ЧАСТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ВОСТОЧНО-ЕВРОПЕЙСКИЙ ИНСТИТУТ ПСИХОАНАЛИЗА»

Кафедра “Теории психоанализа”

БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

на тему:
«Психоаналитическая функция произведения искусства и
сублимация»
по основной образовательной программе
направления подготовки 37.03.01 «Психология»
заочная форма обучения
уровень образования: высшее образование - бакалавриат

студент Дубровских Олеся Андреевна

Работа допущена к защите: «_____» __________20 ___г.

Заведующий кафедрой:
д.п.н., профессор Решетников М.М. ______________

Научный руководитель:
д.филос.н., профессор Савченкова Н.М. ______________

Нормоконтроль:
_______________

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ
2018 год
 Содержание
Введение...................................................................................................................3
ГЛАВА 1. Теоретические основы изучения проблемы влияния искусства на
зрителя через призму философии и психоанализа...............................................7
1.1. Философия о произведениях искусства...................................................7
1.2. Обобщение положений о теории влечений............................................12
1.3. Проявления бессознательного при восприятии произведения
искусства................................................................................................................16
1.4. Психоаналитическая функция произведения искусства.......................21
1.5. Краткие выводы по Главе 1.....................................................................25
ГЛАВА 2. Роль психоаналитических функций произведения искусства в
сублимационных преобразованиях.....................................................................28
2.1. Материалы исследования и методология...............................................28
2.2. Теория влечений Зигмунда Фрейда........................................................32
2.3. Описание судьбы влечений.....................................................................37
2.4. Зритель как субъект сублимации............................................................41
2.5. Роль психоаналитической функции произведения искусства в
сублимационных преобразованиях у зрителя....................................................49
2.6. Значимость восприятия произведений искусства зрителем в
клинической практике...........................................................................................55
2.7. Краткие выводы по Главе 2.....................................................................57
Выводы и рекомендации......................................................................................58
Заключение............................................................................................................61
Список литературы...............................................................................................63

2
3
 Введение
Актуальность темы ВКР заключается в том, что в настоящее время
наблюдается повышенный интерес к искусству. Интерес проявляют те, кто
творит искусство (художники), кто продает произведения искусства, кто
освещает события в области искусства, кто потребляет продукцию искусства,
а именно, зрители. Самый важный экономический закон: спрос рождает
предложение, - в действии. Доступны стали самые известные произведения
искусства, а многие музеи открыли доступ к виртуальным турам (например,
виртуальный визит Эрмитажа [64]). В то же время хотелось бы отметить, что
помимо повышения интереса к искусству, восприятие произведений
искусства становится все более утонченным, появляется спрос не просто на
произведения искусства, но на то, что наполнено смыслом и может
представлять не только эстетическую ценность, но также и быть одним из
проводников к познанию человеком самого себя. Актуальность данной
работы заключается в исследовании тех возможностей, предоставленных
психоаналитическим дискурсом, которые помогают определить, как
произведение искусства влияет на зрителя, а также описать процессы,
которые происходят в психике при соприкосновении субъекта (зрителя) с
произведением искусства.
Говоря о теоретической разработанности, следует отметить, что не
удалось выявить работы, которые бы дали системный и полный анализ
рассматриваемой теме. В философии исследования в области феноменологии
помогают выделить значимость произведения искусства, его сущность как
такового, в отрыве от художника. Через феноменологические исследования
М. Хайдеггера, Г.-Г. Гадамера возможно проследить нить между искусством,
произведением искусства, художником и зрителем. Жорж Диди-Юберман в
философском ключе переосмысляет связь между формой и присутствием,
чтобы постичь дистанцию, на которой находится зритель перед
произведением искусства.

4
 Исследования в области рецептивной эстетики уделяют внимание
компонентам эстетического опыта через процессы творчества и восприятия,
эстетическому вкусу как цели эстетического опыта (Бычков В.В.,
Маньковская Н.Б., Щетинина С.Ю.). Психология рассматривает проблемы
восприятия произведения искусства как процесса познания (Л.С. Выготский,
работы авторов в сборнике «Творческий процесс и художественное
восприятие»).
Психоаналитические тексты в большинстве своем посвящены анализу
самих произведений искусства, а также личностей художников (например,
статьи Кляйн М. («Ранние ситуации страха в зеркале художественного
произведения», работы З. Фрейда («Леонардо да Винчи. Воспоминание
детства», «Моисей Микеланджело», «Художник и фантазирование»), К.
Абрахама («Джованни Сегантини. Психоаналитический эксперимент»), и
т.д.). Интересующий нас в исследовании аспект затронут в рассуждениях Ж.
Лакана (например, в семинаре 11 «О взгляде в качестве объекта а», в
семинаре 7 «Проблема сублимации»).
Объектом исследования является психоаналитическая функция
произведения искусства как свойство произведения искусства влиять на
преобразование влечения в результате восприятия произведения искусства.
Предмет исследования составляют сублимационные преобразования в
результате действия психоаналитической функции произведения искусства.
При этом, отметим, что сам вид искусства для целей настоящей ВКР не
имеет значение, и отсылки к тем или иным видам искусства являются
иллюстрацией к ВКР.
Целью исследования является выявление и изучение
психоаналитических функций произведения искусства, а также ответ на
вопрос, какое влияние при восприятии зрителем произведения искусства
оказывают указанные функции на формирование такой судьбы влечения как
сублимация. Практическая цель состоит в изучении возможности

5
применения полученных выводов в клинической практике работы с
анализантом.
Практическая значимость исследования состоит в том, что
использование психоаналитической функции произведения искусства может
дополнить клиническую практику, поскольку искусство незримо оказывает
влияние на зрителя, прикасается к его представлениям, укорененным в
бессознательном, являет собой один из способов распутывания клубка тех
образов, которые не могут пробиться через цензуру бессознательного.
Для достижения цели ВКР поставлены следующие задачи:
1) Используя сравнительный метод путем изучения текстов
философов, понять, что представляет собой произведение искусства и в чем
выражается его психоаналитическая функция;
2) Рассмотреть такое ключевое понятие в психоанализе как
влечение, а также оценить влияние психоаналитической функции
произведения искусства на такую судьбу влечения, как сублимация;
3) Проанализировать художественное переживание зрителя в
аналитическом опыте.
Для проведения исследования нами использовались следующие
методы: организационные (сравнительный метод между различными
областями научного знания (философия, эстетика, психология, психоанализ),
анализ литературы, изучение и обобщение сведений.
Структура ВКР состоит из введения, двух глав, выводов и
рекомендаций, заключения и списка литературы.
Во введении поставлены цель, задачи, сформулированы объект и
предмет исследования.
Содержание первой главы посвящено теоретическим основам изучения
проблемы влияния искусства на зрителя через призму философии и
психоанализа, в результате чего сформулированы положения о значимости

6
искусства для человека, рассмотрена теория влечений и обозначены
философские и психоаналитические функциях произведения искусства.
Вторая глава носит качественный анализ такой судьбы влечения, как
сублимация и сублимационные преобразования при действии
психоаналитической функции произведения искусства, с использованием
психоаналитического метода и одного из основополагающих понятий
«влечение».
Выводы и рекомендации сделаны с учетом достижения поставленных
цели и задач, а также исходя из условия, что в клинической практике рассказ
анализанта о своих впечатлениях в результате восприятия произведения
искусства может предоставить значимый для анализа материал.

7
ГЛАВА 1. Теоретические основы изучения проблемы влияния
искусства на зрителя через призму философии и психоанализа

1.1. Философия о произведениях искусства

Воздействие искусства на человека никогда не отрицалось. Художники
выполняли важную роль в обществе, а искусство выступало неким
проводником между Богом и людьми. В качестве примера можно привести
архитектуру соборов в Средние века. Сюжеты и архитектурные формы несли
огромную смысловую нагрузку и были тщательно выверены, чтобы доносить
до прихожан библейские истории и жития святых.
С течением времени ситуация изменялась, искусство все больше и
больше стало приобретать светский характер, а художников стало возможно
расценивать как некое зеркало, отражающее социальные переживания.
Искусство стало одним из инструментов познания мира [30, c. 41].
Какое значение имеет для нас произведение искусства? Небольшой
экскурс в историю философии позволит нам определить, как менялась роль
произведения искусства, а также его функции.
О существовании искусства известно еще с древних времен. Однако,
как указывают исследователи, для признания в научных кругах факта
существования древнего искусства потребовалось открытие сразу двух
росписей в Дордони в 1895 году [10, c. 62].
В Древней Греции искусство стало не только средством выражения
человеческой фантазии в рисунках, скульптуре, поэзии, но и рассматривалось
как объект философской мысли. Например, Аристотель выделял суть
искусства в подражании и исследовал различные виды искусства с учетом
выразительных средств. В частности, он писал следующее: «Такие-то я
разумею различия между искусствами относительно средства, которым
производится подражание» [1, c. 42].

8
 Однако, искусство как отдельная философская категория, вне связи с
конкретными видами искусства, стала предметом исследования гораздо
позднее.
Кант И. в 1788 году обратил внимание на сферу в деятельности
человека, где результаты представляют собой нечто органическое, и этой
сферой является искусство [12, c. 16]. До проведения Кантом своих
исследований природа сопоставлялась с искусством, в результате чего
утверждалось, что произведения искусства не производят себе подобных [12,
c. 16]. Кант отличает искусство от природы, указывая, что «правильнее было
бы называть искусством лишь созидание посредством свободы, или
произвола, полагающего в основу своих действий разум» [12, c. 176].
Философ выделяет механическое и эстетическое искусство в зависимости от
преследуемой цели. В частности, он определяет цель механического
искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представлениям только
как ощущениям, а эстетического искусства – чтобы удовольствие
сопутствовало представлениям как видам познания [12, c. 178]. Характер
удовольствия также зависит от вида искусства. Удовольствие от
наслаждения, возникающего из ощущения, отличается от удовольствия,
руководствующегося рефлектирующей способностью суждения, что
характерно для эстетического искусства [12, c. 179]. Огромным достижением
Канта было обозначение искусства как явления, которое имеет
самостоятельное, хотя бы и субъективное, значение.
Стоит отметить, что искусство достаточно долгое время оценивалось с
позиции красоты, появилось большое количество исследований в области
эстетики, начиная с XVIII века, хотя, несомненно, отход от религиозной
составляющей искусства позволил все большее внимание уделять искусству
как самостоятельной сущности, что и происходит с конца XIX века – в XX
веке. В частности, Л.Н. Толстой в статье «Что такое искусство» дает
подробную оценку соответствующих исследований, отмечая, что несмотря
на то, что о красоте написаны «горы книг самыми учеными и
9
глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор
остается совершенно открытым» [28, c. 37].
Гадамер Г.-Г. в историческом срезе обращает внимание на значение
искусства как того, что противостоит действительности, что обладает
просветляющей, идеализирующей поэтической силой, чем в эстетическом
царстве и удается примирить действительность и идею, такое понимание
достигает своего завершения в эстетике Гегеля [7, c. 106 - 107].
Ясперс К. отмечал, что для искусства достаточно долгое время была
характерна тождественность с религиозной практикой, художник создавал
свои произведения, опираясь на всеобщее трансцедентное сознание [55, c.
363].
Далее Ясперс К. размышляет: «в своем истоке искусство есть
просветление экзистенции припомощи удостоверения, которое, созерцая,
делает бытие насущнодействительным в существовании» [55, c. 364]. При
этом, Ясперс К. обращает внимание на мысль, которая состоит в смысле
усвоения искусства через разделение между действительностью и
погруженностью в созерцание [55, c. 364]. Еще одно интересное свойство
искусства описывается Ясперсом К.: «видение же пограничной ситуации,
изображенной художником как типическая, необычно наполняет наше
существование, но при этом неизбежно грозит отвлечь видящего от него
самого» [55, c. 366].
Гадамер Г.-Г. в статье «Введение к работе М. Хайдеггера «Исток
художественного творения» особо выделяет смелость Хайдеггера М.,
носящую сенсационный характер в представлении тезисов об искусстве.
Искусство охвачено основным герменевтическим тезисом о самопонимании
человека, не только в том, что искусство само было понято как деяние [7, c.
104]. Гадамер Г.-Г. делает особый акцент на новом понятийном аппарате
Хайдеггера М., а именно, на понятиях мира и земли [7, c. 104].
«Хайдеггер дал обзор истории понятия «мир», прежде всего выделил и
исторически обосновал новозаветный антропологический смысл этого
10
понятия, размежевав его с понятием совокупности всего наличного» [7, c.
104].
Противоположным понятию «мир» стало понятие «земля», в котором
«слышалось некое мифологическое и гностическое празвучание, которому
место – так казалось – в лучшем случае в мире поэзии» [7, c. 104], а «земля»
есть непременное определение бытия художественного творения» [7, c. 105].
Гадамер Г.-Г. указывает на то, что понятие философской эстетики в
таком ключе подлежит преодолению, поскольку искусство не может быть
сведено к суждению вкуса и принципам рационализма. Гадамер Г.-Г. со
ссылкой на Хайдеггера М. пишет: «Стремясь понять онтологическую
структуру произведения искусства независимо от субъективности его творца
или созерцателя, Хайдеггер наряду с понятием мира, к которому
принадлежит творение и который воздвигается и распахивается творением,
использует и противоположное ему понятие — «земля». Понятие это
противоположно первому в том отношении, что земля скрывает и замыкает в
себе – мир открывает и разверзает. И то и другое, очевидно, совершается в
художественном творении – и распахивание, и замыкание. Ведь
художественное творение ничего не подразумевает, оно не указывает на
какое-то значение, подобно знаку, оно воздвигает само себя в своем бытии,
принуждая созерцателя пребывать при нем» [7, c. 109]. В этой же статье
Гадамер Г.-Г. отмечает и роль языка в мышлении об искусстве:
«мышление…, раскрывая языковое бытие всякого художественного
творения, само еще находится на пути к языку» [7, c. 115].
Так, искусство становится самостоятельной категорией изучения,
эстетическая функция является одной из многих функций искусства. В
философских размышлениях об искусстве XX века полюс смещается от
искусства как объекта изучения, происходит отделение эстетической
функции искусства (кантианское поле), искусство уже не становится
«искусством ради искусства» [54, c. 117].

11
 Изменения и сдвиги научного дискурса, открытия в физике,
математике, отрыв от религии, критика философских течений стали
предпосылками для новых идей. В частности, Гадамер Г.-Г. выделяет два
лозунга: «иррациональности жизни, особенно, исторической» и «девиз
существования», экзистенции [7, c. 100 - 101]. Роль философии, при этом, не
умаляется, интерес к ней возрастает, поскольку именно она может дать
методологическую основу для знания.
Рождение в XX веке психоаналитического дискурса и попытка
приблизиться к пониманию бессознательного оказали влияние на способ
мышления, что также нашло свое отражение в исследованиях искусства.
Значение придается уже не исследованию искусства в целом, а
функциям произведения искусства и характеру его воздействия на зрителя.
Произведение искусства предстает как тело со своим ядром живых значений
[21, c. 202].
Появляются такие идеи, как взгляд произведения искусства. Диди-
Юберман Ж. замечает, что «…акт видения отсылает нас, открывает нас
некоей пустоте, которая на нас смотрит, затрагивает и, в некотором смысле,
конституирует нас» [8, c. 10]. Лакан Ж., в свою очередь, емко уточняет:
«Взгляд за картиной существовал всегда» [17, c. 125].
Якобсон Р. обращает внимание на то, что чередующееся преобладание
процессов метафоры и метономии «ни в коем случае не ограничивается
словесным искусством. Такое же колебание имеет место в других
неязыковых знаковых системах» [54, c. 48]. Соответственно, произведение
искусства представляет собой систему знаков со своими правилами и
конвенциями, которые могут постоянно нарушаться либо самими
художниками (так могут появляться новые направления в искусстве, новые
смыслы, идеи), либо зрителем (так могут появляться новые методологии,
трактовки, толкования, критика произведения искусства).
Завершить обзор литературных источников, которые посвящены
философской методологии в изучении искусства, предлагаем выводом о том,
12
как мы можем определить функцию произведения искусства в отношении
зрителя в философской традиции. Для зрителя произведение искусства
представляет интерес в качестве способа познания мира, получения
наслаждения и субъективного удовольствия (эстетическая функция).
Произведение искусства, напротив, может не зависеть ни от создателя его, ни
от созерцателя, оно представляет собой некую самостоятельную знаковую
структуру, «воздвигает само себя в своем бытии» (феноменологическая
функция). Произведение искусства является одним из источников
зарождения чувств, размышлений, рефлексии зрителя, которые могут
отличаться от смысла, закладываемого автором, чьим творческим порывом
было создано произведение искусства (полагаем возможным назвать эту
функцию произведения искусства рецептивной).

1.2. Обобщение положений о теории влечений

Для нашего исследования потребуется обратиться к одному из
основополагающих понятий психоанализа – влечение.
Как неотъемлемая составляющая языкового аппарата психоанализа
термин «влечение» (Trieb) был обозначен в работе Фрейда З. «Три очерка по
теории сексуальности» (1905 год). Фрейд З. отдельно разграничивает объект,
цель, источник влечения, которые, как отмечают Лапланш Ж. и Понталис Ж.-
Б., с этого момента станут постоянными [15].
Однако, некоторые штрихи понимания и значимости влечений можно
найти уже в «Наброске психологии» (1895). Фрейд З. пишет о том, что
«сознание дает нам то, что называют качествами, ощущениями, которые в
большом многообразии являются иными и инаковость которых различаются
соответственно связям с внешним миром… Где возникают качества? Не во
внешнем мире, поскольку согласно нашему естественнонаучному воззрению,
которому здесь должна подчиняться и психология, вне нас есть только
подвижные массы и больше ничего» [39, c. 21]. Заглянув в
метапсихологическое исследование «Влечения и их судьба» (1915), мы

13
обнаружим подтверждение ранее высказанных идей. Фрейд З. в качестве
признака, отличающего раздражения влечений от физиологических
раздражений, влияющих на психику, выделяет то, что «раздражение
влечения исходит не из внешнего мира, а изнутри организма» [32, c. 100].
Потрясающая интуиция основателя психоанализа находит свое
развитие в «Наброске психологии». Несмотря на то, что теория влечений не
оформлена в стройную мысль, текст 1895 года содержит идеи, которые в
последующем получат свое развитие и научное обоснование. В «Наброске
психологии» Фрейд З. уже делает акцент на то, что «внутри системы
возникает побуждение, поддерживающее всю психическую деятельность.
Эта власть известна нам как воля, производное влечений» [38, c. 31].
1915 год знаменателен для истории психоанализа тем, что в этом году
Фрейд З. пишет несколько метапсихологических текстов, в которых не
только обобщен клинический опыт, к которому обращается Фрейд З., но
также обработаны отвлеченные идеи, имеющие основополагающий характер
для психоанализа. Речь идет, в частности, о текстах «Вытеснение»,
«Влечения и их судьба», «Бессознательное».
Фрейд З. в статье «Влечение и их судьба» обращает внимание на
отсутствие как такового понятийного аппарата в психоанализе. При этом, он
отмечает, что при введении определенного термина или конструкции их
использование целесообразно до того момента, пока достигается цель, для
которой созданы указанные термин или конструкция.
Таким образом, Фрейд З. приступает к формированию понимания
категории «влечение», при этом, по тексту статьи отсутствует итоговое
определение понятия. Понятие влечения раскрывается следующими
способами:
 путем сопоставления понятия «влечение» с категориями из других наук,
предметом изучения которых является человек (физиологии и
биологии);

14
 путем предположений, высказываемых в части схожести и различения
влечения с другими категориями, в частности, с раздражениями, с
функциями нервной системы;
 путем допущения существования самостоятельной категории –
влечение, которой присуща своя собственная структура, свои
закономерности существования, свои признаки и свойства;
 путем определения места влечения в системе человека.
Характеристика влечений, отдельно выделяемая Фрейдом З., звучит
следующим образом: «Влечение, следовательно, можно было бы определить
как присущее живому организму стремление к восстановлению прежнего
состояния» [43, c. 261].
События Первой Мировой войны ставят перед Фрейдом З.
определенные задачи, решение которых позволило ему заглянуть «по ту
сторону принципа удовольствия».
Фрейда З. занимает проблема того, что обозначенный принцип
гомеостаза, восстановления равновесия, не всегда соблюдается. Вопреки
общепринятым теориям он заметил, что не каждый человек стремится к
совершенствованию и развитию, хотя такая тенденция и наблюдается.
Напротив, по какой-то причине для человека характерно повторение тех
событий, которые когда-то оказались травматичными. В работе 1920 года
«По ту сторону принципа удовольствия» Фрейд З. развивает теорию
влечений, но уже говорит о влечении смерти и влечении жизни.
Фрейд З. указывает следующее: «Нам также бросается в глаза тот факт,
что влечение к жизни гораздо больше связаны с нашим внутренним
восприятием, нарушая покой, непрерывно принося с собой напряжение,
избавление от которого ощущается как удовольствие, тогда как влечения к
смерти, скорее всего, выполняют свою работу незаметно. Похоже на то, что
принцип удовольствия прямо-таки находится в услужении у влечения к
смерти; но вместе с тем он оберегает от внешних раздражителей, которые
обоими видами влечений расцениваются как опасности, особенно же от
15
усиления возбуждения, исходящего изнутри и мешающего справляться с
задачами жизни» [42, c. 289].
Однако, нельзя сказать, что теория влечений Фрейда З. в дальнейшем
получила широкое развитие.
Кляйн М. не отказывается от такой категории, как влечение. Большое
значение она придает влечению смерти, в частности, она считает, что
«угрозой для индивида является внутренняя деструктивность, вызванная
влечением к смерти; эта деструктивность проецируется в объект для
создания прообраза враждебных объектных отношений» [27, c. 73]. Также
Кляйн М. отдельно выделяет влечение осуществить репарацию, которое
имеет восстанавливающую природу [14, c. 218] и которое не является
противоположностью «импульсам ненависти» [14, c. 207].
В работах других авторов идея влечений была существенно
редуцирована и сведена к инстинктам. Например, Винникотт Д. писал:
«Индивиды строят отношения с внешним миром таким образом, чтобы
получать удовольствие, связанное с инстинктивными влечениями, как
напрямую, так и через сублимацию» [5, c. 79]. Фрейд А. при описании случая
мальчика, у которого была фиксация на своей матери, дает пояснение, что
скопофилическим импульсом как «составляющим инстинктов», овладеть
было труднее всего [31].
В современном психоанализе имеется и более радикальная позиция,
которую Томэ Х. и Кэхеле Х. выразили следующим образом: «Принцип
экономии влечений и положения, касающиеся регуляции психической
энергией переживаний удовольствия и неудовольствия, стали непригодными
как на основании нейрофизиологии и клинического психоанализа, так и
последних наблюдений над взаимодействием матери и ребенка» [29, c. 64].
Однако, не все психоаналитики отказываются следовать за Фрейдом З.
в его учении. В частности, Лакан Ж. объявил, что для аналитического опыта
влечение является базовым понятием [17, c. 172], наряду с бессознательным,
переносом, вытеснением. Лакан Ж. вспоминает слова Фрейда З. о том, что
16
определенное понятие существует в науке до тех пор, пока оно служит
каким-либо целям. Значительным весом для Лакана Ж. также является
предупреждение Фрейда З. о подвижности научного познания, которое «не
терпит закоснения в определениях» [17, c. 174]. Но до тех пор, пока понятие
не исчерпало себя, нет необходимости его отбрасывать. Понятие может быть
сохранено, «если окажется, что оно работает, - если, как сказал бы я, оно
прокладывает в Реальном, куда нам предстоит проникнуть, свой след» [17, c.
174].
Лакановскую терминологию, а также вклад Кляйн М. в теорию
объектных отношений, через отсылки к судьбам влечения использует в своей
работе Метц К., рассуждая об искусстве кино [22, c. 28]. В частности, Метц
К. обращает внимание на то, что зритель «вступает с фильмами в подлинные
«объектные отношения» [22, c. 28], а «сильная нагрузка объекта (здесь:
притягательность кино)… разделяет впоследствии судьбу влечения» [22, c.
40].
Завершить обзор литературы относительно понятия «влечения»
хотелось бы предположением о том, что использование влечения для
обращения к психическому аппарату субъекта далеко еще не исчерпало себя.
Влечение как представитель раздражения для внутреннего мира человека
может дать богатый материал для прикосновения к следам бессознательного.
Искусство является одним из внешних условий, могущее послужить толчком
для запуска динамического процесса жизни влечений и в сублимации
влечений, что будет рассмотрено далее в нашей работе.

1.3. Проявления бессознательного при восприятии произведения

искусства
Наше исследование посвящено психоаналитической функции
произведения искусства, ее роли в сублимационном преобразовании
влечения у зрителя. Обратимся к психоаналитическому дискурсу и

17
определим, кто такой субъект бессознательного и как проявляет себя
бессознательное зрителя в результате восприятия произведения искусства.
В литературе нам удалось обнаружить такое понятие, как
«психоаналитический зритель». В небольшом исследовании, посвященном
совеременному кинематографу в Тайване, со ссылкой на Метца К.
содержится рассуждение о том, что теория о психоаналитическом зрителе
концептуализирует видение кино как причину для процесса идентификации,
наряду с тем, визуальные поверхности удовольствия теоретически
воспринимаются в либидинальных, а не в чувственных выражениях [57].
Вместе с тем, полагаем, что логичнее говорить о том, что зрителем
является человек, который тем или иным образом воспринимает
произведение искусства, являясь при этом субъектом сознания и субъектом
бессознательного. Однако, психоанализ как методология позволяет нам
усмотреть у зрителя некоторые черты, позволяющие выйти за пределы
чувственных описаний и приблизиться к бессознательным представлениям
зрителя, что может сыграть существенную роль уже в клинической практике.
Так, например, Мельтцер Д. отмечает, что с точки зрения зрителя и
стремления видеть, работы мастеров не только будут вытекать из отношения
к произведению искусства как к репрезентации тела матери и содержания ее
тела, а будет также отражать отношение к художнику как старшему
сиблингу, от которого требуется такая поддержка и помощь в достижении
преданности к родителю [56, p. 219]. Произведение искусства и художник,
таким образом, представляют собой некий «контейнер» для бессознательных
представлений зрителя.
Как было неожиданно замечено Бронниковой О. и Бронниковым А.,
«можно было бы говорить, что волнует нас как психоаналитиков не само по
себе искусство, но, скорее, неудачная встреча с ним. Волнует нас встреча
дискурса искусства и дискурса паранойи, или же искусство как то, что
обнаруживает паранойю собственного зрителя» [3].

18
 Неудачная встреча с искусством обнаруживает следы
бессознательного, и такое восприятие произведения искусства может выйти
за границы эстетической функции.
Обращаясь к сказанному Бронниковой О. и Бронниковым А., хотелось
бы выделить, что нас в нашей исследовательской работе интересует не
только неудачная встреча с искусством, но встреча как таковая. Вне
зависимости от результата, полученного от встречи с искусством, зритель
останется зрителем, но неудачная встреча обнаружит следы
бессознательного.
Произведение искусства представляет собой систему знаков. Это могут
быть буквы, ноты, штрихи, мазки, элементы скульптуры, кинокадры. Но
зритель, чей взгляд или слух детерминирован бессознательным, может по-
своему воспринимать и читать эти знаки. Понимание произведения
искусства, если мы не говорим об эстетической или феноменологической
функции, может разительно отличаться у каждого человека. Причины такого
различения могут крыться в том, что бессознательные представления
зачастую отличаются от представлений словесных, не совпадают по своему
содержанию, неизвестны последствия совпадения или несовпадения этих
представлений вследствие превращений, которые происходят с влечением в
течение его жизни.
Для исследования вопроса о том, как проявляет себя бессознательное
зрителя в результате восприятия произведения искусства, затронем также
вопрос о субъекте бессознательного.
Субъект бессознательного категорически отличается от человека,
индивида, личности. Он не сводим ни к одной из инстанций, которые были
выделены Фрейдом З. (речь идет о Я, Оно и Сверх-Я). Признак только одного
наличия в человеке бессознательного не делает его субъектом
бессознательного. Фрейд З. по крупицам собирал доказательства
существования бессознательного, поскольку в обществе, которое привыкло
контролировать и подчинять себе природу, не находится места для
19
существования определенных явлений, которые не зависят от сознательного
контроля.
Лакан Ж. при описании психического аппарата указывает со ссылкой
на Фрейда З., что есть место, которое не является пространственным,
анатомическим, «где происходят вещи, которые касаются субъекта
бессознательного» [17, c. 52]. «В интервале между восприятием и сознанием
образуется субъект бессознательного» [19, c. 15]. В этом интервале
«конституируется лакановская копилка означающих, прописывающих
субъект бессознательного» [19, c. 15].
Субъект бессознательного являет себя в моменты, когда сознание
утрачивает контроль, когда происходит нечто неожиданное для индивида,
что свидетельствует о внутренней жизни, дает подсказки к прошлым
событиям не столько внешнего мира, сколько результату их переработки
миром внутренним. Как пишет Лакан Ж. в семинаре «Ещё», «посредством
аналитического дискурса субъект обнаруживает себя в зиянии – в том, что
служит причиной его желания» [16, c. 16].
Яркими примерами могут служить оговорки, очитки, описки, то есть
то, о чем писал Фрейд З. в «Психопатологии обыденной жизни». Сновидение
также показывает некоторый призрак бессознательного, когда с трудом через
сюжетную линию сновидения, фантазии о вещих снах и неизбежном
значении символов сновидения удается приблизиться к латентному
содержанию, к ядру сновидения.
Произведение искусства является еще одним инструментом, который
может послужить причиной для проявления следов бессознательного.
Человек, который соприкасается с произведением искусства, намеренно
посещая мероприятия (выставки, кинозалы, театр, и т.д.) или, напротив,
являясь случайным прохожим (гуляя по Санкт-Петербургу, человек может
обратить свой взгляд на многие произведения искусства, получившие свою
«прописку» в городе), может ощутить нечто странное. Например, от красоты
архитектурного ансамбля может захватить дыхание. От звонких, с
20
нарушенными законами гармонии музыкальных произведений современных
композиторов может стучать в ушах, а может случиться так, что
сознательная ловушка неприятных мыслей приоткроется, и слушатель
почувствует облегчение. Яркие, непонятные, с рваной линией или вообще с
отсутствием таковых картины художников конца XIX – XXI века могут
вызвать головокружение и рябь в глазах, но возможно также почувствовать
радость от насыщенности цвета и возможности пофантазировать вместе с
автором или отдельно от него. Когда телесное состояние и аффективные
представления входят в некоторый резонанс, может показаться
бессознательное у зрителя.
Ощущая острое волнение, мы можем задать вопрос: «Что происходит?
Что именно заставляет меня продолжать смотреть на безобразие на сцене?».
Кто может дать ответы на подобные вопросы?
В кабинете аналитика происходит взаимодействие не только между
двумя людьми: анализантом и аналитиком. Свободные ассоциации на сцену
бессознательного выводят на сцену не одного участника прошлых,
настоящих и желаемых событий.
Встреча с произведением искусства рождает возможность образования
продуктов бессознательного, что дает право говорить о работе
бессознательного. Также стоит отметить, что субъект бессознательного
может проявиться тогда, когда энергетической заряженности влечения
окажется достаточной для того, чтобы преодолеть преграды сознательного
объяснения происходящих с человеком изменений.
Но несправедливо обойти вниманием такую особенность произведения
искусства, как принадлежность его к внешнему миру. Оно создается
художником, вокруг произведения искусства рождается некое поле смыслов
как самого автора, так и критиков, зрителей. Возможность проявления
продуктов бессознательного представляет собой некоторую реакцию
бессознательного на внешние раздражители, которые репрезентируются во
внутреннюю жизнь и запускают работу психики зрителя.
21
 1.4. Психоаналитическая функция произведения искусства
Для обозначения предмета исследования настоящего параграфа
обратимся к пониманию функции.
Термин «функция» используется в таких науках, как математика,
программирование, в иных точных науках. Для того, чтобы точнее выстроить
рассуждение о психоаналитической функции, обратимся к
программированию и математике.
В программировании под «функцией» понимают преобразование. Есть
некоторые входные данные (переменные), которые могут менять свое
значение в ходе преобразования. Но есть и константы, которые в ходе
преобразования не изменяют своего значения. Из указанного можно сделать
вывод, что функция – это некоторый процесс, результатом которого является
преобразование и изменение входных данных в ходе такого преобразования
(если такие входные данные подлежат преобразованию).
Математическое понятие функции выражает интуитивное
представление о том, как одна величина полностью определяет значение
другой величины. Так, значение переменной x однозначно определяет
значение выражения x 2, а значение месяца однозначно определяет значение
следующего за ним месяца [71]. Исходя из изложенного, также можно
вынести такое значение функции, как одна переменная (это может быть что
угодно, в приведенном примере - месяц) определяет значение другой
переменной (такая другая переменная должна быть одного порядка с первой
переменной).
Бион У. пишет о том, что «функция – это обозначение психической
активности» [2, c. 16], «нечто стабильное, реально существующее» [2, c. 16].
Безусловно, мы не можем полностью применить понятие функции, взятое из
точных наук, к психоаналитическому дискурсу. Однако, представляется
возможным воспользоваться теми ценными качествами определенных
явлений, которые могут помочь в разрешении наших задач.

22
 Под психоаналитической функцией произведения искусства возможно
понимать стабильное, присущее любому произведению искусства, свойство,
которое вследствие активности психики зрителя и действие влечений
способно преобразовывать одни восприятия и представления в другие, при
этом, после такого преобразования переменная, которая подверглась
преобразованию, обретает новые свойства. А переменная, которая
преобразовывала, оказывала влияние на сам процесс преобразования и на
результат такого преобразования. Представления бессознательного
подвергаются преобразованиям. Влечения оказывают влияние на такие
преобразования. Новые свойства, которые образуются у представлений,
подвергшихся преобразованию, выражаются в изменении судьбы влечения
или в получении нового представления. Вполне возможно, что результатом
преобразования может стать совпадение представления бессознательного и
словесного представления, что повлечет за собой некоторый возврат
вытесненного.
Фрейд З. в работе «Конечный и бесконечный анализ» (1937) замечает,
что конституциональная сила влечения является одним из факторов,
неблагоприятно влияющих на анализ, в результате чего он может быть
растянут до бесконечности [35, c. 361].
Преобразования в бессознательном происходят при непосредственном
участии влечений, соответственно, выделить какое-либо конечное число
функций произведения искусства представляется невыполнимой задачей,
лишенной практического и теоретического смысла.
Предпримем попытку обозначить некоторые психоаналитические
функции произведения искусства, которые подчеркивают возможность
проявления бессознательного при соприкосновении с произведением
искусства.
1) «Укрощение взгляда» [17, c. 122].
Лакан Ж. обращает внимание на умиротворяющую силу живописи,
созерцание картины приобретает умиротворенность, а произведение в таком
23
случае возвышает душу [17, c. 122]. Значимость указанной функции может
состоять в том, что объект влечения и желание художника совпадают с
объектом и желанием зрителя, идея произведения искусства, то, ради чего
оно создавалось автором, находит полное понимание у зрителя. Эко У.
использует понятие «образцовый зритель» для обозначения «своего рода
идеального типа, в котором автор видит будущего соратника» [52, c. 19-20].
2) Коммуникативная функция.
Лакан Ж. в очередной раз указывает на то, что «взглядов за картиной
всегда предостаточно» [17, c. 124]. Коммуникация происходит с автором
произведения искусства. «Взгляд художника, который сам себя нам
навязывает – навязывает, претендуя на то, что он, будто бы, единственный
взгляд и есть» [17, c. 124]. Зритель ищет этот взгляд, пытается заглянуть по
ту сторону произведения искусства, ищет идею, которую преследовал автор.
Происходит своего рода коммуникация между автором и зрителем, и
результатом такой коммуникации может являться интерпретация,
сублимация, идеализация, иные процессы. Эффект такой коммуникации
усиливается, когда автор запечатлевает себя на сюжетной картине1.
3) Функция идентификации и идеализации.
Идентификация – это один из механизмов образования эмоциональной
связи с другим человеком [45, c. 98]. Идентификация означает
отождествление, т.е. сначала должно быть найдено одно – два (возможно,
больше) схожих свойств или черт у субъекта и объекта, затем уже у субъекта
происходит идентификация. Идентификация является процессом, т.е. ей
присуща динамика. Фрейд З. называет идентификацию регрессивным путем,
а Лакан Ж. метко подводит итог, что в таком случае регрессия приобретает
«новый смысл – мы оказываемся перед двигательным элементом в смысле
реакции, порождающей, позади себя, свой собственный стимул» [17, c. 125].
Регрессия придает процессу идентификации возможность ответить не на
вопрос, «с какой чертой происходит отождествление?», а на вопрос,
1
Знаменитые «Менины» Д. Веласкеса, «Чета Арнольфини» Ван Эйка.
24
связанный с объяснением сцены в прошлом, которая повлияла на настоящее
состояние [41, c. 8]. Метц К. проводит параллели между традиционным кино
и живописью: «В традиционном кино, - пишет автор, - зритель
идентифицируется исключительно с видящим, его собственного отображения
нет на экране, и первичная идентификация конституируется уже не вокруг
субъекта-объекта, а вокруг чистого, всевидящего и невидимого субъекта,
представляющего собой точку схода монокулярной перспективы,
заимствованной кинематографом у живописи» [22, c. 121].
Предлагаем также обратить внимание и на функцию идеализации.
Идеализация представляет собой процесс, происходящий с объектом, в
результате которого этот объект, не меняясь по существу, психически
возвеличивается и превозносится. Идеализация возможна как в области
либидо Я, так и в области объектного либидо [40, c. 63]. Таким образом,
идеализация представляет собой судьбу объекта в психическом
представлении субъекта. Объектом идеализации может выступить автор
произведения искусства, персонаж увиденной картины, определенный
сюжет, возродивший некоторые свободные ассоциации, которые привели к
появлению на сцене бессознательного некоторых значимых для зрителя
представлений.
4) Функция репарации.
Кляйн М. говорит о репарации как о возмещении повреждения, которое
нанесено в бессознательной фантазии, за которое чувствуется вина [14, c.
215]. Для Кляйн М. репарация связана была с исправлением в фантазии
последствий действий агрессивных компонентов, и представляет собой
результат слияния противостоящих влечений [50, c. 457 - 458]. Лакан Ж.
обозначает проблему аппетита глаза, которым обусловлена завораживающая
сила живописи [17, c. 126]. Глаз несет в себе смертоносную функцию и
наделен способностью разлучать [17, c. 126]. Произведение искусства
способно восстановить целостность, обеспечив некоторое слияние между

25
глазом и взглядом, соответственно, влечение репарации может обеспечить
достижение удовлетворения от восстановительного процесса.
5) Функция дистантности, обеспечивающей безопасность.
Бронникова О. и Бронников А. замечают: «Обнаруживая паранойю,
произведение искусства играет активную роль в отношениях со зрителем.
Оно готово пойти и идет на сближение, не предусмотренное изначально
заданной дихотомией: субъект–зритель/объект–произведение.» [3]. Фуко М.,
указывая на место зрителя при восприятии картины «Бар в Фоли-Бержер»,
определяет, что тройная невозможность знать «где надо поместиться, чтобы
видеть то зрелище, которое мы видим, исключающая какое бы то ни было
устойчивое и определённое местоположение зрителя, по-видимому,
составляет одно из основных свойств этой картины и объясняет те
восхищение и дискомфорт, которые возникают при взгляде на неё» [49, c.
53]. Таким образом, зритель находится либо в слишком неопределенном
месте, либо слишком близко, когда такая близость к объекту может вызвать
тревогу и волнение. Зрителю грозит поглощение произведением искусства,
что не может не пугать.
Уменьшение дистанции с объектом, практическое стирание границ
между зрителем, произведением искусства и автором, когда пропадает
ощущение безопасности, может активизировать рекурсивную функцию
произведения искусства. Функция безопасности вызывает саму себя,
практически до бесконечности может повторяться приближение к
произведению искусства вплоть до уничтожения всех границ. Наблюдается
некое «щекотание нервов», игра с безопасностью, навязчивое повторение.

1.5. Краткие выводы по Главе 1

Для подведения итога проведенной работы предпримем попытку
разграничить зрителя в философской традиции и зрителя при рассмотрении
указанного явления через методологию психоанализа.

26
 Лакан Ж. говорит о философской перспективе представления через
сознание, «которое отдает себе отчет в том, что перед ним всего-навсего
представление и что там, по ту его сторону, есть нечто другое, некая вещь в
себе… как говорил Кант, трансцедентальные категории делают все по-
своему и заставляют меня воспринимать вещи на собственный лад» [17, c.
117]. Таким образом, философское понимание произведения искусства как
некой вещи, за пределами которой могут находиться иные вещи, обращено к
возможностям познания. Произведение искусства таким образом может быть
воспринято «как голос самих вещей», как «независимое сущее, как «сознание
без субъекта» [20, c. 361], зритель в таком случае является субъектом
познания.
Психоанализ исходит из чего-то такого, рассуждает Лакан Ж., что
«вносит в бытие существа раскол, раздвоение, расщепление, к которому
существо это, уже в природном мире, вынуждено приспосабливаться» [17, c.
117]. В этом расколе возможно найти следы бессознательного. Зритель в
психоаналитическом дискурсе является, прежде всего, субъектом
бессознательного, конституируется через образования бессознательного,
возникающие в расщепленном зиянии, образующемся в результате
различения взгляда и глаза.
Произведение искусства, несмотря на принадлежность к внешнему
миру, оказывает влияние на зрителя. Зритель из эстетической позиции может
перейти в позицию субъекта бессознательного в случае, если произойдет
«неудачная встреча с искусством», такая, которая, нарушив приемлемую
дистанцию, приблизится к тому объекту, который должен быть скрыт.
Например, исследуя категорию жуткого, Фрейд З., в том числе, обращается к
Шеллингу, который «выявляет в понятии «жуткое» нечто совершенно новое,
на что наше ожидание явно не было настроено… Жуткое – это все, что
должно было остаться тайным, скрытым, но обнаружилось» [34, c. 270].
Таким образом, мы можем предположить, что для психоанализа
интерес к искусству не является беспочвенным и связанным с одной из
27
возможностей проявить эрудицию и ознакомиться с культурным наследием.
Искусство может служить одним из инструментов, которым аналитик и
анализант могут пользоваться для приближения к пониманию
бессознательного у анализанта.
Анализ литературы, открытых источников в Интернете позволяет
предположить, что в настоящее время влияние искусства на зрителя, на
конституирование его субъективности огромно. Искусство может быть
расценено как некий массовый продукт со своими экономическими
законами, основанными на потребительских свойствах. Однако, в настоящее
время также наблюдается частое обращение к философии, психологии,
психоанализу, в поле исследования которых входит человек, его экзистенция
и индивидуальность. Но несмотря на достаточно большое количество статей,
размышлений, блогов, заметок на тему, связанную с восприятием
произведений искусства, нам не удалось обнаружить подробные,
законченные, структурированные исследования в области взаимовлияния
искусства и психоанализа и возможности использовать в работе аналитика
полученные результаты.
Далее в работе будут рассмотрены вопросы, связанные с обзором судеб
влечений в результате соприкосновения зрителя с произведением искусства,
роли психоаналитических функций произведения искусства в
сублимационных преобразованиях влечения у зрителя, а также предпринята
попытка определить практическое значение полученного в результате
исследования обозначенных вопросов материала.

28
ГЛАВА 2. Роль психоаналитических функций произведения искусства в
сублимационных преобразованиях

2.1. Материалы исследования и методология

Проводимое в настоящей ВКР исследование основано на собственных
наблюдениях, самоанализе, личном анализе, опросе, проведенном в
социальных сетях, а также с учтены проблематика, вопросы и выводы,
затрагиваемые в литературе.
Побудительными причинами, вызвавшими интерес к теме ВКР, стали
поход автора настоящего исследования в музей и необычная реакция на
картину Винсента Ван Гога «Хижины». Попытки понять природу такой
реакции не давали результатов, которые могли бы дать удовлетворительное
объяснение произошедшему. Возможно лишь согласиться с таким
описанием: «Встреча с произведением искусства может вызвать
необъяснимое волнение или беспокойство. Нередко язык подводит зрителя,
отказывая в артикуляции, обнажая границу означивания и оставляя лишь
осадочное «в этом что-то есть».» [24].
Философия, как было показано в первой главе, содержит общее
объяснение сущности искусства, не отрицая при этом эстетическое
удовольствие, получаемое от созерцания. Философская основа и готовность
зрителя воспринимать произведение искусства позволяет приблизиться к
более глубокому пониманию сущности произведения искусства, его смыслу,
различить смыслы автора и собственные аффекты. Как было замечено
Зобовым Р. и Мостепаненко А., «наличие у перципиента высокой
философской культуры создает благоприятную почву для восприятия и
правильной оценки всего многообразия художественно оформленных
мироощущений» [11, c. 29]. Однако, хотелось бы сделать небольшую
ремарку. С учетом большого количества теорий, направлений и
исследований в философии, преемственности мысли и, напротив,
радикальной новизны, влекущей парадигмальные сдвиги, на наш взгляд,

29
некорректно говорить о «правильной оценке» мироощущений, поскольку
«правильность» является субъективной категорией, основанной на личном
опыте.
Философия может служить и объяснением, и способом познания, но не
отвечает на вопросы, которые имеют отношение к субъективным
переживаниям зрителя.
Напреенко Г. предложил обратиться к психоанализу за объяснениями
значимости влияния искусства: «Психоаналитическая теория Зигмунда
Фрейда и Жака Лакана расколдовывает загадочную силу искусства».
Указанные размышления встречаются также и у Выготского Л.: «Не надо
особой психологической проницательности для того, чтобы заметить, что
ближайшие причины художественного эффекта скрыты в бессознательном и
что, только проникнув в эту область, мы сумеем подойти вплотную к
вопросам искусства» [6, c. 68].
Однако, Выготский Л. критикует психоаналитическую теорию,
поскольку проявления бессознательного вне последующего осознания и
рационализации невозможны, а также психоанализ не учитывает
социального эффекта, который имеет произведение искусства. Объяснения
эстетических эмоций от соприкосновения с произведениями искусства
даются Выготским Л. с опорой на физиологию: «Мы могли бы показать, что
искусство есть центральная эмоция или эмоция, разрешающаяся
преимущественно в коре головного мозга.» [6, c. 201]. Далее Выготский Л.
выводит следующие формулы:
1) «на единстве чувства и фантазии основано всякое искусство» [6, c.
206];
2) искусство, «вызывая в нас противоположно направленные аффекты,
задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций
и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания,
аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии» [6, c. 206].

30
 На наш взгляд, отсылки к физиологии могут увести от особенностей
процессов, происходящих в психическом, которые, как показывал на всем
протяжении своей научной деятельности Фрейд З. «Я» прежде всего телесно
[48, c. 314], но это совершенно не означает, что необходимо «Я» сводить к
биологической инстинктивной сущности. В таком случае не может идти речи
об индивидуальности и конституировании субъекта.
До погружения в психоаналитический дискурс в теории и в личном
анализе информация, которая была предоставлена философией и
психологией, не могла дать удовлетворяющего ответа. Психоанализ позволил
допустить встречу с субъектом бессознательного, запустив процессы поиска
следов бессознательного. В результате проведенной работы бессознательные
представления, показавшиеся в расщепленном взгляде при созерцании
картины, обрели свое словесное выражение через череду свободных
ассоциаций и интерпретаций.
После выбора темы для исследования, определения объекта и предмета
исследования, автором был проведен анонимный опрос в социальной сети
«Вконтакте» [69]. Опрос не преследовал психодиагностических целей, не
был направлен на подтверждение тезиса о том, что искусство является
способом познания себя, не стояла задача определить индивидуальность
опрашиваемого.
Главная цель опроса состояла в намерении подтвердить или
опровергнуть гипотезу о значимости произведения искусства для человека.
Из 40 опрошенных 1 человек дал ответ о спокойном отношении к искусству,
6 человек отметили эстетическое удовольствие от просмотра произведения
искусства, остальные респонденты отмечали значимость определенной
динамики от взаимодействия с произведением искусства: желание подумать
о произведении искусства и о мыслях художника; взгляд, обращенный за
пределы произведения искусства; создание новых смыслов и сюжетов;
образовательная функция произведения искусства; идентификация с героями

31
произведения искусства; заинтересованность в понимании причин
возникших реакций на произведение искусства.
В опросе участвовали 35 человек старше 18 лет, 30 женщин и 10
мужчин.
Автор исследования обратился к блогу «Искусство видеть» [58],
который ведет искусствовед Анна Арсеньева. Автор блога ставит задачу
научить чувствовать искусство, заранее оговаривая, что речь не идет о
психологическом поле интерпретации реакции зрителя на произведение
искусства. Вместе с тем, читатели блога периодически ассоциируют при
взгляде на картину и соотносят свои впечатления от картины с
переживаниями действительности. Однако, автор блога предупреждает, что
личные воспоминания при взгляде на картину могут помешать восприятию
произведения художника [59].
Во время экскурсии по парку Густава Вигеланда в Осло некоторые
экскурсанты выразили непонимание скульптур и идеи оформления парка,
поскольку почувствовали угнетение от просмотра, но, несмотря на
неприятные впечатления, по словам самих зрителей, ими были
сфотографированы все скульптуры, что вызвало крайне сильный интерес у
автора ВКР.
Таким образом, собранный материал для исследования, обзор
литературных источников, в том числе, которые обозначены в первой главе
ВКР, позволяет сделать вывод об актуальности темы исследования и
предоставляет возможность, используя инструментарий
психоаналитического дискурса и теорию влечений, попытаться дать
объяснения значимости искусства для человека и его роли в сублимационных
преобразованиях влечений при конституировании субъективности зрителя.
В работе используются организационный метод и интерпретационный
метод.
Организационный метод позволяет осуществить сравнения между
различными областями научного знания (философия, эстетика, психология,
32
психоанализ. Полученные результаты подтверждают существование
психоаналитических функций произведения искусства, позволяющих через
формирование продуктов бессознательного у зрителя получить материал для
интерпретации и свободных ассоциаций.
Методы анализа литературы, изучения и обобщения сведений
помогают аргументировать полученные в результате исследования выводы и
дать рекомендации по итогам проведенной работы.

2.2. Теория влечений Зигмунда Фрейда

Для того, чтобы перейти к предметному размышлению о роли
психоаналитических функций произведения искусства в сублимационных
преобразованиях, обратимся к общим положениям теории влечений Фрейда
З. и обозначим, что такое судьба влечения и почему о сублимации возможно
говорить как о судьбе влечения.
Фрейд З. отмечает, что влечение схоже с раздражением (понятие,
используемое в физиологии, биологии), и даже использует такую метафору,
что «влечение есть раздражение для психического» [32, c. 100].
На уровне соотнесения психоанализа и биологии происходят
достаточно большая, порой непростительная путаница. Использование
Фрейдом З. отсылок к биологии повлекло желание изобразить понятие
«влечение» через «инстинкт», а также произошла чрезмерная биологизация
понятия «влечение».
Лапланш Ж. и Понталис Ж.-Б. обращают внимание на то, что
«некоторые авторы не различают термины Instinkt и Trieb (а), другие —
проводят между ними различие, называя «инстинктом» (например, в
зоологии) устойчиво наследуемое поведение, присущее, почти без
изменений, всем животным одного вида» [15]. Лакан Ж. уточняет, что
«Фрейд выбрал его [слово Trieb – прим. автора], разумеется, не случайно»
[17, c. 172].

33
 Немецкий текст называется «Triebe und Triebschicksale» [63]. Trieb
имеет следующие переводы: «порыв», «стремление», «импульс» [65].
Интересно обратиться к устаревшим значениям глагола treiben, от которого
образовано существительное trieb, а именно: «проказничать»,
«бездельничать» [66], то есть, некое и чрезмерно активное, и совершенно
пассивное действие.
Мы имеем возможность убедиться в том, что важным смысловым
оттенком этого слова (trieb, влечение) является некая динамика, пульсация,
т.е. нечто протяженное, что может либо проявляться, либо оставаться в
состоянии покоя.
Фрейд З. не относит влечение ни к системе сознательного, ни к системе
бессознательного, помещая влечение на границу между душевным
(психическим) и соматическим [32, c. 103]. Полагаем уместным обозначить,
что эта граница не имеет представление какой-то черты, а точнее было бы
говорить, что влечение помещено в зазор между телесным и психическим,
влечение является неким протезом психического [9, c. 73].
Несмотря на то, что влечение является константной силой, в действие
оно приводится неким раздражением, то есть запускается механизм
реализации влечения. Раздражение для влечения Фрейд З. называет
«потребностью» [32, c. 101], в тексте статьи «Влечения и их судьба» имеется
фраза «потребность влечения». Для психического само влечение является той
потребностью, действие которой выражается в наличии определенной
динамики жизни психического аппарата.
Потребность влечения, как пишет Фрейд З. [32, c. 102], изменяет
внешний мир, и в результате изменений возможно удовлетворение
внутренних источников раздражения. Хотелось бы отметить, что при
назывании «внутренних источников» и «раздражений» следует иметь в виду,
что указанные слова отражают суть некоторой проекции, представлений в
бессознательном, без привязки к словесному представлению, а не буквальное
понимание анатомического строения и органов, на которые воздействует
34
сила влечения. Данный тезис также подтверждается размышлениями Лакана
Ж., который обращает внимание на то, что понятие Trieb не имеет отношения
к человеку как к живому существу [17, c. 175].
Психоаналитическая теория дает объяснение, что же происходит в
случае, если внешний мир смотрит на нас. Фрейд З. указывает, то внешний
мир может быть изменен настолько, что внутренние потребности могут быть
удовлетворены, и характер такого удовлетворения Фрейдом З. не
описывается в виде каких-то заранее данных закономерностей, поскольку
индивидуальность человека, а также его актуальное состояние влияют на то,
каким образом будет реализовано влечение. Психоаналитическая теория
позволяет приблизиться через продукты, образуемые бессознательным, к
самому бессознательному, обнаружить его, внешний мир лишь дает поводы к
этому. К таким поводам возможно отнести и искусство.
Для дальнейшего продвижения в исследовании рассмотрим четыре
принципа, конструирующие влечения: импульсивное напряжение, цель,
объект и источник [32, c. 103].
Влечение определено Фрейдом З. как сила. Импульсивное
напряжение можно обозначить как единицу измерения такой силы.
Соответственно, чем больше импульсивное напряжение, тем больше сила
влечения. Таким образом, импульсивное напряжение является изменяющейся
характеристикой, но изменяющейся не в качественном значении, а в
количественном. Лакан Ж. отдельно подчеркивает, что некоторые элементы
нагружены влечением, т.е. некоторой потенциальной энергией [17, c. 175].
Хотелось бы отметить, что напряжение проявляет себя не в каком-то реально
существующем органе, а в бессознательном представлении, относящегося к
телесному. И в данном случае возникает огромная разница между реально
существующим раздражением (например, чувством голода) и имеющегося
представления в психическом. Поэтому Лакан Ж. и уточняет мысль Фрейда
З.: «Фрейд прямым текстом заявляет нам, что напор таких потребностей, как

35
Hunger, голод, или Durst, жажда, не имеют к Trieb ни малейшего отношения»
[17, c. 175].
Следующая выделяемая Фрейдом З. характеристика влечения – его
цель. Влечение является сложным процессом, результатом которого является
устранение имеющегося раздражения, т.е. в удовлетворении. Цель влечения
является неизменяемой характеристикой, то есть для абсолютно всех
влечений цель едина – удовлетворение, но может изменяться вид цели.
Полагаем важным заметить, что целью влечения является не получение
удовольствия или избежание неудовольствия, а именно удовлетворение.
Доставление удовольствия является лишь одним из значений, причем,
переносным значением, слова «удовлетворение» [60].
К удовлетворению толковый словарь также относит следующие
значения: исполнение чьих-либо требований, желаний, задач;
предоставление в достаточном количестве чего-либо, желаемое, требуемое,
необходимое; снабжение чем-либо [61]. Обозначенные смыслы вносят новые
коннотации в понимание целей влечения. Константная сила влечения, о
которой говорит Фрейд З., при активизации импульса влечения достигает
своей цели тогда, когда энергия влечения достигла цели, то есть,
предоставила необходимое количество энергии источнику влечения (о чем
ниже). Соответственно, удовлетворение может быть выражено не только при
достижении удовольствия, но также и при достижении иного вида целей
(например, навязчивого повторения). Размышления Лакана Ж. подтверждают
обозначенный тезис. В частности, он пишет, что «в анализе мы имеем дело с
системой, которая по-своему согласована, которая нашла свой собственный
способ удовлетворения» [17, c. 178].
Фрейд З. выделяет виды целей: активные и пассивные, т.е. возможно
активное или пассивное удовлетворение. Активное удовлетворение связано с
тем, что человек, движимый влечением, самостоятельно прилагает усилия
для того, чтобы достичь определенной цели («я хочу любить»). Пассивное

36
удовлетворение связано с тем, что для достижения цели субъект требует
действий от других («я хочу быть любимым»).
Неотъемлемый признак влечения – объект, т.е. то, на что направлен
сам процесс и деятельность субъекта, с помощью чего достигается
удовлетворение. Соответственно, ошибочно говорить о том, что у влечения
не может быть объекта, объект может быть и в самом субъекте (например,
собственное тело). Объект обладает такой характеристикой, как
изменчивость, но в данном случае, речь идет о качественном изменении
объекта. Причем, изменчивость объекта настолько основополагающая
характеристика, что она практически нивелирует сам смысл объекта в
реальности, поскольку весь смысл наличия объекта сводится к его «свойству
сделать возможным удовлетворение» [32, c. 104]. Лакан Ж. пытается дать
некую расшифровку указанному посланию Фрейда З. Он отмечает, что
наилучшей представляется формулировка о том, что влечение обходит
объект [17, c. 180]. Слово «обходит», при этом, сохраняет некоторую
двусмысленность, поскольку означает «огибать, описывать круг», а также
«избегать» [17, c. 180]. Например, объектом может быть конфета,
произведение искусства, другой человек или собственное тело (часть тела).
Но несмотря на указанное, объект является важнейшим признаком влечения,
поскольку он может помочь в поисках цели влечения.
Последней характеристикой влечения, о которой говорит Фрейд З.,
является источник влечения. Источник влечения является соматической
характеристикой. Источник влечения является процессом, происходящим в
каком-либо органе или части тела, раздражение которого в душевной жизни и
воплощается во влечении [32, c. 105]. Фрейд З. указывает на то, что изучение
источников влечения не является областью психологии. Фрейд З. говорит о
том, что, зная цели влечения возможно указать на источник влечения. Однако,
поскольку цель у влечения всегда одна – удовлетворение, возможно
предположить, что об источнике влечения могут свидетельствовать объекты
влечения, посредством которых достигается цель.
37
 Лакан Ж. ассоциирует влечение с монтажом [17, c. 180]. Влечение
через признаки, действительно, напоминает монтаж, конечный итог которого
предсказать практически невозможно. Более того, из кинематографа, к
которому понимание процесса монтажа ближе всего, мы знаем, что возможно
составлять параллельные кадры, обратное движение, последовательное, и т.д.
Поскольку у бессознательного нет ни хронологического времени, ни
противоречий, то и судьба влечений также не является заданной один раз и
на всю жизнь человека.

2.3. Описание судьбы влечений

Фрейд З. указывает, что судьба влечения является отражением,
защитой индивида против открытого проявления влечений [32, c. 108].
Соответственно, возникает вопрос: почему нужно защищаться от
влечений? Если цель влечения – получение удовлетворения с целью
избавления от раздражения, в чем состоит опасность влечения?
Фрейд З. указывает, что влечения являются двигателем прогресса,
который довел до современной высоты развития бесконечно
работоспособную нервную систему [32, c. 103]. Влечение как будто является
неким связующим элементом между телесным и психическим. То, каким
образом влечение осуществляет свои превращения и какими еще процессами
жизнь влечения сопровождается, то, как формируется жизнь влечения,
осуществляется или проваливается достижение цели влечения, каким
образом задействован объект влечения, - все это и еще многие вопросы
сопровождают жизнь влечения.
Фрейд З. использует слово «судьба» для того, чтобы показать действие
влечения, его превращения и смещения. В немецком варианте мы видим
сложное слово «Triebschicksale». Слово «Schicksale» имеет значение: судьба;
участь; рок [67]. Соответственно, мы видим, с одной стороны, элемент
предначертанности, как будто бы уже заданного сценария, но, с другой

38
стороны, судьба не является чем-то таким, что изменить нельзя.
Вмешательство случая может изменить течение судьбы.
Фрейд З. часто пользуется такими провокационными названиями,
которые имеют отношение к мистическому, сказочному, невероятному, в
частности, он говорит о толковании сновидений, а для влечений использует
слово «судьба».
В тридцать второй лекции Фрейд З. замечает, что «теория влечений –
это наша мифология» [47, c. 303]. Для чуть более точного понимания
указанного высказывания обратимся к Роже Кайуа.
В работе «Миф и человек» Кайуа Р. указывает, что «изучение
мифологии может стать приемом психологической проспекции» [13, c. 50],
т.е. заранее подготовленной программой, системой положений, позволяющих
психоаналитику, руководствуясь своим опытом и знаниями, дать
определенные интерпретации анализанту. Кайуа Р. обращает внимание на то,
что «предпосылкой мифа является его сверхдетерминация» [13, c. 50], т.е.
уже заранее определенный порядок, в котором отсутствует место для случая.
Но несмотря на это, Кайуа Р. говорит о неудачном мифе, если бы в него
вмешивались некоторые личные, искусственные, случайные факторы. Кайуа
Р., вместе с тем, дает важную коннотацию относительно психоанализа. Он
пишет, что «можно распутать их [психологические процессы, - прим.
автора] переплетение, а тем самым – надежнее, чем в психоанализе,
бессознательные определяющие факторы человеческой аффективности,
причем, ценнейший сопоставительный материал может стать сравнительная
биология, так как в некоторых случаях инстинкт заменяется воображаемым
представлением и реальное поведение животных некоторого вида способно
пролить свет на психологические возможности человека» [13, c. 50].
Теория влечений как мифология может нам дать такой ориентир, что
влечение является основополагающим и, действительно, необходимым
условием для психоанализа. Единственная детерминация, которая в данном
случае возможна, это признание необходимости существования влечений вне
39
зависимости от структуры психического. Но жизнь самих влечений
находится за пределами такой сверхопределенности, поскольку, как было
показано в предыдущей главе, слишком много неизвестных участвуют в
формировании и жизни влечений (напряжение, цель, объект, источник).
Полагаем, что именно поэтому Кайуа Р. отдельно выделил психоанализ,
который является слишком ненадежной теорией, которая могла бы точно и
безошибочно распутать узлы психологических процессов.
Вероятно, сложности, определяющие конечность содержания терминов
и определений в психоанализе, и вызвали сопротивление в использовании
слова «миф» у Лакана Ж., который предложил использовать слово «фикция»
[17, c. 174].
После изучения статей «Влечения и их судьбы» и «Положения о двух
принципах психической деятельности» [42, c. 76-84] возрастает соблазн
сделать достаточно понятным вывод о том, что опасность влечения состоит в
возрастании силы телесного, а не психического, и, соответственно, влечение
будет выражаться в механистическом достижении удовлетворения путем
снятия раздражения с органов. Недостижение указанных целей может
повлечь за собой возрастание агрессии. Как таковой душевный аппарат (и
сознание, и бессознательное) возможно будет исключен из системы
контролирования влечений, в том числе, путем соотнесения целей, объектов
и степени импульсивного напряжения влечений с социальными нормами,
нормами морали, воспитания, и т.д.
Но на деле все оказывается несколько сложнее. Фрейд З. указывает на
то, что влечение является лишь психическим представителем раздражения
[32, c. 103]. Влечение наделено некоей представительской функцией, нам
известен представляемый – раздражение (то, что можно измерить, учесть, в
том числе, различными медицинскими приборами), но не известен
представитель (влечение), поскольку заранее невозможно предсказать, какой
судьбе подвергнется влечение. В размышлениях о роли произведений
искусства в формировании судьбы влечений хотелось бы отметить, что
40
произведение искусства будет тем внешним раздражителем, который влияет
на организм путем воздействия, в первую очередь, на глаз (зрение) и слух, но
не исключено также задействование осязания, обоняния, вкуса. Но в
психическом через представительскую функцию влечения невозможно
предугадать заранее, каким образом будет достигнута цель влечения.
Фрейд З. лишь наметил возможные группы превращений, которым
подвергаются влечения, указав, что «в этом отношении, очевидно, может
иметь место большой произвол» [32, c. 105].
Удивительно, что судьба влечения, которая находит свою реализацию в
настоящем, в интервале между воздействием определенных внешних
раздражителей, явив субъект бессознательного, может сломать заданную
линейность и существенно повлиять на определенные прошлые события и
чувства. Так, Фрейд З. говорит о роли психоанализа: «более того, всякое
патогенное переживание предполагает другое, более раннее переживание,
которое, не будучи само патогенным, придает это свойство позднейшему»
[41, c. 8]. Соответственно, встреча с произведением искусства может
активировать влеченческую ткань таким образом, что сообразно признакам
влечения найдет свое выражение в одной из судеб влечения и явно не
пройдет незамеченным для зрителя.
Фрейд З. обозначает следующие судьбы влечения: вытеснение,
сублимация, превращение в противоположное и обращение против
собственной персоны.
Дадим краткое описание сути каждой из указанных судеб влечения, с
последующим более подробным исследованием такой судьбы влечения, как
сублимация, применительно к восприятию зрителем произведения искусства.
Вытеснение направлено на создание такой силы, которая препятствует
доведению до сознания определенных неприятных представлений.
Соответственно, при вытеснении мотив удовольствия, который характерен
для влечения, изменяется на мотив неудовольствия. При вытеснении

41
определенное стремление (влечение) в связи с изменением мотива также
лишает это стремление активности.
Сублимация, при первом приближении, представляет собой процесс
изменения вида влечения: с сексуального на несексуальное (например,
социальное). При этом, объект, импульсивное напряжение и цель могут
сохраняться. В таком случае, изменяется источник влечения, а также
отношение субъекта к объекту влечения, то есть происходит трансформация,
смещение влечения. Фрейд З. менее всего уделил внимания такой судьбе
влечения, как сублимация, в результате чего отсутствует конвенция
относительно содержания такого явления, как сублимация.
Превращение в противоположное касается изменения
характеристики целей влечения: с активной на пассивную, а также изменения
содержания влечения при сохранении остальных элементов. Фрейд З.
приводит пример активной цели – мучить, разглядывать.
Сущность обращения против собственной личности состоит в
изменении объекта при неизменности целей (человек, имея активную цель
мучить, изменяет объект с другого на себя самого).

2.4. Зритель как субъект сублимации

Лакан Ж. в семинаре VII «Этика психоанализа» говорит о том, что
сублимация представляет другую сторону того исследования, которое
впервые предпринял именно Фрейд З. – исследование корней этического
чувства, выступающего в форме запретов, в форме нравственного сознания
[18, c. 115].
Действительно, исследования на уровне метапсихологии произведено
Фрейдом З. не было. Сфера наших интересов для написания настоящего
параграфа ограничена лишь одной гранью: сублимация зрителя в процессе
восприятия произведения искусства.
«Как в любом произведении искусства, кроме суммы частей, есть что-
то еще» [25, c. 88]. Действительно, в попытках разгадать, почувствовать

42
истину, найти ее, применить к себе всегда остается что-то еще, скрытое,
непознанное, ощущение неполного погружения и вопросы, множество
вопросов, на которые ответы из биографии художника или признания,
сделанные художником, часто не являются исчерпывающими для зрителя.
Зритель в поисках «чего-то еще» может столкнуться с действием такой
судьбы влечения, как сублимация.
Мазин В. на конференции «Сублимация», которая состоялась в Музее
сновидений Фрейда 14.04.2018, в докладе «Сублимация: представление
непредставимого» обратил внимание на то, что сублимация является
узловым понятием, узлом, в котором пересекаются интересы:
психоаналитический элемент, эстетический элемент, медиатеория (судьба
субъекта в связи с развитием медиатехнологий), политэкономия.
Возможно, что из-за отсутствия метапсихологического текста и
разрозненных, порой противоречивых упоминаниях о сублимации самим
Фрейдом З., создается устойчивое представление о том, что тема сублимации
является бесконечно сложной и непонятной. Налет обреченности и
отсутствие ориентиров зачастую смещают интерес от обозначенной темы,
посвященной сублимации, к более понятным и изученным вопросам.
Предпримем попытку рассмотреть такую судьбу влечения как
сублимация и ответить на вопрос, возможна ли сублимация у зрителя при
восприятии произведения искусства.
Метц К. указывает, что влечение может быть удовлетворенным вне
своего объекта, что является своего рода сублимацией [22, c. 90].
В «Трех очерках по теории сексуальности» Фрейд З. отмечает, что
«сублимирование – процесс, происходящий с объектом либидо, и состоит в
том, что влечение переходит на иную цель, далекую от сексуального
удовлетворения; суть при этом заключается в отвлечении от сексуального»
[46].
В работе «Леонардо да Винчи. Воспоминание детства» Фрейд З.
рассматривает такую особенность влечения, как способность
43
сублимирования, т.е. влечение в состоянии заменить ближайшую цель
другими, более высокими и не сексуальными целями [36].
Весьма интересные мысли рождает эта самая замена цели. Цель
влечения – удовлетворение. Цель влечения, как указано выше, является
неизменяемой характеристикой, т.е. для абсолютно всех влечений цель едина
– удовлетворение, но может изменяться вид цели. Есть ли противоречие в
том, что писал Фрейд З. по отношению к сублимации о том, что изменяется
цель? Для Фрейда З. важно показать, что цель – сексуальное удовлетворение
изменяется на несексуальное удовлетворение, поэтому мы не можем
обрушиться с критикой на Фрейда З. и обвинением его в
непоследовательности, ведь как таковая цель – удовлетворение, никуда не
исчезает и ничем не заменяется. Происходит некоторого рода качественное
смещение, но цель как таковая не изменяется.
Следующий отрывок текста Фрейда З. касается судьбы влечения.
В статье «Влечения и их судьба» Фрейд З. обращает внимание на то,
что сублимация прежде всего являет собой судьбу влечения [32, c. 96],
которая выражается в том, что она представляет собой процесс изменения
вида влечения: с сексуального на несексуальное (например, социальное). Мы
знакомимся с еще одним влечением, помимо диады «влечения «Я» и
сексуальное влечение. При этом, объект, импульсивное напряжение и цель
могут сохраняться. В таком случае, изменяется источник влечения, а также
отношение субъекта к объекту влечения. Защита от реализации влечения в
данном случае будет состоять в том, что энергетическая составляющая
влечения направляется на достижение значимых целей не только для самого
субъекта, но и для широкого круга людей.
Для этого отрывка ощущается большая непоследовательность, а
именно: цель остается в сохранности, а сексуальное и несексуальное – это
виды влечения (а не виды целей влечения), хотя в работе о Леонардо Фрейд
З. делал иной вывод. Вид влечения изменяется вследствие притока или
оттока либидо.
44
 В двадцать третьей лекции Фрейда З. слышится еще одна коннотация в
вопросе о сублимации, а именно, он обращает наше внимание на путь от
фантазии к реальности, называя этот путь искусством. Художник через
сублимацию дает возможность другим людям черпать «утешение и
облегчение от сделавшихся недоступными в их бессознательном источников
наслаждения», возможность удовлетворения влечения достигается
посредством деятельности фантазии [37, c. 357 - 358].
Аналогичная мысль проскальзывает в работе «Положения о двух
принципах психического события». Фрейд З. пишет, что столкновение
принципа реальности и принципа удовольствия может быть преодолено
через фантазию, и указанные принципы могут быть преображены в новые
формы действительности, получающие признание у людей как ценное
отображение реальности [42, c. 21].
Обозначенные два примера для нашего исследования имеют большее
значение. Сублимация представляет собой некий путь, которому следует
фантазия субъекта. И Фрейд З. отмечает в процессе следования такому пути
не только художника, но и других людей. И несмотря на то, что Фрейд З. в
данных работах говорит о бессознательных источниках наслаждения,
которые сделались недоступными (т.е. не о виде влечения, не о цели, не об
объекте), отметим себе то, что Фрейд З. касается и тех процессов, которые
происходят с другими людьми, т.е. со зрителями.
Вопрос о сублимации интересовал не только Фрейда З. В частности, Лу
Андреас Саломе в своих исследованиях касалась вопроса сублимации, но она
обращала внимание на то, что либидинальная энергия как в перверсии, так и
в сублимации выбирает окольный путь, чтобы только избежать подчинение
запрету [23, c. 8].
Лакан Ж. в семинаре «Этика психоанализа» посвятил время изучению
проблемы сублимации. В своих размышлениях Лакан Ж. также отметил роль
некоего отклонения. Он вводит такое понятие, как Вещь (das Ding). «В плане
сублимации объект неотделим от воображаемых, чисто культурных
45
построений. Дело не в том, что общество признает эти объекты полезными, а
в том, что оно находит в них своего рода поле разрядки, где может, в каком-
то смысле тешить себя иллюзиями в отношении das Ding разного рода
воображаемыми образованиями» [18, c. 130 - 131].
Не будем касаться вопроса Вещи в том понимании, которое
закладывает в это понятие Лакан Ж. Отметим, что он разводит понятия
«объект» и понятие «Вещь» как некий иной объект, который не относится к
знакомым нам признакам влечения. Такая Вещь в каждом случае являет
собой ничто, к которой в процессе сублимации смещается цель влечения.
Заслуживающим внимание в исследовании сублимации в рамках
указанного параграфа в ВКР является такая характеристика, как отклонение,
изменение. Как было приведено выше, единственное общее, что объединяет
все размышления о сублимации, является некое изменение, отклонение
либидо. Таким образом, сублимирование – это определенный процесс в
судьбе влечения, который зависит от либидинального наполнения, потому
как отток либидо или сексуализация либидо могут разрушить сублимации
как некий результат процесса сублимирования.
Что есть отклонение? Во-первых, сублимация является судьбой
влечения. Влечение является неотъемлемым элементом психической жизни
человека. Для влечения характерны определенные признаки, которые были
исследованы выше: импульсивное напряжение, цель, объект, источник
влечения.
Мы видим логичную схему, следуя по которой возможно
конструирование судьбы влечения. Но сублимация, как было показано выше,
несмотря на то, что также представляет собой судьбу влечения, тем не менее,
под воздействием динамической составляющей психического аппарата,
отклоняется от обозначенной схемы. У сублимации свой, окольный, путь,
который следует в направлении Вещи. Таким образом, сама обозначенная
схема жизни влечения не нарушается, но реализация этой схемы происходит
через отклонение, смещение.
46
 Ярчайшим примером обозначенного отклонения может послужить
работа Фрейда З. «Моисей Микеланджело».
Фрейд З. отмечает, что произведения искусства оказывают на него
сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей
степени живопись. Он склонен постигать, почему эти произведения
искусства в первую очередь впечатлили его как зрителя. Там, где не удается
дать ответ на то, почему произведение оказывает такое сильное воздействие,
он не способен испытывать наслаждение [68]. То есть влечение разгадать
смысл, понять предмет искусства, приводит к удовлетворению, к
достижению цели влечения.
Рациональный путь, разгадывание загадок, которые остаются какое-то
время темными для сознания, все это помогает понять те аффекты, которые
закладывал художник произведение искусства. Фрейд З. отмечает, что поиск
смысла творческого акта, причин создания произведения искусства вновь
воспроизводится в зрителе. Как будто произведение искусства (вне
зависимости от вида искусства) является неким зеркалом, которое отражает
психические процессы, происходящие у зрителя.
Предметные представления, которые находят свое место в
бессознательном зрителя, через озвучивание и осмысливание произведения
искусства, через размышление о том, что вызвало отклик у зрителя, то есть
перевод в словесные представления, может вызвать некое осознавание того,
что актуально является важным для зрителя.
Таким образом, не происходит вытеснения представлений, но,
напротив, наблюдается некоторый поиск требуемого зрителю представления,
в результате чего будет достигнут отклик в психическом.
Фрейд З. в статье «Моисей Микеланджело» пишет: «И какое
количество попыток толкования оставляет, нас совершенно холодными, не
объясняя нам причины воздействия поэтических творений! Они скорее
призваны убедить нас в том, что чары поэтического шедевра сводятся лишь к
глубине мыслей и блеску языка. И однако – не являются ли эти опыты
47
толкования свидетельством того, что существует насущная потребность
искать другие источники этого воздействия?» [68].
После того, как Фрейд З. задает указанные вопросы, он приступает к
анализу скульптуры Микеланджело «Моисей». При изучении указанной
статьи Фрейда З. невольно ожидаешь, когда же он даст ответы на заданные
им вопросы. Но тщетно. Фрейд З. проводит прекраснейший анализ
произведения искусства, делая предположения, ища нестыковки в
толкованиях других ученых и философов, которые также являлись
интересующимися зрителями, однако, ответов на интересующие вопросы
нет.
Мысль Фрейда З. отклонилась от заданного им в самом начале статьи
курса. Он дал то толкование, которое считал близким себе, но он не дал
ответа на вопрос, почему именно это толкование описываемого произведения
искусства оказывало на него такое воздействие. Полагаем, что цель влечения
достигнута, удовлетворение получено, поскольку тот акт мышления,
совершенный Фрейдом З., дал определенный результат, и статья,
посвященная толкованию скульптуры Микеланджело, увидела свет.
Возможно сделать предположение, что рассматриваемый случай является
наглядным примером сублимации зрителя.
Исходя из того, что признаком сублимации является отклонение,
можно сделать вывод о том, что социальный аспект, общественная и
культурная значимость в данном случае уже не может служить
конституирующим признаком, отличающим сублимацию от иных судеб
влечения. Лакан Ж подчеркивал, что истоки сублимации нужно искать не в
санкции, которую общество им сообщает, а истоки эти лежат в
воображаемой функции, представляющего собой ту форму, в которой
желание субъекта находит себе опору [18, c. 130 - 131].
Однако, Фрейд З. настоятельно указывал на особую отличительную
черту сублимации – социальная значимость при реализации указанной
судьбы влечения. На конференции «Сублимация» в докладе Бабиченко В.
48
«Сублимация и объект» прозвучала мысль о том, что социальная значимость
может быть выражена через признание Другого.
«Большой другой представляет собой радикальную инаковость, друго-
вость, неассимилируемую посредством идентификации и поэтому
преодолевающую иллюзорную друговость воображаемого. Другой вписан в
порядок символического, поскольку Лакан сравнивает его радикальную
инаковость с языком и законом. Действительно, большой Другой является
индивидуализированной для каждого субъекта формой символического» [51,
c. 66-67].
Полагаем, что признание большого Другого более точно отражает
смысл сублимации, нежели социальная направленность влечения и
удовлетворение интереса неограниченного круга лиц. Обратимся к примеру
«Моисей Микеланджело». Указанные размышления Фрейда З. могли не
увидеть свет в форме отдельной статьи, но при этом, быть адресованными
значимому для Фрейда З. человеку, либо даже самому Микеланджело как
автору скульптуры в попытках разгадать замысел автора. Код, который
сообщил Микеланджело, может быть разгадан, и эта разгадка посвящается
автору как большому Другому.
Однако, желание автора и желание зрителя могут не совпасть. То есть
адресованное Другому послание, сделанное зрителем, может отличаться от
действительного смысла, который придал произведению искусства автор. В
таком случае, мы снова сталкиваемся с тем смещением, о котором было
сказано выше. Но в данном случае наблюдается смещение в сторону Вещи,
которая имеет значение только для конкретного зрителя.
Хотелось бы отметить еще один признак сублимации как судьбы
влечения. Поскольку мы имеем дело с судьбой, которая, с одной стороны,
является нечто таким, что предначертано индивидуальностью, а, с другой
стороны, зависит от случая, нельзя «заставить» человека сублимировать.
Такой признак, как суггестивность, у сублимации отсутствует. Статья,
написанная на заказ, например, о выставке некоторого французского
49
художника, без стремления получить признание со стороны Другого, без
смещения в сторону Вещи автора, не будет являть собой пример такой
судьбы влечения, как сублимация. Такой Вещью, безусловно, может быть и
получение денег, но только деньги должны быть нечто таким, что имеет
отличие от средств к существованию, но имеет отношение к
бессознательным представлениям автора заказной статьи.

2.5. Роль психоаналитической функции произведения искусства в

сублимационных преобразованиях у зрителя
В предыдущем параграфе мы рассмотрели такую судьбу влечения, как
сублимация, а также выделили некоторые признаки сублимации. Поскольку
произведение искусства может оказывать огромное эмоциональное влияние
не только на художника в процессе создания, но также и на зрителя, вне
зависимости от того, для каких категорий зрителей творил художник свой
замысел, можно утвердительно ответить на вопрос о том, что и для зрителя
также характерны сублимационные процессы и преобразования.
Зритель пытается разгадать замысел автора, может создавать все новые
и новые трактовки, может спекулировать смыслами или, напротив,
придерживаться исключительно авторской точки зрения и содержания.
Полагаем, что во всех этих случаях можно отмечать влеченческую судьбу у
зрителя в форме сублимации.
В настоящем параграфе поставим себе целью проследить, как
выделенные нами в первой главе психоаналитические функции произведения
искусства могут повлиять на сублимационные преобразования, какую роль
сублимация может сыграть в конституировании субъективности зрителя.
1) Функция «укрощение взгляда» и сублимация.
Как было отмечено в параграфе 1.4 настоящего исследования,
живопись может оказывать умиротворяющее воздействие.
Фрейд З. произносит весьма любопытную фразу о том, что Я
«представляет собой не только некое существо, имеющее поверхность, но и

50
само есть проекция этой поверхности» [48, c. 314]. Однако, относительно
обозначенной фразы в «Я и Оно», полагаем возможным обратиться к
пониманию проекции в том смысле, который содержится в работе,
касающейся случая судьи Даниэля Шребера. В указанной статье рассуждения
Фрейда З. о проекции возможно свести к процессу, когда внутреннее
восприятие подавляется, а вместо него в качестве внешнего восприятия в
сознание попадает его содержание, подвергшееся искажению [44, c. 189].
Сублимация как процесс, который направлен на отклонение, искажение
влеченческой жизни, чтобы избежать встречи с тем взглядом, который таит
за собой произведение искусства, способствует реализации функции
«укрощения взгляда». Соответственно, та проекция Я через сублимационные
преобразования, через отвод сексуальной цели на несексуальную, стремится
к совпадению с видением автора произведения искусства.
Мари-Элен Брусс отмечает, что «складируемый в музеях,
выставленный или спрятанный, помещенный в серию или изолированный
ученой литературой и истолкованный через специальные знания, он
[произведение искусства как обычный объект – прим. автора] остается
уникальным, не более разделяемым, чем боль или удовольствие, и
незаменимым. Таким образом, он является объектом а благодаря эффекту,
который производит в «говорящем-бытии». Лакан наглядно
продемонстрировал в отношении картины ее функцию «взглядоловки», то,
что делает ее зависимой от одного из объектов а как таковых в их
классическом определении, и, что доказывает в свою очередь, что объекты,
называемые предметами искусства, во всем их многообразии связаны с
другими объектами а, будь то голос, экскременты, след или остаток.» [4].
Через произведение искусства благодаря сублимации возможно
отклонение, удаление от тех «других» объектов, которые скрыты в
бессознательных представлениях. Соответственно, зритель может
чувствовать успокоение, радость, слияние с автором или с произведением
искусства, произведение искусства предстанет как нечто близкое, о чем
51
хочется поделиться с другими, например, написав положительную рецензию
на общедоступных ресурсах.
Однако, если сублимационный процесс терпит неудачу, не происходит
«укрощения взгляда», функция не достигает целей преобразования, то
возможно уже наблюдать, например, возврат вытесненного или
формирование иных судеб влечения.

2) Коммуникативная функция и сублимация.

Сублимация как нельзя лучше иллюстрирует преобразования влечения
в коммуникативной функции. Восприятие зрителем произведения искусства
являет нам кружение влечения. Коммуникация с автором произведения
искусства, с героями, которые запечатлены в сюжете, внутренний диалог с
кем-то другим, полемика, дающая оценку воспринятому, - все это
проявления коммуникативной функции. Произведение искусства в таком
случае будет представлять собой объект, вокруг которого осуществляются
сублимационные преобразования и рождение новых смыслов, которые
зритель во внутренней полемике предъявляет автору.
Мы прекрасно понимаем, что до того, как начнет свое действие
психоаналитическая функция, произведение искусства является лишь
обычным объектом внешнего мира. Указанный тезис также подтверждается
Мари-Элен Брусс, со ссылкой на Лакана Ж.: «Если обратиться к различию,
которое проводил сам Лакан в семинаре «Тревога», то это обычный объект. В
самом деле, он обладает спекулятивным признаком природы объектов, он
котируем и обмениваем, что подтверждается его изменчивостью и
спекуляциями на рынке искусства, наконец, он также соотносится с
понятием конкуренции, непосредственно включающего соперничество и
уговор.» [4].
Проявление бессознательного, рождение ассоциаций в процессе, в том
числе, сублимационных преобразований, может наделить произведение
искусства иными качествами. Произведение искусства может стать объектом
52
влечений, кружение вокруг которого может определять судьбу влечения.
Зритель может увлечься рассуждениями о смыслах, порождаемых
произведением искусства. Представим себе, что зритель пытается донести до
других таких же зрителей смысл фотографий Спенсера Туника [62].
Однако, в кабинете аналитик может задать вопрос: с кем полемизирует
анализант как зритель, что является Вещью, к которой стремится
сублимационный поток? Такой вопрос может застать врасплох, поскольку в
таком случае коммуникативную функцию ждет провал. Полемика не
состоится, новые смыслы не будут иметь значения, поскольку
бессознательное представление «открепится» от обозначенных словесных
представлений, и необходимо будет отвечать на заданный аналитиком
вопрос.
3) Функция идентификации и идеализации и сублимация.
Предлагаем обратиться к тексту Фрейда З. «Психоаналитические
заметки об одном автобиографически описанном случае паранойи (dementia
paranoides)». В этом тексте при описании действия либидо Фрейд З. обращает
внимание читателя на то, что при приливе либидо, его повышении возможен
прорыв в психическом, уничтожение сублимаций, образование бреда,
развитие болезни. При оттоке либидо возможно патогенное образование и
развитие болезни вследствие действия механизма вытеснения [44, c. 185 -
186].
Цепочки представлений, которые связаны энергией влечения, могут
образовывать ассоциативные связи. Фрейд З. указывает, что для
бессознательного не имеет значение различие между отвратительными
объектами и идеалом. «Происхождение ценных для людей объектов, их
идеалов связано с теми же восприятиями и переживаниями, как и
внушающие самое большое отвращение, и что первоначально идеалы
отличаются от отвратительных объектов только незначительными
оттенками» [33, c. 90].

53
 Произведение искусства в процессе осуществления своих функций
может преобразовать судьбу влечения таким образом, что, например,
картина, заключающая в себе множественные объекты, может
актуализировать процессы идентификации. Зритель, удивленный сюжетом
произведения искусства, может осуществить бессознательный выбор черты
автора или персонажа и идентифицироваться с ней как «с зеркальным
отражением» [22, c. 101], что повлечет некоторое упрощение на сцене
бессознательного, поскольку конструирование психического произойдет по
какой-то определенной черте. Так, зритель окажется в некотором
расщепленном состоянии между собственной субъективностью и теми
объектами, с которыми осуществляется соприкосновение.
Еще одним процессом является идеализация. «Идеализация имеет
отношение к нарциссическому раскрытию субъекта в воображаемом
регистре и достройке «я» до некоего миража идеальной целостной
конструкции, в ней всегда присутствует оптическая иллюзия» [53]. За счет
сложных процессов репрезентации скрытого от глаза субъект достраивает
себя до идеального образа, границы объекта в таком случае лонгируются,
объект претерпевает изменения.
Поскольку значимым признаком для идентификации и идеализации
является либидинальная связь с объектом, а сублимация представляет собой
судьбу влечения, то есть то, что происходит с либидо, а не с объектом, то
рассматриваемые функции идентификации и идеализации при
сублимационных преобразованиях не являют себя. Чрезмерная
либидинальная нагрузка, как уже было указано выше, уничтожает
сублимации.
4) Функция репарации и сублимация.
Процессы репарации, восстановления, направлены на некоторую
сборку субъекта, на уменьшение либидинальной нагрузки у субъекта.
Удовлетворение влечения будет достигаться путем поддержания либидо,

54
достижения гомеостаза и сохранения константной силы влечения как его
неотъемлемого признака.
Преобразование влечения за счет действия функции репарации при
восприятии произведения искусства может выразиться в том, что будет не
допущено расщепление. Напротив, репарация может быть направлена на то,
чтобы «залатать» возможные следы некогда произошедших расколов.
Сублимация, как и репарация, имеет отношение к субъекту и
либидинальной нагрузке. Однако, сублимация не направлена на
восстановление когда-либо возникших расколов или расщеплений, она
связана с кружением влечения, с тем, чтобы вследствие происходящих под
действием либидо отклонений приблизиться к своему собственному объекту
– Вещи, если следовать лакановской логике.
Имея указанные признаки, мы можем сделать вывод о том, что
сублимационные преобразования влечения отсутствуют, если при
соприкосновении с произведением искусства оказывается реализована
функция репарации.
5) Функция дистантности, обеспечивающей безопасность и
сублимация.
Чувство безопасности при соприкосновении с искусством является
крайне важным для зрителя. Безусловно, господствует мнение, что искусство
создано для того, чтобы получать наслаждение, ощущать радость,
вдохновение и некоторую долю эйфории от того, что искусство позволяет
расширить поле получаемого знания.
Мало кому может прийти в голову мысль о том, что искусство может
хранить в себе какую-то опасность, а информация о том, что после
посещения выставки какого-то художника многие сошли с ума [70] кажется
не более, чем шуткой и вымыслом.
Однако, воздействие на человека произведения искусства является
мало изученным. Действительно, как было показано в первой главе,
считается общепризнанным тот факт, что как таковое воздействие имеется. В
55
дальнейшем способы измерения, исследования, раскрытия, познания такого
воздействия различаются. Философия предоставляет свою методологию,
психология руководствуется своими инструментами, психоанализ
предоставляет огромные возможности для того, чтобы сделать свой
собственный вклад в этот вопрос.
Функция дистантности обозначает, что за произведением искусства
скрывается некий объект, изобразительные средства, сюжет, биография
художника, авторский замысел, - все это позволяет отвлечь зрителя от тех
представлений, которые вытеснены в бессознательное. Предполагаем, что
такая судьба влечения, как сублимация, проходя некий путь отклонения от
сексуальных целей и формируя ту Вещь, которая не совпадает с объектом в
сексуальном влечении, как нельзя лучше служит удачной реализации
функции дистантности.

2.6. Значимость восприятия произведений искусства зрителем в

клинической практике
В качестве иллюстрации значимости речи анализанта, обращенной к
произведению искусства, можем привести следующую историю,
рассказанную итальянским психоаналитиком Вальдимиро Пелликано на
лекции, посвященной Имени Отца.
«Доктор Пелликано', - сказала мне Стелла, как только улеглась на
кушетку, - в прошлые выходные я была на выставке, где была выставлена
картина Пинтуриккьо, которая определенно могла бы Вас заинтересовать...
Эта картина окутана тайной. Полотно изображает одного-единственного
Младенца Христа... Но угадывается присутствие еще других двух людей. В
действительности, кажется, что это фрагмент какой-то большой картины.»
На той сессии пациентка долго говорила мне об этом…
Она была очень воодушевлена этой выставкой, где была эта картина, и,
зная мой интерес к изобразительному искусству, посоветовала мне
непременно посетить ее. На самом деле, я уже раньше, до рассказа моей

56
пациентки, видел эту картину, и она меня глубоко потрясла, однако я решил,
что ничего об этом упоминать не буду, а побудил ее саму рассказать мне, что
эта картина вызвала в ней...
Стелла мне сказала, что, когда она стояла в созерцании, внимательно
рассматривая картину, ее поразил тот факт, что картина была расчленена,
поразила также и история, выяснившаяся из ее дальнейшей реконструкции...
И еще добавила, что она была очень удивлена тем фактом, что не были
видны фигуры, которым принадлежали три руки, и, пока она надо всем этим
размышляла, в том числе были рассуждения о схожести реконструкции
картины с работой по реконструкции, производимой в анализе, с ней
произошло нечто наподобие вспышки, и она вдруг увидела вместо личика
Младенца лицо своего брата. И этот феномен, несмотря на то, что длился
всего одно мгновение, испугал ее» [26].
В обозначенном отрывке мы видим, как захваченность пациентки
картиной, сюжетом, цветом, персонажами вызвала череду ассоциаций и
образов, которые в аналитическом пространстве сделали брешь в
психическом. Пациентка встретилась с Реальным, которое пробудило
субъект бессознательного у пациентки как у зрителя. Ассоциации и интерес
пациентки показывают процесс кружения вокруг скрытого объекта. Новые
смыслы, интересы, картины, которые пыталась донести пациентка до
аналитика, все же не смогли справиться с задачей, которую ставит перед
собой сублимация. Некоторое представление в процессе размышления стало
слишком либидинально нагруженным, в результате чего рассыпались
сублимации, а произведение искусства в данном случае не выполнило свою
функцию дистантности. Таким образом, на наш взгляд, произошел возврат
вытесненного, бессознательное представление через свободные ассоциации
присоединилось к некоторому уже когда-то испытанному воспоминанию,
обрело вид словесного представления. Такой случай дал новый материал
аналитику для работы с пациенткой.

57
 Таким образом, результатом нашего исследования является
подтверждение гипотезы о том, что произведение искусства через
«неудачную встречу с ним», через слом судьбы влечения, в зиянии которого
являет себя субъект бессознательного анализанта.
В клинике рассказы анализанта о своих впечатлениях могут запустить
неотвратимые ассоциативные процессы, и либидинально нагруженные
бессознательные представления получат некоторые шансы на то, чтобы
пробить брешь в предсознательном, предоставив материал для работы с
анализантом.

2.7. Краткие выводы по Главе 2

С учетом изложенного, предлагаем рассмотреть следующие результаты
действия психоаналитической функции произведения искусства: 1) удачное
действие функции и, соответственно, 2) неудачное действие.
Если обратиться к теории влечения Фрейда З., то целью влечения, как
мы знаем, является удовлетворение, в результате жизни влечения снижается
либидинальная нагрузка (т.к. если она слишком высока или, напротив,
слишком скудна, то либидинальные связи рушатся, на что было указано
выше).
Если при восприятии произведения искусства снижается нагрузка, то
можно говорить о достижении влечением своей цели, субъект
бессознательного не явил себя (можно посмотреть кино и забыть об этом
событии). Если, напротив, при восприятии произведения искусства влечение
не достигает своей цели, снижения напряжения, разрядки не произошло, мы
имеем «неприятную встречу» с произведением искусства и приближением к
бессознательному (возможно, возврат вытесненного, прикосновение к
объекту а, приближение к тревоге).
О сублимационных преобразованиях, в отличие от других судеб
влечения, не представляется возможным говорить однозначно. При

58
положительном действии происходит то самое уклонение влечения,
кружение, но все же вокруг Вещи, при отрицательном действии -
приближении к Вещи. В таком случае сублимации могут сопутствовать и
другие судьбы влечения, например, субъект может получить удовольствие от
того, что картина смотрит на него (так может являть себя пассивный залог в
судьбе влечения, например, применительно к мазохизму), и та сущность,
которая и составляет Вещь, то признание, которую мы находим со стороны
Другого, может очень тонко свидетельствовать также о сублимационном
процессе. Но если либидинальная нагрузка окажется слишком сильной, то
сублимации уничтожатся.

59
 Выводы и рекомендации
В начале исследования нами был поставлен определенный ряд задач.
Проведенное исследование позволяет прийти к следующим выводам,
обозначив результаты решения задач:
1) Произведение искусства, безусловно, является результатом
творческого акта художника. Но у произведения искусства также имеются
некоторые функции, что делают его очень ценным не только для самого
художника, но и для зрителя. Речь идет о субъективном удовольствии
(эстетическая функция), о произведении искусства как самостоятельной
знаковой структуре (феноменологическая функция), о рефлексии в процессе
восприятия произведения искусства (рецептивная функция). Также нами был
исследован ряд психоаналитических функций произведения искусства:
«укрощение взгляда», коммуникативная функция, функция идентификации и
идеализации, функция репарации, функция дистантности, обеспечивающей
безопасность.
Произведение искусства с философской традиции может быть
воспринято как «независимое сущее, зритель является субъектом познания.
С психоаналитической позиции зритель как субъект восприятия может
представлять собой субъекта бессознательного, который конституируется
через образования бессознательного, возникающие в результате
влеченческих манипуляций, влияющих на судьбу влечения.
2) Влечение является основополагающим понятием в психоанализе.
Через обозначенные Фрейдом З. признаки (импульсивное напряжение, цель,
объект, источник) формируется судьба влечений.
При восприятии зрителем произведения искусства влечение может
последовать следующим судьбам, которые в клинической деятельности
могут быть замечены аналитиком: при соприкосновении с произведением
искусства может произойти возврат вытесненного, могут образоваться
некоторые продукты бессознательного, например, ослышки, сгущение,
смещение; произведение искусства может выступить экраном, но, может
60
стать тем, что разглядывает зрителя, в таком случае вуаеристическая цель
влечения через произведения искусства будет достигнута; зритель также
может стать субъектом сублимации, в результате чего могут рождаться
смещения объекта и изменение типа цели влечения. Также через
сублимационные процессы возможно выяснение причин, по которым
влечение зрителя обходит стороной некоторые представления, чтобы не
допустить прорыв через цензуру и образование продуктов бессознательного,
в частности, возврат вытесненного.
3) Клиническая практика свидетельствует о том, что размышления
анализанта о произведениях искусства, связывание сюжета картины,
биографии художника, производимого произведением искусства
впечатления, могут стать почвой для свободных ассоциаций и для
наблюдения за личными переживаниями.
Подводя итог исследованию, произведенному в ВКР, хотелось бы
отметить, что восприятие произведения искусства сквозь призму
психоанализа может дать не только новые методы прочтения произведения
искусства или попытки понять автора произведения искусства, но также и
обращает внимание на зрителя, на тот богатейший материал, который может
возникнуть в кабинете аналитика в тех случаях, когда анализант передает
свои впечатления от восприятия произведения искусства.
Для слушания анализанта в кабинете возможно представить некоторые
рекомендации:
 Обращать внимание на рассказы анализанта о произведениях
искусства.
 Задавать анализанту следующие вопросы (перечень которых, конечно
же, не является исчерпывающим) в случае рассказа о впечатлениях,
полученных от просмотра картины, кино, слушания музыки:
▫ Когда вы говорите о [картине, художнике, герое / персонаже], что это
для Вас?

61
 ▫ Кто Вы [Ваши близкие, друзья, иные люди в окружении] в этом
произведении искусства, где Ваше место, почему?
▫ Формы в обозначенном произведения искусства достаточно необычные
и выбиваются из общепринятых канонов. Что Вас волнует в этом
произведении? Вы могли бы «дописать» сюжет? Какой именно? Какие
возможности Вы можете пофантазировать в отношении этого
произведения?
▫ Вы говорите, что Вас напугал просмотр выставки. Какое ощущение
показалось невыносимым?
 Возможно, кружение около искусства может свидетельствовать о
работе сопротивления. Например, вместо «заваливания» аналитика
сновидениями анализант через процесс сублимации может «нагружать»
аналитика новыми смыслами, образующимися в результате восприятия
произведения искусства. Соответственно, на этот момент в анализе также
необходимо обратить внимание. В таком случае, рассказ анализанта с
помощью произведений искусства может свидетельствовать об избегании
чего-то страшного, неприятного.
 Сущность интерпретаций аналитика, если они возможны,
направляются на рассказ анализанта, следуя за ним, а не являть собой анализ
самого произведения искусства, в том числе, с помощью
психоаналитического метода.

62
 Заключение
В процессе исследования можно сделать вывод о том, что
поставленная цель была достигнута. Мы определили через изучение
философских трудов функции произведения искусства, затем перешли к
рассмотрению психоаналитических функций произведения искусства.
Психоаналитическая функция произведений искусства помогает понять
процесс преобразования, который происходит в психике зрителя под
воздействием влечений. Изученная литература, описание клинических
случаев, собственные наблюдения позволяют прийти к выводу о
доказанности выводов, описанных в настоящей работе.
Как было показано в разделе «Выводы и рекомендации», результаты
исследования отвечают поставленным для настоящей работы задачам, что
позволяет нам сделать вывод о том, что задачи исследования решены.
Обзор философской литературы через исторический срез показал
значимость сферы искусства для человека. Психоанализ через определение
психоаналитических функций произведений искусства позволил обнаружить
несколько иную сторону восприятия произведения искусства. Влеченческая
ткань предоставляет возможность поразмыслить над тем, как скажется
восприятие произведения искусства на судьбе влечений, на примере
сублимации показано действие психоаналитических функций произведения
искусства, а также сделаны выводы о том, какую роль проведенное
исследование может сыграть в аналитической практике. В литературе
признается факт того, что искусство оказывает сильнейшее влияние на
эмоциональные переживания зрителей. Произведение искусства, являясь
объектом внешнего мира, может стать тем импульсом, который запустит
механизм работы бессознательного.
Новыми идеями по итогам проведения исследования можно обозначить
попытку приблизиться к определению психоаналитических функций
произведения искусства.

63
 Практическая значимость проделанной работы заключается в том, что
толкование переживаний анализанта через такой источник, как искусство,
впечатления, получаемые от восприятия произведения искусства, могут стать
прекрасным материалом для работы с анализантом в рамках
психоаналитических сессий.

64
 Список литературы
1. Аристотель. «Об искусстве поэзии» / Пер. с древнегреческого В.Г.
Аппельрота / Государственное издательство художественной
литературы, - М. 1957. С. 184
2. Бион У. Научение через опыт переживания / Пер. с англ. – М.: «Когито-
Центр», 2008. 128 с.
3. Бронникова О., Бронников А. ничего не желаю знать об этом //
Художественный журнал, №102, 2017. URL:
http://moscowartmagazine.com/issue/60/article/1240. Дата обращения:
15.04.2018.
4. Брусс Мари-Элен. Предмет искусства в эпоху конца Прекрасного: от
объекта к абъекту. URL: http://psychanalyse.ru/objet-abjet/. Дата
обращения: 15.04.2018.
5. Винникотт Д.В. Локализация культурного опыта // Игра и реальность.
2002. 119 с.
6. Выготский Л.С. Психология искусства / Под ред. М.Г. Ярошевского. –
М.: Педагогика. 1987. 344 с.
7. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного / Пер. с нем. – М.: «Искусство».
1991. 367 с.
8. Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. / Санкт-
Петербург «Наука». 2001. 263 с.
9. Долар М. О культуре и влечениях // Лаканалия. «Протез». 2017. № 23.
URL: http://lacan.ru/wp-content/uploads/2017/08/lcn023_prosthesis.pdf.
Дата обращения: 11.04.2018.
10. Жабинский А.М. Другая история искусства. От самого начала до наших
дней»: Вече; М. 2001. – С. 62. 619 с.
11. Зобов Р. А., Мостепаненко А.М. О некоторых проблемах взаимосвязей
философии и искусства // Творческий процесс и художественное
восприятие. Л.: «Наука». 1978. 278 с.

65
12. Кант И. Критика способности суждения. Пер. с нем. М.: Искусство.
1994. 367 с.
13. Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Пер. с фр. и вступ. Ст.
С.Н. Зенкина. М.: ОГИ. 2003. 296 с.
14. Кляйн М. Любовь, вина и репарация / Психоаналитические трубы: в VI
т. Т. II: «Любовь, вина и репарация» и другие работы 1929 1942 годов.
2007. 386 с.
15. Лапланш Ж., Понталис Ж. – Б.- Словарь по психоанализу. URL:
https://do.veip.org/mod/glossary/showentry.php?
courseid=777&eid=14674&displayformat=dictionary. Дата обращения:
10.04.2018.
16. Лакан Ж. Ещё (Семинар, Книга XX (1972/73)). Пер. с фр. / А.
Черноглазова. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос». 2011.
176 с.
17. Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI
(1964))/ Пер. с фр. / Перевод А. Черноглазова. М.: Издательство
«Гнозис», Издательство «Логос». 2004. 608 с.
18. Лакан Ж. Этика психоанализа (Семинары: Книга VII (1959 60)). Пер. с
фр. / Перевод А. Черноглазова. М: Издательство «Гнозис», Издательство
«Логос». 2006. 414 с. / 2017 (2-е издание). 416 с.
19. Мазин В.А. Лу Андреас-Саломе и Жак Лакан смотрят «Стыд» Стива
Маккуина / Ижевск: ERGO. 2014. 160 с.
20. Ман, Поль де. Аллегории чтения: фигуральный язык Руссо, Ницше,
Рильке и Пруста / Пер. с англ. С. Никитина. – Екатеринбург:
Издательство Уральского университета. 1999. 368 с.
21. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. / Пер. с фр. под ред. И.С.
Вдовиной, С.Л. Фокина. Санкт-Петербург, «Ювента» «Наука». 1999. 603
с.
22. Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино / Кристиан
Метц; пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной; науч. Ред. А. Черноглазов. –
66
 изд. 2-е – СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-
Петербурге. 2013. 334 с.
23. Мижоля-Мелор Софи Де. Лу Андреас Саломе: из Петербурга в Париж. /
Лаканалия, № 13 «Стыд». URL: http://lacan.ru/wp-
content/uploads/2017/08/lcn013_shame.pdf
24. Напреенко Г. «Что-то в этом есть»: Глеб Напреенко о психоанализе в
искусстве. URL: https://theoryandpractice.ru/posts/7858-psychoart. Дата
обращения: 12.04.2018.
25. Ольшанский Д. Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика
театра и кино. 2-е изд., испр. и доп. – СПб: Алетейя, 2016. 392 с.
26. Пелликано В. «Трансформации отцовской функции: экскурс в клинику,
литературу и искусство», доклад, прочитанный в ВЕИП 27.07.2017.
Перевод Ю. Маффи.
27. Стайнер Д. Равновесие между параноидно-шизоидной и депрессивной
позициями // Клинические лекции по Кляйн и Биону / Под ред. Р.
Андерсона. Пер. с анкл. – М.: Когито-Центр. 2012. 192 с
28. Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений, том 30. / Государственное
издательство художественной литературы. Москва. 1951. 606 с.
29. Томэ Х., Кэхеле Х. Современный психоанализ. Т. 1. Теория: Пер. с
англ. / Общ. ред. А.В. Казанский. – М.: Издательство Агентства
«Яхтсмен». 1996. 575 с.
30. Ушакова И.К. «Искусство: способ познания или средство
переустройства мира» // Зритель в искусстве: интерпретация и
творчество. / Материалы всероссийской конференции 27 марта 2007 г.
СПб., Санкт-Петербургское философское общество. 2007. 351 c.
31. Фрейд А. Психология Я и защитные механизмы. URL:
http://knigosite.org/library/read/4310. Дата обращения: 09.04.2018.
32. Фрейд З. Влечения и их судьба / Основные психологические теории в
психоанализе / Пер. М.В. Вульф, А.А. Спектор. – М.: АСТ; Мн.:
Харвест. 2006. 400 с.
67
33. Фрейд З. Вытеснение / Основные психологические теории в
психоанализе / Пер. М.В. Вульф, А.А. Спектор. – М.: АСТ; Мн.:
Харвест, 2006. 400 c.
34. Фрейд З. Жуткое / Психологические сочинения / Пер. А.М Боковикова.
ООО «Фирма СТД». 2006. 335 с.
35. Фрейд З. Конечный и бесконечный анализ / Сочинения по технике
лечения / Пер. А.М. Боковикова. М.: ООО «Фирма СТД». 2008. 439 с.
36. Фрейд З. Леонардо да Винчи. Воспоминание детстваю URL:
http://modernlib.ru/books/freyd_zigmund/leonardo_da_vinchi_vospominanie
_detstva/read/. Дата обращения: 10.04.2018.
37. Фрейд З. Лекции по введению в психоанализ и Новый цикл / Пер. М.В.
Вульф, Н. А. Алмаев. – ООО «Фирма СТД», 2003. – С. 357 – 358.
38. Фрейд З. Моисей Микеланджело / http://psychic.ru/articles/classic63.htm.
Дата обращения: 08.04.2018.
39. Фрейд З. Набросок психологии: критически-историческое
исследовательское издание / Пер. с нем.; под ред. С.Ф. Сироткина. –
Ижевск: ERGO. 2015. 190 с.
40. Фрейд З. О введении понятия «нарцизм» / Психология бессознательного.
Под ред. А.М. Боковикова и С.И. Дубинской. Пер. с нем. А.М.
Боковикова. – М.: ООО «Фирма СТД». 2006. 447 c.
41. Фрейд З. Очерк истории психоанализа // Основные психологические
теории в психоанализе / Пер. М.В. Вульф, А.А. Спектор. – М.: АСТ;
Мн.: Харвест. 2006. 400 с.
42. Фрейд З. Положения о двух принципах психической деятельности /
Основные психологические теории в психоанализе / Пер. М.В. Вульф,
А.А. Спектор. – М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2006. 400 c.
43. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия / Психология
бессознательного. Под ред. А.М. Боковикова и С.И. Дубинской. Пер. с
нем. А.М. Боковикова. – М.: ООО «Фирма СТД». 2006. 447 с.

68
44. Фрейд З. Психоаналитические заметки об одном автобиографически
описанном случае паранойи (dementia paranoides) / Навязчивость,
паранойя и перверсия. З. / Пер. с нем. А. Боковикова. ООО «Фирма
СТД» 2006. С. 189. 335 с
45. Фрейд З. Психология масс и анализ Я / Вопросы общества и
происхождение религии / Пер. А. Боковиков. М.: ООО «Фирма СТД».
2007. 606 с.
46. Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности. URL:
http://modernlib.ru/books/freyd_zigmund/tri_ocherka_po_teorii_seksualnosti/
read. Дата обращения: 08.02.2018.
47. Фрейд З. Тридцать вторая лекция. Страх и жизнь влечений / Основные
психологические теории в психоанализе / Пер. М.В. Вульф, А.А.
Спектор. – М.: АСТ; Мн.: Харвест, 2006. 400 c.
48. Фрейд З. Я и Оно / Психология бессознательного. / Пер. А. Боковикова,
– ООО «Фирма СТД», 2006. 447 c.
49. Фуко М. Живопись Мане. – Владимир Даль. 2011. 236 с.
50. Хиншелвуд Роберт Д. Словарь кляйнианского психоанализа / Пер. с анг.
– М.: Когито-Центр. 2007. 566 с.
51. Эванс Д. Вводный словарь лакановского психоанализа. Лондон и Нью-
Йорк. 1995. URL: https://vk.com/wall-58635914_680. Дата обращения:
16.04.2018.
52. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах // Издательство:
Симпозиум. 2002. 288 с.
53. Юран А. О любви, математике, Боге и другом наслаждении. URL:
https://einai.ru/ru/archives/659. Дата обращения: 03.04.2018.
54. Якобсон Р. Язык и бессознательное / Пер. с англ., фр., К. Голубович, Д.
Епифанова, Д. Коротовой, К. Чухрукидзе. В. Шеврошкина; составл. Вст.
Слово К. Голубович, К. Чухрукидзе; ред. Пер. – Ф. Успенский. М.:
Гнозис. 1996. 248 с.

69
55. Ясперс К. Философия. Книга первая. Философское ориентирование в
мире / пер. А.К. Судакова. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация». 2012. –
384 с.
56. Meltzer Donald and Williams Meg Harris. The Apprehension of Beauty. The
Role of Aesthetic Conflict in Development, Art, and Violence. Karnac Books
Ltd. 2008. 258 p.
57. Ya-Feng Mon. Film Production and Consumption in Contemporary Taiwan.
Cinema as a Sensor y Circuit. P. 24. URL:
https://en.aup.nl/download/9789048527526.pdf. Дата обращения:
20.03.2018.
58. URL: http://annaeveart.ru/blog/. Дата обращения: 11.04.2018.
59. URL: http://annaeveart.ru/uffici/. Комментарии к посту «Секреты
шедевров Уффици». Дата обращения: 10.01.2018.
60. URL: http://enc-dic.com/efremova/Udovletvorenie-111723/. Дата
обращения: 06.04.2018.
61. URL: http://enc-dic.com/efremova/Udovletvorjat-111732.html. Дата
обращения: 06.04.2018.
62. URL: https://www.facebook.com/pg/spencertunick/photos/?
ref=page_internal. Дата обращения: 06.04.2018.
63. URL: http://gutenberg.spiegel.de/buch/kleine-schriften-ii-7122/22. Дата
обращения: 11.04.2018.
64. URL:
http://www.hermitagemuseum.org/wps/portal/hermitage/panorama/virtual_vis
it/panoramas-m-1/?lng=ru. Дата обращения: 31.03.2018.
65. URL: https://www.multitran.ru/c/m.exe?l1=3&l2=2&s=trieb. Дата
обращения: 11.04.2018.
66. URL: https://www.multitran.ru/c/m.exe?a=3&&s=trieb&sc=17&l1=3&l2=2.
Дата обращения: 11.04.2018.
67. URL: https://www.multitran.ru/c/m.exe?l1=3&l2=2&s=schicksale. Дата
обращения: 12.04.2018.
70
68. URL: http://psychic.ru/articles/classic63.htm. Дата обращения: 09.04.2018.
69. URL: https://vk.com/id153277727?w=wall153277727_2418%2Fall. Дата
обращения: 11.04.2018.
70. URL: http://valtasar.ru/pletopis/horrorpic.php. Дата обращения: 11.04.2018.
71. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D1%83%D0%BD%D0%BA
%D1%86%D0%B8%D1%8F_(%D0%BC
%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BC
%D0%B0%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0). Дата обращения:
20.04.2018.

71