Вы находитесь на странице: 1из 252

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ


УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»
(ТГПУ)

ВЕСТНИК
ТОМСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА

Научный журнал
Издается с 1997 года

ВЫПУСК 7 (109) 2011

ТОМСК
2011
Главный редактор:

В. В. Обухов, доктор физико-математических наук, профессор

Редакционная коллегия:

К. Е. Осетрин, доктор физико-математических наук, профессор (зам. главного редактора);


Н. С. Болотнова, доктор филологических наук, профессор;
И. Л. Бухбиндер, доктор физико-математических наук, профессор, засл. деятель науки РФ;
В. В. Быконя, доктор филологических наук, профессор;
В. Е. Головчинер, доктор филологических наук, профессор;
В. Н. Долгин, доктор биологических наук, старший научный сотрудник;
Л. И. Инишева, доктор сельскохозяйственных наук, профессор, чл.-корр. РАСХН;
С. В. Ковалёва, доктор химических наук, профессор;
А. Д. Копытов, доктор педагогических наук, профессор, чл.-корр. РАО;
Ю. В. Куперт, доктор исторических наук, профессор;
В. В. Лаптев, доктор педагогических наук, профессор, академик РАО, засл. деятель науки РФ;
И. В. Мелик-Гайказян, доктор философских наук, профессор;
Э. И. Мещерякова, доктор психологических наук, профессор;
С. Д. Одинцов, доктор физико-математических наук, профессор;
Л. М. Плетнёва, доктор исторических наук, старший научный сотрудник;
С. И. Поздеева, доктор педагогических наук, доцент;
В. И. Ревякина, доктор педагогических наук, профессор;
М. А. Хатямова, доктор филологических наук, доцент

Научный редактор выпуска:

В. Е. Головчинер

Учредитель:
ГОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет»

Адрес учредителя:
ул. Киевская, 60, г. Томск, Томская область, Россия, 634061. Тел.: (3822) 52-17-58
Адрес редакции:
ул. Киевская, 60, г. Томск, Томская область, Россия, 634061.
Тел.: (3822) 52-17-94, факс: (3822) 52-17-93. E-mail: vestnik@tspu.edu.ru
Отпечатано в типографии ТГПУ:
ул. Герцена, 49, г. Томск, Томская область, Россия, 634061. Тел.: (3822) 52-12-93
Свидетельство о регистрации средства массовой информации
Министерство РФ по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций
ПИ № 77-9487 от 20 июля 2001 г.
Подписано в печать: 07.07.2011 г. Сдано в печать: 28.07.2011 г. Формат: 60×90/8. Бумага: офсетная.
Печать: трафаретная. Усл.-печ. л.: 31.50. Тираж: 1000 экз. Цена свободная. Заказ: 589/Н
Выпускающий редактор: Л. В. Домбраускайте. Технический редактор: С. Н. Чуков. Корректоры: Н. В. Богданова, Т. Ф. Вальтер
© ГОУ ВПО «Томский государственный педагогический университет», 2011. Все права защищены
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

СОДЕРЖАНИЕ
ОТ НАУЧНОГО РЕДАКТОРА
Головчинер В. Е. К юбилею Николая Эрдмана . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

СТРАТЕГИИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ТВОРЧЕСТВА Н. Р. ЭРДМАНА


Багратион-Мухранели И. Л. Традиции фольклора в русской комедии начала XIX и начала XX века. Грибоедов. Эрдман . . . . . . . . . . . . . . . 7
Ищук-Фадеева Н. И. Концепт самоубийства в русской драматургии («Самоубийца» Н. Эрдмана) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Фридман Джон. Эхо Достоевского и Блока в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Кулумбетова А. Е. Модель сатирического жанра и жанровой разновидности
в активном центре «Клопа» В. В. Маяковского и «Самоубийцы» Н. Р. Эрдмана . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Миронова М. А. Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Ковалова А. О. Поэтика ранних кинокомедий Н. Р. Эрдмана . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Баринова К. В. Юмор как основная тональность интермедий Н. Эрдмана к пьесе У. Шекспира «Два веронца» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

КОМИЧЕСКОЕ В СИСТЕМНЫХ ПРОЯВЛЕНИЯХ


Головчинер В. Е. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Николаев Д. Д. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Жиличева Г. А. Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920–1930-х годов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Чирков А. С. «Кориолан», или О комическом и трагическом в брехтовской системе координат . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Григорай И. В. «Натуральная» комедия в творчестве Шекспира и русских драматургов 1960–1970-х годов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Иванова И. Н. Трансформация комического в эстетике литературы «падонков»
(феномен Литпром.ru и тенденции развития современной отечественной литературы) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

КОМИЧЕСКОЕ В АВТОРСКИХ МОДЕЛЯХ ТВОРЧЕСТВА


Роготнев И. Ю. Символы Зла в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина:
к проблеме функционирования универсальной комики в текстах просветительской сатиры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Меньщикова Т. С. Влияние народно-праздничной культуры на поэтику рассказа А. С. Суворина «Государыня-Масляница» . . . . . . . . . . . . . 97
Никольский Е. В. Своеобразие комизма в позднем творчестве Вс. С. Соловьёва . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Ермачкова А. С. К вопросу о механизмах создания комического в прозе А. П. Чехова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Щербакова И. А. Своеобразие драматического действия в водевилях А. П. Чехова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Тютелова Л. Г. «Человек, который доволен» в художественном мире А. П. Чехова: от «Смерти чиновника» до «новой драмы» . . . . . . . . . 112
Ванюшкина С. Г. Самоирония в ранней лирике В. В. Маяковского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Баршт К. А. «Эфирный ветер» и общая теория относительности А. Эйнштейна в произведениях А. П. Платонова: имитация и интерпретация 122
Головчинер В. Е., Кутина Е. В. Функции Халдеев в «Блохе» Е. Замятина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Эмерсон Кэрил. Сигизмунд Кржижановский как драматург и мировая история как фарс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Полева Е. А. Смех и улыбка в характерологии персонажей романа В. Набокова «Король, дама, валет» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Дашевская О. А. Поэтика нонсенса в философском дискурсе: шуточные произведения В. Соловьева и «Новейший Плутарх» Д. Андреева 148
Маркова Т. Н. В. М. Шукшин в восприятии Вяч. Пьецуха . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Авдонин В. В. Поэтика анекдотического в романе В. Войновича «Жизнь и необычайные приключения солдата Ивана Чонкина» . . . . . . . . . 159
Глембоцкая Я. О. Разговор драматурга с Создателем: «Божественная комедия» Исидора Штока и «Бытие № 2» Ивана Вырыпаева . . . . . 165
Казарина Т. В. Дмитрий Пригов: комическое и патетическое . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Кислова Л. С. Функции комического в драматургии О. Богаева . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Королькова Я. В. Игра с прецедентными текстами в романах-фэнтези М. Успенского . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Чигинцева Т. А. Поэтика комического в прозе Д. Осокина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

НАУЧНЫЕ СООБЩЕНИЯ
Афанасьева Ю. Ю. Топос столицы в прозе М. Жуковой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Кошечко А. Н. Формы экзистенциального сознания в творчестве Ф. М. Достоевского (к постановке проблемы) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Масс В., Эрдман Н. Прекрасная Елена . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

НАШИ АВТОРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246


AUTHORS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

—3—
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

CONTENTS
EDITOR’S MESSAGE
Golovchiner V. E. On the Anniversary of Nikolai Erdman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

STRATEGIES FOR INTERPRETATION OF N.R. ERDMAN’S WORKS


Bagration-Muhraneli I. L. Typological Methods of Communication with Folklore in the Comedy
of the Beginning of the 19th and early 20th Century: Griboedov, Erdman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Ischuk-Fadeeva N. I. The Concept of Suicide in the Russian Drama (“the Suicide” by N. Erdman) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Freedman John. Echoes of Dostoevsky and Blok in Nikolai Erdman’s “The Suicide” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
Kulumbetova A. E. The Model of Satirical Genre and General Variety in the Active Center
of “Bedbug” by V. V. Mayakovsky and “the Suicide” by N. R. Erdman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Mironova M. A. Perception of Play and Performance “Mandate” by Formal Theatrical Criticism . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Kovalova A. O. Poetics of the Early Comedy Scripts by Nikolai Erdman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Barinova K. V. Humor as Primary Pathos of N. Erdman`s Interludes for W. Shakespeare’s Play “Two Gentlemen of Verona” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

COMIC ISSUES IN SYSTEM MANIFESTATIONS


Golovchiner V. E. Comedy, Comic and Humor Issues (“Days of the Turbiny” by Mikhail Bulgakov, “the Mandate” by N. Erdman) . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Nikolaev D. D. Comic Issues in Drama of the Russian Emigration Literature of the 1920th . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Zhilicheva G. A. The Fun-fair [“Balagan”] Metaphors in the Narrative Structure of the Russian Novels of the 1920’s – 1930’s . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Chirkov A. S. Coriolanus, or Comic and Tragic Issues in Brecht Coordinate System . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Grigorai I. V. “Natural” Comedy in Shakespeare’s Works and Russian Playwrights Works of the 1960–1970-s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Ivanova I. N. Transformation of Comical Issues in the Aesthetics of the “padonki (riff-raff)” Literature
(The Litprom.ru Phenomenon and the Tendencies of the Modern Russian Literature Development) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84

COMIC ISSUES IN AUTHOR CREATIVITY MODELS


Rogotnev I. Y. The Symbols of Evil in M. E. Saltykov-Schedrin’s Works:
to the Problem of Functioning of the Universal Comic Educational Texts in Satire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Menshchikova T. S. The Influence of Folk-Festive Culture upon A. S. Suvorin’s Narration “Gosudarinia-Maslianitsa” Poetics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Nikolskiy E. V. Pecularity of Comic Issues in the Vsevolod Solovyov’s Late Works . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Ermachkova A. S. The Problem of Creating Humour in Chekhov’s Prose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
Sherbakova I. A. The Originality of the Dramatic Action in Chekhov’s Vaudevilles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Tyutelova L. G. “The Man Who is Satisfied” in A.P. Chekov’s Artistic World: from “The Official’s Death” up to “New Drama” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Vanyushkina S. G. Self-Irony in Early Lyrics by V. V. Mayakovsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Barsht К. А. “The Ethereal Wind” Conception and the Theory of Relativity by A. Einstein in A. P. Platonova’s Works: Imitation and Interpretation . . . 122
Golovchiner V. E., Kutina E. V. Functions of the Chaldeans in “the Flea” by E. Zamyatin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Emerson K. Sigizmund Krzhizhanovsky as Playwright and World History as Farce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Poleva E. A. Laugh and Smile in the Characterology of the Characters of V. Nabokov‘s Novel “King, Queen, Jack” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Dashevskaya O. A. Poetics of Nonsence in the Philosophic Discourse: Solovyev’s Facetious Works and D. Andreev’s “The Latest Plutarch” . . . . . . 148
Markova T. N. V. M. Shukshin in V. P.etsuha’s Perception . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Avdonin V. V. Anecdote Poetics in the Novel by V. Voinovich “The Life and Extraordinary Adventures of Soldier Ivan Chonkin” . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Glembotskaya Y. O. Conversation of the Playwright with the Creator: “Divine Comedy” by Isidor Shtock and the “Genesis 2” by Ivan Vyrypaev . . . 165
Kazarina T. V. Dmitry Prigov: the Comic and Pathetic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Kislova L. S. Functions of Comic Issues in the Works by Oleg Bogaev . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Korolkova Y. V. Playing with the Precedent Texts as Source of Comic Issues in the Fantasy Novels by M. Uspensky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180
Chigintseva T. A. The Problem of the Comic in the Prose of Denis Osokin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183

SCIENTIFIC MESSAGES
Afanasjeva Y. Y. Topos of the Capital in Prose by M. Zhukova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Koshechko A. N. The Forms of Existential Consciousness in F. M. Dostoevsky’s Works (Statement of the Problem) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192

OUR PUBLICATIONS
Mass V. Z., Erdman N. R. Beautiful Yelena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

AUTHORS (In Russian) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246


AUTHORS (In English) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

—4—
В. Е. Головчинер. К юбилею Николая Эрдмана

ОТ НАУЧНОГО РЕДАКТОРА

В. Е. Головчинер

К ЮБИЛЕЮ НИКОЛАЯ ЭРДМАНА


Прошедший год среди прочих юбилеев отмечен следних лет, далек от исчерпывающей полноты…
и 110-летием со дня рождения Николая Робертови- Отечественные литературоведы и театроведы ока-
ча Эрдмана. зались неподготовленными к открытию архивных
Уже первая большая пьеса девятнадцатилетнего фондов, в которых находилась большая часть эрд-
автора «Мандата» (1925) дала основание Вс. Мей- мановских вещей <… > Невнимательное отноше-
ерхольду обозначить масштаб его дарования в ряду ние к его наследию способствует тому, что Эрдман
Гоголя, Сухово-Кобылина, Чехова [1, с. 97], а одно- становится уже «жертвой века». За малыми исклю-
му из авторитетнейших зарубежных славистов – чениями, исследователи, публикаторы, издатели,
Миливое Йовановичу, со ссылкой на «мнение мно- еще живые свидетели и участники эрдмановских
гих», видеть его вторую пьесу «Самоубийца» спектаклей молчат. Общества по изучению его тру-
(1929) в «четверке лучших произведений мировой дов не существует, никто не устраивает «Эрдма-
драматургии ХХ века!» [2]. Таким образом, во- новские чтения» (в то время как, к примеру, Добы-
стребованный самым авангардным – мейерхоль- чин и Шаламов этой чести давно удостоены)» [2].
довским – театром своего времени Эрдман оказы- Очень много горьких «не» и «нет» в этой статье
вается не только укоренен в традиции предшеству- «Таких людей нет сейчас», опубликованной в па-
ющего ему XIX в., получающей в его творчестве рижской «Русской мысли» в день юбилея художни-
перспективы развития, но и включен в число луч- ка – 16 ноября 1910 г., много упреков, и справедли-
ших авторов мирового театра ХХ в. вых упреков.
По словам Джона Фридмана, американского ав- Но уже 1 февраля 2011 г. случилось радостное
тора монографии о русском писателе, «мы живем в событие, которое можно, во всяком случае, хочется
присутствии Эрдмана»: все телевизионные компа- считать знаком разрушения сложившейся ситуа-
нии время от времени показывают остающимися ции, – презентация изданного петербургской «Ма-
эталонными в жанре музыкальной кинокомедии стерской СЕАНС» солидного тома киносценариев
фильмы, сделанные с его участием: «Веселые ре- Николая Эрдмана с большой хорошей вступитель-
бята», «Волга-Волга». Поколения детей, и не толь- ной статьей Анны Коваловой, с любовью и пони-
ко в России, смотрели и продолжают смотреть сня- манием подготовившей этот том к изданию [3].
тые по его киносценариям яркие, смешные игро- В том же ряду, думается, стоит открытие в Том-
вые и мультипликационные фильмы: «Морозко» ске – последнем месте ссылки писателя – памят-
«Огонь, вода и медные трубы», «Варвара-краса, ной доски художнику. Мысль о ее создании была
длинная коса», «В некотором царстве», «Дюймо- высказана Джоном Фридманом на одной из науч-
вочка», «Поди туда, не знаю куда» «Царевна-ля- ных конференций в Томском государственном пе-
гушка», «Оранжевое горлышко», «Остров оши- дагогическом университете – он участвовал в рабо-
бок» и множество других. те секции, посвященной творчеству Эрдмана. Эту
На родине художника его юбилей замечен, к со- мысль подхватила и довела до нужного решения в
жалению, немногими. Несколько десятилетий на- Департаменте по культуре Администрации Том-
стойчиво и заинтересованно занимающийся про- ской области автор этих строк. Эскиз Тенгиза База-
блемами «возвращенной» русской литературы уже рова был осуществлен по заказу руководителя Де-
процитированный М. Йованович с горечью писал партамента А. А. Кузичкина.
из Белграда в Париж: «То, что происходило и все Джон писал мне, вернувшись из Томска в Мо-
еще происходит с Николаем Робертовичем Эрдма- скву 4 апреля 2011 г.: «Я тебе скажу – это ПРА-
ном и его творческим наследием, представляет со- ВИЛЬНО, что ПЕРВЫЙ в стране памятник ему
бой явление уникальное даже в рамках видавшей поставлен там, где он был в ссылке, там, где его
виды подцензурной русской литературы советско- жизнь как драматурга (пишущего для театра) оста-
го периода. Портрета этого гениального художни- лась позади, а большая, другая неопределенная
ка, что называется, во весь рост просто не сущест- жизнь лежала впереди. У него отняли ту жизнь, ко-
вует… Список текстов Эрдмана, несмотря на биб- торую он должен был прожить, когда его сослали.
лиографические и исследовательские усилия по- Отняли Мейерхольда, отняли все, что нужно было

—5—
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

этому конкретному, тонкому писателю. Ссылка из- Но, думается, не случайно первый постанов-
менила жизнь этого человека коренным образом и щик «Мандата» В. Мейерхольд не упоминал в
изменила историю русского театра. связи с ним дифференцирующих определений –
Вот эта мемориальная доска установлена пря- средств, жанров, объектов комического. Он прин-
мо ТАМ, где все произошло. ципиально выделял в выступлениях об этой пьесе
На доске не написано “нашему любимому...”, «основную линию русской драматургии» [1,
там написано, что Николай Робертович здесь рабо- с. 95], утверждал, что «линия Гоголь – Чехов –
тал короткое время, когда был в ССЫЛКЕ. Сухово-Кобылин торжествует» [1, с. 97] уже в
Эта доска свидетельствует, что очень много мож- «Мандате», и ждал новых произведений этого ав-
но отнять у человека, но нельзя отнять абсолютно тора; сражался, сколько мог, за сценическую
все. Н.Р. все равно оказался выше всех, причиняв- жизнь «Самоубийцы». Думается, сломали, заста-
ших ему зло. Вот эту зыбкую, но очень большую вили Эрдмана работать по-другому не только его
победу мы с тобой и с другими справили на днях. собственные арест, ссылка, но и уничтожение его
Как это было хорошо!» режиссера, его единомышленника – лидера миро-
Открытие доски было специально приурочено к вого театрального движения ХХ в.
началу работы IV Всероссийской с международ- Но Эрдман всегда оставался верен той гумани-
ным участием научной конференции «Проблемы стической «линии» русской классической литера-
трансформации и функционирования культурных туры, в которой его уверенно прописал Мейер-
моделей в русской литературе», которая посвяща- хольд. Во всех его произведениях ощутима и ще-
лась 110-летию со дня рождения Николая Роберто- мящая лирическая нота, понимание хрупкости че-
вича Эрдмана. И для начала конференции день вы- ловеческого счастья, человеческой жизни, и все
бран в соответствии с направлениями ее работы – пронизывающее комическое начало в функциях
1 апреля, День смеха. Потому, что не было в исто- явного или не явного, но стойкого жизнеутвержде-
рии русской литературы периода, более богатого ния.
произведениями с комическими составляющими, Поэтому на обсуждение участников конферен-
чем пора расцвета дарования Н. Эрдмана – 1920-е ции были вынесены проблемы трансформации и
годы. В одном пространстве и времени работали функционирования комического в литературе,
В. Маяковский, М. Зощенко, А. Платонов, М. Бул- театре, кино на материале национальных тради-
гаков, В. Катаев, И. Ильф и Е. Петров и др. Но и на ций, исторических форм, авторских моделей, а
их фоне Н. Эрдмана выделял щедрый дар комиче- также поисков и достижений Эрдмана в этих видах
ского, он владел им виртуозно, всеми его оттенка- искусства.
ми и формами. Этот дар проявлялся во всех жан- Итоги работы конференции выросли в статьи,
рах, в которых он работал, – в стихах, драмах, ки- которые и составляют основное содержания насто-
носценариях. ящего выпуска «Вестника ТГПУ».

Список литературы
1. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II. 1917–1936. М.: Искусство, 1968.
2. Йованович М. «Таких людей нет сейчас». Из записок литературоведа // Русская мысль, Париж, № 4341, 16 ноября 2000; http://www.
pahra.ru/chosen-people/erdman/yovanovich.htm/ Дата обращения 13.02.2011.
3. Эрдман Н. Р. Киносценарии / (вст. ст. А. Коваловой). СПб.: Мастерская СЕАНС, 2010. 784 с.

—6—
И. Л. Багратион-Мухранели. Традиции фольклора в русской комедии начала XIX и начала XX века...

СТРАТЕГИИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ТВОРЧЕСТВА Н. Р. ЭРДМАНА

УДК 82:801
И. Л. Багратион-Мухранели

ТРАДИЦИИ ФОЛЬКЛОРА В РУССКОЙ КОМЕДИИ НАЧАЛА XIX И НАЧАЛА XX ВЕКА.


ГРИБОЕДОВ. ЭРДМАН
В статье рассматривается общность поэтики комедий А. С. Грибоедова и Н. Р. Эрдмана, новаторски ис-
пользующих фольклор. Оба автора обращаются к афоризму как способу расширить сценическое пространст-
во, выстроить новые связи сюжета комедии с действительностью. Грибоедов строит афоризмы по аналогии с
русскими пословицами, соединяя при этом польские и грузинские реалии, Эрдман пародирует устный новояз
советского времени.

Ключевые слова: драматические пословицы, жанр, комическое, афоризм, комедия классицизма, сюже-
тосложение.

Связь с фольклором – одно из проявлений само- ния, могли изобретать «авторские» мифы. Русская
бытности русской комедиографии, исследованной драматургия продолжила эту традицию, создав це-
еще далеко не в полной мере. Ю. М. Лотман, гово- лый ряд общенациональных мифов, запоминав-
ря о возникновении сюжета в мировой литературе, шихся афористичными высказываниями («Недо-
рассматривает мифоциклические (фиксация нор- росль» Д. И. Фонвизина – Митрофанушка: «не хочу
мы) и линейные (рассказ об особенном, аномалии) учиться, а хочу жениться»; «Ревизор» Н. В. Гоголя
аспекты [1, с. 226]. В драме циклическое, мифопо- с Хлестаковым, у которого «легкость в мыслях не-
этическое проявлялись в ориентации на фольклор. обыкновенная»; «Горе от ума» А. С. Грибоедова с
Однако в русской традиции ни фольклорная драма Чацким: «ум с сердцем не в ладу», «и говорит, как
(«Царь Максимилиан», «Лодка»), ни пьесы школь- пишет» и др.). Русская комедия выстраивалась не
ного театра не воплотили основных мифов русско- по принципу воспроизведения мифа в сюжете, она
го народного подсознания. В них трудно найти разрабатывала линию малых форм фольклора, в
ориентации на национально-религиозное «преда- частности пословиц, и стилизовала речь персона-
ние», на полуязыческий-полухристианский культ жей по аналогии с ними, создавая афоризм.
земли, семьи, общины, живое чувство божествен- Афоризм дает возможность комедии прико-
ного присутствия – источник положительных идей снуться к фольклору, т. е. выйти за рамки частной
и на многое другое. истории героев и соотнести ее с «большим време-
В русской драматургии связь с фольклором про- нем культуры». В каком-то смысле он замещает
исходила особым образом. Миф, лежащий в осно- хор, представляет коллективное мнение в отличие
ве западноевропейской драмы, восходящий к анти- от ситуативного высказывания героя. Обращение к
чности, где греческие мифы стали сюжетами тра- афоризмам (если сравнить ранние комедии с «Го-
гедий рока, в русской традиции был невозможен, рем от ума») позволило Грибоедову расширить
поскольку единственными общенациональными рамки салонной комедии, органично решить проб-
мифами были евангельские. Именно они составля- лему текста и дискурса. Комедия имеет двойную
ли основу народного подсознания. «Греческие ба- природу: имеется в виду не только ее содержатель-
снословия» западных трагедий принадлежали ный и коммуникативный аспекты, но и органич-
образованной части общества и не были общена- ность письменного произведения, воспроизводя-
циональными. щего устную речь, причем это воспроизведение
В классический (петербургский) период, следуя должно быть многократным.
по западноевропейскому пути, синкретическая В начале XIX и XX вв. именно в комедиях Гри-
природа драмы настоятельно требовала от русских боедова и Эрдмана отразились существенные кон-
драматургов найти то, что смогло бы заместить ан- фликты эпохи, были запечатлены язык и речь сов-
тичный миф. Комедия давала более широкое поле ременников. О языке «Горя от ума» существует
деятельности. Ведь и в античности комедиографы ряд хрестоматийных исследований, языку комедий
были более свободными в области сюжетосложе- Н. Эрдмана (в силу внелитературных обстоятельств)

—7—
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

уделено гораздо меньше внимания. Почти нет ра- хора. Интересно соотношение монологов и афориз-
бот, где бы комедии рассматривались с точки зре- мов, личного и эпического. В «Мандате» Н. Эрдман
ния их типологии и поэтики на фоне фольклора. чрезвычайно скуп на монологи. Но они «держат»
Афоризм во времена Грибоедова носил следы развитие сюжета, передают главное («чужое сло-
поэтики театра классицизма. Романтизм во след во» по Бахтину), фиксируются сменой выразитель-
Гердеру, уделявшему большое внимание народно- ных средств, что выражается и в разном объеме
му искусству, фольклору, вводит моду и на народ- текста, разном количестве предложений, необходи-
ные выражения. Если для классицизма афоризм мом для выражения чувств, – монологе. Эти чувст-
был приметой вечности, атрибутом мифа, явлени- ва вплетены в развитие действия. Предваряя даль-
ем вневременным, то для романтиков – это прояв- нейшее движение фабулы – превращение героини
ление «души народа», пословицы – «bon mot в мнимую наследницу престола, Настя во втором
(остроты) только в народном духе». действии читает монолог: «Милорд, вскричала
В ХХ в. интенсивные поиски путей взаимодей- принцесса…» [3, с. 36], показывая зрителю воз-
ствия с фольклором осуществляет поэзия Серебря- можность новой идентификации героини. Сначала
ного века. Драма и режиссура также не остались в она примеряет к себе слова (принцессы), затем –
стороне, пытаясь освоить пространство площадно- императорское платье и обретает новую роль. Эрд-
го театра. ман умеет делать поступки героев многозначными,
Мы считаем, что сравнение комедий Грибоедо- как и их речи. Из действия переодевания вычиты-
ва и Эрдмана возможно потому, что оба драматурга вается также и мотив самозванства, неподлинно-
создали новые эстетические нормы, обновив язык сти кухарки Насти – в чужом платье, и ленинское
русской комедии и ярко запечатлев свидетельства обещание: каждая кухарка сможет научиться
разговорного языка своего времени. управлять государством.
Испытание героя и испытание социума являют- В другом случае монолог Надежды Петровны:
ся предметом исследования и Эрдмана, и Грибое- «Свою собственную дочь замуж выдаешь, так стра-
дова. Оба драматурга рассматривают неосущест- ху не оберешься» [3, с. 35] работает на тему несо-
вившиеся ритуалы – похорон («Самоубийца») и стоявшейся свадьбы и страха, на котором основы-
свадеб («Мандат», «Горе от ума»). Но при этом вается новый мир с его непонятными связями.
связь с фольклором в русской комедии метоними- Но Н. Эрдман не останавливается на этом уров-
ческого типа [2, с. 54], к которой принадлежат и не. Монолог Гулячкина, обсуждающего с матерью
«Горе от ума», и «Самоубийца», осуществляется варианты развития событий (которые при обоих
по-разному. А. С. Грибоедов опирается на жанр режимах должны привести его к мученической
драматических пословиц, конструируя по анало- смерти), выводит зрителя прямо на внесцениче-
гии с пословицами афоризмы в тексте комедии о ский уровень развития сюжета, не связанный с не-
невозможности счастья. Н. Эрдман обращается к посредственными поступками героев:
традициям балаганного театра, реализуя свой за-
мысел в форме мотива договора с дьяволом [2, Надежда Пет ровна . А если тебе за такое ге-
с. 135–153]. Они, несмотря на различие жанрового ройство каменный памятник высекут? Непременно
типа комедий, используют прием «репризности» высекут.
текста, создавая особый язык комедий как средство Павел С ергеевич. Мамаша, значит я при
воспроизведения национальной психологии. Раз- всяком режиме человек бессмертный. Вы пред-
ница между ними состоит не только во времени на- ставьте себе, мамаша, какой из меня памятник мо-
писания, отделяющем одну комедию от другой. жет получиться. Скажем, приедут в Москву ино-
Существенным моментом является и то обстоятель- странцы: «Где у вас лучшее украшение в городе?».
ство, что «Горе от ума» – комедия в стихах, а коме- – Вот, скажут, лучшее украшение в городе. – «Уж
дии Эрдмана – в прозе. Поэтому, в отличие от Гри- не Петр ли это Великий?» – Нет, скажут, поднимай
боедова, Эрдман стилизует не пословицы в чистом выше, это Павел Гулячкин [3, с. 48–49].
виде, а современный ему аналог складывающегося
языка. Афоризмы Эрдмана отличаются от грибое- Н. Эрдман обыгрывает оба значения слова «вы-
довских ритмически, не претендуют на то, чтоб вы- секут». Эти два смысловых полюса (высекать –
ражать завершенную мудрость, как это свойственно наказывать / увековечивать, возвеличивать) будут
пословицам («Счастливые часов не наблюдают», определять границы психологического состояния
«Где лучше – где нас нет» и т. д. и т. п.). героя. Гулячкин, полный ужаса перед новыми по-
Национальная психология воплощается в коме- рядками, все-таки попытается совершить нечто
диях через язык. (с его точки зрения) героическое. Преодолевая
Афоризм берет на себя функции коллективного страх, любуясь собой, герой заявит, что он Маркса
начала, народной мудрости, своего рода античного читал, и Маркс ему не понравился.

—8—
И. Л. Багратион-Мухранели. Традиции фольклора в русской комедии начала XIX и начала XX века...

В «Самоубийце» монологов большее количест- ет исчерпывающе: «Дома верю, на службе – нет»


во. Каждый из вновь приходящих персонажей про- [3, с. 59] .
износит монолог-увещевание, почему расставаться Афоризмы в пьесах Н. Эрдмана отсылают не
с жизнью стоит именно из-за его интересов. А в только к традиционным фольклорным представле-
последнем действии к ним прибавляются еще и ниям или же особенностям русской смеховой куль-
надгробные речи, уравновешенные монологами туры. Они связывают комедии с позитивным кол-
самого Подсекальникова о смысле времени, бес- лективным общенациональным культурным запа-
смертии, цене человеческой жизни. сом, дают возможность выстроить ассоциативный
Эрдман обращается к устойчивым словосочета- литературный ряд, показать, каковы литературные
ниям, которые вырабатываются новым временем и традиции комедиографа в драматургии. Так, ре-
новыми обстоятельствами, канцеляриту, лозунгам, плика Павла Сергеевича: «Мамаша, держите меня,
новоязу. Он пародирует смысл пословиц, исполь- или всю Россию я с этой бумажкой пересажаю!»
зует на их основе каламбуры: «Егорушка: Слово не [3, с. 61] отсылает к традициям Сухово-Кобылина,
воробей, выпустишь – не поймаешь, так вот, зна- Салтыкова-Щедрина и Гоголя. В отличие от унтер-
чит, выпустишь – не поймаешь, а за это тебя пой- офицерской вдовы, которая сама себя высекла, са-
мают и не выпустят» [3, с. 157]. Эрдман блестяще моидентификация одного из внесценических пер-
чувствует разницу между текстом и дискурсом, со- сонажей «Самоубийцы» происходит следующим
здавая новый сверхфразовый смысл. Например, в образом: «Полковник от роду был близорук,
идеолектах отдельных героев, когда сконструиро- однажды сам себя принял за генерала» [3, с. 63].
ванная особым образом речь служит психологиче- Учитывая слабую разработанность в отечествен-
ской или социальной характеристикой персонажа: ном литературоведении полифонической природы
«Павел Сергеевич: Что есть картина, не что иное, драмы, стоит обратиться к исследованиям в области
как крик души для наслаждения органа зрения» [3, полифонического романа. «На два типа “идеологи-
с. 22]. В этом высказывании претензия на образо- ческого слова”, вслед за Бахтиным, указывает и
ванность и косноязычие, оригинальничание роднят Н. Д. Тамарченко: это, с одной стороны, “авторитар-
героя с чеховским телеграфистом Ятем. ное слово” – дороманное, долитературное, слово от-
«Силянс! Я человек партийный» – повторяюща- цов, слово “по преданию”, не утратившее связь с
яся реплика Гулячкина. Она соотносится с его тре- мифом, с другой – “внутренне убедительное слово”,
бованием: «Если я в нашем семействе жертва, то я специфически романное “современное слово, рож-
требую, чтоб все меня в доме боялись» [3, с. 28]. денное в ходе контакта с незавершенной современ-
И с обобщением: «Нынче сумасшедших домов ностью, осовремененное; оно обращается к совре-
нету, теперь свобода» [3, с. 26]. меннику…”. Можно сказать, что первое в произве-
Если Грибоедов, рисуя фамусовскую Москву, дениях Достоевского характеризует авторский смыс-
использует стройность и ясность комедии класси- ловой план, а второе – персонажный» [4 , с. 286].
цизма, то мир эрдмановских комедий – опрокину- Эрдман тщательно отделывает и слово персона-
тый, фантасмагоричный, мнимый. И эта мни- жей, и авторское слово. Его герои говорят то зако-
мость, сдвиг выражены в парадоксе, игре слов, выристо, то красноречиво, но всегда – языком ин-
смещении смыслов. Эрдман любит играть слова- дивидуальным, комическая стихия проявляется с
ми, слегка менять расхожее выражение, устойчи- карнавальным блеском. Авторское же слово во
вое словосочетание, добиваясь особого комиче- многих случаях выражается с помощью афоризмов.
ского эффекта, и, можно смело сказать, упивается Грибоедов к афоризмам обратился не сразу.
возможностями языковой игры: «Аристарх Доми- В своих ранних произведениях («Молодые супру-
никович: Он остался лежать на дороге истории. ги», «Студент», «Обман за обман») он почти не
И остался лежать страшным камнем всеобщего пользуется ни пословицами, ни афоризмами. Воз-
преткновения» [3, с. 138]. можность расширить содержание салонных комедий
Персонажи в мире комедий Эрдмана говорят ему удается в «Горе от ума», где он обращается к
языком странным, особенным, с языковыми сдвига- фольклору как проявлению народности. Поисками
ми, сопоставимым по оригинальности с языком ее заняты многие его современники. Соавтор Грибо-
персонажей Н. С. Лескова с их «укушеткой», «век- едова по водевилю «Кто брат, кто сестра, или Обман
сельбантами», «этой гадиной» (квартетами Гайдна): за обман» П. А. Вяземский писал в 1819 г. А. И. Тур-
« Павел Сергеевич: Мы дети, честное слово, как геневу: «Зачем не перевести nationlité – народность?
говорится, цветочки будущего» [3, с. 46]. «Наде- Поляки же сказали narodowość» [5, с. 36].
жда Петровна: На кого же и уповать, когда в Мос- Комедия о фамусовской Москве заключена в
кве из хороших людей, кроме Бога, никого не оста- удивительную раму, которую можно назвать грибо-
лось» [3, с. 34] . Или другой персонаж, Валерин едовским «малым» «западно-восточным диваном»
Олимпович, на вопрос, верит ли он в Бога, отвеча- [6, с. 158–171]. Одна из наиболее русских комедий

—9—
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

«Горе от ума» имеет польско-грузинское основа- дамист и Зенобия», в которой есть армянские и
ние. Грибоедов смело сопрягает дальние явления. грузинские герои.
В письме П. А. Вяземскому от 21 июня 1824 г. чи- А в работе над «Горем от ума» Грибоедов стано-
таем: «Крылов, с которым я много беседовал и чи- вится не только реформатором поэтического языка
тал ему, слушал все, выпуча глаза, похваливал и русской комедии. Ему удается сплавить традицион-
вряд ли что понял. Спит и ест непомерно. О, наши ную для грузинского фольклора смысловую пару
поэты! Из таких тучных тел родятся такие мелкие «ума/чума» и ввести ее в арсенал русской литерату-
мысли! Например: что поэзия должна иметь бют ры. Традиционная формула – концовка большинст-
(цель. – И. Б-М.), что к голове прекрасной женщи- ва грузинских сказок (почти непереводимая игра
ны не можно приставить птичьего туловища и пр. слов) звучит как «Чума – вам, радость – нам, Отсев
– Нет! Можно, почтенный Иван Андреевич, из это- – вам, мука – нам». Между тем ни для русского, ни
го может выйти прекрасная, идеальная природа, для армянского или иранского фольклора эти пары
гораздо выше нами видимой. Слыхали ли вы об не характерны. (В. И. Даль в «Пословицах русского
грифоне индо-бастрианского происхождения, по- народа» приводит пары «радость–горе» [8, c. 111–
смотрите на него в обломках Персеполя, в поэме 113], «горе–беда» [8, с. 113–119], «горе–утешение»
Фердусия. – А!» [7, с. 499]. [8, с. 119–129], «горе–обида» [8, с. 124–128]).
Будучи глубоким знатоком, почитателем и пере- Из этого объединения разных национальных тра-
водчиком Гёте, создавшим в 1819 г. «Западно-вос- диций – французского классицизма, польской фами-
точный диван», Грибоедов, рисуя свою Москву, в лии прототипа героя, грузинского фольклора и про-
качестве границ ее имеет в виду границы империи, содии и рождается «идеальная природа» русской ко-
Грузию и Польшу. Он дает главному герою фами- медии: пересыпанная афоризмами история о невоз-
лию славившегося красноречием польского прос- можности счастья, о «мильоне терзаний» героя в го-
ветителя Тадеуша Чацкого (друга отца Завадовско- роде с поврежденными нравами ее обитателей.
го, вместе с которым Грибоедов участвовал в «чет- Грибоедов создает Чацкого – проводника тех
верной дуэли»). Зная Восток в силу своей профес- идей, которые циркулировали в обществе его вре-
сии дипломата, Грибоедов интересуется фолькло- мени. Чацкий – «пылкий, благородный и добрый
ром и поэзией Грузии (незаконченная трагедия малый», проведший несколько времени с очень ум-
«Грузинская ночь», «Кальянчи»), размышляет о ным человеком (именно с Грибоедовым)», – чита-
пребывании и роли русских на Кавказе («Хищники ем в письме Пушкина к Бестужеву [9, с. 138]. Он
на Чегеме»). Эти размышления получают здесь от- «говорит, как пишет». В золотом веке русской
ражение не только на тематическом уровне. Фоне- культуры салонное красноречие и остроумие,
тический и интонационный строй не могут быть книжный и обиходный языки сближались с про-
не замеченными Грибоедовым-композитором. Му- стонародной речью. «Язык Пушкина в его наибо-
зыкальность родного языка «обтачивается» от со- лее зрелых произведениях есть объединение этих
прикосновения с иными языковыми стихиями, в двух тенденций, – пишет Г. Винокур, – и именно
частности с грузинской просодией. В силу отлич- такое объединение, в котором отдельные элементы
ного от русского ударения, в грузинском можно ме- уже не могут быть изящными или грубыми сами
нять его место в поэтическом слове, подчиняясь по себе, а непосредственно подчинены данному
законам ритма. Грибоедов и раньше «подвигал» контексту в его конкретной цельности. Поэтому
ударения, однако это производило впечатление не- простонародные и повседневные выражения в той
умелости, если не косноязычия. Тогда как «шумим, мере, в какой они вообще были свойственны до-
братéц, шумим» или же «судáрь отец» из «Горя от машней бытовой речи русского культурного слоя,
ума» не очень «режет ухо». Ему удается в «Горе от сохранившего связь с народной почвой, находят
ума» расширить интонационный строй русского себе место и в самых “важных”, по прежней тер-
стиха, добиться богатства и естественности разго- минологии, “произведениях Пушкина”» [10, с. 96].
ворных интонаций. О том, в какую сторону разви- Это наблюдение справедливо и по отношению к
вался бы талант Грибоедова, можно только гадать. работе Грибоедовым над языком комедии.
Но в последние годы он все более глубоко знако- Фольклорность «Горе от ума» проявляется в ко-
мился с грузинской культурой, поддерживая отно- медии в новом характере комического. Фольклор
шения с поэтом Александром Чавчавадзе (буду- не цитируется, а создается по аналогии, являясь
щим тестем), другими представителями грузин- чем-то средним между пословицей и афоризмом в
ских фамилий. Наряду с замыслом о войне 1812 г. комедии классицизма. Эта завершенность выска-
Грибоедов не только начал писать трагедию «Гру- зывания на уровне реплики и роднит язык комедии
зинская ночь», где действуют фольклорные персо- Грибоедова с языком комедий Эрдмана, тонко ба-
нажи – духи «али», но и обдумывал трагедию «Ро- лансирующим между остроумием и фарсом.

— 10 —
И. Л. Багратион-Мухранели. Традиции фольклора в русской комедии начала XIX и начала XX века...

Список литературы
1. Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении. // Он же. Избранные статьи: в 3-х т. Т. 1. Таллин, 1992.
2. Головчинер В. Е. Эпическая драма в русской литературе ХХ века. Монография. 2-е изд., доп. и испр. Томск. Изд-во Томского гос. пед.
ун-та. 2007; Головчинер В. Е. Функции протосюжета в русской драме ХХ века // Сибирский филологический журнал, 2010, № 1. С. 12–18.
3. Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М. Искусство, 1990.
4. Богданова О. А. Идеологический роман // Поэтика русской литературы конца XIX - начала XX века. Динамика жанра. Общие проблемы.
Проза. М ИМЛИ РАН, 2009.
5. Цит. по С.С.Ланда. Дух революционных преобразований. М. Мысль, 1975
6. Багратион-Мухранели И. Л. Грибоедовский западно-восточный диван // Современная драматургия, 1994, № 4.
7. Грибоедов А. С. Сочинения. М. Худ. лит., 1988.
8. Даль В. И. Пословицы русского народа. М., Русский язык Медиа. 2004.
9. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. Т. 13. М: АН СССР, 1937.
10. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому языку. М, 1959.

Багратион-Мухранели И. Л., доцент, кандидат филологических наук.


Московский городской психолого-педагогический университет.
Ул. Сретенка, 29, г. Москва, Россия, 127051.
E-mail: mybagheera@mail.ru
Материал поступил в редакцию 10.02.2011.

I. L. Bagration-Muhraneli

TYPOLOGICAL METHODS OF COMMUNICATION WITH FOLKLORE IN THE COMEDY


OF THE BEGINNING OF THE 19TH AND EARLY 20TH CENTURY: GRIBOEDOV, ERDMAN
The article discusses common approaches in the poetics of the comedies by Alexander Griboyedov and Nikolay
Erdman, who innovatively use folklore. Both authors refer to the aphorism as a way to extend the stage space, establish
new links between the plot of comedy and reality. Griboyedov for this uses aphorisms created by analogy with the
Russian proverb, connecting with the Polish and Georgian realities. Erdman parodies oral “new language” of Soviet
times.

Key words: dramatic proverbs, genre, comic, aphorism, a comedy of classicism, the architectonics of the plot.

Moscow City Psychological-Pedagogical University.


Ul. Sretenka, 29, Moscow, Russia, 127051.
E-mail: mybagheera@mail.ru

— 11 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

УДК 82.801
Н. И. Ищук-Фадеева

КОНЦЕПТ САМОУБИЙСТВА В РУССКОЙ ДРАМАТУРГИИ («САМОУБИЙЦА» Н. ЭРДМАНА)


Сложная жанровая природа пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца» анализируется в контексте классических
образцов трагедии с самоубийством. Традиционные мотивы суицида в западноевропейской драматургии –
искупление вины, безвыходная ситуация, честь, любовь, поиск смерти как форма «скрытого самоубийства».
Русская драматургия XIX в. переносит мотив самоубийства из трагедии в трагифарс, или в «комедию с само-
убийством», вводя мотивы мнимой смерти и «немотивированного» самоубийства, что осложняет жанр и де-
формирует механизм жанрового ожидания. Сведение классических моделей и их переосмысление происходят
в «Самоубийце» Эрдмана, создавшего редкий жанр – пародию на трагедию.

Ключевые слова: трагедия, концепт, искупление, долг, честь, трагифарс, пародия, жанровая трансфор-
мация.

Концепт смерти имеет жанрообразующее значе- самоубийств. Развязку определяют самоубийство


ние для трагедии – не случайно в расхожем пред- ради чести и сохраненная жизнь, которая страшнее
ставлении «простодушного» зрителя комедия ассо- смерти.
циируется со свадьбой, а трагедия – с гибелью ге- По сути, именно в древнегреческой трагедии
роя, чаще всего с убийством. Реже трагедия закан- складываются те ситуации, которые могут стать
чивается самоубийством, но тем значимей подоб- сюжетной мотивацией предельного проявления
ный финал: драматический герой, как известно, воли героя к смерти. И только одно «самоубийст-
отличается сильной волей, направленной на изме- венное» открытие происходит в ренессансном
нение мира. Самоубийство – поступок, завершаю- театре – это суицид ради любви, история, печаль-
щий судьбу, и потому оно требует концентрации нее которой «нет… на свете», история Ромео и
всей воли человека. Кульминации, как правило, Джульетты. Любовный мотив очевиден: смерть
предшествует большое потрясение, ставившее возлюбленной превращает мир мертвых в рай же-
(ставящее?) героя в безвыходную ситуацию. Смыс- ланный: нет смысла оставаться в этом мире без
лом трагедии становится не столько факт само- любимой, ибо он становится «мертвым». Но есть
убийства, сколько показ того, как герой идет к еще один концепт, значимый для последующих ме-
смерти и принимает ее. таморфоз классического жанра, – это ситуация
Первая трагедия рока – «Эдип царь» Софокла – мнимой смерти. В этой самой «светлой трагедии»,
уникальна не только тем, что сформировала струк- руководимой отцом Лоренцо, все продумано
туру классического жанра, но и своим финалом, острым умом человека до мельчайших подробно-
в котором представлены два типа самоубийства: стей, но игры со смертью чреваты, и герой, дер-
Иокаста вешается, Эдип выкалывает себе глаза. знувший обмануть смерть, наказан: Ромео умирает,
Иначе говоря, финал определяют прямой суицид и потому как считает Джульетту мертвой, а та – по-
метафорический: наказывая себя слепотой, Эдип тому что видит мертвым Ромео. «Режиссер» смер-
погружается во тьму, что в мифологическом пред- ти остается жить, но подобно Тезею Лоренцо уго-
ставлении равнозначно смерти. Таким образом, в товано печальное существование с привкусом
первой трагедии рока представлены те формы са- вины за «брак со смертью».
моубийства, которые будут варьироваться в траге- Трагедия классицизма остается в пределах уже
дии на протяжении веков, – это принятие смерти найденных вариантов последнего рандеву героя с
во имя очищения от скверы содеянного. судьбой, хотя и эта эпоха нашла один, весьма спе-
Греческая трагедия показывает и ситуацию вы- цифический вариант самоубийства – «стыдливое»
нужденного самоубийства, что стало сюжетом Со- или скрытое самоубийство. Так, в трагедии П. Кор-
фокловой «Антигоны». Замурованная, она кончает неля «Сид» герой в поисках смерти идет на битву с
жизнь самоубийством от безвыходности в прямом маврами, где вместо гибели обретает славу, затем –
смысле: не желая медленной и мучительной смер- к Химене, уже не Родриго, но Сидом снедаемым,
ти, Антигона решает уйти по собственной воле – несмотря на победу, жаждой любовного пораже-
быстро. Наконец, еще один вариант трагического ния. Но, как пишет Р. Барт, исследуя творчество
ухода из жизни представляет «Ипполит» Еврипи- Расина, «парадокс состоит в том, что поражение –
да, финал которой – катастрофическое прозрение организующая идея трагедии, и однако же высшая
Тезея – подготовлен самоубийством Федры, и оно форма поражения – смерть – никогда не восприни-
важно как для понимания смыслов этой психоло- мается участниками трагедии всерьез. Смерть
гически сложной трагедии, так и для «типологии» здесь – просто имя, часть речи, аргумент в споре.

— 12 —
Н. И. Ищук-Фадеева. Концепт самоубийства в русской драматургии («Самоубийца» Н. Эрдмана)

<…> Трагедийная смерть не страшна, чаще всего вающие поэтику «новой драмы», в частности, дра-
это пустая грамматическая категория... му «Иванов» (1899). Особенность сюжетики этой
Имеется, во-первых, гибель, которую ищут. Это переходной пьесы в том числе и в концепте само-
как бы стыдливое самоуничтожение, ответствен- убийства, которое и не подготовлено сюжетно, и
ность за которое перелагается на случай, на внеш- композиционно выстроено необычно. Итак, в клас-
нюю угрозу, на небесные силы. Такая смерть совме- сической драме суицид вписан только в жанр тра-
щает в себе привлекательные черты воинского под- гедии – как максимально возможное проявление
вига и отсроченного самоубийства» [1, с. 175–176]. вовне воли человека, ибо воля к смерти оказывает-
Справедливость столь неожиданного взгляда на тра- ся сильнее инстинкта жизни. Будучи самым значи-
гедию как на стремление к смерти, о которой боль- мым поступком в жизни героя и самой сильной по-
ше говорят, чем принимают, наиболее откровенно зицией в произведении, самоубийство тщательно
демонстрируют трагедии и Корнеля, и Расина. подготавливается – и насыщенной фабулой, и осо-
Романтическая трагедия развивается в русле бой риторикой. Парадокс «Иванова» – в расхожде-
уже известных моделей, хотя и ей удалось внести нии фабулы и сюжета: события складываются так,
свою лепту в классический жанр с самоубийст- как хотелось бы герою, но – совсем в логике траги-
вом, – это «Эмилия Галотти» Г. Лессинга. Финал ческой иронии – в момент, когда Иванов приходит
трагедии строится на «игре» с кинжалом: Эмилия к триумфу, он вынужден признать себя побежден-
хочет, заколовшись, избежать позора, но духовной ным: «Погиб безвозвратно! <…> О, как возмуща-
силе не соответствует физическая слабость, и скла- ется во мне гордость, какое душит меня бешенст-
дывается особая, двойственная ситуация само- во!» [2, c. 74] Констатировав свою духовную
убийства-убийства: отец, заколовший дочь, не смерть, герой в последнюю минуту выбирает и фи-
убийца, а спаситель, исполнивший волю своей зическую смерть, отказавшись от искушения лю-
сильной духом и гордой дочери. бовью. Самоубийство, совершенное практически
Русская трагедия XVIII в. остается в рамках уже на свадьбе, невольно возрождает древний сим-
жанрового канона, и потому самоубийство главно- вол обручения со смертью. Но в трагедийную мо-
го героя предстает как бы ожидаемым и вполне со- дель самоубийство героя не вписывается: нет иску-
ответствующим сложившейся ситуации – так, по пления hamartia, как у Эдипа и Иокасты; нет суи-
крайней мере, происходит и у А. Сумарокова, и у цида во имя чести, как у Федры; нет принятия
Я. Княжнина. Тем более разительна та жанровая смерти во имя любви. Иначе говоря, нет ни одного
ломка, которую пережила русская драматургия в из классических условий, провоцирующих героя
XIX в., ярким показателем которой стал «блужда- на добровольный уход из жизни. Что же способно
ющий» концепт самоубийства. Рассмотрим не- было сподвигнуть драматического героя на само-
сколько драматургических текстов, «причастных» убийство в конце XIX в.? Ощущение катастрофы
к суициду. из внешнего мира перемещается во внутренний
Любопытно, что начало века ознаменовано тра- мир героя, и никакое кажущееся благополучие не
гедийными убийствами («Борис Годунов», «Ма- способно приглушить ощущение личностного кра-
ленькие трагедии» Пушкина, «Маскарад» Лермон- ха – разочарование в самом себе оказывается силь-
това). К идее самоубийства драматические герои нее желания жить.
приходят только во второй половине века, и – весь- «Иванов» начинает особый метасюжет с само-
ма показательно – первый «самоубийца» затевает убийством в драматургии Чехова. Очень важной
свои игры со Смертью в трагифарсе – это «Смерть для понимания новой драмы стала комедия с само-
Тарелкина» (1869) А. Сухово-Кобылина, послед- убийством «Чайка». Для концепта добровольной
няя, третья, часть его «Картин прошедшего». Тра- смерти эта пьеса оказывается во многом парадок-
диционное решение драматического героя – изме- сальной: есть потенциальное самоубийство, поку-
нение мира или отказ/уход от жизни, но Тарелкин – шение на убийство и свершившийся суицид почти
герой абсолютно не трагический и даже не драма- на сцене. Треплев дважды стреляется – первым он
тический, он – герой гротескной или «черной коме- только ранил себя и сделал несчастной Машу:
дии», поэтому смерть – естественное продолжение «… если бы он ранил серьезно, то я не стала бы
его стиля жизни. Фарс жизни переходит в фарс жить ни одной минуты» [3, c. 33]. Иванов соверша-
смерти: Тарелкин – тот, кто организовал себе «бес- ет роковой выстрел после большого монолога на
смертную смерть» и стал единственным из смер- глазах у своих близких, и сама публичность воссо-
тных, кто смог ощутить вкус бессмертия. Эта коме- здает атмосферу классических трагедийных фина-
дия-шутка, по сути, есть не что иное, как разверну- лов. Треплев же сдержан в выражении своих
тая эпитафия. чувств; он живет одиноким и непонятым и также
Драматический сюжет как путь героя к само- одиноко и непонятно умирает. Более того, его
убийству определяет и пьесы Чехова, подготавли- смерть не только не оплакана, но и не «обнародо-

— 13 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

вана» – во всяком случае, на сцене. Последняя фра- думано, но прервано Машей и стало метафорой
за комедии – «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину статуса Протасова; второе явилось инсценировкой,
Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврило- идея которой была заимствована цыганкой из ро-
вич застрелился…» [3, c. 60] – структурно темна: мана Н. Чернышевского «Что делать»; и только
внимание направлено на Аркадину, а самоубийца третье привело героя к реальной смерти. Волю к
не удостоился даже самой краткой эпитафии. Тра- смерти герой не проявлял – его подтолкнули к суи-
гедия редуцирована, во-первых, высказанным циду те, кто считал свою жизнь сломанной по его
стремлением самого героя к самоубийству вине. В наиболее мягкой форме мысль о необходи-
(«Я имел подлость убить сегодня эту чайку. <…> мости ухода Протасова из жизни вербализовал
Скоро таким же образом я убью самого себя» [3, Иван Петрович: «Себя убьешь револьвером, а их
c. 27]), во-вторых, отношением Дорна, в общем великодушием» [4, c. 136]. Высказанные им взгля-
симпатизировавшего молодому писателю, к его ги- ды («Я умираю в жизни и живу в смерти» [4,
бели как к «делу». Таким образом, авторской воле, c. 136]) корреспондируют с заглавием, но в данной
оценившей созданный им мир как «комедию», со- ситуации важен факт несвободного выбора героя
ответствует структура, лишившая каких-либо зна- («…сделаю то, что они хотят…» [4, c. 133]), кото-
ков значительности самое серьезное событие в рому суицид как бы предписан, причем желание
жизни еще одной ипостаси заглавного образа Тре- его смерти последовательно исходит от жены, дру-
плева. га и «общества». Иначе говоря, возникает ситуация
Следующие пьесы последовательно снижают «стыдливого» убийства, маскирующегося под са-
концепт самоубийства: в «Дяде Ване» есть одно моубийство. Композиция драмы выстроена очень
неудачное покушение Войницкого на убийство и четко: рядом с Протасовым две женщины, при
им же задуманное, но не исполненное самоубийст- этом одна, жена, толкает его к смерти, а вторая,
во. Знакомые умонастроения – разочарование в любимая, спасает от реальной смерти, организовав
прошлом, пустота в настоящем и тоска в буду- мнимую.
щем – не привели к ожидаемому суициду, а верну- Неоднозначность смерти проявляется не толь-
ли к обыденной жизни, хотя и «тяжело» эту жизнь ко в вынужденном самоубийстве, но и в самом от-
принять. А уже в «Трех сестрах» «синдром» Вой- ношении Лизы как к «живому», так и к «трупу».
ницкого приобретает пародийный характер: про «Самоуничтожение» Протасова вызывает в жене
внесценическую жену Вершинина известно только приступ любви к нему, «умершему», а «живой»
то, что она «с длинной девической косой, <…> фи- муж ей ненавистен – самоубийство, таким обра-
лософствует и часто покушается на самоубийство, зом, воспринимается единственным способом раз-
очевидно, чтобы насолить мужу» [3, c. 122]. Угро- решения ситуации, но с точки зрения не Протасо-
за смерти как повод для семейной ссоры – это уже ва, а его близких. Окончательно проясняется Лизи-
совсем иная ситуация, невозможная ни в трагедии, но отношение к ситуации в пятом действии: ужас-
ни даже в драме. В данном контексте упоминание ным оказывается не тот факт, что первый муж
о суициде становится штрихом к портрету претен- умер, а тот, что он жив. Рефреном финала четвер-
циозной дамы с неустойчивой психикой. И уже того действия становится заклинание в любви
полностью лишено романтического ореола само- («Люблю его одного, люблю» [4, c. 144]), а рефре-
убийство в воспоминаниях Раневской: «…я пробо- ном финала следующего действия стало выплески-
вала отравиться… Так глупо, так стыдно…» [3, вание противоположного чувства («О, как я нена-
c. 220]. Так изживается многовековая традиция вижу его» [4, c. 152]). Таким образом, возникает
приводить героя к суициду только в трагедии. Для любопытная связь мотивов любви и мнимой смер-
Чехова, творившего в преддверии надвигающейся ти, но органичная в «Ромео и Джульетте» в драме
катастрофы, ореолом жертвенности окрашена не Толстого она принимает инверсированный харак-
воля человека к смерти, а его мужество принять тер: даже мнимая смерть предпочтительнее жизни.
жизнь и прожить, сколько тебе положено, достой- Дальнейшее развитие идет по пути переосмыс-
но. Таким образом, меняющийся концепт смерти ления, чаще всего иронического и/или пародийно-
проясняет не столько жизнь, сколько человека в его го, классических моделей с самоубийством. Наи-
отношении к смерти и жизни. более открыто отказ от классической традиции
«Живой труп» Л. Толстого оксюморонностью представлен в пьесе Ф. Сологуба «Заложники жиз-
своего названия ломает механизм жанрового ожи- ни», в которой воспроизводится древний, библей-
дания и делает невозможным рецептивное пред- ский любовный треугольник – Лилит, Адам и Ева,
восхищение фабулы. Пьеса не только психологиче- показанный через судьбы современных Сологубу
ски точно написана, но и провокационна своим сю- героев. Влюбленные Миша и Катя оцениваются
жетом: герой находится как бы между мирами, другими персонажами как Ромео и Юлия – сравне-
трижды совершая самоубийство. Первое было за- ние вполне правомочное, учитывая, что родители

— 14 —
Н. И. Ищук-Фадеева. Концепт самоубийства в русской драматургии («Самоубийца» Н. Эрдмана)

молодых людей – идеологические оппоненты, и ров – бытового и мортального: Подсекальников на-


согласия на брак не дают. Миша, страстно влюб- конец добрался до желанной ливерной колбасы, но
ленный в Катю, предлагает вместе умереть, что настигший его Калабушкин кусок колбасы прини-
для него предпочтительнее жизни врозь. Принеся мает за револьвер, готовый выстрелить прямо жер-
на свидание яд, он был разочарован отказом Кати тве в рот. Сцена, безусловно, соотносимая с коме-
совершить двойное самоубийство – ее мотивация и дией ошибок: сосед пытается отобрать у Подсе-
проясняет заглавие пьесы: кальникова револьвер, а тот боится, что Александр
Петрович обнаружит колбасу. Ситуация разреша-
Михаил. Катя, разве страшно умереть вместе? ется благодаря духовой трубе. Эпизод смешной, но
Как умер этот день, и мы умрем. Разве тебе страш- знаменательна модель ситуации, восходящая к
но умереть со мною? <…> «Живому трупу»: мысль о самоубийстве появляет-
Катя. Хочу жить. Счастия хочу и победы над ся не в голове героя, а в сознании его близких, как
жизнью. Мы молоды и сильны, и победим. Разве бы заранее решивших за него его судьбу. Уверения
не мы хозяева жизни? Разве не нам принадлежит Александра Петровича «все же знают, что вы стре-
завтрашний день, когда мы будем сильны и свобод- ляетесь» [7, c. 97], по сути, подготавливают форму-
ны? <…> Я не трусиха. Умереть не страшно. Ника- лу сюжета: проговаривая ситуацию, приговарива-
кой храбрости не надо. Для жизни больше надо ют героя. Подсекальников «осужден» на смерть не
храбрости [5]. решением суда, но мнением «масс» – «другому»
же принадлежит и мотивация: «Потому что вы год
Пьеса странная, но важная в данном аспекте как нигде не работаете и вам совестно жить на чу-
именно сопоставлением с классической моделью и жом иждивении» [7, c. 98]. Так, герою навязывает-
отказом от нее. ся комплекс вины – один из классических видов
В этом контексте особое значение приобретает «самоубийственной» модели, принимающий у
трагикомедия Н. Эрдмана «Самоубийца» (1928), Эрдмана откровенно пародийный характер. Не-
которая завершает семантическое движение кон- смотря на это, Подсекальников становится «залож-
цепта, изначально определяющего жанр трагедии: ником смерти».
Эрдман в той или иной форме использует все из- Пародийное снижение мифологического плана,
вестные сюжетные модели, создавая – на стыке например единства Эроса и Танатоса, проявляется
иронии и пародии – особенный сюжетный код, сначала тоже на речевом уровне, скажем, в особом
преобразующий классический жанр в редкую жан- «эзоповом языке» Александра Петровича и Марга-
ровую форму. риты Ивановны: заняться любовью на их интим-
Прежде всего обращает на себя внимание загла- ном языке называется «побеседовать о покойни-
вие: оно не именное, как в классической трагедии, це». Тот же принцип травести трагического опре-
но и не ситуационное, как чаще всего бывает в ко- деляет и сцену, когда Клеопатра приводит на клад-
медии. Вынесенный в заглавие субъект действия бище своего возлюбленного, пытаясь таким про-
актуализирует само действие, направленное на странственным решением воссоединить Эроса с
смерть. Таким образом, мортальность заложена в Танатосом, т. е. «процитировать» модель обруче-
механизм рецептивного ожидания, а не обозначен- ния со смертью. Само имя второй «охотницы за са-
ное имя субъекта действия создает возможность моубийцей» [8] – Клеопатра Максимовна – знако-
богатой смысловыми возможностями театральной во: Клеопатра просит мужчину застрелиться как
игры. бы из-за любви к ней – травестия древней легенды,
Игровая природа пьесы обусловлена в первую являющей нерасторжимую связь Эроса и Танатоса,
очередь пародийным началом, пронизывающим представлена в карикатурной паре дам, воюющих
все основные уровни, – речевой, сюжетный и жан- между собой за право быть «Клеопатрой».
ровый. Особенность драматического слова Эрдмана от-
На лексическом уровне сюжет начинает разви- личает и прием деметафоризации. Реализация ме-
ваться в результате придания конкретного значе- тафоры, как уже говорилось, спровоцировала за-
ния фразеологическому обороту: «Что же мне, по- вязку, тот же прием формирует одну из комедийно-
дыхать, что ли? <…> Ты последнего вздоха моего кульминационных точек пьесы: в минуты сомне-
домогаешься?» [7, c. 86] – «Вдруг он что-нибудь ний в себе и в жизни к «мнимому самоубийце»
над собою сделает» [7, c. 88]. Дальнейшие события приходят из Вечности, доставив гроб. И вновь
напоминают стремительно разрастающийся снеж- складывается ситуация по логике деметафориза-
ный ком: вызванный на помощь Маргаритой Лукь- ции: Подсекальникова буквально «загнали в гроб».
яновной Калабушкин рьяно берется за поиски по- Прием реализации метафоры характерен для коме-
тенциального самоубийцы, во время которых и дии, и образ «мнимого самоубийцы» как будто воз-
происходит знаменательное столкновение двух ми- рождает модель «мнимого больного», но двойст-

— 15 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

венность «мнимой смерти», фиктивность которой c. 106]. Ее просьба услышана и удовлетворена, т. е.


зависит от знания/незнания персонажей, усложня- Бог услышал жену страждущего, но остался глух к
ет и сюжет пьесы, и ее жанр. претензиям Семёна Семёновича – не потому ли,
Своеобычен и сюжет «Самоубийцы», развора- что в этой системе библейских именных ассоциа-
чивающийся в специфическом хронотопе: «Худо- ций Семён скорее всего соотносим с Симоном вол-
жественное пространство «Самоубийцы» охваты- хвом, известным своим корыстолюбием и «игра-
вает коммунальную квартиру <...>, ресторан <…> ми» с воскресением сына некоей вдовы [9, c. 645].
и кладбище <…>, т. е. физиологический зигзаг Не достигнув желанного результата (в библейской
жизни, в котором квартира – средняя точка: не бан- интерпретации – не получив денег за ниспослан-
кет и не похороны, а будничная жизнь обычных ный дар Божий), Семён Семёнович возвращается к
людей. Но даже это пространство – квартира – не мыслям о самоубийстве, т. е. о самом страшном из
подвластно личности, так как оно «обобществлен- всех смертных грехов. Размышления о переходе
ное», обезличенное, и чтобы в нем существовать, времени в вечность неизбежно приводят Подсе-
требуется постоянная идентификация самых близ- кальникова к Богу, встреча с которым воспроизво-
ких людей…» [8]. Но и кладбище у Эрдмана стано- дит известную басню Крылова «Стрекоза и мура-
вится игровым, а не сакральным пространством. вей», с заменой «пела» на «страдала»: «И душа на-
Завязка пьесы, отмеченная густо выписанными чинает петь и плясать» [7, c. 128]. Таким образом,
бытовыми подробностями, почти сразу приобрета- смерть предстает как освобождение от страданий,
ет характер иронического переосмысления: воз- но это только в том случае, если Бог есть. Cам Бог,
можный суицид мотивируется не «эдиповым комп- даже в случае великодушного отношения к пред-
лексом» самоубийства и не долгом чести, а элемен- ставшему, суть муравей, т. е. трудолюбивое суще-
тарным голодом: импульс к действию задает мечта ство, но без порывов вдохновения. Этот бытийный
героя о ливерной колбасе, развязка – на стремле- вопрос, от которого зависит жизнь после смерти,
нии голодного «воскресшего» к аппетитной кутье. вопрос о существовании Бога, «самоубийца» адре-
Пьеса, которая начинается как «комедия ошибок», сует глухонемому, что делает ситуацию безнадеж-
с самого начала балансирует на грани предметного ной – ответ невозможен по определению. Сама си-
и метафорического смыслов, и тот факт, что пер- туация исповеди перед глухим – отзвук чеховской
вые же реплики пьесы звучат ночью, чрезвычайно поэтики, в частности, ситуации, когда Андрей Про-
важен для ее понимания: темнота способствует пу- зоров исповедуется перед глухим Ферапонтом
танице, создавая особый, сновидческий эффект: (действие второе), рассказывая о своем одиночест-
«Она как будто и рождает Серафиму, выталкивая ве, о том, что среди близких он чувствует себя «чу-
женщину из своих недр вдруг, тихо и страшно» [6, жим», как позже Подсекальников будет чувствовать
c. 322], но то же самое можно сказать и о других себя «мертвым» среди живых.
обитателях коммунальной квартиры, за исключе- Не получив однозначного ответа на вопрос,
нием, как считает Е. Стрельцова, Егора Тимофее- есть ли загробная жизни даже от отца Елпидия,
вича, единственного, «кто внедряется в “свиту” от Подсекальников принимает решение «пострадать
яви, а не от сна…» [6, с. 335]. за всех», за всех «милых» «сволочей» – так рожда-
Завязка важна не только как импульс к дейст- ется травестированная история страстотерпца со-
вию, в данном случае – движением к смерти, но и ветского образца. И ощущая себя принявшим стра-
сцеплением значимых мотивов, выстраивающих дания за всех, уже отпетый в прямом смысле, ге-
метасюжет, включающий в себе коды знаковых рой освобождается от страха; он, «живой труп»,
текстов, в том числе религиозных. Так, важна сце- остро ощущая свою «сумасшедшую власть» [7,
на с геликоном, соотносимым в данном случае с c. 140], желает померяться ею с официальной влас-
Иерихонской трубой, что выводит конфликт на тью – звонит в Кремль, чтобы сказать «правду»:
иной уровень. В духовой трубе Подсекальников «… я Маркса прочел, и мне Маркс не понравился»
видит свое спасение, но оно не происходит из-за [7, c. 141].
некорректно написанной инструкции. Так что Основной композиционный принцип «Само-
«судный день», возвещенный было голодным без- убийцы» – это сопряжение сниженно-бытового на-
работным Подсекальниковым, не наступил из-за чала и мортально-философского. В знак разбитой
несостоятельности «трубача». жизни Подсекальников разбивает посуду, и разби-
В том же эпизоде проясняется особая семантика тая чашечка оказалась последним шагом к столк-
женских имен – Мария и Серафима. Не случайно, новению со Вселенной: «Жизнь разбита, а плакать
что Мария обращается за помощью к Богу: «Госпо- некому. Мир… Вселенная… Человечество…
ди, если ты существуешь на самом деле, ниспошли Гроб… и два человека за гробом, вот и все челове-
ему звук. В этот самый момент комнату оглаша- чество» [7, c. 109]. Так, для Подсекальникова, как и
ет совершенно невероятный рев трубы» [7, для лжеТарелкина, оценка жизни – количество

— 16 —
Н. И. Ищук-Фадеева. Концепт самоубийства в русской драматургии («Самоубийца» Н. Эрдмана)

скорбящих у гроба. Но герой Эрдмана не угадал ация актуализирует гамлетовские аллюзии, причем
своей судьбы – процессия желающих проводить не с Гамлетом связанные, а с государством («Не
его в последний путь начинается еще при его жиз- все спокойно в королевстве Датском» [7, c. 167].
ни, и первым посетителем стал Гранд-Скубик, На фоне прощальных стихов и ссоры дам за право
представитель интеллигенции, заставивший голод- быть предметом роковой любви происходит третье
ного человека задуматься о том, что факт физиче- «воскресение» покойника. Весьма характерная пе-
ского небытия может обернуться пустотой, а мо- рекличка первого шага к самоубийству и первого
жет приобрести высокие смыслы. Он первый, кто шага от него: причиной суицида стала ливерная
пришел к Подсекальникову как «к мертвому», объ- колбаса, причиной воскресения – кутья. Так, «в
яснив преимущества его положения: «В настоящее массу разжалованный человек» начинает громко
время <…> то, что может подумать живой, может отстаивать свое право на «тихую жизнь и прилич-
высказать только мертвый» [7, c. 111]. Неожидан- ное жалованье» [7, c. 173].
ный посетитель начинает обольщать «самоубий- Жанровый уровень проясняется на фоне более
цу» не вечной жизнью, а вечной памятью, если тот или менее явных претекстов, из которых самый
правильно выберет «стиль» смерти. Как черт, зна- значимый, на мой взгляд, неозначенный «Живой
ющий о страхах и мечтаниях маленького человека, труп» Л. Толстого. В «Самоубийце» складывается
он рисует головокружительный успех на похоро- ситуация, пародийно «цитирующая» пьесу Толсто-
нах: «Вся российская интеллигенция соберется у го: вольно или невольно Протасова подталкивают
вашего гроба <…> Катафалк ваш утонет в цветах, к самоубийству старый друг – здесь «новый друг»,
и прекрасные лошади в белых попонах повезут вас жена – здесь Клеопатра, наконец, общество в лице
на кладбище, гражданин Подсекальников» [7, старого князя – здесь «новый человек», марксист
c. 112]. Искушение столь сильное, что «гражданин Егорушка, быстро превращающийся в Егора Тимо-
Подсекальников» готов умереть за правду. феевича. Итак, три «проводника» были у обоих ге-
Контраст планов может измениться с бытового роев, но в России конца 20-х гг. (1928) наблюдает-
на идеологический, как, например, происходит на ся массовое соучастие в «подведении» человека к
стыке третьего действия, т. е. «смерти героя», и чет- самоубийству, которое именно в силу такого широ-
вертого: семья Семёна Семёновича ждет его прихо- кого обсуждения суицида из глубоко интимного
да с работы, но вместо него приходят посторонние события становится общественным и даже идеоло-
люди с сообщением, что Подсекальников мертв; гическим деянием.
снимают мерки для похоронных туалетов дам, Смерть, представленная и в бытовом контексте,
обсуждают фасоны и т. д. На фоне этих обыденных определяет специфический, идеологически-быто-
забот вносят тело Подсекальникова, благодаря чему вой уровень. Калабушкин выступает как бы тор-
происходит, во-первых, первое «воскресение» само- говцем смерти, устраивая пятнадцатирублевую ло-
убийцы, во-вторых, полное смещение бытового и терею с разыгрыванием особых «билетов» – пред-
сакрального пространств: находясь в комнате, герой смертных записок: «Умираю как жертва нацио-
думает, что он на небесах, его жена – дева Мария, нальности, затравили жиды», «Жить не в силах по
Серафима – херувим и т. д. подлости фининспектора»; наконец, апофеоз жан-
Возвращение с «небес» на землю возвращает и ра предсмертного послания – «В смерти прошу ни-
ситуацию, которая жене и теще видится уже «бала- кого не винить, кроме нашей любимой советской
ганом». Но для Подсекальникова эта «комедия власти» [7, c. 122]. Любопытны эти «послания»
смерти» – почти чеховская драма, отсюда знамени- как система: в трех «вставных» текстах в той или
тый рефрен финала «Трех сестер» «Надо жить…» иной форме затронута государственность как си-
с нечеховским завершением фразы: « для того, что- стема – национальная идея, экономика и, наконец,
бы застрелиться» [7, c. 153]. У гроба «самоубий- власть как таковая. Смерть как деяние во имя госу-
цы» происходит много знаменательных событий: дарства – подлинно трагедийная ситуация, но в
Александр Петрович требует расплатиться с ним данном случае эта связь приобретает специфиче-
«за покойника», превращая смерть в коммерческое ский характер: не герой погибает за родину, а ро-
предприятие подобно Тарелкину; у гроба «реаль- дина губит героя. Так проясняется время, которое
ного» Подсекальникова Виктор Викторович рас- нуждается не столько в героях, сколько в «идеоло-
сказывает о «сочиненном» им образе для Феди Пи- гических покойниках» [7, c. 123].
тунина; наконец, на отпевании «самоубийца» вто- Итак, пародирование происходит на разных уров-
рой раз «воскресает», чуть не убив эти видением нях текста – лексическом, сюжетном, жанровом.
глухонемого. Своеобычие сюжета – в уникальности системы
Последняя смена пространства – кладбище – завязка – развязка: самоубийство, обещанное в на-
уже, по сути, есть метонимия смерти, но и этот то- чале, как у Чехова, в финале свершается, но, в от-
пос носит игровой характер. Кладбищенская ситу- личие от чеховской комедии с самоубийством, су-

— 17 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

ицид вершит не тот и не там, где планировалось. Герою Эрдмана предлагают претворить смерть
Более того, в сильной позиции оказывается т. н. частного человека в «дело» общественной значи-
внесценический персонаж, Федя Питунин – полу- мости. Нерешительность Подсекальникова вы-
чается, что в самый последний момент происхо- зывает особую стратегию драматического дейст-
дит резкая мена героев «действующих и деятель- вия, и вместо расиновского «стыдливого» само-
ных». убийства появляется замаскированное убийство.
Уникальность жанра, в том числе, проявляется Более того, смерть у Эрдмана, как и для класси-
в особом хронотопе. «Пролонгированность» смер- цистской трагедии, на протяжении всего сюжета
ти определяет и мортальную лексику, и систему была только «частью речи», вплоть до последне-
образов, и ключевые сцены. Выявляется любопыт- го выстрела не материализованного на сцене ге-
ная закономерность: кульминация драм с само- роя. Таким образом, скомпрометированными
убийством приходится, как правило, на публичные оказываются все известные «самоубийственные»
сцены: Иванов стреляется почти на свадьбе, Про- модели, и по своей жанровой сути пьеса Эрдма-
тасов – на суде, Подсекальникову же уготовано на – это не «комедия с самоубийством», а паро-
столь редкое «мероприятие», как банкет-поминки, дия на трагедию, уникальный для русской драма-
при еще живом герое ритуала. тургии жанр.

Спиок литературы
1. Барт Р. Из книги «О Расине» // Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 142–208.
2. Чехов А. П. Иванов. // А. П. Чехов. ПССиП: в 30 т. Т. 12. М.: Наука, 1986. С. 5–76.
3. Чехов А. П. Чайка. // Там же. Т. 13. М.: Наука, 1986. С. 3–60.
4. Толстой Л. Н. Живой труп // Лев Толстой. Собр.соч.: в 12 т. Т. 12. М.: Худ. лит., 1959. С. 95–163.
5. URL: http://ru.wikisource.org/wiki/Çàëîæíèêè_æèçíè_(Ñîëîãóá)
6. Стрельцова Е. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме. М.: Наука, 1993. С. 307–345.
7. Эрдман Н. Самоубийца. // Николай Эрдман. Самоубийца. М.: Эксмо, 2007. С. 81–175.
8. Сардинская Т. В. Хронотоп пьесы Н. Эрдмана «Самоубийца». URL: http://vestnik.ssu.samara.ru/gum/2004web1/litr/200410603.html
9. Библейская энциклопедия. М.: тип. А. И. Снегиревой, 1891; издат. центр «Терра», 1990. 902 с.

Ищук-Фадеева Н. И., доктор филологических наук, профессор кафедры.


Тверской государственный университет.
Ул. Чайковского, 70, г. Тверь, Тверская область, Россия, 170002.
E-mail: Nina.Fadeeva@tversu.ru
Материал поступил в редакцию 25.01.2011.

N. I. Ischuk-Fadeeva

THE CONCEPT OF SUICIDE IN THE RUSSIAN DRAMA (“THE SUICIDE” BY N. ERDMAN)


Complex structure of the genre of Erdman’s play “Suicide” is analyzed in the context of the classical examples of
the tragedy with suicide. Traditional motives of suicide in Western drama are fault redemption, a desperate situation,
honor, love, search for death as a form of “hidden suicides”. Russian Drama of the 19th century transfers motive of
suicide from tragedy to a tragic farce or to “a comedy with suicide” by entering the motives “shammer of dead” and
“unmotivated” suicide, which complicates the genre and distorts the mechanism of genre expectations. Reduction of
the classical models and their rethinking take place in “Suicide” by Erdman, who created a rare genre – parody to
tragedy.

Key words: tragedy, concept, atonement, duty, honor, tragic farce, parody, genre transformation.

Tver State University.


Ul. Chaykovskogo, 70, Tver, Tver region, Russia, 170002.
E-mail: Nina.Fadeeva@tversu.ru

— 18 —
Джон Фридман. Эхо Достоевского и Блока в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»

УДК 82: 801.6


Джон Фридман

ЭХО ДОСТОЕВСКОГО И БЛОКА В ПЬЕСЕ НИКОЛАЯ ЭРДМАНА «САМОУБИЙЦА»1


Принято говорить, что в своих произведениях Николай Эрдман брал пример с Гоголя, Сухово-Кобылина,
Островского и других мастеров классической драматургии. Но можно продемонстрировать, что Эрдман еще и
хорошо знал творчество великих русских писателей, в том числе Ф. М. Достоевского и А. А. Блока. Это легко
проявляется при анализе эрдмановского «Самоубийцы», «Бесов» Достоевского и знаменитых эссе о револю-
ции Блока. Самым простым тому примером являются персонажи Кириллов в «Бесах» и Подсекальников в
«Самоубийце» – два человека, которых «заставляют» покончить с собой ради общего блага. Но и у Блока мож-
но найти «зерно» сюжета «Самоубийцы». Блоковская фраза – «Что возражу я человеку, которого привели к са-
моубийству требования индивидуализма, демонизма, эстетики или, наконец, самое неотвлеченное, самое об-
ыденное требование отчаяния и тоски» – могла бы прозвучать в устах Аристарха Доминиковича, Виктора
Викторовича и др., которые заинтересованы в смерти Подсекальникова. Но дело не только в том, что можно
найти переклички между этими произведениями, но и в том, что различные эхо дают нам понять, что задача
Эрдмана в «Самоубийце» выходит далеко за рамки простой сатиры. В «Самоубийце» он создал собственную
художественную вселенную, которая воплотила уникальное философское мировоззрение автора.

Ключевые слова: Н. Эрдман, Ф. Достоевский, А. Блок, переклички, интерпретация, уникальность фило-


софского мировоззрения.

Особый интерес Эрдмана к проблемам интел- частично, но является результатом их неспособно-


лигенции можно рассмотреть с точки зрения двух сти найти источник дохода. Это напряжение – му-
неожиданных первоисточников: романа Достоев- чительное беспокойство по поводу денег – таково,
ского «Бесы» и сочинений Александра Блока по что всецело формирует их восприятие самих себя
проблемам интеллигенции и революции. Эти два и в качестве индивидов, и как членов социума. То
автора пользовались большим успехом среди пред- же самое происходит и с Подсекальниковым в
ставителей интеллигенции незадолго до и сразу «Самоубийце», и более того, эта ситуация во мно-
после революции; известно и то, что сам Эрдман гом повторяет ситуацию Гулячкина в «Мандате»
восхищался обоими2. Но, конечно же, самое (где напряженность возникает не в результате про-
важное – это явные повторения, перекличка, эхо блем с деньгами или с работой, а от его потребно-
работ этих авторов у Эрдмана. сти обрести свое место в обществе).
Бесчисленное множество рецензентов Эрдмана Несмотря на то, что в начале 1920-х гг. безрабо-
отмечают общие черты с гротеском Гоголя и Сухо- тица в Советском Союзе находилась на пике, оче-
во-Кобылина. Кроме того, многие постановки его видно, что в «Самоубийце» Эрдман, как и Досто-
пьес объединяют в себе традиции Островского, во- евский, стремился исследовать скорее патологиче-
девиля и кабаре, однако же очень редко работы ское состояние сознания, нежели социальную про-
Эрдмана рассматриваются как ответ на темный блему.
психологический гротеск, который присущ рабо- «Самоубийца», как и многие из романов До-
там Достоевского [2]. На самом же деле внутрен- стоевского, демонстрирует «абсолютную», вели-
няя природа затруднительного положения Семёна чайшую Идею, имеющую преимущественное
во многом обязана своим происхождением психо- право даже перед самой жизнью. В «Самоубий-
логическим фантасмагориям Достоевского. Даже це» – тем не менее, бесспорно, драматическом
такая элементарная деталь, как то, что Семён – произведении – нас никогда не посвящают в мы-
безработный, может рассматриваться как первый слительные процессы или личный опыт, который
намек на мотив из Достоевского3. Эмоционально- приводит таких персонажей, как Аристарх Доми-
психологическое напряжение персонажей Марме- никович или Виктор Викторович, к их текущему
ладова и Родиона Раскольникова по крайней мере состоянию.

1
Статья написана на основе главки «Тема интеллигенции в драматургии 20-х гг.» в моей докторской диссертации: The Dramaturgy of
Nikolai Erdman: An Artistic and Cultural Analysis (Гарвардский университет, 1990, с. 225–252), которая не вошла в мою книгу Silence’s Roar: The
Life and Drama of Nikolai Erdman (Oakville, 1992).
2
В письме от 26 ноября 1919 года он говорит своему брату Борису, что приобрел копию «Бесов», добавляя: «Через несколько минут
аромат чая смешается с ароматом Достоевского и чего еще надо смертному человеку?» [1]. В его личной библиотеке хранилась рукопись
Блока «Ее прибытие» с собственными исправлениями автора на полях. Более того, реплики Второй старухи в сцене на кладбище в «Само-
убийце»: «Уж мы плакали и плакали» (акт V, явление II) дословно повторяют слова старушки из поэмы Блока «Двенадцать».
3
Я обязан своей коллеге Катерин Чепела, которая указала мне на эту связь между работами двух авторов.

— 19 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

Как свойственно комическим, драматическим Эти две сцены оказывают совершенно разное
персонажам, они представлены герметичными во- влияние на развитие соответствующих тем в обоих
площениями Идеи и тем не менее прочно связаны произведениях. В то время как вывод, сделанный
с миром Достоевского, потому что внутренне вы- Верховенским, раскрывает и усугубляет грехов-
нашивают смертельно сильную веру в праведность ную природу его характера и действий (и даже бо-
своей Идеи. В то же самое время серьезность, с ко- лее того, ведь эта мысль не была выражена откры-
торой они относятся к своей Идее и к себе, совер- то), выкрики просителей, требующих расправы у
шенно несовместима с действительностью мира, в Эрдмана, демонстрируют только их озлоблен-
котором они живут. Такое парадоксальное сочета- ность. «Воскрешение» Подсекальникова и торже-
ние и есть важнейший элемент в особом «брэнде» ство комизма, предшествующее всплеску эмоций,
комедии «по-эрдмановски». Это – неловкая, тре- связанного с этим, показали, что сама идея само-
вожная, трагифарсовая комедия, которая не подда- убийства была притворством, и требования убить
ется точному определению, во многом напоминает его звучат фальшиво.
ситуацию Мармеладова в «Преступлении и наказа- Отношение Верховенского к Ставрогину также
нии», где он поразительно смешон и трагичен од- временами аналогично отношению Аристарха к
новременно. Семёну; Аристарх «любит» Семёна за то, что тот
«Бесы» и «Самоубийца» близки в плане стилис- «готов» полностью подчинить себя идее. Здесь
тики, синтаксиса, текстового построения, а также Эрдман как бы пародирует «вспышки любви» Вер-
сюжета. В обоих произведениях интеллектуал ховенского к Ставрогину. Например, Верховенский
предлагает написать предсмертную записку для са- говорит Ставрогину: «Они (нигилисты. – Д. Ф.)
моубийцы. Во время первой долгой встречи Верхо- только идолов не любят, ну а я люблю идола! Вы
венский дважды говорит Кириллову, что поможет мой идол!» [3, с. 323]. Вскоре после этого он вы-
ему написать предсмертную записку [3, с. 291], а сказывает ему: «Вы красавец, гордый, как Бог, ни-
непосредственно в сцене самоубийства он даже чего для себя не ищущий, с ореолом жертвы скры-
предлагает ему продиктовать ее: «Я, впрочем, про- вающийся» [3, с. 326]. Оба эти момента отражены
диктую. Вам ведь все равно. Неужели вас могло в пародийной форме, когда Аристарх сказал Се-
бы беспокоить содержание в такую минуту?» [3, мёну: «Вы Пожарский, вы Минин, гражданин Под-
с. 466]. Во время первой встречи с Семёном Арис- секальников. Вы титан» [4, с. 109]. И, конечно же,
тарх объясняет ему, почему он совершает само- «скрывающийся красавец с ореолом жертвы» в
убийство, а затем предлагает: «Вы составьте кон- «Самоубийце» не Подсекальников, а Федя Питу-
спектик предсмертной записочки… или, может нин. И снова мы видим, как аналогичные моменты
быть, я лучше сам напишу, а вы просто подпишите в «Бесах» и «Самоубийце» имеют разные функции,
и застрелитесь» [4, с. 109]. Аристарх снова повто- последствия и, в конечном счете, различную цен-
ряет слова Верховенского: «Вам терять теперь не- ность. В то время как Ставрогин воспринимает
чего. Вам теперь ничего не страшно. Вы свободный восклицания Верховенского как бред сумасшедше-
теперь, гражданин Подсекальников» [4, с. 109]. В го, Семёна прельщает раздутая похвала Аристарха.
названных текстах, когда акт самоубийства ставит- В следующей сцене Семён гордо стоит перед зер-
ся под сомнение, предположение о том, что будет калом и с удивлением обнаруживает, что он дейст-
лучше просто убить потенциального самоубийцу, вительно похож и на Пожарского, и на Минина.
сделано другими людьми, хотя эти сцены выполне- Семён, в отличие от Кириллова или Ставрогина, не
ны в них совершенно по-разному. Вот что думает является созидателем идей, он – простой человек,
Верховенский, как только получает предсмертную не слишком одаренный интеллектуально, не имею-
записку Кириллова: «Что ж убить теперь можно… щий твердых убеждений, является губкой, готовой
С этой бумагой никак не подумают, что я убил» [3, впитать, вобрать в себя качества и особенности,
с. 474]. В версии Эрдмана эта сцена представлена которые ему навязывают, буквально «скармлива-
более фарсово и абсурдно. Разъяренная тем, что ют» другие, более беспринципные люди, чем он.
Семён не смог сдержать слово, толпа просителей Также удивительно перекликаются два на пер-
набрасывается на него: вый взгляд второстепенных персонажа: Федя Пи-
тунин в «Самоубийце» и Федька Каторжный в
П у г аче в ... Я себя погублю, а тебя под рас- «Бесах»1. Оба – невольные носители идей, раскры-
стрел подведу, грабителя. Обязательно подведу. ваемых на страницах этих произведений. Если в
Р а и с а. Расстрелять его! «Бесах» самоубийство Кириллова теоретически
Гол о с а. Правильно [4, с. 163]. поддерживается его собственными убеждениями и

1
Имя Феди Питунина может также быть «эхом» произведения Толстого «Живой труп». В этой пьесе главный герой, Федя Протасов,
заводит с художником Петушковым философские дебаты.

— 20 —
Джон Фридман. Эхо Достоевского и Блока в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»

даже если у идей Верховенского и есть своего рода ти, то Эрдман создал целую сцену, одну из самых
оправдание хотя бы в рациональном контексте, то драматичных и сильных в пьесе, полностью посвя-
у причастности Федьки Каторжного к заговору щенную этой проблеме, – монолог Семёна перед
Верховенского как убийцы нет никакого особого глухонемым.
основания вообще; он – просто орудие убийства. Более того, и Кириллов, и Семён достигают
Аналогично, если в контексте «Самоубийцы» «за- близкого экстатического состояния сознания, когда
игрывание» Семёна с идеей самоубийства редко они оказываются увлечены идеей самоубийства:
выходит за рамки просто фантазии, пробужденной Кириллов – за считанные минуты до того, как он
смягчающими обстоятельствами его отношений с фактически доводит дело до конца, а Семён – на
просителями, то самоубийство Феди Питунина в своем прощальном банкете. В этой сцене Семён
конце пьесы реально и страшно. Таким образом, эхом повторяет не только лихорадочное состояние
Федя Питунин едва ли не самый достоевский пер- Кириллова, но даже и некоторые из его слов. Вот,
сонаж из всех в «Самоубийце». например, Кириллов бормочет: «Я хочу изру-
Учитывая особые отношения между Семёном и гать...» [3, с. 472]; Семён говорит: «Сейчас я их
Федей Питунином, было бы вполне естественно, всех обвиню» [4, с. 109] и еще позже: «Позвоню…
если бы и между Семёном и Кирилловым в романе и кого-нибудь там… изругаю по-матерному» [4,
Достоевского тоже бы существовала определенная с. 134].
связь, хотя, как всегда, различия являются столь же В том же самом монологе, но уже не столь оче-
важными, как и сходства. Некоторые рефлексив- видно, Семён повторяет слова Кириллова, на этот
ные наблюдения Семёна, сделанные в моменты ду- раз переворачивая их с ног на голову. Кириллов го-
ховного кризиса, – например, когда он вынужден ворит Ставрогину: «Не хочу, чтобы раскаиваться; и
задумываться о последствиях своего потенциаль- не хочу к начальству!» [3, с. 472], тогда как Семён
ного самоубийства – повторяют мысли Кириллова, в порыве вдохновения испытывает внезапное же-
задающегося подобными вопросами. Это просле- лание обратиться к властям: «Я сейчас, дорогие то-
живается уже в реакции Кириллова на слова рас- варищи, в Кремль позвоню. Прямо в Кремль» [4,
сказчика в «Бесах» Достоевского, где он говорит, с. 234]. Семён, якобы освобожденный от уз жизни
что люди, которые всерьез рассматривают возмож- и ответственности перед непреклонно приближаю-
ность самоубийства по любой причине, кроме щейся смертью, испытывает то же самое ощуще-
безумия, думают чересчур много [4, с. 93]. Для Се- ние полной свободы, что и Кириллов, когда тот го-
мёна же это – единственное время, когда он факти- ворит: «Вся свобода будет тогда, когда будет все
чески думает в философском смысле этого слова. равно, жить или не жить» [3, с. 93]. Но их намере-
Кириллов выделяет две причины, по которым ния весьма отличается (до той же степени, до кото-
он боится совершить самоубийство: боль и жизнь рой Семён намеревается совершить самоубийст-
после смерти. Они всплывают и у Семёна в момен- во). Кириллов рассматривает идею самоубийства с
ты кризиса. Кириллов предлагает своему собесед- чисто философской точки зрения. Он готов по-
нику (рассказчику у Достоевского) представить жертвовать жизнью, чтобы доказать свою теорию;
себе человека, планирующего покончить с жизнью, он пытается стать Богом. В «Самоубийце» же
попав под кусок скалы, падающий вниз. Зная зара- именно просители сделали бы из Семёна бога,
нее, что в таком случае он не почувствует никакой идола. Семён сам по себе не имел не только таких
боли, говорит Кириллов, такое самоубийство все амбиций, но даже интеллектуальных способно-
равно будет устрашать: «... И пока висит, вы будете стей, чтобы подумать о такой возможности.
очень бояться, что больно. Всякий первый ученый, При сравнении произведений Эрдмана и Досто-
первый доктор, все, все будут очень бояться. Вся- евского наиболее плодотворно брать во внимание
кий будет знать, что не больно, и всякий будет не только отдельные изолированные персонажи
очень бояться, что больно» [3, с. 93]. или ситуации, но и рассматривать весь контекст их
Сравним это с размышлениями Семёна из «Са- взаимосвязей. В этом случае сравнение отношений
моубийцы»: «Почему-то ученые до сих пор не до- Верховенского и Кириллова с отношениями Семё-
шли, чтобы мог человек застрелиться, не чувствуя. на и Аристарха (или Виктора Викторовича) предо-
Боже праведный!.. Дай мне силы покончить с со- ставляет широкие возможности для глубинного
бой! Ты же видишь, что я не могу» [4, с. 146]. понимания обоих произведений. Как мы уже отме-
У Эрдмана мы встречаем отголоски эха не толь- чали, Верховенский и Аристарх отличаются пси-
ко в идее страха перед болью, но и в слове «уче- хологическим настроем, литературно-драматиче-
ный» уже в новом контексте: это типично для дра- ским исполнением, а кроме того, эти персонажи в
матурга – перерабатывать элементы других произ- рамках тех художественных миров, в которых
ведений. Что же касается страха Семёна по поводу они существуют, имеют различные цели. В обоих
отсутствия или существования жизни после смер- случаях интеллектуал подстрекает другого чело-

— 21 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

века совершить самоубийство для пользы общего Это различие важно, потому что, тогда как фи-
дела, которое либо очень слабо, либо вообще ни- лософская направленность романа Достоевского
как не связано с потенциальной жертвой само- проявляется непосредственно в диалогах и раз-
убийства. мышлениях героев, то в случае с Эрдманом фило-
Во время одной из встреч между Верховенским софский замысел автора становится ясен только
и Кирилловым имеет место разговор, похожий на при рассмотрении всех частей пьесы в совокупно-
один из первых разговоров Аристарха и Семёна. сти, и автор предоставляет читателю возможность
Первые слова произносит Верховенский: «Вы дав- самому обнаружить и сформулировать его для
но уже положили лишить себя жизни… то есть у себя. Свои философские размышления Эрдман
вас такая была идея. Так что ли я выразился? Нет скрывает за ширмой фарса абсурдных драматиче-
ли какой ошибки? ских моментов, эксцентричной логикой своего пи-
– У меня и теперь такая же идея. сательского слога и поэтичной структурой пьесы в
– Прекрасно. Заметьте при этом, что вас никто целом. И несмотря на то, что Семён, как и Гуляч-
не принуждал к тому» [3, с. 290]. кин в «Мандате», время от времени пребывает в
Аналогично этому Аристарх, впервые появля- состоянии «ясного сознания» (например во время
ясь в квартире Семёна, спрашивает его: «Разреши- монолога перед глухонемым или во время своих
те полюбопытствовать, вы не тот Подсекальников, эмоциональных всплесков на банкете, или сцен на
который стреляется?» И продолжает: «Чудно. Пре- кладбище), его измышления никогда не представ-
красно. Стреляйтесь себе на здоровье»1 [4, с. 107]. ляют собой связных философских умозаключений.
Отношение обоих интеллектуалов к жертве Они, скорее, похожи на спонтанные, инстинктив-
планируемого самоубийства в «Бесах» и «Само- ные реакции, на моменты духовных или опасных
убийце» почти идентично. Конечно, Кириллов кар- для жизни кризисов. В такие моменты читатель
динально отличается, ведь идея самоубийства, яв- может обнаружить намек на потенциальное фило-
ляющаяся у него продуктом философской и этиче- софское мировоззрение, но это произойдет только
ской мысли, принадлежит исключительно ему. Что в случае активного погружения читателя в замысел
же касается Семёна, то идея самоубийства предла- автора, всего произведения. Беседа, так называе-
гается ему случайно Калабушкиным. Семён перво- мое общение, если позволите, Эрдмана с читате-
начально «примеряет» на себя роль самоубийцы, лем происходит на языке иронии, персонажи для
чтобы избавиться от нежелательной компании Ка- него – инструменты, а не непосредственные про-
лабушкина, и только потом начинает более серьез- водники идей. Если читатель романов Достоевско-
но рассматривать эту мысль; хотя все равно делает го (по крайней мере, что касается Кириллова в
это достаточно поверхностно – как средство выйти «Бесах») стремится понять рационально развитую
из затруднительного положения. Для Кириллова – философскую точку зрения, которая предлагается
это продуманный философский шаг, для Семёна – как продукт интеллектуальных и духовных иска-
всего лишь смутная, абстрактная идея, которая в ний определенного персонажа, то читатель пьес
своей неопределенности кажется ему если не раз- Эрдмана имеет в своем распоряжении только фраг-
решением его проблемы, то, по крайней мере, пе- ментарные полуфабрикаты в виде сумбурных реак-
ременой, своего рода чудесным оживлением, кото- ций персонажа на жизненные ситуации.
рое, по сути, делает его жизнь более интересной и, Пожалуй, наилучшим образом эти различия
как следствие, более стоящей того, чтобы жить. между «Самоубийцей» и «Бесами» прослеживают-
Валентин Плучек предполагает, что идея само- ся в отношении Семёна и Кириллова к последстви-
убийства приносит Семёну облегчение сродни бах- ям акта самоубийства. Оба они одержимы пробле-
тининскому понятию «антистрах», где «смерть вы- мой времени и его взаимосвязью с процессом бы-
ступает как антистрах смерти» [5, c. 233]. Восприя- тия, хотя, как правило, Кириллов излагает закон-
тие Семёном идеи самоубийства во многом являет- ченные мысли по этой теме, в то время как Семён
ся исключительно эстетическим, он относится к склонен лишь задавать запутанные вопросы. Обра-
этой идее с непосредственностью и простотой ре- тим внимание на следующий отрывок в одном из
бенка. Таким образом, он более прост, более впе- высказываний Кириллова: «Есть секунды, их всего
чатлителен, более беззащитен, нежели Кириллов. зараз приходит пять или шесть, и вы вдруг чувст-
А значит, Семён и Кириллов не являются подобны- вуете присутствие вечной гармонии, совершенно
ми персонажами, они – различные персонажи в по- достигнутой. Это не земное; я не про то, что чело-
добных ситуациях. век в земном виде не может перенести. Надо пере-

1
В достаточно страшной игре слов у Эрдмана («Стреляйтесь себе на здоровье» ) есть определенный резонанс с ситуацией Кириллова
в «Бесах». Кириллов, что на первый взгляд кажется парадоксальным, планируя совершить самоубийство, очень внимателен к своему здо-
ровью, и эту деталь отмечает не только рассказчик в романе, но и другие персонажи.

— 22 —
Джон Фридман. Эхо Достоевского и Блока в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»

мениться физически или умереть. ... Если более по-видимому, является чем-то вроде эрдмановско-
пяти секунд – то душа не выдержит и должна ис- го продолжения философского диспута на темы,
чезнуть. В эти пять секунд я проживаю жизнь, и за затронутые Блоком. Основной смысл центральной
них отдам всю мою жизнь, потому что стоит» [3, линии развития действия пьесы Эрдмана уже со-
с. 450]. То, что имеет в виду Кириллов, когда гово- держится в одном единственном предложении из
рит об определенных «секундах», – это моменты «Интеллигенции и революции». Блок пишет: «Или
просветления, ясного понимания жизни и бытия, действительно непереступима черта, отделяющая
которые настолько сильны и приносят такое мо- интеллигенцию от России? Пока стоит такая за-
ральное удовлетворение, что только за одно это става, интеллигенция осуждена бродить, двигаться
мгновение он готов расстаться с жизнью. Семён же и вращаться в заколдованном круге; ей незачем от-
в свою очередь рассматривает этот вопрос на более рекаться от себя, пока она не верит, что есть в та-
примитивном уровне, и он вовсе не уверен, будет ком отречении прямое жизненное требование. Не
ли смерть для него чем-либо ценным: «Подойдем- только отрекаться нельзя, но можно еще утверж-
те к секунде по-философски. Что такое секунда? дать свои слабости – вплоть до слабости самоубий-
Тик-так. Да, тик-так. И стоит между тиком и таком ства. Что возражу я человеку, которого привели к
стена. Да, стена, то есть дуло револьвера. Понима- самоубийству требования индивидуализма, демо-
ете? Так вот дуло. Здесь тик. Здесь так. И вот тик, низма, эстетики или, наконец, самое неотвлечен-
молодой человек, это еще все, а вот так, молодой ное, самое обыденное требование отчаяния и тос-
человек, это уже ничего. Ни-че-го» [4, с. 122]. кu, – если сам я люблю эстетику, индивидуализм и
Страх Семёна резко контрастирует с философским отчаянье, говоря короче – если я сам uнтеллu-
восхищением Кириллова, особенно ярко проявля- гент?» (курсив Блока, подчеркивание – мое. Д. Ф.)
ющимся в моменты, когда тот рефлексирует над [6, т. 5, с. 326–327].
своей философией самоубийства. Риторический вопрос Блока содержит в себе
Эхом перекликающиеся моменты в «Бесах» и зерно трагедии Семёна. Испытывая давление раз-
«Самоубийце» характерны для Эрдмана и в других личных социально-философских норм и требова-
его работах – он берет фрагменты идей или самого ний (представленных в «Самоубийце» просителя-
текста другого автора и вплетает их в канву своей ми), Семён приходит в состояние «обыденного
пьесы, перерабатывая по-новому. Местами в пье- требования» отчаяния и тоски и по крайней мере
сах Эрдмана можно встретить достаточно прозрач- на пару минут всерьез задумывается над само-
ные намеки, своего рода «ссылки», основная цель убийством. Но если Блок, самопровозглашенный
которых либо вызвать улыбку у читателя, либо представитель интеллигенции, не смог найти удов-
воскресить в его памяти другое произведение. В летворительный ответ на свой вопрос, то Эрдман
заключительной сцене «Женитьбы» Кочкарев ут- смог, и представил он свой ответ образом Семёна.
верждает, что Подколесин не мог покинуть комна- Далее в этом же сочинении Блок как будто спе-
ту, потому что его шляпа все еще в прихожей, а в циально оставляет еще одну «зацепку» для Эрдма-
«Самоубийце» Серафима Ильинишна настаивает на: «Если интеллигенция все более пропитывается
на том, что Подсекальников не мог уйти, потому “волею к смерти”, то народ искони носит в себе
что его штаны все еще в комнате. Точно так же “волю к жизни”» [6, т. 5, с. 327]. Было бы грубой
«любовь» Семёна к «гоголю-моголю» вне всякого ошибкой делать вид, что Эрдман намеревался по-
сомнения является выражением собственного ува- казать в Семёне представителя «народа». Но все
жения Эрдмана к Гоголю в насмешливой форме. же он создал подобную схему, противопоставив
Но в основном, используя знаки других авторов в Семёна, индивидуума, хотя бы одному или двум
своем творчестве, он и синтезирует, и созидает. А псевдоинтеллигентам.
применяет он в качестве источников такого рода С этой точки зрения наблюдение Блока проли-
широкий спектр произведений: романы Ф. Сологу- вает свет на художественный замысел Эрдмана от-
ба, поэзию С. Надсона, одноактные пьесы А. Чехо- носительно Семёна. И хотя сам Семён того не
ва, самые разные классические произведения рус- осознает, характеризуется он блоковской «волей к
ской литературы. Эрдман заимствовал идеи и при- жизни», в то время как карикатурные представите-
емы, существовавшие в русской классике в веках, ли интеллигенции в «Самоубийце» демонстриру-
и коренным образом преобразовывал их. ют понятие «воли к смерти». Конечно же, в интер-
Не менее любопытны, чем параллели с Досто- претации Эрдмана они желают не собственной
евским, отголоски и переклички идей Эрдмана с смерти (как, например, Кириллов), а смерти друго-
блоковскими в ряде довольно-таки странных сочи- го и упорно ищут «ягненка для заклания». В самом
нений об интеллигенции: «Народ и интеллиген- деле, о «воле к жизни» Семёна опосредованно со-
ция» (1918), «Интеллигенция и революция» (1918) общается в первой же сцене пьесы, когда его го-
и «Крушение гуманизма» (1919). «Самоубийца», лод – пожалуй, самый незамысловатый и самый

— 23 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

основной из всех возможных символов желания тому, кто разочаровался во всем, только и остается,
жить – определяет главную тему диалога. И, на- что «прокряхтеть свой век кое-как»?
верное, не случайно Расплюев в «Смерти Тарелки- Это – первый серьезный переходный момент в
на» также «вспоминает» о своей «человеческой «Самоубийце», когда Семён, по крайней мере на
природе» в тот самый момент, когда понимает, что мгновение, и вправду задумывается о совершении
голоден. На этом уровне путь Семёна можно самоубийства. Но что пока ему не ясно (и читате-
представить как движение от простого инстин- лю, соответственно, тоже), так это то, что его вы-
ктивного, неосознанного «голода» жизни к мини- бор самоубийства как средство спасения фактиче-
мальному интеллектуальному пониманию такой ски является провальной затеей. В глазах Семёна
потребности. понятие самоубийства просто заменяет потерян-
После революции Блок вновь возвращается к ную веру, становится новой формой надежды; его
этому вопросу – вопросу первостепенной важно- жизнь приобретает цель, направленность, пред-
сти – по-видимому, предоставляя Эрдману еще ставляется, наконец, захватывающе интересной.
одну отправную точку для его пьесы. В «Интелли- Если мы перейдем к заключительному катего-
генции и революции» Блок пишет: «Но они (т. е. рическому и сознательному отказу Семёна от идеи
Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой) знали, что самоубийства, то увидим, что Эрдман не разделяет
рано или поздно все будет по-новому, потому что тотального пессимизма Блока. Точнее, увидим, что
жuзнь прекрасна. Жизнь прекрасна. Зачем жить у Эрдмана гораздо больше уверенности в способ-
тому народу или тому человеку, который втайне ности человека найти в себе причину верить и
разуверился во всем? Который разочаровался в жить. И это – едва ли просто позитивная или опти-
жизни, живет у нее «на подаянии», «из мило- мистическая точка зрения. Во-первых, чтобы осоз-
сти»? …люди же так вообще плохи и несовершен- нать это, Семёну приходится поступиться опреде-
ны, что дай им только Бог прокряхтеть свой век ленными моральными принципами – в конце кон-
кое-как...» [6, т. 6, с. 13]. цов, ведь для того, чтобы жить, он готов фактиче-
Помимо опосредованной «ссылки» в тексте ски отдать жену в рабство, и, во-вторых, его не-
(Калабушкин призывает Семёна продолжать жить, вольное участие в махинациях просителей играет
аргументируя это тем, что «жизнь прекрасна»), ключевую роль в самоубийстве Феди Питунина. И
этот абзац дублирует основную проблему, постав- сам Семён, если он – человек, не лишенный совес-
ленную Блоком в его более раннем сочинении, и ти, должен быть готов разделить ответственность
становится для Эрдмана очередной предпосылкой за смерть Питунина. Но если Гамлет видел в базо-
тяжелого положения Семёна. После неудавшейся вых желаниях человека есть и спать не что иное
попытки обучения игре на трубе (единственного как признаки его животной натуры, то Эрдман на-
занятия, которое вселяло в него надежду, – он вос- ходит в этом фундаментальный жизненный прин-
принимал трубу, как сам говорит, «якорем спасе- цип, без которого ничто иное не может существо-
ния») Семён испытывает полный упадок веры. вать.
И как выдуманный Блоком человек, который поте- Но и ответ Блока на свои собственные вопросы
рял веру во все, он начинает бояться того, что ему не был полностью пессимистичным. Для него от-
придется существовать, если не на милостыню, то вет на вопрос заключался в том, чтобы слышать то,
быть на иждивении у Марии. Мария и Серафима что он назвал «музыкой революции». Эта тема не-
Ильинишна решают, что Мария будет содержать однократно прослеживается в его различных сочи-
семью, тем самым возмущая Семёна еще больше: нениях. Под этим понятием он имел в виду гармо-
«Ах, мы, значит, на Машино жили по-вашему? ничное сочетание главных стихий – искусства, зна-
Значит, я ни при чем, Серафима Ильинишна?» [4, ний и хорошего вкуса, в том смысле, в котором
с. 105]. Сцена развивается в серьезную перебранку, это понималось до расцвета современных наук в
во время которой Семён и его жена бьют посуду, XIX в. Блок был твердо убежден, что это сочетание
разбивают вазу и зеркало. Семён, оставшись после было полностью утеряно к концу того столетия и
этого один, произносит в отчаянии: «Все разбито... что семена для его возрождения сохранились лишь
все чашечки... блюдечки... жизнь… человеческая. среди представителей «народа», потому как к тому
Жизнь разбита, а плакать некому. Мир… Вселен- времени интеллигенция окончательно и беспово-
ная… Человечество... Гроб... и два человека за гро- ротно себя дискредитировала, и только у народа
бом, вот и все человечество. (Подходит к столу) (т. е. «неинтеллигенции») действительно оставался
Столько времени жили на Машино жалованье и ключ к первоначальной силе чистой простоты и
опять проживем. (Открывает ящик). Проживем. синтеза.
(Вынимает револьвер) Или нет?» [4, с. 106]. Семён Эрдман часто придавал метафорам и устояв-
оказывается перед той самой дилеммой, которую шимся выражениям новый смысл. Он брал их в ис-
формулирует в своем сочинении Блок: неужели ходном виде, но вокруг них в мирах своих произве-

— 24 —
Джон Фридман. Эхо Достоевского и Блока в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»

дений создавал соответствующую им действитель- трубы – геликона в качестве инструмента Семёна –


ность. Аналогичным образом он ухватился и за определенная форма высмеивания, только в этом
метафору Блока о «музыке» и придал ей форму на случае не буржуазии, а раздутой метафоры Блока.
сцене. Результатом в этом случае стало не новое Эрдман явно не согласен с основным тезисом
значение, а пародия. Раздутое понятие Блока о Блока, с его философским подходом рассматривать
«музыке революции» в переработке Эрдмана прев- человеческое бытие с точки зрения социальных
ратилось в реальный музыкальный инструмент. Но групп, будь то интеллигенция, буржуазия или так
вместо того, чтобы использовать в своем произве- называемый «народ». Аристарх и Виктор Викторо-
дении лирический музыкальный инструмент, кото- вич, которые у Эрдмана являются представителя-
рый мог бы соответствовать основной идее Блока, ми интеллигенции, мясник Пугачев, представитель
Эрдман представляет нам один из самых низких по купечества или буржуазии, и доносчик Егор, пред-
звучанию инструментов – трубу. По аналогии с ставитель «народа», – все показаны фальшивками.
тем, как у Блока «музыка» символизирует необхо- Но и о Семёне мы не знаем ничего, кроме того, что
димую связь с потерянной верой, труба для Семё- он безработный. Этот персонаж стоит особняком,
на является символом последней надежды на вы- поскольку «отрезан» от всего и всех. Он появляется
ход из страшной ситуации. В «Интеллигенции и ниоткуда (вспомним, первое его появление в пьесе
революции» Блок писал: «В вас [т. е. обобщенных происходит в темноте), и куда он направляется, мы
читателях Блока, в интеллигенции. – Д. Ф.] не также не знаем. Философия Эрдмана имеет не
было хрустального звона, этой музыки любви, вы предписывающий, но описательный характер. Это
оскорбляли художника – пусть художника, – но че- – скорее всего такая философия, которая возникла в
рез него вы оскорбляли самую душу народную. результате взаимодействия автора с миром и куль-
Любовь творит чудеса, музыка завораживает зве- турой, окружающей его, но эта философия не стре-
рей» [6, т. 6, с. 16]. мится переделать этот мир и его культуру, а стре-
Блок раскрывал свое понятие музыки, метафо- мится определить его в человеческих понятиях.
рически обрисовывая ее как ту, что когда-то слу- Н. Мандельштам говорила, что «Самоубийца» –
шала интеллигенция и которая теперь доступна это гениальная пьеса, которая в годы сталинизма
лишь ограниченным умам представителей буржуа- напоминала представителям советской интелли-
зии. Буржуазии, как он пишет, «никакая музыка, генции, почему им нет смысла совершать само-
кроме фортепьян, не снилось» [6, т. 6, с. 17]. Он убийство. Может быть, так оно и было. Но при
полагал, что если интеллигенция когда-то могла подробном рассмотрении пьеса Эрдмана больше,
осознавать первостепенную гармонию человече- чем просто портрет поколения. Как любое истин-
ского бытия, то буржуазия никогда не была в со- ное произведение искусства, она отражает аспекты
стоянии воспринять чего-то более сложного, чем реального мира и одновременно создает свою соб-
игра на фортепиано в гостиной. И если в глазах ственную художественную вселенную, которая во-
Блока понятие «фортепиано» символизирует низ- площает уникальное философское мировоззрение
кий уровень способности буржуазии постигать автора.
гармонию существования, то выбор Эрдманом Перевела с английского Е. Райкова.

Список литературы
1. ЦГАЛИ, фонд 2570, опись 2, дело 13, лист 10.
2. Театральная жизнь. 1989, № 19.
3. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: в 30 т. Т. 10. Л., 1974.
4. Эрдман Н. Р. Пьесы, интермедии, письма, документы, воспоминания современников. М., 1990.
5. Плучек В. Он всегда мрачновато говорил, что сатира у нас пока невозможна // Современная драматургия, № 1, 1997.
6. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5, 6. М.–Л., 1962.

Джон Фридман, Ph.D. США, театральный обозреватель газеты.


Юнайтед Пресс, Moscow Times.
Ул. 3-я Полковая, стр. 1, г. Москва, Россия, 127018.
E-mail: jfreed16@gmail.com
Материал поступил в редакцию 10.02.2011.

— 25 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

John Freedman

ECHOES OF DOSTOEVSKY AND BLOK IN NIKOLAI ERDMAN’S “THE SUICIDE”


Customarily one speaks of the influence that great Russian playwrights like Gogol, Sukhovo-Kobylin and
Ostrovsky had on Nikolai Erdman. But it can be shown that Erdman also knew well the works of other classic writers,
such as Fyodor Dostoevsky and Alexander Blok. This becomes clear when conducting even a simple analysis of
Dostoevsky’s “The Devils,” Blok’s famous essays on revolution and Erdman’s “The Suicide.” Dostoevsky’s Kirillov
and Erdman’s Podsekalnikov are both individuals that others seek to push into the act of committing suicide for the
general good. By the same token, one can even find the germ of the basic plot complication in Erdman’s play in one of
Blok’s essays. Any of Erdman’s characters who have a vested interest in Podsekalnikov’s death could easily have
uttered this phrase from Blok: “How can I object to a person who has been driven to suicide by the demands of
individualism, demonism, aesthetics or, finally, the most concrete, most banal need of despair and anguish?” The
point, however, is not so much that we can find echoes reverberating among the works of Erdman, Dostoevsky and
Blok, but rather that these echoes allow us to determine that Erdman’s task in writing “The Suicide” was far greater
than just to write a satire. In “The Suicide” Erdman created his own artistic universe which embodies his own unique
philosophical world view.

Key words: N. Erdmann, F. Dostoevsky, A. Blok, roll call, interpretation, unique of the philosophical world view.

United Press, The Moscow Times.


Ul. 3-ya Polkovaya, Bldg. 1, Moscow, Russia, 127018.
E-mail: jfreed16@gmail.com

— 26 —
А. Е. Кулумбетова. Модель сатирического жанра и жанровой разновидности в активном центре...

УДК 82.09:82-7:82:2
А. Е. Кулумбетова

МОДЕЛЬ САТИРИЧЕСКОГО ЖАНРА И ЖАНРОВОЙ РАЗНОВИДНОСТИ В АКТИВНОМ ЦЕНТРЕ


«КЛОПА» В. В. МАЯКОВСКОГО И «САМОУБИЙЦЫ» Н. Р. ЭРДМАНА
Модель сатирического жанра и жанровой разновидности представлена через изучение активного центра –
средоточия содержательно-формальных признаков системы сатирических пьес.

Ключевые слова: фабула, модель, жанр, жанровая разновидность, сатирические приемы, активный
центр.

В созданных в одно время В. Маяковским и («Детей, уведите детей… Намордник... намордник


Н. Эрдманом «Клопе» (1928–1929) [1] и «Само- ему... Ах, какой ужас! Профессор, прекратите! Ах,
убийце» (1928) [2] фабула, отраженная в знаковом только не стреляйте!»). Потому первичное чита-
смысле заглавий этих пьес, раскрывает сатириче- тельское восприятие не соответствует мольбе –
ский социально-психологический конфликт непри- чувствам директора. Марш, призванный выстроить
ятия и сочувствия, осуждения и одобрения. Найдя толпу в стройный ряд, не в силах выполнить свое
свое сюжетное воплощение в девяти картинах фее- предназначение в обстановке хаоса.
рической комедии и в пяти действиях сатириче- Другой прием сатирического характера – прием
ской драмы, фабула емко проявляется и в их актив- повтора. Директор зоосада еще раз демонстрирует
ном центре [3, с. 18–20]. используемым им как при обращении к посетите-
лям, так и к заточенному в клетку Скрипкину гла-
Явление девятое голом («Успoкoйтeсь. Ничего такого нет. Завтра
Директор с вентилятоpом, в сопровождении оно yспoкoится...) общность между Скрипкиным и
д ву х с л ужи т еле й, вбегает на эстраду. Служите- посетителями, ранее так возмутившимися радост-
ли оттаскивают Скрипкина. Директор проветрива- ным узнаванием в его подопечном своей родствен-
ет трибуну. Музыка играет туш. Служители задер- ной общности с ними. Повтор «простите» призван
гивают клетку. разоблачить лицемерие директора зоосада: факти-
Ди р е кто р . Простите, товарищи... Простите... чески не видя различия между Скрипкиным и по-
Насекомое утомилось. Шум и освещение ввергли сетителями, на словах он пытается противопоста-
его в состояние галлюцинации. Успoкoйтeсь. Ни- вить их («товарищи» – «насекомое»).
чего такого нет. Завтра оно yспoкoится... Тихо, гра- Возникает в читательском восприятии и реми-
ждане, расходитесь, до завтра. Музыка, маpш!!» [1, нисценция с ситуацией из сказки о голом короле.
с. 114]. Директор зоосада, как и ребенок из сказки, гово-
рит правду о сходстве Скрипкина и посетителей.
Жанр сатирической комедии обусловлен темой При этом данный прием трансформируется в ин-
развязки в «Клопе» В. Маяковского – мольбой. тертекстуальность: если ребенок из сказки открыл
При социально-психологической жанровой разно- глаза всем, то директор испугался своего откры-
видности в «Клопе», что диктуется типом началь- тия. Так, В. Маяковский показал социально-психо-
ной синтагмы («Директор…») [1, с. 115], значима и логическую атмосферу диктата своей современно-
роль сатирического начала, определяемая функ- сти. Мало того, как это было принято при европей-
цией завершающего текст не утроенного, как сле- ских дворах, правду мог говорить только шут. А в
довало, а удвоенного восклицательного знака. Его пьесе В. Маяковского Скрипкина восприняли все-
значение – в выражении не твердости, а растерян- рьез, как равного себе, потому оскорбились его от-
ности. Сатирический эффект строится на конт- кровением («Граждане! Братцы! Свои! Родные!
расте музыкальных пьес – сменой по просьбе ди- Откуда? Сколько вас?! Когда же вас всех разморо-
ректора туша («короткое торжественное музы- зили? Чего же я один в клетке? Родимые, братцы,
кальное шествие») маршем («музыкальное произ- пожалте ко мне. За что же я страдаю? Граждане!»)
ведение четкого ритма, мужественного звучания, [1, с. 114]. Как очевидно, сатирически обыгрывает-
предназначенное для сопровождения коллективно- ся восприятие посетителями Скрипкина: отказы-
го шествия») [4, с. 817, 343]. Как и туш, который вая ему в равенстве, толпа по-настоящему возму-
контрастирует всеобщему замешательству («вбега- щена его выпадом. В силу сказанного мы, читатели
ет», «оттаскивают», «служители задергивают клет- и автор, переживаем чувство сарказма как реакцию
ку»), так и марш при этих обстоятельствах как му- на мольбу героя и гнев среды.
зыкальный жанр тем более неуместен при завер- Рассмотрим развязку «Самоубийцы» Н. Р. Эрд-
шающих кульминацию (фокус) криках гостей мана (явление седьмое).

— 27 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

Вбегает В и ктор Викторович . «пятой колонны» в стане строительства новой жиз-


В и кто р В икторович . Федя Питунин застре- ни. Потому траурный марш звучит над их неосу-
лился. (Пауза.) И оставил записку. ществившейся мечтой и вызывает у читателя и пи-
А р и с т а р х Доминикович . Какую записку? сателя не меньший сарказм, чем при восприятии
В и кто р В икторович . “Подсекальников прав. финала «Клопа» В. Маяковского.
Действительно жить не стоит”. Следует вспомнить эпатаж инженера-гидротех-
Траурный марш [2]. ника, торгующего спичками из «Кремлевских ку-
рантов» Н. Погодина, чтобы понять различие между
Жанр сатирической драмы Н. Эрдмана связан с прослойками русской интеллигенции в их отноше-
темой скорби в развязке «Самоубийцы», потому нии к революции. Возникает невольная аллюзивная
что самоубийцей становится не главный персо- ассоциация сатирической драмы «Самоубийца»
наж – Подсекальников, а незаявленный в ремарках Н. Эрдмана с пламенной статьей А. Блока «Интел-
некто Федя Питунин. Если В. Маяковский разобла- лигенция и революция», написанной за десять лет
чает обывательскую психологию и сознание почти до пьесы и осмеивающей «лучших людей». Даже
безграмотной и необразованной среды, то его сов- заключительная фраза из записки Феди Питунина
ременник Н. Эрдман задается целью разоблачить, с («Действительно жить не стоит») – перепев блоков-
одной стороны, злопыхательство старой интелли- ской мысли («Так думать не стоит, а тому, кто так
генции, недовольной всем и вся (Аристарх Доми- думает, ведь и жить не стоит» [5, с. 229]). В свете
никович Гранд-Скубик, Виктор Викторович), а с статьи Блока происходит переосмысление цели
другой – мелкотравчатость и бессилие простых «Самоубийцы»: перед нами драматический близнец
служащих (Подсекальников, его семейство и сосе- «Интеллигенции и революции», потому острие кри-
ди). Вспомним монолог Подсекальникова в куль- тики автора направлено не на революцию, а на
минации пьесы, когда он, пройдя через горнило контрреволюцию. Только близорукость и недально-
такого испытания, как готовность к смерти ради видность «советской цензуры» способствовали не-
идеи, избирает жизнь («А есть на свете всего лишь верной оценке этого произведения Эрдмана, запре-
один человек, который живет и боится смерти тившей его издание и постановку.
больше всего на свете») вопреки агитации интел- «Музыку революции», которую А. Блок призы-
лигенции («Почему же меня обделили, товарищи? вал слушать «всем телом, всем сердцем, всем со-
Даже тогда, когда наше правительство расклеивает знанием» [5, с. 235], каждый из авторов – В. Мая-
воззвания “Всем. Всем. Всем”, даже тогда не чи- ковский и Н. Эрдман передали неповторимо инди-
таю я этого, потому что я знаю – всем, но не мне. видуально. Она выражается в модели сатирическо-
А прошу я немногого. Все строительство наше, все го изображения как в объектной теме развязки
достижения, мировые пожары, завоевания – все каждой из пьес, так и в их жанре. Примечательно
оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только ти- то, что «музыка» развязки, ее камертон обусловли-
хую жизнь и приличное жалованье» [2]). вает жанр сатирической комедии в одном случае, а
Следующий сатирический прием – участие в другом – жанр сатирической драмы. Сатира в
двух персонажей (Аристарха Доминиковича и Вик- этих жанрах неотделима от их социально-психоло-
тора Викторовича – представителей старой интел- гической жанровой разновидности, т. е. оценки как
лигенции в активном центре пьесы) – в осмеянии В. Маяковским, так и Н. Эрдманом изображаемого
умозрительной, безжизненной программы этой с позиций социальной психологии.

Список литературы
1. Маяковский В. В. Клоп // В. В. Маяковский. Проза. Драматургия. М.: Просвещение, 1986. 176 с.
2. Эрдман Н. Р. Самоубийца. Изд-во «У-Фактория», Екатеринбург, 2000 Origin: http://artclub.renet.ru/library/sam.htm.
3. Кулумбетова А. Е., Джунисова А. А., Садуакас Г. К., Мырзабекова А. К. Система содержания и формы лирического, эпического и
драматического художественного текста. Алматы: Искандер, 2008. 178 c.
4. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. – М.: ООО «ИТИ Технологии», 2006. 944 с.
5. Блок А. Интеллигенция и революция // А. Блок. Избранное. М.: АСТ ОЛИМП, 1998. 528 с.

Кулумбетова А. Е., доктор филологических наук, профессор.


Южно-Казахстанский государственный университет им. М. Ауэзова.
Пр. Тауке хана, 5, г. Шымкент, Казахстан, 486050.
E-mail: alelkul@mail.ru
Материал поступил в редакцию 18.01.2011.

— 28 —
А. Е. Кулумбетова. Модель сатирического жанра и жанровой разновидности в активном центре...

A. E. Kulumbetova

THE MODEL OF SATIRICAL GENRE AND GENERAL VARIETY IN THE ACTIVE CENTER
OF “BEDBUG” BY V. V. MAYAKOVSKY AND “THE SUICIDE” BY N. R. ERDMAN
The model of satirical genre and general variety is presented through studying the active centre – concentration
content of formal signs systems of satirical plays.

Key words: fabula, model, genre, general variety, satirical methods, active centre.

South Kazakhstan State University named after M. Auezov.


Pr. Tauke hana, 5, Shymkent, Kazakhstan, 486050.
E-mail: alelkul@mail.ru

— 29 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

УДК 82.09(091)
М. А. Миронова

ВОСПРИЯТИЕ ПЬЕСЫ И СПЕКТАКЛЯ «МАНДАТ» ФОРМАЛЬНОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КРИТИКОЙ


Освещаются основные аспекты анализа пьесы Н. Эрдмана «Мандат» в постановке В. Мейерхольда фор-
мальной театральной критикой 1920-х гг. Рассматриваются различные оценки пьесы Н. Эрдмана и спектакля
В. Мейерхольда.

Ключевые слова: формальная театральная критика, «Мандат», Н. Эрдман, В. Мейерхольд, формально-


содержательный аспект театральной критики.

В подходе к оценке пьесы и спектакля «Ман- Композиционный прием, примененный Мейер-


дат» определились три тенденции, представленные хольдом, являлся выражением авангардной эстети-
тремя направлениями критики 1920-х гг.: формаль- ки 1920-х гг. Установка на фрагментарность впер-
ным, психологическим и социологическим. Пред- вые была заявлена футуристами. Они делили на
метом анализа формальной театральной критики части слова, предложения, предполагая, что такое
была формально-содержательная сторона «Манда- деление способствует аналитическому восприятию
та». Дискуссионными темами формальной крити- текста. Мейерхольд применил эту идею к органи-
ки являлись: предмет изображения; вопрос о том, зации постановки спектакля. Деление спектакля
соответствует ли трагический пафос спектакля ав- на отдельные эпизоды было первым этапом осуще-
торскому видению пьесы; сходство и различие ствления принципа монтажа, получившего даль-
жанра пьесы и жанра спектакля; взаимосвязь ком- нейшее развитие в кино. Ученик В. Мейерхольда
позиции пьесы и сценографии спектакля. С. Эйзенштейн сделал этот принцип основой своей
Позиция формального направления театраль- режиссуры в театре и кино. Не случайно его про-
ной критики заявила о себе в рецензиях представи- граммная для театрального и киноискусства статья
телей ленинградской формальной школы А. Гвоз- называлась «Монтаж аттракционов» [2]. Таким
дева, И. Аксенова и критиков, использующих ме- образом, рецензия В. Масса является первой по-
тоды этой школы при анализе спектакля, – В. Мас- пыткой выявить особенности композиции спекта-
са, Б. Гусмана, Г. Гаузнера и Е. Габриловича. кля «Мандат».
Рецензии В. Масса и Б. Гусмана поднимают Б. Гусмана интересовало соотношение пьесы и
важную проблему соотношения пьесы и спектак- постановки. По мнению критика, Мейерхольд при
ля. Они пытаются определить, какие черты поэ- создании спектакля отступил от авторского замы-
тики Эрдмана были восприняты Мейерхольдом сла и представил свою интерпретацию пьесы. До-
без изменений и в чем выразилась субъективная казательством этому служит отличие жанра спек-
режиссерская интерпретация пьесы. Для реше- такля от жанра пьесы. Постановку «Мандата» Гус-
ния этой проблемы критики обращаются к анали- ман рассматривает в контексте поисков Мейер-
зу жанровых различий пьесы и спектакля, их хольдом современной трагикомедии. Однако
композиции. «Мандат», по убеждению критика, представляет
Владимир Масс, друг Эрдмана, приверженец собой лишь водевиль. В действительности пьеса
эстетики Мейерхольда, указывает на особенность «Мандат» имела лишь некоторые общие черты с
композиции спектакля – его деление на отдельные жанром водевиля. В ней, как и в водевиле, диалог и
эпизоды: «Мне думается, что, детализируя каждую драматическое действие строились на заниматель-
сценку, каждое сценическое положение, дополняя ной интриге, анекдотическом сюжете, использова-
его пантомимой, растягивая и перегружая таким лись фарсовые трюки, злободневные намеки,
образом спектакль, Мейерхольд очень рано пере- остроумные шутки. Пьеса имела типично воде-
утомляет внимание читателя» [1, с. 5]. Такой дра- вильное построение сюжета, для которого были
матургический прием, по мнению критика, был характерны парадоксальность, стремительность
оправдан в постановке В. Мейерхольда «Лес» по действия, неожиданность развязки. На близость
пьесе А. Островского, поскольку делал представ- пьесы жанру водевиля указывает также исследова-
ление неожиданней и динамичней, в «Мандате» он тель И. А. Канунникова, которая отмечает в «Ман-
лишь замедлил темп спектакля. Вот почему третий дате» большое количество типично водевильных
акт был не понят зрителями, считает В. Масс. приемов: интригующий сюжет, «многочисленные
Спектакль действительно разбили на эпизоды, ко- переодевания, смешные репризы, лаконичный,
торые соединялись с помощью резкого чередова- афористичный стиль диалогов» [3, с. 7]. Однако в
ния неподвижных, безмолвных поз и пантомими- остальном «Мандат» не соответствовал жанру во-
ческих мизансцен. девиля. В пьесе не было такого обязательного эле-

— 30 —
М. А. Миронова. Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой

мента водевиля, как музыкальные куплеты, отсут- сближают «Мандат» с комедией положений, одним
ствовали специфические водевильные амплуа. из жанров итальянского народного театра. На язы-
Считая пьесу Эрдмана водевилем, Гусман находит ковом уровне прием qui pro quo проявляется в том,
совпадение режиссерского подхода и драматурги- что «люди пользуются трафаретными выражения-
ческого материала лишь в первом акте, где все под- ми, комбинируя их с неподобающими предметами
чинено фарсовым приемам построения действия. изложения» [5, с. 7]. Аксенов имел в виду вариан-
Жанровая разноплановость пьесы и постановки, ты построения диалога, при которых слова одного
по мнению Гусмана, наиболее полно выражается в стиля речи (выражения агитационного лозунгового
третьем акте, поскольку водевильное построение стиля, публицистического стиля советской прессы)
сюжета пьесы идет вразрез с его трагическим про- помещаются в стилистически чуждый (разговор-
чтением режиссером: «В третьем акте Мейерхольд ный) контекст. Жанровые параллели с commedia
перескочил через голову Эрдмана. Та трагическая dell’ arte подтверждаются и приемом карнавализа-
жуть, которою пропитал Мейерхольд финальную ции в «Мандате» [6].
сцену пьесы, была значительно выше того, что дал Аксенов отмечает, что постановка «Мандата»
здесь Эрдман. Поэтому, несмотря на поразитель- выполнена Мейерхольдом в традициях условного
ное мастерство Мейерхольда, и здесь ощущается театра маски: «Не он [Мейерхольд] ли первый в
разрыв между автором и постановщиком» [4, с. 7]. свое время формулировал на русской сцене поня-
По мнению Гусмана, Мейерхольд стремился избе- тие “маски”? В мире маски он – дома» [5, с. 7].
жать предполагаемого легкого увеселительного Действительно, Мейерхольд первым в русской ре-
стиля комедии. В финале третьего акта главные ге- жиссуре возродил понятие «маски», соотносящее
рои предстали в виде застывших фигур, а со сцены реальное и игровое начала в сценическом образе.
в зрительный зал выбрасывался пустой сундук. Та- Как указывает Аксенов, гротескный мотив маски,
кое символическое решение финала спектакля пе- смены масок реализуется в «Мандате» в откровен-
редавало трагичность положения людей, которые но фарсовых эпизодах. Когда в третьем действии
чувствуют себя ненужными и незначительными в приверженцы монархического строя пытаются ра-
системе советского государства. Поставленный зоблачить «коммуниста» Гулячкина, то к его заду
Гусманом вопрос о жанре «Мандата» не решен и приклеивается портрет царя Николая. И обнаружи-
сегодня. В современных исследованиях существу- вается, что Павел Сергеевич «только с одной сто-
ет несколько определений жанра этой пьесы: тра- роны коммунист» и что у него «какое-то лицо сза-
гикомедия, политическая комедия, шутотрагедия, ди». После чего персонажи «Мандата» пытаются
трагифарс, водевиль, сатирическая комедия. выяснить, какое же лицо «настоящее». В этой сце-
Примером наиболее целостного формально-со- не материализуется идея двуличия, ставшего есте-
держательного анализа пьесы является рецензия ственным состоянием советского приспособленца.
И. Аксенова. Он анализирует «Мандат» с позиций Условность образов «Мандата» Аксенов видит так-
профессионального театрального критика: опира- же в том, что на одном уровне с персонажами в
ясь на историю западноевропейского театра, Аксе- спектакле действуют вещи. Материальные предме-
нов утверждает, что в основе сюжета о стремлении ты определяют судьбы персонажей и играют роль
героев приспособиться к новым социальным усло- условных образов наряду с условными характера-
виям лежит прием qui pro quo, характерный для ми героев пьесы: Гулячкин примеряет на себя роль
эстетики итальянского народного театра: «Николай коммуниста благодаря мандату, олицетворяющему
Эрдман <…> создал бытовую, современную коме- власть, Настя перевоплощается с помощью платья
дию, имеющую в основе своего сюжета старую, императрицы, выступающего знаком царственно-
как сама комедия, тему смешения (qui pro quo) – сти и возрождения монархии. Аксенов обращает
одно принимают за другое» [5, с. 7]. Данный прием внимание на то, что в финале пьесы, в третьем
в пьесе действует как на уровне фабулы, так и на акте, образы персонажей теряют черты условно-
уровне языка: «Эрдман этот заданный темой тезис сти, перестают быть масками: «Дав зрителю полю-
смешения перенес и на мельчайшие детали фабу- боваться бытовыми масками нашей современно-
лы, и на мельчайшие построения словесного мате- сти, <…> мастер вздернул на дыбы всю пьесу (III
риала» [5, с. 7]. На фабульном уровне прием qui акт) и заставил персонажей снять маски согласно
pro quo действует дважды: Гулячкина принимают давней традиции трагического эпилога, объясняю-
за коммуниста, потому что у него есть бумага с щего смысл происшедшего на сцене» [5, с. 8].
надписью «мандат», имитирующая официальный Отмеченная Аксеновым условность созданных
документ, а кухарку Настю – за великую княжну актерами типов-масок указывает на связь пьесы и
из-за совпадения ее имени с именем великой княж- режиссерского решения спектакля с традицией
ны Анастасии Николаевны, а также потому, что итальянского народного театра. Линия условности
она одета в платье императрицы. Эти ситуации также сближает поэтику Эрдмана с русским бала-

— 31 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

ганом. Эту идею высказал Ю. Щеглов [7], однако долгожданная эра советского театра – эра реали-
предпосылкой данного положения является указа- стическая и психологическая» [8, с. 7].
ние Аксенова на условную природу образов пьесы. Г. Гаузнер и Е. Габрилович опровергли устояв-
Аксенов доказывает, что Мейерхольд в своей шееся в критике мнение о том, что в авангардном
постановке выразил особенности поэтики Эрдма- театральном искусстве приоритет принадлежит
на, поскольку связь драматургии Эрдмана с эстети- форме, а не содержанию. На примере «Мандата»
кой commedia dell` arte была воспринята Мейер- критики доказали, что сценические приемы аван-
хольдом и реализована в его режиссерском реше- гардного театра могут быть направлены на раскры-
нии постановки. тие психологии героев пьесы. Тем самым выявля-
Сотрудники ГосТИМа Г. Гаузнер и Е. Габрило- лась тесная взаимосвязь авангардного и психоло-
вич рассматривали место «Мандата» в стилевых гического направлений театрального искусства,
течениях литературы и драматургии. Они обратили которая подтверждалась режиссерским опытом
внимание на взаимодействие в пьесе авангардной В. Мейерхольда, ученика К. С. Станиславского.
эстетики и психологизма, который явился резуль- Целостный анализ формальной стороны спекта-
татом влияния психологического направления Ху- кля впервые был предпринят А. Гвоздевым, руко-
дожественного театра. Театр Мейерхольда – это водителем формальной школы театральной крити-
условный, стилизующий театр. Не случайно на его ки. Ученый, положивший начало научному иссле-
сцене ставились «Клоп» и «Баня» В. Маяковского. дованию эстетики театра В. Мейерхольда, выбрал
Но, по мнению Гаузнера и Габриловича, в «Манда- предметом своего анализа не пьесу, а спектакль,
те» вместе с эксцентрикой и гротеском появляются который он рассматривал как один из этапов эво-
не столько типы-маски, сколько глубокие психоло- люции творческого метода режиссера. Однако кри-
гические характеры. По словам рецензентов, тик делает акцент на двойном авторстве спектакля,
Мейерхольд в «Мандате» положил начало методу что отражено в подзаголовке статьи «“Мандат”
психологического реализма, что неожиданно для Мейерхольда – Эрдмана». Гвоздев указывает на
театра буффонады и эксцентрики. Возникновение равноценное участие драматурга и режиссера в
психологизма в «Мандате», полагают Гаузнер и успехе постановки. Такая позиция противостоит
Габрилович, является закономерным, поскольку суждениям многих критиков о том, что достоинст-
эта линия проводилась в ряде предшествующих ва «Мандата» определяет лишь постановка этой
постановок Мейерхольда. «Мейерхольд еще с «Ро- пьесы Мейерхольдом.
гоносца», через «Д.Е.» и «Бубуса», вел линию ана- А. Гвоздев рассматривает режиссерское постро-
литического психологизма» [8, с. 6]. Авторы статьи ение «Мандата» с точки зрения концепции биоме-
объясняют неожиданность совмещения приемов ханики. Критик обращает внимание на большое
эксцентрики с психологизмом: «Анализировать количество пантомимы в действии пьесы, связывая
можно только эксцентрикой. Только поставив че- это с обновлением изобразительных средств теат-
ловека в неожиданное положение, вывернув его, ра, «утратившего искусство телодвижения под
можно увидеть темные до тех пор стороны его влиянием светских и буржуазных салонов XVIII–
психики. Так, анализ Достоевского основан на экс- XIX вв.» [9, с. 10]. Но пантомима в театре Мейер-
центрике» [8, с. 6]. Весь «Мандат», по мнению хольда, как считает Гвоздев, является не только
критиков, есть непрерывный, родственный Гоголю формальным завоеванием нового театра, но имеет
и Достоевскому анализ «срывов человеческой пси- и содержательное значение. Она психологична, по-
хики», анализ, производимый именно тогда, когда скольку выявляет многогранные стороны характе-
персонаж поставлен в невероятное положение. ров персонажей, реалистична, «потому что исхо-
Сценические приемы Мейерхольда (пантомима, дит из наблюдения над реальным жестом повсе-
игра с вещами) раскрывали психологию «малень- дневности» [9, с. 10] и сатирична, так как высмеи-
кого человека», который поставлен в неожиданную вает поведение обывателей, подчиненное идеоло-
ситуацию обретения власти. В гротескной форме гическим штампам. Удачные пантомимы, по
режиссер представил воодушевление Гулячкина мнению Гвоздева, помогают сделать неожиданны-
собственным величием и одновременный страх из- ми концовки отдельных сцен и актов, которые от-
за возможного разоблачения. Именно на контраст- личаются от традиционных финалов пьес в класси-
ном соединении в душе главного героя гордыни и ческих постановках. Если в классическом театре
чувства незащищенности, ощущения себя лишним финал акта обозначает падение занавеса, то в по-
человеком в новом обществе делал акцент поста- становке Мейерхольда ту же функцию выполняет
новщик. Последовательно рассматривая признаки выезд вещей вместе с актером на движущемся тро-
психологического реализма в «Мандате», Гаузнер туаре. «Проиграв ту или иную сцену, достигнув
и Габрилович завершают свою статью утвержде- перелома настроения или срыва ситуации, актер
нием, что «с постановкой «Мандата» начинается закрепляет в памяти зрителя содержание данного

— 32 —
М. А. Миронова. Восприятие пьесы и спектакля «Мандат» формальной театральной критикой

финала в широко развернутой пантомиме, нераз- Рецензия А. Гвоздева выявляет одну из законо-
рывно связанной с вещами, которыми он играл» [9, мерностей актерской техники в театре Мейерхольда,
с. 10]. когда актер средствами пантомимы и мимики демон-
Наиболее продуманными, считает Гвоздев, яв- стрирует душевные движения персонажа и как бы
ляются финалы актов. В частности, достоинством курсивом обозначает их прежде, чем персонаж про-
финала второго акта становится соединение панто- изнесет свою реплику. Эту особенность актерского
мимы со звуковой организацией сцены, а также искусства Мейерхольд назвал теорией предыгры.
участие в нем целого ансамбля действующих лиц. Большинство критиков формального направле-
Сцена представляет собой торжество Гулячкина по ния сходятся во мнении, что признание «Мандата»
поводу получения мандата, в котором участвует зрителем объясняется достоинствами постановки
живописная группа родственников из рабочего Мейерхольда, поэтому основное внимание в своих
класса. У Эрдмана их трое, а у Мейерхольда – во- рецензиях они уделяют анализу сценической си-
семь человек. «Целый оркестр, составленный из стемы ГосТИМа: стилю реалистического психоло-
неистово резких инструментов: из повязанных гизма в создании образов персонажей, построению
щек, драных брюк, грязных шарфов, попугая, концовок актов и пантомимического действия,
акробатов, шарманки, гармоники, бубен и певца в символической игре с вещами. Таким образом, ос-
картузе. Этот оркестр и начинает “играть” и телом, новной акцент переносится с восприятия трагико-
и вещами, празднуя получение мандата» [9, с. 10]. мического пафоса пьесы на специфику театраль-
Такой разгул веселья и ликования акцентировал са- ных приемов Мейерхольда, что позволяет многим
тирический подтекст в изображении представите- критикам избегать тенденциозных оценок пьесы
лей демократических слоев общества, считавших- Эрдмана, умалчивать о ее политической остроте и
ся основой советского государства. подтексте диалогов.

Список литературы
1. Масс В. «Мандат» в театре Мейерхольда // Новый зритель. 1925. № 17. С. 5–6.
2. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Леф. 1923. № 3. С. 70–75.
3. Канунникова И. А. Художественный мир Н. Р. Эрдмана: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1996. 16 с.
4. Гусман Б. Еще о «Мандате» // Новый зритель. 1925. № 18. С. 7–8.
5. Аксенов И. «Мандат» // Жизнь искусства. 1925. № 18. С. 7–8.
6. Баринова К. В. Карнавализация в пьесе Н. Р. Эрдмана «Мандат» // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2009. Вып. 4 (82). С. 162–165.
7. Щеглов Ю. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998. № 33. С. 118–160.
8. Гаузнер Г., Габрилович Е. «Мандат» у Мейерхольда // Жизнь искусства. 1925. № 19. С. 6–7.
9. Гвоздев А. Концовки и пантомима («Мандат» Мейерхольда – Эрдмана) // Там же. № 35. С. 10–11.

Миронова М. А., кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой.


Смоленский государственный университет.
Ул. Пржевальского, 4, г. Смоленск, Смоленская область, Россия, 214000.
E-mail: ma_mironova@list.ru
Материал поступил в редакцию 12.01.2011.

M. A. Mironova

PERCEPTION OF PLAY AND PERFORMANCE “MANDATE” BY FORMAL THEATRICAL CRITICISM


The article deals with main aspects of analysis of the play “Mandate” by N. Erdman and the performance directed
by V. Mejerhold by formal theatrical criticism in the 1920-s. We consider different estimations of the play and the
performance.

Key words: formal theatrical criticism, “Mandate”, N. Erdman, V. Mejerhold, formal-content aspect of theatrical
criticism.

Smolensk State University.


Ul. Przhevalskogo, 4, Smolensk, Smolensk region, Russia, 214000.
E-mail: ma_mironova@list.ru

— 33 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

УДК 821.161.1
А. О. Ковалова

ПОЭТИКА РАННИХ КИНОКОМЕДИЙ Н. Р. ЭРДМАНА


Сценарии ранних кинокомедий Н. Р. Эрдмана анализируются в контексте творчества Эрдмана 1920-х гг.
Ранняя кинодраматургия Эрдмана, как и его пьесы, была ориентирована на современный материал. Впослед-
ствии Эрдман в своих сценариях все дальше уходил от современности и от комедии как таковой. Тем не менее,
поздние сценарии Эрдмана не просто содержат отдельные комедийно-сатирические элементы, но и строятся
на них – на комедийном начале, которое легло в основу пьес Эрдмана и его ранней кинодраматургии.

Ключевые слова: Эрдман, киносценарии, кинокомедия, Мариенгоф, Масс.

Кинодраматургия Н. Р. Эрдмана долгое время отправной точкой кинодраматургии Эрдмана в це-


оставалась за пределами научного исследования. лом. Под ранними кинокомедиями Эрдмана пони-
Предполагалось, что киносценарии, написанные на маются сценарии немых фильмов «Митя» (1927),
заказ, имеют мало общего с главными произведени- «Проданный аппетит» (1928) и «Посторонняя жен-
ями драматурга – пьесами «Мандат» (1925) и «Са- щина» (1929), а также его два первых «звуковых»
моубийца» (1928). С. Б. Рассадин писал, что после сценария: «Веселые ребята» и «Волга-Волга». За
того, как лучшая пьеса Эрдмана была запрещена и пределами анализа оказываются сценарии «Тур-
он был отстранен от советского театра, драматург бина № 3» (1927) и «Дом на Трубной» (1928), по-
совершил своеобразное «духовное самоубийст- скольку в их написании Эрдман, судя по докумен-
во» – все силы отдал литературной поденщине [1, там, только принимал участие, дорабатывал то,
с. 23]. «Самоубийцей» Эрдман назван и в энцикло- что было задумано и написано не им («Турбину»
педии «Русские писатели 20 века» [2]. «Эрдманов- изначально сочинил А. И. Пиотровский, а «Дом
ское, но не Эрдман» [3, c. 45] – так определил ре- на Трубной» – Белла Зорич; над ее сценарием ра-
жиссер Леонид Трауберг все, что было написано ботал не только Эрдман, но также В. Б. Шклов-
после «Самоубийцы». ский, В. Г. Шершеневич, А. Б. Мариенгоф).
Однако можно найти и противоположные суж- Большую часть своей жизни Эрдман работал в
дения. Известный киновед, крупнейший специа- кино главным образом потому, что у него не было
лист по истории советской кинокомедии Р. Н. Юре- возможности в полную силу заниматься театром.
нев писал: «Николай Эрдман, автор “Мандата”, Его ранние киносценарии – и «Митя» (первая ра-
прошумевшего на сцене Театра Мейерхольда, ав- бота Эрдмана в кино) в первую очередь – счастли-
тор “Самоубийцы”, увлекавшего многих режиссе- вое исключение: они написаны не опальным писа-
ров, начиная со Станиславского и Немировича- телем, а подающим надежды молодым драматур-
Данченко, но так и не увидевшего света рампы, – гом, автором популярной в те годы пьесы «Ман-
один из старейших кинодраматургов-комедиогра- дат». Может быть, именно поэтому «Митя», в от-
фов, завоевавший первые успехи еще в годы немо- личие от последующих сценариев Эрдмана, по
го кино в содружестве с такими режиссерами, как своей тематике прямо соотносится с его драматур-
Н. Охлопков и Б. Барнет. Работа Эрдмана над “Ве- гией – пьесами «Мандат» и «Самоубийца». Опре-
селыми ребятами” и “Волгой-Волгой” относится к деленные сюжетные параллели с «Мандатом» про-
бесспорным победам талантливого, но недооце- вести трудно, но рецензенты неоднократно отмеча-
ненного мастера. Объединившись с умным и тон- ли связь «Мити» с первой пьесой Эрдмана [5, 6].
ким поэтом-юмористом М. Вольпиным, Н. Эрдман Павел Сергеевич Гулячкин и его мамаша из «Ман-
стал ведущим сценаристом советской мультипли- дата» вполне могли бы жить по соседству с Митей
кации и одним из основных драматургов-комедио- и его невестой Шурочкой. «Сатирическое острие
графов советского кино» [4, с. 384]. этой комедии было направлено против обывателей,
Феномен кинокомедий Н. Р. Эрдмана интересен мещан. Автор нашумевшего “Мандата” Николай
не только для историков кино, но и для литерату- Эрдман писал в резкой, гротескной манере», – от-
роведов. Изучение их сценариев позволит яснее мечал Р. Н. Юренев [4, с. 102]. Но задача усложни-
представить творческий путь Н. Р. Эрдмана, кото- лась: нужно было не просто «обличить» мещанст-
рый не закончился после того, как была написана во, но и представить положительного героя, кото-
пьеса «Самоубийца», а продолжался до самой рого не знают пьесы Эрдмана.
смерти драматурга в 1970 г. Тема данной статьи ог- Митя – «двадцать два несчастья», симпатичный
раничена анализом ранних кинокомедий Эрдмана, молодой человек, постоянно попадающий в разные
которые, с одной стороны, тесным образом связа- нелепые ситуации. Это лицо более или менее
ны с его пьесами, а с другой – являются основой и условное: «Не то он телеграфист, не то парикмахер,

— 34 —
А. О. Ковалова. Поэтика ранних кинокомедий Н. Р. Эрдмана

не то трудящийся, не то маменькин сынок; не то он стоит”» [13, c. 164]. Юткевич справедливо указы-


где-то работает, не то просто бездельничает» [5]. вал на то, что многое в «Самоубийце» выросло из
Не слишком достоверной представлялась и среда, «Мити» [9, c. 113]. Трагикомедия постепенно прев-
окружавшая героя. Украинская газета «Кiно-ти- ращалась в трагедию.
ждень» иронизировала: «Не случайно в самом на- Но это все-таки было потом: пьесу «Самоубий-
чале первой части появляется календарь на 1926 ца» Эрдман закончил ближе к концу двадцатых го-
год, который режиссер повесил на стене у телефо- дов. То, что в ней будет показано с жесткой сати-
на, – иначе мы бы так и не поняли, когда развора- рой, за которую Эрдман впоследствии поплатился
чивается действие» (Пер. ред.) [7]. свободой и карьерой, пока изображается с юмором.
Отзывы эти были отрицательными и, вероятно,
несправедливыми, но их авторы чутко уловили Буквально это все обман
важную особенность фильма Охлопкова и Эрдма- И, безусловно, враки,
на. Комедия о быте парадоксальным образом ока- Живет здесь бывший капитан,
зывалась оторванной от быта. Сатира на мещанские Он злей цепной собаки.
нравы, с одной стороны, оборачивалась сатирой на Тра-ля-ля-ля-
общество в целом, а с другой – вовсе выходила за тра-ля-ля-ля – [12, c. 156]
пределы сугубо социального значения. Не случай-
но в одном из интервью режиссер Охлопков назвал вот что соседи Мити могут нацарапать под дощеч-
«Митю» трагедией [8]. Веселая история о нелепом кой с надписью «Не входить, цепные собаки». Го-
Мите, который «женится, а ему мешают» [5], ока- родок этот, в котором мальчишки готовы делиться
зывается притчей об одиночестве, неизбежном для единственной ириской со взрослыми, а хозяин мяс-
людей добрых и странных. Отсюда – совсем уже не ной лавки может отпустить вора, не лишен свое-
комедийный финал: Митя, оскорбленный и покину- образного очарования. Невеста «самоубившегося»
тый, чуть не кончает жизнь самоубийством. Мити Шурочка, щеголяющая перед подружками
Сюжетная связь «Мити» с пьесой Эрдмана «Са- новым траурным платьем, и вовсе симпатична
моубийца», которая теперь кажется очевидной, Эрдману. Он даже разрешает ей одуматься и ки-
впервые была отмечена кинорежиссером С. И. Ют- нуться в последний момент к «воскресшему»
кевичем [9, с. 113]. Соотношение этих двух произ- Мите, который покидает родной городок, чтобы
ведений впоследствии подробно проанализировал начать новую жизнь.
американский исследователь Джон Фридман [10, Актер Михаил Жаров, для которого писалась
c. 94–98]. Данное сопоставление более чем право- роль Мити, отмечал, что работу над сценарием
мерно – «Митя» и «Самоубийца» писались в одно Эрдман начал очень быстро [14, с. 283]. Однако это
и то же время, о чем сам Эрдман сообщал с неудо- вовсе не значит, что «Митя» появлялся легко. Лег-
вольствием: «Начинаю работать над пьесой, пока кое письмо, по-видимому, Эрдману было недоступ-
идет туго. Мешал сценарий» [11, c. 240]. «Само- но: он писал долго и мучительно, с трудом, беско-
убийца» и «Митя», разумеется, не две вариации нечно правил и обычно оставался недоволен напи-
одного и того же замысла, но между ними есть санным. По некоторым сохранившимся черновикам
одно важнейшее сходство – это образцы сложней- «Мити» видно, что много раз он переписывал одни
шего и редкого в советской драматургии жанра и те же сцены, заботясь о стиле чисто рабочих фраз,
трагикомедии. В «Мите» побеждает комедия. не говоря уже о «надписях» – титрах [15].
«Жизнь прекрасна» [12, с. 173], – радостно обни- Киносценарий к фильму «Проданный аппетит»
мает несостоявшегося самоубийцу Митю Неиз- (1928) Эрдман написал в соавторстве со своим
вестный. В пьесе «Самоубийца» тот же мотив об- другом писателем А. Б. Мариенгофом. Им предсто-
ретает иное значение. «Господин Подсекальников. яло экранизировать одноименный памфлет извест-
Жизнь прекрасна» [13, c. 95], – говорит Семёну ного политического деятеля (и зятя Карла Маркса)
Семёновичу его сосед, раскрыв занавески, а за Поля Лафарга. Сюжет его оригинален: миллионер-
ними «нездоровое городское утро освещает разво- капиталист, желая безнаказанно предаваться чре-
роченную постель, сломанный фикус и всю неве- воугодию, покупает у безработного шофера желу-
селую обстановку комнаты» [13, c. 94–95]. За несо- док – и все мучения от сладострастного перееда-
стоявшимся самоубийством и в «Мите», и в «Са- ния отныне испытывает не тот, кто ест, а тот, кто
моубийце» следуют мнимые похороны, на которых переваривает. Многие к фильму отнеслись скепти-
во всей красе предстают «скорбящие» обитатели чески [16, 17], но были и положительные рецен-
города, но в пьесе фарс заканчивается не счастли- зии, свидетельствующие о высоком уровне сценар-
вым бегством, а тревожным известием: «Федя Пи- ной основы: «Новый украинский фильм – «Про-
тунин застрелился. <…> И оставил записку. <…> данный аппетит» – целится в старую мишень по-
“Подсекальников прав. Действительно, жить не новому. Перед нами не очередная “сатира”, не “по-

— 35 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

литграмота”, а крепкий социальный памфлет. <…> с выдумкой и остроумием, в манере, переходящей


Сочинение Лафарга экранизировано драматически иногда в яркий гротеск» [22], «Среди всех коме-
искусно. <…> Весь фильм полон динамики, весь дийных положений фильма сквозит авторская из-
искрится бурливой и горячей эксцентрикой, в не- девка над тем, что должно быть бито и уничтожено
которых местах прямо блестящей» [18]. О «Про- в нашем быту» [23], «“Посторонняя женщина”
данном аппетите» благожелательно отзывался резко и сатирически бичует старый быт» [24].
С. И. Юткевич [9, c. 115–118]. Проницательней других оказался критик Хри-
По-видимому, Охлопков, поставивший «Про- санф Херсонский, который особо отметил то, что
данный аппетит», в первую очередь со своим но- «ростки нового быта» видны лишь в поведении
вым замыслом обратился именно к Эрдману, кото- четы комсомольцев, в то время как главный герой
рый только что написал для него «Митю», а Эрд- фильма, по-видимому, так и останется во власти
ман привел за собой Мариенгофа. Но это только предрассудков: «Есть в фильме и нормальный жи-
догадки: документов, свидетельствующих о ходе вой человек. Это советский прокурор. На общест-
работы над сценарием, пока обнаружить не уда- венно-показательном суде он громит мещанское от-
лось. Немногим больше мы знаем об истории со- ношение к женщине, ревность, неверие, издева-
здания другого совместного киносценария Эрдма- тельство. И он же сам не избавлен от такого отно-
на и Мариенгофа – «Посторонняя женщина». шения к своей жене. Осмеян ли этот наш живой ге-
Известно только, что готовый сценарий они на- рой? Нет! И автор, и актер Музалевский не выявили
правили на рассмотрение в Совкино. За него по- своего отношения к этому “герою”. Он без улыбки
очередно брались пять режиссеров, в том числе переживает свою личную трагедию, и никто ему в
А. Е. Разумный и А. М. Роом, но все по разным этом не мешает. И ничто в фильме не говорит, что
причинам отказывались. В конце 1927 г. «Посто- наше время отучивает людей от этого. <...> Сдела-
ронняя женщина» попала в руки молодого Ивана но это так, что зритель может подумать: а прав ли
Пырьева, хотя предложение студии его несколько был прокурор, когда выступал на общественном
смутило: «До этого я никогда не думал, что смогу суде? Может быть, в действительности недоверие к
работать в комедийном жанре» [19, c. 50]. Но при- жене, издевательство и ревность для интеллигент-
шлось рискнуть. Чтобы получить первую самосто- ного человека неизбежны и вечны?» [25].
ятельную постановку, он принял жесткие по сро- Херсонский увидел в фильме то, что с помо-
кам и бюджету условия руководителя студии и со- щью новой концовки хотел скрыть Пырьев. Дейст-
гласился оперативно переработать сценарий – пе- вительно, именно об этом и говорит сценарий – о
ревести действие на зимнюю натуру. Пырьев впо- том, что люди всегда говорят одно, а делают дру-
следствии признавался, что он в значительной гое, что недоверие к жене и ревность «неизбежны
степени изменил драматургическую основу филь- и вечны», даже если человек искренне хочет изба-
ма: отказался, например, от предложенной концов- виться от них. «Неизбежны и вечны» также сплет-
ки картины. У Мариенгофа и Эрдмана прокурор ни соседей, клевета, которую люди всегда рады
Казаринов, который только что высмеял в суде рев- возвести друг на друга, зависть к тем, кому удалось
нивого мужа, не может поверить в невиновность создать хорошую семью.
собственной жены. Не слушая ее оправданий, он И все же «Посторонняя женщина» прекрасно ха-
без конца спрашивает Елену Николаевну: «Ты все- рактеризует и свое время, и свое пространство.
таки жила с ним?» [20, л. 87]. Далее показывают их В этом сценарии как нельзя лучше можно увидеть
же, мужа и жену, через двадцать пять лет, у них уже «страну советов» конца 1920 – начала 1930-х гг. Ни-
взрослый сын, похожий на отца в молодости. И чтожное приключение с чайником должно убедить
снова тот же вопрос: «Теперь это дело прошлое, но Елену Николаевну в том, что никто вокруг – ни на-
скажи мне, ты все-таки жила с ним?» [20, л. 87]. чальник железнодорожной станции, ни сердоболь-
Возмущенная Елена Николаевна выходит из комна- ные старушки, ни другие жители маленького город-
ты, а Казаринов смотрит ей вслед: «на лице его не- ка – никогда в счастливейшей из всех стран не помо-
разрешимый вопрос» [20, л. 87]. Пырьев предпочел жет потерявшейся женщине найти ночлег и вернуть-
оставить финал открытым. ся домой. А если и найдется такой безумец, заботли-
Фильм вышел на экраны в 1929 г. и был при- вые соседи и друзья по колхозу превратят его жизнь
нят критиками более или менее благосклонно. в ад и будут мучать до тех пор, пока он не сойдет с
Авторов хвалили за то, что в «Посторонней жен- ума. Мир, в котором приходится жить прогрессив-
щине» утверждаются новые принципы советского ным «новым людям» Павлу и Тане, ужасен. Они
быта, а старый общественный уклад разоблачает- окружены «товарищами», которые постоянно на-
ся: «...Пырьевым удачно заострен эксцентриче- блюдают за ними – по поводу и без повода. Наблю-
ский показ мещанского уездного быта» [21], «Изо- дают вовсе не для того даже, чтобы сплетничать, а
бражение мещанской стихии сделано очень сочно, для того – чтобы доносить, устраивать показатель-

— 36 —
А. О. Ковалова. Поэтика ранних кинокомедий Н. Р. Эрдмана

ные собрания, созывать комиссии для расследова- ский колорит, хотя действие и происходит на со-
ния. Имеет значение, разумеется, вовсе не то, про- ветском курорте, в Москве, среди советских по
стит ли Таня Павла, а Казаринов – Елену Николаев- имени людей. Все это и не важно по замыслу авто-
ну; важно другое – ни за кем из четырех героев не ра. В основе лежит трюк. <…> Это снизило цен-
признается право на личное пространство, на част- ность веселой и в общем не плохой картины» [26].
ную жизнь. Братья-комсомольцы распекают Павла Неужели профессиональные драматурги Масс и
за несуществующий роман. Кажется возмутитель- Эрдман не умели изобразить «советского колори-
ным, что они возводят на честного семьянина напра- та» или тем более выстроить четкий сюжет? А от-
слину. Но возмущает на самом деле то, что подоб- сутствие единой интриги, логично развивающего-
ные «обсуждения» и «расследования» в порядке ве- ся сюжета – еще одна претензия, которую предъяв-
щей. Ведь если бы им и было что расследовать, еще ляли к «Веселым ребятам» критики: «Почему па-
более мерзким стало бы вмешательство «обществен- стух, способный музыкант, который в начале филь-
ности» в ту область, где для нее нет и не может быть ма несет в себе какую-то “социальную нагрузку”,
места. Обывательская агрессия, немотивированное чуть ли не противопоставленный “непманскому
чувство вражды коллектива к отдельно взятому че- обществу”, превращается впоследствии в неисто-
ловеку – это, конечно, темы вечные, но они были вого трюкача; почему известный дирижер без вся-
действительно особенно актуальны в Союзе рубежа кого ущерба для симфонического оркестра может
1920 – 1930-х гг. быть заменен клоуном, кривляющимся перед зри-
С точки зрения современников, и пьеса «Ман- телем; с каких пор джазовые улюлюканья, скрипы
дат», и первые («немые») киносценарии Эрдмана – и стоны оказались в большем почете, чем рапсодия
это прежде всего бытовая, «разоблачающая мещан- Листа; почему талантливый «коллектив-оркестр»
ство» сатира. Подобный подход представляется находит единственную возможность для репети-
односторонним, но в ранних произведениях Эрд- ций, шествуя за катафалком, – неужели все только
мана действительно очень сильна опора на совре- для того, чтобы зритель, утративший интерес к
менный материал, отсюда – ничем не скрытая зло- утесовскому джазу на эстраде, вновь увидел его за-
бодневность этих текстов. поздалый ренессанс на экране?» [27].
В 1930-е гг. ситуация ихменяется: чем громче Вероятно, дело было именно в этом – в том, что
советское искусство говорит о своей установке на фильм никогда не мог бы ответить на эти «разум-
«прямое отражение действительности», тем даль- ные» вопросы критиков. Сценарий «Веселых ре-
ше оно отходит от этого принципа. Писать так, как бят» написан на языке, чуждом привычной логике,
в 1920-е гг., можно только «в стол», а сценарии «в правдоподобию и достоверности. Это безумный,
стол» не пишутся. Кинодраматургия Эрдмана ка- абсурдный сценарий – и в первую очередь именно
чественно меняется. Вместе с писателем В. З. Мас- этого ему не могли простить. «...Пожалуй, ни в од-
сом и режиссером Г. В. Александровым он присту- ной советской комедии 30-х гг. не было такого вос-
пает к работе над сценарием музыкальной коме- хитительно-бессмысленного текста», – писал исто-
дии, которая впоследствии получила название «Ве- рик кино Петр Багров [28, с. 65] о сценарии
селые ребята»: пастух Костя и домработница Аню- Е. Л. Шварца и Н. М. Олейникова «На отдыхе»
та проходят через ряд испытаний и, торжествуя (1936). Вероятно, «восхитительно-бессмысленный
над «аристократкой» Еленой, становятся прослав- текст» в советской кинодраматургии все же появился
ленными музыкантами джазового оркестра. Фор- на несколько лет раньше – «Веселых ребят» Масса и
мально это – комедия из современной жизни в духе Эрдмана. Это тоже «обэриутский» киносценарий,
первых киносценариев Эрдмана, однако присутст- хотя авторы «Веселых ребят», как, впрочем, и Шварц
вие в «Веселых ребятах» советской действитель- с Олейниковым, никогда не были обэриутами.
ности весьма относительно. И тут надо отдать должное Александрову: в
Критики, писавшие о «Веселых ребятах», раз- своей постановке он не только не пытался сгладить
делились на непримиримых сторонников и против- «сумасшедшинку» сценария, но и максимально
ников фильма. Примечательно, что последних в усилил абсурдный элемент, заложенный в нем.
первую очередь раздражал именно сценарий. Газе- В окончательный вариант «Веселых ребят» почти
та «Правда», опубликовавшая компромиссную ре- целиком не вошла пятая часть сценария, которая
цензию, в пользу сценария высказываться все же должна была подвести итоги всему действию. По
не стала: «Картина лишена сюжета. Трудно назвать сценарию в конце фильма Костя вместе со своим
сюжетом историю о том, как пастух из совхоза был оркестром едет на гастроли на Кавказ. Снова перед
принят за иностранца-музыканта и попал в бога- ним – знакомый пляж, колхоз «Прозрачные клю-
тый салон, и что из этого вышло. Нет в картине ко- чи», дача «Черный лебедь». Ему предстоит пройти
мических характеров и подлинно комических, жиз- последнее «испытание Еленой», встретиться со
ненно комических положений. Выхолощен совет- старым учителем и своими песнями помочь родно-

— 37 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

му колхозу выполнить план. Если бы все это вошло судьба еще одной картины, снятой по его сцена-
в фильм, Александров был бы избавлен от множе- рию, – фильма «Старый наездник».
ства упреков в адрес своей первой комедии. Но ре- В соавторстве с М. Д. Вольпиным Эрдман напи-
жиссер решил рискнуть: во имя «бессвязности» он сал сценарий о наезднике Трофимове, который не
окончательно разрушил «драматургическое по- желает мириться со старостью, и о его внучке Ма-
строение фильма», и получилась самая странная русе. Это была своеобразная попытка после услов-
и очаровательная советская комедия начала трид- ных «александровских» комедий вернуться к под-
цатых годов. Имен репрессированных Эрдмана линно современному материалу, с которым Эрдман
и Масса в титрах не было: их арестовали еще в работал в 1920-е гг. Оказалось, однако, что в конце
октябре 1933 г., во время съемок. 1930 – начале 1940-х гг. это было уже практически
С фильмом Александрова «Волга-Волга» исто- невозможно: «Старый наездник» был запрещен и
рия повторилась, с той лишь разницей, что было снят с экранов.
ясно изначально: фамилии Эрдмана в титрах не бу- Впоследствии ситуация в кинематографе еще бо-
дет. В этом свете особый смысл обретает известная лее осложняется. После войны наступает один из
фраза из фильма: «Была бы песня, автор найдет- самых мрачных периодов в истории отечественного
ся». Тема неузнанного, анонимного автора и легла кино – время сталинского «малокартинья» [31,
в основу сюжета: вряд ли эта коллизия была обо- с. 169–176]. Живой киносценарий на современную
значена случайно. тему не имеет ни малейшего шанса на постановку,
История письмоносицы Стрелки, которой уда- даже драматургия условного, «александровского»
лось прославиться на всю страну, немногим прав- типа в эпоху малокартинья оказывается не ко двору.
доподобнее сюжета «Веселых ребят». К сценарию Самым уязвимым жанром становится комедия.
«Волги-Волги» предъявляли, хотя и в более мягкой В знаменитом постановленим ЦК ВКП (б) от 14 ав-
форме, те же претензии, что и к «Веселым ребя- густа 1946 г. «О журналах “Звезда” и “Ленинград”»
там»: «Чем больше эксцентриады вносится в сю- «пошляком и подонком литературы» [32, c. 587] был
жет, тем более сюжет теряет черты полной реаль- назван Михаил Зощенко. Все творчество писателя
ности. Трюк вытесняет живую жизнь. Образы раз- объявили «проповедью гнилой безыдейности, пош-
виваются не в соответствии с законами жизни, а лости и аполитичности» [32, c. 587], и эта оценка,
повинуясь законам, диктуемым приемом» [29]. как выяснилось позже, относилась не только к само-
Проницательные рецензенты чувствовали, что му Зощенко, но и ко всей сатирической литературе
картина – несмотря на весь ее внешний опти- и культуре в целом. Стало ясно, какой смех власти
мизм – не отвечает поставленным перед нею зада- не нужен ни в литературе, ни в кино. В 1947 г. в сце-
чам. «Волга-Волга» говорит об одном, а показыва- нарном портфеле «Мосфильма» комедий не оказа-
ет совершенно другое. Совсем недавно эта двойст- лось совсем [33, c. 81]. После удавалось выпускать
венность фильма была замечательно проанализи- в среднем по одной комедии в год. Драматурги-ко-
рована историком кино М. И. Туровской: «Приня- медиографы оказались в очень трудном положении.
то считать, что фильм “Волга-Волга”, согласно Кажется, что в этих условиях Эрдман отказыва-
исходной аннотации, “рассказывает о богатстве и ется от органически близкой ему комедии и уходит
расцвете народных талантов в нашей стране. В в экранизацию («Принц и нищий» (1943), «Швед-
пределах этой темы он сатирически высмеивает ская спичка» (1954)), приключенческие фильмы
бюрократизм, косность, карьеризм”. На самом («Смелые люди» (1951), «Застава в горах» (1953)), а
деле город Мелководск, изображенный в первой позднее – в детское и анимационное кино. Эрдман-
половине ленты, – одна из самых удивительных сценарист от злободневных тем шел к сказкам, фан-
пародий нашего кино. <…> Безоблачная празд- тастике и мультипликации, все дальше отходя от
ничность александровского экранного кича, нало- Эрдмана-драматурга. Но это только внешняя тен-
женная на структуру, вовсе не безобидную по сво- денция, которую можно заметить при поверхност-
ему смыслу, не только в свое время сделала карти- ном взгляде на киносценарии Эрдмана. Другая тен-
ну “проходимой” (хотя к ней пришлось приложить денция, внутренняя, заключается в том, что практи-
дидактический эпилог), но в диахроническом чески во всех своих сценариях Эрдман сохранил
аспекте увеличила ее пародийность, граничащую особую интонацию сатирика и замечательного ко-
с абсурдом» [30, c. 61–63]. медиографа, которая отличает его пьесы.
Несмотря на все это, фильм, полюбившийся В анимационном сценарии «Поди туда – не
главному зрителю страны, в 1941 г. получил Ста- знаю куда» злой царь дает доброму молодцу Сер-
линскую премию I степени. Эрдман (хотя всем, ве- гею традиционную сказочную «трудную задачу» --
роятно, было известно, что главным сценаристом отправиться на тот свет. Этот сюжет оказывается у
«Волги-Волги» был именно он) никакой награды, Эрдмана на редкость современным: Сергею выда-
разумеется, не удостоился. В этот же год решилась ется даже официальный документ:

— 38 —
А. О. Ковалова. Поэтика ранних кинокомедий Н. Р. Эрдмана

Командировочное удостоверение Для поздней кинодраматургии Эрдмана коме-


Сим удостоверяется, что стрелок Сергей дейст- дия как таковая не характерна. Тем не менее, каж-
вительно командируется на тот свет для свидания с дый его поздний сценарий не просто содержит от-
моим покойным папашей. Все встречные и попе- дельные комедийно-сатирические элементы, но и
речные должны оказывать ему полное содействие. строится на них – на комедийном начале, которое
Подпись – Царь легло в основу пьес Эрдмана и его ранней кинодра-
И – секретарь. [34, л. 23]. матургии.

Список литературы
1. Рассадин С. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст, 2007. 480 с.
2. Рассадин С. Эрдман Николай Робертович // Русские писатели 20 в. М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву–АМ, 2000. С. 793–
794.
3. Трауберг Л. Чай на двоих. М.: Киноцентр, 1993. 96 с.
4. Юренев Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. 540 с.
5. Яснов В. «Митя» // Кино. М., 1927. № 8.
6. «Митя» // Советское кино. 1927. № 1. С. 31.
7. Каган Я. Про фильм «Митя» // Кiно-тиждень. 1927. № 11. С. 4.
8. Крук А. На съемках «Мити» // Советский экран. 1926. № 47. С. 13.
9. Юткевич С. Воспоминания // Охлопков Н. П. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО, 1986. С. 100–127.
10. Freedman John. Silence’s road: the life and drama of Nikolai Erdman. Oakville, Canada: Mosaic press, 1992. 224 p.
11. Эрдман Н. Письма // Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 227–
267.
12. Эрдман Н. Митя [Публикация В. И. Босенко] // Искусство кино. 1997. № 2. С. 146–173.
13. Эрдман Н. Самоубийца // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.
С. 81–164.
14. Жаров М. Жизнь. Театр. Кино. М.: Искусство, 1967. 380 с.
15. Эрдман Н. «Митя». Литературный сценарий. Варианты, черновые наброски // РГАЛИ. Ф. 2570, оп. 1, ед. хр. 9. 104 л.
16. Фельдман К. «Проданный аппетит» // Кино. М., 1928. № 26. С. 3.
17. Алперс Б. Человек, события и вещи // Комсомольская правда. 1928. № 143. С. 4.
18. К. Б. [Коломаров Б.] «Проданный аппетит» // Жизнь искусства. 1928. № 35. С. 9.
19. Пырьев И. О себе и о своем творчестве // Пырьев И. А. Избранные произведения: в 2-х т. Т. 1. М.: Искусство, 1978. 449 с.
20. Мариенгоф А., Эрдман Н. Посторонняя женщина // ГФФ РФ, ед. хр. 713.
21. Волков Н. Советские фильмы (кинообзор) // Известия. 1929. № 268. С. 5.
22. «Посторонняя женщина» // Ленинградская газета кино. 1929. № 36. С. 5.
23. Гейман В. Перед новым сезоном // Советский экран. 1929. № 42. С. 3–4.
24. Решения просмотрового пленума по картинам // Ленинградская газета кино. 1929. № 39. С. 4.
25. Херсонский Х. «Посторонняя женщина» // Кино. М., 1929. № 39. С. 5.
26. Давыдов О. Искусство веселого трюка // Правда. 1934. № 317. С. 6.
27. Коваль Б. Неудавшийся эксперимент // Советское искусство. 1934. № 55. С. 2.
28. Багров П. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. 2003. № 65. С. 45–76.
29. Янковский М. Комедия, ревю, оперетта // Искусство кино. 1940. № 1–2. С. 56–62.
30. Туровская М. «Волга-Волга» и ее время // Искусство кино. 1998. № 3. С. 59–63.
31. Марголит Е. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) //
Киноведческие записки. 2004. № 66. С. 125–208.
32. Постановление Оргбюро ЦК ВКП (б) о журналах «Звезда» и «Ленинград» // Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК
РКП(б) – ВКП (б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике. 1917–1953 / сост. А. Н. Артизов, О. В. Наумов. Под ред. А. Н. Яковлева.
М.: Международный фонд «Демократия», 1999. С. 587–591.
33. Долынин Б. Константин Юдин. М.: Искусство, 1961. 192 с.
34. Эрдман Н. Поди туда – не знаю куда // ГЦМК.Ф. 17, оп. 1, ед. хр. 20. 45 л.

— 39 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

Ковалова А. О., соискатель.


Санкт-Петербургский государственный университет.
Университетская наб., 11, г. Санкт-Петербург, Россия, 199034.
E-mail: annakovalova@yandex.ru
Материал поступил в редакцию 25.01.2011.

A. O. Kovalova

POETICS OF THE EARLY COMEDY SCRIPTS BY NIKOLAI ERDMAN


N. R. Erdman’s early comedy scripts are analyzed in the context of his works of the 1920s. Erdman’s early
screenwriting as well as his plays was based upon contemporary social problems. Later on Erdman began to avoid
depicting present-day reality and creating pure comedies. However, his late scripts don’t only contain comic and
satirical elements, they are truly based upon them – as well as “The Warrant”, “The Suicide” and Erdman’s early
scripts are.

Key words: Erdman, scripts, film comedy, Mariengof, Mass.

Saint Petersburg State University.


Universitetskaya naberezhnaya, 11, St. Petersburg, Russia, 199034.
E-mail: annakovalova@yandex.ru

— 40 —
К. В. Баринова. Юмор как основная тональность интермедий Н. Эрдмана к пьесе У. Шекспира...

УДК 82-2+82-7
К. В. Баринова

ЮМОР КАК ОСНОВНАЯ ТОНАЛЬНОСТЬ ИНТЕРМЕДИЙ Н. ЭРДМАНА


К ПЬЕСЕ У. ШЕКСПИРА «ДВА ВЕРОНЦА»
Рассматриваются интермедии Н. Эрдмана к пьесе У. Шекспира «Два веронца» в сравнении с оригинальны-
ми сценами. В частности, утверждается, что карнавальный характер смеха шекспировских интермедий сменя-
ется юмористическим пафосом эрдмановских сцен.

Ключевые слова: Н. Р. Эрдман, интермедии, У. Шекспир, «Два веронца», комическое, юмор, карнаваль-
ный смех, язык карнавальных форм и символов.

Интермедия – «небольшая пьеса или сценка, пировские сюжеты. Драматургом созданы сцены к
обычно комического характера, разыгрываемая постановкам Театра им. Евг. Вахтангова «Гамлет»
между действиями пьесы (драмы или оперы), а (1932) и «Два веронца» (1952), а также интермедия
иногда в тексте самой пьесы» [1, с. 107], которая к водевилю Д. Ленского «Лев Гурыч Синичкин»
чаще всего не имеет непосредственного отноше- (1924), в которой обыгрывается сюжет «Отелло».
ния к основному действию спектакля [2]. Крупные Отметим, что отсылки к Шекспиру мы можем най-
драматурги обычно не обращаются к интермедии ти и в крупных формах творчества Эрдмана: так,
как отдельному жанру. Единственное известное трагикомедия «Самоубийца» построена на реше-
нам исключение в зарубежной литературе – Бер- нии героем вопроса «быть или не быть». Более
тольд Брехт, создавший интермедии к трагедиям того, в пьесе есть прямая цитата из трагедии «Гам-
«Гамлет» и «Ромео и Джульетта». Однако эти сце- лет»: один из героев предлагает начать выступле-
ны не являются дополнением к тексту пьес Шекс- ние на похоронах цитатой «Не все спокойно в ко-
пира, их следовало играть лишь на репетициях. ролевстве Датском» [3, с. 207]. Героем одной из
Н. Эрдман, пожалуй, единственный драматург в басен Эрдмана, написанных в соавторстве с
российской литературе, который активно исполь- В. Массом, оказывается Шекспир2.
зовал интермедии в своих пьесах (большое количе- Задача интермедий, созданных Эрдманом, –
ство интермедий включает в себя пьеса «Мандат», осовременить классические пьесы. Особенно это
есть они и в «Самоубийце») и создавал их самосто- касается комедии «Два веронца», в которой, как от-
ятельные тексты для «чужих» постановок. После мечает А. Аникст, «отнюдь не все действие являет-
возвращения из сибирской ссылки интермедии за- ся комедийным», «собственно комическое состав-
частую были для Эрдмана единственным способом ляет лишь часть действия» – «шутовские эпизоды
реализоваться как художнику. со слугами». Так, «нет ничего смешного в драме
В немногочисленных дошедших до нас интер- преданной Джулии, совсем не комичны последст-
медиях Эрдмана1 значительную роль играют шекс- вия предательства Протея для Валентина и Силь-

1
Основной их объем напечатан в сборнике 1990 г. (Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современни-
ков. М.: Искусство, 1990. 527 с.), отдельные интермедии публиковались в журналах «Театр» и «Современная драматургия».
2
Басня «Вполне возможно» известна в двух вариантах – в эфирном, рассказанном В. Смеховым на канале «Культура», и в записанном
со слов Е. Я. Весника интернет-варианте в книге Игоря Губермана «Энциклопедия хулиганствующего ортодокса» (размещена на официаль-
ном сайте писателя http://guberman.lib.ru). Так как данная басня не получила широкой известности, приведем ее текст в варианте В. Смехо-
ва (http://ichbien.livejournal.com/102567.html):
Однажды драматург Шекспир
Устроил грандиозный пир,
Купил вина, купил сельдей
И посадил за стол... девиц.

Читатель может возмутиться.


И впрямь: могло ли так случиться,
Что величайший из людей,
Шекспир – и вдруг среди... сельдей??

Безоговорочно и прямо
Должны мы оправдать Вильяма:
Вильям Шекспир купил сельдей
Не для себя, а для... друзей!

— 41 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

вии. <…> Серьезное и смешное уживаются рядом. Возрождения «являются наследием <…> народной
Счастливая развязка обращает все происшедшее в смеховой культуры», «особого типа образности»,
повод для веселья». Именно «вставные клоунские шире – «особой эстетической концепции бытия»
интермедии», «органически сплетенные с основ- [8, с. 25]. Игра Ланса с предметами – это не только
ным сюжетом», и «определяют колорит всей пье- карнавальное овеществление, опредмечивание
сы» [4, с. 201–202]. К сожалению, эти сцены не близких ему людей. Данная сцена представляет со-
смешны для зрителя XX в. Как отмечает Л. Пин- бой классическое снижение – основной принцип
ский, «злободневные шутки и каламбуры буффо- гротескного реализма, «перевод всего высокого,
нов» оказываются «для позднейшего зрителя часто духовного, идеального, отвлеченного в материаль-
непонятными или натянутыми» [5, с. 96]. В. Этуш, но-телесный план, в план земли и тела в их нераз-
исполнявший роль слуги Ланса в постановке рывном единстве» [8, с. 26]. Так, для изображения
Е. Симонова, вспоминает, что интермедии актерам матери герой выбирает «башмак с дыркой»
не давались, они «никого не могли рассмешить», («дыра» олицетворяет здесь женский телесный
«скука стояла зеленая» [6, с. 392]. По мнению акте- низ), возвышенность изображаемых героем чувств
ра, именно благодаря созданным Эрдманом интер- сочетается с акцентированием образа тела: «Те-
медиям постановка зазвучала «современно и перь подхожу к матери. О, если бы этот башмак
смешно» [6, с. 394]. умел говорить как женщина, у которой в голове по-
Что же изменил Эрдман в оригинальных сценах мутилось от горя! Вот я поцеловал ее. Да, это она,
Шекспира? Прежде всего, интермедии драматурга я чувствую дыханье моей матери» [7, с. 52]. Интер-
превышают шекспировские по объему. Так, моно- медия оказывается пронизана «снижающим и ма-
лог Ланса перед отъездом в Милан увеличивается териализующим» [8, с. 27] карнавальным смехом,
приблизительно вдвое, расширена и сцена встречи уничтожающим и в конечном счете утверждаю-
Ланса и Спида в Милане, кроме того, добавлена щим высокий пафос изображаемых чувств обра-
совершенно оригинальная сцена с разбойниками, в щением в сферу телесно-земного.
которой Спид разыгрывает Ланса. Этого амбивалентного карнавального смеха [9]
В интермедиях Эрдмана также изменяется объ- современный зритель не понимает и не ощущает.
ект и характер смеха. Рассмотрим первую интерме- Он воспринимает лишь простейший комизм ис-
дию. В пьесе Шекспира Ланс сокрушается по по- пользования предметов для замещения людей, по-
воду «жестокосердия» своей собаки – когда вся се- этому карнавализованная интермедия оказывается
мья слезно прощалась с героем, пес Креб «не про- для него гораздо менее смешной, чем для зрителя
ронил ни единой слезы и не сказал ни единого сло- XVI–XVII вв. Чтобы сделать сцену смешной для
ва» [7, с. 52]. Основой комизма в этой сцене своих современников, Эрдман меняет предмет сме-
является игра, дурачество Ланса, который, исполь- ха, вследствие чего меняется и тональность коми-
зуя имеющиеся под рукой предметы, изображает ческого.
сцену прощания в родительском доме: «Сейчас я Так, если в интермедии Шекспира монолог
представлю вам эту сцену. Этот башмак – мой Ланса начинается и заканчивается упоминанием
отец. <…> Здесь подошва с дыркой. Значит, этот Креба, основная же его тема – прощание с родны-
башмак с дыркой – моя мать, а этот – мой отец. ми, то в эрдмановской сцене монолог слуги не
<…> Эта палка – моя сестра. Видите ли – она бела, только «закольцован» обращением к Кребу (Лаунс1
как лилия, и легка, как трость. Эта шляпа – наша принимает решение, брать ли его с собой в Ми-
кухарка Нэн. <…> Вот я подхожу к отцу: “Отец, лан), но и целиком посвящен отношениям «соба-
благослови меня”. Башмак и слова выговорить не ка – человек». В рассказе Лаунса представлена кар-
может, он плачет. Вот я целую отца. А он все пла- тина жизни любого собачника, где человек являет-
чет» [7, с. 50]. ся хозяином только по видимости. Герой разруша-
Особый характер смеха здесь заключается в ет устоявшиеся штампы: это «собаки прогуливают
том, что разыгрываемая героем сцена осуществля- своих хозяев», а не хозяева – собак, не собака сто-
ется им в русле традиций народной смеховой куль- рожит дом, наоборот, сторожа нанимаются для со-
туры. М. Бахтин в работе, посвященной языку кар- бак, «чтобы их не украли», из-за собаки – друга
навальных форм и символов (т. е. гротескному ре- человека – «люди и лишаются друзей» [10, с. 205].
ализму, карнавальному языку) в творчестве Фран- Представляется, что Эрдман при создании этой
суа Рабле, утверждает, в частности, что «карна- сцены обращался к творчеству О`Генри: на наш
вальный язык по-разному и в разной степени взгляд, здесь можно найти отсылки к рассказу
использовал» и Шекспир [8, с. 17]. По Бахтину, «Улисс и собачник», в котором «человеческие су-
образы материально-телесного начала у писателей щества» оказываются «несчастными слугами соба-

1
В интермедии Эрдмана используется такая форма имени.

— 42 —
К. В. Баринова. Юмор как основная тональность интермедий Н. Эрдмана к пьесе У. Шекспира...

чьего царства», «дворецкими» и «лакеями», «от- людей, и собак, меняет их местами, заставляет лю-
нюдь не хозяевами» [11, с. 601]. Есть явная пере- дей оказываться в подчинении, теряя себя. В раз-
кличка между рассказом Лаунса о том, как его уку- вязке бывший скотовод, приняв решение покинуть
сила собака друга, и рассказом Сэма Тэлфера, как удушающий его город, прогоняет собаку, т. е. вос-
его покусал пес его жены. Комизм этих эпизодов станавливает естественные, правильные, по мысли
построен на нашем обманутом ожидании. Так, ког- автора, отношения человека и собаки, в которых
да в интермедии Эрдмана друг Лаунса кричит: человек – хозяин.
«Лаунс, не шевелись», мы предполагаем, что пер- У Эрдмана другая тональность смеха. Лаунс
сонаж переживает за своего товарища. В результа- сам «собачник» и поэтому может понять и принять
те выясняется – он действительно боится, что со- поведение хозяина укусившей его собаки и по-доб-
бака укусит гостя, но по другой причине: «Если рому посмеяться над произошедшим. Объект сме-
она тебя тяпнет, ей придется разжимать челюсти ха – особенности человеческой натуры. Принима-
железной лопатой, и собаке можно повредить ющий, снисходительный юмористический смех
зубы» [10, с. 205]. (Заметим, кстати, что многие ко- направлен на чувство привязанности человека к
мические моменты в монологе Лаунса связаны с своему четвероногому питомцу, когда хозяин ока-
разрушением наших ожиданий: когда герой «про- зывается, по сути, в подчинении у собаки. Поэтому
бует рассуждать по-философски», оказывается, что и описание утренней прогулки собаководов, по-
под этим он имеет в виду гадание на пальцах – добное картине в рассказе О`Генри, в монологе Ла-
«если сойдется – брать, не сойдется – не брать»; унса решено юмористически, а не сатирически.
принятое им решение «рассуждать по-новому» Автор (и зрители) с насмешкой наблюдают за Ла-
оборачивается формальной перестановкой крите- унсом, который будто бы решает, брать ли с собой
риев: «брать, если не сойдется, а сойдется – не в путешествие собаку, в действительности же он
брать» [10, с. 204].) Точно так же в рассказе не может ее оставить и поэтому теперь ищет фор-
О`Генри: герой рассказывает, что после того, как мальные доводы, подтверждающие уже сделанный
«эта бешеная зверюга вырвала» у него «кусок мяса им выбор. Так, каждый раз, когда «рассуждения
из ноги», его жена предложила вызвать врача: «Не- по-философски» приводят его к решению не брать
обходимо сделать прижигание», – сказала Марсел- Креба в Милан, он находит опровержение этому:
ла, и я был целиком с ней согласен». Однако ока- «Опять не брать. Значит, два раза не брать? Как же
зывается, что доктор был приглашен для собаки: это так? В Милан я уезжаю один раз, а собаку не
«А когда он пришел, Марселла и говорит: “Помоги брать два раза. Глупость какая-то получается» [10,
мне подержать бедную крошку, чтобы доктор про- с. 204]. Однако в конечном счете его добрая, любя-
дезинфицировал ему ротик. Надеюсь, он не успел щая натура утверждается юмористическим сме-
наглотаться микробов, пока кусал тебя за ногу!”» хом. Испытываемые человеком чувства к домаш-
[11, с. 605]. ним животным, по Эрдману, не принижают его до-
Итак, мы видим, что в эпизодах даны идентич- стоинство, они обнаруживают щедрость души и
ные ситуации – владельцы собак более обеспокое- умение любить.
ны состоянием своих животных, нежели здоровьем Таким образом, упоминание Креба в интерме-
их жертв. Но авторское отношение к этой ситуа- дии Шекспира превращается у Эрдмана в развер-
ции, выраженное через главных героев, различное, нутый монолог, посвященный взаимоотношениям
и характер смеха, следовательно, неодинаков. человека и собаки. В результате юмористический
У О`Генри герой ненавидит собаку своей жены, пафос вовлекает любого современного зрителя:
так как, по сути, пес отнял у него любовь и внима- любитель собак будет смеяться во время моноло-
ние супруги и стал хозяином в доме. Для Сэма, га Лаунса сочувственно, равнодушный к домаш-
бывшего скотовода, собака оказывается символом ним питомцам – с долей ехидства, но и тот, и дру-
его несвободы, подчиненности жене и городскому гой «принимают» предмет смеха – человеческую
образу жизни, который он не может понять и при- натуру.
нять. Отношения «человек – собака», в которых В другой шутовской сцене со слугами комизм
человек оказывается подчинен желаниям своего построен на очередном обращении к телесному
питомца, решаются в рассказе в негативном ключе. низу – в обсуждении любовной истории Протея и
В изображении О`Генри утреннего городского ри- Джулии Ланс каламбурно обыгрывает значения
туала выгуливания питомцев собаки – это «жир- слова «стоять»:
ные, избалованные, капризные твари», «развра- Спид. Но как же все-таки у них обстоит с этим?
щенные до мозга костей, зловредные» [11, с. 600– Ланс. А вот как: если у него хорошо стоит, так и
601] существа. Объектом смеха является социаль- для нее хорошо обстоит [7, с. 69].
ное устройство общества, отрицающая сатира ав- По мнению А. Аникста, этот диалог «можно,
тора направлена на город, который развращает и конечно, объяснить желанием потешить публику

— 43 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

откровенной похабщиной» [4, с. 99]. Однако нам синьор Ланс, что это вы читаете?» Ланс отвечает:
представляется, что данная сцена имеет более глу- «Я не вычитаю, а складываю» [7, с. 96], «вы читае-
бокий смысл: она построена на карнавальном сни- те» превращается в «вычитать». Как это характе-
жении – высокие чувства героев в обсуждении ризует Спид, Ланс «все слова наизнанку выворачи-
слуг обращаются «в производительный низ, в тот вает». «Наизнанку, наоборот, шиворот-навыворот –
самый низ, где происходит зачатие и новое рожде- таково движение, проникающее карнавальные
ние, откуда все растет с избытком» [8, с. 28]. Слуги формы и символы» [8, с. 411]. В каламбурах Ланса,
с помощью карнавального смеха как бы уничтожа- построенных на игре переносным и прямым значе-
ют и сразу возрождают в новом, лучшем качестве нием слов, осуществляется карнавальный перевод
возвышенную любовь своих хозяев. абстрактного в буквальный, материальный план.
Чтобы сделать сцену смешной современному Так, «черные» новости оказываются действи-
зрителю, Эрдман вновь меняет объект смеха. Как и тельно черными – написанными чернилами. Кар-
в предыдущей интермедии, это отношения челове- навальное превалирование материального над ду-
ка и собаки, но их осмысление переходит в новую ховным проявляется в переводе в прямое значение
плоскость – выясняется, что не «собака поступает всего, что употребляется в переносном (реализаци-
как человек, а <…> человек поступает, как соба- ях метафоры).
ка», когда прислуживает другому человеку. В соот- Эрдмановская интермедия, как и шекспиров-
ветствии с юмористическим пафосом в этой сцене ская, – это обсуждение «списка хороших и плохих
«под маской смешного» [12, с. 348] скрывается се- качеств» избранницы Ланса. В шекспировской
рьезное. сцене мы сами догадываемся, что список состав-
Отметим, что данная сцена прямо продолжает лен с целью принять решение, у Эрдмана же это
рассмотренную интермедию: в ней не только по- особо оговаривается: «Если у нее плохих качеств
вторяется тема, но и Лаунс сообщает, что ему нель- окажется больше, чем хороших, пожалуй, я на ней
зя сидеть, так как его укусила собака, и он снова не женюсь». В то же время выясняется, что, по
«рассуждает по-философски». Кроме того, данная сути, список не имеет никакого значения: «А если
шутовская сцена связывается со следующей, в ко- хороших качеств у нее окажется больше, чем пло-
торой мы узнаем о том, что Лаунс влюбился – од- хих, вряд ли она за меня пойдет» [10, с. 208]. Вот
ним из предметов для философствований Лаунса в так список комически обесценивается его же со-
этой интермедии оказываются женщины: «…на здателем. В последующем диалоге комизм строит-
женщин я не хочу смотреть даже издали <…> по- ся не на метаморфозе недостатков в достоинства,
тому, что именно из-за них мы чаще всего попада- как это происходит у Шекспира, а на непонимании
ем или в тюрьму, или на кладбище» [10, с. 207]. Спидом того, что он читает.
В следующей интермедии Шекспира основой ко- Спид (читает). «Она уме-ит ко-сить». А что же
мического являются метаморфозы одного в другое: у нее такое с глазами?
при чтении списка качеств своей избранницы Ланс Лаунс. С глазами? Ничего.
оборачивает все недостатки в достоинства, чтобы Спид. А зачем же ты пишешь, что она умеет ко-
еще более обосновать уже принятое решение. сить?
Спид. «Первое: не целовать ее натощак, у нее Лаунс. А зачем же ты говоришь, что ты умеешь
дурной запах изо рта». читать? Здесь написано, что она умеет косить не
Ланс. Ну, этот недостаток можно исправить за- глазами, а траву [10, с. 209].
втраком. Таким образом, у Эрдмана Спид играет боль-
Спид. «Дальше: она сластена». шую роль в создании смеха в интермедии – если у
Ланс. Значит, постоянно примешивает к дурно- Шекспира он только зачитывает список, то у Эрд-
му запаху хороший. мана его простодушное непонимание рождает ка-
Спид. «Дальше: она разговаривает во сне». ламбуры.
Ланс. Ну, это не имеет значения, лишь бы она В шекспировской интермедии любовь Ланса
не спала разговаривая [7, с. 97]. имеет карнавально «сниженный» характер, в обра-
Заметим, что состояние метаморфозы (маска) – зе возлюбленной героя акцентируется телесное на-
ключевое в категориях гротескного реализма, это чало – выясняется, что она беззуба, у нее «дурной
«радость смен и перевоплощений», «веселая отно- запах изо рта» [7, с. 97–98]. Подобный образ жен-
сительность», «веселое же отрицание тождества и щины не воспринимается современным зрителем,
однозначности» [8, с. 144]. поэтому у Эрдмана Лаунс сообщает про коровницу
Каламбурная игра со словами, на которых по- только то, что она женщина «в полном смысле это-
строен комизм данной и предшествующих интер- го слова» – «шесть с половиной пудов» [10, с. 208].
медий, также соответствует карнавальной системе Шекспировская характеристика «она уже не де-
координат. Например, на вопрос Спида: «Здорово, вушка, о ней ходят дурные толки» заменяется бо-

— 44 —
К. В. Баринова. Юмор как основная тональность интермедий Н. Эрдмана к пьесе У. Шекспира...

лее современной «о-чень лю-бит муз-чин». Когда следовательно, его «признание» выглядит абсо-
Спид делает вывод, что «это уже плохо», так как лютно правдоподобным.
она будет изменять Лаунсу с ними, тот поворачива- Последняя интермедия Эрдмана к этой пьесе –
ет ситуацию в свою пользу: «Раз у нее много муж- «Сцена в лесу» – отсутствует в оригинале. Эрдман
чин, значит, она им и будет изменять со мной» [10, расширяет образ Ланса, который здесь предстает
с. 210]. Мы видим здесь не карнавальную мета- уже в образе плута.
морфозу недостатков, их превращение в достоин- У Шекспира Ланс – яркий образец «дурашливо-
ства, а «вывернутую наизнанку» логику. го» слуги-шута. Как отмечает Л. Пинский, «Шекс-
Юмористический смех над человеческой нату- пир как бы смешивает обоих дзанни» («умного и
рой мы наблюдаем, когда Лаунс сначала отказыва- ловкого» и «недотепы», «наивной Природы»), «со-
ется рассказать другу, кто его избранница («Ше- здавая знаменитый тип своего шута», и «наиболее
стерка лошадей, запряженная цугом, не вытянет ярким его образцом в ранних комедиях служит
этой тайны из моего сердца. Терпеть не могу муж- <…> Ланс» [5, с. 103]. Шут – «актер в быту», он
чин, которые рассказывают о своих романах и ком- «призван <…> осознать мир как театр» и «никогда
прометируют женщину»), и тут же, когда Спид не должен выходить из взятой роли» [5, с. 114].
предполагает, что это «какая-нибудь коровница», Именно на этом у Шекспира построена первая ин-
опровергает его: «Не какая-нибудь, а коровница термедия, в которой Ланс разыгрывает сцену про-
Джен» [10, с. 209]. щания. Шут обязан создавать «ту атмосферу, при
Еще одна интермедия Эрдмана повторяет шекс- которой и сам язык как бы начинает “играть”» [5,
пировскую – Ланс отчитывает собаку за то, что та с. 115], кроме того, шуты «часто играют на бук-
напачкала под столом герцога. В шекспировской вальном значении, будто бы не понимая элемен-
сцене скатологические образы несут глубокий тарных фигур речи, на реализованных метафорах»
смысл. Вот как говорит об этом Л. Пинский: [5, с. 107–108]. Действительно, как мы уже наблю-
«В эпизодах Ланса и его собаки повторяется основ- дали, в своих каламбурах Ланс осуществляет кар-
ное положение комедии – тема дружбы, преданно- навальную материализацию образного, которого
сти и вероломства. Ланс здесь как бы соответству- карнавал не знает.
ет благородному Валентину, а “бессердечный” пес В эрдмановской сцене Лаунс перед разбойника-
Креб – “естественно” эгоистическому, чувственно- ми выступает в роли дурака (по классификации
му Протею. Вторая сцена, в которой Ланс расска- М. Бахтина) и в результате обманывает их, застав-
зывает, как Креб “безобразничал” в доме Сильвии, ляя зрителя смеяться неожиданному раскрытию
помочился на юбку дамы (“реализованная метафо- образа недотепы. Искреннее «простодушное непо-
ра” поведения Протея), а Ланс, жалея пса, принял нимание» [13, с. 91] героя мы наблюдаем в этой
на себя побои, подготавливает нас к развязке, где сцене – когда герою предлагают выбрать, кошелек
Валентин прощает недостойного друга, от которо- или жизнь, он уточняет: «А чью же именно жизнь
го все отвернулись» [5, с. 92]. Кроме того, здесь вы подразумеваете?», точно то же повторяется и с
можно увидеть классическое карнавальное «сни- кошельком. Когда его заставляют выбрать сук (что-
жение» утонченного, аристократического образа бы повесить его на нем), он радостно благодарит
жизни – «приобщение к жизни нижней части тела, за подарок (т. е. за суку): «Вот за это спасибо. А то
<…> к таким актам, как совокупление, зачатие, бе- у меня как раз пропала собака» [10, с. 212]. «Непо-
ременность, рождение, пожирание, испражнение» нимание» героя рождает языковую игру. В резуль-
[8, с. 28]. Отметим, что все происходит в столовой тате Лаунс обманывает разбойников, собирающих-
герцога, таким образом, в духе карнавальных тра- ся выпить его вино, и делает это сам под предло-
диций изобильная еда сочетается со скатологиче- гом того, что оно отравлено. Мы видим, что в этой
ским образом. сцене Лаунс под маской дурака выступает в роли
Эрдман удаляет «реализацию метафоры» как плута. Радостным юмористическим смехом сопро-
непонятную для современного зрителя и в то же вождается эта сцена, восстанавливающая справед-
время усиливает комизм первой ситуации, постро- ливость: «злодеи» оказываются обманутыми, а ав-
енной на скатологическом образе. Так, если в тор розыгрыша – разыгранным.
шекспировском варианте Ланс берет вину на себя Отметим, что эта интермедия непосредственно
только перед слугой, собирающимся бить собаку, связана с предыдущими: прежде всего привычкой
то в варианте Эрдмана Лаунс делает это перед всем героя «рассуждать по-философски» – как и в пер-
высшим обществом: «Сердце мое не выдержало, я вой сцене, он «гадает на пальцах»: «Если сойдет-
вылез из-под стола и сказал: “Благородные синьо- ся – жизнь, не сойдется – кошелек» [10, с. 211], во-
ры, собачка ни в чем не виновата, это сделал я”» вторых, упоминанием о собаке. Она, судя по всему,
[10, с. 211]. Комический эффект усиливается тем, предваряет сцену, в которой Сильвия оказывается в
что герой, как и его пес, находился под столом, руках разбойников, следовательно, находится при-

— 45 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

близительно посередине последнего акта. Можно Объект смеха в интермедиях становится более
предположить, что задача созданной Эрдманом современным, как следствие, меняется и вид коми-
сцены – уравновесить пьесу в комическом плане. В ческого пафоса. Карнавальный амбивалентный
оригинале последняя шутовская интермедия рас- смех Шекспира, имеющий своим объектом сферу
полагается в заключительной сцене четвертого духовного, высокого, сменяется юмором, направ-
акта, в финальном пятом акте слуги не появляют- ленным на утверждение человеческой природы,
ся. На наш взгляд, чтобы сохранить «градус» шу- натуры. Именно юмор является «главным наслед-
товского смеха, Эрдманом и была создана эта сце- ником архаико-комического, наиболее адекватной
на с участием обоих слуг. ему и почти столь же универсальной формой сме-
Итак, интермедии Эрдмана занимают больший ха, но исходящей уже от более развитого («куль-
объем в сравнении с шекспировскими. Каждая из турного») сознания» [14, с. 341].
них представляет законченное целое, что дало им Таким образом, Эрдман своими более совре-
возможность существовать затем на эстраде в ка- менными (прежде всего в плане вида комического)
честве отдельных номеров [6, с. 394]. В то же вре- интермедиями к пьесе Шекспира дает возмож-
мя сцены связаны между собой общими темами и ность усилить комедийность, привлекательность
мотивами. спектакля.

Список литературы
1. Словарь литературоведческих терминов / ред-сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М.: Просвещение, 1974. 509 с.
2. Головчинер В. Е. Действие и конфликт как категории драмы // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2000. Вып. 6 (22). С. 65–72.
3. Эрдман Н. Р. Самоубийца // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. C. 81–164.
4. Аникст А. А. Творчество Шекспира. М.: Худ. лит., 1963. 606 c.
5. Пинский Л. Е. Комедии Шекспира // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М.: Сов. писатель,
1989. С. 49–125.
6. Этуш В. В духе Шекспира // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.
С. 391–397.
7. Шекспир В. Два веронца // Шекспир В. Полн. собр. соч.: в 14 т. Т. 15. М.: ТЕРРА, 1994. С. 5–162.
8. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1990. 543 c.
9. Баринова К. В. Карнавализация в пьесе Н.Эрдмана «Мандат» // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2009. Вып. 4 (82). С. 162–166.
10. Эрдман Н. Р. Интермедии к спектаклю по комедии У. Шекспира «Два веронца» // Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы.
Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 204–216.
11. О`Генри Улисс и собачник // О`Генри Короли и капуста; Новеллы. Л.: Лениздат, 1986. С. 599–605.
12. Пинский Л. Е. Юмор // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М.: Сов. писатель, 1989. С. 345–357.
13. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе: очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.
С. 9–193.
14. Пинский Л. Е. Комическое // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет: Ф. Вийон, В. Шекспир, Б. Грасиан, В. Скотт. М.: Сов. писатель, 1989.
С. 339–344.

Баринова К. В., кандидат филологических наук, доцент кафедры.


Дальневосточный федеральный университет.
Ул. Суханова, 8, г. Владивосток, Приморский край, Россия, 690950.
E-mail: barinova@mmi.dvgu.ru
Материал поступил в редакцию 25.01.2011.

K. V. Barinova
HUMOR AS PRIMARY PATHOS OF N. ERDMAN`S INTERLUDES
FOR W. SHAKESPEARE’S PLAY “TWO GENTLEMEN OF VERONA”
In the clause we consider N. Erdman`s interludes to Shakespeare’s play “Two Gentlemen of Verona” in comparison
with the original scenes. In particular, we argue that the carnival nature of the laughter of Shakespeare’s interludes
gives way to humorous pathos of Erdman`s scenes.
Key words: Erdman Nikolai, interludes, Shakespeare William, “Two Gentlemen of Verona”, a comic, humor,
carnival laughter, the language of carnival forms and symbols.

Far Eastern Federal University.


Ul. Sukhanova, 8, Vladivostok, Primorskiy territory, Russia, 690950.
E-mail: barinova@mmi.dvgu.ru

— 46 —
В. Е. Головчинер. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана)

КОМИЧЕСКОЕ В СИСТЕМНЫХ ПРОЯВЛЕНИЯХ

УДК 802.0; 82: 801.6


В. Е. Головчинер

КОМЕДИЙНОЕ, КОМИЧЕСКОЕ, СМЕХОВОЕ


(«ДНИ ТУРБИНЫХ» М. БУЛГАКОВА, «МАНДАТ» Н. ЭРДМАНА)
Рассматриваются основания дефиниций комедийное, комическое, смеховая культура, анализируются про-
явления комического и комедийного, уточняются их функции в пьесах М. Булгакова «Дни Турбиных» и
Н. Эрдмана «Мандат».

Ключевые слова: комедийное, комическое, смеховая культура, драма, балаган, действие, герой, функция,
М. Бахтин, Н. Эрдман, М. Булгаков.

Казалось бы, термины комедийное и комическое его книге «Комическое» 1970 г. повсеместно [2,
давно известны, как и сфера их использования. Ко- с. 6, 15, 80, 98, 107, 176, 179].
медийное имеет отношение к произведениям дра- Другой случай недавнего времени виден в
матического рода – к комедиям как явлениям лите- статье «Смеющийся век» А. Зверева. Он начинает
ратуры и еще к явлениям театрального искусства – ее мыслью о важности юмора (отметим, изначаль-
к комедийным спектаклям. А комическое, в том но расширительное использование слова юмор на
числе и в самых разнообразных культовых, риту- месте комического1), но определяет выделяемую
альных формах, существовало задолго до того, как им тенденцию в искусстве ХХ в. совершенно дру-
сформировалась комедия. «Древний комизм шире гим термином: пишет о «расширении границ сме-
комедии», – утверждает О. М. Фрейденберг, и эта хового мира» [4, с. 3]. Он и далее использует тер-
ее позиция выражается уже в названии процити- мины, характеризующие эту сферу, достаточно
рованной работы «Комическое до комедии» [1, произвольно. Так, по поводу романа Я. Гашека о
с. 74]. Комическое всегда проявлялось и проявля- Швейке А. Зверев утверждает, что «эпопея (т. е. ро-
ется сегодня чрезвычайно широко, в самых раз- ман Гашека. – В. Г.) должна быть прочитана как ко-
ных родах и жанрах не только литературы, но и медийное произведение» [4, с. 10]. Но эпопея, в от-
многих других видов искусства. Но проблема в личие от регламентированной в своем объеме ко-
том, что употребляются названные понятия даже медии2, – самая крупная, не имеющая строго опре-
в трудах ученых, специально этим предметом за- деленного размера форма эпоса. Как эпический
нимающихся, без их различения, без системы – жанр она использует свои специфические возмож-
случайно. И эта тенденция нарастает. Приведу ности оформления материала и выразительные
два примера. возможности: в ней преобладает повествование,
Для Ю. Борева, автора двух изданий книги и авторское сообщение о том, что уже произошло. А
множества статей о комическом в справочных, эн- основной способ выражения комедии как жанра
циклопедических изданиях, понятия комедия, ко- драмы – диалог: собственная речь персонажей, ко-
мическое, сатира идентичны. Он пишет: «Все торая выступает формой их действования сейчас и
виды искусства способны создавать комедийные здесь; действие создается в процессе их коммуни-
образы» (здесь и далее выделено мной. – В. Г.) [2, кации и, соответственно, реализации их энергии,
с. 17]. Процитировав большое стихотворение воли, их целенаправленно реализуемых усилий.
«Пришла в учрежденье бумага», по его поводу за- Таким образом, роман Гашека не имеет оснований
ключает: «Для сатирика важно умение найти ко- для определения комедии. Необходимо считаться,
медийную развязку произведения» [2, с. 171]. По- хотя бы в профессиональной деятельности, с тем,
добное неразличение терминов можно отыскать в что существует давняя и устоявшаяся традиция по-

1
Л. Е. Пинский, указывая на греческое происхождение слова комическое и связывая его семантику с представлением о веселом, смеш-
ном, называет в соответствующей статье ЛЭС среди выделившихся в ходе развития культуры видов комического иронию, юмор, сатиру (3,
с. 162).
2
Объем драматических произведений негласно регламентируется временем психологически комфортного восприятия зрителями их
сценического исполнения.

— 47 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

нимания и употребления определенных слов-поня- др. городах).


тий. С комическим связывают самую широкую В отличие от исследователей предшествующей
сферу и самые разнообразные возможности опре- поры, в том числе и советской, оперировавших по-
деленного проявления жизни, особенного ее вос- нятием комическое (особое внимание Д. Николаева,
приятия и оформления в тексте (в этом случае ко- Ю. Борева Я. Эльсберга было посвящено такому ее
мическое включает и комедию как частный случай виду, как сатира), в работах, точнее, в названиях
его проявления), а к комедии относят последова- работ современных ученых явно преобладает поня-
тельное и специфически концентрированное ис- тие смех. Хотя следует отметить, что в текстах тер-
пользование этих возможностей только в драмати- мин комическое и сегодня используется наравне с
ческом роде литературы (и театре, как уже отмеча- понятием смех. Это можно видеть даже в тех рабо-
лось)1. Естественно, имеются в виду прямые, а не тах, в которых специально отмечается, что смех –
переносные образные значения, вроде «Божествен- это специфическая реакция человека, групп людей
ной комедии» или «Человеческой комедии». на нечто (А. Сычев, А. Козинцев и др.).
Хотя следует отметить, что с пониманием со- Тенденция широкого использования в размыш-
держания категории комического не все просто. лениях о комическом понятий смех, смеховая куль-
Созданные за две с половиной тысячи лет теории тура начала отчетливо нарастать в отечественной
комического не поддаются подсчету. Почти каждая практике после публикации в 1965 г. всемирно из-
из них характеризуется выделением оппозиций, вестного сегодня труда М. М. Бахтина о творчестве
несоответствий (прекрасное – безобразное и др.); Рабле и народной культуре Средневековья и Ренес-
автор каждой теории предлагает свои варианты. санса2. Сыграли свою роль нарастающий автори-
И ни одна теория, по общему признанию, не может тет этого ученого, заразительность его концепции.
быть признана удовлетворяющей. Нет возможно- Желание приложить понятия, положения моногра-
сти останавливаться на них, тем более, что практи- фии о Рабле к явлениям нового и новейшего време-
чески каждая монографическая работа начинается ни стало проявляться повсеместно. Но следует от-
с исторического обзора, с изложения существую- метить несколько обстоятельств, серьезно ограни-
щих, хотя бы принципиально важных концепций чивающих практику столь широкого использова-
комического. ния термина смеховая культура.
За последние полтора-два десятка лет в отече- Начнем с самого, может показаться, далекого
ственной науке появился несколько монографий, обстоятельства. Большая часть слов, ставших тер-
посвященных интересующему нас предмету, напи- минами, пришла в отечественную науку из разных
санных учеными с позиций разных гуманитарных языков: прежде всего из греческого и латинского.
наук. Особое внимание этому предмету уделяют Но усваивались в разные исторические периоды
философы: «Философия смеха» издана Л. Карасе- также их аналоги из трудов французских, немец-
вым в 1996 г., «Природа смеха, или Философия ко- ких, английских, польских авторов. Подчас слова,
мического» А. Сычевым – в 2003 г. А. В. Дмитрие- которые были для французов, немцев, англичан
ва исследует «Социологию юмора» (1996), «Соци- простым переводом, вербальным эквивалентом
ологию политического юмора» (1998). Двумя изда- первоисточника на их родном языке, попадая на
ниями в 2003 и 2006 гг. вышла «Эстетика смеха» русской почве в ряд с уже приобретенными из об-
М. Рюминой. С точки зрения антропологии прежде щего для всех первоисточника, начинали наделять-
всего подошел к проблеме «человек и смех» А. Ко- ся особой семантикой. Эту тенденцию можно за-
зинцев (2007). В последние годы проведен ряд кон- метить и на материале, о котором мы размышляем.
ференций, посвященных отдельным проявлениям По-разному звучащие, пришедшие из разных
комического и смеха (в Санкт-Петербурге, Самаре, языков термины переводятся на русский посредст-

1
Понятие комедия возникло в древнегреческом языке как отражение ритуальной практики (в том числе и Дионисий) из двух слов: ком-
мос – подвыпившая, веселящаяся процессия гуляк и оде – песня. Исторические основания явления ушли в далекое прошлое, а пришедшее
в XVII в. вместе с практикой придворного европейского театра слово в русском языке воспринималось целостно, в единстве семантики и
фонетики. В последней части слова отчетливо слышалось созвучное русскому корню дее (действо); комедиянтами, комедиантами называ-
ли артистов, играющих на потеху, выступающих от лица другого. Первые русские пьесы конца XVII – начала XVIII вв. при всей серьезности
их содержания обозначались как комедии, как тексты, предназначенные для игры, – действа: Темир-Аксаково действо (комедия о Баязете
и Тамерлане), Малая прохладная комедия об Иосифе; Рождественская драма (Комедия о рождении Христовом) Дм. Ростовского и др.
2
Справедливость требует отметить, что и раньше появлялись работы, авторов которых интересовал именно смех. Так, в конце XIX в.
вышла книга Г. Спенсера «Физиология смеха». О хоровом, соборном, всенародном звучании гоголевского смеха писал в статье «”Ревизор”
Гоголя и комедия Аристофана» Вяч. Иванов, размышлявший в другой, известной сегодня работе 1923 г. о принципиально разной природе
дионисийской (прадионисийской, ритуальной, народной, сказали бы мы сегодня) и аполлонической катартики. А. В. Луначарский одну из
последних своих работ 1935 г. назвал «О смехе» и т. д. Интересно, что последняя появилась именно в то время, когда М. Бахтин разраба-
тывал концепцию народной смеховой культуры Западной Европы как почвы, на которой вырастало творчество Ф. Рабле.

— 48 —
В. Е. Головчинер. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана)

вом одного, совершенно определенного корпуса Показательно, что составители «Словаря ино-
слов. В «Словаре русского языка» С. И. Ожегова странных слов» обозначают семантику слов ко-
слово комизм с указанием греч. поясняется не толь- мизм (из греч.) и юмор (из англ.) одними и теми же
ко как комическая сторона, комическое, смешное определениями, но при этом комизм характеризу-
в чем-нибудь, но и усвоенным из английского сло- ется как свойство объекта – комическая, смешная
вом юмор [6, с. 254]. Слово комикс с его уже знако- сторона чего-либо [7, с. 292], а в слове юмор фик-
мым греческим корнем в «Словаре иностранных сируется активность создающего субъекта. Эта ак-
слов» обозначено как происходящее из английско- тивность реализуется в его отношении к чему-ли-
го со значениями комический, смешной [7, с. 292]. бо («добродушно-насмешливом») и в умении пока-
А одно из значений слова юмореска в том же изда- зать события, недостатки, слабости и т. п. в коми-
нии уже с пометкой фр. переводится как нечто ческом виде: в искусстве изображать что-либо в
смешное, комическое [7, с. 730]. В приведенных и смешном, комическом виде [7, с. 730].
многих других примерах можно видеть в качестве Мы сосредоточимся на выявлении комического
поясняющих к иностранным словам разного про- и комедийного в пьесах «Дни Турбиных» М. Булга-
исхождения единственное русское слово смешное. кова и «Мандат» Н. Эрдмана, написанных в сере-
Оно образовано от слова смех (вызывающее смех), дине 1920-х гг., получивших триумфальное вопло-
которое в ожеговском словаре толкуется как выра- щение в совершенно разных по эстетике театрах –
жение чувства радости, полноты удовольствия, Московском Художественном Академическом
веселья с помощью отрывистых, характерных зву- (МХАТе) и Театре им. Мейерхольда (ТИМе), пом-
ков, сопровождающихся короткими и сильными ня, что эпоха 1920-х гг. отмечена самым широким
выдыхательными движениями [6, с. 654]. Т. е. сло- проявлением комического во всех родах и жанрах
во смех в первом его значении понимается прежде отечественной литературы, что почти все драма-
всего как определенного типа реакция на что-то турги, в той или иной мере оставившие след в
человека или группы людей. истории театра, использовали возможности коми-
Это вполне согласуется с обозначением Бахти- ческого: Маяковский, Булгаков, Замятин, Тренев,
ным специфического поведения, проявления на- Билль-Белоцерковский, Эрдман, Платонов, другие.
родной массы в ритуально-праздничные дни сред- Опорным в наших размышлениях является во-
невекового европейского карнавала как смеховой прос о специфически активной стороне в создании
культуры. Как никто до него, Бахтин отчетливо комического. Исходим из того, что сферу комиче-
обозначил этим понятием всеобщее, коллективное ского, как и все в произведении (все произведе-
участие массы в создании атмосферы веселого ние), создает, безусловно, автор. И комизм, комиче-
праздника и его проявления – усиленного в много- ское – это прежде всего проявление своеобразия
людном сообществе раблезианского смеха. Как авторского мышления, его способа писать, наибо-
будто специально предупреждая желание будущих лее ощутимо проявляющегося в специфике языко-
своих последователей от широкого использования вой выразительности текста в целом и в разных его
этой терминологии, Бахтин писал: «Основное кар- компонентах. Но в ряде случаев часть своей твор-
навальное ядро этой культуры вовсе не является ческой активности драматург объективирует в от-
чисто художественной театрально-зрелищной фор- дельных лицах, наделяет их функциями инициато-
мой и вообще не входит в область искусств. Она ров действия и создателей своего текста – текста
находится на границах искусства и самой жизни. своих высказываний, особого поведения [9]. Коме-
В сущности, это сама жизнь, но оформленная осо- дия издревле сосредотачивает, концентрирует и на-
бым игровым образом… Карнавал не знает разде- иболее отчетливо являет комическое (как траге-
ления на исполнителей и зрителей. Карнавал не дия – серьезное, трагическое) в речевом поведе-
созерцают, в нем живут, и живут все, потому что по нии героев как лиц действующих, создающих но-
идее своей он всенароден» [8, с. 9–10]. Эти слова вые обстоятельства, придающих направление дей-
сигнализируют о необходимости чрезвычайно ствию. В связи с этим уместно вспомнить наиболее
осторожного использования в новых условиях по- цитируемое и никем не опровергнутое место из 5-й
нятийного аппарата, выработанного Бахтиным для главки «Поэтики» Аристотеля, посвященное коме-
определения особых качеств народной культуры. дии: «…Смешное есть некоторая ошибка и бе-
В отличие от культуры карнавала искусство по- зобразие, никому не причиняющее страдания и ни
следующих эпох характеризуется разделением для кого не пагубное». И чуть ниже: «Комическая
функций. Искусство и комическое в искусстве маска есть нечто безобразное и искаженное, но без
предполагают наличие автора-создателя художест- выражения страдания» [10, c. 53]. В этих словах
венного произведения с одной стороны, и тех с отмечены два принципиальных момента для пони-
другой стороны, кто его воспринимает, кто по-сво- мания нашей проблемы. Комедийный герой, дейст-
ему реагирует на те или иные его особенности. вуя, проявляясь во вне, по отношению к другим не

— 49 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

причиняет им страдания и не страдает сам. Раз- его старший брат полковник Алексей Турбин, «ку-
вивая это положение с учетом последующего, по- харкину песню»: песню ерническую с разговор-
слеаристотелевского опыта, можно сказать, что са- ной, уличной лексикой, соответствующим синтак-
тирический персонаж потому и требует развенча- сисом, интонированием. Николка, младший в се-
ния, разоблачения, уничтожения с помощью смеха, мье, действует, что называется невпопад. Для
что он причиняет страдания, притесняет, лишает Алексея наступление Петлюры, о котором поется в
возможности свободно реализовать себя другим песне, не тема для шуток, но осуждает он, преры-
лицам. Как правило, сатирические – лица, имею- вая пение брата, как бы не текст, а исполнение, го-
щие в каких-то формах власть, которую они ис- лос Николки.
пользуют во вред другим, делу (Савва Лукич в «Кухаркиной песней» (сочиненной им самим!)
«Багровом острове» Булгакова, Победоносиков в Николка хотел отвлечь родных от тягостных дум,
«Бане» Маяковского). разрядить напряжение в доме, развеселить в этот
Как видим, еще Аристотель, связывавший глав- момент. Смена пения речью, высказанные Никол-
ное родовое отличие драмы с тем, что в ней герои, кой догадки о причинах отсутствия всегда пункту-
в отличие от героев произведений других родов, ального Тальберга еще меньше устраивают Алек-
«изображаются действующими», и в размышлени- сея: «Не надрывай ты мне душу, пожалуйста. Пой
ях о комедии выделил характер действий персона- веселую», – просит он брата. И Николка снова поет,
жей – эти действия не причиняют страдания, они и эта, того же эстетического качества, что «кухар-
не пагубны для других. Заметим, в отличие от геро- кина», юнкерская песня про «любимую!/ буль-
ев сатирической комедии. буль-буль бутылочку казенного вина» привычна
Комедийный герой, проявляясь в сфере комиче- в кругу Турбиных, она звучит не прерываясь.
ского, создает (осознанно использует) в перспек- И вдруг меняется регистр звучания всей сцены: за
тиве действия обстоятельства, в логике которых с комическим возникает и нарастает драматическое
очевидностью проявляется (проверяется, обнару- содержание. Песню подхватывает, по ремарке,
живается) степень его человеческой состоятельно- «громадный хор за стеной в тон Николки» – по
сти, большая или меньшая мера продуктивности / улице проходит часть, таких же, как Николка,
разрушительности результатов деятельности для мальчишек-юнкеров, которых завтра бросят под
других. пули петлюровцев. В звучании «громадного хора»
Переходя к аналитической части, фиксируем, становятся не важны, не смешны глуповатые сло-
что основная группа персонажей Булгакова в инте- ва юнкеров-мальчиков о возможных встречах с
ресующей нас пьесе – Турбины, их друзья, сослу- дачницами и буль-буль-буль бутылочками казен-
живцы – люди, близкие по происхождению, обра- ного вина.
зованию, культуре (они поют одни песни!). Их Алексей, задающий тон действию, изначально
общность подчеркивают рифмующиеся фамилии: суров и серьезен, потому что слишком сложна си-
Мышлаевский, Студзинский, Шервинский, нако- туация. Еще отбивают время домашние часы, но
нец, Суржанский. Мужчины призывного возраста, наступили такие исторические дни, когда он, кад-
в большинстве – профессиональные военные, они ровый офицер, старший, должен думать о судьбах
оказываются в остро драматической ситуации. не только близких, но и тех мальчишек, чьи голоса
Отрекся от власти царь, которому присягали на врываются с улицы «громадным хором». В третьем
верность, «отбыл» со всем штабом в германском акте он прикажет дивизиону снять погоны, разой-
поезде в Германию командующий добровольче- тись по домам: «… В балагане я не участвую, тем
ской армией, позорно бежит, оставляя на произвол более, что за этот балаган заплатите жизнью и со-
судьбы Украину, гетман, и каждый из Турбиных вершенно бессмысленно вы» [11, с. 143].
должен решить для себя вопрос, «в каком идти, в Слово балаган употреблено в речи Алексея не
каком сражаться стане». только в переносном смысле. Балаган и связанные
При этом «Дни Турбиных» дают основание го- с ним формы народной комики актуализируются в
ворить о разных по количеству и качеству проявле- пьесе и в прямом, и переносном смысле не раз. Ба-
ниях комического, не делающих произведение ко- лаганно-развлекательной, отвлекающей по своей
медией. Уже в первой картине в доме напряженно, природе была открывающая пьесу песня Николки.
тревожно: в городе стреляют, ждут Тальберга, а его Другую, столь же дурашливую, юнкерскую на сло-
все нет. Но начинается картина комически окра- ва «Песни о вещем Олега» поют хором после рас-
шенным акустическим контрастом. Ремарка сооб- питой бутылки водки собравшиеся за последним
щает о торжественном бое каминных часов и неж- ужином перед завтрашним боем давно вышедшие
ном звучании в их исполнении менуэта Боккерини, из возраста юнкеров друзья дома – офицеры. Эта
и сразу вслед за этим звучит песня Николки. По- линия будет поддержана в начале кульминацион-
дыгрывая себе на гитаре, он поет, как выразился ного третьего акта пением юнкеров в Александ-

— 50 —
В. Е. Головчинер. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана)

ровской гимназии. Опять начинает, по ремарке, «на комичен и мил: он никого не расстроил, не обидел,
нелепый манер солдатской песни» Николка: и впереди, в перспективе, не возьмет в руки вин-
товку, не станет причиной чьей-то смерти.
Дышала ночь восторгом сладострастья, Последним близок Лариосику не менее комиче-
Неясных дум и трепета полна! ский, но более яркий Шервинский – франт, фанта-
Свист. зер: сам придумал и поверил в реальность возвра-
щения императора. Он может и забытую кем-то из
Юнкера (оглушительно поют). сбежавшего начальства золотую табакерку прихва-
Я вас ждала с безумной жаждой счастья, тить из гетманского дворца, и едва ли не прилгнуть.
Я вас ждала и млела у окна. Но он обаятелен, артистичен, и этим предвосхища-
Свист. [11, с. 140]. ет Остапа Бендера не меньше, чем в этом замечен-
ный Аметистов из «Зойкиной квартиры». Но если
В «оглушительном пении» со «свистом» роман- Остап все время что-то «комбинирует», придумыва-
са для женского голоса можно видеть нежелание ет и осуществляет, то успеху настойчивых ухажива-
мальчиков с оружием в руках считаться с трагиз- ний за Еленой способствовала не столько собствен-
мом наступающего момента, проявление буйства ная деятельность Шервинского, сколько бегство
молодой энергии, может быть, в последний раз пе- Тальберга, и, конечно, от природы данный ему та-
ред боем проявление того самого отчаянного весе- лант, голос. Только сбросив погоны в финале, он на-
лья – упоения «у бездны мрачной на краю», о кото- чинает думать о своей реализации в мирной жизни,
ром писал Пушкин. Комизм игровой ситуации с связывает ее в планах (уже за пределами действия)
пением юнкеров остраняет, очуждает неумест- с искусством, с поступлением в оперу1, и этим в гла-
ность, противоестественность военных действий, зах автора оправдан: ему из трех «женихов» – дру-
местом которых оказывается гимназия, а также зей дома – он отдает в жены «прекрасную Елену».
сцену драматического столкновения Алексея со Именно Шервинского, уверовавшего накануне
своими – младшими офицерами, воспринявшими после выпитого спиртного в возвращение импера-
приказ командира как измену и готовыми повер- тора, Булгаков сделал свидетелем бегства гетма-
нуть против него оружие. Еще большим конт- на – представителя высшей власти и, по функциям,
растом хоровое пение романса начала картины (как комического дублера царя (царь присутствует вир-
и менуэт Боккерини первой картины первого акта) туально, в разговорах героев). Эпизод можно было
оказывается ее финалу – сцене гибели Алексея под бы счесть веселой интермедией, решенной в на-
пулями петлюровцев с нарастающими звуками их родно-площадном ключе, если бы в логике дейст-
гармошки, их «оглушительного марша». вия этот эпизод не дал последний аргумент в реше-
Комизм первой песни Николки, пения юнкеров нии главного, жизненно важного вопроса Алексею
подчеркивает и по-своему выражает их юный воз- и его товарищам: кого защищать, рискуя жизнью,
раст, предопределяет снисходительное в силу этого если страна забыта, власть брошена. Шервинский
к ним отношение. Комическое близкой природы в эпизоде гетманского дворца представляет сторо-
окрашивает образы Лариосика и Шервинского. ну людей своего круга, своих друзей и отчасти зри-
Житомирский кузен Лариосик как будто вне того телей. Он как бы «со стороны» видит, а вместе с
напряжения, в котором живут Турбины. Милый не- ним видит удвоенным зрением зритель/читатель,
дотепа, непригодный к воинской службе, он пере- как пытавшийся при своем появлении командо-
живает за всех, но уже в начале действия рад тому, вать, призывать к ответу подчиненных гетман ста-
что достиг цели – добрался до своих киевских род- новится послушной игрушкой в руках немцев в бук-
ственников, до «тихой гавани», и говорит, говорит вальном смысле слова: принимает их предложение
бесконечно о счастье встречи с ними. Он никак не ехать в Германию, отдается им в руки, его бинту-
простраивает логики своей жизни. Автору он ну- ют-пеленают, как ребенка, выносят на носилках
жен в качестве лица, комически остраняющего сво- совершенно беспомощного. И все это действо реа-
ей неловкостью ловкость других (даже пить, к изу- лизуется в формах обильно нарастающей макаро-
млению Мышлаевского, не умеет), неуместно вы- нической речи – любимого балаганного средства.
соким, книжным слогом комментирующего не под- Гетман сначала требует говорить по-украински – у
дающееся логике настоящее. Но в общем восприя- Шервинского это получается плохо, потом, после
тии автора, героев, читателей этот персонаж получения информации о бегстве подчиненных,

1
Булгакову не чужда самоирония: он награждает деталями своей судьбы, биографии героев с явно выраженной комической доминан-
той: Шервинского в «Днях Турбиных» – своим голосам и юношескими мечтами о карьере оперного певца, Дымогацкого в «Багровом остро-
ве» – бездомностью, безденежьем юности, попытками первого творческого самовыражения в драме и весьма проблематичной ее реализа-
цией в театре.

— 51 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

принимает важнейшие решения по-русски, и, нако- что существование эрдмановских персонажей «из-
нец, звучит, все перекрывая, смесь украинско-рус- начально катастрофично» [13, с. 27].
ско-немецкой речи. При этом практически всегда и везде речь шла
Эпизод бегства гетмана – балаганный в опреде- обо «всех»: в одних случаях «все» казались подвер-
лении по русской традиции, фарсовый – по евро- гнутыми сатирическому разоблачению, в других –
пейской, не меняет природы действия пьесы в це- «все» воспринимались страдающими. Смущает в
лом. С одной стороны, он может рассматриваться этом отсутствие должного внимания к дифференци-
как относительно самостоятельный, как интерме- ации героев, разнице побудительных мотивов и
дия, с другой – предстает необходимым фрагментом средств достижения цели, к специфической для дра-
широкой эпической картины дней революции. мы как рода литературы активности героев и ре-
В последнем качестве и в особом жанровом оформ- зультатов этой активности на разных этапах разви-
лении он развивает не просто тему, но и мотив бег- тия действия. Для интерпретации драматических
ства в драматургии Булгакова. Этот мотив про- произведений, в том числе и комического свойства,
явился в эпизоде объяснения Тальберга с женой; вопросы о том, чего хотят герои, как, какими средст-
крупно, в карикатурно-шаржированной форме пред- вами добиваются цели, принципиальные.
ставлен в сценах с гетманом и потом получает раз- «Мандат» в отличие от подавляющего боль-
витие в пьесе «Бег». Но в «Днях Турбиных» дейст- шинства пьес середины 1920-х гг., в которых пред-
вие сосредоточено не на бегущих, а на вынужден- ставлены разные политические силы («Любовь
ном делать свой выбор, принимать страшные в лю- Яровая», «Шторм», «Рычи, Китай!», «Дни Турби-
бом варианте решения большинстве. Не случайно в ных», «Разлом»), показывает одну среду – людей,
названии пьесы родная Булгакову (по бабушке) фа- потерявших после революции почву под ногами,
милия дана во множественном числе. чужих ей. Место действия практически не выходит
Таким образом, комическое «Дней Турбиных» за пределы приватного пространства – дома. Но
наиболее ощутимо в сфере проявления авторской вот что важно: герои в своем кругу чувствуют себя
активности: в стилистическом оформлении текста, и ведут по отношению друг к другу по-разному:
способах изъяснения некоторых, наделенных чув- разность отношения к своим как к другим нараста-
ством юмора персонажей; а также в особых соот- ет и разделяет их; семья, дом становятся ареной
ношениях компонентов сцен, картин, действия. Ко- политических дискуссий.
мическое в разнообразии проявлений вплетается в Действие начинается с изображения людей ма-
напряженное драматическое действие, оказывается леньких во всех смыслах: потерянных, растерян-
соприродным его интеллектуальному основанию: ных, самого низкого положения на фоне представ-
герои предстают в поисках аргументов, в процес- ленных в пьесе. Но в момент знакомства с ним Па-
сах этического, гражданского, личного человече- вел Сергеевич Гулячкин счастлив. Боящийся всех –
ского выбора в дни революции, втягивают в про- «домового председателя», «из милиции комисса-
цессы со-размышления читателя/зрителя. Финал ра», соседа Широнкина, подселенного в дом
судьбы Алексея Турбина определяется его осоз- советской властью, он придумал, как сохраниться /
нанным решением. Его гибель – кульминация дей- схорониться. Чрезвычайно гордый собой («Вы на
ствия – сегодня осознается как экстраполяция на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я эту
будущее России, знак обреченности лучших ее сы- революцию насквозь вижу»), с высоты лестницы,
нов. Финальное украшение елки – вечного дерева на которой развешивал картины, он рассказывает
к сочельнику можно рассматривать как мечтание мамаше, что уже проскоблил в матовом стекле
чеховских героев о запредельно далеком: о небе в прихожей дырочку, и сквозь нее может видеть, кто
алмазах, о том, как изменится жизнь через двести, в дверь звонится. Для чужих картину «Вечер в Ко-
триста лет… пенгагене» перевернет, а на обратной ее стороне
Иначе проявляет себя комическое в «Мандате». он портрет Маркса приспособил: «Ну, комиссар
Осуществляясь на большей части действия как ко- постоит, постоит и уйдет…. А потому, что Карл
медийное, часто в балаганно-фарсовых формах, Маркс у них высшее начальство, мамаша» [14,
оно отчетливо выходит за его пределы: в финале с. 22–23]. Он смешон своими домашними средст-
восприятие отдельных эпизодов, действия в целом вами спасения, своей речью. Но он ни на кого не
корректируется в обратной перспективе, обнару- давит, ни на что не посягает. Более того, сегодня
живая драматическую и эпическую основу. мы, отдалившиеся от социально-политических ба-
Современники Эрдмана писали о его пьесах как талий первых лет революции, видим, что пробле-
о сатирических комедиях, разоблачающих мещан- мы, которые Гулячкин пытается решить, не лише-
ство. В постперестроечные времена стали гово- ны универсального, витального свойства – он ох-
рить о сатирическом изображении бюрократии и раняет семью, хочет выжить сам, не теряя уваже-
быта советских коммуналок [12], в 2000-е увидели, ния к себе («мы народ православный»). И по этой

— 52 —
В. Е. Головчинер. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана)

линии подспудно, за видимым комедийным будет Павел С ергеевич . Да разве, мамаша, пар-
накапливаться драматическое содержание. тийного человека в приданое давать можно?
Неискушенность, неучастие главных эрдманов- Надежда Пет ровна . Если его с улицы брать,
ских героев в борьбе за место в социальной иерар- то, конечно, нельзя, а если своего, можно сказать,
хии делают их прямыми наследниками Иванушки- домашнего, то этого никто запретить не может.
дурачка русских сказок и того синтеза комически Павел С ергеевич. Мы, мамаша, народ пра-
акцентированного снижающего в этом образе, что вославный, у нас в дому коммунисты не водятся.
не исключает проявления в нем нравственно высо- Надежда Пет ровна . Не бойся, сынок. Не
ких качеств, которые обеспечивают ему (Иванушке бойся, Павлушенька, я твой грех замолю.
из сказки) финальную победу. Хотел или не хотел Павел С ергеевич. Какой грех?
этого автор, но Гулячкин, как и Подсекальников, в Надежда Пет ровна . Да уж придется тебе,
системе персонажей по функциям в семье, в социу- Павлушенька, в партию поступить [14, c. 24].
ме может быть соотнесен с образом «младшего»
(по Проппу), обижаемого, сказочного простака- Добиваясь своего, Надежда Петровна соблазня-
«дурачка», с героем, которого готовы использовать в ет сына: как маленькому в детской игре рисует
корыстных целях другие: умные старшие. Основа- ему картину [15, с. 7–23] невероятного его комму-
ние для симпатии к главным эрдмановским героям нистического счастья – катанья на редком в ту
читателя и зрителя – их детская наивность, ведущая пору автомобиле.
к множеству комических ситуаций, непричастность
к каким бы то ни было механизмам давления на дру- Надежда Пет ровна . А чего тебе делать: раз-
гих и нравственная победа – драматическое пробу- ве у начальства дела какие бывают? Катайся на ав-
ждение человеческой личности в финале («И пора- томобиле, больше ничего… Ты катаешься, а я мо-
женье от победы ты сам не должен отличать»). люсь. Ну и житье у нас будет?!
Иванушки Эрдмана в начале его пьес за пределы Павел С ергеевич. Кататься? Хорошо, ма-
собственного дома не выходят, иных контактов, менька, я подумаю [14, c. 24–25].
кроме семьи, не ищут, их боятся. Но к ним идут.
Идут люди, ими, безусловно, уважаемые, делаю- Этот эпизод, чего не замечают пишущие о пье-
щие им, по их представлениям, честь своим посе- се, отчетливо свидетельствует о том, что мысль о
щением. От приходящих идет инициатива, имею- вступлении в партию принадлежит не Гулячкину,
щая целью перспективу повышения их личного что она вызвала его внутреннее, до конца так и не
благоустройства в новой жизни. Средством получе- сломленное сопротивление. Инициатива идет из-
ния должны стать иванушки. Устоять иванушки не вне, от Сметанича. Ее, во истину, дьявольскую,
могут: в отличие от приходящих, они простраивают искушающую суть Эрдман обнаруживает, показы-
свое поведение в пределах момента, не заглядывая вая его пособницей, посредницей Надежду Пет-
далеко, а если и заглядывают, то уж совсем далеко, ровну [15]. Но и на соблазны матери Гулячкин не
страшась последней минуты своей жизни. поддается, оттягивает ответ, обещает подумать.
Комедийное содержание «Мандата», казалось бы, Гулячкин на ее глазах даже начинает примери-
в самом традиционном для жанра варианте связано с вать роль коммуниста (как после уговоров приме-
попыткой Надежды Петровны Гулячкиной выдать рит на себя царское платье кухарка Настя). И пер-
замуж засидевшуюся в девках дочь Варвару, да еще в вое, что в его представлении делает человек пар-
самом выгодном, почетном варианте: сам Сметанич тийный, – он угрожает, требует, резко повышая го-
готов сватать ее. Мотивы, определяющие стратегиче- лос. Откуда-то из гимназических лет всплывает в
ские действия матери в этом направлении, имеющие памяти чужое – французское – слово силянс может
отношение к законам продолжения жизни, естест- быть, от того, что Франция ассоциировалась с ре-
венны, оправданы. Но условие Сметанича – он хочет волюцией, может быть, особенно строг был в гим-
получить в приданое коммуниста – гиперболично, назии учитель французского, но показательно в
фантастично, чревато множеством остро комедий- тексте русское написание и соответственное, види-
ных положений, что усиливается активностью, го- мо, произношение слова. Гулячкин оксюморонно
товностью матери выполнить его условие любой це- грозно воспроизводит требование тишины, усили-
ной. Это условие оказывается за гранью понимания вая эффект ударом кулака по стене. Репетиция пре-
наивного Гулячкина (не случайно мать в первом эпи- рывается появлением соседа, который заявляет,
зоде называет его детским именем). что идет жаловаться в милицию1. Испуганная мать

1
Тема соседа, угрожающего доносом, столь характерная для советской действительности последующих сталинских десятилетий, изо-
бражение его поведения как важнейшей действенной линии произведения, наверное, впервые столь провидчески представлены в нашей
литературе именно в «Мандате».

— 53 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

просит сына прикрикнуть на Широнкина (опять в скрепляло, по давним преданиям, договор человека
качестве аргумента представляется сила голоса), и с дьяволом. Мандатом Эрдман соединил две линии
Гулячкин, как заклинание, воспроизводит только действия в пьесе: активной Надежды Петровны, го-
что произнесенное французское слово, добавляя товой заложить душу [16] собственного сына во
силу звука, что заменяет уверенность, и объявляет имя замужества дочери, и защищающегося, выну-
как о совершенном факте то, что еще только обсу- жденного делать вид партийца, изобретать все но-
ждалось с матерью: «Я человек партийный». Гу- вые доказательства своей партийности Гулячкина.
лячкин, по ремарке, собственными словами Она планирует стратегически: надеется выйти из
страшно напуган, Широнкин пятится задом к ситуации без потерь с помощью молитвы (обещает
двери. Но эффект достигнут – сосед отступил. грех замолить – эти слова выдают ее не вербализо-
Именно эта сцена становится завязкой главной ли- ванное ощущение того, что партия и дьявол –
нии действия и демонстрирует модель каждого из «близнецы-братья»). Он под дамокловым мечом, в
витков его развертывания: страх как основание аг- ожидании очередного прихода по его душу черта-
рессии одной стороны и неизбежности отступле- дьявола Широнкина в качестве доказательства сво-
ния противной стороны. ей партийности импульсивно выписывает самому
Чтобы свадьба состоялась, Сметаничам доста- себе манускрипт – мандат. В бумаге, представлен-
точно было один раз продемонстрировать одного ной названием документа и текстом, мнимой вели-
домашнего коммуниста. Эрдман щедрыми бала- чиной оказывается название (оно и обмануло
ганными мазками пишет интермедию с родствен- однажды Широнкина, он в очередной раз отсту-
никами из рабочего класса. Чем более невпопад в пил), потому что текст дает истинную информа-
речах приглашенных с улицы, совершенно фанта- цию – адрес, по которому проживает Гулячкин1.
стических лиц в качестве родственников использу- Мотив страха главной линии действия по-раз-
ется советская лексика, которой они сами не пони- ному на разных этапах действия аранжирует и дру-
мают, чем больше в их речах несовпадений, приво- гие, сопутствующие ему. Из страха перед новой
дящих хозяев в оторопь, и, можно сказать, откро- властью, перед обыском у себя дома Вишневецкая
венной зауми, тем более убедительны они в своей (комедийный персонаж, практически вводное
партийности для Сметаничей. лицо, сцена с ней имеет такую же интермедийную
Но до того, как везти семью на свадьбу, Гуляч- природу – текста в тексте, что и сцена с родст-
кину не раз приходится встретиться с решительно венниками из рабочего класса) принесла Гулячки-
настроенным соседом, угрожающим всякий раз ра- ным на сохранение неизвестно как оказавшееся у
зоблачением и милицией. И ожидание новой встре- нее платье княжны в сундуке – «все, что в России
чи заставляет Гулячкина форсировать события, му- от России осталось». Это действие, как ей пред-
чительно искать все новые и новые внешние (дру- ставляется, на перспективу – она ожидает за спасе-
гие ему не известны) аудиальные и визуальные ар- ние платья в случае возвращения царя награды. Но
гументы, убеждающие соседа в партийности. Тот платью суждена другая судьба. Одетое из любо-
каждый раз будет ретироваться, а потом подсту- пытства на кухарку оно заставило ее хозяев перед
паться с новыми вопросами и требованиями новых ней обмереть, говорить с ней почтительно, как с
доказательств. Так они и будут балаганно утриро- княжной (комедийная параллель с эпизодами от-
ванно по очереди нагонять совсем не комический ступления Широнкина перед Гулячкиым с манда-
для них самих страх друга на друга. Именно по том в руках). Стремительность балаганного дейст-
этой линии появляется на одном из этапов поедин- вия (как и выросшего на основе балагана кино) –
ка мандат, в котором, кроме названия, ничего от переодевание, необходимость от страха снова пря-
документа революционного времени нет; и в за- тать платье в сундук, теперь прямо на Насте, спеш-
вершение именно Широнкин придет с потрясшим ная транспортировка сундука к Сметаничам, их
всех известием о том, что арестовывать отказы- ослепление при ее явлении из сундука, хоть и в
ваются. подмоченном, но царском платье, мгновенное ре-
Слово мандат – от латинского mandatum в пред- шение о свадьбе, венчание ее с Сметаничем-млад-
ставленной автором ситуации отчетливо ассоции- шим – все заканчивается балаганным же развенча-
руется с другим: manuscriptum. Рукописание с соб- нием ее в глазах Сметаничей и их гостей как венце-
ственноручной подписью человека (часто кровью) носной особы. Чему она и не сопротивляется2.

1
Гулячкина можно рассматривать в ряду тех героев древнерусских текстов с сюжетом договора человека с дьяволом (Повесть об убо-
гом человеке и др.), которые сумели в последний момент обмануть нечистого, сохранить вечную душу.
2
Настя – единственный персонаж, который ни за кого себя не выдает. Больше того, для изменения своего положения кухарки она ни-
чего не предпринимает, в этом направлении не действует. Счастье в виде мужа, изъясняющегося, как герои ее книжек, свалилось на нее
нечаянно. Комические составляющие образа Насти создаются комедийными положениями, в которых она оказывается помимо своей воли.

— 54 —
В. Е. Головчинер. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана)

Но заканчивается пьеса не крахом интриги, за- вые выступает с огромным монологом совершенно
теянной Надеждой Петровной ради устройства искренне и даже истово. Комический в зловеще
судьбы Варвары, даже не выяснением происхожде- торжественном обращении к «женщинам, мужчи-
ния Насти и содержания мандата. В финальных нам и даже детям», в использовании не в попад
сценах характер действия определяется исключи- словаря революционного времени и митинговых
тельно Гулячкиным – вспышкой его энергии, изме- риторических формул («За что мы боролись, за что
нением ее природы. Теперь он по-настоящему пе- падали на полях красных сражений, мы – рабочие
реходит в наступление, да не на одного, как в слу- от сохи и председатели домового комитета»), он
чае с Широнкиным, а на всех находящихся в доме предпринимает самостоятельное революционное
Сметаничей, и еще раз сникает перед Широнки- «свергающее» действие. Впервые в жизни идя про-
ным, как черт из табакерки, появившимся из сун- тив течения, преодолевая господствующее в про-
дука, но это последний раз. Количество переходит странстве дома Сметаничей восприятие Насти на-
в качество, и в финале Павел Сергеевич предстает следницей империи, он заявляет: «Ваше импера-
совершенно в ином модусе. торское высочество! Вы… сукина дочь» [14, с. 76].
Готовые к торжеству Гулячкины приходят в дом На эту пародийную, с точки зрения читателя / зри-
Сметаничей и узнают, что свадьбы не будет. Как теля, революцию ушли все его силы, дальше сра-
только до Гулячкина доходит, что Варька опозоре- жение с гостями и диалог с Настей берет на себя
на, что все его муки были напрасны, он в состоя- Надежда Петровна.
нии аффекта, не помнящий себя, обрушивается на Гулячкин долго не может прийти в себя. Ему не
всех праведным гневом. Обвиняя и угрожая только дано осознать иронию автора, назвавшего автори-
интонацией, он выпаливает, как в бреду, слова, о тетное для Гулячкиных лицо Олимпом Валериано-
сути которых понятия не имеет: заявляет, что он «с вичем Сметаничем, семантику верха, заданную
третьим интернационалом на ты разговаривает», именем Олимп (вершина горы, обиталища грече-
что «во время революции в подполье работал», что ских богов) и явно снижающей фамилией Сметанич
он, «может быть, председатель… домового комите- (сметана – вершок подкисшего молока, скисшие
та. Вождь!». Что следует из этого для перепуган- сливки). Для Гулячкина только в этот момент рух-
ных гостей Сметанича, не ясно. И заканчивает Гу- нули небеса с их Олимпом, пали прежние авторите-
лячкин свою тираду, изредка перемежаемую ме- ты. Все. После того как сам господин Сметанич об-
ждометиями перепуганного Автонома Сигизмун- манул, пал в его глазах, он вспомнил о другом по-
довича, заученным сакраментальным «Силянс! Я люсе – о новой власти в Кремле, предположил, что
человек партийный!» Истинное состояние его фик- после совершенного им геройства его туда без до-
сирует ремарка «от страха садится на стул» [14, клада пускать будут: «Вы понимаете ли, до какого
с. 72]. Заметим, и самое буйное проявление актив- я апогея могу теперь дойти?» [14, с. 78].
ности Гулячкина не угрожает реальной безопасно- Предпоследнее явление пьесы до известной
сти других. степени повторяет логику всего предшествующего
При этом Эрдман не упускает случая и здесь со- действия, определяемую переменами положений
здать комедийный эффект: когда Гулячкин встает Гулячкина и Широнкина: страха одного, наступле-
со стула, на заднем его месте к общему изумлению ния другого и новыми их циклами на следующих
обнаруживается приклеившийся портрет импера- этапах. В последнем эпизоде на какое-то время Гу-
тора. Эта ситуация, с одной стороны, соединяет и лячкин оказался в роли Широнкина – он пугает
комически удваивает сцену с Настей из второго Сметаничей и все их мертвое царство, но пугает
акта (ее усаживают в царском платье на стул-трон только выросшим в нем чувством ниспровергате-
с лежащим на нем заряженным пистолетом), с дру- ля, читай, революционера. И только до нового по-
гой стороны, предваряет ее первое появление с му- явления Широнкина, объявившего его Лжедмитри-
жем после венчания в церкви. И вот то, что на ме- ем и Самозванцем, отнявшего мандат и побежав-
сте сестры оказалась кухарка, окончательно выво- шего с ним в милицию. Теперь и Гулячкин сбро-
дит Гулячкина из себя. Наводя еще больше страха шен с высот революционного геройства в самый
на окружающих, распаляясь все сильнее, он впер- низ. Он в отчаянии, он переживает смерть во всех

Эти составляющие усиливаются за счет ассоциаций. Самые широкие – балаганно травестированные и сказочные: Надежда Петровна, как
злая старуха, заботится о своей дочери, но завидный жених и богатство достаются работающей на нее сироте, в другом варианте – Золуш-
ке. Имя героини, как и ее увлечение бульварными романами из принцесской жизни, позволяют видеть в Насте «Мандата» комический па-
рафраз горьковской Насти из пьесы «На дне». Именование кухарка, воспроизводимое множество раз в речах разных героев, позволяло
современникам Эрдмана уловить явную иронию автора, который, выдав замуж за Сметанича-младшего, осуществил предел мечтаний и
истинное место героини вопреки перспективе, уготованной В. И. Лениным: он в 1920 г., обращаясь к молодежи, убеждал в необходимости
учиться, выражал уверенность в том, что при этом условии кухарка может управлять государством.

— 55 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

взятых им на себя ролях и возвращается к себе – к та: пугать больше нечем, отказываются аресто-
тому качеству, в котором проявился в начале пье- вывать. Дурная бесконечность нападений и от-
сы: «Мамаша, скажите им, что я дурак, скажите ступлений от страха закончена и для Гулячкина.
им, что я глупый, дураков, мамаша, может не веша- Он прежний умирает в последнем испытании – в
ют» [14, с. 80] . ожидании реального ареста. Но не будет «наказа-
У Эрдмана много комически заостренных бы- ния» за преступление – «преступление» совершил
товых деталей, но художественная реальность его над собой, перед собой, сам должен и судить себя
пьесы, вырастая из быта, обретает в его концентра- и решать, как жить. Работа сознания для такого ге-
ции условный характер. Бытовые детали (платье, роя, как Гулячкин, не привычна, не известна. Поэ-
портфель, мандат-справка о месте жительства), си- тому резким контрастом после конклавной сцены в
туации вырастают до символов, сообщают всему доме Сметаничей, чуждо, странно, тихо звучит в
изображению масштаб и силу обобщения, выходя- финале его дважды повторенный вопрос: «Чем же
щего далеко за пределы домашней жизни. Драма- нам жить, мамаша? Чем же нам жить?». Этот во-
тург исследует проблемы мировоззренческие, ми- прос героя в самый драматический момент его
ростроительные, обращается к проблеме, которую жизни обращен только по форме к мамаше. Это во-
в свое время сформулировал Н. Щедрин: кто со- прос к себе. Остановилось в этот момент все и всё.
здает обстоятельства разрушительного свойства Одиночество на миру героя, задавшего себе нераз-
для человека, для его жизни – черти родят болото решимый, экзистенциальный вопрос, окончатель-
или болото родит чертей… Эрдман показывает, что но выводит его за пределы комедийного изображе-
большинство действующих лиц его пьесы боится ния и пьесу за пределы комедии.
новой власти в силу того, что еще не знает, как вос- «Мандат» осуществляется на большей части ху-
пользоваться ее возможностями, но это большин- дожественного пространства как комедийное про-
ство готово пристроиться к любой власти, пород- изведение, часто в откровенно балаганных формах.
ниться с ней ради этих возможностей. Больше Но в финале, в сильной позиции, восприятие от-
того, мы видим, как люди, далекие от политической дельных эпизодов и действия в целом корректиру-
власти, но «старшие» у себя «на дому», как говорил ется в обратной перспективе, обнаруживая драма-
у Маяковского Присыпкин, устраивают систему от- тическую и эпическую основу, экзистенциальную
ношений, построенную на принуждении, использо- проблематику, и выходит за пределы комедии.
вании жизненного потенциала «младших». Не Сказанное позволяет думать о том, что комиче-
власть, не госорганы давят на Гулячкина, заставля- ское в культурно-исторических условиях некласси-
ют отступиться от своих позиций, уничтожают в ческого ХХ в. утрачивает необходимость, а часто и
нем маленького, но человека, а самые близкие, возможность анализа в недавно актуальных регу-
родные и авторитетные для него люди попирают лятивных методиках (как в аспектах жанра коме-
его достоинство, понуждают вести себя противно дии, сатирической комедии, драмы, о чем шла
своей природе. Вынужденное раздвоение героя на речь, так и в аспектах форм собственно комическо-
Гулячкина – человека «разоренного», но уважаю- го: юмор, сатира, ирония, сарказм). Уже художест-
щего себя, на человека «православного» и изобра- венная практика 20-х гг. ХХ в. показывает, как рас-
жающего коммуниста выводит коллизию пьесы и ширяются функции потенциально комических
ее центрального героя за рамки комедийного, тем компонентов, трансформируются формы, средства
более сатирического изображения. народного (на русской почве – балаганного) комиз-
Эрдман заканчивает действие неожиданно для ма в авторском творчестве. Произведение осу-
зрителей, для героев и прежде всего для централь- ществляется не столько в жестко заданных диффе-
ных героев – Широнкина и Гулячкина. Первый ренцирующих стратегиях, сколько в формах, кото-
возвращается из милиции и, рыдая, садится на стул рые воспринимаются как неповторимо авторские
в бессилии, потому что лишился главного аргумен- синтезирующие модели [17].

Список литературы
1. Фрейденберг О. М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988. 131 с.
2. Борев Ю. Комическое. М.: Искусство, 1970. 268 с.
3. Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1987.
4. Зверев А. Смеющийся век // Вопросы литературы, 2000, июль–август. С. 3–38.
5. Пушкин А. С. ПСС: в 10 т. Т. 10. Л., 1978.
6. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.: Рус. яз., 1984. 816 с.
7. Современный словарь иностранных слов. М.: Рус. яз., 1993. 740 с.
8. Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худ. лит., 1965. 526 с.

— 56 —
В. Е. Головчинер. Комедийное, комическое, смеховое («Дни Турбиных» М. Булгакова, «Мандат» Н. Эрдмана)

9. Головчинер В. Е. Действие и конфликт как категории драмы // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2000. Вып. 6 (22). С. 65–72.
10. Аристотель. Поэтика. М.: ГИХЛ, 1957. 182 с.
11. Булгаков М. А. Пьесы 1920-х гг. Л.: Искусство, 1989. 991 с..
12. Головчинер В. Е. Драматургия Н. Эрдмана в советском и постсоветском пространстве // Русская литература в современном культурном
пространстве. Мат-лы III Междунар. науч. конф. (4–5 ноября). Часть 2. Томск: Изд-во Томского гос. пед. ун-та, 2005. С. 94–100.
13. Шевченко Е. С. Театр Николая Эрдмана. Самара: Изд-во «Самарский ун-т», 2006. 212 с.
14. Эрдман Н. Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. 448 с.
15. Головчинер В. Е. Визуальный потенциал драматического текста (опыт Н. Эрдмана в пьесе «Мандат» // Драма и театр: Сб. науч. тр.
Тверь, Твер. гос. ун-т, 2007. Вып. VI. 330 с.; Щитов А. В. Моделирование потенциала представления в драмах Н. Эрдмана и М. Булгако-
ва («Мандат», «Дни Турбиных» // Сибирский филологический журнал, 2008, № 3. С. 68–75.
16. Головчинер В. Е. Трансформация мотива договора человека с дьяволом в драматургии Н. Эрдмана 1920-х гг. // Трансформация и
функционирование культурных моделей в русской литературе (архетип, мифологема, мотив). Мат-лы II Междунар. науч. конф. (25–26
января 2005 г.). Томск: Изд-во Томского гос. пед. ун-та, 2005. С. 118–129.
17. Головчинер В. Е. Тенденции жанрово-родовых изменений в русской литературе ХХ в. Русская литература ХХ–ХХI вв.: проблемы теории
и методологии изучения. Мат-лы III Междунар. науч. конф. (4–5 дек. 2008). М.: Изд-во МГУ, 2008. С. 10–14; Головчинер В. Е. Жанровые
стратегии в русской литературе ХХ в. // Литературный текст ХХ в.: проблемы поэтики: мат-лы III междунар. науч.-практ. конф. Челя-
бинск: Цицеро, 2010. С. 68–75.

Головчинер В. Е., доктор филологических наук, профессор.


Томский государственный педагогический университет.
Ул. Киевская, 60, г. Томск, Томская область, Россия, 634061.
E-mail: golovchiner@mail.ru
Материал поступил в редакцию 02.03.2011.

V. E. Golovchiner

COMEDY, COMIC AND HUMOR ISSUES


(“DAYS OF THE TURBINY” BY MIKHAIL BULGAKOV, “THE MANDATE” BY N. ERDMAN)
The article deals with the reasons of such definitions as comedy, comic elements, comicality, culture of laugh
(“smehovaya kultura” – M. Bahtin). The author reviews the development of comic, comicality and specifies their
functions in the plays by M. Bulgakov (“Days of the Turbiny”) and N. Erdman (“The Mandat”).

Key words: comedy, comicality, culture of laugh (“smehovaya kultura” – M. Bahtin), drama, action, hero,
function, M. Bulgakov, N. Erdman.

Tomsk State Pedagogical University.


Ul. Kiyevskaya, 60, Tomsk, Tomsk region, Russia, 634061.
E-mail: golovchiner@mail.ru

— 57 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

УДК 82:801.6; 82-1/-9; 82-2


Д. Д. Николаев

КОМИЧЕСКОЕ В ДРАМАТУРГИИ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ 1920-Х ГОДОВ


Определяются основные тенденции развития комического в драматургии русского зарубежья 1920-х гг.:
сначала преобладают малые жанры и юмористические произведения, тематика которых не связана с эмигра-
цией; потом большую роль играют традиционные формы комедии и тема беженства; особое место занимают
синтетические формы. Вопросы поэтики жанров рассматриваются на примере произведений А. Т. Аверченко,
И. Д. Сургучева, А. М. Ренникова, Н. Н. Евреинова.

Ключевые слова: комическое, драматургия, поэтика, литература русского зарубежья, комедия, кабаре,
юмор, сатира, синтез жанров, Евреинов, Аверченко, Ренников, Сургучев, театр.

Литература русского зарубежья в первые после- ность и т. п., но стремятся восстановить то, что
революционные годы жила «в ожидании траге- было. Эта «стабильность» отвечает потребностям
дии». Об этом писали критики, об этом говорили аудитории, нуждающейся в «точке опоры», – отсю-
писатели. Только жанр трагедии может передать да и соседство в репертуаре произведений эмиг-
дух эпохи – полагали многие. «Мы переживаем рантских и дореволюционных, подчас практически
эпоху трагическую, и массы реагируют и требуют не отличающихся друг от друга.
трагедий с общечеловеком, – писал Ю.Офросимов В первой половине 1920-х гг. комическое нача-
в статье “Грядущий Театр”, опубликованной в ло в драматургии русского зарубежья проявляется
1920 г. в берлинском журнале “Жизнь”» (3. с. 23– прежде всего в малых жанрах: одноактных пьесах,
26). Но на самом деле массы, судя по всему, требо- скетчах, сценках для театров-кабаре и т. д. Связано
вали иного: в том же Берлине в начале 1920-х гг. это в значительной степени с тем, что для их сце-
расцветают русские кабаре – «Синяя птица», нического воплощения складываются более благо-
«Ванька-встанька», «Карусель» [1, с. 96–146]. И в приятные условия. Небольшие по объему, рассчи-
дальнейшем художественная практика – и литера- танные всего на нескольких актеров и не требую-
турная, и сценическая – показывает, что зрители щие сложных костюмов, декорации, реквизита
желали видеть на сцене скорее не трагическое, а ко- произведения легче поставить в условиях эмигра-
мическое. В драматургии Аверченко, Тэффи, Сур- ции, где нет ни собственных театральных залов, ни
гучева, Ренникова, Евреинова, Хомицкого, Набоко- больших трупп, ни возможности для долгих репе-
ва важнейшую роль играло комическое начало. тиций, ни, наконец, достаточного количества зри-
В литературе русского зарубежья 1920–1930-х гг. телей, способных хотя бы компенсировать расхо-
развивались как собственно комедийные жанры, ды. В отечественном искусствоведении этот ком-
так и формы на грани комического и трагического плекс произведений обычно относится к «эстрад-
(драматического): трагикомедии (так, например, ной драматургии», и мы в дальнейшем будем ис-
называет пьесу «Чертова карусель» Ренников), или пользовать данный термин.
«драматические комедии», если воспользоваться Принято считать, что комическое в эстрадной
жанровым определением, которое Набоков дал драматургии является реакцией на злобу дня – и в
своему «Событию». Комические характеры, реп- этом заключается одно из отличий эстрады от ре-
лики и эпизоды вводились и в текст «серьезных» пертуарного театра. «По своей природе эстрада
драм, но этого аспекта мы не касаемся в данной ра- злободневна. Она тесными узами связана с сегод-
боте. няшним днем, говорит не о вечности, а о мгнове-
Можно было бы предположить, что основным нии, собственными средствами его запечатлевает.
источником комического на сцене станет советская Общественно-политическая актуальность, злобо-
действительность: писатели русского зарубежья дневность как качества, определяющие ее специ-
захотят обличить большевистские порядки. Но на фику, отмечены уже в первом фундаментальном
самом деле в 1920-е гг. в драматургии юмор играет исследовании этого искусства – книге Е. Кузнецова
роль более важную, чем сатира. Определяющей “Из прошлого русской эстрады” (М., “Искусство”,
моделью оказывается не сатирическая комедия, а 1958)», – подчеркивает Е. Д. Уварова [2, с. 7–8].
комедия положений в различных вариациях, глав- Однако подобное утверждение далеко не бесспор-
ной темой – семейные отношения. Образ жизни ге- но. Эстрада, действительно, предоставляет больше
роев даже в своей изменчивости подчеркивает не- возможностей для непосредственной реакции на
зыблемость бытовых устоев: одни просто живут злобу дня, но это не значит, что именно злободнев-
так, словно их придумали еще до революции, дру- ность определяет «природу» эстрады. Эстрадная
гие – утратили прежний статус, состояние, уверен- драматургия ровно в той же степени может гово-

— 58 —
Д. Д. Николаев. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов

рить о вечности, а не о мгновении, как и любая что эстрадная драматургия позволяет использовать
другая: форма исполнения, способ общения со художественные находки практически моменталь-
зрителем вовсе не определяют иерархичность по но: родившееся комическое не откладывается «в
степени художественности или уровню обобще- долгий ящик», как это бывает обычно в репертуар-
ния. Конечно, существуют рассчитанные на ном театре, а практически сразу выходит на сцену.
эстрадное исполнение художественно-публицисти- Преимущество малых жанров в том, что в их осно-
ческие жанровые формы, например злободневные ву может быть положена одна острота, каламбур и
куплеты, но ими эстрадный репертуар не ограни- т. д. В них нет необходимости накапливать комиче-
чивается. Доказательством того, что злободнев- ское, развивать или «достраивать» шутку, здесь
ность не является обязательной для ориентирован- смешное не растворяется в несмешном, как часто
ных на кабаре или эстраду форм, может служить происходит в многоактных комедиях. Комическое
ситуация, сложившаяся в 1920-х гг., когда «номе- здесь часто является самоценным, первичным, а ха-
ра» повторялись годами, переносились из города в рактеры, столкновения и т. д. – вторичным. В обыч-
город, из страны в страну. Более того, и в совет- ной пьесе острота либо нужна для раскрытия харак-
ской России, и в эмиграции долгое время исполня- тера, либо просто служит неким «украшением», без
ли произведения из дореволюционного репертуа- которого, в крайнем случае, просто можно обойтись
ра. В Берлине, к примеру, восстановили в начале – ситуация продолжит развиваться и без нее. В ка-
1920-х гг. знаменитую «Вампуку», а в Белграде баре часто все создается ради того, чтобы прозвуча-
русский театр-ревю «Стрекоза» и в 1928 г. пред- ла именно эта острота – и ситуация, и характеры.
ставлял зрителям «перелицовки неувядаемого В эстрадной драматургии начала 1920-х гг. ко-
Н. Агнивцева», как отмечала газета «Новое Вре- мическое начало реализуется в полной мере, не
мя» (№ 2149. 4 июля. С. 3). растворяясь в элементах некомических. «Короткий
О том, какой характер носили скетчи, создавав- номер, являющийся основой эстрадного искусства,
шиеся в начале 1920-х гг. для русских кабаре в Бер- диктует главенствующий принцип предельной кон-
лине, можно судить по воспоминаниям В. Набоко- центрированности выразительных средств», –
ва, рассказавшего о своей работе над ними А. Ап- справедливо замечает Уварова [2, с. 10]. Отметим,
пелю: «В одном из них… действие происходило на что расцвет русского кабаре связан со схожими
железнодорожной платформе. Появлялся красно- процессами в литературе, где на ведущие позиции
носый носильщик, который катил на тележке очень выходят короткие рассказы и одноактные пьесы, и
большой и очень плохо закрытый чемодан. В ка- утверждением в творчестве писателей круга «Са-
кой-то момент чемодан открывался, и из него чуть тирикона» принципа «концентрации комического»
было не вываливался скелет, но носильщик ногой [4, с. 264–265].
заталкивал его обратно и шел дальше. <…> Каж- С именем редактора «Сатирикона» и «Нового
дый из номеров программы продолжался около Сатирикона» Аркадия Аверченко ассоциируется
пяти минут и сопровождался музыкой и песенка- еще одна форма существования эстрадного театра в
ми, в которых объяснялось и комментировалось русском зарубежье. Это фактически превративший-
все происходящее. Тексты песен я тоже писал» [3, ся в авторский театр «Гнездо перелетных птиц»,
с. 272] . И этот, и другие примеры показывают, что основу репертуара которого составляли произведе-
злободневность не являлась ключевым элементом ния Аверченко, а сам писатель выступал в качестве
скетчей: отклик на события «момента» мог встав- одного из исполнителей [5, с. 124–127, 146–149].
ляться в текст – как, кстати, делалось и делается до Пьесы Аверченко ставились не только его теат-
сих пор и в репертуарном театре, например в опе- ром, но и другими труппами в разных центрах рус-
ретте. «Злободневность как специфическое качест- ского рассеяния. Действие у Аверченко происхо-
во эстрады связана с импровизационностью, также дит как бы вне времени, а источником комического
изначально присущей этому искусству, особенно являются ситуации «универсальные», не связан-
конферансу, пародии, куплету», – отмечает ные напрямую с эмигрантской жизнью. Многие
Е. Д. Уварова [2, с. 8] . С точки зрения природы ко- тексты написано еще до эмиграции. Чаще всего
мического именно импровизационность является используется любовная интрига: ухаживание, су-
первичной, а злободневность – вторичной. Правда, пружеская неверность и т. д. Многочисленные по-
термин «импровизационность» – не самый удач- становки Аверченко в первой половине 1920-х гг.
ный, поскольку автором процитированной работы подтверждают, что зрители не ждали от миниатю-
смешиваются две принципиально разные вещи: ры злободневности, скорее, искали «стабильно-
собственно импровизация, т. е. отход от заранее сти», и поэтому из комических конфликтов наибо-
прописанного плана выступления, и способность лее привлекательными являлись вневременные.
мгновенно создавать для номера «устойчивый», в Распространению произведений Аверченко в
дальнейшем повторяющийся текст. Самое главное, немалой степени способствовали книжные публи-

— 59 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

кации его пьес, в том числе и предпринятые уже за ем – пространственным и временным. На то, что
рубежом. В нескольких вариантах существует герои живут не в России, в пьесе «Троицын день»
сборник пьес Аверченко «Чудаки на подмостках: косвенно указывают лишь употребляемые ими не-
Новая книга пьес и скетчей для сцены и чтения». сколько раз французские слова, а в «Пяти мину-
В него были включены хорошо известные и часто тах» – замечание одного из персонажей: «Обожаю
исполнявшиеся миниатюры: «Приглашение в кон- дыню и не понимаю, как это французы едят ее с
церт», «Птичья головка», «Сердцеед», «Драма в перцем и солью!». Но для читателя несведущего
доме Букиных», «Самоубийца» и т. д. Так, в 1923 г. подобные нюансы практически неуловимы: в кон-
сборник был опубликован под маркой софийского це концов, ничего не мешает и в России использо-
издательства «Златолира». Отметим попутно, что в вать в речи французские словечки и удивляться не-
том же году небольшая книжка Аверченко «Мини- разумию французов. В остальном ничего – ни в
атюры» вышла в СССР – в «театральной библиоте- сюжете, ни в характерах, ни в обстановке – не вы-
ке» издательства «Новая Москва». дает беженский статус русских. В пьесе «Троицын
Впрочем, у читателей в эмиграции издания пьес день» есть и молебен с архиереем, и лакей, и прос-
русских писателей особым спросом не пользова- вирка, и липа, и малиновый настой. И старичок со
лись, хотя в начале 1920-х гг. они появлялись чаще, старушкой, словно по-прежнему живущие где-ни-
чем в позднейшее время. Можно назвать несколько будь в небольшом русском городке. В пьесе «Пять
книг Л. М. Добронравова, опубликованных в минут» муж, жена и ее любовник сталкиваются в
1921 г. в Кишиневе: «Маркиза: комедия в 3-х дешевом отеле, какие есть везде, а из предметов
действиях»; «Последний сеанс: комедия в 3-х интерьера в ремарках обозначены лишь диван, за-
действиях», «Проказница: комедия в 3-х дейст- навеска да зеркало. Супружеская неверность ле-
виях», «Пьесы» Н. Я. Агнивцева (Берлин: Рус- жит в основе конфликта в обеих миниатюрах –
ское Творчество, 1923), «трагикомедию в 4-х ак- только в первом случае выясняются подробности
тах» В. Я. Ирецкого «Мышеловка» (Берлин: Обе- происшествия сорокалетней давности. Можно ска-
лиск, 1924) и т. д. Так, несмотря на то, что сборник зать, что Сургучев и там, и там пишет о превратно-
«Златолиры» печатался в Берлине, где было много стях любви, но характер развязки в произведениях
русских, тираж остался не распродан и частично разный. В пьесе «Троицын день» она носит коми-
распространился в качестве приложения к журна- ческий характер, а вот «Пять минут» оставляют
лу «Иллюстрированная Россия» на 1931 г. Значи- двойственное впечатление: там, где, к примеру,
тельную часть миниатюр, написанных русскими Аверченко подчеркнул бы глупость героя, Сургу-
писателями для кабаре в 1920-е гг., так и осталась чев дает возможность и для исполнения «с надры-
не опубликована, многое вообще утрачено: о ка- вом». Впрочем, когда пьеса печаталась в специ-
ких-то произведениях мы знаем благодаря реклам- альном номере сатирического журнала, темой ко-
ным объявлениям, газетным рецензиям или свиде- торого было «Семейное счастье», она за счет кон-
тельствам мемуаристов. текста воспринималась, естественно, в комиче-
С середины 1920-х гг. «эстрадная» драматургия ском ключе.
начинает постепенно сдавать свои позиции. Теряют Надо сказать, что и Аверченко, и Сургучев за
прежнюю популярность русские кабаре – это есте- рубежом вовсе не обходили стороной тему изгнан-
ственное следствие «ассимиляции» беженцев, их ничества. Аверченко в «Записках Простодушного»
рассредоточения, ухудшения финансового положе- писал о русских в Константинополе и Праге (см.
ния. Прежние программы, включавшие наряду с подробнее: [6]). У Сургучева русские, оказавшиеся
музыкальными номерами и драматические сценки, в Турции после крымской эвакуации, становятся
заменяются вариантами, ориентированными на ин- героями пьесы «Реки Вавилонские» (см. подроб-
тернациональную публику, интересными и тем, нее: [7]), которая, кстати, как и названные выше
кто не знает русского языка. Со смертью Аверчен- миниатюры, вошла в книгу 1927 г. с «говорящим»
ко прекращается деятельность «Гнезда перелетных названием «Эмигрантские рассказы». И это лишь
птиц». Эмиграция лишается и других авторов, ра- два ярких примера: можно перечислять и другие
ботавших в «эстрадных» жанрах, – кто-то, как Аг- их произведения. Но в комической драматургии
нивцев, возвращается в СССР, кто-то переключает- пьес источники смешного в основном не были свя-
ся на иные формы – газетные или театральные. заны непосредственно с эмиграцией.
Впрочем, это не значит, что жанр комической ми- По-иному строились произведения А. М. Рен-
ниатюры исчезает вообще. К примеру, в 1926 г. па- никова – одного из самых плодовитых драматургов
рижский сатирический журнал «Ухват» печатает русского зарубежья. В его комедиях именно тема
одноактные пьесы И. Д. Сургучева «Пять минут» беженства является ключевой. На это указывает
(3, с. 6–7) и «Троицын день» (6, с. 3–5). Эти произ- даже название одной из пьес – «Беженцы всех
ведения также не связаны с эмигрантским быти- стран (Индейский бог): комедия в 3-х действиях»

— 60 —
Д. Д. Николаев. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов

(София: Русь, 1925). Все персонажи в ней, за участвуют Людмила, Ставров и таинственный «ин-
исключением нескольких второстепенных, – чле- деец» Онондаго. Развязка «семейного» конфликта
ны семьи профессора Колосова. Первое действие становится результатом серии развязок конфлик-
разворачивается в скромной комнате в предместье тов любовных: Куртуа соглашается развестись со
Парижа, где живут сам профессор, его жена, Анна Светланой и жениться на японке Мэнэко; Удаде бе-
Петровна, и младшая дочь, Светлана. Их сущест- жит с парижским негром; Людмила выходит замуж
вование безрадостно: денег не хватает на еду, зи- за Ставрова, а «индеец» оказывается переодетым и
мой в доме нетоплено, почти все попытки зарабо- загримированным русским Чубаренко.
тать оканчиваются неудачей. Но Анна Петровна Стилистически «Беженцы всех стран (Индей-
волнуется не столько за себя, сколько за детей, раз- ский бог)» построены на сочетании традиционной
бросанных революцией по разным континентам. любовно-семейной интриги и элементов, характер-
Старший сын, полковник, сначала занимался тор- ных для фарса и кабаре, что отразилось даже в
говлей кокосовыми орехами, а затем устроился в двойном заглавии. «Экзотическая линия» опирает-
«экспедицию английской компании для ловли ди- ся на внешний комизм. Национальные типы трак-
ких зверей»; младший – Владимир, приват-до- туются исключительно в фарсовом ключе, герои
цент, – «смотритель японского вулкана». Старшая говорят на разных языках. Ренников предлагает
дочь, Людмила, пропала без вести, и ее считают ввести в спектакль даже цирковые элементы: ска-
погибшей. жем, Онондаго-Чубаренко на втором плане жон-
Собственно комедийного в первом действии глирует мячами. В «семейно-любовной» линии ис-
мало, скорее события развиваются драматически: пользуются привычные сюжетные приемы: тут и
Светлана, несмотря на то, что любит Маевского, мнимая смерть, и неожиданное богатство, и готов-
отвергает его и принимает предложение обеспе- ность принести себя в жертву ради благополучия
ченного французского «буржуа» Жана Куртуа, близких, и раскрывающее тайну письмо, не прочи-
надеясь помочь своим родителям. Письмо из Аме- танное вовремя, и подсчитывающий каждый франк
рики, из которого выясняется, что Людмила не скряга-муж, и «комический старик» – теоретик-
только жива, но и богата, лишь усложняет ситуа- профессор, и многое другое.
цию: Светлана уже пожертвовала своим счастьем В принципе, любая устойчивая жанровая струк-
ради денег, а Старов, отчаявшийся найти Людмилу, тура – в эпосе, лирике или драме – существует на
согласился жениться на племяннице Куртуа Жозе- грани предсказуемости и неожиданности. Доста-
фине. Комическое заложено не столько в любов- точно жесткая регламентация принципов художе-
ном, сколько в «семейном» конфликте. Оторван- ственного построения оды или элегии, комедии
ные от родины, от семьи дети Колосовых связыва- или трагедии, рыцарского романа или романа вос-
ют свою жизнь с «чужими» странами, с «чужими» питания определяет сам характер и создания, и
людьми: Петр женится на негритянке Удаде, Вла- восприятия текста, в котором автор и читатель
димир – на японке Мэнэко, Светлана выходит за- словно пользуются трафаретом.
муж за француза Куртуа. Мы ожидаем ряда коми- Есть формы, у которых незыблемы лишь самые
ческих ситуаций, построенных на непонимании, и общие признаки, т. е. неожиданность явно домини-
на протяжении второго действия автор превращает рует над предсказуемостью, но комедия как жанр
грустное в смешное. достаточно жестко предсказуема если не теорети-
Хотя непонимание лежит в основе конфликта чески, то исторически. Проще говоря, если коме-
уже в начале действия, когда Куртуа требует от по- дия не будет соответствовать принятым о ней
селившихся в его доме профессора с женой, чтобы представлениям, определенным законам построе-
те выполняли обязанности слуг, и попрекает их ния, ее могут не воспринимать как комедию. На
каждым потраченным франком, мы все еще скорее это обращал внимание еще Н. В. Гоголь в «Теат-
сострадаем героям. Но после того как семья воссо- ральном разъезде после представления новой ко-
единяется, приехавшая из Америки Людмила осво- медии».
бождает близких от забот о хлебе насущном, а При этом комический эффект достигается и на
возвратившиеся в Париж Петр и Владимир приво- уровне предсказуемости, и на уровне неожиданно-
зят жен – японку и негритянку, ситуация постепен- сти. Проверенные, можно сказать, избитые спосо-
но начинает приобретать фарсовый характер. Ге- бы создания комического продолжают успешно ра-
рои по-разному чувствуют, по-разному мыслят, го- ботать столетиями: к примеру, в комедии большая
ворят на разных языках и в прямом, и переносном часть сюжетов исторически строится на путанице,
смысле. которая является наиболее сценичным воплощени-
В третьем действии складывается несколько ем мнимого конфликта, по определению заложен-
«любовных треугольников»; они становятся фоном ного в основу жанра. При этом придумывать ори-
для центрального любовного конфликта, в котором гинальные ходы по мере развития литературы ста-

— 61 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

новится сложнее и сложнее, поскольку все больше хватает только на небольшие «сценки» – так опре-
сюжетных поворотов переходит в ряд ожидаемых, деляет жанр сам Ренников. В сценке «Встреча» в
так как они уже использованы, знакомы читателям вагоне парижского пригородного трамвая встреча-
и зрителям. Более того, авторы специально исполь- ются двое беженцев из России – «неинтеллигент-
зуют предсказуемые элементы, чтобы не обмануть ного вида господин и дама». Разговорившись, они
ожидания аудитории. Над этой «предсказуемой не- начинают вспоминать прежнюю жизнь: при этом
ожиданностью» Ренников иронизирует в начале дама рассказывает, что ее батюшка был очень бога-
комедии. Один из героев, влюбленный в Светлану тым помещиком, семья в Петербурге имела собст-
полковник Маевский, рассказывает, что предсказа- венный особняк, посещала только «великосветские
ли Светлане карты: «Понимаешь, Юра: выходят – дома», «восемь шкапов с платьями было, все с
неожиданные большие деньги, неожиданные ма- бальными», «лошади шикарные»… Господин пред-
лые деньги, неожиданный приезд какой-то барыш- ставляется полковником: «Как кирасиру Ее Вели-
ни с дальней дороги, неожиданный приезд молодо- чества приходилось, знаете, знакомиться и с графа-
го человека с ближней дороги, неожиданное пись- ми разными, и князьями. <…> Да-с. Хорошее вре-
мо, неожиданная радость и… и… что еще мя было. И деньги водились, и квартира своя, и
неожиданного, Светлана Николаевна? Да! Неожи- служба шикарная. Вообще, нам, аристократам,
данные препятствия ко всем предыдущим неожи- грех было жаловаться». Однако манера речи пока-
данностям» [8, с. 12–13]. Автор иронизирует, но зывает, что героям хочется приукрасить свое прош-
все же использует все вышеперечисленное. Однако лое. В конце выясняется, что господин – сын со-
вообще без сюжетной неожиданности рассчиты- борного псаломщика, а дама – дочь дьякона [9,
вать на успех новой пьесы сложно: нужен очень с. 249–254].
высокий уровень мастерства, чтобы полагаться В сценке «Жених» казак, недавно прибывший
только на качество диалогов. И тут Ренникову на во Францию, пытается признаться в любви фран-
помощь приходят приемы, заимствованные из ка- цуженке и сделать ей предложение. Комический
баре, включение которых в текст начинавшей раз- эффект достигается за счет того, что Пахомов не
виваться вполне традиционно комедии должно знает французского, а молодая вдова мадам Рише –
удивить зрителя, а заодно и помочь реализовать русского. В результате большую часть времени
свои возможности актерам: в тексте остается про- каждый говорит на своем языке, выхватывая из
стор для вставных номеров, дивертисмента. речи другого кажущиеся знакомыми слова. Так, во
Впрочем, в целом Ренников предпочитает ис- французском donne Пахомову слышится – Дон, и
пользовать более традиционные формы. Так, в сю- он начинает рассказывать про «край наш чудес-
жете комедии «Сказка жизни» он применяет тот же ный, родной тихий Дон!» [9, с. 244]. Разобраться ге-
мотив, что и в пьесе «Индейский бог», – неожи- роям помогает квартирант мадам Рише Аксаев, при-
данное богатство, но полная предсказуемость и ха- ятель Пахомова, живущий во Франции давно и вла-
рактеров, и ситуации, и сценического воплощения деющий языком: сначала он пишет для товарища
делает ее несмешной. Все описанное могло бы шпаргалки, а потом, когда тот зачитывает неверный
случиться в любой стране в любое время и с лю- текст, прямо помогает им объясниться. Сюжет мог
быми людьми: с русской эмиграцией происходя- бы получить развитие и развернуться в многоакт-
щее связывается лишь за счет деталей. Известие о ную комедию, но Ренникову мешает убежденность
возможном огромном наследстве и полученный в временности, искусственности подобных ситуа-
аванс меняют жизнь бывшего председателя суда ций. Не случайно в самом начале сценки Пахомов и
Павла Петровича Никифорова, его жены Анны Ни- Аксаев обмениваются следующими репликами:
колаевны и их дочери Ирочки не в лучшую сторо-
ну. Они ссорятся с прежними – настоящими – дру- Пахомов . <…> Мне семейная любовная
зьями, начинаются семейные проблемы, Ирочка жизнь нужна. Квартирка чистая, уютная. И детки.
теряет надежду выйти замуж за полковника Ду- Мальчики… Девочки…
бяго, да и денег все равно не хватает: новые запро- Акс аев. Мальчики! Девочки! А на что тебе
сы явно опережают возможности. К счастью, на- французские мальчики, девочки? Что ты ими –
следство получить не удается, и нормальное тече- Францию заселять собираешься?
ние жизни восстанавливается. «А на деньги – Пахомов. Отчего Францию. Я их всех с же-
тьфу! Покуда Россия в несчастье, никакие деньги ною на Дон заберу. Теперь там на детей, должно
счастья не принесут», – заключает нянюшка Федо- быть, как и на лошадей или коров, большой спрос».
товна [9, с. 73]. [9, с. 240–241].
Эмигрантская жизнь рассматривается Реннико-
вым как нечто временное, поэтому, вероятно, ситу- Смешение стилей в реализации комического в
ативного комизма собственно беженской жизни драматургии русского зарубежья использует и

— 62 —
Д. Д. Николаев. Комическое в драматургии русского зарубежья 1920-х годов

Н. Н. Евреинов в «Театре вечной войны» (1928). В богатый и успешный киноактер притворяется бед-
его пьесе есть и заимствования из традиционной ным музыкантом, чтобы проверить, полюбит ли его
комедии положений, и сатирическое изображение девушка, – нарочито отодвигается на задний план.
«буржуазных» нравов, и приемы, привнесенные из Разнородные элементы в пьесе Евреинова свя-
театра-кабаре. «В «Театре вечной войны» евреи- зывает общая идея театральности всего сущего.
новская склонность к «теоретизированию» сочета- Сама по себе идея театрализации бытия и – самое
ется с жанровой полифонией. Пьеса приобретает главное – восприятия жизни как спектакля, разуме-
оттенок то интеллектуальной драмы, то салонной ется, далеко не нова (см. подробнее: [11, с. 193–
комедии, то мелодрамы, а то и довольно бруталь- 225]). Примечательно, что она звучит уже в одном
ного фарса», – замечает Т. Джурова [10, с. 20]. Так, из первых произведений русских драматургов, со-
эпизоды, когда князь пытается занять деньги или зданных за рубежом, – в пьесе И. Д. Сургучева
проповедник разоблачается, вполне могут испол- «Реки Вавилонские» [7]. Чаемый синтез комиче-
няться как самостоятельные скетчи. У Евреинова ского и драматического достигается за счет того,
можно найти и целый ряд перекличек с пьесой что Евреинов акцентирует театральные приемы, а
Ренникова «Беженцы всех стран (Индейский бог)»: не растворяет их в установочной условности. В со-
многонациональный состав действующих лиц, мо- четании «как бы жизнь» мы привыкли выделять
тив переодевания, сочетание экзотически-восточ- «жизнь», а Евреинов подчеркивает «как бы». Ко-
ного и американско-предприимчивого и т. д. Внеш- мическое у него используется не только для дости-
ние, фарсовые приемы создания комического, к жения комического эффекта, но и для разрушения
примеру переодевание мужчины в женщину («де- драматического, и наоборот, и все это необходимо
вушка в голубом»), сочетаются у Евреинова с язы- Евреинову для того, чтобы зритель не успевал про-
ковыми приемами – афористичностью в стилисти- никнуться идеей реальности происходящего. Как
ке Оскара Уайльда («Это же трагедия, когда муж- только он настраивается на определенную – при-
чиной интересуются лишь с точки зрения «стари- вычную – волну (комедийную или драматическую)
ны и роскоши» [10, с. 192], «Я лишний раз убеди- и начинает соответственно реагировать и пережи-
лась, насколько важно воспитание в театральных вать, Евреинов словно переключает тумблер, и ил-
правилах жизни. Искренность хороша у ангелов, а люзия рушится. Зритель по-новому настраивается
у скота со звериной наследственностью она просто – и вновь переключение. В результате на первый
опасна и отвратительная» [10, с. 280]) или калам- план выходит не собственно происходящее, а то,
бурами: «Я хотел бы его видеть, если этот родст- что идет представление. Впрочем, в названии «те-
венник не настолько “дальний”, чтобы заседать атр вечной войны» можно усмотреть и намек на
сейчас в Вашингтоне, когда мы ждем его в Нью- неразделимость и противоборство комического и
Йорке!» [10, с. 191]. При этом ни одну из моделей трагического (драматического) – в театре и в жиз-
нельзя выделить как основную: способная стать до- ни. И в этом смысле название пьесы может рас-
минирующей «предсказуемая» сюжетная линия – сматриваться и как ее жанровое определение.

Список литературы
1. Böhmig Michaela. Das russische Theater in Berlin. 1919–1931. München, 1990. 324 p.
2. Москва с точки зрения… Эстрадная драматургия 20–60-х гг. М.: Искусство, 1991. 368 с.
3. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001. 695 c.
4. Николаев Д. Д. М .Е. Салтыков-Щедрин и русские сатирико-юмористические журналы 1901–1917 гг. // М. Е. Салтыков-Щедрин и русская
сатира 18–20 вв. М.: Наследие, 1998. С. 239–267.
5. Николаев Д. Д. А. Т. Аверченко // Литература русского зарубежья: 1920–1940. Вып. 2. М.: ИМЛИ – Наследие, 1999. C. 117–157.
6. Николаев Д. Д. Король в изгнании (Жизнь и творчество А. Т. Аверченко в Белом Крыму и в эмиграции) // Аверченко А. Т. Соч.: в 2-х т.
Т. 1. Кипящий котел. М.: Лаком, 1999. (Литература русского зарубежья от А до Я). С. 5–58.
7. Николаев Д. Д. «Реки Вавилонские» И. Д. Сургучева: поэтика и контекст // VII Сургучевские чтения: Культура провинции: локальный и
глобальный контекст: сб. мат-лов Междунар. науч.-практ. конф. Ставрополь: Изд-во Ставропольского гос. ун-та, 2010. С. 9–22.
8. Ренников А. М. Беженцы всех стран (Индейский бог): комедия в 3-х действиях. София: Русь, 1925. 81 с.
9. Ренников А. М. Комедии. Париж: Возрождение, 1931. 256 с.
10. Евреинов Н. Н. Двойной театр: Самое главное. Корабль праведных. Театр вечной войны. М.: Совпадение, 2007.
11. Николаев Д. Д. Русская проза 1920–1930-х гг.: авантюрная, фантастическая и историческая проза. М.: Наука, 2006. 688 с.

— 63 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

Николаев Д. Д., доктор филологических наук, ст. научный сотрудник.


Институт мировой литературы им. А. М. Горького РАН.
Ул. Поварская, 25 А, г. Москва, Россия, 121069.
E-mail: DDNikolaev@mail.ru
Материал поступил в редакцию 24.01.2011.

D. D. Nikolaev

COMIC ISSUES IN DRAMA OF THE RUSSIAN EMIGRATION LITERATURE OF THE 1920TH


The article shows basic tendencies of development of comic issues in drama works in the Russian emigration
literature of 1920th: small genres and the humour plays, which subjects are not related to emigration at first prevail,
and then the main role is played by traditional forms of the comedy and the theme of exile, and synthetic forms.
Problems of poetics of genres are considered on an example of works by A. Averchenko, I. Surgucheva, A. Rennikova,
N. Evreinova.

Key words: Comic, dramatic art, poetics, Russian émigré literature, comedy, cabaret, humour, satire, synthesis of
genres, Evreinov, Averchenko, Rennikov, Surguchev, theater.

Institute of World Literature (Russian Academy of Science).


Ul. Povarskaya, 25 A, Moscow, Russia, 121069.
E-mail: DDNikolaev@mail.ru

— 64 —
Г. А. Жиличева. Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920–1930-х годов

УДК 882-313.1 (077)


Г. А. Жиличева

МЕТАФОРЫ БАЛАГАНА В НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ РУССКИХ РОМАНОВ 1920–1930-Х ГОДОВ


На материале романов Ю. Олеши, В. Набокова, К. Вагинова, Л. Добычина рассматриваются функции бала-
ганных метафор в структуре нарратива. Интерпретируются такие приемы, как визуализация повествования,
включение в сюжет эпизодов посещения персонажами театра, кинематографа, цирка. В работе делается по-
пытка сопоставления вариантов концепции мира балагана в текстах, принадлежащих к разным литературным
направлениям.

Ключевые слова: балаган, роман, нарратив, нарративная стратегия, повествователь, сюжет, метафо-
ра, визуализация.

Интерес к народным, площадным (в том числе ми…; кукольный рождественский вертеп <…>;
и смеховым) формам культуры являлся одной из цирк и близкое к нему спортивное состязание; лу-
главных тенденций искусства первой трети ХХ в. бочный настенный театр; потешная панорама
В статьях художников, режиссеров, писателей эпо- (раек); театр теней; феерия и фейерверк; балаган-
хи неоднократно рефлексировались связи театра, ная кунсткамера, паноптикум и кабинет восковых
цирка, кинематографа с архаическими видами зре- фигур; медвежья потеха и представления “ученой”
лищ. Современные исследователи продолжают обезьяны или птицы, а также другие уличные уве-
изучать соотношение визуальных практик эпохи с селения» [4, с. 20].
архетипической формой зрелищной коммуника- Тематика балагана вводится в нарративную
ции – балаганом. Н. Хренов, например, считает ба- структуру романа разными способами и задейству-
лаган прототипом любых видов массовой культу- ет несколько уровней художественной информа-
ры: «Семантика площади как сакрального про- ции. Во-первых, данная смысловая сфера встраи-
странства соотносится с могилой-подмостками. С вается в ряд традиционных приемов комического
другой стороны, и могила-подмостки, и площадь в повествования, таких как наличие карнавальных
целом соотносятся с образом неба, куда возносятся мотивов, использование гротескного стиля, аван-
умершие <…> Таким образом, как храм, так и те- тюрного сюжета, героя-трикстера. Так, в романе
атр, с одной стороны, и цирк – с другой, выражают И. Ильфа и Евг. Петрова «Золотой теленок» одного
идею площади как сакрального пространства… ба- из спутников Бендера зовут Шура Балаганов, в
лаган – то утраченное звено, которое способно «Зависти» Ю. Олеши герои наделяются признака-
углубить наши представления о взаимоотношени- ми балаганных актеров (Иван Бабичев декламиру-
ях цирка и кино» [1, с. 283]. ет, гадает), в «У» Вс. Иванова каждый день пребы-
Не только искусство, но и литература первой вания доктора Андрейшина в доме № 42 заканчи-
трети ХХ в. испытывают воздействие «неоприми- вается «веселой» катастрофой: его бьют, обливают
тивистской» художественной парадигмы. В. Е. Го- помоями, закрывают в сундуке, засовывают в печь.
ловчинер считает, что «эстетика примитива» опре- Во-вторых, балаганная образность связана с
деляет черты поэтики многих литературных произ- эстетической рефлексией (часто пародийной) сим-
ведений эпохи [2]. О. Буренина указывает на инте- волистского или авангардистского миропонима-
рес к балагану в символистской и абсурдистской ния. Например аллюзии на блоковский «Балаган-
драме [3], Е. С. Шевченко приходит к выводу, что чик» в романах Набокова или рецепция идей Н. Ев-
большинство новаторских поисков в театральном реинова в творчестве Л. Добычина [5]. В-третьих,
искусстве эпохи связаны с переосмыслением бала- метафоры определяются кругом авторской мифо-
ганной традиции [4]. Продолжая эти идеи, следует логии, тем или иным образом базирующейся на
отметить, что и в произведениях русских писате- осознании мира как зрелища.
лей, не связанных напрямую с драматургией, при- Интересующая нас символика может присутст-
сутствуют отсылки к знаковому коду древнейшего вовать как на уровне сюжетной референции, когда
иллюзиона. театральное представление является объектом опи-
Нас будет интересовать функционирование ба- сания (сцена в театре Варьете в «Мастере и Марга-
лагана в романах постсимволизма. Речь пойдет о рите» М. Булгакова, посещение героями Ильфа и
метафорах, связанных не только с балаганным ин- Петрова спектакля «Женитьба»), так и на уровне
вариантом, но и его вариантами (кинематограф, метасюжетной эмблематики, рефлексии процесса
цирк, театр и т. п.). Е. С. Шевченко называет такие творчества. Повествователь «Театрального рома-
составляющие балаганной парадигмы: «различные на» воображает оживающие фигурки в коробке –
национальные театры с живыми актерами и кукла- театре: «Тут мне начало казаться по вечерам, что

— 65 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

из белой страницы выступает что-то цветное <…> фантазме (например в романе Олеши). На уровне
как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: формы – включение монтажных фрагментов, дан-
горит свет, и движутся в ней те самые фигурки, что ных разным шрифтом (в романах Вагинова), раз-
описаны в романе» [6, с. 278]. В «Приглашении на ного рода пропуски или вставки, нестандартное
казнь» В. Набокова Цинциннат манипулирует кук- расположение сносок и комментариев, когда вни-
лами русских писателей: «Он <…> занимался из- мание читателя направляется на разглядывание
готовлением мягких кукол для школьниц – тут был текста (в романе Иванова).
и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похо- Частое обращение писателей к визуализации
жий на крысу Гоголь в цветистом жилете…» [7, с. прозы приводит исследователей к необходимости
181]. Автор-герой «Козлиной песни» К. Вагинова терминологически обозначить этот феномен. Появ-
произносит «интермедии» и «междусловия», появ- ляются такие термины, как кинороман, роман-мон-
ляясь на «сцене» создаваемого им романа. В пер- таж, театрализованная проза, кинематографич-
вой редакции в послесловии к роману был такой ность повествования и т. п. Нам представляется,
эпизод: «Но пора опустить занавес. Кончилось что дело не только в том, что в романе, в зависимо-
представление. <…> И печальный трехпалый ав- сти от эпохи, присутствуют те или иные актуаль-
тор выходит со своими героями на сцену и раскла- ные виды зрелищ и оптических приборов (от вол-
нивается. – Смотри, Митька, какие уроды, – гово- шебного фонаря до компьютерного экрана), но и в
рит зритель. <…> Автор машет рукой, – типограф- том, что включение в повествование «показов»
щики начинают набирать книгу» [8, с. 467]. проблематизирует отношения повествуемого мира
О. М. Фрейденберг отмечала, что площадные и вненарративной реальности. Однако если в клас-
представления предшествуют возникновению нар- сическом тексте экфразис – это временная оста-
рации. В состав древних балаганных представле- новка повествования, ограниченная по объему, не
ний, называемых мимами, по мнению Фрейден- нарушающая принципа жизнеподобия рассказыва-
берг, входили следующие элементы: « <…> паро- емой истории, то в модернистском произведении
дия, лудификация (“разыгрывание”, в смысле об- визуальные эффекты развернуты, создают впечат-
мана, отдельных конкретных лиц), глумление, пе- ление метафикции (т. е. подчеркивают вымышлен-
редразнивание, но и чисто-световой показ картин ный, условный характер описываемого мира).
“сияний” или смерти – показ “чудес”. Сами терми- В символизме балаган – оборотная сторона ми-
ны “чудо”, “диво” – θαύμα – стали обозначать “ба- стерии, негативный способ ее реализации. «Совре-
лаган” и “фокус”» [9, с. 295]. Затем балаганное менная мистерия немножко кукольна…», – писал
представление трансформировалось в нарратив- А. Блок [12, с. 153]. В постсимволистской литера-
ный мим (записанный рассказ – сценку) с последу- туре условность реальности уже не означает воз-
ющим включением его в сюжетные ряды. В запад- можность прозрения трансцендентного, иллюзор-
ной нарратологии до сих пор используется проти- ность оказывается главным принципом повество-
вопоставление показа и рассказа, при этом под по- вания. Космогонический смысл балагана в рома-
казом подразумеваются так называемые «сцены», нах, актуализирующих тенденцию «карнавала в
изображение диалогов героев без комментария по- одиночку», отступает на второй план, доминирую-
вествователя, а под рассказом – изложение собы- щей становится семантика фиктивности, непод-
тий повествователем [10, с. 21]. По мере своего линности, декоративности бытия. Отсюда много-
развития роман становился все более нарратив- численные отсылки в текстах эпохи к платоновской
ным, т. е. «рассказ» как бы поглощал анарративные аллегории пещеры – мира теней, отделенных от эй-
элементы. досов (например в романе «У» Вс. Иванова дом
Сюжетное повествование в какой-то мере явля- № 42 сравнивается с пещерой), или герметической,
ется преодолением способов визуальной репрезен- гностической символике (в романе «Бамбочада»
тации. И если для драмы использование балаган- К. Вагинова герой читает алхимический трактат).
ной символики является естественным, означает Ритуальный потенциал балагана востребован в
возвращение к одной из театральных традиций романах соцреализма, который отказался от тради-
[11], то для повествовательного текста акцентиро- ций литературы, ориентированной на ценность
вание «зрелища» оказывается способом рефлексии личности. Поэтому соцреалистический нарратив
границ нарративности. Термин «показ», на наш «магически» воспроизводит акт сотворения мира,
взгляд, можно использовать и в расширительном ради которого личность приносится в жертву, что и
смысле для обозначения приемов визуализации становится причиной архаизации сюжета, т. е. ори-
разного типа. На уровне содержания – это развер- ентации повествования на фольклорные протожан-
нутые описания галлюцинаций, снов, театральных ры. (Не случайно многие исследователи называют
представлений, оптических эффектов, когда чита- соцреализм искусством канона и находят в совет-
тель как бы видит вместе с героем, участвует в его ских романах структуру жития, сказки, мифа.) Но в

— 66 —
Г. А. Жиличева. Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920–1930-х годов

таком контексте балаган теряет амбивалентность и И больше ничего. И все. И каждый увидевший
становится «топосом» агитации. Тем самым декла- скажет: “Ах!” И вспомнит… легенды» [12, с. 37].
рируемый мир подменяет реальность в акте нового Надпись «Николай Кавалеров» читатель должен не
«мифологического» сотворения мира. Эпизоды просто представить, а рассмотреть, присоединив-
зрелища оказываются ритуалом отказа от «я» и шись к ряду зрителей, поэтому в тексте она выде-
старого мира (тенденция была предсказана рома- лена рамкой.
ном Замятина «Мы»). Чаще всего эти функции вы- Но во второй части романа Кавалеров-персонаж
полняют описания митингов или спектаклей агит- (рассказ ведется в третьем лице) оказывается в
бригад. Например в «Чапаеве» Д. Фурманова спек- роли негативного объекта разглядывания в тот мо-
такль агиттеатра буквально подменяет собой ре- мент, когда на футбольном матче в него попадает
альность: красноармейцам кажется, что и их враги мяч. «Вдруг мяч <…> взлетел <…> в сторону Ка-
«разагитированы», значит, уже побеждены. В ро- валерова. Игра остановилась. <…> Так разом оста-
мане В. Катаева «Время, вперед!» агитационные навливается фильм в момент разрыва пленки, ког-
функции выполняет цирк и даже слон из зверинца, да в зал уже дают свет, а механик еще не успел вы-
а в «Скутаревском» Л. Леонова главный герой счи- ключить свет, и публика видит странно побелев-
тает, что в советской стране мечта Н. Тесла о бес- ший кадр и контуры героя, абсолютно неподвиж-
проводном электричестве должна осуществиться, и ного в той позе, которая говорит о самом быстром
собирается публично демонстрировать опыты тако- движении. <…> Все тысячи в эту минуту, насколь-
го рода. Таким образом, театрализация становится ко могли, одарили Кавалерова непрошенным вни-
способом создать новый миф. В эту «творимую» ре- манием, и внимание это было смешливым» [12,
альность читатель вписывается в качестве зрителя с. 117]. Развернутое сравнение с остановленным
агитационного представления. кадром позволяет сопоставить чтение романа и
Конечно, в упомянутых нами ранее романах На- просмотр в кинозале. И если созерцание для геро-
бокова, Олеши, Вагинова, Добычина, Иванова, ев Олеши – это способ пересоздать мир, то превра-
Ильфа и Петрова «иллюзионы» являются индекса- щение в часть «кинопленки» связано с овнешнени-
ми иной коммуникации, связанной с игровым са- ем, символической смертью.
моутверждением. Не случайно и набоковский Лужин решает «вы-
Так, писатель Свистонов в романе Вагинова пасть из игры» именно после того, как Валентинов
«Труды и дни Свистонова» мнит себя Мефистофе- предлагает ему сняться в фильме. Интересно, что
лем, создаваемый роман называет кунсткамерой, а уже первое знакомство Лужина с кино приводит к
своих персонажей воспринимает как коллекцию нежелательному для больного героя воспомина-
цирковых уродов. Но в финале романа хозяин нию о шахматах: «Белым блеском бежала картина
кунсткамеры «…целиком перешел в свое произве- <…> дочь вернулась в родной дом знаменитой акт-
дение» [8, с. 233]. Таким образом, традиционная рисой <…>, а в комнате <…> отец играет в шахма-
связь балагана со смертью оборачивается темой ты с <…> доктором. <…> В темноте раздался от-
потери экзистенции в тех случаях, когда карна- рывистый смех Лужина. “Абсолютно невозможное
вальная маска скрывает лишь пустоту. положение фигур”, – сказал он» [14, с. 112].
В романе «Зависть» Кавалеров «развлекается В завершающей главе романа как бы собира-
наблюдениями», компенсируя уникальностью сво- ются все индексы метафор балагана, рассыпан-
его воображения неспособность существовать в ные по тексту. Движение Лужина по улицам уско-
изменившемся миропорядке [13]. Ключевое проти- ряется, он уподобляется манекену в витрине, вос-
воречие эмблематизируется с помощью двух типов ковой кукле. Герой, перемещающийся по кварти-
зрелищ. В первой части романа Кавалеров-повест- ре-«телескопу», сравнивается с машиной, а, вы-
вователь (рассказ ведется от первого лица) мечтает прыгнув из окна, становится похожим на
о славе, которая должна обеспечить ему место в шахматную фигуру, лежащую на доске и означаю-
музее восковых фигур и восхищенные взгляды по- щую конец игры, и в то же время оказывается ана-
сетителей. «Я решил стать знаменитым, чтобы не- логом фотографии – кинокадра из кабинета Вален-
когда мой восковой двойник, наполненный гудени- тинова, изображающей человека, который «вот-вот
ем веков, которые услышать дано лишь немногим, сорвется в пропасть». Ощущение неподлинности
вот так же красовался в зеленоватом кубе <…> столь велико, что сам Лужин, порезавшись о стек-
А может быть, <…> в великом паноптикуме будет ло, удивляется появлению крови на рубашке. По-
стоять восковая фигура странного человека <…> и этому знаменитый финал романа («Но никакого
будет на кубе дощечка: Александра Ивановича не было») выглядит как
элемент «фокуса».
НИКОЛАЙ КАВАЛЕРОВ Неудивительно, что во всех трех романах тема-
тика иллюзорности манифестируется и с помощью

— 67 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

введения в сюжет эпизодов встречи с персонажа- трит сквозь пенсне друга) или возможность по-
ми-фокусниками (Психачев в «Трудах и днях», пасть в пространство театра, кинематографа.
Иван Бабичев в «Зависти», фокусник, приглашен- В результате этих событий герой-рассказчик
ный к маленькому Лужину на Рождество). приобретает новое виденье, которое маркируется
Поскольку частью семантики балаганного кода фразой «Я увидел». В 6-й главе герой разглядывает
является пространство коробки, он как нельзя луч- панораму: «На следующий день, играя на гитаре, к
ше подходит и для метафоризации закрытости, от- нам во двор явился Янкель, панорамщик… Я уви-
сутствия выхода из мира пещеры, кинопленки, теа- дел все, о чем был так наслышан» [16, с. 732]. В
тра. Все герои-коллекционеры Вагинова оказыва- 11-й главе узнает о существовании «живой фото-
ются символически помещенными в собственные графии»: «Вдруг колокольчик зазвенел, и на сарае
коллекции, Кавалеров в своих галлюцинациях как <…> загорелась надпись «Живая фотография»
бы исчезает в зеркале, проваливается в рот Анечки <…> Внутри стояли стулья, полотно висело перед
Прокопович, поглощается городским пейзажем. нами, и мы увидели… Люди, нарисованные на кар-
Характерно, что Лужин, постоянно окруженный в тине, двигались…» [16, с. 742]. В 22-й – происхо-
романе какими-то ящиками (коробка шахмат, ящик дит открытие «электрического театра» – кинема-
фокусника, рисунки куба и т. п.), сам оказывается тографа. В последней 34-й главе маркер «я увидел»
и вместилищем (в его кармане – разнообразные повторен многократно. Попадая в сюжетный ряд
предметы, в том числе и шахматы), и объектом «зрелищ», финальный эпизод приобретает амбива-
«хранения» – не может выйти из конструкции, гра- лентный смысл и может быть понят не только как
ницы которой в тексте называются рампой, декора- прозрение героя, но и как обнаружение в четко
цией, сценой. увиденной «реальности» тех же качеств, которые
Особенно явно мир-коробка задается в романе имели оптические аттракционы.
Л. Добычина «Город Эн». В тексте присутствуют и Таким образом, балаган (в широком смысле
сундуки, ящики, коробки, картонажи, и закрытые этого понятия) становится организующим принци-
«топосы зрелища». По мнению И. П. Смирнова, пом тех романов, для которых характерна страте-
«В “Городе Эн” мальчик-рассказчик, как будто с до- гия провокации (под нарративной стратегией в
кументальной дотошностью фиксирующий внеш- данном случае понимается позиционирование
ние проявления предреволюционной провинциаль- субъекта, объекта и адресата дискурса). Она мани-
ной жизни, выясняет под занавес повествования, фестируется наличием фигуры «ненадежного нар-
что страдает близорукостью, – его текст должен, ратора» (термин У. Бута), обладающего оригиналь-
таким образом, читаться заново как недостаточно ным субъективным кругозором, а также примене-
резко наведенный на действительность» [15, нием особых повествовательных приемов (смена
с. 343]. Неожиданное финальное «прозрение» под- повествовательной инстанции в «Зависти», исчез-
готовлено включением в текст эпизодов разгляды- новение героя в «Защите Лужина», помещение
вания панорамы, живой фотографии, электриче- комментариев в начало текста в «У», нарушение
ского театра. Они имеют однотипную структуру. границ повествуемого мира и мира автора в «Коз-
Герой встречает или вспоминает Васю Стрижкина линой песне», развитие сюжета как серии наблю-
(выполняющего в его воображении функции анге- дений в «Городе Эн»). Подобная техника повество-
ла), «молится» ему и неожиданно получает вол- вания соотносится с пониманием универсума как
шебный предмет (в 6-й главе находит монету, что- балагана, автора как режиссера-манипулятора, а
бы заплатить за зрелище, в финале случайно смо- читателя как участника игры.

Список литературы
1. Хренов Н. Кино. Реабилитация архетипической реальности. М.: «Аграф», 2006.
2. Головчинер В. Е. Эстетика примитива как направление поисков в русской литературе ХХ века // Русская литература ХХ-ХХI вв.: пробле-
мы теории и методологии изучения. Мат-лы междунар. науч. конф. 10–11 ноября 2004 г. / Ред.-сост. С. И. Кормилов. М.: Изд-во Моск.
ун-та, 2004. С. 16–20.
3. Буренина О. Символистский абсурд и его традиции в русской литературе и культуре первой половины ХХ века. СПб: Алетейя, 2005.
4. Шевченко Е. С. Эстетика балагана в русской драматургии 1900–1930-х годов. Самара: Самарский научный центр РАН, 2010.
5. Об этом см. Лощилов И. Е. Застежка Олехновича: Л. Добычин и русский космизм // Философия космизма и русская культура: Мат-лы
междунар. науч. конф. «Космизм и русская литература». Белград, 2004. С. 229–235.
6. Булгаков М. Театральный роман / Булгаков М. Избранная проза. М.: Сов. Россия, 1983. С. 246–382.
7. Набоков В. Приглашение на казнь / Набоков В. Избранные произведения. М.: Сов. Россия, 1989. С. 171–300.
8. Вагинов К. Полное собрание сочинений в прозе. СПб: Академический проект, 1999.
9. Фрейденберг О. М. Мим / Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Восточная литература РАН, 1998. С. 287–328.

— 68 —
Г. А. Жиличева. Метафоры балагана в нарративной структуре русских романов 1920–1930-х годов

10. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры. М., 2003.


11. О способах взаимодействия смеховых традиций и авторского новаторства в модернистской драматургии говорится, например, в следу-
ющих работах: Щеглов Ю. К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // НЛО,1998. № 33. С. 118–160.; Баранова К. В. Карнавализация в
пьесе Н. Эрдмана «Мандат» // Вестн. Томского гос. пед. ун-та, 2009. Вып.4. С. 82.
12. Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 8. М.–Л.: ГИХЛ, 1960–1963.
13. Об особенностях комического в романе «Зависть» см.: Жиличева Г. А. Природа художественности романа Ю. Олеши «Зависть» // Си-
бирский филологический журнал. Барнаул–Кемерово–Новосибирск–Томск, 2004. № 3–4. С. 18–26.
14. Олеша Ю. Зависть. М.: Вагриус, 1999.
15. Набоков В. Защита Лужина / Набоков В. Собр. соч.: в 4-х т. Т. 2. М.: Правда, 1990. С. 5–155.
16. Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. Издат. дом «Петрополис». СПб., 2009.
17. Добычин Л. Город Эн / Проза 1920–1940-х гг. В 3-х т. Т. 2. М.: Слово, 2001. С. 719–795.

Жиличева Г. А., кандидат филологических наук, доцент кафедры.


Новосибирский государственный педагогический университет.
Ул. Вилюйская, 28, г. Новосибирск, Новосибирская область, Россия, 630126.
E-mail: gali-zhilich@yandex.ru
Материал поступил в редакцию 24.01.2011.

G. A. Zhilicheva

THE FUN-FAIR [“BALAGAN”] METAPHORS IN THE NARRATIVE STRUCTURE


OF THE RUSSIAN NOVELS OF THE 1920’S – 1930’S
This article deals with the functions of fun-fair [“balagan”] metaphors in the narrative structure of Olesha,
Nabokov, Vaginov and Dobytchin’s novels. Visualization of the narration, episodes’ inclusion into the plot, personages’
visits to the theatre, cinema and circus are the main techniques that are being interpreted. An attempt has been made to
compare the variants of the “fun-fair world” concept in the texts belonging to different literary trends.

Key words: “Balagan” [Fun-fair], narrative, narrative strategy, novel, narrator, story-teller, plot, metaphor,
cinema, visualization.

Novosibirsk State Pedagogical University.


Ul. Vilyuyskaya, 28, Novosibirsk, Novosibirsk region, Russia, 630126.
E-mail: gali-zhilich@yandex.ru

— 69 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

УДК 82.0
А. С. Чирков

«КОРИОЛАН», ИЛИ О КОМИЧЕСКОМ И ТРАГИЧЕСКОМ В БРЕХТОВСКОЙ СИСТЕМЕ КООРДИНАТ


Исследуется природа и сущность брехтовского понимания комического и трагического. Включенные в си-
стему художественных и эстетических ценностей брехтовской теории эпической драмы, эти категории стиму-
лировали рождение принципиально нового третьего качества, обозначенного нами как трагико-комическое и
имеющего иное содержательное наполнение, чем традиционное трагикомическое.

Ключевые слова: трагико-комическое, эпическая драма, очуждение, трагикомическое.

Если перефразировать известное библейское Первый горожанин: Перед тем, как продол-
«Вначале было Cлово…», включив в него более жать дело, послушайте меня.
земной посыл и совершенно не сакральный смысл, Горожане: Говори, но кратко.
то оно могло бы звучать применительно к теат- Первый горожанин: Преисполнены ли вы все
ральному искусству, скажем, так: вначале был Те- решимости скорее умереть, чем голодать?
атр, символом которого стали две маски – смеюща- Горожане: Да, да!
яся и плачущая… Первый горожанин: Готовы ли вы не возвра-
У Брехта мы не найдем ни трагедий, ни комедий щаться домой до тех пор, пока сенат не признает,
в их чистом, так сказать, аристотелевском виде. До- что цену на хлеб должны определять мы, горожа-
минирует, скорее всего, нечто третье, представляю- не?
щее собой синтез этих двух начал. Но не трагикоми- Горожане: Да, да!
ческое в его, например, плавтовском [1, c. 9] понима- Первый горожанин: И на оливки тоже?
нии, а в его брехтовской индивидуально неповтори- Горожане: Да!
мой интерпретации. У Брехта ярко, неординарно и Первый горожанин: Кай Марций выступит
совершенно неожиданно заявляет о себе трагико- против нас с оружием. Побежим ли мы или будем
комическое начало, в основе которого лежит резкий бороться?
переход от трагического накала страстей к комиче- Горожане: Мы забьем его до смерти. Он глав-
скому бытованию их, от трагедийной по сущности ный враг народа. Почему ты об этом спрашива-
своей ситуации к ситуации смеховой. Иными слова- ешь?
ми, трагико-комическое представляет собой некий Первый горожанин: Я спрашиваю потому, что
оксюморон, порождающий иронический подтекст, а не буду принимать участия во всем этом, если дело
посему снижающий трагический пафос ситуаций и, не будет доведено до конца. Для чего ты принес
соответственно, накал страстей. Снижая трагиче- торбу и ребенка?
ское, трагико-комическое, естественно, усиливает Мужчина с ребенком: Я хочу увидеть, чего вы
роль и значение смехового начала как такого, кото- сможете добиться. Если вы ничего не добьетесь, я
рое способствует плодотворной учебе зрителя, не с ребенком перееду в другой район.
обремененного страхом за трагедийно сложившуюся Первый горожанин: Несмотря на то, что рав-
судьбу героя и состраданием к нему, поскольку зри- нина, которую они не желают оставить, бесплодна,
тель, занимающий оценочную позицию, свободен как каменное плато?
изначально от подобных аффектов. И такие «пере- Мужчина с ребенком: Кроме того, мы будем
ключения» осуществляются в эпической драме по- иметь там воду, воздух и могилу, ведь нам, плебе-
следовательно не только на протяжении всего произ- ям, тут, в Риме, больше ничего не светит. Там же
ведения как некоей художественной целостности, а мы хотя бы будем вести войну с империей. (К ре-
в рамках отдельного эпизода, сцены, картины – ча- бенку) Сможешь ли быть, Терций, бодрым, если не
стей эту целостность составляющих. получишь ни одной капельки козьего молока? (Ре-
Показательна в этом отношении брехтовская бенок мотает головой).
обработка знаменитого шекспировского «Кориола- Первый горожанин: Вы посмотрите, какие
на». Позволим себе процитировать небольшой от- люди среди нас! Он боится Кая Марция больше,
рывок из первой сцены первого акта. чем дикую природу гор. А может быть, ты больше
не гражданин Рима?
Рим. Большая площадь.. Мужчина с ребенком: Я гражданин, но я – бед-
На помост выходит возбужденный горожанин, няк. Нас, плебеев, называют бедными гражданами,
который распределяет дубинки, ножи и другое а вот патрициев – достойными. И то, что эти дос-
оружие; около помоста – Мужчина с ребенком, тойные не могут сожрать, словно свиньи, могло бы
тянущим большую торбу. защитить нас от голодной смерти. Если бы они от-

— 70 —
А. С. Чирков. «Кориолан», или О комическом и трагическом в брехтовской системе координат

дали нам вот этот остаток еды, мы были бы спасе- ведающей, что есть милосердие, но знающей, что
ны. Еда им кажется более вкусной, когда они видят есть голодное брюхо. В такой толпе, оглохшей от
нас голодными. (К ребенку) Терций, скажи, что ты рева и ослепшей от ненависти, разум молчит, ибо не
не желаешь быть гражданином такого города. (Ре- найти мудрого среди безумцев. Воистину горе вре-
бенок одобрительно кивает головой). менам, которым ревущие диктуют волю свою. Тогда
Первый горожанин: Тогда убирайся быстрее голос одного думающего заглушается ревом множе-
прочь, ты, трусливый пес, но ребенка оставь здесь: ства неразмышляющих, и происходящее восприни-
Терций, мы будем бороться за лучший Рим. мается как фарс, как пародия на бунт, ибо оно соче-
Горожане: Из-за чего тут такой крик? Шестой тается с трагической фигурой одиночки, понимаю-
район охвачен волнениями. А мы торчим тут и ру- щего, что рев толпы – не глас народный.
гаемся друг с другом! К Капитолию! Но именно такое изображение толпы и находя-
(Здесь и дальше перевод мой. – А. Ч.) [2, с. 234]. щейся в ней трезво мыслящей личности порождает
своеобразный трагико-комический эффект, в основе
Есть что-то в таком развертывании событий от которого – восприятие комизма ситуации в целом
искусственности, неподлинности, что-то от бес- (толпы) и трагизма отдельной части ее (личности).
смысленности быта, претендующего на статус бы- Такое необычное, сугубо индивидуальное, ав-
тия. Шутка ли сказать, против легионеров Рима торское понимание трагико-комизма дает Брехту
выступают горожане, вооруженные дубьем да ко- возможность снять невольно возникающую из гро-
льями. Помимо этого и повод для выступления могласных речей Первого горожанина заявку на
снижен, заземлен до бытовой банальности: подня- возможно трагедийный пафос сцены, очужденно
ты цены на хлеб. снизить трагический накал страстей, создать эмо-
Но именно такое акцентирование материальных циональную атмосферу, в которой господствуют
основ бунта плебса позволяет Брехту заострить си- авторские скепсис и ирония по отношению к сло-
туацию до трагизма: бунт низов, доведенных до весно декларируемому и заявляемому персонажа-
отчаяния, по своим разрушительным последстви- ми действу по имени «бунт» римского плебса.
ям может стать ужасным, ибо он, бунт, вспомним Действительно, если побудительной к дейст-
классика, всегда бессмысленный и беспощадный, вию причиной является стремление не добыть, а
жестокий. Констатация самой возможности пере- выторговать у сената хлебные преференции либо
растания бунта в бессмысленную и кровавую бой- присвоить себе чужой хлеб, разграбив для этого за-
ню изначально в брехтовской версии «Кориолана» крома вольсков, то все возвышенно-высокие речи
присутствовала как вариант, как допустимое, могу- о преданности Риму, чести быть его гражданином,
щее стать реальностью трагедийное и трагическое патриотизме и бескомпромиссности просто теряют
начало. Но только как возможное; но только как какой бы то ни было смысл.
вероятное; но только как могущее быть, а не су- Высокий порыв оборачивается банальным фар-
щее, не состоявшееся. сом, а у-р-р-р-а патриоты предстают участниками
У Брехта изначально присутствует всего лишь всего лишь массового маскарадного действа на од-
намек на возможность трагедийного конфликта и ной из больших площадей Рима. «Бунтующие»
трагического развития судеб, характеров и ситуа- просто меняют соответствующие месту и времени
ций. Аллюзия, и не более того, ибо бунт римских маски. Увы, великий елизаветинец был прав: весь
плебеев в изображении Брехта, хотя и точно такой мир – театр, а люди в нем – актеры…
же бессмысленный, как и русский, но отнюдь не Но в любом случае слова, не подкрепленные по-
жестокий. ступками, есть только попытка прикрыть, а то и за-
Если бы в брехтовской трактовке этот бунт был менить подлинные желания и стремления неким
помимо своей бессмысленности еще и жестоким, суррогатом этих чувств. Развенчание суррогатных
тогда он вполне мог бы восприниматься как некая устремлений толпы и есть у Брехта реализованной
прелюдия к трагедии, потому что, как известно, возможностью снижения предполагаемого трагизма
«трагическое» – не всегда и не обязательно сино- ситуации до уровня банально смехового комизма.
ним «высокого», а вот «жестокого» – всегда и обя- Любопытно в таком контексте сочетание в брех-
зательно [3, с. 83–84]. А как раз «жестокого», как, товском тексте реплик «высокого» звучания о ве-
впрочем, и «высокого», в этой сцене явно не хвата- личии римского гражданства с нарочито заземлен-
ет. Точнее, они отсутствуют. ными представлениями о приоритете желаний
Есть нечто иное: сочетание пафоса и банально- брюха, жаждущего быть набитым снедью, которая
сти, бытия и быта, искренности и искусственности, остается после вкушения яств патрициями. В силу
сущности и демагогии. Именно этим живет и дышит этого «громкие» слова – это только оболочка четко,
плебейская толпа, то бишь собравшиеся на площади открыто и откровенно явленной зависти ненасыт-
«бунтари», которые действуют по законом толпы, не ного брюха толпы к более сытому и прожорливому

— 71 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

брюху жирного сената. римского плебса, его клятвами идти до конца в


Так обнажается подспудный смысл поступков и этой «святой» борьбе за сытое брюхо, забыв обо
действий толпы, превращая эти действия и поступ- всем и обо всех, в присутствии толпы едва ли не
ки из гипотетически трагичных в реально комич- ползает перед Кориоланом, ожидая от него подачку
ные по сути своей. Ироничный Брехт не верит в се- хотя бы в виде «доброго слова». Трибун превраща-
рьезность намерений тех, для кого сытое брюхо – ется в пигмея, трагическое оборачивается фарсом,
единственный повод для бунта. Горожане имити- а фарсовое начало только подчеркивает трагизм
руют бунт: для толпы слыть важнее, чем быть. По- ситуации: народ является лишь обыкновенным за-
этому, как реализация художественной воли ложником желаний поводыря. Посему восставшие
драматурга, слова горожан, пусть даже «высокие» перестают быть грозной силой. Они способны
и «пафосные», непременно вступают в конфликт с вызвать у других разве что ироническую улыбку:
их поступками, «низменными» и «банальными». вот тебе, бабушка, и Юрьев день...
Конфликт текста и подтекста – вот один из пу- Впрочем, и бунтующие ушли не очень далеко
тей достижения трагико-комизма в его брехтовском от своего поводыря. Если бы они хотя бы частицу
понимании и интерпретации. И как результат: изна- оскорблений в свой адрес восприняли всерьез, то и
чально возможный трагизм ситуации сменяется ко- дубинки толпе пригодились, чтобы расправиться с
мичностью фигур, эту ситуацию создавших, а в ито- обидчиком. Но зачем эти дубинки, когда сенат бро-
ге на смену трагическому накалу первоначальных сает кость восставшим (цены на хлеб не будут по-
страстей приходит их комическое разрешение. вышены).
Ведь стоит только появиться Кориолану, как Народ, превращенный в толпу, за которую все
толпа, которая еще недавно, ведомая своим пово- решают другие… Да, это могло бы стать предме-
дырем (Первым горожанином), грозила забить том трагедии, если бы толпа, увидев обман пово-
Марция до смерти, готова лизать подошвы его сан- дыря, обрела зрение. Но у Брехта – толпа тихо и
далий, не замечая (или делая вид, что не замечает) спокойно расходится, забыв о достоинстве и чести,
его снисходительно-пренебрежительного отноше- коих у нее, впрочем, и не было. О, великий, испол-
ния к ней. А сам поводырь – отменный демагог и ненный горечи комедийный хеппи-энд!
плут, следующий золотому правилу всех плутов и Более того, тот же Марций (Кориолан), который
демагогов: в открытую проповедовать воду, а втай- еще недавно буквально распинал толпу горожан на
не попивать вино. Причем он, нисколько не смуща- кресте позора, называя их «крысами, которые мо-
ясь, вносит существеннейшие коррективы даже в гут прогрызть все амбары», узнав о приближении
это вечное правило профессиональных подлецов: войска вольсков, вдруг обращается к толпе с ис-
и втайне, и в открытую исповедует право выгоды, полненными любви словами:
а не истины, хотя еще недавно громогласно взывал
к последней. Марций: ...Дорогие друзья и заговорщики,
ваше высокое мужество имеет теперь новое поле
Марций: ... Что у вас тут стряслось? Опять у для борьбы, я прошу вас, идите за мной!
вас какой-то зуд? Сдираете застаревшую проказу? Все идут прочь, кроме трибунов и горожан.
Первый горожанин: Мы всегда можем рассчи- Брут: Идите, друзья, идите за ним! Он занесет
тывать на доброе слово от вас! вас в списки! Будьте хорошими воинами для доб-
Марций: Вы собаки, которые любят не войну, а рого Рима! И когда битва выйдет за границы ка-
мир. Война вас пугает, а мир делает вас наглыми. менных стен, вы увидете вокруг зерно, оливы, сви-
Кто вам доверяет и ищет львов, тот находит зай- нец. Вы увидете то, за что вы боретесь.
цев, а гусей там, где искал лисиц. Вы ненавидете Горожане: Вольски на подходе! Война!
великих потому, что они великие. Кто зависит от Горожане выходят. [2, c. 247].
вас, тот плавает словно рыба в свинце, а кто вам
прислуживает, тот вынужден рубить раскидистый Вожди, воспринимающие народ как толпу и, бо-
дуб с ветками там, где может помочь только наве- лее того, делающие все, чтобы этот народ в толпу
сная дорога. Кто страдает от прожорливости, из-за превратить, всегда и непременно поступают так,
жадного заглатывания еды, будет болеть еще боль- как поступил Марций. И он преуспел в своем лице-
ше. Тот, кто плюет на сенат, который вместе с бога- действе: охваченная «патриотическими» чувства-
ми поддерживает порядок, тот помимо всего про- ми «прогрызть амбары вольсков», еще недавно
чего будет сожран другими! [2. с. 240]. бескомпромиссно бунтующая толпа отправляется
вслед за Кориоланом, вслед за войной.
Нет орудия убийства страшнее, чем ложь до- Невольно вспомнились строки, исключенные
блестно предающего поводыря. Первый горожа- Брехтом из окончательного варианта «Легенды о
нин с его амбициями выражать мысли и чаяния мертвом солдате»:

— 72 —
А. С. Чирков. «Кориолан», или О комическом и трагическом в брехтовской системе координат

Любое сословие свое творит: ловека из Сычуани»), а иные – являть себя будут во
Музыканты – трезвон и вой, всей полноте этих качеств, как в трагедии (Артуро
Священники – постный и набожный вид, Уи из «Карьеры Артуро Уи, которой могло бы не
А медики – годных в строй. быть»). Хотя ни в одном, ни в другом случае у
Брехта речь не идет о создании комедии или же
Стоит заменить «музыкантов» на «бунтую- трагедии. Не потому ли один и тот же герой в раз-
щих», «священников» на «поводырей», «медиков» ных сценах может быть у него подл частично, а в
на «предводителей войск», и скрытый смысл пер- других – показывать подлость свою во всей ее пол-
вой сцены из «Кориолана» Брехта будет обнажен в ноте (как это случилось с протрезвевшим после
ее трагичности и, подчеркнем, одновременно ко- возлияний господином Пунтилой из драмы «Го-
мичности. Точнее, в трагико-комичности. сподин Пунтила и его слуга Матти» или с Шуи Та
Для Брехта подобное свойство трагико-коми- из «Доброго человека из Сычуани»).
ческого – отнюдь не царство эмпирии. Это импе- Более того, подчеркнем, именно у Брехта состо-
рия анализа и самоанализа, осмысления и самоос- ялся герой трагико-комический по сути своей, т. е.
мысления. Так, в статье «Новая форма – новое со- в одних сценах показывающий свою частичную, а
держание» по поводу изучения первой сцены в других – полную подлость и порочность. И это
«Кориолана» Брехт предельно обнажает собст- не только упомянутые господин Пунтила (пьяный
венную позицию. Он раскрывает пути возникно- и трезвый) или же Шен Те (являющая себя то в об-
вения трагико-комизма в театре, основанном на лике милой и трогательной женщины, то в маске
диалектическом сочетании и взаимодействии про- жестокосердного братца), но и, скажем, Галилео
тивоположностей. Галилей из драмы «Жизнь Галилея». Он то устрем-
лен к звездам, то бредет по житейской грязи, не
«Б. С чего начинается пьеса? боясь запачкать себя, а боясь за себя. В результате
Р. Кучка плебеев вооружилась, чтобы убить на- трагико-комический герой и создает иное, не тра-
родного врага Кая Марция, патриция, который воз- диционное качество трагико-комизма: ситуации и
ражает против снижения цены на хлеб. Они гово- поступки героев воспринимаются очужденно, а,
рят, что нищета плебеев – это благоденствие па- следовательно, порождают критическую позицию
трициев. зрителя, стремящегося познать реальность, нахо-
Б. ? дящуюся вне рамок драматического произведения.
Р. Я что-то упустил? У Брехта в его эпическом театре трагико-коми-
Б. Упоминаются ли заслуги Марция? ческое есть результат и порождение трагико-ко-
Р. Да, и опровергаются. мичности самой действительности, по отношению
П. Вы полагаете, что между плебеями полного к которой трудно определить, где кончается жизнь,
единства нет? Но ведь они очень энергично под- а где вступает в права свои смерть. В эпической
черкивают свою решимость? драме нет и не может быть четкого разграничения
В. Слишком. Когда люди так сильно подчерки- этих двух стихий (комического и трагического),
вают свою решимость, это значит, что они лишены ибо и в жизни подобного разграничения не может
решимости или были лишены ее в прошлом, при- быть по определению. Поэтому в драматургии
чем в очень сильной степени. Брехта властвуют не «лучшие» люди, как в траге-
П. В обычном театре эта решимость всегда но- дии, и не «худшие», как в комедии, а, как в свое
сит комический характер; плебеи выглядят смеш- время говаривал Аристотель, «какие-нибудь» [3,
но, в особенности потому, что у них неподходящее c. 79]. Его герои, как правило, находятся, если уже
оружие – колья и палки. Да они и сдаются сразу – пользоваться известными аристотелевскими опре-
во всяком случае, после красноречивого монолога делениями, «в середине между» [3, с. 79] добром и
патриция Агриппы… злом, раем и адом, они могут одновременно слу-
Б. Если бы они поддались этой демагогии, я жить Богу и поклоняться маммоне. Таковы брех-
воспринимал бы ситуацию не как комическую, а товский Галилео Галилей и мамаша Кураж, Шен
как трагическую. Такая сцена была бы возможна – Те и господин Пунтила.
подобные вещи бывают, но она была бы страш- А в упомянутой нами первой сцене «Кориола-
ной….» [4, c. 222]. на» особый интерес в таком плане вызывает Муж-
чина с ребенком. Один противостоящий слепой
Реализации трагико-комического начала в дра- толпе, один слышащий в оглохшей от рева массе,
матургии Брехта будет способствовать и установка один думающий в сброде безумствующих, он,
на изображение людей, порочных по сути своей. Мужчина с ребенком, являет собой личность тра-
Только одни будут порочны и подлы частично, как гическую и в то же время комическую. Он – какой-
в комедии (пример тому – Шен Те из «Доброго че- нибудь, не лучший и не худший. Ведь что может

— 73 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

быть трагичнее стремления научить слышать глу- участием этого тандема отнюдь не отдаленно напо-
хого, говорить – немого и видеть – ослепшего. минают известные сцены из пушкинского «Бориса
Мужчина с ребенком – один в не слушающей его и Годунова»: женщина то закрывает рот плачущему
не слышащей никого, кроме себя, толпе. И в этом не вовремя ребенку, то бросает его о земь, чтобы
трагизм его положения. Но он же в стремлении до- он плакал тогда, когда рыдает толпа).
казать правоту свою мечет бисер перед, скажем так, У Брехта, как, впрочем, и у Пушкина, подобные
толпой. И это метание бисера перед теми, перед кем исполненные трагико-комизма фигуры в контексте
рассыпаться в доказательствах своей правоты не разыгрываемого эпизода обретают ярко выражен-
стоит, только подчеркивает комизм ситуации: ум – ный очуждающий характер: они очуждают пафос и
на службе у безумия, или же безумие быть челове- смысл разыгрываемой сценки, обнажают движу-
ком разумным среди глупцов. Это-то и делает фигу- щие пружины событий и поступков людей, степень
ру Мужчины с ребенком не трагичной и не комич- искренности или же конформизма их желаний и
ной, а «какой-нибудь». Точнее – трагико-комичной. устремлений. Да и сам эпизод с участием подоб-
И усиливает эффект трагико-комизма обращение ных фигур строится по законам очуждения: обыч-
Мужчины за поддержкой к ребенку. ное предстает в изображении мастера необычно.
Именно ребенок должен подтверждать слова Трагико-комическое представление характеров,
Мужчины для того, чтобы придать убедительность событий, поступков и героев является определяю-
сказанному. Но не потому, что истина глаголет его щим принципом эпического театра и эпической
устами, а потому, что толпа, слепо идущая за своим драмы в их брехтовском понимании и исполнении.
поводырем, так же слепо верит в прописные исти- Любопытны в этом плане суждения Брехта в
ны, которые и истинами-то назвать трудно. Но тол- связи с постановкой в 1954 г. пьесы Эрвина Штрит-
па как раз и воспринимает все банально прописное. тматтера «Кацграбен» на сцене Берлинского ан-
В какой-то момент Мужчина с ребенком начи- самбля. Он отмечал: «Когда от театра требуют
нает пользоваться приемами, которые использует только познания, только поучительных отражений
демагогствующий Первый горожанин. Собственно действительности, то этого недостаточно. Наш те-
говоря, подобное «дублирование» приемов воздей- атр должен вызывать радость познания, должен
ствия на толпу и низводит Мужчину с ребенком с организовывать удовольствие от преобразования
пьедестала трагизма и делает его фигуру трагико- действительности. Наши зрители должны не
комичной. Ведь малыш-то тоже (как часть этой просто слышать, как освобождают прикованного
толпы) не думает, он просто поддакивает Мужчи- Прометея, но и воспитывать в себе желание осво-
не, стремясь, уловив его посылы, доказать, что он бодить его. Наш театр должен быть школой всех
не даром ест чужой хлеб... Ну, право же, чем не радостей и удовольствий, свойственных первоот-
прелестный образец испанского пикарро XV– крывателям, он должен воспитывать триумфаль-
XVI вв., пересаженного Брехтом на немецкую поч- ные чувства освободителей» [4, с. 479].
ву в ХХ в.? Не случайно, рассуждая о специфике этой по-
Не потому ли и Первый горожанин считает необ- становки, Брехт настаивал:
ходимым, отпустив на все четыре стороны Мужчи-
ну, оставить ребенка в Риме, что понимает: малыш «Б. Да, мы обострили все конфликты, углубили
будет так же послушно кивать головой и по его все кризисы. Иногда я пользовался выражением
указке, и тогда, когда ему будет выгодно использо- «до трагизма» и постоянно указывал на несерьез-
вать эту «говорящую» детскую голову, чтобы дока- ность того или иного положения или вопроса. А
зать – истина на его, демагога, стороне, ибо для тол- теперь все нужно перевести в комедию, соединить
пы важно, что истина глаголет устами ребенка. остроту с легкостью, нужно развлекать!
В этом случае образ ребенка, эпизодичный в Г. Значит, то на гору, то с горы?
своей малости, превращается в один из ключевых Б. Да». [4, c. 497].
для первой картины «Кориолана»: не думающий
маленький плут (выразитель чужих мыслей) и тра- И в качестве примера трагико-комического эф-
гичен по сути своей (подневольное существование фекта, основанного по принципу езды то на гору,
человека всегда сопряжено с уничтожением инди- то с горы, Брехт приводил анализ одной из сцен
видуальности, а посему трагично в основе своей), «Кацграбена» в постановке Берлинского ансамбля:
и одновременно комичен в формах выражения это-
го трагизма (комизм рождается не из того, что ребе- «Кулацкая семья мрачно обсуждает предстоя-
нок кивает головой, а как именно он это делает). щее голосование по поводу строительства новой
Но если в таком соединении Мужчины и ребен- дороги.. От кулака отошло так много крестьян, что
ка (господин и маленький плут) читаются тради- он оказался в относительной изоляции. Неожидан-
ции плутовского романа, то сами по себе эпизоды с но, в минуту раздумья, «приемный сын» мечта-

— 74 —
А. С. Чирков. «Кориолан», или О комическом и трагическом в брехтовской системе координат

тельно произносит: “Хотел бы я стать трактори- «Когда мы увидели декорации и костюмы и ког-
стом”. да в актерском исполнении, как и предполагалось,
Г. Мне еще недостает какой-то комической ре- были полностью поглощены конфликты и кризи-
акции на такое желание моего приемного сына. сы, произошел следующий разговор:
Б. Почему комической? Х. Не слишком ли мрачен “Кацграбен”?
Г. А разве это не комедия? Б. Конечно, мрачен. Но таков смысл пьесы. Де-
Б. Да, но не все в ней комично, да и комическое ревня потому и должна быть преобразована, что
комично по-своему. Кулак находится в состоянии слишком мрачна.
кризиса, это должно быть выявлено в первую оче- Х. Вы знаете, что я имела в виду другое.
редь. Отступничество приемного сына означает Б. Да. Вы думали, не слишком ли все мрачно
для него новый удар. Публика должна это заметить для комедии? Нет. В комедии нужно делать весе-
прежде всего. Мы показываем большие классовые лым не все, а только веселое. Что касается «Кац-
бои в деревне. Если мы покажем их “чисто комиче- грабена», то в пьесе есть оптимизм автора и пре-
ски”, то их легко смогут воспринять чрезмерно об- образователей. Это не основание для лакировки.
легченно, а ничего более вредного для борьбы нет. Х. Но публика!
Кулак все еще остается очень опасным обществен- Б. О, как известно любому практику, смех пуб-
ным явлением. Неумно было бы относиться к про- лики может убить излишек смеха на сцене. Суще-
тивнику легкомысленно, он может заявить о себе ствует рутинный оптимизм, вызывающий песси-
самым неприятным образом. мизм в зрительном зале. Только тот оптимизм пра-
Г. Значит, без комической реакции? вомочен и действенен, который вытекает из собы-
Б. Сначала без. Сначала кулак будет, вероятно, тий, характеров и общей направленности пьесы.
реагировать тем, что мрачно уставится на сына. Х. Приведите пример.
Комическая реакция наступит несколько позднее. Б. Вы обратили внимание на то, что публика, сме-
Она заключается в том, что когда приемный сын явшаяся на первом спектакле над женщинами, кото-
выйдет, кулак скажет: “Придется давать ему день- рые требовали пива в трактире, на втором уже не
ги на карманные расходы”, – т. е. революционное смеялась? Причина: женщины смеются уже не над
развитие в деревне вы пытаетесь задержать кар- возмущением мужчин, как это задумано, а просто
манными деньгами» [4, c. 488–489]. так, вероятно, от хорошего настроения. И сразу же
становится не смешно и не весело». [4, c. 498].
Брехтовский трагико-комизм – это провокация,
направленная на формирование зрительской пози- Как-то, рассуждая о природе художественного
ции, которая основана на анализе зрителем ситуа- наслаждения, Брехт заметил: бывает великое
ции и характеров в этой ситуации раскрываемых. искусство и искусство малое, искусство полезное и
Именно поэтому в эпических драмах могут власт- вредное, низкое и высокое искусство, но нет искус-
вовать не страх и сострадание, а эмоции совершен- ства красивого и безобразного.
но иного порядка – от гнева и негодования до отри- Позволим себе одну вольность, если это вообще
цания и неприятия. Это-то и ведет к формирова- позволительно, когда речь идет о такой фигуре, как
нию позиции зрителя, который через удивление и Бертольт Брехт, и продолжим мысль Мастера: для
любопытство к разыгрываемому действу и судьбам него не существовало искусства трагического или
в этом действе раскрываемых, вырабатывает свое комического, как не существовало трагедий и ко-
критическое восприятие изображаемого как осно- медий в их абсолютно самодостаточном виде. Он
ву для принятия решений. Именно такие, основан- великий создатель нового качества драмы – траги-
ные на отрицании, а не на сопереживании «эмо- ко-комизма, а посему и нового жанра – трагико-ко-
ции», способны содействовать отчужденному вос- медии ХХ в. Века, родившего театр, смеявшегося
приятию действа, а посему приводить человека к сквозь слезы и плакавшего сквозь смех. Театра од-
практическим выводам. ной маски, на которой запечатлен смех одной поло-
В заметках «Не слишком ли мрачен «Кацгра- вины лица и слезы – другой. Имя этому театру –
бен» Брехт фиксировал: эпический.

Список литературы
1. Плавт. Амфитрион // Плавт. Комедии. Т. 1. М., 1987. 670 с.
2. Bertolt Brecht. Stücke. Aufbau-Verlag. B. XI. Berlin: 1962. 418 S.
3. Аристотель. Поэтика. М., 1967. 182 с.
4. Бертольт Брехт. Театр. Т. 5/2. М., 1965. 566 с.

— 75 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

Чирков А. С., доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры.


Житомирский государственный университет им. Ивана Франко.
Ул. Большая Бердичевская, 40, г. Житомир, Украина, 10008.
E-mail: chirkovy@yandex.ru
Материал поступил в редакцию 17.11.2010.

A. S. Chirkov

CORIOLANUS, OR COMIC AND TRAGIC ISSUES IN BRECHT COORDINATE SYSTEM


The article is aimed at studying the essence of Brecht’s conception about the comic and the tragic categories.
Being included into the system of artistic and aesthetic values of Brecht’s epic drama theory, the aforementioned
categories gave a stimulus to develop a new one – the tragic and comic, as the one that is viewed by us as having
another content, different from a traditional the tragic-comic one.

Key-words: tragico-comic, epic drama, estrangement effect, tragic-comic.

Zhytomyr State University named after Ivan Franko.


Ul. Bolshaya Berdichevskaya, 40, Zhitomir, Ukraina, 10008.
E-mail: chirkovy@yandex.ru

— 76 —
И. В. Григорай. «Натуральная» комедия в творчестве Шекспира и русских драматургов...

УДК 82-2+82-7
И. В. Григорай

«НАТУРАЛЬНАЯ» КОМЕДИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ ШЕКСПИРА


И РУССКИХ ДРАМАТУРГОВ 1960–1970-Х ГОДОВ
В статье с опорой на исследователей творчества Шекспира названы структурные и содержательные осо-
бенности его комедий 1590-х гг.: натуральные характеры, любовный сюжет, организованный случаем, карна-
вальная атмосфера, юмористическая окраска. Показано, что эти особенности свойственны русской комедии
«Ирония судьбы» Э. Брагинского и Э. Рязанова, а самые существенные – комедиям А. Вампилова, А. Арбузова
и др. Комедия Шекспира заявила себя как развивающийся жанр.

Ключевые слова: юмористическая комедия, натуральные характеры, любовный сюжет, господство случая.

Юмористическая комедия Шекспира 90-х гг. как единого стройного здания, в основе которого
XVI в. считается исследователями уникальным яв- лежит космическая гармония» [4, с. 7]. Гармония
лением, не получившим развития в дальнейшей воплощена в образе Естественного порядка –
истории литературы. Л. Пинский утверждал, что «основополагающем в философии его драм обра-
после Шекспира комедия пошла по пути «высо- зе-понятии» [4, с. 8].
кой» мольеровской «осмеивающей» (сатириче- В комедиях Шекспира, пишет Бартошевич, пред-
ской) комедии, а не «смеющейся» (юмористиче- ставлен «человек Ренессанса во всей его духовной и
ской) шекспировской: «Именно на мольеровской телесной красоте, во всем благородстве его побуж-
традиции разоблачительного смеха воспитывалась дений». Исследователь называет метод драматурга
вся европейская комедия до XX в., а также класси- «прекрасным реализмом», используя выражение
ческая русская комедия – Фонвизин, Грибоедов, Н. Берковского из статьи «Леонардо да Винчи и во-
Гоголь, Островский и даже Л. Толстой (“Плоды просы возрождения». «Мир красоты в картинах Ле-
просвещения”)» [1, с. 96]. онардо, – писал Берковский, – не уход в сферу, чуж-
Настоящая статья имеет целью доказать, что дую действительности, – это осторожная гипербола
шекспировская юмористическая комедия продол- тенденций, уже присущих миру, каким мы его на-
жила свое существование как особая разновид- блюдаем, это завершение реальных тенденций, до-
ность жанра и в отечественных комедиях 1960– казывание, дописывание их» [5, с. 10].
1970-х гг. Остановимся на тех особенностях коме- Эстетический принцип шекспировской комедии
дии Шекспира, которые послужили основой ее по Бартошевичу – «жизненная правда характеров и
формирования в жанровую разновидность. фантастическое неправдоподобие обстоятельств»
Шекспироведы (А. Аникст, Л. Пинский, Н. Бар- [4, с. 18]. Всестороннее исследование комедии
тошевич, С. Смирнов, И. Тайц) как о едином яв- Шекспира, проведенное ученым, тем не менее, не-
лении рассуждают о праздничных, жизнерадост- обходимо дополнить выводами, которые мы нахо-
ных комедиях Высокого Возрождения, созданных дим в монографии Р. Самарина. Важнейшее откры-
Шекспиром в период 1590–1600-х гг., – «Укроще- тие художников Ренессанса, полагал Самарин, со-
ние строптивой», «Два веронца», «Бесплодные стояло в том, что «человек – существо противоре-
усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венециан- чивое, и его противоречия – не порок, не грех, а со-
ский купец», «Много шума из ничего», «Как вам держание прекрасной и сложной натуры» [6, с. 80].
это понравится», «Двенадцатая ночь». Все приведенные выше наблюдения исследова-
А. Аникст, старейший отечественный шекспи- телей над комедией Шекспира не указывают, одна-
ровед, напоминал, что «английская драма выросла ко, на возможность ее дальнейшего существования
из традиций народного площадного театра средних в качестве особого вида драмы. Объяснение после-
веков» [2, с. 48]. Он видел особенности драматур- дующей жизни жанра мы находим в работе Л. Пин-
гии Шекспира и его современников в соединении- ского «Комедии Шекспира». Он показал, как все
смешении мистерийного прошлого и психологиче- параметры комедии, вся ее структура организова-
ских достижений. ны в систему, воспроизводящую праздничный мир
Сформулированные положения разрабатывали любви и дружбы, близкий всякому нормальному,
и другие ученые. О комедии Шекспира как «поэти- доброму человеку. Систему, которая могла сущест-
ческом образе мира» писал Б. Пуришев [3, с. 320]. вовать и воспроизводить мир любви и дружбы в
Н. Бартошевич особенности шекспировской коме- другие времена. Основа структуры – магистраль-
дии объяснил эпохальной философией Гуманизма. ный сюжет комедии: «это клубок из нескольких
В центре ее – Природа. Гуманизму, замечает он, любовных историй – то параллельно протекаю-
было присуще «целостное восприятие Природы щих, то пересекающихся, то сплетающихся воеди-

— 77 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

но, – со всякими превратностями и превращения- Важным в объяснении шекспировской комедии


ми, внешними переменами (в положении персона- является ответ на вопрос: где, в каком замечатель-
жей) и внутренними метаморфозами (в их чувст- ном месте любовные линии могут счастливо завер-
вах, влечениях), во всех отношениях разрешаю- шиться? Шекспироведы (Бартошевич, Пуришев)
щихся счастливыми развязками, соединением трактуют лес, куда скрываются от несправедливо-
любящих ко всеобщему удовольствию персонажей, го общества влюбленные, как феномен Природы,
исполнителей, зрителей» [1, с. 53]. находящейся «в глубочайшей гармонической связи
Природное начало Пинским анализируется в с человеком» [4, с. 27]. Пинский видит сугубую
соответствии с законом драматического рода через условность ухода героев в лес: «Лес всегда вблизи,
действие, его особенности. В ходе действия При- рядом (он в душе)» [1, с. 59, 68]. В лесу герои нахо-
рода в комедиях выступает как «играющая». «При- дят «общество друзей», людей одного с ними
чуды природы создают и комизм положений, внеш- «нравственно-культурного круга» [1, с. 62]. Такой
нюю судьбу героев», «и комизм натур – их внут- «лес» вполне мог быть воспроизведен эволюцио-
реннюю судьбу». Комизм натур – психологиче- нирующим жанром в другую эпоху в финале лю-
ский, «когда природа играет в самих натурах, в бовных историй. Исследователь подробно останав-
причудливо естественных метаморфозах страстей» ливается на карнавальном характере комедии, на
[1, с. 39, 100]. Перед нами один из способов орга- всех аспектах его проявления. Он отмечает связь
низации драматического действия, когда оно, по времени действия со сменой природных сезонов и
справедливому суждению теоретика драмы В. Го- английскими народными праздниками в честь ме-
ловчинер, не порождается конфликтом между ге- таморфоз Природы, ее обновления. «Жизнь изоб-
роями [7, с. 65]. ражается в комедиях Шекспира не в повседневно
Одно из самых примечательных явлений в ко- будничном своем течении, – подчеркивал уче-
медиях, отмеченных Пинским, – развитие любов- ный, – как в карнавалах, она схвачена в необычай-
ных линий через метаморфозы в характерах: в «ко- но праздничном своем периоде» [1, с. 106]. Внеш-
мически неожиданном самораскрытии» проявляет- не это может быть не только праздник, но и пере-
ся «сущность человеческой натуры, отличная от ее езд героя в другой город, неожиданное знакомство
видимости». Самарин и Бартошевич пишут о раз- и т. п. Праздничная атмосфера задается сюжетом:
витии характеров, свойственном и другим шекспи- «натура героя или героини, охваченная любовью,
ровским жанрам, а Пинский – об «удивительных переживает полный расцвет, состояние некоего из-
метаморфозах чувств и поведения» в комедии, об бытка сил» [1, с. 54].
«удивительном самодвижении натуры, лишь сти- Карнавальная атмосфера создается «игровым»
мулируемом и обнаруживаемом обстоятельства- характером некоторых героев и героинь, а также
ми» [1, с. 75, 74]. присутствием таких «игровых» персонажей, как
Закон комедии с «играющей» персонажами и в клоуны и шуты. Последние, вслед за Л. Пинским,
персонажах Природой – случай, сущность вещей охарактеризованы И. Тайц [8, с. 43].
выходит наружу, «является» случайно [1, с. 85]. До Отмечая общий карнавальный характер комиче-
Пинского исследователи (Смирнов, Пуришев, Бар- ского, Пинский в то же время указывал на преиму-
тошевич) стремились утвердить «серьезный» (со- щественно юмористическую тональность комедий
циальный) характер конфликтов в комедии, их Шекспира: «Юмор Шекспира, характерный его тон
«жизненную правду» и останавливались на законе в комедиях – чисто “натуральный”, он коренится в
родительской власти, мешающем соединиться натуре, в прихотливых желаниях, в природном без-
юным влюбленным, зловещих фигурах ростовщи- рассудстве страстей, их алогичности» [1, с. 55].
ка, клеветника. Пинский, заметив ту же особен- Любовные переживания подчас заставляют героев
ность, делает вывод: в комедиях не бывает антаго- грустить, и тогда тональность комедии меняется с
ниста у главного героя – только тот, кто ненавидит мажорной на минорную, столкновения с социаль-
весь комедийный мир радости и веселья [1, с. 62]. ной несправедливостью приводят в последних ко-
Разбирая социальные конфликты, ученый утвер- медиях к сатирическим выпадам, но преобладаю-
ждает, что недоброжелатели не меняют маги- щим тоном остается юмористический.
стрального сюжета, хотя и вмешиваются в судьбу Безусловная новизна работы Л. Пинского – в
влюбленных, они терпят поражение. Социальная толковании способа характеросложения в комеди-
тема не существует для самих героев любовного ях. Он, утверждая принадлежность комедий Шекс-
сюжета – это «первые несословные герои европей- пира «к высшим образцам реализма в искусстве»
ской драмы» [1, с. 73]. Сказанное позволяет пред- [1, с. 120], доказывал, что правда характеров созда-
положить, что в дальнейшем развитии этот жанр ется неправдоподобными условностями сюжета.
мог обходиться без серьезных социальных кон- Условная симметрия в расстановке действующих
фликтов. лиц, переодевания и неузнавания переодетых, пря-

— 78 —
И. В. Григорай. «Натуральная» комедия в творчестве Шекспира и русских драматургов...

тания и подслушивания, необыкновенные случай- имела несколько любовных сюжетных линий, до-
ные совпадения – все эти неправдоподобные казывая «естественность, типичность» ситуации
условности выявляют «безусловную и важную [1, с. 90], то в XX в. важна мысль о редком торже-
правду натур через условное и маловажное неправ- стве единственно возможной любви для героев, ее
доподобие положения» [1, с. 122]. Пинский рас- достойных. Поэтому авторы нередко выбирают
крывает специфику идеализированного обобщения случай, когда герои – уже зрелые люди, имевшие
в комедии Шекспира: «Комедия изображает не несчастливый любовный опыт, не ждущие сюр-
столько частный быт, сколько типы человеческой призов от жизни, встречают настоящую любовь.
натуры, варианты единой Природы. Персонаж ко- Особенность сюжета в данном случае та, что герои
медии – и своеобразная личность, и “часть вместо должны осознать свое новое чувство как судьбу, и
целого” – прием синекдохи в стилистике» [1, вся сюжетная линия строится не только как этапы
с. 124. – Курсив Л. Пинского]. Думается, однако, развития и нарастания чувства, но и как осознание
что ученый ошибался, посчитав открытый им спо- этих этапов.
соб типизации возможным лишь в 90-е гг. XVI в. Прежде чем Женя и Надя почувствовали симпа-
Расцвет жанра юмористической (натуральной) тию друг к другу – еще не любовь, – они должны
комедии в русской драматургии пал на 60–70-е гг. были осознать, что являются людьми одного куль-
XX в. Главная причина, очевидно, в общественно- турного поля, закон которого – обязательная по-
исторических условиях, так называемой «оттепе- пытка хотя бы как-то понять другого, стать на ме-
ли». Как и в далекие времена возникновения нату- сто собеседника. Надя, злясь на Лукашина (из-за
ральной комедии, началось освобождение общест- него рухнуло запланированное на Новый год заму-
ва от тоталитарного мышления, высвобождение жество!), естественно, к нему несправедлива: «Я
личностного начала. Радость личности (и общест- вас ненавижу. Вы сломали мне жизнь». Но услы-
ва), освобождающейся от изживших себя догм, пи- шав в ответ, что ему еще хуже, так как в Москве в
тала оптимистическую идею доверия человеческой пустой квартире его ожидает невеста, Надя мгно-
природе и общему ходу жизни, определяла особый венно включается в ситуацию: «Так позвоните ей»
доброжелательный интерес к индивидуальным [9, с. 27]. Женя в свою очередь искренне пытается
проявлениям человеческой натуры. вернуть Ипполита и утешить Надю: «Он вернется!
В эти годы были созданы такие широко извест- Вспыльчивые и ревнивые – они быстро отходят»
ные произведения, как «Прощание в июне» и [9, с. 37]. Поведение бывшей невесты (Гали) и
«Старший сын» А. Вампилова, «Ирония судьбы» бывшего жениха (Ипполита) выстраивается авто-
Э. Брагинского и Э. Рязанова, «Сказки старого Ар- рами так, чтобы зрителям стало ясно: они не спо-
бата», «Старомодная комедия» А. Арбузова. В это собны понять в непредвиденной ситуации ни лю-
же время появились менее популярные натураль- бимого человека, ни кого-либо еще.
ные комедии: «Дом окнами в поле» А. Вампилова, Женя и Надя, чтобы понять друг друга, должны
«Мужчина семнадцати лет», «Мост и скрипка» выяснить профессию, повседневные занятия дру-
И. Дворецкого, «Притворщики» и «Родственники» гого. Он хирург, она учит детей в школе русскому
Э. Брагинского и Э. Рязанова, «В этом милом старом языку и литературе.
доме» А. Арбузова. В том же жанре Э. Брагинским Л у к а ш и н. Перевоспитываете их?
написаны киносценарии «Суета сует», «Почти Н а д я. Я их, они – меня! Я пытаюсь учить их
смешная история», «Поездки на старом автомобиле». думать, <…> иметь свое, собственное суждение…
Наиболее близкой к шекспировской комедии ста- Л у к а ш и н. Ну, а я представитель самой кон-
ла «Ирония судьбы, или С легким паром» (1969). сервативной профессии.<…> У нас иметь свое
В ней мы видим основные параметры натуральной собственное суждение особенно трудно. Оно мо-
комедии: сюжет, построенный на возникновении и жет оказаться ошибочным. А ошибки врачей доро-
развитии природного чувства любви, с метаморфо- го обходятся людям [9, с. 34].
зами в поведении влюбленных героев; образную си- Пьеса XX в. о личной жизни не может обойтись
стему, основанную на «натуральном» сопоставле- без понимания роли другого в социуме. Героям со-
нии и условной симметрии; культурных героев, лю- вершенно необходим этот диалог, диалог по глав-
бящих искусство, и мир их друзей; праздничную ным позициям – надо не только понять другого, но
карнавальную атмосферу, связанную со встречей и открыть себя другому.
Нового года (с сезоном Природы); игровое начало в С Галей и Ипполитом герои не могли быть сами
сюжете, организованное случайными совпадениями собой. Женя заранее знал, что ему придется что-то
и поддержанное «игровым» поведением героев; скрывать от Гали. А Надя уже в первом акте пока-
юмористическую окраску большинства сцен. зывает себя Ипполиту только с той стороны, кото-
Однако в любовной линии в комедии XX в. есть рая должна ему понравиться, и поэтому спокойно
свои особенности. Если шекспировская комедия лжет по мелочам, например произносит сакрамен-

— 79 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

тальную фразу: «Если я кого-нибудь полюблю, ты заранее принятым решениям – по подсказке серд-
узнаешь об этом первый» [9, с. 24]. ца, импульсивно. Поведение Нади носит тот же ха-
Когда главные герои полюбили друг друга, их рактер. Натуральный принцип построения образ-
чувства выражаются в абсолютной правде всех ной системы привел к чрезвычайно широкому
слов и отношений. Женя спокойно заявляет: «Ваша обобщению. Определенный человеческий тип ста-
заливная рыба – это не рыба, а стрихнин какой- новится как бы идеальным вариантом натуры без
то!» [9, с. 45]. С жестокостью хирурга, вскрываю- осложняющих подробностей. Точнее, социально-
щего нарыв, он доказывает, что Ипполит – создан- бытовые подробности поведения героя подчинены
ный женским здравомыслием идеал, а не ее лич- раскрытию данного типа натуры. Так, у Жени при-
ный выбор. А Надя рассказывает о своем десяти- вычка мыть посуду явно связана с его профессией
летнем «замужестве» за женатым человеком. хирурга. А у Нади некоторая отстраненность от
Понять друг друга и себя Жене и Наде помогает быта – с профессией учительницы литературы.
прямая причастность к культуре. Любовь обоих к Обобщение ведет к идеализации влюбленных ге-
прекрасным стихам, стремление их спеть и выра- роев – Жени, Нади, отчасти Ипполита. Это одна из
зить в них себя, наконец, артистизм главных героев причин оглушительного успеха фильма Э. Рязано-
есть то, что отличает их от здравомыслящих Гали и ва, поскольку многие зрители видели в идеализи-
Ипполита и помогает оправдать необыкновенно рованных героях себя, отождествляли с ними. Уда-
сжатые сроки созревания взаимной любви. ча фильма (и пьесы) была, несомненно, связана с
Как и в шекспировских комедиях, юмор здесь – тем счастливым обстоятельством, что экранизиро-
в метаморфозах чувств и поведения, удивительном вал пьесу один из ее авторов, и все особенности
самодвижении натуры. Но эти движения и мета- комедии получили четкое, ясное кинематографиче-
морфозы героями комедии XX в., как правило, ское воплощение, в том числе игровой сюжет, опи-
осознаются. рающийся на случай, и карнавальная новогодняя
атмосфера.
Л у к а ш и н. Надя! Вы знаете, я себя совсем не Э. Брагинский и Э. Рязанов, судя по их поздней-
узнаю! <…> Понимаете, меня всю жизнь считали шим высказываниям, ни в пору создания пьесы и
стеснительным, <…> а приятели прозвали «тюфя- фильма (1976), ни спустя 20 лет (дата отмечалась
ком». <…> А теперь я чувствую себя совсем дру- обществом) не подозревали о ее родстве с шекспи-
гим. <…> Я чувствую себя человеком, который мо- ровской комедией. Авторы полагали, что образная
жет всего достигнуть. <…> Это, наверное, оттого, система без отрицательных героев (т. е. построен-
что я встретился с вами. Благодаря вам во мне про- ная не по социально-нравственному принципу) и
явился мой подлинный характер, о котором я и не опора сюжета на случай и новогоднюю карнаваль-
подозревал [9, с. 45–46]. ную атмосферу – их собственное изобретение, обу-
словленное исключительно авторскими художест-
Зависимость поведения героев от их натуры венными пристрастиями [10, с. 367].
также выведена в план сознания как самих героев, Между тем «Ирония судьбы» свидетельствова-
так и зрителей. В пьесе есть Ведущий, угадываю- ла о новой жизни шекспировской комедии, если
щий и озвучивающий мысли Жени и Ипполита о исходить из определения жанра, данного Н. Лей-
сопернике. Вот мысли Ипполита: «Этот Лукашин дерманом: «исторически складывающийся тип
<…> это социально опасный тип – нечто вроде устойчивой структуры произведения, организую-
искателя приключений. <…> Эти Лукашины <…> щий все его компоненты в систему, порождающую
они не рассуждают. <…> Они верят не в здравый целостный образ мира» [11, с. 4]. Компоненты ста-
смысл, а в порывы! Порывы чувств, порывы вдох- рого жанра под пером Э. Брагинского и Э. Рязанова
новения» [9, с. 39]. Ипполит начинает с общест- вместе воссоздавали для героев и отечественных
венной характеристики Лукашина, но объяснение зрителей «желанный мир» (выражение Пинского)
поведения соперника видит в его натуре: не рас- настоящей, основанной на духовной близости
суждает, поступает в порыве чувства. Женя, харак- любви, дружбы, семейного тепла. Это мир счастья,
теризуя Ипполита, напротив, не склонен к обвине- возможного в XX в., в приватной, частной жизни
нию, он исходит из его натуры: «Такие как Ипполит, людей, подогретой общей праздничной новогодней
– они не поступают опрометчиво, необдуманно. атмосферой. «Ирония судьбы», содержащая почти
Они все взвешивают, все вымеряют, они логичны, все компоненты шекспировской комедии 1590-х гг.,
они уверены в себе. Им хорошо жить. Они всегда позволяет начать дискурс о жанре, отрицая уни-
правы. И в этом их слабость. Жизнь нельзя подо- кальность, локальность существования натураль-
гнать под логически выверенную схему» [9, с. 39]. ной комедии.
Действие комедии демонстрирует нам, что Другая популярнейшая в нашей стране комедия
Женя действительно зачастую поступает вопреки этого жанра – «Старший сын» А. Вампилова – соз-

— 80 —
И. В. Григорай. «Натуральная» комедия в творчестве Шекспира и русских драматургов...

дана раньше, в 1965 г. В ней присутствуют далеко нию с ним школьник. Он настоящий сумасшед-
не все компоненты, роднящие ее с шекспировской. ший» [12, с. 333].
Зато она позволяет точнее определить главные из К импульсивному нецеленаправленному герою,
них для нового времени. как наиболее свободному от давления обстоя-
Пьесу «Старший сын» нельзя безоговорочно от- тельств, отечественная драматургия обратилась в
нести к любовным комедиям, поскольку отноше- конце 1950-х и занималась им все 60-е годы. Этот
ния главного героя, студента Бусыгина, и Нины Са- тип Вампилов показал одновременно с другими
рафановой – не центральная, а побочная сюжетная драматургами, даже после них (И. Штока,
линия. А. Штейна, А. Володина, А. Арбузова, В. Розова).
Пьеса посвящена особой натуре, «врожденно- Однако в его творчестве данный тип героя обратил
му» характеру героя, его сопоставлению с харак- на себя особое внимание. Известный театровед
терами «от природы» других героев. Роль «нату- К. Рудницкий в 1976 г. впервые верно описал его:
рального» в характерах так важна для понимания «Почти все герои Вампилова повинуются обычно
конфликта, что, перерабатывая текст, автор счел не убеждениям и не расчету, не той или иной идее,
необходимым ввести сцену, проясняющую эту пусть даже самой прекрасной, но труднопостижи-
особенность комедии. В споре о поведении восем- мым и непредугадываемым импульсам» [13, с. 49].
надцатилетнего Васеньки Сарафанова, влюблен- Поколение Бусыгина было сформировано 1950–
ного в опытную Макарскую, герои формулируют 60 гг., поворотом общественного сознания к сво-
свою магистральную линию поведения в жизни. бодному, антидогматическому мышлению. Эта мо-
лодежь ни вчерашних, ни всеобщих истин на веру
Н и н а. <…> Сначала думать надо, а потом уже не принимала. Простая нравственная истина – не-
с ума сходить! хорошо лгать – и та добывалась сердечным опы-
Б у с ы г и н. Разве? Уж лучше наоборот… том. В «Предместье» (первом варианте комедии)
С а р а ф а н о в. А по-моему, Володя прав. Ду- основное сюжетное движение было в том, что Бу-
мать, конечно, не лишнее, но… сыгин, осознав свое чувство к Нине, неминуемо
В а с е н ь к а (Нине). Думай, сколько тебе вле- приходил к нравственному поведению. «Когда я
зет. А я не хочу. Я с ума хочу сходить и ни о чем не смотрю ей в глаза, – говорил он о любимой, – мне
думать! не хочется врать» [12, с. 428].
С и л ь в а. А лучше всего вот что: не думать ни В новые герои выдвигался молодой человек, не
о чем и с ума не сходить. Так оно спокойнее [12, только не имевший твердой цели в жизни, но и не
с. 304–305]. уверенный, в отличие от юношей в пьесах Розова,
что ее надо иметь, и, мало того, лишенный общест-
Для Бусыгина сначала «с ума сходить», а потом венных и нравственных убеждений. Что же в нем,
«думать» означает чувствовать, воспринимать в сущности, было хорошего? Ничего, кроме им-
жизнь, людей открытыми глазами, обнаженным пульсивной натуры, могущей привести к благород-
сердцем, без помех сложившихся представлений, а ным поступкам и убеждениям.
потом уже делать нравственные и поведенческие В окончательном варианте комедии основу сю-
выводы из опыта. Сарафанов и Васенька, каждый жета представляют отношения не с Ниной, а с Сара-
по-своему, его поддерживают, другие персонажи фановым. Нечаянная привязанность героя, не ува-
им противостоят (Сильва, Нина – в исходной ситу- жающего людей и их нормы поведения, к пожилому
ации, Кудимов – в последующих сценах). чужому человеку давала более широкие возможно-
Бусыгин находит в Сарафановых близких себе сти, чтобы раскрыть его натуру, прочертить путь ге-
по натуре, по типу реакции на мир людей – таков роя от внезапного чувства к осознанию долга. Нрав-
один из параметров сюжетного движения пьесы. ственные понятия, к которым приходит Бусыгин в
Вампилов специально «прошивает» весь текст ко- этом варианте, предстают как некое нерасчлененное
медии центральным словом вышеприведенной целое, как общий уровень человеческой культуры.
сцены – «сумасшедший» (в сниженном вариан- Случайно найденная героем родная по духу семья –
те – «псих»). Разумная Нина не раз называет бра- та культурная среда, которую он обретает.
та Васеньку в лицо, а отца за глаза «психами». Огромную роль в организации действия коме-
Принимая Бусыгина в семью (в первом действии), дии – с поразительной метаморфозой в чувствах и
она говорит: «Поздравляю тебя, ты попал в сумас- понятиях главного героя – играет случай. Все кон-
шедший дом» [11, с. 303]. В итоге всего произо- фликтные отношения в «Старшем сыне», завязыва-
шедшего на вопрос Сарафанова, выясняющего, ющиеся на наших глазах, возникли благодаря слу-
сын ему Бусыгин или нет: «Кто же ты?! Кто?!» – чаю.
Нина отвечает: «Он псих. Он настоящий псих, а Таким образом, Вампилов, показывая обрете-
мы все только учимся. Даже ты, папа, по сравне- ние героем «желанного мира», использует главные

— 81 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

«инструменты» шекспировской комедии – нату- тера: у него погибла в отечественную войну жена,
ральный принцип построения образной системы и у нее под Кенигсбергом – сын. Вкрапленные пре-
игру случая, а они в свою очередь обеспечивают дыстории героев придают драматическую окраску
юмористическое (по преимуществу) восприятие значительному числу сцен. И все же пьеса являет-
происходящего. ся натуральной комедией, а не драмой с натураль-
«Старомодная комедия» А. Арбузова (1975) ными характерами, каких немало в творчестве Ар-
была весьма востребована зрителями не только в бузова.
нашей стране в 1970–80-е гг., но и в самых разных Почти все действие наполнено комическими
странах Европы, Азии, Америки. За постановку метаморфозами чувств и поведения обоих героев
пьесы получили престижные премии своих стран по мере того, как они начинают симпатизировать
режиссеры и актеры Великобритании, США, друг другу, а затем и любить. Он соглашается, за-
Франции, Испании, Греции, Японии. Исключи- быв свое мнение о необходимой женщинам скром-
тельная популярность целого ряда пьес А. Арбузо- ности, пойти с ней вечером в ресторан, чтобы она
ва на заграничных сценах оказалась загадкой для могла «обнародовать» привезенные с собой «пре-
отечественных критиков: советский драматург лестные наряды». А она, проникшись уважением к
всегда посвящал свое творчество проблемам, вол- нему за то, что он никого не любил, кроме своей
новавшим его страну, столь отличную от прочего жены, готова заново оценить события собственной
цивилизованного мира. Между тем известно, что в жизни: «Дело в том, что замужем мне пришлось
1982 г. его пьесы шли в 34-х странах. быть неоднократно. <…> Ну, Родион Николаевич,
Причины общечеловеческой популярности пьес миленький, не расстраивайтесь, пожалуйста. <…>
Арбузова – в способе создания характеров, при ко- Я ведь исправилась» [14, с. 528].
тором определяющей оказывается натура героев. Ее желание постоянно ощущать радость, кото-
Успех «Старомодной комедии» был обеспечен так- рую может подарить жизнь в самых разных прояв-
же ее жанром и сюжетом: двое людей в преклон- лениях, заражает и его. Его признание в любви:
ном возрасте находят друг в друге свою счастли- «Вы оказались чудом» – это признание ее жизнеот-
вую судьбу. Характеры героев – яркое воплощение ношения. А ее итоговая фраза – это признание, что
типов импульсивной и целенаправленной натуры. ей всегда необходима была опора на что-то проч-
Героиня, бывшая актриса, – являет собой изменчи- ное, незыблемое, постоянное: «Наверное, всю мою
вость, нелогичную женственность. Герой, врач-хи- жизнь я только и делала, что шла тебе навстречу»
рург, – напротив, само постоянство, привержен од- [14, с. 560].
ним и тем же убеждениям, чувствам, привычкам. Несомненно, натуральность характеров была
Перед нами как бы представители двух главных, основной причиной успеха «Старомодной коме-
противоположных, крайних типов человеческой дии» в театрах мира: спектакли воспроизводили
природы и поведения. Лежащий на них след от ак- свои, национальные вариации главных типов чело-
тивного участия в советской жизни всех десятиле- веческой природы и поведения. Добавим, что «же-
тий, предшествующих встрече, не замутнял, а вы- ланным миром» для героев, чудесным миром на
свечивал натуральность характеров, общечелове- последнем этапе их жизни становился весь мир во
ческую основу их поведения, поскольку участвова- всех своих проявлениях.
ли они в жизни своей страны по-разному, в соот- Пьеса Арбузова, как и «Ирония судьбы», и «Стар-
ветствии с натурой и избранной профессией. ший сын», воспроизводит важнейшие элементы
Сближение героев происходит не в начале их структуры натуральной комедии. В других назван-
«взрослой» жизни, как в шекспировской комедии, ных выше комедиях и киносценариях натуры героев
а на ее, так сказать, заключительном этапе. Посте- не столь ярки. Однако само их количество в 1960–
пенно выясняются главные события прошедшей 70-е гг. свидетельствует о возрождении шекспиров-
жизни, часть из них отнюдь не комедийного харак- ской натуральной комедии, о ее жанровом статусе.

Список литературы
1. Пинский Л. Е. Комедии Шекспира // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М.: Сов. писатель, 1989. С. 49–125.
2. Аникст А. Шекспир и художественные направления его времени // Шекспировские чтения. 1984. М.: Наука, 1986. С. 37–66.
3. Пуришев Б. И. Литература эпохи Возрождения: курс лекций. М.: Высшая школа, 1996. 366 с.
4. Бартошевич А. В. Поэтика раннего Шекспира: лекция. М.: ГИТИС, 1987. 55 с.
5. Берковский Н. Я. Леонардо да Винчи и вопросы Возрождения // Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М., Л.: ГИХЛ, 1962. С. 3–62.
6. Самарин Р. М. «…Этот честный метод…» (К истории реализма в западноевропейских литературах). М: Изд-во Моск. ун-та, 1974. 255 с.
7. Головчинер В. Е. Действие и конфликт как категории драмы // Вестн. Томского гос. пед. ун-та. 2000. Вып. 6 (22). С. 65–72.

— 82 —
И. В. Григорай. «Натуральная» комедия в творчестве Шекспира и русских драматургов...

8. Тайц И. Идейная и художественная функция шута в комедиях У. Шекспира 90-х годов // Шекспировские чтения. 1985. М.: Наука, 1987.
С. 41–52.
9. Брагинский Э., Рязанов Э. Ирония судьбы, или С легким паром // Брагинский Э., Рязанов Э. Ирония судьбы, или С легким паром. Коме-
дия для театра. М.: Сов. писатель, 1983. С. 6–64.
10. Рязанов Э. Неподведенные итоги. М.: Искусство, 1986. 415 с.
11. Лейдерман Н. Л. К определению сущности категории жанра // Жанр и композиция литературного произведения: сб. Вып. 3. Калининград,
1976. С. 3–4.
12. Вампилов А. Старший сын. Предместье // Вампилов А. Драматургическое наследие. Иркутск: Изд-во ОАО «Иркутская обл. тип. № 1»,
2002. С. 276–335; 383–439.
13. Рудницкий К. По ту сторону вымысла // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 29–75.
14. Арбузов А. Старомодная комедия // Арбузов А. Избранное: в 2-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1981. С. 501–560.

Григорай И. В., кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры.


Дальневосточный федеральный университет.
Ул. Суханова, 8, г. Владивосток, Приморский край, Россия, 690950.
E-mail: barinova@mmi.dvgu.ru
Материал поступил в редакцию 15.02.2011.

I. V. Grigorai

“NATURAL” COMEDY IN SHAKESPEARE’S WORKS AND RUSSIAN PLAYWRIGHTS WORKS OF THE 1960–1970-S
The article, referring to the researchers of Shakespeare, names structural and substantive features of his comedies
of the 1590-s: natural characters, love story organized by event, carnival atmosphere, a humorous tinge. It is shown
that all these features are characteristic for Russian comedy “The Irony of Fate” by E. Braginsky and E. Ryazanov, and
the most important are characteristic for comedies by A. Vampilov, A. Arbuzov etc. Shakespeare`s comedy declared
itself as developing genre.

Key words: Shakespeare, E. Braginsky, E. Ryazanov, A. Vampilov, A. Arbuzov, humorous comedy, natural
character, love story, the rule of the event.

Far Eastern Federal University.


Ul. Sukhanova, 8, Vladivostok, Primorskiy territory, Russia, 690950.
E-mail: barinova@mmi.dvgu.ru

— 83 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

УДК 82.091/82-7
И. Н. Иванова

ТРАНСФОРМАЦИЯ КОМИЧЕСКОГО В ЭСТЕТИКЕ ЛИТЕРАТУРЫ «ПАДОНКОВ»


(ФЕНОМЕН ЛИТПРОМ.RU И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ
СОВРЕМЕННОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)
Исследуется одно из интереснейших явлений российской литературы начала нового тысячелетия – «па-
донковская» литература и эстетика прежде всего в аспекте трансформации классических моделей комическо-
го. На материале нескольких наиболее репрезентативных для этого литературного проекта текстов автор пока-
зывает, как изменилось понятие комического для поколения «падонков», в чем причины и оригинальность
«падонковского» литературного хулиганства, его генезис и перспективы.

Ключевые слова: комическое, юмор, ирония, аксиология, «падонки-стайл», жизнетворчество.

История мировой литературы являет читателю стайл – сайт, шокирующий «нормального челове-
огромное разнообразие типов комического, пред- ка» (предмет провокаций и издевательств падон-
ставляющих собой производные самых разных ми- ков), яркий и узнаваемый в первую очередь за счет
ровоззренческих (конфессиональных, философ- албанского языка, широкого и свободного использо-
ских, этнокультурных, идеологических, политиче- вания обсценной лексики, откровенного описания
ских и т. д.) установок и практик. Романтическая сексуальных сцен и общей хулиганской интонации,
ирония, сатира классицизма и реализма, симво- наиболее очевидной в «камментах» – комментариях
листская ирония, черный юмор, юмор абсурда, к чужому тексту (креативу), и полемике с автором
диссидентский юмор и политическая сатира, пост- (аффтаром). На первый взгляд падонки могут пока-
модернистская ирония (пастиш) – этот список заться толпой необразованных хамов, цинично по-
можно существенно расширить. Классификация пирающих святыни (русский язык, литературу и
осложняется специфическими авторскими моди- культурные нормы), но это впечатление ошибочно.
фикациями комического, как правило, синтезирую- Эстетика и поведение падонков – явление слож-
щими те или иные культурные традиции, опреде- ное и неоднозначное. Внесетевое проявление па-
ленные тенденции современности и личные обсто- донка может быть любым, и чаще всего он – впол-
ятельства писателя (поэта): юмор Гоголя, сарказм не законопослушный гражданин (мужского или
Лермонтова, гротеск Салтыкова-Щедрина, «смех женского пола, юного или не очень возраста, лю-
Соловьева», скептическая ирония Блока, сатира бого социального статуса, но вряд ли маргинал), не
Маяковского, юмор обэриутов… Начало третьего матерящийся публично, не напивающийся до поте-
тысячелетия в русской литературе ознаменовалось ри сознания и не совокупляющийся с кем попало,
новыми явлениями в области комического, кото- как может показаться по его виртуальной лично-
рые не могли возникнуть до определенного момен- сти. «Интеллигент, пишущий ПТУ-стайлом, не
та, – активного вторжения в жизнь российского чи- имеет ничего общего с реальным учащимся ПТУ,
тателя Интернета и порожденных им реалий. который по вечерам бухает и зависает в секс-чатах,
К последним относятся, например, различные набирая по слову в минуту (напр.: “Превет. Меня
модификации сетевой литературы, fan fiction, «ал- зовут Виталек а тебя? Ты девчёнка? А ты с какого
банский язык» (далее эти и аналогичные определе- раена?”)» [1, с. 327]. Настоящий падонок думает о
ния – без кавычек) и целая инициированная им хлебе насущном, любит родину и семью и отнюдь
контркультурная область, давно уже вышедшая за не считает эти чувства достойными осмеяния.
свои границы и, конечно, непосредственно связан- «В этом смысле падонки весьма традиционны и
ная с албанским, но не сводящаяся к нему контр- даже консервативны, они твердо знают, что надо
культура падончества. кормить свою семью и даже (в перспективе) поды-
Падончество как литературно-языковое явление мать своим трудом державу» [1, с. 291].
возникло как здоровая реакция значительной части В поведении и мироощущении падонков отчет-
пользователей Рунета на стремление другой его ливо различима культурная традиция, восходящая
части контролировать свободу самовыражения еще к античным киникам (недаром Соколовский
первой, в том числе языковую, «затачивать под называет Диогена среди исторических падонков) и
Пушкина» каждую фразу и того же требовать от Сократу. Это та самая eironeia, которая позволяет
других (Д. Соколовский (Удав)). Падонки «пишут играть, запутывать оппонента, выводить его из
в сети с ашыпками, не верят в авторитеты, верят в себя, притворяясь чем-то низшим и менее значи-
позитив и живут не для того, чтобы сдохнуть, а тельным, чем на самом деле. Именно об этой пове-
чтобы приятно провести время» [1, с. 6]. Падонки- денческой стратегии говорит Соколовский, назы-

— 84 —
И. Н. Иванова. Трансформация комического в эстетике литературы «падонков»...

вая ее «эффектом искусственного занижения свое- и насмешки над собой, в ближайшей перспекти-
го интеллектуального статуса» [1, с. 32]. «Падонки ве – в тему очередного креатива, который подни-
не есть подонки, и быдлу подзаборному они не по- мет настроение многим. Естественно, что огром-
добны; если же изображают иногда нечто такое, то ную роль в мироощущении и креативах падонков
лишь притворяются, ибо актерство не чуждо им» играет юмор, самоирония (обязательное условие
[1, с. 326]. для человека, которому достается в камментах) и
«Умение вести себя как рас…дяй, но быть при вообще комическое. «Юмор – одна из главных со-
этом умным человеком» [1, с. 7] максимально во- ставляющих креативов. Причем юмор должен
стребовано в сетевом поведении падонка, куда, быть рассчитан на широкую публику» [1, с. 141].
собственно, и перемещается его «жизнетворчест- Падончество, насколько нам известно, единствен-
во». (Заметим, что жизнетворческие коннотации ное литературное направление, разработавшее це-
поведенческой эстетики падонка также вполне лую систему слов-знаков, выражающих оттенки
ощутимы и сравнимы с поведением футуристов и смеха, одобряющего удачный креатив. «Смеются
некоторых символистов (например А. Тинякова), падонки следующим образом: гыгыгы, гугугу, бу-
но падонок переадресует все это своей виртуаль- гага, муагага, бруагага, гыыыыы. Удивляются или
ной личности, имеющей другое имя – никнейм.). радуются вот так: ыыыыыыы!» [1, с. 51].
Падонок – фанат свободы, но эта свобода отнюдь Падонки, конечно, – явление остросовременное
не вседозволенность. «Стремления здорового ин- и вызванное к жизни реалиями XXI в. Однако нет
дивидуума – проявить себя, стать лучше, двигацца ничего абсолютно нового под солнцем, и при бли-
вперед» [1, с. 32], а это невозможно, если выучить жайшем рассмотрении эта контркультура обнару-
несколько типичных албанских фраз типа «аффтар живает много общего с литературным хулиганст-
жжот» или «выпей йаду» и не работать над собой, вом и дерзким новаторством русских футуристов
не читать, не развиваться, не создавать собствен- столетие назад. Поэтика футуристов и их чувство
ные тексты (креативы) и не уметь остроумно поле- комического были тесно связаны с эстетикой эпа-
мизировать в камментах. тажа, причем он достигался по сути теми же сред-
Установка на позитивное восприятие жизни ствами. Сходство разительное: «Пощечина обще-
принципиально важна для падонка: «Уныние – са- ственному вкусу» и «Идите к черту!» футуристов и
мый страшный проступок падонка. Падъйом «Бля, пашли все на… мудаки!» – знаменитый ло-
бля!!!» [1, с. 33]. Падонческие тексты – жизнеут- зунг ресурса Fuck.ru (плюс эмблема: две совоку-
верждающие, и едва ли не главное умение аффта- пляющиеся мухи); острое чувство невозможности
ра – описать происходящее (лучше, если это будет писать «языком Пушкина» (и, заметим, опять
реальный случай из жизни) с юмором и самоиро- Пушкин в качестве точки отчета: Удав называет
нией. При этом ненавязчиво пародируются баналь- поэта одним из великих падонков, а Орлуша по-
ности и разрушаются традиционные читательские свящает ему стихи); стремление радикально обно-
ожидания, заданные, скажем, названием. Вот, на- вить язык за счет смелых экспериментов, допуще-
пример, начало креатива «День знаний» (аффтар ния в литературу языка улицы, в том числе нецен-
Старая Пелотка): «Зима насто…нила. Московская, зурного, и создание собственного языка – заумь,
сука, зима. Снега нет, под ногами хрустит прошло- албанский; ощущение затасканности, опошления
годнее собачье говно, а до весны еще как до Китая высоких, поэтических слов: Крученых предлагает
раком…. Я осень люблю. Сентябрь. Штоп листья из-за этого называть лилию «еуы», а Соколовский
жолтые кружылись, и я в таких белых, блять, са- вполне в духе Крученых предупреждает: «Помни,
пошках, по этим листьям величаво маршыровала, падонок, что стало со словом “любовь”. Если бы
как генерал Карбышев» [1. с. 156]. Далее остроум- не уроды, столетиями рифмовавшие его со словом
но и весело описывается школьная линейка, на ко- “маркофь”, оно не потеряло бы свою силу» [1, с.
торую аффтар приводит сына, со всем ее общеиз- 298]. Не обязательно писать на албанском (как и
вестным маразматическим официозом. Один из заумь не обязательна для футуриста): «В неумелых
лучших эпизодов – сцена чтения завучем поздрав- руках эти слова стали звучать расстроенным пиа-
ления мэра. «Тут тетя извлекла из декольте рулон нино» [1, с. 297], но обязательно быть оригиналь-
туалетной бумаги, раскатала ево на все пиисят ным, создавать нечто новое, свежее, дерзкое и
четыре метра, и я поняла, што Лужков попал остроумное. И в любом случае главным оставался
шоп…ец. По крайней мере, четыре сотни человек не эпатаж и хулиганство, а «декларировалось уме-
на следующих выборах за него х… проголосуют» ние создавать качественные тексты» [1, с. 25].
[1. с. 159]. Еще одно совпадение – это объект осмеяния. У
Такое видение мира позволяет эстетически пре- футуристов – мещанин, добропорядочный обыва-
образовать действительность, превратить рутин- тель, чуждый подлинному искусству и панически
ное, повседневное, неприятное в повод для шутки боящийся нового. У падонков – интеллигентный

— 85 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

мещанин, мнящий себя наследником и защитником отчасти остепенившихся (и даже огламурившихся)


классической культуры, но примитивный и ограни- падонков. Большая часть текстов рассчитана на со-
ченный. Для «срача в камментах» (технически но- здание комического эффекта, а потому даже не
вом виде литературной полемики по поводу креа- слишком смешные объективно события преподно-
тива и личности аффтара) избирается в идеале сят как смешные, будучи изложенными соответст-
именно такой персонаж: «Наиболее перспективны- вующим языком и с определенной установкой ав-
ми субъектами являются мужчины и женщины “за тора и читателя. Фабула креативов, как правило,
тридцать”, отягощенные высшим образованием и связана либо с сексуальной тематикой («Вагиново-
грузом моральных, социальных и иных убежде- жатая», «Люба и велосипед» Щикотилло, «Ауди-
ний» [1, с. 262]. «Ничто так не поднимает само- тор» и «Семинар» Шарапова), либо с экскремента-
оценку, как творческий обсер интеллигентного ны- ми («Чемпион» Ренсона, «Профессионал» Ежа,
тика и чистоплюя» [1, с. 265]. Зная, как любил не- «Поди, говна принеси» Спиди-гонщика), либо с
посредственный контакт с аудиторией Маяковский классической для создания комического эффекта
(да и другие футуристы) и как часто реплики поэта ситуацией переворачивания или «qui pro quo»
и реплики из зала превращались в скандал, можно («Утюги», «Как я работал курьером Alcocity.ru» и
уверенно заявить, что «горлану-главарю» возмож- «Tycoons тоже плачут» С. Минаева, тот же «Ауди-
ность «сраться в камментах» показалась бы просто тор», остроумно воспроизводящий ситуацию «Ре-
подарком судьбы. визора» в новых реалиях). Встречается и абсурд –
Собственную генеалогию падонки возводят к «короткие жызненные пиесы» автора, пишущего
глубокой древности (см. Библию падонков). Среди под ником Ёж («Гагин-Какин» и «Кенгур») – боль-
исторических персонажей их внимание привлека- шой привет Хармсу и вообще русскому абсурдизму.
ют Диоген, Петроний, Калигула, запорожские каза- Стилистически креативы Litprom.ru – смесь
ки с их знаменитым письмом и – неожиданно, но сленга, нецензурной лексики, албанского языка
объяснимо – Иван Грозный и Екатерина Вторая (достаточно умеренно представленного) с включе-
(из-за великолепного «срача в камментах» с Курб- ниями советского официального дискурса, и, что
ским и Новиковым соответственно). Среди литера- самое неожиданное, все это – на фоне прекрасного
турных предшественников – Пушкин и обэриуты русского литературного языка, владение которым
(Д. Соколовский прямо называет их в качестве подразумевается как главное условие создания
предтеч падонков [1, с. 384]), хотя, на наш взгляд, успешного креатива. Поскольку, как утверждает
футуристы и их понимание комического все же бывший соратник литпромовцев Д. Соколовский,
ближе. пишущий падонок может издеваться над русским
В 2002 г. от падонковских сайтов «отпочковал- языком как угодно, но сгорит со стыда, если невер-
ся» ресурс Litprom.ru. В нашу задачу не входит но поставит запятую.
анализ сложных взаимоотношений создателей и Одним из самых заметных авторов Litprom.ru
авторов Fuckru.net и Udaff.com с этим ресурсом, является Андрей Орлов, известный также под ник-
но, насколько может понять человек со стороны, неймом Orlusha, которого известный писатель и
Litprom.ru считается более гламурным, в извест- критик Дмитрий Быков назвал главным русским
ном смысле предавшим идеалы «классического» поэтом нашего времени. Конечно, это вряд ли мож-
падончества, но сохранившим, однако, ту же эсте- но принять всерьез, но большая доля истины в
тику и язык, отнюдь не обязательно албанский. этом утверждении есть. Популярность Орлуши,
Litprom.ru, наиболее известными авторами которо- обретенная им во многом благодаря возможностям
го стали Сергей Минаев, Эдуард Багиров, Андрей современной мобильной связи («ЗА–Е-…-ЛО!» и
Орлов, актуализирует «поколенческую» тематику: «Патриотическое» люди с удовольствием давали
значительная часть авторов – люди последней со- прослушать знакомым с мобильного телефона),
ветской генерации, «поколения циничных роман- еще не доказательство его гениальности, но то, что
тиков-индивидуалистов» (С. Минаев) [2, с. 7], а это она свидетельствует об определенных процессах в
предполагает и определенный тип юмора, обуслов- новейшей литературе и сознании современного чи-
ленный наличием соответствующих фоновых зна- тателя, об изменении представления о том, что та-
ний, уже отсутствующих у более молодых авторов кое поэзия, юмор и лиризм в наше время, каковы
Рунета. взаимоотношения читателя и автора, – не вызывает
Тематические креативы авторов Литпрома – сомнений.
воспоминания о советских и ранних постсоветских Самопрезентация Орлуши – оригинальный
детстве, отрочестве, юности (школа, армия, завод жизнетворческий проект, вызывающий в памяти
со всем их маразмом и диссонансом между офици- облегченную версию «проклятого поэта» (ближай-
озом и реальностью) либо забавные картинки из ший русский аналог, по нашему мнению, – выше-
личной и профессиональной жизни выросших и упомянутый А. Тиняков). «Истерический, до слез,

— 86 —
И. Н. Иванова. Трансформация комического в эстетике литературы «падонков»...

смех – вот что вы получите, если готовы к жестко- Наиболее удачны у Орлова, с нашей точки зре-
му юмору и совершенно ненормативной лекси- ния, «Стихи про Родину». Надо заметить, что это
ке», – обещает аннотация к книге Орлуши «Стихи вообще одна из самых сложных и даже опасных
и рингтоны» [3]. И при известном настрое потен- поэтических тем – и именно потому, что здесь
циального читателя она не разочаровывает. очень легко скатиться в пошлость, вновь и вновь
Книге предшествует «Предупреждение», в ко- воспроизводя набор псевдопоэтических штампов.
тором автор излагает свое поэтическое кредо. Сти- Орлуша идет на риск: он сознательно «опошляет»
хи Орлуши, по его собственному утверждению, – высокое, снижает и лексику, и пафос и тем самым
«не стихи, а полное говно, т. е. они похожи на сти- спасается от подлинной пошлости «официальной»
хи, но выполняют принципиально другую задачу. любви к Родине, тонко высмеянной еще Лермонто-
Автор, в отличие от так называемых поэтов, не вым. Понимая, что в XXI в., не будучи «придвор-
ставит целью ни пробуждение лирой чувств доб- ным поэтом», невозможно всерьез и «высоким
рых, ни прижигание сердец глаголом, ни осущест- штилем» государственного гимна утверждать не-
вление посева разумного, доброго или вечного. Че- что вроде «великий русский народ всегда поднима-
ловек, написавший все нижеследующие тексты, – ется как один человек в годину национального бед-
циничный подонок, мерзавец, трус, беспринцип- ствия», Орлов говорит то же… но иначе: «Я
ная тварь, пьяница, бабник и выродок рода челове- патриотам не грублю, И русским патриотам – в
ческого» [3, с. 3]. Используя классический прием частности. Я Родину – п….ец люблю, Когда Отече-
опережающей критики, Орлуша тем самым разо- ство в опасности. Ведь если мирно спит народ, И
ружает потенциального оппонента (адепта класси- каждый с каждым крепко дружен, Патриотизм (….
ческого представления о поэзии и литературном …!) И на… никому не нужен» [3, с. 12]. Имитируя
языке), озвучивая все возможные ругательства в якобы наивный и неумелый пересказ официальных
свой адрес. «Этот… бумагомаратель… паразитиру- мифологем, цитат и метафор («отечество в опасно-
ет на любви великого россиянского народа к пре- сти», «страна огромная встает», «смертный бой»,
красному, юмору, площадной брани, сексу и Роди- «на амбразуру», «на запасном пути… заржавелый
не» [3, с. 3] (замечательный ценностный ряд!). бронепоезд»), лирический субъект солидаризиру-
Здесь же перечислены основные художественные ется с автором и читателем в «гармоническом» ак-
приемы, применяемые поэтом, – «оскорбление, корде. «И ты – урод, и я – урод, Таких, как мы, у
глумление над святым, плагиат, подлог, подкуп и нас немало, Но мы п….ц какой народ, Когда нам
изнасилование мозга читателя» [3, с. 3]. Интерес- съездят по е….лу» [3, с. 13]. И этой любви, такому
ный комический эффект достигается появлением в «патриотизму как бы не всерьез» читатель дейст-
«Предупреждении» образа некоего персонифици- вительно верит!
рованного коллективного субъекта, не готового к Столетие тому назад заявлять о нелюбви к Ро-
восприятию подобных текстов: «Во время работы дине было эпатажным, и когда, например Брюсов
над этой книгой также были оскорблены религи- или Маяковский писали нечто вроде «Родину я не-
озные чувства и национальное достоинство ст. навижу», читатель был скандализован, но верил,
лейтенанта ГИБДД Иосифа Любомировича Те- не ожидая от этих декадентов или хулиганов ника-
миргалиева» [3, с. 4]. Дальнейшее содержание ких естественных человеческих чувств. Сегодня, в
книги подтверждает худшие опасения «нормаль- эпоху тотального иронизма и очередной переоцен-
ного» читателя, но ведь автор же предупреждал: ки ценностей, возможно, более эпатажным и
«Я мужчина противный, Очень ненормативный» странным стало открыто заявлять о своей любви к
[3, с. 366]. Родине. «Я живу в …нутой стране, В той, которую
Стихи Орлуши по-настоящему смешные и за- трудно любить» («Про любовь к Родине») – этому
ставляют улыбнуться даже тех, кто принципиально современный читатель, настроившись на серьез-
против обсценной лексики в поэзии. Но исключи- ный, обличительный дискурс, сразу поверит – и
тельно на этом, отнюдь не новом «новшестве» ори- окажется жертвой поэтического розыгрыша: «Нет,
гинальную поэтику создать невозможно. На наш не вру! Все равно, б…, люблю!» [3, с. 21]. Да, мас-
взгляд, обаяние его стихов прежде всего в том за- совый читатель не привык ни к таким играм, ни к
бавном и действительно комичном противоречии, такому дискурсу: «Славься, матушка-Россия, Гой-
которое возникает между формой (легкой, игро- еси, родная Русь, Нерастраченная сила, Я с тебя
вой, как бы не претендующей на высокое звание реально прусь!» («Про День независимости») [3,
стихов, формой «на грани фола» и за гранью) и со- с. 22], но вот этому сленговому признанию в люб-
держанием (неожиданно серьезным, высоким и де- ви почему-то сразу доверяешь. Иногда юмор Орло-
монстрирующим, часто даже без всякой иронии! ва поднимается до настоящего пафоса, как, каза-
приверженность вполне традиционной аксиоло- лось бы, в совсем «неприличном» стихотворении
гии). «Про национальную идею»: «Чтобы купола и ко-

— 87 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

ронация, Чтобы танки ехали по площади, Чтобы не ника в состоянии сильного похмелья мучительно
у.е. и не инфляция, А салют и памятник на лоша- пытаются вспомнить какое-то слово, но их созна-
ди» [3, с. 19]. ние вспоминает только подробности вчерашнего
В той же комическо-серьезной тональности на- «мероприятия». «Вначале было слово. – Нет, рань-
писано и стихотворение «Про случай около рейх- ше было пиво. – А после было слово? – Нет, после
стага» («Стихи про историю»). Оно начинается как были б…ди… – А после – точно слово! – Нет, по-
вполне классические советские «стихи о войне» сле мы подрались… – Когда же слово было? Оно
(«Весеннее солнце сияет. Грачи не по-русски гал- же точно было! Ведь мы же говорили О чем-ни-
дят, Мой дед по Берлину шагает, В Германии рус- будь с тобой? Ведь мы с тобой не быдло? Ведь мы
ский солдат» [3, с. 333]). Но если, например, поэт- же не дебилы? Ведь мы же лучше были, Товарищ
коммунист и продолжил бы в том же духе, а пост- дорогой!» [3, с. 107]. Слова, которые приходят в
модернист сделал бы из этого стеб, то сюжет Орлу- одурманенный мозг, естественно, не могут быть
ши развивается неожиданно: солдат получает зада- тем самым словом: «Хорошее, простое… Не “вод-
ние от своей роты – написать на стене Рейхстага, ка” и не “жопа”, Похоже на “морковь”…» [3,
«что все, б…, что мы победили». И всю свою нена- с. 108]. И слово все-таки приходит – внезапно для
висть и торжество солдат выражает в одном корот- сознающих свое ничтожество и недостойность со-
ком трехбуквенном слове, эмоциональность и экс- беседников.
прессивность которого делают его единственно Есть у Орлуши стихи чисто комические и очень
возможным. Даже суровость Жукова, начавшего смешные, несмотря на невозможность их цитиро-
было ругать бойца за мат, неожиданно сменяется вания «в приличном обществе» (например «Прави-
одобрением. «За ровное гордое слово Сам Жуков ла поведения пионеров» с эпиграфом из Раневской
его похвалил» [3, с. 335]. «А впрочем, отличное «Пионэры, пойдите в жопу» [3, с. 124], «Про кру-
слово. Короче не скажешь». Кстати, примером иде- говорот любви в природе», «Про зайчиков», знаме-
ального креатива, соответствующим всем строгим нитое «ЗА-Е-…-ЛО!» и др.). К ним можно по-раз-
требованиям падончества (а их, наверное, не мень- ному относиться, но, на наш взгляд, они достойны
ше, чем у классицистов), Д. Соколовский считает внимания литературоведа уже потому, что вопло-
именно это слово (с восклицательным знаком) [1, щают современную эстетику комического и прояв-
с. 152]. ляют характерные тенденции, свойственные совре-
Циничный юмор Орлуши несмотря на его вы- менной отечественной литературе в целом, а не
разительную самохарактеристику (мерзавец, трус, только «падончеству». Чтение падонковских креа-
беспринципная тварь и т. п) может парадоксаль- тивов, конечно, развлечение на любителя, но мы
ным образом работать на воссоздание подлинных считаем, что «отягощенным высшим образованием
ценностей. Яркий пример – стихотворение «Про и грузом моральных, социальных и иных убежде-
забытое слово». Эстетическое напряжение создает- ний» (как называет Удав «нормальных» интелли-
ся включением великого и неожиданного у Орлу- гентов) не мешает иногда познакомиться и с контр-
ши «Вначале было слово» в снижающий и даже культурными явлениями – хотя бы для эрудиции и
кощунственный контекст: два приятеля-собутыль- расширения научного кругозора.

Список литературы
1. Соколовский Д. Библия падонков, или Учебнег Албанского езыка. М.: ФолиоСП, 2008. 414 с.
2. Литпром.ru. Сборник короткой прозы лучших контркультурных авторов. М.: Астрель, 2007. 333 с.
3. Orlusha. Стихи и рингтоны. М.: Астрель: Литпром, 2008. 370 с.

Иванова И. Н., доктор филологических наук, профессор кафедры.


Ставропольский государственный университет.
Ул. Пушкина, 1 а, г. Ставрополь, Ставропольский край, Россия, 355009.
E-mail: ivanovairinna@mail.ru
Материал поступил в редакцию 17.01.2011.

— 88 —
И. Н. Иванова. Трансформация комического в эстетике литературы «падонков»...

I. N. Ivanova

TRANSFORMATION OF COMICAL ISSUES IN THE AESTHETICS OF THE “PADONKI (RIFF-RAFF)” LITERATURE


(THE LITPROM.RU PHENOMENON AND THE TENDENCIES OF THE MODERN RUSSIAN LITERATURE DEVELOPMENT)
One of the most interesting phenomena in the Russian literature in the beginning of the new millennium – the
“padonki” (riff-raff) literature and aesthetics – is analyzed in the article, particularly in the aspect of the transformation
of the classical models of the comical issues. Considering several texts that are most characteristic for this literature
project the author shows the way the notion of the comical has changed for the “padonki” generation, reasons and
originality of the “padonki” literature hooliganism, its genesis and perspectives.

Key words: the comical, humour, irony, axiology, the “padonki-style”, life creation.

Stavropol State University.


Ul. Pushkina, 1 A, Stavropol, Stavropol territory, Russia, 355009.
E-mail: ivanovairinna@mail.ru

— 89 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

КОМИЧЕСКОЕ
В АВТОРСКИХ МОДЕЛЯХ ТВОРЧЕСТВА

УДК 821.161.1
И. Ю. Роготнев

СИМВОЛЫ ЗЛА В ТВОРЧЕСТВЕ М. Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА:


К ПРОБЛЕМЕ ФУНКЦИОНИРОВАНИЯ УНИВЕРСАЛЬНОЙ КОМИКИ
В ТЕКСТАХ ПРОСВЕТИТЕЛЬСКОЙ САТИРЫ
В юмористических и сатирических текстах фольклорного и авторского искусства выделяется значитель-
ный пласт универсалий предметной изобразительности: устойчивые персонажные типы, пространственно-
временные модели, сюжетные мотивы и т. д. В сатирическом эпосе М. Е. Салтыкова-Щедрина эта универсаль-
ная комика, как правило, манифестирует социальное и историческое зло – силы, противостоящие просвети-
тельскому (рационалистическому) прогрессу. В статье рассматривается эволюция и смысловое наполнение
универсалий смеховой культуры в творчестве русского сатирика.

Ключевые слова: смеховая культура, просветительская сатира, универсальные символы, художествен-


ный мир.

Произведения классической сатиры характери- ра Возрождения не могут быть правильно поняты-


зуются достаточно сложным содержанием, при ми» [3, с. 10]. «Вселенная делится на мир настоя-
анализе которого недостаточно указать на объекты щий, организованный, мир культуры и мир не на-
сатирического отрицания. По замечанию В. А. Поз- стоящий, не организованный, отрицательный, мир
деева, сатирический текст реализует заострение, антикультуры. В первом мире господствует благо-
укрупнение «системы ценностей, ментальных получие и упорядоченность знаковой системы, во
(когнитивных) категорий» [1, с. 239]. Возможно, втором – нищета, голод, пьянство и полная спутан-
это положение в наибольшей степени применимо ность значений» [4, с. 13].
именно к отечественной литературе, в связи с чем Признак «обратности» необходимо дополнить
Томас Манн в одном из своих эссе говорит о «ми- другими онтологическими характеристиками анти-
стическом смысле русского комизма» [2, с. 73]. мира, которые проявляются в культурных текстах.
Во многом смысловая глубина сатирического Смеховой «двойник реальности» нередко предста-
произведения задается пластом универсальных ет как маргинальное пространство этой реально-
«смеховых» идей – феноменом, который обозначен сти – «поля» культуры, движение в рамках которых
в специальной литературе терминами «карнаваль- представляет собой «путешествие по горизонталь-
ное мироощущение» (М. М. Бахтин), «смех как ной поверхности (ибо тогда верили, что земля пло-
мировоззрение» (Д. С. Лихачев) и т. п. Тексты сме- ская), путешествие из христианско-цивилизован-
ховой культуры обладают не только эстетическим, ной ойкумены куда-то на край света, похожее на
но и смысловым единством. странствие героя волшебных сказок из дома в три-
Анализ научной литературы (исторической, девятое царство и обратно» [5, с. 190].
культурологической, литературоведческой, фоль- Маргинальное, периферийное пространство ан-
клорно-этнографической) позволяет утверждать, тимира нередко сближается с докультурным ми-
что повторяющимся признаком традиционных фологическим хаосом (это пространство, не коло-
«смеховых» текстов является особая «двумир- низированное культурой, не приведенное в состо-
ность»: мир смеховой культуры предстает как яние порядка): «Праздник предполагает возвраще-
«обратная реальность», антимир, отраженный от ние к состоянию, предшествующему сотворению
мира культуры. Смеховые формы «как бы строили идеального космоса, а следовательно, возвраще-
по ту сторону всего официального второй мир и ние к хаосу, из которого космос возник» [6, с. 248];
вторую жизнь, которым все средневековые люди «Время балагана кажется воспроизведением на-
были в большей или в меньшей степени причаст- стоящего времени, для которого не существует ни
ны, в которых они в определенные сроки жили. прошлого, ни будущего…» [6, с. 251]. Согласно
Это – особого рода двумирность, без учета которой М. М. Бахтину, это мир «вечной неготовости бы-
ни культурное сознание Средневековья, ни культу- тия» [3, с. 40].

— 90 —
И. Ю. Роготнев. Символы Зла в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина: к проблеме функционирования...

Архаический хаос может осмысляться и как смысл, приобретает приращенные контекстуаль-


преисподняя: «Поскольку карнавальный хаос – это ные значения. Если попытаться выявить наиболее
перевернутый мир людей, он получает качества обобщенное качество художественной идеологии
иного, потустороннего мира...» [7, с. 64]; «Преи- писателя, то необходимо, на наш взгляд, указать на
сподняя в раблезианской системе образов есть тот просветительский характер его сатиры. Д. П. Ни-
узловой пункт, где скрещиваются основные маги- колаев связывает многие особенности поэтики са-
страли этой системы – карнавал, пир, битвы и по- тирика с темой «призраков» – заблуждений, иллю-
бои, ругательства и проклятия» [3, с. 427]. Темы зий, ложных идей, тяготеющих над современным
«присподней, мрака, смерти» воспроизводятся «в обществом [9]. Близких позиций придерживается
символизирующих состояние мира до сотворения Б. В. Кондаков, который видит в щедринской сати-
космоса, а значит, хаос праздничных днях» [6, ре «демифологизацию русской культуры» [10],
с. 252]. Смеховой антимир как культурная универ- сходная концепция развивается в диссертационном
салия представляет собой некую вторую реаль- исследовании Т. А. Глазковой [11]. Таким образом,
ность, располагающуюся в маргинальном, пери- исследователи указывают на обращенность сати-
ферийном пространстве, возвращающую мир в рической критики Салтыкова-Щедрина к сфере об-
состояние хаоса и одновременно напоминающую щественного сознания, наполненного «призрака-
преисподнюю. ми» и «мифами».
Концепт «смеховой мир» может, на наш взгляд, В ряде произведений сатирика мы можем обна-
послужить инструментом для анализа произведе- ружить символические формы, близкие к антими-
ний как смеховой культуры традиционного обще- рам смеховой культуры. П. Вайль и А. Генис спра-
ства, так и сатирической литературы Нового вре- ведливо указывают на то, что «древнее прошлое
мени. В то же время следует подчеркнуть, что в глуповцев представляет собой “кромешный”, то
число универсальных (повторяющихся) признаков есть вывернутый наизнанку, мир. Он существует
смехового мира не входят оценочные компоненты. согласно абсурдным законам, выраженным в при-
Смеховые миры реализуют различные в аксиоло- баутках, поговорках, пословицах…» [12, с. 147].
гическом отношении варианты: Щедрин обобщает «Русские народные присловья о
– утопический мир веселой относительности жителях различных городов и местностей» (издан-
(«Праздничность здесь становится формой второй ные И. Сахаровым в 1841 г.) в единый образ глу-
жизни народа, вступавшего временно в утопиче- повских предков; фольклорные смеховые тексты в
ское царство всеобщности, свободы, равенства и данном случае явились прямым источником лите-
изобилия» [3, с. 14]); ратурного образа: «Началось с того, что Волгу то-
– «кромешный мир», отрицаемый во имя возве- локном замесили, потом теленка на баню тащили,
личения образцовой реальности (древнерусский потом в кошеле кашу варили.., потом рака с коло-
автор смехового произведения не противостоит кольным звоном встречали, потом щуку с яиц со-
культуре, а возвеличивает ее, создавая извращен- гнали.., потом блинами острог конопатили, потом
ную, деформированную отраженную реальность); блоху на цепь приковали, потом беса в солдаты от-
– «антимир», сатирически обличающий соци- давали, потом небо кольями подпирали, наконец,
альную реальность («Сатира в древнерусской ли- утомились и стали ждать, что из этого выйдет» [13,
тературе – это не прямое высмеивание действи- т. 8, с. 279].
тельности, а сближение действительности с смехо- Автор раскрывает исторический смысл «при-
вым изнаночным миром» [4, с. 53]) и др. словий»: в них заключен прообраз анти-истории,
Универсальные символы смеховой культуры «истории наоборот». Головотяпы в данном случае
обладают широким спектром традиционных содер- выступают как своего рода собирательный Трик-
жаний, которые варьируются между полюсами стер: этот коллективный субъект ведет борьбу с
утопии и сатиры. В словесном искусстве «уто- культурой и порядком. Головотяпы отправляются
пия» и «сатира» всегда были близки: так, распро- на поиски князя, «которого нет в свете глупее», –
страненные в европейской культуре истории об коронованного дурака. Путь их проходит через бо-
обетованных землях с молочными реками и ки- лото – это странствие по маргинальному простран-
сельными берегами могут носить как утопиче- ству. В результате нескольких походов головотяпы
ский, так и сатирический характер [8]; известна переименовываются в глуповцев и заполучают
близость этих идейно-стилевых начал в произве- первого правителя. Начало Истории предстает от-
дениях А. П. Платонова и т. д. нюдь не как переход из Природы/Хаоса в Культу-
Своеобразные варианты смеховых универсалий ру/Порядок – головотяпы движутся в прямо проти-
обнаруживаются в творчестве крупнейшего рус- воположном направлении.
ского сатирика М. Е. Салтыкова-Щедрина. При История Глупова в то же время не есть исход из
этом смеховой мир, сохраняя архетипический до-культурного мира в мир порядка: глуповцы пос-

— 91 —
Вестник ТГПУ. 2011. Выпуск 7 (109)

тоянно возвращаются в состояние хаоса. В этом жение самого существа исторического процесса и
аспекте может быть рассмотрен эпизод «Сказание обессмысливало его» [14, с. 321]); в системе сно-
о шести градоначальницах». Глуповское безнача- сок и оговорок автор постоянно подчеркивает ли-
лие длилось семь дней, при этом автор прямо от- тературную условность изображаемой реальности
сылает к истории сотворения мира посредством (главным образом указывая на многочисленные
стилизации под библейский текст: «Был, по возму- «анахронизмы» в летописном повествовании).
щении, уже день шестый» [13, т. 8, с. 302] (ср.: «И Сама тема письма неоднократно затрагивается в
был вечер, и было утро: день шестый» (Бытие, романе (даже «идиот» Угрюм-Бурчеев остается на
1:31)). Художественная логика Щедрина близка не портрете с книгой в руках).
столько религиозному преданию, сколько фоль- Градоначальник Бородавкин принимается за
клорной традиции: на наш взгляд, семидневное изучение «Глуповского Летописца»: «Раззорю! Не
безначалие глуповской истории можно условно потерплю!» – слышится со всех сторон, а что разо-
сравнить с символизмом масленичной недели, во- рю, чего не потерплю – того разобрать невозмож-
площавшей возвращение мира в хаос и сотворение но. Рад бы посторониться, прижаться к углу, но ни
космоса заново. Любопытно, что стихия хаоса в посторониться, ни прижаться нельзя, потому что
данном случае персонифицируется в женских пер- из всякого угла раздается все то же: «Раззорю!»,
сонажах, что также находит параллели в традици- которое гонит укрывающегося в другой угол и там,
онных смеховых текстах («Злая и злообразная в свою очередь, опять настигает его. Это была ка-
жена – это свой мелкий и подручный домашний кая-то дикая энергия, лишенная всякого содержа-
антимир, многим знакомый, а потому очень дейст- ния, так что даже Бородавкин, несмотря на свою
венный» [4, c. 25]). расторопность, несколько усомнился в достоинст-
Глуповцы неоднократно возвращаются в состо- ве ее» [13, т. 8, с. 336]. «Дикая энергия» письма де-
яние хаоса, докультурное существование. В таком формирует реальность, точнее, написанное и ре-
состоянии застает их градоначальник Микаладзе: альное становятся неразличимы.
«Не было ни еды настоящей, ни одежи изрядной. «История» не только сама себя прочитывает, но
Глуповцы перестали стыдиться, обросли шерстью и сама себя создает, пишет: многие градоначальни-
и сосали лапы» [13, т. 8, с. 355]. ки оставили сочинения, включенные в «Летопи-
После периода относительного благополучия сец». Одним из активных сочинителей является
город вновь совершает «исход» из культуры в при- Беневоленский, оставивший оригинальные раз-
роду – глуповцы забывают язык, перестают зани- мышления о написании законов: «И поверишь ли,
маться хозяйством, отрицают универсальные пра- друг? Чем больше я размышляю, тем больше скло-
вила общественного поведения: «Образовался но- няюсь в пользу законов средних. Они очаровывают
вый язык, получеловеческий, полуобезьяний, но во мою душу, потому что это собственно даже не за-
всяком случае вполне негодный для выражения ка- коны, а скорее, так сказать, сумрак законов. Всту-
ких бы то ни было отвлеченных мыслей» [13, т. 8, пая в их область, чувствуешь, что находишься в об-
с. 377]; «Мнили, что во время этой гульбы хлеб щении с легальностью, но в чем состоит это обще-
вырастет сам собой, и потому перестали возделы- ние – не понимаешь. И все сие совершается поми-
вать поля. Уважение к старшим исчезло; агитиро- мо всякого размышления; ни о чем не думаешь,
вали вопрос, не следует ли, по достижению людь- ничего определенного не видишь, но в то же время
ми известных лет, устранять их из жизни, но ко- чувствуешь какое-то беспокойство, которое кажет-
рысть одержала верх, и порешили на том, чтобы ся неопределенным, потому что ни на что в осо-
стариков и старух продать в рабство» [13, т. 8, бенности не опирается. Это, так сказать, апокалип-
с. 377]. сическое письмо, которое может понять только тот,
Это «пульсирующее» движение от культуры к кто его получает» [13, т. 8, с. 358–359]. На наш
природе, постоянное возвращение к хаосу состав- взгляд, Щедрин, пародируя некоторые культурные
ляет основное качество внутреннего мира «Исто- реалии рубежа XVIII–XIX вв. (масонский мисти-
рии одного города». цизм), одновременно определяет «законы» глупов-
В то же время основным источником «кромеш- ской истории: характеристики написанного как
ности» служит литературное слово, смешение ли- особой, высшей реальности (которая, тем не ме-
тературы и действительности. Известно, что вну- нее, «сумрачна», непонятна) вполне органичны для
тренний мир произведения подчинен канонам художественного мира Щедрина.
историографии и летописания («То, что для старых В «Истории одного города» кромешность вы-
русских летописей было традиционным приемом ступает и как бескультурность, и как литератур-
описания событий, у Салтыкова-Щедрина превра- ность изображаемой реальности. На наш взгляд,
щено в самую суть событий. Летописное изобра- эти характеристики внутреннего мира романа вы-
жение времени стало восприниматься как изобра- ступают в диалектическом единстве. Это подтвер-

— 92 —
И. Ю. Роготнев. Символы Зла в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина: к проблеме функционирования...

ждается одним из эпизодов романа: «Тут сначала Реальность погружается в стихию хаоса и смер-
читали критические статьи г. Н. Страхова, но так ти. Персонификацией этой стихии становится жен-
как они глупы, то скоро переходили к другим заня- ский персонаж (Анна Григорьевна): «Она не толь-
тиям. Председатель вставал с места и начинал кор- ко вошла в роль Иоанны д’Арк, но, так сказать,
читься; примеру его следовали другие; потом, ма- отождествилась с этою личностью. Глаза у нее раз-
ло-помалу, все начинали скакать, кружиться, петь горелись, ноздри расширились, дыхание сделалось
и кричать и производили эти неистовства до тех знойное, волосы были постоянно распущены. В
пор, покуда, совершенно измученные, не падали этом виде, сидя на вороном коне, она, перед нача-
ниц. Этот момент, собственно, и назывался “восхи- лом каждой церковной службы, галопировала по
щением”» [13, т. 8, с. 395]. Литература и бессмы- улицам, призывая всех к покаянию и к войне про-
сленные «неистовства» находятся на одном полю- тив материализма» [13, т. 8, с. 194]. Рассказ ориги-
се, органично переходят друг в друга. нально воплощает основные константы художест-
Обратимся к другим щедринским текстам. Ран- венного мира Щедрина: смещение письма и реаль-
няя сказка «Повесть о том, как один мужик двух ге- ности (Истории), социальная энтропия (хаос, по-
нералов прокормил» (1869) может быть рассмотре- лучающий, в частности, персонификацию в жен-
на в качестве концентрированной модели щедрин- ском персонаже), прямая корреляция между
ского мира. Основные образы и мотивы сказки со- кромешным миром и кромешным сознанием (со-
ставляют своеобразный минимум художественного знанием помпадура).
мира сатирика: власть (два генерала); народ (му- Таким образом, мож