в городах; целый класс свободных землепашцев, так
называемые йомены, руками которых была совершена английская буржуазная революция XVII
века, совершенно исчезает с лица земли около 1760 года. Колоссальные социальные
преобразования - исчезновение одних классов населения и создание новых классов - классов
промышленных и сельскохозяйственных пролетариев - породили рост преступности, голод,
проституцию, усиление национального и религиозного гнета в Ирландии, Шотландии, Уэльсе и в
колониях, а это, в свою очередь, вызвало волнения и бунты среди рабочих Англии, фермеров в
Шотландии и Ирландии, в колониях и протекторатах.

С 60-70-х годов XVIII века начинаются первые выступления английского рабочего класса,
носившие еще неорганизованный, незрелый характер, но имевшие большое значение для развития
передовых течений в английской общественной мысли и в литературе.

Рабочему движению обязано в конечном счете своим возникновением передовое по тем временам
учение великих социалистов-утопистов конца XVIII - начала XIX века (Роберта Оуэна в Англии,
Шарля Фурье, Мабли Сен-Симона и др. во Франции), оказавшее огромное влияние не только на
писателей-романтиков, но и на критических реалистов 30-40-х годов XIX века.

В недрах рабочего класса возникает к началу 90-х годов XVIII века «демократическая партия», во
главе которой стояли республиканцы и революционеры-философы из среды мелкой буржуазии.
Самым значительным из вождей этой партии был лондонский сапожник Томас Пейн - великий
американский и английский революционер, возглавивший так называемое «лондонское
корреспондентское общество», созданное первоначально для переписки с французскими
революционерами, затем сплотившее вокруг себя авангард демократических сил по всей стране,
выпускавшее свою богатую периодику.1 По примеру лондонского общества возникло около 300
подобных же обществ по всей стране. В Эдинбурге общество шотландских республиканцев
называлось «Конвент».

Бурные события американской революции (1773-1778) и Великая французская буржуазная

революция (1789-1794) во много раз усилили активность народных масс Британии; поражение
этих революций, крах «блестящих обещаний просветителей», суливших миру после свержения
феодального режима «вечное равенство, свободу, братство и гармонию в общественной жизни»,
породили пессимизм и отчаяние у нескольких поколений европейских демократов, создали почву
для возникновения элегически-романтического направления в искусстве.

Вильям Блейк (1757-1827). Самым выдающимся представителем раннего английского

романтизма был Вильям Блейк.

Вильям Блейк прожил долгую жизнь, исполненную неустанного титанического труда. Эта жизнь
являет собой пример героической стойкости, верности своим революционным убеждениям,
бескомпромиссной честности.
Подобно Р. Бернсу, Блейк очень рано сделал открытие, что общество, в котором он родился и жил,
преступно, лицемерно, что оно поощряет мертвое, безжизненное искусство и что всякий по-
настоящему одаренный художник, если он только желает оставаться художником-творцом, не
имеет права мириться g этим обществом, его религией, философией, правом, деловой практикой и
т. д., но обязан выступать против него, отрицать все установления этого общества, вести
непрерывную войну с его официозным искусством. «Гений гневен,- замечает Блейк. - Тигры гнева
мудрее, чем клячи поучения».

Сделав за целых двадцать лет до Гегеля открытие, что буржуазное общество враждебно искусству,
опираясь в этом своем мнении на весь предшествующий ход развития английской литературы и
искусства от Шекспира, Фильдинга и до писателей сентиментального направления включительно,
Блейк активно боролся своим творчеством против официального искусства - как в живописи
(против классициста Рейнольдса), так и в поэзии - против Драйдена, Попа и придворных поэтов. И
если Берне, расплатившись ранней смертью за свой поэтический подвиг, сумел сказать в глаза
собственнической Англии немало горьких истин, провозгласив полный разрыв передового
искусства с моралью и религией буржуазной Британии, то Блейк не смог прорваться сквозь
кордоны академии художеств и лондонской литературной цензуры. Тем более что после 1793 года
английское правительство, напуганное ростом рабочего и демократического движения, ввело
белый террор и жестоко расправлялось с каждым свободолюбивым писателем и художником. На
языке пуританских революционеров 1649 года Блейк записал в свой дневник во времена белого
террора в Англии: «Защита Библии в настоящем 1794 г. равнялась бы самоубийству».

Зарабатывая на существование трудом ремесленника-копировщика, эксплуатируемого более

преуспевающими и бездарными собратьями, Блейк в свободные от заработков часы
самоотверженно творил для будущего, отдавая себе полный отчет в том, что при жизни он
обречен на трагедию безвестности и непризнания. «Мое сердце исполнено грядущим»,- писал он в
дневнике 1805 года. И действительно, его гениальные достижения поэта и графика прошли
бесследно для его современников. Зато его гений оплодотворил более позднюю англо-
американскую литературу. Не будет, пожалуй, преувеличением сказать, что его идеи и его
свершения способствовали отчасти формированию таких исключительных талантов, как Вильям
Моррис, Бернард Шоу, Уолт Уитмен, Мередит, Т. Гарди, Лонгфелло, Э. Диккенсон, Р. Фрост, К.
Сэндберг и мн. др.

По единодушному мнению искусствоведов и крупнейших художников, он является также отцом

современной английской книжной графики.

Вильям Блейк родился в Лондоне, в семье небогатого купца. У Вильяма было трое братьев.
Старший, Джеймс, стал впоследствии торговцем, он продолжал дело своего отца. Любимец семьи
- брат Джон, весельчак и беспечный кутила - завербовался в колониальные войска и погиб вдали
от родины; двое младших братьев - Вильям и Роберт - были связаны узами нежной дружбы всю
жизнь (вплоть до безвременной кончины Роберта в 1789 году).

С детства Вильям отличался мечтательностью, его воображение рисовало ему светлые образы
каких-то прекрасных ангелоподобных существ, которые беседовали с ним в саду, в спальне, во
сне. Он рассказывал матери о полетах в какой-то горний мир, где его окружали прекрасные феи в
белых одеяниях, они ему рассказывали и пели о подвигах и доблести богатырей, - о дальних
странах, о маленькой девочке, головку которой украшал венок из полевых цветов.

Заметив необыкновенную силу воображения у сына, мать решила, что ему следует заниматься
искусством. Отец, желавший вначале обучить младшего сына какому-нибудь ремеслу, не стал
противиться желанию матери, и, таким образом, Вильям Блейк с 10-летнего возраста стал
учеником гравера.

Жизнь Блейка небогата событиями. Вначале старательный ученик классицистов,

господствовавших в середине XVIII века, он, однако, уже в 1777 году сделал неожиданное
открытие, что, «где есть денежный расчет, искусство не может существовать». Неистовая энергия,
непримиримость, впоследствии открытая война против официальной религии и классического
искусства сделали его произведения неприемлемыми ни для королевской академии художеств, ни
для издания. Убежденный сторонник Томаса Пейна, продолжатель революционных традиций
левых пуритан XVII века, облекавших свои требования социальной справедливости и равенства в
форму религиозной ереси, Блейк должен был хранить свои убеждения в эпоху реакции втайне, ибо
в противном случае ему пришлось бы разделить судьбу демократов 90-х годов, сосланных на
каторгу в Новую Гвиану, в Австралию, на рудники, либо повешенных, заключенных в тюрьму или
сумасшедший дом пожизненно и т. п.

Всю свою жизнь Блейк провел в Лондоне, существуя на более чем скромный заработок рабочего-
копировщика, лишь иногда получая заказы на оригинальные произведения. Один-единственный
раз Блейк с женой Катрин выехал в провинцию, где богатый и сановный помещик-меценат Хэйли
предоставил ему небольшой домик с садом. Однако это радостное уединение художника вскоре
было прервано ссорой с высокомерным меценатом и нападением на его сад и дом мародера-
солдата, причем солдат этот, по имени Скофильд, столь ловко оклеветал перед королевским судом
Блейка (отважно защищавшего свой сад от вторжения грабителя), что поэту грозило тюремное
заключение по обвинению в измене королю и отечеству; от тяжелых последствий клеветы Блейка
спасло лишь вмешательство его покровителя - помещика Хэйли, который был выбран судьей
округа.

До последнего дня своей жизни не выпускал Блейк из рук перо и резец и умер в возрасте 70 лет,
забытый всеми теми немногими людьми, которые знали и поддерживали его в молодости. Жена
его Катрин Блейк после смерти своего мужа тщетно пыталась найти издателя и опубликовать
труды великого художника. После ее смерти душеприказчик Блейка сектант Тэтем - ханжа и
мракобес - уничтожил многие гениальные гравюры, письма, дневники и стихотворения,
приводившие этого недалекого человека в ужас своим «богохульным» содержанием.

***

Выше уже говорилось о том, что Блейк - первый по времени великий английский романтик. В его
творчестве впервые в английской литературе столь беспощадно и резко отразилась непримиримая
враждебность к буржуазному обществу. Сентиментальные жалобы, свойственные поэзии 50-х
годов XVIII века, уступили, наконец, место гневному осуждению и героическому призыву
«штурмовать небо».

Несмотря на символическую зашифрованность, революционно-библейскую образность,

доставшуюся Блейку в наследие от революции 1649 года, можно ясно почувствовать народность
«идеальной» поэзии Блейка, ее близость - идейную и художественную - «реальной» поэзии Р.
Бернса.

Подобно тому как Берне приветствовал Великую французскую революцию в «Дереве Свободы»,
так и Блейк откликнулся на революционные события эпохи созданием революционно-
романтических произведений - баллады «Король Гвин» (отклик на американскую революцию),
поэм «Америка», «Европа» и других произведений.

В переведенной на русский язык С. Я. Маршаком балладе - «Король Гвин» (1782) В. Блейк сделал
то, что через тридцать лет после него совершили Байрон (в 1812 г.) и Шелли (в 1813 г.), которые -
один в «Чайльд Гарольде», а другой в «Королеве Маб» - снова (совершенно независимо от Блейка)
создали коллективный образ восставшего народа, оказавший огромное воздействие на все
дальнейшее развитие английской и европейской литературы.

В переводе С. Я. Маршака прекрасно передана чеканная поступь революции, имеющаяся в стихах

Блейка:

Идет толпа детей и жен

 Из сел и деревень,

И яростью звучит их стон

В железный зимний день.

Звучит их стон, как волчий вой,

В ответ гудит земля.

Народ идет за головой

Тирана-короля.

От башни к башне мчится весть

По всей большой стране:

«Твоих противников не счесть,

Готовься, Гвин, к войне!»

Оставил земледелец плуг,

Рабочий - молоток,

Сменил свирель свою пастух

На боевой рожок...

И если Берне говорит о зловещей власти «наследственных воров» 2, то Блейк в нескольких скупых
словах описывает ужасающую нищету масс, которая вконец истощила терпение народа и привела
страну к революции:

В владеньях Гвина нищету

Обкрадывала знать,

Овцу последнюю - и ту

Старалась отобрать.

Не кормит тощая земля

Больных детей и жен,

Долой тирана-короля,

Пускай покинет трон!

Если Р. Берне ограничивается в своем «Дереве Свободы» гениальными пророчествами:

Но верю я: настанет день,-

 И он не за горами,-

Когда листвы волшебной сень

Раскинется над нами,

Забудут рабство и нужду

Народы и края, брат,

И будут люди жить в ладу,

Как дружная семья, брат!,

то Блейк рисует грандиозную картину грядущей европейской революции; он говорит о том, что
победа достанется народу дорогой ценой - ценой бесчисленных жертв и разрушений:

Настало время - и сошлись

Заклятых два врага,

И конница взметает ввысь

Сыпучие снега.

Вся содрогается земля

От грохота шагов.

Людская кровь поит поля,

И нет ей берегов.

Летают голод и нужда

Над грудой мертвых тел.

Как много горя и труда

Для тех, кто уцелел!

Устал кровавый бог войны,

Он сам от крови пьян.

Смердящий пар с полей страны

Восходит как туман...

Однако и у Бернса, и у Блейка оценка перспектив революционной борьбы народа совпадает: оба
предсказывают конечное торжество сил разума и прогресса, оба верят в приход великого века
социального равенства и братства среди народов, в поражение реакции:

Настанет день, и час пробьет,

 Когда уму и чести

На всей земле придет черед

Стоять на первом месте.

..........

Могу вам предсказать я,

Что будет день,

Когда кругом Все люди станут братья!

(Бернс. «Честная бедность»)

Не две хвостатые звезды

Столкнулись меж собой,

Рассыпав звезды, как плоды

Из чаши голубой.

То Гордред, горный исполин,

Шагая по телам,

Настиг врага - и рухнул Гвин,

Разрублен пополам.

Исчезло воинство его,

Кто мог - живым ушел,

А кто остался - на того

Косматый сел орел.

А реки крови снег с полей

Умчали в океан,

Чтобы оплакал сыновей

Бессонный великан.

(Блейк.)

Уже здесь, в первом его стихотворном сборнике, 3 сказывается тяготение Блейка к титанизму
образов, к показу действия на необозримых географических просторах - среди гор, морей,
океанов, пустынь и целых континентов. Иногда титанам Блейка становится тесно в пределах
одной планеты и они вырываются в космос...
Исполинская мощь народа в рассматриваемой балладе олицетворяется в образе Гиганта Гордреда,
которого породили норвежские горы (Блейк предназначал свою балладу для печати, и поэтому он
перенес место действия в Норвегию с ее дикой природой; силы феодальной тирании выступают
здесь в образе короля Норвегии - тирана Гвина).

Впоследствии эта коллизия (герой - сын Земли) будет осмысляться Шелли и Байроном.
Независимо от Блейка они создали несколько образов титанов - сыновей Земли, сражающихся за
дело народное. Как известно, первоначальная разработка этой темы принадлежит еще греческим
писателям, позаимствовавшим ее из мифов. В древнегреческих мифах Земля - это народ,
породивший героев, поддерживающий их в трудную минуту жизни (миф об Антее). Шелли,
свободно варьируя тему древнегреческой литературы, делает своего Прометея сыном Земли
(народа), которая поддерживает и вдохновляет его в неравной борьбе с Зевсом.

У Блейка Гордред - любимый сын Земли. Он, не смыкая глаз ни днем, ни ночью, стоит на страже
интересов народа.

Три великие революции оплодотворили творчество Блейка: английская буржуазно-

демократическая XVII века, американская 1777-1782 годов и Великая французская буржуазно-
демократическая революция 1789-1794 годов.

Полтора столетия революционных бурь в Европе и Америке нашли свое символическое

выражение в возвышенных, величественных эпических и лиро-эпических пророческих поэмах
Блейка. Такие поэмы, как «Французская революция», «Америка», «Европа», «Валы, или Четыре
Зоа» и мн. др., отражают ход революций, разрушивших до основания не только экономический и
политический строй старого общества, но и веками устоявшиеся надстроечные, идеологические
основы - метафизическую философскую систему, феодальную юриспруденцию, мораль, этику,
эстетику, идеологию.

Революциям в жизни европейского и американского общества сопутствовала революция в области

искусства, эстетики.

Коренным образом изменилось представление о цели и назначениях искусства, о роли художника

в жизни общества, о задачах, стоящих перед прогрессивным искусством. Блейк уже в начале
своего творческого пути обращается к диалектике, к идее развития через противоречие и снятия
этого противоречия.

Согласно теории Блейка жизнь каждого человека, точно так же, как и жизнь общества в целом,
имеет три стадии: Невинность (или первую стадию), Опыт (или вторую стадию) и Мудрость (или
третью стадию). Ранний сборник стихов Блейка так и называется - «Песни Невинности». В этом
сборнике преобладают яркие краски, бодрый, оптимистический тон. Стихи сборника отличаются
простотой и четкостью формы, какой-то кристальной прозрачностью и мелодичностью. По словам
Суинберна, стихи «Песен Невинности» напоены «ароматом апреля».

Первой стадии развития соответствует детство (как каждого отдельного человека, так и нового
общественного порядка, сменяющего старый строй). Поэтому тематика стихов, их настроение -
это безоблачное, безмятежное раннее детство и младенчество. По мнению поэта, ребенок - это
символ душевной чистоты и безмятежности. Ребенка окружает «всеобщее милосердие» и
«любовь». Он чужд гибельных страстей - индивидуализма, зависти, корысти и т. п.; но в то же
самое время это безмятежное существование недолговечно и не является этическим идеалом:
ребенку непонятны горе, сомнение; пытливая, беспокойная работа мысли ему недоступна,
поэтому мир его радостей - это условный, поэтико-философский мир, который нужен поэту для
обозначения первой стадии развития.

Книга «Песни Невинности» снабжена оригинальными авторскими иллюстрациями, которые

дополняют во многом символику ее образов. Одно из первых стихотворений называется «Радость-
дитя». Младенец (герой этого стихотворения) сидит на коленях у своей матери, они находятся в
чашечке огромного оранжево-розового цветка. Над ними простирается голубое солнечное небо.
Пастушок играет на свирели и мирно беседует с белоснежными барашками, приютившимися у его
ног. Изумрудная зелень лужаек и яркое цветение васильков во ржи дополняют картину
безмятежности этого светлого мира. Все эти мастерски выписанные виньетки и заставки помогают
воссоздать атмосферу радостного ожидания грядущего счастья, какой-то необыкновенной
грядущей судьбы. Так Радость-дитя говорит:

- Мне только два дня.

Нет у меня

Пока еще имени.

- Как же тебя назову?

- Радуюсь я, что живу.

Радостью - так и зови меня!

Радость моя -

Двух только дней,-

Радость дана мне судьбой.

Глядя на радость мою,

Я пою:

Радость да будет с тобою!

Такое же настроение детской беспечности и безмятежности создает и всемирно известное

стихотворение «Муха» (которое любили в детстве Артур и Джемма - герои романа Войнич
«Овод»), перенесенное, правда, впоследствии автором в следующий сборник 4:

Муха-малютка,

Твой летний рай

Смахнул рукой

Я невзначай.

Я - тоже муха:

Мой краток век,

А чем ты, муха,

Не человек?

Вот я, играя,

Живу, пока
 Меня слепая

Смахнет рука.

Коль в мысли сила,

И жизнь, и свет,

И там могила,

Где мысли нет,

То пусть помру я

Иль поживу,

Счастливой мухой

Себя зову!5

Уже в этом раннем (втором по счету после «Поэтических отрывков») поэтическом сборнике
Блейка выделяются черты его грядущих романтических утопий: воплощение абстрактной идеи
Добра и Прогресса в библейской и революционно-пуританской системе образов. Львы, лежащие
спокойно рядом с ягнятами, пастушок со свирелью, умиляющийся при виде своего стада,
беззаботная мошка - все это напоминает сказания и басни пуританских поэтов времени Кромвеля.
Вместе с тем уже в этих ранних стихах заметно беспокойное биение сердца романтика: среди всех
этих идиллий нет-нет да и прорвется горькая жалоба на жестокость и несправедливость, царящие
кругом; от изображения ликующей весенней природы поэт переходит к показу внутреннего мира
своих лирических героев, который чужд самоуспокоения и представляет собой резкий контраст с
окружающей ликующей гармонией быта идиллических пастушек и поселянок. Таково, например,
стихотворение «Песня лесного цветочка»:

Меж листьев зеленых

Бродил я весной,

Там пел свою песню

Цветочек лесной:

- Как сладко я спал

В темноте, в тишине,

Шептал о тревогах

Своих в полусне.

Перед самою зорькой

Проснулся я светел,

Но свет меня горькой

Обидою встретил...
Таким образом, кристальная ясность формы стиха Драйдена, Попа и Бернса здесь еще, правда,
соблюдается, но их светлое настроение сменяется постепенно горечью, чувством незаслуженной
обиды и т. п., т. е. тем вечным, «ничем неутолимым стремлением» (В. Г. Белинский), тем сложным
настроением, являющимся выражением скорби, разочарования и «своенравного преувеличения
собственного отчаяния» (Шелли), которое характерно для романтиков более поздней эпохи.

Для Бернса характерно героико-оптимистическое восприятие даже глубоко трагических событий.

Это объясняется его кровной связью е народом, с его жизнью, с его мировосприятием. Таково,
например, описание героического поведения Макферсона перед казнью:

Так весело, отчаянно

Шел к виселице он,

В последний раз, в последний пляс пустился Макферсон...

Такое же героико-оптимистическое настроение характеризует и ранние поэмы и стихи Блейка, но

тут же заметно и большое отличие от поэтической традиции XVIII века: наряду с героически-
народной традицией в поэтическую ткань у Блейка часто входит мотив безысходной скорби.

Что же касается формы блейковского стиха, то если в лирике он пользуется традиционными

размерами, то в поэмах он выступает новатором - революция вдохновила его на поиски новых
форм, и он, действительно, нашел их: свободный, часто аритмичный стих Блейка впоследствии
восприняли и творчески развивали У. Уитмен и В. Моррис.

***

Блейк был новатором и первооткрывателем в деле создания нового творческого метода, новой
романтической эстетики, и в этом он, без сомнения, обогнал художественные школы и литературу
других европейских стран на 20-25 лет.

Помимо приводимого выше стихотворения «Песня лесного цветочка», в сборнике «Песни

Невинности» есть и другие стихотворения, свидетельствующие о постепенном формировании
нового метода и о постепенном отходе от эстетики и художественной практики классицизма
Драйдена и Попа.

Так, шутливое детское стихотворение «Сон» исполнено затаенной тревоги. Вступление к

сборнику напоминает ранние стихотворения немецкого романтика Генриха Гейне (из «Книги
песен»). На тучке пастух, играющий на свирели, увидел малютку, сидящего в волшебной
колыбельке. Малютка приказывает поэту-пастуху:

- Милый путник, не спеши.

Можешь песню мне сыграть?

Я сыграл от всей души,

А потом сыграл опять.

.........

- Запиши для всех, певец,

То, что пел ты для меня!

 - Крикнул мальчик, наконец,

И растаял в блеске дня...

Другое стихотворение сборника - «Хрустальный чертог» еще дальше уводит от правил

классицизма; оно также чем-то напоминает «Вступление к Книге песен» Г. Гейне:

Мне снились локоны и розы,

И уст любимых горестные речи...

Исчезло все... осталось только то,

Что смог я воплотить в пленительные звуки...

(«Вступление к 1-й Книге песен».)

У Блейка:

На вольной я волне блуждал,

И юной девой взят был в плен,

Она ввела меня в чертог

Из четырех хрустальных стен.

Чертог светился, а внутри

Я в нем увидел мир иной,

Была там маленькая ночь

С чудесной маленькой луной...

Здесь мы явно имеем дело с манерой романтика обращаться к сверхъестественным событиям и

ситуациям. Подобно Байрону и Шелли Блейк никогда не отрывается от действительности
настолько, чтобы «воспарить в голубом воздухе». Его фантазия всегда является «расширенной и
углубленной картиной правды»: никакие пестрые узоры «идеальной поэзии» не в состоянии были
заставить его забыть реальный мир, отечество, страдающий народ:

Иная Англия была,

Еще неведомая мне,

И новый Лондон над рекой,

И новый Тауэр в вышине.

Не та уж девушка со мной,

А вся прозрачная, в лучах,

Их было три - одна в другой,

 О, сладкий, непонятный страх!

И их улыбкою тройной

Я был как солнцем освещен,

И мой блаженный поцелуй

Был троекратно возвращен,

Я к сокровеннейшей из трех

Простер объятья - к ней одно.

И вдруг распался мой чертог,

Ребенок плачет предо мной.

Лежит он на земле, а мать

В слезах склоняется над ним,

И, возвращаясь в мир опять,

Я плачу, горестью томим.

Не менее драматично и небольшое стихотворение о маленьком черном мальчике, который должен

получить такое же количество ласки и такое же заботливое внимание, утверждает поэт, как и
любой белый малыш.

Стихотворение «Маленький черный мальчик» - это лишь начало большой антиколониальной темы
в поэмах и гравюрах Блейка. Мечта ребенка, рожденного в рабстве, о свободе выражает одну из
главных мыслей, один из основных лейтмотивов всего творчества Блейка: все люди, рожденные
до революции,- рабы короля, лордов и капиталистов. О королевском деспотизме Блейк высказался
вполне определенно в годы революции: «Тиран - худшее зло и причина всех других». (Замечания
на полях книги Бэкона. Собр. соч., стр. 402, изд. Кейнса, Л-Н-Й, 1957.)

В «Поэтических набросках» и «Песнях Невинности» еще нет больших социальных обобщений,

картин дикого произвола и потрясающей нищеты рабочих английских фабрик эпохи
промышленного переворота. В безмятежный, солнечный, весенний мир этих стихов лишь изредка
врываются стоны замученных, искалеченных людей («Трубочист», «Маленький черный
мальчик»). Но сами по себе, по своей новаторскрй форме стихи двух первых поэтических
сборников Блейка являлись вызовом могучего борца, вышедшего на литературную арену, «чтоб
строить и месть». Страстная патетическая, эмоционально-чувственная фактура стиха Блейка с его
подлинно народной, нередко фольклорной традицией ломала, разрушала рассудочно-холодную
поэтику классицизма. Даже такое невинное, казалось бы, на первый взгляд произведение, как
«Святой четверг», являлось смелым вызовом традиции А. Попа:

По городу проходят ребята по два в ряд,

В зеленый, красный, голубой одетые наряд,

...........

Какое множество детей - твоих цветов, столица,

 Они сидят над рядом ряд - и светятся их лица.

И уж совсем неприемлемо для строгой, рассудочной поэтики Буало, Драйдена, А. Попа и Блера то
привнесение в язык поэзии грубоватого народного юмора и описания будничных дел и забот
крестьян и рабочих (которое встречается и у Бернса) во многих лирических стихотворениях
«Поэтических набросков» и «Песен Невинности». Так в духе бернсовской любовной лирики
написано исполненное мягкого юмора стихотворение «Словом высказать нельзя...»:

Словом высказать нельзя

Всю любовь к любимой:

Ветер движется скользя,

Тихий и незримый.

Я сказал, я все сказал,

Что в душе таилось,

Ах, любовь моя в слезах,

В страхе удалилась.

А мгновение спустя

Путник, шедший мимо,

Тихо, вкрадчиво, шутя

Овладел любимой.

Картины народного праздника воссоздаются в жизнерадостном стихотворении «Смеющаяся

песня». В лексике этого произведения много слов из просторечия, много простонародных слов и
выражений, вводимых Блейком с большой смелостью.

Блейк, подобно Байрону и Пушкину, любит переиначивать религиозные сюжеты, насыщать их

новым, революционным содержанием, рассчитывая, таким образом, быть как можно более
доступным для читателей своей эпохи, воспитанных на религиозных текстах.

Таковы его афоризмы и поговорки из сборника «Пословицы Ада», «Брак Неба и Ада» и некоторые
другие.

Эти пословицы должны были стать смертельным оружием в руках противников официальной
религии, и не вина Блейка, что они не пригодились борцам эпохи промышленного переворота.

«Равный закон для волков и ягнят, - читаем в пословицах Ада, - разбой и грабеж».

«Любите друзей - разите врагов».

«Если Вас ударили по левой щеке, - отвечайте врагу вашему той же мерой» и т. д.

Революционно-пуританской «ересью» проникнуты стихи сборника «Вечносущее Евангелие»:

Христос, которого я чту,

 Враждебен твоему Христу.

С горбатым носом твой Христос,

А мой, как я, слегка курнос.

Твой - друг всем людям без различий,

А мой слепым читает притчи.

Что ты считаешь райским садом -

Я назову кромешным адом.

Мы смотрим в библию весь день:

Я вижу свет - ты видишь тень...

(«Вечносущее Евангелие».)

Блейк пытается очеловечить облик Христа, снять с него тот терновый венец непонятных
страданий и всепрощения, который возложили на него ученые лакеи богачей - отцы церкви в
течение первых столетий христианского летосчисления. Рисуемый Блейком образ Христа скорее
напоминает пуританского революционера, и надо сказать, что его Христос близок духу раннего
христианства, которое, как указывает В. И. Ленин, в течение первых 250 лет своего существования
было революционнейшим учением восставших рабов римской империи, причем конечной целью
этого учения была полная экспроприация рабовладельцев- крупных земельных собственников.

Уж так ли кроток был Христос?

В чем это видно - вот вопрос.

Три дня искали мать с отцом.

Когда ж нашли его, Христос

Слова такие произнес:

- Я вас не знаю. Я рожден

Отцовский выполнить закон.

Когда богатый фарисей,

Явившись втайне от людей,

С Христом советоваться стал,

Христос железом начертал

На сердце у него совет

Родиться сызнова на свет.

Христос был горд, уверен, строг.

 Никто купить его не мог.

Вот путь единственный на свете,

Чтоб не попасть корысти в сети.

Предать друзей, любя врагов?

Нет, не таков совет Христов.

Он проповедовал учтивость,

Почтенье, кротость, но не льстивость!

Он, торжествуя, крест свой нес.

За то и был казнен Христос...

С точки зрения революционных крестьян-йоменов XVII века, бог и сын божий были оболганы
богачами и власть имущими. Бог богатых и сильных - алчный, жестокий, кровожадный деспот,
созданный по образу и подобию земного тирана. Сын же его - образец сверхъестественной
покорности - вымышленная, нелепая фигура, удобная для того, чтобы прикрывать маской
кротости и всепрощения своекорыстие и эгоизм эксплуататоров всех оттенков. Именно такого
Христа из официально одобряемого и преподносимого в школе и церкви евангелия высмеивает
Блейк в своем «Вечносущем Евангелии»:

Антихрист льстивый Иисус

Мог угодить на всякий вкус.

Не возмущал бы синагог,

Не гнал торговцев за порог,

И, смирный, как ручной осел,

Кайафы6 милость он обрел.

Бог не писал в своей скрижали,

Чтобы себя мы унижали...

Себя унизив самого,

Ты унижаешь божество!

(«Вечносущее Евангелие».)

Таким образом, в этом прославлении плебейской «ереси» мы встречаем весьма характерный для
всего прогрессивного романтизма лейтмотив - яростное осуждение покорности, унизительного
угодничества, рабского безволия. Покорность означает, по мнению революционных романтиков,
гибель личности, возрождение личности заключается в пробуждении у нее сознания своих
человеческих прав и необходимости бороться за них. Прогрессивные романтики той эпохи
вступали в смертельную борьбу за души людей с религией, которая стремилась любыми
способами насаждать в умах и сердцах страх и рабскую покорность. «Лишь только тот достоин
жизни и свободы, кто каждый день за них идет на бой!» - пишет Гете.

- Я не хочу сгибаться ни пред кем! - гордо восклицает байроновский Каин. Душами героев Шелли
«насильники завладевать не властны».

В противоположность прогрессивным и революционным романтикам консервативный романтизм

провозглашает своим этическим идеалом главный постулат христианства о необходимости и
пользе долготерпения. При этом, естественно, провозглашалась недостижимость для человека
счастья «в этом мире». Вместо счастья реакционный романтизм предлагает утешения религии,
вместо жизни и действия - сладкие речи попов, дополняющих и укрепляющих власть
коронованных деспотов конца XVIII - начала XIX века.

«Лучший жребий в жизни сей - вера в провиденье», - говорит один из героев русского
консервативного романтика Жуковского. Герой Шатобриана Шактас и другой его герой Рене,
утратив личное счастье, находят утешение и забвение в католицизме и миссионерской
деятельности и т. д.

В отличие от элегически-консервативного и реакционного романтизма революционный романтизм

отрицает религию.

- Ты, Человек! - восклицает Блейк. - Преклоняйся перед своей человечностью - все остальные
божества - ложь!

Выше уже говорилось о том, что одной из главных заслуг прогрессивных романтиков в области
эстетики является отрицание значения религии для искусства и для общественной жизни людей.
Продолжая традиции великих художников и эстетиков прошлого - Боккаччо, Рабле, Шекспира,
Вольтера, Дидро, Лессинга, поэтов-диггеров, Свифта и Фильдинга, Берне, Блейк, Байрон, Шелли и
Ките освобождали английское искусство от мертвящей религиозной догмы, которая наложила
свою неизгладимую печать на искусство английского сентиментализма, и, подобно Гете в
Германии и Пушкину в России, расчистили путь для завоеваний критического реализма середины
века.

Подобно Гете, Байрону и Шелли, Блейк - поэт-философ. Он понимал, что социальная жизнь его
времени сложна и многообразна, а грубые, прямолинейные каноны эстетики классицизма не в
состоянии выразить ее сложную диалектику. Он призывал художников

В одном мгновеньи видеть вечность,

Огромный мир - в зерне песка,

В единой горсти - бесконечность,

И небо - в чашечке цветка,

В своих «Песнях Невинности» Блейк поучает:

Радость, грусть - узора два

В тонких тканях божества...

Можно в скорби проследить

Счастья шелковую нить;

 Так всегда велось оно,

Так и быть оно должно:

Радость с грустью пополам

Суждено изведать нам,

Помни это - не забудь -

И проложишь Правде путь...

Подобно Шекспиру и Бернсу - своим великим соотечественникам, Блейк постоянно думал о

народе, о его жизни, о его судьбе. В его произведениях есть яркие сцены народной жизни, как,
например, описание полевых работ, быта, нравов. Таково его стихотворение «Песня о смехе»:

В час, когда листва шелестит, смеясь,

И смеется ключ, меж камней змеясь,

И смеемся, даль взбудоражив, мы,

И со смехом шлют нам ответ холмы,

И смеется рожь и хмельной ячмень,

И кузнечик рад хохотать весь день,

И вдали звучит, словно гомон птиц,

«Ха-ха-ха! Ха-ха! - звонкий смех девиц,

А в тени ветвей стол накрыт для всех,

И, смеясь, трещит меж зубов орех,-

В этот час приди, не боясь греха,

Посмеяться всласть: «Хо-хо-хо! Ха-ха!»

Поражение французской революции 1789-1794 годов, бесконечные войны и мрачная эпоха

реставрации 1815-1830 годов тяжело переживались всеми передовыми людьми Европы. Горечь и
недоумение, разочарование и скорбь были всеобщи.

Последний (третий) лирический сборник Блейка «Песни опыта» - это крик отчаяния.

Опыт поражения, приобретенный ценою крови и гибели лучших сынов народа, был тяжек и
подействовал отрезвляюще: теперь Блейк видит лишь «пустыню Лондона»; гигантский город-
спрут представляется ему ареной неслыханных ежедневных мучений миллионов рабочих, которые
день и ночь трудятся на «дымных фабриках Сатаны», отдавая им свою кровь и мозг. Вместо
веселого беспечного, смеха поэт слышит лишь плач голодных ребятишек и проклятия
безработных калек и проституток. Так в стихотворении «Благостный четверг» говорится о
«нищенстве богатой английской нации», которая морит голодом детей рабочих, убивая, таким
образом, свой завтрашний день, свою надежду на будущее:
 ... Да чем же этот праздник свят,

Когда богатый край такой

Рожденных в нищенстве ребят

Питает жадною рукой?

Что это - песни или стон -

Несется к небу, трепеща?

Голодный плач со всех сторон,

О, как страна моя нища!

В сложной поэтической ткани философских поэм Блейка наряду с образами мифических титанов
(Орк, Лос и др.), сражающихся в небесах с духами зла (Юрайзен) за Свободу человечества имеется
немало строк и так называемой «реальной поэзии», в которых с предельной остротой выражены
действительные конфликты его бурного времени. Таковы строки, в которых осуждается война:

... Меч - о смерти в ратном поле,

Серп - о жизни говорил,

Но своей жестокой воле

Меч серпа не покорил.

Не менее реальны горькие строки, в которых Блейк осуждает министров-мальтузианцев,

провозглашавших, что в Англии надо добиваться того, чтобы как можно больше бедняков
погибало:

... Если Том побледнел, если он пожелтел

От лишений, работы и голода,

Ты скажи - ба, да он, точно боров, здоров...

Если ж детки болеют - то пусть перемрут,

На Земле и без них нам так тесно!

Если хлеба Том просит - пошлите в тюрьму!

Пусть там слушает басни попов - ведь ему

Без работы опасно гулять в городах:

Может он позабыть про почтенье и страх...

Блейк умер в безвестности. Книги его стихов, которые он собственноручно украсил своими
изумительными рисунками и гравюрами, были частично утрачены, частично рассеяны по свету. С
50-60-х годов XIX века интерес к его творчеству пробудился в Англии, а затем и в Америке. В
1957 году по решению Всемирного Совета Мира торжественно отмечалась 200-я годовщина со
дня рождения Вильяма Блейка, поэта-пророка, завещавшего человечеству свои смелые мечты о
социальном равенстве, о вечном братстве народов:

Стрелу мечты добыть хочу!

Копье мне дайте! Лук златой!

Развейтесь, тучи! Полечу

На колеснице огневой!

Не сникну в умственной борьбе

И меч не усыплю, устав,

Пока не встал Иерусалим

Среди английских пышных трав!

«Иерусалим называют свободой среди детей Альбиона», поясняет Блейк символику последней
строки. Эти стихи стали революционным гимном его родного народа.

«Озерная школа». В 90-х годах XVIII столетия, наряду с представителями прогрессивного

романтизма, выступают и консервативные романтики - Вордсворт, Кольридж и Саути. Эти три
поэта образовали так называемую «озерную школу» романтической поэзии (по-английски -
лейкисты). Это название было дано потому, что все трое долго жили в живописной местности -
Кэмберленде, - изобилующей озерами (по-английски озеро - lake).

Предисловие ко второму изданию сборника лирических баллад (1800) Вордсворта и Кольриджа

является по существу первым манифестом английского романтизма.

В этом предисловии впервые провозглашались новые принципы литературного творчества,

шедшие вразрез с правилами классицизма. В нем выдвигалось требование описывать не только
великие события истории, но и повседневную жизнь маленьких людей; изображать не только
гражданскую доблесть, но и внутренний мир человека, противоречия его души. Поэты «озерной
школы» поднимали на щит Шекспира, противопоставляя многообразное отражение жизни в его
произведениях искусственным канонам классицистов, лишавших литературу ее национального
своеобразия. Одним из центральных пунктов эстетической программы лейкистов было требование
развивать художественные традиции народной поэзии. Все это обогащало возможности
литературы, позволяло с большей глубиной отражать противоречия действительности.

Вместе с тем, выступая против капиталистического прогресса, порождавшего даже на ранней

стадии своего развития неисчислимые бедствия, уничтожавшего веками установившиеся традиции
и обычаи, лейкисты противопоставляли этому прогрессу идеализированные картины
докапиталистической деревни, эпоху средневековья: они идеализировали труд средневекового
ремесленника и быт патриархального крестьянства, который представлялся им легким и
радостным, исполненным художественного творчества в виде песен, танцев и ремесел. Этот быт
они противопоставили тяжелой жизни промышленных рабочих, совершенно отрицая при этом
положительную роль технического прогресса, призывая правительство запретить строительство
железных дорог, фабрик и т. д.

Таким образом, лейкисты смотрели назад; они сожалели о том, что уже ушло безвозвратно в
прошлое. Этим определялся в конечном счете реакционный характер их мировоззрения, которое
особенно отчетливо проявляется во второй период их творчества, когда после поражения
французской революции и подавления восстаний в Ирландии наступило господство реакции.
Реакционность мировоззрения лейкистов не дала возможности довести до конца начатое ими дело
обновления английской поэзии и приближения ее к требованиям жизни. Например, требование
простоты и народности языка у Вордсворта привело его в конце концов к ограничению языково-
стилистических средств и одностороннему отбору поэтической лексики, к отказу от
реалистических традиций, создававшихся в английской поэзии такими замечательными
писателями, как Спенсер, Мильтон, Берне и другие.

Лейкисты пришли к проповеди христианского смирения и воспеванию мудрости «божественного

провидения». Так, например, отражение сложных явлений общественной жизни эпохи
промышленного переворота в творчестве Кольриджа облекается в форму религиозно-мистических
символов. Однако поэты «озерной школы» впервые наиболее отчетливо сформулировали
особенности нового романтического метода и положили конец господству классицистической
поэтики в английской литературе, и в этом их несомненная заслуга.

Вильям Вордсворт (1770-1850). Большим поэтом периода романтизма является самый старший
из представителей «озерной школы» Вильям Вордсворт.

В историю английской литературы Вордсворт вошел как замечательный лирик природы, певец
французской революции 1789-1794 годов, новатор, смело вводивший разговорный и
простонародный язык в поэзию.

Вильям Вордсворт родился в одном из западных графств Англии, в семье нотариуса. Он рано
осиротел; вместе со своей младшей сестрой Доротти мальчик воспитывался у родственников;
детские впечатления будущего поэта были безрадостными.

Окончив к 17 годам школу, В. Вордсворт поступает в Кэмбриджский университет. В студенческие

годы он начинает серьезно работать над собой, старается найти свой собственный путь в
литературе.

Большое значение имела для Вордсворта поездка во время летних каникул в Швейцарию, где он
пешком прошел через несколько кантонов, а затем посетил соседние районы Франции.

Величественная красота горного пейзажа буквально потрясла юношу. Он становится поклонником

руссоистских идей, утверждает, что природа облагораживает и «исцеляет» душу человека, в то
время как промышленный город, с его эгоизмом и вечной сутолокой, убивает ее. «Любовь к
природе, - скажет позднее Вордсворт, - учит нас любить Человека».

Эти же ранние предромантические и романтические настроения впоследствии получили глубокое

и всестороннее выражение в зрелом творчестве поэта.

Первые сборники стихотворений Вордсворта - «Вечерняя прогулка» и «Живописные наброски»

были опубликованы лишь в 1793 г.

Картины сельской Англии, ее скромные труженики, нарисованные начинающим поэтом, не

привлекли, однако, общественного внимания. Это объясняется прежде всего тем, что Вордсворт
предстает в этих произведениях как ученик, как последователь поэзии английских
сентименталистов XVIII столетия - Томсона, Грея, Шенстона, предромантиков - Макферсона и
Чаттертона.

Верность идеалам умеренного крыла английских просветителей (Дефо, Ричардсон, Лилло,

Томсон, Гольдсмит и др.) сказалась во многих творениях позднего Вордсворта: мотивы так
называемой «кладбищенской поэзии», перепевание церковной погудки «непротивления злу»,
«веры в провидение» пронизывают такие поздние произведения, как «Питер Белл» и «Прогулка»,
а также некоторые из лирических баллад. В этом нашел свое выражение творческий кризис, к
которому поэт пришел в эпоху торжества реакции.
Но и в ранней молодости, и в продолжение всей его жизни мы наблюдаем у Вордсворта
противоречивое отношение к религиозной идее «мудрого невмешательства» в «борьбу и распри
жизни». Дело в том, что в студенческие годы Вордсворт нередко поддавался благородному пафосу
«общественного негодования», без которого немыслимо творчество любого честного художника.

Это негодование пробуждалось в сознании английского поэта под влиянием бурных

общественных событий - стихийной борьбы рабочего класса той эпохи, отчасти находившей свое
выражение в деятельности ораторов, пропагандистов и поэтов «корреспондентских обществ»
(покрывавших в 90-х г. XVIII в. густой сетью всю Британию), а также стихами и письмами
великого народного поэта Шотландии Роберта Бернса. По свидетельству его сестры и друга
Доротти Вордсворт знал наизусть почти все доступные в то время произведения Бернса.

В стихотворении «У могилы Роберта Бернса» Вордсворт признает, что «бард Каледонии» «научил
неопытного еще юнца великому искусству строить золотой трон стиха на почве скромной
будничной истины».

Сила и нежность поэтической формы Бернса навсегда пленили Вордсворта. Он органически

воспринял бернсовское требование простоты и естественности стиха, его ироническое
презрительное отношение ко всему сверхъестественному. В дальнейшем (к 1815 г.) Вордсворт
перешел под знамена официальной английской церкви; стал поддерживать реакционнейшее
правительство (Георга IV), но даже и тогда он осуждал Роберта Саути за его «нелепое
пристрастие» к «чертовщине и всевозможному ведовству».

В юности Вордсворт воспел великий поэтический подвиг Бернса, его мужество великого
гражданина своей несчастной Родины Шотландии.

Никогда он не сумел подняться до подлинно всестороннего понимания смысла революционной

эстетики Бернса. Тем не менее Вордсворт отметал прочь всю ту клевету, которой чернили имя
Бернса «наемные писаки денежных мешков» в начале XIX века. И это само по себе уже было
большим гражданским подвигом, ибо Берне был неугоден правящей клике Британии. В
противоположность таким лживым критикам Бернса, как известный журналист Гиффорд, как
проф. Мозер, Каннингхэм и другие, пытавшиеся опорочить Бернса как якобы человека
аморального, Вордсворт писал:

«... Я дрожу и робею перед тобой,

Великий, непреклонный и гордый дух...»

(«У могилы Роберта Бернса»).

Он глубоко сожалеет, что не был знаком лично с «лучезарным гением Каледонии». Под
впечатлением зажигательных речей ораторов из «корреспондентских обществ» и огненной поэзии
Роберта Бернса Вордсворт отправляется в революционный Париж, чтобы лично наблюдать
подвиги «героев истины». Влияние Великой французской революции на формирование идеологии
и мировоззрения английского поэта было решающим: как бы ни «грешил» впоследствии
Вордсворт, сдавая одну за другой свои позиции демократа под влиянием реакции и поповского
мракобесия, в глубине души он всегда был верен идеям Свободы, Равенства, Братства,
начертанным на знаменах великой революции. И это предохраняло его от окончательной гибели
как творческой личности.

Общение с лучшими представителями революционного Парижа помогло понять Вордсворту

несправедливый, вероломный характер правителей «Британии коварной». Вернувшись, Вордсворт
дает отповедь (в открытом письме) реакционеру-епископу Ватсону, требовавшему в своей
проповеди, чтобы рабочие и крестьяне Англии покорно сносили гнет эксплуатации: «Рабство,-
отвечал Ватсону Вордсворт,- это горькое и ядовитое питье. Перед лицом его можно утешиться
лишь одним тем, что народ может, когда пожелает, вдребезги разбить чашу о землю».
Под впечатлением французской революции и общественного негодования, вызванного белым
террором, развязанным в Англии правительством Питта (смертельно напуганным действиями
британских республиканцев), Вордсворт создает одно из самых своих замечательных
произведений - поэму «Вина и Скорбь, или происшествие в солсберийской степи» (1792-1793).

По неистовому пафосу негодования, по горечи и силе отрицания английской действительности

эпохи промышленного переворота, по той скорби о загубленных жизнях, которыми исполнена
поэма, ее можно сравнивать с такими шедеврами Шелли, как «Маскарад Анархии» или с «Одой
авторам билля о смертной казни для рабочих» Байрона.

Хотя в поэме нигде ни разу не звучит открытый призыв к революции, тем не менее трагические
события и трагические судьбы, рисуемые поэтом, сами по себе заставляют читателя прийти к
мысли о том, что действительно «плох этот мир, жесток его закон» (Вордсворт), а раз так, то такой
мир достоин лишь уничтожения.

Уже первые строфы поэмы вводят нас в атмосферу одиночества и безнадежности, которая
окружает бредущего по пустынным дорогам путника. Он идет по солсберийской пустыне, которая
была некогда цветущим раем. Жестокий и своекорыстный землевладелец-собственник -
вельможный лорд - силой выгнал крестьян из нескольких больших селений и превратил цветущий
край в унылое, бескрайнее пастбище, на котором должны пастись стада тонкорунных овец.

Путник, проходящий через опустевшее, разоренное селение, мимо полуразрушенной гостиницы,

идет в рубище, почти босой; никто приветливо его не встретит на пороге, не предложит за
«медный грош ночлега с похлебкой». Приближается ночь, в отдалении грохочет гром, ветры
«бушуют и сшибаются, как воины в кровавых битвах». Усталый и изнемогающий путник ищет для
себя мало-мальски надежный приют на ночь и хотя бы одну живую душу, с кем можно было бы
переброситься парой слов, чтобы облегчить страшный груз одиночества.

Однако тщетно измученный человек бросает вокруг пытливые взоры, вздрагивая, прибавляет шаг
при каждом новом ударе грома: вокруг - одни лишь мрачные развалины; вместо живого
человеческого голоса он слышит лишь страшный глухой скрип - это ветер раскачивает на
виселице прикованный цепями труп повешенного - весь мир представляется истомленному
путнику сплошной враждебной стихией, людей он «встретить страшится», опустевшие дома
«разевают свои темные окна и двери, подобно пасти гроба...».

Крестьянин - герой поэмы Вордсворта - жертва жестокого и несправедливого закона: его,

молодого, добродушного, наивного парня насильно завербовали во флот королевские вербовщики.

В королевском флоте он много выстрадал от бесчеловечного обращения офицеров, от побоев

боцманов, от голода и холода, трудностей военного времени. А когда для него пришло время
уволиться из флота, то офицер-казначей мошеннически обсчитал матроса, и тот лишился жалких
грошей, которые ему причитались и с помощью которых он хотел оказать помощь своей семье,
погибающей от нищеты.

Очутившись на берегу без гроша в кармане, матрос, доведенный до последней степени отчаяния,
неподалеку от своего родного дома совершает убийство, рассчитывая воспользоваться деньгами
своего случайного спутника. Однако убитый оказался таким же горьким бедняком, как и сам
матрос. Движимый чувством ужаса и раскаяния, матрос кое-как запрятал труп в кустах и, не
решаясь переступить порог своего дома, поспешил прочь - навстречу неизвестности.

Угрюмое отчаяние является отныне его уделом, в будущем он не видит никакой пристани, ни одна
надежда «не просветляет его истомленную душу». Судьба матроса была очень типична для эпохи
промышленного переворота, когда, по словам предшественника Вордсворта Роберта Бернса,
нередко «... плут, добившись власти, рвал, как побеги сорняков из почвы, семьи бедняков...»
(Бернс. «Две собаки»).
Не менее типична и судьба вдовы солдата, которую случайно встречает матрос (они вместе
устраиваются на ночлег в так называемом мертвом доме - заброшенной хижине пастухов). Она
была дочерью преуспевающего фермера, который умел обеспечить скромный достаток своей
семье. Он даже научил свою дочь грамоте; девочка с удовольствием читала книги, которые
находила дома и у соседей, помогала отцу работать в саду и по дому, выращивала цветы, играла со
сверстницами на живописном берегу реки.

Едва лишь дочери исполнилось 20 лет, как пришел конец скромному благополучию, которое
обеспечивал непрестанный тяжелый крестьянский труд: жестокий лендлорд согнал с насиженного
участка земли фермера и его дочурку. В последний раз, «терзаемый жестокой печалью смотрел
отец на дом предков, на колокольню церквушки, где в молодости венчался, на кладбище, где была
могила его жены и где он надеялся со временем найти покой и сам (предварительно выдав дочь
замуж и введя в дом зятя-работника)».

Вордсворт мастерски изображает во многих своих поэмах крушение многовекового фермерского

уклада, разорение и опустение деревни, торжество крупных землевладельцев-лордов и
ростовщиков.

Свое неверное счастье девушка вскоре находит в браке с молодым и сильным парнем, который
хорошо зарабатывал своим ремеслом. Однако жестокая, неожиданно разразившаяся война лишила
хлеба, а затем и жизни трех милых малюток, детей дочери фермера, а затем отняла у нее и мужа.

Измученная и больная, она смешалась с многочисленной толпой таких же бездомных людей, как и
она сама, опускаясь все ниже и ниже на социальное дно. Последним ее прибежищем перед
встречей с матросом была веселая «воровская цыганская банда».

Рассказав друг другу свои истории и облегчив этим душу, матрос и солдатка отправляются дальше
в свой бесконечный путь. Но на этом пути матроса ждало новое горе - он неожиданно повстречал
свою умирающую жену, которая поведала ему горестную историю гибели их семьи: община
обвинила их в убийстве странника, найденного мертвым вблизи их хижины (на самом деле его
убил ее муж).

Жена матроса умирает у него на руках, а сам он погибает на виселице.

Показывая трагизм судеб фермеров-тружеников, страдающих от произвола лордов-богатеев и

закона, сделавшегося послушным орудием в руках мошенников-богачей, Вордсворт е особой
силой подчеркивает то, что на его взгляд является самым страшным, моральную деградацию
обездоленных и деклассированных тружеников. Матрос и солдатка - сильные и добрые люди -под
воздействием горя, страданий и нищеты деградировали нравственно, сделавшись способными
причинять зло. И в этом повинны, по мнению автора, те порядки и социальные установления,
которые утверждает буржуазный строй.

После того как Бонапарт, удушив все завоевания французской демократии, объявил себя первым
консулом, Вордсворт пережил духовную драму, вызванную в нем временным (но глубоким)
разочарованием в революции и ее методах. Разочарование в конечных результатах французской
революции 1789-1794 гг. породило в его мировоззрении и творческом методе романтизм.

Теперь он больше не разделяет убеждений Томаса Пейна и своих французских друзей-

республиканцев о необходимости революционного преобразования общества, а полагается на
«мирную победу добра и социальной справедливости», т. е. разделяет точку зрения великих
социалистов-утопистов, своих современников Роберта Оуэна, Шарля Фурье и Сен-Симона.
Однако он по-прежнему исходил из убеждения, что существующие социальные институты и
англиканская церковь - вредные и антинародные учреждения и как таковые должны быть в конце
концов изжиты. Это позволило английскому поэту создать (примерно до 1815 г.) свои наиболее
значительные произведения, вошедшие в золотой фонд современной английской литературы.
В своих сочинениях, опубликованных между 1796-1815 гг., он зарекомендовал себя как
крупнейший лирик английской и мировой поэзии. Романтики младшего поколения - Байрон и
Шелли - многим ему обязаны7.

Среди шедевров Вордсворта в первую очередь необходимо отметить лирический цикл «Люси»
(1799); «Кукушку» (1804- 1807); «Оду о постижении сущности бессмертия» (1802-1807); цикл
«Путешествие по Шотландии» (1807); сонет «Прекрасный вечер, тихий и свободный» (1807); «Не
презирай сонета, критик» (1827) (одобренный А. С. Пушкиным).

Оценки, которые давали Вордсворту его современники - поэты-революционеры - Байрон и Шелли,

пожалуй, чересчур суровы и поэтому во многом несправедливы (см. «Питер Белл III» Шелли,
«Предисловие» к «Дон-Жуану» Байрона). Конечно, великих поэтов и революционеров раздражала
общественная позиция Вордсворта, приближавшегося (после 1807 г.) постепенно к союзу с
реакционным английским правительством Георга IV.

Однако муза старшего романтика и в этот весьма печальный в его жизни период постоянно и
чутко отзывалась на страдания народные, поэт находил в себе мужество по-прежнему гневно
обрушиваться не только на «иностранного узурпатора» - Наполеона I, но и карать мечом своей
сатиры отечественных вешателей и эксплуататоров. Так, например, Вордсворт был первым
крупным художником Англии, кто (вместе с Жерменой де Сталь) обличал «хищного честолюбца»
- Бонапарта в таких своих произведениях, как в сонете «Туссену Лювертюру» (1803); в
стихотворении «О гибели венецианской республики» (1802- 1807); «По поводу подавления
независимости Швейцарии» (1807); «Оскорбленные чувства тирольца» (1815); «Негодование
благородного испанца» (1810); «Чувства благородного бискайца на похоронах жертв деспотии»
(1810); «Испанским гверильясам» (1811); «Подвиги доблестных русских патриотов» (1812-1813) и
др.

Вместе с тем он не щадил и зубров отечественной реакции, заливавших кровью ирландских

крестьян зеленые поля «изумрудного острова» («В защиту ирландских крестьян», 1804- 1807);
приветствовал борцов с «позорнейшей в истории Англии аферой» - негроторговлей («В честь
автора «Билля о каре для негроторговцев», 1807); сурово осудил предательство англичан в Цинтре
(трактат и стихотворение о Цинтре, 1815); разоблачал вероломство английских дипломатов на
Ближнем Востоке («Свободу Греции», 1815).

В сонете № 13 поэт пишет о социальной несправедливости, являющейся порождением

частнособственнического строя. «Мы живем лишь напоказ... самого богатого (и самого
преступного) считаем самым первым гражданином... мы привыкли бездумно поклоняться алчному
стяжательству, по-рабски трусливо идти на поводу у грабежа и вымогательства...»

В сонете № 5 он восклицает: «Англия - вонючее застойное болото...»

«Англия всегда готова всеми силами воспротивиться любым демократическим преобразованиям в

Греции, Египте, Индии, Африке». «... О, Англия, тяжек груз твоих прегрешений перед нациями
мира!»

В цикле «Сонетов, посвященных свободе» Вордсворт оплакивает гибель своих светлых надежд и
идеалов, порожденных революционной бурей в Париже. Он с печалью и сокрушением сердца
говорит о том невозвратимом времени, когда «верность была обручена с новорожденной
свободой». Но в то же самое время Вордсворт не беспредельно предается отчаянию.

В отличие от других представителей «озерной школы» (Коль-риджа, Саути) он все же сохраняет

веру в то, что в конце концов народы победят, что Бонапарт - всего лишь «жалкий ублюдок»,
изменник и выродок, надругавшийся над верившими в него массами, но бессильный изменить ход
истории. Когда победит народная демократия - Вордсворт не знает. Скорее всего, полагал он, это
будет за рамками жизни его поколения, но это непременно будет. «Счастлив тот, кто,
равнодушный к папе, консулу и королю, может измерить глубину собственной души, чтобы
познать судьбу человека, и жить в надежде!» (Сонет № 5). Эту свою уверенность в конечной
победе сил демократии и народа Вордсворт передал Байрону и Шелли, которые с восторгом
читали его политическую лирику в 1806-1811 гг.

Свое наиболее полное выражение романтический метод Вордсворта нашел в двух его
замечательных произведениях - в лирическом цикле «Люси» и в сборнике «Лирические баллады».

В лирическом цикле «Люси» Вордсворт романтически осмысляет гибель своих просветительских

мечтаний о всеобщей гармонии и счастье, которые воплощает в образе чистой и трогательной
крестьянской девушки Люси.

Как это часто встречается и у других крупных романтиков эпохи (у Байрона, Гюго, Гейне) -
исполненный «неизъяснимой прелести и обаяния» прекрасный женственный образ героини таит в
себе скрытый, философский смысл; оплакивая гибель Люси, Вордсворт поведал нам и о том, как
стали одиноки люди во враждебном им послереволюционном мире, как они страдают от своей
разобщенности, будучи не в силах ее преодолеть. (Эта же тема очень мощно прозвучит затем и в
«Старом моряке» Кольриджа и в «Манфреде» Байрона.)

Фиалка пряталась в лесах,

Под камнем, чуть видна.

Звезда мерцала в небесах

Одна, всегда одна....

Красавица Люси - это символ английской Свободы и Демократии.

Покинув родную страну на долгий срок, поэт вспоминает на чужбине деву - Свободу,
приносившую Счастье его Родине. Но за время его отсутствия случилось страшное и
непоправимое. И поэт, находящийся в чужой стране, вдруг почувствовал невыразимую тоску,
граничащую с отчаянием.

Тоска мне сердце облегла,

«Что, если Люси умерла?» -

Сказал я в первый раз...

Страшное предчувствие не обмануло певца.

Люси нет, и от того

Так изменился свет...

Гибель просветительских мечтаний о гармонии, крушение идеалов великой революции повергло в

глубокое отчаяние несколько поколений демократов в начале XIX в. Это отчаяние, тоску
одиночества, порожденную невыносимым гнетом реакции, и выразили Вордсворт, Кольридж, а за
ними Байрон и Шелли во многих романтических произведениях.

Неизгладимое впечатление не только на английскую публику, но и на всю Европу произвел

сборник стихотворений «Лирические баллады», а также и предисловие ко второму изданию этих
баллад (1800 г.), являющееся по существу первым манифестом английского романтизма.
Соавторы (Вордсворт и Кольридж) распределили между собой роли следующим образом:
Вордсворт должен был описывать жизнь, быт и взгляды простых крестьян в формах реальной
жизни; что же касается Кольриджа, то он должен был писать в формах идеальной поэзии, т. е.
выражать жизненную правду в сказочно-мифологических образах и необыкновенных ситуациях.

В своем предисловии ко второму изданию лирических баллад Вордсворт объявлял, что соавторы
выступают как новаторы и экспериментаторы. И, действительно, привнесение разговорного языка
крестьян северных и западных графств Англии, интерес к жизни и страданиям тружеников,
изображение их нравов и непосредственного чувства природы ознаменовали в Англии рождение
романтической школы, провозглашавшей Природу (т. е. реальную действительность) главным
предметом искусства и наносившей смертельный удар поэзии классицизма, которая в Англии
отличалась удивительной цепкостью и продолжала свое существование даже после смерти Бернса.

По существу, Вордсворт развил то великое дело реформы и обновления языка и тематики большой
британской поэзии, которую начал своим творчеством Берне и окончательно завершил Байрон
(отчасти Шелли). «Лирические баллады» Вордсворта и Кольриджа - важный этап в этой большой
общенациональной литературной борьбе за новое искусство; за смелое обращение к жизни и быту
крестьян Вордсворта хвалил еще английский критик-демократ Вильям Хэзльит, баллады любили и
ставили высоко Шелли и Вальтер Скотт. А. С. Пушкин, внимательно следивший за успехами
зарубежной литературы, также отметил, что «... В зрелой словесности приходит время, когда умы,
наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченного кругом языка условного,
обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному.
Так ныне Вордсворт и Кольридж увлекли за собой мнение многих... Произведения английских
поэтов исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного
простолюдина».

Недаром крупнейший английский критик Ральф Фокс говорит в своей книге «Роман и народ» о
«ясной зоркости» многих лирических баллад Вордсворта.

Не все, однако, в сборнике Вордсворта равноценно; требование простоты и естественности иногда

неудачно воплощается поэтом в художественные образы (в результате чего появилась, например,
такая высмеянная Байроном в его сатире «Барды и обозреватели» поэма, как «Мальчик-идиот»).

Очень мешала Вордсворту на этом этапе его творческого развития идея христианства, вера в
загробную жизнь, которая иногда заставляла его создавать такие смиренно-ханжеские поэмы, как
«Нас семеро».

Однако главное достоинство поэм Вордсворта, так сказать его разум, заключался в ином: поэт
правдиво изобразил душевные страдания представителей крестьянского класса, уничтожаемого
промышленным переворотом. Поэт нарисовал реальными красками исполненную драматизма
картину погибающего фермерского мира, уже знакомую нам по его более ранней поэме «Вина и
Скорбь». Секрет жизненности и глубины его искусства, его поэтических образов в верности
действительности, правде жизни.

Перед читателем проходит ряд образов обездоленных людей, горько сетующих на свою судьбу и
недоумевающих, за что их постигла «кара провидения». Новым (по сравнению с поэзией Грея,
Томсона, Гольдсмита) было то, что персонажи Вордсворта заговорили присущим им простым
языком, что они поведали повести своих бед и несчастий так просто и естественно, как это было
присуще только фермерам Бернса. Такова повесть «Последняя из стада».

Поэт повстречал пожилого крестьянина с овечкой на руках, который, обливаясь горючими

слезами, рассказал о переживаемых им муках: у него прежде была небольшая отара овец, и
крестьянин радовался, что у него растут шестеро здоровых детей. Он, не жалея сил, трудился в
овчарне и у себя на поле, обеспечивая семье скромный достаток.
Но вот наступил неурожайный год, и пришлось часть овец продать, чтобы купить хлеба для детей.
Часть овец погибла от болезни. Осталось всего не более десятка овечек. Затем пришлось зарезать в
голодное зимнее время маленького ягненка, за ним наступила очередь старой овцы и вот, наконец,
последнюю овечку несет на руках отец семейства, не ведающий, чем он завтра накормит свою
большую семью, что будет с его детьми, если он внезапно умрет от горя и от истощения сил...
«Самое страшное, сэр, - говорит поэту крестьянин, - заключается в том, что в моем сердце в годы
благополучия было столько любви к моим детям... а теперь? Теперь в нем одна лишь забота, а
любви осталось немного...»

Тяжкая нищета, придавившая крестьянина своим грузом, лишает его человеческой теплоты,
любви к дорогим для него прежде малюткам.

Героиня поэмы «Скиталица», дочь фермера; вспоминает, как у ее отца богач «похищает его
клочок пахотной земли».

Отец ее ведет себя как религиозный стоик: он призывает дочь положиться на волю божию,
укреплять свою веру молитвою. Но дочь внутренне протестует против несправедливости этого
крестьянского бога, равнодушного к страданиям фермеров, мирволящего «преступным богачам».

Попав в большой индустриальный город, молодая крестьянка оказывается как бы в каменной

пустыне: «среди множества домов она бродит бездомной... посреди тысячи столов, ломящихся от
яств, она остается голодной».

Да, широкого выбора разоренным фермерам власти не предоставляли, тем, кто не мог наняться
батраком к помещику или рабочим на фабрику, оставалось только нищенствовать, перебиваться
кое-как случайными заработками либо воровать да грабить, за что полагалась виселица, костер,
ссылка в тропические колонии, где свирепствовала желтая лихорадка.

С большим мастерством, умело прибегая к простой разговорной интонации, поэт рисует

одиночество матери, полубезумной от горя и от слез по утраченному ребенку («Терн»); отчаяние и
бессильный гнев дряхлой старости, обреченной на полуголодное существование («Бабушка Блейк
и Гарри Гилль»); плач голодных детей, горе юных девушек, лишившихся своего обычного
мужества взрослых мужчин, обливающихся горючими слезами на перепутье дорог. Иногда поэт
следует за теми из отщепенцев, кто ушёл в большой город, навстречу неизвестности. В балладе
«Мечтания бедной Сусанны» рассказывается о деревенской девушке, чахнущей в «каменной
пустыне» Лондона. Песня ручного дрозда, случайно услышанная девушкой на улице, приводит ее
в состояние восторженного экстаза: она вся отдается воспоминаниям о родной деревне. Вместо
унылого и однообразного ряда домов воображение рисует ей цветущие сады, холм, ручей,
заливные луга, утопающий в белом цветении яблонь отчий дом.

Но видение исчезает так же быстро, как и появилось; ручей, холм, сад, дом растворяются в
утреннем тумане.

Радость, вызванная видением прошедшего Счастья и независимости, сменяется немым отчаянием

при виде серых, однообразных фасадов огромного и равнодушного города - спрута, с
безразличной жестокостью высасывающего кровь и жизненные силы из своих беззащитных жертв,
десятками тысяч появляющихся на его площадях и проспектах в поисках работы и хлеба. Сусанна
обречена томиться в городе-тюрьме, подобно птице в клетке, случайно обрадовавшей ее своим
пением.

В своих «Лирических балладах» Вордсворт предстает как поэт простых сердец, как певец
душевной красоты, «незаметной доблести» и чести людей труда.

Поэтизация жизни и труда крестьянина и рабочего в произведениях романтиков, отказ от

литературного героя прежних эпох-аристократа и сынка состоятельного буржуа - исподволь
подготавливали революцию в романе середины XIX века, важнейшем жанре европейской
литературы. Суть этой революции как раз и заключалась в создании положительных образов
крестьянина и рабочего, в критическом отношении к жизни имущих классов.

Ральф Фокс в своей книге «Роман и народ», говоря о значении Октябрьской социалистической
революции для художественного творчества многих писателей, обращается к примеру
Вордсворта, который тоже всю жизнь вдохновлялся теми идеями, теми впечатлениями, которые
он пережил в Париже в 1792-1794 годах. «Вордсворт чувствовал, - пишет Фокс,- как та же
движущая сила укрепляет воображение его современников живительными соками французской
революции. «Прекрасно было жить тем светлым утром», и величие этого утра впервые придало
его взгляду ясную зоркость «Лирических баллад». Эта зоркость взгляда ослабела несколько у
Вордсворта в течение последовавших затем утомительных лет борьбы...» 8.

Наиболее ярко это влияние Вордсворт и отразил в стихотворном романе «Прелюд», изданном
посмертно в 1850 году. Роман состоит из 14 книг. Написан он белым пятистопным английским
стихом - излюбленным размером Шекспира, Мильтона, Блейка и многих других поэтов Англии
XVII и XVIII веков. Роман имеет подзаголовок: «Рост поэтического сознания -
автобиографическая поэма». В кратком введении к этому политико-философскому поэтическому
произведению сообщается, что работать над романом Вордсворт начал еще в 1799 году и вчерне
закончил его к 1805 году, а в последующие годы жизни дополнял, расширял и редактировал
составляющие его книги. Впоследствии Вордсворт расширил свой замысел: «Прелюд» должен
был открывать собой еще два капитальнейших произведения - «Прогулку» и «Отшельника». «По
отношению к громаде «Прогулки», - пишет Вордсворт, - «Прелюд» должен был, по замыслу
автора, относиться примерно так, как один из портиков относится ко всей массе готического
собора», «Прогулку» автору удалось завершить; что же касается «Отшельника», то поэт создал
лишь черновик первой книги и планы второй и третьей.

Отдельные литературоведы справедливо упрекают Вордсворта в том, что в «Прогулке»

встречаются дидактические места, что в ней обсуждаются вопросы теологии и религиозной
морали. Это все верно. Но не следует также забывать, что в «Прелюде» и «Прогулке» нашли свое
выражение наиболее сокровенные мысли поэта, что тут отразилась эволюция его эстетических и
общественно-политических взглядов, что вместе с тем оба романа изобилуют поистине
прекрасными поэтическими страницами. Недаром такой суровый критик, как Джон Ките,
называет «Прогулку» в числе «немногих гениальнейших творений века».

Важнейшие в «Прелюде» - девятая («Пребыванием Франции»), десятая («Пребывание во

Франции» - продолжение) и одиннадцатая книги («Франция»). Здесь выражаются те
демократические симпатии и идеалы, которые сформировались у автора в результате
непосредственного наблюдения событий 1792-1794 годов.

Несмотря на нечеткость социальных идеалов и неизбежно ограниченное понимание задач и целей

якобинской партии, Вордсворт пришел к «героическому и революционному» воплощению
действительности в своей поэтической эпопее. Огромная созидательная сила революционных
традиций великого французского народа способствовала рождению первоклассного поэта. Что же
касается абстрактного характера его социальных идей и политических идеалов, то для романтика
90-х годов XVIII века и 10-20-х и даже 30-х годов XIX века было вполне достаточно этого
абстрактно-демократического устремления, негодования и протеста против монархии и
полицейского произвола.

Это была эпоха, когда борьба между трудом и капиталом была отодвинута на задний план борьбой
между либеральной и радикально-прогрессивной партиями, с одной стороны, и феодальной и
полуфеодальной деспотией - с другой. Писатель, искренне любивший Свободу, Человека,
Добродетель и т. д., немедленно становился в первые ряды борцов с «полицейскими
государствами» и, следовательно, честно и добросовестно исполнял свой долг перед народом.

Как указывает Ф. Энгельс, не только для первой трети XIX века, но и для 60-70-х годов лозунгом и
политическим идеалом передовых рабочих Англии и Европы было требование республики.
Чартисты Англии и герои баррикадных боев в Париже и Силезии в 30-е, 48-е, 60-е и даже 70-е
годы XIX века были республиканцами.

Таким образом, можно сделать заключение, что в целом политические идеалы Вордсворта были
передовыми и даже прогрессивными в течение всей его жизни, хотя и не революционными, как у
Шелли, Байрона, Петефи.

В начале девятой книги «Прелюда» Вордсворт вспоминает, как он, прожив более года в Лондоне,
упорно работал над собой, много читал, посещал музеи, выставки, стараясь по мере сил
усовершенствоваться настолько, чтобы создать значительное литературное произведение.

Поэт особое значение придавал чистоте помыслов и бескомпромиссной честности, которые были
свойственны ему в юности Именно об этом периоде его жизни Шелли говорит в своем сонете:

Ты был Звездой, что путь указывала в бурном Океане...

В почетной бедности ты пел,

И звали

Те песни к правде, к вольности..9.

(«К Bopдсворту»,)

Чистота помыслов, любовь к истине, к свободе и человеку,- вот что прежде всего выделяет автора
«Прелюда» и что характеризует его важнейшие отличительные черты как художника-творца.
Стремление принадлежать к высшему, привилегированному сословию, по его мнению, чаще всего
приносит поражение или гибель таланту. Эта едва намеченная в романе Вордсворта тема получает
затем мощное развитие в творчестве поздних романтиков и критических реалистов 30-40-х годов
XIX века.

«В Париж влекло меня неудержимо»,- так начинает Вордсворт в «Прелюде» свой поэтический
рассказ о бурных днях революции 1789 года. Ослепленный и потрясенный, ходил юноша
англичанин по улицам Парижа, жадно слушал пламенные речи парижан, сопровождал все
демонстрации, идущие из Сен-Антуанского предместья и Монмартра к Сен-Жерменскому дворцу.
Он присутствовал на заседаниях Конвента, слушал речи якобинцев (кн. 9, строка 49) и, без
сомнения, бурно аплодировал им. Хотя в тексте романа и нет прямого указания на поведение
поэта во время дебатов в Конвенте, но зато несколько ниже автор выражает свои чувства в
великолепной революционно-символической фразе:

Я видел: власть Революции,

Как корабль на якоре под дыханием шторма,

Напрягалась...10

Образ революции-корабля, который гордо противостоит яростным штормам, встречается, между

прочим, и в творчестве Радищева. Уже в период гибели якобинской диктатуры, оплакивая
крушение идеалов всего XVIII века, Радищев писал в оде «Свобода»:

Надежды, Свободу и Радость несущий корабль

Пожрал в миг один омут ярой...

На широкой, просторной площади, где прежде стояла Бастилия, Вордсворт «присел на груду
бревен в лучах зари» и подобрал с земли камешек - осколок крепостной стены - как память о
павшей деспотии.

Очевидно, редактируя текст девятой книги после 1805 года, Вордсворт, вслед за восторженным
воспеванием Революции и ее мероприятий, вставляет несколько фальшивых фраз, имеющих
охранительный характер. Такова, например, фраза: «Все эти вещи для меня... не представляли,
впрочем, жизненного интереса» (строки 106-107). Подобных оговорок, предназначенных, по-
видимому, для «Общества по искоренению порока», в «Прелюде» немало. Но, конечно, они не
имеют решающего значения при оценке достоинств этого замечательного романа в целом. К
Вордсворту, автору «Прелюда», вполне можно отнести стихи А. Блока:

Простим угрюмство - разве это

Сокрытый двигатель его?

Он был дитя Добра и Света,

Он весь - Свободы торжество!

Подобное мнение может быть поддержано, думается, следующими строками самого поэта из
начала девятой книги:

... Но первый бурный шквал промчался,

И длань насилья мощная почила;

Среди людей, богатых от рожденья,

И избранных служителей короны

Шел длинный разговор о долгой битве

Добра и Зла в жестоком этом мире...

Но пустота и вздорность тех речей

Наскучила мне вскоре, я прорвался

В широкий внешний мир - стал патриотом;

Я сердце все свое отдал народу,

Любовь мою я посвятил ему...

(Кн. 9, строки 106-124)

«Прелюд» - лиро-эпическое героическое повествование, напоминающее революционно-

романтические поэмы Байрона и Шелли- «Шильонского узника», «Чайльд Гарольда», «Королеву
Маб», «Восстание Ислама», «Принца Атаназа» и др.; здесь и в помине нет ничего от тех салонных
поэм или слащавых од, которые в 20-30-х годах поставляли Саути и Вордсворт и которые (в
отрывках) вошли ныне в многочисленные хрестоматии, хранящиеся на полках школьных и
университетских библиотек в странах английского языка.
В «Прелюде» мы встречаемся с характерными жанровыми признаками того страстного,
взволнованного и лирически насыщенного поэтического повествования (с элементами
революционного классицизма, с обращением к образам античных героев), которые любили Блейк,
Берне, Андре Шенье, Гюго, Мицкевич, Петефи, Байрон, Шелли, Соломос и многие другие поэты-
романтики. Для поэм этого рода характерно наличие коллективного образа революционного
народа (например, у Байрона в «Чайльд Гарольде» - гверильясы, итальянские и греческие
повстанцы; у Шелли в «Восстании Ислама» - английские республиканцы; у Блейка в
«Пророческих поэмах» и в «Короле Гвине» - крестьяне и ремесленники бунтари).

Правдивый показ лагеря контрреволюции, создание образа героя-революционера, четкая

обрисовка социального и эстетического идеала - все, что характеризует поэмы Блейка, Байрона,
Гюго, Петефи, Шелли,- мы находим в «Прелюде» Вордсворта.

Очистительное воздействие великой революции вдохновило поэта: отбросив вздорные,

схоластические пуританские догмы, «весь хлам и ветошь маскарада», доставшиеся в наследие от
гнусной кладбищенской поэзии Блера, Вордсворт вдохновенно пел во имя «великого будущего
Англии, Франции и всего человечества»:

... То был воистину великий час,

Когда и робкие вдруг осмелели,-

И страсти, возбуждение, борьба

Во мнениях велась открыто всеми,

Под каждой крышею, где прежде мир

Царил. Сама земля, казалось,

Внезапно под ногами загоралась,

И часто я тогда вслух говорил,

Да и потом нередко повторял:

«О, что за вызов всей истории -

Прошедшей и всей будущей!»

(Кн. 9, строки 161-175.)

Шелли называл французскую революцию 1789-1794 годов самым значительным событием его
времени и постоянно призывал Байрона создать произведение, достойное этой «величайшей из
революций». Его собственные поэмы и стихотворения, посвященные Франции 90-х годов XVIII
столетия, по своей тематике совпадают со стихами «Прелюда». Образы революционеров Лаона,
Атаназа, республиканцев из «Королевы Маб» во многом напоминают героический образ
отважного республиканца Мишеля Бопи, созданного Вордсвортом. Причем по красоте белого
стиха «Прелюд» не уступает ни стихам «Королевы Маб», ни строфам «Принца Атаназа» или
«Розалинды и Елены».

Коммунистическая и прогрессивная критика (Фокс, Барбюс, Роллан) в 20-30-х годах XX столетия

не раз указывала на творца «Прелюда» как на образец честного отражения в искусстве
героического революционного народа писателем, имеющим умеренно-демократические и даже
консервативные взгляды. И это является восстановлением справедливости, поскольку в XIX веке
реакционное литературоведение объявило Вордсворта «религиозным поэтом», изучение которого
весьма желательно в школах в целях религиозного воспитания.

Пристальный анализ «Прелюда» в корне подрывает это мнение, основанное на «церковных

сонетах» Вордсворта, с оговоркой, что его поэмы типа «Вина и скорбь» - это «грехи молодости».
Невозможно объявить «по преимуществу религиозным поэтом» художника, столь яростно и
убежденно нападавшего на защитников «Веры, Короля и Порядка», как это сделал Вордсворт в
«Прелюде», предавший к тому же проклятию правительство Георга III за то, что оно развязало
грязную войну против революционной Франции.

Вордсворт рисует нам два лагеря: лагерь контрреволюционеров-эмигрантов и лагерь

вооруженного революционного народа. Сочувствие и симпатии его неизменно на стороне народа,
людей будущего - республиканцев 1793 года, О заговорщиках-контрреволюционерах поэт вначале
старается говорить беспристрастно, выделяя и подчеркивая даже симпатичные черты в некоторых
из них:

... Группа офицеров Короля,

Ютившаяся ныне на квартирах,

Компанию не раз мне составляла...

Тут были побывавшие в боях

Отважные солдаты; большинство

Принадлежало к знати по рожденью,

Аристократии французской цвет...

Так определяется классовый состав заговорщиков, задумавших черное дело Реставрации:

... Различье

В возрасте, в характере нимало

Им не мешало быть всем заодно,

И в каждом сердце страсть одна гнездилась:

Разрушить революции устои...

Лишь эта мысль одна была усладой,

Одна давала радость и надежды -

Никто не думал, что бедой и смертью

Для каждого из них мог обернуться

Сей тайный заговор...

(Кн. 9, строки 125-150.)

Вордсворт приходит в «Прелюде» также к признанию того, что народ - субъект и объект истории.
Описав триумфальное шествие вооруженных ополченцев из провинции по Парижу, он затем
создает эпический образ защитника завоеваний революции генерала Мишеля Бопи - героя
сражений на берегах Луары. Творческий подвиг Вордсворта имеет тем большее значение, что
Мишель Бопи - реально существовавшее лицо, он находился в большой дружбе с поэтом. Однако
неправильно было бы считать, что образ Бопи - фотография генерала. Это обобщенный образ
героических защитников молодой революционной республики вообще. Образ Бопи вполне может
быть поставлен рядом с такими героями, как принц Атаназ, Лаон, Лионель у Шелли, как Уоллес и
Брюс у Бернса, Кромвель и Робин Гуд у Скотта, Анжольрас и Говен у Гюго, Ларивиньер и Поль
Арсен у Жорж Санд. Вордсворт, чуждавшийся заговорщиков, всеми фибрами души тянулся к
этому необыкновенно светлому человеку:

Средь бывших офицеров короля

Я отличал лишь одного: он был

Отвергнут их средой как патриот,

Сторонник Революции. Скромнее

На свете не бывало человека,

Отзывчивей, добрее и милей...

Он был энтузиастом вдохновенным:

Судьбы жестокой грозные удары,

Казалось, очищали эту душу

И закаляли; он не озлоблялся,

Но, как цветок в лугах альпийских горных,

Казалося, тянулся к свету солнца

Еще сильней...

Герой Вордсворта

... По рожденью был аристократ,

Из древнего прославленного рода,

Но посвятил себя всецело он

Служенью беднякам, как будто бы

Он скован с ними был незримой цепью!

Ценил и уважал он Человека

За гордость и достоинство его.

Коварных и озлобленных рабов

 Не презирал он, им не мстил за зло,

Но относился к ним с участьем явным,

Прощал обиды, пробудить стараясь

Любовь в них к Родине, к Свободе, к Человеку..,

(Кн. 9, строки 288-300.)

Кажется, что эти строки написал не Вордсворт, а Шелли, характеризуя одного из своих
лучезарных героев, которые тоже были сделаны из такого материала, что «их душой насильники
завладевать были не властны» («Атаназ»), и которые, так же как и сам их создатель, были
блудными детьми класса аристократов, беззаветно служили делу бедняков, делу революции,
отличались скромностью, душевной чистотой, цельностью характера, целеустремленностью,
обладали бесстрашием героя, способного перенести измены и предательство соратников, злобу
классовых врагов, не дрогнув вынести пытку и встретить смерть.

Характеристика, которую дал Байрон Шелли как «лучшему, скромнейшему и совершеннейшему

из людей», невольно вспоминается при чтении строк, в которых Вордсворт характеризует
душевные качества своего героя. Реальный Бопи был далеко не так совершенен, как образ
революционера, созданный поэтом в девятой книге «Прелюда»:

... Мог показаться он чуть-чуть тщеславным,

Но это только с первого лишь взгляда;

На деле ж он далек был от тщеславья,

Как звезды далеки от гор земных;

Благожелательностью отличался

И создавал он атмосферу счастья

И радости. Энергией кипучей

Был весь исполнен; Братство и Свободу

Он защищал и славил перед всеми;

Он был частицею великого

Прогресса...

(Кн. 9, строки 360-371)

Таким образом, Вордсворт подчеркивает типичность своего героя, что делает его еще более
значительным, еще более художественно весомым.

Раскрывая мир духовных интересов Бопи, Вордсворт приводит те разговоры, которые он якобы
вел с Мишелем Бопи:

... Как часто в тишине ночей

 Мы спорили о власти в государстве,

О мудрой и полезной перестройке,

О древней доблести, правах народа,

Привычках и обычаях старинных,

О новом, побеждающем рутину

В жестоких революционных бурях...

О самомненьи и великолепья

Немногих избранных родов и тяжком

Бесправии народа трудового;

Он постоянно размышлял об этом,

И я в те дни был много чище, лучше

И мог судить и глубже и правдивей,

Чем позже, погрузившись в тину жизни

И научившися со злом мириться...

Нас мудрость наших предков занимала,

Которую мы в книгах находили

И с пылом юности вводили в жизнь...

(Кн. 9, строки 308-328.)

Этот рассказ о беседах двух друзей очень напоминает разговор Джулиана и Маддальо из
одноименной поэмы Шелли:

... Споры с ним я вел

О жизни, человеческой природе...

... Я возразил: «Узнать нам остается,-

И кто захочет, может это знать,-

Насколько крепки вековые цепи...

В которых ум наш, как в подземном склепе,

Терзается, и нечем нам дышать...

Быть может, как соломинка, оковы.

 Мы знаем: из того, что давит нас,

Мы многое уж сбросили сейчас...»

Существеннейшей чертой передовой литературы первой трети XIX века был ее

антимонархический пафос. Шелли мечтает, что «чумное слово - царь» навеки исчезнет из обихода
народов. Байрон писал:

Тиранов ложно чтут у нас

От бога данными царями...

Тираноборчество, красной нитью проходящее через все творчество поэтов-романтиков,

заимствовано у французских и немецких просветителей. Так, у Вольтера в его «Вавилонской
царевне» встречаем яростные проклятия и насмешки над монархами: «К несчастью, имеющие
власть и короны посылали орды убийц грабить... племена и обагрять кровью земли их отцов. Этих
убийц называли героями. Разбой называли славой...»

Жестокость, беспринципность и вероломство коронованных особ показываются в поэмах, драмах

и балладах Байрона, Гюго, Гейне, Петефи, Лермонтова, Рылеева и других. У Вордсворса в девятой
книге мы также встречаем строки осуждения и развенчания монархического режима. Эти
пламенные строки выводила втайне та рука, которая писала для торийских газет безжизненные
рифмованные похвалы по случаю именин или дня рождения принцесс и принцев. В глубине души
Вордсворт никогда не был согласен с принципом единоличной неограниченной власти:

... Больше всего

Любили мы (скажу теперь открыто)

Ничтожество и пошлость королей

И их дворов себе представить. Лестью

Дорогу пролагает там злодей

Преступный, чем глупей подлец - тем выше

Его возносят, где талант и честь

Не стоят ничего, пустой, холодный,

Зловещий мир, жестокий и тщеславный,

Где истину и искренние чувства

С насмешкой злой, с издевкой отвергяют...

(Кн. 9, стр. 340-350.)

И далее:

... Добро и Зло переплелись там тесно,

И кровожадность алчную в захвате

 Чужих земель их клики сочетают

С террором и насильем в отчем крае...

(Кн. 9, строки 351-354.)

Отсюда становится понятной та скрытая сила гнева и возмущения, которая прорывалась у поэта,
когда в странах Европы вспыхивало национально-освободительное движение и каратели жестоко
его подавляли.

Несмотря на внешнюю, видимую покорность и принятие реакции, сердце поэта всегда

принадлежало тем, кто боролся за Свободу и Равенство - за лозунги, провозглашенные Конвентом
и навсегда оставшиеся близкими сердцу Вордсворта.

Сэмуэль Тейлор Кольридж (1772-1834). Сэмуэль Тейлор Кольридж был вторым талантливым
поэтом «озерной школы». Еще студентом Оксфордского университета он познакомился с поэтом
Саути - третьим поэтом-лейкистом. Они увлекались идеями французской революции и
социальными взглядами Годвина. Под влиянием учения последнего оба поэта решили уехать в
девственные леса Америки и там создать общину «Пантисок-ратия», для членов которой должен
был быть уничтожен гнет государственности и частной собственности. Однако этим юношеским
замыслам не суждено было никогда осуществиться.

В 1798 году Кольридж издал совместно с Вордсвортом «Лирические баллады». Затем Кольридж
поехал в Германию, где изучал идеалистическую философию в Геттингенском университете, что
оказало большое влияние на характер его творчества. Как и Вордсворт, Кольридж в юности был
настроен радикально; он осуждал террор, который проводило правительство Питта в Ирландии.
На французскую революцию он откликнулся одой «Падение Бастилии» (1789); он скорбел по
поводу безвременной кончины гениального юноши-поата Чаттертона.

Но в 1794 году Кольридж написал (совместно с Саути) трагедию «Падение Робеспьера», в которой
проклинал вождей якобинцев и оправдывал термидорианский контрреволюционный переворот.
После этого Кольридж отошел от идеалов демократии и Просвещения. Из числа зрелых
произведений Кольриджа, вошедших в «Лирические баллады», следует остановиться на «Старом
моряке» - балладе в семи частях. Это произведение весьма характерно для второго периода
творчества поэта. В балладе имеются яркие жизненные эпизоды и зарисовки. Такова, например,
картина отплытия парусного брига в дальнее плавание:

В толпе шумят - скрипит канат,

На мачте поднят флаг.

И мы плывем, вот отчий дом,

Вот церковь, вот маяк.

Однако в основу этого произведения положена реакционная идея о том, что человек должен
безропотно покоряться «неисповедимому промыслу господнему», что миром управляют некие
таинственные силы, сопротивляться которым грех. Тут много мистики, сложной романтической
символики, описаний чудес; действительность в балладе самым причудливым образом сочетается
с фантастикой.

Повествование начинается с того, что спешащего на свадебный пир человека задерживает старый
матрос, который начинает рассказывать историю одного забытого плавания. Гость все время
вырывается, он спешит на звуки музыки и веселья, долетающие из окон, но магический взгляд
старика останавливает его, он вынужден выслушать историю о том, как жестокий матрос убил в
море присевшего на корму судна альбатроса - вещую птицу, приносящую - по поверью моряков,
счастье. За это бог покарал нечестивца: все его товарищи погибли, а он один, мучимый жаждой и
терзаемый угрызениями совести, остался в живых на мертвом корабле, который неподвижно
застыл посреди безжизненного океана. Потрясенный моряк упал на колени, его грубые уста стали
произносить слова молитвы, и, как по мановению волшебного жезла, чары рассеялись. Свежий
ветер надул паруса, и корабль быстро домчался до берегов. Прослушав этот рассказ, свадебный
гость забывает о том, что он шел веселиться на брачный пир, душа его погружается в «созерцание
божественного».

Следует, однако, отметить, что, вопреки слабости основной идеи произведения (проповедь
покорности), баллада обладает целым рядом поэтических достоинств. Кольридж выступает в
балладе как большой художник моря. Мастерски изображаются и переживания героя, глубоко
раскрывается диалектика его души.

Стих Кольриджа отличается звучностью и выразительностью. Такой строгий ценитель, как

Байрон, с похвалой отзывается о творчестве Кольриджа. Он даже хлопотал о том, чтобы поэму
«Кристабель» напечатали и оказали материальную помощь ее автору, находившемуся тогда в
большой нужде.

«Кристабель» - одна из творческих удач Кольриджа. Действие поэмы отнесено в средние века.
Прекрасная и смелая девушка Кристабель вступает в борьбу со своей мачехой - ведьмой
Джеральдиной, стремящейся завоевать сердце отца Кри-стабели - рыцаря Леолина. Используя
традиции так называемого «готического романа», Кольридж рисует фантастические картины
средневекового замка, полного таинственных ужасов заколдованного леса и т. д. Поэт собирался
показать в конце этой оставшейся незаконченной поэмы, как благочестивая Кристабель побеждает
злую и коварную Джеральдину. Таким образом, и тут, точно так же как и в «Старом моряке»,
торжествует идея христианского благочестия.

В другом своем произведении - в незаконченном фрагменте «Кублы-Хан» (1816)- Кольридж

приходит к утверждению иррационального искусства. Описание роскошного дворца и садов
всемогущего восточного деспота Кублы-Хана насыщено туманными символами, которые еще
более усложняются неясными намеками,недомолвками.

Роберт Саути (1774-1843). Третий из поэтов-лейкистов, Роберт Саути, был сыном бристольского
купца. Учился он в Оксфордском университете, где увлекался идеями Годвина и французских
республиканцев. В молодости Саути выступил как радикальный писатель. Он протестовал против
феодального гнета и королевского произвола:

А кто ответит нации за то,

Что двор растратил миллионы,

В то время как бедняк от глада сохнет?

Саути также протестовал и против капиталистических установлений, восставал против

милитаристской политики правительства, приветствовал французскую революцию («Жанна
д'Арк»). Однако в зрелом возрасте Саути сделался реакционером. В отличие от Вордсворта и
Кольриджа, которые сохранили до конца сочувствие к народу (Кольридж, например, осуждал
кровавые расправы над ирландскими патриотами, Вордсворт скорбел о тяжелой участи
английского крестьянина), Саути призывал к расстрелу рабочих, бесстыдно восхваляя
грабительские войны, писал оды и поэмы, в которых прославлял короля и его министров.

Шелли, зашедший навестить Саути в его доме в Кэсвике в 1811 году, с огорчением констатировал,
что Саути стал берклеанцем, сторонником правительства и ревностным проповедником
христианства. После своего отступничества Саути получил от короля почетное звание
придворного поэта-лауреата, за что неоднократно подвергался едким насмешкам со стороны
Байрона. Саути со стыдом вспоминал «грехи юности» - такие свои произведения, как «Жалобы
бедняков» и «Блейнгеймский бой», в которых осуждал социальное неравенство и войну. Когда в
1816 году один из радикалов издал его поэму «Уот Тайлер», в которой описывается подвиг
народного вождя, поднявшего массы против феодалов, Саути возбудил против него судебный
процесс. Большие поэмы, баллады, описания жизни коронованных особ составляют позднее
наследие Саути. Его баллады представляют собой стилизацию под образцы средневековой поэзии.
Подражательность явилась причиной их малой художественности.

Байрон беспощадно клеймил позором поэта-лауреата за его измену радикализму и позорное

холопство перед правящей кликой в таких своих произведениях, как предисловие к «Дон-Жуану»
и «Видение суда» - пародия на одноименную поэму самого Саути. Этот последний тоже, однако,
не оставался в долгу. В ответ на уничтожающую критику в байроновском «Либерале» он
выпустил грязный листок - «Антилиберал», где называл Байрона и Шелли не иначе, как
«сатанинскими поэтами»; он злобно торжествовал, когда узнал о кончине Байрона.

Второй, более зрелый период в истории английского романтизма начинается в самом начале 10-х
годов XIX века с выступлением на литературной арене революционных романтиков - Байрона и
Шелли, а также близкого им по духу своего творчества поэта Китса. Идеологически эти писатели
были связаны с левым крылом демократической республиканской партии, которое выражало
интересы рабочих масс крупных промышленных центров Англии и революционно настроенного
ирландского крестьянства; оно боролось под знаменем революционно-демократических идей,
выработанных за полвека ожесточенной борьбы английской рабочей оппозиции и героической
революционной партии «Объединенные ирландцы». И Байрон, и в особенности Шелли отразили в
своем творчестве настроение многомиллионных пролетарских и полупролетарских масс города и
деревни, которые героически боролись за рабочее законодательство, за профессиональные союзы,
за свержение монархии, искоренение остатков феодализма, за возрождение независимой и
свободной Ирландии.

Примечания.

1. Наиброее видными поэтами и сатириками этих обществ были Т. Спенс, прославившийся своим
сатирическим журналом "Свиной корм", шеффильдский рабочий-ножовщик, поэт,
революционный предромантик Джеймс Монтгомери, Д. Тэллуол, Питер Пиндар (Д. Уолкот) и мн.
др. Заседания лондонского "корреспондентского общества" посещал видный английский философ
и романист Вильям Годвин, автор высоко ценимого Н. Г. Чернышевским романа "Калеб Вильямс".
Сочинение Т. Пейна "Права человека" читает и перечитывает великий народный поэт Шотландии
Роберт Бернс; певцом поверженной и униженной Ирландии становится видный поэт-романтик
Томас Мур, друг Д. Байрона, снискавший также известность в россии. До сих пор большой
популярностью пользуетя его элегия "Вечернимй звон" (в переводе И. Козлова).

2. См. "Дерево Свободы" Р. Бернса.

3. В. Блейк. Поэтические наброски, 1782.

4. Стихотворение "Муха" в сб. "Песни Опыта"

5. Стихи Блейка даются в переводе С. Я. Маршака.

6. Кайафа - первосвященник иерусалимского храма.

7. Исследователи английской литературы указывают, например, на тот факт, что Шелли знал
многие дирические баллады Вордсворта наизусть и постоянно декламировал "Тинтеритское
Аббатство" Байрону, который очень любид слущать эту декламацию Шелли.

8. Р. Фокс. Роман и народ. Л., ГИХЛ, 1939, стр. 207.

9. П. Б. Шелли. "К Вордсворту" (1814), В кн.: "Поэзия и проза". М., 1959, стр. 290 (еа англ. яз.)
10. В Вордсворт. Пжэтиченские произведения. Лондон - Нью-Йорк, 1951, стр. 758 (кн. 9, строки
50-51). В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию с указанием в тексте номера книги
и строк.
 Д. Г. Н. Байрон (1788-1824)

Жизнь и деятельность. Джордж Гордон Ноэль Байрон родился в Лондоне 22 января 1788 года. Он
был сыном потомственного английского аристократа и шотландской дворянки. Отец Байрона,
промотав состояние жены, бросил ее с маленьким сыном на произвол судьбы и уехал во Францию,
где вскоре умер.

До десяти лет Байрон жил с матерью в Шотландии, суровая и живописная природа которой
произвела большое впечатление на его детское воображение. В десять лет он унаследовал (после
смерти двоюродного деда) титул лорда и большое состояние - Байрон переехал с матерью на
жительство в Ноттингэмское графство, в родовой замок своих предков, так называемое
«Ньюстедское аббатство»1.

Промышленный Ноттингэм в это время превратился в центр движения рабочих-луддитов -

разрушителей машин. Подростком Байрон не раз бывал свидетелем больших демонстраций
доведенных до отчаяния безработных, которые выходили на улицу со своими грозными и
мятежными лозунгами: «Работы и хлеба! Раз нет работы, то к черту машины и короля!»

К этим впечатлениям примешивались другие, не менее значительные. Байрон был еще маленьким
мальчиком, когда из далекой Ирландии до Ноттингэма дошли слухи о двух великих восстаниях
против английского владычества под руководством В. Тона и Р. Эммета, проходивших под
лозунгом «Долой английское господство, всю власть большому и почетному классу общества, не
имеющему частной собственности!»

Потрясения социальной жизни Англии на рубеже XVIII и XIX веков способствовали тому, что уже
в школе (он учился в колледже в Гарроу с 1801 по 1805 год) у Байрона пробудился интерес к
событиям современной ему политической жизни. Он с восторгом читал о подвиге народного
швейцарского героя Вильгельма Телля2 и о битве, в которой был убит герцог Бургундский, тиран
Швейцарии.3 В Кембриджском университете (где он учился с 1805 по 1808 год) особенный
интерес Байрон проявлял к сочинениям французских просветителей. Вольтер был его любимым
автором. Идеи народоправства, проповедуемые Руссо, произвели огромное впечатление на
Байрона-студента. Байрон прекрасно знал классиков английской литературы, изучал философию,
языки, естественные науки. Он жадно читал и подпольную сатирическую литературу,
издававшуюся в 90-х годах XVIII века членами «корреспондентских обществ». Байрон рано начал
писать стихи. Сохранились его стихотворения, относящиеся к 1802 году. Уже в это время в своих
суждениях о дружбе поэт проявляет известный демократизм:

Не в знатном роде, друг мой, сила,

Ценнее клад в груди твоей...

Около 1804 года Байрон познакомился с Мэри Чаворт, жившей в замке Аннесли, неподалеку от
Ньюстедского аббатства. Это знакомство вскоре перешло в большое и глубокое чувство,
воспоминание о котором волновало Байрона до конца жизни. 4

Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон занял свое наследственное место в

палате лордов. Вскоре он решил предпринять длительное путешествие 5 по странам
средиземноморского бассейна.

Он посетил Португалию, Испанию, Грецию, Албанию и Турцию. В это время испанские патриоты
вели героическую борьбу против вторжения наполеоновских войск. Богатые впечатления,
полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил
основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». Вскоре после возвращения на родину
Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны. Он выступил в
палате лордов с двумя речами, в которых осуждал антинародную политику правящей торийской
партии. В первой речи он протестовал против смертной казни для луддитов, угрожая правящему
классу карой за бесчеловечную жестокость по отношению к людям, «вся вина которых
заключается в том, что они хотят работы и хлеба для своих семей». Во второй речи Байрон
защищал ирландских крестьян-католиков, которых вековой колониальный гнет довел до
ужасающей нищеты. «Ирландские крестьяне, - говорил Байрон, - настолько угнетены и ограблены,
что они могут позавидовать неграм в США, ибо тем даже в рабстве живется лучше, чем
ирландским крестьянам-католикам». Байрон требовал предоставления Ирландии независимости.
Обе речи Байрона произвели сильное впечатление, однако не имели практического результата.

Разочаровавшись в парламентской деятельности, Байрон навсегда покидает палату лордов и

пытается бороться с реакцией, обратившись к жанру стихотворного памфлета. Пока Байрон
создавал романтические произведения, в которых описывал жизнь и борьбу народов юга и востока
Европы, он был все же терпим для торийского правительства и для «высшего света».
Прославленный поэт был окружен поклонением великосветских красавиц; его наперебой
приглашали в самые знатные дома; денди подражали его манере носить костюмы.

Но как только Байрон открыто выступил против политики репрессий и в своих речах и
сатирических стихах стал угрожать лордам гневом народным, его признали социально опасным и
стали искать повода для расправы над ним. Такой повод вскоре представился.

В 1815 году Байрон женился на Аннабелле Мильбэнк, которая казалась ему воплощением женской
прелести и высоких душевных качеств. Вскоре, однако, оказалось, что Аннабелла неспособна
понять стремлений своего мужа, что ханжество и лицемерие она впитала вместе с молоком
матери. Поверив гнусной клевете о якобы аморальном поведении Байрона, распускаемой про него
светскими сплетниками, она через год после венчания потребовала развода.

Правящие круги использовали этот случай для того, чтобы обвинить Байрона в
«безнравственности», в «осквернении святости семейного очага» и т. д.; была организована целая
злобная кампания клеветы. Перед Байроном закрылись двери многих «респектабельных» домов;
газеты обливали имя поэта потоками грязи; подкупленные молодчики били стекла в доме Байрона;
ему стало опасно появляться открыто на улицах. Так расправлялась собственническая Англия с
великим поэтом. В эти тяжелые дни единственным другом была его сводная сестра Августа Ли, в
доме которой поэт находил сочувствие и утешение. Скоро травля приняла столь невыносимый
характер, что Байрон, был вынужден навсегда покинуть Англию. По сути дела он был изгнан по
указке принца-регента и других политических заправил.

1816 год Байрон провел в Швейцарии, у Женевского озера. Здесь он встретился с другим гением
английской поэзии - Шелли. В октябре 1816 года Байрон покинул Женеву и через несколько дней
приехал в Италию, в. Венецию, где произошло его свидание с великим французским писателем
Стендалем. В Италии начинается самый плодотворный период его творчества.

В апреле 1819 года Байрон познакомился с графиней Терезой Гвиччьоли, брат и отец которой
(графы Гамба) были членами тайного общества карбонариев 6. Через них Байрон проникает в
секретные организации этого общества, готовившегося тогда к вооруженной борьбе за свободу
Италии, страдавшей иод игом австрийских оккупантов.

Дом Байрона в городе Равенне стал тайным складом оружия и подпольным штабом заговорщиков.
Поэт систематически передавал организации карбонариев немалые суммы, заработанные
литературным трудом. Расцвет творчества Байрона совпадает с годами наивысшей активности
движения карбонариев. Поэт вдохновлялся победами неаполитанских революционеров,
свергнувших в 1820 году своего короля и провозгласивших демократическую республику; он
возлагал большие надежды на восстания в папской области (1820) и на революцию в Пьемонте
(1821). Однако эти революции окончились поражением. Последовали репрессии со стороны
австрийских оккупационных властей и папской администрации. Байрону пришлось покинуть
Равенну.
Последующие годы жизни поэта в Италии омрачены тяжелыми переживаниями. Один за другим
погибают от руки палача его лучшие друзья-карбонарии, а те из них, кого «помиловали»
австрийские власти, брошены в тюрьмы.

После разгрома движения карбонариев Байрон устремляет взоры на родину, где поднималась
волна могучего народного возмущения. Совместно с Шелли и журналистом Ли Гентом Байрон
готовит издание журнала радикального направления. Этот журнал увидел свет лишь после гибели
Шелли. В нем были помещены наиболее грозные сатирические произведения Байрона - «Видение
суда» и «Бронзовый век». Последние годы жизни Байрона показали воочию, что у него слова не
расходятся с делом: он до конца остался самоотверженным и мужественным борцом за свободу,
отдавшим во имя торжества ее не только все свои силы и талант, но и самую жизнь.

В 1823 году Байрон, по приглашению национального центра греческих повстанцев, прибыл в

Миссолунги - их столицу, где был встречен бурным ликованием всего населения. Начинается
кипучая деятельность Байрона - военного вождя, дипломата, трибуна. В последние месяцы жизни
поэт, за недостатком времени, пишет мало, но те немногие строки, которые он написал в это
время, дышат неукротимым духом борьбы:

Встревожен мертвых сон - могу ли спать?

Тираны давят мир - я ль уступлю?

Созрела жатва - мне ли медлить жать?

На ложе - колкий терн; я не дремлю;

В моих ушах, что день, поет труба,

Ей вторит сердце...

Внезапно поэта сразила болезнь: он простудился во время поездки в горы. 19 апреля 1824 года его
не стало. Сердце Байрона было похоронено в Греции, а его прах в мае 1824 года был
препровожден на родину и там предан погребению близ любимого им Ньюстедского аббатства.
Вся Греция почтила память Байрона национальным трауром; все передовые люди в Англии и во
всем мире откликнулись на эту тяжелую утрату. Гете посвятил ему прекрасные стихи во второй
части «Фауста»; Рылеев, Кюхельбекер и Пушкин написали по случаю его кончины
проникновенные строки.

Общая характеристика творчества и мировоззрения. Творчество Байрона по характеру

созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на три периода: с
1807 по 1809; с 1809 по 1817 год и с 1818 по 1824 год. В первый период Байрон находится еще под
влиянием образцов английской классицистической поэзии. Во второй период он выступает как
вполне оригинальный поэт-романтик. В третий, последний период своего творчества Байрон
выступает как реформатор английского поэтического языка и один из зачинателей критического
реализма XIX века.

Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Национально-

освободительные движения народов Ирландии, Испании, Италии, Греции и Албании, а также
первые массовые выступления английских рабочих являются той почвой, на которой вырастает
его революционное искусство.

Байрон был смертельным врагом феодально-монархического деспотизма. Вместе с тем он,

несмотря на отсутствие четких социальных идеалов, был непримиримым врагом эксплуатации и
частной собственности. «Шелли, гениальный пророк Шелли, и Байрон, со своей страстностью и
горькой сатирой на современное общество, - писал Ф. Энгельс, - имеют больше всего читателей
среди рабочих, буржуа держит у себя только так называемые «семейные издания», выхолощенные
и приспособленные к современной лицемерной морали» 7.

Вместе с тем в мировоззрении и творчестве Байрона во все периоды его жизни имеются
противоречия.

«Читая Байрона, - писал Белинский, - видишь в нем поэта глубоко лирического, глубоко
субъективного, а в его поэзии энергическое отрицание английской действительности; и в то же
время в Байроне все-таки нельзя не видеть англичанина и притом лорда, хотя вместе с тем и
демократа».8

Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к

революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби».

Сочетание столь противоречивых моментов в творчестве великого поэта следует объяснять,

исходя из конкретных исторических условий, в которых он жил и творил. Сильными сторонами
своей поэзии - страстностью, непримиримостью, большой силой художественного воздействия -
он обязан влиянию прогрессивных освободительных веяний той эпохи, в то время как незрелость,
слабость и раздробленность рабочего и национально-освободительного движения в Англии и
Европе 10-20-х годов XIX века и их частые поражения создавали предпосылки для появления
пессимистических, мрачных настроений в творчестве Байрона.

Первый период творчества (1807-1809). Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является
первым литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт находится еще под
обаянием любимых образов английской поэзии XVIII века. То он подражает элегиям Грея
(стихотворение «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу
ребенком быть я вольным...»); но особенно сильно чувствуется в ранних произведениях Байрона
влияние дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть мистера Фокса» и
другие). Вместе с тем в некоторых ранних стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая
индивидуальность будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует
проявляющаяся иногда страстность тона, глубокий лиризм некоторых строк. Автор «Часов
досуга» презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве.
Лирический герой сборника хочет бежать от лицемерия и фальши респектабельного общества в
горы родной Шотландии. В общении с природой старается он найти исцеление от душевных ран,
нанесенных бессердечным миром знатных лицемеров.

Стихи Байрона были замечены публикой. Однако литературный критик из «Эдинбургского

обозрения», влиятельного либерального журнала, дал на них отрицательную рецензию. Поэт
ответил на нее убийственной сатирой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), 9
которую принято считать первым зрелым произведением Байрона, правда, не вполне свободным
от подражания классицистической поэтике. Эта сатира явилась также первым литературным и
политическим манифестом революционного английского романтизма. Байрон подверг в ней злому
осмеянию все признанные литературные авторитеты. Он беспощадно высмеял реакционных
романтиков - Саути, Вордсворта, Кольриджа, автора многочисленных мистико-авантюрных
романов Льюиса и других. Однако Байрон выступал не только с критикой современной ему
английской литературы; он с похвалой отзывался о Шеридане (создателе замечательной сатирико-
бытовой комедии), о поэтах-демократах Роджерсе и Кемпбелле (за их верность гражданским
идеалам Просвещения XVIII века), а также о поэте-реалисте Краббе.

Байрон требовал от литераторов стать «ближе к жизни», откинуть антиобщественные, религиозно-

мистические настроения, которые прикрывают лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон
призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым
людям:

Ахейскую цевницу золотую

 Оставьте вы - и вспомните родную!

Второй период творчества (1809-1818). Второй период творчества Байрона начинается с

опубликования двух первых песен лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда».
Поэма эта создавалась в течение нескольких лет. Однако мы рассмотрим сразу все ее четыре
песни, написанные в разное время, поскольку и тематически, и по своим жанровым признакам они
составляют одно неразрывное целое.

«Паломничество Чайльд Гарольда». Появление первых двух песен «Чайльд Гарольда» (1812)
произвело огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех
передовых людей Европы. За один лишь 1812 год поэма выдержала пять изданий, что было в то
время исключительным явлением.

Секрет столь громкого успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней
самые «больные вопросы времени», в высокопоэтической форме отразил настроения
разочарования, которые широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов
французской революции. «К чему радоваться, что лев убит, - читаем в третьей песне поэмы по
поводу поражения Наполеона при Ватерлоо, - если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги
вечного торжества «Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой
французской революции, на практике обернулись подавлением личности, разгулом политического
террора и кампанией бесконечных опустошительных войн.

Чувство сожаления и разочарования, смутные надежды на что-то лучшее и вместе с тем

мучительное сомнение овладели передовыми кругами европейского общества того времени.

Байрон выстудил как художник-новатор, создатель нового литературного жанра - лиро-эпической

революционной романтической поэмы. «Чайльд Гарольдом» открылась новая полоса в духовной
жизни английского и европейского общества, которое увидело конкретное воплощение своего
протеста в страстных лирических монологах поэмы Байрона.

Отражая эти настроения, Байрон во всех песнях своей поэмы напряженно ищет ответ на самый
мучительный вопрос, стоявший перед передовыми людьми его поколения: в чем же причина краха
светлых идеалов просветителей?

В первой песне своей поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой
природе, приближается к той же точке зрения, на которой стояли и сами французские
просветители: единственную причину неразумности и несправедливости общественных
отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду
невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности.

Подобно просветителям, Байрон в первой песне провозглашает, что от доброй воли людей зависит
взяться за ум и перестроить на разумных началах устаревшие общественные учреждения.

Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к
выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и
деградации беднейших классов европейских наций. Поэт приходит в конце концов к отрицанию
учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности
в государственной жизни, он утверждает, что судьбы отдельных людей и целых народов зависят и
от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок суровый».

Будучи не в силах объяснить или хотя бы приблизительно предугадать закономерность, с которой

проявляется этот рок, Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду, в
его поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает
проповедовать покорность, апатию, непротивление. Снова и снова, преодолевая уныние и
отчаяние, он призывает к борьбе со всеми видами политической тирании и социального гнета.
В четвертой песне поэт высказывает оптимистическую уверенность, что законы истории работают
на благо народов.

Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в

итальянском обществе, Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие
перемены», что неизбежно крушение блока полицейских государств - Священного союза.

Образ Чайльд Гарольда. Главная тема первых двух песен поэмы - это большая и актуальная для
начала 10-х годов XIX века проблема взаимоотношений между человеческой личностью и
обществом.

С первых строк перед нашим взором возникает образ юноши, который изверился в жизни и в
людях. Его характеризуют душевная опустошенность, беспокойство и болезненное стремление к
бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и
пламенная игра страстей».

Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и спешит покинуть родину; его тянет на
Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание»
Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с потрясающей
лирической силой раскрывается его глубокая душевная драма:

И вот один на свете я.

Среди безбрежных вод...

О ком жалеть, когда меня

Никто не вспомянет...

Быть может, пес поднимет вой,

А там, другим вскормлен,

Когда опять вернусь домой,

Меня укусит он...

Конфликт между передовой личностью и обществом изображается романтически: горько

разочаровавшись во всем, гордый герой-одиночка покидает родной край со смутной надеждой
обрести где-то на чужбине свободу и душевный покой. Он бежит на Восток, подальше от
«цивилизации», на лоно первобытной, девственной природы. Однако он нигде не может обрести
желанного мира и покоя.

Гарольд сочувствует угнетенным народам и ненавидит палачей - жандармов, монархов, монахов;

он желает победы испанцам и независимости грекам.

Но его бунт против несправедливости окружающей его действительности носит пассивный

характер. Он индивидуалист, противопоставляющий себя обществу. Героическая освободительная
борьба народов, которую он наблюдал со стороны, вызывает его восхищение, но он устраняется от
участия в ней. Гордое одиночество, тоска без конца и края - вот его горький удел. Иногда лишь
намечается некоторый перелом в сознании Гарольда:

И юность, что растратил легковерно,

Он осудил безжалостным судом,

 И взор блеснул слезой пред истины лучом.

И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно

подчеркивается Байроном в третьей песне поэмы, написанной в тот период его творчества, когда
поэт уже определенно ставил под сомнение «героичность» своего романтического персонажа:

Горд и в несчастье, он решил опять

Вне человечества, в себе лишь жизнь искать.

Положительные стороны образа Гарольда-его непримиримый протест против всякого гнета - и его
отрицательные качества -индивидуализм и эгоизм не были выдуманы самим Байроном. Этот образ
не является также и чисто автобиографическим (на что указывал неоднократно и сам поэт).

В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это
«герой своего времени», выразитель общественного протеста против реакционных порядков и
вопиющих социальных бедствий эпохи наполеоновских войн и периода Реставрации. О нем
можно сказать словами Белинского, что он представляет собой «картину пробудившегося
сознания общества в лице одного из его представителей. Проснулось сознание, и все, что люди
почитают хорошим по привычке, тяжело пало на душу человека, и он, в явной вражде с
окружающей его действительностью, в борьбе с самим собой, недовольный ничем, во всем видя
призраки, он летит вдаль за новым призраком, за новым разочарованием». 10 Именно общественная
значимость образа Гарольда обусловила его широкую популярность, вызвала бесконечные
критические оценки его положительных и отрицательных сторон. Гарольд - родоначальник
многих романтических героев начала XIX века.

Композиция поэмы и ее жанровые особенности. Образ Гарольда является основным

организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается
раскрытием духовного мира главного героя. В поэме отразилось основное содержание
европейской жизни первой трети XIX века - национально-освободительная борьба народов против
захватнических устремлений реакционного правительства Наполеона I, против экспансии
британского капитализма, гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет
соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании. Вместе с
тем, описывая жизнь и борьбу народов юга Европы, Байрон пронизывает эти описания
лирическими отступлениями, самый эпический элемент у него, как правило, насквозь пронизан
лирикой. Забывая о своем герое, поэт все время делает отступления, он подвергает суду события
политической жизни н деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу,
клеймит позором ренегатов и изменников, осуждает или одобряет, советует или порицает,
радуется или скорбит. Таким образом, часто на первый план выдвигается еще один персонаж
поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, производящий оценку тем
или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где
выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда
он только через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так
рассуждал Чайльд» и т. д., что несколько затрудняет чтение поэмы.

Однако эта лирическая свобода позволяла автору бесконечно расширить рамки повествования.
Байрон то углубляется в историю, то воспаряет мыслью к горным вершинам Альп, описывая их
величественную и суровую красоту, то развертывает панораму героических сражений за свободу,
в которой участвуют целые нации.

Новый жанр романтической поэмы, созданный Байроном, давал возможность отразить в

художественной форме те огромной важности события, которые порождались бурной эпохой
промышленного переворота и революционных потрясений в Европе.

Эстетические каноны классицистической поэтики для этого уже не годились. Для того чтобы
отразить конфликты, вызванные к жизни эпохой окончательного торжества капиталистических
отношений, требовались иные эстетические масштабы: действие романтических поэм и
лирических драм английских революционных романтиков развертывается либо на фоне целого
мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные
потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при
помощи символов и титанических образов гигантов, вступающих в единоборство друг с другом.
Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона и
Шелли с притеснителем богов и людей Юпитером; таков и гигантский призрак Свободы,
поражающий Анархию и ее пособников в поэме Шелли «Маскарад Анархии». Таково же
изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет
Кровавый гигант, исполинский образ смерти. Часто Байрон переосмысляет символы, бывшие в
ходу у лейкистов, наполняет их новым, революционным содержанием и затем противопоставляет
мистическим символам реакционных романтиков. Так, например, эпигоны реакции любили
изображать свободу в виде «червя, раздавленного железной пятой» тирании. Байрон переделывает
этот символ по-своему. В «Чайльд Гарольде» свобода - это не беспомощный червь, а грозная змея,
которая насмерть жалит всякого, кто рискнет наступить на нее. 11

Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное
величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются убожеству,
лицемерию и бесчувственности английского буржуазно-аристократического общества. Это
достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей,
ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Этим контрастом поэт стремится
подчеркнуть антидемократическую сущность английских правопорядков. Разителен также
контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые
оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями.

Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял

возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более
углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний
героев, ведущих самоотверженную борьбу во имя торжества идей справедливости. Изображение
природы в лиро-эпической поэме отличается свежестью и новизной по сравнению со всей
предшествующей поэзией. Природа предстает в поэме одухотворенной и вечно изменяющейся.
Она составляет фон для изображения человеческих переживаний.

Вся поэма проникнута духом историзма, который был чужд писателям XVIII столетия. В «Чайльд
Гарольде» немало реальных описаний народной жизни и народного героизма. В этом -
реалистическое зерно поэмы. Поэма написана ярким поэтическим языком, отлично передающим
все тончайшие эмоции: гнев, боль, радость, вдохновение, печаль, раздумье, иронию, патетику,
шутку.

Первая песнь «Чайльд Гарольда». В первой песне рассказывается о том, как Чайльд Гарольд
путешествует по Португалии и Испании. Описание этого путешествия строится на типично
романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием природы, зрелищем прекрасных
морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. Но
он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия
французских захватчиков вторглась в нее с севера, английское правительство под тем
«благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию,
свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их
истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики. Но, осуждая в поэме
завоевательную политику правящих классов Англии и Франции, Байрон не стоял на точке зрения
пацифизма. Наоборот, он восторженно приветствовал национально-освободительные войны
испанского, а впоследствии и греческого народов, лично участвовал в деятельности итальянских
карбонариев. В своем романе в стихах «Дон-Жуан» Байрон писал:

Война священна только за свободу,

Когда ж она лишь честолюбья плод,

 Кто бойнею ее не назовет?

Давая в первой песне зарисовку быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи,
Мадрида и т. д., Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании,
поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты,
бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый
погибает, она сама превращается в героиню:

Пал капитан - она ведет дружину,

Свои бегут - она кричит «Вперед!»

И натиск новый смел врагов лавину!

Кто облегчит сраженному кончину,

Кто мужеством одушевит мужчину?

Все, все она...

Простой крестьянин покинул мирный виноградник, чтобы сменить серп на меч; горожане
обучаются военному искусству, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа,
призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для угнетателей. В Испании знать
проявила позорное малодушие, предала родину узурпатору Наполеону. Байрон показал в своей
поэме, что простой народ - скромный труженик полей и городов - спас от гибели страну, пресек
измену:

Ты верность сохранил среди измены...

На улицах народ твой покарал

Неблагородство знати благородной.

Это казалось современникам целым откровением. До этого считалось, что только под
водительством героя - выдающейся личности - «покорная и пассивная толпа» в состоянии
добиться победы на войне или реформы в социальной жизни. Байрон одним из первых
европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права,
что именно народное ополчение, а не армия феодального правительства составляло в Испании
главную силу отпора французским оккупантам.

Правда, оценка соотношения сил борющихся сторон часто повергает поэта в тягостное раздумье:
наполеоновские солдаты были хорошо вооружены, снабжены мощной артиллерией, тогда как
испанские партизаны зачастую ничего не имели, кроме ножей, пик и ржавых пистолетов. Кроме
того, Байрону казалось, что победа национально-освободительного движения и изгнание
иноземных войск все же не приведут к желанной победе демократии, что после ухода оккупантов
последует утверждение феодальной монархии. Все эти сомнения служили почвой для
пессимистических выводов и мрачных настроений, которые нашли свое отражение в поэме:

Ужель вам смерть судьба определила,

О юноши, Испании сыны!

Вторая песнь поэмы. Во второй песне эти мотивы разочарования еще более усиливаются:
Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда не имел еще возможности выступить с оружием в
руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции,
что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов,
что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не
возьмутся за оружие.

Дальше рассказывается о том, как Гарольд посетил Албанию. Описывая суровую природу этой
страны, Байрон создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух
Искандера».12

Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы
постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным
образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских
гверильясов13, албанских патриотов, доблестных греков. Перед читателем непрерывно проходят
типы простых людей из народа, которые обладают чувством патриотизма, свободолюбием,
самоотверженностью, живым умом, подлинной честью и доблестью, непоколебимой верой в
светлое будущее родной страны. Создание этих образов Байроном явилось идейным и
художественным новаторством для того времени; английский поэт сумел подчеркнуть великое
значение народно-освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х годов
XIX века. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных движений
за целую историческую эпоху, начиная с американской революции 1777 года и французской
революции 1789 года и вплоть до начала 10-х годов XIX века.

Описывая партизанскую войну в Испании, современную ему Грецию и Албанию, Байрон

оценивает все события политической жизни того времени с точки зрения положения народа, с
точки зрения интересов трудовых масс. Не будучи в состоянии возвыситься до подлинно научного
материалистического толкования исторического развития, Байрон тем не менее чутьем
гениального художника инстинктивно приближался к осознанию того, что народ является главной
движущей силой общества, источником его истинного прогресса.

Однако демократизм Байрона проявляется в поэме весьма противоречиво. Прежде всего бросается
в глаза то, что личная судьба главного героя поэмы - аристократа Гарольда - никак не связана с
судьбами народа; больше того, его частная жизнь иногда противопоставляется общественным
интересам. В этом противопоставлении заключается одно из главных противоречий творчества
Байрона.

Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается
неудовлетворенность Байрона аристократическими и анархо-индивидуалистическими чертами
своего гордого героя; ему не нравится его поза пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда
вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы.

Третья и четвертая песни «Чайльд Гарольда». Третья песнь была завершена уже после
изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная драма великого
английского поэта, порожденная торжеством реакции в период Реставрации. Кроме того, в ней
отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь начинается и кончается обращением к
маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Полные глубокого
трагизма строки как бы вводят нас в общую минорную тональность произведения. Описывая
путешествие Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем
человечества. Вопреки официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над
Наполеоном при Ватерлоо в 1814 году как одну из трагедий мировой истории. Жертвы,
принесенные нациями для того, чтобы сокрушить деспотию Наполеона, были, по его мнению,
напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к
восстановлению династии Бурбонов во Франции; после Ватерлоо по всей Европе стали
сооружаться виселицы и строиться тюрьмы, широкой рекой полилась кровь. Торжество реакции
повело к усилению социального гнета. Народные страдания нашли взволнованный отклик в душе
поэта:

Чу, слышится из бездны голос странный,

 Протяжен, глух, ужасен, будто стон

Народа в час, когда смертельной раной

Глубоко в грудь бывает поражен.

Вопиющие социальные бедствия, которые породила эпоха многолетних войн, окончившихся

реставрацией реакционных режимов во всей Европе, порождают мотивы мрачной
разочарованности в творчестве поэта; Байрон скорбит о «страдающих миллионах»; он проклинает
мучителей народа - монархов и жандармов. Однако отчаяние сочетается у поэта со стойкой
непримиримостью.

В противоположность реакционным романтикам, отвергнувшим наследие просветительства,

Байрон в третьей песне «Чайльд Гарольда» высоко поднимает знамя Великой французской
революции, которую считает своей духовной матерью. Он славит великого вольнолюбца Жан-
Жака Руссо, проповедовавшего народовластие; он вспоминает убийственную иронию Вольтера,
который

То высмеивал глупца,

То трон покачивал слегка.

Не видя никакого проблеска свободы в настоящем, Байрон обращается к героическим делам

прошлых дней. В его воображении возникает увитый лаврами меч цареубийцы Гармодия, 14 поле
битвы при Марафоне, где немногочисленное греческое войско разгромило огромные полчища
персов и отстояло независимость Афин, а также славная битва при Морате, в которой
швейцарские стрелки разгромили полки французских агрессоров.

Написанная в Венеции четвертая песнь поэмы посвящена Италии, ее великому искусству, ее

вольнолюбивому, талантливому народу. Всю ее пронизывает радостное предчувствие грядущих
великих перемен. Судьба Италии была печальна. Страна была унижена и истерзана, двойной гнет
австрийских оккупантов и собственных феодалов тяготел над итальянским народом. Однако
назревали решающие события итальянской истории.

Чутьем гениального художника Байрон давно уже улавливал пока еще неясные вольнолюбивые
веяния. Он выступает в это время как пламенный пророк грядущих событий. Он напоминает
гражданам о славе их великих предков - о бессмертном Данте, посвятившем свою жизнь борьбе за
воссоединение Италии, о великих национальных поэтах Петрарке и Тассо, о Кола ди Риенца
(1313-1354)-народном трибуне, возглавившем восстание, направленное на создание великой
Римской республики.

В условиях разгула полицейского террора, когда в городах Италии австрийские жандармы хватали
людей за произнесенное вслух слово «тиран», четвертая песнь прозвучала призывом к
демократической революции:

Хотя твой стяг, свобода, ядрами пробит,

Но все ж он против ветра реет, словно гром!

Недаром реакционное австрийское правительство запретило издавать эту песнь на территории

Италии.

Политические стихотворения 1812-1814 годов. Второго марта 1812 года в газете «Морнинг
кроникл» появилось анонимное сатирическое стихотворение «Ода авторам Билля против
разрушителей станков». По стилю многие безошибочно узнали автора «Чайльд Гарольда». В этом
произведении горькая сатира Байрона на эксплуататорское общество Англии впервые предстает
перед нами во всем своем грозном величии. «Ода» является одним из первых произведений
английской литературы, где с такой беспощадной правдивостью и художественной силой
высказывается мысль об античеловеческом характере капиталистического производства.

Чулки - драгоценнее жизни людской...

Байрон разоблачает антинародный характер английского буржуазно-монархического строя,

главный смысл существования которого заключается, по мнению сатирика, в том, чтобы охранять
интересы капиталистической наживы, подавляя протест народных масс:

Идут волонтеры, идут гренадеры,

В походе полки... Против гнева ткачей

Полицией все принимаются меры.

И судьи на месте: толпа палачей!

По мнению поэта, Англия - душная тюрьма, где лишь

Виселиц ряд оживляет картину,

Свободы расцвет знаменуя собой.

В заключительных строках «Оды» звучит грозная тема народного возмездия, которое должно
покарать «толпу палачей», стоящую у власти:

А если так было, то многие спросят,

Сперва не безумцам ли шею свернуть,

Которые людям, что помощи просят,

Лишь петлю на шее спешат затянуть.

«Ода» является продолжением и дальнейшим творческим развитием лучших традиций

стихотворной сатирической литературы конца XVIII века, имевшей хождение среди сторонников
республиканской партии в Англии и среди ирландских патриотов в Дублине. Главным жанром
литературы этого вида является стихотворный памфлет, остроумный и очень краткий по форме,
отпечатанный на листе небольшого формата и снабженный карикатурой.

Борьба луддитов за свои права снова приняла общенациональные масштабы в 1816 году, и снова
Байрон живо откликнулся на эту героическую стихийно-революционную борьбу рабочих Англии
страстной «Одой для луддитов», в которой открыто призывал к борьбе с деспотией властей:

Как за морем кровью свободу свою

Ребята купили дешевой ценой,

Так будем и мы: или сгинем в бою,

Или к вольному все перейдем житью.

Таким образом, движение луддитов было одним из могучих источников вдохновения для
революционной поэзии Байрона.
Восточные поэмы (1813-1816). 1811-1812 годы были годами подъема радикально-
демократического движения в самой Англии и национально-освободительных движений в Европе.
Могучий протест масс нашел в эти годы отражение в сатире Байрона и его политических
стихотворениях. Однако с 1813 по 1816 год в Англии и на континенте реакция переходит в
наступление по всему фронту. Трехлетие с 1813 по 1816 год было одним из самых мрачных и
тяжелых во всей новой английской истории. Правящая верхушка Великобритании спешила
воспользоваться победой в войне на континенте для того, чтобы задушить все свободолюбивые
веяния и стремления. Она отменила «Habeas corpus act» 15, издала драконовы законы о запрещении
рабочих союзов и т. д.

Наступление внутренней и международной реакции произвело тягостное впечатление на Байрона.

Он переживает глубокий душевный кризис. В его произведениях появляются мотивы мрачного
отчаяния. Однако тема борьбы с политическим и всяким другим гнетом не только не пропадает,
но еще более усиливается в его произведениях этого периода, которые принято называть
«восточными поэмами». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур», 1813; «Абидосская
невеста», 1813; «Корсар», 1814; «Лара», 1814; «Осада Коринфа», 1816; «Паризина», 1816.

Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-отщепенец, отвергающий все

правопорядки собственнического общества. Это - типичный романтический герой; его
характеризуют исключительность личной судьбы, необычайные страсти, несгибаемая воля,
трагическая любовь, роковая ненависть. Индивидуалистическая и анархическая свобода является
его идеалом. Этих героев лучше всего охарактеризовать словами Белинского, сказанными им о
самом Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании
своем, опершаяся на самое себя».16 Восхваление индивидуалистического бунтарства было
выражением духовной драмы Байрона, причину которой следует искать в гибели
освободительных идеалов революции и установлении мрачной торийской реакции. Этот
байроновский индивидуализм был впоследствии весьма отрицательно оценен передовыми
современниками английского поэта. Например, А. С. Пушкин в «Евгении Онегине» подчеркнул,
что индивидуализм романтического героя-сверхчеловека является на деле лишь постыдным
себялюбием, которое

Лорд Байрон прихотью удачной

Облек в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм.

Шелли со свойственной ему мягкостью и тактом во время первой встречи с Байроном в

Швейцарии указал ему на бесплодность индивидуалистического бунта, порождаемого
отсутствием перспективы, отсутствием четких политических идеалов. В поэме «Джулиан и
Маддальо», в которой он описал свои беседы с Байроном, Шелли следующим образом
охарактеризовал анархические и индивидуалистические тенденции Байрона до-итальянского
периода:

И мнилось мне - орлиный дух ослеп,

На свой же нестерпимый блеск взирая.

Однако ко времени появления «восточных поэм» это их противоречие не столь резко бросалось в
глаза. Гораздо более важным тогда (1813-1816) было другое: страстный призыв к действию, к
борьбе, которую Байрон устами своих неистовых герот ев провозглашал главным смыслом бытия.
Самая замечательная черта «восточных поэм» - воплощенный в них дух действия, борьбы,
дерзновения, презрения ко всякой апатии, жажда битвы, которая будила от малодушной спячки
изверившихся людей, подымала уставших, зажигала сердца на подвиг. Современников глубоко
волновали разбросанные повсюду в «восточных поэмах» мысли о гибели сокровищ человеческих
сил и талантов в условиях буржуазной цивилизации; так, один из героев «восточных поэм»
грустит о своих «нерастраченных исполинских силах», а другой герой, Конрад, был рожден с
сердцем, способным на «великое добро», но это добро ему не дано было сотворить. Селим
мучительно тяготится бездействием; Лара в юности мечтал «о добре» и т. д.

Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное человеческое достоинство;
они стремятся к сокрушению оков, насильственно наложенных на человека современным им
общественным строем. В их бурных монологах чувствуется отражение гнева, который подспудно
зрел в те годы в народной толще и который поэт сумел чутко уловить и выразить в образах своих
художественных произведений.

Торжество реакции породило настроения трусливости и ренегатства. Реакционные романтики

воспевали «покорность провидению», бесстыдно прославляли кровопролитную войну, угрожали
«карой небесной» тем, кто ропщет на свою судьбу; в их творчестве все сильнее звучали мотивы
безволия, апатии, мистики. Настроение подавленности заражало многих лучших людей эпохи.
Безвольным, безликим героям реакционных романтиков Байрон противопоставил могучие
страсти, исполинские характеры своих героев, которые стремятся подчинить себе обстоятельства,
а если это им не удается, то они гордо погибают в неравной борьбе, но не идут ни на какой
компромисс с совестью, не делают ни малейшей уступки ненавистному миру палачей и тиранов.
Их одинокий протест бесперспективен, и это с самого начала накладывает трагический оттенок на
весь их облик. Но, с другой стороны, их беспрестанное стремление к действию, к борьбе придает
им неотразимое очарование, увлекает и волнует. «Весь мир,- писал Белинский,- с затаенным
волнением прислушивался к громовым раскатам мрачной лиры Байрона. В Париже его
переводили и печатали еще быстрее, чем в самой Англии».

Композиция и стиль «восточных поэм» весьма характерны для искусства романтизма. Где
происходит действие этих поэм, неизвестно. Оно развертывается на фоне пышной, экзотической
природы: даются описания бескрайнего синего моря, диких прибрежных скал, сказочно
прекрасных горных долин. Однако тщетно было бы искать в них изображения ландшафтов какой-
либо определенной страны, как это имело место, например, в «Чайльд Гарольде». «Действие в
«Ларе» происходит на Луне»,- писал по этому случаю Байрон своему издателю Муррею, советуя
воздержаться от каких-либо комментариев по поводу рельефа описываемой в этой поэме
местности. Каждая из «восточных поэм» является небольшой стихотворной повестью, в центре
сюжета которой стоит судьба одного какого-либо романтического героя. Все внимание
направлено на то, чтобы раскрыть внутренний мир этого героя, показать глубину его бурных и
могучих страстей. По сравнению с «Чайльд Гарольдом» поэмы 1813-1816 годов отличаются
сюжетной завершенностью; главный герой не является лишь связующим звеном между
отдельными частями поэмы, но представляет собой главный интерес и предмет ее. Зато здесь нет
больших народных сцен, политических оценок текущих событий, собирательного образа простых
людей из народа. Протест, звучащий в этих поэмах, романтически абстрактен.

Построение сюжета характеризуется отрывочностью, нагромождением случайных деталей;

повсюду много недомолвок, многозначительных намеков. Можно догадываться о мотивах,
движущих поступками героя, но часто нельзя понять, кто он, откуда пришел, что ждет его в
будущем. Действие обычно начинается с какого-либо момента, выхваченного из середины или
даже конца повествования, и лишь постепенно становится ясно то, что происходило ранее.

Раньше всех других «восточных поэм» увидел свет «Гяур» (1813). Сюжет этой поэмы сводится к
следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ - это бред
умирающего, это какие-то обрывки фраз, последняя мучительная вспышка сознания. Лишь с
большим трудом можно уловить нить его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему
взаимностью. Радость и свет наполняли все существо Гяура. Но ревнивый и коварный муж Лейлы
Гассан выследил ее и злодейски убил. Гяур страшно отомстил тирану и палачу Лейлы. Гассан
погиб мучительной смертью от его руки.

Однако мщение не принесло Гяуру ни удовлетворения, ни покоя. Его смятенный дух терзаем
тайным недугом. Он стремится отстоять свое личное достоинство от покушений какого-то
мрачного, темного мира, который олицетворяется в поэме таинственным и враждебным фоном,
окружающим героя. Характер Гяура раскрывается в борьбе и в трагических противоречиях его
души: он яростно сопротивляется угрожающим ему таинственным силам; отчаяние не ослабляет
его стремления к действию, к битвам:

Мне прозябанье слизняка

В сырой темнице под землею

Милей, чем мертвая тоска

С ее бесплодною мечтою.

Гяур терзается мыслью о том, что его «богатые чувства» по-пустому растрачены на
бессмысленные вещи. В его монологе звучит обвинение обществу, которое сделало его
несчастным отщепенцем, унизило.

Герой поэмы «Корсар» является вождем пиратов - бесстрашных людей, преступивших

деспотический закон собственнического общества, ибо они не могут жить среди «похотливых
рабов» и

Честолюбцев, жаждущих утех,

Чей сон не крепок, чей не весел смех...

Они предпочитают вести вольную жизнь на необитаемом острове, вдали от неволи больших
городов:

Вся наша жизнь - кипение борьбы

И радость переменчивой судьбы...

Корсар, их смелый и мудрый предводитель, - такой же бунтарь и отщепенец, как и Гяур. На

острове пиратов все его почитают и боятся. Он суров и властен. Команды пиратских бригов
послушны мановению его руки, враги трепещут при одном его имени. Но он страшно одинок, у
него нет друзей, роковая тайна тяготеет над ним, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по
двум-трем намекам, брошенным вскользь, можно заключить, что и Конрад в юности, подобно
другим героям «восточных поэм», страстно жаждал «творить добро»:

Он был совсем другим, пока на бой

Людей и небо не позвал с собой.

............

Обманут, избегаем все сильней,

Он с юных лет уж презирал людей.

И гнев избрав венцом своих утех,

Зло нескольких стал вымещать на всех. 17

Как и в судьбе Гяура, любовь играет в жизни Конрада роковую роль. Полюбив Медору, он
навсегда сохраняет верность ей одной. Со смертью Медоры всякая радость жизни утрачена для
Конрада, он таинственно исчезает. Каков был конец Конрада, никому не известно.

Герой «Корсара» как бы все время погружен в свой внутренний мир, он любуется своими
страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает свое одиночество, не позволяя никому
нарушать своего раздумья; в этом сказывается индивидуализм героя, стоящего как бы над другими
людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Так, он не в состоянии оценить
жертвенной любви красавицы Гюльнары, спасшей его с риском для жизни из темницы. Образ
Гюльнары тоже овеян мрачной романтикой. Раз в жизни узнала она истинную любовь. С тех пор
она уже не может мириться с постылой жизнью наложницы и рабы Сеида; ее бунт против гнусной
действительности носит действенные формы: она свершает суд над своим тираном Сеидом,
убивает его и навсегда отказывается от родины, куда ей больше нет возврата.

Конрада роднит с Гяуром и другими героями «восточных поэм» могучая сила духа. Однако
неустрашимая, огненная натура его, несмотря на присущие ей черты индивидуализма, все же
многообразнее и сложнее, чем характеры героев других поэм; в ней есть место не только «для
гнева», но и для сострадания. 18

Поэма «Корсар» - шедевр английской поэзии. Страстная сила романтической мечты сочетается в
ней с сравнительной простотой художественной разработки темы; грозная героическая энергия
стиха в «Корсаре» сочетается с тончайшей его музыкальностью; поэтичность пейзажей - с
глубиной в обрисовке психологии героя.

В «восточных поэмах» Байрон развил дальше (по сравнению с «Чайльд Гарольдом») жанр
романтической поэмы. Композиция и идейный замысел этих поэм не укладываются в
классицистические нормы.

Фрагментарность «восточных поэм», стремительная динамика в развитии действия, лирические

описания небывало ярких и смелых чувств, противопоставляемых тусклости и серости
обывательского мира, - все это требовало новых жанрово-стилистических форм.

Использовав для большинства «восточных поэм» английский рифмованный пятистопный стих,

Байрон насытил его новыми языково-стилистическими приемами, позволившими ему добиться
наибольшей выразительности для изображения действия, настроений героя, описаний природы,
оттенков душевных переживаний людей. Он свободно обращается с вопросами к читателю,
широко применяет восклицательные предложения, строит свои сюжеты не в строгом логическом
порядке (как это было принято у поэтов-классицистов), а в соответствии с характером и
настроением героя. По поводу композиции «восточных поэм» Пушкин писал в статье «О трагедии
Олина «Корсар» (1828): «Байрон мало заботился о планах своих произведений или даже вовсе не
думал о них. Несколько сцен, слабо между собою связанных, были ему достаточны для сей бездны
мыслей, чувств и картин».19

Следует также отметить и эволюцию героя Байрона: если Чайльд Гарольд - первый
романтический персонаж английского поэта - не идет дальше пассивного протеста против мира
несправедливостей и зла, то для бунтарей «восточных поэм» весь смысл жизни заключается в
действии, в борьбе. На несправедливости, совершаемые «беззаконным законом»
«цивилизованного» общества, они отвечают бесстрашным противоборством, однако
бесперспективность их одинокой борьбы порождает их «гордое и яростное отчаяние». Это хорошо
объяснил Белинский, писавший о том, что причиной духовной драмы Байрона было отсутствие у
него четких политических идеалов и понимания законов развития общества.

Лирика 1815 года. Около 1815 года Байрон создал замечательный лирический цикл, который
носит название «Еврейские мелодии». Тут, как и в «восточных поэмах», встречаются настроения
мрачного отчаяния. Таково стихотворение «Душа моя мрачна», переведенное на русский язык
Лермонтовым. По поводу этого стихотворения Белинский писал: «Еврейская мелодия» и «В
альбом» тоже выражают внутренний мир души поэта. Это боль сердца, тяжкие вздохи груди, это
надгробные надписи на памятниках погибших радостей». 20

Необыкновенным богатством и разнообразием отличается любовная лирика Байрона 1813-1817

годов: благородство, нежность, показ внутренней красоты свободной человеческой личности и
глубокая гуманность составляют отличительные ее черты. Это - лирика, лишенная какого бы то ни
было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. Можно сказать словами
Белинского, что в лирике Байрона «есть небо, но им всегда проникнута земля».

Байрон создает в сборнике «Еврейские мелодии» свой идеал любви. Героиня его лирических
стихов - не призрачный образ болезненной фантазии Кольриджа или позднего Саути, а прекрасная
своей земной красотой девушка:

Она идет во всей красе -

Светла, как ночь ее страны.

Вся глубь небес и звезды все

В ее очах заключены,

Как солнце в утренней росе,

Но только мраком смягчены...

.........

А этот взгляд, и цвет ланит,

И легкий смех, как всплеск морской,

Все в ней о мире говорит.

Она в душе хранит покой

И если счастье подарит,

То самой щедрою рукой.

Говоря о гуманизме лирических стихотворений Байрона, нужно прежде всего иметь в виду тот дух
вольнолюбия и борьбы, которым они исполнены. Байрон боролся не только с политическим
гнетом, но ратовал также за освобождение от пут феодально-буржуазной морали, образа жизни и
мышления. Не только в «Бардах» и в «Гарольде» протестовал поэт против деспотического гнета и
торжества тирании, но и в лирических стихотворениях- таких жемчужинах своей поэзии, как
«Подражание Катуллу», «В альбом», «Афинянке», «К Тирзе», «Решусь», «На вопрос о начале
любви», «Подражание португальскому», «Разлука», «О, если там, за небесами», «Ты плакала»,
«Стансы к Августе» и др., - выражал он освободительные идеалы своего времени. Глубокая
искренность, чистота и свежесть чувства, жажда свободы, высокая и подлинная человечность
лирических стихотворений будили сознание общества, настраивали его оппозиционно по
отношению к лицемерным обычаям и нравам, насаждаемым церковью в период реакции.

В сборнике «Еврейские мелодии» дается художественное обобщение современной поэту борьбы

английского народа зэ демократические свободы. Библейские сюжеты, разрабатываемые автором
цикла, служат условной формой, данью национально-революционным традициям, идущим от
Мильтона, Бернса, Блейка и других. Так, например, Байрон в некоторых стихотворениях
прибегает к приему революционного переосмысления догм религии:

Тиранов ложно чтут у нас

От бога данными царями...

Интересно, по-новому намечено решение темы индивидуального героизма в этом цикле. В

стихотворении «Ты кончил жизни путь» рассказывается о герое, который сознательно
пожертвовал жизнью для блага отечества. Поэт подчеркивает, что имя героя бессмертно в
сознании народа:

Пока свободен твой народ,

Он позабыть тебя не в силах.

Ты пал, но кровь твоя течет

Не по земле, а в наших жилах.

Отвагу мощную вдохнуть

Твой подвиг должен в нашу грудь.

Таким образом, тут заметно стремление преодолеть индивидуализм романтического героя.

«Шильонский узник» (1816). Живя в Женеве, Байрон посетил Шильонский замок, в котором в
XVI веке томился борец за дело республики, патриот Женевы Бонивар. Подвиг Бонивара
вдохновил Байрона на создание поэмы «Шильонский узник». Поэме был предпослан «Сонет к
Шильону». В этом сонете провозглашалась мысль о том, что «солнце свободы освещает темницу
узникам, брошенным в тюрьму за ее светлые идеалы». В поэме перед нами уже не образ
романтического бунтаря, а реальный портрет политического деятеля, пламенного патриота своей
родины.

Бонивар был брошен по приказу герцога Савойского вместе с семью сыновьями в темные, сырые
подвалы замка, расположенные под дном Женевского озера. Байрон воспроизводит потрясающую
картину душевных мук узников, заживо погребенных в сырой и темной подводной могиле.
Несмотря на многочисленные лишения, герой поэмы не утратил ясности духа.

Белинский высоко оценил перевод этой поэмы на русский язык, сделанный Жуковским: «Наш
русский певец... обрел в душе своей крепкое и могучее слово для выражения страшных подземных
мук отчаяния, начертанных молниеносною кистию титанического поэта Англии. «Шильонский
узник» Байрона передан Жуковским на русский язык стихами, отзывающимися в сердце, как удар
топора, отделяющий от туловища невинно осужденную голову...» 21

Тема яростного отпора угнетателям, тема непримиримости, впервые зазвучавшая в «восточных

поэмах», вновь с большой художественной силой возникает в стихотворении «Прометей».
Прометеевская тема беззаветной и бесстрашной борьбы за свободу угнетенных становится одной
из основных тем третьего и последнего периода творчества Байрона.

Герои философских драм Байрона выступают как представители всего угнетенного человеческого
рода. Глубокий душевный разлад, страшные муки совести, свойственные этим героям, являются
их главной отличительной чертой. Но их гордое страдание проистекает не только из трагического
сознания того, что для них «личное счастье» невозможно. Разочарование и уныние - это удел всего
поколения, пережившего крушение французской революции. «Личное счастье» невозможно без
«общего блага», без общественного прогресса - вот та главная философская мысль, которая лежит
в основе драм Байрона и которая, будучи выражена устами его титанических героев, явилась
целым откровением для его современников.

Общая тональность философских драм глубоко пессимистична. Однако нельзя забывать, что так
называемая «мировая скорбь» Байрона, наиболее полно выраженная в «Манфреде», была
своеобразным протестом против всесилия феодально-католической реакции, против разгула
политического террора в полицейских государствах первой трети XIX века. Это было время,
когда, как писал один историк той эпохи, «... из гробов поднялись древние скелеты и привидения,
точно выходцы с того света, - чудища и пугала старого порядка; и настали годы тьмы и скрежета
зубовного...». Между тем наемные писаки и ренегаты расхваливали на все лады режим
Реставрации, «союз алтаря и короны», «богом данную английскую конституцию денежных
мешков» (Шелли), изо всех сил тщились доказать, что установившийся в Европе политический
строй обеспечивает на вечные времена процветание и благоденствие наций.

В противоположность казенному оптимизму официозных писак, Байрон своими произведениями

(в частности, драмами) будоражил сердца и мысли, его пламенная скорбь, его горечь и ирония
сеяли сомнения и недовольство. В эпоху торжества католической церкви, мальтузианства,
всеобщего уныния и неверия в идею социального прогресса Байрон поднимает на щит
материалистическую философию, утверждает веру в мощь человеческого разума.

В своих философских драмах Байрон снова ставит тот большой и мучительный вопрос о причинах
победы реакции и о причинах поражения французской революции, над разрешением которого он
так много раздумывает во всех четырех песнях «Чайльд Гарольда». Но на этот раз проблема
ставится в философском плане - поэт «вызывает на суд разума» все установления современного
ему общества: мораль, религию, науку, философию. Глубокое разочарование, вызванное
поражением итальянской революции, породило сомнения поэта в правоте материалистической
философии («Древо знания не есть древо жизни». «Знание приносит лишь одно страдание», -
горестно замечает Каин, выражая мысли самого Байрона о том, что просветители ошиблись, что
человеческий разум и добрая воля людей не являются единственной и главной пружиной
общественного бытия). И снова, как и в первых двух песнях «Чайльд Гарольда», Байрон приходит
к пессимистическому выводу, что весь ход истории глубоко враждебен делу прогресса и
демократии.

В своей работе «К вопросу о роли личности в истории» Г. В. Плеханов следующим образом

объясняет главные задачи, стоявшие перед философской мыслью первой трети XIX века: «Бури,
еще так недавно пережитые Францией, очень ясно показали, что ход исторических событий
определяется далеко не одними сознательными поступками людей; уже одно это обстоятельство
должно было наводить на мысль о том, что эти события совершаются под влиянием какой-то
скрытой необходимости, действующей по известным скрытым законам». Эта мысль Плеханова во
многом объясняет особенности мировоззрения романтиков начала XIX века.

Все наиболее значительные писатели эпохи по-своему переосмысляли просветительские взгляды,

переоценка просветительства лежит в основе мировоззрения романтиков. Однако из этой оценки
революционные и реакционные романтики делали глубоко противоположные выводы: в то время
как поэты «озерной школы», доказывая, что и отдельная человеческая личность и целые народы
являются «игралищем неподвластных разуму сил» (Саути), делали вывод о бесполезности и
«безнравственности» всякой активной деятельности, призывали к «покорности провидению»,
Байрон и Шелли учили, что покорность - «идеология рабов», что проповедь покорности и апатии,
равно как и проповедь казенного оптимизма, «угодны и выгодны попам и жандармам» (Шелли).
Байрон в своих философских драмах на весь мир заявлял, что звание настоящего человека и
патриота сохраняет лишь тот, кто вступает в борьбу с «враждебным роком», кто беззаветно
отстаивает свое человеческое достоинство, опираясь на силу разума, не давая ни малейшей веры
лживым проповедям служителей церкви. В отличие от творчества лейкистов революционный
романтизм Байрона выражал не только и не столько горькое разочарование в утвердившемся в
Европе в результате французской революции капиталистическом строе, принесшем неисчислимые
социальные бедствия даже на ранней стадии своего существования, но и тот страстный протест
против этого строя, который подспудно зрел в массах трудового люда Англии. Именно поэтому
его творчество подрывало устои английской конституционной монархии и всего Священного
союза монархов Европы. Именно поэтому так яростно обрушились на «Манфреда» и «Каина» все
клерикалы и все наемные писаки в Англии и Европе. Герои романтических драм Байрона бросают
гордый вызов всем силам мракобесия и реакции, до конца оставаясь свободными и
мужественными людьми, презирающими тиранию небесных и земных деспотов, яростно
восставая против рабской идеологии и ханжеского смирения, проповедуемых христианской
религией. Могучие, титанические характеры Манфреда, Каина, Азазиила и Самиазы произвели
глубокое впечатление на передовых современников Байрона своей неукротимой силой духа,
свободолюбием, подлинной гуманностью.

«Манфред» (1817). «Манфред» - самая мрачная из лирических драм Байрона. В ней нашли свое
отражение глубокие душевные переживания поэта в 1816-1817 годах (после изгнания его из
Англии). Однако мотивы безнадежного отчаяния сочетаются в этом произведении с решимостью
его героя до конца защищать свое человеческое достоинство и свободу духа.

«Манфред» - сугубо романтическое произведение, тут почти нет действия, все внимание автора
сосредоточено на переживаниях его героя, направлено на раскрытие «диалектики его души». Сам
Байрон следующим образом говорит о характере своей драмы: «Это - вещь в трех актах, но
довольно дикая, метафизическая и непонятная. Почти все действующие лица, кроме двух или
трех, - духи земные, воздушные или водяные; действие происходит в Альпах; герой - нечто вроде
волшебника... он странствует и вызывает этих духов. Они являются к нему, но он ими не
пользуется; наконец, он доходит до самого последнего воплощения злого начала... В третьем
действии слуги находят его умирающим в башне, где он изучал свое искусство... Я постарался
сделать ее (то есть драму. - Б. К.) совершенно невозможной для сцены».

«Манфред» принадлежит к могучей революционной поэзии символов, трактующей коренные

вопросы бытия. «Большое философско-символическое» содержание роднит это произведение
Байрона с такими великими творениями, как «Божественная комедия» Данте, «Освобожденный
Прометей» Шелли, «Фауст» Гете, где также ставились и разрешались всеобъемлющие вопросы о
тайне жизни и смерти, о назначении человека, о сущности человеческого счастья и о путях его
достижения, о преодолении трагического конфликта между человеком о обществом.

В отличие от героев «нелепых баллад Саути» (Н. Г. Чернышевский) Манфред достиг своей
огромной власти над духами и силами природы не сделкой с властителем преисподней, а
исключительно могуществом собственного ума, при помощи разнообразных знаний, накопленных
ценой изнурительных трудов и лишений в течение многих лет жизни. Трагедия Манфреда, точно
так же как и трагедия Гарольда и других ранних героев Байрона, - это трагедия передовых людей
послереволюционного поколения. Однако протест Манфреда гораздо глубже и значительнее, ибо
его несбывшиеся мечты и планы были гораздо обширнее и многообразнее, он

Стремился в юности к высоким целям,

Дух человечества хотел усвоить,

Стать просветителем народов...

Крушение надежд, связанных с просветительством, - вот что лежит в основе того безысходного
отчаяния, которое овладело душой Манфреда. Манфред возненавидел порядки, утвердившиеся в
обществе времен Реставрации, он трагически переживает перерождение великих идеалов добра и
равенства во всеобщий эгоизм, убожество, стяжательство, подлость, лицемерие, религиозное
ханжество. Он не в состоянии ужиться с теми, кто готов постоянно

... Перед ничтожеством смиряться,

Повсюду проникать и успевать,

 И быть ходячей ложью...

Прокляв общество людей, Манфред бежит от него, уединяется в свой заброшенный родовой замок
в пустынных Альпах. Он замыкается в гордом одиночестве, противостоит, опираясь на мощь
своего разума, всему свету - и природе, и людям. Однако он никуда не может бежать от
собственной совести, страшные муки которой переданы Байроном с потрясающей поэтической
силой. Ненавидя людей, называя народ «стаей шакалов», а коронованных тиранов «стаей волков»,
Манфред, тем не менее, глубоко страдает от одиночества, от сожалений об утраченной вере в
доброе начало человеческой натуры. Он осуждает не только порядки в обществе, но и законы
мироздания, не только разгул всеобщего эгоизма, но и собственное несовершенство, из-за
которого он погубил горячо любимую Астарту, ибо Манфред не только жертва несправедливых
общественных порядков, но и герой того времени, наделенный такими чертами, как себялюбие,
надменность, властолюбие, жажда успеха, первенствования, злорадства, словом, теми чертами,
которые оказались оборотной стороной медали «раскрепощения личности» в ходе французской
буржуазной революции. Астарта погибла потому, что ее убила эгоистическая любовь Манфреда.

Я ее убил... но лишь любовью моего сердца.

Байрон показывает на судьбе Манфреда, насколько губительны для окружающих честолюбие и

эгоизм буржуазного человека. Манфред прекрасно сознает свой эгоизм и терзается оттого, что его
дикий, неукротимый нрав несет страшные опустошения в мир людей:

... Я - как жгучий вихрь,

Как пламенный самум...

... Он никого не ищет, но погибель

Грозит всему, что встретит он в пути.

Так жил и я; и тех, кого я встретил

На жизненном пути, я погубил...

Таким образом, Манфред упрекает себя в неспособности любить жертвенно, забывая свои
собственные интересы, отдавая все любимому человеку или родному народу.

Измученный своими страданиями и сомнениями, Манфред решился, наконец, предстать перед

лицом самого верховного духа зла - Аримана, чтобы вызвать дух Астарты, еще раз услышать ее
голос. Перед лицом этой неумолимой силы он проявляет стальное мужество. Прислужники
Аримана не могут сломить его волю. Напротив, Манфред добивается исполнения своего
требования: духи вызывают тень Астарты, которая сообщает Манфреду, что скоро он найдет
желанный покой в смерти.

Таким образом, Манфред - это олицетворение человеческого мужества, непоколебимой стойкости

духа, дерзкой отваги. Вместе с тем это трагический одинокий герой, страдающий от своего
одиночества, не видящий никакого выхода из своего трагического положения.

Как сказано выше, в этом нашла свое выражение духовная драма Байрона, переживавшего в тот
момент (1816) крушение всех своих идеалов и иллюзий.

Верховный дух зла - Ариман (олицетворяющий враждебный человечеству ход истории), его
служанка Немезида, духи и парки, которые истребляют целые города и «восстанавливают падшие
престолы... укрепляют близкие к падению троны», составляют зловещий фон драмы. Это -
символическое изображение мрачного мира политической реакции; где нет и не может быть места
для настоящего свободного человека, где живут лишь «одни тираны и рабы».
Для Манфреда немыслимо покориться этому гнусному миру точно так же, как немыслимо для
него покориться и религии, стремящейся подчинить себе его могучий, гордый дух. В последней
сцене драмы Манфред гордо отвергает предложение аббата покаяться и умирает таким же
свободным и мятежным, как и жил. В этой сцене впервые столь конкретно обнаружилось
богоборчество Байрона. Его герой приходит к трагическому выводу, что разум и порождаемые им
знания приносят лишь скорбь, ибо открывают «все новые области зла». И тем не менее Манфред
без колебаний предпочитает знание «слепой вере» в бога, ибо «слепая вера», по его мнению, -
«жалкое утешение рабов». Однако поистине всеобъемлющий характер богоборчество Байрона
принимает в «Каине» - второй лирической драме Байрона.

«Каин» (1821). В Италии, уже после поражения движения карбонариев, была написана вторая
лирическая драма Байрона - «Каин», являющаяся вершиной его романтической драматургии. На
основе библейского сюжета о первых людях на земле Байрон создал могучее революционное
творение. Байро-новский Каин-это не преступный братоубийца, каким его представляет
библейская легенда, а первый бунтарь на земле, восстающий против деспотии бога, обрекшего род
людской на рабство и неисчислимые страдания. Каин с недоумением и негодованием смотрит на
своих родителей - Адама и Еву, которые изгнаны из рая, но тем не менее воспитывают сыновей в
духе рабской покорности богу.

Иегова в драме Байрона честолюбив, подозрителен, мстителен, жаден, падок на лесть, словом,
наделен всеми чертами земного деспота. Каин, обладающий острым умом и наблюдательностью,
ставит под сомнение авторитет бога. Он жадно стремится к познанию мира и его законов и
достигает этого с помощью падшего ангела Люцифера - гордого мятежника, который, подобно
мильтоновскому Сатане, был свергнут богом с неба за вольнолюбие, но не покорился небесному
деспоту.

Люцифер открывает Каину глаза на то, что все бедствия ниспосланы людям богом - это он изгнал
их из рая, это он обрек людей на неизбежную смерть.

Как и Манфреду, знание не приносит Каину счастья. Оно лишь наполняет его сознанием
несправедливости тех законов, по которым устроено мироздание. Канн не может примириться с
велениями верховного божества «жить, словно червь», «трудиться, чтобы умереть». Его бунт
принимает всеобъемлющий характер: он не только протестует против тех условий, в которых
осуждены жить люди на земле, но и против всего мирового порядка, против самих законов
природы, бросая этим гордый вызов богу. Этот бунт главного персонажа драмы против мирового
порядка прозвучал в эпоху торжества «Священного союза» как бунт против реакционного
общественного строя, который освящался религией, признавался ею вечным и нерушимым. Желая
найти поддержку своему протесту, Каин ищет сочувствия у своего брата Авеля. Но Авель -
смиренный раб бога - приходит в неописуемый ужас от крамольных мыслей Каина. Авель слепо
верит в благость повелителя миров. Он приносит на алтарь бога ягненка - небесный огонь жадно
пожирает кровавую жертву Авеля. В то же время вихрь опрокидывает алтарь Каина с плодами -
его жертва неугодна кровожадному Иегове. В пылу спора, поддавшись чувству гнева, Каин
ударяет Авеля в висок головней, которую хватает с жертвенника. Авель умирает. Вид первой в
мире смерти потрясает Каина. Родители предают его проклятию. Вместе со своей женой Адой он
уходит в изгнание, в «необозримые просторы земли», преследуемый мстительным Иеговой.

Подобно «Манфреду», драму «Каин» можно скорее назвать драматической поэмой, чем пьесой. В
ней мало действия: секрет ее художественности заключается в великолепной лирической поэзии,
крторой она насыщена. В мистерии «Каин» «мировая скорбь» Байрона достигает космических
размеров. Вместе с Люцифером Каин посещает в Космосе царство смерти, где видит тени давно
погибших существ. «Такая же участь ждет и человечество», - говорит ему Люцифер. История
развивается по замкнутому кругу, прогресс невозможен - к этому мрачному выводу Байрон
приходит под влиянием тяжелых впечатлений 1821 рода.

Однако «Каин» является вместе с тем и свидетельством роста революционности мировоззрения

английского поэта, что очень заметно, если сравнить образ Каина и образ Манфреда. Каин -не
одинокий протестант, равнодушный к судьбе других людей (как Манфред). Он гуманист,
восстающий против власти и авторитета бога во имя счастья других людей, его глубоко печалит
судьба грядущих поколений человечества. Поэтому Каин не ограничивается
индивидуалистическим протестом (как герои «восточных поэм»), он выступает в качестве
поборника прав всего угнетенного человечества. Манфред страдал от сознания своего
трагического одиночества. Каин не одинок: он нежно любим Адой и отвечает ей взаимностью; в
лице Люцифера - «духа сомнения и дерзания» - он имеет советчика и союзника. Каин - борец за
счастье всего человечества. Образ любящей жены Каина Ады - один из самых очаровательных
женских образов Байрона. Она не только возлюбленная Каина, но и его друг и утешительница. В
ней сочетаются женственность и мужество, любящее сердце и сила характера. Она без колебаний
идет за мужем в изгнание, навстречу грядущим бедам и испытаниям.

Смелые атеистические и гуманистические идеи «Каина» произвели огромное впечатление на

передовых современников Байрона. В. Скотт назвал «Каина» «величественной и потрясающей
драмой». Гете заметил, что «красота произведения такова, что подобной миру не увидеть во
второй раз».

Итальянский период творчества (1817-1823). «Беппо» (1818). Поэма «Беппо» является первым
произведением, в котором отчетливо обозначилось стремление английского поэта к реализму. В
этой поэме Байрон комически снижает «героику» романтического образа. В основу поэмы
положен анекдот о богатой венецианке Лауре, муж которой, Беппо, уехав по делам в заморские
страны, пропал без вести. Эта ситуация напоминает сходные коллизии в «восточных поэмах»
(например, в «Корсаре»). Однако, в отличие от романтических героинь, Лаура быстро утешается,
найдя другого. У всех героев поэмы нет и следа мрачной разочарованности и трагического
надрыва, свойственного персонажам произведений Байрона до 1817 года. Напротив, им свойствен
дух беззаботного веселья, они ценят шутку, искрящееся остроумие. Во время одного блестящего
венецианского карнавала Лауру начинает преследовать какой-то турок. Выясняется, что это ее
пропавший без вести муж Беппо. Происходит объяснение. Однако вместо «роковых страстей»,
смертоносной дуэли между соперниками дело кончается очень мирно. Жена возвращается к
своему законному супругу, а он:

Случалось, на Лауру и сердился,

Но с графом в дружбе жил всегда большой.

Описывая жизнерадостные нравы Венеции, Байрон едко высмеивает английских пуритан-

обывателей, издевается над лицемерной английской знатью. Он славит радости жизни, любовь,
наслаждение. Для поэмы характерно точное воспроизведение деталей венецианского быта,
шутливое описание нравов, комизм ситуаций.

В 1819 году Италия, преданная феодальной знатью и духовенством австрийским жандармам,

лихорадочно готовилась сбросить иго оккупации и обрести свою национальную свободу. Страна
напоминала вулкан перед извержением: снаружи все было спокойно, но внутри глухо клокотала
лава.

Байрон ставит свое творчество на службу освободительному движению. Он пишет поэму

«Пророчество Данте», в которой славит поэта-гражданина, гениального создателя итальянского
национального языка и поэзии. Перекликаясь с Данте, Байрон осуждает тех, кто «равнодушен к
страданиям отчизны», зовет не медлить, «сплотившись выступить», спасти родимый край. Он в
это время мечтает создать «суровую республиканскую трагедию», которая звала бы народ на
борьбу с монархией и иностранной оккупацией.

Драма «Марино Фальери», написанная в Равенне в 1819 году, является политической трагедией,
насыщенной большим революционным пафосом. В основе ее сюжета лежит историческое событие
- демократический заговор венецианского дожа Марино Фальери в 1355 году против феодальной
олигархии и цеха богатых купцов - «Совета сорока» в Венеции.
В пьесах равеннского периода Байрон возрождает некоторые наиболее прогрессивные черты
просветительской драмы: гражданский пафос, требование ставить государственные интересы
выше личных и т. д., однако он отказывается от дидактизма классицистов. Пьеса «Марино
Фальери» является первым его произведением, написанным для театра.

Дикий произвол олигархии аристократов изображен в драме правдиво и волнующе.

Семидесятилетний дож Венеции, ее национальный герой Марино Фальери, женат на молодой
женщине Анджиолине. Наглый патриций Стено оскорбляет жену дожа. По законам республики
это считается государственным преступлением. Но законы не существуют для узурпаторов, для
них фигура уважаемого в народе дожа - лишь ширма, прикрывающая их произвол. Под влиянием
чувства обиды Марино Фальери решает бороться с аристократами и примыкает к заговору
республиканцев, направленному против олигархов-аристократов.

Однако Байрон показывает, что подготовка настоящего восстания совершается помимо дожа. Его
готовят люди, кровно связанные с народом, - плебеи Израэль Бертуччо и Филиппо Календаро.
Марино Фальери полон предрассудков своего класса, он не может забыть личной обиды, своих
заслуг перед сеньорией, тогда как капитан военной галеры Бертуччо считает эту обиду,
нанесенную Фальери, лишь одним из незначительных случаев проявления деспотии олигархов.

Марино Фальери не понял того, что инстинктивно чувствовали Бертуччо и Календаро. Он хотел
уничтожить патрицианскую прослойку лишь силами узкого круга заговорщиков; он опасался
давать чересчур большие права народу, которые тот получил бы, если бы принял участие в
восстании. В результате ничтожный случай все погубил. Патриций, которому доверился Фальери,
выдал заговор олигархии, участников схватили войска «Совета сорока». Трагедия кончается
сценой казни: народ толпится у входа во дворец дожей Венеции. Раздаются возгласы, вопросы:
«Что, что случилось? Как, неужели? О, если бы мы знали, что они выступят, мы бы пришли сюда с
оружием и взломали бы двери, все было бы по-другому!» В этот момент ворота открываются, и
палач, окруженный сеньорами, показывает народу отрубленные головы дожа и других вождей
заговора.

По-видимому, Байрон неоднократно выступал на совещаниях карбонариев с критикой их методов

борьбы. В своем дневнике он записал, что «народ здесь хороший, пламенный, свободолюбивый,
но некому направить его энергию». Байрон судил о действиях карбонариев с высоты
пятидесятилетнего опыта борьбы английской и ирландской демократии против торийской
олигархии. Великие ирландские революционеры XVIII века учили, что без участия самого народа
нельзя освободить его от гнета оккупантов, спасти от одичания и гибели. Байрон, нисколько не
отрицая значения личного героизма, осудил в «Марино Фальери» аристократизм руководящей
верхушки карбонариев, недооценивавшей роль народа в борьбе за воссоединение Италии. Байрон
радостно приветствовал неаполитанскую революцию 1820 года, предлагая повстанцам помощь
деньгами и пером, предлагая себя «хотя бы в качестве простого волонтера!». Однако это не
заставило Байрона забыть про родной народ. Он глубоко чувствовал его горе, каждый его стон
отдавался в сердце поэта нестерпимой болью.

Эта скорбь о судьбе родины с наибольшей силой выразилась в «Ирландской аватаре» 22 -

небольшом сатирическом стихотворении, поразившем Гете как «верх ненависти».

«Ирландская аватара» (1821). «Аватара» была написана по случаю посещения новым

английским королем Георгом IV верноподданнически настроенных ирландских либералов.
Вспоминая о голоде, рабстве и грабеже, творимом в Ирландии английским правительством, поэт
клеймит позором предателей народа- вожаков-католиков и либералов вроде лорда Фингала и
О'Коннела, польстившихся на подачки «четвертого из дураков и угнетателей, именуемых
Георгами». Байрон издевается над затеянной либералами кампанией по сбору средств на
постройку дворца Георгу IV. Этот дворец, говорит он, хотят построить «в обмен на работный дом
и тюрьму» для ирландцев. Скорбя о поверженной, униженной, истекающей кровью Ирландии,
Байрон призывает ирландский народ помнить о том, что
 С бою вольность берут, добывают в бою.

Никогда не бывало, чтоб яростный волк

Отдавал добровольно добычу свою.

«Видение суда» (1821). Другим значительным произведением, написанным в Италии и

посвященным событиям, происходящим в далекой Англии, является «Видение суда» -
сатирическая поэма, помещенная в первом номере журнала «Либерал» за 1822 год. Она звучит
суровым приговором торийской правящей клике и задумана как пародия на одноименную
хвалебную поэму Саути, в которой этот поэт-ренегат воспевал мудрость и семейные добродетели
недавно скончавшегося короля Георга III, помещая его за это в рай. Как и в поэме Саути, у
Байрона изображается суд над Георгом III на том свете. Байрон создает в «Видении суда»
титанический образ Люцифера, обвиняющего на небесном суде Георга от имени «замученных
миллионов». «Что толку, что он был примерным отцом и весь век оставался верен жене, - говорит
Люцифер, требуя, чтобы св. Петр и архангелы выдали ему Георга. - Он лишил всяких законных
прав пять миллионов ирландцев только за то, что они католики, он непрерывно вешал, жег, грабил
французов, англичан, немцев, американцев, он должен за это гореть вовеки в геенне огненной».

В самый разгар спора на небесах неожиданно появляется поэт-лауреат Саути, которого привез на
спине черт Асмодей. Саути вмешивается в пререкания между святыми и чертями. Выступая в
защиту Георга III, он начинает читать вслух свою поэму «Видение суда», в которой восхвалял
умершего короля. Однако с первых же строк всеми овладевает такая чудовищная тоска и скука,
что черти и ангелы разбегаются кто куда. Даже сам райский страж св. Петр не выдерживает
«мелодии гнусавой» и ударом ключа от райских врат сбивает Саути обратно на землю. Между
тем, воспользовавшись поднявшейся суматохой, Георг III проскальзывает в райскую обитель и
приобщается к «сонму блаженных». Таким образом, в «Видении суда» звучат и мотивы атеизма,
осуждения церкви, окружающей ореолом святости коронованных палачей и убийц.

«Бронзовый век» (1823). В 1822 году в Вероне собрался конгресс реакционного Священного
союза. Поражение движения карбонариев означало новое усиление реакции в Европе. Монархи
России, Австрии, Пруссии с согласия королей Франции и Англии вступили в реакционный союз
для того, чтобы уничтожить освободительные движения в Европе и Америке. Конгресс принял
решение поручить французскому правительству подавить революцию в Испании и признал борьбу
греков против турецкого ига «преступной революцией». Среди немногочисленных голосов,
поднявшихся в Европе против установления полицейского деспотизма «Священного союза», был
и голос Байрона. В третьем номере журнала «Либерал» была напечатана его новая грозная сатира,
«Бронзовый век», в которой поэт опять вступал в единоборство с силами реакции. В письме к
Муррею от 10 января 1823 года Байрон писал, что его сатира «рассчитана на миллионного
читателя, будучи целиком посвящена политике и общему обозрению современности».

«Бронзовый век» Байрона заключает в себе наряду с горькой иронией и лирическую страстность.
Героическое воодушевление великого поборника общественной справедливости звучит в
сатирических стихах поэмы. В них слышится то вопль всенародного горя и гнева, то грозный
порыв негодования, то пламенный призыв к борьбе. Язвительным презрением и ненавистью
дышат строки, направленные против монархов и министров «Священного союза».

Вот образ лицемера и палача Александра I:

Великий друг всех истинных свобод,

Он только их народам не дает...

..........

Как мило он о мире держит речь,

 Как греков в рабство хочет он завлечь,

Как Польше он вернул на сейм права,

Ее свободу придушив сперва!

Как он испанцев (лишь для пользы их)

Готов учить рукой полков своих!

Тут же дается не менее убийственный сатирический портрет «жирноголового» 23 Людовика XVIII,

короля Франции. Поэт не ограничивается бичеванием официальных руководителей полицейских
государств, душивших живые силы Европы. Он обнажает реальные тайные пружины современной
ему европейской политики. Развивая и усиливая антивоенную тему, выраженную в «Гарольде»
еще очень слабо, в зашифрованных романтических символах, Байрон поднимается до
разоблачения реальных экономических причин военных авантюр английских правящих классов:

Зачем он кровь мильонов щедро льет,

Пот выжимает? Для чего? - Доход!

Он мир клянет - война несет доход!

Как примирить потерь военных счет

С любовью к Англии? - Подняв доход!

Что ж он не возместит казны расход?

Нет, к черту все! Да здравствует доход!

С подлинно реалистическим проникновением в противоречия действительности Байрон

показывает, что реакционную политику монархов Европы направляют грабители-банкиры. Они
опутали своими сетями весь мир и жадно высасывают кровь наций, они восстанавливают в правах
«обанкротившихся тиранов», они «контролируют все страны и все государства», они наживаются
на организации мятежей или на их подавлении:

Тень Шейлока витает здесь опять,

«Фунт мяса» свой от сердца наций взять!

Если сравнить поэму «Бронзовый век» с «Манфредом», то станет особенно ясно, как далеко
прошел Байрон по пути к реализму с 1817 по 1823 год. Вместо туманной символики «Ман-фреда»
в сатире 1822-1823 годов встречаем глубоко реалистическое изображение общественной жизни
начала XIX века. Содержание «Видения суда», «Бронзового века» и «Дон-Жуана» жизненно и
злободневно: это борьба против полицейских государств и их «Священного союза», разоблачение
деспотической и тлетворной власти «золотого мешка». Реализм в поэме сочетается с пафосом
революционной романтики - призывом к восстанию.

Собирательный образ народа, впервые появившийся в «Чайльд Гарольде», снова оживает на

страницах «Бронзового века». Поэт как бы окидывает орлиным взором всю Европу,
поднимавшуюся против своих карателей и палачей. Вот, например, героическая Испания, опять
борющаяся за свою волю:

Взметнулся клич: Испания, сплотись!

 Стеною встань! Твоя стальная грудь

Наполеону преградила путь!

Затем мы видим стены московского Кремля:

Москва! Для всех захватчиков предел...

Москва, Москва, пред пламенем твоим

Померк вулканов озаренный дым...

Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней,

Что истребит престолы всех царей!

Москва! Был грозен, и суров, и строг

Тобой врагам преподанный урок!

Описывая великие народные движения современности, Байрон выражает оптимистическую

уверенность, что Веронский конгресс не сумеет погасить пожар революции, охвативший Европу.
Решению Веронского конгресса, предназначавшего Франции роль палача испанских патриотов, он
противопоставляет призыв к французским войскам переходить на сторону восставших мадридцев:

Восстань, француз, свободу возлюбя,

Ты вызволишь испанцев и себя!

«Бронзовый век» отличается от ранней сатиры Байрона огромным охватом явлений европейской
жизни периода Реставрации. Критика капиталистических порядков, начатая в «Бронзовом веке»,
находит свое дальнейшее развитие в романе в стихах «Дон-Жуан», являющемся венцом всего
творчества Байрона.

«Дон-Жуан» (1817-1824). В Италии Байрон начал главный труд своей жизни - роман в стихах
«Дон-Жуан». По первоначальному замыслу автора в «Дон-Жуане» должно было быть «песен
двадцать пять». Однако Байрон успел написать целиком лишь шестнадцать песен и только
четырнадцать строф семнадцатой. Смерть помешала поэту осуществить свой замысел,

В «Дон-Жуане» отразилась вся современная Байрону эпоха. Байрон сумел подняться в своем
романе до глубокого и правдивого изображения жизни общества. Вместе с тем он раскрывает в
этом произведении глубину переживаний человеческой души. Если в романтических
произведениях преобладала «одна извечная тоска», «одна, но пламенная страсть», то в
байроновском романе в стихах раскрываются многие стороны человеческого духа. Правдиво
изображая жизнь, Байрон то повествует о комических происшествиях и веселых любовных
историях, то рисует грозные картины сражений и бури на море. Истинно благородные и искренние
чувства простых людей противопоставляются лжи, фальши и лицемерию высшего света; бытовые
зарисовки - большим и ярким народным сценам; комическое - мрачному и трагическому; описания
- размышлениям, рассуждениям о личных переживаниях автора, полемике о судьбах человечества.

Это художественное и эмоциональное богатство определялось чрезвычайно широким идейно-

тематическим содержанием жанра романа в стихах, который Байрон - поэт-новатор, беспрестанно
ищущий новые формы для наилучшего отражения жизни в искусстве, создал в последний период
своего творчества. А. С. Пушкин говорил о «подлинно шекспировском разнообразии» «Дон-
Жуана». В. Скотт тоже считал, что в этом последнем своем крупном творении Байрон
«разнообразен, как сам Шекспир». И действительно, жанр романа в стихах, выработанный
Байроном, отличается огромным богатством своих компонентов: его характеризуют глубокий
лиризм, наличие эпического начала и страстная публицистичность. Байроновский роман является
произведением революционного художника, оценивающего болезненные явления социальной
жизни своей эпохи с точки зрения грядущей народной революции, которая должна, по его
мнению, принести миру «волшебный дар свободы».

В своем романе в стихах «Дон-Жуан» Байрон продолжает и всемерно развивает традиции

реализма, впервые проявившиеся в «Беппо». Он сам в конце четырнадцатой песни провозглашает
победу этого нового творческого метода в своей поэзии:

Смешно, и все же так! Но истина порой

Страннее вымысла. И многие романы

Могли б улучшить мы заменою такой:

Иной бы мир возник, не спрятанный в туманы;

Порок расстался бы с личиною былой,

Исчезли б старые, извечные обманы...

Как много бы «пещер больших, пустынь бесплодных»

Мы в человеческой душе тогда нашли!

В сердцах властителей, как вечный лед холодных,

Предстал бы эгоизм, как полюс их Земли...

Когда б назвать нам все без лести и приправы,

Как должно,- Цезарь бы своей стыдился славы!24

Полемизируя с лейкистами (во введении к роману), высмеивая их метод и их напыщенных,

ходульных персонажей, Байрон иронически величает и свою собственную музу «пешей», давая
этим понять, что отныне он относится критически к манере письма романтиков, что он осуждает
их за одностороннее изображение жизни. Участие в современных ему национально-
освободительных движениях, соприкосновение и близкий коктакт с патриотами-итальянцами и
греками (в Венеции, Равенне и Пизе) убеждает Байрона в нежизненности его прежнего
романтического героя и заставляет обратиться к «поэзии действительности». Это стремление к
объективной передаче реальной действительности сочетается у английского поэта с непременным
желанием осудить узость, одноцветность, ходульность и, при известных условиях, комизм
поступков и действий романтического героя с его претензиями поставить себя над миром и
окружающими людьми. Байрон, постоянно высмеивая романтические порывы действующих лиц
своего романа - Жуана, Джулии и других,- создает фактически едкую сатиру на образ действий и
манеру поведения романтического героя.

Самый способ обрисовки характера главного героя романа, Жуана, коренным образом отличается
от подачи образа романтического героя в «Гарольде», «восточных поэмах» и в «Ман-фреде». В
этих произведениях перед нами предстает гордый, разочаровавшийся в жизни и замкнувшийся в
себе одиночка; о его прошлом можно догадаться лишь по случайным намекам. В
противоположность этому в романе дается обстоятельный рассказ о детстве и воспитании Жуана.
Его образ лишен какого-либо ореола романтической «героики». Он - живой человек со всеми
человеческими слабостями и пороками, ничто человеческое ему не чуждо. Автор подчеркивает,
что его герой и он сам не имеют ничего общего, тогда как героя ранних поэм Байрон почти всегда
наделял некоторыми автобиографическими чертами.

Жуан родился в XVIII веке в Испании, в городе Севилье, в дворянской семье, в которой царил
религиозно-ханжеский дух. Он не слишком утруждал себя в детстве ученьем, ибо преподавали
ему скучные и невежественные схоласты, а в юности он, вопреки поучениям ханжей, отдался
целиком сердечному влечению, полюбил жену соседа - прекрасную Джулию, у которой был
старый и ревнивый муж - любовник матери Жуана. Соблазнив Джулию, Жуан совершил, по
понятиям лицемерного света, тяжкое преступление, и его мать, дабы избежать скандала,
поспешила отправить Жуана в далекое путешествие по Европе.

Следует заметить, что в сатирических описаниях жизни дворянских кругов Севильи нетрудно
узнать изображение ханжеских нравов и лицемерной морали высшего общества Англии.
Перенесение действия в Испанию обусловливается лишь желанием сохранить фабулу испанской
легенды о «Дон-Жуане».

Отправившись путешествовать, Жуан попал в кораблекрушение и был спасен дочерью пирата

Ламбро - очаровательной девушкой Гайде, которая подобрала на прибрежном песке и вылечила
умирающего юношу, измученного голодом и свирепой бурей. Любовь Жуана к Гайде - одно из
наиболее поэтических мест романа. В четвертой - шестой песнях Байрон воспевает их чистый
союз, не запятнанный никакими гнусными материальными расчетами. Однако счастье с Гайде
оказалось недолговечным. Разгневанный пират, отец Гайде, продает Жуана в рабство к туркам, а
Гайде в отчаянии умирает. Такой конец идиллической любви Гайде и Жуана тоже является
своеобразной полемикой с романтиками; этот эпизод как бы отрицает возможность счастья для
тех, кто надеется обрести его в уединении, на лоне природы, вдали от городской суеты.

С невольничьего рынка Жуан попадает в сераль султана, затем бежит оттуда под Измаил, где
присоединяется к войскам Суворова, участвует во взятии Измаила, удостаивается награды за
доблесть, после чего прибывает в Петербург, во дворец Екатерины II, куда его послал с депешей
Суворов. Он становится фаворитом Екатерины и едет в Англию в качестве русского посла. На
этом роман обрывается.

Байрон собирался довести биографию своего героя до революции 1789 года в Париже, где он
должен был погибнуть на баррикадах. Главную цель своего произведения Байрон сформулировал
следующим образом:

Я покажу, как сквозь препоны, сгнившие совсем,

Народ к счастливой жизни привести!

В другом месте он выражает эту мысль определеннее:

Весь этот мир от скверны бесполезной

Лишь революция спасет рукой железной!

Реалистическая направленность произведения ощущается в стремлении автора показать судьбу

обыкновенного, рядового человека, а не идеализированного, необыкновенного героя. Автор
стремится раскрыть тайны его ума и сердца и, нисколько не умалчивая о его недостатках, показать
положительные черты его характера: честность, моральную стойкость, отвращение к лицемерию,
любовь к свободе. Жуан невоздержан, он непостоянен в своих привязанностях, подчас эгоистичен,
за что беспрестанно и беспощадно его высмеивает автор романа; но он с отвращением отвергает
холодный разврат, отказываясь от любви султанши в серале, хотя за это чуть-чуть не поплатился
головой; он не имеет четкого политического идеала, однако он всей душой ненавидит угнетателей;
он мужественно и стойко борется за свою свободу и должен был, по замыслу автора, в конце
поэмы, созрев политически, выступить с оружием в руках за права народа. Жуан чуток, человечен,
доступен чувству сострадания: так, он спасает во время яростного боя в Измаиле маленькую
девочку, которая потеряла родителей, и берет затем ее на воспитание. В Англии он с отвращением
наблюдает лицемерие, обман, воровство, социальный гнет и т. д.

Характер Жуана дан в развитии. Взгляды и чувства его меняются в зависимости от обстоятельств,
в которые его ставит жизнь.

Беспечный юноша, всецело преданный мечтаниям любви, он, попав в рабство, восстает против
деспотизма султанши и бежит с товарищами по несчастью из сераля, затем становится
мужественным солдатом, поступив в войска «чудо-полководца» Суворова, и, наконец, попав в
атмосферу придворной жизни, узнает некоторые неприглядные тайны царей и министров,
проникается к ним ненавистью; в нем развивается наблюдательный ум. Вначале Жуан - это просто
добрый, но недалекий и даже ничтожный по своим внутренним качествам человек. В конце
романа он должен был стать борцом и мстителем за века унижения и рабства. Такова намеченная
Байроном эволюция главного героя романа.

Роман написан пятистопной октавой. Этот размер, требующий обязательной так называемой
третьей рифмы в пятой и шестой строках, давал автору возможность наилучшим образом
осуществить задачу, поставленную им: не нарушая хода повествования о судьбе героя, поговорить
мимоходом о политических событиях, о своих взглядах на вещи. «Дон-Жуан» содержит
колоссальное обобщение социально-политической жизни эпохи. По мере того как мужает Жуан,
сатирическая напряженность байроновской критики различных деспотических режимов все
возрастает.

Байрон предсказывает быструю и бесславную гибель «Священному союзу» - чудовищному

«Союзу душителей»; он предсказывает, что и буржуазные порядки не принесут «высшей
свободы»:

Банкиры-олигархи в наши дни -

То ссорят в войнах нации они,

То мир творят, барыш свой извлекая!

Власть всех собственников-эксплуататоров Байрон изображает как тонкую паутину, которая

опутала народы во время сна. Нациям надо лишь проснуться, чтобы навсегда сбросить роковой
гнет:

Любой народ, какой лишь есть на свете,

Порви скорее сеть, что вяжут пауки!

Яростный враг войны, мальтузианства, монархической власти, банкиров и феодальных лордов,

Байрон рисует целую галерею уродливых деспотов-палачей. Тут и Георг IV, и Кэстльри, и султан,
и другие. Мысль поэта обращена к будущему. Байрон как бы завещал будущим поколениям
довести до конца ту борьбу за «высшую свободу» людей, которую он и его поколение начали:

Власть деспота могла не всех поработить,

И мы стояли за права народа,

Хоть нам была неведома свобода.

Ее мы не дождемся, но потомки
 Узрят ее волшебное сиянье,

Добытое ценою тяжких битв.

Протест Байрона в «Дон-Жуане» против всякого гнета и политической тирании значительно

глубже, чем во всех его предшествующих творениях. Байрон разоблачает идеологические основы
феодально-церковной реакции, он издевается над «святостью Библии» и «Нового завета», он
клеймит позором английских банкиров и «продажное правительство» Англии.

Предвосхищая тематику великих критических реалистов XIX века, Байрон возвышается до

осознания того, что успех в буржуазном обществе равносилен преступлению. Отец Гайде - пират
Ламбро - сравнивается им с премьер-министром. Банкир и политический деятель - это тот же
бандит, только в гораздо большем масштабе, однако никто и не подумает возмутиться в
«цивилизованном» обществе их грабежом. Этот узаконенный грабеж «называют налогом!» -
горько восклицает Байрон.

Временами сознание несправедливости и уродливости социальной жизни Англии и Европы

порождает у поэта мрачные настроения. В неудержимом порыве скорби он провозглашает, что
мир - это тесная темница, где Англия - «тюремный часовой».

Однако байроновская скорбь в «Дон-Жуане» не заглушает оптимистической надежды на

освобождение человечества от оков собственнического общества.

Своего апогея реалистическая сатира Байрона достигает в X-XVI песнях «Дон-Жуана», где поэт
разоблачает антинародную политику английского правительства, лицемерие и ничтожество
высшего света, комедию парламентской борьбы партий, своекорыстие и узость взглядов
твердолобых английских буржуа, владык Сити - банкиров, являющихся истинными хозяевами в
государстве.

Байрон с ненавистью говорит об имущих классах, власть которых покоится на грубой силе
штыков и на утонченной лжи - на обмане масс при помощи религии, на ханжеской проповеди
смирения и покорности низшим классам, страдающим от безработицы, голода, холода, отсутствия
жилищ. Поэт разоблачает фарисейство церковников и мальтузианцев, призывающих тружеников
«терпеливо сносить пытку голода» и «уповать на милость неба».

Разоблачая ханжество и лицемерие правящих кругов, ополчаясь против их фальшивой набожности

и лживой морали, Байрон подрывал те устои, на которых покоилась власть класса лордов и
банкиров. Пародируя и высмеивая высокопарные заверения политиканов и князей церкви о том,
что они пекутся о «благе нации», и показывая, что эти заверения не более чем обман, которым
ловко маскируют своекорыстный расчет и голый эгоизм - желание удержать в узде наемных рабоз,
Байрон срывал все и всяческие покровы святости, в которые реакционная продажная пресса
облачала парламент, церковь, частное предпринимательство. Никогда прежде не удавалось
английскому поэту столь блистательно и остроумно разоблачать пустоту, паразитизм, порочность,
развращенность, полную неспособность ко всякому прогрессу, абсолютную антинародность
буржуазно-аристократических верхов английского общества.

Вполне понятно поэтому, что его убийственной иронии, его глубочайшей сатиры на буржуазное
общество и по сей день не могут простить Байрону не только буржуазные литературоведы,
объявившие его «посредственным поэтом», но и реакционные правящие круги Англии и Америки,
по указке которых книги поэта были изъяты из публичных и ученических библиотек;
политические круги Англии не позволили водрузить бюст Байрона в усыпальнице великих людей
Англии - в Вестминстерском аббатстве. Зато Байрона еще при жизни признали и полюбили
английские пролетарии-чартисты, а затем и трудящиеся других стран.

Последние песни «Дон-Жуана» - ярчайшее доказательство правильности мнения Белинского,

писавшего, что творчество Байрона есть «... отрицание современной ему английской
действительности» (то есть, что творчество Байрона антибуржуазно в своей основе. - Б. К.). Это
особенно сильно чувствуется в тех строках X песни «Дон-Жуана», где Байрон дает общую
характеристику торийской Британии:

... любой народ

Ее считает злой, враждебной силой

За то, что всем, кто видел в ней оплот,

Она, как друг коварный, изменила...

Однако правительство и народ Англии - это не одно и то же - вот что все время стремится
подчеркнуть Байрон. Тори и виги уйдут в конце концов с политической арены, а народ останется.

Народная власть - это завтрашний день Англии, которую (Байрон свято верит в это) революция
очистит от «адской скверны», избавит от гнусной власти «лилипутов биржи, парламента и
прилавка».

И Байрон выставляет в последних песнях «Доя-Жуана» к позорному столбу длинную галерею

«светских негодяев» - политиканов, заправил Сити, вельможных завсегдатаев светских гостиных -
«модных львов и львиц» - всех тех, которые сделали его родину «злой, враждебной силой» в
глазах всех свободолюбивых людей мира.

Вот перед нами могущественный советник короля-лорд Генри Амондевилл со своей супругой
леди Аделиной. Представляя читателю леди Аделину, поэт расточает похвалы ее уму, красоте;
однако эти похвалы сатирика тем более убийственны, что с первого взгляда нелегко заметить
тонкую иронию, которая примешивается к этой похвале. Вскоре раскрывается «тайна» этой
высокопоставленной светской пары: Байрон показывает несоответствие между внешним блеском
и почетом, которыми окружены Амондевилли, между высоким положением, занимаемым сэром
Генри в государстве, и духовным убожеством, низменностью и ничтожностью его интересов и
стремлений.

Супруги, дорожа важной должностью, занимаемой сэром Генри при дворе, все свои средства и все
свои усилия употребляют на то, чтобы удержать за собой эту должность. А для этого «все
средства хороши» - они не брезгуют ничем, в ход пускаются лесть, интрига, обещания, дары и т. д.

Леди Аделина на своих домашних раутах одинаково приветливо улыбается и «последнему

подлецу», и «порядочному человеку». Эгоистический расчет, холодная бесчувственность - вот что
прячется за патрицианским лоском и показным радушием светской дамы.

На противоречии между видимостью и сущностью строится и психологический портрет сэра

Генри - важный пост и внушительная внешность находятся в вопиющем противоречии с полным
духовным убожеством этого человека. Это беспринципный карьерист и дешевый демагог, меньше
всего думающий о «благе нации». Однако он умеет при случае эффектно произнести несколько
заученных трескучих фраз, которыми ловко прикрывает свою убогую сущность - полное
отсутствие убеждений и идеалов, способность на любую подлость. Показная гордость сэра Генри,
так же как и набор громких фраз, являются лишь маской, за которой прячутся мелочное тщеславие
и редкостная бездарность «великого человека». И, однако, этому посредственному,
беспринципному человеку, по прихоти реакции, не терпящей людей даровитых, самобытных,
доверено «кормило высшей власти», ибо он удобен - он, не рассуждая, выполнит любую волю
реакционных кругов, будет проводить любую, самую авантюристическую политику.

Пестрый фон для четы Амондевиллей - типичных представителей правящих кругов Англии -
составляют гораздо менее детально выписанные, но многочисленные портреты других «светских
негодяев»: тут и «бездарный граф, маркиз, барон», бесцельно прожигающие жизнь, делящие все
свое время между охотой, кутежами, балами и балетом; эти «светские львы» «ложатся утром,
вечером встают и больше ничего не признают». А вот мимоходом зарисованный портрет генерала,
«весьма отважного на паркете», но «скромного воина на поле брани»; тут же и «законник
лживый», трактующий законы вкривь и вкось в интересах богатых и сильных. Во многих случаях
четкая эпиграммная характеристика отрицательных персонажей завершается комической
фамилией, выражающей самую суть этих персонажей. Вот, например, священник Пустослов,
философ Дик-Скептикус, пустенькие великосветские дамы по фамилии Мак-Пустоблеск, Мак-
Ханжис, Бом-Азей о'Шлейф и т. д.

Нередко сатирик добивается снижения образа, поместив его в комическую ситуацию или
соединив с комическим персонажем.

Так, например, говоря о речистом философе-радикале, Байрон помещает его рядом с известным
пьяницей:

... И сэр Пьювиски - пьяница известный

И лорд Пиррон философ-радикал...

Разоблачая пустоту, эгоизм, аморальность высшего света, Байрон подчеркивает его реакционную
роль в жизни современного ему английского общества. Правящие классы с их растленной
моралью и реакционной политикой являются, по мнению поэта, тормозом для общественного
прогресса в Англии, поэтому поэт неоднократно делает революционно-романтические выводы о
необходимости уничтожить их власть.

Значение творчества Байрона. Его эстетические взгляды. Творчество Байрона оказало могучее
воздействие на развитие многих национальных литератур. «Поэзия Байрона, - пишет Белинский,-
страница из истории человечества: вырвите ее, и целость истории исчезла, остается пробел ничем
не заменимый».25

Огромное идейно-художественное богатство произведений Байрона благотворно повлияло на

развитие английской, американской, французской, немецкой и русской демократической и
революционно-демократической поэзии. Кроме того, важнейшие достижения его эстетической
мысли прокладывали дорогу великому критическому реализму середины XIX века.

Каковы же те основные положения байроновской эстетики, которые оставили такой глубокий след
в истории европейского искусства XIX века?

Это, во-первых, требование беспощадной правдивости в изображении явлений действительности,

правдивости, зачастую идущей даже наперекор многим собственным взглядам и мнениям
писателя.

Во-вторых, требование неизменной верности художника интересам народа - интересам трудовых

классов, отстаивание этих интересов не только с пером, но и с оружием в руках: «О доле низших
классов я порою толкую Джону Буллю очень здраво, и, словно Гекла, кровь кипит моя, коль
произвол тиранов вижу я!» («Дон-Жуан»). «Тот, кто трудится для народа, может быть,
действительно, беден, но он свободен», - формулирует Байрон этот принцип своей эстетики
устами великого итальянского поэта Данте («Пророчество Данте»). Еще в самых своих первых
произведениях, в «Часах досуга» и «Бардах», Байрон осуждал всякого рода сословный и духовный
гнет. В более зрелых своих произведениях он выступает как непримиримый борец с социальным
злом, с национальным, классовым, религиозным угнетением; он дает высокий личный пример
служения идеалам свободы, отдавая все свое время и все свои силы и средства борьбе со
«Священным союзом» и его клевретами в Италии и Греции. Этим он лишний раз подчеркивал, что
подлинное искусство и борьба за прогресс неотделимы.
Основной вопрос эстетики - вопрос об отношении искусства к действительности - Байрон решил в
стихийно-материалистическом плане. Исходя из такого материалистического решения основного
вопроса эстетики, Байрон бесконечно расширил, по сравнению с художниками XVIII века, сферу
искусства. Он обновил английскую и европейскую поэтику, соединил ее с действительностью;
завершил ту реформу английского поэтического языка, которую начали лейкисты, но которую они
не были в состоянии довести до конца вследствие реакционности своего мировоззрения (раздел
«Английский романтизм»). Байрон был первым европейским поэтом, который требовал, чтобы
художник искал источники своего вдохновения «на страницах газеты» («Дон-Жуан»); он смело
вводил в свои стихи и поэмы целые новые слои «непоэтической» лексики - современного ему
научного, разговорного, бытового, простонародного языка. В «Оде авторам Билля о смертной
казни для луддитов», в «Дон-Жуане» и в других произведениях Байрон поэтизирует такие слова
(взятые прямо из языка промышленных рабочих), как «катушка», «станок», «цены»,
«мануфактура», «пряжа», «чулки» и т. д.

В то же время Байрон яростно восставал против идеалистической эстетики лейкистов и других

реакционных романтиков, проповедовавших в более или менее завуалированной форме идеализм
Беркли, учение церкви о покорности и смирении, бесстыдно восхвалявших грабительские войны,
произвол реакционных правительств, шовинизм, мальтузианство.

Искусство и борьба за свободу народа неотделимы друг от друга - вот тот лозунг, который Байрон
пронес как победоносное знамя через всю свою героическую жизнь.

Еще в «Манфреде» (1817) имеется целая скрытая полемика с идеологией и эстетикой

реакционного романтизма. Она заметна в беседах Манфреда с горным охотником, который
призывает Манфреда «смириться», «искать утешение в религии».

Манфред считает покорного своей судьбе охотника «вьючным скотом», рабом. Манфред спасает
свое человеческое достоинство лишь непримиримостью, стойким сопротивлением, непрестанной
борьбой за свою свободу и свои права. Манфред отказывается также дать обет послушания
повелительнице природы - прекрасной фее Альп, хотя она и обещает ему за это желанный
душевный покой. Этот эпизод тоже имеет символическое значение: здесь Байрон опять вступает в
скрытую полемику с Вордсвортом, с его реакционной проповедью пассивности в общественной
жизни, его призывом утешаться «среди бед и горестей земных» созерцанием красот природы.

По мере того как в творческом методе Байрона росли и усиливались реалистические и

революционно-критические элементы, он начинает все более энергично и последовательно
отстаивать принцип тенденциозности в поэзии. В «Видении суда» он обрушивает на голову Саути
яростную сатиру, в которой снова подчеркивает, что измена делу свободы и прогресса не
проходит безнаказанно для таланта художника, - в «Видении суда» ренегат Саути,
превратившийся в верноподданного мещанина, комически «уморил до смерти» своих слушателей
своими безжизненными, холодными как лед стихами.

Необходимо отметить еще один важнейший принцип байро-новской эстетики, оказавший могучее
воздействие на развитие романа XIX века. Это требование всестороннего изображения жизни
народа, требование показа исторической инициативы народа - творца истории. В творчестве
Байрона впервые в европейской литературе с такой художественной силой подчеркивается связь
частного и общего, судьбы отдельного индивидуума и жизни всего народа. Байрон первым среди
европейских писателей XIX века попытался всесторонне изобразить быт и жизнь народа, смело
показал безжалостную экономическую его эксплуатацию и политический и национальный гнет,
помогающий власть имущим осуществлять эту эксплуатацию на практике. Коллективный образ
народа, созданный в «Чайльд Гарольде», «Марино Фальери», «Дон-Жуане», стремление
изобразить современность в ее революционном развитии знаменовало собой начало великой
революции в европейском искусстве, сущность которой заключается, по определению Энгельса, 26
в том, что бедняк-простолюдин, безыменный труженик-пролетарий становится главным героем
реалистического искусства середины XIX века.
Байрон же наметил в европейской литературе и тему «всесилия золота», тему всесилия
«бессердечного чистогана и голого интереса» (драма «Вернер, или Наследство», «Дон-Жуан» и
другие произведения), столь мощно и всесторонне развитую впоследствии в творчестве Диккенса
и Бальзака.

Немаловажным достижением эстетики Байрона следует считать и требование показа

человеческого характера в его противоречиях, глубочайший психологизм Байрона, его мастерское
изображение «диалектики человеческой души». Рисуя, как «добро» в определенных исторических
условиях превращается в «зло», говоря об относительности этих понятий, зависящих от
конкретных исторических условий, Байрон вслед за «величайшим немцем» Гёте углублял
эстетическую категорию характера в искусстве.

Однако в развитии этой эстетической категории Байрон впадал в неразрешимое противоречие,

которое удалось преодолеть Гете и Шелли. Он не сумел постичь творческой, преобразующей роли
раскрепощенного труда, он видел лишь ужасные следствия капиталистической эксплуатации, не
понимая, что именно свободный, раскрепощенный труд призван преобразить и обновить мир.
Этим в конечном счете объясняются его частые колебания и сомнения, односторонность и
схематичность образов его положительных героев - бунтарей и протестантов, зачастую
оторванных от народных масс, не понимающих по существу нужд этих масс, хотя и глубоко
сочувствующих им (герои «восточных поэм», «Марино Фальери», «Чайльд Гарольд» и других).

В этом сказался романтизм Байрона. Провозглашая свое отвращение и полное неприятие

буржуазной цивилизации, Байрон (в отличие от Шелли) неясно представлял себе перспективы
борьбы за свободу народа. Он прославляет бунт одинокого бойца против гнусных обычаев и
законов собственнического общества, абстрактно призывает «штурмовать небо». Отсутствие
ясной перспективы, чувство безнадежности порождает трагическое и в то же время гневное
мироощущение у Байрона - «мировую скорбь», которая, однако, не стала преобладающим
мотивом его творчества. Как уже говорилось, в четвертой песне «Гарольда» Байрон преодолевает
это мироощущение; радостное предчувствие будущих успехов в борьбе за свободу овладевает
поэтом. В начале 20-х годов в его творчестве и эстетике утверждаются реалистические тенденции.

Полемизируя с просветителями, учившими, что писатель должен изображать своего героя

человеком чистым от природы, склонным к добру, подвластным благой силе разума, Байрон
создает образы, полные трагической противоречивости. Эгоистические страсти, когда они берут
верх над разумом человека, разрушительны («Корсар», «Манфред»); в то же время страстность в
освободительной борьбе, побуждающая к безумной смелости и активности во имя свободы,
прекрасна: Байрон без устали воспевает «безумства храбрецов», не жалея жизни сражающихся за
свободу, за свои человеческие права.

Эстетический идеал прекрасного и героического, выдвинутый Байроном, идеал, понимаемый как

беззаветная защита прав угнетенных и обездоленных народов, воспевание «свободной
гармонической личности», не уступающей «ни одного из своих прав тиранам», этот идеал имел
решающее значение для судеб демократического искусства. Для современников и потомков
Байрона воистину прекрасны те его гордые герои, которые несут в себе «прометеевскую искру»
беззаветной любви к людям и прометеевское мужество в борьбе за права всех угнетенных в любой
стране (Чайльд Гарольд, Конрад, Лара, Каин и другие).

Литературные преемники Байрона также приняли на вооружение и его идеал безобразного в

искусстве, его непримиримое отношение ко всему отжившему, косному, мертвому, губящему все
живое и юное, все прогрессивное и глубоко человеческое.

Основой эстетики Байрона является его революционный гуманизм, сочетающий в себе

глубочайшую любовь к людям, к человечеству, боль за поруганные и попранные права человека,
пророческое предвидение «волшебного сияния» «века свободы» с непримиримой, прометеевской
ненавистью ко всем палачам, тиранам и эксплуататорам, с призывом к беспощадному
уничтожению их:
 Вечно буду я войну вести

Словами - а случится, и делами -

С врагами мысли. Мне не по пути

С тиранами. Вражды святое пламя

Поддерживать я клялся и блюсти...

Следует, однако, отметить, что великие европейские художники отнюдь не были подражателями
Байрона. Они творчески перерабатывали традиции его революционного искусства и всемерно
обогащали и развивали их. Вместе с тем среди писателей, принадлежавших в большинстве
случаев к консервативному лагерю, в XIX веке было немало эпигонов Байрона, которые с
комической важностью драпировались в плащ Гарольда, которые взяли у Байрона лишь его
«мировую скорбь», но не заметили или не пожелали заметить того, что Байрон был великим
гуманистом и борцом за светлое будущее человечества, что он, по выражению Белинского, был
«намеком на будущее Англии» и всего мира. Русские писатели всегда особенно решительно
выступали против эпигонов Байрона, извращавших его великое наследие, вытравлявших из его
поэзии ее революционную душу.

Белинский, Герцен, Чернышевский и Добролюбов вслед за Пушкиным дали глубокую оценку

Байрону. Белинский считал Байрона поэтом «необъятно колоссальным» по значению и для его
времени, и для будущего.

Чернышевский и Добролюбов тоже высоко ценили страстную, огненную, исполненную духа

борьбы поэзию Байрона.

Они особенно подчеркивали, что его героическая жизнь (борьба за свободу Италии и Греции)
неразрывно связана со свободолюбивым пафосом его поэзии. М. Горький ценил в Байроне его
страстный протест против всякого гнета, против тупой мещанской покорности, с которой великий
русский писатель сам никогда не уставал бороться. Горький называл Байрона одним из
«безукоризненно правдивых и суровых обличителей пороков командующих классов» и
подчеркивал, что именно Байрон проложил дорогу для бурного развития критического реализма
XIX века.

Примечания.

1. Замок Ньюстед являлся монастырем, пока его не приобрел один из предков Байрона во время
распродажи конфискованных церковных земель.

2. Вильгельм Телль - герой щвейцарского нарожа; убил наместника австрийского тирана Гесслера
и поднял народ на востание. Подвиг Телля лег в основу народной драмы Шиллера "Вильгельм
телль".

3. Герцог Бургундский (УКарл Смелый) - один из самых могущественных феодалов Франции. В

1477 году его войска были наголову разбиты щвейцарцами в сражении про Морате.

4. Историю своей любви к Мэри Чаворт Байрон описал впоследствии во всемирно известном
стихотвореннии "Сон" (1816), которое произвело большое впечатление на Лермонтова.

5. Байрон усиленно занимался спортом, чтобы сгладить врожденную хромоту, заставлявшую

страдать его гордость. Он стал впоследствии одним из лучших спортсменов своего времени.
6. Тайное политическое общество карбонариев ("угольщиков") было создано в самом начале XIX
века в Неаполе. ОРбщество организовало ряд восстаний против власти австрийского императора и
пап. В 30-х годах было ликвидировано усилиями реакционных кругов Италии и Австрии.

7. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 462-463.

8. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Голитиздат, 1948, стр. 109.

9. В качестве образца для своей сатиры Байрон взял поэму Попа, одного из самых видных поэтов-
классицистов, которая называется "Дунсиада" (дунс по-английски - дурак). В этой поэме Поп тоже
высмеивал современных ему писателей. "Барды" написана "героическим пятистопником" - тем же
разиером, что и "Дунсиада".

10. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. III, М., Гослитиздат, 1948, стр. 444.

11. Хапактерно, что и Шелли в своей лиро=эпической революционно-романтической поэме

"Восстание ислама" изображает битву между Свободой и Тиранией в виде схватки исполинского
змея и чудовищного орла. Орел - герб самодержцев многих стран - служил романтикам символом
угнетения и деспотии.

12. Искандер - герой албанского народа, возглавивший национально-освободительное движение

против иноземных завоевателей - турок.

13. Гверильясы - испанские партизаны. Гверилья (исп.) - народная война.

14. Гармодий - тираноборец в древней Греции, участник убийства тирана Гиппарха в Афинах в
514 г. до н. э.

15. Habeas corpus act - закон о неприкосновенности личности, по которому аресту подлежали
только лица, виновность которых была жоказана.

16. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.

17. Отрывки из поэмы "Корсар" в переводе Г. Шпета.

18. Загадочный образ Конрада пробудил глубинный интерес во всей Европе того времени. Как
отмечает Пушкин, современники увидели в этом образе романтическое изображение "мужа
судьбы", Наполеона, с которым Конрада роднит беспредельная власть над войсками и постоянное
боевое счастье. Однако сам байрон не ставил перед собой цели изобразить судьбц Наполеона в
романтической форме.

19. А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1300.

20. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 683.

21. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. III. М., Гослитиздат, стр. 280.

22. Слово аватара в индийской мифологии означает воплощение богов в человеческом облике, в
поэме Байрона имеет иронический смысл: Георг IV являет "божескую милость" и появляется
перед ирландскими либералами.

23. Так называл Людовика XVIII К. Маркс.

24. Отрывки из "Дон-Жуана" даются в переводе Г. Шенгели.

25. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I. М., Гослитиздат, 1948, стр. 713.

26. "К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве", т. I. М., 1957, стр. 11.

 П. Б. Шелли (1792-1822)

Вместе с Байроном выступил второй великий английский революционный романтик Перси Биши
Шелли. Подобно Байрону, Шелли был величайшим поэтом-лириком. Он тоже был сыном
французской революции и наследником демократов 80-90-х годов XVIII века. Однако в целом его
творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых
мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День
завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям.

Среди писателей начала XIX века Шелли выделяется не только своей последовательной критикой
политического гнета, но и обличением экономической эксплуатации народных масс. Благодаря
этому критика современного ему буржуазного строя в произведениях Шелли была значительно
глубже, чем у других романтиков. По существу Шелли является первым поэтом-социалистом. Он
решительно выступил с осуждением индивидуализма; его романтические герои не
противопоставляют себя народу, а, наоборот, неразрывно связаны с ним.

Годы ученичества. Ранние произведения. Перси Биши Шелли родился в графстве Сассекс 4
августа 1792 г. Отец его принадлежал к английской аристократии. Детские годы мальчик провел в
поместье родителей. Когда Перси исполнилось двенадцать лет, он поступил в Итонский колледж,
где обучались дети аристократов. По воле отца и деда он должен был подготовиться в колледже к
политической деятельности.

В колледже Шелли много читает и пишет первые стихи, в которых подражает знаменитому в те
годы Саути. Настоящего друга и покровителя Шелли встретил в лице доктора Линда,
преподававшего в колледже естественные науки.

Тайный демократ и республиканец, Линд помог юноше разобраться в окружающей его

действительности. Учитель рассказывал ученику о том, что всего лет восемь назад смелые люди,
воодушевленные героическими делами французских революционеров, отрубивших голову королю
Людовику XVI и разрушивших Бастилию, объединились в демократическую партию, создали так
называемое «корреспондентское общество» для переписки с восставшим Парижем и публично
объявили о своем желании добиться «свободы и всеобщего равенства». Эти отважные люди
пользовались огромной любовью и авторитетом среди народа, они приглашали на свои заседания
простых ремесленников и рабочих. На этих заседаниях выступал Томас Пейн - великий защитник
всех угнетенных, враг лордов и короля. А лорды и король трепетали в ужасе, когда газета
демократов «Якобинец» требовала не мешкая поступить с ними так же, как «французские братья»
поступили со своими феодалами.

Линд познакомил позднее Шелли с сочинением Вильяма Годвина «Политическая

справедливость». По словам Линда, Годвин обнаружил корень всякого социального зла, заявив,
что неравенство и гнет происходят оттого, что «богатые монополисты присваивают себе труд
бедняков».

Тогда же Шелли впервые познакомился с идеями народоправства, которые проповедовал Жан-

Жак Руссо, и с атеистическими воззрениями Гельвеция, Гольбаха, Дидро; его любимым чтением
стали произведения Вольтера.

Под влиянием идей французских просветителей Шелли написал и напечатал ряд стихотворений,
поэму «Агасфер» (1809) и два романа. Герои этих произведений - атеисты, отрицающие религию и
бога.

В 1810 году Шелли, по окончании колледжа, поступил в Оксфордский университет. Он мечтал о

практической деятельности, направленной на то, чтобы «всемерно способствовать делу свободы».
Шелли издает сборник политических стихов «Записки цареубийцы» (1810). Авторство этого
сборника Шелли решил приписать прачке Маргарет Никольсон, которая в 1797 году покушалась
на жизнь короля Георга III и была заключена в дом умалишенных.

Сборник этот был, конечно, еще незрелым, но в нем заключались весьма знаменательные мысли.
Шелли выступил здесь с проповедью мира. В атмосфере военной лихорадки, когда лондонские
газеты изображали полусумасшедшего английского короля Георга III наподобие свифтовского
великана - короля Бробдингнега, который держит на ладони лилипута Наполеона, требовалось
определенное мужество, чтобы обвинять в преступлениях перед человечеством всесильную
коалицию европейских монархов и страстно мечтать о мире:

Придет ли светлый день, когда народ

Бессмысленность кровавых войн поймет,

Богатство, гордость, ложь и честолюбье

Исчезнут, словно сон, и братья-люди

Под ярким солнцем счастья заживут,-

И там, где смерть царит, сады взойдут!

Сборник прочитали все студенты и профессора Оксфорда, его даже переслали в Лондон.
Университетское начальство встревожилось. Стали искать автора столь крамольных стихов.

Но Шелли не успокаивался, он поставил перед собой дерзкую цель: изгнать из университетской

науки богословие. На этот раз он анонимно отпечатал и разослал членам ученого совета брошюру
«Исповедь атеизма». Многие узнали стиль Шелли. Его исключили из университета.

Между тем родственники Шелли уже давно с большой тревогой следили за ростом вольнодумных
и бунтарских настроений поэта. Отец Шелли, почтенный мистер Тимоти, ясно увидел, что все его
мечты о блестящей парламентской карьере сына рухнули, как карточный домик. После
нескольких бурных ссор мистер Тимоти проклял сына и навсегда запретил ему являться на порог
родительского дома. Так, девятнадцати лет от роду Шелли оказался предоставленным самому
себе. Он поселился в Лондоне и занялся изучением политэкономии и социально-утопических идей
Вильяма Годвина. Изредка его тайно навещала сестра Елизавета, приходившая с подругой,
шестнадцатилетней девушкой Гарриэт Вестбрук. Гарриэт была несчастна: она страдала от
тиранства и побоев отца, старого трактирщика. Из сострадания, без глубокого чувства Шелли
женился на Гарриэт и увез ее в Шотландию, в Эдинбург. Родители Шелли, взбешенные неравным
браком поэта, потребовали, чтобы он отказался от права наследства на огромные владения,
принадлежавшие роду Шелли. Они лишили его даже той скудной помощи (200 фунтов стерлингов
в год), которую давали ему до сих пор. От голода молодоженов спас дядя Шелли, предоставивший
в его распоряжение небольшую сумму денег.

«Королева Маб». Жизнь Шелли складывалась трудно. Во времена контрреволюционного террора,

в 1814-1816 годы, он вынужден был отказаться от активных политических выступлений.

В 1813 году он издал свое первое крупное произведение - поэму «Королева Маб», в которой
выступил не только с призывом уничтожить монархию и привилегии лордизма, но и проклинал
дух торгашества, уродующий человеческие отношения. Подобно другому великому английскому
революционному романтику - Байрону, Шелли отразил в этой поэме первые могучие выступления
пролетариата:

Рабочий люд не верит больше лордам...

Он богачам готовит втайне мщенье

 За муки и страданья нищеты...

Следуя по пути, проложенному гением Байрона, Шелли обращается к жанру лиро-эпической

поэмы.

«Королева Маб» является первым его опытом в этом жанре. Правда, сам Шелли - взыскательный
художник - впоследствии сурово осудил это свое первое большое произведение за имеющиеся в
нем элементы дидактики, унаследованные от литературы XVIII века. Однако «Королева Маб» -
высокохудожественное произведение, ответившее на самые боевые вопросы современности. На
революционно-гуманистических идеях этой поэмы воспитывалось не одно поколение английских
рабочих. С 1814 по 1848 год поэма выдержала более шестнадцати отдельных изданий общим
тиражом до миллиона экземпляров. Для того времени это весьма внушительная цифра. Довольно
скоро «Королева Маб» получила распространение и признание и за пределами Англии. Юноша
Энгельс в 30-х годах XIX века пишет в подражание поэме Шелли ряд стихотворений, к одному из
которых берет в качестве эпиграфа слова поэмы «День завтрашний придет!». Известно, что на
французский и немецкий языки «Королева Маб» была переведена в 1816-1819 годах.

«Королева Маб» является романтическим произведением, Шелли впоследствии писал, что он

старался в своей поэме «подражать лирическому пылу «Талабы» Саути и «Чайльд Гарольду»
Байрона». Вместе с тем Шелли выступает в поэме не как ученик, а как вполне сложившийся
мастер. «Маб» - произведение глубоко оригинальное.

Образ главной героини поэмы - молодой девушки Ианте - является, как и в «Гарольде»,
организующим и связующим звеном в композиции поэмы. Во сне к Ианте является королева фей
Маб, которая хочет удовлетворить любопытство Ианте и показать ей путь к счастью. Фея
вызывает силой волшебства душу спящей девушки и затем на волшебной колеснице, сотканной из
цветов радуги, устремляется с ней вверх, навстречу солнцу. Ианте и Маб прибывают в волшебный
дворец, находящийся в центре вселенной, посреди «гирлянд бесчисленных светил». Маб
показывает Ианте на волшебном экране грандиозные картины всей прошлой, настоящей и
будущей истории человечества.

В первой - третьей песнях Шелли как бы полемизирует с реакционными романтиками, стремясь

доказать, что в прошлом не было «никаких счастливых Аркадий», что

Цари и узурпаторы лихие

Топтали сапогами миллионы...

И строили на их костях дворцы,

Хоромы, храмы...

В четвертой песне поэмы Шелли выступает против монарха и аристократии, которых величает
«дураками» и «золотистыми навозными мухами, паразитирующими на теле народном». Как и
Байрон в «Чайльд Гарольде», Шелли забывает в полемическом пылу о своей героине; он бурно
реагирует на все события современности, подкрепляет свои доводы ссылками на историю;
взволнованные, страстные монологи сменяются в поэме глубоко лирическими прекрасными
описаниями природы и психологическим анализом характеров действующих лиц.

На первый план Шелли выдвигает в поэме собирательный образ народа, страдающего от

социального угнетения:

Бедняк - совсем другое дело,

Тяжко гнетет его забота с нищетой.

 Он целый день свершает труд бесплодный,

А дома ждет голодная семья...

Критика социальной несправедливости у Шелли отличается значительно большей глубиной, чем у

других романтиков его времени. Ученик Годвина и английских экономистов-классиков, он сумел
показать, что политический гнет является порождением экономической эксплуатации, которая, по
его мнению, есть корень социального зла:

Принц, поп и лорд-богач

В карман бедняцкий лезут...

Шелли отмечает в пятой песне поэмы теневые стороны капиталистического прогресса. Поэт
показывает, что дух торгашества приводит к обесцениванию всех лучших человеческих качеств -
гордости, стремления к знанию, честности, благородства, красоты:

Торгашество! Под сенью ядовитой

Твоей добро и доблесть погибает...

........

Все на публичном рынке продается -

Честь, совесть, добродетели, талант...

.........

Продажна и любовь - услада скорби

В мученья агонии превратилась...

В поэме говорится о подлинных героях той эпохи - отважных республиканцах, которые

самоотверженно боролись за демократические права народа. Отличительной чертой поэмы
«Королева Маб» является пронизывающий ее дух жизнерадостного оптимизма. Оптимизм Шелли
имеет своим источником глубокую веру в грядущую освободительную миссию трудящихся, веру
в то, что мир неизбежно освободится не только от власти королей, лордов, но и от всех
угнетателей вообще. Оценивая опыт истории, Шелли делает из него непреложный вывод:

Пускай топор под корень срубит

То дерево монархии гнилое

И тем избавит мир от адской скверны.

Но в поэме имеется также немало противоречий. Так, например, в противоположность

собственным выводам о необходимости свергнуть классовый гнет революционным путем (третья -
пятая песни) Шелли в восьмой песне неожиданно приходит к признанию необходимости
разрешить все классовые противоречия путем «улучшения... и искоренения природной свирепости
человека путем вегетарианской диеты». Противоречия Шелли ослабляли, конечно, общее
впечатление от поэмы, однако не сводили на нет ее величайшего прогрессивного значения.

В последней, девятой, песне поэмы рисуются лучезарные картины бесклассового общества

будущего. Человечество при помощи могучих машин превращает пустыни в сады; люди стали
совершенно иными существами, они не имеют даже понятия об алчности, стяжательстве,
ненависти, злобе, кровожадности, лицемерии, фальши и других пороках и преступлениях. В этой
песне Шелли выступает как гуманист, великий человеколюбец, осуждающий все виды
морального, социального и экономического гнета. Он выступает против рабства негров в Америке,
против ограбления рабочих в Европе, против захватнических авантюр колониализма.

В самом начале поэмы перед читателем появляется романтический образ-символ: у ног жалкого
человека, закованного в тяжелые цепи, лежит неисчислимое богатство, природа предлагает ему
свои щедрые дары, но человек-раб не в состоянии даже шевельнуть рукой или ногой, чтобы
заставить служить себе природу. В девятой песне этому образу угнетенного труженика
противопоставлен образ «свободного и мудрого» человека будущего, у ног которого «лежит
послушная в своем многообразии материя». «Есть перлы совершенства в каждом сердце», -
читаем в четвертой песне. Любой батрак мог бы быть, по мнению поэта, «мудрецом великим».
Однако необъятные силы и возможности богато одаренного простого народа погибают в ярме
экономической эксплуатации, которую утверждает политическая тирания. И все же, признавая,
что народ в «ярме раба», поэт не приходит в отчаяние, общий вывод поэмы глубоко
оптимистичен. Шелли уверен в торжестве «добродетели» (этим символом революционные
романтики обозначали возможность счастья и равенства для трудящегося большинства наций):
«Но мерзкий эгоизм неверным шагом к гробу устремился», - читаем в конце пятой песни. Под
«эгоизмом» Шелли подразумевает весь эксплуататорский буржуазно-аристократический строй.

После того как Ианте познакомилась со всей прошедшей, настоящей и будущей историей
человечества, после того как она научилась отличать «добро от зла» (т. е. научилась различать
врагов и друзей народа), фея переносит ее душу на землю, и спящая девушка просыпается, к
радости своего жениха Генри.

Поэма проникнута духом воинствующего атеизма, который Шелли, подобно Байрону,

унаследовал от просветителей XVIII века. Особенно суровому осуждению подвергает Шелли
религию за то, что она благословляет кровавые захватнические авантюры британского
правительства. В период написания «Королевы Маб» Шелли еще стоит на позиции пантеизма -
мировоззрения, занимающего промежуточное положение между христианством и свободным
материалистическим мировоззрением. В поэме говорится о некоем «духе природы», который
движет мирами. Однако в эту эпоху мрачной реакции даже пантеизм является передовым и
революционным мировоззрением.

Несмотря на то что «Королева Маб» даже не была пущена в продажу (было отпечатано всего
около 200 экземпляров, и поэма распространялась главным образом в переписанном от руки виде),
она мгновенно получила всеобщую известность. Демократы ликовали. Консервативные круги
делали все от них зависящее, чтобы опорочить, унизить, уничтожить писателя, сорвавшего покров
«святости» со всех авторитетов церкви, парламента, биржи. Церковь напустила на него «табунную
часть английского общества и журнальной сволочи... - писал русский исследователь Лев
Мечников в 1880 году. - Имя его сделалось пугалом для взрослых детей академии, прилавка и
парламента».

Вскоре Шелли покидает Англию, правда, на этот раз еще ненадолго.

После поездки в Ирландию жена поэта Гарриэт и ее родственники, алчные мещане, решили
вмешаться в дела Шелли и «наставить вольнодумца на путь истинный». Начались бесконечные
домашние скандалы. С горечью увидел поэт, что «тихое семейное счастье», которое казалось ему
столь полным в Эдинбурге и в Дублине, рассеялось, как дым.

Вскоре Шелли разошелся с женой и вступил во второй брак - с дочерью Годвина Мэри. Мэри
впоследствии стала писательницей 1 и первым и весьма талантливым критиком и издателем
Шелли.
Жизнь в Швейцарии. Поэма «Аластор». В 1816 году Шелли с молодой женой уезжает в
Швейцарию, не выдержав преследований со стороны общества. В Женеве произошло его
знакомство с Байроном. После нескольких месяцев, исполненных счастья, проведенных в беседах,
во время которых строились планы на будущее и обсуждались величайшие проблемы философии,
политики и литературы, поэты расстались. Байрон помчался в Италию навстречу славе и битвам, а
Мэри и Шелли вернулись в Англию, в которой, однако, прожили недолго.

В Швейцарии и Англии Шелли создал ряд произведений. В большом философском стихотворении

«Гимн интеллектуальной красоте» Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее
достижение человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные
произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны:

... бессмертно

........

Одно сиянье красоты,

Как снег нагорной высоты,

Как ветер ночи, сладко спящей,

Что будит чуткую струну...

Однако стиль этого произведения усложнен и по-романтически «темен», сложные метафоры и

сравнения чрезвычайно затрудняют чтение. Лучшим произведением Шелли 1816 года является
поэма «Аластор, или Дух одиночества». Это лирическое произведение повествует о судьбе
юноши-поэта, влюбленного в природу, в ее красоту. В странствиях, в общении с природой он
стремится обрести счастье. В поэме даются прекрасные картины моря, рек, снеговых гор; то
рисуется великолепный солнечный полдень, то грозное величие бури. Герой поэмы бежит от
людского общества, которое он презирает, считая прозаическим и грубым. Однако тщетно ищет
он свой идеал любви и красоты среди пустынных скал и живописных лужаек. Терзаемый
«демоном страсти», одинокий юноша погибает. Природа наказывает его за то, что он удалился от
себе подобных, что он хотел стать выше горестей и радостей простых людей. Шелли осуждает
бесплодный индивидуализм, получивший в те годы распространение среди молодежи благодаря
апатии и застою, царившим в общественной жизни. Сам Шелли в предисловии к поэме
следующим образом сформулировал идеи, положенные в основу его поэмы: «Эта картина
содержит в себе наставление современным людям. Сосредоточенность поэта в себе была
отомщена фуриями всесильной страсти, приведшей его к быстрой гибели».

«Восстание Ислама». В 1816 году рабочее движение в Англии испытывает новый мощный
подъем: возобновляет свою деятельность демократическая партия, которая теперь называется
радикальной, появляются многочисленные газеты радикалов с невиданными до того тиражами,
возникают тайные рабочие союзы. Шелли принимает активное участие в надвигающихся больших
событиях; общественный подъем нашел отражение и в его творчестве: он создает вторую свою
лиро-эпическую поэму «Восстание Ислама» (1818), в предисловии к которой с огромным
воодушевлением приветствует пробуждение демократических сил к активной деятельности: «Как
мне кажется, человечество начинает пробуждаться от своего оцепенения». «Теперь уже больше не
верят, что целые поколения людей должны примириться со злополучным наследием невежества и
нищеты». Народные страдания и народный гнев побудили поэта взяться за перо.

Во введении Шелли выступает с оценкой французской революции; он убежден, что она знаменует
собой великий прогресс на пути «к будущему свободному обществу». «Смертоносной печали»
литературы реакционного романтизма Шелли противопоставляет свои светлые идеалы свободы.
Он призывает в конечном счете к революционному пути улучшения общества: «Добро,
совершенное революционерами, живет после них; зло, созданное ими, погребено с их прахом».
Поэма является великим революционным произведением английской литературы. В ней нашли
свое отражение и события французской буржуазной революции 1789 года, и более чем
полувековая борьба английского рабочего класса за свои права. Значение французской революции
Шелли видел в уничтожении «феодальной дикости», «колоссальной тирании, которую больше
нельзя воссоздать». Шелли в поэме показывает, что и в недрах современного ему
эксплуататорского общества зреют семена еще более великой революции, которая принесет миру
«высшую свободу». Герои поэмы - революционер Лаон и его подруга Цитна - поднимают народ на
восстание и свергают власть самодержавия: «И выковали люди из цепей оружье, чтоб лишить
тирана власти».

Конечная цель революционеров состояла в том, «чтоб золото свою утратило силу, троны -
позорную славу!» Поэт призывает борцов за народное дело быть беспощадными по отношению к
классовому врагу: Лаон вернул свободу побежденному тирану, тот бежал за границу и
возвратился с полчищами интервентов, потопивших революцию в реках крови. Лаон и Цитна
были схвачены и преданы казни. Однако семена истины, посеянные революционерами, не пропали
даром. Их дело было продолжено новым поколением «британских Катонов». Тирания пала, над
обновленной землей засияло бессмертное солнце свободы. Герои «Восстания Ислама» не знают
той мучительной раздвоенности души, которая свойственна персонажам других писателей-
романтиков, современников Шелли. По существу Шелли первым из английских художников XIX
века в лице вожаков восстания Лаона и Цитны создал положительные образы борцов за народное
счастье, а такими героями в реальной действительности в начале XIX века были республиканцы,
которые явились прообразами героев Шелли.

Поэма пронизана оптимизмом, ее стихи дышат огненной энергией. Правда, временами язык поэмы
отличается большой сложностью, стиль ее местами насыщен малопонятными символами и
аллегориями, что объясняется невозможностью дать исчерпывающий ответ на многие вопросы
классовой борьбы в эпоху политической незрелости пролетариата. И, в этой поэме имеются
противоречия во взглядах Шелли на революцию. Однако к этому времени совершается переход
Шелли от пантеизма к материализму, что не могло не отразиться на общем характере его
произведения.

Поэма «Восстание Ислама» сыграла видную роль в общественной жизни Англии 30-40-х годов.
Чартисты, ценившие ее так же высоко, как и «Королеву Маб», многократно перепечатывали
отдельные места из поэмы в своей периодике. Их привлекали страстная революционная мечта и
глубокий лиризм прекрасных песен поэмы. Английский писатель-реалист Теккерей в молодости
зачитывался «Восстанием Ислама»; американский поэт-демократ Уолт Уитмен считал, что поэма
принадлежит к лучшим образцам английской лирической поэзии.

Годы жизни в Италии. За открытое выступление против монархии и церкви правящие круги
Англии снова объявили в 1817 году поход против поэта. Поэма «Восстание Ислама» (1818), а
также ряд антиправительственных памфлетов Шелли вконец разъярили его врагов.
Воспользовавшись смертью первой жены Шелли, святоши и ханжи отнимают у поэта двух детей.
Жестокое решение суда о лишении Шелли права отцовства только за то, что он атеист, скрепляет
сам государственный канцлер лорд Эльдон.

Опечаленный Шелли, опасаясь, что у него отнимут сына и от второго брака, навсегда покидает
Англию и переезжает со своей женой Мэри Годвин в Италию. Здесь он, вторично в своей жизни,
встречается с Байроном, тоже изгнанным с родины, и их старые дружеские отношения еще более
крепнут. Нередко они работают буквально рука об руку, задумывают совместно издавать
радикальный журнал. Шелли посещает Венецию, Рим, Неаполь, Флоренцию, Пизу, пристально
следя за бурными революционными событиями в Италии, Греции, Испании.

Лишь тяжелая болезнь (туберкулез) лишает его возможности принимать непосредственное

участие в политической борьбе.
Шелли погиб в расцвете творческих сил, тридцати лет, во время неожиданной бури на море близ
Ливорно 8 июля 1822 года. Только через десять дней его тело было выброшено на берег и предано
сожжению в присутствии Байрона, Ли-Гента и Трелони - друга Байрона. Урна с прахом Шелли
была похоронена на протестантском кладбище в Риме. На памятнике была сделана надпись:
«Перси Биши Шелли - сердце сердец».

Живя в Италии (1817-1822), Шелли создал самые гениальные свои произведения.

Лирика Шелли. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он
главные шедевры своей изумительной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью
чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами
и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В
лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного синего моря, смыкающегося с
лазурью небес, он передает впечатления, которые зародились в его душе при виде красот Италии.
Кажется, что повсюду виднеются ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья,
журчат серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся пятнистые ящерицы. Иногда мысль
поэта улетает к далекой родине, чьи синие льды, серебристый иней и колючий холодный ветер так
много говорят сердцу изгнанника:

Я люблю мороз и снег,

Шторм и непогоду,

Волны, бьющие о брег,

И саму Природу.

Описания природы часто у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных
под общим названием «Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них
утверждается идея бессмертия природы, вечного ее развития и изменения. Поэт как бы проводит
параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в жизни природы. Общая тональность
поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век социальных
бедствий и войн неизбежно сменится веком мира и процветания. Тема непобедимости и
бессмертия сил жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру». Тема «западного
ветра», ветра-разрушителя - традиционная в английской поэзии тема. Ее разрабатывали до Шелли
многие поэты. Однако у Шелли эта тема получает совершенно иную интерпретацию. У него
осенний западный ветер не только и не столько разрушительная сила, губящая своим холодным
дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни, заботливо
укладывающий ее семена в теплую подснежную постель: «Пришла зима - зато весна в пути!»

Замечательна по искренности и правдивости чувства и любовная лирика Шелли. Пленительны у

него женские образы, которые кажутся сотканными из света и музыки («К Джен с гитарой»,
«Ариетта для музыки»).

Немало стихотворений посвящено Мэри Годвин, жене и другу поэта:

Смотри в глаза мои, смотри и пей

Сокрытое в них тайное желанье,

Как отраженное в душе моей

Волшебной красоты твоей сиянье.

Любовь, по мысли Шелли,- это великая сила, вдохновляющая людей на борьбу за светлое
будущее. У Шелли постоянно звучит тема торжества любви над тиранией, над самой смертью
(«Восстание Ислама»). В поэме «Эпипсихидион» 2 Шелли оплакал участь прекрасной молодой
итальянки Эмилии Вивиани, пожизненно заключенной в монастырь по указанию Ватикана. Шелли
проклинает фанатизм и нетерпимость, которые изуродовали прекрасную молодую жизнь и
опошлили благороднейшее в мире чувство. Однако общее звучание поэмы оптимистично.
Любовь, по мнению поэта, «сильней, чем смерть», ибо «она всему дает блаженство нового
рождения». Радость бытия и радость любви до краев наполняет все существо поэта; его веселье
подобно искрометному вину, пенящемуся в хрустальном бокале.

В начале 20-х годов XIX века Байрон и Шелли увлекались искусством и литературой античной
Эллады. В своей борьбе с реакционной религиозной идеологией они пытались противопоставить
тезисам Ветхого и Нового завета светлые, пластические образы древнегреческого искусства и
атеистическое учение греческих философов-материалистов. Как уже говорилось, любимым
образом Байрона и Шелли с детских лет стал образ великого человеколюбца - титана Прометея,
похитившего для людей огонь на небесах, открыто выступившего против тирании Зевса,
пытавшегося «истребить людей» (Байрон). Шелли считал, что современные греки унаследовали
всю доблесть, ум и талант своих предков. Он с волнением ожидает, что греки поднимутся против
ига турок. И когда Шелли узнал о подготовке восстания против ига турок, то радости и ликованию
его не было предела.

«Освобожденный Прометей» (1819). Под впечатлением этого известия Шелли создает свою
лирическую драму «Освобожденный Прометей». Жена поэта, Мэри Шелли - известная
писательница своего времени и первый критик и комментатор поэта,- в примечании к
посмертному изданию собрания сочинений Шелли писала, что «Прометей» - душа поэзии
Шелли».

И действительно, по великолепию стиха, по лирическому богатству монологов, по страстности и

искренности стиля «Прометей» является одной из вершин английской поэзии. Это объясняется не
только той зрелостью, которой достигает к этому периоду дарование Шелли, но и теми поистине
огромными поэтическими возможностями, которые таит в себе древнейший народный миф о
Прометее. Поэтому еще античные художники и писатели обратили на него внимание. «Прометей
Эсхила, - писал Белинский, - прикованный к горе, терзаемый коршуном и с горделивым
презрением отвечающий на упреки Зевса, есть форма чисто греческая, но идея непоколебимой
человеческой воли и энергии души, гордой и в страдании, которая выражается в этой форме,
понятна и теперь: в Прометее я вижу человека, в коршуне - страдание, в ответах Зевсу - мощь
духа, силу воли, твердость характера».

В мифе о Прометее Шелли превозносит опыт социальной борьбы его эпохи и в соответствии со
своими революционными взглядами существенно перерабатывает сюжет легенды. Основным
пафосом его произведения (в отличие от одноименной драмы Эсхила и стихотворения Гете)
является пафос борьбы, завершающийся грандиозной победой сил света и прогресса над миром
зла и тирании.

Для Шелли была неприемлема традиционная концовка мифа - примирение повелителя Олимпа и
гордого Титана - защитника и учителя людей. «По правде говоря, я испытывал отвращение к такой
слабой развязке - примирение между Защитником и Угнетателем человечества, - писал Шелли, -
моральный интерес мифа, столь мощно поддерживаемый страданиями и непреклонностью
Прометея, исчез бы, если бы мы могли себе представить, что он отказался от своей гордой речи и
испугался своего удачливого и вероломного противника».

Образ Прометея у Шелли заключает в себе ту идею, что только беззаветная борьба с политической
тиранией и духовным гнетом всех видов может спасти народ от пучины одичания и гибели.
Мужественный характер Прометея заключает в себе реальные героические черты, присущие
самым передовым людям эпохи - черты революционеров-республиканцев, которых Шелли
прославлял еще в своей юношеской поэме «Королева Маб». Подобно этим лучшим и
единственным тогда представителям народа, в одиночку боровшимся с гнетом реакции, герой
драмы Шелли один на один бесстрашно
 ... вступил в борьбу

И встал лицом к лицу с коварной силой

Властителя заоблачных высот,

Насмешливо глядящего на землю,

Где стонами измученных рабов

Наполнены безбрежные пустыни...

Зевс подвергает мятежного Титана лютым мукам; его тело дробит молния и терзает хищный орел;
Прометея несказанно мучают дикие фурии с железными крыльями, но он остается непоколебим в
своем отпоре небесному деспоту. Его неистощимое мужество питается сознанием того, что он
своей борьбой дает народу возможность собраться с силами и сбросить зевсово иго:

Вот обманутый народ

От отчаянья восстал,

Полднем ярким заблистал,

Правды хочет, правды ждет,

Воля дух его ведет...

Несгибаемая воля к борьбе, проявленная бессмертным Титаном-огненосцем, отравляет смертным

страхом все дни Тирана-Зевса. Он не может спокойно наслаждаться властью: пророчество
Прометея о том, что скоро пробьет и его час, неотступно преследует царя богов. Он не знает,
откуда ему следует ожидать опасность. Тщетно он посылает своего крылатого вестника Гермеса к
кавказской скале, на которой висит прикованный цепями Прометей, чтобы посулами и угрозами
выведать у Прометея тайну грядущей гибели отца богов - Титан отвечает лишь язвительной
насмешкой.

Зевс насильно принуждает к любви богиню моря Фетиду, он не знает, что у нее, по велению
судьбы, должен родиться сын> более могущественный, чем его отец. Его зовут Демогоргон. Этот
образ - порождение поэтической фантазии Шелли. В нем воплотилась философская идея Шелли о
том, что эпоха более высоких и совершенных отношений в обществе рождается и крепнет в
недрах старого мира, что ее подготовляет исподволь насилие, творимое кликой «бездушных
богачей» (Шелли) над массой тружеников. Демогоргон - это предвестник будущей великой
«народной революции». Свергая Зевса с трона, Демогоргон произносит замечательные слова,
выражающие самые заветные думы лучших умов того времени: «На небесах тебе преемника не
будет». Эта фраза имеет иносказательный смысл. В условиях суровой цензуры того времени поэт
не мог писать о том, что и на Земле исчезнут троны, но именно такой смысл он вложил в эту фразу
и именно так его и понимали современники. Недаром в предисловии к драме Шелли писал: «...
свои мысли автор мог бы выразить фразой: «надо изменить весь мир». Мечты о светлом будущем
мира поэт воплощает в чудесные поэтические образы в конце III и в IV акте:

Увидел я, что больше нет насилья,

Тиранов нет и нет их тронов больше,

Как духи люди были меж собой свободны!

Природа и люди неузнаваемо изменились. Исчезла гнусная порода эксплуататоров,

... гонящих раба,

Покуда не падает он,

Как загнанная лошадь.

Свобода, равенство и братство соединили нации в единую семью. Небывалый расцвет наук и
искусства позволил превратить пустыни в сады, подчинить воле разума реки и моря, избавить
народы от болезней, труд стал почетной и приятной обязанностью прекрасных и мудрых людей
будущего:

Никто не думал никогда,

Чтоб скорбь и радости труда

Когда-нибудь так легки стали...

Огненными строками выражает Шелли свой восторг перед великим будущим мира. Чтобы
подчеркнуть огромность и всеобъемлющий характер перемен, которые произойдут после
социального раскрепощения народа, он заставляет Небо и Землю, Луну и Звезды, хоры духов и
хоры богов прославлять величие Прометея и лучезарное будущее раскрепощенного человечества.

В лирической драме «Освобожденный Прометей» вновь была разрешена важная для демократии
20-х годов XIX века проблема восстания и свержения реакционных властей с помощью
физической силы: Геркулес - олицетворение мощи революционного народа - освобождает узника
Зевса, Прометея, разбивая его цепи.

Грозные события 1819 года в Испании, Италии и далекой Англии, крайнее обострение классовой
борьбы, выразившееся в ряде кровавых конфликтов (Питерлоо, Тайн и Уир),- все это заставляло
художника взглянуть на природу общественных отношений более трезво, более реально
изобразить борьбу сил прогресса с силами деспотии, стоящими на страже «феодальной дикости»
(Шелли).

Осмысляя обострение социальной борьбы эпохи, Шелли создает трагедию для сцены «Ченчи»
(1820), в которой стремился придать своим образам конкретно-жизненное содержание и
отказывался от того обобщенно-романтического и аллегорического изображения борьбы за
свободу, которое имело место в «Прометее».

Таким образом, более зрелой стадии борьбы между трудом и капиталом в Англии (после 1818
года) соответствует появление реалистических тенденций в творчестве Байрона и Шелли. Сам
Шелли следующим образом говорит о появлении этих новых тенденций в своем творчестве:
«Произведения, которые были мною прежде опубликованы, все еще являлись представлениями о
прекрасном и справедливом. Я могу теперь видеть в них литературные недостатки, присущие
молодости и нетерпеливости, они были мечтами о том, чем им нужно было быть или чем они
могли бы быть».3

В соответствии с этими воззрениями Шелли приходит к выводу, что «высшим видом» поэзии
является не романтическая поэма, а драма и трагедия, ибо трагедия, по, его мнению, является
«истинно народным зрелищем», потому что в ней народ может «видеть самого себя» («В защиту
поэзии»).

«Ченчи» (1820). В качестве основы для сюжета своей первой сценической трагедии поэт взял
итальянскую хронику 200-летней давности, которая была очень популярна в итальянском
обществе 10-20-х годов XIX века. Это была небольшая повесть о лютых, изуверских делах одного
римского феодала - графа Франческо Ченчи, совершившего многочисленные кровавые
преступления, умертвившего своих сыновей, обесчестившего единственную дочь Беатриче,
которая тщетно искала защиты и заступничества у папского правительства: граф покупал
молчание папы и его кардиналов огромными взятками. Тогда Беатриче наняла двух
профессиональных убийц и с их помощью умертвила тирана и насильника. Однако папа, который
закрывал глаза на преступления старого графа Ченчи, приказал предать казни Беатриче, ее брата и
мачеху, помогавших ей уничтожить палача семьи. Папа увидел в поступке мужественной
Беатриче «дурной пример для молодежи».

Этот трагический эпизод из далекого прошлого Италии таил в себе большие возможности для
драматурга, творящего по канонам романтического искусства (от эстетики которого Шелли не мог
сразу отойти): тут имелись необходимые романтику мрачные, кровавые события, создающие
атмосферу ужасов, резкое разделение всех персонажей на две антагонистические группы -на
угнетенных и на угнетателей, на злодеев и их жертвы - сцены убийства, пытки в застенках
инквизиции и т. д. - все это давало возможность воспроизвести фантастический, зловещий колорит
эпохи барокко.

В центре пьесы Шелли - трагический конфликт между прекрасной и чистой девушкой Беатриче, с
одной стороны, и чудовищным тираном Франческо Ченчи, ее отцом, - с другой. Одинокая героиня,
скорее протестующая, чем активно борющаяся со своим тираном, стремление драматурга вызвать
жалость и сочувствие у зрителей - все это было типично для романтической драмы первой
половины XIX века. Главная цель такой драмы заключалась в том, чтобы изумлять, поражать
необыкновенностью, исключительностью системы образов и необычайностью сюжета. Однако без
особого труда можно заметить, что Шелли, использовав традиции романтической драмы, вместе с
тем внес много принципиально нового в каноны романтической драматургии, и это новое
прокладывало путь подлинно народной драме, которая могла бы оживить английский
национальный театр, переживавший глубокий идейный кризис в начале XIX века (после смерти
Шеридана).

В отличие от своих ранних, откровенно-тенденциозных поэм, Шелли нигде не подчеркивает

атеистических и революционных идей, которыми насыщена пьеса. Духовное перерождение
нерешительной, молчаливо страдающей героини обосновано неопровержимой логикой событий,
превращающих ее в сурового и беспощадного судью и мстителя. В первых явлениях Беатриче
предстает перед нами как нежная и любящая сестра своих несчастных братьев, скромная девушка,
глубоко сочувствующая страданиям своей мачехи. Она религиозна, поэтому уповает на
милосердие бога и надеется на помощь со стороны папы. Вместе с тем в ее характере заметна
большая цельность чувств, она ненавидит лицемерие и ложь, столь характерные для высшего
римского общества той эпохи. Презрев старинный обычай, запрещающий девушке первой
заговорить о своих чувствах, Беатриче открыто признается Орсино в любви. Более того,
убедившись, что ее выбор был большой ошибкой, она находит в себе силы отказаться от своей
любви, сосредоточить все помыслы на освобождении себя и своих близких из-под гнусной власти
Франческо Ченчи. Нелегко далось ей решение пойти против воли преступного отца.

Вначале рушится ее вера в бога. Тщетно ждет Беатриче чуда от неба. «Не может быть, ведь есть
же бог на небе?» - в отчаянии восклицает она, видя злодеяния старого графа. После трагической
гибели своих братьев Беатриче приходит к выводу, что бог не защитит страдальцев, что «свод
небес запачкан кровью». Освобождение этой сильной, волевой натуры от власти религии
позволило ей перейти к энергичной борьбе с насильником.

Образ старого Ченчи также имеет символическое значение - это в одно и то же время
олицетворение «дикости феодальной» и воплощение «ужасной и позорной власти золота». В
течение нескольких десятилетий Ченчи безнаказанно притесняет своих сограждан, творит разбой
и насилие. Однако все ему сходит с рук, так как он дает папской казне огромные взятки.
Привыкнув видеть в нем верный источник своих доходов, папа сквозь пальцы смотрит на его
многочисленные и кровавые преступления. Благодаря огромной силе, которую ему дают деньги,
граф Ченчи «... как палач смеется над обществом, над властью, над законом, найдя закон в
кармане у себя...». Вместе с тем золото превратило старого графа в скрягу. Его скупость достигла
столь чудовищных размеров, что он утратил всякое человеческое подобие. Он отказывается
выдавать скудные гроши на содержание своих младших сыновей, призывая на их головы
проклятие за то, что они обратились с жалобой к папе, а когда они трагически погибли при обвале
церковного свода, он устраивает пышный бал, на который приглашает знатнейших людей Рима, и
открыто выражает свою шумную радость по поводу того, что сыновьям больше «не нужно ни
одежды, ни пищи». Ченчи разорил и своего старшего сына Джакомо, незаконно присвоив богатое
приданое его жены. Распад и гибель семьи под влиянием «голого чистогана» осмысляется Шелли
как величайшая трагедия его времени.

Как всякий скряга, Ченчи смертельно ненавидит своих наследников. Подобно пушкинскому
скупому рыцарю, он желал бы скорее унести свои богатства с собой в могилу, чем оставить их
«расточителям и мотам». Он клянется предать перед смертью огню все свое достояние - картины,
ткани, убранство, дорогие одежды, утварь, золото.

Шелли беспощадно разоблачает коррупцию церкви, бюрократического государственного

аппарата, потакающих всем преступлениям богачей, показывает зловещую власть золота,
растлевающего души, уничтожающего в человеке все человеческое, разрушающего освященные
веками семейные и общественные связи. Передовые демократические круги Англии, Франции,
Германии восприняли трагедию Шелли как революционнейшее произведение, направленное
против основных устоев собственнического мира, а реакционные правительства Англии и США и
по сей день запрещают постановку его трагедии в театрах. В России до Октябрьской революции
исполнение трагедии Шелли на сцене тоже было запрещено. 4

Если «Ченчи» следует отнести к жанру революционно-романтической драмы, то «Карл I» (1822) -

историческая драма.

«Карл I» (1822). В этом произведении Шелли начинает говорить суровым языком реалиста. Если
иногда лирическая стихия своим безудержным потоком задерживает развитие действия в «Ченчи»,
то в «Карле I» драматург, следуя традициям исторических хроник Шекспира, все подчиняет
задачам развития действия и обрисовки характеров. Здесь Шелли рисует не душевное величие и
страдания одинокого романтического героя, а показывает судьбу целой нации накануне
решающего и грозного события английской истории - буржуазной революции 1649 года. В центре
этого произведения Шелли стоят коренные проблемы власти и народа, проблемы
государственности. Шелли намеревался показать в «Карле I» крушение абсолютистско-
феодальнего гнета в Англии XVII века и воцарение народной власти, обеспечивающей «простор
для подлинной демократии».

Он рисует первый этап революции, когда активность английского трудового люда достигла своего
апогея, когда рухнули все прогнившие столпы церкви и светской феодальной власти, а власть
богатства на время утратила «свою позорную силу». Шелли хотел воскресить боевые традиции
старой английской демократии. Он как бы проводил параллель между революционными
методами, с помощью которых Кромвель и его соратники победили короля и придворную клику в
XVII веке, и борьбой современной ему английской радикальной демократии против торизма.
Шелли был убежден в неизбежности гражданской войны в Англии. В конечном счете он всегда
приходил к тому выводу, что противоречия между собственниками и неимущими, между трудом и
капиталом никак не разрешить мирным путем; своим художественным творчеством, и в
особенности исторической драмой «Карл I», он стремился показать, что уроки английской
истории подсказывали неизбежность вооруженной борьбы народа против всех деспотов и
тунеядцев.

Композиция драмы изобилует шекспировскими контрастами: пышный придворный маскарад,

блестящие дамы и кавалеры противопоставляются в начале пьесы оборванным и голодным
нищим; праздничное веселье и ликование беспечного юноши нарушается появлением человека с
обезображенным лицом - это патриот Лейтон, которого заклеймил королевский палач; скромные и
суровые, но глубоко человечные пуритане (первый и второй гражданин) противопоставляются
королеве Генриетте, роскошно разодетой, ослепительно красивой, но коварной, развращенной,
вызывающей своими оргиями ужас в простом народе. Король словно зачарован обманчивой
тишиной, которая лишь изредка нарушается сообщениями о «дерзких преступлениях шотландских
бунтовщиков». Он не замечает глухого ропота толпы, осуждающей безумную расточительность и
роскошь двора. Он не придает никакого значения пророческим предсказаниям шута Арчи,
который предрекает в недалеком будущем возмездие за насилие над «нищей страной», он не
слышит угрожающих реплик патриотов - Баствика, Лейтона, Сент-Джона.

Шелли предполагал окончить свою драму, противопоставив два резко противоположных друг
другу образа - пигмея Карла I и титана - факелоносца народной революции Кромвеля, каким он
ему рисовался на первом этапе английской буржуазной революции. Карл, абсолютно не
ощущающий духа времени, мнящий себя вершителем судеб истории, на самом деле подобен
карлику, замахнувшемуся картонным мечом на исполина, на английский народ, который не может
и не желает больше идти по указанному Карлом и феодалами пути, ибо он вырос из «узких
детских одежд. монархии» (Шелли) и жаждет демократических свобод.

Народ в драме «Карл I» не декоративный фон, на котором развивается действие, напротив, он

является главным персонажем пьесы. Поэт смело вводит десятки действующих лиц, создает
Множество мастерски и правдиво выписанных характеров, которые едины в своем стремлении
сокрушить ненавистный гнет католицизма и феодального самоуправства. Массовые народные
сцены, отличающиеся большой силой художественного воздействия, занимающие важное место в
композиции драмы, призваны подчеркнуть ту глубокую истину, что судьба британской нации
определяется не личной волей того или иного высокопоставленного лица, а участием самого
народа в исторических событиях, его волей и энергией, его героической, самоотверженной
борьбой за демократию, за прогресс.

Однако это реалистическое произведение Шелли осталось неоконченным из-за внезапной гибели
поэта.

Политическая поэзия. Шелли стремился влиять в революционном духе на все события,

совершающиеся на его далекой родине. Он создает новый для английской поэзии жанр массовой
песни, по силе и грозной красоте стиха, по своей простоте близкой подлинным народным песням.
Шелли поднимает также на небывалую высоту жанр революционной оды. Важнейшей вершиной
политической лирики Шелли является поэма «Маскарад Анархии» и «Песня англичан», в которых
поэт показывает, что капиталисты «присвоили труд рабочих»:

Ты сеешь,- а другой пожнет.

Одежды ткешь - другой возьмет.

(«Песня англичан».)

В гневных, крепких, как сталь, строках этих произведений звучит революционный призыв раз и
навсегда сбросить власть немногих - причину всех страданий народных:

Встаньте от сна, как львы,

Цепь порвите, как былинку...

(Маскарад Анархии»)

Как и в больших драматических произведениях, написанных в Италии («Прометей», «Эллада»,

«Карл I»), в политических стихах звучит та же великая прометеевская тема беззаветной борьбы за
светлое будущее людей, за «мир прекрасный, где не будет рас, племен и классов» и где труд из
проклятия превратится в «источник радости и вечной молодости мира».
Шелли с нетерпением ждал революционных действий от английского народа. Медлительность
соотечественников вызывала в нем раздражение; он осыпал их упреками и горькими насмешками
за излишнюю осторожность:

На улице камни остыли,

И холодны трупы в могиле...

Сыны Альбиона мертвей

Холодных дорожных камней!

Их топчут, как глину,- недвижны они год от года...

Зато малейший успех республиканцев вызывал бурную радость Шелли, Так, написанная под
впечатлением неаполитанской революции ода «Свобода» поражает колоссальным историческим
оптимизмом:

Как зиждительный ливень могучей весны,

На незримых крылах ты над миром летишь,

От народа к народу, в страну из страны,

От толпы городской в деревенскую глушь,

И горит за тобой, тени рабства гоня,

Яркий луч небывалого дня!

Так Шелли восславил свободу. Революция в Неаполе казалась поэту началом «переустройства
мира на новых основаниях».

Героическая борьба рабочих вдохновила Шелли на творческий подвиг. В своей политической

лирике 1819-1821 годов и в философских произведениях он поднимается до конкретного
предвидения всемирно-исторической освободительной роли пролетариата («Философский взгляд
на реформу», «Песня англичан», 1819). Он пророчески предсказывает, что главным социальным
конфликтом XIX века станет классовая борьба между трудом и капиталом и что в этой борьбе
победит рабочий класс. Он призывает народ осознать, что он - единственный законный хозяин
жизни, что ему не хватает лишь организованности, чтобы свергнуть власть лордов и тунеядцев.
Однако Шелли не сумел все же подняться до последовательно-материалистического понимания
исторического процесса. Противоречия в его мировоззрении, неизбежные для революционера
домарксистского периода, особенно ярко проявляются в поэме «Маскарад Анархии», где он то
призывает «стряхнуть цепи рабства, словно солому», то «не запятнать себя кровопролитием» и «со
скрещенными руками спокойно стоять», «испепеляя врага презрением». Эти противоречия,
свойственные всему творчеству Шелли, являются не столько противоречиями его собственной
мысли, сколько отражением определенной стадии борьбы английского пролетариата. И все же
Шелли был «подлинным революционером и всегда относился бы к авангарду социализма» . 5 Он
постоянно боролся против всяких иллюзий о классовом мире и успешно преодолевал их. Уже в
«Оде борцам за свободу» (1819), написанной в том же году, что и «Маскарад Анархии», Шелли
без колебаний принимает путь революционной борьбы, безоговорочно зовет на «священную
битву» и «месть за замученных братьев»:

Вы слышите ль вопль миллионов,

 Замученных тяжким законом?

То братьев и жен наших стоны!

Восстаньте, восстаньте, восстаньте,

Полки безответных рабов...

Тот же призыв находим и в «Песне англичан», ставшей впоследствии гимном чартистов:

Нет, раз посеял - сам и жни,

Соткал одежду - сам носи,

Добро копи не трутням злым,

Куй меч, чтоб защищаться им.

Поэтическое новаторство Шелли. Таким образом, Шелли повлиял на последующее развитие

английского искусства и как выдающийся теоретик литературы. Его замечательный труд «Защита
поэзии», несмотря на известную дань идеализму, до сих пор не потерял теоретического интереса.
Главные требования Шелли к поэзии - публицистичность, злободневность, воинственная
непримиримость к социальному злу - были восприняты и всесторонне разработаны чартистами и
позднее английскими критиками-коммунистами Фоксом, Силлэном, Линдсеем и другими.

Пламенный поборник прав английских рабочих и ирландских крестьян, Шелли революционному

содержанию своей поэзии нашел и новую прекрасную форму. Поэт-новатор, он вместе с Байроном
открыл новую эру в развитии английской поэзии. У Шелли учились поэты-чартисты, немецкие и
французские поэты революции 1848 года и Парижской коммуны 1871 года. Шелли создал новые,
своеобразные приемы стихосложения,, передающие взволнованную речь оратора, говорящего
перед многочисленной аудиторией. Необычайно расширенный диапазон строфики, применение
лучших лексических ресурсов языка позволили поэту свободно насыщать свои произведения
боевыми призывами, восторженными приветствиями в честь восставших народных масс,
гневными обличениями врагов этих масс - лордов и твердолобых, консервативных буржуа. Его
стих впитал в себя огромное богатство современной поэту речи - политической, научной,
разговорной. Шелли вводил в поэзию новые слова и обороты, порожденные той бурной,
переломной эпохой; героический тон, маршеобразные ритмы сочетаются у него с задушевной
лирикой.

Сила, нежность и яркость лучших строк политической лирики Шелли передавали

художественными средствами поступь пришедших в движение многомиллионных масс - творцов
истории, боровшихся с гнетом британской монархии и всеевропейской реакцией.

Шелли - народный поэт. Его традиции и по сей день обогащают прогрессивную англо-
американскую, канадскую, южноафриканскую, австралийскую поэзию.

В России имя Шелли становится известным еще при его жизни. В «Обозрении английской
литературы», помещенном в «Московских ведомостях» в мае 1822 года, наряду с именами
Байрона, Вордсворта и В. Скотта упоминается имя некоего Шеллея. С глубоким сочувствием
отзываются о творчестве Шелли русские революционеры-демократы. Белинский, например,
указывал на то, что Байрон и Шелли - явления одного порядка, в равной степени «отрицающие
английскую действительность».6 Герцен сравнивает Шелли с Вольтером и Белинским по тому
всестороннему влиянию, которое оказало его творчество и его личность на умы его
современников. Писарев отмечал, что это был один из тех писателей, которые пробудили «... в
людях ощущение и сознание настоятельных потребностей современной гражданской жизни».
Не менее высоко ставил П. Б. Шелли и гениальный русский писатель Л. Н. Толстой, который
писал, что «у него (то есть у Шелли. - Б. К.) были самые возвышенные стремления, всегда
искренние и смелые».7 Великий пролетарский писатель А. М. Горький определил место Шелли
среди величайших классиков мировой литературы: «Та художественная литература, которой
присвоено имя «великой», никогда не пела хвалебных песен явлениям социальной жизни.
Боккаччо, Рабле, Свифт, Сервантес, Лопе де Вега, Кальдерон, Вольтер, Байрон, Гете, Шелли,
Пушкин, Лев Толстой, Флобер и другие люди этого роста и значения - вот создатели великой
литературы...»8.

Примечания.

1. Энгельс высоко оценил ум и писательский талант Мэри Уолстонкрафт-Шелли. Он писал, что

"когда все женщины будут такими, как Мэри Шелли, на земле будет социализм".

2. Слово эпипсихидион изобрел (по аналогии с греческим) сам Шелли. Оно обозначает: поэма о
страдании, о чистоте души.

3. П. Б. Шелли. Ченчи. Посвящение Ли-Генту.

4. В России трагедия была поставлена на сцене уже после Октябрьской революции, в 1920 г. (в
театре Корша). Как сообщают очевидцы, пьеса имела большой успех у советского зрителя.

5. К Маркс. Высказывание о Байроне и Шелли, приводимое Элеонорой Маркс-Эвелинг и Эд.

Эвелингом в статье "Шелли-социалист".

6. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. III. М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 37.

7. Сб. "Государственный Толстовский музей". М., Гослитиздат, 1937, стр. 242.

8. А. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 25. М., Гослитиздат, 1953, стр. 94.
 Джон Китс (1795-1821)

Джон Китс является третьим (после Байрона и Шелли) великим поэтом английского романтизма.

Жизненный путь. Китс был сыном содержателя извозчичьего двора в Лондоне. Подобно Шелли,
он очень рано, еще в школе, пристрастился к чтению классической литературы, пытался сочинять
стихи.

Китс рано лишился отца, а его опекун - чаеторговец Эбби, человек довольно ограниченный, -
заставил его покинуть школу и поступить учеником к лекарю. Будущий поэт стал проводить время
в лондонских больницах, где изучал различные отрасли медицины, а в 1816 году ему было
присвоено звание лекарского помощника.

Но не к медицине были обращены сокровенные думы юноши. Он мечтал о литературе; в кармане

его куртки постоянно была спрятана заветная тетрадь, которая немедленно извлекалась оттуда,
лишь только выдавалась свободная от занятий в госпитале минута. В этой тетради были стихи,
написанные Китсом в подражание Спенсеру и другим поэтам эпохи Возрождения.

Вскоре Китс познакомился с журналистом Ли-Гентом, который ввел его в кружок либерально и
демократически настроенной интеллигенции. Гент одобрил первые стихотворные опыты молодого
поэта и поддержал его в намерении бросить врачебную практику и всецело отдаться литературной
деятельности. В мае 1816 года Гент впервые напечатал (в своем журнале «Исследователь») сонет
Китса «Одиночество». Вслед за этим появляется первый сборник стихотворений Китса, а в 1818
году он издает поэму «Эндимион»; затем следует поэма «Гиперион», «Изабелла», «Робин Гуд» и
другие произведения. Китс также уделяет внимание и театру, выступая как критик и драматург. В
1819 году им была написана трагедия «Оттон Великий» и часть драматической поэмы «Король
Стефан», которые свидетельствуют о большом драматургическом таланте. Однако реакционная
критика приняла сочинения Китса в штыки. Прогрессивная направленность его творчества,
близость поэта к Ли-Генту и Шелли - все это вызвало ожесточение реакционных журналов вроде
«Куорторли ревью» и «Блэквудс мэгззин». Называя Китса представителем «кокнейской школы
поэтов»1, авторы многочисленных рецензий обливали его ядовитой клеветой и насмешками, что
очень болезненно переживалось чувствительным поэтом и в значительной мере подорвало его
здоровье. В 1820 году он тяжело заболел и, по настоянию друзей, уехал в Италию. Однако уже
было поздно, болезнь (туберкулез) перешла в последнюю стадию, и в 1821 году этот гениально
одаренный поэт скончался. Байрон, с большим интересом следивший за развитием таланта Китса,
писал в «Дон-Жуане»:

Джон Китс был критиком убит как раз в ту пору,

Когда великое он обещал создать...

Шелли, питавший глубокие дружеские чувства к «этому необыкновенно светлому и прекрасному

человеку», как он писал впоследствии, оплакал безвременную кончину Китса в поэме «Адонаис»,
в которой скорбел о том, что «мир утратил гения», не успевшего ему «поведать истины великие».
Одновременно Шелли заклеймил позором реакционных критиков, которые «трусливо бежали» от
грозной сатиры Байрона, но безжалостно набросились на скромного Китса. Китс занимался
профессиональной литературной деятельностью всего лишь в течение пяти лет. Большинству его
замыслов не суждено было воплотиться в строки стихов и поэм. Но созданного им оказалось
вполне достаточно для того, чтобы полвека спустя все народы стран английского языка признали
его великим поэтом.

Ранние произведения. «Эндимион». Уже первые стихотворения Китса поражают своей

жизнерадостностью и глубоким чувством гуманности. Яркие краски, красота материального мира
у него всегда выступают на первый план. Тут нет места «божественному» и «потустороннему»;
поэзия Китса может быть лучше всего охарактеризована его же собственными словами, как
«поэзия земли». Именно стихийный материализм и радикализм воззрений Китса, отчетливо
выразившиеся уже в первых произведениях поэта, вызвали бешеную ненависть со стороны
реакционной печати, ибо жизнеутверждающие мотивы поэзии Китса, его призыв наслаждаться
красотами природы, радостями бытия имеют глубоко прогрессивное значение, если принять во
внимание, что это было время, когда реакционные романтики поднимали на щит мистику,
иррационализм, проповедовали религиозно-ханжескую, пуританскую мораль. В условиях
торжества идеологической реакции не только такие стихотворения, как сонет «Памяти
Костюшко», сонет «На выход Ли-Гента из тюрьмы» или сонет «О мире», где осуждаются
кровопролитные и жестокие войны, но даже и такие невинные на первый взгляд произведения, как
сонет «Кузнечик и Сверчок», звучали прямым вызовом церкви, ее проповеди смирения,
осуждения земных радостей:

Вовеки не замрет, не прекратится

Поэзия земли, когда в листве,

От зноя ослабев, умолкнут птицы,

Мы слышим голос в скошенной траве

Кузнечика. Спешит он насладиться

Своим участьем в летнем торжестве,

Поэзия земли не знает смерти...

Светом и искрящимся оптимизмом исполнено и первое крупное произведение Китса - поэма

«Эндимион».

В основе сюжета этой поэмы лежит миф о любви богини Дианы к прекрасному юноше
Эндимиону. Китс обращается в своей поэме к пластическим, прекрасным формам и образам
древнегреческого искусства. Следует заметить, что, противопоставляя мистицизму и культу
средневековья, насаждаемому реакционными романтиками, великое греческое искусство, Китс и
Шелли продолжали традиции революционного классицизма времен французской революции. Это
противопоставление имело для той эпохи глубоко прогрессивный смысл, так как лучшие образцы
греческого искусства, к которым обращались великие английские поэты, исполнены
жизнеутверждающей силы и света.

На первых порах Китс смог противопоставить искусству реакционного романтизма лишь идею
наслаждения бытием и красотой (вспомним, что Томас Мур начал с того же):

То, что прекрасно, есть навеки радость.

Впоследствии Китс приходит к изображению борьбы за свободу человечества (поэма

«Гиперион»).

Главной темой «Эндимиона» является прославление великой силы любви - любви «истинной,
чистой и высокой». Богиня Диана готова покинуть жилище бессмертных богов, Олимп, и стать
простой смертной девушкой, для того чтобы не разлучаться со своим возлюбленным. В целом
поэма «Эндимион» является протестом против пуританского ханжества английской буржуазии.

«Эндимион» - это мечта о золотом веке. В поэме дается идеализированная картина древней
Греции, мастерски описываются ее пейзажи, празднества. В поэме чувствуется влияние Спенсера
и других поэтов елизаветинской поры.
В 1819 году под влиянием радикального и рабочего движения во взглядах Китса происходит
коренной перелом. Он теряет веру в либеральные, реформистские идеи Ли-Гента и все больше
сближается с революционными романтиками (Шелли). От увлечения античностью и творчеством
поэтов Ренессанса Китс приходит к признанию приоритета глубоко народной «поэзии
действительности» гениального Бернса. Фантастику первых стихов Китса сменяют реальные
картины шотландской и английской природы и деревенского быта. Особенно характерно для
новой поэтической манеры письма Китса его стихотворение «Осень»:

Пора туманов, зрелости полей,

Ты с поздним солнцем шепчешься тайком,

Как наши лозы сделать тяжелей

На скатах кровли, крытой тростником,

Как переполнить сладостью плоды,

Чтобы они, созрев, сгибали ствол,

Распарить тыкву в ширину гряды,

Заставить вновь и вновь цвести сады,

Где носятся рои бессчетных пчел,-

Пускай им кажется, что целый год

Продлится лето, не иссякнет мед!..

В этом произведении поражает подлинно бернсовская простота, глубокая человечность чувства.

Китс чувствует себя скромным учеником гениального поэта Шотландии, он преклоняется перед
его величественным образом. Особенно привлекает Китса неисчерпаемый оптимизм Бернса,
бунтарский дух его поэзии, направленной против ханжества пуританской морали и аскетизма,
против «фаланг накопителей и наживателей» (Китс).

«Гиперион». Под впечатлением борьбы английских рабочих и шотландских крестьян Китс создал
поэму «Гиперион», в которой в аллегорической форме изобразил ожесточенные классовые битвы
своей эпохи.

Подобно «Потерянному раю» Мильтона - эпосу английской буржуазной революции, «Гиперион»

имеет иносказательное значение. В битве титанов и богов-олимпийцев отразилось реальное
историческое содержание той эпохи - беспощадные преобразования, крутая ломка всех социально-
политических основ Англии, окончательная гибель всех устоев феодализма, на смену которым
пришло буржуазное общество.

Мир отживших порядков и идей представлен в «Гиперионе» поколением титанов, одряхлевших

под тяжестью лет. Вот как Китс рисует образ вождя титанов Сатурна:

Его рука - бледна, дряхла, мертва,

Без скипетра - лежала неподвижно,

Закрылись потускневшие глаза.

Описывая победу олимпийцев, Китс прославляет ликующую силу победоносной юности, несущей
обновление, новые чувства и новое жизнерадостное восприятие мира, которое резко отличается от
мрачного скепсиса пресыщенных жизнью титанов.

Однако, сочувственно описывая победу молодого поколения богов над титанами, утверждая идею
неизбежности победы нового над старым, Китс вместе с тем проводит глубокую мысль о том, что
и власть олимпийцев будет не вечной, что и она со временем должна пасть перед силами более
могучей и светлой эпохи. Эта мысль весьма знаменательна.

Рисуя в поэме портреты богов-победителей, Китс наделяет их подлинно человеческой «земной»

красотой. Особенно запоминается образ юного бога Аполлона - созидателя прекрасного и
свободного искусства нового. Аполлон - вдохновенный художник. Английский критик-коммунист
Ральф Фокс следующим образом комментирует эпизод поэмы, в котором дано описание
творческих мук, переживаемых Аполлоном: «Весь процесс творчества, все муки художника
заключены в этом яростном столкновении с действительностью, направленном на создание
правдивой картины мира». Дальше Фокс приводит следующее место из монолога Аполлона:

Я в бога превращен громадой знанья.

Поток имен и дел, легенд, злодейств,

Величеств и восстаний, смертных мук,

Творений, гибели, в пустоты мозга

Вливаясь вдруг, меня обожествляет,

Как если б я чудесного вкусил

Вина или волшебного напитка

И стал бессмертным.

«Китс, - читаем дальше в книге Фокса «Роман и народ», - ненавидимый и травимый

реакционными критиками с подлым ожесточением, даже еще более свирепым, чем то, с каким
обрушивались на явственнее революционных Байрона и Шелли, попытался в своей величайшей
поэме - поэме, которую ему не удалось закончить, - выразить самую сущность революционной
борьбы великого художника-борца. Ибо подлинно великому писателю, независимо от его
политических взглядов, всегда приходится вступать в жестокую и революционную борьбу с
действительностью».2

Произведения последних лет жизни поэта. Подобно Байрону и Шелли, Китс эволюционировал к
реализму. Если в «Гиперионе»- этом оставшемся неоконченным великом героическом эпосе -
острые конфликты современной ему действительности поэт изображал в мифологических образах,
то в трех небольших поэмах - «Изабелла», «Канун дня св. Агнессы» и «Ламия» - Китс
реалистически изображает трагическую гибель всякого чистого человеческого чувства в условиях
собственнического общества.

С особенной силой этот мотив звучит в «Изабелле». Позаимствовав ее сюжет из «Декамерона»

Боккаччо, Китс, однако, насытил его описаниями капиталистической эксплуатации, что особенно
сближает это произведение с «Королевой Маб» Шелли. Поэт разоблачает братьев Изабеллы,
«ворующих чужой труд», он описывает «шахты, озаренные факелами», и «шумные фабрики», где
гибнут от непосильной работы тысячи тружеников,, отдающих свою кровь и пот для обогащения
«ничтожных торгашей».
В соответствии с буржуазной моралью братья героини поэмы, Изабеллы, рассматривают брак
своей сестры как выгодную торговую сделку: они зверски убивают ее возлюбленного Лоренцо -
бедняка-плебея, поскольку он для них слишком невыгодная партия: он не может заплатить им
золотом за сестру.

В произведениях 1819 года вместо абстрактного культа радости и красоты мы встречаемся уже с
реальным изображением темных сил, уродующих человеческие жизни, сил, враждебных счастью
людей. Китс не пришел к признанию закономерности революционного преобразования мира - в
этом отношении он не поднялся до Байрона и Шелли. Однако он был весьма близок к тому.
Объективно его творчество сыграло революционизирующую роль в общественной жизни Англии
XIX века. Основной темой его произведений 1819-1820 годов становится идея служения
человечеству, идея беззаветного служения народу, и недаром Китс обращается к Бернсу.

В оде «Барды страсти и веселья» Китс сформулировал свой идеал поэта, который должен писать

О делах земных людей,

Об огне простых страстей.

Знаменательно обращение Китса к образу героя народных баллад, предводителя народной

вольницы Робина Гуда. В стихотворении «Робин Гуд» поэт говорит, что Робин, если бы он жил в
Англии XIX века, непременно осудил бы ее порядки, которые все подчиняют чистогану.
Стихотворение заканчивается здравицей в честь народного вождя:

Грянем ныне в свой черед:

Луку старому - почет.

Слава звонкому рожку,

Слава Робину-стрелку!

Тема осуждения английской действительности усиливается в стихах последних лет. В

стихотворении «Строки к Фанни», обращенном к его невесте, Китс пишет о своей родине, как о
«ненавистнейшей земле, тюремщице всех друзей, береге, где разбиваются в прах все надежды»; он
называет ее «чудовищной страной», «мрачным адом». Китс создает остро сатирическое
произведение «Колпак и бубенцы», в котором высмеивает лордов и королевский двор. Таким
образом, обращение к образу народного героя Робина Гуда сочеталось у Китса с усилением
гражданских мотивов.

От первых романтических стихотворений поэт пришел к жизнеутверждающей, простой и ясной

манере письма, правдивому показу жизни общества, человеческих характеров и изображению
природы в духе гениального народного поэта Бернса. Смерть помешала Китсу развернуть свой
талант во всю мощь и ширь.

Примечания.

1. Кокни - жаргон лондонских трущоб, весьма далекий от норм английского литературного языка.

2. Ральф Фокс. Роман и народ. Л., Гослитиздат, 1939, стр. 58-59.

 Вальтер Скотт (1771-1832)

Общий характер и проблематика творчества. В истории английской литературы XIX века Вальтер
Скотт занимает особое место. Его творчество, относящееся к периоду расцвета английского
романтизма, знаменует собой начало перехода от романтизма к реализму. В историю литературы
Скотт вошел как создатель исторического романа с ярко выраженными чертами реализма.
Создавая свои произведения в период обостренной борьбы между революционным и
консервативным романтизмом, В. Скотт не примыкал непосредственно ни к одному из этих двух
борющихся лагерей.

Историзм Скотта, его народность и гуманизм, стремление к объективному изображению

исторических процессов и раскрытию закономерности их возникновения — все это определяет
значение его творчества.

По своим политическим взглядам В. Скотт был консерватором, тори, сторонником «справедливой

монархии», писателем, который при всем своем сочувствии к страданиям простого народа был
убежденным противником революции.

Постоянное обращение Скотта к историческому прошлому не объясняется только его интересом к

истории. Нельзя отрицать, что при всей своей правдивости в изображении различных
исторических эпох, при всем своем понимании закономерностей движения истории Скотт с
большой симпатией говорит об уходящей старине. Являясь убежденным противником развития
капитализма в Англии, Скотт склонен идеализировать монархический способ управления и его
приверженцев.

Велика заслуга Скотта как создателя исторического романа в зарубежной литературе XIX века. В
то же время романы Скотта являются важным этапом в развитии жанра социального романа XIX
века; они знаменуют новую ступень в его развитии сравнительно с просветительским романом
XVIII века.

В. Г. Белинский, высоко ценивший Скотта, писал о том, что «этот человек дал историческое и
социальное направление новейшему европейскому искусству» 1. По меткому и очень точному
выражению В. Г. Белинского, В. Скотт вскрывает в своих романах «пружины истории». Это
означает прежде всего то, что В. Скотт сумел показать в своем творчестве историю как борьбу
социальных сил; он сумел раскрыть неизбежность, историческую закономерность победы новых
общественных форм над отживающими, старыми.

Обращаясь к истории, В. Скотт всегда очень большое внимание уделяет народным движениям; его
интересуют судьбы народа, и он делает народ и отдельных его представителей героями своих
романов. В. Скотт глубоко осознал историческую роль народных движений.

Эти особенности творчества В. Скотта и дают основание говорить о нем как о создателе жанра
исторического романа.

В. Скотт родился в Шотландии, в Эдинбурге. По своему происхождению он принадлежал к

шотландскому дворянству. Отец писателя был адвокатом. Юридическое образование получил и
сам будущий писатель. Знакомство с шотландским и английским законодательством, в котором
отразились общественные отношения различных эпох, помогло Скотту не только в его
последующей адвокатской практике, в работе секретаря эдинбургского суда и шерифа одной из
округ Шотландии, но и в его деятельности романиста.

Очень рано пробудился у будущего писателя интерес к истории. Культ старины, интерес к
прошлому Шотландии был свойствен всем представителям семейства Скоттов. Еще в раннем
детстве В. Скотт познакомился с многочисленными семейными преданиями и с историей своих
далеких предков по книге, имевшей крикливое и претенциозное название «Истинная история
нескольких почтенных семейств, носителей почтеннейшей фамилии Скоттов». Но если
родственников Скотта интересовало прежде всего блестящее прошлое их знатных предков, то
будущий писатель горячо увлекался историей своей родины, своего народа. Он собирает
памятники шотландского фольклора (баллады и песни), знакомится с местами исторических
событий, мастерски делает макеты старинных замков и древних крепостей, которыми столь
богаты окрестности Эдинбурга. Детское увлечение старинной романтикой рыцарских походов и
сражений перерастает в систематическое, глубокое, поистине научное изучение истории
Шотландии, Англии и других европейских стран.

С 1800 года В. Скотт полностью отдается литературной деятельности.

В 1802 году В. Скотт опубликовал два тома шотландских народных песен, которые он собрал в
течение нескольких лет странствий по глухим районам Шотландии. Сборник озаглавлен «Песни
шотландской границы» (третий том вышел в 1803 году). Включенные сюда подлинные памятники
народной поэзии содержали богатейший материал по истории Шотландии. За сборником песен
последовал ряд романтических поэм («Песнь последнего менестреля», «Мармион», «Дева озера»,
«Рокби»). Особой популярностью пользовалась «Песнь последнего менестреля» (1805), принесшая
широкую известность автору своим блестящим воспроизведением шотландской старины.
Историческая тематика поэм, их связь с фольклором, интерес к средневековью, воспроизведение в
них значительных исторических событий (борьба Шотландии против Англии — «Мармион»,
борьба короля с феодалами — «Дева озера», события английской революции XVII века —
«Рокби») — все это позволяет говорить о поэмах Скотта как о важном подготовительном этапе,
предшествовавшем созданию широких полотен его исторических романов.

Первый роман В. Скотта, «Уэверли», был издан в 1814 году. Всего В. Скоттом было написано 28
романов, несколько повестей и рассказов.

По своей тематике романы В. Скотта могут быть разделены на несколько групп. Многие романы
В. Скотта посвящены историческому прошлому его родины — Шотландии. Они составляют
группу так называемых шотландских романов. Сюда относятся: «Уэверли, или Шестьдесят лет
назад» (1814), «Гай Маннеринг» (1815), «Антикварий» (1816), «Пуритане» (1816), «Роб Рой»
(1817) и некоторые другие.

Ряд романов В. Скотта воспроизводит историческое прошлое Англии: «Айвенго» (1819),

«Монастырь» (1820), «Аббат» (1820), «Кенильворт» (1820), «Вудсток» (1826).

В своих романах В. Скотт обращался также и к истории других европейских стран. Действие
одного из его романов, «Квентин Дорвард» (1823), происходит во Франции в период правления
Людовика XI.

Кроме романов, перу В. Скотта принадлежит несколько работ по истории, среди которых
особенно известны «История Шотландии» (1829) и «Жизнь Наполеона Бонапарта» (1827). Однако
эти работы ни в какой мере не могут сравниваться с замечательными историческими романами,
так как консерватизм и тенденциозность, которым в романах Скотта противостоит живое
ощущение жизни и поступательного движения истории, в этих работах преобладают над всем
остальным.

В своих романах В. Скотт охватывает почти всю многовековую историю Шотландии и Англии в
ее основных моментах, начиная от далекого средневековья (действие романа «Айвенго» относится
к XII веку) и кончая событиями XVIII века («Роб Рой»). Обращаясь к различным эпохам, В. Скотт
на историческом материале каждой из них подчеркивает неизбежность исторического развития,
постоянное движение истории. Вопреки своим консервативным политическим взглядам, писатель,
объективно подходя к изображению событий, доказывает закономерность смены старого новым.
Так, например, рассказывая в «Айвенго» о борьбе англосаксов и нормандцев, Скотт убедительно
показывает историческую правомерность победы нормандцев, несущих с собой более развитые
формы феодализма; в романе «Квентин Дорвард», действие которого происходит в XV веке,
подчеркивается неизбежность централизации королевской власти в процессе борьбы с
отдельными крупными феодалами, необходимость утверждения абсолютизма. В романах
«Вудсток» и «Пуритане», отражающих события английской буржуазной революции XVII века, В.
Скотт, несмотря на свой консерватизм и якобитские симпатии (якобиты — сторонники
низложенной династии Стюартов), показал закономерность победы буржуазного строя над
феодальным. Обращаясь в «Роб Рое» к событиям XVIII века, Скотт раскрывает неизбежность
народных восстаний и выступлений в условиях складывающегося буржуазного общества.

Создавая свои романы, Скотт исходил из вполне определенных требований. Необходимыми

условиями подлинно исторического романа Скотт считал историческую точность и серьезную
историческую проблематику. Скотт стремился к предельной правдивости и точности в
воспроизведении исторических событий и лиц, в передаче характера изображаемой эпохи. Очень
тщательно и добросовестно изучал писатель исторические памятники, детали быта, костюмы,
обычаи людей различных эпох. Все имеющиеся в романах Скотта описания, зарисовки, каждая
мельчайшая деталь вполне соответствуют исторической правде той или иной эпохи. И в этом
смысле романы Скотта имеют огромную познавательную ценность. Белинский писал: «Когда мы
читаем исторический роман Вальтера Скотта, то как бы делаемся сами современниками эпохи,
гражданами страны, в которой совершается событие романа, и получаем о них, в форме живого
созерцания, более верное понятие, нежели какое могла бы нам дать о них какая угодно история». 2
Но, разумеется, В. Скотт не был собирателем фактов, исторических подробностей и бесстрастным
комментатором событий. В. Скотт сумел встать на путь философского обобщения и осмысления
событий и фактов, и именно это и дало ему возможность стать создателем исторического романа.

Сам В. Скотт отмечал, что главное в его романах — не внешнее изображение быта и нравов, а
изображение истории, ее движения и развития. В предисловии к роману «Айвенго» он писал, что
для воспроизведения исторического прошлого вовсе не следует пользоваться архаизированным
языком или огрублять, делать более примитивными человеческие чувства. Он подчеркивал, что не
следует перегружать романы историей. Тем самым Скотт вполне справедливо утверждал, что
романист должен рассматривать историческую эпоху с позиций человека своего времени.

Своим предшественником и учителем Скотт считает Генри Фильдинга; его роман «Том Джонс»
является, по мнению В. Скотта, образцом романа, потому что в нем история частного лица дана на
широком фоне общественной жизни, а также и потому, что в нем четко разработанный сюжет
(роман отличается единством действия) и ясная, завершенная композиция.

Вальтер Скотт опирался в своем творчестве на достижения просветителей XVIII века. Однако во
многом, как подлинный представитель XIX столетия, он пошел дальше своих предшественников.
Не уступая им в художественном мастерстве, Вальтер Скотт превосходит их как глубиной своей
исторической концепции, так и более совершенным методом раскрытия характеров героев.
Причина этого кроется в тех социально-исторических сдвигах, которые произошли в результате
Великой французской буржуазной революции конца XVIII века.

На глазах современников этих событий (одним из них был и Вальтер Скотт) изменился
политический и экономический уклад жизни, изменились взгляды, суждения и нравы людей.
Своеобразие эпохи буржуазных отношений, пришедшей на смену феодальным порядкам,
наложило свой отпечаток буквально на все стороны жизни общества и психологии людей.
Романист новой эпохи, эпохи XIX века, уже не мог не раскрывать в своих произведениях
историческую обусловленность характеров своих героев, их зависимость от окружающей среды. И
в этом отношении он стоял много выше как писателей XVII века, так и просветителей XVIII века,
не обладающих подлинно историческим взглядом на прошлое. Глубокий смысл имеют слова
Белинского: «Век наш — по преимуществу — исторический век. Историческое созерцание
могущественно и неотразимо проникло собой все сферы современного сознания» 3.
После событий французской буржуазной революции перед, писателями встала задача, выдвинутая
самой эпохой: проследить сложный процесс смены государственных и общественных форм,
попытаться раскрыть законы исторического развития.

К истории прошлых веков, к истории развития общества и смены формаций обратился в своем
творчестве и В. Скотт — один из крупнейших мастеров исторического романа XIX века.

«Айвенго». «Айвенго» (1819) — один из наиболее интересных и значительных романов В. Скотта.

Действие романа относится к концу XII века, то есть к периоду утверждения феодальных
отношений в средневековой Англии. К этому же времени относится борьба между англосаксами,
жившими на территории Англии уже несколько веков, и завоевателями — нормандцами,
завладевшими Англией в конце XI века. Это была борьба между англосаксонскими и
нормандскими феодалами. Она осложнялась социальными противоречиями между крепостным
крестьянством и феодалами (как нормандцами, так и англосаксами). Национальный конфликт
тесно переплетался с социальным. В то же время в этот период происходила борьба за
централизацию королевской власти, борьба короля Ричарда против феодалов. Процесс
централизации Англии был исторически прогрессивным явлением, ибо он подготовлял почву для
возникновения английской нации.

В своем романе Скотт правдиво отразил эту сложную эпоху переустройства Англии, процесс
превращения разрозненных феодальных владений в единое королевство.

Основные конфликты романа вытекают как из национальных, так и из социальных противоречий,

имевших место в стране. Раскрывая противоречия между представителями старой
англосаксонской знати (Седрик, Ательстан) и нормандскими феодалами (нормандские рыцари
Фрон де Беф, де Мальвуазен, де Браси), В. Скотт показывает неизбежность крушения всех
притязаний саксонской знати и саксонской династии на восстановление старых порядков. Не
случайно Ательстан — последний потомок саксонских королей — показан в романе ленивым и
бездеятельным человеком, тучным обжорой, потерявшим способность активно действовать. И
даже Седрик — воплощение добродетелей старой англосаксонской знати, выступившей на защиту
своей национальной чести и исконных владений, даже он, несмотря на всю свою смелость,
решительность, твердость, не способен ничем воспрепятствовать происходящему. Побеждают
нормандцы, и эта победа исторически закономерна; она означает победу нового общественного
порядка с усложненными формами феодализма, с законченной феодальной эксплуатацией, с
сословной иерархией и т. п. Патриархальные отношения побеждены феодализмом, жестокость
которого убедительно раскрыта писателем.

Большое внимание В. Скотт уделяет также борьбе крестьян с нормандскими завоевателями.

Крестьяне ненавидят их как притеснителей.

В песенке, которую напевает крестьянин-раб Вамба, выраже» но отношение крестьян к

нормандским феодалам:

Нормандские пилы на наших дубах,

Нормандское иго на наших плечах,

Нормандская ложка в английской каше,

Нормандцы правят родиной нашей.

В своем романе Скотт дает очень острые социальные характеристики феодалов-угнетателей,

причем не только нормандских, но и англосаксонских. В. Скотт рисует реалистическую картину
жестокости феодальных порядков и нравов.
Средневековье изображено в романе, как кровавый и мрачный период. Роман Скотта дает
представление о безграничном произволе феодалов, о превращении рыцарских замков в
разбойничьи притоны, о бесправии и нищете крестьян, о жестокости рыцарских турниров и
бесчеловечных процессах ведьм. Эпоха предстает во всей ее суровости. Демократические
симпатии автора проявились в резко отрицательных характеристиках дворянства и духовенства.
Вероломный принц Джон, развращенное и хищное рыцарство — свирепый Фрон де Беф,
коварный Вольдемар Фитц Урс, беспринципный де Браси — вот галерея феодалов-разбойников,
грабящих страну и ее народ, разжигающих междоусобицы. Даже в образе Седрика, находящегося
в ином, чем все эти завоеватели, лагере, Скотт подчеркивает непомерное тщеславие, безграничный
деспотизм и упрямство.

Феодалы и представители рыцарского ордена тамплиеров крепкими узами связаны с церковью.

Она представлена в рома-не образами хищника и насильника Буагильбера, аббата Эймера —
корыстолюбивого и развратного, а также рядом образов монахов-преступников, проводящих свое
время в грабежах и попойках. Жестокость феодальной церкви как бы синтезирована в образе
великого магистра Луки Боманоара — жестокого фанатика, без всякого колебания выносящего
приговор о казни Ребекки.

Правдиво, без всяких прикрас изображает Скотт лагерь феодальной реакции.

В недрах побеждающего феодализма назревает новый конфликт — конфликт между феодалами и

королем, королевской властью. Это противоречие раскрывается в романе при описании
деятельности и борьбы короля Ричарда Львиное Сердце, направленной против действия
феодальной клики, возглавляемой принцем Джоном, братом Ричарда.

Образ короля Ричарда занимает важное место в романе. С ним связано представление Скотта о
справедливой королевской власти как той силе, которая может и- должна установить
справедливый порядок в стране. В трактовке этого образа проявилась ограниченность Скотта, его
консерватизм. Король показан мудрым и обаятельным человеком, отважным воином. Он явно
идеализирован, и его образ не соответствует подлинному Ричарду, у которого, по словам Маркса,
предусмотрительность и проницательность сочетались с грубой жестокостью и полным
безразличием к вопросам чести. И если, правдиво изображая феодалов, рыцарей и духовенство,
Скотт стоял на реалистических позициях, создал реалистические образы, то идеализация образа
короля Ричарда повлекла за собой и его романтизацию. Ричард появляется в романе в роли
странствующего Черного Рыцаря, окруженного таинственностью и интригующего окружающих.
Его инкогнито раскрывается лишь постепенно. Мало правдоподобия в сценах, долженствующих
изображать любовь и безграничную преданность народа «своему королю». В данном случае Скотт
остается опять-таки верен своему утопическому идеалу «справедливой монархии», в условиях
которой народ может быть удовлетворен и счастлив.

Особый интерес представляет в романе изображение народа и его вожаков, в первую очередь -
изображение Робина Гуда, выступающего в романе под именем Локсли.

Образы Робина Гуда и его смелых стрелков — лучшие в романе. В них выражена сила и
непобедимость народа, его уперство и отвага в борьбе, его решительность и смелость, его
свободолюбие и нежелание подчиняться власти жестоких феодалов.

Кульминационным моментом становится в ррмане описание турнира и взятие дружиной Робина

Гуда старинного замка Фрон де Бефа, этой крепости феодальной реакции. Силами простых людей
захвачена эта феодальная твердыня. Ликуют в связи с этим событием не только стрелки Робина
Гуда, но и крестьяне окрестных деревень, рабы Гурт и Вамба, впервые почувствовавшие себя
людьми.

В народных сценах, а также в народных характерах, созданных в романе (Гурт, Вамба, монах Тук,
близкий к демократическим слоям духовенства, и другие), отчетливо проявилась связь творчества
Скотта с народной фольклорной традицией. И прежде всего это ясно чувствуется в образе Робина
Гуда, созданном на основе использования многочисленных народных преданий, английских
баллад, в которых, воспевая своего любимого героя, народ отразил и свою ненависть к
угнетателям.

Образу Робина Гуда Скотт придал ярко выраженный демократический характер. В полном
соответствии с народными балладами и песнями Скотт описал Робина Гуда как подлинно
народного героя, борца с несправедливостью. Робин Гуд и его отважные стрелки грабят только
богатых, награждают бедняков, помогают женщинам и детям.

Робин Гуд — крестьянский вождь, по зову которого на борьбу с феодалами поднимаются

крестьяне (йомены) со всей округи. Он замечательный организатор и умелый руководитель. Его
организаторские способности, смекалка и горячий темперамент особенно ярко проявляются во
время осады Торкильстонского замка. Фольклорными мотивами пронизана вся линия Робина Гуда
— Локсли в романе. В традициях английского народного творчества даны сцены стрельбы из
луков, сцена поединка на дубинках в лесу. Образ Робина — одна из больших творческих удач
Скотта в романе «Айвенго».

В традициях народной поэзии даны образы отважных стрелков Робина Гуда, образы его верных
помощников и соратников. Среди них — веселый шутник и балагур, бесшабашный монах Тук,
борющийся на стороне крестьян. Любитель выпить и обильно поесть, Тук заставляет нас
вспомнить шекспировского Фальстафа.

Не менее важное место занимают в романе образы слуг-рабов — Гурта и Вамбы. Каждому из них
свойственны гордость, человеческое достоинство, благородство. Униженный и оскорбленный
своим хозяином Седриком, Гурт говорит: «Он (Седрик) может снять с меня голову, может
отстегать плетьми, но я ему не слуга». Вместе с Вамбой Гурт вступает в отважную дружину
Локсли, принимает участие в оеаде и взятии замка.

В общей системе образов романа совсем особое место принадлежит образам Айвенго и Ровены. И
не случайно о центральном герое, по имени которого назван весь роман, мы говорим в последнюю
очередь. В романах Вальтера Скотта весьма чаето (но, разумеется, не всегда) образы главного
героя и героини, судьбы и взаимоотношения которых лежат в оенове фабулы романа, являются
наиболее бесцветными и однотипными.

И в этом романе В. Скотта, на мастерски воссозданном историческом фоне, при сравнении с

галереей оригинальных и блестящих в своей художественной завершенности образов, фигура
Айвенго явно проигрывает. И это можно сказать не только об Айвенго, но и о многих других
образах центральных героев (Квентин Дорвард, женские образы — Ровена, Изабелла и другие).
Они скучны в своей живописной и бездеятельной добродетели; их политические взгляды и
симпатии неопределенны; их положительные качества сочетаются с непреодолимой
пассивностью; они являются зрителями происходящих событий, но отнюдь не их активными
участниками. Конечно, такой трактовке образов главных героев можно найти известное
объяснение. Они являются как бы предлогом для изображения того или иного явления. Попадая в
самые неожиданные ситуации, переходя из одного политического лагеря в другой, эти герои
помогают писателю быстро менять место действия, помогают в построении увлекательной
авантюрной фабулы, которой Скотт придавал очень большое значение. По словам самого Скотта,
каждый из центральных героев его романов является «пушинкой, летящей по воле ветра».

Именно в таком плане и создан образ Айвенго. Его линия в романе (как и линия Ровены) как бы
выпадает из всего реалистического характера произведения, определяя собой своеобразие фабулы
романа, имеющей порой ярко выраженный мелодраматический оттенок.

«Айвенго» является блестящим образцом исторического романа Скотта как по значительности

поставленных в нем проблем, так и по мастерству и глубине их разработки.
«Пуритане». Если в «Айвенго», обращаясь к далекому средневековью, Вальтер Скотт
рассказывает о победе феодальных отношений над патриархальными, то в ряде своих романов,
посвященных событиям английской буржуазной революции XVII века («Вудсток», «Пуритане»,
«Антикварий»), он обращается к изображению борьбы буржуазии с феодальными порядками.

Оставаясь верным исторической правде, В. Скотт убедительно показал историческую

закономерность крушения феодального строя и утверждения буржуазного.

Большая заслуга писателя состоит в том, что он сумел в данном случае изобразить события в
полном согласии с историче-ской правдой. Об этом свидетельствует и образ принца Карла
Стюарта (роман «Вудсток») — пустого и легкомысленного человека, неспособного к управлению
государством, но претендующего на королевский престол; в этом же убеждает и образ
монархиста, верного феодала Стюартов сэра Генри Ли, который, хотя и осуждает казнь короля,
встает в конечном итоге на сторону Кромвеля («Вудсток»).

С особой силой и убедительностью эта мысль раскрывается в романе «Пуритане». В романе

повествуется о событиях, происходящих в 1679 году. В этом году в Шотландии вспыхнуло
восстание пуритан, направленное против реставрированной в 1660 году династии Стюартов.

Известно, что в XVII веке классовая борьба проходила в Англии под религиозными лозунгами.
Религиозная оболочка была удобна для борьбы с феодализмом, опиравшимся на официальную
церковь. Выступая под знаком религиозной реформации, сторонники буржуазного строя
преследовали две цели: привлечь на свою сторону как можно большее количество сторонников и
скрыть буржуазно-ограниченные цели и содержание революции. Буржуазное религиозное
движение XVII века получило название пуританства. Пуританство не было единым движением.
Его правое крыло составляла крупная буржуазия, выступавшая против феодализма, но боявшаяся
революции; а левое крыло составляли представители народа, требовавшие коренных социальных
преобразований в стране путем революции.

В «Пуританах» в центре внимания В. Скотта — образ молодого шотландца Генри Мортона. Его
судьба показана на широком фоне происходящей в стране борьбы между республиканцами и
роялистами. Первоначально умеренный пуританин, Генри Мортон становится одним из вождей
восставших пуритан. Жизненный опыт помогает Генри побороть присущую ему на первых порах
политическую инертность. Жестокость королевской власти, бесчинства солдат королевской армии
заставляют его принять активное участие в борьбе. Но как это обычно бывает у Скотта, фигура
героя, история его любви затмеваются бурным потоком развертывающихся событий, в данном
случае борьбой между буржуазным и феодальным лагерями. Эти две социальные силы
представлены в романе образами генерала-монархиста Клеверхауза и одного из вождей
пуританского восстания — Берли. В образе жестокого, высокомерного аристократа Клеверхауза в
самом отталкивающем виде представлен фанатизм роялистов, стремящихся любыми средствами
расправиться с народным движением, со своими классовыми врагами ради утверждения своей
власти и прежнего могущества.

Клеверхаузу противопоставлен Берли как образ, отражающий историческую закономерность

выступления пуритан. Но опять-таки основная сила, основной пафос романа обусловлен
включением в него замечательно написанных народных образов. Для Скотта очевидно, что без
народа никакие исторические сдвиги невозможны, и потому народу в романе «Пуритане»
принадлежит центральное место. В самой постановке вопроса — народное движение есть ответ на
многовековые притеснения феодалов — уже большая заслуга Скотта. Эта мысль, безусловно,
имела политический резонанс и в эпоху, когда был создан роман, т. е. в начале XIX века. Но
правильно подчеркнув историческую значительность пуританской революции, отражая
стремление народа к социальной справедливости, видя в революции грандиозное народное
движение, Скотт оставался прочно стоять на позициях своего консервативного мировоззрения.

В чем это проявилось конкретно в романе «Пуритане»?

Прежде всего в проповеди компромисса между враждующими лагерями — аристократией и
буржуазией, компромисса, в котором Скотт видел наиболее приемлемую форму разрешения
острого социального конфликта. Именно поэтому Скотт приветствует «славную революцию» и
осуждает «фанатизм» пуритан, который представлялся ему весьма опасным. Этот религиозный и
политический фанатизм Скотт воплощает в образах слепой Бетси Маклюр, безумного Аввакума
Многогневного, в образе Берли.

Осуждая доходящих до крайности фанатиков, В. Скотт изображает в романе трагическую гибель

как Клеверхауза, так и Берли, как бы иллюстрируя этим самым мысль о том, что подобная гибель
неизбежна для людей самых различных политических партий, если они не «образумятся» на
определенном этапе своей деятельности и не сочтут нужным и полезным для обеих сторон
заключить хотя бы вынужденное перемирие. (Клеверхауз говорит о себе и Берли: «Мы оба
фанатики».)

Живым и невредимым из борьбы выходит лишь Генри Мортон. Он делает блестящую карьеру,
становясь генералом принца Вильгельма Оранского и принимая программу компромисса и
умеренности.

Чем объясняется тот факт, что В. Скотт, столь глубоко и во многом принципиально
разбиравшийся в характере исторических событий, правильно показавший историческую
закономерность возникновения пуританского движения, в конечном итоге пришел в своем романе
к восхвалению идеи компромисса?

В. Скотт создавал свой роман в эпоху нарастающего освободительного движения в Англии, в

зависимых от нее странах, на европейском континенте. В. Скотт опасался революции. И это,
разумеется, не могло не проявиться в его трактовке пуританского движения.

Значение творчества В. Скотта. Основные черты его художественного метода. Исторический

роман Скотта является большим достижением английской литературы XIX века. Значение
творчества В. Скотта и своеобразие его исторических романов прекрасно раскрыто в словах
Белинского: «Вальтер Скотт, можно сказать, создал исторический роман, до него не
существовавший. Люди, лишенные от природы эстетического чувства и понимающие поэзию
рассудком, а не сердцем и духом, восстают против исторических романов, почитая в них
незаконным соединение исторических событий с частными происшествиями. Но разве в самой
действительности исторические события не переплетаются с судьбою частного человека; и,
наоборот, разве частный человек не принимает иногда участия в исторических событиях?..
Колорит страны и века, их обычаи и нравы высказываются в каждой черте исторического романа,
хотя и не составляют его цели. И потому исторический роман есть как бы точка, в которой
история как наука сливается с искусством, есть дополнение истории, ее другая сторона» . 4

Творческий метод Вальтера Скотта — явление сложное. Романтизм, являясь преобладающим

началом в творчестве Скотта, своеобразно сочетается с ярко выраженными реалистическими
тенденциями.

В. Скотт был писателем первой четверти XIX века. Подобно остальным романтикам, он прекрасно
чувствовал антигуманный характер современного ему буржуазного общества. Но он еще не мог
противопоставить ему те социальные силы, которые в первые десятилетия XIX века только
выходили на историческую арену.

Романтические картины феодального средневековья и далекого прошлого родной ему Шотландии

определяют колорит его романов. В романтическом плане построены образы главных героев
романов Скотта. Романтической является фабула его романов, имеющая, как правило, авантюрно-
мелодраматический характер и рассчитанная на непрерывное возбуждение интересов читателя к
внешнему ходу событий. Скотт любит распутывать сложные сюжетные узлы, обращаясь к
помощи случая, вводя в роман элемент случайности, неожиданности, а иногда и фантастики.
Причем фантастика в романах В. Скотта теснейшим образом связана с поверьями народа и
особенностями его мировоззрения в каждую из описываемых эпох.

Весьма значительное место занимают в творчестве В. Скотта реалистические черты. Они

проявились в объективном подходе к разрешению исторической проблематики его романов, в
правдивом раскрытии преобладающей роли народных движений, в создании реалистических
образов людей из народа и правдивом изображении исторических деятелей (за некоторыми
исключениями). Они проявились в умении подать характер каждого действующего лица как
характер, определяемый вполне конкретной исторической эпохой. Об этом же свидетельствуют
замечательные массовые батальные и жанровые сцены в романах Скотта; реалистическое
мастерство писателя проявилось и при описании портрета героя, обстановки, в которой он
действует.

Велика заслуга Скотта как писателя, сумевшего показать народное движение, создать
значительные народные характеры. Большим достоинством исторического романа Скотта
является художественно завершенный прием соединения описания частной жизни с
историческими событиями. Причем следует отметить, что Скотт никогда не ставил личность над
обществом, но всегда всей логикой развертывающихся в его романах событий подчеркивал
зависимость судьбы отдельного человека от хода развития истории.

Творчество Вальтера Скотта — важный этап в развитии английской и всей зарубежной

литературы. Историзм Скотта имел большое значение для развития реалистического романа XIX
века. Именно поэтому все крупнейшие писатели и критики очень высоко оценили романы В.
Скотта. Пушкин сравнивал Скотта с Шекспиром; Бальзак считал его своим учителем; Белинский
назвал его «Колумбом в сфере искусства».

Примечания.

1. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 300.

2. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 40.

3. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 225.

4. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 40.
 Французский романтизм

Во Франции, как и в Англии, романтизм не был единым направлением: в самом начале XIX века
выступили реакционные романтики, объявившие поход против революции и просветителей;
несколько позже, перед Июльской революцией, в литературную борьбу вступили представители
прогрессивного романтизма, нанесшие в эти годы сокрушительный удар реакционному искусству
эпохи Реставрации.

Исторические события во Франции этих лет были очень бурными и напряженными. Только что
закончилась первая французская буржуазная революция. Новый общественно-политический строй
в основном уже сложился, но яростное сопротивление вра-гов революции далеко еще не было
сломлено.

Борьба передовых и консервативных сил французского общества нашла яркое отражение в

литературной жизни страны.

В первые же годы XIX века во Франции начинает свою деятельность ряд публицистов,
философов, писателей, задача которых сводилась к ниспровержению идей революции и
Просвещения. Эти философы и писатели последовательно отрицали все идеи просветителей. Они
считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию,
церковь, отвергали идеи веротерпимости и свободы совести, за которые боролись просветители,
требовали восстановления единой католической церкви с ее главой — папой. Наконец, они
отвергли принцип народовластия, призывая к возвращению феодальной монархии.

Бональд и Жозеф де Местр. С такими идеями выступил теоретик и публицист Бональд (1753—
1840). В работе «Теория политической и религиозной власти» Бональд утверждает положения о
том, что философы XVIII века принесли большой вред: они возбудили умы, вызвали недовольство
существующим порядком. Разум — источник зла: он научил человека сомневаться. Нужно
уничтожить всякие следы влияния философии XVIII века, восстановить в правах веру, которая не
знает сомнений. Бональд призывает к отмене свободы слова, свободы совести; он требует
восстановления монархии, потому что единовластие, утверждает Бональд, вытекает из природы
человека, как тяжесть — из природы тел. Этот принцип единовластия должен быть проведен
всюду: и в государстве, и в церкви, и в семье.

Еще далее Бональда пошел другой реакционный теоретик и публицист этого же периода Жозеф де
Местр (1754—1821), известный своей работой «О папе». Как видно из заглавия, вопрос здесь
ставится о главе католической церкви. Передовые деятели революции и эпохи Просвещения
боролись с католической церковью. Реакция ищет в ней опоры, стремится возродить все ее
принципы, в частности власть папы как главы католичества.

Жозеф де Местр высказывается за восстановление смертной казни, рассуждая следующим

образом: смертная казнь необходима, так как она есть наказание человека за грехи. Могущество
власти зиждется на палаче: «Отнимите у мира эту непостижимую силу, и в тот же самый момент
порядок уступит место хаосу, троны рухнут, и общество исчезнет», — пишет де Местр.

Шатобриан (1768—1848). К философам и реакционным публицистам французского романтизма

примкнул целый ряд писателей. Одним из наиболее типичных представителей реакционного
романтизма во Франции является Ф. Р. Шатобриан.

Перед французской революцией Шатобриан, отпрыск родовитой дворянской семьи, приехал ко

двору Людовика XVI. Возмущенный распущенностью нравов, царившей там, Шатобриан
высказывает мысль о необходимости принять меры, которые улучшили бы существующее
положение вещей. Но начавшиеся революционные события 1789 года очень быстро отбрасывают
его далеко на правый фланг. Революция его ужасает, и он сразу же становится ее врагом,
эмигрирует из Франции и присоединяется к армии принца Конде, которая боролась против
революции. Но армия эта была разгромлена, и в конце 90-х годов Шатобриан попадает в Лондон,
где он пишет свою первую работу «Опыт о революциях». В ней отразился его пессимизм, вся его
растерянность перед совершающимися событиями. «Опыт о революциях» ставит вопрос о том,
что такое революция, нужна ли она. На этот вопрос автор отвечает отрицательно; он утверждает,
что революция ничего не изменяет в мире и не улучшает положения человека. Вся история
человечества есть история бедствий, считает Шатобриан, а революция приводит только к тому,
что одни деспоты сменяются другими, еще более худшими. Идеи Руссо, может быть, и хороши
сами по себе, но неосуществимы, а если осуществимы, то лишь в самом далеком будущем.
Человеку остается только одно: своеволие, анархическая свобода личности.

Попав в Америку, Шатобриан изучает быт американских дикарей и пытается написать о них
произведение, названное им «Начезы» (название племени американских дикарей), но из «Начезов»
не получилось ничего стройного и законченного; это были отдельные записи, отрывки, описание
путешествий, очень сумбурные, длинные (более двух тысяч страниц) и бессистемные; они не
вышли в свет. Позднее Шатобриан обработал отдельные части этого произведения, создав «Дух
христианства» (1802) — большую работу в пяти частях. Цель ее, как показывает само название,
раскрыть сущность христианства, восстановить религию, поколебленную революцией.

Приведенные в этой работе доказательства существования бога И вреда атеизма весьма наивны,,
неубедительны. Счастливый человек, по мысли автора, не. ззхочет, чтобы жизнь его кончилась на
земле, ибо он будет желать, чтобы его счастье продолжалось и после смерти. Следовательно,
атеизм ему чужд. Красивая женщина захочет, чтобы ее красота была вечной. Значит, и она не
будет сторонницей атеизма, утверждающего, что все кончается здесь, на земле.

Такого рода рассуждения составляют содержание первой, богословской части «Духа

христианства». Остальные четыре части посвящены реабилитации христианства с позиций
эстетических. Шатобриан старается доказать, что христианство есть источник поэзии, источник
вдохновления поэтов и художников; оно давало и дает материал для искусства. Величайшие
художники мира, например эпохи Возрождения, брали сюжеты и образы из евангелия и библии.
Подобные положения и являются у Шатобриана аргументом в защиту христианства.

«Дух христианства» стал необычайно популярным произведением, знаменем, около которого

объединялись все, кто призывал назад, кто нуждался в теоретическом обосновании борьбы с
идеями революции.

В «Дух христианства» Шатобриан включил два художественных отрывка, две повести, из которых
одна является продолжением другой: «Атала» и «Ренэ». В них действие развертывается в
Америке, среди американских дикарей. Героями, которые объединяют эти две повести, являются
старик дикарь Шактас и молодой француз Ренэ. Старый слепой Шактас рассказывает Ренэ о своей
молодости. Он, побывав в Европе, снова вернулся на родину, где попал в плен; ему грозила казнь;
спасла его белая девушка Атала, с которой они вместе бежали в леса. Атала и Шактас полюбили
друг друга, но их счастье продолжалось недолго; Атала кончила жизнь самоубийством: ее мать
дала когда-то за нее обет безбрачия, Атала не захотела нарушить его и предпочла умереть.

Во второй повести в качестве рассказчика выступает Ренэ; он передает Шактасу трагическую

историю любви к нему его сестры, единственно близкого ему человека. Сестра, полюбив брата
недозволенной любовью, уходит в монастырь. Ренэ покидает Европу. Как все романтические
герои, он предпочитает жить среди нецивилизованных, диких племен, потому что в
цивилизованных странах он видит только испорченность, страдания, эгоизм.

В лице Ренэ выступает типичный герой реакционного романтизма с его пессимизмом и «мировой
скорбью». Жизнь ему кажется бессмысленной. Драма Ренэ не только в событиях его личной
жизни; она глубже и шире. Это драма человека, принадлежащего старому миру, для которого
революция закрыла всякие перспективы. Призыв Шатобриана уйти как можно дальше от мира и
презирать его суету в сущности был очень лицемерным и фальшивым. В действительности герой
Шатобриана вовсе не порывает с миром, как старается это показать автор. Под мотивами
«мировой скорби» скрывалась у него ненависть к революции, желание вернуть прошлое.

Герой Шатобриана — это человек, считающий, что ему предназначено в жизни особое место, что
все его страдания и чувства имеют какой-то особый, высший смысл. Отсюда крайняя
напыщенность, высокопарность стиля произведений Шатобриана. Язык его необычайно
усложненный, манерный, искусственный. Творчество Шатобриана нашло резкую критику у
Маркса. Вот что писал он в одном из писем Энгельсу (30 ноября 1873 года): «... я читал книгу
Сент-Бева о Шатобриане, писателе, который всегда мне был противен. Если этот человек сделался
так знаменит во Франции, то только потому, что он во всех отношениях являет собою самое
классическое воплощение французского тщеславия, притом тщеславия не в легком, фривольном
одеянии XVIII века, а переодетого в романтические одежды и важничающего новоиспеченными
выражениями; фальшивая глубина, византийское преувеличение, кокетничание чувством, пестрая
игра красок, чрезмерная образность, театральность, напыщенность — одним словом — лживая
мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию» 1.

Альфред де Виньи (1797—1863). Третьим представителем французского реакционного

романтизма является Альфред де Виньи. Альфред де Виньи оставил ряд поэм, главным образом на
библейские сюжеты: «Моисей», «Самсон», «Элоа», исторический роман «Сен-Map», записки
«Дневник поэта», мемуары из военной жизни под названием «Рабство и величие военной жизни»,
драму «Чаттертон».

Альфред де Виньи, аристократ по происхождению, в родной семье, проникнутой

аристократическими предрассудками, очень рано воспринял ненависть к революции. Мотив
полной отчужденности и гордого одиночества становится главным в его поэзии, проникнутой
настроениями скорби, пессимизма, отчаяния; в ней всюду проводится мысль о том, что страдания
— это вечный удел человека, что от них избавиться нельзя. В «Дневнике» он записывает такие
изречения: «Лишь два несомненных начала я знаю в этом хаосе судьбы — страдание и смерть»;
или: «Без примеси бывает только зло; добро всегда смешано со злом. Высшее благо дает зло,
высшее зло не дает блага». В другом месте он пишет: «Зачем нужен еще ад? Не достаточно ли
того, что у нас есть в жизни?»

Незаурядный поэтический талант помог Виньи создать ряд ярких и сильных образов, хотя они и
пронизаны духом глубокой безысходности. Его герои переживают трагедию одиночек,
обреченных на страдание, ибо страдание — неизбежный удел «избранных натур». Так
своеобразно истолкован образ библейского пророка Моисея в поэме «Моисей». Бог наделил его
особой мудростью, но именно эта мудрость делает Моисея несчастным. Он одинок среди людей,
потому что он выше их.

В 1827 году Виньи пишет свой исторический роман «Сен-Map».

Сен-Map — аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра

Людовика XIII. Исторически этот заговор вызывался следующими причинами: Ришелье был
одним из тех политических деятелей, которые, проводя в жизнь принцип абсолютизма, особенно
энергично вели борьбу против феодальной знати, стремясь ограничить ее права. Эта
антифеодальная политика абсолютистского правительства вызвала ряд аристократических
заговоров. Одно из таких восстаний и изображено Виньи в его романе. Причины, побудившие
Сен-Мара выступить против Ришелье, чисто личные. Граф Сен-Map влюблен в одну знатную
принцессу, любви которой он недостоин, потому что она выше его по происхождению. Для того
чтобы заслужить эту любовь, он должен отличиться и прославиться. Он и решает это сделать в
качестве заговорщика. Но когда Сен-Map узнает, что его возлюбленная выходит замуж за
польского короля, у него не остается никакого стимула для дальнейшей борьбы, — он выдает себя
Ришелье. Все сведено, таким образом, к личным переживаниям героя. Сен-Map вступает в заговор
и предает себя из личных соображений. Роман заканчивается казнью героя. Он гордо умирает.
Мотив гордой смерти — один из доминирующих мотивов творчества Виньи.
Те же мотивы «мировой скорби» и глубокого эгоцентризма развивает Виньи и в более поздний
период своего творчества (30—40-е годы). Он убежден, что страдания — вечный удел человека, от
них нельзя избавиться. Но особенно несчастен в жизни поэт, которому суждено говорить и петь
свои песни, оставаясь всегда непонятым. «Как грустно говорить тем, которые не умеют слышать,
писать для тех, кто не умеет читать!» — восклицает Виньи. Отсюда он делает такой вывод:
«Воздержись, только молчание истинно величественно. Молчание есть истинная поэзия для
меня».

Рассказ «Стелло» (1832), а также драма «Чаттертон» (1833) посвящены вопросу о трагической
судьбе поэта.

Чаттертон — английский поэт XVIII века, умерший в нищете. Создавая драму о жизни
Чаттертона, Виньи делает широкие обобщения о неизбежном одиночестве и обреченности поэта
вообще. Чаттертон уходит из мира, кончая самоубийством, как разочарованный романтический
герой, который, любя справедливость и красоту, встречает кругом себя лишь неправду и
безобразие.

И хотя Виньи не заботится о точном соответствии своей драмы фактам биографии английского
поэта, перед читателем раскрывается страшная судьба затравленного талантливого поэта,
погибшего из-за всеобщего равнодушия.

Драма «Чаттертон» была воспринята как пропаганда самоубийства, подобно гетевскому Вертеру.

Книга мемуаров Виньи «Рабство и величие военной жизни» (1835) говорит о полном
разочаровании поэта во французской армии, лишившейся после революции своего былого
аристократического духа. Теперь солдат, особенно солдат наполеоновской армии, — раб и в то же
время палач. Все лучшие человеческие чувства солдата находятся в вечном и непримиримом
противоречии с тем, чего от него требуют его поработители, та жестокая машина, служащая для
убийства, которая называется армией.

Одним из последних произведений Виньи была поэма «Смерть волка», снова развивающая
излюбленный мотив его поэзии. Он прославляет в ней волка, гордо умирающего в засаде без
единого стона или жалобы. «Когда приходит смерть,— говорит поэт,— нам трудно перенять
величие зверей — умение молчать...»

Альфред де Мюссе (1810—1857). Среди французских романтиков видное место принадлежит

Альфреду де Мюссе. Мюссе в первый период своего творчества примыкает к реакционному
романтизму.

В его лирике звучат те же мотивы роковой неизбежности страдания. Человек напрасно стремится
избавиться от страдания. Оно вечно следует за ним, как тень («Декабрьская ночь»).

В поэме «Ролла» (1833) мотивы пессимизма у Мюссе достигают апогея. Ролла — разочарованный
юноша, отрицающий всякую ценность жизни. Он ищет забвения в разврате и кончает
самоубийством в комнате проститутки, оставив записку, из которой ясно, что причины,
побудившие его покончить с собой, — полное духовное банкротство и разочарование в жизни. Но,
пытаясь объяснить происхождение этих настроений, Ролла приходит к выводу, что виновниками
их являются просветители, в частности Вольтер.

Великий рационалист убил своим сарказмом и скептицизмом в человеке все святое, всякую веру и
надежду, оставив ему одни сомнения. Поэма «Ролла» превращается в проклятие по адресу
Вольтера и просветителей. Ролла пишет перед смертью:

Пускай теперь свободны мысль с умом,

И предрассудков нет, и мало лицемерья,

 Но под дыханием холодного неверья

Свет добродетели тускнеет; предков кровь

Уже не ценится их развращенным внуком,

И вожделением зовут уже любовь,

А все прекрасное — пустым, бесплодным звуком.

Надо отметить, однако, что у Мюссе, поэта очень противоречивого, в дальнейшем появляются
иные мотивы и образы. Он пытается по-новому осмыслить и критически переоценить своего
романтического героя и причины его глубоких разочарований. В лучшем своем произведении,
романе «Исповедь сына века» (1836), Мюссе, в отличие от Виньи и других романтиков,
отказывается от субъективной точки зрения на исторический ход вещей и пытается более
объективно в нем разобраться.

Он хочет дать историческое объяснение пессимизму, разочарованию, безверию, которые

характеризовали молодого человека той эпохи. Этот вопрос он ставит во второй главе своего
романа. Франция, говорит Мюссе, недавно пережила большой исторический перелом. Во время
революции люди умирали на баррикадах, сражались на войне, героическая молодежь жертвовала
собой — у людей было чем жить. Кончилась революция. Наступили будни, как говорит поэт —
«сумерки истории». Молодежь теряет свой героический идеал эпохи революции. Ей нечем больше
жить; вчерашний день ушел, завтрашний еще не наступил. Именно здесь, утверждает Мюссе, и
нужно искать причину страданий молодежи.

В своем романе он рассказывает историю юноши Октава, переживающего разочарование в любви.

Измена любовницы лишает его веры не только в любовь, но и вообще в жизнь. Его друг Деженэ,
цинично проповедующий разврат, оргии и кутежи как средство забвения, увлекает его за собой.
Но Октава спасает большое горе — смерть отца. Октав порывает с компанией золотой молодежи,
где он прожигал жизнь, и уезжает к себе на родину, встречается там с другой девушкой, любовь к
которой возрождает его. В отличие от героев целого ряда романтических произведений, которые
или кончали самоубийством, или впадали в полное отчаяние, Октав преодолевает свой эгоизм и
свою скорбь, убеждается, что смысл жизни не в удовлетворении эгоистических страстей. Октав
устраивает счастье своей возлюбленной с другим человеком, которого она полюбила, а сам
уезжает. Он счастлив от сознания, что из трех человек страдает только он один.

Мотив жертвенности не случайно появляется в творчестве Мюссе середины 30-х годов. В этом
своеобразно проявляется решительный протест автора против циничной буржуазной морали,
остроумно охарактеризованной им в следующих словах: «Есть, пить и спать — значит жить. Что
касается связей, которые существуют между людьми, то дружба состоит в том, чтобы занимать
деньги, родство служит для наследства, любовь — это упражнение тела. Единственное
интеллектуальное наслаждение — это тщеславие».

Ценность романа Мюссе в попытке выступить с критикой современной ему буржуазной эпохи, ее
своекорыстия и стяжательства, эгоистического стремления лишь к устроению собственного
благополучия, так полно проявившихся после Июльской революции 1830 года.

Жермена де Сталь (1766—1817). Выступление прогрессивных романтиков во Франции относится

к середине 20-х годов — к периоду, предшествовавшему июльским событиям 1830 года. Но
предшественницей прогрессивного романтизма в 10-х годах XIX века можно считать Жермену
Сталь.

Мадам де Сталь своеобразно отразила в своем творчестве сложность и противоречия переходного

периода начала XIX века. Ее учителями были просветители, она высоко ценила Монтескье и
Руссо, считая, однако, республиканские взгляды последнего безумием.
Развивая основные положения учения Монтескье, Жермена де Сталь защищала идею разума как
основу всей жизни; вслед за Монтескье утверждала, что «разум состоит в познании сходства
между различными предметами и различия между предметами подобными».

Разум, по мнению Сталь, помогает постигать и объяснять исторические закономерности. С этой

точки зрения пытается она осмыслить и французскую революцию. Она была первой в ряду
французских романтиков, кто признал огромное историческое значение революционных событий
конца XVIII века в истории человеческого прогресса. Этому вопросу она посвящает свой трактат
«Размышления о французской революции».

«Революция во Франции,— писала Сталь,— одна из великих эпох социального порядка. Те, кто
рассматривает ее как случайное событие, неспособны заглянуть ни в прошлое, ни в будущее».

В философских и политических взглядах Сталь было много противоречий. Она отвергала

республиканские идеи Руссо, верная монархическим, легитимистским традициям. С этих именно
позиций ополчилась она против политических выскочек и захватчиков престола, каким считала
императора Наполеона. Но в ее борьбе с Наполеоном было много исторической прозорливости;
она справедливо разоблачала его тиранию и захватническую политику.

Во время правления Наполеона она была в изгнании (этому периоду она посвятила свою работу
«Десять лет в изгнании»), в 1812 году посетила Россию. Позднее, в 1825 году, Пушкин в
«Московском телеграфе», защищая Сталь от нападок реакционной критики, писал, что ее
«удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей дружбы, Европа своего
уважения»2.

Литературные взгляды де Сталь изложены ею в работе «О литературе, рассмотренной в связи с

социальными учреждениями» (1800). Эта работа многими своими положениями предвосхищала
теоретические выступления прогрессивных романтиков 20-х годов, в частности предисловие к
«Кромвелю» Гюго.

Задача этой работы, как ее формулирует автор, — рассмотрение «связей, которые существуют
между политическим состоянием страны и доминирующим духом литературы». «Самый редкий
гений, — утверждает Сталь, — всегда находится в связи с просвещением его современников, и
следовало бы рассчитать приблизительно, насколько мысль человека может превзойти сознание
его времени».

Два романа Сталь «Дельфина» (1802) и «Коринна» (1807) пользовались огромной популярностью
у современников, не менее, чем «Новая Элоиза» Руссо, а позднее — романы Ж. Санд. Роман в
письмах «Дельфина», утверждающий идею свободы человеческого чувства, был написан под
большим влиянием романа Руссо.

Ту же идею развивает Сталь и в «Коринне». Героиня его, итальянская артистка-импровизаторша,

— богато одаренная, свободолюбивая натура. Любовь Коринны к английскому лорду Нельвилю
кончается трагически.

Условием ее брака с лордом должен быть полный отказ от свободы и призвания артистки. Но
Коринна не может пожертвовать тем, что для нее дороже всего; она умирает.

Руссоистский образ получает в романах Сталь романтическую трактовку; в центре ее

произведений стоит человек яркой индивидуальности, не укладывающейся в рамки семейных и
общественно-бытовых традиций и условностей. В трактовке этого образа, являясь защитницей
прав женщины на признание ее личности, г-жа де Сталь — прямая предшественница Жорж Санд.

Движение прогрессивных романтиков. Во второй половине 20-х годов во Франции

подготовляется Июльская революция. Политика Карла X Бурбона, становившаяся все более
реакционной, вызывала недовольство не только в широких народных массах, но даже и в кругах
либеральной буржуазии. Все передовое решительно поднимается на борьбу с реакцией. Эта
борьба находит отклик и на идеологическом фронте. Именно к этому времени относятся первые
выступления передовых романтиков Франции, теснейшим образом связанные с политической
борьбой в стране.

Оплотом реакции в области искусства в эти годы являлся, с одной стороны, реакционный
романтизм, а с другой — искусство классицизма, которое в эпоху Реставрации, несомненно,
укрепилось. Опорой классицизма по-прежнему была Французская академия. Прогрессивные
романтики и выступили прежде всего против классицизма, против рутины и реакции, которые
господствовали в литературе, в живописи, в драме, против обязательных, давно устаревших норм
в искусстве, которые пытались сохранить неприкосновенными классицисты.

В 20-х годах во Франции возникло множество кружков, где молодые романтики с увлечением
выступали в защиту новой литературы, читали свои произведения, написанные в стиле, свободном
от устаревших традиций и общеобязательных канонов. В этих выступлениях было порой немало
крайностей, излишних претензий и злоупотреблений «новизной» во что бы то ни стало, было
немало искусственности и высокопарности. Однако развернувшаяся на литературном фронте
борьба имела большой и теоретический, и политический смысл, далеко выходя за пределы узко
литературной борьбы. Требуя свободы искусства, смело бросая вызов классицизму, романтики
тем самым боролись с феодально-католической реакцией Реставрации.

В этих боях прогрессивные романтики вырабатывали свою эстетику; они требовали приближения
искусства к жизни, правдивости изображения. И хотя понятие «правдивости» было у них очень
субъективным, тем не менее они решительно отвергли те стеснения, которые устанавливал
классицизм для художника. Классицисты утверждали, что далеко не все имеющееся в жизни и
природе может быть предметом искусства, что в самой жизни есть предметы, достойные
изображения, и есть то, что недостойно его; художник обязан производить строгий отбор.
Романтики отвергали это положение.

Борьба прогрессивных романтиков связана с журналом «Globe» («Глобус»). Он стал в эти годы
боевым центром, около которого собиралось все передовое в искусстве. Первый номер «Globe»
вышел в 1824 году; в программной статье этого номера было выдвинуто правильное положение о
том, что в искусстве можно изображать все, что есть в жизни. Вот что гласила эта статья:
«Искусство должно быть свободным, свободным без всяких ограничений. Все, составляющее
часть вселенной, начиная от предмета самого возвышенного до самого низкого, от Сикстинской
мадонны до фламандских пьяниц, — все это достойно фигурировать в наших произведениях, ибо
сама природа сочла их достойными фигурировать среди своих созданий».

Молодые романтики, полные боевого задора, понимали, что их борьба носит серьезный характер.
Примкнувший на первых порах к романтикам Стендаль очень хорошо сказал в одной из своих
работ, что дело писателя требует такой же смелости, как служба солдата.

«В искусстве,— говорит другой представитель романтизма, Дешан,— так же как и в политике,

горе тому, кто остается позади».

Передовые романтики решительно отрицали ограниченность и схематизм классицистического

искусства, рутину его правил.

Борясь с классицизмом, они требовали полной свободы и раскрепощения человеческого чувства.

Выступая против ограниченности классицизма, романтики выдвинули требование эмо-
циональности искусства; его предметом должны быть прежде всего человеческие страсти.

И, наконец, важно отметить еще одно нововведение романтиков — требование национальности

искусства. Классики отрицали национальность искусства; они допускали полное безразличие к
национальным темам и образам; их идеалом были древние Греция и Рим. Романтики выдвинули
важное требование: брать сюжеты из национальной жизни, из истории своего народа.
Прогрессивные романтики проявили себя не только в области литературы. Не меньшее значение
имела их борьба в живописи, где они выдвинули также целый ряд крупных имен. В начале 20-х
годов на парижских выставках (салоны) появился целый ряд новых картин. Внимание публики
еще в 1819 году привлекла картина Жерико «Плот Медузы».

Сторонники классицизма старались всячески опорочить эту картину, созданную в новой

романтической манере. Но романтики взяли ее под защиту. С этого и начинается ожесточенная
борьба в области живописи между романтиками и сторонниками старого искусства.

В эти же годы выступает другой крупный художник французского романтизма — Делакруа,

известный своими картинами «Резня в Хиосе», «Тассо в темнице», а позднее (во время Июльской
революции) картиной «Революция 30-го года».

Крупнейшие представители французского передового романтизма в литературе — Виктор Гюго и

Жорж Санд — заслужили мировое признание. Их замечательные образы большого
демократического пафоса и высокого художественного мастерства утверждали человека из
народа, простого труженика; они смело выступали на его защиту, порой прямо призывали к
революционному выступлению против тирании и деспотизма. Гюго и Жорж Санд принадлежит
наиболее активная роль в формировании теоретических положений прогрессивного романтизма и
в борьбе с реакционными направлениями в искусстве XIX века.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 33, стр. 84.

2. А. С. Пушкин. Сочинения в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1156.

 Виктор Гюго (1802-1885)

Жизненный путь. Виктор Гюго родился в Безансоне, в семье наполеоновского полковника,

позднее генерала. Вместе с отцом, который участвовал в наполеоновских походах, Гюго в детстве
побывал в Италии и Испании. Вернувшись в Париж, он поступил в пансион, а затем в коллеж. Уже
в раннем возрасте проявилось его поэтическое дарование. Восемнадцати лет Гюго получил титул
«магистра поэзии». В первые годы Реставрации он стоял на позициях реакционного романтизма.

Разрыв Гюго с реакционным романтизмом происходит в середине 20-х годов.

В 1827 году он создает свою первую историческую драму из времен английской буржуазной
революции — «Кромвель», которая и явилась переходом Гюго на новые позиции,— на позиции
прогрессивного романтизма.

Приближалась Июльская революция, прогрессивные слои общества мобилизовали силы на борьбу

с реакцией. Гюго пересматривает свои политические и литературные взгляды, убеждается в
ошибочности своих прежних позиций. Он приветствует Июльскую революцию 1830 года.
Откликом на нее явился первый крупный исторический роман Гюго «Собор Парижской
богоматери» (1831). Политические взгляды и симпатии Гюго были противоречивы и неустойчивы
на протяжении всего его творчества. Защищая «отверженных» не только в тот период, когда был
написан роман под этим названием (60-е годы), но и гораздо раньше, уже во второй половине 20-х,
а затем в 30-х годах, Гюго, однако, считал возможным принимать милостивое внимание короля
Луи Филиппа.

Проблема социальной несправедливости начала волновать писателя с первых же шагов его

творчества. В 30-х годах эта тема зазвучала с большой силой в повести о рабочем, осужденном на
смерть за бунт («Клод Ге», 1834), и в драмах, в которых выступают герои-демократы и простые
труженики, всегда более благородные, более честные, чем короли и аристократы («Мария Тюдор»,
«Король забавляется», «Рюи Блаз»).

Противоречива была политическая позиция Гюго и в период революции 1848 года. Как депутат
Учредительного собрания, Гюго выдвигает вначале очень умеренную программу. Революционной
роли восставших в июне 1848 года рабочих он не понял. Но, верный своим демократическим
симпатиям, Гюго активно выступал в защиту участников июньского восстания, и ему удалось
спасти некоторых осужденных на казнь.

Во время политического переворота 2 декабря 1851 года, когда власть во Франции захватил
президент второй республики Луи Бонапарт, Гюго, демократ и республиканец, решительно
выступил против узурпатора. А когда через год новый правитель объявил себя императором
Наполеоном III, Гюго оказался в числе немногих, кто не пошел ни на какие соглашения с
императором. Эта вражда Гюго к узурпатору не прекращалась до самого падения Наполеона в
1870 году.

Когда император предложил Гюго вернуться во Францию, обещая ему «прощение», Гюго
отказался, сказав: «Вернусь во Францию тогда, когда туда вернется свобода».

Гюго вернулся во Францию во время франко-прусской войны. Разгром Франции поразил его. Он
пытается обратиться к пруссакам с воззванием, рассчитывая на свою популярность; разумеется, на
эти воззвания пруссаки не обратили никакого внимания, и война, явившаяся страшным бедствием
для его родины, продолжалась.

Отношение Гюго к Парижской коммуне также было весьма противоречиво. Ненавидя деспотизм,
он восхищался героизмом коммунаров, ценой жизни отстаивающих свободу, но их метод
революционного террора он осудил, в то же время смело защищая осужденных на смерть
коммунаров после разгрома Коммуны.

В 1881 году, когда Гюго исполнилось 79 лет, был отпразднован его юбилей. Это был настоящий
национальный праздник во Франции. Поэта чествовали, его дом был завален цветами, на сцене
парижского театра давался в сотый раз спектакль «Эрнани» с участием знаменитой французской
актрисы Сары Бернар.

Гюго умер, когда ему было 83 года.

Перед смертью, подводя итоги своему творчеству, Гюго сам о себе говорил следующее: «Я в
своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и
неумолимых; я восстановил в правах человека: шута, лакея, каторжника и проститутку».

Один французский критик сказал о Гюго: «Когда Гюго родился, XIX веку было всего два года.
Когда поэт умер, веку оставалось жить еще 15 лет, и все-таки век состарился раньше, чем Виктор
Гюго».

Гюго писал более 60 лет. Его литературное наследство огромно. Он оставил 26 томов
стихотворений, 20 томов романов, 12 томов драм и 21 том философских и теоретических работ —
всего 79 томов.

Ранние произведения Гюго. Гюго прошел долгий жизненный и творческий путь. Изучая его,
необходимо учитывать сложную эволюцию писателя, обусловленную объективным ходом
исторического развития Франции на протяжении 20—80-х годов XIX в.

Раннее творчество Гюго было связано с реакционным романтизмом. В первом томе «Од и баллад»
(1822) он резко осуждает революцию. Ненависть к тирании и защита угнетенных («Ган
Исландец», 1821; «Бюг Жаргаль», 1823) противоречиво соединяются у него с монархическими и
аристократическими симпатиями.

Ранние романы Гюго, особенно «Ган Исландец», выдержаны в стиле так называемого «неистового
романтизма». «Ган Исландец» изобилует ужасами, казнями, пытками и т. п. В характерах героев
преобладает одна какая-либо черта: злодеи способны на любые преступления, жестокость,
предательства; благородные превращаются в идеал добродетели без единого темного пятна
(Орденер). Добро и зло — две силы, находящиеся в вечной борьбе; добро всегда торжествует и
побеждает.

Переход на позиции прогрессивного романтизма. Предисловие к драме «Кромвель». Второй

этап творчества Гюго связан с его переходом на позиции прогрессивного романтизма. Усиление
реакции, которое наблюдается к концу Реставрации, заставляет его пересмотреть свои прежние
политические и эстетические взгляды. Приближалась революция 1830 года. Широкая волна
народного протеста против Реставрации и ее правителей нарастала в страйе. Гюго понял, что шел
до сих пор неправильным путем, защищая старый порядок.

С присущим ему пылом Гюго включается в борьбу против реакции и становится во второй
половине 20-х годов главой школы прогрессивных романтиков. Активность была яркой чертой
характера и творчества Гюго. Он говорил о себе: «Я пишу одной рукой, а борюсь двумя».

К этому периоду творчества Гюго относится интересный теоретический документ — предисловие

к драме «Кромвель» (1827), которое справедливо считается «манифестом» прогрессивного
романтизма.

Одним из главных вопросов, поставленных Гюго в «Предисловии», был вопрос о происхождении

жанров. Он берет основные, установленные еще Аристотелем жанры — лирику, эпос и драму,— и
хочет проследить их возникновение. В отличие от классиков, имея своим предшественником в
разработке теоретических проблем Жермену де Сталь, Гюго вводит исторический принцип в свое
исследование. Он считает, что история жанров должна рассматриваться в строгой связи с
историей человеческого общества. Историю развития человечества и его культуры он понимает
ошибочно; у него своя собственная историческая концепция, далекая от подлинной научности, но
важно то, что Гюго, направляя свою работу против классицизма, исторический подход к
литературе считает обязательным. По его мнению, человечество прошло три эпохи, и каждой из
них соответствовал определенный жанр.

Первый этап — это первобытная эпоха, когда человек впервые стал отделять себя от вселенной,
стал противопоставлять свое «я» миру; первое чувство, которое в нем вызвало созерцание
вселенной, был восторг перед творением бога, создавшего мир таким прекрасным. Поэзия
первобытной эпохи — это лирика, а величайшее произведение ее — Библия.

Второй период в истории человечества Гюго называет античной эпохой. В это время человек
переходит к созданию об« щества. Широкая деятельность общественного человека находит
отражение в эпосе, величайшим представителем которого является Гомер.

Третий (новый) период в истории человечества, утверждает Гюго, наступает с принятием

христианства. Христианство заставило человека понять свою двойственную природу,
божественное и звериное начала, заложенные в нем. Данная эпоха создала третий жанр — драму, а
самым ярким представителем ее явился Шекспир.

Развивая далее свою мысль, Гюго так определяет эти три жанра: «Лирика воспевает вечность,
эпопея прославляет историю, драма рисует жизнь. Характер первобытной поэзии — наивность,
античной — простота, новой — истина».

Отнюдь не случайно, что новые положения об искусстве изложены в предисловии к драме

«Кромвель» — к первой драме, написанной Гюго в новой манере.

Утверждая, что «герои драмы — это люди», Гюго и избирает одну из характерных фигур
английской истории XVII века — Оливера Кромвеля.

Кромвель привлекает Гюго своими кричащими противоречиями, а таковые — неизбежный удел

всякого живого человека, по мнению автора.

Гюго задался целью «рядом с полководцем и государственным деятелем... обрисовать теолога,

педанта, плохого поэта, духовидца, шута, отца, мужа, человека Протея,— одним словом, двойного
Кромвеля».

Итак, Гюго защищает очень важное положение о необходимости правдивого изображения жизни в
искусстве. Но его понимание «истины» в искусстве все же своеобразно. Драма, говорит Гюго,
должна быть зеркалом жизни, но не обычным, не с плоской поверхностью, а зеркалом
сосредоточивающим, которое не ослабляло, а собирало бы и сгущало световые лучи, «из отблеска
делало бы свет, из света пламя».

Отсюда яркая особенность творческого метода Гюго. Искусство должно изображать предметы не
в их обычных масштабах, а сгущая, усиливая основные черты; поэт изображает прежде всего
явления исключительные; он должен подчеркивать крайности, полюсы: добро и зло, уродство и
красоту, смешное и трагическое. Контраст и гротеск становятся одним из эстетических
требований Гюго. Само слово гротеск было введено в обращение Гюго, под ним он понимал
крайнее усиление каких-нибудь качеств, предельное их сгущение. Контраст и гротеск — два
основных приема, которыми он особенно часто пользуется при создании своих образов.

«Романтический манифест» Гюго был направлен против классицистов. Под удар попадали
знаменитые классицистические единства. Гюго считал необходимым сохранить только единство
действия, без которого невозможна композиция художественного произведения. Но он требовал
отмены единства места и времени.

Непревзойденным образцом искусства, за которое он боролся, Гюго считает Шекспира. Позднее, в

60-х годах, Гюго выпускает книгу, посвященную Шекспиру («В. Шекспир»).

«Эрнани» и «Марион де Лорм». Теоретические положения, которые Изложены в предисловии к

«Кромвелю», Гюго стремится реализовать в своем творчестве. Первыми произведениями,
построенными по этим новым принципам, явились его драмы, вокруг которых началась
ожесточенная борьба в театре,— «Эрнани» и «Марион де Лорм». Обе драмы были написаны в
1829 году, перед самой революцией. «Эрнани», поставленная впервые на сцене в 1830 году, в
самый год революции, сыграла очень серьезную роль в борьбе с классицизмом.

В «Эрнани» немало условного, искусственных романтических ситуаций, и все же в эпоху Гюго

драма «Эрнани» действительно была большим новаторством: она отвергла полную условностей и
натяжек высокопарную драму классицистов.

Действие драмы происходит в Испании. Главным героем ее является Эрнани, разбойник,

влюбленный в донью Соль — знатную девушку, которая находится на воспитании у испанского
вельможи де Сильва. Де Сильва также влюблен в донью Соль. Третий соперник, претендент на
руку доньи Соль,— испанский король Дон Карлос.

Из трех соперников самым благородным оказывается разбойник. Он, давший слово де Сильва по
первому его требованию пожертвовать жизнью в благодарность за спасение, сдерживает это слово
в ту минуту, когда жизнь ему особенно дорога,— на свадьбе Эрнани и доньи Соль.

Героиней второй драмы Гюго является знаменитая куртизанка времен Людовика XIII и кардинала
Ришелье, Марион де Лорм. Драма не могла быть поставлена на сцене. В ней слишком
отрицательно изображены и безвольный король Людовик XIII, и Ришелье, деспот-кардинал,
фактически правивший Францией. Как и в «Эрнани», носителями подлинного благородства и
нравственной красоты в этой драме являются простые люди — куртизанка Марион де Лорм,
отвергнутая обществом, и ее возлюбленный Дидье. Обе драмы появились в напряженной
обстановке предреволюционного периода. Дни бурбоновской монархии были сочтены.

Идейное новаторство, с которым выступил в драмах Гюго, не было случайным и являлось прямым
откликом на предреволюционную ситуацию.

В обеих драмах, особенно в «Марион де Лорм», крайне отрицательно выведены представители

монархической власти. В жалком, безвольном и бесцветном Людовике XIII явно подчеркнута
ограниченность и признаки вырождения. Современникам Гюго нетрудно было заметить сходство
этого образа с правящим королем Карлом X.

В обеих драмах Гюго действуют или преследуемые отщепенцы, или люди незнатного
происхождения, и они оказываются более благородными, чем аристократы: Марион де Лорм,
презираемая обществом, способна к сильной страсти и самопожертвованию; Эрнани — простой
разбойник — благороднее испанского вельможи де Сильва, ибо де Сильва все же не устоял против
искушения отомстить Эрнани, Эрнани же остался верен своему слову и отдал жизнь.

Гюго ввел в свои драмы ряд художественных новшеств. Решительно были отменены единства.
Действие развертывается очень живо, переносится из одного места в другое. Все прежние
требования «высокого стиля» отменялись. Гюго не считается с поэтикой классицизма, смело
отвергает все то, что было обязательным до сих пор для поэта. Он решительно отказывается от
напыщенного, манерного и чопорного языка, характерного для литературы классицизма.
Этот поход Гюго против аристократического искусства классицизма сразу же поставил его во
враждебные отношения с официальным искусством. Около «Эрнани» завязывается борьба. Во
время представлений пьесы дело чуть не доходит до драки.

Но победителями все же оказались романтики. Постановка «Эрнани» была торжеством

романтической драмы.

«Собор Парижской богоматери». Первый большой роман Гюго, «Собор Парижской

богоматери», относится к 1831 году. Роман писался во время Июльской революции.
Совершающиеся исторические события не могли не оказать важного влияния на художника. Жена
Гюго, оставившая о нем свои воспоминания, писала следующее: «Великие политические события
не могут не оставить глубокого следа в чуткой душе поэта. Гюго, только что поднявший восстание
и воздвигший баррикады в театре, понял теперь яснее, чем когда-либо, что все проявления
прогресса тесно связаны между собой и что, оставаясь последовательным, он должен принять и в
политике то, чего добивался в литературе».

С этой именно стороны, как смелое идейное и художественное новаторство, и интересен роман
«Собор Парижской богоматери», явившийся откликом на современные Гюго политические
события, хотя он и обращается в своем произведении к средним векам, к концу XV века.

Одной из причин обращения романтиков к средневековью была также борьба с классицизмом.

Классики ориентировались на античность; романтиков привлекала родная история, национальные
сюжеты.

Интерес Гюго (как и многих других романтиков демократического лагеря) к средним векам был в
то же время и протестом против торжествовавшего буржуазного порядка с его буднями и
мертвящей прозой, против порядка, в котором не было места героическому, возвышенному.
Средние века влекли романтиков героическими характерами, острыми драматическими
конфликтами.

В том, как понимал Гюго историю, отчетливо сказались особенности его романтического
мировоззрения.

Гюго, обращаясь к истории, не ставил перед собой цели изучить исторические процессы, их
закономерность, проследить историческое развитие характеров. В своем романе Гюго проводит ид
е ал ист и ческу ю точку зрения на историю, убежденный, что историческое прошлое дает прежде
всего возможность проверить проявление извечных общечеловеческих законов — борьбы добра и
зла, справедливости и несправедливости, любви и ненависти и т. д.

Обращаясь в своем романе к далекому прошлому, он не случайно остановил свой выбор на том
периоде средних веков, когда в жизни общества уже отчетливо намечались черты нового — эпохи
Возрождения, когда средневековое мировоззрение вступило в полосу кризиса.

Главным идейно-композиционным стержнем романа «Собор Парижской богоматери» является

любовь к цыганке Эсме-ральде двух героев: архидиакона собора Клода Фролло и звонаря собора
Квазимодо.

Эта любовь выявляет два совершенно противоположных характера.

Клод, ученый-аскет, отказался от всех радостей жизни, от всех потребностей сердца и

человеческих стремлений. Холодный разум аскета давно победил в нем человека; его сердце
оказалось неспособным к любви. Вот почему, когда это чувство пробудилось в нем, оно приняло
такую уродливую форму, стало источником зла, а не добра.

Иначе переживает любовь всеми гонимый Квазимодо. В озлобленном всеобщим презрением уроде
любовь пробуждает Человека в лучшем смысле слова. Это чувство вызвала в нем Эсмеральда
своим добрым поступком, напоив его, когда он, стоя у позорного столба, изнемогал от жажды.
Эсмеральда, которой он сделал много зла, пожалела его; Клод, которого Квазимодо так любил и
которому готов был отдать жизнь, отвернулся от него... Весь мир с этой минуты по-новому
предстал в сознании Квазимодо. Он увидел в нем не только жестокость и коварство, но также
добро, человеколюбие, бескорыстие. Все это предстало для него в прекрасном образе Эсмеральды,
которую он и полюбил с тех пор безграничной любовью, лишенной всякого эгоистического
начала.

Тяготея в своей философской концепции к идеалистическим обобщениям, Гюго, однако, сумел в

своем романе замечательно передать колорит той эпохи, к которой он обратился.

В предисловии к «Собору Парижской богоматери» (а позднее в предисловии к роману

«Труженики моря») Гюго рассказывает о том, как возник замысел этого романа.

«Обшаривая», как выражается Гюго, Собор Парижской богоматери, автор в темном закоулке
одной из башен обнаружил начертание греческого слова «Ананке», что значит рок, судьба.

Слово это глубоко поразило автора, он много раздумывал над ним.

«Вот это слово,— заключает автор свое предисловие к «Собору Парижской богоматери»,— и
породило настоящую книгу».

В предисловии к другому роману, «Труженики моря» (1866), Гюго объяснил, какое толкование
дал он этому таинственной рукой начертанному слову: «Религия, общество, природа — таковы
три вида борьбы, которую ведет человек. Тройное «ананке» тяготеет над ним: ананке догмы,
ананке законов, ананке вещей. В «Соборе Парижской богоматери» автор раскрыл первое, в
«Отверженных» — второе, в этой книге он указывает третье».

Итак, в «Соборе Парижской богоматери» Гюго задумал раскрыть «ананке догмы», показать
зависимость человека средних веков от религии, власть над ним догматики, порабощавшей его
сознание. Собор становится символом этой силы; он так или иначе направляет судьбу каждого
действующего лица.

Но этим показом роли религиозного мировоззрения в средние века не исчерпывается историческая

проблематика романа. Как уже говорилось выше, Гюго отнюдь не случайно обратился к концу XV
века, к концу средневековья. Уже приближалась новая эпоха, эпоха Возрождения. Гюго прекрасно
сумел дать почувствовать это веяние нового.

В лице одного из главных персонажей романа, ученого-схоласта Клода Фролло, он показал крах
догматизма и аскетизма.

Мысль Клода бесплодна, в его науке нет творческой силы Фауста, она ничего не создает.
Отпечаток смерти и запустения чувствуется в его келье, где он ведет свою работу: «... на столе
лежали циркули и реторты. С потолка свисали скелеты животных... Человеческие и лошадиные
черепа лежали на манускриптах... На полу, без всякой жалости к хрупкости их пергаментных
страниц, были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов. Словом, тут был собран весь сор
науки. И на всем этом хаосе — пыль и паутина».

Трагизм Клода в том, что он, аскет и догматик, сознательно отрекшийся от всех человеческих
радостей во имя религиозной догмы, вынужден признать несостоятельность аскетизма; он не в
силах подавить в себе греховного чувства любви. Аскет приходит в столкновение с человеком; в
этой борьбе терпит поражение аскет, но не побеждает и человек, задавленный грузом
аскетического фанатизма.

Приговор аскетизму, протест против религиозной догмы, ярко выраженные ренессансные мотивы
романа, но в особенности его демократические и бунтарские настроения — все это являлось
ответом Гюго на его современность, на события революции 30-го года, которые и определили
основную идейную направленность и художественное своеобразие романа.

Гюго вводит в роман бунтующий народ. Правда, под народом Гюго понимает прежде всего
деклассированные элементы — бродяг, воров, бездомный люд «Двора чудес», но они наделены у
него мощной силой возмущения и протеста.

Жители «Двора чудес» большой толпой идут освобождать из собора Эсмеральду, спрятавшуюся
там от преследования. Но дело тут не только в Эсмеральде. Народ идет на пристуг собора, а собор
есть оплот старого мира, оплот тирании и деспотизма. В то время как толпа народа бесшумно
пробирается пс ночным улицам Парижа, король Людовик XI прячется в Бастилии. Народ, идущий
на собор, есть прямая угроза его власти. Он пробует стены своей крепости — смогут ли они
устоять против восставших? Жестокий король, деспот, не знающий предела своевластию,
чувствует, что нет силы, которая была бы способна устоять против народного гнева.

Ясно, что это был не столько суд писателя над Людовиком XI, сколько приговор Карлу X,
правлению Бурбонов, феодально-католической реакции — всему тому строю, с которым в то
время, когда Гюго писал свой роман, революционный народ сводил свои последние счеты.

Этот роман в то же время был крупной победой большого художника, победой, не признать
которую не могли даже враги Гюго; художественные образы романа были более неоспоримыми и
более убедительными доводами художника-новатора, чем все теоретические аргументы
предисловия к «Кромвелю».

Роман поражает богатством и динамичностью действия. Гюго как бы переносит читателя из

одного мира в совершенно другой: гулкая тишина собора вдруг сменяется шумом Гревской
площади, которая кипит народом, где столько жизни и движения, где так странно и прихотливо
соединяется трагическое и смешное, жестокость и веселье. Но вот читатель уже под мрачными
сводами Бастилии, где зловещая тишина нарушается стонами жертв, томящихся в каменных
мешках.

Однако при этом богатстве действия роман поражает необычайной концентрированностью; в этом
и проявляется мастерство его построения. Автор неприметно, но настойчиво стягивает все нити
действия к собору, который становится как бы одним из главных героев, незримо управляет
судьбой каждого, даже второстепенного персонажа.

Широко использует Гюго в этом романе приемы гротеска и контраста. Изображение характеров
дается по принципу контраста, так же как и внешний облик героев: безобразие Квазимодо
оттеняется красотой Эсмеральды, но, с другой стороны, безобразная внешность Квазимодо
контрастирует с его прекрасной душой и т. д.

Наконец, нужно отметить необычайное мастерство Гюго в изображении массовых народных сцен:
представление мистерии, жизнь «Двора чудес», события на Гревской площади и еще целый ряд
сцен романа замечательны тем, что в них действующим лицом является народ, масса. Эти
мастерски данные сцены свидетельствуют о крупном реалистическом завоевании Гюго.

Драмы 30-х годов. К 30-м годам относятся драмы Гюго «Король забавляется» (1832), «Мария
Тюдор» (1834) и «Рюи Блаз» (1838).

Демократические симпатии Гюго в этих драмах все более укрепляются. В эти годы писатель уже
мог подытожить свои наблюдения над жизнью буржуазного общества. Полное, разнузданное
торжество «чистогана», с одной стороны, все нарастающая волна народного движения, с другой,
— такой представала перед Гюго Франция 30-х годов.

Продолжая идейную линию «Собора Парижской богоматери», Гюго в драмах 30-х годов делает
народ активной силой борьбы с деспотизмом. В «Марии Тюдор» под влиянием восставшего
народа, требующего казни ненавистного временщика Фабиани, совершается эта казнь вопреки
воле королевы, пытающейся спасти своего возлюбленного.

Положительным героем драмы выступает рабочий-чеканщик Жильбер, героизм и благородство

которого предельно оттенены бесчестностью и коварством знати.

Рюи Блаз, герой одноименной трагедии,— простой лакей. Но он честен и благороден. Здесь, как и
всюду у Гюго, знатные и коронованные особы посрамлены перед представителями простого
народа.

Деятельность Гюго после революции 1848 года. Переход к третьему периоду в творчестве Гюго
происходит под прямым влиянием событий революции 1848 года. Резко усилившиеся
противоречия капиталистического общества сильно поколебали иллюзии, очень
распространенные до этого, о том, что социальные противоречия буржуазного общества могут
быть изжиты мирным путем; революция 1848 года подорвала также веру в буржуазную
демократию. Внутри капиталистического общества обнаружилась новая сила, которая угрожала
теперь этому обществу: в июне 1848 года выступил рабочий класс.

Маркс в одной из своих статей писал: «Так называемые революции 1848 года были лишь мелкими
эпизодами, незначительными трещинами и щелями в твердой коре европейского общества. Но они
вскрыли под ней бездну. Под поверхностью, казавшейся твердой, обнаружили необъятный океан,
которому достаточно прийти в движение, чтобы разбить на части целые материки из твердых
скал»1.

После революции 1848 года даже радикально настроенная мелкая буржуазия пересматривает свои
политические взгляды; значительная ее часть, испугавшись той бездны, которая «открылась под
твердой корой европейского общества», отказалась от своего радикализма и пошла на компромисс
с буржуазным обществом.

Во время революционных событий 1848 года Гюго поддерживает буржуазную республику.

Но и эта республика, носившая весьма умеренный характер, просуществовала только три года. В
1851 году власть захватил Луи Бонапарт. В водовороте этих событий Гюго резко выделяется из
числа тех, кто сразу же пошел на соглашение с новым правителем Франции. Гюго становится
врагом императора. Наполеону III он посвящает три произведения: «Историю одного
преступления», сборник стихов «Возмездие» и книгу памфлетов «Наполеон Малый». Сравнивая
Наполеона III с деятелями первой французской революции, Гюго говорит:

Да, Мирабо, Дантон, Сен-Жюст — сыны вселенной,—

Теперь же выкидыш плюгавый и презренный

Над нами вознесен...

В сборнике «Возмездие» встречаются порой стихотворения, призывающие к прямому восстанию

против нового порядка. Особенно интересно стихотворение «К спящим»:

Проснитесь же! Стыда довольно!

Презрите вражескую рать.

Пусть море встанет бурей вольной!

Сограждане! Довольно спать!

 Наденьте ваши блузы, дети,

Припомнив девяносто третий!

Несите свет во все концы!

Иль цепи свергнуть невозможно?

Иль страшен вам ваш враг ничтожный?

Ведь на титанов шли отцы!

Гюго до конца правления Наполеона остался в оппозиции к императору.

Но Маркс указывает на серьезную ошибку Гюго в оценке Наполеона III. В предисловии ко

второму изданию «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркс говорит следующее: «Виктор
Гюго ограничивается едкими и остроумными выпадами против ответственного издателя
государственного переворота. Самое событие изображается у него, как гром среди ясного неба. Он
видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту
личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь
личной инициативы... Я, напротив, показываю, каким образом классовая борьба во Франции
создала условия и обстоятельства, давшие возможность дюжинной и смешной личности сыграть
роль героя»2.

Маркс в своих работах «Классовая борьба во Франции» и, в особенности, «Восемнадцатое

брюмера Луи Бонапарта» дает историческое объяснение перевороту 2 декабря, показывая, каковы
были условия клаееовой борьбы во франции, которые привели к тому, что темная личность,
опирающаяся на подонки общества, могла захватить французский престол. «Наполеон,— говорит
Маркс,— был нарицательным именем для всех партий, соединившихся против буржуазной
республики». Буржуазная республика, даже того ограниченного характера, какой она получила 4
мая 1848 года, пугала буржуазию вечной угрозой новых июньских дней, Чтобы уничтожить эту
опасность, французская буржуазия пошла на все, возведя на престол такое ничтожество, как
Наполеон III. Гюго же совершает здесь типичную для романтика ошибку: ненавидя Наполеона,
стараясь его всячески унизить, он на деле превращает Наполеона в героя с большой буквы,
способного исключительно по личной инициативе совершить исторический переворот.

Но выступления Гюго против Наполеона, его возмущение разгулом реакции, стремление поднять
народ против нее составляет лучшие страницы в творческой биографии писателя.

Сборник «Возмездие» не является только антинаполеоновским циклом. Его проблематика много

шире.

В нем Гюго рисует картины жизни буржуазной Европы, давая широкие обобщения.

В одном из замечательных стихотворений, «Карта Европы», как бы с высоты птичьего полета

смотрит поэт на Европу и видит повсюду одно и то же:

Солдаты днем, при всех бьют беззащитных женщин.

Свобода? Нет ее! Закон? Давно развенчан!

Судьба их — смрад галер и тяжкое весло.

Где лучшие сыны? Отправлены в изгнанье.

 Бомб недостаточно, чтобы громить восстанье —

И головы детей Гайнау клал в жерло!

................

Европа старая, иссохшая от муки,

Знай: лучшие твои пошли на плаху внуки.

Везде - в Италии, в Германии — торчат

То эшафот, то столб позорный. Пеленою

Печальною луна одета гробовою,

И солнечный в крови купается закат.

Однако чем далее, тем все более усиливаются и противоречия писателя. После 1848 года в
обстановке растущего рабочего движения, в условиях все более широкого распространения
научного социализма Маркса и Энгельса, Гюго по-прежнему стоит на точке зрения
идеалистической философии и отвлеченного гуманизма. Враг тирании, насилия и произвола,
демократ, защитник свободы и якобинских принципов, он убежден, что эти последние могут быть
вполне примирены с принципами христианского милосердия.

Именно эти противоречия находят свое отражение в произведениях 60-х годов, и прежде всего в
романе «Отверженные» (1862).

«Отверженные». «Собор Парижской богоматери», написанный Гюго в момент Июльской

революции, а затем драмы 30-х годов отражали в себе революционные настроения писателя, его
возмущение реакцией периода Реставрации и Июльской монархии. В этих произведениях
большую роль играли народная масса, ее движение. В романах 60-х годов на первый план
выступает романтическая титаническая личность.

В основе сюжета романов 60-х годов — «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который
смеется» — борьба одной личности против какой-то внешней силы. Так, Жан Вальжан один
выступает против буржуазного закона; один выступает Жилиат в «Тружениках моря» против
стихии моря; один выступает и Гуинплен против английской знати.

В романе «Отверженные» Жан Вальжан, проститутка Фантина, беспризорные дети — Козетта,

Гаврош — представляют собой мир «отверженных», мир людей, которых буржуазное общество
выбрасывает за борт и по отношению к которым оно особенно жестоко. Но, рисуя этот мир, Гюго
не ставит перед собой цели раскрыть социальные противоречия во всем их многообразии. У него
цель другая. Он исходит из морального принципа. Не случайно он противопоставляет в романе
епископа Мириэля и полицейского инспектора Жавера. Правда, они даже не встречаются в
романе; но, сталкивая в их образах различные принципы, которые они исповедуют, Гюго как бы
проверяет эти принципы на судьбе главного героя Жана Вальжана.

Жан Вальжан попадает на каторгу за кражу хлеба для голодных детей своей сестры. Придя на
каторгу честным человеком, он через 19 лет возвращается оттуда законченным преступником. Он
в полном смысле слова отверженный; его никто не хочет пустить к себе ночевать, даже собака
выгоняет его из своей конуры. Его приютил епископ Мириэль, считающий, что его дом
принадлежит каждому, кто в нем нуждается, поэтому он никогда не запирает дверей этого дома.
Жан Вальжан проводит у него ночь и на другое утро исчезает из дома, унеся с собой серебро.
Пойманный полицией, он не собирается отрицать своего преступления, ибо все улики против него.
Но епископ заявляет полицейским, что Жан Вальжан не украл серебро, а получил в подарок от
него. При этом епископ говорит Жану Вальжану: «Сегодня я купил вашу душу у зла и отдаю ее
добру». Этот поступок производит на каторжника потрясающее впечатление; с этого момента он
перерождается и становится таким же святым, как епископ Мириэль.

Большую роль в судьбе Жана Вальжана играет полицейский инспектор Жавер. Это по-своему
честный человек. Он представитель закона и власти, его дело — карать преступление. Он считает
Жана Вальжана преступником и преследует его. Но вот однажды Вальжану представляется
возможность убить Жавера, который захвачен в качестве пленника во время баррикадных боев в
1832 г. Однако Жан Вальжан не убивает своего врага, а отпускает его. Он поступает так, как в свое
время поступил с ним епископ Мириэль.

В душе Жавера это производит полный переворот. Жавер преследовал Жана Вальжана из чувства
долга, но теперь, после его благородного поступка, нарушились все представления полицейского о
долге. Жавер не выдерживает противоречия, возникшего в его душе, и кончает самоубийством.

В этом романе Гюго, как и всюду, остается на идеалистической точке зрения в оценке мира; есть,
по его мнению, две справедливости: справедливость высшего порядка и справедливость низшая.
Последняя выражена в законе, на котором построена жизнь общества. Закон за совершенное
преступление наказывает человека. Носителем этого принципа справедливости является в романе
Жавер. Но есть справедливость иная. Носителем ее оказывается епископ Мириэль. С точки зрения
епископа Мириэля зло и преступление должны не наказываться, а прощаться, и тогда само
преступление пресекается. Закон не уничтожает зла, а усугубляет его. Так было с Жаном
Вальжаном. Пока его держали на каторге, он оставался преступником. Когда епископ Мириэль
простил совершенное им преступление, он переделал Жана Вальжана. Жавер гибнет в романе и
своей гибелью демонстрирует несостоятельность той справедливости, которая выражена в
человеческом законе и которая, по мнению Гюго, должна уступить принципу высшей
христианской справедливости, воплощенной в образе епископа Мириэля.

Итак, по Гюго моральные законы в конечном счете регулируют отношения людей; социальные же
законы выполняют лишь второстепенную служебную роль. В своем романе Гюго пытается
конкретизировать это положение. Он заставляет Жана Вальжана, получившего значительное
состояние, приняться за чисто буржуазное предприятие, проводя принцип милосердия в жизнь: он
не жестокий, бесчеловечный эксплуататор, а милосердный человек, любящий ближних,
помогающий им. Эта попытка притянуть идею милосердия к буржуазному предпринимательству
остается неубедительной и слабой.

Гюго не стремится в своем романе глубоко раскрыть законы социальной жизни. В этом смысле он
вовсе не похож на «доктора социальных наук» Бальзака. Социальные процессы у Гюго на втором
плане. Он стремится доказать, что сама социальная проблема будет разрешена только тогда, когда
разрешится проблема моральная.

В предисловии к роману Гюго объясняет, что им руководило, когда он писал свой роман:
«Общество, которое допускает бедность и несчастье, человечество, которое допускает войну, мне
кажутся обществом и человечеством низшего рода, а я стремлюсь к обществу и человечеству
высшему». С этой целью, говорит он, и был написан роман «Отверженные».

И далее он продолжал: «До тех пор... пока не будут разрешены три вопроса нашего времени:
унижение пролетариата, падение женщины вследствие голода, поглощение детей мраком ночи, до
тех пор, пока будут существовать невежество и нищета, книги, подобные этой, не бесполезны».

Глубокие демократические симпатии продиктовали Гюго лучшие страницы в романе

«Отверженные», посвященные народному восстанию и баррикадным боям 1832 года, где
выступают мужественные народные герои — Анжольрас, Мариус, Гаврош и другие.

Оставаясь на идеалистических позициях, утверждая, что изменить общественный строй может

только милосердие, Гюго тем не менее никогда не перестает быть защитником отверженных,
врагом деспотизма и рабства. При всех противоречиях Гюго в этом романе, как и в других,
остается верен своим демократическим симпатиям. Трибун угнетенных и отверженных, он
приветствует революционных борцов народа, ставит его представителей на голову выше
буржуазного мира.

«Человек, который смеется». В годы изгнания Гюго вышел другой его роман, посвященный
отверженным, «Человек, который смеется» (1869). По приказу короля лорд, пэр Англии
Кленчарли в раннем детстве изуродован компрачикосами. Если бы не бедняк Урс, приютивший
Гуинплена в своем балагане, нищий лорд умер бы от голода и холода. В мире простых людей он
нашел любовь и человечность. Он, полюбивший всей душой Урса и слепую Дею, никогда не ушел
бы от них, если бы не обнаружилось вдруг его знатное происхождение.

Вчерашний гаер с вечно смеющимся лицом, он занимает по праву принадлежащее ему место в
палате лордов. Но лорды встречают его враждебно, хохот и возмущенные крики раздаются при
его появлении: аристократы шокированы — клоун, еще вчера потешавший в балагане чернь, не
может быть терпим в их среде.

Единственное выступление лорда Кленчарли в английском парламенте звучит как грозное

обвинение и предостережение аристократам, а вместе с тем и всей социальной системе,
построенной на страшной несправедливости и угнетении народа.

Гуинплен говорит в палате лордов:

«Я ваш, бедняки. Король меня продал, бедняк меня приютил. Кто изувечил меня? Монарх. Кто
меня исцелил и вскормил? Нищий, сам умирающий с голоду. Я — лорд Кленчарли, но я остаюсь
Гуинпленом. Я из стана знатных, но принадлежу к стану обездоленных. Я могу пользоваться
всеми наслаждениями жизни, но вся душа моя, все мои помыслы обращены к страждущим. Ах,
все общество утверждено на ложной основе! Однако наступит день, когда возникнет иное
общество. Тогда уже не будет вельмож, но одни лишь свободные люди. Не будет господ — одни
лишь отцы. Таково неизбежное грядущее. Исчезнут низкопоклонство, подлость, невежество,
люди, низведенные до уровня вьючных животных, придворные лакеи, короли. Засияет свет».
Взбешенные этой речью лорды изгоняют Гуинплена из своей среды.

Особенности стиля Гюго. Художественный метод Гюго как крупнейшего представителя

романтизма очень своеобразен. В своем предисловии к «Кромвелю» Гюго выдвинул положение о
том, что изображать нужно не обыденное, не среднее, не то, что всегда бывает, что ежедневно
происходит, — нужно изображать исключительное. Гюго убежден, что в мире вечно сталкиваются
две силы — добро и зло, которые и направляют все развитие общества, его прогресс. Но эти две
силы, правящие миром, уясняются только в их полярной противоположности. Поэтому не
середина, а крайности должны изображаться художником. Это требование и определило всю
манеру повествования писателя. Гюго стремится в своих романах нарисовать огромную панораму.
Его герои всегда выступают как необыкновенные, гигантские личности. Они совершают или
героические подвиги, или злодеяния, но и в том и в другом случае они величественны, это герои с
большой буквы. Даже уроды (Габибра, Квазимодо, Гуинплен) по-своему прекрасны. «Ты
настолько безобразен, что можешь казаться чудом,— говорит герцогиня Джозиана, влюбленная в
безобразие Гуинплена. — В твоем уродстве есть нечто грозное. Любить тебя значит постигнуть
великое».

Широко использует Гюго в своих романах прием контраста. На палитре Гюго обычно две краски
— белая и черная; он любит резкие светотени. Этим путем достигается предельное выделение
крайности и полюсов. Этим же стремлением определяется и композиция его романов. Фабула у
Гюго всегда очень остра, захватывающа. Авантюрность его романов отнюдь не является только
средством усиления занимательности романа. В этом огромное отличие Гюго от эпигонов
романтической литературы, которые все сводили к авантюризму, спекулируя на острых моментах
интриги. У Гюго это стремление сделать свой сюжет как можно более острым и напряженным
неразрывно связано с его идейными положениями.
Ощущение мира в динамике, в движении, как вечное столкновение противоречивых сил, как
неуклонное движение к победе добра составляет существенную сторону мировоззрения Гюго; она
находит отражение в композиции его романов как стремление к драматизации сюжета, ибо,
утверждает Гюго в «романтическом манифесте», судьба человека новой эпохи драматична.

Еще одна очень яркая черта стиля Гюго — это стремление к дидактизму, к тому, чтобы превратить
свои романы в трибуну, с которой поэт обращается к читателю. Гюго совершенно не Свойственно
устраняться как автору повествования. Наоборот, он стремится эмоционально воздействовать на
читателя, подчинить его себе.

Язык Гюго нарочито приподнят, всегда многозначителен, афористичен; зачастую это

торжественный язык эпического повествования. Например: «Еще минута, и все будет объято
хаосом. Ветер, разгоняя туман и нагромождая на заднем плане тучи, устанавливал декорации
ужасной драмы, действующими лицами которой являются морские волны и зима, которая
называется снежной бурей...

Душа человека страшится грозной встречи с душою вселенной» («Человек, который смеется»). В
«Отверженных» описание ужасов войны дано огромным эмоционально нарастающим периодом:

«Если существует на свете что-либо ужасное, если есть действительность, превосходящая самый
страшный сон, то это: жить, видеть солнце, быть в расцвете сил, быть здоровым и радостным,
бодро смеяться, стремиться к ослепительной славе... ощущать, как дышат легкие, как бьется
сердце, как послушна разуму воля, говорить, думать, надеяться, любить... — и вдруг, не
вскрикнув, в мгновение ока рухнуть в бездну, свалиться, скатиться, раздавить кого-то, быть
раздавленным... ощущать под собой людей, над собой лошадей... Яростно хватать зубами
лошадиные подковы, задыхаться, реветь, корчиться, лежать так и думать: «Ведь только что я еще
жил!»

Лирика Гюго. На протяжении всего почти 70-летнего творческого пути Гюго был одновременно
не только драматургом и романистом, но и крупнейшим поэтом-лириком.

Мотивы лирики Гюго очень многообразны. Каждый его поэтический сборник («Восточные
мотивы», 1829; «Осенние листья», 1834; «Внутренние голоса», 1837; «Возмездие», 1853;
«Созерцание», 1856; «Страшный год», 1871; наконец, четырехтомная «Легенда веков», созданная
в период с 1859 по 1876 год, и другие) имеет свое лицо, свою тематику и проблематику, свои
неповторимые образы.

В своем поэтическом творчестве Гюго — трибун и обличитель («Возмездие», «Страшный год»),

мудрец, созерцающий природу («Осенние листья», «Созерцание»), нежный влюбленный, веселый
дедушка, поющий детскую песенку («Искусство быть дедом»). Один из ранних сборников Гюго —
«Восточные мотивы» — был создан в разгар его борьбы с отживающим искусством классицизма.
В противовес классицистам, строго регламентировавшим поэзию обязательными правилами, Гюго
выдвигает прямо противоположное к ней требование. «Поэт свободен, — объявляет он в
предисловии, — пусть он сам выбирает свой путь, никто не вправе ограничивать его фантазию».

Сборник «Восточные мотивы» поразил читателей своим смелым новаторством в области стиля,
размера, ритмики стиха.

Стихотворение «Джинны» — один из наиболее ярких примеров этого новаторства:

Порт сонный,

Ночной.

Плененный
 Стеной;

Безмолвны,

Спят волны,—

И полный

Покой.

Странный ропот

Взвился вдруг.

Ночи шепот,

Мрака звук,

Точно пенье

И моленье

Душ, в кипенье

Вечных мук.

В сборниках «Осенние листья», позднее — «Созерцание» и других Гюго часто обращается к

образу поэта. Поэт, как его представляет Гюго, — мечтатель, созерцатель, в то же время
пламенный апостол и учитель людей. Только полемический задор 20-х годов мог продиктовать
Гюго слова о том, что поэт может верить «во что он хочет или не верить ни во что». На самом деле
Гюго не мыслит себе поэта вне его миссии учителя и глашатая истины; поэта Гюго сравнивает с
вихрем, который прав тогда, когда он страшен. Поэзия Гюго дидактична не менее, чем его проза.
Стилистически его стремление эмоционально подчинить себе читателя выражается как тяготение
к подчеркнутым эффектам, торжественности стиха. Гюго часто обращается к образу природы,
которую воспроизводит в ее космическом величии и царственном великолепии.

Гюго постоянно прибегает к контрастным сравнениям и образам. Звезды, лучи, яркий свет, золото,
сверкание, сияние, блеск — и рядом тьма, ночь, тень, мрак, сумрак, мрачные бездны, смутные
дали, «пропасти без просвета» и т. д.

На события франко-прусской войны и Парижской коммуны Гюго отозвался рядом стихотворных

произведений в сборнике «Грозный год». Разгром Парижа пруссаками в 1870 году вызывает у
поэта глубокое возмущение. Скорбью и безграничной любовью к своей героической родине
полны лучшие стихи сборника «Грозный год». С гордостью восклицает поэт, обращаясь к Парижу
и к своему народу, выдержавшему атаку врагов:

О мой народ! О блеск безмерной доброты!

Париж прекрасный мой! Весь окровавлен ты.

Напрасно победить тебя старались орды!

Я вижу день, когда опять, державно-гордый

И с молнийным челом, ты явишься, как вождь!

 («Погребение».)

Теме Парижской коммуны 1871 года Гюго посвящает ряд стихов этого сборника («Концерт
кошачий был...», «За баррикадою на мостовой старинной...», «Суд над революцией» и другие).

Сочувствие Гюго к разгромленным коммунарам было искренне и глубоко. Он преклоняется перед

героями Коммуны, которые мужественно умирали без тени трепета перед лицом врагов. Однако
идеи, за которые умирали коммунары, для Гюго остаются недоступными. Вот почему
стихотворения, где он пытается поставить проблему революции, получаются у него крайне
абстрактными и расплывчатыми. «Революция» — это свет, который «пожирает мглу», это
«пришествие зари» и т. п.; конкретного же исторического образа революции 1871 года в стихах
Гюго нет. Метод борьбы коммунаров — революционный террор, к которому прибегали они, —
вызывает у Гюго решительное осуждение.

«Девяносто третий год». Это противоречивое отношение Гюго к революции и нашло яркое
отражение в его последнем романе «Девяносто третий год».

Тема революции 1793 года появляется у Гюго не случайно именно в это время: она подсказана
исторической обстановкой Франции, только что пережившей войну с Пруссией и Парижскую
коммуну. Историческая аналогия Гюго имеет свое основание.

Против французской революции в 1793 году ополчаются все контрреволюционные силы страны.
Борьба сосредоточивается на севере, в Вандее. Один из ее эпизодов и берет Гюго в основу сюжета
романа. В романе три главных героя: маркиз де Ланте-нак — глава контрреволюции, его
внучатный племянник Говен, стоящий во главе революционных войск, и представитель Конвента
Симурден, наблюдающий по поручению Конвента за деятельностью Говена. Лантенак жесток,
беспощаден: он сжигает целые села, расстреливает женщин. Причиной его жестокости является
ненависть к народной революции.

Во главе революционных войск стоит Говен, человек иного типа. Говен — герой, энтузиаст
революции, но он резко отличается от другого представителя революции, Симурдена. Говен
считает, что с врагом можно бороться открыто, лицом к лицу, но если враг повержен, надо прийти
к нему на помощь.

Симурден — фанатик революции, террорист, считающий, что все средства для достижения
победы хороши, любой ценой можно идти к революционной цели.

Раскрыв эти три характера, показав в их лице различные силы, боровшиеся во Франции в 1793
году, Гюго эту борьбу сводит к моральной проблеме. По его мнению, есть нечто, что выше
революции и классовой розни между людьми. Это — милосердие и любовь к человеку.

В романе три совершенно различных человека, каждый по-своему приходит к этому

общечеловеческому, вечному, надысто-рическому, стоящему выше революции.

Лантенак, после того как его замок был взят врагами, а сам он уже спасся из него через подземный
ход, вернулся назад, так как в замке остались запертые в библиотеке дети, спасти которых мог
только он. Лантенак схвачен, его ждет казнь. Но Говен не может казнить врага, который оказался
таким благородным. Он освобождает Лантенака, а себя отдает в руки правосудия. Когда Симурден
приходит совершить суд над врагом революции, маркизом Лантенаком, он находит там вместо
маркиза Говена, своего воспитанника и любимца.

Говен спас врага. С точки зрения революционных законов он заслуживает беспощадного

приговора: он должен быть осужден трибуналом и казнен. Несмотря на то что революционные
войска, обожающие Говена, требуют его освобождения, Симурден до конца остается
неумолимым. Он казнит на гильотине Говена. Но в тот момент, когда нож гильотины падает на
голову Говена, Симурден убивает себя.
Итак, каждый из героев приходит к вечному и неизменному началу человеколюбия и милосердия:
Лантенак тем, что освобождает детей; Говен тем, что отпускает Лантенака; Симурден своим
самоубийством: он до конца остается верен предписаниям Конвента, но его самоубийство
свидетельствует о кризисе его революционного миросозерцания.

Так показывает Гюго противоречие между революцией и тем нравственным человеческим

законом, который, по его мнению, носит в себе каждый человек. Человеческое, вечное
торжествует над временным, над преходящим, примиряет и уравнивает людей, принадлежащих к
разным классам. Республика «милосердия» торжествует над республикой «террора».

Роман «Девяносто третий год» — одно из самых противоречивых произведений Гюго. Как и все
исторические его произведения, он обращен к современности. Роман написан в 1874 году под
непосредственным влиянием событий 1870 — 1871 годов.

Революционную борьбу Коммуны, ее террористические акты Гюго осуждал. Вот почему

противником Говена — сторонника «республики милосердия» — он делает не только врага
революции Лантенака, но и представителя революционного Конвента Симурдена. Отдавая
должное его прямоте, силе характера, убежденности, его верности революционному долгу, Гюго в
то же время отрицательно характеризует его революционный фанатизм, заставляя почувствовать
превосходство над ним Говена, в образе которого автор подчеркивает обаяние его
гуманистического идеала, мужество и героизм.

Но в то же время в этом романе Гюго острее, чем где-либо, ставит социальный вопрос. Ни в одном
другом его произведении не получает такого звучания проблема революции, как здесь, но
решается она им двойственно.

Гюго признает историческое значение французской революции. Отрицая террористические

действия Конвента, Гюго высоко ставит его прогрессивную, созидательную функцию. Он говорит
о том, что Конвент сделал огромное дело — установил гуманные законы, проделал большую
культурную работу — и это в то время, когда за его плечами стояла гидра контрреволюции.
Конвент был «пылающим очагом, но и кузницей. В этом котле, где кипел террор, бродил
прогресс».

Однако, по Гюго, это всего лишь временные меры. Они необходимы, но это только средство, а не
цель. Революция способна решить временные вопросы, но вечные, общечеловеческие вопросы ей
не решить. Говен, выражая мысль автора, говорит Симурдену: «Вы хотите заводить обязательную
казарму, а я — школу; вы мечтаете сделать из каждого человека солдата, а я — гражданина; вы
желаете воспитать его грозным, а я — мыслящим; вы основываете республику обнаженных мечей,
а я... я бы основал республику духа».

Однако, несмотря на все политические колебания, Гюго до конца дней оставался искренним,
неутомимым и беспощадным обличителем лжи, лицемерия, бездушия буржуазного общества,
которому он вынес самое безоговорочное осуждение.

Крупнейший французский поэт, романист и драматург, пламенный демократ и гуманист,

защитник угнетенных и отверженных, страстный противник войны, Гюго справедливо считался
славой и гордостью французской литературы. Вот почему в годы фашистской оккупации Франции
деятели Сопротивления так высоко ценили Гюго, всячески подчеркивая его непримиримость по
отношению к насилию, его проклятия по адресу палачей прогрессивного человечества, его
симпатии к простому человеку.

Один из современных писателей Франции Жан Лаффит назвал свое произведение, разоблачающее
ужасы фашизма, «Живые борются». Он взял эти строки из стихотворения Гюго:

Живые борются... А живы только те,

 Чье сердце предано возвышенной мечте...

Гюго, сказавший однажды: «Каково бы ни было наше сегодня, мир —это наше завтра», — дорог и
близок современному передовому читателю.

«Трибун и поэт, — сказал о нем Горький, — он гремел над миром, подобно урагану, возбуждая к
жизни все, что есть прекрасного в душе человека... Он учил всех людей любить жизнь, красоту,
правду и Францию»3.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 12, стр. 3.

2. . К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 16, стр. 375.

3. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 7. М., Гослитиздат, 1953, стр. 70.
 Жорж Санд (1804-1876)

В начале 30-х годов XIX века во Франции выступила писательница, настоящее имя которой,
Аврора Дюдеван (урожденная Дюпен), редко кому известно. В литературу она вошла под
псевдонимом Жорж Санд.

Аврора Дюпен по отцу принадлежала к очень знатному роду, по матери же была

демократического происхождения. После смерти отца Аврора воспитывалась в семье бабушки, а
затем в монастырском пансионе. Вскоре после окончания пансиона она вышла замуж за барона
Казимира Дюдевана. Брак этот был несчастлив; убедившись, что муж — чужой и далекий ей
человек, молодая женщина покинула его, оставив свое имение Ноан, и перебралась в Париж.
Положение ее было очень тяжелым, жить было не на что. Она решила испробовать свои силы в
литературе. В Париже один из ее земляков, писатель Жюль Сандо, предложил ей написать
совместно роман. Этот роман, «Роз и Бланш», вышел под коллективным псевдонимом Жюль Санд
и имел большой успех.

Издатель заказал Авроре Дюдеван новый роман, потребовав сохранения псевдонима. Но она одна
не имела права на коллективный псевдоним; изменив в нем имя, она сохранила фамилию Санд.
Так появляется имя Жорж Санд, под которым она и вошла в литературу. Первым ее романом была
«Индиана» (1832). Вслед за ним появляются другие романы («Валентина», 1832; «Лелия», 1833;
«Жак» 1834). За свою долгую жизнь (семьдесят два года) она выпустила около девяноста романов
и повестей.

Для большинства было непривычно, что женщина пишет и издает свои произведения, существует
на литературный заработок. О ней ходило множество всевозможных рассказов и анекдотов, очень
часто не имевших под собой никаких оснований.

Жорж Санд вошла в литературу несколько позже Гюго — в начале 30-х годов; расцвет ее
творчества падает на 30-е и 40-е годы.

Первые романы. Первый роман Жорж Санд «Индиана» принес ей заслуженную известность. Из
ранних романов он несомненно лучший. Это типичный романтический роман, в центре которого
— «исключительная», «непонятая» личность. Но автору удается расширить рамки романтического
романа за счет интересных и глубоких наблюдений над современной жизнью. На эту сторону
произведения обратил внимание Бальзак, который был первым его критиком. Он писал, что эта
книга — «реакция правды против фантастики, нашего времени против средневековья... Я не знаю
ничего написанного проще, задуманного тоньше» 1.

В центре романа — семейная драма креолки Индианы. Она замужем за полковником Дельмаром,
человеком грубым и деспотичным. Индиана увлекается молодым светским щеголем,
легкомысленным, несерьезным Раймоном. Как брак с Дельмаром, так и увлечение Раймоном
привели бы Индиану к гибели, если бы не третий человек, который ее спасает; это и есть главный
герой романа — ее кузен Ральф.

На первый взгляд Ральф — чудак, несносный человек с замкнутым характером, озлобленный,

которого никто не любит. Но выясняется, что Ральф —натура глубокая и что он один по-
настоящему привязан к Индиане. Когда Индиана обнаружила и оценила эту настоящую глубокую
любовь, она примирилась с жизнью. Влюбленные удаляются от общества, живут в полном
одиночестве, и даже лучшие друзья считают их умершими.

Когда Жорж Санд писала «Индиану», она ставила перед собой широкую цель. Буржуазная
критика упорно видела только один вопрос в творчестве Жорж Санд — именно женский вопрос.
Он, безусловно, занимает большое место в ее творчестве. В «Индиане» автор признает за
женщиной право порвать семейные узы, если они ей тягостны, и решить семейный вопрос так, как
ей это подсказывает сердце.

Однако нетрудно увидеть, что женским вопросом не исчерпывается проблематика творчества

Жорж Санд. Она сама в предисловии к роману писала о том, что роман ее направлен против
«тирании вообще». «Единственное чувство, руководившее мною, было ясно осознанное
пламенное отвращение к грубому, животному рабству. «Индиана» — это протест против тирании
вообще».

Наиболее реалистическими фигурами в романе являются полковник Дельмар, муж Индианы, и

Раймон. Дельмар, хотя по-своему и честен, но груб, бездушен и черств. В нем воплощены худшие
стороны наполеоновской военщины. Очень важно отметить, что моральную характеристику героя
автор связывает здесь с социальной. Во времена Жорж Санд среди очень многих писателей
существовал ошибочный взгляд на Наполеона, как на героя, освободителя Франции. Жорж Санд
ке идеализирует Наполеона; она показывает, что Дельмар деспотичен, мелочен и груб и таковым
он является именно как представитель военной среды.

В романе отчетливо выступают две тенденции: стремление показать семейную драму Индианы
как типичную на фоне социальных отношений той эпохи и в то же время указать единственно для
нее возможный романтический выход — в одит ночестве, в удалении от общества, в презрении к
грубой «толпе».

В этом противоречии сказались наиболее слабые стороны романтического метода Жорж Санд,
которая в этот период не знает иного решения социального вопроса, кроме ухода ее героев от всех
общественных зол в свой личный, интимный мир.

Мотив романтического протеста личности против господствующей буржуазной морали достигает

высшего напряжения в романе «Лелия» (1833).

Впервые в литературе появляется женский демонический образ. Лелия разочарована в жизни, она
подвергает сомнению разумность вселенной, самого бога.

Роман «Лелия» отразил в себе те искания и сомнения, которые в этот период переживала сама
писательница. В одном письме она сказала по поводу этого романа: «В «Лелию» я вложила самое
себя больше, чем в какую-нибудь другую книгу».

По сравнению с романом «Индиана» «Лелия» сильно проигрывает: изображение общественной

среды здесь сужено. Все сосредоточено на мире самой Лелии, на ее трагедии и гибели как
человека, не находящего смысла жизни.

Перелом в мировоззрении Ж. Санд. Новые идеи и герои. В середине 30-х годов в

мировоззрении и творчестве Ж. Санд происходит важный перелом. Жорж Санд начинает мало-
помалу осознавать, что ее романтический герой-индивидуалист, стоящий как бы вне общества и
противопоставляющий себя ему, уже не отвечает требованиям жизни. Жизнь шла вперед,
выдвигала новые вопросы, и в связи с этим должен был появиться и новый герой.

Творчество Ж. Санд развертывалось уже после Июльской революции, когда торжествует полную
победу французская буржуазия. Рабочее движение во Франции в 30-е годы приобретает очень
острый характер. В течение 30-х годов вспыхивает ряд восстаний: лионское восстание рабочих
1831 года, восстание в Париже в 1832 году, затем лионское восстание 1834 года, восстание в
Париже 1839 года. Рабочий вопрос привлекал к себе самое широкое общественное внимание; он
нашел отражение и в литературе. Таким образом, сама историческая обстановка была такова, что
заставляла пересмотреть проблему романтического индивидуализма. На арену борьбы с
общественной несправедливостью выступала масса, рабочий класс, а не отдельная личность.
Бессилие одинокого индивидуального протеста становилось все более и более очевидным.
Уже в середине 30-годов Жорж Санд почувствовала, что принцип невмешательства в
общественную и политическую жизнь, который она проповедовала до сих пор, порочен и что
нужно его решительно пересмотреть. «Невмешательство — это эгоизм и трусость»,— пишет она в
одном письме.

Дальнейшее движение ее по этому пути связано с именами двух утопистов — Пьера Леру и
Ламенне, с которыми Жорж Санд была лично связана и учение которых оказало на нее сильное
влияние.

Учение утопического социализма возникает в самом начале XIX века. Утописты Сен-Симон,
Фурье, Роберт Оуэн во многом еще были связаны с просветителями. От просветителей они
усвоили основное ошибочное положение, что для торжества социальной справедливости на земле
достаточно убеждения человека, его разума. Поэтому, учили они, нельзя предугадать момента
наступления социализма; он восторжествует тогда, когда его откроет человеческий разум. Энгельс
пишет: «Социализм для них всех есть выражение абсолютной истины, разума и справедливости, и
стоит только его открыть, чтобы он собственной силой покорил весь мир» 2.

В «Коммунистическом манифесте» утописты охарактеризованы так: «Творцы этих систем видят

уже противоречия классов, равно как и влияние разрушительных элементов внутри самого
господствующего общества. Но они не видят в пролетариате никакой исторической
самодеятельности, никакого свойственного ему политического движения». Эти ошибки утопистов
объясняются исторически.

«Незрелому капиталистическому производству, незрелым классовым отношениям

соответствовали и незрелые теории,— писал Энгельс. Утописты еще не могли понять
исторической роли рабочего класса и отказывали ему в какой-либо исторической активности.
Отсюда и вытекала основная ошибка утопистов, заключавшаяся в том, что они отрицали
революционную борьбу.

Но Маркс и Энгельс указывали, что при всем несовершенстве и ошибочности систем утопистов у
них были и крупные заслуги: они увидели уже в первой французской революции не только
дворянство и буржуазию, но и неимущий класс. Судьба этого неимущего и самого
многочисленного класса и интересует в первую очередь Сен-Симона.

Пьер Леру и Ламенне были последователями Сен-Симона, но их учение появилось в иных

исторических условиях, в условиях все более углублявшихся классовых противоречий между
буржуазией и пролетариатом. В этот период отрицание исторической роли рабочего класса и
революционной борьбы носило уже реакционный характер. Улучшение положения
эксплуатируемых классов, по их мнению, возможно было только на христианской основе.
Проповедь религии становится их главной целью.

«Орас». Пьер Леру оказал особенно сильное влияние на Жорж Санд. Вместе с ним она издавала
журнал «Независимое обозрение», который начал выходить в 1841 году, и в этом же году в нем
печатается «Орас» — один из лучших ее романов.

В этом романе подвергся жестокой критике и разоблачению ее прежний романтический герой. В

образе Ораса блестяще пародирована романтическая «избранная» натура. Обычная романтическая
ситуация сохранена, но она дана пародийно.

Орас приезжает из провинции в Париж с целью сделать себе карьеру. Родители Ораса души не
чают в своем сыне и ничего не жалеют на его образование. Но так как Орас считает, что он «из
породы героев», что он «выше толпы» и поэтому ему не подобает заниматься тем, чем занимаются
другие люди, он так и не может найти себе никакого дела. Орас убежден, что, как «избранная
личность», имеет право паразитировать за счет своих друзей, своей любовницы и т. д.
Жорж Санд беспощадно разоблачает эту «избранную натуру». Она издевается над Орасом,
высмеивая его полную несостоятельность во всем. За что бы ни взялся Орас, он обнаруживает
свое банкротство. Как писатель он терпит полное фиаско; неудача постигает его при попытке
стать светским львом. В любви он оказывается подлецом, в политической борьбе — трусом. У
Ораса есть только одно стремление — всеми средствами возвеличивать себя. Он всегда играет —
то в любовь, то в республиканизм. Узнав, что его республиканские убеждения требуют не только
болтовни, но и жертвы, он быстро их меняет, доказывая, что драться на баррикадах — это удел
низших людей. Однако это не мешает ему мечтать о том времени, когда он погибнет, как герой;
предвкушая это, Орас заранее пишет сам себе эпитафию в стихах.

Орас — яркий типический образ. В его лице Ж. Санд разоблачила буржуазных молодых людей
той поры, которые какой угодно ценой готовы были сделать себе карьеру, ничего не имея за
душой, кроме способности болтать.

Общество, где безраздельно господствует власть денег, ставит на пути молодых людей
бесчисленные соблазны: богатство, слава, роскошь, успех, поклонение — все это приобреталось
путем спекуляции на своих убеждениях, продажей своей чести и совести.

На этот скользкий путь и вступает Орас, подобно герою «Индианы» Раймону, и быстро и
неуклонно катится вниз.

На типичность этого образа указал Герцен, который с восторгом говорил об этом романе в
дневнике 1842 года: «С жадностью пробежал я «Horace» Ж. Санд. Великое произведение, вполне
художественное и глубокое по значению. Орас — лицо чисто современное нам... Многие ли, сойдя
в глубину души, не найдут в себе много орасовского? Хвастовство чувствами, которых нет,
страданиями для народа, желание сильных страстей, громких дел и полная несостоятельность,
когда дойдет до дела».

Романы 40-х годов. Итак, учение утопических социалистов оказало Жорж Санд важную услугу в
выработке ее социального мировоззрения. От узких тем личного характера она переходит к темам
социальным. Разоблачение пережитков феодализма, капиталистического рабства, развращающей
роли денег занимает теперь одно из первых мест в ее лучших социальных романах 40-х годов
(«Консуэло», «Странствующий подмастерье», «Грех господина Антуана», «Мельник из Анжибо»).

Но нельзя забывать того, что идеи утопического социализма сильно повлияли на Жорж Санд и
своей отрицательной стороной.

Жорж Санд, вслед за утопистами, отрицала революционную борьбу. Несостоятельность ее

утопических идей более всего обнаруживает себя там, где она пытается дать какую-либо
конкретную, практическую программу осуществления социализма. Она, как и утописты, верила
прежде всего в великую силу примера. Многие ее герои являются преобразователями, причем
конкретные мероприятия их весьма наивны; чаще всего на помощь герою приходит какой-нибудь
случай. Таков герой романа «Грех господина Антуана» Эмиль Кардонне. На полученное за
Жильбертой приданое Эмиль решает устроить трудовую ассоциацию, организованную по
принципу свободного труда и равенства. Эмиль мечтает: «В какой-нибудь пустой и голой степи,
преобразованной моими стараниями, я бы основал колонию из людей, живущих друг с другом, как
братья, и любящих меня, как брата».

В романе «Графиня Рудольштадт» Жорж Санд пытается несколько более конкретно нарисовать
борцов за новое, счастливое общество. Она изображает здесь тайное общество «Невидимых»;
члены его ведут широкую подпольную работу; их никто не может видеть, и в то же время они
повсюду. Таким образом, здесь уже не одни только мечтания, но и какие-то практические
действия. На каких же принципах организуется подобное тайное общество? Когда Консуэло
посвящают в общество «Невидимых», ей говорят о цели этого общества. «Мы,— говорит
посвящающий,—изображаем ратников, идущих на завоевание обетованной земли и идеального
общества».
В учение «Невидимых» входит учение Гуса, Лютера, масонов, христианство, вольтерианство и
еще целый ряд различных систем, из которых одна в корне отрицает другую. Все это
свидетельствует о том, что для самой Ж. Санд было крайне неясно, какие принципы должны были
лечь в основу подобного тайного общества.

Роман «Графиня Рудольштадт» является наиболее ярким показателем ошибочности взглядов и

положений утопических социалистов, под влиянием которых находилась Жорж; Санд. Идейное
бессилие и утопизм сказались и на художественной стороне романа. Это одно из наиболее слабых
ее произведений.

В нем много мистики, тайн, чудесных превращений, исчезновений; здесь подземелья, в которых
спрятаны высохшие трупы, кости, орудия пыток и т. п.

Сила Жорж Санд не в этих мало удачных попытках реализовать в художественных образах свой
утопический идеал. Демократические народные образы — вот в чем проявилась наибольшая сила
писательницы: это лучшее, что она создала.

Сочувствием и состраданием к угнетенным людям проникнуты ее лучшие романы. Она сумела

найти живые образы, в которые облекались ее социальные симпатии.

В романе «Орас» главному герою, в лице которого она разоблачила буржуазный карьеризм,
разложение и аморальность, она противопоставила героев из рабочих. Это Ларавиньер и Поль
Арсен. Участники республиканского восстания 1832 года, они оба опасно ранены во время
сражения при Сен-Мерри. Это народные герои, которые, в противоположность Орасу, никогда не
говорят о героизме, не принимают никаких поз, но зато, когда нужно, без колебания жертвуют
жизнью.

Таким же благородным рабочим, одаренным высоким чувством демократической чести,

изображен и герой романа «Странствующий подмастерье» Пьер Гюгенен.

Одним из лучших образов в ряду демократических героев Жорж Санд является Консуэло —
героиня одноименного романа. Консуэло — дочь простой цыганки, прекрасная певица. Прекрасен
не только ее голос, но и весь ее моральный облик. Бедная, одинокая, беззащитная девушка
обладает такой силой характера, таким мужеством и стойкостью, что способна противостоять
самым жестоким и беспощадным врагам. Никакие испытания ей не страшны, ничто не может
сломить ее мужества: ни тюрьма, ни деспотизм Фридриха Прусского, ни преследования ее врагов.

Как все герои-демократы у Жорж Санд, Консуэло обладает плебейской гордостью: она покидает
замок Рудольштадтов несмотря на то, что становится женой Альберта Рудольштадта.

Можно назвать еще целый ряд положительных образов из народа в произведениях Жорж Санд.
Это рабочий Гюгенен («Странствующий подмастерье»), мельник Луи («Мельник из Анжибо»),
крестьянин Жан Жапплу («Грех господина Антуана»), это целый ряд героев и героинь из ее
крестьянских рассказов («Маленькая Фадетта», «Чертово болото» и т. д.). Правда, в изображении
народных героев Ж. Санд остается на романтических позициях; она сознательно идеализирует
этих героев, превращает их в носителей абстрактного добра и правды, лишая их тем самым
типической выразительности.

Но важно то, что, разоблачая социальную несправедливость, деспотизм, бесправие народа, Жорж
Санд в то же время утверждает, что все лучшее, здоровое идет только от народа и что спасение
общества в нем. Народу присущи такие качества, как врожденное чувство справедливости,
бескорыстие, честность, любовь к природе и труду; эти-то качества, по мнению Жорж Санд, и
должны внести оздоровление в социальную жизнь.
Заслуга Жорж Санд бесспорна: она ввела в литературу нового героя и была в числе тех немногих
писателей, которые содействовали тому, что этот новый демократический герой получил в
литературе права гражданства. В этом социальный пафос ее творчества.

Энгельс причислял Жорж Санд к тем писателям, которые совершили важный переворот в
литературе. Он писал: «Место королей и принцев, которые прежде являлись героями подобных
произведений, в настоящее время начинает занимать бедняк, презренный класс, чья жизнь и
судьба, радости и страдания составляют содержание романов... это новое направление среди
писателей, к которому принадлежит Жорж Санд, Эжен Сю и Боз (Диккенс), является, несомненно,
знамением времени»3.

Февральская революция 1848 года захватывает Жорж Санд в водоворот своих событий. Она на
стороне восставшего народа. Редактируя «Бюллетень республики», она становится в оппозицию к
очень умеренному большинству временного правительства, требуя республики и улучшения
условий труда; она заявляла, что, если временное правительство не обеспечит торжества
демократии, народу ничего не остается другого, как снова заявить свою волю.

В этот период Ж. Санд тесно связывает политическую борьбу со своим творчеством; по ее

мнению, литература должна превратиться в один из участков общей борьбы. Все чаще и чаще в ее
теоретических работах появляется мысль о том, что художник, который живет особняком, в своей
замкнутой сфере, и не дышит одним воздухом со своей эпохой, обречен на бесплодие.

Именно в это время Жорж Санд с особой страстью обрушивается на теорию «искусства для
искусства». Для нее эта формула не имеет никакого смысла. «Вот уж поистине никогда педантизм
не заходил так далеко в своей абсурдности, как в этой теории «искусства для искусства»: ведь эта
теория ни на что не откликается, ни на чем не основана, и никто в мире, в том числе ее глашатаи и
противники, никогда не мог претворить ее в жизнь».

Но дальнейшее развитие революционных событий и углубление противоречий в революции 1848

года оказывают отрицательное влияние на Жорж Санд. Прежний ее революционный энтузиазм
сменяется растерянностью.

Разочарование в революции, непонимание путей, какими должно идти революционное движение,

ибо дальше идей утопистов она не пошла, приводят ее к отказу от всякого участия в социальной
жизни, а это отрицательно сказывается на ее творчестве, проявляясь как снижение идейности и
художественности ее поздних произведений («Вальведр», «Маркиз Вильмер» и многие другие).

Многое в творчестве Ж. Санд принадлежит прошлому. Слабые стороны ее утопических взглядов и

художественного метода не ускользнули уже от взгляда гениального русского критика
Белинского, вообще очень высоко ценившего Ж. Санд.

Но лучшие ее произведения не теряют своего значения и для нас: они волнуют своим
демократизмом, оптимизмом, своей любовью к трудовому человеку.

Примечания.

1. Сб. "Бальзак об искусстве". М. - Л., "Искусство", 1941, стр. 437 - 438.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 201.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, стр. 542.

 Американский романтизм. Фенимор Купер. Эдгар По

Условия развития американской литературы первой половины XIX века. Американский

романтизм развивался в первой половине XIX века. Он явился откликом на события, связанные с
американской революцией 70-х годов XVIII века и французской революцией 1789—1794 годов.

В истории страны первая половина XIX века — это период становления молодой буржуазной
республики — Соединенных Штатов Америки, одержавшей победу в войне за независимость.
Победа эта была завоевана благодаря героическим усилиям народных масс, однако
воспользовались ею в своих интересах крупные землевладельцы и промышленники. В связи с тем,
что в результате американской буржуазной революции не были разрешены важнейшие вопросы в
жизни страны — вопросы о земле и о рабстве, они продолжали оставаться в центре внимания
американского общества на всем протяжении XIX века.

Народ был обманут в своих ожиданиях земли, свободы и равенства. В стране происходила борьба
фермеров против крупных землевладельцев. Движение фермеров за аграрные реформы
представляло собой прогрессивное явление в истории Америки первой половины XIX века.

После войны за независимость и образования США развитие страны осуществлялось по двум

основным направлениям: на Севере быстрыми темпами развивалось капиталистическое
производство, на Юге было сохранено и узаконено рабство. Интересы промышленного Севера и
плантаторско-рабовладельческого Юга постоянно сталкивались. Противоречия между Югом и
Севером обострились в связи с борьбой за землю. Фермеры и крупные землевладельцы северных
штатов устремлялись на земли западных районов страны, на которые претендовали и плантаторы-
южане. С борьбой за землю, за освоение Запада связан процесс вытеснения индейских племен с их
исконных земель. Колонизация сопровождалась истреблением индейцев. На всем протяжении XIX
века в стране велись индейские войны.

В американской литературе первой половины XIX века отразились существенные явления жизни
страны.

Значительных успехов американский романтизм достигает в период 20—30-х годов XIX века.
Видное место в литературе тех лет занимают Фенимор Купер и Вашингтон Ирвинг. Творчество
этих писателей отразило характерные особенности американского романтизма на раннем этапе его
развития. Ирвинг и Купер в начальный период своего творчества были вдохновлены идеями
американской революции и борьбы за независимость; они разделяли оптимистические иллюзии
относительно исключительности условий развития США, верили в их безграничные возможности.
Это было связано с тем, что в первые десятилетия XIX века противоречия американского
капитализма проявились еще недостаточно четко, рабочее движение и борьба против рабства еще
только начинали развиваться.

Вместе с тем в творчестве ранних романтиков уже вполне определенно звучат настроения
недовольства широких народных масс, вызванные бесчеловечностью и жестокостью
капиталистических порядков, направленных на ограбление народа, деятельностью крупных
промышленников, финансистов, плантаторов. Творчество ранних романтиков перекликается с
демократической литературой XVIII века. Лучшим произведениям Купера и Ирвинга свойственны
антикапиталистические тенденции. Однако их критика буржуазной Америки во многом
ограничена и ведется с позиций американской буржуазной демократии. Именно этим объясняется
тот факт, что современной им Америке с прочно утверждающимися в ее жизни
капиталистическими порядками романтики стремятся противопоставить патриархальные формы
жизни, идеализируемые ими нравы и обычаи прежних времен. Объективно в этом проявился
консервативный характер их романтической критики. Но большое положительное значение имели
созданные ими образы сильных, благородных и мужественных людей, противопоставленных
корыстолюбивым буржуазным дельцам и стяжателям. Поэтизация человека, живущего на лоне
девственной и могучей природы Америки, поэтизация его мужественной борьбы с нею составляет
одну из характерных особенностей раннего американского романтизма. Одним из первых
представителей романтизма в американской литературе был Вашингтон Ирвинг (1783—1859). В
своих ранних юмористических новеллах и очерках Ирвинг выступил с критикой буржуазного
стяжательства и противоречий буржуазного прогресса («Дьявол и Том Уокер», «Кладоискатели»);
он высказывался против истребления индейских племен. Замечательный мастер юмора, В. Ирвинг
в своей знаменитой «Истории Нью-Йорка от сотворения мира, написанной Никербо-кером» (1809)
в тонах мягкой иронии воссоздает картины жизни и быта Нью-Йорка XVIII столетия. Для раннего
творчества Ирвинга весьма характерно противопоставление идеализируемой им старины картинам
жизни современной Америки («Рип Ван-Винкль», «Легенда сонной долины»). Важное место в
творчестве Ирвинга принадлежит элементам фантастики, которая тесным образом переплетается в
его произведениях с фольклорной традицией.

Более поздние вещи Ирвинга (сб. рассказов «Астория, или Анекдоты из истории одного
предприятия по ту сторону Скалистых гор», 1836) значительно уступают его произведениям
ранних лет. В них проявились консерватизм и антидемократические настроения писателя.
Поздний Ирвинг выступал с прославлением буржуазного предпринимательства и колонизаторской
политики правящих кругов США. Подобная эволюция была характерна для американских
романтиков. Даже в творчестве крупнейшего романиста первой половины XIX века — Фенимора
Купера, отразившего в своих романах процесс капитализации страны, историю колонизации и
истребления индейских племен (цикл романов о Кожаном Чулке), в ряде случаев проявляются
консервативные тенденции.

По мере развития капиталистических отношений в стране и углубления классовых противоречий

со всей очевидностью проявилась несостоятельность надежд на осуществление принципов
равенства и свободы в условиях буржуазной республики.

В творчестве писателей-романтиков позднего периода (30—50-е годы) преобладающими

становятся настроения разочарования и неверия в будущее (Э. По).

Наиболее значительными и характерными фигурами американского романтизма на раннем и

позднем этапе его развития являются Джеймс Фенимор Купер и Эдгар По.

Джеймс Фенимор Купер (1789—1851). Купер одним из первых в американской литературе XIX
века выступил с резкой критикой капиталистической Америки. В своих романах он создал
широкую панораму жизни страны, в ярких художественных образах отразил процесс ее
капитализации, рассказал о самоотверженной борьбе индейских племен против колонизаторов.
Купер способствовал утверждению жанра исторического романа в американской литературе. В
мировой литературе его имя по праву стоит рядом с именем Вальтера Скотта. Однако романы
Купера «совершенно самобытны и, кроме высокого художественного достоинства, не имеют
ничего общего с романами Вальтера Скотта, хотя, впрочем, и были их результатом в смысле
исторической последовательности развития новейшей литературы» 1.

По своему характеру творчество Купера отличается от творчества романтика Э. По,

современником которого он был. Демократические симпатии Купера, его гуманизм не имеют
ничего общего с присущим Э. По пессимизмом и неверием в человека. Выступая с критикой
американского буржуазного общества, раскрывая его враждебность простому человеку, Купер
прославляет смелость и мужество, стойкость и благородство простых людей.

Демократизм Купера подчеркивал в своих высказываниях о нем В. Г. Белинский.

Высоко ценили Купера такие выдающиеся писатели, как Бальзак, Ж. Санд, Теккерей.

Жизнь и литературная деятельность. Купер родился и вырос в семье крупного землевладельца.

Он учился в Иэльском университете, но не закончил курса и поступил во флот. Пять лет (1806—
1810) провел Купер в плавании, а затем, выйдя в отставку, поселился в своем поместье Куперстаун
и посвятил себя литературной деятельности. Первый роман Купера «Шпион» был опубликован в
1821 году; он принес автору широкую известность и признание.

За свою жизнь Купер написал большое количество произведений, которые по их тематике могут
быть разделены на несколько циклов: исторические романы, морские романы, романы о борьбе
индейских племен. В исторических романах («Шпион», «Лайонель Линкольн», «Два адмирала»,
«Браво», «Гейденмауер, или Бенедиктинцы» и других) Купер обращается к событиям
американской войны за независимость, а также к историческому прошлому европейских
государств и критикует феодальные порядки. В морских романах («Пират», «Лоцман», «Красный
корсар»), отразивших впечатления, полученные Купером во время его службы во флоте, большое
место занимает приключенческий элемент. Однако в целом романы этого цикла уступают
остальным произведениям Купера в значительности и актуальности поставленных в них проблем.
Наибольшее признание получили романы «индейского цикла» («Пионеры», «Последний из
могикан», «Прерия», «Следопыт» и «Зверобой»), известные под общим названием романов о
Кожаном Чулке. Поставленная в этих романах тема борьбы свободолюбивых индейских племен
против колонизаторов, замечательные образы простых людей, индейцев и белых, привлекли к
романам данного цикла особое внимание и симпатии широких читательских кругов и передовой
критики. В историю мировой литературы Купер вошел прежде всего как автор романов о
Кожаном Чулке.

Три периода следует выделить в творческом пути Фенимора Купера. Первый период: 1821—1826
годы; второй период: 1826—1833 годы; третий период: 1833—1850 годы. Такая периодизация
соответствует изменениям во взглядах писателя, в его мировоззрении, оказавшем определяющее
воздействие на характер его произведений.

Первый период творчества. В первый период своей литературной деятельности Купер выступил
как писатель, вполне разделявший свойственные американской буржуазной демократии иллюзии
относительно особой миссии Америки в истории человечества. В эти годы он верит в возможность
осуществления идеалов американской революции и выступает с восхвалением американской
действительности. Убежденный в блестящих перспективах и возможностях США, Купер
противопоставляет их настоящее феодальным порядкам, обычаям и нравам, господствовавшим на
протяжении многих веков в европейских странах, подчеркивает блестящие преимущества
республиканского строя перед монархическим. Критический элемент в ранних романах Купера
(«Шпион», 1821, «Лоцман», 1823) еще незначителен. С большим воодушевлением прославляет
Купер в этих романах американскую революцию, являющуюся для каждого американца «днем
рождения его нации», эрой, «когда разум и здравый смысл начали занимать место обычая и
феодальных порядков в управлении судьбами народов» («Лоцман»). Роман «Шпион» — наиболее
характерное произведение первого периода. Описанные в нем события относятся к 1780 году, т. е.
к периоду войны за независимость. В образе центрального героя — разносчика товаров Гарвея
Бирча — Купер прославляет простых людей, самоотверженно служащих делу независимости
своей родины. Бирч становится разведчиком американского командования. Однако об этом
никому, кроме главнокомандующего американской армией Вашингтона, неизвестно. Бирч ведет
двойную игру, добиваясь доверия англичан и выступая в роли английского шпиона, с тем чтобы
его деятельность американского разведчика осталась в тайне. Гарвей Бирч оказывается в трудном
положении; ему тяжело переносить насмешки, оскорбления и подозрительное отношение
соотечественников, но ради независимости родины Бирч идет на все. Простого, скромного и
незаметного разносчика Купер противопоставляет в своем романе тем, кто использовал войну
ради личного обогащения и осуществления своих корыстных целей.

Демократические симпатии писателя сочетаются в романе с явной идеализацией представителей

американского командования и устанавливаемых ими порядков.

Лучшими романами первого периода являются романы «индейского цикла». Из пяти романов о
Кожаном Чулке в эти годы были написаны два — «Пионеры» и «Последний из могикан». Оба эти
произведения свидетельствуют о стремлении писателя использовать форму приключенческого
романа для раскрытия проблем социального и политического характера. Именно в этих романах,
повествующих об истреблении индейских племен буржуазной цивилизацией, проявились
критические тенденции творчества Купера, значительно усиливающиеся в последующие годы.

Борьба за независимость от Англии должна была, по глубокому убеждению Купера, сочетаться с

борьбой за независимость американской литературы. В предисловии к роману «Шпион» Купер
писал о том, что в его произведении нет «ни замков, ни лордов, ни других атрибутов английских
романов».

Второй период творчества. В период 1826—1833 годов Купер совершил путешествие по ряду
европейских стран. Он побывал во Франции, Германии, Италии. Эти годы составляют второй, или
так называемый европейский, период творчества писателя. К этому периоду относятся романы
«Браво» (1831), «Гейденмауэр» (1832), «Палач» (1833), посвященные событиям из истории
европейских государств.

В Европе Купер оказался свидетелем событий, связанных с революцией 1830 года. В отношении к
Июльской революции 1830 года проявился последовательный демократизм писателя. В своих
«Европейских заметках американца» Купер отмечал большую роль народа в июльском восстании
(1830) и совершенно правильно указывал на различие интересов «рабочего класса Парижа»,
смелой и энергичной молодежи, принимавшей участие в революции, с одной стороны, и банкиров,
промышленников и крупных землевладельцев — с другой.

Европейские романы Купера, действие которых происходит в средние века, явились в то же время
непосредственным откликом на события 30-х годов XIX века. В этих романах с позиций
американского буржуазного демократа Купер критикует феодализм и его пережитки,
сохранившиеся в европейских государствах, выступает против монархии и сословных привилегий.
Герои романов — представители народных масс, страдающие под гнетом тирании аристократов и
борющиеся с ней.

Государственный строй и порядки, установленные в США, Купер противопоставляет

монархическому строю Англии и Франции периода Реставрации. В очерках и заметках,
написанных в эти годы, Купер не один раз высказал твердое убеждение в том, что
республиканский строй более соответствует интересам масс, чем монархический. В то же время
Купер совершенно правильно отмечал и то, что в европейских странах вся власть перешла в руки
крупных буржуазных дельцов, которые умело прикрываются ширмой монархии в том случае, если
это им выгодно. Он опасался, что и Америка попадет под власть олигархии финансистов и
промышленников.

Третий период творчества. С возвращением Купера на родину начинается третий, наиболее

значительный период его твор-чества, который характеризуется резкой переменой во взглядах
писателя на американскую действительность. Европейские впечатления помогли ему более
глубоко разобраться в явлениях жизни США. То, что увидел Купер, вернувшись на родину,
заставило его разочароваться в восхваляемой им прежде «американской демократии».
Захвативший страну ажиотаж наживы и спекуляции, подчинение жизни страны интересам
буржуазных дельцов не имели ничего общего с принципами демократии.

С резкой критикой буржуазной Америки выступил Купер в романах «Домой», «Дома» (1838) и
особенно в романе «Моникины» (1835). По своему характеру роман «Моникины» является
социально-политической сатирой на буржуазные государства.

Купер изображает здесь жизнь фантастических государств — Высокопрыг и Низкопрыг,

населенных человекообразными обезьянами. Этими вымышленными ироническими названиями
Купер обозначил Великобританию и Соединенные Штаты Америки. Повествуя о порядках и
нравах обитателей этих государств, Купер стремится убедить читателя в том, что никакого
различия между монархической Англией и республиканской Америкой уже давно не существует.
Длиннохвостые жители королевства Высокопрыга, исполняющие установленные веками обряды и
церемонии поклонения королевскому трону, и короткохвостые обитатели Низкопрыга, живущие в
соответствии с законами, принятыми в их стране, по существу ничем не отличаются друг от друга.
Подкупы, продажность, торжество Великого Денежного Интереса над всеми остальными — все
это характерно и для той, и для другой страны.

Уже само название романа «The Monikins» говорит о многом. В этом вымышленном им самим
слове Купер объединил три понятия: человек, обезьяна и деньги. 2

В третий период Купер завершил работу над серией романов о Кожаном Чулке. В 1840 году был
написан «Следопыт», в 1841 году «Зверобой». И в том, и в другом романе отчетливо проявилось
усиление критического отношения Купера к американской буржуазной демократии.

Следует подчеркнуть, что критика буржуазных порядков велась Купером с консервативных

позиций, с позиций мелкобуржуазно-фермерской патриархальной Америки. Купер не видит
выхода из противоречий действительности. Единственное, что он может предложить, это
возвращение к прошлому, к идеализируемой им патриархальной фермерской Америке.
Ограниченность мировоззрения Купера в данном отношении очевидна. Он выступает как
последовательный консервативный романтик, стремящийся «мерить новое общество на старый
патриархальный аршин» и «искать образца в старых, совершенно не соответствующих
изменившимся экономическим условиям порядках и традициях» 3.

В самые последние годы жизни Купера в его творчестве заметно усиливаются настроения
пессимизма и даже отчаяния, объясняемые неверием писателя в возможность осуществления
предлагаемой им самим программы возврата к прошлому.

Серия романов о Кожаном Чулке. Основное место в творческом наследии Купера принадлежит
романам о Кожаном Чулке. Над этой серией писатель работал на протяжении двух десятилетий.
Романы появлялись в такой последовательности: «Пионеры» (1823), «Последний из могикан»
(1826); «Прерия» (1827), «Следопыт» (1840) и «Зверобой» (1841).

Над романами о Кожаном Чулке Купер работал на протяжении всех трех периодов своего
творчества. В них ясно проявилась эволюция его мировоззрения, совершенствование его
художественного мастерства.

Все пять романов объединены образом одного героя — охотника Натти Бумпо, прозванного
Кожаным Чулком. Натти Бумпо появляется в романах под разными именами: Длинный Карабин,
Соколиный Глаз, Следопыт, Зверобой. Вся жизнь этого человека проходит перед читателем,
начиная с его ранней молодости, когда юный Натти Бумпо, пионер и разведчик, становится
участником освоения девственных лесов, и кончая его трагической гибелью, когда он, будучи уже
дряхлым стариком, становится жертвой установившихся в стране буржуазных порядков.

Высоко оценил этот образ Белинский: «Много лиц, исполненных оригинальности и интереса,
создала могучая кисть великого Купера... Но ни одно лицо во множестве созданных им лиц не
возбуждает столько удивления и участия в читателе, как колоссальный образ того великого в
своей естественной простоте существа, которого Купер сделал героем четырех романов своих» 4.

Натти Бумпо воплощает в себе лучшие стороны человеческого характера — смелость, мужество,
верность в дружбе, благородство и честность. По замыслу Купера Натти Бумпо — идеал человека,
выросшего в общении с природой и сформировавшегося под ее благотворным влиянием. Судьба
Натти Бумпо тесно связана с историей колонизации девственных лесов и неосвоенных степных
пространств Америки; она развертывается в романе одновременно с повествованием о путях
формирования буржуазной цивилизации в Соединенных Штатах, жертвой которой становится
отважный и благородный герой Купера.

Действие первого романа серии «Пионеры»5 происходит в 1793 году, в штате Нью-Йорк.
Основной конфликт романа заключается в столкновении свободолюбивого и человечного Натти
Бумпо и его старого друга индейца Чингачгука (индеец Джон) с обществом людей, зараженных
духом стяжательства и всецело посвятивших себя делу наживы. В «цивилизованном» буржуазном
городке Темпльтаун, с кабаком и церковью на главной улице, Натти Бумпо — отважный пионер и
разведчик в прошлом — чувствует себя лишним, ненужным человеком. Всю свою жизнь Натти
Бумпо провел в лесах, прокладывая пути, по которым шли колонизаторы. Теперь он стар; и его
героизм пионера цивилизации, его честность и благородство оказываются смешными и
нежелательными в глазах корыстолюбивых хищников-предпринимателей. Кожаного Чулка
подвергают суду за то, что он убил оленя в лесах, принадлежащих судье Темплю. Обличительная
речь Кожаного Чулка на суде — кульминационный момент в романе, построенном на
противопоставлении героического духа американского пионерства бесчеловечности законов,
утверждаемых буржуазной цивилизацией. Побег Натти Бумпо из тюрьмы, погоня за ним,
постыдная травля старика, в которой принимают участие обыватели,— наиболее сильные
страницы романа, со всей полнотой выражающие его замысел. Натти Бумпо стремится уйти на
запад, в места, куда еще не проникла цивилизация. Социальный смысл образа Натти Бумпо,
трагичность его судьбы с большой глубиной раскрыл А. М. Горький: «Натти Бумпо всюду
возбуждает симпатии читателя честной простотой своей мысли и мужеством деяний своих.
Исследователь лесов и степей «Нового Света», он проложил в них пути для людей, которые потом
осудили его как преступника за то, что он нарушил их корыстные законы, непонятные его чувству
свободы. Он всю жизнь бессознательно служил великому делу географического распространения
материальной культуры в среде диких людей и — оказался неспособным жить в условиях этой
культуры, тропинки для которой он впервые открыл»6.

В «Пионерах» поставлена проблема положения индейских племен. Она разрешается на образе

старого индейца Джона Могикана, бывшего в прошлом вождем индейского племени де-лаваров.
Он один из немногих уцелевших в этих местах индейцев, целые племена которых безжалостно
истреблялись на протяжении нескольких десятилетий английскими и французскими
колонизаторами. Джон Могикан стар и немощен; белые научили его пить. Лишь в воспоминаниях
его друга Натти Бумпо живет героическое прошлое этого некогда сильного и отважного
предводителя племени. Так же как и Натти Бумпо, Джон тяжело переживает одинокую старость,
вспоминая о своей прежней жизни: «Жили здесь наши предки на берегу озера, жили мирно; а если
поднимали томагавк, то для того, чтобы раскроить череп врагу. Но пришли белые и принесли с
собой длинные ножи и ром; их было больше, чем деревьев в горах; они погасили огонь, вокруг
которого собирались наши совещания; они завладели нашими лесами; злой дух заключался в их
бочках с ромом, и они пустили его против нас». Джон Могикан умирает со старческим
равнодушием и спокойствием, как это и было принято в племени делаваров.

Ни Джону, ни Кожаному Чулку нет места в Темпльтауне, построенном на берегу некогда

прекрасного и дикого озера Отсего, земли вокруг которого принадлежали индейцам.

Во втором романе серии «Последний из могикан» Купер воспроизводит события англо-

французской колониальной войны второй половины 50-х годов XVIII века, т. е. он обращается к
более далекому прошлому страны.

События развертываются в густых, почти непроходимых лесах Америки. Лишь отважным

разведчикам Натти и Чингачгуку известны тайные лесные тропы. По ним и ведут они англичан,
поступив на службу в их войска. Рассказывая историю небольшого отряда белых,
продвигающихся с помощью разведчиков по лесным тропинкам к военному форту, Купер
раскрывает в своем романе мир сильных и благородных чувств отважных людей, вступивших в
борьбу с природой и поджидающими их на каждом шагу опасностями. «Последний. из могикан»
— это прежде всего роман об индейцах. Наряду с разведчиком Соколиным Глазом (Натти Бумпо)
центральное место в романе занимают индейцы из племени могикан — Чингачгук и его сын
Ункас, воплощающие лучшие черты характера индейского народа. Суровая требовательность
Чингачгука к сыну сочетается с глубокой, сдержанной любовью и гордостью. Любовь Ункаса к
белой девушке Коре — сильное и благородное чувство. Индейцы в изображении Купера не только
ни в чем не уступают белым, но и превосходят их глубиной и мудростью своих суждений,
непосредственностью восприятия окружающего. Купер поэтизирует «естественного человека». В
романе рассказывается об обычаях и жизни индейских племен. Купер стремится передать
своеобразную красоту строя речи индейцев, прелесть их песен, раскрыть поэтичность души этих
детей лесов. В романе сказалось хорошее знание писателем индейского фольклора (включение
песен; своеобразные имена индейцев: Большой Змей, Щедрая Рука, Быстроногий Олень и т. д.).

В «Последнем из могикан» Купер показывает жестокость колонизаторов, истребляющих

индейцев, правдиво изображает дикость и «кровожадность» отдельных индейских племен. Однако
процесс колонизации воспроизводится и оценивается в этом романе Купером как бы с позиций
колониста-англичанина, способствовавшего созданию Соединенных Штатов Америки.

Купер симпатизирует англичанам и противопоставляет им французских колонизаторов, осуждая

неоправданную жестокость проводимой ими политики завоевания земель. И именно те индейские
племена, которые выступают на стороне французов против англичан, показаны как бесчеловечно
жестокие (племя ирокезов). Купер — сторонник проникновения цивилизации не с помощью огня
и бессмысленных убийств ни в чем не повинных индейцев, а путями более гуманными. Образы
англичан явно идеализированы в романе. В этом проявилась ограниченность писателя, повлекшая
за собой нарушение жизненной правды. Однако временами писатель преодолевает присущую ему
ограниченность и в ряде сцен правдиво изображает жестокость обращения англичан с индейцами
и ненависть индейцев к поработителям вне зависимости от того, являются ли они англичанами
или французами.

В «Последнем из могикан» Купер проявил себя мастером раскрытия внутреннего мира своих
героев, их переживаний и чувств. Драматизм страстей и психологизм романа Купера были высоко
оценены Белинским.

К событиям далекого прошлого, к тем временам, когда его герои были молоды и полны сил,
обращается Купер в романе «Зверобой». Этот роман написан в период окончательного
разочарования Купера в американской буржуазной действительности. Действие романа
происходит в 1740—1745 годах на берегу Мерцающего озера (озера Отсего). Колонизация еще
только началась, и заселены лишь самые восточные районы, примыкавшие к Атлантическому
океану. В романе «Зверобой», так же как и в написанном за год до него романе «Следопыт», Купер
воскрешает романтику свободной жизни индейцев и прославляет вольное существование
независимого человека, живущего в общении с природой и еще незнакомого с буржуазной
цивилизацией.

Натти Зверобой — молодой охотник. В романе рассказывается о помощи, оказанной Зверобоем

молодому могикану Чингачгуку, невеста которого была похищена индейцами племени мингов.

На первом плане и в «Следопыте», и в «Зверобое» — образы Натти и Чингачгука. Среди образов

колонизаторов нет ни одного положительного персонажа. Купер полностью отказывается от
идеализации представителей английских войск и командования, как это было в «Последнем из
могикан», и наделяет белых колонистов Томаса Хаттера и Гарри Марча наиболее
отталкивающими чертами и качествами. Хаттер и Марч — охотники за скальпами индейцев. На
продаже скальпов властям они наживаются. Пират в прошлом, Хаттер приехал в Америку,
скрываясь от виселицы. Индейцев Хаттер считает животными, а себя, человека с белой кожей, их
«законным» хозяином и властелином.

Однако подлинными людьми в настоящем смысле этого слова оказываются индейцы и

свободолюбивый и гуманный Натти Зверобой. Замечательные черты характера индейцев
противопоставлены в романе грубости и жестокости белых завоевателей.

В «Зверобое» Купер открывает перед своим героем Натти Бумпо возможность начать
«устроенную» жизнь, но он предпочитает свободу. Зверобоя привлекает жизнь в лесах, вдали от
людей, занятых подсчетом своих прибылей. Он считает себя сыном племени делаваров и
возвращается к ним.
Роман завершается сценой расправы колониальных войск над индейцами-гуронами. Жестокость
действий колонизаторов подчеркивается величием и красотой пейзажа, на фоне которого
происходят описываемые события.

Завершая пенталогию о Кожаном Чулке, Купер снова, с несравненно большей силой, чем в первых
романах этого цикла, выразил мысль о враждебности буржуазной цивилизации не только
интересам и стремлениям простых людей, но и самой их жизни.

Романы Купера отличаются простотой и динамичностью сюжета. События развертываются в них

быстро и увлекательно, захватывая читателя своим драматизмом. Перед героями Купера встают
бесконечные неожиданные препятствия; они преодолевают трудные испытания. Окружающая
обстановка и обстоятельства заставляют их быть в постоянном напряжении. Покоряющая сила
героев Купера заключается в их безграничной энергии и неослабевающей решимости в борьбе с
препятствиями и опасностями.

Купер — большой мастер описаний, и прежде всего описаний природы, однако всегда описания в
его романах подчинены действию.

Бальзак с восхищением писал о мастерстве Купера-пейзажиста, отмечая, что писатели должны

учиться у него изображать природу. Пейзаж занимает особое место в романах Купера. В нем
передано своеобразное очарование американских лесов и прерий. Природа, окружающая людей,
становится непременным участником развертывающихся событий. Грозная и величественная,
суровая и всегда прекрасная, она то помогает, то препятствует человеку в достижении его целей.

О тонком психологизме Купера писал Белинский, назвавший американского романиста «глубоким

сердцеведом, великим живописцем мира души» 7. И прежде всего эта оценка относится к образам
Натти Бумпо и Чингачгука — двух людей, вся жизнь которых показана в романах о Кожаном
Чулке во всем богатстве переживаний и чувств.

Эдгар По (1809—1849). Жизнь и литературная деятельность.

Своеобразно и в высшей степени противоречиво творчество американского писателя-романтика

Эдгара По. Творчество Эдгара По явилось отражением кризисных взглядов консервативно
настроенной части американского буржуазного общества в тот период, когда противоречия его
проявились со всей их очевидностью. В произведениях Э. По резко отрицательное отношение к
буржуазной действительности со всеми чудовищными ее порождениями сочетается с
глубочайшим пессимизмом. Писатель не приемлет буржуазное общество. Ему претит дух наживы
и стяжательства, его возмущает эгоизм и бездушие буржуа, преклоняющихся перед властью
доллара. И большая трагедия писателя заключается в том, что изображение жестокости и
бездушия людей, живущих в постоянной погоне за деньгами, отрицательное отношение к миру,
враждебному самой человеческой природе, перерастает в его творчестве в неприятие жизни
вообще. С этим связаны столь часто повторяющиеся в его произведениях мотивы скорби,
отчаяния, смерти. Реальной действительности Э. По противопоставляет мир вымысла и
фантастики, уводя тем самым читателей от разрешения насущных проблем своего времени.

Эдгар По родился в семье актеров в Бостоне. Оставшись в раннем детстве сиротой, он был
усыновлен крупным коммерсантом Алланом. Первоначальное образование Э. По получил в
Англии. Он продолжал его в классической школе, а затем в Виргинском университете у себя на
родине. Склонность к литературным занятиям лишила Э. По расположения его приемного отца.
Он остался без средств и поддержки. Университет пришлось покинуть. Некоторое время По
находился в армии. В середине 30-х годов Э. По начинает свою деятельность журналиста, сочетая
ее с работой над стихотворениями и новеллами. В начале 40-х годов По покидает Юг и переезжает
в Вашингтон, а затем в Нью-Йорк. К этому времени Э. По становится известным поэтом в
светских кругах американского общества. Беспорядочная жизнь, постоянные материальные
лишения, пристрастие к алкоголю способствовали ранней смерти Э. По.
Литературное наследие Э. По весьма разнообразно в жанровом отношении. Эдгар По является
автором значительного количества новелл («Падение дома Эшер»—1839, «Убийство на улице
Морг»—1841, «Маска красной смерти»—1842, «Черный кот»—1843, «Украденное письмо»—1845
и. другие), стихотворений («Ворон»—1845, «Колокола»—1849 и др.); в 40-е годы он выступил с
рядом статей по вопросам искусства («Философия композиции», «Поэтический принцип») и
серией очерков-характеристик американских писателей (Купера, Лонгфелло и др.). В
американской литературе Э. По явился основоположником жанра детективного рассказа
(«Убийство на улице Морг» и др.). Выступил он и с рядом произведений научно-фантастического
характера («История Артура Гордона Пима»—1838, «Нисхождение в Мальстрем»—1841).

Основные мотивы новеллистики По. Подавляющее большинство произведений Э. По

отличается мрачным колоритом; в них повествуется о всевозможных преступлениях и ужасах.
Человек в изображении По становится игрушкой необъяснимых, сверхъестественных сил.
Писатель настойчиво подчеркивает мысль о преступных и порочных наклонностях человека.
Сюжеты рассказов Э. По чаще всего строятся на описании таинственных преступлений и истории
их раскрытия. В Америке и за ее пределами Э. По прославился как мастер «страшного» рассказа.

Нагнетание всевозможных кошмаров и ужасов, изображение различных степеней и оттенков

страха становится возможным в рассказах Э. По прежде всего потому, что героями своих
произведений он чаще всего делает не обычного человека с нормальным восприятием
окружающей действительности, а человека с больной психикой и анормальным восприятием
окружающего. Герои Э. По живут как бы вне времени; писатель отнюдь не стремится к тому,
чтобы объяснить их взгляды и характеры социальными причинами. С неослабевающей
настойчивостью пытается он доказать, что преступные наклонности свойственны самой натуре
человека. В человеке живет инстинкт преступности, побуждающий его совершать недозволенное.

Наиболее известными и характерными прозаическими произведениями Э. По являются его

рассказы «Падение дома Эшер», «Маска красной смерти», «Убийство на улице Морг», «Золотой
жук».

В своих рассказах Эдгар По особенно часто обращается к теме страха, испытываемого человеком
перед жизнью. Различны оттенки и степень страха, охватывающего героев новелл Э. По — людей
с больной психикой.

В рассказе «Падение дома Эшер» раскрывается история вырождения и гибели представителей

знатного рода Эшер. Описанные события происходят в старинном замке, расположенном в
мрачной, пустынной местности. Родерик Эшер и его сестра леди Маделейн — больные,
совершенно нежизнеспособные люди. Леди Маделейн страдает болезнью, которую сам писатель
объясняет как угасание личности, упорную апатию. Родерик — человек, находящийся на грани
безумия, страдающий «болезненной остротой ощущений». Его чувствительность в восприятии
окружающего доведена до предела. Эшер не может переносить ни солнечного света, ни звуков, ни
ярких красок. Он проводит свои дни в полутемном зале замка в ожидании смерти. Страх
сковывает его. Он совершенно бездеятелен, пассивен. Его преследуют кошмары, воспоминания,
страшные видения.

В описании Родерика Эшера и его сестры проявилось свойственное Э. По стремление изобразить

болезненное и отталкивающее как нечто утонченное и прекрасное. По не случайно подчеркивает
аристократическую красоту и изящество своих героев; эти люди имеют в его глазах особое
очарование. Их предсмертная агония привлекает писателя своей болезненной утонченностью.

Мотив гибели старинного аристократического рода, последние представители которого

оказываются неприспособленными к реальности повседневной жизни, приобретает у По
элегическое звучание.

Эстетизация смерти занимает центральное место в аллегорической сказке «Маска красной

смерти». Здесь утверждается мысль о неизбежности победы смерти над жизнью. Люди,
скрывающиеся от чумы — Красной Смерти, становятся ее жертвами. Красная Смерть над всем и
всеми простирает свое безграничное владычество. В этом рассказе По с мельчайшими
подробностями описывает роскошное убранство дворца, в залах которого умирают люди. С
болезненным смакованием описывает он позы и лица умерших.

Но произведениями подобного характера творческое наследие Э. По далеко не исчерпывается.

Писателя влечет мир научно-технических достижений, неисчерпаемая изобретательность
человеческой мысли, которые он противопоставляет корыстолюбию и стяжательству буржуазного
мира. В этой области ярко проявились особенности дарования Э. По.

В своих новеллах («Золотой жук», «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже»), в научно-
фантастических повестях он стремится воспроизвести сложный процесс работы человеческого
разума над раскрытием и постижением различного рода тайн как в области науки, так и в
повседневной жизненной практике людей.

В творчестве По впервые в американской литературе появляется образ сыщика, столь

распространенный впоследствии в произведениях детективного характера. В новелле «Убийство
на улице Морг» одно из центральных действующих лиц — сыщик Дюпен. Дюпен — аристократ,
получивший солидное образование; он много читает и любит книги. Занятия сыщика отнюдь не
служат для него средством к существованию, они привлекают его прежде всего как источник
своеобразного эстетического наслаждения. Сложный процесс разыскания преступника
захватывает Дюпена; он становится для него своего рода головоломкой, над разрешением которой
интересно подумать. Поиски преступника, совершившего убийство в доме на улице Морг, и
составляют сюжет новеллы Э. По. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его
чрезвычайно развитая интуиция, смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии,
обеспечивают ему успех.

Аналитический принцип исследования явлений и фактов положен Э. По в основу и таких его

детективных рассказов, как «Тайна Мари Роже», «Золотой жук». Писателя не интересует анализ
социальных причин раскрываемых преступлений и тайн. Вопрос об этом даже и не ставится в его
рассказах. Он подменяется сложными комбинациями загадок, которые с успехом и блестящим
мастерством раскрывает его герой — сыщик-любитель.

Разум человека, его пытливый, напряженно работающий ум, логика его рассуждений одерживают
победу; и то, что прежде казалось необъяснимой и неразрешимой загадкой, предстает перед нами
в последовательности простых и неопровержимых фактов («Золотой жук»).

Новеллы По характеризуются безупречностью содержащихся в них логических построений,

напряженностью повествования, строгим лаконизмом. Большой мастер построения сюжета, в
своих новеллах детективного характера Э. По чрезвычайно экономен в использовании
художественных приемов и образов. Манера повествования проста и лаконична, нет ничего
лишнего. Это напрягает внимание читателя и заставляет поверить в достоверность описываемых
событий.

В статьях Э. По по вопросам литературы и искусства проявился формалистический характер его

эстетических взглядов. Цель, к которой должен, по мнению По, стремиться писатель, заключается
в том, чтобы произвести эффект. Для этого следует прежде всего, утверждает По, заботиться о
форме произведения. Прозаическое произведение должно быть небольшим по объему, с
захватывающей интригой; такое произведение читатель сможет прочитать с неослабевающим
вниманием, и оно произведет необходимый эффект.

Поэзия Э. По. Основным принципом поэзии По провозгласил мелодичность. В статье

«Поэтический принцип» Э. По писал о поэзии: «Ее единственным верховным судьей является
Вкус; с Рассудком или с Совестью она имеет только побочное соотношение. Она не имеет с Богом,
или с Истиной, никакой связи, кроме случайной... Истина удовлетворяет Рассудок, Красота —
Поэтическое Чувство». Содержание поэтического произведения Э. По ставит в полную
зависимость от эффектной формы. Вместе с тем одним из первых среди американских поэтов По
обратился к поискам новых поэтических форм, соответствующих своеобразию звучания
английской речи и английского стиха. Стихотворения Эдгара По отличаются своей
мелодичностью, музыкальностью, ритмическим богатством. Однако, как и новеллистике Э. По,
его стихотворениям присущи настроения тоски, печали, разочарования. Тема смерти звучит в
стихотворении «Аннабель Ли». Мрачным пессимизмом проникнуты наиболее известные
поэтические произведения Э. По — «Ворон» и «Колокола».

В «Вороне» настроения тоски и отчаяния, ужаса перед жизнью доведены до предела. Зловещий
образ черного ворона с кличкой «Никогда» символизирует неотвратимые роковые силы, нависшие
над человеком.

В истории зарубежной литературы XIX века творчество Э. По прямо перекликается с

декадентской литературой конца века. Не случаен тот факт, что такой писатель, как По, появился в
40-х годах XIX века именно в США, в стране, где противоречия капиталистических отношений
проявились в их наиболее обнаженном виде уже в середине прошлого века. Вполне закономерно и
то, что творчество Э. По было поднято на щит декадентами, выступившими в конце XIX века
(Малларме, Уайльд и др.).

Примечания.

1. В. Г. Белинский Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 41.

2. Manekin - человек (голланд.); monkeu - обезьяна (англ.); money - деньги (англ).

3. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 2, стр. 235.

4. В. Г. Белинский Собрание сочинений в трех томах, т. V, стр. 513.

5. Романы Купера о Кожаном Чулке рассматриваются в хронологической последовательности их

написания, но не в том порядке, в котором излагаются описанные в них события.

6. М. Горький. Несобранные литературно-критические статьи. М., 1941, стр. 316.

7. В. Г. Белинский Собрание сочинений в трех томах, т. III. М., Гослитиздат, 1948, стр. 26.
 Польский романтизм. Адам Мицкевич

Имя Адама Мицкевича стоит в одном ряду с именами наиболее широко известных славянских
поэтов. А. М. Горький назвал Мицкевича, так же как Пушкина и Шевченко, «радостным
явлением» в истории славянской и мировой культуры; он отметил, что каждый из этих поэтов
воплотил дух своего народа «с наибольшею красой, силой и полностью» 1.

В историю польской литературы XIX века А. Мицкевич вошел как один из наиболее ярких и
талантливых представителей польского революционного романтизма, как поэт, отразивший в
своем творчестве интересы угнетенного польского народа. Он мечтал о светлом будущем своей
родины и твердо верил в наступление долгожданной для его отчизны «зари освобождения».
Мицкевич был одним из первых польских поэтов, который понял неизбежность разрушения и
гибели старой, реакционно настроенной шляхетской Польши. В лучших произведениях поэта
нашли отражение его революционно-демократические настроения.

Исторические основы возникновения польского революционного романтизма. Жизнь и

творчество А. Мицкевича (1798— 1855) совпали с важными событиями в истории Польши, в
истории национально-освободительной борьбы польского народа и развития его культуры. Во
второй половине XVIII века Польша потеряла свою независимость. Это произошло из-за
внутренней раздробленности страны, постоянной борьбы крупных польских магнатов за власть и
их предательской политики по отношению к интересам родины. В конце XVIII века территория
Польши была разделена между Австрией, Пруссией и Россией. Как самостоятельное государство
Польша перестала существовать. Интересы народа были попраны. Гнет русского царизма на
территории царства Польского вызывал широкую волну недовольства среди поляков.

В 1830 году в Польше вспыхнуло одно из наиболее крупных восстаний.

Направленное против царизма, восстание 1830 года было важнейшим историческим событием в
жизни Польши первой половины XIX века. Несмотря на поражение, несмотря на то что это
восстание «ничего не изменяло во внутреннем положении народа» 2, оно явилось значительным
этапом в развивающемся в стране освободительном движении, о котором В. И. Ленин писал:
«Шляхетское освободительное движение в Польше приобретало гигантское первостепенное
значение с точки зрения демократии не только всеславянской, но и всеевропейской» 3.

Руководящая роль в польском восстании 1830 года принадлежала дворянству, которое было
оторвано от широких крестьянских масс и опасалось их. Польское крестьянство не поддержало
восстания, что и явилось одной из важнейших причин его поражения.

После поражения восстания, в 30—40-е годы, в Польше неоднократно вспыхивали все новые и
новые, хотя и менее крупные, чем в 1830 году, восстания; было организовано партизанское
движение; волнения в стране не прекращались; представители демократического крыла польской
эмиграции принимали активное участие в европейском революционном движении.

Свидетелем этих событий и явился Адам Мицкевич. Творчество его органически связано с
национально-освободительным движением периода 20—30-х годов. Нарастание освободительного
движения в эти годы послужило основой для возникновения польского революционного
романтизма. Польский революционный романтизм возникает в первой четверти XIX века как
новое демократическое движение в области культуры, как реакция на эстетику и поэзию
классицизма. Представители польского романтизма — Юлиуш Словацкий, Адам Мицкевич,
Северин Гощинский — вели решительную борьбу с так называемыми «варшавскими классиками»,
являвшимися представителями консервативного направления в литературе и отражавшими в
своем творчестве взгляды и устремления польской аристократии.
Революционные романтики — Мицкевич, Гощинский, Словацкий, вышедшие из среды
прогрессивно настроенной мелкодворянской, шляхетской интеллигенции, отразили в своем
творчестве настроения и интересы народа, стали выразителями идеалов революционно-
освободительной борьбы. Их сближают демократические устремления, патриотизм, национально-
освободительные и социальные мотивы их поэзии, глубокий интерес к народному творчеству.

Наиболее сильное выражение революционные идеи в творчестве романтиков получают в период

подъема освободительной борьбы в стране. В 30-х годах Юлиуш Словацкий создает свои
революционно-патриотические стихотворения «Гимн», «Кулик», «Песнь литовского легиона» и
драматическую поэму «Кордиан». Во второй половине 20-х и в 30-е годы написаны лучшие вещи
Северина Рощинского — романтическая поэма «Каневский замок» (1828) и революционные
стихотворения («Пир мести», «Корабль свободы» и другие). В этот же период были созданы
крупнейшие произведения Мицкевича.

Но польский романтизм отразил не только сильные стороны антифеодальной и национальной

борьбы, но и ее слабые стороны, свойственные ей противоречия и непоследовательность.

Не избежал этих противоречий и А. Мицкевич. Однако величайшая заслуга Мицкевича

заключается в том, что, придя к революционному демократизму, он стал выразителем передовых
идей своего времени, вдохновителем и певцом освободительной борьбы своего народа.

Адам Мицкевич (1798—1855). Годы учения. Жизнь в Ковно. Адам Мицкевич родился в 1798
году близ небольшого городка Новогрудка в семье мелкопоместного шляхтича Николая
Мицкевича, занимавшегося адвокатской деятельностью.

Школьные годы поэта прошли в Новогрудке, где в 1807 году он поступил в доминиканскую
школу. Большое значение для всей последующей литературной деятельности Мицкевича имело
его глубокое знакомство с народным творчеством, начавшееся уже в самые ранние годы жизни
будущего поэта. Произведения польского и белорусского фольклора, чудесные народные песни,
легенды и сказки стали одним из основных источников поэзии Мицкевича. Именно глубокому
знакомству с народной поэзией обязан Мицкевич и тем, что в его романтической по своей основе
поэзии столь сильна была реалистическая струя.

В 1815 году Мицкевич поступил на физико-математический факультет Виленского университета,

являвшегося в те годы крупным культурным центром. Но уже через год он перешел на историко-
филологический факультет, который окончил в 1819 году.

Во время пребывания в университете Мицкевич, как и большинство представителей передового,

патриотически настроенного студенчества, был в курсе современных ему событий общественно-
политической жизни его родины. В 1817 году в Виленском университете образовался кружок так
называемых «филоматов» (друзей науки), объединивший студентов, видевших цель своей
деятельности в содействии национально-политическому освобождению и возрождению Польши.
К кружку филоматов примыкал и Мицкевич. В этом кружке он впервые познакомился с трудами
французских социалистов-утопистов, с идеями французской революции. В тесном единстве с
политическими задачами и целями находились и литературные интересы филоматов. На
собраниях кружка читались и обсуждались произведения его членов, доклады по вопросам
философии, литературы, эстетики. Связь с кружком Мицкевич поддерживал и после окончания
университета, когда в течение четырех лет (1819—1823) он жил и учительствовал в уездной школе
города Ковно. Связь с товарищами по университету — Томашем Заном, Яношем Чечотом,
Франтишком Ежовским — скрашивала Мицкевичу годы его одинокой жизни в Ковно.

В 1820 году члены кружка филоматов с целью расширения своей организации образовали новое
общество — общество «филаретов» (друзей добродетели), состоящее из ряда кружков,
объединявших сторонников и участников национально-освободительной борьбы. Общество
филаретов, с которым был связан и Мицкевич, было одной из многих тайных политических
организаций, преследуемых царским правительством. В 1823 году общество филаретов было
раскрыто царскими властями, члены его, и в том числе Мицкевич, подвергнуты заключению. В
1824 году решением специальной судебной комиссии Мицкевич был выслан из Польши в Россию.
В октябре 1824 года Мицкевич был вынужден покинуть родину.

Первый период творчества. «Баллады и романсы» (1822—1823). Годы учения Мицкевича в

Виленском университете и годы его жизни в Ковно составляют первый, так называемый ви-
ленско-ковенский период его творчества. К этому периоду относятся лирическая поэзия
Мицкевича, его баллады и романсы, оды и песни, в которых поэт отразил свои революционные
настроения, а также поэма «Гражина» и вторая и четвертая части лирико-драматической поэмы
«Дзяды». Произведения этих лет были опубликованы Мицкевичем в двух отдельных томах,
вышедших в 1822 и 1823 годах.

Поэтической программой Мицкевича этих лет явилась его баллада «Романтика» (1821), в которой
поэт вполне определенно и смело противопоставляет свои эстетические принципы нормам
поэтики классицизма. В этой балладе Мицкевич призывает поэтов руководствоваться не
установленными правилами и образцами, а следовать своему поэтическому чувству,
прислушиваться к голосу народной поэзии.

Канонам лженауки, стремящейся подчинить живую жизнь своим искусственным нормам, поэт
противопоставляет «чувство и веру» простых людей, тонко чувствующих жизнь и
воспринимающих ее во всем многообразии и глубине:

Народу груз мертвых правд ненавистен...

Миры тебе в капле, в пылинке открыты;

А чуда не видишь, живых ты не знаешь истин...

Сердце имей — и в сердце смотри ты!

Призыв, которым заканчивается баллада: «Сердце имей — и в сердце смотри ты!» — явился
лозунгом польского романтизма.

Противопоставление чувства разуму явилось своеобразной формой борьбы с рационализмом

эстетики классицизма, положения которой были превращены «варшавскими классиками» э
непререкаемые догмы, сковывающие возможности искусства. Само понятие «чувство»
истолковывалось и понималось романтиками очень широко; с ним связывали представление о
свободном развитии человеческой личности, о возможностях претворения в жизнь идеалов
гуманизма, о свободном творчестве, откликающемся на запросы жизни.

Баллады и романсы, включенные в первый том поэтических произведений Мицкевича,

органически связаны с народной поэзией. Об этом говорят уже предпосланные многим из них
подзаголовки: баллады «Рыбка», «Певец» имеют подзаголовки «из народной песни», «на тему
народной песни»; баллада «Люблю я!» является, как отмечает автор, «пересказом сельской
песни»; баллада «Бегство» написана, по словам, Мицкевича, по песне, которую он слышал в Литве
на польском языке, и т. д.

Баллады и романсы Мицкевича, в которых с такой непосредственностью и проникновенной

теплотой он воссоздал образ своей возлюбленной и рассказал о горестях неразделенной любви
(«Холмик Марыли», «Люблю я!» и другие), воскрешают в то же время в законченной
художественной форме фантастические образы народной поэзии. Поэт уводит читателя в
сказочный мир русалок, таинственных призраков, подземных заколдованных городов и
волшебных цветов. Своей таинственной жизнью живет природа; поэт как бы прислушивается к
голосу лесов, журчанию речки и шелесту трав. Загадочная природа на каждом шагу раскрывает
перед человеком все новые и новые тайны. Воспринимая окружающее, поэт отказывается
следовать по пути холодного разума, полностью, отдается во власть своего сердца и своих чувств.
И в то же время фантастика'баллад Мицкевича вполне реальна в своей основе. Следуя образам
народной фантазии, поэт не отрывается полностью от реалистического восприятия мира; его
«сказочные» образы имеют ярко выраженную социальную значимость. Особенно отчетливо
проявляется это в балладе «Рыбка» (1820—1821).

Богатый пан покидает бедную крестьянскую девушку Кшысю и женится на богатой и знатной
невесте. Убитая горем, Кшыся бросается в омут и превращается в рыбку. Каждый день выплывает
она на берег, чтобы накормить своего маленького сына, которого ее старик-отец приносит к реке.
Однажды на берег реки приходит богатый пан с женой; таинственная сила превращает их в две
громадные каменные глыбы: так мстит бедная крестьянка пану за его корыстолюбие и неверность.

Реально-исторические события положены Мицкевичем в основу его фантастической баллады

«Свитезь» (1820—1821). Лесное озеро Свитезь, населенное нечистой силой, в течение многих лет
вселяло ужас в жителей окрестных мест. Озеро Свитезь скрывает тайну: на дне его погребен
старинный город, жители которого, не пожелав попасть в плен к врагам, предпочли быть
превращенными в водяные растения и навсегда быть схороненными в волнах озера. Сказка
переплетается здесь с историей борьбы народа за независимость.

Вольнолюбивая лирика. Одна из наиболее ярких форм творчества молодого Мицкевича — его
вольнолюбивая лирика; в ней нашли свое выражение его революционно-патриотические
настроения. В «Песне Адама» (1819), обращаясь к своим друзьям-филоматам, поэт призывает их
посвятить все свои силы «отчизне, доблести, науке», выражает уверенность в том, что «мужество,
труд и братство» преодолевают все трудности и препятствия. В «Оде к молодости» (1820), которая
стала одним из наиболее любимых поэтических произведений в среде передовой польской
молодежи, Мицкевич провозглашает лозунг: «Счастье всех — наша цель и дело». Действовать
ради блага родины, ради счастья людей — вот смысл жизни. Ощущение приближающейся
свободы, уверенность в ее неизбежном наступлении являются источником бодрости и энергии:

Ломают льды весенние воды,

С ночною свет сражается тьмою.

Здравствуй, ранняя зорька свободы!

Солнце спасенья грядет за тобою!

В этих заключительных словах «Оды к молодости» Мицкевич выразил свойственную лучшим

представителям его поколения устремленность к светлому будущему, веру в грядущее
освобождение родины.

Патриотические, вольнолюбивые стихи Мицкевича сочетают в себе глубокие раздумья над

судьбами родины с боевым, пламенным призывом к изменению существующих порядков. Поэт
рисует картину «мертвого мира», вырваться из которого стремится свободолюбивая молодежь,
«свободолюбивая юность», ломающая «неподвижные льды» вековых предрассудков,
сковывающих все живое; он раскрывает перед читателями светлую панораму будущего, зовет к
нему, зовет на «кровавый бой с неправдой», воспевает величие и неувядаемую красоту подвига
тех, кто ценой жизни своей приблизит «счастливую зарю освобожденья».

Величие цели порождает пламенную патетику в стихах Мицкевича, сочетающуюся с юношеским

задором и светлым оптимизмом.

«Гражина». Тема любви к родине является основной и в поэме Мицкевича начала 20-х годов
«Гражина».

Эпическая поэма «Гражина», работать над которой Мицкевич начал в 1821 году, свидетельствует
о глубоком интересе поэта к историческому прошлому его родины. В основу сюжета положен
один из эпизодов борьбы литовского народа с немецкими крестоносцами. В центре поэмы —
образ Гражины, отважной героини-литвинки. Всеми поступками Гражины руководит ее любовь к
родине; долг перед отчизной она ставит выше своего личного счастья, своей любви.

Образ Гражины противопоставлен в поэме образу князя Литавора, который, стремясь к личному
благополучию, встает на путь предательства интересов своей родины и народа.

Поэма открывается описанием старинного княжеского замка. Здесь живет князь Литавор, который
ведет междоусобную борьбу с князем Витольдом. В этой борьбе Литавор решил опереться на
тевтонских рыцарей — врагов своего народа и родины. Немецкие феодальные захватчики
способствовали разжиганию междоусобной вражды между литовскими князьями, так как она была
выгодна им. Договор Литавора с крестоносцами вызывает решительный протест со стороны
советника князя Рымвида и его жены Гражины. Но никакие просьбы не действуют на Литавора;
больше всего его волнует исход его личной распри с Витольдом. Тогда Гражина, облачившись в
доспехи своего мужа, вместе с дружиной выступает против крестоносцев. Она умирает на поле
боя, на руках Литавора, прибывшего слишком поздно к месту сражения. Потрясенный
трагическими последствиями своих заблуждений, ошибочностью избранного им пути, князь
Литавор кончает жизнь самосожжением на костре.

Мицкевич сам подчеркнул фольклорную основу поэмы «Гражина», закончив ее следующими

словами:

Никого в Новогрудке не сыщется ныне,

Кто бы песни тебе не пропел о Гражина,

Повторяют ее дудари по старинке,

А долина зовется Долиной литвинки.

Как отмечает автор, описанные в поэме события были источником народных поэтических легенд и
преданий, повторяемых из поколения в поколение. «Гражина» во многом перекликается с
романтическими балладами Мицкевича («Свитезь» и другие). Положив в основу своей поэмы
события национально-исторического характера, Мицкевич придал им ярко выраженную
романтическую окраску. Средневековый замок, окруженный таинственной мглой и лишь едва
освещаемый светом луны, темные переходы, высокие валы — вот обстановка действия, описанием
которой открывается поэма.

В приподнято-романтическом тоне даны и описания героев. Прежде всего это относится к самой
героине, отличающейся от всех окружающих красотой, отвагой, мужеством и необычной для
женщины решительностью и силой:

Не только стан красавицы-княгини,

Но и душа ее была под стать мужчине.

Забыв о пяльцах и веретене,

Она не раз, летя быстрее бури

Верхом на жмудском боевом коне.

Охотилась — в медвежьей жесткой шкуре

И рысьей шапке — с мужем наравне.

Типично романтической является и композиция поэмы. Поэт описывает лишь самые
значительные, узловые моменты действия, не стремясь к детально полному раскрытию связи
между ними. Элемент тайны, недосказанности присутствует на всем протяжении развития
действия. И лишь в конце, в эпилоге, все события получают полное разъяснение. Такое
построение поэмы придает ей и занимательность, и драматизм.

В польской литературе поэма Мицкевича «Гражина» положила начало жанру романтической

поэмы, разрабатывающей национально-историческую тематику.

Так, уже в первый период поэтической деятельности Мицкевича проявились характерные черты
его творчества: гражданско-патриотическая тематика произведений, связь с народной поэзией,
разработка жанра эпической поэмы, создание образа положительного героя — патриота и борца за
интересы родины (Гражина — лирический герой вольнолюбивой лирики). На общем фоне
польской литературы первой четверти XIX века Мицкевича резко выделяло его стремление
связать поэзию с жизнью, сделать ее выразительницей передовых идей и стремлений эпохи.

Второй период творчества. Жизнь в России. Второй период творчества Мицкевича составляют
его годы жизни и России (1824—1829). Пятилетие, проведенное польским поэтом в России, в
среде передовой русской общественности, сыграло решающую роль для формирования
мировоззрения Мицкевича и его эстетических взглядов. Мицкевич жил в России в период
восстания декабристов. Идеи декабристов были близки ему. Ведь именно демократические
настроения и революционные взгляды польского поэта явились причиной его высылки из Польши.
Польскому изгнаннику был оказан самый радушный и дружественный прием со стороны
передовой русской интеллигенции. Мицкевич очень быстро сошелся с Рылеевым и Бестужевым,
ставшими его лучшими друзьями в России; он был близко знаком с Пушкиным, Вяземским,
Козловым, Дельвигом, Веневитиновым, Баратынским, Жуковским; встречался с Грибоедовым.

Быстрое сближение Мицкевича с декабристами объясняется общностью задач национально-

освободительной борьбы, которую вели против самодержавия и русские, и поляки, и другие
угнетенные народы в пределах царской России. На этом основана общность идейных взглядов и
устремлений русских дворянских революционеров и революционно настроенного польского
поэта, мечтавшего об освобождении своей родины. С лучшими русскими поэтами Мицкевича
сближала и общность литературных интересов. Сближению Мицкевича с Рылеевым и Бестужевым
помогло и то, что русские поэты знали польский язык и были хорошо знакомы с польской
литературой.

Именно Рылеев был первым переводчиком поэтических произведений Мицкевича на русский

язык. Стихи Мицкевича переводили и Вяземский, и Козлов.

Представители передовой русской общественности с большим интересом и вниманием

относились к творчеству Мицкевича, приветствовали появление написанных им в России
«Крымских сонетов» и поэмы «Конрад Валленрод».

Атмосфера дружбы и внимания, которой был окружен Мицкевич и в Петербурге, и в Москве, и в

Одессе, благотворно отразилась на его творчестве. Он сам признавался в том, что период
пребывания его в России был одним из счастливейших в его жизни. Впоследствии, в
стихотворении «Друзьям в России», обращаясь к своим друзьям-декабристам, Мицкевич писал:

Где все вы теперь? Посылаю позор и проклятье

Народам, предавшим пророков своих избиенью.

Рылеев, которого братски я принял в объятья,

Жестокою казнью казнен по цареву веленью.

 Бестужев, который как друг мне протягивал руку,

Тот воин, которому жребий поэта дарован,

В сибирский рудник, обреченный на долгую муку,

С поляками вместе он сослан и к тачке прикован.

.............

Мой голос узнайте! Пока, извиваясь в оковах

Змеей молчаливой, я тихим казался тирану,

Лишь вам признавался я в чувствах, раскрыться готовых,

От вас простоты голубиной скрывать я не стану.

Говоря о русских знакомствах и связях Мицкевича, следует особенно подчеркнуть то большое и

решающее значение, которое имело знакомство, а потом и дружба Мицкевича с Пушкиным.
Пушкин очень высоко оценил талант Мицкевича, он восторгался его блестящей способностью к
поэтическим импровизациям. Пушкин с вниманием относился к каждому новому произведению
Мицкевича; ему принадлежат замечательные переводы двух баллад Мицкевича — «Будрыс и его
сыновья» и «Воевода», а также перевод начала вступления к поэме «Конрад Валленрод». Образ
польского поэта — «вдохновенного Мицкевича» — Пушкин запечатлел в «Путешествии
Онегина», в «Сонете», в стихотворении 1834 года, посвященном Мицкевичу:

Он между нами жил,

Средь племени, ему чужого; злобы

В душе своей к нам не питал, и мы

Его любили. Мирный, благосклонный,

Он посещал беседы наши. С ним

Делились мы и чистыми мечтами,

И песнями (он вдохновлен был свыше

И свысока взирал на жизнь). Нередко

Он говорил о временах грядущих,

Когда народы, распри позабыв,

В великую семью соединятся.

Мы жадно слушали поэта. Он

Ушел на запад — и благословеньем

Его мы проводили...
Личное знакомство Мицкевича с Пушкиным состоялось осенью 1826 года и продолжалось до мая
1827 года. Мицкевич присутствовал на первом чтении Пушкиным рукописи «Бориса Годунова»,
что пробудило в польском поэте мысль о создании драмы на сюжет из национальной истории.

Мицкевич с большим уважением относился к Пушкину. Он высоко ценил замечательный талант

русского поэта, его самобытный ум. В статье «Пушкин и литературное движение в России» (1837)
Мицкевич пишет о Пушкине как о «вожде интеллектуальной оппозиции» в России; он вполне
закономерно подчеркивал связь между литературной деятельностью Пушкина и революционным
движением в России. Глубокий смысл имеют слова Мицкевича о том, что, в то время как Пушкин
осуществлял своим творчеством «литературную революцию», в стране «подготавливалась
революция политическая». В своих высказываниях о Пушкине Мицкевич особенно обращал
внимание на общественное содержание произведений Пушкина, на национальный, народный
характер его творчества.

Пушкина и Мицкевича сближал и свойственный им обоим интерес к славянской народной поэзии.

В предисловии к «Песням западных славян» Пушкин пишет о Мицкевиче как о «критике зорком и
тонком и знатоке в славянской поэзии».

Следует подчеркнуть, что общение с декабристами и Пушкиным способствовало укреплению в

сознании Мицкевича мысли о необходимости объединения славянских народов в их борьбе за
свободу и национальную независимость. Об этой стороне деятельности Мицкевича писал в свое
время Герцен, отметивший, что Мицкевич «одним из первых стал развивать мысль о братственном
союзе всех славянских народов»4.

Не случайно к истории дружбы Пушкина и Мицкевича обращали свои взоры славянские поэты
последующих поколений. Так, чешский поэт Святоплук Чех в стихотворении «Пушкин и
Мицкевич» писал:

В стремленье к вольности едины,

Бесправья проклиная мрак,

Сошлись душой два исполина —

Великий русский и поляк.

Слились два сердца в общем звуке,

Лучи скрестились двух огней,

Когда друг другу жали руки

Пророки лучших, вольных дней.

Сближение Мицкевича с декабристами и Пушкиным способствовало не только углублению

идейного содержания его поэзии (усиление революционных мотивов, вольнолюбивых настроений
в поэтическом творчестве Мицкевича), но и оказало определяющее воздействие на его
эстетические воззрения. Реализм Пушкина во многом определил характер последующей
литературной деятельности Мицкевича. Высоко оценивая достижения современной ему русской
литературы, Мицкевич подчеркивал, что в своем развитии она ушла намного вперед сравнительно
с польской литературой, что объясняется органической связью русской литературы с жизнью,
действенным, активным отношением передовых писателей к современной им социальной
действительности.

Лучшими произведениями, написанными Мицкевичем в годы его жизни в России, являются

«Крымские сонеты» (1826) и поэма «Конрад Валленрод» (1828).
«Крымские сонеты». «Крымские сонеты» появились в результате путешествия Мицкевича по
югу России. Весь поэтический цикл, включенный в сборник «Крымские сонеты», объединен
общей темой любви к родине и свободе. В этих стихотворениях, написанных вдали от Польши,
Мицкевич выразил переживаемое им в годы изгнания чувство тоски по родине. Патриотическое
содержание сонетов Мицкевича отмечал А. С. Пушкин, писавший в «Путешествии Онегина»:

Там пел Мицкевич вдохновенный

И, посреди прибрежных скал,

Свою Литву воспоминал...

Сонеты Мицкевича отличаются высокими художественными достоинствами; во всей полноте

проявилась в них красота польского языка. Мастерство формы (Мицкевич способствовал
утверждению в польской литературе жанра сонета) сочетается в сонетах с глубиной содержания.
Одна из основных особенностей сонетов заключается в пронизывающей их глубине чувства. О
чем бы ни писал поэт: о просторах аккерманских степей, о морской буре, о безмолвной красоте
Бахчисарая или о тишине крымской ночи, — всегда ощущается в его стихах скрытая грусть по
родине, его раздумья о своей судьбе изгнанника. Сонеты Мицкевича — это его поэтический
дневник, страницы которого овеяны грустью, порождаемой воспоминаниями о просторах родных
полей и лесов.

Тоска по родине звучит в сонете «Аккерманские степи», которым открывается весь поэтический
цикл. Прислушиваясь к полету журавлей, к легкому шуму степных трав и колыханию цветов, поэт
жаждет услышать в окружающих его звуках «зов Литвы»; но ожидания его напрасны, и
стихотворение завершается словами: «Но в путь! — Никто не позовет!»

Однако грусть поэта и мягкая меланхолия его стихов не носят пассивного характера. Поэтому
столь часты в сонетах Мицкевича такие художественные образы, как бушующий ветер, летящий
по волнам корабль, бешено несущийся конь; паруса на корабельных мачтах поэт сравнивает с
полотнищами знамен; морской ветер — с воином, идущим на штурм; набегающие на скалы волны
— с ратью чудищ, которые «с отвагой небывалой свирепым приступом берут кремнистый брег».

В годы изгнания надежную опору и поддержку поэт видит в своем творчестве, направленном на
благо современного ему и последующих поколений. Эта мысль о служении родине своей
творческой деятельностью легла в основу заключительного сонета «Аю-даг».

«Конрад Валленрод». В 1828 году в Петербурге была издана поэма «Конрад Валленрод» — одно
из крупнейших произведений Мицкевича второй половины 20-х годов. В основу сюжета
положены события периода XIII—XIV веков — описана борьба литовцев с немецкими
крестоносцами. Автор подробно описывает один из эпизодов борьбы — месть героя поэмы
Конрада Валленрода врагам его родины. Конрадом руководит идея общественного долга. В
достижении своей цели Валленрод не останавливается ни перед какими жертвами, он, не
задумываясь, отказывается от личного счастья. Цель освобождения родины оправдывает
применяемую Валленродом в процессе борьбы с крестоносцами тактику предательства.

Сюжет поэмы довольно сложен. Герой поэмы Вальтер Альф еще в детстве, в период нападения
крестоносцев на его родину, остается сиротой; он попадает в руки врагов, воспитывается в среде
крестоносцев; судьба сталкивает Вальтера с его соотечественником, также находящимся в плену у
крестоносцев, — с литовским народным певцом-вайделотом Хальбаном. Своими рассказами и
песнями вайделот пробуждает в сердце Вальтера любовь к его родной Литве и ненависть к ее
поработителям — крестоносцам. В одном из сражений Вальтер переходит на сторону литовцев.
Он женится на дочери литовского князя, Альдоне. Однако обстоятельства требуют, чтобы Вальтер
пожертвовал личным благополучием ради спасения родины. Силы крестоносцев велики; чтобы
подорвать их могущество, Вальтер под именем Конрада Валленрода проникает в ряды
крестоносцев, с тем чтобы способствовать разложению их ордена. Конрад смел, умен и
решителен; его избирают магистром ордена. Применяемая Вальтером-Конрадом тактика приводит
орден к гибели. Крестоносцы разоблачают планы Конрада; он погибает.

В композиционном отношении поэма Мицкевича типично романтическая; в ней не дается

последовательного изложения событий; цепь их восстанавливается постепенно. Поэма состоит из
вступления и шести частей, построенных различно: это или поэтическое повествование (часть I
«Избранное», часть IV «Пир», часть V «Война»), или диалог (части III и VI «Прощанье»);
Мицкевич включает в поэму гимн (часть II), песню (часть II), балладу (см. «Альпухарская
баллада» в части IV), «Песнь вайделота» и «Повесть вайделота» (часть IV). Этим самым внешняя
стройность линии нарушается; однако каждая из «вставных» частей выполняет определенную
идейную функцию (воспевание красоты литовской природы в «Песне» в части II; воссоздание
героической истории Литвы в «Песне вайделота») и потому органически входит в общую ткань
повествования. В романтическом плане дано описание героя; судьба его необычна, личность
окружена тайной.

Образ Валленрода заслуживает особого внимания. Во многом он близок образу Гражины. И

Гражина, и Валленрод совершают героический подвиг ради своей родины. Они выполняют свой
патриотический долг. Это сильные, смелые, целеустремленные и бескорыстные люди.

Однако в поэме «Конрад Валленрод» Мицкевич углубил разработку романтического образа героя-
одиночки. История Валленрода, история его подвига, совершенного ради народа, но и в полном
отрыве от него, приводит к выводу о бесперспективности борьбы одиночек. Романтический
подвиг Валленрода имеет своей сильной стороной героический взлет, порыв, но и в то же время он
таит в себе слабость, придающую этому подвигу характер жертвенности. В образе своего героя
Мицкевич не только прославляет мужество смелой и сильной личности, но и решительно
осуждает индивидуализм. Тем самым был сделан важный шаг по пути создания такого образа
положительного героя-борца, который крепкими узами связан со своим народом. Благодаря
положенной в основу поэмы «Конрад Валленрод» идее освободительной борьбы, она прозвучала
призывом к активной борьбе за независимость в годы, предшествовавшие польскому восстанию
1830—1831 годов, и непосредственно в дни самого восстания. Воссозданная Мицкевичем
страница из истории прошлого являлась примером борьбы для его современников.

Именно тем, что высокохудожественное произведение Мицкевича отвечало задачам,

выдвигаемым практикой национально-освободительной борьбы, объясняется большой успех
поэмы «Конрад Валленрод» в среде передовой русской и польской общественности. Этим успехом
Мицкевич в значительной степени был обязан своей дружбе с декабристами и Пушкиным,
дружбе, которая помогла ему глубже понять окружающую его социальную действительность и
укрепила в нем стремление с еще большей силой и активностью бороться за свободу и
независимость родины.

В России, в процессе общения с декабристами, в сознании Мицкевича окончательно сложилась и

окрепла идея борьбы с социальной несправедливостью.

В творчестве Мицкевича начали намечаться пути, приведшие его в ближайшие последующие годы
к созданию третьей части «Дзядов» (1832) и «Пана Тадеуша» (1834)— произведений,
свидетельствующих о переходе Мицкевича на позиции реализма. В связи с этим интересно
привести слова поэта И. Козлова, одного из переводчиков Мицкевича, сказанные им в момент
отъезда Мицкевича из России: «Взяли мы его у вас сильным, а возвращаем могучим».

Третий период творчества. Третий и последний период творчества Мицкевича охватывает 1830
—1855 годы. В этот период он создает свои крупнейшие произведения: третью часть поэмы
«Дзяды» и эпическую поэму «Пан Тадеуш».

В период восстания 1830 года Мицкевич находился в Италии. Он приехал в Польшу уже тогда,
когда восстание затухало, и не смог принять в нем непосредственного участия. В то же время
Мицкевич понимал, что для победы над царизмом нужны гораздо большие силы, чем те,
которыми располагали участники польского восстания. Мицкевич не мог не осмыслить опыт
восстания декабристов. Во многом он уже был близок к пониманию того, что шляхетская
революция в Польше, так же как и восстание дворянских революционеров в России, не увенчается
успехом.

Дальнейшие события, связанные с поражением польского восстания 1830—1831 годов, не

нашедшего поддержки в народной среде, оказались очень серьезным уроком политического
характера для представителей передовой польской общественности, в том числе и для Мицкевича.

Но это восстание, несмотря на его слабые стороны и поражение, имело важное значение в истории
освободительной борьбы польского народа.

Как и все лучшие представители передовой польской общественности, Мицкевич, отрицательно

относясь к русскому царизму, не отождествлял его с русским народом. Выдвигаемый им лозунг
«За вашу и нашу свободу» свидетельствует о том, что Мицкевич понимал необходимость
объединения польского народа с русским в их совместной борьбе против гнета самодержавия.

Борьба угнетаемой польской нации вызывала сочувствие и поддержку русских революционных

демократов; представители передовой, демократически настроенной русской общественности
выступали с резким протестом против расправы с польскими революционерами и всеми
участниками восстания.

В. Г. Белинский в письме к Боткину от 10—11 декабря 1840 года с горячей симпатией отзывался о
Мицкевиче, называя его благородным и великим поэтом, скорбящим о «падении того, что дороже
ему всего в мире и в вечности — его родины, его отечества». 5 Этим самым Белинский
подчеркивает органическую связь творчества Мицкевича с освободительной борьбой.

Беззаветная преданность делу национально-освободительной борьбы, патриотизм Мицкевича

способствовали тому, что всем своим творчеством 30-х годов он откликнулся на революционные
события в стране. В период подъема освободительного движения Мицкевич выступил его певцом
и, поднявшись над заблуждениями и ошибками шляхетских революционеров, отразил интересы и
стремления широких народных масс своей родины.

«Пан Тадеуш». Крупнейшим произведением Мицкевича, в котором с наибольшей очевидностью

проявился все более и более крепнущий реализм его творчества, была эпическая поэма «Пан
Тадеуш» (1834).

Обращаясь в поэме к событиям из недалекого прошлого своей родины (действие поэмы относится
к 1811—1812 годам), Мицкевич откликается вместе с тем и на события, связанные с восстанием
1830 года.

Действие поэмы происходит в начале XIX века, в богатой шляхетской усадьбе в Литве. Описывая
историю вражды двух шляхетских семей, Соплиц и Горешков (которая продолжается уже в
течение многих лет), Мицкевич правдиво и очень подробно воссоздает картины жизни, быта и
нравов польской шляхты (описание охоты, пиров, празднеств и буден). В поэме Мицкевича дана
довольно четкая социальная дифференциация польской шляхты (богатое панство в образах Графа
и Стольника, средняя шляхта в образах Судьи, Тадеуша и, наконец, мелкая шляхта,
представленная в лице обитателей Добжинского застянка). Образ жизни всех этих слоев различен.
Автор подчеркивает тот факт, что мелкая шляхта находилась в зависимости от крупных магнатов
(взаимоотношения Стольника и Яцека, Стольника и Гервазия).

Большое внимание уделено в поэме изображению распрей и раздоров в среде шляхты. Мицкевич
осуждает ее разобщенность и раздробленность; он проводит идею единства и необходимости
упорной национально-освободительной борьбы народа, выступает и за сплочение шляхты, так как
постоянные распри отрицательно отражаются на судьбе народа и пагубно влияют на судьбу
Польши. Поэт призывает к объединению, необходимому для успешной совместной борьбы за
независимость Польши. Мицкевич не случайно остановился в своей поэме на изображении
событий 1811—1812 годов, т. е. периода наполеоновских войн. В эти годы польская шляхта
переживала патриотический подъем, жила надеждой на то, что военные действия Наполеона будут
способствовать освобождению Польши. Культ Наполеона-«освободителя» был свойствен в то
время многим. Ошибочная оценка деятельности Наполеона разделялась и Мицкевичем, хотя он
был свидетелем последствий наполеоновских войн, свидетелем разгрома наполеоновской армии в
России. Звучащий в поэме призыв к единству и борьбе имел важное значение в период 30-х годов:
на примере исторического прошлого Мицкевич стремился понять и определить причины неудачи
польского восстания 1830—1831 годов.

Правдиво отражая историческую действительность, Мицкевич не мог пройти мимо того факта,
что польскому крестьянству были чужды интересы шляхты, что между шляхтой и народом не
существовало и не могло существовать подлинного единства; крестьянство не разделяло надежд,
возлагаемых шляхтой на Наполеона, и потому оно не являлось ее союзником.

Но глубокого понимания социальных противоречий между шляхтой и крестьянством у Мицкевича

не было, поэтому он и не останавливается на изображении взаимоотношений между этими
классами. Мицкевич не изобразил народ как основную движущую силу истории; в качестве силы,
на которую опирается польская шляхта, выставлен Наполеон. Крестьянство же в поэме Мицкевича
не показано, и в этом состоит ее наиболее слабая сторона.

Основное достоинство поэмы заключается в том, что Мицкевич показал в ней борьбу двух миров
— отживающего свой век феодального мира с нарождающимся буржуазным. Создавая в своей
поэме картину быта и нравов польского дворянства, Мицкевич показывает неизбежность
экономического и морального упадка польской шляхты.

Уходящий в прошлое мир изображен в лице Судьи, Протазия и Гервазия, в лице вечно ссорящихся
из-за пустяков асессора и нотариуса. Описывая свойственные им недостатки, временами
посмеиваясь над ними, иронизируя над их слабостями, Мицкевич в то же время не скрывает и
свою симпатию к ним, свое теплое и любовное отношение к этим носителям старых порядков и
обычаев. Именно поэтому так подробно останавливается поэт на описании всего уклада жизни
шляхты.

Совсем в ином плане дан в поэме образ Графа, В его лице автор высмеивает стремление во всем
ориентироваться на чуждые западные образцы. Граф принадлежит к числу тех, кто, оторвавшись
от родной почвы и утратив связь с национальными традициями, превращается в карикатуру, в
пародию на человека.

Представителями молодого поколения, людьми с новым мировоззрением в поэме выступают

Тадеуш и Зося. В словах Тадеуша о судьбе крестьян (часть XII) звучит осуждение существующего
режима гнета и насилия. Тадеуш принимает решение освободить крепостных крестьян, которых
получает во владение по наследству:

Рабовладельцем быть позорно человеку,—

И государству их (т. е. крестьян) отдам я под опеку.

Свободны мы с тобой, подарим им свободу,

Землей наследного дадим владеть народу.

Мужик рожден на ней, и до седьмого пота

Он трудится — весь мир живет его работой.

Одна из основных тем поэмы Мицкевича — тема любви к родине. Описания родной природы,
замечательные в художественном отношении многочисленные лирические отступления, в которых
автор выражает свое полное любви отношение к родине, являются лучшими местами поэмы.
Любовь к родине руководит и всеми поступками пламенного патриота Робака, отдавшего свою
жизнь служению родине. И Робак, и Тадеуш, и Зося — все они органически связаны с родной
природой, глубоко ценят национальную культуру, стремятся облегчить судьбу народа.

В поэме «Пан Тадеуш» Мицкевич проявил себя мастером-реалистом.

По своему построению поэма «Пан Тадеуш» существенно отличается от всех предшествующих

произведений Мицкевича. Если раньше в своих поэмах Мицкевич сосредоточивал внимание на
кульминационных моментах в судьбах своих героев, то теперь он воспроизводит события в их
последовательности, обстоятельно останавливаясь на мельчайших деталях. На смену
романтическим героям поэм 20-х годов, окутанным тайной, пришли вполне обычные, земные
люди. Изменяется принцип раскрытия характеров действующих лиц. Много внимания уделяется в
поэме воздействию обстановки, среды на человека. Описательный элемент очень сильно
возрастает по сравнению со всеми предшествующими. Характеры героев можно проследить в
процессе их становления, развития, во взаимоотношении друг с другом и средой, их окружающей.

В поэме «Пан Тадеуш» Мицкевич создал широкое полотно жизни польского дворянства начала
XIX века, правдиво изобразил исторические события, создал жизненные, типичные образы.

Поэма Мицкевича основана на глубоком знании народного быта; в ней, как и во всем творчестве
поэта, ярко проявилось влияние на Мицкевича устного народного творчества (использование
пословиц, поговорок и пр.).

Последние годы жизни и деятельности. «Пан Тадеуш» был последним крупным

художественным произведением Мицкевича; все то, что было создано им в последние двадцать
лет жизни, имеет в основном публицистический характер. Важное место в жизни Мицкевича в
период 40-х годов занимало изучение истории славянских литератур, которое он связывал с
изучением исторического развития славянских народов. В 1840 году, после открытия кафедры
славянских литератур в Париже (1839), Мицкевич начинает читать там разработанный им курс
истории славянских литератур. Это было важным событием в истории культуры. Мицкевич был
одним из первых лекторов по этой интересовавшей очень многих теме. Основная цель курса
заключалась в том, чтобы раскрыть своеобразие и значительность культуры славянских народов,
определить то место, которое занимала она в мировой культуре. Мицкевич призывал славянские
народы к объединению, к борьбе с реакцией за свою национальную и политическую
независимость.

В литературе Мицкевич видел средство «подготовить славянские народы к их будущему союзу».

Историю развития литератур славянских народов Мицкевич связывал с историей борьбы народов
славянских стран за их национальную независимость и государственную самостоятельность.
Именно поэтому в лекциях, посвященных древней литературе, Мицкевич особое внимание уделял
памятникам, отразившим героическое прошлое народа («Слово о полку Игореве», сербские
народные песни).

Однако на лекциях Мицкевича не могло не сказаться относившееся к периоду 40-х годов

увлечение его мистицизмом и мессианизмом.

Идеи мессианизма и мистицизма, проявившиеся у Мицкевича, подверглись резкой критике со

стороны представителей передовой русской общественности, с большим интересом и вниманием
относившихся к читаемому Мицкевичем курсу славянских литератур. Так, Герцен, отмечавший,
что в лекциях Мицкевича «много прекрасного, много пророческого», подчеркивал в то же время и
свойственные Мицкевичу ошибки и заблуждения.
Однако это увлечение Мицкевича было временным. События, связанные с революцией 1848 года,
способствовали тому, что он опять принимает весьма деятельное участие в освободительной
борьбе народов.

В 1848 году он отправляется в Италию с целью организации там польских легионов для борьбы с
Австрией; под его редакцией начинает выходить газета «Трибуна народов». В статьях,
печатавшихся в газете, Мицкевич выступал как страстный обличитель угнетения, бесправия и
деспотизма, как сторонник республиканской формы правления.

Подъем политической активности Мицкевича в последние дни его жизни проявился в том, что в
октябре 1855 года он отправился в Константинополь для организации польских легионов, которые
приняли бы участие в происходящей в то время русско-турецкой войне.

В Константинополе Мицкевич заболел холерой и умер в ноябре 1855 года.

В историю польской и мировой литературы Мицкевич вошел как поэт-борец, пламенный патриот,
сторонник братского сближения всех угнетенных народов в их совместной борьбе за
независимость.

К творчеству Мицкевича обращались все польские писатели последующих поколений. Лучшие

традиции поэзии Мицкевича продолжают жить в творчестве современных польских писателей.

Примечания.

1. М. Горький. Материалы и исследования, т. 1. М., Изд-во АСН СССР, 1934, стр. 70.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 492.

3. В. И. Ленин. Сочинения, т. 25, стр. 297.

4. А. И. Герцен. Полное собрание сочинений и писем, т. XIII., 1919, стр. 309.

5. В. Г. Белинский. Избранные сочинения. М., 1949, стр. 996.

 Итальянская литература XIX века

Италия на рубеже XVIII и XIX веков была отсталой, раздробленной, феодальной страной. Этим
пользовались соседние государства, поочередно хозяйничавшие в Италии.

С 1796 года в Италии начинается наполеоновское владычество, с 1815 года устанавливается

диктатура австрийской монархии (Северная Италия), а также реакционной династии Бурбонов
(Пьемонт) и папской власти (Рим). Страна остро нуждалась в объединении — только сплочение
всех национальных сил могло повести к свержению иноземного гнета. Две тесно связанные
проблемы: национального объединения и освобождения — стали центральными во всей
итальянской культуре на протяжении почти целого столетия, от последних лет XVIII века до 1870
года. Эту эпоху итальянские историки называют эпохой Рисорджименто (в переводе:
возрождение, воскрешение). В итальянской литературе это была эпоха романтизма, тесно
связанного с развитием национально-освободительного движения.

Романтизму предшествовал революционный классицизм, предвосхитивший основные черты

романтической литературы — патриотизм и героический пафос. Талантливейший драматург
революционного классицизма Витторио Альфьери (1749—1,803) создавал трагедии, проникнутые
глубокой скорбью о судьбе покоренной Италии и пламенным протестом против тирании. Его
трагедии вдохновляли романтиков XIX века, оказав большое влияние на драматургию
английского романтика Байрона.

На рубеже XVIII и XIX веков появилось произведение, которое уже можно назвать
романтическим,— это роман Уго Фосколо «Последние письма Джакопо Ортиса». В центре романа
трагическая судьба одинокого патриота, вынужденного пассивно созерцать страдания своей
родины, преданной и проданной Бонапартом. Ортис не в силах бороться в одиночку с
поработителями, но не желает и покоряться: он уходит из жизни, посылая гневные проклятия тем,
кто разорил его прекрасную родину.

Расцвет романтизма в итальянской литературе начинается одновременно с появлением первых

организаций карбонариев, на первом этапе национально-освободительного движения. Кар-
бонарское движение (1815—1831) было оторвано от народных масс, поэтому часто терпело
жестокие поражения, но борьба карбонариев поддерживала национальный дух и революционный
подъем итальянцев.

В 1816 году в печати появился манифест романтизма как нового направления в литературе —
«Полусерьезное письмо Хризо-стомо по поводу баллады Бюргера «Ленора». Автором был
известный поэт и публицист Джованни Берше. С 1818 по 1819 год Берше вместе с поэтом Сильвио
Пеллико издают журнал «Кон-чильяторе», последовательно отстаивающий принципы романтизма.
Его приверженцы требовали обращения литературы к современным сюжетам, свободного выбора
формы в литературном произведении. «Кончильяторе» объединял передовых поэтов и критиков,
для которых поэзия и политическая борьба были единым делом; все они были карбонариями. В
1819 году журнал был закрыт, многие его участники брошены австрийцами в тюрьмы, Берше
навсегда покинул Италию, Пеллико был приговорен к смертной казни, замененной
пятнадцатилетним заключением. В 1836 году Пеллико вернулся на свободу и издал свою книгу
«Мои темницы», высоко оцененную современниками. Об этой книге тепло отозвался А. С.
Пушкин.

Крупнейшим поэтом-романтиком первого периода романтизма (исторически соответствовавшего

первому этапу освободительного движения) является Джакомо Леопарди (1798 — 1837),
«итальянский Байрон, но не подражатель Байрона», как писал о нем революционно-
демократический критик 70-х годов Де-Санктис.
Очень хилый и болезненный, Леопарди почти всю жизнь был прикован к постели, поэтому он не
мог быть непосредственным участником карбонарского движения, но это не помешало поэту стать
подлинным патриотом, чутко уловить дух эпохи.

Леопарди понимал трагедию Италии, разоренной чужеземцами, как звено в цепи мерзостей
феодально-буржуазной реакции, царившей в Европе. Его поэзия, патриотическая и бунтарская,
выразила гуманистический протест против существующего порядка вещей, при котором одни
нации властвуют над другими.

В 1817 году Леопарди создает свои стихи «К Италии», исполненные огненной энергии и мощи.
Поэт горько оплакивает судьбу родины, бросает своим соотечественникам гневные упреки за их
долготерпение, призывает их взяться за оружие. Поэт готов один встать на защиту родины:

Никто не защищает тебя, Италия?

Никто из твоих сыновей?

Оружие! Я один,

Я один встану и умру за нее,

О, если бы вспыхнула огнем

Моя кровь в сердцах итальянцев!

В творчестве Леопарди после 1822 года, когда идет спад карбонарского движения, все отчетливее
звучат мрачные мотивы. Свое неприятие современной феодально-буржуазной реакции Леопарди
переносит на все мироздание, устроенное лишь для страдания человека.

Герой лирики Леопарди — титанически сильный бунтарь, готовый один на один вступить в бой со
всем миропорядком. Герои его стихов «Отречение», «Брут младший», «Ночная песнь странника»,
«Последняя песня Сафо» — гордые гуманисты, непримиримо отвергающие все существующее и
противопоставляющие ему свободный разум, жажду земного счастья, недостижимого для них.

Философски сложная и противоречивая поэзия Леопарди выразила возмущение и отчаяние

гуманиста, наследовавшего идеи французской революции. По силе протеста его творчество стоит
в ряду с поэзией Байрона, Гейне, Мицкевича.

Другой выдающийся представитель первого этапа романтизма — Алессандро Мандзони (1785—

1873). Ему не чужды были черты религиозной экзальтации, но последняя вела его не к мистике, а
к вере в торжество доброго начала в истории, в торжество народа.

Мандзони создал первый в итальянской литературе исторический роман — «Обрученные» (1827),

где нарисовал широкую панораму жизни своей страны в XVII веке.

Герои романа — крестьяне Ренцо и Лючия, которым приходится отстаивать свое счастье в
трудной борьбе с феодальным произволом. Вместе со всем народом Ренцо и Лючия преодолевают
ряд тяжелых испытаний. Сила романа — в утверждении мужества народа, способного отстоять
свое счастье в борьбе с социальной несправедливостью и стихийными бедствиями.

Замечательно мастерство Мандзони-романиста. Писатель умело вплетает личные судьбы героев в

общую канву истории народа. В описаниях исторических событий, в обрисовке человеческих
характеров, в художественной манере писателя намечаются элементы реализма. Интересна
композиция романа, увлекательно и драматично изложение событий. Язык Мандзони пронизан
тонким юмором. По художественным достоинствам роман «Обрученные» может выдержать
сравнение с лучшими романами Вальтера Скотта. Творчество Мандзони оказало большое влияние
на итальянскую повествовательную прозу XIX века.

Романтизм второго этапа освободительного движения приобретает все более демократические

черты. В 1831—1870 годах в Италии происходит интенсивное сплочение демократических сил. В
1831 году создается «Молодая Италия», союз патриотов под руководством Мандзони. Он
группирует вокруг себя все прогрессивные элементы; движение становится организованным,
опирается на широкие массы. В 1848 году вспыхивает буржуазно-демократическая революция,
революционно-демократическое движение смыкается с народным, в 50—60-х годах оно
охватывает всю страну: выступают добровольцы Гарибальди, одерживающие ряд побед.

В этот период в романтической литературе центральной становится тема народа как основного
носителя героического начала. Особый интерес приобретает историческая тема в литературе.
Художники ищут в истории яркие моменты героической освободительной борьбы,
вдохновляющие современников. Исторический роман становится ведущим жанром. Традиции
Мандзони продолжают романы Гросси, Канту, Д'Адзелио, Франческо Гверрацци.

В своем лучшем романе «Осада Флоренции» (1836) Гверрацци пошел дальше Мандзони, роман
Гверрацци воспевал мужество республиканцев Флоренции, погибших как один в борьбе с
папскими войсками. Свободная Флорентийская республика обрисована писателем как идеал
человеческого общества, охваченного единым устремлением.

Исторические романы Д'Адзелио и Гверрацци, почти лишенные бытописательства, были сильны

своей эмоциональностью, высоким героическим пафосом. Эти черты унаследовал и развил
лучший представитель исторического романа эпохи реализма Рафаэлло Джованьоли («Спартак»,
1874).

Исторические сюжеты занимали большое место в драматургии Рисорджименто. Романтические

драмы Пеллико («Франческа да Римини», 1818), Мандзони («Граф Карманьола», 1820,
«Адельгиз», 1822) освещали героические страницы в истории прошлого. Эту линию продолжал
драматург 30—40-х годов Джован-баттиста Никколини. В его драме «Прочила» (1830) изображено
сицилийское восстание 1282 года, в «Арнольде Брешианском» (1843)—антицерковное движение
XII века. В последней драме большую роль играли народные массы, представленные хором.
Драмы Никколини, хотя и не отличавшиеся высоким художественным мастерством, привлекали
современников политической злободневностью.

Театр Рисорджименто был политически злободневным еще со времен Альфьери. В 30—40-е годы
театр становится местом неофициальных собраний патриотов. Спектакли с патриотическими
сюжетами вызывали бурю энтузиазма, часто они выливались в демонстрации, причем дело не
обходилось без участия полиции. Спектакли изобиловали всевозможными эффектами: встречи
заговорщиков происходили в мрачных склепах, пещерах, часто на сцене фигурировали призраки в
саванах, иногда они на глазах зрителя вылезали из гроба, чтобы произнести пророчества или
проклятия. Необычная обстановка помогала скрыть политическую остроту спектакля и
гармонировала с общим приподнятым тоном речей героев.

Сочетание героического содержания с романтическими эффектами характерно и для опер

молодого Верди, созданных также на исторические сюжеты: «Навуходоносор», «Ломбардцы»,
«Прочида» («Сицилийская вечерня»). Оперы молодого Верди (впервые в истории итальянской
музыки) отличались замечательными хорами, которым отводилось центральное место. Народ был
в этих операх главным, как и в драмах Никколини или в романах Д'Адзелио и Гверрацци.

В 30—40-е годы появляется романтическая сатира, выдающимся сатириком выступает поэт

Джузеппе Джусти (1809— 1850). Его сатира содержит убийственный гротеск на преуспевающих
дельцов Италии, слуг общеевропейской реакции. В галерее гротесков Джусти есть и увертливый
продажный дипломат («Хамелеон»), и церковный столп из вчерашних жуликов («Облачение»), и
глуповатый князь провинции («Корольполено»), и трусливый обыватель («Улитка»).
Джусти не вскрывает причин страданий народа, но его меткая политическая сатира поражала
столпов буржуазного порядка, еще не четко обозначенного в Италии.

Джусти — замечательный мастер языка, его стихи отличаются исключительным лексическим

богатством. Поэт виртуозно использует народные поговорки и каламбуры. Стих его изящен и
ритмически четок. По мастерству языка и стиха Джусти не уступает таким сатирикам, как Гейне и
Беранже.

40—50-е годы — расцвет революционной поэзии в Италии. Революция 1848 года и последующая
борьба гарибальдийцев отражается в страстных патриотических одах поэтов-гарибальдийцев:
Гоффредо Мальели (1827—1849), Алессандро Поэрио (1802—1848), Алеардо Алеардиа (1812—
1878), Луиджи Меркан-тини (1821—1872). Все они были непосредственными участниками битв за
свободу Италии, один из них — Алессандро Поэрио — погиб на поле боя в 1848 году.

Поэзия гарибальдийцев привлекала к себе искренним выражением беззаветного героизма масс,

пламенной верой в светлое будущее, нежной любовью к родине. Эти достоинства искупают
некоторую декламационность и напыщенность стиха, а порой и некоторую религиозность. Вера в
бога для гарибальдийцев ассоциировалась с верой в благополучный исход всякого доброго
начинания, дело освобождения Италии они считали святым делом.

Сатирическая поэзия Джусти и героическая лирика гарибальдийцев, отразившие бурную

политическую эпоху подъема национального движения, подготовили реалистическую поэзию
Джозуэ Кардуччи, чье творчество развернулось в конце XIX столетия.

В итальянской прозе романтизма можно также отметить первые подступы к бытописательскому

роману эпохи реализма (повесть Руффини «Дневник Лоренцо Бенони» (1847) и роман Ньево
«Исповедь старика», 1857).

Эти произведения, освещавшие борьбу итальянцев за свою независимость, были переведены на

русский язык в 60-х годах XIX века вместе с романами Гверрацци «Осада Флоренции» и
«Беатриче Ченчи», вместе с переводом стихов Джусти, сделанным Николаем Курочкиным. В
русской революционно-демократической литературе 60-х годов заметен большой интерес к
литературе Италии, где развертывалась национально-освободительная борьба. С любовью и
уважением относились революционеры-шестидесятники к борьбе гарибальдийцев, к литературе,
созданной эпохой Рисорджименто. С особенной теплотой высказывался Герцен в «Былом и
думах» о поэзии Леопарди и гарибальдийцев.

Итальянская литература Рисорджименто подготовила реализм, развившийся в Италии лишь в

самом конце XIX века, в период становления буржуазного строя.

Реализм в Италии только начал свое развитие, когда в европейской литературе он достиг своего
расцвета, а в некоторых странах подошел к кризису. Итальянский реализм отстал от
общеевропейского, он не дал миру тех глубоких обобщений, того острого разоблачения
социального зла буржуазного порядка, какое дали писатели Англии, Франции, России.

Большинство итальянских писателей не могли разорвать круг национальной ограниченности, они

были тесно связаны с национально-освободительным движением, которое представлялось делом
первостепенной важности. Очень немногие из художников Италии выходили из этого круга,
поднимая свой голос протеста против общеевропейской реакции, в которой они видели не только
врага Италии, но и общего врага гуманизма. К таким художникам можно отнести Леопарди,
творчество которого имеет мировое значение, и в какой-то мере Джусти. Но эти поэты,
поднимаясь над узконациональными интересами, не переставали быть итальянцами, глубокими
выразителями настроений своего народа, страстными патриотами.

Итальянский романтизм имел свои достоинства, обусловленные его близостью с освободительной

борьбой народа. К достоинствам его относятся непосредственность и свежесть героического
порыва, отразившегося в стихах Леопарди, романах Мандзони и Гверрацци, песнях
гарибальдийцев. Итальянский романтизм почти не знал реакционной мистики, проповеди
смирения и покорности.

Романтическая литература Рисорджименто, отразившая эпоху трудной борьбы покоренной нации

за свои права, имеет, несомненно, большое значение в развитии мировой культуры.
 Критический реализм в зарубежной литературе XIX века

Зарождение критического реализма относится к концу 20-х годов XIX века, его расцвет — к 30—
40-м годам. В эти годы во Франции выступили Беранже, Стендаль, Мериме, Бальзак, Флобер; в
Англии — Диккенс, Теккерей, Бронте, Гаскелл, поэты-чартисты; в Германии — Гейне и другие
революционные поэты.

В силу особых условий социально-исторического развития расцвет критического реализма в

Америке, а также в Венгрии и славянских странах относится к более позднему периоду — уже ко
второй половине века, когда выступили в Америке — Бичер-Стоу, Уитмен и другие; в
Чехословакии — Ян Неруда; в Польше — Сенкевич, Ожешко, Прус; в Болгарии — Христо Ботев,
Каравелов и другие.

Наиболее полное выражение критический реализм находит в жанре социального романа. Широта
проблем, высокий обличительный пафос, стремление запечатлеть наблюдаемые явления
общественной жизни в монументальных художественных образах большой обобщающей силы —
таковы наиболее характерные черты творчества лучших представителей критического реализма.

Стремление исторически и научно обосновать свои выводы при изображении явлений социальной
жизни, желание всегда быть на уровне последних достижений науки, «щупать пульс своей эпохи»,
по словам Бальзака,— вот что помогало реалистам организовать свой художественный метод.

Исторические предпосылки развития критического реализма.

В 30-х годах XIX века стало обозначаться ведущее классовое противоречие буржуазного общества
— противоречие между буржуазией и рабочим классом.

В Германии, Франции, Англии в 30-х годах и далее — в 40-х годах проходит, нарастая, волна
рабочего движения. В порабощенных странах — Болгарии, Венгрии, Польше, Чехии —
усиливается национально-освободительная борьба.

Эти годы являются периодом подъема в различных областях культуры буржуазного общества.
Революция 1789—1794 годов открыла новые широкие перспективы развития передовой научной
мысли. Начинается мощный расцвет философии, естественных, технических, исторических наук.

Огромные успехи делают уже в первой половине XIX века естествознание и биология. Ряд важных
открытий, связанных с именами Эразма Дарвина в Англии и особенно Ламарка во Франции,
впервые выдвинувшего целостную теорию эволюционного развития живой природы, производит
переворот в науке, разрушая господствовавшее много веков представление о неподвижности и
постоянстве форм в природе.

«... все застывшее стало текучим,— писал Ф. Энгельс во «Введении к «Диалектике природы»,—
все неподвижное стало подвижным, все то особое, которое считалось вечным, оказалось
преходящим, было доказано, что вся природа движется в вечном потоке и круговороте» 1.

Рядом открытий естествознание обязано ученым Кювье и Сент-Илеру.

Завоеванием исследовательской мысли Кювье явилось учение о соответствии и соразмерности

частей животного организма.

Кювье говорил: «Всякое организованное существо представляет нечто целое, единую и замкнутую
систему, части которой взаимно соответствуют. Ни одна из этих частей не может измениться без
того, чтобы не изменились другие, и, следовательно, каждая из них, взятая отдельно, указывает и
дает все остальные». Пользуясь своим методом, Кювье восстановил скелеты многих вымерших
животных по одной найденной кости или зубу этих животных.

Сент-Илер пошел далее, установив связи и преемственность в развитии различных видов

животных.

Не случайно Бальзак, обосновывая свой реалистический метод, искал опоры в естествознании,

признавал Кювье и Сент-Илера своими учителями.

Историзм Бальзака, который правдивость мыслил себе прежде всего как верность истории, ее
логике, также характерная черта реализма, развитие которого совпадает с тем периодом, когда
исторические науки сделали огромные успехи.

Мощный расцвет исторических наук относится еще к периоду Реставрации во Франции.

Незавершенность буржуазной революции 1789—1794 годов, заторможенность в развитии
буржуазного общества в период Реставрации побуждают буржуазных историков — Тьерри, Гизо,
Минье и других — выдвинуть передовую для того времени концепцию исторического развития,
согласно которой победа буржуазии над дворянской аристократией признавалась исторически
неизбежной, подготовлявшейся всем ходом истории в течение многих веков.

Надо отметить, однако, что после окончательного укрепления буржуазного общества — после
1830 года — те же самые историки переходят на реакционно-охранительные позиции, стремясь к
укреплению господства буржуазии, ее безраздельной власти над эксплуатируемыми классами.

Громадное значение получает диалектический метод Гегеля, уже сложившийся в первой четверти
XIX века.

Наконец, в 40-е годы, в предреволюционной ситуации, которая сложилась в ряде стран (Франция,
Германия, Венгрия), возникает научный социализм Маркса и Энгельса, явившийся величайшим
переворотом в истории человеческой мысли.

Таковы в общих чертах исторические и культурно-философские предпосылки развития

критического реализма в зарубежной литературе XIX века.

Литературная борьба. Становление и развитие критического реализма происходило в условиях

сложной литературной борьбы, главным содержанием которой следует признать соотношение
двух основных направлений — романтизма и реализма.

Реализм и романтизм — два литературных направления, которые на протяжении очень

длительного периода развиваются одновременно, будучи тесно между собой связаны и в то же
время глубоко различны по методу.

Критический реализм на Западе начинает складываться как направление во второй половине 20-х
годов. Эти же годы — период расцвета романтизма. И поэтому, совершенно естественно, между
этими двумя направлениями устанавливается сложное взаимодействие. Под целым рядом
деклараций романтиков охотно могли бы подписаться и первые реалисты. Такова, например,
программная статья, которая была напечатана во французском романтическом журнале «Globe» в
1824 году, где романтики заявили, что все имеющееся в природе может стать предметом
искусства. Это положение вполне разделяли и реалисты, но нельзя при этом забывать, что само
понимание этого положения у романтиков и реалистов было различно, хотя расхождение между
ними определилось в более позднее время. В 20-х же годах романтики и реалисты имели немало
общих задач. Их сближение произошло на почве общей борьбы с реакционным искусством
периода Реставрации, главным образом с искусством эпигонов классицизма, которое в это время
еще находило своих последователей в различных странах. Один из крупнейших представителей
французского реализма — Стендаль выступил под знаменем романтизма, и это было не случайно:
в понимании Стендаля романтизм был не чем иным, как передовым искусством, боровшимся с
классицизмом и его эстетикой.

В литературной борьбе, которая развертывается в 20-х годах, романтики идут впереди, они пока
оттесняют реалистов; реализм еще не сформировался в эти годы в самостоятельное направление,
он только складывается.

Однако принципиальные расхождения реалистов даже с прогрессивными романтиками отчетливо

выступают уже в 30-х и в особенности в 40-х годах XIX века. Расхождение определяется в
основных вопросах эстетики и творчества — в понимании взаимоотношения искусства и
действительности, роли искусства и художника в общественной жизни, в решении проблемы
личности, в методах типизации и т. д.

В Германии, где наиболее полно проявился консервативный романтизм, нашедший свою

философскую опору в немецкой идеалистической философии конца XVIII века (Канта, Фихте,
Шеллинга), реализм в лице революционных поэтов 30—40-х годов повел решительное и
планомерное наступление на романтизм.

Эстетические взгляды и творчество Гейне, Фрейлиграта, Веерта, писателей «Молодой Германии»

складывались в борьбе с исходными положениями консервативных романтиков, провозглашавших
реальный мир только отблеском мира запредельного и отрицавших задачи переделки и улучшения
объективной действительности.

Во Франции и Англии положение было иным; в странах, где широкое развитие получил
прогрессивный и революционный романтизм (Гюго, Ж. Санд, Шелли, Байрон), реализм
складывался в борьбе, но в то же время и в прямой преемственности с романтизмом.

Вступая в сложную теоретическую и творческую полемику с романтизмом, критические реалисты

брали от него все лучшие прогрессивные традиции — демократизм, народность, интерес к
историческим темам. Критический пафос прогрессивного романтизма, его гуманистические
идеалы были теми великими традициями, которые продолжили в своем творчестве писатели-
реалисты.

В конце XIX века, в новых исторических условиях, соотношение двух литературных направлений
намечается по-новому, романтизм сходит на нет. Но в то же время в символизме, в декадансе, в
импрессионизме целый ряд эстетических и творческих положений реакционного романтизма
снова возрождается, приобретая характер упадочной литературы «конца века».

Критический реализм конца XIX и начала XX века в лице его лучших представителей — Флобера,
Мопассана, Франса, Шоу, Роллана и других — вступает в непримиримую борьбу с декадентской
литературой.

Основные черты критического реализма. Критический реализм, так же как и романтизм,

предполагает в своей основе целостное мировоззрение, определенное отношение к
действительности.

Для писателя-реалиста характерны признание ценности объективной действительности и

огромный интерес к ней. Художник-реалист стремится прежде всего глубоко познать, изучить
действительность и всесторонне отобразить ее в своем творчестве, в полноценных типических
образах.

И не о стихийном процессе идет здесь речь, не о том только, что таков объективный смысл показа
жизни реалистами; речь идет о сознательном стремлении к глубокому познанию жизни.

«Литература есть выражение общества,— говорил Бальзак,— эта истина, ныне очень тривиальная,
является результатом наблюдения ума, глубоко изучившего историю народов и поэзии».
В 1888 году, в письме к английской писательнице Маргарэт Гаркнес, Ф. Энгельс высказал
несколько весьма важных замечаний по вопросам реализма.

Письмо Энгельса было откликом на выход в 1887 году повести Гаркнес «Городская девушка».
Энгельс видит главный недостаток повести, определивший исторически неверную концепцию
автора, в том, что Гаркнес исказила в ней роль рабочего класса. Энгельс указывает на то, что «в
«Городской девушке» рабочий класс фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе,
не делающая даже никаких попыток и усилий к этому. Все попытки вырвать ее из отупляющей
нищеты исходят извне, сверху. Но если это было верно для 1800 и 1810 гг., ... то в 1887 г. ... это не
так. Мятежный отпор рабочего класса угнетающей среде, которая его окружает, его судорожные
попытки, полусознательные или сознательные, восстановить свое человеческое достоинство
вписаны в историю и должны поэтому занять свое место в области реализма» 2.

Исходя из этого конкретного указания на ошибочность в оценке рабочего класса в повести

Гаркнес, Энгельс формулирует свое определение реализма:

«Реализм предполагает,— пишет он,— кроме правдивости деталей, правдивое воспроизведение

типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Основное требование Энгельса к художнику-реалисту сводится к требованию типического

изображения. Под типизацией следует понимать умение дать в образе то, что с наибольшей силой
и полнотой выражает сущность данного явления или характера. Художник-реалист проделывает
большую работу по отбору существенного, отбрасывает то, что является случайным и, наоборот,
усиливает, комбинирует в своем образе те черты, те качества, которые наиболее полно выражают
данное явление или характер. В типическом художественном образе обобщение органически
сочетается с индивидуализацией.

Типизируя, писатель-реалист уже высказывает свое суждение о том, что он изображает: он судит,
разоблачает или утверждает те или иные явления. Стремясь познать и объяснить мир,
человеческое общество, художник-реалист должен быть на уровне достижений передовой мысли
данной эпохи.

Энгельс выдвигает еще одно очень важное требование к художнику-реалисту. Он говорит об

изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах. Он требует, следовательно,
типизации в изображении тех обстоятельств, тех социальных условий, которые порождают
данный характер; он требует, чтобы эти обстоятельства не были случайными, чтобы они
содержали существенные социально-исторические черты, чтобы характеры, которые изображает
художник, вытекали из этих условий, были оправданы ими.

Типические характеры и образы, отражающие важнейшие стороны действительности, создавали и

романтики (Чайльд Гарольд, кот Мурр, Клод Фролло, Лантенак, Симурден и др.). Однако метод
типизации романтиков существенно отличается от метода реалистов.

Романтики, рисуя свои образы, часто совершенно сознательно отвлекают их от конкретно-

исторической и бытовой обстановки; широко пользуясь приемом гиперболизации и контрастного
противопоставления, они не стремятся к тому, чтобы сохранить пропорции и масштабы реальных
жизненных отношений и сложную диалектику объективного мира. Они нередко переносят своих
героев в фантастическую, сказочную или легендарную обстановку, охотно используют
аллегорические и символические образы (Манфред, Каин, Прометей).

Реалисты при изображении типических характеров, наоборот, стремятся сохранить масштабы

реально-бытовой обстановки, рисуют своих героев во всем многообразии их жизненных связей и
конкретно-исторических и бытовых отношений, в их развитии.
Растиньяк, Жюльен Сорель, Николас Никкльби, Ребекка Шарп и многие другие действуют «в
типичных обстоятельствах»; они не отвлечены от той живой и сложной реальной обстановки, в
которой складывались подобные характеры.

Завоеванием реалистического метода является показ характеров героев в их становлении и

развитии, стремление изобразить их историю, проследить их «величие и падение».

А с этим связаны и характерные особенности в построении сюжета реалистических произведений.

Реалистам чужды условно-романтические ситуации и нарочитое нагромождение роковых
случайностей. Развитие действия в романах Бальзака поражает беспощадно трезвой логичностью
и глубоким историзмом в изображении объективных событий, связанных с судьбами тех или иных
героев.

Если в более ранний период творчества Диккенс тяготел порой к романтической условности в
развитии действия, когда заранее предрешалось «наказание» злодея и торжество добродетельного
героя, то в своих лучших реалистических романах 50—60-х годов («Холодный дом», «Тяжелые
времена», «Большие ожидания») он отказывается от этой условности, приходит к признанию
неодолимой силы объективных фактов, определяющих судьбу и характер героя.

Представители критического реализма, давая правдивое изображение жизни, неизбежно

превращали его в критику буржуазной действительности. Сказать о буржуазном обществе правду
— это значило разоблачить это общество. Если художник сходил с позиций критики, он уже
переставал быть правдивым художником, т. е. реалистом.

Указание на сильные стороны творчества критических реалистов Запада не снимает другого,

очень важного вопроса — о неизбежной ограниченности критического реализма. Слабая сторона
его — в непонимании, куда идет буржуазное общество в своем историческом развитии, неумение
вскрыть в обществе наличие тех сил, которые в дальнейшем должны привести к его отрицанию и
созданию нового, социалистического общества. И как совершенно неизбежное следствие этого —
противоречивое решение критическими реалистами проблемы положительного образа.

Давая свои блестящие и глубокие картины жизни буржуазного общества XIX века, писатели
критического реализма не призывали к его уничтожению. Но, даже стремясь только исправить его,
реформировать, наиболее честные и правдивые художники этого направления сумели глубоко
заглянуть в сущность капиталистических отношений, обличить его господствующие пороки,
показать их не как случайные, а как вытекающие из самой системы буржуазных отношений. Тем
самым они уже подводили читателя к выводу о невозможности в пределах буржуазного общества
разрешить противоречия, которые они раскрыли в своих произведениях, хотя сами они такого
вывода не делали. Таков, например, смысл критических произведений Бальзака, Диккенса,
Теккерея.

Глубокая правдивость и обличительный пафос в произведениях революционных поэтов 30—40-х

годов (Беранже, Дюпон, Потье, Гейне, Веерт, поэты-чартисты) поднимались до подлинно
революционного звучания. Поэма Гейне «Германия», лучшие стихи Веерта, рабочих-поэтов 1848
года во Франции — Потье, Пюжоля, Лашамбоди, поэта-чартиста Эрнеста Джонса и многих других
были направлены против буржуазного общества, дышали революционным гневом и возмущением,
предрекали неизбежную гибель буржуазного порядка, утверждали новую силу — рабочего, творца
тех богатств, которыми живет человечество.

Широчайшие эпические полотна создают великие романисты Франции, Англии и других стран —
Стендаль, Бальзак, Диккенс, Теккерей, Бронте.

Отмечая ярко выраженную антибуржуазную направленность творчества великих зарубежных

реалистов XIX века, А. М. Горький так характеризовал их значение:
«Творцами этого реализма были преимущественно люди, которые интеллектуально переросли
свою среду и за грубой физической силой своего класса ясно видели его социально-творческое
бессилие. Этих людей можно назвать «блудными детьми» буржуазии; так же как герой церковной
легенды, они уходили из плена отцов, из-под гнета догм, традиций, и к чести этих отщепенцев
надо сказать, что не очень многие из них возвращались в недра своего класса кушать жареную
телятину».

Горький правильно указывает на сокрушительную силу обличительных образов критического

реализма:

«Литература «блудных детей» буржуазии была в высшей степени ценна своим критическим
отношением к действительности».

Огромны завоевания художественного мастерства реалистов XIX века. Им принадлежит заслуга в

развитии и усовершенствовании социального романа. Широкие эпические полотна,
изображающие жизнь буржуазного общества с самых различных сторон, бесконечное
многообразие социальных типов, «начиная достопочтенным» рантье... и кончая мелким
лавочником и подручным адвоката» (Маркс); огромные исторические и философские обобщения
— все это делает произведения критических реалистов художественной энциклопедией жизни
XIX века.

Великие мастера-реалисты XIX века широко используют жанр сатиры. Сатирическая поэма и
песнь становятся господствующим жанром в революционной поэзии Германии и Франции
(«Германия» Гейне, «Будущность Франции» или «Красный человечек» Беранже и т. д.).

Лучшие сатирические традиции XVIII века — Свифта, Фильдинга, Стерна — блестяще

использованы мастерами английского сатирического романа — Диккенсом, Теккереем.

Великие реалисты вносят свой вклад в создание исторического романа, закономерно обращаясь в
осмыслении современной им буржуазной действительности к событиям первой французской
революции или американской войны за независимость («Шуаны», «Старая дева», «Темное дело»
Бальзака; «Повесть о двух городах» Диккенса, «Виргинцы» Теккерея).

Во второй половине XIX века реализм в ряде стран, продолжая и развивая лучшие обличительные
традиции Стендаля, Бальзака, Гейне, Диккенса, приобретает в то же время в творчестве Флобера,
Келлера, Шанфлери, Дж. Эллиот новые черты.

Кризис буржуазной демократии, разложение буржуазной идеологии, обнаружившиеся после

революции 1848 года во многих зарубежных странах, определили противоречивость исканий
реалистов этой поры.

В реализме второй половины века все отчетливее начинают звучать мотивы пессимизма и
скепсиса. Надвигающийся крах буржуазного мира дезориентирует писателей-реалистов, лишает
их чувства перспективы. Все чаще из их лагеря раздаются жалобы на отсутствие каких-либо
руководящих идеалов.

И тем не менее резкость и беспощадность обличения буржуазного оскудения и предельной

нищеты духа достигают (например, у Флобера) силы, ни с чем не сравнимой.

Произведения Стендаля, Мериме, Бальзака, Диккенса, Теккерея, Гейне, Уитмена, Беранже, Яна
Неруды, Флобера и других составляют неразменный золотой фонд мировой литературы XIX века
и, служа интересам и стремлениям народа, приобретают громадное значение в наши дни — в
современной борьбе всего передового человечества против разгула империалистической реакции.

Примечания.
1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 20, стр. 354.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 37, стр. 35-36.

 Революционная поэзия Франции. Творчество Беранже

Появление революционной поэзии во Франции относится к периоду Реставрации. В 1814 году во

Франции восстанавливается династия Бурбонов. Французская знать, находившаяся в эмиграции,
возвращается благодаря помощи иностранных держав (Англии, Австрии, Германии). Народный
протест против поработителей и предателей родины находит свое отражение в революционно-
демократической поэзии Франции этой эпохи. На первом месте здесь должен быть поставлен Пьер
Жан Беранже (1780—1857).

Первая французская революция 1789 года застала Беранже девятилетним мальчиком. Он был
отдан родными в одну из новых школ, открытых после революции. Это были учебные заведения
якобинского духа, носившие название «патриотических школ». Здесь будущему поэту была
привита любовь к революции, которую Беранже сохранил и позднее. Отец Беранже, мелкий
служащий, пытался основать собственное предприятие и был уверен, что сын будет ему
помощником в делах. Но юного Беранже не привлекала коммерческая деятельность. Разорение
отца не испугало будущего поэта, он даже был им доволен. Он считал, что бедность — состояние
более благородное, и чувствовал себя лучше на чердаке, в нетопленой комнате, нежели в
коммерческой конторе отца.

Первый период творчества Беранже. Первый период творчества Беранже — это эпоха Первой
империи. В эти годы Беранже только складывается как поэт, он еще не находит своего настоящего
призвания.

В поисках жанра он использует так называемую «застольную песню» XVIII века. Он воспевает
мимолетные радости, вино, любовь. Его песни этого периода еще лишены глубокого социального
содержания, политической остроты («Весна и осень»).

Но вскоре Беранже нашел свой настоящий жанр: это была массовая песня. Беранже так говорил о
ее значении: «Мои песни — это я сам». «Народ — моя муза». «Я никогда не заявлял притязаний
на какое-нибудь другое, более почетное звание, нежели звание простого песенника».

Таким образом, сам Беранже четко определил свое назначение: быть песенником, служить своими
песнями народу.

Уже в раннюю песнь Беранже вносит совершенно новые, демократические мотивы. В

стихотворении «Беднота» он прославляет жизнь бедняков, утверждая, что эта жизнь более
содержательна, более осмысленна, чем жизнь богача, который томится бездельем, живет
паразитом.

Тот же демократический мотив еще сильнее звучит в раннем стихотворении Беранже «Мой
старый фрак». У бедняка всего-навсего один только фрак; он бережет его, считая более
благородным одеянием, чем великолепный костюм богача:

Мой друг, тебя духами я не прыскал,

В тебе глупца и плута не казал,

По лестницам сиятельных не рыскал,

Перед звездой спины не изгибал.

Пускай иной хлопочет для отлички,

 Взять орденок,- за ним не лезу я:

Два-три цветка блестят в твоей петличке.

Мой старый друг, не покидай меня!

К этому же раннему периоду относится политическое стихотворение «Король Ивето». Восхваляя

сказочного короля Ивето, Беранже тем самым осуждал Наполеона за то, что при нем народные
деньги шли на разорительные войны, на роскошь императорского двора. Наполеону он
противопоставляет сказочного короля Ивето, который отличался скромностью и демократизмом;
никакой роскоши у него при дворе не было, и народ, не обремененный налогами, любил своего
короля:

Он отличный был сосед:

Расширять не думал царства

И превыше всех побед

Ставил счастье государства.

Слез народ при нем не знал,

Лишь как умер он,— взрыдал

Стар и мал...

Ха, ха, ха! Ну не смешно ль?

Вот так славный был король!

Поэзия Беранже в период Реставрации. Второй этап творчества Беранже совпадает с периодом
Реставрации. Падение Империи и восстановление Бурбонов было тем политическим событием,
которое определило перелом в сознании и в творчестве поэта. Именно в этот период Беранже
оформляется окончательно как певец революционной демократии. Он объявляет себя поэтом-
патриотом, задача которого — бороться с эмигрантами и с Бурбонами:

Я не могу быть равнодушен

Ко славе родину моей:

Теперь покой её нарушен,

Враги хозяйничают в ней...

Так пишет Беранже в стихотворении «Моя, может быть, последняя песня». Он хочет выступить
против врагов родины как поэт-гражданин. Именно в этот период и приобретает его поэзия то
народное значение, которое так высоко оценил русский революционер-демократ Добролюбов,
посвятивший Беранже статью1 в связи с выходом песен Беранже в переводе Курочкина. В этих
симпатиях Беранже к народу Добролюбов усматривает причину его широкой популярности.

Определяя значение Беранже, Добролюбов прежде всего указывает на одну сторону его
творчества. «Он всею силою своею направлялся в одну сторону — к достижению блага народного.
Кто более делал или даже только желал, обещал сделать для народа и кто приобретал народную
любовь, к тому стремились и симпатии поэта».
Добролюбов цриводит слова Беранже: «Любовь к отечеству и любовь к независимости составляют
два главных предмета моих песен, и я старался говорить о них языком, понятным народу».
Никаких других соображений, говорит Добролюбов, для Беранже не существовало. Он мог
вдохновиться только образами и мотивами, близкими и понятными народу. «Гуманное чувство
самой чистой и справедливой любви к народу и к его благу, действительному, а не
нарицательному только, выражается во всех почти песнях Беранже».

Высоко ценил Беранже и Белинский. Критически относясь к французской поэзии той же поры,
Белинский выделял в ней Беранже на первое место и свое положительное отношение к нему
объяснял прежде всего тем, что Беранже был для него поэтом глубоко национальным.

Наиболее ценное, что создал Беранже в годы Реставрации,— это его острые политические песни.

Ярким сатирическим произведением этого периода была «Челобитная породистых собак». В

образе породистых собак он выводит эмигрантов, французскую знать, которая вернулась после
свержения Наполеона и потребовала себе восстановления прежних прав:

Тирана нет,— пришла пора

Вернуть нам милости двора,

Мы с нетерпеньем ждем известья

О том, что с завтрашней зари

Псам Сен-Жерменского предместья

Откроют доступ в Тюильри.

Тирана нет,— пришла пора

Вернуть нам милости двора.

На нас ошейники в отличье

От массы уличных бродяг.

Понятно: луврское величье

Не для каких-нибудь дворняг!

Того же типа стихотворение «Белая кокарда».

Эмигранты празднуют годовщину взятия Парижа интервентами:

День нашей славы, нашей мести,

Тебя ль воспеть мы не должны?

Ты нам с кокардой белой вместе

Вернул и честь родной страны!

Как наши дамы ликовали,

 Когда чужие короли

Французов скверных покарали,

А благонравных вознесли...

Наконец, целый цикл стихотворений Беранже этого периода является сатирой на церковь и на
духовенство. Беранже не был атеистом, но его религиозные взгляды были очень своеобразны.
Считая, что у каждого человека есть своя религия, которая ничего общего не должна иметь с
официальной церковью, Беранже объявляет себя противником официальной, феодально-
католической церкви, которая служила оплотом реакции. Он зло высмеивает ее в целом ряде
произведений. В стихотворении «Смерть сатаны» основатель иезуитского ордена Игнатий Лойола
однажды в кабачке подсыпал в рюмку сатаны, подсевшего к нему, яд, от которого тот умер. Все
монахи и священники стали оплакивать сатану, так как с его смертью они лишились большого
дохода:

«Отца, отца мы потеряли...

Ах, умер, умер Сатана!» —

восклицают монахи. Но их выручил Лойола:

Пришел Игнатий: «Я решился

Его права и место взять.

Его никто уж не страшился.

Я всех заставлю трепетать.

Откроют нам карман народный

Убийство, воровство, война.

А богу то, что нам негодно,—

Хоть умер, умер Сатана!»

Вполне понятно, что такого рода стихи должны были определенным образом отозваться на судьбе
Беранже. Правительство уже давно имело его на примете как опасного смутьяна, и, когда в 1821
году вышел второй сборник его стихов, Беранже был привлечен к суду. Его обвинили в
оскорблении религии, церкви, морали, в пропаганде трехцветного знамени — знамени революции.
Возник шумный процесс, который привлек такое количество народа, что вся площадь перед
зданием суда была запружена толпой, судьи не могли пробраться через двери, им пришлось лезть
в окна, а Беранже, пробираясь через толпу, просил, чтобы его пропустили, так как он-то и есть
виновник этого шума.

На суде Беранже держал себя очень независимо и был недоволен своим защитником, который
старался его выгородить и, как ему казалось, слишком умалял значение его политической лирики.
«Пусть лучше меня повесят враги, чем утопят друзья»,— заявил Беранже. Он не старался
оправдаться и не испугался приговора, который последовал за этим процессом. Суд признал его
виновным и приговорил к штрафу и к трем месяцам тюрьмы. Но и в тюрьме поэт не унывал.
Судебное дело нисколько не снизило пафоса политической лирики Беранже — он продолжает
бросать в лицо своим врагам смелые обличительные произведения.
Во время правления Бурбонов Беранже уже иначе расценивает Наполеона. Для него он теперь
представляется правителем, который горячо любил Францию и думал о ее благе. Беранже не чужд
идеализации Наполеона в таких широкоизвестных стихах, как «Два гренадера», «Старый капрал»
и другие.

Но самым важным циклом его политических песен этого периода были песни, направленные
против Бурбонов.

Целый ряд блестящих сатирических стихов посвящает Беранже Карлу X, последнему

представителю Бурбонов, свергнутому Июльской революцией. Самое яркое среди них —
«Будущность Франции». Здесь Беранже рисует печальную судьбу Франции в XX веке; она
доведена Бурбонами до крайней степени измельчания и оскудения: все измельчало, люди
превратились в карликов; идеи, дела, мысли также стали карликовыми:

Я дружен стал с нечистой силой,

И в зеркале однажды мне

Колдун судьбу отчизны милой

Всю показал наедине.

Смотрю: двадцатый век в исходе,

Париж войсками осажден.

Все те же бедствия в народе,—

И все командует Бурбон.

Все измельчало так обидно,

Что кровли маленьких домов

Едва заметны и чуть видно

Движенье крошечных голов.

Уж тут свободе места мало,

И Франция былых времен

Пигмеев королевством стала,—

Но все командует Бурбон...

Тому же Карлу X прямо посвящено и другое стихотворение под названием «Красный человечек».
Поэт предсказывает скорую гибель короля: существует легенда о том, что в королевском дворце
перед большим событием (перед революцией, перед казнью Людовика XVI) появлялся красный
человечек. И вот теперь снова он стал бродить по дворцу. Пророчество Беранже точно сбылось:
очень скоро последний Бурбон был свергнут революцией.

Вполне понятно, что после таких стихотворений, как «Красный человечек» или «Будущность
Франции», Беранже опять попал в тюрьму. Это было в 1828 году. Уже сидя в тюрьме, он пишет
стихотворение против Карла X. Оно создано за год до революции и носит название «Моя
масленица в 1829 году». Поэт обращается к королю:

Разобран весь колчан мой ветхий,

Так ваши кляузники мстят,

Но все ж одной стрелою меткой,

О Карл десятый, я богат.

Пускай не гнется, не сдается

Решетка частая в окне.

Лук наведен. Стрела взовьется!

За все отплатите вы мне!

Так приветствовал в своем творчестве Беранже наступающую революцию. Целый ряд его
стихотворений был вдохновлен предреволюционными и революционными событиями.

Песни Беранже были необычайно популярны. Образцом для него служила народная поэзия; он
охотно использовал ее ходовые образы, мотивы и приемы. Повторы, меткие народные словечки,
простой образный язык, легко запоминающаяся рифма — все эти особенности его песен как
нельзя более содействовали их широкому, массовому распространению. Особенно помогали этому
его замечательные припевы (рефрены). В них он искусно сосредоточивал главный обличительный
смысл песни. Так, рефрен:

Тирана нет,— пришла пора

Вернуть нам милости двора —

ярко вскрывает суть вожделений эмигрантов — «псов Сен-Жерменского предместья»,—

радующихся возвращению Бурбонов во Францию («Челобитная породистых собак»).

Или же рефрены у Беранже сосредоточивают в себе боевой призыв песни.

Рефрен — обращение к королю Карлу X — «за все отплатите вы мне!» — звучит как прямое
предсказание революции («Моя масленица в 1829 году»).

Песни Беранже распевались народом в кабачках, на площадях и улицах Парижа. По меткому

выражению поэта Ла-мартина, «песни Беранже были теми патронами, которыми народ стрелял в
июльские дни».

Творчество Беранже после революции. Однако события Июльской революции несколько

смутили Беранже; он не сразу смог разобраться в них, понять, что революция не принесла народу
той свободы, о которой мечтал поэт. Буржуазные либералы постарались использовать эту
растерянность поэта и завербовать его на свою сторону. Отчасти им это удалось. Беранже подал
свой голос за нового короля Луи Филиппа. Но, очень скоро поняв свою ошибку, он решительно
отказывается принять какие-либо милости от короля, В стихотворении «Отказ» поэт говорит о
том, что он женат на очень строгой даме, зовут ее Свобода, она-то и не позволяет ему брать какие
бы то ни было милости от нового правительства. Он пишет:

Не надо денег ваших мне.

 Всю жизнь я прожил в стороне,

Не повторяйте обещанья,

Министр! Я только выдам вас.

Коснетесь лиры — и тотчас

По ней пройдет негодованье.

Тот же мотив звучит в стихотворении «Моим друзьям, которые стали министрами»:

О кормщики на вахте государства!

Вы у руля! Я удивляюсь вам.

Оставя дом, презрев стихий коварство,

Вы свой корабль доверили ветрам.

Махнул вам вслед,— счастливая дорога!

А сам стою, мечтателен и нем.

Пускай судьбой отпущено вам много,—

Так хорошо на свете быть никем!

Когда Беранже понял, что плодами революции 1830 года воспользовалась крупная финансовая
буржуазия, он выступил с обличением этой новой правящей верхушки, которая заражена была
стяжательством и поклонялась единственному богу — золотому тельцу. Поняв, что ему снова
необходимо взяться за поэзию, Беранже призывает свою песню вернуться на трон:

Да, песня, верно — чуждый лести,

Я заявлял, скорбя,

Что ниспровергли с Карлом вместе

С престола и тебя.

Но что ни новый акт закона —

Призыв к тебе: «Сюда!»

Вот, песнь моя, тебе корона.

Спасибо, господа!

Поняв, что такое Июльская монархия, Беранже со всем своим боевым пылом выступает против
нее в поэзии. Он нападает на банкиров, финансистов, на тех, кто явился оплотом этой монархии.
Наступило время, утверждает Беранже, когда все возможно купить и продать. В старину в
окрестностях Парижа было местечко Бонди, которое являлось приютом воров и разбойников.
Этим образом и пользуется Беранже в стихотворении «Бонди», рисуя современность. Франция
банкиров, крупных финансовых акул — это Франция воров и разбойников. Блестяще
характеризует он дух новой эпохи:

Мы все — поклонники Ваала.

Быть бедным — фи! что скажет свет.

И вот — во имя капитала! —

Чего-чего в продаже нет!

Все стало вдруг товаром:

Патенты, клятвы, стиль...

...........

Живет продажей индульгенций

Всегда сговорчивый прелат,

И ложью проданных сентенций

Морочит судей адвокат.

За идеал свободы

Сражаются глупцы...

И с их костей доходы

Берут себе купцы!

Поэт — и тот не чужд расчета!

Все за богатством лезут в грязь;

Закинуть удочку в болото

Спешит и выскочка, и князь.

В образе улиток («Улитки») очерчен тип ограниченного, разжиревшего, скотоподобного буржуа:

Как жить процентами ума,

Когда имеешь дом доходный?

Улитка не сошла с ума.

Иди-ка прочь, бедняк голодный!

О, как чванливы, как жирны

Вы, слизняки моей страны.

 Улитки, что ни говори,

Сзывают съезды по канатам,

И эта вот (держу пари!)

От правых будет депутатом.

О, как чванливы, как жирны

Вы, слизняки моей страны!

Но Беранже, несмотря на свое отрицательное отношение к Июльской монархии и к финансовой

буржуазии, которая восторжествовала в эту пору, не становится на сторону революционного
пролетарского движения. Он пробует найти выход в учении социалистов-утопистов. Несколько
песен последнего периода своего творчества Беранже посвящает утопистам. Одна из них носит
характерное название «Безумцы». «Безумцы» — так зовут их люди, которых пугают смелые
мысли утопистов. Но, по мнению Беранже, эти «безумцы» были величайшими мыслителями
человечества.

И все же Беранже верил в могучую силу восстания масс. В стихотворении «Потоп» он предвещает
близкий потоп, движение народа, который уничтожит весь «монарший сброд»:

Валы все выше, бури все ужасней,—

Смотри, самодержавие, смотри!

Скажи, вещун, но что это за воды?

То мы — изголодавшаяся голь,

Которая возжаждала свободы,

Которой надоел ее король.

Так писал Беранже в 1847 году, за год до революции 1848 года, когда пал король Луи Филипп.

Пьер Дюпон (1821—1870). В 30-е и 40-е годы во Франции выступил еще целый ряд
революционных поэтов. В 30-е годы Барбье выпустил сборники стихов «Ямбы» и «Медная лира».
К числу поэтов, выступивших перед революцией 1848 года, относится Пьер Дюпон. Ясно
чувствуется влияние на него поэзии Беранже. Начинает Дюпон также с веселой застольной песни,
но вскоре его песнь как идейно, так и художественно приобретает новый характер. В его поэзии
появляется тема и образ рабочего («Песнь о ткаче», «Машинист»). Одна из лучших песен Дюпона
— «Песнь рабочих»:

При лампе утром мы встаем

На петушиный оклик дальний,

Мы спозаранку спины гнем

За черствый хлеб над наковальней.

Руками, телом день-деньской

 Мы с нашей боремся судьбой,

Но холод старости седой

Грозит нам завтра нищетой.

Дружней сплотимся! Может быть,

Мы тоже выпьем круговую.

Чтоб грохот пушек заглушить,

Давайте пить

Мы за свободу мировую!

В целом ряде стихотворений, например «Два товарища», Дюпон предвосхищает события 1848
года:

Раз два товарища брели

По Франции родной и милой.

Надежды в их груди цвели,

И руки были полны силой.

С большими палками в руках

Они без устали шагали,

Пустые кружки в кабаках

И смех веселый оставляли.

Куда, любезный друг? Иду

Царить на всем земном я шаре!

Я Бонапарта превзойду!

Мне имя — пролетарий!

Таким образом, Дюпон не ограничивается только изображением быта рабочих, их труда; он берет
рабочего как ту силу, которая угрожает существующему порядку; в сознании самого рабочего все
более крепнет мысль о своем значении, о своей будущей исторической роли.

Эжен Потье (1816—1887). Одним из крупнейших революционных поэтов Франции был Эжен
Потье, автор «Интернационала», известный главным образом как поэт Парижской коммуны.

Ряд его произведений посвящен непосредственно революционным событиям 1848 года. В

стихотворении «Народ» он пишет:

Дождь моросил всю ночь. И мгла как будто тюлем

 Париж окутала, и он,

Меся ногами грязь, пошел навстречу пулям,

Хоть был оружия лишен.

Автор спрашивает: зачем этот человек пошел сражаться? Может быть, он хочет славы или
богатства? И отвечает:

Нет, золота ему и роскоши не надо,

Он хочет хлеба и труда,

Да, хлеба для детей, которых без пощады

Терзают голод и нужда.

Он хочет, чтоб его хозяином признали,

Хозяином своей судьбы.

Он хочет, наконец, чтоб гражданами стали

Всегдашние рабы.

И все свои права он завоюет с боем,

Он умереть за них готов.

«Свобода или смерть!» — худой своей рукою

Он пишет на стенах дворцов.

Значительная часть стихотворений этого периода печаталась анонимно, без имени автора. Таково,
например, распространенное во время революции 1848 года стихотворение под названием
«Чернь»:

Раненный насмерть,

С тускнеющим взглядом,

Республиканец такие слова

Сыну промолвил, рыдавшему рядом:

Доля рабочего, знать, такова.

Душу окутало тенью вечерней.

Смерть говорит мне: «Идем, старина!»

Сын, поклянись же быть преданным черни,

Ибо свободы добилась она!

В стихах поэтов периода революции 1848 года с неизбежностью возник один вопрос — вопрос о
поражении революции. Народ сражался, проливал кровь, но революция была поражена, выиграла
от нее только буржуазия.

Сатиру на эту восторжествовавшую буржуазию, у которой только одна забота — охранить свою
собственность, Потье дает в стихах «Петиция бакалейщиков».

Бакалейщики боятся, что революция снова вспыхнет, и просят укрепить их права, чтобы новое
восстание не могло нанести им никакого ущерба:

Закон, порядок вы спасли,

Свернули красным шею...

Мы к вам с петицией пришли:

Спасите бакалею!..

Другое стихотворение Эжена Потье на ту же тему — о гибели революции — носит характерное

название «Кто отомстит?».

Республика убита

И глубоко зарыта,

Ее я хоронил...

О, кто же отомстит, народ?

Народ, ты был обманут

И в бой неравный втянут,

И кровь струилась вновь...

О, кто же отомстит, народ?

.........

Она еще придет,

И мертвые восстанут.

Поэзия 1847—1848 годов появляется во Франции в связи с революционными событиями и

отражает их основные этапы. Эта поэзия еще далеко не свободна от утопических
мелкобуржуазных иллюзий. Однако революционный опыт обогащает рабочих, помогает их росту.
В поэзии 1848 года впервые появляется образ рабочего в труде и в борьбе.

Разгром июньского восстания оставляет неизгладимый след в поэзии этих лет; у ряда поэтов
появляются пессимистические мотивы. Однако лучшие поэты преодолевают эти настроения,
призывают бороться дальше (Э. Потье).

Революционные идеи, боевой призыв революционных поэтов находят свое выражение в

различных поэтических жанрах (массовая песнь, гимн, сатирические стихи, революционная
лирика).
Боевые революционные традиции поэтов 30-х и 40-х годов возрождаются с новой силой в поэзии
Парижской коммуны 1871 года. Лучшим произведением этой поэзии был революционный гимн
«Интернационал» Э. Потье.

Примечания.

1. См. "Современник", 1858, № 12.

 Ф. Стендаль (1783-1842)

Жизнь и деятельность. Французский писатель Анри Бейль имел, по свидетельству его друзей,
несколько сотен псевдонимов. Из них удержался один — Фредерик Стендаль (Стендаль —
название немецкого города, в котором родился известный немецкий искусствовед XVIII века
Винкельман).

Стендаль родился в Гренобле, в семье богатого адвоката. Его мать рано умерла. Отец же почти не
занимался воспитанием сына, доверив его католическому аббату. Педагогическое «искусство»
последнего имело своим результатом лишь то, что Стендаль возненавидел и церковь, и религию.
Потихоньку от своего воспитателя юноша стал знакомиться с трудами философов-просветителей
(Кабаниса, Дидро, Гольбаха). Это чтение, а также наиболее сильные впечатления и переживания
детских лет, связанные с первой французской революцией, и явились определяющими моментами
в формировании мировоззрения будущего писателя. Приверженность революционным идеалам он
сохранил на всю жизнь. Ни один из французских писателей XIX века не отстаивал эти идеалы с
такой страстностью и смелостью, как это делал Фредерик Стендаль.

В 1800 году семнадцатилетний Стендаль вступил в армию Наполеона и проделал вместе с ней ряд
военных походов.

Стендаль не чужд был идеализации Наполеона, что отразилось и в творчестве писателя. Но его
отношение к Наполеону, особенно после захвата последним престола Франции и превращения в
императора, было все же весьма критическим. Некоторые замечания Стендаля говорят о том, как
хорошо он понимал деспотические и узурпаторские стремления Наполеона, какую видел в его
лице угрозу подлинному духу революции. В записках о Наполеоне Стендаль так отзывался о его
деятельности: «Главное стремление Наполеона было унизить гражданское достоинство человека, а
еще более главное — помешать ему разумно мыслить,— отвратительная привычка французов,
коренившаяся в них со времени Якобинского клуба» 1.

Стендаль участвовал в походе Наполеона в Россию в 1812 году, был в Москве, Смоленске,
Могилеве, переправлялся через Березину, изведал ужасы зимнего отступления французской армии
из России.

Несмотря на пережитые страдания, впечатления о России были необычайно сильны; Стендаль

видел замечательный героизм русского народа, защищавшего свою родину, но видел также и
жестокий произвол самодержавия, который вызывал в нем чувство глубокого возмущения.

После падения Наполеона и возвращения Бурбонов во Францию Стендаль уезжает в Италию, где и
проводит большую часть времени, лишь наездами бывая на родине.

Стендаль полюбил Италию; эта страна сыграла немалую роль в формировании взглядов писателя.
Его привлекала интенсивная общественная жизнь Италии — страны, которая на разгул
меттерниховской реакции и деятельность «Священного союза» ответила революционно-
демократическим движением карбонариев.

В 1821 году происходят восстания карбонариев в ряде городов (Неаполь, Турин). Сочувствие
Стендаля этому движению дало основание меттерниховскому правительству обвинить его в
принадлежности к восставшим. Стендалю было предписано срочно покинуть австрийские
владения северной Италии.

Пребывание в Италии оставило глубокий след в творчестве Стендаля. Он с увлечением изучал

итальянское искусство, живопись, музыку. Все больше возрастала в нем любовь к Италии. Эта
страна вдохновила его на целый ряд произведений. Таковы прежде всего работа по истории
искусства «История живописи в Италии», «Рим, Флоренция, Неаполь», «Прогулки по Риму»,
новеллы «Итальянские хроники»; наконец, Италия дала ему сюжет одного из крупнейших его
романов — «Пармская обитель».

Пребывание во Франции, где правили ненавистные Стендалю Бурбоны, становится для него
невыносимым. Это отношение писателя к реакции и режиму Реставрации нашло выражение в его
лучших романах.

В 1830 году Стендаль получил от короля Луи Филиппа назначение в Триест французским
консулом. Но Меттерних не утвердил его, как «неблагонадежного», в Триесте. Стендаль
становится консулом в папских владениях в Чивита Веккия.

Положение Стендаля было трудным. Его смелая, независимая мысль, сочувствие революции и
якобинцам, атеизм, его полные боевого протеста образы делали одинаково тяжким как
пребывание в Италии, так и у себя на родине, где правил король Луи Филипп, которого Стендаль
назвал «королем шулеров».

В 1842 году Стендаль приехал во Францию, предполагая пробыть там всего несколько дней, и
скоропостижно, от удара, умер на улице Парижа.

Эстетические взгляды Стендаля. При жизни Стендаля знали очень немногие. Его смелые
разоблачения, революционный дух, которым проникнуты его произведения, преследования,
которым часто подвергался писатель со стороны правительства, способствовали тому, что критика
создала около него «заговор молчания».

Первым, кто заговорил о нем и заставил обратить внимание на Стендаля, был Бальзак. В 1840
году, то есть за два года до смерти Стендаля, Бальзак написал статью «Этюд о Бейле». Называя
Стендаля замечательным художником, Бальзак утверждал, что понять его могут только наиболее
возвышенные умы общества. Многие захотели быть в числе этих «возвышенных умов», и на
Стендаля было обращено внимание критики. И все-таки при жизни писатель был известен
немногим. Сам Стендаль часто говорил, что читать его будут или в конце XIX века (в 80-х годах),
или в 30-х годах XX века. Его предсказания сбылись довольно точно.

Творчество Стендаля относится к первому этапу в развитии французского критического реализма.

Стендаль вносит в литературу боевой дух и героические традиции только что отзвучавшей
революции и Просвещения. Связь его с просветителями, подготовлявшими головы к предстоящей
революции, можно наблюдать как в творчестве писателя, так и в его философии и эстетике.

В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей.

Первое положение, которое он берет от них и развивает дальше, сводится к следующему:
искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. Это положение
Стендаль превращает в боевое оружие против реакционного искусства своего времени, прежде
всего против классицизма. Его искусствоведческие работы никогда не носили академического
характера, они все остро публицистичны. Одну из главных работ по литературе («Расин и
Шекспир», 1825) Стендаль задумывает не как большое академическое исследование, а как
памфлет.

Определяя свои задачи, Стендаль подчеркивает следующее положение: художник только тогда
выполняет свое назначение, если он ведет за собой общество. Если художник действует в
одиночку, не связан с массой, он ничто. «Я ничто, если я один,— писал Стендаль в работе «Расин
и Шекспир».— Я ничто, если за мной никто не следует. И я все, если читатель скажет себе: этот
человек двинул вперед мысль».

Эстетические положения просветителей Стендаль развивает в новых исторических условиях —

после французской революции 1789—1794 годов, в период вновь назревавшей революции 1830
года. Во всех его произведениях проходит мысль о важности исторических сдвигов, которые
неизбежно отражаются на искусстве. Все его статьи по искусству проникнуты чувством нового.
Нельзя, утверждает Стендаль, оставаться на старых эстетических позициях, когда в жизни
общества произошли такие большие перемены. «Мир охвачен революцией. Он уже никогда не
вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV»,— пишет он в «Истории
живописи в Италии». Для Стендаля это была очень важная предпосылка в его эстетической
борьбе. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата, очевидно, и в
понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых исторических
условий. Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства.

С каждой новой исторической эпохой меняется понятие красоты, утверждает Стендаль. То, что
казалось красивым людям XVII века, уже не может казаться красивым тем, кто пережил
революцию 1789 года. Меняется также и историческое значение писателя.

Свой памфлет «Расин и Шекспир» Стендаль направляет против реакционных эпигонов

классицизма. Для него классицизм XVII века был наиболее полно представлен творчеством
Расина. Стендаль не отрицает значения Расина как крупного художника, но эпоха, которая его
породила, давно ушла в прошлое, и теперь он уже не может быть выразителем новых эстетических
требований. Правда, Стендаль в противовес Расину выдвигает Шекспира, который жил еще
раньше, но для него Шекспир есть прежде всего наиболее законченное воплощение
реалистических тенденций.

Отвечая на вопрос, каким должно быть новое искусство, Стендаль так говорит о своих творческих
принципах: «Я старался, чтобы мои герои соответствовали детям революции, людям, которые
ищут мысли более, чем красоты слов, людям, которые, вместо того чтобы читать Квинта Курция и
изучать Тацита, участвовали в московской кампании и были свидетелями мирных сделок 1814
года».

Ценность писателя, утверждает Стендаль, определяется не тем, насколько он изучил классиков,

искусство прошлого, а тем, в какой мере он участвовал в революционных событиях, в
общественной жизни своего времени.

Главную ошибку классицистов Стендаль видит в том, что они хотят сохранить то искусство,
которое сложилось еще задолго до революции. Это невозможно, утверждает Стендаль, и поэтому
гибель классицизма неизбежна. «Никогда народ не испытывал в своих нравах и в своих
наслаждениях изменений более быстрых и более полных, чем те, которые произошли между 17810
и 1823 годом, а нам хотят дать все ту же литературу»,— пишет Стендаль.

Но что же идет на смену классицизму? Новым направлением, которому принадлежит, по мнению

Стендаля, будущее, он считает романтизм.

Необходимо точно выяснить, что Стендаль понимал под термином «романтизм». Совершенно
ясно, что книга «Расин и Шекспир» была по своему содержанию манифестом реализма, а между
тем Стендаль называет себя романтиком.

Когда Стендаль писал свою работу, романтическое движение во Франции только начинало
развертываться. Поэтому исторической оценки романтизму он дать еще не мог. Романтизмом он
называет новое искусство, которое ведет борьбу со всем косным, отживающим. «Романтизм есть
искусство представлять людям литературные произведения, которые при настоящем состоянии их
привычек и верований способны дать им наибольшее из возможных удовольствий». К этому
Стендаль добавляет следующее: «Романтизм во всех искусствах — это то, что изображает людей
нашего времени, а не людей времен героических, столь далеких от нас и в действительности
никогда, вероятно, не существовавших».

Оба эти определения романтизма говорят о том, что Стендаль понимает романтизм очень широко,
настойчиво подчеркивая в нем одно качество: романтизм — это искусство новой эпохи,
отвечающее требованиям людей, прошедших революцию. Вот почему сам Стендаль так охотно
встал под знамя романтизма.

В своей эстетике Стендаль выдвигает еще одно важное положение: искусство должно быть
правдивым. В романе «Красное и черное» он характеризует роман как «зеркало, проносимое по
большой дороге». Если дорога грязная, если на ней есть лужи, они неизбежно отразятся в этом
зеркале, и напрасно было бы обвинять зеркало в том, что оно отражает точно; надо обвинять
дорогу или, вернее, смотрителя дороги в том, что он плохо смотрит за ней.

Требование точности и правдивости отражения жизни в искусстве было направлено Стендалем

опять-таки против эстетики классицизма. Точное следование жизни, природе разрушает до
основания всю старую эстетику классицизма, рутину старого искусства.

Наконец, последний тезис, выдвинутый Стендалем,— это необходимость учиться у Шекспира. Но

он не призывает подражать Шекспиру. Стендаль пишет: «Романтики никогда не советуют прямо
подражать драмам Шекспира. В чем необходимо подражать этому великому человеку, так это в
его манере изучать мир, посреди которого мы живем, в его искусстве давать своим современникам
именно тот жанр трагедии, который им нужен».

Таким образом, в своих эстетических взглядах Стендаль является учеником и продолжателем

просветителей. Их учение он развивает в новой исторической обстановке, которая накладывает
резкий отпечаток на его взгляды и образы, придавая им новое качество. Все требования к
искусству он ставит в зависимость от задач, выдвинутых революцией.

Связь Стендаля с просветителями можно проследить не только на его работах по искусству. И в

области философии он был учеником просветителей-материалистов — Дидро, Гельвеция,
Кабаниса. Особое место в философских взглядах Стендаля занимает вопрос о человеке. Подобно
просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонически развивать
все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он
должен направлять на благо родины, государства, общества.

Способность к большому чувству, к героизму — вот качества, определяющие, по Стендалю,

полноценную личность. Проблема страсти занимает исключительное место в его философии и
творчестве. И в этом вопросе он выступает преемником и продолжателем просветителей,
например Дидро, который считал, что страсть — явление прежде всего общественное.
Бесстрастный человек, говорит Дидро, это человек, неспособный быть гражданином, потому что
любое гражданское чувство есть страсть. Что такое патриотизм, любовь к своей родине? Это
страсть, говорит Дидро. Что такое дружба? Это тоже страсть. Так же широко понимает страсть и
Стендаль. Вслед за Дидро он считает, что способность к страсти есть мерило не только
интеллектуального уровня, но и гражданского развития человека.

В понимании Стендаля страсть никогда не противоречит разуму, а находится под его контролем.
Это рационалистическое начало в философии и творчестве Стендаля также идет от просветителей.
Страсть, по Стендалю, не есть стихия, которая опрокидывает разум; она должна сама
контролироваться разумом. В работе «О любви» (1822) он исследует чувство любви строго
рационалистически — так, как это делали просветители XVIII века, изучая психику человека.
Классифицируя проявления любви, Стендаль усматривает четыре ее вида: любовь-страсть,
любовь-влечение, физическая любовь и любовь-тщеславие. Он говорит об условиях и причинах
зарождения любви и устанавливает этапы ее развития. Он утверждает, наконец, что можно с
достаточной точностью установить наслаждение, которое вызывает красота женщины; идеальная
красота должна быть выражена числом 4; следовательно, число 2 или 3 указывает на степень
приближения красоты женщины к идеалу и т. д.

Герои романов Стендаля нередко выступают такими же рационалистами в своей любви: Жюльен
Сорель, Фабрицио, Сансеверина, даже будучи охвачены сильной страстью, всегда способны
рассуждать о своем чувстве, обдумывать свои поступки, подчиняя их контролю разума.
Итак, в литературу XIX века Стендаль вносит боевой дух века Просвещения и революции, веру в
разум, в гармоническую личность, культ сильных страстей. Но, отстаивая идеалы революции, он
вынужден сознаться, что эти священные для него идеалы чужды современности, в которой
торжествует проза буржуазной жизни. Героическое оказывается ненужным в практике
буржуазных отношений, там, где царит безнадежная тупость, погоня за наживой, карьеризм. В
этих условиях человеку сильных страстей, жаждущему героического, нет места. Полноценный
человек неизбежно вступает в противоречия с буржуазной действительностью. В этом и
заключается трагедия главных героев Стендаля.

Одно из ранних произведений Стендаля — его роман «Арманс» (1827), героиня которого —
русская девушка Арманс Зоилова. Это произведение, повествующее о несчастной любви Арманс и
Октава де Маливера, помогает понять эволюцию творчества Стендаля.

Октав — первый эскиз ведущего у Стендаля образа, достигшего своего художественного

совершенства в образах Жюльена Сореля и Фабрицио.

Также и Арманс начинает собой ряд женских образов Стендаля, лучшим из которых явится мадам
де Реналь.

В 20-х годах Стендаль пишет замечательную новеллу «Ванина Ванини», которая вошла позднее в
«Итальянские хроники». В ней рассказан эпизод из истории революционно-демократического
движения карбонариев в Италии. Герой рассказа — карбонарий Пьетро Миссирилли. Скрываясь
от властей, он попадает в дом знатной римской аристократки Ванины Ванини. Никому не
приходит в голову искать здесь опасного государственного преступника, и он чувствует себя вне
опасности. Ванина и Пьетро влюбляются друг в друга. Ванина, тщеславная, гордая девушка, не
может вынести соперницы в лице революции, которой Пьетро посвятил свою жизнь. Она выдает
его товарищей, думая, что после этого ему уже не будет возврата к ним и он поневоле бросит
революционную деятельность. Но когда Пьетро узнает о предательстве своей возлюбленной, он
проклинает Ванину. Любовь к революции торжествует над всеми его личными чувствами; он
готов скорее погибнуть, нежели ценой предательства, измены своему великому делу купить себе
личное счастье.

Первый большой роман Стендаля, «Красное и черное», вышел в 1830 году, в год Июльской
революции.

О глубоком социальном смысле романа говорит уже его название. Под «красным» и «черным»
Стендаль подразумевал столкновение двух сил — революции и реакции. Революция — это
«красное». Реакция, восторжествовавшая в период Реставрации,— это «черное». Название романа
подчеркивает в то же время и основные черты в характере героя — Жюльена Сореля. Окруженный
враждебными ему людьми, он бросает вызов судьбе; отстаивая право своей личности, он
вынужден мобилизовать все средства на борьбу с окружающим миром, как бы постоянно ставить
«ва-банк».

Эпиграфом к своему роману Стендаль взял слова Дантона: «Правда, суровая правда!»

Строго следуя этому эпиграфу, Стендаль в основу сюжета положил истинное происшествие, о
котором он читал в 1827 году в одной судебной хронике. То была история семинариста Антуа-на
Берто, покушавшегося на жизнь женщины, в доме которой он был воспитателем. Антуан Берто
был судим и приговорен к смерти. Фактическая сторона дела Берто была довольно точно
выдержана в романе Стендаля, но частному случаю писатель придал широкий типический смысл.

Внешняя биография героя развертывается в романе как его движение по ступеням общественной
лестницы. История Жюлье-на Сореля начинается с рассказа о его жизни в доме отца, крестьянина-
плотника. С отцом и братьями у Жюльена отношения холодные. Талантливый юноша,
получивший образование, встречает в своей среде враждебное к себе отношение. Он неспособен к
физической работе, поэтому отец и братья смотрят на него, как на паразита.
Следующий круг, который проходит Жюльен,— это жизнь в семье мэра города Верьера господина
де Реналь, к которому Жюльен поступает в качестве воспитателя его детей. Любовь к госпоже де
Реналь заставляет его покинуть этот дом.

Следующая ступень — это Безансонская семинария, куда попадает Жюльен в надежде сделать
карьеру священника. Но и это ему не удается.

Наконец, Жюльен в Париже; он секретарь и библиотекарь маркиза де ла Моль. Он выполняет

сложные политические поручения, выказывает свой ум и таланты. В него влюбляется дочь
маркиза Матильда; но госпожа де Реналь, под давлением своего католического духовника, дает
маркизу самый отрицательный отзыв о Жюльене; Жюльен стреляет в госпожу де Реналь; далее —
тюрьма и гильотина.

Такова внешняя биография героя.

Жюльен Сорель — выходец из крестьянской среды. Это определяет социальное звучание романа.
Благодаря тому, что он разночинец, плебей, основной конфликт романа намечается очень резко и
определенно. Жюльен Сорель хочет занять место в обществе, на которое он не имеет права по
своему происхождению. На этой почве и возникает борьба героя с обществом. Жюльен Сорель
сам хорошо определяет смысл этой борьбы в сцене суда, когда ему предоставляют последнее
слово. Он говорит следующее: «Господа! Я не имею чести принадлежать к вашему классу. В моем
лице вы видите крестьянина, восставшего против низменности своего жребия. Преступление мое
ужасно, и оно было совершене с заранее обдуманным намерением. Значит, я заслуживаю смерти,
господа присяжные.

Но даже если бы я был менее виновен, это все равно. Я вижу перед собой людей, не склонных
внять чувству сострадания... и желающих покарать во мне и раз навсегда устрашить целый класс
молодых людей, которые, родившись в низах... имели счастье получить хорошее образование и
дерзнули примкнуть к тому, что богачи гордо именуют обществом».

Таким образом, Жюльен сознает, что его судят не столько за действительно совершенное
преступление, сколько за то, что он посмел переступить черту, отделявшую его от высшего
общества, попытался войти в тот мир, принадлежать к которому он не имеет права. За эту попытку
присяжные должны вынести ему смертный приговор.

Но борьба Жюльена Сореля идет не только за карьеру, за личное благополучие; вопрос в романе
поставлен гораздо сложнее. Жюльен хочет утвердиться в обществе, «выйти в люди», занять в нем
одно из первых мест, но при условии, если это общество признает в нем полноценную личность,
человека незаурядного, талантливого, одаренного, умного, сильного. Он не хочет поступиться
этими качествами, отказаться от них. Но соглашением между Сорелем и миром Реналей и ла
Молей возможно лишь на условиях полного приспособления молодого человека к их вкусам,
запросам, требованиям. В этом — основной смысл борьбы Жюльена Сореля с окружающим
миром. Жюльен вдвойне чужой в этой среде: и как выходец из социальных низов, и как человек
высоко одаренный, который не хочет раствориться в мире посредственностей.

Возникает настоящая война. Рассказывая историю Жюльена, Стендаль всюду совершенно

сознательно употребляет военные термины. Юноша решил добиться любви мадам де Реналь. Для
него это была не только личная победа, но также победа плебея над аристократкой. И каждый раз,
говоря об отношениях Жюльена и мадам де Реналь, автор берет сравнение из военной области:
«Он смотрел на нее, как на врага, с которым предстояло сразиться».

«Я выиграл битву, — подумал он, как только очутился вдали от людских взоров. — Да, я выиграл
сражение».

«В предстоящем сражении, — размышлял он, — родовая гордость будет как бы высоким холмом,
образующим боевую позицию между нею и мной».
«Счастье же, временами овладевавшее его душой, напоминало то, что переживал бы юный
подпоручик, которого за какой-нибудь изумительный подвиг главнокомандующий сразу произвел
в генералы».

«Он сравнивал себя с полководцем, наполовину выигравшим большое сражение», и т. д.

Эти батальные сравнения и образы, проходящие через весь роман, не случайны. Стендаль
убеждает, что та борьба, которую ведет Жюльен Сорель с окружающим обществом, ведется им не
на жизнь, а на смерть. И дело, очевидно, не только в том, чтобы какой бы то ни было ценой
устроить свою личную карьеру. В этом основное отличие героя Стендаля от таких героев
Бальзака, как Растиньяк и Люсьен, которые идут на любой компромисс, на любую сделку с
совестью. Герой Стендаля мечтает о том, чтобы заставить общество признать его достоинства и
таланты и таким образом восторжествовать над ним. Но в буржуазном обществе, которое
стремится завоевать Жюльен, нет места этим талантам. Наступили буржуазные будни: Наполеон,
о котором мечтает Жюльен Сорель,— это уже прошлое; вместо героев пришли торгаши,
самодовольные, туцые лавочники — вот кто стал истинным «героем» в ту пору, в которую живет
Жюльен. Для этих людей смешны и ненужны выдающиеся таланты и героизм — все то, что так
дорого Жюльену.

Борьба Жюльена развивает в нем непомерную гордость и повышенное честолюбие. Одержимый

этими чувствами, Сорель подчиняет им все другие стремления и привязанности. Даже любовь
перестает быть для него радостью: когда он узнает, что мадам де Реналь его полюбила, он
радуется только тому, что он, плебей, заслужил любовь аристократки, женщины, стоящей много
выше его на социальной лестнице. Над любовью торжествует другое чувство — чувство
плебейской гордости.

Еще сильнее это чувство проявляется у него по отношению к Матильде де ла Моль. Она
влюбляется в этого талантливого разночинца потому, что он не такой, как все, не похож на тупых
аристократов, которых она привыкла встречать в доме своего отца. Жюльен торжествует, но и тут
он счастлив только потому, что в него влюбилась гордая, знатная аристократка; не будучи в силах
скрыть свою радость, когда Матильда первая объяснилась ему в любви, Жюльен говорит: «Ну, что
же, успехи в делах любви у меня еще будут, но пониже сортом».

Таким образом, Стендаль нисколько не скрывает отрицательных сторон в характере Жюльена

Сореля. Условия, в которых живет Сорель, накладывают неизгладимый отпечаток на весь его
характер: он становится честолюбивым, тщеславным, а порой и циничным.

Но, не скрывая отрицательных сторон характера своего героя, Стендаль в то же время

оправдывает его. Он оправдывает Жюльена, во-первых, трудностью борьбы, которую он ведет:
выступая один против всех, Жюльен вынужден пускать в ход любое оружие. Но главное, что, по
мнению автора, оправдывает героя,— это благородство его сердца, великодушие, чистота,
которых он не утрачивает даже в минуты самой жестокой борьбы.

В развитии характера Жюльена очень важен эпизод в тюрьме. До тех пор единственным
стимулом, руководившим всеми его поступками, ограничивавшим его хорошие побуждения, было
честолюбие. Но в тюрьме он убеждается, что честолюбие вело его ложным путем. Вместе с тем в
тюрьме происходит и переоценка Жюльеном чувств к мадам де Реналь и к Матильде.

Эти два женских образа не случайно противопоставлены в романе. Они как бы знаменуют собой
борьбу двух начал в душе самого Жюльена. И в Жюльене заключены два существа: он гордец,
честолюбец и в то же время — человек, простой сердцем, с непосредственной, почти детской
душой. Когда он преодолел в себе честолюбие и гордость, ему стала чужда такая же, как и он,
гордая и честолюбивая Матильда и сделалась особенно близка простая, чистосердечная мадам де
Реналь, любовь которой была несравненно более глубокой, чем у Матильды.
Преодоление честолюбия и победа настоящего чувства в душе Жюльена приводят его к гибели.
Жюльен отказывается от попытки спасти себя, отклоняет предложение Матильды. Жизнь кажется
Жюльену ненужной, бесцельной, он более не дорожит ею и предпочитает смерть на гильотине.

Эта концовка романа очень показательна. Стендаль не смог решить вопроса, как должен был
герой, преодолевший свои заблуждения, перестроить жизнь. Гибель становится для него
неизбежным и единственным выходом.

Композиция романа «Красное и черное» выдержана в традиции «единого героя». Но эта традиция
нисколько не мешает Стендалю широко развернуть изображение социальной жизни. Этот роман
— один из лучших социальных романов о Реставрации.

Делая центром изображения конфликт талантливой личности с буржуазным обществом, Стендаль

тем самым выдвигает против него убийственный аргумент: если общество может доводить таких
людей, как Жюльен Сорель, до гибели, ему должен быть вынесен категорический приговор.

Показывая движение своего героя по ступеням социальной лестницы, Стендаль рисует

широчайшую картину жизни Франции периода Реставрации.

Провинциальный мирок города Верьера — это первая жизненная школа юного Сореля. С какими
людьми встречается он здесь?

Вот г-н де Реналь. Это интересный тип дворянина периода Реставрации, который соединяет в себе
безграничную алчность промышленника и тупое чванство аристократа. Он хозяин гвоздильного
завода и в то же время — «де» Реналь, гордящийся своим происхождением, что не мешает ему
думать только о получении возможно больших прибылей со своего завода.

Провинциальная буржуазия представлена в романе в лице смотрителя тюрьмы господина Вально,

которого Стендаль кратко, но исчерпывающе характеризует в следующих словах:

«Господин Вально как бы сказал местным лавочникам: «Дайте мне из вашей среды самых
глупых»; судейским: «Дайте мне двух самых невежественных»; врачам: «Назовите двух самых
завзятых шарлатанов». Собрав, таким образом, из представителей всех профессий самых
бесстыдных, он сказал им: «Будем править вместе».

После разрыва с г-жой де Реналь Жюльен уезжает в Безансон. Он ученик Беэансонской

семинарии. Обстановка в ней невыносима, ученики поставлены в условия тюремного режима. За
ними шпионят на каждом шагу, у них делают обыски. Семинария кишит шпионами, доносчиками.
Даже такой сильный духом человек, как Жюльен, не мог пробыть там самого короткого срока.

Наконец, последний круг, который проходит Жюльен,— это высший свет Парижа, салон маркиза
де ла Моль.

Стендаль не жалеет красок для того, чтобы нарисовать ничтожество этого мира. «Цвет» молодежи,
которая собиралась в салоне маркиза, изображен Стендалем в тонах уничтожающей сатиры.
Молодые люди смертельно боялись, как бы их не заподозрили в вольнодумстве, и потому всеми
силами старались придать своему лицу самое глупое выражение, без малейших признаков мысли.
Это изображение высшего парижского света Стендаль завершает блестящим описанием
аристократического заговора. Не делая подробной характеристики каждого из заговорщиков,
Стендаль рисует ряд кратких, но выразительных портретов, по которым можно составить полное
представление о том, что это за люди. Об одном из них он говорит: «Выражение его лица и его
красноречие были достойны человека, усиленно занятого пищеварением». О другом: «В
сверкающих его глазах не было никакого другого выражения, кроме кабаньей злости». Третий
изображен следующим образом: «Это был высокий, очень худой человек. На нем были надеты три
или четыре жилета... Лицо у него было желтого оттенка и вид немного безумный» и т. д.
Под сатирическим пером Стендаля эти «аристократы», мечтающие о возвращении старого
порядка, превращены в сброд выродков, над которыми он беспощадно издевается.

На широком социальном фоне трагизм положения Жюльена становится особенно убедительным.

«Жюльен Сорель Стендаля,— писал М. Горький,— родоначальник всех «героев», которые
начинали жить, веруя, что высокое интеллектуальное развитие обеспечивает им соответственно
высокую и независимую социальную позицию, обеспечивает свободу мысли и воли» 2.

В результате полного крушения этой веры Жюльен уходит из жизни.

Образ Жюльена Сореля, который предпочитает погибнуть, чем приспособиться к миру Реналей и
Вально, полон протестующего пафоса. Его гибель есть поражение, но и победа в одно и то же
время: он не сдался перед лицом врага и не пошел с ним на соглашение.

«Пармская обитель». В 1839 году появляется второй роман Стендаля о Реставрации, «Пармская
обитель». Как выяснилось уже вначале, Италия играла большую роль в творчестве Стендаля. Этой
стране он и посвящает один из лучших своих романов.

Парма— небольшое княжество в северной части Италии. Оно принадлежало Австрии, но в 1795
году было оккупировано Наполеоном и превращено им в Цизальпинскую республику. А в 1804
году, когда Наполеон объявил себя императором, он переименовал Цизальпинскую республику в
Королевство Италии и присоединил его к французской короне. В 1814 году Наполеон был
свергнут, Парма снова отошла к Австрии.

В Парме началась реакция. Эту пору, совпадающую с Реставрацией монархии Бурбонов во

Франции, и изобразил в своем романе Стендаль. Но сила типизации в романе так велика, что
нарисованная Стендалем картина дает полное представление о европейской реакции, наступившей
в Европе после окончательного поражения революции.

«Пармская обитель» представляет собой новую ступень в творческой эволюции Стендаля.

Главный герой романа Фабрицио дель Донго имеет много сходного с Жюльеном Сорелем. Это
такой же романтик, жаждущий героических подвигов. Он так же преклоняется перед Наполеоном,
идеализируя его. Сближает Фабрицио с Жюльеном и то, что Фабрицио так же оказывается перед
необходимостью переоценить свои стремления и надежды.

Но здесь же выступает и различие между этими двумя героями. У Жюльена этот момент
переоценки всей своей жизни наступает незадолго до смерти. У Фабрицио переоценка его
иллюзий и стремлений происходит в начале его сознательной жизни.

Особое значение в романе получает сцена сражения при Ватерлоо. На первый взгляд кажется, что
это всего только вставной эпизод, правда, очень интересный и мастерски сделанный, но как будто
бы не играющий роли в дальнейшем повествовании. На самом деле эпизод этот имеет решающее
значение для всего дальнейшего развития действия романа.

Сцена битвы при Ватерлоо, одна из самых блестящих по своему потрясающему реализму, была
высоко оценена Бальзаком. Он писал Стендалю: «Я был охвачен приступом зависти и ревности,
читая это великолепное и правдивое описание битвы, о котором я мечтал для сцен военной жизни.
Этот отрывок восхитил меня, огорчил, очаровал и поверг в отчаяние».

Битва при Ватерлоо — это начало действия в романе, и уже в этом обнаруживается большое
композиционное мастерство Стендаля. Главный герой романа хочет совершить героический
подвиг, участвовать в историческом сражении.

Подобно Жюльену, Фабрицио убежден, что героизм возможен только на поле битвы. Жюльену
Сорелю не удается сделать военной карьеры, Фабрицио же такой случай представляется. Он
узнает о том, что его любимый герой Наполеон высадился снова во Франции (эпоха ста дней) и
должен дать решающее сражение при Ватерлоо; Фабрицио едет на поле Ватерлоо, чтобы принять
участие в битве.

Герой-романтик, жаждущий подвига, большого дела, полный гордых мечтаний о славе,

переживает жесточайшее разочарование. Автор подробно описывает похождения Фабрицио на
поле сражения, раскрывает шаг за шагом крушение его иллюзий.

Не успел Фабрицио появиться на фронте, как его принимают за шпиона и сажают в тюрьму.

Это был первый отрезвляющий удар, за которым немедленно следуют другие. Война обращается
против юного романтика своей самой непоэтической стороной: вот путь его лошади преграждает
труп солдата, и первое, что бросается в глаза Фабрицио,— это грязные ноги трупа.

Фабрицио рвался на поле Ватерлоо, глубоко убежденный, что там он немедленно обнаружит
необычайную храбрость, которую заметит и наградит Наполеон. Но он даже не узнал своего
любимого героя: когда Наполеон и маршал Ней проехали мимо него, они не имели на себе
никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных.

Мечта о необычайном подвиге тоже не осуществляется. Попав на поле битвы, Фабрицио не может
ничего понять; он не знает, где находится неприятель, и после тщетных попыток разобраться в
этом хаосе он решает отдать себя на волю своей лошади, которая мчит его неизвестно куда.

«Мы должны признаться, что в этот момент герой наш мало походил на героя»,— замечает автор.
Это вынужден признать и сам Фабрицио: «Никогда я не буду героем»,— говорит он о себе.

Между тем Фабрицио именно для того и поехал на войну, чтобы стать героем, но должен был
признать, что все надежды его рухнули, что никакого подвига он совершить не может.

Стендаль не случайно проводит параллель между историческим сражением при Ватерлоо и

переживаниями Фабрицио. Исторические события получают в романе как бы символический
смысл. Битва при Ватерлоо была политической могилой Наполеона, его полным поражением. В
романе эти события нужны автору для того, чтобы показать «потерянные иллюзии» Фабрицио,
крах всех его мечтаний о большом героическом поступке.

Что руководило Фабрицио, когда он отправился на войну? Пусть это был безрассудный, почти
ребяческий порыв, но важно, что он стимулировался не личными целями. У Фабрицио, когда он
ехал на поле Ватерлоо, была большая и благородная цель. Он думал, что Наполеон поможет
освободить его родину, находящуюся под игом Австрии. Он хотел содействовать этому
освобождению.

«Я увидел,— говорит он,— великий образ Италии; она простирала изувеченные и еще наполовину
отягощенные цепями руки к своему королю и освободителю. И я,— сказал я себе,— еще никому
неведомый сын этой несчастной матери, я отправлюсь туда, чтобы победить или умереть вместе с
этим человеком, отмеченным судьбой и пожелавшим смыть с нас презрение, которое мы
принуждены сносить даже от самых порабощенных и низких обитателей Европы».

Фабрицио, подобно многим людям той эпохи, готов был видеть в Наполеоне освободителя
порабощенных народов. Думая о спасении своей родины, он возлагает надежды на Наполеона.
Следовательно, для него речь шла не только о личной славе, а прежде всего о подвиге,
направленном на пользу своей родины.

Сущность разочарований, пережитых им при Ватерлоо, в том, что он убеждается в невозможности

совершить этот подвиг во имя большого общего дела. Освободить родину ему не удается. Он
переживает крушение не только личных надежд. Это «утраченные иллюзии» целого поколения.
На первый взгляд кажется, что все пережитое героем на войне почти не оказало влияния на его
дальнейшую судьбу. Хотя Стендаль и говорит, что «большое количество крови, которое потерял
Фабрицио, освободило его от романтической стороны характера», но это заявление явно
преувеличено и звучит иронически: вся последующая история героя убеждает в том, что от
романтической стороны характера он не освободился. Наоборот, его дальнейшая жизнь, так же как
и жизнь других героев романа, чрезвычайно богата романтикой: герои дерутся на дуэлях, живут
под чужими именами, спасаются с помощью преданных слуг, попадают в тюрьму, бегут из нее
почти на глазах у пьяных часовых; в тюрьме Фабрицио переживает романтическую любовь к
Клелии Конти, которую он видит из окна, и т. д.

Совершенно очевидно, что романтическая сторона характера героя явно подчеркивается

Стендалем на протяжении всего романа.

Но после битвы при Ватерлоо героизм, романтика, смелость хотя и остаются как черты характера
Фабрицио, но приобретают новое качество: они уже не направляются на достижение каких-либо
больших общих целей.

И тем не менее автор явно сочувствует безрассудным, смелым, часто дерзким поступкам
Фабрицио.

Причина этого в том, что поведение Фабрицио, его безрассудная смелость становится
единственной формой протеста против существующего насилия и деспотизма.

Совершенно особый интерес в романе получает образ заговорщика Ферранте Палла, народного
трибуна, поэта и врача.

Ферранте Палла, несомненно, один из лучших художественных образов Стендаля, в одном

отношении очень напоминающий образ карбонария Пьетро Миссирилли из новеллы «Ванина
Ванини»: он тоже жертвует собой для освобождения родины. Ферранте Палла участвовал когда-то
в заговоре против князя, был приговорен к смерти, бежал и скрывается в лесах. Ферранте Палла
говорит о себе: «Я приговорен к смерти, и вполне справедливо: я участвовал в заговоре. Я
ненавижу князя за то, что он тиран».

Ферранте Палла — благородный грабитель; он грабит ровно столько, сколько ему нужно для того,
чтобы прокормиться; при этом он записывает имена ограбленных с тем, чтобы впоследствии им
все возместить.

Нельзя не отметить некоторой двойственности в трактовке образа Ферранте Палла. Он был создан
значительно позднее, чем образ карбонария Миссирилли. «Ванина Ванини» писалась до
революции 1830 года. Ферранте Палла был создан в условиях, когда ростовщики и банкиры,
владевшие миллионами, крепко держали в руках всю Францию, когда, по словам Маркса,
финансовая аристократия «сидела на троне», «диктовала в палатах законы», «раздавала
государственные доходные места»3.

Социально-политическая обстановка не могла не оказать влияния на писателя.

Бунтарям Стендаль глубоко сочувствует и теперь. Но в 1839 году ситуация была иной, чем в 20-х
годах.

Это и определило то новое, что появляется в образе Ферранте Палла по сравнению с Пьетро
Миссирилли.

Пьетро Миссирилли — центральный герой новеллы «Ванина Ванини»; Ферранте Палла — всего
только эпизодическое лицо. Сохранил ли Ферранте Палла непоколебленным свой радикализм,
остался ли он верен своим прежним республиканским взглядам? На этот вопрос дает ответ его
прощальное письмо к герцогине Сансеверина, которую он страстно любил. Он признается ей, что
его прежняя вера в республику поколеблена: «Как учредить республику, когда нет
республиканцев?» — спрашивает Ферранте.

Правда, в романе именно Ферранте Палла совершает нападение на князя и отравляет его, но и
здесь Стендаль вводит один новый мотив. Выполняя этот террористический акт, Ферранте Палла
осуществляет волю герцогини Сансеверина: он убивает князя не столько из политических
соображений, а потому, что этого требует женщина, которую он обожает.

«Пармская обитель» — второй обличительный роман Стендаля о Реставрации. История Фабрицио

дается на фоне политических событий, развернувшихся в Парме после разгрома Наполеона.
Реакция свирепствует в Парме. Реакционные силы воплощены в образах правителей Пармы —
князя Эрнеста IV и его сына Эрнеста V, маркиза Раверси, генерала и смотрителя тюрьмы Фабио
Конти.

Князь Эрнест IV, правитель Пармы, любит разыгрывать Людовика XIV. Но этот новый Людовик
XIV живет после революции, ее события слишком памятны. Больше всего на свете он боится
якобинской революции; он всюду видит якобинцев, заговорщиков, террористов. Эрнест IV делает
своей правой рукой министра юстиции Расси, способного на любое преступление, предательство,
на любую низость, «имя которого становится синонимом всего низкого и подлого». Такие люди
нужны Эрнесту IV потому, что им можно дать любое политическое поручение в борьбе с
ненавистными якобинцами.

Итак, страх перед якобинской революцией — вот что прежде всего определяет поведение князя.
Людей сажают в тюрьмы без суда и следствия за прочтение номера либеральной газеты. По
отношению к арестантам применяются любые меры насилия, вплоть до яда; им подбрасывают
подложные письма, чтобы сфабриковать какой-нибудь процесс, и т. п.

В этих условиях всякая личность, обладающая хотя бы только чувством собственного

достоинства, становится величайшей угрозой существующему порядку. Якобинский дух, которого
так боится Эрнест IV, проявляется не только в заговорах и восстаниях, или в чтении либеральных
газет. Якобинцем, по мнению князя и его приспешников, становится каждый человек, если у него
есть хоть капля ума и одаренности, если он хоть чем-нибудь отличается от Расси и ему подобных.

Вот почему, защищая свое человеческое достоинство, Фабрицио и Сансеверина тем самым уже
выступают опасными политическими врагами существующего порядка, всей системы Эрнеста IV.

Так создается политическое «дело» Фабрицио, которого приговаривают к двенадцати годам

тюрьмы за то, что он подрался на дуэли с одним комедиантом.

Сансеверина, тетка Фабрицио, защищая свои права и права своего племянника, должна вести
политическую интригу против князя. Ей постоянно угрожает высылка, лишение самых
элементарных прав и т. д.

В романе прекрасно показано, что каждая попытка героев встать на защиту своей личности
неизбежно приобретает характер политического выступления.

Сильно выраженный оппозиционный характер романа, написанного уже к концу творческого пути
писателя, на рубеже 40-х годов,— лучшее свидетельство того, что боевой дух, дух протеста
против реакционных буржуазных сил, угнетавших Францию, до конца не угасал в Стендале, хотя
роман этот и говорит об утрате многих иллюзий самого писателя.

«Красное и белое». В середине 30-х годов Стендаль работал над романом «Красное и белое»,
который остался незаконченным. В этом романе действие развертывается в период Июльской
монархии.
Наиболее яркой типической фигурой в романе «Красное и белое» является банкир господин
Левен. В его лице Стендаль увековечил новую социальную силу, которая восторжествовала во
Франции.

Когда произошла Июльская революция, один из крупнейших французских финансистов, банкир

Лаффит, сказал историческую фразу: «Отныне господствовать будут банкиры». «Он выдал тайну
революции»,— говорит Маркс.

Роман Стендаля рисует именно этот исторический процесс возвышения крупной финансовой
буржуазии. Господин Левен, обладающий громадными капиталами, держит в своих руках всю
Францию; министры и даже сам король заискивают перед ним. Принципы своего века банкир
Левен хорошо сформулировал в беседе с сыном Люсьеном Левеном. Сын спрашивает у отца
совета, каким делом ему заняться; отец находит ему дело, но при этом спрашивает, сумеет ли он
быть в достаточной мере плутом, чтобы занимать такую должность. На вопрос сына, придется ли
ему участвовать в различных грязных махинациях, отец отвечает: «Во всех грязных делах вы
будете только давать руководящие указания, а исполнять их будут другие».

В этой беседе ярко раскрывается существо новой эпохи.

Роман «Красное и белое» (так же как и два рассмотренных романа) построен как история
молодого человека. Но в новых исторических условиях иначе складывается судьба этого молодого
человека. И Жюльен Сорель, и Фабрицио, решая вопрос о том, кем быть, не сводили его, однако,
лишь к вопросу карьеры. Правда, Стендаль нисколько не скрывает, что Жюльен честолюбив,
эгоистичен, доходит порой в своем честолюбии до жестокости и цинизма. Но все же Жюльен не
идет на любые компромиссы с обществом; для него не безразлично, какой ценой он завоевывает
свое общественное положение. Лучшим доказательством этого является его конец: он предпочел
погибнуть на гильотине, чем продаться буржуазному обществу. Жюльен к борьбе за личное
благополучие присоединяет еще нечто другое. Он выступает врагом того общества, которое
отталкивает талантливых молодых людей; тем самым его личное возмущение против всей
реакционной системы Реставрации становится общественным протестом.

Герой романа «Красное и белое» Люсьен Левен резко отличается от героев двух рассмотренных
романов. Люсьен Левен не мечтает ни о каких подвигах или исторических делах. Наполеон для
него не является идеалом. Ни о каком героизме он не думает. Он вынужден решать другую задачу:
перед ним стоит проблема карьеры в буржуазном смысле слова.

Люсьен Левен — представитель той эпохи, когда героические идеалы уже отошли в прошлое. В
период Июльской монархии господствует страсть к обогащению, а с ней неразрывно связывается
стремление занять какой угодно ценой доминирующее положение в обществе. Именно к этой
категории буржуазных молодых людей принадлежит герой романа «Красное и белое» — Люсьен
Левен.

В своем герое Стендаль отличает одну характерную черту — он сознает свое падение, внутренне
протестует против него, способен искренне оплакивать его и раскаиваться.

Но он бессилен открыто заявить свой протест, он вынужден покориться объективному ходу

вещей.

Люсьен пассивен — и это отличительная черта его характера, черта, которая резко отличает его от
Жюльена Сореля, герцогини Сансеверина или Фабрицио; эти герои Стендаля обладают огромной
активностью. Они по-своему борются с обществом, пытаются наступать на него. Они полны
энергии и силы.

Люсьен Левен не переходит в наступление. Он предпочитает плыть по течению. Роман остался

незаконченным, но даже то, что написал Стендаль, с очевидностью убеждает, что моральная
деградация Люсьена Левена идет резко нарастая.
Художественное мастерство Стендаля. Борьбу с реакционной литературой классицизма
Стендаль последовательно проводил и в теории, и в творчестве. Немало внимания уделял он в
этой борьбе проблеме стиля. Восставая против напыщенности, риторичности, искусственности
стиля классицистов, Стендаль в то же время резко отмежевывался и от романтиков, с которыми
находился только во временном союзе.

Стендаль выдвигал совсем иные требования к стилю, стремясь к предельной точности, ясности и
простоте. Он писал в одном письме к Бальзаку: «Я знаю одно только правило: быть ясным. Если я
не ясен, весь мой мир не существует». Стендаль предлагал учиться этой ясности, точной, деловой
интонации стиля у «Гражданского кодекса» Наполеона. Он говорил, что во время работы над
«Пармской обителью», для того чтобы взять настоящий тон и всегда быть естественным и точным
в выражениях, он ежедневно читал по две-три страницы «Гражданского кодекса».

В стиле Стендаля это стремление быть ясным и простым выражалось как борьба со всякого рода
длиннотами. Стендаль не терпел пространных описаний. В этом смысле стиль Стендаля очень
заметно отличается от стиля Бальзака, который нередко был склонен к эпическим описаниям.
Стендалю эпичность чужда. Очень часто, желая изобразить широкую картину действительности,
Стендаль ограничивался всего одной-двумя фигурами для ее обрисовки; но эти фигуры получают
предельную выразительность и типичность. Так, провинциальное дворянство в «Красном и
черном» Стендаль характеризует через образ де Реналя: но этот образ приобретает особую ясность
и предельную типичность, потому что в нем писатель удачно соединяет черты аристократа и
буржуа: чванство с буржуазной алчностью.

Провинциальную буржуазию Стендаль дает через выразительный образ Вально. Необычайно ярки
фигуры аристократов-заговорщиков, показанные приемом кратких, скупых портретных зарисовок.
Когда в «Пармской обители» Стендаль хочет показать прозу войны, он на пути Фабрицио бросает
труп солдата и отмечает в нем всего одну деталь: с солдата были сняты сапоги, и Фабрицио видел
только грязные ноги трупа.

В этой способности очень коротко, всего несколькими четкими штрихами нарисовать иногда
большое типическое явление реалистический гений Стендаля проявляет себя особенно полно.
Писатель умеет, характеризуя ту или иную сторону жизни, раскрыть в ней самое главное.
Особенность стиля Стендаля хорошо определил Бальзак, сказав о нем: «Бейль следовал великому
принципу: горе в искусстве тому, кто говорит все».

Свое требование ясности, простоты, рационалистической точности Стендаль вносит в ту область,

которая особенно трудно поддается анализу, именно в область изображения психологии героя.
Стендаль входит в историю литературы как крупнейший мастер психологического романа XIX
века. Изображая сложный душевный мир героев, Стендаль не боится пролагать новые пути. Он
смело применяет метод точного анализа также и в области психологии. И в этот мир он стремится
внести точность, ясность и научность. Герой у Стендаля становится объектом его пристального
внимания, он прослеживает его психическое состояние очень тщательно, в разные моменты его
жизни. Но, изучая психологию героя, стремясь проникнуть в нее, изучить законы психической
жизни человека, Стендаль никогда не превращает внутренний мир героя в какую-то замкнутую
сферу. Одной из огромных заслуг Стендаля как реалиста является то, что психика его героев
всегда определяется совокупностью социальных условий, в которых они живут и действуют. Так,
Стендаль прекрасно показывает, как среда накладывает отпечаток на характер Жюльена, как она
начинает разлагающе действовать на него. Типические характеры Стендаля всегда вырастают из
типических обстоятельств, из условий времени и той острой, никогда не прекращающейся борьбы,
которую ведет его герой с окружающим обществом.

Горький хорошо сказал о Стендале как о первом писателе, «который почти на другой день после
победы буржуазии начал проницательно и ярко изображать признаки неизбежности внутреннего
социального разложения буржуазии и ее туповатую близорукость» 4.
Вполне понятна поэтому судьба Стендаля в буржуазной критике. Как уже упомянуто выше, из
современников Стендаля, если не считать Бальзака, его никто не оценил. Позднейшая же
буржуазная критика всячески старалась снизить значение Стендаля по вполне понятным
причинам: в лице Стендаля выступил великий разоблачитель буржуазной лжи и закрепощения,
писатель-гуманист, в творчестве которого сильнее, чем у кого-либо из писателей XIX века,
звучали мощные отголоски Великой французской революции. Его революционная энергия
видоизменялась, но не ослабевала до конца. Горький сказал о Стендале: «Если допустимо
сравнение сочинений Стендаля с письмами (сравнение С. Цвейга. — М. Е.), то было бы
правильнее назвать его произведения письмами в будущее» 5.

Примечания.

1. А. Виноградов. Стендаль и его время. М., 1938, стр. 106.

2. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 536.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 8.

4. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 534.

5. Там же, стр. 537.

 Проспер Мериме (1803-1870)

Одновременно со Стендалем вошел в литературу Франции Проспер Мериме.

Этих двух писателей сближала личная дружба. Сам Мериме, который очень любил Стендаля и
оставил о нем воспоминания, говорил о том, что дружба их была довольно странного свойства.
Мериме писал: «Взгляды наши были совершенно различны, и, исключая, быть может, некоторые
литературные пристрастия или неприязни, мы не сходились почти ни в чем. Встречаясь друг с
другом, мы проводили время в самых горячих спорах, подозревая друг друга в парадоксальности и
упрямстве. Но это не мешало нам оставаться добрыми друзьями и каждый раз с новым
удовольствием возобновлять наш спор»1.

Но дело не только в этой личной близости двух писателей. Между ними была связь более
глубокого порядка. Оба они считали своими учителями просветителей XVIII века, оба прошли
революционную школу французских философов, оба были атеистами. Все это не могло не оказать
определенного воздействия и на их творчество.

Жизненный и творческий путь. Мериме был сыном художника и художницы и с самого раннего
детства жил в атмосфере искусства, прекрасно его знал и любил; позднее он написал целый ряд
работ по искусству, обнаружив в этой области знания крупного специалиста.

Мериме не знал периода неудач, так хорошо известных Стендалю и Бальзаку. С первого же своего
произведения он обратил на себя внимание читателя, и это внимание потом не ослабевало на
протяжении всей его литературной деятельности.

В начале 30-х годов Мериме становится инспектором по охране исторических памятников,

занимает эту должность в течение двадцати лет.

К политическим событиям своего времени писатель относился весьма противоречиво, что

сказалось и на всем его творчестве. Мериме был свидетелем трех революций, из которых
последнюю (70-й год, крушение империи Наполеона III) он пережил всего на 19 дней. К
революции 1848 года он отнесся крайне отрицательно, участвовал в ее подавлении, что не мешало
ему восхищаться мужеством и героизмом восставшего народа. Мериме был принят при дворе
Наполеона III, что опять-таки не мешало ему возмущаться внутренней и внешней политикой
императора и крайне тяготиться своей обязанностью появляться при его дворе.

Первое литературное выступление Мериме относится к 1825 году, когда появляется его
литературная мистификация «Театр Клары Газюль». Это собрание пьес Мериме приписал
испанской актрисе Кларе Газюль, которая была вымышлена автором.

Через два года, в 1827 году, он выпускает, также не выставляя своего имени, второе произведение,
которое имеет совершенно особое значение для русской литературы. Это сборник баллад,
названный «Гюзла» («Guzja») и выданный Мериме за собрание славянских баллад. В
действительности там не было ни одной баллады, которая была бы записана в славянских странах;
они были сочинены Мериме, но настолько удачно, что читатели, и в том числе многие крупные
литераторы, поверили в их подлинность.

К 20-м годам относится историческая драма Мериме из времен крестьянских восстаний XV века
«Жакерия» (1828), а также ряд новелл: «Таманго», «Взятие редута», «Матео Фальконе» и другие.

В 1829 году он издает свой исторический роман из эпохи религиозных войн XVI века, «Хроника
времен Карла IX».
В 30-х годах написаны его новеллы «Этрусская ваза» (1830), «Двойная ошибка» (1833), в том же
1833 году Мериме пишет ряд литературных портретов, которые называет «Исторические и
литературные портреты»; в 1837 году выходит новелла «Венера Илльская».

К 40-м годам относятся новеллы «Коломба» (1840), «Кармен» (1844), «Арсена Гийо» (1844) и
другие. Из последних произведений Мериме следует назвать новеллу «Локис» (1869).

Важнейшие работы Мериме по истории искусств, такие, как «Архитектура V — XVII веков», «О
французских памятниках», «Изящное искусство Англии» и другие, выходят в 50-х годах.

Особый интерес представляют работы Мериме по русской литературе. Уже с 1849 года он
настолько овладел русским языком, что мог переводить произведения русских писателей. Он
перевел несколько произведений Пушкина («Пиковая дама», «Цыганы», «Гусар»), выдержки из
произведений Гоголя, рассказы Тургенева. Одновременно с этим он пишет и ряд критических
работ по русской литературе: «Николай Гоголь» (1851), «Александр Пушкин» (1869), «Иван
Тургенев». В 1863 году Мериме пишет предисловие к переводу романа «Отцы и дети».

Мериме отличает от его современников-реалистов (Стендаля, Бальзака) отсутствие у него

широких полотен социального романа: он выступает как крупный мастер новеллы; но в то же
время его сближает с ними страстность обличений, острота и тонкость наблюдений, глубина и
правдивость психологического анализа, умение показать внутренний мир человека
обусловленным социально.

«Театр Клары Газюль». Интересен уже первый сборник пьес Мериме «Театр Клары Газюль»
(1825). Туда вошел целый ряд драм, наиболее значительные из которых — «Испанцы в Дании»,
«Женщина — это дьявол», две драмы, посвященные Инее Мендо («Инее Мендо, или
Побежденный предрассудок» и «Инее Мендо, или Победа предрассудка»), «Ад и небо», «Карета
святых даров» и другие.

В небольшом предисловии Мериме пишет о том, что автором этих пьес была испанская актриса
Клара Газюль. Правда, молодой писатель не особенно старался сохранить идкогнито. В первом
издании сборника на одной из первых страниц был помещен портрет испанской актрисы в
пышном наряде, но там, где должно быть лицо, оставлено пустое место, на следующей же
странице помещен портрет Мернме. Таким образом, когда одна страница накладывалась на
другую, получался портрет Мериме в платье испанской актрисы.

Пьесы эти сразу обратили на себя внимание большим мастерством. Как говорят, один испанец,
прочтя эти драмы, сказал: «Да, перевод хорош, но что бы вы сказали, если бы прочли подлинник!»

Драмы сборника ярко обнаруживают своеобразие дарования Проспера Мериме. Они ведутся в
основном в шуточной интонации, но здесь же налицо та особая художественная манера Мериме,
которую потом можно найти во всех его произведениях. Сквозь шуточную интонацию легко
обнаруживается очень серьезная идея. Каждая из драм заканчивается так: актриса Клара Газюль
по окончании представления раскланивается перед публикой и говорит: «Пьеса закончена, прошу
не судить строго автора». Этой концовкой сознательно придается всей пьесе несколько шуточный
характер. Но в действительности драмы сборника вовсе не имеют такого шуточного смысла.
Первое произведение Мериме по замыслу очень сложно и серьезно. В нем уже обнаруживается
явный интерес автора к вопросам социальным, обличительная тема здесь звучит очень отчетливо.

В драмах простые люди из народа оказываются всегда лучше, благороднее, патриотичнее дворян и
их приспешников («Инес Мендо», «Женщина — это дьявол» и другие).

Большое место в «Театре Клары Газюль» занимает тема разоблачения католической церкви и ее
служителей.
Феодально-католическая реакция вызывает у Мериме резкий и непримиримый протест, который
отчетливо звучит уже в драмах «Театра Клары Газюль». Против аскетизма и религиозного
фанатизма он. выдвигает гуманистические и ренессансные идеалы. Инквизитор Антонио
(«Женщина — это дьявол») должен судить Марикиту за колдовство. Но он побежден ее красотой,
молодостью и весельем. Аскет-монах и любовник борются в нем. Первый полон предрассудков,
он напуган адом и дьяволом; второй хочет быть человеком и сбросить с себя путы религиозных
предрассудков. «Не все ли мы несчастны в этом мире, а бич да власяница еще умножают
страдания, — говорит Антонио... Хочу жениться, иметь детей, быть добрым отцом семейства. Нет,
сатана, за это тебе не унести меня! Я воспитаю семью в благочестии; сие будет так же приятно
богу, как и дым костров».

В основе ряда драм «Театра» лежит мысль о высокой ценности человеческого чувства. Чем
больше испытаний проходит оно, тем более растет и крепнет.

Настоящая любовь может быть завоевана человеком только в результате серьезной искупительной
жертвы, утверждает Мериме в драмах, где главной героиней является Инее Мендо.

«Жакерия». В 1828 году Мериме выпускает драму «Жакерия». Она интересна постановкой
народной темы, которая в этот период (в 20-х годах) не случайно зазвучала так мощно в
творчестве Мериме. Это следует поставить в связь с общими событиями, предшествовавшими
революции 1830 года.

Разоблачая феодальную реакцию эпохи Реставрации, Мериме закономерно выдвигает в своем

творчестве тему народного восстания, которой и посвящена драма «Жакерия».

Крестьяне в XIV веке восстали против произвола, против гнета феодалов, которых Мериме
изображает крайне отрицательно, как людей жестоких, с явными признаками вырождения. К
крестьянам же он относится с большим сочувствием. Но Мериме понимал, что само это
крестьянское восстание не имеет в себе единства, что крестьянство расслоено. Так как феодальная
тирания, жестокость, произвол не дают крестьянам возможности заниматься мирным трудом, они
восстают (Рено, Симон, Моран). Мериме целиком на их стороне. Но внутри крестьян есть и другая
прослойка, имеющая иные цели. Эти люди хотят использовать восстание для грабежа и насилия
(Оборотень и его шайка), и к этим крестьянам Мериме относится отрицательно.

Показывая раздвоенность и отсутствие единой целеустремленности в Жакерии, Мериме

исторически правильно оценил это движение, но его выводы имеют прямое отношение к
современным для Мериме событиям; вопрос о народной революции противоречиво решался
Мериме: сочувствие народу, восставшему против порабощения, и страх перед ним всегда
неразрывно сочетались у писателя.

«Хроника времен Карла IX». К произведениям Мериме 20-х годов относится и единственный
его исторический роман «Хроника времен Карла IX». В нем получают дальнейшее развитие
гуманистические и ренессансные мотивы, свойственные писателю, и в частности его
антиклерикальные идеи. Стремление защитить человеческую личность, освободить ее из-под
спуда всевозможных предрассудков тесно связано у Мериме с его протестом против разгула
католической реакции конца 20-х годов. Сюжет романа взят из эпохи религиозных войн, борьбы
католиков с гугенотами в XVI веке. В центре романа — события 24 августа 1572 года.

Католическая клика, которая подчиняет своему влиянию короля Карла IX, подготовляет
предательское избиение гугенотов. Подлинно человеческое чувство, утверждает Мериме, не
может не возмутиться насилием и предательством, творимыми во имя религиозных
предрассудков.

В романе изображены два брата — Жорж и Бернар. Жорж — католик, Бернар — гугенот. Так как
между католиками и гугенотами идет борьба, эти два брата также должны быть врагами. Но
братья любят друг друга, и эта любовь для них важнее происходящих событий. У Бернара есть
любовница Диана, ярая католичка, которая, когда начались кровавые события, уговаривает своего
возлюбленного перейти к католикам. Бернар возмущен, он не хочет встать на сторону палачей и
убийц. Он выхватывает оружие и порывается бежать на улицу сражаться против католиков. Тогда
Диана, преграждая ему путь, заявляет: «Бернар! Я люблю тебя такого больше, чем если бы ты
сделался католиком».

Бернар и Диана принадлежат к разным партиям, должны были бы быть врагами, но они любят
друг друга, и их личные отношения опять-таки находятся в резком противоречии с тем, что
совершается в ночь на 24 августа. Личные, простые, естественные человеческие связи и
взаимоотношения показаны как бесконечно враждебные религиозному фанатизму.

Мериме раскрывает это противоречие на ряде ярких драматических примеров. Жорж выходит на
улицу в самый разгар побоища. Он видит, как солдат-католик убивает ни в чем не повинную
женщину с ребенком на руках. Он, не задумываясь ни на одну минуту, выхватывает оружие и
убивает этого солдата, хотя он должен был бы сочувствовать его поступку, потому что этот
солдат, так же как и Жорж,— католик. На каждом шагу Мериме наблюдает противоречие между
истинно человеческими чувствами, симпатиями, привязанностями и теми кровавыми событиями,
которые вызваны и подготовлены всем ходом истории.

Весь ужас и антигуманность религиозной вражды и религиозных предрассудков вскрыты финалом

романа.

Во время осады протестантской крепости Ла Рошель братья Жорж и Бернар оказываются по

разным сторонам фронта, и Бернар становится убийцей Жоржа. Они помимо воли втянуты в
борьбу; брат убивает брата — таков трагический исход религиозного изуверства.

Хотя события в романе относятся к XVI веку, но совершенно ясно, что, подчеркивая враждебность
человеку религиозного фанатизма, Мериме имеет в виду прежде всего свою современность.
Именно в ней он видит вопиющее противоречие между стремлениями человека к счастью и теми
препятствиями, которые на его пути ставит буржуазное общество. Этот роман, как и все лучшие
вещи Мериме., является произведением обличительным, направленным против косности,
мракобесия и реакции периода Реставрации, против антигуманистической сущности католичества.

Вот почему сам Мериме на стороне гугенотов — тех, кто боролся с католичеством, кто является
более прогрессивной исторической силой. Он показывает их мужественными и стойкими; им
ненавистны коварные приемы врагов.

«Таманго». Из новелл этих лет особое внимание привлекает новелла «Таманго» (1829),
направленная против рабства, на основе которого строится, утверждает Мериме, цивилизация
белого человека. Белые торговцы рабами устраивают настоящую охоту за дикарями, ловят их и
привозят в Европу. Один из дикарей, Таманго, помогает белым ловить и увозить своих собратьев.
Изображая это ужасное дело, торговлю живыми людьми, Мериме отмечает такой маленький, но
очень яркий штришок: когда пойманных дикарей приводили к белым при помощи деревянных
рогаток, белые тотчас меняли деревянные рогатки на железные ошейники. Мериме иронически
заключает: в этом, несомненно, выражается явное преимущество цивилизации.

Но вопрос о культуре белого человека разрешается у Мериме весьма противоречиво. Он не

склонен его решать руссоистски — отрицать цивилизацию вообще, видеть в ней только упадок.
Мериме разоблачает буржуазную цивилизацию, строящуюся на работорговле, но, с другой
стороны, приходит к выводу о невозможности от нее отказаться вовсе. Однажды Таманго,
продававший своих братьев, был обманом приведен к белым и взят в рабство. На корабле дикари
подняли бунт и перебили всех белых. Но последствия этого были очень печальны: дикари не
умели управлять кораблем и потому большинство из них погибло. Дикарь привлекает Мериме
своей непосредственностью и силой чувства, которые часто ставят его много выше так
называемого «культурного человека»; но он же и пугает Мериме необузданностью, стихийностью
проявления своих чувств.
Творчество Мериме 20-х годов, так же как и творчество других прогрессивных писателей,
отразило в себе предреволюционные надежды и чаяния.

Оно направлено в основном против феодально-католической реакции периода Реставрации.

Рабство, тирания и произвол, в какой бы форме они ни проявлялись, ненавистны писателю. В
связи с этим совершенно особое место в его творчестве занимает проблема народа. Она
закономерно выдвигается как одна из центральных проблем этого периода.

Отвечая на разгул феодальной реакции, Мериме в раннем творчестве борется с аскетизмом и

фанатизмом, со всем, что мешает человеческой личности свободно развиваться, утверждает
ренессансное отношение к миру и человеку.

Реалистические новеллы 30-х годов. 30-е и первая половина 40-х годов — это расцвет
реалистической новеллы Мериме. Июльская монархия находит в лице Мериме не менее резкого
обличителя, чем Реставрация. Критикуя Июльскую монархию, писатель отправляется от того же
исходного гуманистического положения. Он судит фальшь и жестокость буржуазных отношений
как отношений антигуманных. Он обличает лживую и лицемерную мораль буржуазного общества.
Нелепы, бессмысленны, утверждает Мериме, враждебны разуму, лучшим запросам людей
установления, которые заставляют человека насиловать свою личность, приносить свои
стремления в жертву корысти, деньгам, золоту, карьере и т. д. Проблема человека становится
одной из центральных в новеллах Мериме 30—40-х годов.

Позднее, в статье о Пушкине («Александр Пушкин», 1869), Мериме писал, жалуясь на судьбу
писателя: «В самом деле, литераторы находятся в положении довольно трудном. Рисуйте пороки,
слабости, человеческие страсти — вас обвинят в желании развратить ваших современников. Не
придавайте никогда хороших качеств герою, который грешит против десяти заповедей,— скажут,
что вы подрываете общественную базу. Особенно же не вздумайте осмеивать лицемеров и
лжефилантропов — вы наживете много врагов». Эти слова говорят о том, как мучительно ощущал
Мериме гнетущий пресс условной буржуазной морали, ограничивающей творчество художника
рамками десяти заповедей общепризнанных добродетелей. Это дает ключ к пониманию многих
«загадок» в личности как Мериме, так и его героев.

Тяга к мистификации, к постоянной маскировке своих чувств, скепсис, ирония писателя

вызываются причинами очень сложного порядка, которые глубоко коренятся в социальных
условиях буржуазной эпохи, столь ненавистной Мериме. В этом нет ни рисовки, ни рассчитанного
эффекта: во всем этом одно стремление— охранить свой внутренний мир.

Герой Мериме выступает нередко человеком очень двойственным. Многие критики, наблюдая эту
особенность как в самом Мериме, так и в его героях, обвиняли писателя в холодности, в цинизме,
но в действительности ни того ни другого у него нет. Один французский критик (Анри Лион)
сказал о Мериме, что этот писатель всегда как бы боится «быть застигнутым на месте
преступления чувств». Здесь удачно вскрыта одна из ярких особенностей творчества Мериме. Все
его герои афишируют свою холодность, стараются прослыть циниками, но за этим нередко
скрывается совсем другое — ревниво-целомудренная боязнь быть оскорбленным в своих лучших
чувствах. Чтобы не обнаружить их, они стараются замаскировать свои чувства насмешкой,
иронией, часто даже цинизмом. Истинный пафос творчества Мериме заключается в признании
высокой ценности большого чувства; но именно потому, что в буржуазном обществе нет места
этому большому чувству, герой Мериме и является нередко «двойником».

Уже этим самым Мериме выносит приговор буржуазному обществу. Если человек вынужден
скрывать свои чувства, обманывать окружающих, — ответственность за это падает на общество,
которое его к тому принуждает. Рисуя своих героев, Мериме всегда подчеркивает эту
двойственность в их поведении. Они предстают совершенно различными перед глазами общества
и в своей личной жизни. Очень показательна в этом смысле новелла «Этрусская ваза» (1830).
Герой ее Сен-Клер — представитель светской «золотой молодежи». Он старается во всем
походить на своих друзей, иногда даже превосходит их в иронии и цинизме. Но это только одна
сторона личности героя. Совсем другим он предстает наедине со своей возлюбленной — молодой
светской женщиной Матильдой, которую он горячо любит, но старается всеми силами скрыть эту
любовь от своих друзей, ибо знает, что они сделают все, чтобы опошлить, профанировать,
загрязнить его любовь. Он кажется всем холодным, но его холодность, говорит о нем Мериме,
только показная, под ее маской он прячет истинное чувство.

Такими же «двойниками» выступает целый ряд других героев Мериме.

Поведение человека в обществе, утверждает писатель, диктуется определенными социальными

установлениями; они резко враждебны человеческим стремлениям, чувствам, интересам.
Общество заставляет человека лгать, лицемерить, искажать свои чувства, скрывать их от
окружающих, глубоко таить в себе. Так создается второй мир, в котором живет человек. Этот мир
— его внутренняя жизнь, являющаяся, в сущности, единственной настоящей жизнью этого
человека.

У Мериме нет широких социальных полотен, как у Стендаля или Бальзака. Герой Мериме взят
автором в узкой сфере личных, интимных переживаний. И все-таки осуждающая, критическая
интонация в его новеллах проступает совершенно отчетливо. Совсем нетрудно обнаружить
безграничную ненависть к буржуазной пошлости — ненависть, которой проникнуты
произведения Мериме. Порой небольшое замечание по поводу буржуазного общества, бегло
сделанная характеристика со всей силой обнажают страстное возмущение писателя. Описывая в
«Этрусской вазе» светское общество, «золотую молодежь», автор говорит внешне совершенно
спокойно и хладнокровно: «Они разговаривали о породистых лошадях, а потом, по естественной
ассоциации идей, перешли к разговору о хорошеньких женщинах». Это маленькое замечание,
которое Мериме бросает вскользь, дает острую характеристику «золотой молодежи».

Итак, в своих лучших реалистических новеллах Мериме убедительно показал, как опошляется,
падает, развращается человек в условиях буржуазного общества.

Герой новелл Мериме чаще всего кончает гибелью (Сен-Клер из «Этрусской вазы», Жюли из
«Двойной ошибки», Альфонс из «Венеры Илльской» и другие). В целом ряде случаев Мериме
катастрофическую гибель героя ставит в прямую связь с оскорблением им большого
человеческого чувства.

Отчего погибает Сен-Клер — герой Этрусской вазы? Он оскорбляет любовь, оскверняя ее

ревностью. Как бы результатом этого является его бессмысленная смерть на дуэли.

Любовь, как ее изображает Мериме, всегда требует жертв, она — подвиг; исход ее почти всегда
трагический. Большое чувство имеет могучую власть возрождать человека, но оно же и гибельно
для него, так как приходит всегда в столкновение с условной моралью, лживостью и лицемерием
буржуазного общества. В плане такого трагического стыка он и развертывает обычно тему любви.

В ряду рассказов о поруганной любви особенно интересен рассказ «Венера Илльская». Бронзовая
статуя Венеры, богини любви, убивает в брачную ночь Альфонса Пейрорада, мстя ему за
осквернение любви, за женитьбу по расчету на девушке, которой он не стоит. Мысль автора здесь
более обнажена, чем это обычно бывает у Мериме. Надпись на статуе — «Бойся любящего», ее
страшный взгляд, повергавший всех в трепет, делает образ Венеры грозным символом любви,
карающей того, кто ее оскверняет.

Однако сама профанация человеческого чувства, как всюду показывает Мериме, вызывается
причинами социальными, теми обстоятельствами и условиями, в которых находится человек.
Ответственность за то, что он загрязняет и опошляет свое чувство, Мериме переносит на
буржуазное общество.
Мериме однажды назвал свою эпоху «эпохой стертых монет». Буржуазное общество делает людей
похожими друг на друга, как стертые монеты. Это, несомненно, тоже очень серьезное обвинение
обществу со стороны писателя.

Однако человек, утверждает Мериме,— противоречивое существо. В человеческом характере

очень часто сложно сочетаются добро и зло, низкое и благородное. Трусы могут быть в известные
моменты своей жизни отважными, ничтожные могут быть великими, негодяи могут быть
честными, эгоисты — великодушными, в то же время оставаясь тем, чем их сделала жизнь, т. е.
трусами, эгоистами и т. д.

Мериме не идеализирует человека, но он и не презирает его, он верит в то, что даже падший
человек, как будто бы вовсе опустившийся, сохраняет в глубине души большое, настоящее
чувство и в ту или иную пору его жизни оно может победить.

Писатель не указывает социального выхода для своего героя, он не пытается создать образы
борцов с социальным миром. Но тем не менее он умеет найти в человеческой личности то, что
спасает ее от окончательного разложения. Лучшие реалистические новеллы Мериме пронизаны
этим гуманным чувством, большой любовью к человеку, верой в него. Это и есть то, что наиболее
ценно в творчестве Мериме.

Итак, буржуазной цивилизации, которая превращает человека в «стертую монету», Мериме

выносит безоговорочное осуждение. Как и романтиков — его современников, Мериме всегда
привлекали люди, не испорченные цивилизацией, еще не изжившие в себе дикие инстинкты, зато
правдивые, колоритные и по-своему цельные. Но вместе с тем они и пугают Мериме.

Новеллы 40-х годов. После революции 30-го года Мериме все более склоняется к критике и
обличению примитивного человека, ибо анархическое начало в нем страшило писателя. В этом
плане большой интерес представляют новеллы 40-х годов — «Коломба» и «Кармен».

Нельзя не отметить двойственности в изображении обеих героинь. Мериме любуется ими, но не

может не видеть в них жестокости и мстительности. И в Коломбе, и в Кармен он подчеркивает их
хищный взгляд.

«У ее глаз,— пишет Мериме,— было какое-то чувственное и в то же время жестокое выражение,

какого я никогда не встречал ни в одном человеческом взгляде. Цыганский глаз — волчий глаз,
говорит испанская поговорка, и это — верное замечание».

Героиня рассказа «Коломба» — корсиканка. По обычаям Корсики за убийство члена какой-либо

семьи данная семья совершает «вендетту» —= кровную месть. У Коломбы убит отец; подозрение
падает на соседей. По настоянию Коломбы ее брат убивает двух сыновей подозреваемого соседа.
После вендетты Коломба покидает Корсику и вместе со своим братом уезжает в Европу. Мериме
очень тонко высмеял свою героиню, когда в конце рассказа одел эту дикую красавицу в
европейское платье и перчатки. Но Мериме разоблачил свою героиню не только через это
переодевание. В конце рассказа есть такая сцена: Коломба встречает старика отца тех двух
сыновей, которые были убиты по ее инициативе. Старик этот с горя потерял рассудок; он
доживает свой век слабый, несчастный, безумный. При встрече с ним в Коломбе снова
пробуждается жажда мести, и она бросает в лицо несчастному жестокие слова. Это торжество над
безумным, слабым стариком — бессмысленная, ненужная жестокость,— и ее категорически
осудил Мериме. Не случайно эту сцену он заключил Замечанием хозяйки гостиницы: «Посмотри
на эту хорошенькую синьору,— говорит она дочери.— Я уверена, что у нее дурной глаз».

И все же свободолюбие, независимость, отвага, решительность Кармен и Коломбы восхищают

Мериме.
Кармен не дрогнула перед своим убийцей, и в концовке рассказа он явно подчеркивает
превосходство дикой цыганки над «культурным» доном Хозе, не нашедшим другого аргумента
для доказательства своей «правоты», кроме убийства.

Одним из самых интересных обличительных рассказов Мериме 40-х годов является рассказ
«Арсена Гийо» (1844). Арсена Гийо — проститутка, которая решает покончить жизнь
самоубийством и выбрасывается из окна. Искалеченная, она лежит, ожидая смерти. К ней
приходит светская дама, мадам де Пьен. На протяжении всего рассказа отчетливо звучит очень
тонкая ирония автора по отношению ко всем словам и действиям мадам де Пьен. Руководимая
филантропическими побуждениями, она должна перед смертью Арсены спасти ее душу от когтей
дьявола. Узнав о том, что у Арсены есть любовь, которую она пронесла через всю свою жизнь,—
самое дорогое, самое радостное, что есть у этой несчастной, отверженной девушки, мадам де Пьен
считает своим долгом заставить Арсену вырвать это чувство из сердца и перед смертью искупить
свой «грех». Религиозный фанатизм светской дамы не что иное, как жестокость и лицемерие.

С первых же строк рассказа очевидно, насколько всеми презираемая Арсена выше и чище своей
«спасительницы». Способность к большому чувству — вот что ставит ее неизмеримо выше людей
так называемого «порядочного» общества.

Автор смело ставит лицом к лицу мораль бедной, отверженной Арсены и лживую мораль богатой,
знатной мадам де Пьен. Арсена в беседе с мадам де Пьен говорит ей: «Когда богат, легко быть
честным. Я тоже была бы честной, если бы у меня к тому были возможности». Мадам де Пьен
считает себя представительницей более высокого нравственного уровня, чем Арсена.

Однако в конечном счете побеждает не «порядочное» общество в лице мадам де Пьен, а Арсена.
Мадам де Пьен, которая старалась до сих пор скрыть свою любовь к Максу, ибо считала ее
преступной, уступает своему чувству, отвергая тем самым ту мораль, которую она пыталась
привить Арсене. Здесь посрамлена не только мадам де Пьен; в ее лице посрамляется все то
«порядочное» общество, которое она собой представляет.

Вот почему академики пожалели, что рассказ «Арсена Гийо» вышел через несколько дней после
избрания Мериме в Академию, ибо, если он бы вышел раньше, Мериме не быть бы академиком:
его рассказ слишком бесцеремонно ополчался против всей морали буржуазного общества.

Сам Мериме остроумно высмеял шум, поднятый «Арсеной Гийо»:

«Арсена Гийо»,— писал он,— вызвала оглушительный взрыв и возмущение против меня всех так
называемых порядочных людей... Говорят, что я поступил подобно обезьяне, которая взобралась
на верхушку дерева и строит всем гримасы с самой высокой ветки» («Письма к одной
незнакомке»).

Художественные особенности новелл Мериме. Новелла Мериме, крупнейшего мастера

новеллистического жанра в реализме XIX века, имеет ряд интересных композиционных и
стилистических особенностей. Мериме — мастер психологической новеллы, в центре его
внимания — внутренний мир человека, показ его внутренней борьбы, падения или, наоборот,
возрождения, роста. Однако Мериме, так же как и Стендаль, не делает внутренний мир человека
изолированной от внешнего мира сферой. Внутренняя борьба героя у Мериме всегда определяется
теми столкновениями, которые намечаются у человека с обществом, с общественной средой,
формирующей его характер. Драмы Сен-Клера, Жюли, Арсены и других рождаются из
противоречия этих людей окружающей действительности. Отсюда вытекает интересная
особенность новеллы Мериме; в ней всегда огромное значение приобретает событие, которое так
или иначе определяет внутренний конфликт героя. Новеллы Мериме обычно очень драматичны.
Из любой его новеллы можно сделать драму. Событие, поставленное автором в центре новеллы,
чаще всего имеет характер катастрофы. Это убийство, самоубийство, кровная месть, гибель героя,
ломка всей его жизни. Соединение психологизма и событийности — очень яркая черта,
определяющая своеобразие в построении новелл Мериме. И эта черта не случайна; она говорит об
определенном взгляде Мериме на жизнь.

Мериме как писателю, мировоззрение которого складывалось в сложной и бурной обстановке

перед революцией 1830 года, было абсолютно чуждо созерцательное отношение к жизни. Он
воспринимает жизнь как движение, ощущает ее в динамике и борьбе противоречий, что и находит
очень яркое отражение в характере его новеллы, всегда насыщенной драматизмом, почти не
содержащей элемента описаний.

При изучении композиции новелл Мериме особую важность получает вопрос о их концовках.

Сен-Клер, герой «Этрусской вазы», убит на дуэли. Перед дуэлью он выясняет, что его ревность,
заставившая его сделать вызов, оказалась неосновательной, но тем не менее избежать дуэли уже
нельзя. Его убивают. И вот, после того как совершилось это никому не нужное, бессмысленное
убийство, секундант поднимает с земли изломанный пистолет и говорит: «Какая досада! Пропал
пистолет. Вряд ли найдется мастер, который возьмется его починить». Бессмысленно пропала
человеческая жизнь, но секундант говорит не об этой ненужной человеческой жертве, а о
пропавшем пистолете.

Кармен убита доном Хозе. Убийство, очень подробно описанное, оставляет тяжелое впечатление;
этот эпизод, казалось бы, должен явиться естественным концом произведения. Но Мериме
добавляет еще одну главу, посвященную описанию цыганских племен, изучением которых
занимается якобы рассказчик. Автор подробно описывает эти племена с точки зрения
исторической, географической, лингвистической и т. д.

Примерно то же в новелле «Локис» (1869). Совершилось страшное, противоестественное

преступление — убийство графом своей молодой жены. Но Мериме опять не заканчивает на этом
рассказ; он вводит дальше почти целую главу, посвященную лингвистическим вопросам —
рассуждениям на тему о жмудском наречии, изучением которого занимается профессор,
рассказчик этой новеллы.

Что означают подобные концовки? Какую цель они преследуют?

Это своеобразный прием «умолчания» о том самом важном и большом, что описано в рассказе. За
этим умолчанием скрывается подлинная взволнованность автора, чувство ужаса, его оценка
происшедшего. То, о чем рассказано в «Кармен», в «Ло-кисе» или в «Этрусской вазе», глубоко
волнует, и автор избегает прямыми словами передавать это чувство. Он не хочет навязывать свои
мнения и оценки, которые обычно скрывает или замаскировывает. Если бы автор стал говорить о
том, как ужасно убийство Кармен, Юльки или Сен-Клера, он этим самым снизил бы впечатление.
Резко переключая внимание на что-то другое, постороннее, он заставляет лучше вдуматься в
происшедшее, вследствие чего само это событие как бы становится для читателя более ощутимым.

Динамизм, драматичность и напряженность действия в новеллах Мериме определяют еще одну их

своеобразную черту. Это — скудость описаний, в частности описаний природы. Мериме очень
скуп на описания именно потому, что в центре его внимания всегда действие, драма, нарастание
драматического конфликта. Описания играют лишь второстепенную роль.

Хотя действие его новелл развертывается нередко среди экзотической природы (Корсика,
Испания, литовские леса), тем не менее Мериме ограничивается лишь сухим, как бы деловым
описанием природы. В «Коломба» действие происходит в маки — в лесных чащах Корсики, —
казалось бы, какие возможности для поэтического описания природы! Но даже и здесь все
внимание сосредоточено на действии, на поступках героев, описаниям же уделяется очень мало
места.

В связи с этим совершенно особое значение в новеллах Мериме приобретает деталь, отдельный
небольшой штрих, который часто заменяет пространные описания и характеристики. В конце
рассказа «Арсена Гийо» автор сообщает о том, что мадам де Пьен после борьбы с собой уступила
своему чувству к Максу и пренебрегла моралью светского общества, тем самым доказав
справедливость морали Арсены. Но то, что произошло с мадам де Пьен уже после смерти Арсены,
дано всего одним штрихом. На памятнике Арсены кто-то карандашом написал: «Бедная Арсена,
она молится за нас». И вот это «за нас», это множественное число говорит о том, что писали двое,
и эти двое — мадам де Пьен и ее возлюбленный. Вся послеистория героев (Nachgeschichte)
раскрывается в этой детали.

В «Коломба» целая характеристика героини дана одной фразой хозяйки гостиницы: «Посмотри на
эту хорошенькую синьору: я уверена, что у нее дурной глаз».

Продуманность композиции, экономность художественных средств, умение сделать предельно

выразительной каждую деталь — все эти особенности стиля Мериме, строго обусловленные
идейной направленностью его творчества, делают его рассказы образцами новеллистического
мастерства.

Произведения 50—60-х годов. 1848 год был переломным в творческом развитии Мериме. В его
письмах, относящихся к этой поре, явно доминирует одно настроение: его пугает и отталкивает
восставший народ, в котором он увидел дикаря, но уже не того поэтического дикаря, который
привлекал Мериме до сих пор.

Но, испытывая страх перед восставшим народом, Мериме в то же время не может не признать
необычайного героизма, проявленного им.

«Объясни, кто может, — восклицал он в одном письме, — эти аномалии, эти соединения
великодушия и варварства!»

После переворота 2 декабря 1851 года Мериме, напуганный революцией, поверил в

необходимость для Франции диктатуры. Но в отношении к Наполеону III у него было немало
противоречивого.

В качестве официального лица он должен был появляться при дворе императора (с женой
которого, испанкой Евгенией Монтихо, он к тому же был связан давней дружбой). Но это
появление было для него только тяжелой необходимостью. Он ясно видел, что собой представляет
правительство Наполеона III. В «Письмах к одной незнакомке» не раз можно встретить
саркастические замечания в адрес Наполеона, его внешней и внутренней политики. «Вы узнаете,
— писал Мериме в 60-х годах, — о нашей великой победе над китайцами. 2 Какая нелепая вещь —
ехать так далеко, чтобы убивать людей, которые нам ничего не сделали!» А незадолго до Падения
Наполеона Мериме писал той же «незнакомке»: «Как вы правы, когда говорите, что весь мир
сошел с ума!»

Отношение к славянской и русской литературе и культуре. Не приемля народного протеста и

революции, но сохраняя свой демократический и гуманистический идеал, Мериме переживает
мучительное разочарование в современной буржуазной культуре, проявившей все признаки
деградации. В буржуазной Франции он не находит возможностей осуществления своего идеала.
Все более и более начинает его привлекать русская культура и литература.

Это отнюдь не было у Мерйме разрывом со своим народом. За десять дней до смерти он делает
такое признание: «Я всю свою жизнь хотел освободиться от предрассудков, быть гражданином
мира прежде, чем французом, но все эти философские покровы ничему не служат. Я исхожу
кровью сегодня от ран этих глупцов французов, я плачу, глядя на их унижения, и как бы
неблагодарны и нелепы они ни были, я все-таки их люблю».

50-е и 60-е годы в творчестве Мериме интересны прежде всего с точки зрения его отношений к
русской и славянской культуре и связей с ней.
Обращение Мериме к славянской теме имеет свою историю. Его первое обращение к этой теме —
это 1827 год, год выхода его сборника «Гюзла». Так же как и первое произведение Мериме, «Театр
Клары Газюль», «Гюзла» вышла без имени автора. Мериме выпустил ее как собрание баллад,
записанных безыменным собирателем.

Первый, кто разоблачил мистификацию Мериме, был Гете, которому Мериме послал один
экземпляр своей «Гюзла». Гете сразу сказал, что автор их — Мериме 3. Полное название этого
сборника таково: «Гюзла, или Избранные произведения иллирийской поэзии, собранные в
Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине». Сборником заинтересовался Пушкин; по его
просьбе Соболевский, лично знакомый с Мериме, запросил последнего о происхождении
сборника. Отвечая Соболевскому, Мериме рассказывает о том, как были созданы эти баллады. Он
пишет следующее:

«В 1827 году мы с одним из моих друзей составили проект путешествия в Италию. Мы стояли
Перед картой, вычерчивая карандашом план нашего пути. Прибыв в Венецию (на карте, понятно)
и соскучившись среди англичан и немцев, я предложил поехать в Триест, а оттуда в Рагузу... но в
карманах у нас было очень легко... Тогда я предложил наперед описать наше путешествие,
продать это описание издателю, а на вырученные деньги посмотреть, насколько мы ошиблись в
наших описаниях». Далее Мериме рассказывает, как оН сочинял свои баллады в деревне: «Около
полудня завтракали, а я вставал в 10 часов утра и, выкуривая одну или две папиросы, от нечего
делать, в ожидании дам, писал балладу. В результате возник маленький томик, который ввел в
заблуждение двух или трех лиц».

Собиратель, говорится в предисловии, не ожидал, что его сборник будет иметь такой резонанс.
Один немец, говорит он, написал целую диссертацию по поводу его работы, а один англичанин
обратился к нему с просьбой прислать еще баллад, так хорошо переведенных.

Поверил ли Пушкин в подлинность этих баллад? Кроме свидетельства Соболевского,

утверждавшего, что Пушкин «поддался мистификации Мериме», есть шуточное замечание самого
Пушкина, сказавшего: «Во всяком случае, я был обманут в хорошей компании»; Пушкин имел в
виду, что, так же как и он, в подлинность сборника поверил польский поэт Мицкевич.

После краткого предисловия собирателя помещена очень интересная биография славянского певца
Иакинфа (Гиацинта) Маглановича. Пушкин, познакомившись с памятником, обратил особое
внимание на эту биографию и писал о ней следующее: «Мериме поместил в начале своей «Гюзла»
известие о старом гусляре Иакинфе Маглановиче; неизвестно, существовал ли он когда-нибудь, но
статья его биографа имеет необыкновенную прелесть оригинальности и правдоподобия. Книга
Мериме редка, и читатели, думаю, с удовольствием найдут здесь жизнеописание славянина-
поэта». В одном из изданий этого сборника помещен портрет Гиацинта Маглановича работы
неизвестного художника; он изображен играющим на своей гюзле.

Всего баллад в сборнике тридцать две. Позднее (1842 г.) в новом издании Мериме к ним
присоединил еще четыре. Их можно подразделить по темам, на три цикла. Во-первых,
значительная часть баллад посвящена теме борьбы славянских стран с захватчиками, главным
образом с турками и французами («Смерть Томаса II, короля Боснии», «Конь», «Битва при Зенице-
Великой», «Черногорцы» и другие). Это наиболее интересные баллады, с особым мастерством
выполненные Мериме. Далее цикл семейно-бытовых песен («Прекрасная Елена», «Боярышник
Велико», «Печальная песнь о благородной жене Асан Аги» и ряд других).

Наконец, следует особо выделить цикл лирических баллад («Похоронная песня», «Импровизация
Гиацинта Маглановича» и другие).

Чтобы иметь представление о своеобразной ритмике, о сочетании эпичности и лиризма баллад

Мериме, достаточно привести пример из баллады «Импровизация Гиацинта Маглановича».

Певец поет о себе:

«Чужестранец, что просишь ты у старого игрока на гюзле? Что ты хочешь от старого
Маглановича? Разве ты не видишь, что его усы белы, разве ты не видишь, как дрожит его
иссохшая рука? Как может этот разбитый старик извлечь звуки из своей гюзлы, такой же
старой, как и он?

Когда-то у Гиацинта Маглановича были черные усы и рука его умела направить в цель тяжелый
пистолет. И молодые люди, и женщины, раскрыв рот от восторга, окружали его, когда он
удостаивал явиться на праздник и заиграть на своей звучной гюзле».

С подлинными славянскими балладами Мериме знаком не был, но он располагал целым рядом

источников, из которых мог составить представление о жизни и быте славянских народов.

Одним из основных источников была книга итальянского путешественника аббата Фортиса,

которая называлась «Путешествие в Далмацию», вышедшая в 70-х годах XVIII века. В ней
давались сведения о быте, нравах, песнях, обрядах, даже костюмах славянских народов. Между
прочим, у Фортиса была помещена одна славянская песня, которую Мериме перенес в свой
сборник,— это «Жалобная песнь благородной жены Асан Аги».

Из сборника Мериме Пушкин перевел одиннадцать баллад.

В предисловии к «Песням западных славян» 1835 года, куда были включены переведенные
баллады, Пушкин отзывается о Мериме как об «остром и оригинальном писателе, авторе
произведений чрезвычайно замечательных в глубоком и жалком упадке нынешней французской
литературы». Среди этих «чрезвычайно замечательных» произведений Мериме Пушкин называет
«Двойную ошибку», «Театр Клары Газюль», «Хронику времен Карла IX».

Тяготение Мериме к народному образу, мастерская разработка его, глубокий интерес писателя к
славянской теме — вот то, что так привлекло Пушкина в сборнике Мериме.

Переводы баллад Мериме, сделанные Пушкиным. Пушкин перевел следующие баллады

Мериме: «Видение короля», «Янко Марнавич», «Битва у Зеницы-Великой», «Федор и Елена»,
«Влах в Венеции», «Гайдук Хризич», «Похоронная песня», «Марко Якубович», «Бонапарт и
черногорцы», «Вурдалак», «Конь».

Пушкин дает балладам стихотворный перевод, тогда как у Мериме все они были написаны прозой.
Благодаря этому баллады совершенно преображаются. Вот два отрывка из «Похоронной песни»
Мериме и Пушкина. Мериме пишет: «Прощай, прощай, добрый путь! Светит полная луна.
Хорошо видно, чтобы найти дорогу. Добрый путь!»

Пушкин переводит так:

С богом, в дальнюю дорогу!

Путь найдешь ты, слава богу,

Светит месяц; ночь ясна;

Чаша выпита до дна.

Особенно ярким примером творческой работы Пушкина над материалом, взятым у Мериме,
служит перевод баллады «Вурдалак» (у Мериме «Ваня»).

Перевод Пушкина — это, в сущности, новое произведение, несравненно более близкое к

народному творчеству.
Пушкин придает балладе юмористический характер, более близкий народной поэзии. Все строится
на контрасте между тем, чего ожидает Ваня и что оказывается в действительности.

Образы баллады Пушкина видишь: они живут, движутся, действуют. Мериме рассказывает о
страхе Вани, Пушкин показывает его.

Пушкин резко изменяет концовку, внося в нее больше реализма и подлинно народного юмора.

Пушкин на основе материала, взятого у Мериме, создал высокохудожественные произведения,

которые далеко превзошли оригинал. Он проник в народный образ с большей силой и глубиной,
чем это смог сделать Мериме.

Знакомство с русской литературой начинается у Мериме в конце 20-х годов. Среди его русских
знакомых следует указать имена А. И. и И. С. Тургеневых, Соболевского, Герцена и других.

С русской литературой, и прежде всего с Пушкиным, Мериме познакомил друг Пушкина

Соболевский.

Мериме принимается за изучение русского языка. К концу 40-х годов он овладевает им настолько,
что уже может переводить с него на французский язык.

Чем больше узнавал Мериме русский язык, тем более восхищался им. «Русский язык, — писал он,
— самый богатый, насколько могу судить, из всех европейских языков. Он как будто бы создан
для выражения тончайших оттенков. При его необыкновенной сжатости и вместе с тем ясности
ему достаточно одного слова для соединения многих мыслей, которые на других языках
потребовали бы целых фраз». «Русский язык бесспорно лучше европейских, — говорит он в
другом месте, — не исключая греческого. Он неизмеримо превосходит немецкий своей ясностью.
По-немецки можно знать все слова фразы, безуспешно добираясь до ее смысла. С русским языком
ничего подобного случиться не может».

Первым художественным переводом Мериме с русского была «Пиковая дама», а позднее им

переведены «Цыганы» и «Гусар» Пушкина, ряд отрывков из Гоголя и рассказов Тургенева.

В 50-х и 60-х годах Мериме выпускает ряд работ о русских писателях — «Николай Гоголь» (1851),
Предисловие к французскому переводу «Отцов и детей» (1863), «Александр Пушкин» и «Иван
Тургенев» (1869).

Большой восторг Мериме вызвали «Цыганы» Пушкина. Об этой поэме он отзывался так: «Ни
одного стиха, ни одногб слова нельзя было бы отнять, каждое на своем месте, у каждого свое
назначение. А между тем по внешности это все очень просто, естественно, и искусство
обнаруживает себя только полным отсутствием всяких ненужных украшений».

Пушкина Мериме ценил в первую очередь за то, что он сумел в своих произведениях дать
положительный образ. Сравнивая Пушкина с Гоголем, он отдает предпочтение Пушкину именно
потому, что Пушкин в своем творчестве сумел найти этот образ. Мериме писал о Пушкине:
«После того как он долгое время находил в человеческом сердце все пороки, все низости, чтобы
их бичевать и осмеивать, он вдруг заметил, что рядом с этим постыдным убожеством есть
возвышенные черты. Он стал поэтом великого и прекрасного, как только он его открыл».

Мериме всегда очень интересовался историей; он оставил ряд исторических трудов, в числе
которых — работы по русской и украинской истории. В 1851 году он пытается создать драму о
самозванце. Эта драма («Первые Шаги авантюриста») задумана несомненно, под влиянием
«Бориса Годунова», но самозванцем в ней выступает казак Юрий, Отрепьев же — только агент
этого самозванца. В художественном отношении драма не выдерживает сравнения с лучшими
произведениями Мериме. Она осталась незаконченной.
Мериме был одним из крупнейших реалистов французской литературы XIX века. Отмечая его
значение, надо особо указать на ту огромную роль, какую сыграл Мериме как первый
восторженный ценитель и пропагандист русской литературы во Франции.

«Ваша поэзия, — говорил Мериме Тургеневу, — ищет прежде всего правду, а красота является
потом сама собой».

В 1862 году Мериме был избран членом «Общества любителей российской словесности». В
некрологе на смерть Мериме Тургенев писал о нем:

«Мы, русские, обязаны почтить в нем человека, который питал искреннюю и сердечную
привязанность к нашему народу, к нашему языку, к нашему быту, — человека, который
положительно благоговел перед Пушкиным и глубоко и верно понимал и ценил красоты его
поэзии».

Примечания.

1. Эти слова из книги Мериме о Стендале, которая носит название "Анри Бейль глазами одного из
сорока."

2. Наполеон III готовил войну в Китае.

3. Доказывая это, Гете исходил из следующих соображений: состав слова Gazul тот же, что и
Guzla.
 Оноре Бальзак (1799-1850)

Вершина французского критического реализма - это творчество Оноре Бальзака, крупнейшего

мастера реалистического романа на Западе.

Никто из писателей Запада ни до, ни после Бальзака не сумел дать такого всестороннего
изображения буржуазного общества, так беспощадно разоблачить его, как сделал это великий
автор «Человеческой комедии».

Жизненный путь Бальзака. Бальзак родился в городе Туре 20 мая 1799 года. Его отец Франсуа
Бальзак, по происхождению крестьянин, нажил состояние во время первой французской
революции путем всевозможных спекуляций и афер, главным образом на конфискованных
дворянских землях.

В 1806 году Бальзак поступил в Вандомский коллеж. Учился он плохо, так как церковно-
католическая премудрость коллежа его совсем не интересовала. Он потихоньку читал
произведения просветителей - Дидро, Руссо. У начальства коллежа он слыл ленивым,
неспособным учеником, нередко сидел в карцере, главным образом за чтение запрещенных книг.

Родители потребовали, чтобы по окончании школы он стал готовиться к поприщу юриста. И хотя
Бальзак чувствовал неодолимое влечение к литературе, он вынужден был уступить родителям и
поступил в Школу права, одновременно начав работать писцом в нотариальной конторе. Но эта
работа его не привлекала. С большим трудом он выпросил у отца двухгодичный срок, в течение
которого должен был доказать, что его мечта стать писателем не простой каприз. Помощь,
которую оказывал Бальзаку отец, была настолько скудной, что юноше приходилось жить
впроголодь, в нетопленой мансарде. Но он не пал духом и начал упорно трудиться над первым
своим литературным произведением, стихотворной трагедией «Кромвель».

Выбор темы не был случайным. Передовых писателей тех лет привлекала личность Кромвеля -
крупнейшей фигуры английской революции XVII века (драма «Кромвель» Гюго). Бальзак уже
здесь проявил историческое чутье, смутно понимая, что для создания большого произведения
искусства нужно обращаться к передовым силам истории. Сам Бальзак был доволен написанной
драмой; ему казалось, что он создал значительное произведение. Но на семейном совете
единогласно признали, что драма никуда не годится. А между тем испытательный срок, данный
отцом, кончился.

Но Бальзак не только не оставляет мысль стать писателем, а, наоборот, еще больше укрепляется в
своем решении. С этого момента и до конца его жизни идет упорная борьба писателя не только с
семьей, но и со всем буржуазным обществом, которое не хотело его признавать.

Жизнь Бальзака - необычайно яркий пример того, какое положение занимал писатель в
буржуазном обществе, превращавшем художника в своего наемного работника. И в то же время
этот буржуазный дух не мог не коснуться и самого Бальзака, прививая ему немало предрассудков.
Считая литературу большим общественным делом, он в то же время связывал с ней и целый ряд
личных стремлений. Он надеялся, что литература принесет ему богатство, славу и независимость.

Уже в начале 20-х годов Бальзак поставляет издателям огромное количество романов, еще вовсе
слабых в художественном отношении. Эти произведения не приносят ему богатства. У него
возникает идея разбогатеть более быстрым путем. Он решает заняться массовым изданием
французских классиков (Мольера, Лафонтена и других); для этой цели приобретается типография.
Но так как предпринимательской хватки у Бальзака никогда не было, он терпит крах: издания и
типографию приходится продать с большим убытком. Позднее он начинает другое коммерческое
предприятие, найдя способ выделки дешевой бумаги; но и здесь он лишь приобрел новые долги.
В последние годы жизни Бальзак как будто бы достиг желанной славы; однако ни современная
ему критика, ни буржуазный читатель не сумели понять настоящим образом творчества Бальзака.
Из него старались сделать «модного» писателя, который умеет дать пикантные сцены из жизни
светского общества. Бальзак-реалист не был понят современной ему критикой. Но популярность
его романов стала настолько широкой, что издатели охотно печатали его произведения, наживая
на этом огромные деньги, сам же Бальзак почти до конца жизни не мог избавиться от долгов.

Личная жизнь Бальзака сложилась неудачно. Его брак с польской графиней Эвелиной Ганской
был несчастлив. Этого брака он ждал долгие годы и заключил его лишь в последний год жизни. В
марте 1850 года произошло венчание Бальзака и Ганской в Бердичеве, после чего они перебрались
в Париж. Д этому времени здоровье писателя резко ухудшилось, творческие силы начали быстро
падать. В августе 1850 года он умер.

Ранние произведения. Литературное наследие Бальзака необъятно по объему. Только ранних

произведений у него громадное количество. Выпускал он их под псевдонимами, и от значительной
их части отрекся позднее сам. Однако остановиться на его ранних романах следует, так как они
дают представление о том, каким путем он шел к «Человеческой комедии» - к основному труду
всей своей жизни.

С 1822 по 1825 год Бальзак пишет ряд романов: «Стэни:» (неоконченный философский роман),
«Бирагская наследница», «Последняя фея», «Столетний старик», «Арденнский викарий» и другие.
Произведения эти были незрелыми и в основном подражательными: в этот период Бальзак еще не
нашел своего пути и не определился как реалист. Перечисленные романы часто имеют
мелодраматическую интригу, запутанный сюжет, в них много мистического («Столетний
старик»).

В этих ранних романах Бальзак идет не от жизни, а от литературы, стараясь следовать какому-
нибудь крупному литературному авторитету (Руссо, В. Скотт). В этом и заключается основная
причина их слабости.

В романе «Последняя фея» ясно сказалось влияние Руссо. Героем его является юноша Абель,
которого отец-химик воспитывает вдали от света, от города, в простой хижине, считая, что только
природа может благотворно влиять на человека. Но вот умирает отец, а живущая по соседству
скучающая светская дама решает соблазнить юношу. Ее особенно поразила его наивность,
благодаря которой он еще верит в фей. От скуки она изображает из себя «последнюю фею»,
которая якобы покровительствует этому юноше. Опытная интриганка увозит юношу в Париж и
там очень скоро разочаровывается в нем. Абель снова возвращается в свою хижину, на лоно
природы. Последняя глава романа называется: «Химик был прав». Он был прав, когда хотел
воспитать сына вдали от света и от всяких развращающих влияний.

«Столетний старик» носит на себе явные следы влияния так называемого готического романа и
более всего - Матюрена, автора романа «Мельмот-скиталец», необычайно популярного в 20-х
годах XIX века. Суть романа в следующем: Мельмот наделен дьявольской силой, которая
заключается в том, что он может выполнять любые желания людей; но при этом он приносит всем
несчастья, и люди от него в страхе бегут. Мельмот должен найти такого человека, который бы
добровольно взял на себя его могущество, тогда только он от него избавится и станет
обыкновенным смертным человеком. Но никто не хочет взять себе его страшную дьявольскую
силу, хотя она сулит долгую жизнь. Мельмот отправляется в тюрьму, где заключены
приговоренные к смерти; он отправляется в больницу, где умирают люди от неизлечимых
болезней, но нигде не находит охотников взять его власть. В романе Бальзака «Столетний старик»
выведен тип, напоминающий Мельмота. Это старик, обладающий ужасным, смертоносным
взглядом и вместе с тем могуществом выполнять любое желание человека. Образ Мельмота
привлекал Бальзака, и позднее он дает ему новую интерпретацию в философской повести
«Прощенный Мельмот».
Ранние произведения Бальзака еще очень слабы, незрелы, далеки от произведений «Человеческой
комедии». Но и в этой ранней литературной продукции есть неплохие отдельные места. В романе
«Стэни» интересны критические высказывания Бальзака об обществе. Самый интерес к Руссо у
Бальзака («Стэни», «Последняя фея») не был случайным. Руссо был одним из первых писателей-
просветителей, который критически отнесся к складывающемуся буржуазному обществу. Эта
сторона творчества Руссо и привлекла к себе внимание Бальзака.

«Шуаны». Подлинная история творчества Бальзака начинается с 1829 года, когда вышел в свет
его роман «Шуаны». Это было первое произведение, принесшее ему успех. Правда, буржуазные
газеты, за очень небольшим исключением, отозвались о нем плохо. Но важно было то, что критика
заговорила о нем, читатель им заинтересовался.

«Шуаны» - первый роман, который сам Бальзак впоследствии включил в «Человеческую

комедию». Он рассказывает о борьбе вандейской контрреволюции с республиканцами в конце 90-
х годов. В романе еще чувствуется некоторое злоупотребление мелодраматическими ситуациями,
запутанность интриги (любовь вождя шуанов к красавице Мари де Вернейль, которая получает от
республиканцев тайные полномочия действовать против шуанов). Бальзак пытается доказать в
романе, что благородство и моральная чистота человека не зависят от его политических взглядов и
поэтому благородные могут быть и на стороне вандейцев (Монторан), и на стороне
республиканцев (Гюло).

Но в действительности роман Бальзака доказывает другое: гораздо более убедительным в нем

является показ неизбежного торжества республиканцев над вандейцами, исторически
закономерной победы революции над контрреволюцией.

Почему именно в 1829 году Бальзаку удается создать такое значительное произведение, которое
надо считать переломным в его творчестве? Какие объективные условия способствовали тому? На
этот вопрос ответ дает история Франции этого периода. 1829 год - это канун падения монархии
Бурбонов, монархии Карла X. Последние годы царствования Бурбонов ознаменовались резким
усилением реакции. В 1829 году было создано новое министерство во главе с Полиньяком,
автором знаменитых «ордонансов» (повелений). «Ордонансы» распускали палату депутатов,
изменяли закон о выборах, проводили еще целый ряд мероприятий, смысл которых был в том,
чтобы восстановить старую, реакционную политику и феодальные учреждения дореволюционной
поры, уничтожив все следы революции.

«Ордонансы» Полиньяка и были прямым поводом к революции 1830 года; народ ответил на них
восстанием.

Эта атмосфера надвигающейся революции, все нарастающего протеста масс и способствовала

творческому созреванию писателя. Идея «Шуанов» - победа революции над контрреволюцией -
была ответом Бальзака на современные ему события.

С этого времени художественный рост Бальзака идет очень быстро. В 1830 году выходит сборник
«Сцены частной жизни», куда включены такие замечательные реалистические новеллы, как
«Гобсек» и «Дом кошки, играющей в мяч»; затем выходит роман «Шагреневая кожа»; в 1833 году
- «Евгения Гранде»; в 1834-1835 - «Отец Горио» и т. д.

Позиция Бальзака в литературной борьбе. Как приходилось уже говорить в главе о романтизме
и о Стендале, в 20-х годах XIX века напряженная политическая борьба нашла свое яркое и
своеобразное отражение в борьбе литературной. Передовые демократические романтики и
молодые реалисты (Стендаль) дружно ополчаются против искусства классицизма, которое в
период Реставрации становится одной из главных идеологических опор реакции. Бальзак в своем
творчестве, так же как и в эстетике, выступает врагом эпигонов классицизма. Однако в этой
борьбе он занял очень независимую позицию, не встав, подобно Стендалю, под знамя романтизма.
В то время, когда романтизм был господствующим направлением, а Гюго считался главой и
оракулом школы, Бальзак выступает с весьма критическими суждениями как о романтизме
вообще, так и о Гюго в частности. Он высоко ценил Гюго, Жорж Санд, но не был склонен
замалчивать отрицательные стороны в их романтическом методе.

В 1830 году Бальзак выпускает интересный очерк под названием «Романтические акафисты», где
остроумно высмеивает романтические кружки, которых тогда было множество во Франции. В
романтических салонах собирались почитатели поэтов-романтиков, для того чтобы слушать их
новые произведения. Бальзак высмеивает заседание такого кружка. Поэт-новатор читает свои
стихи, а публика замирает от восторга. О чем же читает поэт?

«Сначала неясные звуки... слабые, низкие, звонкие, яркие, мрачные, - смутная гармония, подобная
звуку колоколов... Затем белые фигуры... смерть встает, стуча белыми костями, её орбиты без глаз,
зубы без губ, свет проходит сквозь черные ее бока...»

Когда поэт кончает чтение, публика выражает свой восторг. «Это библия!- слышатся восклицания.
- Это пирамида. Это монумент. Это вечная статуя. Это весь мир. Это резная башня из слоновой
кости!» «Психологично, всемирно, потрясающе, католично, типично,- лично - нично...
оглушительно..!- жительно! - ательно!.. поэтично!»

Бальзак остроумно высмеял нравы и вкусы завсегдатаев романтических кружков 20-х годов,
чрезмерное увлечение романтиков внешними эффектами - «яоваторством». Но он не ограничился
только этими пародиями. В том же году он пишет рецензию на драму Гюго «Эрнани». Эта драма,
поставленная на сцене в 1830 году, сыграла очень значительную роль в разрушении старого
классицистического театра. Но Бальзака она интересует с другой стороны. Он резко критикует ее
как художник-реалист, считая, что в ней содержатся грубые натяжки и историческая фальшь.
Особенно возмущает его образ Карла V, одного из героев этой драмы. Бальзак пишет: «И это Карл
V! Праведный бог! Где Виктор Гюго учился истории? Пусть он пойдет в музей или в галерею
монсиньора герцога Орлеанского; пусть он только полчаса останется перед портретом Карла V, и,
может быть, он признается самому себе, что невозможно приписать даже Дон Карлосу ни одного
действия или слова его роли».

Таким образом, реалистические принципы в эстетике Бальзака формируются уже в конце 20-х
годов.

Замысел и план «Человеческой комедии». В 1834 году Бальзак пришел к мысли о том, чтобы
все написанное им до сих пор объединить в одно большое произведение. Так зародилась идея,
вначале еще смутная, «Человеческой комедии». Замысел этот реализуется на протяжении 30-х и
40-х годов. Но название своего цикла романов Бальзак нашел не сразу. В 1841 году один из друзей
писателя поделился с ним восторгом от чтения «Божественной комедии» Данте, и у Бальзака под
влиянием этого разговора и мыслей о Данте возникло решение назвать свое произведение
«Человеческая комедия». Давая задуманной им серии это название, Бальзак был вполне
самостоятелен. Когда Данте называл свое произведение «Комедия» (слово «Божественная» было
присоединено позднее восхищенными потомками), он имел в виду, что его поэма начинается
«плохо» (ад) и кончается «хорошо» (рай). Когда же Бальзак называет свое произведение
«Человеческая комедия», он уже в самом заглавии подчеркивает ироническое отношение к
буржуазному обществу, которое он изобразил в своих романах.

В том же, 1841 году он уточняет и развивает план «Человеческой комедии» и пишет предисловие
к ней.

Замысел Бальзака грандиозен. Он хотел написать «историю нравов» современной ему Франции,
причем упорно подчеркивал исторический характер своей работы, заявлял, что. «французское
общество должно быть историком, он же - только его секретарем». «Составляя опись пороков и
добродетелей, собирая главнейшие проявления страстей, рисуя характеры, выбирая главные
общественные события, составляя типы путем соединения черт многих однородных характеров, -
может быть, смогу я написать историю, забытую столькими историками,- историю нравов».
В другом месте того же предисловия он пишет так: «Человеческая комедия» должна дать всю
социальную действительность, не обойдя ни одного положения человеческой жизни, ни одного
типа, ни одного мужского или женского характера, ни одной профессии, ни одной житейской
формы, ни одной социальной группы, ии одной французской области, ни детства, ни старости, ни
зрелого возраста, ни политики, ни права, ни военной жизни. Основное - история человеческого
сердца, история социальных отношений,- не выдуманные факты, а то, что везде происходит».

И, наконец, далее: «Я старался дать представление о различных областях нашей страны. Моя
работа имеет свою географию, как она имеет свою генеалогию, свои семьи, свои местности,
обстановку, действующих лиц и факты, так же как она имеет свой гербовник, своих дворян и
своих буржуа, своих художников и своих крестьян, своих политиков и своих денди, свою армию,
словом, весь мир!»

Бальзак делит свое произведение на три части: 1) «Этюды нравов», 2) «Философские этюды», 3)
«Аналитические этюды». Первая часть делится в свою очередь на шесть разделов: «Сцены
частной жизни» («Гобсек», «Отец Горио», «Женщина тридцати лет», «Брачный контракт»,
«Полковник Шабер» и многие другие).

«Сцены провинциальной жизни» («Евгения Гранде», «Музей древностей», первая и третья части
романа «Утраченные иллюзии» и другие).

«Сцены парижской жизни» («Цезарь Бирото», «Торговый дом Нюсинжен», «Блеск и нищета
куртизанок» и другие).

«Сцены политической жизни» («Темное дело»).

«Сцены военной жизни» («Шуаны»).

«Сцены деревенской жизни» («Крестьяне», «Деревенский врач», «Деревенский священник»).

Всего в первой части - «Этюды нравов» - было задумано 111 произведений, написано 72.

Вторая часть, «Философские этюды», не имеет подразделений. Бальзак задумал 27 романов и

новелл, написал 22: «Шагреневая кожа», «В поисках абсолюта», «Неведомый шедевр», «Эликсир
долголетия», «Гамбара» и другие.

Третья часть - «Аналитические этюды». В этой части писателем задумано пять произведений,
написано два: «Физиология брака» и «Невзгоды супружеской жизни».

Всего по плану Бальзака должно было быть написано 143 произведения, выполнено же 95.

Бальзак - обличитель буржуазного общества. Первые произведения, включенные в

«Человеческую комедию», написаны Бальзаком в 1829 году, а последние его романы относятся к
1847 году. Исторические рамки его творчества - это конец Реставрации и главным образом период
Июльской монархии (1830-1848). Бальзак не переходит исторического рубежа 1848 года, после
которого реализм на Западе получает новый характер. Следовательно, для того чтобы выяснить
историческую обстановку, в которой протекало творчество Бальзака, надо ясно представить себе,
чем была Июльская монархия.

Исчерпывающую характеристику монархии Луи Филиппа Орлеанского, которая образовалась в

1830 году, Маркс дает в своей работе «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 год» (1850).

Маркс пишет о том, что при Луи Филиппе господствовала одна фракция буржуазии: «банкиры,
биржевые и железнодорожные короли, владельцы угольных копей, железных рудников и лесов,
связанная с ними часть земельных собственников - так называемая финансовая аристократия.
Она сидела на троне, она диктовала в палатах законы, она раздавала государственные доходные
места, начиная с министерских постов и кончая казенными табачными лавками» 1.

Эта новая сила, которая стала у кормила Франции в 1830 году, придавала особый характер всей
жизни общества. Маркс далее указывает: «... Во всех сферах, начиная от королевского двора и
кончая cafe borgne (притонами низшего разряда. - Ред.), царила одна и та же проституция, тот же
бесстыдный обман, та же страсть к обогащению не путем производства, а путем ловкого
прикарманивания уже имеющегося чужого богатства. Именно в верхах буржуазного общества
нездоровые и порочные вожделения проявились в той необузданной - на каждом шагу
приходящей в столкновение даже с буржуазными законами - форме, в которой порожденное
спекуляцией богатство ищет себе удовлетворения сообразно своей природе, так что наслаждение
становится распутством, а деньги, грязь и кровь сливаются в один поток» 2.

К этой характеристике Маркс прибавляет еще следующее:

«Эта система представляла собой постоянную угрозу, постоянный ущерб для торговли,
промышленности, земледелия, судоходства, для интересов промышленной буржуазии».

Следовательно, Маркс указывает на три особенности этого периода: во-первых, на господство

одной фракции буржуазии - банкиров, биржевых тузов и т. д., т. е. финансовой аристократии.

Второе: обогащение происходит не путем производства, а путем всевозможных биржевых

спекуляций, «путем ловкого прикарманивания» уже имеющегося богатства.

Третья черта, на которую указывает Маркс,- это заторможенность в развитии производительных

сил страны.

Бальзак обнаружил большую проницательность в понимании этой социально-исторической

обстановки. В своей «Человеческой комедии» он беспощадно критикует режим Июльской
монархии за то, что всеобщая страсть к обогащению тормозила развитие страны, ее богатств, ее
производительных сил.

Но нельзя, однако, думать, что Бальзак как обличитель не выходит в своих произведениях за
рамки Июльской монархии. Он обличает все буржуазное общество, а не только данный период.
Великая заслуга Бальзака в том, что он сумел проникнуть в характер тех противоречий, которые
лежат в основе буржуазных отношений. Именно за это необычайно высоко ценили Бальзака
классики марксизма. Маркс прямо говорит о Бальзаке как о писателе, «замечательном по
глубокому пониманию реальных отношений», а Энгельс посвятил Бальзаку упомянутое уже
письмо 1888 года, адресованное английской писательнице Маргарет Гаркнесс. В нем он дает
основополагающую оценку Бальзака, захватывая большой круг вопросов. Энгельс говорит об
огромной познавательной роли творчества Бальзака, о его противоречиях, о легитимизме и
симпатиях к уходящему классу. Но не эти классовые предрассудки главное у Бальзака, утверждает
Энгельс. Главное то, что он сумел пойти «против своих классовых симпатий и политических
предрассудков».

«Правда,- пишет Энгельс,- Бальзак по своим политическим взглядам был легитимистом. Его
великое произведение - непрерывная элегия по поводу непоправимого разложения высшего
общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его
сатира никогда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял
действовать именно тех людей, которым он больше всего симпатизировал,- аристократов и
аристократок. Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением,
это его самые ярые противники, республиканцы, герои улицы Cloiîre Saint-Merri, люди, которые в
то время (1830-1836) действительно были представителями народных масс».

Энгельс заключает свой отзыв так: «Я считаю одной из величайших побед реализма, одной из
наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он был принужден идти против своих собственных
классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих
излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что
он видел настоящих людей будущего там, где их единственно и можно было найти» 3.

Энгельс указывает на широкий охват действительности в произведениях Бальзака. Значение

бальзаковских разоблачений в том, что Бальзак не ограничивается показом какой-либо одной
стороны жизни общества. Система социальных отношений, основанная на выгоде, на принципе
«чистогана», неизбежно приводит к всеобщему разложению: разлагается личность, семейные
устои, моральные принципы, искусство, наука; все становится предметом купли и продажи -
закон, государственная власть, религия, дружба, любовь, совесть, убеждения, талант. Все это
можно купить и продать точно так же, как можно купить и продать собственность, процентные
бумаги, акции, лошадей. Бальзак иногда умел в очень сжатой афористической форме схватить
сущность буржуазных отношений. Какой-нибудь диалог его героев вскрывает с замечательной
глубиной эти отношения.

В «Утраченных иллюзиях» герой Давид Сешар в разговоре ео своим отцом замечает: «Состояние
моей матери, когда она выходила замуж, заключалось только в ее уме и красоте». На это старик
Сешар отвечает: «Поди вынеси это на базар, и ты узнаешь, много ли тебе за это дадут».

В романе «Блеск и нищета куртизанок» банкир Нюсинжен, влюбленный в куртизанку Эстер,

договаривается с ее служанкой о том, что она впустит его в дом Эстер ночью. Происходит такой
разговор: Нюсинжен предлагает служанке определенную сумму денег. Она говорит ему: «Вы
оплачиваете место, а честность? совесть?

- Совесть не стоит места, но прибавим пять тысяч франков... - отвечает банкир.

- Нет, двадцать тысяч франков за совесть и пять тысяч за место,- говорит служанка и добавляет: -
Будьте на улице Тэбу в полночь, но возьмите с собой 30 000 франков. Честность горничной
оплачивается, как фиакр, гораздо дороже после двенадцати часов ночи».

Здесь в остро парадоксальной форме раскрывает Бальзак волчьи принципы буржуазных

отношений: совесть так же расценивается на деньги, как и любой предмет, который можно
продать или купить на рынке.

В рассказе «Прощенный Мельмот» так характеризуется парижская биржа: «Это место, где
котируется ценность королей, где целые нации прикидываются на весах, где выносится приговор
политическим системам, где правительство расценивается по стоимости пятифранковой монеты,
где сам бог берет взаймы и гарантией оставляет свои прибыли от поступивших душ, ибо у папы
имеется там свой текущий счет. Если где покупать душу, то, конечно, там».

Эти рыночные отношения, как показывает Бальзак, проникают во все сферы жизни; они
проникают также и в мир интимных отношений, которые, как и все другое, измеряются только
золотой монетой.

Разоблачения Бальзака заставляют не раз вспомнить характеристику буржуазного общества,

данную в «Манифесте Коммунистической партии».

«Буржуазия повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные,
идиллические отношения... Она превратила в меновую стоимость личное достоинство человека...
Она лишила священного ореола все роды деятельности, которые до сих пор считались почетными
и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача и юриста, священника и поэта, человека
науки она превратила в своих наемных работников... Буржуазия сорвала с семейных отношений их
трогательно-сентиментальный покров и превратила их в дело простого денежного расчета».

Каждый роман «Человеческой комедии» вскрывает какую-нибудь из тех сторон буржуазных

отношений, о которых говорят классики марксизма. Бальзак показывает, как личное достоинство
человека становится предметом купли и продажи; как ученые, изобретатели, поэты, художники
превращаются в простых наемных работников буржуазии. Наконец, почти в каждом романе
Бальзак срывает «трогательно-сентиментальный покров» с семейных отношений и разоблачает
буржуазный брак как дело «простого денежного расчета».

Образы буржуазных хищников. «Человеческая комедия», которую автор назвал «историей

нравов», в действительности является замечательной историей социальных характеров
буржуазного общества.

На первое место здесь должен быть поставлен новый «герой» эпохи - банкир, замечательное
художественное воплощение которого дано в образе Нюсинжена. Он выступает, как и
большинство главных героев «Человеческой комедии», в целом ряде романов: «Отец Горио»,
«Цезарь Бирото», «Торговый дом Нюсинжен», «Блеск и нищета куртизанок». В образе Нюсинжена
конденсирован тип того хищника, который стал господствующей силой в период Июльской
монархии.

В романе «Торговый дом Нюсинжен» изложена история обогащения Нюсинжена. Сначала он был
малоизвестным даже в Париже владельцем торговой конторы. Но вот он объявил себя мнимым
банкротом, прекратил платежи и на этом разбогател. Он стал известен во всей Франции. Он
второй раз делает то же самое; разбогатев еще больше, он становится известен во всей Европе.
Бальзак добавляет: если он объявит третье банкротство, его будет знать каждый дикарь Новой
Зеландии.

Приобретя таким путем громадное состояние, Нюсинжен становится настоящим властителем в

финансовом мире. Бальзак остроумно называет его «Людовиком XIV от торговой конторы».

Философия банкира Нюсинжена весьма несложна. Он прочно усвоил одну истину, что десять
миллионов лучше, чем пять, потому что из десяти можно сделать тридцать, а из пяти только
пятнадцать. Моральные принципы не нужны Нюсинжену. Тот, кто обладает миллионами, может
свободно обходиться без всякой морали. Человек, который украл пять тысяч франков, пойдет на
каторгу, а банкир Нюсинжен, который ежедневно крадет миллионы, не только не идет на каторгу,
но пользуется всеобщим уважением, и его деятельность называется «финансовой политикой».

Рядом с Нюсинженом надо поставить накопителя, человека, обладающего огромными запасами

золота. У Бальзака два таких образа накопителей: ростовщик Гобсек из повести того же названия и
папаша Гранде из романа «Евгения Гранде».

Гобсек - ростовщик; в эпоху, когда деньги становятся важнейшей силой общественной жизни,
люди, подобные Гобсеку, владея ими в неограниченном количестве, держат в своих руках
коммерсантов и дельцов, министров и аристократов Сен-Жерменского предместья, писателей и
артистов. Распоряжаться судьбами, а может быть, и жизнью этих людей, считающих себя «солью
земли», диктовать им свои условия, быть свидетелем их унижения - вот чем упоен Гобсек.

«Мой взор подобен взору господа,- говорит Гобсек. - Я читаю в сердцах; ничто не скроется от
меня, ни в чем нет отказа тому, кто затягивает и развязывает денежный мешок. Я достаточно богат
для того, чтобы купить совесть тех, кто управляет министрами, начиная от их канцелярских
служителей и кончая их любовницами. Разве это не власть? Я могу иметь самых красивых
женщин и пользоваться их самыми нежными ласками. Разве это не наслаждение?»

В образе Гобсека, может быть, более, чем в каком-либо другом из ведущих образов «Человеческой
комедии», Бальзак отдает дань романтическому методу, сохраняя присущее романтикам
стремление к сгущению красок. Гобсек воплощает в себе наиболее отрицательные черты
буржуазного стяжательства, и все же он не лишен известной монументальности. Он наделен
недюжинным умом, способным к широким обобщениям. В основе его взглядов на жизнь лежит
философия целой эпохи: «В золоте,- говорит Гобсек,- сосредоточены все человеческие силы».
Созданный Бальзаком через четыре года образ скряги, папаши Гранде («Евгения Гранде»),
обрисован несколько иначе. Бальзак уже не стремится романтизировать фигуру Гранде.

Гранде - один из спекулянтов времен Директории, которые наживали огромные состояния на

распродаже конфискованных дворянских земель и о которых Энгельс писал: «... господство этих
спекулянтов при Директории привело Францию и революцию на край гибели и тем самым дало
предлог Наполеону для государственного переворота» 4.

Гранде приобретает в маленьком провинциальном городе Со-мюре виноградники. Жители этого

городка сразу возымели к коммерсанту большое уважение. Однако Бальзак говорит об этом с
явной иронией. Они принимают богача «за смелого человека, республиканца, патриота, за умную
голову, склонную к новым идеям, тогда как бочар был прежде всего склонен к виноградникам»,-
замечает Бальзак.

На истории обогащения папаши Гранде Бальзак убедительно раскрывает процесс превращения

золота в главный рычаг общественной жизни.

Простоватый на вид провинциал, Гранде на самом деле ловко распоряжается не только на

провинциальном, но и на парижском рынке:

«Он умел при случае спрятать свои когти, свернуться в клубок, длительно выслеживать добычу и,
наконец, броситься на жертву. Потом он разевал ужасную пасть своего кошелька, сыпал в него
червонцы, завязывал, прятал кошель,- и все это самодовольно, холодно, методически, как змея,
которая спокойно переваривает проглоченную добычу».

Все возрастающая сила и власть Гранде делали его живым олицетворением принципа, на котором
держалась капиталистическая система. «В нем олицетворялось,- говорил Бальзак,- единственное
божество, в которое верит наш век,- всесильные деньги».

Вместе с богатством и коммерческой властью Гранде росли его авторитет и популярность среди
сомюрских буржуа. «Огромное богатство этого человека,- говорит автор,- окутывало как бы
золотым покровом любой его поступок». Находясь под обаянием миллионеров Гранде, сомюрцы
превращают хитрого, ограниченного бочара в настоящего героя. «Когда он проходил, все
смотрели на него, испытывая чувство восхищения, смешанного с почтением и ужасом». Редкий
человек в городе не испытал на себе «учтивой хватки его стальных когтей», но несмотря на это, а,
может быть, именно в силу того, что Гранде без всякого сожаления и пощады высасывал соки из
своих сограждан, он вызывал у них что-то похожее на «чувство патриотической гордости».

Единственная страсть - жажда золота - убила в старом бочаре все человеческие чувства: судьба
дочери, жены, брата, племянника интересуют его только с точки зрения главного вопроса - их
отношения к его богатству. Даже в час агонии он не помышляет ни о чем другом, кроме золота. «В
ту самую минуту, когда священник поднес к его губам позолоченное распятие... Гранде сделал над
собой страшное усилие, пытаясь схватить крест. Это последнее движение стоило ему жизни».

Вотрен. Особое место среди социальных типов, изображенных Бальзаком, занимает каторжник
Вотрен. Он появляется в романах под тремя именами Жака Колена, Вотрена и испанского аббата
Карлоса Эррера.

Вотрен - преступник, бежавший с каторги и разыскиваемый полицией. Но Бальзак дает Вотрена не

просто «королем каторги», преступником-рецидивистом; он превращает его образ в огромное
социальное обобщение. В этом образе он до предела сгущает те волчьи принципы, которыми
живет все общество; но большинство лицемерно скрывает их под маской фальшивой добродетели
или религии, Вотрен же откровенно исповедует эти принципы. Он торгует человеческой совестью,
совершает любое преступление, пускает, если нужно, в ход яд или оружие. «Он воплощал в себе,-
говорит автор,- общественное зло во всей его дикой энергии».
Вотрен не пытается прикрываться какими-либо лицемерными фразами или мещанской моралью.
Он откровенно и цинично исповедует свои «принципы». Вот несколько изречений, которые
характеризуют его философию.

«Надо пожирать друг друга, как пауки в горшке».

«Если можешь слопать другого, значит, еще живешь».

«Жизнь - та же кухня: такая же вонь и так же приходится марать руки, если хочешь вкусно
покушать. Умейте только хорошо вымыться потом - в этом вся мораль нашей эпохи».

«Плюйте на свои убеждения и слова. Когда потребуется, продавайте их».

Буржуазное общество ненавидит Вотрена и не может ему простить, что он слишком хорошо
познал его.

Интересен заключительный эпизод истории Вотрена. Роман «Блеск и нищета куртизанок»

заканчивается главой, названной «Последнее воплощение Вотрена». Проведя Вотрена через
всевозможные преступления и каторгу, Бальзак определяет его на службу в полицию; он
становится блюстителем того самого закона, который он всю жизнь нарушал. Для этого Вотрену
не понадобилось пройти через горнило очищения, стать добродетельным, подобно Жану
Вальжану у Гюго. Наоборот, именно потому, что он много лет был вне закона, он так хорошо
изучил этот закон, что теперь прекрасно мог служить ему. Вывод, который из этого делает
Бальзак, таков: нет принципиальной разницы между буржуазным законом и беззаконием.

История молодого человека. Реалисты XIX века всегда особое внимание уделяли теме
формирования личности - истории молодого человека; обращается к ней и Бальзак. На целом ряде
примеров Бальзак показывает, как из наивного юноши, у которого вначале еще есть какие-то
иллюзии и хорошие задатки, постепенно вырабатывается ловкий, опытный делец (Растиньяк,
Шарль Гранде) или же как этот молодой человек, пытающийся продвинуться в обществе, терпит
постыдное поражение и погибает (Люсьен, Рафаэль).

В образах Эжена Растиньяка и Шарля Гранде дается как бы типовая биография молодого
человека, который завоевывает себе личное благополучие. Путь этих молодых людей - путь
наиболее последовательного и неуклонного «восхождения». Период романтики, когда они верят,
что благополучие можно завоевать честным путем, кончается у них очень быстро. «Утрата
иллюзий» если и происходит, то совершается сравнительно безболезненно. В «Отце Горио»
Растиньяк еще верит в добро, гордится своей чистотой. «Что может быть прекраснее, чем
созерцать свою жизнь и находить, что она чиста как лилия? Я и жизнь - словно жених и невеста».
Он приезжает из провинции в Париж, чтобы сделать себе карьеру, поступает на юридический
факультет. По происхождению он аристократ, и потому ему открыт доступ в салон виконтессы де
Босеан, а по социальному положению он бедняк, и потому - пансионер мамаши Воке. Жизненный
опыт Растиньяка складывается из знакомства с тем и другим миром. Учителями Растиньяка
являются одновременно каторжник Вотрен и виконтесса де Босеан, причем «наука», которой они
его обучают, имеет очень много сходного.

Вотрен говорит Растиньяку: «Надо быть или гением, или бессовестным пройдохой. Надо врезаться
в массу людей, подобно пушечному ядру, или проскользнуть в нее, как зараза. Честность ни к
чему не ведет... Надо пожирать друг друга, как пауки в горшке... Смотрите на людей, в
особенности на женщин, исключительно как на средство».

А вот что говорит великосветская красавица виконтесса де Босеан: «Чем холоднее вы

рассчитываете, тем далее вы продвинетесь. Бейте без всякой жалости, вас будут бояться. Смотрите
на мужчин и женщин, как на почтовых лошадей, которых вы оставляете издыхать на каждой
станции, вы придете, таким образом, к исполнению ваших желаний».
Улавливая поразительное сходство между рассуждениями каторжника и знатной дамы, Растиньяк
не может не признать, что Вотрен говорит «без обиняков то, что г-жа де Босеан говорила,
соблюдая правила приличия». Это сравнение Растиньяк делает не в пользу высшего света.
«Преступления, совершаемые здесь,- думает Растиньяк,- мелки и подлы. Вотрен куда выше».

Такова «школа», которую проходит Растиньяк и которая формирует его личность.

Вначале его мучает совесть, когда он выманивает у своих сестер жалкие гроши, отложенные на
приданое, или когда он вынужден брать деньги у своей любовницы Дельфины Нюсин-жен. Но
последняя усыпляет его совесть такими доводами: «Разве в прежние времена дамы не девали
евонм рыцарям оружие - шлемы, латы, копья,- чтобы они могли сражаться в честь их на турнирах?
Вещи, которые я вам предлагаю (деньги),- это оружие нашей эпохи».

Логика Дельфины скоро побеждает, Растиньяк становится все менее и менее щепетильным.
Период романтики кончается, молодой человек начинает трезво взвешивать свои возможности и
обдуманно штурмовать буржуазное общество, применяя его же собственное оружие. Бальзак
проявляет большую проницательность художника-реалиста, показывая изменения в характере
Растиньяка: в «Отце Горио» Растиньяк выступает как человек, не лишенный положительных
качеств. Особенно это проявляется в его отношении к старику Горио, которому он вместе со
своим другом Бьяншоном оказывает помощь, когда его бросили родные дочери; молодые люди
хоронят Горио на последние гроши.

Совсем иным представлен Растиньяк в других произведениях: «Торговый дом Нюсинжен»,

«Утраченные иллюзии», «Шагреневая кожа». В повести «Торговый дом Нюсинжен»
рассказывается о первых деловых успехах Растиньяка; пользуясь помощью мужа своей
любовницы, барона Нюсинжена, он наживает себе состояние путем ловкой игры на акциях. В
«Шагреневой коже» изображается следующая стадия в эволюции Растиньяка (этот роман
появился раньше, но в нем дается более поздний период истории Растиньяка). Здесь он уже
опытный стратег, который давно распростился со всякими иллюзиями. Это откровенный циник,
научившийся лгать и лицемерить. Он говорит о своей невесте так: «Она заливается слезами, читая
Гете, и мне приходится пролить одну-две слезы, потому что у нее, мой милый, 50 тысяч ливров
дохода». Он обладает законченной философией приспособления, которой обучает новичка в этом
деле - Рафаэля. Для того чтобы процветать, учит Растиньяк Рафаэля, совсем не нужно трудиться, а
нужно уметь пользоваться трудами других; тому, кто лезет вперед, люди всегда уступают дорогу.

На своем жизненном пути Растиньяк встречает Вотрена. Каторжник понимает, что Растиньяк -
представитель той огромной армии молодых людей, цель которых - сделать себе карьеру. Вотрен
предлагает ему очень простой путь добиться успеха, богатства и славы: в пансионе госпожи Воке,
где живет Растиньяк, есть девушка, отвергнутая богатым отцом, который все свои родительские
чувства, как и права наследства, отдал сыну. Нужно убить на дуэли этого молодого человека, и
дочь тогда станет единственной наследницей богатого отца, Растиньяк женится на этой девушке, и
карьера его обеспечена.

Но Растиньяк после некоторых колебаний отвергает этот путь. Почему он это делает?
Щепетильность как будто не в его характере. Однако, заставляя Растиньяка отказаться от помощи
Вотрена, Бальзак проявляет большое и тонкое понимание сущности буржуазных общественных
отношений. Растиньяк - представитель той армии молодых людей, которые шли не путем
открытого преступления, а путем приспособления, осуществляемого средствами «законного
преступления». Их аморальная деятельность не считалась беззаконной, ибо с точки зрения
буржуазной юриспруденции грабить людей путем всякого рода финансовых спекуляций вполне
допустимо, это называется «финансовой политикой» и не только не наказуется законом, но,
наоборот, поощряется.

Растиньяк идет по этому второму пути, так же как и все другие молодые люди, стремящиеся
приспособиться к буржуазным условиям.
В период Июльской монархии Растиньяк становится опорой трона Луи Филиппа, получает звание
пэра Франции, делается богачом и министром финансов (повесть «Депутат из Арси»).

К Растиньяку близок образ другого молодого человека, Шарля Гранде («Евгения Гранде»), у
которого период иллюзий и романтики тоже очень краток. Приехав из Парижа в провинцию к
своему дяде, Шарль влюбляется в свою кузину Евгению, но быстро ее забывает, попав в
раскаленную атмосферу буржуазного ажиотажа в Ост-Индии, куда он уезжает. Шарль пускается
на все, чтобы разбогатеть: он торгует неграми, занимается ростовщичеством, совершает подлоги.
О Евгении он вспоминает только один раз, когда узнает, что она наследница
семнадцатимиллионного состояния. Он же купил себе за добытое в Ост-Индии золото нищую, но
зато знатную жену...

И Растиньяка, и Шарля надо отнести к той категории молодых людей, которых условно можно
назвать процветающими: им удается добиться своей цели, завоевать высоты буржуазного мира,
получить в нем свою долю благ, т. е. осуществить то, к чему безуспешно стремятся тысячи и
тысячи молодых людей.

Но это «процветание» достигается за счет полного морального разложения, в силу чего их судьба
становится трагической. Эти герои Бальзака вырабатывают в процессе борьбы за преуспеяние
законченную философию. Они, оправдывая себя, обобщают свои действия и дают яркую
характеристику морали того общества, к которому они так ловко приспособляются. Вот несколько
примеров, характеризующих ту житейскую «философию», которой всегда наделены подобные
герои Бальзака:

«Совесть - это палка, за которую каждый хватается, чтобы бить ближнего, и которой никто
не пользуется для самого себя».

«Деньги - это ключ к каждой загадке».

«Спекуляция - это промысел, с помощью которого человек снимает сливки с доходов прежде, чем
они возникают».

«Великие люди совершают почти столько же подлостей, сколько люди посредственные, но они
совершают их втайне и выставляют напоказ свои добродетели. Они остаются великими». И т.
д.

Этим героям Бальзака противостоит другая, очень обширная категория: это целая армия
неудачников, бесславно побежденных в той борьбе, которую они ведут с обществом. Если первым
удается попасть на вершину и укрепиться там, то другие, карабкаясь на эту вершину, срываются и
падают.

В лице Рафаэля де Валантена («Шагреневая кожа»), а также Люсьена де Рюбампре, героя двух
романов - «Утраченные иллюзии» и «Блеск и нищета куртизанок»,- Бальзак рисует тип молодых
людей, которые в своих попытках завоевать общество терпят полное поражение.

На примере как Рафаэля, так и, позднее, Люсьена Бальзак прослеживает постепенное и неуклонное
движение героя вниз.

На первых порах, приехав в Париж, Рафаэль пытается трудиться, вести суровый образ жизни, но
не может устоять против соблазнов светской жизни; доведенный до отчаяния, он хочет покончить
самоубийством, но в его руки попадает странный предмет - кусок шагреневой кожи, волшебное
свойство которой заключается в том, что она может удовлетворять любые желания своего
владельца, постоянно уменьшаясь при этом; а это уменьшение кожи означает сокращение жизни
ее владельца. Получив, таким образом, возможность исполнить все свои желания, Рафаэль на деле,
чтобы сохранить жизнь, должен подавлять их. Так возникает страшное противоречие: человек
обладает могуществом удовлетворять свои желания, но он вынужден свести их к нулю. Ничто не
может спасти кожу от сокращения, и герой погибает.

Во многом сходна с этим история Люсьена Шардона. Люсьен - талантливый поэт, живущий в
провинции. Он твердо верит в то, что стоит ему появиться в Париже, как талант откроет ему все
двери в общество. Но в Париже он убеждается, как труден путь поэта, если он хочет честно
работать над развитием своего таланта. На первых порах он все же не отказывается от борьбы. В
Париже он попадает в кружок д'Артеза. Члены этого кружка, куда входит один из самых
замечательных героев Бальзака, республиканец Мишель Кретьен, убеждают Люсьена развивать
свой талант, написать большое произведение, издать его и завоевать таким образом литературные
высоты. Люсьен полон энтузиазма, он готов трудиться, терпеть лишения, голодать. Но скоро на
пути его появляются всевозможные соблазны, против которых он не может устоять. Он видит, что
честный путь к славе слишком долог, а кругом на каждом шагу люди делают головокружительные
карьеры в течение нескольких дней. Зачем трудиться, когда в один день можно завоевать Париж и
стать знаменитым поэтом? Влияние друзей из кружка д'Артеза постепенно становится все менее
ощутимым; побеждает другой мир - мир торгашей и спекулянтов, в котором господствует
жестокий закон конкуренции; этот литературный рынок представлен очень яркой и типичной
фигурой журналиста Этьена Лусто. Лусто сам когда-то был поэтом, но его постигла неудача, он с
озлоблением бросается в водоворот литературной спекуляции.

Приобщившись к миру Лусто, Люсьен на собственном опыте убеждается, какую силу имеет закон
взаимного пожирания, действующий не только на бирже, в торговой конторе, на рынке, но в такой
же степени и в литературе. Здесь та же спекуляция, конкуренция, разврат, только объектом сделок
и расчетов служат не акции, не процентные бумаги, а талант, совесть, убеждения, перо
журналиста. Продажные критики хладнокровно уничтожают настоящий талант, если его
обладатель не может им заплатить, и из любого ничтожества и посредственности делают талант,
если им хорошо платят. Здесь та же звериная борьба, что и повсюду, и так же слабому нет
пощады. Мало-помалу учителем и руководителем Люсьена становится Лусто и ему подобные, у
которых тоже своя философия, выражающаяся в следующих изречениях: «Я буду прославлять или
ругать все, что угодно, раз за это хорошо платят, будет ли это «Карминовая вода», крем султанши,
масло для ращения волос или бразильская микстура»,- откровенно заявляет Лусто. «Мы торгуем
пером и живем этим промыслом». «Ключ к литературному успеху не в том, чтобы работать, а в
том, чтобы пользоваться чужой работой». «Трудиться - разве это не смерть для жаждущих
наслаждения людей?» И т. д.

С помощью этой философии Лусто развращает слабовольного Люсьена. Люсьен превращает свой
талант в предмет торга; по выражению автора, он «был захвачен механизмом огромной машины
журналистики».

Люсьену удается на короткое время завоевать известность. Сборник его стихов производит фурор;
перед ним открываются заветные двери Сен-Жерменского предместья. Он самый модный поэт и
самый красивый человек в Париже. Но все это очень ненадолго. Грязь затягивает его все больше и
больше. «Друзья», которые поклонялись ему, пока он был знаменит и моден, не дремлют и
используют каждую минуту, чтобы подготовить гибель талантливого поэта. И Люсьен,
поднявшись на вершину славы, падает в самую грязь. Он снова беден и всеми покинут. Он
пользуется помощью служанки, продавшей себя на бульваре, чтобы добыть ему денег для отъезда
на родину.

Но история Люсьена на этом не кончается. Приехав на родину и узнав, что он стал причиной
ареста своего друга и родственника Давида Сешара, Люсьен хочет покончить жизнь
самоубийством. Но в ту минуту, когда он уже готов броситься в реку, чья-то рука останавливает
его. Он спасен испанским аббатом Карлосом Эррера. Так кончается роман «Утраченные
иллюзии». Дальнейшая история Люсьена рассказана в романе «Блеск и нищета куртизанок».
Люсьен снова в Париже. Его покровитель, испанский аббат Карлос Эррера, хочет помочь Люсьену
сделать карьеру и подготовляет ему выгодный брак. Для этой цели нужен один миллион, и Карлос
Эррера находит его: он продает возлюбленную Люсьена Эстер за один миллион банкиру Нюсин-
жену. Однако и на этот раз карьера Люсьена не удается. Парижская полиция начинает
подозревать, что под сутаной испанского аббата скрывается клеймо каторжника Вотрена. Вотрен,
который может провести любого следователя, стойко держится на следствии, но неопытный
Люсьен на первом же допросе выдает своего «благодетеля» и, вернувшись в тюремную камеру,
вешается на собственном галстуке.

Возникает вопрос: зачем Вотрен берет в свои руки судьбу Люсьена? Он делает это обдуманно.
Люсьен становится как бы заместителем каторжника в общественной жизни. Вотрен уже не может
утвердиться в обществе, он отверженный; но кипучая энергия, желание включиться в звериную
борьбу всех против всех заставляет его выдвигать вместо себя другого и, пользуясь им как
оружием, активно участвовать в борьбе. Так мотивирует Бальзак необычайное участие Вотрена в
судьбе ряда молодых людей - Люсьена, Растиньяка, Рауля (драма «Вотрен»).

В драме «Вотрен» каторжник так говорит о Рауле, своем «подопечном»:

«Это мое создание! Я одновременно и его отец, и мать, и я хочу быть его провидением. Я люблю
делать счастливых, я, который им уже не могу быть; я дышу его ртом, живу его жизнью, его
страсти - мои страсти».

Сходство судеб Люсьена и Рафаэля не только в том, что оба они жаждут процветания, но не
достигают его и гибнут, но и в том, что тот и другой встречают на своем пути такую силу, которая
становится как будто бы их спасением, а на самом деле ускоряет их гибель. Таким мнимым
спасителем Люсьена становится Вотрен, а Рафаэля - шагреневая кожа. Параллель между ролью
Вотрена и ролью шагреневой кожи напрашивается сама собой. Как и шагреневая кожа, Вотрен
удовлетворяет все желания своей жертвы. Пытаясь подчинить себе Растиньяка, Вотрен говорит
ему: «Ах, если бы вы согласились стать моим учеником, вы достигли бы с моей помощью всего;
каждое ваше желание, едва возникнув, мгновенно исполнялось бы».

Бальзак, показывая гибель Рафаэля, прибегает к мистическому, фантастическому образу. Рафаэль

падает жертвой своих честолюбивых стремлений, его поглощает буржуазное общество; но для
него самого неясно, что именно является причиной его гибели; силы, ополчившиеся против него,
кажутся ему таинственными: что-то роковое преследует его. Бальзак, вводя в роман
романтический образ шагреневой кожи, использует его для раскрытия глубоко реалистической
идеи. В шагреневой коже, так же как и в образе Вотрена, символически обобщена вся
совокупность тех сил, которые в буржуазном обществе поглощают человеческую личность. Но так
как для самой этой личности неясны причины ее гибели, она готова представить их как нечто
роковое, необъяснимое, мистическое.

Сравнивая два образа - Люсьена и Растиньяка, мы вправе задать вопрос: почему, преследуя одну и
ту же цель возвышения и утверждения в буржуазном обществе, они приходят, однако, к столь
различным результатам: один достигает процветания, как он его понимает, другой гибнет, не
достигнув его? В лице Растиньяка и Люсьена представлены два различных типа буржуазных
приспособленцев. Растиньяк- натура цельная, он не знает колебаний, быстро выбирает свой путь,
по которому движется неуклонно. Люсьен - натура слабая, раздвоенная. Он так же, как и
Растиньяк, усваивает метод буржуазного приспособления, но искусно и последовательно
пользоваться им он не может.

Большое значение имеет также и то, что в лице Люсьена Бальзак изображает поэта, который
делает свой талант объектом торга. Однако Люсьен понимает, что талант ставит его много выше
мира торгашей и спекулянтов. Люсьен все время раздваивается: с одной стороны, он чувствует
свою силу как талантливый человек, с другой стороны, он хочет приспособить этот талант к
требованиям буржуазной действительности. Это раздвоение и приводит его в конце концов к
гибели: он погибает и как поэт, и как человек.

Есть еще одно существенное различие в характерах Растиньяка и Люсьена. Растиньяк необычайно
активен. Свою судьбу он устраивает сам. От услуг Вотрена он отказывается. Люсьен же пассивен,
и эта пассивность особенно подчеркнута тем, что он как бы передоверяет свою судьбу Вотрену, и
его «спаситель» становится причиной его гибели. Проблема пассивного и активного характера -
это очень большая проблема в творчестве Бальзака.

Жертвы буржуазного общества. Героев, побежденных обстоятельствами, в произведениях

Бальзака очень много. К ним должны быть отнесены и отец Горио, и полковник Шабер, и Эстер, и
еще многие другие. Эти люди гибнут, но причина их гибели не в корыстолюбии, карьеризме или
честолюбии. Ни отец Горио, ни полковник Шабер, ни Эстер не жаждут ни славы, ни богатства. И
все же они являются побежденными, несмотря на то, что предъявляют к жизни гораздо более
скромные требования. Они хотят отстоять свои самые элементарные человеческие права: право
любить своих детей и быть любимыми ими; право носить свое собственное имя; иметь свою
семью и т. д. Но даже эти права им не обеспечены в буржуазных условиях.

Об этом свидетельствует прежде всего история папаши Горио. В прошлом это типичный
буржуазный делец, вышедший из низов, сумевший нажить свое состояние во времена
французской революции, не брезговавший даже сомнительными средствами обогащения; он
пользуется народным бедствием, голодом, чтобы заложить основание своему предприятию -
торговле хлебом.

«Он не имел себе равных, когда дело шло о зерне, муке, крупе, их качестве, происхождении,
хранении, когда требовалось предвидеть цену, предсказать недород иль урожай, дешево купить
зерно, запастись им в Сицилии, на Украине».

Этот бывший вермишельщик и торговец хлебом, который вне сферы своих торговых интересов
был, по словам Бальзака, силен «только своей тупостью», пронес через всю свою жизнь одно
всепожирающее чувство - любовь к своим дочерям. Все свое богатство он тратит на них; он
попадает в пансион г-жи Воке - приют нищеты.

Старик Горио отнюдь не является врагом той системы, которая строится на всесильной власти
золота. Наоборот, он считает вполне законным стремление дочерей к светским наслаждениям и
делает все, чтобы удовлетворить их ненасытную жажду блеска и богатства. Он отдает им свои
последние гроши, радуется их успехам. Его драма начинается с того момента, когда этот порядок
вещей, который он по-своему утверждает и оправдывает, обращается против него самого. Отец
Горио безумно любит своих двух дочерей; отдавая им все, что он имел, старик просит от них
очень немного: чтобы и они любили его. Но оказывается, что любить отца, разоренного, живущего
в жалком пансионе Воке, для его дочерей постыдно,- они могут запятнать свою репутацию, а для
них успех в свете выше всяческих человеческих привязанностей.

Дочери Горио хотят жить так, как живут все кругом них, а отец требует, чтобы они поставили
любовь к нему выше света, богатства и успехов. В предсмертном бреду старик формулирует в
кратком изречении сущность своей драмы: «Деньги дают все, даже дочерей».

Похороны старика Горио - это потрясающая символическая картина. Два бедных студента,
живущих в том же пансионе, Растиньяк и Бьяншон, на последние гроши покупают деревянный
гроб, нанимают простые дроги и отвозят старика на кладбище Пер-Лашез. За жалкими дрогами
следуют две великолепные кареты с гербами. Это кареты дочерей Горио. Кареты пусты: дочери не
могли приехать хоронить отца, боясь испортить слезами цвет лица.

К той же категории жертв, безропотно погибающих, относится и куртизанка Эстер из романа

«Блеск и нищета куртизанок». Она не борется против общества, но не хочет и принять его законов.
Хотя она уступает требованию Вотрена и продается Ню-синжену за миллион, который нужен
Люсьену, но это стоит ей жизни: она кончает самоубийством. То, что ее убивает, прекрасно
воплощено в образе все того же Вотрена, продавшего ее. Когда Люсьен говорит каторжнику, что
она не вынесет позора и умрет, Вотрен холодно отвечает: «Это дело погребальных контор».

К числу жертв буржуазного мира следует отнести и полковника Шабера из повести того же
названия. Герой наполеоновской армии, который помог Наполеону одержать очень важную
победу в Египте, считается погибшим в битве при Эйлау. Но он не был убит, а только тяжело
ранен. Выздоровев, он возвращается в Париж и требует восстановления своих прежних прав. Все
смеются ему в глаза, утверждая, что он незаконно присвоил себе имя убитого Шабера. Жена его
успела уже выйти замуж, завладеть его состоянием. Когда Шабер пытается вернуть себе то, чем
владел раньше,- все общество во главе с его женой ополчается против него. Правда, находится
честный адвокат Дервиль, который защищает права полковника, но Шабера вынуждают
отказаться от борьбы. Старый солдат, видевший все жестокости войны, приходит в ужас, когда
узнает о том, через какие моря грязи и обмана надо пройти, через какую чащу юридических
хитросплетений надо прорваться, чтобы добиться цели и вернуть себе то, чем, казалось бы, имеет
право владеть каждый человек,- собственное имя. «Видя лабиринт трудностей, которые нужно
было преодолеть, поняв, сколько надо иметь денег, чтобы странствовать там, бедный солдат
получил смертельный удар... Ему представилось немыслимым жить, таскаясь по судам, было в
тысячу раз проще остаться бедняком, нищим».

«Я был погребен под мертвецами,- говорит Шабер,- но теперь я погребен среди живых... под всем
обществом, которое хочет заставить меня вернуться в землю». Дервиль, обобщая историю
Шабера, говорит:

«Какая судьба! Выйдя из дома для покинутых детей, он попал умирать в богадельню для
престарелых, а в промежутке помог Наполеону завоевать Египет и Европу».

Буржуазная семья. Ряд романов и повестей Бальзака посвящен разоблачению основ буржуазной
семьи. Отношения купли-продажи врываются в мир интимных связей людей. Чистая любовь
Евгении Гранде растоптана Шарлем; выгодный брак дороже Люсьену, чем любовь Эстер, продажа
которой Нюсинжену совершается с его ведома; увлеченные успехами в свете, дочери Горио легко
забывают об умирающем отце.

Почти в каждом романе Бальзак беспощадно срывает «трогательно-сентиментальные покровы» с

семейных отношений», показывая истинную торгашескую природу брачного договора.

Баронесса Нюсинжен не протестует против того, что у ее мужа есть содержанка. Она лишь
уговаривает его не надевать, идя к ней, бриллиантовых запонок, так как «эта тварь» присвоит их
себе, пусть лучше она, баронесса, сделает себе из них серьги. Барон благодарен жене за разумный
совет и в свою очередь не только не протестует против ее интимных отношений с Растиньяком, но
считает своим долгом оказать ему важную финансовую услугу, содействуя его обогащению.

Борьба Поля Манервиля и его невесты («Брачный контракт»)- потрясающий по своей типичности
пример превращения брака в «дело простого денежного расчета».

Страшная изнанка семейной жизни раскрывается в драме «Мачеха». Гертруда в течение

двенадцати лет обманывает своего мужа - старого, богатого генерала де Граншан. Играя роль
нежной жены, она мечтает лишь о смерти мужа и о его наследстве. Это сделало бы Гертруду и ее
любовника богатыми людьми. В семье, «счастье» которой вызывает зависть окружающих, все
построено на обмане, взаимной ненависти и гнусных интригах.

Мировоззрение Бальзака. Положительные герои. В предисловии к «Человеческой комедии»

Бальзак писал, что его задача - дать «всю историю социальной жизни, не обойдя ни одного
характера». Его, как художника, интересует общественный организм в целом. Изображаемые им
явления он показывает не как случайные, а как глубоко типические.

Своими обличениями Бальзак вплотную подводил читателя к выводу о том, что противоречия
социальной жизни, так глубоко раскрытые им на страницах «Человеческой комедии», не могут
быть разрешены в рамках данного общества. Однако сам писатель этих выводов не делает. Нигде
и никогда не становится Бальзак на точку зрения революционного изменения буржуазного
общества. С этим неразрывно связан вопрос о политическом мировоззрении Бальзака. Сочувствуя
аристократам и давая в целом ряде романов положительные образы аристократов, Бальзак в то же
время с большим сочувствием рисует республиканцев. Симпатизируя дворянам, Бальзак
показывает неизбежность их исторической гибели, изображая их как людей, «не заслуживающих
лучшей участи». Вот основное ядро противоречий Бальзака.

Положительный образ благородного аристократа появляется в целом ряде романов Бальзака.

Таким героем является прежде всего старый маркиз д'Эгриньон из романа «Музей древностей».
Это аристократ, живущий принципами старого дворянского общества. Он ненавидит дух
буржуазной корысти и стремится в своей жизни, в семейном быту сохранить привычки и нравы
старых времен. Сын же д'Эгриньона, Виктюрньен, жаждет только одного - денег и денег, а так как
денег у разорившегося маркиза давно уж нет, Виктюрньен подделывает векселя, за что и должен
сесть на скамью подсудимых. Кредитор графа отказывается спасти молодого д'Эгриньона,
мотивируя это тем, что в его лице он мстит всему дворянству «за растоптанные во время охоты
поля, за обесчещенных девушек, за унижение и презрение к людям».

Старый д'Эгриньон симпатичен Бальзаку потому, что не похож на корыстных буржуазных

хищников. Но он принадлежит прошлому веку, и устами одной из героинь романа «Музей
древностей» ему вынесен приговор. «Вы все еще продолжаете жить в XV веке,- говорит она,-
между тем давно уже наступил XIX. Друзья мои, дворянство погибло без возврата. Кодекс
Наполеона убил дворянские грамоты, подобно тому как пушка убила феодализм». И сам Бальзак,
несомненно, на стороне этой героини.

Вот почему при всей своей симпатии к д'Эгриньону писатель очень иронически назвал замок
маркиза «музеем древностей». Это музей, в котором собраны редкостные экспонаты прошлого
века - люди, обреченные на умирание, и, с точки зрения автора, они не заслуживают «лучшей
участи».

Такого же благородного аристократа изображает Бальзак в романе «Дело об опеке». Это маркиз
д'Эспар. Узнав, что его имущество нажито незаконно - путем ограбления одного купца, маркиз
решает вернуть часть своего богатства потомкам этого купца. Его объявляют сумасшедшим; жена
д'Эспара отдает мужа под опеку.

Подобных благородных аристократов, которым ненавистен дух корысти и волчья мораль

буржуазного общества, можно найти во многих романах Бальзака (виконтесса де Босеан,
аристократы в романе «Темное дело» и другие). И всюду, с симпатией изображая этих
представителей уходящего дворянского общества, Бальзак трезво расценивает историческую роль
дворянства в современном обществе и признает его гибель неизбежной и заслуженной.

Симпатии Бальзака к дворянству явились следствием той глубокой ненависти, которую он питал к
представителям буржуазного общества; их ненасытное корыстолюбие и моральная
развращенность и явились главными объектами его беспощадных обличений.

С этим вопросом неразрывно связан другой - о политических взглядах писателя. Бальзак не раз
заявлял: «Я пишу в свете двух истин - религии и монархии».

Приветствовав Июльскую революцию 1830 года, писатель очень скоро разочаровался в режиме,
установившемся после революции. «Король-буржуа» Луи Филипп был для Бальзака захватчиком
престола, опиравшимся на финансовую клику. Против этой монархии Бальзак выдвигает идею
легитимной власти (законной, наследственной французской монархии), надеясь, что только она
сможет спасти Францию от развала.

В 1832 году выходит статья Бальзака «О положении роялистской партии». Отстаивая принципы
легитимизма, писатель исходит из глубоко ошибочного положения о том, что при наличии
наследственной, «законной» монархии невозможно торжество всякого рода случайных
политических группировок.
Однако, защищая легитимизм, Бальзак никогда не призывал вернуться назад, к
дореволюционному времени. Наоборот, он безоговорочно признавал прогрессивное значение
революции 1789 года. Он пишет по этому поводу следующее: «Пожелать сопротивляться
материальным результатам 89 года, тому, что революция произвела в идеях, в вещах и интересах,
было бы ошибкой, не имеющей названия на политическом языке, ибо это было бы одновременно
абсурдом, невозможностью, преступлением, безумием, это было бы всем, что есть самого
бессмысленного на свете».

Итак, защита роялизма отнюдь не становится у Бальзака призывом к восстановлению старого

дореволюционного порядка.

Легитимизм Бальзака - яркое выражение глубоких противоречий в мировоззрении писателя.

Бальзак убежден, что только с позиций легитимизма можно последовательно выступить против
финансовых хищников, захвативших в свои руки Францию в июле 1830 года. Выше уже было
показано, откуда у Бальзака это глубоко отрицательное отношение к Июльской монархии. Бальзак
сумел понять, что Июльская монархия с ее господством финансистов тормозила развитие
производительных сил страны, мешала прогрессу. Бальзак не раз возвращается к мысли о том, что
в течение многих лет во Франции ставится периодически под вопрос «процветание, торговля,
искусства, кредит - словом, все богатства Франции».

Проблема творческой личности. Отсюда уясняется пафос творчества Бальзака - его

прославление творческого труда, творческой активности человека. Наблюдая буржуазное
общество, Бальзак должен был признать, что в этом обществе творчество невозможно: люди,
которые хотят созидать, не могут этого осуществить. Деятельны, активны только хищники, акулы
вроде Нюсинжена, Растиньяка, Гранде. Другое, истинное, творчество в буржуазных условиях
невозможно. Таковы самые сильные аргументы Бальзака, направленные против буржуазного
мира.

На примере ряда героев Бальзак показывает, к каким трагическим результатам часто приводит
стремление человека отдаться творческой деятельности. Одним из героев этого ряда является
Давид Сешар в романе «Утраченные иллюзии». Третья часть романа, посвященная Давиду,
названа «Страдания изобретателя». Давид Сешар изобрел новый способ выделки бумаги, который
должен произвести переворот в производстве, значительно удешевив его. Давид с энтузиазмом
отдается своей работе, но немедленно против него выступает множество различных лиц. Братья
Куэнте, владельцы типографии в том же городе, делают все, чтобы помешать Давиду работать.
Враги и конкуренты Сешара опутывают его сетью клеветы, доносов, шпионажа, юридического
крючкотворства и наконец добиваются его отказа от изобретения, которое он продает за гроши
своим врагам. С личными неудачами его примиряет мысль о том, что его изобретение все же
принесет людям пользу. «Братья Куэнте,- думает Давид Сешар,- наверное, извлекут пользу из
моего открытия, но, в конце концов, что я такое по сравнению с моим отечеством!.. Если мой
секрет принесет пользу всем, то я удовлетворен».

Деятельный, энергичный человек, ученый, сделавший серьезное открытие, Сешар отказывается от

него, он вынужден продать свое изобретение. Его кипучая энергия не находит себе применения;
он поселяется у себя в поместье и делается провинциальным рантье. Человек, стремящийся к
творчеству, обречен на бездеятельность,- вот что утверждает Бальзак на этом примере.

Герой повести «В поисках абсолюта», ученый Балтазар Клаэс, близок к тому, чтобы открыть
химическое соединение, которое должно дать бриллиант. Но для того чтобы делать опыты, ему
нужны деньги, денег же нет, никто не соглашается его поддержать. Он обречен на полное
бессилие и одиночество; все кругом считают его безумным; его усилия ни к чему не приводят.

Бальзак глубоко сочувствует этим энтузиастам творчества, но он вынужден признать, что они
обречены на поражение. Общество не создает им условий для творческой работы, наоборот, оно
делает все для того, чтобы парализовать эту деятельность.
Бальзак, понимая, что такое решение вопроса о творческой деятельности наталкивает на слишком
безнадежные выводы, пытается найти другое решение. Но, не видя выхода из социальных
противоречий, он решает этот вопрос очень компромиссно, желая убедить читателя, что и при
существующем порядке вещей творческий энтузиазм может дать необходимый эффект. С целью
доказать это Бальзак создает свои утопические романы. Слабость их - и идейная, и
художественная - говорит о том, как противоречив был Бальзак, решая одну из кардинальных
проблем своего творчества. Таков роман «Деревенский священник» (1839).

Тема романа - превращение целого края, некультурного, с неразвитой промышленностью, в

цветущий, культурный, богатый край. Эту работу проделывают помещица Грасслен, инженер
Жерар и священник Бонне, соединив свои усилия. Движущей силой, как старается доказать
Бальзак, является личная инициатива, личные усилия этой кучки энтузиастов. Но в основе их
деятельности лежат не личные корыстные цели, которые руководят Нюсинженом, Растиньяком и
т. п., а высокие стремления, направленные к благу людей: они исходят из интересов самого дела и
достигают блестящих результатов. В отсталом прежде крае появляется промышленность,
открываются мастерские, проводятся железные дороги - и все это благодаря усилиям небольшой
кучки интеллигентов.

Бальзак совсем не случайно обращается к жанру утопического романа. Только в этом жанре он
мог нарисовать идеальный мир, из которого искусственно удалено все то, что обычно мешает
энтузиастам отдаться своему творчеству. Здесь нет ни гобсеков, ни вотренов, ни нюсинженов,
словом - всех тех, кто является главной активной силой буржуазного общества; вместо них
выступают идеальные помещицы, инженеры, священники и т. д.

Итак, для того чтобы доказать положение о возможности творческой деятельности в буржуазном
обществе, Бальзак устраняет из него все, что наиболее типично для буржуазных отношений,-
конкуренцию, звериный эгоизм, погоню за наживой как стимул всех стремлений буржуазных
дельцов. Он хочет создать некое «идеальное буржуазное общество», но попытка Бальзака доказать
его существование крайне неубедительна. Совершенно очевидно, что он изменяет здесь свбему
собственному реализму. В общей системе творчества Бальзака подобные романы наиболее слабы,
наиболее бессильны. Не они составляют золотой фонд его творчества.

Творчество Бальзака в 40-е годы. В 40-х годах реалистический талант Бальзака достигает своего
апогея. Обличительный пафос его нарастает, круг проблем расширяется. К 1845 году относится
одно из крупнейших обличительных произведений Бальзака - «Крестьяне». Именно этот роман
дал основание Марксу назвать Бальзака писателем, «замечательным по глубокому пониманию
реальных отношений».

«Крестьяне» - роман, который дает реальный образ послереволюционной капиталистической

деревни. Туда, как и всюду, утверждает Бальзак, проникает дух корысти, грубого расчета;
разложение не миновало деревни: деревня становится ареной жестокой классовой борьбы. В
романе рассказывается история наполеоновского генерала Монкорне, который хочет на своей
земле развернуть крупнопоместное хозяйство. Но он встречает дружное сопротивление со
стороны местной деревенской буржуазии. Деревенские кулаки хотят во что бы то ни стало землю
Монкорне присвоить себе. Они находят союзников среди крестьян.

Интересы крестьян и деревенских богачей совершенно враждебны, как показывает Бальзак; тем не
менее крестьяне поддерживают деревенскую буржуазию, надеясь в этой борьбе урвать что-то и
для себя. Жестокая борьба, которая возникает на этой почве, показана автором как борьба
различных классовых сил деревни. Сам Бальзак сочувствует планам Монкорне, но, как и всюду,
он становится выше своих субъективных симпатий и доказывает, что победителем в
развернувшейся борьбе неизбежно оказывается не Монкорне, а его враги. Монкорне должен
уехать из поместья, а землей завладевают Ригу и Гобертен. Жадность, корыстолюбие, утверждает
Бальзак, овладели и крестьянами. Нищета, эксплуатация и непосильный труд порождают в народе
алчность, хитрость, скупость, черствость. Бальзак порой сурово судит крестьян. «Материальный
интерес,- пишет он, - особенно после 1789 года, является единственным двигателем их мысли.
Они заботятся не о том, законен ли их поступок и нравственен ли он, но о том, выгоден ли он».
Человек высоконравственный и честный, подобно Низерону, например, остается исключением в
крестьянской среде, утверждает Бальзак.

Но, вынося такой суровый приговор крестьянам, Бальзак все же и здесь сохраняет свою
реалистическую объективность. Если разложение коснулось деревни, то в то же время, как
показывает Бальзак, народ страдает, он является жертвой жестокой эксплуатации, терпит нищету.

Один из героев романа «Крестьяне», дядя Фуршон, говорит следующее: «Барин для нас по-
прежнему существует, называется он -труд! На барина ли работать, или чтобы уплатить налоги,
которые начисто нас разоряют,- все одно, жизнь проходит в поте лица».

Бальзак высказывает мысль о том, что революция, освободившая крестьян от власти помещиков, в
сущности не принесла крестьянам облегчения. И при всей суровости суждения о крестьянах
писатель выступает в их защиту.

Творчество Бальзака 40-х годов - это важный и значительный шаг вперед в его развитии.

По мере углубления противоречий буржуазного общества и приближения революции 1848 года

суд писателя над капиталистической действительностью становится все строже и беспощаднее.
Бальзак делает грозное предостережение правительству Луи Филиппа. «Французское
правительство,- пишет он в очерке «Русские письма»,- на протяжении многих лет являлось полной
противоположностью французской нации. Нация велика, сильна и проницательна, правительство
слабо, слепо и непоследовательно».

Прозорливо предугадывая грядущие события, Бальзак уже за восемь лет до революции 1848 года
понимал ее неизбежность: «Девятнадцатое падение министерства уже совершилось,- писал он,-
оно чревато двадцатым, которое, быть может, будет агонией».

В 40-е годы Бальзак создает целый ряд романов, замечательных по глубине и остроте социального
обличения. В 1841 году выходит роман «Темное дело», в 1843 - «Утраченные иллюзии» (3-я
часть), в 1845 - «Крестьяне»5, в 1846 - «Блеск и нищета куртизанок» и в 1847 - «Бедные
родственники» («Кузен Понс» и «Кузина Бетта»).

Роман «Утраченные иллюзии», над которым Бальзак работал в течение восьми лет (1835-1843),
отличается необычайной широтой охвата социальных явлений: здесь разоблачается светское
общество и мир буржуазных дельцов, продажное искусство и наука, журнальная и театральная
богема. В этом романе резко усиливаются осуждающие интонации Бальзака: к Люсьену
Рюбампре, молодому честолюбцу, ради буржуазной карьеры и титула продавшему себя и свой
талант, Бальзак еще более беспощаден, чем к Рафаэлю и даже Растиньяку.

Образы положительных героев. И в то же время именно в этих произведениях 40-х годов, в

условиях назревающей революционной ситуации, Бальзаку удается создать свои лучшие
положительные образы.

В тесной связи с этим новым в мировоззрении и творчестве Бальзака стоит эволюция его
политических взглядов. Он пересматривает свои монархические убеждения. В романах 40-х годов
этот поворот в сознании Бальзака намечается как появление двух новых героев-республиканцев:
это Мишель Кретьен («Утраченные иллюзии») и Низерон («Крестьяне»).

Энгельс пишет о Бальзаке: «Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым

восхищением, это его самые ярые противники, республиканцы, герои улицы Cloitre Saint-Merri,
люди, которые в то время (1830-1836) действительно были представителями народных масс».
5 и 6 июня 1832 года в Париже вспыхнуло восстание, поднятое левым крылом партии
республиканцев. Участники восстания героически сражались, но были разгромлены, загнаны
правительственными войсками в ограду монастыря Сен-Мери и там перебиты 6.

Мишель Кретьен, член кружка д'Артеза, изображен Бальзаком как пламенный республиканец,
последователь Сен-Симона, утопист. Он был, по словам Бальзака, «выдающийся республиканец,
мечтавший о преобразовании Европы в федерацию и сыгравший в 1830 году крупную роль в
этическом движении сенсимонистов».

Этот «выдающийся республиканец» и «великий государственный человек», может быть, изменил

бы судьбы мира, говорит Бальзак, но он «пал у монастыря Сен-Мери, как простой солдат. Пуля
какого-то лавочника сразила там одно из благороднейших созданий, когда-либо расцветавших на
почве Франции». Для Мишеля Кретьена его политические убеждения - верования души. Он не
может себе представить человека, который торгует своими убеждениями, подчиняет их
требованиям карьеры. Героизм и самоотверженность - вот что влечет Бальзака к этому герою.
Мишель Кретьен - человек долга, он может отдать жизнь за счастье народа.

Попытка Бальзака обратиться в 40-х годах к «людям будущего» и дать в своих романах
положительных героев из республиканцев, хотя они являются только эпизодическими лицами,
указывает на очень важные сдвиги в мировоззрении писателя.

Есть у Бальзака другой образ республиканца, это якобинец Низерон в романе «Крестьяне». О нем
Бальзак говорит с неменьшим восхищением, чем о Мишеле Кретьене. Такие люди, утверждает
писатель, как бы оправдывают жестокость истории,- они совершали подвиги на поле битвы,
самоотверженно защищали революцию. «У революции было много поэтов, похожих на старика
Низерона, которые осуществляли свою поэзию на деле, на полях битв посредством всевозможных
подвигов, погребенных под обломками пронесшейся бури».

Народный образ Низерона - один из замечательных образов у Бальзака. Чистота, героизм,

преданность революции, умение совершенно отречься от всех личных интересов - вот что
характеризует старика Низерона.

Однако в решении Бальзаком проблемы положительного героя обнаружились и противоречия, на

которые указал Энгельс.

В поисках положительного образа Бальзак обращается к различным классам и социальным

группам.

С особой симпатией изображает Бальзак людей из трудовой интеллигенции, таких, как адвокат
Попино, врач Бьяншои, ученый Сешар. Демократические симпатии Бальзака подсказали ему ряд
образов из среды простых людей: таков слуга Давида Сешара, который отдает своему хозяину все
свои сбережения, чтобы поддержать его изобретение; слуга Рафаэля, который ходит за больным,
как нянька; бедняк Верньо в повести «Полковник Шабер», приютивший полковника Шабера и
Отдавший ему все, что имел сам, в то время как буржуазное общество его отвергает.

И в то же время «Человеческая комедия» «есть непрестанная элегия по поводу класса,

обреченного на умирание» (Энгельс); положительные образы аристократов, презирающих
буржуазное делячество и хранящих лучшие моральные принципы прошлого века, играют
большую роль в галерее образов «Человеческой комедии» (д'Эспар, д'Эгриньон, Босеан и другие).

К апрелю 1848 года относится один очень интересный Документ - письмо Бальзака президенту
«Клуба всемирного братства», от одного из членов которого писатель получил письмо с просьбой
высказать свое политическое credo. Бальзак ответил, назвав свое письмо «Политический символ
веры».
За последние 60 лет, говорит Бальзак, во Франции не было твердой власти. Власть менялась
каждые 15-18 лет. От этого страдала страна, промышленность, искусство, коммерция. Теперь,
говорит он, нам нужно правительство, которое продержалось бы более длительный срок и которое
смогло бы хорошо управлять страной и способствовать ее процветанию. «Пусть новая
республика,- заканчивает Бальзак,- будет могущественной И мудрой, ибо нам нужно
правительство, которое подписало бы контракт отнюдь не только в интересах заключающего его и
на более продолжительное время, чем 15 или 18 лет. Вот мое желание. Оно равносильно символу
веры».

Итак, Бальзак признает новую республику, если только она будет содействовать процветанию
страны.

Важно отметить, что стремление Бальзака, правда, довольно неопределенное и противоречивое,

пересмотреть свои монархические взгляды и признать, республиканские формы политического
устройства обнаруживается тогда, когда в буржуазной идеологии происходит резкий поворот в
сторону усиления реакционно-охранительных тенденций и отказа от демократических принципов.

Эстетические взгляды Бальзака. Если реализм Бальзака был вершиной критического реализма
XIX века на Западе, то можно с таким же правом сказать, что литературно-теоретические
положения Бальзака были высшим завоеванием западной эстетической мысли этого периода.
Бальзак в своей теории еще не порвал с просветителями. Подобно тому как просветители не
признавали искусства вне социальной его миссии, так же и Бальзак утверждает социальную
природу искусства. Назначение искусства, по Бальзаку, это служение человеку, человечеству. И в
каждую данную эпоху искусство должно стоять на уровне достижений человеческой мысли.
«Художник,- утверждает Бальзак,- это человек, привыкший делать из своей души зеркало, в
котором вся вселенная должна отразиться» (статья «О художниках»). Художник должен стать
выше своих личных стремлений и интересов, он не принадлежит себе. Бальзак писал: «Жизнь
поэта есть непрестанная жертва. Ни лорд Байрон, ни Гете, ни Вальтер Скотт, ни Кювье, ни
изобретатели не принадлежат сами себе. Они рабы своей идеи».

Величие гения, по мнению Бальзака, должно измеряться властью его таланта над миром. Эта
власть могущественнее, чем какая-либо другая. «Короли управляют нацией в течение данного
времени», тогда как «художник управляет целыми веками». «Царить над Европой с помощью
мысли» - вот, утверждает Бальзак, задача искусства, во много раз более почетная, чем царить «с
помощью оружия».

Бальзак считает, что искусство должно отразить все многообразие мира, стать энциклопедией
жизни, а художник - тем фокусом, в котором как бы сосредоточивается познание этого мира. Эта
весьма важная мысль о художнике и художественном процессе свидетельствует о большой высоте
эстетической мысли писателя.

По Бальзаку, необходимым условием художественной полноценности произведения является его

органическая связь с жизнью. Если художник оторвался от объективной действительности, если
она перестала служить для него источником творчества,- он погиб для искусства.

Этой проблеме Бальзак посвящает две философские повести - «Неведомый шедевр» и «Гамбара».
В первой из них художник Френхофер ищет новых творческих методов, которые дали бы
наиболее полное и совершенное художественное воплощение его идеи; он уверен, что нашел их.
Однако, представив картину, над которой он долго работал, скрывая ее от посторонних глаз, на
суд своих учеников и друзей, он обнаруживает, что она не более, чем беспорядочное
нагромождение красок и линий, ничего не говорящих зрителю. Причина неудачи художника в
том, что его искусство питалось не безграничным богатством объективного мира, а лишь его
личным «я». Создание искусства, утверждает Бальзак, должно служить человеку, разрешая
вопросы, касающиеся всего человечества. Вдохновлять художника на творческий труд должно не
стремление раскрыть в произведении свой личный, субъективный мир, а высокие гражданские
задачи.
Эти высокие требования Бальзака к искусству и легли в основание грандиозного замысла
«Человеческой комедии».

Заслуга Бальзака заключается не в том, что он создал социальный роман. Социальный роман был
и до Бальзака. Заслуга его в том, что он впервые пытается осмыслить социальные явления,
которые он наблюдает и изображает, не как разрозненные факты, а как внутренне глубоко и тесно
между собой связанные, как сложный комплекс социальных процессов. В «Человеческой
комедии» он стремится так раскрыть социальный мир, чтобы обнаружить его внутренние
пружины и связи.

В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак пишет: «Художник, для того чтобы заслужить
похвалы, которой должен добиваться каждый художник, не должен ли он изучить основы или
одну общую основу этих социальных явлений, охватить скрытый смысл огромного скопища
типов, страстей, событий?»

«Гений тогда только вполне гений,- говорит Бальзак в другом месте,- когда он к способности
творить присоединяет могущество согласовать свои творения одно с другим».

Чтобы осуществить этот великий замысел, Бальзак обращается к достижениям науки, прежде
всего естествознания. Он много раз говорит о естествоиспытателе Кювье, называя его истинным
поэтом, человеком, совершившим переворот в науке; он хочет перенести метод Кювье в область
искусства. В системе Кювье его привлекает то, что этот ученый установил принцип соразмерности
животного организма: если найден зуб или какая-нибудь кость вымершего животного, то по одной
этой кости или зубу можно восстановить весь его скелет. Кювье, говорит Бальзак, «при помощи
побелевших костей восстановил целые миры». Бальзак утверждает, что метод Кювье можно
применить в искусстве, что по одной мозаике, оставшейся от какой-нибудь эпохи, можно
восстановить всю эту эпоху, потому что все в мире связано, все соответствует одно другому.

Высоко ценя Кювье, Бальзак усматривал в научном методе Жофруа Сент-Илера следующую,
более высокую стадию в развитии научной мысли. Живое существо, утверждает Бальзак, получает
отличительные признаки своей формы в той среде, где ему назначено развиваться.
«Распространение и защита данной системы... будет вечной заслугой Жофруа Сент-Илера,
победителя Кювье в этом вопросе высшей науки»7.

Итак, Бальзак вводит в литературу очень важное новшество: он хочет изобразить не отдельные
явления в жизни общества, а сложную систему взаимосвязи этих явлений.

Глубокий интерес к миру, который раскрывается в «Человеческой комедии»,- яркая черта

творческой манеры Бальзака. Для художника все важно и значительно. Семейные неурядицы
какого-нибудь торговца или чиновника, честолюбивые замыслы провинциального поэта, неудачи
непризнанного изобретателя, месть отвергнутой и оскорбленной любовницы приобретают под
пером Бальзака глубокий типический смысл, становятся драмой, трагедией, эпическим
повествованием.

Бальзак был убежден, что в изображаемом мире ничто не должно ускользнуть от внимания
художника; все, даже самые маленькие детали, интересны для него.

В связи с этим очень большое место в теории Бальзака занимала проблема типического. Что такое
типическое, как создается тип? На этот вопрос Бальзак дает ответ в повести «Неведомый шедевр».
Герой ее, художник, говорит своему ученику: «Задача искусства не в том, чтобы копировать
природу, но чтобы ее выражать. Ты не жалкий копиист, но поэт. Иначе скульптор исполнил бы
свою работу, сняв гипсовую форму с женщины. Что же, попробуй, сними гипсовую форму с руки
своей возлюбленной и положи ее перед собой,- ты увидишь ужасный труп без малейшего
сходства. И тебе придется искать резец и художника, которые, не давая точной копии, передадут
движение жизни. Нам должно схватывать ум, смысл, облик вещей и существ».
Создавая тип, художник имеет право, утверждает Бальзак, усилить, преувеличить те или иные
качества, для того чтобы выделить в нем типическое. Отсюда у Бальзака целая теория
преувеличения; по его мнению, «художник имеет право хватать через край». И сам Бальзак очень
охотно пользуется этим правом, но он преувеличивал только существенное, социальное качество
характера героев. Вотрен, несомненно, преувеличен, и тем не менее Вотрен - это вовсе не
романтический злодей, который является носителем абстрактного зла. В Вотрене преувеличены
именно те пороки, которые порождены условиями буржуазной действительности, как бы
воплощают ее.

Секрет выразительности бальзаковских типов заключается в том, что он заставляет читателя

следить за развитием этого характера, прослеживая различные этапы его становления, его
постепенного разложения под воздействием окружающих социальных условий.

Убеждение Бальзака в том, что характеры всегда складываются в результате воздействия на них
общественных условий, обеспечивает ему максимальную объективность показа, на какую только
способен представитель критического реализма. В романах Бальзака положительный герой
никогда не торжествует только потому, что он вызывает симпатии автора. Давид Сешар - герой, к
которому с большой любовью относится Бальзак, но он убедительно показывает, что по условиям
социальной борьбы люди, подобные Сешару, неизбежно терпят поражение. То же следует сказать
о маркизе д'Эспар, полковнике Шабере и многих других. Показывая, что характер героя
складывается в зависимости от общественной среды, от окружающей социально-бытовой
обстановки, Бальзак особое внимание уделяет изображению мира вещей. Вещь играет очень
большую роль в его романах, выполняя двойную функцию. С одной стороны, вещь - это как бы
застывшая форма общественных отношений; жизнь текуча, ежечасно все меняется вокруг, но в
вещах жизнь застывает, как бы кристаллизуется. Бальзак любил повторять: «Одна мозаика
разоблачает все общество, как скелет ихтиозавра предполагает все его существо». Бытовая
обстановка, в которой живет герой, накладывает отпечаток на его характер. В пансионе г-жи Боке
(«Отец Горио»), где ютятся бедность, нищета, отверженные, которым нет места в обществе,-
каждая вещь носит отпечаток этой нищеты, порока, отчаяния; начиная с грязных стен и кончая
чепцом и фартуком самой г-жи Воке,- все здесь как бы пропитано тлетворным дыханием этой
клоаки.

Но вещь влечет Бальзака и другой стороной. Она его влечет как сгусток человеческого творчества.
Прошли эпохи, канули в вечность века, а то, что создали народы, запечатлено в вещах. Поэтому
вещь, сохранившаяся еще от древности, получает для Бальзака особый смысл. Характерно в этом
отношении описание антикварной лавки в романе «Шагреневая кожа»:

«Казалось, все страны земные прислали сюда какой-либо клочок своих знаний, образчик своих
искусств. То была в некотором смысле философская мусорная яма, где были и трубки мира
дикарей, и зеленая, расшитая золотом туфля из сераля, и мавританский ятаган, и татарский идол...
Казалось, будто ухо слышит прерывистые крики, ум схватывает неоконченные драмы, глаз
замечает незамеченные вспышки света».

Огромное внимание уделяет Бальзак вопросам композиции романа. Ему пришлось проделать
большую работу в поисках новой реалистической композиции. Нельзя сказать, что Бальзак вовсе
отказывается от необычных ситуаций, от сложной интриги, от острых положений, характерных
для романтического романа.

Но сложным, запутанным, порой совершенно необычайным происшествиям в своих романах он

дает реалистическую мотивировку, показывая, что сама буржуазная жизнь, которую он
изображает, содержит в себе много необычайного, она часто сложна, в ней много драматизма,
динамики, сложных столкновений, запутанных ситуаций. Поэтому и в сюжете своих романов он
не считает нужным отказываться от сложной интриги, но он хочет в этом многообразии
запутанных, переплетающихся фактов прощупать тот единый стержень, который управляет всеми
событиями.
Бальзак отказывается от многих старых традиций в построении романа, в частности от единого
главного героя, стоящего в центре произведения. В самом деле, кто главный герой в романе «Отец
Горио» - отец Горио или Растиньяк? В романе «Блеск и нищета куртизанок»-Вотрен или Люсьен?
В «Утраченных иллюзиях» история молодого человека показана не только на судьбе Люсьена, но
и на судьбе Давида Сешара. Кто главный герой в «Евгении Гранде» - папаша Гранде или Евгения?
И т. д.

Бальзак любил говорить о своей «Человеческой комедии», что она представляет собой «драму с
тремя или четырьмя тысячами действующих лиц». Он умеет прекрасно показать, что главной
силой, определяющей и направляющей действия его героев, является материальный интерес.
Причем здесь может быть выделено несколько случаев.

Мечты героя, его честолюбивые замыслы, стремление создать себе карьеру оказываются в
зависимости от материальной нужды: мечты о карьере рушатся, герой, доведенный до нищеты и
отчаяния, покушается на самоубийство («Шагреневая кожа», «Утраченные иллюзии»).

Многие романы Бальзака строятся на столкновении материальных интересов различных лиц.

Человек стремится создать себе карьеру, устроить свою личную судьбу, но оказывается, что этот
его интерес ущемляет интерес другого, и на этой почве возникает борьба («Полковник Шабер»,
«Цезарь Бирото», «Дело об опеке» и многие другие).

Очень часто конфликт в романах Бальзака определяется тем, что грубый материальный расчет
врывается в мир интимных отношений людей; любовь человека, его привязанности оказываются в
зависимости от бедности, от нужды, от денежного расчета, словом - опять-таки от материального
интереса. Таковы «Брачный контракт», «Евгения Гранде», «Жизнь холостяка», «Отец Горио» и
другие.

Бальзак умеет прекрасно показать, что в буржуазном обществе достаточно нажать пружину
личного интереса, чтобы все пришло в движение. Когда барон Нюсинжен начинает свою игру на
бирже, в это дело включается масса людей из самых различных слоев общества. Давид Сешар
хочет заняться своими научными опытами, но это оказывается невыгодным целому ряду лиц,
которые по той или иной причине кровно заинтересованы в том, чтобы ему помешать и повредить.

Так использует Бальзак структуру своих романов, чтобы раскрыть всю сложность, всю
запутанность отношений в буржуазном обществе. Он показывает, как тесно переплетаются в нем
интересы различных лиц, как люди, живущие в одном конце страны, связаны с теми, кто живет в
совершенно другом ее конце, как действия одних вызывают ответные действия других.

Среди романов Бальзака большое место занимают романы, композиция которых строится как
история молодого человека. «История молодого человека» как тип романа не представляет собой в
XIX веке что-либо нового: просветители - Вольтер, Дидро, Фильдинг, романтики - Байрон, Мюссе,
Шатобриан также широко использовали эту сюжетную структуру.

Что же нового вносит Бальзак в эту композицию по сравнению с просветителями? Это новое
заключается в том, что у Бальзака молодой человек не является носителем субъективного
авторского начала. В Вертере, Чайльд Гарольде, в Ренэ много субъективно-авторского: они
отражают настроение автора, его отношение к миру. Бальзак отказывается от этого субъективного
начала в образе человека. Как правило, молодые люди у Бальзака являются таким же объектом
критики и обличения, как и другие герои; Люсьена, Растиньяка, Шарля, Рафаэля Бальзак
показывает прежде всего как характеры типические, порожденные буржуазными отношениями.

Одним из лучших романов Бальзака является его роман «Отец Горио» - и по мастерству
композиции, и по предельной концентрированности действия, и по необычайной экономии
художественных средств, которые использует автор.
В романе две сюжетно-композиционные линии: нисходящая - трагическая история папаши Горио,
потерявшего не только все свое состояние, но и самое дорогое - любовь своих детей, перед
смертью убедившегося, что «деньги дают все, даже дочерей». И восходящая линия - история
Растиньяка, который, похоронив старика Горио, с кладбища Пер-Лашез бросает вызов Парижу:
«Ну, теперь кто кого!»

В романе «Отец Горио» от начала и до конца выдерживается противопоставление двух

социальных миров: наверху буржуазное и великосветское общество, внизу - пансион Воке - мир
нищеты, парижская клоака. В центре каждого из этих миров Бальзак поставил женскую фигуру: с
одной стороны - представительница Сен-Жерменского предместья виконтесса де Босеан, с другой
- содержательница пансиона госпожа Воке.

На первый взгляд эти два мира совершенно различны и отделены непроходимой пропастью. Но в
действительности они тесно связаны между собой, и задача автора в том и заключается, чтобы
показать внутреннюю связь низов и верхов буржуазного общества. Это он и раскрывает на судьбе
Растиньяка, который одновременно принадлежит и к тому и к другому миру.

А. М. Горький хорошо определил то, что так неотразимо влечет читателя к Бальзаку: «Широта его
планов, смелость мысли, правда слова и гениальное предвидение будущего... делают его одним из
величайших учителей мира».

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 8.

2. Там же, стр. 11.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 37, стр. 36 - 37.

4. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 194 - 195.

5. Роман не был закончен Бальзаком.

6. Героическое сражение при Сен-Мери находит изображение не только у Бальзака. В романе

Жорж Санд "Орас" изображается это же сражение, в котором участвуют герои Поль Арсен и
Ларавиньер. У Гюго в "Отверженных" изображены также баррикадные бои 1832 года.

7. Сб. "Бальзак об искусстве". М. - Л., "Искусство", 1941, стр. 4.

 Немецкая литература 30-40-х годов XIX века

Основные черты исторического периода. Сохранение феодально-абсолютистского режима и

политическая раздробленность Германии сильно задерживали процесс капиталистического
развития, который гораздо более быстрыми темпами шел в передовых странах Европы.

Однако и в отсталой феодально-абсолютистской Германии распространялось машинное

производство; буржуазия, остававшаяся политически бесправной, богатела и крепла
экономически. «... с 1815 г. богатство, а вместе с богатством и политический вес буржуазии в
Германии непрерывно возрастали. Правительства, хотя и вопреки своей воле, вынуждены были
все же считаться по крайней мере с наиболее насущными материальными интересами
буржуазии»1.

Экономическое развитие Германии, капиталистическое по своей сущности, способствовало

хозяйственному объединению страны, которое происходило в форме таможенных союзов между
отдельными государствами. В 1828 году заключен был таможенный союз между Пруссией и
Гессеном, явившийся основой для Таможенного союза 1834 года, в который вошли 18 из 38
немецких государств.

Революция 1830 года во Франции, направленная против политических порядков периода

Реставрации, вызвала отклик в Германии, поскольку здесь происходили те же социально-
экономические процессы, что и во Франции, но только гораздо медленнее.

В различных частях Германии под влиянием Июльской революции во Франции вспыхивали

народные восстания; это вынуждало правителей некоторых германских государств ввести
конституции, чтобы успокоить общественное движение (в Саксонии, Брауншвейге, Ганновере,
Гессен-Касселе).

Политические выступления этого периода носят более зрелый характер, чем в период
Реставрации. Во время Гамбахского праздника (1832) по случаю годовщины баварской
конституции ораторы требовали в своих речах республики и избрания временного правительства
для всей Германии. Это было значительно радикальнее того, что происходило во время
Вартбургского празднества 1817 года.

В 30-х годах в Германии возникают первые самостоятельные организации рабочего класса. В 1833
году в Париже немецкие эмигранты создали «Союз гонимых», преобразованный в 1835 году в
«Союз справедливых», членом которого стал Вильгельм Вейтлинг, один из первых идеологов
немецкого рабочего класса.

Развитие общественной мысли. Литературное движение. В идеологической жизни Германии

уже с конца 20-х годов и в особенности в начале 30-х годов XIX века все больше дают себя знать
оппозиционно-критические и революционные настроения. В 30-х годах выступают так
называемые младогегелианцы — философы, развивавшие революционные, прогрессивные
стороны философии Гегеля,— Э. Штраус, Б. Бауэр и Л. Фейербах.

Широкое распространение получают различные буржуазные и мелкобуржуазные

социалистические теории, носившие утопический характер.

Актуальные социально-политические вопросы все ощутительнее становятся в центре внимания

писателей, философов и публицистов. Жгучий интерес к социальным и политическим проблемам
приходит на смену романтическому высокомерному презрению к насущным вопросам
общественной жизни.
Узкие рамки искусства, в которых замкнулись писатели-романтики, стесняют писателей нового
периода; боевой публицистический дух становится характерной чертой немецкой литературы 30-х
и в особенности 40-х годов.

Романтизм, господствовавший в немецкой литературе всю первую треть XIX века, уступает место
реалистическому искусству, у лучших представителей которого — Гейне, Бюхнера, Веерта,
Гервега, Фрейлиграта — революционно-демократические тенденции являются определяющими.

Выдающимся публицистом этого периода был Л. Берне (1786—1837). Его публицистическая

деятельность приобрела наибольшее значение в начале 30-х годов. «Парижские письма» (1830—
1833), центральное произведение Берне, отличаются радикализмом. Берне выступал не только
против пережитков феодализма в Германии, но вскрывал также и противоречия буржуазного
общества.

В начале 30-х годов оформилось движение «Молодая Германия», объединившее писателей и

публицистов — Гуцкова, Мундта, Лаубе, Винбарга и других. В творчестве этих писателей нашли
отражение новые реалистические веяния, социально-политическая проблематика и оппозиционно-
критическая тенденция, характерная в это время для кругов либеральной буржуазии. Характеризуя
эту группу, Маркс и Энгельс писали:

«Немецкая литература тоже испытала на себе влияние того политического возбуждения, которое
благодаря событиям 1830 г. охватило всю Европу. Почти все писатели того времени
проповедовали незрелый конституционализм или еще более незрелый республиканизм. Среди
них, особенно у литераторов более мелкого калибра, все больше и больше входило в привычку
восполнять в своих произведениях недостаток дарования политическими намеками, способными
привлечь внимание публики. Стихи, романы, рецензии, драмы — словом, все виды литературного
творчества были полны тем, что называлось «тенденцией», т. е. более или менее робким
выражением антиправительственного духа. Чтобы довершить путаницу идей, царившую в
Германии после 1830 г., эти элементы политической оппозиции перемешивались с плохо
переваренными университетскими воспоминаниями о немецкой философии и с превратно
понятыми обрывками французского социализма, в особенности сен-симонизма. Клика писателей,
распространявшая эту разнородную смесь идей, сама претенциозно окрестила себя «Молодой
Германией» или «Современной школой». Впоследствии они раскаялись в грехах своей молодости,
но нисколько не усовершенствовали своего литературного стиля» 2.

Несравненно глубже ставились социальные и политические проблемы в начале 30-х годов в

творчестве Георга Бюхнера, принимавшего активное участие в революционной борьбе.
Творчество Бюхнера явилось непосредственным отражением революционного подъема,
вызванного событиями Июльской революции 1830 года во Франции.

Глубже и сложнее всего, а в ряде случаев противоречиво отразилась проблематика этого периода,
«когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность
социалистического пролетариата еще не созрела»3, в творчестве Генриха Гейне.

В 40-х годах революционное брожение в Германии усиливается. Первые революционные

выступления молодого немецкого рабочего класса явились важнейшим моментом общественной
жизни этого периода. В 1844 году вспыхнуло восстание силез-ских ткачей. В 40-х годах
выступили со своими первыми произведениями основоположники научного социализма К. Маркс
и Ф. Энгельс. Накануне революции 1848 года вышел «Манифест Коммунистической партии»,
написанный Марксом и Энгельсом и ставший программой «Союза коммунистов».

Экономический кризис 1847 года и картофельный голод, вызвавшие обострение нужды и

страданий народных масс, ускорили революцию в Германии. Революция 1848 года в Германии
была буржуазной революцией; перед ней стояли задачи воссоединения страны и уничтожения
пережитков феодализма в политической и экономической жизни.
Однако слабая и трусливая немецкая буржуазия, испуганная революционными выступлениями
пролетариата, предала революцию и предпочла пойти на компромисс с феодально-
абсолютистским государством. Революция не привела к объединению страны и не уничтожила
абсолютистской монархии.

Революционный подъем 40-х годов определил усиление революционно-демократических

тенденций в немецкой литературе — в творчестве Гейне, Веерта, Гервега, Фрейлиграта и других.

Наступление реакции после поражения революции обусловило глубокий трагизм творчества

Гейне, заставило замолчать Веерта и отойти от революции Фрейлиграта.

Оно прервало ту революционно-демократическую линию в развитии немецкой литературы,

которая достигла в 40-х годах своей вершины и начало которой коренится в общественной
идеологии конца XVIII века, периода французской буржуазной революции.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 9.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 16.

3. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 21, стр. 256.

 Г. Бюхнер (1813-1837)

Для творчества Г. Бюхнера решающее значение имела его революционная деятельность и

естественнонаучные интересы.

Жизнь и деятельность. Георг Бюхнер родился и вырос в семье врача, что оказало влияние на
выбор им профессии. Окончив гимназию в Дармштадте, он в 1831 году поступает в Страсбург-
ский университет для изучения естественных наук. В 1833 году Бюхнер переводится в Гессенский
университет для изучения медицины. Здесь в 1834 году начинается его революционная
деятельность. Бюхнер организует тайное «Общество прав человека», которое должно было
заняться политической агитацией среди крестьян — самого многочисленного и бесправного
класса тогдашней Германии. Политическая агитация должна была подготовить крестьян к
революционному выступлению.

Революционное насилие Бюхнер считал единственным средством изменения существующих

порядков. «Если в наше время что-нибудь может помочь, то это насилие»,— писал он в письме к
семье 5 апреля 1833 года.

Материальные потребности народных масс, и прежде всего голод, Бюхнер считал основой всего.
Современное общество он делил на бедных и богатых; имущественные отношения определяли для
Бюхнера всю жизнь общества.

Первое (оставшееся единственным) воззвание, с которым в июле 1834 года «Общество прав
человека» обратилось к крестьянам, составлено Бюхнером; оно носит заголовок «Гессенский
сельский вестник» и начинается словами: «Мир хижинам, война дворцам!» Бюхнер говорит в
воззвании о труде и страдании народа и праздности и тунеядстве богатых. «Жизнь богатых 1 —
сплошной праздник: они живут в красивых домах, носят изящные платья, они упитаны и говорят
особым языком; народ лежит перед ними, как удобрение в поле. Крестьянин идет за своим плугом,
а богатый идет за крестьянином и погоняет его и впряженных в плуг быков; он берет себе зерно и
оставляет крестьянину мякину. Жизнь крестьянина — это непрерывный труд; другие поедают
плоды его полей на его глазах; он весь в мозолях, его пот — соль за столом богатых». Государство
служит интересам богатых, разъясняет Бюхнер крестьянину: «Юстиция в Германии уже столетия
является девкой немецких князей». Бюхнер напоминает крестьянам о французской революции,
когда власть перешла к народу, об Июльской революции 1830 года, о том, что народы,
обрадованные известием о свержении Карла X, стали готовиться к борьбе за свободу; в ответ на
это испуганные князья дали конституции — жалкие, ничтожные, — чтобы обмануть народ.
Листовка кончается призывом подняться, когда будет дан знак.

Агитация Бюхнера и его друзей не встретила широкого сочувствия крестьян, задавленных

жестокой эксплуатацией, запуганных. Да и продолжалась она очень недолго, ибо предатель выдал
Бюхнера и его друзей.

Бюхнеру удалось скрыться: в марте 1835 года он бежал в Страсбург. В Страсбурге он продолжает
свои занятия медициной и философией. Вскоре Бюхнер получает ученую степень доктора при
Высшей школе в Цюрихе, куда он переезжает в 1836 году. В Высшей школе в Цюрихе он начал
читать курс лекций по сравнительной анатомии, который он так и не закончил; после недолгой
болезни Бюхнер умер в феврале 1837 года.

В области естественных наук Бюхнер придерживался материалистических взглядов, этот

естественнонаучный материализм оказал влияние и на творчество Бюхнера.

За свою короткую жизнь, не считая естественнонаучных сочинений и перевода двух драм В. Гюго,
Бюхнер успел написать очень немного; до нас дошли его три драмы и одна повесть.
«Смерть Дантона». Единственное произведение, опубликованное при жизни Бюхнера,— драма
«Смерть Дантона». Она была написана в тяжелые для Бюхнера дни, когда он и его друзья были
выданы, часть участников тайного общества арестована, а сам он скрывался в доме отца в
Дармштадте накануне бегства в Страсбург.

Закончив свою драму, Бюхнер послал ее К. Гуцкову, прося в письме рекомендовать ее к печати
(февраль 1835 года). Гудков считал, что драму невозможно напечатать в том виде, как она вышла
из-под пера Бюхнера, ибо, по выражению Гуцкова, «дух санкюлотства бушевал в произведении,
провозглашение человеческих прав витало там, увенчанное розами, но обнаженное. Идея красного
колпака господствовала над всем».2 Хотя Гудков был единственным более или менее
значительным представителем современной литературы, с которым Бюхнер был как-то связан,
последнего отделяли от Гуцкова, как и от всей «Молодой Германии», расхождения по основным
политическим и социальным вопросам и по вопросам искусства. Выражая свое несогласие с
Тучковым и его единомышленниками, Бюхнер писал ему из Страсбурга в 1836 году:
«Реформировать общество с помощью идеи силами образованного класса? Невозможно! Наша
эпоха насквозь материалистична». Еще ранее в письме к Гуцкову (1835) Бюхнер писал:
«Отношения между богатыми и бедными есть единственный революционный элемент в мире».

Революционным и материалистическим взглядам Бюхнера соответствовала его реалистическая

концепция искусства.

«Что касается так называемых идеалистических писателей, то я нахожу, что они давали почти
только одних марионеток с небесно-голубыми носами и аффектированным пафосом, но не людей
из мяса и крови, страдания и радость которых заставляют меня сочувствовать им и поступки и
действия которых вызывают мое презрение или восхищение. Одним словом, для меня много
значат Гете или Шекспир и очень мало — Шиллер»,— писал Бюхнер (в письме от 28 июля 1835
года).

В немецкой литературе Бюхнеру были близки представители движения «Бури и натиска»

реалистическими тенденциями творчества и эстетики, стремлением «к природе».

Не случайно поэтому представитель движения «Бури и натиска» Ленц (в неоконченной повести

Бюхнера, названной именем главного героя — Ленца) выражает взгляды самого Бюхнера на
искусство. Бюхнер требует от искусства воспроизведения правды жизни. Он отказывается в своей
эстетике от категории прекрасного: если то, что создано художником, живет,— этого достаточно.

Жизненность, конкретность образов, сила и энергия выражения жизни, заключенной в

художественном образе, составляют существенные черты творческой манеры Бюхнера.

В центре драмы «Смерть Дантона» — события французской революции. Революция, как ее

понимает Бюхнер,— грандиозная стихия, в ее основе лежат материальные потребности народных
масс. Революция не закончена, пока народ не накормлен, не одет и не обут. Дантона и его
единомышленников, попытавшихся остановить революцию, ее грандиозная лавина сметает и
уничтожает.

Героев драмы, Дантона и его противников Робеспьера и Сен-Жюста, сближает фатализм

мироощущения; им представляется, что поступки человека, вся его жизнь определяются
природными и социальными силами и что люди — лишь орудия в руках этих сил. «Мы куклы,
которых дергают за проволоку неведомые силы, мы сами ничто. Ничто! Мечи, которыми
сражаются духи — только мы, как в сказке, не видим их рук»,— говорит Дантон.

Понимая определяющую роль материальных факторов в жизни человека и преодолевая

субъективизм романтиков, Бюхнер фаталистически-упрощенно представляет
детерминированность поступков человека, не понимает диалектики свободы и необходимости,
субъективных и объективных моментов в истории.
Симпатизируя материализму Дантона, Бюхнер сумел показать, как на определенном этапе
буржуазной революции материализм XVIII века пришел в столкновение с задачами дальнейшего
углубления революции: материалистическая буржуазная этика обернулась своей эпикурейской и
эгоистической стороной и пришла в противоречие с интересами масс, голодающих, вынужденных
непрерывно трудиться и не могущих насладиться радостями бытия. Народу оказывается ближе,
чем Дантон, аскет Робеспьер, требующий дальнейшего углубления революции.

Как ни грандиозна величественная картина революции, нарисованная в драме, Бюхнер ставит в

ней под сомнение, может ли буржуазная революция разрешить основную социальную проблему
— противоречия между неимущими и имущими. Признавая огромное значение революций 1789—
1793 и 1830 годов, Бюхнер достаточно прозорлив, чтобы видеть их ограниченный характер.

«Войцек». В драме «Войцек», оставшейся незаконченной, рассказывается история солдата. Он

живет с женщиной из народа, имеет от нее ребенка и из мучительной ревности убивает ее, узнав,
что она ему изменила.

В этой драме социальные проблемы трагически обнажены. Войцек и его подруга Мария
поставлены в собственническом мире в такое положение, что не могут вырваться из-под власти
первичных животных инстинктов, подчиняются целиком власти своей материальной «природы».

Войцек беспомощно, косноязычно пытается объяснить своему капитану, который обвиняет его в
«аморальности», что добродетель не для бедных, у которых ничего нет, что бедному человеку
всегда и везде плохо. В ответ на обвинение капитана, что у Войцека «незаконный» ребенок,
Войцек отвечает: «Мы бедные люди... Видите ли, господин капитан, на все нужны деньги, деньги!
А у кого нет денег... приходится уже рожать себе подобных без морали. Ведь и у нас есть тоже
плоть и кровь. Нашему брату нет счастья ни на этом, ни на том свете. Я думаю, когда мы попадем
на небо, нас заставят помогать грому греметь».

Художественная форма этих двух драм Бюхнера связана с традициями драматургии Шекспира и
писателей «Бури и натиска»: свободное сочетание большого числа сцен, наличие народных сцен,
умение создать эмоциональную атмосферу, энергичный, смелый язык, которому свойственна
иногда нарочитая грубость.

В «Войцеке» Бюхнер ближе всего к драмам Ленца, который впервые в немецкой литературе XVIII
века так просто и обнаженно показал повседневную жизнь простого человека и трагические
конфликты его обыденного существования.

Примечания.

1. В листовке, как она дошла жл крнстьян, слово "богатые" было везде заменено словом "знатные";
это сделал один из членов "Общества прав человека".

2. К. Гуцков. Георг Бюхнер. Статья была написана в 1837 году в связи со смертью Бюхнера.
 Генрих Гейне (1797-1856)

Как писатель Гейне сложился в период общественного подъема накануне революции 1830 года.
Годы его творческой зрелости падают на период напряженной социальной и политической борьбы
между двумя революциями - 1830 и 1848 годов, период, ознаменовавшийся в истории первыми
сознательными выступлениями пролетариата.

По мере того как крепли в обстановке общественного подъема конца 20-х годов революционно-
демократические и сенсуалистически-атеистические взгляды Гейне, он все больше отходил от
романтизма.

Преодолевая романтизм, Гейне, однако, сохранил во многом его проблематику, сумев увидеть ее
как историческую проблематику своей эпохи.

Острое чувство историзма, характерное для Гейне, способствовало тому, что поэт с большой
прозорливостью понял неизбежность гибели буржуазного общества и историческую
справедливость этой гибели.

В годы революционного подъема, накануне революции 1848 года, поэт выступил глашатаем
революционной бури - «барабанщиком революции» (как он сам называл себя).

Однако Гейне, поняв значение пролетариата как могильщика буржуазии, двойственно относился к
грядущей победе коммунизма: он считал коммунизм разумным и справедливым и вместе с тем
боялся его, так как он навсегда уничтожал тот мир, в котором жил поэт; контуры нового мира
представлялись поэту чересчур неясными и фантастически искаженными и из-за того, что
пролетарское движение переживало свой младенческий период, и из-за имевших широкое
хождение в это время различных уравнительных мелкобуржуазных социалистических теорий.
Научный социализм Маркса и Энгельса остался не понятым Гейне, несмотря на личное
знакомство поэта с основоположниками научного социализма.

Поражение революции 1848 года, с которой он связывал надежды на обновление мира, и

наступление реакции Гейне воспринял как большую общественную трагедию.

Гейне сочетал в себе блестящего публициста, полемиста и тонкого лирика. Это своеобразное
сочетание дало ему возможность по-своему значительно и глубоко раскрыть конфликты своего
времени. Его лирика и публицистика своей обобщающей силой не уступают тем эпическим
полотнам, которые в тот же период создавали Бальзак и Диккенс.

Годы учения, начало литературной деятельности. Гейне родился в Дюссельдорфе в небогатой

еврейской семье. Рейнская область, где расположен Дюссельдорф, была одной из наиболее
экономически развитых и передовых областей тогдашней Германии. Здесь сильнее всего давало
себя знать влияние передовых французских общественных отношений и идей.

В период, когда Рейнская область была оккупирована наполеоновскими войсками, там были
уничтожены некоторые пережитки феодализма - крестьяне освобождены, введены более
передовые юридические отношения, определявшиеся «Наполеоновским кодексом»; евреи
получили гражданские права.

В годы французской оккупации Гейне посещал в Дюссельдорфе французский лицей. Родители,

предназначавшие будущего поэта к торговой деятельности, отдали его затем в торговую школу.
Однако первые же попытки заняться коммерцией во Франкфурте-на-Майне, а затем в Гамбурге, с
помощью дяди - гамбургского миллионера Соломона Гейне, были неудачными, и будущий поэт
решает поступить в 1819 году в университет для изучения юридических наук.

Гейне учился в университетах Бонна, Геттингена и Берлина. Но юриспруденция столь же мало

привлекала его, как и торговая деятельность. Наибольшее значение в университетские годы имели
для Гейне лекции А. В. Шлегеля и Гегеля.

Интерес к поэзии определился у Гейне еще до поступления в университет. Он пишет

стихотворения, первое из которых было опубликовано в 1817 году в одном из гамбургских
журналов.

Свои стихотворения поэт публиковал в журналах и альманахах; в 1822 году его «Стихотворения»
вышли отдельным изданием, в 1823 году - вместе с двумя пьесами («Альмансор» и «Вильям
Ратклиф»), в 1826-1827 годах - вместе с прозой «Путевые картины».

«Книга песен». Цикл «Юношеские страдания». В 1827 году эти уже ранее напечатанные
стихотворения поэт объединил в сборник «Книга песен», который принес ему известность.

Главными темами этого сборника являются излюбленные темы романтической лирики - любовь и
природа. Но если в стихотворениях первого цикла, «Юношеские страдания», трактовка этих тем
почти не отличается от романтической трактовки, то уже начиная с цикла «Лирическое
интермеццо» Гейне, продолжая в основном оставаться в кругу романтических образов и
романтической проблематики, в самом существенном - в трактовке любви, природы - постепенно
отходит от романтических представлений.

В заключительных циклах «Книги песен» - «Возвращение» и «Северное море» - поэт создает

замечательную реалистическую лирику, отличную от той лирики, которую знала немецкая
литература начала века.

Цикл «Юношеские страдания» (1817-1821) - наиболее традиционно-романтический в «Книге

песен». В нем доминирует тема несчастной любви и любовных страданий. Поэт, страдающий от
измены возлюбленной, живет в мире страшных видений и призрачных грез (раздел
«Сновидения»).

Любовь в представлении поэта - роковая сила, несущая в мир страдания и гибель: перед поэтом
проходит гротескная вереница кладбищенских призраков - жертв любви (стихотворение «Покинув
в полночь госпожу...»).

Контуры реального мира только смутно угадываются в образе жениха возлюбленной поэта,
благопристойного и франтоватого господина в чистом белье и изящном платье, но и грязного и
грубого в своем существе («Спесив, надут, торжественен и важен...»).

Исключительность и напряженность переживаний поэта превращают окружающий мир в некое

наваждение, однообразно мрачный колорит характерен для большинства стихотворений цикла.

Несколько менее мрачны стихотворения раздела «Песни», в которых варьируется все та же тема
несчастной любви.

В разделе «Сонеты», в сонетах, обращенных к Христиану З., звучат байроновские мотивы

одиночества поэта в мире негодяев и ничтожеств, но современное ему общество поэт рисует еще
романтически абстрактно и неопределенно (см., например, стихотворение «Дай маску мне,
презренное обличье...»). Эти представления поэта об окружающем его обществе служат как бы
комментарием к гротескно-фантастическим образам его видений.
В разделе «Романсы» тема любви также разрешается романтически - на этот раз в балладно-
романсной форме.

Сама балладная или романсная форма с использованием условно-шотландской («Гонец»),

испанской («Дон Рамиро») или средневековой («Два брата», «Раненый рыцарь» и другие)
тематики восходит к романтическим образцам, к романсам и балладам Фуке, Уланда и других.

От остальных баллад этого раздела отличается баллада «Два гренадера». В этом лучшем
стихотворении всего цикла почти нет литературной условности. Своей политической
актуальностью оно выходит за пределы узкого круга тем, характерных для «Юношеских
страданий». В период Реставрации воспевание Наполеона звучало как протест против
общественной реакции. Наполеон в балладе Гейне - герой простых людей, народный герой.

Образность, лексика, особенности формы стихотворений цикла «Юношеские страдания»

обнаруживают зависимость поэта от образцов романтической и даже сентименталистской лирики,
например от «страшных» баллад Бюргера. Фольклорные мотивы, встречающиеся в некоторых
стихах, восприняты Гейне в романтическом и сеытименталистском преломлении.

«Лирическое интермеццо». В следующем цикле «Книги песен», «Лирическом интермеццо»

(1822-1823), поэт снова рассказал о своей несчастной любви, но иначе, чем в «Юношеских
страданиях».

В «Лирическом интермеццо» рассказана история любви поэта: как зародилось его чувство, как он
счастлив своей любовью; правда, к этому чувству блаженства примешивается чувство тоски и
меланхолии - точно предчувствие грядущих страданий. Вскоре приходят сомнения и страдания:
она не любит поэта. У нее нет сердца. Возлюбленная стала женой другого - поэт в отчаянии. В
последних стихотворениях цикла чередуются воспоминания о первых днях любви, упреки
любимой, ирония по отношению к ней, отчаяние, мысли о самоубийстве.

В этом цикле понимание любви иное, чем в «Юношеских страданиях». Это уже не извечное,
роковое чувство, всегда одно и то же; описание любви обогатилось множеством оттенков, любовь
показана в развитии, поэтому душевная жизнь значительно более конкретна и правдива. Правда, в
то время как образ любящего, образ поэта, стал значительно более конкретным, образ
возлюбленной еще мало конкретен (отдельные черты не создают живого образа), она остается
некоей «неверной возлюбленной» вообще.

Ирония по отношению к чувству и к возлюбленной, которая впервые появляется в «Лирическом

интермеццо», делает любовь поэта гораздо более земной, лишает ее той «надмирности», которая
была характерна для романтической лирики и для «Юношеского страдания» самого Гейне:

Мне сон старинный приснился опять:

Под липой сидели мы оба

Ночною порой и клялись соблюдать

Друг другу верность до гроба.

Что было тут! Клятва за клятвою вновь,

И ласки, и смех! Что тут было!

Чтоб вечно я помнил твою любовь,

Ты в руку меня укусила.

 О милая, с ясным сияньем очей,

С опасною прелестью взгляда,

Я знаю, что клятвы в порядке вещей,

Но вот кусаться - не надо!1

Конкретность в изображении чувств лирического героя ограничена в этом цикле тем, что любовь,
как это было характерно для романтической лирики, не показана во взаимосвязи с социальной
средой. Конфликты, происходящие в сердце поэта, находят отзвук лишь в жизни природы.
Сатирические стихотворения, в которых поэт показывает живых представителей современного
ему общества в их отношении к чувству, являются в «Лирическом интермеццо» еще исключением.

Обычным в этом цикле является изображение чувств поэта наедине с природой:

Почему так бледны на вид

Розы, скажи, мой друг?

Почему фиалка таит

Во взоре немой испуг?

Почему, в облаках пропав,

Так скорбно звенят стрижи?

Почему в аромате трав

Тлен и смерть, о друг мой, скажи?

Почему так печалей я,

Изнемог и брожу, больной?

О скажи, дорогая моя,

Почему я покинут тобой?2

Но и в изображении природы Гейне начинает уже отходить от романтизма, как ни традиционно-

романтическим представляется на первый взгляд параллелизм переживаний героя и явлений
природы. Этот параллелизм в стихах Гейне не является выражением мистической связи человека с
природой, выражением того, что одни и те же извечные категории любви, смерти, возрождения,
радости и страдания господствуют над жизнью человека и природы. Природа у Гейне подчеркнуто
очеловечена: она непосредственно откликается на чувства поэта, ее сочувствие принимает столь
человеческие формы, что становится очевидным: поэт переносит на нее чувства, обуревающие его
самого:

Сияющим летним утром

Один брожу я в саду:

Во след что-то шепчут цветочки.

 Но молча я мимо иду.

Во след что-то шепчут цветочки,

Участливо смотрят вслед:

«Не сетуй на нашу сестрицу,

Печальный, бледный поэт».3

Явственно различимый шепот цветов - это лишь голос, раздающийся в сердце поэта в защиту
неверной и все еще любимой женщины.

В хорошо известном русскому читателю по переводам Лермонтова и Тютчева стихотворении «На

севере диком...» перед нами лишь развернутое сравнение; недостающая часть его легко
угадывается: так и поэт томится по далекой, недосягаемой возлюбленной. Здесь нет
романтического представления об универсальной силе любви, пронизывающей все формы бытия.

В «Лирическом интермеццо» еще много романтического в образах, в отдельных мотивах, в

лексике. Все эти звезды, лилии, липы, розы, соловьи, могилы, куда спускается поэт к своей
возлюбленной, сновидения являются романтическим наследием. Правда, многие из этих образов -
фольклорного происхождения, но Гейне взял их из «Чудесного рога мальчика» и из стихотворений
самих романтиков4.

Впрочем, наряду с традиционной лексикой в этих стихах встречаются и слова, заимствованные из

бытовой лексики, и образы, взятые из окружающей жизни, нарочито сниженные 5.

Широко используя традиции романтической лирики, Гейне выступает в «Лирическом

интермеццо» как оригинальный, значительный лирик. В этом цикле уже начинает складываться
реалистический метод Гейне и в соответствии с этим определяются и многие особенности
внешней формы его стихов.

Характерным для циклов «Лирическое интермеццо» и «Возвращение», а затем для последующих

сборников Гейне (особенно для сборника «Новые стихотворения») становится короткое
стихотворение в две-три, самое большее в четыре строфы, в каждой из которых четыре строки с
перекрестной рифмой.

Ритм стихотворений «Лирического интермеццо» и «Возвращения» гибок, близок к естественной,

разговорной интонации фразы, что отличает эти стихотворения от чрезмерной напряженности и
взвинченности ритмов «Юношеских страданий».

Краткость стихов «Лирического интермеццо» и «Возвращения» объясняется не только возросшим

мастерством поэта - умением отчетливо, немногословно выразить мысль,- но и тем, что все
стихотворения каждого цикла посвящены одной лишь теме и отдельное стихотворение варьирует
эту тему, давая лишь один аспект ее, и только цикл в целом дает полное раскрытие всей темы.

«Лирическое интермеццо» из всех циклов Гейне наиболее внутренне цельный; это маленький
лирический роман, где есть завязка, кульминация и развязка. Большинство стихотворений этого
цикла поэтому наиболее полно звучит в контексте остальных стихов цикла.

«Возвращение». Жизненное богатство и конкретность лирики Гейне усиливаются в цикле

«Возвращение» (1823-1824), который тоже как бы представляет собой небольшой лирический
роман. Центральные мотивы этого романа - любовные страдания поэта, новая любовь и новые
разочарования. Впрочем, далеко не все стихотворения укладываются в эту сюжетную схему.
Большее разнообразие тем, идей, чувств этого цикла, по сравнению с «Лирическим интермеццо»,
находит выражение в более свободной композиции цикла.
В цикле «Возвращение» впервые появляются реалистически точные и яркие зарисовки
окружающего поэта мира: того, что видит тоскующий поэт с городского вала (стихотворение 3),
или на берегу моря, присев с девушками у рыбачьего домика (7), или находясь в бурю на корабле -
«в дикую и веселую ночь», крепко держась за мачту и мечтая о доме (11), или осматривая
достопримечательности Галле (84).

Поэт, таким образом, не замкнулся, в исключительности переживаний своей любви; радости и

горести его чувства не мешают ему теперь видеть реальный мир вокруг. Наоборот, его любовь все
теснее связывается с окружающей действительностью,, и изображение ее обогащается новыми
чертами и оттенками.

Стихотворения, в которых поэт говорит о безысходной скорби своего сердца (24), чередуются с
грустно-ироническим описанием бытовой сценки, где рассказывается о встрече с семьей
возлюбленной (6), с злой иронией по отношению к своему чувству (45). Сладостное волнение
зарождающегося нового чувства (51) и взволнованное восхищение чистотой и красотой
возлюбленной (52) чередуются с болью одинокого, отвергнутого поэта (60).

О том, насколько Гейне в этот период уже отходит от романтического понимания любви,
свидетельствует одно из его известных прекрасных стихотворений - наиболее, казалось бы,
романтическое стихотворение о Лорелей (2).

Легенда о Лорелей - романтического происхождения; ее создал по образцу народных легенд К.

Брентано; использовали ее в своих стихах Эйхендорф и другие романтики. Для романтиков образ
Лорелей - символ любви как роковой, извечной силы. В стихотворении Брентано прекрасная
Лорелей губит, привораживая сердца; никто не может избежать ее губительных чар, и сама Она -
жертва этого рокового чувства.

В стихотворении Гейне образ Лорелей тоже олицетворяет гибельные чары любви, но если миф о
Лорелей в объективных тонах рассказан в стихотворениях Брентано и Эйхендорфа, то у Гейне в
первой же строфе поэт говорит о себе, о своей печали, и следующие строфы лишь облекают
настроение поэта в поэтические образы «сказки старых времен». Последняя строфа снова
возвращает нас к поэту, к его чувствам и мыслям; поэт досказывает «сказку старых времен» от
своего имени - он угадывает неизбежный конец пловца: это подсказывает ему собственный
жизненный опыт. Следовательно, у романтиков - это миф об извечной силе, у Гейне - живое
чувство любви, выраженное с большой обобщающей силой, просто и лаконично, как всякое
подлинное обобщение.

В описании любви у Гейне, начиная с «Лирического интермеццо», есть и борьба самолюбий, и

кокетство, и элемент притворства- причина любовных страданий коренится, следовательно, в
самих людях, в несовершенстве их отношений, за которыми все яснее проступают реальные
контуры определенного общества, а не в некоем «роке» романтиков.

Ирония Гейне, впервые прозвучавшая в «Лирическом интермеццо», приобретает все большее

значение; выражение острого чувства реальности, она призвана возвращать поэта на землю:

Идут, проходят годы,

Умирает за родом род,

И только любовь вовеки

Из сердца не уйдет.

Лишь раз тебя увидеть,

И пасть к твоим ногам,

 И, умирая, крикнуть:

«Я вас люблю, madame!»6.

Светски-условное обращение последней строчки иронически снижает преувеличенное описание

силы чувства в предыдущих строчках. Иногда ирония заключается в контрастном сопоставлении
двух стоящих рядом стихотворений (например, стихотворений 53 и 54), поэтому некоторые
«романтические» стихотворения звучат в цикле иначе, чем вне его.

В цикле «Возвращение» возрастает удельный вес сатирических стихов, в которых высмеиваются

различные стороны действительности: немецкий профессорский идеализм (58), сентиментальный
идеализм филистеров (79), пошлость филистерских будней (38). В стихотворении «Я видел сон»
(66) поэт рисует целую сатирически-гротескную картину, насмехаясь над традиционным
христианским небом и современным Берлином лейтенантов, прапорщиков, поэтов и судейских
чиновников. В отношении формы стихов в этом цикле еще более укрепляются реалистические
тенденции, которые столь явственно выступали в «Лирическом интермеццо». Еще более богатой,
менее условно-романтической становится лексика Гейне, еще более гибкими и непринужденными
- ритмы.

Ритм отдельных строчек и строф точно следует за мыслью, за чувством. Размерам Гейне чужды
педантическая «правильность», он смело нарушает ее, чтобы сделать стих более живым и
естественным. Ритмы Гейне одинаково совершенно передают и взволнованность чувств, и
интонации разговорной речи. При этом стих Гейне никогда не теряет свойственные
романтической лирике полноту и музыкальность звучания.

«Северное море». Последний цикл «Книги песен» - «Северное море» (1825-1826) . 7

В этом цикле тема любви уже не является главной - центральное место занимают здесь образы
природы и философские размышления. Поэт рисует величественные картины моря; однако
яркостью описаний и жизненной конкретностью наблюдений далеко не исчерпывается сущность
этих стихов. Картины природы согреты большим человеческим чувством и освещены мыслью
поэта.

Своеобразный антропоморфизм природы в стихах Гейне, то, что поэт как бы создает маленькие
мифы (см., например, «Заход солнца» в первом разделе или стихотворение с аналогичным
заголовком во втором разделе), не делает, однако, стихотворения Гейне похожими на
натурфилософскую поэзию романтиков. Антропоморфизм природы у Гейне, его маленькие
«мифы» глубоко ироничны: они имеют смысл лишь как выражение суверенной мысли поэта и
интенсивности его чувств.

Природа объективна у Гейне: она - не порождение духа человека, не «одежда божества», не

иероглифы абсолютного духа, как чаще всего представляли ее себе романтики.

Картины природы достигают в «Северном море» такой значительности и величественности, какой

никогда не имели до того у Гейне, ибо до сих пор природа в стихах поэта не имела
самостоятельного значения - она была оживленной, более или менее точно и ярко нарисованной
декорацией к переживаниям поэта.

Впервые в цикле «Северное море» объективный мир, мир природы, во всем своем величии возник
перед поэтом, и поэт не потерялся перед ним: своим чувством, своей мыслью он стремится
охватить его во всей полноте.

Античные образы органично входят в поэтическую ткань «Северного моря», тесно связанные в
представлении Гейне с прославлением материального бытия природы, с ее пластически
чувственным восприятием.
Однако античность не является для Гейне той абсолютной нормой мировосприятия, какой она
была, например, для Шиллера. Гейне мыслит значительно историчнее Шиллера. Против
абсолютизации античности Шиллером в стихотворении «Боги Греции» полемически заострено
стихотворение Гейне того же названия в цикле «Северное море».

Свободный стих, которым написано «Северное море», введен в немецкую литературу еще в XVIII
веке. Свободный от заранее данной метрической схемы, стих Гейне легко передает иронический
прозаизм и патетический полет мысли, значительно расширяя диапазон выразительных средств
поэта.

Своеобразие лирики Гейне. Итак, преодолевая романтизм. Гейне в «Книге песен» создает
реалистическую лирику. Мир чувств и мыслей Гейне лишен той мифологизации, которая была
характерна для романтической лирики, или той героизации, которая была характерна для лирики
Гете. Гейне стремится передать чувство или оттенок чувства, мысль в ее единичности,
мимолетности, конкретной обусловленности. Поэтому содержание его стихов на первый взгляд
более ограничено; каждое из его стихотворений не представляет как бы мир в миниатюре, как у
Гете, или некий миф, как у романтиков.

В рецензии на книгу переводов Михайлова «Песни Гейне» Добролюбов писал: «Многие, вероятно,
помнят, что у нас лет пять тому назад понималось под стишками в гейневском роде: «Ручей мирно
журчит, но я смущен - я вспоминаю речи изменницы милой». Или: «Облака несутся по небу, я
смотрю на них и думаю, что это не облака, а душа моей милой»; или еще: «Мы сидели с милой и
нежно разговаривали, а на крыше мяукали кошки»8.

В этих пародиях на эпигонов Гейне утрировано и обнажено то, что составляет своеобразный
импрессионизм гейневской лирики: стремление передать оттенок чувства через нарочито частную,
обнаженно простую ситуацию.

Но все своеобразие Гейне заключается в том, что сам поэт выше каждой данной ситуации и
данного отдельного чувства, что он иронически относится к ним. Поэт с помощью иронического
заострения преодолевает случайность или незначительность «частных» ситуаций и чувств: за
ними угадывается сложный богатый мир души поэта, за ними стоит и «большой мир» - реальная
действительность.

С этим связана и другая черта лирики Гейне - отсутствие пластической замкнутости и

завершенности. Выражаясь термином Белинского, как Белинский понимал его, когда называл
лирику Пушкина «художественной», лирика Гейне не чисто «художественная» лирика, в ней
присутствует значительный элемент рефлексии, стремление «додумать» то, что не воплотилось в
частном, конкретном и случайном.

Эту черту лирики Гейне также с большой тонкостью отметил Добролюбов: «Мысль является у
него чувством, и чувство переходит в думу так неуловимо, что посредством холодного анализа нет
возможности передать это соединение»9.

«Путевые картины». В 20-х годах Гейне находит и свой особый стиль в прозе. «Путевые
картины» включают его прозаические произведения этих лет; первый том «Путевых картин»
вышел в 1826 году, а четвертый (последний) - в 1830 году.

«Путешествие на Гарц» (1824), опубликованное в первом томе,- первый значительный опыт Гейне
в области прозы. В этом произведении Гейне нашел свою повествовательную манеру; своеобразие
ее заключается в сочетании интимно-личного и общественно-политического, глубокого лиризма и
острой публицистичности. Как ни менялось соотношение этих двух начал в различных
прозаических произведениях Гейне, это сочетание, поразительно органичное у него, оставалось
неизменным на протяжении всего его творчества.
В «Путешествии на Гарц» сюжетным стержнем является странствие поэта, однако читатель часто
забывает об этом путешествии, увлеченный лирическими излияниями поэта, гротескно-
сатирическими описаниями, взволнованным переживанием природы, меткостью политических
характеристик, юмором любовных приключений.

Но читатель никогда не забывает о самом поэте - настолько субъективно окрашены все описания,
настолько значителен удельный вес чувств и мыслей, вызванных в поэте увиденным и
услышанным.

Сатирическое и ироническое отношение к окружающему составляет существенный элемент

мироощущения Гейне. Сатира его направлена прежде всего против буржуазного филистера,
против пошлости и пустоты филистерского существования.

Во вступительном стихотворении поэт ищет спасения от пустых, бессердечных людей, их лживых

чувств и галантных манер в обращении к природе. Во время путешествия поэт встречается с
«хорошо упитанным» бюргером из Гослара - ограниченно-самодовольной, прозаической натурой,
одного присутствия которого достаточно, чтобы вся природа кругом потеряла свое очарование. На
Брокене поэт перелистывает книгу, в которую записывают свои имена и «мысли» побывавшие
здесь филистеры, книгу, пахнущую «пивом, сыром и табаком».

Все эти насмешки над буржуа-филистером, однако, почти ничем не отличаются от обычных
романтических издевательств над ним. Но Гейне идет значительно дальше: общественный
диапазон его сатиры шире романтического. Объектом сатиры Гейне, помимо филистера,
оказывается немецкий националист, человек того времени, «когда привольно жилось вшам, а
парикмахерам грозила голодная смерть»; сентиментально-романтические юноши, говорящие
ритмической прозой Оссиана; вся немецкая политическая жизнь (рассуждения о «политическом
смысле балета»); христианская догма (встреча с мальчиком, показавшим поэту свой катехизис);
мистицизм и ограниченный рационализм (эпизод с Саулом Ашером); бесплодное гелертерство
(рассуждения о геттингенских профессорах).

Восхищаясь живописными руинами замков и воскрешая в поэтических стихах протекавшую в них

жизнь с турнирами и прекрасными дамами, поэт не забывает, однако, об их владельцах - тех
привилегированных хищных птицах, которые своим хилым потомкам оставили в наследство лишь
большой аппетит.

Осматривая Гослар и не найдя обещанных путеводителем достопримечательностей, поэт замечает:

«Мы живем в особо примечательные времена: тысячелетние соборы срываются, а императорские
троны сваливаются в чуланы».

Обращение к природе и к простым людям не имеет у Гейне в «Путешествии на Гарц»

романтического смысла бегства от действительности. Описывая яркие восприятия природы,
создавая поэтический образ мальчика-пастуха или идиллию в доме рудокопа (так называемая
«Горная идиллия»), Гейне всегда ироничен: это только «поэзия», а отнюдь не выход, не
«спасение».

Субъективно-прихотливая форма повествования восходит к романтическим и сентименталистским

образцам, и прежде всего к английскому писателю-сентименталисту XVIII века Л. Стерну. Но
социально-политический смысл излияний и замечаний поэта, тот факт, что в конечном счете поэт
мыслит социально-политическими категориями, как бы цементирует все содержание
произведения, препятствует тому, чтобы восторжествовал романтический субъективизм и
произведение превратилось бы в импрессионистическую фиксацию настроений или
самодовлеющую «игру».

Во втором томе «Путевых картин» были опубликованы «Идеи. Книга Ле Гран» (1826).
Форма этого произведения еще более прихотливо-субъективна, чем в «Путешествии на Гарц».
Непринужденный тон светского разговора и интимных излияний, где переживания несчастной
любви и воспоминания детства, политические остроты и признания сливаются в одно целое,
мотивирован тем, что поэт обращается к женщине-другу.

Центральный эпизод произведения - воспоминания об оккупации Рейнской области французскими

войсками и бегстве курфюрста - сатирическое описание гибели вековых абсолютистско-
феодальных немецких порядков; это звучало очень злободневно в период, когда поднималась
новая волна протеста против реставрированных после победы над Наполеоном абсолютистских
режимов в Европе.

Наполеоновская армия для Гейне продолжает дело французской революции, а сам Наполеон -
человек из народа.

Сатира Гейне, направленная против современных ему немецких порядков, звучит еще более резко
и беспощадно, чем в «Путешествии на Гарц». Поэт с еще большей определенностью декларирует
свою приверженность к «партии Разума», то есть свои симпатии к прогрессивному движению
современности.

Через все «Путевые картины» отчетливо проходит мысль о том, что «великой задачей времени»
является «эмансипация всего мира и особенно Европы, которая стала совершеннолетней и
разрывает теперь помочи, на которых водило ее привилегированное сословие - аристократия»
(«Италия. Путешествие из Мюнхена в Геную»).

Отъезд во Францию. Публицистика Гейне. Известие об Июльской революции 1830 года во

Франции глубоко взволновало Гейне; это были «солнечные лучи, завернутые в печатную бумагу,
и они зажгли в моей душе дикий пожар»,- вспоминает поэт («Людвиг Берне»). В мае 1831 года
Гейне едет в Париж и навсегда поселяется во Франции. В Париже поэт сразу же попадает в
обстановку широких общественных интересов, в обстановку напряженной социальной,
политической и идейной борьбы. Поэт знакомится с французским искусством, с французской
научной, философской и политической мыслью, встречается и сближается со многими
выдающимися писателями - Бальзаком, Жорж Санд, Т. Готье, Э. Сю, журналистами и критиками
Ж. Жаненом, Сент-Бевом, историками и политическими деятелями Минье, Тьером, Гизо.

Большое значение имело для Гейне знакомство с французским утопическим социализмом - с

учением Сен-Симона и сближение с его учениками Анфантеном и Шевалье.

В сен-симонизме Гейне привлекала прежде всего философско-этическая сторона - проповедь

гармонии чувственного и духовного, «эмансипация плоти», вполне отвечавшая
материалистическим философским убеждениям и демократическим политическим взглядам
Гейне.

Влияние сен-симонизма дает себя знать и в лирике Гейне - в эпикурейско-чувственных элементах

цикла стихов «Разные» (1832-1839), и в философских взглядах («К истории религии и философии
в Германии»), и в его политических взглядах - в представлении об идеальном обществе, в котором
должны быть представлены все условия для полного развития личности, где блага материального
прогресса должны служить удовлетворению многообразных потребностей богато развитой
человеческой личности («Людвиг Берне», предисловие к «Атта Тролль»).

В первое десятилетие пребывания Гейне во Франции публицистика в его творчестве доминирует,

оттесняя на второй план лирику. Это связано с тем, что новая политическая обстановка после
Июльской революции потребовала от Гейне напряженного наблюдения и осмысления; лишь в 40-х
годах последовал новый взлет поэтического творчества.
Живя во Франции, Гейне в своих публицистических произведениях, с одной стороны, знакомил
французских читателей с Германией - с немецкой философией и литературой, а с другой стороны -
немецкого читателя с общественной жизнью Франции.

«Романтическая школа». Для французского читателя в 30-х годах предназначались

произведения Гейне «Романтическая школа» (1833) и «К истории религии и философии в
Германии» (1834)10.

В «Романтической школе» Гейне характеризует современную ему немецкую литературу,

обращаясь также и к литературе недавнего прошлого (Лессинг, Шиллер, Гете). Преимущественное
внимание он уделяет, естественно, немецкому романтизму.

Гейне, как и теоретики немецкого романтизма (например, А. В. Шлегель), определяет романтизм,

противопоставляя его классическому искусству: «Классическое искусство стремилось
воспроизвести только наглядное, и его образы могли отождествляться с идеей художника. У
романтического искусства была цель изобразить или, вернее, указать на бесконечное и только на
спиритуалистические отношения, а потому оно прибегало к системе традиционных символов или,
скорее, парабол, как и сам Христос высказывал свои спиритуалистические идеи в форме
всевозможных прекрасных притч».

Но Гейне не ограничивается только эстетическим рассмотрением романтизма; его книга не

эстетический трактат, а политический памфлет. Писателя волнует прежде всего вопрос о
политической сущности немецкого романтизма. Гейне обличает реакционные тенденции,
свойственные «романтической школе», говорит об «аристократическом чудовище», которое
высовывало в это время свою безобразную голову из мрачных лесов немецкой литературы», о
«католических интригах» за кулисами романтизма.

Гейне связывает романтизм и с протестом против некоторых явлений буржуазной

действительности: «Быть может, именно недовольство нынешнею верою в деньги, отвращение к
эгоизму, который нахально выступил повсюду, и заставили некоторых немецких поэтов
романтической школы, полных честных намерений, бежать в прошедшее из настоящего и
содействовать восстановлению средних веков».

В другом месте Гейне подчеркивает связь романтической школы с национально-освободительной

войной против Наполеона.

Гейне говорит и о положительных моментах в романтизме: о тех «больших услугах, которые

школа Шлегелей оказала эстетической критике»; о заслугах А. В. Шлегеля и Тика как
переводчиков; о деятельности Арнима и Брентано в качестве собирателей народных песен;
наконец, о художественных достоинствах произведений романтиков.

Основная мысль произведения Гейне заключается в том, что романтизм - это уже отжившее
прошлое, борьба за передовые идеи современности требует преодоления романтизма. 11

«К истории философии и религии в Германии». В произведении «К истории философии и

религии в Германии» Гейне интересует прежде всего общественно-политический смысл
философских и религиозных теорий. Писатель рассматривает всю историю немецкой философии
как историю постепенного духовного освобождения. Философская революция, завершившаяся
философией Гегеля, утверждает Гейне, должна явиться введением к политической революции в
Германии. Пророчеством этой грядущей революции заканчивает Гейне свое произведение.

Энгельс, говоря о прозорливости Гейне, ссылается именно на эту его работу.

«Подобно тому, как во Франции в XVIII веке, в Германии в XIX веке философская революция
предшествовала политическому перевороту. Но как не похожи одна на другую эти философские
революции! Французы ведут открытую войну со всей официальной наукой, с церковью, часто
также с государством; их сочинения печатаются по ту сторону границы, в Голландии или в
Англии, а сами они нередко близки к тому, чтобы попасть в Бастилию. Напротив, немцы -
профессора, государством назначенные наставники юношества; их сочинения - общепризнанные
руководства, а система Гегеля - венец всего философского развития. - до известной степени даже
возводится в чин королевско-прусской государственной философии! И за этими профессорами, за
их педантически-темными словами, в их неуклюжих, скучных периодах скрывалась революция?!
Да разве те люди, которые считались тогда представителями революции - либералы - не были
самыми рьяными противниками этой философии, вселявшей путаницу в человеческие головы?
Однако то, чего не замечали ни правительства, ни либералы, видел уже в 1833 г., по крайней мере,
один человек; его звали, правда, Генрих Гейне». 12

«Французские дела». «Французские дела» Гейне были посвящены Франции. Это произведение
составлено из тех статей, которые Гейне писал с декабря 1831 года по сентябрь 1832 года для
аугсбургской «Всеобщей газеты». Газета прекратила печатать корреспонденции Гейне по
требованию Меттерниха. В 1832 году Гейне издал свои статьи отдельной книжкой.

Корреспонденции о Франции во «Всеобщую газету» Гейне смог продолжать лишь в 1840-1843

годах. В отдельную книжку под названием «Лютеция» он их собрал только в 1854 году.

Привлеченный во Францию известием о революции, Гейне вскоре понял, что плодами революции,
совершенной руками народа, воспользовалась буржуазия.

Во «Французских делах» Гейне рассказывает преимущественно о французской политической

жизни, о политических партиях и деятелях. Он показывает, насколько чужда интересам народа
буржуазная монархия Луи Филиппа, который обманул надежды и ожидания народа. Критикуя с
точки зрения интересов народа и прогресса различные политические партии и деятелей:
карлистов, орлеанистов, бонапартистов и других, Гейне с наибольшим сочувствием говорит о
республиканцах, восхищаясь, подобно Бальзаку, героизмом павших у монастыря Сен-Мери.

Грань, отделяющая публицистику Гейне от художественной прозы (как и в поздние годы грань,
отделяющая его политическую лирику от интимной), подчас очень зыбка и условна.

Художественной прозе Гейне, например «Путевым картинам», с самого начала свойственна очень
большая публицистичность, в то время как его публицистика является в значительной мере
художественной. В публицистике Гейне большую роль играет образное осмысление тех или иных
явлений; образ, конкретизируя мысль Гейне, делая ее наглядной, имеет, однако, не только
«служебное» значение по отношению к мысли, но, как всякий настоящий художественный образ,
не сводится к однозначному выражению рациональной идеи, а оказывается в смысловом и
эмоциональном значении более многогранным и богатым, чем идея.

«Людвиг Берне». Во Франции Гейне встречался с немецкими политическими эмигрантами, в

частности с Берне, и посещал их собрания.

В вопросах искусства и философии и даже в вопросах социально-политических Гейне стоял выше

немецких мелкобуржуазных радикалов, подобных Берне. Гейне была чужда их сектантская узость,
утилитаризм в вопросах искусства, их неумение видеть явления во всей их сложности,
уравнительно-аскетический характер их социальных и политических теорий и вытекавший отсюда
отказ от высших завоеваний немецкой культуры недавнего прошлого - философии Гегеля и
искусства Гете.

Со своей стороны, немецкие радикалы обвиняли Гейне в «аристократизме» и «эстетстве», в

отсутствии «твердых убеждений».

То, что разделяло немецких радикалов и Гейне, выступило с особой резкостью в 1840 году, когда
Гейне, через три года после смерти Берне, опубликовал свою книгу «Людвиг Берне», в которой он
рисует облик Берне и рассказывает о своих встречах с ним. Гейне делит в своей книге людей на
«назареев» и «эллинов», т. е. на аскетически и спиритуалистически настроенных людей и людей с
жизнеутверждающим характером. Гейне относит Берне к «назареям».

Гейне говорит, что в начале знакомства с Берне, еще в Германии, они «находили общий язык в
области политики, но не в области философии, искусства или природы,- все эти области были для
Берне закрыты». Во время встреч в Париже выявились разногласия Гейне с Берне и другими
немецкими радикалами и в области политики: Гейне отталкивали уравнительные тенденции,
характерные для социально-политических теорий немецких радикалов.

Гейне глубоко волновала судьба немецкой революции, однако он чувствовал страх перед ней, ибо,
по мнению Гейне, радикалы, победив и вылечив человечество от нынешних болезней, лишат его
существование всякой красоты и поэзии. Не зная народа и боясь его, Гейне отождествлял его с
этими мелкобуржуазными идеологами и народную революцию представлял себе в духе их теорий.

Книга Гейне была встречена с негодованием в кругах немецкой радикальной интеллигенции; даже
среди многих друзей поэта она не встретила сочувствия. Одним из немногих сочувствовавших
борьбе Гейне с ограниченностью немецких радикалов был молодой Маркс.

В 1846 году, уже в период знакомства с Гейне, Карл Маркс писал поэту: «Вряд ли в какой-либо
период истории литературы какая-нибудь книга встречала более тупоумный прием, чем тот, какой
оказали Вашей книге христианско-германские ослы, а между тем ни в какой исторический период
в Германии не ощущалось недостатка в тупоумии» 13.

«Атта Тролль». Продолжением полемики Гейне с радикалами явилась его поэма «Атта Тролль»
(1841 -1842), созданная в период, когда не улеглись еще страсти, которые всколыхнула книга о Л.
Берне.

Образ Атта Тролля в поэме - образ собирательный; это не только гротескно-сатирический образ
немецкого радикала,- Гейне сочетал в нем черты немецкого радикала, христианина и
националиста - «тевтономана». Тех и других объединял утилитарный подход к искусству,
фанатизм, догматизм, мещанская косность - следствие консерватизма и провинциализма
общественной жизни Германии.

Атта Тролль проповедует, как радикал, всеобщее равенство зверей, при котором каждый осел
сможет занимать высшую государственную должность, а лев будет таскать мешки на мельницу, и,
как религиозный тевтономан,- христианство и древне-германскую чистоту нравов.

Гейне декларировал романтичность своей поэмы: в заключительной главе поэмы, обращенной к

Варнгагену фон Энзе, он назвал поэму «последней свободной лесной песней романтизма»; в
предисловии к поэме 1846 года Гейне писал, что поэма написана «в причудливой мечтательной
манере той романтической школы, в которой я провел самые приятные годы своей юности и где
под конец «высек учителя».

Что понимал Гейне под «романтизмом» своей поэмы и зачем он так настаивал на нем?
Романтизмом Гейне называет прихотливую, богатую фантазию, яркость и необычность образов,
поэтическую смелость метафор и сравнений, ритмическую красоту стиха своей поэмы.
Романтизмом назвал он «незаинтересованность», «бесцельность» своей поэмы:

Бесцельна

Песнь моя и фантастична,

Как любовь, как жизнь

Бесцельна, как творенье и творец!

Романтизмом назвал он то, что его Пегас в поэме «не конь борьбы партийной».

На самом деле все это еще не является само по себе ни романтизмом, ни реализмом, но Гейне
полемически заостряет и сознательно называет все это романтизмом не только и не столько
потому, что отдельные образы или мотивы поэмы являются действительно романтическими
реминисценциями. Когда Гейне захотел противопоставить что-нибудь ограниченному
утилитаризму в подходе к искусству, бесплодному аскетизму и сектантской узости, он
полемически противопоставил этому роман» тизм, понимаемый как утверждение самоценности
искусства, как торжество богатой фантазии, как воспевание красочности и поэтичности жизни.

Правда, декларирование «романтизма» его поэмы не помешало Гейне зло высмеять

представителей «швабской школы» романтиков - их мещанско-консервативный, эпигонски-
опошленный романтизм.

Таким образом, с помощью романтизма Гейне старается отстоять большое искусство, свободное
от предвзятой тенденциозной узости, искусство как самоценную форму познания
действительности.

Но этот вопрос имеет и другую сторону: в какой мере в данную эпоху искусство, не нарушая
своей художественной цельности, не переходя в философскую или политическую публицистику,
может остаться одной из важнейших форм познания мира.

Гейне назвал в «Романтической школе» первую треть XIX века в Германии - период, когда
творили Гете и романтики,- «периодом искусства», справедливо подчеркивая ту особо важную
роль, которую играло искусство в общественной жизни благодаря особенностям исторического и
культурного развития Германии. Тогда же Гейне, столь же справедливо, провозгласил конец этой
эпохи - концом «периода искусства», поняв, что уже в 30-х годах искусство не может играть
прежней роли в общественной жизни. И тем не менее, когда Гейне хотел утвердить высокое
значение поэзии, он обратился именно к этому классическому «периоду искусства» - к
романтизму.

Но эти «романтические» лозунги в устах Гейне не означали действительного возвращения его в

начале 40-х годов к романтизму.

Поставив вопрос о самоценности искусства, Гейне, остро чувствовавший свою эпоху, не стал
искать его разрешения на путях действительного возвращения к романтизму. Он разрешил его
созданием своей политической лирики 40-х годов, которая была по-настоящему поэтичной.
Только так и мог разрешить этот вопрос в тех исторических условиях большой поэт.

Годы близости Гейне с Марксом. 40-е годы, вплоть до поражения революции 1848 года,
являются периодом расцвета политической поэзии в Германии.

Для Гейне эти годы были также годами близости с К. Марксом, что не могло не отразиться на
идейном и художественном развитии поэта.

Еще до личного знакомства с Марксом Гейне был в курсе его публицистической деятельности,
которая находила у него сочувственный отклик. В письме к Г. Лаубе (7 ноября 1842 года) Гейне
писал: «Мы должны гармонировать с «Галльскими ежегодниками» и «Рейнской газетой», мы
нигде не должны скрывать своих политических симпатий и социальных антипатий, мы должны
называть зло своим именем и без оглядок защищать добро».

«Галльские ежегодники» и «Рейнская газета» были теми органами, в которых сотрудничал Маркс,
ставший 15 октября 1842 года главным редактором «Рейнской газеты».

Личная встреча Гейне с Марксом состоялась в конце 1843 года в Париже, где Маркс вместе с А.
Руге решил издавать «Не-мецко-французские ежегодники». Единственный номер «Немец-ко-
французских ежегодников» вышел в феврале 1844 года; в нем были, между прочим, опубликованы
три сатирических стихотворения Гейне - «Хвалебные песни в честь короля Людвига».

1844 год - год наиболее интенсивного личного общения Маркса и Гейне. Гейне в это время пишет
политические стихотворения и поэму «Германия». Посылая эту поэму Марксу, Гейне писал ему из
Гамбурга (21 сентября 1844 года), что делает это «из трех соображений, а именно: во-первых,
чтобы доставить Вам удовольствие, во-вторых, чтобы [Вы] могли сразу же сделать кое-что для
этой книжки в немецкой печати, и, в-третьих, чтобы Вы, если сочтете это целесообразным,
опубликовали лучшее из новой поэмы в «Форвертсе»14.

О близости Маркса и Гейне свидетельствует письмо Маркса, написанное им накануне отъезда из

Парижа в феврале 1845 года: «Из всех людей, с которыми мне здесь приходится расставаться,
разлука с Гейне для меня тяжелее всего. Мне очень хотелось бы взять Вас с собой» 15.

В дальнейшем Маркс и Гейне если и встречались, то крайне редко. Гейне жил в Париже, Маркс - в
Брюсселе, Лондоне и Кельне. Вероятно, Гейне и Маркс виделись во время кратковременных
приездов Маркса в Париж весной 1848 года и летом 1849 года. Связь между ними не
прекращалась до 1849 года, она поддерживалась через общих знакомых, и в частности через
Энгельса.

Когда Маркс стал издавать в 1848 году «Новую Рейнскую газету», он пригласил Гейне
участвовать в ней. Гейне выразил свое согласие, но недолгое существование газеты и, может быть,
еще какие-либо другие невыясненные обстоятельства помешали поэту осуществить свое
намерение.

Хотя, таким образом, личное общение Гейне с Марксом было относительно недолгим,
политическая зрелость стихов Гейне 40-х годов свидетельствует о благотворном влиянии на него
Маркса.

Маркс и Энгельс высоко ценили и любили Гейне как поэта, хотя и видели его слабости и
политическую непоследовательность. После революции 1848 года выяснилось, что Гейне получал
деньги от правительства Гизо; этот факт не мог не вызвать осуждения со стороны Маркса, как и
всей прогрессивной общественности. Пытаясь защититься, Гейне утверждал, что эта пенсия не
влияла на его убеждения и отношения к французской политической жизни, и ссылался при этом на
Маркса, который якобы выражал ему сочувствие в связи с той кампанией, которая была поднята
против Гейне, когда стал известен факт получения денег. Маркс, конечно, никакого сочувствия
Гейне не выражал, и тем не менее он не счел нужным публично опровергать измышления поэта. 16

Политическая лирика Гейне. Политическая лирика Гейне 40-х годов вошла в сборник
«Современные стихотворения» (1839-1846). Значительное количество стихов этого сборника -
сатирические стихи, направленные против уродства современной политической и общественной
жизни Германии - против духа пруссачества, религиозного и политического обскурантизма,
реакционного национализма.

Политическая сатира Гейне предельно конкретна в том смысле, что поэт указывает на
определенные факты и определенных лиц, и в том смысле, что он дает точную социально-
политическую характеристику каждому явлению. Клеймя принцип, Гейне клеймит его реального
носителя.

Конкретность политического мышления поэта дает себя знать не только в сатирических стихах.
Гейне обращается к немецкому народу не с абстрактными лозунгами борьбы против тирании за
свободу, а наглядно, нарочито просто разъясняя ему, как его обманывают и какие реальные блага
он получит от своей победы.

Политические и социальные категории, абстрактные понятия Гейне наполняет житейски

понятным и наглядно убедительным содержанием. Эта наглядность у Гейне иронична - Гейне
сознает, что между политической и социальной идеей и ее конкретной «частичной» реализацией
существует известный зазор, и ирония поэта спасает его политические стихи от опошления
великих идей, как, с другой стороны, эта ироничная наглядность спасает их от абстрактной
расплывчатости. Поэт обращается к немецкому народу:

Михель милый! Неужели

С глаз повязка не снята?

Ведь похлебку в самом деле

Отнимают ото рта.

Вместо пищи - славословят

Счастье райского венца

Там, где ангелы готовят

Нам блаженство без мясца.

Михель, вера ль ослабеет

Иль окрепнет аппетит,-

Будь героем, и скорее

Кубок жизни зазвенит.

Михель, пищей без стесненья

Свой желудок начини,

А в гробу пищевареньем

Ты свои заполнишь дни.

(«Просветление».)

В ряде стихотворений Гейне прибегает к иносказаниям (например, стихотворения, направленные

против прусского короля Фридриха Вильгельма IV, «Китайский император» и «Новый
Александр»). Эти иносказания преследуют цель не столько завуалировать прямые указания на
реальных лиц и реальные факты, не столько создать эзопов язык - намеки, разбросанные в стихах,
были слишком очевидны для современников,- сколько являются эстетическим качеством,
усиливая гротескность образов. Известные политические факты звучат у Гейне особенно остро
благодаря неожиданным - контрастным или внутренне закономерным сопоставлениям; он
превращает, например, прусского короля в нового Александра Македонского или переодевает его
в костюм китайского императора, рисуя современную Германию как некий фантастический,
чудовищный по своей нелепости Китай.

В некоторых стихах Гейне с иронией говорит о противоположном типе политической лирики -

абстрактной, выдержанной в предельно общих чертах, годных для всех веков и народов (см.
стихотворение «Тенденция»). Такая абстрактная политическая поэзия, утверждает Гейне, не
затрагивая самых наболевших, чувствительных мест и не обращаясь ни к кому конкретно, по
существу никого ни к чему не обязывает:
 Раб любит о свободе петь

Под вечер в заведенье,

От этого питье вкусней,

Живей пищеваренье.

(«К политическому поэту».)

Представителем такой политической поэзии был для Гейне Георг Гервег. В стихотворении «К
Георгу Гервегу» (имеющем, следовательно, как обычно у Гейне, точный адрес) Гейне замечает,
что, подобно жаворонку, взвивающемуся высоко в небо, Гервег потерял из виду землю. В другом
стихотворении, обращенном к нему же, Гейне иронизирует над политической наивностью Гервега,
связанной с абстрактностью его поэзии, имея в виду определенный факт-аудиенцию у прусского
короля, во время которой Гервег пытался выступить в роли нового маркиза Позы.

В сборнике «Современных стихотворений» особо выделяется своей могучей внутренней

патетикой одно из наиболее популярных стихотворений Гейне - «Силезские ткачи». Для него, как
и для других политических стихотворений Гейне, характерны конкретность и образность
поэтического языка, отражение конкретности и прозорливости политических представлений
поэта.

В этом стихотворении Гейне рисует пролетариат не как объект сострадания (как, например, Ф.
Фрейлиграт в стихотворении «В горах Силезии»), а как активную силу истории, призванную
разрушить старое общество. Средние три строфы стихотворения: проклятия богу, «королю
богатых», и «лживой родине» - как бы народно-революционный ответ на прусский лозунг 1813
года «С богом, за короля и отечество!»17.

«Германия. Зимняя сказка». В 1844 году Гейне написал поэму «Германия. Зимняя сказка». За
время жизни во Франции Гейне удалось дважды - в 1843 и 1844 годах - побывать в Германии.
Первая поездка (октябрь - декабрь 1843 года) и послужила поводом для написания поэмы.

Поэма Гейне перекликается с его «Путевыми картинами»: то, что поэт видел в Германии по пути в
Гамбург, лишь повод для его размышлений, острых сатирических выпадов, для выражения чувств,
волнующих его. Сюжетный стержень поэмы Гейне - путешествие из Парижа в Гамбург - столь же
условен, как странствия поэта в «Путешествии на Гарц». Это лирическая политическая поэма.
Стоящий в центре образ самого поэта, который ненавидит и шутит, издевается и смеется, делает
политическое содержание поэмы предельно конкретным и эмоционально значительным.

Германия, какой ее видит и описывает поэт,- старая, хорошо известная поэту Германия косных
социально-политических порядков, «романтическая» Германия с «романтиком на троне» -
прусским королем; с девушкой, поющей романтическую песнь отречения; с кельнскими
обскурантами - достойными подражателями Гоогстратена и других средневековых изуверов,-
мечтающими достроить «Бастилию духа» - Кельнский собор; со «швабской школой» романтиков;
со средневековыми «романтическими» легендами, оттесняющими живые интересы
современности.

Призраки средневековья преследуют поэта на немецкой земле; даже мысль о справедливом

будущем облекается здесь в форму легенды о добром императоре Ротбарте (Фридрихе
Барбароссе).

Со всем этим средневековым романтическим хламом поэт предлагает разделаться современным

способом - революционным. Идея революционной переделки действительности проходит через
всю поэму: за мыслью должно последовать дело - таков смысл символического образа человека,
идущего по пятам за поэтом и прячущего под плащом до поры до времени топор (главы VI и VII).
Размышления и чувства поэта выливаются в очень своеобразную фантастическую форму: поэт
разговаривает с «отцом Рейном» (глава V); за поэтом ходит призрак, прячущий под плащом топор
(глава VI); ему снится, как по его приказу этот призрачный спутник разбивает ожившие скелеты
трех восточных царей (глава VIII); поэт обращается с речью к волкам (глава XII); он
пересказывает легенду о Ротбарте и ссорится с ним во сне (глава VIII); поэта мучает ночной
кошмар (глава XVIII); в заключение он встречается с богиней-покровительницей Гамбурга,
Гаммонией, и беседует с ней в весьма интимной обстановке (главы XXIII-XXVI).

Эта своеобразная форма открывает перед Гейне богатые идейные и художественные возможности.
Она придает размышлениям и чувствам поэта большую образную выразительность и
своеобразную - правда, почти всегда ироническую - конкретность; заостряет сатирическую
направленность отдельных эпизодов; усиливает атмосферу сатирического гротеска, характерную
для поэмы; наконец, пародирует ложную «романтику» современной поэту Германии, поскольку
поэт широко пользуется ее обычными средствами и приемами - легендой, «мифом», грезами,
аллегориями и символикой.

Характерным примером такого многократного использования фантастической формы является

центральный эпизод поэмы - эпизод с Ротбартом.

Поэт вспоминает о сказках и легендах, которые ему рассказывала в детстве няня, и среди них -
легенду о Ротбарте. В этой легенде воплощена мечта народа о добром, справедливом императоре,
о грядущей расплате за несправедливость и притеснения.

Вкладывая легенду в уста своей няни, относя ее к периоду своего детства, Гейне придает ей
определенную эмоциональную окраску, подчеркивая ее наивно-романтический характер (глава
XIV).

В следующих главах (XV-XVI) Гейне рисует свой сон: он в пещерах Ротбарта разговаривает с
императором. Это непосредственное сопоставление современного человека с миром легенд
прошлого иронически развенчивает легенду, поскольку обнаруживается абсолютная
несовместимость современности и прошлого, наивно-романтической мечты и насущных
политических требований момента. Удивление и гнев Ротбарта, когда поэт объясняет ему, что
такое гильотина, и возмущение поэта высокомерием императора придают политической проблеме,
поставленной Гейне, необычную наглядность и сатирическую остроту.

Ироническое обращение поэта к Ротбарту, после того как он проснулся (глава XVII), является
сатирическим разоблачением современного ему немецкого мракобесия, выраженным в форме
похвал прошлому.

Так многогранно, наглядно и эмоционально Гейне раскрывает проблему необходимости

революционной переделки действительности.

В поэме «Германия. Зимняя сказка» ярко воплотилась указанная особенность политической

лирики и публицистики Гейне. Политика для Гейне - это важнейший элемент жизни современного
человека. Она имеет касательство ко всем сторонам жизни и деятельности человека, поэтому ее
выражения очень конкретны и многообразны по своим формам. Политическая проблематика в
творчестве Гейне лишена сухой риторичности и абстрактности. В поэме интимные подробности
жизни поэта и его политические убеждения, сатира на современную ему буржуазно-юнкерскую
Германию и, казалось бы, личные выпады против гамбургского общества, которому поэт обязан
горьким опытом своей юности, органически дополняют друг друга.

Заключительная глава поэмы как бы подводит итог пониманию общественной роли искусства и
значения поэта как активного участника политической борьбы. Поэт в понимании Гейне не
романтический мечтатель или «маг», а страстный борец-гражданин. Поэт бичует общественные
пороки и может навеки пригвоздить к позорному столбу сильных мира сего.
Обращаясь к прусскому королю, поэт говорит:

Иль Дантова «Ада» не знаешь ты,

Его терцин суровых?

Кого поэт заточил туда,

Тому не уйти от костров их,

Ни бог, ни спаситель не могут унять

Певучее это пламя.

Смотри, как бы мы тебя в этот ад

Не ввергли с твоими делами.

Так, в своих лучших стихах, написанных в 40-е годы, и в поэме «Германия. Зимняя сказка» Гейне
оказался в ряду борцов за дело революции в Германии.

Энгельс имел все основания писать в декабре 1844 года: «... Генрих Гейне, наиболее выдающийся
из всех современных немецких поэтов, примкнул к нашим рядам и издал том политических
стихов, куда вошли и некоторые стихотворения, проповедующие социализм» 18.

Последний период творчества. Поражение революции 1848 года в Германии, во Франции, где
события разворачивались в непосредственной близости от него, в Австрии и Венгрии глубоко
потрясло Гейне. Для него, человека передовых демократических убеждений, поражение
революции и наступление реакции означало крушение надежд, которые он связывал с
революцией, надежд на лучшее будущее. Общественная трагедия воспринималась поэтом
особенно остро сквозь призму его личной трагедии: в то время поэт медленно умирал;
неизлечимая болезнь, постепенно разрушая его организм, приковала его на долгие мучительные
годы к постели - «матрацной могиле», как называл ее сам поэт.

«Могила без гишины, смерть без привилегии мертвецов, которым не приходится тратить деньги и
писать письма или даже книги,- печальное положение!» 19 - писал Гейне в 1851 году.

Произведения поэта в этот последний период его творчества (1848-1856) - главным образом
стихотворения, полные огромной общественной скорби, мучительной боли за человека, за
поруганные идеалы.

Общественная по существу тема его последних стихов, как почти всегда у Гейне, звучит очень
лично, что придает этим стихам особую выразительную силу.

В период общественной реакции все мучительные сомнения поэта вспыхнули с новой силой,
обнаружив с предельной остротой противоречия его мировоззрения, его отношения к революции и
к коммунизму.

В предисловии к «Лютеции» Гейне писал (1855):

«Это признание, что будущее принадлежит коммунистам, я сделал с бесконечным страхом и

тоской, и - увы!- это отнюдь не было притворством. Действительно, только с отвращением и
ужасом думаю я о времени, когда эти мрачные иконоборцы достигнут власти: грубыми руками
беспощадно разрушат они все мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они
разобьют все те фантастические игрушки и безделушки искусства, которые любил поэт, они
уничтожат мои лавровые рощи и будут сажать там картофель; лилии, которые не трудились и
не пряли, а все же одевались так, как не одевался и царь Соломон во славе своей, будут вырваны
из почвы общества, если только не захотят взять в руки веретено; розы, эти праздные невесты
соловьев, подвергнутся такой же участи; соловьи, эти бесполезные певцы, будут изгнаны, и увы!
Из моей «Книги песен» бакалейный торговец будет делать фунтики, в которые будет сыпать
кофе или нюхательный табак для старух будущего! Увы! Все это предвижу, и несказанная
печаль овладеет мной при мысли, что победоносный пролетариат угрожает гибелью моим
стихам, которые исчезнут вместе с романтическим старым миром. И все же, честно сознаюсь,
этот самый коммунизм, столь враждебный моим вкусам и склонностям, держит мою душу во
власти своих чар, которым я не в силах противиться; два голоса в моей груди говорят в его
пользу, два голоса, которые не хотят замолчать, которые в сущности, быть может, являются
не чем иным, как внушением дьявола,- но, как бы то ни было, я в их власти, и никакие заклинания
не в силах их побороть.

Ибо первый из этих голосов - голос логики. «Дьявол-логик!» - говорит Данте. Страшный
силлогизм околдовал меня, и если я не могу опровергнуть посылку, что «все люди имеют право
есть», я вынужден подчиниться и всем выводам, вытекающим из нее. Думая об этом, я боюсь
лишиться рассудка, я вижу, как все демоны истины, торжествуя, пляшут вокруг меня, и,
наконец, великодушное отчаяние охватывает мое сердце, и я восклицаю: «Приговор давно уже
произнесен, оно обречено, это старое общество! Да свершится правосудие! Да будет он
разрушен, этот старый мир, где невинность погибла, где благоденствовал эгоизм, где люди
эксплуатировали друг друга! Да будут разрушены до основания эти дряхлые мавзолеи, где царили
обман и несправедливость! И да будет благословен тот бакалейный торговец, что будет
некогда изготовлять пакетики из моих стихотворений и всыпать в них кофе и табак для бедных
старушек, которым в нашем теперешнем мире несправедливости, может быть, приходилось
отказывать себе в подобных удовольствиях - fiat justitia pereat mundus!20

Второй из этих повелительных голосов, которыми я зачарован, еще могущественнее и еще

демоничнее, ибо это голос ненависти, ненависти, возбуждаемой во мне партией, страшнейшим
противником которой является коммунизм и которая поэтому есть также наш общий враг. Я
говорю о партии так называемых представителей национальности в Германии, об этих
притворных патриотах, патриотизм которых состоит в отвращении ко всему иноземному и к
соседним народам и которые каждый день изрыгают свою желчь - прежде всего на Францию.
Да, к этим обломкам или потомкам тевтономанов 1815 года, которые только подновили свой
старый костюм ультрагерманских шутов и немного укоротили себе уши, я всегда чувствовал
ненависть и всегда боролся с ними, и теперь, когда меч падает из моих рук - рук умирающего, я
утешен сознанием, что коммунизм, которому они впервые попадутся на дороге, нанесет им
последний удар; и, конечно, не ударом палицы уничтожит их гигант, нет, он просто раздавит их
ногой, как давят жабу. Это будет началом. Из ненависти к сторонникам национализма я мог бы
почти влюбиться в коммунистов».

Такое высказывание Гейне о коммунистическом обществе объясняется, с одной стороны, тем, что
его представление о нем сложилось на основании уравнительных мелкобуржуазных
социалистических теорий; с другой стороны - страхом поэта перед народом, которого он не знал.
Наконец, представление Гейне о значении личности и индивидуального начала было выражением
буржуазных отношений: поэт понимал, что в новых общественных отношениях личности не будет
придаваться такое значение, и это пугало его.

Эти сомнения в будущем обществе были у Гейне и раньше, например они уже выражены в книге о
Берне; но в период общественно-политического подъема сомнения поэта отступили перед
радостным ощущением необходимости и справедливости революционной ломки уродливых
общественных отношений. В период реакции сомнения говорили громче, но Гейне до самой
смерти продолжал верить в неизбежность и конечную справедливость новых общественных
отношений, которые навсегда покончат с капиталистическими.
В 1851 году, в послесловии к «Романцеро», Гейне декларировал свое обращение к богу. Это было
со стороны поэта актом отчаяния и разочарования, и сам он так и воспринимал свою
религиозность.

В беседе с одним из своих посетителей (20 января 1850 года) Гейне говорил о том, что во время
июньских боев 1848 года он слышал стоны умирающих. «В такие минуты пантеизма мало»,-
добавил он.

В другой беседе (лето 1850 года) поэт говорил, что если бы он мог еще ходить на костылях, то
пошел бы в церковь,- ибо куда же еще можно пойти на костылях? Конечно, если бы он мог ходить
без костылей, он охотно прошелся бы по смеющимся бульварам и пошел бы на бал Мабиль!

Это сознание, что в других обстоятельствах он не нуждался бы в религии, лишает «обращение»

Гейне «абсолютного» смысла. Религия, понимал Гейне, не абсолютная истина, а лишь идеология
больных и побежденных.

«Романцеро». Наиболее значительное произведение Гейне последнего периода - сборник

«Романцеро», названный так в подражание испанским сборникам романсов, ибо первый раздел
сборника - «Истории» - написан в балладно-романсной форме. Большинство стихотворений этого
сборника написано в первые три года после поражения революции, под непосредственным
впечатлением этого поражения, или до революции, в предчувствии трагического ее исхода.
Отсюда отчаяние и разочарование, звучащие в этих стихах.

Большинство стихотворений первого раздела сборника «Истории» представляют собой маленькие

новеллы, сюжеты которых взяты из истории, мифологии или современности.

То настроение, из которого родились сюжеты, образы и мысли многих стихотворений этого

сборника, выражено словами песни валькирии:

Гибнет лучший из людей.

Верх берет всегда злодей.

(«Валькирии».)

С горькой иронией смотрит поэт на мир и людей.

Ловкий вор, благодаря готовности людей идти на любые компромиссы, получает в жены дочь
царя, наследует корону и, сделавшись царем, не хуже других покровительствует торговле и
талантам («Рампсенит»). Палач становится родоначальником «гордого рода» Шельм фон Берген
(«Шельм фон Берген»). С улыбкой умирает деспот - он спокоен: после его смерти рабство не
прекратится («Царь Давид»). Человеческое «счастье» и человеческие «страсти» по своей
ничтожности равны мышиным («Маленький народец»). Лишь после смерти поэт получает
заслуженную награду («Поэт Фирдоуси»). Нищенскую бесполезную жизнь влачат в Париже два
польских эмигранта; они спасли свои жизни, но за душой у них ничего не осталось («Два
рыцаря»).

Через многие стихотворения проходит тема побежденных на поле битвы («Поле сражения при
Гастингсе», «Витцли-путцли»), в жизненной борьбе («Помаре»), внутренне побежденных и
опустошенных («Два рыцаря»), обреченных на поражение историей («Карл I», «Мария
Антуанетта»).

Но как ни сильна горечь разочарования поэта, он не абсолютизирует победу зла, поругание и

гибель идеалов. Хотя поэт как бы находит эту победу зла повсюду и во все времена, на самом деле
он сознает, что это только отражение трагедии его эпохи. Поэтому так нарочито современно
звучат эти картины прошлого и легенды, полные иронических анахронизмов (Рампсенит датирует
свой рескрипт: «1324 года рождества Христова»; «Apropos», - говорит умирающий Давид
Соломону; «Спи, мой палачик, спи»,- поет своему будущему палачу Карл I). Поэтому судьбы
королей и «героев» далекого прошлого и легенд иронически сопоставлены с судьбой танцовщицы
из парижского кафе-шантана («Помаре») и бедной монашки, потерявшей голову от любви к
беспутному кантору амстердамской синагоги («Бог Аполлон»).

Второй раздел сборника, «Ламентации», содержит мало сюжетных стихотворений; в большинстве

стихов поэт говорит о себе, предается печальным размышлениям и воспоминаниям или
язвительными сарказмами выражает накопившуюся на сердце горечь.

Стихотворение «В октябре 1849 года» рисует зловещую тишину, наступившую вслед за

революционной бурей: только иногда раздается выстрел; что это - застрелен друг, схваченный с
оружием в руках, или пускают ракеты по случаю столетнего юбилея Гете?.. Поэт находит в этом
замечательном стихотворении проникновенные слова сочувствия венграм в их борьбе и
поражении и бросает гневные, полные презрения слова в лицо победившей реакции.

В заключительном стихотворении раздела «Enfant perdu» поэт подводит итог своей жизни -
тридцатилетней борьбе за свободу. Раненный в этой борьбе, поэт умирает внутренне не
побежденным:

Свободен пост! Мое слабеет тело...

Один упал - другой сменил бойца.

Но не сдаюсь! Еще оружье цело,

И только жизнь иссякла до конца.

В последнем разделе сборника «Романцеро», «Еврейские мелодии», очень характерно

стихотворение «Диспут»: раввин и францисканец перед королем и королевой должны доказать
истину своих религий; после двенадцатичасового диспута королева на вопрос, кто, по ее мнению,
прав - раввин или францисканец,- отвечает, что оба воняют.

Остроумное и злое, это стихотворение свидетельствует о том, в какой степени скептиком и

вольнодумием оставался в религиозных вопросах Гейне, несмотря на свое религиозное
«обращение»; всякая церковность оставалась ему по-прежнему глубоко чуждой.

Гейне продолжал писать стихотворения до последних месяцев своей жизни; в собрании сочинений
поэта они составляют раздел «Последние стихотворения», в котором встречаются отдельные
яркие образцы политической лирики: «1649-1793-???», «Брось свои иносказанья», «Невольничий
корабль» и несколько стихотворений, явившихся непосредственным откликом на события,
связанные с революцией 1848 года, «Кобес I», «Король Вислоух I», «Ослы-избиратели» и другие.

Эти стихотворения свидетельствуют о том, что Гейне до конца мучительно ощущал

несправедливость собственнического мира, ненавидел политические порядки современной ему
Германии и верил, что они будут устранены революционным путем.

Такое стихотворение, как «Бродячие крысы», показывает, какие сомнения и противоречия

приходилось преодолевать Гейне, «солдату в освободительной борьбе», каким он считал себя и
каким он действительно был до самой смерти.

Поэзия Гейне в России. Русский читатель впервые познакомился с творчеством Гейне в конце 20-
х годов XIX века, т. е. сразу же после выхода на родине поэта «Книги песен» и первых частей
«Путевых картин». Интерес переводчиков и критиков привлекал к себе вначале главным образом
Гейне-лирик.
Первым русским поэтом, переводившим Гейне, был Тютчев. В 1827 году он опубликовал в
«Северной лире» свой первый перевод- стихотворение «На севере мрачном»21. Отрывок из
«Путешествия на Гарц» опубликовал в «Московском вестнике» в 1830 году А. Плещеев. Но эти
переводы были одиноки в русской литературе тех лет. Широкой известностью в России Гейне на
протяжении 30-х и первой половины 40-х годов еще не пользовался, хотя переводы его
стихотворений продолжали появляться (например, переводы Лермонтова: «На севере диком» и
«Они любили друг друга», 1840). Критики тех лет относительно мало писали о Гейне. В статьях
Белинского имя Гейне упоминается сравнительно редко, значительно реже, чем имена других
замечательных немецких писателей конца XVIII - начала XIX века: Гете, Шиллера, Гофмана.
Белинский в общем положительно оценивал творчество Гейне, его идейную направленность. В 40-
х годах он ценил в Гейне прежде всего человека, который стоит во главе «благородной дружины
энтузиастов свободы, известной под именем «юной Германии» (письмо к Боткину от 10-11
декабря 1840 года), человека, «который весь отдался идее достоинства личности» (письмо к
Боткину от 30 декабря 1840 года - 22 января 1841 года).

Со второй половины 40-х годов интерес к Гейне возрастает; количество переводов его
стихотворений значительно увеличивается, о нем пишут много в русских журналах.

Время массовых переводов Гейне и наибольшего внимания критики к его творчеству - это конец
50-х - начало 60-х годов; в это время наряду с лирическими стихами все чаще переводятся и
сатирико-политические стихотворения Гейне.

С 40-х годов стихи Гейне переводят М. Л. Михайлов, Фет, Ап. Григорьев, Мей, Ал. Толстой,
Плещеев, Огарев. «... Кто не знает, что именно теперь Гейне едва ли не самый популярный
чужеземный поэт у нас в России»,- писал И. С. Тургенев в 1874 году.

К числу наиболее удачных принадлежат переводы поэта-революционера М. Михайлова. Из всех

русских поэтов он перевел наибольшее количество стихотворений Гейне. В 1858 году Михайлов
опубликовал книгу «Песни Гейне». В нее вошли уже публиковавшиеся с 1845 года переводы,
новые переводы (главным образом из «Книги песен») и статья самого Михайлова, посвященная
Гейне.

Русская революционно-демократическая критика конца 50-х - 60-х годов высоко оценивала

творчество немецкого поэта. На появление «Песен Гейне» в переводах Михайлова откликнулся
рецензией Добролюбов, который пережил период сильного увлечения Гейне и сам тоже переводил
из «Книги песен». Добролюбов подчеркивает достоинство переводов Михайлова: «Нет сомнения,
что хороший перевод хороших вещей Гейне всегда будет иметь значение в нашей литературе и
обратит на себя внимание публики». Добролюбов лишь досадует на краткость статьи Михайлова,
в особенности в той ее части, «в которой говорится, что Гейне был барабанщиком воинственного
легиона молодых деятелей юной Германии», 22 т. е., по мнению Добролюбова, следовало больше
показать политическую, революционную сторону творчества Гейне.

Чернышевский называет Гейне «одним из серьезнейших и благороднейших поэтов нашего

времени» (в рецензии 1854 года на книгу «О поэзии. Сочинение Аристотеля»).

В письме к сыну (27 января 1885 г.) Чернышевский, однако, указывал на политическую
непоследовательность Гейне. «Мне жаль,- писал он,- что недостатки его характера помешали ему
подняться в своей деятельности до высот, которых достигла бы поэзия человека, обладающего при
таком таланте большею силою характера. А помимо этого сожаления о Гейне, я люблю его
поэзию».

С большой статьей «Генрих Гейне» выступил в 1867 году Писарев. 23 «Гейне - один из наших
кумиров, и, конечно, в мире не было до сих пор ни одного поэта, который в более значительной
степени заслуживал бы уважения и признательности мыслящих реалистов» 24 Сказав в начале
статьи эти слова, Писарев, однако, в дальнейшем критикует Гейне. В творчестве немецкого поэта
Писарев ценит критические и сатирические тенденции (его «сарказмы», как пишет Пиаарев) и
решительно отвергает «романтическое» в его творчестве, под которым он понимает элементы
субъективизма и эстетизма, для них он, правда, находит объяснение в исторических условиях, в
которых жил и творил Гейне.

Герцен читал Гейне с увлечением еще в период вятской ссылки и ценил его как писателя
революционно-демократического направления. После поражения революции 1848 года Герцен
хотя и говорит о том, что Гейне «было противно на ярко освещенной морозной высоте, на которой
величественно дремал Гете под старость», тем не менее он упрекает его в оторванности от жизни.
Свои рассуждения о Гейне Герцен заканчивает словами: «Гейне ни его круг народа не знал, и
народ их не знал» (глава XXII, «Без связи». 4. Zu deutsch).

Последним из больших русских поэтов, переводивших Гейне, был А. Блок. Его переводы наряду с
переводами Тютчева, Лермонтова, Михайлова, Ап. Григорьева и некоторыми переводами Фета
принадлежат к лучшим переводам Гейне на русский язык, способствовавшим тому, что русский
читатель узнал и полюбил Гейне.

В Советской стране Гейне - один из самых популярных и любимых немецких поэтов. Его с
успехом переводят лучшие советские поэты-переводчики.

Примечания.

1. Стихотворение 52; см. также стихотворения 25, 27, 48, 53. Здесь и далее цитируем по изданию:
Генрих Гейне. Полное собрание сочинений в двенадцати томах, т. I. М., ГИХЛ, 1938.

2. Стихотворение 23.

3. Стихотворение 45.

4. На "Лирическое интермеццо", в частности на форму стиха, оказал влияние популярный в свое

время поэт-романтик Вильгельм Мюллер (1794 - 1827), стихотворения которого обнаруживают
большую близость к немецкой народной песне. В июне 1826 года Гейне писал в письме к
Мюллеру: "Я достаточно зрел для открытого признания, что метр моего маленького "Интермеццо"
имел не только случайное сходство с Вашим обычным метром, но, вероятно, обязан Вашим
песням своими сокровеннейшими ритмами".

5. См., например, стихотворение 27.

6. Стихотворение 25.

7. Начиная со второго издания "Книги песен" Гейне стал включать в нее стихотворения из
"Путешествия на Гарц".

8. Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. I, 1934, стро. 366.

9. Там же, стр. 367.

10. Оба произведения увидели свет впервые во французских переводах в парижских журналах.

11. Элементы политической характеристики ромартизма уже имеются в статье Гейне

"Романтизм",относящейся еще к 1820 году.

12. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 273 - 274.

13. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 27. стр. 393.

14. В это время Гейне и Маркс опубликовали свои произведения в немецкой газете "Форвертс",
издававшейся в париже.

15. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 27, стр. 387.

16. Письмо К. Маркса к Ф. Энгельсу от 17 января 1855 г. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 28,
стр. 354.

17. На это указал в своей статье, опубликованной в ноябре 1844 года в The New Moral World"
Энгельс. Он называет "Ткачей" Гейне "одним из самых сильных политических произведений". К.
Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 521.

18. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 521.

19. Послесловие к "Романцеро".

20. Пусть гибнет мир, но совершится правосудие!

21. Тютчев был лично знаком с Гейне, они встречались на протяжении весны и лета 1828 года в
Мюнхене.

22. Н. А. Добролюбов. Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 366 - 367.

23. Писарев также переводил Гейне - стихотворения, поэму "Атта Тролль", прозу.

24. Д. И. Писарев. Избранные яилософские и общественно-политические статьи. М., Гослитиздат,

1949, стр. 583.
Творчество революционно-демократических поэтов Г. Гервега, Г. Веерта и Ф. Фрейлиграта

Сороковые годы XIX века были периодом расцвета немецкой революционно-демократической

поэзии.

Помимо Гейне, в эти годы со своими стихами выступил ряд поэтов. Наиболее выдающимися из
них были Г. Гервег, Ф. Фрейлиграт и Г. Веерт. Расцвет творчества Гервега падает на годы,
предшествовавшие революционному взрыву; наибольшее значение творчество Фрейлиграта и
Веерта имело в период самой революции 1848 года.

Георг Гервег (1817—1875). Георг Гервег выступил в 1841— 1843 годах со сборником «Стихи
живого человека», который был восторженно встречен всеми передовыми людьми Германии
(первый том сборника вышел в Цюрихе в 1841 году, второй том вышел в 1843 году). Успех
сборника Гервега объясняется тем, что политическая по преимуществу тематика стихов, их
гражданский боевой пафос были в немецкой поэзии тех лет чем-то необычным и новым.

Гервег сразу же заявил себя сторонником тенденциозной политической поэзии. Когда в 1841 году
Фрейлиграт, стоявший тогда еще на эпигонских позициях романтической аполитичной лирики,
заявил в одном из своих стихотворений: «Поэт на башне более высокой, чем вышка партии, стоит»
(«Испания»), то Гервег ответил ему стихотворением «Партия» (оно было опубликовано в 1842
году в «Рейнской газете»).

В этом стихотворении Гервег страстно утверждал партийность поэзии, необходимость для поэта
решить, к какой партии он принадлежит, и служить ее идеалам своим искусством:

О партия моя, ты гордая основа

И мать бесчисленных сверкающих побед!

Как может не понять священнейшее слово,

Как может не постичь великое поэт?

Скажи, как мужу муж, с тобой нам по дороге?

Ты раб иль гражданин? Подумай и решись.

С Олимпа снизойдя, под Илионом боги

За партии свои, как смертные, дрались.

...........

Глашатаи! Певцы! Нет места безучастью!

Под тучей грозовой кто остается тих?

Бросайтесь в этот бой с неудержимой страстью,

Как верный острый меч, оттачивая стих!

Так выбирайте стяг! Я буду не в обиде,—

 Он может быть другим, не в цвет моих знамен,

Я все давно решил, почувствовал, увидел,

И мне венок лавровый партией сплетен!

В своих политических стихах Гервег прославляет борьбу за свободу и призывает к уничтожению

тирании.

Многие стихотворения Гервега написаны в форме риторического обращения, что является одним
из выражений декламационно-ораторской стихии его поэзии. Так написано и одно из наиболее
известных его стихотворений — «Песнь о ненависти»:

Вперед, чрез все преграды гор!

Вперед, заре навстречу!

Жене — последний нежный взор

И с саблей — прямо в сечу!

До самой смерти чтоб бойцу

Рука не изменяла!

Любовь нам больше не к лицу:

Нам ненависть пристала.

Крушите деспотов скорей!

Разите их клинками!

Да будет ненависть сильней

Любви, владевшей вами!

До самой смерти чтоб бойцу

Рука не изменяла!

Любовь нам больше не к лицу:

Нам ненависть пристала.

Тираноборческому и свободолюбивому пафосу стихов Гервега свойственна большая доля

абстракции: слова «тирания», «деспотизм», «свобода» и другие никак не конкретизируются
поэтом, у них нет точного «адресата», в них нет исторически точного социально-политического
содержания.

Абстрактность стихотворений Гервега отражает во многом еще смутное ощущение недовольства,

стремление к ломке старого, отжившего социально-политического строя Германии, надежды на
лучшее будущее — настроения, охватившие широкие слои немецкого общества в период
начинавшегося революционного подъема. Не отличаясь ни четкостью политических взглядов, ни
большой политической прозорливостью, Гервег сумел выразить только то общее, что было
характерно для настроения буржуазии, мелкой буржуазии и пролетариата накануне революции.

Нечеткость политических взглядов Гервега привела его в период революции к попытке во главе
отряда немецких эмигрантов вторгнуться в Германию (из Франции), чтобы установить там
республику. Эта попытка, которая кончилась разгромом отряда и бегством Гервега, с самого
начала вызвала к себе резко отрицательное отношение Маркса. До этого времени Маркс относился
к Гервегу дружественно (они познакомились в редакции «Рейнской газеты» в октябре 1842 года).

Фальшивое положение, в которое поставил себя Гервег в период революции, обрекло его как
поэта на молчание в самый разгар революционных событий. Правда, Гервег был субъективно
преданным делу революции и до конца жизни оставался верным своим революционно-
демократическим взглядам» Поэт продолжал писать политические стихи, но его творчество в
условиях победившей реакции не имело такого значения, как в 40-х годах. Лучшими стихами его
остались те, которые вошли в сборник «Стихи живого человека».

Фердинанд Фрейлиграт (1810—1876). Фердинанд Фрейлиграт выступил как поэт еще в начале 30-
х годов. В стихах этих лет он охотно обращался к экзотическому Востоку.

Под влиянием нарастания общественного недовольства в стране Фрейлиграт, экзотические стихи

которого получили признание у буржуазного читателя и которому была пожалована прусским
королем пенсия, переходит на революционно-демократические позиции и обращается к
политической лирике (сборники «Исповедание веры», 1844, и «Çа ira», 1846).

Фрейлиграт, отказавшись от королевской пенсии, был вынужден эмигрировать.

Одно из наиболее политически зрелых стихотворений сборника «Çа ira» 1, «Снизу наверх», рисует,
как нарядный пароход везет по Рейну короля с королевой, а в глубине, под палубой, находится
машинист-пролетарий, в уста которого Фрейлиграт вкладывает следующие строки:

Как государство — пароход. Здесь в роскоши везут тебя!

А там, внизу, в нужде, во тьме, в труде приравненный рабу,

Поддерживаю я огонь и сам кую свою судьбу —

Мою, но и твою, монарх! Бьет лопастями чей удар?

Своей мозолистой рукой железо держит кочегар.

Король, ведь ты совсем не Зевс,— пожалуй, я скорей титан:

Я сдерживаю под тобой всегда клокочущий вулкан.

Ведь все зависит от меня: лишь поворот руки один —

И роскоши твоей конец, и ты падешь с твоих вершин!

И палубу размечет взрыв, и с ней взлетишь на воздух ты,

Освободившись, выйдем мы на свет дневной из темноты.

Мы — сила! Государство вновь скуем,— оно пришло в разлад,

И божьей ненавистью мы — доныне пролетариат!

Таким образом, это стихотворение по идейному замыслу — пониманию исторической роли
пролетариата — близко к стихотворению Гейне «Силезские ткачи»; в нем Фрейлиграт отрешился
от свойственного ему в более ранних стихах отношения к пролетариату как только страдающему
классу, вызывающему к себе сочувствие и сострадание.

Когда вспыхнула революция, Фрейлиграт вернулся в Германию и принял активное участие наряду
с Веертом в издаваемой Марксом и Энгельсом «Новой Рейнской газете». В этом же году
Фрейлиграт вступает в «Союз коммунистов».

Революционные выступления в Берлине и Вене вызвали горячий отклик в стихах Фрейлиграта

(«Вена», «Мертвые — живым», «Блюм», «Виндшигрец и Блюм» и другие).

Одно из лучших стихотворений этих лет, «Мертвые — живым», отличается внутренней патетикой
и драматизмом; оно написано как бы от имени павших в революционных боях в марте 1848 года в
Берлине и обращено с призывом к оставшимся в живых — завершить дело революции:

В крови и со свинцом в груди, с раскроенными лбами,—

Так вы несли нас на досках, подняв над головами!

.....................

Посев, что зрел, как пали мы, лежит, снопами брошен.

Кровавый мартовский посев свободы — тоже скошен.

Лишь, уцелевши кое-где, еще пылают маки,—

О, если б так же красный гнев, оставшись, тлел во мраке!

Он вспыхнет! Знаем мы: близка конечная расплата,

Завоевали много вы, назад не меньше взято!

О, слишком много каждый день паденья и позора,

И верьте мертвым, нам: тот гнев грозой воскреснет скоро!

Он в нас живет. И вспыхнет вновь! От спячки всех пробудит,

И революция тогда законченною будет!..

В последнем номере «Новой Рейнской газеты», которая была задушена реакцией, Фрейлиграт
поместил стихотворение «Прощальное слово «Новой Рейнской газеты»:

Так прощай же, прощай, грохочущий бой!

Так прощайте, ряды боевые,

И поле в копоти пороховой,

И мечи и копья стальные.

Так прощайте! Но только не навсегда!

 Не убьют они дух наш, о братья!

И час пробьет, и, воскреснув, тогда

Вернусь к вам живая опять я!

И когда последний трон упадет

И народ в опьянении мести

Оплатит в борьбе последний свой счет,

Тогда будем мы снова вместе!

На Дунае, на Рейне, словом, мечом

Народу восставшему всюду —

Бунтовщица, затравленная врагом,—

Застрельщицей верной я буду!

Об этом последнем номере «Новой Рейнской газеты» Энгельс писал: «Мы должны были сдать
свою крепость, но мы покинули ее, унося все военное снаряжение, при звуке барабанов, с
развевающимся красным знаменем последнего номера, в котором мы предостерегали кельнских
рабочих от безнадежных путей и говорили им:

«Редакторы «Neue Rheinische Zeitung», прощаясь с вами, благодарят вас за выраженное им

участие. Их последним словом всегда и повсюду будет: освобождение рабочего класса!»2

Той же верой в полное торжество дела рабочего класса было проникнуто и стихотворение
Фрейлиграта, помещенное в этом номере.

Поражение революции 1848 года заставило Фрейлиграта уехать из Германии: он смог вернуться
лишь в 1868 году. В годы реакции поэт отходит от революционно-демократических позиций, на
которых он стоял в 40-е годы.

Георг Веерт (1822—1856). Георга Веерта Энгельс назвал в посвященной ему статье «первым и
самым значительным поэтом немецкого пролетариата» 3.

Большое значение для Веерта имело то, что в начале своего творческого пути он приобщился к
немецкой народной поэзии. Он воспринял немецкую народную песню принципиально иначе, чем
до него романтики или молодой Гейне. Простота, естественность народной песни, ее юмор и
реализм, нашедшие выражение в трезвом и подчас грубоватом изображении окружающей
действительности, стали достоянием поэзии самого Веерта.

Ему с самого начала был чужд риторический, декламационный пафос поэзии Гервега и
Фрейлиграта, и, наоборот, Веерту были близки — и поэтому оказали на него влияние — стихи
Гейне с их иронической простотой и конкретностью поэтического мышления, с их сатирической
установкой.

Большое значение для миросозерцания и тем самым для творчества Веерта имело знакомство с
положением пролетариата в более передовой капиталистической стране — в Англии, с
английским рабочим движением — чартизмом (в 1843 году на некоторое время Веерт приезжает в
Англию) — и близость с Марксом и Энгельсом, продолжавшаяся до самой смерти Веерта. Под
руководством Энгельса Веерт изучал политическую экономию, философию и историю.

Героем стихов Веерта постепенно вместо ремесленника, подмастерья (см. стихотворение «В

дубраве», «Три бравых подмастерья», «Под вишнею цветущей»), т. е. обычных героев народной
песни, становится пролетарий. Если в стихах Веерта вначале труженик еще выступает как объект
сострадания («Сто гасвелльских горняков», «Старый трактирщик из Ланкашира»), то в других
стихах, написанных иногда одновременно, появляется изображение протеста трудящихся против
своей участи и идея грядущей расплаты за социальную несправедливость.

В стихотворении «Литейщик пушек» (1845) Веерт рисует английского рабочего-литейщика,

трудившегося всю жизнь и выброшенного на улицу капиталистом:

Он шел,— качалось все кругом

В глазах, слезой омытых,

А в сердце — ненависть, как гром

Всех пушек, им отлитых.

И он сказал: — Не за горой

Тот день, проклятый Молох,

В тебя мы собственной рукой

Ударим из тяжелых!

На восстание силезских ткачей Веерт откликнулся стихотворением «Сидели они под ивой...»
(1845), в котором звучит идея солидарности пролетариев всех стран. Веерт описывает сидящих за
кружкой пива рабочих из Ланкашира и Йорка:

Смеялись и песни орали

До света вечерних огней,

А вечером парни узнали

О битве силезских ткачей.

Когда ж им все стало известно,

Огромные сжав кулаки,

Вскочили в ярости с места

Чумазые здоровяки!

И шляпы наземь летели,

И слезы текли из глаз,

Поля и луга гремели: —

 Силезия, в добрый час!

Эта же идея проходит и через стихотворение «Немец и ирландец».

В период революции 1848 года Веерт активно сотрудничает в «Новой Рейнской газете». Веерт
взял на себя фельетон. «Я сомневаюсь,— писал Энгельс в статье о Веерте,— были ли когда-
нибудь в другой газете такие живые и остроумные фельетоны». Наиболее значительной серией
фельетонов, превратившейся в небольшой сатирический роман, является «Жизнь и подвиги
знаменитого рыцаря Шнапханского» (вышли отдельным изданием в 1849 году) — сатира на
прусского юнкера.

Одновременно Веерт помещал в газете остроумные и злые сатирические стихи, в которых он

издевался над немецким мещанством («Плаксы и смутьяны»), трусостью и ограниченностью
буржуа («Ваше высокородие, имею честь», «Сегодня я ехал в Дюссельдорф»), над германским
центральным правительством и созданной им армией («Святая наша немецкая рать» и другие).

В одном из стихотворений этих лет Веерт писал:

Я высшего счастья на свете не знал,

Чем жалить врагов завзятых

И невзначай веселым словцом

Тревожить друзей мешковатых...

В сатирических стихах Веерт особенно близок к Гейне. «Он часто пользовался гейневскими
формами, но лишь для того, чтобы наполнить их совершенно оригинальным самостоятельным
содержанием»,— отмечает Энгельс. Это объясняется тем, что политические убеждения Веерта
отличались большей четкостью, что он был «здоровее и искреннее» Гейне (Энгельс).

После поражения революции Веерт отходит от литературы — он снова возвращается к занятиям

торговыми делами. Умер Веерт вдали от родины, в Гаване, где находился по торговым делам.

Примечания.

1." Ça ira"- первые слова народной революционной песни периода французской революции 1789 -
1794 годов.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 22.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, стр. 4.

 Венгерская литература. Шандор Петефи (1823-1848)

Жизнь и деятельность Шандора Петефи (1823—1848), крупнейшего венгерского поэта XIX века,
органически связана с освободительной борьбой, которую вел венгерский народ против
феодально-крепостнического гнета и Австрийской империи. Имя Шандора Петефи вошло не
только в историю венгерской классической литературы, но и в историю национально-
освободительной борьбы венгерского народа. Он был одним из руководителей и активных
участников венгерской революции 1848—1849 годов.

Среди деятелей национально-освободительного движения в Венгрии Петефи известен как

наиболее последовательный революционер-демократ, поэт-трибун, творчество которого,
пронизанное идеями национальной и социальной борьбы, явилось пламенным призывом к
революции. В своих стихах Петефи воплотил свободолюбивые мечты и чаяния венгерского
народа, его готовность к борьбе с угнетателями, его героизм.

Венгерская литература конца XVIII — начала XIX века. Венгерская революция 1848—1849
годов явилась одним из важнейших этапов освободительной борьбы, которую венгерский народ
на протяжении нескольких веков вел со своими угнетателями— турецкими и немецкими
поработителями.

Экономическая и политическая зависимость Венгрии от Австрийской империи не могла не

отразиться на развитии ее национальной культуры. Колониальная политика Австрии имела своей
целью воспрепятствовать развитию венгерской национальной культуры и языка. Император
Иосиф II в качестве обязательного административного языка ввел в Венгрии немецкий язык. На
немецком же языке с конца XVIII века велось преподавание в школах Венгрии.

Последовательно проводимая правителями многонациональной Австрийской империи политика

ассимиляции угнетенных народов вызвала сопротивление со стороны последних. Борьба за
сохранение и развитие национальной культуры, за независимость родного языка являлась важной
стороной освободительной борьбы, которую вел свободолюбивый венгерский народ.

Интенсивное развитие новой венгерской литературы начинается со второй половины XVIII века.
Важную роль для пробуждения национального самосознания венгров сыграла французская
буржуазная революция 1789—1794 годов.

В 80—90-е годы XVIII века в Венгрии была организована первая публичная библиотека; под
редакцией крупных венгерских поэтов Яноша Бачани и Ференца Казинци начал выходить первый
венгерский литературный журнал; к этому же времени относятся выход первой венгерской газеты
и первые театральные представления на венгерском языке.

Венгерская литература конца XVIII — начала XIX века насчитывает целый ряд поэтов, явившихся
выразителями растущего национального самосознания венгров (Фазекаш, Бержени, Вёрёшмарти,
Кишфалуди, Кёльчей). Все они были прямыми предшественниками Шандора Петефи. Заслуга
некоторых из них (Фазекаш) заключалась в том, что в их произведениях уже был поставлен
волновавший передовых венгерских писателей вопрос о тяжелом положении крепостного
крестьянина. Однако по форме своей венгерские поэтические произведения были во многом еще
очень близки тем латинским и немецким образцам, на которые ориентировались венгерские
поэты. Литературный язык был далек от венгерского народного языка.

До вступления в литературу Шандора Петефи значительный вклад в дело развития венгерского

литературного языка сделал Михай Вёрёшмарти.
Начало поэтической деятельности Петефи имело подлинно революционное значение для
венгерской поэзии. Он явился первым поэтом в венгерской литературе, который заговорил с
народом на языке самого народа. Подлинно народная, национальная по своей форме, близкая к
фольклорным образцам поэзия Петефи была новаторской и по своему содержанию. Петефи
первый в венгерской литературе во весь голос заговорил о свободе и независимости своей родины
и об ее отделении от Австрии, о борьбе с феодальным гнетом. Опираясь на достижения своих
предшественников, Петефи сблизил литературу с жизнью, поэзию — с устным народным
творчеством; он наполнил свои произведения живым, актуальным содержанием; он явился одним
из создателей венгерского литературного языка.

Основные черты поэзии Петефи. Шандор Петефи родился в 1823 году, в небольшом венгерском
городке Киш-Кереш в семье мясника Иштвана Петровича. Его родители были славянами по
происхождению. С ранней юности пришлось испытать поэту тяжелые материальные лишения.
Шестнадцатилетним юношей, не окончив из-за недостатка средств гимназию, Петефи покидает
родительский дом, с тем чтобы начать самостоятельную жизнь.

В течение некоторого времени Петефи был актером бродячей труппы, был членом труппы
Национального театра в Пеште; страшная материальная нужда заставила его завербоваться в
солдаты. Годы солдатской службы были одним из наиболее тяжелых периодов в жизни Петефи.
Однако вскоре он получил увольнение по болезни. Начинаются скитания по стране, годы борьбы
за существование. За годы странствования по Венгрии Петефи близко познакомился с природой
своей родины, с жизнью и страданиями народа.

В 1844 году был издан первый сборник стихотворений Петефи, который сразу же принес ему
всеобщее признание и широкую известность. Многие стихотворения Петефи, написанные им до
1844 года, стали известны задолго до опубликования его первого сборника. Написанные на
простом народном языке, близкие по ритму и рифмам к народным песням, стихи Петефи и были
восприняты как венгерские народные песни; их распевали в деревнях и селах, не зная имени
автора. В связи с этим интересно отметить тот факт, что когда в Венгрии в 40-х годах был издан
первый трехтомный сборник произведений устного народного творчества венгерского народа, то в
число включенных в этот сборник песен вошли и стихотворения Петефи.

С самых первых шагов литературной деятельности Петефи творчество его было глубоко
народным и по форме, и по содержанию.

В 1848 году в одном из своих писем (письмо к жителям Киш-Куншага) Петефи писал: «Прочтите
книги, которые я написал; это порядочная груда. По ним вы увидите, насколько я всегда любил
народ, стоял на его стороне и боролся за него. Легко быть другом народа теперь, когда народ стал
хозяином на родине; но я еще тогда был другом народа, когда его презирали и меня тоже
презирали и оскорбляли, как защитника народа». В этих словах Петефи выражено основное
содержание всей его жизни и литературной деятельности, посвященных высокой задаче служения
интересам родины и народа.

За годы своей недолгой, но напряженной литературной деятельности Петефи написал около

тысячи стихотворений, несколько поэм; его перу принадлежит ряд рассказов, наброски романов,
пьесы, путевые записки, очерки, дневники.

Поэтические произведения Петефи отличаются жанровым разнообразием. Его сборники включают

стихи фольклорно-песенного характера («Хартобадская шинкарка», «Если девушка не любит» и
другие), любовную лирику («Если ты, цветик», «Чем любовь была мне», «Моя любовь» и другие),
афористические стихи философского характера («Что ела ты, земля» и другие), боевые
политические стихи и песни («Патриотическая песня», «Против королей», «Венгрия», «От имени
народа», «Национальная песня» и другие), стихи о природе и бытовые зарисовки («Зимнее время»,
«В конце сентября», «Зимние вечера» и другие) и т. д.
«Мое сердце похоже на эхо в пустыне, оно сотни раз отвечает на каждый клич»,— писал Петефи о
себе. И действительно, для поэтического наследия Петефи характерно то, что, бесконечно
разнообразные по своей тематике, стихи его являются живыми поэтическими откликами на
каждое явление, с которым встречался поэт в своей жизни. Но о чем бы ни писал Петефи: о
прекрасной природе Венгрии и жизни ее народа, о тяжелой доле рядового солдата, о глубокой и
светлой любви, приносящей безмерное счастье, о бурной Тиссе, выходящей из берегов, или о
скромном полевом цветке — все стихи его пронизаны единым настроением: ощущением
приближающегося революционного взрыва. Безмятежная созерцательность абсолютно чужда
поэзии Петефи; поэт и воин революции органически слились в его страстной и мужественной
натуре, и именно это придает его лирике боевой характер, превращает его стихи в оружие.

«Петефи — весь радость, весь устремление вперед,— если он скорбит, то и сама скорбь его имеет
в себе что-то здоровое и мощное»1,— писал о венгерском поэте А. В. Луначарский. И далее:
«Петефи — человек из одного куска: это как бы одно горячее, ярко-красное поэтическое сердце» 2.
Именно этой свойственной поэзии Петефи устремленностью в будущее, его уверенностью в
торжестве правды и справедливости объясняется светлый оптимизм его поэтических
произведений.

«Я верю, что мы накануне гражданской революции»,— писал Петефи в письме к своему другу,
писателю Яношу Арань. Эти слова, относящиеся уже к августу 1848 года, вполне могли бы быть
эпиграфом ко всему творчеству Петефи. Мечта о революции и борьба за ее приближение
составляют основное содержание жизни и творчества Петефи. В одном из стихотворений 1846
года («Мечтаю о кровавых днях...») Петефи писал:

Мечтаю о кровавых днях я,

Они разрушат все на свете,

Мир сотворят, что нов и светел.

Звучала б лишь, о лишь звучала б

Труба борьбы, все громы множа.

О, знака битвы, знака битвы

Едва дождаться сердце может!3

Мотив приближающейся революционной бури является основным и в лучших стихах Петефи,

посвященных описанию природы («Тисса», «Тучи», «Ветер» и другие).

В стихотворении «Тисса» образ полноводной реки, прекрасной в своем величии и мощи,

символизирует собой могучие силы народа, дремлющие лишь до определенного времени.
Стихотворение построено на приеме контраста, между спокойным величием плавно несущей свои
воды реки и ее бурным разливом, в период которого она прорывает плотины и затопляет берега:

Пал на землю сумрак пеленой,

Тихо плещет Тисса предо мной.

...........

Все молчало. Замерла вода,

Лишь свистела птица иногда.

 Как комар, вдали, не уставая,

Мельница жужжала луговая.

............

Я молчал, не двигаясь во мгле,

Точно вдруг прикованный к земле,

Заглядясь в темнеющие воды,

Опьяненный красотой природы.

...............

Через три или четыре дня

Поднял на заре набат меня,

Крик: «Снесло! Прорвало! Горе, горе!»

Глянув в окна, я увидел — море.

Тисса будто цепи сорвала.

Всю плотину в щепки разнесла,

Разлилась, не ведая предела,

Проглотить весь мир она хотела.

Этот же прием противопоставления покоя и бурного взрыва — скрытых сил народа и их

внезапного, мощного проявления — положен в основу стихотворений «Ветер» и «Тучи». Образы
природы олицетворяют здесь величие и скрытую силу народа:

Сегодня ветерком, чуть слышным, легким, нежным,

На крыльях я лечу в зеленые поля.

...................

Но завтра поутру ревущим ураганом,

На диком жеребце промчусь я по волнам

И, гневно океан схватив за чуб зеленый,

Ему, как шалуну учитель, взбучку дам,

Над морем пролечу и, если встречу судно,

Я вырву паруса, залью его водой

 И мачтой напишу на закипевшей пене,

Что в гавани ему не отдыхать родной!

Аналогичный смысл вложен в образ туч, набухающих грозой и вызывающих на бой ветры
(«Тучи»).

Так, изображая красоту своей «земли прекрасной», ее «родных полей», Петефи говорит и о
неизбежном революционном взрыве, результатом которого будет построенный на руинах старого
«новый и светлый мир».

Точно так же далека от безмятежной созерцательности и любовная лирика Петефи. Его стихи о
любви, прекрасно передающие глубину страсти и богатство переживаний поэта, пронизаны, как и
все его творчество, боевым духом, непреклонным стремлением к активной деятельности на благо
родины. Образ любимой неразрывно связан в поэзии Петефи с образом свободной отчизны.

Как бы ни была сильна любовь, она не сможет принести подлинного счастья, если родина — в
оковах рабства:

Любовь и свобода —

Вот все, что мне надо!

Любовь ценою смерти я

Добыть готов,

За вольность я пожертвую

Тобой, любовь!

(«Любовь и свобода».)

Этот же мотив звучит в стихотворении «Война приснилась как-то ночью»:

Война приснилась как-то ночью мне,

На ту войну мадьяр позвали;

И меч в крови носили по стране —

Как древний знак передавали.

...................

В день свадьбы, девочка, уйти на смерть,—

Да, правда, это жребий страшный!

Но грянет бой, и я уйду, поверь,

Как я ушел во сне вчерашнем.

Так, представление о личном счастье органически сплетается с сознанием необходимости борьбы

за свободу и независимость родины. Именно образ родины и является основным в поэзии Петефи:
 Я твой и телом, и душой,

Страна родная.

Кого любить, как не тебя!

Люблю тебя я!

.............

Я пью вино. Горчит оно,

Но пыо до дна я,—

Мои в нем слезы о тебе,

Страна родная!

(«Патриотическая песня».)

И чем сильнее любовь поэта к родине, тем глубже осознает он свою ответственность перед ней и
народом:

Венгерец я! Но стыд лицо мне жжет,

Венгерцем быть мне тягостно и стыдно!

Для всех блистает солнцем небосвод,

И лишь у нас еще зари не видно.

Но я не изменю стране родной,

Хотя бы мир взамен мне обещали!

Всю душу — ей! Все силы — ей одной,

Сто тысяч раз любимой в дни печали!

(«Венгерец я!»)

И подобно тому как личная жизнь человека имеет смысл лишь тогда, когда она органически
сливается с жизнью общественной, так и деятельность поэта имеет смысл и значение только в том
случае, если его стихи служат делу освобождения народа.

Поэтическая программа Петефи. В венгерской литературе Петефи был одним из первых, кто
провозгласил лозунг демократической народной поэзии. Очень интересными и глубокими по
своему содержанию являются стихи Петефи, в которых он говорит о назначении поэзии и о долге
поэта: «Герои в дерюге», «Поэтам XIX века», «Поэзия» и ряд других.

В этих стихотворениях Петефи излагает свою поэтическую программу. О деятельности поэта

Петефи говорит, как о подвиге, как о служении общему делу борьбы ради всеобщего счастья на
земле. Поэта-воина, принимающего участие в сражениях, в «битвах идей», Петефи
противопоставляет литераторам, сознательно удаляющимся от событий реальной
действительности и ориентирующимся в своей деятельности на устаревшие поэтические нормы и
образцы:

Не для пустой забавы пой

В угоду суетному миру!

Готовься к подвигу, поэт,

Когда берешь святую лиру.

И если хочешь воспевать

Свою лишь радость и страданья,

Не оскверняй заветных струн,—

Нужны ль тогда твои созданья?

.................

Когда любой сумеет брать

От счастья полными горстями,

Когда за стол закона все

Придут почетными гостями

И солнце мысли, воссияв,

Над каждым домом загорится,

Мы скажем: вот он, Ханаан,

Пришла пора остановиться.

(«Поэтам XIX века».)

Петефи сравнивает поэта с проводником, ведущим людей по знойной пустыне навстречу

счастливой и радостной жизни. Это трудный путь борьбы и сражений, но свернуть с него поэт не
имеет права:

Иди же, если ты поэт,

С народом сквозь огонь и воду!

Проклятье всем, кто отстает!

Проклятье трусости и лени

И тем, кто, бросив свой народ.

Ушел искать прохладной тени!

В стихотворениях «Поэзия» и «Герои в дерюге» Петефи утверждает необходимость связи поэзии с
жизнью, говорит о том, что смысл поэзии заключается не в том, чтобы доставлять наслаждение
избранным, а в том, чтобы отвечать на вопросы, волнующие массы простых людей, и тем самым
помогать им бороться и жить.

«Поэзия для народа!» — вот лозунг, с которым выступил Шандор Петефи, решительно отвергая
представление о поэзии как о замкнутом мирке для немногих «ценителей прекрасного».
Формулируя свое творческое кредо, Петефи писал:

«Что бы там ни говорили, а истинная поэзия — поэзия народная. Ее надо сделать

господствующей»; и еще: «То, что правда,— то естественно, а что естественно,— то и хорошо, а
следовательно — красиво. Вот моя эстетика».

Таким образом, правдивость и естественность Петефи считает необходимым условием

прекрасного. С этим утверждением органически связано стремление Петефи к простоте и ясности
поэтического языка, к простоте формы своих поэтических произведений:

И я бы мог стихотворенья.

Позолотив, посеребрив,

Рядить в цветное оперенье

Красивых слов и звонких рифм.

Нет! Стих мой — не субтильный франтик,

И вовсе не стремится он,

Душист, кудряв, в перчатках бальных,

Ища забав, вбежать в салон.

Для Петефи подлинно народный поэт - это поэт-борец, активный участник сражений, оружием
которого являются его стихи:

И я участвую в сраженье.

Я — командир, а мой отряд —

Мои стихи: в них что ни рифма

И что ни слово, то — солдат!

Пускай в дерюге — а герои,

Они дерутся до конца!

Ведь не мундиры, а отвага

Есть украшение бойца.

(«Герои в дерюге».)
Не случайно, говоря о поэтах XIX века, Петефи называл своими любимыми тех, творчество
которых явилось откликом революционных событий. Так, например, среди своих современников
Петефи считал одним из лучших поэтов Беранже. Он писал о нем в письме к своему другу в 1847
году: «... увижу родину Беранже — лучезарную Францию и самого Беранже, величайшего
апостола, нового спасителя мира и свободы. Орудийный грохот Июльской революции был
отзвуком песен Беранже... Пусть каждый с почтением произносит его святое имя. Он первый поэт
мира».

Петефи смело делает героями своих произведений простых людей из народа. В своих стихах он
говорит о бродягах, о рядовом солдате, веселых крестьянских парнях и девушках, которые много
трудятся и умеют звонко смеяться; рассказывает о тяжелом, полуголодном существовании
отверженных.

«Витязь Янош». Простой деревенский парень становится центральным героем одной из лучших
поэм Петефи «Витязь Янош». Эта поэма, написанная по мотивам народных сказок, представляет
собой поэтическое повествование о судьбе бедного пастуха, по прозвищу Янчи Кукуруза.
Молодой пастух Янчи любит красавицу Илушку, живущую в доме злой мачехи, которая
заставляет свою падчерицу работать на себя. Янчи тоже сирота; он не может жениться на Илушке
и отправляется в странствования по белому свету.

Много трудностей, искушений, невзгод преодолел Янчи. Он проявил чудеса находчивости и

храбрости. После нескольких лет скитаний он возвращается на родину, мечтая жениться на
Илушке. Но его невеста умерла, и Янчи отправляется в новые странствования. Два спутника —
меч и горе — сопровождают его повсюду. Но Янчи не поддается горю:

О горе, для чего всегда меня ты гложешь?

Ты видишь, что меня ты доконать не можешь.

Другого избери, других терзай, преследуй,

Над теми, кто слабей, одерживай победу!

Сила и выносливость помогают Янчи добраться до страны фей, где он встречается с Илушкой.

Характерная особенность поэмы Петефи заключается в том, что реальность переплетается в ней с
фантастикой. Рассказывая историю Янчи, историю его борьбы за право на счастье, Петефи
включает в свою поэму элементы сказки.

Образ злой мачехи, ненавидящей свою молодую и красивую падчерицу; встреча Янчи в дремучем
лесу с разбойниками; богатая и прекрасная принцесса, на которой Янчи может жениться в награду
за свою отвагу; полет Янчи на облаке; страна великанов, царство тьмы и царство фей; и, наконец,
озеро живой воды, в котором пробивается ключ жизни, превращающий цветок в Илушку,— все
эти мотивы заимствованы Петефи из народных сказок. И в то же время Янчи Кукуруза (или витязь
Янош) — это вполне реальный герой. Его образ является олицетворением силы и мудрости
народа. Простой крестьянский парень, он побеждает все трудности, одерживает верх над
жизненными невзгодами, добивается того, к чему стремился. Смысл этой поэмы-сказки
заключается в утверждении силы, мужества и находчивости героя из народа, его торжества над
превратностями судьбы. Тема всепобеждающей силы народа и торжества справедливости на земле
— одна из основных тем поэзии Петефи, и прежде всего его гражданской лирики.

Социально-обличительные мотивы в поэзии Петефи. Петефи вошел в историю мировой

литературы как гневный и страстный обличитель. Социальные мотивы звучат в его
стихотворениях начиная уже с ранних лет его литературной деятельности. В стихах Петефи перед
нами предстают две Венгрии — Венгрия богачей и Венгрия бедняков:
 Счастливцы живут в изобилье —

Объелись и все-таки жрут,

А бедные дети отчизны

В то время от голода мрут!

(«Венгрия».)

Дворец и хижина (стихотворение «Дворец и хижина») — эти два образа олицетворяют собой
глубину социальных контрастов современной Петефи Венгрии. Он глубоко понимает то, что
национальная свобода возможна лишь при уничтожении существующего в стране социального
рабства.

Злым сарказмом дышит стихотворение «Венгерский дворянин», в котором звучит острое

презрение к «высшим» сословиям. Дворянин кичится своим знатным происхождением, презирает
труд; он невежествен; единственно, чем он «превосходит» стоящих ниже его на социальной
лестнице,— это непомерным аппетитом и беспредельной ленью. Миру дворцов, миру кичливых
дворян-тунеядцев Петефи противопоставляет мир простых людей-тружеников:

Дворец! Все то, чем ты богат,

Разбоем приобретено.

Но не гордись богатством этим,

Дни сочтены твои давно!

...........

Не бойся, бедный, добрый люд!

Все ближе он, счастливый час.

Страдали встарь вы, бьетесь нынче,

Зато грядущее — для вас!

(«Дворец и хижина».)

В основу этого, как и многих других стихотворений Петефи («Тисса», «Ветер» и другие), положен
прием контраста. Бедная хижина, которая робко прячется среди деревьев, являет собой резкий
контраст с великолепием пышного дворца. Но сердце поэта с теми, кто населяет бедные,
«непритязательные» хижины, так как только под их кровом можно увидеть «пыланье трепетных
сердец», только здесь можно встретить подлинно глубокие чувства и переживания. И, как всегда у
Петефи, стихотворение «Дворец и хижина» кончается оптимистическим заключением, в котором
выражена твердая уверенность поэта в том, что миру хижин будет принадлежать будущее. «Зато
грядущее — для вас!» — эти заключительные слова звучат неопровержимым утверждением
неизбежного торжества правды и справедливости, решимости вести борьбу с тиранами:

Эй, короли, долой с пурпурных кресел!

Не ждите, чтоб и головы слетели

 Вслед за короной, если мы восстанем.

И вы дождетесь! Мы шутить не станем!

Так будет! Меч, что с плеч Луи Капета

Снес голову на рынке средь Парижа,—

Не первая ли молния грядущих

Великих гроз, которые я вижу

Над каждой кровлей царственного дома?

(«Против королей».)

Обращаясь к истории, Петефи справедливо называет французскую революцию «первой молнией

грядущих великих гроз». Он призывает последовать примеру ее мужественных участников, с тем
чтобы уничтожить все троны на земле, и прежде всего ненавистный трон австрийского
императора.

Образ революционного народа. В стихах Петефи создан образ поднявшегося на борьбу народа.
Народ, говорит Петефи в стихотворении «От имени народа», уже не тот, каким был он в прошлом.
Уроки истории, жестокая расправа с восстаниями, которые поднимал народ, научили его многому.
«Народ не просит, а берет»,— с этим грозным предупреждением поэт обращается к тиранам,
которые потопили в крови участников восстания Дердя Дожи и других народных движений, но не
смогли сломить стремления народа к свободе:

Народ пока что просит... просит вас!

Но страшен он, восставший на борьбу.

Тогда народ не просит, а берет!

Вы Дердя Дожи помните судьбу?

Его сожгли на раскаленном троне.

Но дух живет. Огонь огня не тронет!

И берегитесь пламень тот тревожить —

Он всех вас может уничтожить!

Своей вершины поэзия Петефи достигает в период подъема революции. Все стихотворения
проникнуты здесь ощущением всеобщего пробуждения. «О, звезда 48-го года! Ты рассветная
звезда народов»,— так приветствовал Петефи долгожданную революцию.

В период решительных боев за освобождение Венгрии Петефи создает свою знаменитую

«Национальную песню», ставшую гимном восставших. «Никогда не быть рабами» — вот лозунг,
который провозглашает Петефи и который стал лозунгом борющегося венгерского народа.

Большая заслуга Петефи заключается в том, что он был сторонником самых решительных мер
борьбы и с внешними, и с внутренними врагами родины; он призывал восставших быть
беспощадными и последовательными в борьбе с врагами революции, не удовлетворяться
полумерами. «Когда корчуешь лес, не оставляй корней»,— писал Петефи, подчеркивая тем самым
необходимость полностью уничтожить причины национального и социального рабства.
Прославляя мужество и бесстрашие простых людей, рассказывая о их подвигах, готовности отдать
свою жизнь ради освобождения родины («Старый знаменосец», «Уважайте рядового»), Петефи в
то же время гневно обрушивается на пустых болтунов, клеймит половинчатость к
нерешительность буржуазных либералов, которые приносят своей деятельностью огромный вред
родине («Героям болтовни», «Шумим, шумим», «К нации» и другие). В стихотворении «К нации»,
обращаясь к народу, Петефи призывает его быть бдительным по отношению к внутренним врагам
— этой «гнуснейшей породе» предателей.

Венгерская революция 1848 года была подавлена и потоплена в крови; причиной этого была
деятельность интервентов и внутренние противоречия. Одна из основных причин поражения
венгерской революции заключалась в том, что Национальное собрание из-за дворянской
ограниченности его представителей высказалось против проведения в стране широких
социальных преобразований. Этим самым Национальное собрание лишилось доверия
крестьянства и не смогло в своей деятельности опереться на широкие народные массы.

Но несмотря на то что венгерская революция, как целый ряд буржуазных революций, потрясших в
1848 году многие страны Европы, была подавлена, она имела большое значение для дальнейшего
развития Венгрии.

Маркс и Энгельс в 1848 году приветствовали Венгрию как знаменосца прогресса, подчеркнув тем
самым важное историческое значение венгерской революции. Революцию в Венгрии
приветствовали представители передовой русской общественности. Глубоко сочувственные
отклики венгерская революция нашла на страницах «Колокола» Герцена и в «Дневнике»
Чернышевского. Чернышевский называл себя «другом венгров». События 1848 года в Венгрии
нашли отклик и в других славянских странах: так, например, на стороне венгерской революции
сражался польский легион. Подавлению революции в Венгрии способствовала реакционная
политика английской и французской буржуазии, направленная на поддержку правительства
Австрии, а также помощь Австрии со стороны Николая I.

Шандор Петефи был убит в 1848 году в битве под Шегешваром. Он погиб в июле — в последний
месяц венгерской революции. Но и в последних стихах Петефи нет места настроениям
разочарования и уныния. «Я говорю, что победит мадьяр...» — в этих словах выражена воля
Петефи к победе и уверенность в ее достижении. Он мечтает дожить до того дня, когда Венгрия
будет свободна:

Нет, должен я дожить до дня того,—

Мой меч и лира бились за него!

(«Я говорю, что победит мадьяр...»)

В своем последнем стихотворении «Ужаснейшие времена» он говорит о необходимости правдиво

описать события революции. Смерть помешала Петефи осуществить многие его замыслы. Но вся
его деятельность как основоположника новой венгерской литературы явилась ценнейшим вкладом
в демократическую культуру Венгрии.

Примечания.

1. Вступительная статья к "Избранным стихотворениям" Шандора Петефи. М. - Л., 1952, стр. 23-
25.

2. Там же
3. Перевод Н. Тихонова. Это и следующие стихотворения цитируются по сборнику: Шандор
Петефи. Избранное. М., Гослитиздат, 1955.
 Критический реализм в Англии

Расцвет английского критического реализма относится к 30—40-м годам XIX века. В этот период
выступают такие замечательные писатели-реалисты, как Диккенс и Теккерей, Бронте и Гаскелл,
поэты-чартисты Джонс и Линтон. 30—40-е годы в истории Англии — это период напряженной
социальной и идеологической борьбы, период выступления на историческую арену чартистов.

В конце XVIII века в Англии произошел промышленный переворот, который явился мощным
толчком для развития капитализма в стране. С этого времени начинается быстрый рост
английской промышленности, а вместе с тем и английского пролетариата. В работе «Положение
рабочего класса в Англии» Энгельс писал, что Англия 30—40-х годов XIX века была классической
страной пролетариата.

Вместе с тем Англия XIX века представляла собой классическую страну капитализма. Уже в
начале 30-х годов она вступает в новый этап своего исторического развития, ознаменовавшийся
обострением противоречий между буржуазией и пролетариатом. Буржуазные реформы (закон о
бедных — в 1834 году, от-¦ мена хлебных законов — в 1849 году) способствовали развитию
английской промышленности. В этот период Англия занимает прочное положение на
международной арене. Расширяются ее колонии и рынки сбыта. Однако колониально-
национальные противоречия обостряются в не меньшей степени, чем классовые.

В середине 30-х годов в стране начинается подъем рабочего движения. Выступление чартистов
свидетельствовало о предельном напряжении социальной борьбы. «Начиная с этого момента,
классовая борьба, практическая и теоретическая, принимает все более ярко выраженные и
угрожающие формы»1.

В период 30—50-х годов обостряется и идеологическая борьба в Англии. Буржуазные идеологи —

Бентам, Мальтус и другие — выступили на защиту буржуазного строя. Буржуазные теоретики,
историки (Милль, Маколей) восхваляли капиталистическую цивилизацию и стремились доказать
незыблемость существующих порядков. Охранительные тенденции получили яркое выражение и в
творчестве буржуазных писателей (романы Бульвера и Дизраэли, несколько позднее —
произведения Рида и Коллинза).

Тем большее значение и широкий общественно-политический резонанс имело выступление

замечательной плеяды английских критических реалистов. Их творчество развивалось в
обстановке напряженной идеологической борьбы. Выступая против буржуазно-апологетической
литературы, Диккенс и Теккерей уже с самых первых лет своего творчества отстаивали глубоко
правдивое и социально значимое искусство. Продолжая лучшие традиции реалистической
литературы прошлого, и в первую очередь писателей XVIII века — Свифта, Фильдинга и
Смоллета, Диккенс и Теккерей утверждали демократические принципы в искусстве. В своем
творчестве английские реалисты всесторонне отразили жизнь современного им общества.
Объектом своей критики и осмеяния они сделали не только представителей буржуазно-
аристократической среды, но и ту систему законов и порядков, которая была установлена власть
имущими для их собственных интересов и выгоды. В своих романах писатели-реалисты ставят
проблемы большой социальной значимости, приходят к таким обобщениям и выводам, которые
непосредственно подводят читателя к мысли о бесчеловечности и несправедливости
существующего общественного строя. Английские реалисты обратились к основному конфликту
современной им эпохи — к конфликту между пролетариатом и буржуазией. В романе Диккенса
«Тяжелые времена», в «Шерли» Бронте и «Мэри Бартон» Гаскелл поставлена проблема
взаимоотношений капиталистов и рабочих. Произведения английских писателей-реалистов имеют
ярко выраженную антибуржуазную направленность. Маркс писал:

«Блестящая плеяда современных английских писателей, чьи выразительные и красноречивые

страницы раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем это сделали все
профессиональные политики, публицисты и моралисты, вместе взятые, показали все слои
буржуазии, начиная с «высокочтимого» рантье и держателя ценных бумаг, который смотрит на
любое предпринимательство как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и клерком в
конторе адвоката. И как же изобразили их Диккенс и Теккерей, мисс Бронте и миссис Гаскелл?
Полными самомнения, напыщенности, мелочного тиранства и невежества; и цивилизованный мир
подтвердил их приговор, заклеймив этот класс уничтожающей эпиграммой: «Он раболепен по
отношению к стоящим выше и деспотичен к стоящим ниже» 2.

Характерную особенность английских реалистов составляет присущее им мастерство

сатирического обличения. Сатира, со всем богатством и разнообразием ее оттенков, является
острейшим оружием Диккенса и Теккерея. И это вполне понятно. Сатирические приемы
обличения помогают писателям с наибольшей очевидностью и убедительностью раскрыть
несоответствие между внешней стороной того или иного явления и его подлинной сущностью.

Своекорыстию буржуазных дельцов писатели-реалисты противопоставляли нравственную

чистоту, трудолюбие, бескорыстие и стойкость простых людей. В описании людей из народа
особенно сильно чувствуется гуманизм английских писателей, и прежде всего Диккенса. В
творчестве Диккенса с наибольшей силой проявился и присущий английским реалистам
демократизм. Свой положительный идеал писатель видит в бескорыстных и честных тружениках.
Только в среде простых людей, утверждает Диккенс, возможно счастье, ибо только здесь могут во
всей их красоте раскрываться подлинно человеческие чувства.

Однако английские критические реалисты были далеки от понимания закономерностей

исторического развития. Они не были непосредственно связаны с происходившим в стране
рабочим движением. Отражая в своих произведениях стремление народных масс к лучшей жизни,
писатели-реалисты не могли ни предложить какой-либо определенной программы изменения
существующих порядков, ни указать правильных путей борьбы. В их произведениях непомерно
большая роль отводится моральному фактору. Проповедь классового мира, морального
усовершенствования людей, апелляция к совести власть имущих, примирительные тенденции —
все это имеет место во многих произведениях критических реалистов. Очень часто даже лучшие
произведения Диккенса и других писателей-реалистов завершаются компромиссными решениями
поставленных в них больших проблем социального характера. Однако благополучные концовки,
стремление доказать закономерность победы добра над злом приходят в столкновение с правдой
жизни, с логикой самой действительности, реалистически изображенной в произведениях.
Утопические идеалы английских критических реалистов порождают элементы романтики в их
творчестве.

Во второй половине XIX века в Англии не затихает классовая борьба, продолжаются выступления
рабочих, однако по своей силе и массовости они значительно уступают рабочему движению
предшествующих лет. В рабочем движении усиливается оппортунизм. На многих явлениях
общественной жизни Англии сказалось влияние буржуазной идеологии. Во многом оно
определило и характер развития литературы тех лет.

В 50—60-е годы, одновременно с Диккенсом, в английской литературе выступали Теккерей,

Бронте, Гаскелл. Однако в эти годы произведения крупнейших писателей-реалистов,
«представителей блестящей школы английских романистов» (Маркс), уже утрачивают свою
былую обличительную силу. В «Пенденнисе», «Генри Эсмонде», «Ньюкомах» сравнительно с
«Ярмаркой тщеславия» (1848) значительно снизилась сила сатирического разоблачения Теккереем
буржуазно-аристократической Англии. После «Джен Эйр» (1847) и «Шерли» (1849) не появилось
сколько-нибудь более значительных произведений Бронте, и если в «Мэри Бартон» (1848) Гаскелл
поставила актуальную проблему положения рабочих, то в дальнейшем ее романы уступают этому
произведению в идейно-художественном отношении.

Известная идейная ограниченность, свойственная взглядам английских реалистов XIX века и

проявившаяся прежде всего в утверждении возможности и даже необходимости классового мира,
связанная с боязнью революционного выступления масс, давала себя знать в 50—60-е годы с
новой силой.
Большие полотна, отражавшие общественно-политическую и частную жизнь всех классов и
социальных слоев английского общества, сменяются романами, более камерного характера,
произведениями, в которых делается малоубедительная попытка объяснить зло жизни
отдельными, частными пороками капиталистического общества. Что же касается Диккенса, то он в
это время был наиболее стойким и последовательным могиканом критического реализма в
английской литературе.

Философия позитивизма в значительной степени определила характер творчества Джордж Элиот;

в ее романах («Мельница на Флоссе», «Адам Вид») реалистические изображения жизни весьма
часто подменяются мелочным копированием действительности, повышенным интересом к
проблемам наследственности и явлениям биологического характера. Герои ее книг — простые
люди; писательница сочувствует им и внимательно следит за перипетиями их трудной и сложной
жизни. Но романы Элиот уводят читателя от правильного разрешения вопросов социального
характера и социальных конфликтов. Проповедь мирной эволюции, классового мира звучит в
произведениях Элиот.

На тех же позициях стоял и Э. Троллоп — писатель, сделавший целью своего творчества

воспевание всего обыденного, мирных будней буржуазного благополучия.

В 50—60-е годы большое распространение получает в Англии детективный, или так называемый
«сенсационный», роман — этот излюбленный жанр развлекательной буржуазной литературы.
Представители этой разновидности литературы Коллинз и Рид отвлекали читателя от реальной
действительности, обращаясь к описанию необычного, страшного и эффектного.

Буржуазные литераторы служили интересам своего класса, не только забавляя, развлекая и льстя;
многие из них откровенно восхваляли военную агрессию и колониальные захваты Британской
империи. Альфред Теннисон, некогда воспевавший средневековое рыцарство, теперь прославлял
викторианскую «процветающую» Англию.

Однако даже в этих сложных условиях лучшие традиции и принципы искусства критического
реализма продолжают развиваться в творчестве крупнейшего английского писателя Чарлза
Диккенса.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23, стр. 17.

2. New-York Daily Tribune. August I, 1854. p. 4. Цит. по книге "История английской литературы".
М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 23.
 Чартистская поэзия

Движение чартистов. В 30-х годах XIX века Англия вступает в новую эпоху исторического
развития, характеризующуюся тем, что противоречия английского буржуазного общества
достигают своей зрелости.

После «билля о реформе», проведенного в 1832 году, привилегии феодальных элементов в

политической области были урезаны. Либеральная буржуазия была удовлетворена.

Однако после «билля о реформе» массы на опыте убедились, что буржуазия их обманывает, что
установление безраздельного политического господства класса капиталистов не несет им ничего,
кроме новых, еще более горьких мучений. Поэтому около 1835 года возникают политические
организации рабочего класса, позднее объединившиеся в первую партию пролетариата, известную
под названием чартистской партии. Создатели этих организаций исходили во многом из опыта
борьбы предшествующих поколений демократов: «Лондонского корреспондентского общества»,
деятельности великих революционных романтиков Байрона и Шелли, а также борьбы
национально-освободительной партии «Объединенные ирландцы».

Шелли и Байрон еще в 1812 и 1819 годах пророчески предсказывали, что «билль о реформе» не
принесет никакого облегчения в тяжелом положении народа. Они требовали организации
самостоятельной революционной партии трудового народа. Первым шагом на пути создания такой
партии они считали издание боевого печатного органа, который явился бы могучим средством
агитации и сплочения воедино всех демократических элементов, способных бороться за «высшую
свободу». Шелли же впервые изложил основы чартистской тактики — тактики подачи петиций,
под которыми собирались подписи нескольких миллионов человек. Эти петиции должны были
подаваться не для того, чтобы «устыдить» высшие классы, а для того, чтобы убедить массы на их
собственном опыте в недействительности никаких иных мер борьбы, кроме революционных. Все
эти свои мысли Шелли наиболее подробно изложил в своем главном теоретическом труде — в
«Философском взгляде на реформу» (1819).

Исходя из этого, чартисты издавали довольно многочисленную периодику — газеты и журналы,

важнейшими из которых являются «Северная звезда» и «Народная газета».

Первоначально рабочее движение шло рука об руку с движением мелкой буржуазии, настроенной
в те годы весьма революционно и даже, по выражению Энгельса, «кровожадно». Но в то же время
эта мелкая буржуазия заражала пролетариат иллюзиями о «мирном» уничтожении наемного
рабства. Предлагая насильственно устранить монархию и лордизм, радикальная мелкая буржуазия
мечтала вместе с тем о мирном завоевании парламента трудовыми классами, считая всерьез, что
победа чартеров приведет к «всеобщему равенству и братству». Позднее, к 1846 году (после
отмены так называемых «хлебных законов»), радикальная буржуазия отошла от чартизма, но все
же внутри чартистской партии произошел раскол, ввиду того что часть чартистов подпала под
мелкобуржуазное влияние. Вождем правых чартистов (так называемых сторонников «морального
воздействия») стал О'Коннор, вождями левых были Джонс и Гарни. С 1846 по 1848 год чартизм
переживает пору своего наивысшего расцвета, когда, как писал много лет спустя Энгельс,
казалось, что власть перейдет в руки рабочего класса. После 1848 года чартизм переживает период
упадка и, наконец, около 1854 года прекращает свое существование. Центр революционной
борьбы из Англии переносится в Германию.

Своеобразие и значение поэзии чартистов. Чартисты разделяли мнение революционных

романтиков о могущественном воздействии художественного слова на массы, поэтому они
привлекли к сотрудничеству в своих газетах множество поэтов из рабочей среды, и это была
подлинная поэзия масс. Вожди чартизма Джонс, О'Коннор и Гарни тоже были литераторами.
Джонс был даровитым поэтом, критиком и публицистом, Гарни и О'Коннор были талантливыми
публицистами и выдающимися ораторами. Поэзия чартистов оказала необычайно сильное влияние
на дальнейшее развитие всей демократической культуры Англии.

Отражая антибуржуазные, революционные настроения английского рабочего класса, писатели-

чартисты вели непримиримую борьбу с реакционными силами в области литературы —
идеологами «феодального социализма» (Дизраэли, Карлейль), «христианского социализма»
(Кингсли), с либералами — последователями Мальтуса типа Маколея. Они отстаивали идею
пролетарского интернационализма, пропагандировали здоровое, полнокровное, жизнерадостное
искусство Шекспира, Мильтона, Бернса, Шелли, Пушкина, Петефи; они считали себя
наследниками всего лучшего, что было когда-либо создано человеческой культурой.

Великие английские критические реалисты XIX века многим обязаны чартистам, которые
определенным образом влияли на их творчество, содействуя его антибуржуазной направленности.

Однако принципиальное своеобразие чартистской поэзии заключается не в критике капитализма,

которая была довольно сильно представлена еще в произведениях романтиков в самом начале XIX
века. Описывая лишения и нищету рабочего класса, поэты левого крыла чартизма видели выход в
революционной борьбе и в победе над капиталистическим строем; они отвергали всякую
возможность классового мира, соглашения с буржуазией. Они создают образ нового героя —
пролетария, борющегося за обновление мира. Реалистическое отображение героической борьбы
пролетариата было важнейшей заслугой чартистской литературы.

Чартистскую поэзию по степени зрелости принято условно делить на три периода, что совпадает с
тремя периодами в развитии движения: зарождением (1835—1842), подъемом (1842—1848) и
упадком (1848—1854) чартизма.

Но чартистской литературе, так же как и чартистскому движению в целом, не суждено было

соединиться с научным социализмом, поэтому наряду со значительными идейными достижениями
чартистской поэзии она в целом неоднородна и отражает многие иллюзии и заблуждения
пролетариата той эпохи; даже в творчестве поэтов, писавших в моменты наибольшего подъема
этого первого массового движения рабочего класса, есть немало наивного и утопического.

Этим объясняется сравнительно небольшая идейно-художественная ценность произведений

поэтов-чартистов, из среды которых выдвинулись только три значительных поэта: Джонс, Линтон
и Масси. Произведения этих писателей не потеряли интереса и в наше время.

Ранние проявления поэзии чартистов. Первый период чартизма характеризуется некоторой

стихийностью. Пролетариат все еще смутно представлял себе свое место в классовой борьбе, хотя
и был настроен антибуржуазно. Наряду с рабочими-поэтами чартизму сочувствуют и
мелкобуржуазные поэты, проповедовавшие филантропизм, взывавшие к милосердию правящих
классов.

К попутчикам чартизма можно отнести Элизабет Баррет-Броунинг (1806—1861), написавшую

знаменитый «Плач детей» — яркий протест против зверской эксплуатации детского труда на
капиталистических фабриках. Однако негодование автора «Плача детей» обращено против
неумолимых, безжалостных машин, а не против истинных виновников зла.

Самым талантливым среди поэтов-попутчиков был Томас Худ (1790—1845). Он был сыном
бедного книготорговца и рано стал зарабатывать на жизнь тяжелым литературным трудом.

Оценивая творчество Худа, Энгельс отмечал, что он «подобно всем юмористам человек с очень
чуткой душой».

Всемирно известна его «Песня о рубашке», знакомая русскому читателю по переводу поэта-
демократа М. И. Михайлова:
 Работай! Работай! Работай,

Пока не сожмет головы, как в тисках!

Работай! Работай! Работай,

Пока не померкнет в глазах!

Строчку - ластовку - ворот...

Ворот - ластовку - строчку...

Повалит ли сон над шитьем - и во сне

Строчишь все да рубишь сорочку.

О братья любимых сестер!

Опора любимых супруг, матерей!

Не холст на рубашках вы носите — нет!

А жизнь безотрадную швей.

Шей! Шей! Шей!..

В грязи, в нищете, голодна...

Постоянно повторяющийся рефрен «Шей! Шей! Шей!» как бы воспроизводит впечатление

безостановочно работающей машины, высасывающей все жизненные силы из белошвейки.
Случается, что она вспомнит на минуту о другом, прекрасном мире, где есть солнце, тень
деревьев, цветы, однако в следующее мгновение эти мечты безжалостно обрываются другим
лейтмотивом: «Работай! Работай! Работай!»

О боже, зачем это дорог так хлеб,

Так дешевы тело и кровь?..

Работай! Работай! Работай!

От боя до боя часов!

Работай! Работай! Работай!

Как каторжник в тьме рудников.

Стихотворение заканчивается обращением к богачам; автор стремится разжалобить и устыдить их,

что совершенно сводит на нет суровые обличения первых строк.

Тем не менее превосходные художественные качества поэзии Т. Худа были по достоинству

оценены передовыми современниками. В России он пользовался в XIX веке самой широкой
известностью.

В своем романе «Что делать?» Чернышевский цитирует его «Стансы», как бы резче оттеняя свою
мысль о неизбежном торжестве дела демократии:
 Черный страх бежит, как тень,

От лучей, несущих день;

Свет, тепло и аромат

Быстро гонят тьму и хлад,

Запах тленья все слабей,

Запах розы все слышней...

Однако творчество самих чартистских рабочих-поэтов в 30-х годах еще довольно слабо и с
идейной, и с художественной точки зрения. Главная тема произведений, напечатанных в эти годы,
— это жалоба на бедственное положение людей труда в городе и деревне. Значительно реже,
воскрешая традиции боевых луддитских песен, поэты-чартисты угрожают миру «сытых и
довольных» и зовут к сопротивлению и борьбе за хартию.

Для первого периода характерно анонимное стихотворение «Выезд бедняка», помещенное в

«Северной звезде» в 1838 году:

По ухабам и рытвинам грязной дороги

Едут к кладбищу печальные дроги,

Их с грохотом тощая кляча везет,

И мрачный возница угрюмо поет:

«Стучат по каменьям бедняцкие кости,

Истлеет забытый бедняк на погосте!»

Не идут позади ни родные, ни дети,

Знать, никто бедняка не вспомянет на свете...

............

... мне горько и жалко,

Что везут, торопясь, как скотину на свалку,—

Даже доброго слова не скажут, спеша,—

Того, в ком жила человечья душа.

Отсутствие последовательного пролетарского мировоззрения мешало чартистским поэтам 30-х

годов понять, что одного протеста недостаточно. Впрочем, это чувствовали даже тогда наиболее
одаренные поэты. Стремясь пробудить, всколыхнуть массы, сплотить их, такие поэты пробовали
воспользоваться традициями прошлого. Большинство обращалось к приемам агитации Шелли,
старалось подражать Байрону и Томасу Муру — певцу свободной Ирландии.

Так, поэт В. Сэнки опубликовал в 1840 году в «Северной звезде» стихотворение, в котором,
подражая Шелли, высмеивал и зло издевался над апатией угнетенных рабов капитала.
У Шелли в «Песне английского народа»:

Тебе, народ мой, слава и хвала,

Но ты — рабочая пчела.

У Сэнки:

Англичане, вы — рабы,

Нет для вас иной судьбы,

Как работа, пот и раны,

А плоды пожнут тираны!

Поэт Джонс написал стихотворение, в котором подражает «гениальным пророчествам» Шелли:

Я верю, что когда-то

Наступит этот час,

Все будут равноправны и богаты,

Свобода станет светочем для нас.

Уйдут в века лишенья и невзгоды,

Ил сменит радость и гармония природы.

Везде защиту слабые найдут,

И станет справедливым суд.

Всех будет охранять закон —

Великий мудрый судия,

Ведь честен, неподкупен он,

Вот — высшая мечта моя!

Эрнест Чарлз Джонс (1819—1869) — самый талантливый чартистский поэт и видный деятель
английского рабочего движения. Центральное место в зрелом творчестве Джонса занимает образ
пролетария, осознавшего свои классовые интересы. В этом заключалось то принципиально новое,
что он внес в английскую и мировую революционную поэзию (стихотворения «Наш вызов»,
«Наше предупреждение» и другие). Поэт показывает высокие моральные качества, духовную
чистоту людей труда, которые должны, по его мнению, твердо запомнить одно:

Никто вам не поможет,

Спасенье в вас самих — вперед!

Другая важная тема пролетарской поэзии Джонса — призыв к единению. «Единство и массовость
— вот наш путь к успеху!» — восклицает он в стихотворении «Сент-Стефан».
Продолжая лучшие традиции демократии эпохи наполеоновских войн, Джонс выдвигает лозунг:
трудящиеся разных наций не должны воевать, ибо война означает усиление реакции. «Все люди
— братья!» Этот лозунг, выдвинутый «Братскими демократами» в 1846 году, после 1848 года был
заменен Джонсом на «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Идею единения выражает
стихотворение «Песня рабочего»:

Великая правда нам стала ясна,

Что франкам, британцам, тевтонам не нужно

Кровавой борьбы, что цель их одна!

Так пусть остается тиранам война,

А нации жить будут дружно!

В другом стихотворении, «Век мира», Джонс проводит мысль о том, что «олигархия
капиталистов» не может жить без войн, что только там, где власть в руках народа, возможен
вечный мир.

В то же время Джонс ни в коем случае не пацифист. «Мы ненавидим кровопролитие,— заявлял

он.— Но в тех случаях, где тирания не внемлет разуму, надо заставить ее внять силе».

Летом 1848 года, после подавления массовых выступлений чартистов, Джонс был арестован и
брошен правительством на два года в тюрьму. Его обвинили в «подстрекательстве к революции».
Режим заключения был чрезвычайно строгим; Джонсу не позволяли ни писать, ни читать.
Положение осложнялось болезнью узника. Тем не менее он сумел обмануть надзирателей и
продолжал творить. В тюрьме Джонс создал целую большую поэму — «Новый мир». В заточении
Джонс не утратил бодрости духа и веры в конечный успех рабочего дела. Он вышел из тюрьмы
еще более непримиримо настроенным.

Поэма «Новый мир» излагает точку зрения автора на классовую борьбу. Главным героем поэмы
является народ, который постепенно, на кровавых уроках, учится организованности и
сплоченности и приходит в конце концов к победе над миром собственников.

Джонс был редактором главных печатных органов чартистов — «Северной звезды» и созданной
им в 1852 году «Народной газеты». Благодаря его литературному таланту эти газеты стали
лучшими чартистскими газетами. Помимо новых стихов чартистских поэтов и отрывков из своих
повестей и повестей других авторов, Джонс помещал в них статьи политического,
экономического, исторического и этнографического характера.

В своих повестях Джонс выступал против монархии и капиталистической эксплуатации,

разоблачал «мелочное тиранство», тупость, лицемерие английского буржуа.

После окончательного поражения чартизма, начиная примерно с 1855 года, творчество Джонса
вступает в полосу кризиса; у него появляются мотивы пессимизма и неоромантизма. В 1869 году
Джонс умер.

Долгие годы буржуазная наука замалчивала его творчество, и только коммунистическая

английская критика и советские исследователи в наши дни восстановили в правах этого
замечательного пролетарского художника и вождя трудовых масс.

Вильям Джеймс Линтон (1812—1897). Вторым по значению чартистским поэтом был Линтон.
Его творчество никогда не достигало таких идейных и художественных высот, как творчество
Эрнеста Джонса, но он тем не менее тоже был одним из видных поэтов-чартистов; его знали и
любили широкие массы народа.
Вильям Джеймс Линтон родился в семье зажиточного буржуа. Он с детства отличался
склонностью к рисованию, что побудило родителей отдать его в обучение к граверу. Линтон
увлекался демократической литературой конца XVIII века, философией французских
просветителей. На его творчество решающее влияние оказали В. Годвин, Т. Пейн, Шелли и Роберт
Оуэн. Чтение поэм Шелли явилось для Линтона одновременно и источником вдохновения, и
идейным воспитанием. «Чтение «Королевы Маб»,— писал он,— наполняло меня страстью к
реформе».

Примкнув к чартизму, Линтон вначале держался умеренных взглядов (примыкал к так

называемым сторонникам «морального воздействия»). В 1839 году он начинает издавать журнал,
имеющий целью просвещение рабочего класса. Постепенно Линтон убеждается в
недействительности методов «морального воздействия» и становится на путь революционной
борьбы.

В его творчестве вначале преобладает разоблачительная тенденция:

Лендлорд получает доход-

.............

Государству нужен доход...

............

Закону нужен доход...

................

«Христовой» церкви нужен доход.

(«Гимны для лишенных избирательных прав», 1839.)

Эта тенденция сочетается с антивоенной темой:

Мы мира жаждали — вы дали нам войну,

И тяжкий труд, и камни вместо хлеба...

(«Гимны для лишенных избирательных прав».)

Постепенно стихи Линтона приобретают большую социальную глубину. Он разоблачает

мальтузианскую внутреннюю политику королевского правительства, едко издевается и над
буржуазной «Лигой по борьбе за отмену хлебных законов». Следуя традициям революционной
поэзии Байрона и Шелли («Маскарад Анархии», «На посещение Вестминстерского аббатства
Георгом IV»), Линтон создает сатирические образы вождей английской и европейской реакции.
Таковы строки, Посвященные палачу французской революции Одиллону Барро:

Предатель без ума, без чести,

Палач по самое нутро,

Искариот и Каин вместе —

Лежит здесь Одиллон Барро.

Такова же эпитафия на смерть Тьера:

Рак языка прервал его житье,

И это вряд ли странным назовешь.

Типун венчает мелкое вранье,

А у него вся жизнь — сплошная ложь.

После разгрома и спада чартистского движения в 1848 и 1849 годах Линтон не падает духом, не
изменяет делу рабочего класса, хотя в его творчестве и появляются мрачные нотки. Особенно
полно мотивы отчаяния проявились в таком произведении, как «Элегия о наших днях»:

Одни за другими осенней порою слетают листы.

Одни за другими уходят герои,

И гибнут надежды одна за другою...

В поэме «Погребальная песня народов» Линтон подводит итоги освободительной борьбы народов
во Франции, Италии, Венгрии; эти итоги печальны: реакция торжествует. Как и у Шелли, у
Линтона зима отождествляется с реакцией. Зима поразила пышные цветы свободы в июне, и они
увяли. Но нельзя смотреть только в прошлое и жить одним лишь сегодняшним днем, надо
постоянно смотреть вперед. Близится приход новой весны! Вперед! К новым битвам за свободу
человечества! — вот к чему призывает автор «Песни».

К 50-м годам XIX века Линтон приходит к пониманию основной причины неудач английского
рабочего движения: это — разлад борьбы ирландских крестьян и пролетариата Англии. В
большом цикле (около 45 стихов) «Стихи и доводы против лендлордизма» Линтон развивает
некоторые свои идеи о союзе ирландских и английских бедняков, заявляя, что основной причиной
неисчислимых бедствий трудовых классов является частная собственность. Линтон призывает
бедняков к единению в боевую партию, которая приведет их к победе над миром эксплуататоров:

Смело шествуйте вперед!

В ногу, брат, иди со мною,

Я щитом тебя прикрою!

Твердый шаг нас в бой ведет;

Твердых духом слава ждет:

Дружно шествуйте вперед!

Подобно другим чартистским поэтам, Линтон во многих стихах рисует утопические картины
светлого будущего человечества, когда оно сбросит классовый и национальный гнет.

Линтон, подобно Джонсу, был критиком и пропагандистом лучших достижений демократической

культуры других стран. Кроме того, он был и историком. Его перу принадлежит, например,
правдивая статья о декабристах (см. «Пестель и Рылеев»); он писал статьи о революционных
деятелях Франции, Италии, Польши, Венгрии. Будучи лично знаком с Герценом, он переводит его
работы с русского языка на английский. Являясь незаурядным художником-гравером, Линтон
украсил обложку «Полярной звезды» Герцена силуэтами пяти казненных декабристов. Линтон
был одним из первых передовых людей на Западе, которые за русским самодержавием и
крепостничеством сумели разглядеть великий русский народ, давший миру Державина, Радищева,
Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Пестеля, Рылеева, Герцена.

Свой жизненный путь Линтон закончил в Америке, куда вынужден был удалиться после усиления
реакции в конце 50-х годов XIX века. Однако и там он продолжает бороться за свободу:
проповедует идеи аболиционизма, высмеивает пороки американской «демократии», защищает
Парижскую коммуну от нападок официальной прессы.

Джеральд Масси (1828—1907). Уже в период упадка чартистского движения выдвинулся третий
значительный рабочий-поэт — Джеральд Масси.

Масси был сыном бедняка. С восьми лет он должен был работать на фабрике. Всего три года
посещал он школу для бедных, а в пятнадцать лет ушел в Лондон, где стал чернорабочим. Он
начинает посещать собрания чартистов, много учится, изучает классиков английской литературы.

Первый сборник стихов Масси издал в 1847 году («Стихотворения и песни»).

В 1848 году он активно участвует в революционном движении чартистов. С тремя товарищами он

начинает издавать журнал «Дух свободы», вступает в политическую организацию рабочих
«Ассоциация тружеников». Он примыкает в это время к левым чартистам. После 1848 года Масси
продолжает мужественно отстаивать дело свободы. Отражая настроения лучшей части рабочего
класса, Масси призывает народ сохранять боевой дух, готовиться к будущим великим битвам за
свободу:

Мы не хотим пути иного,

Нам дорог стяг свободы,

И мы, Бойцы сорок восьмого,

Взрастили эти всходы.

Мы, как потомки Спартака,

Пьем за вперед идущего,

Привет вам, новые века,

Ура бойцам грядущего!

Это стихотворение написано в годы жестокой расправы с чартистами, в годы торжества

всеевропейской реакции; оно прозвучало смелым вызовом буржуазии, смертельно напуганной
призраком своего конца, призраком будущих побед пролетариата.

Подобно Джонсу и Линтону, Масси был критиком и пропагандистом лучших достижений

мировой культуры. Его перу принадлежат статьи о Мильтоне, Петефи, Фрейлиграте, Беранже,
Эдгаре По, Теннисоне, Вордсворте, Шелли, Джонсе и чартистах.

Масси развивал в своих статьях взгляды Джонса и Линтона, старался поставить лучшие
достижения мировой культуры на службу рабочему движению. Остро полемический характер,
призыв к борьбе, к объединению бедняков всех наций составляют неотъемлемый элемент его
лучших критических работ.
Однако окончательное поражение и спад чартизма привели все же к перерождению Масси. Он
отходит сначала на позиции «чистого искусства», затем начинает откровенно восхвалять
милитаризм, становится реформистом и христианским социалистом. Главными жанрами
чартистской поэзии являются марш, гимн, эпиграмма, сатирическая ода, острая полемическая или
публицистическая статья. Эта литература оказалась грозным оружием в руках пролетариата в его
борьбе за свои социальные права. Лучшие творения Джонса, Линтона, Масси пережили свое время
и вновь появились на страницах английских социалистических журналов и газет в 80-х годах XIX
века.

Английская и американская рабочая поэзия наших дней с успехом использует боевые традиции
чартистской поэзии в своей борьбе за мир и социализм.
 Чарлз Диккенс (1812-1870)

Формирование писателя. Общий характер творчества. Творчество Чарлза Диккенса открывает

блестящую страницу в истории критического реализма в Англии. С его именем связана целая
эпоха в развитии английской литературы. Диккенс принадлежит к тем великим писателям,
которые составляют гордость национальной английской культуры.

Чарлз Диккенс родился в семье служащего морского ведомства. С раннего детства ему пришлось
узнать нужду и жизненные трудности. Семья жила в бедности. За долги отец будущего писателя
был посажен в долговую тюрьму. Освободиться помогло ему случайно полученное небольшое
наследство. С десятилетнего возраста Чарлз Диккенс начинает зарабатывать деньги, поступив на
фабрику ваксы. Образование, полученное им в детстве, не было сколько-нибудь систематическим.
Работа в конторе адвоката, деятельность судебного и парламентского репортера способствовали
обогащению жизненного опыта будущего писателя. Годы своего тяжелого детства и юности
Диккенс описал впоследствии в романах «Давид Копперфильд» и «Крошка Доррит».

Мировоззрение и эстетические взгляды Диккенса формировались в 30-е годы. Это был бурный и
напряженный период в истории Англии. Борьба за избирательную реформу (1832), выступления
чартистов определяли собой накаленную атмосферу тех лет. Диккенс не был сторонником
чартистского движения; он не разделял взглядов и программы его участников. Но ему были
близки и понятны настроения трудовых масс; его возмущала существующая несправедливость и
тяжелое положение народа. В творчестве Диккенса нашли выражение его демократические
симпатии и протест против социальной несправедливости. Общественный подъем в стране,
усиливающееся рабочее движение способствовали расцвету творчества писателя. Романы
Диккенса служили делу борьбы, которую вел английский народ против порядков и законов
буржуазного общества.

Одним из первых в английской литературе Диккенс показал, как тяжело последствия буржуазной
цивилизации сказываются на условиях жизни простых людей. Он раскрыл в своих романах
вопиющие противоречия между бедностью и богатством и выступил как «защитник низших
против высших, каратель лжи и лицемерия» (Чернышевский). Пафос творчества Диккенса
заключается в страстном обличении социальной несправедливости, в утверждении и
прославлении красоты, человеческого достоинства и трудолюбия простого человека. А. М.
Горький писал о Диккенсе: «Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно
преклоняюсь, этот человек изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям». Вера в
человека-труженика, любовь к нему, горячее сочувствие его положению делали романы Диккенса
близкими самым широким кругам читателей и в Англии, и далеко за ее пределами.

Вместе с тем в его произведениях отчетливо проявился морализующий характер английского

реализма. Писатель верит в возможность преобразования общества мирным путем, путем
убеждения и перевоспитания людей, и потому большое внимание уделяет в своих романах
проблеме воспитания.

Утопический идеал Диккенса о возможности мирного и счастливого существования людей, далеко

отстоящих от своекорыстного мира буржуазных дельцов, весьма часто предстает в его творчестве
(особенно в первые периоды) в форме мелкобуржуазной идиллии. Однако по мере творческого
роста писателя все более глубокой и непримиримой становится критика Диккенса. Все более
трезво подходит он к оценке явлений действительности; сильнее, значительнее и глубже
становятся обобщения и выводы писателя.

В историю мировой литературы Диккенс вошел как блестящий юморист и сатирик. В его романах
смех становится могучим средством обличения и критики пороков буржуазного строя.
В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода.

Первый период-1833-1841 годы. В это время созданы «Очерки Боза», романы «Посмертные
записки Пикквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса
Никкльби» и некоторые другие произведения.

Второй период-1842-1848 годы - приходится на годы интенсивного развития рабочего движения в

Англии. Лучшие произведения этих лет -«Американские заметки», «Мартин Чезл-вит», «Домби и
сын».

Третий период-1848-1859 годы. В эти годы Диккенс создает наиболее сильные по своему
социальному звучанию произведения- романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка
Доррит».

Четвертый период относится к 60-м годам, т. е. ко времени, когда рабочее движение в стране
ослабевает. В этот период Диккенс создает романы «Большие ожидания» и «Наш общий друг».

Первые произведения. «Очерки Боза». «Записки Пикквикского клуба». Первая книга

рассказов и очерков Диккенса вышла отдельным изданием в феврале 1836 года под псевдонимом
Боза. «Очерки Боза» включали произведения, написанные Диккенсом в 1833-1835 годах, в период
его работы в качестве репортера. Уже здесь отчетливо проявился талант Диккенса-юмориста, его
интерес к проблемам социального характера. В своих очерках Диккенс изображает различные
стороны жизни Лондона и его обитателей. Писатель ставил перед собой вполне определенную
задачу - дать «маленькие зарисовки подлинной жизни и нравов». Он рассказывает о жизни
бедняков, ютящихся в нищих кварталах большого города, о повседневных заботах простых людей.
Диккенс согрел свои очерки чувством глубокого сострадания к положению обездоленных.
Сентиментальный характер некоторых сцен не скрывает неприглядные и тяжелые стороны
действительности. Диккенс умеет весело и заразительно смеяться над тем, что подлинно смешно,
но он никогда не проходит равнодушно мимо того, что достойно сострадания или осуждения. В
сатирических тонах написаны очерки из жизни буржуа и аристократов. Эгоизм, корыстолюбие,
лицемерие, самодовольство богачей становятся объектом осмеяния уже в этих ранних
произведениях Диккенса.

В «Очерках Боза» Диккенс еще далек от больших обобщений и выводов социального характера.
Однако уже в них мы находим многие образы, темы и даже сюжетные линии, которые получат
свое дальнейшее - более глубокое и совершенное - развитие в романах Диккенса. Книга
«Очерков» принесла Диккенсу признание.

В 1836-1837 годах Диккенс работает над своим первым романом «Посмертные записки
Пикквикского клуба». Широкое полотно романа возникло из юмористических подписей,
которыми Диккенс по договору с одной из издательских фирм сопровождал рисунки художника
Сеймура о приключениях членов охотничьего клуба. Эти подписи явились своего рода зерном, из
которого возникли впоследствии главы, повествующие о похождениях членов Пикквикского
клуба. Роман печатался отдельными выпусками. Каждый новый выпуск привлекал все большее и
большее количество читателей, и к тому времени, когда роман был закончен, имя его автора было
уже широко известно.

Первоначально роман был задуман как повествование о комических приключениях президента

клуба мистера Пикквика и его друзей. И первые главы романа представляют собой описание
путешествия пикквикистов, их комические столкновения с жизнью, которую они совершенно не
знают, и с различными людьми. Это ряд веселых сцен, из которых читатель узнает о «научных»
изысканиях мистера Пикквика, решившего «во имя прогресса науки» совершить путешествие по
Англии, познакомить со своими «открытиями» членов возглавляемого им клуба. Пикквик смешон
и наивен. Его ограниченность, незнание жизни и людей, его чудаковатость - все это вызывает
веселый смех читателей. Подстать Пикквику и его друзья - влюбчивый и сентиментальный мистер
Тапмен, поэтически настроенный Снодграсс, трусливый хвастун мистер Уинкл, выдающий себя за
опытного спортсмена и охотника.

По мере работы над романом Диккенс отказался от первоначального плана построения своего
произведения как серии комических зарисовок и сцен. Роман приобретает определенную
сюжетную линию, в основу которой положена история судебного процесса, возбужденного против
мистера Пикквика его квартирной хозяйкой миссис Бардль. Столкновение Пикквика с судейскими
чиновниками, с крючкотворами и темными дельцами Додсоном и Фоггом, воплощающими
продажность буржуазного суда, пребывание мистера Пикквика в тюрьме, его знакомство с ее
обитателями определяют собой основную направленность романа и своеобразие характеров его
героев.

Пикквик поставлен писателем в положение человека, который на собственном (правда, пока еще
очень небольшом) опыте познает некоторые темные стороны жизни. Фигура Пикквика по мере
развития романа перестает быть только комичной. Диккенсовский герой привлекает к себе сердца
читателей своей непоколебимой честностью, неистребимой доверчивостью к людям, своей
неиссякаемой добротой и нежеланием мириться с несправедливостью, в какой бы форме она ни
представала перед ним. Смешные и нелепые положения, в которые на каждом шагу попадает
мистер Пикквик, объясняются полным несоответствием между его представлениями о жизни и
людях и реальной действительностью. Слепая доверчивость Пикквика делает его жертвой
проходимца Джингля, хитрой миссис Бардль и многих других. Честность и прямолинейность
Пикквика приводят его в долговую тюрьму, ибо он не может и не хочет дать взятку Додсону и
Фоггу. Пикквику чужд дух расчетливости, буржуазный практицизм, лицемерие. И именно
поэтому Пикквик привлекает к себе симпатии читателей. Над ним нельзя не смеяться, как над
человеком, совершенно не знающим жизни, но ему нельзя и не сочувствовать.

Образ слуги мистера Пикквика Сэма Уэллера становится в романе воплощением тех качеств и
свойств, которых так не хватает его хозяину. Сэм Уэллер трезво смотрит на жизнь. У него ясный
ум человека из народа; он находчив, ловок, деловит, изворотлив. Вполне объяснима та прочная,
все более и более крепнущая дружба, которая устанавливается между Сэмом и Пикквиком. Их
роднит честность и нежелание подчиняться несправедливости. Когда Сэм добровольно разделяет с
Пикквиком заточение в тюрьме, то он делает это отнюдь не потому, что он хочет услужить своему
хозяину, а потому, что он понимает Пикквика и сочувствует ему. Сэм Уэллер вносит в роман
яркую струю искрящегося веселья. Его остроумие неиссякаемо, его оптимизм действует
покоряюще. Поток его каламбуров бесконечен. Сэм щедр на шутки и остроты: «Дело сделано, и
его не исправить, и это единственное утешение, как говорят в Турции, когда отрубят голову не
тому, кому следует»; «долой меланхолию, как сказал мальчишка, когда померла его учительница»;
«все от добрых чувств, сэр, с наилучшими намерениями, как говорил джентльмен, удрав от своей
жены, потому что, кажется, ему неважно жилось с нею» и т. д.

В «Посмертных записках Пикквикского клуба» проявилось романтическое начало, присущее

творчеству Диккенса. Оно сказалось в идеализации патриархальных форм жизни, в утопической
картине счастливого существования небольшой группы людей, которым чужда расчетливость и
погоня за деньгами. Идиллия Дингли-Делла противостоит в романе буржуазному миру. Картины
рождественского праздника, благополучно устраивающиеся судьбы героев, атмосфера веселья и
благорасположенности людей друг к другу завершают роман. От «Записок Пикквикского клуба»
ведут начало счастливые концовки, столь характерные для первых периодов творчества писателя.

Противопоставление идеала и жестокой действительности, которое мы находим уже в первом

романе писателя, возбуждает стремление к справедливости. Сила же воздействия и обаяние героев
Диккенса заключается в том, что они выступают как поборники справедливости, хотя формы их
протеста и борьбы далеко не совершенны, а подчас просто несостоятельны и смешны.

В «Записках Пикквикского клуба» Диккенс продолжил и развил традиции английского юмора.

Блестящий юморист проявился в обрисовке образов всех действующих лиц романа. Создавая
образы своих героев, Диккенс использует самые различные приемы.
Блестящая по своему остроумию, красочности речь Сэма Уэллера, его афоризмы и каламбуры,
врезающиеся в память читателя, помогают писателю создать образ умного, находчивого,
практичного и никогда не унывающего веселого парня. Путем неоднократных повторений,
концентрируя внимание читателей на какой-нибудь одной, вполне определенной черте характера
Тапмена, Снодграсса, Уинкла, Диккенс передает своеобразие каждого из них (Тапмен влюбчив,
Уинкл труслив и т. д.). Иногда с помощью одной детали, неоднократно повторяемой и
обыгрываемой, Диккенс создает полное представление о том или ином персонаже (сонливость
толстого парня, глухота старой леди и т. п.). Богатство комических ситуаций в романе,
сменяющихся непрерывной чередой, отнюдь не является самоцелью для автора. Каждая из них
служит задаче раскрытия основного конфликта, заключающегося в столкновении наивного
Пикквика с жизнью.

Диккенс включает в роман вставные новеллы. Он насыщает текст пословицами и поговорками,

вводит народные песни, баллады. Все произведение пронизано искрящимся весельем. Громко
звучащий смех писателя, его оптимизм выражают уверенность в победе здоровых и светлых начал
жизни.

Социальные романы 30-х годов. Вслед за «Записками Пикквикского клуба» один за другим
выходят социальные романы Диккенса - «Приключения Оливера Твиста» (1837-1839) и «Жизнь и
приключения Николаса Никкльби (1838-1839). В этих романах, построенных в форме
жизнеописания героя, Диккенс углубляет критику буржуазного общества по сравнению со своими
предшествующими произведениями. Он обращается к вопросу о взаимоотношении личности и
общества, личности и окружающей ее социальной среды.

Широкая панорама жизни Англии, и прежде всего жизни большого капиталистического города,
предстает перед нами в ранних социальных романах Диккенса. Писатель изображает глухие
окраины города, кварталы, населенные беднотой, жалкие лачуги, грязные лавчонки, трактиры,
тюрьмы, работные дома. Но в романах Диккенса есть изображение и блестящих, богатых
кварталов Лондона с великолепными дворцами, шумными многолюдными лавками. Все яснее
становятся для писателя внутренние закономерности жизни современного ему общества,
взаимосвязь бедности и богатства. Город в изображении Диккенса поражает контрастом нищеты и
роскоши, голода и пресыщенности. Диккенс становится обличителем социальной
несправедливости; он выступает защитником обездоленных. Но, защищая их, он не
довольствуется одной лишь жалостью. Большая заслуга Диккенса в том, что в простом человеке
он видит не только объект жалости,- он видит в нем носителя высшего морального начала, что и
дает ему основание поставить простых людей выше богатых и знатных.

В своих романах Диккенс срывает маску с английской буржуазии. Он направляет свой удар
против ее безграничного лицемерия и эгоизма. Обличительный пафос романов Диккенса помогает
понять и со всей силой почувствовать характерные особенности английского буржуа, о которых
Энгельс писал: «Мне никогда не приходилось наблюдать класса более глубоко
деморализованного, более безнадежно испорченного своекорыстием, более разложившегося
внутренне и менее способного к какому бы то ни было прогрессу, чем английская буржуазия...
Она не видит во всем мире ничего, что не существовало бы ради денег, и сама она не составляет
исключения: она живет только для наживы, она не знает иного блаженства, кроме быстрого
обогащения, не знает иных страданий, кроме денежных потерь» 1.

В судьбах центральных героев своих романов (Оливер Твист, Николас Никкльби) писатель
отразил тяжелую жизнь многих тысяч обездоленных.

В работном доме начинается жизнь Оливера Твиста. Английская буржуазия пыталась представить
работные дома как своего рода благотворительные учреждения, в стенах которых престарелые
рабочие и дети-сироты могут чувствовать себя вполне спокойно и устроенно. Диккенс смело
разоблачил эту легенду. Маленькому Оливеру приходится столкнуться здесь с голодом,
унижениями, незаслуженными оскорблениями и обидами. Надзиратель Бамбл и миссис Мэн,
приглядывающая за детьми,- воплощение бесчеловечности и жестокости. Дети или умирают от
побоев и хронического недоедания, или превращаются в жалкие, забитые, запуганные существа.
Просьба о дополнительной порции каши воспринимается надзирателем как бунт, опасный и
совершенно недозволенный в стенах подобного учреждения. После бегства из работного дома
Оливер становится учеником гробовщика, попадает в воровскую шайку, оказывается жертвой
злодея Сайкса и содержателя воровского притона Феджина. Жизнь открывается перед Оливером
своими мрачными сторонами. Но случайная встреча с добрым мистером Браунлоу меняет судьбу
Оливера. Он находит приют у хороших людей, у него появляются друзья, выясняется тайна его
происхождения, и роман завершается благополучной развязкой.

Глубоко правдивы, реалистичны картины, воссоздающие жизнь в работном доме, в лондонских

трущобах. На примере некоторых образов (Нэнси, Байте, Оливер) Диккенс раскрывает трагизм
положения людей, оказавшихся в тисках страшной действительности, поставившей их в
положение жертв, негодяев и преступников.

Однако проблема взаимоотношения человека и среды, его окружающей, в «Оливере Твисте» не

получила достаточно убедительного раскрытия. Писателю еще не удалось показать
непосредственное воздействие социальных условий на процесс формирования характеров героев.
Феджин, Сайке показаны как «исконные преступники». Вне влияния окружающих обстоятельств
формируется и характер Оливера. Маленький мальчик, попадающий в самые неблагоприятные
условия, он на протяжении всего романа сохраняет присущую ему детскую наивность и чистоту.
Белинский писал об этом романе: «Как истинный художник, Диккенс верно изображает злодеев и
извергов жертвами дурного общественного устройства; но, как истинный англичанин, он никогда
в этом не сознается даже самому себе»2.

В романе «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» дана еще более широкая картина жизни
Англии. Герой романа - молодой человек Николас Никкльби - после смерти отца приезжает в
Лондон, чтобы здесь устроить свою жизнь. На его попечении мать и сестра. Ему не на что
рассчитывать, кроме своих собственных сил. Правда, у Николаса есть богатый дядя - Ральф
Никкльби, но он жесток, скуп и не только не помогает племяннику, но делает все, чтобы погубить
его. В романе лицом к лицу поставлены Николас Никкльби - бедняк, неопытный молодой человек,
и Ральф Никкльби, воплощающий жестокость и бесчеловечность буржуазного мира. Николас
честен и благороден; Ральф подл и низок. Их борьба завершается полной победой молодого
Никкльби. Счастливое стечение обстоятельств сталкивает Николаса с «добрыми» коммерсантами -
престарелыми братьями Чирибль, которые и устраивают его судьбу.

Герой Диккенса поставлен в положение человека, который должен выбрать вполне определенный
путь в жизни: отказ от своих убеждений честного человека ради карьеры и богатства или трудная,
но честная жизнь в бедности. Николас решительна избирает второй путь. Он отказывается быть
сообщником невежды и изверга Сквирса - содержателя частной школы, в которой калечат духовно
и физически несчастных детей; он не хочет работать у грязного политикана Грегсбери, хотя это и
сулит ему приличный заработок; он ведет упорную борьбу со своим дядюшкой.

В галерее диккенсовских героев Николас Никкльби - один из первых, кто, познав кричащие
контрасты жизни большого города, осознает их несправедливость. Правда, чаще всего его
суждения об окружающем выражены в декларативной форме; в уста героя, во многом еще
слишком наивного, Диккенс вкладывает свои собственные наблюдения и выводы. Поэтому почти
во всех случаях рассуждения об окружающей жизни героя даны в форме косвенной речи. С особой
силой звучат слова героя, в которых он противопоставляет честную бедность простых людей
бесчестию богатых и власть имущих.

«Николас Никкльби» - роман воспитания. Причем проблема воспитания отнюдь не исчерпывается

в нем школьной темой и сценами педагогической деятельности Сквирса. Это роман о воспитании
в самом широком смысле этого слова: его герой проходит суровую школу жизни.

В романах первого периода Диккенс ставит и вполне определенно разрешает проблему

положительного героя. Положительные герои Диккенса - простые люди, познавшие бедность и
унижения и выдержавшие тяжелые жизненные испытания. Их жизнь проходит в труде и
постоянных заботах. Их добрые сердца, отзывчивость, их благородство и честность, их оптимизм
привлекают к ним симпатии читателей.

Молодой писатель глубоко верит в силу морального воздействия и широкие возможности

перевоспитания людей. В его ранних романах добро торжествует над злом. По мнению Диккенса,
это закон не только социальный, но и философский: в жизни все закономерно устремляется к
вечному торжеству добра. Диккенс убежден, что хотя социальное зло велико, несправедливость,
царящая в мире, ужасна, но зло можно исправить и путь к этому лежит в моральном воздействии
на читателей. И не случайно в раннем творчестве Диккенса столь сильны морализующие
тенденции. В этом отношении он близок остальным критическим реалистам Англии.

Среди писателей 30-х годов Диккенса отличает демократический характер его творчества,
стремление к широкому эпическому размаху в изображении действительности, верность
жизненной правде.

Второй период творчества. К 40-м годам относится второй период творчества Диккенса. В
произведениях этих лет («Американские заметки», 1842; «Мартин Чезлвит», 1843; «Домби и сын»,
1846-1848) проявилось возросшее художественное мастерство писателя, его идейная зрелость.

В истории Англии 40-е годы были годами усиления рабочего движения. Подъем чартизма,
всеобщая забастовка, которой чартисты откликнулись на отклонение парламентом их петиции,
еще более обострившаяся классовая борьба - все это, бесспорно, оказывало воздействие на
писателя. В период европейской революции 1848 года английские реалисты создают свои самые
значительные произведения, которые отличаются силой обличительного пафоса. В конце 40-х
годов появляется «Ярмарка тщеславия» Теккерея, «Джен Эйр» и «Шерли» Бронте, роман «Мери
Бартон» Гаскелл, к этому же периоду относится и один из лучших романов Диккенса - «Домби и
сын».

«Американские заметки». В 40-е годы ярко проявился талант Диккенса-публициста.

В 1842 году писатель был приглашен в Соединенные Штаты Америки. Диккенс уже давно мечтал
побывать в Америке, представлявшейся ему страной подлинно демократических свобод, страной
истинно свободных республиканцев. В Америке Диккенса встречали с почетом.

Однако созданные в результате поездки по стране «Американские заметки» свидетельствуют о

том, что Диккенс отнюдь не был ослеплен радушным приемом, что он сумел увидеть многие
темные стороны в жизни Америки и счел своим долгом писателя во весь голос сказать об этом.

Диккенс пишет о Нью-Йорке, в котором, как и «во всех больших городах, много зла и добра
перемешано вместе». Контрасты большого города не могли остаться не замеченными
внимательным писателем. Шумный и яркий Бродвей не скрыл от его взора мрачный фасад
тюрьмы, именуемой «Гробница», негритянские кварталы, столь не похожие на центральные
улицы города, приюты и дома призрения, весьма похожие на работные дома в Англии. Диккенс
интересуется устройством больниц и тюрем. Он пишет о законодательном собрании США и о
нравах его членов, об американских газетах и театрах. И во всех заметках Диккенса преобладает
чувство разочарования, гнева и возмущения. Особой силы обличительный пафос писателя
достигает в главе «Рабство». Вся глава построена на фактическом материале, почерпнутом
Диккенсом из американских газет. Он насыщает текст примерами, взятыми им со страниц
периодической печати. Это отнюдь не специально подобранные факты, а те, с которыми каждый
американец встречается ежедневно. Газетные объявления, на которые ссылается писатель, говорят
сами за себя:

«Сбежала чернокожая Бетси. К правой ноге прикован железный брус».

«Сбежала негритянка Фанни. На шее железный обруч».

«Сбежал негритенок примерно двенадцати лет. Носит собачий ошейник из цепи с надписью «де
Лампер».

«Сбежал негр Генри; левый глаз выбит, несколько шрамов от ножевых ран на левом боку и много
следов от ударов хлыста».

«Сбежал негритенок Джек. Из левого уха вырезан кусочек». И т. д.

Книга Диккенса основана на фактах: писатель не раз подчеркивает это. И документальный

характер «Американских заметок» придает им особую силу воздейстия на читателей. Характерная
особенность этой книги Диккенса состоит также в гражданском пафосе ее. Слова обвинения
писатель произносит, обращаясь к широкой аудитории слушателей и читателей; он беседует с
ними, ставит вопросы, спешит сам ответить на них; он убедительно аргументирует свои
положения и выдвигает их, строго придерживаясь фактов. В заключение «Заметок» Диккенс
пишет:

«И вот я обращаюсь ко всем разумным людям, кто наделен самым обычным здравым смыслом и
самой обычной здравой человечностью, ко всем трезвым, рассудительным существам, без
различия взглядов и убеждений, и спрашиваю: могут ли они пред лицом этих отвратительных
доказательств состояния общественных нравов в рабовладельческих районах Америки и по
соседству,- могут ли они еще сомневаться относительно истинного положения чернокожих
невольников и может ли хоть на миг примириться их совесть с этой системой или с любой из
характеризующих ее страшных черт?»

Диккенс не стремится сознательно сгустить краски. Подчас фразы и отступления

юмористического характера как бы разряжают атмосферу, вызывают смех. И все же картина,
созданная в «Американских заметках», весьма безрадостна.

Находясь в США, Диккенс познакомился со многими рядовыми американцами. Он с большой

симпатией говорит о простых людях Америки, отмечая, что по своей натуре американцы
«откровенны, храбры, сердечны, гостеприимны и дружелюбны».

Правда, тут же писатель замечает, что эти качества при существующих условиях «чахнут и
загнивают».

Взгляды Диккенса, критическая направленность его творчества, защита интересов простого

народа вызвали бурю негодования со стороны реакционной печати. Но в то же время
представители передовой американской общественности выступили на защиту Диккенса и
поддержали его. В 1842 году американский поэт-демократ Уолт Уитмен опубликовал статью «Боз
и демократия». Уитмен называет Диккенса демократическим писателем. Сочувствие бедным и
угнетенным, проявлявшееся в творчестве Диккенса, Уитмен считает наиболее характерной
стороной произведений английского реалиста.

В статье Уитмена проявилось отношение к Диккенсу со стороны простых людей Америки.

В «Американских заметках» Диккенс не делает больших обобщений социально-политического

характера. Однако уже сами факты, которые привлекают внимание писателя, и характер их
освещения Диккенсом свидетельствуют о его возросшей идейной зрелости. Углублению
критического начала в творчестве Диккенса способствовали не только американские впечатления.
40-е годы в Англии были годами обострения классовой борьбы, подъема чартистского движения.
Выступления рабочих стали более организованными и массовыми. Напряженная социальная
борьба не могла не оказать своего влияния и на Диккенса. Большим шагом вперед в творчестве
Диккенса был его роман 1842 года «Жизнь и приключения Мартина Чезлвита». Тема власти денег
в буржуазном обществе поставлена здесь более глубоко, чем во всех предшествующих
произведениях писателя. Опыт, связанный с посещением Америки, позволил Диккенсу расширить
рамки изображения капиталистического мира. Он ведет своих героев за пределы Англии - в
Соединенные Штаты Америки - и знакомит их с нравами заокеанской республики. Картины жизни
Соединенных Штатов по своему сатирическому звучанию принадлежат к наиболее сильным в
романе.

«Рождественские рассказы». В период 40-х годов Диккенса глубоко волнует вопрос о путях
переустройства и усовершенствования общества.

Диккенс продолжает оставаться противником революционных методов борьбы; он верит в

возможность переустройства общества мирным путем, путем морального воздействия на
буржуазию и перевоспитания ее. Эти убеждения писателя получили свое выражение в
«Рождественских рассказах» (1843-1848) («Рождественская песнь в прозе», «Колокола», «Сверчок
на печи» и другие). Диккенс верил в идею классового мира и гармонии. Именно этим порождена
идейная ограниченность «Рождественских рассказов», на которую сразу же после первого
знакомства с ними указал В. Г. Белинский.

В 1845 году «Отечественные записки» писали: «По нашему мнению, подобные повести
безнравственны. Из них прямо выходит то заключение, что человек изменяется к лучшему не
вследствие каких-нибудь важных начал, определяющих жизнь, а случайным образом, по поводу
явления духов или устрашенный ночными грезами». Однако смысл и значение «Рождественских
рассказов» не сводится только к этому. Традиционный жанр святочного рассказа Диккенс
наполнил новым содержанием. Соотечественники Диккенса увидели в «Рождественских
рассказах» выражение глубоко актуальных для эпохи идей в подлинно национальной форме. И не
случайно публичные чтения этих рассказов самим Диккенсом встречались с неизменным
восторгом.

В «Рождественской песне» создан замечательный образ Скруджа. Скрудж - буржуа; преклонение

перед деньгами, жажда наживы определяют характер его жизни. Скрудж воплощает в себе эгоизм,
скаредность, жестокость, бездушие буржуазного дельца. Он презирает бедняков, не признает за
ними права жить, иметь семью, детей. По своим взглядам и убеждениям герой Диккенса -
мальтузианец. С замечательным мастерством в первой части рассказа Диккенс изображает
обстановку, в которой протекает жизнь Скруджа. Холодом веет от его конторы, его комнат,
мебели; леденящий холод исходит от Скруджа. Его взгляд, его речь могут заморозить человека.
Постоянные заботы о деньгах, погоня за ними убили в нем все человеческое. Во второй и третьей
частях рассказа Диккенс повествует о перерождении Скруджа. При этом писатель вводит
сказочный элемент в свое повествование. Сказка переплетается с реальностью. Под влиянием
духов, которые являются ему во сне и показывают его прошлое, настоящее и будущее, Скрудж
изменяется. Во сне Скрудж видит свое детство и раннюю юность, еще не омраченные жаждой
богатства; он видит свое безрадостное настоящее, свое одиночество; он увидел и свою
собственную смерть, картина которой настолько ужасна, что она производит неизгладимое
впечатление на Скруджа. Он просыпается. Из эгоиста и скряги он превращается в доброго
старика, готового помочь людям. И после этого преображения Скрудж впервые почувствовал себя
счастливым.

В «Рождественской песне» Диккенс развивает мысль о возможности нравственного перерождения

человека, даже если он и является закоренелым эгоистом, и о том, что такое перерождение
принесет счастье прежде всего ему самому. Но не случайно избирает писатель для раскрытия
своего замысла форму рождественского рассказа. В данном случае самый характер жанра,
допускающего фантастику, помогает писателю разрешить неразрешимое.

В цикле «Рождественских рассказов» наиболее важное место занимает рассказ «Колокола», в

котором поставлен вопрос о положении народа, раскрыта антинародная сущность буржуазных
партий и решительно осуждается мальтузианство.

Бедный посыльный Тоби Векк, скромный и смиренный труженик, случайно встречается с тремя
джентльменами, рассуждающими о положении бедняков и их назначении в жизни. Двое из этих
представителей господствующих классов - Файлер и Кьют - сторонники мальтузианства. Файлер
говорит о том, что бедняки (речь идет о дочери Тоби Векка) не имеют права выходить замуж,
иметь детей, ибо это способствует увеличению числа неимущих. Бедняки (в данном случае
Файлер имеет в виду самого Тоби Векка и его обед, состоящий из рубцов) не имеют права
употреблять дорогие продукты. Кьют всецело разделяет взгляды Файлера; он лишь «развивает
дальше» его мысль, доказывая, что наиболее правильное и радикальное средство избавления от
бедняков - это их уничтожение. Третий, «краснолицый» джентльмен, скорбит о «добром старом
времени» и о былом согласии между бедняками и их хозяевами.

Образ буржуазного филантропа Баули, «покровителя» и «друга» всех бедняков, созданный в этом
же рассказе Диккенсом, еще раз убеждает в резко отрицательном отношении писателя к правящим
классам и проводимой ими политике. Прикидываясь «другом» простых людей, Баули стремится
своими подачками заставить бедняков смириться, не думать о своем положении, трудиться и во
всем полагаться на «добрых» хозяев.

Тоби Векк простодушен и наивен. Он не может разобраться во всех хитросплетениях,

преподносимых файлерами, баули и кьютами. Но он понимает, что настоящую помощь простому
человеку, попавшему в беду, может оказать только бедняк. И Тоби помогает безработному и
бездомному рабочему Вилли Ферну.

Образ Вилли Ферна - новое явление в творчестве Диккенса. Честный и трудолюбивый, Ферн не
хочет и не может молчать, сталкиваясь с несправедливостью. Он произносит речь в защиту
бедняков. Однако протест Вилли Ферна принимает форму апелляции к хозяевам; Ферн просит у
них сочувствия, высказывает надежду на их отзывчивость. Внимательное отношение к нуждам
народа сможет, по мнению самого Диккенса, предотвратить нарастающий в народной среде гнев и
возмущение.

Традиционная для жанра рождественского рассказа счастливая развязка завершает «Колокола».

На смену мрачным картинам будущего, с которыми фантастические духи Колоколов знакомят
Тоби, снова приходит сказка. Правда, писатель считает своим долгом подчеркнуть реальную
основу фантастических образов: обращаясь к читателю, Диккенс пишет: «... помни о подлинной
суровой действительности, из которой возникли эти видения».

«Домби и сын». Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был
создан в период наивысшего подъема чартистского движения в Англии; работа над ним была
завершена в 1848 году, в разгар революционных событий в Европе. Общественный подъем оказал
свое благотворное влияние на писателя. Известно, что Диккенс приветствовал французскую
революцию 1848 года. Во второй половине 40-х годов все более и более очевидной становилась
беспочвенность многих иллюзий писателя. Жестокое подавление рабочего движения английской
буржуазией послужило для него серьезным уроком.

В романе «Домби и сын» с гораздо большей идейной глубиной и художественной

убедительностью, чем в прежних произведениях Диккенса, раскрывается антигуманистическая
сущность буржуазных отношений. В романе нарисована широкая картина социальной жизни
Англии; и большая заслуга Диккенса заключается в том, что он сумел показать взаимность и
взаимообусловленность, существующую между отдельными сторонами и явлениями жизни. Это
проявилось в самом построении романа. Большое количество сюжетных линий, развивающихся в
романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким идейно-художественным центром
произведения является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего
фирму «Домби и сын». Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или
иной мере оказывают свое влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой
подчиняется жизнь буржуазного общества, воплощена в образе Домби.

Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. «Домби и сын!
Эти три слова выражали идею всей жизни мистера Домби. Земля сотворена была для торговых
операций Домби и сына. Солнце и луна предназначены для освещения их дел. Морям и рекам
повелено носить их корабли. Радуга обязывалась служить вестницей прекрасной погоды. Звезды и
планеты двигаются в своих орбитах единственно для того, чтобы в исправности содержать
систему, центром которой были: Домби и сын». На окружающих его людей Домби смотрит только
с точки зрения их полезности для фирмы. В его глазах Флоренс - «фальшивая монета, которую
нельзя вложить в дело». Домби просто не замечает своей дочери, ибо девочка не представляет
никакой ценности для фирмы. Все надежды возлагает Домби на маленького Поля. Сын Домби
должен стать наследником и продолжателем дела отца, всю свою жизнь приумножавшего
богатство фирмы. Однако бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится
маленький болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него
надежды.

При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы, являющейся одним из его
излюбленных приемов. Гипербола - одно из средств сатирического мастерства Диккенса.
Преувеличивая одну из черт характера или внешности своего героя, писатель раскрывает через нее
наиболее существенные стороны описываемого явления. Сущность характера мистера Домби -
чопорного английского буржуа - прекрасно передана благодаря тому, что Диккенс постоянно
обращает внимание читателей на холод, исходящий от Домби, на ту атмосферу замораживающего
холода, которая царит в его доме. Мрачные, холодные, пустынные комнаты наводят тоску и
уныние. Солнечные лучи не проникают сюда. Появление Домби вызывает падение температуры.

Весь его облик гармонирует с унылой осенней погодой. Диккенс сравнивает своего героя с вечно
прямой и холодной кочергой, с каминными щипцами. Мельчайшая деталь служит задаче
раскрытия характера Домби. Домби самоуверен, и это качество его основано на твердой
уверенности в непоколебимой силе богатства: «Деньги являются причиной того, что нас
почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются нами». Домби - типично
английский буржуа. Это проявляется в его стремлении проникнуть в аристократическую среду,
сблизиться с ее представителями (отношение Домби к майору Бегстоку). Это проявляется в его
снобизме. С величайшим презрением относится Домби ко всем тем, кто стоит ниже его на
общественной лестнице.

Отношения между людьми воспринимаются им как своего рода торговые сделки. Домби покупает
себе жену. На красавицу Эдит он смотрит как на великолепное украшение для своего дома. В то
же время ему льстит, что его жена аристократического происхождения: это выгодно для фирмы.
Вступая в брак с Эдит, Домби ни на минуту не сомневается в благородстве своего поступка. Он
привык к мысли о том, что за деньги можно купить все, и в том числе любовь, совесть,
послушание, верность. Уход Эдит Домби рассматривает как удар, нанесенный его фирме.

В столкновении с гордой и сильной Эдит проявляется не только эгоизм и деспотизм Домби;

впервые поколеблена слепая уверенность его в своем могуществе. Власть денег оказывается
далеко не всесильной при столкновении с энергией и независимостью внутренне сильного
человека.

Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс- все это приводит к полному
крушению семейной жизни Домби.

В то же время Диккенс раскрывает и те внутренние противоречия, которые подтачивают фирму

«Домби и сын» изнутри.

Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия, разоряет

своего хозяина. В его лице Диккенс изображает ловкого дельца, который, пройдя школу мистера
Домби и усвоив бесчестные приемы обогащения, умело обращает их против своего хозяина.

В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну деталь - постоянно оскаленные зубы. Эта деталь
прекрасно раскрывает своеобразие характера Каркера.

Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс отказывается от чрезмерной

прямолинейности в изображении характеров героев. Характеры Домби, Каркера и особенно Эдит
Диккенс стремится раскрыть в присущей им психологической сложности. Это, бесспорно, новая
черта сравнительно с романами предшествующего периода. Образ Домби более сложен, чем образ
Ральфа Ыиккльби, Феджина или скряги Скруджа. Домби эгоистичен, и в то же время он
бесконечно одинок. Домби горд и жесток, но его чувство к Полю велико и переживания в связи со
смертью мальчика мучительны.

В романе «Домби и сын» образу Домби противопоставлены образы простых людей. И в этом
противопоставлении, постоянно встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются
противоречия между господствующими классами и народом.

Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают
в себе замечательные свойства простых людей. Присущее им чувство собственного достоинства
сочетается с ясным умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к
трудолюбивому Туд-лу, чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сьюзен. Всех
их сближает подлинная человечность, бескорыстность и готовность помочь друг другу в беде.

Белинский писал о романе «Домби и сын»: «Это чудо. Все, что написано до этого романа
Диккенсом, кажется теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того
превосходное, что боюсь говорить: у меня голова не на месте от этого романа 3.

Общий тон повествования в романе «Домби и сын» иной, чем в предшествующих романах. Здесь
нет места тому безграничному оптимизму, который определял характер юмора более ранних
произведений Диккенса. Все чаще и сильнее звучат ноты печали, все чаще гнев и возмущение
сменяют веселый смех. Да и сам характер смеха становится иным.

Юмор Диккенса. В связи с этим закономерно возникает вопрос о некоторых особенностях юмора
Диккенса и о характере его смеха.

Диккенс - один из крупнейших юмористов мировой литературы, замечательный мастер смеха.

Обладая даром юмора, Диккенс с самых первых своих шагов в литературе тонко подмечал
комические стороны жизни и высмеивал их. Он весело хохотал над наивным Пикквиком,
имевшим самые приблизительные представления о жизни; вызвал у читателя улыбку глубокого
сочувствия, знакомя его с маленьким и трогательным в своем незнании жизни и бессилии перед ее
злом Оливером Твистом; вместе с впечатлительным и порывистым Николасом Никкльби он
возмущался несправедливостью в любых формах ее проявления. Он смеялся над нелепостями
жизни, над всем ничтожным, мелочным, низким. Писатель обладал верным взглядом, и его смех
был направлен против наиболее уязвимых сторон действительности, против того, что волновало
его современников. Способность подмечать то, что достойно осмеяния, как нельзя лучше
свидетельствовала об остроте и ясности ума писателя. Однако в период 30-х годов смех Диккенса
был далек от гневного осуждения. Оптимизм Диккенса, его уверенность в том, что осмеиваемые
им недостатки могут быть легко устранимы, порождали те многочисленные случайности и
благоприятные стечения обстоятельств, которые помогали героям разрешить возникавшие перед
ними трудности, а также и отдельные образы, весьма далекие от жизни (братья Чирибль).

Поездка в Америку и общественно-политическая борьба в Англии 40-х годов заставили Диккенса

на многое взглянуть другими глазами. Характер смеха в его произведениях меняется. Он не только
окончательно утрачивает свою безобидность, но становится гневно-осуждающим во всех тех
случаях, когда Диккенс направляет его против тех, кто олицетворяет несправедливость
существующих порядков. И объясняется это тем, что в период бурных 40-х годов идейно-
эмоциональная, а вместе с тем и эстетическая оценка жизни у Диккенса становится иной.

Исследователи творчества Диккенса4 справедливо отмечают, что в романе «Домби и сын» сама
манера характеристики комедийных образов находится в непосредственной связи с их социальной
принадлежностью. Так, например, капитан Катл и владелец лавки морских инструментов Джиле -
фигуры явно комические, даже карикатурные. Но эти простые, честные и отзывчивые люди
глубоко симпатичны автору, и он смеется над ними весело и добродушно. И этот смех, это тонкое
иронизирование над слабостями старых чудаков утверждают добрые начала в человеке и служат
большой задаче - созданию положительных образов простых людей.

Совершенно в ином плане дается карикатурный образ матери Эдит - миссис Скьютон. Она смешна
со своими жеманными ужимками, лицемерными речами, фальшивыми улыбками. Но не только
смешна; эта алчная и злая молодящаяся старуха отвратительна. Свою принадлежность к
дворянству она использует ради наживы; она торгует своей дочерью, извлекая выгоду из ее
красоты. Диккенс зло смеется над миссис Скьютон, издевается над ее попытками выглядеть в свои
семьдесят лет цветущей красавицей, над ее стремлением «царить» в обществе и над ее
готовностью пресмыкаться перед богатством Домби. Свое резко отрицательное отношение к
миссис Скьютон и к другим представителям «высшего света» (образ Феникса) Диккенс передает с
помощью приемов сатирического шаржа (описание внешности миссис Скьютон, ее
отвратительных ужимок, ее безвкусных туалетов).

Создавая галерею отрицательных типов - лицемеров, эгоистов, скупцов, бессердечных и

надменных,- Диккенс изображает их прежде всего как нравственных уродов. Он считает, что зло -
это уродство, отклонение от нормы. Подчеркивая это уродство, Диккенс широко использует
гротеск. Тайна выразительности отрицательных характеров Диккенса в том, что он очень хорошо
умеет передать внутреннее уродство человека через его внешнее безобразие. В его романах
проходит целая галерея таких уродов. Вот Сквирс - учитель йоркширской школы в «Жизни и
приключениях Николаса Никкльби». Он зол, груб, жесток, и его внешность вполне соответствует
этому внутреннему облику. «Нельзя сказать,- пишет Диккенс,- чтобы наружность мистера
Сквирса была особенно привлекательна. Во-первых, у него был всего один глаз, тогда как общее
мнение, может быть и предвзятое, склоняется в пользу двух. Единственный глаз мистера Сквирса
был, без сомнения, ему полезен, но отнюдь не украшал его физиономию, так как цветом он был
совершенно зеленый, а формой смахивал на веерообразное окно, какими принято увенчивать
двери подъездов».

Изображая уродливых людей, Диккенс нередко прибегает к самым невероятным и неожиданным

сравнениям. Про одного из своих героев Диккенс говорит, что у него такой вид, как будто бы
несколько лет тому назад он сделал усилие, чтобы всосаться внутрь самого себя, немного успел в
этом, но не до конца.

Изображая в «Мартине Чезлвите» лицемерного Пенкснифа, Диккенс сравнивает его с верстовым

столбом, который только указывает дорогу, но сам по ней никогда не ходит.

Чтобы усилить комическое впечатление при изображении какого-нибудь уродливого персонажа,

Диккенс широко использует прием лейтмотива. Мистер Домби суров и холоден; его окружает
атмосфера холода: стоит мистеру Домби взглянуть на дерево, и с дерева начинают падать листья,
так как он своим взглядом замораживает их; во время крестин маленького Поля так холодно, что
изо рта у всех идет пар; за обедом у Домби подают только холодные блюда - холодную телятину,
мороженое, шампанское во льду и т. д. Лейтмотивом образа Каркера являются его блестящие
белые зубы как символ его хищности и коварства. «Череп, гиена, кошка, вместе взятые, могли бы
показать столько зубов, сколько показывает Каркер».

Но Диккенс использует свои юмористические образы и с другой целью. В юморе непременно

налицо сознание того, что явление, над которым смеется художник, не страшно, что оно может
быть преодолено, и писатель знает, какими средствами это можно сделать.

Итак, смех Диккенса является выражением его оптимизма, веры в то, что зло в жизни не опасно,
его можно исправить. Не случайно, что в ранних романах Диккенс смеется гораздо больше, чем в
поздних, когда оптимизм его под влиянием объективных исторических условий резко снижается.
Но в таких романах, как «Записки Пикквикского клуба», «Жизнь и приключения Николаса
Никкльби», «Домби и сын», «Давид Копперфильд», «Оливер Твист», мастерство Диккенса-
юмориста выступает во всем своем блеске.
Диккенс очень любит шутку, всевозможные шуточные сравнения или предположения. Очень
часто на вещи он переносит свойства и особенности человеческого характера. Вот знаменитый
чайник в «Сверчке на печи», который обладает очень упрямым характером, никак не хочет кипеть
и, распуская слюни, как бы приговаривает: «Не буду кипеть, не буду кипеть, не буду кипеть!»

В романе «Домби и сын» описан деревянный мичман, висящий над лавкой морских инструментов,
который отражал собой судьбу и настроение хозяина Соля Джилса: если у хозяина все было
хорошо, деревянный мичман сиял, сверкал, улыбался; если хозяину было плохо, он выглядел
мрачным, насупившимся.

Диккенсовская шутка имеет глубокий философский смысл. Она помогает ему утвердить бодрое
мироощущение, внушить читателю веру в жизнь и человека.

Третий период творчества. После поражения чартизма, после поражения революции 1848 года в
европейских странах Диккенс не изменяет традициям реализма. Он сохраняет свою веру в народ.
И обращаясь к основному конфликту современной ему действительности - к конфликту между
пролетариатом и буржуазией,- писатель раскрывает его с большой глубиной. Важнейшими
романами третьего периода творчества Диккенса являются «Холодный дом» (1852-1853),
«Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1855-1856), «Повесть о двух городах» (1859). Это
блестящие художественные полотна, широкие картины жизни Англии середины прошлого века.
Диккенс поднимает в своих романах важнейшие проблемы, с присущей ему искренностью и
страстностью ставит и разрешает существенные вопросы общественной жизни. В своих
художественных произведениях и многочисленных публицистических статьях 50-х годов Диккенс
обращается к таким темам, как эксплуатация трудящихся и классовая борьба; его романы, и
прежде всего роман «Тяжелые времена», убеждают читателя в непримиримости интересов
рабочих и буржуазии, в неизбежности при существующих порядках революционных выступлений
рабочего класса. Социальная система Англии, политический и общественный строй, парламент и
суд - все подвергается критике в романах Диккенса. Писатель, не страшась, показывает в своих
произведениях гнилость английского государственного аппарата, бюрократизм и коррупцию,
узаконенные правящей верхушкой.

В социальных романах 50-х годов резко критическое отношение Диккенса к буржуазной Англии
проявилось наиболее ярко и последовательно.

В то же время 50-е годы - это годы еще большей демократизации мировоззрения писателя. Об
этом свидетельствуют замечательные образы простых людей в романах (Одинокий Том, обитатели
Подворья Разбитых Сердец, рабочие) и последовательное противопоставление их правящей
верхушке. В романах Диккенса перед нами всегда встают две Англии, и интересы их, как
объективно показал это Диккенс, непримиримы.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда, еще более усилились
в его социальных романах 50-х годов.

Характерная особенность произведений Диккенса 50-х годов заключается в преобладании в них

сатиры над юмором.

«Холодный дом». В романе «Холодный дом» Диккенс последовательно развивает мысль об

ответственности, которую несет буржуазия за положение народа. Объектом его критики
становится английский консерватизм, проявляющийся в стремлении буржуазии, прикрывающейся
своей приверженностью к «старым добрым» традициям, сохранить в неприкосновенности
установленные порядки, в страшной рутине, царящей в учреждениях (в данном случае - в суде).

Роман повествует об одном судебном процессе двух представителей семьи Джарндис.

Начинается он описанием холодного туманного дня. Изображение тумана, окутавшего весь город,
становится как бы прелюдией к повествованию о бесконечно тянущемся, запутанном процессе:
«Туман везде: туман вверх по реке, где он плывет между зелеными островками и лугами; туман
вниз по реке, где он клубится, сжатый между рядами судов и береговыми отбросами огромного и
грязного города... Попадающиеся на мостах люди, заглядывающие через перила в преисподнюю
тумана, со всех сторон окутанные туманом, словно они поднялись на воздушном шаре и повисли в
сырых облаках».

В городе зажигаются фонари, но их почти не видно сквозь туман. Люди вдыхают этот туман, он
проникает во все поры, даже, кажется, заползает в дома. Все люди как бы пропитаны туманом. Он
влияет на настроение и мировоззрение людей...

Эта картина сгустившегося осеннего тумана сразу дает тон всему повествованию. Но, может быть,
даже на улице нет такого страшного тумана, какой окутывает собой все внутри здания
канцелярского суда, где происходил процесс Джарндиса с Джарндисом, тянувшийся десятки лет.
Люди рождались, начинали расти; когда они были детьми, им покупали деревянных лошадок;
потом они вырастали, покупали себе настоящих лошадей; затем на этих лошадях их отвозили на
кладбище, а процесс все тянулся и тянулся. Наконец, остался всего один человек, принадлежащий
к фамилии Джарндисов, а процесс все тянулся. Росли горы протоколов, кипы бумаг, которые
приходилось носить мешками, а процессу не было конца. Наконец, когда он кончился,
выяснилось, что наследства, из-за которого шел спор, не хватило даже на покрытие судебных
издержек.

Все действующие лица этого романа так или иначе замешаны в этом процессе: единственный
представитель Джарндисов, героиня романа Эстер Самерсон, молодой человек Ричард и его жена
Ада, лорд Дедлок и его жена и, наконец, какая-то безродная, никому не известная помешанная
старуха Флайт, которая тоже ходит на все заседания суда и живет только надеждой на окончание
процесса.

Описанный в романе бесконечный судебный процесс становится выражением антигуманной

сущности буржуазных законов и порядков.

Особой остроты социальная критика Диккенса достигает в описании английской аристократии, и

прежде всего аристократического семейства Дедлоков. Их дом, весь уклад их жизни,
приверженность издавна установленным традициям, пренебрежительное отношение к людям,
стоящим ниже их,- все это, вместе взятое, характеризует Дедлоков как типичных представителей
британской знати. В их доме собирается цвет высшего общества, предстающего в сатирическом
описании Диккенса как скопище чванливых уродов с претензиями, намного превосходящими их
личные данные.

В жизни недоступной леди Дедлок есть тайна. Раскрыв ее, Диккенс низводит леди Дедлок с высот
аристократического «Олимпа». У леди Дедлок есть незаконный ребенок. Разоблачение этой тайны
может запятнать леди Дедлок, ей готовится суровая кара. И только благодаря тому, что леди
Дедлок и ее муж вырываются из заколдованного круга 5 своего прежнего существования, они
становятся подлинными людьми, с человеческими чувствами и отзывчивыми сердцами. Это чисто
диккенсовское решение темы: утратив все то, чем принято дорожить в обществе, человек может
обрести счастье.

Резким контрастом той жизни, которую ведут Дедлоки и люди их круга, является существование
бездомного метельщика улиц - маленького Джо. Образ Джо становится воплощением бедности,
ужасающих условий жизни людей, оказавшихся на дне жизни.

Важное значение имеет в романе сцена встречи леди Дедлок и Джо. Диккенс ставит вопрос об
ответственности леди Дедлок и других представителей высшего общества перед простыми
людьми.

Интересна фигура молодого человека Ричарда. Он искренне любит свою жену. Они счастливы. Но
мало-помалу Ричард втягивается в процесс Джарндиса; вся его жизнь, все надежды и стремления
отныне связаны с этим процессом; ожидание богатства портит его; он ссорится со своими
лучшими друзьями, которые сделали ему много хорошего, становится подозрительным,
недоверчивым.

Измученный ожиданием благополучного исхода процесса, он умирает от чахотки. Его вдова

несчастна, и причиной ее горя является все тот же процесс. И счастье главной героини, Эстер
Самерсон, не является безоблачным, как это было в ранних романах Диккенса.

Страдание и горе знакомы каждому из героев «Холодного дома»; они вполне закономерны в том
страшном мире, где судьбой людей распоряжаются бездушные служители интересов буржуазных
партий, которых Диккенс остроумно окрестил ставшими нарицательными именами Тудлов,
Кудлов, Дудлов, Будлов.

Совершенно очевидно, что этот роман Диккенса значительно отличается от более ранних его
романов. Прежние герои Диккенса (Николас, Давид), если даже судьба и посылала им
всевозможные испытания и страдания, все-таки выходили из этих испытаний незапятнанными.
Молодой человек из романа «Холодный дом» не похож ни на Николаса, ни на Давида
Копперфильда или Уолтера Гея. Борьба Ричарда за свое благополучие, за место в буржуазном
мире не проходит для него безнаказанно; она накладывает отпечаток на всю жизнь человека,
портит его характер, ускоряет его гибель.

Проблема воздействия социальной среды на человека разрешается здесь гораздо более

последовательно и убедительно, чем в предшествующих романах.

С гневом и болью пишет Диккенс о бессмысленности и жестокости установленных в стране

порядков. На страницах романа возникает смелое сопоставление канцлерского суда с лавкой
старьевщика, а лорда-канцлера, облеченного силой и властью закона, с выжившим из ума
старьевщиком. Подобные сопоставления убедительно раскрывают мысль писателя о том, что
бюрократическая машина буржуазной законности изжила себя.

«Тяжелые времена». Особо важное место во всем творчестве Диккенса занимает роман
«Тяжелые времена». В этом произведении писатель стремится раскрыть сущность противоречий
между буржуазией и пролетариатом. В «Тяжелых временах» получили свое отражение положение
английского рабочего класса и чартистское движение в Англии. Чернышевский писал, ссылаясь на
роман Диккенса: «Тяжелый переворот совершается на Западе; во Франции он уже прошел
несколько медленных, мучительных кризисов, до основания потрясавших благосостояние всего
народа; кто хочет убедиться, что то же совершается в Англии, может прочесть хотя бы «Тяжелые
времена» Диккенса (роман этот переведен и на русский язык), если не хочет читать монографий о
хартизме»6.

Можно с полным основанием говорить, что нигде обличение Диккенса не получает такого
обобщенного характера, как в этом романе, где он пытается представить не отдельные явления
социальной жизни, а показать буржуазную систему в целом. Символическим изображением этой
системы является большой фабричный город Контаун. Описывая этот город, Диккенс
подчеркивает присущую всей его жизни обезличенность: все здесь одинаково одеты, все встают в
одни и те же часы, в одни и те же часы выходят из дома, идут по одним и тем же деревянным
тротуарам, одинаково стуча одинаковыми башмаками. И улицы, и переулки, и здания этого города
похожи одно на другое: ратушу можно принять за больницу, больницу за тюрьму, тюрьму за
любое другое здание.

Но Диккенс не ограничивается изображением только внешнего быта живущих здесь людей. Он

показывает, как обезличивающая капиталистическая система влияет на взгляды, характеры и
судьбы людей. Капиталист Гредграйнд усвоил одну истину, что в жизни важны только факты и
цифры. Он напоминал пушку, которая была заряжена фактами и цифрами, говорит о нем Диккенс;
Гредграйнд сам является порождением среды, столпом которой он себя считает. В его лице
Диккенс критикует дух практицизма и утилитаризма, пропитавший все поры английского
буржуазного общества. О самом себе Гредграйнд говорит таким образом: «Томас Гредграйнд, сэр.
Человек действительности. Человек фактов и цифр. Человек, который действует по принципу, что
дважды два - четыре и ничего больше, и которого вы не уговорите признать еще что-нибудь,
кроме этого... Всегда с линейкой и весами и с таблицей умножения в кармане, сэр, готовый
взвесить и измерить любой клочок человеческой природы и сказать вам точно, на что он годен».

У Гредграйнда своя система воспитания. Он считает, что воспитывать детей нужно только на
фактах и цифрах, обучая их статистике и политической экономии. Фантазию, детские радости и
развлечения надо изгнать из воспитания. Так он воспитывает своих детей, сына и дочь. В
результате Луиза несчастна, а Том делается преступником. На упреки отца сын отвечает: «На
известное количество порядочных людей всегда приходится некоторое количество негодяев,-
таков закон статистики. Ты утешал этим законом других, попробуй теперь утешиться сам».

Образам капиталистов (Гредграйнд, Баундерби) в романе противопоставлена рабочая масса (сцена

рабочего митинга). В изображении Диккенса рабочие - мужественные люди, которые сохранили
лучшие качества людей из народа, несмотря на ужасающие условия их жизни. Они понимают
полную бесполезность разговоров с хозяевами, лживость их обещаний. Рабочие начинают
забастовку, сознавая, что другого выхода у них нет. Сама жизнь, логика жизни приводит их к
такому выводу. Диккенс горячо сочувствует рабочим. Но в то же время он пытается убедить
читателей в возможности взаимопонимания хозяев и рабочих. В отрицательном плане изображает
писатель чартиста Слекбриджа, выступающего с речью на митинге. Для Диккенса Слекбридж -
опасный демагог, увлекающий рабочих на неверный путь. Революция страшит писателя, хотя
неизбежность революционного выступления рабочих обоснована им же самим в романе весьма
убедительно.

В этом романе Диккенс пытается развернуть также и свою положительную программу.

Носителями положительного идеала Диккенса здесь выступают два героя -девочка, дочь
циркового артиста Сисси Джуп, и рабочий Стивен Блекнул.

Сисси - полная противоположность тем детям, которых по системе Гредграйнда воспитывают на

«цифрах и фактах». Она проявляет неспособность и к политической экономии, и к статистике;
вместо «статистика» она всегда говорила «гимнастика». А когда преподаватели политической
экономии внушали ей, что государство, в котором на тысячу человек населения голодает всего
только 50 человек, процветает, Сисси отвечала: этим пятидесяти все равно, голодают ли они на
тысячу человек или на меньшее количество населения,- они все равно голодают.

Эта неспособность Сисси изучить статистику привела к тому, что она была на последнем счету в
школе. Зато в жизни Сисси, руководствующаяся не теорией Мальтуса, а добрым сердцем, много
счастливее тех, кто воспитывался по системе Гредграйнда.

Рабочий Стивен Блекпул также является выразителем положительной программы автора. Блекпул
- противник революции, он не хочет вступить в чартистскую организацию, и рабочие от него
отворачиваются, считая его изменником. Но ои делает это не с целью услужить хозяину и выдать
своих товарищей, а потому, что он не верит в революцию и считает более правильным путь
нравственного перевоспитания богатых. Однако судьба самого Блекпула убеждает в тщетности
подобных надежд. Блекпул ничего не достигает; убедить хозяев ему не удается, он погибает.

Трагичен конец романа. На страницах романа «Тяжелые времена» почти не звучит мягкий
диккенсовский юмор. Общий тон повествования суров и сдержан. По своей композиции этот
роман отличается от многих других произведений Диккенса. Сравнительно небольшой по объему,
он построен по очень четкому плану. Уже само название частей романа («Сев», «Всходы»,
«Уборка урожая») наводит на мысль о закономерности описываемых в нем событий: рабочей
забастовки, являющейся естественным следствием бедственного положения людей, трагедии
Луизы, преступления Тома, гибели Блекпула.
В романах 50-х годов смех Диккенса приобретает страстные гневные интонации. Сатирическое
изображение явлений действительности становится в них преобладающим. Созданные Диккенсом
образы парламентариев, банкиров, фабрикантов по силе их сатирического звучания
перекликаются с творениями его предшественников - великих английских сатириков - Свифта,
Фильдинга, Смоллета, Байрона.

Приемы сатирической типизации в романах Диккенса многообразны. Он обращается к смелым и

острым в социальном отношении сопоставлениям и символическим параллелям, большим
обобщениям, к нарочито гиперболизированным образам, подчеркивающим нелепость
существующих порядков; он создает образы, совершенно сознательно лишенные индивидуальных
черт и особенностей, отражающие в самой общей форме наиболее характерные черты
государственных учреждений и тех сил, которые служат интересам правящей верхушки (образы
Церкви, Адвокатуры, Казначейства - в романе «Холодный дом»), широко использует прием
уподобления. Диккенс уже не ограничивается изображением отдельных сторон английской
действительности, он стремится показать буржуазную систему в целом и с этой целью создает
такие многообъемлющие образы, как Канцлерский суд е «Холодном доме» к Министерство
Околичностей в «Крошке Доррит».

В своих романах Диккенс часто обращается к приему символических сопоставлений. В «Тяжелых

временах» он сравнивает парламент с национальной мусорной свалкой; в «Холодном доме»
Канцлерский суд - с морскими моллюсками. Подобные сопоставления имеют глубокий
социальный смысл.

Произведения Диккенса обогатили сатирические традиции английской классической литературы.

Последний период творчества. Последний период творчества Диккенса приходится на 60-е годы.
В этот период написаны романы «Большие ожидания» (1861), «Наш общий друг» (1864) и начат
роман «Тайна Эдвина Друда», оставшийся незаконченным.

Связь с народом и вера в народ, которые были свойственны Диккенсу всегда и которые особенно
усилились в социальных романах 50-х годов, продолжали питать собой творчество писателя и в
60-е годы. В 1869 году в речи, произнесенной в Бирмингеме, Диккенс сказал: «Моя вера в людей,
которые правят, говоря в общем, ничтожна. Моя вера в людей, которыми правят, говоря в общем,
беспредельна».

Поздний Диккенс является автором произведений, в которых выдвигаются на первый план

существенные вопросы современной писателю действительности: показ невозможности для
простого человека в условиях буржуазного общества осуществить свои мечты о счастье -в
«Больших ожиданиях»; разработка темы наследства, использованная писателем для того, чтобы
еще раз показать читателю галерею корыстолюбивых, алчных людей, сделавших деньги кумиром
своей жизни, и замечательный сатирический образ Подснепа, олицетворяющего английскую
буржуазию,- в «Нашем общем друге».

В то же время Диккенс большое внимание уделял образам простых людей, противопоставляя их

благоденствующим, лицемерным, бездушным и наглым буржуа.

Однако общий тон его романов становится иным - гораздо более пессимистическим, что
объясняется утратой всякой веры в возможность осуществления своего идеала в современных
условиях. Это объясняется еще и тем, что Диккенс, упорно искавший путей выхода из
создавшегося положения, не мог не чувствовать, что найденное им - этот утопический мир
добрых, наивных и бескорыстных людей, живущих как бы на островке среди океана зла, лжи и
бесчеловечности буржуазного мира,- не имеет под собой реальной основы (отсюда - элемент
некоторой сказочности в романе «Наш общий друг» и глубокой печали в «Больших ожиданиях»).
Но и в эти годы Диккенс остается большим художником, писателем-демократом, произведения
которого служат интересам народа.
«Большие ожидания». Одно из лучших произведений Диккенса 60-х годов - роман «Большие
ожидания». В нем особенно ярко проявились характерные особенности творчества позднего
Диккенса.

Идейный замысел, определивший содержание романа «Большие ожидания», его сюжет,

композицию, систему художественных образов и весь стиль повествования, заключается в том,
чтобы показать невозможность осуществления мечты человека о счастье в условиях современной
писателю буржуазной действительности; но замысел Диккенса не ограничивается только этим: он
ведет своего читателя к пониманию того, что для простого, честного и бескорыстного человека
нет'места и не может быть удовлетворения и счастья в пустой, но обеспеченной жизни сытого
буржуа, потому что такая жизнь убивает в людях все лучшее и человеческое; Диккенс ставит
своей целью доказать на примере судьбы своего героя и то, что надежды на достижение
счастливой и радостной жизни через богатство - это пустые и нереальные надежды, ибо деньги,
окрашенные кровью и отмеченные печатью преступления, не могут сделать человека счастливым.

Идейный замысел определяет сюжет романа, построенный как жизнеописание бедного

деревенского мальчика-сироты Пипа, ставшего благодаря помощи каторжника обеспеченным
молодым человеком, лондонским джентльменом с большими надеждами на крупное наследство.
История Пипа - это история постепенного крушения всех его надежд и ожиданий.

Маленький и впечатлительный мальчик, он случайно попадает в дом богатой старухи мисс

Хэвишем, где перед ним открывается новая жизнь, прежде неизвестная ему и потому кажущаяся
необыкновенно красивой. Пип мечтает о знаниях; он упорно и старательно учится для того, чтобы
этим приблизить себя к гордой и красивой воспитаннице мисс Хэвишем - Эстелле. Неожиданно
Пип, став уже подмастерьем деревенского кузнеца, узнает о том, что у него есть тайный
покровитель, который берет на себя все расходы по образованию и содержанию юноши. Пип
уверен, что ему помогает мисс Хэвишем для того, чтобы впоследствии женить его на Эстелле.
Пип отправляется в Лондон. Перед ним открываются большие перспективы, он готовится стать
«настоящим джентльменом», достойным руки красавицы Эстеллы. Постоянно пребывая в
ожидании осуществления «больших надежд», Пип забывает о своих прежних деревенских друзьях
- о кузнеце Джо и своей сверстнице Бидди, которые скрасили ему любовью и помощью тяжелые
дни детства. Пип стыдится своей прежней жизни, но мечты о новой, счастливой жизни не
осуществляются. Эстелла выходит замуж. Тайным благодетелем Пипа оказывается не мисс
Хэвишем, а беглый каторжник Мэгвич. От денег Мэгвича Пип отказывается. Пережив тяжелый
кризис и перенеся серьезную болезнь, Пип возвращается к Бидди, преданно любившей его все это
время. Но Бидди уже стала женой Джо. Одинокий, потрясенный переживаниями и болезнью, без
всяких средств, Пип покидает Англию. Лишь через десять лет, в течение которых Пип был
служащим одной из фирм, он возвращается на родину.

Уже само построение сюжетной линии романа, определяемое темой крушения надежд, резко
отличается от того, что было столь характерно для творчества Диккенса 30-40-х годов. И это
понятно. После замечательных по глубине реализма романов 50-х годов Диккенс уже не мог
вернуться к образу честного и добродетельного молодого человека, без труда противостоящего
всем соблазнам и злу окружающей жизни и получающего в конечном счете свою долю тихого
семейного счастья (Оливер Твист, Николас Ииккльби, Уолтер Гей и т. д.).

Свой идейный замысел, основную задачу романа «Большие ожидания» Диккенс разрешает с
помощью образа такого героя, характер, взгляды и мировоззрение которого определяются
влиянием окружающей жизни, социальной среды. Этим самым Диккенс продолжает одну из
существенных линий своего творчества 50-х годов (вспомним, например, историю формирования
Луизы и Тома Гредграйнд в «Тяжелых временах»).

Внешне, со стороны сюжетных моментов, роман «Большие ожидания» может показаться

произведением, далеким от больших социальных полотен таких романов, как «Холодный дом» и
«Тяжелые времена». Действительно, мы не найдем здесь описаний столь важных по своему
социальному значению событий, как выступление рабочих на борьбу с капиталистами за свои
права или блестящее описание бюрократической машины канцлерского суда Англии.

Но сюжет произведения всецело определяется идейным замыслом, а замысел романа «Большие

ожидания» никак нельзя считать малозначительным. История формирования характера и взглядов
человека под влиянием окружающей среды, раскрытие внутреннего мира героя, разделяющего
заблуждения и иллюзии многих представителей своего поколения,- тема, достойная большого
художника. И Диккенс, обратившись к такой теме, продолжал развивать основную критическую
линию своего творчества.

Образ героя романа Пипа существенно отличается от обра-зов молодых людей в предшествующих
романах Диккенса (Оливер Твист, Уолтер Гей, Николас Никкльби). Характер Пипа динамичен: он
в постоянном движении и изменении. Пип в центре внимания автора на всем протяжении
повествования: его судьба, успехи и неудачи, его внутренний мир, его взаимоотношения с
окружающими составляют основу развития действия романа.

Причину крушения надежд Пипа Диккенс обосновывает очень глубоко. Это не случайная неудача,
явившаяся результатом случайной встречи с каторжником, а закономерное явление, обоснованное
всем строем и порядком жизни «процветающей» «доброй» Англии.

Знакомя своего героя с самыми различными сторонами жизни, Диккенс заставляет его на
собственном опыте познать ее оборотную сторону.

Идея романа определяет основную плоскость, в которой ведется разоблачение,- это раскрытие
подлинного лица «джентльменов» и «общества джентльменов». Но Диккенс не ограничивается
только этим: окраины Лондона и их обитатели, суд и нравы судейских, тюрьмы и мир
преступников, театр и актеры, школы и воспитатели - все это проходит перед глазами читателей, и
за всеми поэтическими подробностями и смешными ситуациями возникает мрачная картина.

Злой насмешкой звучат слова, которыми Диккенс начинает вторую часть романа: «Как раз в то
время мы, британцы, окончательно установили, что и мы сами, и всё в нашей стране - венец
творения, а тот, кто в этом сомневается, повинен в государственной измене». Всем своим романом
Диккенс, будучи убежденным противником официального оптимизма и глубоко проникая в
сущность различных явлений жизни, опровергает эту легенду, распространяемую буржуазными
историками, экономистами, о процветании Англии. В этом - пафос романа «Большие ожидания».

Диккенс обличает никчемность и паразитизм представителей «мира джентльменов». Страницы,

описывающие столичных джентльменов, семейство Покет,- это сатира на английскую
аристократию, на пустых и ничтожных «леди и джентльменов», кичащихся своим
происхождением, презирающих всех людей «не своего круга» и стоящих, как показал это Диккенс,
на грани вырождения.

Блестящим художественным приемом, всецело вытекающим из идейного замысла романа,

является прием сближения и как бы переплетения в романе мира джентльменов и мира
преступников, темы джентльменства и темы преступности. Преступный мир, мир каторжников и
убийц, который вторгается в жизнь Пипа и определяет его судьбу,- это оборотная сторона мира
джентльменов. Диккенс последовательно ведет своего читателя к выводу о том, что между
джентльменом и преступником разницы нет: дело в форме и степени преступления, а также в
умении его скрыть. Эта мысль раскрывается в изображении каторжника Абеля Мэгвича и
джентльмена-преступника Кампесона. Рассказывая историю Мэгвича, Диккенс показывает, как
общество, преступное в своей основе, создает преступников, калечит людей, отправляет их на
каторгу и виселицу. Трагична и судьба мисс Хэвишем. Деньги не делают ее счастливой. Жизнь ее
исковеркана негодяем Кампесоном, и она предпочитает жизнь в доводящем ее до безумия
одиночестве существованию в мире кампесонов и покетов.
И несчастия Пипа, как показывает это писатель, проистекают из его стремления приобщиться к
безбедному существованию буржуа и войти в общество джентльменов.

Образу Пипа в романе противопоставлен образ Джо. Честный и трудолюбивый деревенский

кузнец находит подлинное счастье в мирной семейной жизни, в своем труде. Джо понимает, что
простые люди ничего общего не имеют с «миром джентльменов» и что они должны быть все
вместе. «Оно, пожалуй, и лучше было бы, кабы обыкновенные люди, то есть кто попроще да
победнее, так бы и держались друг за дружку»,- говорит Джо.

Утопичность идеала Диккенса, пытающегося противопоставить маленький замкнутый в самом

себе мирок счастливого семейного существования окружающему миру, живущему по законам
буржуазного общества, вполне очевидна. Однако в стремлении найти свой идеал в среде простых
людей, в том единении простых людей, о котором говорит Джо, проявился демократизм писателя.
В своем позднем творчестве Диккенс трезво и беспощадно разоблачает буржуазное общество.

До конца своего творческого пути Диккенс остается верен принципам реализма. Его произведения
вошли в золотой фонд английской и всей мировой литературы.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 496.

2. В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VIII, М., Изд-во АН СССР, 1955, стр. 185.

3. В. Г. Белинский. Письма, т. III, стр. 325.

4. См.: В. В. Ивашева. творчество Диккенса. Изд-во МГУ, 1954, стр. 227.

5. Дедлок в переводе означает "заколдованный круг", "тупик".

6. Н. Г. Чернышевский. Пролоне собрание сочинений в пятнадцати томах, т. 4, стр. 738.

 Теккерей (1811-1864)

Современником Диккенса и одним из крупнейших английских писателей-реалистов был Вильям

Мейкпис Теккерей.

Мировоззрение Теккерея формировалось в период 30—40-х годов, в период подъема чартистского

движения в Англии. В его лучших вещах — в «Книге снобов» (1847) и знаменитом романе
«Ярмарка тщеславия» (1848)—отразились настроения широких народных масс Англии,
поднявшихся на борьбу за свои права.

Теккерей — писатель-сатирик. Его сатира основана на присущем ему глубоком убеждении в

противоестественности и несостоятельности буржуазного строя. И хотя, так же как и Диккенс,
Теккерей не был сторонником революционных преобразований, но он понимал закономерность и
справедливость народного возмущения. Его глубоко правдивые и сатирически острые
произведения способствовали расшатыванию устоев буржуазной цивилизации.

Нельзя не заметить вместе с тем, что круг тем, к которым обращался Теккерей, более узок, чем в
романах Диккенса. Почти во всех своих произведениях Теккерей описывает жизнь
господствующих классов общества; он не обращается к изображению жизни народа, не создает
значительных образов людей из народной среды.

Во многом это объясняется тем, что с этой стороной жизни Теккерей был недостаточно знаком. А
это в свою очередь явилось одной из причин усиливающегося с годами пессимизма писателя.

И если по силе и остроте социальной критики Теккерей не уступает Диккенсу, то в его

произведениях нет места оптимизму, который в такой большой степени присущ многим романам
его великого современника и который был органически связан с последовательным
демократизмом автора «Домби и сына» и «Тяжелых времен».

В романах Теккерея проявились присущие ему скептицизм и горькая ирония; они придают его
произведениям пессимистическое звучание. Но непреходящее значение творчества Теккерея
заключается в той правде жизни, которая встает со страниц его книг и помогает людям в их борьбе
за ее изменение.

Жизнь и литературная деятельность. Вильям Теккерей родился в Индии, в Калькутте, где в

течение ряда лет жила семья его отца, служащего Ост-Индийской компании. Осиротев в
шестилетнем возрасте, будущий писатель был отправлен в Англию. Здесь он учился в школе, а
затем в течение двух лет в Кембриджском университете. После отца Теккерей унаследовал
значительное состояние, что дало ему возможность в ранней молодости жить в соответствии со
своими стремлениями и склонностями. Он увлекался литературой и живописью. В будущем он
видел себя художником. После длительного заграничного путешествия (Теккерей побывал в
Германии и Франции) он вновь возвращается в Лондон. Внезапное разорение заставляет его
подумать о заработке. Теккерей обращается к деятельности журналиста и художника-
карикатуриста. Вскоре основным делом его жизни становится литературный труд. Однако интерес
к живописи он не утрачивает. Многие из своих произведений Теккерей иллюстрировал сам.

Свою литературную деятельность Теккерей начал как журналист, выступив в первой половине 40-
х годов как автор многочисленных сатирических очерков и заметок, пародий и остроумных
карикатур на злободневные общественно-политические темы. Его произведения печатались на
страницах известного юмористического еженедельника «Панч».

Молодой Теккерей неизменно остроумен и смел в своих выпадах против современного ему
буржуазного общества. Он обращается к важным проблемам внутренней и международной
политики, осуждает британский милитаризм и поднимает свой голос в защиту угнетенной
Ирландии, критикует монархию Луи-Филиппа и решительно осуждает постоянную, но не
способствующую улучшению положения в стране борьбу английских парламентских партий вигов
и ториев.

Неистощимый на выдумки, Теккерей создает многочисленные и разнообразные пародии. Он

осмеивает в них эпигонов реакционного романтизма и писателей, создающих произведения,
далекие от правды жизни, пародирует труды буржуазных историографов.

Уже в ранних вещах проявилась большая проницательность Теккерея и прозвучало решительное

осуждение мира буржуазных дельцов и тунеядцев.

В 1847 г. Теккерей завершил «Книгу снобов», а в 1848 году — свое лучшее произведение,
сделавшее его знаменитым не только в Англии, но и далеко за ее пределами,— роман «Ярмарка
тщеславия».

Перу Теккерея принадлежит большое количество произведений. Он является автором многих

рассказов, сатирических повестей, романов из жизни современной ему Англии («Ярмарка
тщеславия», «Пенденнис», «Ньюкомы»), исторических романов («Генри Эсмонд», «Виргинцы»),
интересной работы литературно-критического характера «Английские юмористы XVIII века».

Период расцвета творчества Теккерея приходится на вторую половину 40-х годов. Он начинается
выходом «Книги снобов». Роман «Ярмарка тщеславия» является идейно-художественной
вершиной творчества писателя. С середины 50-х годов в литературной деятельности Теккерея
начинается новый этап, характеризующийся упадком его реализма.

Наметившийся уже отчасти в «Пенденнисе» (1848—1850) и заметно обострившийся в

«Ньюкомах» (1853—1855), этот процесс с годами усиливался. Он был обусловлен социально-
исторической обстановкой в стране и характером мировоззрения писателя. В произведениях 40-х
годов, созданных в период подъема чартистского движения, и прежде всего в «Ярмарке
тщеславия», социальная критика Теккерея, его реалистические обобщения достигают наибольшей
силы Однако уже и в эти годы Теккерей был убежденным противником рабочего движения.
Страстный обличитель буржуазно-аристократического общества уживался в нем с защитником
капиталистической системы. С годами эти противоречия углубляются, что особенно ясно
проявилось в его поздних романах («Приключения Филиппа», 1862, и «Дени Дюваль», 1864).

Обличительная сила Теккерея. «Книга снобов». Теккерей уловил основную связь между
людьми современного ему буржуазного общества. Эта связь основана на «бессердечном
чистогане», на магической власти денег. Деньги лежат в основе всего. Они определяют отношения
людей и в обществе, и в семье. Деньги могут заменить ум, красоту, благородство. Буржуазное
общество в романах Теккерея предстает как громадная ярмарка, где все продается и все
покупается. И большая заслуга Теккерея заключается в том, что он показал силу денег в
буржуазном обществе не как легко устранимое зло, но как вполне закономерное явление,
характернее для повседневной буржуазной действительности.

Правдиво изобразил Теккерей отталкивающее лицо английского буржуа, не прибегая при этом,
подобно Диккенсу, ни к какого рода натяжкам и крайностям. «Злой» капиталист у Диккенса
обычно лишен положительных качеств (Ральф Никкльби, Баундерби, Гредграйнд). Герои-буржуа
Теккерея вполне респектабельны. Они могут быть прекрасными отцами, добрыми мужьями,
внимательными и заботливыми детьми; но в то же время основная цель их жизни — нажива, а
движущая пружина поступков — эгоизм, тщеславие, корыстолюбие.

Одной из ярких, своеобразных черт Теккерея как писателя является то, что в нем явно преобладает
сатирик и социальный обличитель. В этом смысле он значительно отличается от Диккенса.
Диккенс считал, что задача художника не будет выполнена, если он ограничится только
раскрытием отрицательных явлений социальной жизни. Он должен указать читателю, как
бороться со злом. Пути, которые указывал Диккенс — нравственное перевоспитание людей,—
были ошибочны, иллюзорны, но, считая их единственно правильными, Диккенс стремился быть
учителем, воспитателем читателя.

Теккерей — писатель несколько иного типа. Для него главное — раскрытие суровой правды
жизни без всяких прикрас. Такова была ведущая теоретическая установка Теккерея. «Надо
изображать верно, иначе не стоит и показывать»; «истина не всегда приятна, но истина лучше
всего»; «изобразить человека в натуральном виде»— таковы положения реалистической эстетики
Теккерея. Они легли в основу его лучших вещей, определили их идейную направленность и
звучание.

В 1847 г. Теккерей завершил работу над «Книгой снобов». Это произведение написано в
традиционной для английской литературы форме свободно чередующихся очерков («эссе»),
разработанной в XVIII веке. Очерки Теккерея посвящены жизни современного ему английского
общества. В своей совокупности они составляют широкую и яркую картину английской
действительности. Обращаясь в каждом из них к вполне определенному, конкретному явлению
общественно-политической и частной жизни своих соотечественников, писатель обобщает их в
единое сатирическое полотно. В очерках Теккерея проявилось гневно-презрительное отношение
писателя к буржуазно-аристократической верхушке общества, его возмущение политикой
правящих классов.

С появлением «Книги снобов» широкое распространение в английском языке получило слово

«сноб», которому Теккерей придал вполне определенное сатирическое звучание. Теккерей
определяет сноба, как человека, «смотрящего вверх с обожанием и вниз с презрением». Однако
только этим понятие «снобизм» не исчерпывается; оно много шире и по сути дела включает в себя
все многообразие буржуазных пороков — корыстолюбие, хищничество, лицемерие, чванство,
ханжество. Снобизм проявляется во всех сферах жизни общества. Теккерей находит снобов во
всех общественных слоях. Он создает образы снобов-аристократов, наделенных привилегиями, с
презрением взирающих с высоты своего величия на тех, кто раболепствует перед ними; пишет о
снобах из среды британской военщины, о снобах-клерикалах и снобах из сити, о литературных
снобах, о всевозможных выскочках, которые проводят свою жизнь в погоне за светскостью и
внешним блеском, о многоликой армии авантюристов, проходимцев, шулеров, ловко
спекулирующих на светских претензиях богатых буржуа. Самую верхнюю ступень этой длинной
лестницы занимают «державные снобы». В очерке «Венценосный сноб» Теккерей изображает
английского короля Георга IV.

Современное ему общество Теккерей называет «проклятое снобское общество». Это общество
обрекает молодую девушку на продажу себя богатому старику, а юношу — на женитьбу на
золотом мешке; любя друг друга, молодые люди не могут заключить союза, потому что не в
состоянии поддерживать свою жизнь на должном снобском уровне: иметь ливрейных лакеев,
хороший выезд, гувернантку-француженку для своих детей и т. д. Поэтому они вынуждены
отказаться от любви и продавать себя за деньги, лишь бы только эти деньги обеспечили им
соответствующее положение в обществе.

Очерки Теккерея написаны простым и ясным языком. Он широко использует в них

простонародную речь. Однако народность «Книги снобов» проявилась не только в этом. В
произведении Теккерея отразились настроения широких народных масс в канун революционных
событий 1848 года, их недовольство существующим порядком вещей, их растущий гнев против
правящих классов.

«Ярмарка тщеславия». Одним из ярких проявлений снобизма Теккерей считал тщеславие. В нем
видел он характерную черту эпохи и убедительно раскрывал в своих романах ту внутреннюю
связь, которая существует между тщеславием и культом денег в буржуазном обществе.
«Ярмарка тщеславия» — не только название одного из романов Теккерея; в этих словах обобщен
символически тот порок, который дает тон всей буржуазной жизни. И не случайно современную
ему Англию писатель сравнивает с огромной ярмаркой, где все продается и все покупается.

Тщеславие, утверждает Теккерей, единственное бродило современной жизни. Если бы устранили

тщеславие, пишет Теккерей в предисловии к «Ярмарке тщеславия», вся жизнь распалась бы:
«Дома наши превратились бы в пещеры, и мы ходили бы в лохмотьях; процентные бумаги
страшно упали бы в цене; все торговцы в городе разорились бы. Вино, восковые свечи, съестные
продукты, румяна, кринолины, брильянты, парики и безделушки в стиле Людовика XIV... словом,
все услады жизни полетели бы к черту».

Свои романы Теккерей посвящает показу того, как действует это бродило — тщеславие, как
влияет оно на человеческую жизнь, на судьбу и характер каждого героя в отдельности. Он
показывает, что жизнь каждого отдельного человека — это сплошная цепь удач или поражений на
«ярмарке тщеславия», это вечная борьба за место на ярмарке жизни.

Однако моральные категории отнюдь не являются определяющими для Теккерея. В «Ярмарке

тщеславия», написанной в год европейской революции 1848 года, как и в «Книге снобов», он
выступает с резкой критикой существующих социальных порядков. Вместе с тем в этом
произведении отчетливо проявилась ограниченность взглядов Теккерея. Понимая закономерность
освободительной борьбы народных масс, обусловленной бедственным положением трудящихся,
Теккерей испытывал страх перед рабочим движением. Он не верил в его положительные
результаты. И не случайно в «Ярмарке тщеславия» Теккерей не обращается к теме народа,
ограничивая рамки своего реалистического полотна изображением жизни буржуазно-
аристократических слоев общества. Подзаголовком «Ярмарки тщеславия» становятся слова
«Роман без героя» — слова, приобретающие принципиальное значение, если учесть, что
подлинным героем Англии середины 40-х годов был поднявшийся на борьбу народ. Оставаясь до
конца верным жизненной правде, Теккерей не мог найти подлинного героя для своего романа в
изображаемой им среде. Дальше того символического образа революционного потопа,
сметающего со своего пути все преграды, который был создан им в одном из очерков «Книги
снобов», Теккерей в своем творчестве уже не пошел.

Основное внимание автора «Ярмарки тщеславия» сосредоточено на критическом изображении

английской буржуазии и дворянства. И в этом отношении роман Теккерея — одно из крупнейших
достижений английского критического реализма.

Длинной вереницей проходят перед читателями буржуазные дельцы и помещики, члены

парламента и дипломаты, знатные лорды и чиновники. Все они живут соответственно
бесчеловечным законам «ярмарки тщеславия». В этом мире достоинство человека определяется
величиной его капитала. Снобизм пропитал все поры общества и диктует людям свои законы и
нормы поведения. И хотя они явно противоречат принципам человечности, герои «Ярмарки
тщеславия» воспринимают их как вполне естественные.

Своеобразна форма подачи материала в романе Теккерея. Действующих лиц своего повествования
он сравнивает с марионетками, а себя с кукольником, приводящим их в движение. Это дает
возможность автору принимать самое непосредственное участие в происходящем, позволяет ему
стать одним из участников разыгрывающейся кукольной комедии. Кукольник делает замечания по
поводу поступков героев-марионеток, дает свои оценки, в ряде отступлений высказывает свои
суждения.

Жанр романа Теккерея можно определить как роман-хронику. Жизнь героев показана в нем на
протяжении нескольких десятилетий — начиная с юности и кончая старостью. Один из русских
критиков XIX века — Дружинин, посвятивший Теккерею ряд статей, говоря о своеобразии
английского романиста, писал: «Романы Теккерея — сама жизнь, настоящая, часто серая и
неприглядная, но действительная жизнь со всеми ее мелочами, сцеплениями случайных и не
случайных фактов... Поэтому-то ни один из романов Теккерея не кончается, как это принято у
других романистов, а скорей прерывается. Вам кажется, что автор мог бы повествовать до
бесконечности, что его роман мог бы течь так же долго и непрерывно, как не прерывается общая
жизнь». В композиционном отношении романы Теккерея — важное достижение английского
реализма. Умение передать жизнь в ее движении и развитии, раскрыть процесс становления
характера я показать самую непосредственную зависимость его от социального окружения — все
это свидетельствует о большой силе таланта писателя. Мир живых людей предстает в виде галереи
марионеток, действующих на подмостках ярмарочного балагана. Однако искусство «кукольника»
Теккерея так велико, что он без труда заставляет читателей забыть об условности избранного им
остроумного приема и силой своего таланта в игре послушных его воле марионеток позволяет
увидеть реальные отношения людей буржуазного общества.

В центре внимания писателя — судьба двух молодых девушек, двух подруг — Бекки Шарп и
Эмилии Сэдли. Обе они заканчивают один и тот же пансион. С этого и начинается роман: за
подругами закрываются двери пансиона, их выпускают в жизнь. Но судьба, которая их ожидает,
совершенно различна. Эмилия Сэдли — дочь богатых родителей, которые ее ждут с нетерпением,
они позаботятся об устройстве ее судьбы; под крылышком родителей ей будет житься тепло и
уютно; она спокойно уезжает из пансиона, радуясь счастливой перспективе.

Бекки Шарп — сирота, о ее судьбе некому позаботиться, кроме нее самой. Момент выхода из
пансиона — это начало ее трудной жизни, борьбы за свое счастье. И для этой борьбы она
немедленно вооружается необходимым оружием. Она не останавливается ни перед какими
обманами, интригами, ни перед какими бесчестными поступками, лишь бы добиться желанной
цели: быть богатой, блистать в обществе, жить в свое удовольствие. Бекки — эгоистична и
жестока, бессердечна и тщеславна. Теккерей беспощаден в изображении похождений этой ловкой
авантюристки, но вместе с тем всей логикой своего произведения он убедительно доказывает, что
окружающие ее люди ничем не лучше. Как и она, они ловчат и обманывают, лицемерят и, не
задумываясь, предают ближнего во всех тех случаях, когда это сулит им выгоду. Бекки отнюдь не
исключение. Она одна из многих. Только она умнее и находчивее тех, кто ее окружает. Богатство
открывает ей двери высшего общества, разорение бросает ее на дно жизни. Деньги заставляют
людей смотреть на ее пороки сквозь пальцы. Но утратив их, Бекки утрачивает с таким трудом
завоеванное ею место на «ярмарке тщеславия».

Противопоставляя Бекки Эмилию, Теккерей рисует в образе последней вполне добродетельное и

добропорядочное существо. Однако в описаниях ангелоподобной Эмилии звучит нескрываемая
ирония. Она ограниченна и ничтожна. И она не менее эгоистична, чем любой из участников
представления на «ярмарке тщеславия».

Стоит познакомиться хотя бы с одним романом Теккерея, чтобы почувствовать, что его подход к
людям совершенно иной, чем у Диккенса. Источником оптимизма Диккенса, как было уже
сказано, являются его демократические симпатии. Выводы Теккерея о жизни более безнадежны.
Уже в «Ярмарке тщеславия» начинает звучать тема «суеты сует». Для него труднее решение двух
вопросов: первый из них — вопрос о соотношении добра и зла, который так легко разрешал
Диккенс, во всяком случае в первый период своего творчества. Для Диккенса было бесспорно, что
добро в жизни всегда побеждает. И второй вопрос, который для Диккенса также был прост и ясен,
— это вопрос о положительном герое. Своих положительных героев Диккенс находил в среде
простых людей — тружеников. Перед Теккереем эти проблемы встают как неразрешимые.

Теккерей высоко ценил Диккенса. Но тем не менее у него были серьезные расхождения с ним по
вопросам творческого метода. У Теккерея есть целый ряд интересных высказываний по
литературно-теоретическим вопросам, направленных прямо против Диккенса, и они носят явно
полемический характер. Теккерей протестует против того, что некоторые романисты имеют
обыкновение заканчивать свои романы счастливым соединением героя с героиней, причем
предполагается, что после этого соединения наступает мир, тишина и счастье. Вот что он пишет
по этому поводу: «Обыкновенно романист, после того как герой и героиня благополучно минуют
брачный барьер, опускает занавес, словно драма закончена, все сомнения и борьба преодолены и
супругам остается, причалив в страну супружества, брести, нежно обнявшись и... потихоньку к
старости, наслаждаясь счастьем».
Здесь звучит явная ирония. Сам Теккерей отнюдь не принадлежит к числу тех романистов,
которые опускают занавес тогда, когда герой и героиня вступают в счастливый брак. О Теккерее
можно, как и о Бальзаке, сказать, что он срывает «все сентиментально-трогательные покровы» с
буржуазного брака. Примером может служить история семейной жизни как Бекки Шарп, так и
Эмилии Сэдли. Традиция заканчивать романы счастливой развязкой совершенно была чужда
Теккерею. Счастливый конец, по его мнению, только обманывает читателя.

На эту тему у Теккерея есть интересное высказывание. И хотя он не говорит в нем прямо о
Диккенсе, но по существу полемизирует именно с ним.

Заканчивая роман «Ньюкомы», Теккерей сожалеет о том, что он не может уподобиться тем
романистам, которые всегда умеют хорошо закончить свое произведение и перенести читателя в
волшебную страну, «в которой, что хочешь, то и случается; порочные люди умирают, когда
нужно... бедняки получают наследство... лягушка лопается от злости и зависти, лисица попадает в
капкан... Поэт, воспевающий эту волшебную страну, и карает и милует неограниченно: он щедро
наделяет мешками золотых монет, на которые ничего не купишь, осыпает злодеев палочными
ударами, от которых никому не больно; приписывает героине сверхъестественную красоту... и в
заключение соединяет героя с героиней и объявляет их счастливыми отныне и вовеки. Ах,
блаженная, безобидная область фантазии, где все это возможно!»

К поэтам, которые так свободно себя чувствуют в стране фантазии, Теккерей себя не причисляет.
Для него вопрос о «хорошем конце» совсем не решается так просто. Иногда Теккерей, заканчивая
свой роман, пытается наградить своих героев. Так, в «Ярмарке тщеславия» капитан Доббин
постоянством своих чувств заслуживает любовь Эмилии и после долгих лет тщетных надежд и
молчаливого обожания становится ее мужем. Однако это не принесло ему того счастья, о котором
он мечтал. Когда читатель закрывает последнюю страницу романа, он вспоминает не о
благополучии, которого в конце концов удостоились добродетельные герои Теккерея, а о той
длинной веренице надежд, разочарований, невзгод и страданий, через которые они прошли.

Принципиальное значение приобретает и вопрос о положительном герое в творчестве Теккерея.

Оставаясь верен жизненной правде, писатель до конца правдив в своих оценках людей буржуазно-
аристократического общества. Среди них нет героя, достойного занять центральное место в
повествовании и стать достойным примером для остальных. И если сопоставить Бекки Шарп и
капитана Доббина, то добродетели последнего не могут уравнять собой пороков Бекки. Доббин —
хороший, честный человек; писатель глубоко симпатизирует ему, но вместе с тем он прекрасно
понимает, что человек гипа Доббина не может стать героем большого романа. Для Теккерея
«герой» — не только главное действующее лицо романа. Для него это нечто большее, это тот, кто
не только занимает центральное место в произведении, но кто способен стать моральным
примером для читателя. Теккерей не питает никаких иллюзий в отношении Доббина, который в
лучшем случае способен терпеливо ждать милостей от судьбы, но отнюдь не способен бороться за
свое счастье. Теккерей прав, считая, что такие люди не могут быть выдвинуты в качестве активной
преобразующей силы общества.

Теккерей не видел в жизни тех сил, тех положительных и светлых начал, которые он мог бы
противопоставить миру «ярмарки тщеславия». С этим связаны нарастающие в его творчестве
пессимистические настроения. Пессимизм писателя был неизбежным следствием того
противоречия, которое лежало в основе его мировоззрения и которое характерно и для других
критических реалистов Англии.

Писатели-реалисты со всей присущей им силой и страстностью выступают против социальной

несправедливости и бесчеловечности буржуазных пороков. Но в то же время никто из них не
посягает на самые основы этого общества; иного общества они не мыслили. Поэтому, критикуя и
обличая его, они не отвергают буржуазных общественных отношений, пытаясь их только
исправить. И Вильям Теккерей, столь трезво относящийся к жизни и людям, не избежал
обращения к поучениям и наставлениям морального характера. С годами морализующие
тенденции в его творчестве усиливаются.
«Ньюкомы». Чернышевский о Теккерее. В 1855 году Теккерей выступил со своим романом
«Ньюкомы. Записки весьма респектабельного семейства». Этот роман, как и все остальное, что
было написано Теккереем после «Ярмарки тщеславия», лишен большого обличительного пафоса,
свойственного его лучшему произведению. Все более отчетливо проявляются примирительные
тенденции в творчестве писателя. Они дают себя знать, в частности, в попытке Теккерея найти
достойного героя в той самой среде, против которой была обращена его критика в «Ярмарке
тщеславия». В данном случае писатель идет наперекор своим прежним убеждениям.

Роман «Ньюкомы» написан в форме семейной хроники. Писатель ставит своей задачей создать
широкую панораму жизни буржуазно-аристократического общества. Представителей его Теккерей
остроумно сравнивает в «Увертюре», являющейся своего рода прологом к дальнейшему
повествованию, с героями эзоповских басен: «Все типы, все характеры человеческие длинной
процессией проходят через старые басни и сказки: трусишки и хвастуны, притеснители и их
жертвы, мошенники и простаки; длинноухие ослы, облаченные в львиные одежды, тартюфы под
маской добродетели; влюбленные и все их мытарства, их ослепление, дурачества и постоянство...»

В романе рассказана история семейства Ньюкомов; основные герои — старый полковник Томас
Ньюком и его сын Клайв. Молодой художник Клайв Ньюком в центре внимания Теккерея. Выбор
этот нельзя считать удачным. Клайв — честный, но бездеятельный, безвольный и ничтожный
человек. Он разочарован в жизни, существование его бесцельно, бессодержательно. Его ничто не
влечет, ничто не интересует. Он не находит в себе сил протестовать и возмущаться. Его жизнь
пуста.

В романе «Ньюкомы» реалистическое мастерство Теккерея в изображении характеров людей

(особенно Томаса Ньюкома) и жизни буржуазного общества сочетается с неумением изобразить
силы, противостоящие этому обществу. Здесь источник слабости Теккерея. И не случайно, что,
обратившись именно к этому роману английского писателя, Чернышевский на анализе
«Ньюкомов» показал как сильное и значительное в творчестве Теккерея, так и присущие ему
недостатки. (Статья Н. Г. Чернышевского о романе Теккерея «Ньюкомы» была опубликована в
1857 г. в журнале «Современник».)

Высоко ценя Теккерея, Чернышевский дает ему восторженную оценку. Он прямо говорит, что
Теккерей обладает колоссальным талантом. «Из всех европейских писателей настоящего времени
только один Диккенс может быть поставлен наряду с автором «Ярмарки тщеславия», — пишет
Чернышевский. Роман «Ньюкомы», — утверждает далее Чернышевский,— один из тех романов,
которые самым наглядным образом обнаруживают всю громадность дарования автора. Говоря об
отдельных действующих лицах этого романа, в частности о полковнике Ньюкоме, Чернышевский
заявляет, что «полковник Ньюком — лицо, достойное самого Шекспира».

За что же Чернышевский так высоко ценит Теккерея?

Прежде всего за замечательное знание жизни, человеческого сердца, за богатство наблюдений, за

правдивость изображения. И все же, утверждает Чернышевский, несмотря на то, что дарование
Теккерея блестяще обнаружило себя в романе «Ньюкомы», этот роман свидетельствует о неудаче
писателя. И главная ее причина в том, что автор поставил в центре романа молодого человека,
Клайва Ньюкома, личность которого ничтожна; автор же сделал его центром романа. Другая
причина неудачи в том, что Теккерей допустил важную теоретическую ошибку: он считает, что
художник, обладающий большим талантом, имеет право писать о чем угодно; по его мнению,
предмет, о котором он пишет, может быть ничтожен, так как большой талант важнее материала.
Эта ошибка и привела Теккерея к серьезному срыву. Талант еще не решает всего, справедливо
отмечает Чернышевский. Очень важно то, о чем пишет художник, важно содержание
произведения.

Если то, о чем пишет писатель, незначительно, если чувства героя ничтожны и пусты, то как бы ни
был велик талант художника, из этого незначительного содержания большой вещи сделать не
удастся. Талант только направляет действие, а каков будет результат этого действия, зависит от
важности изображаемого объекта.

Если бы великий художник, например Рафаэль, спрашивает далее Чернышевский, писал какие-
нибудь безделушки, был бы он славен и велик? Чернышевский отвечает на этот вопрос
отрицательно: он не был бы великим художником, если бы то, о чем он писал, само по себе было
ничтожно.

Вывод, который делает Чернышевский о Теккерее, таков: колоссальным талантом владеет

Теккерей. Все могущество таланта блестящим образом выразилось в «Ньюкомах». И что же?
Останется ли этот роман в истории, произвел ли он могущественное впечатление на публику?
Ничего подобного не было.

Статья Чернышевского помогает понять сильные и слабые стороны творчества Теккерея,

раскрывает не только характер, но и причину недостатков его произведений.

В историю мировой литературы Теккерей вошел прежде всего как автор «Ярмарки тщеславия» —
одного из лучших произведений английского критического реализма.
 Шарлотта Бронте и Элизабет Гаскелл

Жизнь и литературная деятельность Шарлотты Бронте. Дочь бедного и многосемейного

священника, Ш. Бронте всю жизнь (1816—1855) прожила в деревушке Йоркшира. Ее биография
не богата событиями. В школе для бедных детей она получила скудное образование, но
непрерывно пополняла его в течение всей жизни чтением и изучением языков. Ее жизненный путь
— это путь неутомимой труженицы, постоянная борьба с горем и нищетой.

После смерти матери и двух сестер она осталась старшей в доме, когда ей было всего девять лет.
Чтобы добыть средства к существованию, она была вынуждена одно время служить гувернанткой
в доме фабриканта и лично пережила все те унижения, о которых она с возмущением говорит
устами героинь своих романов.

Ш. Бронте происходит из талантливой семьи. Ее отец в молодости издал несколько сборников

своих стихов. Сестра Шарлотты, Эмилия, написала роман «Грозовой перевал», а другая сестра,
Анна, даже два романа, хотя эти романы гораздо слабее произведений Шарлотты и Эмилии. Их
брат готовился стать художником. Еще в детстве все они сочиняли стихи и повести, выпускали
рукописный журнал.

В 1846 году сестры издали за свой счет сборник стихотворений. Но, несмотря на их талантливость
и трудоспособность, их жизнь была слишком тяжела. Вскоре сестры и брат Шарлотты умерли от
туберкулеза, и с 1849 года она осталась одна со старым и больным отцом.

Нелегко было бедной и безвестной девушке из глухой провинции пробить себе путь в литературу.
Ее первый роман «Учитель» (1846) не был принят ни одним издательством. Но уже через год
выход в свет романа «Джен Эйр» (1847) явился значительным событием в литературной жизни
Англии. Буржуазная пресса резко обрушилась на роман из-за бунтарского духа, однако именно
этот бунтарский дух сделал имя автора широко известным и любимым в демократических кругах.
Ко времени выхода в свет «Шерли» (1849) вся Англия знала имя Керрер Белл — псевдоним, под
которым Ш. Бронте выпустила «Джен Эйр». Керрер Белл — мужское имя, и в течение долгого
времени читатели не знали, что за ним скрывается женщина. Ей пришлось прибегнуть к обману,
ибо она была уверена, что ханжеская английская буржуазия осудила бы ее произведения только за
то, что они написаны женщиной. У Бронте был уже и некоторый опыт в этом отношении: еще до
издания сборника стихов она однажды послала письмо и свои стихи поэту Роберту Саути. Он
ответил ей, что литература — не женское занятие; женщина, по его мнению, должна находить
удовлетворение в домашнем хозяйстве и воспитании детей.

После «Шерли» Ш. Бронте написала всего лишь один роман — «Вильет» (1853), в котором
рассказала о своем кратковременном пребывании в Брюсселе, где она училась и работала в
пансионе в надежде открыть впоследствии собственную школу. Это предприятие в буржуазной
Англии могло бы обеспечить писательнице большую независимость. Но намерению так и не
суждено было осуществиться. Кроме четырех романов и юношеских произведений, она оставила
большую переписку с интересными высказываниями по общественным и эстетическим вопросам.

В России творчество Ш. Бронте известно еще с 50-х годов XIX века. Переводы всех ее романов
печатались в русских журналах того времени; им был посвящен ряд критических работ.

«Джен Эйр». Наиболее значительным в творчестве Ш. Бронте является роман «Джен Эйр». В нем
раскрывается история жизни молодой бедной девушки — сироты Джен Эйр, история ее борьбы за
свое человеческое достоинство.

Простое по сюжету произведение Ш. Бронте сумела наполнить острым социальным содержанием

и большим чувством. Роман разбивается на пять основных эпизодов, которые представляют собой
различные этапы жизненного пути героини. Одно из наиболее обличительных мест в романе —
это эпизод пребывания Джен Эйр в Ловудской школе. Здесь детям стараются привить чувство
покорности, раболепия, убить в них всякую волю к сопротивлению, морят их голодом и холодом.
Им внушают ханжеские религиозные принципы об «умерщвлении грешной плоти ради спасения
бессмертной души». На примере Элен Берне показано, что достигается таким обращением с
детьми. Элен — умная и начитанная девушка, но воля ее сломлена, она безразлична ко всяким
издевательствам над собой. Повинны в этом такие люди, как пастор Броклхерст и другие
воспитатели детей-сирот. Лицемерию пастора Броклхерста нет границ. Ш. Бронте разоблачает его,
выявляя несоответствие между его проповедями и делами. Так, однажды, когда он ханжески
разглагольствовал о необходимости одеваться как можно скромнее и беднее, в зал вошли его жена
и дочери, пышно разодетые в шелк и меха. Лицемерие Броклхерста настолько очевидно, что его
проповеди мало действуют на детей, и далеко не всех удается ему сломить и запугать.

Характер Джен Эйр — полная противоположность характеру Элен Берне. Джен Эйр —
носительница стихийного протеста против угнетения, против неравноправия людей в обществе.
Ненависть к насилию, лжи и несправедливости, дух протеста и независимости, любовь к правде,
огромная человечность придают образу Джен Эйр особое обаяние. С исключительной
взволнованностью Ш. Бронте говорит о стремлении своей героини к равноправию, которое было
заветной мечтой самой писательницы. Хотя она понимает это равноправие довольно узко, зато она
выступает за него очень горячо. Для нее равенство — это прежде всего равенство женщины с
мужчиной в семье и в трудовой деятельности. Джен Эйр стремится к тому, чтобы быть
независимой, но не богатство, а честный труд должен обеспечить ей эту независимость.

Уважение писательницы к труду, к людям труда и презрение к бездельникам и паразитам роднит

образы ее романов с лучшими образами Диккенса. Джен Эйр всегда на страже своей
независимости, своей чести, для нее невозможно пойти против совести. В этом причина ее
разрыва с Рочестером: она не может быть рабыней, игрушкой даже любимого человека, честь,
человеческое достоинство — ее единственное достояние, и она им дорожит больше всего на свете.

Бронте с большим мастерством вскрывает психологию своей героини, показывает глубокий и

сложный душевный мир простого человека, противопоставляя Джен Эйр буржуазно-
аристократическому обществу. С этим обществом бедная гувернантка сталкивается в доме
Рочестера, и оказывается, что она, простая девушка, по своему развитию и культурному уровню,
по своим духовным интересам гораздо выше блестящих аристократок.

Важное значение в романе Ш. Бронте имеет осуждение церкви и ее служителей. Оно

свидетельствует о большой смелости и честности писательницы. Хотя сама Бронте —
благочестивая христианка, образы священников в ее романах омерзительны. И часто чувство
стихийного протеста против лицемерного буржуазного мира заставляет ее восставать и против
мертвящей церковной морали. В «Джен Эйр» даны два образа священников: Броклхерст и Сент-
Джон. Первый занимается воспитанием детей в приюте, руководствуясь в своей деятельности
бесчеловечными мальтузианскими принципами, а второй — сухой педант и фанатик, который
приносит все живые чувства и человеческие отношения в жертву превратно понимаемому им
долгу служения человечеству и своему честолюбию.

Джен Эйр находится в постоянном конфликте с буржуазно-аристократическим обществом; ее

жизнь проходит в непрерывных столкновениях с ним. Но протест Джен Эйр, так же как и протест
героев других романов Ш. Бронте, — это бунт одиночек; он никогда не поднимается до настоящей
революционности. В романе «Вильет» героиня говорит: «Если жизнь — война, то мне приходится
вести ее в одиночестве». Положительная программа Ш. Бронте довольно ограниченна:
писательница заставляет свою героиню найти счастье в семейной жизни, отгородиться от всего
внешнего мира. Роман не лишен также некоторых традиционно-романтических эффектов,
посредством которых, как полагала Бронте, проявляется чудный дар писателя — богатство
воображения. Но, несмотря на эти недостатки, отражающие ограниченность мировоззрения Ш.
Бронте, читатели по достоинству оценили роман.

«Шерли». Роман «Шерли» посвящен непосредственно вопросу о положении народа и классовых

противоречиях в буржуазном обществе. В этом романе писательница, исходя из своих
демократических симпатий, пытается восстановить правду о луд-дитском движении в Англии в
1811 —1812 годах. Показом этого движения она выражает свои мысли о современном ей
чартизме, справедливо считая, что восстания луддитов и чартизм — разные стадии одного и того
же процесса.

Действие романа происходит на широком историческом фоне наполеоновских войн и движения

луддитов — разрушителей машин. Роман построен так, что непосредственно с луддитами
читатель сталкивается мало. На передний план поставлены события личной жизни героев, их
судьба. Но, будучи большим художником, Ш. Бронте умело показывает, как все индивидуальные
судьбы в конечном счете определяются этими важными общественными событиями в жизни
страны. Идея резкого столкновения двух моралей — морали эксплуататоров и морали
эксплуатируемых — выражена всей системой образов романа. Из правдивого показа помещиков,
фабрикантов, священников, с одной стороны, и народа — с другой, можно сделать объективный
вывод о непримиримости классовых противоречий в буржуазном обществе.

Особенно интересен в романе образ фабриканта Мура и обобщенный образ восставшего народа.
Реалистически рисуя Мура, его жестокость к рабочим, алчность и неразборчивость в средствах
обогащения, Ш. Бронте тем самым защищает право рабочих на ненависть к нему и ему подобным,
право на возмущение. Рабочие в ее изображении — сплоченная и организованная масса, знающая,
что ей делать. Писательница переносит на луддитов черты, присущие чартистам, в частности
приписывает им организованность и сознательность, которые не были характерны для рабочего
движения на этой ранней его стадии. Эта своеобразная идеализация говорит о глубоких
демократических симпатиях писательницы. Весь роман проникнут тревожным чувством ожидания
надвигающейся бури — революции. Ш. Бронте приходит к мысли о неизбежности и
закономерности революции как единственного пути разрешения противоречий, хотя сама
писательница вместе с Диккенсом и другими реалистами не разделяет полностью стремлений
народа и пытается найти какой-то иной путь. Но ценность романа «Шерли» не в этих поисках, а в
резком обличении писательницей правящих классов и в защите прав простого человека на
человеческое существование.

Учитывая недостатки творчества Ш. Бронте, мы ценим ее как талантливого художника,

создавшего правдивые картины современной ей жизни.

Элизабет Гаскелл. Роман «Мери Бартон». Элизабет Гаскелл (1810—1865) наиболее известна
своим романом «Мери Бартон», вышедшим в свет в 1848 году. Она долгое время жила в
Манчестере, который в то время был центром английской промышленности и центром чартизма.
Она близко столкнулась с тяжелой жизнью рабочих и в суровые голодные 40-е годы много сил
отдала организации помощи безработным. Ее демократические симпатии, хорошее знание жизни
рабочего класса позволили ей написать правдивую книгу о манчестерском пролетариате, наиболее
объективную из всех книг о рабочем классе, появившихся в то время.

В романе «Мери Бартон» Э. Гаскелл рассказывает о положении рабочих Манчестера в 40-х годах,
т. е. в период наибольшего подъема чартизма. Перед читателем возникают картины жизни
рабочих, их крайней нищеты, вечного страха лишиться работы, изображение ужасных жилищных
условий. Писательница показывает, как тяжелая жизнь морально калечит людей, как дети
умирают от голода, а женщины и девушки вынуждены идти на улицу. При каждом кризисе в
промышленности положение рабочих еще более ухудшается.

Весь роман построен на контрастах нищеты и богатства; картины смерти от голода в мрачных
подвалах сменяются картинами жизни праздных богачей. Две группы образов резко
противопоставлены друг другу: образы рабочих и образы хозяев — капиталистов, фабрикантов.

Гаскелл рассматривает рабочих не как «бедных», достойных сентиментальной жалости, а как

людей, глубоко уважаемых ею. Они, несмотря на свою тяжелую жизнь, всегда сохраняют
мужество, оптимизм, человеческое достоинство. Они всегда готовы к самопожертвованию и
борьбе, их солидарность крепнет в самых тяжелых испытаниях. Моральное превосходство
рабочих над хозяевами очевидно. Трудящиеся — не просто «рабочие руки», какими их считают
предприниматели, а люди с большим духовным содержанием, с широкими и разнообразными
интересами. Среди них много певцов, музыкантов, умелых мастеров и мастериц. Так, жених Мери
Бартон — техник-изобретатель, старик Лег — самоучка-натуралист, его внучка — талантливая
певица. Писательница говорит, что многие из рабочих интересуются не только естественными
науками, но и более отвлеченными, например математикой. Но таланты простых людей
подавляются и заглушаются бесчеловечными условиями их жизни, жестокой эксплуатацией и
нищетой.

Гаскелл реалистически изображает рабочих 40-х годов, периода чартизма. Конечно, среди рабочих
есть и сломленные жизнью, но не эти люди — герои Гаскелл. В центре романа — рабочие-борцы.
Такие фигуры, как Мери Бартон и особенно ее отец Джон Бартон, новы для английской
литературы того времени. Если Ш. Бронте дает только обобщенный образ борющегося народа, то
Джон Бартон у Гаскелл — вполне типический образ.

Образ Джона Бартона помогает Гаскелл раскрыть процесс постепенного пробуждения классового
сознания рабочих. Из простого темного рабочего Джон Бартон становится деятелем профсоюза и
руководителем чартистов в своем районе. В молодости он мало размышлял над сложными
вопросами, но и он начинает задумываться над причиной своих бедствий, когда теряет работу во
время промышленного кризиса и его больной ребенок умирает от голода. «Делит ли богач со мной
свои избытки, когда я по неделям вынужден сидеть без работы? — думает он. — Мы их рабы,
пока можем работать; своим потом мы создаем их богатство, и все же мы живем точно в разных
мирах». Единственный выход из своих мучительных поисков он находит в борьбе и
присоединяется к чартистам. Большую роль в развитии его классового сознания сыграло его
участие в подаче хартии в парламент. Когда парламент отверг народную хартию, Джон Бартон,
как и многие другие рабочие, понял необходимость открытой борьбы с фабрикантами. Он крепко
связан со своим классом. Гаскелл подчеркивает, что он отстаивал интересы класса, а «вовсе не
свои личные незначительные интересы».

Чартисты у Гаскелл не однородная масса, а люди, различные по своей сознательности и уровню

развития. Она не отступает от реалистических принципов, когда заставляет Джона Бартона по
жребию убить сына фабриканта Карсона. Такие террористические акты имели место в среде
рабочих, доведенных до последней степени отчаяния.

С гневом пишет Гаскелл о фабрикантах, прямо и резко обвиняя их во всех несчастьях народа.
Руководствуясь только своими корыстными интересами, фабриканты безжалостно сокращают
рабочих во время кризисов, выбрасывают на улицу без всякого пособия заболевших, жгут
застрахованные фабрики с устаревшим оборудованием. Они всячески издеваются над рабочими.
Молодой Карсон рисует карикатуру на голодных и оборванных людей. Озлобленные рабочие
решают его убить. Это происходит в напряженное время всеобщей забастовки, после того как
переговоры рабочих с предпринимателем ни к чему не приводят. Гаскелл понимает, что борьба
неизбежна, что восстание может вспыхнуть каждую минуту. Рабочие, по ее словам, находятся в
том состоянии, «когда слезы и жалобы отброшены, как бесполезные, когда с языка готовы
сорваться проклятья, а кулаки сжимаются, чтобы разрушать».

Гаскелл не идет дальше признания за рабочими права на возмущение. Революция пугает ее. Она
призывает рабочих и капиталистов к мирному разрешению конфликтов. Писательница не может
понять логики борьбы рабочих, так как ей самой чужды цели этой борьбы. Поэтому она заставляет
своего героя, Джона Бартона, совершить террористический акт и переключает внимание читателя
на последствия этого акта. Вся вторая часть романа посвящена поискам убийцы, и роман из
социального превращается в авантюрный. Тон повествования резко меняется, в нем появляются
несвойственные реалистическому произведению сентиментальные нотки. Особенно фальшив
конец романа. Бартон раскаивается в убийстве сына Карсона и умирает в объятьях простившего
его фабриканта. Это могло якобы случиться потому, что Карсон еще раз перечитал евангелие и
понял, что все люди — братья. Но реалистка Гаскелл оставляет спор между Карсоном и рабочими
нерешенным: никто из них не сумел убедить другого в своей правоте. Из этого можно сделать
вывод, что борьба не закончена, что она будет продолжаться.
Кроме «Мери Бартон», Гаскелл написала еще ряд произведений, но ей уже больше не удалось так
правдиво изобразить жизнь. А отступление от жизненной правды, что очень заметно уже в финале
романа «Мери Бартон», привело и к снижению художественного мастерства. В романе «Север и
юг» (1855) она еще раз возвращается к проблеме отношений рабочих и фабрикантов. Однако этот
роман свидетельствует о спаде ее реализма после событий 1848 года. Здесь выведен образ
«доброго» капиталиста, и писательница целиком на его стороне. Рабочие изображены в романе
ограниченными и безвольными. А капиталистом Гаскелл восхищается за его предприимчивость,
за то, что он якобы защищает интересы рабочих.

Но ни этот слабый роман Гаскелл, ни неверные выводы в «Мери Бартон» не снижают значения
творчества писательницы, правдиво показавшей тяжелое положение английских рабочих 40-х
годов XIX века и причины их борьбы.
 Раздел II. Зарубежная литература второй половины XIX века.

Пути развития французской литературы во второй половине XIX века

Исторические условия развития литературы. Историческим водоразделом, дающим основание

делить реализм зарубежных стран XIX века на два этапа — реализм первой и второй половины
века, являются революционные события 1848 года и последовавшие за ними важные изменения в
социально-политической и культурной жизни буржуазного общества. Влияние революции на все
стороны жизни общества было огромно.

В 1848 году революция произошла в ряде стран — Франции, Германии, Италии, Венгрии.

«Революция 1848 года, — писали Маркс и Энгельс, — заставила все европейские народы
высказаться за или против нее. В течение одного месяца все народы, созревшие для революции,
совершили революцию...»1.

Во Франции революционная ситуация явно обозначилась уже во второй половине царствования

короля Луи Филиппа. У правительства Луи Филиппа был ряд неудач во внешней политике, что
привело к усилению как парламентской, так и внепарламентской оппозиции. Положение внутри
страны также резко ухудшалось. В течение 1845—1846 годов в стране были неурожаи, вызвавшие
в ряде областей голодные бунты.

В 1847 году ко всем этим бедствиям присоединились еще последствия всеобщего торгового и
промышленного кризиса в Англии, немедленно отозвавшегося на всем континенте. Даже для
буржуазных партий было очевидно, что положение крайне тревожно. Между тем правительство
Франции не хотело и слушать ни о каких реформах, категорически отказываясь даже от
избирательных реформ. Лидер «левого центра» Барро выдвинул лозунг: «Реформа во избежание
революции!» Но революции избежать было уже невозможно, недовольство охватывало все более и
более широкие массы. 22 февраля 1848 года была объявлена демонстрация в защиту
избирательной реформы. Но она превратилась в революцию; на улицах повсюду возникали
баррикады.

Сравнивая первую французскую буржуазную революцию 1789—1794 годов с революцией 1848

года, Маркс указывал на одно характерное их различие: «первая революция (до 1794 года) шла
поступательным путем: каждая новая торжествовавшая партия была левее предыдущей.
Революция 1848 года двигалась, наоборот, по убывающей линии: на смену свергаемой партии
приходили все более и более реакционные силы».

В феврале 1848 года возникла вторая республика, которую Маркс охарактеризовал так: «За
буржуазной монархией Луи Филиппа может следовать только буржуазная республика, т. е. если,
прикрываясь именем короля, господствовала небольшая часть буржуазии, то отныне будет
господствовать, прикрываясь именем народа, вся буржуазия в целом» 2.

Эта республика в своем весьма кратковременном развитии имела, как указывает Маркс, два
основных этапа.

25 февраля республика была завоевана вооруженным народом. Пока революционный народ был
вооружен, буржуазия вынуждена была пойти на известные уступки и обставить республику
социальными учреждениями. Но завоеванная вооруженным народом, она просуществовала только
до мая.
Республика 4 мая 1848 года носила уже иной характер: к этому времени рабочие были разоружены
и не представляли собой прямой угрозы для буржуазии; ни о каких уступках рабочему классу
теперь не было и речи. С 4 мая и следует начинать историю буржуазной республики 1848 года.

Но события на этом не остановились. Важнейшим этапом революции 1848 года было июньское
восстание рабочих. Оно было жестоко подавлено и потоплено в крови. С этих пор намечается
резкий поворот в сторону усиления буржуазной реакции. Буржуазия впервые увидела реальную
опасность, встретилась лицом к лицу со своим классовым врагом, впервые поняла всю серьезность
угрозы. Чтобы не вызвать повторения июньских событий, французская буржуазия готова была
пойти на любые реакционные меры. Она охотно согласилась на государственный переворот 1851
года, ибо в лице Наполеона Бонапарта, претендента на престол Франции, она получила именно то,
что ей было нужно.

В декабре 1851 года Наполеон, президент республики, совершил государственный переворот, а

через год объявил себя императором Франции. Так установилась во Франции Вторая империя.

Маркс так определил значение Наполеона III в истории буржуазного общества Франции:
«Наполеон был нарицательным именем для всех партий, соединившихся против буржуазной
республики».

Итак, весь ход буржуазной революции 1848 года был сплошным поражением ее и торжеством
реакционных сил. «Но,— пишет Маркс,— в этих поражениях погибала не революция. Погибали
пережитки дореволюционных традиций, результаты общественных отношений, не заострившихся
еще до степени резких классовых противоположностей, погибали лица, иллюзии, представления,
проекты, от которых революционная партия не была свободна до февральской революции, от
которых ее могла освободить не февральская победа, а только целый ряд поражений»3.

Так, по утверждению Маркса, в борьбе с реакцией выковывалась мощная революционная партия.

В этом прежде всего и заключалось громадное значение революции 1848 года.

Революция резко обострила противоречия внутри буржуазного общества: она воочию убедила, что
носителем революционных сил является рабочий класс, поколебав иллюзии о том, что социальные
противоречия возможно разрешить мирным путем. Гибель этих иллюзий и явилась источником
глубокого пессимизма и скептицизма у мелкобуржуазной интеллигенции, пережившей эту эпоху.

Все это неизбежно сказалось на искусстве, и прежде всего на литературе второй половины века.

Решительная переоценка идей, тем, образов, эстетических норм старого искусства — вот что
характеризует литературу нового времени. Необходимо искать новые эстетические нормы. Но на
какой основе? — вот вопрос, который должны были решать так или иначе французские
художники 50—60-х годов XIX века.

Литературная жизнь 50—60-х годов была весьма сложной. В ней намечались различные
направления, боролись различные силы. Буржуазное общество Второй империи, с характернейшей
фигурой нового императора во главе, нуждалось в искусстве, которое создавало бы апологию этой
империи. Так возникло официальное искусство, возглавляемое Французской академией.
Последняя покровительствовала ему и делала все, чтобы создать видимость процветания и
преуспеяния.

Выражая идеологию Второй империи, это искусство прославляло буржуазные добродетели,

создавало буржуазного положительного героя; оно стремилось успокоить своего «социального
заказчика», внушить ему уверенность, что все благополучно, нет никаких оснований сомневаться
в устойчивости существующего порядка. Однако порядок этот уже был поколеблен, и
неоспоримым свидетельством тому было само же искусство. В 60-е годы во Франции уже
появлялись первые ростки той поэзии и эстетики, которые позднее породили декаданс.
«Парнас». С требованием «чистого искусства», чуждого утилитаризму и гражданским задачам,
выступила в эти годы литературная группа «Парнас». Литературные манифесты парнасцев
складывались в борьбе с существовавшими литературными школами и направлениями. Парнасцам
чужд был романтизм с его патетическими декларациями и субъективизмом; но и реализм,
ставящий своей целью глубокое познание жизни и ее правдивое изображение, был им враждебен;
и, наконец, буржуазное искусство, прославляющее мещанские добродетели, встретило в их лице
также непримиримых противников.

Эстетические взгляды парнасцев основывались на отрицании всякой полезности искусства, на

прославлении принципа «искусства для искусства». Искусство полезно только тем, что прекрасно,
у него одна цель — служение красоте. Эти теоретические положения декларировались в
сборниках «Современный Парнас» (1866, 1869 и 1870 годы).

Среди парнасцев было немало крупных поэтов: Шарль Бодлер, Леконт де Лиль (глава группы),
Сюли Прюдом; к ним примкнул и бывший романтик Теофиль Готье.

Шарль Бодлер (1821—1867). Первым провозвестником мотивов декаданса был талантливый поэт
Шарль Бодлер. В его поэзии нашли свое выражение и страстный протест против буржуазной
пошлости и ограниченности, и, с другой стороны, безысходность и пессимизм.

Бодлер ненавидел буржуазный мир. Перед революцией 1848 года его симпатии были на стороне
революционных сил народа. Он смело бросал в лицо буржуазии предостережения:

Уж близок, близок час, когда, восставши грозно,

Природа, Разум, Честь, забытый Долг и Стыд —

Все, все над головой безумца прогремит:

«Умри, о старый трус! Исчезни! Слишком поздно!»

После революции чувство безнадежности становится господствующим в поэзии Бодлера. Он один

из первых выступил против утилитаризма в искусстве. Если искусство хочет быть полезным, оно
перестает быть искусством. «Поэзия не может, под страхом смерти или упадка, уподобиться науке
или морали. Она не имеет истины своим объектом. Она ничего не имеет, кроме самой себя»,—
утверждал Бодлер, а вслед за ним и другие парнасцы.

Бодлер оставил единственный поэтический памятник — сборник стихов «Цветы зла» (1857). В
формально отточенных стихах поэт воспевал болезненные ощущения, бредовые видения. В его
стихах чувствовался протест против узаконенных буржуазных принципов, общепризнанных
добродетелей и мещанской морали. Но протест этот носил нездоровый характер. Уже самим
названием сборника — «Цветы зла» — Бодлер декларировал свое поэтическое кредо: не только
добро может быть объектом поэзии, зло также может быть прекрасным. Доведенное до крайности,
безобразное может стать поэтичным, утверждал он.

Декаденты конца века охотно возрождали образы и мотивы «Цветов зла» Бодлера, считая его
своим предтечей, поэтом, который впервые создал культ «бесполезной красоты» и порицал
«социальное служение» поэта, столь ненавистное представителям упадочных течений.

Горький хорошо показал истинную драму этого поэта.

«Он, этот Бодлер,— писал о нем Горький в 1896 году,— «жил во зле, добро любя», и, наконец,
погиб, оставив Франции свои мрачные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи, за
которые при жизни его называли «безумным»4.
Леконт де Лиль. Теофиль Готье. Главой школы парнасцев был Леконт де Лиль (1818—1894). До
революции 1848 года Леконт де Лиль был последователем утопического социализма и считал себя
республиканцем. Но, пережив разгром революции, разочаровавшись в буржуазной республике, он
вовсе порывает с революционными идеями в своей поэзии.

Чистое искусство — вот идеал поэта. Истинно прекрасное — антисоциально, утверждает он. По
мнению Лиля, народ груб и дик, поэзия не для него. Он пишет для «избранных», но их все меньше
и меньше. У поэта нет слушателей. Глубокая безнадежность звучит в его стихах. В конце концов в
жизни все ложно, бренно, обманчиво. Лучшее, о чем может мечтать человек,— это небытие,
нирвана.

Третий представитель «Парнаса» — Теофиль Готье, начавший свой творческий путь в 30-х годах
как романтик (роман «Мадемуазель Мопен», 1835).

Но и ранние романтические произведения Готье уже предвосхищают упадочные настроения

парнасцев. Протест против утилитаризма в искусстве звучит в предисловии к «Мадемуазель
Мопен». «Из книги нельзя приготовить желатиновый суп, из романа пару сапог без швов»,—
восклицает Готье. «Моя любовь к вещам и людям,— утверждает он,— обратно пропорциональна
пользе, которую они могут принести».

Перу Готье принадлежит предисловие к «Цветам зла» Бодлера, где изложены его теоретико-
эстетические взгляды. По мысли Готье, писатели современной ему эпохи живут при закате
цивилизации. Но закат, сумерки, умирание имеют свою прелесть, свои особые краски, и
мастерство поэта в том, чтобы уметь передать эффект того часа, в который он живет.

В сборнике стихов «Эмали и камеи» (1852) Готье высказывает любимую мысль парнасцев о
бесполезности искусства. Искусство выше жизни, утверждает Т. Готье, прекрасная статуя
переживет народ.

Основные тенденции в развитии критического реализма. Критический реализм, так мощно

развившийся во Франции в 30—40-е годы, после разгрома революции 1848 года приобретает
новый характер. Новые черты в реализме второй половины века совершенно явственно можно
увидеть уже в творчестве второстепенных, но очень характерных писателей этого периода, таких,
как Шанфлери (1821—1889) или Дюранти (1833—1880).

В отличие от парнасцев, отвергавших всякое социальное звучание искусства, всякую гражданскую

тематику, Шанфлери и Дюранти, наоборот, признают социальную проблематику обязательной,
ибо социальная тема — это тема большинства, поэтому она и должна занять первенствующее
месго. «Социальная сторона человека,— пишет Дюранти,— наиболее очевидна, наиболее понятна
и наиболее разнообразна». Надо изображать то, что имеет «касательство к жизни наибольшего
числа людей».

И в теоретических работах, и в художественных произведениях Шанфлери и Дюранти выдвигают

мысль о том, что предметом художника должно стать буднишнее. Романтическая приподнятость
чужда жизненной правде, обыденная жизнь более интересна и значительна.

Защищая художника Курбэ от нападок критики, которая упрекала его за обыденность сюжетов
(«Похороны в Орнане»), Шанфлери писал: «Разве это вина художника, если жизнь маленького
города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими
глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта?

Буржуа таковы. Г-н Курбэ писал буржуа».

Однако это обращение к будничным фактам указывало на определенное измельчание их реализма,

на неспособность его представителей поднять большие темы, сделать широкие выводы; в их
методе преобладал натуралистический показ жизненных явлений. Защищая социальное искусство,
не раз обращаясь к проблемам реализма в теоретических работах (Шанфлери, сборник «Реализм»),
Шанфлери и Дюранти в своем творчестве оказались под сильным воздействием натурализма. Тот
мир буден, который они изобразили в своих романах («Страдание учителя Дельтейля» Шанфлери;
«Несчастия Генриеты Жерар» Дюранти), не перерастает у них в «большой мир», дающий право
художнику делать серьезные обобщения о человеческой жизни.

Однако реализм крупнейших писателей этой поры приобретал одну важную черту, отличающую
его от предшественников. Охват социальных явлений, широта изображения эпохи,
монументальность характеров у писателей второй половины века уступают реализму Бальзака,
Стендаля, Диккенса. Но беспощадность обличения, безжалостное разрушение всех иллюзий, показ
всеобщего оскудения и измельчания достигают в их творчестве такой силы, какой не было у
Бальзака или Стендаля.

Все это относится в первую очередь к творчеству Флобера.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 6, стр. 301.

2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 126.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 7.

4. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 7.

 Гюстав Флобер (1821-1880)

Полнее всего особенности реализма нового этапа нашли свое выражение в творчестве
выдающегося французского писателя Гюстава Флобера.

Преемственно связанный с великими французскими реалистами первой половины XIX века,

Флобер вносит в развитие критического реализма нечто новое, свидетельствующее о важных
социальных и исторических сдвигах, происшедших в жизни и культуре французского общества.

Характернейшей чертой мировоззрения и творчества Флобера является полное отсутствие каких-

либо иллюзий о жизни, нетерпимое отношение ко всяческим попыткам набросить романтический
покров на жестокую правду действительности. Он достигает предельной степени беспощадности в
своем обличении.

Флобер как бы подытожил своим творчеством длительный период развития французской

литературы; с новых позиций он пересмотрел и переоценил целый ряд проблем - социальных,
философских, эстетических,- которые решала литература да него. Его творчество получает
значение исторического рубежа между двумя этапами в развитии мировой литературы.

Жизненный и творческий путь. Формирование мировоззрения писателя. Флобер родился в

Руане, в семье городского врача. Здесь же он получил среднее образование. В 1840 году он поехал
в Париж изучать право и жил там до 1846 года. В этбм году умерли сначала его отец, затем сестра.
Мать Флобера обратилась к сыну с просьбой вернуться в Круассе, их имение близ Руана, так как
ей была необходима его помощь и поддержка. В Круассе Флобер и прожил почти всю свою жизнь,
отлучаясь лишь ненадолго. Из Круассе он совершает два больших путешествия в Алжир с целью
собирания материала для романа о Карфагене. Круассе было местом литературных встреч
крупных писателей той поры - Золя, Гонкуров, Т. Готье, Мопассана. Здесь бывал у Флобера
Тургенев. В Круассе Флобер и умер в 1880 году.

Первые произведения Флобера появляются в 30-х и 40-х годах («Мемуары безумца», «Пляска
мертвецов», «Ноябрь», первый вариант романа «Воспитание чувств» и другие). Расцвет его
творчества - это 50-е, 60-е и 70-е годы. В эти годы появляются всемирно известные произведения
Флобера: «Лексикон прописных истин» (1853), «Мадам Бовари» (1856), «Саламбо» (1862),
«Воспитание чувств» (1869), «Искушение святого Антония» (1874), «Три рассказа» (1876-1877).

И мировоззрение, и творчество Флобера необычайно показательны для того «всемирно-

исторического периода», наступившего после революции 1848 года, который В. И. Ленин в статье
«Памяти Герцена» определил как период, «когда революционность буржуазной демократии уже
умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела».

Разгром революции 1848 года, назревающий кризис буржуазного общества - вот те важнейшие
факторы, которые определили характерные черты мировоззрения Флобера - его скептицизм и
пессимизм, стремление освободиться от всяких иллюзий, беспощадную трезвость в оценке
современного ему буржуазного общества.

Флобер уже предвидел, не отдавая себе в этом ясного отчета, надвигающийся крах буржуазной
системы. Он смертельно ненавидел буржуазный порядок и его опору и «героя» - самодовольного,
уравновешенного, ограниченного буржуа. Эта ненависть к буржуазному обществу и его культуре
помогла писателю создать произведения огромной обличительной силы. Никаких путей к
примирению с этим обществом для Флобера не могло быть.

Будучи восемнадцатилетним юношей, Флобер в одном письме дал уничтожающую критику

буржуазной цивилизации, нарисовал яркий образ ее, вложив в него тот своеобразный, ему одному
присущий сарказм, который испепелял, глумился, врезался в самое сердце клеймящими словами.
То, что наблюдал вокруг себя писатель в период своей зрелости, могло способствовать только
углублению этой ненависти.

Творчество Флобера достигает своей вершины в 50-60-е годы. Это было торжество Второй
империи, всю гнусность которой и разоблачил Флобер в своих лучших произведениях: в
«Лексиконе», в романах «Мадам Бовари» и «Воспитание чувств».

В романе «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» Маркс рисует тот мир, который выдвинул
Бонапарта и служил верной onopoiVero трона. Это были, по словам Маркса, «бродяги, отставные
солдаты, выпущенные на свободу уголовные преступники, беглые каторжники, мошенники,
фигляры, лаццарони, карманные воры, фокусники, игроки, сводники, содержатели публичных
домов, носильщики, писаки, шарманщики, тряпичники, точильщики, лудильщики, нищие...» 1.

«Бонапарт, становящийся во главе люмпен-пролетариата, находящий только в нем массовое

отражение своих личных интересов, видящий в этом отребье, в этих отбросах, в этой накипи всех
классов единственный класс, на который он безусловно может опереться, - таков подлинный
Бонапарт...»2

Флобер остро ненавидел все проявления этой «накипи». Он ощущал ее каждым своим нервом. Он
был уверен, что эта ненависть есть фермент, который сообщает ему жизнь. «Если у меня отнять
ненависть, я съежусь, как кукла, из которой вынули стержень, державший ее», - писал он в одном
письме.

Письма Флобера переполнены уничтожающими характеристиками его эпохи. «Хам - продукт XIX
века, - пишет Флобер. - Мы дожили даже до хаменочка, его сынка, и хамочки, его невестки».

«Паганизм, христианство и хамство - вот три великих этапа в эволюции человечества. Грустно
думать, что находишься при возникновении последнего».

«Ошарашить бранью», «излить поток ругани», «утопить в помоях» современников - так

определяет нередко Флобер свое состояние, свое отношение к окружающему, в котором его
оскорбляет пошлость и скудоумие, нагло праздновавшие свой триумф повсюду. И чем более
невыносима была для него пошлость во всех ее видах и формах, тем острее становилась тоска о
Прекрасном, которое он неизменно обозначал с большой буквы.

Эстетические взгляды. Корни творчества Флобера связывали его с лучшей порой расцвета
классического реализма. Это ограждало его от влияния декаданса и упадочных течений, уже
распространявшихся в те годы. Декларируя идею «чистого искусства» и «абсолютно совершенной
формы», он тем не менее был далек от декадентов и парнасцев; он оставался сторонником
подлинного реализма и дал замечательные образцы правдивого искусства.

Но мировоззрение и творчество Флобера, в основном сформировавшееся во второй половине века,

были сотканы из глубоких противоречий. Его беззаветная вера в «Прекрасное» не уменьшала, но
еще более увеличивала его пессимизм. Наблюдая буржуазный мир, Флобер приходит к выводу,
что прекрасного в жизни нет и быть не может. Оно превращалось в представлении Флобера в
нечто абстрактное, стоящее над жизнью. Если человек поверит в реальность прекрасного, он
жестоко обманется. Эта мысль становится идейно-композиционным стержнем многих
произведений Флобера.

Единственная сфера, в которой прекрасное хотя бы частично может осуществиться, - это

искусство. «Из всех самообманов, - писал Флобер, - оно наименее обманчиво». Вот почему
вопросы искусства занимают такое большое место в системе мировоззрения Флобера. Его взгляды
на искусство необычайно интересны; в них те же глубокие противоречия, которые поражают и в
его творчестве, и во всех его суждениях.
Порой Флобер почти полностью смыкается во взглядах на искусство с парнасцами. Искусство
должно быть антисоциально. «Мне кажется... что мыслитель (а что такое художник, как не
трижды мыслитель?) не должен иметь ни религии, ни родины, ни каких бы то ни было социальных
убеждений».

Он жалуется: «Теперь от всякого произведения требуют моральной значимости, мудрого

поучения; сонет должен выражать философскую мысль, драма - бить по рукам монархов,
акварель- смягчать нравы... О бедный Олимп! Они способны засадить твою вершину
картофелем!»

Однажды, узнав, что его прислуга, двадцатипятилетняя девушка, не знала, кто царствует во
Франции, что эти вопросы ее не интересуют, Флобер воскликнул в восхищении: «А я еще считаю
себя умным человеком! Да я трижды болван! Нужно быть таким, как эта женщина».

Если художник должен быть только художником («и притом для себя одного, ни для кого
больше», - прибавлял Флобер), а не гражданином, не служителем социальной идеи, то очевидно,
чем более он изолирован от социальной жизни и ее влияний, тем лучше для него. Отсюда его
формула, ставшая крылатой, о «башне из слоновой кости», в которую Флобер предлагает
уединиться художнику. «Закроем двери, - пишет он, - взберемся как можно выше на нашу башню
из слоновой кости, на последнюю ступеньку, ближе к небу; там иногда холодно, но это не беда,
зато видишь сияние звезд и не слышишь болванов».

Искусство самоценно, оно прекрасно само по себе, а не потому, что выражает какую-нибудь идею.
Его следует поставить выше всего в жизни, выше личности художника. «Нет ничего менее
талантливого, как вкладывать в искусство личные чувства», - говорил не раз Флобер.

Идеальный художник умеет сделать так, чтобы потомки думали, что он не существовал. Флобер
ссылается на примеры великих писателей. Кто знает, каким был Шекспир? Мрачным или
веселым? Никто не знает также, каким был Микеланджело. Они никогда не вкладывали свою
личность в свои произведения.

Не раз можно встретить у Флобера признание, что выше всего в искусстве он ценит форму: «Я
превыше всего люблю форму. Только бы форма была прекрасна и ничего больше». Он готов был,
по его признанию, отдать свою «Мадам Бовари» за одну прекрасно сделанную фразу из
Шатобриана или Гюго.

Совершенно очевидно, что сам Флобер не следовал собственной программе и не замкнулся в

башню из слоновой кости. Эти его декларации, к которым он упорно и настойчиво возвращался,
должны быть правильно поняты прежде всего как протест против буржуазного искусства, против
всего буржуазного общества и его оскорбляющей пошлости: от них-то и жаждал уйти «ближе к
небу» Флобер. Но это ему не удалось. Все произведения этого писателя полны глубокого
обличительного пафоса. Утверждая, что истинный художник должен жить в башне из слоновой
кости, Флобер делал важное добавление о самом себе: подняться в эту башню ему не удалось, ибо
«гвозди сапог тянут его обратно к земле».

В своем творчестве, что бы ни говорил Флобер, он всегда оставался на земле. И вот эта связь с
жизнью, глубокая заинтересованность в ней и явилась водоразделом между ним и декадентами,
определяя его собственные пути в литературе. Считая, что только искусство может удовлетворить
вечную жажду прекрасного у человека, Флобер, предъявляет очень высокие требования к
художнику. Он прекрасно отдает себе отчет в том, что современный ему художник вынужден
изображать всеобщее измельчание и оскудение. Пошлость буржуазной жизни - вот что поневоле
становится предметом его изображения. Однако художник должен из этой «человеческой гнили»
сделать прекрасные произведения искусства.

«Нашему брату приходится быть золотарями и садовниками, из человеческой гнили мы

выращиваем корзиночки цветов», - говорил Флобер. «Поэзия, как солнце, золотит навоз», - пишет
он в другом месте. Словами «гниль», «навоз» и т. п. писатель точно определяет свое отношение к
тому, что является предметом его изображения. Ненавистный ему мир буржуа - таков сырой
материал, из которого должен был лепить Флобер.

Итак, пошлое и обыденное сделать предметом искусства - это была задача, поставленная
Флобером, ее он и стремился осуществить в своих произведениях.

Так именно и был задуман его первый роман - «Мадам Бовари». Но ряд более ранних вещей
Флобера можно рассматривать как эскизы к большому полотну, которые помогли ему подойти к
его замыслу.

«Ноябрь». В 1842 году Флобер пишет небольшую повесть «Ноябрь». В ней поставлена проблема,
которая займет позднее одно из центральных мест в его произведениях. В этой повести Флобер
пытается ответить на мучивший его вопрос о роли прекрасного в жизни человека.

Рассказ ведется от первого лица. Герой говорит о себе, что он не Ренэ, не Вертер и не Дон-Жуан;
он самый обыкновенный человек, который живет, как все: спит, ест, плачет, смеется; он грешен и
грязен; он с радостью окунается в самую гущу пошлости этой жизни, и в то же время она ему
опостылела. Герой записывает в своем дневнике: «Не надоело ли вам, так же как и мне, вставать
каждое утро и видеть солнце? Не надоело ли жить все той же жизнью, страдать все теми же
страданиями? Не надоело ли желать, не надоело ли быть пресыщенным? Не надоело ли ждать? Но
что же делать на свете, о чем мечтать, что строить? Ответьте мне на это вы, кого жизнь забавляет,
ответьте вы, идущие к определенной цели, и вы, страдающие ради чего-то».

Герой описывает, как однажды ранним утром он вышел из дома и пошел по берегу моря.
Всходило солнце, все кругом было залито розовым светом. Пейзаж был так красив, что он замер
от удивления. И вдруг в его душе произошло что-то необыкновенное, почти чудо. Он понял, какое
счастье и радость заключены для человека в самом мироздании. «Вся природа, - говорит герой, -
предстала передо мной прекрасной, как некая высшая гармония, которую нельзя услышать иначе,
как в экстазе. Что-то нежное, как любовь, и чистое, как молитва, поднялось для меня из-за
горизонта и ринулось с вершины зубчатых скал, с самого неба... Тогда все представилось мне
прекрасным на земле. Я не видел никаких несоответствий и ничего дурного. Я полюбил все - и эти
камни, которые утомляли мои ноги, и эту твердую скалу, к которой я прикасался руками, и всю
равнодушную природу, которая, как я полагал, слышит и любит меня».

Однако это был только один момент чудесного экстаза. Он быстро прошел. «Я вспомнил, что я
живу», - говорит герой, и от этой мысли сразу рухнул весь этот прекрасный мир. Приобщиться к
прекрасному человек может только на одно мгновение. Продлить его нельзя, оно неизбежно
исчезает. Прекрасное только потому и прекрасно, что оно недостижимо в жизни. «Что такое
прекрасное, если не невозможное?» - восклицает Флобер в одном письме.

В буржуазном мире прекрасного нет и не может быть. Лишь в поэзии, в гармонии стиха, в
ювелирно отточенной форме трепещет порой это прекрасное, которого так жаждет сердце
человека.

Флобер пишет: «Иной раз я готов отдать всю науку болтунов настоящего, прошедшего и
будущего, всю дурацкую эрудицию мусорщиков, гробокопателей, философов, романистов,
химиков, бакалейщиков, академиков - за два стиха Ламартина или Виктора Гюго».

Все менее и менее остается сердец, способных стремиться к прекрасному; есть только два
стремления у людей: «сколотить состояние и жить для себя, т. е. зажать сердце между собственной
лавочкой и собственным пищеварением».

В этом отсутствии прекрасного, стремление к которому неискоренимо живет в душе человека, и

заключается, по мнению Флобера, страшная трагедия человека. Мысль об этом пронизывает все
последующие произведения Флобера.
«Лексикон прописных истин». В 1853 году появляется «Лексикон прописных истин» Флобера.

Это произведение написано в иных интонациях: оно содержит в подчеркнуто гротескной форме
будущие сатирические образы Флобера.

«Лексикон» помогает понять, на что прежде всего направляет писатель свой удар. Как показывает
название произведения, оно содержит в алфавитном порядке ряд изречений и определений,
принадлежащих сугубо ограниченному и пошлому обывателю-мещанину.

В этих кратких, но метких набросках перед читателем во весь рост встает тип эпохи - либерал, для
которого так благоприятна была почва Второй империи, болтающий красивые, но пустые, ни к
чему не обязывающие слова. Свои затрепанные суждения о предметах он берет напрокат, он
щеголяет ими в обществе, в печати, совершенно не заботясь о том, что они выражают. Он изрекает
то, что полагается произносить в определенных случаях жизни. На каждый такой случай он имеет
про запас готовое изречение. Вот примеры:

«Гомер - никогда не существовал. Знаменит своим смехом; гомерический смех».

«Изящество - говорить перед каждой статуей, которую осматриваешь: не лишена изящества».

«Идеал - совершенно бесполезен».

«Иллюзия - делать вид, что их было много; сетовать на утрату их».

«Кружок - надо всегда состоять членом кружка».

«Ландшафт - место, благоприятное для сочинения стихов».

«Магнетизм - красивая тема для разговора: служит приманкой для женщин».

«Метафизика - смеяться над ней, это служит доказательством высшего ума».

«Нововведение - всегда опасно».

«Обязанности - требовать исполнения их от других, а самому от них отделываться».

«Орден Почетного легиона - вышучивать, но добиваться. Когда добьешься его, говорить, что
отнюдь его не просил».

«Оригинальное - смеяться над всем оригинальным, ненавидеть, ругать и, если можно,

истреблять».

«Прогресс - обычно превратно понятый и слишком поспешный».

«Право - неизвестно, что это такое».

«Птица - желание быть птицей и сопровожденное вздохом восклицание: «Крыльев, крыльев мне!»
- отмечает поэтическую натуру».

«Рабочий - честен, пока не устраивает бунта».

«Французская академия - поносить ее, но стараться по возможности туда попасть».

«Эпоха - ругать, жаловаться на отсутствие в ней поэзии, называть ее переходной, эпохой

декаданса». И т. д.
С замечательным искусством, используя эти отдельные глубокомысленные суждения
ограниченного буржуа, рисует Флобер его облик, строй мыслей, взгляд на мир. Набросанный
этими отдельными штрихами, вырастает цельный законченный тип обывателя Второй империи,
политически беспринципного, трусливого, с его моралью приспособления к любому режиму,- тот
тип, который воплотится позднее в образах аптекаря Омэ, Арну из «Воспитания чувств»,
обывателей Бувара и Пекюше.

«Мадам Бовари». Долго искал Флобер такой сюжет для романа, который дал бы ему
возможность осуществить одно из ведущих положений своей теории: оставаться бесстрастным по
отношению к тому, что он изображает, «не вкладывать себя» в свое произведение.

Один знакомый Флобера напомнил ему о семейной драме, происшедшей несколько лет назад в
семье одного руанского врача. Флобер заинтересовался этим сюжетом. Над романом «Мадам
Бовари» Флобер начинает работать в 1851 году и заканчивает в 1856 году. Это был первый
крупный обличительный роман Флобера - роман из времен Второй империи. Решая главную
задачу - обличение скудости, моральной и духовной деградации буржуа, Флобер пытается решить
также очень важную эстетическую задачу.

По выходе романа один из друзей Флобера упрекнул его в том, что сюжет является слишком
обыденным и малопоэтичным. Флобер ответил так: «Неужели вы думаете, что меня не тошнит,
так же как и вас, от этой гнусной действительности? Если бы вы больше знали меня, то поняли бы,
что обыденная жизнь мне ненавистна. Лично я всегда старался как можно дальше от нее уйти, но
на этот раз, единственный раз, захотел углубиться в нее с эстетической точки зрения».

Эстетическая задача неотделима, таким образом, от основной обличительной задачи писателя.

Роман назван по имени главной его героини. Но она выступает на широком общественном фоне,
названном в подзаголовке: «Провинциальные нравы». Затхлый провинциальный мещанский
мирок беспощадно разоблачен Флобером.

Какие люди рядом с Эммой? Прежде всего ее муж - Шарль Бовари. В то время как Эмма бунтует
против окружающей среды, Шарль всем доволен, ничем не возмущается, готов со всем и всеми
примириться. Чем старше он становится, тем больше опускается, приобретает вульгарные
привычки и на все протесты жены неизменно и благодушно отвечает: «В деревне сойдет!»

Другой представитель этого мира - кюре. Он призван утешать своей религией людей, но гораздо
больше интересуется другими делами. Он умеет хорошо лечить коров и этим занимается охотнее,
чем обязанностями священника. Когда в момент душевного потрясения к нему за утешением и
помощью обращается Эмма Бовари, он ей отвечает очень характерной фразой: «Вам нехорошо,
мадам Бовари? Это, верно, что-нибудь с пищеварением. Вам бы пойти домой и выпить чаю или
стаканчик холодной сахарной воды. Вам станет лучше». Вот единственное «утешение», которое
ей может предложить священник.

Но самой яркой, типической фигурой того мира, в котором живет мадам Бовари, является аптекарь
Омэ. В нем легко узнать персонаж, уже контурно намеченный Флобером в его «Лексиконе
прописных истин». Кто такой Омэ? На словах он либерал, «передовой» человек, он не чужд даже
«революционных» идей; всем своим детям Омэ дает революционные имена: Франклин, Атала,
Наполеон. Он иногда печатает статейки в местном либеральном органе и пользуется большим
авторитетом у своих сограждан. Но самой заветной его мечтой является мечта о том, чтобы
получить орден Почетного легиона.

В «Лексиконе прописных истин» после слов «Орден Почетного легиона» стоит: «Вышучивать, но
добиваться». Так именно поступал Омэ. Не случайно Флобер завершает роман «Мадам Бовари»
упоминанием об аптекаре: «Он имеет в городе большую практику. Недавно он получил орден
Почетного легиона».
Аптекарь Омэ - это яркий тип того беспринципного буржуа, который был опорой трона Второй
империи, который мог менять свои принципы ежедневно, мог принимать любое обличье в угоду
власти. Насколько типична была эта фигура, видно из того резонанса, какой получил этот образ
после напечатания романа. В одном письме Флобер писал: «Все аптекари Нижней Сены, узнав
себя в Омэ, хотели прийти ко мне и надавать мне пощечин».

Таков фон, на котором развертывается история главной героини- мадам Бовари. Отношение
автора к своей героине двойственно. Когда Флобер исходит из оценки той среды, в которой
задыхается мадам Бовари и которую сам Флобер тоже ненавидит, он ей сочувствует. Эмма Бовари
по-своему, хотя и очень слабо, очень непоследовательно, протестует против окружающей
обстановки: она не может ужиться с этим миром. Вот почему Флобер сказал однажды: «Бовари -
это я сам».

Но в то же время автор очень строго судит свою героиню. Для, того чтобы понять эту
двойственную оценку, надо обратиться к анализу образа Эммы Бовари.

Эмма воспитывалась в монастыре, где обычно воспитывались в то время девушки среднего

состояния. В обстановке искусственного заточения она пристрастилась к чтению романов. Это
были романтические романы, где действовали идеальные «Герои» с большой буквы. «В этих
романах только и было, что любовь, любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без
чувств в уединенных беседках, почтальоны, которых убивают на всех станциях, лошади, которых
загоняют на каждой странице, темные леса, сердечное смятение, клятвы, поцелуи в челноке при
лунном свете, соловьи в роще; кавалеры, храбрые, как львы, и кроткие, как ягнята,
добродетельные сверх всяких возможностей, всегда красиво одетые и плачущие, как урны».

Начитавшись подобной литературы, Эмма вообразила себя героиней одного из таких романов. Ей
представлялось, что по выходе из монастыря она встретится со своим избранником, который ее
сделает счастливой. Это будет любовь, полная романтических тайн, поэзии; герои ее не будут
похожи на обыкновенных людей, они будут представителями какого-то другого, чудесного мира.

Однажды жизнь улыбнулась ей, и одно из ее мечтаний как будто осуществилось. Вскоре после
замужества ей удалось побывать на балу в замке одного маркиза. На всю жизнь у нее осталось
сильное и яркое впечатление. Вспоминать об этом бале было для нее наслаждением. Каждое утро,
просыпаясь, она говорила: «Неделю, две недели или три недели назад я была в этот день там...»

Но та жизнь, которой живет Эмма, оказывается совсем непохожей на ее мечтания. Семейная ее

жизнь весьма далека от того, о чем она мечтала в романах. Ее муж скучен и неинтересен; ее
любовники пошлы и лживы; они не имеют ничего общего с романтическими героями, о которых
она так много читала.

Стремление бежать от безжалостной прозы жизни приводит лишь к тому, что эта проза все более
и более ее затягивает. Она попадает в лапы ростовщика Лере.

Вся ее жизнь держится на обмане, ложь становится как бы ее второй природой. Она обманывает
мужа, любовники обманывают ее; в поисках выхода из тяжелого положения она все более и более
запутывается. Она начинает лгать даже тогда, когда нет надобности в этой лжи. «Если она
говорила, что шла по одной стороне улицы, можно было с уверенностью сказать, что она на самом
деле шла по другой стороне».

Эмма кончает жизнь самоубийством. Флобер совсем не случайно останавливается на всех

подробностях этой весьма непоэтической смерти от мышьяка, описывает последние мучения
Эммы, агонию, а в самый момент смерти - звуки непристойной песни старого, полусгнившего
заживо нищего. Эта картина смерти Эммы воспринимается как горькая ирония автора над своей
героиней: она столько читала в романах о поэтических кончинах героинь, ее же смерть была так
отвратительна.
Эмма поверила в то, что мечта о прекрасной любви может стать реальностью, может воплотиться
в жизнь, но жизнь жестоко ее разочаровала. В этом и заключается ее трагедия.

Направляя свой роман «Мадам Бовари» против буржуазной тупости и скудоумия, против
пошлости и лжи во всех их проявлениях, Флобер направляет его также против реакционной
буржуазной литературы, пытавшейся романтизировать этот мир пошлости и оскудения,
приукрасить его и завуалировать, отказавшись тем самым от правдивого его изображения.

Уничтожить эту романтическую ложь было также весьма важной обличительной задачей
писателя.

Роман Флобера становится, таким образом, скрытой полемикой с романтизмом. Мечта, идеальные
герои - все то, что поэтизировали романтики, развенчано автором. Прекрасная мечта, в которую
поверила Эмма, рядом с пошлостью, скудоумием, убожеством окружающего мира становится
ненужной и смешной. «Романтические» герои Эммы - Родольф и Леон - оказываются весьма мало
похожими на романтических героев с большой буквы. Они мелкие, пошлые люди. Для того чтобы
еще больше подчеркнуть этот контраст между тем, о чем мечтала Эмма, и той пошлой, обыденной
жизнью, которая была подлинной действительностью, Флобер вводит в роман один
замечательный эпизод: это объяснение в любви Родольфа и Эммы, которое про» исходит на
сельскохозяйственной выставке.

Эпизод сельскохозяйственной выставки был задуман Флобером как один из центральных в

романе. Правда, как будто бы это всего только небольшой вставной эпизод, но он получает
большой идейный смысл, и не случайно Флобер так много над ним работал. Для того чтобы
описать эту выставку, он прочитал множество книг по сельскому хозяйству и не раз говорил, что,
если эпизод удастся ему, это обеспечит удачу романа в целом.

Флобер был прав: сцена объяснения Эммы и Родольфа, несомненно, является одним из очень
важных моментов в романе.

Именно здесь происходит безжалостное разрушение романтики. Флобер хотел изобразить

сельскохозяйственную выставку в тонах своеобразной симфонии. Там должно быть все: и
разговоры людей, и мычание коров, шум, крики, речь председателя, который открывает эту
выставку и раздает медали за сельскохозяйственные работы. И вот на фоне этого шума и гула
Родольф говорит Эмме о своей любви.

«- Знал ли я, что буду сопровождать вас? - говорит Родольф.

-... 70 франков...

- Сто раз я хотел удалиться, а между тем я последовал за вами, я остался...

-... За навоз...

-... как останусь и сегодня, и завтра, и во все остальные дни моей жизни...

-... Господину Карону из Оргейля - золотая медаль...

-... Ибо никогда ни в чьем обществе я не находил такого полного очарования, и потому я унесу
воспоминание о вас.

-... За барана мериноса...

-... Но вы забудете меня, я пройду мимо вас, словно тень...

-... За свиную породу премия делится пополам...

-... Но благодарю вас, вы не отталкиваете меня, вы так добры, вы понимаете, что я весь ваш.
Позвольте же мне видеть, позвольте созерцать вас...

-... За применение жмыхов маслянистых семян, за осушение почвы...» И т. д.

В этом мастерски сделанном эпизоде разрушена Флобером романтика любви.

Но не только в этом заключена глубокая ирония автора; порой он превращает свой роман в очень
тонкую пародию на романтические романы с их искусственной композицией, с нагромождением
необычайных приключений.

В романтических романах любовная интрига часто разрешалась похищением героини. Именно так
должен поступить Родольф по отношению к Эмме. Эмма ждет, что он станет ее освободителем из
тисков семейной жизни. Но Родольф думает совсем не о том, чтобы похитить свою
возлюбленную: он хочет сам от нее убежать. Его карета мчится мимо дома Эммы. Герой трусливо
прячется в самый дальний угол кареты, завернувшись в плащ; он торопит кучера, чтобы как
можно скорее миновать опасное место. Весь его облик в эту минуту довольно жалок.

Но Родольф, прежде чем убежать, согласно романтическим традициям, должен был написать
своей героине письмо. Он пишет его в тонах очень высокого романтического пафоса, он
рассказывает ей о своей любви, о своих разочарованиях, объясняет, почему больше не может ее
любить, почему он должен уехать, и т. д. Написав письмо, Родольф вспомнил, что романтические
герои орошали свои письма слезами. У него слез не было. Он окунул палец в воду и побрызгал на
письмо. Так получились «романтические» слезы.

Но этими остро пародийными сценами и образами не исчерпывается обличительная тема романа.

Разоблачение романтической мечтательности и прекраснодушия осуществлено Флобером в образе
самой героини романа Эммы Бовари.

Романтические романы обычно строились на противопоставлении прекрасной мечты и

отвратительной, серой, буднишней действительности. Прекрасная мечта разрушается при
столкновении с этой действительностью. Но Флобер ставит вопрос иначе: он разоблачает то, о чем
мечтает героиня.

Не удовлетворенная своей жизнью, она создает в своем воображении иную жизнь: она мечтает «о
зеркальных салонах, об овальных столах, покрытых бархатом, о блестящих паркетах, о платьях со
шлейфами, о роковых тайнах, о бледных герцогинях, похожих на ангелов», и т. д.

Флобер явно подчеркивает ничтожность мечтаний героини, он показывает кризис самой

романтической мечты. Дело не только в том, что прекрасная мечта столкнулась с пошлой
действительностью как нечто ей противоположное, а дело в том, что сама эта мечта также
становится пошлой.

Итак, по своему замыслу первый роман Флобера был очень сложным. Он обличает затхлость
буржуазной жизни; название «провинциальные нравы» явно символично. Вся жизнь,
изображенная Флобером, отмечена глубоким провинциализмом. И бессмысленно было бы, делает
вывод автор, приукрашивать ее, набрасывать на эту жизнь романтический флер. Никогда еще до
сих пор, утверждает Флобер, не была поставлена с такой силой «великая проблема реализма».
«Великой проблемой реализма» он и называет разрушение всех романтических иллюзий,
всяческих попыток так или иначе лакировать действительность.

Флобер ставит читателя лицом к лицу с самой жестокой правдой жизни. Никаких иллюзий в
отношении буржуазной жизни, никаких красивых обманов не должно быть. Он заставляет
читателя увидеть эту жизнь во всей ее наготе.
Трагическое звучание романа в том, что Флобер не находит в действительности ничего, что могло
бы противостоять разоблаченной им мечте. Он показывает, как эта мечта в современных условиях
смешна, несостоятельна и пуста. Но чем она может быть заменена? На этот вопрос Флобер не
может ответить. Отсюда чувство глубокой бесперспективности, которое, как лейтмотив, звучит
повсюду у Флобера. Будущее - это самое страшное, что есть у человека в настоящем, не раз
заявлял он. Мир рушится - и нет ничего, что могло бы этому помешать, - таково убеждение
Флобера, определившее его пессимистическое мировоззрение.

Обличительную силу романа прекрасно почувствовала современная Флоберу буржуазия, которая

на выход романа «Мадам Бовари» ответила очень своеобразным судебным процессом. Флобер
был привлечен к суду исправительной полиции за оскорбление религии и общественной
нравственности. Суд был проведен по всей форме - с обвинителем и защитником. Писателя
судили как представителя «вредного реализма», который «должен наносить непрестанно
оскорбление общественной нравственности и добрым нравам». Обвинитель в своей речи упрекал
Флобера не за то, что он изобразил адюльтер, а за то, что злу он якобы не противопоставил в
романе ничего положительного. Блюстители «добрых нравов» этими лживыми фразами старались
прикрыть подлинную причину этого смехотворного процесса: обличения Флобера
скандализировали буржуазное общество, с которого автор так смело сорвал все маски.

«Саламбо» (1862). Пока Флобер писал свой роман «Мадам Бовари» (а он писал его в течение пяти
лет), в его воображении, как он сам не раз признавался, носились другие сюжеты. Ему хотелось
как можно скорей окончить этот роман, чтобы приняться за другой: «Ах, как мне хочется
поскорей избавиться от Бовари! Я спешу со всем этим покончить, чтобы очертя голо» ву
броситься в погоню за обширным и настоящим сюжетом, У меня руки чешутся от желания писать
эпопею. Мне нужны громадные повествования, разрисованные сверху донизу полотна. Восточная
сказка налетает на меня порывами, овевая смутным ароматом, от которого ширится душа». После
«Мадам Бовари» он и принимается за такую «восточную сказку»: это его исторический роман
«Саламбо».

Следует отметить одну интересную закономерность в творчестве Флобера. На протяжении всего

его творческого пути у него правильно чередовались сюжеты из обыденной жизни и сюжеты
исторические или легендарные. После «Мадам Бовари» он пишет «Саламбо», потом приступает к
переделке романа из современной жизни «Воспитание чувств»; после «Воспитания чувств»
заканчивает драматическую поэму «Искушение святого Антония»; затем снова берется за
современный сюжет - повесть «Бувар и Пекюше», которая выходит уже после его смерти. Не
закончив этой повести, он разрабатывает легенду о Юлиане Милостивом и снова берется за сюжет
из современной жизни - «Простое сердце», после чего пишет рассказ на библейский сюжет
«Иродиада».

Тяготение к экзотическим сюжетам наблюдается, таким образом, в течение всей жизни Флобера.
Однако «гвозди сапог» тянули его к современности; уйти от нее, хотя она и была ему ненавистна,
он не смог.

Первоначальное название романа «Саламбо» было «Карфаген». Как и над всеми другими своими
произведениями, Флобер много работал над этим романом и не раз его переделывал. Он совершил
для него два путешествия в Африку.

«Саламбо» - исторический роман. Действие развертывается в Карфагенской республике в III веке

до нашей эры. Одним из главных действующих лиц является вождь Карфагенской республики
Гамилькар, известный в истории своими войнами с Римом (Пунические войны). Возвратившись
после одной из таких войн в Карфаген, Гамилькар начинает войну с наемными войсками, которые
требовали уплаты жалования. Не получая его, они объявили войну Карфагенской республике. Эту-
то войну описывает Флобер в своем романе.

Победа сначала склоняется на сторону Карфагена, но предводитель варваров Мато похищает из

храма Таниты ее священное покрывало, которое должно принести удачу. После этого успех в
войне неожиданно переходит на сторону варваров. В городе устанавливают жертвоприношение
Ваалу с целью умилостивить идола. В жертву ему приносят всех детей, какие есть в Карфагене. В
то же время Саламбо - дочь Гамилькара - отправляется в стан врагов, чтобы взять обратно
священное покрывало богини Таниты. Там она встречает Мато. Мато и Саламбо полюбили друг
друга. Между тем успех в войне снова переходит на сторону Карфагена. Роман заканчивается
избиением варваров; они были загнаны в ущелье и там перебиты. После поражения варваров
казнят Мато; вслед за ним умирает Саламбо.

Приступая к этому роману, Флобер мечтает создать «восточную сказку». В какой мере ему это
удалось? Роман изумляет своим мастерством. Он как бы замечательная скульптура, где с большой
силой изображен экзотический мир, жизнь и быт Карфагена. Особенным мастерством отличаются
те страницы, где Флобер описывает храм Таниты. Это храм, в который не может вступать
смертный. Но дерзкий Мато, для того чтобы похитить священное покрывало, входит в храм.
Перед читателем возникает удивительный мир, полный чудес. Здесь множество чудовищ, которые
приводят в трепет человека,- змеи с ногами, волы с крыльями, рыбы с человечьими головами. И
тут же своеобразная ослепительная красота, окружающая богиню Таниту, скрытую своим
покрывалом, сверкающим драгоценными камнями.

Этот изумительный мир экзотики становится как бы той драгоценной рамой, в которую автор
вставляет свое повествование. Но то, о чем он рассказывает в романе, представляет собой резкий
контраст этой необычайной обстановке.

Война, которая описана в романе, начинается, как уже сказано, из-за того, что войска не получили
причитающейся им платы. Флобер, заглянув в далекое прошлое, увидел, что в этом прошлом, так
же как и в современной действительности, сильные порабощают слабых; он увидел, как
прекрасная мечта, истинная любовь гибнут под натиском грубой силы. Он хорошо показал, какие
тайные социальные пружины управляют развернувшимися событиями. В романе, посвященном
изображению далекого прошлого, четко намечены борющиеся классовые силы.

Карфаген по своему политическому строю - аристократическая республика, но большую роль в

политике играют представители церкви (жрец Сахабарим). Со стороны же варваров одним из
вдохновителей войны является раб Спендий, который полон ненависти к аристократическому
правительству Карфагена.

С поразительной силой изображены жестокие нравы этой эпохи. В романе последовательно

нагнетаются всевозможные кошмарные картины: голод, пытки, казни, жертвоприношение детей и
т. п.

Подобно тому как в своей современности Флобер увидел пошлость, измельчание, всеобщую
деградацию, так, обратившись к далекому прошлому, он увидел жестокость, изуверство,
фанатизм, варварство.

Особое место в романе занимают Мато и Саламбо; любовь героев кончается их гибелью. «Они
умерли оттого, что коснулись священного покрывала Таниты»,- такими словами автор заканчивает
свой роман. Образ богини Таниты получает символический смысл. Он художественное обобщение
того «Прекрасного», того идеала, к которому, по мысли Флобера, вечно стремится человек, но
который недостижим. Прикоснуться к нему - значит погубить его и погибнуть самим. Так
погибают Мато и Саламбо, коснувшись «священного покрывала Таниты».

Вместо романтической «восточной сказки» Флобер создал глубоко реалистическое произведение

и по идее, и по методу. Мечта создать феерию не удалась, хотя Флобер и прочел, создавая роман,
«33 современных феерии».

Если за роман «Мадам Бовари» Флобер был предан суду исправительной полиции, то после
выхода романа «Саламбо» он был объявлен развратителем нравов и в 1863 году предан церковной
анафеме.
«Воспитание чувств». В 1863 году Флобер решает вновь взяться за роман «Воспитание чувств»,
первая редакция которого относилась еще к 1845 году. Для новой редакции романа Флобер
проделал огромную работу. В 1864 году он берется за чтение газет с 1835 по 1850 год. Он просит
Ж. Санд снабдить его материалом о революции 1848 года.

Внеся описание событий этой революции в роман, Флобер коренным образом перестраивает
сюжет и создает по существу новое произведение. Роман закончен в 1869 году.

На фоне революционных событий история главного героя Фредерика Моро получает совершенно
новый смысл.

Дав роману подзаголовок «История одного молодого человека», Флобер в действительности

изобразил здесь историю не одного Фредерика, а целого поколения. Фредерик, Делорье, Пеллерен
каждый по-своему решают коренной вопрос, что им делать в жизни, на что ее употребить.

Прежде всего вопрос этот встает перед центральным героем романа - Фредериком Моро. Подобно
множеству других молодых людей, история которых рассказана в произведениях писателей-
реалистов XIX века, Фредерик стремится из провинции в Париж с целью «устроиться», сделать
себе карьеру, найти место под солнцем. Но отличие Фредерика от многих и многих подобных же
героев Стендаля, Бальзака, Диккенса в том, что он вовсе не знает, как решить эту жизненную
задачу.

Он хочет стать писателем, написать роман под названием «Сильвио - сын рыбака». Излагая сюжет
этого романа, Флобер и здесь дает остроумную пародию на романтические романы. Вот краткий
план предполагаемого произведения Фредерика: «Дело происходит в Венеции; чтобы овладеть
героиней, герой романа убивает нескольких дворян, сжигает часть города и поет под ее балконом,
где развевались от дуновения ветра красные штофные занавески».

Но роман Фредерик скоро бросил и стал слушать лекции о китайском языке. Затем сочинял
немецкие вальсы, но и это бросил. В конце концов он решил ехать в Париж, а на вопрос: «Что там
делать?» - он ответил: «Ничего». Он собрался стать министром, писать историю эпохи
Возрождения, а когда прожил почти все свое состояние, то увидел, что ему ничего другого не
остается, как вести жизнь скромного буржуа.

К тем же примерно итогам пришел и другой герой романа, Делорье, друг Фредерика. Он решил
издавать газету, а когда его спросили, какое будет направление этой газеты, он ответил: «Всего
правильней и остроумней не иметь никакого направления».

Такова же история и художника Пеллерена. Он думал, что откроет в искусстве новую эру, но
ничего не открыл и ничего не создал. Когда ему исполнилось 50 лет, у него ничего не было, кроме
отдельных набросков. Тем не менее он задумывал картины весьма большого масштаба:
«Безумный Навуходоносор», «Рим, сжигаемый Нероном». Когда произошла революция 1848 года,
он изобразил «республику, или прогресс, или цивилизацию под видом Иисуса Христа,
управляющего паровозом, который мчится по девственному лесу».

Бездеятельность, никчемность Фредерика и других героев становится типичной, ибо Флобер

показывает, что это не случайное явление, что все поколение молодых людей его времени столь
же бездеятельно, столь же никчемно.

Главным идейно-композиционным стержнем романа является любовь Фредерика к госпоже Арну.

Ее одну он любит всю жизнь, она становится его идеалом В то время как Эмма Бовари верила, что
прекрасная любовь может быть воплощена в реальной жизни, и только загрязнила и опошлила эту
любовь, госпожа Арну и Фредерик даже ни разу не признались друг другу в своей любви. Их
любовь, по словам автора, осталась бездеятельной. «Воспитание чувств», писал он,- это роман «о
любви, о страсти, но о страсти бездеятельной».
Два эпизода в конце романа хорошо передают эту главную мысль автора. Прошло много лет.
Фредерик и госпожа Арну снова встретились. Теперь, когда их любовь стала уже далеким
прошлым, они признаются в том, что когда-то любили друг друга. Но это происходит в минуту их
расставания. Мадам Арну садится в фиакр и уезжает. Так кончается история их любви.

Последняя сцена - это разговор Фредерика с его другом Делорье. Они вспоминают молодость,
вспоминают о том, как, еще будучи учениками коллежа, они однажды отправились в публичный
дом и как Фредерик, испугавшись, убежал оттуда. Они старались припомнить каждую
подробность этого происшествия; в заключение Фредерик сказал: «Это лучшее, что было у нас в
жизни». «Да, пожалуй, лучшее, что было у нас в жизни»,- сказал Делорье. Этим заканчивается
роман. Прекрасная любовь осталась только мечтой, не осуществилась в жизни, а лучшее, что было
в их реальной жизни,- это посещение публичного дома.

В композиции этого романа поражает одна особенность: в нем нет нарастания, развития,
чувствуется какая-то заторможенность действия. История, которая здесь рассказана, охватывает
собой двадцать семь лет, а между тем остается впечатление, что действие мало подвигается
вперед. Фредерик на протяжении всего романа ищет себе дела; он ходит го к одной, то к другой
любовнице, обманывая ту и другую. Он ищет свиданий с госпожой Арну, не знает, как добыть
денег, встречается со своими друзьями, и опять начинается снова тот же круг.

Даже в изображении революционных событии не чувствуется их нарастания. И только в конце

романа становится ясно, что в нем подведен итог целой жизни и что сама жизнь эта была
однотонной, без подъема, без движения вперед. Именно эта особенность жизни героев и нашла
своеобразное отражение в композиции романа.

Личная история Фредерика получает особое значение на фоне исторических событий. В том, как
изображена революция 1848 года, сказалась вся ущербность мировоззрения Флобера. Революция
здесь не на первом, а на втором или даже на третьем плане. Флобер нигде не выделил ее как
главное событие. Революция как бы растворяется в личном мирке, в личных переживаниях героев,
и это личное загораживает историческое.

В истории каждого действующего лица Флобер показывает, как преломляются сквозь их

ничтожную, маленькую жизнь великие революционные события, и в результате события эти как
бы мельчают, представляются серыми и буднишними. О Фредерике автор прямо говорит: «К
общественным делам Фредерик остался равнодушен, настолько он был поглощен своими
собственными делами». И далее: «Все эти волнения казались ему ничтожными по сравнению с их
любовью и вечной природой». Когда его захватывает в свой водоворот революционный поток,
Фредерик на него смотрит как на спектакль: «Раненые, которые падали, мертвецы, лежащие на
земле, не были похожи на настоящих раненых, на настоящих мертвецов. Ему казалось, что он
смотрит спектакль».

Делорье на стороне революции, но по чисто личной причине. Он ненавидит старую власть, потому
что эта власть мешает его газете, не дает ей хода. Проститутка Розанетта ненавидит революцию
потому, что все богатые люди уехали из Парижа и у нее нет солидных покровителей.

Два человека в романе на стороне революции: это Сенекаль и Дюссардье. Однако через образ
Сенекаля Флобер последовательно снижает революцию. Сенекаль читал утопистов, но чему он
научился у них? Всех людей, утверждает Сенекаль, надо поселить в казармах и развлекать в домах
терпимости. Это его идеал, которому он фанатически был предан. Сенекаль убежден, что
равенство, за которое он борется, это и есть не что иное, как подобная казарма, в которой яркой,
одаренной личности не будет никакого места.

Только Дюссардье искренне предан революции и республике. Когда совершается переворот 2

декабря 1851 года, он погибает, сражаясь в рядах защитников республики. Он умирает с криком:
«Да здравствует республика!» Его убийцей является Сенекаль, перешедший на сторону врагов.
Дюссардье погиб, как погибла и его прекрасная, но, по мнению Флобера, не осуществимая в
жизни мечта о свободе человечества и об идеальной республике.

Несколько сцен в романе посвящено изображению народного восстания. В восставшем народе

Флобер увидел или зверя, или обманутых, одураченных людей, которые сами не знают, за что
дерутся. «Оборванцы-победители» ворвались в королевский дворец Тюильри и стали там все
ломать, уничтожать, не столько из мести, сколько из желания проявить свою власть.

«Внизу на троне сидел чернобородый пролетарий в расстегнутой рубахе, с лицом веселым и

глупым, как у китайского болванчика. На возвышение поднимались и другие, чтобы посидеть на
его месте».

В клубе говорят речи, приветствуют революцию, но чего же хочет восставший народ? Вот один
поднимается на трибуну, чтобы заявить, что нужно все уничтожить. «Долой академии, долой
институты, долой миссии, долой аттестат зрелости, долой ученую степень!»

И, наконец, этот образ народа-властелина Флобер завершает таким штрихом: «В передней на

груде одежды стояла публичная девка, изображая статую Свободы, неподвижная, страшная, с
широко раскрытыми глазами».

Все эти сцены свидетельствуют о том, насколько далек был Флобер от понимания подлинной роли
революционного народа. Он не верит в революционную активность народа; из событий 1848 года
сам поэт вынес чувство полной бесперспективности и враждебное отношение к народному
восстанию. И тем не менее Флоберу удается порой раскрыть объективный смысл происходящих
событий. Логика этих событий, утверждает Флобер, в постепенном нарастании реакционных сил,
окончательное торжество которых происходит 2 декабря 1851 года. В этом смысле фигура
бывшего республиканца Сенекаля, переметнувшегося на сторону реакции и убивающего честного
Дюссардье, получает символический смысл.

Отрицательное отношение Флобера к революции в дальнейшем усиливается. В 1871 году крайне

неприязненно отнесся он к Коммуне, заявив, что «Коммуна возвращает нас к варварству».

Но отсюда не следует, что Флобер поддерживал реакцию. На ее сторону он не встает. В своем

романе он изобразил врагов революции крайне отрицательно. Аристократ, буржуа, который из
трусости или подхалимства перед республикой заигрывает с ней, был ему также бесконечно
враждебен и ненавистен. Таким он нарисовал образ банкира Дамбреза, готового служить любой
власти, склониться перед любой силой. «Он приветствовал Наполеона, казаков, Людовика XVIII,
1830 год, рабочих, любое правительство, так нежно любя власть, что сам готов был платить, лишь
бы его купили»,- говорит о нем автор.

Субъективно-отрицательное отношение Флобера к революционному движению не снижает

значения его романа как резко обличительного произведения, выносящего приговор миру
буржуазии, целому поколению буржуазных молодых людей, никчемных паразитов, обреченных
историей.

«Бувар и Пекюше». Все написанные Флобером произведения, как он сам не раз говорил об этом,
были произведениями о любви. К этой теме он вновь вернется и в своих последних рассказах.

От этой темы он, однако, отходит в двух произведениях 70-х годов: в драматической поэме
«Искушение святого Антония» (1874) и в повести «Бувар и Пекюше» (не законченной им и
вышедшей после его смерти, в 1881 году). Оба произведения посвящены проблеме человеческого
разума, которую Флобер решал очень противоречиво. Он не раз призывал художника опереться в
своем методе на достижения науки. И все же у него отчетливо звучит разочарование в могуществе
разума. Одним из любимых его изречений были слова Вольтера: «История человеческого разума -
это история человеческой глупости».
Бувар и Пекюше - имена двух обывателей, которые мечтают стать помещиками, вести праздный
образ жизни. Им удается осуществить эту мечту. У них скапливается небольшая сумма денег, на
которую они приобретают клочок земли и становятся помещиками. Сначала им приходит мысль
заняться рациональным хозяйством, но так как они в нем ничего не понимают, все их опыты
оказываются совершенно бесплодными.

Разочаровавшись в рациональном хозяйстве, они переходят к наукам и начинают изучать их одну

за другой: химию, физику, медицину, анатомию, геологию. Они занимаются практической
медициной, причем от всех болезней лечат камфарой. Они ходят на лекции армянского языка,
ничего не понимая. Во всех науках они разочаровываются. Занятие экспериментальной
педагогикой также кончается полной неудачей. В Буваре и Пекюше нетрудно увидеть новый
вариант образов невежественных, но весьма самоуверенных обывателей (аптекарь Омэ, обыватель
из «Лексикона прописных истин»). Они ничего не понимают в науке, но считают себя вправе
заниматься ею; открывают давно открытые Америки, вроде следующей: «Они рады были узнать,
что язык - это орган вкуса, а ощущение голода исходит из желудка», повторяют чужие мысли,
философствуют от нечего делать.

Таким образом, Флобер в лице Бувара и Пекюше продолжает свое обличение буржуазной
ограниченности и буржуазного скудоумия. Но нельзя сводить все произведение только к решению
данной проблемы. Оно гораздо сложнее. Образы Бувара и Пекюше превращаются в карикатуру на
ученых. Писатель делает вывод о том, что человеческий разум бессилен познать мир и все
стремления человека к этому познанию смешны и беспомощны. Ученый всю жизнь изучает какой-
нибудь один кусок пространства. Ему кажется, что он пришел к правильным выводам, но когда
откроются новые горизонты, когда будут изучены другие пространства, неизвестные ранее, все
его выводы рухнут. Усилия этого ученого бесплодны; посвятив науке всю свою жизнь, он не
способен ничего узнать или объяснить.

Все наши знания о мире, все наши научные выводы, утверждает Флобер, базируются на
чрезвычайно шатких гипотезах, и эти гипотезы ничего не стоит разрушить. Поэтому заключения
ученых так же смехотворны, бессмысленны, абсурдны, как и все научные «открытия» двух
невежественных обывателей.

Так Флобер превращает обличение кризиса буржуазной науки в выступление против

человеческого разума вообще. У человеческого разума, считает писатель, есть только одно право и
одно преимущество - бесконечно сомневаться. Разочаровавшись в науках, Бувар и Пекюше все
подвергают сомнению. И здесь, неожиданно для читателя, эти два героя становятся выразителями
взглядов самого автора, скепсис которого не знает границ. Все, что нам кажется твердо
установленным и бесспорным, в действительности легко может быть опровергнуто. Сомневаясь во
всем, что они узнали, Бувар и Пекюше выражают авторскую мысль о том, что в мире все
относительно.

«Что такое история?» - спрашивают герои. История не наука, ибо все в ней базируется на
совершенно случайных фактах: «... предположите, что королю удалось бежать без помехи, что
Робеспьер скрылся или что Бонапарт убит,- а такие случайности зависят от добросовестности
какого-нибудь хозяина гостиницы, от незапертой двери, от уснувшего караульного - и ход истории
был бы иной». Нет ни одного твердого понятия, утверждают Бувар и Пекюше, формулируя мысль
автора. «Что такое, например, вкус? Это способность чувствовать прекрасное. А что такое
прекрасное? Но на этот вопрос есть только один ответ: прекрасное есть прекрасное».

«Искушение святого Антония». Ту же проблему бессилия человеческого разума ставит Флобер и

в драматической поэме «Искушение святого Антония». Над этим произведением Флобер работал
двадцать лет, много раз его переделывая. С полным основанием можно утверждать, что здесь
подведен философский итог всему его творчеству.

Святой Антоний, отшельник, утерял способность молиться. Его искушает плоть. Он видит столы,
которые ломятся от яств, он видит красивых женщин, перед ним текут реки золота. Но не это
мучит Антония. Он страдает потому, что потерял веру в ту истину, во имя которой стал
отшельником. Он хочет убедиться в существовании некоей непреложной истины, узнать, владеет
ли или владело ли ею когда-нибудь человечество. К Антонию приходит его ученик Илларион и
начинает его убеждать, что все зло в его отшельничестве. Он ведет его из пустыни к людям, туда,
где многие и многие поколения людей искали истину, о которой думает Антоний. И вот перед ним
как бы снова проходят все эти поколения за много веков. Антоний убеждается, что искание
истины для человечества превратилось в сплошное заблуждение, стало для него грехом, пороком,
изуверством. Это и были те пути, которыми человечество пыталось познать истину. Но истины и
бога человечество так и не нашло. Все религии, которые существовали в течение ряда веков, также
обнаружили свою полную несостоятельность.

И вот, когда Антоний окончательно усомнился в истине, усомнился в возможности ее найти и

открыть, в эту минуту сомнений к нему приходит дьявол и начинает его искушать. Дьявол ему
говорит, что нет никакого единого бога, ибо бог - это бесконечность, а бесконечность - это ничто.
Все наши понятия о любви, о добре, о ненависти относятся к миру конечному, а в бесконечном эти
понятия не имеют смысла. Бог - это бесконечное, следовательно, он не добр и не зол, т. е. он
ничто. Дьявол хочет разрушить последнее, что осталось у Антония: веру в единого бога. Он
говорит ему: «Поклонись же мне и прокляни призрак, который называется богом». Однако
Антоний не поддался искушениям дьявола. «Искушение святого Антония» заканчивается
эпизодом, который дает ответ на поставленный вопрос. В последней сцене Антоний находится
среди низшего органического мира. Здесь самые причудливые животные, похожие на растения, и
растения, похожие на животных. Этот мир живет своей, особой жизнью. Наблюдая его, Антоний
находит, наконец, ту мудрость, ту истину, которую он так долго и тщетно искал. Мудрость эта в
том, чтобы слиться с этим миром, с миром низших тварей. Нужно отказаться от того, что отличает
человека от низшей материи, т. е. от разума.

Антоний говорит: «Я хочу летать, плавать, лаять, рычать, выть. Я желал бы иметь крылья, щит
черепахи, одеться корой, выдыхать пар, обладать хоботом, извиваться, течь, как вода, звенеть, как
звук, блестеть, как свет, затаиться во всем, пронизать каждый атом, погрузиться до дна материи,
стать материей».

Таково желание Антония: слиться с этим миром, самому стать материей, отказаться от того, что
его отличает от этих низших тварей, отвергнуть разум, ибо разум делает человека несчастным,
заставляет его во всем сомневаться. Вот в чем мудрость и истина.

Корни пессимизма Флобера. Итак, разум отвергнут, истина не в нем. Для Флобера и писателей
его эпохи разум уже не был в состоянии ответить на те «проклятые» вопросы, которые вставали
перед писателями конца XIX века.

Просветители XVIII века твердо верили в преобразующую силу разума, в то, что человек, обладая
разумом, владел великой созидательной способностью, мог создать счастье для всего
человечества.

Флобер и его поколение усомнились в разуме. Это не мешало Флоберу признавать метод точных
наук образцом для художника. Но в то же время он не верил в возможность науки познать и
объяснить мир.

Целый ряд вопросов, которые выдвигала литература до Флобера, в его творчестве

пересматривался и ставился совершенно по-новому. Так, отвергает он веру в разум, отрицает
мощь фаустианских исканий; он разрушает романтическую мечту, показывает измельчание и
оскудение человеческой личности; пересматривает понятия «героя» и «героического».

Если для писателей предшествующих эпох понятие героя соединялось с понятием чего-то
исключительного, то Флобер лишает своего героя ореола героического, берет его как
представителя обыденной действительности, как тип среднего человека.
Реалисты типа Бальзака показывали молодых людей буржуазного общества - хищников,
корыстолюбцев, накопителей, подобных Растиньяку, Шарлю Гранде и другим. Не скрывая их
пороков, Бальзак все же показывал их как людей, наделенных большой силой, энергией,
целеустремленностью, упорством, способностью достигнуть своей цели. Флобер в своих
произведениях лишает образы молодых людей этих качеств. В образе Фредерика или Делорье он
подчеркнул прежде всего их полную бездеятельность, пассивность, неспособность сделать себе
карьеру даже в буржуазном смысле слова. Они не знают, что делать, куда идти, какой путь себе
избрать, чем заняться. У них нет никакой перспективы, нет никакой цели.

Итак, личность развенчана, разум бессилен решить кардинальные вопросы жизни, героического
нет, трагическое, по словам Флобера, ушло из жизни, оно заменено теперь безобразным; великое
утрачено. Флобер восклицает с отчаянием: «Где найти человеку гордость, уверенность в своем
творчестве, преклонение перед Прекрасным? Неужели все утрачено, неужели же у всех грудь
переполнена всемирной грязью, в которой плаваешь по глотку?».

Не понимая того, что буржуазный мир имеет исторический предел и что с этим буржуазным
миром необходимо бороться, Флобер выносил приговор всему человечеству, у которого впереди,
по его мнению, нет никакой перспективы. Отсюда глубокий пессимизм Флобера, сказавшего
однажды о себе: «Основа моей веры - неверие». Писатель не имеет в жизни ничего, во что можно
было бы верить.

Это сознание безнадежности, это г скепсис Флобера имели под собой конкретную историческую
почву. Произнося приговор разуму, культуре, ставя эти вопросы в общечеловеческом масштабе,
Флобер в действительности бил в совершенно определенную цель и развенчивал не человеческий
разум вообще, а прежде всего буржуазный мир и его культуру. Прозорливость Флобера достигала
большой силы, ибо он чувствовал, что буржуазный мир и буржуазная культура двигаются к
закату, что они уже вступили в полосу кризиса, и вот этот-то кризис и разоблачал Флобер в своем
творчестве.

Как бы ни были порой субъективны его выводы, как бы ни были ошибочны многие его
заключения о том, что человечество вообще деградирует и что у него нет никакого будущего,- в
действительности он показывает деградацию буржуазного общества. И это обличение Флобера
приобретает большую силу и значение не только для его эпохи, но и в наше время.

Творчество Флобера, большого и честного художника, никогда не перестававшего искать

прекрасное в жизни и стремиться к нему (хотя он был уверен, что в жизни нельзя найти это
прекрасное), занимает особое место в его эпоху. Правда, поиски прекрасного превращались у него
в нечто отвлеченное, в «Прекрасное» с большой буквы, и все же нельзя не отметить, что под конец
своего творчества писатель попытался воплотить эти искания в положительный образ. Но это
относится уже к самым последним его произведениям.

Последние произведения Флобера. Искание Флобером положительного начала должно было

неизбежно пойти по пути отрицания начала буржуазного. Остро ненавидя буржуазию и все, что
было с ней связано, Флобер не мог стоять в стороне от действительности, жить в своей «башне из
слоновой кости». Он выступает беспощадным обличителем буржуазного мира, который был для
него воплощением эгоизма и себялюбия. Вполне понятно, что свои поиски положительного образа
Флобер должен был направить по пути отрицания этих начал, отрицания эгоизма и себялюбия. В
трех последних повестях, написанных уже во второй половине 70-х годов, Флобер вновь
возвращается к теме любви, которая трактуется теперь как самопожертвование, как подвиг.
Последние его произведения, объединенные под названием «Три рассказа», получают особый
интерес.

Ни в какую социальную форму искания Флобера не могли вылиться. Капитализм был ему
ненавистен, но и организованная борьба с ним рабочих воспринималась им крайне отрицательно.
Противодействие буржуазному он мыслил лишь как внутреннее противодействие, заключенное в
человеческом сердце, возможности которого неисчерпаемы. «Человеческое сердце,- писал
Флобер,- это артезианский колодец. Стоит начать его копать, как оттуда забьет струя». Не
случайно один из последних своих рассказов Флобер назвал «Простое сердце». Простое сердце,
как понимает чтот обобщенный образ Флобер,- это сердце, обладающее способностью
бескорыстно привязываться.

Появление этого образа в творчестве Флобера связано с тем периодом, когда он знакомится с
русской литературой, вызывавшей у него глубокое восхищение. Из русских писателей он хорошо
знал Тургенева, с которым был знаком лично. Он восхищается романом «Накануне», повестью
«Первая любовь», высоко оценивает женские образы Тургенева. «Одно из ваших качеств,- писал
он Тургеневу,- это придумывать женские образы. Они идеальны и соответствуют
действительности, привлекательны благодаря своему ореолу». По прочтении «Войны и мира»
Флобер делится с Тургеневым своим восторгом по поводу этой «замечательной эпопеи». Во время
работы над «Тремя рассказами» Флобер вел с Тургеневым переговоры о переводе их на русский
язык. Есть основания предполагать, что новый образ, появившийся у Флобера в конце его
творчества, ему помогла осмыслить и художественно завершить русская литература.

Два прямо противоположных женских образа создает Флобер; один из них относится к началу его
творчества, другой - к концу. С одной стороны, Эмма Бовари, обращенная на поиски личного
счастья, в жертву которому она приносит судьбу мужа и дочери. С другой стороны, служанка
Фелисите, вся жизнь которой - подвиг и самоотречение. У нее неутолимая жажда привязанности.
Она глубоко привязана к своему племяннику, потом к своей госпоже, к ее детям, затем к
параличному старику, за которым она самоотверженно ухаживает, наконец, к попугаю, а когда он
умирает,- к чучелу, сделанному из него.

Двойственное впечатление оставляет образ Фелисите.

Под конец, когда единственным предметом ее любви становится изъеденное молью чучело
попугая, она вызывает смешанное чувство боли и жалости: она уже почти на грани слабоумия.

Многие считали и до сих пор считают, что этот рассказ глубоко ироничен. Однако сам Флобер
хорошо сказал, какие чувства руководили им, когда он создавал этот образ. «Здесь нет никакой
иронии, - писал он, - наоборот, все это очень печально и очень серьезно. Я хотел разжалобить,
вызвать слезу у чувствительных душ, имея сам чувствительную душу».

В этом рассказе звучит печаль и скорбь по поводу того, что способность к такому прекрасному,
большому чувству, как человеческая любовь, пропадает даром: Фелисите не находит ничего, на
что можно было бы обратить свою привязанность, кроме чучела попугая. И все же для Флобера
ясно, что субъективно такая способность привязываться прекрасна. Флобер написал однажды:
«Если мы чего-нибудь стоим, то только благодаря силе нашей привязанности. Вот чем мы ценны».
Эти слова могли бы быть взяты в качестве эпиграфа к прекрасному рассказу «Простое сердце».

Совсем не случайно такое сильное впечатление «Простое сердце» произвело на А. М. Горького.

Он рассказывает о себе, как, будучи еще мальчиком, он прочитал этот рассказ и был поражен его
силой. Он долго рассматривал на свет страницы книги, думая, что таким образом откроет какой-то
удивительный секрет художника, который сумел написать так сильно и в то же время так просто.

В современной действительности Флобер не находил ничего, что стоило бы привязанности.

Прекрасная способность человека любить и жертвовать собой пропадает напрасно. Вот почему,
когда Флобер захотел показать не только субъективный, но и объективный смысл подвига, он
вынужден был обратиться не к современной ему действительности, а к истории, к легенде.

Теснейшим образом связаны с его рассказом «Простое сердце» два других рассказа, объединенные
в одну группу. Это «Легенда о святом Юлиане Милостивом» (1876) и повесть, написанная на
библейский сюжет, «Иродиада» (1877).
В Руанском соборе на одном из окон была сделана роспись. Это была легенда о святом Юлиане
Милостивом. Флобер изучил эту роспись и по ней написал свою повесть.

Юлиан Милостивый был единственным сыном короля, который очень любил его и позволял ему
делать все, что он захочет. Юлиан не знал никаких преград своим желаниям и страстям. Однажды
он в порыве злобы убил своих родителей, которых не узнал. Это произвело на него страшное
впечатление. Он совершенно перерождается, преодолевает свой эгоизм, отказывается от
богатства, становится нищим, работает простым перевозчиком в лодке, умирает, спасая
прокаженного.

Таковы последние произведения Флобера. Положительный образ появляется в его творчестве

только в самые последние годы. Тем не менее этот образ отделяет резкой чертой творчество
Флобера от нарождавшегося в те годы декаданса.

Имя Флобера должно быть поставлено на одно из первых мест в ряду имен тех писателей второй
половины XIX века, которые хранили лучшие традиции критического реализма. У него в то же
время намечаются зачатки той новой линии критического реализма, которая мощно развивается
уже в XX веке в творчестве лучших зарубежных писателей - Франса, Роллана и других.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 168.

2. Там же.
 Немецкая и швейцарская литература второй половины XIX века

Основные черты немецкой культуры и литературы второй половины XIX века. После
подавления революции 1848 года во всех странах Германского союза, в том числе в Пруссии и
Австрии, воцарилась жестокая реакция. Развитие капитализма приняло в Германии определенно
выраженные реакционные формы: феодальные пережитки, столь сильные еще в экономической и
социально-политической жизни страны, устранялись крайне медленно или приспособлялись к
капиталистическим условиям (например, так называемый «прусский путь развития» в области
аграрных отношений).

Главным препятствием дальнейшего развития капитализма была политическая раздробленность

страны.

Слабость демократического движения — измена буржуазии делу революции и недостаточная

зрелость рабочего класса — была причиной того, что столь важное для национального развития
объединение Германии произошло не благодаря народной революции, а «сверху» — с помощью
политики «железа и крови», проводившейся Бисмарком. Победа Пруссии в войнах с Австрией и
Францией — главными противниками объединения Германии под эгидой Пруссии — привела в
1871 году к объединению Германии во главе с юнкерской Пруссией и к созданию Германской
империи.

Воссоединенная Германия стала буржуазно-дворянским полуабсолютистским государством. В

«Критике Готской программы» Маркс охарактеризовал государственный строй Германской
империи как «обшитый парламентскими формами, смешанный с феодальными придатками и в то
же время уже находящийся под влиянием буржуазии, бюрократически сколоченный полицейски
охраняемый военный деспотизм»1.

Общий кризис буржуазной культуры после революции 1848 года давал себя чувствовать в
Германии особенно остро — в стране, которая в 50—60-х годах XIX века была еще раздробленной
и отставала от других стран Западной Европы как в политическом, так и в экономическом
отношении.

Немецкая буржуазная культура в 50—60-х годах носит ярко выраженный провинциальный

характер. В литературе этот провинциализм выражается в отказе от больших социально-
исторических и философских проблем, в стремлении уйти от больших вопросов в ограниченный
частный мирок. Содержание многих-произведений этого периода исчерпывается
бытописательством и изображением психологических конфликтов.

Для литературы второй половины века характерна потеря исторической перспективы, потеря
чувства историзма. Писатели этого периода показывают действительность статично, без развития;
историческая конкретность заменяется конкретностью бытовой и этнографической. Быт людей
оказывается вне времени, как вне времени рисуется их душевная жизнь, их психология.
Литература второй половины века все больше теряет связь с традициями немецкой литературы
конца XVIII — первой половины XIX века: с традициями Гете и Шиллера, с лучшими традициями
романтиков, с традициями революционно-демократической литературы — Гейне, Бюхнера и
других. Постановка больших вопросов исторических судеб народа и индивида оказывается
больше не под силу буржуазной литературе.

Переосмысляются в этот период эстетические нормы, выдвинутые в конце XVIII — начале XIX
века, или они теряют свое живое содержание, превращаясь в мертвую эпигонскую форму.

Однако в творчестве лучших писателей второй половины века в противоречивой форме

происходит зарождение новых реалистических качеств. Большая точность и конкретность
наблюдений, большая трезвость художественного взгляда, новые художественные средства
раскрытия современной действительности говорят о том, что этот период в развитии немецкой
литературы не был периодом только упадка. Некоторые новые черты, появившиеся в искусстве
второй половины века, будут развиты потом в литературе критического реализма XX века.

Идейную и художественную связь с предшествующим периодом сохраняют еще писатели,

сформировавшиеся накануне революции 1848 года, — Геббель и Людвиг. Эти писатели
переходного периода пытаются облечь новое содержание, отражающее изменившиеся социально-
исторические условия, в старые художественные формы. Геббель, например, еще не отказывается
от больших исторических проблем и монументальной художественной формы. Но решение
проблемы взаимоотношений человека и общества отражает дух общественной реакции —
противоречие личности и общества теряет для Геббеля историческую конкретность, живую
историческую диалектику.

В творчестве Г. Фрейтага (1816—1895), весьма популярного в свое время, предельно ясно

обнаруживается провинциализация немецкой литературы, отказ от значительной проблематики и
апологетика филистерского буржуазного существования. В прославленном тогдашней буржуазной
критикой романе Фрейтага «Дебет и кредит» (1855), в котором писатель якобы рисовал, по
выражению одного из критиков того времени, «немецкий народ за работой», буржуа и узкий мир
его частных эгоистических интересов является объектом авторского любования и восхищения.

В творчестве писателей так называемой «мюнхенской группы», Э. Гейбеля, П. Гейзе и других,

живое, общественно значимое содержание уступает «искусству ради искусства»; за формальным
подражанием классически-романтическим формам отсутствует идейная преемственность.

Для многих писателей в этот период характерна областническая тенденция: большая правда
искусства, ставящего смело важнейшие вопросы, заменяется маленькой правдой этнографически
точных описаний жизни и нравов жителей определенной местности — Тюрингии у Людвига,
Шварцвальда у Ауэрбаха, Шлезвиг-Гольштейна у Шторма.

У некоторых писателей уход в «малый» мир приобретает характер более или менее осознанного
протеста против тех антигуманистических форм, которые принимает исторический путь развития
«большого» мира, т. е. путь развития современной им капиталистической Германии.

Гуманистический протест, боль за человека определеннее всего звучат в творчестве В. Раабе,

который подымается тем самым над простым бытописательством.

Развитие литературы второй половины века замыкается творчеством Т. Фонтане. В произведениях

Фонтане весь интерес сосредоточен, как и у остальных писателей второй половины века, на
частной жизни героев, но в отличие от этих писателей Фонтане обладает острым чувством
истории. В 80—90-х годах XIX века, в период роста рабочего класса и рабочего движения, для
Фонтане его современность — начало нового этапа развития капитализма — выступает в
исторической перспективе, что ставит его выше многих писателей второй половины XIX века.

Особое место занимает в истории литературы швейцарский писатель Г. Келлер. Творчество

Келлера тесно связано с общенемецким литературным процессом, но связь Келлера с
патриархальной швейцарской демократией во многом определила то, что его творчество в
условиях общего кризиса немецкой буржуазной литературы остается на уровне большой
реалистической литературы первой половины XIX века.

В творчестве К. Ф. Мейера, другого писателя-швейцарца, тесно связанного с немецкой

литературой, дает себя знать начало декаданса буржуазной литературы, хотя в основных чертах
его искусство еще реалистично.
Ф. Геббель (1813—1863). Первые значительные произведения Геббеля были созданы в 40-е годы,
накануне революции 1848 года, но большая часть его зрелых произведений написана уже в период
реакции.

Геббель, хотя он писал стихотворения, новеллы и статьи, прежде всего — драматург,

единственный значительный немецкий драматург XIX века после Клейста и Бюхнера. Он пытался
продолжить традиции классической немецкой драмы, создать и теоретически обосновать
художественно завершенное, идейно насыщенное монументальное искусство. В период
начавшегося кризиса буржуазного искусства после революции 1848 года замыслы Геббеля,
родившиеся в обстановке общественного подъема 40-х годов и питавшиеся еще традициями
большого искусства конца XVIII — начала XIX века, традициями Гете и Шиллера, смогли быть
осуществлены лишь в очень ограниченных пределах.

Фридрих Геббель — сын каменщика; он смог получить необходимое образование, выбиться из

ремесленной среды и стать выдающимся писателем не только благодаря незаурядному таланту, но
и благодаря огромному упорству и энергии, проявленным им в суровой жизненной борьбе.

Взгляды Геббеля на искусство, его теория драмы сложились в 40-х годах («Мое слово о драме»,
1843; «Предисловие к «Марии Магдалине», 1844; «О стиле драмы», 1847, и другие).

Геббель считал драму высшей формой искусства. Драма, по его мнению, «изображает жизненный
процесс, как таковой», в том смысле, что в центре драмы стоит главная, с точки зрения Геббеля,
проблема жизни — проблема соотношений индивида и целого. Геббель исходит из того, что
индивид неизбежно, в силу самого факта своего существования, приходит в конфликт с целым.
Эта «вечная истина» и составляет основу и сущность драматического конфликта. Трагическая
«вина» героев заключается в самом процессе жизни как процессе выделения индивида. Этот
конфликт индивида с целым и движет жизнью: люди должны страдать и гибнуть, чтобы целое
могло существовать и развиваться.

Социальной основой этой теории Геббеля является конфликт между человеком и обществом в
буржуазной действительности. Геббель абсолютизирует его, превращая в «извечный» конфликт.

В эстетической теории Геббеля дают себя знать и реалистические тенденции. Геббель

подчеркивает связь искусства с жизнью. Указывая на необходимость большой всемирно-
исторической проблематики в драме, Геббель вместе с тем предостерегает от превращения драмы
в аллегорическое воплощение философских идей: драматург должен «дать возможность созерцать
жизнь в ее непосредственности».

Драмы Геббеля. В первой же, однако уже достаточно зрелой своей драме «Юдифь» (1841)
Геббель, воспользовавшись библейским сюжетом, стремился осуществить свою теорию драмы.

Герой драмы Олоферн в своем могуществе стоит выше всех людей; тщетно ищет он соперника,
сколько-нибудь равного себе. Его «вина», приводящая его к гибели, заключается в том, что он как
личность «нарушил меру» и пришел в конфликт с целым. Олоферну противопоставлена героиня
драмы — Юдифь, столь же значительная индивидуальность. Движимая патриотическим чувством,
когда ее соотечественники готовы уже уступить неприятельскому войску во главе с Олоферном,
она одна решается отправиться в неприятельский стан, чтобы убить Олоферна. В нем она находит
большого человека, единственного равного ей, и готова отказаться от своего намерения. Но
Олоферн видит в ней только женщину и этим оскорбляет ее человеческое достоинство. Юдифь
мстит ему, убивая его.

Трагическая «вина» Юдифи также состоит в исключительности и значительности ее как человека:

она единственная отважилась на подвиг — убийство Олоферна. Осознание исключительности
своего поступка сочетается у Юдифи с мучительным сознанием того, что она убила «первого и
последнего человека в мире», равного ей. Приветствуемая ликующим народом, Юдифь внутренне
раздавлена и опустошена.
Таким образом, трагедия Юдифи — трагедия большой индивидуальности.

Идейная насыщенность этой драмы Геббеля и ее построение как монументальной драмы с

народными сценами связаны с традицией высокой классической драмы Гете и Шиллера. Но в
проблематике ее имеются по сравнению с классической драмой новые моменты: Геббель уделяет
больше внимания раскрытию психологии героев, останавливаясь на эротических моментах в
психологии героини. Тема столкновения мужчины и женщины (когда мужчина видит в женщине
только женщину), характерная для поздних драм Геббеля, намечена уже здесь. Философски
осложненная психологическая проблематика оттесняет у Геббеля на второй план общественную,
гражданскую тему.

Социальная проблематика с наибольшей силой звучит в драме Геббеля «Мария Магдалина»

(1844), написанной в реалистических традициях «мещанской драмы». После мещанских драм
эпохи «Бури и натиска» и до появления первых драм Гауптмана — это самая значительная
социальная драма немецкой литературы.

Разрушение консервативного, патриархального мирка ремесленников старой Германии является

социальной основой драматических конфликтов, которые рисует здесь Геббель.

Моральные принципы этого мирка воплощены в мастере Антоне.

Жертвами консервативной ограниченности патриархальной морали оказываются дети мастера

Антона — Карл и Клара. Клара с точки зрения этой морали «пала», отдавшись человеку, который
затем отказывается на ней жениться, прельщенный перспективами более выгодного брака. Чтобы
скрыть свой «позор» — прежде всего ради отца,— Клара кончает с собой. Привычный,
устойчивый мир пошатнулся, и мастер Антон, одинокий в собственной семье, бессилен
остановить неизбежный исторический процесс. «Я больше не понимаю мира»,— признается он.

Социально-историческая проблематика воплощена Геббелем с большой пластической силой в

трагедии одной семьи, в психологии и поведении героев и в наиболее значительном образе
мастера Антона.

С такой реалистической силой раскрыть социальные конфликты, как в «Марии Магдалине»,

Геббелю в обстановке реакции после поражения революции уже больше не удавалось.

В драмах, написанных после революции, абстрактная историко-философская проблематика

оказывается недостаточно органически связанной с психологией людей и их частной драмой;
«извечный» характер конфликтов обедняет их историческую конкретность, гибель и страдания
личности оправдываются с точки зрения «целого».

В 1850 году Геббель пишет драму «Ирод и Мариамна», представляющую собой историко-
философскую и психологическую интерпретацию библейского сюжета.

Геббель пытался создать монументальную историко-философскую драму, в которой он хотел

показать, как на смену иудейскому и римскому миру приходит христианство. Но эта проблема
оказалась органически не связанной с любовно-психологической драмой главных героев — Ирода
и Мариамны.

Ирод не доверяет чувству своей жены Мариамны. Покидая ее и не надеясь вернуться, не в силах
перенести мысль, что после его смерти она, может быть, полюбит другого, он поручает убить ее,
как только дойдет известие о его смерти. Любящая Ирода Мариамна узнает о приказе Ирода; его
недоверие к ее чувству глубоко оскорбляет ее человеческое и женское достоинство. Но Мариамна
прощает вернувшегося Ирода. Когда он снова должен покинуть ее, она надеется, что он больше не
даст такого приказа, но Ирод вторично оставляет тайный приказ убить Мариамну. Месть
Мариамны вновь вернувшемуся Ироду заключается в том, что она создает видимость измены ему
— и не оправдывается, когда он приговаривает ее к смерти. Лишь после смерти Мариамны Ирод
узнает о ее невиновности.

Сложный психологический конфликт любви и недоверия оказывается лишенным исторической

конкретности, а исторический конфликт в драме — философски-абстрактным. Геббель не в
состоянии через поступки и психологию героев раскрыть путь исторического развития.

В двух следующих драмах Геббеля дает себя знать охранительный консерватизм воззрений
Геббеля, тесно связанный с этим кризисом художественно-философского проникновения в
проблемы исторического развития.

Сюжет драмы «Агнесса Бернауэр» (1855) заимствован из немецкой истории. Сын герцога Эрнста
Альбрехт влюбляется и женится на простой девушке необычайной красоты — дочери цирюльника
Агнессе Бернауэр. Чувство Альбрехта к Агнессе — большое, благородное человеческое чувство.
Для герцога Эрнста на первом месте интересы государства, и вопрос о женитьбе сына должен
решиться только с точки зрения политической сообразности. Альбрехт не желает отказаться от
Агнессы, и Эрнст лишает сына права на корону и провозглашает своим наследником племянника,
который, однако, вскоре умирает. Герцогская корона — без наследника, и Эрнст решает привести
в исполнение приговор, ждущий его подписи три с половиной года, — смертный приговор
Агнессе. Он надеется, что в Альбрехте заговорит чувство «долга», хотя и не уверен в том, что сын
не покончит с собой или не пойдет на междоусобную войну с отцом. Агнесса не уступает
уговорам отречься от Альбрехта, чтобы спасти свою жизнь, и предпочитает умереть. Герцог Эрнст
взывает к чувству долга сына; он передает ему герцогскую власть и делает своим судьей.
Альбрехт, в котором заговорило чувство «долга», становится герцогом. Нарушенный
«миропорядок» восстановлен,— ему принесена в жертву Агнесса Бернауэр. Во имя «целого» —
государства — растоптаны живые человеческие чувства.

В пьесе «Гиг и его кольцо» (1856) Геббель для своих психологических и философских построений
воспользовался античной легендой.

Царь Кандавл любит свою жену Родопу, но его счастье не полно. Родопу, согласно обычаю, не
должен видеть ни один мужчина, кроме мужа, а Кандавлу для его счастья не хватает
подтверждения других, что он обладает прекраснейшей из женщин. Воспользовавшись тем, что у
его друга Гига имеется волшебное кольцо, делающее человека невидимым, он показывает ему
Родопу без ее ведома в опочивальне. Гиг покорен ее красотой и охвачен любовью. Родопа узнает о
поступке мужа; она заставляет Гига убить Кандавла и закалывается сама, смывая таким образом
«позор» нарушенного векового обычая.

Этой психологической истории Геббель старается придать философский смысл. Кандавл —

человек, стремящийся к новшествам и осмеливающийся нарушить освященные веками порядки.
Перед смертью он признает свою ошибку: он нарушил древние обычаи, пытался «разбудить мир
от сна», но не смог предложить миру, по своему признанию, ничего более высокого, к тому же
мир «нуждается в сне». Себя Кандавл называет «дерзким нарушителем», несущим заслуженное
наказание.

Обе драмы — «Агнесса Бернауэр» и «Гиг и его кольцо» — явились как бы ответом на революцию
1848 года: после поражения революции, в период торжества реакции, Геббель рисует и
оправдывает гибель тех, кто пытался противопоставить свою волю и стремления вековым
порядкам.

Попыткам Геббеля создать подлинно монументальную драму не хватало опоры в большом

народном историческом движении. В эпоху торжества частного, провинциального — что было
результатом поражения революции — драматург не сумел сочетать интимную жизнь своих героев
с большими историческими проблемами.
Отто Людвиг (1813—1865). У современника Геббеля, Отто Людвига, кризис творчества
выступает еще яснее. Он обнаруживается прежде всего в большом количестве набросков и планов
драм, в большом количестве статей по теории драмы и романа и в непропорционально малом
количестве законченных произведений.

Людвиг творит как бы с оглядкой на великие образцы монументального искусства прошлого, и

прежде всего на Шекспира. Это искусство сохраняет для него, как и для Геббеля, в полной мере
значение нормы и образца. Невозможность для писателя его эпохи создать такое искусство он
тщетно пытается компенсировать изучением техники драм Шекспира и других драматургов
прошлого.

Самая известная драма Людвига, «Наследственный лесничий»,— произведение, начатое еще до

революции 1848 года,— была закончена в 1849 году, в период разгрома революции.

«Наследственный лесничий» — бытовая социальная драма.

Главный герой драмы — Христиан Ульрих, прозванный «наследственным лесничим», потому что
его отец и дед были лесничими в том же лесу, что и он. Этот лес покупает фабрикант и помещик
Штейн, друг Христиана Ульриха. Два старика, ни в чем не уступающие друг другу, прежде часто
ссорились, но легко мирились, любя друг друга. Теперь, однако, их отношения становятся
неравными: один — хозяин, другой — его подчиненный.

У стариков возникает спор по поводу вырубки одного участка. Штейн как хозяин требует
вырубки, но Ульрих отказывается, считая это неразумным. Ульрих не понимает, что в обществе
частной собственности хозяин имеет право распоряжаться своей собственностью по своему
усмотрению, а сам он — всего лишь служащий, которого хозяин может прогнать в любой момент,
несмотря на то что он «наследственный лесничий». Тщетно ищет Ульрих справедливости —
законы этого общества на стороне собственника. Помолвка его дочери и сына Штейна, любящих
друг друга, расстроена. Ряд роковых совпадений и вмешательство окружающих запутывают ссору.
Ульрих, желая отомстить сыну Штейна, который, как ему неверно сообщают, якобы убил его
сына, убивает собственную дочь, бросившуюся между отцом и любимым.

Трагедия «наследственного лесничего» в том, что, поднявшись на защиту своих прав, он, убивая
дочь, оказывается преступником в собственных глазах и кончает с собой.

Так социальный протест в этой драме оказывается трагически обреченным,— ведь драма, как уже
говорилось, была закончена писателем в обстановке разгрома революции.

В этой драме, где с большим искусством показана бытовая среда и есть чисто бытовые образы
(например, образ прижимистого, богатого крестьянина Вилькенса), представляется
неоправданным использование приемов «высокой трагедии», например роковых совпадений. В
«Наследственном лесничем» выступает, по существу, то же противоречие, которое есть в пьесах
Геббеля,— между частной историей его героев и историко-философской проблематикой.

После попытки создать монументальную народную драму («Иуда Маккавей», 1850—1852)

Людвиг в своих повестях замыкается целиком в узкий мирок частных жизней. Семейно-психо-
логические конфликты в жизни людей, ведущих незаметное существование в провинциальной
глуши, составляют содержание его повестей.

Одна из них — «Между небом и землей» (1855) — описывает драму, разыгравшуюся в семействе
кровельщика Неттенмайр. Весь интерес в повести сосредоточен на скрупулезном раскрытии
психологии героев — двух братьев: Фрица — пустого, тщеславного и грубого, логикой чувств и
обстоятельств приведенного к попытке убить брата, и Аполлония — несколько ограниченного в
своей абсолютной добропорядочности, честности, добросовестности и аккуратности. Конфликт
братьев приводит к трагической развязке:, Аполлоний, защищаясь, вынужден убить брата и
искупает всей последующей жизнью свое невольное преступление.
События, описанные в повести, происходят в среде людей, интересы которых не выходят за
пределы профессии и семьи.

Точностью своих наблюдений и описаний и тем, какое большое значение он придает среде в
объяснении поведения людей и их судьбы, Людвиг до известной степени предвосхитил
натурализм. Однако художественная завершенность, композиционная четкость и искусный
драматизм повествования говорят об ориентации Людвига на повествовательное искусство
прошлого.

Противоречия Геббеля и Людвига свидетельствуют о переломном характере их творчества. Эти

писатели пытаются продолжить некоторые традиции большого буржуазного искусства недавнего
прошлого, ставившего важнейшие общественные проблемы. Но поскольку центральной фигурой
жизни становится теперь буржуазный обыватель, обреченный на частное, провинциальное
существование, идейные горизонты этих писателей начинают сужаться и большие социально-
исторические проблемы заменяются абстрактной психологией, бытописательством и отвлеченной
философичностью.

Писатели, которые начинают свой творческий путь уже после революции 1848 года, целиком
имеют дело с этими буржуазными обывателями — идейные и художественные масштабы их
творчества оказываются уже несоизмеримыми с масштабами искусства Гете, Шиллера, Гейне и
лучших представителей романтизма.

Вильгельм Раабе (1831—1910). На фоне общего упадка немецкой литературы 50—80-х годов
творчество Вильгельма Раабе представляется довольно значительным явлением. Как писатель
Раабе сформировался уже после революции 1848 года; его первое произведение, принесшее
автору известность, «Хроника Воробьиной улицы», вышло в 1856 году.

Раабе — писатель-реалист, хотя масштабы его творческих обобщений значительно сужены по

сравнению с творчеством писателей первой половины века.

Демократ по убеждениям, горячий патриот с определенно выраженным политическим

темпераментом, в условиях наступившей реакции, объединения Германии «сверху», Раабе не мог
найти опоры в широком демократическом движении. Он отрицательно относился к старой,
феодальной, раздробленной Германии, но не мог принять и новую, капиталистическую,
объединенную Германию, охваченную горячкой «грюндерства».

Его провинциально-ограниченному искусству не чужд иногда налет филистерства. Горячее

сочувствие к маленьким людям, обездоленным и обойденным, является лейтмотивом его
творчества, но выход для своих маленьких людей он видит в отказе от активности, в отречении, в
уходе в маленький личный мирок.

Из немецких писателей прошлого Раабе ближе всех к Жан Полю Рихтеру, из писателей-
современников — к Диккенсу, которому он многим обязан. С этими писателями Раабе сближает
прежде всего лирический пафос сочувствия маленькому человеку, юмор и этическая
проблематика.

Основные проблемы творчества Раабе уже заключены в его первой повести «Хроника Воробьиной
улицы».

Лирический тон повествования мотивирован тем, что повесть написана в форме дневника одного
из обитателей Воробьиной улицы. В этом дневнике рисуется жизнь маленьких людей, жителей
одной улицы, с их прошлым и настоящим, с их радостями и горестями. Воробьиная улица — как
бы крохотная сцена, на которой разыгрывается драма жизни.

Основной тон повествования — примиряющий, хотя автор видит в жизни много горького:
девушку, соблазненную дворянином, лишившуюся рассудка и покончившую с собой; балерину,
вынужденную танцевать в спектакле, который дается по случаю дня рождения королевы, в то
время как умирает ее ребенок; переселяющуюся в Америку семью сапожника, вынужденную
покинуть родину, где слишком неприютно.

В последующих произведениях Раабе усиливаются элементы сатирического изображения

современности, возрастают горечь и пессимизм.

В романе «Голодный пастор» (1864) рассказана судьба сына сапожника Ганса Унвирша, всю
жизнь стремившегося к знаниям, к свету, всю жизнь испытывавшего благородный духовный
голод. Пройдя нелегкий путь, Ганс Унвирш находит удовлетворение в тихом семейном счастье и
повседневном труде на благо других в маленьком «голодном» приходе, где среди суровой
природы живут трудной жизнью закаленные лишениями и борьбой люди. Жизненному пути Ганса
противопоставлен путь его друга детства Мозеса Фрейденштейна — бессердечного эгоиста, жадно
стремящегося к материальным благам и успеху. Мозес приносит другим людям только страдание
и гибель, не завоевывая в итоге и себе того положения, к которому стремился.

Известная мещанская ограниченность идеалов главного героя и элементы мещанской идиллии в

конце романа суживают его идейную концепцию — обличение эгоизма и прославление стойких
сердцем, благородных, самоотверженных людей.

В романе «Абу Тельфан» (1865—1867) Раабе сатирически изображает маленькое немецкое

княжество, в затхлой атмосфере которого, среди тупых филистеров, подлецов и карьеристов,
задыхаются все сколько-либо значительные и честные люди.

Герой романа Леонгард Хагебухер, вернувшись после многолетних скитаний и плена в Африке,
находит на родине столь же дикие нравы, что и у примитивного африканского племени,
захватившего его в плен, то же рабство, только духовное. Тщетно пытается Хагебухер найти себе
место в этом обществе; только неудачники и люди, отказавшиеся от личного счастья, сохраняют
здесь человеческий облик: Вассертретер, человек, мечтавший об обновлении родины, участник
Вартбургского празднества 1817 года, теперь одинокий, прозябающий в качестве дорожного
инспектора; фрау Клодина, потерявшая при трагических обстоятельствах сына и одиноко
доживающая свой век; умная, но глубоко несчастная Никола фон Эйнштейн и, наконец,
лишившийся рассудка, но сохранивший детскую чистоту помыслов и доброе сердце портной
Тейбрих, который сродни диккенсовскому Дику («Давид Копперфильд»).

Но столь же неприемлема для Раабе, как старая феодально-абсолютистская Германия, и новая

Германия после 1871 года. В небольшой повести «Хоракер» (1875) глубоко человечным,
безобидным чудакам-провинциалам, напоминающим чудаков Диккенса, противопоставлен некто
Нейбауер — человек, порожденный бисмарковско-гогенцоллерновским бюрократическим
государством; сухой, замкнутый, не интересующийся людьми карьерист, он лишен всякой
душевности.

Действие повести сосредоточено вокруг судьбы Хоракера, якобы разбойника, о «злодеяниях»

которого ходят фантастические слухи, раздуваемые обывательским страхом и
безответственностью газетных писак. На самом деле Хоракер — затравленный, глубоко
несчастный юноша; его судьбу, как и судьбу его подруги, устраивают в конце концов смешные, но
глубоко человечные чудаки — школьные учителя, пастор и их жены.

В своих поздних романах (80—90-е годы) Раабе обращается к прошлому, к детству, которое для
него — некий «потерянный рай». Социальная значимость его искусства уменьшается.

Теодор Фонтане (1819—1898). Наиболее замечательным немецким писателем второй половины

XIX века наряду с Келлером был Фонтане.
Расцвет творчества Теодора Фонтане падает на конец его жизни, 80—90-е годы, на период, когда
господствующим направлением немецкой литературы стал натурализм и драмы Г. Гауптмана
ознаменовали известный подъем немецкой литературы.

Начало творчества Фонтане относится к 50-м годам; он выступил как автор баллад и журналист.

В 1878 году вышел исторический роман Фонтане «Перед бурей», рисующий события периода
борьбы против Наполеона в 1812—1813 годах; затем, с начала 80-х годов, писатель переходит к
романам из современной жизни.

Человек консервативных убеждений, всеми своими симпатиями связанный с прусским

дворянством, Фонтане, однако, благодаря своей честности и прозорливости художника сумел
нарисовать верную реалистическую картину современного ему общества, с большой силой
показав внутреннюю опустошенность лучших представителей прусского дворянства и тем самым
— историческую обреченность гогенцоллерновской Пруссии.

Проблемы большой исторической значительности Фонтане раскрывает через показ частной жизни
героев. В центре романов Фонтане — быт и нравы современного общества. Местом действия он
чаще всего избирает Берлин. Люди, которых рисует Фонтане — офицеры, инженеры, чиновники,
светские женщины, актрисы, содержанки, помещики, разбогатевшие буржуа и т. д.,— обыватели
Германской империи, нового бюрократического государства. Как ни сужены рамки романов
Фонтане по сравнению с произведениями писателей первой половины века, как ни ограниченны
темы и сюжеты его романов, их проблематика в конечном счете оказывается соотнесенной с
большой темой исторического пути Германии. Эта тема встает со страниц его романов благодаря
исторической конкретности изображения людей, их психологии и судеб.

Историческая конкретность созданного Фонтане мира отличается от этнографической точности

описаний Ауэрбаха или верности исторического колорита у К. Ф. Мейера. Поэтому реализм
Фонтане глубже реализма большинства немецких писателей второй половины XIX века.

Переходом к роману из современной жизни послужила историческая повесть Фонтане «Шах из

Вутенова» (1883). Действие ее происходит в Берлине в период наполеоновских войн, накануне
битвы при Иене. Неизбежность поражения старой Пруссии Фонтане рисует через характеристику
нравов прусской столицы, через судьбу дворянина — офицера жандармского полка — Шаха.

У Шаха нет, по существу, внутренних убеждений, они заменены «кодексом чести» офицера и
сословными предрассудками, которым он автоматически подчиняется как неким фетишам; для
него мнение вышестоящих и кастовое «общественное мнение» означают больше, чем собственные
убеждения.

Виктуар, дочь женщины, которую он любил, обезображенная оспой, кажется ему привлекательной
и желанной, после того как принц нашел ее интересной. Шах соблазняет Виктуар. Он вынужден
«честью офицера» жениться на ней, но, пугаясь перспективы жизни с ней, некрасивой и
нелюбимой, и больше всего боясь прослыть смешным в глазах людей своей касты, Шах после
свадьбы кончает с собой.

История Шаха симптоматична для нравственного облика людей этого общества; в ней, как в
зеркале, отражается внутренняя опустошенность прусского общества накануне битвы при Иене,
до поры до времени скрытая за импозантной парадной внешностью и выявившаяся во время
военной катастрофы.

Один из героев повести, как бы подводя итог рассказанному, говорит об истории Шаха, как о
случае, «который в такой форме мог произойти только в столице и резиденции его величества
короля Пруссии или, если и вне ее, то только в рядах нашей послефридриховской армии, у
которой вместо чести есть теперь только высокомерие, а вместо души — только часовой
механизм, пружина которого скоро раскрутится до конца. Великий король подготовил это
скверное положение вещей, но, для того чтобы оно стало таким скверным,— для этого должны
были сначала закрыться великие королевские очи, взгляда которых всякий страшился больше, чем
битвы или смерти. Я слишком долго принадлежал к этой армии, чтобы не знать, что каждое третье
слово там — «честь»: танцовщица мила, «клянусь честью»; кобыла великолепна, «клянусь
честью»; да мне рекомендовали ростовщиков, которые были превосходны, «клянусь честью». И
эта постоянная болтовня о чести, о ложной чести, внесла смятение в представления и убила
истинную честь».

Лучшие романы Фонтане из современной жизни — это «Заблуждения и беспорядок» (1888) и

«Эффи Брист» (1895).

В первом рассказана история любви девушки из народа Лене Нимпш и офицера Бото. Лене любит
Бото горячо и бескорыстно, понимая, однако, что их отношения не будут продолжаться долго.
Когда родные требуют от Бото вступить в выгодный брак, Бото отказывается от счастья с Лене,
ибо кастовые предрассудки — мертвые фетиши — имеют над ним большую силу, чем живое
человеческое чувство. У Бото нет ни сил, ни убеждений, чтобы бросить вызов своей среде.

В романе «Эффи Брист» героиня, именем которой названо произведение, еще совсем юной выдана
замуж за человека значительно старше ее — Инштетена, к которому она испытывает только
чувство уважения, смешанное с детским страхом перед ним. Не находя никакой внутренней
близости с мужем, увезенная из родительского дома в глухой провинциальный городок, она
увлекается единственным интересным человеком из немногих окружающих ее людей —
провинциальных чудаков и ничтожеств.

Спустя уже много лет после того как эта связь была порвана, муж Эффи случайно находит пачку
старых писем, которые раскрывают ему прежнюю связь Эффи. Инштетен убивает на дуэли
любовника своей жены и разводится с ней. Эффи, все семейное благополучие которой рухнуло в
мгновенье ока, от которой отвернулись люди ее круга и собственные родители, у которой отняли
дочь, заболевает и умирает, покорная и прощающая всех.

Инштетен, разрушивший жизнь Эффи и свою, сделал это, однако, отнюдь не по внутреннему
убеждению, не потому, что верил в необходимость уничтожить «соперника» и покарать
«виновную» жену. Преуспевающий чиновник, принадлежащий к дворянско-чиновничьим кругам
Берлина, он сделал это, подчиняясь «общественному мнению» своей касты, боясь только
репутации «обманутого мужа».

Внутренний протест Инштетена против омертвелого кодекса морали этого общества слишком
слаб, и он так же покорно берет на себя роль палача, как покорно Эффи несет участь жертвы.

Антигуманистический принцип прусского кодекса морали — принцип «выдержки» — превращает

людей в покорных, а иногда и в жестоких автоматов.

В своих романах 80—90-х годов Фонтане был подлинным новатором. Для новых проблем своих
романов он нашел новые изобразительные средства, сумел придать эстетическую значимость
изображению повседневного существования маленьких, ничем не примечательных людей.

Одним из первых в немецкой литературе Фонтане открывает своеобразную поэзию большого

современного города.

Как ни близко подошел Фонтане в сгоих романах к описанию обыденного, как ни близко подошел
к пониманию типического только как среднего и обычного, как ни сочувствовал он Гауптману и
другим натуралистам,— его повествовательное искусство значительно отличается от
натуралистического. Фонтане осуждал своего современника Г. Келлера за гротескно-
преувеличенный характер его образов, но и натуралистический культ «куска жизни» оставался
ему чужд. В отличие от натуралистов у Фонтане нет стремления фотографически полно
воспроизвести «кусок жизни» и есть несвойственная натуралистам сознательная установка на
точную, отшлифованную форму. Фонтане также чужды элементы декаданса, дававшие себя знать
в это время в творчестве К. Ф. Мейера. Повествовательное искусство Фонтане близко к тому типу,
который воплотился в творчестве Флобера и Теккерея.

Примечания.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 28.

 Г. Келлер (1819-1890)

Творчество Келлера, который писал одновременно с Фонтане, значительно отличается от

творчества последнего, да и от других немецких писателей 50—80-х годов.

Особенности социально-экономического и культурно-исторического развития Швейцарии, с

которой Келлер оставался всю жизнь тесно связанным, определили существо его творчества, и в
частности преломление в нем немецких идейных и художественных традиций.

Развитие капитализма в Швейцарии шло медленнее, чем в других странах Европы, и вместе с тем
было лишено тех реакционных форм, которые характерны для развития немецкого капитализма.
Демократические черты в общественной и политической жизни Швейцарии выступали сильнее, в
особенности при сравнении с немецкой действительностью, и демократические чаяния имели
здесь под собой реальную почву.

Будучи связан с швейцарской демократией, Келлер глубоко воспринял прогрессивные тенденции

немецкой мысли 40-х годов, в частности материалистическую философию Фейербаха, и сохранил
живую связь с большим немецким реалистическим искусством, в частности с искусством Гете.
Келлер остался в стороне от общего процесса идейного и художественного обмельчания немецкой
литературы в период после поражения революции 1848 года.

В условиях швейцарской патриархальной демократии Келлер сохраняет строгую требовательность

к человеку, веру в его большие потенциальные возможности, идеал гармонического развития
общественного человека.

Искусство Келлера глубоко демократично и реалистично. Его реализм ближе к реализму первой
половины века — к искусству Гете, Гейне и лучших представителей романтизма, чем к искусству
его современников — Раабе, Шторма, Фонтане и других. Искусство Келлера празднично, ему
свойственна большая объективная поэтичность, ощущение красочного богатства
действительности. Он стремится к широким обобщениям, не боясь преувеличений, как не боялись
их Шекспир, Мольер, Бальзак и Гоголь, умея в исключительном, индивидуально-неповторимом
найти общее, типическое.

Преувеличение, изображение исключительного неразрывно связаны у Келлера с его

объективностью художника и не имеют ничего общего с субъективными преувеличениями
романтиков.

Келлер родился в 1819 году в Цюрихе, где получил скромное первоначальное образование. Решив,
что у него есть призвание к живописи, он уезжает учиться в Мюнхен (1840—1842), но вскоре,
разочаровавшись в живописи, возвращается в Цюрих. Здесь он сближается с немецкими
политическими эмигрантами, принимает участие в политической борьбе, находясь на
демократических позициях.

«Это было время первых битв Зондербунда1 в Швейцарии; пафос партийной страсти был главным
в моих поэтических упражнениях, и сердце мое действительно билось, когда я скандировал
гневные стихи»,— вспоминал Келлер в 1876 году в своей автобиографии. Под влиянием
политических событий и до известной степени подражая стихам немецких революционно-
демократических поэтов (Гервега и других), Келлер начинает писать стихи, которые впервые были
опубликованы отдельным изданием в 1846 году (в Гейдельберге).

В 1848 году Келлер снова уезжает учиться в Германию, на этот раз в Гейдельберг. Большое
значение имели для его идейного развития лекции Фейербаха, которые он здесь слушал.
«Зеленый Генрих». В 1850—1855 годах Келлер живет в Берлине. Он пытается написать драму,
но, потерпев неудачу, принимается писать роман «Зеленый Генрих» и новеллы, составившие
первый том сборника «Люди из Зельдвилы».

Первая редакция романа «Зеленый Генрих» вышла в 1854 году, затем Келлер переработал роман;
вторая редакция вышла в 1879—1880 годах.

Роман в окончательной редакции представляет собой историю блужданий и исканий героя,

историю его формирования и продолжает традиции «воспитательного романа» Гете «Ученические
годы Вильгельма Мейстера» и, в меньшей степени, традиции «воспитательных» романов
немецких романтиков.

Вопрос о формировании человека и месте его в жизни, о путях, которыми человек приходит к
пониманию своего места, интересует и волнует Келлера прежде всего с этической и идейной
стороны.

Идейные и этические проблемы Келлер решает как мучительно-конкретные проблемы,

выдвинутые самой жизнью. С ними герой романа Генрих Лее сталкивается еще в детстве, стыдясь
вслух прочесть молитву перед едой в присутствии матери, детски наивно еще думая о боге, говоря
неправду и воруя, задумываясь уже юношей над проблемой труда и вознаграждения за него,
увлекаясь философией Фейербаха, вспоминая о своем долге перед матерью.

Пути и средства «воспитания» Генриха на первый взгляд мало чем отличаются от тех, которыми
«воспитывались» герой гетевского романа Вильгельм Мейстер и герои романтических романов:
это искусство и любовь.

Подобно Мейстеру, Генрих увлекается искусством, думает найти в нем свое призвание и, подобно
Мейстеру, оказывается лишь способным дилетантом. Но, как ни ошибались Мейстер и Генрих в
своем призвании, период жизни, который они посвятили искусству, был необходимым и важным в
их «воспитании».

«Воспитание чувств» Генриха Лее происходит в его любви к Анне, к Дортхен и Юдифи; любовь
сообщает его внутреннему миру ту естественную полноту и богатство, без которых немыслима
полноценная человеческая индивидуальность.

Но в отличие от прежних героев немецких «воспитательных» романов Лее связан с народной

средой, и живое общение с народом в родной деревне является важнейшим фактором воспитания
из него человека и гражданина. Он видит народ в труде и веселье, и здесь он в конечном счете
обретает основу своих этических представлений; связь с народом определяет то, что Генрих после
долгих исканий и заблуждений находит смысл своего существования в общественном служении.

Рисуя жизненный путь своего героя, Келлер показывает, как созревает он этически и идейно. В
замке графа заканчивается философское воспитание Генриха, он становится атеистом,
приверженцем философии Фейербаха. В искусстве Генрих приходит к пониманию опасности
субъективизма, всякого рода манерности — неумения и нежелания видеть природу такой, какая
она на самом деле. Ценой тяжелых ошибок (Генрих виновен в гибели Ремера и в нарушении
сыновнего долга по отношению к матери) он облагораживается нравственно.

Порывая в начале своего жизненного пути с патриархальным миром родной деревни и семьи,
избирая путь художника, предоставленный самому себе, Генрих переживает тяжелые
разочарования — и возвращается к народу внутренне созревший и умудренный, чтобы
окончательно связать с ним свою судьбу.

Наиболее значительный образ романа — это образ женщины из народа Юдифи. Юдифь —
воплощение прекрасной, гармоничной и естественной человечности. Рамки окружающей
действительности оказываются тесными для нее, так много в ней стихийной жизненной силы и
внутренней цельности, так много любви к людям и к жизни. «Для чего же жить, если не нужно
было бы любить людей какими они есть?» — говорит она Генриху.

Естественный такт подсказывает ей тот этический принцип, который она внушает герою,—
ответственность за свои поступки, которую никто и никогда не может и не должен снять с
человека.

В замечательных сценах народного празднества Келлер сумел с большой пластической силой

нарисовать народ. Хотя Келлер видел и теневые стороны швейцарской демократии — частные,
эгоистические интересы, разъедавшие ее,— он верил в здоровые силы этой демократии, поэтому
так эпически значительны и внутренне динамичны сцены представления шиллеровского
«Цильгельма Телля».

Народная среда потенциально присутствует на всем протяжении романа; как ни предоставлен

самому себе герой в своих блужданиях и исканиях, вокруг него есть та теплая человеческая
атмосфера, которая так отличается от суровой атмосферы борьбы всех против всех, которой
окружены герои Бальзака. Для Келлера отдельная личность еще связана непосредственно с
общенародным коллективом и может найти смысл своего существования в служении общему
благу.

Эпическая цельность и объективность изображения жизни в романе Келлера связана с верой

Келлера в швейцарский народ, в швейцарскую демократию.

Этой эпической полноте и типичности судьбы человека противоречил в первой редакции конец
романа — самоубийство героя,— чересчур субъективно ограниченный и годный скорее для
лирической новеллы. Устранив его в окончательной редакции, Келлер придал своему роману
последовательно эпический характер.

По композиции и форме повествования роман Келлера несколько архаичен. Автобиографическая

форма — изложение от первого лица всей жизни героя с раннего детства, очень свободная связь
отдельных эпизодов с целым, вставные новеллы приближают «Зеленого Генриха» к романам
XVIII века.

Обращение к этой простой эпической форме и возможность раскрыть в ней пути самоопределения
человека в обществе связаны с тем, что конфликты швейцарской действительности еще не были
столь сложными и острыми, как в Англии или Франции того же времени.

«Люди из Зельдвилы». В 1856 году вышел первый том сборника новелл «Люди из Зельдвилы»,
второй том вышел в 1873—1874 годах.

Описывая «людей из Зельдвилы», Келлер создает образы большой обобщающей силы — яркую
картину мещанско-буржуазных нравов.

Жестоко высмеивая ограниченную и своекорыстную «добродетель», тщеславие, сочетание

практицизма с фальшивой «чувствительностью» и «поэтичностью», смешную претенциоз-ность и
бессмысленную активность; беспощадно разоблачая жадность и своекорыстие, Келлер преследует
определенную педагогическую цель: он стремится, как и в «Зеленом Генрихе», показать, как
обстоятельства «воспитывают» героя, обнаруживая и укрепляя его хорошие качества, или,
обнаружив его никчемность, предоставляют его беспощадной Немезиде его собственного
характера.

В «Трех праведных гребенщиках» Келлер рассказал историю трех подмастерьев. Они, казалось
бы, обладают неплохими качествами: трудолюбивы, бережливы, хорошего поведения; но все дело
в том, что за этими добродетелями сказывается своекорыстие и отсутствие любви к людям;
бережливость связана у них с жадностью, трудолюбие лишено подлинной любви к труду и
является лишь средством достичь определенной цели; за «хорошим поведением» скрывается отказ
от жизненных благ в чаянии будущего преуспевания и довольства. Каждый из подмастерьев
стремится купить дело хозяина, и когда у одного хозяина их оказывается трое — одинаково
«добродетельных» и с одинаковыми целями, ситуация достигает предельной гротескной остроты.
Все трое к тому же сватаются к девице Цюс Бюнцли, которая под стать всем троим своей
расчетливой и уродливой «добродетелью».

В этой исключительной ситуации гребенщики до конца обнаруживают свою человеческую

никчемность и получают возмездие: один вешается, другой от неудачи теряет голову и становится
распутником, а третьего, достигшего желанной цели — купившего дело хозяина и получившего
невесту, возмездие настигает в семейной жизни с Цюс Бюнцли.

Исключительная ситуация, в которой оказывается бедный портной Венцель Страпинский (в

новелле «Платье делает людей»), обнаруживает в нем наряду с простительными слабостями
хорошие, благородные качества; он лучше других, ибо он плачет о своих заблуждениях: «Если
государь грабит страну и жителей; если священник, проповедуя учение своей церкви без
внутреннего убеждения, растрачивает с внешним достоинством достояние своего прихода; если
чванливый и невежественный учитель пользуется почетом и выгодами своего высокого
положения, не имея ни малейшего понятия о высоте своей цели и нимало не содействуя ее
развитию; если художник, лишенный таланта, входит в моду посредством легкомысленных
приемов и простого штукарства, воруя тем хлеб и славу у подлинного мастера; если аферист,
унаследовав крупное торговое имя или приобретя его обманом, в результате своей глупости и
бессовестности отнимает у тысячи людей их сбережения и трудовые пфенниги,— то все они не
плачут над собой, а радуются своему благополучию и ни одного вечера не остаются без веселого
общества и добрых друзей».

Новеллу «Платье делает людей» можно рассматривать как реалистическую параллель (с

значительным элементом пародии) к романтическому рассказу о сказочно-счастливой судьбе,
выпавшей на долю человека, примером которого может служить романтическая ч<История одного
бездельника» Эйхендорфа.

Как и в новелле Эйхендорфа, «судьба» без всяких усилий со стороны героя новеллы Келлера
приводит его к богатству и к браку с любимой. Но если эта «судьба» в новелле Эйхендорфа так и
остается загадочно-скрытой, таинственной силой, то в новелле Келлера она реалистически и
сатирически разоблачается. Страпинскому так долго удается невольно играть роль таинственного
графа благодаря тщеславию окружающих людей, их подобострастному почтению к стоящим выше
на социальной лестнице, их жажде развлечений, «романтическому» интересу ко всему
необычному; все эти чувства в равной степени обуревают всех, от хозяина гостиницы и его
кухарки до Нетхен. Таким образом, эта «романтическая» история оказывается остроумной сатирой
на пороки провинциального буржуазного общества.

В одной из лучших новелл Келлера «Деревенские Ромео и Юлия» гротескно-комическая стихия

уступает место трагической. Рассказу о том, как вражда двух крестьянских семей, возникшая на
почве хищных, собственнических инстинктов, привела к гибели любящих друг друга молодых,
чистых существ, Келлер сумел придать большую обобщающую силу. Новелле Келлера чужда
характерная для жанра «деревенских историй» второй половины века бытовая «этнографическая»
ограниченность. Не случайно Ауэрбах, автор весьма популярных в то время «Шварцвальдских
деревенских историй», отрицательно отозвался о заголовке новеллы Келлера, который казался ему
слишком литературным с точки зрения той бытовой правды, к которой стремился сам Ауэрбах. А
у Келлера шекспировский заголовок не случаен, для него Шекспир, как всегда большая
литература,— сама жизнь, и в маленьком, казалось бы, ограниченном Келлер умеет увидеть
большое, человеческое.

Терпкая реалистическая правда жизни в новелле Келлера органически сочетается с поэтическим

размахом концепции; яркие бытовые подробности — с романтически приподнятыми сценами;
реалистически точные образы двух деревенских кулаков — с описанием мрачного шествия под
музыку «черного скрипача» навстречу смерти.
Строго критикуя современное ему швейцарское мещанско-буржуазное общество, Келлер, однако,
верил еще в возможность буржуазной демократии, поэтому его безжалостный смех лишен какой
бы то ни было горечи, а трагизм его «Деревенских Ромео и Юлии» — пессимизма; поэтому в этих
новеллах наряду с сатирой и осуждением дает себя знать и положительная, утверждающая
тенденция — вера в человека, в силу и возможности хорошего человека.

Например, в новелле «Фрау Регель Амрайн и ее младший» рассказано о том, как героиня сумела
воспитать сына хорошим человеком, лишенным пороков, свойственных «людям из Зельдвилы».
Все ее воспитательное искусство заключалось в том, что сама она была настоящим хорошим
человеком.

Большая настороженность и известные сомнения в отношении швейцарской демократии дают

себя знать в некоторых новеллах второго тома «Людей из Зельдвилы», написанных позже, и
больше всего в новелле «Потерянный смех», которая перекликается с последним произведением
Келлера — романом «Мартин Заландер».

В новелле «Потерянный смех» Келлер рисует общество, охваченное горячкой накопительства.

Причина неудач и страданий героя Юкундуса Мейенталь заключается в том, что он чужд семье
своей жены, разбогатевшим, чванливым буржуа, стремящимся к наживе. С их точки зрения
Юкундус — недостаточно «деловой человек», он слишком доверчив, честен, лишен практической
сноровки. В семье его жены Юстины Юкунду-су близки только дедушка и бабушка Юстины —
люди старого патриархального закала, нравственно и физически крепкие представители недавнего
прошлого Швейцарии.

Юкундус терпит неудачи в делах, разоряется и расстается с женой.

Ценой тяжелых испытаний Юкундус в конце концов находит службу по своим возможностям,
излечивается от излишней доверчивости, не становясь, однако, таким же нечестным, как другие.
Он снова соединяется с Юстиной, которая, после того как рассталась с ним, тщетно пыталась
найти утешение в модных религиозных увлечениях.

Любопытен образ пастора: это новый тип священнослужителя, который с помощью модных
ухищрений пытается сделать церковь привлекательной для своих более утонченных и потерявших
наивную веру прихожан — пойти навстречу «духу времени», сочетая при этом свои пасторские
обязанности с выгодными деловыми махинациями.

«Цюрихские новеллы». Вернувшись в 1855 году в родной Цюрих, Келлер в 1861 году стал
городским секретарем. В этой должности он прослужил пятнадцать лет.

В первые годы своей служебной деятельности Келлер не публикует ничего нового.

Накануне вступления в должность Келлер издал новеллу «Знамя семи верных» (1860), вошедшую
затем в сборник «Цюрихские новеллы» (сборник вышел в 1877 году, после того как Келлер
оставил службу).

Ни в одном произведении (за исключением «Мартина Заландера») проблема швейцарской

демократии не ставилась Келлером в такой прямой форме, как здесь. В новелле Келлер выступает
убежденным демократом, верящим в здоровые силы швейцарской демократии, хотя и видящим
опасности, угрожающие ей. Новелла в целом оптимистична и согрета теплом и радостью этой
веры.

Келлер рисует семерых демократов и патриотов, объединенных в дружеское общество. Их

связывают общие идеалы и ненависть к аристократам и попам. Но в этом содружестве есть бедные
и богатые; эти имущественные различия являются причиной конфликта, который, однако,
благополучно разрешается, и единство этого маленького прообраза демократического общества
еще сохраняется.
Самый бедный и радикально настроенный из семи демократов — сапожник Гедигер: его комнату
украшают портреты Цвингли, Колумба, Гуттена, Вашингтона и Робеспьера.

Сын самого бедного в сообществе влюбляется в дочь самого богатого — Фримана. Фриман не
желает этого брака, и с ним согласен Гедигер, в котором говорит гордость бедняка.

Но находчивость и энергия влюбленных и благоприятные обстоятельства все устраивают к

лучшему, и влюбленные благополучно соединяются. Их судьба решается во время всенародного
празднества, и радость влюбленных сливается с народным весельем. Для демократа Келлера
существует органическая связь между частными судьбами и народной жизнью. Частная жизнь
окружена еще поэтической атмосферой патриархальной народности.

Через восемнадцать лет, в 1878 году, Келлер уже сам ощущал, что демократические идеалы его
новеллы «Знамя семи верных» в новой социально-политической обстановке являются
анахронизмом.

В 1872 году Келлер издал сборник «Семь легенд». Для семи своих новелл Келлер воспользовался
сюжетами христианских легенд, которые привлекли его своим повествовательным искусством,
разнообразием необычных ситуаций и яркостью образов, чуждых бытовой сниженности. Однако,
в отличие от христианских легенд, новеллы Келлера проникнуты страстным жизнелюбием. Земное
победоносно выступает в этих новеллах в конкретности описаний часто потусторонних —
«чудесных» — явлений, в страстных, земных чувствах, которые движут людьми, в том числе и
христианскими подвижниками. Земное торжествует в религиозных подвигах героев, в их
«обращении», в их религиозных исканиях.

В новелле «Богоматерь и монахиня» монахиня Беатриса уходит из монастыря, томимая жаждой

изведать земное счастье. Она возвращается спустя много лет, удовлетворенная прожитой полной
жизнью, родив любимому человеку восьмерых сыновей. Эта полнокровная земная жизнь и была
ее религиозным «служением», а восемь сыновей — ее «богоугодным» даром.

В 1881 году вышел новый сборник новелл Келлера — «Изречение». Обрамление шести новелл,
входящих в этот сборник, представляет собой седьмую новеллу. Герой и героиня этой
обрамляющей новеллы становятся счастливой парой, но перед этим они энергично обсуждают
вопросы любви и брака, и новеллы, которые они рассказывают друг другу или выслушивают от
дяди героини, трактуют счастливые или несчастливые случаи из области любви и брака.
Гуманистически-воспитательная тенденция выступает весьма определенно в этих новеллах.

Некоторое сужение проблематики этого сборника свидетельствует о том, что Келлер в условиях
кризиса швейцарской демократии уже не может найти столь широких и многогранных связей с
действительностью, которые были характерны для его раннего творчества.

«Мартин Заландер». Проблема кризиса буржуазной швейцарской демократии волнует Келлера в

его последнем романе «Мартин Заландер» (1886).

Настоящий демократ и патриот старой закалки, Мартин Заландер с тревогой и болью видит
своекорыстие, обман, чванство, самодовольство и ложный патриотизм, проникающие во все поры
общественной жизни. Сам Мартин дважды обманут своим бывшим другом; дочери Мартина
оказываются жертвами близнецов Вейдлих — пустых, лишенных каких бы то ни было идеалов,
для которых принадлежность к той или иной политической партии, общественная должность,
любовь и брак — предметы циничного, эгоистического расчета.

Художественные средства Келлера в этом романе лишены той поэтической приподнятости и

яркости, которые были характерны для его прежних произведений. Повествование становится
более сдержанным и суровым.
Разочарование Келлера в буржуазной демократии не бросило его, как некоторых других писателей
и мыслителей этой поры, в объятия реакции. Келлер сумел остаться до конца последовательным
демократом.

Художник-реалист, Келлер нашел наиболее адекватную форму для воплощения своих замыслов в
новелле. Новелла Келлера близка к классическим образцам новеллы, восходящим к Ренессансу;
это чаще всего повествование о необычайном происшествии. Провинциально-ограниченный
материал, который он черпал из окружающей его жизни Швейцарии, не давал Келлеру
возможности создать эпические полотна, подобные романам Бальзака или Диккенса. Келлер смог
создать только один роман, стоящий на уровне его новеллистики, — это «Зеленый Генрих», что
объясняется особенностями проблематики и жанра воспитательного романа. За новеллой Келлера
и его «воспитательным» романом стоит богатая традиция — искусство Гете и романтиков, то
наиболее значительное в повествовательной литературе Германии XIX века, на что мог опираться
Келлер.

Творчество К. Ф. Мейера (1825—1898). Конрад Фердинанд Мейер был современником и

соотечественником Келлера (оба они родились в Цюрихе и прожили там большую часть своей
жизни). Но если Келлер был одним из замечательных представителей реализма, то в творчестве
Мейера уже выступают признаки декаданса.

Мейер, творчество которого, таким образом, знаменует начало другой эпохи буржуазного
искусства, был всего на шесть лет моложе Келлера, но на самом деле их творчество и
хронологически разделяет значительно больший промежуток.

Келлер сформировался как писатель в 40-х годах, Мейер — в 60-х (первый сборник стихов Мейера
вышел в 1864 году). Мейер выступил со своими первыми прозаическими опытами в начале 70-х
годов, когда Келлер выпускал уже последние сборники новелл. Мейер по рождению и своим
симпатиям примыкал к патрицианским, консервативным кругам Цюриха и остался в стороне от
революционно-демократического движения 40-х годов. Он никогда не занимал никакой
общественной должности, чуждаясь всякой общественной активности.

Большое значение имели для Мейера события 1870—1871 годов — создание Германской империи.
Под непосредственным впечатлением этого события Мейер написал свою поэму «Последние дни
Гуттена», явившуюся как бы вступлением к его историческим повестям, которые создавались с
начала 70-х до начала 90-х годов.

Это был период — после объединения Германии «сверху» — победоносного шествия германского
капитализма, годы, когда мощь вновь созданной империи казалась незыблемой.

Исторические повести. Интерес Мейера к истории носит по преимуществу эстетический

характер: Мейер ищет в истории эффектных и ярких, патетических и драматических ситуаций,
ищет «героев», т. е. в его понимании исключительных, ярких, непохожих на его современников
людей.

С большим мастерством, лаконично, без излишних археологических подробностей воссоздавая

внешний облик, «костюм» той или иной эпохи и превосходя в этом Флобера, Мейер, однако, не
может постичь сущности исторического процесса, не стремится понять логику истории и раскрыть
судьбу людей как активных участников, «творцов» истории. Историческая повесть Мейера так же
знаменует собой кризис буржуазного историзма второй половины XIX века, как и исторический
роман Флобера.

Весь интерес в исторических повестях Мейера сосредоточен на блестяще воссозданной

исторической обстановке и на морально-психологической проблематике, оторванной от
исторического процесса. Психологию своих героев Мейер умеет раскрыть в немногих словах — в
пластическом жесте, в драматически яркой ситуации.
В центре его новелл — отдельные значительные люди, «герои»; народ не играет почти никакой
роли в изображаемых им конфликтах.

В прошлом Мейера больше всего привлекала эпоха Возрождения в Италии — не как великая
прогрессивная эпоха, а прежде всего своими «декоративными», эстетическими возможностями,
своей «красотой», которая для писателя оторвана от социально-политической сущности
происходивших тогда процессов.

В новелле «Плавт в женском монастыре» (1882) скептик и эпикуреец Поджо Браччолини

рассказывает избранному обществу во главе с Козимо Медичи одну из своих «ненаписанных
фацетий» — историю о том, как в поисках драгоценной рукописи Плавта он попадает в один из
немецких монастырей и добывает рукопись, попутно помогая деревенской девушке Гертруде
избежать ненавистного монастыря и стать женой полюбившегося парня. Для Поджо (и Мейера)
судьба Гертруды — предмет эстетического интереса; хотя Поджо сочувствует ей, его интерес к
ней сразу же пропадает, как только она из героини необычайного случая превращается в
обыкновенную девушку и счастливую невесту.

В написанной в том же году новелле «Паж Густава Адольфа» Мейер обращается к эпохе
Тридцатилетней войны. Интерес новеллы — в самозабвенной любви молодой девушки Густель к
шведскому королю и полководцу Густаву Адольфу и в ее необычайной судьбе. Переодетая
юношей, Густель сопровождает всюду страстно любимого человека и, жертвуя собой ради него,
умирает одновременно с ним. Она прожила — согласно своему девизу «courte et bonne» 2 —
короткую, но яркую жизнь, рискуя каждый день и готовая к неизбежной ранней смерти.

Густав Адольф рисуется Мейером как значительная личность, но его значительность не показана в
связи с тем историческим делом, которому он служит.

Одна из наиболее мастерских новелл К. Ф. Мейера — «Свадьба монаха» (1884). В ней выведен
Данте при дворе веронского тирана Кан Гранде. Он рассказывает, платя как бы своим рассказом за
гостеприимство, за «место у очага», историю, полную роковых случайностей, ярких страстей и
окончившуюся гибелью героев.

Интерес новеллы — в блестяще вылепленной фигуре Данте и в захватывающей трагической

истории, вложенной в его уста. «Историчность» этой новеллы Мейера — в мастерски
воссозданном историческом колорите.

В «Свадьбе монаха», как часто в новеллах Мейера, ощущается почти декадентское пристрастие к
жестоким и кровавым сценам (которое осуждал, между прочим, внутренне здоровый Келлер).

Новелла «Искушение Пескары» написана в 1887 году. Главное действующее лицо в ней —
полководец Пескара, герой в мейеровском понимании слова, т. е. значительная, исключительная
личность, одинокая в своей значительности и стоящая над остальными людьми.

Значительность и одиночество Пескары усилены атмосферой загадочности, окружающей его.

Пескару уговаривают изменить императору, искушая его короной Италии — славой и властью.

Пескара хранит загадочное молчание; он скрывает от всех, что он смертельно болен, что дни его
сочтены. Покончив, по существу, счеты с жизнью, Пескара не поддается искушению. Стоящий
уже вне кипящих вокруг него страстей, он один уверен, что спасти Италию нельзя, что ее гибель
предрешена.

Таким образом, высокими моральными принципами и дальновидностью наделен только человек,

стоящий вне беспощадной борьбы интересов.
В новеллах Мейера жестокий аморализм страстей, аморализм цельных людей, без зазрения
совести стремящихся к достижению своих целей, сталкивается с осуждающим морализмом и
стоицизмом других, обычно — страдающих героев.

«Искушение Пескары» было последним значительным произведением Мейера.

Мейер не случайно обратился не к историческому роману, а к исторической новелле (повесть

«Юрг Енач», 1876,— единственный опыт Мейера, не вполне укладывающийся в рамки
новеллистического жанра). Мейера в истории интересовал больше всего анекдот — яркий,
исключительный случай (подобно Мери-ме, который оказал влияние на раннее творчество
Мейера). Мейер не мог и не стремился создать широкого эпического полотна исторической жизни
народа.

Достоинство новелл Мейера заключается в их большой психологической правде, в верности

исторического колорита. В эпоху натуралистического, импрессионистского и символического
разложения формы он сохраняет строгую форму — приближается в своих лучших новеллах к
классическим образцам этого жанра с их лаконизмом художественного языка, с завершенностью и
драматичностью композиции.

Примечания.

1. Зондербунд - Союз католических кантонов в Швейцарии, основан в 1843 году для защиты
имущественных интересов католической церкви и обеспечения ее влияния на школу.

2. ьКороткая и прекрасная (франц.)

 Американская литература второй половины XIX века. Генри Лонгфелло, Гарриет Бичер-
Стоу, Уолт Уитмен

В американской литературе середины и второй половины XIX века выделяются имена таких
писателей, как Лонгфелло, Бичер-Стоу и Уолт Уитмен. В их творчестве получили свое отражение
крупнейшие события общественно-политической жизни страны тех лет, настроения широких
народных масс.

Движение аболиционистов. В период 40—50-х годов XIX века в США обостряется движение за
отмену рабства негров— аболиционизм.

Борьба за отмену рабства между промышленным Севером и рабовладельческим Югом имела

глубоко принципиальное значение в процессе утверждения буржуазно-демократического строя в
США. Аболиционизм встречал поддержку со стороны фермеров, боровшихся за землю с
плантаторами-рабовладельцами, со стороны некоторой части буржуазии, видевшей в рабстве
серьезное препятствие для развития промышленности.

Движение аболиционистов вылилось в целый ряд крупных восстаний, имевших место в середине
прошлого века: восстание рабов в Виргинии (1831), гражданская война в Канзасе, восстание под
руководством фермера Джона Брауна (1859). Аболиционизм сыграл важную роль в
идеологической подготовке гражданской войны 1861—1865 годов. Однако даже наиболее
радикально настроенные представители аболиционизма, выступавшие за освобождение негров, не
разделяли их революционных требований, не были сторонниками экспроприации рабовладельцев.
Что же касается аболиционистов буржуазно-либерального толка, то они выступали с моральной
критикой рабовладельцев, апеллировали к их совести и чувству долга, противопоставляли «злых»
рабовладельцев «добрым». С этим связано то, что в творчестве многих американских писателей-
аболиционистов гражданский пафос борьбы за свободу и равенство людей с «цветной кожей»
переплетается теснейшим образом с идеями и предрассудками религиозного характера.

С развитием буржуазно-демократического движения против рабства связана деятельность ряда

значительных писателей середины XIX в. Их творчество, развивавшееся на основе достижений
прогрессивного романтизма 20—30-х годов и испытавшее подъем в связи с усилением борьбы
против рабства в период 40—50-х годов, было важным этапом в развитии реализма. Однако в
американской литературе критический реализм утвердился гораздо позднее, чем в европейских
странах. Лишь после гражданской войны 1861—1865 годов, в самые последние десятилетия XIX
века, он стал основным методом прогрессивной литературы Америки. Его первым крупным
представителем был Марк Твен, наиболее значительные произведения которого были созданы в
70—90-е годы.

Деятельность многих выдающихся общественных деятелей, публицистов и писателей Америки

связана с аболиционизмом. В защиту негров-рабов подняли свои голоса публицисты У. Филлипс и
У. Гаррисон; с решительным протестом против рабства выступили талантливые писатели Генри
Лонгфелло («Песни о рабстве», 1842), Гарриет Бичер-Стоу («Хижина дяди Тома», 1852), Уолт
Уитмен (стихотворения сб. «Листья травы», 1855). О жестокости рабства и сопротивлении рабов
писал в своем романе «Белый раб» (1852) писатель Р. Хильдрет. С аболиционизмом была связана
деятельность поэтов Д. Лоуэлла и Г. Торо.

Весьма значительное влияние движение против рабства оказало на крупного американского поэта
XIX века Г. Лонгфелло.

Генри Лонгфелло (1807—1882). Творчество Генри Уодсворта Лонгфелло связано с

романтическим направлением в американской литературе XIX века. Он вступил в литературу в 30-
е годы, однако в основном его литературная деятельность приходится на вторую половину XIX
века. Подъем аболиционистского движения в стране в период 40—50-х годов, одним из
сторонников и участников которого становится и Лонгфелло, способствовал его приобщению к
животрепещущим проблемам общественной жизни Америки. И если в начале своего поэтического
пути он создавал произведения, весьма далекие от реальной действительности, и во многом
подражал английским романтикам (Вордсворт, Ките), то уже в 1842 году он писал свои
знаменитые «Песни о рабстве», облетевшие всю страну и ставшие известными далеко за ее
пределами. Горячий отклик поэта на современные ему политические события, глубокий интерес к
жизни индейских племен и их фольклору, создание образа народного героя в написанной в форме
национального эпоса поэме «Песнь о Гайавате» — все это значительно отличает Лонгфелло от
американских романтиков Н. Готорна, Э. По с их пессимизмом и мрачным тоном их
произведений.

Романтическое по своему характеру творчество Лонгфелло представляет собой широкую картину

жизни страны. Лонгфелло разделял иллюзии американских романтиков относительно
исключительности США; во многих его произведениях содержится либеральная оценка
буржуазной действительности, им написано большое количество стихов абстрактно-
созерцательного характера. Но, как подлинный поэт-гуманист, Лонгфелло на протяжении всей
своей жизни выступал за мир и счастье всех людей на земле. С большой любовью писал он о
своей родной стране, ее природе и простых людях Америки.

Генри Лонгфелло родился в 1807 году в семье адвоката в Портленде. Здесь, в приморском городке,
центром жизни которого была большая гавань, протекало детство будущего поэта. Романтика
моря, далеких морских путешествий увлекала его в детские годы. В 1822 году Лонгфелло
поступил в колледж. Уже к этому периоду вполне определился круг его интересов. Лонгфелло
влекла литература, поэзия. С 14 лет он начал печатать свои стихи в одном из бостонских
журналов. С большим интересом и увлечением занимается он изучением новых европейских
языков. Отец Лонгфелло мечтал о серьезном юридическом образовании для сына, хотел видеть его
помощником в адвокатской практике. Но сразу же после окончания курса (1825) Лонгфелло был
оставлен при колледже для преподавания европейских языков. В 1826—1829 годах он совершает
свое первое путешествие по Европе с целью усовершенствоваться в своей специальности. Всего за
свою жизнь писатель четыре раза приезжал в Европу. Он побывал в Италии и Испании, посетил
Францию, Англию, Голландию и Швейцарию; ряд месяцев слушал лекции в Геттин-генском
университете в Германии. Эти поездки имели большое значение для Лонгфелло.
Непосредственное знакомство с культурной жизнью европейских стран, с историческими и
культурными памятниками прошлых веков способствовало совершенствованию его знаний в
области европейских языков и литературы.

С 1835 года по 1854 год Лонгфелло — профессор кафедры европейской литературы и языков в
одном из старейших высших учебных заведений в Америке — в Гарвардском университете. Круг
научно-литературных интересов его и в эти, и в последующие годы, когда после 1854 года он
всецело отдается литературному творчеству, очень широк и разнообразен. Очень важное место в
литературной деятельности Лонгфелло принадлежит его переводам. Он познакомил американских
читателей с лучшими образцами мировой классической поэзии. Составленная им антология
«Поэты и поэзия Европы» (1845) представляет собой большую ценность. Эта книга сыграла
важную роль в деле культурного сближения народов. Замечательное мастерство Лонгфелло-
переводчика, его совершенные знания в области мировой поэзии позволили ему отобрать ее
лучшие образцы и в законченной поэтической форме передать их художественное своеобразие.

В переводах Лонгфелло отражена история мировой поэзии, начиная с таких наиболее древних и
наиболее прекрасных памятников ее, как французский героический эпос — «Песнь о Роланде»,
англосаксонская поэма «Беовульф» и скандинавские саги, «Божественная комедия» Данте.

Оригинальное художественное творчество Лонгфелло весьма разнообразно в жанровом

отношении. Он является автором многочисленных лирических стихотворений (сборник «Голоса
ночи», 1839, и др.) и баллад (сборник «Баллады и другие стихотворения», 1841), а также романа
«Гиперион» (1839). Им написан ряд поэм («Песнь о Гайавате», 1855, «Сватовство Майльса
Стендиша», 1858) и драматических произведений (драматическая поэма «Микеланджело»).
Начав свой творческий путь небольшими лирическими стихотворениями, далеко отстоящими от
социальных проблем, выдвигаемых практикой общественной жизни, Лонгфелло в наиболее
значительный период своего творчества (40—50-е годы) живо откликнулся на насущные вопросы
действительности.

В 1842 году были изданы его «Песни о рабстве». Объединенные в этом сборнике стихотворения
были написаны под влиянием все усиливающегося в Америке движения за освобождение негров.

«Песни о рабстве» проникнуты гуманистическим сочувствием к угнетенным. Поэт создает целую

галерею образов невольников, человеческое достоинство которых тщетно пытаются уничтожить
их белые хозяева. Он рисует страшные картины нечеловеческих условий жизни и труда негров-
рабов. Продажа негров на невольничьих рынках, перевозка рабов в трюмах, непосильный
изнуряющий труд на плантациях, жестокие истязания —; вот о чем пишет Лонгфелло р своих
«Песнях о рабстве». Поэт возмущен тем, что

... На рынки вывозят людей;

Их шеи, и руки, и ноги

Избиты железом цепей.

Убийства, страдания, пытки,

Позор, и гоненье, и гнет,

И все, что на душу и тело

Печать отраженья кладет,—

То доля невольников бедных.

В стихотворении «Сон негра» рассказывается о гибели замученного, истерзанного побоями негра.

В предсмертном сне он видит свой дом, жену, детей, свою родину. И вновь, хотя только на один
миг, он чувствует себя свободным:

Измучен зноем и трудом,

Он наземь бросился ничком.

Недвижно рис над ним стоял.

Палимый зноем, он дремал...

То был ли бред, то был ли сон —

Родимый край увидел он.

С возмущением и болью пишет Лонгфелло о положении невольников. Но значение «Песен о

рабстве» заключается не только в правдивом изображении тяжелой судьбы негров-рабов. Поэт
предсказывает приближающуюся развязку событий; он пишет не только о страданиях, но и о
сопротивлении рабов. Особое место в «Песнях о рабстве» принадлежит стихотворению
«Предостережение», в котором Лонгфелло прямо говорит о том моменте, когда негр-раб
«поднимет руку в скорби исступленной и пошатнет, кляня свой тяжкий плен, столпы и основанья
наших стен». Нельзя не отметить, что в творчестве многих американских писателей-
аболиционистов гражданский пафос борьбы за свободу и равенство людей с «цветной кожей»
теснейшим образом переплетается с идеями и предрассудками религиозного характера. Это было
присуще и поэзии Лонгфелло.

Из всех стихов Лонгфелло его «Песни о рабстве» были особенно популярны. Широкой
известностью пользовались они и у нас, в России, особенно в период 60-х годов прошлого века. К
поэзии Лонгфелло обращались многие крупные русские поэты и переводчики. Она привлекала их
своим гуманизмом, высоким художественным мастерством в изображении красоты и величия
природы, поэтическим изображением жизни и труда простого человека. Лирические стихи,
баллады и поэмы Лонгфелло переводили М. Михайлов, А. Майков, Д. Минаев, П. Вейнберг,
позднее Бальмонт, И. Бунин, К. Чуковский и другие.

В 1855 году Лонгфелло завершил работу над своим лучшим произведением — эпической поэмой
«Песнь о Гайавате».

«Гайавата» — самое своеобразное поэтическое творение Лонгфелло, и в то же время именно оно

дает наиболее полное представление о характерных особенностях его творчества, о
художественном своеобразии его мастерства. О поэтической красоте «Песни о Гайавате» и всего
творчества Лонгфелло очень хорошо писал И. Бунин в предисловии к сделанному им переводу
«Песни о Гайавате» на русский язык: «... главное, что навсегда упрочило за «Песнью о Гайавате»
славу, это — редкая красота художественных образов и картин в связи с высоким поэтическим и
гуманным настроением. В «Песни о Гайавате» отразились все лучшие качества души и таланта ее
творца. Лонгфелло всю жизнь посвятил служению возвышенному и прекрасному... Он призывал
людей к миру, любви и братству, к труду на пользу ближнего. В его поэмах и стихотворениях
всегда «незримо разлиты добро и красота»; они всегда отличаются, не говоря уж о простоте и
изяществе формы, тонким пониманием и замечательным художественным воспроизведением
природы и человеческой жизни.

«Песнь о Гайавате» служит лучшим доказательством всего сказанного. Она трогает нас то
величием древней легенды, то тихими радостями детства, то чистотою и нежностью первой
любви, то безмятежностью трудовой жизни на лоне природы, то скорбью роковых и вечных бед
человеческого существования. Она воскрешает перед нами красоту девственных лесов и прерий,
воссоздает цельные характеры первобытных людей, их быт и миросозерцание».

Поэма создана на основе памятников индейского фольклора. Лонгфелло собрал и поэтически

обработал многочисленные песни и легенды, бытовавшие в среде североамериканских индейцев и
повествующие о жизни, подвигах и борьбе народного героя — богатыря Гайаваты. В поэме
рассказывается «о его рожденье дивном, о его великой жизни», о том,

Как трудился Гайавата,

Чтоб народ его был счастлив,

Чтоб он шел к добру и правде.

Образ Гайаваты не является вымышленным. Это лицо историческое. Гайавата жил в XV веке, он
происходил из племени ирокезов и был одним из вождей индейского народа. В индейском
фольклоре образ Гайаваты был наделен чертами сказочного героя. Лонгфелло в своей поэме тоже
далеко отходит от исторической правды. В его интерпретации история Гайаваты — поэтическая
легенда, волшебная сказка, в которой смелый и яркий фантастический вымысел тесно
переплетается с глубокой народной мудростью. Герой Лонгфелло — существо необычное; он
обладает чудесной силой, сверхъестественным умом и отвагой:

Резвы ноги Гайаваты!

Запустив стрелу из лука,

 Он бежал за ней так быстро,

Что стрелу опережал он.

Мощны руки Гайаваты!

Десять раз, не отдыхая,

Мог согнуть он лук упругий

Так легко, что догоняли

На лету друг друга стрелы.

Рукавицы Гайаваты,

Рукавицы Минджикэвон,

Из оленьей мягкой шкуры

Обладали дивной силой:

Сокрушать он мог в них скалы,

Раздроблять в песчинки камни.

Мокасины Гайаваты

Из оленьей мягкой шкуры

Волшебство в себе таили:

Привязавши их к лодыжкам,

Прикрепив к ногам ремнями,

С каждым шагом Гайавата

Мог по целой мили делать.

И все свои силы, ум и мастерство отдает Гайавата на благо людям. Это образ подлинно народного
героя. В облике Гайаваты, в характере его деятельности воплотились лучшие черты народа.

Гайавата — борец за счастье своего народа; его возмущают насилие и несправедливость:

Много думал он о благе

Всех племен и всех народов.

Лонгфелло поэтически изображает трудовую деятельность простого человека. Он воспевает

трудовые подвиги Гайаваты и людей его племени. Гайавата обучает индейцев мастерству охоты и
земледелия, он изобретает письменность и открывает тайны врачебного искусства, он приручает
зверей. В совершенстве постигает Гайавата жизнь окружающей его природы. Он понимает голоса
лесных зверей и птиц; о многом говорит ему шум ветра и журчание реки:
 Так малютка, внук Нокомис,

Изучил весь птичий говор.

Имена их, все их тайны:

Как они вьют гнезда летом,

Где живут они зимою;

Часто с ними вел беседы,

Звал их всех «мои цыплята».

Всех зверей язык узнал он.

Имена их, все их тайны:

Как бобер жилище строит,

Где орехи белка прячет,

Отчего резва косуля,

Отчего труслив Вабассо;

Часто с ними вел беседы,

Звал их: «братья Гайаваты».

Прекрасны созданные в поэме картины природы Северной Америки: таинственный сумрак леса и
солнечный блеск долины, бурные ливни и метели, раскаты грома в горах и стремительные реки —
все это видишь, слышишь, чувствуешь, читая «Песнь о Гайавате». Природа оживает на страницах
книги Лонгфелло, и в этом ее особая, непередаваемая прелесть.

Эпическое повествование о жизни и подвигах Гайаваты, о судьбах его племени включает сцены и
описания лирического характера. И в первую очередь это относится к истории любви Гайаваты к
прекрасной Миннегаге.

Поэма Лонгфелло интересна и в том отношении, что в ней правдиво воспроизведен древний быт
индейских племен, своеобразный уклад их жизни. Поэт рассказывает о буднях и праздниках
людей из племени ирокезов, описывает их оружие и костюмы, передает поэтическую прелесть их
песен и праздничных обрядов. В этом заключается громадная познавательная ценность «Песни о
Гайавате». Мировая литература знает не много произведений такого рода. Лонгфелло мастерски
сочетает достоверность в воспроизведении деталей с поэтическим вымыслом, точность описаний с
фантастикой.

Большое впечатление оставляют образы героев поэмы. Это относится не только к образу ее
центрального героя — Гайаваты. Не менее ярко обрисованы в поэме друзья Гайаваты —
отважный, как воин, и нежный, как девушка, музыкант Чайбайабос, а также смелый,
простодушный и сильный Квазинд.

Поэтичны образы прекрасной Нокомис, стройной и гибкой Веноны, нежной Миннегаги.

Герои поэмы Лонгфелло — энергичные и смелые люди, не только мечтающие о счастье своего
народа, но и борющиеся за него. Диссонансом ко всей поэме звучит ее заключительная часть, в
которой Гайавата показан приветствующим христианского миссионера, явившегося в среду
индейцев для обращения их из язычников в христиан. Гайавата призывает своих соплеменников
жить в дружбе с белыми и прислушиваться к их мудрым советам.

Настроение христианского всепрощения, пронизывающее последние строки поэмы, находится в

противоречии с содержащимися в XXI главе поэмы («След Белого») описаниями жестокости
белых по отношению к истребляемым ими индейским племенам.

В данном случае поэт нарушает историческую правду взаимоотношений колонизаторов и

индейцев.

Поэма «Песнь о Гайавате» переведена на многие языки мира. Лучший перевод ее на русский язык
сделан И. Буниным.

Гарриет Бичер-Стоу (1811—1896). В литературе, порожденной движением аболиционистов,

важное место принадлежит американской писательнице Гарриет Бичер-Стоу.

Гарриет Бичер-Стоу родилась в городе Личфилде в штате Коннектикут, в семье священника и

богослова Лаймена Бичера. Будущая писательница была воспитана в духе строгих религиозных
традиций. Воспринятые в детстве религиозные догматы и предрассудки всю жизнь тяготели над
ней и наложили неизгладимый отпечаток на ее творчество. В то же время взгляды отца, старших
братьев и сестер, бывших убежденными противниками рабства, способствовали тому, что с
ранних лет Гарриет Бичер разделяла взгляды аболиционистов.

Еще будучи девочкой-подростком, Гарриет Бичер начала свою трудовую жизнь, работая
учительницей в женской школе. В 1832 году семья Бичеров переселилась в штат Огайо,
граничивший с рабовладельческим Югом. Здесь будущая писательница уже на основе
собственных наблюдений убедилась в бесчеловечности и несправедливости рабства. Взгляды
Гарриет Бичер вполне разделял и ее муж — профессор богословия Кальвин Стоу.

Литературная деятельность Бичер-Стоу началась в 30-х годах. Ее первые рассказы, очерки,

записки автобиографического характера печатались в весьма распространенном в те годы
«Дамском журнале Годи». Ранние рассказы и очерки Бичер-Стоу, дидактические по своему
содержанию, мало выразительны в художественном отношении. Они посвящены или описанию и
прославлению пуританских нравов и морали, или осуждению пороков (пьянства и т. п.). В
некоторых рассказах писательница обращается к проблеме воспитания.

«Хижина дяди Тома». Со всей силой дарование писательницы проявилось в ее лучшем

произведении — романе «Хижина дяди Тома». Этот роман был создан в 1851 —1852 годах по
заказу аболиционистского журнала «Национальная эра». На страницах «Национальной эры» и
была впервые опубликована «Хижина дяди Тома», задуманная писательницей как небольшая
повесть, но затем, в процессе работы над ней, выросшая в большой роман. Отдельным изданием
книга вышла в 1852 году. Роман Бичер-Стоу был встречен с восторгом в передовых кругах
общества. Успех его был громаден. Имя автора «Хижины дяди Тома» стало известно далеко за
пределами Америки.

И объясняется это тем, что Бичер-Стоу с горячей убежденностью и страстностью трактовала в

своем романе одну из самых актуальных тем своего времени — тему рабства.

«Хижина дяди Тома» относится к числу первых реалистических социальных романов в

американской литературе XIX века. Впервые жизнь негров-рабов, потрясающий драматизм судеб
тысяч невольников получили правдивое отражение в художественном произведении. Правда,
Бичер-Стоу отнюдь не задавалась целью раскрыть эксплуататорскую сущность рабства.
Писательницу волновал прежде всего вопрос о моральной, нравственной деградации
рабовладельцев и рабов. Однако сам материал книги, переданный с большой эмоциональной
силой и взволнованностью, говорит о большем, чем ее замысел.

Рассказывая о трагической судьбе своего центрального героя, негра Тома, Бичер-Стоу создает
потрясающие картины произвола белых по отношению к неграм, картины бесчеловечных
истязаний и унижений рабов. Разрушаются семьи, детей отрывают от родителей и продают;
женщин рассматривают как самок, приносящих приплод, а тем самым и доход для хозяев, которые
стремятся уничтожить в рабах сознание человеческого достоинства.

Бичер-Стоу создала в своем романе целый ряд замечательных образов негров-рабов, которые,
несмотря ни на что, сохранили лучшие черты характера и качества своего народа. Мулат Джордж
Гаррис ненавидит своих хозяев; для него, талантливого изобретателя, невозможна жизнь в
рабстве. Его жена Лиззи, с поразительным мужеством ведущая борьбу за своего ребенка,
маленькая, своевольная, искрящаяся весельем и юмором Топси, величественная в своих
страданиях и скорби Касси — все эти образы принадлежат к числу лучших в романе.

Сама жизнь предстает перед читателями романа, и логика ее такова, что заставляет сделать вывод
о необходимости решительного уничтожения рабства.

Бичер-Стоу не принадлежала к числу радикально настроенных аболиционистов. Выход из

противоречий действительности она видела в христианской религии, которая, по ее мнению,
могла примирить рабов и хозяев. Этим объясняется религиозно-примирительная направленность
романа, сказавшаяся прежде всего в образе героя романа — Тома.

В глазах Бичер-Стоу Том — идеальный человек. Перенесенные им унижения и страдания отнюдь

не порождают в нем гнева и возмущения. Умирая, старый Том молится за своих хозяев и просит
простить им их заблуждения и грехи.

Непоследовательность критики и ошибочность позиций писательницы проявились в том, что она

противопоставляет в своем, романе «злым» рабовладельцам (бесчеловечный в своей жестокости
Легри, жена Сен-Клера) «добрых» (Сен-Клер, Ева, молодой Джордж Шельби). Дружба старого
Тома и маленькой Евы выражает собой идею о возможности полного примирения «цветных» и
белых в лоне христианской религии.

Однако примирительные тенденции, проявившиеся столь ярко в романе Бичер-Стоу, не заслонили

основного — раскрытия бесчеловечности рабовладельческого строя.

Роман «Хижина дяди Тома» стал одной из наиболее популярных и любимых книг и в Америке, и в
Европе. В большой степени этому способствовали художественные достоинства произведения.
Драматизм в изложении событий захватывает читателей. С большим реалистическим мастерством
написаны сцены аукциона, бегства Лиззи с ребенком на руках через реку, покрытую движущимся
льдом. Бичер-Стоу умеет передать своеобразную прелесть негритянского фольклора. Введенные в
роман песни во многом способствуют этому. Но в то же время в романе много картин и сцен
мелодраматического, сентиментального характера (смерть Евы, смерть Тома и другие), в которых
особенно ясно сказались религиозные убеждения писательницы.

В 1853 году Бичер-Стоу выпустила книгу «Ключ к хижине дяди Тома», в которой она приводит
обширный документальный материал, послуживший непосредственным источником при
написании романа «Хижина дяди Тома». Появление этой книги было вызвано необходимостью
доказать несправедливость выступлений многочисленных сторонников рабства, обвинявших
Бичер-Стоу в том, что ее роман является плодом вымысла.

Тема рабства была продолжена Бичер-Стоу в романе «Дред, повесть о Проклятом Болоте» (1856).
Это произведение гораздо слабее в художественном отношении, чем «Хижина дяди Тома»;
значение его заключается в том, что в нем Бичер-Стоу попыталась изобразить организованную
борьбу рабов против рабовладельцев. Но, будучи убежденной противницей революционных
выступлений, писательница выступила здесь с предложением компромиссного разрешения
противоречий.

В 60—70-е годы Бичер-Стоу написала ряд романов, воспроизводящих быт и нравы небольших
городков Новой Англии начала XIX века («Ольдтаунские старожилы», 1869, и другие). Однако в
историю мировой литературы Бичер-Стоу вошла как автор своего лучшего произведения —
«Хижины дяди Тома».

Уолт Уитмен (1819—1892). Борьба против рабства и крепнущий протест широких народных
масс, в первую очередь рабочих, против усиливающегося гнета капитализма вызвали к жизни
творчество крупнейшего американского писателя-демократа Уолта Уитмена.

Творчество Уитмена способствовало утверждению реалистического направления в американской

поэзии. Одним из первых в американской литературе он воспел простых людей — тружеников,
поднял свой голос в защиту угнетенного народа. Обращаясь в своих стихах к широким народным
массам, Уитмен вел борьбу за подлинную народность искусства, за создание произведений,
близких и доступных народу по своему содержанию и форме.

В своих стихах поэт воспел освободительную борьбу с рабовладельцами, отразил свободолюбие

народа. В то же время Уитмен выступил как суровый критик американской буржуазной
демократии.

Уолт Уитмен родился в семье бедного фермера. С ранних лет начал он работать, сначала
наборщиком и печатником в редакции газеты, а с восемнадцати лет — сельским учителем.
Проблемы воспитания волновали молодого Уитмена, и уже в период своей педагогической
деятельности одно из сильнейших орудий воспитания он видел в искусстве.

В конце 30-х годов Уитмен начинает работать в качестве журналиста. Он сотрудничает в журнале
«Демократик ревью», на страницах которого выступали наиболее известные американские поэты
и писатели: Лонгфелло, Уитьер, Торо, Брайент. В ранних статьях Уитмена вполне отчетливо
проявились его демократические симпатии. Уитмен выступает против поклонения доллару; он
пишет о том, что американское общество заражено страстью к наживе, что погоня за деньгами
приводит к опустошению человеческой личности («Болезненный аппетит к деньгам», 1846). В
своей ранней поэзии (40-е годы) Уитмен воспевает героическую борьбу народа в период войны за
независимость («Песни колумбийца») и выражает настроения простых людей, разочарованных и
не удовлетворенных теми порядками, которые были установлены в стране в результате победы в
этой войне. Критикуя буржуазную Америку, Уитмен пытается противопоставить существующему
порядку вещей свой утопический идеал фермерской демократии.

«Листья травы». В 1855 году была опубликована книга Уитмена «Листья травы» — крупнейшее
произведение поэта, поставившее его в ряды выдающихся писателей мира. В первое издание
«Листьев травы» вошли стихотворения, написанные Уитменом в конце 40-х — первой половине
50-х годов. Это был период подъема борьбы против рабства. Активное участие в ней принимал и
Уитмен. В 1847 году он пишет статью «Американские рабочие против рабства», а в 1848 году —
статью «Наша враждебность к Югу». Выступая в защиту негров-рабов, Уитмен подчеркнул и
бедственное положение, в котором находились белые рабочие-бедняки. Однако в этих статьях
проявилась недостаточная политическая зрелость Уитмена; он не идет здесь дальше требования
того, чтобы существование рабства было ограничено определенными штатами, хотя в то же время
пишет и о том, что в будущем рабство будет полностью уничтожено поднявшимся на борьбу
народом.

Тема борьбы против рабства стала одной из центральных тем сборника «Листья травы».

В первое издание «Листьев травы» входило двенадцать стихотворений и поэм. Но в дальнейшем

Уитмен включал в свой сборник все новые и новые произведения, и его книга стала поэтическим
отражением многих сторон жизни Америки.
Уитмен развивал передовые традиции американской литературы. Он выступил как продолжатель
революционной поэзии Френо, поэзии Уитьера, известного своими страстными выступлениями
против рабовладельческого строя. Многое привлекало Уитмена в творчестве Фенимора Купера, и
прежде всего — героическая романтика его произведений, образы сильных и мужественных
людей, правдивое изображение некоторых сторон жизни индейских племен.

В классическом литературном наследии европейских стран и в современной ему литературе

Западной Европы Уитмен высоко ценил писателей-борцов, таких, как Байрон, писателей с ярко
выраженными демократическими симпатиями (Беранже, Диккенс, Жорж Санд). Одним из самых
любимых писателей Уитмена был Шекспир.

Его увлекало искусство правдивое и героическое, искусство борьбы и высоких нравственных

идеалов. И вполне понятно, что самый решительный протест и суровое осуждение вызвало у
Уитмена творчество Эдгара По, лишенное, по его глубокому убеждению, чувства
действительности, героизма и подлинно человеческого тепла. Уитмен был последовательным
противником формализма, погони за внешними блестящими эффектами в ущерб содержанию.

«Листья травы» открывались поэмой «Песня о себе», являющейся поэтическим манифестом

Уитмена. Поэт провозглашает здесь единство поэта и народа; он выражает свое стремление к
полному сближению с людьми-тружениками; он воспевает труд людей с белой и черной кожей;
восхищается их силой и ловкостью; проклинает рабство, прославляет любовь к жизни и осуждает
пассивную покорность:

Я воплощаю в себе всех страдальцев и всех отверженных...

...................

Жалобы и рабья покорность — в одной упаковке

с аптечным порошком для больных...

Кто унижает другого, тот унижает меня.

В «Песне о себе» Уитмен прямо противопоставляет тех, кто трудится, «пашет, молотит,
обливается потом», тем, кто, не трудясь, владеет плодами труда большинства рабочих и фермеров.
В поэме дано объяснение заглавию сборника: «Листья травы, — пишет Уитмен, — это флаг моих
чувств, сотканный из зеленой материи — цвета надежды».

Антирабовладельческие настроения поэта выражены во многих стихотворениях сборника. В

стихотворении «О теле электрическом я пою» поэт провозгласил равенство и величие людей с
различным цветом кожи — красным, белым или черным. Он прославляет величие и красоту труда,
поет гимн человеку-труженику («Песня разных профессий»). Герои Уитмена — простые люди; его
интересует «рядовая судьба человека, обыденный пример жизни и смерти труженика».

Поэт выступает против несправедливого общественного строя. В поэме «Песня большой дороги»
(1856) Уитмен обращается к простым людям и зовет их в путь по большой дороге, вперед, к
борьбе за свободу. Он прославляет борьбу и героический подвиг, противопоставляя их страсти к
обогащению, охватившей корыстолюбивых буржуа. Уитмен зовет людей порвать с
повседневными буднями ради большой цели — разжигания пламени великого мятежа:

Пусть бумага останется на столе неисписанная

и на полке нераскрытая книга!

Пусть останется твой инструмент в мастерской

 и ты не получишь

заработанных денег!

Пусть останется школа! Не слушай призывов учителя!

Пусть проповедник проповедует с кафедры!

Пусть ораторствует адвокат на суде и судья выносит приговоры!

Поэт верит в лучшее будущее своего народа, в его силы, и потому поэзия его оптимистична. Но в
то же время Уитмен весьма далек от понимания конкретных форм борьбы и ее конечных целей.
Отсюда известная абстрактность его поэтических образов.

Поэтическое новаторство Уитмена. Обращаясь к народу, Уитмен стремился к созданию простых

и доступных по своей форме стихотворений. Он ищет новые поэтические приемы и способы для
выражения идейных замыслов своих произведений, отказывается от традиционных поэтических
размеров и приемов, которые, по его мнению, препятствуют ясному выражению мысли.

Новаторство Уитмена определялось его постоянным стремлением найти и утвердить в поэзии

новые приемы поэтического изображения действительности; этого требовали богатство и новизна
содержания его творчества.

Уитмен создает широкую панораму жизни страны и использует для этого оригинальные средства.

Очень умело и широко Уитмен использует приемы ораторского искусства. Его стихи —
поэтическая речь оратора, обращающегося к большой аудитории. Поэт стремится к простоте
языка, ясности и четкости выражения мысли; это необходимо ему для того, чтобы быть понятным
народу. Каждая строка в стихотворениях Уитмена представляет собой вполне законченную, четко
сформулированную мысль. Это делает его стихи доходчивыми. Он избегает переносов:

Вспоминается мне рядовая судьба человека,

Обыденный пример жизни и смерти труженика,

Хоть у каждого и на свой лад.

(«Мысли о времени».)

Очень часто Уитмен использует вопросительные конструкции. Они придают его стихам особую
живость, приближают их к разговорной речи. Вопросы чередуются с ответами, даваемыми от лица
самого автора:

Почему никто не смеет задать вопрос?

Почему все дремлют и я дремлю?

Какой удручающий сумрак! Что за пена и грязь на воде!

Кто эти летучие мыши? Эти шакалы, засевшие в Капитолии?

Какое гнусное президентство!

(«Нашим штатам».)
Стремясь подчеркнуть то или иное положение, довести его до сознания всех слушателей, Уитмен
использует многократные повторения. Весьма часто также Уитмен начинает несколько строк
подряд с одних и тех же слов или выражений. Такой прием обычно широко используется
ораторами:

Там, где город друзей самых верных,

Там, где город любви самой чистой,

Там, где город отцов самых здоровых,

Там, где город матерей самых крепких,—

Вот где великий город.

(«Песня о топоре».)

В своих стихах Уитмен почти не использует рифму. Рифмованные строки — явление очень редкое
в его произведениях. Стихи Уитмена основаны на ритмике, ритмическое многообразие их
неисчерпаемо.

Уитмен обогатил поэтический язык, смело вводя в свои произведения слова и обороты
разговорной речи. С его стихами в американскую поэзию вошел язык простого народа —
фермеров и рабочих.

Не все произведения Уитмена равноценны. Есть у него ряд стихотворений, малозначительных по

содержанию и слабых в художественном отношении.

Участие в гражданской войне Севера и Юга. Новый этап творчества. В период гражданской
войны между Севером и Югом (1861—1865) Уитмен создает стихотворения, воспевающие
героическую борьбу народа против рабовладельцев. Он принимал самое непосредственное
участие в войне. Он выступал на стороне северян и был санитаром. События военных лет,
общение с простыми людьми, проявлявшими подлинный героизм, вдохновили Уитмена на
создание большого цикла стихов о народной борьбе. Этот цикл озаглавлен «Барабанный бой».
Уитмен создает стихи, звучащие как призыв к борьбе и победе. Некоторые из них напоминают
речь оратора, обращающегося к солдатам и зовущего их на бой; некоторые по форме своей
приближаются к маршу.

Впечатления, связанные с войной, легли в основу серии зарисовок и очерков «Памятные дни»
(опубликованы в 1883 году). Здесь Уитмен передает свои впечатления от знакомства с солдатами
— рядовыми участниками войны, прославляет их мужество, находчивость и противопоставляет их
трусливому и нерешительному офицерству.

После окончания гражданской войны начинается новый этап в творчестве Уитмена. Обстановка,
сложившаяся в стране в послевоенные годы, способствовала разочарованию Уитмена в
буржуазно-демократических иллюзиях. Надежды, возлагавшиеся народными массами на войну, не
оправдались. Быстрое развитие капитализма приводило к ухудшению положения рабочих и
рядовых фермеров. Уитмен окончательно убеждается в невозможности осуществления своего
идеала фермерской демократии.

С новой силой критикует Уитмен буржуазную Америку. В своей книге «Демократические дали»
(1870) он выступает против духа наживы и стяжательства, охватившего всю страну, против
всеобщей продажности. В этой книге Уитмен говорит о будущем Америки. Поэт верит в то, что
простые люди его родины совместно с народами других стран будут продолжать борьбу за
демократию. Однако творчество Уитмена этих лет противоречиво. Во многих стихах Уитмен
воспевает технический прогресс («Песня о выставке», 1877), пытаясь в развитии американской
техники увидеть величайшее достижение мировой цивилизации. Образы Уитмена становятся
абстрактными. Его склонность к перечислениям и повторениям непомерно возрастает, что
приводит к снижению идейной значимости произведений.

Крупнейшее достижение Уитмена — его книга «Листья травы» и стихотворения военных лет.
 Болгарская литература

Период болгарского Возрождения. Развитие прогрессивной национальной болгарской культуры и

литературы в XIX веке тесно связано с подъемом освободительной борьбы болгарского народа, с
процессом политического пробуждения масс.

Период с конца XVIII века до окончания русско-турецкой войны 1877—1878 годов носит в
истории Болгарии название национального Возрождения. Период болгарского Возрождения—
одна из ярких страниц в истории болгарского народа, на протяжении нескольких веков (с конца
XIV века) ведшего героическую борьбу за независимость своей родины. Это период
формирования болгарской нации в связи с зарождением и развитием капитализма в стране, период
подготовки и проведения освободительной революции 1876 года (так называемого Апрельского
восстания).

Борьба болгарского народа за его национальное освобождение от Турции сочеталась с социальной

борьбой против «внутренних турок» — болгарских богачей, чорбаджиев. Особенно обострилась
эта борьба в период подъема революционного движения в стране, когда стремления народа,
вступившего в борьбу за полное уничтожение турецкого господства путем всенародного
восстания, приходят в противоречие с интересами крупных феодалов и буржуазии.

Своего наивысшего подъема освободительная борьба в Болгарии достигает в 60—70-е годы XIX
века. Основная задача, стоявшая перед болгарским народом, заключалась в освобождении страны
от турецких поработителей, в ликвидации феодального строя, тормозившего развитие
капиталистических отношений.

Судьба свободолюбивого болгарского народа всегда привлекала внимание передовых слоев

русского общества. Свои надежды на освобождение болгары связывали с мыслью о помощи со
стороны России. И именно русский народ явился освободителем Болгарии.

Апрельское восстание 1876 года, ставившее своей целью освобождение страны из-под турецкого
ига, было жестоко разгромлено. Но оно нашло отклик в России и ускорило начало русско-
турецкой войны (1877—1878), объективно-положительное значение которой заключалось в том,
что она принесла освобождение Болгарии, независимость Черногории и Сербии. Именно потому
эта война называется болгарами освободительной.

Развитие национальной литературы. В период болгарского Возрождения формируется и

быстрыми темпами развивается национальная литература Болгарии.

Развитие болгарской национальной культуры и литературы — одна из сторон той героической

борьбы, которую на протяжении многих лет народ Болгарии вел за свою независимость.

Подъем национально-культурного движения в стране выразился в развитии просвещения, в

создании и укреплении болгарской школы, в борьбе за утверждение прав на существование
национального языка и национальной культуры. Этот общий подъем сказался и на успехах
литературы. В XIX веке развивается болгарская поэзия, проза, драматургия; возникают
периодические издания; появляются переводы и многочисленные переделки произведений
иностранной литературы. Особенно широкое распространение получают в Болгарии произведения
русских писателей — Пушкина, Гоголя, Некрасова, Чернышевского и других. В XIX веке
развиваются и крепнут межславянские культурные и литературные связи (русско-болгарские,
украино-болгарские, русско-чешские, сербско-болгарские, русско-польские и т. д.). Движение за
братское единение было одной из важных сторон национально-освободительной борьбы народов
славянских стран.
К первой половине XIX века относится творчество болгарских поэтов — Д. Попского, Г.
Пешакова, П. Протича и других.

В своих произведениях они отстаивали права народа на национальную независимость, продолжая

тем самым дело, начатое первыми болгарскими «будителями», Паисием Хилендарским и
Софронием Врачанским, выступившими в конце XVIII века. Автором ряда лирических
стихотворений и поэмы «Стоян и Рада» был широко известный в Болгарии поэт Найден Геров
(1823—1900). Н. Геров утвердил в болгарской поэзии силлабо-тоническое стихосложение. Его
творчество развивалось под сильным влиянием фольклора. Широкое признание получили в
Болгарии песни Добри Чинтулова (1822—1886). Одним из первых в болгарской литературе Д.
Чинтулов передал в поэтической форме интимные переживания людей. В своих стихах,
написанных в форме, близкой народным песням, он с большим поэтическим обаянием,
непосредственно и задушевно передает чувства скорби и радости, тоски и веселья. Особенно
большое значение имели революционные песни Д. Чинтулова («Восстань, восстань, юнак
балканский», «О, где ты, верная любовь народа?» и другие). Они завоевали признание и
популярность в среде болгарского народа. В своих песнях Чинтулов призывает народ к борьбе с
чужеземными угнетателями, обращается к славному прошлому свободолюбивого народа
Болгарии, выражает уверенность в освобождении родины. Простые по форме, песни Чинту-лова
отличаются ярко выраженным свободолюбием, пламенным патриотизмом, большой
эмоциональностью.

Начиная с середины XIX века в болгарской литературе начали складываться два основных
направления, окончательно оформившиеся в период 60—70-х годов: буржуазно-либеральное и
революционно-демократическое.

Представители буржуазно-либерального направления (к их числу относились и такие известные

писатели, как Петко Славейков и Васил Друмев) ограничивались требованием просветительских
мероприятий и отдельных реформ.

Революционно-демократическое крыло передовой болгарской общественности, возглавляемое

писателями-борцами Георгием Раковским, а затем Любеном Каравеловым и Христо Ботевым,
призывало к освобождению страны через вооруженное восстание и вело подготовку к
освободительной революции.

Борьба этих двух направлений получила свое отражение в болгарской литературе. Однако всех
лучших болгарских писателей сближало свойственное каждому из них стремление к
независимости родины. Основная тема творчества Славейкова и Друмева, Раковского и
Каравелова, Ботева и Вазова — тема национально-освободительной борьбы народа. В своих
произведениях все эти писатели рассказывали о судьбах своего народа и родины, о тяжелом
настоящем и героическом прошлом Болгарии, пробуждая самосознание своих соотечественников.

Одной из основных, наиболее характерных черт демократического направления в болгарской

литературе этого периода является его тесная связь с национальной и политической борьбой
болгарского народа.

Славейков, Раковский, Каравелов, Ботев вошли не только в историю литературы как авторы
целого ряда выдающихся произведений, но и в историю освободительной борьбы как ее
непосредственные участники и руководители.

Раковский, Каравелов и Ботев были не только идеологами и вдохновителями движения за

независимость, но и наиболее активными деятелями его, стремившимися на практике осуществить
развиваемые ими теоретические положения. Эта тесная связь теории и практики в деятельности
писателей-борцов со всей силой проявилась в их литературном творчестве, определив его боевую
направленность.
Глубокий патриотизм и ярко выраженный демократизм характеризуют творчество выдающихся
писателей Болгарии этого периода. Основоположник революционно-демократической идеологии в
Болгарии Г. Раковский писал в своей автобиографии:

«Любовь к отечеству превосходит все блага мира, она — самая утешительная мысль для человека
на свете. Ставши в человеке постоянным началом, она заставляет его презирать все остальное и
побуждает его на самые невероятные и опасные предприятия. Чем бы ни занимался человек, какое
бы добро он ни принес миру, он никогда не может иметь большего и высшего удовлетворения и
наслаждения, чем делая добро для своего отечества и успевая совершить что-либо в его пользу» 1.

Эта глубокая и прекрасная мысль в той или иной форме находит выражение в творчестве
Славейкова, Друмева, Каравелова, Ботева и других. Одна цель объединяет всех писателей-борцов.
Любовь к родине сочетается у них с интересом к историческому прошлому Болгарии, к народному
быту, обрядам и обычаям, к устному народному творчеству.

С особой силой интерес к бытовой стороне жизни народа проявился в творчестве Любена
Каравелова. Каравелов писал:

«Я люблю народную жизнь с ее песнями и пословицами, с ее сказками, обрядами и обычаями. Я

хотел бы привести любого в мое отечество и показать наши высокие горы, сосновые и буковые
леса, над которыми клубятся темные облака...

Я хотел бы каждому показать мой народ, живущий в белых хатках, показать его праздничные
обряды и песни»2.

Оставаясь верными исторической правде, болгарские писатели делают героями своих

произведений простых людей, которым было особенно близко дело освобождения родины и
которые были действительными героями упорной повседневной борьбы,— крестьян,
ремесленников, представителей интеллигенции, связанных с народом (чаще всего — учителей).

Огромное значение для развития болгарской литературы имела передовая русская классическая
литература. Влияние русской литературы на болгарскую обосновано всем ходом исторического
развития Болгарии, историей взаимоотношений Болгарии и России, близостью русского и
болгарского языков.

Все передовые болгарские писатели отмечают то большое значение, которое имела русская
литература для их творчества. Русская литература явилась для них не только главным учителем в
деле совершенствования их художественного мастерства, но и неисчерпаемым познавательным
источником, беспредельно богатым по своему идейному содержанию.

В деле воспитания выдающихся общественных деятелей и писателей Болгарии, Ботева,

Каравелова и других, особенно велико значение русских революционеров-демократов. Знакомство
с трудами Белинского, Чернышевского сыграло большую роль в формировании их
революционного мировоззрения.

Влияние передовой русской литературы и критики сказалось и на формировании эстетических

взглядов лучших болгарских писателей, выступавших сторонниками реалистического метода
изображения действительности, и на практике их литературного творчества, в котором оно нашло
свое конкретно-художественное выражение.

Петко Рачев Славейков (1827—1895). Выдающимся поэтом, основоположником болгарского

литературного поэтического языка был Петко Рачев Славейков. Пламенный сторонник
просвещения широких народных масс, активный борец за национальную культуру, Славейков
писал для народа. Демократическое содержание творчества Славейкова, живой народный язык его
произведений способствовали их широкому распространению и популярности в народной среде.
Петко Славейков родился в Тырново, в семье торговца среднего достатка. Его жизнь, описанная
им в «Автобиографии», была наполнена творческим трудом, борьбой, материальными лишениями.
На протяжении многих лет Славейков работал учителем в ряде городов и сел Болгарии. За свою
просветительскую деятельность Славейков подвергался преследованиям со стороны властей. Но
это не сломило его. В период 1863—1867 годов Славейков был редактором просветительской
газеты «Гайда» и газеты «Македония». Деятельность редактора и публициста он успешно сочетал
с поэтическим творчеством. В годы русско-турецкой войны (1877—1878) Славейков был
проводником войск русского генерала Скобелева через горный перевал. После 1878 года он
принимал участие в работе Учредительного собрания как представитель либеральной партии,
редактировал газеты «Объединенная Болгария» и «Тырновская конституция».

Славейков явился одним из первых болгарских поэтов, в подлинно художественных образах

воплотивших свои убеждения, взгляды, стремления.

Славейков вступил на литературное поприще в период, когда новая болгарская литература не

имела еще достаточно разработанного литературного поэтического языка. Народное творчество и
русская поэзия — вот основные источники, пользуясь богатствами которых Славейков оформился
как поэт.

Знакомство Славейкова с русской литературой началось с 1846 года; и затем на протяжении всей
своей жизни Славейков обращался к русской литературе. В его переводах болгарские читатели
познакомились с произведениями Пушкина, Батюшкова, Никитина, Шевченко, Крылова и других
русских поэтов.

В 1852 году были изданы первые сборники Славейкова — «Смешанный букет» и «Сборник
песен».

В эти сборники включено несколько десятков оригинальных и переводных стихотворений

Славейкова.

Большинство ранних поэтических произведений Славейкова имеет сентиментально-

романтический характер. В них нет еще пока места социально-гражданским мотивам. На первом
плане в раннем творчестве Славейкова — любовная лирика.

В стихотворениях раннего периода, написанных обычно в форме обращения к возлюбленной, в

глубоко прочувствованном поэтическом монологе влюбленный воспевает красоту своей милой,
говорит о своей любви и верности. Искренность и непосредственность чувства выражаются в
простых и правдивых речах влюбленного. Круг тем и мотивов довольно ограничен, как
ограниченны и те художественные средства, к которым прибегает автор. Мягкая меланхолия,
сентиментальный характер свойственны большинству ранних стихотворений Славейкова так же,
как и повторяющиеся мотивы разлуки, измены, возможной или действительной смерти
возлюбленной. Романтический характер носит описание пейзажей. Таинственный покров ночи,
темное небо, редкие звезды, луна, выглядывающая из-за туч. Любовь проявляется как робкое
чувство: нет ощущения любви как яркого сильного чувства. Меланхолическое настроение поэта
проявляется в бедном и однообразном подборе красок, в однотонных пейзажах.

Ранняя лирика Славейкова наряду с стихотворениями любовного характера включает прекрасные

стихи, воссоздающие образы родной природы («Ночь», «Осенний лес» и другие).

Славейков явился первым поэтом родины. Он открыл и воспел прелесть и красоту ее пейзажа,
сумел в обыденном и малом увидеть прекрасное и большое. Но в большинстве его ранних
стихотворений нет места ярким краскам, ясному солнцу. Образ осеннего леса, задумчивого леса
(«Осенний лес») характерен для поэзии Славейкова, так же как и овеянное грустной меланхолией
сопоставление образа увядающей природы с уходящей молодостью. Это чувство мягкой грусти и
томления, свойственное ранней лирике Славейкова, перекликается с чувством ожидания
приближающегося рассвета, утренней зари, восходящего солнца, которое осветит ярким светом
окружающую природу (стихотворение «Восход» и другие).

В период 60-х и особенно 70-х годов в творчестве Славейкова, в связи с подъемом

освободительной борьбы в стране, основное место занимает гражданская тематика. В своей поэзии
Славейков уделяет много внимания вопросу о долге и назначении поэта в обществе. В
стихотворениях «Ответ» (1866), «Мое положение» (1870) и других он ставит важный вопрос об
ответственности поэта перед народом. Славейков воспевает честного и смелого поэта-борца,
считающего своим долгом служение народу. Славейков считал поэзию важным оружием в борьбе
с пороками общества. Однако он не ставил и не мог в силу своей просветительской
ограниченности определить конкретные задачи борьбы. Его рассуждения носят абстрактный
характер и содержат прежде всего призыв к моральному самоусовершенствованию.

Были в жизни Славеикова периоды колебаний и разочарований, когда из-под его пера вышли
стихотворения, отразившие чувство неудовлетворенности результатами происходившей в стране
борьбы (стихотворение «Мне не поется», 1871), ее трудности и временные неудачи.

Проповедь ухода от общественной жизни и отказа от борьбы против турецкого господства

вызвала резко отрицательное отношение со стороны Христо Ботева, который в своем
стихотворении «Отчего я не поэт?» высмеял позиции, занимаемые Славей-ковым. Выступления
Христо Ботева против Славеикова носили глубоко принципиальный характер. Объективное
значение их заключалось в том, что они были направлены против буржуазного либерализма.

Период разочарования и неверия Славеикова в свои силы продолжался недолго, но он показателен

для его творчества.

С 1873 года начинается новый подъем в творчестве Славейкова. Под влиянием событий русско-
турецкой войны он пишет свое известное стихотворение «К болгарам» (1879):

Братья, все к оружью!

Становитесь в строй,

Родине послужим,

За свободу - в бой!

Рабства нам довольно.

Хватит нам невзгод,

Тяжела неволя,—

Вольность нас зовет.

..............

Слава непокорным,

Павшим — честь навек,

Кто в ярме позорном,

Тот — не человек!
Однако даже в 70-е годы тема революции не находит места в поэзии Славеикова. Но следует
подчеркнуть утверждение социальных мотивов в его творчестве этого периода. Социальная тема в
поэзии Славеикова свидетельствует о крепкой и органической связи его творчества с болгарской
действительностью.

В стихотворениях социально-политического характера, написанных до русско-турецкой войны и

после нее, наибольшей силы достигает реализм поэзии Славейкова.

В таких стихотворениях, как «К беднякам», «Несчастный», «В деревне» и другие, правдиво

изображена жизнь болгарского крестьянства, его нужды, горе и мимолетные радости. Славейков
провел жизнь, полную скитаний; он прекрасно знал народный быт и сумел воссоздать его, не
поэтизируя и не прикрашивая. Картины безрадостной жизни болгарского крестьянства в нужде и
бедности достигают значительной силы обличения в поэзии Славейкова. Теме честной трудовой
жизни простого человека посвящены многие его стихотворения. Таково, например, стихотворение
«Труженики» (1882):

Честь тому, кто в зной и холод

Спину над сохою гнет,

Кто, подняв тяжелый молот,

Им по наковальне бьет.

Честь тому, кто в тьме подземной,

Днем без солнечных лучей,

Труд несет свой подъяремный,

Чтобы прокормить детей.

.............

Честь за каждую работу

Всем мозолистым рукам,

Честь соленым каплям пота

С черной грязью пополам!

Одним из первых в болгарской литературе XIX века обратился Славейков к теме денег и их роли в
обществе. В сатирическом по своему характеру стихотворении «Песня моей монете» поэт пишет о
всевластии денег и всеобщей продажности в современной ему действительности. Стихотворение
написано в форме обращения поэта к оставшейся у него одной-единственной монетке:

О тебе слагаю

Песню, дорогая!

Слышишь, о монета,

Ты — царица света!
 ............

С древних пор для мира

Стала ты кумиром.

Но вот шутливый тон вступления сменяется гневным осуждением существующей в мире

несправедливости и беззакония. Резко меняется звучание стихотворения:

Ты владык провозглашаешь,

Ты ничтожных возвышаешь,

Ты монахов освящаешь,

Ты безумцев умудряешь,

Ты уродов украшаешь,

Ты вселенной управляешь...

...............

Патриархи для богатых

Все законы нарушают,

Все богатым разрешают.

В честь тебя архиереи

Грабят бедный люд, злодеи.

В честь тебя выносят судьи

Приговоры честным людям.

Подчиняясь звону злата,

Лгут бесстыдно дипломаты...

В 1892 году Славейков написал свою «Автобиографию».

«Автобиография» Славеикова интересна не только как источник сведений из жизни поэта и как
документ, помогающий глубже понять его мировоззрение, но и как памятник болгарской
художественной прозы. Ведущая тема «Автобиографии» — связь поэта с народом.

Славейков был близок народу, жил его интересами и стремлениями. Странствуя по родной стране,
он знакомился с богатствами народного творчества, собирал пословицы, загадки, знакомился с
жизнью народа и природой своей родины. Именно эта близость к народу и обусловила
значительность и силу образа поэта, встающего перед нами со страниц «Автобиографии».
Оборванный, часто голодный, бродит он по стране, прислушиваясь к песням народа, легендам и
преданиям. Он пытается разгадать тайну красоты народного творчества, которая влечет его к себе
с непонятной для него силой. Он беседует с простыми людьми из народа, умными и
наблюдательными, и ни одна из этих бесед не проходит для него бесследно. Богатство и
разнообразие жизненных впечатлений увеличивали и без того сильное, почти непреодолимое
желание писать, которое с ранней юности ощущал Славейков. Он не получил систематического
образования. Его первым учителем была сама жизнь, которая и заняла по праву основное место в
его творчестве.

История жизни поэта, рассказанная в «Автобиографии»,— это история того, как в рождающуюся
болгарскую литературу входила сама действительность. Мы имеем все основания для того, чтобы
сказать о Славейкове словами Д. Благоева: «Он был наилучший знаток Болгарии, ее обычаев, ее
языка, ее географии и нравственного склада болгарского народа» 3.

Демократическое содержание и высокое художественное мастерство творчества Славейкова, его

общественная деятельность обусловили признание его со стороны широких народных масс.

Славейков был не одинок в своих поисках и утверждении путей развития новой болгарской
литературы. Он был лишь одним из представителей целой плеяды болгарских писателей,
выступивших в период болгарского Возрождения; его творчество ознаменовало начало расцвета
болгарской поэзии; его поэтические начинания явились предвестниками значительных успехов
оригинальной болгарской литературы XIX века.

Георгий Савва Раковский (1821—1867). Одним из крупнейших революционных поэтов

Болгарии XIX века является Георгий Савва Раковский — основоположник революционно-
демократической идеологии в Болгарии. В период 50—60-х годов он возглавлял освободительное
движение в стране. В историю болгарской литературы Г. Раковский вошел как автор
революционной поэмы «Лесной путник» (1857), в которой он призывает к народному восстанию.

Поэма открывается вступлением, написанным в форме обращения поэта к болгарскому народу.

Скорбя о тяжелом положении порабощенного народа, поэт призывает его встать на путь борьбы за
национально-политическую независимость. Затем следует картина весны. Во всем своем
великолепии предстает пробуждающаяся весенняя природа. На лесной опушке в горах собирается
отряд гайдуков,4 возглавляемых отважным воеводой. Образ воеводы — один из основных образов
поэмы. Всю жизнь посвящает воевода борьбе с врагами своего порабощенного отечества.
Обращаясь к гайдукам, воевода расспрашивает каждого из них о его судьбе. В своей дальнейшей
части поэма «Лесной путник» построена в форме рассказов гайдуков о их жизни. По-разному
сложилась жизнь Велко, Драгоя, Момчила и других гайдуков, но всех их сближает ненависть к
поработителям и готовность к борьбе. Различными путями пришли они в отряд, но теперь каждый
из них понимает необходимость совместной борьбы. Перед читателями проходят картины из
жизни угнетенного народа — жестокая эксплуатация, непосильный труд, тюрьмы, унижения.
Наряду с представителями турецкого правительства непримиримыми врагами болгарского народа
показано высшее духовенство и болгарское чорбаджийство. Национальное экономическое и
духовное угнетение народа подтверждается фактами из жизни гайдуков — героев поэмы «Лесной
путник»; эти факты взяты из повседневной жизни; с ними сталкивался в своей жизни почти
каждый болгарин. Именно потому чувства негодования и гнева, охватывающие отряд, передаются
и читателям; потому призыв к свободе, звучащий в обращении автора ко всему болгарскому
народу, получил такой большой резонанс.

Творчество Раковского далеко не совершенно по художественной форме. Причиной этого явился

во многом искусственный, архаизированный язык с устаревшими формами,
малоупотребительными словами и усложненным синтаксисом, а также сложная система
стихосложения. Гайдуки, рассказывающие друг за другом историю своей жизни, не показаны в
действии. Они выступают только как рассказчики; их речь не индивидуализирована; их характеры
раскрыты недостаточно.

Значение формы рассказов очевидцев, к которой обращается в своей поэме Раковский,

заключается в том, что она помогает ему с наибольшей убедительностью иллюстрировать
основную мысль поэмы, доказать примерами из жизни народа необходимость активной борьбы.
Тот призыв к свободе, который прозвучал в предисловии автора к поэме, получает свое
дальнейшее обоснование в рассказах гайдуков, построенных на материале реальной
действительности.

Поэма заканчивается тем, что воевода ведет гайдуков на бой.

Одним из необходимых условий достижения свободы Раковский считал просвещение народа,

способствующее пробуждению его самосознания; однако борьба за просвещение, по мнению
Раковского, должна непосредственно сочетаться с национальной и социальной борьбой. Большое
значение придавал Раковский изучению истории болгарского народа. Присущая Раковскому
склонность к идеализации прошлого Болгарии имела своей целью внушить болгарскому народу
твердую веру в его будущее, что было очень важно в обстановке напряженной борьбы. Большое
место занимает в поэме Раковского тема природы, через которую раскрывается любовь автора к
родине. Поэма открывается картиной весеннего распускающегося леса, в котором собираются
гайдуки и дают клятву до конца быть верными общему делу. В красоте и величии природы
Болгарии Раковский видит красоту и величие ее свободного прошлого, ее светлое будущее.

Поэма «Лесной путник» — первая революционная поэма в болгарской литературе — оказала

значительное влияние на пути ее дальнейшего развития. Причиной этого явились глубина
идейного содержания поэмы, принципиальное разрешение насущных задач времени, богатство и
разнообразие затронутых тем и вопросов, получивших дальнейшее развитие и разрешение в
творчестве Каравелова и Ботева.

Примечания.

1. Г. С. Раковский. Избрани съчинения. София, 1946, стр. 21.

2. Цит. по книге: Жак Натан. Болгарское Возрождение. М., 1949, стр. 219.

3. Д. Благоев - выдающийся общественный деятель Болгарии, основатель Болгарской социал-

демократической рабочей партии.

4. Гайдуки - партизаны, которые вели вооруженную борьбу против турецких завоевателей.

Гайдучество - одна из форм национально-освободительного движения.
 Любен Каравелов (1837-1879)

Основоположником реализма в болгарской прозе был Любен Каравелов. Каравелов —

выдающийся представитель передовой общественной мысли периода подъема освободительной
борьбы в Болгарии 60—70-х годов. Литературно-публицистическая деятельность Каравелова была
тесно связана с его политической деятельностью, протекавшей в Болгарии, России, Румынии и
Сербии.

Жизнь и деятельность. Каравелов родился в семье торговца в городе Копривштице. Свое

первоначальное образование он получил в местной греческой школе и в гимназии города
Пловдива.

В течение нескольких лет (1857—1866) Каравелов жил и учился в России; он был

вольнослушателем историко-филологического факультета Московского университета. Период
жизни в России явился решающим для формирования мировоззрения Каравелова. В Москве он
сближается с представителями революционной молодежи, знакомится с русской классической
литературой.

В Москве были изданы первые произведения Каравелова. В 1861 году вышел его сборник
«Памятники народного быта болгар», включавший пословицы, легенды, поверья, обряды
славянских народов. Богатый этнографический материал, представленный в сборнике,
свидетельствует о глубоком интересе Каравелова к истории своего народа, его фольклору. В 1866
году был издан сборник рассказов Каравелова «Страницы из книги страданий болгарского
племени». Включенные в этот сборник рассказы были написаны на русском языке и
первоначально печатались в русских журналах (в «Отечественных записках» и других).
Впоследствии Каравелов сам перевел их на болгарский язык.

В 1869 году, после нескольких лет, проведенных в Сербии, где Каравелов был членом
организации «Омладина» («Молодежь»), объединявшей передовую молодежь, Каравелов
совместно с болгарским революционером Левским организует в Бухаресте Болгарский
Центральный революционный комитет. В этом же году в Бухаресте начинают выходить
редактируемые Каравеловым газеты «Свобода» (1869—1873) и «Независимость» (1873—1874),
являвшиеся органом Центрального революционного комитета. Как писал Каравелов в первом
номере «Свободы», эта газета имела своей целью защищать интересы народа и указать ему путь
достижения политической независимости. Путь, встать на который Каравелов призывал
болгарский народ,— это путь революционной борьбы.

Однако социально-политические взгляды Каравелова не были лишены значительных колебаний. С

1874 года он отходит от политической деятельности, что было вызвано временным разгромом
болгарских революционных организаций. Непоследовательность революционных взглядов
Каравелова привела его к выходу из состава Центрального революционного комитета. В
последние годы своей жизни Каравелов издает газету «Знание», цель которой заключалась в
просвещении народа путем популяризации научных знаний.

Литературные взгляды Каравелова. В истории общественной жизни Болгарии Каравелов

выступил как наследник и продолжатель дела Раковского, подняв революционную идеологию
последнего на более высокую ступень развития. Огромное значение имела литературная
деятельность Каравелова. Своей революционной страстью и актуальностью его произведения
отвечали задачам времени, они помогли народу глубже осознать свое положение, понять стоявшие
перед ним задачи, звали к борьбе.
Каравелов — большой и оригинальный художник. Его значение в истории развития болгарской
художественной прозы, в утверждении в ней принципов реализма столь же велико, как и значение
Славейкова в развитии болгарской поэзии.

В своих статьях и отдельных высказываниях по вопросам искусства Каравелов изложил свои

взгляды на задачи литературы. Одним из первых в истории болгарской литературной критики он
выступил с требованиями правдивого отображения жизни, критического отношения к
действительности, выражения передовых идей современности, актуальности тематики, активного
отношения к изображаемому и познавательной ценности художественного произведения.

По своим эстетическим взглядам Каравелов близок русской революционно-демократической

критике. В этом убеждают его статьи, печатавшиеся в редактируемых им «Свободе» и
«Независимости», в которых он признавал за литературой как одним из видов искусства
воспитательные и общественные функции. Впоследствии эти статьи сыграли значительную роль в
борьбе народного поэта Болгарии, классика болгарской литературы Ивана Вазова и других
писателей-реалистов с теорией «искусства для искусства». Теоретические статьи Каравелова не
расходятся с его деятельностью писателя-реалиста.

Стихотворения, с которыми Каравелов выступил в молодости, и многие его рассказы посвящены

освободительной борьбе болгарского крестьянства; в них правдиво отражены ужасы рабства,
произвол, творимый турецкими поработителями, моральное единство беднейшего крестьянства,
его готовность к борьбе.

Рассказы и повести 60-х годов. Первые рассказы и повести Каравелова, объединенные им в

сборник «Страницы из книги страданий болгарского племени» (1868), были написаны в 60-х годах
(1860 г. — «Атаман болгарских разбойников», «Неда»; 1862 г.— «Бедное семейство»; 1864 г.—
«Дончо», «Слава», «Бошко»; 1866 г. — «На чужой могиле без слез плачут», «Турецкий паша»,
«Болгары старого времени»).

В предисловии к сборнику автор писал о том, что свои произведения он посвящает «тем русским
людям, сердцу которых близко великое дело славянской свободы». Обилие фактического
материала, склонность к обширным описаниям, изобилующим подробностями этнографического
характера, объясняются стремлением Каравелова познакомить русских читателей с условиями
жизни болгар. Автор включает в свои рассказы народные песни, пословицы, поговорки,
останавливается на описании обрядов. Основное место в творчестве писателя занимает тема
национально-освободительной борьбы.

В рассказах «Атаман болгарских разбойников» (1860) и «Дончо» (1864) Каравелов вслед за

Раковским обращается к теме гайдучества.

В «Атамане болгарских разбойников» воевода дружины гайдуков рассказывает историю своей

семьи, пострадавшей от злодеев-турок; рассказ заканчивается призывом к мести. Непосредственно
сам процесс борьбы не показан. Характеры героев статичны; прием построения их элементарно
прост: он основывается на прямом противопоставлении положительных качеств болгар резко
отрицательным качествам турок. Продан, Прыван, Латинка и другие представители большой и
дружной патриархальной болгарской семьи выступают как носители положительных начал: они
идеальные работники, примерные дети, честные, добрые, скромные люди. Образы врагов
противопоставлены им. Хасан и Мемиш лишены каких бы то ни было положительных качеств:
они презирают труд, предпочитая ему разбой и открытый грабеж; они хитры и лживы. В первую
очередь это относится к Хасану, на образе которого автор сосредоточивает внимание. Грязный и
оборванный, он наделен отталкивающей внешностью; образ жизни, которую ведет Хасан под
сенью турецкого законодательства, приводит к тому, что он полностью утрачивает человеческий
облик. Он знает, что «турок всегда найдет защитника в паше и судье»; он уверен, что равенство
между турками и болгарами, о котором говорится в турецких законах, — это «вздор, пустое
слово», и он с откровенным цинизмом заявляет об этом. Сцена турецкого суда, приведенная в
рассказе, полностью подтверждает слова Хасана. В рассказ включены описания убийств, похорон,
сцены оплакивания престарелыми родителями своих детей, зверски убитых турками. Обо всем
этом устами воеводы Стояна рассказывает автор, призывая читателей и слушателей к борьбе и
мести.

Тема разрушения и гибели семьи, поставленная Каравеловым в его первом рассказе, находит
дальнейшее развитие в целом ряде произведений — «Дончо», «Неда», «Турецкий паша» и других.
И хотя калейдоскоп событий, изобилие подробностей, имеющих лишь косвенное отношение к
основному действию, нарушают стройность композиции этих рассказов и мешают автору
сосредоточить свое внимание на главных действующих лицах, что разбивает цельность их-
образов, сам факт столь частого обращения Каравелова к теме семьи имеет вполне определенный
и глубокий смысл. На примере страданий той или иной болгарской семьи, типичных для
множества болгарских семей, Каравелов стремится обрисовать положение всего болгарского
народа. Фактический материал рассказов Каравелова настолько богат и страстность тона
повествования так убедительна, что он достигает желаемого результата. Однако те обобщения и
выводы, к которым естественно приходит читатель, еще не обоснованы внутренней логикой
развития образов. Говорить о социально-психологическом обосновании эволюции образа героя в
творчестве Каравелова можно лишь начиная с 1866 года, когда был написан рассказ «На чужой
могиле без слез плачут», в котором впервые была поставлена задача социальной борьбы.

Основная мысль, пронизывающая весь рассказ, заключается в противопоставлении двух миров:

мира бедности и мира богатства, мира бедняка Танчо и мира чорбаджиев Голуба и Нейки,
являющихся опорой турецких властей.

История Танчо проста. Отец большой и дружной семьи, он работает изо всех сил, чтобы
прокормить своих детей; но бедность так прочно поселилась в его доме, что избавиться от нее у
него не хватает сил. Воспользовавшись безвыходным положением Танчо, Голуб предлагает ему
работу; он посылает его скупать овец, заключив с Танчо выгодную для себя сделку. Танчо рад
этому предложению. «Будем работать, и все будет у нас, — говорит он жене. — Господь не
оставляет бедняков — я это тебе тысячу раз говорил... Благодарю его и благословляю свою
судьбу. Мне дают хорошее место!» Но слепой оптимизм доверчивого Танчо оставляет его при
столкновении с действительностью. Сборщик податей отбирает у Танчо лошадь за неуплаченный
налог; без лошади Танчо не может выполнить поручение Голуба; Голуб требует назад деньги,
которые он выдал Танчо вперед; Танчо не может их вернуть, и его сажают в тюрьму. Танчо
прозревает. «Чем же я виноват? — спрашивает он себя. — Я честен, никому не делаю зла, и вот
страдаю, а, гляди, чорбаджии, и ага, и паша — все эти люди живут себе в чертогах, все так
счастливы, разодеты в шелк и бархат, им не скверно даже от нашей крови, которую они пьют,
тогда как мы помираем с голоду».

Городничий Халил готов помочь Танчо с тем условием, если Танчо отдаст ему свою дочь для
гарема; чорбаджий Нейко уговаривает Танчо покориться. Но все уговоры напрасны. Танчо теперь
уже не тот, каким он был прежде; он знает, что закон на стороне тех, кто побогаче; он проклинает
всех чорбаджиев, кадиев, городничих, пашей — всех, кто опустошает Болгарию, как чума; он
убивает предателя Нейку, выпускает из тюрьмы арестантов и с их помощью спасается. Так тихий
и покорный Танчо перерождается в мстителя.

История Танчо подтверждает положение, выдвинутое автором в начале рассказа: «Бедность тянет
за собой то, что еще злее бедности,— нищету, а нищета тянет преступление... Голод заставит его
(человека) быть столь же свирепым и злым, как любой из диких зверей».

Рассказ «На чужой могиле без слез плачут», в котором Каравелов сделал первый шаг по пути
обоснования эволюции в характере своего героя, можно считать важным этапом в творчестве
писателя.

«Хаджи Ничо». В дальнейшем Каравелов совершенствует мастерство социально-

психологической характеристики. Одним из значительных по силе обобщения образов, созданных
Каравеловым, является образ чорбаджия Ничо из рассказа «Хаджи Ничо» (1870).
История Ничо — это история жизненного пути типичного буржуа, сумевшего путем
предательства, спекуляций, лжи, лицемерия добиться богатства, а тем самым — и положения в
обществе. Сын бедной матери, он еще в детстве решил стать торговцем, и у него хватило ловкости
и хитрости, чтобы добиться желаемого. Ничо становится крупным коммерсантом, банкиром.
Автор убедительно показывает, что путь, на который встал Ничо,— это путь полного морального
разложения, путь, ведущий к утрате человеческого достоинства. Хаджи Ничо становится рабом
тех, кто сильнее и богаче его, он трепещет и раболепствует перед ними. Но с теми, кто беднее его
и кто зависит от него, он жесток и требователен.

Рисуя образ Ничо, Каравелов не отказывается от присущей ему манеры сгущения красок,
особенно при создании отрицательных персонажей. Призывая читателей к национальной и
социальной борьбе, Каравелов силой образов своих произведений стремится доказать
необходимость этой борьбы. И потому в произведениях Каравелова образы врагов народа —
турецких поработителей, чорбаджиев и представителей греческого духовенства — предстают
прежде всего как носители всех отрицательных качеств.

Велика сила обобщения, которой достиг Каравелов при создании образа Ничо и других врагов
болгарского народа.

Каравелов не ограничивался лишь призывом к борьбе. Он стремился логически доказать

неизбежность поражения Турецкой империи и болгарского чорбаджийства, внушить народу
уверенность в своих силах. Миру чорбаджиев, этих прихвостней турецкой власти, миру,
неизбежно идущему к своей гибели, обреченному, морально опустившемуся и разложившемуся,
он противопоставляет мир борцов за свободу и независимость, уверенных в правоте своего дела и
в своей победе («Богатый бедняк», 1872, и другие).

«Болгары старого времени». В связи с этим как одну из основных тем творчества Каравелова
можно отметить тему противопоставления всего отживающего, уходящего нарождающемуся,
новому. Впервые этот мотив прозвучал в повести «Болгары старого времени», являющейся
значительным достижением болгарского реализма XIX века.

Повесть «Болгары старого времени» в художественном отношении — одна из лучших повестей

Каравелова; в ней писатель проявил себя подлинным мастером создания типических характеров.

В повести описана жизнь небольшого провинциального городка и его обитателей. Эта повесть
Каравелова во многом близка «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Ники-
форовичем» Гоголя. История жизни и ссоры двух обывателей, с блестящим мастерством и ярким
юмором описанная Гоголем, во многом повторена Каравеловым на богатом материале болгарской
действительности. Следуя Гоголю, его реалистическому мастерству, и учась у него, Каравелов
обогатил свой собственный писательский опыт.

Невежественный учитель Генчо и богатый обыватель дед Либен, ведущие паразитический образ
жизни, являются типичным порождением затхлой мещанской среды провинциального городка, в
котором господствует невежество, предрассудки и суеверия. Косность быта, уродующего людей,
убожество и ограниченность обывателей — вот характерные особенности среды, которую
олицетворяют Либен и Генчо.

Каковы же художественные средства, к которым обращается автор при создании образов? Это
интересно проследить на примере образа Генчо. Каравелов последовательно раскрывает
особенности характера своего героя. Не удовлетворяясь приемом простого описания, он
показывает своего героя в действии. Основной прием, к которому обращается Каравелов при
раскрытии той или иной стороны характера Генчо, заключается в противопоставлении описания,
даваемого от лица автора, истинной сущности характера Генчо, проявляющейся в его поступках.
Говоря о Генчо, автор выдвигает тот или иной тезис, утверждающий какие-либо положительные
качества этого достойного болгарина. Например: «Хаджи Генчо — болгарин, каких мало: такого
человека и в Англии не сыщешь. Хаджи Генчо — весьма почтенный человек, превосходный
человек, ученый, умный: он все знает и на все дает ответ, потому что у него живая душа и горячее
сердце». «Хаджи Генчо — добрейшее существо. Он не пропустит ни одной свадьбы, ни одних
поминок, а иногда даже сам читает псалтырь по покойнику; не пропустит он также ни одних
крестин, ни одних родин...». «Хаджи Генчо — настоящий оракул. Пойдите и расскажите ему свой
сон или сообщите, что у вас рука чешется, правый или левый глаз дергается, либо веко дрожит,
либо вы чихнули под Новый год, — и он вам тотчас же объяснит значение этих важных,
сверхъестественных явлений, вторгающихся в неразумную жизнь человека», и т. д. Каждое из
подобных утверждений сопровождается конкретными примерами из жизни «достойного и всеми
уважаемого» Генчо, которые явно противоречат тому, что утверждалось автором.

Генчо оказывается в действительности жадным, хитрым, злым, ограниченным человеком,

деспотом по отношению к домашним, эксплуататором учеников. На подобном несоответствии
утверждаемого тому, что существует на самом деле, на подобном искусно вскрываемом автором
противоречии мнимых добродетелей Генчо его явным порокам и основан комический эффект,
вызывающий смех. Попытки доказать заслуги, добродетели, ум Генчо осуществляются автором
путем привлечения несостоятельных, порой просто абсурдных доказательств. Этот прием
оказывается весьма эффективным. Мягкий юмор, пронизывающий повесть и первоначально
звучащий при описании Генчо, восторженно-комическое умиление автора своим героем
постепенно угасают, уступая место сатире. Атмосфера пошлости и жестокости все больше
сгущается вокруг Генчо, порождая по отношению к нему чувство отвращения. Веселый смех,
вызванный некоторыми чудачествами Генчо, при более близком знакомстве с ним сменяется
возмущением. Стремясь подчеркнуть моральное уродство и умственное убожество своего «героя»,
Каравелов прибегает к возвышенному тону при описании его низменных страстей и поступков.
Так, слова: Генчо «сеет семена благонравия» в сердцах мальчиков — следует понимать: он только
что выдрал своих учеников за уши и т. п. Каравелов умело раскрывает истинные мотивы,
которыми руководствуется Генчо в том или ином случае. В лице Генчо Каравелов осуждает и
критикует убожество церковно-религиозной культуры, невежественную интеллигенцию,
руководствующуюся в своих поступках чисто практическими интересами, чуждую задачам
общественной борьбы.

Немногим от Генчо отличается его приятель — богатый дед Либен. Черты деспотизма, эгоизма,
самодурства присущи и ему. Однако отношение к нему автора несколько более благосклонно,
хотя оно и не лишено критичности. Это объясняется тем, что у деда Либена интересное прошлое,
наполненное приключениями и подвигами. Благодаря более богатому содержанию своего
жизненного опыта Либен несколько возвышается над Генчо. Его душа жаждет подвигов; он
удовлетворяет эту жажду мелкой местью Генчо.

И Либен, и Генчо — две разновидности одного и того же общественно-бытового уклада,

уходящего в прошлое; им противопоставляется молодое поколение. В данном случае это дети
Либена и Генчо — Павлин и Лила, «выросшие в рабстве», но проявившие энергию, сумевшие
преодолеть препятствия и соединить свою судьбу. Однако их образы даны гораздо бледнее, чем
образы Либена и Генчо. Тема Павлина и Лилы, их стихийного протеста лишь намечена, но не
раскрыта Каравеловым в «Болгарах старого времени».

Много внимания Каравелов уделил в повести описаниям быта, обрядов, природы своей родины,
вылившимся в целый ряд прекрасных лирических отступлений.

В «Болгарах старого времени», так же как и в других рассказах и повестях Каравелова, лирические
отступления занимают важное место. Тема любви к родине — ведущая тема большинства из них.
Ярким примером этого может служить прекрасное по своему содержанию и художественным
достоинствам лирическое отступление, включенное во вторую главу повести «Болгары старого
времени»: «Люблю тебя, моя милая родина! Люблю твои горы, леса, долины, скалы, твои чистые
студеные источники. Люблю тебя, милый мой край! Люблю всей дутой и всем сердцем, хотя ты и
обречен на тяжкие страдания и муки! Все, что еще осталось в осиротевшей душе моей доброго и
святого, — все это твое. Ты благословенная земля, цветущая, полная нежности, сияния и величия,
научившая меня любви и состраданию ко всякому человеческому несчастью, — а это уже много
для человека»1.
«Виновата ли судьба?» Тема «отцов и детей» продолжала интересовать писателя на протяжении
всего его творчества; ведущее место принадлежит ей в повести «Виновата ли судьба?». Эта
повесть была написана Каравеловым в период его жизни в Сербии и впервые опубликована в
сербском журнале «Матица» в 1868 году. Повесть «Виновата ли судьба?» явилась программным
произведением Каравелова в его борьбе за утверждение реалистического метода изображения
действительности. Выступая глашатаем прогрессивных идей, выдвигая требования гражданской
свободы, эмансипации женщин, Каравелов обращается к Чернышевскому и Герцену, ища на
страницах их произведений разрешения конкретных проблем современной ему действительности.
В повести Каравелова нашли отражение материалистические взгляды писателя,
сформировавшиеся в период его жизни в России под влиянием русской классической философии.

Повесть «Виновата ли судьба?» написана под непосредственным влиянием романов «Что делать?»
Чернышевского и «Кто виноват?» Герцена. Это сказалось в общности идейного содержания
произведений, в известном сходстве сюжета и композиции, в сходстве ряда художественных
приемов (разговор писателя с читателем, сны Веры Павловны и Цаи).

Действие повести происходит в Белграде в доме богача Йовановича. Писатель противопоставляет

передовую идеологию молодого поколения косным устоям жизни и развращенной морали
буржуазной среды. Саве йовановичу, самодуру и деспоту, верящему лишь в силу денег,
противопоставлен молодой студент Калмич, выступающий в повести как носитель передовых
идей и убеждений. Калмич — интеллигент-разночинец, убежденный материалист и атеист,
сторонник просвещения народа и равноправия женщин. Он стремится перевоспитать дочь Савы,
Цаю, согласно своим взглядам и убеждениям, хочет вырвать ее из-под власти жестокого отца, но
прежде чем он успевает сделать это, на него пишут донос, и за распространение «свободных идей»
он попадает в тюрьму.

Повесть не окончена. Однако основные установки автора вполне ясны. Он выступает сторонником
освобождения женщины; он критикует всю существующую систему воспитания. Но круг своих
рассуждений Каравелов не ограничивает вопросами воспитания и морали. Он идет дальше, и в
этом большая заслуга писателя. Каравелов приводит читателя к выводам о необходимости
революционного переустройства общества, основанного на социальной несправедливости.

Примечания.

1. Цит. по сборнику: Любен Каравелов. Повести и рассказы. М., 1950, стр. 145.
 Христо Ботев (1848-1876)

Вершиной болгарской поэзии XIX века явилось творчество Христо Ботев а. Всю свою недолгую,
но яркую жизнь Христо Ботев посвятил делу борьбы за независимость родины и социальное
раскрепощение народа. Он был убежденным революционером-демократом, поборником дружбы
болгарского народа с русским и другими свободолюбивыми народами, талантливым
руководителем национально-освободительного движения в период его наивысшего подъема в
Болгарии. Стихотворения и публицистика Ботева вошли в сокровищницу национальной культуры
Болгарии.

Жизнь и деятельность. Христо Ботев родился в городе Калофер, в семье хорошо известного в
Болгарии народного учителя Ботю Петкова. Ботю Петков был одним из наиболее образованных
людей своего времени. Своего сына он воспитал в духе любви и уважения к русской культуре и
литературе. С детства Христо Ботев знал русский язык, был знаком с творчеством Пушкина,
Гоголя, Белинского. В 1863 году X. Ботев был послан учиться в одесскую гимназию. Три года
жизни в России оказались решающими для формирования его мировоззрения. Ботев сближается с
русским революционным народничеством, знакомится с трудами русских демократов. Режим
казенной гимназии тяготил его; программа учебного заведения не удовлетворяла. Гимназия была
оставлена. Ботев много читает. Его любимый литературный герой — Рахметов. В своей жизни
Ботев стремится во всем подражать этому замечательному герою романа Чернышевского.

В 1866 году Ботев покидает Россию. В Болгарии начинается его деятельность по подготовке
вооруженного восстания. Ботев вернулся на родину сознательным революционером. Принципы
революционной теории и тактики, выработанные Ботевым в результате знакомства с некоторыми
трудами Маркса и Энгельса (первый том «Капитала», «Манифест Коммунистической партии»), и
идеи русских революционеров-демократов он применял к конкретной болгарской
действительности, глубокое знакомство с которой он обнаруживал на протяжении всей своей
деятельности борца-организатора.

За революционную агитацию Ботев подвергался постоянным преследованиям. Он работает

учителем в ряде городов Болгарии и Румынии, корректором в типографии. Основным долгом его
жизни становится революционная борьба.

С 1874 года он становится руководителем Болгарского революционного центрального комитета. В

1876 году, когда в Болгарии вспыхнуло восстание, Ботев во главе отряда из двухсот
революционеров переправляется из Бухареста, где находился центр болгарской революционной
эмиграции, на территорию Болгарии. Отряд Ботева был разбит, и сам он погиб от вражеской пули.

Литературные взгляды. Выдающийся мыслитель и общественный деятель, Ботев был в то же

время и лучшим болгарским поэтом своего времени.

Эстетические взгляды Ботева имеют в своей основе утверждение демократических принципов в

искусстве. Он сторонник народности и правдивости в искусстве, он непримиримый враг теории
«искусства для искусства». В одной из своих статей Ботев писал: «Необходимо, чтобы и наука, и
литература, и поэзия, и журналистика, словом, вся духовная деятельность его руководителей
(руководителей народа.— Н. М.) приобрела характер политической пропаганды, то есть
сообразовалась с жизнью, стремлениями и потребностями народа,— так, чтобы не было науки для
науки, искусства для искусства, а журналистика перестала пережевывать старые, сгнившие и
давным-давно выброшенные европейские отбросы» 1.

В своих публицистических статьях Ботев сформулировал требования, предъявляемые им к

литературе и писателям.
Основной смысл литературы Ботев видит в служении народу, в стремлении помочь народу
добиться свободы и независимости. И поэтому для каждого писателя, по мнению Ботева, вопрос
— для чего и для кого он пишет, какую пользу может принести его труд для народа—должен быть
основным вопросом; этот вопрос Ботев ставил и перед собой.

«Только тот, кто жил, страдал и плакал вместе со своим народом, только тот сможет его понять и
ему помочь»,— писал Ботев.

Поэзия и журналистика, наука и просвещение имеют в глазах Ботева смысл только тогда, когда
они вооружают народ политически. Считая журналистику важным оружием в революционной
борьбе, Ботев со всей присущей ему силой и страстностью критиковал лживость и
беспринципность официальной печати, официальной журналистики, лишенной живой мысли и
познавательной ценности, но наводненной лицемерными рассуждениями о пользе мелких реформ.

Ботев понимал, что для расцвета науки, культуры, литературы «необходимо одно условие, которое
носит название свободы», и что единственный путь к его осуществлению — в революции.
Критикуя аполитичность и отсутствие актуальной тематики в современной ему печати и указывая
правильные пути для ее дальнейшего развития, Ботев убедительно доказывал, насколько далеки
официальная печать, произведения писателей из лагеря либеральной буржуазии и переводы
произведений третьестепенных иностранных авторов от стремлений и потребностей народа.

Ботев считал, что полезными и нужными произведениями являются такие, которые отвечают
запросам народа, имеют познавательное и воспитательное значение. Он писал: «Романы, повести,
рассказы и вообще чисто литературные произведения должны приравниваться или, попросту,
отвечать стремлениям и характеру того народа, на язык которого переводятся. Поэтому и нам
нужны в данный момент такие литературные произведения, которые отвечают нашим
потребностям и стремлениям и имеют в то же время совершенный общечеловеческий смысл» 2.

Истинно народный писатель для Ботева — это гражданин-борец, которому присуще сознание
ответственности перед народом за свою деятельность, который обладает прогрессивным
мировоззрением, которому свойственна любовь к своей родине и народу, гражданская доблесть,
скромность и честность.

Все высказывания Ботева по литературе отличаются строгой последовательностью. Они

подчинены одной цели, которую Ботев ставил перед литературой,— революционной борьбе за
освобождение народа.

Литературная деятельность Ботева — соединение страстной идейности, актуальности с высоким

поэтическим мастерством. Его стихи зовут к борьбе, к революции как единственно правильному
пути для достижения свободы и независимости народа. Заслуга Ботева состоит в том, что он
правильно понял основную тенденцию своей эпохи — стремление болгарского народа к
национальному и социальному освобождению; красота его поэзии и сила публицистики состоят в
утверждении этой тенденции, отвечающей интересам народных масс.

Отсюда неослабевающий оптимизм Ботева, его вера в светлое будущее своего народа. В статье
«Народ вчера, сегодня и завтра» он писал: наш народ «не имеет прошлого, не имеет и настоящего,
а одно только будущее — и будущее светлое, так как у него вместе с другими славянами есть что
сказать миру и дать человечеству»3. Об этой же ясной вере в осуществление цели, к которой
вместе со всем народом стремился и Ботев, с еще большей силой говорит знаменитый «Символ
веры Болгарской коммуны», в котором нашли свое полное отражение социалистические идеалы
Ботева: «Верую в единое и неделимое отечество всех людей и общее владение всем имуществом.
Исповедую единый светлый коммунизм — исцелитель всех недугов общества. Чаю пробуждения
народов и будущего коммунистического общества во всем мире» 4.
Поэтическое творчество Ботева. Единство личного и общественного, творческое отношение к
действительности, умение правильно понять и определить основную тенденцию своего времени
определяют пафос поэзии Ботева.

Если в ранних стихотворениях Ботева («Моей матери», «К брату», 1867) еще звучит мотив
расхождения мечты с действительностью, то очень скоро он уступает место призыву к активной
революционной борьбе («Элегия», 1870; «Борьба», 1871):

И в этом царстве, кровавом, грешном,

слез, и разврата, и черного дела,

в сем царстве скорби, где злу нет предела,

вскипела борьба, вскипела!

И близится он, священный конец.

Так крикнем: «Хлеб или свинец!»

(«Борьба».)

Тема социального протеста занимает ведущее место в поэзии Ботева. Лирические мотивы личных
переживаний подчиняются призыву долга («Моей первой возлюбленной», 1871).

В поэзии Ботева личная тема органически переходит в общественную, полностью сливаясь с ней.

В богатой по разнообразию мотивов и тем поэзии Ботева можно наметить две основные, ведущие
темы, развиваемые в каждом из его поэтических произведений одновременно. Одна из них —
отражение тяжелой действительности и условий жизни болгарского народа; другая — страстный
протест и призыв к непримиримой борьбе. И как бы глубока ни была скорбь поэта, его ненависть к
врагам народа, чорбаджиям и духовенству сильнее скорби («В кабаке», 1873). Потому с такой
силой бичует он аполитичность и пассивность толпы («Юрьев день», 1873), с такой остротой
клеймит эгоистическое и трусливое благоразумие обывателей, мнимый патриотизм («Патриот»,
1872), лживость, лицемерие и глупость духовенства («Моя молитва», 1873). В то же время для
творчества Ботева характерен мотив нарастающей и приближающейся грозы («Туча», 1873), в
котором звучит приближение взрыва народного гнева:

Туча встала над Балканом,

Гуси, утки мчатся с гамом.

Разыгралась непогода,

Ждать великой бури надо!

(«Туча».)

Этот мотив становится ведущим в поэзии Ботева. Одним из основных в поэзии Богева является
образ героя-борца, павшего смертью храбрых, но навсегда оставшегося живым в памяти и песнях
народа («Казнь Василия Левского», «Хаджи Димитр», 1873).

Кто в грозной битве пал за свободу —

не умирает: по нем рыдают

 земля и небо, зверь и природа

и люди песни о нем слагают...

(«Хаджи Димитр».)

Характерная особенность творчества Ботева заключается не только в том, что каждое из его
стихотворений является правдивым отражением того или иного момента болгарской
действительности, но главное в том, что, поняв основную тенденцию действительности, он
отразил ее развитие и устремление к будущему, каким его представлял себе поэт. Отсюда
внутренняя страстность и динамичность его поэзии.

Ботев не удовлетворяется одним лишь реалистическим показом действительности: он не только

разоблачает ее темные стороны; страстный протест, призывы к борьбе, твердая уверенность в
победе, свойственные поэту до конца его жизни и звучащие во всех его произведениях, заражают
и вдохновляют читателей и слушателей, открывая перед ними путь к светлому будущему.

По своей форме стихотворения Ботева близки болгарским народным песням. Связь поэзии Ботева
с устным народным творчеством проявляется и в простоте языка, и в песенных размерах многих
его стихотворений, и в обращении к традиционным фольклорным темам. Лучшим примером этого
может служить стихотворение Ботева «Хаджи Димитр», воспевающее отважного героя
освободительной борьбы болгарского народа. Написанное в форме народной баллады, оно стало
одним из самых любимых и распространенных произведений в Болгарии. В этом стихотворении
героическая романтика воплощена в фольклорных образах, факты истории сочетаются с
фантазией и народными поверьями.

Поэзия Ботева с наибольшей силой и полнотой воплотила в художественных образах устремления

и чаяния болгарского народа. И потому творчество Ботева по праву считают вершиной болгарской
литературы XIX века.

Примечания.

1. Христо Ботев. Избранное. М., 1948, стр. 175.

2. Христо Ботев. Избранное. М., 1948, стр. 212.

3. Там же, стр. 153.

4. Христо Ботев. Избранное. М., 1948, стр. 27.

 Чешская литература

Чешское Возрождение. Развитие чешской национальной культуры и литературы в XIX веке

органически связано с подъемом национально-освободительного движения в стране против гнета
со стороны Австрийской империи.

Начиная с конца XVIII века Чехия переживает период так называемого чешского Возрождения.
Он охватывает первую половину XIX столетия.

В это время в стране происходит процесс развития и утверждения капиталистических отношений.

Быстрыми темпами развивается промышленность; усиливаются и обостряются классовые
противоречия. Характерную особенность жизни страны составляет переплетение социальной
борьбы трудового народа с национальной борьбой против засилья немецкого капитала. По мере
обострения классовых и социальных противоречий в освободительное движение включаются все
более широкие слои чешского народа. Важная роль в чешском Возрождении принадлежала
молодой чешской буржуазии и интеллигенции, стремящейся к национальной независимости,
возрождению и развитию национальной культуры. Осуществлению этих задач и была посвящена
деятельность выдающихся чешских историков, филологов и писателей XIX века: Ф. Палацкого, П.
Шафарика, И. Добровского, И. Юнгманна, Я. Коллара, Ф. Челаковского, Я. Эрбена и других. Им
приходилось жить и работать в условиях жесточайшего австрийского полицейского режима.
Каждый, кто осмеливался говорить и писать на родном ему чешском языке, подвергался гонениям
и преследованиям.

В таких условиях деятельность чешских «будителей», как называли участников движения за

национальное возрождение, была поистине героической.

Никакие репрессии со стороны властей не смогли приостановить борьбу народа за его

неотъемлемое право говорить на родном языке и развивать лучшие традиции своей национальной
культуры. Просветительская деятельность чешских «будителей» служила делу большой
государственной важности. В конце XVIII —- начале XIX века в Чехии ведется упорная борьба за
утверждение чешского языка в его правах (государственным языком в стране считался немецкий),
создается чешский любительский театр, Пражская консерватория, организуется ряд научных
обществ, издаются книги на чешском языке.

Стремясь к возрождению и дальнейшему развитию национальной культуры и родного языка,

чешские историки и филологи обращаются к изучению памятников XVI—XVII веков, знакомятся
с произведениями устного народного творчества. Глубокий интерес к чешскому фольклору, к
историческому прошлому чешского народа, его национальной культуре и традициям сочетался с
пробудившимся интересом к культуре других славянских народов, и прежде всего к культуре и
литературе русского народа. В трудах чешских ученых, в произведениях писателей и поэтов
первой половины XIX века нашла свое отражение идея славянской солидарности, ставшая одной
из ведущих идей времени. В период наполеоновских войн чехи имели возможность ближе
познакомиться с родственными им соседними славянскими народами (сербы, хорваты), а также
глубоко осознать тот факт, что дружба и солидарность угнетенных народов может служить
верным залогом успеха в их совместной борьбе за национальную независимость. Победа русских
войск в войне 1812 года убедила чехов в силе и могуществе братского им русского народа и
явилась новым стимулом для подъема национального самосознания славян. Еще более возрос
интерес к историческому прошлому русского народа, его фольклору, языку, его достижениям в
области науки и искусства. Стремление лучших чешских писателей познакомиться с русской
литературой, которая по праву могла гордиться своими достижениями, во многом определило
характер чешской литературы и способствовало ее успешному развитию.

В истории чешской литературы XIX века, как и в литературах других зарубежных стран, можно
выделить два основных направления — романтизм и критический реализм.
Оба эти литературные направления теснейшим образом связаны с национально-освободительным
движением в стране; каждое из них отражает определенный этап в его развитии.

Период расцвета чешского романтизма относится к 1810—1830 годам. В эти годы создают свои
крупнейшие произведения такие выдающиеся писатели-романтики, как Ян Коллар, Франтишек
Ладислав Челаковский, Карел Яромир Эрбен, Карел Гинек Маха. Характерная особенность
творчества этих писателей заключается в ярко выраженном интересе к историческому прошлому
своей родины и к устному народному творчеству.

Создатели национальной чешской литературы Челаковский и Коллар уделяли огромное внимание

собиранию произведений устного народного творчества, глубоко осознав тот факт, что обращение
к фольклору, этому неиссякаемому источнику богатств чешского языка, будет наиболее
плодотворным для успешного развития национальной чешской литературы. В обращении к
фольклору, тщательное изучение которого было возведено лучшими чешскими писателями в
основной принцип их деятельности, заключается большая заслуга Челаковского, Эрбена, Коллара.
Этих писателей считают основоположниками чешской национальной литературы; они являются
крупнейшими чешскими поэтами первой половины XIX века.

Франтишек Ладислав Челаковский (1799—1852). Знаменитый поэт и филолог, как называл его
Н. А. Добролюбов, Франтишек Ладислав Челаковский был известным собирателем фольклора
славянских народов. Преимущественно его интересовали народные песни, в которых нашли свое
отражение героическое прошлое народа, его свободолюбивый дух и тяжелые условия
существования. В 20-х годах был издан его трехтомный сборник славянских народных песен,
включающий не только чешские, но и русские, украинские, словацкие и сербские песни. Второй
крупный труд Челаковского — «Эхо русских песен» (1829). Этот сборник состоит из
оригинальных поэтических произведений Челаковского, имеющих форму народных песен и
написанных на основе самого тщательного изучения характера и особенностей русского
народного песенного творчества. Челаковский, как и многие другие его современники, обращался
к изучению русского фольклора, считая это необходимым для плодотворного развития чешской
поэзии. Справедливо оценивая памятники устного народного творчества как наиболее правдивое и
яркое выражение особенностей национального характера народа и его культуры, Челаковский на
основании этого делал закономерный вывод о том, что лишь на основе фольклора возможно
создание чешского литературного языка и национальной чешской поэзии.

Его обращение к русскому фольклору объясняется тем, что в русских песнях он видел прекрасные
образцы национальной поэзии, образцы, достойные всестороннего изучения и подражания.
Конечно, не только форма русских песен, которую Челаковский ценил и которой во многом он
стремился подражать в своих песнях, а прежде всего содержание их привлекало Челаковского. И
потому одно из первых мест в сборнике «Эхо русских песен» принадлежит произведениям,
воспевающим героику, смелость, отвагу и воинскую доблесть: «Богатырь Муромец», «Илья
Волжанин», «Великая панихида», «Ночной разговор» и другие.

«Богатырь Муромец» и «Илья Волжанин» по форме и содержанию во многом приближаются к

произведениям былинного характера. И образы центральных героев, богатырей из народа, и
мотивы этих эпических по своему характеру песен — поединки богатырей, единоборство с
птицей-великаном, защита города от напавших на него врагов — сближают произведения
Челаковского с памятниками фольклора. «Великая панихида» и «Ночной разговор» — это
страницы из истории русского народа, отражающие его героизм в борьбе с врагами. Говоря о
пожаре Москвы 1812 года, Челаковский подчеркивает огромное значение победы русских над
Наполеоном для всего славянства.

Сборник Челаковского включает песни лирического характера, песни, отражающие бытовую

сторону жизни народа, его обряды и обычаи.

Основная заслуга Челаковского, определяющая значение его сборника для развития чешской
литературы, заключается в том, что он не преследовал цель прямого подражания формальным
особенностям русских песен, а стремился воссоздать наиболее характерные их особенности; тем
самым он направлял чешскую поэзию по пути воспроизведения значительных фактов из
героического прошлого народа, создания подлинно народных характеров, по пути правдивого
отражения жизни народа, его интересов и стремлений. Деятельность Челаковского по собиранию
и опубликованию произведений народного творчества явилась существенной базой для развития
литературного чешского языка. Большим вкладом в развитие чешской национальной культуры
явилась и переводческая деятельность Челаковского. Одним из первых он перевел на чешский
язык произведения русских поэтов Пушкина, Дельвига, Языкова.

Ян Коллар (1793—1852). Важное значение имела литературная деятельность другого крупного

чешского поэта первой половины XIX века, Яна Коллара, одного из родоначальников новой
чешской поэзии. Подобно Челаковскому, Ян Коллар был пламенным патриотом, отразившим в
своей поэзии свободолюбие чешского народа. Идея славянского единения является одной из
основных в творчестве Коллара. Не случайно его называют певцом свободы и братства славянских
народов.

Ян Коллар по происхождению крестьянин. Он родился и провел свою юность в Словакии; учился

в Братиславе и затем совершил поездку в Германию, где закончил свое образование в Иенском
университете. После возвращения на родину (1819) Коллар принял сан священника, в течение
длительного времени жил в Будапеште. Последние годы жизни он провел в Вене, где получил
звание профессора славянской археологии. Коллар был не только известным поэтом и
публицистом, но и видным ученым; он является автором ряда значительных трудов по славянской
этнографии; много времени и сил Коллар отдавал делу собирания произведений фольклора
славянских народов. Ему принадлежит двухтомный сборник славянских песен («Народные песни
словаков в Венгрии»). Значительный интерес представляет его работа «О литературной
зависимости славян» (1833), носящая литературно-публицистический характер. Эта работа весьма
характерна для творчества Коллара; он призывает в ней всех славян к культурному сближению,
подчеркивает мысль о необходимости литературных связей для успешного развития культуры
славянских народов.

Свою поэтическую деятельность Коллар начал как автор сонетов, посвященных теме любви.
Однако очень скоро мотивы воспевания любимой сменяются в его творчестве все более и более
усиливающимися патриотическими и гражданскими мотивами. Образ возлюбленной перерастает в
собирательный образ славянства, объединенного узами дружбы, миролюбия и взаимопонимания.
Поэт называет свою возлюбленную дочерью славянской богини Славии. Впоследствии, когда
Коллар объединил свои стихотворения в один сборник, он озаглавил его «Дочь Славии». Первое
издание сборника относится к 1821 году, последнее (третье) — к 1851 году. Всего сборник
включает свыше шестисот поэтических произведений, написанных в форме сонетов. Форма сонета
в чешской поэзии впервые была разработана Колларом.

По своему характеру «Дочь Славии» является единым поэтическим произведением. Это своего
рода грандиозная поэма, отдельные части которой связаны единством замысла. Основная идея
произведения Коллара — это идея братства славянских народов, являющегося залогом их
процветания:

Не прошу ни яств и ни вина я,

Ни корон, ни титулов, ни злата,—

Нет, хочу я вольности крылатой,

Славия, о мать моя родная!

Я б летел от края и до края,

Меж славян, как брат, встречая брата,-

 К вам, о чехи, сербы и хорваты,

К водам Вислы, Волги и Дуная.

Я парил бы в небе неустанно,

Птицей облетел бы я просторы

Над землей славян благоуханной.

Племена и семьи связью тесной

Тешили бы сердце мне и взоры,

Мать, как дочь, прославил бы я песней.

Прекрасно знакомый с историей чешского, русского и других славянских народов, Коллар важное
место в своей поэме уделяет размышлениям о судьбах славянства — его прошлого, настоящего и
будущего. В героическом прошлом славянских народов поэт черпает уверенность в их светлом
будущем.

Мотив любви к родине, борьбы за ее свободу и независимость от чужеземных угнетателей

является в поэме Коллара одним из ведущих. «Люби отечество, пылай огнем свободы» — этот
призыв в той или иной форме звучит во многих его стихотворениях. Гневом звучат его слова,
когда, говоря об изменниках родины, он клеймит их презрением и ненавистью.

Коллар понимает необходимость для каждого народа знакомиться с прошлым своей родины,
бережно относиться к национальному языку, культуре, традициям, изучение и сохранение
которых является необходимым условием для свободного и самобытного развития каждого из
славянских народов. Но в то же время Коллар видит залог успешного развития каждого народа,
его языка и культуры в братском сотрудничестве славян, основанном на равноправии и
взаимопонимании. Как и все передовые общественные деятели и писатели, Коллар призывает
чехов стремиться к сближению с русским народом. Образ России сливается в представлении
Коллара с образом великого, незыблемого дуба, под сенью которого он и призывает объединиться
всех славян. Тема России занимает в поэме Коллара важное место. Он пишет о доблести русских в
их борьбе с Наполеоном, прославляет Москву, не сдавшуюся французам; он с восхищением
говорит о патриотическом подвиге Минина и Пожарского, о заслугах Ломоносова, с негодованием
отзывается о Дантесе, убившем великого Пушкина.

Произведения Коллара проникнуты духом гуманизма и миролюбия; он враг агрессии, подавления

одного народа другим; с ненавистью он пишет о поработителях национальной независимости
народов, предсказывая их поражение:

Тот, кто свободы достоин,— и чуждых оценит свободу.

Цепи кующий рабам,— сам есть невольник и раб.

Произведения Коллара, написанные на складывавшемся в то время чешском литературном языке,

получили высокую оценку не только в среде соотечественников поэта; «Дочь Славии» была
переведена на ряд европейских языков.

Своим творчеством и общественно-просветительской деятельностью чешские писатели-

романисты восстановили в правах чешский язык, способствовали развитию национальной
культуры, сделав ее выразительницей стремлений своего народа.
Развитие реализма. Новым этапом в развитии чешской литературы был период 1840—1860
годов. Это период формирования и утверждения чешского критического реализма. Развитие
реализма в чешской литературе связано с новым подъемом и обострением национально-
политической и социальной борьбы в Чехии 40-х годов, с революционными событиями 1848 года.

К 40—50 годам относится деятельность одного из родоначальников чешской журналистики,

поэта-сатирика Карела Гавличка-Боровского. Гавличек-Боровский (1821—1856) смело выступал в
своих произведениях против австрийского абсолютизма и церкви. Важную роль в
освободительной борьбе чешского народа сыграли публицистические статьи Гавличка-Боровского
(сборники его статей — «Дух народной газеты» и «Кнутогор-ские письма» — были изданы в 1851
г.). Многое сделал он для ознакомления чехов с русской литературой. Ему пришлось побывать в
России. На родину Гавличек-Боровский вернулся с чувством глубокого уважения к русской
культуре (Пушкин, Гоголь) и с ненавистью к царизму. В сатирическом плане написаны все
основные произведения Гавличка-Боровского — «Тирольские элегии», «Король Лавр», поэма
«Крещение св. Владимира».

В 40-е годы появились рассказы и стихотворения Карела Сабины. Раннее творчество Карела
Сабины (1813—1877) было связано с романтическим направлением.

Он был видным политическим деятелем и активным участником революционных событий 1848

года. Перу Карела Сабины принадлежат либретто известных опер чешского композитора Б.
Сметаны («Брандербуржцы в Чехии» и «Проданная невеста» — 1866 г.)

В начале 40-х годов появляются первые произведения Божены Немцовой, явившиеся правдивым
отражением настроений чешского трудового крестьянства; революционные события 40-х годов
оказали огромное влияние на мировоззрение и творчество крупнейшего представителя чешского
критического реализма Яна Неруды.

Революционные события 1848—1849 годов, потрясшие всю Европу всколыхнули и Чехию. И хотя
революция 1848 года была подавлена, она оказала определяющее влияние на всю последующую
общественно-политическую и культурную жизнь страны.

Период подъема революционной борьбы в Чехии не прошел бесследно и для чешских писателей.
Лучшие из них правдиво отразили в своих произведениях настроения трудового народа и
передовой интеллигенции, условия их жизни.
 Божена Немцова (1820-1862)

Божена Немцова явилась, по определению Юлиуса Фучика, основоположницей современной

чешской прозы. Продолжая лучшие традиции своих предшественников (Челаковский, Коллар.
Эрбен), Б. Немцова большое значение придавала изучению фольклора и чешского народного
языка, на который она опиралась в своем литературном творчестве. Демократическое по своему
содержанию творчество Б. Немцовой имело важное значение в освободительной борьбе чешского
народа.

Общий характер и проблематика творчества. Божена Немцова родилась в 1820 году в Вене.
Отец ее был конюхом в одной из богатых дворянских усадеб, мать — ключницей. Образование,
которое эти простые люди смогли дать своей дочери, ограничилось начальной школой. И лишь
самостоятельным занятиям Б. Немцова была обязана своим значительным литературным
образованием. Страсть к знаниям не покидала Б. Немцову, несмотря на тяжелые условия ее
неудачно сложившейся семейной жизни. И не случайно именно проблеме воспитания и
просвещения уделяет она большое внимание в своем творчестве («Картинки из окрестностей
Домажлиц», «Бабушка», «Горная, деревушка» и другие). Б. Немцова была убежденной и
последовательной сторонницей просвещения народа и освобождения женщины из-под гнета
семейного и общественного неравенства. Основательное образование писательница считала
необходимым условием освобождения женщин, дающим им возможность вести независимое
существование.

Образование и просвещение, о котором мечтала Б. Немцова, Юлиус Фучик характеризует

следующим образом: «Она требует образования без всяких компромиссов; речь у нее идет не о
каком-нибудь образовании, не о какой-нибудь школе, а о такой, которая является арсеналом духа,
где ребенок или молодой человек научится бороться за мир «бесконечной красоты и добра», мир,
населенный сознательными, прекрасными людьми. Немцова хочет, чтоб эта школа была по-
настоящему прогрессивной, чтобы она просвещала и освобождала, чтобы она не утверждала
предрассудков, вечности бесправия и не оправдывала отсутствие свободы... Ее мысли все время
возвращаются к такой школе, которая давала бы общее образование новому человеку для нового
человечества»1.

Смысл своей литературной деятельности Б. Немцова видела в том, чтобы содействовать

просвещению простого народа, прежде всего чешского крестьянства. Стремясь правдиво
изобразить жизнь народа, Б. Немцова в течение многих лет занималась изучением условий жизни,
быта и нравов крестьянства отдельных районов Чехии, собирала произведения устного народного
творчества, стремилась как можно глубже понять особенности чешского народного языка.

Качественно новое, что вносит Б. Немцова в чешскую литературу и что дает основание Ю.
Фучику называть ее «революционеркой слова» и «основоположницей новой чешской прозы»,
заключается прежде всего в том, что Б. Немцова окончательно и более осознанно, чем ее
предшественники, утверждает народный язык как первооснову чешского литературного языка.
Новаторство Божены Немцовой проявилось также в последовательном стремлении к правдивому
изображению жизни в создаваемых ею произведениях.

Фучик писал о языке произведений Немцовой: «Да, она действительно писала иным языком... это
не был искусственный, насильственно деформированный и обедненный язык. Это был живой,
настоящий язык, способный не повторять старое, а выражать то, что до сих пор выражено не
было... Божена Немцова ищет новые выражения. Без них она не может воплотить свое новое
сознание, выразить свой новый взгляд на жизнь. Она ищет их в народном языке, на который она
опирается, ибо в народное бытие уходят корни ее сознания. Тут она продолжает собственно
деятельность первых «будителей», которые в народной речи искали обновление чешского языка,
но делает это она более осознанно»2.

В чем же заключалось «новое сознание» Б. Немцовой и какими условиями оно определялось?

Начало литературной деятельности Б. Немцовой относится к середине 40-х годов, т. е. к периоду,
непосредственно предшествовавшему революции 1848 года. Это был период подъема
общественно-политической борьбы, всколыхнувшей широкие слои населения Чехии.

Б. Немцова принадлежала к числу представителей передовой, демократически настроенной

чешской интеллигенции. Среди ее друзей были наиболее интересные люди того времени,
передовые по своим взглядам и убеждениям: Карел Сабина, представитель радикальных кругов и
автор первых в чешской литературе социальных романов; Франтишек Клацель, в статьях которого
впервые на чешском языке в доступной форме излагались идеи утопического социализма, и
другие.

Глубокий интерес к общественным событиям своего времени, знакомство с утопическим

социализмом сочетались у Немцовой с пламенным стремлением к новым, более совершенным
формам организации человеческого общества. Свою непримиримость к существующим порядкам
Немцова прекрасно выразила в одном из писем: «Кто не устремляется с общественным стадом
только к корыту, того распинают на кресте. Каждый такой человек становится мучеником. Но
лучше быть мучеником, чем дармоедом, который не знает, зачем и для чего он живет».

Подлинная природа социальных отношений осталась не понятой писательницей. Этим

объясняются имеющие место во всех ее произведениях «счастливые концовки»; не умея найти
правильный выход из описываемых ею социальных противоречий, писательница пытается увидеть
его в сфере моральной. Так возникает столь далекий от жизненной правды компромисс между
угнетателями и угнетенными, и это тогда, когда Б. Немцова сумела увидеть и отразить классовые
противоречия в современном ей обществе.

Роль Б. Немцовой в развитии чешской литературы XIX века и значение ее творчества

определяются тем, что она была одной из первых писательниц, обратившихся к жизни трудовых
слоев населения, к описанию тех людей, о которых до нее в чешской литературе никогда еще не
писали. Творчество Б. Немцовой явилось во многом правдивым отражением настроений и
взглядов трудового крестьянства, его недовольства тяжелыми условиями существования и
социальной несправедливостью.

Первые литературные произведения. Первыми литературными произведениями Б. Немцовой

были стихи патриотического характера. И по содержанию, и по форме они не отличались от
многих поэтических произведений того времени. Большинство стихотворений Немцовой носит
подражательный характер. В области поэзии она не смогла сказать нового слова, сломать
утвердившиеся поэтические образы и формы.

Но так как Б. Немцова относилась к числу тех людей 40-х годов, которые не могли примириться с
существующим, так как она была одной из первых чешских писательниц, обратившихся к
изучению народной жизни, то уже в самые начальные годы своей литературной деятельности она
оказалась в состоянии произнести то новое слово, которое до нее еще не было сказано в чешской
литературе. Б. Немцова навсегда оставляет поэзию и обращается к прозе, так как прозаические
жанры (рассказы, повести, очерки, сценки из народной жизни) открывают перед ней широкую
возможность говорить о том, о чем она считала необходимым сказать, — о жизни чешского
крестьянства. И если Б. Немцова не смогла стать новатором в поэзии, то в области прозы она
почувствовала себя свободной и независимой.

В 1846 году был издан первый сборник произведений Б. Немцовой — «Народные сказки и
повести». Включенные в него произведения написаны на основании изучения фольклора (Б.
Немцова собирала народные сказки, легенды и песни). В сказках, включенных в ее первый
сборник 1846 года, так же как и в своих последующих сказках (сборник «Словацкие сказки»,
1858), она сумела правдиво изобразить народную жизнь, описать быт, нравы и обычаи чешского
крестьянства. «Уже первые прозаические произведения Божены Немцовой, первые ее сказки,—
пишет Ю. Фучик, — это поиски новых путей. В сказках уже содержится то, что напрасно вы стали
бы искать в ее стихотворениях: сила воображения, свежесть и лексические и фразеологические
находки, не придуманные в тиши кабинета, а всеми своими корнями связанные с народным
языком. Теперь мы видим перед собой писательницу, которой есть что сказать. Так начинается у
Немцовой свое, оригинальное творчество, которое неизбежно должно было натолкнуться на
враждебное непонимание современного ей общества» 3.

Первое место в сборнике сказок Немцовой занимают те, в которых отражена борьба крестьянства
с феодальным гнетом (сборник «Словацкие сказки»), в которых рассказывается о силе, мужестве,
находчивости простых людей, одерживающих верх над всеми жизненными невзгодами и
побеждающих своих врагов; многие сказки повествуют о мудрости народа, его трудолюбии,
наблюдательности и тонком юморе (сказки «Пастух и рыцарь», «Мудрый ювелир» и другие).

Очерки и рассказы из крестьянской жизни. Жанры, к которым наиболее часто обращалась Б.

Немцова, — это очерки, рассказы и повести. В 1847 году был издан сборник Немцовой «Картинки
из окрестностей Домажлиц», объединяющий серию очерков крестьянской жизни, в которых
важное место принадлежит описаниям этнографического характера.

В ряде очерков 1845—1847 годов писательница воссоздает типы, быт, нравы и обычаи чешского
крестьянства.

Очерк «Долгая ночь» (1846—1847) посвящен описанию традиционного в чешской деревне

праздника прях, справляемого каждую зиму; на этом празднике девушки чествуют лучшую пряху-
мастерицу, которую они выбирают из своей среды и которая становится королевой «долгой ночи».
В очерке Немцовой обычай празднования «долгой ночи» воспроизведен со всей полнотой.

Очерк «Долгая ночь» написан в праздничных тонах; он отражает одну из радостных сторон
деревенской жизни.

Иное звучание имеет очерк «Сельская картинка» (1846— 1847), посвященный описанию
несчастной судьбы двух любящих, «разъединенных злыми происками негодяя и упрямством и
черствостью их собственных родителей».

Писательница рассказывает здесь о губительных последствиях столь часто встречающихся браков

по расчету. Описание трагической истории глубоко любящих друг друга Ганы и Томеша дается на
фоне жизни чешской деревни, в которой еще так сильны предрассудки и грубость нравов,
объясняемые Б. Немцовой полным отсутствием образования.

Именно в среде крестьянства находит Б. Немцова своих героев, противопоставляя их «искреннее и

доброе сердце», их «здоровый ум» и «чистый, простой нрав» испорченным «ложной
образованностью», развращенным и пошлым представителям так называемых «высших» слоев
населения.

В рассказе «За чашкой кофе» (1855), представляющем собой сценку из жизни обеспеченных
горожан, дается явно отрицательная характеристика пустой, лишенной каких бы то ни было
устремлений и благородных помыслов жизни городских обывателей. Мечты о выгодном
замужестве, сплетни, раздоры, пошлые, бессодержательные разговоры во время установленных
этикетом визитов — вот что составляет основное содержание бессмысленной жизни людей,
далеких от труда, испорченных городской цивилизацией.

Резкий контраст с подобными людьми составляет образ Бары (рассказ «Дикая Бара»)— сельской
дикарки, выросшей на лоне природы, вдали от людей. Бара — смелая, добрая, сильная,
трудолюбивая девушка, лишенная предрассудков, глубоко чувствующая и понимающая природу,
верная в дружбе и преданная в любви.

С подобным же противопоставлением людей, испорченных городом, людям, выросшим в деревне,

мы встречаемся во многих произведениях Б. Немцовой (повесть «Бабушка»; «В замке и около
замка», рассказ «Хороший человек» и другие). Это объясняется тем, что Б. Немцова во многом
идеализировала жизнь чешской деревни, не видела происходящей в ней классовой
дифференциации, несмотря на то что в своих лучших произведениях («В замке и около замка» и
другие) она достигала большой силы обличения существующей социальной несправедливости.

Рассказам и очеркам Б. Немцовой присущ тонкий лиризм. Обаятельны создаваемые ею образы

простых людей — людей с ясным взглядом на жизнь, добрым и отзывчивым сердцем,
чувствующих красоту окружающей их природы.

Яркий образ простой чешской женщины создан Немцовой в ее известной повести «Бабушка»
(1855). Рассказ о жизни крестьянки привлекает своей поэтичностью и лиризмом, прекрасными
картинами мягкой и живописной чешской природы. Повесть написана живым народным языком, в
ней умело переданы богатство и красота фольклора, народная мудрость, запечатленная в
пословицах и поговорках, в легендах и песнях.

Революция 1848 года не принесла существенного улучшения в положении трудовых слоев

населения; возлагаемые на нее надежды не оправдались.

«В замке и около замка». Разочаровавшись в результатах революции, не принесшей народу

долгожданной свободы, но сопровождавшейся установлением в стране режима жесточайшей
реакции, Б. Немцова ищет иных путей преодоления социальной несправедливости. Она находит
их в идеях утопического социализма. По-прежнему большое значение придает она просвещению,
способному, по ее глубокому убеждению, преобразовать жизнь на более совершенных началах.

В этом отношении весьма характерна одна из лучших повестей Б. Немцовой «В замке и около
замка» (1856).

Уже само заглавие этой повести говорит о положенном в его основу приеме контраста.

«В замке и около замка» — это повесть о двух мирах: мире бедности и мире богатства. Беспечная
и бездумная жизнь обитателей замка полна удовольствий.

«За деньги можно купить все»— и богатые господа Скочдополе покупают себе пышный титул
«фон Шпрингенфельд» и прекрасное поместье. Досуг барыни уходит на заботу о ее любимице —
собачке Жоли, за которой, помимо госпожи, следит камеристка Сара. «Наблюдала за собачкой
мамзель Сара. В ее комнате на мягком кресле с бархатной подушкой Жоли обычно спал. Утром,
когда мамзель Сара завтракала, он кушал кофе или сливки, после завтрака Сара носила его к
барыне, которая немного играла с ним... В полдень Жоли получал на второй завтрак немного мяса
под соусом, а в четыре часа котлетку из куриной грудки, куропатки или другого нежного мяса.
Чтобы меню не надоело Жоли, оно менялось ежедневно. Лакей всегда приносил ему пищу на
фарфоровой тарелке и ставил на накрытый стол — иначе собачка даже не дотронулась бы до еды,
— а после еды должен был вытирать ей морду». Барыня установила своей любимице пенсию в
пятьсот дукатов серебром, если Жоли переживет ее, и пятьсот дукатов тому, кто будет за ней
ухаживать. Прислуга и служащие замка заискивали перед собачкой.

Жизни обитателей замка в повести противопоставлена жизнь городской бедноты — батраков,

живущих в городке, расположенном по соседству с замком. Характерно, что, говоря о жителях
города, Б. Немцова стремится дать четкое деление их на социальные группы.

«Жители городка делились на три категории. К первой принадлежали зажиточные хозяева, у

которых был свой дом, усадьба и достаточно земли... Ко второй категории относились
ремесленники победнее, у которых был только клочок земли да домик... И, наконец, третья группа
— так называемый сброд, батрачье, с трудом сводившие концы с концами».

Условия жизни батраков невыносимо тяжелы. Они ютятся в тесных, грязных конурах «с
маленьким оконцем, без признаков пола, печки или очага». За право жить с семьей в такой
конурке батрак обязан не только вносить ежегодную плату, но и работать круглый год на
владельца усадьбы. Грязь и теснота порождают болезни.

Описание жизни батраков является наиболее сильным по своему социальному звучанию разделом
повести Немцовой. Важное значение, раскрывающее обличительный характер повести, имеет
включенный во вторую главу разговор между батрачкой и барином. Напуганный возможностью
распространения холеры, барин требует, чтобы батраки изменили образ жизни, на что получает от
одной из женщин следующий ответ: «Барин, мы будем охотнее есть мясо и клецки, чем крапиву,
лебеду и картофель, только будьте добры платить нам столько, чтобы мы могли покупать все это;
богатый ест, что хочет, бедный — что имеет. Мы проветривали бы наши каморки, но мы не можем
открывать окна, потому что, как вы изволите видеть, у нас есть одно стеклышко в раме, а рама эта
прибита к стене. Дверей мы не открываем, так как боимся, чтобы кто-нибудь не взял то немногое,
что у нас есть, когда мы уходим из дома на целый день. И картофель мы вынесли бы из комнаты,
если бы имели возможность хранить его где-нибудь в другом месте. Мы и ночлежников пускать
не станем, если вы, барин, снизите нам квартирную плату».

Этот прием контраста, прием противопоставления жизни богачей и бедняков, проходит через всю
повесть. Рассказывая о судьбе Войтеха, старшего сына несчастной вдовы Карасковой, умершей от
холеры, писательница замечает:

«Дети богатых долго остаются детьми и в радостях проводят блаженное время детства... Детям
бедняков незнакомы такие радости. В самом раннем возрасте перед ними уже раскрывается жизнь
во всей своей наготе, со всеми своими страданиями и скорбью. Холодным, резким дыханием
сдувает она с нежного цветка детской души тонкую пыльцу и сверкающие краски, как мороз
сжигает едва развертывающиеся бутоны».

Художественный прием контраста приобретает глубокий социальный смысл в произведениях

Немцовой. «В основе мировоззрения писательницы лежат противоречия ее общества,— пишет
Юлиус Фучик.— Она нигде не видит только одну бедность, а всегда замечает ее
противоположность и подчеркивает их взаимную связь» 4.

Тема социального неравенства, звучащая в повести «В замке и около замка», играет важную роль
во всем творчестве Б. Немцовой. Однако указать правильный путь для преодоления вскрываемых
ею социальных противоречий писательница оказывается не в состоянии. Со всей очевидностью
несостоятельность ее позиций и проявляется в повести «В замке и около замка».

Б. Немцова выдвигает программу переустройства буржуазного общества. Смысл этой программы

сводится к проповеди примирения представителей антагонистических классов, основанного на
взаимопонимании, пробуждении в сердцах эксплуататоров чувства любви и жалости к беднякам.

Важное место в повести занимает образ доктора; доктор излагает взгляды и убеждения автора.

Рассказывая помещице Скочдополе о жизни бедняков, доктор тут же излагает свою утопическую
программу борьбы с нищетой трудового народа. Начиная свои рассуждения с верного по своей
основе тезиса: «Чем больше одна часть населения богатеет, тем больше бедствует и беднеет
другая», доктор не дает, однако, этому положению правильного и сколько-нибудь убедительного
раскрытия. Он предлагает богачам продавать беднякам хлеб по дешевой цене, строить для них
здоровые квартиры и приюты, открывать больницы. Сделать это, по убеждению доктора, вполне
возможно, если богачи будут руководствоваться чувством любви к ближнему: «Прежде всего
нужно по-настоящему любить народ; где любовь, там не бывает ничего невозможного, там
приносят самые тяжелые жертвы. К сожалению, у нас много говорят о любви, но в сердцах ее
слишком мало».

Весьма типичен для Немцовой и конец повести «В замке и около замка». Перерождается
помещица Скочдополе, у которой оказывается «доброе, здоровое сердце и благие намерения»;
благополучно складывается судьба Войтеха и Клары; зло в лице камеристки Сары оказывается
наказанным.

Повесть завершается «счастливым концом», характерным для произведений Немцовой

(«Бабушка», «Хороший человек» и многие другие). Обращение писательницы к счастливой
развязке, которая почти всегда находится в противоречии с общим звучанием повести и потому
воспринимается как натяжка, объясняется тем, что хотя Б. Немцова «по-своему, и в принципе
верно, объясняет мир, но она не знает, как изменить его» (Ю. Фучик). «Счастливый конец» в
произведениях Немцовой — это, как отмечает Ю. Фучик, лишь вынужденный выход. «Вы всегда
его найдете там, где Божена Немцова не может найти другого, более реального, конкретного и, я
бы сказал, более земного выхода. (Она знала наизусть всего Гейне. Как жаль, что она не могла
знать и его друзей!)»5,— пишет Ю. Фучик, имея в виду Карла Маркса.

Демократическое в своей основе творчество Б. Немцовой явилось большим вкладом в развитие

чешской литературы XIX века.

Примечания.

1. Ю. Фучик. Борющаяся Божена Немцова. В сб. "Избранные очерки и статьи". М., 1950, стр. 241.

2. Ю. Фучик. Борющаяся Божена Немцова. В сб. "Избранные очерки и статьи". М., 1950, стр. 233.

3. Ю. Фучик. Избранные очерки и статьи. М., 1950, стр. 239.

4. Ю. Фучик. Избранные очерки и статьи. М., 1950, стр. 245.

5. Ю. Фучик. Избранные очерки и статьи. М., 1950, стр. 248

 Ян Неруда (1834-1891)

Лучшие традиции творчества Б. Немцовой и других писателей 40—60-х годов нашли свое
дальнейшее развитие в произведениях Яна Неруды — крупнейшего представителя чешского
реализма второй половины XIX века. Творчество Я. Неруды, утвердившее реализм как основное
направление в чешской литературе, в значительной степени предопределило дальнейшие пути ее
развития.

Значительность идейного содержания произведений Неруды, его высокое художественное

мастерство являлись образцом для нескольких поколений чешских писателей; с полным
основанием своим учителем его считают и писатели современной Чехословакии.

Высокая оценка литературной и публицистической деятельности Я. Неруды была дана Юлиусом

Фучиком, который впервые в чешской критике с марксистских позиций определил значение
творчества этого крупнейшего чешского писателя-реалиста. В «Слове перед казнью» Ю. Фучик
писал о Неруде: «Будущему историку литературы я завещаю любовь к Яну Неруде. Это наш
величайший поэт».

Ян Неруда родился в 1834 году в Праге. Отец его, отставной солдат, содержал маленькую лавочку,
мать работала поденщицей. Неруда окончил академическую гимназию, обучался в Пражском
университете, где слушал лекции на философском и юридическом факультетах; в течение
нескольких лет работал в пражских канцеляриях, был учителем немецкого языка в гимназии.

Первые поэтические произведения Я. Неруды относятся к началу 50-х годов. Это десятилетие,
последовавшее за революцией 1848—1849 годов, носит в истории Чехии название «баховской
реакции» (по имени министра Баха, возглавлявшего австрийское правительство). Это был период
реакции, подавления всех демократических свобод, явившихся завоеванием революции.

Реакционная политика правительства Баха вызывала недовольство и возмущение народа.

Несмотря на установленный в стране полицейский режим, на преследования свободной мысли и
слова, на подавление свободной литературы, лучшие чешские писатели поднимали свой голос в
защиту попранных прав чешского народа. Именно в эти годы, уже находясь в ссылке, Гавличек-
Боровский написал свои лучшие произведения, направленные против порядков, установленных в
Австрийской монархии (поэмы «Крещение св. Владимира», 1854; «Король Лавра», 1854); к этому
периоду относится целый ряд произведений Б. Немцовой, баллады и сказки Карела Эрбена.

Первые поэтические произведения Неруды. В начале 50-х годов впервые раздается и голос Яна
Неруды. Его первое стихотворение «О заживо погребенных» было написано в 1852 году, а выход
его первого поэтического сборника «Кладбищенские цветы» относится к 1857 году. Уже первые
поэтические выступления Неруды свидетельствовали о том, что значительное внимание молодой
поэт уделял социальной тематике. В стихах сборника «Кладбищенские цветы» нашла отражение
жизнь Чехии 50-х годов — периода баховской реакции.

Уже одно заглавие стихотворения «О заживо погребенных» является прекрасной характеристикой

мрачного десятилетия в истории Чехии. В этом стихотворении поэт создает образ родины,
закованной в цепи рабства, образ свободолюбивого народа, история которого наполнена
героической борьбой за попранные права, который томится в «тесном саване» неволи. Поэт
воссоздает картины прошлого чешского народа, пытается представить себе его будущее, пишет о
тяжелых днях современности:

Нам дышать позволено, но молча,

Говорить, но на чужом наречье,

Смеем жить, но только по указке,

 Даже драться, но в какой же сечи!

И уже здесь, в первом стихотворении, Неруда говорит о своей любви к народу и о своем
пламенном стремлении всеми силами помочь ему:

О народ мой, славный и любимый,

Я б раскрылся в песне лебединой,

Если б мог крылами этой песни

Поддержать надежд твоих руины.

О народ, народ мой несчастливый,

Прошлое твое гниет в закутах,

Будущее — под мечом палачьим,

Нынешнее — в тяжких подлых путах.

Большая заслуга автора сборника «Кладбищенские цветы» заключалась в том, что он не

ограничился протестом против национального гнета, но поднял свой голос против существующей
социальной несправедливости. И даже в тех стихах, которые внешне приближаются к столь
распространенному в романтической поэзии жанру «кладбищенской» лирики, поэт на первый
план выдвигает именно мотив социального неравенства. В стихотворении «Как ограда, встали
вербы...», рассказывая о своем посещении кладбища, он подчеркивает бросающееся в глаза
различие между богатыми памятниками, украшающими могилы богачей, и скромными
могильными холмами, под которыми погребены бедняки; даже смерть не стирает различия между
бедностью и богатством: в роскошных усыпальницах тлеют смрадные тела купцов:

А для нищих на кладбище

Нет ни склепов, ни венков.

В яму общую могильщик

Свалит кости бедняков.

Неруда с гордостью заявляет о своей принадлежности к людям труда и вполне определенно

выдвигает свою поэтическую программу — петь о жизни бедняков, ведущих каждодневную
борьбу за свое существование:

Меня хвалили, что пою о нищих

На радость сострадательным сердцам.

Что ж! Тот всегда легко слова отыщет,

Кто сам в плену, кто раб и пленник сам.

Мне так знаком закон борьбы бесплодной,

Извечной битвы. На нее глядит

 Над колыбелями рассвет голодный,

Больниц для бедных медленный закат.

А сколько жертв в той каждодневной битве,

Где все надежды рушатся шутя,

Где побеждает вор, подлец, грабитель

И погибает малое дитя!

Один из основных мотивов поэзии Яна Неруды, который прозвучал и в его ранних
стихотворениях,— это мечта о свободе. Образ матери-родины, томящейся в оковах рабства
(«Послание к Словакии»), пробуждает в сердце поэта страстную жажду свободы для угнетенного
народа; ради достижения свободы поэт готов пожертвовать всем:

Жизнь мою возьми, коль хочешь,

И предай меня на муки.

И в моем открытом сердце

Алой кровью вымой руки!

Мать гони и надругайся

Над моим отцом в могиле,-

Лишь свободу, ах, свободу

Братья б поскорей добыли!

И любовь, грез королеву,

И ее готов отдать я.

Чтоб свободу, ах, свободу

Всюду получили братья!

(Из «Чешских стихов».)

В сборнике «Кладбищенские цветы» лучшими стихами являются те, в которых звучат

гражданские мотивы, в которых Неруда выражает стремление своего народа к свободе. В «Статье
о журналисте Неруде» Юлиус Фучик писал, что дух свободы «бьет живым ключом во всех его
статьях, как и во всех его стихах, как и во всей чешской литературе. Неруда использует любой
повод, чтобы подчеркнуть, что смысл нашей жизни заключается в борьбе за свободу, и тот, кто
изменяет этой борьбе, тот, кто не хочет бороться за свободу,— не наш, он против нас, он служит
противнику»1.

В сборнике «Кладбищенские цветы»— своем первом поэтическом сборнике — Неруда выдвинул

ряд важных тем, которые получат дальнейшую, более углубленную разработку в его последующей
литературной деятельности и определят ее основную направленность.
Публицистическая деятельность. К 50-м годам относится ряд высказываний Неруды о
литературе, которые являются весьма ценными для понимания выдвигаемой им программы —
программы поэта-гражданина, писателя-реалиста. Неруда вполне определенно заявляет о своем
резко отрицательном отношении к так называемой «чистой поэзии», поэзии, оторванной от жизни.
В одной из своих статей 1859 года он писал: «Не для нашего времени такая чистая лирика,
которая, не обращая внимания на то, что рождается и происходит в окружающем мире, не ища
более широких горизонтов, стихийно снисходит на сердце стихотворца и ограничивается его
личными переживаниями»2. И еще: «Каждый, несомненно, имеет право писать стихи, как ему
нравится, хотя бы всегда только о собственном сердце. Но как только стихотворец предает свои
творения гласности, мы требуем от них большей значимости и хотим, чтобы поэт пел не только о
том, что он переживает как индивидуум, но и о том, что каждый должен переживать вместе с
ним»3.

Большое значение для творческого развития Яна Неруды имела его публицистическая
деятельность. Практика журналиста дала Неруде очень многое. За тридцать лет своей работы в
журналах и газетах (1860—1890) Неруда написал свыше двух тысяч статей и очерков. Работа в
газете помогла Неруде еще глубже познакомиться с жизнью, научила его быстро откликаться на
наиболее актуальные запросы современной ему действительности. Юлиус Фучик, который очень
высоко ценил публицистическую деятельность Неруды и подчеркивал ее боевой характер, писал:
«Некоторые критики, даже критики с таким ясным умом, как Шальда, считают тормозом для
поэтического творчества Неруды его журналистскую деятельность. Бессмыслица! Неруда, будучи
журналистом, мог написать такие чудные вещи, как «Баллады и романсы» или «Песни страстной
Пятницы» и большую часть «Простых мотивов».

Журналистика изнуряет, может быть, распыляет человека, но она же сближает автора с читателем
и помогает автору в его поэтическом творчестве. В особенности это можно сказать о таком
добросовестном журналисте, как Неруда. Неруда без газеты, которая живет один день, мог бы
написать много книг и стихотворений, но не написал бы ни одной книги, которая пережила бы
столетия так, как переживут их его творения»4.

Журнальные и газетные статьи Неруды, большинство из которых он помещал в газете «Народный

глас», отличаются подлинным демократизмом и свободолюбием. Неруда писал, обращаясь к
народу. К нему он апеллировал, за его свободу боролся, в его твердость верил даже тогда, когда
господское большинство проводило против него свою политику. Для Неруды было ясно, что все
это временно, что лишь народ вечен и в нем заключается все будущее нации. Он выразил это во
многих своих статьях и особенно ясно высказал это в фельетоне 1866 года «Куда идешь, Ян?». 5 В
этом фельетоне, одном из лучших у Неруды и наиболее для него характерном, писатель
подчеркивает мысль о том, что именно народу обязана вся нация своей славой, развитием: «Чем
бы ни прославился в истории чешский народ, в этом почти не принимали участия дворянские,
высшие круги общества; вся слава, военная и культурная, создана силами народа. Этому же
народу обязано и наше чудесное возрождение,— мы растем все выше, естественно, как дерево, и
также красиво»6.

Очень важное место в журналистской деятельности Неруды занимают его статьи и рецензии,
посвященные произведениям русских писателей и драматургов. Стремясь с самого начала своей
творческой деятельности к правдивому изображению действительности, Неруда, естественно, с
большим интересом относился к русской культуре и литературе, столь богатым прекрасными
образцами реалистического искусства. Неруда был знаком с творчеством Пушкина, Гоголя,
Крылова, Островского, Тургенева;7 будучи театральным рецензентом, он написал ряд отзывов о
постановках в пражских театрах пьес русских драматургов (Островского, Гоголя, Тургенева,
Сухово-Кобылина). Оценка, даваемая Нерудой творчеству русских писателей-реалистов, очень
высока. Особенно ценил Неруда Гоголя. В своей статье о «Ревизоре» (1865) Неруда пишет о
Гоголе как о величайшем сатирике, писателе, «живописующем бичом сатиры». Понимая глубокий
социальный смысл данного в комедии обличения крепостнической России, Неруда подчеркивает
мысль о том, что Гоголь «выставил на осмеяние у позорного столба результаты, к которым
привело Россию самодержавие»8. «Какое множество кричащих чудовищных образов нарисовано
поэтическим, могучим пером Гоголя!» — восхищается Неруда; завершая свою статью, он
отмечает: «И мы, видя, кроме этой цепи чиновничьих проделок и их результатов, и мнимого
ревизора, можем предполагать, что Гоголь рисовал отношения не только в этом городке,
постигнутом особым несчастьем»9. Этим самым Неруда подчеркивает типичность персонажей и
событий, изображенных в комедии великого русского писателя.

Как уже отмечалось, создателем всех культурных ценностей Неруда считал прежде всего народ. И
потому, говоря о достижениях передового русского реалистического искусства, Неруда
подчеркивал силу и одаренность русского народа, выдвинувшего из своей среды крупнейших
писателей, музыкантов, художников. В статье о Верещагине — выдающемся русском художнике-
баталисте — Неруда писал: «Картины Верещагина — свидетельство поистине гигантской силы,
пробудившейся ныне в русском народе».10 В этой же статье Неруда говорит о свойственном
русскому народу и всему человечеству пламенном стремлении к миру на земле, о ненависти
народа к войнам. Смысл и основное значение деятельности Верещагина Неруда видит прежде
всего в том, что он «изображает войну, как бедствие». «Да, быть может, путем именно такого
искусства можно достичь идеала вечного мира, к которому так давно и так страстно стремится
человечество, измученное вечной борьбой народов» 11,— писал Неруда, подчеркивая подлинный
гуманизм передовой русской культуры.

В то же время Неруда постоянно указывал на необходимость глубоко изучать и совершенствовать

чешскую национальную культуру. Он призывал писателей бережно и внимательно относиться к
родному языку, в котором, по его мнению, заключается культура народа. В статье «Родной язык»
(1890) Неруда писал: «Язык меняется, растет, ширится, становится богаче. Рост и изменения в нем
мы должны тщательно наблюдать и охранять, должны прилагать все силы к его расширению. Мы,
чехи, имеем большое преимущество: народный и книжный язык у нас один и тот же. Литература
может черпать прямо из сокровищницы народного духа, из литературы богатство мыслей и
образов можег переходить прямо к народу».12 Этим самым Неруда подчеркивал органическую
связь между национальной культурой и литературой, являющейся ее неотъемлемой составной
частью.

Публицистическая деятельность Неруды, начавшаяся в 60-х годах, его работа журналиста во

многом способствовали совершенствованию художественного мастерства писателя, не говоря уж
о том, что работа в периодической печати помогла Неруде создавать произведения, актуальные по
своей тематике и отличающиеся остротой социального содержания. Писатель чутко реагировал на
события общественной жизни.

Творчество Неруды в 60—70-е годы. В истории Чехии 60-е и 70-е годы ознаменовались ростом
рабочего движения. В стране более быстрыми, чем прежде, темпами развивалась
промышленность. Теперь в лице быстро развивающегося и растущего пролетариата чешская
буржуазия имела серьезного противника. Рост классового самосознания чешских рабочих
проходил под влиянием идей Маркса и Энгельса; революционизирующее значение имело
создание I Интернационала. В 1878 году была образована чешская социал-демократическая
рабочая партия.

Неруда непосредственно не примыкал к рабочему движению, он был далек от того, чтобы

полностью разделять взгляды чешской социал-демократии. Однако на протяжении всей своей
жизни он сочувствовал тяжелому положению трудового народа, его борьбе. Правда, Неруда
заблуждался, полагая, что борьба за улучшение положения всей чешской нации, находившейся на
положении нации угнетенной, должна предшествовать борьбе за улучшение положения рабочих.

Но объективная ценность произведений Неруды заключается в том, что он сумел правдиво

отразить положение трудового народа, условия его жизни, сумел выразить его интересы и
стремления. В период 60—70-х годов Нерудой была написана серия рассказов, объединенных в
сборник «Арабески» (1864), создан большой поэтический сборник «Книги стихов» (1867), сборник
рассказов «Разные люди» (1871), написанный в результате поездки по Европе и странам Ближнего
Востока, повесть «Босяки» (1872); в 1878 году вышел сборник стихов «Космические песни», и в
этом же году Неруда закончил работу над своим лучшим и широко известным прозаическим
произведением «Малостранские повести».

Сборник «Книги стихов» и «Малостранские повести» являются наиболее значительными

произведениями данного периода.

«Книги стихов». Среди тем, разрабатываемых Нерудой в сборнике «Книги стихов», ведущее
место занимает тема любви к родине, сочетающаяся с изображением тяжелого положения народа
и существующей социальной несправедливости. В этот сборник вошли патриотические стихи, уже
включенные ранее в сборник «Кладбищенские цветы», такие, как «Чешские песни», «О заживо
погребенных» и ряд других. Однако основное ядро сборника составляют стихи, написанные во
вторую половину 50-х и первую половину 60-х годов. В лучших из них звучат социальные мотивы
(«У ворот приюта», «Доброволец», «Спляшем, парень», «Оборвыш» и другие). Социальная
тематика является ведущей и в жанре баллады, к которому, продолжая традиции своих
предшественников (Эрбен), Неруда обращается весьма часто; он по праву считается создателем
жанра социальной баллады («Соломенный венок» и другие). В целом ряде стихотворений
сборника отражена тяжелая, безрадостная доля бедняков. Бедность заставляет молодого парня
завербоваться в солдаты («Доброволец»); как ни жалко ему расставаться со своей свободой, он
все-таки вынужден отказаться от личного счастья, продать свою кровь ради того, чтобы избавить
от голодной смерти старуху мать.

В стихотворении «У ворот приюта» поэт рассказывает о трагедии старика, трудившегося всю

свою жизнь и оказавшегося в старости «лишним ртом» в доме, обузой для детей. Нужда
заставляет его стучаться в ворота приюта; в последнюю минуту, перед входом в приют, старик
прощается с маленьким внуком и вспоминает свою жизнь, любовь к которой сильна в нем,
несмотря на все лишения и трудности. Глубоко трагические ноты звучат в словах старика,
прощающегося с жизнью:

Но отчего-то, милый, отчего-то

Меня страшат приютские ворота...

Еще минутку, милый, не звони!

Теперь я ощущаю сил упадок,

Мой черствый хлеб — он был не слишком сладок!

Трудился я — и вдоволь пота пролил,

И на руках моих горят мозоли.

..............

Меня любили — я-то это знаю,

Я никого ни в чем не обвиняю,—

Что делать, если в доме лишний рот?

(«У ворот приюта».)

Не менее глубокие трагедии человеческих жизней развертываются в стихотворениях «Оборвыш»

и «На балете». В первом из них маленький оборвыш — незаконнорожденный сын богатого пана
— обращается с угрозой к своему отцу:
 Плачет маленький оборвыш:

«Только денег накоплю,

Отыщу отца родного

И дубинкой отлуплю».

Под внешне шутливой формой этого небольшого стихотворения скрывается горькая обида и
отчаяние ребенка, брошенного на произвол судьбы, без всяких средств к существованию.

В стихотворении «На балете» рассказывается о тяжелой судьбе молодой танцовщицы,

вынужденной забавлять праздную публику в то время, когда сама она глубоко страдает.
Застывшая улыбка на ее лице — это только маска, которая должна скрыть от посторонних
взглядов ее внутренние переживания.

Страшная судьба женщины раскрывается и в балладе «Соломенный венок». Повествуя о судьбе

«падшей» женщины, Неруда очень убедительно вскрывает причины, приведшие ее на дно жизни.
Смерть слепого отца, зачахшего от голода, смерть брата, которого голод толкнул на преступление,
и, наконец, рождение мертвого ребенка — вот история этой несчастной; безысходная нужда и
голод толкнули ее на путь порока.

Так одна за другой проходят перед читателем сборника «Книги стихов» тяжелые картины жизни
бедняков. Неруда по праву может быть назван поэтом обездоленных.

О своем понимании задач поэзии и отношения к долгу поэта Неруда говорит в стихотворении
«Всему был рад!»:

Мне рок сказал: воспой родимый край,

Но пой лишь о страданиях народа,

О том, как силой попрана свобода,

И грозной болью песни напитай.

Пусть исцелят народ напевы эти...

(«Всему был рад!»)

Тема родины и страданий народа продолжает, таким образом, по-прежнему занимать ведущее
место в поэтическом творчестве Неруды. Что касается его прозаических произведений, то и в них
основное внимание писатель уделяет судьбе «маленьких» людей в условиях буржуазного
общества Чехии.

Сборники рассказов. Сборники рассказов «Арабески», «Разные люди», повесть «Босяки»,

предшествующие «Малостранским повестям», являются художественно исполненными очерками
жизни и быта «маленьких» людей, испытавших всю тяжесть социальной несправедливости.

Трагична судьба молодого одаренного поэта Горачка (рассказ «Он был негодяем!» из сборника
«Арабески»), который с самого детства прослыл негодяем среди обывателей района Малой
Страны13 только потому, что был не похож на своих сверстников. Уже в приходской школе
Горачек глубоко почувствовал ту разницу, с какой относится учитель к нему, сыну мелкого
лавочника, и к сыну инспектора; он отколотил сына инспектора «и был, как неисправимый
негодяй, изгнан из школы». «Он слыл безнравственным, так как дрался с мальчиками, которые
дразнили его, а он из-за незнания немецкого языка не мог им ничего ответить». Не принес Горачку
счастья и его литературный талант. «Его первые литературные опыты были напечатаны в
журналах. Но жители Малой Страны считали литераторов пропащими людьми, и в особенности
тех, кто, как Горачек, печатает свои сочинения в чешских журналах». Не сумев устроиться в
жизни, Горачек отказался от своей невесты. Несчастья и неудачи Горачка соседи объясняли его
легкомыслием. Совершенно несправедливо Горачек был обвинен в краже денег; это окончательно
сломило его силы. Горачек умер в возрасте двадцати пяти лет.

Образ Горачка типичен для творчества Неруды; этот умный и бескорыстный человек, во многом
возвышающийся над окружающими его людьми, становится жертвой пошлости, мещанской
ограниченности и скудоумия. Повествуя о жизненной трагедии Горачка, Неруда выступает с
критикой обывательщины, затхлого мещанского мирка.

О тяжелой судьбе честных и благородных людей, отдающих все свои силы борьбе за
существование, говорится и в ряде других рассказов, таких, как «Иосиф-арфист», «Франц»,
«Пражская идиллия». Рассказы сборника «Арабески», являющиеся первыми прозаическими
опытами Неруды,— это целая серия картин из жизни честных тружеников, музыкантов, мелкого
чиновничества, мелких лавочников. Форма, в которой они написаны, может быть определена как
художественные очерки, живые и правдивые зарисовки отдельных сцен, лиц, событий.

К этому же очерковому приему обращается Неруда и в своей крупной повести «Босяки»,

посвященной описанию жизни сезонных рабочих железнодорожного строительства. Несмотря на
значительный объем, повесть лишена четкой композиции, строго выдержанной и последовательно
развивающейся сюжетной линии, это очерки быта одного из многочисленных рабочих поселков,
возникавших в то время по всей стране, переживавшей период промышленного развития. Герои
повести — поденщики-землекопы, «босяки», как их называют крестьяне окрестных деревень.
«Босяки, — пишет Неруда, — совершенно новое явление в чешских краях. Это не прежний
пражский «фламендр», какие были до 1848 года, не венгерский цыган,— это трудовой человек,
посмотри только на него, на пестроту этих людей».

Сама действительность заставила писателя обратиться к изображению этого нового явления, к

описанию жизни и быта людей, явившихся предшественниками чешского пролетариата.
Повествуя о судьбе разорившихся крестьян и мелких ремесленников, Неруда сумел показать
единство этих людей, основанное на общности их социального положения. К какой бы
национальности ни принадлежали босяки, откуда бы ни происходили они и каковы бы ни были их
личные судьбы, между всеми ними есть много общего, что сближает их, объединяя в единое
целое. «Босяк — об этом мы не будем спорить — бесконечно легкомыслен, транжир, и, если б у
него было много денег, он, верно, попал бы под опеку. Но у него никогда не было денег в таком
количестве, чтобы благодаря им люди питали хоть капельку уважения к нему самому, и потому
босяк не питает ни капли уважения к деньгам... Если он поднимает голос, то делает это за братьев
— товарищей. Он не эгоистичен, он делится всем, что у него есть, как наседка. Если он что-нибудь
обещал — положись на его слово; и пусть он умеет подписываться только «черенком лопаты» —
тремя крестиками,— верь этим крестикам».

Так в повести Неруды о жизни большого коллектива железнодорожных строителей возникает

обобщенный образ представителя развивающегося пролетариата. Конечно, герои Неруды еще
далеки от понимания задач классового объединения ради борьбы за свои интересы, но уже сама
попытка писателя показать и отчасти объяснить социальные причины, сближающие «босяков»,
имеет, безусловно, положительное значение в истории чешской литературы.

«Малостранские повести». Большим художественным достижением Неруды-прозаика явились

его «Малостранские повести»,, создававшиеся писателем в течение нескольких лет (1875—1877) и
опубликованные в 1878 году. С выходом этого произведения Неруды реализм как ведущее
направление окончательно утверждается в чешской литературе. Начинания Б. Немцовой и других
предшественников Неруды были приведены им в систему.
В «Малостранских повестях» реалистический метод Неруды нашел наиболее полное и
законченное выражение. В типических, подлинно художественных образах Неруда запечатлел
условия жизни, быт и нравы чешской мелкобуржуазной среды.

Сборник Неруды включает тринадцать рассказов и повестей, объединенных общностью идейного

замысла. Герои рассказов — это мелкие лавочники, чиновники, ремесленники, представители
интеллигенции. Неруда вполне сознательно обращается к описанию жизни «низших классов». В
написанной им самим рецензии на свои «Малостранские повести» Неруда писал: «Нам кажется,
что писатель придерживается совершенно определенного мнения о том, что у нас «внизу» люди
гораздо более содержательны, чем «наверху». Неруда пишет лишь о низших классах, о тех
общественных кругах, где чувство не имеет перчаток, где правда все еще имеет большую цену,
чем самая пикантная ложь. Этот Неруда может написать повесть о самой обычной жене
кондуктора, рассказать на десяти страницах о каком-то дровосеке, сообщить биографию
небритого нищего». И далее, иронически имитируя тон официальной критики, добавляет: «Это
очень опасно»14.

В рецензии подчеркивается мысль о том, что нерудовские рассказы предназначены для широких
кругов читателей, именно в их среде вызывают интерес и в силу своего демократизма не могут
быть одобрены представителями «высших классов». «Среди повестей нет ни одной, которая была
бы оценена высшими, благороднейшими кругами общества» 15, — отмечает Неруда, не испытывая
при этом ни малейшего сожаления.

События, изображаемые в рассказах, охватывают период с 40-х до 70-х годов. В «Малостранских

повестях» обличение мещанства и обывательщины, прозвучавшее в рассказах сборника
«Арабески», особенно усиливается. Неруда убедительно показывает, как всепобеждающая в
буржуазном обществе власть денег подчиняет себе людей, порабощает их души и развивает в них
одну страсть — страсть обогащения. Обыватели преклоняются перед теми, кто состоятельнее их, и
презирают неудачников. Лесть, лицемерие, ханжество руководят поступками людей (глава III, «В
семье домовладельца», из повести «Неделя в тихом доме»); знакомство и добрососедские
отношения основаны на расчете; всякая попытка нарушить установившийся порядок жизни
вызывает раздражение и недовольство обывателей («Как лавочник Ворел обкуривал свою
пенковую трубку»).

Пребывая в течение всей своей жизни в затхлой атмосфере мещанской ограниченности,

большинство малостранцев утрачивают положительные человеческие качества, превращаются в
бездушные существа; именно поэтому такое большое внимание уделяет Неруда описанию
обстановки, в которой протекает однообразная жизнь его героев: большинство из них как бы
сливается с миром окружающих их вещей.

Отношение автора к его героям — «маленьким» людям — не лишено известной симпатии; однако
мягкие, лирические тона, в которых дается порой описание жизни малостранцев, не являются
доминирующими в рассказах Неруды; критическая, обличительная струя явно преобладает.

Критикуя жизнь, быт и нравы чешской мелкой буржуазии, Неруда создает в то же время и образы
положительных героев. Прежде всего — это мать и сын Баворовы. Вацлав Баворов по своим
интересам и стремлениям ео многом противостоит окружающим. Он мечтает о деятельности
писателя, о труде на благо родины. Однако Неруда не показал своего героя в действии, в борьбе с
темными сторонами действительности; Вацлав предстает перед нами как мечтатель, а не как
человек, активно действующий. Но тем не менее образ Вацлава имеет важное значение в сборнике
рассказов Неруды. В мире, заселенном мелкими, пошлыми и корыстолюбивыми людьми, в
обстановке, которая губительно действует на малейшее проявление самостоятельной творческой
мысли, Вацлав, мечтающий об иной — лучшей и содержательной — жизни, является личностью
незаурядной. С большой симпатией и теплотой Неруда относится и к старой матери Вацлава, вся
жизнь которой прошла в неустанном труде, и к веселому, бескорыстному студенту Еклу.
Однако противопоставление Вацлава и Баворовой окружающим дается Нерудой прежде всего в
моральном плане; задача же раскрытия социальных противоречий в «Малостранских повестях» не
только не разрешена, но и не поставлена. В этом смысле «Малостранские повести» значительно
уступают многим поэтическим произведениям Неруды.

Последний период творчества. В последнее десятилетие своей жизни Неруда опубликовал

поэтический сборник «Баллады и романсы» (1883). После смерти Неруды был издан сборник его
стихов «Песни страстной Пятницы» и «Простые мотивы» (1893).

В лучших стихах этих сборников Неруда продолжает разрабатывать одну из основных тем своей
поэзии — тему любви к родине. Важное место в сборниках занимают также стихи на темы
чешского фольклора, созданные на основе глубокого знакомства Неруды с устным народным
творчеством (сборник «Баллады и романсы»).

О чем бы ни писал Неруда — о событиях общественно-политической жизни («Баллада о весне

1848»), о своих личных чувствах и переживаниях (сборник «Простые мотивы»), — в его стихах
всегда образ народа, вопрос о его судьбах занимает ведущее место («Любовь», «Только вперед!»,
«Однажды голову склонив в печали...» и другие). Смысл своей жизни и деятельности поэт видит в
служении народу. Оптимизм, уверенность в светлом будущем чешского народа пронизывает
творчество Неруды последних лет:

Прочь в сторону, кто трусит и вздыхает,

Чья дрогнула от трудностей рука!

Ведь роза и тогда благоухает,

Когда над ней толпятся облака.

Долой того, кто дремлет у кормила:

Промедливший мгновенье — отстает,

Прошедшего ничья не сможет сила

Вернуть назад. Вперед, всегда вперед!

.............

И если гром сраженья снова грянет,—

Гуситский гимн иной размах возьмет,

В стране железа все оружьем станет,

В крови железо зазвучит: вперед!

(«Только вперед!»)

Быстрое развитие чешского пролетариата ознаменовало собой начало нового этапа в чешском
национально-освободительном движении; о том месте, которое занимал в нем Неруда, прекрасно
сказал Ю. Фучик, подчеркнувший, что в последние годы своей деятельности Неруда осознал
значение пролетариата в историческом развитии его родины. «Пролетариат необходимо
познакомить с творчеством Неруды. На него налепили ярлык малостранской идиллии и не видели,
что для этой «идиллической», старосветской Малой Страны он был «негодяем», что он родился на
границах Смихова, в районе, заселенном рабочими, и что на малостранское кладбище за своими
«Кладбищенскими цветами» ходил он через Рингхофровку. Без этого не понять Неруду от
«Кладбищенских цветов» до «1 мая 1890 года»16.

В очерке «1 мая 1890 года», написанном Нерудой за год до смерти, он с восторгом приветствует
рабочих, принявших массовое участие в майской демонстрации, выступивших на защиту своих
прав.

Не случайно, обращаясь к истории своего народа, Неруда устанавливает закономерную связь

между его героическим прошлым и настоящим: «Те же цвета — черный на темно-красном фоне —
развевались над гуситами, борцами за свободу совести,— те же цвета развеваются теперь над
борцами за полное гражданское равенство!»17.

Приветствуя демонстрантов, Неруда приветствует в их лице светлое будущее своей родины;

именно это подчеркивал Ю. Фучик, отмечая, что Неруда был величайшим поэтом, который
«смотрел далеко в будущее».

Примечания.

1. Ю. Фучик. Избранные очерки и статьи. М., 1950, стр. 179 - 180.

2. Ян Неруда. Избранное. М., 1950, стр. 512.

3. Там же.

4. Ю. Фучик. Слово перед казнью (Мое завещание).

5. Ю. Фучик. Избранные очерки и статьи. М., 1950, стр. 181 - 182.

6. Ян Неруда. Избранное. М.,1950, стр. 511.

7. По материалам диссертации А. Соловьевой "Реализм "Малостранских повестей" Яна Неруды".

М., 1951.

8. Ян Неруда. Избранное. М.,1950, стр. 514.

9. Там же, стр. 515.

10. Ян Неруда. Избранное. М.,1950, стр. 516.

11. Там же.

12. Там же, стр. 509 - 510.

13. Мелкобуржуазный район Праги.

14. Ян Неруда. Избранное. М.,1950, стр. 503.

15. Там же.

16. Ю. Фучик. Слово перед казнью.

17. Ян Неруда. Избранное. М.,1950, стр. 480.