А.А.

Гвоздецкий
Поющее богословие
Странная сложилась ситуация: поистине драгоценная жемчужина,
плод русской духовной культуры – знаменное пение – на протяжении
нескольких веков (!) практически никак не используется в храмах Мос-
ковского Патриархата на Богослужении (исключения столь редкие, что
они не в счет). А ведь должен быть «знаменный распев близок и дорог
сердцу всякого русского православного христианина как священная ме-
лодия, отражающая в себе всю красоту и величие русского Православия,
как чистое зеркало души, создавшей эту красоту за период семивековой
истории русского Православия», – пишет протоиерей Борис Николаев213.
Особо значимым и важным представляется не только невыразимая
никаким словом красота знаменного пения, но то обстоятельство, что
«богослужебное знаменное пение не просто создает молитвенное на-
строение, но буквально понуждает человека к молитве», – заключает из
своего опыта Б. Кутузов214, головщик московского Спасо-Андроникова
монастыря, один из практиков и ревнителей возрождения знаменного
распева в наши дни. Ведь знаменное пение – явление сугубо духовное,
«поющее богословие», «умозрение в звуках» – создавалось подвижни-
ками высочайшей духовной жизни, результат их духовного опыта.
Около двухсот лет назад, в период самого расцвета итальянского
стиля, директор Придворной Певческой капеллы и известный, в первую
очередь, как «итальянский» композитор, Д.С. Бортнянский выразил со-
вершенно удивительную для того времени мысль о том, что в случае
обращения русских музыкантов к древнему крюковому пению «возро-
дился бы подавленный тернием отечественный гений» и нашим соотече-
ственникам «явился бы свой собственный музыкальный мир». «Всякой
прилежный и занимательный певец, имея пред собою полную, истолко-
ванную древнюю систему, прибегал бы к ней как к источнику, почерпал
бы в ней полезное и лучшее» 215, – писал Димитрий Степанович (Следует
оговорить, что точных доказательств принадлежности этих слов Борт-
нянскому не существует, но факт появления знаменитого «Проекта об

213
Н и к о л а е в Б . , п р о т . Знаменный распев и крюковая нотация как основа
русского православного церковного пения. М, 1995. С. 49.
214
К у т у з о в Б . О возрождении знаменного пения в церковном богослуже-
нии // Журнал Московского Патриархата. 1999, № 11. С. 42.
215
Цит. по: С м о л е н с к и й С . Азбука знаменного пения (Извещение о со-
гласнейших пометах) старца Александра Мезенца. Казань, 1888. С. 26.
© А.А.Гвоздецкий, 2006 103
отпечатании российского крюкового пения» в начале XIX века именно в
недрах Придворной Певческой капеллы сомнений не вызывает.) К сожа-
лению, и XIX, и XX века не приблизили, а еще более отдалили русских
музыкантов, в первую очередь церковных, от этого источника. Знамен-
ное пение интересовало совсем уж немногочисленных исследователей и
любителей, становилось все менее понятным и доступным.
Ныне, слава Богу, ситуация меняется. Даже беглый взгляд на полки
православных магазинов и выкладки православных Интернет-сайтов
убеждает в том, что наметившаяся около десяти лет назад в церковной
среде тенденция внимательного и крайне уважительного отношения к
древнему пению не только не угасает, но и развивается. Все больше и
больше коллективов, как концертных, так и клиросных, осваивают
(пусть даже на ощупь) неведомую ранее, но столь притягивающую к
себе сферу знаменного распева. И это – явление не только столичных
городов. Все чаще и чаще провинциальные клиросные и концертные
хоры также начинают петь древние песнопения. Почему?
Ответ на этот вопрос достаточно прост: потому что все большее чис-
ло музыкантов, певчих, представителей духовенства начинает осозна-
вать, с одной стороны, безмерную ценность русской средневековой ду-
ховной культуры, а с другой – тот огромный отрыв между духовностью
текстов и душевностью музыкального языка, который столь характерен
для всей в целом русской духовной культуры с конца XVII века до на-
ших дней. Все больше осознается степень ухода от православного миро-
ощущения в церковной культуре (не только, разумеется, музыкальной)
последних столетий. Сама возможность публикаций в советское время
духовных хоровых сочинений с «новыми» текстами убедительно свиде-
тельствовала о том, что инструментарий западной культуры не годится
для передачи идеи Востока (ведь абсолютно нельзя представить себе
песнопение знаменного распева с сочиненным светским текстом – обман
будет слишком очевиден). Видимо, ныне настало время некоторого ду-
ховного подъема, и возрождение интереса к древнему православному
пению – наглядное тому подтверждение.
Очень часто, однако, исполнение древних песнопений оставляет до-
садное ощущение неубедительности, и это понятно – ведь чтобы любая
музыка прозвучала убедительно, исполнителям необходимо прекрасно
ориентироваться в стилистике, свободно владеть материалом, «жить» в
системе образов этой музыки. Естественно, что в отношении знаменного
распева эти проблемы становятся для исполнителей, порой, слишком
сложными. Очень уж выбивается этот материал из привычных как для
хоровых дирижеров, так и для певцов норм. Проблематика исполнения
«доклассических» православных песнопений весьма обширна, отметим
самые значимые, на наш взгляд, проблемы.
104
 Первая (и, кажется, главная) проблема – в своем большинстве мы не
обладаем той духовной подготовкой, которая обеспечила бы адекватное
исполнение. Пение знаменных песнопений – это огромный духовный же
труд. Ведь не случайно головщики и певчие в русском средневековье
были либо монахами, либо мирянами высокой духовной жизни, следо-
вавшими по жизненному поприщу с упованием на милость Божию и
спасение. Поэтому для них были естественны, очевидны многие понятия
и ощущения нам, увы, недоступные. Может быть, именно из-за этого
получается так, что опытные певцы, поющие сложнейшие хоровые пар-
титуры, оказываются не в состоянии убедительно, выразительно спеть
«простое» интонационно и фактурно песнопение знаменного распева.
«Знаменная мелодия передает очень много такого, – пишет протоиерей
Борис Николаев, – что улавливается только духовно, что читается, как
говорят, „между строк“, и поэтому является нечитаемым для человека
душевного»216.
Иная духовная основа определяет и совершенно иные структурные
особенности песнопений. Слух наших современников слишком уж при-
вык к регулярности метра, к предсказуемости мелодии, гармонии, к оп-
ределенным формам произведений. Этот слуховой опыт продолжает
работать и в храме. Но ведь в храме все должно быть другим, ибо при-
звано возвещать не о дольнем, но о горнем…
Существенно и различие в принципиальном устройстве записи зна-
менных и классических песнопений. Дело в том, что знаменная запись,
вышедшая некогда из византийской невменной, своей целью ставила
передачу не столько точки в звуковом пространстве, сколько самого ду-
ха христианского песнопения, «благочестивое движение голоса», как
говорит об этом в своей чрезвычайно интересной книге «Внемлите ан-
гельскому пенью» профессора Московской консерватории В.В. Меду-
шевский. Знаки невменной записи, как и вся система невменной записи,
имеют мистическое, духовное значение. В качестве простого примера
укажем на византийский знак олигон, имеющий начертание в виде гори-
зонтальной линии (-) и обозначающий движение на ступень (секунду)
вверх. Для современного человека логичнее было бы таким знаком обо-
значить повтор звука. Для византийцев же всякое движение вперед не
мыслилось без движения вверх, к Богу. Обучение же пению в этой сис-
теме в корне отличается от европейской классической. Как пишет
В.В. Медушевский далее, «невменная нотация в качестве непреложного
условия предполагает дух любви; у наставника и наставляемого в пении
одно сердце, когда они благоговейно погружаются в дух песнесловия…
В сравнении с нотной, невменная запись предельно избирательна. Не-

216
Н и к о л а е в Б . , п р о т . Указ. соч. С.62.
105
возможно записать ею вопли рок-музыки или плясовой напев. Целью же
нотолинейной записи стала не молитва, а удовольствие для ушей; по-
добно линейной перспективе в живописи фиксирует она материально-
звуковое пространство, полностью абстрагируясь от смысла»217. Духо-
носно устроена и русская крюковая система записи. Знающие ее наслаж-
даются совершенно удивительными духовными, «умными» красотами,
ибо знамена помогают глубже постичь премудрость текста песнопения.
Петь по знаменам ныне могут единицы, пение же знаменного распе-
ва по нотам существенно меняет сам результат пения, что неоднократно
отмечали многие исследователи. Это утверждение будет непонятным
музыканту до тех пор, пока он не ознакомится, хотя бы вкратце, с крю-
ковой системой записи. «Знаменная нотация, – писал С.В. Смоленский, –
выработанная исключительно для русского церковного пения, объясняет
его вполне, точно и строго. Как она непригодна для всякого иного пения,
так и всякая другая нотация недостаточна для изложения русского цер-
ковного пения… Не знающий знаменного изложения не в состоянии по-
нять частности художественного строения древних русских напевов и
должные оттенки их исполнения»218. Ему вторит протоиерей Борис Ни-
колаев: «Можно ли осуществить знаменный распев вне знаменной семи-
ографии? Можно, но это будет аналогично чтению ученика-первоклас-
сника или вообще человека малограмотного. Обычно такой чтец читает
монотонно, потому что он не „дорос“ еще до правил пунктуации и мно-
гого другого, от чего зависит выразительное чтение. Его чтение вызыва-
ет скуку у слушателей, а порой – и отвращение. Примерно то же самое
получается и со знаменной мелодией вне ее природной семиографии»219.
Значит, невозможно заниматься знаменным пением, совершенно не зна-
комясь со знаменами. Ступень на пути к этому – пение по так называе-
мым «двознаменникам», т. е. записи, содержащей одновременно нотный
и крюковой варианты песнопения. (Интересно – послужив когда-то обу-
чению наших предков нотам, ныне они служат обучению забытым на-
шими музыкантами крюкам. Певчие, столкнувшись с двознаменниками,
проявляют к ним огромный интерес, это стимулирует освоение знамен).
Что касается нотных вариантов без знамен, то предпочтение, видимо,
следует отдать таким расшифровкам, которые лигатурой обозначают
группы нот, приходящиеся на один знак (как это сделано, например, в
«Литургии» под редакцией Н. Денисова220). И все же, сколь совершен-
ной ни была бы нотнолинейная запись, она не в состоянии передать весь
217
М е ду ш е в с к и й В . Внемлите ангельскому пенью. Минск, 2000. С.156.
218
С м о л е н с к и й С . Указ. соч. С.25.
219
Н и к о л а е в Б . , п р о т . Указ. соч. С.127.
220
Д е н и с о в Н . Литургия. Древние одноголосные распевы. Сергиев Посад,
1999. 85 с.
106
аромат знаменного ангельского пения. Думается, что посвятить какую-то
часть времени изучению знаменной семиографии – труд именно духов-
ный, который в силу своей природы не может не принести подъявшему
его достойные плоды.
Следующий вопрос, встающий перед исполнителями древней рус-
ской музыки – вопрос звукоизвлечения. Как, в какой манере следует
петь знаменные песнопения? Когда знаменный распев поют таким же
звуком, как любое другое произведение (скажем, русский духовный
концерт XIX века или западноевропейскую хоровую миниатюру) он
звучит, на наш взгляд, совершенно неубедительно. Подтверждением
тому могут служить, к сожалению, многочисленные неудачные аудио-
записи. Дело, видимо, в том, что обычная ныне для клиросных хоров
«общеакадемическая» манера звука – явление, совершенно чуждое
знаменному пению. Можно ли петь древнерусские песнопения так же,
как поют П.Г. Чеснокова или П.И. Чайковского?! Естественно, остается
неизвестным, как именно пели знаменный распев наши благочестивые
предки. Утрачены верные ориентиры, и многое, видимо, будет откры-
ваться по мере вхождения в дивную музыку наших соотечественников
уже в наше время. Непонятно, какая певческая манера смогла бы сего-
дня адекватно выразить высокие идеи русского средневековья. Едино-
го мнения здесь нет, да и, к сожалению, не может быть. Думается, од-
нако, что это должно быть не академическое европейское пение, кото-
рого в тот период на Руси просто не было. Возможно, это звукоизвле-
чение, более «открытое», чем академическое, более близкое к народ-
ному. Да и не могли многочисленные, из народа же вышедшие голов-
щики и певчие петь в какой-то особой, в корне отличной от народной,
манере. Естественно, невозможно сделать так, чтоб певцы академиче-
ских коллективов пели таким же звуком, как певцы-фольклористы.
Собственно, это и не требуется – необходимый результат, скорее всего,
находится где-то посередине (тем более что церковные песнопения
исполнялись в храмах, где акустика, как правило, хорошая, а многие
приемы исполнения фольклора рассчитаны как раз на отсутствие аку-
стики вне помещения, поэтому «копировать» фольклорный звук вряд
ли целесообразно). Мы просто говорим о том, что проблема звукоиз-
влечения при пении знаменных песнопений существует и требует сво-
его решения. Главное же даже не в этом. Один из современных нам
священников на вопрос о верной манере исполнения знаменных песно-
пений сказал, что поющий должен во время пения внимательно мо-
литься, и тогда все получится верно. Естественно, это тот высочайший
идеал, к которому надо стремиться всем, поющим древнюю русскую
монодию, иначе ее исполнение все равно будет искусственным, «теат-
ральным». Повторим еще раз – пение по крюкам меняет сам подход к
107
певческому процессу, делает пение знаменного распева гораздо убеди-
тельнее и выразительнее, так что проблема исполнения знаменных
песнопений во многом решается освоением знаменной нотации.
Если концертные хоры достаточно свободны в выборе репертуара,
то хоры клиросные ориентируются на эстетические предпочтения духо-
венства и, отчасти, прихожан конкретного храма. К сожалению, регенту
нередко приходится петь не то, к чему лежит его душа, а то, что просит
настоятель, или к чему привыкли прихожане. В храме очень важной ока-
зывается традиция длиной в «полтора поколения» – «так пелось, когда я
был еще маленьким, значит, так должно быть всегда». Конечно, ее необ-
ходимо тоже учитывать и формировать вкус к подлинной церковной
певческой культуре постепенно, помня о том, что без любви и милости
ничего доброго не выйдет. Кстати сказать, для исполнения в храме зна-
менных песнопений необходимо, прежде всего, иметь таких певчих, ко-
торые были бы к этому готовы. Ведь для многих весьма грамотных и
опытных клиросных певчих подобные песнопения скучны, непонятны,
неинтересны (как неинтересна и скучна, чего греха таить, для многих из
них сама служба). Они привыкли, как пошутил один батюшка, «повы-
шать свое ЧХП» (чтение хоровых партитур, одна из дисциплин в курсе
подготовки хормейстера), получать удовольствие от качественно спетой
композиторской музыки итальянского, немецкого или «нового» направ-
ления. И вот, пока певчие сами не почувствуют желание петь древний
распев, все усилия регента, думаем, обречены на поражение. Пока и пев-
чие, и прихожане, и священнослужители в конкретном храме не смогут
осознать, что древние песнопения – не некий музейный материал, кото-
рый, как всякий экспонируемый, а значит, «не живой» материал не дол-
жен поощряться к применению на богослужении, пока они не почувст-
вуют, сколь много приобретает и служба в целом, и каждый ее участник
в частности, от использования на службе знаменного пения – исполне-
ние в этом храме древних песнопений не приведет к желаемому резуль-
тату. Пока не увидят они вот это удивительное сочетание «богомыслия с
музыкальной красотой, вразумительности с искусством, духовной про-
стоты с мудростью, церковности с народным творчеством» 221 (протоие-
рей Борис Николаев) – тщетны все убеждения в пользу употребления
знаменных песнопений.
Еще одна серьезная преграда на пути знаменного распева к клиро-
су – отождествление знаменного пения со старообрядчеством. Удиви-
тельно, но создается впечатление, что некоторые священнослужители,
регенты (простые прихожане, надо заметить, гораздо реже) видят в каж-
дом стороннике возрождения знаменного пения какого-то полусектанта.

221
Н и к о л а е в Б . , п р о т . Указ. соч. С. 32.
108
Это – очевидное недоразумение, являющееся следствием простой не-
компетентности и нежелания эту некомпетентность «шевелить», прило-
жить небольшие усилия для того, чтобы вникнуть в суть вопроса. Между
тем, канонических препятствий не только для исполнения в храмах
древних песнопений, но и дореформенных текстов (!) не существует –
они были упразднены сперва постановлением Патриаршего Священного
Синода 23(10) апреля 1929 года, а затем и определением Поместного
Собора Русской Православной Церкви 1971 года. Здесь, видимо, должно
пройти какое-то время… Тем более, что усилиями подвижников, уже
существуют многочисленные варианты «переложения» знаменного рас-
пева на послереформенный канонический текст, в том числе – крюковые
варианты записи. А для того, чтобы порицать знаменное пение на служ-
бах, надо хотя бы раз побывать на службе, все песнопения которой были
бы хорошо исполнены знаменным распевом. Практическое использова-
ние знаменного пения на службе – наследие не только старообрядцев.
Это – благодатная практика всей русской православной церкви от самого
начала и до трагических событий XVII века, это наше наследие ничуть
не в меньшей степени, чем старообрядческое. Просто это наследие, ока-
завшееся, к великому сожалению, в забвении.
Первый наш опыт исполнения древних песнопений в большом собо-
ре одного из пригородов Петербурга показал огромный разброс в оценке
и приятии этой музыки. Многие прихожане и священнослужители бла-
годарили за то духовное наслаждение, которое они испытывали во время
службы. С другой стороны, некоторые священнослужители оказались не
готовы к такой музыке и просили петь «обычные» песнопения. Иногда
неприятие древних напевов приобретает грозные черты. Так, один мой
знакомый регент рассказывал, как он, исполняя в одном из петербург-
ских храмов демественную Херувимскую песнь, получил записку от на-
стоятеля: «Прекратите юродствовать. Пойте нормальную музыку». Сей-
час, по прошествии нескольких лет, мой коллега вспоминает об этом с
юмором, а тогда для него это был настоящий удар.
На протяжении вот уже двух лет мы пытаемся исполнять на службах
в маленьком храме святителя Василия Великого знаменные песнопения,
как одноголосные, так и относящиеся к раннему русскому многоголо-
сию. Конечно, нам не под силу спеть всю службу знаменными песнопе-
ниями (не под силу, прежде всего в духовном смысле, а уж затем и тех-
нически – поем мы все-таки пока по нотам, и недостаток материала тоже
дает о себе знать). Духовенство и прихожане поддерживают наше на-
правление, кстати сказать, тоже так, что-де хорошо, когда на службе не-
сколько древних песнопений чередуются с «обычными». У нас даже вы-
работался некий неписаный «устав»: скажем, ирмосы канона поем зна-
менные, а катавасия – «партесная» (это на воскресных всенощных, а на
109
праздничных – наоборот). На литургии мы стараемся «обозначить» смы-
словые кульминации службы – песнопения Евхаристического канона и
следующий вскоре причастный стих – либо унисонным распевом, либо
строчным многоголосным песнопением. Впрочем, не мы «открыли» по-
добный принцип. Такая практика существовала в относительно недавние
времена – например, лет десять назад в некоторых московских обителях
хоры, певшие исключительно «традиционное» четырехголосие, догма-
тики на воскресных всенощных исполняли одноголосно, а в XVII веке
нечто подобное встречается в уставе Новоиерусалимского монастыря –
особо любимой обители Патриарха Никона.
Собственно к знаменному пению мы пришли постепенно, не сразу.
Одной из важных вех на этом пути стало обращение к византийской
православной традиции (естественно, в предельно «русифицированном»
во всех отношениях варианте – без микрохроматики и очень уж мелкой
мелизматики, которые нам не под силу). Многие византийские песнопе-
ния прочно укоренились в нашем служебном репертуаре. В качестве
примера назовем катавасию Пасхального канона, которую мы уже не-
сколько лет исполняем на Пасхальной утрени (вместо поющейся повсе-
местно композиции А. Веделя), а также «Хвалите имя Господне», часто
звучащее на всенощных бдениях. Чем привлекают к себе песнопения
Византии? Той же, что и в знаменных песнопениях, удивительной выра-
зительностью, которая не имеет ничего общего с театральной, но позво-
ляет каждому поющему в хоре лично выразить свое молитвенное чувст-
во. И.В. Болдышева (исследователь византийского пения и регент дет-
ско-юношеского хора имени преп. Иоанна Дамаскина при Владимир-
ском соборе города Санкт-Петербурга) замечает: «По многим причинам
вновь войти в свою родную церковно-певческую древнерусскую тради-
цию нам оказывается удобным через обращение к стоявшей у ее истоков
традиции византийской, которая и после происшедших за истекшие века
трансформацией не перестает являть для нас неисчерпаемое богатство…
В тех монастырях и храмах, где есть расположение переходить от мно-
гоголосного пения к столповому знаменному одноголосию, греческие
песнопения могут послужить удобнейшим „мостом“, поскольку кроме
основного голоса в них присутствует исон – звуковой символ вечности и
созерцательной молитвы, т. е., условно говоря, они двухголосны. Резкий
же переход от партесного пения к древнему одноголосию не всех нахо-
дит подготовленными…» 222. Не были, видимо, подготовлены и мы. Ви-
зантийская ступенька оказалась для нас как нельзя кстати. Вникнув в

222
Б о л д ы ш е в а И . Вступительная статья // Воспойте и радуйтеся [Элек-
трон. ресурс]. Электрон. дан. СПб., 2001. 1 электрон. опт. диск (CD-ROM).
Загл. с этикетки диска.
110
невменную систему записи, мы смогли приступить к изучению русских
знамен. А привыкнув к звучанию византийских песнопений, смогли
сперва адаптироваться в знаменном пении, а затем и полюбить его всем
сердцем.
Известно, что древнерусские песнопения исполнялись, как правило,
мужскими голосами, если в пении участвовали мальчики, они просто
пели октавой выше. Но как быть сейчас, когда основу клиросных хоров
составляют женские голоса? Мы эту проблему решаем следующим обра-
зом: в монодийном пении женщины поют октавой выше, а вот в много-
голосии возникает несколько вариантов. Чаще всего речь идет о трехго-
лосных песнопениях, тогда тенор (он у нас один) поет верх, а женские
голоса – середину (путь). Это, видимо, неверно с точки зрения «аутен-
тичности», но это тот компромисс, который мы нашли и который пока
нас удовлетворяет. Дело в том, что путь – это тот основной распев, кото-
рый выделяется нами тем, что только он исполняется женскими голоса-
ми (значит, выше всего остального), а тенор, исполняя верх, попадает в
благоприятную для него тесситурно и акустически ситуацию.
Пение древних многоголосных песнопений оказывается для сего-
дняшних слушателей иногда столь странным, непонятным, что возника-
ют курьезные случаи. Однажды, например, после удачного исполнения
на литургии трехголосного «Достойно есть» раннего русского многого-
лосия, мы поинтересовались у одного прихожанина его мнением по по-
воду песнопения. Он сказал, что музыка прекрасная, только хор очень
уж фальшивил. Мы даже не сразу поняли, что наш интервьюер за фаль-
шивое пение принял обилие диссонансов, столь характерное для верти-
кали строчного и, особенно, демественного многоголосия. А мы-то ста-
рались!.. Кстати сказать, слушая и анализируя дивные образцы демест-
венных многоголосных песнопений, постепенно приходишь к выводу,
что необычная для нашего слуха напряженная вертикаль в них – не про-
сто диссонирующие созвучия, а точно найденные для передачи духовно-
го смысла словесного текста выразительные средства в музыке. В этой
музыке присутствует та напряженность, которая передает, видимо, на-
пряженность духовных исканий наших благочестивых предков. В ней и
дивная выразительность личной обращенности к Богу каждого участни-
ка хора и каждого слушателя. Сама диссонантность здесь отнюдь не сти-
хийна. «Демественное многоголосие всегда начинается консонантным
звучанием, – пишет Н.Д. Успенский, – возникающая в потоке движения
голосов диссонантность значительно ослабляется, иногда же заменяется
консонантной музыкой в тех местах, где происходит членение произве-

111
дения на мелодические строки в связи с конструкцией стихосложения
текста»223.
Если сопоставить действительно сложную для современного слуха
вертикаль демественных партитур с «обычными» партитурами право-
славной музыкой следующих стилей (например, с привычными для при-
хожан и любителей церковной музыки авторскими или т. н. обиходными
песнопениями XIX—XX веков), то нельзя не признать за первыми такие
художественные достижения в области передачи музыкой сути поэтиче-
ского богослужебного текста, которые вторым не доступны.
Необходимо признаться, что петь знаменную монодию намного слож-
нее, чем самую сложную по вертикали строчную партитуру – не за что
прятаться, любое исполнительское (и, что важнее – духовное) несовер-
шенство выдает себя «с головой», и никакая музыкантская опытность сама
по себе ничем не поможет. Видимо, русское одноголосие – кульминаци-
онная точка развития православной музыкальной культуры. Представля-
ется, что никакой другой стиль не может так выразить православные тек-
сты, и это не случайно. В. Медушевский размышляет: «Что представляет
собой хоровой унисон монодии с духовной точки зрения? Теперешнему
слуху тесно в нем: слух жаждет богатства впечатлений, фактурного про-
стора, широких пространств, дабы ничто не стесняло вожделенной мечта-
тельной свободы. Он испытывает нечто вроде „сенсорной депривации“ –
мучительных состояний человека при уменьшении потока чувственных
впечатлений… Хоровой унисон – нечто совершенно особенное. В акусти-
ческом отношении – предел узости и тесноты; зато в духовном смысле
приоткрываются здесь широкие горизонты содружественности. Это одно
из проявлений великой тайны, заповеданной нам Христом, – тайны узкого
пути, ведущего в свободу чад Божиих…»224. Честно говоря, после одного-
лосного пения не хочется уже никаких «вертикальных» красот, ибо душа
наслаждается таким умозрением, какое только способна воспринять…
«Люби Бога так, как он заповедал любить Его, а не так, как думают лю-
бить Его самообольщенные мечтатели»225, – писал святитель Игнатий
Брянчанинов, и хоть немного выполнить это пожелание святого легче,
внимая одноголосным песнопениям, освященным чистотой жизни их соз-
дателей, их великой любовью к Богу и людям.

223
У с п е н с к и й Н . Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1971.
С. 148.
224
М е ду ш е в с к и й В . Указ. соч. С.233.
225
Б р я н ч а н и н о в И . , с в я т . Аскетические опыты. Т. 1: О любви к Богу
[Электрон. ресурс] // Православная беседа: библиотека. Электрон. данные. Ре-
жим доступа: http://www.pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=132. –
Загл. с экрана.
112
 Отдельный вопрос – какие песнопения могут соседствовать на служ-
бах с древними? К сожалению, наши прихожане (да и некоторые певчие
тоже – сказывается любовь к ЧХП вкупе с непониманием службы) не
готовы пока к исключительно знаменному пению, значит, до поры необ-
ходим компромисс. Вопрос этот мы решаем для себя вот как: любые
песнопения (обработки распевов, авторские сочинения), написанные так,
что их метроритм, фактура и интонационная природа не вступают в
серьезные противоречия с древнерусской музыкой. Естественно, это не
могут быть откровенно «итальянские» или «немецкие» опусы XVIII—
XIX веков. Это должно бы относиться не только к неизменяемым песно-
пениям, но и ко всему обиходу. Он у нас, к сожалению, во многом (ис-
ключения есть, и это – наша радость), такой же, как и везде – аккордовая
речитация, или, словами Б. Кутузова, «аккордовое чтение». Вспоминаю:
придя лет пятнадцать назад в храм, не зная ничего лучше и выразитель-
ней сочинений А. Архангельского, я даже тогда испытывал некоторое
недоумение от школярского гармонического, да и мелодического языка
нашего современного обихода. Многие фрагменты службы, построенные
на элементах древней музыки, приобретают то величие и духовную кра-
соту, которые действительно теряются с применением примитивных
традиционных кадансовых оборотов (скажем, так называемый «боль-
шой» «Аминь» перед Херувимской, или перед причастием духовенства,
хоровые возгласы «Отца и Сына…», «Един Свят…» и т. д.) Кстати ска-
зать, знаменные песнопения переносят акцент с неизменяемых песнопе-
ний на изменяемые. Стихиры и тропари приобретают в знаменной мело-
дике ту выразительность, которую содержат их прекрасные тексты, а
многие неизменяемые песнопения, в свою очередь, становятся более
выразительными в результате возвращения им той образности, которая
максимально соответствует их текстам без театральности, привнесенной
в храм за последние несколько столетий. Ведь очень многое, что в со-
временной практике является обязательным и само собой разумеющим-
ся, на самом деле – произвол партесного и постпартесного периодов по
отношению к уставу. Примеров можно привести много: пение (а не чте-
ние) «Ныне отпущаеши», да еще очень витиеватое, пение в начале утре-
ни двух первых стихов Шестопсалмия, пение «Сподоби, Господи» на
вечерни, невероятно растянутое Великое славословие… (Помните ими-
тацию у солистов на словах: «Яко согреших Тебе» в популярнейшем
Славословии из «Всенощного бдения» А. Архангельского? Один мой
знакомый остроумно заметил: когда согрешишь, то вот так не запоешь.)
Именно подобные вольности, собственно, и являются «виновниками»
затянутости служб. Знаменные же песнопения сообщают богослужению
удивительно верный тон. Что касается якобы непомерного увеличения
продолжительности служб, то это очередное заблуждение: «знаменная»
113
Литургия может оказаться даже более быстрой, нежели «партесная», а
некоторое увеличение продолжительности Всенощного бдения, испол-
ненного знаменным распевом, не столь уж существенно. Зато насладится
душа свободой «неожиданных просияний в каждом повороте интонации.
Душа возлетает к чистоте и, озаренная светом, замирает в восхище-
нии»226 (В. Медушевский). Право же, это «стоит» еще пятнадцати минут,
проведенных в храме… Да и это увеличение продолжительности службы
связано, в основном, не с распевом, а с уставным пропеванием всех по-
ложенных стихир.
Образцы древнего певческого искусства, надеемся, будут востребо-
ваны все больше и больше, ибо представляют собой уникальный, само-
бытный национальный русский певческий стиль, отражающий, как зер-
кало, своеобразие души народной, взгляда народного на мир. И здесь
очень хочется привести еще одно рассуждение профессора
В. Медушевского: «Говорят, своеобразие народного жизнеощущения как
предметного содержания национального стиля определяется множест-
вом факторов, среди них климат, ландшафты, темперамент народа. Это
не последнее основание! Господь меняет обстоятельства и среду обита-
ния народов при изменении их души и ради ее преображения. Пишут о
бескрайности русской земли, отпечатлевшейся в стиле русской культу-
ры. Но не прежде ли преобразилась душа, расширилась до великодушия,
до способности положить жизнь за святость земли, на которой открылся
ей Бог?»227. И – интересно – не является ли резкое уменьшение границ
русской земли, наблюдаемое ныне, свидетельством изменений души
народной, ее измельчании и обнищании? И как знать – не поможет ли ей
вновь обрести свои прекрасные качества, в числе прочих средств, обра-
щение к чистому и незамутненному источнику – древнерусским песно-
пениям?

226
М е ду ш е в с к и й В . Указ. соч. С. 255.
227
Там же. С. 253.
114