1. Періодизація творчості В. Гюго.

Почему Гюго? Да потому, что он самый большой французский поэт и

необходимо узнать его жизнь, чтобы понять противоречивую натуру этого
гениального художника. Как этот осторожный, бережливый человек был
вместе с тем щедрым; как этот целомудренный юноша, этот примерный
отец семейства стал на склоне лет старым фавном; как этот легитимист
превратился в бонапартиста, а затем в патриарха Республики; как этот
пацифист лучше всех воспел знамена Ваграма; как этот буржуа предстал в
глазах буржуа мятежником – все это должен объяснить каждый биограф
Виктора Гюго. За последние годы прояснился ряд обстоятельств его жизни,
было опубликовано много писем и записных книжек; я задумал обобщить
разрозненные документы и попытался добиться, чтобы из них возник облик
человека. – Андре Моруа
Слід сказати, що сприйняття й поцінування Гюго на батьківщині і за її
межами мають істотні розбіжності для французів Гюго — це передусім
великий національний поет, вони високо цінують Гюго-драматурга,
вбачаючи в ньому творця вітчизняної романтичної драматургії, і вже за ними
йде Гюго романіста межами Франції, в тому числі й у нас, ця шкала
“перевертається”, тут Гюго найвідоміший своїми романами, за ними йде його
драматургія, котра нерідко з’являється й на сцені театрів, а замикає цю шкалу
його поезія. Пояснюється це насамперед тим, що повноцінне відтворення
поезії іншими ■ мовами — дуже непроста річ, і доля великих національних
поетів в інших країнах залежить від того, чи з’являються там її переклади
високого рівня і чи стає вона завдяки цьому набутком національної культури.
Таких перекладів поезія Гюго не мала і лишалася за межами Франції
недостатньо відомою і освоєною, в тому числі й в Україн.

Творчество великого французского писателя Виктора Гюго принято

делить на три периода (некоторые ученые, например, Р.М. Самарин, делят
последний период на два – с 1849 по 1860-е гг. и с 1871 по 1885 г.; другие
рассматривают 1820–40-х гг. как один период в творчестве Гюго).
Первый период (1820-е – середина 1830-х гг.). В это время во французском
обществе происходит резкое обострение классовых противоречий,
приведшее к революции 1830 г., которая не решила накопившихся проблем,
вследствие чего растет активность широких народных масс. В. Гюго
привлекает к себе внимание поэтическим сборниками, в которых он проявил
себя как один из величайших французских поэтов, становится создателем
французской романтической драмы и получает признание как драматург.
Хотя поэтическую деятельность он начинает, следуя канонам классицизма,
уже в предисловии к сборнику «Оды и баллады» (1826) (У передмові до “Од
і балад” Гюго небезпідставно звинуватив класицистів у тому, що вони
перетворили французьку поеЗІю на “своєрідний королівський версальський
парк, де все вирівняно, підрізано, пригладжено, підчищено, посилано
пісочком”. Відкидаючи класицистичну нормативність, він вводить у
французьку поезію нові форми й розміри, створює нову систему віршування,
величезну увагу приділяє звуковій організації вірша, його ритмомелодиці. Він
рішуче відкидає обмеження, накладені класицизмом на поетичну мову, які
привели до її специфічного “склерозу”, бореться за її оновлення і збагачення,
мобілізуючи всі ресурси французької мови, зокрема народної. “Я твердо
заявив, що рівні всі слова, і вільні, і гучні”, що “немає ні слівпатриціїв, ані
плебеїв-слів!” — писав згодом Гюго у “Відповіді на обвинувачувальний акт”
(1854). Отже, це оновлення й збагачення літературної мови було водночас і
її демократизацією.) Гюго формулирует принципы романтической поэзии,
стремясь соединить национальную традицию с новой художественной
системой и передать всю гамму чувств и мечтаний человеческой личности. В
боротьбі з класицизмом, яка дедалі розгоралася, Гюго виявляє неабиякі
невичерпну й невгамовну енергію. Саме з цією метою він пише свою першу
романтичну драму “Кромвель” на сюжет із англійської історії, який через
політичні обставини користувався тоді у Франції великою
популярністю….Передмова Гюго до “Кромвеля” носить бойовий,
наступальний характер. Її автор закликає до найрішучішої боротьби з
класицизмом: “Вдаримо молотом по теоріях, поетиках і системах! Зіб’ємо
стару штукатурку, що приховує фасад мистецтва”..
Когда Гюго писал драмы , він був переконаний, що заради ефективності
морального уроку має право “виправляти історію”, що вело його до вільного
поводження з історичними фактами. В цьому пункті він, сам того не
помічаючи, відходив від провідних настанов романтизму й приставав до
класицистичної традиції.
Он же вводит принцип историзма, который нашел свое отражение в
исторической драме «Эрнани», премьера которой (1830) вызвала
ожесточенные споры между сторонниками классицизма и адептами
романтического направления в искусстве. Героем пьес Гюго становится
человек из низов, восстающий против тирании власти. Одним из высших
художественных достижений является роман «Собор Парижской
Богоматери» (1831), построенный на контрастах, отмеченный бурными
страстями и несоответствием между внешней и внутренней сущностью
человека. Важная роль в произведениях Гюго отводится народу.
Наиболее значительные произведения первого периода:
 Поэтические сборники: «Оды и баллады» (1826), «Восточные мотивы»
(1828), «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835)
Драмы: «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Мария Тюдор»
(1833)
Повести: «Последний день приговоренного к смерти» (1829), «Клод
Гë» (1834)
Романы: «Бюг Жаргаль» (1826), «Собор Парижской богоматери» (1831)
2. Период с середины 1830-х до 1848 г. отмечен все более активным
участием Гюго в общественно-политической жизни страны. Ему претит сама
атмосфера царствования Луи-Филиппа; он все более утверждается в
необходимости борьбы за свободу, о чем свидетельствует начало работы над
первым вариантом романа «Отверженные», в которой он выдвигает идею
морального прогресса. Взгляды его становятся все более радикальными. Он
становится пэром Франции (1845), а после революции 1848 г. избирается в
Учредительное, а затем в Законодательное собрание. К сожалению, в
творческом отношении этот период был достаточно скромным и оказался
скорее подготовкой к новому этапу, ознаменовавшемуся выходом наиболее
значительных произведений писателя.
Произведения второго периода:
Поэтические сборники: «Внутренние голоса» (1837), «Свет и тени»
(1840).
Драмы: «Рюи Блаз» (1838), «Бургграфы» (1843).
3. Третий период: 1849–1885 отмечен важными событиями в жизни
Франции, резко изменившими судьбу писателя. Во время Второй республики
он начинает активную политическую деятельность, отстаивая
республиканские идеалы. После переворота Луи Бонапарта писатель
отправился в эмиграцию, где проведет двадцать лет. В эти годы он проявляет
себя как блестящий публицист, задачей которого стало обличение режима
Наполеона III, критика пороков буржуазного общества и отстаивание
идеалов свободы. На родину он возвращается после краха Второй империи,
разделив с парижанами тяготы германского вторжения. Во время расправы
над коммунарами (1871) он поднимает свой голос в их защиту. В последних
своих произведениях он обращается к политическим и нравственным
аспектам исторического процесса, веря в возможность нравственного
совершенствования человека.
Произведения третьего периода:
 Поэтические сборники: «Возмездие» (1853), «Созерцания» (1856),
«Легенда веков» (1859, 1877, 1883 - годы издания трех книг), «Песни улиц и
лесов» (1865), «Грозный год» (1872), «Четыре ветра духа» (1882), «Все
струны лиры» (1889-1893).
Романы: «Отверженные» (1862), «Труженики моря» (1866), «Человек,
который смеется» (1869) «Девяносто третий год» (1874).
памфлеты «Наполеон Малый» (1852) «История одного преступления»
(1852, опубл. 1877).
трактат «Уильям Шекспир» (1864).

2. Відображення 15 століття як переломної епохи в

історії Франції.
Гюго уникав будувати сюжети своїх драм на реальних історичних подіях
або хоча б пов’язувати їх з цими подіями, як це робили інші французькі
романтики. Сюжети його драм повністю вигадані, і хоч у них вплітаються
реальні історичні особистості, їхні дії у драмах — це, сказати б, легенди, а
не історія в точному значенні слова. Та все ж у драмах Гюго є певне
історичне ядро, проте у процесі розгортання дії від нього часто нічого не
залишається. І так буває передусім тому, що в його драмах сюжет часто
підпорядковується досягненню мелодраматичних ефектів, в яких драматург
знаходив засіб надання максимальної емоційної сили тим “моральним
урокам”, які він ставив вище правди історичних фактів.
Дія роману відбувається у XV ст.. в якому Гюго, слідом за істориками
періоду Реставрації, вбачав переломну епоху в історії Франції, епоху, коли
кінчалося середньовіччя і починався новий час. А це, з одного боку, означало
кризу феодалізму і його головної ідеологічної опори, католицької церкви, а з
іншого — пробудження третього сословия й людської думки, яка починає
поступово виходити з-під влади феодально-церковної догматики.
Автор точно датує початок дії роману — 6 січня 1482 р.) Це ще
середньовічна Франція, але вона вже стоїть на порозі Відродження. Свій
роман Гюго починає з живописання строкатого міського натовпу, соціальних
низів, того ще безформно-хаотичного середовища, з якого має витворитися
демократія. Спочатку це середовище весь час заповнює перший план твору,
представники вищих верств з’являються епізодично, і тільки з четвертої
книги автор починає й на них зосереджувати увагу. Роман наповнений
розгорнутими масовими сценами й картинами народного життя
середньовічного Парижа. Свято на честь прибуття послів, постановка містерії
(моралите) поета-невдахи Гренгуара, карнавальна процесія з “папою блазнів”
на чолі, це гостре й проникливе відтворення середньовічної народної
сміхової культури, нарешті, Двір чудес, соціальна клоака середньовічного
Парижа, — всюди головним героєм виступає натовп, кожна нова картина
знайомить нас з новою гранню тогочасного народного життя.
Проте Гюго ставив своїм завданням змалювати процес пробудження третього
сословия в усій його історичній складності й суперечливості, в різних
аспектах і на різних рівнях. Найвищий рівень тогочасного руху третього
стану відбито в образі панчішника Коппеноля, посла городян Фландрії, які
вже звільнилися від опіки феодалів і перетворилися в консолідовану
суспільну силу Перед цим ремісником із Ґента запобігають феодали,
змушений з ним рахуватися й король Луї XI. Поряд з тим Гюго змальовує
повстання трюанів, які штурмують собор Паризької богоматері, прагнучи
визволити Есмеральду. Це цілком стихійний виступ ізгоїв середньовічного
суспільства без будь-яких соціально політичних цілей, який був жорстоко
придушений королівською гвардією. Та в очах Гюго важливе значення мало
тут те, що трюанів на штурм собору веде обурення несправедливістю й
прагнення врятувати невинну жертву, тобто врешті-решт моральне почуття й
“моральна ідея”. Ця ж тема а пробудження третього стану в його найнижчих
верствах знайшла символічне вираження в одному з центральних образів
роману — образі Квазімодо. Цей образ невіддільний від собору Паризької
богоматері як його породження, його жива душа. Він був, безперечно,
навіяний письменникові цим собором і його химерами, ці враження
переросли, трансформувалися в сюжет, в образ, що передає дух і колорит
середньовіччя, його гротесковий характер і водночас відбиває у символічній
формі глибинні зрушення XV ст)
Як і в драмах Гюго, сюжет роману вигаданий, без історичного стрижня, але
розвивається він на тлі детально й барвисто змальованого “повсякденного”
життя епохи. В загальних рисах він зводиться до того, що середньовічний
вчений-богослов Клод Фролло, розчарувавшись у своїй науці, зустрічає
вуличну танцюристку Есмеральду й проймається до неї палкою пристрастю,
але викликає в неї лише відразу й жах; пересвідчившись, що Есмеральда
нізащо не належатиме йому, він відправляє її на шибеницю, але в момент
страти дівчини Квазімодо скидає його з високої вежі собору. Цьому
вигаданому сюжету не можна відмовити у вищому достоїнстві: в тому, що
він органічний для XV ст. і вдало моделює його характерні процеси й
конфлікти, передає його дух і колорит.

3. Головний конфлікт і проблематика роману

“Собор Паризької богоматері”. Цим твором Гюго завершується короткий
період яскравого розквіту історичного роману у французькій романтичній
літературі. Задуманий роман був наприкінці 20-х років, а написаний зразу ж
після Липневої революції 1830 р. й вийшов у світ на початку 1831 р. Згадана
революція позначилася на романі, але вона лише загострила, чіткіше
визначила проблеми, що хвилювали Гюго й раніше і входили в первісний
задум роману. Це насамперед,
 Проблема кохання
Квазимодо, Фролло, Пьер Гренгуар и Феб все четверо любят Эсмеральду, но
в своей любви каждый предстаёт антагонистом другого.Фебу нужна
любовная интрижка на время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это
Эсмеральду как предмет своих вожделений. Квазимодо же любит девушку
самоотверженно и бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло как
человек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым,
возвышается над ними. Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода
Квазимодо любовь преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое
начало. В Клоде Фролло любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление
этих двух персонажей и определяет идейное звучание романа. По замыслу
Гюго, они воплощают два основных человеческих типа.
Сама Эсмеральда – чистое, наивное, девственное дитя – отдаёт своё сердце
внешне красивому, но внутренне уродливому Фебу. Любовь девушки в
романе рождается вследствие благодарности за спасение и застывает в
состоянии слепой веры в своего возлюбленного. Эсмеральда ослеплена
любовью настолько, что готова обвинить в холодности Феба саму себя,
признавшуюся под пытками в убийстве капитана.
Молодой красавец Феб де Шатопер – благородный человек лишь в обществе
дам. Наедине с Эсмеральдой – он лживый соблазнитель, в компании с
Жеаном Мельником (младшим братом Клода Фролло) – изрядный
сквернослов и любитель выпить. Сам по себе Феб – обычный Дон Жуан,
смелый в бою, но трусливый, когда речь заходит о его добром имени. Полной
противоположностью Феба в романе являетсяПьер Гренгуар. Несмотря на
то, что его чувства к Эсмеральде лишены особой возвышенности, он находит
в себе силы признать девушку скорее сестрой, нежели женой, и со временем
полюбить в ней не столько женщину, сколько человека.
Личность в Эсмеральде видит и на редкость страшный звонарь Собора
Парижской Богоматери. В отличие от остальных героев он обращает
внимание на девушку не раньше, чем она проявляет заботу о нём, подав
стоящему у позорного столба Квазимодо воду. Только познав добрую душу
цыганки, сгорбленный уродец начинает замечать её физическую красоту.
Внешнее несоответствие себя и Эсмеральды Квазимодопереживает
достаточно мужественно: он настолько любит девушку, что готов сделать
для неё всё – не показываться на глаза, привести другого мужчину, защитить
от разъярённой толпы.
Архидьякон Клод Фролло – самый трагический персонаж романа. С ним
связана психологическая составляющая «Собора Парижской Богоматери».
Прекрасно образованный, справедливый, любящий Бога священник,
влюбившись, превращается в настоящего Дьявола. Он хочет добиться любви
Эсмеральды любой ценой. Внутри него постоянно идёт борьба между
добрым и злым началом. Архидьякон то умоляет цыганку о любви, то
пытается взять её силой, то спасает её от смерти, то сам же отдаёт её в руки
палача. Страсть, не находящая выхода, в конечном итоге убивает и самого
Клода.

 Проблеми історичного прогресу й соціальної справедливості,

Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в
романе «Собор Парижской богоматери» (1831). Конечно, доминирует здесь
первая тема — тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только
к смене символического «каменного» языка архитектуры, воплощенного в
соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и
иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги,
широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более
гуманной морали, олицетворенной в образах «отверженных» — Эсмеральды
и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса
— либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей
«беззаконностью» (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго
изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в
пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее
«беззаконность» — своеобразная пародия на общественное беззаконие,
коллективная насмешка над официальным правосудием (так прочитываются
в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена
суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила
движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.
1. Нищета – бедность, царящая среди населения, может потрясти
неподготовленного читателя. Гюго подробно вырисовывает перед нами
грязные трущобы, обездоленных горожан и купающуюся в роскоши
аристократию. Всё это отражение того социального неравенства,
которое Гюго видел вокруг себя.
2. Неравенство. В обществе нет единства, потому что там коренится
ненависть одних к другим: из-за веры, количества денег, цвета кожи,
рода занятий. Парижане не готовы принять чего-то, отличающегося от
 них, поэтому вполне закономерно, что элита ненавидит свой народ в
той же мере, как и обычные горожане ненавидят соседей.

 Та також нерозривно пов’язана з ними проблема “демократії”, її

зародження і розвитку в надрах феодального середньовіччя.
Как и в других произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два
лагеря. Демократические взгляды писателя подтверждает также то, что
высокие нравственные качества он находит только в низах средневекового
общества - в уличной танцовщице Эсмеральде и звонаре Квазимодо.
Тогда как легкомысленный аристократ Феб де Шатопер, религиозный
фанатик Клод Фролло, дворянский судья, королевский прокурор и сам
король воплощают собой аморализм и жестокость господствующих
классов.
 Не менше хвилювали письменника вічні проблеми добра і зла та їхньої
боротьби, внаслідок чого ті переключаються в символічний план і
отримують символічне художнє вираження.
В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных
“антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза--
это мир добра и мир зла. “Зло” в романе конкретизировано - это феодальный
порядок и католицизм. Мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны,
королевский замок Бастилия--пристанище кровавого и коварного тирана,
дворянский дом Гонделорье--обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и
кавалеров, с другой--парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где
живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе
королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями
и их угнетателями.
Королевская власть и ее опора, католическая церковь, показаны в романе как
враждебная народу сила. Этим определяется образ расчетливо-жестокого
короля Людовика XI и образ мрачного изувера архидьякона Клода Фролло.
Внешне блестящее, а на самом деле пустое и бессердечное дворянское
общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, ничтожного фата
и грубого солдафона, который только влюбленному взгляду Эсмеральды
может казаться рыцарем и героем; как и архидьякон, Феб не способен на
бескорыстное и самоотверженное чувство.
Судьба Квазимодо исключительна по нагромождению ужасного и жестокого,
но оно (ужасное и жестокое) обусловлено эпохой и положением Квазимодо.
Клод Фролло - это воплощение Средневековья с его мрачным изуверством и
аскетизмом, но его злодеяния порождены тем искажением человеческой
природы, за которую ответственно религиозное мракобесие средневекового
католичества. Эсмеральда - опоэтизированная “душа народа”, ее образ почти
символичен, но личная трагическая судьба уличной плясуньи - это
возможная в данных условиях судьба любой реальной девушки из народа.
Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным
людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная
плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и
безобразный звонарь Квазимодо--уродливость социальной судьбы
угнетенных.
Критика не раз отмечала, что оба персонажа, и Эсмеральда, и Квазимодо
являются в романе преследуемыми, бесправными жертвами несправедливого
суда, жестоких законов: Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти,
Квазимодо с лёгкостью отправляют к позорному столбу. В обществе он
отверженный, изгой. Но едва наметив мотив социальной оценки
действительности (как, кстати, и в изображении короля и народа), романтик
Гюго сосредотачивает внимание на другом. Его интересует столкновение
нравственных принципов, извечных полярных сил: добра и зла,
самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого.
Выражая сочувствие к “страждущим и обездоленным”, Гюго был полон
глубокой веры в прогресс человечества, в конечную победу добра над злом, в
торжество гуманистического начала, которое одолеет мировое зло и утвердит
в мире согласие и справедливость.
Противостояние добра и зла является извечной темой, к воплощению
которой в своих произведения обращались многие писатели. В.Гюго показал
читателю, как менялось мировоззрение человека Средневековья по
отношению к человеку Эпохи Возрождения, показал смену отношения к
добру и злу.
Собор в романе одновременно и символ добра, и зла. Изначально по
христианским канонам Собор построен в честь Богоматери, которая в
попытке спасти человечество отдала своего собственного сына на мучения,
священное здание прославляет ее подвиг и является данью той необъятной
любви ко всему человечеству. Здесь Гюго опять возвращается к принципам
гуманизма.
Собор является для одного из героев, для Квазимодо не просто местом, куда
люди приходят помолиться, но настоящим домом, крепостью, где он может
спрятаться от зла всего мира.
Однако, в то же самое время Собор служит и пристанищем для зла, для
Клода Фролло, который не знает о сочувствии к ближнему, о терпимости. В
погоне за своей целью он даже забывает все те священные постулаты,
которым он должен следовать.
Таким соседством добра и зла писатель показывает нам, что в жизни одно без
другого существовать не может, точно так же, как не существовало бы
Квазимодо, таким, каким мы его знаем, без Клода Фролло.
Интересным является то, что именно образ священнослужителя стал
воплощением зла в романе. В основном Гюго обрисовал образ Клода Фролло
именно так в связи с историческими предпосылками. Католическая церковь
была подвергнута резким нападкам в тридцатые годы девятнадцатого века.
Между злом и добром существует тесна связь, даже если ее трудно заметить
с первого взгляда. Борьба между ними никогда не останавливается, и в ходе
нее может быть разрушено и убито все прекрасное, а роль прекрасного в
произведении занимает Эсмеральда, смерть которой и является тем исходом,
о котором нас предупреждает В.Гюго.
Однако, Гюго верит в то, что в конечном итоге добро восторжествует именно
поэтому Собор, можно сказать, помогает Квазимодо отомстить Клоду
Фролло.
«Под ним зияла бездна... Он извивался, прилагая нечеловеческие усилия,
чтобы залезть по желобу на балюстраду. Но его руки скользили по граниту,
его ноги, царапая почерневшую стену, напрасно искали опоры,» - пишет
автор, показывая нам, что ни мощные гранитные стены, ни любая другая
часть сооружения не могла бы помочь священнослужителю.
В финале романа же нам снова показан Собор, он такой же, как и в самом
начале, в нем все так же будут жить и добро, и зло, а он будет лишь
свидетелем этой битвы, наблюдая, как человек склоняется либо к первому,
либо ко второму.

4. Система образів. Втілення романтичного конфлікту у

змалюванні персонажів. Використання гротеску.
“Собор Парижской богоматери” произведение романтическое по стилю и по
методу. В нем можно обнаружить все то, что было характерным для
драматургии Гюго. В нем есть и преувеличения и игра контрастами, и
поэтизация гротеска, и обилие исключительных положений в сюжете.
Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития
характера, сколько в противопоставлении другому образу.
Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию
гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются в чётко
обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда,
также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь -
учёный монах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло
противостоит также и Фебу: один - аскет, другой погружён в погоню за
развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена
белокурая Флёр-де-Лис - невеста Феба, девушка богатая, образованная и
принадлежащая к высшему свету. На контрасте основаны и
взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом: глубина любви, нежность и
тонкость чувства у Эсмеральды - и ничтожность, пошлость фатоватого
дворянина Феба.
Внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и
взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают
исключительный, преувеличенный характер.
Квазимодо, Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви
каждый предстаёт антагонистом другого.Фебу нужна любовная интрижка на
время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет
своих вожделений. Квазимодо же любит девушку самоотверженно и
бескорыстно; он противостоит Фебу и Фролло как человек, лишённый в
своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается над ними.
Озлобленного на весь мир, ожесточившегося урода Квазимодо любовь
преображает, пробуждая в нем доброе, человеческое начало. В Клоде Фролло
любовь, напротив, будит зверя. Противопоставление этих двух персонажей и
определяет идейное звучание романа. По замыслу Гюго, они воплощают два
основных человеческих типа.
Так возникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее
содержание персонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден;
Квазимодо уродлив внешне, но прекрасен душой.
Согласно Гюго, формула драмы и литературы Нового времени -- “всё в
антитезе”. Недаром автор «Собора» превозносит Шекспира за то, что “он
простирается от одного полюса к другому”, за то, что у него “комедия
разражается слезами, из рыданий рождается смех”. Принципы Гюго-
романиста те же -- контрастное смешение стилей, соединение “образа
гротескного и образа возвышенного”, “ужасного и шутовского, трагедии и
комедии”.
Свободолюбие и демократизм Виктора Гюго, выражены в образе звонаря
Квазимодо -- самого низкого по сословной, феодальной иерархии,
отверженного, к тому же уродливого, безобразного. И снова это “низшее”
существо оказывается способом оценки всей иерархии общества, всех
“высших”, ибо сила любви и самопожертвования преобразует Квазимодо,
делает его Человеком, Героем. Как носитель подлинной нравственности
Квазимодо возвышается прежде всего над официальным представителем
церкви, архидиаконом Клодом Фролло, душа которого изуродована
религиозным фанатизмом. Безобразная внешность Квазимодо -- обычный для
романтика Гюго прием гротеска, эффектное, броское выражение убеждения
писателя в том, что не внешность красит человека, а его душа.
Парадоксальное сочетание прекрасной души и уродливой внешности
превращает Квазимодо в романтического героя -- в героя исключительного.
Облик Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, казалось бы, есть
воплощённый гротеск -- недаром его единогласно избирают папой шутов.
“Сущий дьявол! -- говорит о нём один из школяров. -- Поглядишь на него --
горбун. Пойдёт -- видишь, что хромой. Взглянет на вас -- кривой. Заговоришь
с ним -- глухой”. Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень
внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают,
но и удивляет своей противоречивостью. “…Ещё труднее описать ту смесь
злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека”.
Грусть -- вот что противоречит страшному облику; в этой грусти -- тайна
великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки
отталкивающим чертам -- горб на спине и груди, вывихнутые бедра, -- есть
нечто возвышенное и героическое: “…какое-то грозное выражение силы,
проворства и отваги”.
В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской
богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни--
исключительные характеры в чрезвычайных
обстоятельствах. Обстоятельства столь чрезвычайны, что они приобретают
видимость неодолимого рока. Так, Эсмеральда гибнет в результате действий
множества лиц, желающих ей только добра: целой армии бродяг, атакующих
Собор, Квазимодо, Собор защищающего, Пьера Гренгуара, выводящего
Эсмеральду за пределы Собора, и даже собственной ее матери,
задерживающей дочь до появления солдат. Но за капризной игрой рока, за
его кажущейся случайностью видится закономерность типических
обстоятельств той эпохи, которая обрекала на гибель всякое проявление
свободомыслия, любую попытку человека отстоять свое право. Квазимодо
остался не просто наглядным выражением романтической эстетики гротеска
-- герой, вырывающий Эсмеральду из хищных лап “правосудия”,
поднимающий руку на представителя церкви, стал символом мятежа,
предвестником революции.
В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две
строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с
балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство”
Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной
архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в
бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная
труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими
руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном
положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он
лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до
балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая
почерневшую стену, тщетно искали опоры…Все вокруг было каменным:
прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади -
мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.
Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни
оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни
сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания,
ни жалости, ни пощады.
Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона,
ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” -
пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в
качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью
преступники были недоступны для своих преследователей, за священными
стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля
людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни
Эсмеральды.
Гротеск Гюго — це, власне, крайнє загострення контрастів і, отже,
найповніше, “загострене” вираження провідного принципу його поетики.
Адже поетика Гюго і загалом романтизму — це передусім поетика контрасту,
що витікає із суті романтичного світосприймання. Світ для романтиків, і
зокрема Гюго, — клубок суперечностей, здебільшого нерозгаданих,
протистояння й боротьба антагоністичних сил та першовитоків. Контраст
ними розглядався як адекватне художнє вираження цієї всеохоплюючої
істини буття. Відповідно, гротеск для Гюго — найефективніший засіб
відображення життя в його істинності, його складній повноті й суперечливій
єдності.
Несмотря на то, что по стилю произведение представляет собой шедевр
романтизма. В нем описана действительность французского общества
пятнадцатого века. Однако, из-за присутствия в романе гротеска и
многочисленных контрастов, иногда сложно выявить реальное и
вымышленное.
Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению
эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом
средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он
под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как
средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником,
который природа открывает искусству”.
Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-
прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в
литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных,
так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем
метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента
искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения
искусства к жизненной правде.
В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех
действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные
сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие
произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.
Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как
внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и
побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям
храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе
книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю
Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем
по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо.
Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту,
любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это
великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями
воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл,
любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными
украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века
остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.
Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона,
ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” -
пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в
качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью
преступники были недоступны для своих преследователей, за священными
стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля
людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни
Эсмеральды.

Образи головних героїв...................

 Квазимодо
Квазімодо у перших книгах роману — це істота, яка ще тільки нагадує
людину. І справа не тільки в його незвичайній потворності, яка
відгороджувала його від людей, а й у тому, що душа в цьому спотвореному
тілі була така ж спотворена — “в такому ж жалюгідному, скорченому й
захирілому стані”. Квазімодо перших книг роману — раб, вірний пес, який
сліпо й бездумно служить своєму господареві (”Собака і його господар” —
так і називається розділ, де описано стосунки Квазімодо й архідиякона
собору Клода Фролло). Ще спить його розум, спить моральна свідомість, а
без цього немає людини. Переродження Квазімодо розпочинається з
моменту, коли йому, прив’язаному до ганебного стовпа й вмираючому від
спраги, скривджена ним Есмеральда підносить воду. Платячи добром на зло,
вона своєю людяністю пробуджує в ньому людину, розбудивши моральну
свідомість. Тут на повен голос звучить одна з улюблених ідей Гюго — ідея
всеперемагаючої сили добра. Починаючи з цього епізоду, Квазімодо
перероджується, стає втіленням моральної краси, яка перебуває в різкому
контрасті з його фізичною потворністю. І водночас — завершеним,
емблематичним втіленням гротеску, як його розумів і тлумачив Гюго. У
контексті роману, його історіософії ця метаморфоза героя символізує
перетворення середньовічного плебсу в народ, в якому письменник вбачав
носія вищих моральних якостей, людяності й справедливості.
Облик Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, казалось бы, есть
воплощённый гротеск -- недаром его единогласно избирают папой шутов.
“Сущий дьявол! -- говорит о нём один из школяров. -- Поглядишь на него --
горбун. Пойдёт -- видишь, что хромой. Взглянет на вас -- кривой. Заговоришь
с ним -- глухой”. Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень
внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают,
но и удивляет своей противоречивостью. “…Ещё труднее описать ту смесь
злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека”.
Грусть -- вот что противоречит страшному облику; в этой грусти -- тайна
великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки
отталкивающим чертам -- горб на спине и груди, вывихнутые бедра, -- есть
нечто возвышенное и героическое: “…какое-то грозное выражение силы,
проворства и отваги”.
Даже в этой пугающей взгляд фигуре есть некая привлекательность. Если
Эсмеральда - воплощение лёгкости и изящества, то Квазимодо - воплощение
монументальности, вызывающей уважение мощности: «было какое-то
грозное выражение силы, проворства и отваги во всей его фигуре -
необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы
сила, подобно красоте, вытекала из гармонии … Казалось, что это был
разбитый и неудачно спаянный великан». Но в уродливом теле оказывается
отзывчивое сердце. Своими душевными качествами этот простой, бедный
человек противостоит и Фебу, и Клоду Фролло.

Символическое значение получает глава «Женитьба Квазимодо», в которой

смерть навсегда соединяет его с любимой. Любовь и красота выступают как
бытийные, онтологические категории, воплощение абсолютной жизни. Герои
умирают, но эпоха гуманизма, которая оправдает земные человеческие
чувства и осудит аскетизм, неумолимо приближается.
Эсмеральда и Квазимодо противопоставлены официальной церкви и
обществу, как нравственное начало, живущее в народе. Это закон не только
жанра, но и исторического познания: динамику эпохи нельзя было показать
без элементов будущего.
Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой
озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что
пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с
собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным
несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с
детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать
ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под
своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил
для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.
Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная
предопределенная гармония. Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя
в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его
таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож;
Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная
привязанность, физическое сродство...”
Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем,
жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и
жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в
общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему
вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей,
святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и
смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и
демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них...
Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его
друзьями и охраняли его.
Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать
эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось
это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе
невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда.

 Эсмеральда
В центре романа писатель поставил образ Эсмеральды и сделал ее
воплощением душевной красоты и гуманности. Созданию романтического
образа способствуют яркие характеристики, которые автор даёт внешности
своих персонажей уже при первом их появлении. Будучи романтиком, он
использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные
эпитеты, неожиданные преувеличения. Вот портрет Эсмеральды: «Она была
невысока ростом, но казалась высокой - так строен был её тонкий стан. Она
была смуглой, но не трудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем
чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузскам и римлянкам.
Девушка плясала, порхала, крутилась … и всякий раз, когда её сияющее лицо
мелькало, взгляд её чёрных глаз ослеплял вас, как молния … Тоненькая,
хрупкая, с обнажёнными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки
стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно
облегающем талию корсаже, в пёстром раздувающемся платье, сияя очами,
она воистину казалась существом неземным».
Це ніби якась дивовижна перлина, що з’явилася серед бруду й потворності
невідомо як і незнано звідки, і стає жертвою феодального правосуддя і
церковного бузувірства. Романтично-абстрагована сутність образу вимагала
відповідних барв та малюнку, позбавлених рис місцевого й історичного
колориту. Гренгуарові, який вперше її побачив, “вона здалася надприродною
істотою”. “Від її голосу,— пише Гюго, — як і від її танцю і краси, віяло
чимось незбагненним і чарівним, чимось чистим і дзвінким, так би мовити,
окриленим і ефірним”.
Так, Эсмеральда – опоэтизированная «душа народа», ее образ почти
символичен, но вся условность этого образа снимается реалистически
конкретными чертами наивности, непосредственности, а также и тем, что
личная трагическая судьба девушки – это возможная в данных исторических
условиях судьба любой реальной девушки из народа.
  Клод Фролло
Ще одним із центральних образів роману є Клод Фролло, архідиякон собору
Паризької богоматері. З одного боку, в ньому відображено процес
вивільнення людської свідомості з-цід влади церкови, що було однією з
важливих тенденцій XV ст. Цей процес Гюго зображує в його складності й
суперечливості: звільнившись від влади догми, свідомість героя залишається
в полоні грубих забобонів, і дівчина, яку він так палко жадає, здається йому
підісланою дияволом. Водночас Клод Фролло виступає в романі носієм
середньовічного насильства й жорстокості. У змалюванні Гюго він і жертва, і
палач водночас: жертва церковно-аскетичних догм, які скалічили йому розум
і спотворили почуття, кат щодо Есмеральди, яку він переслідує і губить,
виявляючи свою природу феодала-насильника.
Образ Средневековья наиболее ярко отображен в личности Клода Фролло.
Главенство религии, отказ от любых удовольствий, присущих человеку - это
именно то, в чем находит себя герой. Писатель показал нам, что делает
любовь с человеком Средневековья. Это, казалось бы, светлое чувство
меняет его далеко не в лучшую сторону, оно не окрыляет его и не наполняет
радостью, наоборот Клод Фролло становится еще злее, грубее, его наполняет
абсолютная жестокость. Однако, он все же вызывает у читателя сострадание,
ведь при всех своих ужасных качествах, тот факт, что священник остается
представителем реально существующего класса людей, людей, которые были
полностью раздавлены феодальным порядком, которые не могут выразить
теплые чувства и наслаждаться ими из-за суровой действительности, трогает
до глубины души.
Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и
полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его
страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти.

 Собор
В романі є ще один образ, функціонально надзвичайно важливий, — образ
собору Паризької богоматері. Він — не просто місце дії твору, але і його
ідейно-композиційний центр, грандіозний символ епохи, який виражає не
тільки її зміст і колорит, а й філософсько-історичну істину.
В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально
поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор -
это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и
народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого
камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего,
дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих
могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто
позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»
Собор — одно из главных действующих лиц в романе. Он живой, и Гюго
подчеркивает это несколько раз. Его невозможно описать одним словом.
Он меняется в зависимости от настроения героев, он меняется в зависимости
от той задачи, которая стоит перед человеком, входящим в него.
Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона
Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния
собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и
предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора,
позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор
добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые
можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и
реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий.
Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как
внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и
побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям
храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе
книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю
Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем
по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо.
Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту,
любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это
великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями
воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл,
любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными
украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века
остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Молодой красавец Феб де Шатопер – благородный человек лишь

в обществе дам. Наедине с Эсмеральдой – он лживый соблазнитель, в
компании с Жеаном Мельником (младшим братом Клода Фролло) –
изрядный сквернослов и любитель выпить. Сам по себе Феб – обычный Дон
Жуан, смелый в бою, но трусливый, когда речь заходит о его добром имени.
Полной противоположностью Феба в романе являетсяПьер
Гренгуар. Несмотря на то, что его чувства к Эсмеральде лишены особой
возвышенности, он находит в себе силы признать девушку скорее сестрой,
нежели женой, и со временем полюбить в ней не столько женщину, сколько
человека.

Символичен в романе и образ книги. По Гюго, именно благодаря

ей человечество получило возможность оставить средневековье и двигаться к
Эпохи Возрождения. Гюго писал о том, что теократия есть начало пути
развития любого государства, когда демократия есть его конец, и именно и в
зодчестве запечатлен этот переход. Подобные слова очень ясно дают понять
значимость описаний Собора, улиц и сооружений Парижа.

5. Місце історичних персонажів у романі.

Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам
исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально
имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических
персонажей - с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все
главные действующие лица романа - Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда,
Феб - вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой
исключение: он имеет реального исторического прототипа - это живший в
Париже в XV - начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще
король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь
эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном
историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные
описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.
Из реальных исторических событий автором указано в романе лишь одно:
приезд послов для заключения брака дофина и Маргариты Фландской в
январе 1482 год, еще упоминаются исторические реальные лица: король
Людовик XI, кардинал Бурбонский, Маргарита Фландрская

В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех

действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные
сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие
произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.

6. Засоби контрастного відображення у твору.

У своїй драматургії Гюго теж дотримувався принципів романтичної поетики
контрастів, які домінують і в композиції його драм, і в розгортанні інтриги, і
в системі діючих осіб та засобах їх змалювання. Світло і тіні, добро і зло в
них чітко розмежовані, діючі особи з такою ж визначеністю поділяються на
позитивних і негативних, носіїв добра і носіїв зла, кожен персонаж наділений
домінуючою пристрастю, що визначає його характер і долю.
В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в
себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом
контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к
гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его
привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу
его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с
обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора
Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип
отражения жизни— исключительные характеры в чрезвычайных
обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров,
неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед
какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.
Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на
его метафизических представлениях о жизни современного общества, в
котором определяющим фактором развития будто бы является борьба
противоположных моральных начал — добра и зла, — существующих
извечно.

Кое-чего в романе точно нет, хотя многим кажется, что

есть

Эсмеральда для многих читателей - цыганка, хотя в книге ясно сказано, что
она - француженка, украденная в детстве. Современному человеку кажется,
что это неважно, ведь в таком случае девушка была воспитана, как цыганка.
Но в начале девятнадцатого века в Европе верили во врождённые качества, в
том числе присущие разным расам и народам. Так что для Гюго была прямая
связь между тем, как благородно ведёт себя Эсмеральда, и тем фактом, что
она - француженка по крови.

“Собор Парижской Богоматери” часто называют романом о любви. Но на

деле, если почитать внимательно, на любовь оказываются способны
немногие персонажи. Собственно, Эсмеральда и Квазимодо. Все остальные
мужчины, окружающие Эсмеральду, думают лишь о своих плотских
желаниях. Даже спасённый ею от виселицы поэт, вместо того, чтобы просто
по-человечески испытать благодарность к девушке, немедленно пытается
“вступить в супружеские права”. По счастью, насильник из него никакой.
То, чем одержим Фролло, имеет мало общего с любовью, хотя у нас и
принято воспевать подобную мрачную страсть. С Фебом тоже всё понятно.
Он вообще вряд ли когда-либо в жизни любил. К Флёр-де-Лис он не
испытывает ни капли нежности и в какой-то момент от скуки подумывает её
изнасиловать, но она, угадав его мысли, выбегает из комнаты на балкон, где
они оба будут видны.

Не все помнят, откуда у Фролло появился Квазимодо. Изначально мальчика-

горбуна подкинули матери Эсмеральды взамен украденной девочки. Затем
женщина сама подкинула его к собору. Судя по тому, что Квазимодо рыж,
цыгане и его когда-то, по задумке автора, украли или подобрали - в деревнях
Европы часто выносили умирать вон из деревни детей, рождённых с
инвалидностью. Если обратиться к другому роману Гюго, “Человек, который
смеётся”, можно заподозрить, что мальчика хотели научить каким-то
простым трюкам или танцу, чтобы он смешил выступлениями публику. В
Средние Века (и даже во времена Гюго) это было, может быть, лучшей долей
для ребёнка-инвалида, если вспомнить, скольких просто оставляли умирать.

Нет ни одного намёка, почему в итоге цыгане подкинули малыша в чужую

детскую кровать. Это навсегда останется загадкой.

Фролло воспитывает Квазимодо не просто из человеколюбия, а для того,

чтобы своей добротой к инвалиду выслужить у Бога прощение непутёвому
младшему брату, студенту и безобразнику.

Обычай, по которому цыгане женятся на столько лет, на сколько частей

разлетится кувшин на их свадьбе, на самом деле вряд ли когда-либо
существовал. Ещё в Византии цыгане уже были христианами и венчались
(или сочетались браком перед лицом общины) на всю жизнь.

Роман-драму Гюго можно разделить на пять актов. В первом акте Квазимодо

и Эсмеральда, ещё не видя друг друга, появляются на одной сцене. Сцена эта
-- Гревская площадь. Здесь танцует и поёт Эсмеральда, здесь же проходит
процессия, с комической торжественностью несущая на носилках папу шутов
Квазимодо. Всеобщее веселье смущено мрачной угрозой лысого человека:
“Богохульство! Кощунство!” Чарующий голос Эсмеральды прерывается
страшным воплем затворницы Роландовой башни: “Да уберёшься ты отсюда,
египетская саранча?” Игра антитез замыкается на Эсмеральде, все сюжетные
нити стягиваются к ней. И не случайно, что праздничный костёр,
освещающий её прекрасное лицо, освещает в то же время и виселицу. Это не
просто эффектное противопоставление -- это завязка трагедии. Действие
трагедии, начавшееся с пляски Эсмеральды на Гревской площади, здесь же и
закончится -- её казнью.
Каждое слово, произнесённое на этой сцене, исполнено трагической иронии.
Угрозы лысого человека, архидьякона собора Парижской Богоматери Клода
Фролло, продиктованы не ненавистью, а любовью, но такая любовь ещё хуже
ненависти. Страсть превращает сухого книжника в злодея, готового на всё,
чтобы завладеть своей жертвой. В крике: “Колдовство!” -- предвестие
будущих бед Эсмеральды: отвергнутый ею, Клод Фролло будет неотступно
преследовать её, предаст суду инквизиции, обречёт смерти.
Удивительно, но и проклятия затворницы тоже внушены великой любовью.
Она стала добровольной узницей, горюя по единственной дочери, много лет
назад украденной цыганами. Призывая кары небесные и земные на голову
Эсмеральды, несчастная мать не подозревает, что прекрасная цыганка и есть
оплакиваемая ею дочь. Проклятия сбудутся. В решающий момент цепкие
пальцы затворницы не дадут Эсмеральде скрыться, задержат её из мести
всему цыганскому племени, лишившему мать горячо любимой дочери.
Чтобы усилить трагический накал, автор заставит затворницу узнать в
Эсмеральде своё дитя -- по памятным знакам. Но и узнавание не спасёт
девушку: стража уже близко, трагическая развязка неизбежна.
Во втором акте тот, кто ещё вчера был “триумфатором” -- папой шутов,
становится “осуждённым” (снова контраст). После того как Квазимодо
наказали плетьми и оставили у позорного столба на поругание толпы, на
сцене Гревской площади появляются два человека, чья судьба неразрывно
связана с судьбой горбуна. Сначала к позорному столбу подходит Клод
Фролло. Именно он подобрал когда-то уродливого ребёнка, подброшенного в
храм, воспитал его и сделал звонарём собора Парижской Богоматери. С
детства Квазимодо привык благоговеть перед своим спасителем и теперь
ждёт, что тот вновь придёт на помощь. Но нет, Клод Фролло проходит мимо,
предательски потупив глаза. А затем у позорного столба появляется
Эсмеральда. Между судьбами горбуна и красавицы есть изначальная связь.
Ведь это его, уродца, цыгане подложили в те ясли, откуда украли её,
прелестную малютку. И вот теперь она поднимается по лестнице к
страдающему Квазимодо и, единственная из всей толпы, пожалев его, даёт
ему воды. С этого момента в груди Квазимодо просыпается любовь,
исполненная поэзии и героического самопожертвования.
Если в первом акте особенное значение имеют голоса, а во втором -- жесты,
то в третьем -- взгляды. Точкой пересечения взглядов становится танцующая
Эсмеральда. Поэт Гренгуар, находящийся рядом с ней на площади, смотрит
на девушку с симпатией: недавно она спасла ему жизнь. Капитан
королевских стрелков Феб де Шатопер, в которого Эсмеральда при первой
встрече влюбилась без памяти, смотрит на неё с балкона готического дома --
это взгляд сластолюбия. В то же время сверху, с северной башни собора,
смотрит на цыганку Клод Фролло -- это взгляд мрачной, деспотической
страсти. А ещё выше, на колокольне собора, застыл Квазимодо, глядящий на
девушку с великой любовью.
В четвёртом акте головокружительные качели антитез раскачиваются до
предела: Квазимодо и Эсмеральда теперь должны поменяться ролями. Вновь
толпа собралась на Гревской площади -- и вновь все взгляды устремлены на
цыганку. Но теперь её, обвинённую в покушении на убийство и колдовстве,
ждёт виселица. Девушку объявили убийцей Феба де Шатопера -- того, кого
она любит больше жизни. А исповедует её тот, кто на самом деле нанёс рану
капитану, -- истинный преступник Клод Фролло. Для полноты эффекта автор
заставляет самого Феба, выжившего после ранения, увидеть цыганку
связанной и идущей на казнь. “Феб! Мой Феб!” -- кричит Эсмеральда ему “в
порыве любви и восторга”. Она ждёт, что капитан стрелков, в соответствии
со своим именем (Феб -- “солнце”, “прекрасный стрелок, который был
богом”), станет её спасителем, но тот трусливо отворачивается от неё. Спасёт
Эсмеральду не прекрасный воин, а уродливый, всеми отверженный звонарь.
Горбун спустится вниз по отвесной стене, выхватит цыганку из рук палачей и
вознесёт её ввысь -- на колокольню собора Парижской Богоматери. Так,
прежде чем взойти на эшафот, Эсмеральда, девушка с крылатой душой,
обретёт временное убежище в небесах -- среди поющих птиц и колоколов.
В пятом акте подходит время трагической развязки -- решающего сражения и
казни на Гревской площади. Воры и жулики, обитатели парижского Двора
чудес, осаждают собор Парижской Богоматери, а один Квазимодо героически
его обороняет. Трагическая ирония эпизода заключается в том, что обе
стороны бьются друг с другом за спасение Эсмеральды: Квазимодо не знает,
что воровское воинство явилось освободить девушку, осаждающие не знают,
что горбун, защищая собор, защищает цыганку.
“Ананке” -- рок -- с этого слова, прочитанного на стене одной из башен
собора, начинается роман. По велению рока Эсмеральда выдаст себя, вновь
выкрикнув имя любимого: “Феб! Ко мне, мой Феб!” -- и тем погубит себя.
Клод Фролло неминуемо и сам попадётся в тот “роковой узел”, которым он
“стянул цыганку”. Рок заставит воспитанника убить своего благодетеля:
Квазимодо сбросит Клода Фролло с балюстрады собора Парижской
Богоматери. Избегнут трагического рока лишь те, чьи характеры слишком
мелки для трагедии. О поэте Гренгуаре и офицере Фебе де Шатопере автор с
иронией скажет: они “кончили трагически” -- первый всего лишь вернётся к
драматургии, второй -- женится. Заканчивается роман антитезой мелкого и
трагического. Обычному браку Феба противопоставлен брак роковой, брак в
смерти. Много лет спустя в склепе найдут ветхие останки -- скелет
Квазимодо, обнимающий скелет Эсмеральды. Когда их захотят отделить друг
от друга, скелет Квазимодо станет прахом.