А.С.

КОТЛЯРОВ

КОМПОЗИЦИОННАЯ
СТРУКТУРА
ИЗОБРАЖЕНИЯ

УЧЕБН О Е ПО СО БИЕ
Новая
Университетская
Библиотека
 75 лет

И здано в сот рудничест ве

с М осковским государст венны м университ ет ом печати

Книги — это корабли мысли,

странствующие по волнам времени
и бережно несущие свой драгоценный груз
от поколения к поколению.
Ф. Бекон
 А.С. Котляров

КОМПОЗИЦИОННАЯ
СТРУКТУРА
ИЗОБРАЖЕНИЯ

Реком ендовано Учебно-методическим объединением

по образованию в области изобразит ельного искусст ва
в качест ве учебного пособия для ст удент ов
вы сш их учебны х заведений ,
обучающ ихся по специальност и «Графика»

Москва
Университетская книга
2008
УДК 75/76
ББК 74.268.51
К 73

Серия основана в 2003 году

Издано при финансовой поддержке

Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
в рамках Федеральной целевой программы «Культура России

Р е ц е н з е н т ы
Ю .И. Чувашев, кандидат искусствоведения, профессор,
народный художник России;
М.П. Митурич, действительный член Академии художеств

Котляров А.С.
К73 Композиционная структура изображения: учеб, пособие. —
М.: Университетская книга, 2008. — 152 с.: ил. — (Новая универси­
тетская библиотека).
ISBN 978-5-98699-046-0

Рассмотрены основные проблемы, связанные с процессом

создания и бытия художественной формы в изобразительном ис-
. кусстве, особенности зрительного восприятия, художественного
мышления и творческой практики в живописи и графике. Проана­
лизированы изобразительные возможности средств художествен­
ного выражения, композиционные структуры ряда известных про­
изведений искусства.
Для студентов высших учебных заведений, получающих об­
разование в области дизайна, живописи и графики. Представляет
интерес для широкого круга читателей, интересующихся вопроса­
ми создания произведений искусства.

УДК 75/76
ББК 74.268.51

ISBN 978-5-98699-046-0 © Котляров А.С., 2008

© Университетская книга, 2008
 ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение...................................................................................... 7

Глава 1. Факультет графических искусств:

история и методика.........................................................9

Глава 2. Композиция: история и теория.................................... 16

Глава 3. Зрение и изображение................................................. 24

Зрительный образ........................................................................24
Формы видения............................................................................ 26
Изобразительный рельеф .........................................................29
В р е м я ........................................................................................... 33

Глава 4. Язык изображения.........................................................36

Смысл и ф о р м а ..........................................................................38
Особенности языка граф ики.................................................... 41

Глава 5. Изображение как метафора....................................... 46

Сходство.......................................................................................47

Глава 6. Изобразительная поверхность 51

Глава 7. Ц вет................................................................................55
Свет и ц в е т .................................................................................. 56
Цвет и кр а ска .............................................................................. 61
Колорит.........................................................................................62

Глава 8. Композиционные решения........................................... 68

Силуэтно-плоскостной изобразительный м е то д .................. 69
Локальный изобразительный м етод........................................82
Светотеневой изобразительный метод................................... 94
Пространственно-цветовой изобразительный метод.........106

Глава 9. Анализ композиционных структур ............................... 122

«Святое семейство (Мадонна Дони)» Микеланджело . . . . 123
«Смерть Камиллы, сестры Горация» Ф. Бруни.....................127
«Утро стрелецкой казни» В.И. Сурикова............................... 131
«Девочка на шаре» П. П икассо.............................................. 135
«VITA NOVA». Данте и Ф аворский.......................................... 138

Заключение................................................................................147

Список литературы.................................................................... 148

 ВВЕДЕНИЕ

Проблемы художественного мышления и практической деятель­

ности в изобразительном искусстве привлекают внимание теоретиков
искусства, художников-профессионапов и тех, кто вовлечен в процесс
обучения искусству — педагогов и студентов художественных вузов.
Существует достаточно большой литературный материал, состоящий
из высказываний художников разных эпох — ценнейший источник для
исследователя. Значительно более редки теоретические труды, посвя­
щенные изучению изобразительного искусства, систематически и глу­
боко рассматривающие предмет. Будучи отражением различных, а по­
рой и непримиримых взглядов на искусство, они разноречивы, несут
на себе отпечаток пристрастий авторов, отзвуки полемики ушедших
лет.
Школа, наследником которой является сегодня факультет графи­
ческих искусств Московского государственного университета печати,
обладает определенной системой взглядов на художественную практи­
ку и методику преподавания искусства. Эта концепция положена в ос­
нову данного издания.
Как происходит процесс рождения и бытия художественной фор­
мы, от каких обстоятельств он зависит, какие факторы могут повлиять
на его результат, какова палитра выразительных средств изобразитель­
ного искусства и искусства книжной графики? Пытаясь ответить на эти
вопросы, автор адресует свое издание в первую очередь тем, кто учится
изобразительному искусству и хотел бы получить знания, представля-
8 Введение

ющие практический интерес для профессионала. И поэтому проблемы

художественного мышления будут рассматриваться с позиций произво­
дителя художественной продукции, а не с точки зрения потребителя ис­
кусства — художественного критика или зрителя, как это обычно быва­
ет в искусствоведческой литературе.
Теоретические знания о процессе творчества не могут заменить со­
бой практический опыт или талант. Но, расширяя эрудицию художника,
они, несомненно, будут способствовать решению стоящих перед ним
задач, как изобразительных, так и дизайнерских.
 Глава 1

ФАКУЛЬТЕТ ГРАФИЧЕСКИХ ИСКУССТВ:

ИСТОРИЯ И МЕТОДИКА

Научить каноническим правилам

изображения и научить учиться -
это две области, по которым
разделяются учителя по искусству.
К. Петров-Водкин

Традиция изучения и осмысления художественной формы заложе­

на в педагогической практике и методике нашей художественной шко­
лы со времен ее основания. Она связана, в первую очередь, с именами
Владимира Андреевича Фаворского, его учеников и последователей.
Историю факультета принято отсчитывать с 1920 г., когда был ор­
ганизован знаменитый ВХУТЕМАС — Высшие художественно-техни­
ческие мастерские. В их составе, наряду с другими, был и полиграфи­
ческий факультет (изначально — печатно-графический). Он включал
в себя ряд отделений: ксилографии, фотомеханики, хромолитографии,
металлической гравюры, наборно-печатного дела.
Педагогический коллектив факультета состоял из ведущих худож-
ников-графиков того времени. В их числе — В.А. Фаворский, бывший
в тот период и ректором ВХУТЕМАСа, П.В. Митурич, П.Я. Павлинов
10 Глава 1

(декан факультета), Л.А. Бруни,

Н.Н. Купреянов, Д.С. Моор и др.
Лекции по теории и филосо­
фии искусства читал выдаю­
щийся ученый-энциклопедист
священник Павел Флоренский.
В.А. Фаворский заложил
методические основы подготов­
ки художника книги. Он препо­
давал на факультете рисунок,
композицию книги и ксилогра­
фию, читал курс лекций по тео­
рии композиции, им созданный
и вобравший в себя всё наибо­
лее ценное из теории и практи­
ки искусства того времени.
Преподавание строилось
на объективно-научном методе
исследования свойств художес­
твенной формы и ее компо­
Владимир Андреевич нентов: изобразительной по­
ФАВОРСКИЙ верхности, пространства, объ­
ема, динамики, ритма, цвета
и т.д. Каждый курс был обеспечен основательно проработанными про­
граммами. Такая методика была новаторской в отличие от распро­
страненного принципа персональных мастерских, где всё основы­
валось на личном опыте и авторитете руководителя мастерской, его
понимании задач школы. На Международной выставке декоратив­
ных искусств, проходившей в Париже в 1925 г., система подготовки
специалистов во ВХУТЕМАСе была признана наиболее совершенной
и удостоена золотой медали.
Это пятилетие было временем расцвета ВХУТЕМАСа. В 1926 г. он
преобразовывается во ВХУТЕИН — Высший художественно-техничес­
кий институт, в составе которого был и наш «предок» — графический
факультет. Уже в 1930 г. по идеологическим причинам ВХУТЕИН рас­
формировывают, его отдельные факультеты становятся самостоятель­
ными высшими учебными заведениями.
На базе графического факультета ВХУТЕИНа был создан Москов­
ский полиграфический институт (МПИ). Графический факультет ста­
новится одним из двух, а впоследствии — пяти факультетов Москов­
ского полиграфического института— предшественника Московского
государственного университета печати.
Факультет графических искусств: история и методика 11

В первые годы после его

образования был в основном
сохранен педагогический кол­
лектив графического факульте­
та ВХУТЕИНа. В.А. Фаворский,
П.Я. Павлинов, К.Н. Истомин, их
младшие коллеги и недавние
студенты П.Г. Захаров, И.И.Чек-
мазов, Н.Ф. Лапин, А.Д. Гонча­
ров продолжили здесь свою
работу. Впоследствии факуль­
тет был переведен в МГХИ
им. В.И. Сурикова, став одним
из четырех факультетов вновь
образованного вуза.
Не станем детально описы­
вать сложные и драматические
эпизоды истории факультета
той поры — их было немало.
Заметим лишь, что неустанная
идеологическая борьба властей
с искусством увенчалась разру­
шением «гнезда формализма»: В. Фаворский, П. Павлинов и их ученики
были уволены из МГХИ и отстранены от педагогики.
В итоге к послевоенному времени в стенах Полиграфического ин­
ститута осталось лишь малочисленное отделение художественно-тех­
нического оформления. Оно входило в редакционно-издательский
факультет МПИ и готовило теперь не художников, а художественных
редакторов. И хотя художественная сторона образования была сведена
к минимуму, все же, вопреки идеологическому давлению и многочис­
ленным бюрократическим «преобразованиям», школа выжила, а впос­
ледствии получила новый импульс в своем развитии.
И во многом благодаря усилиям первого послевоенного декана,
вхутемасовца Н.Ф. Лапина, школа обрела свое второе рождение. Он
вновь приглашает преподавать выдающегося графика и живописца
А.Д. Гончарова, его однокашников П.Г. Захарова, И.И.Чекмазова, высо­
ких профессионалов искусства книги В.В. Пахомова, И.И. Гречихо и др.
При отделении открывается аспирантура — центр подготовки будущих
преподавателей.
В 1960 г. отделение было преобразовано в факультет художе­
ственного оформления печатной продукции. Вхутемасовская научно-
методическая традиция получила здесь свое дальнейшее развитие.
12 Глава 1

В это время факультет возглавил А.Д. Гончаров. Это был талантли­

вый художник и педагог. Под его руководством воссоздаются учебные
программы по основным курсам, возрождается объективно-научный
метод преподавания, обеспечивается связь художественных дисци­
плин с технологическими и экономическими предметами обучения,
постоянно поддерживается высокий уровень преподавания дисци­
плин историко-культурного цикла. Так, историю графики и книжно­
го искусства ведет крупнейший специалист в этой области, акаде­
мик А.А. Сидоров. Факультет пополняется новыми преподавателями,
среди которых закончившие аспирантуру кандидаты наук В.Н. Ляхов,
Е.Б. Адамов, О.А. Камкин; выпускники послевоенных лет, мастера
оформления книги и каллиграфии А.В. Лепятский, М.В. Большаков.
В шестидесятые годы не просто завершилось воссоздание уникаль­
ной школы, но были сделаны важные шаги по ее развитию. В 1964 г.
А.Д. Гончаров начинает чтение курса «Теория композиции», самим на­
званием которого он подчеркивает преемственность лекциям, читав­
шимся В. А. Фаворским во ВХУТЕМАСе. И действительно, этот курс
лекций базировался на основных положениях теории Фаворского, до­
полненных и развитых Гончаровым — художником-мыслителем и заме­
чательным рассказчиком.
На волне возросшего интереса к проблемам дизайна В.Н. Ляхов
в своих трудах теоретически обосновывает художественное констру­
ирование на основе метода структурно-функционального анализа.
Он энергично способствует продвижению этих идей в учебный процесс
и практику книгоиздания. Традиции ВХУТЕМАСа получают свое раз­
витие в издательско-полиграфической сфере художественного твор­
чества.
В те годы факультет приобретает опасную репутацию прогрессив­
ного, «левого» учебного заведения. Велика заслуга А.Д. Гончарова в от­
стаивании и развитии методических принципов школы и в самом ее
сохранении во времена хрущевской «охоты на ведьм». Тогда очень при­
годились твердая верность избранной позиции, дар красноречия и дип­
ломатический талант Андрея Дмитриевича. В 1963 г., после печально
знаменитого разгрома Хрущевым выставки Союза художников в Мане­
же, в названии факультета по инициативе Гончарова появляется камуф­
лирующее слово «технический». Факультет художественно-техническо­
го оформления печатной продукции — а, значит, полухудожественный,
не такой уж идеологический, словом, для властей безвредный. Одна­
ко, факультет всегда был и остается просто художественным. И сегод­
ня, когда надобность в камуфляже волею исторических обстоятельств
отпала, он получил свое нынешнее название — факультет графичес­
Факультет графических искусств: история и методика 13

ких искусств, более соответствующее его статусу и направлениям дея­

тельности.
Вхутемасовцы первых выпусков — А.Д. Гончаров, П.Г. Захаров,
А.П. Журов и их ученики В.Н. Ляхов, Е.Б. Адамов из рук в руки переда­
ли традиции школы новому поколению. В начале семидесятых годов
начинают свою педагогическую работу многие выпускники факульте­
та, ставшие сегодня его ведущими преподавателями. При активном
участии декана факультета Ю.И.Чувашева и сменившей его в этой
должности Н.А. Гончаровой факультет собирает в числе своих препо­
давателей крупнейших художников книги, живописцев, графиков. Ка­
федру рисунка и живописи в разное время возглавляли академики
Д.Д.Жилинский, М.П.Митурич, А.В. Васнецов. Здесь работали ученик
А.Д. Гончарова Д.С.Бисти, замечательный иллюстратор Б.М. Басов.
Такова краткая история факультета. Теперь следует сказать о тех ме­
тодических принципах и традициях, на которых построена наша школа.
Нынешняя система художественного обучения продолжает традиции
ВХУТЕМАСа, которые были сформулированы в свое время К.Н. Ис­
томиным: «...изучение каждой дисциплины не изолированно от дру­
гих, но как элемента единого комплекса, где все дисциплины взаимно
дополняют и поясняют одна другую, решая общие композиционные
задачи специфическими формальными средствами каждой дисцип­
лины» [20]*.
Общехудожественный цикл обучения в любом учебном заведении
состоит из классической триады: Рисунок-Живопись-Композиция.
В основе методики преподавания большинства художественных ву­
зов лежит давний академический постулат, отделяющий работу с на­
туры от композиции, выполняемой от себя, по воображению. Рисунку
и живописи с натуры отводится учебно-познавательная, прозаическая
роль, а творческая нагрузка целиком возлагается на композицию, ко­
торая понимается как поэтическая переработка натурных полуфабри­
катов в художественный продукт. Композиция обособляется в собствен­
но творческую часть профессии. Она подытоживает и завершает собою
процесс создания произведения.
В соответствии с этой методикой, студент сначала должен научить­
ся правильно и точно рисовать и писать с натуры, и только освоив изоб­
разительную грамоту, он может заняться композиционным сочинитель­
ством, т.е. собственно искусством.
Такому взгляду не откажешь в логике, хотя это очень напоминает
попытку обучения плаванию на берегу, без воды. Студентам прививает­
ся отношение к натурной работе как к дохудожественной штудии, делу

См. список литературы на с. 148.

14 Глава 1

полезному, но нетворческому. Если натурная работа— скучная про­

за, сермяжная правда, то творчество — поэтическая выдумка, украша­
тельство, упражнение по отработке формальных приемов. Очевидно,
что при таком понимании страдают обе стороны дела: и учебная работа
с натуры, и композиционно-сочинительская.
Данное представление о композиции имеет свою историю. Стиле­
вые периоды в искусстве — барокко, ампир, недавний соцреализм —
создавали свои изобразительные концепции. Формулировалось ус­
тойчивое единство принципов, приемов и критериев качества самого
художественного труда и методов обучения ему. Ими во многом опре­
делялось своеобразие того или иного стиля, ставшего сегодня истори­
ческим фактом. Одни из этих принципов остались лишь атрибутами
своего времени, другие «переселились» в новую художественную ре­
альность и живут в ней, демонстрируя завидную способность сущест­
вовать вне исторической среды обитания. Методическая традиция обо­
собления рисунка и живописи от композиции существует со времен
Болонской академии XVII в. и по сей день сохраняется в большинстве
учебных заведений.
Как и в других художественных школах, в нашей общехудожествен­
ный цикл обучения также слагается из рисунка, живописи и компози­
ции — иллюстративной и дизайнерской. Работе с натуры традиционно
уделяется почетное время и место. В ходе занятий рисунком и живопи­
сью приобретается профессиональное мастерство, знания о натуре и
опыт владения изобразительными материалами. Однако у нас (в этом
и состоит содержательное отличие школы от других) в самом процессе
работы с натуры особая роль отводится композиции.
Видеть, мыслить и действовать в искусстве — значит компоновать.
И краткий рисунок или этюд с натуры, и станковое произведение или
иллюстративный цикл, равно как и дизайнерский проект и другие, не­
изобразительные виды художественной деятельности ставят перед ху­
дожником единую проблему — проблему композиционной целостнос­
ти. «Всякое художественное изображение в какой-то мере поднимает
вопрос о композиционное™ и, конечно, это более и более развивает­
ся тогда, когда мы подходим к картине самостоятельно», — заметил
В.А. Фаворский [15].
Воспитание композиционного видения и вместе с ним мышле­
ния — профессиональная «постановка глаза» — является основной
задачей школы. По существу, это и есть обучение композиции в ходе
творческого решения учебных задач, под воздействием разных це­
левых установок, в различных условиях материального исполнения.
Эта цель преследуется не только в процессе работы с натуры над ри­
сунком и живописью или в ходе выполнения заданий по иллюстриро­
Факультет графических искусств: история и методика 15

ванию и эстампу, но, как упоминалось ранее, и в тех областях профес­

сии художника-оформителя печатной продукции, которые не связаны
с конкретной изобразительностью. Ведь фундаментальные компози­
ционные закономерности распространяются и на искусство, не изоб­
ражающее реальность. Таким образом, любой художественный труд
рассматривается как композиционный процесс, и именно это качест­
во — композиционность — отличает изображение художественное от
любого иного.
 Глава 2

КОМПОЗИЦИЯ: ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ

Искусство - это посредник несказуемого,
поэтому кажется глупым стремиться
снова воплотить его в словах. Однако,
пока мы стараемся осуществить это,
наш разум получает немалый выигрыш,
который опять-таки идет на пользу
упражняемой способности.
И.-В. Гёте

Начнем со значения слова «искусство». В словаре русского языка

С.И. Ожегова дается следующее определение этого понятия: «1. Твор­
ческое отражение, воспроизведение действительности в художест­
венных образах. 2. Умение, мастерство, знание дела». Уточним это
широкое и верное определение применительно к предмету нашего ис­
следования.
Изобразительное искусство как форма коммуникации, сообще­
ния основывается на бессловесном диалоге. Во-первых, это диалог ху­
дожника и зрителя. Во-вторых, предмет зрительского восприятия —
произведение — также является продуктом сложного, многоголосого
диалога. Художник строит свою работу на общении с объектом изоб­
ражения — натурой, конкретно видимой или опосредованной лите­
ратурно; он спрашивает, добивается ответа, спрашивает еще, делает
Композиция: история и теория 17

свои выводы, эмоциональные и логические, пытается результаты свое­

го размышления, зрительного понимания— м и р о в о з з р е н и я —
воплотить в изображении. И, в-третьих, это еще диалог конкретного
и абстрактного, диалог между тем «что» изображается и тем «как» это
происходит. «...Все старое хорошее искусство и многие произведения
современные, в сущности, объединяют в изображении абстрактное и
конкретное, — писал В.А. Фаворский, — ... абстрактное превращается
в конкретное и конкретное имеет в основе абстрактное. Получается как
бы борьба этих двух моментов, и этот момент самый интересный в ис­
кусстве. А искусство только абстрактное или только конкретное (то есть
натурализм) лишено этой сложности, этой сложной диалектики, этой
борьбы, и поэтому... не является полноценным искусством» [16].
Привлекаемый окружающей его красотой, человек пытается ее вос­
создать. С этой целью он творит для себя малый искусственный мир
в виде модели мира большого, реального. Понятно, что эти модели
бесконечно разнообразны, ведь они — плоды трудов своих создате­
лей, обладающих неповторимым художественным почерком, индиви­
дуальным мировосприятием, мастерством и талантом. И вместе с тем
они схожи, потому что несут на себе отпечаток времени и места своего
создания — социальных, национальных, религиозных факторов. Так
многообразие художественной культуры структурируется по узнавае­
мым стилистическим признакам. Наступление очередного исторического
периода сопровождается отказом от принятых ранее представлений
о форме, и, вопреки прошлым, утверждаются новые, современные,
а значит — единственно верные концепции. Затем процесс повторяет­
ся. Особенно ярко, с нарастающей силой, этот художественный закон
отрицания проявил себя в искусстве последних двух веков.
Далеко не все то, что когда-то называли или называют искусством,
выдерживает апробацию временем. Происходит постепенный отсев,
неспешный, но безошибочный. И сегодня на стенах музеев, радуя сво­
ими произведениями посетителей, мирно соседствуют вчерашние не­
примиримые враги: классицисты и романтики, академисты и импрес­
сионисты, авангардисты и соцреалисты.
В науке существуют понятия «энтропия» — развал и «антиэнтро­
пия» — созидание. Мир искусства бесконечно разнообразен, почти ха­
отичен, и в нем также сосуществуют созидательные и разрушительные
тенденции. Искусство может существовать как мощный антиэнтропий-
ный фактор, благодаря своей общечеловеческой природе. Продукт ис­
кусства производится человеком и для человека: художником для зри­
теля, композитором для слушателя, писателем для читателя. И в этом
процессе композиция предстает как созидательный, позитивный фак­
тор. Объект искусства— человек— с точки зрения биологической
18 Глава 2

и психологической сегодня таков же, каким он был в первый день его

сотворения. Гомер и Достоевский, Микеланджело и Роден, авторы
Евангелия и Дионисий, как и художники наших дней, обращаются к од­
ному и тому же зрителю или читателю. Потому нас не оставляют равно­
душными произведения искусства не только отечественные, но и стран
Востока, европейские, американские, от глубокой древности до наших
дней. Через зрение и слух человек осознает себя частицей человечест­
ва, включается в преемственную связь, для которой не нужны ни знание
иностранных языков, ни умение вызывать души умерших. Так, посред­
ством художественной формы человечество объединяется в географи­
ческом пространстве обитания и во времени — от предков к потомкам.
В искусстве наших дней хрестоматийное единство «содержание-
форма» явно нарушено в пользу содержания (даже когда в последнем
полностью отсутствуют логика и здравый смысл). Левые и правые, аван­
гард и арьергард демонстрируют пренебрежение к форме. Одни счита­
ют работу с формой лишней заботой для истинного реалиста, а другие
отбрасывают ее как анахронизм, ограничивающий спонтанное изли­
яние их творческой энергии. Редкие исключения являются лишь под­
тверждением общего правила. И сегодня, в начале XXI в., как и сотню
лет назад, злободневно звучат слова теоретика искусства и скульптора
Адольфа Гильдебранда: «Характерно, что неспособность к архитекто­
нической разработке подражательного материала всегда сопровожда­
ет темное чувство художественной несостоятельности, и тогда старают­
ся возместить этот недостаток «содержанием», глубоким смыслом и т.п.
Предполагается, что все это должно вознести произведение в более
высокую поэтическую область. Но ясно, что изобразительное искусст­
во не заимствует где-либо своей поэзии или, так сказать, только иллюс­
трирует ее. Его истинное поэтическое воздействие возникает из спосо­
ба видеть, из явления как такового. Изобразительное искусство имеет
дело с предметом, который предстоит преобразить способом изобра­
жения, а не с предметом самим по себе значительным и действующим
поэтически или этически» [5].
Вторым пунктом в ожеговском определении слова «искусство» зна­
чится «умение, мастерство, знание дела». Диалогическая природа ис­
кусства содержит еще один аспект: общение автора с художественным
материалом. Знание и чувство материала, понимание его возможнос­
тей, образная их трактовка есть непременное качество, отличающее
художника от его антипода — дилетанта. Для того, чтобы лучше все это
понять, надо, вооружившись инструментом анализа, как гаечным клю­
чом и отверткой, разобрать сложный механизм художественного твор­
чества, изучить основные узлы и детали, чтобы потом вновь его собрать
и использовать полученные знания в профессиональной работе.
Композиция: история и теория 19

Теперь о термине композиция. Словом «композиция» (от лат.

compositio — сочинение, составление) называют как действие по со­
зданию художественной формы в различных видах искусства, так
и важнейшее качество этой формы — структуру произведения искус­
ства. Оно употребляется и как синоним слова «творчество». Смысл
понятия многозначен — соединение, внутреннее устройство, сочи­
нение, совмещение и т.д. Эти варианты толкования показывают раз­
ные смысловые грани термина и определяют его суть: композиция —
приведение к гармонии противоречивых слагаемых произведения, не
простое размещение по соседству, но их согласование и примирение.
Аристотель в свое время сказал: «Противоречивость сближает, разно­
образие порождает прекраснейшую гармонию, и все через распрю со­
здается» [2].
Основные композиционные начала, такие как метр, ритм, сим­
метрия, существуют объективно и являются качествами окружающего
мира. Симметрично строение кристаллов, растений, животных и чело­
века, ритмична смена дня и ночи, времен года. Медицине известно около
сорока биологических процессов в нашем организме, которые под­
чиняются определенным суточным периодам. По словам Аристотеля,
ритм соответствует природе человека.
Заимствованные у природы композиционные качества вошли в арсе­
нал архитектурного, музыкального, изобразительного и всех прочих ви­
дов художественного творчества. Человек использует естественный стро­
ительный материал, беря у природы не только внешность привлекающих
его объектов изображения-подражания, но и пытаясь задействовать не­
зримые и загадочные механизмы функционирования красоты. «Говорят,
что нет законов композиции, путая их с правилами. Правил нет и не мо­
жет быть, а законы есть, — утверждает В. Фаворский. — Каким образом
творение, основой которого является мысль, воплощенная в материале,
может не обнаружить законов, по которым оно создается и живет? Раз
есть цель и есть условия, то есть и законы. Открывая эти законы в клас­
сическом наследии прошлого, можно учиться, только нельзя превращать
законы в правила. Законы живут, правила неподвижны» [15].
Со свойственной классицизму обстоятельностью изложен взгляд на
композицию в методике Российской академии художеств конца XVIII в.
Система взглядов классицизма сложилась на основе изучения худо­
жественного наследия предшествующих эпох. Копирование образцов
европейского искусства было одной из основ обучения. На практике
изучалось и композиционное устройство картины. Задачей ученика
было освоение кодекса правил изобразительного сочинительства. Эти
правила «высокого штиля» были обязательными, и следование им —
неукоснительным.
20 Глава 2

Вот некоторые из композиционных нормативов конца XVIII — нача­

ла XIX в.: «Правило требует, чтобы фигуры занимали три части картины,
а четвертую же должно разделить на три части, из коих две должно ос­
тавлять над фигурами, а третью под ногами оных. Сия последняя часть
и составляет первый план... Надлежит изъявлять лучшие части фигур,
делая из них, целых и частей их, образ пирамиды... В широте же карти­
ны должно соблюдать сообразие боков, то есть, ежели на одной сторо­
не должно представить какой предмет, то надобно, чтобы на другой сто­
роне был другой предмет...» [14].
Считалось, если каждый из элементов картины (фигуры, пейзаж, ат­
рибутика) выполнен совершенно, то, будучи сложенными по правилам,
они с неизбежностью математического уравнения дадут и совершен­
ный результат. В переведенной преподавателем Академии Архипом
Ивановым книге Роже де Пиля «Понятие о совершенном живописце»
сказано: «Изобретением приискиваются предметы для картины, а рас­
положением они помещаются на приличные им места... Исправное сих
частей соединение и называю я сочинением» [11].
Правила художественного правописания включали в себя:
• соединение — изображение действия или состояния, объединяю­
щего персонажей (смотрят, слушают и т.п.);
• разделение — выделение главных героев среди прочих персона­
жей картины;
• противоположность — контрасты поз, фигур, предметов;
• соответствие — повторы, подчеркивающие движения.
Картинное пространство представляло собою сцену с нескольки­
ми планами, каждому из которых отводилась своя роль. Первый план
служил введением к основному действию, местом которого был вто­
рой план. Если же местом главного действия становился третий план,
и само оно уменьшалось в своих размерах, то картина переходила
в разряд ландшафта с фигурами или баталией.
Соответственно организовывалось и освещение картинного про­
странства: первый план полагалось затенять, второй — главный — ярко
освещать, задник должен был оставаться нейтральным.
Регламент классицизма и в литературе, и в живописи предписы­
вал соблюдать принцип единства времени, места, действия, логичнос­
ти и лаконизма построения сцены относительно сюжета, что требовало
кропотливой проработки психологического сценария события в целом
и роли каждого из его действующих лиц.
Инструменты академической композиции двухсотлетней давности
представляют и сегодня известный профессиональный интерес и даже
находят применение в нынешней художественной практике. Беда в том,
что приемы превратились в нормативы качества и критерии художест­
Композиция: история и теория 21

венности, они ограничили область «подлинного искусства» пределами

своего применения. Однако искусство не терпит монополизма, оно не
может существовать в клетке из правил и предписаний. Тщательная
продуманность вырождается в надуманность, высокая культура компо­
зиции оборачивается рассудочной холодностью. Академизм провоци­
рует художников на поиски иных решений. Ведь не существует рецеп­
тов гармонии, пригодных на все случаи жизни.
Против консервативного взгляда на современное ему искусство
возражал Гёте: «Композиция! Как будто это пирог или бисквит, который
приготовляют, смешивая яйца, муку и сахар! В духовном творении части
и целое слиты вместе, проникнуты единым духом и обвеяны дыханием
единой жизни, причем созидающий его отнюдь не идет путем отдель­
ных попыток и сложения кусочков по своему произволу, но находится
в демонической власти своего гения и должен выполнять то, что этот
последний ему предписывает» [19].
Между тем, в официальном искусстве XIX в. происходит посте­
пенная смена вкусовых ориентиров. Архитектурно выверенное стро­
ительство фасада картины и геометрическая четкость пространс­
твенных построений, свойственные предшественникам, выходят из
моды. Главной заботой художника становится декорирование изоб­
разительной поверхности, эффектное расположение на ней силуэтов
и цветовых пятен. При этом смысловое и пространственное содер­
жание становится второстепенным, а композиции отводится сугубо
косметическая роль. Она становится занятием по украшению повер­
хности картины. От подражания высоким образцам классики до сом­
нительных красот салонов рубежа XIX-XX вв. — таков путь офици­
ального искусства Европы и России. Лишь одно оставалось здесь
неизменным — отрыв искусства от реальной жизни. Знаменитый
педагог петербургской Академии художеств П. Чистяков констати­
рует: «Черпать из себя, из своего духа, не обращаясь к реальной
природе, есть или застой, или падение» [18]. Заметим, что слова эти
можно отнести и к сегодняшнему рыночному «авангарду», который
деградирует по тем же причинам.
В отличие от «академиков», реалисты видят в композиции действен­
ный инструмент выражения профессионального и человеческого ми­
ровоззрения. В своих произведениях они демонстрируют иной интона­
ционный и пространственный строй, иную — актуальную — тематику,
естественно отказываясь при этом от потерявших от долгого и мно­
гократного применения остроту композиционных штампов. Эта линия
прослеживается в произведениях романтиков, барбизонцев и импрес­
сионистов — в Европе, в творчестве Венецианова, Иванова, Сурико­
ва — в России.
22 Глава 2

Искусство второй половины XIX в. выходит из академических мас­

терских на улицу. Многофигурные композиции уступают место неболь­
шим картинам и этюдам. Особое значение приобретает работа с нату­
ры: из подсобной штудии натурный этюд становится самостоятельным
художественным фактом. Прямо с сеанса на натуре этюд отправляет­
ся на выставку как полноценное произведение. Непосредственность
и свежесть живописной трактовки, высветленность палитры вырази­
тельно контрастируют с надуманной театральностью и холодностью
официального искусства. Творчество импрессионистов или наших пе­
редвижников — яркий тому пример. Новое самоутверждается, и, как
это часто бывает в юношеском возрасте, самоутверждение происходит
через отрицание и протест. Тщательный расчет уступает место безрас­
судству непосредственного чувства, помпезным историческим сюже­
там предпочитаются живописные репортажи о сегодняшней реальнос­
ти, замкнутости и законченности композиции — фрагментарность...
Словом, все делается для того, чтобы противопоставлением сущему
утвердить новое. Композиционные инструменты, которыми успешно
пользовались отцы и деды, оказываются непригодными для решения
подобных задач. Леса логических построений не нужны, когда рука ху­
дожника подчиняется чувству и только ему — композиция картины ста­
новится штучной, уникальной. Она возникает каждый раз по-новому
и не имеет ничего общего с игрой в треугольники, диагонали и круги.
Академические запреты сняты, нет ни правил, ни традиций, ни законо­
мерностей, наконец-то наступило царство художественной свободы.
В конце XIX — начале XX в. обостряются противоречия художествен­
ных течений. Салонное искусство, декаданс, новорожденный авангард,
публицистический реализм полемизируют между собою в выставочных
залах и на страницах художественной критики. Но непримиримых вра­
гов объединяет стремление привлечь публику. А здесь все средства хо­
роши. Одни величественно потрясают траченными молью знаменами
традиций, другие приманивают обывателя эпатажными головоломка­
ми и страшилками, третьи продолжают развлекать почтенную публику
анекдотами из повседневной жизни... Сторона изобразительная отод­
винута в сторону, главное — пресловутое «что». Литературное содержа­
ние вновь довлеет над формой.
Но жизнь продолжается, а значит, существует и искусство. Оно про­
должает искать и находит формы выражения, в которых воплощается
лик времени, времени революций, войн, создается правдивый и нели­
цеприятный портрет эпохи. Каждый художник вносит свой мотив в зву­
чание времени, в меру сил участвуя либо в симфонии созидания, либо
аккомпанируя какофонии распада. Заслуга осознания и отстаивания
созидательных формально-пластических принципов во многом принад­
Композиция: история и теория 23

лежит теоретикам немецкой школы конца XIX века— Г. Вельфлину,

К. Фоллю, уже упоминавшемуся А. Гильдебранду. Его труд «Проблема
формы в изобразительном искусстве» стал ответом на вызов времени.
Книга была переведена на русский язык В.А. Фаворским и в значитель­
ной мере повлияла на его собственную теоретическую концепцию, став
основой дальнейших поисков художника и теоретика искусства. Этой
тематике были посвящены лекции курса «Теория композиции» В.А. Фа­
ворского во ВХУТЕМАСе, а также многие его выступления и статьи. На
протяжении многих лет борьбы с формализмом тематика такого рода
считалась идеологически неблагонадежной. Однако художники и тео­
ретики разных видов искусства не прекращали поисков в области те­
ории формы. Здесь надо вспомнить имена искусствоведов Н.Тарабу-
кина, литературоведа М. Бахтина, психолога Л. Выготского, художника
К. Петрова-Водкина. Среди многих работ исследователей советского
периода могут быть названы труды по теории искусства М. Алпатова,
Б. Виппера, Б. Раушенбаха.
 Глава 3

ЗРЕНИЕ И ИЗОБРАЖЕНИЕ
Для художника творчество начинается
с видения, видеть - это уже творческий акт,
требующий напряжения.
Анри Матисс

Среди органов восприятия, обеспечивающих жизнь и деятельность

человека, зрению принадлежит абсолютное первенство. Человечес­
кая оптика обладает колоссальной разрешающей способностью: глаз
может различать до 13 тысяч оттенков цвета и тона. Ученые утверж­
дают, что около 90% наших действий зависит от зрения. А уж в изоб­
разительном искусстве все — от самого первого импульса до оценки
результата творческого труда — осуществляется в русле зрительного
восприятия. Безусловно, биология, психофизиология зрения и процесс
образования зрительного образа представляют для художников особый
интерес.

ЗРИТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ

Зрительное восприятие — это двухступенчатый процесс. Сначала

на сетчатке глаза образуется плоское двухмерное изображение, похо­
жее на ковер. Затем это сочетание цвето-тональных пятен преобразу-
Зрение и изображение 25

ется в трехмерный пространственный зрительный образ. Способность

пространственного восприятия возникает на основе совместной де­
ятельности глаз и мозга и не является врожденной.
В основе познания окружающего мира лежит осязание. Чтобы уз­
нать предмет, младенец должен не только увидеть, но и непременно
потрогать его. Постепенно опыт осязания передается зрению, с возрас­
том вырабатывается устойчивый условный рефлекс, и необходимость
в непосредственном осязательном контакте с предметом отпадает. Че­
ловек приобретает способность бесконтактного осязания, осязания
зрением.
Глаза «сканируют» предмет. Ряды зрительных импульсов, получа­
емых каждым глазом в отдельности, суммируются, принося все более
полную информацию о предмете. Подобно тому, как отдельные ка­
мешки составляют мозаичное панно, эти действия слагаются в целост­
ный зрительный образ предмета, основой образования которого слу­
жит движение. Это движение осуществляет не только наш глаз, но и мы
сами, когда обходим предмет, который своими размерами превосходит
поле нашего восприятия.
Движение является постоянным внешним и внутренним рабочим
режимом глаза. Ведь движется не только глаз в целом, но и его хрус­
талик. В самой физиологической основе механизм образования зри­
тельных ощущений построен на движении:«... благороднейшее из ощу­
щений, зрительное, есть утонченнейшее осязание, на что указывал уже
Аристотель, зрение есть осязание ретиной [сетчатая оболочка глаза. —
А. Котляров]», — заметил П. Флоренский [17].
Изображение, запечатленное на сетчатке, подвергается корректи­
ровке со стороны мозга. Академик Б.Р. Раушенбах пишет: «Сетчаточ­
ный образ дает сильно искаженную картину внешнего мира. Он полу­
чается примерно так же, как изображение на пленке в фотоаппарате.
Поэтому близкие предметы на сетчатке выходят огромными, а более
удаленные — маленькими. Основываясь на этой информации, человек
мог бы испугаться близко сидящего котенка и остаться равнодушным
к показавшемуся вдали тигру» [13].
Зрительное восприятие третьего измерения — глубины — служит
основой построения формы в изображении. Художник передает трех­
мерный объем на плоскости, обладающей двумя измерениями — высо­
той и шириной. При этом искусство заимствует у зрения факторы, спо­
собствующие зрительному восприятию глубины:
• перспективное уменьшение предметов по мере их удаления;
• заслонение дальних предметов более близкими;
• ослабление рельефности формы отдаленных предметов, четкос­
ти их очертаний и окраски (эффект воздушной перспективы);
26 Глава 3

• положение предмета относительно линии горизонта. Дальние

предметы расположены ближе к линии горизонта, чем передние.
Эти факторы называются монокулярными, так как они действуют
при смотрении одним глазом. Мы видим двумя глазами, наше зрение
бинокулярно, и это дает следующие дополнительные возможности
в восприятии и передаче глубины:
• конвергенцию: оптические оси глаз конвергируются (сходят­
ся) на рассматриваемом предмете. При этом предмет, попадающий
в область нашего зрительного внимания, конвергенции, видится четко,
а все прочее — расплывчато. Таким образом, пространство, расслаи­
ваясь, становится более доступным для восприятия;
• диспаратность: изображения, получаемые левым и правым гла­
зом неодинаковы, они диспаратны. Мы с двух сторон «обнимаем» гла­
зами рассматриваемый предмет и благодаря этому получаем о нем бо­
лее объемную (и в буквальном смысле тоже) информацию, чем может
нам сообщить один глаз. Наверно, не случайно слова «оба», «объятие»
и «объем» созвучны. Зрительный образ предмета основан на синтезе
двух потоков зрительной информации и является своего рода компро­
миссом между ними.
Глаз обладает 130 миллионами воспринимающих элементов. Наша
оптика несет мозгу колоссальное количество зрительной информации,
огромная часть которой заведомо избыточна. Мозг — это своеобраз­
ный фильтр, необходимый для систематизации получаемой зрением
информации. Ведь воспринимать — значит отбирать. Умение сосредо­
тачиваться на существенном и пропускать второстепенное — заложе­
но в свойствах органов чувств и центральной нервной системы челове­
ка. Без этой инстинктивной или сознательной избирательности процесс
зрительного восприятия был бы невозможен. Мы попросту утонули, «за­
висли» бы в хаотическом потоке информации.

ФОРМЫ ВИДЕНИЯ

Оптическая и биологическая сущность зрения осталась неизменной

со времен Адама. Но если механизм зрительного восприятия стабилен,
то его психология изменчива, связана с особенностями личности, про­
фессиональным и житейским опытом каждого из нас. Установлено, на­
пример, что степные жители имеют свои особенности восприятия, ко­
торых нет у тех, кто живет в лесу. Можно сказать, что эти люди видят
по-разному. Так, пигмеи, «лесные люди», впервые оказавшись в откры­
том пространстве саванны, испытывают гулливерово чувство удивления
при виде хорошо знакомых им антилоп, но почему-то очень маленьких.
Зрение и изображение 27

Психология их зрения, сформированная в границах тропического леса,

при отсутствии глубокого пространства, попросту не знает перспектив­
ного уменьшения.
Способность восприятия формы, цвета, пространства— основа
творческой деятельности в изобразительном искусстве. Однако, как
заметил психолог Л. Выготский, «восприятие форм и отношений оказы­
вается довольно элементарным и, может быть, даже первичным актом
животной психики. Отсюда совершенно ясно, что далеко не всякое вос­
приятие формы будет актом непременно художественным» [4].
Процесс зрения интеллектуален, ассоциативен и не ограничен
простой реконструкцией объема в зрительном восприятии. И здесь мы
в праве говорить уже не о зрении. Из биологического явления зрение
превращается в видение — психологически «пристрастный» процесс
с определенной целевой установкой. В зависимости от характера уста­
новки можно выделить несколько различных типов видения.
Обыденное видение — зрение, которым любой зрячий человек
пользуется для ориентировки в окружающем мире как инструментом
узнавания, различения, сравнения — всего того, что нужно для обеспе­
чения самой биологической возможности нашего существования. Про­
цесс зрения в соответствии с информационно-коммуникативной на­
правленностью этого типа восприятия максимально автоматизирован,
быстр и поверхностен. Обыденное видение — это видение «краем гла­
за». Каждый знает, какие ничтожные доли мгновения требуются нам,
чтобы найти знакомое лицо в толпе, заметить изменение цвета свето­
фора, увидеть искомый предмет среди прочих. При этом для оценки
или анализа воспринимаемого просто нет времени.
Аналитическое видение — это пристальное рассматривание
предмета, его отдельных свойств, выделяемых из потока зрительной
информации с определенной целью. Человек сосредотачивается и ви­
дит только объект своего интереса и ничего кроме него. Так стрелок
наводит оружие на цель, рыбак следит за своим поплавком, ученый —
за показаниями прибора. Процесс может быть медленным или быст­
рым, легким или трудоемким, но всегда он требует внимания, аскети­
чен и непременно сопровождается зрительным абстрагированием.
Рассматриваемый предмет или какие-то его качества вычленяются
из огромного многообразия видимого, и все, что выходит за пределы
целевой установки, отбрасывается, не существует. Без этой «рабочей»
формы видения немыслим ни один род человеческой деятельности —
труд, наука, спорт и творческая деятельность в том числе. Но как скуч­
на была бы наша жизнь, если бы мы смотрели на мир только так —
прагматически!
28 Глава 3

К счастью, зрение — не только канал информации для мозга. Да,

оно обеспечивает нормальный ход биологической и профессиональ­
ной деятельности, но, вместе с тем, дает нам нечто и сверх того. Ведь
синоним глаголу видеть — созерцать.
Эстетическое видение — это активный, чувственный и неспешный
процесс, доставляющий удовольствие. Восприятие природного объек­
та или произведения искусства происходит в его целостности, деталях
и их взаимоотношениях. Процесс зрения становится любованием. Об­
ладание эстетическим видением — это определенный талант, основан­
ный на отрешении от обыденного интереса к вещи, от бытового «зачем»
и «как». Человек должен полностью довериться созерцанию, получая
удовольствие от этого бескорыстного и «бесцельного» (А. Гильдебранд)
действия. А этой способностью, увы, обладают не все.
Художественное видение — один из типов видения обыденно­
го. Во вступительном слове к лекциям по «Анализу пространственных
форм» П. Флоренский, обращаясь к студентам печатно-графического
факультета ВХУТЕМАСа, сказал: «Художник есть чистое простое око,
взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает
реальность. И, изучая чистые линии реальности, художник показывает
их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение за­
висит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока
не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть»
[17]. Речь идет об определенной психологической установке, отлича­
ющей художественное видение от прочих форм видения. Разумеется,
видеть «чистые линии реальности» может далеко не каждый, а разви­
тие этой способности и есть, по существу, задача художественного об­
разования.
Художественное видение относится к видению обыденному как
литературная речь к обиходному языку. Владение литературным языком
свидетельствует об уровне речевой и общей культуры человека. Спо­
собность особым образом видеть есть отличающее профессиональное
качество художника и фундаментальный показатель профессиональ­
ной пригодности, как голос и слух для певца, обоняние и вкус для кули­
нара, физическая сила для штангиста.
«Есть слух вообще, а есть слух музыкальный, есть зрение вообще,
а есть зрение художественное, — говорит В. Фаворский. — Встречаясь
в жизни с предметами, обращаясь с ними, знаешь, как они называются,
и эти названия сами по себе, в какой-то момент были образами. Но в на­
шей жизни мы с ними обходимся как со знаками, помогающими памяти.
Эти знаки часто заслоняют от нас вещи. Мы знаем их как знаки, а не как
вещи. Вот искусство как бы снимает эти маски. Оно вновь раскрывает,
что это такое, и тогда вещи открывают совсем незнаемые стороны» [16].
Зрение и изображение 29

Настроенный на повседневное восприятие глаз должен работать

быстро и с минимальными затратами. И здесь главную роль выполня­
ет знак. Подробности, детали, все богатство зрительных качеств мо­
жет быть востребовано потом, а сейчас человека, дерево, автомобиль
мы узнаем по основным, знаковым параметрам, соотнеся их с обоз­
начениями, хранящимися в нашей памяти. В обиходе знак предпочти­
телен из-за его простоты и общедоступности, он ускоряет и упрощает
повседневное зрительное общение на уровне обыденного восприятия.
Знак банален и потому — более коммуникативен и функционален, чем
сложный, загадочный и неоднозначный образ. Именно способность
увидеть образное содержание, сокрытое от поверхностного взгляда,
отличает художника.
В отличие от повседневного взгляда, утилитарного и «энергосбере­
гающего», искусство строится на совершенно иной установке восприя­
тия — продлить процесс: ведь удовольствие от созерцания природы
или произведения искусства невозможно получить мимоходом. Виде­
ние художника — это эстетическое видение в его профессиональном
развитии. Взгляд художника чувственен и одновременно практичен.
Профессиональный навык побуждает нас видеть окружающий мир как
возможный предмет изображения, «натуру», и сам материал, с которым
работает художник, при этом имеет свое значение. Можно утверждать,
что график видит иначе, чем живописец или скульптор. И это — еще
одно свойство художественного видения.
Композиционность — это не только способность видеть цельно
и любоваться увиденным, но, при этом еще и «думать глазом», струк­
турировать, выстраивать иерархию цвета, тона, объема — это и есть,
возможно, важнейшее качество видения художника. Именно о нем
говорил Гёте: «Мы видим все в сравнении с чем-нибудь другим, что на­
ходится впереди, рядом, позади, внизу или вверху. Бывает, конечно,
что отдельный предмет особенно поражает нас своей красотой и живо­
писностью; но это впечатление производит он не один, а лишь в связи
с тем, что мы видим рядом с ним, позади и вокруг него, ибо все это со­
участвует в его действии на нас» [19]. И не вторит ли Гёте Винсент Ван
Гог в письме к своему брату: «Я не выдумываю картину, а наоборот,
нахожу ее в природе готовой, хотя и требующей раскрытия» [9].

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ РЕЛЬЕФ

Литературное произведение реализуется через чтение. Конечно,

нам небезразличны собственно зрительные качества читаемого тек­
с та — начертание шрифта, пропорции страницы. В основе искусст­
30 Глава 3

ва типографики лежит потребность читателя в зрительном комфорте

процесса чтения. При этом зрение в словесных искусствах выполняет
служебную роль и используется главным образом как информацион­
ный канет связи между автором и читателем.
В изобразительном творчестве все иначе: изображение создает­
ся при помощи зрения и для восприятия зрением. Глаз автора руково­
дит рукой, создающей изображение, а глаз зрителя служит его судьей.
В отличие от литературы, в изобразительном искусстве зрение не пос­
редник, оно является не только отправным, но и конечным пунктом все­
го процесса. Сама структура зрительного восприятия приобретает фор­
мообразующее значение.
Как было сказано выше, в основе зрительного восприятия лежит
преобразование плоского пятна в трехмерный объем. Пятно и объем,
плоскость и глубина образуют собою полюсы, между которыми натяну­
ты меридианы творческого процесса.
Эти полюсы противоположны, непримиримы и одновременно зави­
симы друг от друга. Если в поле нашего зрения попадает сложный объ­
ем, то он вычленяется, ограничивается по контуру, обретая тем самым
качества пятна, благодаря чему делается доступным для полноценной
«обработки» зрением. С другой стороны, дар зрительного осязания по­
мимо нашей воли наделяет пятно качествами объема. Взгляните на лю­
бое пятно, лежащее на поверхности и вы увидите, что в зависимости от
его конфигурации и цвета, оно может казаться нам углубленным в по­
верхность или парящим над ней, выпуклым или вогнутым.
При всем многообразии своих конкретных задач живописец, график,
монументалист обречен решить основополагающую проблему: пере­
дать трехмерный объем на плоской поверхности своего холста, лис­
та бумаги или стены. Решение этой задачи должно быть таким, чтобы
обеспечить оптимальные условия восприятия зрителем продукта тру­
да художника. И потому, в угоду строгой цензуре глаза, изображение
должно быть одновременно и информативным, и привлекательным,
внятным трехмерным повествованием и выразительным плоским пят­
ном-сигналом. Как слуга двух господ, художник вынужден угождать
этим противоречивым требованиям и находить в изображении компро­
мисс между ними.
В классическом искусстве для обеспечения пространственной убе­
дительности художники выполняли эскизные макеты своих картин, вро­
де тех, что делают сегодня художники театра. Внутри расставлялись
вылепленные фигурки персонажей, устанавливалось освещение. Была
даже специальная профессия — перспективист. Он занимался привяз­
кой к плоскости холста объемного макета будущей картины. Этой же
цели — соединению объема и плоскости — служили композиционные
Зрение и изображение 31

круги и пирамиды. Им подчинялась и пространственная структура кар­

тин, и они же были элементами плоского ритмического узора, который,
подобно татуировке, покрывает поверхность холста.
Изображаемый мир — это сочетание объемов, расположенных
в пространстве. Разноцветные, разнофактурные объемы — предме­
ты натюрморта, детали пейзажа, фигуры людей — пребывают внутри
пространственной среды, как рыбы в аквариуме. Эта среда может быть
прозрачной или мутной, пронизанной светом или сумеречной. Она
влияет на предметы: то полностью подчиняет, растворяя их в себе, то,
напротив, служит им, выделяя и подчеркивая.
Предметно-пространственная форма в плоскостных видах изобра­
зительного искусства (живописи, графике) существует «понарошку»,
ведь ее нельзя потрогать руками, как скульптуру. И все же изображе­
ние существует для нас как трехмерный факт, наряду с конкретнос­
тью натуры. Очевидная условность изображенной формы преодоле­
вается восприятием, но не уничтожается им. Изображение постоянно
«напоминает» об искусственности своего происхождения: мы видим
одновременно и образ, и материал, из которого он сделан; и резуль­
тат, и технологию его достижения. Такая двойственность восприятия
приобщает зрителя к процессу творчества, и в этом сопереживании,
в этой игре, быть может, и таится особая притягательность изобрази­
тельного искусства.
Конфликт объема и плоскости разрешается по формуле — мак­
симум пространственной выразительности при минимуме нарушения
цельности плоскости. Встреча объема и плоскости драматична. Объ­
ем осваивает площадь поверхности, распределяется на ней и углубля­
ется в нее. Экспансия объема сдерживается плоскостью, ее границами
не только по периметру, но и по глубине. Изобразительная поверхность
«приручает» объем и подчиняет его себе. Объем уступает требовани­
ям плоскости: его передний план не должен выпадать наружу, а раз­
витие в глубину — пробивать, «дырявить» плоскость. Но уступки эти не
односторонни, оба наши партнера, жертвуя чем-то, приобретают качес­
тва друг друга: плоскость получает третье измерение — глубину, а объ­
ем — плоскостную декоративность. И все это во имя зрелищности,
в угоду глазу.
Изображаемый объем сам по себе может быть очень глубоким, без­
граничным как космос, но, став изображенным и, иными словами, по­
коренным зрением, он «спрессовывается» по глубине силой плоскости.
Объем, испытавший давление плоскости, становится рельефом. И не
только в скульптурном понимании термина. В любом изображении на
плоскости присутствует этот неосязаемый рельеф с ограничивающими
его передним и задним фронтальными планами.
32 Глава 3

Одни авторы, ощу­

щающие фактор релье­
фа, активно используют
его в своих произведе­
ниях. Другие, «глухо­
ватые» в пластическом
отношении, не облада­
ющие чувством мате­
риала в должной мере,
разрушают картинную
плоскость иллюзорной
трактовкой глубины.
Для достижения ре­
льефности художники
идут на сознательное
А. Мантенья. нарушение законов
Мертвый Христос. 1480 г. Холст, масло перспективы. Это на­
глядно демонстрирует
приведенная здесь репродукция картины А. Мантеньи «Мертвый Хри­
стос», где ступни на переднем плане явно уменьшены из-за желания
художника сохранить наружную стенку пространства. В академиче­
ских предписаниях рекомендовалось отступать от законов перспекти­
вы на переднем плане изображения и несколько уменьшать здесь раз­
меры, чтобы передний план «не выпадал» из картины. А что уж говорить
о русских изографах, следовавших законам обратной перспективы,
и, думается, не только из приверженности традициям, но и в интуитив­
ном стремлении сохранить целостность произведения.
В живописи структура рельефа конструируется цветом. Как пра­
вило, ограниченное количество основных цветов и множество их
вариаций и гибридов составляют живописный колорит. Цветовые ком­
поненты, образуя свой узор, поддерживают декоративное равновесие
живописного ковра. Здесь, на поверхности холста, осязаема физичес­
кая плоть цвета — мазки краски. Один и тот же цвет в разных местах
картины, как актер в театре, исполняет разные роли. В картине Н. Пус­
сена «Встреча Элизара и Ребекки» голубой цвет неба на заднем плане
и окраска одежд на переднем явно связаны между собой. Находясь на
отдаленных частях плоскости, в разных пространственных слоях, воп­
лощая собой разные элементы изображения, голубой цвет приобрета­
ет многозначность. Аналогично пространственное поведение и других
участников цветовой композиции, своим решительным контрастом или
осторожным нюансом связывающих глубину с авансценой изображе­
ния. Пространственно и образно отдаленные части изображения ока-
Зрение и изображение 33

Н. Пуссен.
Встреча Эмуара и Ребекки. 1648 г. Холст, масло

зываются прочно скрепленными узами цветового родства. Цвет и об­

раз, плоскость и пространство участвуют в изобразительном действии.
Переживая коллизии этого спектакля, зритель ни на минуту не теря­
ет ощущения его игровой природы, любуясь и тем, что изображается,
и тем, как это композиционно соединено на поверхности холста рука­
ми великого мастера.
Структура рельефа также присуща художественному пространс­
тву изображения, как и наружные границы — его поверхности. Рельеф
обеспечивает зрительный комфорт восприятию пространства. Как му­
зыкальный слух для композитора, так и чувство рельефа для художни­
ка — необходимое профессиональное качество. Хотя далеко не все из
тех, кто называют себя художниками, одарены этим чувством пласти­
ческого слуха в должной мере.

ВРЕМЯ

В. Фаворский определял композиционную деятельность как стрем­

ление цельно воспринимать, видеть и изображать разнопространс­
твенное и разновременное. В широком смысле этого слова, объектом
и материалом изобразительного искусства является пространство. Оно
обрабатывается, структурируется, укладывается в изобразительную
плоскость. А какова роль времени в изображении?
34 Глава 3

Все мы видели, что на некоторых фотографиях позы людей неестест­

венны, кажутся застывшими. Так получается потому, что зафиксиро­
ванный объективом момент движения ничтожно мал, время практичес­
ки аннулировано, убрано из изображения. Убедительными оказываются
только те кадры, где передан момент кульминации движения, переход
одной его анатомической фазы в другую, что и создает впечатление
длительности движения.
Художественное изображение объединяет в себе несколько после­
довательных фаз движения, как бы синтезируя время, отчего и стано­
вится убедительнее фотодокумента. И потому, по словам О. Родена,
«художник прав, а фотография лжет, так как в действительности время
не останавливается» [9].
В музыке, искусстве театра, кино элементы формы последователь­
но возникают и исчезают из поля нашего восприятия. Время-движение
есть абсолютная форма бытия произведений этих видов искусства.
Изображение статично. Оно в целом и каждая его часть постоян­
но пребывают перед глазами. Но само «осуществление» изображе­
ния в восприятии, подобно чтению, протекает во времени. По Существу
своему художественная форма есть процесс воссоздания изображения
в зрительском «я».
Развитие движения выражается в метре и ритме.
Метр — чередование одинаковых или разных по величине форм
в равных интервалах. Метричность — характеристика равномерного
движения.
Ритм — движение неравномерное, нарастающее, убывающее,
пульсирующее. Если в этом движении единицей являются одинаковые
величины, чередующиеся с разными интервалами, то это простой ритм.
Если же при этом уменьшаются или нарастают единичные формы, то
такой ритм называется сложным. К ритмическим закономерностям от­
носятся контраст, подобие, нюанс и симметрия.
Контраст — резко выраженная противоположность формы и цве­
т а — обеспечивает выразительность отдельных элементов, подчер­
кивает их индивидуальность и взаимное различие, внося разнообра­
зие и четкость в содержание формы. Ведь все познается в сравнении:
большое становится таким рядом с маленьким, цвет получает свою оп­
ределенность благодаря соседству с другими. Контраст — необходи­
мое условие функционирования наших органов чувств.
Подобие — это зрительная аналогия, напоминание о виденном ра­
нее, оно служит необходимым связующим компонентом формальной
структуры.
Эффектным выразительным средством является нюанс — тонкое
различие, едва заметный переход.
Зрение и изображение 35

Симметрия, прямо или зеркально демонстрируя тождество элемен­

тов формы, создает метричность, чем также способствует упрочению
структуры.
Формальные и цветовые характеристики изображения могут нарас­
тать или убывать, основываясь на точном инженерном расчете. Распро­
страненным инструментом формотворчества является пропорция, ко­
торую Леонардо да Винчи назвал «золотое сечение». Эта пропорция
обладает особой гармоничностью: целое так относится к своей боль­
шей части, как эта большая к меньшей. Или в математическом выраже­
нии: отрезок АС как целое относится к своей большей части АВ так же,
как эта большая часть относится к меньшей ВС. То есть АС:АВ = АВ:
ВС. Пропорция может быть выражена цифровым рядом: 2, 3, 5, 8,13, 21
и т.д., где сумма двух предшествующих чисел дает последующее, кото­
рое, в свою очередь относится к предыдущему как 1:1,62.
Золотое сечение используется не только в архитектуре, изобрази­
тельном искусстве, но и в музыке и литературе, демонстрируя общность
принципов любой художественной деятельности человека.
Компонуя, мы выстраиваем будущий маршрут движения глаз зри­
теля по поверхности холста и по глубинам изображенного пространс­
тва. Какова бы ни была тема изображения, путешествие глаза должно
быть хорошо подготовленным и богатым впечатлениями. Потеря зри­
тельного интереса равнозначна провалу. Глаз не должен заблудиться
и потеряться в хаосе по нерадивости художника. Процесс восприятия
может казаться зрителю спонтанным, но на самом деле он подчинен
воле и точному расчету режиссера-художника. По крайней мере, имен­
но так происходит, когда речь идет о серьезном произведении изоб­
разительного искусства. Вовлекая глаз в свой спектакль-изображение,
автор должен позаботиться об интриге, акцентах, создающих останов­
ки, повторах и нюансах, замедляющих движение, контрастах, подстеги­
вающих его, не забыть и о паузах для отдыха.
При этом, по словам П. Флоренского, глаз зрителя «...воспроизво­
дит в духе образ играющего и пульсирующего представления, но те­
перь более интенсивного и более сплоченного, нежели образ самой
вещи. Как по напетому валику фонографа, скользит острие яснейше­
го зрения вдоль линий и поверхностей картины с их зарубками, и в каж­
дом ее месте у зрителя возбуждаются соответственные вибрации» [17].
 Глава 4

ЯЗЫК ИЗОБРАЖЕНИЯ
Превосходя природу, там искусство
Вдохнуло жизнь в мельчайшие мазки,
И в каждой капле краски было чувство...
В. Шекспир

Изображение — это послание художника зрителю, закодированное

в мазках, штрихах, цветовых пятнах. Содержание этого послания неод­
нородно и многослойно, в нем нерасторжимо соединены смысловые
и пластические компоненты. Содержание оформлено, форма содер­
жательна. Лишь в целях исследования можно рассматривать смысло­
вые и формальные компоненты по отдельности.
Сначала о смысловой стороне изображения. Тут мы находимся на
сопредельной с литературой территории и можем использовать извес­
тные литературоведческие термины. Фабула, сюжет, тема — эти зна­
комые всем понятия легко применимы, когда речь идет о своего рода
изобразительном сочинении на заданную тему — тематической карти­
не, иллюстрации. Однако в изобразительном искусстве есть множество
замечательных произведений, единственным смыслом и содержанием
которых являются их пластические качества. И это содержание не под­
дается прямому переводу на язык слов, не становясь по этой причине
менее значительным. Незачем искать литературный подтекст в пейза­
жах Крымова или натюрмортах Моранди, например. Но фабула, сюжет
и тема присутствуют и здесь.
Язык изображения 37

Термин «фабула» в литературе обозначает цепь описываемых со­

бытий в их логической последовательности от начала до конца. По ана­
логии изобразительной фабулой можно назвать предмет изображения.
Это может быть реальное или воображаемое (литературное, историчес­
кое) событие, конкретный объект, тот же натюрморт или пейзаж.
К примеру, натюрморт как фабула изображения — это группа пред­
метов, каждый из которых имеет свое место в пространстве, функцию
(служит опорой, стоит, лежит и т.п.), обладает материальными и фак­
турными характеристиками, окраской, находится в определенных ус­
ловиях освещения и т.п. В данном случае фабула — это объективная
«форма бытия» натюрморта, когда он существует сам по себе, незави­
симо от художника.
Предмет или сумма предметов, перенесенные на холст, еще не ста­
новятся художественным явлением. Процесс творчества преображает
объект, и только в результате преобразования он получает свою изоб­
разительную «форму воздействия» (А. Гильдебранд).
Все начинается с выбора авторской позиции, буквально — точки
зрения автора. Натура, существовавшая до того сама по себе, теперь
поворачивается к нам лицом, обретает точку отсчета координат. С это­
го начинается авторское освоение натуры. Происходит выбор сюжета,
и фабула становится материалом сюжетной разработки.
Сюжетное преобразование может быть очень решительным: логи­
ка фабулы, где некое событие является завершающим, нарушается.
Волей автора это конечное событие может быть поставлено в начало
произведения, а за ним следует рассказ о предшествующем, осущест­
вляется обратный ход во времени. Этот драматургический прием рас­
пространен в литературе, театре и кинематографии.
Если фабула объективна и последовательна во времени, то сюжет —
субъективен и эмоционально окрашен. Сюжет выстраивается под углом
зрения автора, который определяет, что именно войдет в картину, а что
останется за ее пределами, что станет центральным или периферий­
ным, что будет ближним и важным или мелким и второстепенным.
Ф. Достоевский в «Дневнике писателя» замечает: «Портретист уса­
живает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовля­
ется, вглядывается. Почему он это делает? А потому, что он знает на
практике, что человек не всегда на себя похож, а потому отыскивает
«главную идею» его физиономии, тот момент, когда субъект наиболее
на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит
дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как доверя­
ется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности!
Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая
действительность».
38 Глава 4

Выработкой авторской позиции во многом определяется смысл

и направление всей дальнейшей работы. Действия художника во мно­
гом интуитивны, они следуют подсознательным импульсам скорее, чем
логике размышлений. Поэтому особенно ценны наблюдения авторитет­
ных практиков. Вот как описывает это В. Фаворский: «Если он [худож­
ник. - А. Котляров] начнет эту группу рисовать или писать и его задачей
будет цельно видеть все это, то он увидит, как вещи будут разговари­
вать друг с другом, сложно относиться друг к другу, уступать друг дру­
гу, строить глубину, влиять друг на друга цветом, силуэтом и т.д., он как
бы услышит тихий разговор, и его натюрморт, то есть мертвая натура,
представится ему как штильлебен, т.е. как «тихая жизнь». И если он су­
меет действительно цельно изобразить эту группу предметов, то худож­
ник откроет ритм, ритмическое отношение вещей друг к другу, причем
вещи будут сами еще и меняться в зависимости от того, какую с какой
мы будем соотносить. Словом, мы получим в результате что-то неска­
занное, что-то, о чем рассказать можно только очень приблизительно,
но что искушенный зритель переживает и доподлинно видит...» [15].
При всей своей значимости сюжет лишь формулирует тему, но да­
леко не исчерпывает ее. И уже от меры таланта художника, от качеств
его личности зависит глубина раскрытия темы.
Вот, к примеру, история об убийстве самонадеянным молодым че­
ловеком богатой и жадной старухи, сложные перипетии его раскрытия
мудрым следователем, параллельно развивается любовная мелодра­
ма злодея и проститутки. В конце концов, порок, конечно же, наказан,
а справедливость торжествует. Типичный сюжет нынешнего детектив­
ного чтива или ежевечернего телезрелища. Но под пером Достоевско­
го в «Преступлении и наказании» эта банальная криминальная история
становится сюжетным поводом повествования о нравственном законе
бытия человека и неизбежности высшей кары за его преступление. Так,
ставя перед художником вопрос «зачем», тема присутствует в произве­
дении как «сверхзадача» творчества, преображая и определяя своим
воздействием конкретику материального облика произведения.

СМЫСЛ И ФОРМА

Смысловое «что» и формальное «как» — две ипостаси произведения

искусства. Субъективному и загадочному «как» изображение обязано
своей индивидуальностью, именно оно определяет его художественную
ценность.
С точки зрения «что», сюжетная картина является пантомимой, разыг­
ранной марионетками-персонажами перед зрителем по замыслу кукло­
Язык изображения 39

вода-художника. А натюрморт выглядит как аранжированное собрание

предметов, выставленных, как товар в витрине, для привлечения внима­
ния публики. Аппетитная снедь, бархат, серебро малых голландцев —
что это, как не наживка, на которую «клюнет» любой зритель? Но зритель
талантливый еще и вкусит истинный плод труда художника, погружаясь
от литературной поверхности сюжета к глубине изобразительного содер­
жания картины. Заметим попутно, что не всякий потребитель искусства
может быть назван зрителем. Один физически видит результат творчес­
тва художника, его скорее можно назвать свидетелем (со-видетелем);
другой — зритель — именно зрит, т.е. способен воспринимать, сопере­
живать, принимать посланное ему художником сообщение.
Большинство именно видит произведение, и сюжетное «что» остает­
ся для них основным и единственным предметом восприятия. При этом
ценность картины состоит лишь в том, что изображенное служит пово­
дом к размышлениям, переживаниям и воспоминаниям, связанным с
ее сюжетом. Таким шапочным знакомством с изображением и ограни­
чиваются желания, да и возможности многих. Ведь восприятие искус­
ства — это активный творческий труд, а взгляд обывателя ленив, он из­
бегает этого труда, а то и вовсе не способен к нему. Он ищет приятных
ощущений, а сложность чувства лишь тяготит и отпугивает его.
Любой спрос, как известно, порождает предложение. Во все време­
на околохудожественный рынок был обилен: для тех, кто попроще, —
милые сердцу золотые восходы и закаты, экзотические и мистические
сюжеты, а для «передовых» — модные сюррелистические или авангар­
дные кроссворды. При всем своем многообразии эта поп-продукция от­
мечена той самой печатью «темного чувства художественной несосто­
ятельности», о которой говорил Гильдебранд, и рассчитана она именно
на такой «облегченный» уровень своей аудитории и не без успеха фор­
мирует ее.
Но художественная эффективность произведения не зависит от
мощи его смыслового заряда. Авторский замысел может быть мону­
ментальным, а произведение — ничтожным, как, впрочем, и наоборот.
И как не вспомнить здесь известные строки Анны Ахматовой из стихот­
ворения «Творчество»:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда...

Сама по себе сюжетная беллетристика отнюдь не обязательный ат­

рибут изображения. К.С. Петров-Водкин, к примеру, считал сюжет до­
40 Глава 4

полнительным прицепом композиции, без которого можно и обойтись.

Сюжет помогает переводу содержания с языка изобразительной фор­
мы на общедоступный. Но переводчик не нужен, если ты общаешься
с художественной формой напрямую.
Сюжетный рассказ образует лишь тонкий поверхностный слой
изобразительного содержания и уж никак не исчерпывет его, разуме­
ется, если речь идет именно об искусстве, а не о его салонных заме­
нителях. Содержание растворено в колорите, пластических рифмах
и диссонансах, масштабах и текстурах — во всем том, что называют
музыкой изображения. Сосуществование абстрактного «как» и конкрет­
ного «что» в единстве образа, их взаимное оплодотворение придают
особую остроту и наполненность зрительским переживаниям.
К. Петров-Водкин свидетельствует: «Смотря на картины до той поры,
я как рядовой зритель любовался и воспринимал результат их дейс­
твия. Небо, человека, дерево, изображенных на холсте я воспринимал
такими же, как в натуре, но как и по каким законам их иллюзия возни­
кает, не доходило до моего понимания. И вот... анализом образования
живописных форм я и занялся, и передо мной вскрылся организм кар­
тины: я увидел “композицию”. Сквозь живые образы обнаружились пе­
редо мной схемы и оси, врезавшиеся в картинную плоскость и высту­
павшие вовне на зрителя. Я понял, что это они и производят во мне
или бурю зрительного воздействия, или радость и покой равновесия.
На эти управляющие пространством схемы и оси и наращивались объ­
екты изображения до любой иллюзии. Я понял, что живопись, лишенная
этих основных смыслов, полагающая смысл в не организованном ком­
позицией предмете, становится натурализмом, и ее действие — подав­
ляюще физиологическим» [10].
Композиционные оси и направления не только управляют процес­
сом восприятия, но и имеют свою выразительность. Диагональ, ведущая
слева-вверх-направо, воспринимается как восходящая, а обратная —
слева-вниз-направо выражает нисхождение. Вертикальная линия ста­
тична, как вертикаль нашего тела, и ассоциируется с движением вверх,
с ростом. Подобно центральной оси фигуры человека, она может слу­
жить основой симметричного построения. Горизонталь, служа вектором
чтения, несет в себе движение, и наш читательский рефлекс задает
свое направление этому движению: слева-направо. Преимущественно
так воспринимается горизонталь. При этом В. Фаворский замечает, что
горизонтальная линия ассоциируется для нас с контуром земли, поэто­
му под ней мы чувствуем некоторую массу, а над ней — нет.
Язык изображения 41

ОСОБЕННОСТИ ЯЗЫКА ГРАФИКИ

Как поэтическая речь в соседстве со свободой языка прозы может

показаться скованной диктатом рифмы, так и черно-белая графика ря­
дом с цветовым изобилием живописи выглядит скромно и аскетично.
«Несомненно, что средства графики очень ограниченны, — пишет В. Фа­
ворский, — но нет искусства, сколько-то не ограниченного в средствах,
и часто ограничение приводит к обогащению этих средств виртуозным
использованием их» [16].
Если вернуться к сравнению искусства изобразительного с искусст­
вом словесным, то буквами изобразительного языка будут точка, пятно
и линия. Любое изображение формируется ими, они — его первичные
элементы, атомы и молекулы. Следует сказать несколько слов об их
изобразительных качествах. Естественно, они будут общими для живо­
писи и для графики. Но в отличие от живописца, работающего кистью
или мастихином, график вооружен карандашом или пером и потому
свойства точки, пятна и линии проявляются для него в их первоздан­
ном виде.
Точка не имеет направления по вертикали и горизонтали. Среди
других изобразительных средств она статична. Точка служит останов­
кой в динамическом линейном окружении и тем привлекает внимание
глаза. Множество точек способно воспроизвести качества тона, цвета,
его переходы и смешения — вспомним картины пуантилистов (букваль­
но — тачечников) П.Ж. Синьяка, Сёра. Вся современная техника вос­
произведения изображения на бумаге или на дисплее компьютера ос­
новывается на этом крошечном фундаменте — точке.
Увеличиваясь в размерах, точка становится пятном, обладающим
своей площадью и границами. Об изобразительных возможностях пят­
на говорит В. Фаворский: «При помощи формы пятен мы можем достиг­
нуть тяжелого черного, лежащего выпуклым на белом, черного упло­
щенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину и
черного воздушного. В белом градаций меньше: белое массивное и бе­
лое воздушное. Сухого белого, лежащего крепко на поверхности, до­
биться трудно. Если на бумагу прольется черная тушь, то лужа будет
растекаться и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не
пустит. Получится картина как бы борьбы суши с морем; мы будем чувст­
вовать тяжесть туши как тяжесть воды, и сопротивление бумаги как бе­
регов. В силуэте такого пятна местами победит черный, местами белый
цвет; то тот, то другой будут массивны...» [15].
Линия, в отличие от замкнутых и статичных точки и пятна, являет­
ся изображением движения. В этом смысле она — антипод точке, но
и порождение ее: ведь линия — это след движения точки графитно-
42 Глава 4

П. Митурич.
Портрет П.И. Львова. 1925 г. Бумага, карандаш

го стержня, офортной иглы, кончика пера. Линии по-разному динамич­

ны. Прямая — равномерна и императивна, кривая — свободна и гибка.
Благодаря изменениям своей толщины, линия создает волнообразные
движения плоскости, на которой она начертана. Линия может то погру­
зиться вглубь, то выйти наружу, то подчиниться фону, то победить его.
Она обладает эмоциональным воздействием, может быть жесткой и од­
нозначной, прерывистой и трепетной. В руках мастера линия и только
линия становится единственным инструментом пластического выраже­
ния, как в рисунках Ж.-О. Энгра, Ф. Толстого или А. Матисса.
Предполагают, что изобразительное искусство началось с линии,
очерчивающей силуэты теней, падавших от света очага на стены жи­
лища. Линия — праматерь искусства, ее исконное назначение — аб­
рис контура формы. И это главное конструктивное качество линии. Она
может быть использована и иначе: линии, перечеркивающие друг дру-
Язык изображения 43

А. Матисс.
Без названия. 1940 г. Рисунок пером

га, получают способность передавать цветотональные характеристики

или, сопровождая собой направления формы, «лепят» объем.
Существует особое, графическое отношение к изобразительной
поверхности. Часто ли можно увидеть законченное живописное произ­
ведение, где автор оставил нетронутой какую-то часть своего холста?
Такие примеры редки и не характерны для живописного жанра. Живо­
писная поверхность полностью подчинена изображаемому пространст­
ву, любая ее часть работает на общее колористическое решение.
В графике белый цвет листа является формообразующим началом
изображения и уже поэтому заслуживает к себе почтения со стороны
художника. Недаром В. Фаворский считал, что лист в рисунке имеет
больше общего со стеной, расписываемой художником, чем с живо­
писным холстом.
Рисующая линия — активное начало, своим действием она вызыва­
ет ответную реакцию бумаги. С прикосновением волшебной палочки-
карандаша поверхность оживает и, реагируя на действие художника,
начинает либо двигаться на нас выпуклостью объема, либо устремлять­
ся в глубину. Белизна бумаги способна стать светом или тенью, переда­
вать окраску предмета или качества пространства. Черное и белое вза-
44 Глава 4

В. Фаворский.
Окно. Комната 0. Фаворской. 1923 г. Бумага, тушь

имодействуют, рождая форму изображения. Графический артистизм

связан с предельным лаконизмом. Минимум средств — максимум вы­
ражения — такова формула искусства графики. Бережное и эконом­
ное отношение к штриху — основа пластики рисунка. Когда же лист
щедро закрашивается графитом и черно-белый «пульс» изображения
угасает — из рисунка уходит жизнь.
Изображая, мы зрительно путешествуем в натуре. Недаром в сло­
ве «пространство» слышится — «странствие». Как путешественник, ища
дорогу использует природные подсказки, так и мы в хаотичном потоке
зрения ищем и находим ориентиры, дающие прочную основу изобрази­
тельному процессу.
Вертикаль и горизонталь для художника, — как отвес и уровень для
строителя, — основные инструменты профессии, с которыми соотно­
сятся все видимые формы и направления. «От нашего отвесного поло­
жения по отношению к земле, а с другой стороны, от горизонтального
расположения наших глаз зависит то, что отвесное и горизонтальное
направления нам прирождены как основные из всех возможных на-
Язык изображения 45

П.Митурич.
Волжский залив. 1979 г. Бумага, тушь

правлений. Мы понимаем все другие направления, судим и измеряем

их только в их отношении к отвесному и горизонтальному», — замеча­
ет А. Гильдебранд [5]. Глубоко символично, что все видимое оценивает­
ся нами по отношению к этому внутреннему кресту, который и ориенти­
рует нас в пространстве окружающего мира.
 Глава 5

ИЗОБРАЖЕНИЕ КАК МЕТАФОРА

...Когда мы имеем дело с эстампом,

каким-нибудь чудесным офортом Рембрандта,
когда, держа в руках голландскую бумагу
с литым краем и ощущая пальцами ее фактуру,
мы глазами и душой погружаемся
в изображенный таинственный мир
и странствуем в нем, и тем это чудеснее,
что в руках у нас просто лист бумаги,
напоминающий краями о том,
что это двусторонняя тонкая вещь.
Это чудо, когда мы держим в руках вещь
и углубляемся в изображенный мир,
придает созерцанию художественного
произведения особенную прелесть.
В. Фаворский

Слово «метафора» означает оборот речи, в котором свойства од­

ного предмета или явления переносятся на другой, а в более широком
смысле метафора — это иносказание. Гамма выразительных средств
искусства несопоставима с палитрой окружающего мира. Диапазон
цвета и тона в натуре в тысячи раз превосходит возможности живопис­
ца. Искусство по скудости своих средств оказывается вынужденным
Изображение как метафора 47

использовать эзопов язык, язык иносказания. И это очевидное ограни­

чение вносит момент игры в творческий процесс.
Своеобразие художественного творчества заключается в том, что
эмоциональный и интеллектуальный труд соединяется здесь с физи­
ческим — обработкой изобразительного материала. Работа со штихе­
лем или кистью в руках — это ремесло, требующее знания технологии
материалов и большого практического опыта. Недаром во многих язы­
ках слова «живописец» и «маляр» звучат одинаково. Творческая мысль
и практика в искусстве состоят в равноправном партнерстве. Наруше­
ние этого баланса уводит либо в сторону натурализма, либо в беспред­
метный декоративизм.
По своей природе любое изображение — материальная метафора.
Это заштрихованная бумага или крашеный холст, и только восприятие
«оживляет» их, чудесным образом претворяя материал в нечто зримое
и узнаваемое. Но чтобы возродиться в восприятии, изображение долж­
но обладать некоторыми объективными качествами.

СХОДСТВО

Русское слово «искусство» созвучно слову «искус», т.е. «искушение,

испытание». Может быть, это искушение, которое испытывают художни­
ки в процессе творчества: одни впадают в соблазн копирования, пас­
сивного пересказа, другие, видя себя творцами собственных миров,
вовсе отказываются от реалистичности в изображении. Обе эти край­
ности, при всем внешнем антагонизме, внутренне близки и даже родс­
твенны. Они изначально лишены драматизма, конфликтности, обедне­
ны содержательно.
Намерению сделать дубликат натуры противится плоть изобрази­
тельного материала, ведь фальсификатор вынужден скрывать, что его
изделие — подделка, он всячески маскирует искусственность изобра­
жения. В таких условиях нет места любованию материалом или испол­
нительским импровизациям, материал художественный деградирует
в технический.
Другая крайность тоже небезобидна. Увлекшись процессом фор­
мотворчества и красотой материала в ущерб изобразительности, ху­
дожник вступает в диалог с самим собой, рискуя потерять связь со зри­
телем и вместе с ней — ориентацию в социальном пространстве.
Около двух веков назад фотография избавила изобразительное ис­
кусство от лишних забот о достоверности и документальности. И все
же, вопрос сходства с натурой остается актуальным и сегодня. Да,
сходство обеспечивает возможность общения художника со зрителем,
48 Глава 5

и поэтому оно безусловно и необходимо. Но мера сходства очень ус­

ловна и относительна. Зритель видит не репродукцию реальности. Лю­
бое изображение — это рассказ от имени автора, художник пропускает
видимое сквозь фильтр своего «я», подвергая воспринятое личностной
переработке и, тем самым, удаляется от объективной точности.
Кроме того, автор вправе рассчитывать на способность зрителя
воссоздавать целое по его части, изображение всегда делается в рас­
чете на ассоциативность восприятия человека. Здесь многое зависит
и от темперамента зрителя: одному, романтичному, — достаточно и на­
мека, другому, дотошному, — и гольбейновской тщательности будет
мало.
Самый добросовестный натуралист вопреки своим намерениям вы­
нужден будет отступить от объективности, хотя бы потому, что ресурс
зрительского внимания далеко не безграничен, и им нельзя злоупот­
реблять. Монотонное изложение подробностей не только не способст­
вует, но, напротив, мешает автору сообщить главное. «Подражатель­
ность не может быть мерилом достоинства искусства», — утверждал
Лев Толстой, которого не упрекнешь в недостатке реалистичности [9].
Так что художественная правда и протокольная инвентаризация нату­
ры — понятия несовместимые.
Кроме того, художником должны учитываться особенности психо­
логии зрения. Мы по опыту знаем, например, что малое в сопоставле­
нии с большим кажется еще меньше (рис. 1).
На рисунке приведены примеры воздействия психологии зрения на
результаты восприятия:
• три одинаковые по размерам поверхности кажутся разными, если
одна из них покрыта точками, другая исчерчена вертикалями, а тре­
тья — пустая;
• параллельные линии, пересеченные диагональю, теряют парал­
лельность, а сама диагональ ломается;
• черная фигура на белом фоне кажется меньше белой на черном
при равности их размеров;
• шрифтовики знают, что знаки, имеющие округлые и острые очер­
тания, должны выступать за пределы строки, чтобы не казаться меньше
других букв надписи.
Ряд примеров может быть продолжен, но и этого достаточно, что­
бы утверждать, что само зрение склонно видоизменять, деформировать
объективные качества натуры. «Тела при их встречах и пересечениях
меняют свои формы: сплющиваются, удлиняются, сферизуются, — за­
мечает К. Петров-Водкин, — и только с этими поправками перенесен­
ные на картинную плоскость они становятся нормальными для воспри­
ятия» [10].
Изображение как метафора 49

Рисунок 1. Эффекты психологии зрительного восприятия

Художественное сходство невозможно без несоответствия изобра­

жения натуре, потому что, в отличие от фотографии, оно базируется на
активной избирательности. Ради яркости и выразительности образа ху­
дожник подчеркивает, шаржирует какие-то качества натуры (например,
ее формы, цвета, фактуры), а какие-то ослабляет или вовсе пропуска­
ет. В этом смысле карикатурны не только гротески Леонардо да Винчи,
шаржи Домье или портреты Кранаха, но и произведения таких художни­
ков, как Джорджоне, Энгр или Серов. Даже идеализированные изобра­
жения, «улучшая» реальность, тоже карикатурят ее, но позитивно.
Кроме того, симпатия, антипатия, иные чувства автора, которым нет
словесных определений, ищут и находят свое изобразительное вопло­
щение. Примеры можно увидеть у Ван Гога и экспрессионистов, чьи
произведения тоже похожи на шаржи, но природа этой деформации
иная. Различие поясняют слова немецкого экспрессиониста Э. Кирхне-
ра: «Романец добивается своей формы из объекта, из природной фор­
мы. Германец творит свою форму из фантазии, из внутреннего виде­
ния, а форма видимой природы для него только символ» [9].
Есть еще один фактор, побуждающий художника отступать от про­
токольной правдивости: это условия экспозиции произведения. Напри­
мер, пропорции изображения, помещаемого внутри свода арки, должны
быть деформированы художником, чтобы казаться зрителю нормаль­
ными. Положение зрителя по отношению к картине учитывается авто-
50 Глава 5

Г. Гольбейн Младший.
Портрет посланников. 1533 г. Дерево, темпера

ром и воздействует на трактовку формы. Искусствоведы считают, что

удлиненность фигур в картинах Эль Греко связана не только с особен­
ностями его образного видения, но и с тем, что они предназначались
для развески на такой высоте, когда зритель воспринимал их в сокра­
щении, и художник таким образом реагировал на это обстоятельство.
Или картина Г. Гольбейна Младшего «Портрет посланников»: парад­
ный портрет двух братьев, дорогие одежды, великолепный антураж,
а на переднем плане изображена непонятная диагональная форма.
По крайней, мере так она выглядит с фронтальной точки зрения, однако
при взгляде на нее в резком ракурсе (слева и снизу), эта форма пре­
вращается в человеческий череп — зашифрованное напоминание ху­
дожника о бренности всего сущего.
 Глава 6

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПОВЕРХНОСТЬ

Композиция, которая стремится быть выразительной,

видоизменяется в зависимости от изобразительной поверхности.
Художник, желающий перенести композицию
с одного холста на другой, большего формата,
должен для сохранения выразительности вновь ее пережить,
видоизменить, и не только в квадратных метрах.
А. Матисс

Краски, кисти, карандаш или перо, другие материалы и инструмен­

ты объединяет место их приложения — изобразительная поверхность,
для обработки которой они предназначены.
Изображение живет на поверхности. Она — среда его обитания
и всеми своими качествами (форматом, размерами, фактурами и т.п.)
влияет на объемно-пространственную структуру произведения. По изоб­
разительным характеристикам поверхности могут быть ограниченными
и зрительно безграничными; плоскими или иного профиля (цилиндри­
ческими, вогнутыми, кубическими и др.). Обычно мы работаем на пря­
моугольной плоской поверхности, которой является лист бумаги в ри­
сунке или эстампе, холст в живописи, элементы книжной формы.
Замкнутая прямоугольная поверхность станкового изображения об­
ладает своими «жанровыми» особенностями. Ее нижняя часть воспри­
нимается «тяжелее» верхней (по аналогии с землей и небом). Левая
52 Глава 6

половина поверхности кажется нам больше правой, потому что мы «чи­

таем» изображение именно слева направо и по инерции пробегаем гла­
зами правую половину скорее левой. Центральная часть поверхности
воспринимается более глубокой, чем периферия, а зрительный центр
видится несколько выше центра геометрического, так же как мы видим
центр тела человека выше середины его высоты.
Поверхность является самостоятельной формой со своей внут­
ренней структурой. Этот факт непреложен, и на него должен реагиро­
вать художник. По точному выражению искусствоведа М. Алпатова, она
представляет собою «поле, заряженное внутренними силами и в этом
смысле обладающее своей композицией» [1].
Действенность изображения зависит от внешнего масштаба его
поверхности. Мерой масштаба является человек: картина велика или
мала по сравнению с ним. Размер поверхности сказывается на ее про­
странственных возможностях. Небольшая поверхность, легко входя­
щая в границы поля зрения, позволяет передать большую глубину про­
странства, чем та, которую из-за ее величины нельзя увидеть сразу
и которую приходится воспринимать постепенно. В последнем случае
поверхность оказывает сопротивление объему, заставляя его расплас­
тываться, уплощаться, как бы понуждая изображение становиться бо­
лее декоративным.
Существует еще и внутренний масштаб самого изображения. Вне
зависимости от реальных размеров поверхности крупное изображение
делает свою поверхность зрительно меньше и, наоборот, малый масш­
таб изображенного увеличивает размеры картины. Так, миниатюрные
живописные композиции Федотова или Похитонова с сантиметровыми
размерами их холстов остаются в нашей памяти как вполне полнораз­
мерные произведения.
Одним из наиболее значимых композиционных параметров повер­
хности является формат, т.е. пропорциональное отношение ее сторон.
Самым распространенным форматом в искусстве является прямоуголь­
ник. Однако мы увидим и множество овалов, кругов, ромбов, много­
угольников и иных сложных геометрических и произвольных форм. Ог­
раничивая поле зрения, формат не только способствует целостному
восприятию заключенного в нем произведения, но и несет свою эмо­
ционально-образную нагрузку. Таков узкий и длинный прямоугольник
в картине Гольбейна «Христос в могиле», теснящий фигуру Христа; круг,
замыкающий плавные линии композиции «Мадонны Дони» Микеланд­
жело; ломаный восьмиугольник Тинторетто; овал Рокотова; полуарка
Ван Эйка. Выбранный самим автором, продиктованный архитектурой
или волей заказчика, формат становится фактором композиции, с ко­
торым согласуются ритмы изображения.
Изобразительная поверхность 53

Г. Гольбейн Младший.
Христос в могиле. 1521-1522 гг. Дерево, темпера

Неоднородность изобразительной поверхности от центра к краям

физически реализуется в обрамлении — полями или паспарту в рисун­
ке, рамой в живописи. В театре роль обрамления произведения отведе­
на занавесу. Вот он опущен, и мы, зрители, вовлеченные в мир пьесы,
вдруг отделяемся от сцены, вспоминая, что все происходящее — игра,
и что наступает антракт. Так и рама призвана напомнить, что картина
не только образ, но еще и конкретная вещь, деталь интерьера. По пери­
метру поверхности, у своих берегов, глубокое изображение «мельчает».
Таким образом поверхность напоминает о своей предметности и воз­
действует на структуру самого изображения. Неслучайно давними ака­
демическими правилами художнику предписывалось у краев картины
помещать вертикальные формы, что облегчало зрению переход к вер­
тикалям обрамления.
Рама локализует и обособляет изображение, находящееся внутри
ее границ, она помогает сосредоточить наше внимание на нем. Это ру-

Микеланджело. Я. Тинторетто.
Святое семейство (Мадонна Дони). Снятие с креста. 1575 г.
1505-1506 гг. Дерево, масло Холст, масло
54 Глава 6

ф. Рокотов. Я.ВанЭйк.
Портрет графини Е.В. Санти. 1785 г. Гентский ^ TaPb- Сибиллы. 1432 г.
Холст, масло Дерево, масло

беж, переступив который, мы перемещаемся из реального пространства

в мир пространства изображенного. И вспомните рамы в музеях — ор­
наментированные, позолоченные, скульптурно массивные. Они знаме­
нуют собою торжественность этого перехода и подчеркивают ценность
того, что в них заключено.
Наряду с пропорциями, размерами и масштабом поверхность об­
ладает и своей м ассой. Тонкий холст в станковой живописи, где види­
мая масса минимальна, позволяет построение значительной глубины
пространства. Массивная, объемная поверхность, такая как стена в мо­
нументальном искусстве или наружная поверхность книжного блока —
тканый или кожаный переплет — иначе воздействует на пространствен­
ные качества изображения, предлагая возможности более условного,
декоративного решения.
Предметность поверхности зависит и от ее ф актуры. Поверхность
с крупнозернистой, грубой фактурой побуждает художника реагиро­
вать на это качество и реагировать иначе, чем на поверхность гладкую,
без видимых фактурных качеств.
Перечень качеств изобразительной поверхности преследует единс­
твенную цель: изобразительная поверхность как фактор композиции
наделена рядом физических и художественно-образных параметров,
которые грамотный профессионал должен знать, чувствовать и учиты­
вать в работе, используя их для успешного решения своих задач.
 Глава 7

ЦВЕТ
Цвет живописи влечет меня к созерцанию
и, как луг, услаждая зрение, незаметно
вливает в душу Славу Божию.
Иоанн Дамаскин

Цвет — это физическое свойство света в его зрительном восприя­

тии. По-разному поглощаемый или отражаемый различными поверх­
ностями, свет несет глазу соответствующий спектральный состав, ко­
торый и вызывает в восприятии цветовые ощущения. Например, мы
видим листву зеленой потому, что ее поверхность поглощает все све­
товые лучи, кроме зеленых, и это они, отраженные, отбитые поверхнос­
тью листьев, приносят нам данное цветовое ощущение.
Окраска предмета складывается из разности отраженных и погло­
щенных его поверхностями лучей. Из двух предметов, находящихся
в равных условиях освещения, более темным оказывается тот, который
поглощает большее количество лучей, тот же, который большую часть
лучей отражает, видится более светлым.
Цвет, звук и еще запах — прямо и непосредственно действуют на
психику человека. В медицине существует лечение цветом — хромоте­
рапия. Необъяснимым образом цвет способен возбуждать или успока­
ивать, согревать или нести ощущение холода, радовать или печалить.
У каждого из нас есть цветовые симпатии и антипатии, любимые и не­
приятные цветовые сочетания. Будучи «кожей» объема, окраска может
56 Глава 7

подчеркнуть или ослабить выразительность формы, сделать предмет

привлекательным или отталкивающим.
В изобразительном искусстве цвет является важнейшим и, быть мо­
жет, самым сильным средством эмоциональной выразительности.
Известно о трех основных цветах: желтый, красный и синий. На этой
триаде, с добавлением черного, базируется современная полиграфия,
репродуцируя и воспроизводя на белой бумаге любые сложнейшие
цветовые объекты.
Оранжевый, фиолетовый, зеленый — промежуточные и возникают
от соединения двух соседних основных цветов. Все эти шесть цветов
радуги образуют красочный спектр.

СВЕТ И ЦВЕТ

В 1676 г. при помощи трехгранной призмы Исаак Ньютон разложил

солнечный свет на шесть составляющих. Ему хотелось уподобить свой
спектр музыкальной гамме, для чего он выделил часть синего сегмента
в самостоятельный цвет. Так голубой стал седьмым в ньютоновом спек­
тре. Эти шесть или семь цветов, их смешения и модуляции образуют
все цветовое многообразие, доступное глазу человека.
Если представить спектр в виде круга, разделенного на шесть сегмен­
тов, то диаметрально противоположными окажутся те цветовые пары, ко­
торые называются дополнительными или абсолютно контрастными. Это
желтый и фиолетовый, красный и зеленый, оранжевый и синий. Пред­
ставим центр этого круга источником света (абсолютно белое), а от­
даленную периферию, где свет отсутствует, — тьмой (абсолютно чер­
ное). При этом каждый из цветов спектра бесконечным рядом градаций
расположится между своими крайними пределами, как между рожде­
нием и смертью: возникнув из белого, он постепенно достигает своего
предельного насыщения, зрелости, и также постепенно угасает, сереет,
поглощаясь черным (рис. 2).
Существенными для изобразительного искусства параметрами цве­
та являются следующие.
Цветовой тон — определение цвета по его местоположению в спек­
тре (оранжево-красный, фиолетовый, сине-зеленый и т.п.).
Светлота — показатель положения каждого цвета в шкале «белое-
черное». Цвета спектра изначально различаются по этому параметру.
Желтый светлее фиолетового в три раза, оранжевый вдвое светлее си­
него, а красный и зеленый равны друг другу.
Зрительное равновесие может быть достигнуто с учетом того, что
площадь, занимаемая каждым из этих цветов, должна быть обратна со-
Цвет 57

Рисунок 2. Цветовая модель

отношению их световых величин: например, оранжевый в паре с синим

не должен занимать более трети их общей площади, а красный и зеле­
ный могут делить ее поровну без взаимного ущерба.
Насыщ енность — качество цвета, которое показывает, далек или
близок цвет к серому той же светлоты. Максимумом насыщенности
обладает спектральный цвет, ее минимум — ахроматика, потеря цве­
товой определенности. Так поверхность, слой за слоем покрываясь
пылью, теряет насыщенность своей окраски и со временем становится
серой (рис. 3).
Теплота или холодность цвета — характеристики из области пси­
хологии восприятия цвета. Красно-оранжевый и его ближайшие соседи
принадлежат к группе теплых цветов, а их диаметральные визави — зе­
лено-сине-фиолетовые — к холодным. Кроме температурных иллюзий,
способности так или иначе воздействовать на атмосферу восприятия
(возбуждать или успокаивать зрителя), это качество цвета еще и про­
странственно значимо: теплые цвета имеют тенденцию двигаться впе­
ред, холодные — удаляться.
Определение цвета как теплого или холодного не абсолютно, это
качество зависит от конкретных цветовых условий. Значение каждого
цвета, подобно звучанию отдельного инструмента в оркестре, не са-
58 Глава 7

Рисунок 3. Изменение насыщенности цвета

мостоятельно и однозначно, но зависимо от воли дирижера-худож-

ника и той цветовой партитуры произведения, которая предписывает
каждому цветовому «инструменту» его роль. Светлая и холодная кра­
сочная смесь может превратиться в насыщенную и теплую в другом
цветовом контексте; сдержанная сама по себе — стать сияющей в ок­
ружении своих цветовых соседей. «Дайте мне грязи из-под колес ваших
экипажей, и я напишу тело Венеры, если позволите окружить ее крас­
ками, которые я найду нужными!» [9]. Художнику должно быть понятно
это восклицание Делакруа.
На иллюстрации (рис. 4) видно, как желтый, красный и голубой цве­
та изменяют свои качества в зависимости от изменения окружающе­
го их фона.
В цветоведении есть понятие «ахроматический цвет». Это белый,
черный и градации серого между ними. С научной точки зрения они
считаются лишенными цветового тона и не относятся к спектру. Однако
такое представление не согласуется с художественной практикой. Для
художника черное или белое — лишь названия, за которыми скрыва­
ется большое разнообразие оттенков. Красильщики тканей различают
до сорока черных цветов. Даже рисунок тушью на белой бумаге — это
тоже работа с цветовым тоном. Ведь существует конкретный оттенок
цвета бумаги, холодная или теплая тушь, что далеко не безразлично
чуткому глазу, и потому ахроматического цвета в строгом значении это­
го слова для искусства не существует.
Взаимное тяготение и отрицание — основа драматургии цвета. Ав­
тор исследования «Искусство цвета» И.Иттен замечает: «Два допол­
нительных цвета образуют странную пару. Они противоположны друг
Цвет 59

Рисунок 4. Взаимодействие цвета и фона

другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуж­

дают друг друга до максимальной яркости и взаимоуничтожаются при
смешивании...» [7].
Соответствие каждому основному цвету своего дополнительного
подтверждается опытом последовательного контраста, когда после
взгляда на красный цвет нейтральный серый «зеленеет» в восприятии,
как это видно на иллюстрации (рис. 5). Если мы закроем глаза после
взгляда на желтое пятно, то перед нами возникнет фиолетовое пятно
тех же очертаний. А после взгляда на черное таким же образом возник­
нет белое. Так наш глаз, воспринимая отдельный цвет, ждет появления
его цветового «негатива» или производит его сам. Это свойство называ­
ется симультанным (одновременным) контрастом (рис. 6).
Последовательный и симультанный контрасты — явления одного
порядка, эти свойства цветового восприятия используются изобрази­
тельным искусством, без них не может существовать живопись. Гёте
считал, что «каждый отдельный цвет благодаря специфике восприятия,
заставляет глаз стремиться к всеобщности. И для того, чтобы добиться
этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом
какое-либо бесцветно пустое пространство, на которое он мог бы про-
60 Глава 7

Рисунок 5. Дополнительные цвета

Рисунок 6. Симультанный контраст

дуцировать недостающий цвет. В этом проявляется основное правило

цветовой гармонии» [19].
Поиск и установление цветового равновесия — побудительный мо­
тив и вечная тема любой цветовой композиции: от сложного спектак­
ля станковой картины — до элементарной организации расположения
и выбора красок на палитре — лаборатории художника.
Цвет 61

ЦВЕТ И КРАСКА

Неосязаемые потоки световой энергии в практике искусства воп­

лощаются смесью цветного порошка и связующей жидкости. Сущес­
твуют технологические параметры материалов, позволяющие обес­
печить сохранность живописи, исполненной в различных техниках,
методики наложения красочных слоев, изобразительные приемы,
вызывающие определенные эффекты. Эта тематика остается вне
пределов наших интересов. Для тех, кто интересуется технической
стороной профессии, существует литература, к которой мы их и ад­
ресуем.
Грубое смешивание материальных красок кистью на палитре не мо­
жет дать такой же результат, как смешение бесплотных цветных лучей
спектра, достигающих наших глаз, да и природное оптическое много­
образие цвета неизмеримо богаче своего искусственного красочно­
го аналога. Даже нечего пытаться соревноваться с природой. Разница
между светом солнца и тьмой космоса исчисляется в десятках тысяч
единиц, а на нашей палитре лучшие белила всего лишь в 60 раз свет­
лее самой черной краски. Как известно, бедность — не порок. Пере­
дача цвета краской в живописи является действием символическим,
условным и, как все в искусстве, метафорическим. Более того, созна­
тельное ограничение палитры — один из показателей профессиона­
лизма живописца.
Плиний Старший осуждал безмерную роскошь современной ему
живописи и сокрушатся о времени, когда художникам были доступны
всего четыре краски: «Теперь, когда пурпур покрывает даже наши сте­
ны, когда Индия снабжает нас своими цветными песками, добытыми из
ее рек... у нас нет больше благородной живописи! Мы были несравнен­
но богаче в искусстве, когда были бедны материалами. В искусстве нет
больше души, в нем ценится лишь пышность изображаемых персона­
жей и богатство красок» [2]. Сказано более двух тысяч лет тому назад,
а звучит очень современно, не так ли?
Художника не может оставить равнодушным запах краски, плас­
тилиновая густота масла или текучесть акварели, матовая шерохова­
тость темперы или гуаши. Не только цвет, но и его физическая субстан­
ция — краска — всегда были объектом исканий. Рембрандт передавал
материальность светового потока, добавляя темперу в масляную крас­
ку, сообщая этим скульптурность текстуре своих холстов. Курбе сы­
пал морской песок в красочные смеси, выявляя этим фактуру мазка.
Де Сталь шпателем накладывал толстые слои краски, вылепляя ре­
льеф своих полуабстрактных произведений. В поисках желаемого ре­
зультата Суриков акварелью лессировал масляную живопись. Иногда
62 Глава 7

эксперименты с живописной технологией приводили к печальным ре­

зультатам, здесь можно вспомнить судьбы ряда произведений Леонар­
до да Винчи. И это лишний раз подтверждает, что творчество художни­
ка не должно отрываться от его ремесла.

КОЛОРИТ

Помните, что картина, прежде чем представить

боевого коня, обнаженную женщину
или какой-либо анекдот - является плоской поверхностью,
покрытой красками в определенном порядке.
М.Дени

Живописная композиция создается на основе колорита — систе­

мы цветовых и тональных взаимоотношений и соподчинений. Колорит
или цветовая интонация произведения — мощное экспрессивно-психо-
логическое средство. Колористическое решение картины через сопос­
тавление определенных цветов на изобразительной поверхности есть
одно из проявлений композиционного мышления художника.
Нередко в основе цветовой композиции лежит конфликт пары конт­
растных цветов-антагонистов (помните аристотелево «все через распрю
создается»?), примиряемый нейтральным тоном, подобно вокальному
дуэту и музыкальному аккомпанементу. Цвета-солисты варьируются и,
изменяясь в тоне, сохраняют при этом свою родовую принадлежность
к одной или другой партии.
Красный с зеленым или синим дают наиболее стойкое сочетание,
привлекающее глаз и активно воздействующее на зрителя. Именно
этот аккорд мы видим в картинах де Шампеня, Понтормо, Хоппера.
Сочетание сине-зеленого и оранжево-коричневого также очень
распространено. Оно не уступает зелено-красному в зрительной про­
чности. На этом сочетании базируется колорит многих произведений,
от Джотто и Гейнсборо до Сезанна и Петрова-Водкина.
Пара желтого и фиолетового наименее стойкая и, может быть, по­
этому в истории искусства мы встречаем ее реже. Примечательно, что
она появляется в цветовой среде переломных периодов истории, цве­
товым симптомом материальной культуры декаданса вообще и живо­
писи — в частности. Это и изысканный лимонно-розовый колорит Ватто
или Буше в период Режанса конца XVIII в., и резкое противопоставление
желтого и фиолетового Вламинка или де Кунинга в XX в.
Цвет 63

Как музыкальная мелодия, колорит может настраивать зрителя на

мажорный лад — у Рубенса или Тьеполо; звучать лирично и минорно —
у Борисова-Мусатова или Врубеля; нести элегичное настроение —
у Джорджоне и Венецианова; будоражить — у Ван Гога или Лентулова.
В истории живописи теплый колорит Рембрандта, Домье или Галь-
са соседствует с холодной гаммой Эль Греко или Сезанна, яркий и ло­
кальный — у Матисса и фовистов — со сдержанным и почти гризайль-
ным — у Пикассо или Васнецова.

Я. да Понтормо.
Встреча Марии и Елисаветы. 1528 г.
Холст, масло
64 Глава 7

Э.Хоппер.
Раннее воскресное утро. 1930 г. Холст, масло

Ф .де Шампень.
Тайная вечеря. 1648 г. Холст, масло
Цвет 65

П. Сезанн.
Гора Сент Виктуар. 1900 г. Холст, масло

Т. Гейнсборо.
Портрет 0. Эндрюса с женой. Около 1749 г. Холст, масло
66 Глава 7

В.де Кунинг.
Розовые ангелы. 1945 г Холст, масло

М. Вламинк.
Дама в соломенной шляпке. 1906 г
Холст, масло
Цвет 67

П. Пикассо.
Герника. 1937 г. Холст, масло

А. Васнецов.
Стирающая. 1983. Холст, масло.
 Плавав

КОМПОЗИЦИОННЫЕ РЕШЕНИЯ
Дело не в том, чтобы научиться рисовать,
а в том, чтобы научиться мыслить.
Стендаль

Предмет, пространство, плоскость изображения — таковы производ­

ные художественной формы. Система их взаимодействий формирует
структуру изображения. Взгляд на искусство под углом зрения особен­
ностей композиционных структур дает возможность определить и сопо­
ставить ряд исторически сложившихся в мировой художественной прак­
тике изобразительных методов, обнаружить очевидную родственность
некоторых разделенных историческими и географическими границами
художественных явлений, стилей и направлений. Глава 8 содержит четы­
ре раздела, каждый из которых посвящен одному из изобразительных ме­
тодов. За текстом следует подбор репродукций изобразительного искус­
ства, наиболее ярко воплотивших в себе черты описываемого метода.
Разумеется, все бесконечное многообразие искусства не может ис­
черпываться несколькими тенденциями. Мы попытаемся лишь отметить
явные склонности художников к тем или иным принципам трактовки
изобразительной формы, в общих чертах определить очевидные плас­
тические и психохудожественные типы, которые как полюсы группируют
вокруг себя произведения искусства разных времен и народов. Класси­
фицировать все и вся — бессмысленная задача, особенно в отношении
искусства, где немногое поддается учету и научному анализу.
Композиционные решения 69

СИЛУЭТНО-ПЛОСКОСТНОЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МЕТОД

Зубр. Наскальная роспись.

Палеолит, IV тысячелетие до н.э.

Силуэтно-плоскостной изобразительный метод был первым в исто­

рическом отношении. Он появляется вместе с первобытными наскаль­
ными изображениями, включает в себя почти весь изобразительный
фольклор разных народов и продолжает свое существование в искус­
стве наших дней. К нему относятся такие разные по идеологии, вре­
мени и месту бытия художественные явления, как, например, русская
иконопись в ее византийской традиции, иранская миниатюра, класси­
ческая японская живопись и графика. Что же объединяет эти, столь
различные на первый взгляд, художественные явления?
Силуэтно-плоскостной изобразительный метод основан на подчи­
нении предмета и пространства месту их «обитания» — изобразитель­
ной поверхности. Его характерными признаками являются уплощение
объема, плоскостная трактовка пространства, декоративизм, звучность
цветовой гаммы. Основным выразительным средством этого метода
служит цветовой силуэт.
Подчеркнутая условность средств выражения позволяет благопо­
лучно сосуществовать образу и знаку— разноприродным изобрази­
70 Глава 8

тельным компонентам. Так, на ярмарочной афише или лубочной гра­

вюре рядом с силуэтным объемом на равных правах живет плоский
орнамент или буквенный знак.
Но не только художники-примитивисты использовали язык силуэ­
та. Надпись и образ легко уживались в произведениях русской иконо­
писи вплоть до XVII в., когда, с переходом от византийских традиций
к «фряжскому» письму появилось европейское отношение к изобра­
зительной поверхности. В иконописи нового стиля шрифт дискрими­
нируется из-за своего знакового происхождения. Он либо совсем вы­
тесняется из пространства основного изображения, либо локализуется
специальным обрамлением, виньеткой и т.п.
И впоследствии обаяние поэтики метода привлекало к себе худож­
ников разных времен и национальностей. Английские прерафаэли­
ты, немецкий югендштиль, русские «Мир искусства» и «Голубая роза»
и их последователи объединены родственной стилистикой. Примером
силуэтно-плоскостного метода в искусстве XX в. является творчество
А. Матисса, М.Сарьяна, П. Кузнецова, Н.де Сталя. Те же выразитель­
ные средства широко используются в современном искусстве книжной
иллюстрации, и особенно — в детской книге.
Еще в средневековом искусстве цветовой силуэт приобретал сак­
ральное значение, характеризуя собою образы горнего мира и мира
сущего. В искусстве наших дней цвет, освобожденный от пересказа
формы, становится поэтически условным. Лаконичный сам по себе,
цветовой силуэт приобретает теперь образную многозначность: он де­
монстрирует и качество света, и локальную окраску, и пространствен­
ное положение изображаемого предмета.
Композиционные решения 71

С илуэтно-плоскостной изобразительный метод

Всадник.
Краснофигурная роспись килика. Греция. VI в. до н.э.

Встреча воина.
Фрагмент росписи этрусского захоронения. IV в. до н.э.
72 Глава 8

Дионисий и мастерская.
Благословение Петра митрополитом Максимом.
Клеймо иконы «Митрополит Петр с житием». Конец XV - начало XVI в.

Битва.
Фрагмент ковра из Байо. 1077 г.
Композиционные решения 73

С илуэтно-плоскостной изобразительный метод

Битва.
Миниатюра Мавераннахра. Индия. 1515 г.

Рассказ о прачке и цапле.

Миниатюра. Иран. 1587 г.
74 Глава 8

К. Хокусай.
Бочар. 1830 г. Цветная гравюра на дереве

К. Утамаро.
Подкрашивание губ. 1790 г.
Цветная гравюра на дереве
Композиционные решения 75

С илуэтно-плоскостной изобразительный метод

М. Дени.
Портрет Ивонны Пероль. 1908 г.
Холст, масло

Г. Климт.
Поцелуй. 1908 г. Холст, масло
76 Глава 8

В. Ван Гог.
Подсолнухи. 1889 г Холст, масло

А. Дерен.
Мост на Темзе. 1906 г. Холст, масло
Композиционные решения 77

С илуэтно-плоскостной изобразительный метод

М. Сарьян.
Портрет И.С. Щукина. 1911 г. Холст, темпера

А. Гончаров.
Солнце в Гурзуфе. 1949 г. Холст, масло
78 Глава 8

К. Сомов.
Обложка сборника стихотворений К.Д. Бальмонта
«Жар-птица: свирель славянина». 1907 г.
Бумага на картоне, акварель, гуашь, бронза

Б. Гельмерсен.
Иллюстрация к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин». 1910 г. Аппликация
Композиционные решения 79

С илуэтно-плоскостной изобразительный метод

В. Лебедев.
Иллюстрация к сказке Р. Киплинга «Слоненок». 1926 г.
Бумага, тушь

Ю. Васнецов.
Иллюстрация к сказке В. Бианки «Болото». 1931 г.
Бумага, цветной карандаш, акварель, аппликация
80 Глава 8

А.Дейнека.
Обложка журнала «Искорка». 1929 г.
Бумага, гуашь

Д. Митрохин.
Иллюстрация к сказке В. Гауфа. 1911-1914 гг. Бумага, тушь, перо
Композиционные решения 81

С илуэтно-плоскостной изобразительный метод

В. Фаворский.
Иллюстрация к Слову о полку Игореве.
1937 г. Гравюра на дереве
82 Глава 8

ЛОКАЛЬНЫЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МЕТОД

Этот метод изображения

Д. Беллини.
Святой Себастьян. 1464-1468 гг. Дерево, темпера
появился значительно позже,
чем силуэтно-плоскостной. Он
возник в искусстве раннего
Возрождения и продолжает
существовать параллельно с
другими пластическими кон­
цепциями в искусстве наших
дней. Его возникновение свя­
зано с ренессансным пафо­
сом гуманизма. В центр ми­
роздания поставлен человек,
целью которого является осво­
ение окружающего мира.
Пространство изучается,
структурируется и подчиняется
в изображении человеку. Изо­
бретается и эгоцентрический
инструмент изобразительно­
го покорения пространства —
прямая итальянская перспек­
тива. Вся структура изображе­
ния подчинена единственной
точке зрения, изобразитель­
ный спектакль разыгрывается
для одного господина— аль-
тер эго (от лат. alter ego — вто­
рое Я, близкий друг, едино­
мышленник) художника — зри­
теля.
Соответствующим образом
производится и распределе­
ние ролей. В паре «предмет-
пространство» полновластно
господствует предмет. Он —
главный герой, солист, про­
странству же отведена роль
аккомпанемента, лишенного
светотональной плоти, оно —
почти пустота. В цветовом от­
Композиционные решения 83

ношении предмет обособлен от окружения и характеризуется своей

локальной окраской с ее затемнениями и осветлениями, служащими
выявлению его формы. Светотень обслуживает предмет и подчинена
той же цели.
Живопись Возрождения — одно из проявлений этого метода. Ком­
позиции картин сбалансированы и гармоничны, персонажи статуарны.
Нередко изображения строятся симметрично, художники прибегают
к математическому расчету композиционной структуры своих произве­
дений. В зримых формах искусство воплощает плоды познания мира
художником. Ясность и рационализм этой пластической концепции
роднят ее с научным познанием.
После живописи эпохи Возрождения образцы локального метода
можно увидеть там, где проявляется отношение к предмету как к скульп­
туре, где предмет сохраняет свою независимость от световоздушной
среды. Это С. Боттичелли и Н. Пуссен, Ж.-О. Энгр, Ж. Давид и дру­
гие классицисты; в отечественном искусстве — А. Иванов, К. Брюллов,
А.Дейнека и Д.Жилинский. Характерными образцами локального ме­
тода являются «Мадонна Дони» Микеланджело и «Смерть Камиллы,
сестры Горация» Ф.Бруни, композиционный анализ которых приводит­
ся в главе 9 книги.
84 Глава 8

П. делла Франческа.
Крещение Христа. 1442 г. Фреска

Филиппино Липпи.
Портрет старика. 1583 г. Темпера, дерево
Композиционные решения 85

Л окальны й изобразительны й метод

Ж. Фуке.
Мадонна с младенцем. 1450 г. Дерево, масло

А. Дюрер
Руки апостола. 1508 г.
Рисунок кистью, синяя тонированная бумага,
серебряный карандаш, белила
 Н. Пуссен.
Избиение младенцев. 1638 г. Холст, масло

Ж.-Л. Давид.
Портрет госпожи Рекамье. 1800 г. Холст, масло
Композиционные решения 87

Локальный изобразительный метод

Э. Уайет.
Мир Кристины. 1934 г. Холст, масло

С. Дали.
Сон. 1937 г. Холст, масло
88 Глава 8

А. Дейнека.
Вратарь. 1934 г. Холст, масло

Д.Жилинский.
На новых землях. Центральная часть триптиха. 1967 г.
Левкас, темпера
Композиционные решения 89

Л окальный изобразительный метод

; $

А. Иванов.
Жених, покупающий ожерелье для своей невесты. 1838 г.
Итальянский карандаш, бумага, акварель

Ф. Толстой.
Душенька любуется собой в зеркале. Иллюстрация к поэме
И.Д. Богдановича «Душенька». 1825 г. Бумага, тушь, перо
К. Сомов.
Портрет А. Блока. 1907 г. Графитный
и цветной карандаши, гуашь, бумага

М.Добужинский.
Дворик Дома искусств. 1920 г.
Бумага, карандаш
Композиционные решения 91

Л окальный изобразительный метод

А. Бенуа.
Иллюстрация к повести А.С. Пушкина
«Капитанская дочка». 1904 г. Тушь, перо

Е. Лансере.
Заставка для журнала «Мир искусства». 1901 г. Тушь, перо
92 Глава 8

Портрет художника К.Н. Истомина. 1918 г.

Гравюра на дереве

А. Гончаров.
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского
«Братья Карамазовы». 1924 г.
Гравюра на дереве
Композиционные решения 93

Л окальный изобразительный метод

Д. Митрохин.
Цветы в рюмке. 1934 г.
Резцовая гравюра, акварель
94 Глава 8

СВЕТОТЕНЕВОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МЕТОД

М. да Караваджо.
Неверие Фомы. 1602 г. Холст, масло

Не прошло и века после торжества локального метода, как маят­

ник качнулся в противоположном направлении. Нарастает интерес
к внутреннему миру человека, его настроения проецируются вовне
и окрашивают собой окружающее. В живописи появляются те состоя­
ния и интонации, до которых не было дела искусству предшествующего
периода. На смену ясности приходит недосказанность, рассудочность
уступает место чувству. Для этого метода характерно преобладание
цвето- и световоздушной среды над предметом.
Увлеченность светотенью сначала сопровождалась почтитель­
ным отношением к предмету— у М.даКараваджо или Ж.деЛатура;
Рембрандт и Креспи все более смело нарушают изобразительный су­
веренитет объема. Предметы или фигуры в их произведениях живут
в вязком и массивном пространстве-среде, то полностью тонут в нем,
то появляются, перебиваемые игрой света и тени. Среда становится
едва ли не более весомой, чем предметные персонажи изображений.
Тенденция нарастает и подходит к своему логическому пределу у Тер­
Композиционные решения 95

нера и импрессионистов, где предмет полностью побеждается средой

и почти прекращает свое изобразительное существование.
Подчиненность предмета среде выражается и в технике изображе­
ния. Расплывчатое пятно становится главным выразительным средст­
вом и заменяет собою четкий силуэт, а в графике линия из рисующей
превращается в сеть штрихов тонального свойства, как в офортах
Дж. Моранди. Глубина строится не столько перспективным уменьше­
нием удаленных предметов, сколько эффектом воздействия на них
плотных слоев воздуха. Большие, наполненные светом или тьмой мас­
сы пространства растворяют в себе изображенные предметы. Актив­
ность и материальность светотеневой среды характерна для малых
голландцев, Ватто и Буше, романтиков — Жерико, Делакруа, позд­
нее — Коро и Констебла.
У барбизонцев и позднее у импрессионистов возникает интерес
к цвету воздушной среды. На смену сдержанному колориту предшест­
венников приходят новые активные и яркие цветовые решения. Цвето­
воздушная среда окрашивается и становится самостоятельным ком­
понентом изображения, иногда главенствующим, как в знаменитой
серии «Руанский собор» К. Моне.
Замкнутость композиции не обязательна. Все асимметрично,
фрагментарно. Импрессионисты культивируют мгновенность, мимо­
летность живописной ситуации. Композиции их картин подчеркнуто
случайны, подобны отдельным кадрам кинохроники, ракурсы остры
и неожиданны, хотя при внимательном рассмотрении понимаешь, что
эти импровизации тщательно отрепетированы и выверены.
96 Глава 8

Ж. де Латур.
Шулер с бубновым тузом. 1630-1640 гг. Холст, масло

А.Джентилески.
Юдифь и Олоферн. 1620 г. Холст, масло
Композиционные решения 97

Светотеневой изобразительный метод

Х.Тербрюгген.
Флейтист. 1621 г. Холст, масло

X. Санчес-Котан.
Натюрморт. 1603 г. Холст, масло
98 Глава 8

П.Клас.
Vanitas. 1630 г. Холст, масло

Рембрандт.
Мастерская художника. 1655-1656 гг.
Бумага, сепия, перо, кисть
Композиционные решения 99

Светотеневой изобразительный метод

0. Домье.
Любители эстампов. 1857 г. Холст, масло

У. Тернер.
Вьюга. 1844 г. Холст, масло
100 Глава 8

Э.Буден.
Пляж в Трувиле. 1864 г. Холст, масло

П. Федотов.
Игроки. Эскиз - вариант композиции. 1851 г.
Тонированная бумага, цветные карандаши
Композиционные решения 101

Светотеневой изобразительный метод

Ф. Базиль.
Мастерская художника на улице Кондамин. 1869 г. Холст, масло

0 . Ренуар.
Мулен де ля Галетт. 1876 г. Холст, масло
102 Глава 8

К. Моне.
Руанский собор. 1883 г. Холст, масло

К. Коровин.
Бульвар в Париже. 1912 г. Холст, масло
Композиционные решения 103

Светотеневой изобразительный метод

Ж. Сёра.
Обедающий. 1884 г. Бумага, угольный карандаш

А. Остроумова-Лебедева.
Дождливый день. 1912 г. Линогравюра
104 Глава 8

В. Борисов-Мусатов.
У беседки. 1905 г. Бумага, тушь, перо

Н. Купреянов.
Вечер. За работой. 1926 г. Бумага, тушь, кисть
Композиционные решения 105

Светотеневой изобразительный метод

Дж. Моранди.
Большой натюрморт. 1942 г. Офорт
106 Глава 8

ПРОСТРАНСТВЕННО-ЦВЕТОВОЙ
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ МЕТОД

Э. Делакруа.
Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года). 1830 г. Холст, масло

В основе метода лежит драматический принцип построения ком­

позиционной структуры. Есть множество произведений, где предмет и
пространство равноправны, активно взаимодействуют и соперничают
между собой. Они не уступают друг другу, пребывая в конфликте. Энер­
гия противостояния предмета и пространства служит источником ее ху­
дожественного бытия. Восприятие подобных произведений — увлека­
тельный процесс наблюдения за развитием этого «сражения», драмы,
которая, как нескончаемый сериал, никогда не завершается победой
одной из противоборствующих сил.
И по какому бы сюжетному поводу произведение ни создавалось,
музыка борьбы становится его внутренней сутью и отличительным ка­
чеством.
Композиционные решения 107

В соответствии с природой метода определяются и его компози­

ционные особенности. Вместо плавности, завершенности и симме­
тричности приходит принцип динамического равновесия и связанные
с ним — диагональность, фрагментарность, незамкнутость компози­
ционных структур. Этот метод создания художественной формы при­
сущ многим художникам барокко — Веронезе, Тинторетто, Рубенсу,
Эль Греко; в искусстве XIX в. он свойственен Делакруа, Домье; в XX в. —
Сезанну, фовистам и их российским последователям из объединения
«Бубновый валет».
Оппозиция предмета и пространства осуществляется, в первую оче­
редь, посредством колорита произведения. Цвет предмета и цвет про­
странства — «фона» — выполняют конструктивную функцию, основан­
ную на движении пятна-силуэта в глубину или на зрителя. Отношения
цветовой пары могут быть сдержанными и строгими, развиваясь в на­
правлении «теплое-холодное», как в произведениях Эль Греко, Ф. Гойя,
Т. Жерико или решительными и конфликтными, когда цвет определен­
но заявляет о своей принадлежности к одному из противоборствующих
«кланов» колорита, как у П. Сезанна, К. Петрова-Водкина или И. Маш­
кова.
Пространственно-цветовой метод широко применяется в искусст­
ве новейшего времени. Объем передается не только изменением на­
сыщенности цвета от света к тени, каждый поворот формы сопровож­
дается новым цветовым составом красочной смеси. Цветной контур,
широко используемый здесь, в равной степени принадлежит и самому
предмету, и окружающему его пространству.
108 Глава 8

Эль Греко.
Изгнание торгующих из храма. 1570-1575 гг. Холст, масло

П.Веронезе.
Вакх и Ариадна. 1520-1522 гг. Холст, масло
Композиционные решения 109

П ространственно-цветовой изобразительный метод

Д. Тьеполо.
Олимп и четыре части света. Фрагмент. 1750-1753 гг. Фреска

Я. Тинторетто.
Чудо св. Марка. Между 1562 и 1566 гг. Холст, масло
110 Глава 8

Д. Веласкес.
Триумф Вакха. 1629 г. Холст, масло

Ф.Гойя.
Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1820 г. Холст, масло
Композиционные решения 111

П ространственно-цветовой изобразительный метод

Д. Копли.
Гибель майора Пирсона. 1820 г. Холст, масло

I Жерико.
Бег свободных лошадей. 1817 г. Холст, масло
112 Глава 8

0. Домье.
Дон Кихот. 1870 г. Холст, масло

П. Синьяк.
Дворец в Авиньоне. 1900 г. Холст, масло
Композиционные решения 113

П ространственно-цветовой изобразительный метод

П. Сезанн.
Натюрморт с черепом. 1895 г. Холст, масло

А. Дерен.
Натюрморт на столе. 1910 г. Холст, масло
114 Глава 8

А. Матисс.
Портрет с зеленой линией. 1905 г.
Холст, масло

Ж. Брак.
Бутылка и рыбы. 1910 г. Холст, масло
Композиционные решения 115

П ространственно-цветовой изобразительный метод

X. Сутин.
Натюрморт со скатом. 1924 г. Холст, масло

А. Марке.
14 июля в Гавре. 1906 г. Холст, масло
116 Глава 8

И. Машков.
Обнаженная. 1916 г. Холст, масло

П. Кончаловский.
Сухие краски. Натюрморт. 1912 г. Холст, масло
Композиционные решения 117

П ространственно-цветовой изобразительны й метод

М. Врубель.
Иллюстрация к поэме М.Ю. Лермонтова
«Демон». 1890 г. Бумага, акварель, белила

Н. Сапунов.
Розы. 1903 г. Картон, темпера
118 Глава 8

К. Петров-Водкин.
Ташкент. В чайхане. 1921 г. Бумага, акварель, карандаш

П. Филонов.
Садовник. 1912-1913 гг. Бумага, акварель, тушь, перо, кисть,
карандаш
Композиционные решения 119

В. Фаворский.
Портрет Ф.М. Достоевского. 1929 г.
Гравюрва на дереве
120 Глава 8

В заключение хотелось бы обратить внимание читателя на еще одну

особенность перечисленных методов. По-разному воплощая отношения
предмета и пространства, они показывают и различные отношения к полю
своей практической деятельности — изобразительной поверхности.
Три из них — локальный, светотеневой и предметно-пространствен­
ный — при всех их различиях объединены своим общим отношением
к изобразительной поверхности. Традиционно поверхность служит про­
зрачным передним планом картин, чем-то вроде оконного стекла, за
которым представлено изображение.
Силуэтно-плоскостной метод трактует поверхность совершенно
иначе. Она материальна и весома и рассматривается как массивный
объем, который расписывает художник, как площадь, на которой дейст­
вуют герои изображения. Для всех других изобразительных методов
характерна статичная точка зрения как важный структурообразую­
щий ориентир. При росписи объема такая необходимость отпадает,
и в изображении, наряду с прямой, используется и обратная перспек­
тива, возникают ярусные композиции, которые, подобно тексту, ряд
за рядом прочитываются зрителем. В искусстве новейшего време­
ни в творчестве художников, близких силуэтно-плоскостному методу,
появилась и новая трактовка: поверхность служит здесь базой контр­
рельефа, который средствами живописи, а часто коллажа и скульпту­
ры, строится перед ней, вступая во внешнее пространство.
Таковы четыре типа композиционных структур, представленные
в мировой художественной практике. Рассматривая сопровождаю-

Ж. Сёра.
Воскресная прогулка на острове Гранд Жатт. 1884-1885 гг. Холст, масло
Композиционные решения 121

щий их иллюстративный ряд нельзя не заметить, что произведения

одних и тех же авторов встречаются в различных методах изображе­
ния. И это естественно: некоторые художники навсегда остаются вер­
ными одним пластическим принципам, и таких большинство, другие,
подобно шубертовскому мельнику, всегда в движении, ищут и меняют
свои предпочтения, увлекаясь различными качествами натуры и мето­
дами ее трактовки. Яркие художественные личности вообще «неудоб­
ны» для искусствоведа. Они не желают размещаться в отведенных им
ячейках, парадоксальным образом соединяя разные, а подчас и про­
тиворечивые тенденции. Например, импрессионист Сёра, автор «Гранд
Жатт», увлеченный стихией молекулярной структуры цвета, соединя­
ет ее со строгим расчетом механизма композиции и возрожденческой
отточенностью объемов. Или удивительное произведение К. Истоми­
на «Вузовки», где художнику удалось создать союз цветового силуэта
и густой рембрандтовской светотени.
Каждый значительный художник тем и ценен, что он громко заяв­
ляет о собственном видении мира, создает свою единственную и не­
повторимую пластическую концепцию. Из множества этих концепций
слагается самый распространенный и неподдающийся никакой класси­
фикации метод с названием «сложные изобразительные системы».

К. Истомин.
Вузовки. 1933 г. Холст, масло.
 Глава 9

АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИОННЫХ СТРУКТУР

Правильный путь таков:
усвой то, что сделали твои
предшественники, и иди дальше.
Л. Толстой

Как описать словами такую загадочную материю, как устройство ху­

дожественной формы и механизм ее воздействия на зрителя? Это так
же трудно, как рассказать о звуке или запахе. Кроме того, искусство­
ведческое прочтение художественного произведения всегда субъектив­
но, чревато соблазном выдать желаемое за действительное. И наконец,
никакие исследовательские изыскания не могут до конца исчерпать за­
мысел мастера, как не может самый совершенный инструмент заме­
нить собой глаз, руку и чувство художника.
И все же, стремление и умение понять то, как и какими средствами
различные авторы добиваются своих художественных результатов, же­
лание разгадать секреты высокого ремесла старших коллег является
одним из качеств, необходимых художнику-профессионалу. Руководст­
вуясь этими намерениями, вступим на зыбкую почву искусствоведчес­
кого анализа, предметом которого нам послужат следующие произве­
дения: «Святое семейство (Мадонна Донни)» Микеланджело, «Смерть
Камиллы, сестры Горация», Ф. Бруни, «Утро стрелецкой казни» В. Сури­
кова, «Девочка на шаре» П. Пикассо и, наконец, произведение искусст­
ва книги, выполненное В. Фаворским — «VITA NOVA» Данте.
Анализ композиционных структур 123

«СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО (МАДОННА ДОННИ)»

МИКЕЛАНДЖЕЛО

Святое семейство (Мадонна Донни). 1503-1504 гг. Дерево, темпера

Урок классической композиции дает изучение этого выдающегося

произведения высокого Возрождения.
Картина, по имени заказчика называемая еще «Мадонна Дони»,
была написана в 1503-1504 гг. темперой по дереву. Она имеет размер
120 см в диаметре и хранится в галерее Уффици во Флоренции.
В основу конструкции заложены две контрастные формы: круг —
символ вечного движения, и устойчивый равносторонний треугольник —
тот самый «образ пирамиды», который описывается в академических
124 Глава 9

учебниках по композиции. Эта структурная пара возникает при пер­

вом же взгляде на картину: окружность формата и пирамидальность
центральной группы. Основой пирамиды является равносторонний тре­
угольник, своими вершинами вписанный в периметр тондо (от итал.
tondo — картина, круглая по форме). Взаимодействие круга и треуголь­
ника находит последующее развитие в композиции картины (рис. 7).
Ракурсами и перспективными сокращениями художник определя­
ет пространственное положение — свое и зрителя — по отношению
к изображению. Святое семейство возвышается над нами, мы смотрим
на него, как и положено, снизу вверх. Низкая перспективная точка схо­
да совпадает с геометрическим центром изобразительной поверхности
картины (точка А).
Точка А одновременно является и центром окружности, располо­
женной внутри треугольника. Пересечение этой окружности и вертика­
ли пунктира дает нам важную точку — В — центр еще одной окруж­
ности, вписанной в тот же треугольник. Эта окружность, продлевая
движение левой руки Мадонны, очерчивает вокруг ее головы незримый
нимб, повторяющий абрис головы. Целиком или фрагментарно форма
круга живет в композиции и, как эхо, повторяется в ритмике форм, рас­
ходящихся к границам картины.
Окружность, очерченная из точки С, проходит по контурам голов
младенца Иисуса и Иосифа, определяет центральные оси фигур зад­
него плана и, в точках своего пересечения с треугольником слева
и справа от центральной группы, обозначает границу парапета, отделя­
ющего передний план. Окружности с центрами из вершин треугольни­
ка и имеющие хордой длину его стороны, обрисовывают выходящие за
пределы треугольника контуры фигур — правую руку и движение ног
Мадонны, плечо Иосифа.
По мере восприятия картины вырисовывается конфликт двух тен­
денций: симметрии и асимметрии. Произведение построено с опорой
на центральную вертикаль, претендующую на роль оси симметрии, но
художник то отдает дань симметрии, то отступает от нее, сообщая этим
музыкальность своей композиции.
Пирамида центральной группы картины наполнена сложным плас­
тическим содержанием, динамикой масс, подчиненных плавным и ве­
личавым дугообразным ритмам — отзвукам окружности, в которую
вписано изображение. Статика строится на динамике, равновесие воз­
никает из дисбаланса.
Поза Мадонны слагается из разнонаправленных векторов, которые,
взаимно уравновешивая друг друга, придают скульптурную монумен­
тальность центральной группе. Ноги, служащие основанием пирами­
ды, задают направление слева-направо, это движение останавливает
Анализ композиционных структур 125

Рисунок 7. Композиционная схема

картины Микеланджело «Святое семейство»

и гасит волнообразная горизонталь серо-синей драпировки. На грани­

це синего и фиолетового возникает обратное направление — поворот
справа-налево и вверх. Оно намечается в повороте корпуса, усиливается
динамикой обеих рук Мадонны и перетекает в движение тела Младенца.
И вновь на границе с фиолетовым возникает обратное направление
через правую руку Мадонны, продолжаясь в плечах Младенца, силуэ­
те Иосифа и перерастает в спираль, обрамляющую голову Мадонны —
композиционный центр картины.
Фигуры на заднем плане не имеют никакого отношения к сюжету.
Однако их присутствию есть другое оправдание — композиционное:
ритмикой поз, своим размером, характером цветовой и объемно-про­
126 Глава 9

странственной трактовки эти пять фигур варьируют и дополняют основ­

ную композиционную тему картины. В их позах прочитываются дуги,
которые, как волны от упавшего в воду камня, расходятся от точки В,
и, постепенно расширяясь и угасая, плавно вписываются в формат кар­
тины. Контрастируя своим малым масштабом с фигурами переднего
плана, они создают эффект глубины. Так «свита играет короля»: ослаб­
ление рельефности формы и активности цвета на заднем плане усили­
вает осязательность и яркость трактовки основной группы. Свою про­
странственную функцию выполняет и полуфигура младенца Иоанна,
расположенная справа. Находясь в среднем слое пространства, она
сомасштабна фигурам как переднего, так и отдаленного заднего пла­
на, способствуя связи слоев пространства.
В цветовом отношении композиция лаконична, почти скупа, она
построена на диалоге двух цветовых антиподов — синего и оранжево­
го, находящих примирение только в розово-фиолетовом цвете туники
Мадонны в самом центре картины. Цветовые модуляции этой пары —
от оранжевого до пурпурного, другой — от холодного серого до индиго,
строят колорит картины. При смешениях, затемнениях и разбелах они
дают промежуточные тона, сохраняющие в себе отзвуки исходного цве­
тового аккорда. Так колорит своими средствами работает на поддержа­
ние состояния единства и равновесия изображения.
Микеланджело считал, что настоящая живопись должна быть при­
ближенной к рельефу. Рельефность структуры подкреплена и коло­
ристически: серо-синий цвет присутствует и на переднем плане —
цвет ткани, драпирующей ноги Девы, и на среднем — одежда Иосифа,
и в дали гор и неба.
Архитектурные фрагменты — стена, возле которой расположились
обнаженные фигуры задника, невысокий парапет, перед которым нахо­
дится центральная группа — также не прямые, а вогнутые. Это фрагмен­
ты некоего сооружения, быть может, античного цирка. Кругу подчинен
не только фасад и наружные границы картины, но и ее третье измере­
ние — глубина. Если мысленно представить себе план изображенного
пространства, вид на него сверху, и продолжить намеченные направле­
ния стен, то они кругообразно замкнутся где-то за нашей спиной. И пе­
ред Святым семейством в центре этой незримой арены Микеланджело
помещает коленопреклоненного зрителя своего произведения. Ком­
позиция Микеланджело — живописца, скульптора, архитектора и по­
эта — не только логически выверена, геометрически построена, но и
зарифмована как поэтическое произведение. Изобразительная трак­
товка художником сюжета картины заключает в себе богатейшее со­
держание — перекличку форм и направлений, цвета и тона, геометри­
ческих абстракций и конкретных персонажей.
Анализ композиционных структур 127

«СМЕРТЬ КАМИЛЛЫ, СЕСТРЫ ГОРАЦИЯ» Ф. БРУНИ

Ф. Бруни.
Смерть Камиллы, сестры Горация. 1824 г. Холст, масло

В 1824 г. итальянская публика впервые увидела работу русского ху­

дожника Ф. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация». Картина двад­
цатитрехлетнего художника стала в то время образцом совершенного
владения мастерством живописца, рисовальщика и композитора. Спус­
тя годы будут написаны «Последний путь Помпеи» К. Брюллова (1833)
и «Явление Христа народу» А. Иванова (1857). По мнению современни­
ков, картина Ф. Бруни была одним из шедевров русского искусства того
времени. И не только русского: за это произведение автор был удосто­
ен звания академика Римской академии художеств Святого Луки. За­
метим, что этой своей работой молодой художник участвовал в конкур­
се и победил в нем самого Виченцо Камуччини. В настоящее время
картина находится в экспозиции Русского музея.
Сюжет взят из раннеримской истории: разгневанный брат убивает
свою сестру, полюбившую врага. Трагическая мелодрама, пафосная
и театральная, вполне в духе классицизма: «Ибо театральное представ­
ление есть для глаз такая же картина, как и произведенная искусством
художника, да и цель актеров есть одинаковая с художниками, то есть,
чтобы занять зрение наше и тронуть сердце и разум верным историчес­
кого события представлением, показывая гнусность пороков и вдыхая
128 Глава 9

любовь к добродетели» [14]. В соответствии со смысловой канвой оп­

ределилась и образная тональность произведения, и его композицион­
ные качества.
Начнем с изобразительной поверхности. Амбициозность намерений
молодого художника проявилась уже в размерах холста — 350x526 см.
Автор избрал для своей огромной картины пропорции, близкие к золо­
тому сечению, торжественные и гармоничные.
Прямоугольный формат диктует художнику свои условия. Его гео­
метрические параметры — центральные вертикаль, горизонталь и диа­
гонали — требуют изобразительного ответа в композиции. В данном
случае центральная горизонталь становится линией горизонта, на ней
располагаются точки схода перспективных построений, а вертикаль
становится осью симметрии композиции картины (рис. 8).
Расположение композиционных центров, основные направления —
взгляды, жесты, контуры архитектуры — подчиняются этим связую­
щим осям. Посмотрите, как следуют диагоналям холста контуры соору­
жений в верхней части картины, взгляд, жест руки Горация и цель его
взгляда — лицо Камиллы. Место главного действия, как предписывают
правила, расположено в центре поверхности, ярко освещено, слегка
углублено и заключено между симметричными кулисами, одинаковы­
ми по своим размерам и освещенности. Средоточие драмы — мими-

Рисунок 8. Композиционная схема картины Ф. Бруни «Смерть Камиллы, сестры Горация»

Анализ композиционных структур 129

ка персонажей. Богатая гамма чувств — от благородного негодования

до сожаления и ужаса — поставлена и разыграна художником как са­
мостоятельная фризовая композиция. Фриз развернут вдоль централь­
ной горизонтали. Лишь лица главных героев, соединенные диагональю,
оказываются вне границ горизонтального ряда.
Глаз легко подчиняется воздействию скрытого внутреннего меха­
низма, который руководит пространственным и декоративным устройс­
твом произведения и движется по указанным направлениям. В картине
«Смерть Камиллы...» мастерски используется известный набор компо­
зиционной арматуры классического искусства: круги и равносторонние
треугольники. В словаре художников того времени существовал про­
фессиональный термин «pyramider» — пирамидировать. Центром пос­
троения, как и положено, выступает геометрический центр плоскости.
Из него проводятся радиусы многочисленных окружностей, которым
подчиняются позы персонажей, границы цветовых фрагментов, вплоть
до складок тканей одежд. На эти же оси нанизаны центральные и вто­
ростепенные узлы развития сюжета: меч убийцы, спектакль кистей рук,
столь великолепно аранжированный, взгляды, лица следуют ритмам
окружностей или периметрам треугольников. И положение тела убиен­
ной Камиллы также точно следует кругу.
Действующие лица композиции разделены на четыре группы. От­
веденные каждой из них площади изображения различаются не толь­
ко количественно, но и качественно. Группы левой и правой частей кар­
тины исполняют роль хора в греческой трагедии, резонируя главному
действию. Они находятся на периферии картины, их ритмика, колорис-
тика, тональность приглушены. Отделению этих групп от центра ком­
позиции помогают и замыкающие движения персонажей, дублируе­
мые ритмами одежд, и вертикалями архитектуры на заднем плане. Все
это хорошо видно на схеме. Персонажи кулисных групп располагают­
ся на фоне строений, а главное действие, разыгрываемое в централь­
ной части, своим фоном имеет глубокое пространство мрачного неба.
Фон «подыгрывает» авансцене и в цветовом отношении — подчеркивая
цветотональные эффекты главного действия, и в пространственном —
на фоне небесной дали основные персонажи особенно активно выдви­
гаются на передний план.
Две главные группы прочно связаны взаимным контрастом. Этот
прием обеспечивает максимальную выразительность центральным
персонажам. Агрессивная диагональ руки Горация повторена конту­
ром гор, силуэтом архитектуры. Вертикаль его фигуры, опущенный
меч, жест руки образуют собой треугольник, одна из вершин которо­
го вонзается внутрь группы Камиллы. Мимическая сила жеста «проби­
вает» границу группы и, вписываясь в радиус окружности, диктует позу
130 Глава 9

умирающей. Не случайно пограничный персонаж этой группы, поддер­

живающий руку Камиллы, уведен в тень. Если группа Горация дина­
мична и вертикальна, ее ритмика угловата, формы прямолинейны, то
лежащую Камиллу окружают статичные коленопреклоненные фигуры,
позы и жесты которых замыкаются внутри группы и подчинены плавным
спиралеобразным ритмам. Если в левой центральной группе властву­
ет яростный красный цвет плаща Горация, то правая — монохромна.
Бледная Камилла освещена ярким и холодным светом, похожим на луч
театрального прожектора, цвет ее одежд — белый и серый.
Анализ произведения свидетельствует, что и в цветовом устройстве
картины, и в конструировании механизма ее восприятия художник от­
лично усвоил уроки академической школы композиции и европейской
классики: это видно при сопоставлении композиционных структур про­
изведения Бруни и картины «Святое семейство (Мадонна Дони)» Мике­
ланджело. В искусстве Возрождения светотень лишь способствовала
передаче объема, ее роль была второстепенной. Однако после Мике­
ланджело были и Караваджо, и Рембрандт, и Рубенс. Их уроки были
восприняты искусством XVIII — начала XIX в. Основа композиции оста­
валась прежней: организация картинного пространства, расположение
в нем фигур, создание ритмического порядка их восприятия. Вместе с
тем игра светотени, поглощающей или выявляющей форму и цвет, ста­
новится новым инструментом, обогащающим композицию.
Цветовое решение картины основывается на противостоянии пары
красное-зеленое. Если интенсивность зеленых компонентов доста­
точно высока на всей площади картины, то красное варьируется от ко­
ричневато-фиолетового и розового до кармина. Активность красного
нарастает от краев к центру композиции — плащу Горация. Расположе­
ние цветовых компонентов подчиняется строгому порядку их чередова­
ния: пары красный-зеленый, несколько раз повторяясь, следуют друг
за другом. Паузы между контрастными цветовыми парами заполнены
нюансами их производных — зеленоватых и коричневых тонов. И, как
и в картине Микеланджело, основная цветовая пара затихающим ак­
кордом присутствует в пейзаже заднего плана: розовое небо над зеле­
новатой горой.
Анализ композиционных структур 131

«УТРО СТРЕЛЕЦКОЙ КАЗНИ» В.И. СУРИКОВА

В. Суриков.
Утро стрелецкой казни. 1881 г. Холст, масло

Оценить новаторство, привнесенное в искусство реалистическим на­

правлением в живописи XIX в., поможет анализ картины «Утро стрелецкой
казни» В.И. Сурикова. Автор работал над картиной четыре года. В 1881 г.,
прямо с первого показа на 9-й выставке передвижников, картина была
приобретена П.Третьяковым и поныне является одним из наиболее зна­
чительных произведений собрания Третьяковской галереи. Картина напи­
сана маслом на холсте и имеет впечатляющие размеры — 218x379 см.
«Главное для меня — композиция. Тут есть какой-то твердый неулови­
мый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того не­
преложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или
лишняя поставленная точка разом меняет композицию», — так определил
художник свое понимание проблемы [9]. Из этих слов понятно, что темпе­
раменту художника чужды геометрические ухищрения и расчеты. Основой
его композиции служит чувство. Суриков говорит со своим зрителем про­
зой, а не гекзаметром, и академические пирамиды и круги чужды ему.
В картине более семидесяти персонажей, скомпонованных автором
в группы, каждая из которых образует картину в картине и составляет
тему отдельного рассказа. Но ничто не выпадает из изобразительного
и смыслового контекста, каждый персонажвыполняетсвое композицион­
ное предназначение, дополняя и варьируя основную тему: торжествен­
ное и трагическое предстояние человека пред лицом смерти.
132 Глава 9

Сюжетная драматургия картины построена на конфликте двух главных

героев — народа и властителя, побежденного и победителя. Сложенной
из многих компонентов массе казнимых, солдат и зевак противопостав­
ляется фигура восседающего на коне Петра. Главный зритель одиноко
возвышается над участниками и свидетелями кровавого спектакля.
Рассказ художника о казни стрельцов, словно рассказ очевидца,
наполнен яркими деталями. Среди иностранных наблюдателей возле
кареты с эфиопами на козлах изображен персонаж с белым бантом.
В нем есть сходство с автором картины. Суриков будто ставит себя на
место очевидца финальной сцены бунта и говорит: «Я был тем утром на
Красной площади, и вот что я увидел».
Передать ощущение сопричастности помогает избранная автором
точка зрения. Линия горизонта (BD) в картине расположена несколько
ниже центральной горизонтальной оси холста, что соответствует пози­
ции человека, стоящего прямо перед группой казнимых (рис. 9).
Центральная вертикаль картины проходит через фигуру прощаю­
щегося и просящего у всех прощения стрельца, наклоненная голова ко­
торого точно попадает в зрительный центр поверхности (А). Фигура ак­
центирована, она возвышается над всеми и служит одной из узловых
точек композиции. Наш глаз устроен так, что отправным и конечным
пунктом восприятия для него служит именно центр плоскости. Так про­
щальный поклон перед кончиной становится символическим прологом
и эпилогом произведения.

Рисунок 9. Композиционная схема картины В. Сурикова. «Утро стрелецкой казни»

Анализ композиционных структур 133

Стрелец повернулся спиной к царю. Следуя наклону его головы,

глаз зрителя отправляется в левую часть картины, находит ее центр
(D) — фигуру рыжего стрельца (огоньки свечей, выстроенные по одной
линии, служат при этом ориентирами), сталкивается с его взглядом и
рикошетом устремляется обратно, к центру правой части — Петру (Е).
Невидимая диагональ взглядов служит одной из главных силовых ли­
ний картины.
В изобразительной трактовке фигуры Петра художник использует
язык контраста. Темный силуэт царя отчетлив на фоне светлой крем­
левской стены. Архитектурные линии фона рассекают фигуру, выделяя
голову и дублируя линию его взгляда. Композиционный центр группы
казнимых выделен гораздо менее активно, тут действует нюанс. Глаз
не должен сразу выделить его среди прочих: ведь Суриков противо­
поставляет не столько царя и стрельца, сколько царя и массу народа,
смысловым центром которой является этот рыжий стрелец в белой ру­
бахе. В пластическом решении задачи с двумя центрами художник при­
бегает к композиционным антиномиям: единица противопоставляется
множеству, контраст — нюансу, темный силуэт — светлому.
Построение пространства сцены подчиняется задачам конструктив­
ной организации изобразительной поверхности. Уходящая вглубь пер­
спективная линия кремлевской стены инициирует движение в направ­
лении к левому нижнему углу картины — руке стрельца, сжимающей
свечу. Этот вектор подкрепляет ощущение цельности поверхности и,
дублируя линию взглядов, пластически дополняет и усиливает ее.
И хотя окружности в «фасаде» картины не найти, она присутству­
ет в ее плане. Действие разворачивается вокруг лобного места, заби­
того публикой. Расположенные на переднем плане картины колеса те­
леги, сидящие в грязи и убитые горем женщины, уводимый на казнь
стрелец — поворотами, позами, направлениями движений вторят кру­
гу лобного места и уводят взгляд зрителя под линию стены, над которой
возвышаются силуэты виселиц и фигура Петра.
Два центра (точки D и Е), разнесенные от середины к краям поверх­
ности, раздвигают центральную область композиции, делают ее пано­
рамной. Торжественные ноты вносит и симметрия структуры: центры-
антиподы расположены в местах, зеркально симметричных друг дру­
гу. При этом горизонталь от границы до середины холста разделена
каждой из центральных точек пропорционально золотому сечению. Так
в суриковском репортаже проявляются эпические ритмы.
Тема русского бунта, связанные с ней сюжетные коллизии и истори­
ческие аспекты — все это вторично при изучении устройства картины.
Ведь именно из-за своих изобразительных и в том числе живописных
качеств произведение украшает собою стены Третьяковской галереи.
134 Глава 9

Рассказ о структуре картины был бы неполным без упоминания о ее

колорите.
К сожалению, за свои 125 лет картина постарела, о чем свидетель­
ствует состояние красочной поверхности — следы кракелюра (от фр.
craquelure — трещинка красочного слоя в произведении живописи)
и почернение некоторых ее участков.
Несмотря на это, живописное и режиссерское мастерство автора
ощущается при первом же взгляде на полотно. Перед нами замеча­
тельное реалистическое изображение утренних сумерек. Рассвет толь­
ко начинается и состояние серого осеннего утра интонирует цветовую
композицию. Солнце вот-вот появится из-за кремлевской стены. Гладь
неба и темный силуэт храма Василия Блаженного с многоликой толпой
перед ним создают мощный контрастный аккорд. Он крепко «держит»
композицию, придает ей зрительную прочность, позволяя художнику
передать обилие деталей без опасения за целостность произведения.
Самое контрастное место картины расположено в правой части: это
тронутое рассветом небо, контур башни храма и силуэт перекладины ви­
селицы. Даже белые пятна одежд уступают по светлоте этому куску неба,
который выполняет роль тонального камертона. Произведение выполне­
но на нижних тонах цветового регистра, его колорит холоден и мрачен.
Можно восхищаться мерцанием свечи на фоне белой рубахи, цве­
том утреннего неба, живописностью мокрой грязи на переднем плане...
Все это неописуемый мир ощущений, в котором существует искусст­
во живописи. Однако попытаемся понять, из чего и как соткан сури-
ковский живописный ковер. В качестве основных цветов использованы
красный, белый, сине-зеленый и черный. Лидирующие цвета прослое­
ны и сцементированы менее насыщенными: вариациями теплого корич­
невого и холодного черно-серого. Связующие цветовые компоненты,
сложные и живописные сами по себе, одновременно выполняют роль
пауз, необходимых для выразительности звучания основных цветов.
Палитра Сурикова ограниченна, ее краски сдержанны. Лишь крас­
ный и белый цвета ведут себя достаточно активно, не выпадая, однако,
из общего минорного и плотного цветотонального состояния. В располо­
жении цветовых пятен трудно найти порядок и внятный ритм нарастания
или убывания. Но организующая воля автора проявляет себя и здесь.
Цвета не случайно, «как в жизни», разбросаны по изображению, но тща­
тельно подобраны и распределены художником по всей поверхности
таким образом, чтобы уравновешивать друг друга и объединять ком­
позицию своим узором. Модуляции основных цветов прослеживаются
и в отдалении — в небе, служащем фоном, и вблизи, на переднем пла­
не, — в одеждах стрельцов, окраске собора, в платке девочки, в крас­
ных кафтанах. Так цвет структурирует пространство произведения.
Анализ композиционных структур 135

«ДЕВОЧКА НА ШАРЕ» П. ПИКАССО

П. Пикассо.
Девочка на шаре. 1905 г. Холст, масло

Знаменитая «Девочка на шаре» Пикассо, хранящаяся в Музее изоб­

разительных искусств им. Пушкина, была написана в 1905 г. Техника —
холст, масло, ее размеры — 1 47 x9 5 см. Картина построена иначе,
чем те, что были рассмотрены ранее. После сложных симфоний перед
нами тихая и торжественная мелодия, исполненная камерным оркест­
ром — такова общая интонация произведения. Цветом, пластикой фи­
гур и пространства, языком композиционной структуры художник пере­
дает зрителю свое изобразительное послание, наполненное лирикой
и драматизмом.
Время создания картины относится к так называемым голубому
и розовому периодам творчества П. Пикассо. Колорит произведения
построен на контрапункте этих двух цветов — розового и голубого. Кар­
136 Глава 9

тина написана тонкими красочными слоями, местами почти акварельно

по коричневато-черному грунту. Нейтральный цвет холста, просвечи­
вая сквозь красочный слой, служит модератором конфликта основной
цветовой пары. Голубой цвет, наиболее активный внизу картины на пе­
реднем плане, постепенно ослабевает и растворяется вверху в холод­
новатой небесной дали. Оранжево-розовый цвет занимает площадь
большую, чем голубой, но уступает ему в активности. Лишь в двух ма­
леньких пятнах — одежде ребенка на заднем плане, да цветке в воло­
сах девочки — розовый показывает свою полную силу. Контраст цветов
переднего плана, по мере удаления вглубь пространства, слабеет: ро­
зовый теряет свою определенность и становится фоном основной цве­
товой партии, выполняемой голубым цветом.
Картина диагонально разделена на две части— левую верхнюю
и правую нижнюю, близкие по площади, но противоположные по содер­
жанию (рис. 10). Справа внизу расположена мощная и тяжелая фигура
гимнаста, он, как статуя, покоится на устойчивом кубе, слева — антитезой
ему — хрупкая и легкая фигура девочки, балансирующей на катящемся
шаре. Огромная спина с утрированным рельефом мускулатуры надолго
задерживает глаз зрителя. Нарочито замедляя восприятие, художник при­
дает монументальность своему гимнасту и заостряет контраст с фигурой
девочки, которая прочитывается легко, на одном дыхании. От сопостав­
ления выигрывают оба главных героя. Фронтальная развернутость спины
в сочетании с профилем головы и ноги сидящего заставляют вспомнить
о древнеегипетских рельефах. Решительное отступление от анатомичес­
кого правдоподобия осуществляется в пользу правды композиционной:
фас спины распластывается по поверхности холста, сохраняет наруж­
ную поверхность изобразительного рельефа и подчеркивает пластичес­
кие качества других действующих лиц изображения: глубину и слоистость
пространства пейзажа, грациозность обращенной к нам лицом девочки
с поднятыми к небу руками. Холмы заднего плана нарастанием и убыва­
нием своих плавных ритмов вторят теме неустойчивого равновесия фигу­
ры акробатки. Их направления горизонтально рассекают фигуру в местах
изгибов, «кадрируя» и подчеркивая волнообразность ее движения.
Художник прибегает к проверенным приемам соединения объемов
и изобразительной поверхности. На схеме видно, как геометрия поверх­
ности участвует в композиции картины. Вертикально плоскость разде­
лена на четыре равные части. Линии их границ становятся компози­
ционными осями. Одна из них — BG — служит осью тела девочки и
границей контура ноги гимнаста, а другая, симметричная ей вертикаль
DI, становится центральной осью торса гимнаста и совпадает с гранью
куба. Активно используются и диагонали изобразительной поверхнос­
ти. Они или прямо совпадают с конструктивными осями композиции,
Анализ композиционных структур 137

Рисунок 10. Композиционная схема

картины П. Пикассо «Девочка на шаре»

или параллельны им. Диагоналям AJ, АН и CF подчинены повороты фи­

гуры девочки, движения ее рук. Линия CJ соответствует наклону голо­
вы и изгибу позвоночника гимнаста. Совпадения изображенных форм
с этими осями настолько очевидны, что не могут быть случайными.
Трудно сказать, руководствовался ли автор расчетом или подчинялся
своему композиционному чутью, но очевидно, что революционер Пи­
кассо прошел отличную классическую школу и не чурался традиций.
Картина наполнена энергией возбуждения и примирения противо­
положных начал, художник делает нас участниками процесса их взаи­
модействия. Так, вселяя чувство покоя и гармонии, постепенно раскры­
вается и овладевает зрителем воплощенная пластическая тема. Перед
нами живописный символ Равновесия.
138 Глава 9

«VITA NOVA». ДАНТЕ И ФАВОРСКИЙ

В. Фаворский.
Переплет книги Данте «VITA NOVA». 1934 г.

В 1934 г. издательство «Academia» выпустило книгу Данте «Новая

жизнь» («VITA NOVA») в оформлении В.А. Фаворского — классический
образец иллюстрирования и конструирования книги. Примерно в это же
время художник так сформулировал свое понимание книжного искус­
ства: «Искусство оформления книги — это высокое искусство. Прежде
всего, это синтез искусств, объединяющий объемные моменты, почти
скульптуру, с изобразительными: шрифтом и иллюстрацией. В малом
масштабе это тот же синтез, к которому стремится и архитектура, объ­
единяясь со скульптурой и живописью» [15].
Результатом совместного труда художника, издательства «Academia»
итипографии Гознака стала книга формата62 х 94/32 или 100 х142 мм,
выпущенная тиражом 5300 экземпляров. Тираж по тем временам ма­
ленький, и сегодня этот шедевр В.А. Фаворского стал художественным
и библиографическим раритетом. Изобразительный ряд книги невелик.
Фаворский выполнил переплет, фронтиспис и титульный лист, три по­
лосных иллюстрации и еще два изображения Беатриче, обрамляющих
текст Данте.
Анализ композиционных структур 139

Прежде чем перейти к труду Фаворского — несколько слов о лите­

ратурном произведении. Данте называют первым поэтом Нового вре­
мени, времени Возрождения. Прозаическое и стихотворное произве­
дение «Новая жизнь», созданное в 1292-1293 гг., повествует о любви
поэта, которая, по словам переводчика и комментатора книги А. Эфро­
са, «...настигла его на девятом году детства, к девочке, бывшей его ро­
весницей, — заполнила всю его жизнь, питалась, как высшим блаженс­
твом, улыбкой и учтивым поклоном девушки, омрачалась, как худшим
горем, равнодушием или насмешкой женщины, — а после ее внезап­
ной кончины заслонила родину, земной шар, и даже вселенную ее об­
разом. Таково повествование «Новой жизни». На языке черствой про­
зы это значит, что смерть любимой женщины сделала Данте поэтом».
Открытость чувству, без которой не существует поэзии, монументаль­
ность, интеллектуальная утонченность и наивность, свойственные Дан­
те, несомненно близки и Фаворскому. Быть может, общность мировос­
приятия предопределила успех этой работы.
Внешнее оформление — переплет № 7 — предельно лаконично.
Стройные пропорции формата, крупные буквы, выразительный цве­
товой аккорд античного шрифта и фона. На поверхности перепле­
т а — только название VITA NOVA, терракотовые буквы, написанные
«враспор» в латинской транскрипции. Имя автора здесь лишне: ведь
это издание предназначено тому читателю, который его хорошо зна­
ет. Охристый цвет переплетного материала одновременно напомина­
ет и обожженный южным солнцем мрамор, и цвет пожелтевшей кожи
переплета инкунабулы. Увертюра книги звучит не только торжествен­
но и лаконично, но и драматично — из-за напряженного взаимоотно­
шения крупномасштабного шрифта и камерности размера поверхнос­
ти, на которой он помещен. Торжественный ход надписи слагается из
устойчивых форм — квадратов (Т и N), равнобедренных треугольников
(V и А), овала (О). Так закладывается образная интонация книги.
Итак, переплет открыт, и мы встречаемся с форзацем, на котором
нет изображений — только фактура и теплый цвет бумажного листа.
Книжный блок выполнен из бежевой бумаги верже. Цвет бумаги, ее во­
дяные знаки продолжают заданный настрой во внутреннем пространс­
тве книги. Гравюры напечатаны непосредственно с авторских досок
на иной, более плотной, чем текстовая, тоже бежевой бумаге и вкле­
ены в блок. Все изображения расположены в левой части разворота,
при этом их незапечатанный оборот несет на себе, к особой радос­
ти библиофила, слегка заметный рельеф, выдавленный на бумаге до­
ской гравюры. Впервые читатель встречается с ним после разворотов
с маркой издательства и авантитулом — в преддверии фронтисписа.
В левой части разворота напечатано: «Гравюры на дереве В. Фаворе-
140 Глава 9

ДАНТЕ

VITA
NOVA
П ЕРЕ ВО Д С И Т А Л Ь Я Н С К О ГО

ВВЕДЕНИЕ И ПРИМ ЕЧАН И Я

А Б Р А М А ЭФРОСА

AC A D E M IA
1934

В. Фаворский.
Титульный разворот книги Данте «VITA NOVA». Гравюра на дереве

кого», а справа — пустая страница с тем самым «слепым» рельефом —

предвкушение будущей встречи с гравюрой.
На вклеенном фронтисписе художник изобразил автора произведе­
ния и парящую рядом с ним символическую девятку, соединив изобра­
жение конкретного человека и отвлеченный знак, которому подчиняется
хитроумная механика композиции произведения «Новая жизнь» (ха­
рактерная для Данте игра символикой чисел: девять — «знаменатель»
хронологии повествования и самого ритма чередования поэтических
и прозаических элементов произведения). Необособленный рамой
портрет по всей своей границе уплощается, образуя плоский силуэт,
который легко сопоставляется в пространстве с девяткой и соседствую­
щими буквенными знаками титульной композиции, связуя шрифтовую
орнаментику и трехмерное изображение поэта.
Гравированный титульный лист, в отличие от фронтисписа, напе­
чатан уже на другой бумаге, предназначенной для наборного текста.
Шрифтовое творчество Фаворского — тема отдельная. Он был в самом
прямом смысле художником слова. Безликая красивость буквенного
знака чужда Фаворскому. Надписи подчеркнуто рукодельны и всегда
Анализ композиционных структур 141

узнаются по несколько неуклюжему их почерку, и, вместе с тем, каждая

работа уникальна, ее стилистика формируется в зависимости от смыс­
ла слова и положения шрифтового компонента в пространстве произ­
ведения. Вырезанные штихелем Фаворского слова звучат, артикулиру­
ются, каждая буква обладает своим характером. В шрифтовых работах
мастера буквенные знаки и паузы между ними, как предметы и про­
странство в его изобразительных работах, взаимодействуют и рождают
свое произведение — Слово, обретшее изобразительное содержание.
Титульный разворот по Фаворскому — прозрачная дверь книги, его
структура «предсказывает» параметры конструкции издания (рис. 11).
Титул «VITA NOVA» именно таков. Так, его верхнее и нижнее поля стано­
вятся соответствующими границами полосы набора, нижняя горизонталь
названия совпадает со спусковой полосой, центральная вертикаль —
с вертикальной осью симметрии полосы набора, а размер фронтиспис­
ной гравюры — с полосными иллюстрациями. Вынесенные вправо стро­
ки под названием, разрушая строгую симметрию титульного листа, сво­
им движением приглашают читателя войти внутрь пространства книги.

Рисунок 11. В. Фаворский. Схема композиции

издания Данте «VITA NOVA»
142 Глава 9

В. Фаворский.
Иллюстрация к книге Данте «VITA NOVA».
Гравюра на дереве

Эти качества композиции титула в полной мере раскрываются после

рассмотрения всей книги, придавая ей конструктивную прочность.
Следующая встреча с изображением произойдет не скоро, через
долгих 60 страниц, после вступительной статьи. Перед началом дантов-
ского текста перед нами возникает изображение Беатриче в детстве.
Далее в тексте расположены три полосных иллюстрации и концовка —
еще одно изображение донны Беатриче. Неспешное и торжественное,
как рифмы Данте, движение слева направо, ведет нас не только в тек­
стовой, но и в иллюстративной части книги. Намеченное в титульном
листе, оно продолжается стремительным движением идущей Беатриче-
девочки. Продолжив по инерции заданное направление, подчеркнутое
горизонталью линейки, глаз зрителя встречает выделенную красным
надпись: «Incipit VITA NOVA» (начинается Новая Жизнь). Видоизменя­
ясь, этот вектор вплетается в композицию каждой из иллюстраций и за­
вершается в изобразительном эпилоге фигурой парящей среди звезд
Беатриче. Концовка — точка в изобразительном повествовании. Это
последнее изображение в книге, и, единственное из всех, оно распо­
ложено в правой части разворота. Своим движением, проходящим от
нижней левой части фигуры через ее приподнятую руку и повернутую
Анализ композиционных структур 143

В. Фаворский.
Иллюстрация к книге Данте «VITA NOVA».
Гравюра на дереве

назад, к прочтенному тексту, голову, оно волютообразно сворачивает

динамику горизонтали.
Символические персонажи, образы внутреннего психологического
пространства поэта, в иллюстрациях художника столь же материаль­
ны, как реальные, из плоти и крови, герои. Как и художники раннего
Возрождения, Фаворский сопоставляет изображение конкретного со­
бытия с отвлеченно-символическим. В первой иллюстрации рядом со
спящим поэтом присутствует и его сновидение — огромная аллегори­
ческая фигура Духа любви, несущая на руках маленькую фигурку Бе­
атриче; в третьей — упавший без чувств поэт окружен символическим
видением смерти Беатриче.
Эта гравюра — выходящее по своему смыслу и значению за преде­
лы сюжета воплощение обобщенного понятия трагедии.

Я пребывал в стране неизъясненной,

Я видел донн, бегущих по дорогам,
Простоволосых, плача и стеня,
И мечущих какой-то огнь нетленный.
Потом я увидал, как постепенно
144 Глава 9

В. Фаворский.
Иллюстрация к книге Данте «VITA NOVA».
Гравюра на дереве

Свет солнца мерк, а звезд - сиял сильней;

Шел плач из их очей,
И на лету пернатых смерть сражала,
И вся земля дрожала,
И муж предстал мне, бледный и согбенный,
И рек: «Что медлишь? Весть ли не дошла?
Так знай же: днесь мадонна умерла!»

Сопоставляя текст и иллюстрацию, видишь, что художник предель­

но пунктуален. Бегущие простоволосые донны и меркнущее солнце, за­
жигающиеся звезды и падающие птицы — изображены все перечис­
ленные в тексте образы. Но суть в том, что в гравюре трагичен не только
язык пантомимы поз и жестов, выражений лиц, но и сама композицион­
ная структура— ритмика движения фигур, напряженность чередую­
щихся объемов и пауз между ними. На смену плавным ритмам пре­
дыдущей иллюстрации приходят синкопы, движение слева-направо
перебивается диагоналями, серебристая нюансировка уступает место
контрастным силуэтам.
Анализ композиционных структур 145

Своей работой Фаворский стремится не только соответствовать сю­

жету, теме, историческому материалу, но и передать величественную
поступь дантовского стиха и прозы. Своими ритмами, ясностью отно­
шения фигур и пространства, точностью и геометрической продуман­
ностью конструкции, даже некоторой джоттовской неуклюжестью пер­
сонажей иллюстрации воплощают «новый сладостный стиль» Данте.
Произведение художника становится чем-то большим, чем изобрази­
тельный аккомпанемент тексту.
Изображения объемны и весомы, они напоминают вырубленные из
дерева проторенессансные скульптуры. Персонажи иллюстраций Фа­
ворского существуют в пространстве, лишенном атмосферы, характер­
ном для искусства раннего Возрождения: здесь дальние фигуры чита­
ются так же ясно, как и передние, а светотень не скрадывает, а лишь
подчеркивает форму предметов. В построении изобразительного про­
странства гравюр автор стремится связать глубину с плоскостью стра­
ницы и помещенному на ней текстовым шрифтом. Белое в гравюрах
достигает своего максимального напряжения в наиболее глубокой час­
ти изображения — его центре. Это — и освещенная часть стены и арки
в первой гравюре; и линейное, обрамленное белым, фасовое изобра­
жение одной из собеседниц поэта — во второй; и белый задник сце­
ны — в третьей. Тем самым пространство гравюр уплощается, изобра­
жение устраивается так, чтобы глаз зрителя, устремляющийся в глубину,
встречал сопротивление, останавливался, получая ощущение рельеф­
ности. Оттиски гравюр Фаворского также скульптурны, как и сами до­
ски, с которых они напечатаны — миниатюрные резные рельефы, вы­
полненные штихелем ксилографа из бруска самшитового дерева.
«Иллюстрацию рассматриваем как органическую часть книги, тесно
связанную с ней не только всем содержанием, но и местом, величиной,
расположением в ней. Нельзя представлять себе иллюстрацию как ряд
отдельных изображений, создаваемых вне формата и величины книги в
любом произвольно взятом размере, которые затем будут просто умень­
шены и вклеены в книгу. Они должны задумываться и выполняться с точ­
ным учетом размера и характера воспроизведения и, главным образом,
с точным учетом их распределения по книге, в соответствии с архитек­
тоникой литературного произведения и общим ритмическим замыслом
оформления» [6]. Так определил концепцию школы в отношении книж­
ной иллюстрации А. Гончаров. Думается, что под этими словами мог бы
подписаться и сам В. Фаворский, его старший друг и учитель.
Не только иллюстрации как таковые, но и весь композиционный
контекст книжной формы входит в круг интересов художника. Каждая
из гравюр-иллюстраций является самостоятельным произведением.
И вместе с тем они слагаются в некое общее художественное целое,
146 Глава 9

называемое организмом книги. Это целое синтезирует и типографские

качества издания: печать, выбор гарнитуры, выполнение брошюровоч­
ных и переплетных работ, фактуры, цвет материалов, из которых сде­
лана книга-предмет, пропорции страниц и полосы набора и, наконец,
сами изображения. Даже пропорции иллюстраций — два прямоуголь­
ника золотого сечения, наложенные друг на друга — гармонизируя вос­
приятие, ведут свою партию в полифонической пьесе Фаворского. Ре­
жиссерская расстановка акцентов, соразмерность деталей и целого
объединяют многообразие изобразительного ряда книги единым рит­
мическим строем. Книга, говоря словами Фаворского, становится «ма­
териальной метафорой, доведенной до предельной цельности».
Используя все средства языка предметно-пространственной фор­
мы, художник общается со зрителем и организует восприятие обра­
за книги — литературного и изобразительного произведения. Так осу­
ществляется задача, которую сам Владимир Андреевич Фаворский
назвал «активным, действенным проявлением мировоззрения в искус­
стве» [16].

В. Фаворский.
Концовка книги Данте «VITA NOVA».
Гравюра на дереве
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Подведем некоторые итоги. Художественная форма суверенна. По­
водом к ее возникновению может стать слово, однако передача лите­
ратурного содержания изобразительными средствами не является ни
смыслом, ни целью создания произведения искусства. Оно — самостоя­
тельная ценность и заключает в себе свое, пластическое, содержание.
Возникновение художественной формы непредсказуемо и часто остается
тайной и для самого автора. Однако изображение, зрению адресуемое,
ему же и подчиняется. Как музыка — на чувстве слуха, изобразительное
искусство основано на чувстве зрения. Человеческая способность про­
странственного и цветового восприятия является законодателем норм
бессловесного языка изобразительного творчества. Эти неписаные за­
коны объективны. И хотя отчасти они и поддаются расшифровке разу­
мом, их действие происходит на уровне инстинкта, чутья, точно указывая
художнику направление его поисков и пределы допустимого.
Создание художественной формы — сложный чувственный, мысли­
тельный и практический процесс, в котором конкретика реальности пе­
реплавляется с абстракцией композиционной структуры. Содержатель­
ность изобразительной формы обусловлена их сосуществованием, их
противоборством и взаимным тяготением.
Слово «изображение» означает воплощение образа. А плотью и кро­
вью изображения является изобразительный материал. «Генетический
код» материала определяет собой внешний облик произведения. Все­
ми зримыми качествами он соучаствует в формировании изображения
и становится полноправным компонентом метафорической природы
художественного образа.
 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М.; Л., 1940.
2. Античные мыслители об искусстве. М., 1957.
3. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М., 2002.
4. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968.
5. Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1997.
6. Гончарова Н.С. Теория изображения: учеб, пособие. М., 1997.
7. Иттен И. Искусство цвета. М., 2000.
8. Композиция: сб. ст. М., 2001.
9. Мастера искусства об искусстве: в 5 т. М., 1965-1969.
10. Петров-Водкин К.С. Пространство Эвклида. М., 1970.
11. Пиль Р. де. Понятие о современном живописце. СПб., 1789.
12. Проблема композиции: учеб, пособие. М., 2000.
13. Раушенбах Б.Р. Пространственные построения в живописи. М., 1980.
14. Урваров И. Краткое руководство к познанию рисования и живописи. СПб., 1789.
15. Фаворский В.А. Воспоминания современников. Письма художника, стенограммы
выступлений. М., 1991.
16. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М., 1998.
17. Флоренский П.А. Сочинения: в 4 т. М., 1994-1996.
18. Чистяков П. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953.
19. Эккерман И.-П. Разговоры с Гёте. М., 2003.
20. Яблонская М. Константин Николаевич Истомин. М., 1973.
21. Art de la peinture. Paris, 1958.
 Учебное издание

Котляров Александр Серафимович

КОМПОЗИЦИОННАЯ
СТРУКТУРА ИЗОБРАЖЕНИЯ

Учебное пособие

Ответственный за выпуск Н.П. Колобова

Редактор О.А. Лёвкина
Компьютерная верстка П.Ю.Аборина, М.А. Одинцова
Оформление Т.Ю. Хрычевой

Подписано в печать 07.08.08 г. Формат 60 х 90/16.

Гарнитура Cyrvetica. Печать офсетная. Бумага офсетная.
Уел. печ. л. 9,5. Тираж 2 000 экз. Заказ № 1112

Литературное агентство «Университетская книга»

105120, Москва, ул. Нижняя Сыромятническая, д. 5/7, стр. 8

Отпечатано с готового оригинал-м акета

в ООО «Чебоксарская типография № 1»
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, 15.
 По вопросам приобретения литературы
обращаться по адресу:
105318, Москва, Измайловское ш., 4
Тел./факс: (495) 369-56-68, 369-77-27
Электронная почта: universitas@mail.ru
Дополнительная информация на сайте http://www.logosbook.ru
 ГОТОВИТСЯ К ИЗДАНИЮ

А.К. Шуркалин
Современные международные валютно-кредитные
отношения
Учебное пособие
Рассмотрены закономерности развития международных валютно-кредит­
ных отношений. Изложены фундаментальные вопросы природы и современ­
ного развития международных экономических отношений в сфере распреде­
ления капитала. Показаны механизмы валютных операций мировых валютных
рынков, рынков международного кредита, долговых инструментов и ценных
бумаг. Раскрыты роль и факторы глобализации валютно-кредитной сферы в
современных условиях. Дана характеристика деятельности международных
финансовых организаций и места России на международных финансовых
рынках.
Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлени­
ям (специальностям) «Международные отношения», «Экономика», «Мировая
экономика», «Финансы и кредит». Представляет интерес для магистрантов,
аспирантов экономических вузов и факультетов, слушателей дополнительных
форм образования, специалистов, работающих в области внешнеэкономиче­
ской деятельности.

ПРИНИМАЮТСЯ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАКАЗЫ

По вопросам приобретения литературы

обращаться по адресу:
105318, Москва, Измайловское шоссе, 4
Тел./факс: (495) 369-5668, 369-7727
Электронная почта: universitas@ mail.ru
Дополнительная информация на сайте: http://www.logosbook.ru
 ГОТОВИТСЯ К ИЗДАНИЮ

Р.Я. Вакуленко, Е.А. Кочкурова

Управление гостиничным предприятием
Учебное пособие
Рассмотрено гостиничное предприятие и его место в экономической и
социальной сфере. Освещены психологические аспекты, особенности управ­
ления качеством услуг и персоналом в сфере гостиничного бизнеса. Проана­
лизированы функциональная и организационная структуры, логистическая
система, эффективность управления гостиничным предприятием. Включен
глоссарий терминов.
Для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направле­
ниям «Сфера обслуживания», «Менеджмент», специальностям «Социально­
культурный сервис и туризм» и «Менеджмент организации». Представляет
интерес для руководителей и менеджеров гостиничных предприятий.

Допущено Советом Учебно-методического объединения вузов России

по образованию в области менеджмента в качестве учебного пособия
по дисциплине специализации специальности «Менеджмент организации»

ПРИНИМАЮТСЯ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ ЗАКАЗЫ

По вопросам приобретения литературы

обращаться по адресу:
105318, Москва, Измайловское шоссе, 4
Тел./факс: (495) 369-5668, 369-7727
Электронная почта: universitas@ mail.ru
Дополнительная информация на сайте: http://www.logosbook.ru
■ Факультет графических искусств:
история и методика

■ К ом позиция: исто р ия и те ор ия

■ Зрение и изображение

■ Язык изображения

■ Изображение как метафора

■ Изобразительная поверхность

■ Цвет

■ К ом позиционны е реш ения

■ Анализ ко м п о зиц ио н ны х структур

ISBN 978-5-986899-046-0

785986 990460