Таврический научный обозреватель

www.tavr.science № 5(10) — май 2016

УДК: 78
Малиновский Д. В.
студент 6 курса специальности
«Музыкально-инструментальное искусство».

Научный руководитель: Куровская И. Р.

кандидат искусствоведения
Кафедра музыкальной педагогики и исполнительства
Институт филологии, истории и искусств
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) в г. Ялте

ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА КОНЦЕРТА ДЛЯ КЛАРНЕТА С ОРКЕСТРОМ В

ТВОРЧЕСТВЕ КОМПОЗИТОРОВ-РОМАНТИКОВ
(на примере творчества немецких композиторов Л. Шпора и К. Вебера)

В статье показана эволюция музыкального инструмента кларнет: от французской

свирели шалюмо до современного инструмента симфонического оркестра. Так же изучен
процесс развития популярного среди исполнителей-кларнетистов жанра концерта для
кларнета с оркестром, который проходил в тесной связи с эволюцией самого музыкального
инструмента.
Ключевые слова: шалюмо, кларнет, мастер, исполнитель, композитор, жанр,
концерт, оркестр.

Актуальность исследования. Эволюция жанра концерта для кларнета с оркестром

проходила в тесной связи с эволюцией самого музыкального инструмента кларнета. Это был
большой путь изменений и технических усовершенствований на протяжении позднего
классицизма (конец XVIII в.) и в эпоху романтизма (ХIХ в.).
Над совершенствованием технических возможностей инструмента и качеством его
звука работали не только мастера (отец и сын Деннер, И. Беер, Дж. Хэйл, Жан Лёфевр,
И. Мюллер, Луи Бюффе, А. Сакс, Э. Альбер, О. Элер), композиторы (Я. Самитц, К. Самитц,
И. Мольтер, Ф. Покорный, В. А. Моцарт, Л. Шпор, К. М. Вебер), но и выдающиеся
кларнетисты (К. Берман, Й. Беер, Г. Прокш, Ж. Кс. Лефевр, М. Йост, А. Штадлер). Таким
образом, кларнет стал популярным как у исполнителей, так и у композиторов, благодаря
тембру звучания и оригинальным произведениям, прежде всего, жанру концерта для кларнета
с оркестром. В тот же период происходило становление кларнета как инструмента группы
деревянных духовых инструментов симфонического оркестра классического вида.
Перечисленные процессы проходили в большей степени в эпоху романтизма, когда
новые идеалы и образы привели к качественной эволюции жанра концерта для кларнета с
оркестром.
Исходя из перечисленных аспектов, возникла необходимость изучения особенностей
функционирования и становления кларнета в музыкальной культуре ХIХ в., а также
проследить процесс эволюции жанра концерта для кларнета с оркестром.
Изучением вопросов становления кларнета и репертуара для этого инструмента
занимались такие авторы, как В. А. Моцарт, К. Вебер, Л. Шпор, Б. Гудман, М. Розанов,
Б. Диков и другие выдающиеся исследователи.
Отечественным и зарубежным (в большей степени) искусствоведением создано
большое количество трудов, посвящённых духовым инструментам, в том числе и кларнету,
его конструкции, истории создания и становления, концертному репертуару для кларнета. Из
наиболее важных следует указать работу «Кларнет» Г. Благодатова (1968), работу
Б. А. Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т. Бёма»
(1998); докторская диссертация Р. А. Маслова (1997) «Исполнительство на кларнете

278
Таврический научный обозреватель
www.tavr.science № 5(10) — май 2016
(XVIII – нач. XX вв.). Источниковедение. Историография», которая легла в основу его книги
«История исполнительства на кларнете в XVIII–нач. XX вв.» (2002), «История зарубежного
исполнительства на духовых инструментах» Ю. А. Усова.
Для исследования кларнетового репертуара второй половины ХIХ в. актуальна
монография «Иоганнес Брамс» Е. Царевой одного из крупнейших российских исследователей
творчества И. Брамса.
Не смотря на то, что перечисленные выше авторы достаточно подробно осветили
эволюцию кларнета и проблемы кларнетового исполнительства в эпоху классицизма,
недостаточно материала по проблеме эволюции жанра концерта для кларнета с оркестром в
эпоху романтизма. Этим и обусловлен выбор данной темы исследования.
Изложение материала. Форма инструментального концерта является наиболее
масштабной и развитой нециклической инструментальной формой, которая активно
развивалась еще в эпоху барокко. По широте тематизма, энергии, контрастным
сопоставлениям, разработочной активности она достигает уровня сонат и симфоний эпохи
классицизма, а так же превосходит многие раннеклассические произведения, – говорит
известный ученый-музыковед В. Н. Холопова [14, с. 275]. Это форма, основанная на
чередовании главной темы (ритурнеля), которая неоднократно транспонируется и
возвращается, с эпизодами, основанных на новых мелодических темах или мотивной
разработке главной темы. Количество частей в форме около пяти, основанных на чередовании
solo инструмента и tutti оркестра [14, с. 275].
Категория «эволюция» означает «процесс постепенного непрерывного
количественного изменения, подготавливающий качественные изменения» (толковый словарь
Ожегова) [7]. Более расширенное толкование процесса эволюции дает русский филолог
Ушаков Д. Н.: эволюция (латин. evolutio) – это «развитие, процесс изменения (кого-чего-
нибудь) от одного состояния к другому. Эволюция искусства. Эволюция нравов». Это
развитие, состоящее из постепенных, количественных изменений, без резких скачков [12].
Прежде всего, рассмотрим процесс эволюции кларнета: зарождение, изменение
конструкции и исполнительских возможностей его как сольного инструмента, а также как
инструмента симфонического оркестра.
Название инструментa происходит от латинского clarus – ясный (имеется в виду, звук
инструмента)» [11, с. 154]. Клaрнет был изобретён около 1700 годa в Нюрнберге, в музыке
aктивно используется со второй половины XVIII в. и до настоящего времени применяется в
разнообразных музыкальных жанрах и составах: «в качестве сольного инструмента, в
камерных ансамблях, симфоническом и духовом оркестрах, народной музыке, на эстраде и в
джазе. Кларнет обладает широким диапазоном, тёплым, мягким тембром и предоставляет
исполнителю широкие выразительные возможности» [5, c. 190]. Изобретение кларнета
принадлежит мастеру И. Х. Деннеру (1655–1707) из Нюрнберга (Германия), который работал
в то время над улучшением конструкции старинной французской свирели – шалюмо
(фр. chalumeau), которая активно использовалась в оркестрах Франции до конца XVIII ст.
Поэтому немцы по праву считают кларнет своим национальным музыкальным инструментом.
Использовалось целое семейство шалюмо: свирель-сопрано, которая называлась
дискантом; альтовая свирель под названием кварта; теноровая и басовая назывались taillе и
basse-taille. Весь состав семейства свирели шалюмо был воспроизведен в семействе кларнетов,
которое состояло в то время из кларнета-сопрано, альтового кларнета, бассет-хорна и бас-
кларнета [8, с. 105]. Окончательно кларнет определился как музыкальный инструмент
отличный от шалюмо во втором десятилетии XVIII в., когда после новых разработок
Я. Деннера, инструменты стали делать с раструбом (появился приблизительно в 1720) и
бочонком (появился между 1707 и 1711 гг.).
В последующие годы велись работы по усовершенствованию клапанного механизма,
определению нижней границы диапазона на звуке Е. Нововведением, позволяющим чётко
провести различие между шалюмо и кларнетом, явился клапан на обратной стороне

279
Таврический научный обозреватель
www.tavr.science № 5(10) — май 2016
инструмента, управляемый с помощью большого пальца левой руки и помогающий переходу
во вторую октаву. В этом регистре звучание первых образцов нового инструмента,
(первоначально называвшегося просто «усовершенствованная шалюмо»), напоминали тембр
трубы, называвшейся «кларино» (clarino), название которой, в свою очередь, произошло от
лат. clarus – «ясный» (звук). Эта труба, которая отличалась резким и даже пронзительным
звучанием, дала своё название сначала регистру, а затем и всему инструменту – clarinetto
(итальянское название кларнета) буквально означает «маленькая clarino».
Дело И. Деннера продолжил его сын Якоб Деннер (1681–1735), три инструмента его
работы хранятся в музеях Нюрнберга, Берлина и Брюсселя. Все эти кларнеты имели
первоначально по два клапана [13, c. 67]. Я. Деннер создал для кларнета раструб, что
положительно сказалось на его тембре звучания. Так же мастер увеличил длину инструмента
и добавил третий клапан, определив нижнюю ноту ми малой октавы как границу нижнего
регистра кларнета. В середине XVIII в. мастер И. Беер добавил еще два клапана: фа-диез и
соль-диез малой октавы [3, с. 14]. Важнейшим достижением Я. Деннера было его предложение
«повернуть инструмент во время игры таким образом, чтобы трость его вместе с мундштуком
оказалась обращенной вниз, а не вверх, как это было принято вначале. Это нововведение сразу
открыло необъятные просторы в грядущей деятельности кларнета, превратив его из народной
дудочки в блистательный оркестровый инструмент недалекого будущего» [8, c. 108].
Австрийский мастер Паур около 1760 г. добавил к уже существовавшим двум клапанам
третий; бельгийский мастер Роттенбург – четвёртый, англичанин Джон Хэйл в 1785 году –
пятый, наконец, знаменитый французский кларнетист и композитор Жан-Ксавье Лёфевр в
1791 г. создал классическую модель кларнета с шестью клапанами.
Вопрос о времени появления кларнета в симфоническом оркестре является
неоднозначным. Первым сочинением, в котором достоверно использовался кларнет, была
Месса Ж.-А. Фабера (1720). Другие ранние партии кларнета принадлежат перу Г. Ф. Генделя,
использовавшего этот инструмент в опере «Тамерлан» (1724) и Увертюре (1748).
Ф.-Ж. Госсэк ввел кларнеты в симфонический оркестр в 1755 г. для исполнения
симфоний Я. Стамитца. Х. Глюк, впервые услышавший инструмент в Париже, использовал
его в операх «Орфей», «Альйеста».
В. А. Моцарт, знавший кларнет с детства, «применил его в своей Третьей симфонии,
написанной в возрасте девяти лет. Однако, длительное время он употреблял этот инструмент
лишь эпизодически» [3, c. 18]. И только после знакомства с Мангеймским оркестром, в
котором играли выдающиеся мастера-музыканты, он стал обращаться к кларнету чаще. Так в
1778 г. ввел его в симфонию, написанную им в Париже и исполненную там же. Далее в
творчестве В. Моцарта можно проследить зависимость написания инструментальных партий
для этого инструмента от мастерства исполнителей на этом инструменте или от наличия
кларнеов в оркестре, для которого он писал произведение, отмечает исследователь
Г. Благодатов.
С течением времени количество разновидностей кларнета в различных строях,
действовавших тогда, начало уменьшаться. «Исчез кларнет в строе Си-бекар, который
несколько раз применил В.А. Моцарт – в хоре и арии в опере «Идоменей»… . Затем все
меньше стали использовать и кларнет в строе До, отличавшийся довольно резким звуком» [9,
с. 73].
В начале ХІХ в. получили распространение кларнеты в строях Си-бемоль и Ля,
звучавшие более выразительно и красивее. Поэтому все дальнейшие механические
усовершенствования получили эти инструменты [9].
Однако, в связи с изменением стилей композиторов и идейно-тематического
содержания произведений, в том числе, и инструментального концерта, постепенно возникали
другие разновидности кларнета, которые существуют и в современном симфоническом
оркестре: малый кларнет в строе Си-бемоль (пришёл из военно-духового, имеет высокий
регистр звучания); бассетгорн (альтовая разновидность кларнета в строе Ми-бемоль). Он имеет

280
Таврический научный обозреватель
www.tavr.science № 5(10) — май 2016
мягкий, спокойный тембр и необычно изогнутую форму [9, с. 75]. Каждый из видов кларнета
отличается от родственного на один полутон и больше по размеру. Поэтому, первый кларнет,
«родоначальник», в строе До был самым маленьким в семействе кларнетов-сопрано, а все
последующие Си, Си-бемоль и Ля – были соответственно больше. Исполнитель должен был
иметь все три кларнета и менять их в соответствии с тональным планом произведения, что
влекло за собой неудобства в пользовании ими. Строй кларнета указывается в начале каждого
нового фрагмента. Обычно, в оркестре используется два кларнета (1-я и 2-я партии,
независимо от видов инструмента). Большую роль играют кларнеты как виртуозные
инструменты в военно-духовых оркестрах.
Особое место среди жанров произведений, которые создавали композиторы для
кларнета, занимает концерт для солиста с оркестром. В нем противопоставляются оркестр и
солирующий инструмент, подчеркивая специфику возможностей солирующего инструмента,
достигая совершенства в процессе соревнования с оркестром.
На протяжении XVIII ст. – времени появления и эволюции концерта для кларнета с
оркестром в европейской музыке – было создано большое количество произведений этого
жанра, ставших основой для дальнейших эпох. Среди них сочинения отца и сына Стамиц,
И. Мольтера, Ф. Покорного, А. Диммлера, Л. Кожелуха, Ш. Дювернуа, А. Фильса,
В. Й. Пихля, Ф. Тауша, Ж. Кс. Лефевра, М. Гайдна, Ф.А. Хофмайстера, И. Плейеля, В. А.
Моцарта и многих других, в том числе и малоизвестных или вовсе забытых композиторов. К
концу XVIII ст. концерт для кларнета с оркестром стал довольно распространенной
исполнительской формой, благодаря прочно занятой позиции кларнета в сфере
исполнительства [1].
Концерт для кларнета с оркестром – это произведение в форме сонатно-
симфонического цикла, написанное для кларнета в сопровождении оркестра. Первые
концерты для кларнета с оркестром принадлежат И. М. Мольтеру (1695–1765) и Я. Самитцу
(1717–1757) в период с 1750 г. по 1757 г. (у исследователей нет единого мнения).
Последователем Я. Самитца, заложившего традиции в процессе создания кларнетового
концерта, был его сын – Карл Филипп Самитц, автор одиннадцати кларнетовых концертов и
двух двойных концертов: для кларнета и скрипки (или двух кларнетов) и для кларнета и фагота
[1].
К композиторам, создававшим концертный репертуар для кларнета в XVIII в.
относятся: Ф. Данци, Г. Фукс, А. Димлер, Ф. Тауш (сын кларнетиста мангеймского оркестра,
написал четыре концерта для кларнета и два двойных для двух кларнетов), Л. Кожелух,
Ф. Крамарж, Ф. А. Хофмайстер, К. Самитц, И. Пихль, А. Розетти (автор четырех концертов
для кларнета с оркестром), В. А. Моцарт, который был восхищен Мангеймской
инструментальной капеллой [4, с. 100].
Следует отметить новаторство В. А. Моцарта, выдающегося композитора-классика, в
области кларнетового концерта. Концерт для кларнета с оркестром Ля-мажор этого
композитора был написан в 1791 г., за несколько месяцев до его смерти для придворного
музыканта – кларнетиста А. Штадлера Он является одним из самых популярных концертов в
репертуаре кларнетистов последующих эпох. Сочинение построено в традиционной форме
классического концерта: Allegro – Adagio – Rondo.
В концерте наиболее полно использованы возможности инструмента, открыты новые
возможности его звучания, найдены зрелые классические формы тематизма, впервые введена
в кларнетовый концерт разработка, масштабность, применение принципов симфонизма. Все
эти черты говорят о больших достижениях в развитии кларнетового исполнительского
искусства [1].
Можно сделать вывод о том, что концерты, созданные композиторами последней
четверти XVIII в. дали толчок для качественно нового создания этого жанра композиторами-
романтиками XIX в.

281
Таврический научный обозреватель
www.tavr.science № 5(10) — май 2016
Яковлев А., характеризуя особенности европейского романтизма, отмечает, что
наступление эпохи романтизма в музыке ознаменовалось не только изменением музыкального
стиля, но и улучшением возможностей музыкальных инструментов, в том числе и кларнета.
Композиторы обратили внимание на усовершенствованный инструмент, на его тембр и
создали ряд выдающихся сочинений, до сих пор входящих в репертуар кларнетистов. Поэтому
можем сказать, что кларнет стал своеобразным музыкальным символом романтизма. Кларнет
солирует в операх К. Вебера, Р. Вагнера, в симфониях Г. Берлиоза, П. Чайковского, в
симфонических поэмах Ф. Листа.
Концерты для кларнета с оркестром, которые создали композиторы-романтики в
первой четверти XIX в., в основном, это Л. Шпор и К. М. Вебер, которые стали
основополагающими для жанра кларнетового концерта в целом. Они показали возросшие
технические возможности инструмента и дали толчок для дальнейшего развития этого жанра.
Л. Шпор (1784–1859) – композитор, скрипач-виртуоз, – принадлежал к
романтическому синтементализму, имевший популярность в свое время, сегодня, к
сожалению, забыт. Исключение составляют четыре концерта для кларнета с оркестром.
Будучи последователем В. А. Моцарта и, прежде всего, скрипачом, он привнес черты
высокотехничного, виртуозного исполнительства в свои кларнетовые концерты. В концертах
Л. Шпора органично сочетаются героический пафос, дух сопротивления и борьбы, как у
Л. Бетховена, с тонкой и проникновенной лирикой. Композиция сочинений опирается на
контраст героического начала и нежной лирики, пронизывающей все части концертов. Данные
темы проходят через все части концерта, что является важным и новым драматургическим
принципом для кларнетового концерта – принцип единства и сквозного развития тематизма,
который во времена Л. Шпора только зарождался.
В это же время создавал концерты для кларнета с оркестром другой выдающийся
немецкий композитор – К. М. Вебер (1786–1826), создатель немецкой оперы. Он использовал
принципы оперной композиции в своих концертах для кларнета с оркестром, которые он
создал для кларнетиста Г. Бермана. Для этого композитора свойственна иная логика
построения жанра. «Известно, что в процессе работы над сонатой, композитор вначале
создавал последние части – рондо, затем работал над средними частями, и лишь после их
завершения приступал к сочинению первых частей», – говорит исследователь Д. Злотников
[6]. Драматургия его концертов для кларнета с оркестром основана на сопоставлении или
чередовании разнообразных по характеру сцен, объединенных в один цикл. Этот принцип
распространяется не только на логику построения частей концерта, но и на смену характеров
и сцен внутри частей. К. М. Вебер, великолепный оперный композитор, в своих оркестровых
партитурах по-новому заставляет звучать оркестр. У К. М. Вебера драматургия кларнертовых
концертов построена на лирических неконтрастных темах и своей лиричностью эти сочинения
более отвечают романтическому стилю. В драматургическом плане свои концерты
композитор трактует аналогично сцене в опере, вводя в них гораздо больше различных
образов.
Главная заслуга К. Вебера в трактовке кларнета заключается в том, что им был найден
специфический именно для этого инструмента фактурно-тембровый комплекс, включающий
в себя как виртуозные, так и выразительные возможности инструмента.
Выводы. Таким образом, представители немецкой романтической школы – Л. Шпор и
К. М. Вебер – внесли весомый вклад в развитие кларнетового исполнительства в начале XIX
века. Благодаря их сочинениям для кларнета, появилось большое количество исполнителей-
виртуозов. Концерты Л. Шпора и К. Вебера пользуются большой популярностью у
кларнетистов в настоящее время.

282
Таврический научный обозреватель
www.tavr.science № 5(10) — май 2016

Литература
1. Артемьев С. Е. Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века:
Дис…канд.искусствовед / С.Е. Артемьев. – Ниж. Новгород : 2007. – 178 с.
2. Балдин В. Возникновение и развитие кларнета / В. Балдин. – Н.Новгород,1992. – 79
с.
3. Благодатов Г. Кларнет. / Г. Благодатов. – М. : Музыка, 1965. – 59 с.
4. Громченко В. І. М. Мольтер як засновник жанру кларнетового кларнету /
В. Громченко // Музичне мистецтво: проблеми сучасності. Науковий вісник НМАУ
м. П.І. Чайковського, серія «Наукова думка молодих». – Вип. 64. Кн. І. – К., 2006. –
С. 74-83.
5. Диков Б. Методика обучения игры на кларнете / Б. Диков. – М.: Музыка, 1983. –
226 с.
6. Злотников Д. Е. Концерты для кларнета с оркестром Л. Шпора и К. М. Вебера –
Сходства и различия. [Электронный ресурс]. http://www.science-
education.ru/ru/article/view?id=13423
7. Ожегов С. И. Толковый словарь русского языка. [Электронный
ресурс]. http://ozhegov.info/slovar/?ex=Y&q=%D0%AD%D0%92%D0%9E%D0%9B%D0%AE
8. Рогаль-Левицкий Д. М. Беседы об оркестре / Д.М. Рогаль-Левицкий. – М. :
Гос.муз.издат-во, 1961. – 288 с.
9. Суслов С. О. Проблемы развития и использования инструмента «кларнет» в
оркестровой практике / С. О. Суслов // Искусство и образование. – М., 2009. – № 1(57). –
С. 72-79.
10. Усов, Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах /
Ю. Усов. – М.: Музыка, 1989. – 278 с.
11. Уэйд-Мэтьюз М., Томпсон У. Классическая музыка. Большая иллюстрированная
энциклопедия / М. Уэйд-Мэтьюз, У. Томпсон [пер. с англ. К. И. Молькова]. – М.: Эксмо, 2008.
– 512 с.
12. Ушаков. Толковый словарь русского языка [Электронный ресурс].
http://slovar.cc/rus/ushakov/469157.html
13. Федотов А. Игра на кларнете: от шалюмо до наших дней. Вып. 1 А. Федотов. –
Н. Новгород, 1999. – 156 с.
14. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений: учеб.пособие. – 4-е изд. /
В. Н. Холопова. – СПб. : Изд-во «Лань», 2013. – 496 с.

283