Окна в Сан Витале

Полы лабиринт
Матроней

САН ВИТАЛЕ, БАЗИЛИКА

(лат. Sancti Vitalii Basilica; итал. San Vitale)
Церковь в Равенне, посвященная мученику Св. Виталию, в 1960 г. возведена Папой
Иоанном XXIII в достоинство малой базилики, в 1996 г. включена в Список объектов
Всемирного наследия ЮНЕСКО.

ИСТОРИЧЕСКИЕ СВЕДЕНИЯ
Посвящение
Церковь Сан Витале посвящена Св. Виталию Миланскому (Равеннскому) и Свв.
Гервасию и Протасию, о чем сообщают надписи, приведенные у Агнелла Равеннского
(Agnellus of Ravenna. The Book of Pontiffs of the Church of Ravenna. Transl., introduction,
notes by D. Mauskopf Deliyannis. Washington, D.C., The Catholic University of America Press,
2004. P. 177), подтверждают изображения этих святых в конхе и на арке пресбитерия, то,
что алтарь Южной капеллы церкви посвящен Св. Урсицину, которого перед его
мученичеством утешал Св. Виталий, здесь же погребен соименный ему епископ Урсицин,
и свидетельствует широкое почитание в Равенне Виталия и членов его семьи в Равенне —
их изображения находятся в базилике Сант' Аполлинаре Нуово (освящена в 549) в
процессиях мучеников и мучениц. Изначально две капеллы-пастофория по сторонам
апсиды были посвящены Свв. Гервасию и Протасию и Свв. Назарию и Цельсу (о которых
не упоминает Агнелл).
Церковь построена, по местному церковному преданию, на месте мученической
кончины Св. Виталия Миланского (заживо погребен в 60, или 171 или в кон. III–нач. IV
в.), мужа Св. Валерии и отца близнецов Св. Гервасия и Св. Протасия (тела которых
обретены в 387 г. Св. Амвросием Медиоланским после открытия ему в видении места их
захоронения, где вместе с телами он нашел libellum, в котором излагалась история
мученичества святых и их родителей Виталия и Валерии, пострадавших в Равенне за 10
лет до страстей сыновей; тела перенесены в базилику Сант' Амброджо в Милане.— Migne
J.P. Patrologia Latina. Vol. 17. Epostolae Ex Ambrosianarum Numero Segregatae, Epistola II
(Alias LIII); Августин Бл., Исповедь, 9:7; Иаков Ворагинский. Золотая легенда. Т. I. М.,
Издательство францисканцев, 2017. Гл. LXI — О св. Виталии, Гл. LXXXV — О св.
Гервасии и Протасии. Пер. И.В. Кувшинской). Возможно также, что Св. Виталий

1
Миланский и Св. Виталий Болонский (раб Св. Агриколы, оба пострадали в 304 в Болонье,
погребен в Болонье) — одно лицо.
Согласно гипотезе А. Филипповы, с перемещением в 402 г. западной столицы
Римской империи из Милана в Равенну, и с получением ее епископом митрополичьих
прав, здесь была разработана собственная история Св. Виталия (малоизвестного
мученика, в любом случае уступавшего в почитании Свв. Гервасию и Протасию, уже
широко почитавшимся в Миланской церкви), сделавшая святого уроженцем Равенны и
равеннским мучеником (Filipová A. Revival ou rivalité? Le culte des saints ambrosiens à
Ravenne et la forme architecturale de l'église San Vitale.— Revivals, Survivals, Renaissances.
Studi in onore di Serena Romano. Roma: Viella, 2017. P. 113–124).

Дата строительства
Дата строительства церкви Сан Витале опирается на свидетельство Агнелла
Равеннского (ок. 800/ок.805–до 846/850 гг.) в его «Liber pontificalis ecclesiae Ravennatis» в
биографии Св. Экклесия (Agnellus... P. 171–172, 191–192). Согласно Агнеллу, церковь
основана в 526 гг. при епископе Равеннском Экклесии (епископат 521–532) на средства
Юлиана Аргентария (оплатившего также стройку Сант' Аполлинаре ин Классе, Сан
Микеле ин Афричиско и Санта Мария Маджоре,— все в Равенне; на пульванах колонн
верхнего ряда в пресбитерии сохранились греческие монограммы Юлиана,
свидетельствующие в пользу его греческого происхождения; PLRE, Vol. IIIa, A.D. 527–
641. Cambridge Univercity Press, 1992. P. 737, ст. Iulianus 7),— Агнелл сообщает о надписи,
упоминающей о выделении Юлием 26000 золотых солидов на ее строительство (Агнелл,
172). Дата — 526 г.— совпадает как с началом в 526 г. регентства дочери остготского
короля Теодориха Амаласунты, ориентированной на Православие и связанной с
Константинопольским двором, так и началом епископата Экклесия.
Согласно Агнеллу (Агнелл, с. 177), стихи (цитируются им, ныне утрачены),
выложенные в атриуме серебряными тессерами, сообщают о церкви, «освященной Богу во
имя Виталия», о «Гервасии и Протасии, которые «также держат эту твердыню», о
Юлиане, «который чудесно достроил ее», о запрете хоронить в церкви чье-либо тело, «но
так как здесь установлены гробницы прежних епископов, то разрешается поставить
подобную ей» (имеется в виду захоронение Экклесия, погребенного в храме). По легенде,
приводимой Рубеусом, церковь построена Юстинианом I на месте дома Юлиана
Аргентария, в котором он скрывался в детстве (Rubeus G. Historiarum Ravennatum libri
decem. Ravenna, 1580. Liber III),— при всей ее неправдоподобности, на императорское
участие в стройке церкви может указывать высокий статус церкви, ее нахождение в

2
квартале императорского дворца, сходство с константинопольскими постройками
(церковь Софии Константинопольской, церковь Сергия и Вакха), императорские портреты
в ее алтаре.
Церковь строилась, возможно, с перерывами при остготских королях Аталарихе
(526–534), регентом при котором была Амаласунта, Теодахаде (534–536), Витигесе (536–
540), и закончена после завоевания Равенны в 540 г. полководцем Юстиниана I Великого
Велисарием. Предположения о строительстве церкви еще при Теодорихе I как дворцовой
базилике (как и о портрете Св. Виталия в апсиде как портрете остготского короля) сейчас
можно считать отвергнутыми (Wessel K. San Vitale in Ravenna. Ein Bau Theoderichs des
Grossen? Zu alten und neuen Thesen. — Zeitschrift für Kunstgeschich, XXII Band, H. 3.
Munchen – Berlin, 1959. P. 201–251).
О роли церкви Сан Витале в Равеннской церкви и об особой заботе о ней
церковных иерархов, следовавших за Экклесием, свидетельствуют захоронения епископов
Урсицина (епископат 533–536) и Виктора (епископат 538–545), о которых также пишет
Агнелл. Церковь была закончена и освящена при архиепископе Максимиане (епископат
546–557) 19 апреля 548 г. (Агнелл, с. 190, 191–92; Baker 1993, p. 186), что соответствует
первому воскресенью после Пасхи (12 апреля в 548 г. по юлианскому календарю.
Смысловое значение этой даты подтверждают и даты освящения других современных
равеннских церквей (Сан Микеле ин Афричиско освящен 7 мая 545 г., в третье
воскресенье после Пасхи, Сант’ Аполлинаре ин Классе — 17 мая 549 г., в пятое
воскресенье после Пасхи.

АРХИТЕКТУРА ЦЕРКВИ

Экстерьер церкви
Церковь в плане представляет собой октагон (два северных угла которого ок. 1000
г. были укреплены контрфорсами, прорезанными арками), в который вписан внутренний
октагон, с восемью внутренними опорами, поддерживающими барабан и купол. Церковь
возведена на территории некрополя, на фундаментах небольшого погребального sacellum
V в. (вскрыты раскопками G. Gerola в 1911–1912 гг.), который мог быть также
мартириумом местных епископов и включила в себя раннюю структуру. В настоящее
время от sacellum остался (в юго-западной части здания) небольшой бассейн с тремя
ступенями и укрепленное на стене мозаичное панно из его алтаря (орнамент из свастик,
павлины у канфара, орнамент плетеной тесьмой). Основываясь на размере мозаики и
конструкциях, выделенных во время раскопок, и позднейших исследованиях позволили

3
реконструировать здание (длиной 8,48 м, со стенами толщиной ок. 90 см), вероятно
покрытое сводом, впоследствии расширенное до плана креста. С положением sacellum,
видимо, связано отступление от правильной осевой линии в ориентации всего плана
церкви.
Сан-Витале расположена на северо-западе Равенны, к западу от Санта Мария
Маджоре (строилась одновременно с Сан Витале в 525–532 гг.) и юбго-восток от Санта
Кроче (сер. V в.) с мавзолеем Галлы Плакидии, на юг от Санто Стефано Маджоре, на
земле, принадлежащей Экклесию (proprietatis iura) (Agnellus. P. 171), в квартале за
Posterula Ovilionsi (Овилийскими тайными воротами), посвященном Апостолам (regio
Apostolorum) (Agnellus. P. 128). Одновременное возведение двух церквей на небольшом
участке земли создает символическую последовательность христологического цикла —
Рождества Христова до Распятия — и завершается церковью Сан Витале, которая в этой
программе соответствует образу Нового Иерусалима (Knight, D. J.. Auscultation of San
Vitale, Ravenna.— In: Archaeoacoustics; The Archaeology of Sound. Ed. by Eneix, L. C.
Myakka City, The OTS Foundation, 2014. P. 161–166.), не случайно в надписи, приводимой
Агнеллом, церковь названа «твердыней, крепостью» — arx. Кроме того, такое
сосредоточение церквей в одном месте вряд ли могло следовать потребностям населения в
богослужении,— Сан Витале, как следует из иконографии мозаик пресбитерия с
императорскими портретами, и, судя по уровню исполнения мозаичного декора и
богатства отделки, имела высокий статус церкви, предназначенной для императора (хотя
тот лично не посетил храма). Центрический план церкви может быть не только
следованием типологии мартириума, но и отсылать к Октагональным залам
императорских дворцов (ср. Золотой октагон в Антиохийском дворце, 327–341)
Непосредственными предшественниками этого архитектурного типа были: вестибюль
Piazza d'Oro в Тиволи (118–138), Нимфейон Лициниевых садов (т.наз храм Минервы
Медики, нач. IV в.), мавзолей Константины Санта Костанца (IV в.) в Риме, Баптистерий
православных (402), Баптистерий ариан (кон. V–нач. VI вв.) в Равенне, церковь Сергия и
Вакха (525–538 гг.). (см.: Johnson, M.J. San Vitale in Ravenna and Octogonal churches in Late
Antiqunty. Spatantike — Fruhes Christentum — Byzanz. Kunst im Ersten Jahrtausend. Reihe B:
Studien und Perspektiven, Bd. 44. Wiesbaden, Reichert Verlag, 2018). Особую роль сыграла в
этой линии церковь Сан Лоренцо Маджоре (IV, V вв.) в Милане, ориентация на которую,
по мнению А. Филипповы, связана с созданием местной легенды о Св. Виталии и его
сыновьях и перенесением их культа из Милана.
Здание сложено из широкого и тонкого (4 см толщиной) кирпича-плинфы, слои
которого чередуются слоями раствора в соотношении 1:1. Наружные стены не имеют

4
декора,— главное художественное впечатление строится на впечатлении
геометрического, жестко очерченного объема, и однообразный, мерный ритм кирпича,
единообразие модуля подчеркивает эту выразительность. Регулярность, конструктивную
простоту подчеркивают обводки арочных окон (изначально по 3 с каждой стороны),
вровень со стеною на 1 и 2 ярусах и утопленные на 3 ярусе, тонкие карнизы по ярусам,
сложенные угловым кирпичом (верхний карниз — двойным рядом). Ясную мерность
ритма подчеркивают тонкие широкие выступы, делящие каждую (кроме зоны апсиды)
грань на 3 части. Этому же принципу геометрической жесткости соответствует и местный
прием: купол церкви не выявлен снаружи, но скрыт шатром-восьмигранником, крытым
черепицей.
Общая композиция составлена из простых геометрических объемов и состоит из
октагона тела церкви, прямоугольника нартекса с экседрами по сторонам, двух круглых в
плане и высоких цилиндрических башен с запада, параллелепипедов пресбитерия и вимы,
граненой апсиды, 2 круглых в плане пристроек-пастофориев по сторонам от апсиды, с
алтарными прямоугольными выступами. Конструкция и организация пространства Сан
Витале организовывались простыми соотношениями, в основе которых лежит
византийская единица измерения (так называемая «византийская стопа», фут) и
пропорциональных схемах, основанных на простых соотношениях 2:1, 3:2 и 5:3.
При преобразовании метрических планов Сан-Витале (Deichmann F.W. Ravenna.
Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Steiner, Wiesbaden / Stuttgart 1969–1989. Band II:
Kommentar, 3 Teil 1989) в оригинальные римские измерения было замечено, что главный
внешний октагон Сан Витале был создан наложением двух actus quadratus (1259,44 м² )
(Tronchini L., Knight D.J. Fig. 2), который был стандартным римским измерением земли
(Campbell, B. The Writings of the Roman Land Surveyors. Journal of Roman Studies,
Monograph 9, Society for the Promotion of Roman Studies, London, 2000. P. 482), второй
повернут на 22,5. Использование этого измерения в качестве основы для всего
октагонального объема Сан Витале демонстрирует, что римское измерение земли
оставалось основой городского планирования до сер. VI в.
Апсида Сан Витале не совпадает с востоком, как в большинстве позднеантичных
церквей (Krautheimer 1986, p. 1965). Очевидно, что расположение actus quadratae, которые
создают внешний октагон Сан Витале, продиктовано положением и ориентацией старого
погребального saccellum V в., который сейчас находится внутри церкви. Объем Сан
Витале развернут точно на 22,5 от sacellum, от которого сохранилась зона, видимо, алтаря,
теперь — бассейн, наполненный водою (так называемый «колодец Св. Виталия».
Учитывая ориентацию sacellum, Сан Витале эффектно поворачивается от уличной сетки

5
на 17°, но его апсида выравнивается так, чтобы она была обращена непосредственно к
центру нартекса Сан Микеле ин Афричиско.
С запада к церкви примыкает широкий (охватывает периметр 2 граней октагона
церкви) по фасаду нартекс с полукруглыми экседрами по концам и с арочными входами.
Он расположен асимметрично по отношению к главной оси здания — направлению на
апсиду — и, кажется, не имеет аналогов в других памятниках. Возможно, такая
планировка была продиктована необходимостью создать более широкий способ доступ в
церковь,— т.е. из двух граней октагона,— при этом сохранив пространство для двух
лестничных башен, откуда поднимались на хоры церкви. В результате в юго-западной
зоне создана своя логичная и геометрически выверенная структура, оставленная из
геометрии прямоугольника (нартекс), симметрично прилегающих к нему треугольных
пространств (одна сторона которого — грань октагона) и круглых в плане башен. В X в.
юго-западная лестничная башня была перестроена в кампанилу (после землетрясения
1688 г. восстановлена в 1696–98 гг., в сер. XVIII в. перестроена), северная башня
реставрирована в начале XX в.
Перед церковью изначально был двор-атриум (открыт в нач. XX в.), исчезнувший в
X в. со строительством, почти на 1 м выше уровня церкви, кьостро Бенедиктинского
монастыря (к которому перешла церковь Сан Витале), в 1538–1545 перестроенного
архитектором Андреа дела Валле (ныне двор Museo Nazionale di Ravenna). Еще один вход,
наряду с северным, сейчас один из основных, был устроен в юго-восточной стороне
церкви и оформлен ренессансным мраморным порталом.

Интерьер церкви
Интерьер церкви, по контрасту с геометризмом объемов и жесткостью форм в
экстерьере, пластичен и ритмически сложен. Входившие в церковь расходились из
нартекса направо и налево в треугольных в плане зонах,— таким образом, перед ними
открывалось не осевое акцентное направление в сторону алтаря, а арочные ритмы северо-
восточной части интерьера и перспективы кругового обхода. Хоры-матронеи, в которые
ведут лестницы из притвора, на втором ярусе также имеют общий обход, перекрытый
крестовыми сводами.
Подкупольная зона в плане соответствует октагональному периметру внешних
стен, но каждая ее грань «раскрывается» глубокой экседрой с конхой. Каждая экседра
прорезана по двум ее ярусам тремя арками, опирающимися на 1-м ярусе на колонны с
пульванами константинопольского типа, на которых лежат скошенные по граням большие
импосты, на 2-м ярусе — на колонны коринфского ордера. Нижние корзинообразные

6
пульваны украшены парными широколопастными листьями аканфа в раме мелкой сетки
на каждой грани, верхние, импосты — инициалами.
Благодаря повторяющемуся арочному ритму, высвобождающемуся в высоком
куполе (диаметр 16 м) и в глубокой зоне апсиды пространство выглядит текучим и
пластичным. Неожиданность перспектив от входа в церковь, многообразие ритмов,
глубокие зоны купола и алтаря порождала особый эффект «сменяющих друг друга
живописных картин» (по выражению Н.И. Брунова).
Все исследователи церкви отмечают сходство этих зрительных эффектов с уже
построенными ко времени ее возведения церковью Св. Сергия и Вакха (527–536) и
церковью Св. Софии (532–537) в Константинополе, особенно с первой (октагональный
план, чередование двухъярусных граней, проработанных по двум ярусам арками и
сквозными колоннадами); как и в Софии, в Сан Витале «господствуют виды из боковых
частей, низких и имеющих хоры, на высокую главную часть, завершенную куполом»
(Брунов Н.И. Очерки по истории архитектуры. T. 2. М., Центрполиграф, 2003. С. 436). Но
если план и архитектурная и скульптурная пластика интерьера церкви Сергия и Вакха
очень близка древнеримским постройкам, с их эстетикой самостоятельности каждого
архитектурного участка, в круговом и вертикальном движении «собирающимися» в
цельную картину, если в Софии подкупольное пространство организовано в
безостановочном движении криволинейных форм, порождающими цельное, и в
результате «мистическое» впечатление, специфическая выразительность пространства
церкви Сан Витале — усиленный вертикализм ее пространства, открытого в высоко
поднятый купол, подчеркнутый высокими и узкими столпами, отделяющими каждую из 8
экседр (восьмая — зона алтаря), колоннами.
Цельность архитектурного облика Сан Витале создается на всех уровнях
проектирования: так, внутренняя длина алтаря и апсиды составляет 55,31 «византийских
стопы» (16,354 м), а высота семи экседр — 55,36 педа (16,376 м), т.е. с разницей только в
22 см, ширина пола между каменными сиденьями синтрона в апсиде и ширина 7 экседр
составляет 18 педов (5,2 м) — т.е. алтарь и апсида воспринимаются как восьмая экседра.
Продуманы и невидимые глазу зрителя соотношения и рифмовки архитектурных
элементов, несомненно, продуманные на стадии изготовления трехмерной архитектурной
модели (и это подчеркивает ее наличие): семь пар колонн проконнесского мрамора —
опоры внутреннего октагона имеют восьмиугольные основания, опирающиеся на круглые
постаменты, две пары колонн по обе стороны алтаря имеют круглые основания,
опирающиеся на квадратные постаменты, на втором этаже, матронеуме, ритм зеркально
меняется: пар колонн между центральными опорами внутреннего октагона имеют круглые

7
основания, опирающиеся на квадратные постаменты, а две пары колонн по обе стороны
алтарной части имеют восьмиугольные основания, опирающиеся на круглые постаменты.
(Knight, D.J. The Archaeoacoustics of San Vitale, Ravenna. University of Southampton, MPhil
thesis 2010. P. 227, 247–249). Подобную продуманность подкрепляют и акустические
исследования пространства (Tronchini L., Knight D.J. Revisiting Historic Buildings through
the Senses Visualising Aural and Obscured Aspects of San Vitale, Ravenna. International
Journal of Historical Archaeology. Vol. 20,№ 1. P. 127–145).
Согласно последним исследованиям, строительство церкви было осуществлено,
скорее всего, местной мастерской: два «малых» октагона Сан-Витале — внутренний,
заключенный во внутренний же периметр экседр, и многоугольная внешняя часть апсиды,
— эквивалентны октагонам, использовавшимся в Арианском баптистерии (ок. 500–525 гг.
н. э.) в Равенне (Tronchini L., Knight D.J. Revisiting Historic Buildings through the Senses
Visualising Aural and Obscured Aspects of San Vitale, Ravenna. International Journal of
Historical Archaeology, 2016, Vol. 20, №1. P. 131–132, Fig. 1). Сан-Витале также копирует
редкую конструктивную особенность Арианского баптистерия: амбулаторий Арианского
баптистерия прерывается у апсиды — так же амбулаторий Сан Витале прерывается
алтарной частью, которая выступает за пределы внутреннего октагона. Такой прием —
прерывающийся алтарем амбулаторий,— по-видимому, является местной чертой
Равеннской архитектуры.
В технике строительства, в приемах организации ритмики, в использовании
ордерных элементов в интерьере Сан Витале продолжает линию позднеантичной
архитектуры, в подчинении всего пространства и его зон центричности, определенной
высоким куполом, в сложной организации зрительных перспектив в пространстве
интерьера, в продумывании световых эффектов, в деталях (пульваны на колоннах)
совершенно явно формируется новый художественный язык и присутствует
константинопольское влияние. В целом архитектура Сан Витале жестче, структурнее
константинопольских образцов, которые ее строителям, несомненно, были известны
(епископ Экклесий в 525 г. посещал Константинополь с посольством от Теодориха, где
видел уже построенную церковь Свв. Сергия и Вакха). Кроме того, вряд ли существовала
необходимость приглашения мастера и большой строительной артели в город, в котором
на протяжении полувека при самом высоком покровительстве велось обширное, даже
массовое строительство. По мнению Р. Краутхаймера, архитектор Сан Витале был
«западным» человеком, соравным архитекторам Свв. Сергия и Вакха и Св. Софии в
Константинополе (Krautheimer, Richard. Early Christian and Byzantine Architecture. New
Haven, CT: Yale University Press, 1986. P. 234–236), и не только по местному своему

8
происхождению, но по типу мышления: церковь, следующая античной традиции,
воспринявшая константинопольский опыт, стоит в начале западного архитектурного
мышления (что было закреплено и ориентацией на нее при строительстве Палатинской
капеллы в Ахене при Карле Великом).
Стены церкви до пульванов на колоннах первого яруса облицованы мрамором (в
1899 г. утраченные участки покрытия были дополнены), плиты которого подобраны по
рисунку, складывающемуся в симметричные абстрактные формы. Ритмически
повторяющиеся арки на мраморных колоннах с пульванами, перекличка арок первого и
второго ярусов, цветные мраморы в отделке стен, наборный мраморный пол, покрытые
цветами, растениями, орнаментами, крупнофигурными сценами с обилием золота мозаики
пресбитерия, вимы и апсиды создают впечатление пронизанности храма светом,
насыщенности его драгоценным сиянием.
В 1538–1545 гг. пол церкви был поднят на 80 см, чтобы спасти ее проникновения
воды, начавшейся из-за просадки, и покрыт геометрическим орнаментом звездчатого и
лучистого рисунка в больших медальонах,— для этого были использованы цветные
мраморы и куски мозаики (так называемый «равеннский бестиарий», XII в.) и отдельные
участки покрытия старой постройки и, видимо, материалы из других равеннских
построек. (Cetty M., Cavani F. Tra i mosaici di San Vitale : rappresentazioni zoomorfe poco
conosciute.— Orizzonti: rassegna di archeologia: XVII. Pisa — Roma, Fabrizio Serra Editore,
2016. P. 103–116). Сохранившиеся части перед алтарем выполнены в технике opus sectile.
Во время реставрации, начатой в 1898 г. под руководством К. Риччи, в 1912 г. было
обновлено мраморное покрытие пола в апсиде и пресбитерии по образцу Базилики
Евфрасианы в Порече (Хорватия), раскрыт декор стен алтаря, пол хора был поднят на 50
см. В 1932 г. были проведены работы по опусканию пола до его первоначального уровня,
во время которого были открыты 2 фрагмента мозаики VI в.; современную реставрацию
провела Soprintendenza ai Beni Ambientali e Architettonici di Ravenna. (Novara P. Il
pavimento del presbiterio e dell’abside di San Vitale di Ravenna attraverso alcuni materiali
dimenticati. AISCOM. Atti del IX Colloquio dell’Associazione Italiana per lo Studio e la
Conservazione del Mosaico. Aosta, 20-22 febbraio 2003. Ravenna, Edizioni del Girasole, 2004.
P. 747–750).
Алтарная зона выделена глубоким пресбитерием, в структуре раннехристианских
церквей сопоставимом с киворием и «перебивающим» круговой обход на востоке, в
который он открывается парными колоннами. Апсида, граненая снаружи, полукруглая в
плане и прорезана тремя арочными окнами. По контуру апсиды, на приподнятой солее —
мраморный синтрон с мраморным епископским троном (восстановлены). Стены

9
обработаны ордерно: пилястрами зеленого цвета, с порфировыми дисками в квадратных
рамах с орнаментальным рисунком между ними, фризом геометрического рисунка,
карнизом из пальметт (сохр. подлинные участки; позднейшие реставрации, раскрывшие
под деревянной облицовкой сохранные первоначальные участки). Пол украшен мозаикой
VI в. с аканфовым ветвистым древом, с сидящими в завитках, у его основания, павлинами.
В алтарной зоне новый мраморный алтарь, включивший в себя старый алтарь церкви,—
на его фасадной стенке 2 агнца по сторонам большого креста, со свисающими над ними
венцами.
Лицевые стороны импостов, лежащих на пульванах колонн в первом ярусе
пресбитерия, украшены рельефами (окрашены цветом) с овцами, стоящими по сторонам
креста, с пальмами за каждой овцой. Пульваны покрыты рельефными виноградными
лозами, на которые наложены 4 круга, складывающиеся в крест; с оборотной стороны они
украшены изображениями павлинов у чаш, боковые грани — плетениями растений.
Ониксовые колонки верхнего трехсветного окна в пресбитерии увенчаны пульванами (с
завитками растений, занимающих все поле, с кругом в центре, и лавровыми веточками по
граням) с греческими монограммами Юлиана Аргентария. На грани правого столпа на
южной стороне пресбитерия над рельефом с путти с атрибутами морской стихии
(трезубцем, раковиной) почти точно воспроизведена посвятительная надпись, упомянутая
Агнеллом (1748 г.).
По сторонам от алтаря находятся сложные по структуре купольные и круглые в
плане, с глубокой прямоугольной нишей, соответственно, в северо- и юго-восточной
частях, пастофории, в которые из пространства церкви можно попасть по ступеням через
небольшие комнаты с неглубокими прямоугольными нишами и апсидиолами по коротким
концам, представляющие из себя в плане вытянутые прямоугольники (по плану
напоминающие нартекс самой церкви). Пространства были изолированы и тем, что в них
можно было войти, судя по внешней двери Южной капеллы, не проходя через церковь.
Эти комнаты могли символически воспроизводить Голгофский храм в Иерусалиме, или
быть часовнями мучеников, где находились их мощи, или мавзолеями (ширина
прямоугольных ниш позволяет поставить в них саркофаги). Южная капелла
действительно является местом упокоения епископов Экклесия, Виктора и Урсицина,—
возможно, именно поэтому она была открыта для доступа извне. И определенно ни одна
из этих функций не была связана исключительно с литургией Евхаристии, что и
объясняет, возможно, отсутствие прямой связи между главной апсидой и пастофориями.
На галерее матронеума, охватывающей второй ярус церкви, были устроены также
две прямоугольной формы камеры, в которые попадали только по лестницам из нартекса,

10
затем через деревянный (видимо) люк. Эти камеры имеют прямоугольные ниши, хорошо
освещены, находятся на сухих внутренних стенах, и на большой высоте, что обеспечивает
защиту от уличной влаги. Пазы в нишах, видимо, для полок, предполагают хранение в них
книг,— правда, судя по размеру, в них хранились наверняка только книги, необходимые
для совершения литургии в Сан-Витале. (Smith J.Ch. Form and Function of the Side
Chambers of Fifth- and Sixth-Century Churches in Ravenna.— The Journal of the Society of
Architectural Historians, Vol. 49, No. 2 (Jun., 1990). P. 181-204).
На хорах церкви над входом находится орган производства «Fabbrica d'organi
Mascioni» (opus 798) (1960),— он используется во время Международного фестиваля
органной музыки имени Св. Виталия.
В церкви (слева от современного входа) сейчас помещены саркофаги
Раннехристианской эпохи: саркофаг экзарха Исаака (625–643 гг.) с Поклонением волхвов
на фронтальной стенке, павлинами по сторонам хризмы и с пальмами за ними на
оборотной стенке, и с Воскрешением Лазаря и Даниилом во рву львином на торцах, с
крестами на всех сторонах крышки (V в., переработан после 643 г. для нового погребения;
Bovini G. Sarcofagi paleocristiani di Ravenna. Tentativo di classificazione cronologica. Citta del
Vaticano, 1954. Fig. 36–40, P. 51–53); в Sancta Sanctorum хранятся фрагменты саркофага
епископа Экклесия (после 545 г.), с павлинами и оленями у креста на передней стенке, с
крестом на правой торцовой стенке (Bovini, Fig. 55, 56), саркофага епископа Урсицина (ок.
сер. VI в.) (Bovini, Fig. 56, 57. P. 67–69); не территории вокруг церкви — также несколько
саркофагов IV–VI вв. (?), сохранившиеся на месте от старого некрополя или перенесенные
на территорию вокруг Сан Витале: с овцами у хризмы в венке и канфарами по торцам, с
павлинами на высокой покатой крышке, стоящими у креста со свисающими Альфой и
Омегой, с крестами по торцам и овцами у креста на торцах крышки, с крестами с Альфой
и Омегой на второй стороне стенки и крышки (переработан из римского саркофага, от
которого в декоре сохранилась львиная голова, вторично использован в XVI в.),
неоконченный и без рельефов позднеримский саркофаг с формами, намечающими
театральные маски по его углам и римской плакеткой-штандартом, позднеримский
саркофаг с высоким фронтоном, с крышкой, покрытой имитацией черепицы, с головой
горгоны Медузы в тимпане, и др. Основное число саркофагов VI в. принадлежат типу
«bauletto» (с итал.— «чемодан») с высокой выпуклой крышкой, что, видимо, является
развитием типа малоазийского ликийского саркофага,— это подтверждает наличие
местной школы, т.к. в портовой Равенне было много выходцев с Востока.

МОЗАИКИ

11
 Датировка мозаик
Конха апсиды, арка вимы, свод и стены Пресбитерия в VI в. были украшены
мозаиками. Традиционно принятый в науке диапазон в датах их исполнения — от 546 до
548 г.— основывается на нескольких исторических событиях: изображения
императорской четы Юстиниана I и Феодоры очевидно могли появиться только после мая
540 г., когда Равенна была взята войсками византийского полководца Велисария, но до
548 г., когда умерла Феодора, и после 546 г., когда начался епископат Максимиана,— его
именем надписано изображение епископа в сцене императорского выхода, кроме того,
церковь, как сообщает Агнелл, была освящена в 547 (но возможно прочтение и 548 г.).
Эта датировка может быть расширена — сейчас определено, что надпись с именем
Максимиана сделана позже, т.е. мозаика исполнена до 546 г. и изображает епископа-
предшественника Виктора. Т.е. мозаики могли быть сделаны между 540 и концом 540-х
гг. Согласно последней версии, предложенной и серьезно аргументированной И.
Андрееску и У. Тредголдом — в 544–546 гг.

Живописная декорация церкви

В настоящее время древние мозаики сохранились только в апсиде, виме и
пресбитерии, на их арках и сводах. Как иногда предполагается, мозаиками мог быть
украшен и купол церкви (хотя Агнелл о нем не упоминает). Возможно, ориентация на
архитектуру Сан Витале и даже ее копирование при строительстве по воле Карла
Великого (трижды посещавшего Равенну и вывезшего из нее мраморы и и статуи)
Палатинской капеллы в Ахене, «продолжилась» и в повторении сцены во фреске в куполе
(совр. мозаика — результат работы XIX в.) с образом Христа на престоле, к которому
возносят венцы 24 апокалипсических старца, с 7 ангелами со светильниками вокруг
зенита купола.
Современный купол церкви Сан Витале был расписан в нач. XVI в. мастерами из
Фаэнцы Джованни Баттиста да Фаэнца (Бертуччи) и Джулио Тондуччи и полностью
обновлен фресками Серафино Лодовико Бароцци, Убальдо Гандольфи, Джакомо Гуарана
на сюжет Апофеоза Св. Виталия и Св. Бенедикта (1778–1782 гг.), с иллюзионистически
написанными цветочными гирляндами, свисающими с карниза окулюса, в котором
«открывается» небо, между нарисованных колонн барабана, в его основании — ангелы в
облаках, созерцающие чудо, в простенках между окнами барабаны — фигуры пророков и
апостолов; иллюзорно объемно нарисована архитектура ниш-конх подкупольного

12
пространства (орнаментальные мотивы и иллюзинистическая архитектура написаны С.
Бароцци).
В апсиде изображен Христос Эммануил на сфере, дающий венец славы Св.
Виталию, которого к Нему подводит ангел, справа — ангел представляет Ему епископа
Экклесия с моделью церкви Сан Витале. На боковых стенах вимы представлены выходы
императорской четы Юстиниана и Феодоры. В центре крестового свода пресбитерия
стоит агнец с нимбом — символ искупительной жертвы Христа. На высоко поднятых
руках медальон поддерживают четыре ангела, стоящие на сферах. На боковых стенах
пресбитерия изображены: слева — Гостеприимство Авраамово и Жертвоприношение
Авраамом Исаака, справа — Жертвоприношения Авеля и Мельхиседека. Рядом со сценой
с Жертвоприношениями Авеля по сторонам от двойного окна — Евангелисты Матфей и
Марк со своими символами, вверху справа и слева — пророк Исайя, Моисей, пасущий
овец, и Моисей, снимающий сандалии; на стороне с Гостеприимством и
Жертвоприношением Авраама — Евангелисты Иоанн и Лука, пророк Иеремия и Моисей,
получающий Скрижали заповедей на горе Синай. В арке, открывающей алтарь, помещены
портреты 12 апостолов с образом Христа по центру, под ними в основании арки —
мученики Гервасий и Протасий. Поверхности стен пресбитерия, вимы, апсиды, сводов
проработаны по граням мозаичными орнаментальными рамами, расчленены на картинные
поля, благодаря чему все сцены читаются и замкнуто в себе, и хорошо сопоставляются
друг с другом парами,— этим достигнута и художественная и символическая ясность
пространства и его декорации.

Мозаики свода Пресбитерия

В зените крестового свода пресбитерия — Агнец с нимбом («Вот Агнец Божий,
Который берёт на Себя грех мира.— Ин. 1:9), в медальоне, охваченном перевязанной
лавровой гирляндой с плодами, на фоне синего неба с золотыми и серебряными звездами.
Композиционное сходство с мозаикой свода в капелле Св. Иоанна Богослова и капелле
Св. Иоанна Крестителя Латеранского баптистерия, (461–468 гг.) с четырьмя
апокалипсическими животными подчеркивает сопоставление Агнца с образом Христа со
свитком, запечатанным семью печатями в конхе апсиды Сан Витале (Откр. 5:5–6).
Распалубки свода покрыты мозаикой с аканфовыми зарослями, растущими от
одного куста и свивающимися спиралями в кольца (очевидно устойчивое
воспроизведение распространенного древнеримского мотива — ср. рельеф по нижнему
полю внешних стен Алтаря Мира Августа, 13–9 г. до н.э.). На цветках, растущих по
центру из аканфа и делящих поля по середине,— голубые сферы, на которых стоят ангелы

13
в белых с зеленым оттенением хитонах и гиматиях (с надписанием буквы «Г» [гамма] —
сохранилась на одеждах троих) и держат на поднятых руках медальон с Агнцем (ср. со
сходной композицией в Архиепископской капелле, ок. 500 г.). В завитках аканфов
(чередуются — на зеленом и золотом фоне) — животные и птицы (олени, горные козлы,
зайцы, пятнистые барсы, тельцы, бараны, ослы, петухи, утки, павлины, куропатки, цапли,
совы), в расположении которых есть определенная ритмика: некоторые представлены
парно, по сторонам от ангелов, или чередуясь, парами полуфигур животных, выходящих
из цветка, и птицами. Реставрации дополнили в соответствии с этим порядком
недостающие элементы или заполнили их цветами (вставки хорошо различимы). Такие
орнаменты с птицами и животными в завитках аканфа восходят к орнаменту
древнеримского архитектурного декора, известного в массовом производстве, к
напольному орнаменту (ср., например, декор антиохийских мозаик IV в.) и, в то же время,
несомненно, связан с иконографией филий — любовного сосуществования зверей в
райском мире (см. Сусленков В.Е. Египетские мотивы и образ земного рая на напольных
мозаиках в раннехристианских церквах Ближнего Востока.— Византийский временник, т.
70 (95), 2011. С. 230).
Грани сводов украшены вписанными в трапециевидные, лучами расходящиеся от
Агнца, в золотой обводке, растительными композициями, чередуясь: из лавровой листвы,
с птицами (зеленые фазаны с красными ленточками на шеях, голуби) и плодами (яблоки,
груши, лимоны, гранаты), из кустов растений, цветов анемонов и лилий. В основании
«лучей» — павлины с раскрытыми хвостами, стоящие на голубых сферах, которые, в свою
очередь, поддерживаются конструкциями, напоминающими римские гротесковые, с
консолями в виде дельфинов.

Мозаики на стенах Пресбитерия. Южный люнет

В южном люнете пресбитерия большой картиной представлена мозаика со сценой
Жертвоприношения Авеля и Мельхиседека (оба с надписаниями имен: ABEL,
MELCHISEDEC). Авель, приносящий Богу свою жертву — агнца, представлен молодым,
чернокудрявым, одет в звериную шкуру, надетую как эксомида, и алый плащ, накинутый
на плечи. Мельхиседек, подносящий Богу хлеб, седовлас, с золотым нимбом —
обозначением его царского достоинства, в одеяниях священника — белой хламиде с
зелеными полосами. Престол, на который возлагаются жертвы,— на мраморных
колоннах, покрыт двумя покровами (нижним пурпуровым и верхним белым с вышивкой);
на нем стоит золотой потир-канфар, украшенной зелеными каменьями, и лежат два
круглых хлебца, таких же, как хлебец в руках у Мельхиседека. Место действия

14
соответствует библейскому тексту и комментирует происхождение и статус персонажей:
за Авелем — крытая соломой хижина пастуха с древом за нею, за Мельхиседеком —
дворец с коринфскими колоннами на фасаде, напоминающий базилику, с пристройкой
рядом, у обоих под ногами на зеленом поле — лилии и анемоны. С неба, из сегмента с
цветными всполохами, сцену Жертвоприношения осеняет Господня длань в
именословном благословении.
Вся сцена очевидно должна пониматься как иллюстрация идеи прообразования
Нового Завета: Авель — пастырь (что указует на евангельского Доброго пастыря), первый
принесший жертву Богу («Авель пастырь овец… также принес от первородных стада
своего и от тука их».— Быт. 4:2, 4:3), первый праведник и невинноубиенный (Мф. 23:35;
Лк. 11:51; 1 Ин. 3:12; Евр. 11:4), т.е. прообразует Жертву Спасителя (несомненно здесь
активизирована и отсылка ко Св. Виталию и его сыновьям Гервасию и Протасию); так же
и Мельхиседек воплощает царское священничество, с возможной отсылкой к образу
Юстиниана I в апсиде («и Мелхиседек, царь Салимский, вынес хлеб и вино,— он был
священник Бога Всевышнего, и благословил его, и сказал: благословен Аврам от Бога
Всевышнего...» — Быт. 14:18), и является прообразом Христа, как не имеющий ни начала
родословия, ни его конца («не имеющий ни начала дней, ни конца жизни, уподобляясь
Сыну Божию, пребывает священником навсегда» — Евр 7:1; «Ты иерей во век по чину
Мелхиседекову» — Пс. 109.4), так же жертвоприношение Мелхиседеково может
трактоваться как прообраз бескровной Евхаристической жертвы.
Авель, приносящий Богу свою жертву — агнца, рядом с Каином, приносящим
колосья, известен уже и в росписях катакомб (росписи катакомб на Виа Латина в Риме, ок.
сер. IV в.) (Michel P.-H. L’iconographie de Cain et Abel.— Cahiers de civilization mé dié vale.
Poitiers, 1958). Использование иконографической схемы — дара, несомого руками,—
встречается и раньше: в сходном одеянии представлен Мельхиседек на мозаике в Санта
Мария Маджоре (после 431 г.) в Риме, где подносит Моисею хлеба в корзине.

Мозаики на стенах Пресбитерия. Северный люнет

В люнете напротив представлены в одном поле сцены Гостеприимства Аврамова и
Жертвоприношения Авраамом Исаака. Композиция организована сходным образом со
сценой Жертвоприношения Авеля и Мельхиседека: в центре — стол с 3 хлебами и
сидящими гостями, слева — склонившийся перед ними Авраам (длинновлас, длиннобород
и седовлас, в короткой, выше колен, подпоясанной рубахе с длинными рукавами, на конце
пояса — вышитый крест) с даром хозяина дома — тельцом на блюде. За ним — в дверном
проеме деревянного дома, крытого соломой,— Сара (молода, в чепце, и с покровенной

15
краем плаща головою, в красных сапожках и длинном одеянии с золотыми полосами на
одеянии и поручах), наблюдающая за сценой. Поза Сары иногда трактуется как указание
на ожидание ею долгожданного ребенка можно отметить сходство ее позы с позой
Пудикитии / Стыдливости, в которой изображались римские матроны и императрицы как
воплощения нравственности. Три путника, юные, черновласые, в белых с голубыми
затенениями хитонах и белых гиматиях, с нимбами, сидят под Мамврийским дубом, за
столом, только динамика поворотов голов и взглядов разнообразит их фронтальное
положение: левый и правый смотрят на Авраама, центральный — в пространство перед
собою. Два из них, центральный и по левую руку от него) благословляют хлеб, и все трое
тянутся руками к хлебам. Комментарием к тому, что три путника и есть Троичный
Господь, является Божья длань с неба, благословляющая Авраама в сцене его
жертвоприношения, и отсутствующая в сцене Гостеприимства — ее заменили «путники».
Их укрупнение и центрирование в сцене в сопоставлении с образом Христа в апсиде
может толковаться и как указание на равенство Его, Эммануила, природы лицам
Божественной Троицы. Это зримое утверждение Троичности Бога определенно можно
толковать и как прямую оппозицию арианской ереси, поверженной в Равенне с
отвоеванием Равенны (Sörries R., Die Bilder der Orthodoxen im Kampf gegen den Arianismus.
Eine Apologie der orthodoxen Christologie und Trinitätslehre gegenüber der arianischen
Häresie, dargestellt an den ravennatischen Mosaiken und Bildern des 6. Jahrhunderts.
[Europäische Hochschulschriften. Reihe 23: Theologie, 186.] Frankfurt am Main / Bern, P.
Lang, 1983.). Так же и Авраамово подношение Трем ангелам тельца может
рассматриваться как прообраз пасхального агнца,— тем самым усиливается
символическое напряжение всей зоны пресбитерия, где друг напротив друга парно
представлены Жертвоприношения Авеля, Мельхиседека и Авраама (в двух сценах).
В правой части люнета — Авраам, держащий левой рукой за голову связанного и
коленопреклоненного на алтаре Исаака, но обернувшийся на голос Бога (Его присутствие
обозначено благословляющей рукой) и остановивший удар своего меча (вместо обычного
ножа). Он одет в белые хитон и гиматий, Исаак — в светло-коричневой золотистой
тунике. У правой ноги Авраама стоит овен, приготовленный для жертвы и заменивший в
последующем на алтаре Исаака.
Сцена с Гостеприимством Авраама в сходной композиции — на мозаике в Санта
Мария Маджоре в Риме (принципиальное отличие только в фигуре Сары, помогающей
Аврааму в приготовлении, акценте на фигуре Авраама, а не на столе). Жертвоприношение
Авраама уже отрепетировано в искусстве III–V вв.: росписи синагоги в Дура-Европос, ок.
250 г.; росписи катакомб Присциллы, II в.; Каллиста, 1-я пол. III в.; Петра и Марцеллина,

16
2-я пол. III–1-я пол. IV в., часто встречается в пластике раннехристианских саркофагов
(напр., на саркофаге Юния Басса, ок. 359, Музей «Сокровищница Св. Петра» в Сан
Пьетро, Рим).
Прямое сопоставление сцен Жертвоприношения Авеля, Мельхиседека, Авраама,
готовность последнего жертвовать Богу сына создают сложное поле смыслов, в которых
указуется на Христа — пастыря (как Авель), невинноубиенного (Авель), Безначального,
Царя-священника (как Мельхиседек), Троицы (как путники под Мамврийским дубом),
Отца, отдающего в жертву Сына (как Авраам), самой Жертвы-Сына (как Исаак).
«Соединяет» эти сцены развернутая над Жертвоприношением Авраама история Моисея,
которого в раннехристианскую эпоху нередко сопоставляли со Христом (он пастырь,
иссек спасительную воду, принес Закон народу),— сопоставление Моисея и Христа часто
встречается на рельефах раннехристианских саркофагов.

Образы Пророков и Евангелистов на стенах Пресбитерия

На левой части поля, обрамляющего сцену с Авелем и Мельхиседеком, изображен
Моисей, пасущий стада, и над ним его же изображение (с надписанным именем MOSE) у
покрытой многими языками огня горы Хорив, обернувшегося на призыв Господа (Его
обозначает благословляющая рука) и снимающего сандалии. Подобное соседство
встречается в раннехристианском искусстве (два саркофага 300–325 гг. из Музея Пио
Кристано, Ватиканские музеи, Рим, с imago clipeata, где параллельно, по сторонам от
парных портретов заказчиков, представлены Моисей с Законом и Жертвоприношение
Авраама,— так напрямую сопоставлены Новый Закон и Милосердие Бога). Кроме того,
подобное последование сцен — Моисей, снимающий сандалии, и Моисей, получающий
Закон,— на мозаике кафоликона монастыря Св. Екатерины на Синае, 565–566 гг.).
Моисей в этих сценах представлен юным, кудрявым, с безбородым лицом. Его
изображение как пастыря, протянувшего руку к ласкающейся овце, явно повторяет жест
Доброго пастыря в близстоящем мавзолее Галлы Плакидии (после 425 г.). Свиток в его
руке символически может быть связан со свитком в руке Исайи (по правой стороне от
Жертвоприношения Авеля и Мельхиседека), его пастырство «рифмуется» с жизнью и
жертвой Авеля и обозначает прямую связь Моисея пастыря со Христом-Добрым
пастырем. Пластика саркофагов и сохр. фрески и мозаики IV–V вв. дают разные варианты
иконографии: молодого Моисея, безбородого или с очень короткой бородкой, кудрявого,
Моисея как зрелого мужа и даже старца; неустойчивость схемы очевидна в сравнении с
мозаиками 565–566 гг. в кафоликоне монастыря Св. Екатерины на Синае, где изображен
Моисей с бородою и скрижалями. Тип юного Моисея встречается на раннехристианских

17
саркофагах в сцене Получения Закона (саркофаг Стилихона из базилики Сант’ Амброджо
в Милане, саркофаге Братьев из катакомб Сан Джованни, 2-я четв. I V в.) и утвердится в
византийском искусстве (тогда как на Западе закрепится образ Моисея-старца) (Montanari
G. Iconologia nelle Rappresentazioni di Mose in S. Vitale di Ravenna.— Ravenna: l'iconologia :
saggi di interpretazione culturale e religiosa dei cicli musivi. 2002 Casa Editrice Longo P. 627–).
История Моисея продолжается на противоположной стене — здесь он представлен
получающим закон в виде свитка (но не скрижалей). В страхе перед Величием и
Таинственностью Бога Моисей отводит в сторону лицо (эта редкая схема поворота
встречается также на мозаике в церкви Св. Екатерины на Синае, на миниатюре Евангелия
Раббулы, возможно, ок. 586 г., Флоренция, Biblioteca Medicea Laurenziana, cod. Plut. I, 56),
— так как две сцены с Моисеем находятся друг напротив друга, то и повороты головы
Моисея мотивированы местом исхождения Божьего голоса и воли, как и находящейся Его
дланью в восточном углу картины, так и положением реального алтаря. Под Получением
Закона группой изображены иудеи — седовласые и седобородые старики, бородатые и
черновласые зрелые мужи и безбородые юноши. Положение напротив Моисея, пасущего
стада, и со свитком в руке указует на символическую суть этого пастырства: паства
пророка — иудейский народ, и свиток в его руке может указывать уже на историю после
получения Закона (в истории до этого события свиток не мотивирован). В то же время
свиток может указывать, наряду с Исайей и Иеремией на Моисея как пророка. Учитывая
количество фигур — 13 — и священническое одеяние старца на первом плане, обернутого
в профиль и указующего рукой вверх, к сцене Получения Моисеем Закона, в этой сцене
представлены 12 колен Израилевых и Аарон, ожидающие, когда Моисей сойдет с горы
Хорив.
По правую сторону южного люнета, напротив сцены с Моисеем перед купиной и
Моисеем-пастырем изображен Исайя (с надписанием ISAIAS), по левую — от Моисея,
получающего Закон,— Иеремия (IER[EMIA]; реставрированные участки — поле с частью
венка и имени). Соответственно, пророки оказываются друг против друга,— оба на
отдельных полях темно-синего фона. Пророки — седовласые старцы, со свитками своих
пророчеств в руках, на фоне полуэкседр зеленого цвета с оконными проемами,
образующих условное единство городской стены (?) и не имеющих ограничения от
пейзажа (уступы земли с зеленой травой и кустики),— в сценах изображены крайние ее
башни, увенчанные золотыми венцами. Скорее всего, эти стены града с венцами, как бы
открывающего пресбитерий с Запада, изображают Небесный Иерусалим, явленный в
откровении Исайе, «подлинный» Иерусалим, земной образ которого на земле оплакал
Иеремия. Возможно, мастера, работавшие над мозаиками и очень внимательные к

18
организации смысловых связей через направления взглядов, положение и сопоставление
фигур и рифмовки жестов учитывали и здесь персональную характеристику: лик Исайи
направлен в сторону алтаря, «плачущий пророк» Иеремия отрешен. («Ты влек меня, Яхве,
— и я увлечен, ты сильнее меня — и превозмог, и я каждый день в посмеянии, всякий
издевается надо мною. Ибо лишь только начну говорить я,— кричу о насилии, вопию о
разорении, потому что слово Яхве обратилось в поношение мне и в повседневное
посмеяние. И подумал я: «не буду я напоминать о Нём и не буду более говорить во имя
Его».— Иер. 20: 7–9). Кроме того, пророки Иеремия и Исайя отмечаются в этой
программе как ветхозаветные прообразы Евангелистов и потому соседствуют в одном
художественно-символическом пространстве. Их включение в программу осмыслено и
тем, что они предсказали воплощение Сына Божия и его Страсти.
По сторонам восточной арки — изображения святых градов Иерусалима и
Вифлеема (с надписаниями HIERUSALEM и BETHLEEM), сыгравшие главную роль в
истории спасения человека, под ними, в углах,— пальмы со свисающими плодами,
символически обозначающие Восток.
По сторонам от северного и южного окон трифориев в пресбитерии изображены
четыре Евангелиста со своими Евангелиями: на правой, южной — апостол Матфей
(пишет в книге и глазами обращен к ангелу, протянувшего ему руку) и Марк (протянул
руку ко льву над ним), на левой, северной — Иоанн с орлом (держит обеими руками
Евангелие, возвел глаза к своему символу), Лука (повернул голову к тельцу и поднял руку
в именославном благословении). Евангелисты представлены на фоне пейзажа,
обозначенного мелкоуступчатыми горками, покрытыми зеленью, под ними — речные
пейзажи: с уткой у гнезда на воде (Иоанн), цаплей в воде (Лука), цаплей с лягушкой в воде
(Матфей), клюющими цесарками (Марк). Перед Матфеем, Иоанном и Марком стоят
поставцы с принадлежностями для письма (ножичек, открытая чернильница, перо), только
перед Лукою — корзина с 8 свитками. На раскрытых Евангелиях указания на их
принадлежность Евангелистам: Secundum Iohannem — [Евангелие] от Иоанна, и т.д. (у
Матфея надпись при реставрации заменена неясным набором линий).

Мозаики арок Пресбитерия и алтаря

В центральной части каждой из двух арок, между сценами с пророками, над
Гостеприимством и Жертвоприношением Авраама и Жертвоприношением Авеля и
Мельхиседека, на синем фоне изображены летящие ангелы, на вытянутых руках несущие
золотые с каменьями кресты с подвешенными к ним буквицами-омегами. На восточной
стороне, над алтарной частью, на золотом фоне — летящие ангелы, несущие синий

19
медальон с Альфой и исходящим от нее восьмилучевым сиянием. Таким образом, альфа и
омеги на трех стенках пресбитерия образуют единое пространственно-смысловое поле («Я
есмь Альфа и Омега, Первый и Последний».— Откр. 1:10, 11). Иконографически
композиции с летящими ангелами восходят к изображениям на римских саркофагах с
гениями, несущими imago clipeata с портретом умершего (умерших) и в последующем
станут основой иконографии Вознесения Христова.
Верхние, под кромкой арки, поля северной и южной стен пресбитерия украшены в
основаниях золотыми вазонами-канфарами с голубями (два по сторонам и один на краю
сосуда), восточное, на синем фоне,— корзинами с зелеными фазанами по сторонам, с
растущими из них и переплетенными узором виноградными лозами с гроздьями. В
вершине, по центру арки — тонкий крест с крестообразным же сиянием (восток) и
золотой крест в золотом круге, с двумя канфарами по оси двух колонн трифория (север-
юг).
Трапециевидные поля над колоннами пресбитерия, образованные между арками,
заключены в двойные рамки (черно-белая и внешняя красная) и украшены корзинами с
плодами и растениями и сидящими у них птицами (куропатки, голуби, зеленые фазаны).
Внутреннее поле арки, разделяющей подкупольное пространство и пресбитерий,
занимают изображения Христа со свитком в руке в зените, 12 апостолов (по левую
сторону от Христа — Петр, Андрей, Иоанн, Варфоломей, Матфей, Фаддей, по правую
сторону — Павел, Иаков, Филипп, Фома, Иаков Алфеев, Симон), представленных
оплечно, в основаниях арки, друг напротив друга — сыновей Св. Виталия Свв. Гервасия и
Протасия (апостолы и святые надписаны) (подробные описания изображений апостолов
см. Редин Е.К. Мозаики равеннских церквей. СПб, Типография И.Н. Скороходова, 1896.
Записки Императорского Археологического общества. Т. IX, Кн. 2. С. 147–152). Апостолы
и святые помещены в орнаментальные медальоны (как в Архиепископской капелле),
которые поддерживаются зелеными дельфинами, сплетенными хвостами. Лики апостолов
и святых подчеркнуто портретны: в их физиогномических характеристиках усилены
веристические черты, в отличие от условно типизированных лиц в сценах
Жертвоприношений, идеализированных ликов Персон Троицы, Христа в конхе, ангелов
на арках и в сцене со Св. Виталием, некоторые уже стали индивидуальными их
признаками (ср., например, изображения Андрея с седыми взлохмаченными власами,
Петра, коротко стриженного, с короткой седой окладистой бородой, Павла, немолодого, с
лицом удлиненных пропорций, заостренной бородой, с удлиненным тонким носом,
юношеского облика Иоанна, и др. с их мозаичными изображениями в Баптистерии
Православных, Баптистерии Ариан, Архиепископской капелле, ок. 500 г., причем сходства

20
больше с Баптистерием ариан, ок. 480–490-х гг.), т.е. следует уже выработанной
иконографии.
Внутреннее поле арки, открывающей алтарь, заполнено чередой зеленых и сине-
голубых рогов изобилия, имеющих форму цветочного рожка. В каждом из них —
растительный кустик с чередующимися ягодами, плодами или птицей (трясогузка,
зеленый фазан, куропатка, орел) на нем,— их рисунок так же близок гротескам
древнеримской живописи. В центре композиции, в зените арки, — пятилучевой крест,
украшенный сапфирами и жемчугами.
Софиты арок верхней аркады, открывающейся в женскую галерею, украшены
мозаикой с традиционным римским орнаментом — перекрученными лентами — и
цветными геометрическими орнаментами, софиты нижних (как и софиты арок матронеума
на 2 ярусе в подкупольном пространстве) — покрыты рельефным стуком с
геометрическим орнаментом.

Мозаики в конхе апсиды

В конхе апсиды на золотом фоне изображен юный и безбородый Христос с
крестчатым нимбом, восседающий на голубой сфере. Из под нее стекают 4 источника —
символически обозначающие 4 реки, текущие из Рая, и, возможно, указующие также на 4
Евангелия. В левой Его руке свиток, запечатанный семью печатями, в правой —
украшенный драгоценными каменьями венец славы, который Он протягивает Св.
Виталию, которого подводит к Нему ангел. Святой (надписание SCS VITALIS) протянул
покровенные хламидой руки к награде; он в подпоясанной рубахе ниже колен, в
декорированной коричневым орнаментом белой хламиде, с золотыми узорами по
голубому подолу, в рубахе-хитоне, застегнутой на правом плече фибулой и украшенной
тавлионом с крестами, в цветных, в орнаменте штанах, в высоких сапогах.
По левую руку от Христа — ангел, подводящий ко Христу и к Св. Виталию
епископа Экклесия (ECLESIUS EPIS), заказчика церкви, при котором началось ее
строительство, с ее образом в виде модели в руках. Епископ одет в коричневато-
пурпуровую пенулу, с паллием, перекинутым вокруг шеи широким спуском, и с вышитым
крестом краем, спускающимся с левого плеча; под пенулой нижняя белая туника с
выглядывающими двумя концами ораря. На Экклесия предстоящим алтарю правой рукой
указует ангел, ею же он прижимает длинный и тонкий золотой жезл-скипетр (левый ангел,
соответственно, придерживает жезл левой рукой). Ангелы одеты в белые хитоны (с
буквицами «Г») с широкими рукавами и хламиды с серым и голубым отливом и близкими
по цвету пурпуровому клавами, с белыми лентами в волосах.

21
 При всей композиционной слитности сцены, она зрительно разделена на 2 части:
Христос на сфере и золотом фоне тонкой золотой полосой отделен от пространства
земной реальности — зеленого позема с уступами, покрытого красными анемонами и
белыми лилиями, на котором стоят ангелы, святой и епископ.
Лик Христа на мозаике, как и лики ангелов, обобщенно-идеализирован, лица Св.
Виталия и Экклесия кажутся реальными портретами: седые кудри Виталия, его
исхудавшее лицо, складки от крыльев носа к уголкам губ у него, полное округло-овальное
лицо у Экклесия, с изогнутыми бровями, с широкой тенью на бритом подбородке и щеках,
создают иллюзию подлинной физиогномической характеристики.
Облики и одеяния Христа и ангелов и святых соответствуют уже достаточно
долгой традиции иконографии, кроме ряда ее дополнений. Восседание на сфере, свиток с
7 печатями в руке, дарование венца мученику, коричневые одежды с клавом уже
закрепились в искусстве. Но юный облик безбородого и короткостриженого Христа,
соответствующий иконографии Его как Эммануила — Предвечного Бога, вечно
рожденного Слова Божьего,— видимо, является новацией в искусстве и осуществилась до
этого только в мозаике в апсиде церкви Осиос Давид в Фессалонике (широкая датировка
от кон. V–до сер. VI вв.). Постоянно встречающийся в росписях катакомб и на
раннехристианских саркофагах образ Христа как юноши, несомненно, является
предварением этой иконографии, но вряд ли изображает Эммануила (ср. Саркофаг Юния
Басса, 359 г., базилика Св. Петра, Рим). В алтаре Он как Эммануил, но также и
жертвенный агнец (что прообразовано событиями и пророчествами Ветхого Завета и
изображено на мозаиках пресбитерия) и судия, который вскроет семь печатей на свитке.
Композиция с фигурой Христа вполоборота к подходящей фигуре до мозаик Сан Витале
встречается в мавзолее Санта Костанца (ок. сер. IV в.), на мозаике в апсиды церкви Санти
Козма э Дамиано в Риме (ок. 565 г.), прямое сходство — на коптском рельефе со Христом,
дарующим венец святому, и с ангелом с венцом, подводящим ко Христу второго святого
(Берлин, Государственные музеи).

МОЗАИКИ ВИМЫ
На боковых стенах вимы, друг напротив друга помещены мозаичные панно со
сценами выхода императорской четы, Юстиниана I (527–565) и Феодоры (ум. 548), со
своими свитами. О них сообщает уже Агнелл (Агнелл, с. 191). Императорская чета
выделена одеждой, стеммами, нимбами, в их руках драгоценные дары. Процессии
направляются к алтарю, что отмечается, при фронтальности фигур, направлениями рук,
держащих дары. (Мэтьюс интерпретировал сцену как Первый вход во время

22
Божественной литургии.— Thomas F. Mathews, The Early Churches of Constantinople:
Architecture and Liturgy, The Pennsylvania State University Press, 1971, 146–147). Сцена
носит квазиисторический характер, так как Юстиниан, Феодора и Максимиан,
архиепископ Равенны, никогда не находились в одном и том же месте после посвящения
Максимиана в 546 г. В целом мозаики можно рассматривать как прославление имперского
самодержавия в Италии и в мире и особой роли императора и архиепископа —
предстоятелей перед Христом,— фактически равных в этой сцене. Возможно, в зоне,
доступной только священству церкви, акцентировано и священничество императора (с
перкличкой с фигурой царя-священника Мельхиседека в пресбитерии).
В научной литературе встречаются разные истолкования общей сцены на двух
панелях, дополняющие ее понимание как изображение традиционного дара апокомвия в
церковь (теперь в основных своих пунктах сильно правлены или опровергнуты): Э.
Китцингер считал определяющим в ней указание на высокий статус Равеннской церкви и
торжество духовной власти над светской (Kitzinger E. Byzantine Art in the Making: Main
Lines of Stylistic Development in Mediterranean Art, 3rd-7th Century, Cambridge, Mass., 1977.
P. 87–88.), Г. Мегвайр — отмечал сходство в числе с 12 апостолами и акцентирование
исаапостольство Юстиниана I, что, по его мнению, подтверждает и сопоставление с 12
апостолами в арке (Henry Maguire, Earth and Ocean: The Terrestrial World in Early Byzantine
Art, University Park, Pa., 1987. P. 80).

Мозаичная панель с выходом Юстиниана

Юстиниан представлен по центру сцены во фронтальной позе, как и все
представители его свиты. У императора крупное, полноватое лицо, прическа короткая с
особым рисунком прядей, сходящихся к середине на лбу («был он не велик и не слишком
мал, среднего роста, не худой, но слегка полноватый; лицо у него было округлое и не
лишённое красоты…».— Прокопий Кесарийский, Тайная история, VIII, 12–13. Пер. А.А.
Чекаловой), по нижнему контуру лица и поверх губ темный след бритости или очень
коротких усов (они обычно намечается более темными камнями смальты). На голове
венец-стемма (при Юстиниане сменила диадему) (во время реставрации XII в. сильно
уменьшенная в размерах) с драгоценными каменьями и по сторонам — с подвесами-
катасистами с жемчугами, вокруг главы — золотой нимб,— традиционные атрибуты
императорской власти.
Юстиниан одет в белую поколенную рубаху-хитон (близкий скарамангию) с
золотым шитьем по бедру и с красным поясом, тело скрыто под пурпурово-коричневой
хламидой, которая скреплена на правом плече большой фибулой с красным камнем и

23
жемчугами вокруг, на плаще — золотой тавлион, расшитый зелеными утками в красных
медальонах, такой же мотив с уткой на круглой нашивкой на правом его плече. На ногах
пурпуровые чулки, красные с пурпуром полусапоги-кампагусы, расшитые каменьями. В
руках императора большая и широкая золотая чаша, проработанная геометрическим
рисунком.
За императорским плечом — фигура в белой хламиде, с лицом полным (обозначена
складка под подбородком), отяжелевшим. По левую руку от императора, фактически
равно с ним выделен архиепископ Равеннской церкви Максимиан, с высоким открытым
лбом, иссушенными чертами лица, что передано усиленно-резкими складками. Епископ
одет в белый хитон-дивитисий, поверх которого коричневая с зеленоватым отливом
пенула, в руках у него — большой золотой крест в сапфирах и изумрудах. За ним (или
рядом с ним) диакон (архидиакон по чину) с Евангелием в драгоценном окладе и диакон с
кадильницей,— оба в белых дивитисиях.
По правую руку от императора стоят мужи в одинаковых хламидах с пурпуровыми
тавлионами и различиями ранга на правом плече, один (видимо, Велисарий) — зрелый
муж, единственный на мозаике с бородой), с прической, на его плече знак маниак, второй
— видимо, начальник евнухов двора с безбородым моложавым лицом. По церемониалу
патриции держат руки под хламидой.
Далее в цветных рубахах — представители придворной стражи — спафарии,
которые, как сообщает Константин VII Порфирородный в книге «О церемониях» (как
считается, восходит к уставу времени Юстиниана I; Беляев Д.Ф. BYZANTINA: Очерки,
материалы и заметки по византийским древностям. Кн. 2: Ежедневные и воскресные
приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм св. Софии в IХ–Х вв. СПб.,
1893. С. 64), в храме Св. Феодора в Хрисотриклинии брали царское оружие — щиты,
копья и мечи,— так и представлено на мозаике. На первом плане в группе — большой
щит с хризмой Христовой. Юноши в коротких разноцветных рубахах: зеленой с золотыми
парагавдами, красной с фиолетовыми парагавдами, зеленой с красными парагавдами, на
ногах белые полотняные чулки с черными сандалиями. Все стражники — юные и, видимо,
евнухи, о чем говорит отсутствие бород и темной тени, отмечающей в других
изображениях на мозаиках в Сан Витале бритость. Возможно также, что это германцы,—
на это могут указывать длинные волосы, и большие гривны на шеях.
Вся сцена заключена в пространственную коробку, отмеченную кассетированным
потолком, данным в перспективе, и двумя колоннами по сторонам, правый и левый края
обрамлены золотыми с каменьями пилястрами. Судя по расположению ног —
архиепископ и диаконы на первой линии, т.е. шествуют первыми, далее — Юстиниан (его

24
красные сапожки «наложены» на обувь стоящих рядом патрициев, видимо идущих за ним,
как видно по фигуре, скрытой за императором и архиепископом, т.е., видимо, они на
одном уровне, за ними или рядом — стража).
Смысл всей композиции понятен из книги «О церемониях» Константина VII
Порфирородного — это выход императора в Софию перед малым входом, когда его в
нартексе церкви встречал патриарх (тут он заменен архиепископом) с архидиаконом с
Евангелием и диаконам, кадящим императору (на рисунке на мозаике это изображено
покачнувшейся кадильницей), за императором — стража и придворные. То, что на
мозаике изображена сцена до входа в церковь, опознается по тому, что император еще не
снял стемму с главы. Во время малого выхода император возлагал на алтарь храма свой
апокомвий — дар, которым мог быть драгоценный потир, дискос, литургические пелены,
мешок или кошель с деньгами с деньгами, чем и может объясняться положение мозаики с
ним и его свитой у престола церкви. Видимо, здесь символически представлен обетный
или регулярный апокомвий Юстиниана Равеннской церкви — происхождение дара, его
высокий статус обозначен всей сценой выхода. Согласно книге «О церемониях»,
приношение императорами литургических сосудов приурочивалось к великим церковным
празднествам (про апокомвий см. Беляев Д.Ф. BYZANTINA... С. 157; также Грабар А.
Император в византийском искусстве. М., Ладомир, 2000. С. 122–123). Сходные
иконографические варианты с подношением апокомвия и фактическим равнозначием
императора и архиепископа — восходящая к иконографии Сан Витале композиция в
церкви Сант' Аполлинаре ин Классе (671–677 гг.) с выходом императора Константина IV
Погоната, дарующего привилегии автокефалии Равеннской церкви в лице ее архиепископа
Репарата.
При всей типизации личного (например, одинаковый рисунок приподнятых и
надломленных бровей, сходные, с минимальными различиями, приемы рисунка в рельефе
личного), в мозаике мастер тонко разнообразил возрасты и личностные характеристики:
немолодые Максимиан и персона за ним и императором, несколько моложе диаконы,
свежий в своей зрелости Максимиан, единственный с бородой, почти юные
телохранители. По мнению многих исследователей, лицо Юстиниана портретно: короткие
тяжеловатые пропорции, большой нос, угрюмо поднятые угловатые брови, бритость лица,
однако сравнение с другими портретами на этой мозаике показывает, что это скорее
прием типизации, чем портретирование. Изображения воинов очень сходно со
стражниками на постаменте Обелиска на ипподроме Константинополя с рельефами
времени Феодосия I Великого (390 г.),— возможно, что в Сан Витале это дань

25
иконографии, и изображения условны. Но общее впечатление индивидуализированности
исключить невозможно.

Мозаичная панель с выходом Феодоры

Напротив выхода Юстиниана — выход императрицы Феодоры со свитой. Сцена
обрамлена сходно с Юстиниановой золотыми коринфскими пилястрами в каменьях., но
перекрыта сверху карнизом с овами. Центральность фигуры императрицы подчеркнута и
положением во всей сцене, и экседрой, покрытой золотом, за нею, с отделанной зеленым
камнем нишей с конхой (в которой Альфельди предположил «нишу прославления».—
Alföldi A. Insignien und Tracht der römischen Kaiser. "Mitteilungen des Deutschen
Archäologischen Instituts", Röm. Abt., Bd. 50, 1935), с подвешенными нитями жемчуга.
Сама конха с лицевой стороны обрамлена аркой и двумя колоннами зеленого камня по
сторонам, украшена круглыми медальонами цветного камня. Феодора и свита изображены
перед входом на женскую половину церкви — перед ними чаша-фонтан с бьющей водою
(что указывает на атриум) на канеллированном постаменте с коринфской капителью,
завесу, вышитую голубыми крестами в красных и темно-синих цветах, перед ними
отодвигает евнух. Процессия только вошла в пространство сцены, через оформленный
зелеными колоннами вход, на который спускается сине-бело-красный полосатый велум.
С. МакКормак предположила, что конха (которой нет в сцене с Юстинианом и которая
традиционно связана с поминовением и апофеозом в римской традиции), завеса, за
которую пройдет императрица (как в жизнь вечную), фонтан (как источник воды живой)
указывают на трансцедентный характер сцены и, соответственно, отодвигает датировку
мозаики на время после 548 г., когда императрица умерла (Sabine G. MacCormack, Art and
Ceremony in Late Antiquity, Berkeley, 1981, 263; гипотеза опровергается в статье Андрееску
и Тредголда).
Голова императрицы окружена золотым нимбом, увенчана высокой стеммой с
крупными жемчугами, в ушах — длинные серьги с сапфирами, от стеммы на грудь
спускаются золотые подвески-катасисты с каплевидными жемчужинами. Лик
императрицы….. («Была красива лицом и к тому же исполнена грации, но невысока
ростом, бледнолица, однако не совсем белая, скорее, желтовато-бледная, взгляд ее из-под
насупленных бровей был грозен» (Прокопий Кесарийский, Тайная история, X, 11. Пер.
А.А. Чекаловой). На ней пурпуровый плащ, с золотым шитьем на подоле, вокруг шеи по
хламиде — золотое оплечье с большим изумрудом на груди, красными гиацинтами и
каплевидными жемчугами по низу, которые считались признаками высокого статуса
(Brown K.R.. The Mosaics of San Vitale: Evidence for the Attribution of Some Early Byzantine

26
Jewelry to Court Workshops.— Gesta, Vol. 18, No. 1, Papers Related to Objects in the
Exhibition "Age of Spirituality", The Metropolitan Museum of Art (November 1977–February
1978), 1979. P. 57) (ср. пектораль — Antikenmuseum, Берлин — Age of Spirituality, Age of
Spirituality: Late Antique and Early Christian Art, Third to Seventh Century. Ed. K. Weitzmann.
The Metropolitan Museum of Art, 1979). Нижний хитон-дивитисий белого цвета расшит
красно-оранжево-белыми цветами на зеленых стебельках. На ногах — расшитые
жемчугами с зелеными каменьями (или шитье) золотые сапожки.
В руках императрицы — ее апокомвий, драгоценный золотой потир, отделанный
сапфирами и изумрудами, который она протягивает в сторону портала церкви, по
направлению намеченного движения всей процессии. На подоле хламиды императрицы
вытканы золотом фигуры трех несущих дары волхвов, прямо указывающих на значимость
ее приношения.
Справа от Феодоры (в реальности — впереди и позади нее) — два дигнитария-
евнуха, ближний, моложавый, с рукой под белой хламидой с тавлионом, второй, в золотой
хламиде с тавлионом, отодвигающий завесу,— возраста ближе к юности. Их хламиды
скреплены золотыми фибулами, придворный статус, видимо, различается оплечными
маниаками. Дигнитарии обуты в белые сапожки с черным носком, как и персоны на
панели с выходом Юстиниана.
Позади Феодоры (по левую руку от нее на панели) — женщины ее двора:
немолодая женщина в коричневом платье с орнаментом по темному фону и двумя
вшитыми золотными лентами с красно-белыми цветами, с зелеными с золотом поручами,
в мафории бело-серебристого цвета с геометрическим красным цветком, в золотом
мафории, волосы убраны под золотым полосатым платком и краем покрывала (?), в ушах
— серьги с сапфирами, на шее золотое ожерелье. Рука придворной дамы в жесте
приуготовления к крестному знамению — перед грудью, с собранными пальцами, левая
скрыта под мафорием. Далее — юная дева, в платье, шитом синими птицами (утками?) с
круглыми вставками с цветком анемона, в золотого цвета плаще с цветами, с выделенным
в них зеленого цвета крестом в соцветии. На голове ее золотой полосатый чепец (или
золотая сетка), сверх покрытый еще краем какой-то ткани, такие же, как у старшей, серьги
и золотое ожерелье с сапфиром. Между обеими женщинами существует определенная
связь,— рукою юная как бы касается старшей и правой рукой приобнимает ее, что видно
по линии контура ее фигуры.
Пять их спутниц, идущих следом, изображены компактно: три фигуры на первом
плане частично закрывают друг друга, две на втором видны только головами. Одна из
них, в платье с великолепной расшитой каймой, все в непокрытых краем плаща чепцах

27
(или золотых сетках, и одна с диадемой на голове), с ожерельями на груди, в таких же
серьгах, как у первых дам двора, в платьях: сероватого цвета с зеленым растительным
орнаментом и расшитым подолом, под белой хламидой с золотым маниаком, зеленом
платье с красными утками, под оранжевым плащом, белом платье с золотой хламидой. У
двоих белый пояс спускается концом, стоящая в центре группы (правая в этой паре)
держит в руке перед собою белый платок. Все женщины двора в красных полусапожках-
кампагусах.
Фигуры в сцене не надписаны, и определенность может быть только в отношении
императрицы Феодоры. Приближенное положение стоящих рядом женщин дает
возможность опознать в них супругу Велисария и его дочь. Но, как и в случае с панелью с
Юстинианом портретность здесь достаточно условна. Наверняка в лике Феодоры
соблюдены какие-то приемы узнаваемости, но в целом все лица типизированы по
возрастам: женщины справа индивидуально почти неразличимы, возрасты немолодой и
юной явно условны, лица дигнитариев очень похожи по приемам рисунка личного с
персонами на панели напротив. Впечатление исторической ситуативности сцены
активизировано разными способами: и ритмически организованными жестами и
незаметными движениями фигур, разнообразием взглядов, динамизирующих сцену и
организующих пространство: если открывающий процессию евнух смотрит на всю сцену,
дигнитарий, Феодора, две первые дамы — перед собою, в направлении алтарного
престола, остальные дамы — на ведущих процессию, только последняя — направо, за
пределы сцены (есть отличия и в ее костюме от остальных женщин).

Идентификация портретов на императорских панелях

Точно определяемыми историческими фигурами на панелях с императорским
выходом являются только Юстиниан, Феодора и, как считалось до последнего времени, по
надписанному имени — епископ Максимиан. При этом опознаваемость императорских
персон могла опираться на реальность — известно, что портреты императоров
рассылались в крупные города, т.е. внешние черты были известны подданным.
Близость к императору персоны слева от него на мозаике (по его правое плечо, т.е.
в процессии сразу за ним) дала возможность предположить, что это полководец
Юстиниана Велисарий, завоевавший Равенну у остготов в 540 г., соответственно
немолодая женщина рядом с Феодорой опознается как Антонина, супруга Велисария,
близко стоящая к ней девушка — как дочь Велисария и Антонины Иоаннина.
Исследования И. Андрееску и У. Тредголда дополнили эти идентификации и
откорректировали связанную с ними датировку (Andreescu I., Treadgold W. Procopius and

28
the Imperial Panels of S. Vitale.— The Art Bulletin, Vol. 79, No. 4 (Dec., 1997). P. 708–723) —
они сделаны после 544 г. (т.к. в 540 г. Велисарий почти сразу после завоевания покинул
город и вернулся только во время второй Итальянской кампании на период 544–548 г.).
Молодой человек по правое плечо от Велисария — скорее всего, обрученный с
Иоанниной весной 544 г. Анастасий, который был внуком Феодоры от
незаконнорожденной дочери. «Втиснутую» между императором и Максимианом фигуру
Андрееску и Тредголд опознают как помощника Велисария и его возможного преемника,
Иоанна, племянника Виталиана,— он в это время также заключил брак с дочерью
Германа, двоюродного брата Юстиниана. Реальность этих идентификаций
подтверждается анализом техники изначальной кладки смальты, вторжений в нее в более
позднее время и реставраций ок. 1100 г. Вся группа была исполнена одновременно с
мозаиками алтарной части, но в последующем была изменена голова епископа, сделана
надпись MAXIMIANUS, вставлена фигура Иоанна. Из этого следует, что фигура на
мозаике — епископ Виктор, предшественник Максимиана, и они были исполнены в
промежутке с осени 544 г. (дата возвращения Велисария в Равенну) и до 15 февраля 545 г.,
когда умер Виктор. Фактическое равенство фигуры Виктора императорской вполне
соответствует его сложному положению после возвращения Равенны в состав Империи,
т.к. он был посвящен в сан еще при остготах; замена лица Виктора, помещение крупной
надписи с именем Максимиана также следовало необходимости утвердить положение и
роль нового иерарха, ставленника Юстиниана (Bovini G. Massimiano di Pola arcivescovo di
Ravenna. — Ibid., 74 1957, 5–27, долго не принимавшегося жителями Равенны.
Несомненно также, что укрупнение имени — способ утверждения роли архиепископа
(первого в Равенне в этом статусе), при котором, церковь, основанная при его
предшественнике Экклесии, была освящена.

ТЕХНИКА и СТИЛЬ МОЗАИК

Последние исследования техники и реставрационных включений в мозаики Сан
Витале, позволили построить относительную хронологию их исполнения. Мозаики
исполнялись на лесах и работа над ними велась сверху вниз, вслед за убиравшимися
рядами лесов. Вся первая фаза исполнена с использованием белого камня в личном и в
орнаменте,— во время нее были выложены 5 фигур — Христа и 4 апостолов в арке
пресбитерия и вся апсида. Лицо Максимиана и надпись и правки в мозаичном панно с
Юстинианом, уже с использованием стекла вместо камня, сделаны во время второй фазы,
промежуток между ними — видимо, время от смерти Виктора до епископства
Максимиана, т.е. около полутора лет. За это время могла смениться артель или, скорее,

29
ведущий / ведущие мастера, т.к. общий ансамбль отличается при всех мелких различиях и
даже качестве исполнения цельностью и единством. (Andreescu-Treadgold I. "The Two
Original Mosaic Decorations of San Vitale".— QdS: Quaderni di Sopnntendenza, Ravenna, № 3.
1997. P. 6–13; Andreescu-Treadgold, I. "The Mosaic Workshop at San Vitale". — Atti del
Convegno Mosaici a San Vitale e altri restauri. Ed. A. M. Iannucci et al. Ravenna, 1992. P. 30–
41).
В целом этому распределению соответствуют и стилистические приемы, хотя они
нюансированы в различиях. Образы апостолов Петра и Павла (близок к ним, но
отличается апостол Андрей) в медальонах в вершине арки, открывающей пресбитерий,
конкретнее, ближе к римскому психологизированному портрету III в.,— взгляды
обладают остротой, характеристики динамичнее, полуфигуры даны в намеченных
динамичных разворотах, проработка личного сложна и подробна. Более обобщенны, и
определенно выполнены рукою другого мастера и в другой стилистической манере
портреты остальных апостолов и мучеников Гервасия и Протасия (сглаженность письма
личного — результат реставрации): они фронтальны (только у некоторых чуть намечен
разворот), глаза преувеличены в размере, рисунок оранжевых пятен света на ликах
абстрактно-условен, рисунок контура и черт лица — широкими линиями или с
затенениями. При некоторых различиях — более сложная проработка объема тенями и
цветом лика у одних и более сглаженная у других — в отличие от Петра и Павла их
группа в общем впечатлении обладает сходством. Достаточно близка она своими чертами
фигурам Евангелистов и пророков на северной и южной стенах пресбитерия.
Полуразвороты, движение, жестикуляция сосредоточены только в люнетах
пресбитерия и в конхе апсиды. Фигуры в люнетах представлены в достаточно сложных
движениях, но «скованы» схемой и четкостью иероглифического рисунка, лица в большой
степени не обобщены только по возрастам, индивидуализированность условна (но
ощутима в ликах Евангелистов, Авеля), лики остальных — путников, Моисея — ближе к
апостолам в арке своей обобщенностью, просветленностью, меньшей разработкой черт.
Одежды обозначены правильно и естественно по отношению к объему тела, но в
проработке больше условного рисунка.
При всех этих различиях, они, скорее, соответствуют рукам разных мастеров, чем
разным артелям и художественному языку. В целом в образах Сан Витале господствует
иератическая значительность, положения фигур и движение схематизируются,
пространство в сценах, еще вполне конкретное, упрощается и фактически сводится к двум
планам, начинают утверждаться ритмические переклички, лишающие общее впечатление
реалистичности и временных характеристик. Весь ансамбль рождает впечатление сразу и

30
непосредственно воздействующего праздника и торжества — оно подчеркнуто
перекличками жестов, направлениями взглядов, радостной открытостью характеристик в
лицах (Авель, Моисей, Евангелисты, и др.), яркой колористической, праздничной гаммой
с преобладанием белого, золотого, зеленого и голубого, обилием орнамента и
растительности.
При статичности всех фигур и геральдической застылости сцен в композиции
вплетены мотивы движения: положения ног на разных линиях, повороты голов у
некоторых и у всех — легкие развороты фигур, наложения контуров фигур друг на друга,
отмечающие последовательность в шествии, жесты рук — в действии. Сцены
динамизированы взглядами, создающими как бы пространственное поле и внутри сцены и
перед нею. Но и в этом контексте намечена не противоречащая, но более отдаленная от
ранних форм христианского искусства и его античного фона и перспективная для
искусства VI в. тема. В ней — сакральная молчаливость и сосредоточенность (особенно в
представленном анфас, с застыло-симметричными чертами лике Христа в зените арки
пресбитерия — правая половина его доработана реставрацией, в ликах апостолов),
сознательное упрощение нюансировок, перенесение характеристики во взгляд
преувеличенных в размере глаз, непсихологизированность. Последние черты намечены
уже в линии, начатой мозаиками Архиепископской капеллы (ок. 500 г.) и базилики Сант'
Аполлинаре Нуово (1-я четв. VI в., частично переложена ок. сер. VI в. или в 560-е гг.), где
классические воспоминания становятся менее заметны, а стилизация художественного
языка усиливается, напрягаются все возможности духовной и художественной
выразительности. (Попова О.С. Византийская духовность и стиль византийской живописи
VI и XI вв. (Равенна и Киев). Византийский Временник Том 55 (80). Часть 2. С. 216–221.).
Это вполне убеждает в том, что мастера были представителя ми местной школы: «в
лучшем случае может идти речь лишь об использовании равеннскими художниками
византийских образцов (миниатюр, изделий из слоновой кости) в качестве предметов для
подражания. Но ни в одной равеннской мозаике VI века нельзя опознать руку
византийского мастера (Лазарев, С. 44, Прим. 29, 30).

Если мозаики пресбитерия вписываются узнаваемыми чертами и содержанием в

контекст равеннского искусства нач.–сер. VI в., то мозаичные императорские выходы еще
сильнее отличаются в развитии принципов нового языка. Образы на мозаичных панно с
выходом императорской четы со свитами исполнены духовной значительности,
исключающей чувство времени, случайного или излишне эмоционального. В системе
художественных средств акцент с живописного блика-мазка перемещается на контур и

31
штрих, на строгие четкие линии и крупные застывшие цветовые пятна, красочная лепка
объема заменяется линейной очерченностью силуэтов, все художественные средства
окончательно отрешаются от иллюзорности эллинистической и раннехристианской
живописи. Пластика телесного в фигурах в достаточной степени условна, хотя
пропорционирование фигур правильно, объемы (в лицах, в открытых руках) прописаны. В
самой прописи поверхностей личного использованы приемы в ряде случаев
импрессионистические (например, легкими, будто неточными мазками намеченные губы
у женщин). Общее решение балансирует на грани жесткости и застылости и пластичности
и движения. Впечатление сакрального создается не только церемониальной
фронтальностью фигур и знаковостью движения и жестов, но и приемами рисунка —
жестким обводным контуром, обилием ровных цветных поверхностей, геометризацией
элементов костюма, объемов голов, всего контура фигур. Портретные черты в
значительной мере условны (см. выше), но тонко решены различия возрастов — юного,
зрелого, среднего возраста, немолодого. Характеры усложнены разными чертами —
мягкость (дочь Велисария Иоаннина, ясность мужественности (Велисарий), суровая
сосредоточенность (Феодора, Юстиниан), в некоторых случаях даже напряжение
(Максимиан), спокойное достоинство и «молчаливость» (супруга Велисария),
отрешенность (Иоанн).

БИБЛИОГРАФИЯ:
Agnello. Codex Pontificalis Ecclesiae Ravennatis. Ed. A. Testi-Rasponi nei Rerum
Italicarum Scriptores/ Bologna, 1924. Pp. 186-213 (англ. пер. Agnellus of Ravenna. The Book
of Pontiffs of the Church of Ravenna. Translated with an introduction and notes by Deborah
Mauskopf Deliyannis. Washington, D.C., The Catholic University of America Press, 2004)
Alberti, Livia; Muscolino, Cetty. The conservation of the mosaics of San Vitale in
Ravenna, Italy, 1989–1999: Construction technique and treatment methodology. —Proceedings
of VIIIth Conference of the International Committee for the Conservation of Mosaics (ICCM).
Wall and Floor Mosaics: Conservation, Maintenance, Presentation, Thessaloniki 29 October – 3
November 2002. Ed. Bakirtzis, C. Thessaloniki, Hellenic Ministry of Culture, 2005. P. 169–180.
Andreescu-Treadgold I. "The Emperor's New Crown and St. Vitalis' New Clothes," — 41
Corso di Cultura sull'arte Ravennate e Bizantina. Ravenna, 1995. P. 149-86
Andreescu-Treadgold I. "The Two Original Mosaic Decorations of San Vitale".— QdS:
Quaderni di Sopnntendenza, Ravenna, № 3. 1997. P. 16–13
Andreescu-Treadgold I., Treadgold W. Procopius and the Imperial Panels of S. Vitale.—
The Art Bulletin, Vol. 79, No. 4 (Dec., 1997). P. 708–723

32
 Andreescu-Treadgold, Irina, "The Mosaic Workshop at San Vitale". — Attz del
Convegno Mosaicz a San Vitale e altri restauri, ed. A. M. Iannucci et al., Ravenna, 1992. P. 30-
41
Bettini S. Die Mosaiken von San Vitale in Ravenna. Berlin, 1940;
Bovini G. S. Vitale di Ravenna. Milano, 1955;
Bovini G. Sarcofagi paleocristiani di Ravenna. Tentativo di classificazione cronologica.
Citta del Vaticano, 1954.
Bovini G. Significato dei mosaici biblici del presbiterio di S. Vitale di Ravenna. — Corso
di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina, 9, 1962. P. 193–215;
Brown K.R. The Mosaics of San Vitale: Evidence for the Attribution of Some Early
Byzantine Jewelry to Court Workshops.— Gesta, Vol. 18, No. 1, Papers Related to Objects in
the Exhibition "Age of Spirituality", The Metropolitan Museum of Art (November 1977–
February 1978). The University of Chicago Press, 1979. P. 57–62.
Cecchelli C. Le «Imagines» imperiali in S. Vitale. — Felix Ravenna, Ser. 3, vol. 3
(1950). P. 5–13
Cetty M., Cavani F. Tra i mosaici di San Vitale: rappresentazioni zoomorfe poco
conosciute.— Orizzonti: rassegna di archeologia: XVII. Pisa–Roma, Fabrizio Serra Editore,
2016. P. 103–116).
Deichmann F.W. Contributi all' iconografia e al significato storico dei mosaici imperiali
in S. Vitale. — Felix Ravenna, 1952. P. 5–20;
Deichmann F.W. Gründung und Datierung von San Vitale zu Ravenna. — L'Art del
Primo millenio. Torino, 1953. P. 111–117;
Deichmann F.W. Ravenna. Hauptstadt des spätantiken Abendlandes. Wiesbaden /
Stuttgart, Steiner, 1969–1989. Band I: Geschichte und Monumente, 1969. Band II: Kommentar,
1. Teil 1974. 2. Teil 1976. 3. Teil 1989, Plananhang 1976. Band III: Frühchristliche Bauten und
Mosaiken von Ravenna, 1969 (Tafelband) 1995
Delbruck R. Portraits aus den Kaisermosaiken in San Vitale. — Antike Denkmäler, IV
1931. P. 10–11;
Deliyannis, D.M. Ravenna in Late Antiquity, Cambridge University Press, Cambridge,
2010.
Delvoye Ch. Sur la date de la fondation des Saints-Serge-et-Bacchus de Constantinople et
de Saint-Vital de Ravenne. — Hommage à L. Hermann. Bruxelles, 1960. P. 263–276;
Filipová A. Revival ou rivalité? Le culte des saints ambrosiens à Ravenne et la forme
architecturale de l'église San Vitale.— Revivals, Survivals, Renaissances. Studi in onore di
Serena Romano. Roma, Viella, 2017. P. 113–124.

33
 Fiori C., Cetty Muscolino. Mosaici a S. Vitale e altri restauri: il restauro in situ di mosaici
parietali : atti del Convegno nazionale sul restauro in situ di mosaici parietali, Ravenna 1-3
ottobre 1990. Ravenna, Longo, 1992
Gerke F. Nuovi aspetti sull'ordinamento compositivo del mosaici del presbiterio di San
Vitale di Ravenna. — Corso di Cultura sull’Arte Ravennate e Bizantina, 1960, 2. P. 85–98;
Gerola G. La tecnica dei restauri ai mosaici di Ravenna.— Atti e Memorie della R.
Deputazione di Storia Patria per le Provincie di Romagna. 1917. Ser. 4. Vol. 7. P. 101-194.
Grabar A. Quel est le sens de l'offrande de Justinien et de Théodora sur les mosaïques de
Saint-Vital? — Felix Ravenna, 81, 1960. P. 63–77;
Johnson, M.J. San Vitale in Ravenna and Octogonal churches in Late Antiqunty.
Spatantike — Fruhes Christentum — Byzanz. Kunst im Ersten Jahrtausend. Reihe B: Studien
und Perspektiven, Bd. 44. Wiesbaden, Reichert Verlag, 2018
Knight, D. J. The Archaeoacoustics of a sixth-century Christian structure. — Music &
Ritual; Bridging Material & Living Cultures. Ed. Jiménez, R., Till, R. and Howell, M. Berlin,
Ekho Verlag, 2013. P. 133–146.
Knight, D. J.. Auscultation of San Vitale, Ravenna. In Eneix, L. C. (ed.),
Archaeoacoustics; The Archaeology of Sound. Myakka City, The OTS Foundation, 2014. P.
161–166.
Krautheimer, R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven, CT: Yale
University Press, 1986. P. 234–236
Lawrence M. The Iconography of the Mosaics of S. Vitale. — Atti del VI Congresso
internazionale di archeologia cristiana. Città del Vaticano, 1965, 123–140.
Manara E. "Di un'ipotesi per l'individuazione dei personaggi nei pannelli del S. Vitale a
Ravenna e per la loro interpretazio-ne".— Felix Ravenna, 4th ser., nos. 125-26, 1983. P. 13-37;
Michelis P. Zur Ikonographie der Mosaiken des Presbyteriums von S. Vitale in Ravenna.
— Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Arndt-Universität Greifswald, Gesellschafts- und
sprachwissenschaftliche Reihe I, V. 1955–1956. P. 63–67;
Muratori. I mosaici ravennati della chiesa di San Vitale. Bergamo, 1945;
Novara P. Il pavimento del presbiterio e dell’abside di San Vitale di Ravenna attraverso
alcuni materiali dimenticati. AISCOM. Atti del IX Colloquio dell’Associazione Italiana per lo
Studio e la Conservazione del Mosaico. Aosta, 20-22 febbraio 2003. Ravenna, Edizioni del
Girasole, 2004. P. 747–750)
Pasquini, L. La decorazione a stucco in Italia fra tardo antico e alto Medioevo. I.
Ravenna. Ravenna, Longo, 2002
Ricci C. Per San Vitale. Roma, Istituto poligrafico dello Stato-Libreria,1935.

34
 Smith J.Ch. Form and Function of the Side Chambers of Fifth- and Sixth-Century
Churches in Ravenna.— The Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 49, No. 2.
(Jun., 1990). P. 181–204
Stričević G. Iconografia dei mosaici imperiali a San Vitale. — Felix Ravenna, 80, 1959.
P. 5–27;
Tedeschi, Claudia; Muscolino, Cetty (2005). "Il pavimento musivo di San Vitale: Nuove
osservazioni riguardanti l'aula ottagonale". — Bakirtzis, C. (ed.). Proceedings of VIIIth
Conference of the International Committee for the Conservation of Mosaics (ICCM). Wall and
Floor Mosaics: Conservation, Maintenance, Presentation, Thessaloniki 29 October - 3 November
2002. Thessaloniki, Greece: Hellenic Ministry of Culture. P. 73–80.
Toesca P. S. Vitale in Ravenna. I mosaici. Milano, 1952;
Trinci R. La geometria e la sezione aurea del S. Vitale di Ravenna e in S. Apollinare in
Classe. P. 475–540.— XXXI cordo di cultura sull’ arte Ravennate e Byzantina. Seminario
Internzionelt di Studi su “La Grecia paleocristina e byzantine”. Ravenna, 7–14 aprile 1984.
Ravenna, Angelo Longo editore, 1984
Tronchini L., Knight D.J. Revisiting Historic Buildings through the Senses Visualising
Aural and Obscured Aspects of San Vitale, Ravenna. International Journal of Historical
Archaeology, 2016, Vol. 20, №1. P. 127–145
Wessel K. San Vitale in Ravenna. Ein Bau Theoderichs des Grossen? Zu alten und neuen
Thesen. — Zeitschrift für Kunstgeschich, XXII Band, H. 3. Munchen – Berlin, 1959. P. 201–
251;
Нордстрем К. (Ravennastudien, 93–98, 102–119)
Попова О.С. Византийская духовность и стиль византийской живописи VI и XI вв.
(Равенна и Киев). Византийский Временник Том 55 (80). Часть 2. С. 216–221.
Редин Е.К. Мозаики равеннских церквей. Санкт-Петербург, Типография И.Н.
Скороходова, 1896. Записки Императорского Археологического общества, т. IX, Кн. 2. С.
124–169.

35