Garage Pro

Николя Буррио
Реляционная эстетика.
Постпродукция (сборник)

«Ад Маргинем Пресс»

1998
УДК 7.036(081)
ББК 85.10(0)6я44

Буррио Н.
Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник) / Н. Буррио —
«Ад Маргинем Пресс», 1998 — (Garage Pro)

ISBN 978-5-91103-290-6

Вниманию читателей предлагается первый перевод на русский язык двух

книг известного французского куратора и художественного критика Николя
Буррио (род. 1965). «Реляционная эстетика» и «Постпродукция» составляют
одну из наиболее убедительных попыток объединить общими понятиями
и определениями многообразный спектр новаторских художественных
практик 1990–2000-х годов.

УДК 7.036(081)
ББК 85.10(0)6я44

ISBN 978-5-91103-290-6 © Буррио Н., 1998

© Ад Маргинем Пресс, 1998
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Содержание
Реляционная эстетика 6
Введение 6
Реляционная форма 8
Искусство 1990-х годов 16
Конец ознакомительного фрагмента. 18

4
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Николя Буррио
Реляционная эстетика. Постпродукция
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы Музея
современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»

Nicolas Bourriaud
Esthétique relationnelle
Postproduction

© Nicolas Bourriaud, 1998, 2003

© Шестаков А., перевод, 2016
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2016
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Foundation, 2016

***

5
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Реляционная эстетика

Введение
С чем связаны недоразумения, окружающие искусство 1990-х годов, если не с дефицитом
критического дискурса? Критики и философы в подавляющем большинстве гнушаются непо-
средственным обращением к современным арт-практикам, и те остаются по существу нечита-
емыми, ибо оценить их оригинальность и значимость путем анализа с точки зрения проблем,
решенных или оставленных на повестке дня художниками предыдущих поколений, не полу-
чается. Приходится согласиться с тем прискорбным фактом, что целый ряд вопросов больше
не поднимается в искусстве, и задуматься, а какие же вопросы его сегодня волнуют – каковы
реальные ставки современного искусства, его отношений с обществом, историей и культурой.
Первоочередная задача художественного критика заключается в том, чтобы выявить во всем их
сложном переплетении проблемы, встающие в искусстве определенной эпохи, и изучить раз-
личные ответы, которые на них даются. Чаще всего нынешние исследователи довольствуются
инвентаризацией вопросов вчерашнего дня и сокрушенно сетуют на то, что они так и не нашли
ответов. Первый вопрос, который поднимают перед нами новшества девяностых, касается, вне
сомнения, материальной формы произведений. Как раскодировать эти непостижимые, на пер-
вый взгляд, работы – процессуальные или поведенческие, но в любом случае «бесформенные»
по меркам традиционных стандартов, – не прячась в укрытии истории искусства шестидеся-
тых?
Вот лишь несколько примеров: Риркрит Тиравания устраивает обед у одного коллек-
ционера и приносит в его дом оборудование, необходимое для приготовления тайского супа.
Филипп Паррено на 1 мая приглашает людей заняться своими излюбленными хобби в мон-
тажном цехе завода. Ванесса Бикрофт одевает в похожие платья и рыжие парики двадцать
женщин, позволяя посетителям наблюдать за этим процессом только через замочную сква-
жину в запертой двери. Маурицио Каттелан кормит сыром «Бель Паэзе» 1 крыс, которых затем
продает как авторские копии своих работ, или выставляет недавно взломанные сейфы. Йес
Бринк и Хенрик Пленге Якобсен устанавливают на площади Копенгагена опрокинутый авто-
бус, провоцирующий в городе волнения своим примером. Кристина Хилл устраивается кас-
сиршей в супермаркет или организует в художественной галерее гимнастический кружок. Кар-
стен Хёллер создает модели молекул, секретируемых мозгом влюбленного, делает надувную
пластиковую яхту, приручает зябликов, надеясь обучить их новой песне. Норитоси Хиракава
печатает в газете объявление о поиске девушки для участия в своей выставке. Пьер Юиг соби-
рает людей на кастинг, предоставляет в распоряжение публики телевизионный передатчик,
устанавливает рядом со стройкой фотографию занятых на ней рабочих в процессе труда. Мно-
гие другие произведения могли бы дополнить этот список. Все самое живое, что происходит
в настоящее время на шахматной доске искусства, связано с понятиями взаимодействия, обще-
ния и отношений между людьми.

Нынешняя коммуникация сосредоточивает человеческие контакты в пространствах кон-

троля, дробящих социальную связь на множество предлагаемых к потреблению продуктов.
Художественная деятельность пытается выкроить скромные оазисы в этом пространстве, вновь
открыть загороженные переходы, соединить отрезанные друг от друга уровни реальности.

1
Этот известный итальянский сыр назван по одному из наиболее распространенных поэтических эпитетов Италии (bel
paese – итал. прекрасный край) и выпускается в упаковке с изображением карты страны.
6
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Скоростные «соединительные трассы» между городами с их пунктами оплаты и зонами для

пикника грозят стать единственно возможной моделью связи между любыми двумя точками
человеческого мира. Но хотя автобан и впрямь позволяет перемещаться быстрее и удобнее,
он в то же время превращает своих пользователей в потребителей километров и прилагае-
мых к ним товаров. С распространением электронных медиа, парков развлечений, зон обще-
ния и прочих подобных форматов социальности мы оказываемся беспомощными и обездо-
ленными, словно лабораторные крысы, обреченные нарезать круги в своих клетках, переходя
от одного куска сыра к другому. Идеальный субъект этого общества статистов сводится к поло-
жению потребителя времени и пространства.
Дело в том, что все, неподвластное коммерциализации, подлежит исчезновению. Отно-
шения между людьми вскоре станут невозможными за пределами торговых пространств:
мы будем вынуждены общаться вокруг должным образом тарифицированного напитка, сим-
волического эталона современных взаимоотношений. Хотите человеческого тепла, хотите
хорошо провести время вдвоем? Попробуйте наш кофе! Так пространство нынешних отно-
шений оказывается без остатка подчинено всеобщим овеществлением. Символически обо-
значаемый товарами или даже заменяемый ими, предполагающий логотип, контакт между
людьми приобретает экстремальные или, напротив, запретные черты, как только пробует
выйти за пределы предсказуемости: социальная связь стала стандартизированным артефактом.
В нынешнем мире, законы которого – это разделение труда, ультраспециализация, становле-
ние-машиной, рентабельность, – властям необходимо направить отношения между людьми
в предусмотренные каналы и подчинить их осуществление нескольким простым, устойчивым
и подконтрольным принципам. Разделение в его наиболее совершенной форме, направленное
на каналы отношений, знаменует собой последнюю стадию мутации в направлении «общества
спектакля», описанного Ги Дебором, – общества, в котором отношения уже не «переживаются
непосредственно», а отступают в свою «спектакулярную» репрезентацию. Здесь-то и распола-
гается самая животрепещущая проблематика сегодняшнего искусства: возможно ли еще нала-
дить отношения с миром в практическом поле искусства, традиционно – исторически – пред-
полагающем их «изображение»? В противовес представлению Дебора, видевшего в искусстве
лишь репертуар примеров того, что должно было «реализоваться» вполне конкретно в повсе-
дневной жизни, сегодняшняя художественная практика стремится быть многообразным полем
социальных экспериментов, пространством, хотя бы отчасти предохраненным от унификации
образов жизни. Произведения, о которых пойдет речь в этой книге, предлагают в различных
версиях утопию сближения.

Некоторые из нижеследующих статей были впервые опубликованы в журналах по искус-

ству, главным образом в Documents sur l’art, или в каталогах выставок 2 и для издания в виде
книги подверглись значительной, а иногда и коренной переработке. Другие тексты публику-
ются впервые. Кроме того, этот сборник дополнен глоссарием, к которому читатель может
обратиться, встретив проблематичное для него понятие. Для лучшего понимания всей книги
я рекомендовал бы сразу ознакомиться с данным в глоссарии определением слова «искусство».

2
Эссе «Эстетическая парадигма: Феликс Гваттари и искусство» было напечатано в журнале Chiméres (1993), а «Экранные
отношения» – в каталоге 3-й Биеннале современного искусства в Лионе (1995).
7
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Реляционная форма
Художественная деятельность представляет собой не какую-то незыблемую сущность,
а игру, чьи формы, способы и функции варьируются от одного периода или социального кон-
текста к другому. Изучение характера этой игры в настоящем составляет задачу критика.
На данный момент программу модернизма (но не вдохновлявший его дух, подчеркнем в наши
мелкобуржуазные времена), по крайней мере в одном из ее аспектов, можно считать исчер-
панной. Хотя мы продолжаем прилагать к современным художественным практикам критерии
эстетической оценки, унаследованные у недавнего прошлого, эти критерии лишились суще-
ственного значения. Новизна по-прежнему является критерием лишь для запоздалых ниспро-
вергателей модернизма, выделяющих в презренном художественном настоящем только то, что
традиционалистская культура научила их ненавидеть в искусстве вчерашнем. Чтобы найти
более эффективные орудия для работы с современным искусством и лучшие точки зрения
на него, важно учесть преобразования, которые происходят сегодня в социальном поле, уло-
вить, что в нем уже изменилось и что находится в процессе перемен. Как можно понять худо-
жественные подходы, продемонстрированные выставками 1990-х годов, а равно и положенные
в их основу рефлексии, не исходя из общей с художниками ситуации?

Современные художественные практики и их культурный посыл

Стержнем политического модернизма, возникшего вместе с философией эпохи Просве-

щения, была воля к эмансипации людей и народов: прогресс в области техники, прав и сво-
бод, развитие образования, улучшение условий труда должны были раскрепостить человече-
ство и создать предпосылки для установления лучшего общества. Но модернизм имеет свои
разновидности. Так, XX век стал ареной борьбы трех мировоззрений: рационалистической
модернистской концепции, вышедшей из XVIII столетия, философии спонтанности и освобож-
дения через иррациональное (дада, сюрреализм, ситуационизм) и мишени противодействия
их обеих – совокупности авторитарных или утилитаристских идей, жаждавших урегулировать
человеческие отношения и подчинить индивидов. Вместо чаемой эмансипации прогресс тех-
ники и «Разума» привел через общую рационализацию производственных процессов к экс-
плуатации всего Юга планеты, к безоглядной замене ручного труда машинным и к формиро-
ванию чем дальше, тем более изощренных технологий порабощения. Итогом модернистской
эмансипации оказались, таким образом, бесчисленные формы меланхолии.
Хотя авангардистские движения нашего века, от дадаизма до Ситуационистского интер-
национала, вписываются в этот модернистский проект (направленный на изменение культуры,
ментальности, условий индивидуальной и социальной жизни), не нужно забывать о том, что
этот проект уже существовал до них и во многих отношениях отличается от их собственных
проектов. Ведь модернизм не сводится ни к рационалистической телеологии, ни к политиче-
скому мессианизму. Можно ли дискредитировать стремление улучшить условия жизни и труда
только из-за того, что конкретные попытки его реализации провалились, смешавшись с тота-
литарными идеологиями или с наивными представлениями об истории? То, что мы называем
авангардом, сложилось, несомненно, в идеологической среде, созданной модернистским раци-
онализмом, но с тех пор авангард возрождается вновь и вновь на почве совершенно других
философских, культурных и социальных предпосылок. Очевидно, что сегодняшнее искусство
продолжает эту борьбу, предлагая модели восприятия, экспериментирования, критики, сопри-
частности, идущие в направлении, указанном философами Просвещения, Прудоном, Марк-
сом, дадаистами или Мондрианом. Если общественное мнение порой с трудом признает умест-
ность и пользу этих опытов, то потому, что они уже не преподносят себя как предвестия
8
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

неизбежной исторической эволюции: наоборот, это, скорее, изолированные фрагменты, не свя-

занные ни с каким всеобъемлющим мировоззрением, которое нагружало бы их идеологиче-
ским бременем.
Модернизм не умер, но умерла его идеалистическая и телеологическая версия.
Борьба за современность продолжается в тех же терминах, что и вчера, но с той оговор-
кой, что авангард уже не ведет активную разведку в то время, как остальная часть художе-
ственного войска боязливо укрепилась в лагере проверенных ценностей. Искусство считало
своим долгом подготавливать или возвещать грядущий мир; сегодня оно моделирует возмож-
ные миры.
Художники, считающие свою практику продолжением исторического модернизма,
не хотят повторять его формы и постулаты, тем более – возлагать на искусство те же функции,
что и прежде. Задача, которую они ставят перед собой, сродни той, которую Жан-Франсуа
Лиотар приписывал постмодернистской архитектуре, «обреченной генерировать серию мелких
модификаций в пространстве, которое она наследует от современности, и отказаться от все-
объемлющей реконструкции пространства, населяемого человечеством» 3. Во фразе Лиотара
читается сожаление по поводу такого состояния дел: он характеризует его негативно, с помо-
щью слова «обреченная». А что, если эта «обреченность», наоборот, явилась историческим
шансом, благодаря которому за десять прошедших после выхода книги философа лет смогли
возникнуть те художественные миры, которые мы сегодня знаем? Этот «шанс» можно выра-
зить в нескольких словах: он предложил учить жить лучше в существующем мире вместо
того, чтобы пытаться построить этот мир исходя из идеи исторической эволюции. Следуя
ему, произведения искусства поставили себе целью уже не создание воображаемых или уто-
пических реальностей, а выработку способов существования или моделей действия внутри
реальности наличной, на различных ее уровнях, избираемых художниками. Луи Альтюссер
говорил, что мы всегда вскакиваем в поезд мира на ходу; Жиль Делёз – что «трава растет
из середины», а не сверху или снизу: художник заселяет обстоятельства, предоставленные
настоящим, чтобы преобразовать контекст своей жизни (свои отношения с чувственным или
концептуальным миром) в устойчивый и долговечный универсум. Он и в самом деле вска-
кивает в поезд на ходу, он, если воспользоваться выражением Мишеля де Серто, – кварти-
росъемщик культуры4. Модернизм продолжается сегодня в практиках бриколажа и перера-
ботки культурных данностей, в изобретении повседневности и обустройстве переживаемого
времени – в подходах, достойных внимания и изучения ничуть не меньше, чем мессианские
утопии или формальные новшества, царившие в недавнем прошлом. Нет ничего абсурднее
утверждений, будто современное искусство не развивает никакого культурного или политиче-
ского проекта и его подрывные аспекты не имеют под собой никакой теоретической почвы;
однако его проект, затрагивающий с одной стороны условия труда и производства культурных
объектов, а с другой – меняющиеся формы социальной жизни, рискует разочаровать как умы,
воспитанные на культурном дарвинизме, так и те, что сохраняют верность «демократическому
централизму» в его интеллектуальном варианте. На дворе, по выражению Маурицио Катте-
лана, времена «сладостной утопии»…

Произведения искусства как поры общества

Сама возможность реляционного искусства (то есть искусства, теоретическим горизон-

том которого служит не столько утверждение автономного и приватного символического

3
Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей [1988] / пер. А.В. Гараджи. М.: РГГУ, 2008. С. 105 (перевод изменен).
4
Серто М. де. Изобретение повседневности. I: Искусство делать [1980] / пер. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во
Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2013. С. 54.
9
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

пространства, сколько сфера человеческих взаимоотношений с ее социальным контекстом)

свидетельствует о коренной перемене эстетических, культурных и политических целей худо-
жественной деятельности по сравнению с теми, которые преследовались модернизмом. Если
попытаться охарактеризовать эту перемену социологически, то можно сказать, что она свя-
зана главным образом с зарождением культуры глобального города и с распространением
этой городской модели почти на всю совокупность культурных феноменов. Всеобъемлю-
щая урбанизация, начавшаяся по окончании Второй мировой войны, невероятно активизи-
ровала процессы социальных обменов и мобильность индивидов благодаря развитию дорож-
ных и телекоммуникационных сетей, неуклонному вовлечению в общую жизнь изолированных
ранее местностей и ментальностей. Параллельно, в силу скудости жилых пространств, предо-
ставляемых этой городской вселенной, шло уменьшение общего масштаба мебели и про-
чих предметов, все более ориентированных на максимально возможные перестановки. Если
в прежнем городе произведение искусства сохраняло оттенок барской роскоши (его большие
размеры, как и масштаб самого жилища, позволяли владельцу отличаться от первого встреч-
ного), то по мере урбанизации художественного опыта и функция произведения искусства,
и характерный для него способ презентации изменились. Псевдоаристократическая концеп-
ция обладания произведениями искусства, связанная с чувством расширения своей террито-
рии рушится на наших глазах, и современное искусство уже невозможно рассматривать как
пространство для прогулки (или экскурсии под руководством коллекционера, живо напомина-
ющей «экскурсию хозяина» по своим владениям). Теперь произведение преподносится, ско-
рее, как промежуток времени, который нам предлагается пережить, как инициатива бесконеч-
ной дискуссии. Город обусловил и сделал всеобщим опыт сближения: он представляет собой
осязаемый символ и историческое обрамление общественного состояния – «предписываемого
людям состояния встречи», по выражению Альтюссера 5, – в противовес природному состо-
янию, по Руссо, этим густым и «не ведающим историй» джунглям, препятствующим любой
сколько-нибудь продолжительной встрече. Режим интенсивной встречи, возведенный в абсо-
лютный закон цивилизации, вскоре породил и соответствующие художественные практики,
искусство, чьим субстратом являются интерсубъектные отношения, а основной темой – бытие-
вместе, «встреча» зрителя и картины, коллективная выработка смысла. Оставим за скобками
проблему историчности этого феномена: искусство всегда было в той или иной степени реля-
ционным, то есть служило фактором социальности и поводом к диалогу. Одной из виртуаль-
ных характеристик образа является, если воспользоваться термином Мишеля Маффесоли, его
способность к связыванию6: флаги, эмблемы, символы, знаки способствуют сопереживанию,
разделению опыта с другими, и порождают связь7. Искусство (практики, производные от живо-
писи или скульптуры и предъявляемые в виде выставки) подходит для выражения этой циви-
лизации близости как нельзя лучше, ибо оно стягивает вокруг себя пространство отноше-
ний – в отличие от телевидения и литературы, которые отсылают исключительно к своему
приватному пространству потребления, а равно и от театра и кинематографа, которые соби-
рают небольшие коллективы перед однозначными для них образами (в самом деле, зрители
в данном случае не комментируют то, что видят: дискуссия может начаться только после спек-
такля). Во время выставки, даже если на ней представлены неподвижные формы, возникает
возможность непосредственной дискуссии8 в двух смыслах этого слова: я воспринимаю, я ком-

5
Althusser L. Écrits philosophiques et politiques. Paris: Stock-IMEC, 1995. P. 557.
6
Как связывание мы переводим введенный Маффесоли термин «la reliance» – неологизм для французского языка, обра-
зованный напрямую от лат. religare, связывать (отсюда – religio, религия), и призванный обозначать создание связи между
людьми.
7
См.: Maffesoli M. La Contemplation du monde. Paris: Grasset, 1993.
8
Латинский глагол discutio, к которому восходит общее для большинства европейских языков слово «дискуссия», исходно
означает «разбивать, дробить, рассеивать, раздвигать».
10
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

ментирую, я перемещаюсь в одном пространстве-времени. Искусство – это место производства

особого рода социальности; остается понять, каков статус этого пространства в совокупности
«пространств встречи», предлагаемых городом. Каким образом искусство, сосредоточенное
на производстве подобных способов общения, оказывается способно подхватить – и завер-
шить – модернистский проект эмансипации? За счет чего оно позволяет выдвинуть новые
культурные и политические цели?
Прежде чем перейти к конкретным примерам, важно уточнить место произведений
искусства в глобальной системе экономики, символической или материальной, которая управ-
ляет современным обществом: с нашей точки зрения, вне зависимости от своего товарного
характера и семантической ценности, произведения представляют собой по́ры в обществе.
Этот термин – поры, или межмировые пространства – был использован Карлом Марксом для
характеристики меновых отношений, выпадающих из капиталистической экономики по при-
чине того, что они не подчиняются закону прибыли: бартерного обмена, убыточной торговли,
автаркических производств и т. п. 9 Пора – это пространство человеческих отношений, кото-
рое более или менее гармонично и открыто вписывается в глобальную систему и в то же
время допускает альтернативные, не принятые в этой системе возможности обмена. Именно
так и действует выставка современного искусства в поле торговли репрезентациями: она про-
кладывает свободные пространства и времена, чей ритм не совпадает с ритмом времени повсе-
дневной жизни; она налаживает взаимоотношения людей за пределами предписанных им «зон
коммуникации». Нынешний социальный контекст ограничивает возможности межчеловече-
ских контактов самим выделением специально предусмотренных для них пространств. Обще-
ственные туалеты придумали для того, чтобы не загрязнять улицы: в подобной логике созда-
ются и средства коммуникации, благодаря которым улицы очищаются от реляционного мусора,
а соседские отношения сводятся к минимуму. Всеобщая механизация социальных функций
неуклонно сужает пространство отношений. Сервисы телефонного будильника еще несколько
лет назад использовали голоса реальных людей, а теперь мы просыпаемся по команде синтеза-
тора… Автоматы по продаже билетов на транспорт создали новую модель осуществления про-
стейших социальных функций, и профессиональное поведение следует отныне образцу машин,
которые постепенно заменяют людей и выполняют задачи, прежде допускавшие множество
возможностей обмена, удовольствия или конфликта. И современное искусство, пытаясь вме-
шаться в сферу отношений и проблематизировать ее, реализует самый настоящий политиче-
ский проект.
Когда Габриэль Ороско кладет на прилавки пустого бразильского рынка по апельсину
(«Безумный турист», 1991) или устанавливает гамак в саду Музея современного искусства
в Нью-Йорке («Гамак в MoMA», 1993), он действует в «сверхузком зазоре»10 общества, в кро-
шечном пространстве, которое оставляет для повседневных жестов надстройка, формируемая
и регулируемая «большими» обменами. Не сопровождаемые ни словом, фотографии Ороско
документируют мельчайшие революции в городской или полугородской обыденности (спаль-
ный мешок на траве, пустая обувная коробка и т. п.): они свидетельствуют о той безмолв-
ной жизни (именно так, «still life», называется по-английски натюрморт), которое ведет ныне
отношение одного человека к другому. Когда Йенс Хаанинг читает через громкоговоритель,
установленный на площади Копенгагена, анекдоты на турецком языке («Турецкие шутки»,

9
Ср.: Маркс К. Капитал. I. I. 1. 4 (Маркс К., Энгельс Ф. Капитал // Соч. в 50 т. 2-е изд. Т. 23. М.: Госполитиздат, 1960. С.
89): «Собственно торговые народы существуют, как боги Эпикура, лишь в межмировых пространствах Древнего мира или –
как евреи в порах польского общества».
10
«Сверхузкое» (франц. l'inframince) – понятие, разошедшееся по теории и практике современного искусства из текстов
Марселя Дюшана, который обозначал им как существительным мельчайший, на грани различимости, интервал или различие
между двумя связанными между собой феноменами, в котором, в частности, разыгрывается событие искусства. См. о нем:
Де Дюв Т. Живописный номинализм: Марсель Дюшан, живопись и современность [1984] / пер. А. Шестакова. М.: Изд-во
Института Гайдара, 2012. С. 305–312.
11
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

1994), он создает на короткое время микросообщество иммигрантов, объединенных коллек-

тивным смехом, который переворачивает их изгнанническое положение, обычно действующее
по отношению к произведениям искусства и в них уже заложенное. Местом, где подобные
моментальные коллективы, связываемые различными принципами, складываются чаще всего,
является выставка: в зависимости от степени соучастия, предусмотренной художником для
зрителя, характера демонстрируемых работ, предлагаемых или изображаемых моделей соци-
альности, выставка порождает каждый раз особую «область обменов», судить о которой следует
согласно эстетическим критериям – анализируя ее формальную целостность, символическую
связность предлагаемого ею «мира», рисуемый ею образ человеческих отношений. Внутри
таких социальных пор художник должен применять к себе выявляемые им символические
модели: всякое изображение (впрочем, современное искусство не столько изображает, сколько
моделирует, не столько вдохновляется социальной тканью, сколько непосредственно внедря-
ется в нее) отсылает к неким ценностям, переносимым в общество. Как разновидность чело-
веческой деятельности, основанной на торговле, искусство является одновременно объектом
и субъектом некоторой этики, тем более что, в отличие от других подобных разновидностей,
его единственная функция сводится к самодемонстрации в качестве предмета этой торговли .
Искусство – это состояние встречи.

Реляционная эстетика и алеаторный материализм

Реляционная эстетика вписывается в материалистическую традицию. Быть «материали-

стом» не значит ограничиваться банальностью фактов и тем более не значит воспринимать
произведения искусства исключительно в их узкоэкономическом аспекте. Философскую тра-
дицию, на которой основывается реляционная эстетика, Альтюссер в одной из последних
своих работ замечательно определил как «материализм встречи», или алеаторный материа-
лизм. Такой материализм исходит из случайности, контингентности мира, который не пред-
полагает ни происхождения, ни предустановленного смысла, ни полагающего ему какую-либо
цель Основания. Сущность человечества оказывается в подобном мире трансиндивидуальной,
образуемой связями, которые объединяют людей между собой в историчных по необходимо-
сти социальных формах (Маркс: сущность человека сводится к совокупности общественных
отношений). Ни «конца истории», ни «конца искусства» такой подход не предусматривает,
ибо каждая часть мира постоянно вовлекается в новое целое в зависимости от контекста,
то есть от действующих игроков и от системы, которую они выстраивают или критикуют.
Юбер Дамиш видел в теориях «конца искусства» следствие досадной путаницы между «кон-
цом игры» (game) и «концом партии» (play): с каждой коренной переменой в социальном кон-
тексте начинается новая партия, что вовсе не требует пересмотра смысла всей игры 11. Игра
между людьми, представляющая собой, таким образом, объект нашего исследования (Дюшан:
«Искусство – это игра между всеми людьми всех времен»), превосходит границы того, что
обычно называется «искусством»: так, например, неотъемлемой частью этой «игры» являются
«выстроенные ситуации», которые пропагандировал Ситуационистский интернационал, хотя
Дебор и отрицал за ними всякое художественное качество, считая их, наоборот, «преодоле-
нием искусства» через революцию повседневности. Реляционная эстетика предлагает не тео-
рию искусства, которая предполагала бы установление исходного и конечного пунктов, а тео-
рию формы.

Что мы называем формой? Некое связное единство, структуру (автономный комплекс

внутренних зависимостей), обнаруживающую свойства мира. У произведений искусства нет

11
Damisch H. Fenêtre jaune cadmium, ou Les dessous de la peinture. Paris: Seuil, 1984. P. 170–171.
12
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

на нее прерогативы: они образуют лишь подсистему в совокупности существующих форм.

Согласно материалистической традиции, у истоков которой стоят Эпикур и Лукреций, атомы
падают в пустоте параллельно друг другу, по слегка наклонной траектории. Если один из них
отклоняется от своего курса, происходит его «встреча с соседним атомом, а вслед за нею –
череда других встреч и зарождение мира»… Так – из «отклонения» и случайной встречи
двух параллельных до тех пор элементов – рождаются формы. Чтобы образовать мир, встреча
должна быть устойчивой: составляющие ее элементы должны объединиться в форму, «схва-
титься друг с другом (как говорят, что цемент схватывается). <…> Форма может быть опреде-
лена как устойчивая встреча». Среди таких устойчивых встреч – линии и краски на поверх-
ности картины Делакруа, отбросы, устилающие «Мерц-картины» Швиттерса, перформансы
Криса Бёрдена: устойчивы они не потому, что «хороша» их композиция на плоскости или
в пространстве, а потому, что их элементы объединены в ансамбль, смысл которого «дер-
жится» и создает новые «возможности жизни» с тех пор, как они возникли. Каждое произве-
дение – это модель жизнеспособного мира. Каждое произведение, в том числе и самый что
ни на есть критический или нигилистический проект, проходит состояние, стадию жизнеспо-
собного мира, когда заставляет встретиться далекие друг от друга, как считалось, элементы, –
например, смерть и массмедиа у Уорхола. Об этом и говорили Делёз и Гваттари, определяя
произведение искусства как «блок аффектов и перцептов»: искусство удерживает вместе свя-
занные с отдельными самобытными опытами моменты субъективности, будь то яблоки Сезанна
или полосы Бюрена. Само собой разумеется, что состав этого связующего, благодаря которому
атомам встречи удается образовать мир, зависит от исторического контекста: для нынешней
искушенной публики выражение «удерживать вместе» значит нечто иное, нежели для публики
XIX века. Сегодня «склейки» менее заметны, так как наш визуальный опыт усложнился, обо-
гатился созданными за минувшие сто лет фотографическими, затем кинематографическими
образами (которые ввели новую динамическую единицу – план-эпизод), позволив нам опо-
знавать как «мир» набор разрозненных элементов (например, инсталляцию), не связанных
никаким объединяющим веществом, никакой бронзой. Другие технологии, возможно, позво-
лят интеллекту человека увидеть неведомые пока «формы-миры»: так, информатика уделяет
особое место понятию программы, которое в свою очередь ощутимо меняет представление
некоторых художников о своей работе. Произведение приобретает вид ансамбля единиц, реак-
тивируемых зрителем-манипулятором. Я, конечно, довольно грубо очерчиваю здесь изменчи-
вость и широту понятия «формы», объем которого позволяет почувствовать знаменитое пред-
ложение основоположника социологии Эмиля Дюркгейма рассматривать «социальные факты»
как «вещи»… Художественная «вещь» часто преподносится как «факт» или ансамбль фактов,
происходящих в пространстве и времени без каких-либо проявлений единства (которое только
и может собрать их в форму, мир). Рама расширяется и охватывает уже не просто изолиро-
ванный объект, а всю сцену: форма работ Гордона Матты-Кларка или Дэна Грэма не сводится
к форме создаваемых ими «вещей», она – уже не побочный эффект композиции, как полагала
формалистическая эстетика, а действующий принцип, чью траекторию обнаруживают знаки,
объекты, формы, жесты, через которые он проходит. Форма современного произведения выхо-
дит за пределы его материальной формы: она – связующий элемент, принцип динамической
склейки. Произведение искусства – это точка на линии.

Форма и взгляд другого

Если «всякая форма, по словам Сержа Данея, – это лицо, которое на нас смотрит»,
то во что форма превращается, входя в стихию диалога? Какой может быть форма, реляцион-
ная по существу? Нам кажется интересным обсудить этот вопрос, взяв в качестве отправной

13
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

точки формулу Данея со всей ее двусмысленностью: коль скоро формы на нас смотрят, как
должны смотреть на них мы?
Форму чаще всего определяют как оболочку в противоположность некоему содержа-
нию. Но модернистская эстетика, говоря о «формальной красоте», имеет в виду особого рода
смешение формы и фона, изобретательное уравнивание одного с другим. О произведении
судят по его пластической форме, и критика новых художественных практик обычно сводится
к отрицанию за ними всякой «формальной действенности» или к усмотрению в них призна-
ков «распада формы». В самом деле, по отношению к ним правильнее говорить не о «фор-
мах», а о «формациях»: наперекор объектам, замкнутым в себе посредством стиля и подписи,
нынешнее искусство показывает, что форма возможна лишь в рамках встречи, то есть дина-
мического отношения, завязываемого художественным проектом с другими, не обязательно
художественными формациями.
Не бывает форм в природе, в диком состоянии: их творит, вырезая в толще видимого,
наш взгляд. Формы развиваются, растут друг из друга. То, что еще вчера могло восприни-
маться как бесформенное или «неформальное», сегодня уже не кажется таковым. Определе-
ние формы эволюционирует вместе с эстетической дискуссией и через нее.
Читая романы Витольда Гомбровича, замечаешь, как человек порождает свою форму
через свое поведение, манеру держать себя и обращаться к другим. Форма рождается в этой
зоне контакта, где индивид спорит с Другим, стремясь навязать ему «бытие», каким тот в его
представлении обладает. Таким образом, наша «форма», по Гомбровичу, есть не что иное,
как реляционное свойство, связывающее нас с теми, кто овеществляет нас взглядом, если
теперь обратиться к терминологии Сартра. Думая, что он смотрит на себя объективно, инди-
вид в конечном счете видит лишь сальдо нескончаемых сделок с субъективностью других.
Художественная форма, по мнению некоторых, уклоняется от подобной судьбы, так как
она опосредована произведением. На наш взгляд, наоборот, форма приобретает плотность (и
реальное существование) как раз тогда и только тогда, когда она запускает взаимодействие
между людьми. Форма произведения искусства рождается в результате торга с данным нам
в общее пользование умопостигаемым. Через нее художник начинает диалог. Возможно, сущ-
ность художественной практики состоит в изобретении отношений между субъектами: каж-
дое произведение является в таком случае предложением сосуществования в некоем мире,
а работа любого художника – пучком отношений с миром, порождающим другие отношения,
и так далее до бесконечности.
Все это резко разводит нас с авторитарной версией искусства, предлагаемой, например,
в работах Тьерри де Дюва12, для которого любое произведение есть не что иное, как «сумма»
исторических и эстетических суждений, выносимых художником в акте его реализации. Живо-
писать – значит, по де Дюву, вписывать себя в историю посредством пластических предпочте-
ний. Это какая-то прокурорская эстетика, согласно которой художник стоит перед лицом исто-
рии искусства, автаркически замкнутый в оболочке своих убеждений, а его практика сводится
к исторической критике, больше напоминающей сутяжничество: бросаемое таким образом,
всегда решительно и безапелляционно, практическое «суждение» оказывается отрицанием
диалога, который только и сообщает форме продуктивность, качество «встречи». Напротив,
для «реляционистской» теории искусства интерсубъектность представляет собой не только
социальное обрамление рецепции искусства, образующее его «среду», его «поле» (Бурдьё),
но и самую сущность художественной практики.

Благодаря изобретению отношений форма как раз и становится «лицом», о котором

писал Даней. Разумеется, его формула напоминает другую, стержневую для мысли Эмманюэля

12
См.: De Duve T. Essais datés. Paris: La Différence, 1987.
14
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Левинаса, который видел в лице знак этического запрета. Лицо, писал Левинас, есть «то, что
приказывает мне служить другому», «то, что запрещает нам убивать» 13. Любое «интерсубъект-
ное отношение» проходит через форму лица, которая символизирует ответственность, ложа-
щуюся на нас по отношению к другому: по Левинасу, «связь с другим возникает не иначе, как
в виде ответственности», однако разве не возможен иной горизонт этики, отличный от подоб-
ного гуманизма, сводящего интерсубъектность к интерсервильности, взаимному раболепию?
Разве образ – метафора лица, по Данею, – не порождал бы под бременем «ответственности»
одни запреты? Утверждая, что «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит», Даней
имеет в виду не только то, что на всех нас лежит ответственность. Достаточно вспомнить
особенности его концепции образа, чтобы в этом убедиться: образ, по Данею, «внеморален»,
когда он переносит нас «туда, где мы не были» или «занимает место другого образа»14. Это
не просто отсылка к эстетике Базена – Росселлини, провозглашающей «онтологический реа-
лизм» киноискусства, в котором можно видеть основу мысли Данея, но не ее сумму. Для него
форма является в образе репрезентацией желания: создать форму – значит изобрести воз-
можную встречу; получить форму – значит создать условия обмена, подобно тому как прини-
мают подачу в теннисе. Немного развив его мысль, можно определить форму как делегатку
желания в образе. Она – горизонт, в котором образ может приобрести смысл, очертив желан-
ный мир и предоставив его отклику зрителя, то есть дав ему возможность выразить в ответ
свое собственное желание. Этот обмен можно представить в виде пары: один партнер показы-
вает другому нечто, а тот возвращает это нечто по-своему. Произведение пытается поймать
мой взгляд, подобно тому как новорожденный «просит» взгляда матери: как показал Цветан
Тодоров в «Общей жизни», суть социальности составляет не столько соперничество или наси-
лие, сколько потребность в признании15. Художник, показывая нам что-то, приводит в дей-
ствие транзитивную этику, которая располагает его произведение между двумя позициями:
«смотрите-на-меня» и «смотрите-на-это». Даней в своих последних текстах оплакивает эту
пару «Показывать/Видеть», составлявшую сущность демократии образа: на смену ей прихо-
дит другая, телевизионная и авторитарная пара «Подносить/Получать», знаменующая воцаре-
ние «Визуальности». По мысли Данея, «всякая форма – это лицо, которое на нас смотрит»
потому, что она побуждает нас вступить с нею в диалог. Форма – это динамика, вписывающа-
яся одновременно или поочередно во время и в пространство. Форма может родиться только
из встречи двух планов реальности, ибо однородность не создает образов – она создает лишь
визуальность, то есть «закольцованную информацию».

13
Lévinas E. Éthique et l’infini. Paris: Poche Biblio. P. 93.
14
Daney S. Persévérance. Paris: P.O.L., 1994. P. 38.
15
См.: Todorov T. La Vie commune. Paris: Le Seuil, 1994.
15
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Искусство 1990-х годов

Сопричастность и транзитивность

В металлическом кожухе спрятана включенная газовая плитка, поддерживающая кипе-

ние воды в большом резервуаре. Вокруг хаотично, без какой-либо композиции, расставлена
мебель для пикника. В картонных коробках у стены, по большей части вскрытых, лежат упа-
ковки с китайским растворимым супом, который зрители могут попробовать, добавив кипятка.
Эта работа Риркрита Тиравании, осуществленная в рамках секции «Аперто» 16 Венеци-
анской биеннале 1993 года, противится всем определениям: скульптура? инсталляция? пер-
форманс? социальный активизм? В последние годы число подобных произведений множится.
На международных выставках встречаешь все больше залов или стендов, предлагающих посе-
тителям различные услуги, контракты, более или менее конкретные модели социальности.
«Сопричастность» зрителя, получившая теоретическую разработку в хеппенингах и перфор-
мансах «Флюксуса», стала стандартом художественной практики. Пространство рефлексии,
открытое Дюшаном с его «коэффициентом искусства» – попыткой точно очертить зону вме-
шательства в произведение реципиента, – дало ныне всходы в виде культуры интерактивно-
сти, полагающей транзитивность культурного объекта как свершившийся факт. Впрочем, эта
эволюция далеко превосходит область искусства: доля интерактивности возрастает во всей
совокупности векторов коммуникации. В то же время появление новых технологий вроде сети
Интернет и мультимедиа свидетельствует о коллективном желании проложить новые простран-
ства общения и выработать новые способы взаимодействия с культурным объектом: на смену
«обществу спектакля» приходит, возможно, общество статистов, каждый из которых находит
в более или менее суженных каналах коммуникации иллюзию интерактивной демократии…

Транзитивность стара как мир: она очевидно характеризует всякое произведение искус-
ства. Без нее произведение было бы всего лишь мертвым объектом, раздавленным созерца-
нием. Еще Делакруа писал в дневнике о том, что хорошая картина «сгущает» в одном моменте
переживание, которое зритель чувствует своим долгом оживить и развить. Понятие транзи-
тивности вводит в эстетическую область формальный дисбаланс, присущий диалогу: оно отри-
цает наличие какого-то особого «места искусства» ради всегда неоконченной дискурсивности
и непрестанно распыляющегося желания. Против концепции закрытой художественной прак-
тики выступал, кстати, и Жан-Люк Годар, заявляя, что «образ требует двоих». Вторя дюша-
новской формуле «Картины создают зрители», Годар вместе с тем идет дальше, утверждая диа-
лог в качестве истока образотворчества: в самом начале образа уже должны идти переговоры,
должен предполагаться Другой… А если так, то всякое произведение искусства можно опре-
делить как реляционный объект, геометрическое место переговоров с бесчисленными собе-
седниками и адресатами. И можно, на наш взгляд, охарактеризовать специфику нынешнего
искусства, указав на производство внешних полю искусства отношений (в противоположность
отношениям внутренним, тем, что предоставляют ему социоэкономический субстрат) – отно-
шений между индивидами или группами, отношений между художником и миром, а также,
учитывая транзитивность, отношений между зрителем и миром. Пьер Бурдьё описывает мир
искусства как «пространство объективных отношений между различными позициями», иначе

16
Итал. aperto – открыто. Групповая выставка молодых художников, организуемая в рамках биеннале начиная с 1980 года,
когда ее ввели в практику Харальд Зееман и Акилле Бонито Олива.
16
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

говоря, как микрокосм, определяемый силовыми отношениями и конфликтами производите-

лей, пытающихся его «сохранить или преобразовать» 17

17
Bourdieu P. Raisons pratiques: sur la théorie de l’action. Paris: Le Seuil, 1994. P. 68.
17
Н. Буррио. «Реляционная эстетика. Постпродукция (сборник)»

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета
мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal,
WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам спо-
собом.

18