Ревью на книгу «Реляционная эстетика.

Постпродукция» Николя
Буррио.
В конце 1990-х французский куратор и теоретик Николя Буррио
первым предпринял попытку описать новое состояние искусства, которое
фокусируется на социальном аспекте жизни.
Реляционное искусство - искусство, теоретическим горизонтом
которого служит не столько утверждение автономного и приватного
символического пространства, сколько сфера человеческих
взаимоотношений с ее социальным контекстом
Появление данного вида искусства связано с зарождением культуры
глобального города и с распространением этой городской модели на всю
совокупность культурных феноменов. Урбанизация активировала процессы
социальных обменов благодаря развитию дорожных и
телекоммуникационных сетей (+ интернет). Если прежде искусство
сохраняло оттенок роскоши, то по мере урбанизации художественного опыта
и функция искусства и способ его репрезентации изменились.
Помимо этого, общественные кризисы 1990-х и 2000-х наделили людей
постоянным чувством растерянности, нестабильности и незащищенности в
«ускользающем мире». То, что казалось основой и фундаментом общества:
семья, государство, общественные институты, утратило свою социальность и
прекратилось в некие механизированные функции. Поэтому современные
художественные практики зачастую стремятся быть многообразным полем
социальных экспериментов, пространством, хотя бы отчасти
предохраненным от унификации образов жизни.
Основной темой реляционного искусства является «встреча» зрителя и
картины и коллективная выработка смысла. Искусство стягивает вокруг себя
пространство отношений, в отличие от телевидения которое отсылает
исключительно к своему пространству потребления. Художественный акт
производится как промежуток времени, который нам предлагается пережить.
Произведения искусства поставили себе целью уже не создание
воображаемых и утопических реальностей (как в эпоху модернизма), а
выработку способов существования или моделей действия внутри реальности
наличной.
Буррио замечает, что искусство было реляционно всегда. Изначально
посредством него устанавливалась трансцендентная коммуникация с Богом.
Затем художники приступили к изучению отношений между Человеком и
миром (Ренессанс), а именно к физическому положению человека во
вселенной (открытие перспективы, анатомический реализм, сфумато
(смягчение очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать
окутывающий их воздух), Это происходило вплоть до кубизма, начавшего
рассматривать отношения с миром через заурядные предметы
повседневности. И в конце концов искусство сконцентрировалось на
взаимоотношениях между людьми.
 Мы осознаем, что понятие реляционности далеко не ново, его
принципиальная новизна заключается в том, что для нынешнего поколения
художников взаимодействие это не «улучшающие добавки» к традиционной
практике искусства, оно воспринимается как его отправные и, в каком-то
смысле, конечно пункты, ее основные форманты. Повседневность является
плодотворной почвой для художественной работы.
Для эстетического и философского обоснования своего исследования,
Буррио обращается к Феликсу Гваттари, изучавшего понятие
«субъективности». Он замечает, что субъективность является самым
неестественным полем, она выстраивается, разрабатывается, создается.
Идеология выстраивает, присваивает ее, исходя из собственных интересов.
Поэтому необходимо научиться «улавливать, обогащать и заново
изобретать» субъективность, чтобы помещать ее превращению в
коллективный аппарат, беззаветно служащий власти. Затем и создаётся
реляционное искусство. Оно не выводит субъективность в структуру (то есть
не изучает ее опосредованно от среды), а оставляет ее в области
человеческих отношений, в коллективных механизмах, тем не менее
отчужденных от реальности, так как это все же художественный акт.
Помимо этого, Буррио подмечает следующий тезис Гваттари:
субъективность не может быть определена без другой субъективности. Ранее
сущность субъективности всегда искали на стороне субъекта. Но на практике
он всегда находится в самой семиотизации, во взаимодействии между
индивидами.
В качестве примера художника, использующего в своем творчестве
реляционный подход, Буррио выделяет Феликса Гонсалес-Торреса. В его
работах всюду встречается число два («Без названия (Идеальные
любовники)», «Без названия (Портрет Росса в Лос-Анджелесе)», «Без
названия (Двойной портрет)»). Базовая единица – пара. Чувство одиночества
обозначается не через одного, а через отсутствие «двух». Это включение
Другого в себя.
У художника постоянно прослеживается контраст между важностью,
сложностью, весомостью событий и экономностью форм, использованных,
чтобы вызвать их в памяти. Он намеренно избегает демонстративности,
прямоты - двое часов, висящих рядом, куда опаснее фотографии сосущихся
парней в поезде, потому что власть не может использовать его в машине
обессмысливания. Он желает проникать в аппараты власти для того, чтобы
преобразовать те условия, в которых находятся различные меньшинства,
в критическое состояние возможности. Гонзалес-Торрес использует
вирусную стратегию в попытке организовать своего рода контрреволюцию
консервативным и неолиберальным структурам власти, «заразить» их для
достижения своих собственных целей.
Его искусство не возвышается над повседневными заботами - оно
сближает зрителя с реальностью через необычное отношение с миром вещей,
через вымысел. Зритель занимает колеблющееся положение между
пассивным потребителем и свидетелем, гостем, участником.
 В работе «Без названия (Привлекательные мальчики)» Гонзалес-Торрес
использовал леденцы в прозрачной обертке — белые с голубым завихрением
в центре. Идеальный вес скульптуры (161 кг) соответствовал суммарному
весу двух человек: самого художника и его бойфренда Росса Лейкока,
незадолго до этого умершего от СПИДа. Так гора конфет оказывалась
двойным портретом влюбленных друг в друга людей. По мере исчезновения
произведения благодаря любителям не только искусства, но и сладкого,
конфеты насыпались вновь до указанного веса, что должно было передавать
изменчивость тела человека, стремящегося к чувственной и эмоциональной
полноте. «Это метафора, — комментировал свои «сладкие» скульптуры
Гонзалес-Торрес. — Я даю вам конфету, она часть тела, вы кладете ее себе в
рот — таким образом моя работа становится частью тел множества других
людей».
Вторая часть книги посвящена сочинению под названием
«Постпродукция». Основная суть данного феномена заключается в том, что
используемый материал не является первичным. Художники не создают
форму из чего-то неоформленного, а работают с объектами, которые уже
находятся в поле культурного рынка, уже оформлены другими. Таким
образом, стирается различия между производством и потреблением,
творчеством и копированием, реди-мейдом и оригинальной работой.
Если в «Реляционной эстетике» речь шла о темах общения и
интерактивности, то «Постпродукиця» сосредоточена на способах
ориентации в культурном хаосе, и на возможностях вывести из этого
культурного хауса новые способы производства.
Обращение к уже созданным художественным формам свидетельствует
о желании художников внедрить свои произведения в ту или иную сеть
знаков и значений вместо того, чтобы рассматривать их как автономные или
оригинальные формы. Отныне поле искусства воспринимается не как музей,
где хранятся произведения, а как магазин, полный инструментов, которые
можно использовать, манипулировать ими, подвергая все возможным
истолкованиям.
Современное произведение искусства позиционирует себя не как
конечный пункт творческого процесса, а как ризома, пучок расходящихся
действий.
Художник работает с привычными для аудитории образами и
символами (национальными французскими праздниками, элементами
модернистской архитектуры, крупными общественными строениями ит.п.),
помещая их в духе постмодернистской традиции в нехарактерные для них
контексты, заставляя зрителя переосмысливать обычные для его культурного
дискурса вещи. «The third memory» (1999) - двухканальное видео, которое
было впервые показано в Центре Жоржа Помпиду. В качестве отправной
точки используется фильм Синди Люмета «Собачий полдень» (Dog Day
Afternoon. 1975 г.) с Аль Пачино в роли грабителя банка Джона Войтовича.
Видео Юига реконструирует фильм, позволяя Войтовичу самому рассказать
историю ограбления. Юиг помещает рядом воспоминания Войтовича и
фрагменты из фильма, демонстрируя, что память Войтовича изменена
фильмом о его жизни.
Резюмируя все вышесказанное, я хочу отметить, что для меня книга
оказалась очень полезной, так как и моя научная работа по стрит-арту, и
художественные идеи, которые я планирую реализовать в будущем, тесно
связаны с реляционными практиками. Я подчерпнула много интересной
информации, при помощи которой смогла выстроить аргументированный
нарратив, связанный с теорией реляционного искусства и его практикой.