Федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение
высшего образования
«Ростовская государственная консерватория
им.
С. В. Рахманинова»

Отделение сольного пения

А. В. Д.А. АрихТерещенко

Особенности исполнения партии Февронии в опере

«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Н. А. Римского-Корсакова

Дипломный реферат

по специальности
53.05.04 «Музыкально-театральное искусство»
Специализация «Искусство оперного пения»

Научный руководитель – заслуженная артистка Украины,

старший преподаватель Полищук З. Я.
Рецензент – кандидат искусствоведения, доцент, Стасюк С. А.

Ростов-на-Дону
1
 2020

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………….
………...3
РАЗДЕЛ 1 «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» —
вершина оперного творчества Н. А. Римского-
Корсакова……………………..6
1.1. Оперное наследие Н. А. Римского-
Корсакова…………………….....6
1.2. История создания оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и
деве Февронии» Н. А. Римского-и деве Февронии» Н. А. Римского-
Корсакова…………………………….....................................................................8
1.3. Драматургическая концепция оперы «Сказание о невидимом граде
Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова…………….……………
12
РАЗДЕЛ 2 Особенности исполнения партии Февронии в опере
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Н. А. Римского-Корсакова……………………………………………..
………...16
2.1. Образ Февронии и его вокальное решение в
опере………………....16
2.2. Особенности работы певицы над партией Февронии………………
19
ВЫВОД…………………………………………………………………....22
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ Й
ЛИТЕРАТУРЫ…………………...25

2
 ВВЕДЕНИЕ

Историческое и художественное оперное наследие композитора

Н. А. Римского-Корсакова выстраивает монолитную конструкцию русской
оперной классики. Оно разнообразно по содержанию и жанровому облику,
синтезировав в себе «сусанинскую» и «руслановскую» ветви русского
оперного театра. Творчество композитора включает в себя черты
народно-исторической и лирико-психологической оперы послеглинкинского
времени, попутно продолжая и развивая «русско-славянскую» линию
романтического музыкального театра первой половины и середины XIX века.
Оперы композитора глубоко связаны с великой русской литературой.
Большинство своих произведений Н. А. Римский-Корсаков написал на
сюжеты, которые заимствовал у А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Островского и
других. Часто основой либретто становятся памятники фольклора со своими
былинами, сказками и легендами.
Многие исследователи признают «Сказание» вершиной творчества
композитора. Нередко они говорят о синтетической природе предпоследней
оперы Н. А. Римского-Корсакова с точки зрения эволюции творчества
композитора и Новой русской музыкальной школы. Многоплановая и
сложная идея оперы обобщает драматургические и стилевые тенденции
творчества композитора. Однако, рассматриваемое произведение часто
остается дискуссионным. О нём принято говорить, как о нерепертуарном и
спорном. «Сказание» Н. А. Римского-Корсакова на сегодняшний день не
приобрело мирового и универсального сценического значения, а главный
женский образ, в котором композитор воплотил все лучшие душевные
качества своих любимых героинь, редко становится интересным для
вокального изучения и художественного воплощения. Этим и определена
актуальность избранной темы исследования.

3
 Объектом исследования является партия Февронии из оперы
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Н. А. Римского-Корсакова.
Предмет исследования — особенности исполнения партии Февронии в
опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Н. А. Римского-Корсакова.
Цель исследования стало рассмотрение особенностей исполнения
партии Февронии в опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии»
Н. А. Римского-Корсакова, а также работа над ними. Поставленная цель
обусловила решение следующих задач:
— рассмотреть оперное наследие Н. А. Римского-Корсакова;
— определить место сценической судьбы оперы «Сказание о невидимом
граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова;
— проанализировать музыкальную драматургию произведения;
— дать характеристику образа Февронии и определить его вокальное
решение в опере;
— обозначить основные методы работы исполнительницы над партией
рассматриваемой оперы;
Теоретическая база. В исследовании использованы научные
источники по следующим направлениям:
— оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова — А. Абрамова,
Г. Рошаль [1], М. Гнесин [2], А. Кандинский [6], И. Кунин [8];
— оперная драматургия — А. Гозенпуд [3], М. Друскин [5],
М. Рахманова [13];
— история вокального искусства и исполнительства — Л. Дмитриев
[4];
Методологическая база. Исходя от цели и задач исследования, в
работе используется ряд методов научного анализа: сравнительный,
жанровый, системный, структурный.
4
 Научная новизна полученных результатов. Данная работа
представляет собой один из первых опытов изучения особенностей
вокального исполнения партии Февронии в опере «Сказание о невидимом
граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова.
Практическая значимость полученных результатов. Данная работа
может быть использована в качестве материала в курсе лекций по методике
вокального исполнительства, а также в классах оперного мастерства.
Структура работы. Работа состоит из Введения, двух разделов,
Выводов и Списка использованной литературы.

5
 РАЗДЕЛ 1
«СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ И ДЕВЕ
ФЕВРОНИИ» — ВЕРШИНА ОПЕРНОГО ТВОРЧЕСТВАКАК САМАЯ
ПЕСЕННАЯ ОПЕРА
Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

1.1. Оперное наследие Н. А. Римского-Корсакова.

Историческое и художественное оперное наследие композитора
Н. А. Римского-Корсакова выстраивает монолитную конструкцию русской
оперной классики. Они разнообразны по содержанию и жанровому облику,
они синтезировали в себе «сусанинскую» и «руслановскую» ветви русского
оперного театра. Творчество композитора включает в себя черты
народно-исторической и лирико-психологической оперы послеглинкинского
времени, продолжая и развивая «русско-славянскую» линию романтического
музыкального театра первой половины и середины XIX века.
Оперы композитора глубоко связаны с великой русской литературой.
Большинство своих произведений Н. А. Римский-Корсаков написал на
сюжеты, которые заимствовал у А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Островского и
других. Часто основой либретто становятся памятники фольклора со своими
былинами, сказками и легендами.
Оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова принято разделять на
три периода:
I — ранний (70-е гг.), 3 оперы: «Псковитянка», «Майская ночь»,
«Снегурочка».
II — средний (90-е гг.), 7 опер: «Млада», «Ночь перед рождеством»,
«Садко», «Моцарт и Сальери», «Царская невеста», «Вера Шелога»,
«Сказка о царе Салтане».
III — поздний (1900-е гг.), 5 опер: «Сервилия», «Пан Воевода»,
«Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии», «Золотой петушок».
6
 Композитор заключал в своих оперных произведениях идеи
народности и реализма. Согласно взглядам Н. А. Римского-Корсакова, в
основе концепции русской оперной школы должна главенствовать
художественная истина —реализм образов, прагматизм и логика развития
действий. Но вместе с этим, весь реализм тесно связан с фантастическим
миром.
Можно говорить о двух ведущих образно-драматургических линиях:
драматическая («Псковитянка», «Вера Шелога» и др.) и сказочно-эпическая
(«Снегурочка», «Золотой петушок» и др.). По мнению исследователей, в
произведениях композитора сюжет определяет форму оперы. Драматургия
оперных сочинений Н. А. Римского-Корсакова подразумевает одновременно
с традиционными оперными формами (сольными, ансамблевыми, хоровыми
номерами) и сквозные сцены.
Нередко композитор вводил подзаголовки, подчеркивая, таким
образом, своеобразный жанровый облик оперы: «весенняя сказка» и «осенняя
сказочка», «быль-колядка» и «небылица в лицах», «опера-былина» и
«опера-балет». [8]
Находит своё отражение в оперном творчестве и
процесс симфонизации, характерный для оперного искусства ХIX века. Он
выражается в «последовательном и драматургически целенаправленном
развертывании, в вокальной и оркестровой фактуре интонационных сфер, в
их взаимодействии и переплетении». Оркестровая, симфоническая сторона
богата и разнообразна. [6]
Итак, можно сказать, что по мере эволюции усложнялась вокальная
сторона, возрастала роль симфонического оркестра, его красочность и
насыщенность лейтмотивами, лейттембрами и лейтгармониями. Так поздние
оперы композитора, подводя итог творческого пути, открыли дороги музыке
ХХ века.

7
 1.2. История создания оперы «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова.
«Сказание о невидимом граде и Китеже и деве Февронии» — опера в
четырех действиях Н. А. Римского-Корсакова на либретто В. И. Бельского.
Первое исполнение: Санкт-Петербург, Мариинский театр, 7 (20) февраля
1907 года. Время действия: 6751 год от сотворения мира.
Место действия: Керженские леса, Малый Китеж на Волге, Великий Китеж,
озеро Светлый Яр, Невидимый град.
Предпоследнюю оперу композитора многие исследователи называют
«Русским Парсифалем», ведь она является итогом творческих исканий,
долгих лет изучения русского фольклора, размышлений о сути жизни. Ко
всему прочему, время написания оперы совпадает с началом крупнейших
российских потрясений ХХ века.
«Сказание» создавалось в 1903-1905 годах. Однако замысел об опере
возник гораздо раньше — в 1898 году. К сочинению музыки композитор
приступил в начале 1903 года. К концу сентября следующего года партитура
оперы была уже написана.
«Сказание» принадлежит к числу наиболее весомых произведений
русской оперной классики. Для этой оперы характерно сочетание эпоса и
лирики, героических и фантастических мотивов народной поэзии. В основу
сюжета положена древнерусская легенда XIII столетия, эпохи
татаро-монгольского владычества. Реальные исторические события
приобрели в ней легендарную фантастическую окраску. По словам
преданиялегенды, град Китеж был спасен от разорения татарами «божьим
произволением»: он сделался невидимым и стал местом идеальной, по
народным понятиям, земной жизни. [13]
«Сказание» раскрывает галерею ярких национальных типов, небывало
новых на оперной сцене, разноплановые образы русского народа (от чистых
сердцем простых людей и надменных представителей феодальной знати до
пропойца Гришки). На фоне картин русской природы и народного быта,
8
трагические судьбы главных героев тесно связаны с борьбой против
безжалостных иноземных захватчиков. Раскрыт образ чудесно
преображенного града Китежа.
Предпоследняя опера-легенда Н. А. Римского-Корсакова насыщена
христианско-мистическим колоритом, замедленным развитием действия,
обилием широких выразительных мелодий и песенно-русским характером.
Оркестровое вступление «Похвала пустыне» открывает перед
слушателем живописные картины леса с шелестом листвы и пением птиц;
здесь впервые звучат напевные мелодии Февронии.
Первый акт пронизан светлым лирическим настроением. Песня
Февронии
«Ах ты лес, мой лес, пустыня прекрасная» отмечена душевной трогательной
чистотой, безмятежным спокойствием. Сцена Февронии с княжичем
постепенно наполняется ликующим, возвышенным чувством. Её завершает
любовный дуэт, который прерывается сигналами охотничьих рогов и песней
стрельцов. Призывные фанфары, которые символизируют образ Китежа,
заключают первый акт.
Безутешная былина Гусляра, которая является пророчеством о
грядущих несчастьях, открывает второй акт — грандиозную фреску,
написанную широкой кистью. Она выдержана в стиле архаического
величественного сказа. Далее следует хор, напоминающий народные
причитания-плачи. В данной сцене раскрывается многосторонняя
характеристика Гришки Кутерьмы. В сцене встречи Февронии и Кутерьмы
мы видим противопоставление: плавные, лирические мелодии героини и
угловатая, судорожная речь бражника. Вторжение иноземного врага
знаменует внезапный поворот действия; вплоть до конца акта в музыке
главенствует стихия сумрачных красок, тревожных, резких звучаний,
которыми обрисован татарский набег.
Две картины третьего акта связывает симфонический антракт. Первая
картина пронизана темными суровыми тонами, которые подчеркивают
9
драматизм происходящих событий. Горестный рассказ Поярка, прерываемый
оживлёнными и смятенными возгласами хора, образует широкую сцену,
насыщенную большим внутренним напряжением. Настроением тяжелого
размышления и глубокого сокрушения проникнута ария князя Юрия
«О слава, богатство суетное!». Отважная и бесстрашная песня дружины,
которую запевает Всеволод, омрачена предчувствием обреченности.
Заключительный эпизод картины полон таинственно мерцающих звучаний,
приглушенного гула колоколов и волшебного оцепенения.
Симфонический антракт «Сеча при Керженце» — выдающийся образец
русской программной музыки. Сражение русских с татарами изображено с
потрясающим реализмом. Измученно, безотрадно звучит в начале второй
картины хор татар «Не вороны голодные». Стенания Февронии напоминают
тягучую народную песню. Тоска, лихорадочное возбуждение, страстная
мольба, скорбь, радость, ужас — эти нервно чередующиеся состояния
передают страшные душевные муки Кутерьмы. Смятенные хоровые фразы
татар и грозный набат завершают третий акт.
Четвертый акт также состоит из двух картин, связанных
вокально-симфоническим антрактом. Первая картина делится на два
значительных раздела. В центре первого — Кутерьма. Музыка с огромной
трагической силой передает острый душевный разлад человека, теряющего
рассудок, дикие видения его галлюцинирующей фантазии. Следующий
раздел посвящен показу чудесного преображения природы. Картина
заканчивается светлым лирическим дуэтом.
Без перерыва следует вокально-симфонический антракт
«Хождение в невидимый град»; на фоне радостной, исполненной
достоинства процессии, ликующих перезвонов звучит причудливое пение
птиц. Музыка второй картины создает недвижную, словно окаменелую в
сказочном очаровании панораму чудесного города. Вокальные фразы
действующих лиц, хоровые эпизоды мерно следуют друг за другом; их
мажорное звучание озаряет музыку мягким и ровным сиянием. Лишь
10
свадебная песня и сумрачные образы, возникающие в сцене письма
Февронии, напоминают о минувших грозных событиях. Опера заканчивается
просветленным, долго замирающим аккордом.
Многие исследователи и современники композитора сходятся на мысли
о предпоследней опере композитора как о вершине его творчества. Часто
говорится об искусственной природе как с точки зрения развития творчества
Н. А. Римского-Корсакова и Новой русской музыкальной школы, так и в
смысле выражения в этом произведении неких значимых черт народного
мировоззрения. Однако, подобно «Золотому Петушку», «Сказание», при
очевидном совершенстве, при безупречной классичности облика, остается
произведением дискуссионным, сценически, если так можно выразиться,
недовоплощённым, нерепертуарным и до сих пор не приобретшим того
мирового, универсального значения, которого он, безусловно, достоин.
«Сказание» формировалось необычно долго. Первое упоминание о
сюжете оперы относится к 1892 году; в 1898-м рождается идея объединения
древнерусского сказания о нашествии Батыя на Поволжье со сказанием о
святой Февронии Муромской, то есть в опере появляется главный персонаж.
В первую очередь, это было связано с трудностями музыкального и
сценического воплощения избранного сюжета. Древнерусские сказания не
давали необходимого объёма информации. Метод работы над либретто
«Китежа» был примерно тот же что у М. П. Мусоргского в «Хованщине»:
древние сказания насыщались подлинными материалами истории и
народного творчества, вплоть до мельчайших единиц — слов, выражений,
инкрустированных в текст либретто, и параллельно вырабатывалась
драматургическая концепция оперы. [13]
Предание о «граде праведных» жило в народе и привлекало к себе
пристальное внимание интеллигенции. И естественно, что вопрос о
концепции оперы, запечатлевшей, говоря словами Е. М. Петровского,
образы «великого возрастания над миром — сердцевины исторической
жизни народа», неизбежно сплетался с вопросом, в какой мере «Сказание»
11
является выражением личного миросозерцания художника. Такой вопрос
вряд ли может рассматриваться в рамках настоящего труда. Но стоит
отметить, что вся, далеко не благополучная, жизнь произведения
Н. А. Римского-Корсакова сопровождалась спорами на данную тему. В
дискуссиях советского периода вопрос сводился либо к трактовке
«Сказания» как оперы «оборонного», героико-патриотического содержания
(в этом случае не о чем, собственно, было далее рассуждать), либо к
разговорам о некоей абстрактной «морально-философской концепции
нравственной чистоты» или об «утверждении этического и эстетического
величия народа» (но такая мысль присутствует почти во всех других
произведениях Н. А. Римского-Корсакова), либо к осмыслению «Сказания»
как утопии, отражающей устаревшие, патриархальные идеалы русского
крестьянства, — в этом случае
Н. А. Римского-Корсакова «извиняло» только высокое качество музыки. [5]

1.3. Драматургическая концепция оперы «Сказание о невидимом

граде Китеже и деве Февронии» Н. А. Римского-Корсакова.
Искусственная природа «Сказания» проявляется на уровне жанра и
тематизма оперы. По мнению исследователей, здесь сочетаются признаки
эпико-героической оперы («Жизнь за царя» М. И. Глинки или «Князь Игорь»
А. П. Бородина), исторической музыкальной драмы (оперы
М. П. Мусоргского и «Псковитянка»; по отношению к первой опере
композитора «Сказание» с его эпико-историческим сюжетом — своего рода
жанровая реприза), модели народных сцен и картин природы, выработанные
в «Снегурочке», «Младе», «Садко», элементы лирической драмы, развитые
Н. А. Римским-Корсаковым в операх второй половины 90-х годов.
На уровне формы драматургический принцип «Сказания», имеющий
многие предпосылки в предыдущем творчестве Н. А. Римского-Корсакова,
но здесь приобретающий универсальное значение, выражается в том, что
Ю. Д. Энгель назвал «самодержавием музыкальной концепции» в отношении
12
драмы, а Е. М. Петровский — «абсолютной песенностью». Речь идет о
господстве в опере песенно-строфических форм, об их симметрии,
повторности и т. д. Своеобразие применения этих типичных для
Н. А. Римского-Корсакова форм в «Китеже» отмечено одним из первых
слушателей: «Отдельные построения не слиты между собою... здесь не видно
следа затушевывания границ построений. Здесь они венчаются
определенными, ясно различимыми каденциями, подобно тому как «аминь»
хора следует за возгласами священника». [13]
С уверенностью можно сказать, что драматургия «Сказания» идёт от
сюжета и источников — древнерусских сказаний. Замедленное действие,
статичность ряда сцен, переход музыкального развития в формы
диалога-собеседования (беседа Февронии с Княжичем, занимающая почти
целиком первое действие; диалоги Февронии с Кутерьмой в третьем и начале
четвертого действия; вопросо-ответная структура финала и т. д.). Второе
действие имеет форму рондо, внутренне организовано драматургией
свадебного обряда.
Б. В. Асафьев сравнил драматургию первого действия с вечерней, где
воздаяние хвалы Создателю и созданию достигает кульминации в «великом
славословии» Февронии, а первую картину третьего действия, сцену в
Большом Китеже — с пением акафиста. Действительно, почти вся эта сцена,
являющаяся средоточием эпической линии оперы, основана на ритуальных
формах: сначала на народно-эпических вопросо-ответных структурах
(Поярок и китежане), потом на антифонах хора и солиста (троекратное
проведение «знаменной» темы моления к Небесной Царице и ответы,
выражаемые устами Отрока), далее, после ухода дружины, продолжение
антифонного пения в сцене погружения града. [13]
Но не следует понимать определение «Сказания» только как
драматизированного духовного стиха. И все же, когда речь заходит о жанре,
мы можем наблюдать важные указания на стиль, форму и даже тип
мелодического материала (например, как подзаголовок «быль-колядка» в
13
«Ночи перед Рождеством» есть ключ к пониманию концепции этой оперы).
Русский духовный стих всегда является свободным пониманием и развитием
хрестоматийных текстов и символов в народном сознании.
Указание на духовный стих дает некоторое пояснение к драматургии
повторности — на уровне формы, так как стих всегда строфичен, и на уровне
мелодики, так как попевки духовных стихов обычно кратки и имеют либо
повествовательный, либо настойчиво-«заклинательный» характер. (Во
втором действии оперы имеется несколько прямых включении стиха, причем
в разных видах: эпический стих о видении Божией Матери — он играет
важную драматургическую роль, предсказывая грядущую беду, и
соотносится с обращением китежан к Небесной Царице в первой картине
третьего действия; стих нищей братии — такие стихи Римский-Корсаков
часто слышал в детстве; «корительный» стих о бражнике. Прямые текстовые
ассоциации с духовным стихом есть в первом действии (стихи о «прекрасной
пустыне»), в финале («Голубиная книга») и т. д.) [13]
Основополагающий для композитора вопрос борьбы добра и зла,
дополненный с помощью поэтического эпоса и религиозно-христианских
представлений, даётся здесь в двух аспектах — народно-патриотическом и
этическом. Первый из них связан с темой нашествия иноземного врага,
второй раскрывает в противопоставлении жизненную философию главных
персонажей: чистую сердцем, трогательную в своих стремлениях к свету и
блаженству деву Февронию и пьяницу, изменника Гришку Кутерьму.
Драматургическая концепция оперы сочетает в себе взаимосвязь
эпического, драматического и лирического принципов воплощения в рамках
эпико-повествовательной в своей основе жанра сказания. Она выявляется в
разнообразии массовых сцен — жанрово-бытовых (в Малом Китеже),
драматически-конфликтных, действенных (нашествие татар),
ораториально-статических (в Великом Китеже, в невидимом граде), в
различных решениях образов — эпически обобщённом (Князь Юрий,

14
Поярок, Всеволод), драматическо-психологически углублённом (Гришка
Кутерьма), лирическом (Феврония). [5]
Музыкальная драматургия «Сказания» основана на логичном сквозном
развитии основополагающих интонационно-тематических комплексах,
связанных с главными идеями сочинения. Узлами этого развития становятся
симфонические или вокально-симфонические эпизоды: вступление
«Похвала пустыне», монологи Февронии (в 1-м и 4-м актах), антракты
«Сеча при Керженце» и «Хождение в невидимый град».

15
 РАЗДЕЛ 2

ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПАРТИИ ФЕВРОНИИ В

ОПЕРЕ «СКАЗАНИЕ О НЕВИДИМОМ ГРАДЕ КИТЕЖЕ И ДЕВЕ
ФЕВРОНИИ» Н. А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

2.1. Образ Февронии и его вокальное решение в опере.

Среди крупнейших исполнительниц партии Февронии в отечественных
театрах — М. Черкасская, Н. Салина, С. Акимова, Л. Балановская.
Феврония — эталонный образ русской девушки, самоотверженной и
любящей, мудрой и радушной, скромной и великодушно преданной, готовой
на подвиг жертвования.
Героиня выросла в крестьянской семье, в лесу. Её сердцу близка и
дорога родная природа, она не знает другого закона, кроме велений совести и
долга. В лесу Феврония встречает молодого княжича Всеволода, и встреча
эта навеки связывает их. Однако союз княжича с простой девушкой не по
вкусу китежской знати. «Лучшие люди» подкупают в Малом Китеже
пропойцу Гришку Кутерьму, чтобы он во время свадьбы опорочил невесту
Всеволода. Злобные оскорбления вызывают в Февронии только сострадание
и жалость. Внезапно свадебная церемония прерывается нападением орды
татар, стремящихся захватить и ограбить Большой Китеж. Им нужен
проводник, и Гришка, боясь истязаний, соглашается вести врагов.
Предательство его потрясает Февронию. Воины Китежа выступают на
защиту города и погибают в неравном бою. Совершается чудо: золотой
туман окутывает город, погружающийся в озеро, сами собой начинают
звонить колокола. Муки совести терзают предателя Кутерьму. Его
преследуют звуки китежских колоколов. По его просьбе Феврония
развязывает путы, и обезумевший Гришка убегает. Татары, охваченные
ужасом, видят в воде отражение исчезнувшего города. Февронии является
призрак княжича Всеволода. Райские птицы Сирин и Алконост предвещают
16
ее судьбу. Вместе с призраком княжича Феврония уходит из леса. В
преображенном Китеже довершается свадебный обряд Февронии и
Всеволода. Феврония счастлива, но ее тревожит воспоминание о Гришке.
Она направляет ему грамоту, указывая на возможность искупления его вины.
[3]
Лирико-колоратурное сопрано — любимый голос
Н. А. Римского-Корсакова. Созданные им образы: Волхва (опера «Садко»),
Шамаханская царица (опера «Золотой петушок»), Марфа («Царская
Невеста»), Царевна-Лебедь («Сказка о царе Салтане») и другие.
Вокальная линия этого голоса насыщена, кроме широких, плавных
мелодий, требующих совершенного владения кантиленным стилем,
удивительными по красоте и изяществу украшениями. Но они не являются
демонстрацией вокального мастерства исполнительницы, а скорее служат
характеристикой образа, раскрывая внутреннюю душевную красоту, чистоту
и нежность неповторимых женских образов.
В образе Февронии композитор воплотил лучшие душевные качества
своих любимых героинь, но развивая этот образ, Н. А. Римский-Корсаков
возвысил его над мирской обыденностью.
В оркестровом вступлении звучат темы Февронии в исполнении гобоя,
кларнета. Сменяя друг друга флейты, характеризуют приветливый и
сердечный образ.
Из оркестрового вступления логично вытекает сцена Февронии. Здесь
композитор даёт характеристику героине, не тронутой мелкими желаниями,
естественной как природа-матушка. В этой сцене звучит вера в гармонию и
красоту мира — в единение человека и окружающего мира. Всё своё
душевное богатство Феврония пронесёт сквозь испытания, выпавшие на её
долю и останется такой же чистой, доброй и светлой.
Партия Февронии написана в середине сопранового диапазона. Здесь
нет крайних верхов — самая высокая ноты — «ля» второй октавы,
встречающаяся при эмоциональном наполнении мелодического рисунка.
17
 Образ Февронии наполнен жизненной мудростью: она легко и
убедительно разубеждает княжича, говорящего с чужих слов («на земли-то
нам скорбеть да плакать»). Эти скорбные, враждебные жизни слова, чужды
её существу — вера девушки наполнена светом и радостью, любовь её
всеобъемлюща.
В речах Февронии отсутствуют назидательность и сухость души. Они,
в зависимости от ситуации, наполнены поэзией, глубокой убеждённостью,
силой, кротостью, самозабвением, великим состраданием.
Кульминация образа Февронии — на пороге церкви, перед венчанием
княжича и героини, она останавливается: «…Как бы Гришеньку в сей град
ввести?» Но, нельзя: сердце к свету в нём не просится. Разрешено написать
письмо к Грише, которое явилось последним и высшим подвигом
сострадания и деятельной любви, завершающем спор о правде добра.
Составляющие вокальной партии Февронии — круг знаменных
попевок. Неизменно сдержанное проявление чувств является
самовыражением спокойно-уверенной неиссякаемой силы. Отсюда мы
можем наблюдать устойчивость основных элементов её музыкальной
характеристики, постоянство попевок.
Особое значение в опере имеет древнерусская знаменная
интонационность. В «Сказании» она отображена в двух планах: как одна из
постоянных составляющих ее мелодического языка и как самостоятельный
образно-мелодический пласт (в этом качестве она выходит на первый план в
сцене погружения града и в финале, а также во второй картине четвертого
действия, в «антифонной» сцене Февронии и Княжича). Исследователи
находят множество примеров едва ли не точного совпадения отдельных
ячеек тематизма оперы с интонациями и попевками знаменного распева.
Однако все это — вовсе не подражания. Единственная цитата этого рода в
опере — песнопение «Се Жених грядет» в сцене явления убиенного Княжича
— относится не к знаменному, а к киевскому (то есть более позднему)
распеву и взята композитором как легко распознаваемый слушателем мотив,
18
имеющий прямой семантический смысл: и во времена Н. А. Римского-
Корсакова, и сейчас это песнопение звучит в храмах на Страстной Седмице,
перед Воскресением, а в опере — перед «Хождением в невидимый град». Все
мелодические источники в сочинении трактуются не цитатно: они
транспонированы в строй оперы (в том числе аутентичные мелодии песен
про татарский полон).

2.2. Особенности работы певицы над партией Февронии.

Только голос, обладающий ровностью звуковедения, мягкостью,
теплотой и богатством тембральных красок, способен стать послушным
выразителем тончайших психологических переживаний девы Февронии.
Для характеристики образа композитор избрал кантиленное
звуковедение. Как известно, кантилена — это основа bel canto, поэтому
певица, исполняющая партию Февронии, должна в полной мере владеть этим
стилем. Точность атаки звука (в зависимости от характера музыки),
эластичность дыхания, бережное к нему отношение, высокое наполнение
звука — все эти вокально-технические аспекты помогут в работе над
музыкальным материалом. Но только вокально-технической оснащенности
для освоения партии недостаточно — нужен комплекс ещё и
музыкально-художественный (выполнение нюансировки, предусмотренной
композитором, работа над музыкальной фразой, над четким, ясным
произношением слова, над театральными красками голоса). Тембр голоса в
создании образа Февронии имеет огромное значение. Это, в основе своей,
должен быть чистый, светлый, мягкий, тёплый звук. Но, в зависимости от
смены характера эмоции, меняется и характер звука. Например, во второй
картине, из разговора татарских воевод Феврония узнаёт о смерти в бою
княжича — в результате светлые и счастливые в первом действии мотивы в
данный момент наполнены горестью, хоть и с той же теплотой и лаской.

19
 В сцене с Кутерьмой, когда Феврония узнаёт от него же, что он
оговорил её — в голосе героини слышатся беспокойство и тревога не за
себя, а за душу предателя.
В такие эмоциональные моменты применяется «тёмный»
(сомбрированный), прикрытый звук.
Для разностороннего раскрытия образа необходимо владеть навыками
смены тембра, уметь пользоваться vibrato. В отличие от вибрации в голосе,
которая является скорее недостатком, vibrato — это одно из средств
вокальной выразительности, вносящее в звук красоту, теплоту,
эмоциональность, экспрессию. Это своеобразная пульсация звука,
аналогичная вибрации на струнных инструментах, сообщающая звуку
приятный, льющийся характер. Такое vibrato украшает тембр и придаёт
голосу живой трепещущий, выразительный характер. Сочетание высотного,
силового и тембрового vibrato обычно не воспринимаются отдельно от
тембра, но входя в него, создают в голосе неповторимый колорит.
Работая над образом, невозможно осознать его глубину без
одновременного творческого принятия сознанием и всем существом
певца-артиста, его творческим воображением музыки, слова, действия,
создаваемого образа в отдельные моменты и в объединении их. Музыка,
слово, действие, взаимодействуя друг с другом, приобретают общий смысл.
Когда слово звучит как музыка, а музыка является носителем
эмоционально-смысловой нагрузки слова, когда в поиски правдивой
интонации, отдельной фразы, в процессе её работы, приводят к пониманию
интонации целого образа, когда мелодия, ритм, пауза, модуляция,
оркестровка, сюжет, события, условия жизни образа все вместе
взаимодействуют на артиста-певца, становятся с ним одним целым — в
результате на сцене мы видим и слышим живого человека, действующего,
чувствующего, развивающегося в определенных автором обстоятельствах.
Главное выразительное средство оперного певца-артиста — голос,
который выражает художественную цель — создание образа. Огромное
20
значение в создании образа играют знания географии, исторической эпохи,
среды, в которой живёт будущий образ; воображение, разбуженное
изучением сюжета, атмосферы быта, общественной и частной жизни,
воспоминаний и наблюдений.
Очень важно при изучении музыкального материала не заучивать
фразы формально — петь ноты с одинаковой силы и значением. В результате
— не начала, кульминации, заключения — нет музыки, значит, нет смысла.
Если с самого начала певица не усвоила логику фразы в комплексе звука и
слова, то о естественности и осмысленности фразировки можно забыть.
Мысль и чувство добавлять в механически заученную партию уже поздно.
Ведь пение является как таинственно-прекрасным процессом, так и
необъяснимым. Оно выявляет тончайшие нюансы человеческой души. Для
того, чтобы пение выражало чувства персонажа, который по характеру,
может быть, и не похож на своего исполнителя, нужна ещё большая работа
души, психологическая работа.

21
 ВЫВОД

Историческое и художественное оперное наследие композитора

Н. А. Римского-Корсакова выстраивает монолитную конструкцию русской
оперной классики. Они разнообразны по содержанию и жанровому облику,
они синтезировали в себе «сусанинскую» и «руслановскую» ветви русского
оперного театра. Творчество композитора включает в себя черты
народно-исторической и лирико-психологической оперы послеглинкинского
времени, продолжая и развивая «русско-славянскую» линию романтического
музыкального театра первой половины и середины XIX века.
Перед нами была поставлена задача рассмотреть оперное наследие
Н. А. Римского-Корсакова. Композитор заключал в своих оперных
произведениях идеи народности и реализма. Согласно взглядам
Н. А. Римского-Корсакова, в основе концепции русской оперной школы
должна главенствовать художественная истина — реализм образов,
прагматизм и логика развития действий. Но вместе с этим, весь реализм
тесно связан с фантастическим миром. Можно говорить о двух ведущих
образно-драматургических линиях: драматическая и сказочно-эпическая. По
мнению исследователей, в произведениях композитора сюжет определяет
форму оперы. Драматургия оперных сочинений Н. А. Римского-Корсакова
подразумевает одновременно с традиционными оперными формами и
сквозные сцены.
Мы определили место сценической судьбы оперы
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»
Н. А. Римского-Корсакова. Исследователи признают сочинение вершиной
творчества композитора. Нередко они говорят о синтетической природе
предпоследней оперы Н. А. Римского-Корсакова с точки зрения эволюции
творчества композитора и Новой русской музыкальной школы.
Многоплановая и сложная идея оперы обобщает драматургические и
стилевые тенденции творчества композитора. Однако, рассматриваемое
22
произведение часто остается дискуссионным. О нём принято говорить, как о
нерепертуарном и спорном. «Сказание» Н. А. Римского-Корсакова на
сегодняшний день не приобрело мирового и универсального сценического
значения, а главный женский образ, в котором композитор воплотил все
лучшие душевные качества своих любимых героинь, редко становится
интересным для вокального изучения и художественного воплощения.
Мы проанализировали музыкальную драматургию произведения. С
уверенностью можно сказать, что драматургия «Сказания» идёт от сюжета и
источников — древнерусских сказаний. Замедленное действие, статичность
ряда сцен, переход музыкального развития в формы
диалога-собеседования. Драматургическая концепция оперы сочетает в себе
взаимосвязь эпического, драматического и лирического принципов
воплощения в рамках эпико-повествовательной в своей основе жанра
сказания. Она выявляется в разнообразии массовых сцен — жанрово-
бытовых, драматически-конфликтных, действенных, ораториально-
статических, в различных решениях образов — эпически обобщённом,
драматическо-психологически углублённом, лирическом.
Мы дали характеристику образа Февронии и определили его вокальное
решение в опере. В образе Февронии композитор воплотил лучшие
душевные качества своих любимых героинь, но развивая этот образ,
Н. А. Римский-Корсаков возвысил его над мирской обыденностью. Только
голос, обладающий ровностью звуковедения, мягкостью, теплотой и
богатством тембральных красок, способен стать послушным выразителем
тончайших психологических переживаний девы Февронии. Партия Февронии
написана в середине сопранового диапазона. Здесь нет крайних верхов.
Мы обозначили основные методы работы исполнительницы над
партией рассматриваемой оперы. Как известно, кантилена — это основа bel
canto, поэтому певица, исполняющая партию Февронии, должна в полной
мере владеть этим стилем. Точность атаки звука, эластичность дыхания,
бережное к нему отношение, высокое наполнение звука — все эти вокально-
23
технические аспекты помогут в работе над музыкальным материалом. Но
только вокально-технической оснащенности для освоения партии
недостаточно — нужен комплекс ещё и музыкально-художественный. Тембр
голоса в создании образа Февронии имеет огромное значение. Работая над
образом, невозможно осознать его глубину без одновременного творческого
принятия сознанием и всем существом певца-артиста, его творческим
воображением музыки, слова, действия, создаваемого образа в отдельные
моменты и в объединении их.
«Сказание» занимает особое место в творчестве
Н. А. Римского-Корсакова. Его философско-этический смысл не сразу был
понят современниками, привыкшими к традиционному
христианско-мистическому осмыслению легенды. Однако при внимательном
и непредвзятом взгляде опера предстает именно индивидуально
своеобразным самопроявлением композиторской личности, а партия
Февронии, наполненная определенными вокальными задачами, несёт в себе
идеальный образ русской женщины, верной и любящей, мудрой и
доброжелательной, скромной и бескорыстно преданной, готовой на подвиг
самопожертвования. 

24
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абрамова, А., Рошаль Г. Римский-Корсаков / А. Абрамова,

Г. Рошаль. — М. : Госкиноизд, 1952 — 98 с.
2. Гнесин, М. Мысли и воспоминания о Римском-Корсакове /
М. Гнесин. — М. : Музгиз, 1956 — 336 с.
3. Гозенпуд, А. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии :
Электронный ресурс / А. Гозенпуд// Режим доступа :
http://www.rimskykorsakov.ru/kitezh.html
4. Дмитриев, Л. Б. Основы вокальной методики / Л. Б. Дмитриев. —
М. : Музыка, 2007. — 368 с.
5. Друскин, М. С. Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии : Электронный ресурс / М. С. Друскин// Режим доступа :
https://www.belcanto.ru/kitezh.html
6. Кандинский, А. Римский-Корсаков / А.  Кандинский. — М. :
Музыка, 1976. — 223 с.
7. Корыхалова, Н. Интерпретация музыки : Теоретические проблемы
музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в
современной буржуазной эстетике / Н. Корыхалова. — Л. : Музыка, 1979.
— 208 с.
8. Кунин, И. Римский-Корсаков / И. Кунин. — М. : Молодая гвардия,
1964. — 240 с.
9. Лейе, Т. Гармония Римского-Корсакова / Т. Лейе // Очерки истории
гармонии в русской и советской музыке. — М. : Музыка, 1985. — С. 48-56.
10. Львов, П.  Максакова / М. Львов. — М. : Музгиз, 1953. — 52 с.
11. Москаленко, В. Творческий аспект музыкальной интерпретации (к
проблеме анализа) / В. Москаленко. К. : Мин. культ. Украины, КГК, 1994.
157 с.
12. Раппопорт, С. Искусство и эмоции / С. Раппопорт. — М. : Музыка,
1972. — 168 с.
25
 13. Рахманова, М. Сказание о невидимом граде Китеже и деве
Февронии : Электронный ресурс / М. Рахманова// Режим доступа :
https://www.belcanto.ru/kitezh.html
14. Римский-Корсаков, Н. Летопись моей музыкальной жизни /
Н. Римский-Корсаков. — М. : Музгиз, 1935. — 397 с.
15. Соловцов А., Н. А. Римский-Корсаков / А. Соловцов. — М.: Музгиз,
1948. — 685 с.
16. Стасов, В. Избранные произведения / В. Стасов. — М. : Музгиз,
1937. — 732 с.
17. Стасюк, С. А. О жанровых архетипах оперы Н. А. Римского-
Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» / С. А.
Стасюк // Музыкальное искусство. — Донецк, 2017. — Вып. 16. — С. 7-17.
18. Холопов, Ю. Гармония / Ю. Холопов. — М. : Музыка, 1998. — 544
с.
19. Ястребцев, В., Н. А. Римский-Корсаков. Воспоминания в 2-х томах /
В. Ястребцев. т. 2. — Л. : Музгиз, 1960. — 269 с.

26