П ОЛНЫЙ

САМОУЧИТЕЛЬ
РИСОВАНИЯ
И ЖИВОПИСИ

Издательство АСТ
Москва
 Воспроизводство любой иллюстрации для изучения или как предмета искусства допустимо.
Любое коммерческое использование воспроизведенных или скопированных рисунков
из этой публикации допустимо только с письменного согласия издателя.

Печатается с разрешения издательства Walter Foster Publishing, a division of Quarto Publishing Group USA
Inc. All rights reserved. Walter Foster is a registered trademark.

УДК 75.023.22(075.4)
ББК 85.14я7
П51

П51 Полный самоучитель рисования и живописи / пер. с англ.

А. Степановой, Л. Степановой, И. Борисовой, И. Серге-
евой. – Москва: Издательство АСТ, 2016.– 256 с.: ил.+
(16+16+16 вкл.)– (Искусство рисования).
ISBN: 978-5-17-087127-8 (ООО «Издательство АСТ»)

С помощью этой книги вы научитесь рисовать абсолютно все —

от пейзажей и натюрмортов до фигуры человека. Здесь вы также
найдете много полезных советов относительно выбора инструмен-
тов и материалов, видов штриховки, познакомитесь с перспекти-
вой, светотеневой моделировкой и другими базовыми аспектами
рисования карандашом, углем и красками. Книга снабжена подроб-
нейшими примерами вспомогательных рисунков.

УДК 75.023.22(075.4)
ББК 85.14я7

Все права защищены.

© 1997, 2002, 2003, 2004, 2008, 2012, Walter Foster

Publishing, Inc.
© ООО «Издательство АСТ»
 СОДЕРЖАНИЕ
ГЛАВА 1. ОСНОВЫ РИСУНКА
КАРАНДАШОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Инструменты и материалы . . . . . . . . . . . . . 8
Основные приемы рисования
карандашом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Основные элементы рисунка . . . . . . . . . . 10
Перенос эскиза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Способы штриховки . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Учитесь видеть . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Начинаем с базовых фигур . . . . . . . . . . . . 16
Доработка форм. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Используем оттенки . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Распределение форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Сосредоточение на негативных
формах. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Распределение форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
Рисование оттенков как форм . . . . . . . . . 28
Изображение форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Распределение оттенков . . . . . . . . . . . . . . . 32
Естественное освещение . . . . . . . . . . . . . . 34
Искусственный свет . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Отображение освещенности . . . . . . . . . . . 36
Создание яркости . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Точная передача оттенков . . . . . . . . . . . . . 38
Использование контраста . . . . . . . . . . . . . 40
Создание глубины . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
ГЛАВА 2. ПЕРСПЕКТИВА. . . . . . . . . . . 47
История перспективы. . . . . . . . . . . . . . . . . 48
Перспектива... Как это работает? . . . . . . 49
Инструменты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Объект и плоскость изображения . . . . . . 51
Точка и угол зрения . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
Линия горизонта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
Точка схода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Перспектива с одной точкой схода . . . . . 55
Рисуем куб с одной точкой
в перспективе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
Рисуем внутреннюю часть куба . . . . . . . . 57
Упражнения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
Перспектива с двумя точками
схода. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
Рисуем коробку с двумя точками
в перспективе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Рисуем внутреннюю часть коробки . . . . 65
Упражнения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
Методики измерения . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Пропорции и разделение объекта
на составные части . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Методики измерения . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Разбивка на отдельные участки . . . . . . . . 73
Определение местоположения
конька крыши. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Перспектива с тремя точками
схода. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
Рисование эллипсов . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Ракурс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Перспектива при рисовании фигур
людей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Изменение местоположения
объекта . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Перспектива при изображении
тени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Определение длины падающей
тени . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Перспектива при рисовании
отражения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92
Смена плоскостей и направлений . . . . . . 94
Перспектива при рисовании
по плану . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96
Упражнения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Перспектива при изображении
сложных форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Усиление ощущения глубины
с помощью теней и текстур. . . . . . . . . 105
Свет, воздушность, влажность . . . . . . . . 107
Упражнения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
3
СОДЕРЖАНИЕ
ГЛАВА 3. РИСУЕМ
КАРАНДАШОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Рисуем пейзаж . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Выбор темы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Композиция пейзажа . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Наброски и пометки . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
Этапы работы над рисунком. . . . . . . . . . 116
Рисуем камни . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Деревья и кусты . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Строения . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Горы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
Пустыни. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Скалы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Реки и камни. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Рисуем натюрморт . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Фрукты и орехи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128
Клубника . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Ананас . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Сосновая шишка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132
Подсвечник со свечой . . . . . . . . . . . . . . . 134
Цветочная композиция . . . . . . . . . . . . . . 135
Жидкость и стекло . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136
Роза с капельками воды . . . . . . . . . . . . . . 137
Простые цветы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Букет цветов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Композиция натюрморта . . . . . . . . . . . . . 140
Бутыль и хлеб . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Рисуем животных . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Английский бульдог . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Цвергшнауцер (миниатюрный
шнауцер). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Доберман-пинчер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148
Чау-чау. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Сибирская кошка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Привычное поведение кошек . . . . . . . . . 152
Рисунок лошади . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Пони . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Рисуем в зоопарке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Фламинго. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Слон . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Гигантская панда. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
4
Жираф . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Рисуем людей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Анатомия тела . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Пропорции тела взрослого . . . . . . . . . . . 167
Основы портрета . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Начинаем рисовать портреты. . . . . . . . . 169
Пропорции головы взрослого
человека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Положение головы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171
Глаза . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Носы и уши. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Руки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Стопы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Лицо женщины в профиль . . . . . . . . . . . 176
Лицо женщины анфас . . . . . . . . . . . . . . . 177
Лицо юноши в профиль . . . . . . . . . . . . . . 178
Лицо мужчины в профиль. . . . . . . . . . . . 179
Лицо девочки в профиль . . . . . . . . . . . . . 180
Лицо мальчика в профиль. . . . . . . . . . . . 181
Туловище . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Кисти и стопы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
Фигуры в движении . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Движение и равновесие . . . . . . . . . . . . . . 188
Наклоняющиеся и скрученные
фигуры. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Фигуры спортсменов . . . . . . . . . . . . . . . . 190
Дети в движении . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
ГЛАВА 4. РИСУЕМ УГЛЕМ . . . . . . . . . 193
Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
Инструменты и материалы
для работы с углем . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Разминка . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Начните с наброска . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Как правильно держать
уголь. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Текстуры, линии, штрихи
и оттенки . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Тональная шкала . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
Сильный и слабый тоновый
контраст . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201
Четкие и размытые границы . . . . . . . . . 202
Перспектива: цилиндры. . . . . . . . . . . . . . 203
СОДЕРЖАНИЕ
Перспектива: кубы
и параллелепипеды . . . . . . . . . . . . . . . . 204
Превращение контура в форму . . . . . . . 205
Объединение форм в композицию . . . . 206
Рисование с помощью ластика . . . . . . . . 207
Этапы создания рисунка . . . . . . . . . . . . . 208
Цветы и минералы. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Ирис . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Подсолнечник . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Белая цапля. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Голова орла . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Носорог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
Изображение животного . . . . . . . . . . . . . 221
Пейзаж: три приема . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Пейзаж: шпили Седоны . . . . . . . . . . . . . . 225
Архитектура: Президио. . . . . . . . . . . . . . 227
Натюрморт: взгляд снизу . . . . . . . . . . . . 229
Натюрморт: взгляд сверху . . . . . . . . . . . 231
Портрет и изображение фигуры . . . . . . 233
Основы анатомии, необходимые
для создания портретов. . . . . . . . . . . . 234
Копируем мастеров . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Портрет на тонированной бумаге . . . . . 237
Рисование эскизов . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Портрет на белой бумаге . . . . . . . . . . . . . 240
Фигуры . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241
Сочетание форм . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Фигуры: разминка. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
Фигуры: ритм линий и оттенков . . . . . . 244
Рисунок за 6 часов на большом
листе бумаги. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
Использование перспективы. . . . . . . . . . 249
Создание ощущения объема . . . . . . . . . . 251
Чем меньше, тем лучше: искусство
избирательного стирания . . . . . . . . . . 252
Полуабстракции . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Несколько слов напоследок . . . . . . . . . . . 255
5
ПОДГОТОВКА ГЛАВА 1

ОСНОВЫ
РИСУНКА
КАРАНДАШОМ

7
ИНСТРУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ

К арандаш — легкая и доступная каждому техника рисунка, которая особен-

но удобна для начинающих художников. Материалы для этой техники изо-
бразительного искусства легко найти в любом магазине для художников, и они
относительно недороги. Но это не означает, что чем дешевле, тем лучше, — высо-
кокачественные материалы позволят достичь более высоких результатов, это
гарантия того, что ваши произведения останутся с вами надолго, а не исчезнут
со временем. Поскольку, чтобы начать рисовать, вам понадобится совсем неболь-
шой набор материалов, стоит купить лучшее, что вы можете себе позволить.

ОБУСТРОЙТЕ МЕСТО ДЛЯ РАБОТЫ

Вы обнаружите, что помещение и рабочее место, где вы рисуете, влияет на ваше творчество.
Найдите свободный уголок в вашем жилище, куда никто не будет заходить в ваше отсутствие.
Я купил недорогой чертежный стол, который наклоняется на нужный мне угол, и я могу оста-
вить рисунок прикрепленным к столешнице до того момента, пока мне в следующий раз не
захочется порисовать. Мне также нравится содержать все мои инструменты в порядке, чтобы
они всегда были под рукой, — это просто необходимо для того, чтобы работа шла успешно. ОСВЕЩЕНИЕ
Для меня также важно, чтобы стул был удобным и играла негромкая приятная музыка! Лучше всего, если вы в своей студии сможете использовать
дневной свет. Если ваша комната выходит окнами на север
КАРАНДАШИ или в ней мало или совсем нет окон, вам лучше купить лампы
Хотя большинство карандашей одинаковы дневного света (обычные лампы слишком желтые, а флуо-
по цене и качеству, убедитесь, что вы купили ресцентные лампы дают голубой свет, что влияет на воспри-
набор для художников (профессиональный), ятие тона бумаги и оттенка штрихов карандаша).
а не для школьников. Чем жестче грифель
карандаша, тем более светлые штрихи он дела-
ет, и напротив, чем грифель мягче, тем линии ЛАСТИКИ
темнее. Карандаши обозначаются буквами «H» Важным элементом комплекта инстру-
или «B». Число на каждом карандаше обозна- ментов художника является ластик.
чает соответствующую степень твердости или Если аккуратно действовать ластиком
мягкости (см. шкалы на с. 8). Вам стоит купить и не надавливать слишком сильно, вы
весь спектр твердых и мягких карандашей, полностью сотрете все карандашные
чтобы гарантировать максимальное многообра- отметки, не нарушая структуру бумаги.
зие линий. Резинки-клячки — превосходный
ТОЧИЛКИ инструмент: вы можете использовать
Держите карандаши острыми — их, чтобы «снять» графит с бумаги,
это лучший способ провести каче- осветлить определенные области, а можно придать резинке острый
ственную линию и добиться плав- кончик, который позволит убирать графит с очень небольших участ-
ного наращивания тона. Я предпо- ков рисунка.
читаю использовать электрическую
точилку, но если вы делаете набро-
сок вне дома, удобно носить КОПИРОВАЛЬНАЯ БУМАГА
с собой маленькую классическую Она продается в рулонах или листами.
точилку. Копировальная бумага — превосхо-
КАНЦЕЛЯРСКИЙ НОЖ дный инструмент для того, чтобы пере-
Этот инструмент полезен для художника нести композицию с эскиза на бумагу.
тем, что им можно обрезать лист бумаги Убедитесь, что купили копировальную
до желаемого размера. Достаточно часто бумагу на основе графита, а не на
меняйте лезвия, чтобы срез был гладким основе углерода, потому что следы
и бумага не рвалась. последней не стираются ластиком.

БУМАГА
Есть много видов бумаги, разных по структуре и цвету. Вам при-
дется поэкспериментировать с несколькими видами бумаги,
чтобы найти ту, которая подходит вам лучше всего. Бумага для
рисования продается листами или альбомами. Большинство
художников предпочитает покупать одиночные листы высокока-
чественной бумаги. Я предпочитаю бумагу с гладкой или средне-
зернистой текстурой, чтобы я мог передать все мелкие детали.
Вам надо убедиться, что покупаемая вами бумага на 100% сдела-
на из хлопка и при ее изготовлении не использовали кислоту.
ЛИНЕЙКИ
Металлическая линейка (без пробковой под-
ложки) нужна для того, чтобы делать изме-
рения и обрезать бумагу до желаемого раз-
мера. Когда я использую линейку для того,
чтобы нарисовать прямую линию, я предпо-
читаю инженерную линейку, которая имеет
трехлопастную форму. Ее легко держать,
переносить по бумаге, и в конечном счете
она позволяет изобразить более тонкую
линию.
8
ОСНОВНЫЕ ПРИЕМЫ РИСОВАНИЯ КАРАНДАШОМ
П ри рисовании городского пейзажа нужно следить за
точностью отображения всех деталей архитектуры:
углов, арок и орнаментов — изображение улиц и строений
требует значительной точности. Карандаш для этого под-
ходит как нельзя лучше. В этой технике каждый штрих,
КАК ДЕРЖАТЬ КАРАНДАШ
Манера держать карандаш определяет качество получающегося штриха —
длину, интенсивность, эмоциональность. Рисуя сценки, я в основном исполь-
зую три положения карандаша в руке: широкое поперечное, поперечное
и традиционное положение (письменное).
ШТРИХОВКА
Штриховкой можно создать практически любую форму или текстуру.
Проведите много параллельных линий, чтобы сделать ее темнее. Поверните
бумагу или руку и проведите другую группу параллельных линий, под углом
к первой. Это перекрестная штриховка — штриховка слоями параллельных
линий, накладывающихся один слой поверх другого под различными углами.
Вы можете создать медленное затемнение тона, благодаря чему естествен-
ные свойства бумаги улучшат рисунок. Перекрестная штриховка может
выполняться под разными углами, она может быть различной степени глад-
кости и разной текстуры (см. примеры ниже). Чем дольше вы штрихуете, тем
ГРУБАЯ ШТРИХОВКА Наносите штрихи, сильно надавливая на карандаш
и делая линии относительно далеко одну от другой, — получается сильно
текстурированная поверхность. Этим видом штриховки хорошо изображать
грубые поверхности.
СРЕДНЯЯ ШТРИХОВКА Наносите штрихи со средним давлением на каран-
даш — в результате, если штрихи располагать близко один к другому, все
еще получается достаточно темный тон.
который вы кладете на бумагу, должен быть продуман
и точен. Это не означает, что ваш стиль не может быть
выразительным, главное — будьте последовательны в своей
работе. А для этого нужно овладеть умением правильно
и точно наносить карандашные штрихи на бумагу.
Хотя способов держать карандаш намного больше, приведенные здесь прие-
мы помогают очень точно управлять движением грифеля. Эти положения
руки идеально подходят для того, чтобы делать аккуратные, детальные
рисунки.
темнее становится оттенок штрихуемого участка. Штриховка карандашами
различной твердости создаст различные тона — от самых светлых до наибо-
лее темных. Чем мягче карандаш, тем более темным будет заштриховывае-
мый участок. Когда вы рисуете уличные сценки, тональную растяжку лучше
всего делать с помощью штриховки. Вы можете наносить штриховку слой
за слоем, пока не добьетесь нужного оттенка. Чтобы сгладить текстуру штри-
ховки, просто наносите слои легких штрихов, делая штрихи каждого слоя
в новом направлении — благодаря этому не будут возникать нежелательные
линии или узоры.
ТОНКАЯ ШТРИХОВКА Наносите тонкие штрихи близко один к другому —
в результате получается достаточно гладкая штриховка. Этим видом штри-
ховки хорошо изображать мягкие поверхности или небеса.
СОЧЕТАНИЕ РАЗНЫХ ШТРИХОВ Вы можете создать интересный тон,
выполнив нижний слой в виде тонкой штриховки, а затем сверху положить
слой средней штриховки для создания текстуры.
9
ОСНОВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ РИСУНКА

Р исунок состоит из трех основных элементов: линия,

контур и форма. Контур предмета может быть изо-
бражен простой линией. Трехмерный вариант контура
межуточными областями («средние тона»). Эти свойства
меняются в зависимости от положения источника света.
Мы изучим основные контуры и то, как свет и тень при-
называется «формой» предмета. В карандашном рисунке дают им форму.
форма объекта создается бликами, тенями и серыми про-

ПЕРЕХОД ОТ КОНТУРА К ФОРМЕ ДОБАВЛЕНИЕ ТОНА, ЧТОБЫ СОЗДАТЬ ФОРМУ

Первый шаг в рисовании предмета — нарисовать «контур» объекта —
линию, ограничивающую тот участок плоской поверхности, который занима-
ет данный предмет. Четыре основных контура — прямоугольник, круг, тре-
угольник и квадрат — могут казаться трехмерными, если добавить несколько
правильно расположенных линий, которые создают дополнительные плоско-
сти. Добавляя эллипсы к прямоугольнику, кругу и треугольнику, вы создаете
трехмерные формы. Теперь это формы — цилиндр, сфера и конус. Добавьте
второй квадрат над первым, и еще один — сбоку от первого квадрата, соеди-
ните их параллельными линиями, и у вас получается куб.
Еще реалистичнее выглядит форма, когда вы показываете, как свет падает
на предмет, создавая блики и тени. Сначала отметьте, откуда на предмет
падает свет. (В этих примерах источник света находится вверху справа.)
Затем соответственно добавляют тени, как показано на рисунках, приведен-
ных ниже. Собственная тень — самая темная область на поверхности пред-
мета, расположенная на противоположной от источника света стороне.
Падающая тень — тень, которую предмет отбрасывает на соседнюю поверх-
ность. Блик — самый светлый участок на предмете, там, где свет отражается
от предмета сильнее всего. Начинающие художники часто упускают отра-
женный свет — окружающий свет, который, отражаясь, падает на ту область
предмета, которая находится в тени.

Блик Блик

Собственная
тень
Круг Отраженный
Прямоугольник Отраженный свет
свет

Падающая Падающая Собственная тень

тень тень
Цилиндр Блик
Блик
Сфера
Собственная
тень
Треугольник
Отраженный Собственная
свет тень

Квадрат
Конус Куб Падающая Падающая
тень тень

С ОЗДАНИЕ РАСТЯЖКИ
Когда вы рисуете карандашом, форма создается
с помощью света и тени. Чтобы изобразить трехмер-
ную форму, вам надо будет научиться делать гладкие
растяжки, поскольку именно они могут передать посте- Штриховка карандашами от 2H до 4H
пенно исчезающие тени. Используя различные каран-
даши, вы можете сделать практически любой тон,
какой захотите. Попробуйте сделать несколько тональ-
ных растяжек различными видами карандашей, как те,
которые показаны справа, чтобы вы знали, какой диа-
пазон оттенков вам доступен. Начните выполнять Штриховка карандашами от НВ до 2H
штрихи с левого края, сильно надавливая на карандаш,
и, постепенно перемещаясь направо, надавливайте
на карандаш все меньше и меньше. Выполняйте штри-
ховку постепенно светлеющими линиями, равномерно
заполняя промежутки между штрихами, чтобы получи-
лась ровная, гладкая текстура. Штриховка карандашами от 2B до H

10
ПЕРЕНОС ЭСКИЗА

Х отя многие живописцы предпочитают рисовать

прямо на улице, для начинающего художника это
может оказаться непростой задачей из-за сложного стро-
ения улиц и домов. Любая ошибка в соблюдении пропор-
ций или ошибка в перспективе может испортить всю
композицию. В качестве альтернативы работы на улице,
когда определение точных размеров отнимает много вре-
мени, легко, удобно и быстро использовать копироваль-
ную бумагу, рисуя по фотографии. Копировальная бума-
га с одной стороны покрыта слоем графита. Если вы поло-
жите ее этим слоем вниз под рисунок, то любые линии,
которые вы проведете по снимку, перейдут на бумагу для
рисования, лежащую внизу. Это позволяет вам перено-
сить любые линии с оригинального снимка на бумагу для
рисования. Вы можете просто выстроить структуру ком-
позиции, перенеся только несколько ключевых линий, на
базе которых вы затем восстановите остальное, или пере-
нести все линии, чтобы гарантировать точность рисунка.

ШАГ 1. Двусторонней ШАГ 2. Теперь поло-

клейкой лентой прикре- жите копировальную
пите лист бумаги к бумагу красящей сто-
поверхности стола так, роной вниз поверх
чтобы она не смещалась, бумаги для рисования.
пока вы переносите Вы можете прикрепить
линии. Убедитесь, копировальную бумагу
что поверхность стола к листу рисовальной
чистая и свободная, бумаги, чтобы она не
что на ней нет крошек смещалась. Чем боль-
резинки, поскольку грязь ше графита на копиро-
может исказить линии. вальной бумаге, тем
больше его останется
на листе.

ШАГ 3. Теперь положите ШАГ 4. Когда вы

снимок поверх копиро- завершите копирова-
вальной бумаги и при- ние, можете снять и
крепите его так, чтобы снимок, и копироваль-
он не смещался. Затем ную бумагу, чтобы
аккуратно проведите удостовериться, что
по линиям шариковой давление на ручку
ручкой с тонким было выбрано правиль-
кончиком. но. Когда вы закончи-
те, резинкой-клячкой
сотрите любые пятна
графита и осветлите
перенесенные линии.

А РХИВ ХУДОЖНИКА
Чем квалифицированнее вы становитесь в рисовании уличных сценок каранда-
шом, тем больше источников вы захотите иметь под рукой. Многие художники
имеют своего рода архив, в котором хранят различные изображения. Эта упоря-
доченная коллекция фотографий, открыток, слайдов и цифровых изображений,
из которой вы можете почерпнуть немало информации для набросков в своем
альбоме — например цвет, текстуру или пропорции различных предметов.
Вы также можете включить в архив вырезки из журналов, открытки или другие
визуальные материалы, но убедитесь, что использовали их только для ознаком-
ления и только если на то есть соответствующее разрешение. Копирование
чьей-либо работы без разрешения — нарушение авторского права.

У современных художников есть много средств каталогизации изображений.

Вы можете хранить тысячи фотографий на компакт-дисках и за секунду вывести
на экран любой снимок. Если вы хотите хранить снимки в бумажных или пласти-
ковых папках, можно выложить свои изображения в алфавитном порядке, чтобы
легко находить нужный.

11
СПОСОБЫ ШТРИХОВКИ
ЛИНИИ «ЖИВОПИСЬ» С ПОМОЩЬЮ КАРАНДАША

Р исуя линии, совсем необязательно всегда использовать

острый кончик карандаша. Иногда округлым кончиком
карандаша можно добиться более интересного результата.
Если в карандаше грифель большого диаметра, эффект,
получаемый с помощью тупого кончика, будет еще замет-
нее. Поиграйте с различными видами и формами грифеля,
чтобы познакомиться с создаваемыми ими различными
видами линий. Придумайте и выполните различные виды
линий и штрихов, используя как острый, так и тупой кон-
чик карандаша. Потренируйтесь с выполнением различных
штрихов, показанных ниже, чтобы немного расслабиться.
Рисуя разные каракули, вы обнаружите, что некоторые
из них напоминают текстуру различных поверхностей
или какие-то образы. Например, маленькие галочки
могут напомнить стаю высоко летящих птиц, тогда как
волнистые линии отлично подходят для рисования воды.
К огда вы используете живописные штрихи, ваш рису-
нок воспринимается совсем по-другому. Думайте о
карандаше как о кисти и при рисовании двигайте
всей рукой, а не только кистью. Чтобы добиться
этого эффекта, пробуйте использовать положение
карандаша «под ладонью» между вашим большим
и указательным пальцами и рисуйте боковой
поверхностью грифеля. Если вы будете поворачи-
вать карандаш в руке через каждые несколько
штрихов, вам не придется часто подтачивать его.
Чем больше грифель, тем шире будет штрих. Чем
мягче грифель, тем более живописный эффект вы
получите. Эти примеры были выполнены на глад-
кой бумаге карандашом 6В, но вы можете поэкспе-
риментировать с более грубыми сортами бумаги,
чтобы получить более неровные штрихи.

НАЧНИТЕ С ПРОСТОГО Сначала

поэкспериментируйте с верти-
кальными, горизонтальными
и изогнутыми штрихами. Выпол-
няйте их достаточно близко один
к другому, вначале сильно нажи-
мая на карандаш. Затем с каждым
штрихом уменьшайте давление
на карандаш.

ИЗМЕНЕНИЕ ДАВЛЕНИЯ
НА КАРАНДАШ Беспорядочно
покройте область штрихами,
в некоторых местах меняя
РИСОВАНИЕ ОСТРЫМ КОНЧИКОМ КАРАНДАША Сначала нарисуй- давление на карандаш. Штрихи
те ряд параллельных линий. Попробуйте нарисовать их вертикально, следует выполнять свободными
затем под углом. Сделайте некоторые из них изогнутыми, выполняя движениями.
то короткие, то длинные штрихи. Затем выполните волнистые линии
под углом, а затем ряды коротких вертикальных штрихов. Попробуйте
нарисовать спираль, после чего группы коротких искривленных
линий. Затем попрактикуйтесь выполнять линии, которые постепенно ИСПОЛЬЗУЙТЕ МЕЛКИЕ
истончаются. Затем нарисуйте ряды кружочков, галочек и полукругов. ШТРИХИ В качестве первого
примера выполните маленькие
круги. Они напоминают шкуру
некоторых животных. На втором
примере (справа) использованы
короткие темные и легкие свет-
лые штрихи, расположенные
в шахматном порядке – это напо-
минает узор каменной или
кирпичной кладки.

ОСЛАБЛЕНИЕ НАЖИМА
Нанесите длинные вертикальные
штрихи, изменяя давление на
карандаш при выполнении каж-
дого штриха, пока не получится
высокая трава (справа). Нес-
РИСОВАНИЕ ТУПЫМ КОНЧИКОМ КАРАНДАША Очень полезно колько более свободные движе-
выполнить то же самое упражнение с помощью закругленного, тупого ния могут использоваться при
грифеля. Даже если вы будете использовать те же самые положения рисовании воды (крайний спра-
руки и виды штрихов, результат будет разительно отличаться. Внима- ва). Сначала выполните короткие
тельно посмотрите на приведенные здесь примеры. Штрихи были теми спиральные движения рукой
же самыми, но рисунок, созданный тупым карандашом, выглядит совер- (наверху). Затем делайте волни-
шенно иначе. Вы можете создать округлый кончик карандаша, потерев стые движения, меняя давление
им по куску наждачной или просто грубой бумаги. на карандаш (внизу).

12
СПОСОБЫ
ВЫРАБОТАЙТЕ СВОЙ СТИЛЬ
М ногих великих художников прошлого можно сейчас
идентифицировать по тому, как они выполняли
линии. Рисунки Ван Гога – напоминают о каллиграфии,
имя Сера стало синонимом пуантилизма, Джакометти
был известен своими каракулями. А вы можете опреде-
лить свой стиль по карандашным линиям?
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
ПЕРЕКРЕЩИВАЮЩИХСЯ
ШТРИХОВ Если вам
нравится рисунок с большим
количеством мелких и тща-
тельно прорисованных дета-
лей, то вам отлично подой-
дет эта перекрестная штри-
ховка. Густота тени опреде-
ляется расстоянием между
штрихами.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
ОКРУГЛЫХ КАРАКУЛЕЙ
Если вы используете подоб-
ные округлые, свободные
штрихи, скорее всего вы
любите поэкспериментиро-
вать. Подобные петли скорее
передают настроение, чем
изображают точные детали.
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ
МАЛЕНЬКИХ ТОЧЕК
Эту технику называют «пуан-
тилизм» – картина рисуется
множеством маленьких
точек. Делайте точки разно-
го размера, чтобы создать
разное ощущение глубины
и тени. Пуантилизм требует
большой точности работы
и опыта.
ИМИТАЦИЯ МАЗКОВ
КИСТЬЮ Вы можете создать
иллюзию мазков кистью,
используя короткие, широ-
кие линии. Это создает ощу-
щение живописи, но позво-
ляет вам так же контролиро-
вать движение карандаша,
как при штриховке. Эти
штрихи выглядят очень
эффектно.
РАСТУШЕВКА – важный прием,
позволяющий создать тени
и тоновые переходы тона.
Используйте карандаш для
растушевки или кусочек замши,
чтобы растушевать штрихи.
Постарайтесь не выполнять
растушевку пальцем, потому
что, как бы чисто вы ни вымыли
руки, кожный жир может
испортить ваш рисунок.
ШТРИХОВКИ
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ РАЗЛИЧНЫХ ПРИЕМОВ
Н иже приведено несколько примеров тех методов,
которые можно использовать при работе карандашом.
Эти методы важны для создания живописных эффектов.
Помните, что у карандашей с пометкой B грифель мягкий,
а у карандашей с пометкой H грифель жесткий – в этих
упражнениях надо использовать и тот и другой.
Р АСТУШЕВКА
РАСТУШЕВКА НА ГРУБОЙ
ПОВЕРХНОСТИ Нанесите
штриховку на грубую
поверхность бристольского
картона типа пергамента
карандашом 6В. Выполняйте
штрихи боковой поверхно-
стью грифеля и растушуйте
их. В данном примере полу-
чилась очень зернистая тек-
стура поверхности.
СОЗДАНИЕ ЭФФЕКТА
РАЗМЫВАНИЯ Сначала
заштрихуйте участок рисунка
водорастворимым каранда-
шом (карандаш, который при
смачивании создает эффект
акварели). Затем смешайте
штриховку влажной кистью.
Используйте более толстую
бумагу, вроде пергамента.
ОТТИСК Накройте поверх-
ность бумагой и потрите ее
боковой стороной грифеля.
Следы от грифеля будут
повторять узор текстуры
поверхности. Попробуйте
использовать мягкий каран-
даш и гладкую бумагу и
выбирайте поверхность с
сильно выраженной тексту-
рой. В этом приеме исполь-
зована проволочная сетка.
ОЧИЩЕНИЕ ОТДЕЛЬНЫХ
УЧАСТКОВ Нанесите глад-
кий слой графита на гладкую
бумагу, а затем очистите тре-
буемые области с помощью
резинки. Подобная техника
позволяет создать блики и
добиться других интересных
эффектов.
ВДАВЛЕННЫЕ ЛИНИИ
Нарисуйте узор на бумаге
острым предметом, не остав-
ляющим следов, например
вязальной спицей, а затем
заштрихуйте область с нане-
сенным рисунком – графит не
будет попадать во впадины,
оставленные острым предме-
том, оставляя белые линии.
РАСТУШЕВКА НА ГЛАД-
КОЙ ПОВЕРХНОСТИ
Нанесите штриховку
на гладкую поверхность
бристольского картона
карандашом 4В. Выполняй-
те штрихи боковой поверх-
ностью грифеля и расту-
шуйте их карандашом для
растушевки.
13
УЧИТЕСЬ ВИДЕТЬ
М ногие новички рисуют, толком не рассмотрев пред-
мет, вместо того чтобы изображать то, что они
реально видят. Пробуйте нарисовать хорошо известный
РИСУЕМ С ПОМОЩЬЮ НЕПРЕРЫВНОЙ
ЛИНИИ Рисуя эскиз, как, например,
набросок этого человека, толкающего тач-
объект – например, свою руку – не глядя на нее. Воз- ку, постарайтесь только изредка смотреть
на лист бумаги, чтобы проверить себя, но
можно, ваш рисунок не будет выглядеть таким реалистич- при этом сосредоточьтесь на том, что вы
ным, как ожидалось. Дело в том, что вы рисовали то, на реально видите и на истинных контурах
что, по вашему мнению, похожа ваша рука. Вместо этого объекта. Вместо того, чтобы приподнимать
вы должны забыть о своих индивидуальных представле- карандаш между рисованием отдельных
форм, не прерывайте линию, свободно
ниях и учиться рисовать только то, что вы действительно ведя линию вперед и назад, пересекая ее.
видите перед собой (или на фотографии). Вот два пре- Заметьте, как эта простая техника позволя-
красных упражнения для того, чтобы обучить ваши глаза ет достаточно точно изобразить предмет.
видеть, – контурный рисунок и рисунок позы.

РИСУЙТЕ КОНТУРЫ
При рисовании контуров предмета выберите отправную
точку и затем рисуйте только контуры форм, которые вы
видите. Поскольку вы не смотрите на лист бумаги, вы
учите руку рисовать линии точно так, как видит их ваш
глаз. Попробуйте сделать собственные контурные рисун-
ки – вы будете удивлены тому, как хорошо вы смогли уло-
вить особенности объекта.

Чтобы про-
верить свое уме-
ние наблюдать и
видеть, очень вниматель-
но рассматривайте объект
в течение нескольких минут,
а затем закройте глаза
и попытайтесь нарисовать
его по памяти, позволяя
руке следовать тому
РИСУЕМ «ВСЛЕПУЮ» Наброски, приведенные на этой странице, могут образу, который
получиться, когда вы только изредка посматриваете на бумагу в то время, запечатлелся
когда рисуете свою руку. Рисунок справа – пример рисования контура в вашем мозгу.
вслепую, когда вообще не глядят на бумагу. Изображение может быть
немного искажено, но совершенно ясно, что это именно ваша рука.
Рисование «вслепую» – отличный способ убедиться, что вы рисуете
именно то, что видите.

РИСУЕМ ДЕТЕЙ Приучив себя

смотреть внимательно, так,
чтобы вы могли быстро зари-
совывать увиденное, вы легко
сможете уловить движение
этого ребенка, который снача-
ла с любопытством изучает,
что лежит в сумке, а затем
лезет внутрь.

14
УЧИТЕСЬ ВИДЕТЬ
РИСУЕМ ПОЗУ И ДВИЖЕНИЕ НАЧИНАЕМ С ЛИНИИ
Еще один способ обучиться видеть основные элементы ДВИЖЕНИЯ Как только вы
объекта – и научиться быстро зарисовывать их – делать задали линию действия,
рисунки поз. Вместо того чтобы зарисовывать контуры, попробуйте выстроить
вокруг нее «скелетный»
в таких рисунках вы должны уловить движение фигуры. рисунок из «палочек».
Сначала определите главную ось движения, проводя линию Обратите особое внимание
от головы вниз через позвоночник и ноги. Это – линия на угол плеча, позвоночни-
движения. Затем, опираясь на эту линию, сделайте крат- ка и таза. Затем набросайте
кий набросок общих форм фигуры. Эти быстрые наброски эскиз рук, коленей и ног
и примерно заполните
отлично подходят для того, чтобы попрактиковаться в основные формы фигуры.
рисовании фигуры в движении и для тренировки вашей
наблюдательности.

РАБОТАЕМ БЫСТРО Чтобы уло-

вить быстрое действие, надо рабо-
тать очень быстро, отбрасывая все
детали. Если вы хотите исправить
какую-то линию, не останавливай-
тесь, чтобы стереть ее, просто
рисуйте новую поверх старой.

ИЗУЧАЕМ ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ ДЕЙСТВИЯ Групповые виды спорта – отличная

возможность попрактиковаться в рисовании активной деятельности и научиться
видеть самое необходимое в любом объекте. Поскольку игроки продолжают
повторять одни и те же действия, вы можете наблюдать каждое движение и удер-
живать его в памяти достаточно долго, чтобы сделать правильный набросок.
РИСУНОК ГРУППЫ ЛЮДЕЙ В ДВИЖЕНИИ. Как только вы
наберете ряд набросков с характерными позами, вы сможете
объединить их в сцену, где действует много людей.

15
НАЧИНАЕМ С БАЗОВЫХ ФИГУР
Л юбой человек может нарисовать практически все, что угодно,
если разобьет объект на несколько основных фигур: круги,
прямоугольники, квадраты и треугольники. Рисуя контуры
СОЗДАНИЕ ФОРМ
Здесь схематично пока-
зано, как рисовать фор-
вокруг основных форм, вы достаточно легко сможете передать мы из четырех основ-
ных фигур. Эллипсы
его форму. Но ваш предмет также имеет глубину и объем – обозначают заднюю
форму. Формы основных фигур – сферы, цилиндры, кубы и часть сферы, цилиндра
конусы. Например, мяч и грейпфрут – сферы; фляга и ствол и конуса, куб рисуют,
дерева – цилиндры; коробка и здание – кубы, а елка и труба – соединяя два квадрата
параллельными линия-
конусы. Это – все, что необходимо для выполнения первого шага ми. (Как заштриховы-
любого рисунка: рисуйте базовые фигуры и переводите их вать эти формы, показа-
в объемные формы. После этого вам, по сути, останется только но на с. 10.)
соединить и доработать линии, а затем добавить детали. Сфера Цилиндр Куб

3
КОМБИНИРОВАНИЕ ФИГУР Вот 1
пример рисунка, начатого с основных 3
фигур. Сначала нарисуйте линии дей-
ствия (см. с. 15); затем задайте кон-
струкцию тела собаки и цыпленка
с помощью простых овалов, кругов,
2
прямоугольников и треугольников.

ПРОРИСОВКА Прорисовка – это изображение всех

форм целиком, включая линии, которые будут в конеч-
ном счете скрыты и не видны зрителю. Здесь, в процес-
ПОСТРОЕНИЕ ФОРМ Как только вы се рисования форм, вы сможете видеть заднюю сторо-
определите базовые фигуры, из них ну собаки и цыпленка. Несмотря на то что вы не смо-
легко создать формы – цилиндры, сфе- жете видеть эти стороны объекта на законченном
ры и конусы. Обратите внимание, что рисунке, предмет должен казаться трехмерным. Чтобы
теперь предметы начинают обретать закончить рисунок, просто уточните контуры и добавь-
глубину и объемность. те цыпленку немного пушистости.

К АК ДЕРЖАТЬ КАРАНДАШ

ОСНОВНОЕ ПОЛОЖЕНИЕ «ПОД ЛАДОНЬЮ»
Основное положение «под ладонью» позволяет
кисти и запястью двигаться более свободно.
Когда вы держите карандаш подобным образом,
это позволяет вам легко рисовать как кончиком
грифеля, так и его боковой стороной, просто
изменяя угол наклона кисти и предплечья.
ПОЛОЖЕНИЕ «ВНУТРИ ЛАДОНИ» Держа
карандаш за конец, вы можете делать очень
легкие длинные или короткие штрихи. Так вы
можете контролировать тон светотени
и создавать различные текстуры. Подложите
под руку ненужный кусок бумаги, чтобы
не размазать штрихи уже готового рисунка
и не оставить пятен.
ПОЛОЖЕНИЕ «КАК ДЛЯ ПИСЬМА» Это поло-
жение карандаша в руке позволяет очень хоро-
шо контролировать выполнение каждого штриха.
Так выполняются четкие, точные линии и мелкие
детали. Будьте внимательны, не нажимайте
на грифель сильно, иначе на бумаге останутся
вдавленные борозды. И не сжимайте карандаш
слишком сильно, иначе рука быстро устанет.

16
НАЧИНАЕМ С БАЗОВЫХ ФИГУР
ИЩИТЕ ФИГУРЫ И ФОРМЫ

Т еперь начинайте тренировать глаза и руку,

рисуя окружающие вас предметы. Составь-
те простой натюрморт и ищите базовые фигу-
ры в каждом предмете. Попробуйте рисовать
по фотографии или просто скопируйте рису-
нок на этой странице. Не бойтесь использовать
сложный предмет: когда вы разобьете его на
простые фигуры, вы сможете его нарисовать!

ШАГ 1. Начните с рисова-

ния квадратов и круга,
а затем добавьте эллипсы ШАГ 1. Даже сложную форму, типа этого «форда 51», легко нарисовать, если вы начинае-
вверху и внизу кувшина те с самых простых фигур. На данном этапе игнорируйте все детали и рисуйте только ква-
и боковины к книге. Обрати- драты и прямоугольники. Они станут конструктивными линиями, которые вы сможете сте-
те внимание, что нарисовано реть, когда ваш рисунок будет закончен, поэтому рисуйте легко и не напрягайтесь, стара-
целое яблоко, хотя видна ясь сделать идеально прямые углы.
будет только его часть.
Это – пример прорисовки
через объекты.

ШАГ 2. Затем добавьте

эллипс в основании кувшина,
конус для его горловины
и цилиндр – для горлышка.
Также прорисуйте несколько
линий по бокам книги, парал-
лельных верхней и нижней
крышкам обложки, – начи-
найте прорабатывать ШАГ 2. Используя эти базовые фигуры как опору, начинайте добавлять все новые квад-
ее форму. раты и прямоугольники – это будут наброски фар, бамперов и решеток. Начните рисовать
ветровое стекло несколькими скошенными линиями, а затем набросайте несколько пря-
мых линий, чтобы расположить ручку двери и боковые детали.

ШАГ 3. И наконец, более четко

прорисуйте контуры кувшина и
яблока, а затем скруглите коре-
шок книги и углы страниц. Как
только рисунок будет готов,
сотрите все начальные конст-
руктивные линии.

ШАГ 3. Как только все основные фигуры и формы будут размещены по своим местам,
начните скруглять линии и более подробно прорисовывать детали, чтобы они соответст-
вовали внешнему виду автомобиля. Конструктивные линии все еще присутствуют
на рисунке, но когда вы закончите, нужно будет стереть все посторонние штрихи.

17
ДОРАБОТКА ФОРМ
О ттенки говорят нам о форме предмета даже больше, чем
его контуры. Оттенок – это тон от самого светлого до
самого темного, и эта градация составляет картину предме-
та. В карандашном рисунке оттенки варьируются от белого
через различные тона серого до черного, и именно этот диа-
пазон оттенков, от густых теней до бликов, и создает ощуще-
ние трехмерности в двухмерном рисунке. Сосредоточьтесь
на том, чтобы научиться создавать объем предмета на ваших
рисунках, моделируя формы светотенью.
НАБРОСОК ФОРМЫ
Сначала набросайте
основной контур этого
треугольного кусочка
сыра.
Р ИСУЕМ ПАДАЮЩУЮ ТЕНЬ
Тени очень важны в рисунке по двум причинам. Во-первых, они
закрепляют предмет на месте, и поэтому не кажется, что он пла-
вает в воздухе. Во-вторых, они добавляют зрительный интерес
и помогают соединить предметы. Когда вы рисуете тени, отбра-
сываемые предметами, имейте в виду, что их форма будет зави-
сеть от источника света, а также от формы предмета, который
их отбрасывает. Например, как показано ниже, сфера отбрасы-
вает круглую или эллиптическую тень на гладкую поверхность,
в зависимости от угла падения света от источника. Длина тени
также важна: чем ниже источник света, тем длиннее тень.
Источник света Источник света
высоко и сбоку высоко и сзади

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СВЕТОТЕНИ
Здесь свет падает на сыр слева,
Источник света
значит, падающая тень от него
низко и сбоку
будет находиться справа. Нане-
сите штрихи среднего тона сбо-
ку от сыра, а наиболее темные
участки будут в дырочках,
куда свет совсем ЗНАКОМСТВО СО СВЕТОТЕНЬЮ
не попадает. Чтобы создать трехмерную форму, вы должны знать,
где поместить наиболее светлые тона, где средние,
а где – наиболее темные. Все зависит от положения
источника света. Угол падения света, расстояние до
ДОБАВЛЕНИЕ ТЕНЕЙ Рассмотрите эту виноградную гроздь как множество сфер. его источника и интенсивность света влияют на вид
Вы можете расположить все участки теней от виноградин сбоку и на противопо- теней на предмете (это называется «тени формы»)
ложной стороне от источника света. Затем вы можете соединить тени единым и тень, отбрасываемую самим предметом на другие
контуром и нанести на виноградины контуры теней там, где одна виноградина поверхности (это называется «падающая тень»).
заслоняет другую. Вы можете попрактиковаться в рисовании различных
форм и падающих от них теней, освещая предметы
яркой лампой, – тогда и блики, и тени будут яркими
и четкими.

БЛИКИ Это наиболее светлые уча-

стки, которые либо оставляются
белыми, либо «восстанавливаются»
с помощью ластика, либо подрисо-
вываются белой гуашью.

СОЗДАНИЕ ТЕНИ Изобра-

зите тень посередине этих
двух виноградин с помо-
щью нескольких быстрых
штрихов, используя боко-
вую поверхность грифеля.
Затем увеличьте давление
на карандаш, чтобы создать
наиболее темные участки
тени, и оставьте бумагу
белой там, где видите блики.

18
ДОРАБОТКА ФОРМ
ИСПОЛЬЗУЕМ ФОТОГРАФИИ
Многие художники часто рисуют
по фотографиям, изменяя их
так, как они считают целесооб-
разным. Они могут предпочесть
ЕДИНООБРАЗНОСТЬ «интерпретировать» снимки
ШТРИХОВКИ Если у вас в своих рисунках, вместо того
всего один источник света, чтобы просто копировать их.
удостоверьтесь, что все
блики расположены с
одной стороны, а все тени
ориентированы в противо-
положном направлении.
Если вы перепутаете их,
то ваш рисунок станет
неправдоподобным.

СОЗДАНИЕ ОБЪЕМА И ГЛУБИНЫ

Некоторые художники часто делают наброски только карандашом
НВ, но законченный рисунок редко можно нарисовать только
одним карандашом. Нужно менять карандаши в зависимости от
того, какие тона следует нанести, используя твердые типы грифе-
ля – например H и НВ – для светлых участков, и мягкий гри-
фель, например 2B, для работы на более темных областях. Вы
можете также сделать некоторые участки особенно темными, уве-
личивая давление на карандаш в наиболее темных местах. Созда-
вайте темные тона послойной штриховкой – чем больше сло-
ев вы нанесете, тем темнее становится учас-
ток. По большей части ваша штри-
ховка будет выполняться боко-
вой поверхностью грифеля,
когда вы держите карандаш
в положении «под ладо-
нью», но вы можете доба-
вить мелкие детали кончи-
ком карандаша, держа его
в положении «для письма».

БЫСТРОЕ ЗНАКОМСТВО С ПРЕДМЕТОМ Быстрые

наброски – бесценный материал для того, чтобы
впоследствии развить из него рисунок. Вы можете
использовать их, чтобы поиграть с расположением
предметов и форматом рисунка, пока не опреде-
лите ту композицию, которая понравится вам
больше всего. Это, конечно, не законченные
рисунки, поэтому вы можете рисовать их начерно,
приблизительно. И не относитесь к ним слишком
серьезно – это лишь основа, которую вы будете
менять по своему желанию.

19
ИСПОЛЬЗУЕМ ОТТЕНКИ
Х удожники говорят: «Цвет привлекает все внимание,
в то время как оттенок делает всю работу». Рисуете
ли вы предмет, используя шкалу с двумя, пятью или девя-
зом ответственен за визуальную силу изображения.
По мере обретения опыта вы сможете научиться рассма-
тривать предметы и сцены с точки зрения использован-
тью оттенками, помните – тон, а не цвет главным обра- ных в них тонов.

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ЦВЕТА
В ТОН Этот снимок фуксий
был сделан при очень
ярком освещении. Но мощь
изображению придают
оттенки, взятые из черно-
белой шкалы.

ПОНЯТИЕ КОНТРАСТА Художник может добиться широкого диапазона

контрастов с помощью одновременного цветового контраста – иллюзии,
заключающейся в том, что средне-серый тон (5) кажется более темным,
когда его окружает белый (9), и более светлым, когда он окружен чер-
ным (1). (Средне-серый столбик посередине и рамка на этом изображе-
нии имеют одинаковый оттенок в любой точке, сверху донизу.)

Использование
различных видов штрихов
и положений рук придает
отличительное качество оттен-
ку на различных формах.
Например, я наношу темный тон
на листья боковой поверхностью
грифеля и высветляю жилки листа
резинкой-клячкой (вверху),
а чтобы хорошо изобразить
лепестки, я использую пере-
крестную штриховку
(внизу). УПРОЩЕНИЕ Первая стадия в наблюдении оттенков – упрощение.
Два тона (белый и средне-серый тон номер 5) отлично подходят для того,
чтобы передать образ этой фуксии. Обратите внимание, как светлые и тем-
ные области силуэтов напоминают определенные формы.

20
ИСПОЛЬЗУЕМ ОТТЕНКИ
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЛИНИЙ КАК НАБРОСКА ОТТЕНКОВ в качестве метода создания наброска, для того, чтобы
Линий в природе не существует, но они, безусловно, передать трехмерный мир природы с помощью светлых
присутствуют на моих рисунках! Я использую линии и темных участков на моем двумерном листе бумаги.

ПЕРЕДАЕМ ФОРМЫ ЛИНИЯМИ Вторая стадия обучения

умению видеть оттенки – поиск и рисование форм в грани-
цах общего контура. Сравните плоские, однотонные силуэ-
ты на противоположной странице с этим рисунком, выпол-
ненном в линиях. Вместо того чтобы залить все одним
средним тоном, я добавляю внутренние линии, которые
разбивают крупную общую форму каждого цветка на мень-
шие формы, создавая линейное ощущение трехмерности
и наложения одних деталей на другие.

ОБЪЕДИНЕНИЕ ОТТЕНКОВ И ЛИНИЙ Этот рисунок пред-

ставляет собой третью стадию наблюдения оттенков. В нем
соединены два тона первой стадии с некоторыми линиями
второй стадии, чтобы сильнее разделить общие формы на
более мелкие области. Посмотрите на с. 20, и вы увидите,
сколько форм можно выявить на рисунке в линиях, пока-
занном выше. Затем посмотрите на фотографию на с. 20.
По сравнению со сложностью фотографии, где много
маленьких жилок, складочек и прочих мелких деталей,
намного проще начать рисунок с больших, простых форм.

21
ИСПОЛЬЗУЕМ ОТТЕНКИ
ДОБАВЛЕНИЕ ТРЕХМЕРНОСТИ
Начиная добавлять детали в светлых и темных формах,
я постепенно добавляю третье измерение. Этот новый,
немного более светлый, оттенок позволяет мне создать
СОЗДАНИЕ ПЕРЕХОДНЫХ ОТТЕНКОВ Посредством добавления третьего
средне-серого тона в изображении начинают появляться глубина и объем.
Поскольку здесь нет никаких участков темнее номера 6 по шкале оттенков,
вы можете выполнить весь рисунок карандашом 2В. Этот карандаш достаточ-
9 6 5
22
промежуточный тон, что придает изображению фуксии
ощущение объема. Перекрестная и наклонная штрихов-
ки – два моих любимых метода для передачи светлых
и темных участков.
но мягкий, чтобы заштриховать темные участки, но и достаточно твердый,
чтобы заполнить светлые области, такие, как внешний лепесток левого
цветка и внутренний лепесток правого цветка.
ДОБАВЛЕНИЕ БОЛЕЕ СВЕТЛОГО СРЕДНЕ-СЕРОГО Для этой версии моего
рисунка я добавляю тон 6, на один шаг светлее, чем средний тон 5, использу-
емый в более ранних рисунках.
ИСПОЛЬЗУЕМ ОТТЕНКИ
ДОБАВЛЕНИЕ ДРАМАТИЗМА
С ПОМОЩЬЮ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫХ ОТТЕНКОВ
Сравните последний рисунок, показанный на этой страни-
це, с рисунком на противоположной странице, где исполь-
зовалось всего три тона. Настраивая средние тона 7 и 4
и используя черный тон (1), я добавляю контраст и свя-
зываю различные части рисунка воедино, приближая
его к тому, что изображено на фотографии. Это важный
момент: насколько художник должен отклониться от
9 7 4 1
первоисточника? Ответ: это зависит от того, какую
степень «отделки» художник предпочитает. Некоторым
художникам нравится копировать фотографию, как сей-
час, и это прекрасно. Основное различие между фотогра-
фической, реалистической интерпретацией и рисунком
на этой странице состоит в том, что суперреалист будет
использовать всю шкалу оттенков с тонкими градациями,
тогда как в подобном рисунке использованы только четыре
тона, делая рисунок менее точным, но более эффектным.
ДОБАВЛЕНИЕ КОНТРАСТА В этом рисунке
использованы четыре оттенка: 9, 7, 4 и 1.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ИСХОДНОГО ОБЪЕКТА
Хотя оттенки на этом рисунке подобны тем,
что мы видели на фотографии, использова-
ние более свободных линий и перекрестной
штриховки делает его более живописным,
чем строгая копия.
23
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ
С одной стороны, важно понимать, что рисунок созда-
ется путем наблюдения, выявления форм как фигур
различного тона, а не объектов целиком, а с другой –
возникает следующий вопрос: «Как подобрать правиль-
ные пропорции и правильно расположить эти фигуры?»
Я использую три метода: измерение, выделение негатив-
ных форм и инвертированное рисование.
ФОРМ
ИЗМЕРЕНИЕ
Скульптор использует кронциркуль, чтобы перенести
правильные пропорции модели на глиняную глыбу. Но я
получаю размеры с помощью вытянутой руки – это спо-
соб вручную перенести пропорции предмета на бумагу.
(Если вы работаете по фотографии, можете использовать
отметки, нанесенные на полоску бумаги, а не технику
карандаша и большого пальца, описанную на с. 25.)

ПРОСТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ Используйте

технику измерения с помощью каран-
даша и большого пальца – она помо-
жет вам правильно расположить пред-
меты, составляющие этот простой
натюрморт из вазы и граната (нарисо-
вано карандашами НВ, 2B и 4B).

С ОВЕТ
Прежде чем я начну определять размеры, я бросаю взгляд на предметы,
чтобы понять, насколько просто выполнить этот сюжет. Это помогает мне
увидеть основные формы, составляющие композицию. Начиная рисовать
этот натюрморт, я упростил изображения обоих предметов, сведя их
в один силуэт.

24
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ФОРМ
ИЗМЕРЕНИЯ С ПОМОЩЬЮ КАРАНДАША И БОЛЬШОГО ПАЛЬЦА

ШАГ 1. Я вытягиваю руку на уровне глаз как можно сильнее и смотрю через ШАГ 2. Не смещая руку на карандаше, я опускаю кончик карандаша на тот
нее на предметы, составляющие натюрморт. Я поместил кончик карандаша уровень, который определил как центр композиции. Если большой палец
на уровне верхнего края самого высокого предмета, а большой палец – находится теперь на основании композиции, значит я нашел ее центр.
там, где, по моему мнению, располагается композиция. Теперь я отмечаю эту центральную точку на листе бумаги.

ШАГ 3. Отметив линии верха, середины и низа композиции, можно присту- ШАГ 4. Теперь, когда намечены основные пропорции, я могу более тщатель-
пить к размещению основных форм. Сделайте набросок легкими штрихами, но сделать набросок контуров граната и вазы в соответствующих им прямо-
выполненными карандашом НВ, – прямоугольник на месте вазы, квадрат обо- угольниках, а затем стереть наметочные линии (прямоугольники). Теперь
значает гранат, наклоненный прямоугольник находится на месте его плодо- я готов закончить рисунок, добавляя формы различных оттенков и заштрихо-
ножки. Для того чтобы установить пропорции и соотношения частей натюр- вывая изображения.
морта, я использую другие измерения, выполненные с помощью карандаша
и большого пальца. Основание плодоножки располагается на центральной
точке, которую я определил в шаге 2. Ширина высокого прямоугольника
(ваза) составляет приблизительно одну треть длины. Стрелка, опущенная
из центра горлышка вазы, отмечает правый край граната.

25
СОСРЕДОТОЧЕНИЕ НА НЕГАТИВНЫХ ФОРМАХ
Н ехудожник может наслаждаться изящной «позитив-
ной формой» этого красивого кипариса и не более
того. Но художник должен видеть пространство вокруг
не только измерения, но и негативные формы. Прежде
чем оценить негативные формы, я выполняю те же общие
измерения и провожу легкие конструктивные линии,
кипариса – негативную форму – чтобы нарисовать ее как это делалось для натюрморта на с. 24, 25.
внешнюю форму. Когда я начинаю рисунок, то использую

РАЗМЕРЫ НА ГЛАЗ Обратите внима-

ние, что общая высота дерева точно
такая же, как ширина его кроны.
Это поможет вам создать правильные
пропорции при рисовании дерева.

СОЗДАНИЕ АТМОСФЕРЫ
Для этого рисунка я
использовал оттенки 9, 7, 4
и 2. Здесь нет тона 1, пото-
му что любой участок
черного тона рассеял бы
иллюзию атмосферы.

26
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ФОРМ
РИСОВАНИЕ ОТ РУКИ Это
упражнение, которое поможет
вам понять суть рисования от
руки. Следует встать на одном
месте, закрыть один глаз и
использовать маркер, чтобы
перенести точные контуры объ-
екта на твердый прозрачный
пластмассовый лист с нанесен-
ными линиями сетки.
Вертикали на этом листе
выполняют роль отвесов, а гори-
зонтали показывают, насколько
высоко или низко расположен
один участок относительно дру-
гого. Если вы нарисуете анало-
гичную сетку и на вашем листе
бумаги, перенос эскиза пройдет
относительно легко. Но рисунок
от руки подразумевает необхо-
димость в конечном счете выпол-
нять эскиз без использования
сетки. При этом используются
методы измерения и выделения
негативных форм.

ВЫДЕЛЕНИЕ После выполнения измерений,

чтобы определить высоту и ширину кипариса,
я имитирую сетку, рисуя тонкие конструктивные
линии в виде прямоугольников и квадратов
вокруг кроны, ствола и удаленных групп деревьев.
Подобное «выделение» позволяет мне лучше
видеть соотношение позитивных и негативных
форм и благодаря этому усовершенствовать свой
рисунок.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРОСТРАНСТВА Темная штри-

ховка неба и травы представляет собой «негатив-
ное» пространство вокруг деревьев. Контуры этих
негативных областей образуют позитивные формы
(деревья). И наоборот, рисование контуров пози-
тивных участков (дерево) формирует негативные
формы (небо и трава).

27
РИСОВАНИЕ ОТТЕНКОВ КАК ФОРМ
В этой главе показано, как использовать все методы,
о которых я рассказывал ранее, – выявление форм
и оттенков. Вы можете попробовать копировать мой
рисунок прямо или перевернув его. Если рисовать прямо
ВНИМАТЕЛЬНО РАССМОТРИТЕ ОБЪЕКТ Прежде чем я начну рисовать,
я внимательно рассматриваю свой предмет и ищу основные формы и оцени-
ваю их размеры.
ШАГ 2. Я стираю конструктивные линии и тщательно заштриховываю фор-
мы теней одним однородным тоном. В этот момент я не обращаю внимания
на детали, вместо этого максимально сосредотачиваюсь на штриховке
светлых и темных форм.
28
покажется вам слишком трудным делом, я рекомендую
перевернуть картинку наоборот. Придерживайтесь основ,
о которых мы говорили, и избегайте предвзятых представ-
лений, и вы будете поражены тем, чего сможете добиться.
ШАГ 1. Карандашом НВ я делаю легкий набросок вертикальной линии и раз-
деляю ее на три равные части: от линии волос до бровей, от бровей
до верхней губы и от верхней губы до основания подбородка. Я рисую
основной контур головы и располагаю слева от вертикальной линии нос
и губы, затем набрасываю формы теней.
ШАГ 3. На этом этапе я прорисовываю все детали и самые мелкие формы.
На этом профиле довольно легко выделить светлые и темные участки
и установить точное соотношение между ними. Если я аккуратно прорисую
эти формы, то достигну значительного сходства.
РИСОВАНИЕ ОТТЕНКОВ КАК ФОРМ

Используя
растушевку для смешива-
ния участков, покрытых пере-
крестной штриховкой, а затем
нанося перекрестную штриховку
поверх растушеванных зон, я добиваюсь
того, что мои штрихи передают
богатство оттенков и линии движе-
ния, в то же время сохраняя
ШАГ 4. Я использую разные виды штрихов и растушевку, чтобы передать различные
подчиненность крупной текстуры и переходы тона. Прежде всего, рисуя голову, я использую перекрестную
общей форме. штриховку. Но это не просто штрихи в произвольном направлении. Если вы посмотри-
те на подбородок и щеку, то заметите, что направления штриховки не только добавля-
ют насыщенность тона, но также и помогают передать кривизну этих участков лица.

29
ИЗОБРАЖЕНИЕ ФОРМ
С вет и тень создают в рисунке иллюзию плотности
или форму. Это упражнение поможет вам научиться
видеть группы светлых и темных участков в любой
композиции.

ШАГ 1. Поставьте коробку для натюрморта и

положите в нее грушу или другой предмет, а затем
установите подсветку сбоку от объекта, чтобы
создать резкие границы света и тени.

ШАГ 2. Нарисуйте грушу с четкой границей

между светом и тенью. Это разделение на два
тона приведено под рисунком груши.

ШАГ 3. Теперь поищите плоскости. Любые пло-

скости, которые в основном освещены прямым
потоком света, относятся к группе светлых участ-
ков. Плоскости, расположенные на противопо-
ложной от света стороне, – включая падающую
тень — являются частью группы темных участков.
Сделайте другой эскиз груши, где изображена
каждая плоскость, и заштрихуйте только те пло-
скости, которые относятся к темной группе.

ШАГ 4. Снова нарисуйте грушу, но на сей раз

используйте больший диапазон оттенков.
Добавляя едва различимые полутона на границе
между светлыми и темными группами участков,
вы можете создать ощущение плотности
и округлости.

ЗНАКОМСТВО С ТЕРМИНАМИ На этой иллюстра-

ции приводятся термины, используемые при опи-
сании светлых и темных участков, которые созда-
ют форму. Наиболее светлые области – A – назы-
A ваются бликами (на груше они едва различимы).
B – свет, освещенная область, окружающая блики.
C – полутень, формирует важный визуальный
переход между светом и тенью. D – собственная
тень или область, где нет света и начинается тем-
ная область. E – это рефлекс, или отраженный
свет, как на стене (в границах падающей тени),
E так и на предмете (вдоль падающей тени). Без
A контраста, обеспечиваемого отраженным светом
на темной стороне груши, не было бы никакой
падающей тени – только общая тень. F – падаю-
щая тень, которая вначале очень темная и плот-
ная, а по мере того как она отступает от источни-
B ка света предмета, становится светлее и менее
четкой.

C
D
E F

30
ИЗОБРАЖЕНИЕ ФОРМ
НАПРАВЛЕНИЕ ВЗГЛЯДА ПО ГРАНИЦАМ ОБЛАСТИ ОДНОГО ТОНА и позволяют направлять взгляд и внимание зрителя по
Границы тона или линии, где соприкасаются контрастные рисунку.
оттенки, играют важную роль в управлении взглядом

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ФОКУСА Когда имеется сильный контраст

оттенков и у одного, доминирующего участка есть четкие
границы, глаз зрителя будет притягиваться именно к этой
области. Эту область называют «фокусом», и она должна
стать центром композиции.

ПРИВЛЕЧЕНИЕ ВНИМАНИЯ Средние оттенки и границы

этих областей создают важные вторичные зоны. Картина
должна главным содержать эти элементы – только так
абсолютный фокус с четкими краями может выделиться
и привлечь внимание зрителя.

РАБОТА НА ПЕРИФЕРИИ Периферия представлена сход-

ными оттенками и нечеткими краями. Когда вы смотрите
прямо на предмет, все остальное оказывается не в фоку-
се. Если наименее важные области вашего рисунка будут
иметь мягкие, нечеткие края, то взгляд зрителя перейдет
на более контрастные участки с резкими краями.

31
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ОТТЕНКОВ
Т еперь, когда вы уже не рисуете предмет как опознава-
емую «вещь» с этикеткой, а понимаете важность раз-
бивания изображения предмета на ряд темных и светлых
примера я выстроил натюрморт, используя светлый,
темный и средний по тону предметы, чтобы показать,
как влияют на композицию со сбалансированными
форм, давайте поэкспериментируем с подготовкой компо- оттенками три вида фона.
зиции, используя коробку для натюрморта. В качестве

СВЕТЛЫЙ ФОН На белом негативном пространстве (стены и пол) границы

всех трех предметов выглядят очень четкими, кроме того места, где белое
яйцо касается белого пола. Обратите внимание, как свет справа становится
немного темнее по мере удаления от источника света. Это особенно харак-
терно для искусственного света.

СВЕТЛЫЙ /ТЕМНЫЙ ФОН Теперь я устанавливаю кусок черного матового

стекла на заднюю стенку коробки, оставляя пол белым. Насколько все изме-
нилось! Темные края черной вазы теперь почти исчезли, падающие тени
кажутся более темными, потому что на них отражается меньше рассеянного
света. (Примечание для фотографов: если установить такой ярко-белый пол,
рефлекс почти полностью исчезает.)

ОДНОРОДНО ТЕМНЫЙ ФОН Для этой композиции я покрыл две стенки

коробки темно-серой бумагой, а на дно коробки положил черную матовую
пластину. Дно кажется темно-серым, а не черным, потому что его освещает
яркий источник света. Обратите внимание, что теперь отражение в черной
вазе почти отсутствует (за исключением небольшого блика от расположен-
ной сверху люминесцентной лампы), а оттенки всех трех предметов кажутся
более изысканными.

32
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ ОТТЕНКОВ
РИСОВАНИЕ ПРОСТОГО НАТЮРМОРТА

ПОДГОТОВКА НАТЮРМОРТА Чтобы начать это упражнение, вы можете
составить собственный натюрморт или скопировать мой. Расставьте предме-
ты в коробке для натюрморта. Установите источник света вверху с одной
стороны коробки. (В дальнейшем мы будем более подробно говорить об
источниках света.)
ВЫБОР КОМПОЗИЦИИ Выбрав для своего рисунка светлый фон, я беру
видоискатель (см. «Создание видоискателя» ниже), который поможет мне
определить наилучшую композицию. Когда меня удовлетворяет то, что
я вижу, я делаю легкий набросок композиции на листе бумаги, используя
измерение, описанное на с. 25.

СОЗДАНИЕ ЧЕРНОВИКА Прежде чем продолжить работу над рисунком,
я быстро делаю несколько маленьких, небрежных эскизов на ненужных
кусочках бумаги, чтобы оценить оттенки, использованные в моей компози-
ции. Эти исследования на черновиках помогают мне решить, какие оттенки
лучше всего подойдут для выполнения заключительного рисунка.
ПОДБОР ПРАВИЛЬНЫХ ОТТЕНКОВ Возвращаясь к своему рисунку, я исполь-
зую косую штриховку, перекрестную штриховку, растушевку и резинку-
клячку, чтобы получить необходимые мне оттенки. Чтобы получить очень
светлые, текстурированные оттенки, я слегка растушевываю нужный участок,
а затем высветляю блики резинкой-клячкой.

С ОЗДАНИЕ ВИДОИСКАТЕЛЯ
Возьмите два L-образных куска картона (скрепив их вместе скрепками – см. иллюстрацию выше) и используйте эту конструкцию как видоиска-
тель камеры – она поможет вам подобрать наилучшую композицию. Смотрите на предметы сквозь рамку, двигая ее ближе или дальше, развора-
чивайте ее, пока не найдете точку, с которой натюрморт смотрится лучше всего.

33
ЕСТЕСТВЕННОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
Е сть два источника естественного света – солнце
и луна. В дополнение к тому факту, что естественный
свет при удалении от источника сохраняет свою силу
(тогда как свет от искусственных источников с расстоя-
УТРЕННЕЕ И ВЕЧЕРНЕЕ СОЛНЦЕ Когда солнце спускается низко, его лучи
распространяются почти горизонтально, создавая длинные параллельные тени.
АТМОСФЕРА ЗЕМЛИ
Разреженное пространство
Низкая плотность
Средняя плотность
Плотная атмосфера
ОТРАЖАЮЩАЯ СПОСОБНОСТЬ АТМОСФЕРЫ С точки зрения оттенков для
изображения атмосферы, космосу соответствует тон 1 – черный, потому что
там нет ничего (кроме далеких звезд и планет), способного отразить солнеч-
ный свет нам в глаза. По мере того как мы приближаемся к земле, атмосфера
становится все более плотной, заполненной все большим количеством пыли,
34
нием слабеет), у естественного света есть и другие отли-
чительные особенности, о которых вы узнаете, прочитав
следующие две страницы.
НАПРАВЛЕНИЕ СВЕТА В макрокосме солнечный свет распространяется
во всех направлениях, точно так же, как и искусственный свет. Но для нас,
на относительно небольшом участке земли, ограниченном нашей точкой
зрения, солнечные лучи и тени располагаются в одном направлении и парал-
лельно друг другу в отличие от света и теней при искусственном свете.
ПОЛУДЕННОЕ СОЛНЦЕ Когда солнце стоит высоко, лучи падают
почти под прямым углом, что создает короткие тени.
1
3
6
8
воды и других частиц, и становится все более светлой. Это заставляет воздух
казаться светлее на горизонте и темнее, когда мы поднимаем глаза вверх.
Эта колоколообразная схема и перевернутая шкала оттенков показывают, что
небо на горизонте кажется светлее и постепенно темнеет, когда мы начинаем
пристально всматриваться в бескрайность космоса.
ИСКУССТВЕННЫЙ СВЕТ
И скусственным светом считается любой источник
света, кроме солнца или луны. Это могут быть лампы
накаливания (обычные лампочки), люминесцентные
лампы, свечи и свет от камина. Главная особенность
света, исходящего от искусственного источника,
заключается в том, что он слабеет с расстоянием.

ТЕНИ, ОТБРАСЫВАЕМЫЕ ЛАМПОЧКАМИ Эта

простая схема показывает, как источник искус-
ственного света отбрасывает тени во всех направ-
лениях. Обратите внимание, что падающие тени
по мере удаления от предмета становятся светлее
и менее четкими. Это типично для теней, создан-
ных искусственным светом. Тени, отбрасываемые
люминесцентной лампой, менее четкие, чем те,
которые создаются лампой накаливания.

ТЕНИ, ОТБРАСЫВАЕМЫЕ СВЕЧАМИ

И КАМИНОМ Свечи и огонь камина создают
мягкий мерцающий свет и тени.
Обратите внимание, что по мере удаления от
огня свет становится слабее. Падающие тени
также становятся более тусклыми и смягчаются,
смешиваясь с окружающей тьмой.

В ЛИЯНИЕ
НАПРАВЛЕННОСТИ СВЕТА
На этих двух эскизах изображено одно
и то же лицо, но свет идет с двух разных
сторон. Все мы знаем, что бывает, когда
предмет освещен сверху, как в рисунке
слева. Однако, когда свет идет снизу –
например, от свечи, походного костра
или фонаря – создаются поразительно
незнакомые светлые и темные формы
и тот же самый человек выглядит
совершенно иначе.

35
ОТОБРАЖЕНИЕ ОСВЕЩЕННОСТИ
В природе легко понять, хорошо ли освещен предмет
или он находится в тени – мы просто смотрим
на окружающий нас мир. На рисунке мы точно так же
получаем информацию об освещенности на основании
оттенка предметов и общей светлоты или темноты
фона.

ЯРКОЕ ОСВЕЩЕНИЕ
На этой схеме при
рисовании большин-
ства предметов были
использованы доволь-
но светлые оттенки.
Светлый фон и часть
переднего плана под-
разумевают яркое
освещение.

ТУСКЛОЕ
ОСВЕЩЕНИЕ
Использованы те же
самые предметы
и источник света,
но теперь взяты
более темные тона.
Почти черные
и темно-серые оттен-
ки основной части
рисунка подразуме-
вают тусклое
освещение.

36
СОЗДАНИЕ ЯРКОСТИ
Е сть три правила, позволяющие хорошо изобразить
яркость: (1) яркие области должны быть относитель-
но небольшого размера; (2) они должны быть светлее,
чем окружающее их пространство; и (3) нужно избегать
чрезвычайно темных тонов (черный теряет свою рез-
кость и кажется темно-серым и воздушным).

5 4 3 2 1

ТРАДИЦИОННАЯ ШКАЛА ИЗ ПЯТИ ОТТЕНКОВ Эта шкала с пятью оттен-

ками варьируется от белого через средние тона к черному. На рисунке,
показанном ниже, я использовал каждый оттенок, за исключением 1.

СЕТКА «ПИКСЕЛЕЙ» Здесь я упростил рисунок, грубо разбив его на отдель-

ные квадраты, или «пиксели». Изучите эту сетку, чтобы понять, как яркость
легко передается при помощи воздушной темноты без использования самого
темного тона №1.

СВЕРКАЮЩИЙ ЗАКАТ Темные воздушные тона, окружающие относительно маленькое светлое ядро, – и этот закат становится очень ярким.

37
ТОЧНАЯ ПЕРЕДАЧА ОТТЕНКОВ
К огда фотограф-любитель направляет
камеру на яркое небо или сверкающий
океан и щелкает затвором, темные участки
8 6 1
на получающемся изображении могут ока-
заться слишком темными, а блики часто
размываются. Оптимальная экспозиция
для камеры – и для человеческого глаза –
средний серый. Художник должен пони-
мать это, работая по фотографии, и, соот-
ветственно, попытаться исправить оттенки. 1
1

ИСПРАВЛЕНИЕ ПРИ РАБОТЕ СО СНИМКОМ Сравните

эту фотографию с моим рисунком, приведенным ниже,
и отметьте, как исправление оттенков на рисунке делает
его более гармоничным и воздушным. Я использую весь
спектр оттенков, но самый темный тон применяю исключи-
тельно как акцент при рисовании дерева и человека.

9 8 5 2 1
3

2 5

38
ТОЧНАЯ ПЕРЕДАЧА ОТТЕНКОВ
«КЛЮЧИ» К ТОЧНОЙ ПЕРЕДАЧЕ ОТТЕНКОВ
Х удожник, как пианист, может выбрать любой «ключ»
и игру в нем. Виртуозный музыкант знает, как
использовать различные ключи, чтобы вызвать различные
эмоции у слушателя. Точно так же, при помощи измене-
ний тона, художники могут передать целый диапазон
настроений, от яркого и радостного до темного и мрачно-
го, и даже изобразить погодные условия и время суток.
Думайте о шкале оттенков как о клавишах фортепьяно,
причем каждая группа пронумерованных оттенков соот-
ветствует своему «ключу».
9 8 7
КЛЮЧИ ИЗ ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ ШКАЛЫ Когда вы используете
оттенки из верхней (более светлой) части шкалы, то получаете
эффект туманного утра. Это может также вызвать у зрителя ощуще-
ние мечтательности или задумчивости. В этом рисунке использова-
ны оттенки 9, 8 и 7.
6 5 4
КЛЮЧИ ИЗ СРЕДНЕЙ ЧАСТИ ШКАЛЫ Ограничивая себя средней
частью шкалы, вы создаете атмосферу облачного дня. Эти средние
тона могут создать ощущение спокойствия. В этом рисунке исполь-
зованы оттенки 6, 5 и 4.
3 2 1
КЛЮЧИ ИЗ НИЖНЕЙ ЧАСТИ ШКАЛЫ Нижняя (более темная)
сторона шкалы идеально подходит для изображения сумрака, зака-
та или бури. Эмоции, вызываемые этим рисунком, могут варьиро-
ваться от спокойных и мирных до страстных и бурных в зависимо-
сти от интенсивности темных тонов. В этом рисунке использованы
оттенки 3, 2 и 1.
39
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КОНТРАСТА
Ч тобы добиться успеха в беседе, мы высказываем свое
мнение, четко формулируя его и выделяя в своей
речи. В рисовании то же самое. Тщательно выделяя центр
Изучите эти рисунки и схемы, чтобы понять, как
использовать контраст и распределение оттенков, чтобы
создать точку фокуса и путь, по которому будет двигаться
композиции (или фокус) и придавая ему максимум кон- взгляд зрителя.
траста, вы можете пробудить визуальный интерес и вести
взгляд зрителя. Область с наибольшей контрастностью
сразу же привлекает внимание зрителя.

СОЗДАНИЕ ТОЧКИ ФОКУСА В этой

композиции взгляд зрителя сразу же
упадет на ствол дерева и сидящую на
нем птицу, потому что они выделены
с помощью максимального контраста
по сравнению с фоном, выполненным
в средне-серых тонах. Обратите внима-
ние, я сделал фон за птицей несколько
светлее, чтобы лучше выделить темные
участки ее тела.

ДВИЖЕНИЕ ВЗГЛЯДА Глаз зрителя

движется вверх, к контрастно нарисо-
ванной птице в вершине устойчивого
треугольника. Затем взгляд падает на
светлую ветку с левого края рисунка,
останавливается на ней, а затем воз-
вращается назад, к птице.

40
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ КОНТРАСТА

ЦЕНТР КОМПОЗИЦИИ На этом рисунке более

темные кролики почти сливаются с фоном, тогда
как контрастный белый кролик становится цен-
тром композиции.

НАПРАВЛЕНИЕ ВЗГЛЯДА Черный глаз белого

кролика похож на зрительный магнит, а глаза-
бусинки более темных кроликов привлекают
внимание зрителя и создают треугольный путь
для взгляда, объединяющий всех трех кроликов.

41
СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ФОРМ, ОТТЕНКОВ И ТЕКСТУР
Л инейная перспектива придает композиции иллюзию
объема, но у художника есть и дополнительные
инструменты: наложение объекта на объект, создание
То, как вы распределяете на рисунке оттенки на перед-
нем, среднем и заднем планах, влияет на восприятие глу-
контрастов оттенков и текстур, использование простран- бины. Противопоставление этих оттенков и их текстур
ственной перспективы и введение теней. создает ощущение объемности.

ПОДГОНКА ОТТЕНКОВ На правой фотографии передний план получился

слишком темным, потому что экспозиция камеры соответствует яркому
небу на заднем плане. Чтобы создать более уравновешенную композицию,
я делаю по этой фотографии два наброска (ниже), каждый со своим
распределением оттенков, из которых можно выбрать нужный.

НАЛОЖЕНИЕ ФОРМ Перекрывание форм – превосхо-

дный способ создать ощущение глубины. Добавление
пространственной перспективы еще больше усиливает
эту иллюзию. Хотя в рисунке уже чувствуется глубина,
композиция все еще лишена занимательности, потому
что остается чрезмерно точной копией фотографии.
Кроме того, композиция несбалансирована за счет
слишком темной правой стороны, притягивающей
взгляд зрителя.

УРАВНОВЕШИВАНИЕ КОНТРАСТНЫХ ОТТЕНКОВ

Начав снова, я использую то же самое распределе-
ние оттенков, как и в первом наброске. Однако
теперь я осветлил сарай на переднем плане, доба-
вил дверь и окно, нарисовав перед сараем несколь-
ко ветвей, чтобы отодвинуть сарай немного назад,
и добавил более светлую траву перед зданием
на заднем плане, чтобы повсюду добиться баланса
контрастных оттенков. Я считаю, что теперь набро-
сок стал более интересным, поэтому я буду исполь-
зовать его вместе с фотографией как основу для
заключительного рисунка.

42
СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ
ШАГ 1. Я сделал набросок
с помощью легких линий
карандаша НВ, используя
прежде всего прямые линии.
Я намечаю сарай на перед-
нем плане с несколькими
новыми деталями, два здания
в отдалении, диагональные
линии на земле и участки
листвы.

ШАГ 2. Теперь я преобразую

тонкие прямые линии в более
определенные формы и дета-
ли. Используя более мягкий
карандаш 2В, я делаю контур-
ные линии более темными и
наношу однородный тон по
всей композиции за исключе-
нием светлых областей неба
и крыши здания на заднем
плане.

43
СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ
ШАГ 3. Чтобы определить
диапазон шкалы оттенков,
я использую карандаш 4В,
чтобы заштриховать темные
окна, дверь сарая и некото-
рые ветви и листья. Затем я
распределяю средние оттен-
ки, поскольку места для самых
светлых и самых темных
тонов уже определены.

ШАГ 4. Я продолжаю затем-

нять луг и диагональные
линии на нем с помощью
перекрестной штриховки.
Держа карандаш под ладо-
нью, я заштриховываю дере-
вья и заполняю самые боль-
шие участки перекрывающи-
мися темными штрихами.
Затем я могу подчеркнуть
светлые пятна на лугу с помо-
щью резинки-клячки.

44
СОЗДАНИЕ ГЛУБИНЫ

ШАГ 5. Чтобы завершить рисунок, я выделяю наибо-

лее светлые и наиболее темные тона, чтобы подчер-
кнуть фокусную точку и сделать рисунок более
теплым и привлекательным. Обратите внимание, как H
подробные мелкие детали и темные тона на переднем
плане еще сильнее отодвигают назад более светлые
конструкции заднего плана. Это пример простран- G
ственной перспективы.

КОНТРАСТНЫЕ ТЕКСТУРЫ Это упражнение по

использованию различных штрихов для изображения B
разнообразных текстур, делающих этот рисунок более
A
интересным: с левой и правой сторон рисунка я
делаю темный фон вокруг светлых участков, а затем J
размываю эти участки, чтобы изобразить ветви (A).
Легкая перекрестная штриховка здания на заднем
плане (B) и более плотная перекрестная штриховка
C I
на конструкции в середине рисунка (C) усиливает
ощущение перспективы. Я использую линии средней
длины (D), длинные линии (E) и травянистую текстуру
(F), чтобы сделать изображение растительности на
переднем плане более интересным. Темные наклады-
вающиеся штрихи (G) и точки (H) отлично изобража- F
ют деревья на заднем плане. Сарай на переднем D E
плане я покрываю густой и темной перекрестной
штриховкой (I) и густыми темными штрихами (J).

45
46
 ГЛАВА 2

ПЕРСПЕКТИВА

47
ИСТОРИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ
П ерспектива в искусстве рисования и живописи,
а также в некоторых разновидностях скульптуры —
техника, позволяющая представлять трехмерные, то есть
объемные, объекты и пейзажи на плоскости или какой-
либо поверхности в соответствии с теми кажущимися
сокращениями их размеров, изменениями очертаний
формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются
в натуре. Эта плоскость может быть доской, бумагой, хол-
стом или иной поверхностью, на которой мы работаем.
В искусстве существует много способов использовать
перспективу, чтобы добиться иллюзии глубины — в неко-
торых случаях с использованием цвета или градаций чер-
ного и белого, а порой при помощи четкого рисования
объекта с применением правил геометрии.
Считается, что теория линейной перспективы, как мы
ее сегодня называем, впервые появилась у Амброджо
Лоренцетти в XIV веке, а вновь она была разработана
в эпоху Возрождения (Брунеллески, Альберти) и осно-
вывалась на простых законах оптики и превосходно под-
тверждалась практикой. В начале 1400 годов Филиппо
Брунеллески создал две панели, на которых были изобра-
жены виды Флоренции в перспективе. Эти панели оказа-
ли огромное влияние на теорию искусства в архитектуре
и живописи. К сожалению, обе оригинальные панели
были утеряны. Леон Баттиста Альберти, итальянский
ученый, гуманист, писатель, один из зачинателей новой
европейской архитектуры и ведущий теоретик искусства
эпохи Возрождения, родился в Генуе, происходил из
знатной флорентийской семьи. Он же написал самую пер-
вую книгу о живописи, в которой изложил математиче-
ские основы учения о перспективе и которая оказала
большое влияние на художников эпохи Возрождения.
В его книге были затронуты такие вопросы, как реали-
стичное изображение природы, красота перспективы и
античного искусства. В 1464 году Альберти написал еще
один труд: об искусстве скульптуры, который был первой
работой, где исследовались пропорции человеческого тела.
В книге Альберти «О живописи» («De pittura») впервые
описываются законы перспективы и дается реалистиче-
ский взгляд на живопись. Альберти рассматривал пло-
скость изображения как окно, через которое художник
видит трехмерный мир. Дальние объекты кажутся мень-
шими по сравнению с ближними, однородные объекты,
находящиеся на одинаковом расстоянии один от друго-
го — например, столбы забора, — по мере удаления от смо-
трящего сближались. Воображаемые линии, параллельные
плоскости поверхности, сходились к одной точке на гори-
зонте. Если смотреть на предметы с одной точки зрения,
все объекты на картине соотносятся с линией горизонта.
При использовании этого метода размеры всех объектов
находятся в определенной пропорции друг к другу.
48
Для того чтобы обеспечить иллюзию глубины и объема,
итальянские художники тех времен предпочитали
использовать законы геометрии, в то время как фламанд-
ские художники полагались на свои наблюдения и прак-
тический опыт. Это называется эмпирическим методом
достижения ощущения глубины.
Леонардо да Винчи приписывают разработку основ
теории воздушной перспективы. Этот метод основан на
наблюдении, свидетельствующем, что цветовой контраст
и градации темных и светлых оттенков намного резче
выражены у близкорасположенных объектов, чем у тех,
которые расположены далеко от наблюдателя. В природе
атмосфера и свет влияют на цвета объектов. При удале-
нии все цвета приобретают голубоватый оттенок, соз-
данный атмосферой. Кроме того, линии, края и контуры
намного четче у близко расположенных объектов, чем
у более отдаленных. Согласно теории тональной пер-
спективы, расстояние влияет и на цвет объектов, так что
тот же самый цвет в отдалении кажется более холодным
и светлым, при приближении же становясь теплее
и интенсивнее.
Использование линейной перспективы оказало огром-
ное влияние на развитие искусства в западных культурах,
но в современном искусстве она отвергается многими
художниками, которые считают, что настоящее искус-
ство — это скорее дополнительный способ самовыраже-
ния, чем отражение реальной природы. В некоторых слу-
чаях я считаю такую точку зрения попыткой оправдать
лень и нежелание научиться рисовать как следует.
Для серьезного художника знание перспективы бесцен-
но независимо от того, какую технику или школу искус-
ства он предпочитает. Зная и понимая основы теории
перспективы, можно добиться любой степени реализма.
В этой главе я намерен представить законы перспекти-
вы так, чтобы вы могли использовать их в качестве под-
робных инструкций при создании своей работы. Это не
означает, что вам придется все бесконечно измерять и
вычерчивать, вместо этого можно использовать представ-
ленные здесь правила в качестве инструмента, помогаю-
щего исправить проблему, если она уже существует. Зная
правила перспективы, можно легче определять на рисунке
пропорции и соотношения объектов между собой. Как
часто мы говорим про себя: «Что-то на моем рисунке
выглядит неправильно, но я никак не могу понять, что
именно». Изучив основы перспективы, вы сразу же смо-
жете понять, как исправить любую неточность, которая
может появиться на вашей картине.
Уильям Пауэлл,
художник, автор пособий по разным техникам
и жанрам изобразительного искусства.
ПЕРСПЕКТИВА... КАК
П ерспектива — это техника рисования,
позволяющая создать иллюзию глубины
на плоской поверхности. Чтобы добиться
этого эффекта, необходимо выполнить ряд
упражнений.
ЭТО РАБОТАЕТ?
У всех форм или объектов, которые мы будем рисовать на плоской поверхности, есть объем
и место в пространстве. По мере того как мы будем рассматривать их и располагать их формы
на поверхности рисунка, необходимо постараться представлять себе их расположение в про-
странстве, чтобы точно передать образ объектов и они казались бы совершенно реальными.
Должно создаться впечатление, что эти объекты расположены глубоко в пространстве живо-
писной композиции. В этом заключается истинная магия рисования и живописи — создания
иллюзии формы, глубины и естественной игры света на плоской поверхности.
Обратите внимание, что показанные в этом примере стрелка и дорога в одном случае
выглядят плоскими, а в другом кажется, что они уходят вглубь листа бумаги.

Нет глубины Есть глубина Нет глубины Есть глубина

Основа любого хорошего рисунка или картины, как бы хорошо вы ни выполняли штриховку или ни нано-
сили цвета, — правильно переданная перспектива при изображении форм и верно созданная иллюзия
глубины изображаемых объектов.
Чтобы облегчить задачу получения глубины и объема, в процессе рисования предмета стоит подумать
о нем как о целом объекте. Смотрите только на переднюю, видимую, поверхность, но при этом представ-
ляйте себе весь объект, то, как его боковые поверхности отдаляются от вас. У объектов, имеющих глуби-
ну и ширину, есть задняя и боковые стороны. Чтобы почувствовать их, следует изучить объект и поста-
раться нарисовать его в соответствии с ощущением целой формы. Если мы хотим нарисовать коробку,
необходимо сделать ее набросок так, как будто она вдруг стала прозрачной. При этом мы не только
лучше понимаем, что такое эта коробка, но и, скорее всего, сумеем правильно нарисовать ее, более пра-
вильно передать ее размер и форму. И естественно, это позволит нам легче передать иллюзию глубины,
чем если бы мы просто сконцентрировались на видимой поверхности коробки.
Набросок, где
отмечены только
видимые
поверхности

Другие примеры
иллюзии глубины
при изображении
просвечивающих
объектов

Тот же самый
объект, но здесь
изображены все
составляющие его
поверхности

Предметы могут выглядеть совершенно по-разному, если смотреть

на них с различных точек обзора. Из-за этого следует определить
точку, с которой мы рассматриваем то, что собираемся нарисовать
(местоположение, из которого мы рассматриваем предмет), не
менять его до завершения всей картины. Когда мы смотрим на
предмет, мы видим его глубину — удаление от зрителя — и все три
измерения, и, когда мы рисуем этот предмет на плоской поверхно-
сти так, как видит его наш глаз, это означает, что мы рисуем его
В ПЕРСПЕКТИВЕ.

49
ИНСТРУМЕНТЫ
П ервое, что следует помнить, — старайтесь как
можно больше рисовать от руки, но при этом необ-
ходимо использовать законы перспективы, чтобы прове-
рить точность изображения или правильно расположить
все предметы. Если мы будем слишком полагаться на пер-
спективу и перестанем рисовать от руки на глаз, то рису-
нок будет напоминать технический чертеж.
В работе можно использовать такие инструменты, как
рейсшина, треугольник, циркуль, а также линейку с
рядом эллипсов с различной степенью сжатия и кругами,
лекала, позволяющие рисовать кривые. Они достаточно
дорогие, и если вы не планируете заниматься чертежами
и техническими иллюстрациями, я предложил бы вам
использовать только простые инструменты. Очень удобно
использовать чертежные кнопки и нитки для того, чтобы
расположить точку схода за пределами листа и провести
линии перспективы.
Для того, чтобы нарисовать все, что вы встретите
в этой книге, вам будет вполне достаточно чертежной
доски, рейсшины, угольника, чертежных кнопок и нитки.
Необходимо рисовать предметы на листе бумаги,
соблюдая правильные пропорции элементов и расстоя-
ния как между различными предметами, включенными
в композицию, так и между элементами одного объекта.
Законы перспективы дают нам возможность изобра-
жать сцены или предметы так, как они представляются
нашему глазу. Это касается форм и контуров, расположе-
ния предмета на картине, расстояния между предметами
и элементами объектов, иллюзии глубины и отношения к
другим объектам. Кроме того, знание законов перспекти-
вы позволяет изучать и анализировать пропорции между
различными участками крупного объекта, чтобы пра-
вильно передать размер и точность его формы.
Все законы перспективы достаточно просты, необходи-
мо только изучить несколько основных правил. В процес-
се изучения этих правил постарайтесь применять их к
50
самым разным предметам повседневного обихода, кото-
рые есть в вашем доме. Вы будете поражены тем, что
увидите. Мне хочется не только научить вас основным
законам перспективы, но и помочь вам научиться
по-настоящему видеть то, что предстает перед вашими
глазами. Вам откроется совершенно новый мир, и ваши
рисунки будут выглядеть совершенно по-иному! Даже
если вы рисуете абстрактную композицию, знание зако-
нов перспективы будет невероятно полезно для гармонич-
ного размещения отдельных элементов рисунка.
Вы уже знаете, что есть несколько подходов к изуче-
нию законов перспективы. В этой книге мы познако-
мимся с набором правил, максимально использующим
законы геометрии, — с линейной перспективой. Однако
не следует забывать и о других способах изображения
реальной действительности, поскольку все они взаимос-
вязаны.
Главное наблюдение, о котором следует упомянуть,
заключается в том, что все объекты кажутся меньше при
удалении от того места, с которого ведется наблюдение.
Кроме того, любые элементы одного объекта, располо-
женные дальше от зрителя, будут казаться меньшими, чем
те части, которые расположены ближе к нему. Создается
впечатление, что все объекты сходятся к одной вообража-
емой линии. Это линия горизонта. Если у нас есть множе-
ство объектов, расположенных на одинаковом расстоя-
нии друг от друга, такие, например, как столбы забора, то
кажется, что пространство между ними уменьшается по
мере того, как размеры объектов уменьшаются с расстоя-
нием. Чем дальше находится объект, тем ближе к гори-
зонту он будет находиться. То же самое относится и к
предметам в небе — чем ближе к горизонту расположен
объект, тем более удаленным он кажется.
Это лишь некоторые основные правила наблюдения,
которые мы будем использовать при изучении перспекти-
вы. Помните: законы перспективы достаточно просты,
и я знаю, что вы, как и я сам, найдете их столь же захва-
тывающими и полезными в работе.
ОБЪЕКТ И ПЛОСКОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Т еперь, когда мы знаем, что такое перспектива, следует
понять ее законы и то, как их применять. Чтобы изу-
чение шло легче, я хотел бы объяснить некоторые терми-
ко вы познакомитесь с этими терминами, изучение пер-
спективы станет легче. Помните: на самом деле перспек-
тива — это очень легко. Просто шаг за шагом выполняйте
ны, которые будут использоваться в этой книге. Как толь- правила.

ОБЪЕКТ. Все мы знаем, что термином «объект» обозначается

предмет или сцена, которые мы используем при составлении
композиции рисунка. Это может быть один предмет или
несколько — как, например, в пейзажах. Чем бы ни был объект,
необходимо постараться так представить его, чтобы получилась
гармоничная картина. Использование перспективы помогает
наиболее точно изобразить желаемый объект. Убедитесь, что
вы выбрали именно тот объект, который вам действительно
хочется нарисовать, иначе вы потеряете интерес к работе и
никогда ее не закончите. Каждый из нас знает это волнение
в начале работы, которое затем постепенно исчезало по мере
того, как работа продвигалась к концу. Приходилось заставлять
себя продолжать работу, стараясь вновь обрести энтузиазм,
который мы чувствовали вначале. Поэтому старайтесь тщатель-
но выбирать объект для своего рисунка и оценить объем работ,
чтобы понять, сколько вам придется потрудиться, чтобы дове-
сти работу до конца.

ПЛОСКОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ: Это просто поверхность картины. Края карти-

ны — границы плоскости изображения. Во введении я уже рассказывал, что
имел в виду Альберти под понятиями «плоскость изображения» — этим терми-
ном он обозначал «окно, через которое художник видит объемный реальный
мир». Это окно и есть поверхность вашего рисунка.

ПОВЕРХНОСТЬ БУМАГИ — двумерная плоскость. Когда рисунок трехмерного

объекта выполняется на этой двумерной поверхности, лист становится плоско-
стью изображения. На этой плоскости создается иллюзия глубины и формы.
Всегда необходимо рассматривать предмет так, как будто мы глядим на него
через прозрачное вертикально поставленное стекло, и переносить то, что пред-
стает взору, на плоскую поверхность изображения, не забывая о глубине и
форме объекта. Холст можно считать окном, через которое художник смотрит
на объект. Вот простой, но очень хороший пример, как художник использует
плоскость изображения, чтобы создать иллюзию глубины на плоской поверхно-
сти рисунка.

ния
зображе
ко сть и
Плос
Плоскость изображения

51
ТОЧКА И УГОЛ ЗРЕНИЯ
ТОЧКА И УГОЛ ЗРЕНИЯ
Самый легкий способ понять, как работать с плоскостью изображения, —
использовать обычное окно в доме. Возьмите фломастер и нарисуйте на сте-
кле контур размером 22 х 30 см. Область внутри контура и будет плоскостью
изображения. Контур — граница. Теперь встаньте неподвижно и, не переме-
щаясь, нарисуйте эскизы всего, что попало внутрь границы плоскости изо-
бражения на окне. Вот вы и изобразили трехмерные объекты, имеющие раз-
ную форму и расположенные на разном расстоянии от глаз. Вы создали
с помощью воображаемой плоскости изображения на холсте или бумаге
именно то, что собирались нарисовать. Это довольно забавно! Поупраж-
няйтесь, рисуя рамки на разных окнах и выполняя эскизы того, что через
эти окна видно, и вы действительно начнете понимать термин «плоскость
изображения».

Линия горизонта

ТОЧКА И УГОЛ ОБЗОРА: Каждый объект выглядит по-разному, если

смотреть на него с разных точек обзора. Чтобы создать реалистич-
ную иллюзию объекта, необходимо рассматривать его и все осталь-
ные окружающие его предметы с одной и той же точки обзора.
Точка обзора находится на прямой линии от нашего глаза до линии
горизонта. Если мы сдвинемся вправо или влево, мы изменим точку
обзора, что приведет к значительным изменениям на рисунке. Место,
откуда мы будем смотреть на объект, известно как точка обзора; оно
должно оставаться неизменным. Рисуя на оконном стекле, вы, веро-
ятно, замечали, что, если вы двигаетесь во время рисования, рисунок
искажается, и его практически невозможно довести до конца.
Измените свое положение относительно контура, нарисованного на
окне, и вы увидите значительные отличия в изображении объекта на
стекле и его положении на плоскости изображения. Когда меняется
угол зрения, вправо или влево, это меняет всю композицию.
Точка обзора

Если менять местоположение коробки, мы каждый

раз видим ее по-другому — и ее размер, и форму.
Аналогичные изменения возникают и в том случае,
если изменить точку обзора.

То же самое можно сказать, если изменить высоту, с которой мы смотрим

на объект. Если смотреть сверху вниз, то мы лучше видим верхнюю часть
предмета. Если смотреть снизу вверх, то хорошо просматривается нижняя
сторона объекта. Малейшее изменение высоты точки обзора может кар-
динально изменить представление об объекте композиции. Если на
цилиндр смотреть сверху, то его изображение покажется намного короче
и будет выглядеть совершенно иначе, чем изображение того же самого
цилиндра, на который смотрят сбоку. Вот два примера, показывающих,
как выглядит один и тот же цилиндр с разных по высоте точек обзора.
После того как вы выберете высоту точки обзора, менять ее не следует —
просто постарайтесь выбрать такую высоту, при которой объект смотрит-
ся лучше всего.

Здесь мы видим два разных изображения одного и того же

цилиндра. Поскольку в первом случае мы смотрим на цилиндр
сверху, нам лучше видно его верхнюю часть.

52
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА
ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА тине поместится больше земли и меньше неба. Чем ниже точка обзора, тем
Горизонт — это линия, где встречаются небо и море или небо и земля. ниже будет находиться линия горизонта на плоскости изображения; таким
Это — естественный, истинный горизонт. Истинная линия горизонта всегда образом, на картине будет изображено больше неба, чем земли. Таким обра-
находится на уровне ваших глаз и меняет свое положение, если вы подниме- зом, положение линии горизонта на картине зависит от высоты,
те или опустите точку обзора. Чем выше вы поднимете точку обзора, тем с которой мы рассматриваем объект. Обратите внимание на положение
выше окажется линия горизонта на плоскости изображения, поэтому на кар- яблока на холсте при различной высоте точки обзора.
Пл
ос
к ос
т
ьи
зо
бр
аж
ен
ия
Плоскость изображения

Обычная точка обзора Взгляд сверху Взгляд снизу

Обратите внимание на изменение положения яблока

на холсте при различной высоте точки обзора.

Порой истинная линия горизонта не видна. Хорошим примером подоб-

ной ситуации будет случай, когда мы находимся в комнате и смотрим
на стол с лежащей на нем коробкой. Стены комнаты скрывают истин-
ный горизонт. Но, хотя мы и не можем его увидеть, следует всегда
учитывать его существование, чтобы правильно нарисовать предмет.
Любой объект, расположенный параллельно земле, можно считать
в этой ситуации линией горизонта.

Рис. А Рис. В

53
ТОЧКА СХОДА
ТОЧКА СХОДА кажется, что линии, которые параллельны друг другу и распо- схода. Очень важно точно определить местоположение этой точки, чтобы
ложены на плоской поверхности земли, например борозды распаханного правильно нарисовать любой объект. Если ее определить неверно, объект
поля, сходятся в одной точке на линии горизонта, которая называется точкой на рисунке будет выглядеть искаженным.

Размер
тот же
Посмотрите на длинный стол, стоя у одного его торца, и обратите
внимание, что его дальний конец кажется меньшим, чем более
близкий его край. Нам известно, что длина обоих торцов стола
одинакова, но из-за перспективы мы видим, что выглядят они
по-разному. Это — иллюзия глубины, возникающая вследствие
явления перспективы (рис. A).

Рис. А

Точка схода

Линия горизонта

Если мы проведем воображаемые линии вдоль боковых сторон

столешницы и доведем их до линии горизонта, то они соединятся
там в точку. Точка, в которой они соединятся, и будет точкой
схода (рис. B).

Рис. В

Точка схода

Линия горизонта

Линии, параллельные прямым боковинам столешницы, также сой-

дутся в той же самой точке на линии горизонта. По мере удале-
ния от зрителя и приближения к линии горизонта все объекты
на картине также будут казаться меньше (рис. C). Таким образом,
видно, что линия горизонта играет важную роль в правилах
использования перспективы. Теперь, когда мы познакомились
с некоторыми основными терминами, используемыми в законах
перспективы, давайте рассмотрим различные типы перспективы Рис. С
и те из них, которые наиболее важны для нас.

54
ПЕРСПЕКТИВА С ОДНОЙ ТОЧКОЙ СХОДА
П ри рисовании различных объектов можно заметить,
что есть три типа перспективы, которые мы используем
чаще всего. Это перспектива с одной, двумя и тремя точками
схода. Мы изучим все три, и обычно их будет достаточно для
изображения простых предметов. Однако существуют объек-
ты довольно сложной формы, а также состоящие из большого
числа элементов, плоскостей и фигур. Они известны как
сложные формы, и позднее мы будем обсуждать работу с
ними. Для начала сконцентрируемся на перспективе с одной,
двумя и тремя точками схода.

Плоскость изображения
Как уже говорилось в предыдущих разделах, известно, что
линии, параллельные друг другу и уходящие в глубину картины

Вертикаль
к горизонту, сойдутся в одной точке на линии горизонта. Эта
точка схода и используется при изображении любого объекта
в одноточечной перспективе. Кроме того, одноточечная пер-
спектива используется в том случае, когда вертикаль и горизон-
таль объекта параллельны плоскости изображения (рис. A).
Когда объект находится в этой позиции, получается его фрон-
тальное изображение. Верхний, нижний и боковые края фрон-
тальной поверхности объекта параллельны краям плоскости
изображения, у него нет глубины, поэтому нет и линий, которые
сходятся в точке схода (рис. A). Горизонталь
Рис. А

Плоскость изображения

Точка схода

Линия горизонта

Такие поверхности, как верхняя, нижняя и боковые грани объ-

екта, которые уходят в глубь картины, создавая иллюзию глуби-
ны, изображаются с помощью воображаемых линий, которые
Плоскость изображения
соединятся в точке схода на линии горизонта. Глядя на куб
прямо, мы видим, что боковые края верхней грани куба уходят
вглубь. Если продлить эти линии, они соединятся в точке
схода, создавая иллюзию глубины (рис. B). Изучите этот ме-
тод и попрактикуйтесь, повторяя показанные здесь примеры.
Обратите внимание на то, что существует множество различных
способов рисовать простой куб, используя перспективу с одной
точкой схода.

Рис. В

55
РИСУЕМ КУБ С ОДНОЙ ТОЧКОЙ
В ПЕРСПЕКТИВЕ

ШАГ 1. Тонкими линиями сделайте набросок общей формы фронтальной ШАГ 2. Легкими линиями проведите от верхних углов две линии до тех пор,
поверхности куба. пока они не пересекутся.

Точка схода Точка схода

Линия горизонта Линия горизонта

ШАГ 3. В точке, где эти линии пересекаются, проведите горизонтальную
линию, параллельную верхней и нижней граням фронтальной поверхности
куба. Это — линия горизонта.
Теперь обозначьте точку схода там, где эти линии пересекаются. (Это
отличный способ найти линию горизонта и точку схода, используя углы объ-
екта — куба, стола и тому подобного.)
ШАГ 4. Проведите линию, параллельную линии горизонта и верхней грани
фронтальной поверхности куба. Вы получили верхнюю грань куба. Сделайте
линии более темными. У вас получился куб, нарисованный с соблюдением
законов одноточечной перспективы.

56
РИСУЕМ ВНУТРЕННЮЮ ЧАСТЬ КУБА
Точка схода

Линия горизонта

ШАГ 1. Вот коробка, которая кажется открытой — у нее убрана фрон-

тальная поверхность. Продолжая линии, идущие от левого и правого
углов, до точки схода, мы определяем линии ребер боковой и нижней
поверхностей коробки.

Точка схода
Линия горизонта

ШАГ 2. Опустите вертикали от левого и правого углов задней поверхно-

сти коробки. Теперь определены вертикальные ребра задней стенки.
Сделайте видимые линии более темными, как показано на рисунке.
Получились боковые панели коробки.

Точка схода

Линия горизонта

ШАГ 3. Проведите горизонтальную линию из левого нижнего угла к пра-

вому. В результате при использовании перспективы с единственной точ-
кой схода получится нижнее горизонтальное ребро задней стенки
коробки.

Точка схода

Линия горизонта

ШАГ 4. Используя ту же самую точку схода, поместите маленькую

коробку в открытую большую коробку. Посмотрите, насколько легко
это получается, если правильно использовать точку схода и линию
горизонта.

57
УПРАЖНЕНИЯ
Е сли мы будем рассматривать куб, приподняв его вверх,
точка схода и линия горизонта будут находиться ниже куба.
При таком расположении создается впечатление, что куб плавает
в воздухе.

HL = Линия горизонта
VP = Точка схода

HL

VP

VP

HL

В приведенном выше упражнении вы видите несколько коробок различного раз-

мера, расположенных в разных местах. Они нарисованы с использованием одной
и той же точки схода. Обратите внимание, что во всех случаях вертикальные
и горизонтальные ребра коробок всегда параллельны плоскости изображения.

VP VP VP

Вот вид коробки изнутри, когда мы смотрим на нее прямо, а линия горизонта закрыта задней поверхностью коробки.
Линия горизонта есть, просто мы не можем ее увидеть. Обратите внимание, что, задавая линию горизонта и точку схода,
мы можем теперь нарисовать внутреннюю часть коробки, создавая глубину с помощью перспективы. Таким образом
можно рисовать интерьер комнаты, и мы сможем видеть потолок, пол, боковые и заднюю стены помещения. Коробка
справа была нарисована так, как будто предмет был размещен справа от зрителя и точки схода.

58
УПРАЖНЕНИЯ
ШАГ 1. Как мы знаем, задавая линию горизонта
и точку схода, мы можем изобразить объекты так,
что будут правильно переданы их размер, форма
и соотношение составляющих их частей. Здесь HL VP
изображен простой прямоугольник. Он может
превратиться в дом, холодильник или любой
другой предмет, имеющий подобную форму.

ШАГ 2. Используя ту же самую линию горизонта

и точку схода, мы добавили еще одну форму.
Теперь коробки стали похожи на высотные HL VP
здания.

ШАГ 3. Проводя горизонтальные линии, парал-

лельные линии горизонта и направляющие, позво-
ляющие создавать иллюзию глубины, мы рисуем
улицы. Используя одну и ту же точку схода, мы HL VP
рисуем окна, превращая прямоугольные коробки
в здания. В разделе «Методики измерения» опи-
сан способ обеспечить надлежащие расстояния
между окнами.

59
УПРАЖНЕНИЯ
ШАГ 1. Начертите прямую гори-
зонтальную линию, изображаю-
щую верхнее горизонтальное
ребро ближайшего торца.
ШАГ 3. Начертите тонкую прямую
линию вверх от правого угла,
уходящую в глубь картины.
Там, где линии пересекаются, обо-
значьте точку схода и проведите
линию горизонта.
ШАГ 5. Начертите две короткие
вертикальные линии, чтобы полу-
чились боковые стороны столеш-
ницы.
ШАГ 7. Начертите переднюю
поверхность двух ножек стола, как
показано на рисунке. Проследите
за тем, чтобы длина ножек была
одинаковой.
ШАГ 9. Там, где верхние направ-
ляющие пересекают заднее ребро
столешницы, опустите два перпен-
дикуляра до пересечения с нижни-
ми направляющими. Это позволит
определить правильную длину
задних ножек. Теперь проведите
две вертикальные линии, позволя-
ющие создать иллюзию глубины
передних ножек.
60
ШАГ 2. Начертите тонкую прямую
линию вверх от левого угла, уходя-
щую в глубь композиции.
HL VP ШАГ 4. Теперь проведите гори- HL VP
зонтальную линию, соединяя
две сходящиеся боковые прямые,
чтобы получить заднее верхнее
ребро. В результате у вас полу-
чился верх столешницы, изобра-
женный согласно правилам пер-
спективы. Сделайте линии более
темными.
HL VP HL VP
ШАГ 6. Соедините их горизон-
тальной линией, чтобы получить
торец столешницы.
HL VP HL VP
ШАГ 8. Проведите тонкие направ-
ляющие линии от нижнего вну-
треннего угла обеих ножек до
точки схода. Затем проведите
направляющие от верха ножек до
точки схода, как здесь показано.
HL VP HL VP
ШАГ 10. Начертите две направля-
ющие от нижнего внутреннего угла
каждой передней ножки до точки
схода. Это определит ширину
задних ножек стола. Теперь «поло-
жите» две коробки на стол,
используя ту же самую точку
схода.
УПРАЖНЕНИЯ
Здесь изображен открытый куб, внутри которого размещены различные
предметы. Это хороший пример использования перспективы с одной точкой
схода, показаны горизонтальные и вертикальные линии, параллельные пло-
скости изображения, которые не требуют наличия точки схода. Легко уви-
деть линии, которые сходятся к точке схода, создавая иллюзию глубины.
Обратите внимание, что линия горизонта не видна из-за наличия стен,
но она существует точно на уровне глаз. Как мы уже знаем, линия горизон-
та всегда находится на уровне глаз, а точка схода расположена на стене
в том самом месте, куда упирается наш взгляд. Если бы мы повернулись,
глядя прямо перед собой, и встали напротив другой стены, то точка схода
и линия горизонта передвинулись бы на уровень глаз и расположились бы
уже на другой стене. Точка схода очень аккуратно обозначается на стене,
и все объекты, на которые мы смотрим, будут нарисованы, используя ту же
точку схода на стене.
Потренируйтесь, рисуя эту комнату, а затем поупражняйтесь, изображая
помещения вашего дома. Помните, что для того, чтобы использовать перспек-
тиву с одной точкой схода, вам необходимо смотреть на стену прямо, а не
под углом. Не торопитесь, и я уверен, что вам не составит труда разобраться
с этим методом. Чем больше вы будете практиковаться, тем понятнее будет
применение одноточечной перспективы. Расслабьтесь и воспринимайте
упражнения как игру — выстраивать рисунок шаг за шагом очень занима-
тельно.
61
УПРАЖНЕНИЯ

Это вид на старую железнодорожную станцию Санта-Фе в Сан-Бернардино, Калифорния. Стоя так, чтобы взгляд падал вниз на шпалы и рельсы, вы получаете
композицию, в которой используется перспектива с одной точкой схода. Обратите внимание, что шпалы железнодорожного пути параллельны линии горизон-
та, а рельсы уходят вглубь, встречаясь на горизонте в одной точке. Старая станция слева расположена параллельно рельсам и становится меньше по мере того,
как отступает в глубь картины. Кроме того, обратите внимание на столбы справа и на то, что их высота уменьшается по мере перемешения этих объектов
на задний план.

Это — одни из самых красивых ворот Парка Бальбоа в Сан-Диего, Калифорния. С этой точки обзора получается композиция, в которой используется перспек-
тива с одной точкой схода. Дорога проходит под арку к горизонту, упираясь в точку схода. Обратите внимание на уменьшение высоты столбов с лампами
по мере того, как они уходят вглубь картины. Используйте этот ряд ламп, чтобы определить местоположение линии горизонта и точки схода.

62
ПЕРСПЕКТИВА С ДВУМЯ ТОЧКАМИ СХОДА
В перспективе с одной точкой схода вертикальные
и горизонтальные грани объекта параллельны пло-
скости изображения. В перспективе с двумя точками
схода плоскости изображения параллельны только
вертикальные грани. Другое измерение — две боковые
стороны — отступают в глубину картины, поэтому VP VP
HL
необходимо иметь несколько воображаемых линий,
продлевающих грани боковых плоскостей, и несколько
точек схода. Эти точки схода также будут располагаться
на линии горизонта. Чем дальше эти точки одна от дру-
гой, тем большую часть поверхности боковых граней мы
видим. Чем ближе эти точки друг к другу, тем меньше
боковые плоскости на картине. Чтобы сохранить пра-
вильные пропорции, необходимо сделать набросок
основной кубической формы в тонких линиях и исполь- Рис. А
зовать этот эскиз, чтобы оценить, какую часть каждой
стороны мы видим. Оцените соотношение боковых
поверхностей между собой. В большинстве случаев мы
видим одну сторону лучше, чем другую. Обратите вни-
мание, что параллельные ребра куба теперь кажутся
меньшими по мере того, как они уходят в глубину.
Точка, с которой мы смотрим на объект, также фикси-
рована и остается неизменной и общей для всех объек-
тов, помещенных на картину (рис. A).

Вместо того, чтобы смотреть на куб прямо, как в случае перспективы с одной точкой схода, в двухточеч-
ной перспективе мы рассматриваем его повернутым ребром к зрителю. Если бы мы могли посмотреть
вниз на себя, рассматривающего эти кубы, мы увидели бы следующее (рис. B). В перспективе с двумя
точками схода ближайшая к нам точка — ребро куба. Когда мы продолжаем линии, идущие от верхнего
и нижнего углов боковых поверхностей куба, они пересекаются на линии горизонта. Точки их пересече-
ния являются точками схода. Эти точки схода обычно находятся за пределами плоскости изображения,
иначе рисунок будет искажен (рис. C). Однако, если мы видим одну сторону намного больше, чем дру-
гую, может возникнуть ситуация, когда одна точка схода будет находиться на плоскости изображения,
а другая — за ее пределами.

Плоскость изображения

VP HL VP
Рис. В
изображения
Плоскость

Рис. С
Точка обзора при Точка обзора
одноточечной при двухточечной
перспективе перспективе

63
РИСУЕМ КОРОБКУ С ДВУМЯ ТОЧКАМИ
В ПЕРСПЕКТИВЕ

ШАГ 1. Сделайте набросок общей формы коробки тонкими линиями.

Обратите внимание, что самая близкая часть коробки — ребро.
Сделайте эту линию более темной.

VP HL

ШАГ 2. Продлите верхнее и нижнее ребра левой боковины

коробки. В точке, где эти линии пересекутся, начертите линию
горизонта и пометьте на ней точку схода.

VP HL VP

ШАГ 3. Продлите верхнее и нижнее ребра правой боковины

коробки. Отметьте вторую точку там, где эти линии пересека-
ются на линии горизонта (они должны пересечься там). Теперь
проведите две вертикальные линии, которые станут задними
ребрами боковин коробки. Это определит длину боковин.

VP HL VP

ШАГ 4. Теперь начертите две линии вверху, соединяя

верхние задние углы боковин коробки с точками
схода. Получив их точку пересечения, вы автоматиче-
ски получаете верх коробки.

64
РИСУЕМ ВНУТРЕННЮЮ ЧАСТЬ КОРОБКИ
HL
VP HL

ШАГ 1. Используя только что нарисованную коробку, проведите

дополнительную тонкую линию от нижнего левого угла до правой
точки схода.

VP
VP HL

ШАГ 2. Теперь проведите тонкую вертикальную линию от дальне-

го верхнего угла вниз. Точка, в которой она пересекает другую
тонкую линию, является нижним углом задней стенки коробки.
Сделайте эти две линии более темными, чтобы сформировать
левую стенку коробки.

VP
VP
HL

ШАГ 3. Проведите линию от левой точки схода до нижнего пра-

вого угла задней стенки — таким образом мы задаем нижнюю и
заднюю стенки коробки. Теперь все углы, видимые и невидимые,
должны быть соединены линиями.

HL VP

ШАГ 4. Теперь, используя одноточечную перспективу, поместите

меньшую коробку внутри нарисованной. Это объединит оба вида
перспективы.

65
УПРАЖНЕНИЯ
VP HL VP

В этом упражнении обратите внимание на то, как мы можем превратить самые

простые прямоугольные формы в объекты. Здесь изображены книги, нарисован-
ные в перспективе с двумя точками схода. Почти любой предмет можно разбить
на cоставляющие из кубов и прямоугольников. Попробуйте разбить на такие
блоки предметы, которые увидите в своей комнате, начиная с самого помещения
кубической формы. После того как вы сделаете набросок из этих блоков, можно
намечать форму каждого объекта. Обратите внимание, насколько удобно сначала
разбить объект на блоки, а не подробно прорисовывать каждый объект.

Добавляя справа еще одну открытую коробку,

вы получаете комбинацию одноточечной и
двухточечной перспективы в одном рисунке.
В приведенном ниже примере на одном рисунке изображе- Это совершенно естественно и нередко
но множество коробок, помещенных на различной высоте. наблюдается в природе. Чтобы попрактико-
Коробки, параллельные друг другу, рисуются с помощью ваться, добавьте еще несколько коробок
одних и тех же точек схода. Коробки, расположенные самостоятельно.
под другим углом к зрителю, изображаются с собственной
точкой схода.

VP
VP HL VP

66
УПРАЖНЕНИЯ

Вот некоторые примеры изменения положения

точки схода. Когда правая сторона куба видна Здесь правая сторона куба видна лишь
лучше, чем левая, точки схода соответственно немного больше, чем левая.
смещаются. Попрактикуйтесь, рисуя предмет в
другом положении, используя для упражнения
куб. Кроме того, некоторые кубы располагайте
выше и ниже линии горизонта.
Линия,
точке схуходящая к уд
ода аленной

По мере того как куб поворачивается влево, Здесь правая сторона куба видна лучше,
точки схода сдвигаются вправо. чем левая.

Линия, уходящ
точке схода ая к удаленной

Обратите внимание: по мере того как куб повора-

чивается влево, правый угол передней панели,
выдвигаясь вперед, становится больше.

Линия, уходящ
точке схода ая к удаленной

Обратите внимание: чем менее заметной

становится левая грань куба, тем меньше
заднее ребро левой его стороны.

67
УПРАЖНЕНИЯ
VP HL VP

Как мы видели при изучении перспективы

с одной точкой схода, достаточно легко
нарисовать городскую сценку или любую комби-
нацию коробок. Как только вы разместили на листе
первый объект, все остальные можно располагать
относительно первого. Определив линию горизонта
и точки схода, мы можем поместить на поверхность
земли прямоугольную коробку, используя перспекти-
ву с двумя точками схода. Обратите внимание на то,
что ближе всего к зрителю располагается ребро
коробки.

VP HL VP

Используя те же самые точки схода,

добавьте другие коробки разных форм
и размеров. Теперь они становятся
похожими на здания, так же, как в
упражнении с одноточечной перспек-
тивой. Сравните рисунки и постарай-
тесь понять разницу в этих двух упраж-
нениях. В данном случае для ясности
понимания были убраны некоторые
линии, идущие от углов коробок к точ- Теперь, проводя линии к каждой из точек схода, можно изобра-
кам схода. зить улицы и начать рисовать окна и другие объекты. В разделе
«Методики измерения», можно узнать, как определять расстоя-
ние между окнами. Выполните следующее упражнение: поставь-
те на пол несколько пустых коробок различного размера и нари-
суйте их. Если они будут поставлены параллельно друг другу,
то вы сможете использовать одни и те же точки схода.
VP HL VP

68
УПРАЖНЕНИЯ

VP VP
HL

Этот куб — комната изнутри (вверху). Дальний угол комнаты вертикаль-
ный, и линии верха и низа правой стены продлеваются до левой точки
схода. Линии верха и низа левой стены продлеваются до правой точки
схода. Точка, где эти линии пересекаются с линией горизонта, является
точкой схода. Любые другие линии, параллельные им, будут проводиться
с использованием тех же точек схода.
Вот другой взгляд на сцену внутри комнаты, при котором использует-
ся перспектива с двумя точками схода (внизу). Здесь мы видим ком-
нату с дверным проемом, через который видно второе помещение.
Обратите внимание на то, что только вертикальные линии параллель-
ны плоскости изображения. Для ясности понимания проведено
несколько вспомогательных линий. Также обратите внимание на то,
что объекты на картине, висящей на стене, нарисованы с использова-
нием собственной линии горизонта и точек схода.

VP

HL VP

VP HL VP

69
УПРАЖНЕНИЯ

Эта фотография, на которой изображены моя жена Беверли, наш пес Фредди и я, — идеальный пример перспективы с двумя точками схода. Продлите линии
карниза и балок, и вы легко определите точки схода, а они уже укажут на линию горизонта.

Обратите внимание на сложность изображения углов на этой фотографии крыш и фронтонов. Метод двухточечной перспективы позволит найти правильный
угол фронтонов и точки, присоединения к крыше. Тот же метод, который вы применяли при работе с первым снимком, можно применять для того, чтобы найти
точки схода и линию горизонта в этом более сложном случае.

70
МЕТОДИКИ ИЗМЕРЕНИЯ
Т еперь, когда мы разобрались с основами перспекти-
вы с одной и двумя точками схода, пора обсудить,
как добиться соблюдения пропорций с помощью изме-
рения. Чем точнее определены пропорции предме-
та на рисунке, тем большего сходства с натурой
достигает его изображение. Для этого необходимо
знать некоторые методы измерения не только самого
объекта, но и различных его элементов. Например,
верх куба должен быть правильного размера и формы
по сравнению с его боковыми сторонами и передней
гранью того же куба. Все объекты соотносятся друг
с другом и могут быть измерены относительно друг
друга. Например, если на столе стоит чашка и лежит
большая книга, стоит начать с чашки. Нарисовав чашку
правильно, мы могли бы затем сравнить с ней книгу.
Сколько чашек по ширине и высоте помещается в гра-
ницах книги? Затем — сколько книг по высоте и шири-
не помещается в границах столешницы? Далее — сколь-
ко столов по ширине и высоте помещается в границах
комнаты? И так далее. Применяя этот метод, мы
можем нарисовать все, что мы видим, начиная с самого
маленького объекта и до самого крупного.

Есть множество способов проведения измерений, но самый часто употребля-

емый геометрический метод заключается в том, чтобы задать точку или точки
схода, а также правильные угол и высоту обзора. Это приведет к определе-
нию линии горизонта. Если этого не сделать, то дальнейшие действия будут
всего лишь набором предположений, и вы не сможете доказать правильность
отображения объектов.
Вот простой метод проведения измерений: при визуальном методе изме-
рения используются карандаш и большой палец. Держите карандаш прямо
перед собой на расстоянии вытянутой руки, не меняя положения руки на
карандаше. Используйте большой палец при измерении мелкого объекта.
Затем, используя это уже известное измерение, нарисуйте несколько боль-
ших объектов, подсчитывая, сколько мелких объектов вписывается в боль-
шие. Это также хороший метод для измерения расстояния между объектами.

Пропорции
и разделение объекта
на составные части
Чтобы найти центр квадрата, нарисуйте диагональные линии от одного
угла до противоположного. Точка, где диагонали пересекаются, являет-
ся центром квадрата.

Линия, соедин
квадрата с удаляющая сторону
енной точкой сх
ода

VP
В перспективе квадрат изображается
под углом, но метод нахождения его
центра тот же самый. VP

71
МЕТОДИКИ ИЗМЕРЕНИЯ
Чтобы разделить на элементы часть ква-
драта, используется тот же самый метод
(cм. рисунок).

HL VP

При помощи этого метода любая область может

быть разделена на столько частей, сколько вам
захочется — на квадраты, прямоугольники и т. д.

HL VP

Этот метод работает вне зависимости от угла,

под которым стороны квадрата сводятся
к точке схождения.

VP

VP

72
РАЗБИВКА НА ОТДЕЛЬНЫЕ УЧАСТКИ
Е сли необходимо разделить на части боковую поверх-
ность объекта, например стену здания, для того
чтобы определить правильные размеры окон и расстоя-
Чтобы правильно разделить нужную область, необходимо
соотнести размеры с длиной линии на рисунке, которая
параллельна стороне плоскости изображения — с гори-
ния между ними, по мере того как они отступают в глу- зонтальным основанием или вертикальными боковыми
бину картины, есть еще один, достаточно простой метод. ребрами.

ШАГ 1. Установите область, которую необходимо VP

разделить на части, с помощью выбранного метода
перспективы.

ШАГ 2. Теперь, используя кусок кальки, сделайте VP

копию области и поместите ее над тем участком,
который необходимо разделить на части.
Теперь у нас есть два идентичных рисунка.

VP

VP
ШАГ 3. Затем с помощью линейки разделите правую
вертикальную линию на нужное число равных участ-
ков. Проведите тонкие линии до точки схода.

VP

VP

ШАГ 4. Затем проведите диагональную линию от

одного угла до другого. Опуская перпендикуляры от
тех точек, где диагональная линия пересекает тонкие VP
линии разбиения, вы выполните разделение про-
странства на участки, верные с точки зрения перспек-
тивы. Обратите внимание на то, как пропорционально
уменьшаются площади участков и высоты вертикаль-
ных линий.

73
РАЗБИВКА НА ОТДЕЛЬНЫЕ УЧАСТКИ
VP HL VP

Чтобы разделить плоскую поверхность,

такую, например, как кафельный пол, Нарисуйте участок, который необходимо будет
на правильные сегменты, используйте разделить на сегменты, используя перспективу
следующий пример. с двумя точками схода.

VP HL VP

Затем установите ширину участков, расположив горизонтальную

линию у основания этого участка, и разделите ее на равные
части. Теперь проведите уходящие в глубину линии от этих
точек до точки схода, расположенной в правой части рисунка.

VP HL VP

Затем проведите диагональную линию от общего угла до проти-

воположного и обратите внимание на то, как она пересекает
проведенные линии. Это задает правильную глубину каждой
плитки.

VP HL VP

Теперь проведите линии между этими точками

пересечения и левой точкой схода — и вот вы
получили рисунок кафельного пола, изобра-
женный с соблюдением перспективы.

74
РАЗБИВКА НА ОТДЕЛЬНЫЕ УЧАСТКИ
С ледующее упражнение позволит правильно нарисовать стол-
бики забора, железнодорожные шпалы, тротуарные бордюры,
телеграфные столбы или любые другие объекты, расположенные Проведите линию от верха и низа первого столба до точки
на одинаковом расстоянии друг от друга. схода. Это создаст направляющие, которые помогут вам нари-
совать все остальные столбы. Теперь нарисуйте второй столб.
Расстояние между столбами следует определить с помощью
Сначала изобразите линию горизонта и точку схода, визуального измерения.
в которой будут соединяться столбы. Затем нарисуйте
первый столб там, где это вам необходимо.

HL VP HL VP

Затем найдите середину первого столба и проведите

линию от этой точки до точки схода. Затем проведите линию от верха первого столба через точку посередине
второго столба и там, где эта линия пересекает нижнюю линию, расположи-
те следующий столб.

HL VP HL VP

Повторяйте это упражнение, пока не нарисуете HL VP

все столбы.

Посмотрите, как это легко! Выполните несколько раз упражнение самостоятельно, не пожалейте
бумаги! Чем больше вы будете практиковаться, тем более умелым будет ваш глаз, и вы увидите,
что раз за разом ваш рисунок будет получаться все лучше и точнее. Все чаще вы будете рисо-
вать, полагаясь только на свои глаза, и все чаще рисунок будет получаться абсолютно правиль-
ным. Если что-то покажется не совсем верным, знание перспективы и методов пропорциональ-
ных измерений будет чрезвычайно полезным для того, чтобы найти ошибку и исправить ее.

75
ОПРЕДЕЛЕНИЕ МЕСТОПОЛОЖЕНИЯ КОНЬКА
КРЫШИ

П режде всего нарисуйте общий контур дома в тонких линиях так, как если бы
он был прозрачным, изображая передний и задний фасады дома. Обратите
внимание на разницу в размерах вследствие удаления фасада от зрителя.

VP VP
HL

Чтобы найти точку начала конька крыши, проведите линии между

противоположными углами фасадов здания — это даст нам точное
положение центра переднего и заднего фасадов дома. Затем прове-
дите вертикальные направляющие, обозначающие центр фасадов.
Эти линии следует продлить вверх за пределы прямоугольников стен.
Высота крыши

Теперь, проведя измерения и сравнивая различные части

дома, мы можем определить высоту крыши. Поставьте точку
в соответствующем месте центральной осевой линии.
VP VP
HL

Высота крыши Теперь проведите линию между этой точкой

и правой точкой схода.

VP VP
HL

Высота крыши Затем проведите линии из точки конька крыши,

обозначенной на осевой линии фасада, до обоих
верхних углов прямоугольника фасада.

VP VP
HL

Сделайте то же самое и с задней стеной зда-

ния, и вы получите рисунок скатов крыши.

76
ОПРЕДЕЛЕНИЕ МЕСТОПОЛОЖЕНИЯ КОНЬКА
КРЫШИ

В от простой пример использования перспективы

с двумя точками схода при размещении объектов.
Дорога, сарай, деревья, забор и борозды на поле — все
они нарисованы с использованием двух точек схода.
Обратите внимание на изменение местоположения и
размера деревьев относительно друг друга. При помощи
точек основания и верхушки дерева на переднем плане
проведите линии от этих точек до точек схода — это
будут направляющие всех остальных деревьев, какие
только вы захотите нарисовать. Помните, что не все дере-
вья одинаковы по высоте, однако этот метод дает нам
возможность использовать закон перспективы, который
поможет определить верные размеры элементов
пейзажа и вы сможете составить хорошую композицию.

У
ск гол
ат на
а к кл
П ры он
це род ши а
н
ос т ле
и ра ни
фа ль е
са но
да й
Чтобы определить правильный угол скоса задней части
крыши, просто проведите линию от нижнего края цен- К точке
тральной оси переднего фасада под тем же углом, что и схода
линия ската крыши. Точка, где пересекаются линия конь-
ка крыши и линия от центральной осевой переднего К точке
фасада, является точкой конца крыши сарая. Теперь про- схода
ведите линию, как показано на рисунке, — это и есть
правильный угол.

77
ПЕРСПЕКТИВА С ТРЕМЯ ТОЧКАМИ СХОДА
К огда мы смотрим на объект сверху, скорее всего мы
будем рисовать его с использованием перспективы
с тремя точками схода. Обычно мы рисуем его таким
углом зрения, что его боковые грани кажутся наклонен-
ными как вдаль, так и вперед или назад, то приходится
использовать третью точку схода. Хороший пример пер-
образом, не слишком беспокоясь о положении третьей спективы с тремя точками схода — рисунок высокого
точки схода, но если объект рассматривается под таким здания, вид сверху или вид снизу, как показано ниже.

VP HL VP
Вид сверху, низкая линия
горизонта

Определите местоположение ближайшего к вам угла здания

и начертите вертикальную линию. Затем определите углы
схода боковых стен здания, проводя направляющие от верх-
ней и нижней точек вертикальной линии к точкам схода.

VP HL VP
Используя визуальные измерения, определите
ширину нижнего ребра каждой боковой стороны
и поставьте точки в соответствующих местах.

Теперь измерьте ширину левой стороны вверху

и поставьте точку на соответствующем месте
на направляющей.

VP HL VP

Продлите вертикальную линию вниз. Теперь прове-

дите линию вниз от верхней левой точки до нижней
левой и продлите ее вниз. Точка, где эти две линии
пересекаются, — третья точка схода.

Третья точка схода

78
ПЕРСПЕКТИВА С ТРЕМЯ ТОЧКАМИ СХОДА

Вот пример рисунка здания, рассматри-

ваемого от его подножия. Третья точка
схода находится над зданием. Общее
правило перспективы заключается
в том, что все вертикальные линии
остаются вертикальными, если только
перспектива с тремя точками схода
не используется для создания силь-
ного драматического впечатления.
Перспектива с тремя точками схода
может быть очень полезна для создания
особенно эффектного изображения.

79
РИСОВАНИЕ ЭЛЛИПСОВ
Э ллипс — круг, на который смотрят под углом. Когда мы смо-
трим на поверхность круга не прямо, начинает действовать
перспектива, и мы видим эллипс. Независимо от того, под каким
углом рассматривается эллипс, один размер всегда будет оста-
ваться неизменным и общим с кругом. Эта неизменная величина
(ось) — прямая линия, общая для круга и эллипса, ось враще-
ния, вокруг которой предположительно или фактически круг
вращается, как крутящаяся монета.

Ось
вращения

Ось
вращения

Вот несколько эллипсов-кругов, рассматриваемых под разным углом зре-

ния. Обратите внимание на то, что высота их одинакова и та же, что и
высота круга, изображенного слева.
Очень важно правильно рисовать эллипсы. В противном случае любой VP
объект, частью которого он является, покажется искаженным. Верх ста-
кана, цилиндра, абажура, консервной банки и вазы — все это примеры
эллипсов.
Вот упражнение, в котором показано, как построить эллипс, используя
круг в качестве направляющей.
Самый простой способ заключается в том, чтобы вписать круг в ква-
драт. При этом у нас есть стороны квадрата, которые мы можем исполь-
зовать для измерений. Круг симметричен, как и квадрат. Вместе они
образуют идеальный инструмент для рисования эллипса.
Рисуя эллипс для своего объекта, лучше сделать набросок от руки.
Затем используйте следующий метод, чтобы доказать его правильность
или исправить ошибки. Эллипс, нарисованный
Сначала от точки схода через верхнюю и нижнюю точки нарисованно- вручную
го вручную эллипса проведите линии до края отдельного листка бумаги.
Проведите две горизонтальные линии из полученных точек на краю лист-
ка бумаги. Это — высота квадрата. Теперь проведите две вертикальные
линии на том же расстоянии одна от другой, что и горизонтальные линии, VP
и у вас получился квадрат, соответствующий нарисованному вручную
эллипсу.

Разделите квадрат так, как показано на рисунке, используя уже изучен-

ные приемы. Затем впишите в квадрат круг.

Перпендикуляр

VP
Поставьте точки там, где круг пересекает стороны квадрата и диагонали.
Затем опустите перпендикуляры направо от этих точек до стороны ква-
драта.

Перпендикуляр

80
РИСОВАНИЕ ЭЛЛИПСОВ
Прямая для рисования
Затем нарисуйте заднюю сторону эллипса, используя измерение задней стороны эллипса
ширины, сделанное на глазок. Теперь разделите этот искажен-
ный перспективой квадрат так же, как обычный.
VP

Проведите линии перспективы из трех точек от края квадрата

до точки схода. Затем поставьте точку везде, где эти линии
пересекают линии схождения. Теперь у нас есть ряд точек,
которые вы можете использовать для проверки правильности
рисования эллипса в перспективе. VP

к точке к точке
схода схода
Чтобы нарисовать это колесо телеги, были нарисованы в перспек-
тиве два квадрата, соответствующих фронтальной поверхности
колеса и ширине его обода. Затем первый квадрат был разделен
точно так же, как это описывалось ранее. Теперь в нем рисуется
круг/эллипс, используя отдельный листок бумаги в качестве под-
ручного инструмента. Как уже говорилось, эллипс рисуется с
помощью полученных точек пересечения вспомогательных линий.
Спицы рисуются с помощью направляющих линий. Просто вытя-
ните втулку колеса наружу с помощью точки схода и нарисуйте
эллипсы меньшего размера.

к точке к точке
схода схода

Уровень глаз VP

Чем ближе эллипс к уровню зрения, тем более плоским он будет.

По мере того как эллипс опускается и удаляется от уровня глаз,
мы видим его более похожим на круг. Чтобы правильнее нарисо-
вать каждый эллипс, мы сначала располагаем его на плоскости
с учетом перспективы, а затем начинаем прорабатывать эти разные
плоскости, как показано на этом рисунке.
После того как плоскости будут установлены, используются
те же самые методы, которые были описаны ранее, чтобы задать
точки, позволяющие проверить правильность рисования эллипса
на заданной плоскости.

81
РАКУРС
В живописи термин «ракурс» означает перспек-
тивное изображение предмета, вследствие чего
он представляется укороченным. Вот несколько
простых упражнений на изображение фигуры или
предмета в перспективе с сильным сокращением
удаленных от зрителя частей. Вид спереди

Укороченная
линия

Реальный
размер

Все стороны куба

одинаковы

Слегка
укороченный
вид

Вид сбоку

Укороченный вид
спереди-снизу

Укороченный вид

Укороченный вид

Слегка
укороченный
вид

Вид строго сверху

Вид спереди
Вид спереди

Кисть руки, направленной пальцами на зрителя, будет выглядеть укороченной вследствие перспекти-
вы. Все мы знаем истинную длину кисти руки, но принимаем иллюзию укорочения на рисунке, если
рисунок выполнен правильно. Здесь показан рисунок руки в различных положениях с учетом пер-
спективы. Попробуйте поначалу вкладывать объекты в прямоугольные формы. Чем больше вы будете
практиковаться, тем легче вам будет делать рисунки предметов в перспективе. Довольно скоро пря-
моугольные блоки вам уже не будут нужны — вы научитесь сразу делать рисунок от руки!

82
РАКУРС

Коробка, вид снизу

Торец и нижняя
часть коробки

Торец коробки

Торец, низ и внутренняя

часть коробки

Коробка, вид сверху

и внутри

83
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ
ФИГУР ЛЮДЕЙ
Е сли мы будем располагать фигуры в композиции нау-
гад и не будем учитывать их соотношения друг с дру-
гом, то скорее всего в конце концов некоторые из них
окажутся непропорциональными по отношению друг
к другу и фону.

В целом люди одинакового роста, и как только одна из фигур появится в композиции, мы автоматически
можем оценить размер всех остальных изображенных там объектов. Те фигуры, которые располагаются
дальше, чем другие, будут казаться меньше. Чем дальше они расположены от зрителя, тем меньше они
будут казаться.
Достаточно просто создать рисунок так, что все фигуры людей будут правильно соотноситься друг
с другом и всеми прочими объектами композиции. Ниже вы найдете упражнения по этой теме.
HL

VP

Сначала проведите линию горизонта и обозначьте точку схода.

Затем наметьте первую фигуру, задав ее высоту и местоположе-
ние с помощью вертикальной линии.

VP HL

Затем проведите линию от верха и основания фигуры до точки схода.

Это определяет первую фигуру и направляющие, которые вы будете
использовать при рисовании. Нарисуйте фигуру человека.

VP HL

Теперь, используя первую фигуру и направляю-

щие, нарисуйте другие фигуры в разных местах.
Расстояние по вертикали между макушкой и сто-
пами определяет высоту для всех других фигур.
Конечно, это верно лишь для вертикальных фигур.

84
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ
ФИГУР ЛЮДЕЙ
VP HL

Здесь мы видим другой пример

этого простого метода измерения
фигур и размещения их, соблюдая
их высоту, на картине.

Горизонтальная
фигура

Начните
с этой фигуры

Чтобы нарисовать лежащую фигуру, используйте измерение

роста и нарисуйте фигуру по горизонтали. Чтобы изобразить
фигуру под углом к земле, используйте ракурс, чтобы пра-
вильно изобразить размеры каждой фигуры.

HL VP

Рост среднего взрослого человека составляет 7 1/2 высоты

головы, но на картине стандартные фигуры изображаются
ростом в 8 высот головы.

Когда нам необходимо очень точно изобразить реальные про-

порции конкретной фигуры человека, просто разделите ее рост
на равные части. Общее правило рисования стандартной фигу-
ры — 8 значений высоты головы. Используйте это как направ- 8 голов
ляющую при рисовании других фигур и при рисовании детей.
При рисовании сидящих или прислонившихся к стене фигур
визуально измерьте рост и длины частей тела. Используйте уже
нарисованные фигуры как основу и рисуйте наброски других Пятилетний
фигур с учетом перспективы. При помощи этого метода изме- ребенок
рения реального роста людей становится ясно, что можно пра-
вильно изобразить на рисунке любое количество предметов
и фигур.
Попрактикуйтесь, рисуя свои фигуры, — это очень забавно!
И, как всегда, чем больше вы практикуетесь, тем меньше вам
придется использовать направляющие линии. Спустя некоторое
время это становится второй натурой, и вы будете использо-
вать их только тогда, когда потребуется проверить правиль- Рост пятилетнего ребенка составляет
ность изображения и исправить ошибки. около 4 1/2 головы взрослого человека.

85
86
Все изображения конкретного человека,
приподнятые вверх и спущенные вниз
в этом примере, были получены и на базе
рисунка человека, помеченного как
«Исходная фигура». Он — константа,
Приподнятая фигура с которой вы будете работать.
Приподнятая
фигура
ИЗМЕНЕНИЕ

Линия, помогающая
измерить высоту

Исходная фигура

Линия высоты
фигуры

Есть случаи, когда фигуры находятся на различной

высоте по отношению друг к другу. При помощи исхо-
дной фигуры мы можем установить правильную высоту Фигура,
фигуры человека в глубине. Тогда мы просто припод- спущенная вниз
нимаем или опускаем фигуру на желаемую высоту.
МЕСТОПОЛОЖЕНИЯ ОБЪЕКТА
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ ТЕНИ
К огда у вас есть единственный источник света, все
тени на картине уходят к одной и той же точке схода.
Эта точка схода может располагаться непосредственно
на переднем плане картины. Тени также соответствуют
контурам плоскости, на которой стоит объект. Тени
также соответствуют контурам плоскости, на которую
под источником света, на линии горизонта или даже они отбрасываются.

Лучи света движутся по прямой линии и попадают на объект, который

.
находится у них на пути. Этот объект блокирует лучи, мешая им двигаться
вперед, и это создает области отсутствия света в виде тени. У каждой
тени есть своя собственная форма, соответствующая отбрасывающему Источник света
его предмету. Обратите внимание на различные формы теней во всех
дальнейших примерах.

VP VP

ШАГ 1. Нарисуйте куб, используя перспективу

с двумя точками схода. Затем выберите место,
где будет находиться источник света, и поставь-
те там точку.

Источник света

ШАГ 2. Проведите перпендикуляр — верти-

кальную линию от источника света до линии
горизонта — и поместите там точку схода для
тени. Затем проведите линии тени от точки
схода до правого и левого угла основания куба,
стоящего на плоскости.
Точка схода
для тени
VP VP
я и
ван
сно
ьо
т
кос
с
Пло

87
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ ТЕНИ

Источник света

ШАГ 3. Теперь проведите тонкие направляющие

линии A, B и C от источника света и касающиеся трех
передних углов куба и продлите их вперед. Конец тени
находится там, где пересекаются линии от точки схода
и линии от источника света. Теперь проведите линию
к правой точке схода объекта.

А
С
VP HL В Точка схода VP
для тени

Плоскость основания

ей ие
та
луч ющ
све
ию ству
лен вет
рав оот
нап нии, с
Ли

Источник света

ШАГ 4. Теперь проведите линию от левой точки схода

объекта до точки, где пересекаются тонкая линия A
и левая линия от точки схода тени. Это создаст глубину
тени. Затемните область тени. Обратите внимание
на странную форму тени, отбрасываемую кубом.

А
С Точка схода
VP HL В VP
для тени
ия
ван
сно
ть о
с
ско
Пло

88
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ ТЕНИ

Источник света

VP HL VP

Линии распространения
лучей света
В

Пл
оск
ост
ьо
сно
ван
Вот пример тени в случае, когда источник ия
света выдвинут вперед и вправо. Теперь
тень отбрасывается позади куба, в глубь
картины.
Точка схода тени

Источник света
VP HL VP

А
В

Здесь источник света

снова изменил поло- Точка схода тени
жение. Обратите вни-
мание на странную
форму тени. Важно
обращать пристальное
внимание на форму
ания
теней, чтобы рисунок
ость основ
всегда был реалистич-
Плоск
ным и верным.

89
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДЛИНЫ ПАДАЮЩЕЙ ТЕНИ
Ч ем выше источник света, чем точнее свет падает на вершину, тем короче
тень. Вот несколько примеров зависимости длины теней от положения
источника света. В утреннем и вечернем свете тени длиннее и гуще из-за
небольшого угла падения света. В полдень они короче, потому что свет нахо-
дится высоко в небе. Низко расположенный
Источник света
источник света,
длинная тень.
Чем выше источник света,
тем короче тень.

Линии падения
лучей света

Точка схода
для света

Ближе к концу тень исчезает

из-за отраженного света
и высоты объекта, от которого
падает тень.

Чем выше источник света

к объекту, тем короче тень.

Точка схода тени

находится точно над
центром предмета Если источник света находится точно над пред-
метом, тень окружает предмет со всех сторон.

90
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДЛИНЫ ПАДАЮЩЕЙ ТЕНИ

Источник света
Если источник света оказывается сзади непосредственно за объектом,
как, например, в случае со столбом забора, мы можем найти правильную
длину тени, отмечая величину высоты столба забора с одной стороны от
него. Затем, используя представленный здесь метод, мы находим длину
тени и перемещаем ее на нужное место.

3. Проведите линию, по которой

распространяются лучи света

Линия горизонта Точка схода тени

1. Отметьте величину высоты

столба в стороне от него

Высота столба Падающая тень от столба

6. Нарисуйте тень
правильной длины
при этом положении
источника света
2. Проведите линию к точке
схода падающей тени

5. Проведите горизонтальную линию из точки

пересечения до точки, где она пересечется
с перпендикуляром, опущенным из основания
столба

4. Тень заканчивается там,

где эти две линии пересекаются
91
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ ОТРАЖЕНИЯ
Е сли мы поставим под объектом зеркало, то оно отразит
его так же, как очень спокойная вода. Однако есть
несколько моментов при рисовании отражения, которые
нам следует внимательно рассмотреть. Чем ближе к зрителю
находится объект на плоскости изображения, тем в большей
степени мы смотрим на него сверху вниз и тем больше зер-
кало отражает его нижнюю поверхность. Отражение —
не просто перевернутая версия предмета, это еще и совсем
другое его представление. Чем ближе объект к уровню зре-
ния и линии горизонта, тем в большей степени отражение
будет его дублировать. Однако чтобы создать точную
копию объекта или его перевернутое отображение, обстоя-
тельства, при которых вы рассматриваете объект, должны
быть просто идеальными, а это бывает крайне редко.

Кроме того, отраженный объект

будет отражаться в зеркале или
в спокойной воде только до глуби-
ны, соответствующей его высоте.
Единственный случай, когда это
правило не выполняется, — если Вид дерева, когда линия
поверхность воды перемещается горизонта лишь немного
или слегка колеблется, разбивая выше уровня земли
отражение и увеличивая его. Чтобы
разобраться в этом, внимательно
изучите следующие примеры.

Линия горизонта

Высота и глубина
Поверхность воды одинаковы

В отражении вы лучше
видите дерево снизу

Вы видите нижнюю поверхность стола

Давайте предположим, что мы поста-
вили на мелководье стол. Глубина
воды не имеет значения для отраже-
ния, так как отражение создается ее
поверхностью. Мы используем мел-
ководье лишь потому, что так наш
стол не утонет. Мы смотрим вниз на
стол, и вода создает отражение ниж-
ней части стола.

Уровень воды

Отражение создает
иллюзию взгляда
на стол снизу вверх

92
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ ОТРАЖЕНИЯ
VP HL VP

К удаленной точке
схода

Отражение нижней
части стола

Различная высота стола

и углы обзора

Уровень воды

Вот некоторые примеры отражений объектов,

доказывающие, что отражения не могут быть
просто перевернутыми рисунками предмета.

Линия горизонта

Ватерлиния
лодки

Спокойная
На отражении видна поверхность воды
нижняя сторона перил Зеркальное отражение
лодки. представляет собой
Легкое волнение взгляд на столбы снизу
Отражение разбивает- вверх.
ся и несколько увели-
Спокойная вода отра- чивается за счет вол-
жает как зеркало. нения поверхности.

93
СМЕНА ПЛОСКОСТЕЙ И НАПРАВЛЕНИЙ
Д орога не только меняет направление, но и, поворачи-
вая назад и вперед, может также менять высоту
в зависимости от рельефа местности. Чтобы правильно
методы. Установив направления дорог, просто сделайте
их более плавными их в точках излома, чтобы они выгля-
дели более естественно.
отобразить это на рисунке, мы используем следующие

VP-5 HL VP-4 VP-1 VP-2 VP-3

Начните
здесь

Вот рисунок дороги с использованием перспекти-

вы с одной точкой схода. Обратите внимание,
что точка схода перемещается вправо или влево
в зависимости от направления дороги.
Линия, отображающая
горизонтальную
поверхность

VP-5 Точки повышения уровня дороги

VP-7 VP-4 VP-1 HL VP-2 VP-3

VP-6

Теперь добавляем повышение уровня дороги. Здесь Линия,

дорога нарисована с использованием одноточечной отображающая
перспективы. Теперь точка схода не только переме- горизонтальную
щается вправо и влево, но и меняет высоту в зависи- поверхность
мости от угла, на который дорога поднимается
над плоской поверхностью земли.

94
СМЕНА ПЛОСКОСТЕЙ И НАПРАВЛЕНИЙ
Точка схода для участков
дороги, расположенных на
VP-1 VP-5 VP-2 VP-4 VP-3 HL горизонтальной поверхности

Начните
здесь

Здесь дорога нарисована с использованием

перспективы с двумя точками схода.
Дорога меняет направление и высоту.

Здесь мы используем перспективу с двумя точками схода,

потому что находимся сбоку от дороги. Здесь использует-
ся тот же самый метод, который мы применяли ранее,
чтобы изменить направление, за исключением того,
что для линий, определяющих плоскости поверхности,
мы используем правую точку схода.

Точки изменения высоты VP-4

поверхности дороги

VP-6 Точка схода для участков

дороги, расположенных на
горизонтальной поверхности
VP-1 VP-7 VP-3 VP-2 HL

Начните
здесь

Попрактикуйтесь, сделав несколько

снимков своим фотоаппаратом. VP-5
Удивительно, как точно можно выпол-
нять рисунки! Постарайтесь замечать
любое, даже самое малое, изменение
направления дороги, тропинки, ручья
или даже моста. Определите изменяю-
щиеся положения точек схода и
попрактикуйтесь выполнять от руки
то, что видите. Рисунки всегда можно
исправить с помощью описанных
здесь методов.

95
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ ПО ПЛАНУ
П орой вам хочется представить, на что мог бы быть похож предмет, когда един-
ственное, что есть в вашем распоряжении, — его план. Следующий метод может
помочь вам нарисовать его в перспективе. Это достаточно легко сделать, если шаг
за шагом аккуратно выполнять следующие правила. Давайте вместе нарисуем дом.

Здесь у нас есть упрощенный план небольшого дома.

Показана длина и ширина дома.

Это фронтальная проекция того же самого дома.

Здесь показана высота крыши, окна, двери
и внешние стены дома.

Чтобы получить объемное изображение дома,

мы должны использовать оба эти плана.
Выполните приведенные инструкции шаг
за шагом, и вы сможете достаточно легко
выполнить требуемый рисунок. ШАГ 1. Проведите горизонтальную линию и обо-
значьте ее «Плоскость изображения».

ШАГ 2. Расположите план относительно этой

линии так, чтобы участки, которые вы хотите
видеть на рисунке, находились на стороне, более
План здания близкой к линии плоскости изображения, а бли-
жайший к вам угол здания касался этой линии.

Плоскость изображения

ШАГ 3. Поместите фронтальное изображения

здания справа от того, где будет находиться
объемное изображение здания, и проведите
горизонтальную «линию основания». Фронтальное
изображение

Горизонтальная линия основания

96
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ ПО ПЛАНУ

План здания

Плоскость изображения

Фронтальное изображение

Направляющие

Горизонтальная линия основания

ШАГ 4. Затем поместите точку обзора там, откуда ШАГ 5. Теперь проведите тонкие направля-
Точка обзора ющие от точки обзора до всех углов дома
вы хотели бы видеть дом, значительно ниже плана
здания. Если эта точка будет расположена слиш- и конька крыши. Убедитесь, что вы провели
ком близко к плану, то рисунок будет выглядеть направляющие ко всем участкам, которые
искаженным. были бы заметны на рисунке, если бы вы
смотрели на изображенное на плане здание
с выбранной точки обзора.

ШАГ 6. Поставьте точки там, где направля-

ющие пересекают линию плоскости изобра-
План здания жения.

Плоскость изображения

Фронтальное изображение

Линия горизонта

Горизонтальная линия основания

ШАГ 7. От этих точек проведите параллельные вертикальные линии, которые определяют точную ширину проекций стен здания на горизонтальную
линию основания.

ШАГ 8. Теперь проведите линию горизонта для фронтального изображения. Она может меняться. Я разместил ее в обычном месте на середине высоты
фронтального изображения. На этом этапе я стер направляющие, так как они уже отслужили свое и теперь нужно сделать рисунок менее запутанным.

97
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ ПО ПЛАНУ

Плоскость изображения
Ли ара
п
ни лл
я, ель

у
ом
яд
на
аян

ь
ра я,
ел
до

па ини
лл
му

Л
Горизонтальная линия
основания

Точка обзора ШАГ 9. Теперь проведите линии из точки обзора,

параллельные правой и левой стенам дома на плане.
Опустите вертикальные направляющие к линии гори-
зонта — они будут определять правильное местона-
хождение двух точек схода для выбранной точки
обзора. Если изменить угол расположения плана, то
соответственно изменится и положение точек схода.

Плоскость изображения

VP
VP

ШАГ 10. Единственная линия из фронтального представления здания, кото-
рую мы можем использовать для измерений, — размер ближайшего к нам
угла дома. Я сделал эту линию более темной, чем все остальные, чтобы вы
могли легко увидеть ее на фоне всех прочих. Проведите тонкие горизонталь-
ные прямые от верхней и нижней точки этой линии в обе стороны, вплоть
до границы рисунка. ВСЕ ИЗМЕРЕНИЯ ВЫСОТЫ МОГУТ БЫТЬ СДЕЛАНЫ
НА ОСНОВАНИИ ФРОНТАЛЬНОГО ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ДОМА — речь идет об
окнах, дверях и т. д. Необходимо точно так же перенести их размеры на эту
линию угла дома, а затем, используя точки схода, нарисовать их на надлежа-
щих местах.

98
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ ПО ПЛАНУ

Плоскость изображения

Фронтальное изображение

VP
VP

ШАГ 11. Теперь нарисуйте в перспективе стены, используя эти две точки
схода и уже известные вам правила. Используя перспективу с двумя точка-
ми схода, начните рисовать с линии переднего угла и продолжайте рисо-
вать дом. Проведите вертикальные направляющие линии, позволяющие
определить ширину окон и двери.

Плоскость изображения

Линия высоты
Конек крыши находится крыши
на точке пересечения линий

Ближайшие углы дома

ШАГ 12. Угол конька крыши получен путем продления линии высоты здания до используя точки схода, нарисуйте фантомное ребро конька крыши до правиль-
пересечения с продленной вверх линией переднего угла дома. Сначала исполь- ного положения, соответствующего углам стен. Определяйте высоту конька
зуйте точки схода для того, чтобы найти высоту левого конька крыши. Затем, крыши от той точки, где пересекаются вертикальная и фантомная линии.

99
ПЕРСПЕКТИВА ПРИ РИСОВАНИИ ПО ПЛАНУ
ШАГ 13. После того как вы определите положение коньков крыши, нарисуйте остальную часть крыши.
Поскольку направляющие для двери и окон уже проведены, план здания вам уже больше не нужен.

ШАГ 14. Все, что вам теперь необходимо, — размеры высоты окон и двери. Удлините направляющие,
идущие от фронтальной проекции здания до линии переднего угла, как показано на рисунке.

Линии измерения высоты

окон и двери

Используя направляющие высоты окон и двери, а также точки

схода, расположите их на надлежащих местах. Теперь обведите
оконные и дверные проемы.

У нас теперь получилась каноническая форма простого дома. Теперь вы можете нарисовать любой дом,
каким бы сложным он ни был, так что при любой технике штриховки и создания текстуры у вас есть
основа с правильными пропорциями и, что самое главное, нарисованная с соблюдением перспективы.
Наслаждайтесь! Конечно, довольно редко приходится рисовать дом в перспективе на основании плана,
но очень важно понять сам принцип. Подобный метод используется главным образом при составлении
архитектурных проектов, но даже при этом хороший художник должен знать этот прием, чтобы суметь
воспользоваться им, если возникнет такая необходимость.

100
УПРАЖНЕНИЯ

На этом плане обратите

внимание на контуры
крыши

Фронтальное
изображение

Расположите эти виды дома на отдель-

ном листке бумаги и попрактикуйтесь,
выясняя, что можно из них узнать.

Важно помнить о следующих элементах: пло-

скость изображения, горизонтальная линия
основания, точка обзора, линия горизонта,
направляющие, вертикальные линии, линии
переноса высот, точки конца конька крыши.

101
ПЕРСПЕКТИВАПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ
СЛОЖНЫХ ФОРМ
К ак вам уже известно, существует четыре канонические
формы — куб, цилиндр, конус и сфера. Почти каждый
объект может быть представлен кубической формой, вклю-
чая голову и туловище человека. Некоторые формы состоят
из нескольких кубов. Однако ряд объектов нельзя предста-
вить в виде куба. В этом случае мы используем конус,
цилиндр или сферу. Внимательно присмотревшись к любо-
му объекту, можно понять, что все предметы являются
комбинацией нескольких канонических форм.

Мой старый кувшин для виски из Западной Вирджинии — сочетание цилин-

дра и конуса с эллипсом на вершине, в середине и в основании. Ручка —
одна из тех сложных форм, которую лучше всего рисовать на глаз. Чтобы
нарисовать ручку в перспективе, используется тот же самый метод, который
применялся при смене направления и высоты дороги.

Очень полезно использовать эти формы в качестве

основы для рисунка. После того как вы создадите
общую форму объекта, можно начать более точную
прорисовку, при необходимости используя правила
перспективы, которые мы уже изучили.

102
ПЕРСПЕКТИВАПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ
СЛОЖНЫХ ФОРМ
В случае если вам попадется совсем уж необычная форма или если предмет рас-
сматривается с крайне непривычного ракурса, полезно поместить объект в пря-
моугольную форму, с которой вам будет намного легче работать. Это обеспечит
вам базовые направляющие, которые будут использоваться при уточнении рисун-
ка. При этом не забывайте о трех важнейших элементах перспективы: уровень
и угол обзора, уровень глаз или линия горизонта, а также точка или точки схода.

VP

Воображаемая линия
горизонта VP

VP

Эллиптическая поверхность VP

Вот несколько форм, плавающих в пространстве. Обратите внимание,

что у каждой есть собственная воображаемая линия горизонта и набор
точек схода. Это тип теории перспективы, используемой в иллюстраци-
ях объектов, плавающих в космосе. Линия горизонта воображаемая,
но она все же необходима для того, чтобы сохранить правильность
пропорций изображаемых объектов.

103
 Здесь показан отличный пример того, как достаточно сложный объ-

104
ект, такой как человеческая голова, может быть представлен в виде
коробки, чтобы облегчить применение правил перспективы. ПЕРСПЕКТИВА

HL VP VP VP
VP
СЛОЖНЫХ ФОРМ
ПРИ ИЗОБРАЖЕНИИ
УСИЛЕНИЕОЩУЩЕНИЯ ГЛУБИНЫ
С ПОМОЩЬЮ ТЕНЕЙ И ТЕКСТУР
Здесь мы видим рисунок скалы и деревьев вдали, нарисованный всего лишь
несколькими росчерками пера. Ощущение глубины создается за счет направ-
ления линий. В случае подобных неровных и неправильных форм трудно
применить перспективу, особенно когда на рисунке видны только общие
контуры.
Направление линий на этом примере снова создает ощущение объема и
формы. Но это ощущение ограничено, если мы не создадим дополнительный
объем с помощью текстуры и штриховки чернилами. При штриховке с помо-
щью чернил не получается такого мягкого перехода тонов, как в случае рисо-
вания карандашом.
На этом рисунке те же самые скала и деревья, но они были заштрихованы
карандашом, в рисунок добавлена текстура. Я использовал карандаш НВ.
Обратите внимание на то, что левое дерево кажется более удаленным,
чем правое, из-за того что оно заштриховано более светлым тоном.
Теперь мы видим объемность дыни и ее текстурированную поверхность.
Помните, что каждый объект поглощает свет и отбрасывает тени согласно
своей форме. У дыни также есть своя уникальная текстура поверхности.
И фетровая, и соломенная шляпы — головные уборы, но у каждой своя
уникальная текстура поверхности.
105
УСИЛЕНИЕОЩУЩЕНИЯ ГЛУБИНЫ
С ПОМОЩЬЮ ТЕНЕЙ И ТЕКСТУР
Кора: светлая, кремоватая,
тоньше чем у бумажной бере-
зы, иногда растрескавшаяся.

Ветви
Листья: важно, что они поникшие
свисают к земле.

Ствол: от розово-
Серо-синий го до кремового
(сизый)
зеленый
Простой цилиндр

Эвкалипт шаровидный (Eucalyptus Сильно

globulus); эвкалипт белодревес- разрезанные
Нежно-зеленый листья Белая береза
цвет ный (Eucalyptus leucoxylon);
эвкалипт зонтичный (Eucalyptus
umbellata)

Дуб виргинский

Горизонтально
расположенные
ветви
Низко свисающие
ветви Светло-серая
кора

Бумажная береза
кора: светло-серая/белая с темными поло-
Обычная форма сками и линиями по окружности ствола.
К этим наброскам различных дере-
вьев, сделанным во время прогулок
на природе, я добавил рисунок
цилиндра, чтобы вы могли сравнить
его с округлой формой ствола дерева.
Вертикально расположенные участки
светлых и темных тонов сменяют друг
Дуб каньон друга и создают иллюзию глубины
прижимается к земле и округлости цилиндра. Те же самые
из-за рельефа местности методы штриховки используются
и погодных условий. и при рисовании стволов деревьев.
Любая неровность и шероховатость
коры деревьев изображается измене-
нием направления линий и штрихов-
ки. Однако общая штриховка цилин-
дрического ствола дерева остается
вертикальной.

106
СВЕТ, ВОЗДУШНОСТЬ, ВЛАЖНОСТЬ
Н ебо определяет настроение рисунка, потому что именно оно
излучает свет и позволяет видеть цвета. Плотные облака
заслоняют свет и смягчают переходы тона. Разреженные облака
акцентируют яркие цвета неба.
Космос черный, потому что в нем нет атмо-
сферы, а лучи света невидимы до тех пор,
пока не попадут на какую-то поверхность.

Атмосфера и влажный воз-

дух фильтруют лучи света
и меняют их оттенок.
Высокое небо имеет более насыщенный
синий цвет. Небо кажется более глубо-
ким, когда мы глядим вертикально
вверх, так как мы смотрим сквозь тон-
чайший слой атмосферы и пыли.

Облака — это частички пыли, воды и льда,

поэтому они отражают или поглощают
световые лучи в зависимости от своей
плотности.

Средняя часть неба имеет более

насыщенный цвет, чем небо
у горизонта, но не настолько
темный, как небо в вышине.

Небо у горизонта обычно

выглядит более светлым
из-за тумана, пыли и более
плотной атмосферы.

Свет может отражаться от одной

яркой области в другую.
Капельки влаги действуют как
зеркала и призмы.

Не важно, рисуете ли вы в цвете или используете оттенки белого и черного, старайтесь

обращать особое внимание на градацию яркости цвета или тона, чтобы добиться как
можно более сильной иллюзии глубины. Всегда помните об отличии оттенка каждого
объекта относительно других предметов и об очень тонких градациях яркости тона или
цвета, существующих на поверхности любого объекта.

107
 Мы не просто создаем иллюзию глубины посредством изменения оттенка с помощью текстуры и штриховки, есть и еще один хороший
метод — размещение объектов в рамках композиции так, чтобы они заслоняли друг друга. Объект, который закрыт другим, всегда будет
казаться более отдаленным, таким образом мы усилим ощущение глубины. Эти три карандашных эскиза — грубые наброски, предвари-
тельные зарисовки для картин. Обратите внимание на то, что даже на грубых эскизах очень важно направление штрихов,
текстура и переходы от светлых оттенков к темным важны для создания иллюзии глубины и перспективы.

Обычно отдаленные объекты кажутся более светлыми, чем близкие предметы. Иногда, однако, в очень сложной композиции можно
заставить объект выступить вперед или, наоборот, уйти вглубь с помощью темного цвета. Все зависит от того, как мы используем его.
Кроме того, будьте внимательны с выбором оттенков цвета.

108
УПРАЖНЕНИЯ
Фотография слева — сводчатая галерея в Королевской миссии Сан-Луис в Калифорнии.
Обратите внимание на то, что арки, деревянные балки и кирпичи настила пола — все
они сходятся к одной точке схода. Также отметьте ощущение глубины, полученное
за счет наложения различных объектов. Дальний конец открытой сводчатой галереи
кажется очень маленьким, как и фигурки людей под ним. Используйте эту фотографию
для упражнения: найдите линию горизонта и точку схода. Затем нарисуйте арки,
используя метод, применявшийся для эллипсов, чтобы получить изящные изгибы арок
справа. Не торопитесь. Мы изучили все, что необходимо для того, чтобы правильно
нарисовать эту сцену.

Фотография справа демонстрирует красоту

и изящество Павильона с органом в парке
Бальбоа, Сан-Диего, Калифорния. Эффектное
перекрытие вертикальных колонн создает
ощущение большой глубины.

Изучите эти две картины и четыре — на следующей странице. Обратите внимание на то, что даже при том, что оригинальные картины выполнены
в цвете, мы все равно можем ощутить глубину в этих черно-белых фотографиях за счет изменения оттенка и степени яркости черного и белого цвета,
а также благодаря перекрыванию форм. Темные и светлые оттенки создают форму. Контуры и изменения тона создают иллюзию глубины. Даже при
том, что на картине расстояние между чайкой, скалой и пеной невелико, мы видим движение воды и волны благодаря текстуре и изменению тона.
109
110
 ГЛАВА 3

РИСУЕМ
КАРАНДАШОМ

111
РИСУЕМ ПЕЙЗАЖ

ВЫБОР ТЕМЫ
Т емы для пейзажа можно найти
повсюду: на фотографиях, снятых
во время отпуска, в саду вашего дома
или в местном парке. Все время ищите
подходящие уголки природы и постоян-
но носите с собой карандаши. Увидев
интересный пейзаж, сделайте неболь-
шой набросок – это поможет вам впос-
ледствии вспомнить и изобразить его
более подробно. Книги и журналы так-
же являются хорошим источником для
набросков и рисунков.

Во время путешествий старайтесь как можно больше фото-

графировать. Полученные снимки могут стать прекрасным
источником для пейзажных рисунков.

Простые наброски, опубликованные на

этой странице, фиксируют только самые
важные элементы и детали пейзажа.
Изучайте направление падающего света
и отбрасываемых теней. Если вы делаете набросок по чужой картине
или фотографии, всегда ссылайтесь на создавшего
их художника или фотографа (см. учебный набросок слева).

112
КОМПОЗИЦИЯ ПЕЙЗАЖА
Б oльшая часть пейзажей включает задний план (фон), средний
и передний планы. Задний план представляет собой участок,
наиболее удаленный от наблюдателя; он постепенно переходит
Задний, средний и передний планы не
обязательно должны быть равны по величи-
не. На нижнем рисунке средний и передний
планы смещены вниз, так что центром компо-
в передний план – область, наиболее приближенную к зрителю. зиции становятся объекты заднего плана.

Протяженный, горизонтальный пейзаж на картин- Обратите внимание, как на рисунке справа

ке выше представляет собой панорамный вид.
Слегка наклоненные очертания деревьев слева
и справа направляют взгляд зрителя к центру
композиции.
различные предметы композиции направляют
взгляд зрителя к ее центру. На нижнем
рисунке дорога на переднем плане уводит
зрителя вглубь, к маленькому домику,
который и является центром композиции.

113
НАБРОСКИ И ПОМЕТКИ
О чень важно делать наброски различ-
ных элементов пейзажа; они помо-
гут вам в работе над окончательным
Перекрещивание объектов
(в данном случае деревь-
ев) придает композиции
Сине-зеленый
цвет
ощущение глубины. Обра-
рисунком. Сделайте пометки относитель- тите внимание, как линия
но приблизительной высоты дерева, цве- берега на заднем плане
та его ствола и других характерных дета- и силуэты деревьев
лей. Ваши рисунки будут выглядеть более на среднем усиливают
реалистичными, если вы серьезно отнесе- ощущение глубины.
тесь к этой работе и уделите ей достаточ-
ное время. Изучите наброски и пометки,
представленные на этой странице, чтобы
понять, что нужно фиксировать.

Сахарная сосна
6–6,5 м

Светлая
кремовая кора

Гладкая
Белая береза поверхность листа
Сосна с белой корой

Снег, налипший на ствол

и ветки Эти наброски были сделаны во многих красивых
местностях. Пометки, поставленные рядом с ними,
помогут напомнить, что следует включить в ваши
пейзажи.
Комочки
и округлости Северный рукав реки Бишоп
Ствол без коры в Калифорнии

Листва

114
НАБРОСКИ И ПОМЕТКИ
К роме того, заметки к вашим наброскам должны указы-
вать направление источника света. Зная, откуда падает
свет, вы сможете правильно расположить тени вокруг пред-
Источник света Б

метов, таких как эти камни, и заштриховать сами предметы.

Заштриховывая предмет, следите за тем, чтобы штрихи
соответствовали его форме. На этапе А стрелки указывают
направления, в которых следует наносить штрихи. На эта-
пе Б штрихи должны повторять направление стрелок
на воде.
A

Направления
потоков воды

Изображая горный пейзаж, начните с простых линий очертания (как на эта-

пе А). На этапе Б обратите внимание, как вертикальные и горизонтальные
штрихи намечают планы разных поверхностей. С помощью вертикальных
линий можно изобразить плоскую поверхность, а диагональными – передать
покатую поверхность горного склона.

Окончательный набросок содержит больше деталей и представляет собой

хороший пример сочетания различных штрихов. Тонкие вертикальные штри-
хи намечают очертания деревьев; зигзагообразная штриховка изображает
кусты; а однообразные ломаные линии складываются в поверхности гор.

115
ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД РИСУНКОМ
Р аботая над пейзажем, нужно запастись терпе-
нием. Изучите передаваемые объекты, мыслен-
но упростив их до самых базовых линий и фигур
Б

(этап А). На этапе Б дополните эти фигуры так,

чтобы у вас получились очертания более узнавае-
мых объектов.
Дойдя до этапа В, добавьте минимум штриховки
на самых темных участках пейзажа. Не обращайте
пока особого внимания на детали.

В качестве последнего шага уточните такие необходимые

элементы, как очертания листвы и структура поверхности.
Нет необходимости воспроизводить каждый листок или тре-
щину; бo´льшую часть этих деталей можно передать с помо-
щью слабой или насыщенной штриховки. Обратите внимание
на участки, где штриховка вовсе отсутствует, что создает
эффект листвы, залитой солнечным светом.

Заметьте, с какой точностью характер данных объектов

может быть передан минимальным количеством штрихов.
Соблюдая подобную последовательность, можно нарисовать
любой вид пейзажа.

На этом рисунке показана схема расположе-

ния теней данного пейзажа.

116
РИСУЕМ КАМНИ
И спользуя те же самые приемы, нарисуйте камни,
показанные на этой странице, нанеся больше штри-
ховки на все поверхности. Чтобы передать падающий
Листва, контрастируя с поверхностью камней, является
для них хорошим естественным фоном. Нанесите общие
очертания кустов, работая карандашом в разных направ-
на камни свет, используйте мягкий ластик для высветле- лениях так, чтобы получившиеся темные участки переда-
ния заштрихованных участков или оставьте их незакра- вали глубину.
шенными.

Такие камни можно обнаружить

Используйте более в высохших руслах рек; течение воды
темную тонировку, делает их поверхность гладкой.
чтобы показать
глубокие расщелины.

117
ДЕРЕВЬЯ И КУСТЫ
О дной из самых распространеннных ошибок
при изображении деревьев или любого дру-
гого типа растительности является стремление БЕРЕЗА
нарисовать каждый отдельный лист, ветку или
ствол. В действительности же для передачи этих
предметов гораздо более эффективным является ПАЛЬМА
использование различных способов штриховки
или тонировки. Проводя штрихи в разных
направлениях, нанесите контур листвы.
Более темные участки на деревьях, нарисован-
ных на этой странице, передают глубину, в то
время как светлые участки кажутся более приб-
лиженными к зрителю. Посмотрите, как разного
рода карандашные штрихи используются на этих
страницах для передачи облика деревьев. Пробуй-
те рисовать боковой стороной и кончиком грифе-
ля, а также поэкспериментируйте с твердым
и мягким карандашами, чтобы добиться разных
результатов.
В

ВЯЗ

Обратите внимание, что вы сможете

выполнить весьма реалистичный
рисунок дерева, лишь наметив его
очертания.

ДУБ

Это дерево, представленное

силуэтно и покрытое ровным
темным тоном, кажется
удаленным от зрителя.

118
ДЕРЕВЬЯ И КУСТЫ

Плоский карандаш для

набросков отлично подходит
для передачи как целой мас-
сы листвы, так и отдельных
листьев, подобных этим.

Рисунки деревьев на этой странице созда-

ют впечатление подробной проработки
деталей, на самом же деле рисуются они
очень просто. Листва на рисунках вверху
и справа была нарисована при помощи
плоского карандаша для набросков.
Используя широкую сторону кончика гри-
феля, проведите карандашом в различных
направлениях, чтобы передать форму
листьев, а при помощи узкой стороны
грифеля прорисуйте ветки.

У старого дуба красивые ветки, которые

он протягивает, словно руки для объятий.

Штриховка ствола этого дерева выполнена

при помощи коротких горизонтальных штрихов,
передающих грубую поверхность его коры.

119
СТРОЕНИЯ
Р исунок на этой странице выполнен на бристольском картоне,
обладающем гладко обработанной поверхностью. Элементы
композиции здесь представлены ближе к зрителю, чем на преды-
В

дущем рисунке, поэтому постройка занимает больше места.

На этапах А и Б лишь слегка наметьте основные очертания
предметов карандашом НВ, нанося как можно меньше штрихов.

На этапе В начните передавать трехмерную форму предметов, заштриховывая задний

план карандашом 2В. Наносите штрихи в разных направлениях, четко фиксируя те
места на рисунке, где насыщенность тона меняется. Стены постройки штрихуйте
длинными вертикальными линиями – это поможет внести контраст с ломаными лини-
ями, изображающими растительность на заднем плане. Далее проработайте тени
водяного колеса, спиц и желоба. Сначала наносите штрихи легко и равномерно;
Б затем более темные участки сделайте плотнее и насыщеннее.

Некоторые детали этого рисунка кажутся незавершенными

и имеют характер наброска, что придает работе особое оча-
рование. Постарайтесь учесть это обстоятельство, работая
над собственными пейзажами.

Тон фона должен быть наиболее

насыщенным на границе главных
элементов композиции.

120
СТРОЕНИЯ
Э та старинная постройка, являясь централь-
ной частью данного пейзажа, придает ему
особый интерес. Несмотря на то что его компо-
В

зиция кажется достаточно сложной, соблюдая

определенную последовательность, вы сможете
достичь хорошего результата.

A
Обратите внимание, какие детали
придают этой постройке дряхлый вид:
покореженные балки, дырявые стены,
слегка просевшая крыша. Обязательно
отобразите это на своем рисунке.

На этапе А нанесите общий контур постройки. Прежде чем продолжить рисунок,

убедитесь, что вся структура соответствует законам перспективы. На этапе Б уточ-
ните очертания балок. На этапе В нанесите штриховку, отметив затененные участ-
ки. При помощи остро заточенного карандаша добавьте второстепенные элементы,
выполняя как менее, так и более насыщенные штрихи. На этапе Г уточните детали
и окончательно проработайте тени.

121
СТРОЕНИЯ
П ейзаж, изображающий маленькую церковь,
приютившуюся среди холмов, может показать-
ся несколько загроможденным, но обратите внима-
ние, как изображенная церковь притягивает взгляд
зрителя. Этот эффект достигается с помощью тща-
тельной проработки центрального элемента компо-
зиции, в то время как общий план, оставаясь как бы
незавершенным, имеет характер наброска. Окружа-
ющие детали тем самым дополняют и подчеркивают
центральную часть композиции.

Создайте впечатление освещенной солнцем

крыши, незаштриховывая ее.

Вы можете нарисовать какую-либо часть здания по фотографии

с крупным планом. Как и в предыдущем случае, наметьте основ-
ные линии и формы, нанося штрихи в разных направлениях, что-
бы воспроизвести фактуру различных поверхностей (например,
кирпичной стены). Короткие штрихи, имитирующие кирпичную
кладку, помогут достичь подобного эффекта реалистичности.

122
ГОРЫ
Г орный ландшафт можно воспроизвести при помощи
нескольких прямых линий, как показано на рисун-
ке А. Уточните контур, чтобы у вас получилась неровная
или неровность. Включите в свой рисунок самое основное
так, чтобы запечатлеть саму суть объекта. На этапах В
и Г, производя штриховку, помните, что самые глубокие
горная гряда (этап Б), не забывая при этом, что нет осо- расщелины в горах должны быть переданы наиболее тем-
бой необходимости отмечать любую видимую впадину ным тоном.

Ваш горный пейзаж должен

производить впечатление
величия и благоговения.

123
ГОРЫ
П ейзаж, изображенный на этом рисунке, потребует
от вас умения совмещать несколько техник рисунка.
Деревья на переднем плане изобразите в последнюю очередь,
для передачи веток используя ломаные штрихи и линии.
Так как горы на заднем плане расположены
A далеко, штриховка в этом месте рисунка
должна быть менее четкой. Варьируйте
интенсивность тона по контуру деревьев так,
чтобы некоторые из них зрительно казались
ближе, а некоторые – дальше.

Г
Б Д

Ломаные штрихи
отлично передают
форму деревьев
и веток.

124
ПУСТЫНИ
П устыни представляют собой отличную тему для
пейзажа, так как их структура отличается боль-
шим разнообразием. На этапе А нанесите основные
элементы при помощи карандаша НВ. На этапе Б
точнее определите контуры предметов, а на этапе В
добавьте несколько легких теней. Завершенный рису- Б
нок должен обладать минимальным количеством
тонированных участков, чтобы произвести впечатле-
ние пейзажа, залитого солнцем.

Вид пустыни навевает спокойное,

умиротворенное настроение, так как
все кажется тихим и недвижимым.

125
СКАЛЫ
A О громная вертикальная глыба
делает изображенный скалис-
тый пейзаж внушительным. В этом
ракурсе кажется, будто мы смотрим
на нее снизу вверх, поэтому нельзя
избавиться от ощущения чего-то
грандиозного. Прежде чем начать
штриховку, наметьте основные кон-
туры. Используя остро заточенный
карандаш 2В, обозначьте расщелины
и трещины.
Этот рисунок уникален тем, что
штриховка на переднем плане более
интенсивна, чем на заднем. Это обус-
ловливается расположением источни-
ка света: солнце находится слева от
основной скалы, затеняя ее правую
сторону.

Подобные горные образования,

называемые «butte» (крутой холм),
встречаются в юго-западной части
Соединенных Штатов.

126
РЕКИ И КАМНИ
Ч резвычайно полезно работать над пейзажами, изобра-
жающими речушки и камни, так как они представля-
ют собой множество разнообразных поверхностей. Очень
щийся на пересекающихся элементах, был построен
с соблюдением законов перспективы, что избавит вас
от последующих исправлений.
важно, чтобы ваш предварительный рисунок, базирую-

Начните тонировать деревья на заднем плане; затем приступайте к работе Нельзя допускать, чтобы одна часть рисунка доминировала в пейзаже
над средним и передним планами. Помните: переходя от одного элемента и выглядела так, будто вы работали над ней больше, чем над остальными.
к другому, не следует заштриховывать каждый из них до конца. Работайте Несмотря на то что рисунок состоит из разных по насыщенности тона
над всем рисунком, чтобы он воспринимался как единая законченная работа. участков, колористическая гамма должна быть гармоничной.

127
РИСУЕМ НАТЮРМОРТ

ФРУКТЫ И ОРЕХИ
Т щательно изучите предмет и сделайте набросок простых форм.
Обратите внимание, например, что груша состоит из двух кру-
гов – большого и маленького. Как только вы нарисуете основные фор-
Персик

мы, начинайте заштриховывать, используя линии, подчеркивающие

округлые формы предметов, как показано на законченных рисунках.
1
РИСУНОК ГРУШИ Начните с двух кругов, а затем
добавьте плодоножку и капельку воды. Начните
заштриховывать мягкими изгибающимися линиями,
оставляя участок блика нетронутым. Когда закончите
заштриховывать, более тщательно прорисуйте детали.

Груша
1
2 3

2
Кривые линии выполня-
ются соединением
нескольких небрежных
коротких линий.

РИСУНОК ПЕРСИКА Сначала нарисуйте общие формы – шаг 1. Затем, в шаге 2,

нарисуйте направляющие линии для изображения сердцевины и впадины на
вырезанном кусочке. В шаге 3 начните заштриховывать кожицу персика длинны-
ми, мягкими штрихами, чтобы отобразить его округлую поверхность. Используйте
острый карандаш 2B, чтобы нарисовать темные углубления на косточке и бугрис-
тую текстуру верхней части отдельного кусочка. И наконец, изобразите линии,
радиально расходящиеся от косточки и верха вырезанного кусочка.

128
ФРУКТЫ И ОРЕХИ
РИСУНОК ВИШНИ Чтобы начать рисовать вишню, Вишня
несколькими легкими штрихами наметьте круглую форму
и стебель. Соедините эти линии в кривую и добавьте
углубление для стебля. Затем, в шаге 3, начните наносить
тени, оставляя блики. Продолжайте заштриховывать, пока
вишня не будет казаться глянцевой. Кончиком резинки-
клячки сотрите любую штриховку или пятна, которые мог-
ли остаться на месте блика. Затем заполните штриховкой
более темные участки, несколько изменяя направление
штриховки, чтобы создать иллюзию трехмерности
и глянцевой, блестящей поверхности. 1
2

3
КАПЕЛЬКИ ВОДЫ Используйте стрелки, показан-
ные выше, для определения направления штрихов-
ки вишни внутри контура. Оставьте светлые участки
для изображения капелек воды и нанесите мягкие
тени внутри них.

1 2

КАПЕЛЬКИ ВОДЫ ВБЛИЗИ Сделайте набросок

формы капли воды короткими штрихами, так же,
как вы рисовали вишню. Нанесите мягкие тени
и сделайте блики с помощью резинки-клячки.

РИСУЕМ КАШТАНЫ Чтобы нарисовать эти каштаны, в ша-

гах 1 и 2 используйте круг и две пересекающиеся линии, 4
чтобы получить форму конуса. Затем, в шаге 3, нанесите
несколько линий, обозначающих выступающие складки на
поверхности ореха. Заштрихуйте каштаны мягкими, ровными
штрихами, тянущимися вдоль всей длины орехов. Эти штрихи
придадут орехам форму и блеск. И наконец, добавьте кро-
шечные точки на поверхности орехов. Не забудьте сделать
падающую тень самой темной частью рисунка.

Каштаны 4
1 2 3

129
КЛУБНИКА
Э та клубника была нарисована карандашом
НВ на гладком бристольском картоне.
Наметьте форму ягоды несколькими штрихами
1 3

в шагах 1 и 2, справа. Затем слегка заштрихуйте

середину и основание ягоды в шаге 3 и разбросай-
те по поверхности семена в шаге 4. Поскольку
семена вдавлены в поверхность, нанесите вокруг
них легкую тень.

Нарисуйте сетку 2
для отображения
текстуры поверх- 4
ности.

РИСУЕМ КОНСТРУКТИВНЫЕ ЛИНИИ

Нарисуйте сетку на ягоде. Должно казаться,
что она обволакивает ягоду. Сетка помогает
придать ягоде трехмерную форму, а заодно
служит основой для рисования семечек.

3
4
5

ПРОРАБАТЫВАЕМ БЛИКИ И ТЕНИ Очень важ-

но правильно нарисовать тени вокруг семян,
формируя маленькие округлые участки, где есть
и светлая, и темная части. Также создайте блики
и тени на самой ягоде, чтобы реалистически
передать ее неровную поверхность.

Обозначьте области
штриховки светлым кружком
вокруг каждого семечка.

130
АНАНАС
К ак и клубника, колючий ананас имеет особый
узор на поверхности. Ананас, изображенный
ниже, был нарисован на гладком бристольском
1
Потренируй-
картоне. Карандашом НВ был выполнен основной тесь рисовать другие
фрукты и овощи, которые
рисунок и светлые участки штриховки, а каранда-
есть у вас дома, сосредоточи-
шом 2B были заштрихованы более темные участки. ваясь на различных текстурах
и узорах, образуемых их
семенами, мякотью
и кожицей.
2

3
3

РИСУНОК АНАНАСА В шаге 1 сделайте набросок

базовой формы, в шагах 2 и 3 добавьте линии узора
поверхности ананаса. Возьмите острый карандаш 2B,
чтобы нарисовать тонкие линии текстуры, располага-
ющиеся под различными углами на каждой «чешуйке»
ананаса. Начинайте штриховку с края, делайте штри-
хи в направлении к середине и поднимайте карандаш
в конце штриха. Наконец заштрихуйте падающую
тень, сделав ее более ровной и более темной, чем
поверхность плода, и добавьте капельки сока –
для большей привлекательности.

131
СОСНОВАЯ ШИШКА
С равните сильно текстурированную поверхность
сосновой шишки с клубникой и ананасом, нарисован-
ными на с. 130–131. В шаге 1 карандашом НВ наметьте
3

сосновую шишку легкими штрихами. Затем, в шаге 2,

обозначьте ветку дерева и сосновые иголки и добавьте
сетку, которая ляжет в основу узора сосновой шишки.

ПРОРИСОВКА ДЕТАЛЕЙ Нарисуйте чешуйки шишки, завершающиеся ост-

рым кончиком, размер которых у одного конца конуса шишки больше, чем
у другого. В шаге 4 начните заштриховывать конус и рисовать окружающие
предметы. Заставьте падающую тень огибать искривленную ветку дерева.
Выполните набросок
сетки как опору
для узора поверхнос-
ти шишки.

РАБОТА С НЕГАТИВНЫМ
ПРОСТРАНСТВОМ В шаге 5
нарисуйте траву методом
работы с негативным прост-
ранством – вместо того чтобы
рисовать отдельные сосновые
иглы и былинки, заполните
тени между ними. Заштрихо-
вывая негативное пространст-
во, вы заставляете травинки
и сосновые иголки выступать
из белой бумаги.

132
СОСНОВАЯ ШИШКА
НАБРОСОК ТЕКСТУРЫ ДЕРЕВА Чтобы пере-
дать текстуру коры и сучков ствола дерева, сна-
чала нарисуйте набросок. Затем, когда общий
вид рисунка вас удовлетворит, начните штри-
ховку.
П РОРАБОТКА ДЕТАЛЕЙ
ШТРИХОВКА ТЕКСТУРЫ ДЕРЕВА Короткие,
грубые штрихи создают ощущение текстуры,
тогда как длинные, плавные штрихи обеспечи-
вают интерес и контраст. Используйте комбина-
цию этих двух видов штрихов, чтобы точно
передать текстуру коры и мелкие детали.
ШТРИХОВКА ЧЕШУЕК СОСНОВОЙ ШИШКИ
Прорабатывайте каждую чешуйку по отдельнос-
ти согласно стрелкам, нанесенным на этом
рисунке, – они показывают направление штри-
хов. Выполняйте штрихи мягко и очень близко
друг к другу.
133
ПОДСВЕЧНИК СО СВЕЧОЙ
Я поставил на стол оловянный подсвечник со стеклянным
колпаком и сделал беглый набросок карандашом 2B,
чтобы проверить композицию – это показано в шаге 1.
2

РАЗВИТИЕ КОНТУРОВ В ФОРМЫ В шаге 2 нарисуйте все контуры предме-

тов, затем, как показано в шаге 3, начните заштриховывать их несколькими
СОСТАВЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ Подготавливая композицию для натюрморта, слоями мягких, накладывающихся один на другой штрихов. Темные участки
вы можете сколько угодно передвигать предметы, пока их положение не удов- заштриховывайте постепенно, а не наносите окончательный тон сразу.
летворит вас. Если вы только начинаете рисовать натюрморты, стоит свести
количество предметов к минимуму – остановиться на трех–пяти элементах.
4
3

РИСУЕМ ПЛАМЯ Пламя свечи рисовать совсем не трудно. Сначала

просто изобразите его контур. Затем выполните штриховку окружа-
ющей области и сделайте ее самой темной. Убедитесь, что оставили
белый участок
внутри области
пламени, чтобы 1 2
передать
свечение.

134
ЦВЕТОЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
П рименяя различные приемы, вы постепенно станови-
тесь все более универсальным художником, поэтому
этот рисунок был нарисован более свободно и легко, чем
2

предыдущий. Начните с карандаша НВ, которым слегка

набросайте основные контуры цветочной композиции.

СВОБОДНЫЙ ЭСКИЗ Этот набро-

сок был выполнен, используя
свободную, эскизную технику.
Иногда такой тип завершенного
рисунка может выглядеть прият-
нее детально проработанного.

РАСПОЛОЖЕНИЕ ШТРИХОВКИ На эскизе, приведенном выше,

показана штриховка цветочных лепестков и листьев. На этой ста-
дии рисунка постарайтесь не добавить слишком много деталей.

РАЗМЫВАНИЕ ПАДАЮЩЕЙ ТЕНИ Как показано на крупном плане

выше, падающую тень надо мягко растушевать. Нарисуйте тени,
используя боковую сторону карандаша НВ, а затем мягко растушуйте
ее карандашом для растушевки.

135
ЖИДКОСТЬ И СТЕКЛО
Э тот рисунок был сделан на гладком бристольском картоне.
В основном я работал карандашом НВ, а карандаш 2В я брал
только для выполнения наиболее темных теней. Плоский эскиз-
ный карандаш хорош для того, чтобы создавать текстуру фона.
1
2
НАЧАЛО РАБОТЫ В шаге 1 сделайте набросок основных кон-
туров бокала, жидкости и цветов. В шаге 2 добавьте детали
и начните заштриховывать стекло и жидкость. Не торопитесь,
постарайтесь сделать края очень четкими.
4
136
3
ПРОРАБОТКА ФОНА Для рисования фона исполь-
зуйте плоскую сторону грифеля эскизного каранда-
ша. Фон надо сделать более темным, чем падающие
тени. Обратите внимание на узор светотени внутри
падающей тени.
РАСПОЛОЖЕНИЕ БЛИКОВ Стрелки на рисун-
ке, показанном ниже, послужат вам руковод-
ством для выполнения штриховки. Помните,
что там, где вы хотите оставить самые свет-
лые блики, бумага должна оставаться чистой.
Эти блики создают иллюзию того, что свет
проникает сквозь стеклянную ножку бокала,
создавая ощущение прозрачности.
ЗАВЕРШЕНИЕ РАБОТЫ НАД СВЕТОТЕНЬЮ Исполь-
зуйте завершенный рисунок, приведенный здесь, что-
бы определить, правильно ли вы расположили тени
и блики. Если штрихи карандаша случайно попадали
на области бликов, сотрите их резинкой-клячкой.
Затем используйте острый кончик карандашей НВ
и 2B, чтобы добавить заключительные детали.
РОЗА С КАПЕЛЬКАМИ ВОДЫ
М ногие начинающие художники полагают, что розу
слишком трудно рисовать, и потому всеми силами
стараются избежать этого. Но, как и любой другой
4

предмет, розу можно нарисовать шаг за шагом, начиная

с самых простых контуров.

ДОБАВЛЯЕМ ТЕНИ
Теперь начинаем заштри-
ховывать лепестки. Нано-
сите штрихи на каждый
5 лепесток изнутри в сторо-
ну внешнего края.
ИСХОДНЫЕ КОНТУРЫ Карандашом НB набросайте пример-
ные контуры розы и лепестка, используя ряд угловатых
линий. Наносите эти линии легко, делайте их малозаметны-
ми, чтобы потом вам не пришлось впоследствии старательно
их стирать или прятать под другими штрихами.

ПРОРАБОТКА ТЕНЕЙ Наносите штрихи на каждый

лепесток от внешнего края внутрь, навстречу тем штри-
хам, которые вы уже нарисовали. Используйте уже
известный вам прием штриха с подъемом карандаша.
В этой технике вам надо рисовать линии, которые мягко
растворяются в конце. Просто нажимайте на карандаш,
приподнимая его в конце.

6
Сделайте отбрасываемую
РИСУНОК НАСКВОЗЬ Продолжайте добавлять контуры цветком тень самой тем-
внутренних лепестков цветка, стараясь точно передать ной областью вашего
положение их углов по краям. рисунка.

137
ПРОСТЫЕ ЦВЕТЫ
Э ти садовый вьюнок и гардения отлично подходят для
того, чтобы понять несколько простых приемов,
называемых «прямой штриховкой» и «перекрестной
ШАГ 1. Рисовать гардению
немного сложнее, чем вьюнок,
но работать нужно по тем же
Гардения

штриховкой». Прямая штриховка – это параллельные самым правилам. Прямыми

диагональные линии. Если они расположены достаточно
близко одна к другой, то получается довольно темное
поле, если штрихи расположить подальше друг от друга,
то создается ощущение более светлого пространства.
Перекрестная штриховка выполняется сначала линиями
прямой штриховки, а затем это поле перекрывается
штрихами, идущими под углом к исходному направлению
штриховки. Примеры обоих видов штриховки показаны
во врезке внизу страницы.
линиями сделайте набросок
неправильного многоугольника,
чтобы изобразить общий контур
цветка, и добавьте неполные
треугольники в качестве листь-
ев. Затем определите основную
форму каждого лепестка и нач-
ните набрасывать их по очере-
ди, начиная с центра гардении.

ШАГ 1. Внимательно рас- Садовый ШАГ 2. Рисуя каждый

смотрите форму вьюнка
и сделайте набросок много-
угольника кончиком каран-
даша НВ. Цветок развернут
в три четверти к зрителю.
Вы можете увидеть жилки,
исходящие от центра,
поэтому набросайте их мес-
тоположение пятью расхо-
дящимися штрихами. Затем
приблизительно набросай-
те листья и основание
цветка.
вьюнок лепесток, обратите особое
внимание на то место, где они
соединяются и накладываются,
а также на их пропорции или
относительные размеры –
насколько большой каждый
из лепестков по сравнению
с другими и по сравнению
с цветком в целом. Точная пере-
дача узора лепестков – один
из самых важных аспектов рисо-
вания цветов. Как только все
формы будут нарисованы, мож-
но переходить к детализации.

ШАГ 2. Затем нарисуйте

криволинейные контуры
лепестков и листьев, опира- ШАГ 3. И снова, используя
ясь на линии наброска. боковую сторону и закругле-
Вы можете также менять ние грифеля карандаша НВ,
давление карандаша на заштрихуйте лепестки и листья
бумагу, чтобы изменять таким образом, чтобы штрихи
ширину штриха, что при- следовали направлениям
даст цветку неповтори- искривления поверхностей.
мость. Затем добавьте Приподнимайте карандаш в
тычинки в центре. конце каждого штриха, чтобы
линия сужалась и осветлялась.
Делайте тени более глубокими
с помощью перекрывающих
штрихов, выполненных под
углом к предыдущему ряду
(перекрестная штриховка)
кончиком карандаша 2В.
ШАГ 3. Теперь вы готовы
наносить штриховку,
создавая тени. Каранда-
шом с округлым кончиком Прямая штриховка
и боковой стороной каран- Перекрестная штриховка
даша НВ нанесите ряд
штрихов, которые соответ-
ствуют форме, кривой края
и направлениям поверхно-
стей цветка и листьев.
В тех областях, где падает
большая тень, линии штри-
ховки надо класть плотнее,
используя кончик мягкого
карандаша 2В.

138
БУКЕТ ЦВЕТОВ
Н есмотря на то что розы похожи одна на другую, каждая уни-
кальна так же, как человек. Если вы отразите в своем рисунке
эти различия, то розы не будут казаться размноженными под
копирку.

ШАГ 1. Так же, как вы

делали это при рисовании
одиночного цветка, начните
рисовать общие контуры
букета карандашом НВ.
Сделайте набросок основ-
ных форм, без деталей.
Затем набросайте стебли
и общую форму банта. Эти
первые линии будут лишь
опорой для дальнейшего
рисунка, поэтому делайте
их очень простыми.

ШАГ 4. Иногда минимум

ШАГ 3. Теперь начинайте разви-
вать формы, делая их все более
и более подробными, прорисовы-
вая внутренние лепестки, уточ-
няя положение и форму стеблей,
а также изгибы ленты. Варьируй-
ШАГ 2. Как только вы задали общие контуры, те толщину каждой линии, чтобы
начните прорисовывать вторичные формы, придать рисунку бо´льшую инди-
составляющие каждый цветок – неровные края видуальность и жизненную убе-
и углубления лепестков. Это именно те эле- дительность. На этом этапе пока
менты, которые делают каждую розу уникаль- не занимайтесь штриховкой –
ной, поэтому обратите особое внимание на сначала вы должны убедиться,
передачу форм на этой стадии рисунка. что рисунок точен.
штриховки и максимальное
сохранение белого прост-
ранства может показать,
сколь интересными могут
быть самые простые рисун-
ки. Позже вы увидите
примеры эффективного
использования штриховки.
Здесь же используйте
самый минимум штрихов-
ки – наносите линии
на каждый цветок, лист
и стебель лишь в таком
количестве, чтобы придать
цветам форму.

139
КОМПОЗИЦИЯ НАТЮРМОРТА
С оздание хорошей композиции натюрморта – это распо-
ложение элементов картины таким образом, чтобы
получилась приятная для глаза, гармоничная сцена, для
этого нужно знать несколько основных принципов. Самое
важное, что следует иметь в виду: (1) необходимо выбрать
формат, который соответствует предмету, (2) определить
фокус интереса и линии, по которым будет двигаться
взгляд зрителя, обращенного на картину, и (3) создание
ощущения глубины путем наложения предметов один на
другой, расположения их таким образом, чтобы одни час-
тично закрывали другие, меняя оттенки предметов и рас-
полагая их в различных плоскостях. Чем больше вы изучае-
те законы композиции и делаете упражнения, тем лучше
у вас будет получаться.

ПОДГОТОВКА НАТЮРМОРТА
Для начала подберите освещение, расположите предметы в
соответствии с задуманной композицией. Следите за тем,
чтобы предметы не смещались! Начните с выбора предме-
тов, которые вы хотите включить в свой натюрморт, а затем
попробуйте поменять их расположение, варьируйте освещение
и меняйте фон. Проверьте впечатление от композиции, делая
маленькие, быстрые наброски, вроде тех, что показаны ниже.
КОМПОЗИЦИЯ С ПРИМЕНЕНИЕМ ФОТОГРАФИИ Динамичные компо-
зиции редко возникают «сами по себе» – по большей части они хорошо
запланированы, предметы для них тщательно подбираются и располага-
ются так, чтобы произвести приятное впечатление и создать ощущение
глубины. Делайте снимки различных композиций – это поможет уви-
деть, как ваши композиции будут выглядеть при переносе на плоскую
поверхность.

ШАГ 1. На основании
A
В ЫБОР ФОРМАТА набросков вы выбрали
горизонтальный формат.
Обратите внимание, что
супница установлена не
в самом центре – если бы
точка схода находилась
точно в центре, то глаз не
стал бы двигаться по все-
му рисунку и композиция
показалась бы довольно
скучной. Теперь легко
набросайте основные
формы свободными
округлыми штрихами,
используя всю руку,
чтобы линии были ШАГ 2. Затем уточните формы различных элемен-
легкими и свободными. тов. Линии должны быть по-прежнему достаточно
легкими и светлыми, чтобы избежать образования
ГОРИЗОНТАЛЬНЫЙ ПЕЙЗАЖНЫЙ ФОРМАТ Отлично подходит для грубых границ предметов. Теперь, используя
того, чтобы рисовать натюрморты как в помещении, так и на пленэре. боковую поверхность грифеля карандаша НВ,
Здесь, как и в любой хорошей композиции, группы овощей, перекры- начинайте намечать падающие тени и некоторые
вающие друг друга, ведут глаз зрителя по картине и приводят к цент- детали супницы.
ральному элементу – супнице. Даже узор плитки указывает путь по
картине к фокусной точке.

ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ПОРТРЕТНЫЙ
ФОРМАТ. В этом формате ботва мор-
кови добавляет высоту композиции
и уравновешивает дугу из овощей
на переднем плане. Кончик головки
чеснока и угол, образованный боба-
ми, ведет зрителя по композиции к
точке схода. На заднем плане изоб-
ражены только намеки на тени, вер-
тикальные плитки четко не отрисова-
ны. Это поддерживает впечатление
стремления вверх и удерживает
внимание зрителя на супнице.

140
КОМПОЗИЦИЯ НАТЮРМОРТА

ШАГ 3. Добавляйте детали на супнице и делайте тени более темными. ШАГ 4. Пропишите формы других овощей, используя все возможные методы
Теперь начинайте заштриховывать некоторые предметы, прорабатывая нанесения тона и теней. Чтобы обозначить тонкую кожицу лука и чеснока,
при этом их форму. Вы могли бы начать с изображения перца и картофеля, штрихи должны точно повторять их формы. Более грубая форма картофеля
используя кончик и боковую поверхность грифеля карандаша НВ. передается множеством беспорядочных штрихов.

ШАГ 5. Когда вы закончите рисовать, распределив наиболее светлые, средние и темные тона по рисунку, возьмите карандаш 2В и сделайте наиболее темными
элементами рисунка падающие тени (области, самые близкие к предметам, отбрасывающим тени).

141
БУТЫЛЬ И ХЛЕБ
Д ля этого упражнения используйте пергаментный бри-
стольский картон и карандаш НВ. Пергаментная
поверхность такого картона более шершавая, чем у глад- 2 Можно создать
очень привлекательные ком-
кого картона, поэтому отметки от карандаша будут
позиции, используя самые про-
выглядеть темнее. стые предметы, которые легко
найти на любой кухне.

3
СОЕДИНЯЕМ ПРЕДМЕТЫ
В КОМПОЗИЦИЮ Сначала
ВНИМАНИЕ ДЕТАЛЯМ Ниже крупно показаны примеры того, как сделайте простой грубый
искажается контур поверхности вина из-за неровной криволиней- набросок винной бутыли,
ной формы бутыли. Художник должен замечать такие детали, что- ломтя хлеба, ножа
и кухонной доски –
бы создавать естественные, реалистичные рисунки.
недостающие элементы
вы добавите в шаге 2.
Продолжайте уточнять
формы предметов в ша-
ге 3, а затем сделайте
набросок фона.

4
1

РАЗМЕЩЕНИЕ БЛИКОВ И ТЕНЕЙ Легкими штрихами обозначьте местополо-

жение бликов, иначе вы можете случайно заштриховать их. Теперь добавьте
тени однородными диагональными штрихами. Вертикальные штрихи исполь-
зуйте на торцах разделочной доски.

142
БУТЫЛЬ И ХЛЕБ
5 ПРОРАБОТКА ФОРМЫ И ТЕКСТУРЫ Чтобы
нарисовать неоднородную текстуру мякиша
хлеба, нарисуйте множество разных малень-
ких штрихов – линий, точек и пятен, которые
хорошо передают ноздреватую поверхность
хлебного среза. Рисуя корку, используйте
длинные плавные штрихи, идущие вдоль
изогнутой поверхности хлеба. В конце
добавьте на корке ломаные линии – это
придаст дополнительную реалистичность.

ДЕТАЛИ СТЕКЛЯННОЙ
1 2 3 ПОСУДЫ Чтобы прав-
доподобно нарисовать
блестящую поверх-
ность стекла, выполни-
те упражения с 1 по 3,
рисуя горлышко буты-
ли. Нарисуйте участки,
где будут блики
и затемнения, а затем
равномерно заштри-
хуйте области без бли-
ков. И наконец, запол-
ните самые темные
участки и очистите
все блики резинкой-
клячкой.

143
РИСУЕМ ЖИВОТНЫХ

РИСУЕМ ЖИВОТНЫХ
Ж ивотные – очаровательные модели для рисования, и вы
можете провести с блокнотом в зоопарке очень много
времени, изучая их движения и индивидуальные особенности
каждого вида. А поскольку карандаш – универсальный инст-
румент, вы можете легко делать наброски как кошки с мягкой
длинной шерстью, так и гладкошерстного оленя. Естественно,
чтобы найти подходящую модель, совершенно необязательно
идти в зоопарк – попробуйте просто скопировать приведен-
ные здесь рисунки или найдите книгу с фотографиями живот-
ных в дикой природе и рисуйте тех зверей, которые вам боль-
ше всего понравятся.

ИЗУЧАЕМ ГОЛОВУ Когда будете рисовать

ПРОРАБАТЫВАЕМ ОБЩИЙ ВИД ЖИРАФА Рисуя тело
жирафа, проследите за тем, чтобы правильно соблюсти
все пропорции. Вначале разместите круги, обозначаю-
щие живот, плечи, бедра. Затем используйте размеры
тела как единицу, относительно которой вы будете рас-
считывать пропорции остальных частей тела – шею (от
плеча до головы) и ноги, полная длина которых равна
ширине тела. Голова занимает приблизительно треть
от длины тела.
голову жирафа, обратите особое внимание
на отличительные особенности его морды:
длинный узкий нос и глаза с тяжелыми века-
ми и длинными изогнутыми ресницами. Что-
бы рожки с шишечками не выглядели «при-
клеенными» к голове, рисуйте их, не отры-
вая карандаша от линии лба, закругляя ее
наверху и спускаясь вниз, к тому месту,
где рога прикрепляются к голове.

Р ИСУЕМ МЕХ И ВОЛОСКИ

ГЛАДКИЙ МЕХ Заштриховывайте ЖЕСТКИЙ МЕХ Используя боко-

подшерсток боковой стороной вую сторону карандаша, выпол-
тупого карандаша 2В, кое-где няйте штриховку в разных направ-
вставляя волоски основного меха лениях, применяя разный нажим
острым кончиком карандаша НВ. и различные виды штрихов.

ДЛИННЫЕ ВОЛОСКИ Выполняйте КОРОТКИЕ ВОЛОСКИ Тупым
волнистые штрихи по направле-
нию роста волос, приподнимая
карандаш в конце каждого
штриха.
РИСУЕМ ПЯТНЫШКИ
НА ШКУРЕ Начните рисо-
вать этих трех животных,
делая набросок и уточняя
их формы, а затем рисуйте
контуры пятен острым кон-
чиком карандаша НВ.
карандашом НВ выполняйте Затем заштрихуйте пятна
короткие накладывающиеся штри- округлым кончиком каран-
хи, приподнимая карандаш в кон- даша НВ, делая штрихи
це, чтобы сузить каждый штрих. темнее там, где падает тень
на пятна, и между ними.

144
РИСУЕМ ЖИВОТНЫХ
СДЕЛАЙТЕ ЖИВОТНОЕ УНИКАЛЬНЫМ

К огда вы начинаете рисовать любое животное, поду-

майте, что именно отличает это животное ото всех
других. Например, и лошади, и жирафы имеют копыта
и похожее строение тела, а у снежного барана рога закру-
чиваются винтом, шерсть густая и косматая, у лошади –
гладкая шкура и нераздвоенные копыта. У жирафа –
длинные шея и ноги, а также узор из крупных пятен на
шкуре. Если уловить все эти особенности, ваши рисунки
станут реалистичными и очень живыми.

СОСРЕДОТОЧИМСЯ НА ОСОБЕННОСТЯХ Чтобы передать сходство с этой

РИСУЕМ ШЕРСТЬ Чтобы передать текстуру меха этого
снежного барана, используйте кончик карандаша 2B,
которым наносите длинные, волнистые штрихи на теле.
Затем нарисуйте короткие, легкие, похожие на дымку
завитки на ногах и внизу живота.
лошадью, сосредоточьтесь на ее особенностях – большие ноздри и глаза,
острые ушки и выпуклые скулы – все это отличает лошадь от, например,
барана или жирафа на с. 144. Чтобы рисовать детали, используйте очень
острый карандаш, а плоской стороной грифеля рисуйте тени. Затем снова
вернитесь к штриховке кончиком карандаша, чтобы подчеркнуть мышцы
под шкурой, оставляя большие участки белой бумаги, благодаря чему шкура
лошади кажется гладкой и блестящей.
ОБРАЩАЕМ ВНИМАНИЕ
НА КОПЫТА У жирафа, барана
и других жвачных копыто состоит
из двух половинок, а у лошади –
из одной. Обратите внимание, что
копыто лошади изогнуто под боль-
шим углом, чем у жирафа, а пальцы
ноги жирафа не совсем симметричны.

ИЗОБРАЖАЕМ ДВИЖЕНИЕ Рисование живот-

ных по фотоснимкам помогает вам изучать их
движения, схваченные камерой. Сосредоточи-
тесь на острых углах, образуемых конечностя-
ми, наметьте мышцы, выступающие под шкурой,
меняя направления штрихов.

Лошадь Жираф

145
АНГЛИЙСКИЙ БУЛЬДОГ
1
М ощного английского бульдога, с его коренастым, мус-
кулистым телом, рисовать забавно, но не очень про-
сто. Несмотря на то что облик этой собаки кажется гру-
бым, на самом деле это очень нежный и послушный пес.

ОБЩИЙ КОНТУР В шаге 1 короткими прямыми линиями

обозначьте общий контур собаки. У нее короткие, широко
расставленные лапы, что делает бульдога компактным,
коренастым и приземистым. Когда в шаге 2 вы делаете
набросок основных черт этой собаки, сначала внимательно
рассмотрите низко посаженные глаза и приплюснутый нос.

4
3

ТЕНИ И МЕЛКИЕ ДЕТАЛИ Начинайте штриховать острым кончиком каран-

даша 2В, прорисовывая складки на морде и по всему телу. Карандаш должен
быть довольно острым, чтобы складки хорошо выделялись, а шерсть каза-
лась гладкой. Используйте острый карандаш, чтобы прорисовать все детали
в глазах. Как и во всех рисунках, работайте в том темпе, который вам удо-
бен, и не торопитесь, заштриховывая мех. Ваше внимание к деталям станет
заметно в завершенной работе.

146
ЦВЕРГШНАУЦЕР (МИНИАТЮРНЫЙ ШНАУЦЕР)
У этой породы очень характерные густые брови и длин-
ная борода. Эта собака почти вписывается в квадрат
(так же как его крупные сородичи – ризеншнауцер и
1

миттельшнауцер), у нее прямая ровная спина и хорошо

развитые лапы.

РИСУЕМ ОСНОВНОЙ КОНТУР Когда вы составляете общий контур

из отдельных блоков в шаге 1, сделайте морду шире в щеках, чтобы ото-
бразить густую бороду собаки. Затем добавьте два треугольника на голо-
ве – это висячие уши. В шаге 2 нарисуйте широко посаженные глаза
и большой нос, мелкой ломаной линией обозначьте шерсть.

Темная штриховка
в этом месте не дает
морде и бороде слиться
с остальной шкурой.

СОЗДАЕМ ТЕКСТУРУ ШЕРСТИ В шаге 3 неторопливо накла-

дывайте слои быстрых штрихов на спине. Убедитесь в том,
что шерсть около головы достаточно темная, чтобы на ее
фоне хорошо выделялись контуры головы. На груди и ногах
нужно использовать меньшее количество штрихов, потому
что на этих участках шерсть немного легче. Вы также може-
те сформовать из резинки-клячки острый кончик и «рисо-
вать» им в направлении роста волос, чтобы создать блики
на шерсти.

147
ДОБЕРМАН-ПИНЧЕР
У доберманов гладкая темная шкура. Рисуя ее, всегда
штрихуйте в направлении роста волос – это сделает
ваш рисунок более реалистичным.
ШАГ 1. Острым карандашом НВ задайте прямо-
угольную форму головы и плеч добермана энер-
гичными прямыми линиями. Даже на этой ранней
стадии надо создать ощущение трехмерности объ-
екта и форму, на которую вы будете опираться
при доработке рисунка.
ШАГ 4. Поскольку шерсть у
этой собаки короткая, начните
с маленьких, темных штрихов,
чтобы передать ее щетинис-
тую, грубую текстуру. Затем
заполните темным тоном
глаза и глазные впадины,
наметьте разреженными
рядами точек усы
на конце морды.
148
ШАГ 3. Сотрите все направялющие линии, кото-
рые больше не нужны. Теперь начинайте распола-
ШАГ 2. Используя линии из предыдущего шага гать светотеневые участки, рисуя ломаные линии,
в качестве направляющих, уточните контуры ушей, состоящие из коротких черточек, – они показыва-
головы и шеи, чтобы придать им более реалистич- ют, где меняется тон шкуры. Эти начальные линии
ный вид. Затем добавьте глаза и нос, размещая
их согласно направляющим линиям на рисунке.
позднее послужат вам «картой», на основании
которой будете выполнять штриховку.
И наконец, более подробно прорисуйте пасть
собаки.
ШАГ 5. Заполните штриховкой оставшиеся
темные участки шкуры. Сначала соберите
некоторое количество графитовой пыли, поте-
рев кончик грифеля о кусочек мелкозернис-
той наждачной бумаги. Затем окуните
в графит конец карандаша для растушевки
среднего размера и создайте средне-темный
тон на наиболее темных участках шерсти
собаки и ее носа. Чтобы у этих участков
не образовывалось четких краев, на гра-
нице двух оттенков сделайте мягкий
тональный переход.
ЧАУ-ЧАУ
Э та собака очень узнаваема – у нее может быть грубая или
мягкая шерсть, которую надо отобразить острым мягким
карандашом. Обратите внимание, насколько подробно выполнен
рисунок собаки – отрисован каждый волосок. Зрителю должно 2
быть понятно, на что похож мех этой собачки.

Делая набросок чау-чау в шагах 1 и 2, сначала набросайте прибли-

зительный контур собаки, а затем добавьте детали морды. В шаге 3
острым карандашом начните заштриховывать наиболее темные уча-
стки меха. В этой текстуре шерсти очень много бликов, поэтому вам
наверняка пригодится резинка-клячка, чтобы усилить реалистичес-
кое ощущение от рисунка.

Несколько штрихов,
изгибающихся к центру
хвоста, заставляют
его казаться густым
и светлым.

149
СИБИРСКАЯ КОШКА
С ибирская кошка имеет полудлинную густую шерсть,
небольшого размера уши, пушистый хвост. Чтобы
передать свойство меха этой кошки, наносите штрихи ров-
Длинные изогнутые
линии используются
для того, чтобы обозна-
чить общие формы тела
но и неторопливо. Обратите внимание, что в этом примере кошки.
кошка прорисована намного более тщательно, чем в преды-
дущих случаях.

ШАГ 1. Когда вы делаете набросок рисунка

этого кота, обратите внимание на то, что
глаза у него разной формы. Это происходит
потому, что голова кота повернута на три
четверти. Выполняйте эскиз, используя
длинные изогнутые линии, чтобы показать
его округлость.

Д ЕТАЛИ
ГЛАЗА
При таком ракурсе
важно обратить
внимание на угол
правого глаза кош-
ки – зрачок остается
вертикальным и час-
тично закрыт пере-
носицей.

ШАГ 2. Используйте самые обычные пря-

мые штрихи, чтобы обозначить слои меха
на голове, груди и спине. Обратите внима-
ние на способ, которым рисуются глаза
и нос. Острым карандашом НВ заштрихуйте
глаз и нарисуйте тонкие линии носа и усов.
Затем возьмите карандаши 2B и 4B, чтобы
создать текстуру густого меха. Помните,
что линии всегда должны проводиться
в направлении роста волос.

150
СИБИРСКАЯ КОШКА
ШАГ 3. Обратите внимание, насколько эффективно используются контраст-
ные тона в законченном изображении. Минимум штриховки применяется на
самом светлом участке – на груди и боку кота, где свет падает на блестящую
шубку. Средние тона положены на мех в левой части мордочки кота и на его
левом ухе. Используйте карандаши 4B или даже 6B, чтобы нанести более
темные штрихи на загривок, шею, правую сторону морды и на часть хвоста.
Обратите внимание, как темный фон используется для того, чтобы выделить
на нем светлые участки меха на груди и хвосте кота.

151
ПРИВЫЧНОЕ ПОВЕДЕНИЕ КОШЕК
П оза этой умывающейся кошки довольно сложна
для рисования, поэтому важно не торопиться,
когда будете делать набросок. Используйте овалы
1

для размещения основных частей тела и направляю-

щих линий на черепе и вдоль спины, которые помо-
гут вам правильно расположить кривые линии час- 2
тей тела кошки. Помните, что вес всей передней
части тела кошки ложится на переднюю левую лапу,
так что ее надо очень точно расположить, в против-
ном случае будет казаться, что животное падает.

При рисовании такой трудной

позы важно понаблюдать
за животным вблизи.

Аккуратные однородные штрихи

создают впечатление короткого,
гладкого меха.

РАСПРЕДЕЛЯЕМ ДЕТАЛИ Когда поза

выстроена правильно, начинайте зани-
маться мехом. В шаге 2 используйте
мягкий карандаш, например 6B, чтобы
рисовать волоски. Создайте контраст
и глубину, изменяя плотность штрихов,
чтобы получить различные тона и ощу-
щение наложения слоев штриховки.
Постарайтесь не перегрузить рисунок.
Лучше прекратить штриховать прежде,
чем рисунок кажется законченным,
чем перестараться.

Карандашом для растушев-

ки смешайте штрихи
внутри тени.

152
ПРИВЫЧНОЕ ПОВЕДЕНИЕ КОШЕК
К ошки передают информацию, используя язык тела.
Когда кошка трется о какой-то предмет, она просто
метит свою территорию, перенося на этот предмет свой
1

собственный запах. Иногда кошка трется о ноги людей,

чтобы продемонстрировать им свою привязанность и
поприветствовать их. Контраст между округлым, диа-
гонально расположенным телом этой кошки и верти-
кальными линиями стены делает композицию весьма
эффектной.

Меняйте углы штрихов

для тени и стены, а также
длину штрихов, которыми
рисуете мех кошки.

НАБРОСОК Сначала набросайте вертикальные и гори-

зонтальные линии стены и пола, и лишь затем начинай-
те делать эскиз кошки. Нарисуйте искривленную линию
спинки и поднятый хвост. Обратите особое внимание
на пропорции и расположение лап. Кошка должна все-
гда выглядеть устойчиво и уравновешенно. Уточните
композицию, прежде чем добавить заключительные
линии штриховки.

Убедитесь, что ваша штриховка

правильно отражает направление
света от его источника – именно
из-за этого на рисунке передняя
поверхность лап выглядит более
темной.

153
ПРИВЫЧНОЕ ПОВЕДЕНИЕ КОШЕК
К ошки любят лазать повсюду, а этот котенок оказал-
ся в нелегкой ситуации. Обратите внимание, что
у котят круглые, бочкообразные тела, а у взрослых
кошек тело длинное и худое.

ШАГ 1. Нарисуйте набросок ветви так,

чтобы она располагалась под небольшим
углом. Затем набросайте тело котенка,
висящего на этой ветке. Следите, чтобы
не сделать туловище слишком длинным –
покажите, как оно изгибается вокруг
ветки и под ней. Используйте острый
карандаш НВ, чтобы слегка обозначить
мордочку, живот, лапы и хвост.

Используйте острый кончик

карандаша НВ, чтобы изобразить ШАГ 2. Используйте карандаш 6В, чтобы
когти, высовывающиеся наполнить жизнью выражение мордочки
из кончиков лапок. и проработать мех и кору ветки. Для
штриховки нижней стороны ветви и поду-
шечек лапок котенка используйте темные
однородные штрихи. Меняйте тон штри-
ховки, чтобы создать ощущение полоса-
той шкурки.

154
ПРИВЫЧНОЕ ПОВЕДЕНИЕ КОШЕК

Обратите внимание,
что у котенка на мордочке
решительное выражение –
это не страх!

ШАГ 3. Закончите рисунок. Используйте каран-

даш НВ, чтобы нарисовать усики и волоски бро-
вей, попадающие на глаза, а также тонкие линии
вокруг носа, глаз и рта. Продолжайте дорабаты-
вать текстуру шкурки котенка, намеренно делая
штрихи разной длины и в разных направлениях,
но согласно линиям роста волос. Не забывайте
оставлять однородные участки белого цвета,
чтобы обозначить полосатый мех котенка.

155
РИСУНОК ЛОШАДИ
Л ошади – превосходный объект для рисования, поскольку их
врожденная красота и изящество не могут никого оставить
равнодушными. Обратите особое внимание на детали глаза, что-
ШАГ 2. Используйте исходные
конструктивные линии, чтобы
расположить уши, глаза, нозд-
бы передать доброту и интеллект этого благородного животного. ри и рот. (Глаза находятся в
верхней части головы на рас-
стоянии в 1/3 общей длины
ШАГ 1. Сначала определите длин- головы.) Уточните контуры
ными штрихами конструкцию челюсти и шеи.
и угол наклона головы и шеи.
Наметьте несколько плоскостей
горизонтальными штрихами и про-
ведите конструктивные линии для
размещения глаз, носа и рта.

ШАГ 4. Начните рисовать текстуру

ШАГ 3. Сотрите конструктив-
ные линии, которые больше не
нужны, и добавьте челку между
ушами. Теперь нарисуйте тон-
кие неровные линии, чтобы
обозначить места изменения
тона на морде лошади. После
этого более подробно прори-
суйте глаз лошади.
шкуры. Замените сплошные линии,
разделяющие участки различного тона
на голове лошади, рядами коротких
штрихов, выполненных в направлении
роста волос. Затем заштрихуйте глаз
и добавьте длинные штрихи на гриве
и челке, контрастирующие с короткими
волосками шкуры.

156
РИСУНОК ЛОШАДИ
ПАСТЬ Лошади имеет мягкие округлые формы,
которые создаются с помощью мягкой штрихов-
ки. Область вокруг ноздрей приподнята, как и
та часть морды, которая находится чуть выше
рта. Обозначьте это, создавая блики с помощью
резинки-клячки.
Д ЕТАЛИ ГОЛОВЫ ЛОШАДИ
ГЛАЗА
Глаза лошадей состоят из довольно большого
числа деталей, от складок вокруг глаз до пря-
мых густых ресниц, которые защищают их. Что-
бы создать ощущение живости, оставьте свет-
лый участок перекрестной штриховки в форме
полумесяца, чтобы показать отраженный свет,
и над ним расположите яркий белый блик.
ШАГ 5. Теперь создайте темные участки на
шкуре лошади, используя большой карандаш
для растушевки, опущенный в графитовую
пыль. Наносите широкие штрихи, постепенно
сводя их на нет к основанию шеи. Каранда-
шом для растушевки меньшего размера
добавьте более мелкие детали и тени вокруг
глаза и ушей. И наконец, усильте ощущение
глубины, добавляя более темные штрихи
в тенях внутри ушей и под головой.
УШИ
Рисуйте челку лошади длинными, немного изо-
гнутыми штрихами. Затем заштрихуйте внутрен-
нюю поверхность уха восходящими параллель-
ными штрихами, делая их наиболее темными
в основании и постепенно осветляя у края уха.
157
ПОНИ
П они – это лошади низкорослых пород со своими
особенностями. Они меньше, чем обычные
лошади, и делятся на несколько отдельных пород.

ШАГ 1. Карандашом НВ сделайте набросок

наиболее крупных частей тела пони. Исполь-
зуйте пересекающиеся овалы, накладывая их
один на другой, наметьте положение головы,
груди, туловища и бедер. Затем нарисуйте
плавные кривые, изображающие шею,
и соедините их с головой короткими углова-
тыми штрихами. Теперь добавьте овалы на
голове, чтобы изобразить кривизну челюсти
и губ лошади.

ШАГ 2. Опираясь на линии, проведенные

в первом шаге, нарисуйте контур всего
пони. Схематично изобразите ноги, акку-
ратно делая набросок копыт и бабок
(нижняя часть конечности лошади). Сде-
лайте также быстрый набросок гривы
и хвоста несколькими длинными штриха-
ми и расположите на голове губы, нозд-
рю, глаз и уши.

ШАГ 3. Теперь сотрите исходные овалы

и заштрихуйте дальние от зрителя ноги
длинными вертикальными штрихами.
Затем создайте текстуру гривы и хвоста
с помощью длинных прямых штрихов,
которые отлично передают длинные нити
конского волоса. Чтобы передать форму
тела, добавьте несколько штрихов, обо-
значающих основные мышцы. Теперь
нарисуйте форму морды несколькими
участками легкой сплошной штриховки
и изобразите контуры недоуздка.

158
ПОНИ
А НАТОМИЯ ЛОШАДИ И ПОНИ
Конечно, вам не нужно заучивать названия каждой Затылок
кости и мышцы, чтобы точно нарисовать животное. Лоб Грива
Но полезно обладать некоторыми знаниями основ
анатомии животного. Например, понимание основных Холка
Круп
частей скелета лошади и структуры ее мускулатуры
позволит вам создать более реалистичное изображе- Репица
ние. (Пони имеют то же самое строение, что и обыч-
ные лошади, хотя размеры и пропорции немного отли-
чаются.) Знание структуры скелета поможет вам пра-
вильно нарисовать ноги, копыта и морду. А хорошее Ноздря
знание основных групп мышц поможет вам правильно Нижняя
расположить тени и блики, благодаря чему анатомия губа Плечо

Artwork © 2005 Elin Pendleton.

пони или лошади будет передана достаточно точно. Бок
Нарисовать тело лошади легко, если вы разобьете
его на основные формы. Начните с кругов, цилинд- Локтевой Голень
ров и трапеций, как показано на рисунке лошади сустав Скака-
справа, – это поможет вам получить хорошее общее Колено тельный
представление о размерах и пропорциях лошадей, сустав
например о соотношениях размеров головы, шеи, Щетка
живота и ног. Затем просто соедините эти формы, Бабка (путовый
уточните линии и добавьте несколько деталей, чтобы сустав)
получить реалистичный контур вашего объекта.

ШАГ 4. «Привяжите» пони к земле, добавляя

несколько падающих теней и не слишком бросаю-
щихся в глаза линий, изображающих детали
конюшни на заднем плане. Сделайте эти линии
тонкими и легкими, чтобы они не подавляли рису-
нок животного. Теперь завершите рисунок тела
пони, заштриховывая его параллельными
штрихами в соответствии со структурой мышц.
Эта техника штриховки делает рисунок несколько
стилизованным. И наконец, доработайте детали
головы с помощью дополнительной штриховки.

159
РИСУЕМ В ЗООПАРКЕ
В зоопарке вы можете понаблюдать за различными животными
и нарисовать их в самых разных позах. Это отличный способ
попрактиковаться видеть различные формы и приучиться быстро
зарисовывать их! Как только возникает такая возможность, сделайте
несколько быстрых общих набросков животного, плюс несколько
рисунков с характерными деталями. Вы можете также написать ком-
ментарии на полях альбома о его особенностях, узорах на шкуре, тек-
стуре и цвете меха, чтобы вы могли вернуться к этим рисункам позже,
когда вернетесь домой.

РИСУНОК С НАТУРЫ
Если вы работаете «на пленэре» – вне дома на открытом воздухе,
то порой стоит свести количество материалов до минимума, чтобы
их было легко переносить с места на место. Идя в зоопарк, возьмите
с собой маленький альбом, несколько карандашей НВ и точилку.
Вы сможете включить в этот список резинку-клячку, если планируе-
те сделать законченные рисунки. Есть еще один момент, который
следует учитывать, – это погода. В жару и при ярком свете рисовать
неудобно, поэтому вам стоит взять с собой широкополую шляпу
и непромокаемый плащ.

НАБЛЮДАЕМ ЗА ЖИВОТНЫМИ БЫСТРЫЕ НАБРОСКИ В зоопарке очень удоб-

Одна из радостей рисования
эскизов живых птиц и живот-
ных – возможность наблюдать
их в привычной среде. Если вам
повезет и вы найдете большого
пеликана, который сушит свои
огромные крылья на солнце, у
вас будет немного больше време-
ни на то, чтобы подробно зарисо-
вать его, и вы сможете добавить
детали и выполнить штриховку
на теле, голове и крыльях.
но делать наброски птиц, хотя конечно боль-
шинство из них не могут долгое время оста-
ваться неподвижными. Быстро сделайте набро-
сок позы каждого журавля, а затем уже добавь-
те детали головы журавля, который чистит
перья. Порой бывает удобно брать с собой
фотокамеру, чтобы сделать снимки – основу
для будущих рисунков. И если вы не сможете
встать близко от животного, чтобы подробно
рассмотреть его, используйте линзу фотокаме-
ры как своеобразный бинокль, позволяющий
приблизить объект!

ДЕЛАЕМ ЗАМЕТКИ Когда вам

встречается, например, такая
великолепная сценка, сделайте
быстрый набросок и несколько
снимков на память. А затем
доведите рисунок до совершен-
ства за столом, взяв за основу
набросок и сделанные снимки.

160
РИСУЕМ В ЗООПАРКЕ
ШАГ 1. Взрослые гориллы часто
сидят на одном месте и смотрят
вокруг – это достаточный проме-
жуток времени для того, чтобы
сделать качественно проработан-
ный рисунок. Сначала нарисуйте
общий контур головы и плеч
животного, используя неровные
овалы. Затем дополните формы
некоторыми деталями, намечая
морду и линию бровей.

ШАГ 2. Теперь начинайте добав- Сделайте быстрые наброски

лять мелкие детали, рисуя глаза,
нос и рот. Нарисуйте ухо, верхняя
точка которого должна находиться
на одном уровне с глазами.
Затем начинайте вчерне рисовать
шерсть, располагая ее вдоль
контуров морды и плеч.
поз и движений активной
молодой гориллы, чтобы
проработать ее пропорции
и положение тела. Обратите
особое внимание на соотно-
шение размера рук и ног,
а также углы, под которыми
изгибаются плечи, позвоноч-
ник и таз.

ШАГ 3. Острым кончиком

карандаша НВ начинайте рисо-
вать шерсть, каждый раз подни-
мая карандаш над бумагой,
чтобы создать тонкие кончики.
Штрихи надо всегда выполнять
в направлении роста волос.
Затем начните подробно прори-
совывать морду, используя раз-
личные методы штриховки. Если
вы замечаете, что на каком-то
этапе сделали ошибку, то сей-
час самое время ее исправить.

ШАГ 4. Продолжайте рисовать

шерсть с сужением к кончику,
накладывая штрихи в соответст-
вии с контурами морды и плеч,
однако на голове и над бровями
шерсть направлена вверх. Затем
проработайте все выступы и
морщины, которые придают этой
большой обезьяне такую выра-
зительность, после чего нари-
суйте маленькое ухо. Каранда-
шом 2В нанесите наиболее
темные тени и закрасьте глаза,
оставляя бумагу белой в тех
местах, где вы видите блики.

161
ФЛАМИНГО
Х отя фламинго больше всего известен своей окраской,
интересные текстуры оперения делают его идеаль-
ным объектом для рисования карандашом. Обратите вни-
мание на детали, когда будете рисовать жесткое оперение
головы и шеи этой птицы, а затем – мягкие перья хвоста
и крыла, гладкий клюв и высокие тонкие лапы.

ШАГ 1. Карандашом MB набросайте

голову и туловище фламинго, взяв
за основу яйцевидные формы. Затем
сделайте набросок S-образной шеи
и большого кривого клюва. Добавь-
те треугольник в качестве хвоста
и нарисуйте контур лап, вставив
маленькие овалы, изображающие
«колени». Обратите внимание, что
длина ног равна расстоянию от вер-
ха головы до основания туловища.

ШАГ 2. Теперь дополните и уточни-

те контуры, а затем начните разме-
чать расположение основных перь-
ев на туловище. Затем начните
детально прорисовывать голову
и клюв, уточняя контуры и рисуя
глаз, мышцы головы и клюв.

ШАГ 3. Сотрите все вспомогатель-

ные линии – они больше не нужны.
Добавьте легкую штриховку с
нижней стороны тела и в верхней
части ног, выполняя ее короткими,
изогнутыми штрихами. Продолжайте
рисовать голову, добавив несколько
перьев, а кончик клюва сделайте
более темным.

ШАГ 4. Добавьте заключительные детали. Закон-

чите заштриховывать мягким карандашом шею
и живот фламинго, держа карандаш в положении
«под ладонью». В направлении роста перьев
делайте короткие штрихи. Положите более тем-
ный тон на правую сторону тела фламинго и его
нижнюю половину, поскольку источник света
находится вверху слева. Добавьте текстуру
на лапах и пальцах с помощью волнообразных
линий. И наконец, нарисуйте перья на спине
фламинго длинными, изогнутыми штрихами.

162
СЛОН
Р исовать слона довольно просто, так как части его тела
больше, чем у многих других животных! Используйте
простую штриховку, чтобы изобразить его бугристый хобот,
ШАГ 2. Наметьте тон-
кие вертикальные ова-
лы, чтобы обозначить
ноги и самую широкую
морщинистое тело, гладкие бивни и свисающий хвост. часть хобота. Затем
нарисуйте криволиней-
ШАГ 1. Начните делать кон- ные контуры бивней
тур тела слона с помощью с обеих сторон основа-
больших накладывающихся ния хобота.
кругов и овалов, обозначаю-
щих его голову и огромное
туловище.

ШАГ 4. Теперь нарисуйте

ШАГ 3. Опираясь на контуры более четко и сотри-
основные формы, нари- те базовые формы. Затем
суйте более четкий контур нанесите штриховку на шею,
тела животного, его ушей, уши, хвост и ноги, но наибо-
головы и ног, как показа- лее темные тона нужно оста-
но на рисунке. Затем сде- вить на самый конец работы.
лайте набросок формы Короткими штрихами обо-
хобота и наметьте хвост. значьте морщины на хоботе
и складки кожи на туловище.

ШАГ 5. Карандашом 2В нанесите самые

темные тени – на хвосте и под головой.
Теперь заштрихуйте глаз, оставляя малень-
кое пятнышко – блик – незаштрихован-
ным. И наконец, завершите штриховку
текстуры шкуры слона и добавьте легкую
тень от него вокруг ног, чтобы казалось,
что слон прочно стоит на земле.

163
ГИГАНТСКАЯ ПАНДА
Н ачать рисунок панды можно самыми простыми форма-
ми. Обозначьте кругами голову и туловище, затем
добавьте овалы для передних и задних лап и стоп. Добавьте
ШАГ 2. Изобразите глаза,
уточните форму носа и сде-
лайте набросок ветки бамбука.
более мелкие детали – глаза, нос и листья бамбука. Исполь- Боковой стороной мягкого
карандаша сделайте короткие,
зуйте мягкие короткие штрихи, чтобы изобразить текстуру легкие, без нажима штрихи
густого черно-белого меха панды. Рисуя мех, всегда выпол- вокруг контуров листьев, что-
няйте штрихи в направлении роста волос. бы изобразить мех. Затем
начинайте заштриховывать все
черные участки меха панды
ШАГ 1. Сначала постарайтесь карандашом НВ, накладывая
передать общую форму тела пан- штрихи в направлении роста
ды и ее позу. Обозначьте кругом волос.
голову, а туловище – большим
овалом, затем нарисуйте ряд ова-
лов, изображающих передние и
задние лапы, при этом разделите
левую переднюю лапу на верх-
нюю и нижнюю части. Обратите
внимание на общую форму
и положение ушей и носа,
а также «маски» на глазах.

ШАГ 4. Продолжайте выполнять штри-

ховку мягкими, короткими штрихами,
чтобы показать текстуру меха. При
этом не забывайте формировать фигу-
ру панды, варьируя тон штриховки
меха – например, сделайте более
темными участки между лапами и
туловищем, а также области на ногах,
расположенные ближе всего к земле.
И наконец, добавьте мелкие детали,
чтобы закончить рисование лап,
когтей, носа и глаз.

ШАГ 3. Сотрите все оставшиеся эскизные линии и продол-

жайте заштриховывать черные участки меха. Карандашом
для растушевки пройдитесь по карандашным линиям,
создавая иллюзию мягкости шерсти. Добавьте несколько
групп близко расположенных штрихов на белом мехе,
чтобы передать объем. Нарисуйте подушечки лап и когти.

164
ЖИРАФ
Р исуя жирафа, очень важно соблюсти точные пропор-
ции – если вы изобразите ноги слишком короткими,
а шею – толстой, это полностью изменит внешность
измерения, чтобы передать правильные пропорции
остальной части тела – например, оцените, сколько голов
укладывается в длину ног и шеи.
животного. Используйте голову в качестве единицы

ШАГ 3. Сотрите все вспомо-

гательные линии и сосредо-
точьте внимание на правиль-
ном изображении морды
жирафа. (См. подробное
описание во врезке внизу.)
Теперь возьмите карандаш
2В и заштрихуйте все тем-
ные участки шкуры, добавив
короткую гривку, – выпол-
няйте короткие и плотные
диагональные штрихи.

ШАГ 1. Вначале создайте ШАГ 2. Уточните форму ног

набросок основных форм
жирафа, меняя линии до тех
пор, пока вы не будете
удовлетворены пропорция-
ми. Обратите внимание, что
шея жирафа той же длины,
что и его ноги, а задняя
часть туловища резко опу-
щена вниз.
и задней части туловища,
сглаживая контурные линии.
Затем начните рисовать мел-
кие детали и располагать пят-
на, образующие крупный узор
на шкуре. У этого вида жира-
фов все пятна разной непра-
вильной формы с небольшими
светлыми промежутками.
ШАГ 4. В этом заключительном шаге,
заштриховав морду, добавьте штриховку
нижней стороны туловища и головы
жирафа. Чтобы не казалось, что жираф
плавает по белому листу бумаги, изоб-
разите землю рядом плотно прилегаю-
щих друг к другу диагональных
штрихов.

Р ИСУНОК ГОЛОВЫ
Сначала сделайте набросок, изобразив голову с помощью круга, а двумя
меньшими кругами обозначьте морду, затем добавьте рожки и уши. Нари-
суйте кривую линию челюсти и набросок глаз – и ресниц, – а также внут-
реннюю часть уха. Затем тщательно прорисуйте все контуры и заштрихуйте
темные области на морде жирафа мягким карандашом, изменяя направле-
ния штрихов в соответствии с формой головы.

1 2 3

165
РИСУЕМ ЛЮДЕЙ

АНАТОМИЯ ТЕЛА
Р исовать фигуру будет легче, если вы знаете основные
конструктивные элементы тела. Мускулы и кости
придают телу объем, поскольку мускулы окутывают
пропорции – соотношения отдельных частей тела друг
к другу и к телу в целом. Знание того, что находится
под слоем кожи, сделает ваши рисунки более реалис-
скелетную основу. Вместе они придают фигуре нужные тичными.

Вид спереди

Вид сзади

ВЛИЯНИЕ МЫШЦ НА ФОРМУ ТЕЛА Мускулатура

у различных людей может быть разной – это
зависит от физического состояния человека, но
набор мышц у всех людей одинаковый, поэтому
общий рисунок выступов и впадин, образующих
форму фигуры, у разных людей довольно похож.
Разумно изучить костную и мускульную структуру
тела, показанного спереди (выше) и сзади
(ниже), – это поможет вам лучше понять, как
кожа облегает мускулы, создавая контур челове-
ческой фигуры.
МУСКУЛАТУРА ТУЛОВИЩА (ВИД СПЕРЕДИ)
Мускулы туловища – от шеи до плеч, на груди
и ниже, вокруг грудной клетки, а затем от бедер
и вниз, до стоп – прикрепляются к скелету и обе-
спечивают движение тела. Сравните это с рисун-
ком, изображенным вверху слева.
МУСКУЛАТУРА ТУЛОВИЩА (ВИД СЗАДИ)
Мускулы спины в большей степени вытянуты
вокруг тела, а не сверху вниз, как на передней
части тела. Они помогают удерживать тело в вер-
тикальном положении, сильно натягиваясь на
спине в том случае, когда конечности вытягива-
ются вперед. Сравните это с рисунком, изобра-
женным на левой стороне страницы.

166
ПРОПОРЦИИ ТЕЛА ВЗРОСЛОГО
П ропорции частей тела разных людей всегда немного
отличаются, что делает их уникальными; вниматель-
ное изучение этих соотношений у конкретной модели
поможет вам добиться максимального сходства. Но снача-
ла важно понять, что в нас общего, изучая усредненные
пропорции человеческого тела, которые более очевидны,
когда мы смотрим на скелет и мускульную конструкцию
тела. При рисовании фигуры мы измеряем все пропорции
в «головах», то есть в вертикальных расстояниях от
макушки до подбородка. Используйте эти средние значе-
ния, чтобы разметить части вашей фигуры. Если голова
или другая часть тела кажутся слишком большими или
слишком маленькими, вы можете обратиться к средним
пропорциям, чтобы исправить ошибку.

7,5 головы

От макушки
7
до подбородка –
1 голова

От подбородка
до верха плеча –
6
1/2 головы

От верха плеча
до локтя –
1,5 головы
5
От макушки до
пупка – 3 головы

От локтя до кон-
чиков пальца –
почти 2 головы
4
Тазовая область
(бедра) –
1 голова

От талии
3
до колена –
2 головы

От талии до ло-
дыжки – 4 головы
2
От колена
до лодыжки –
почти 2 головы

От лодыжки
до подошвы
1
стопы – почти
1/2 головы

СКЕЛЕТНАЯ СТРУКТУРА Изучая
костную структуру, мы можем ясно
увидеть соотношения длины каждой
части тела к целому.
ПРОПОРЦИИ МУСКУЛАТУРЫ
Пропорции не относятся только к
высоте тела – по толщине части тела
также должны выглядеть пропорцио-
нально. Этот аспект пропорции изме-
няется в зависимости от физическо-
го состояния человека, но рисунок
вверху поможет вам оценивать эти
пропорции, основываясь на идеаль-
ной человеческой мускулатуре.
ПРОПОРЦИИ МУЖСКОГО ТЕЛА
Рост среднего мужчины приблизи-
тельно 7,5 головы, конечно, эти
пропорции меняются в зависимости
от типа фигуры. Часто художники
рисуют мужчину высотой в 8 го-
лов – идеальная пропорция для
мужчины.
ПРОПОРЦИИ ЖЕНСКОГО ТЕЛА
Рост средней женщины приблизи-
тельно на полголовы ниже, чем
среднего мужчины, или высотой
в 7 голов. Художники часто удлиня-
ют женскую фигуру, особенно в
моде. Обычно у женщины более
узкие плечи и более узкая талия, чем
у мужчины, но более широкие бедра.

167
ОСНОВЫ ПОРТРЕТА
Х орошая отправная точка для рисования людей – голова и лицо,
поскольку здесь используются довольно простые формы и легко
определить пропорции. Портретная живопись очень полезна – вы
ПРОПОРЦИИ
ДЕТСКОГО ЛИЦА
Нарисуйте вспомога-
ощутите огромное удовлетворение, когда посмотрите на нарисован- тельные линии. Одна
горизонтальная линия
ный вами портрет и увидите явное сходство с моделью, особенно делит лицо пополам,
если это кто-то из ваших близких и дорогих вам людей. Итак, поче- 1/2 а затем еще три делят
му бы не начать с детей? нижнюю половину
на четыре сегмента.
ПОРТРЕТ РЕБЕНКА 1/4 Используйте эти ли-
нии, чтобы располо-
Как только вы научитесь рисовать отдельные черты лица, можно жить глаза, нос, уши
попробовать приступить к портрету в целом. Наверняка вы захоти- и рот, как показано
те рисовать по фотографии, так как детям трудно долго сидеть на на рисунке.
одном месте, не двигаясь! Внимательно изучите особенности лица
ребенка и попробуйте нарисовать то, что вы действительно видите,
а не то, что вы хотите увидеть, – глаза или нос должны быть похо-
жи на то, что есть на самом деле. Но не отчаивайтесь, если
Т ИПИЧНЫЕ ОШИБКИ
В этих рисунках ребенка довольно многое нарисова-
сразу же не сможете добиться полного сходства. но неправильно. Сравните их с фотографией слева
Просто продолжайте практиковаться! и посмотрите – сможете ли вы определить ошибки
до того, как прочтете заголовки?

НАЧНИТЕ С ХОРОШЕЙ ТОНКАЯ ШЕЯ У ребенка

ФОТОГРАФИИ Работая на фотографии слева
по фотографии, некото- тонкая шея, но не
рые художники предпо- настолько же! Посмотри-
читают искренние, сво- те на фотографию, чтобы
бодные позы, а не офи- понять, где именно его
циальные «портреты». шея соединяется с лицом
Вы также можете и ухом.
попробовать сфотогра-
фировать лицо крупным
планом и изучить все ОТДЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ
его особенности. ЛИЦА Прежде чем вы
сделаете попытку напи-
сать портрет целиком,
потренируйтесь рисо-
вать отдельные черты
лица, чтобы уловить их
НИЗКИЙ ЛОБ
У детей лбы больше, чем
контуры и формы. Мож-
у взрослых. Если я нари-
но взять фотографии
РИСОВАНИЕ ЭСКИЗА лиц из книг и журналов
сую мальчику такой
Сначала сделайте маленький лоб, я добав-
и копировать их.
набросок формы головы лю ему лет.
и очень легко нарисуйте
центральную вертикаль-
ную линию. Затем СЛИШКОМ КРУГЛЫЕ
добавьте горизонталь- ЩЕКИ. У детей круглые
ные линии, как показа- лица, но не делайте их
но на схеме наверху похожими на бурунду-
страницы, и сделайте ков и нарисуйте уши
набросок общих конту- круглыми, а не заост-
ров черт лица. Когда ренными.
эскиз вас полностью
удовлетворит, тщатель-
но сотрите все вспомо-
гательные линии.

ЗАВЕРШЕНИЕ ПОРТРЕТА Боковой

поверхностью грифеля начинайте нано- ПАЛКИ ВМЕСТО
сить средние тона на участки лица, оказав- РЕСНИЦ. Ресницы не
шиеся в тени, немного увеличивая давле- должны торчать прямо,
ние на карандаш в областях вокруг глаз, как спицы в колесе.
носа и у воротника. Наиболее темные И рисуйте зубы как еди-
области и прямые, темные волосы рисуйте ную форму; не пытай-
боковой стороной грифеля карандаша 2В, тесь нарисовать каждый
добавив несколько тонких волосинок его зуб отдельно.
острым кончиком.

168
НАЧИНАЕМ РИСОВАТЬ ПОРТРЕТЫ
ИЗОБРАЖЕНИЕ ГОЛОВЫ ВЗРОСЛОГО ЧЕЛОВЕКА ПОРТРЕТ В ПРОФИЛЬ
Голова взрослого несколько отличается пропорциями от головы Мне понравились резко
ребенка, но процесс рисования одинаков: наметьте вспомога- выраженные черты этого
тельные линии, чтобы определить расположение черт, и начни- мужчины, поэтому я нари-
совал его в профиль.
те с наброска основных контуров. И не забывайте о портретах Я рисовал острием и боко-
в профиль. Очень интересно рисовать лица взрослых сбоку, вой стороной грифеля
так вы можете видеть изгиб брови, линию носа и форму губ. карандаша ТМ.

ПРОПОРЦИИ ВЗРОСЛОГО
Найдите те пропорции,
которые делают вашу
модель уникальной; отметь-
те расстояние от макушки до
глаз, от глаз до носа и от
носа до подбородка. Заметь-
те, как рот расположен меж-
ду носом и подбородком и
как верх и низ ушей соотно-
сятся с глазами и носом.
ХУДОЖНИКУ
НА ЗАМЕТКУ
Если вы не можете найти
фотографию с выражением
лица, которое хотите нарисо-
вать, попробуйте посмотреть
в зеркало и нарисовать собст-
ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ венное выражение. Таким
Я получаю удовольствие, рисуя разные образом вы можете нарисо-
выражения лиц и эмоции людей, осо- вать любое выражение,
бенно те, которые выражены в крайней какое пожелаете!
степени. Так как это просто учебные
рисунки, а не формальные портреты,
я рисовал свободно, чтобы добавить ШОК Я хотел показать крайнюю
энергии и спонтанности, словно камера степень эмоций и сосредоточился
поймала лицо непосредственно в момент на линиях рта и глаз. Чувство
события, вызвавшего такую реакцию. шока передают широко раскры-
Я обычно не рисую задний план — я не тые глаза, приподнятые брови
и открытый рот.
хочу, чтобы что-нибудь отвлекало от
выражения лица, — но изображаю шею
и плечи, чтобы не казалось, будто голова
парит в воздухе.

СЧАСТЬЕ У детей гладкая

кожа, поэтому я сделал
складки у рта от улыбки
очень нежными. Я нанес
легкие тени, держа каран-
даш в третьей позиции,
чтобы показать изгибы
вокруг рта, и изобразил
глаза слегка сощуренными,
чтобы показать, как улыбка
натягивает мышцы щек.

УДИВЛЕНИЕ На этом рисун-

ке я оставил большую часть
лица незаштрихованной, что-
бы привлечь внимание к гла-
зам и рту. Острием карандаша
я изобразил свободные выра-
зительные линии, а боковой
стороной грифеля — массу
темных волос.

169
ПРОПОРЦИИ ГОЛОВЫ ВЗРОСЛОГО ЧЕЛОВЕКА
Д ля создания достоверного портрета нужно знать про-
порции головы. Изучите необходимые пропорции,
указанные на рисунке (справа вверху). Нарисуйте базо-
на этой линии, и обычно расстояние между ними состав-
ляет ширину одного глаза. Нарисуйте другую линию,
разделяющую голову пополам по вертикали, чтобы опре-
вую форму в виде овала и разделите ее пополам светлой делить положение носа.
горизонтальной линией. У взрослого глаза располагаются
Длина головы
РАЗМЕЩЕНИЕ ЧАСТЕЙ ЛИЦА
На представленной ниже схе-
ме показано, как правиль- Профиль
но расположить черты
лица. Прежде чем вы
начнете рисовать
портрет, вниматель-
но изучите эту
схему и сделайте 1/3 1/3
несколько наброс-
ков, чтобы попрак-
тиковаться.
Основание носа Линия
находится посере- Высота головы положе-
дине между линией ния глаз
бровей и основани-
ем подбородка. Ширина головы
Нижняя губа находит-
ся на линии, разделяю-
щей пополам расстояние Лицо
между носом и подбородком.
Длина ушей равна расстоянию
между линией бровей и осно-
ванием носа.

Анфас
ПРОПОРЦИИ ГОЛОВЫ В ПРОФИЛЬ Длина головы по горизонтали, включая
нос, обычно равна ее высоте. Разделите череп на три части, чтобы правильно
расположить уши.
Линия
роста волос ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОСТНОЙ СТРУК-
ТУРЫ На рисунке показано, как
череп «заполняет» голову. Знаком-
ство с костной структурой головы
Линия особенно полезно на стадии штри-
бровей ховки. Вы будете знать, почему
на одних участках видны выступы,
а на других – впадины в зависимос-
ти от того, какие кости располага-
ются в этих местах под кожей.

Линия основа-
ния носа

1/2
Расположение
черепа внутри
головы человека
1/2

Вид черепа
в три четверти

Нижняя губа лежит на линии, разделяющей пополам

расстояние между носом и подбородком.

170
ПОЛОЖЕНИЕ ГОЛОВЫ
К оробки, показанные здесь, соот-
ветствуют положениям голов,
нарисованных под ними. Эти рисун-
ки коробок помогут вам правильно
расположить голову и плоскость
лица. Как только вы научитесь делать
это, попрактикуйтесь в рисовании
голов, показанных на этой странице.

1 3
2

2
1

2
3

1
Обратите внимание на стрел-
ки, указывающие направление
линий штриховки.

2 3

Делайте все базовые

линии очень тонкими
и светлыми, чтобы они
не были видны на закон-
ченном рисунке.

171
ГЛАЗА
Г лаза – самая важная часть лица для худож-
ника, позволяющая добиться сходства. Они
также передают настроение или эмоцию челове-
1 Даже если все осталь-
ное, кроме глаз, будет
нарисовано совершен-
но правильно, рисунок
ка, которого вы рисуете. Внимательно изучите не будет передавать
схемы, показывающие, как правильно рисовать портретного сходства
глаза в фас и профиль, попрактикуйтесь в рисо- с человеком, которого
вании самых разных глаз. Обратите внимание, вы рисуете. 1
что, рисуя глаз в профиль, вы начинаете совсем
не с той же формы, что и при рисовании в фас. 2

1 2

Внешние контуры глаза

(вид анфас).
3 Глаза у человека
1 редко бывают абсо-
лютно симметричны-
2 ми. Если вы хотите
добиться настояще-
го сходства, ищите
мельчайшие разли-
чия между глазами.

Внешние контуры
глаза (вид в профиль).
ШТРИХОВКА ГЛАЗ Наносите штриховку
вокруг глаз очень аккуратно, однако сле-
дует сделать штрихи достаточно темны-
ми, чтобы показать глубину глаз. Для
заполнения морщинок и складочек
вокруг глаз вам потребуются очень ост-
рые карандаши. Эти крошечные участки,
которые обычно оказываются в тени,
1 должны быть очень темными, постепенно
становясь все светлее по мере того, как
вы штрихуете дальше от глаз.

Обратите особое внима-

ние на блики в глазу.
Они привносят в рисунок
живость и реализм.
3

4 Брови также играют важную роль при передаче выраже-

ния лица. Они могут быть густыми или редкими, полу-
круглыми или прямыми. Внимательно изучите брови
вашей модели.
2

Расположение глаз в три четверти может

3 создать совсем иное настроение, особенно
если глаза раскрыты не полностью.

172
НОСЫ И УШИ
Н осы легко нарисовать, опираясь на эскиз, выполнен-
ный прямыми линиями. Первый шаг – создание
общей формы носа, как показано на эскизах, приведен-
мой носа. (Вид в три четверти можно рисовать тем же
самым методом.) Затем, как только вы сделаете удачный
предварительный рисунок носа, начинайте штриховать
ных ниже. Скруглите острые углы в соответствии с фор- его, чтобы придать нужную форму.

Вид снизу
Вид в профиль Вид анфас Вид снизу в три четверти
1 /2

Кончик носа
обычно немного
изгибается вверх.

ШТРИХОВКА НОЗДРЕЙ Ноздри усиливают сходство c

моделью. Следите за тем, чтобы штриховка ноздрей не была
очень темной, иначе они будут привлекать слишком боль-
шое внимание. Обычно ноздри у мужчин более угловатые,
в то время как женские ноздри имеют более мягкий изгиб.
Внимательно рассмотрите вблизи лицо человека, которого
вы рисуете, чтобы добиться большего сходства.
Переносица

1 2

РИСУЕМ УШИ Уши

обычно соединяются
Нижняя часть носа состоит из хряща, с головой под неболь-
в то время как верхняя часть имеет шим углом. Чтобы
костную основу. Кончик носа обычно нарисовать ухо, снача-
Хрящ

имеет форму небольшого шарика. ла сделайте его эскиз

и разделите на трети,
как показано выше.
Сделайте набросок хря-
щей уха, ориентируясь
на вспомогательные
линии. Хрящи показы-
вают, где надо сделать
СТАРЕНИЕ НОСА На схеме справа показано, как углубления в ухе –
меняется нос с возрастом. Во многих случаях кончик там следует выполнить
носа начинает оседать и опускаться. Все эти детали более густую и темную
очень важны для достижения реалистичности. Процесс старения носа 3 штриховку.

173
РУКИ
В кистях рук очень много подвижных элементов,
поэтому рисовать их будет довольно сложно.
Некоторые положения руки рисовать труднее других.
А НАТОМИЯ РУКИ

Чтобы набраться опыта, вы можете попробовать скла-

дывать руки в самых разных позах – свои или руки
модели. Обычно мужские руки более угловатые, их
линии более грубые, женские руки следует рисовать
более плавными, изящными линиями. Что касается
соотношения кисти руки и фигуры, помните, что
кисть имеет ту же длину, что и лицо от подбородка
до линии роста волос. Если рука лежит так, что вы не
можете увидеть все пальцы, не пытайтесь нарисовать КОСТИ И МУСКУЛЫ Изучение костей и мускулов руки поможет вам
то, чего вы не видите, иначе рисунок будет выглядеть лучше понять форму и движение кисти. Это, в свою очередь, сделает
неестественно. Не отчаивайтесь, если ваши первые ваши рисунки лучше. Обратите внимание, как соединяются пальцы,
рисунки не будут достаточно правдоподобными – как они сочетаются между собой и как кости и мускулы отходят
рисование рук требует довольно большой практики! от предплечья.

ВЫТЯНУТЫЙ УКАЗАТЕЛЬНЫЙ ПАЛЕЦ

И ПОДОГНУТЫЕ ОСТАЛЬНЫЕ На коже в осно-
вании большого пальца больше складок и мор-
щин, чем на всех остальных пальцах. Эта рука
освещена сверху, поэтому блики расположены ДЕМОНСТРАЦИЯ ОТКРЫТОЙ ЛАДОНИ Рука
на верхней стороне пальцев, а тень – внизу. взрослой женщины с открытой ладонью может
РАЗНИЦА МЕЖДУ РУКАМИ МУЖЧИНЫ находиться в покое, указывать на что-то или
И ЖЕНЩИНЫ Эти кисти рук молодой пары тянуться к чему-то. Свет падает сверху, поэтому
ясно показывают, что руки мужчины и женщи- основные блики расположены на кончиках
ны рисуют по-разному. Сильный свет льется пальцев и на ладони, оставляя тыльную сторону
сверху, создавая яркие блики на тыльной кисти в тени.
стороне руки женщины.

КУЛАК Кулак мужчины средних лет, изображен-

ный здесь, может крепко сжимать что-то или
работать с инструментом. Освещение мягкое
и равномерное, свет падает из источника,
расположенного слева от зрителя.

ИГРА НА МУЗЫКАЛЬНОМ ИНСТРУМЕНТЕ На этом

рисунке рук молодого мужчины, лежащих на клави-
РУКА ДЕРЖИТ КИСТЬ ИЛИ РУЧКУ Эта рука шах, несколько пальцев не видны. Так можно рисо-
взрослого мужчины держит кисть. Сильный вать и руки, которые куда-то тянутся. Свет здесь
источник света справа наиболее ярко освещает падает сверху, освещая тыльную сторону кистей рук.
пальцы и оставляет тыльную сторону кисти
и запястье в тени.

174
СТОПЫ
П альцы ноги менее гибкие, чем пальцы руки, поэтому
стопы рисовать проще, чем кисти рук. Поскольку
у ног своя уникальная структура, полезно изучить
это поможет вам правильно рисовать их. Попрактикуй-
тесь рисовать ноги с разных ракурсов, как показано здесь,
чтобы наработать необходимые навыки.
составляющие их кости, мускулы и сухожилия, –

ПЕРЕКРЕЩЕННЫЕ НОГИ
Мы стоим перед перекре-
ВИД СЗАДИ Когда стопы щенными ногами этого
рисуют сзади, на пятку человека и потому видим
и заднюю поверхность подошву его правой ноги.
ноги падает свет и они Левая нога лежит на пра-
становятся одним боль- вой, и нога направлена
шим светлым участком. в сторону зрителя, таким
С этого ракурса передней образом здесь следует
поверхности стопы прак- рисовать ногу в перспек-
тически не видно. тиве. Когда пальцы ноги
рисуют с подобной точки
зрения, они выглядят как
овалы.

НОГИ МОЛОДОЙ ЖЕНЩИНЫ

Ноги этой девушки гладкие,
потому что она сидит, вытянув
ноги перед собой. Сильный
свет сверху делает верх ног
очень светлым и отбрасывает
темные тени.

СТОПЫ В ПРОФИЛЬ
НОГИ ВЗРОСЛОГО На этом рисунке стоп
МУЖЧИНЫ Этот чело- шагающей женщины ее
векприподнял правую правая нога изображена
ногу под углом, начиная в полный профиль, поэто-
шагать. Она выглядит му виден только большой
меньше, чем другая нога, палец ноги. Ее левая нога
потому что она находит- согнута и немного повер-
ся дальше от зрителя. нута к зрителю, таким
Обратите внимание, образом, мы можем
как на приподнятую ногу видеть все пальцы этой
падает свет, а на ноге, ноги. Обратите внимание
прочно стоящей на полу, на разницу в форме пря-
больше сложной штри- мой и согнутой стоп.
ховки и легких участков
тени.

А НАТОМИЯ СТОПЫ

КОСТНАЯ СТРУКТУРА ПЯТКА И СВОД СТОПЫ В этом изображении МУСКУЛЫ В изображении сбоку легко увидеть
скелета хорошо видны прикрепление костей соотношение между стопой и ногой. Вы можете
ноги в лодыжке и тяжелая кость, образующая увидеть большинство мускулов стопы, которые
пятку и свод стопы. обеспечивают большую часть движений ноги.

175
ЛИЦО ЖЕНЩИНЫ В ПРОФИЛЬ
К ак только вы научитесь рисовать детали
лица по отдельности и запомните про-
порции, можно объединить навыки, чтобы
ОПРЕДЕЛЯЕМ ПРОПОРЦИИ Как показано в шаге 1, используйте карандаш НВ,
чтобы нанести базовые линии, определяющие пропорции лица. Затем сделайте
набросок основных частей лица, как показано в шагах 2 и 3. Чтобы линии были
начать рисовать голову целиком. Начните с плавными и живыми, рука должна двигаться свободно. Старайтесь рисовать всей
рукой, а не только запястьем. Проверьте пропорции, прежде чем продолжить
вида в профиль – там минимум штриховки. работу. Закончите рисунок карандашом 2B или 4B, уточнив и прорисовав все
формы, а затем добавив волосы и минимальную штриховку на губах и на носу.
1
2

Потренируйтесь
рисовать более или
менее законченные рисун-
ки лиц, пока вы не
научитесь улавливать сход-
ство с моделью. Позже вы
можете перейти к более
детализированным Чтобы получились широкие
рисункам. и неоднородные линии, кото-
рыми нарисованы волосы,
необходимо заточить каран-
даш в форме стамески.

176
ЛИЦО ЖЕНЩИНЫ АНФАС
К огда вы будете готовы перейти к более детальным рисункам,
попробуйте работать по фотографии. Черно-белая фотогра-
фия позволит вам увидеть все оттенки и изменения тона, что
очень пригодится, когда вы будете заштриховывать рисунок.

РИСОВАНИЕ ПО СНИМКУ
На этой фотографии вы може-
те рассмотреть тонкие черты
лица женщины, ее гладкую
кожу и искрящиеся глаза.
Но вы должны также попробо-
вать уловить те особенности,
которые делают ее неповтори-
мой: немного искривленный
рот, складки, возникающие
при улыбке, и широко поса-
женные глаза. Также обратите
внимание на то, что вы практи-
чески не видите ее ноздри.
Это именно те детали, благода-
ря которым рисунок приобре-
тет портретное сходство
с моделью.

ШАГ 4. Продолжайте наносить штриховку угольным карандашом.

Чтобы растушевать штрихи и добиться постепенного перехода оттен-
ков, аккуратно потрите штрихи пальцем или карандашом для расту-
шевки. (Не применяйте кисточку или ткань, чтобы удалить лишнюю
угольную пыль, – это может размазать ее по рисунку.)

ШАГ 1. Сделайте общий набросок головы, волос
и воротника рубашки острым карандашом НВ.
(Древесный уголь используется здесь потому,
что он обеспечивает очень широкий диапазон
оттенков.) Затем легко набросайте черты лица.
ШАГ 2. Начинайте прорисовывать черты лица,
добавляя зрачки и радужки, а также складки
на щеках, возникающие в результате улыбки.
На данном этапе следует очень тщательно изучить
фотографию, чтобы повторить в рисунке все углы
и линии, которые делают лицо вашей модели таким
уникальным. Затем начните наносить штриховку.
ШАГ 3. Постепенно прорисовывая формы
с помощью штриховки, используйте боковую
поверхность карандаша НВ и наносите штрихи
в соответствии с направлением плоскостей лица.
Острым кончиком резинки-клячки сделайте блики
в глазах. Чтобы нарисовать темную массу волос,
используйте древесный уголь.

177
ЛИЦО ЮНОШИ В ПРОФИЛЬ
Э тот портрет в профиль включает новый элемент: одежду.
Когда вы рисуете одежду, важно, чтобы она выглядела
естественно, например, шляпа не должна выглядеть так,
2 Делайте набросок
базовых линий пря-
мо сквозь шляпу –
как будто ее приклеили к голове. Всегда включайте одежду позднее вы сможете
их стереть.
в свой набросок, так он будет выглядеть более реалистичным.

РИСОВАНИЕ БАЗОВЫХ ЛИНИЙ В шаге 1 сделайте

набросок основных пропорций, в шаге 2 добавьте
шляпу. Помните, что шляпа прилегает к голове со
всех сторон, а не лежит на макушке. Кроме того,
верх шляпы находится немного выше самой высо-
кой точки головы, а поля шляпы частично закрыва-
ют верх уха.
РИСУЕМ ЧЕРТЫ ЛИЦА МУЖЧИНЫ
Сравните черты лица мужчины с чер-
тами женщин, нарисованных на пре-
дыдущих страницах. Обратите внима-
4
ние на то, что у него более резко
выделяющаяся челюсть, более ост-
рый нос и лоб, более тонкие губы.

Одежда должна служить

дополнением к вашей
модели, а не отвлекать
от нее внимание.

НАБРОСКИ ОДЕЖДЫ Несмотря на то что голова мужчины показана

в профиль, его тело повернуто почти фронтально к зрителю, поэтому
галстук и воротник видны очень хорошо. Сделайте набросок одежды
несколькими простыми линиями.

178
ЛИЦО МУЖЧИНЫ В ПРОФИЛЬ
Э тот человек намного старше того молодого человека, кото-
рый изображен на предыдущей странице. На его лице вид-
ны морщины. Также обратите внимание, что мужчина полно-
1

Выражение
стью изображен в профиль, таким образом рубашку, пиджак лица – важная
и галстук нужно рисовать несколько иначе. часть рисунка челове-
ческой головы. В качест-
НАЧАЛО РАБОТЫ Как обычно, в шаге 1 нарисуйте базовые линии. ве тренировки изобрази-
На основе этих линий наметьте черты лица. В шаге 2 нарисуйте осталь- те на своем лице разные
ную часть головы и начните прорисовывать черты лица более тщатель- эмоции, посмотритесь
но. Проверьте пропорции, прежде чем продолжить работу над рисун- в зеркало и зарисуй-
ком. В шаге 3 добавьте набросок воротника, галстука и пиджака. те то, что вы
увидели.

Чтобы создать ощущение зачесанных

волос, рисуйте все штрихи в одном и том
же направлении, как показано на рисунке.

Обычно у улыбающегося
человека возникают складки
вокруг рта и округляются щеки,
а также меняется форма глаз.

ПОСЛЕДНИЙ ШТРИХ Для рисова-

ния заключительных деталей, вро-
де волос и штриховки на галстуке,
вы можете использовать древес-
ный уголь или кисточку и тушь.
(Прежде чем пытаться делать
штрихи кисточкой и тушью, потре-
нируйтесь на ненужном кусочке
бумаги.) И наконец, добавьте
несколько «складок от улыбки»
вокруг рта.

179
ЛИЦО ДЕВОЧКИ В ПРОФИЛЬ
Ю ный возраст модели следует передавать
очень аккуратными, гладкими линиями.
Простые рисунки, вроде этого, требуют
1 Помните, что у детей
обычно мягкие,
округлые черты лица. 2
минимума штриховки, чтобы создать впечат-
ление гладкой, нежной кожи.

НАМЕЧАЕМ ЧАСТИ ЛИЦА В шаге 1 начните с очень про- Бровь

стого наброска, используя кривую линию и горизонтальные
штрихи, чтобы определить местоположение брови, глаза, Глаз
носа, рта и подбородка. В шаге 2 нарисуйте эскиз деталей
лица, а также общий контур волос. Изучите свою модель,
чтобы удостовериться в правильности пропорций.
Нос

Рот

Должно создаваться впечатление,

Подбородок
что лента для волос обернута вокруг
головы, а не приклеена сверху.
Попробуйте смешать линии ленты
с линиями волос.

Добавьте набросок одежды, чтобы

не создавалось впечатление,
4 что голова плавает посередине
белого листа бумаги. 3

ПРОРАБАТЫВАЕМ ДЕТАЛИ В шаге 3 уточните форму частей лица

и сделайте набросок завитков волос свободными, текучими штрихами.
На законченном рисунке проработайте все детали, выполняя широкие,
На последнем этапе был свободные, решительные штрихи. Обратите внимание на то, что вам не
использован черный нужно рисовать каждый волос – достаточно всего нескольких линий,
фломастер. чтобы показать стиль прически.

180
ЛИЦО МАЛЬЧИКА В ПРОФИЛЬ
В этом рисунке лица мальчика используется немного
иной способ выполнения наброска, чем в предыдущем
упражнении. Сначала делается набросок общего контура
головы, а затем на него наносятся базовые линии. Конеч-
но, вы можете использовать любой метод, который вам
нравится.

ШАГ 2. Начните обводить

контуры своего наброска, про-
рабатывая и уточняя детали. Используйте карандаш 2В с тупым
Во время работы обязательно кончиком, чтобы нарисовать волосы
проверяйте пропорции. более темными штрихами.

ШАГ 1. Сначала сделайте общий набросок головы

короткими прямыми штрихами. Это может быть непро-
сто, потому что голова развернута необычно – это не
совсем изображение в профиль – но вы наверняка
сможете это сделать! Внимательно рассмотрите
модель– обратите внимание, что видна часть правой
щеки и ресницы правого глаза.

Всего несколь-
кими штрихами вы
можете кардинально изме-
нить выражение лица вашей
модели. Попробуйте припод-
нять брови, пошире распах-
нуть глаза и открыть рот.
И что получилось?

Добавьте несколько
пятнышек на щеках,
чтобы изобразить
веснушки.

ШАГ 3. Теперь доработайте рисунок, заштриховывая тени

чуть ниже линии роста волос под челкой и под подбородком,
и в складках рта, создаваемых улыбкой.

181
ТУЛОВИЩЕ
Ч еловеческое тело рисовать не так-то
просто, поэтому важно начать с быс-
трого наброска скелета, который можно
уподобить каркасу дома, – он поддержи-
вает всю фигуру и влияет на форму тела.

Вид анфас Треугольник,

вписанный в торс

РИСУЕМ ТУЛОВИЩЕ На рисунке фронтального вида

туловища показаны плоскости тела, являющиеся след-
ствием формы скелета. Лопатки и талия, особенно
в мужской фигуре, образуют форму треугольника.
В женской фигуре форма треугольника обычно менее Основные части скелета
явно видна, их тела могут даже напоминать переверну-
тый треугольник, так как самой широкой частью тела
могут оказаться бедра.

1 2
Скелетная структура внутри
туловища

Мышцы также влияют

на форму тела. Вам стоит
тщательно изучить структу-
ру мышц человека, чтобы
более точно выполнять
штриховку контуров тела.

182
КИСТИ И СТОПЫ
К исти и стопы – очень выразительные части тела, и рисовать их
трудно, но очень интересно. Чтобы познакомиться с пропорциями
кистей рук, сначала нарисуйте три кривые равноудаленные линии.
Кончики пальцев попадают на первую линию, второй сустав – на сред-
нюю линию, а первый сустав – на последнюю. Третий сустав попадает
на середину между кончиками пальцев и вторым суставом. Ладонь
обычно бывает приблизительно той же длины, что и средний палец.

Третий сустав
РИСУЕМ КИСТИ РУК Каждый раз, когда палец
сгибается в суставе, создается новая плоскость.
Изобразите трехмерную форму кисти руки в раз-
личных положениях. Это поможет вам научиться
правильно рисовать руку.

Кончики Второй Первый

пальцев сустав сустав 1 /2

1 /2

Отличной
моделью для
упражнений будут
ваши собственные
кисти и стопы.

1 1
2
2

2 4
1

РИСУЕМ СТОПЫ Чтобы нарисо-

вать стопы, выполните приведен-
ные здесь упражнения. Набросок
должен состоять из двух частей –
основная часть стопы и пальцы.
Как только вы нарисовали удач-
ный набросок, добавьте мини-
мальную штриховку, потому что
на ноги обычно не обращают
слишком много внимания.

183
ФИГУРЫ В ДВИЖЕНИИ
Ч тобы нарисовать человеческую фигуру от головы до
пальцев ног, важно знать ее строение. Во многих худо-
жественных классах студенты рисуют людей в виде скеле-
РИСОВАНИЕ ЭСКИЗОВ
ВЗРОСЛОГО ЧЕЛОВЕКА
В среднем росте взросло-
тов – это отличная практика, позволяющая понять, как го человека укладывается
7 1/2 высоты головы,
все части тела сочетаются между собой. Вам не обязатель- но художники часто уве-
но выполнять это упражнение, вполне достаточно того, личивают рост, делая его
начать с простых эскизов фигуры, в которых на одной равным 8 высотам голо-
линии находятся череп, плечи, грудная клетка, добавьте вы. У взрослого мужчины
широкие плечи и более
руки и ноги. И лишь затем, как только добьетесь правиль- узкие бедра, тогда как
ности пропорций, можно начать «одевать» кости плотью. у взрослой женщины
более узкие плечи,
ПЕРЕДАЕМ ДЕЙСТВИЕ а таз – шире. Обратите
Набросок движения – быстрый, грубый эскиз, который внимание, что середина
тела приходится на сере-
иллюстрирует застывшее мгновение действия. Смысл тако- дину таза, а не на талию,
го наброска – передать движение, а не добиться сходства. и что пальцы дотягивают-
Дайте себе 10 минут, чтобы нарисовать всю фигуру, заня- ся до середины бедра.
тую каким-то видом спорта или другой деятельностью, Чтобы рисовать правиль-
рисуя либо с натуры, либо по фотографии. Установите ные пропорции тела,
постоянно сверяйтесь
таймер и остановитесь по сигналу. Такая работа по часам с этой схемой.
учит сосредоточиваться на главных элементах и быстро
переносить их на бумагу.

Человеческую фигуру
можно разделить на
несколько основных форм.
Разбивание фигуры на простые
формы – цилиндры, параллеле-
пипеды и сферы помогает пред-
ставить человеческое тело
в трехмерной форме.

НАБРОСКИ ФИГУРЫ В ДВИЖЕНИИ

Начните с наброска из простых линий,
просто чтобы уловить движение,
а затем добавьте круги и овалы, после
чего начинайте «одевать» конструкцию
мышцами.

ШТРИХОВКА НАБРОСКА
НАБРОСОК ДВИЖЕНИЯ Чтобы сохранить ощуще-
Сначала сделайте набросок ние свободного движе-
диагональными линиями, ния, не рисуйте идеально
обозначающими руки и ноги, проработанные линии
добавляя овалы и круги и тени. Вместо этого
в качестве голов и суставов. сосредоточьтесь на тон-
Затем вчерне нарисуйте ких контурах тел танцо-
общие контуры фигур. ров и нанесите широкие,
темные штрихи на их
одежду.

184
ФИГУРЫ
ВРАЩАТЕЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ
Питчер в бейсболе на мгнове-
ние перед броском мяча балан-
сирует на одной ноге. Нарисуй-
те S-образную кривую в качест-
ве линии действия, показываю-
щей, как уравновешиваются
верхняя и нижняя скрученные
половины тела игрока.
В ДВИЖЕНИИ
РИСОВАНИЕ ФИГУР СПОРТСМЕНОВ
Одна из лучших моделей для рисования фигуры в дей-
ствии – спортсмены. Хотя многие художники любят
наблюдать за игрой, они редко рисуют с натуры –
большинство предпочитают работать по фотографии,
запечатлевшей мгновение действия! Начните с рисова-
ния линии действия, а затем выстраивайте вокруг
этой линии фигуру, обращая особое внимание на то,
как поддерживается равновесие тела. Если этого не
сделать, будет казаться, что атлет вот-вот упадет!
РАЗВОРОТ Спортсмен балансирует
на двух ногах, отбивая удар полу-
круглым движением. Искаженная
S-образная кривая (добавлена лиш-
няя петля для стопы) полностью
передает движение игрока.
ПОДГОТОВКА К ДВИЖЕНИЮ Даже когда игрок
замер в ожидании движения, все равно есть линия
движения – в данном случае их две. Эта женщина
чуть согнула ноги и держит ракетку, готовая начать
движение, поэтому надо нарисовать две линии
действия – одну для тела, другую – для руки.
185
ФИГУРЫ В ДВИЖЕНИИ
П режде чем нарисовать эту балерину, сделайте
набросок центральной линии равновесия,
а также линии движения, совпадающей с ее позво- 1
ночником. Начните прямыми линиями изобра-
жать части ее тела, соблюдая правильные пропор-
ции, и наконец, на основании этих линий нарисуй-
те контуры тела балерины.

1
2 3

4
5

ЧЕРТЫ ЛИЦА Когда вы дойдете

до этапа, где надо будет изобра-
жать голову балерины, важно
помнить, что выражение лица
должно соответствовать ее позе.

РИСУЕМ РУКИ Положение рук бале-

рины также отражает ее безмятежную,
изящную позу. Танцовщица кажется
очень изысканной, поэтому штриховка,
наносимая на кожу и костюм, должна
быть минимальной и очень легкой.

186
ФИГУРЫ В ДВИЖЕНИИ
1 Обратите внимание, что линия 2 1 2
движения может быть одинако-
вой у двух фигур в совершенно
разных позах. Это показано
на примере игроков в теннис,
нарисованных ниже.

ЧАСТИЧНОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ ФИГУРЫ

Еще одна задача – частичное изображе-
ние фигуры. Обратите особое внимание
на углы, под которыми согнуты руки и пле-
чи, наклонены головы – они определяют
позу и показывают настроение человека.

ОБЪЕДИНЕНИЕ ДВУХ ФИГУР Попробуйте объе-

динить две движущиеся фигуры в одном рисунке,
например, таких, как эти танцоры. Как только вы
сделаете набросок одной фигуры, используйте
его как вспомогательный элемент для рисования
второй. Помните, что вы намерены нарисовать
две фигуры в одном рисунке, а не двух человек,
нарисованных по отдельности, а затем составлен-
ных вместе. Важно выполнять штриховку обеих
фигур одновременно.

187
ДВИЖЕНИЕ И РАВНОВЕСИЕ
Е ще один способ придать рисункам большую реали-
стичность заключается в том, чтобы рисовать
фигуры людей в момент движения. Обычно люди
A

почти всегда сидят или стоят, но на рисунках совсем

не обязательно изображать их именно так. Вы можете
начать с использования простых эскизных линий,
чтобы передать основное движение фигуры.

Линия движения B
B

Линия
движения

Центральная
линия
равновесия

Независимо от позы, принимаемой

моделью, важно всегда определить Можно также нарисовать линию, изображающую позвоночник фигуры, совер-
линию равновесия, которая на этих шающей некое движение, – из этой линии вы всегда можете воссоздать позу.
рисунках показана пунктирной линией. Используя линию равновесия и линию действия, вы сможете рисовать фигуры
людей в различных эффектных позах.

188
НАКЛОНЯЮЩИЕСЯ И СКРУЧЕННЫЕ ФИГУРЫ
К огда люди занимаются каким-то видом спорта, они сги-
бают и скручивают свои тела. Вам надо суметь передать
эти движения в рисунке. Одежда помогает передать скру-
B

ченность тела, потому что на ней образуются складки, соот- A

ветствующие скручиванию. При рисовании скрученных
фигур используйте то, что вы уже знаете о штриховке скла-
док, но имейте в виду, что эти складки будут более резкими,
чем на одежде человека, стоящего спокойно.

Чтобы правильно передать позу активно движущегося человека,

набросайте несколько направляющих линий, чтобы обозначить углы
наклона плеч, бедер и коленей, как показано здесь.
Складки соответ-
ствуют движению
скручивания

Не забывайте,
что можно сделать
потрясающие
рисунки на основе
фотографий.

189
ФИГУРЫ СПОРТСМЕНОВ
Р исунок фигур спортсменов – отличный способ попрактиковаться в применении всех
методов, о которых вы узнали в этой книге. Особенно важно при таких эффектных
позах делать набросок линии действия, потому что во время занятий спортом тело часто
C

растягивается, сгибается и скручивается в разные стороны.

B
A
A

Чтобы правильно передать позу, очень

важно верно уловить углы между отдельны-
ми частями тела и между телом и землей. A
Используйте свое знание пропорций, чтобы
правильно передать движения тела.

На лицах людей, захваченных

спортивной игрой, часто возника-
ют очень эмоциональные выра-
жения, которые искажают их
лица, – это может быть выраже-
ние радости или гримаса боли.

190
ДЕТИ В ДВИЖЕНИИ
A B A
П ри рисовании детей в движении можно применить
те же самые принципы, которые были использованы
для рисования взрослых, однако помните – руки и ноги
детей обычно более пухлые, чем у взрослых. Пропорции
детского тела также иные.

A B

C B

Прежде чем рисовать детей

в общественном месте, стоит
попросить на это разрешения
у их родителей.
A

Посмотрите, чем отличается линия C

действия мальчика, прыгающего за
B мячом, и девочки, собирающей цветы.
Кроме того, если вы нарисуете землю,
поле или реку, это улучшит вашу рабо-
ту, создав отличный фон для вашей
модели.

Нет ничего
прекраснее,
чем детская непосред-
ственность играющего
ребенка. Пробуйте
передать это
в своих рисунках.

191
 ГЛАВА 4

РИСУЕМ
УГЛЕМ

193
ВВЕДЕНИЕ
И спользовать уголь человек начал тогда же, когда
сумел укротить огонь. Когда первобытные люди
сидели у костров, некоторые из них брали обугленные
палочки и рисовали на плоских камнях. И сегодня этот
материал для рисования делается точно так же, как рань-
ше: тонкие веточки разных пород деревьев (ива, орех,
мирт, слива, липа, береза и розмарин) очищают от коры
и обжигают специальным способом при высоких тем-
пературах в герметически закрытых контейнерах. Это
процесс карбонизации, или коксования, древесины,
при котором структура каждой ветки или палочки матери-
алов остается неизменной; они становятся пригодными
инструментами для рисования.
Помимо виноградного угля, существуют угольные
карандаши и прессованные угольные палочки разной сте-
пени твердости.
Все — и новички, и профессионалы — оценят богатство
и выразительность древесного угля. Я использовал древес-
ный уголь и в процессе моего обучения рисованию, и до
сих пор это все еще мой любимый материал для эскизов.
Мне нравится изображать то, что меня окружает
в повседневной жизни — пейзажи, натюрморты, интерье-
ры, уличные сценки, красивые морские виды, цветы,
птиц, животных, портреты и фигуры. Не важно, что вы
будете рисовать: первое, чему нужно научиться, — это
умение видеть. Именно поэтому иллюстрирование стра-
ниц этой книги было захватывающим занятием, потому
что я включил к нее многое из того, что мне больше всего
194
нравится в трех царствах природы, — минералов, расте-
ний и животных. Работая над этой главой, я думал как о
начинающих художниках, так и о достаточно опытных
мастерах, поэтому решил организовать материал последо-
вательно, пошагово — от самых легких рисунков до наибо-
лее сложных. И чем сильнее в вашем рисунке проявляется
«душа» или сущность бытия, тем сложнее рисовать эле-
менты материального мира; еще труднее передать в пор-
трете или при изображении фигуры человека духовную
суть людей.
У этой главы двойная цель: (1) обучить читателя осно-
вам рисования и (2) показать, как развить у себя «взгляд
художника», умение видеть основы, отбрасывая лишние
детали. Это означает научиться видеть контуры, кривые,
прямые и ломаные линии, в то же самое время зная, что
они лишь часть большего целого. Это также означает необ-
ходимость изучать виды штрихов, текстур и оттенков —
язык рисунка углем и способ объединить их в композицию
на листе бумаги. Каждая страница в этой главе посвящена
одному из аспектов рисования углем. Иногда вам будет
казаться, что материал на нескольких страницах повторя-
ется, потому что обучение «умению видеть» в базовых
упражнениях в целом то же, что и при работе над более
сложными проектами. Опытные художники могут начать
с конца главы, пролистывая начальные страницы для
повторения основ, в то время как новички наверняка захо-
тят изучить первую часть, чтобы затем выполнять упраж-
нения от простых до более сложных.
ИНСТРУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ
ДЛЯ РАБОТЫ С УГЛЕМ
О дна из причин, по которой рисунок углем так привле-
кает художников, — его простота. Большинство
материалов, показанных ниже, умещается в маленькой
сумке. Для создания зарисовок используйте маленький
блокнот, а более крупные рисунки можно создавать,
закрепив лист бумаги в планшете с зажимом.

B
A

C M

D
F
L
E

N
I

(A) Планшет или доска из ДСП или пластика — как поверхность
для рисования.
(B) Скрепки (или липкая лента) — чтобы прикреплять бумагу
к чертежной доске.
(C) Бумага для рисования углем — подложите несколько листов под тот
лист, на котором вы рисуете.
(D, E) Мягкий белый мел и карандаш — для создания акцентов на более
темной части бумаги.
(F) Угольные карандаши твердости 2B, 4B или 6B: 6B — самый мягкий,
2B — самый твердый.
(G) Виноградный древесный уголь — отличный материал для
начинающих художников, потому что его легко стирать и смешивать оттенки.
Необходимо заточить один конец палочки угля.
(H) Прессованный древесный уголь обеспечивает богатые темные
оттенки. Его труднее стереть, он более стойкий, чем виноградный древесный
уголь. Он хорош для отделки.
(I) Резинка-клячка — используйте маленькие кусочки резинки для того,
чтобы выделить мелкие детали, или большие куски для стирания и смягчения
тона на больших площадях.
(J) Виниловая резинка — более жесткая, чем резинка-клячка. Отрежьте
маленький острый кусочек резинки для того, чтобы создать текстуры,
размыть контуры или высветлить мелкие участки.
(K) Растушка — используется для того, чтобы обеспечить незаметный
переход оттенков на больших или маленьких участках рисунка.
(L, M) Инструмент для затачивания — используйте любой инструмент
затачивания кончика угля. Бритвы создают длинный, тонкий кончик для
мягкой градуированной штриховки.
(N) Рентабельный фиксатор — он используется для того, чтобы
закреплять виноградный древесный уголь по ходу работы, а затем в конце,
чтобы защитить рисунок от размазывания.

195
РАЗМИНКА
СОЕДИНЕНИЕ ФОРМ
В ПРОСТУЮ КОМПОЗИЦИЮ
Сделайте произвольный набросок
нескольких различных форм, соеди-
нив их в простой натюрморт. Собе-
рите предметы разного размера
и формы – большой и маленький,
высокий и низкий, сферический и
прямоугольный – и соедините их
в интересной композиции. Затем
возьмите карандаш НВ и начинайте
определять их форму с помощью
базовых блоков. Не забудьте, что
рисовать следует всей рукой и рабо-
тать быстро – таким образом вы не
будете зажиматься и не погрязнете
в мелких деталях. Чем больше вы
будете практиковаться в подобной
манере рисования, тем быстрее ваши
глаза научатся видеть то, что дейст-
вительно находится перед ними.

ИЗМЕРЕНИЕ Прежде чем вы начнете делать

набросок отдельных форм, убедитесь, что пра-
вильно определили пропорции. Когда вы рисуете
свободно, легко потерять из виду соотношение
размеров предметов. Нарисуйте несколько кон-
трольных линий, чтобы обозначить высоту каж-
дого предмета, и выполняйте эскиз в пределах
этих линий.

ВРЕМЯ Вы можете создать этот рисунок, набросав на скорую руку

предметы и используя прямоугольники и круги. Затем более подробно
прорисуйте детали и аккуратно сотрите исходные направляющие линии.

196
НАЧНИТЕ С НАБРОСКА
Н аброски – замечательный метод быстро запечатлеть
предмет. В зависимости от типа карандаша
и используемой техники вы можете быстро перенести
ФИКСАЦИЯ ВАШИХ
ВПЕЧАТЛЕНИЙ Вот
несколько страниц,
на бумагу самые разные формы, текстуры и движения. которые вы могли
бы найти в альбоме
Например, темные, сплошные штрихи могут передать художника. Наряду
силу и плотность. Более легкие, летящие штрихи могут с эскизами различ-
создать ощущение легкости, а длинные изгибающиеся ных любопытных
штрихи хорошо передают ощущение движения. Некото- предметов вы
можете увидеть
рые художники часто делают аккуратные, точные эскизы, примечания, где
которые потом используют как основу для более прорабо- говорится о наст-
танных, законченных работ. Как показывают примеры, роении, цвете, све-
приведенные на этой странице, свободные наброски – те, времени дня –
ценный метод практики и средство самовыражения обо всем, что мог-
ло бы быть полез-
художника. Вы можете поэкспериментировать с различ- но, когда вы сно-
ными видами штрихов и набросков. С выполнением каж- ва вернетесь к
дого нового упражнения ваша рука будет становиться этим наброскам.
все более быстрой и опытной. Разумно всегда носить с собой блокнот
и карандаш, потому что не известно, где
и когда вы можете увидеть интересный пред-
мет, который вам бы захотелось зарисовать.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОКРУГЛЫХ
ШТРИХОВ Свободные, округлые
линии отлично подходят для быст-
рой зарисовки простых предметов –
например, для определения компо-
зиции натюрморта, как в этом при-
мере. Просто обозначьте основные
формы предметов и падающие тени.
На этом этапе не следует обращать
внимания на детали. Заметьте,
насколько свободнее здесь распо-
ложены линии – по сравнению
с примерами из альбома справа.

КАРАКУЛИ Свободные, летящие

линии каракулей отлично подходят
для того, чтобы передать общую
форму таких объектов, как облака,
крона деревьев или скалы. Чтобы
нарисовать облака, используйте Набросок для памяти
мягкий карандаш В с широким кон- Вот пример использования
чиком – обозначьте приблизитель- эскиза как источника,
ные контуры облака, а затем караку- по которому был сделан
лями изобразите тени, почти законченный рисунок.
не отрывая грифель карандаша Были использованы сво-
от бумаги. Обратите внимание, бодные, округлые штрихи,
насколько хорошо эта техника передающие ощущение
передает мягкую, воздушную формы цветка. Выполня-
текстуру облаков. лись легкие, мягкие линии,
отражающие нежность
ИСПОЛЬЗУЙТЕ ШИРОКИЕ, ГУС- предмета. Затем этот
ТЫЕ ШТРИХИ Этот метод использу- набросок был использован
ется для изображения грубых текс- как эскиз для детально
тур и глубоких теней, он отлично проработанного цветка –
подходит для рисования листвы он показан рядом.
деревьев и меха. Чтобы выполнить
этот пример, пользуйтесь боковой
стороной карандаша 2В, изменяя
давление на грифель и варьируя
угол наклона карандаша, чтобы
создать различные оттенки (светлые
и темные), а также ширину штриха.
Это позволяет реалистично передать
форму и грубую текстуру куста.

197
КАК ПРАВИЛЬНО ДЕРЖАТЬ УГОЛЬ
ПОЛОЖЕНИЕ «ПОД ЛАДОНЬЮ» — выбирают тогда,
когда нужно покрыть тоном большую площадь рисун-
ка. Независимо от типа используемого материала —
виноградный уголь, прессованный уголь или угольный
карандаш — это отличный способ выполнить плоские
штрихи. По сравнению с обычным положением «для
письма» (внизу), это положение помогает активизиро-
вать правополушарный, более творческий способ
рисования. Используйте это положение рук при нане-
сении первичных оттенков.

Положение «под ладонью»

ПОЛОЖЕНИЕ «ВНУТРИ ЛАДОНИ» используется при

рисовании живых объектов, когда вы хотите передать
широкий диапазон движений и эмоций, и не хотите
слишком сильно «зажать» рисунок. Держите уголь
легко — это позволит вам изменить давление на кон-
чик. Используйте это положение, чтобы нанести базо-
вые линии и углы. Если на данном этапе вы будете
достаточно аккуратны, вращая и наклоняя уголь при
его перемещении по бумаге, то получающиеся линии
будут очень точными и выразительными.

Положение «внутри ладони»

ПОЛОЖЕНИЕ «ДЛЯ ПИСЬМА» используется для

большего контроля над штрихом и при рисовании
мелких деталей. Лучше, однако, использовать этот
способ в конце рисования для окончательной прори-
совки деталей и акцентов. При этом достаточно легко
размазать рисунок ладонью, поэтому стоит подложить
под руку лист чистой бумаги. Следует помнить, что
при двух других положениях рук сохраняется острота
кончика угля, тогда как при этом способе кончик угля
быстро тупится и необходимо часто его затачивать,
что влияет на качество создаваемых штрихов.

Положение «для письма»

198
ТЕКСТУРЫ, ЛИНИИ, ШТРИХИ И ОТТЕНКИ
С уществует семь основных элементов рисунка: цвет,
оттенок, линия, текстура, размер, форма и направление.
Художники их используют, чтобы создать иллюзию трех-
Часто говорится, что можно ощутить цвет даже там, где его
не существует, если все элементы — особенно оттенок —
находятся в надлежащем соотношении друг с другом.
мерного пространства на двухмерной поверхности бумаги. Показанные ниже приемы помогут оживить ваши рисунки.

СОЗДАНИЕ ТОНАЛЬНОЙ ШКАЛЫ
Чтобы создать полный спектр оттенков
используйте положение «под ладонью».
ПЛОСКАЯ ШТРИХОВКА Чтобы заштри-
ховать большие площади рисунка,
используйте положение «под ладонью».
Этот тип штриховки используется для соз-
дания обычных полутонов.
РАСТУШЕВКА Растушкой или пальцем
можно создать тонкие переходы оттен-
ков и размыть края объектов.

ШТРИХОВАНИЕ С ПОМОЩЬЮ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ ЛИНИИ Используйте ПЯТНЫШКИ Эта техника используется

РЕЗИНКИ Отрежьте острый кусок
виниловой резинки или используйте
маленький кусочек резинки-клячки,
чтобы смягчить контуры или изменить
качество линий (или используйте
белый мел).
положение «внутри ладони». Рисуя линии,
тяните уголь по бумаге, крутите и изме-
няйте давление на кончик. Изучите твор-
чество Эдгара Дега или Эгона Шиле —
это поможет вам понять, как обеспечить
выразительность штрихов.
при создании текстуры стен, ковров
или участков земли. Изменяйте давле-
ние на уголь, чтобы поверхность не
казалась однообразной.

ПЕРЕКРЕСТНАЯ ШТРИХОВКА Эта техника,
соединенная со штриховкой и смешивани-
ем, — отличный способ значительно улуч-
шить форму. Чем больше штрихов перекре-
щиваются между собой, тем темнее будет
заштриховываемый участок.
ЛИНЕЙНАЯ ШТРИХОВКА Наносите
плоские, средние или тонкие штрихи
в одном направлении. Добивайтесь более
темного или более светлого тона с помо-
щью увеличения или уменьшения давле-
ния на бумагу.
«СКОБКИ» Это только одна из многочис-
ленных возможностей создания текстуры
(то есть изображения дыма, коры, скал).
Используйте этот прием совместно со
штриховкой, усиливая контраст, создава-
емый прямыми или кривыми линиями.

199
ТОНАЛЬНАЯ ШКАЛА
Г лаз воспринимает природу через цвет, форму и отте-
нок. Поскольку в рисунках углем применяются чер-
ные, белые и оттенки серого (тональная шкала), вам
роде, в контуры соответствующих оттенков. Многие
художники сводят сотни оттенков, существующих в при-
роде, к десятку тонов, но достаточно и пяти — даже мень-
придется притвориться, что ваш глаз — это черно-белая шее число оттенков фактически создает довольно сильное
пленка, и преобразовать цвета, которые вы видите в при- визуальное впечатление.

Этот рисунок (неизвестный художник) был нарисован с помощью плоской палочки прессованного древесного угля
и резинки-клячки. В этом случае древесный уголь создает темные тона, а резинка — светлые. Здесь роль резинки
не в том, чтобы исправлять ошибки, — как белая краска в масляной живописи, она участвует в создании рисунка,
формировании ощущения объема и света. Кроме того, обратите внимание на продуманные изменения линий,
оттенков, а также мягкие, средние и четкие края различных объектов.

200
СИЛЬНЫЙ И СЛАБЫЙ ТОНОВЫЙ КОНТРАСТ
И зучая объект и выбирая оттенки из тоновой шкалы,
важно решить, насколько сильный контраст вы хоти-
те создать между самыми темными и самыми светлыми
участками рисунка. Если объект главным образом изобра-
жается оттенками серого (то есть светлые участки не
слишком яркие, а темные — не слишком черные), говорят,
что здесь применяется слабый тоновый контраст. С дру-
гой стороны, на контрастном изображении предмета
используются яркие белые участки, темно-серые или чер-
ные, а также различные промежуточные оттенки серого.
Приведенный ниже рисунок имеет слабый тоновый кон-
траст, тогда как рисунок под ним имеет сильный контраст.

СЛАБЫЙ КОНТРАСТ
Сравните этот рисунок с рисунком ниже. Был включен свет, более
яркий, чем от обычной лампы, и с темнотой пропал драматический
эффект и ощущение тайны. Несмотря на то что для этого рисунка
была использована белая бумага, нехватка контрастных темных
участков создает ощущение бледности и маловыразительности.

СИЛЬНЫЙ КОНТРАСТ
Ощущение яркого света можно создать только в том случае, если есть
глубокие темные области, окружающие светлые блики. У этого рисун-
ка есть только четыре оттенка: белый, светло-серый, темно-серый
и черный. Средних тонов нет. Подобная структура оттенков создает
ощущение наличия ярких бликов. Сравните этот рисунок с рисунком
на с. 202, в котором также использованы только четыре оттенка. Раз-
ница только в присутствии средне-серого тона. Структура оттенков,
где есть средне-серый тон, передает приятное ощущение сияния,
а не яркого блеска, как на рисунке на этой странице.

201
ЧЕТКИЕ И РАЗМЫТЫЕ ГРАНИЦЫ
В сякий раз там, где встречаются два или больше раз-
личных контуров или оттенков, возникает линия гра-
ницы объекта. Размытая (нечеткая) граница возникает
настолько постепенный, что невозможно найти место,
где кончается один оттенок и начинается другой. Четкие
границы возникают в том случае, когда переход между
в том случае, когда переход от одного оттенка к другому формами или оттенками происходит достаточно резко.

С правой стороны фонаря, в наиболее

светлой области, можно увидеть размы-
тую границу, в то время как с левой сто-
роны граница лампы достаточно четкая
из-за окружающей ее темной области.
Представьте, насколько скучным было бы
изображение этой лампы, если бы обе ее
стороны были бы одинаковыми.

Обратите внимание на то, что

даже при том, что этот край
ограничен светлым фоном,
его контур выглядит немного
расплывчатым. Этот рисунок —
пример средней границы, Отличный пример того, как использовать все три типа границы —
находящейся между крайни- этот рисунок был создан с помощью прессованного угля, резинки-клячки
ми значениями — четкой и растушки.
и размытой границами.

Варианты размытой, средней и четкой границ

ЧЕТКАЯ ГРАНИЦА — светлая область на тем-
ном фоне. Размытая граница — средний тон
шара, встречающийся со средним тоном фона.
ЧЕТКАЯ ГРАНИЦА — светлая область на темном Все три вида границ плюс контраст
фоне; средняя граница — средний тон на фоне прямой и искривленной линий.
среднего же оттенка. Размытый край — светлый
участок на фоне достаточно светлого серого тона.

Можно создать яркий фокус, поместив самый светлый,
и самый темный участки, а также самую резкую грани-
цу в одном и том же месте. Кроме того, если все другие
области будут подчинены этой фокусной точке, но при
этом имеют достаточно изменений, чтобы удержать
интерес зрителя и заставить его глаза двигаться по
рисунку, то скорее всего ваш рисунок будет иметь ком-
позиционный успех. Интересные границы и грамотное
расположение светлых и темных участков могут решить
судьбу рисунка.

202
ПЕРСПЕКТИВА: ЦИЛИНДРЫ
У ровень глаз – воображаемая линия, лежащая гори-
зонтально перед вашими глазами, когда вы смотрите
прямо перед собой на объект или пейзаж. Если вы ляже-
на «представление червя». Если вы подниметесь выше
того, что рисуете, ваш уровень глаз будет расположен
высоко и будет похож на «вид с высоты птичьего
те, уровень ваших глаз будет очень низким и будет похож полета».

На рисунке слева показано, что овалы,

расположенные выше или ниже уровня
глаз, постепенно становятся все более
похожими на круг.

УРОВЕНЬ ГЛАЗ

(A) Вот так будет выглядеть чашка, если уро-

вень глаз будет ниже поверхности стола.
(B) Теперь попрактикуйтесь в рисовании той
же самой чашки, глядя на нее с точки, распо-
ложенной выше поверхности стола.

Возьмите рулон бумажного полотенца и сделайте наброски,

рисуя его с разных углов. Это интересная практика, потому
что цилиндр – основа для многих стандартных форм, даже
для рук и пальцев. Убедитесь, что создается впечатление –
уходя вглубь рисунка торец цилиндра сжимается.

е
ени
о жд
Сх
е
ени
жд
Схо

Пошаговое изображение
цилиндрической формы

(3) Объем: изо-

(1) Пропорции: бразите формы,
разделите ширину используя кусок
на длину, чтобы виноградного
определить точные угля, растушку
размеры объекта. (2) Контуры: и резинку-клячку.
сделайте набросок
овалов с учетом
перспективы.

203
ПЕРСПЕКТИВА: КУБЫ И ПАРАЛЛЕЛЕПИПЕДЫ
П ерспектива с одной точкой схождения используется,
когда параллельные стороны стоящего куба или
параллелепипеда сходятся к одной точке (VP) на линии
схождения используется, когда горизонтальные линии
куба сходятся к двум разным точкам на линии горизонта.
Точки схождения не могут располагаться близко одна
горизонта (уровень глаз). Перспектива с двумя точками к другой, иначе возникнет искажение.

VP

VP
VP VP Уровень глаз

VP

VP

Двухточечная перспектива
Одноточечная
перспектива

Параллелепипед А (вверху справа) находится на поверхности

стола выше уровня глаз, тогда как параллелепипед B находится
на столе ниже уровня глаз. Нарисуйте несколько прямоугольни-
ков с разных точек зрения, а затем продумайте выполнение
более сложных натюрмортов.

Пошаговое описания рисования (2) КОНТУРЫ: на фоне паралле-

прямоугольной формы лепипеда легко проведите кри-
вые, овалы и цилиндры.

(1) ПРОПОРЦИИ:
Сделайте набросок
параллелепипеда,
чтобы определить
его пропорции

(3) ОБЪЕМ: Выберите

источник света и добавьте
темные участки с помощью
куска виноградного угля.

204
ПРЕВРАЩЕНИЕ КОНТУРА В ФОРМУ
К огда на бумаге рисуют любой предмет, его контуры
кажутся плоскими (двумерными). Но на самом
деле форма этого предмета объемная, и это надо пока-
зать на рисунке — создать иллюзию трехмерности.
Треугольник, круг и квадрат — все это конту-
ры. Несмотря на то, что они выглядят плоски-
ми, ощущения перспективы достигается при
помощи перекрывания.
Обратите внимание, что треугольник, круг и квадрат
теперь стали формами. На с. 206 формы, показанные
выше, вошли в состав композиции. Самая большая пробле-
ма для начинающих художников заключается в том, чтобы
перестать рисовать контуры форм и придавать объемность
формам за счет перекрывания контурных линий и модели-
рования. Многие великие художники (например, Пабло
Маленькие дети видят и рисуют только плоские формы,
потому что для создания ощущения объема необходимо
изучить понятие перспективы, штриховку и создание
форм.
НЕГАТИВНОЕ ПРОСТРАНСТВО Это пространство,
окружающее предметы или контуры. На самом
деле это очень важное пространство, потому что
оно позволяет определить границы форм, кото-
рые мы видим. Таким образом, если мы будем
рассматривать пространство как форму и акку-
ратно изображать его, то и окружающее формы
пространство также будет выглядеть правильно.
Пикассо, Василий Кандинский, Анри Матисс) сознатель-
но отбросили то, чему их научили, ради того, чтобы уви-
деть окружающий мир глазами ребенка, но они в этот
момент уже были признанными мастерами живописи.
Мало какой художник может преуспеть в абстрактном
или беспредметном искусстве, если он не владеет основами
классического искусства.
205
ОБЪЕДИНЕНИЕ ФОРМ В КОМПОЗИЦИЮ
К омпозиция — то, как вы организуете различные формы
и контуры на листе бумаги. Хорошая композиция полна
динамики, неудачная — статична. Все формы, показанные
на этой странице, можно изобразить по отдельности, но
вместо этого художник продуманно разместил их рядом
друг с другом. Есть много правил и формул для создания
Обратите внимание, что чайная чашка, ее ручка, яйцо
и две банки по форме являются овалами. Эта повторяе-
мость помогает создать ощущение единства. Также
заметьте, как угол наклона левой кисти подобен углу, под
которым нижняя часть ручки прикрепляется к чашке, а
круглый предмет в банке справа повторяет форму правой
206
правильной композиции, об этом написано множество книг.
Если вы будете помнить о том, что важно не располагать
объекты в центре листа бумаги и необходимо привнести
контраст во все семь элементов рисунка, то вы обнаружите,
что композиция в рисовании столь же естественна, как
наполнение тарелки вкусной едой.
Каждый из этих шести объектов уникален. Обратите
внимание на контраст между формами, размерами,
оттенками, текстурами, линиями и направлениями —
шесть из семи элементов рисунка. (Седьмой — цвет).
стороны чашки. Есть и другой элемент контраста — глад-
кое яйцо лежит рядом с чашкой и банками, имеющими
сложную текстуру. Темная банка контрастирует со свет-
лым яйцом, вертикальные кисти контрастируют с гори-
зонтальными формами. Вы можете найти эти принципы
на каждой странице книги.
РИСОВАНИЕ С ПОМОЩЬЮ ЛАСТИКА
И спользуя боковую поверхность палочки виноград-
ного угля, затемните весь лист белой бумаги.
Растушуйте уголь, мягко двигая по поверхности бумаги
куском бумажного полотенца или замши. Тонкими
линиями сделайте набросок изображения, высветлите
необходимые области с помощью резинки-клячки
и добавьте темные тона заточенным кончиком палочки
угля. Когда работа с изображением будет подходить
к концу, при необходимости добавьте необходимые
детали с помощью угольного карандаша, а затем
добавьте несколько завершающих акцентов с помощью
белого мела.
207
ЭТАПЫ СОЗДАНИЯ РИСУНКА
С оздание рисунка похоже на строительство дома —
обычно это последовательный процесс. Если вы шаг
за шагом будете последовательно выполнять этапы этого
Эти четыре этапа создания рисунка могут показаться
механистическими, но поначалу они будут очень
полезны при рисовании углем. Я считаю, что эти
строительства, то сможете избежать многих неприятных этапы особенно полезны при изображении фигуры
ловушек. человека.

(1) СТРОИТЕЛЬСТВО ФУНДАМЕНТА

Начните с эскиза, выполняя его легкими светлыми прямыми линиями — они лучше, чем кри-
вые, потому что не наполняют рисунок незначительными деталями. Убедитесь, что вы изобра-
жаете каждую линию под правильным углом. Форма и перспектива будут переданы правиль-
но только в том случае, если все составляющие их линии изображены под правильным углом.
Попробуйте смотреть в окно и сделайте на стекле набросок сложной сцены жирным каранда-
шом или маркером. Ощущение перспективы будет сразу передано достаточно точно, потому
что все углы и пропорции переданы правильно.

(2) СОЗДАНИЕ СТРУКТУРЫ

Если у вас уже есть устойчивый фундамент (то есть прямые линии с точными углами в пра-
вильной пропорции), вы готовы перейти к этой стадии. Каждая сложная форма напоминает
простую геометрическую форму (куб, сфера, цилиндр или конус). Найдите геометрическую
форму, наиболее близкую по форме вашему предмету, и нарисуйте его. Например, цилиндр
намного легче рисовать, чем руку, он отлично передает массу и направление руки, а также
является прекрасным фундаментом для рисования заключительных контуров, оттенков
и акцентов.

(3) ДОБАВЛЕНИЕ БАРЬЕРОВ

Теперь у вас есть сплошная структура, таким образом, вы можете начать добавлять барьеры
(реальные контурные линии форм, которые вы рисуете). Поскольку эти контуры основаны
на объемных фигурах, будет легко создать иллюзию трехмерности.

(4) ЗАВЕРШАЮЩИЕ ДЕТАЛИ

Добавьте мелкие детали, штриховку и акценты, чтобы передать округлость предмета и выпол-
нить окончательную отделку рисунка. Это та часть рисунка, на которую сразу обращают вни-
мание большинство людей, но проницательный глаз не будет обманут видимой легкостью,
если то, что изображено на более нижних слоях, не будет выполнено с равным мастерством.

208
ЦВЕТЫ И МИНЕРАЛЫ
Ц веты и минералы — отличные предметы для рисова-
ния древесным углем, потому что они воплощают
многие принципы дизайна и не требуют большого опыта
рисования. Также интересно обнаружить, что различные
формы имеют общие эстетические черты. Например,
роза пустынь — это почти застывшая версия обычной
розы. Подумайте, насколько некоторые орхидеи напоми-
нают крылья бабочки. Если смотреть на природу с такой
точки зрения, вы можете развить в себе искренний дет-
ский взгляд на мир, порождающий любопытство худож-
ника и все более сильное желание исследовать природу
посредством создания рисунков!

Контрасты — прямая/кривая, свет-

лый/темный участки, большой/
маленький, округлый/угловатый —
показывают, как взаимное давление
противоположных элементов
порождают интерес к рисунку.

Цветы и минералы
отлично иллюстриру-
ют кривые и прямые
линии, существующие
в природе.

209
ЦВЕТЫ И МИНЕРАЛЫ

210
ИРИС
ВИНОГРАДНЫЙ И ПРЕССОВАННЫЙ УГОЛЬ Лепестки ириса, подсвечиваемые
сзади во время восхода или заката солнца, что создает драматичный контраст
света и тени, отлично подходят для рисования углем. Потренировавшись в рисо-
вании цветов, вы научитесь оценивать оттенки, что позже послужит основой
для работы с цветом.

ШАГ 1. Сделайте эскиз тонкими линиями с помощью заточенного

кончика тонкого куска виноградного угля.

ШАГ 2. Затем возьмите более толстую палочку виноградного угля

и покройте весь лист бумаги плоскими штрихами, выполняемыми
ее боковой поверхностью. Пальцем, куском замши или бумажного
полотенца растушуйте слой угля на бумаге, постепенно добавляя
темный тон.

ШАГ 3. Теперь используйте растушку, чтобы растушевать небольшие

участки, такие как лепесток внизу слева, на котором видна падающая
тень, бахромчатый край и жилки. Поскольку источник света находится
слева, вы должны нарисовать каждый лепесток, держа в памяти место-
положение бликов, падающей и отраженной тени. Кроме того, сокра-
тите все тона основных участков тени на цветах до светло-серых
и средне-серых оттенков — это создаст ощущение сияющей яркости
белых цветочных лепестков.

211
ИРИС
ШАГ 4. Виноградный уголь —
отличный материал для рисования,
потому что он легко прощает недо-
статки художника. Иногда кажется,
что он слишком легко `стряхивается
с бумаги, но если вы продолжите
медленно и постепенно наносить
его на участки рисунка, они будут
становиться все более темными и
останутся темными, если вы будете
наносить между слоями угля немно-
го фиксатора.

212
ПОДСОЛНЕЧНИК
И нструменты: виноградный уголь. Этот подсолнеч-
ник относится к тому распространенному виду,
который сделал знаменитым великий Винсент Ван Гог.
Это менее сложная структура, поэтому он может послу-
жить отличной отправной точкой для изучения рисунка
углем.

ШАГ 1. Даже в таком простом рисунке важно правильно расположить все

элементы. Начните с тонких, обобщенных конструктивных линий, изобража-
ющих бутоны, цветы, листья и стебли. При рисовании необходимо двигаться
по листу в одну сторону — это позволяет создать динамическую напряжен-
ность между пустыми участками бумаги и рисунком цветка. Если вы просто
нарисуете бутоны, листья и цветы посередине листа, у вас возникнет ощуще-
ние статического равновесия и глаз зрителя быстро потеряет интерес
к рисунку. Когда в целом расположение объектов будет вас устраивать,
начинайте рисовать более мелкие детали.

ШАГ 2. При рисовании растения можно начать с одной части композиции

(правой), завершить там рисунок, затем перейти к другому участку. Однако,
если вы являетесь правшой, лучше начать рисование на левой стороне листа
бумаги — это не позволит вам размазать уже нанесенные штрихи. Поскольку
фон рисунка белый, светлые лепестки могут засверкать только в том случае,
если они будут располагаться на фоне более темных листьев. Будьте осто-
рожны с этим контрастом, чтобы не казалось, что цветов слишком много.
Кроме того, возможно, понадобится отделить некоторые светлые лепестки
от светлого фона, для чего следует использовать несколько контурных линий,
меняя их объем и толщину, чтобы избежать монотонности.

213
ПОДСОЛНЕЧНИК
ШАГ 3. Как и ирис, этот подсолнеч-
ник в основном нарисован с помо-
щью виноградного угля, им же
выполнены наиболее темные участ-
ки рисунка. Этот цветок отличается
от ириса тем, что здесь больше мел-
ких деталей, поэтому растушевыва-
ние выполняется растушкой, а не
замшей. Все блики на листьях
созданы с помощью резинки-
клячки, но в сердцевине цветка
есть несколько белых бликов,
выполненных белым мелом.

214
БЕЛАЯ ЦАПЛЯ
И нструменты: виноградный уголь и угольный каран-
даш — вот что вам понадобится для написания
этой великолепной белой цапли в брачном оперении.
их перьев.) Если вы решите скопировать этот рисунок,
попытайтесь передать изящный ритм изгиба шеи —
характерное движение для этой красивой птицы.
(Производители шляп раньше убивали этих птиц ради

ШАГ 1. Заточите один конец палочки виноградного угля и наносите длин-

ные, широкие линии. Опустите тонкую вертикальную линию вниз из середи-
ны глаза, чтобы понять, где должны размещаться шея и нога. Правая лапа
птицы немного отставлена от центра листа. Используйте длину клюва белой
цапли, начиная от глаза, в качестве стандарта измерения ширины и длины
птицы. Высота птицы составляет четыре длины от кончика клюва до глаза,
ширина тела птицы — одна длина клюва с четвертью. Продолжая работу над
рисунком, перепроверяйте свои измерения.

ШАГ 2. Свет льется сверху. Используя виноградный уголь и растушку,

начинайте добавлять тон. Верхние участки тела птицы должны оста-
ваться светлыми, а плоскости, на которые не попадает свет, становятся
темными. Если вы будете последовательны, то сможете быстро достичь
эффекта трехмерности. Используйте резинку-клячку, чтобы растуше-
вать штрихи на мелких участках и более четко разделить светлые
и темные участки.

215
БЕЛАЯ ЦАПЛЯ
ШАГ 3. Если вы хотите добиться
подобного качества отделки (из-за
которой порой рисунок может выгля-
деть слишком статичным), пришло
время добавить детали. На первый
взгляд может показаться, что мелкие
штрихи выполняются угольным каран-
дашом, но кое-где применяется стира-
ние мелких светлых участков. Если вы
сумеете отрезать маленький кусочек
виниловой резинки, то увидите, как
хорошо с ее помощью высветляются
самые мелкие участки рисунка.
Просто следите за тем, чтобы острый
край резинки был чистым, несколько
раз проводя им по чистому листку
бумаги. Кончик клюва, ноги крылья
и перья на шее нарисованы с помо-
щью заточенного прессованного
угольного карандаша.

216
ГОЛОВА ОРЛА
И нструменты: белый мел, угольный карандаш на тем-
ной бумаге. Эта голова орла была нарисована специ-
ально для книги о хищных птицах. Очень удобно рисо-
прикосновение белого мела обеспечивает сильный
драматизм). Обратите внимание, что бумага играет
роль наиболее темного тона света, который проби-
вать на темной бумаге, когда вы хотите добиться, чтобы вается через перья, изображенные с помощью белого
белый цвет казался сверкающим (даже самое легкое мела.

217
ГОЛОВА ОРЛА
A
1
2 4
3 5
Сделайте легкий набросок головы виноградным углем,
особое внимание уделяя глазам — необходимо точно
определить их положение относительно ноздрей, и угла
клюва. Это должен был быть овал, потому что орлы, как
совы и люди, имеют бинокулярное зрение.
На приведенной выше схеме черные перекрещивающие-
ся линии в точках А, С и D показывают направление
форм. Если вы сильно нажмете на белый карандаш (1),
то получатся достаточно яркие белые штрихи (3 и 5).
Обратите внимание, как важно оставлять участки неза-
тронутой рисунком бумаги между темными и светлыми
штрихами. Это достигается путем уменьшения давления
218
B
C
D
F E
G
на светлый и темный карандаши при приближении
к участкам между штрихами. Обратите внимание на то,
как глаз (В и 2) окружен довольно большим участком
темного тона, а небольшие мазки белым карандашом
заставляют глаз блестеть. В примере 4 формы С и D на
клюве упрощаются к концу — они выглядят как искажен-
ные цилиндры и маленькие формы, похожие по форме
на яйцо. На участках Е и F на кончике клюва и шее сквозь
штрихи проглядывает чистая бумага, поскольку ее отте-
нок великолепно подходит для изображения белых
перьев на голове. Когда на участок G падают лучи сол-
нечного света, белизна перьев передается с помощью
особенно сильного давления на карандаш.
НОСОРОГ
И нструменты: виноградный уголь, прессованный дре-
весный уголь и виниловая резинка. Носороги — это
бронированные танки животного мира, они изображают-
ся с помощью больших блоков, сфер, цилиндров и кону-
сов — все эти формы отлично подходят для рисования
этого животного.

ШАГ 1. Заостренным виноградным углем нарисуйте эскиз носорога ШАГ 2. Теперь, считая, что источник света расположен слева, используйте
с помощью прямых линий, овалов и кругов. Затем выделите измерение, растушку и виноградный уголь, чтобы заштриховать ноги и складки кожи,
которое вы считаете правильным, например длину головы, и определите рассматривая их как цилиндры, а голову — как параллелепипед.
высоту и ширину изображения животного. Длина головы — от носа до
уха — помещается в длине тела приблизительно три раза, а в высоту —
немного больше чем два раза (включая цапель).

219
НОСОРОГ

ШАГ 3. Использовать перекрестную штриховку или нет — выбор за вами. ШАГ 4. Чтобы носорог выглядел более интересным и менее статичным,
Я применяю этот прием главным образом для того, чтобы избежать иллюзии я возвращаюсь к шагу 2 и начинаю выделять самые яркие участки, стирая
«фотографии» после растушевки штрихов, выполненных древесным углем. бо´льшую часть отделочных штрихов. Это позволяет сосредоточить внимание
зрителя на самой важной части носорога — его голове.

220
ИЗОБРАЖЕНИЕ
И нструменты: прессованный древесный уголь, вино-
градный уголь и бело-серая пастель. Ваши домаш-
ние животные могут стать вдохновляющими объекта-
ми для портретной живописи. Вы привыкли к ним,
ЖИВОТНОГО
а кроме того, они многократно повторяют свои позы.
Понаблюдайте за их поведением — это поможет вам
лучше передать их особенности. Для изображения более
сложных поз вам понадобится фотография.

ШАГ 1. На этом изображении Аннабель, главное — сходство. Используйте

горизонтальные направляющие, чтобы правильно расположить глаза, нос
и челюсти, а затем опустите перпендикуляры к основанию листа — это помо-
жет убедиться, что вы правильно располагаете все вертикальные линии.
С помощью палочки заточенного виноградного угля сделайте набросок тон-
кими, легкими линиями. Переходите к изображению деталей только после
того, как вы перепроверили все формы и их расположение относительно
друг друга.

ШАГ 2. Поскольку глаза, нос и пасть — основа сходства с Аннабель, они

используются в качестве опорных значений для передачи самого темного
тона и самых крупных деталей. Им будут подчинены все прочие оттенки
и детали. Чтобы передать мех, наносите штрихи, держа кусок заточенного
прессованного угля в положении «под ладонью». Некоторые участки расту-
шуйте с помощью резинки-клячки. Работайте сверху вниз и слева направо,
чтобы избежать размазывания угля (или справа налево, если вы левша).

221
ИЗОБРАЖЕНИЕ ЖИВОТНОГО
ШАГ 3. В этом шаге
я добавил немного белого
мела, чтобы изобразить
брыли, а завершающая
меховая текстура была
создана с помощью
маленького кусочка
виниловой резинки.

Трудно заставить бассет-хаунда выглядеть более живым и активным. Я сделал снимок в тот момент, когда собаку заинтересо-
вал вошедший в комнату человек. Вы наверняка придумаете множество способов заинтересовать ваше домашнее животное,
чтобы добиться его внимания. Имейте в виду, что вам наверняка придется отщелкать массу снимков, чтобы выбрать потом
наиболее удачные.

222
ПЕЙЗАЖ: ТРИ ПРИЕМА
К аждый из этих рисунков был сделан своим методом.
Внимательно посмотрите на каждый из них, отметив
их особенности.
На с. 223: Это рисунок из моего альбома. Я никогда не планировал печатать
его, потому что мой блокнот с набросками больше похож на дневник. Этот
забавный эскиз был сделан как напоминание о красивой местности на
острове Род-Айленд. Рука была добавлена машинально, просто потому, что
мне понравилась эта идея. Если вы работаете с углем в поездке, берите
с собой маленькую банку лака-фиксатива в аэрозоли для угля и карандаша
или покройте рисунок пленкой, чтобы защитить.
На с. 224 внизу: Этот рисунок углем был сделан в пустыне Анза Боррего
для демонстрации возможностей пастели. Я использовал плотную серую
пастельную бумагу на доске из пенополиуретана, виноградный уголь,
резинку-клячку и лак-фиксатив. Мелкие детали были выделены с помощью
резинки-клячки или добавлены древесным углем. Виноградный древесный
уголь очень нежный и легко превращается в порошок, так что, если вам
нравится рисунок, вам придется защитить его, иначе уголь быстро сотрется
с бумаги. В отличие от пастелей древесный уголь не темнеет после нане-
сения аэрозоля, таким образом, это в порядке вещей — наносить в конце
довольно толстый слой фиксатора. Этот рисунок стал цветной пастелью,
но даже теперь все еще выглядит как рисунок в черно-белых тонах, потому
что его оттенки не менялись во время его перевода в цвет.
На с. 224 вверху: Этот рисунок был сделан на белом листе бумаги для
рисования углем с помощью виноградного угля, прессованного древесного
угля, серого мела среднего оттенка, белого мела и виниловой резинки.
Небо было затонировано виноградным углем — им терли по бумаге,
наносили отдельные штрихи и стирали. Облака — участки белой бумаги,
плавно сливающиеся с областями, покрытыми древесным углем, а отдельные
акценты выполнены белым мелом. Дерево на переднем плане нарисовано
только древесным углем, а темные деревья, окружающие белые домики —
куском виноградного угля и прессованным древесным углем. Я постарался
передать драматизм, созданный с помощью маленьких ярких домиков
на фоне бескрайнего пространства небес и окружающих земель.
223
ПЕЙЗАЖ: ТРИ ПРИЕМА
Обратите внимание, насколько сильно различаются пейзажи, нари-
сованные только виноградным углем (выше), и те, при работе над
которыми в дополнение к древесному углю использовались белый
и серый оттенки (ниже). Например, дерево на переднем плане
частично изображено за счет окружающего его неба при помощи
224
белого мела, точно так же, как белая краска используется в масля-
ной живописи. Общая форма деревьев в пустыне нарисована
древесным углем, а детали выполнены с помощью заостренного
кончика резинки, поэтому они не выглядят составленными
из контуров, а нарисованы с помощью негативного пространства.
ПЕЙЗАЖ: ШПИЛИ СЕДОНЫ
ШАГ 1. Этот пейзаж был выбран для того, чтобы проиллю-
стрировать совместное использование древесного угля
и белого и серого мела. Заострите кончик палочки виноград-
ного угля и создайте эскиз из обобщенных форм на белой
бумаге для рисования углем, чтобы передать ритм рисунка.
ШАГ 2. Наносите штрихи разных оттенков и растушуйте
их замшей или просто пальцем. Чтобы обозначить границы
облака, используют растушку, проводя ею по облакам,
а резинкой высветляют облака на фоне неба. На этом этапе
шпили должны быть просто силуэтами.
225
ПЕЙЗАЖ: ШПИЛИ СЕДОНЫ

ШАГ 3. Продолжайте моделировать небо, а затем начинайте
добавлять темные тона и блики, изображая ущелья. Отрежьте
острый кусочек виниловой резинки и начните стирать легкие
и темные участки холмов, чтобы создать деревья, валуны
и показать эрозию.
ШАГ 4. Возьмите заточенный виноградный уголь и вернитесь
к эскизу окружающего пространства. При необходимости
добавьте темные акценты. Используйте кусок белого мела,
чтобы изобразить светлую воду в реке, и серого, чтобы доба-
вить акценты на холмах и на небе. Это довольно сложно, пото-
му что при этом порой приходится работать с совершенно кро-
шечными областями. К счастью, облака белые и достаточно
спокойные, что позволяет выделить шпили.

226
АРХИТЕКТУРА: ПРЕЗИДИО
ШАГ 1. Это любимый ориентир Сан-Диего. Его почти никог-
да не рисуют фронтально — некоторые говорят, что прямой
юго-западный свет заставляет его выглядеть слишком пло-
ским. Однако, именно по этой причине я и выбрал этот
ракурс. Меня вдохновила его плоская, яркая монументаль-
ность. Положите палочку заточенного виноградного угля
на край листа и легко ведите его — это поможет вам рисо-
вать достаточно прямые линии. Проведите вертикальные
и горизонтальные конструктивные линии, перпендикуляр-
ные краям бумаги, — это гарантирует, что все окна будут
расположены на одной высоте.
ШАГ 2. Все еще используя виноградный уголь, заполните
наиболее темные участки, чтобы установить шкалу оттен-
ков — самый светлый тон, средний тон, наиболее темный,
а затем пальцем растушуйте листву.
227
АРХИТЕКТУРА: ПРЕЗИДИО
ШАГ 3. Наносите достаточно темный тон на небо, крышу
и в участках тени, до тех пор, пока здание не начнет сиять
белизной.
ШАГ 4. Острым кончиком палочки угля подчеркните
формы и уточните перспективу. На здании необходимо
228
создать текстуру штукатурки, но при этом ее поверхность
необходимо оставить достаточно светлой. Эта текстура
хорошо получается с помощью острого края виниловой
резинки. Используйте немного белого мела, чтобы
обвести тени, ветви и листву.
НАТЮРМОРТ: ВЗГЛЯД СНИЗУ
Н атюрморты не должны быть экстравагантными.
Вы можете взять окружающие вас предметы,
и составить из них любую композицию (например,
инструменты, различные устройства, блюда, пред-
меты, которые вы найдете у себя на рабочем столе).
Настоящий художник повсюду может найти интерес-
ные узоры, текстуры, сочетания оттенков и бликов. Эта
странная группа предметов стала интересным объектом
для рисования. Моя жена положила на стол массивные
канделябры, моржовый клык, пластмассовую белую
цаплю, хрустальное яйцо и шары. Однажды, когда я
сидел на полу, мое внимание привлекло то, как множе-
ство темных форм создавало ряд силуэтов на белом
фоне — негативные формы были столь замечательны,
как и сами объекты.
Натюрморты (на с. 230—232) — это два вида практи-
чески одинаковых наборов предметов — поначалу они
оба были маленькими карандашными эскизами, которые
я затем преобразовал в цветные картины (46 х 61 см)
с помощью акриловых красок. Рисунки углем были сдела-
ны с акриловых картин, а не с реальных предметов.
Я часто люблю действовать подобным образом, потому
что это дает мне возможность что-то изменить, к тому
же в процессе у меня рождаются новые идеи.

ШАГ 1 (НИЖЕ). Палочкой виноградного угля сделайте легкий набросок созданной ком-
позиции. Проведите вертикальные и горизонтальные направляющие, чтобы понять, пра-
вильно ли изображены предметы относительно друг друга. Белая цапля находится точно
по центру, но это не страшно, потому что этот рисунок в основном иллюстрирует то, как
светлые участки формируются массивами темных тонов — речь не идет собственно об
изображении предметов. Поскольку композиция рассматривается снизу вверх, овалы не
видны.

ШАГ 2 (НА С. 230 ВВЕРХУ). Заполните темные участки и определите наиболее темные
из них, что позволит вам создать шкалу серых оттенков. В основном использованы свет-
лые, средние и темные тона — сильный контраст с небольшим количеством тоновых
переходов.

229
НАТЮРМОРТ: ВЗГЛЯД СНИЗУ

ШАГ 3 (НИЖЕ). На этом этапе выполните перекрестную штри- выполнены по-разному, чтобы обеспечить интерес. Некоторые
ховку с помощью заостренной виниловой резинки. Высветлите штрихи призваны подчеркнуть вертикальность, в то время как
блики с помощью резинки-клячки и усовершенствуйте форму другие остаются горизонтальными.
белой цапли. Заметьте, что левая и правая стороны рисунка

230
НАТЮРМОРТ: ВЗГЛЯД СВЕРХУ
ШАГ 1. В этой композиции канделябры
и белая цапля перемещены вправо,
а также есть несколько новых предметов,
включая высокий подсвечник и керами-
ческую коробку; моржовый клык лишь
виднеется как овал с правой стороны.

Хороший способ добиться симметрии

цилиндров и овалов — изобразить верти-
кальные линии в центре, а затем разде-
лить овал пополам горизонтальной осе-
вой линией. Если вы будете аккуратно
рисовать все углы — как будто вы рисуе-
те на вертикальном куске стекла, распо-
ложенном между натюрмортом и вами, —
у вас не возникнет никаких проблем
с перспективой и взаимным расположе-
нием предметов. Вы смотрите на предме-
ты сверху — на уровне верха высокого,
темного канделябра, поэтому предметы,
расположенные ниже, изображаются
сверху согласно законам перспективы.
Используйте заточенный виноградный
уголь и бумагу для рисования углем.

ШАГ 2. В предыдущем натюрморте

не было фокусной точки, только
рассеянный свет, льющийся из окна,
расположенного у меня за спиной.
На сей раз фокусные точки попадают
на несколько предметов в левой
части композиции, затем внимание
зрителя переключается на объекты
справа. Таким образом фокусной
точкой становится темный силуэт
белой цапли и ее тень на белом кув-
шине. Используя виноградный уголь,
распределите наиболее темные и
самые светлые участки и растушуйте
их пальцем или замшей. Чтобы
изобразить наиболее темные тона,
в конечном счете придется исполь-
зовать прессованный древесный
уголь, но при этом лучше сохранять
осторожность.

231
НАТЮРМОРТ: ВЗГЛЯД СВЕРХУ
ШАГ 3. Из-за сложности композиции
не было учтено несколько подготовительных
стадий рисования — поэтому эта сцена вне-
запно становится намного темнее, чем на
самом деле. Трудно получить такие темные
тона, используя только виноградный уголь,
потому что он очень тонкий и его легко сте-
реть с бумаги. Чтобы получить более стойкий
темный тон, используйте прессованный дре-
весный уголь. Белая цапля и некоторые дру-
гие участки нарисованы виноградным углем,
а затем сделаны более темными с помощью
прессованного древесного угля и угольного
карандаша, это позволяет убедиться, что все
оттенки переданы правильно. Те же самые
материалы используются и при штриховке.
Я пытаюсь придать этому рисунку ощущение
темной мрачности литографии, передать
множество различных текстур и резких
контрастов.

ШАГ 4. После того как будет выполнена большая часть
штриховки, используйте острый кусочек виниловой резинки,
чтобы высветлить участки бликов. Когда резинку применяют
на участках, покрытых прессованным древесным углем,
необходимо вытирать приблизительно каждый третий штрих
до чистой поверхности.
На этом рисунке необходимо обратить внимание на следующие
моменты: доминирование темных участков над светлыми, областей
с выраженной текстурой над гладкими. В рисунке больше вертикалей
и диагоналей, чем горизонталей. В рисунке есть много вторичных
точек сосредоточения интереса, даже при том, что фокусной
точкой рисунка является белая цапля. Это рисунок со сложной
пространственной динамикой — ключ к пониманию контраста.

232
ПОРТРЕТ И ИЗОБРАЖЕНИЕ ФИГУРЫ
Э тот большой рисунок древесным углем на листе бума-
ги (127 х 96 см), был выполнен моим другом, худож-
ником Джоном Макки. Здесь показана типичная обста-
в то время как художник стоит на расстоянии вытянутой
руки от мольберта, глядя на модель, видимую слева
от него, потому что он правша. Таймер был установлен
новка студии, в которой сидит модель, — она хорошо на 20-минутные интервалы, общее время создания рисун-
освещена лучами, исходящими из одного источника света, ка — три часа.

233
ОСНОВЫ АНАТОМИИ, НЕОБХОДИМЫЕ
ДЛЯ СОЗДАНИЯ ПОРТРЕТОВ
Е сли вы хотите улучшить свое умение рисовать пор-
треты, купите пластмассовый череп и хорошую
книгу по анатомии человека для художников. Нарисуйте
отросток, (H) глазница, (I) скуловая кость, (J) верхняя
челюсть, (K) суставной отросток нижней челюсти,
(L) нижняя челюсть и (M) подбородочный выступ.
череп в разных ракурсах и копируйте рисунки из книги. Поначалу вы можете подумать, что подобное изучение
Необходимо знать следующие важные кости черепа: анатомии может помешать спонтанности, но на самом
(A) теменная кость, (B) лобная кость, (C) лобный деле как раз наоборот. Эти рисунки были сделаны уголь-
выступ, (D) глабелла (надпереносье), (E) надбровная ным карандашом с реального черепа.
дуга (выступ на лбу), (F) височная линия, (G) скуловой

C
A
E F
D
G

I
J
K

234
КОПИРУЕМ МАСТЕРОВ

Рафаэль Санти.
Преображение.
Набросок. Древесный уголь.

235
КОПИРУЕМ МАСТЕРОВ
В процессе обучения основам рисунка почти каждый
великий художник занимался копированием.
Правильное копирование означает умение проникнуть в сознание мастера.
Следует лишь выбирать работы, которые вы хотите скопировать, так же, как
вы выбирали бы близких друзей, — они должны находить отклик в вашей
душе, стимулировать вас на творчество. Не старайтесь завершать копии
и ни в коем случае полностью не имитируйте работы мастеров. В вашем
рисунке должен присутствовать ваш собственный ритм, ваш почерк, индиви-
дуальный стиль. По мере того как вы будете изучать рисунки, рисовать, ана-
лизировать их, вам будет становиться очевидным, что именно вам необходи-
мо доработать.
Портреты такого мастера, как Рафаэль Санти (1483–1520) отлично подходят
для изучения и копирования. Для нас это прекрасные рисунки голов, изобра-
женные в довольно сложных ракурсах. Голова молодого человека нарисована
почти в профиль. Поскольку голова нарисована немного с ракурса сверху
вниз, то по соображениям перспективы мы немного больше видим череп и,
B-1
D-1
236
как следствие, макушку (A). Эта часть рисунка очень важна, потому что она
следует округлости головы. Глаз (B и деталь B-1) также рассматривается
немного сверху. Обратите внимание на то, как веко облегает сферу глазного
яблока. Новички часто упускают это фундаментальное явление. Рафаэль увел
внимание зрителя от уха пожилого человека (C), позволяя голове младшего
выйти на передний план. Это хороший пример понимания случаев, когда
нужно что-то пропустить. Подобно векам, губы (D и деталь D-1) также прилега-
ют к некоей сфере — зубам и кольцевой мышце. Указательный палец воспри-
нимается как параллелепипед (E). Обратите внимание, что изображаемые в
перспективе руки воспринимаются как цилиндрические формы (F). Рафаэль
очень внимательно следил за тем, чтобы брови, глаза, нос и губы располага-
лись параллельно (G). И наконец, обратите внимание на то, как нос (H) имеет
форму клина и как Рафаэль изображает его объем, тщательно отделяя блики
от тени. Я мог бы продолжить объяснения, но уже сказанное дает вам общее
представление о том, как вы должны думать, копируя работы старых мастеров.
F
ПОРТРЕТ НА ТОНИРОВАННОЙ БУМАГЕ
И нструменты: виноградный уголь, угольный каран-
даш, белый пастельный карандаш, белый мел и попе-
речная штриховка. Этот портрет моей матери был сделан
на листе тонированной бумаги. Теплые тона не преобра-
зуются в черно-белые тона, но оттенки переданы доста-
точно точно.

ШАГ 1. Заточите один конец

куска виноградного угля и сде-
лайте легкий набросок черт
лица, определяя трети лица —
от подбородка к носу, от носа
до лба и от лба до линии волос.
На данном этапе стоит исполь-
зовать главным образом тонкие
прямые линии. Голова созна-
тельно расположена в центре
листа, чтобы передать ощуще-
ние «присутствия».

ШАГ 2. Используя растушевку, выделите области тени и опреде-

лите основные участки различного тона: темные (шарф и глаза),
средние (кожа и волосы в тени). Цвет бумаги определяет неяркие
блики (кожа, волосы и блузка).

ШАГ 3. Теперь с помощью белого мела задайте самые

светлые блики и введите два других оттенка, средних
между седыми волосами и темным шарфом. Уточните
черты лица с помощью резинки-клячки и начните штри-
ховку участков среднего тона. Убедитесь, что угольный
карандаш достаточно острый для того, чтобы выполнять
штриховку, и что главные штрихи соответствуют направ-
лению контуров.

237
ПОРТРЕТ НА ТОНИРОВАННОЙ БУМАГЕ

ШАГ 4. Теперь добавьте тонкие и едва различимые белые блики, не
сливающиеся с блузкой или седыми волосами. То же самое верно и для
черной штриховки — она не должна быть такой же темной, как шарф.
Разбейте некоторые границы областей с помощью штриховки и уделите
внимание небольшим деталям, таким как ожерелье и блузка, но не
переусердствуйте, или они перехватят внимание у головы. Обратите
внимание на то, что одна сторона силуэта четко очерчена, в то время
как другая размыта и напоминает набросок. Всегда ищите способы
добавить работе большую выразительность.

238
РИСОВАНИЕ ЭСКИЗОВ
Э ти два эскиза были нарисованы на основании
снимков из журналов. Что вы делаете, когда нет
живых моделей, с которыми можно было бы работать,
а вы хотите порисовать? Смотрите телевизор? Но
намного лучше взять свой альбом и любую картинку —
фотографии, снимки из журналов или рисунок другого
мастера — и попрактиковаться. Вы можете также
настроить свет и попытаться сделать набросок своего
портрета, глядя в зеркало. Выберите любой объект,
который вам больше нравится, но обязательно сделайте
эскиз! Часто, просматривая свои альбомы, вы обнару-
жите, что некоторые маленькие рисунки — так никогда
и не замеченные другими людьми — настоящие драго-
ценности.
Не стоит недооценивать своих маленьких, на первый взгляд,
незначительных рисунков.
«Люди говорят: "Это просто эскиз". Требуется гений настоя-
щего художника, чтобы сделать хороший эскиз, найти и пере-
дать индивидуальные особенности, создать ощущение воздуха
и света, и сделать все это такими простыми средствами.
Чтобы создать хороший эскиз, художник должен быть очень
умен. Картины, на которые были потрачены месяцы работы,
могут быть менее интересными, чем простой эскиз».
Роберт Генри, The Art Spirit (Дух искусства),
Harper & Row, 1984, с. 96
239
ПОРТРЕТ НА БЕЛОЙ БУМАГЕ
Э то портрет моей жены Стефани. При его выпол-
нении я следовал тем же правилам, что и при
написании шестичасового рисунка, описанного на
с. 245–248. Портрет, нарисованный на белой бумаге,
существенно отличается от портрета на тонированной
бумаге, на которую необходимо постепенно наносить
слои древесного угля, так как светлые блики создают-
ся за счет белой бумаги, а не штрихами белого мела.
После рисования эскизов в тонких линиях и заливки
240
участков разного тона с помощью заточенного куска
виноградного угля, перейдите на карандаш 4B и слег-
ка заштрихуйте затонированные области. Волосы и
жакет с правой стороны были сознательно оставлены
незаконченными, чтобы все внимание было уделено
лицу. Цель создания этого портрета — добиться ощу-
щения мягкости. Каждый раз, когда вы начинаете
рисунок, старайтесь отразить на бумаге чувство,
которое возникает у вас при работе над портретом.
Портрет Стефани.
Древесный уголь (30,5 × 23 см)
ФИГУРЫ
«Н ет в мире ничего более красивого и значительно-
го для законов Вселенной, чем нагое человеческое
тело. Этой точки зрения придерживаются не только
художники, но и все люди, у которых выработано уваже-
ние и умение ценить человеческое тело. Когда мы будем
уважать обнаженную натуру, мы больше не будем сты-
диться ее».
Роберт Генри,
The Art Spirit (Дух искусства)
Harper & Row, 1984, с. 47
Говорят, что любой, кто способен хорошо, с глубоким
пониманием и знанием, нарисовать человеческую фигуру,
также способен изобразить несметное число других объ-
ектов. Это вызвано тем, что человеческая фигура скон-
струирована с помощью всех основных геометрических
форм. Чтобы успешно изобразить фигуру человека, необ-
ходимо владеть достаточно изощренной техникой —
намного в большей степени, чем требуется при рисовании
животных или пейзажей. На следующих страницах при-
ведены примеры рисунков фигур — эскизы, пошаговые
демонстрации, принципы создания трехмерности и при-
меры полуабстракции.
241
СОЧЕТАНИЕ ФОРМ
О сновная причина изучения создания массы и объе-
ма — развитие ощущения трехмерности. Чтобы
проиллюстрировать это, я скопировал два рисунка
Луки Камбьязо (1527–1585). Оба рисунка иллюстри-
руют некоторые из самых известных способов приме-
нения упрощенной геометрии в рисовании. Камбьязо
демонстрирует, как художник использует параллелепи-
педы и цилиндры, чтобы уточнить передние и боковые
плоскости объектов, а затем, освещая их с одной сторо-
ны, делает одни плоскости светлыми, а другие заштри-
Лука Камбьязо. Группа фигур.
Древесный уголь
242
ховывает, делая темными. Для этих рисунков Камбьязо
не использовал натурщиков, но вы можете быть увере-
ны, что он рисовал их на основании наблюдения
за многими живыми моделями. Все рисунки в этой
книге созданы на основании упрощенной геометрии.
Особенно важно думать в терминах геометрии, рисуя
фигуры людей, потому что лучше всего мы рисуем то,
что хорошо знаем. Параллелепипеды, цилиндры
и сферы намного легче рисовать, чем сложные формы
человеческого тела.
Лука Камбьязо. Христос,
возглавляющий конницу.
Древесный уголь.
ФИГУРЫ: РАЗМИНКА
В большинстве художественных школ занятия
по изображению фигуры начинаются с разминки.
Верхние фигуры на этой странице — позы, на рисование
которых отводится не больше минуты, рисование
трех фигур, расположенных ниже, требуют уже по
5 минут каждая, а рисование нижней фигуры потребо-
вало 10 минут. Прежде всего хотелось бы отметить,
что изображение человеческой фигуры необходимо
начать с изучения законов анатомии. Обратите внима-
ние на анатомические ориентиры каждой фигуры,
включая самые верхние наброски. Я начинаю свои
рисунки как группы упрощенных блоков, затем добав-
ляю контурные линии, объем и штриховку — именно
в этом порядке.
243
ФИГУРЫ: РИТМ ЛИНИЙ И ОТТЕНКОВ
П осле создания двух-трех поз, требующих 10–
15 минут работы, мы обычно заканчиваем двумя
или тремя позами, на которые нужно затратить уже
по 20 минут. Фигуры на этой странице были начаты
точно так же, как для разминки, но через 20 минут
приходит время подчеркнуть ритм линий и оттенков,
а также сделать рисунки рук и ног. Обратите внима-
ние, как использование темных линий, двойных линий,
светлых линий и отсутствие любых линий пробуж-
дает зрительский интерес. И снова вы видите такие
анатомические подробности, как грудь, таз
и пупок.

244
РИСУНОК ЗА 6 ЧАСОВ
НА БОЛЬШОМ ЛИСТЕ БУМАГИ

ШАГ 1. Чтобы быстро пройти стадию рисования эскиза и получить знание о форме, интерпретации и композиции,
разумно попрактиковаться в работе над большей поверхностью бумаги без порыва до самого конца. Прикрепите
лист плотной бумаги размера 96,5 × 63,5 см на доску из пенополиуретана толщиной около 2 см и заточите палочку
виноградного угля. Изобразите фигуру с помощью прямых линий.

245
РИСУНОК ЗА 6 ЧАСОВ
НА БОЛЬШОМ ЛИСТЕ БУМАГИ

ШАГ 2. Используя в качестве единицы измерения высоту головы, перепроверьте пропорции. Размер сидящей фигуры составляет почти
четыре высоты головы, толщина рук — треть длины головы. Теперь используйте виноградный уголь, чтобы провести контурные линии,
наметить индивидуальные черты, тени и темные участки. Растушуйте их пальцем или замшей.

246
РИСУНОК ЗА 6 ЧАСОВ
НА БОЛЬШОМ ЛИСТЕ БУМАГИ

ШАГ 3. Виноградный уголь легко стирается, но когда вы многократно растушевываете поверхность и наносите новый слой
угля, поверхность бумаги постепенно становится более темной. Поскольку индивидуальные черты размещены правильно,
а местоположение бликов и затененных участков ясно определено, теперь можно перейти к штриховке и избирательному
затемнению некоторых областей. Из соображений дизайна добавьте горизонтальные линии, противопоставляя их вертикалям
и темным участкам, поэтому края некоторых форм могут теряться.

247
РИСУНОК ЗА 6 ЧАСОВ
НА БОЛЬШОМ ЛИСТЕ БУМАГИ

Ожидая автобус. Виноградный уголь на бумаге Stonehenge (96,5 × 63,5 см)

ШАГ 4. Последние штрихи, такие как штрихи в верхней части композиции (рядом с головой) и на правой стороне
листа бумаги, сделаны заостренным кончиком виниловой резинки. Важные темные области, такие как те, которые
расположены рядом с головой и сиденьем, смягчены, чтобы они не казались слишком доминирующими. Складки
на рубашке следует рисовать, помня, что источник света находится слева.

248
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
Отдых. Прессованный древесный уголь
на плотной бумаге (48 × 61 см)

В покое. Виноградный
и прессованный уголь
на бумаге Stonehenge
(96,5 × 127 см)

249
ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕРСПЕКТИВЫ
Р уки, ноги и пальцы подобны цилиндрам; ладони
и туловище напоминают параллелепипеды. Когда
вы рассматриваете объект в перспективе, сначала сде-
(по крайней мере мысленно). Это позволит вам
до конца понять расположение контуров и плоскос-
тей, лежащих в основе форм, которые вы пытаетесь
лайте фигуры похожими на любой из этих примеров нарисовать.

ШАГ 1. Обратите особое

внимание на соблюдение
правильных углов и нега-
тивных форм. Рисуйте как
можно точнее то, что вы
видите, в виде канониче-
ских форм, как бы стран-
но это ни выглядело.

ШАГ 2. Добавьте «реали-

стичные» внешние конту-
ры, чтобы «уточнить»
простые формы.

ШАГ 3. Добавьте штри-

ховку, чтобы создать
ощущение объема. Если
хотите, можно немного
преувеличить формы,
расположенные впереди,
чтобы они выступили
вперед.

250
СОЗДАНИЕ ОЩУЩЕНИЯ ОБЪЕМА
Лежащий мужчина. Виноградный уголь
на бумаге Stonehenge (96,5 × 127 см)

Если штрихи имеют правильные оттенки, расположены должным обра-

зом и соответствуют формам, рисунок может выглядеть достаточно
C объемным и создавать ощущение фотографии. Чтобы научиться этому,
попробуйте копировать старых мастеров, сначала проанализировав,
как они решали те же самые проблемы. (A) Эта падающая тень доста-
D точно темная, но по мере приближения к фигуре становится светлее.
Линии около бедра изображают изгиб, потому что они следуют
B направлению формы. (B) Обратите внимание, как мелкие штрихи сле-
E дуют за направлением портняжной мышцы. Они указывают на разме-
щение и направление тени на ноге. (C) Линия широчайшей мышцы
спины проходит перед косыми мышцами живота, которая затем пере-
F ходит в ягодичную мышцу, таким образом, получается, что у каждой
группы мышц есть свое правильное место. Это показывает важность
A линий, накладывающихся друг на друга. (D) Широчайшая мышца
спины здесь имеет форму яйца, но она изображена достаточно легко.
По большому счету она — все еще часть груди и должна быть подчи-
G нена окружающей ее тени. (E) В природе не существует линий, но
художники все равно используют их, потому что линии — наиболее
выразительный, экономичный способ изобразить переходы от одной
формы, тени или плоскости к другой. Эта линия представляет собой
собственную тень и показывает места, где форма поворачивается.
(F) Падающая тень должна соответствовать форме, которая ее отбра-
сывает. Если бы эта тень не соответствовала анатомии предплечья,
включать ее в рисунок не имело бы смысла. Вам решать — использо-
вать падающую тень или нет. (G) Рука рассматривается как параллеле-
пипед, падающая тень на запястье проявляет его форму. Пальцы
похожи на длинные параллелепипеды со сферами на месте суставов.
Обратите внимание на верхнюю и боковые плоскости указательного
пальца.

251
ЧЕМ МЕНЬШЕ, ТЕМ ЛУЧШЕ:
ИСКУССТВО ИЗБИРАТЕЛЬНОГО СТИРАНИЯ
И ногда бывает трудно понять, когда пора остановить-
ся. Часто, когда нам удается найти хороший прием
в рисовании, приводящий к достойным результатам,
мы думаем: «Это хорошо сработало здесь, так что
я попробую применить его здесь, здесь и здесь». И, не
задумываясь, мы применяем «хороший штрих», который
так отлично сработал в одной работе, в других рисунках,
и в результате магия исчезает. Рисунок очень легко пере-
грузить.
252
Вот средство «лечения» этой проблемы — положите
руку на «замученную» область рисунка и спросите себя:
«Действительно ли этот участок рисунка так уж необхо-
дим? Будет ли рисунок хорошо смотреться без этого
участка?» Если ответ на второй вопрос положительный,
возьмите виниловую резинку и начинайте выборочное
стирание, чтобы глаз зрителя мог сам заполнить пустые
места. Ниже описывается, как я упростил некоторые
области на рисунке, показанном ниже.
Левая сторона раньше имела более насыщенный
оттенок. Прикройте ее рукой и представьте себе,
как это выглядело бы в более темных тонах. Мне
показалось, что нанесение штриховки слева сде-
лает темные участки на портрете менее резкими,
так что я решил стереть их.
Стул сознательно оставили без отделки. В дей-
ствительности он был очень темным, так что
я стал наносить темный тон на переднюю поверх-
ность левой ноги и быстро обнаружил, что стул
выбивается из общего рисунка, поэтому я вытер
темный тон, которым он был покрыт.
Посмотрите на правую руку Дороти, правую кисть,
левую пятку и левое бедро. В этих областях
использовалась резинка, чтобы устранить ненуж-
ные линии, смягчить края и создать интересные
текстуры. Эти упрощения помогают оживить
рисунок.
Дороти. Виноградный уголь на бумаге Canson
(112 × 91,4 см)
ПОЛУАБСТРАКЦИИ
К огда изображение легко распознаваемо, но некото-
рые его части немного искажены, отброшены
или преобразованы, говорят, что это полуабстракция.
от того, насколько близок или далек рисунок
к абстракции, правильное распределение оттен-
ков, хороший дизайн и достойная композиция —
Чем больше художник отступает от реализма, тем более это критерии, которые отделяют хорошие рисунки
абстрактным становится его рисунок. Но независимо от плохих.

253
ПОЛУАБСТРАКЦИИ
В этой работе представлено несколько абстрактных
принципов, лежащих в основе рисунка, показан-
ного справа. Обратите внимание на широкий диапазон
доминирование кривых линий над прямыми,
повторение больших широких дуг в позе фигуры
и контрапункт интереса — кошка, уши которой
светлых и темных тонов, вариаций текстур (штрихов- подобны по форме лепесткообразным контурам под
ка, стирание, растушевывание, работа с линиями), фигурой.

Этот рисунок древесным углем был нари-

сован с модели, но фигура ощущалась как
полупрозрачная, что позволило использо-
вать плавные движения как при рисова-
нии модели, так и пространства вокруг
нее.

Кошка дремлет. Виноградный уголь

на бумаге Stonehenge (96,5 × 63,5 см)

254
НЕСКОЛЬКО СЛОВ НАПОСЛЕДОК
Д аже если у вас нет студии, организуйте себе рабо-
чее место и держите текущий проект под рукой.
Возвращайтесь к нему всякий раз, когда у вас выдает-
Помните: не следует думать, что ваши рисунки обяза-
ны сразу же стать шедеврами — просто каждый раз
старайтесь сделать их все лучше. У вас могут быть
ся немного времени, — лучше рисовать в течение прекрасные идеи, но без дисциплины их будет трудно
10–30 минут каждый день, чем один час в неделю. реализовать. Желаю успехов!

Мужчина со шляпой.
Виноградный уголь
на бумаге Stonehenge
(127 × 96,5 см)

255
 АКВАРЕЛЬ Каролина Линскотт

У никальные свойства акварельных красок делают их

увлекательным и непредсказуемым художественным
материалом. Вследствие того, что они разводятся водой,
этой книги я познакомлю вас с некоторыми основами
акварельной живописи и некоторыми профессиональны-
ми приемами на примерах разных сюжетов. Я надеюсь,
они приобретают прозрачность и часто дают неожидан- что эти примеры вдохновят вас взять кисть и начать
ные эффекты. Теперь вы можете получить удовольствие писать. Итак, вы готовы? Тогда за дело!
и испытать радость, которую дает акварель. Как только
вы поймете, как писать акварельными красками (и смо-
жете использовать их свойства), вы будете поражены тем,
как просто создавать красивые картины. На страницах
ВЫБИРАЕМ МАТЕРИАЛЫ
ДЛЯ ЗАНЯТИЙ АКВАРЕЛЬНОЙ ЖИВОПИСЬЮ

М не доставляет удовольствие ходить по художествен-

ным магазинам и рассматривать огромный ассорти-
мент товаров, любоваться чудесными разноцветными М ОЙ ВЫБОР КРАСОК
красками и на ощупь чувствовать разные кисти. Но как
Я предлагаю начать с представленных
выбрать то, что надо? Мой совет: покупайте материалы здесь красок, которые являются хоро-
по возможности самого высокого качества. Лучше иметь шей основой для смешивания и полу-
небольшое количество материалов, которыми пользуются чения почти любого желаемого цвета.
профессионалы, чем множество предназначенных для Существуют теплые и холодные тона
школьников. Материалы высокого качества будут слу- каждого цвета (см. с. 10 и 11), и вы
жить дольше, ими удобнее пользоваться, и они помогают сможете использовать эту палитру
создавать произведения искусства более высокого класса. для разнообразных сюжетов.*
Здесь я познакомлю вас с основными * Некоторые материалы, упоминаемые
принципами выбора матери- в книге, могут отсутствовать на отечественном
алов, но более подробные рынке. – Примеч. ред.
сведения даны в кни- Кобальт
гах серии «Библиоте- фиолетовый
Кармин розовый
ка художника Уолте- Кобальт синий
ра Фостера». Кадмий
Ультрамарин красный светлый
синий Сиена жженая
Краплак
Церулеум
Сиена
натуральная Золотисто-желтая
Травяная зелень
КАКИМ КРАСКАМ ОТДАТЬ ПРЕДПОЧТЕНИЕ? Кадмий
У меня имеется два набора акварельных кра- желтый
сок: коробка сухих красок для работы на пле- светлый
нэре и тюбики полужидких красок для рабо-
ты в студии. Набор красок представляет на
первый взгляд полную радугу цветов, но я ТЮБИКИ ИЛИ ЧАШЕЧКИ? Тюбики
думаю, необязательно пробовать все краски, превосходны для закрашивания боль-
чтобы выбрать цвета, которые понравятся. ших участков и для размывки, потому
Лично я люблю выдавливать густые краски что сразу можно выдавить много
краски. Чашечки легки и компактны,
из тюбиков и смешивать их, получая богатые и это удобно в дороге и на пленэре.
яркие цвета.

Грубая бумага имеет шероховатую

поверхность. Зерно дает дополни-
тельную фактуру мазка, поэтому
такую бумагу лучше всего приме- СОВЕТ ХУДОЖНИКА
нять для сюжетов, в которых ВЫБОР БУМАГИ
Для прорисовки деталей
немного мелких деталей. Можно покупать акварельную
важно иметь острый кончик
тонкой круглой кисточки.
бумагу в отдельных листах, бло-
Бумага холодного Всегда очищайте кисточки ках или блокнотах, но я предпо-
прессования имеет мягким мылом и теплой водой читаю отдельные листы разных
среднюю структуру.
и сушите их, положив ровно размеров. Обычно я выбираю
Я рекомендую ее для
начинающих. Ее уме- или подвесив волосками вниз. стандартный размер, например
ренная шероховатость После полного высыхания 50 × 70 см. Бумага различается
не повлияет на про- храните их кончиками также по толщине или весу: чем
рисовку деталей. вверх во избежание больше вес, тем толще бумага.
деформации. В большинстве случаев для тех
работ, которые представлены
здесь, я брала бумагу холодного
Бумага горячего прессования имеет
гладкую поверхность и незначи- прессования. Это бумага средне-
тельную зернистость. Она лучше го веса, мягкая и хорошо впиты-
подходит для жидких красок. вающая краску.
 ВЫБОР ПАЛИТРЫ
Я смешиваю краски в чашечках прямо
в коробке с красками или на крышке,
но для смешивания красок в тюбиках
использую палитру. Палитры для
акварельных красок бывают разной
формы и разных размеров; многие
изготовлены из пластмассы или фар-
фора. Все палитры для акварельных
красок имеют углубления для отдель-
ных цветов. Я пользуюсь большой пластмассовой палитрой
с ячейками по краям и большим углублением в центре.
Моя палитра имеет крышку, что позволяет сохранять
краски в перерывах между занятиями живописью.

ФАРФОР ИЛИ ПЛАСТМАССА?

Оба вида палитры удобно мыть, и на них не
остается пятен. Пластмассовые палитры легче,
поэтому идеально подходят для пленэра.

Круглая кисть среднего размера удерживает

достаточное количество краски, что делает
ее универсальной.

ПОЗНАКОМИМСЯ С КИСТЯМИ
Акварельные кисти изготав-
ливают из натурального
волоса, синтетических воло- Небольшая круглая кисть с острым концом
кон или тех и других вместе. применяется для прорисовки мелких
деталей.
Я убедилась, что не следует
тратиться на дорогие кисти
из колонка; существуют
хорошие синтетические кис-
ти, которые позволят вам
сделать все, что вы захотите.
Я пользуюсь кистями разной
формы и разных размеров. Кисть прямоугольной формы (плоская)
с короткими жесткими щетинками. Тонкий
Показанные здесь пять край и острые углы удобны для прорисовки
видов кистей являются деталей и прямых линий.
хорошим комплектом
для начала.

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Когда я рисую, у меня всегда
под рукой следующие допол-
нительные предметы: тряп-
ки, бумажные салфетки,
ватные палочки, мастихин,
Большая плоская кисть идеальна
белая клейкая лента, каран- для размывки, фона и постепенно-
даш, ластик и губка, а также го перехода тонов.
сосуд с водой для мытья кис-
тей и старое полотенце.

РАБОЧЕЕ МЕСТО
Я рекомендую организовать
удобное рабочее место с
хорошим освещением, лучше
естественным. Следует обес- Веерная кисть идеально подходит
печить себе достаточное для воссоздания фактуры, прори-
совки трав и оперенья.
пространство, для того что-
бы иметь удобный доступ
ко всем материалам.
НАЧИНАЕМ С ЭСКИЗА

Я всегда начинаю свои акварельные работы с хорошего эскиза.

На этом этапе я намечаю место каждого объекта на бумаге.
Не пугайтесь необходимости делать наброски. Эскиз не должен
быть очень точным, с тщательно прорисованными деталями. Вам
просто нужны некоторые ориентиры. Я настоятельно рекомен-
дую делать наброски сюжетов из жизни как можно чаще, а также
пользоваться фотографиями в качестве исходного материала –
модели.

СЮЖЕТЫ ИЗ ЖИЗНИ
Ничто не может сравниться с сюжетом, полученным из первых
рук, поэтому делайте наброски из жизни при каждом удобном
случае. Необходимо иметь альбом для быстрых зарисовок инте-
ресных сюжетов, которые вам приходится наблюдать. Ваш аль-
бом – очень личная вещь и ценный познавательный инструмент,
который помогает открыть глаза и действительно проникнуть в П ЕРЕВОД ЭСКИЗА
суть вещей. Делайте больше разных набросков того, что вы види- НА ПОВЕРХНОСТЬ БУМАГИ,
те, потому что чем больше вы будете практиковаться, тем лучше ПРЕДНАЗНАЧЕННОЙ
будут становиться ваши зарисовки. ДЛЯ РИСУНКА
Как только понравившийся эскиз выполнен, следует
перенести его на акварельную бумагу, на которой
ЗАРИСОВКИ НА МЕСТЕ вы собираетесь писать данный сюжет. Удобно вос-
Я всегда ношу с собой альбом пользоваться копировальной бумагой для художни-
и делаю небольшие зарисовки того, ка. Вы можете сделать «копирку», заштриховав
на чем задерживается мой взгляд.
Это является хорошим подготови-
обратную сторону эскиза по линиям рисунка мягким
тельным материалом для будущих графитовым карандашом. Положите копирку или
рисунков. заштрихованную сторону на поверхность акварель-
ной бумаги, приклейте ее клейкой лентой или при-
держивайте рукой. Затем обведите рисунок. Ваш
СОВЕТ эскиз переведется на акварельную бумагу.
ХУДОЖНИКА
Прежде чем начать писать
красками, воспользуйтесь
специальной клейкой лентой для
художников, чтобы защитить
все четыре края акварельной
бумаги от попадания краски.
Это также предотвратит
скручивание и деформацию
бумаги. Перед тем как уда-
лить ленту, дайте работе
хорошо высохнуть.

АНАЛИЗ ЦВЕТА Иногда

я штрихами показываю
тени, что позволяет изу-
чить сюжет с точки зре-
ния расположения свет-
лых и темных участков.
Это позволяет опреде- УПРОЩЕННЫЙ ЭСКИЗ
лить, сколько и какой После изучения схема-
краски потребуется тического изображения
для каждого участка. я рисую очертания
предмета и затем пере-
вожу этот упрощенный
эскиз на акварельную
бумагу, стараясь не
ПРИСТУПАЕМ К НАБРОСКУ оставлять глубоких
Делая набросок, я сначала следов на ней.
изображаю сюжет схемати-
чески в геометрических фор-
мах, после чего сглаживаю
и корректирую нанесенные
линии.
 ВЫБОР СЮЖЕТА (АВТОРСКОЕ ПРАВО). Это акварельный рисунок,
сделанный на основе фотографии, приведенной на предыдущей
странице. Я упростила сюжет и выбрала только двух коров справа.

КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ФОТОГРАФИЯМИ

Делать наброски или писать с натуры – идеально,
но не всегда практически возможно. Ваш объект не
СОЗДАНИЕ РИСУНКА может долго оставаться неподвижным, или освещение,
По завершении наброска
я постепенно наношу которое вы хотите уловить, может быстро изменить-
краски, переходя от свет- ся. В этом случае удобно прибегнуть к фотографии.
лого к темному. Я рас- Но можно также воспользоваться иллюстрациями из
сматриваю фотографию книг и журналов. Я храню коллекцию образов в своем
только как источник
вдохновения, часто меняя банке идей (иногда его называют архивом художни-
цвета и положение объе- ка). В случае, когда я не могу придумать сюжета,
ктов. Помните, что вы я просматриваю банк идей. (Не делайте точных копий
художник и сами прини- иллюстраций и фотографий; используйте их только
маете решение. Это одно
из тех огромных удоволь-
как общий справочный материал. Если вы точно ско-
ствий, которые доставля- пируете сделанную кем-то другим фотографию, то вы
ет творческий процесс! можете нарушить его авторские права.)
ПОСТЕПЕННЫЕ ПЕРЕХОДЫ ТОНОВ И ОТТЕНКОВ

Н екоторые эффекты постепенного перехода оттенков

и прозрачности акварели достигаются благодаря
РЕГУЛИРУЕМЫЙ
ПРОЦЕСС РАСТЕКАНИЯ

ФР
методу «сырым по сырому»: сырая краска наносится или КРАСОК На этом фрагмен-

А
ГМ
на сырую бумагу, или на сырую краску. Такая техника те картины «Закат на

ЕН
Т
море» я сделала размывку
позволяет краскам свободно стекать, смешиваясь и обра- «сырым по сырому», взяв
зуя размытые края, и получать чудесное ощущение воз- ультрамарин синий и кар-
душного пространства. Я применяю также размывку мин розовый для верхней
сырой краски по сырой бумаге, для того чтобы быстро части неба и смачивая
нанести разбавленную водой краску на большой участок. бумагу только там, где
хотела получить свобод-
Размывка – это отличный прием для нанесения фона, в ное растекание краски.
частности неба и воды.

РЕГУЛИРОВАНИЕ РАСТЕКАНИЯ КРАСКИ

Техника «сырым по сырому» позволяет регулировать рас-
текание краски и менять получаемый эффект в зависимо-
сти от степени увлажненности акварельной бумаги. Если
я хочу, чтобы краски растекались и смешивались свобод-
но, как, например, на картине «Закат на море», то я вна-
чале увлажняю бумагу, а затем сырой кистью наношу
краску. При более утонченном переходе оттенков, как
на изображении листа ниже, я увлажняю только бумагу.
Иногда я наношу краску и наклоняю бумагу, чтобы
регулировать направление растекания краски.

ПЛАВНЫЙ ПЕРЕХОД ОТТЕНКОВ Для получе-

ния мягкого перехода оттенков на этом листе
я увлажнила бумагу только внутри изображе-
ния, не выходя за пределы очертаний листа.
Затем я смешала травяную зелень с капелькой
краплака, не смешивая предварительно эти
краски на палитре, а просто предоставив им
возможность свободно сливаться на бумаге.

РАЗМЫВКА С ПОСТЕПЕННЫМ
ПЕРЕХОДОМ ОТТЕНКОВ Здесь
приводится пример размывки
кобальта синего с водой с посте-
пенным переходом оттенков.

РАЗМЫВКА ДЛЯ ФОНА (ЛАВИРОВАНИЕ)

Техника размывки очень полезна в тех случаях, когда
хорошо разбавленную водой краску необходимо нанес-
ти на большой участок картины. Для получения раз-
мывки с постепенным переходом оттенков, как показа-
но выше, я вначале наношу горизонтальную полосу
краски в верхней части рисунка, после чего делаю пос-
СОВЕТ ХУДОЖНИКА
Я часто пользуюсь
ледовательно наложенные друг на друга мазки, исполь-
широким плоским флейцем зуя только воду. Краска первого мазка стекает вниз,
для размывки на большом создавая красивый постепенный переход оттенков.
участке. Для получения хорошей размывки я также наношу
краску слегка перекрывающими друг друга горизон-
тальными мазками, набирая краску на кисть довольно
часто, чтобы краска ложилась ровно и равномерно.
«ЗАКАТ НА МОРЕ». Я часто использую очень ограниченную гамму цветов (как в данном случае), применяя технику «сырым по сырому», потому что в этом
случае меньше вероятность сливания красок или получения «блеклых» тонов.

Кармин Золотисто- Ультрамарин

розовый желтая синий

СВОБОДНОЕ РАСТЕКАНИЕ КРАСОК ИЛЛЮСТРАЦИЯ СВОБОДНОГО

Я пишу «сырым по сырому» быстро и не РАСТЕКАНИЯ КРАСОК На этом
ФР

экономя на красках, давая им возмож- фрагменте неба видно, где полу-

АГ

прозрачная размывка кармина

ность свободно растекаться. Иногда очень
МЕ

розового и золотисто-желтой сме-

НТ

интересный цвет получается случайно. шивается, образуя персиковый

Фактически особая привлекательность цвет, и просачивается в ультрама-
техники «сырым по сырому» заключается рин синий, создавая плавный
в том, что спонтанные эффекты возника- переход тонов.
ют как раз тогда, когда наряду с акварель-
ными красками используется достаточно
воды. Интересно наблюдать, что происхо-
дит, когда краски растекаются и смеши-
ваются между собой.
ДОБАВЛЕНИЕ ДЕТАЛЕЙ

М етод «сырым по сухому» – нанесение сырой краски влажной

кистью на сухую бумагу – позволяет лучше регулировать растека-
ние краски, поэтому можно выписать более мелкие детали, чем при
БЛИЗКО И ДАЛЕКО Предста-
вленная здесь картина поля
цветов является примером
того, как я создаю ощущение
методе «сырым по сырому». Другой способ, позволяющий более четко глубины, используя совместно
выписать детали, – когда краска наносится сухой кистью либо непо- технику «по сырому» и «по
средственно на бумагу, либо на размывку заднего плана после просыха- сухому». С помощью метода
ния. Контраст между темными и светлыми тонами и между плавными «сырым по сырому» я наноси-
ла жидкие краски для темных
переходами и четко прорисованными деталями создает интересный приглушенных теней заднего
эффект и добавляет картине глубину. плана, а светлые и более
сухие краски – на среднем
МЕНЬШЕ ВОДЫ ДЛЯ ПРОРИСОВКИ МЕЛКИХ ДЕТАЛЕЙ и переднем планах.
Когда я беру на кисть краску и немного воды, это позволяет проводить
тонкие линии и делать аккуратные легкие мазки. В результате получа-
ется очень реалистичная детализированная картина, как, например,
девочка в саду на рисунке ниже. Нанесение нескольких слоев полупро-
зрачных красок «сырым по сухому» (так называемая лессировка) также
позволяет получить более темные и насыщенные цвета, чем при методе
«сырым по сырому», и детали получаются более четкими.

ПРОРИСОВКА ДЕТАЛЕЙ При создании этой кар-

тины с мелкими деталями я почти исключительно
использовала метод «сырым по сухому». Я оста-
вила белый цвет для самых светлых валёров
и добавила на кисть больше воды для получения
более мягкого эффекта при прорисовке тела
ребенка и шерсти котенка. Затем я взяла очень
сухую кисть для детальной проработки фактуры
кирпича и скамейки. И наконец, я написала цве-
ты, нанося лессировочные слои «сырым по сухо-
му» с помощью небольшой остроконечной кис-
точки для прорисовки лепестков.

ЭФФЕКТ СУХОЙ КИСТИ Сухая кисть – это отлич-

ный инструмент для прорисовки деталей. Пос-
кольку я использую почти сухую щетину, краска
попадает на шероховатую поверхность бумаги, не
впитываясь, как это бывает при размывке. При
этом легче передать сложные детали и фактуру.
Например, здесь при передаче фактуры дерева
я использовала сухую веерную кисть, нанося слои
краски один поверх другого.
ФР
АГ

СОВЕТ
МЕ
Н

ХУДОЖНИКА
Т

Чтобы ускорить процесс

высыхания, можно
воспользоваться феном
для сушки волос, но при
сушке очень влажной краски
будьте предельно
осторожны, иначе можно
сдуть краску дальше,
чем вы того
хотите.
СОЗДАНИЕ ИЛЛЮЗИИ ГЛУБИНЫ
Я усиливаю ощущение глубины на сво-
их картинах, применяя метод воздуш-
ной перспективы. Воздушная перспек-
тива позволяет передать воздействие
влаги и частиц в атмосфере на види-
мость предметов на расстоянии, делая
очертания менее четкими, а цвета
более холодными. Например, отдален-
ные объекты (горы и др.) выглядят
размытыми и кажутся более синими и
фиолетовыми, чем предметы, находя-
щиеся вблизи. Я передаю эту иллю-
зию, меняя интенсивность и тональ-
ность красок, беря наиболее приглу-
шенные и холодные краски на заднем
плане и используя контраст между чет-
кими изображениями переднего плана
и мягкими, более живописными очерта-
ниями удаленных объектов.
С ОЗДАНИЕ ФОНА
Этот забор сада представляет собой
большое белое пятно, и я хотела, чтобы
цветы выглядели ярко и отличались
чистотой цвета, поэтому я изобразила
фон в последнюю очередь.
Многие художники предпочитают
вначале сделать размывку всего фона
и наносят краски вокруг определенных
участков, которые надо оставить белы-
ми, и только после этого переходят
к отдельным элементам картины, нанося
мазки краски «сырым по сухому».
Я предпочитаю сначала выписать дета-
ли переднего плана и только после этого
осторожно создавать фон вокруг этих
деталей, сохраняя, где надо, чистый белый
цвет бумаги. Это требует определенной
практики, но результат стоит того.
ЦВЕТ СОЗДАЕТ НАСТРОЕНИЕ

Ц вет воздействует на наши чувства и пробуждает эмоции, о чем свиде-

тельствуют такие выражения, как «побагроветь от ярости», «зеленеть
от зависти», «почернеть от горя», «видеть в розовом свете». Это означает,
что выбор цвета определяет, какой будет казаться картина: теплой и уют-
ной, прохладной и освежающей или энергичной и драматичной. Зная, как
цвета сочетаются и взаимодействуют друг с другом, можно передавать в
картине такие чувства, как волнение и спокойствие.

ВЫБОР ЦВЕТА ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ ЭМОЦИЙ

Теплые цвета (красные, желтые, оранжевые) передают энергию и возбуж-
дение. Я беру теплые цвета, когда хочу выразить страсть и другие сильные
эмоции. Холодные цвета (синие, зеленые, фиолетовые) действуют более
расслабляюще и успокаивающе. Я выбираю холодные цвета для выражения
чувства умиротворения и спокойствия. Сочетание контрастных (дополни-
тельных) цветов (прямо противоположных друг другу, если расположить
их по кругу) создает наибольшее напряжение. Когда я хочу получить
ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА: состояние спокойствия. Для этих
эффект движения или дрожания, то пользуюсь схемой дополнительных ирисов я выбрала холодные синие, зеленые и фиоле-
цветов. На примере приведенной здесь картины с цветами я хотела пока- товые краски. Обратите внимание на ощущение спо-
зать, как можно передать красками разное настроение в одном сюжете. койствия, которое передано на этом рисунке. Мне
нравится свежая прохладная палитра красок для изо-
бражения четких очертаний лепестков и листьев.
ЦВЕТОВАЯ СХЕМА (КРУГ) ХОЛОДНЫЕ ЦВЕТА ТЕПЛЫЕ ЦВЕТА
Цветовой круг – это вспомога-
тельная визуальная схема, пока- Сюжеты для холодной цветовой гаммы
зывающая, как цвета сочетаются Морозные, снежные зимние сцены
друг с другом – теплые и холод- Утренний пейзаж с росой
ные (см. выше); основные, или
первичные (красный, желтый, Спокойные озера и ручьи
синий), и вторичные (оранже- Спокойный умиротворяющий вечер
вый, зеленый, фиолетовый); Отчетливые контуры гор
дополнительные, или контраст-
ные (синий, оранжевый). Цвето-
вой круг удобен при выборе цве-
товой гаммы для картины.

С МЕШИВАНИЕ КРАСОК
Кадмий Кобальт Охра Кармин
Хотя можно смешивать краски и на
желтый фиолето- желтая розовый
палитре, прозрачность акварельных светлый вый
красок позволяет наносить их слоями
и смешивать прямо на бумаге. При
этом создается новый цвет.
Можно наносить сырую краску на
сухую или сырую на сырую. Поэкспе-
риментируйте с наложением красок
друг на друга, чтобы увидеть разные
Жженая Кобальт Кадмий красный Травяная
эффекты. Попробуйте нанести два умбра синий светлый зелень
основных цвета и получить вторич-
ный цвет. Смешайте вместе два
дополнительных цвета и посмотрите,
как они нейтрализуют друг друга или
дают тусклый, сероватый оттенок.
Попробуйте разные цветовые комби-
нации и разные методы нанесения
красочных слоев, чтобы почувство-
вать, как проявляют себя акварель-
ные краски.
 ТЕПЛЫЕ ЦВЕТА: ощущение возбужде-
ния. Здесь я выбрала широкую гамму
желтых и красных цветов для гладиолу-
сов. Такая преобладающая теплая палит-
ра создает ощущение жаркого летнего
дня. Используйте теплые цвета, когда
хотите передать яркое и радостное
настроение.

Сюжеты для теплой цветовой гаммы

Жаркий солнечный пейзаж

Пылающий закат солнца
Радостные сцены с цветами
Уютные освещенные солнцем комнаты
Счастливые играющие дети

НАИБОЛЕЕ КОНТРАСТНЫЕ (ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ) ЦВЕТА: создание сильного

впечатления. Здесь я использовала сочетание желтого и фиолетового. Есть что-то
магическое в такой контрастирующей комбинации цветов. Краски действительно
оживляют друг друга, делая картину завораживающей и останавливающей взгляд.

Сюжеты для сочетания

дополнительных цветов:
Яркие карнавалы
и парады
Шумные базары
Захватывающие торжества
Энергичные спортивные
зрелища
Яркие рекламы и вывески
СПЕЦИАЛЬНЫЕ ПРИЕМЫ И СПРАВЛЕНИЕ ОШИБОК
Вопреки общепринятому мнению, существу-
ет несколько способов внести изменения
или исправить ошибки в акварели. Если вы
еще не успели зайти слишком далеко в сво-

А кварель идеальна для проведения экспериментов с разными способа- ей работе, то всегда можно подставить весь
лист под струю прохладной воды и аккурат-
ми нанесения краски и специальными эффектами. Например, один но снять краску губкой. Если надо испра-
из моих любимых приемов – применение обычной столовой соли для вить небольшой участок, промокните краску
получения пятнистой фактуры. Пользуясь простыми методами, описан- влажной губкой (как описано ниже) или
ными ниже, можно создать огромное разнообразие интереснейших хлопчатобумажным тампоном либо очень
фактур, получать пробелы и световые блики и даже исправлять ошибки. осторожно счистите краску влажной щет-
кой. Если краска уже высохла, то можно
СОЗДАНИЕ ФАКТУРЫ соскоблить небольшие участки острым
Изменение фактуры делает рисунок более выразительным, и этот про- ножом или лезвием бритвы и затем разгла-
цесс доставляет массу удовольствия. Я использую в рисунках разную дить бумагу.
фактуру по двум причинам: либо для того, чтобы вызвать больший
интерес к рисунку, пользуясь специальным эффектом, либо чтобы пере-
дать фактуру, которая встречается в природе, например мех, кору или
песок. Некоторые эффекты достигаются, если добавить краску, а неко-
торые, напротив, если часть краски удалить. Для создания некоторых
эффектов требуются особые художественные средства, например мас-
тихин (специальный инструмент для смешивания красок). Некоторые
эффекты можно создать, используя простые предметы домашнего оби-
хода, например зубную щетку. Я надеюсь, что вы попробуете некоторые
из названных приемов и увидите сами, какие интересные результаты
можно получить!

РАЗБРЫЗГИВАНИЕ. Этот метод стряхивания
краски на бумагу особенно хорош для создания
зернистой фактуры. Для получения мелкозерни-
стой фактуры нанесите на зубную щетку доста-
точно густую краску и проведите пальцем по
щетинкам. Для получения более грубой фактуры
используйте кисть с жесткой щетиной, плотно
прижимая ее к пальцу или ручке другой кисти.
(Закройте кусками бумаги части рисунка, на кото-
рые не должны попасть брызги.)
ВЫТЯЖКА. Это один из приемов удаления краски
с бумаги, восстановление белого или почти белого
цвета. Чтобы получить мягкие облакообразные
очертания, промокните сырую краску смятой тка-
нью или бумажным полотенцем. Чтобы удалить
сухую краску, смочите лист там, где вы хотите
ослабить цвет, и после этого с силой промокните
тканью или кусочком замши. (Учтите, что некото-
рые краски держатся прочнее других, поэтому
пятна не всегда удаляются полностью.)
МАСКИРУЮЩАЯ (ЗАЩИТНАЯ) ЖИДКОСТЬ.
Это очень хороший способ сохранить белизну бума-
ги. Возьмите старую кисточку и нанесите маскирую-
щую жидкость там, где это необходимо. Затем дайте
просохнуть. Это защитит бумагу от краски, нанесен-
ной вокруг обработанного места. Когда краска
высохнет, сотрите защитный слой пальцем. Пос-
кольку жидкость наносится кистью, остающиеся
белые пятна также имеют форму мазков и хорошо
смотрятся вместе с красочными мазками, создавая
впечатление окрашивания белым цветом.

ПРИМЕНЕНИЕ ГУБКИ. Губки не только хорошо
снимают краску, но являются прекрасным средст-
вом для нанесения краски и создания фактуры.
Можно лишь слегка прикоснуться к слою краски и
получить легкую фактуру или нажать посильнее и
даже слегка покрутить губкой – и получить более
сложную фактуру. Нанесение нескольких слоев
краски для получения теней добавит больше глу-
бины и выразительности.
ДОБАВЛЕНИЕ СОЛИ. Соль слегка отталкивает
краску, создавая крапчатые узоры. Посыпьте сто-
ловой солью или кристаллами морской соли на
сырую краску, дайте высохнуть и затем аккуратно
смахните соль. Полученные результаты будут раз-
ными в зависимости от краски нижнего слоя, от
того, насколько сырой была краска, и от размера
кристаллов соли.
ПРИМЕНЕНИЕ НОЖА. Нож для палитры (масти-
хин) можно применять для удаления краски длин-
ными размашистыми линиями, как показано здесь
на примере узких стеблей травы. Пока краска
остается сырой, проведите краем ножа по краске
снизу вверх. (Можно также наносить мазки масти-
хином, для этого используйте краску из тюбика.)
СМЕШАННЫЕ ПРИЕМЫ
После нанесения мазков
при прорисовке совы
и веток я с помощью соли НАЧИНАЙТЕ С МАЛОГО
создала крапчатый рису- Когда вы экспериментируете
нок оперенья. Затем кра- с новыми приемами, начинайте
ем мастихина изобразила с легкого сюжета, например
ветви в левом верхнем с песка, который я изобразила
углу и с помощью губки с помощью разбрызгивания.
создала листья. Этот метод я применяю также
для создания фактуры кирпича,
гальки, листвы, коры и грязи на
дорогах. Сначала попробуйте на
маленьком кусочке бумаги, что-
бы почувствовать прием, прежде
чем начать применять его.
РИСУЕМ
УПРОЩЕНИЕ СЮЖЕТА

НА ПЛЕНЭРЕ Акварельные краски хорошо подхо-

дят для свободного импрессионист-
ского стиля. Я начинаю работу на
пленэре с того, что вначале упрощаю
все элементы сюжета, то есть разме-

Н ичто не может сравниться с живописью на природе и сюжетами, взя-

тыми из жизни. Рисовать на пленэре – это отличный способ наблюдать
природу, и акварельные краски особенно удобны для этого. Все подсобные
чаю большие участки света и тени.
(Вы можете быть просто подавлены,
если попытаетесь выписывать каж-
материалы легко взять с собой, а окружающая среда идеально способствует дый лист и лепесток.) Ниже приво-
тому, чтобы передать на картине ощущения света и воздуха. дится несколько советов о том, как
писать группу деревьев и цветов в их
естественном окружении, например
в саду на картине слева.

НАБРОСОК ФОРМЫ Я часто представ-

ляю цветы и другие растения как простые
большие объемы света и тени. Обратите
внимание, как большие мазки желтого
и зеленого дают вполне достаточную
информацию, позволяющую получить
представление об общей форме растений.

СОХРАНЕНИЕ БЕЛЫХ УЧАСТКОВ

Мои краски кажутся ярче благодаря
тому, что я оставляю несколько пробелов
среди разных цветов.

СОСРЕДОТОЧЕНИЕ НА ЦВЕТЕ В том

случае, когда нужно написать большие
группы цветов, я сосредоточиваюсь на
общем цветовом решении и на светлых
и теневых участках. Я не пытаюсь
РАБОТА НА ПЛЕНЭРЕ. Я сделала быстрый набросок акварелью на природе и закончила эту картину писать каждый цветок отдельно.
в студии.
 КАК ПЕРЕДАТЬ
ОЩУЩЕНИЕ ВЕСНЫ
Выбирайте сюжеты,
которые вам действи-
тельно интересны, даже
если это ваш собствен-
ный двор! Я люблю
писать весенний сад.
Дожди делают воздух
чистым, солнце светит
все ярче. Цвета распус-
тившихся растений
свежи. Сад действи-
тельно оживает благо-
даря буйному цвете-
нию, настоящему взры-
ву красок. Чтобы пере-
дать ощущение весны
и влить жизнь в карти-
ну, я сохраняю чистоту
и свежесть красок.

Кармин розовый
и кобальт фиолетовый

Кадмий желтый светлый

и травяная зелень

ВЕСЕННЯЯ ПАЛИТРА
Эти краски я брала для изобра-
жения весеннего сада (слева).
Я люблю яркие розовые тона
в сочетании с фиолетовым,
а зеленые с капелькой желтого
добавляют контраст и оживля-
ют картину.

В ЫБОР ВРЕМЕНИ РАБОТЫ

НАД КАРТИНОЙ
Важным моментом в живописи на пленэре является
выбор дневного времени. Утренние и вечерние цве-
та обычно бывают холодными; полуденные – это
теплые цвета. Выбирайте время, которое подходит
вашему настроению и палитре красок.
Фотография справа была сделана ближе к вече-
ру, когда солнце стало заходить и на землю легли
длинные тени. Самое лучшее время для пленэра –
утро и ранний вечер, когда солнечный свет падает
под таким углом, что на землю ложатся длинные
тени и можно наблюдать игру резких контрастов
между светом и тьмой. Обратите внимание, как
тени от деревьев образуют на земле пятнистый
узор, подчеркивая пространство и придавая ощу-
щение глубины.
ДИНАМИЧЕСКИЕ КОМПОЗИЦИИ

И нтересный рисунок – это не только привлекатель-

ный сюжет, но и удачная композиция. Композиция
означает размещение на листе элементов рисунка и их
связь друг с другом. Хорошая композиция отличается
равновесием и гармоничностью и притягивает взгляд
зрителя.
СОЗДАНИЕ КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА
Рисунок должен иметь центр внимания, или «главную
часть», но зритель не должен оставлять без внимания
остальную часть сюжета! Я стараюсь, чтобы мои компо-
зиции вели взгляд через всю картину к такому центру.
Я часто размещаю все элементы в треугольнике или веду
взгляд зрителя по извилистой тропинке или вдоль ряда
деревьев. Для привлечения внимания я использую также
цвет. Например, чистые тона привлекают взгляд, поэто-
му используйте эффект контраста между светом и тенью.
В ЫБОР ТОЧКИ ЗРЕНИЯ
Угол, под которым вы рассматриваете предмет, может иметь реша-
ющее значение. Прямой взгляд может показаться статичным и
скучным, тогда как взгляд на предмет под углом (слева или спра-
ва, сверху или снизу) вводит диагональные линии, создающие
интерес и ощущение движения. Решите для себя, что вы хотите
разместить в центре внимания, выберите точку зрения и формат,
который лучше всего подойдет для данного сюжета.
Видоискатель может помочь выбрать «кадр» и рассмотреть его в
разных форматах (вертикальном или горизонтальном). Для этого вам
не надо покупать специальный видоискатель: вы можете легко изго-
товить его из Г-образных кусков картона, как показано на рисунке
ниже. Соедините их скрепками в виде квадратной или прямоугольной
рамки и смотрите через нее на выбранный сюжет. Держите рамку на
разном расстоянии от глаз и под разными углами, выбирая наиболее
удачную точку зрения и формат для своей композиции.

ПЛОХАЯ КОМПОЗИ-
ЦИЯ На этом эскизе
все элементы собраны
в центре и находятся
в одной плоскости.
Форма деревьев и кус-
тов слишком однооб-
разна, а тропинка уво-
дит взгляд в сторону
от картины.

ХОРОШАЯ КОМПОЗИ-
ЦИЯ Небольшие измене-
ния, внесенные в пред-
ставленный выше сюжет,
значительно улучшили
композицию. Центр вни-
мания смещен в сторону,
элементы картины нахо-
дятся в разных плоско-
стях и перекрываются,
взгляд направлен в глубь
композиции.

ДИАГОНАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
В этой картине я расположила
основные элементы в треугольни-
ке, чтобы передать ощущение
движения. Взгляд скользит вдоль
линий воображаемого треуголь-
ника. Я использовала также пят-
на красного цвета, чтобы при-
влечь внимание к разным частям
композиции.
 МАСЛО Роберт Мур

П оистине безграничные живописные возможности

масляной живописи привлекали художников во все
времена. Масляные краски — очень пластичное изобрази-
плюс пару подсказок лично от себя. Моя цель заключает-
ся вовсе не в том, чтобы научить вас писать так же, как
я, — мне хочется вдохновить вас на создание собственных
тельное средство — подходят для любого живописного произведений. Все, что вам нужно, — это стремление
стиля, от фотографически точного гиперреализма до работать и постоянно практиковаться, и вскоре вы пой-
безудержного в свободе выражения экспрессионизма. мете, насколько проста масляная живопись и как легко
И независимо от использованных приемов — будь то лег- она прощает ошибки.
кие прозрачные лессировки или пастозные мазки — изо-
бражение всегда будет выглядеть сочным и пластичным.
На страницах этой книги я предлагаю начинающему
живописцу азы цветоведения, советы по работе кистью
ВЫБИРАЕМ ПРИНАДЛЕЖНОСТИ

Х удожественные салоны, как правило, предлагают широчайший

ассортимент материалов и принадлежностей. В любом случае я
рекомендую выбрать лучшее из того, что вы можете себе позво-
лить: продукция хорошего качества прослужит вам дольше и позво-
лит добиться лучших результатов, чем «экономичные товары».

ВЫБИРАЕМ КРАСКИ
Масляные краски выпускаются разного качества: «для художни-
ков» и «для учащихся». Краски для художников содержат пигмен-
ты лучшего качества, кроме того, в них меньше добавок. Такие
краски стоят дороже, но они гораздо более долговечны и дают
более насыщенные цвета. Сегодня я в состоянии купить десятки
разных красок, однако наиболее удачные работы я написал с помо-
щью всего лишь полудюжины цветов или около того.

МОЯ ПАЛИТРА В качестве палитры ОБУСТРАИВАЕМ РАБОЧЕЕ МЕСТО

я использую квадратный кусок толсто-
го тонированного закаленного стекла.
Краски я всегда располагаю в одном
и том же порядке и не трачу время
на их поиск. Стекло очень просто очи-
стить с помощью обычного шпателя.
МОИ КРАСКИ Это моя основная
палитра из тринадцати масляных
красок, которую можно смело реко-
мендовать начинающему художнику.
Титановые Сиена Охра
жженая желтая
белила
Хинакридон
фиолетовый
Ультрамарин
синий
Я предпочитаю работать на открытом
воздухе, тем не менее у меня есть
удобное рабочее место, хорошо осве-
щенное и проветриваемое, в котором
легко установить «защиту от детей».
Помните, что масляные краски и рас-
творители для них токсичны, и пото-
му не используйте в качестве палит-
ры свою чайную чашку!
Д ЕЛАЕМ ОСНОВУ САМИ
Сделать основу своими руками — просто и недорого.
Я обычно беру стандартные панели прессованного дерева
толщиной 3 мм, которые можно купить в магазине стройма-
Жженая териалов (если я собираюсь писать картину больше, чем
40×50 см, то использую панели толщиной 6 мм), и покрываю
кость Краплак
их двойным или тройным слоем полимерного гипса. Гипс,
красный
темный который продается в любом художественном салоне, —
великолепный материал для грунтовки, поскольку, помимо
всего, он еще и предохраняет основу от разъедающего воз-
действия красок.
Сначала я обрабатываю доску шкуркой. После того как
Кадмий крас-
ный средний поверхность доски перестает блестеть, я наношу тонкий
слой гипса горизонтальными мазками и оставляю сохнуть
на 20 минут. Затем я покрываю ее следующим, более тол-
стым, слоем гипса, используя уже вертикальные мазки,
чтобы придать основе определенную фактуру.
Кадмий
оранжевый
Шкурка

Кадмий Кадмий
Виридо- желтый
новая желтый
светлый средний
Кобальт зеленая
синий

ВЫБИРАЕМ ОСНОВУ
Поверхность, на которую наносятся краски, называется Гипс
основой. В качестве основы для масляных красок может
быть практически все: ткань, бумага, дерево, даже
металл. Основа нуждается в грунтовке для того, чтобы
краска держалась на поверхности. Тем, кто только начи-
нает, я посоветовал бы приобрести либо холст на карто-
не, либо хлопковый холст, уже натянутый на подрам-
ник, — так гораздо скорее можно приступить к работе!
 БОЛЬШОЙ И МАЛЕНЬКИЙ МАСТИХИНЫ
С помощью мастихинов не только смеши-
вают краски на палитре, но и наносят их
на основу. Мне нравятся такие, у которых
слегка приподнята рукоятка: так рука не
ВЫБИРАЕМ ПАЛИТРУ
касается поверхности холста!
Для смешивания красок вам
понадобится палитра. В продаже
имеются палитры, различающиеся
по размеру, форме и материалу. Я предпо-
МЯГКАЯ КРУГЛАЯ КИСТЬ С МЯГКИМ ВОЛОСОМ
читаю стеклянную палитру, но вы можете выбрать имеет закругленный острый кончик, великолепно
любую — из дерева, пластика, бумаги. Палитры из специально обработан- подходящий для проработки деталей.
ного дерева, а также из пластика весят немного, их легко чистить. Бумаж-
ную палитру после использования можно просто выбросить, так что проб-
лем с очисткой у вас вообще не будет. Стеклянные палитры довольно тяже-
лые и, разумеется, очень хрупкие. Каждый материал имеет свои преимуще-
ства и недостатки, так что пробуйте и решайте, что вам больше подойдет.

ПОКУПАЕМ КИСТИ
Хорошая кисть — произведение искусства само по себе. И хотя выпускают-
ся вполне приличные синтетические кисти, ими лучше работать с акрило-
выми красками, чем с масляными. Пробуйте кисти на собственной руке
и постарайтесь уловить разницу — это часть процесса выбора!

ПОДСКАЗКА КАК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ ДОБАВКАМИ

ХУДОЖНИКА
Чтобы начать работать,
вам лучше всего купить следу-
ющий набор кистей:
две круглые (№4 и №12);
две овальные (№14 и № 22);
одна короткая (№12)
и одна плоская (№20).
(Размеры кистей даны
приблизительно.)
Чтобы менять консистенцию крас-
ки, я пользуюсь растворителями
и разбавителями: делаю ее мягче
или жиже, убыстряю или замед-
ляю процесс высыхания, добавляю МЯГКАЯ КОРОТКАЯ И ПЛОСКАЯ КИСТИ имеют
глянец или сглаживаю следы кис- ровную прямую кромку. Благодаря длине щетины
ти. Каждый тип добавок действует короткие кисти хорошо подходят для мягкой, но
по-разному. Чтобы придать крас- быстрой работы кистью. Плоские кисти оставляют
длинные, мягкие мазки и размытые пятна.
кам маслянистую фактуру, я доба-
вляю в них пару капель густого
льняного масла, а чтобы разжи-
жить краски для предварительного
наброска — скипидар.

ЧТО ВАМ ПОНАДОБИТСЯ НАПОСЛЕДОК

Выбор мольберта зависит от того,
где вы собираетесь работать и
какого размера основу используе-
те. Если вы собираетесь писать
на открытом воздухе, возьмите
с собой переносной мольберт. Кро-
ме того, вам могут понадобиться
уголь или карандаш, чтобы рисо-
вать на основе, стеклянные или
металлические чашки для разбави-
телей и растворителей, коробка
с красками, где можно держать все ОВАЛЬНАЯ КИСТЬ ИЗ СВИНОЙ ЩЕТИНЫ
необходимое, и огромное количе- имеет плоский закругленный кончик. Ее использу-
ют для нанесения большого количества краски
ство тряпок или бумажных поло- и создания фактуры.
тенец. Вот теперь вы готовы!

ЭТЮДНИК, представляющий
собой комбинацию мольберта
и коробки для красок, устой-
чивее (и тяжелее), чем обыч-
ный мольберт.
КОРОБКИ С ПЕРЕГОРОДКАМИ предохраняют
живопись от смазывания. Это совершенно необхо-
димый предмет, если вы собираетесь переносить
непросохшие работы или затонированные основы.
ПОДГОТОВКА К РАБОТЕ

П режде чем погрузить кисть в краску, я должен решить, что,

собственно, хочу написать. Вокруг столько чудесных сюжетов,
что их выбор часто занимает больше времени, чем можно было
предположить. Где я беру сюжеты для своих работ? Мне посчастли-
вилось жить в удивительно прекрасном месте, кроме того, я путеше-
ствую, рассматриваю иллюстрации в книгах и журналах и делаю
фотографии. Мой совет — выбрать тот объект, который вас дейст-
вительно «зацепит». Если объект изображения вас по-настоящему
вдохновляет, это обязательно отразится в законченной работе.

СОБИРАЕМ ИДЕИ
Я собираю фотографии потенциальных сюжетов для живописи
в особую папку. Копировать фотографии вовсе не обязательно —
обычно я беру только те фрагменты, которые мне подходят.
И если мне хочется в безлюдный пейзаж добавить фигуры людей
или животных, я подыскиваю в своей папке то, что мне нужно.

НАБРОСКИ В студии
на основе для живопи-
си я делаю подготови-
тельный рисунок
кусочком угля и закре-
пляю окончательный
вариант фиксатором-
спреем. На пленэре
я сразу приступаю к ИСПОЛЬЗУЕМ ФОТОГРАФИИ Просмотрев папку с фотографиями,
делу, работая кистью я останавливаюсь на снимке с группой березок. Решив, что наибо-
и краской, разбавлен- лее интересным элементом здесь является кора деревьев, я обре-
ной скипидаром. заю верхушки и сосредотачиваюсь на стволах.

РИСУЕМ С НАТУРЫ
Рисовать с фотографии очень удобно, но я научился гораздо
большему, рисуя с натуры. Это значит, что вы идете на улицу,
наблюдаете ваш объект, усваиваете впечатление, делаете зари-
совки и делаете заметки. Подобные штудии научат вас сразу
увидеть и «схватить» форму изображаемого объекта, улучшат
координацию руки и глаза. Если вы, отбросив предубеждения,
рисуете то, что видите, деревья не будут напоминать леденцы на
палочке! Доверьтесь своим глазам!

ВИДОВОЙ НАБРОСОК
Я делаю множество маленьких быстрых набросков карандашом,
чтобы расположить все элементы будущей картины именно так,
как мне нравится. Это не проработанные, законченные рисун-
ки — я просто намечаю основные формы объектов и прикиды-
ваю, будут ли они срезаны краем.
ПОДМАЛЕВОК В этой книге я постоянно использую такие поня-
тия, как «упростить детали» и «увидеть основные формы». Этот
быстрый эскиз березовой рощи наглядно поясняет, что такое
«подмалевок». Формы стволов и фона намечены очень обобщен-
но. Чтобы таким образом, без деталей, представить формы,
прищурьте глаза.
Игра сочных, пастозных мазков создает богатую причудливую фактуру. В живописном изображении присутствует ощущение жизни, которого нет в фотографии.
ГОТОВИМ ХОРОШУЮ ОСНОВУ

В ы уже готовы приступить к работе? Когда я смотрю

на чистый холст, мне не терпится нанести на него
мазок. Тонирование основы — лучшее средство против
«боязни белого холста». На этой подготовительной ста-
дии я использую, как правило, один (или два) цвета, что-
бы наметить формы. Подмалевок — это фундамент, на
котором выстраивается картина, он будет полностью
записан, потому я могу работать так, как мне хочется, —
свободно и быстро.

ТОНИРУЕМ ОСНОВУ
Как правило, грунт тонируется нейтральным цветом.
Обычно я покрываю поверхность сиеной жженой или
ультрамарином синим среднего тона, разведенным разба-
вителем так, что краска стала жидкой и прозрачной.
Коричневые тона хорошо подходят для объектов земли-
стых оттенков, а синеватые позволяют в дальнейшем ВЫБИРАЕМ НАБРОСОК Этот ничего, кроме контуров, которые
использовать множество разнообразных цветов. набросок, легший в основу живо- помогут мне понять, как распреде-
писной работы, очень прост ляются зоны света и тени.
и выполнен наскоро: здесь нет

ТОНИРОВАНИЕ И НАБРОСОК
Большой плоской кистью я покры-
ваю всю поверхность тонким слоем
сиены жженой, разведенной быст-
росохнущим разбавителем. Затем
круглой кистью, обмакнув ее в ту
же, но менее разбавленную краску,
набрасываю основные очертания
объектов, повторяя предваритель-
ный рисунок.
ПОДМАЛЕВОК Затем я «заполняю» слои красок. Светлые участки
контуры, начав выстраивать формы я прорабатываю с помощью тряпки
коров и фона и нанося все более и разбавителя.
густые, темные и непрозрачные

ОБОБЩАЕМ ИЗОБРАЖЕНИЕ
На завершающей стадии я
продолжаю наносить краски
поверх подмалевка, уточняя
фактуру изображения. Если
вы знаете за собой слабость
увязать в деталях, подмале-
вок поможет вам обобщить
изображение, и вы будете
работать над всей картиной
одновременно, а не над каж-
дым кусочком.
Для тонирования основы я выбираю синий цвет. Проступая в тенях, он не загрязнит чистый розовый тон цветов.

ПРОСТОЕ НАЧАЛО
Я намечаю общие конту-
ры букета и его основных
элементов на основе,
тонированной ультрама-
рином синим. Обычно
я выбираю для подмалев-
ка синий или коричне-
вый цвет в зависимости
от объекта изображения
и общей цветовой схемы.

ВЫСТРАИВАЕМ ЗОНЫ ТЕНИ И СВЕТА

НАМЕЧАЕМ ФОРМЫ. Цветы и листья я намечаю не синей краской,
которую использовал для тонирования, а естественными цветами,
взяв разведенную виридоновую зеленую и краплак красный темный.
Подмалевок — это не та стадия, на которой я стараюсь писать
тщательно; мне нужно только распределить участки света
и тени. Большой кистью, обмакнув ее в разбавленную краску,
я быстро намечаю контуры предметов. Затем продолжаю нано-
сить слои, добавляя в краску все меньше разбавителя, так что
темные участки становятся все темнее. Чтобы осветлить какой-
либо участок, я вычищаю его тряпочкой, смоченной в разбавите-
ле, чтобы начала просвечивать светлая основа. Подмалевок мож-
но считать законченным, если, отступив на некоторое расстоя-
ние, я могу сказать: «Пора добавить настоящего цвета!»
ПЕРЕДАЕМ НАСТРОЕНИЕ С ПОМОЩЬЮ ЦВЕТА

М ы воспринимаем цвета как радостные (желтый) или

грустные, мрачные (синий). Вы когда-нибудь про-
ходили мимо картины, изображающей желтые подсолну-
хи, и ловили себя на том, что просто не можете не улыб-
нуться? Или, может быть, непроизвольно вздрагивали,
взглянув на пейзаж, решенный в оттенках синего? Это
примеры того, как влияет на нас цвет. В картинах, пред-
ставленных на этих страницах, я использовал цвет для
передачи определенного настроения. Рассмотрите каж-
дую работу: что вы чувствуете, глядя на нее. Держу пари,
цветом можно добиться многого!

ВОСПОЛЬЗУЙТЕСЬ ПРЕИМУЩЕСТВАМИ ЦВЕТОВОГО НАСТРОЕНИЯ

Цвета бывают теплыми или холодными: красный, желтый
и оранжевый относятся к теплым, а синий, зеленый и
фиолетовый — к холодным. Подбирайте цвета под
настроение, которое хотите передать. Вряд ли вам захо-
чется изображать печальный сюжет в бодрых тонах или
использовать мрачную палитру для радостной сцены. Не
стесняйтесь применять цвета так, чтобы они соответст-
вовали настроению; напишите, например, бурый коттедж
ярко-красным. Кроме того, вы можете менять звучание
цвета: подмешайте немного синего в ярко-красный, и тот
КОНТРАСТИРУЮЩИЕ ЦВЕТА В этом пейзаже с разбитой дорогой, ловящей
будет казаться холоднее; добавив желтого в зеленый, вы отблеск заката, я использую систему дополнительных цветов, желтого и фио-
придадите ему теплоту. Экспериментируйте и проверяй- летового. Желтый цвет солнца дает толику тепла прохладным просторам
те на себе, как действуют разные цвета. пейзажа, окрашенного в лиловые тона.

ТЕПЛАЯ ЦВЕТОВАЯ ПАЛИТРА Здесь я использую почти исключительно ХОЛОДНАЯ ЦВЕТОВАЯ ПАЛИТРА Преимущественно холодные, фиолетовые
теплые цвета: так диктует этот осенний сюжет, а золотистые и красновато- и серые тени на фоне придают этому натюрморту с цветами и чайным серви-
коричневые краски придают березовой роще волнующее настроение. зом ощущение мира и покоя.
СТРОИМ ФОРМУ Чтобы придать этому портрету
участника гражданской войны серьезное настро-
ение, я выбираю монохромную синюю гамму.
Сначала я намечаю основные контуры и массы,
чтобы определить расположение светлых, сред-
них и темных тонов.

СЕРЬЕЗНЫЙ СИНИЙ Продолжая работать чистый белый цвет выглядел бы неестественно

разными оттенками синего ультрамарина, я доби- ярким. Общее настроение этого монохромного
ваюсь объемности и добавляю детали. Обратите портрета довольно сумрачное — как и задумыва-
внимание: белки глаз солдата не прописаны лось с самого начала.
белым, поскольку они затенены козырьком;

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ СВЕТА И ТЕНИ Затем различ-
ными тонами синего ультрамарина, начав с тем-
ных и продвигаясь к все более светлым, обозна-
чаю зоны светотени. На этой стадии я не уточняю
детали, однако голова в кепи уже «читается».
ТОЛЬКО ОДИН ЦВЕТ
Монохромная живопись выполняет-
ся различными тонами одного и того
же цвета. Градацию тонов можно
создать, постепенно добавляя к
выбранному цвету черную либо
белую краску. Особенно мне нравит-
ся писать таким образом людей. Нес-
мотря на то что цветовая палитра
очень ограничена, монохромная
живопись тонко передает определен-
ное настроение; картина в преиму-
щественно тусклых (темных) тонах
производит мистический, таинствен-
ный эффект, а работа с преобладаю-
щими яркими (светлыми) тонами
излучает свет и надежду.
К АК ПОЛЬЗОВАТЬСЯ
ЦВЕТОВЫМ КРУГОМ
Представленный на иллюстрации цветовой круг дает Желтый
представление о первичных, вторичных и дополни- (первичный)
тельных цветах. Оранжевый
(вторич- Зеленый
Смешав три первичных цвета — КРАСНЫЙ, СИНИЙ ный) (вторичный)
И ЖЕЛТЫЙ, можно получить все остальные цвета (за
исключением черного и белого). Смешав два первич-
ных цвета в примерно одинаковых пропорциях, вы
получите один из вторичных — ФИОЛЕТОВЫЙ, ЗЕЛЕ-
НЫЙ или ОРАНЖЕВЫЙ. (Я предпочитаю приобретать
вторичные цвета в виде готовых красок, которые
гораздо ярче тех, что получены при смешивании.)
Дополнительные цвета — это пара цветов, располо-
женных прямо друг напротив друга на цветовом кру-
ге: КРАСНЫЙ и ЗЕЛЕНЫЙ, ЖЕЛТЫЙ и ФИОЛЕТО-
ВЫЙ, СИНИЙ и ОРАНЖЕВЫЙ. На картине два Красный Синий
(первичный) (первич-
дополнительных цвета, нанесенные рядом, контра-
ный)
стируя друг с другом, будут усиливать и подчерки- Фиолетовый
вать друг друга. Множество дополнительных цветов (вторичный)
создадут эффект пестроты, но если добавить всего
пару, они могут стать недостающей изюминкой!
Обратите внимание: если смешать два дополнитель-
ных цвета, получится серо-коричневый.
ПЕРЕДАЕМ ФАКТУРУ

Ф актура на поверхности картины создается разными

способами. Переплетение холста и неровности сло-
ев гипса на основе уже дают определенную фактуру. То
же можно сказать о мазках, наносимых кистью или мас-
тихином. Сама масляная краска также имеет фактуру.
Объекту изображения присуща собственная фактура,
которая может быть мягкой, твердой, гладкой, матовой,
шероховатой, пушистой и т. д. Список возможных фактур
можно продолжать бесконечно, задача художника состо-
ит в том, чтобы передать все это многообразие с помо-
щью масляной краски. Как же заставить камень казаться
твердым, а облако — мягким? Все это зависит от того,
каким образом наносить краски.

НАМАЗЫВАЕМ, ПРОЦАРАПЫВАЕМ И ТОРЦУЕМ

Создание фактуры — неотъемлемая часть живописного
процесса. Начните пастозно, нанося жирные, корпусные
мазки тяжелой от краски кистью или буквально намазы-
вая ее мастихином, чтобы были отчетливо видны границы
мазков. Я использую пастозную манеру, когда хочу при-
влечь внимание к объекту, будь то бугристые скалы, куче-
вые облака или густая листва, — акцентируя то, что мне
нужно. Иногда я процарапываю краску острием или
кромкой мастихина. С помощью этого приема я изобра-
жаю трещины на древесной коре или бороздки на досках.
Кроме того, я могу наносить краску, ударяя торцом кисти
(этот процесс называется «торцевание») — или даже
собственными пальцами. Вот что значит на самом деле
«приложить руку» к картине! НАПРАВЛЕНИЕ МАЗКА Я использую направление движений кисти для того,
чтобы подчеркнуть форму предмета.

НАМАЗЫВАЕМ С помощью мастихина слегка раз-
мажьте слой краски поверх другого или прямо
по основе. Ваши движения должны слегка сгла-
живать поверхность красочного слоя, но не пере-
старайтесь: так вы разрушите фактуру.
ПРОЦАРАПЫВАЕМ Боковой стороной мастихина
снимите немного краски. В углублениях и бороз-
дах разной формы обнажится нижележащий слой.
Чтобы показать кору, действуйте быстрыми дви-
жениями в одном направлении.
ТОРЦУЕМ Краску можно нанести или растушевать
вертикальными тычками торца кисти или даже
пальца. Эта техника хорошо подходит для мягких,
постепенных переходов.

КОСЫЕ МАЗКИ Косыми мазками, следуя наклону
каждой плоскости, можно показать грани горной
цепи. Этот прием выполняется щетинной кистью
или мастихином.
ПРИПЕЧАТЫВАЕМ Прижмите круглую кисть с
большим количеством краски к поверхности хол-
ста, а затем приподнимите ее, оставив отпечаток.
Чтобы изобразить высокую траву, повторите это
движение несколько раз, одновременно слегка
сдвигая кисть.
ПРОВОДИМ КИСТЬЮ Легко проведите кистью
вдоль холста, оставляя следы краски поверх слоя
другого цвета. Здесь, позволив одному цвету про-
ступить сквозь другой, я показывал солнечные
блики на воде.
Использование разнонаправленных мазков придает изображению ощущение движения, а фактуре живописной поверхности — убедительность.

РАЗНЫЕ ПРИЕМЫ КОНТРАСТИРУЮЩИЕ МАЗКИ Эта деталь

Энергичность штриха непосредствен- картины демонстрирует, как, нанеся в раз-
ДЕ
Т
АЛ

но передается картине. Широкими ных направлениях мазки и обозначив ими

Ь

небо и облака, я заставляю их контрастиро-

наклонными мазками плоской кисти вать с короткими вертикальными мазками
воссоздайте бугристую поверхность горных вершин. Изображение становится
горного кряжа. Кусты и куртины более объемным, а горы, выделяясь на фоне
высокой травы покажите с помощью неба, выступают вперед.
круглой кисти с тупым кончиком
(метод «припечатывания»). Припод-
нимая кисть в конце мазка, вы полу- ПОДСКАЗКА
чите эффект прозрачной дымки. ХУДОЖНИКА
Другой полезный прием — лессиров- Чтобы живопись смотре-
лась необычно (напоминала
ка — нанесение небольшого количест-
рельеф), выполните всю
ва краски поверх живописной поверх- работу исключительно мас-
ности так, чтобы просвечивал ниж- тихином. Вы будете удивле-
ний красочный слой. С помощью лес- ны, насколько легко создать
сировок можно воспроизвести мно- фактуру с помощью это-
гие фактуры: показать лишайник на го универсального
коре, минеральные отложения на инструмента.
камнях или солнечный блик на воде.
СТРОИМ ФОРМУ С ПОМОЩЬЮ ТОНА
Т он для живописи важен так же, как и для рисунка. Тон — это
то, насколько цвет кажется светлым или темным. Именно кон-
траст между темным и светлым тонами вызывает иллюзию света,
АНАЛИЗ ТОНОВЫХ ПЕРЕХОДОВ.
Посмотрите на этот кувшин, прищурив
глаза: так вы будете лучше видеть
контраст между темными и светлыми
падающего на предмет, что, в свою очередь, создает иллюзию фор- участками, и так легче разглядеть тень
мы и осязаемости. Ну и ну! Звучит так, будто мы, художники — на правой стороне кувшина.
волшебники!

КАК УВИДЕТЬ ТОНА ПРЕДМЕТА

За исключением предварительного линейного рисунка, я вообще
не пользуюсь линиями, когда пишу. Вместо этого я выстраиваю
форму, варьируя тон. Умение видеть переходы тонов вместо пред-
метов приходит с практикой; цвет — это то, что воспринимается
в первую очередь. Так, при взгляде на розу будет преобладать
какой-то один цвет. Однако при внимательном рассмотрении вы
заметите, как кремовые блики и пурпурно-коричневатые тени под-
черкивают глубину формы, заставляя розу выглядеть объемной.
КАК ПОКАЗАТЬ ФОРМУ
ПИШЕМ ПРОСТОЙ НАТЮРМОРТ Этот апельсин — прекрас-
Попрактикуйтесь определять зоны света и тени, изображая пред- ный образец простой сфе-
меты, состоящие из простых геометрических форм: кубов, цилин- рической формы. Я пока-
дров и шаров. Сосредоточиться на тонах проще, если не нужно зываю блик, нанося свет-
лый тон туда, где падает
беспокоиться о сложных формах. Вы можете сами составить свет, постепенно усиливая
натюрморт из таких простых предметов, чтобы научиться писать темный тон по направ-
групповые постановки. лению к падающей тени.

ОТДЕЛКА ФОРМЫ Глиняная посуда и апельсины выглядят выпуклыми и почти осязаемыми благодаря четко обозначенным бликам и длинным теням.
 ИГРА СО СВЕТОМ Здесь я пишу желтое пятно —
отражение от гладкой поверхности стола на ниж-
ней части белого молочника (подобный эффект
можно наблюдать достаточно часто). Холодные
тени переданы лавандовым цветом. Обратите вни-
мание, как край молочника сливается с затенен-
ным фоном — прекрасный пример эффекта
«потерянного края».

КАК ПОКАЗАТЬ КОНТУР С ПОМОЩЬ ТЕНЕЙ

Падающая тень появляется, если
предмет заслоняет источник света.
Ее качества зависят от направления
света, расстояния от источника и
поверхности, на которую она падает.
При близко расположенном точечном
источнике света тень будет достаточ-
но четкой, при удаленном — края
тени будут расплываться. Тень на
стороне предмета, наиболее удален-
ная от источника света, называется
собственной тенью. Собственная
тень круглого предмета сгущается
постепенно, без резких переходов,
следуя округлой форме. На угловатых
предметах собственная тень по гра-
ням образует резкие переходы.

КОНТУРЫ ПРЕДМЕТОВ
«Потерянный край» появляется тог-
да, когда один предмет совпадает по
тону с другим, находящимся рядом,
так что кажется, что они сливаются:
глаз «теряет» край. «Видимый край»,
напротив, четко обозначен контра-
стом цвета или тона.

СВЕТЛЫЕ И СРЕДНИЕ
ТОНА Я намечаю общие
массы тонов, смешав
в разных пропорциях
розовые, персиковые,
коричневатые и крас-
ные оттенки. Без конт-
раста с темным фоном
светлый цветок выгля-
дел бы очень бледно.

ТЕМНЫЕ ТОНА Чтобы

показать тени, я беру
более темные тона от
уже полученной кра-
сочной смеси. Затем
чистой краской (кадми-
ем светлым средним)
обозначаю акценты.
РОЛЬ ОСВЕЩЕНИЯ

И менно ощущение света вдыхает жизнь в масляную

живопись. Я часто замечаю, что я пишу не то, что
привлекло мое внимание, а то, как свет падает на объект.
Мне не нужно бросать все и ехать на юг Франции, чтобы
восхищаться светом. Освещенные солнечными лучами,
преображаются даже самые обыденные объекты. Штабель
брикетов сена в сияющем полуденном свете внезапно стано-
вится прекрасным — и я гляжу на мир новыми глазами.

Источник
света
ОСВЕЩЕНИЕ В «ТРИ
ЧЕТВЕРТИ» Эта стена,
сложенная из брикетов
сена, выглядит основатель-
но, как дом. Сильный угло-
вой свет освещает одну
сторону «стены», оставляя
передний край в тени, что
создает иллюзию объемно-
сти. Как можно видеть на
наброске слева, источник
света расположен с пра-
вой стороны, поэтому
я показал блики на сене
и снежных шапках именно
с этой стороны.

Источник ИСТОЧНИК СВЕТА

света СЗАДИ Так как вы не
можете видеть блики,
если объект освещен сза-
ди, понять, где находится
источник света, иногда
трудно. Набросок слева
показывает, что свет идет
из окна за цветочным
натюрмортом. Мне особен-
но нравится, как при
подобном освещении тени
на переднем плане прида-
ют постановке монумен-
тальность и драматизм.

РОЛЬ ОСВЕЩЕНИЯ
Не только направление, но и интенсивность освещения
влияют на восприятие формы, а также настроение сцены.
Если лучи света падают прямо на объект, тени почти исче-
зают, а цвета приобретают особую яркость. Если источник
света находится сзади (контражур), формы выглядят
более плоскими, обобщенными, при этом подчеркиваются
очертания предметов. При боковом освещении и в «три
четверти» создаются густые тени и яркие блики; контрасты
становятся заметнее, из-за чего предметы выглядят осо-
бенно объемными. Мне нравится, что я могу контролиро-
вать освещение, когда пишу в студии, но ничто не может
сравниться с великолепием заката, восхода и эффектами
солнечного света под открытым небом!
БОКОВОЕ ОСВЕЩЕНИЕ Яркий
боковой свет дает возможность
показать все великолепие красок
в осеннем лесу. Крайняя справа
береза отражает холодный голу-
бой цвет неба, а искривленный
ствол слева играет рефлексами
залитых солнцем листьев.
Источник
света

ПОДСКАЗКА
ХУДОЖНИКА
Размер картины зачастую
диктует фактор времени.
Если вы работаете на воздухе,
быстрые перемены освещения
делают предпочтительнее
небольшой формат.

КАК ПИСАТЬ ОТРАЖЕННЫЙ СВЕТ

Свет может быть отчетливым и интенсивным или рассе-
янным и слабым. Еще он может отражаться от поверх-
ностей, создавая чудесные световые эффекты. Свет
может отражаться от неба или от расположенного
рядом светлого объекта. Чем светлее предмет и чем
сильнее он освещен, тем больше он отражает свет. Отра-
женный свет — исключительно важный фактор; в мас-
ляной живописи он создает особое звучание картины.

ПРЯМОЕ ОСВЕЩЕНИЕ Прямой фрон-

тальный световой поток высвечивает
одеяльце ребенка и отбрасывает неж-
ные блики на лицо матери, скрывая все
падающие тени, одновременно подчер-
кивая пестроту тканей и фона, а также
создавая особое настроение этого порт-
рета — светлое и радостное.

Источник
света
СОСРЕДОТОЧИВАЕМСЯ НА ЛИЦАХ

Л учшее я отложил напоследок. Лицо — вот настоящий

объект масляной живописи: вы не найдете и двух
одинаковых. Особое внимание — детям: они так быстро
вырастают! Пишете вы хорошо знакомого человека или
профессиональную модель, добиться сходства не труднее,
чем написать пейзаж или натюрморт. Тщательно изучите
объект, задайте правильные пропорции и обратите внима-
ние на контуры, плоскости и тени. Это совсем не трудно!

ПРОПОРЦИИ РЕБЕНКА отличаются от

пропорций взрослого человека. Лоб, как
правило, крупнее (брови находятся на
середине расстояния между макушкой
и подбородком), глаза расставлены шире,
а нос более короткий.
Брови

Нос

Подбородок

ПРОПОРЦИИ ВЗРОСЛОГО
ЧЕЛОВЕКА Глаза располо- Глаза
жены примерно посереди-
не между макушкой и под- Нос
бородком. Основание носа
приходится на середину
расстояния между линией ВЫБОР ПОЗЫ Я написал эту застенчивую девочку, тянущуюся к цветку,
бровей и самой нижней в жанре неформального портрета. Намеренно скрыв черты лица, я перенес
точкой подбородка. Подбородок внимание на позу, выражающую детское любопытство.

КАК РАСПОЛОЖИТЬ МОДЕЛЬ

Создавая портрет, вы наверняка захоти-
те передать настроение вашей модели.
Все это требует предварительных раз-
мышлений. Хотите ли вы, чтобы изобра-
жаемый смотрел прямо на вас? Включи-
те ли вы в картину плечи? Или, может
быть, вы захотите, чтобы были видны
руки, чтобы уравновесить лицо? Поду-
майте о фоне. Если вы пишете портрет
вашей бабушки, а ее любимое помеще-
ние — это кухня, стоит написать ее
именно здесь.

ПОДСКАЗКА
ХУДОЖНИКА
Отступите от работы
на некоторое расстояние —
так вы сможете увидеть
ошибки в пропорциях,
которые нельзя разгля-
деть вблизи.
РАССКАЗЫВАЕМ ИСТОРИЮ Мне нравится писать портреты, потому что каждый из них —
это срез жизни: действие, замершее на полпути. Одежду девочки и ребенка я изобразил
нежными красками, чтобы подчеркнуть их юность и невинность, а всей картине сообщить
настроение легкости и праздничности.
 АКРИЛ Кен Голдман

Ж ивопись акриловыми красками – это особая изо-

бразительная техника. Картины акрилом могут
быть похожими на написанные акварелью, маслом и даже
хранить их влажными и наносить на основу слоями,
а также научу, как приглушить цвет при помощи нейт-
ральных красок. Я уверен, что по мере того как вы будете
пастелью, но кроме того, у них есть свой особенный вид узнавать об акриловых красках, кистях и различных тех-
и настроение. Акриловые краски удобны в использовании нических приемах больше, вы согласитесь со мной, что
и быстро сохнут, как акварель, и долговечны, как масло эти краски – один из самых приятных и универсальных
и пастель. Кроме того, они очень удобны в применении; материалов на современном рынке красок.
краску можно наносить практически прозрачным слоем,
а можно – прямо из тюбика, не опасаясь, что потом крас-
ка потрескается. В этом разделе я вам покажу, как можно
выгодно использовать свойства акриловых красок, если
ИНФОРМАЦИЯ ДЛЯ НАЧИНАЮЩИХ

О дним из самых замечательных свойств акриловых красок являет-

ся простота использования. Вам не понадобится множество раз-
нообразных инструментов и емкостей с добавками; вода и краски –
вот все, что вам надо. Но все же я хочу показать пару приемов, кото-
рые помогут стать вашему первому опыту живописи акриловыми
красками интересным.

АКРИЛОВЫЕ КРАСКИ ОСНОВЫ Очень часто

Акриловые краски продаются в тюбиках, пластмассовых и жестяных поверхность, на кото-
банках, но я предпочитаю пользоваться красками в тюбиках. Мне нра- рую наносится рисунок,
называется основой.
вится, что можно выдавить нужное количество краски, кроме того, тем, При живописи акрило-
кто до этого писал маслом, это будет привычнее. Вы можете получить выми красками я предпо-
почти все цвета, которые доступны в других техниках живописи, при читаю основы тонированные, бескислотные
помощи смешивания красок. Но все же вы должны быть готовы купить и матовые, а также бумагу для рисования акварелью
и загрунтованные холсты (холсты, которые имеют
дополнительно те краски, которые вам могут потребоваться. тонкое полимерное покрытие). Все эти основы есть
в продаже в специализированных художественных
магазинах.

ПОДСТАВКИ ПОД КИСТИ Для хра-
нения кистей я использую емкости
с водой. Очень важно во время
работы держать кисти влажными.
Никогда не давайте акриловой
краске высохнуть на кисти – та
может испортиться. Не забудьте
вымыть кисти в теплой (не горя-
чей!) воде и положить их или пове-
сить вниз щетиной на просушку,
когда закончите рисовать.
РАСПЫЛИТЕЛИ Когда
ЕМКОСТИ ДЛЯ ВОДЫ Я исполь- я пишу, я иногда опры-
зую три отдельные емкости для скиваю краску водой,
воды: две для полоскания кис- чтобы она не очень
тей, а в третьей емкости нахо- быстро сохла.
дится чистая вода для разбавле-
ния красок.
ГРУНТОВКА Грунтовка обычно
используется как изолирующий
слой, защищающий тканевые или
деревянные основы. Вообще акри-
ловые краски можно наносить и на
негрунтованные поверхности, одна-
ко грунтовка дает ровную поверх-
ность и одинаковую степень впиты-
вания краски.

САМОУВЛАЖНЯЮЩАЯСЯ
ПАЛИТРА Я могу держать
много различных красок
готовыми к работе при помо-
щи этой палитры. Однако я
не смешиваю краски на этой
палитре; для этого я исполь-
зую отдельные кусочки стек-
ла. Я пользуюсь стеклом, так
как с него легко соскоблить
засохшую краску.

КАК СОХРАНИТЬ КРАСКИ ВЛАЖНЫМИ Акриловые краски

высыхают быстро, поэтому я придумал «самоувлаж-
няющуюся палитру», чтобы краски оставались влаж-
ными в процессе работы. Я взял стандартный пласти-
ковый контейнер для красок и вырезал кусок плекси-
гласа в соответствии с его размером. Потом я налил
воды в контейнер и в каждый угол положил по тонко-
му кусочку губки. Далее я намочил кусок белой хлоп-
ковой ткани (здесь она выступает в роли абсорбента)
и положил ее на плексиглас, выдавил краску на ткань
и положил кусок плексигласа на кусочки губки. Губка,
оставаясь мокрой долгое время, поддерживает в кон-
тейнере влажную среду.
 ХОЛСТ Холст (льняной или хлопко-
вый) в качестве основы использу-
ют многие художники. Вы можете
купить плотный холст для больших
картин или стандартные холсты МАЛЕНЬКИЕ КРУГЛЫЕ КИСТИ Если вы занимаетесь
для остальных работ. В магазинах детализацией, то вам потребуется хотя бы одна очень
также можно купить холсты, уже маленькая кисточка (размер 0).
натянутые на подрамники разных
размеров и форматов и загрунто-
ванные, что делает их очень удоб-
ными в работе.

ДОБАВКА-ЗАМЕДЛИТЕЛЬ
Добавка-замедлитель для акрило- КРУГЛЫЕ КИСТИ Чтобы наносить мазки разной
вых красок – это специальный ширины, вам потребуются кисти разных размеров.
состав, который увеличивает время Подбирайте такие кисти, которыми можно
высыхания краски. Однако я обычно поставить очень четкую точку.
использую 15%-ный раствор, так как
от избытка замедлителя краска
может высохнуть неравномерно.

КИСТИ ДЛЯ РИСОВАНИЯ АКРИЛОВЫМИ КРАСКАМИ

Вы можете купить кисти с натуральной щетиной, если
вам не жалко тратить деньги, но я пользуюсь кистями с
искусственной щетиной, так как они дешевле и их легче
мыть. Кроме того, такие кисти, в отличие от кистей с
натуральной щетиной для живописи маслом, можно оста-
вить в воде – они не испортятся. Я использую плоские
кисти для закрашивания больших областей и круглые ПЛОСКИЕ КИСТИ Такими кистями очень удобно
кисти для всего остального. Лучше купить пять-шесть рисовать края благодаря их прямоугольной форме.
кистей различного размера, как показано на рисунке. Для начала купите две: шириной 1,5 и 2,5 см.
Крупной кистью можно быстро
затонировать холст.

О СНОВНЫЕ КРАСКИ
Существует так много ярких красок, что иногда очень трудно решить, какие купить.
Для начала я рекомендую приобрести краски следующих цветов: один желтый, теп-
лый и холодный тона красного, теплый и холодный тона синего, три земляных
оттенка, один белый и, если хотите, один черный.

Белила Кадмий желтый Кадмий красный

титановые светлый светлый
МАСТИХИН И ШПАТЕЛЬ Мастихин используется для
смешивания красок на палитре, а шпатель – для нане-
сения краски на основу. Иногда я пользуюсь шпате-
лем только для нанесения большого количества крас-
ки, а иногда выполняю им всю картину,
если хочу придать ей резкий,
фактурированный вид.

Краплак Ультрамарин Церулеум

темный синий голубой

Сиена Сиена Умбра

жженая натуральная натуральная
ПЕРВЫЕ ШАГИ
К
огда я начинаю рисовать новую картину, меня посещает изу-
мительное чувство. Это смесь восхищения, предвкушения и
радости от творческого процесса. Вы можете начать с эскизов
или сразу рисовать с натуры или с фотографии, даже с рисунка в
книжке (как показано здесь). Самое главное – просто начать и
почувствовать вдохновение!
РИСОВАНИЕ С ФОТОГРАФИИ
В качестве объекта изображения
можно использовать фотогра-
фию. И тогда вы можете сразу
начать рисовать, не думая, как
лучше расставить предметы или
найти хорошее освещение.
КАК РЕШИТЬ, ЧТО РИСОВАТЬ
Как вы решаете, что ри-
совать? Я почти всегда
беру с собой альбом для
рисования и делаю наброс-
ки для будущих работ, очень часто я
делаю фотографии и храню их в отдель-
ной папке для вспомогательных матери-
алов. Если посмотреть вокруг, то можно
обнаружить массу интересных вещей
рядом, например у вашего дома или на
заднем дворе. Также можно брать идеи
из книг, журналов, газет, даже из кален-
дарей. Держу пари, что если сейчас вы
пойдете на кухню и начнете вытаски-
вать посуду из шкафов, то у вас неза-
медлительно получится потрясающий
натюрморт. Очень важно найти то, что
вас интересует или имеет для вас особое
значение, а если вы только учитесь рисо-
вать, то не ставьте себе сложных задач.
Потом единственной проблемой будет
ограничить свой выбор!
Д ОБАВКИ К АКРИЛОВЫМ КРАСКАМ
Акриловая краска очень хорошо распределяется по осно-
ве, и ее можно использовать в чистом виде, однако если
вы закрашиваете большие области, то можно использо-
вать добавку, что позволит краске растечься еще свобод-
ней. Выберите ту добавку, которая лучше всего удовле-
творяет вашему замыслу, и попробуйте нанести смесь
на участок работы. Существует несколько видов добавок:
БЛЕСК увеличивает объем краски и дает блестящую
поверхность. Небольшое количество этой добавки позво-
ляет проще наносить краску, большое же делает слой
очень прозрачным, что хорошо подходит для лессировок.
Добавка МАТОВОЕ ПОКРЫТИЕ действует так же, как и
БЛЕСК, но в ней содержится известковый тальк, что сни-
жает блеск, поэтому поверхность не будет такой прозрач-
ной и блестящей. ГЕЛЬ действует точно так же, как пре-
дыдущие две, но краска становится более вязкой, что
придает пастозный эффект. ЗАМЕДЛИТЕЛЬ увеличивает
время высыхания краски – так проще смешивать цвета,
но не добавляйте его слишком много, иначе красочный
слой высохнет неравномерно.
матовое покрытие блеск
гель замедлитель
КАК НАЧАТЬ
Если вы выбрали, что рисовать, то сна-
чала сделайте наброски карандашом,
прежде чем начать писать красками.
Именно тогда вы определите расположе-
ние предметов на холсте, проработаете
формы предметов, их пропорции, пер-
спективу. После этого можно начать
рисовать на основе. Не надо делать рису-
нок очень детализированным и рисовать
ИЗУЧИТЕ ПРЕДМЕТ Прежде чем начать тени – вы их все равно закрасите, поэ-
рисовать, надо изучить данный объект тому будет достаточно простого и схема-
и попробовать нарисовать его карандашом.
Я пользуюсь альбомом для рисования с пру- тичного рисунка.
жинками (вверху). Я беру его с собой на Если вы довольны рисунком, найдите
природу, чтобы порисовать с натуры, таким хорошо освещенное место, соберите все
образом я знакомлюсь с множеством объек- принадлежности и убедитесь, что автоот-
тов. Также я подробно записываю информа-
цию о форме, цвете и структуре различных
ветчик включен. Разложите краски, кото-
предметов, и это мне очень помогает, когда рые вы собираетесь использовать на палит-
я потом пишу эти предметы в студии. ре, и следуйте инструкциям из этой книги!

ПОДКЛЮЧАЙТЕ ВООБРАЖЕНИЕ Старайтесь не просто срисовать объект с вспомогательного изображе-
ния, а интерпретируйте его. На этой картинке я разнообразил задний фон (сравните с фотографией
на с. 291). Вместе с этим я решил сконцентрировать основное внимание на чайнике.
Г РУНТОВКА ОСНОВЫ
В любом художественном салоне вы можете
приобрести загрунтованные основы, но вы
можете загрунтовать холст или доску и само-
стоятельно. Для этого вам потребуется доска
из твердой древесины или холст, натянутый
на подрамник, банка акриловой грунтовки
и флейц шириной 5 см (подой-
дет обычная малярная кисть).
Налейте немного грунтов-
ки прямо на основу и равно-
мерно распределите ее
кистью из стороны в сторону
и вверх и вниз, пока поверх-
ность основы не станет глад-
кой (чтобы получить более
шероховатую поверхность,
не разглаживайте полностью
все мазки).
НАБРОСКИ Часто я рисую сразу на холсте каран-
дашом или углем. На этой работе я только наметил
основные очертания предметов: цветы и вазы –
окружности и цилиндры, чайник – окружности и
эллипсы с носиком. На рисунке установлены фор-
мы и пропорциональные соотношения предметов.
Теперь стало ясно, куда наносить краски.
ПЕРВЫЕ МАЗКИ Сначала я наношу самые яркие
цвета – и темные, и светлые. (Это проще увидеть,
если вы прищуритесь.) Я пользуюсь очень большой
кистью и работаю ею очень размашисто. Самое глав-
ное на данный момент – нанести основные цвета на
нужные участки. Затем я начинаю прорисовывать
формы точнее, но мазки остаются размашистыми.
ХУДОЖНИКУ
НА ЗАМЕТКУ
Если вы делаете набросок
углем, не забудьте закрасить
его тонким слоем краски, что-
бы уголь не пачкал цвета
в последующем слое.
ПОДМАЛЕВОК ОДНИМ ЦВЕТОМ

Я часто начинаю писать одним цветом (монохромный подмалевок),

и поэтому на время можно забыть о выборе красок, а вместо это-
го сосредоточиться на главном: на композиции, на форме, на сочета-
нии света и тени. Может, вы не полностью осознаете важность тако-
го качества цвета, как светлота основных и переходных тонов, но
именно они придают предметам форму, задают степень насыщенно-
сти цвета, способны вдохнуть в произведение жизнь. Кроме того,
одноцветный подмалевок – очень забавный и простой способ поэкс-
периментировать и узнать новое о соотношениях цветов и тонов.

СОСРЕДОТОЧЬТЕ ВНИМАНИЕ НА ТОНАЛЬНОСТИ

Эту картину я начал писать синим цветом, а потом показал сочетания
света и тени: для осветления некоторых областей я использовал белый
цвет, если же мне надо было сделать их темнее и насыщеннее, я брал
черный. Преимущество использования одного цвета заключается в том,
что вы можете сконцентрироваться на правильном распределении све- КОМПОЗИЦИЯ Как и любую другую картину, эту я начал
с набросков основных форм. Я делал наброски на холсте
тотени на объекте, однако картина, написанная только в синих тонах кистью и наносил краску очень размашистыми, свободными
с добавлением черного и белого, выглядит недоработанной. Вообще мне мазками – так называемый «живописный» набросок.
нравится предварительно писать одним цветом, а уже в конце расстав-
лять цветовые акценты. На иллюстрациях процесс создания произве-
дения показан поэтапно, и вы видите, как проявлялись эти акценты.

К АК СДЕЛАТЬ АКРИЛОВУЮ КРАСКУ

СВЕТЛЕЕ ИЛИ ТЕМНЕЕ
Чтобы такая краска, как голубой ультрамарин, стала темнее, можно добавлять очень
темную жженую умбру или сепию. Однако есть два способа ее осветления. Самым
очевидным способом является добавление белой краски, но так как акриловые краски
сделаны на водной основе, их можно осветлить при помощи воды. Тем не менее пом-
ните, что если добавить ее слишком много, могут разрушиться полимерные связи крас-
ки. Осветлять цвет большим количеством воды можно только в начале работы, а при
нанесении завершающих слоев пользуйтесь специальными добавками (см. стр. 291).

ЗАТЕМНЕНИЕ ОСВЕТЛЕНИЕ ОСВЕТЛЕНИЕ РАССТАНОВКА АКЦЕНТОВ Теперь я начинаю обозначать

темные участки как можно аккуратнее. Акриловые краски
очень густые и быстро сохнут, поэтому на этой стадии надо
точно обозначить формы предметов и края; если появляется
необходимость, я подправляю темные участки светлой крас-
кой и наоборот.

Исходный ультрама- Исходный ультрамарин Исходный ультрамарин

рин синий синий синий

Ультрамарин с добав- Ультрамарин Ультрамарин с добав-

лением небольшого с добавлением небольшо- лением небольшого
количества черной го количества белил количества воды

ЗАВЕРШАЮЩАЯ СТАДИЯ На этой стадии я вижу, что все

акценты расставлены, но, по-моему, интенсивные голубые
и белые оттенки придают картине незавершенный и бледный
Ультрамарин с добав- Ультрамарин Ультрамарин с добавле- вид. Многие художники пишут картины в одном цвете, но
лением большего с добавлением большего нием большего я бы не стал рисовать однотонную картину таким насыщен-
количества черной количества белил количества воды ным синим цветом. Я считаю, что получившийся ночной этюд
еще не является законченным. Ему еще надо добавить цвета
и определенного своеобразия.
ЗАВЕРШАЮЩАЯ СТАДИЯ Эта картина будет выглядеть завершенной, если добавить умбру, желтую охру и светлый желтый кадмий.

РАБОТА С ОГРАНИЧЕННЫМ
ЧИСЛОМ ЦВЕТОВ Вот еще один
пример картины, написанной прак-
тически в одном цвете, то есть оттен-
ками коричневого. Мне нравится ее
рельефный и графический характер,
но главную роль играют композиция
и сочетание света и тени, а не раз-
нообразие цветов.

ХУДОЖНИКУ
НА ЗАМЕТКУ
Если в композиции
преобладают земляные
оттенки, то для подма-
левка используйте нейт-
ральные цвета, например
цвет умбры или одно-
родный серый.
УЗОРЫ И ФАКТУРЫ
Ж ивопись акриловыми красками – гибкая техника, поэ-
тому при ее помощи очень легко создавать различные
фактуры. Вы можете наносить краску плотными или почти
прозрачными мазками, картина может выглядеть гладкой и
блестящей или грубой и шероховатой. Великолепным объек-
том для изучения различных фактур, которые можно изо-
бразить акриловыми красками, являются животные. Но
больше всего мне нравится в этом то, что можно сосредото-
читься на разнообразии форм и цветов и не беспокоиться о
сходстве. Животные пока не жаловались, что я нарисовал им
слишком большой нос или короткий хвост!
ИМПАСТО Импасто называется техника нанесения очень плотных, рель-
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОКРОВА ефных слоев краски. При помощи ее получаются края и выступы, похо-
Обычно начинающие художники, лишь только начав рисо- жие на кожу крокодила или аллигатора.
вать, стараются сразу изобразить мех, чешую, перья и тому
подобное. Воздержитесь от этого. Чтобы изображение
животного – или любого другого объекта с особым покро-
вом – выглядело реалистичным, сначала надо сделать акку-
ратный рисунок, потом передать форму, все светлые области,
тени, а также блики. И лишь потом на эту основу надо нано-
сить рисунок меха, чешуи, перьев или того, что требуется.
Изображение наружного покрова – всего лишь последний
штрих в вашей картине, а не цель произведения. Ниже при-
водятся несколько технических приемов изображения раз-
личных покровов, которые вы можете использовать.
МАСТИХИН Еще один способ быстро изобразить покров – это использо-
вать мастихин. Можно наносить краску толстыми или тонкими слоями,
И СПОЛЬЗОВАНИЕ ПЕМЗЫ
изменяя давление на инструмент, и фактура будет напоминать кожу сло-
на или носорога.
Я считаю, что пемза очень полезный «матери-
ал для живописи» (в общем, это добавка),
который саму краску делает гранулирован-
ной. Лучше всего использовать пемзу, когда
вы хотите получить эффект гранул, не пола-
гаясь на саму основу. Пемзу можно купить
уже готовой в скобяной лавке (ее часто
используют для полировки мебели). Сначала
смешайте пемзу с нужным количеством мато-
вой добавки так, чтобы смесь стала жидкой
и могла хорошо размазываться. Затем в смесь
добавьте акриловую краску. Пемзу можно также использовать как
добавочный элемент, чтобы превратить краску в пасту для сухого
нанесения, например, в сквозном слое. Для изображения тукана на
картинке внизу я использовал гелевую пемзу (продается в художест- СУХАЯ КИСТЬ При использовании сухой кисти получаются грубые, лома-
венных салонах) и наносил чистую краску поверх полученной факту- ные мазки, которые напоминают волосы или мех. Чтобы подсушить маз-
ры. Экспериментируйте с различными средствами и материалами, ки, если вы пишете на холсте, доске или на бумаге для акварели, можно
и вы увидите, какие эффекты могут получиться. добавить в краску немного пемзы.

СКВОЗНОЙ МАЗОК При помощи этой техники удобно рисовать волосы

или мех. Возьмите очень сухую краску и легко водите кистью по сухой
основе. (Поверхность должна быть неровной, чтобы краска могла оста-
ваться на «возвышенностях» и пропускать «низменности».)
 ИЗОБРАЖЕНИЕ МЫШИ Я начал делать
наброски мыши в цвете и добавил темный
задний план широкими мазками, чтобы на
контрастном фоне можно было изобразить
мех животного.

ИЗОБРАЖЕНИЕ МЕХА Чтобы нарисовать

сразу много меха, я взял старую кисть и раз-
делил ее волоски. (Кисть не должна быть
слишком влажной, иначе щетинки не будут
разделяться.) А затем я использовал прием
сухой кисти, нанося мазки по направлению
роста меха.

ПРОРИСОВКА ДЕТАЛЕЙ В конце я нарисо-

вал усы очень тонкой круглой кисточкой и
добавил блики на глазах.
ИЗУЧЕНИЕ ДИКИХ ЖИВОТ-
НЫХ Иногда я беру ручку,
карандаш, акварельные
ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕШУИ У кожи рептилий
индивидуальный повторяющийся рисунок,
краски и бумагу для акваре-
поэтому рисовать я начал с тщательного
ли и иду в зоопарк, чтобы
изучения узора чешуи. Затем я нанес очень
изучать различных живот-
сильно разведенный слой светло-зеленой
ных. Обычно у меня получа-
краски, который придал змее объем, но
ются хорошие наброски,
карандашный рисунок был все еще виден
которые можно доработать
через краску. После этого на кончики чешу-
дома. На эти экскурсии я не
ек я нанес белые блики так, как если бы
беру акриловые краски, так
змея освещалась фонариком, и нарисовал
как на воздухе они быстро
темные линии тонкой круглой кисточкой,
высыхают. Кроме того,
чтобы отделить чешуйки друг от друга.
животные постоянно двига-
ются, поэтому надо уметь
работать быстро. (Обычно
животные наиболее активны
утром, поэтому я советую
подождать до второй поло-
вины дня.) Я не стараюсь
передать сходство и не бес-
покоюсь об излишней дета-
лизации, главное – зарисо-
вать движения животного
и самые яркие его черты.
КАК НАЙТИ ПРАВИЛЬНУЮ КОМПОЗИЦИЮ

С амое главное при создании пейзажа – компози-

ция. Когда я пишу пейзаж, у меня есть огромное
количество различных деталей, которые я должен
К АК НАЙТИ ЛУЧШИЙ ВИД
Самый лучший способ найти композиционный центр и убедиться, что ваша
уместить в маленькую, имеющую границы картину. композиция представляет интерес, – это использовать видоискатель. Вы
Чтобы картина получилась интересной и я мог ока- можете сделать простой видоискатель из картона, но я считаю, что лучше
зать свое почтение природе, надо следовать всего всего использовать пальцы так, как показано здесь.
Сделайте прямой угол при помощи указательного и среднего пальцев на
нескольким правилам композиции. Во-первых, убе- обеих руках, затем соедините пальцы вместе, как показано на фотографии,
дитесь, что композиционный центр находится не в слегка поджав остальные. Подвигайте сложенными пальцами, чтобы у вас
центре композиции; во-вторых, линию горизонта получился прямоугольник или квадрат, и посмотрите через образовавшую-
располагайте вверху композиции или в ее нижней ся «рамку» на пейзаж, который вы хотите нарисовать. Перемещайте видо-
трети; наконец, яркие участки цвета, фактуры и све- искатель под разными углами, пока не найдете вариант, который вас устро-
тотени сочетайте с нейтральными областями. ит. Главное преимущество такого «ручного» видоискателя в том, что вы
можете выбирать вертикальный или горизонтальный формат композиции,
КАК ВЫБРАТЬ ЦЕНТР КОМПОЗИЦИИ просто перевернув пальцы. И вы никогда его не потеряете!
Я считаю композиционным центром пейзажа то, что
первым привлекло мое внимание. Ведь именно этот
предмет побудил меня нарисовать весь пейзаж, поэ-
тому вся композиция должна быть сосредоточена на
нем. Думаю, можно сказать, что центр нравится мне
больше, чем все окружающее! Например, на этюде
внизу меня привлекла необычная линия пирса и кон-
траст белого дома и ярко-голубого неба. Чтобы най-
ти лучший вид, я использовал пальцы в качестве
видоискателя (как на иллюстрации справа) и рас-
сматривал данный вид под разными углами, пока не
поймал и дом, и причал в «рамку». Затем я поместил
дом слева от центра основы и расположил линию
причала таким образом, чтобы привлечь внимание
зрителя и привести его взгляд к ярко-белому дому.

К АК ВЫБРАТЬ ФОРМАТ
Итак, центр композиции и угол зрения выбраны, теперь осталось решить, вы можете выбрать формат в зависимости от того, что вы хотите под-
какого формата будет работа. Формат картины в основном зависит от черкнуть в композиции, что будет иметь наибольшее значение. Сравните
формы и размера объекта, но это еще не все. В определенной степени три этюда и почувствуйте, как формат может повлиять на композицию.
АКЦЕНТ НА ЛИНИИ
ГОРИЗОНТА Такой
широкий формат заме-
чательно подходит для
панорамных видов,
таких как этот. Он так-
же подойдет для пей-
зажа или марины (мор-
ского пейзажа), где
подчеркиваются огром-
ные пространства зем-
ли, воды или неба.

ВСЯ ПАНОРАМА Горизон-

тальный прямоугольник –
традиционный формат для
пейзажа. Этот этюд похож
на предыдущий, однако он
более общий, и в нем я смог
показать и дом, и причал,
а кроме того, осталось еще ВЕРТИКАЛЬНЫЙ ВИД. Я написал тот же вид
достаточно места, чтобы в вертикальном формате, чтобы выделить дом
изобразить небо. Поэтому и подчеркнуть отвесный склон. Этот формат так-
получился интересный конт- же подойдет для изображения высоких объек-
раст между относительно тов: стоящего человека или вазы с цветами,
плоским верхом и более или если вы хотите увеличить высоту предмета
детализированным низом. для придания драматизма картине.
 Хорошая композиция:
высокая линия горизонта

ВЫСОКАЯ ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА Эта композиция разделена на три части. Линия горизонта находится в
верхней трети картины, поэтому средняя и особенно передняя части должны быть интересными. Компо-
зиционный центр картины – темные деревья слева составляют контраст со светлым пятном на траве, а
все детали справа постепенно растворяются.

Хорошая композиция:
низкая линия горизонта

НИЗКАЯ ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА Если линия горизонта низкая, то огромное пространство неба может под-
черкнуть события на земле или само стать объектом интереса. Поле и оживленные домики на этой кар-
тине являются фокусной точкой. На переднем плане я изобразил дорожку, чтобы привлечь внимание Плохая композиция:
зрителя к самой интересной области. горизонт по центру

ОБРАМЛЕНИЕ САМОЙ ИНТЕРЕСНОЙ ОБЛАСТИ

На этой композиции я изобразил яркое пятно
из бугенвиллий при помощи высокого контра-
ста цвета и тени, и именно эти области привле-
кают взгляд. Большая часть картины выполнена
мастихином, и мне действительно удалось соз-
дать особенную фактуру, особенно на тропинке
с солнечными пятнами.

ХУДОЖНИКУ
НА ЗАМЕТКУ
Помните, что если вы поме-
щаете людей в композицию
с пейзажем, то они могут
автоматически стать цент-
ром композиции, так как
глаз человека первым делом
ищет в картине самое
интересное.
НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА Р ИСОВАНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМИ ЦВЕТАМИ
Можно получить нейтральные оттенки коричневого
и серого, если смешивать дополнительные цвета.

А криловые краски известны своими яркими цветами, но знаете ли

вы, что им можно придать по-настоящему бриллиантовый блеск,
если сочетать их с нейтральными тонами? Тона нейтральных цветов
Но если их наносить рядом друг с другом, можно
добиться противоположного эффекта: они добав-
ляют энергии. На этой картинке смело использова-
(в основном это оттенки коричневого и серого) – «сильные, но мол- но сочетание оранжевого и голубого, поэтому кар-
тина получилась энергичной и веселой!
чаливые партнеры», и они действительно выделяют более яркие
цвета; вы можете их получить, смешав различные цвета на палитре.
Может, вы раньше и не думали о такой возможности, но картина,
в которой используется ряд нейтральных цветов, может быть такой
же поразительной, как и нарисованная яркими цветами. Кроме того,
такая картина передает более спокойное настроение.

НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА
Когда вы начинаете рисовать, первым порывом может быть желание
использовать все яркие, красивые краски на палитре и постараться
не «замутнить» их. Но в мире много различных оттенков серого
и коричневого, да и сами по себе эти цвета очень насыщенные. Если
присмотреться повнимательнее, то можно увидеть, что цвет, кото-
рый вы сначала приняли за серый, на самом деле фиолетовый или что
коричневое поле на самом деле – смесь красных и зеленых оттенков.
Рассмотрите картинку внизу и потренируйтесь смешивать различ-
ные цвета, чтобы увидеть, как много нейтральных цветов вы можете
получить. Вы увидите, что эти цвета более сложные и «живые», чем
любая коричневая или серая краска в тюбике.
КАК ИСПОЛЬЗОВАТЬ НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА
ДЛЯ СОЗДАНИЯ НАСТРОЕНИЯ
КАК СМЕШИВАТЬ НЕЙТРАЛЬНЫЕ ЦВЕТА Ниже показаны несколько нейтральных цветов Вы когда-нибудь замечали, что некоторые кар-
и как их получить, смешивая три основных цвета (красный, желтый и синий) или смешивая тины кажутся безмятежными и спокойными,
дополнительные цвета – цвета, противоположные друг другу в цветовом круге (красный и
зеленый, желтый и фиолетовый, голубой и оранжевый). Обратите внимание, что вариант а другие энергичными и яркими? Это проис-
нейтрального цвета (от красно-коричневого до серо-фиолетового) зависит от цветов, кото- ходит из-за того, что цвета вызывают ответ-
рые вы используете, а также от доминирующего цвета. ную реакцию: мягкие нейтральные цвета –
спокойствие и умиротворение, а яркие цве-
Смешивание основных цветов та – энергию и восхищение. Сравните иллю-
страции вверху и на соседней странице и
Три основных подумайте, какие эмоции они вызывают. При-
Все три основ-
ных цвета сме-
цвета смеша- меняйте нейтральные цвета в произведениях
ны с преобла-
шаны в равных данием желто- пользой. Позволяйте им доминировать, если
пропорциях го кадмия хотите, чтобы картина была спокойной, или
(основной скупо используйте их, если хотите, чтобы она
нейтральный получилась «кричащей»!
цвет)
Три основных Три основных
цвета смешаны цвета смеша-
с преоблада- ны с преобла-
нием красного данием синего
кадмия кобальта

Cмешивание дополнительных цветов

Настоящий нейтральный Настоящий нейтральный
Фиолето- Натуральная
Красный Зеленый вый сиена

КАК ОРГАНИЗОВАТЬ ПАЛИТРУ Вот как я распределил цвета

на палитре, чтобы было удобнее смешивать нейтральные цве-
та. На левой стороне палитры я поместил пять нейтральных
красок, от темной к светлой, и черный и белый цвета. Справа
от них находятся чистые цвета, выстроенные в линию с нейт-
ральными от светлых к темным. Чтобы нейтрализовать чистый
цвет, я просто смешиваю его с ближайшей нейтральной крас-
Нейтраль- Hейтральный Hейтральный Нейтральный кой, добавляя больше или меньше нужного цвета, пока не
ный получаю тот оттенок, который мне нужен.
ТЕПЛЫЕ КОРИЧНЕВЫЕ ТОНА Сравните этот натюрморт с другим – «Огнету-
шителем» (внизу слева). На последней картине невыразительный серый фон
и мелкие детали. На этой же картине все относительно нейтрально, предметы
нарисованы в теплой коричневой гамме, кроме двух мисок и стеклянной
банки, которые изображены холодными оттенками, и нескольких элементов
бирюзового цвета. Обратите внимание, как даже легкие различия в цветах
заставляют эти предметы выделяться среди коричневых оттенков.

СОСТАВЛЕНИЕ ЦВЕТОВОЙ СХЕМЫ

Когда вы планируете, какие цвета использовать для кар-
тины, подумайте, какие эмоции вызывают нейтральные
и дополнительные цвета, и постарайтесь составить цвето-
вую схему для предмета. При рисовании натюрморта
(вверху) я хотел вызвать у зрителя чувство теплого
и мирного утра, поэтому я использовал преобладающую
коричневую палитру и добавил более яркие цвета для рас-
становки акцентов. При изображении моей студии (сле-
ва) я хотел воссоздать чувство прохлады, чистоты и спо-
койствия, поэтому я использовал много голубых, серо-
фиолетовых и белых оттенков для контраста с ярко-крас-
ным огнетушителем. Если спланируете палитру прежде,
чем приступить к рисованию, вы сэкономите время
и избежите трудностей при ее исправлении позже
и сможете достичь успехов при написании картины.

ХОЛОДНЫЕ СЕРЫЕ
НЕЙТРАЛЬНЫЕ ОТТЕНКИ
В основном картина написа-
на холодными нейтральными
цветами, но обратите внима-
ние, как доминирующие
серые тона выделяют теп-
лые тона полок, контейне-
ров, открыток и (особенно!)
красный огнетушитель.
ХУДОЖНИКУ
НА ЗАМЕТКУ
Акриловые краски темнеют
при высыхании! Сделайте несколь-
ко пробных мазков и дайте им
высохнуть, чтобы правильно
наносить краску в процессе
живописи.
ИЗОБРАЖЕНИЕ ДВИЖУЩИХСЯ ПРЕДМЕТОВ

Д вижение в картине может обозначать различные

вещи. Это может быть способ, при помощи которого
вы направляете взгляд зрителя, или изображение фигуры
КРИВЫЕ ЛИНИИ
Рисовать флаги
я начал карандаша-
ми, то есть смог
или животного, «застывшего» в движении. Это также наметить основные
могут быть смазанные мазки кистью, показывающие, линии, формы и
что объект ускоряется, или волнистые линии, изобража- цвета, прежде чем
ющие движение ветра. Я подумал, что вместо концентра- наносить краску.
Основное внима-
ции на одном типе движения будет интересно рассмот- ние, прежде чем
реть несколько способов живописи акриловыми красками приступить к тони-
для изображения движущегося предмета. рованию, я уделил
правильности про-
ИЗОБРАЖЕНИЕ ДВИЖУЩЕГОСЯ ПРЕДМЕТА ЛИНИЯМИ рисовки всех кри-
вых. Флаги изобра-
Какие образы приходят вам в голову, когда вы думаете жены под разными
о ветреном дне? Я думаю о сгибающихся деревьях и углами, так как
вытянутых ветках, о развевающихся волосах, о колышу- такое расположе-
щейся ткани и о воде, поднимающей мириады брызг. Вот ние усиливает чув-
ство движения.
примеры, как кривыми можно создать иллюзию движу-
щегося объекта. Ниже предоставлены иллюстрации поэ-
тапного изображения колышущихся флагов. Особое вни-
мание уделено плавным линиям и нанесению бликов и
теней. Обратите также внимание, что все узоры на фла-
гах повторяют формы складок и еще больше усиливают
иллюзию движения. Это поможет нанести полосы и звез-
ды на ткань, и они не будут выглядеть наклеенными.

НАНЕСЕНИЕ КРАСКИ Я писал на бумаге для акварели

и пользовался очень сухой кистью, так как сухая краска
проще распределяется и проявляет фактуру бумаги.
Мне нравится, как цветные мазки добавляют предмету
движения. На этой стадии меня не волнуют детали,
главное, чтобы все основные формы были правильно
намечены.

ПОСЛЕДНИЕ ШТРИХИ По завершении этой картины

я нанес на флаги тени и блики. Затем я написал звезды
на американском флаге и дорисовал остальные ленточ-
ные флаги. Обратите внимание, что флаги выходят
за границы картины, будто бумага не может сдержать
их движение.

РИСУНОК ДВИЖУЩЕГОСЯ ОБЪЕКТА Сначала
я сделал наброски лошади на бумаге, главным
образом чтобы понять, как я собираюсь ее напи-
сать. Я попробовал нарисовать много ног в дви-
жении, так как мне было интересно, как они будут
выглядеть смазанными, если я решу сделать такое
изображение.
КРЫЛЬЯ На этом фрагменте можно увидеть, как я смазал
очертания крыльев, используя сухую кисть и ветошь.
Именно такой я и увидел птицу.
СПОСОБ ПЕРЕДАТЬ ДЕЙСТВИЕ Ноги я изображал
сухой кистью, чтобы придать им характер движе-
ния, а также добавил несколько плавных линий
к гриве и хвосту. А затем я добавил еще один эле-
мент движения – я изобразил лошадь смещенной
от центра, словно она уходит из картины!
ХУДОЖНИКУ
НА ЗАМЕТКУ
Передать чувство движения
проще, если рисовать
с натуры или набросков,
а не с фотографии.
СМАЗАННОЕ ДВИЖЕНИЕ Когда я был на Барба-
досе, я нарисовал с натуры эту птицу только при
помощи бинокля и справочника. Меня всегда рас-
страивали картины, на которых движение крыльев
колибри остановлено, это лучше оставить для
стробоскопической камеры.
КАК ПОКАЗАТЬ ДВИЖЕНИЕ
ПРИ ПОМОЩИ СУХОЙ КИСТИ
Рисование сухой кистью позволяет
проявить фактуру поверхности (осо-
бенно если рисовать на грубой бумаге
для акварели), кроме того, становит-
ся удобно наносить смазанные штри-
хи, которые передают движение,
именно так я и работал для изобра-
жения скачущей лошади. Но я не
имею в виду, что надо смазывать все
формы, чтобы животное стало похо-
же на мультяшку с бешено движущи-
мися ногами; надо просто несколько
смягчить края изображения, чтобы
движущийся объект выглядел словно
немного не в фокусе – так его видит
простой человек.
ОСВЕЩЕНИЕ ИНТЕРЬЕРОВ

Б ольше всего при изображении интерьеров акриловыми

красками мне нравится передавать игру светотени. Я обо-
жаю различные узоры, которые заставляют самые обыкновен-
ные предметы, например стул или сумочку, казаться более при-
влекательными и важными. Действительно, пятна света и тени
становятся элементами композиции, делая ее более интересной
и своеобразной. Что же касается изображения фактуры пред-
метов, то я обычно использую и сухую кисть, и мастихин (см.
с. 295), чтобы придать картине определенный характер.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ОДНОГО ИСТОЧНИКА СВЕТА

Я думаю, что свет – один из самых важных компонентов ком-
позиции. Он не только помогает определить форму предмета,
но также устанавливает атмосферу или настроение всего про-
изведения. Когда я хочу подчеркнуть контраст и драматизм,
я использую мощный поток света – естественного или искус-
ЦВЕТ ТЕНИ Тень содержит в себе 2 цвета: противоположный цвету
ственного, так как он создает яркие зоны света и длинные источника света и цвет предмета, на который она падает. На картинке
темные тени. Обратите внимание, как на картинах насыщен- тень от солнечных лучей становится серо-голубой на белой кошке и при-
ные тени еще больше выделяют светлые участки. обретает фиолетовый оттенок (с коричневыми тонами) на желто-корич-
невом полу и стене (см. образцы внизу).

Холодные тени: Теплый солнеч-

ультрамарин ный цвет: белый,
и темный кадмий светло-
краплак. желтый и кадмий
оранжевый.

ИЗОБРАЖЕНИЕ ОТБРАСЫВАЕМЫХ ТЕНЕЙ

Если вы знаете, как образуются тени, то их очень легко
написать. Тени – это не однотонные области, они ста-
новятся светлее при удалении от источника, то есть они
меняют свой цвет и насыщенность. Например, обратите
внимание, как на изображении кабинета (справа) насы-
щенная коричнево-красная тень постепенно становится
светлее. Это происходит из-за того, что свет от окружа-
ющих предметов падает на тени на полу и на сумке.

НАНЕСЕНИЕ ЦВЕТОВ ТЕНИ Отбрасываемая тень – очень темная, поэто-

му я передал ее очертания на полу темно-красным цветом. Чтобы при-
дать цвету тени более темный оттенок, я использовал жженую умбру
и темный краплак, при этом я сделал участок около сумки темнее. Также
сначала я оставил края тени резко очерченными, а по мере удаления
от сумки смягчал.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СУХОЙ КИСТИ Наметив очертания теней, я при помо-

щи живописной штриховки детализировал их формы, используя очень
сухую кисть. Я нанес светлые штрихи на темные области и темные штри-
хи на светлые, чтобы воссоздать эффект освещения.
 12+
The Art of Basic Drawing

Caroline Linscott
Starting out in Watercolor

Ken Goldman
Learn the Basics of Acriylic Painting

Robert Moore
Starting out Oil Painting

The Art of Drawing People

ПОЛНЫЙ САМОУЧИТЕЛЬ РИСОВАНИЯ И ЖИВОПИСИ

Учебное пособие

Перевод с английского А. Степановой, Л. Степановой, И. Борисовой, И. Сергеевой

Зав. редакцией О.В. Сухарева
Редактор А.В. Чудова
Технический редактор Т.П. Тимошина
Компьютерная верстка А.С. Грених
Корректор И.Н. Мокина

Подписано в печать 12.01.2016

Формат 60 x 90 1/8
Усл. печ. л. 32,0
Бумага офсетная. Доп. тираж 3000 экз.
Заказ № .

Общероссийский классификатор продукции ОК–005–93. т. 2

953000 – книги и брошюры

ООО «Издательство АСТ»

129085 г. Москва, ул.Звездный бульвар, д.21, стр 3, комн. 5

«Баспа Аста» деген ООО

129085 г. Мскеу, жлдызды глзар, д. 21, 3 рылым, 5 блме
Бізді электронды мекенжайымыз: www.ast.ru
E-mail: astpub@aha.ru

"азастан Республикасында дистрибьютор жне нім бойынша арыз-талаптарды абылдаушыны кілі

«РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы .,
Домбровский кш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8(727) 2 51 59 89,90,91,92, факс: 8 (727) 251 58 12 вн. 107;
E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz

?німні жарамдылы мерзімі шектелмеген.

?ндірген мемлекет: Ресей

Сертификация арастырылмаGан