71:07-24/9

ЮРЬЕВА Татьяна Владимировна

На правах рукописи

ПРАВОСЛАВНЫЙ ИКОНОСТАС КАК КУЛЬТУРНЫЙ СИНТЕЗ

Диссертация
на соискание ученой степени
доктора культурологии

специальность 24.00.01 -теория и история культуры

Научный консультант - заслуженный деятель науки РФ,

доктор искусствоведения,
профессор Т. С. Злотникова

I-
Саранск
2006
 СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 4

Часть 1. Семаитика иконостаса в контексте православной

картины мира 24
Глава I. Символический дискурс православного иконостаса
1.1. Символичность православной картины мира как основание
синтетической природы иконостаса 32
1.2. Символичность православного иконостаса 56

Глава Н. Канонический дискурс православного иконостаса

2.1. Каноничность как основание православного искусства 74
2.2. Каноническая система организации православного иконостаса как

культурного синтеза 91
Глава HI. Типологический дискурс православного иконостаса
3.1. Историко-типологическая компонента интерпретации иконостаса.... 112
3.2. Литургическая компонента интерпретации иконостаса 127

Часть 2. Структура и динамика иконостаса в контексте культурной

традиции

Глава IV. Формирование структурно-смысловых доминант

православного иконостаса в контексте мировой культуриой традиции
4.1. Раннехристианские протографы русского православного иконостаса... 151
4.2. Иконостас и его аналоги в западноевропейской и восточноевропейской
культурных традициях 180
4.3. Синтетическая природа православного иконостаса в храмах-памятниках
русской эмиграции XX века 203

Глава V. Нравославный иконостас в контексте русского универсума и

ярославского локуса
5.1 Формирование иконостаса в русской культуре конца XIV-XVI вв 247
5.2. Репрезентативность ярославского иконостаса XVII - начала XVIII века.
262
5.3. Трансформации православного иконостаса в XVIII - XIX веках 278
5.4. Трансформации православного иконостаса от XX к XXI веку 299

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 311
Источники 321
Библиографический снисок 323

ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение № 1. Русские высокие иконостаса. Таблицы 371
Приложение № 2. Столичные иконостасы XVIII-XIX вв. Таблицы 380
Приложение Х» 3. Ярославские иконостасы. Таблицы 385
Приложение № 4. Иконостасы русской эмиграции. Таблицы 389
Приложение № 5. Иконостасы XX века в России. Таблицы 399
Приложение № 6. Программы русских высоких иконостасов 401
Приложение № 7. Программы ярославских иконостасов
XVII - начала XVIII века 428
Приложение № 8. Программы ярославских иконостасов конца XX - начала
XXI века 438
Приложение №9. Программы иконостасов русской эмиграции 458
Приложение №10. Схемы ярославских иконостасов конца
XX- начала XXI века 465
Приложение №11. Ярославский иконостас в описях и дореволюционной
краеведческой литературе 476
Приложение №12. И.И. Исцеленнов. Иконостас (первая публикация) 498
Приложение №13. Иллюстрации 515
 ВВЕДЕНИЕ
Культура России, явившая нарастающую динамику смены и
взаимовлияния различных традиций, ментальных сдвигов, мозаичной
пульсации, к концу XX века парадоксальным образом выявила и закрепила
религиозную компоненту социально-культурных практик. Поднимается из
руин религиозная и околоцерковная общественная жизнь, которая востребует
со стороны исследователей, пристального изучения и даже помощи в
компетентном и ответственном сбережении и реконструкции утраченных
религиозных традиций как одной из компонент культурного опыта.

В наше время, когда многие храмы все еще стоят разоренные, а в тех
церквях, где уже служат, не хватает пока ни сил, ни денег, чтоб восстановить
былую красоту, восприятие храма современным человеком сильно
отличается от того, каким оно было у наших предков. Существовавший в
прошлом церковный интерьер мог бы поразить нас своим великолепием,
звучностью красок, мерцанием позолоты. Но самое главное, что было
утрачено с разрушением храмового интерьера, - это та особая атмосфера, в
которую попадал человек, пришедший в церковь. Эта атмосфера создавалась
веками, вырабатывалась совершенствованием церковной практики,
воплощалась в художественных формах храма. Единый церковный канон,
восходящий к основам православия, становился источником целостной
религиозно-художественной системы, своего рода космоса, где все
отдельные элементы восходили к общим символам, иерархически и
изоморфно подчиненным друг другу.

Таким образом, каждый отдельный элемент храмовой системы, будь

то молитва, песнопение, фреска или икона, оказывается тесно связанным со
всем остальным, что существует в храме, и в то же время несет в себе весь
комплекс смыслов, которыми наполнена православная культура. Именно
поэтому икона, изъятая из храма, не перестала существовать как икона,
именно поэтому по отдельным фрагментам различных памятников можно
реконструировать пространство прошлого в качестве своеобразного
культурного синтеза.
Таким же универсумом, как храм или икона, является для русской
православной культуры иконостас, в котором отразились многие ее
(культуры) основные смысловые доминанты. Далеко не сразу, но к моменту
расцвета русской храмовой архитектуры иконостас стал занимать в церкви
главное место. Те образы, на которые молились древние византийцы и
древние русичи и которые находились в конхе алтаря, теперь были закрыты
сплошной предалтарной стеной. Поэтому все значимые изображения
переместились на иконостасные доски. И если теперь храм освящали, то
вовсе не обязательно было, чтобы стены его были покрыты фресками; но
иконостас уже стоял.
Актуальность исследования определяется тем, что в ситуации
современного возрождения церковной жизни оказываются более
очевидными, чем в прежние десятилетия, утраты, связанные с пониманием
того, что есть и чем должно быть искусство в церкви. Как справедливо
отмечает исследователь современных иконостасов Т.Н. Кудрявцева,
«современное развитие иконописи, в силу обстоятельств, связано не столько
с писанием личных, домовых икон, сколько с наполнением иконами
опустевших, разоренных храмов, возрождением зачастую полностью
утраченных иконостасов» [195;с.З]. Именно при создании иконостасов
особенно ясной становится проблема духовно-символического понимания
смысла иконостаса.
Заметное противоречие существует между важным значением,
которое придается иконостасу в православном храме и в православной
культурной традиции в целом, и недостаточностью научного интереса к
этому феномену русской культуры.
Как отмечает редактор последнего научного издания об иконостасе
A.M. Лидов, «... при всей очевидной важности иконостаса, это явление
никогда не становилось магистральной темой исторических исследовании,
известность отнюдь не означала изученность» [219; с.6].
Более того, как заметил Л.А. Успенский в своей работе «Вопрос
иконостаса», поскольку иконостас развивался «самотеком», «он никогда не
был предметом церковного установления или распоряжения церковных
властей. Не был он, за исключением очень общих определений, и предметом
богословского обоснования и объяснения» [370; с.228].
В научной литературе демонстрируются самые разные точки зрения
на православный иконостас. Многие западные теологи и искусствоведы
стоят на позиции отрицания значения высокой алтарной преграды, считая ее
появление местной русской экзотикой и чуть ли не мракобесием. Подобное
отношение к иконостасу изумляло еще Л.А. Успенского: «Высокие
иконостасы с «непонятным набором икон» стали восприниматься как
препятствие к молитвенному участию верующих в таинстве Евхаристии»
[Там же].
Успенский характеризует ситуацию XX века в христианской
культуре, сформированную доминирующим влиянием католицизма,
который, в силу отсутствия иконостаса в собственной практике с
непониманием относится к чуждому явлению. В частности, исследователь
приводит определение, данное иконостасу в одном из католических
энциклопедических словарей: «В наши дни иконостас продолжает разделять
надвое всякую церковь, где совершается богослужение греческого, т.н.
православного чина; он отделяет духовенство от верующих, которым
остается лишь в воображении участвовать в евхаристическом
жертвоприношении и терпеливо ожидать, чтобы оно кончилось» [Там же;
С.230].
Такое же непонимание или же нежелание признавать значение
иконостаса демонстрируют и те исследователи, которые претендуют на
глубокое знание восточнохристианской традиции. Одним из таковых
является высказывание X. Бельтинга в последней из опубликованных им в

6
России работ, где можно прочитать буквально следующее: «В Восточной
Церкви он (иконостас, - Т.Ю.) все еще используется, правда, в виде сложного
нагромождения рядов икон, составляющих замкнутую стену и нарушающих
единство церковного пространства, ... лишь в России был доведен до этой
крайности» [25; с.257].
Этот взгляд на иконостас проникает и в наши современные
исследования. В частности, одна из достаточно известных авторов и
исследователей русской иконы И.К. Языкова пишет буквально следующее:
«Иконостас - типично русское явление и многие исследователи считают его
большим достижением древнерусской культуры и важным элементом
церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем
первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия,
Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но, с другой
стороны, иконостас оказал сильное влияние на русскую литургическую
традицию, причем не всегда положительное. Превратившись в
непроницаемую стену (а в результате этого изменилась и конструкция
храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, к которой
прилепляется небольшая апсида), иконостас изолировал алтарь от основного
пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на
«клир» и «мир». Литургия становится статичной, народ более пассивным (в
византийском богослужении было гораздо больше активных элементов:
выход священнослужителей в середину храма. Великий вход шествовал
через все пространство храма и т.д.)» [436; с. 40].

Итак, при взгляде на современную научную ситуацию может

создаться впечатление, что по вопросу иконостаса сказано достаточно,
особенно после выхода большого по объему и количеству авторов сборника
«Иконостас» под редакцией A.M. Лидова. Тем не менее, по нашему
убеждению, требуется научное обобщение, которое бы дало ответ на
выщеуказанные споры о сущности иконостаса и определило его ценность для
русской культуры.
 Следовательно, актуальность изучения иконостаса определяется как
дискуссионностью понимания его роли и специфики в контексте
взаимодействия западной и восточной ветвей христианства, так и высоким
духовным (сакральным, ментальным, философским) значением культурного
синтеза, являемого в уникальности хронотопа православного иконостаса.
Степень научной разработанности нроблемы.
Иконостас является важнейшим смысловым и художественным
элементом пространства православного храма. Тем не менее, анализируя
состояние научных исследований по этому вопросу, необходимо
констатировать, что иконостас остается недостаточно изученным феноменом
православной культуры.
Вопрос изучения иконостаса имеет определенную историографию,
пристальное рассмотрение которой свидетельствует об отсутствии работ,
целостно, с учетом всех возможных точек зрения показывающих феномен
существования такого синтетического явления, как православный иконостас.
Первый, кто сформулировал вопрос о происхождении и
трансформации иконостаса, был Г. Филимонов, в середине XIX века
опубликовавший практически первую работу об иконостасе в связи с
изучением церкви св. Пиколая на Липне в Новгороде [377]. Вопрос о
символическом значении иконостаса впервые поднимается в работе
Н.И. Троицкого [359].
Дореволюционная историография вопроса содержит также ряд
трудов, связанных с существованием и описанием отдельных иконостасных
памятников. Это работы Н. Сперовского «Старинные русские
иконостасы»[338], Д. Тренева «Иконостас Смоленского собора московского
Новодевичьего монастыря» [354], И. Протасова об иконостасах Успенского
собора Московского Кремля и Успенского собора в Звенигороде [279, 280].
Нельзя обойти вниманием широко известную работу
Е.Е. Голубинского «История русской церкви», где ученый большое место
уделил вопросу происхождения русского иконостаса [96].

8
 Среди публикаций советского времени можно выделить ряд работ,
где сделана попытка раскрытия логики исторического развития иконостасной
преграды от византийской традиции до позднего русского средневековья.
Это работы М.А. Ильина [139 -143], В.Н. Лазарева [202-204].
Типологическую классификацию иконостаса предложил Л.В. Бетин,
взяв за основу классификации такой объективно значимый критерий, как
состав деисусного чина [35,36]. Последняя треть XX века характеризуется
наличием большого количества исследований, посвященных изучению
конкретных памятников, что создает достаточно пеструю картину историко-
культурного существования иконостаса, но не претендует на широкое по
охвату эмпирического материала и концептуальное осмысление
существования данного религиозно-художественного феномена в целом.
Помимо отечественной традиции феномен иконостаса осмыслялся и
за пределами России. По праву можно выделить одно исследование. Это
работа Л.А. Успенского «Богословие иконы православной церкви»,
написанная им в эмиграции в 60-х годах XX века и изданная на русском
языке уже после его смерти, в 1989 году [369].
Серьезным этапом в изучении алтарной преграды стал
международный симпозиум, проведенный в Москве в 1996 году Центром
восточно-христианской культуры совместно с Третьяковской галереей. По
итогам симпозиума был издан сборник, который содержит 28 статей, с
разных сторон осмысливающих историю и символику иконостаса [137]. Как
отмечает редактор сборника A.M. Лидов, это действительно «некоторый
итог, попытка систематизации накопленных научных знаний и
одновременно новый взгляд, своеобразная точка отсчета для дальнейших
размышлений» [Там же; с. 10]. Тем не менее, несмотря на глубину
ставящихся авторами задач, этот обширный труд скорее является
справочником по самым разнообразным вопросам, связанным с иконостасом,
чем изложением стройной концепции существования данного феномена.
 Многое вопросы по-прежнему остаются нерешенными. Это
отмечают в последние годы исследователи. В частности, В.М. Сорокатый
подчеркнул неразвитость суждений об истории иконостаса, о хронологии
изменений в его составе и об общей перспективе его развития, не
раскрывающих значения конкретных сюжетов в иконографических
программах, «отчего сами эти программы представляются чем-то аморфным,
лишенным структурной определенности» [335; с. 465].
В свою очередь Т.Н. Кудрявцева обеспокоена тем, что «нет работ,
достаточно полно освещающих проблемы устройства традиционного
высокого русского иконостаса, особенности его иконографического
содержания в разные века» [196; с. 181].
Кроме того, многие публикации, особенно последнего времени,
наглядно демонстрируют, что иконостас не является «чисто русским
явлением», как об этом часто писалось в научной литературе советского
времени. Однако проблема существует лишь на уровне постановки.
Существование иконостаса в христианской церкви можно наблюдать
повсеместно, как в храмах Востока, так и Запада. Это иконостасы сербских и
других балканских храмов, грузинские и армянские алтарные преграды.
Совсем не обсуждаются в отечественной литературе существование и формы
иконостаса в коптской монофизитской церкви.
Таким образом, «вопрос иконостаса», поставленный в свое время
Л.А. Успенским [370], остается открытым. Литургический подход к
феноменам православной религиозной культуры, продемонстрированный
Успенским, является важнейшим основанием для выстраивания единой
концепции историко-культурного развития иконостаса. Он позволит
соединить все возможные точки зрения на иконостас вокруг его главной идеи
- выражения молитвы и таинства евхаристии,
В связи с этим нельзя не упомянуть знаменитую работу отца Павла
Флоренского «Иконостас» [381], в которой мыслитель говорит о
мистической сущности православного феномена. И так же, как за алтарной

10
преградой свершается чудо превраш,ения хлеба и вина в тело и кровь
Христову, так и иконостас является в православной традиции не глухой
стеной, наполненной иконными досками, а дверью, окном или вратами,
соединяющими тварный и нетварный миры. Точно и образно глубинный
смысл иконостаса обозначил отец Павел Флоренский: «Иконостас есть
граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта
алтарная нреграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом
святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной
славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. ...Образно говоря,
храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной;
иконостас же пробивает в ней окна, тогда чрез их стекла мы видим, по
крайней мере можем видеть, происходящее за ним живых свидетелей
Божиих» [Там же; с. 40- 41].

Такой подход к синтетической нрироде иконостаса, соединенный с

конкретным анализом литургического действа, видится на сегодняшний
момент наиболее нродуктивным.

В свете всего вышесказанного необходимо означить еще одну

проблему. Обращаясь к истории культуры Ярославля как крупного центра
православной культуры России, трудно не обратить внимание на
ярославский иконостас как на важное художественное явление, связанное с
расцветом ярославской культуры в XVII веке и с существованием так
называемой «Ярославской школы» в храмовой архитектуре и живописи.
Рассматривая историю формирования символического ансамбля иконостаса в
контексте общекультурного процесса, необходимо вписать в нее и
ярославский иконостас как одну из ярких и выразительнейших его страниц.

Таким образом, обобщающий труд, рассматривающий как феномен

существования, так и историю развития иконостаса, еще не написан, хотя
нами уже сделаны определенные шаги в этом направлении'.

Юрьева Т.В. Иконостас как сакральный текст // Текст в фокусе литературоведения,

лингвистики и культурологии. - Ярославль, 2002. - С. 249-254; Юрьева Т.В.

11
 Гипотеза исследования:
- православный иконостас, сформированный в парадоксальном контексте
мировой и русской культуры, может быть идентифицирован как
культурный синтез;
- структурно-семантические и историко-типологические характеристики
иконостаса актуализируют православную картину мира в ее религиозном,
православном, художественном дискурсах;
- теоретико-методологический опыт культурологии позволяет обеспечить
фундаментальный дискурс религиозно-детерминированного феномена в
светской научной традиции.
Объект исследоваиия - православная картина мира как
концептуальная основа формирования и трансформаций иконостаса.
Предмет исследоваиия - историко-типологические, семантические,
структурные, художественные параметры православного иконостаса как
культурного синтеза.
Цели работы:
- обобщить культурный опыт русского народа, воплощенный на двух
уровнях: условно-символическом (православной картины мира) и
структурно-семантическом (иконостаса как культурного синтеза);

Православный иконостас: ансамбль или синтез? // Синтез в русской и мировой

художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции,
носвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2004. - С. 88 - 94. Юрьева Т.В. Православный
иконостас как культурный синтез. Ярославль, 2005; Юрьева Т.В. Православный иконостас
в системе мировой культуры // Вестник Костромского государственного университета им.
И. А. Пекрасова. - 2005.- № 9. -С. 33-41; Юрьева Т.В. Православная картина мира:
мировосприятие и художественный образ. Курс лекций. - Ярославль, 2006; Юрьева Т.В.
Иконостасы русской эмиграции // Церковное искусство: модернизм и традиции.
Материалы конференции. 26-29 апреля 2004 / Российская академия художеств, Санкт-
Петербургский государственный академический институт им. И.Е. Репина; научный
редактор Ю.Г. Бобров. - СПб., 2005. - С. 27-31; Юрьева Т.В. Иконостасы Д.С.
Стеллецкого // X Паучные чтения намяти И.П. Болотцевой. Сборник статей. - Ярославль,
2006. - С. 144-160; Юрьева Т.В. Триумфальная арка как иконографический прототип
русскою православного иконостаса // Ярославский педагогический вестник. № 1. -
Ярославль, 2006. - С. 38-42.

12
 - обосновать интегративные культурологические принципы изучения
культурных феноменов, принадлежащих к нескольким сферам (религиозной,
социальной и художественной);
- через раскрытие многомерной синтетической природы православного
иконостаса дать синхронически и диахронически упорядоченную картину
его становления и развития.

Задачи:
- соотнести культурные смыслы православной картины мира с
религиозным каноном, обусловливающим специфику русского
православного иконостаса;
- выявить символические основания православного иконостаса как
культурного универсума;
- обосновать литургическую и историко-типологическую компоненты
интерпретации иконостаса;

- разработать исторически детерминированный подход к развитию

русского православного иконостаса как феномена, отражающего смену
различных культурных парадигм;
- выявить социокультурные доминанты художественного синтеза;
- изучить профаммы иконостасных композиций всех возможно
доступных для исследования объектов (в России и за рубежом);

- сравнить феномен существования высокого (или сомкнутого) русского

православного иконостаса с параллельно существующими культурными
феноменами, имеющими схожую по сути природу (западноевропейские
фронталь и ретабль, византийский антепендиум);

- применить интегративный культурологический подход к описанию

феномена ярославского иконостаса.
Методология исследования.
Методология построения теоретической парадигмы исследования и
обоснования механизма анализа многочисленных артефактов, составляющих
эмпирическую базу исследования, потребовала вычленения символического,

13
канонического и историко-типологического дискурсов православного
иконостаса, в силу чего она опирается на принципы интегративного
взаимодействия таких наук, как культурология, культурная антропология,
искусствоведение, история, эстетика, богословие, филология и литургика.
- Символический дискурс осуществляется на основе трудов С.С.
Аверинцева, П. М. Бицилли, В.В. Бычкова, Е.А. Ермолина, А.Ф. Лосева,
Ю. М. Лотмана, Б.А. Успенского, П.А. Флоренского.
- Канонический дискурс - на основе трудов Б.М. Бернштейна, А.Ф. Лосева,
Ю. М. Лотмана, П.А. Флоренского.
- Историко-типологический - на основе трудов А. Тойнби, О. Шпенглера,
К. Ясперса, Н.Я. Данилевского, Ю. М. Лотмана, П.А. Сорокина.
- Культурно-антропологический и историко-антропологическии - на основе
трудов школы «Анналов»: М. Блок, Ж. Ле Гофф, Л. Февр.
- Искусствоведческий - на основе достаточно многочисленных, но весьма
разнородных (от фундаментальных монографий до статей и даже
суждений, локально ориентированных на эмпирическое описание
отдельных артефактов) работ М.В. Алпатова, В.И. Антоновой,
Л.В. Бетина, Ю.Г. Боброва, И.П. Болотцевой, В.Г. Брюсовой,
И.Л. Бусевой-Давыдовой, Г.К. Вагнера, В.И. Вахриной, Г.И. Вздорнова,
И.Э. Грабаря, М.А. Ильина, Т.Е. Казакевич, П.И. Комашко,
Н.П. Кондакова, И.А. Кочеткова, М.М. Красилина, Т.Н. Кудрявцевой,
В.Н. Лазарева, Т.В. Левиной, О.В. Лелековой, A.M. Лидова,
А.Г. Мельника, Н.Е. Мневой, Г.В. Попова, А.А. Рыбакова, А.В. Рындиной,
В.Д. Сарабьянова, Э.С. Смирновой, В.М. Сорокатого, Т.В. Толстой,
СВ. Филатова, П.А. Флоренского, И.С. Шалиной, М.Н. Шаромазова,
Л.А. Щенниковой, О.Е. Этингоф.

- Эстетический дискурс осуществляется на основе трудов У. Эко,

М.М. Бахтина, В.В. Бычкова, А.Я. Зися, М.С. Кагана, Н.И. Киященко,
Е.Г. Яковлева;

14
- Богословско-литургический дискурс осуществляется на основе трудов
М. Кунцлера, Р.Ф. Тафта, А.П. Голубцова, арх. Киприана (Керна),
П.А. Флоренского.

Названный интегративный культурологический подход

осуществляется при выявлении разнообразных черт взаимосвязанных
культурных феноменов (храм, литургия, икона, иконостас). Основанием
такого подхода служит опыт культурологических исследований,
накопленный отечественной наукой за последние десятилетия, и конкретно
ярославской научной культурологической школой.

В основных своих позициях методология исследования опирается на

концептуальные работы в области теории и истории культуры
Средневековья. Это фундаментальные труды М. Блока, Ж. Ле Гоффа,
Л. Февра, Й. Хейзинги, С.С. Аверинцева, Л.П. Карсавина, П. М. Бицилли,
А.Я Гуревича, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, A.M. Панченко.
М.Б. Плюхановой, Л.А. Черной, А.Л. Юрганова.

В соответствии с многообразными задачами исследования в нем были

востребованы принципы и идеи системного и синергетического подхода:
Л. Берталанфи, Н. Винер, С П . Курдюмов, И. Пригожин, Г.И. Рузавин;

феноменологии: Э. Гуссерль, Г. Риккерт;

традиции герменевтического учения о принципах толкования и

интерпретации текстов культуры: Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, П. Рикер,
Ф. Шлейермахер, A.M. Бахтин, В. С. Библер;

семиотические традиции толкования текстов культуры: Р. Барт,

Ю. М. Лотман;
социокультурные концепции: М. Вебер, Л.Г. Ионин;
идеи антропологически и культурологически ориентированного
богословия В.В. Зеньковского, П.А. Флоренского, Г.В. Флоровского,
И. Мейендорфа, А.В. Меня, А. Шмемана и др.;

опыт изучения богословия иконы о. С. Булгакова, Е.Н. Трубецкого,

Л.А. Успенского, П. А. Флоренского, И.К. Языковой.

15
 Актуализация регионального аспекта культуры потребовала
привлечения работ ученых-краеведов, авторов так называемых «церковно-
археологических» трудов: К.Д, Головщикова, А.А. Израилева, Н.Г.
Первухина, А.И. Лебедева, А.А. Титова, И.А. Тихомирова, И.Д. Троицкого,
С. Серебренникова.

Основным методом, применяемым в исследовании, является

историко-типологический, позволяющий связать изучаемый культурный
феномен (иконостас) с исторической динамикой культуры, где артефакт
позиционируется соответственно различным культурно-историческим
эпохам. Названный метод опирается на артефакт как доминанту изучения в
культурной истории.

Историко-типологический метод адекватен целям нашего

исследования. Он позволяет апеллировать к отдельно взятому, конкретному
культурному явлению, самодостаточному феномену, который соотносится с
контекстом эпохи и культуры в целом. Это дает возможность соединить
изучение культурного синтеза той или иной эпохи с изучением локального
культурного опыта. Вот почему в составе культурного синтеза значимым
стало изучение принципов специфического синтеза искусств.

Тесно связан с историко-типологическим сравнительно-

аналитический метод, дающий возможность рассматривать феномен
русского православного иконостаса не только в контексте
восточноевропейской, но и западноевропейской культуры.

Источники исследования.
Для осуществления комплексного культурологического подхода к
объекту исследования был использован широкий круг источников, как то:
- архивные материалы по истории, реставрации и изучению
иконостаса как памятника культуры и искусства (хранилища
Государственного архива Ярославской области. Ярославского
государственного историко-архитектурного музея-заповедника, Ярославских
специализированных научно-реставрационных производственных

16
мастерских. Комитета но культурному наследию при Департаменте развития
культуры и туризма Администрации Ярославской области), архивные
материалы фонда «Русское Зарубежье» (Москва);

- архивные материалы общества «Икона» в Париже и общества

«Икона» в Ярославле;

- церковные описи и описания иконостасов в дореволюционной

литературе, архивные фото (Государственного архива Ярославской области);
- иконография с изображениями иконостасов из ряда российских
музеев и музейных хранилищ;
полевые исследования и фотосъемки, осуществленные
непосредственно автором на протяжении 16 лет в России, Франции, Чехии,
Северной Африке.

Материалы исследования:
Православные иконостасы, находящиеся в храмах России: Москвы и
Московской области (иконостасы Архангельского, Благовещенского,
Верхоспасского, Воскресения Христова, Распятия (Воздвижения Креста),
Ризоположенского, Великомученицы Екатерины, Рождества Богородицы,
Успенского храмов Московского Кремля; церкви Казанской Божией Матери,
Смоленского собора Новодевичьего монастыря, Покровского собора, церкви
Святой Троицы в Листах, Николая Чудотворца в Хамовниках, Троицы в
Никитниках, Успения Богородицы в Гончарах, Григория Неокесарийского,
иконостасы Успенского и Троицкого соборов Троице-Сергиевой лавры,
церкви Покрова в Филях, Большого Собора Донского монастыря, церкви
Святой Троицы в Останкино); С.-Петербурга (иконостасы Петропавловского,
Никольского, Исаакиевского, Сампсониева, Спасо-Преображенского, Свято-
Троицкого соборов, церкви Спаса Нерукотворного образа, Троицкой,
Владимирской иконы Божией Матери, Иова Многострадального, Спаса на
Крови (Воскресенский собор). Андреевской церквей); Ярославля и
Ярославской области (иконостасы церкви Ильи Пророка, Рождества
Христова, Николы Надеина, Богоявления, Федоровской Божьей Матери,

17
Воскресенского собора г. Тутаева); Рязани (иконостас Успенского собора),
Костромы (иконостасы Троицкого собора Ипатьева монастыря, церкви
Воскресения на Дебре, церкви Николая Чудотворца погоста Бережки
Островского р-на); Новгорода Великого (Софийского собора); Нижнего
Новгорода (иконостасы Рождественской церкви, собора Александра
Невского); Казани (иконостас Грузинской Божией Матери Раифского
Богородицкого монастыря); Тулы (иконостас церкви Рождества Богородицы,
храма во имя Двенадцати Апостолов); Владимира (Успенского собора);
Суздаля (иконостас храма Рождества Богородицы); Великого Устюга
(иконостасы церкви Вознесения и Троицкого собора Троице-Гледенского
монастыря); Сольвычегодска (иконостас храма Введения во храм
Богородицы Введенского монастыря); Кириллова (иконостасы церкви
Иоанна Лествичника и церкви Преображения); Белозерска (иконостас
Успенского собора) и др.

Православные иконостасы, находящиеся в храмах русской эмиграции

во Франции, прежде всего, в Париже и его окрестностях (иконостасы собора
Александра Невского, церкви св. Сергия Свято-Сергиева подворья, церквей
Серафима Саровского, Николая Чудотворца в Булонь-Бийянкур, Иконы
Знамения Божьей Матери, Воскресения Христова в Медоне, Успения
Богородицы в Сен-Женевьев-де-Буа, Трехсвятительского подворья), в Лионе
(иконостас церкви Николая Чудотворца, в Брюсселе (иконостас церкви Иова
Многострадального), в Праге (иконостас храма Пресвятой Богородицы на
русском кладбище в Ольшанах) и др.

Православные иконостасы, находящиеся в храмах русской эмиграции

Северной Африки: в Египте, Тунисе (иконостас церкви Александра
Невского, Воскресения Христова), Марокко.

Алтарные префады и иконостасы, находящиеся в коптских храмах в

Египте (иконостасы храма св. Меркурия монастыря св. Меркурия Абу
Сефейна, церкви св. Сергия и Вакха, церкви Богородицы эль - Муаллака,
церкви св. Варвары в Каире, св. Шенуте в Хургаде) и др.

18
 Алтарные преграды и иконостасы Греции и Балканских стран.
А также комплексы икон из иконостасов, хранящиеся в музейных
собраниях России. (Подробные списки обследованных храмов и их
иконостасов см. в приложениях к работе).
Научная новизна исследования обусловлена комплексным
характером изучения феномена русского православного иконостаса. Это,
прежде всего:

постановка и решение проблемы изучения православного иконостаса

как культурного синтеза на основе семиотических, герменевтических,
историко-типологических и теологических процедур;

актуализация православной картины мира в семантике и композиции

иконостасов различных эпох и художественных (в том числе
национально-региональных традиций);

решение вопроса о каноне как о динамической дефиниции в

специфических национально-культурных условиях;
обобщение историко-культурного опыта развития иконостаса в
России в региональном дискурсе;
введение в научный обиход широкого круга эмпирических данных о
православном иконостасе XX в. в России и за ее пределами.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Построена модель православной картины мира как основания
визуального образа мироздания, присутствующего в православном
иконостасе.

Сформировано представление о структурно-семантических признаках

православного иконостаса как культурного синтеза, соединяющего
социально-политические и ментальные особенности культуры XIV -
XXI вв.
Обосновано историко-типологическое представление о православном
иконостасе в контексте канона.

19
 Установлено значение литургии для интерпретации композиционных
и содержательных принципов построения и восприятия православного
иконостаса.
Выявлен социокультурный контекст эволюции православного
иконостаса в XX - нач. XXI вв.
Обоснованы значение и специфика региональной традиции
иконостаса на репрезентативном материале Ярославля как важного
религиозно-культурного центра России XVI - XVIII вв.
Выработана интегративная методология изучения значимого
культурно-исторического феномена (православного иконостаса) с
опорой на герменевтические, семиотические процедуры и с учетом
историко-типологических оснований анализа культурного текста.
Практическая значимость состоит в том, что на основе данного
исследования можно значительно расширить представление о православной
картине мира и вариантах ее отражения в феноменах культуры.
Результаты данного исследования могут быть использованы при
чтении лекций и спецкурсов по истории русской культуры, для дальнейшего
изучения феномена иконостаса как синтетического отражения православной
картины мира, выраженной в специфических художественных формах
церковного искусства. Главы и разделы диссертации, посвяш;енные анализу
регионального материала, могут быть использованы для изучения
региональной истории культуры. Ярославского края в частности.
Положения, выносимые на защиту:
специфика иконостаса впрямую соотносится с культурными
смыслами православной картины мира и отражает все ее основные
параметры, такие как универсальность, христоцентричность и
иерархичность, закрепленные в художественной форме религиозным
каноном;
сложная семантика русского православного иконостаса формирует
своеобразный культурный синтез, включающий символические значения

20
отдельных составляющих его икон, корреспондирующий с литургическим
пространством и архитектурным ансамблем храма, в связи с чем, по
аналогии со словом в контексте, каждый образ приобретает в нем
дополнительное значение как часть целого;

православный иконостас как культурный универсум имеет

символические основания, обусловленные символическими значениями,
укорененными в православной картине мира; как то: иконостас как
символ космоса, иконостас как символ Рая, иконостас как символ горы,
иконостас как символ дерева;

иконостасный канон не поддается однозначной верификации,

поэтому в качестве культурного механизма, каковым для иконы является
канон, применительно к иконостасу может выступать традиция,
приобретшая качество канона;

интерпретация историко-типологической компоненты иконостаса

позволяет совместить синхронический и диахронический подходы к
культурному синтезу; типологические принципы организации духовных
смыслов иконостаса (принципы, основанные на идеях спасения,
патроната, идее отражения христианской истории и событий русской
духовной жизни) складываются в силу исторической динамики русской
культуры, отражаясь в определенной последовательности актуализации
тех или иных идей;

литургическая интерпретация является одним из значимых с точки

зрения воплощения православной картины мира способов раскрытия
сущности русского высокого иконостаса как культурного синтеза, не
только объединяющего множество смыслов и форм в себе самом, но и
являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг себя другие,
самостоятельные компоненты сакрального храмового пространства в его
визуальных, вербальных, звуковых кодах;

феномен существования высокого (или сомкнутого) русского

православного иконостаса имеет тесную связь с параллельно

21
 существующими культурными феноменами (западноевропейские
фронталь и ретабль, византийский антепендиум), имеющими схожую по
сути природу;

история развития русского православного иконостаса является

отражением смены различных культурных парадигм, характеризующихся

контекстуальной актуализацией социокультурных доминант

художественного синтеза;
избранная культурологическая методика может быть применима к
описанию феномена ярославского иконостаса как репрезентативного

артефакта национального культурного наследия.

Апробация результатов исследования. Основные положения
диссертации формулировались и публиковались диссертантом на
протяжении 10 лет в авторской монографии, учебных пособиях, научных
статьях и тезисах (всего более 80). Результаты исследования докладывались
на международных (Ярославль 1998 - 2006, Ярославль - Рыбинск 2000,
Иваново 2001, Москва 2003, Вологда 2004, С.-Петербург 2004),
всероссийских (С.-Петербург 1994, Томск 2000, Омск 2000, Калуга 2001,
Ярославль 2003 - 2006, Новгород 2004, Ростов 2004, Москва 2003, 2005),
региональных (Ярославль 1994 - 2006, Вологда 2004, Ростов 2005), научных
и научно-практических конференциях и чтениях, а также в докладах на
заседании общества «Икона» в Париже (Париж 2004) и заседаниях общества
«Икона в Ярославле» (Ярославль 2004, 2005, 2006).

Результаты исследования также апробированы в преподавании

курсов «История культур и цивилизаций», «История искусства», «Мировая
художественная культура», «Эстетика», «Культурология», авторских
спецкурсов «Русское православие и художественная культура», «Человек в
культуре русского Средневековья», «Методика преподавания древнерусской
культуры на уроках МХК в средней школе», «История иконы» и «История
церкви» (на курсах повышения квалификации учителей, ведущих основы
православной культуры).

22
 Под научным руководством диссертанта защищена 1 кандидатская
диссертация, более десяти дипломных работ.

Структура диссертации соответствует общей логике исследования и

включает введение, две части, разделенные на пять глав, заключение, список
источников и библиографический список. Объем - 370 страниц, список
литературы содержит 490 наименований, приложение - 195 страниц.

23
 ЧАСТЬ I

СЕМАНТИКА ИКОНОСТАСА В КОНТЕКСТЕ НРАВОСЛАВНОЙ

КАРТИНЫ МИРА
Одна из фундаментальных но своему значению задач, стоящих неред
культурологией, - изучение культурной картины мира, лежащей в основе
любого тина культуры. Частным аспектом в мировом контексте, но
важнейшим для национальной культуры, является раскрытие сущности
русского средневекового искусства, его специфики, порожденной
мировидением средневекового человека.

В одной из своих книг крупнейший исследователь Средневековья

А.Я. Гуревич отмечает основные особенности искусства этого культурного
периода. По его утверждению, «творимый средневековым художником мир
очень своеобразен и необычен на взгляд современного человека. Художник
как бы не знает, что мир трехмерен, обладает глубиной: на его картине
пространство заменено плоскостью. Неужели неизвестно ему и то, как
протекает время? Ведь на картинах средневековых живописцев нередко
последовательные действия изображаются симультанно: в картине
совмещаются несколько сцен, разделенных временем. ... Можно далее
предположить, что средневековые мастера не различали четко мир земной и
мир сверхчувственный, оба изображаются с равной степенью отчетливости, в
живом взаимодействии и опять-таки в пределах одной фрески или
миниатюры. Все это в высшей степени далеко от реализма в нашем
понимании» [105; с. 28.]

Как видно из суждения ученого, к концу XX века традиционным

является взгляд на сферу искусства всего лишь как пример,
иллюстрирующий специфичное средневековое сознание. Мы же, со своей
стороны, предлагаем опыт изучения средневекового искусства, как
самоценного культурного феномена, опираясь на особенности
средневекового мировосприятия. Кроме того, исходя из специфики
художественного языка средневековья, очень важно объяснить, что

24
происходит в искусстве, отличном от привычно понимаемого реализма, и
важно актуализировать все основные смыслы этого искусства, которое в
контексте современной массовой культуры является для студентов чересчур
сложным и непонятным. Как отмечал П.М. Бицилли в предисловии к своей
работе о средневековой культуре: «В самом деле, надо обладать очень
серьезной эстетической подготовкой, чтобы уметь проникнуться
очарованием этого искусства. Неподготовленного оно скорее отпугивает»
[39; С.5.] Тем не менее, православное искусство во многом определяет лицо
русской культуры не только в его средневековый период, оно развивается и
сегодня.
Новизна осуществляемого в нашем исследовании контекстуального и
интегративного подхода заключается в том, что мы не идем вслед за методом
традиционного искусствоведческого или эстетического анализа^, а
основываем свой подход к церковному искусству на выявлении связи между
формой и содержанием, которое определяется христианской картиной мира,
существовавшей в тот культурный период, когда были заложены основы
православного церковного искусства. Таким образом, с одной стороны, мы
соотносимся с традицией подхода к нему, сформированную трудами Е.Н.
Трубецкого [361], свящ. П. Флоренского [380], Л.А. Успенского [369]. В то
же время, у перечисленных авторов осмысление содержания данного
искусства основано, прежде всего, на идеях богословия. Мы же предлагаем, с
другой стороны, междисциплинарный подход к основам художественной
культуры Средневековья, учитывая широкий историко-культурный контекст.

Этот метод анализа произведений древнерусского искусства нашел широкое

применение в отечественном искусствоведении в трудах таких всемирно известных
ученых как И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев, М.К. Каргер, М.А. Ильин, Н.Е. Мнева, И.Е.
Данилова, Г.И. Вздорнов, В.П. Выголов, Э.К. Гусева, Л.А. Евсеева, А.И. Комеч, Л.И.
Лифшиц, Г.В. Попов, О.С. Попова, М.А. Реформатская, Б.А. Рыбаков, А.В. Рьшдипа, Г.К.
Вагнер, Н.А. Демина, О.И. Подобедова и др.

25
опираясь на философскую категорию миропонимания и разработанное в
культурологии понятие «картина мира».
В изучении православного иконостаса как культурного синтеза мы
полагаем основой этого синтеза картину мира - одно из важнейших понятий
культурологии, связывающее проективную составляющую культуры и ее
отражение в культурных артефактах. В философии картина мира понимается
как совокупность мировоззренческих знаний о мире [193; с. 201],
«совокупность предметного содержания, которым обладает человек»
(Ясперс). Философское знание выделяет чувственно-пространственную
картину мира, духовно-культурную и метафизическую. Как справедливо
утверждают авторы работы «Культура: теории и проблемы», «стало ясным,
что картина мира - законный элемент философского исследования, но вместе
с тем этот элемент может быть представлен в других терминах, не только как
образ мира, но как мировоззрение, которое предстает как воззрение на мир»
[199; с. 137]. Следовательно, в культурологии эта дефиниция понимается не
только как универсум, но и как «полуосознанное или осознанное
представление, зафиксированное в конкретных произведениях культуры»
[198; с. 426-427].

В современных научных теориях можно различить системно-

моделирующие и локально-конкретизирующие представления. К первым мы
относим деление дефиниции на научную картину мира, религиозную картину
мира, художественную картину мира. Ко вторым мы относим разнообразные
аспекты картины мира, которая является культурным лицом эпохи,
системой, определяющей аксиологию всех культурных механизмов,
поскольку «включает в себя представления о личности и ее отношении к
обществу, о свободе, равенстве, чести, добре и зле, о праве и труде, о семье и
сексуальных отношениях, о ходе истории и ценности времени, о
соотношении нового и старого, о смерти и душе. Картина мира передается от
поколения к поколению, изменяется в ходе развития общества, неисчерпаема
по содержанию и служит основой человеческого поведения» [Там же].

26
 в нашем исследовании учитывается также специфическое
соотношение художественного образа с картиной мира, которое
подчеркивал Ю.М. Лотман. Понимая произведение искусства как
художественный текст, ученый рассматривает язык этого текста как фактор,
моделирующий картину мира в художественном произведении. «Язык
искусства, - пишет Ю.М. Лотман, - в своей сущности является определенной
художественной моделью мира», он «моделирует наиболее общие аспекты
картины мира - ее структурные принципы» [224; с. 30, 31].
Известно, что особое место в формировании картины мира
определенной культурной эпохи играет религия. По достаточно категорично
сформулированной мысли Н.А. Бердяева, «культура имеет религиозные
основы. Это нужно считать установленным с самой позитивно-научной
точки зрения» [31; с. 248]. Более корректно в плане апелляции к
историческому опыту человечества высказана идея выдающегося
исследователя христианства - отца Павла Флоренского, утверждавшего, что
«вера определяет культ, а культ - миропонимание, из которого далее следует
культура» [383; с.7].
Особенно важна названная особенность религиозной картины мира в
ранних формах культуры, а своего максимального культурного значения
религиозное сознание достигает в эпоху европейского Средневековья, когда
христианской религии стала принадлежать ведущая роль в выполнении
функции культурной саморефлексии. Специфика же средневековой картины
мира заключается в том, что в ней невозможно выделить научную,
художественную или сугубо религиозную компоненты. Религиозная, научная
и художественная картины мира здесь коррелируют, а в восприятии
обыденной личности совпадают. Как справедливо замечает А.Я. Гуревич, в
основе художественного мышления средневековых мастеров, как и
философского сознания схоластов лежала специфическая «модель мира,
которую архитекторы и живописцы, поэты и философы выражали, видимо, с

27
наибольшей ясностью, нолнотой и систематичностью, но элементы которой

были всеобщим достоянием »[105; С.85].

Вследствие специфичности средневековой религиозной картины

мира, историко-культурная традиция интерпретации художественного образа
отводит ему особое место в средневековой культуре. Прежде всего, мы
обращаем внимание на то, что эстетическая сторона средневекового
искусства не является в данном случае первостепенной и самодовлеющей.
Духовная целостность и художественная синтетичность средневековой
культуры предполагает тесную взаимосвязь всех составляющих единого
культурного пространства, где искусство, выполняя свою специфическую
функцию, характеризуется прежде всего включенностью в состав культуры
религиозной, поскольку религия - признанная культурная доминанта
Средневековья. В этом случае произведения архитектуры, живописи,
литературы, музыки - это компоненты религиозной образности. В
средневековой культуре, как мы покажем ниже, складывается своя теория
образа, в основе которой положен догмат о воплощении Иисуса Христа.
Поэтому храм - это прежде всего дом молитвы, а икона - прежде всего сама
молитва, что и определяет их художественный язык.

Предваряя анализ иконостаса как артефакта русской средневековой

художественной культуры, расставим некоторые акценты. Для дальнейшего
хода нашего исследования важно подчеркнуть, что понятие средневековья
условно, и на это указывают в своих работах многие ученые (например, А.Я.
Гуревич [320; с.5] и др.). Сложившись на закате эпохи Возрождения, оно
первоначально относилось к истории латинского языка, а в эпоху
Просвещения было распространено и на все остальные стороны культурной
жизни тысячелетия, ограниченного V - XV веками нашей эры. Па данный
момент в науке существуют различные и даже противоречивые взгляды на
границы этого периода. Исследуя русскую культуру с учетом многих
географических, политических, этнических влияний, мы считаем нужным
отметить: наряду с традиционной точкой зрения, которая предлагает

28
рассматривать европейское Средневековье как период с V в. по XV в.
(А.Я. Гуревич), существует мнение, что средневековый нериод начинается в
V в., а заканчивается во второй пол. XVIII в. или даже начале XIX вв.
(Ж. Ле Гофф).

Подчеркнем и то, что спорным является вопрос применения

прилагательного «средневековый» в отношении русской истории и культуры.
Здесь мы сталкиваемся с параллельным существованием таких понятий, как
«Древняя Русь» и «русское Средневековье», которые являются предметом
научной полемики"'. Связано это во многом с тем, что термин
«средневековый» с учетом лишь только хронологических рамок применяется
к русской истории, в которой историко-культурные процессы имели свою
специфику. В частности, это касается времени возникновения сходных с
европейскими культурных процессов, которые в действительности
значительно запаздывали по времени и носили несколько иной,
обусловленный местной культурной спецификой характер. Так, В.Д. Черный,
автор учебника «Искусство средневековой Руси», обозначает начало
русского средневековья как середину XI в., «когда на территории Восточной
Европы проявляются первые признаки складывания государства Киевская
Русь» [396; С.З]. Окончание этого периода обозначается ученым как конец
XVII - начало XVIII столетий. А.Л. Юрганов в работе «Категории русской
средневековой культуры» определяет средневековым период русской
истории с XIII по XVII столетие [435], выделяя предыдущий период -
домонгольский, «киевский» - как древний, а последующий, с XVIII столетия
- как историю нового времени.

Другие исследователи культуру и искусство этого периода называют

«древнерусскими». Например, исследование Г.К. Вагнера и Т.Ф.

' Напр.: Гуревич А.Я. Вокруг книги А.Л. Юрганова «Категории русской
средневековой культуры». Из выступления на защите докторской диссертации А.Л.
Юрганова // Одиссей' 2000. - М., 2000. - С. 295-315.

29
Владышевской, названное «Искусство Древней Руси», охватывает период
русской культуры с X до начала XVIII века [67].

Мы в своем исследовании исходим из того, что, несмотря на

достаточно существенные содержательные и хронологические различия
европейской и древнерусской культуры, можно проводить их сравнительный
типологический анализ и усматривать аналогию многих историко-
культурных процессов. Основанием этой позиции служит признание
христианства как общей религиозной основы средневекового типа культуры.
Мы также исходим из понимания того, что католицизм и православие как
различные ветви христианства сформировались исторически позже того
момента, когда религиозным сознанием были заложены основные принципы
данного типа культуры. Поэтому мы говорим прежде всего о христианской
картине мира, которая нашла свое специфическое отражение в православии
и, конкретно, в православной художественной культуре.

Все названные выше доводы дали нам право опираться в своих

научных построениях, наряду с мощными пластами философских,
исторических, историко-культурных, теоретико-культурных, теологических
и искусствоведческих трудов по проблемам русского средневековья, а также
последующих эпох (в аспекте развития иконостаса как культурного синтеза),
на работы медиевистов, изучавших культуру западного средневековья, в
частности, П.М. Бицилли и А.Я. Гуревича, которые, в свою очередь, восходят
к идеям, изложенным в работах Л.П. Карсавина, Л. Февра, М. Блока. Также
мы обращались к идеям, высказанным С.С. Аверинцевым по отношению к
раннему христианству и византийской культуре. К сожалению, подобных
масштабных и многоаспектных исследований применительно к русскому
средневековью отечественная наука не имеет до сих пор.

Таким образом, методология построения теоретической парадигмы

исследования с вычленением символического, канонического и
типологического дискурсов православного иконостаса опирается на
принципы интегративного сочетания таких наук^ как культурология,

30
культурная антропология, искусствоведение, история, эстетика, богословие,
филология и литургика. Интегративный подход осуществляется при
выявлении разнообразных черт взаимосвязанных культурных феноменов
(храм, литургия, икона, иконостас). Основанием такого подхода служит опыт
культурологических исследований, накопленный отечественной наукой за
последние десятилетия, и, ког кретно, ярославской научной
культурологической школой.

31
 ГЛАВА I
СИМВОЛИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ПРАВОСЛАВНОГО ИКОНОСТАСА

1.1. Символичность православной картины мира как основание

синтетической ирироды иконостаса

Вся средневековая система мироздания требует описания и

объяснения в универсальных образах, которые могли бы адекватно передать
сущность столь сложного о ней представления. Изучение богословской и
художественной практик убеждает, что это возможно лишь на знаково-
символическом уровне. Как заметил С.С. Аверинцев, «любое религиозное и,
тем более, мистическое сознание принуждено создавать для себя систему
сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое
«неизрекаемое содержание» [7; с.323].
Иначе говоря, символы - в понимании исследователей сакральных
аспектов культуры -это «видимые свидетели мира невидимого» [381; с. 38].
Таким образом, одной из основных и определяющих черт
средневековой культуры, несомненно, является символизм. Отметим, что
наблюдается привычка воспринимать этот термин, применяя его
исключительно к художественной культуре рубежа XIX - XX веков. Однако,
менее известно, что понятие символизма гораздо шире единственной,
достаточно ограниченной во времени эпохи. Этот термин применяет к
культуре русского Средневековья священник П. Флоренский в работе
«Иконостас» [Там же.] Термин «символизм» использует А.Я. Гуревич, когда
говорит, что «символизм пронизывает средневековую жизнь на всех уровнях,
от утонченной теологической экзегезы и ритуалов посвящения в рыцари до
устрашающей процедуры анафемы» [105; С.ЗО].

Сущности символизма в византийской эстетике посвятил главу

«Сверхразумный дух символизма» В.В. Бычков в книге «Малая история
византийской эстетики» [64; с.80-92].

32
 М. Б. Плюханова характеризует Средневековье как эру христианского
символизма, в которую «самосознание и общение народов и поколений
осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; с.11].
Важное место символики в средневековой культуре подчеркнул и
П.М. Бицилли: «Средневековье создало символическое изобразительное
искусство и символическую поэзию, создало богатый исключительно
сложной и тонко разработанной символикой религиозный культ и
философию, сводящуюся к постижению и раскрытию символического
значения окружающей действительности. ... Все, что видит средневековый
человек, он старается истолковать самому себе символически. Все
окружающее его полно особого значения, таинственного смысла, и в
соответствии с этим отношением к действительности он создает свою науку
оней»[39;с.14-15].
Таким образом, выяснение сущности и специфики средневекового
символизма нуждается в предварительном определении смысла дефиниции
символа применительно к православной картине мира.
Многие исследователи указывают на многозначность и
недостаточную проясненность этого понятия. Как отмечает А.Ф. Лосев,
«символ относится к тем терминам, которые обычно считаются
общепонятными и которые без всяких усилий переводятся на другой язык,
оставаясь повсюду одним и тем же словом. Однако такого рода иллюзия
общепонятности при исследовании уже античных текстов начинает мало-
помалу разрушаться, так что исследователь принужден бывает расстаться с
этой иллюзией и подвергнуть данный термин или понятие специальному
историческому исследованию» [221; с. 4]. Что же касается истории
философии, отмечает А.Ф. Лосев далее, там этот термин чрезвычайно
насыщен, разнообразен, гибок и попадается в системах философии,
совершенно непохожих друг на друга. Понятие символа применительно к
искусству и, в частности, литературе, является одним из самых туманных,
сбивчивых и противоречивых понятий [Там же; с.5].

33
 Символ в искусстве некоторыми современными исследователями
рассматривается едва ли не как инвариант художественного образа в
единстве его смыслонорождения и воплощения. Ему отводится роль
идеального знака, который замещает материальный предмет, представляет
сложное нематериальное явление или событие, нуждающееся в сжатой
форме для своего выражения. Так, корона символизирует царскую власть,
всю реальность которой трудно даже себе вообразить. Или крещение, одно из
множества явлений, существующих в христианстве, которые можно выразить
только условно, т.е. символически. Здесь символ определяется как
предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-
либо явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый
характер, качество символа (художественного, религиозного и др.). В таком
случае, символами могут служить предметы, животные, известные явления,
признаки предметов, действия (например, лотос - символ божества и
вселенной у индусов; хлеб-соль - символ гостеприимства и дружбы; змей -
символ мудрости; утро - символ молодости; голубой цвет - символ
надежды; символичны танцы, обряды). Сущность этого явления
определяется следующим образом: «В своей основе символ имеет
переносное значение. В символе присутствует скрытое сравнение, та или
иная связь с явлениями быта, историческими сказаниями, верованиями и т.д.
(Например, крест как символ христианства, распятого Христа и т.д.)» [189; с.
527-528.].

В свою очередь, Л.Г. Ионин, приводя в учебнике «Социология

искусства» ряд определений термина «символ» и также указывая на их
недостаточность, говорит о том, что в древних, архаических культурах
символизация не является произвольным созданием системы знаков.
«Мифологические символы не указывают на что-то другое и не отсылают к
чему-то другому. Если говорить точно, то они в своем чувственном качестве
являются чем-то другим» [145; с.147.]

34
 Это суждение мы считаем возможным отнести не только к
архаической, но и к средневековой культуре, представление о символичности
которой стало уже общепризнанным. Уже П.М. Бицилли назвал символизм
формулой средневекового мировоззрения и всей средневековой культуры, а
современный исследователь М.Б. Плюханова отмечает, что «в эру
христианского символизма самосознание и общение народов и поколений
осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; сЛ 1.].

Таким образом, необходимо отметить специфическую природу того

явления, которое именуется средневековым символизмом, оттенить нюансы
в употреблении не только понятия «символ», но и понятия «символика».

Для христианской символики с точки зрения ее смыслополагания

характерно то, что «сакральный знак и символ есть знамение, требующее
веры (как доверенности к «верности» бога) и одновременно знамя,
требующее верности (как ответа на «верность» бога)» [7; с. 324.]. И эта вера
дает основание понимать, что при общении с символом, при его приятии
человек получает само богообщение. Как при евхаристии верующий не
просто получает хлеб и вино (как символы крови и тела Христова), он
принимает жертву Христову (и это суть, смысл того, что на самом деле при
этом происходит). В таком толковании и можно увидеть отмеченное
Иониным явление символа.

В христианском миропонимании вещи не просто могут служить

символами, не человек вкладывает в них символическое содержание; они
суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их
истинного значения. Все вещи этого мира созданы Богом, для того, чтобы
быть символами и служить к научению людей. Отсюда вытекает
принимаемая нами убедительная интерпретация понятия, где «символ ... есть
явление бытийного абсолюта, бесконечного - в конечном и чувственном
образе. Символ появляется, чтобы открыть земле небо, миру дольнему мир
горний» [122; С.4.]

35
 Понимание христианской символичности не только характеризуется
обобщенностью, но и локализуется в базовых образах и сюжетах
христианства. Как объясняет П.М. Бицилли, сначала Бог сотворил из ничего
небо и землю, зверей, птиц и гадов, потом из красной глины - Адама, Над
этим миром, миром живых людей и феноменов природы, возвышается еще
один мир - мир чистых понятий. Каждой категории объектов какого-либо
вида соответствует особый объект - родовое понятие; именно объект, ибо,
хотя мы не видим и не осязаем понятий, хотя они не даны нам в опыте иначе,
как в своих частичных обнаружениях, в явлениях, они обладают бытием не
менее реальным, чем бытие предметов опытного мира. Первый - опытный -
мир служит в своей совокупности образом, символом второго,
сверхопытного, занимая по отношению к нему подчиненное положение.
Каждый элемент опытного мира является символом соответствующего
элемента второго. И вместе с тем каждый объект - принадлежит ли он к
первому или ко второму миру - служит символом высочайшего, предельного
объекта, всеохватывающего единства, совершеннейшей реальности -
Божества, которое является источником всех прочих реальностей и, будучи
отражено в бесчисленных символах, само уже не символизирует более
ничего и обладает бытием в себе. Всякая вещь, в той или иной степени нося
на себе отпечаток Божий, тем самым служит Богу; и родом «службы»,
степенью и важностью ее определяется ее место в мире.

В своей теории А.Ф. Лосев отнес к сущности символа «то, что

никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее
заданностью, не самой вещью или действительностью, как порождением, но
ее порождающим принципом, но ее предположением, ее полаганием» [221;
с. 12].
Философская формула А.Ф. Лосева поясняет обязательность и
общезначимость для средневековых толкователей «значений» символов. Па
этих позициях строится наука толкования Писания - экзегетика,
утверждающая необходимость открывать «истинный» смысл образов. В

36
Писании нет ничего случайного, ничего нроизвольного: если какая-либо
«незримая вещь» в Писании обозначается именем «видимой», то, очевидно,
нотому, что последняя есть действительное изображение нервой. Во всем
сказанном Св. Духом образ и идея связаны необходимой связью, и это
налагает тяжелую ответственность на комментатора. Св. Дух может в одном
месте употреблять известные образы в одном значении, в другом - в новом,
но всегда по строго определенным основаниям. Поэтому можно составить
толковый словарь символов Писания. Такой словарь действительно
составлен Рабаном Мавром. Здесь в алфавитном порядке приведены
встречающиеся в Писании образы с указанием их различных значений в
различных местах. При этом постоянном напряженном всматривании в
видимый мир для того, чтоб прозреть его невидимую сущность, при
неустанном сопоставлении земного и небесного в конце концов стирается
грань, разделяющая оба мира. Взор то и дело переносится с земли на небо, с
неба на землю, и в результате различие двух порядков как-то перестает
ощущаться. Па символы переносятся свойства символизируемого в такой
полноте, что символ не только становится объектом поклонения, но и
наделяется силой, присущей тому, что он символизирует. Отсюда склонность
приписывать некоторым вещам, символам магическую силу. И это присуще
не только вульгарному мыщлению.

Опираясь на философские и богословские представления о символе,

мы выделяем важные для средневековой художественной культуры его
свойства:
1. структура, которая долженствует погрузить каждое частное явление в
стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира;
2. многозначность, которая создает возможность присутствия целого спектра
содержащейся в нем информации. («Символ есть такая сущность, энергия
которой, сращенная или, точнее, сорастворенная с энергией некоторой
другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в
себе эту последнюю» [384; с.287]).

37
3. коммуникативность, которая проявляется в создании универсума общения
(смысл символа не должен и не может быть нонятным для людей, не
принадлежащих к определенной группе, внутри которой осуществляется
коммуникация, т.е. для тех, кто не посвящен в значение символа), и
индивидуализации общения (понимание символики отдельными членами
группы создает чувство единения с данной группой).
Все названные системные особенности и нюансы требуют знания и
понимания символических значений, что в конечном итоге, дает
возможность прочтения символического поля культуры как текста, на чем и
основана христианская экзегетика. В этом поле искусство, также обладающее
символичностью как одной из основных характеристик, занимает свое особое
положение. Можно определенно утверждать, что именно символичность
придала средневековому христианскому искусству статус специфического
феномена мировой художественной культуры.
Изучение многообразных по своей локальной методической
ориентации (исторических, искусствоведческих, богословских,
культурологических, филологических) трудов позволяет обозначить
наличие развернутой, хотя и не лишенной противоречий системы
представлений о символичности православной картины мира.
Разрабатывая теорию символа применительно к средневековому
христианскому искусству, византийские мыслители опирались, с одной
стороны^ на традиции античной аллегорезьП, а с другой - на богатый опыт
иудео-христианской экзeгeтики^ Усмотрение в тексте или произведении
изобразительного искусства небуквального иносказательного, сокровенного

^ Аллеюреза - аллеюрическое толкование, выяснение иносказательного смысла

Священного писания, литур1 ического чина, религиозных, философских и нрочих текстов.
Аллегория (греч. аИ,г1уор{а - говорить иначе) - иносказание, изображение отвлеченного
нонятия через конкретно нредставляемый образ.
^ Экзегетика (греч. sxeyco|iai- истолковываю) - богословская дисциплина,
занимающаяся истолковыванием религиозных текстов, прежде всего текстов Библии.

38
смысла - характерная черта любого религиозного мировоззрения. И в этом
плане византийское христианство шло но традиционному нути. Для нас в
данном случае интересны конкретные формы и снособы символического
понимания искусства. Символическое же понимание искусства опиралось в
Византии, с одной стороны, на многовековую художественную практику
раннехристианского и собственно византийского искусства, а с другой - на
достаточно разработанную в Византии богословско-философскую теорию
символизма.
Как отмечает крупнейший исследователь восточно-христианской
эстетики В.В. Бычков, «в целом византийская теория символа объединяла
собой основные сферы духовной культуры - онтологию, гносеологию,
религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось,
что характерно именно для византийской культуры^на основе эстетической
значимости символа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной
культуре, символ или образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным
основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим
этим обращением и проникновением в глубинный, недоступный
поверхностному наблюдателю мир, символ возбуждал духовное
наслаждение, свидетельствовавшее о созвучии, согласии, соединении на
сущностном уровне субъекта восприятия (человека) с объектом,
выраженным в символе или образе, в конечном счете - человека с Богом»
[63; С.42].

Справедливо и суждение М.Б. Плюхановой о том, что «создание

образов, освоение и трансформация уже существующих христианских
символов есть деятельность религиозная, служащая целям богообращения,
но, вместе с тем, смыслообразующая. Великие христианские символы - это
манифестации высших умонепостигаемых сущностей. В то же время они
организуют, направляют мысль человека в сторону постижения этих
сущностей, конденсируют интеллектуальные усилия и опыты религиозного
человечества, направленные к этому постижению. Символ дуалистичен: это

39
путь откровения высших сущностей или архетипов и путь их постижения»
[262; сЛ1]. Именно в таком качестве символ присутствует в русской
православной художественной культуре, где, как отмечал свящ. П,
Флоренский, «церковный символ, архитектура, живопись, богослужебные
предметы и т.д. - это не условный знак чего-то (или кого-то) Божественного
и небесного, придуманный произвольной человеческой фантазией. В церкви
символ при определенных условиях (соответствие первообразу и освящение
благодатью Духа Святого) таинственно содержит в себе то, что изображает
(или того, кого изображает). Церковный символ в себе самом содержит как
бы претворение земного, вещественного, материального, то есть реальности
земной в реальность Царства Божия, реальность Церкви. В символе земному
слову, форме, веществу или движению сообщается первозданный смысл -
быть явлением и актуализацией небесных невещественных событий и
смыслов» [383; с. 16].
Таким образом, в нашем исследовании, актуализирующем
универсальные и локальные символы христианской культуры, мы будем
учитывать различные взгляды, смысл которых можно выразить суждением
священника П.А. Флоренского: «Природа символа двуедина. Здесь в
неслитном, но и неразделенном единстве пребывает земное (видимое) и
духовное (невидимое). В символе восстановлена первозданная гармония
единства «земли» и «неба». Не переставая быть «землей» символ содержит в
себе «небо», не переставая быть таковым, выражает себя в земном» [Там
же.].

В силу того, что иконостас представляет собой многосоставную

икону, его сложная семантика формирует своеобразный культурный
синтез, включающий символические значения отдельных составляющих его
икон, корреспондирующий с литургическим пространством и

40
архитектурным ансамблем храма. И так же, как слово в контексте,
каждый образ приобретает дополнительное значение как часть целого^.
Всю эту, заполненную иконными образами стену можно
воснринимать как сумму символических значений отдельных образов в
семантическом поле - контексте иконостаса. Причем, отношения между ними
можно воспринимать как линейные, при которых визуальный текст
складывается из сменяющих друг друга в пространственно-временной
последовательности единиц - отдельных икон. Этот визуальный текст имеет
вполне адекватный вербальный аналог - библейскую и евангельскую
историю. Рассматривая иконостас икону за иконой, ряд за рядом, мы читаем
этот текст.
С другой стороны, это невербальный язык, в котором различные
составляющие (форма, цвет, композиция) характеризуются
одномоментностью существования и семиосис отличается целостностью этих
компонентов сообщения.
Все вышесказанное обусловливает существование сложного,
многозначного феномена, коим является иконостас, обладающий рядом
уровней его понимания и прочтения. Этот ряд был выделен еще в ранний
период христианства применительно к иконографическому образу, и
впоследствии, после возникновения иконостаса, распространяется и на его
понимание.
Предваряя характеристику структурно-семантической организации
иконостаса (см. параграф 2.2), обозначим символические основания
иконостаса как синтеза, строящегося в соответствии с основными
характеристиками православной картины мира.

^ В конечном итоге, иконостас воспринимался настолько целостным единством,

что на поздних этапах существования иконографии появляется тип иконы, в котором вся
иконостасная композиция представлена на одной доске. (Икона «Походная церковь» (XVI
век), икона Иосифа Владимирова «Иконостас соборной церкви» (XVII век), и др.)

41
 Икона, изначально мыслимая как сакральный текст, по Блаженному
Августину имеет четыре уровня прочтения: буквальный, аллегорический,
моральный, анагогический. На первом - зритель, предстоящий иконе,
воспринимает сюжет, соответствующий Евангелию, молитве или житию. И
здесь иконостас актуализирует символику, заимствованную из библейской
истории, рассказывающей об обретении Завета с Богом от первых
откровений ветхозаветным праотцам (и ветхозаветная Троица здесь
воспринимается как библейское событие), через пророчества о грядущем
Мессии, к событиям Нового Завета (праздники). Сюжет этот продолжен в
будущее, где каждый из верующих предстанет пред Страшным Судом,
который изображен в Деисусе.
Аллегорический смысл (второй уровень прочтения) отражен в
символике, которой пронизан каждый сюжет иконографии. Все элементы
живописи имеют здесь символическое значение: пространство и время, свет
и цвет, позы и жесты. В целостной иконостасной композиции символичным
становится и сам выбор сюжета в составе целого, и его порядок в иерархии
иконостаса. В частности, центральные иконы праотеческого и пророческого
рядов появляются в них не случайно. Сюжет Троицы в новозаветном
варианте или Богоматерь Знамение среди ветхозаветных пророков
символизирует связь Ветхого и Нового Завета, как первые откровения и
пророчества связаны с их воплощением. Не случайно центральной иконой
деисусного чина становится «Спас в силах», может быть, одна из самых
символических икон среди всей иконографии, символизирующая самый
важный момент, решающий судьбу человеческой души, стремящейся в
Царство Божие.
Третий уровень - своеобразная проповедь верующему. Предстоящий
иконостасу рещает свои личные вопросы в его отношениях с Богом. В любом
обществе существует (в явном или скрытом виде) иерархия ценностей,
которую человек так или иначе принимает как свою нравственно-значимую
модель жизни. Самой высшей христианской ценностью является спасение

42
души на Страшном Суде [435; с. 6,]. Иконостас - рассказ о путях спасения и
демонстрация этого пути через образы евангельской истории. И, опять же не
случайно, над Райскими вратами помещается образ Евхаристии (причастия),
через которое каждый участник литургии принимает Жертву Христову и
входит тем самым в Град Небесный. Эти вышеуказанные уровни можно, по-
видимому, характеризовать как денотационные, обладающие
аксиоматическими значениями, закрепленными в каноне.
Последний, четвертый уровень - анагонический', на котором
происходит непосредственное общение с Первообразом. Это обусловлено
тем, что «икона как текст становится не столько носителем информации,
сколько возбудителем информации, сколько возбудителем информации
внутри созерцающего» [436; с. 17]. Иконографический образ становится
неким камертоном, настраивающим душу на молитвенное общение с Богом.
Этот последний уровень можно характеризовать как уровень символических
аллюзий и коннотаций, где акцентируется полисемический характер
религиозных и эстетических символов, заключающихся в иконе.
Таким образом, иконостас остается сложным полисемантическим
образованием, смысл которого можно постичь, узнав язык символов и
прочитав иконостас как целостный сакральный текст.
В то же время, иконостас является важнейшим смысловым и
художественным элементом пространства православного храма и в
соответствии с выполняемой в храме функцией обладает сложной
полисемантической природой, а потому содержит в себе свойства
синтетического феномена.
Главное, на что обращают внимание исследователи при первых же
попытках изучения и описания иконостаса, - это то, что иконостас выступает
как художественная целостность, в которую интегрированы все
используемые в данном случае формы изобразительности, то есть, речь
может идти о предметно выраженном художественном ансамбле.

Анагония - от греч. возведение, восхождение.

43
 в русской и советской науке иконостас чаще всего изучался в
искусствоведческой традиции, где большое внимание уделялось его
художественной форме, составу икон или же архитектурной конструкции.
Рассмотрение иконостаса как художественного ансамбля было предпринято в
ряде исследований, на которые мы считаем необходимым сослаться. Это
позволит нам подчеркнуть синтетическую природу иконостаса,
актуализирующего православную картину мира.
Специальный раздел в своей книге посвящает этой теме М.В.
Алпатов [9]. Автор называет иконостас «замечательным художественным
произведением» [Там же. С.32], тем самым подчеркивая его целостность. Он
пишет: «... с точки зрения искусства самым главным было то, что иконостас,
возникший на Руси, представляет собой целостное стройное единство» [Там
же.].
Единый замысел воплощается в иконостасе через согласование
художественно-эстетических параметров, таких как общая композиция
отдельных, помещенных в иконостас икон, их общий ритмический и
цветовой строй. В частности, в иконостасе, как отмечает М.В. Алпатов,
проявило себя двоякое зрительное восприятие живописи, присущее Древней
Руси. «Византийская икона, как и картина нового времени, рассчитана на то,
чтобы ее рассматривать на том расстоянии, на котором можно рассмотреть
всю ее и ее частности. В иконостасе сказалась возможность «двоякого
чтения» живописного изображения: вблизи, откуда различимы подробности,
прочитывается основной, буквальный смысл. На расстоянии (а почти все
иконостасные иконы на это рассчитаны) этот смысл как бы отступает на
второй план и выступает тот, который различим только издали. Это касается
как содержания образа, так и его формальных особенностей» [Там же; с.34].
Таким образом, любая икона при ее создании мыслится и как отдельный
образ, и как часть иконостасного ансамбля, где у каждой иконы свое место.
«На расстоянии она теряет многое в своей изобразительности и выигрывает в
нефигуративной декоративности. Это ничуть не обедняет ее, не снижает в

44
ней фигуративного начала. Оба как бы друг друга взаимоисключающих
момента сосуществуют, нераздельны, составляют диалектическое единство».
[Там же; с.36].
Для многих современных исследователей мысли ученого сегодня не
могут быть восприняты в полноте их научного содержания. Это связано с
тем, что в современной ситуации, большинство иконостасных комплексов
разъяты на отдельные иконы, хранящиеся в экспозициях часто даже не
одного музея, а там, где музей даже и имеет в своих фондах весь иконостас
целиком, нет возможности демонстрировать его как единое целое. Поэтому
восприятие иконостаса как целостного ансамбля весьма проблематично. Тем
не менее, там, где удается выставить хотя бы часть иконостаса, например
какой-либо ряд, черты его ансамблевости сразу дают о себе знать. Так,
долгие годы в древнерусском отделе Ярославского художественного музея
экспонируется праотеческий ряд из иконостаса храма Иоанна Златоуста в
Коровниках. Многими специалистами отмечалось гармоническое единство
как композиции, так и колорита его икон. Особо подчеркивается
волнообразное движение свитков в руках нраотцев, расходящееся от центра к
краям ряда.

Но целостность, интегрирующая формы изобразительности, - это не

только предметно выраженный ансамбль иконостаса, но и отражение его
смыслового единства, основанного на мировосприятии средневекового
человека. Иными словами, можно говорить о синтезе смыслов, а не только о
синтезе визуально зафиксированных форм.
Л.В. Бетин снраведливо отмечал, что теории эволюции иконостасов,
исходящей из чисто архитектурных и количественных моментов, недостает
главного - она плохо согласуется с характером творчества средневековых
мастеров. «Едва ли верным будет думать, - писал он, - что древнерусские
художники, хотя они и проявили в своих ансамблях недюжинный
художественный талант и зрелость, имели перед собой прежде всего
художественные задачи. Скорее, их главными задачами были богословские и

45
исторические идеи, которые интерпретировались ими в духе времени с
учетом живой современности». Отдавая приоритет религиозным идеям,
лежащим в основе любого произведения средневековой эпохи,
художественную форму ученый отодвигал на второй план: «Что же касается
ансамбля, то средневековый художник, безусловно заботясь о его
формальных и художественных качествах, прежде всего стремился к
выражению определенной философской концепции. Развитие этой
концепции и побуждало его к тем изменениям, которые вносились им в
ансамбль и которые были элементами эволюции ансамбля. Очевидно не
следует недооценивать синкретичности средневекового искусства, когда
самым теснейшим образом в произведениях искусства переплеталось и
художественное и элементы, с точки зрения современной эстетики
нехудожественные, - какими были религиозные идеи». [35; с. 71.].
Опираясь на анализ и выводы ученых-медиевистов и искусствоведов,
изучавших непосредственно иконостас, мы полагаем: современное
понимание проблемы должно быть связано с тем, что в иконостасе как в
единой точке сошлись пути развития целого комплекса культурно-
художественных явлений, которые получили здесь свое логическое
завершение в некоей синтетической форме, поскольку результатом любого
синтеза является совершенно новое образование, свойства которого есть не
только внешняя сумма свойств компонентов, но также и результат их
взаимопроникновения и взаимовлияния.
Проблемное поле нашего исследования - культурный синтез
(каковым является, согласно нашей гипотезе, православный иконостас) -
включает в себя также православную картину мира (как своего рода
интертекст) и символичность этой картины мира (как своего рода
культурный код). В силу своей сложной структуры названное проблемное
поле требует специального внимания к дефиниции синтеза и обоснования ее
статуса в нашем исследовании.

46
 Синтез (от греч. synthesis - соединение, сочетание) - в эстетике
принято определять как органическое единство художественных средств и
образных элементов различных искусств, в котором воплощается
универсальная способность человека эстетически осваивать мир, [433; с.315.]
А.Я Зись определял синтетичность как «более высокую (по сравнению с
синкретизмом - Т.Ю.) степень художественного мышления, сложившаяся на
основе взаимообогащения различных форм художественного творчества».
[129; с, 7.]. Ученый видел коренную основу существования различных
искусств в самом предмете искусства, в многогранности объективного мира,
разнообразные стороны которого не могут быть в полной мере раскрыты
средствами одного какого-либо искусства [Там же; с. 9.], и выделял
исторически сложившиеся и полностью сохранившие свое значение и для
настоящего времени типы художественного синтеза.
Принимая позицию А.Я. Зися как значимого для современного
культурологического знания исследователя, рассмотрим эту позицию
подробно.
Во-первых, соединение различных искусств в интересах усиления
образной выразительности. Наиболее традиционным в этом отношении
ученый называет соединение архитектуры, скульптуры, монументальной
живописи, декоративного искусства. «Синтетический характер сочетание
этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате
единого художественного замысла и создается по законам архитектурной
композиции». [Там же; с. 9.]. Исследователь справедливо указывает, что
поскольку в данном случае речь идет лишь о пространственных искусствах,
то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более
узкое понятие, относящееся лишь к нескольким искусствам. [Там же; с. 10.].

Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип

художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических
искусств - театра, кино, телевидения, эстрады, цирка. «... особенность
синтетических искусств в том именно и заключается, что вне

47
художественного сплава, органично объединяющего различные искусства,
они существовать не могут. Синтез лежит в самой природе таких искусств».
[Там же; с. 10.].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода
созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с
этим взаимообогащения различных видов искусства. [Там же; с. П.].
Возникновение данного типа синтеза в искусстве исследователь объясняет
тем, что «...различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям
потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во
всех отношениях!' [Там же; с. 12.]
Итак, синтез может быть реализован в разных вариантах - и в
соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии
синтетических искусств, и в переводе одного художественного ряда в другой,
использовании отдельными искусствами выразительных средств,
художественного языка и материалов других искусств.
Проблема синтеза, вновь и вновь возникая на различных этапах
развития художественной культуры, на каждом из них обретала свой смысл,
обнаруживала разные грани. «Синтетичность или по меньшей мере тяготение
к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были
совершенно разными по своему содержанию». [Там же; с.9.].
Важно отметить, что синтез также может быть осуществлен и во
взаимоотношении искусства с другими явлениями культуры и материального
бытия. Эйзенштейн в свое время говорил о «синэстетике» как о человеческой
способности «сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из
разных областей». [431; с. 336.]. На наш взгляд^все сказанное в полной мере
относится к искусству Средневековья, о котором мы говорим.
Как и любой другой период истории мировой культуры.
Средневековье было эпохой, обладающей своим, присущим только ей лицом,
характеризующимся прежде всего специфичным способом отражения

48
действительности, особым мировосприятием, что воплощается в
определенных культурных формах и феноменах этой эпохи.
Изначально базировавшееся на архаическом сознании Средневековье
- это культурный период, основанный на синкретичном единстве всех
основных форм общественного сознания, что и принято определять как
средневековый синтез. Это время характеризуется особой цельностью
картины мира, основанной на христианских принципах.
Необходимо подчеркнуть: средневековое искусство относится к тому
времени, когда оно еще не рассматривалось «по частям», как состоящее из
различных его видов. Кроме того, в силу историко-культурной специфики
средневековое сознание, как и средневековая культура, имело религиозные
основы.
Поскольку, все сферы средневековой культуры определяются
спецификой сознания этой эпохи, важно проследить, как так называемая
«ментальная атмосфера», характерная для этого времени, формирует
художественный язык, влияет на выработку особых принципов создания
синтетического художественного образа.
При всем своем многообразии, средневековая культура обладала
определенным единством, которое основывалось на религиозных
представлениях. Поэтому главной, определяющей все остальное ее чертой
можно считать христоцентричность.
Константные характеристики средневекового мировосприятия
заключались в том, что существование Бога, Творца являлось для
средневекового человека «вовсе не гипотезой, а постулатом,
настоятельнейшей потребностью всего его видения мира и нравственного
сознания» [105; с.26]. Вне идеи существования Бога средневековый человек
«был неспособен объяснить мир и ориентироваться в нем» [Там же].
Этот принцип определяет содержание художественной культуры
Средневековья, в силу чего отбор тем и сюжетов искусства этой эпохи можно

49
связать с преимущественным изображением горнего (трансцендентного)
мира и нребывающих в нем, а также рассказом о нутях его достижения.
Общенризнанной является мысль о том, что художественный язык
средневековья нуждается в особом ракурсе рассмотрения. Высшая истина
(идея существования Бога), вокруг которой сгруппировались все
представления и идеи, истина, с которой были соотнесены их культурные и
общественные ценности, является «конечным регулятивным принципом всей
картины мира эпохи» [105; с. 26]. В сфере искусства это выражается через
ряд черт, организующих художественную ткань произведения. Необходимо
заметить, что, исследуя эту тему, мы поневоле формализуем разделение этих
черт, которые, в действительности, составляют художественный универсум
и существуют неотделимо, вытекая, как следствие, одна из другой.
Итак, первая черта средневекового искусства - это его
универсальность («космичность»). «Руководящей тенденцией
средневековья как культурного периода можно признать тяготение к
универсальности, понимая под этим стремление, сказывающееся во всем - в
науке, в художественной литературе, в изобразительном искусстве, -
охватить мир в целом, понять его как некоторое законченное всеединство и в
поэтических образах, в линиях и в красках, в научных понятиях - выразить
это понимание». [39; с. 12]. Это стремление проистекает из априорного
существования высшего разума, столь гармонично создавшего мир, что
человеку остается лишь постигнуть его совершенство. Средневековье остро
ощущало единство мира, в котором «все связано одно с другим, все держится
вместе» [Там же; с. 13].
кдрглуе
Представление об универсальности в средневековой мира впрямую
связано с теоцентричностью, так как мир, по мнению средневековых
мыслителей, потому и универсален, что создан Богом. Божество является
источником всех прочих реальностей, как первого, опытного мира, так и
второго - сверхопытного, и, поскольку второй мир не дан нам в реальных
ощущениях, «каждый элемент опытного мира является символом

50
соответствующего элемента второго. И вместе с тем каждый объект -
принадлежит ли он к первому ли ко второму миру - служит символом
высочайшего, предельного объекта, всеохватывающего единства,
совершеннейшей реальности - Божества» [Там же; с. 14].
Цельность такого мировосприятия отражается и в строении храма, где
в системе как конструктивных, так и декоративных элементов выражена идея
универсума. Символика космоса представлена как в иконостасе, так и в
каждой отдельной иконе.
На каком бы уровне художественной культуры мы ни пытались
сделать условный срез, выделяя тот или иной художественный феномен,
каждый раз оказывается отрефлектированной целостная, законченная
картина мира- своего рода универсума. Например, рассматривая таким
образом средневековый христианский храм извне, где у него имеется
определенная символика, мы воспринимаем его как совершенный элемент
божьего мира, город Иерусалим под реально существующими небесами, или
корабль спасения, плывущий по морю-миру в царство Божие. Храм изнутри
- соответственно, отделенный от реальности, но тоже космос, имеющий
свои небеса (купол) и населенный людьми - верующими и жаждущими
спасения. Человек внутри храма, являясь последним элементом данной
цепочки, тем не менее, созданный по божественному образу и подобию, сам
составляет целый «космос» и сам является «храмом».

Свое место в этом пространстве и у комплекса икон, которые,

наполняя своими образами храм, делают всех изображенных святых
соучастниками литургии, совместной молитвы и евхаристии (причащения),
являющейся главным событием. Благодаря иконографическим образам, будь
то фреска или икона, в храмовом пространстве формируется духовный
универсум. Реальное присутствие мира человека в храме дополняется
символическим присутствием мира трансцендентного, как Бог в своем сыне
Иисусе Христе, воплотившегося в постигаемом человеческими чувствами
мире художественных произведений.

51
 в то же время икона сама универсальна. «Икона изображает не
фрагмент Горнего мира, а являет образ полноты бытия, являет полноту
мировидения.... изображение закончено, и его нельзя просто расширить, как
импрессионистическую картину - почти случайный кусочек здешнего мира»
[147; с.13-14]. В каждой иконе есть то, что делает ее мир завершенным.
Универсализм средневековой художественной культуры
присутствует не только в артефактах, но отражается также в эстетической
системе. Бог как высший разум и как абсолют является творцом всего сущего
и тем самым - источником красоты этого сущего. Присутствие единого
Абсолюта как носителя вечной красоты становится основным источником
для культуротворчества. В качестве эстетического идеала позиционируется
мир сверхчувственный, духовный.
Мировосприятие, на которое опирается, из которого черпает смыслы
искусство Средневековья, диктует выбор его видов и жанров^, а также и те
выразительные средства и стилевые приемы, посредством которых возможно
решение поставленной задачи: «изобразить неизобразимое, изречь
неизреченное». Поэтому, «наиболее распространенный и популярный в эту
эпоху жанр литературного произведения - жития святых, самый типичный
образчик архитектуры - собор, в живописи преобладает икона, в скульптуре
- персонажи Священного Писания» [105; с. 27]. Проблема передачи
средствами искусства картины мира, не постигаемой никакими органами
человеческих чувств, и определяет тот универсум средневековой
художественной культуры, который мыслится как единство символичности,
иерархичности и каноничности. В этом выводе мы следуем за выдающимся
медиевистом XX века, П.М. Бицилли, который трактовал мир средневековья
как «неподвижный, навечно данный мир иерархически координированных
понятий, завершающихся высшим, всеохватывающим понятием Бога, ens
realissimum, и соответствующих понятиям вещей - символов» [39; с. 103].

О проблеме жанров в древнерусском искусстве см.: Bai нер Г.К. Проблема

жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

52
 Благодаря художественно-образной системе мир реальный и
ирреальный соединяются воедино, но всегда в особом норядке,
обусловленном ненарушаемой иерархией земного и небесного, которая
упорядочивает как сами отношения Бога и Человека, так и распространяется
на все сферы жизни средневекового универсума.
«Средневековье создало ... иерархическое общество, иерархию
чинов духовных и светских, иерархию общественных союзов, корпораций,
«университетов», общую universltas, христианско-феодальный мир.
Иерархизмом проникнут весь социальный уклад средневековья, и в
иерархическом начале ... главный факт средневековой культуры» [39; с. 15].
Иерархия земного мира основывается на иерархии небесной, которую в
деталях описал в своем труде «О небесной иерархии» Дионисий Ареопагит.
«Ангельская иерархия Серафимов, Херувимов и Престолов, Господств, Сил и
Властей, Начал, Архангелов и Ангелов представляла собой прообраз земной
иерархии духовенства и светских сеньоров и вассалов. Этому социальному
миру небес и земли соответствовало и общее устройство Вселенной» [105;
С.72].
В свою очередь, подобные же отношения выстраиваются и между
самими этими, тварным и нетварным, мирами. Так, каждый тварный объект
«нося на себе отпечаток Божий, тем самым служит Богу; и родом «службы»,
степенью и важностью ее определяется ее место в мире».
Символизм и иерархизм мышления, как считает П.М. Бицилли,
следующий в этом утверждении за Л.П. Карсавиным, являются для
средневекового человека основными специфическими формами восприятия и
переживания мира. С этим связано приписывание предметного
существования всякой абстрактной идее, своеобразная вещность
средневекового мышления, смешение символа с символизируемым,
приводящее порой к фетишизму. Все жизненные явления человек соотносит
не друг с другом, а непосредственно с Богом ... Воплощенный идеал
средневекового мира, «мира иерархически сгруппированных, совершенно

53
неизменно повторяющихся символов, мира раз и навсегда «готового»,
неподвластного времени, неподвижного в своем устремлении к Богу,
оцепеневшего в своей предметности царства ничем не нарушаемой
гармонии...» [39; с.93].
Из вышесказанного, по нашему мнению, вытекает: описанная строгая
иерархия характеризует не только религиозную картину мира, но и сферу
художественной культуры. Таким образом, еще одна черта средневековой
культуры, которая также влияет на ее синтетический художественный язык -
это иерархичность. В иерархических отношениях находятся все ее
художественные формы. Так, литература (евангельский текст, молитвы и
гимнография, агиографические тексты и литургия) являются основой всей
изобразительной образности, как в архитектуре, так и иконографии. В свою
очередь, система иконографических образов, существующих в храме,
определяется содержанием и формой архитектуры. Существует своя логика
размещения в храме как фресковых образов, так и икон, где каждый сюжет,
каждая икона получают свое определенное место.
Далее мы детально остановимся на том, какова логика структуры
иконостаса, который изоморфен храму, что определяет и его конструкцию, и
его символику. В свою очередь, определено и место любой иконы в храме,
конкретно - в иконостасе.
Иконографический образ, взятый как отдельная художественная
целостность, также характеризуется иерархичностью. Это проявляется на
уровне композиции, при выстраивании отношений между изображаемыми
объектами по законам обратной перспективы.
Таким образом, вся средневековая художественная культура
подчинена своеобразной телескопической логике, где универсум представлен
как множество входящих один в состав другого феноменов, находящихся по
отнощению друг к другу в определенной иерархической зависимости,
венчает же эту иерархию идея существования Бога-Творца.

54
 Отсюда следует, что все феномены средневековой культуры
априори несут в себе синтетическую природу, поскольку являются
художественным отражением средневековой картины мира, уже
обладающей синтетичностью.

Свидетельством же того, что иконостас - это не нросто набор икон,

пусть даже сгармонизированных в ансамбль, а единое смысловое целое,
является следующий ряд моментов.
Во-первых, это содержательная сторона иконостасной композиции.
Выстроенный в иконостасе ряд икон подчинен особой логике организации
символического текста, в котором осуществляется отражение религиозных
идей, воплощенных через ряд визуальных образов. Отсюда следует, что ни
один иконостасный образ не может появиться здесь случайно, «для красоты»,
или по «причине большого скопления в храме икон, которым необходимо
было найти какое-либо место», как иногда объясняется возникновение
алтарной преграды.

Во-вторых, иконостас представляет целостно воплощенное

завершение идеи христианского храма, реализованное через систему
внутреннего пространства, в котором иконостас - это не только разделяющая
алтарь и основное помещение храма стена, но и символически явленное
здесь и сейчас присутствие святости во всех возможных вариантах ее
прояснения (Образы Иисуса Христа и Богоматери, ангелов, архангелов и
других небесных чинов, образы самых разных святых).

Все сказанное в данном параграфе приводит к выводу, что

исследование иконостаса как воплощения специфической картины мира и
как синтетической структуры носит поливалентный характер и должно
интегративно использовать подходы и категориальный аппарат таких
научных дисциплин^как эстетика, искусствознание и культурология.

55
 1.2 Символичность православного иконостаса
Выше нами были обобщены и систематизированы научные (в том
числе теологические) взгляды на символичность как качество всей
средневековой культуры. Иконостас, сформировавшийся в символическом
дискурсе, также не является исключением из культуры средневековья.. A.M.
Лидов называет иконостас «наиболее важным "символическим текстом" всей
православной традиции, в котором нашли свое воплощение основные
богословские и литургические идеи». [219; с. 5].
Причины вариативности иконостасных композиций и,
соответственно, их символики, несомненно, связаны со сложностью
(синтетичностью) данного феномена, который, представляя собой, по сути
дела, многосоставную икону, и, находясь в центре храма, несет в себе целый
с
ряд символических значении, актуализированных в соответствии историко-
культурным контекстом эпохи, в которую иконостас создан. Кроме того,
сложная семантика иконостаса формируется из всей суммы символических
значений отдельных, составляющих его икон, а также их декоративного
оформления. И так же, как слово в контексте, каждый образ приобретает
дополнительное значение как часть целого.
Иконостас в системе русского православного храма может
рассматриваться как символическое визуальное воплощение основных
смыслообразующих доминант русской православной культуры. В
специфической для русской архитектуры ситуации, при которой иконы стали
главным элементом декора в храме, именно иконостас принял на себя
нагрузку символических значений. В деревянных, каковых было
большинство, а затем и в каменных церквях, где фресковая живопись
отсутствовала на протяжении долгого времени после их сооружения, а то и
не появлялась совсем, все символические значения храма сосредоточились в
композиции и сюжетике иконостаса.

56
 Поскольку, как мы считаем, иконостас изоморфен храму, в его
смыслы прежде всего экстраполируется символика, определяемая его
положением и функциями в храмовом интерьере.
Существует целый ряд подобных символических значений: иконостас
как символ космоса, иконостаса как символа Рая, как гора, как дерево и др.
Каждое из этих значений требует детального рассмотрения.
1. Иконостас как символ космоса.
Храм обладает символическими значениями, первое из которых -
космичность или универсальность. Слово космос в греческом языке
вмещало в себя целый комплекс смыслов, из которых мы выделим
следующие: «порядок», «строение», «мироздание». В мифологической
традиции и, соответственно, античных представлениях космос понимался как
целостное, упорядоченное мироздание, организованное в соответствии с
определенным законом [353; с. 9].
Всем мифологическим системам, в том числе и христианской, присущ
(в общей или меньшей степени) общий набор черт, на которых основана
идентификация космоса. К ним относится: целостность; членимость
пространства и времени, являющаяся основой для выделения элементов и
вещей, обособления их и установления отношений между ними;
упорядоченность, организованность космоса, наличие общего принципа
(закона), управляющего космосом; антропоцентрическое понимание космоса
как вместилища жизни, человека; эстетическая отмеченность космоса, его
«украшенность», «видность», красота.
Вертикальная структура космоса трехчленна и состоит из верхнего
мира (небо), среднего мира (земля) и нижнего мира (подземное царство,
преисподняя). Выделяется также состоящая из четного количества элементов
горизонтальная структура космоса с вычленением 2, 4, 8, 16 и т.п.
направлений. С каждой из этих структур связаны особые мифологические
персонажи или даже целые их классы (ср. более или менее традиционную
систему членения: боги, души праведных - небо, люди - земля, демоны,

57
души неправедных - подземное царство. Образом космоса может быть
мировое дерево или мировая гора [Там же; с, 9-10].
Развивающая вышеуказанную символику архитектурная конструкция
христианского, в том числе и православного храма опирается на уже
достаточно давно существующую традицию. Воплощение мифологического
неба широко представлено в истории архитектуры и градостроительства.
«Круглая и квадратная планировка городов с четырьмя воротами - проекция
неба с четырьмя воротами, через которые проходят ветры, облака и т.д.
Вертикальная модель неба - это прежде всего все, в чем воплощена идея
высоты, - пирамида, пагода, зиккурат, многоэтажные башни и т.д. Ступени,
ведущие в храм или к трону, как и вообще лестница, - путь на небо или на
самое высокое небо (ср. Иов 26, 11. о семи ступенях храма Соломона).
Небеса изображают куполы, потолки храмов. ... храм и дворец - это
небесный мир, перенесенный на землю» [49; с. 208]. Все эти черты также
присутствуют в христианском храме. Это отражается в планировке
православных храмов, которая стремится к центральной симметрии, а также
и в их архитектурной конструкции, где формируется крестовокупольная
система и где купол становится одновременно и центральной, и самой
высокой точкой храма.
Таким образом, христианская картина мира получает целостное,
законченное воплощение в архитектурно-художественном образе.
Архитектурный символизм крестово-купольного храма в первую очередь
связан со значением храма как образа мира, космоса, универсума, который,
согласно религиозным воззрениям - творение Божие. Такое понимание
символики храма мы находим уже в ранние периоды существования
христианства. В частности, в качестве примера подобного символического
толкования храма В.В. Бычков в книге «Духовно-эстетические основы
древнерусской иконы» приводит сирийский текст VI в., посвященный храму
в Эдессе. «Здание храма представляется автору гимна сложным образом и
космоса (материального и духовного), и христианского общества (в его

58
историческом бытии), и самого христианского Бога» [63; С.ЗО]. Комплекс
символических значений храма был сформулирован у Максима Исповедника
(580-662 гг.), который называл здание церкви «образом и подобием Божиим»,
«образом мира, состоящего из существ видимых и невидимых», «образом
чувственного мира в отдельности», «символическим образом человека»,
«подобием души, рассматриваемой в самой себе» [261; Т,1; с.300-318].
Отражая основную символическую идею храма - космоса, где храм -
это мир, а мир - это храм, созданный Богом, по вертикали храм делится на
две основные зоны: горнюю и дольнюю. Подкупольное пространство - это
небесная сфера, четверик - земной мир. Купол - это небеса, где пребывает
Бог. Человек, соответственно, находится в противоположной точке - внизу.
Между этими двумя полюсами - весь христианский мир. Следствием такого
понимания пространства храма является не только его архитектурная
конструкция, но и определенная сложившаяся символическая система его
внутреннего декора, фресковой росписи и расположения икон.
Таким образом, все перечисленные черты, которыми характеризуется
мифологический космос, в той или иной степени присущи и иконостасу:
- упорядоченность выражается в строгой иерархии чинов;
- эстетическая его составляющая позволяет утверждать, что иконостас
- самая красивая часть храма.
Иерархическая символика в иконостасе выражена через
установившийся порядок рядов, воплощающий христианскую космологию.
«Иконостас строится ярусами, что так же как и регистровость в
традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. [436;
С.41].
Стройная иерархия святых чинов Церкви Небесной представлена
здесь в молении за Церковь земную.
Космологическая идея отражается прежде всего в классическом
деисусном чине. Он фиксирует небесную иерархию, то есть структуру
космических соотношений, намекая на повторение в Церкви земной

59
членений Церкви небесной. «Тем самым классический тип иконостаса,
подобно классической схеме монументальной декорации, воспроизводил
космологическое служение Церкви, не только еще раз провозглашая
небесные прообразы литургии, но и фиксируя небесный распорядок мира»
[175; с. 46].

2. Иконостас как символ Рая.

Из общего значения храма как универсума, имеющего членение на
области горнего и дольнего, вытекает значение иконостаса как символа Рая.
Иконостас как элемент храмового устройства, соответственно,
являющийся частью космоса, несет в себе как значение, так и функцию
отдельной его части. Прежде всего, стоящий на границе между алтарем и
основным помещением храма, в развитом своем варианте полностью
закрывающий алтарь, иконостас переносит на себя его (алтаря)
символические значения. Алтарь же, в свою очередь, является как символом
рая, так и его областью. Как пишет об этом Н.В. Сперовский: «По учению
святых Отцов Восточной Церкви, храм есть подобие видимого мира; его
своды, купол - подобие Неба, а алтарь есть наивысшая часть Пеба - Небо
Небес, где Престол Господа Вседержителя, место, которое иначе называется
Раем» [84; с. 144].

В целом, символика иконостаса воплощает общую идею храма как

образа «земного неба». Если своды и купол - подобие неба, то алтарь и
иконостас - это наивысшая часть неба, «небо небес», где пребывает Господь.
«Это значение отражено в этимологии слова: «алтарь» на латыни означает
высокий жертвенник, греческое «вима» - не для всех доступное возвышение -
происходит от древнееврейского «вама» - высота. С образом возвышенного
места, в котором обитает Бог, издавна связывались представления о рае» [43;
с. 56-57].

Таким образом, иконостас несет в себе символический образ Рая, что

требует адекватного визуального воплощения. То, как должен быть
представлен образ Рая в христианском миросознании, можно выяснить по

60
литературным текстам, где он описывается, В первую очередь, это, конечно.
Евангелие.
Прежде всего Рай - парадиз (греч. яарабеюоа «сад, парк», от др.-
иран. «отовсюду огороженное место» [6; с. 363]. В христианских
представлениях - место вечного блаженства, обещанное праведникам в
будущей жизни» [Там же; с.363-364].
В христианской литературной и фольклорной традиции образ рая
разрабатывается по трем основным линиям: Рай как сад. Рай как город и Рай
как небеса. Для первой линии исходной точкой служат библейские или
околобиблейские тексты:- ветхозаветное описание Эдема (Быт. 2 8-3, 24);
для второй - новозаветное описание Небесного Иерусалима (Апок. 21,2 -
22,5); для третьей - апокрифическое описание надстроенных один над
другим и населенных ангелами небесных ярусов (начиная с «Книг Еноха
Праведного»).
В характеристике С.С. Аверинцева Рай таков: «Каждая линия имеет
свое отношение к человеческой истории: Эдем - невинное начало пути
человечества; Небесный Иерусалим - эсхатологический конец этого пути,
напротив небеса противостоят пути человечества, как неизменное -
переменчивому, истинное - превратному, ясное знание - заблуждению а
потому правдивое свидетельство - беспорядочному и беззаконному деянию»
[6; с. 364].
Все черты Рая имеют свои эквиваленты в символико-художественной
структуре иконостаса. Огражденность и замкнутость Эдема выражена
через глухую стену иконостасной конструкции. Н.И. Троицкий уподобил
высокий иконостас ограде рая, царские врата - райским вратам, а
растительный орнамент - райским деревьям, цветам и травам [359; с. 94-96].
Особое значение в таком случае получают врата, вход в Эдем, куда
войти дано только избранным: У врат его после грехопадения Адама и Евы
поставлен на страже херувим с огненным мечом (Быт. 3, 24), отсюда и
образы Херувимов, появляющихся в живописном декоре Царских врат.

61
 Образ Эдема-сада актуализируется через символику красочного и
резного декора иконостаса. Уже в первом, тябловом иконостасе появляются
растительные орнаментальные мотивы, цветы и листья, покрывающие
основные структурные элементы - тябла иконостаса. В резных иконостасах
XVII - XVIII веков растительные мотивы становятся еще более
разработанными. «Истекающая от престола бога «река воды жизни» и
растущее «по ту и другую сторону реки» древо жизни (Апок. 22,1-2) еще раз
обнаруживают в Небесном Иерусалиме черты сада Эдема» [6; с. 365].
Мотивы «флеммской» резьбы в иконостасах конца XVII - XV1I1
веков символически связаны с тем же образом золотого райского сада,
полного виноградных гроздьев, цветов, яблок, кудрявых листьев аканта,
гранатов, инжира, лилий и роз.
В этот период рама начинает преобладать над заключенными в ней
живописными образами, заслоняя их яркой пышностью своего декора. Рама
начинает обладать собственной смысловой насыщенностью. Тем не менее,
как считает А.В. Рындина «Репертуар западной эмблематики в полную силу
«работает» на традиционную структуру, овеществляя в буквальных образах
ее некогда прикровенный смысл» [296; с. 14].
Ю.Н. Звездина, изучив пришедшую в русское искусство из западного
декоративную эмблематику, использованную в убранстве иконостаса,
выделяет следующий ряд значений:
Гирлянда - собранные в гирлянду многочисленные зрелые плоды
символизируют плодородие, благополучие, изобилие. Яблоки, смоквы, плоды
граната, виноград, лилии - все это дары «райского сада», с преобладающим
смыслом поклонения деве Марии с младенцем. Гранат - знак плодородия,
изобилия и воскресения [127; с.651-669].
«Линия Рая как города имеет за собой очень древние и широко
распространенные представления о «круглых» и «квадратных» святых
городах. Рай как сад, сближаясь и в этом с Раем как городом, тоже мог
давать в плане правильный круг. ... Новозаветный Небесный Иерусалим

62
квадратен; каждая сторона этого квадрата имеет по 12 000 стадий (ок. 2220
км), то есть ее протяженность представляет собой результат умножения
чисел 12 (число избранничества и «народа божьего», см. Двенадцать сыновей
Иакова и Двенадцать апостолов) и 1000 (полноты, космического множества);
стороны ориентированы на 4 страны света, выявляя мистическое тождество
срединного города и круга земель, причем каждая из них имеет по трое
ворот, показывая на каждую страну света образ Троицы (Апок. 21, 13-16) [6;
с. 365].
С символикой Небесного Иерусалима связывает символику врат
иконостаса в толкованиях на Апокалипсис Андрей Кесарийский:
«Четверочастный же образ врат, и троичное их сказание и объяснение, являет
познание Пресвятая Троица покланяемыя от четвероконечныя Вселенныя ...
Троичную апостолов четверицу, проповедницу Святая Троица, и послание
четырех Евангелистов в четыри земныя конце» [303; с. 108]. Андрей
Кесарийский имеет в виду описанные в Апокалипсисе четыре стены Горнего
Иерусалима, в каждой из которых - по трое ворот. Однако, как считает И.Л.
Бусева-Давыдова, «этот текст мог ассоциироваться и с интерьером храма.
Четверочастный образ врат и послание четырех евангелистов в четыре конца
земли - это четыре филенки с евангелистами на царских вратах, а троичное
сказание - трое врат иконостаса, царские, северные и южные, и помещение
иконы Троицы над царскими вратами [53; с.636].

Символика боковых алтарных врат, так же, как и центральных.

Царских, связана с темой входа из пространства храма, предназначенного для
молящихся, в алтарь, который воспринимался как образ Царствия Небесного.
Далее, при описании Небесного Иерусалима в Апокалипсисе
написано, что материалы, из которых выстроен город, светоносны; они
уподобляются то «чистому золоту» и «прозрачному стеклу» (ср. соединение
золота и стекла в технике христианских искусств - византийской мозаики и
западноевропейского витража), то 12 самоцветам из нагрудного украшения,
которое должен был носить древнееврейский первосвященник, то жемчугу,

63
символизировавшему духовный свет (Апок. 21, 11; 18-21), Все это находит
свое воплощение как в яркости иконной живониси, так и в золочении
иконостасной рамы. Драгоценные камни, описанные здесь, или имитируются
живописными средствами, или реально используются в декоре икон -
вставляются как в левкас, так и в иконные оклады,
В свою очередь иконостас воплощает Рай как небеса. Это «есть
принципиальная противоположность всего «земного» и, следовательно,
трансцендирование природы и цивилизации. Конкретные образы, в которых
воплощалась эта тема, заданы той или иной космологией,,, [6; с, 365], На
небесах, согласно распространенным убеждениям, находится рай для
умерших людей, избранных и взятых к себе богами: Сад (Эдем), город
(Небесный Иерусалим), Там человек пребывает с Богом, «На небе -
прообразы всех земных вещей и предметов. Территорий, храмов, городов ,,,
Там звучит райское пение, светит неземной свет ,,,» [122; с,38-39]. Образы
людей, пребывающих с богом - это образы святых. Из икон с их
изображениями, собственно, и состоит иконостас. Все святые, и в первую
очередь Богоматерь, молятся Спасителю за души грешников, Ноэтому
иконостас, кроме всего прочего, - это воплощенный образ молитвы. Эту
символику отражает прежде всего средний (второй или третий, см, выше) ряд
иконостаса, который так и называется - Деисис (деисус), что по-
древнегречески означает «моление». Это ряд, состоящий из центральной
деисусной иконы: Иисус Христос с предстоящими Ему Богоматерью и
Иоанном Предтечей, дополняется далее, справа и слева, изображениями
апостолов и других святых также в молитвенном обращении к Иисусу
Христу, Позднее изображения Иисуса Христа, Богоматери и Иоанна
Предтечи стали писать на разных досках, а центральной иконой становится
образ Христа «Спас в Силах», Смысловое значение молитвы, выраженное в
иконостасных образах, становится столь актуальным, что наименование
«деисус» в древнерусской традиции распространяется на весь иконостас,
поскольку и образы пророческого и праотеческого рядов также

64
изображаются вершащими молитву, в обращении к Иисусу Христу в
заступничестве за человеческий род.
В его конструкции иконостаса также можно увидеть как символ горы
(Голгофы, именно поэтому иконостас венчается крестом), так и образ дерева
(в его травном и цветочном декоративном убранстве).
3. Иконостас как гора.
Гора - один из известных мировых и в то же время христианских
значимых символов, означающий высокое место, избираемое Господом для
откровения людям.
В различных мифологических и религиозных системах гора часто
выступает как образ мира, модель вселенной, в которой отражены все
основные элементы и параметры космического устройства. Образ мировой
горы обычно не соотносится с реальной горой, при этом, однако, и реальные
географические объекты часто не только почитались, обожествлялись и
соотносились с особым божеством или духом-покровителем, но и
дублировали мировую гору, ее функции моделирования вселенной.
Ветхозаветная традиция отмечает ряд гор, среди которых такие как
Синай (где Яхве открыл Моисею десять заповедей), Сион (царская
резиденция Давида), Арарат (эта гора связана с мифом о потопе). В
новозаветной традиции особо почитаются такие горы как Фавор (на ней
состоялось Преображение Христово), Курн-Хаттин (Нагорная проповедь),
Елеон - гора к северо-востоку от Иерусалима, на склонах которой
располагались дом Лазаря и Гефсиманский сад; с нее спускался Христос во
время Входа в Иерусалим, там произошло Вознесение Господне, Голгофа
(место распятия Иисуса Христа),

Широко известен обычай устраивать жертвенник, алтарь, храм, трон,

кладбище, связывая разного рода религиозные знаки именно с горой. Многие
христианские храмы стоят на возвышенностях, что делает их видными из
удаленных точек, а пейзаж получает свою неповторимую доминанту.

65
 Сама форма сооружений религиозно-ритуального назначения (даже
если они находятся не на горе), обычно имитирует форму горы,
соответственно перенимая и ее структуру, и символику ее частей. В этом
смысле храм может рассматриваться и как архитектурный образ горы, и как
семантический ее аналог.
С древним (мифологическим) образом мировой горы связана
длительная традиция воплощения гор в изобразительном искусстве.
Иконные горки с растущими на них деревьями являются часто
встречающимся образом, использующимся в православных иконах:
«Рождество Христово», «Преображение», «Оплакивание, положение во
гроб», «Богоматерь Гора Нерукосечная», и др.
Символ горы в иконографии содержит отчетливо выраженный
духовный аспект: он означает восхождение духа, устремление к богу, к
вечности.
Особо почитаемым вариантом мировой горы является такой
сакральный символ, как Голгофа (греч.- евр.- арам.- «череп») - место
распятия Иисуса Христа (Матф. 27,33; Мк. 15, 22; Ио. 19,17); расположенная
в районе пригородных садов и могил, к северо-западу от Иерусалима, за
городской стеной. Позорная смерть Христа вне пределов города соотносится
с ветхозаветными очистительными обрядами, при которых тела закланных
жертвенных животных удаляли за сакральную границу стана или города.
Слово «Голгофа», обозначающее круглый, как череп, холм, христианское
богословие связало с черепом Адама, провиденциально оказавшимся прямо
под крестом, чтобы кровь Христа, стекая на него, омыла Адама, и в лице его
все человечество от скверны греха.

Голгофа рассматривалась как «пуп земли», сакральный «центр мира».

Поэтому христианский храм, в одном из своих значений символизирующий
гору, венчается крестом в центре сакрального пространства, образованного
перекрестием нефа и трансепта, а также является самой высокой точкой
центрального купола.

66
 Голгофу символизирует также жертвенник в православном храме. На
малом возвышении-жертвеннике возобновляется новый Завет-Союз. Голгофу
в храме может символизировать также и амвон.
В иконографии гора Голгофа присутствует в сцене Распятия, где крест
с распятым Христом изображается на фоне иерусалимской стены. Под
крестом - горка в виде лещадок, в горке - пещера с помещенными в ней
черепом и костями Адама. Также существует условное графическое
изображение Голгофы как восьмиконечного креста, стоящего на горке,
изображенной в виде сходящихся под ним ступенек. Справа и слева от креста
помещены копье и трость с губкой - орудия страстей Христовых. Также по
сторонам от креста надписи: Иисус Христос, Царь Славы, Ника
(Победитель); и буквы г, к, т, обозначающие орудия страстей Христовых
(копие, трость и губку). Голгофа также становится образом декоративно-
прикладпого искусства.
«В «Послании архиепископа новгородского Василия ко владыке
Тверскому Федору» (14 в.) рассказывается, что новгородские мореплаватели
во главе с неким Моиславом были занесены ветром к высоким горам, за
которыми лежал Рай, на одной из гор виднелось нерукотворное изображение
«Деисуса» (Христос, Дева Мария, Иоанн Креститель), из-за гор лился
необычный свет и слыщались «веселия гласы», а к горам подходила небесная
твердь, сходясь с землей» [6; с. 364]. Гора с Деисусом - тот образ, который
читается в любой иконостасной композиции.

Особенно ярко символическое значение горы реализуется в

иконостасе конца XVII - начала XVIII вв. Именно в этот период отмечается
тяготение его формы к пирамидальности, придававшее иконостасу подобие
Голгофы с венчающим ее распятием. Подчеркивание данного аспекта
символики в иконостасе И.Л. Бусева-Давыдова связывает с акцентированием
страстной темы, что, помимо изменения формы иконостаса, реализуется
через появление в нем страстных циклов икон: «иконостас стал зримо

67
напоминать облик Голгофы: мысль об исцелении «от грехопадений наших»
непосредственно связывалась с идеей искупления» [53; с. 638].
Характерным примером иконостаса, воплощающего в своей
конструкции символическое значение Голгофы, является иконостас верхней
церкви храма Покрова в Филях (1690-е годы). Его форма, подчиненная
ярусной конструкции храма, имеет широкое основание - нижний, местный
ряд, состоящий из Царских, северных и южных врат и шести икон (две на
завороте), и постепенно сужающиеся при повышении ряды, верхние из
которых имеют всего по три иконы (см. Приложение № 13, илл. 10).
Ярусными являются также иконостасы из церкви Троицы в Троицком-
Лыкове (1696 г.). Спаса Нерукотворного в московском Зачатьевском
монастыре (1696 г.).
Упрощенным вариантом иконостаса церкви Покрова в Филях в своей
конструкцией и символике является иконостас церкви Никиты Мученика на
Старой Басманной (1751 г.). Подобный филевскому пирамидальный по
форме иконостас стоял в ныне не сохранившейся церкви Рождества Христова
(«Никола Мокрый») XVII века на Дебре в Костроме^. Вероятно, таких
иконостасов было достаточно много в сельских храмах, конструкция
которых была ярусной и состояла из «восьмерика на четверике». Таковым,
например, является иконостас XVIII века из церкви Покрова 1797 г. села
Покров Ярославской области'°. Подобные ярусные конструкции иконостасом
можно видеть в храмах и более позднего времени.

Оригинальную, больше нигде не повторяющуюся конструкцию имеет

ярусный иконостас (XVIII в.) храма в честь Тихвинской Божьей Матери в
Москве. Сокращающийся от восьми икон в местном ряду к всего лишь трем
иконам праотеческого ряда иконостас имеет дугообразно выгнутую вверх

^ Опубл. в кн.: Костромские святыни. - Кострома, 2002. - С. 161.

'° Опубл.: Рудченко В.М. Иконостасы XVIII - первой половины XIX в. в храмах
верхневолжских областей // Памятники русской архитектуры и монументального
искусства. - М., 1983. - С. 206.

68
среднюю часть икон, вследствие чего иконы, фланкирующие центральную,
имеют неправильную изогнуто-ромбовидную форму.
Символика Голгофы нашла после переделок свое воплощение в
главном иконостасе церкви Вознесения в Великом Устюге (вторая четверть
XVIII столетия)", где не только сам иконостас получает в навершии
горообразную форму, но и венчающее его распятие в сочетании с фоновой
живописью, изображающей Иерусалим (см. иконографию Голгофы в сюжете
«Распятие»), завершает данный символический образ.
4. Иконостас как дерево
Образ дерева, содержащий символические контаминации появляется
уже на первых страницах Библии: «И произрастил Господь Бог из земли
всякое древо, приятное на вид и хорошее для пищи, и древо жизни посреди
рая, и древо познания добра и зла» (Быт. 2, 9).
Дерево - образ, воплощающий в мировой мифологии
«универсальную концепцию мира» [352; с.398.]. Таков образ мирового
дерева или его варианты: древо жизни, древо плодородия, небесное древо и
древо познания. Его культурно-историческими вариантами можно считать
такие трансформации, как храм, триумфальная арка, лестница, крест,
которые актуализируются и в христианской культуре. В частности, во
множестве мифологических систем мировое древо является центром
жертвенного ритуала, и по его сторонам изображаются участники этого
действа. Подобная композиция отчетливо читается в сцене «Распятия», где
крест - мировое дерево с жертвой - Иисусом Христом на нем, справа и слева
свидетели распятия - Иоанн и Дева Мария, в позднем варианте появляются
еще фигуры женщин, следовавших за Христом к месту казни, и римский
сотник Лонгин, постигший истину и уверовавший в Христа. Четырехчастная

Терентьев С.А. Главный иконостас церкви вознесения в Великом Устюге:

история, проблемы реконструкции // VIII «Филевские чтения». Тезисы конференции. - М.,
2003.-С.73-75.

69
структура мирового дерева лежит в основе православного храма,
ориентированного к тому же по сторонам света.
В.Н. Топоров обращает внимание на то, что «в средние века схема
мирового дерева широко использовалась как средство иллюстрации целого,
состоящего из многих элементов, иерархизированных в нескольких планах
(ср. «генеалогическое (родословное) дерево», «алхимическое дерево», «древо
любви», «древо дущи», «древо жизненного пути» и т.д.» [Там же; с.4О5]. В
иконографии образ дерева связан с рядом символических сюжетов. Это,
прежде всего, «Древо Иессеево», являющееся символическим
наименованием родословия Иисуса Христа, который, согласно
ветхозаветным пророчествам, должен был родиться в колене Иудином
(Двенадцать колен Израилевых) из царского рода Давида, сына Иессеева.
Наименование же заимствовано из пророчества Исайи (Ис. XI, 1-5).
Полностью родословие Иисуса Христа приведено в Евангелиях от Матфея
(Мф. 1, 1-17) и от Луки (Лк. III, 23-38). Икона «Древо Иессеево»
представляет лежащего на земле Иессея, из груди которого разрастается
родословное древо с изображениями предков Христа в медальонах.
(Например, икона «Древо Иессеево» XVII века из Государственной
Третьяковской галереи)'^.
Кроме того, в древнерусском искусстве образы древа появляются в
иконографии, связанной с идеей русской государственности. Например,
икона Симона Ущакова «Насаждение древа государства Российского» (1668
г.)'^. На ней из недр Успенского собора виноградная лоза с
распустившимися цветами, произрастает в виде древа, заполнившего всю
плоскость иконы. Сажают это древо митрополит Петр и Иван Калита. В
центре лозы - в большом овале - образ Богоматери Владимирской, главной

'^ Опубл. в кн. Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская

галерея: Каталог древнерусской живониси. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - Т. П. - С.295.
•
' ^ ГТГ, онубл. в кн. Языкова И. Богословие иконы. - М., 1995. - Цв. вкл.

70
святыни Руси. А вокруг, на боковых побегах в круглых медальонах
изображены полуфигуры святых, церковных и государственных деятелей -
Александра Невского, Сергия Радонежского, митрополита Алексея,
патриарха Филарета и др.
Древо жизни - один из вариантов образа мирового дерева, который
актуализирует мифологические представление о жизни во всей полноте ее
смыслов. «Мифопоэтическому сознанию жизнь как некая субстанция, особая
жизненная сила обычно представляется возникающей на заключительном
этапе космогенеза» [352; С.396.]. В древе жизни выражена высшая цель
жизни - достижение бессмертия, которого, в частности, по библейской
мифологии лишились люди, изгнанные из Рая, посреди которого это дерево
произрастало.
Таким образом, в христианской символике образ древа жизни
сливается с символикой креста, называемого животворящим. «Иисус
Христос воскресе, смертию смерть поправ!» - поется в пасхальном
песнопении. То есть, крестной жертвой Христа побеждается смерть и
человечеству даруется бессмертие, что символизирует процветший крест в
христианской иконографии.
Еще один из вариантов мирового дерева - древо познания. Его образ
описывается в Ветхом Завете. Именно его плоды вкусили Адам и Ева,
соблазненные змием. Образ дерева как древа познания истины часто
появляется на иконах. В частности, именно деревца соседствуют с черными
провалами горы Фавор в иконе «Преображение».
Сложным комплексом значений обладает дерево, изображенное
Андреем Рублевым в иконе «Троица» за спиной центрального ангела. Это и
дуб Мамврийский, под которым Авраам встречал путников, и древо жизни,
которое Бог посадил посреди Рая. Это, разумеется, и древо познания той
истины в познании Бога, которая открывается нам через понимание
троичного догмата, который нашел в этой иконе абсолютное выражение.

71
 в иконостасе символика древа вонлощается через его декор.
Орнамент нолей, столбцов и колонок иконостаса образует нлетение
вьющейся лозы с цветами и создает образ стилизованного дерева.
Как отмечает исследователь А.В. Рындина, «в иконостасах второй
НОЛ. XVI века они как бы «растекаются» но всему иконостасу, знаменуя
пребывание священных образов в сакральном пространстве Рая, сияющего
подлинным золотым светом. Этот свет не разъединяет, а соединяет все сущее
в иконостасе, он погружает отдельные изображения в единую и уже
неземную среду...» [296; с. 14].
Единым символом «древа» в христианском искусстве обозначаются
тесно связанные между собой явления (или сущности): Сам Господь Иисус
Христос - Древо Жизни; святые, составляющие Церковь Торжествующую -
«древа доброплодная», часть Тела Христова - Церкви, куда входит и
Церковь земная Воинствующая; Пречистая Богородица, олицетворяющая
собою всю Церковь как Тело Христово. В акафисте Благовещению
Пресвятой Богородице к Пей обращены слова: «Радуйся, древо
светлоплодовитое, от негоже нитаются вернии; радуйся, древо
благосеннолиственное, имже покрываются мнози» (икос 7). «Сад
заключенный, идеже Древо жизни и бессмертия». (Служба на Успение.
Статья первая, стих 52,57, 69. Статья третья, стих 163.)

Растительный орнамент, создавая образ стилизованного «древа»,

образ вьющейся лозы с цветами, символизирует Древо Иессеево. В
Откровении святого апостола Иоанна Богослова говорится о стене Небесного
Града: «И бе создание стены его яспис (Откр. 21, 18) - что, по толкованию
святого Андрея Кесарийского, означает «вечно цветущую жизнь святых».
[303; с. 189]. Рассуждая о видении «древа жизни» носреди Пебесного Града
(см.: Откр. 22,2), святой Андрей говорит о том, что древом здесь могут быть
названы Святые «иносказательно по причастию и подражанию древу жизни -
Христу» [Там же; с. 194]. «Действительно, ноля Царских врат, обрамляющие
символ Христовой Церкви и исходящей от него благодатной силы, могут

72
обозначать именно благодатный плод жизни Церкви - святых угодников
Божиих, Тело Христово - Древо Жизни» [195; с. 10],
Мотивы «флеммской» резьбы в иконостасах конца XVII - XVIII
веков, упомянутые выше, в связи с символикой древа могут трактоваться
следующим образом: плоды могут быть идентифицированы с плодом Древа
Познания, листья смоковницы напоминают о грехопадении (бесплодной
смоковнице как знаку греха и смерти противопоставлялась смоковница
плодоносящая).
Таким образом, подводя итог вышесказанному, необходимо отметить
следующее:
- в силу того, что иконостас представляет собой многосоставную
икону, его сложная семантика формирует своеобразный культурный синтез,
включающий символические значения отдельных составляющих его икон,
корреспондирующий с литургическим пространством и архитектурным
ансамблем храма; и так же, как слово в контексте, каждый образ приобретает
дополнительное значение как часть целого.
- иконостас в системе русского православного храма может
рассматриваться как символическое визуальное воплощение основных
смыслообразующих доминант русской нравославной культуры. В
специфической для русской архитектуры ситуации, при которой иконы стали
главным элементом декора в храме, именно иконостас принял на себя
нагрузку символических значений; поскольку, иконостас изоморфен храму, в
его смыслы прежде всего экстраполируется символика, определяемая его
положением и функциями в храмовом интерьере.

причины вариативности иконостасных композиций и,

соответственно, их символики, несомненно, связаны с самой сложностью
данного феномена, который, находясь в центре храма, несет в себе целый ряд
символических значений, актуализированных в соответствии историко-
культурным контекстом эпохи, в которую иконостас создан.

73
 ГЛАВА II
КАНОНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС НРАВОСЛАВНОГО ИКОНОСТАСА

2.1. Каноничность как основанне интернретации нравославного

искусства
Избранный предметом нашего исследования иконостас
определяется в научной литературе как более или менее сплошная стена (от
северной стены храма до южной), которой отделяется алтарь от средней
части в православном храме и на которой устанавливаются в определенном
порядке иконы.
Упомянутый порядок икон организован в виде горизонталььных
рядов, которые, в свою очередь, вертикальными ярусами располагаются на
вертикальной плоскости стены иконостаса. Как поясняет И.К. Языкова,
«иконостас строится ярусами, что так жeJ как и регистровость в
традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. В
древнерусской терминологии ряд называется «чином». [436; с.41].
Высокий иконостас содержит пять и больше рядов (ярусов) икон.
В свою очередь, «количество ярусов (рядов) иконостаса зависит от
традиций и высоты внутреннего помещения храма» [373; с.84-85].
Как видно даже из указанных выше определений, в описании
православного иконостаса понятия «ряд» и «ярус» часто употребляются как
синонимические: имеются в виду горизонтально расположенные группы
икон, восходящие в несколько «строк» к куполу храма. Мы же считаем
названные понятия самостоятельными, но в силу незакрепленности как
богословской, так и исторической или искусствоведческой традиций
употребляем каждое из понятий имманентно, в соответствии с эпохой или
ранее сделанными упоминаниями.
Характеризуя структуру иконостаса, также возможно синонимичное
использование терминов «ряд» и «чин», последнее из которых более

74
архаично и определяется как порядок'''. Это значение слова подчеркивает
особое правило расположения икон в иконостасе, и тем самым актуализирует
осмысление по отношению к иконостасу такого понятия, как канон.
В светском сознании понятие «канон» чаще всего ассоциируется
лишь с одной стороной его существования - художественной. Но еще А.Ф.
Лосев, пытаясь определить понятие художественного канона, отмечал
чрезвычайную «разноречивость и запутанность представлений о его
сущности» [222; с. 6]. Правда^ философ не говорил о причинах такого
положения. На наш взгляд, одной из них является то, что канон для культуры
- понятие более широкое, имеющее как эстетические, так и внеэстетические
аспекты, и рассматривать любые его проявления необходимо, учитывая всю
его целостность. Как отмечает известный исследователь средневековой
древнерусской эстетики В.В. Бычков, «являясь конструктивной основой
художественного символа, канон, как правило, не был носителем
эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало
только на его основе в каждом конкретном произведении искусства». [63; с.
156].

Соглашаясь с А.Ф. Лосевым в определении художественного канона

как количественно-структурной модели художественного произведения,
необходимо отметить, что количественные характеристики и структура
модели определяется уже не эстетическими нормами, то есть лежит вне
сферы художественного.
Православный канон как культурный феномен складывается в эпоху
развития средневековой восточнохристианской культуры. Сразу оговоримся,
что в данном случае мы не делаем различий между византийской и
древнерусской культурой, рассматривая их в целом как культуру

Напр.: Чин - установленный норядок расположения нкон в каждом ряду

иконостаса; любой из рядов (ярусов) в иконостасе, кроме местного ряда. Название чин
подчеркивает строго каноническое расположение икон в ряду по обе стороны от
центральной иконы каждого чина. [Филатов В.В. Словарь нзографа. - М., 1997. - С.220.].

75
восточнохристианскую, поскольку речь в данном случае идет не о
национальной специфике, а об общих, основополагающих моментах. Делаем
это, ссылаясь на авторитет С.С. Аверинцева, который писал в своей «Поэтике
ранневизантийской литературы»: «Литературовед, который присматривается
к поэтике ранневизантийской литературы, как бы занимает наблюдательную
позицию у самого истока устойчивых канонов, определивших словесное
искусство древней Руси и всего восточноевропейского ... средневековья» [5;
С.7]. Аналогичную позицию находим и у В.В. Бычкова: «Общеизвестным
является факт сильнейшего влияния византийской духовной культуры на
средневековые культуры Европы и Азии, и прежде всего - на культурный
мир южных славян и Древней Руси. Особенно последовательно это влияние
было ощутимо в сфере художественного мышления, так что в отдельных
случаях представляется возможным и показательным привлечение
канонических памятников древнеславянского искусства для подтверждения
тех или иных положений византийской эстетики, и обратно» [62; с. 12].
В своем исследовании мы исходим из убеждения в том, что канон -
понятие многозначное. В частности, в энциклопедическом словаре [328;
С.537] можно найти шесть различных его значений, с добавлениями из
других источников их - около десятка. В силу специфики средневековой
христианской картины мира все эти значения присутствуют в
восточнохристианской средневековой культуре. Опираясь на представление
о византийской культуре как философско-религиозно-художественном
синтезе, В.В. Бычков справедливо утверждает: «Византийская культура на
ином уровне вернулась к нерасчлененному философско-религиозно-
художественному мышлению, причем религиозный аспект играл в этом
синтезе определяющую роль. ...Каноничность, как и ряд других
характеристик византийской культуры, была теснейщим образом связана с
системой миропонимания византийцев. Лежащая в ее основе идея образа,
знака, сущности, принцип иерархичности и статичная система антиномий,
требовавшая постоянного созерцательного углубления в одни и те же

76
феномены (образы, знаки, формулы, тексты и т.п.), привели к организации
культуры по стереотипному принципу. При этом возник ряд стереотипных
уровней: этикетность придворного церемониала, богослужебный канон,
народные обряды (это присуще и древней языческой культуре, которая тоже
по-своему канонична.- Т.Ю.), каноничность литературы и живописи, и т.д.
Все они в структуре общей культуры были тесно связаны и оказывали друг
на друга постоянное влияние». [62; С.146].
Мы, в свою очередь^ считаем возможным вычленить следующие
значения канона применительно к средневековой культуре:
Канон библейский - совокупность книг Библии, признаваемых
церковью «боговдохновенными», применяемых в богослужении в качестве
«священного писания». (В этом смысле, сначала самое учение церкви
называется в древней Церкви (у Иринея Лионского и других) каноном, затем
понятие перенесено и на состав тех книг, которые содержат в себе это учение
(в первый раз это встречается у Оригена). Многие ученые^ по примеру
Земмера, объясняют слово канон в применении к священному Писанию в
смысле каталога или списка книг, назначенных для чтения в церкви.
Канон церковный - правила в области догматики, культа, организации
церкви, возведенные христианской церковью в закон и признанные
непременными для исполнения.
Канон как жанровая форма византийской гимнографии, сложившаяся
к VIII в., вытеснившая кондак как из сферы литературного творчества, так и
из церковного обихода, обладает сложной структурой (он состоит из девяти
песней, каждая из которых членится на ирмос и несколько тропарей).
Канон как форма многоголосной музыки, основанной на строгой
имитации - проведении во всех голосах той же мелодии, в каждом
последующем голосе вступающей до того, как она закончилась в
предыдущем [328; с.537].
Канон живописный - система стилистических и иконографических
норм, господствующих в искусстве какого-либо периода или направления.

77
Зачастую этот вариант толкования совпадает с понятием «художественный
канон», и этот термин применим не только к изобразительному искусству, но
и к искусству вообще.
Канон эстетический - произведение, служащее нормативным
образцом.
Основой всех этих значений является изначальное значение
греческого слова канон как норма, правило (в буквальном смысле канон
(греч. Kavcbv) - прямой шест, всякая мера, указывающая прямое
направление).
В Древней Греции композиторы, грамматики, философы, медики этим
словом называли свод основных положений или правил по своей
специальности, имевших аксиоматический или догматический характер.
Каноникой называл логику Эпикур [193; с. 197].
В качестве самостоятельной эстетической категории канон был
теоретически осмыслен древнегреческим скульптором Поликлетом (V в. до
н.э.) в трактате «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных
пропорций человеческого тела стала нормой для античного искусства и с
некоторыми изменениями^для художников Ренессанса и классицизма [433;
с. 137]. Термин «канон» как сохранил свою классическую и более позднюю
классицистическую нормативность, но характер нормы вышел за пределы
античной антропометрии. Возникнув как конкретный свод норм,
характерных для определенной метрической системы в скульптуре, понятие
«канон» выходит за пределы своего первоначального значения и переходит в
более общую сферу представления о правиле как таковом.

С художественным каноном оказывается связана не только метрика,

но и иерархия, символика, онтология. Канон обретает гораздо более емкую и
широкую характеристику. Более того, канонические признаки
обнаруживаются в явлениях культуры гораздо более ранних, чем те, что
появляются в античной Греции.

78
 Что же касается средневековой эпохи, признаки канона как
эстетически детерминированной дефиниции не были разработаны у
византийских мыслителей. Хотя понятие канона было достаточно
распространенным, оно употреблялось прежде всего в догматике, литургике.
Пожалуй, только у Михаила Пселла (1018 - 1078 или 1096 гг.) мы
встречаем «канон», понимаемый в смысле эстетической нормы. Высшей
оценкой красоты человеческой фигуры является ее сопоставление со статуей,
с «каноном». Ясно, что здесь Пселл имел ввиду каноничность античной
пластики, возможно - знаменитый «Канон» Поликлета.
То же отсутствие эстетического наполнения термина «канон» мы
наблюдаем и в Древней Руси. Доказательством является «Стоглав» - сборник,
содержащий описание деяний и постановлений Собора 1551 г., который
также носил название Стоглавого. Этот собор проходил в Москве под
председательством митрополита Макария и был созван для упорядочения
разных сторон церковной жизни, в том числе и искусства (в частности,
иконописания).
В тексте «Стоглава» слово «канон» употребляется всего два раза. В
главе 13-й «Ответ от священных правил о жертвеннике и о кутейнике»:
«Другой пол олтаря кутейник зовется, и в него вносится о здравии коливо и
канон и прочая и на самое Воскресение Христово пасхи сыр, яйца и иные
яди, еже хрестьянам повелено ясти». [288; С.284.] Здесь идет разговор о
помещении в кутейнике предметов, не подлежащих внесению в алтарь.
Канон здесь, по всей видимости, - книга законов.
В главе 16-й «Правило 17 Святаго Иванна Милостиваго в поучение
попом»: «Славословие пети и катавасии на сходех пети же, а на заутренях бы
и на вечернях говорили нсалмы и псалтырю тихо и неспешно со всяким
вниманием... Тако же бы и канонов вдруг не кананархали и не говорили по
два вместе...» [Там же; с.286.]. Речь здесь идет о богослужении и в данном
случае под каноном понимается особая группа христианских песнопений,
входящих в состав церковных служб. В тексте же, касающемся

79
иконописания, употребляются словоформы типа -^^божественный устав^
^ закон'.'
Можно предположить, что словосочетание «художественный канон» -
продукт уже нового времени. Но поскольку «дифференциированной науки
эстетики со своими категориями ранее нового времени все же не было,
отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и
компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех форм
осмысления бытия. Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было
бы эстетикой» [5; с.ЗЗ].
Поэтому, несмотря на отсутствие канона как собственно эстетической
дефиниции, мы можем усматривать эстетическое в различных проявлениях
канона, имеющих внеэстетическую природу.
Более того, философская и эстетическая компоненты, как правило, не
вычленяются здесь из текстов, религиозных по своему непосредственному
назначению.
Отсюда понятно, что изучение канона художественного в научной
традиции необходимо расширилось до осмысления категории канона как
таковой.
Например, уже с начала XX века в работах, описывающих икону как
произведение искусства, формируется такое отношение к иконе, в котором
искусствоведение соединяется с богословием. Начинается оно с о. Павла
Флоренского, прослеживается в трудах многих богословов и светских
ученых, кончая последними работами - И.К. Языковой, В.В. Бычкова, Ю.Г.
Боброва и др. [436;63;43].
Свящ. П. Флоренский пишет о неправильном отношении историков и
богословов XIX века к канону. Он говорит о том, что канон нельзя оценивать
как проявление церковного консерватизма, препятствующее попыткам
рождения нового церковного искусства, причину его умирания [381; с.62-63].
Динамика в сфере религиозного искусства XX века убеждает в
правоте мыслителя. Иконографическое искусство не только не иссякло, но и

80
получило дальнейшее развитие на основе ранее сложившихся канонических
форм и сюжетов. Кроме того, изучение истории иконографии убеждает нас в
том, что канон не был сухой и жесткой схемой на всех этапах существования
православной культуры. Во многом жизнь канона обусловлена именно его
мнoгoacпeктнocтью'^ Эстетическое содержание канона питалось его
внеэстетической сферой. Все процессы, происходившие в православной
культуре, оказывали на него свое действие.
С проблемой создания и существования канонического искусства
тесно связан вопрос об отношении религии и церкви к художественному
творчеству. Устоявшиеся нормы искусства канонического типа традиционно
рассматривать как консервативные, препятствующие зарождению нового в
искусстве. Соответственно рассматривается и творчество художника,
основной чертой которого является копиистика, наиболее точное
соответствие оригиналу. Но так ли консервативен канон и так ли ограничен,
а потому и лишен индивидуальности художник, следующий канону?
Кажущаяся на первый взгляд ригористичной консервативность
канона не делает художника, следующего ему, безликим. Другое дело, что
традиционно икона не подписывалась, поскольку иконописец считал себя
лишь орудием в руках Бога. Но если художник обладает достаточно яркой
одаренностью, то не только специалисты, но и простые верующие видят:
художественная манера Феофана Грека отличается от манеры Андрея
Рублева, а манера Андрея Рублева от живописи Дионисия.

'^ Наши наблюдения на эту тему были представлены в ряде работ: Юрьева Т.В.
«Сгущенный разум человечества» (Эстетические и внеэстетические характеристики
канона) // Ярославский недагогический вестник. - 1996, № 3. - С. 43-46; Юрьева Т.В.
Живой канон. Сюжет "Крещение Руси" (К вопросу о новой иконографии) // Тезисы 4-й
конференции молодых ученых ЯГПУ. - Ярославль, 1996. - С. 71-72; Юрьева Т.В.
Канонизация ярославских святых в культурно-типологическом аспекте (Федор
Ростиславич Черный). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата
культурологии. Саранск, 1998; Юрьева Т.В. Канонизация святых как культуротворчество
//Славянский альманах'1998.-М.,Индрик, 1999.-С. 165-181.

81
 Будучи воплощением религиозного мировосприятия и
предназначаясь для транспонирования в сферу обрядности и в сферу
художественно-образную, канон позволяет обнаруживать в себе ряд
парадоксальных черт.
Во - первых, парадоксом является уже то, что в канонических формах
искусства закрепляется и отражается индивидуальный религиозный опыт
христианина, который, казалось бы, не поддается унификации.
Во - вторых, как показывает практика, канон вовсе не является
тормозом художественного творчества, и,как справедливо отмечает П.А.
Флоренский, «последнему канон никогда не служил помехой, и трудные
канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только
оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие
дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая
форма высвобождает творческую энергию художника к новым
достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости
твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от
человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не
стеснение» [381; с.62]. Задача художника, по мнению Флоренского, -
постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в «сгущенный
разум человечества», и с высшего уровня достигнутого определить, как с
этого уровня индивидуальному художнику, является истина вещей.

В религиозной практике сформировался своеобразный механизм

сообщения информации в текстах канонического типа, где она не содержится
впрямую, а требует так называемого припоминания. Как пишет об этом
Ю.М. Лотман [225; с. 18], извне получается лишь определенная часть
информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание
информации внутри сознания получателя. И, поскольку недостающую часть
информации должен восполнить человек, воспринимающий художественное
произведение, черпая ее в самом себе, то он становится соавтором этого
произведения. Тем самым оно начинает существовать в бесконечном

82
множестве вариантов, и потому невозможно назвать каноническую систему
окостенелой. Восприятие канонических текстов предполагает последующую
интерпретацию, и в общем оказывается, что канон - это своеобразный
перекресток, точка соприкосновения двух миров: художника и зрителя,
которые лищь на миг соприкасаются друг с другом. Символика
канонического искусства на уровне обыденного сознания кажется более
однозначной и легко переводимой на вербальный уровень. Но, понимая
механизм восприятия произведений, как основанный на «эстетике
тождества», необходимо признать бесконечную глубину значений каждого
канонизированного воплощения символа как для творца, так и для адресата
этого искусства, чем и объясняется тот факт, что эти произведения
продолжают быть интересными для тех и для других.
Что же касается буквальных канонических (законодательных)
установлений, оформленных надлежащим образом, то таковые в истории
русского церковного искусства отсутствуют. В этом еще раз убедилась,
исследовав конкретные аспекты этой проблемы, И.Л. Бусева-Давыдова.
Вывод, к которому приходит исследователь, таков: «все современные
авторы, пытаясь встать на церковную точку зрения, в действительности
пользуются не церковным, а искусствоведчески-эстетическим определением
канона, сложившимся на античном материале. Ни в канонических церковных
правилах, ни в постановлениях русских соборов XVI и XVII вв. ничего не
говорится о канонических качествах художественной формы православной
иконописи» [57; с. 300].
Еще более противоречивой оказалась ситуация с определением
канонической формы иконостаса, который остался практически вне каких-
либо установлений.
Не имея верифицированных оснований говорить о существовании
канона в русском церковном искусстве, мы, тем не менее, должны
соотнестись с таким реальным существующим качеством этого искусства,
как устойчивость и повторяемость его художественных форм.

83
 в качестве культурного механизма, каковым для иконы является
канон, применительно к иконостасу может выступать только традиция.
Поскольку, как справедливо отмечает И.Л. Бусева-Давыдова, канон в
церковном смысле этого слова в области живописи и архитектуры не
существовал, в русском средневековье именно традиция нриобрела силу
канона [Там же.].
Доводы в пользу перенесения акцента с канона на традицию
определяются следующими позициями:
1. Рассматриваемое нами искусство возникает в тот период его
существования, от античности до классицизма, который характеризуется
тем, что здесь «традиция выступает как жанровый канон, сознательно
отделенный от канона житейского поведения» [433; с,359]. То есть, именно в
этот период развития искусства понятия традиция и канон во многом
смыкаются. Как пишет о взаимоотношении этих двух явлений Б.М.
Бернштейн, на данном этапе «каноническое искусство представляет собой
новую фазу существования художественной традиции». [32; с. 126.] То есть
мы вообще бы не стали столь категорично противопоставлять одно другому.
2. Если мы имеем дело с церковным искусством, получившим свою
модификацию на русской почве, то надо иметь ввиду получение русской
культурой ряда готовых, канонически сложившихся уже в Византии форм
этого искусства, с одной стороны, и отсутствие рефлексии по поводу канона
- с другой. В этой ситуации полученные формы обретают как силу традиции,
так и традиционные формы функционирования и распространения.
Естественно, что как русские иконописцы, так и русские зодчие не по книгам
и каноническим сборникам учатся строить храмы и писать иконы. Все это
обретается и передается в ходе живой практики из рук мастеров-
предшественников. Кстати, может быть именно потому в наше время столь
остро возникла полемика вокруг иконописного канона, что в советский
период была прервана традиция иконописания, и современному художнику,
берущемуся за создание иконы, не на что опереться. Перед его глазами

84
предстает сейчас в ретроспекции вся древнерусская художественная
традиция, и художник оказывается перед выбором, который часто не может
сделать,
3. Традиция, если сравнивать ее с каноном, особенно на последних
фазах существования канонического искусства, обладает гораздо большим
полем изменчивости, что в результате порождает достаточно большое
количество вариантов повторений. То есть традиция предполагает
достаточно широкие рамки, внутри которых располагается область возможно
допустимых отклонений от единственно возможного варианта.
Отсутствие четко сформулированных и зафиксированных в каких-
либо вербальных или визуальных текстах канонов, с одной стороны,
оставляет простор для творческих интерпретаций (о видах и формах
интерпретации разговор пойдет в следующей главе), а также провоцирует
исследователей на попытку самостоятельного, вне культурной практики, так
сказать, post factum, формулирования, в соответствии со сложившейся
традицией, иконостасного канона.
Поэтому, в богословской и искусствоведческой литературе, уже в
достаточно позднее время для рефлексии по поводу данного феномена
появляется понятие «классический иконостас». Например, у ряда
современных нам исследователей иконостаса, например, у Л. Успенского мы
можем прочитать следующее: «Одним из наиболее значительных плодов ...
расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического
творчества, является иконостас в своей классической форме» [369; с.223].
И.К. Языкова называет классическим русский высокий иконостас,
который насчитывает пять рядов (чинов) [436; с. 40].
С понятием «классический иконостас» исследователи связывают
разные периоды его существования. Так, одни искусствоведы связывают это
понятие с моментом формирования высокой алтарной преграды в XIV -XV
веках, другие относят понятие классического к иконостасу века

85
шестнадцатого. Кроме того, классическим называют и иконостас периода
классицизма.
В частности, В.Н. Лазарев по поводу иконостаса Благовещенского
собора (XV век) писал следующее: « ... мы присутствуем здесь при
рождении классической формы русского иконостаса, сделавшейся исходной
точкой для всего дальнейшего развития» [203; с.22].
Тем не менее, если понимать иконостас более широко, например, как
это предлагает A.M. Лидов, который определяет иконостас как иконную
преграду, зародившуюся в раннехристианскую эпоху и достигшую своей
вершины в многоярусной структуре русского высокого иконостаса [219; с.5.],
возникает научно значимая проблема верификации единой, а потому
канонической формы этого феномена.
В своем исследовании мы учитываем, что все возможные варианты
иконостаса существовали в рамках храмовой декорации, то есть
религиозного искусства, где, как отмечает Л.В. Бетин, никакая
интерпретация заданной формы «не могла быть вольной фантазией на
сакральную тему, но каждый раз оказывалась в рамках понятий, стоящих над
ней. При интерпретациях иконографических схем отдельные черты, а таких
было большинство, удерживались и лишь немногие изменялись, но при этом
менялось и художественное^ и смысловое содержание образа. Радикальные
интерпретации были очень редкими» [36; с. 42]. Бетин считает, что если с
этой точки зрения посмотреть на историю алтарной преграды и иконостаса,
то, очевидно, в принципе, можно выяснить, какие черты в системе
иконостаса были более или менее постоянными, а какие являлись
результатом тех или иных интерпретаций. «Нужно также учитывать, -
справедливо отметил исследователь, - что новый вариант приобретал, в
конечном счете, устойчивость и нередко, а, пожалуй, даже чаще всего, сам
становился каноном» [Там же].

Из сказанного можно сделать вывод о том, что иконостасный

канон, а также тот его вариант, который можно считать

86
«классическим», не поддается однозначной верификации. Система признаков
(характеристик) в этом случае достаточно расплывчата, что позволяет
нам говорить главным образом не о каноне, а традиции, которая, однако, на
почве русской культуры приобретает силу канона.
Поэтому, мы считаем, что описание традиционных особенностей и
структуры иконостаса предполагает, что единые (канонические) правила
могут существовать внутри достаточно широких границ, которые мы
можем констатировать через изучение иконостасной традиции в ее
историко-культурном аспекте.
На самом деле, история существования и развития иконостаса знает
несколько его вариантов, различающихся но конструкции и декору.
Простейщий из них - тябловый иконостас. Он состоит из прямых
горизонтальных брусьев, называющихся «тяблами», заделанных концами в
северную и южную стены церкви, или прибитых к ее восточной стене. В
верхней и нижней гранях таких брусьев вынимались пазы, которые
охватывали низ и верх вдвигавщихся в них икон. С лицевой стороны тябла
украшались ярким орнаментом в несколько цветов, который тем самым
удачно сочетался с полихромией икон.
Примером подобного иконостаса являлся иконостас церкви Иоанна
Богослова на Ишне, ныне разобранный, но сохранившийся на фотографиях
Ф. Барщевского. Тябловые иконостасы сейчас можно увидеть в церквях
Иоанна Лествичника (1572 год) и Преображения (до 1595 года) Кирилло-
Белозерского монастыря. Более сложной тябловой конструкцией является
тябловый иконостас с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками,
так называемыми, «веревочками».
М.В. Красовский выделял еще один тип иконостасной конструкции,
называя ее рамочной. В ней тябла «заменены карнизами, а вместо
перегородок между иконами тянутся полуколонки или плоские части,
соединяющиеся над каждой иконой в арки, имеющие то полуциркульную, то
килевую, то, наконец, трехлонастную» [192; с.ЗЗО].

87
 Рамочные иконостасы получают свое развитие в XVII - XVIII веках и
представляют собой сложные архитектурные конструкции, украшенные
деревянной резьбой, где живопись начинает утрачивать свои главные
позиции, и средствами выражения символики иконостаса частично
становится как сама его архитектурная конструкция, так и ее декоративные
элементы.
В свою очередь, среди рамочных иконостасов в связи с их
архитектурной композицией И.Л. Бусева-Давыдова выделяет два типа:
метрический и ритмический. В иконостасах метрического типа «четко
выделяется прямоугольная сетка колонн, консолей (вертикальные
составляющие) и карнизов (горизонтальные составляющие). Иконы в такой
системе строго приравниваются по ширине ... и имеют простую форму. ...
Второй тип, - «ритмический» - характеризуется ступенчатой ярусной
композицией и разнообразием форм иконных обрамлений. ... Центральная
ось не просто выделена, а безусловно доминирует, являясь главным
организующим началом» [53; с. 633-634].
Иконостасами первого типа, метрического, являются, например,
алтарные преграды Смоленского собора Новодевичьего монастыря (1683-
1685 гг.), церкви Ильи Пророка в Ярославле (1690-е г.), Успенского собора
Рязанского кремля (1701 - 1702 гг.) (См. Приложение ^ь 13, илл. 6,18,19).
Второго, ритмического, - иконостасы церкви Покрова в Филях
(1694 г.), церкви Спаса Нерукотворного Зачатьевского монастыря в Москве
(1696 г.), церкви Троицы в Троицком-Лыкове (1696 г.).
В противоположность сложному многоярусному иконостасу,
распространивщемуся на всю высоту храма, имеет своеобразный тип
иконостаса, который представляет полиптих «Походная церковь» [373; с.84-
85]. Здесь конструкция упрощена до предела, и в таком варианте иконостас
представляет собой несколько досок (или вообще - одну доску), на которых
написан многорядный иконостас. Таковы, походная. «Небесная сень» (Тверь,

88
1588 - 1590)'^ «Походный иконостас» (Складень трехстворчатый. Москва
(?). Около сер. XVII в.)'', «Иконостас» (Мстера. 20-30-е гг. XIX в.)'^
«Иконостас» (Палех. Середина - третья четверть XIX в.)'^, «Иконостас»
(Палех. XIX в. ГТГ, происходит из Покровской Успенской церкви
старообрядческой общины в Гавриковом переулке в Москве) , «Иконостас
соборной церкви» (Иосиф Владимиров. Сер. XVII в.)^'.
Помимо этого, можно говорить и о разнообразии техник и
материалов, в которых иконостас может быть выполнен. Это может быть не
только дерево, но и керамика (керамические иконостасы XVII века из
Воскресенского собора Пово-Иерусалимского монастыря [101; с. 140-143]
или изразцовый иконостас XVIII века из церкви Рождества Пресвятой
Богородицы села Суворово Волоколамского района Московской области
[100; с. 235-239]), фарфор (иконостас кузнецовского фарфора в церкви св.
Владимира в Мариенбаде (Марианске-Лазне, Чехия) [292; с. 316], гжельский
иконостас церкви Ильи Пророка в усадьбе Ильинское под Москвой (XX в.)) и
даже хрусталь (иконостасы XIX века из церкви Преображения в селе
Дятьково Брянской губ.). Современные материалы дают новые возможности
для создания иконостасов в XXI веке.

Структура и форма русского православного иконостаса нашла свое

выражение и в прикладном искусстве. В мастерской Ирины Годуновой в
1592 году был вышит походный четырехрядный иконостас, насчитывавший
около 100 икон. (Государственный Русский музей).
Поскольку, современное состояние изучения иконостаса таково, что
до сих пор нет однозначного ответа на вопрос, что эюе такое иконостас в

'^ Тверская областная картинная галерея. Инв. № Ж-1239.

'^ Опубл. в кн.: Древности и духовные святынн старообрядчества. - М., 2005. - С. 104-107.
'*ГРМДРЖБ-94.
'^ Онубл. в кн.: Древности и духовные святыни старообрядчества. - М., 2005. - С. 154-155.
^^ Онубл. в кн.: «София Премудрость Божия». - М., 2000. - С.370.
^' Онубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живонись XVII века. - М., 1984. - С.ЗО.

89
его канонической форме, мы берем на себя смелость, всесторонне изучив
иконостасную традицию, описать в следующем параграфе те формы
иконостаса, которые закрепились в ней и, таким образом, следуя
вышеозначенному, могут быть восприняты как канонические.

90
2.2. Каноническая система организации православного иконостаса как
культурного синтеза.
Исходя из рассмотренных в предыдущем параграфе проблем
верификации иконостасного канона, на данном этапе исследования возникает
потребность анализа и вычленения из широкой и достаточно долговременной
практики бытования алтарной преграды в различных ее видах ряда главных
традиционных элементов, которые могут послужить основой для
формулирования ряда канонических правил создания и функционирования
иконостаса
Сложившиеся как в науке, так и церковной практике позиции
позволяют считать каноничной иконостасную композицию,
предполагающую наличие высокой алтарной преграды, состоящей из пяти
следующих снизу вверх основных рядов: местного, деисусного,
праздничного, пророческого и праотеческого. Рассмотрим их прежде всего.
Местный ряд предполагает наличие трех врат (центральных -
Царских, Райских или Святых - северных и южных), икон Спаса
Вседержителя и Богоматери (чаще всего это иконографический вариант
Богоматери Одигитрии), местной иконы, с которой связано посвящение
храма, а также других, значимых для храма и прихода образов, состав
которых, таким образом, зависит от местных традиций. Этот ряд в составе
иконостаса отличается специфичностью и одновременно вариативностью.
Т.е. Еремина указывает, что правила устроения местного ряда были впервые
утверждены Собором лишь в 1667 году. [120; с. 188].

Царские врата традиционно располагаются в центре местного ряда

алтарной преграды или иконостаса и отделяют основное пространство храма
от алтаря. Как отмечал еще в 1891 г. Н.А. Сперовский, «в архитектурном и
художественном отношении Царские врата бывают двух родов: простые
дощатые и резные. Священные изображения составляют необходимую
принадлежность обоих типов Царских дверей» [84; с. 43]. Первый из
указанных типов врат принято называть также живописными, в отличие от

91
резных, где живопись практически утратила свое главенствующее
положение, и священные изображения часто даже невозможно разглядеть из-
за обилия резного декора.
Иконография композиции живописных Царских врат в византийском
и древнерусском искусстве достаточно разнообразна. Варианты обусловлены
как наличием разных сюжетов и персонажей, так и различным порядком их
компоновки.
Рассмотрим некоторые варианты.
1-й вариант: в верхней части врат изображается Благовещение.
Причем, Архангел Гавриил располагается на левой половине двери, а
Богоматерь - на правой. Ниже, на створках располагаются изображения
четырех евангелистов. Евангелисты могут изображаться с символами и без.
Обычно евангелисты располагались в следующем порядке: слева вверху -
Иоанн Богослов, слева внизу - евангелист Лука, справа вверху - евангелист
Матфей, справа внизу - евангелист Марк.
Символы евангелистов могли изображаться в следующем порядке:
над Иоанном - лев, над Матфеем - орел, над Марком - телец, над Лукой -
ангел, если эти врата были созданы до 1654 года, до церковного собора, на
котором символы евангелистов были изменены. После Собора Марка стали
изображать со львом, Иоанна - с орлом. Луку - с тельцом, Матфея - с
ангелом.
В качестве примера подобных врат могут быть приведены Царские
врата из церкви села Маркова Ростовского района Ярославской области
(третья четверть XVI века)^^. Царские врата из Спас-Каменского монастыря
на Кубенском озере в Вологодской области (XVI век)^^. Царские врата
придела Варлаама Хутынского из церкви Ильи Пророка г. Ярославля. (XVII

Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб,, 1993. -Табл.49.
Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб., 1993. - Табл.48.

92
 '*, Царские врата из церкви преп. Кирилла Белозерского (придел
Успенского собора) (1645 гoд)^^
2-й вариант: в верхней части врат также изображается Благовещение.
Ниже, на створках, располагаются изображения святителей - создателей
чинопоследования божественной литургии - Василия Великого и Иоанна
Златоуста, Святители могут изображаться с закрытыми евангелиями в руках
или с развернутыми свитками, на которых написан текст из их литургийных
молитв.
Примерами таких врат могут служить Царские врата из Успенской
церкви погоста Кривое на Северной Двине (Холмогорский район.
Архангельская область), (XIII век)^^. Царские врата из Покровского
Нектариева монастыря Тверского уезда (конец XIV - начало XV века)^^.
Царские врата из церкви Воскресения села Воскресенское Угодичской
волости Ростовского уезда (первая пол. - сер, XVI века)^^, и Царские врата
сер. XVI века из собрания Псковского государственного объединенного
29
историко-архитектурного и художественного музея-заповедника ,

^^ ЯМЗ 41442 ИК-335; ЯМЗ 41445/1 ИК-338; ЯМЗ 41445/2 ИК-339; ЯМЗ 41441/1
ИК-333; ЯМЗ 41441/2 ИК-334. Опубл. в кн.: Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - Кн.1.
Ярославль, 2002. - С. 108.
^^ Инв. № КБИАХМ ДЖ-145. Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина
Е.Г. Иконы Кирнлло-Белозерского музея-заповедника. - М., 2003. - С.180-185.
26 YJY, инв. № 12876, 12877. Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская
галерея. Каталог собрания. Том I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М.,
1995.-С.73-74.
^^ ГТГ, инв. N» 12002, 29560. Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская
галерея. Каталог собрания. Том I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М.,
1995.-С.132-133.
ГМЗ «Ростовский кремль», инв. N° И-942/1,2. Опубл. в кн.: Вахрина В.И.
Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 168 -169.
^^ Инв. № ПКМ 1728. Опубл. в кн.: Васильева О.А. Иконы Пскова. - М., 2003. -
С. 166-167.
93
 3-й вариант: в верхней части врат изображается Благовещение. Ниже,
на створках располагаются изображение евхаристии и четырех евангелистов.
Например: Царские врата из церкви села Кострицы Боровичского
раайона Новгородской области (конец XV века)'''^. Царские врата
Новгородской школы (первая половина XVI века)'". Царские врата конца XV
- первой половины XVI века (Русский Север, происходит из собрания Н.М.
Постникова) .
Помимо створок дверей, имеющих живописное поле. Царские врата
состоят из сени над ними, столбиков, на которых крепились створки,
накладных досок на эти столбцы, а также коруны (короны). Все эти детали
также несут на себе изображения. В частности, над Царскими вратами, на так
называемой сени помещают икону «Причащение апостолов» или, по-другому
- «Евхаристию». В более позднем варианте - это может быть «Тайная
вечеря».
Примеры подобного устроения демонстрируют: Надвратная сень с
евхаристией из села Благовещенье (вторая четверть XV века)^^ Царские
врата с евхаристией из церкви Ризоположения Московского Кремля (конец
XVI века). Царские врата с евхаристией иконостаса св. Софии в Новгороде.
«Тайная вечеря» помещена на надвратной сени Царских врат
иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.
В углах надвратной сени, обрамляющей верхнее фигурное поле
створок врат^ также могут быть помещены изображения ангелов с рипидами.

^° Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб., 1993. - Табл. 50 - 55.
•" Опубл. в кп.: Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская
галерея: Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - T.I. - С.21.
^^ П Т , инв. Ж' 28660,28662. Опубл. в кн.: София Премудрость Божия. - М., 2000.
-С.208.
^^ Опубл. в кн.: Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская
галерея: Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - T.I.

94
как на вратах придела Варлаама Хутынского из церкви Ильи Пророка г.
Ярославля. (XVII век)^"*, или вратах из Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря^^ а также серафимы, как на сени врат XVI века из
ЦМИАР.
В центре, между двумя симметричными половинами сцены
евхаристии может быть помещен образ Бога Саваофа, как в церкви
Ризоположения Московского Кремля, или образ Ветхозаветной Троицы, как
на перспективном портале с царскими вратами из придела Богоматери
Тихвинской в церкви Никиты Мученика в Ярославле^^. Образ Ветхозаветной
Троицы мы также можем видеть и на вратах церкви Спаса на Городу в
Ярославле".
По полукружью сени также могут быть помещены медальоны с
изображением святых. Также различными изображениями украшается и
коруна царских врат. Это может быть изображение Ветхозаветной Троицы,
Распятия, Евхаристии. Ветхозаветная Троица с предстоящими изображена на
горизонтальной плоскости коруны из Царских врат иконостаса придела
Варлаама Хутынского церкви Ильи Пророка в Ярославле''^, на коруне
Царских врат из церкви преподобного Кирилла Белозерского, вложенных
царем Михаилом Федоровичем Романовым в Кирилло-Белозерский

^^ ЯМЗ 41442 ИК-335; ЯМЗ 41445/1 ИК-338; ЯМЗ 41445/2 ИК-339; ЯМЗ 41441/1
ИК-333; ЯМЗ 41441/2 ИК-334. Опубл. в кн.: Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - Кн.1.
Ярославль, 2002. - С. 108.
" Инв. № КБИАХМ ДЖ-145.
^^ Фото в альбоме А.А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия» -
М., 1914. - Вып. 12. Табл. 184; Опубл. также Левина Т.В. Царские врата Саввинского
монастыря в Москве и ярославские резчики XVII в. (К вопросу о преемственности
традиций) // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство.
Археология. 2002. - М., 2003. - С.465.
" Я М З , №36331.
^^ ЯМЗ, №41442 ИК-335.

95
монастырь (1645 г.), помещены три страстных сюжета: «Возведение на
крест», «Распятие» и «Снятие с кpecтa»^^.
На накладных досках, закрывающих столбики, вертикальными
рядами изображены дьяконы и святители. Как объясняет Т.Н Кудрявцева:
«Верхний ярус икон на столбцах содержит образы святителей, которым от
Господа вверено управление Христовой Церковью. Ниже помещаются иконы
святых мучеников, мощи которых полагаются в основания святых престолов
для совершения таинства Евхаристии» [195; с.9.].
Так, один из сохранившихся столбиков от Царских врат первой
половины XVII века (ГТГ) содержит изображение фигур Иоанна Златоуста и
архидьякона Лаврентия в рост. В навершии столбика - поясная Богоматерь'*^.
Еще одни врата из Третьяковской галереи содержат столбики с иными
изображениями: на левом и правом столбике симметрично сверху вниз: на
передней стороне - оглавная Богоматерь, повернувшаяся вправо, и оглавный
прямоличный Спас; Василий Великий и Григорий Неокесарийский; Иоанн
Златоуст и Никола; Афанасий и Кирилл Александрийские; на боковых
сторонах - серафимы; архидиаконы Стефан и Филипп; архидиаконы
Лаврентий и Ермолай; архидиаконы Евпл и неизвестный'".
По бокам на врата вешаются дополнительные образки (Богоматери и
Спасителя) для целования. И.Л. Бусева-Давыдова считает, что появились они
во второй половине XVII века, когда резьба иконостасных врат становится
столь пышной, что шесть обязательных икон с изображениями Богоматери,
архангела Гавриила и четырех евангелистов так глубоко погружаются в
завитки резных листьев или картушей, что становятся невидными и
малодоступными [53; с.636 - 637].

^^ Инв.№ КБИАХМ ДЖ-145.

'"' Опубл. в кн.: Антонова В,И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи.
ГГГ.-М., 1963.-Т.2.-С.280.
"" Опубл. в кн.: Антонова В,И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи.
П^Г.-М., 1963.-Т.2.-С. 106.
96
 Помимо Царских врат в местном ряду иконостаса могут находиться
Северные и Южные врата, ведущие в жертвенник и дьяконник.
Поскольку второе их название - дьяконские, на них помещают
изображения святых дьяконов (например, забитого камнями диакона
Стефана и св. Лаврентия), первосвященников Аарона и Мельхиседека
(иконостас Троицкого храма Власьевского прихода в Ярославле) [208; с,17 -
18], или архангелов, которые понимаются как сослужащие при совершении
таинства. Примеры изображения архангелов на боковых дверях русских
иконостасов известны с начала XV века. Это, например, иконы из иконостаса
Успенского собора во Владимире (1408 г.)"*^, двери из кашинского
иконостаса, сер. XV в. {TYTf^. Иногда изображение архангела на южной
двери заменяют изображением Благоразумного разбойника Раха (Вараха).
Эта традиция получает распространение в XVI - XVII веках [74; с.217].
Примеры изображений такого рода: Благоразумный разбойник Варах.
Из церкви Толгской Богоматери в Ростове (втор. пол. XVI века)"*"*, дверь в
жертвенник, (втор пол XVII вeкa)''^
Пеобходимо сказать, что если северные двери почти всегда
присутствуют в иконостасе, так как необходимы для совершения литургии,
то, как отмечает, например, относительно южных врат И.А. Шалина, судя по
переписным и церковным и монастырским книгам, боковые двери, ведущие в
южную апсиду, появляются нечасто. «В отличие от северных врат,
необходимое наличие которых уже в XVI было закреплено уставом,
симметричные им южные врата делались и украшались «по случаю», обычно
в больших и богатых храмах» [407; с. 567].

Опубл. в кн.: Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи.

ГТГ. - М., 1963. - Т.1. - С. 272. - Кат. 224
^^ Опубл. в кн.: Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство
Твери XIV - XV веков. - М., 1979. - С.287.
^^ Опубл. в кн.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С.216-217
^^ Опубл. в кн.: Вахрина в.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 168-169.
97
 Боковые врата могли содержать изображения и других сюжетов.
Например: «Смерть грешника и праведника», «Прение жизни и смерти»
(Такие композиции были на северных вратах собора Уснения и Сергиевской
церкви Кирилло-Белозерского монастыря) [Там же; с.588]; «Грехопадение
Евы» и «Богоматерь в Раю» - Нетропавловский собор в Новгороде'*^^' «Притча
о хромце и слепце» - на вратах жервенника. (Например, спилок северных
врат. Сер. XVI в. Новгород. ГРМ. Нз коллекции Н.П.Лихачева)^ «Лествица
Якова», «Лествица преподобного Иоанна» (Северные врата собора
Рождества Богородицы в Суздале, на вратах иконостаса Рождества
Богородицы Антоньева монастыря в Новгороде'*^, на дверях придела Собора
Богоматери церкви Воскресения в Коломне, одна из сцен многочастной
двери Введенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря/''^ «Создание и
грехопадение Адама», «Смерть праведного и грешного», «Погребение
монахов». (Северные врата иконостаса Введенской церкви Кирилло-
Белозерского монастыря/^J «Видения Евлогия» (Напр. Спилок северных
врат. Сер. XVI в. Новгород. ГРМ. Из коллекции Н.П. Лихачева.).

Изображение Никиты-Бесегона и Георгия, поражающего змия (Напр,

северные врата иконостаса церкви св. Мины, Виктора и Викентия в Твери.
XVI в. ГРМ)^ «Повесть о Варлааме и царевиче Иосафе» (Северные врата из
ЦмиАР, XVII в.У^. «Надгробное рыдание» (Северная дверь из церкви Иоанна

^^ Опубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века.- М., 1984. - Табл. 114.
'''' Опубл. в кн.: Макарий (Миролюбив), архим. Археологическое описание

церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. - М.,1860.- 4.2. — С.48.

''* Опубл. в кн.: Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирилло-
Белозерский монастырь. - Л., 1979. - Табл. 65.
^^ Там же.
^° Опубл. в кн.: 1000-летие русской художественной культуры. - М., 1988. - Кат.
177.-C.362.

98
предтечи в Рощенье в Вологде (конец XVI века)^'; дверь из Воскресенской
церкви Кадниковского района Вологодской обл. (нач. XVII века)".
Композиции дверей могли служить зримым образом литургического
действа, совершаемого в жертвеннике. Папример, на северных вратах церкви
Ильи Пророка в Ярославле помещено изображение «Сказания о просфоре»
(1650 г.)".
Деисусный ряд - второй чин иконостаса, в центре которого
помещается Деисус - икона или группа икон, имеющая в центре изображение
Спаса (Вседержитель или Спас в Силах) по середине, архангелов (Михаила и
Гавриила), Богоматери и Иоанна Предтечи соответственно справа и слева,
представленных в жесте моления. Ряд может ограничиваться этими
перечисленными пятью образами, или может быть распространен иконами с
образами других апостолов, св. отцов и св. мучеников.
Количество и состав предстоящих, как правило, варьировались, но их
расположение парами в определенной иерархии - архангелы, апостолы,
святители, мученики, преподобные - оставалось неизменным.
Ранние русские деисусные иконы XII века представляют собой
трехфигурную композицию, написанную на одной горизонтальной доске.
(Это, например, «Спас Эммануил с архангелами» XII века^ Владимиро-
Суздальская Русь; деисус «Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча», первая треть
XIII века,Владимиро-Суздальская Русь. Оба деисуса хранятся в ^"*

^' Опубл. в кн.: Рыбаков А.А. Вологодская икона. - М.,1971.- Кат. 84 - 85. - С.211
-214.
^^ Опубл. в кн.: Рыбаков А.А. Вологодская икона. - М.,1971. - Кат. 162 -163.
^^ Опубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. - М., 1984. - Илл. 144;
Казакевич Т.Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники
русской архитектуры и монументального искусства: Материалы и исследования. - М.,
1980.-С.ЗО.
^^ Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Том
I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М., 1995. - С.63 - 66.

99
 Позднее чин стали писать на разных досках. Например, серпуховский
так называемый «Высоцкий чин» конца XIV века из собрания ГТГ состоял из
семи фигур. В него входили поясные образы Вседержителя, архангелов
Михаила и Гавриила, Богоматери и Иоанна Предтечи^^ апостолов Петра и
а^^. По всей вероятности. Звенигородский чин, написанный Андреем
Рублевым, также был семифигурным,
Деисусный чин высокого иконостаса сложился в конце XIV века. Его
оформление было связано с русской церковной реформой, проведенной
митрополитом Киприаном [175; с.29].
Самыми ранними сохранившимися русскими полнофигурными
рядами являются деисусы из Благовещенского собора Московского Кремля
(конец XV века), Успенского собора во Владимире (1410 г.) и Троицкого
собора Троице-Сергиевой Лавры (1425 - 1427 гг.)
В деисусе Благовещенского иконостаса - 13 фигур. К классической
седмице Феофан Грек добавил образы отцов церкви Василия Великого и
Иоанна Златоустого, великомучеников Дмитрия и Георгия. Позже, вероятно
в 1508 году были добавлены иконы столпников Симеона и Даниила [35; С.
59.].
Составы других известных деисусных чинов следующие: в деисусе
Успенского собора Владимира - 21 икона; в деисусе Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры - 15; в деисусе Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря - 21 икона.
Самый большой из сохранившихся от XV века - Деисусный чин
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря".

" Икона находится в ГРМ (инв. № ДРЖ - 2110).

^^ Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. - Том
I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М., 1995. - С. 161 -169.
^^ Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина Е.Г. Иконы Кирилло-
Белозерского музея-зановедника. - М., 2003. - С.44 - 77.

100
 Как указывают некоторые исследователи, центральная икона «Спас в
силах» в конце XVII века стала заменяться иконами «Спас на престоле» или
«Христос - великий архиерей» [436; с.44]. Но мы можем указать на
существование и более ранних примеров. В частности. Спас на престоле
изображен на иконе «Деисусный чин и молящиеся новгородцы» второй пол.
XV века , а также, «Спас на престоле» из деисусного чина начала XV века,
предположительно - Псков^^.)
Апостольские деисусные чины, то есть по греческому образцу
полностью состоящие из икон апостолов, появляются в связи с реформой
патриарха Никона. Такие ряды можно видеть в иконостасах, созданных в
конце XVII века и позже.
Кроме деисуса, состоящего из поясных икон, или икон,
изображающих святых в рост, существует деисус, состоящий из фигур
сидящих на троне святых.
Изображение деисуса подобного типа есть на новгородском
Людогощенском кресте 1359 г. из церкви Флора и Лавра на Легощей улице^''.
К еще более раннему времени, концу XII в., относятся сохранившиеся
древние фигуры сидящих на тронах святых (четырех евангелистов и
мучеников) в аркатурном фризе западного фасада Дмитриевского собора во
Владимире. Представление о том, как могли выглядеть иконописные
«сидячие» деисусы, дают несколько болгарских и черногорских деисусных
фризов с сидящими фигурами святых, правда,эти фризы относятся к более
поздней традиции - XVII-XVIII века^'. Все они пятнадцатифигурные: в позах

^^ Опубл. в кн.: Русская икона XI - XIX веков в собрании Новгородского музея.

М., 2004. С. 40.
^^ Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Том
I. Древнерусское искусство X - начала XV века. М., 1995. С. 102 - 103.
^^ Опубл. в кн.: Лазарев В.Н. Мнева Н.Е. Памятник новгородской деревянной
резьбы XIV в. (Людогощенский крест) //Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское
искусство. - М., 1978.
^' Болгарская живопись IX - XIX веков. Каталог выставки. М., 1981. Илл. Ш 45.
101
«священного собеседования» внолоборота друг к другу восседают
двенадцать аностолов, в центре на престоле - Христос, по сторонам от него,
как обычно в деисусной композиции, в молитвенном предстоянии -
Богоматерь и Иоанн Предтеча, Так называемые сидячие деисусы ранних
иконостасов не сохранились, но упоминаются в писцовых книгах XVI в,, на
что указывает Е,Б, Гусарова [106; с,5 - 16], Подобный деисус можно видеть в
достаточно позднем русском памятнике - иконостасе Большого собора
Донской иконы Божьей Матери Донского монастыря в Москве (1695 - 1699
гг.), где Богоматерь, Иоанн Предтеча и апостолы «восседают на престолех
во образ Страшного Суда»,
Праздничный чнн - третий из рассматриваемых в рамках
канонической структуры иконостаса, составляет ряд икон, посвященных
земной жизни Христа и Богоматери, Основу ряда составляют иконы,
посвященные двенадцати двунадесятым праздникам (четыре в честь событий
из жизни Богородицы - Рождество Богородицы, Введение Богородицы во
храм. Благовещение, Успение Богородицы; шесть - в честь событий земной
жизни Иисуса Христа: Рождество Христово, Сретение, Крещение
(Богоявление), Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение; а также -
Сошествие Святого Духа на апостолов. Воздвижение честного и
животворящего Креста;), Но количество икон в ряду может быть значительно
больше. Это зависит от размеров иконостаса. Так, в праздничном ряду
иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры девятнадцать икон
(см. Приложение К» 6 (6,3)), Самым большим праздничным чином, из
сохранившихся от XV века, является праздничный чин иконостаса
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, состоящий из 25
ft'}

икон (см. Приложение N2 6 (6,4)),

Как отмечал В,М, Сорокатый, древнейшие из сохранившихся
праздничных икон, предназначавшихся для размещения на алтарном
^^ Опубл, в кн,: Петрова Л.Л, Петрова Н,В, Щурина Е,Г, Иконы Кирилло-
Белозерского музея-заповедника, - М, 2003, - С, 78

102
темплоне, относятся к XII - нач. XIII века [335; С. 466.]. А момент
возникновения данного типа убранства алтарной преграды К. Уолтер относит
к XI веку [482; с. 222].
Праздничный ряд 1341 года из Софийского собора написан на трех
горизонтальных досках по четыре сюжета вместе [291; с. 18-19]. А уже
начиная с XIV века иконы праздничных чинов иконостасов писались каждая
на отдельной доске. Так, в Благовещенском соборе ряд состоял из 15 икон (в
XVII веке было добавлено еще две), праздничный чин иконостаса Троицкого
собора Троице-Сергиевой лавры включает в себя девятнадцать икон, в
иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря - двадцать
четыре иконы (см. Приложение № 6).
Расстановка икон в праздничных рядах не была единообразной.
Обычно праздничные иконы располагаются в порядке их следования в
церковном году. Также встречается расположение икон по хронологическому
принципу. Помимо соотнесенности сюжетов праздничных икон с Евангелием
и календарем существовала и литургическая соотнесенность порядка и
сюжетов икон.
Кроме того, порядок установления праздничных икон в иконостасе
также зависит от количества иконостасных композиций в храме: если в храме
находится несколько престолов и перед каждым выстраивается своя алтарная
преграда, «порядок праздников не повторяют, а стараются варьировать» [436;
с. 43].
Так, в церкви Троицы в Пикитниках, кроме больщого иконостаса
главного алтаря имеется малый иконостас Никитского придела, где в
праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память
которых совершается в послепасхальное время (так называемая «Цветная
триодь»): иконы «Жены мироносицы у гроба Господня», «Исцеление
расслабленного», «Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева» и т.д.
Пророческий ряд - четвертый в канонической структуре иконостаса,
включает в себя образы ветхозаветных пророков, писания которых

103
содержали указания на пришествие Мессии. Обычно их изображают со
свитками, на которых написаны тексты из их пророчеств. Это пророки Енох,
Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Давид, Соломон, Моисей и др.
В центре пророческого ряда располагается икона Богоматери
иконографического типа «Знаменье» («Воплощение»). Позднее образ
Богоматери Знаменье заменяется иконой «Богоматерь на троне», где Дева
Мария представлена как Царица Небесная.
Пророческие ряды появляются в составе высокого иконостаса в XV
столетии. Наиболее ранние из известных нам пророческих рядов входили в
состав иконостасов Успенского собора во Владимире 1408 года [139; с. 29 -
40], Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры 1425 - 1427 годов, Спасо-
Преображенского собора в Твери (сер. XV века), Воскресенского собора в
Кашине (середина - втор. пол. XV века) и иконостаса Успенского собора
Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года.
Одним из наиболее древних сохранившихся образцов является
пророческий чин из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры,
содержащий образы двенадцати пророков: Соломон, Исайя, Иеремия,
Гедеон, Иезекииль, Аввакум, Моисей, Давид, Иоиль, Иона, Иаков, Даниил.
(Поясные, по два на доске).
Пророческий ряд иконостаса Успенского собора Большого
Тихвинского монастыря состоит из шестнадцати образов пророков:
Иезекииля, Елисея, Иоиля, Малахии, Гедеона, Наума, Софонии, Давида,
Амоса, Захарии, Илии, Иессея, Соломона, Михея, Исайи, Даниила (XV -
XVII вв.).
Кирилловский пророческий чин отличается тем, что средником ряда
является икона «Пророки Давид, Даниил, Соломон», а не «Богоматерь
Знамение». Кроме того, в отличие от более ранних памятников пророки на
каждой из икон (в большинстве случаев они группируются по три) даны не в
едином повороте к центру, а повернуты друг к другу, образуя

104
самостоятельные группы. На девяти иконах пророческого ряда Успенского
собора было представлено 26 поясных изображений пророков.
По сохранившимся центральным иконам пророческих чинов XV века
видно, что в то время еще не сложилась единая иконографическая
композиция средника. Ферапонтовской Богоматери Знамение из дошедших
до нас икон предшествует только Богоматерь Знамение или Воплощение из
«кашинского» чина. Но на тверской иконе Иисус Христос представлен с
воздетыми в благословляющем жесте руками и без свитка.
В среднике Ферапонтовского пророческого ряда впервые вместе с
Богоматерью «Знаменье» появляются цари Давид и Соломон.
Нараллельно с традицией помещения в центре чина иконы
«Богоматерь Знамение» («Богоматерь Воплощение») существовала традиция
размещения в центре пророческого ряда изображения царя-пророка Давида.
[329; С.252].
Праотеческий чин - пятый в канонической структуре иконостаса,
представляет ряд икон с образами ветхозаветных праотцев, отцов веры -
Авраама, Исаака, Иакова, Ноя, Мельхиседека. В руках у них развернутые
свитки с соответствующими текстами: молитвенными обращениями к Богу,
нравоучительными изречениями, указаниями на важнейшие события из
жизни праотцев.
Как отмечают исследователи, количественный состав и принцип
отбора тех или иных патриархов в праотеческий ряд весьма свободный и
допускает разные варианты: «Иконы 12 патриархов - родоначальников
«двенадцати колен Израиля» - представлены в той или иной степени в
большинстве праотеческих чинов иконостасов, но их состав и количество
нестабильны» [124; с. 492]. В центре этого ряда до сер. XVI века находился
образ Святой Троицы.
Позже (со второй пол. XVI - XVII веков) именно в праотеческий ряд
начинает помещаться икона, соответствующая ветхозаветным
представлениям о Боге. Это может быть «Бог Саваоф», «Отечество», «Троица

105
Новозаветная». Так, нанример, в нраотеческом ряду 1630 года иконостаса
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря находилась икона
«Отечество» (Иконописец - Ждан Дементьев)*'''. Но Л.А. Успенский считает,
что более соответствует праотеческому чину именно образ Ветхозаветной
Троицы (в рублевском варианте) как единственно возможное изображение
Божества до воплощения. [369; с. 179.]
Нраотеческие ряды, состоящие из икон праотцев, появляются в
русских иконостасах с XVI века. Но мнению исследователей, древнейшим из
дошедших до нас праотеческих рядов является чин иконостаса
Благовещенского собора Московского Кремля, восходящий, в своей основе, к
середине XVI века. [123; с. 490 - 500]. На рубеже XVI - XVII веков
праотеческий чин был вложен Борисом Годуновым в Троицкий собор
Троице-Сергиевой лавры [347; с. 60].
Показателен состав праотеческого чина иконостаса Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры: помимо центральной иконы Саваофа в ряду
находятся следующие праотцы: справа - Авель, Сиф, Исаак, Енос, Левий,
Симеон, Ассир, Вениамин, Иов, Лот; слева - Адам, Ной, Авраам, Иаков.
Сим, Иуда, Дан, Иосиф, Енох, Завулон.
Как и Деисус и пророческий чины, праотеческий ряд может быть как
поясным, так и состоять из больших ростовых икон.
Помимо рассмотренных выше рядов в иконостасах могут
присутствовать и другие ряды, появление которых, в основном, связано с
особой культурной ситуацией переходного времени, существовавшей во
второй половине XVII - начале XVIII вв. Такими рядами, которые, дополнив
рассмотренную нами каноническую структуру, актуализировали факт
трансформации православной картины мира в сторону усиления ее
многообразия и детализации, стали пядничные, страстные, апостольские, и
другие ряды.

^^ Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина Е.Г. Иконы Кирнлло-
Белозерского музея-зановедннка. - М., 2003.- С. 152 -153.

106
 Пядничный ряд (другое название - штилистовый). Существует
предноложение, «что эти образа называют штилистовыми нотому, что на них
накладывалось по шести листов золота, если золотили их фон, а пядничными
нотому, что они измерялись в длину и ширину ручной нядью» [338; С.68].
Этот ряд содержал небольшие, размером «в нядь», то есть около 20 см,
иконы. Состав этих икон может быть достаточно случайным, поскольку их
мелкие изображения не видны с большого расстояния и они никак не влияют
на общую программу иконостаса.
Исследователи указывают, что таких рядов в иконостасе может быть
несколько. Количество икон в них колеблется от нескольких единиц до ста.
Складывались эти ярусы икон из образов, пожертвованных в церковь в
разное время. «Разнообразие, переменчивость и неустойчивость
иконографического содержания, повторение по несколько раз одних и тех же
изображений, отсутствие всякого порядка в размещении икон и единства
идеи - вот характеристические черты пядничного яруса» [Там же; с.7О].
Иконы этого ряда еще, иногда, называют «мирскими иконами»,
поскольку они в были принесены в разное время в дар храму по тем или
иным случаям. Например, как пишет ярославский краевед, в храме Иоанна
Предтечи в Ярославле «над местными (иконами), на широкой полочке,
расставлены «мирские», памятник тех веков, когда и в церкви прихожанин
любил молиться «своему Николе». ... Рядом с желтой новгородской иконой
нежно алеет «московское письмо» и серебрится безвкусное апплике
прошлого века. Тут и строгий Никола, и благостный «Ростовский собор», и
ярославские чудотворцы. Спас и Нараскева, тонкая басма и тяжелая риза»
[С.89-392;с.92].
Также в конце XVII века в русском иконостасе появляются два
страстных ряда:
Ряд Страстей Христовых - ряд икон с изображением Страстей
Христовых. Это преимущественно сюжеты Страстной недели: «Тайная
вечеря», «Нричащение хлебом», «Нричащение вином», «Омовение ног»,

107
«Поцелуй Иуды», «Взятие Христа под стражу», «Шествие на Голгофу»,
«Восшествие на крест», «Испрошение тела Христа у Пилата», «Снятие со
креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы у гроба». Данный ряд
составлял принадлежность не всех, а только богатых и больших иконостасов.
Место нахождения - как можно ближе к распятию, то есть вверху
иконостаса. Появление страстных чинов как акцентирование страстного
аспекта в иконостасной символике на московской почве определяется
исследователями 80-ми годами XVII века [296; с. 13]. Подобные
иконостасные ряды присутствуют в иконостасе Смоленского собора
Новодевичьего монастыря (См. Приложение К^ 13), это девятый ряд
иконостаса Успенского собора Рязанского кремля.(1701 - 1702 гг.) (См.
Приложение JV» 6), «страсти» иконостаса церкви Николы Большой Крест
(сейчас в трапезной Троице-Сергиевой лавры).
Ряд Страстей Апостольских - иконы с изображением сюжетов,
посвященных истории апостольской проповеди. Место нахождения - в
композиции с апостольским деисусом. Самый ранний известный пример
страстного ряда - чин иконостаса собора Спасского монастыря в Арзамасе,
исполненный, согласно порядной записи 1638 г., повелением царя Михаила
Федоровича^"*.
В особый, отдельный ярус иконостаса, помещающийся в самом верху
его, выделялись Серафимы и Херувимы. Этот ряд мог быть выполнен как в
живописной манере, так и в виде скульптурных изображений (резных из
дерева или литых из металла). Пограничным вариантом является главный

^ На это указывает Сорокатый В.М. Праздничный ряд русского иконостаса.

Иконографические программы XV - XVI вв. // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. - М., 2000. - С. 486. См. также Шаханова В.М. Иконографический репертуар
храмовой деревянной скульптуры Арзамасского уезда по описи середины XIX в. (опыт
систематизации) // Древнерусская скульптура: Проблемы и атрибуции. - М., 1993. -
Вын.2. - САЗ.

108
иконостас Софийского собора в Новгороде, где Херувимы и Серафимы были
помещены в верхнем ярусе иконостаса между праотцами.
Вышеуказанный вариант завершения в иконостасах мы можем видеть
в верхней части иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.
Херувимы венчают столбцы праотеческого ряда иконостаса собора
Рождества Богородицы в Суздале.
Кроме того, верх иконостаса мог быть увенчан иконой Спаса или
Господа Саваофа. Как указывает Н.А. Сперовский, такой обычай был
распространен в конце XVI - XVII веках [338; с.32.]. На новгородской иконе
второй пол. XVI века «Видение пономаря Тарасия» можно видеть
изображение интерьера храма с иконостасом, который увенчан большой
иконой оплечного Cпaca^^
Примером подобной композиции может служить иконостас
Благовещенского собора Московского Кремля, венчающей иконой которого
является образ Господа Саваофа, (нач. XV - третья четверть XVI века). В
иконостасе церкви Воскресения Христова в селе Сальцо^^ Архангельской
области (ок. 1763 года) иконостас венчала огромная икона оплечного Спаса.
Вероятно, Спас из Тутаевского Воскресенского собора стоял также.
В последней трети XVII века, после Московских соборов 1666 - 1667
года появляется традиция помещения над иконостасом Распятия (Голгофы).
[111; Л. 24]. «Крест с изображением на нем распятого Христа не всегда стоял
на иконостасе одиноким. Скоро к нему стали присоединять изображения
предстоящих Богоматери, апостола Иоанна Богослова и других лиц, бывших
при Кресте Христовом, как повествуют об этом Евангелисты» [338; с.34.]
Каноническая структура православного иконостаса дополнилась еще
одним рядом. Под местным ярусом может размещаться ряд икон-

^^ Опубл. в кн.: Русская икона XI - XIX веков в собрании Новгородского музея. -

М.,2004.-С. 103,106.
^^ Опубл. в кп.: Высокий русский иконостас. М., 2004. С.34.

109
синодиков, которые иллюстрируют статьи предисловий Синодиков -
литературных сборников о поминовении усопших.
Например, в церкви Святых апостолов Петра и Павла в Новгороде,
расположенной в Кожевенной слободе, в начале XVIII века появился
дополнительный ряд икон - синодиков (25 сюжетов)^^.
Кроме синодиков, на подиуме иконостаса размещались иконы
античных мудрецов и сивилл, имевших «богопророческое дарование». Как
указывает, в частности, Н.Н. Чугреева, эти изображения распространяются
под западным влиянием в связи с изданием в 1673 году трактата Николая
Спафария «О иудейских мудрецах, еллинских философах и о сивиллах...»
[398; с. 681].
Это, например, иконы Дия-Зевса и Вергилия 1719 - 1720 гг. из
иконостаса Воскресенской церкви Карельского Сельца Тверской области
(ЦМИАР), чин из четырех «филозофов» Аполлона, Филодоса, (Фулидоса),
Истоика и Орфея (перв. пол. XVIII века) из Троицкой церкви в Останкине.
(Музей-усадьба «Останкино») [309; С. 326 - 330], чин сивилл из десяти икон
(втор. пол. XVIII века) из Покровской церкви с. Дьяково Дмитровского
района Московской области^^.
В частности, подобные иконы находились в нижнем ярусе иконостаса
Троицкого собора Псковского Кремля. В цоколе иконостаса были помещены
изображения древних философов с хартиями в виде свитков в руках. На
свитках каждого написано какое-либо пророчественное изречение,
относящееся к явлению в мир Мессии.

^^ Этот ряд был описан арх. Макарием (Миролюбовым), Н.А.Сперовским, П.П.

Гусевым и Н.Н Чугреевой: Макарий (Миролюбов), архим. Иконостас Петропавловской
церкви на Софийской стороне в Панской ул. в Новгороде. 1860 г. архив ИИМК. Ф.З. №
408.- Л.129; № 418. - Л . 214-220 об.; Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы //
Христианское чтение. 1893. Сентябрь - октябрь. С. 330 - 335; Гусев П.Л. Новгородская
церковь Петра и Павла на Софийской стороне (в Кожевниках) // Труды XV
археологического съезда в Новгороде, 1911 г. - М., 1916. - Т.2. - С. 145 - 150; Чугреева
Н.Н. Ряд икон-синодиков и его литургическое значение в системе иконостаса //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. - М., 2000. - С.670 - 688.
^* Опубл. в кн.: Примитив в России XVIII - XIX века: Иконопись. Живопись.
Графика. - М., 1995. - С. 82 - 83. - Ил. 19-23.
110
 Иногда на подиуме иконостаса помещались так называемые
«приточные» иконы, т.е. иконы, посвященные притчам Христовым. На
это указывает, в частности, О. М. Сахарова, которая пишет, что иконостас
Успенского собора Рязанского кремля. (1701 - 1702 гг., художники -
Николай Соломонов Вургаров «со товарищи») в местном ряду в нижних
тумбах содержал 8 икон на сюжеты библейских притч. [302; С.63.] Примером
подобного ряда является также ряд икон XVIII века из Рыбинского
государственного исторнко-архитектурного и художественного музея-
заповедника.
В письменных источниках содержится информация еще об одном
возможном варианте появления иконостасных рядов. В частности,
сохранились сведения об иконостасе Благовещенского кафедрального
собора Воронежского архиерейского дома с мучепическим и
святительским рядами. Опись 1705 г. с перечислением рядов иконостаса
Благовещенского кафедрального собора в Воронеже гласит: « 9. Деисусов
пять поясов: празники, апостолы, пророки, мученики, святители; писан на
красках... 12. Иконостас столярной с тунбы и с каптели и над царскими
дверми резные вызолочены». [И 17; С. 247.] Несмотря на то, что такой
иконостас единственный в своем роде, его программа не выглядит как
вопиющее нарушение канона, поскольку, как мы могли убедиться, по
отношению к иконостасу мы имеем достаточно широкое понимание его
границ, что скорее описывается как традиция его бытования.
Подводя итог всему сказанному, еще раз подчеркнем, что поскольку,
сами канонические правила имеют достаточно широкие границы, то,
соответственно, традиция, складывающаяся в историко-культурном
процессе формирования иконостаса, также имеет еще более широкие рамки
появления различных относительно устойчивых форм. Что, в свою очередь,
приводит к большому разнообразию и вариативности форм, в которых
воплощается иконостас.

111
 ГЛАВА III
ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ПРАВОСЛАВИОГО ИКОНОСТАСА

3.1. Историко-типологическая компонеита интерпретации иконостаса

Одним из продуктивных в изучении иконографического состава или
программы иконостаса, на наш взгляд, может быть подход, связанный с
исторической интерпретацией иконостаса.
Интерпретация - когнитивная процедура установления содержания
понятий или значения элементов какой-либо структуры с помощью их
аппликации на ту или иную предметную область, а также результат этой
процедуры [248; с. 270]. Интерпретация устанавливает между разными
видами художественного творчества отношения взаимодействия и
взаимовлияния. В данном параграфе обосновывается способ установить
внутрикультурные связи, опираясь на различные способы интерпретации
иконостаса, традиционно существующие в научной и богословской
литературе. Рассматривая не только программу иконостаса, но и всю
синтетическую систему отношений в нем между содержанием и его формой,
мы выделяем в нашем исследовании историческую его интерпретацию.
Как отмечал в свое время Л.В. Бетин, главными задачами
древнерусских художников было воплотить «богословские и исторические
идеи, которые интерпретировались ими в духе времени с учетом живой
современности». [35; с. 71].
Поскольку, несмотря на значительное количество устойчивых
элементов иконостасной структуры, придающей ей качества канона, имеют
место постоянные изменениями внутри определяемых традицией границ (об
этом, а также о соотношении канона и новации было сказано в предыдущей
главе). Поэтому необходимо и естественно проанализировать историко-
типологическую компоненту иконостаса, интерпретация которой позволяет
совместить синхронический и диахронический подходы к культурному
синтезу. Мы считаем возможным утверждать, что типологические принципы

112
организации духовных смыслов иконостаса (принципы, основанные на
идеях спасения, патроната, идее отражения христианской истории и событий
русской духовной жизни) складывались в силу исторической динамики
русской культуры, что и отразилось в определенной последовательности
актуализации тех или иных идей.
Первая, так называемая богословско-историческая идея, заложенная в
программе иконостаса, связана с изображением человеческой истории как
истории спасения, как она понимается в православной христианской церкви.
В этом смысле иконостас изоморфен библейскому тексту.
Окончательно эта идея в иконостасе сформировалась уже в момент
появления пророческого яруса, который связывал воедино Ветхозаветную и
Новозаветную историю. Появление этого ряда исследователи относят к
достаточно длительному периоду от первой трети XVI до начала XVII века.
А.Г. Мельник, в частности, связывает воплощение конкретной идея с
динамикой картины мира, а именно - с важным для России событием - в
1580-1581 гг. Иваном Федоровым была напечатана Острожская библия, и
впервые русский читатель получил сведенные воедино все библейские
тексты [234; с. 435].
«Если учесть, - как предлагает Л.В. Бетин, - что уже, по всей
вероятности, в иконостасе Благовещенского собора в Кремле имелся
пророческий ярус, то перед нами предстает следующая довольно
любопытная картина: вся композиция иконостаса сверху вниз, помимо всех
остальных моментов служит и изображением всей истории человечества,
понятой, конечно, с точки зрения религиозной». [35; с. 70].
Что же касается дополнения иконостаса последним праотеческим
ярусом, это обстоятельство довело идею воплощения в нем христианской
истории человечества (религиозной картины мира) до окончательного
завершения, Теперь и ветхозаветные праотцы, включенные в это
многоярусное повествование, свидетельствовали об общем всеисторическом
ожидании явления Мессии.

113
 в итоге, христианская история, воплощенная как в программе, так и
конструкции, зеркально отражается в канонической структуре иконостаса
(если представленный нами в предыдущей главе канон структуры иконостаса
предполагает «чтение» его снизу вверх, то историческая логика
повествования разворачивается в иконостасе сверху вниз). Названное
двуединое пространство иконостаса является одним из важнейших доводов в
пользу понимания православного иконостаса как культурного синтеза.
Историческая программа иконостаса развертывается следующим
образом.
«Верхний ряд или чин, праотеческий, представляет, - как
охарактеризовал это Л.А. Успенский, - первоначальную ветхозаветную
Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный» [369; с.226]. То
есть, изображая ряд ветхозаветных праотцев с текстами из Ветхого Завета на
развернутых свитках, и Троицей посередине, верхний праотеческий ряд
символизирует первый завет Бога с человеком и первое откровение
Триединого Бога.
«Ниже - ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь
от Моисея до Христа, период подзаконный». [Там же; с.226]. Этот чин
представляет собой ряд икон, символизирующих ветхозаветные пророчества
о рождении Спасителя и тем самым является отражением уже следующего
этапа христианской истории.
«Оба эти ряда показывают преображение Церкви Новозаветной, ее
предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках».
[Там же].
Нраздничный чин, состоящий из икон, соответствующих
двунадесятым праздникам, показывает Новозаветную Церковь, историю ее
возникновения. «Следующий ряд - праздничный; он представляет собою
период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что
предвосхищено в верхних рядах. ... Здесь изображены те события Нового
Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно

114
торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы
промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление
спасения» [Там же],
Деисис (деисус) - это не просто молитва святых перед Спасителем,
это молитва в момент Страшного Суда, который является последним этапом
воссоединения человека с Богом. Как поясняет Л.А. Успенский, этот ряд
иконостаса «являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа,
исполнение новозаветной Церкви, т.е. осуществление того, что показано в
трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является, поэтому, центральной и
главнейшей его частью. Основная тема его - моление Церкви за мир. Это -
эсхатологический аспект Церкви». [Там же ].
Таким образом, в целом иконостас, направляющий взгляд верующих
сверху вниз, соответствует библейской истории, рассказывающей об
обретении Завета с Богом от первых откровений ветхозаветным праотцам (и
ветхозаветная Троица здесь воспринимается прежде всего как библейское
событие), через пророчества о грядущем Мессии, к событиям Нового Завета
(праздники). Сюжет этот продолжен в будущее, где каждый из верующих
предстанет пред Страшным Судом, который изображен в Деисусе.
Ряды, появившиеся в иконостасе на излете средневековой истории,
разрушают его хронологическую стройность. Тем не менее, они также
вписываются в общую историко-христианскую концепцию иконостаса.
Прежде всего, речь идет о страстных рядах, появляющихся в
иконостасах последними.
Тема Страстей Христовых получила широкое распространение в
искусстве московского круга в последней четверти XVII века. Несмотря на
то, что мы ни в коей мере не считаем, что основная причина появления этих
рядов лежит в желании более подробно рассмотреть эти эпизоды
евангельской истории (о литургической и символической природе этих
сюжетов см. в предыдущих главах работы), тем не менее, страстные циклы^
нecoмнeннo^ развивают и распространяют исторический аспект

115
иконографического содержания иконостаса. Свидетельство этому -
появление страстных икон сначала внутри праздничного ряда^^, а лишь затем
выделение этих икон в отдельный чин. Следующий за этим шаг - появление
ряда Страстей Апостольских, где апостолы - проповедники евангельского
учения - изображаются как исповедники сего учения, истинность которого
они подтвердили своими страданиями и смертью за Христа. Что также
является частью христианской истории.
Еще один «новый» ряд - ряд философов и сивилл на самых нижних
панелях и тумбах иконостаса. Эти иконы призваны развивать и дополнять
пророческую тему, заявленную прежде всего в пророческом чине иконостаса.
Античные мудрецы и сивиллы, изображенные здесь, также как и
пророки призваны свидетельствовать о скором пришествии Христа. Первый,
кто отметил существование подобных рядов, был Н.А. Сперовский, который
писал: «Если весь вообще иконостас представляет нам историю
божественного откровения, если, в частности, Праотеческий ярус изображает
историю откровения в период дозаконный, или патриархальный.

^^ Праздничный чин, увеличенный страстными сюжетами можно видеть в

большом иконостасе Софийского собора в Новгороде. В 1509 году художники Андрей
Лаврентьев и Иван Дермаярцев дописали в праздничный чин следующие иконы:
«Омовение ног», «Целование Иуды», «Поругание Христа», «Причащение хлебом»,
«Причащение вином», «Тайная вечеря», «Ведение ко кресту», «Восхождение на крест»
[Гордиенко Э.А. Большой иконостас Софийского собора (по письменным источникам) //
Новгородский исторический сборник. Вып. 2 (12). - Л., 1984. - С.215.]; иконы страстного
и праздничного чинов соединяются в один ряд в иконостасе Успенской церкви
Новодевичьего монастыря (художник - Карп Золотарев) [Шведова М.М. Иконостасы
эпохи барокко в Новодевичьем монастыре // Исторический музей - энциклопедия
отечественной истории и культуры. Забелинские чтения. Вып. 87. - М., 1995. - С. 267.];
ярус икон над местным рядом иконостаса собора Рождества Богородицы в Суздале также
имеет 8 «страстных» икон: «Моление о чаше», «Омовение ног», «Лобзание Иуды»,
«Вечеря тайная», «Приведение перед архиереем», «Приведение а Пилату», «Биение у
столна», «Возложение тернового венца» [Гладкая М.С. Иконостас собора Рождества
Богородицы в городе Суздале. - Владимир, 2002. - С.35.].

116
пророческий - в период подзаконный, наконец. Апостольский и
Праздничный - в период новозаветный или благодатный, то ряд
изображений сивилл и философов под местными иконами наглядно
раскрывает перед нашими глазами историю естественного Откровения
язычникам в лице лучших ее представителей, которым Бог тоже "не
несвидетельствена Себе остави" (Деян. 14.17.)». [338; С. 116.].
Расширение православной картины мира, отраженной в иконостасе,
за счет событий русской истории послужило развитию исторического
содержания системы иконостасных образов; так реализовалась потребность
вписать историю русского государства, христианского и православного, в
обш;ую историю христианской церкви.
Сошлемся в связи с этим на наблюдения Л.В. Бетина о том, что
деисусный ряд из Благовещенского собора состоит из двух частей. Первая
группа икон - канонический набор святых из семи образов: Спас,
Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и
Павел - состав уже принятый на Руси в XIV веке. Вторая группа: святые
Василий Великий, Иоанн Златоуст, великомученики Дмитрий и Георгий,
столпники Симеон и Даниил - святые, соименные московским великим
князьям, начиная от основателя династии московских князей - Даниила
Александровича и кончая заказчиком иконостаса - князем Василием
Дмитриевичем. [35; с. 60 - 61.].
Однако, исследователь связывает совпадение этого состава святых и
имен московских князей с идеей «преемственности великокняжеского
престола московскими великими князьями». [Там же; с. 63]. Вероятно, на
этот момент можно взглянуть и шире: здесь прослеживается идея
религиозной преемственности Московского государства в истории церкви,
что и выразится затем в идее «Москва - третий Рим».
Происходит закрепление подобного состава Деисуса, в который,
затем, включаются и русские святые, которые логически продолжают эту

117
линию связи истории русской церкви с контекстом всемирной священной
истории.
В частности, в Деисусе 1497 года из Усненского собора Кирилло-
Белозерского монастыря, помимо вышеуказанных святых можно видеть
святителей Петра Московского, Леонтия Ростовского, мучеников Артемия и
Евстратия (см. Приложение № 6). В Деисусе конца XVI века из
Преображенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря (известного но
описям) - образы преподобных Кирила Белозерского и Димитрия
Прилуцкого'^. Образы преподобных Сергия Радонежского и Саввы
Сторожевского помещены в Деисус собора Рождества Богородицы Саввино-
Сторожевского монастыря, сер. XVII века. Образы Петра и Алексия,
московских митрополитов, появляется в Деисусе иконостаса Троицкого
собора Ипатьевского монастыря в Костроме, написанного в 1652 году [181; с.
511], деисусе иконостаса Преображенского собора Спасо-Преображенского
монастыря в Ярославле [138; с.40-47].
Значимая для России идея патроната, на которую указал Л.В. Бетин
в связи с деисусом Благовещенского собора, достаточно часто реализуется в
деисусных композициях иконостасов XV - XVI веков. В частности, в
тверском деисусном чине XV века (ГТГ) ноявляется редкий образ св.
мученика воина Александра Солунского. Г. Сидоренко видит в этом образе
небесного патрона великого тверского князя Александра Михайловича (1301
- 1339). По мнению исследователя Деисусный чин был написан в память
предкам тверским князем Борисом Михайловичем. [314].
Состав деисусного чина может включать икону святого покровителя
храма или монастыря. В Деисусе иконостаса Троицкого собора Инатьевского
монастыря, (1652 г.) помещен образ святителя Ипатия Гангрского, святого
покровителя костромского монастыря [181, с. 511].
Многие исследователи отмечают интерес, который возник в русской
культуре середины - второй половины XVI века к иллюстрациям нервых

' Указанно в кн.: Высокий русский иконостас. - М., 2004. - С. 142..

118
книг ветхого завета. История праотцев воснринималась как сакральный узел
в истории человечества до Боговонлощения. Идея связать историю
Московского государства с всемирной историей, ноказать избранность его,
являющегося нредметом Божественного домостроительства, по мнению О.И.
Подобедовой [263], подкрепляется многочисленными аналогиями из
ветхозаветной истории.
Особое место в исторической интерпретации иконостаса занимает
последний (нижний) ряд икон - так называемый местный чин. Так он
называется, поскольку в нем находится «местная икона», внрямую связанная
с посвящением храма, кроме того, большая часть его икон посвящена
местным праздникам, связана с историей прихода. В отличие от
«доктринальных» [220; с. 18] верхних чинов, этот ряд изначально имеет
«поклонную» символику, и тем самым тесно связан с конкретными
моментами почитания святых образов, в которых воплощаются главные
идеологемы эпохи.
На состав местного ряда оказывает влияние несколько факторов;
издавна сложившаяся традиция почитания каких-либо святынь,
предпочтения горожан, связанные с их занятиями, особенности,
продиктованные состоятельными вкладчиками, помещавшими здесь иконы
соименных святых или другие иконы, каким-то образом связанные с их
семейной историей. Особенно важен состав местного ряда в историческом
контексте, если этот приход - ни много, ни мало - княжеская или царская
семья, или, более того, храм имеет общегосударственное значение.

«...в этом свете вопрос наращивания ярусов с точки зрения эволюции

иконостаса сразу же теряет свое принципиальное значение, и, наоборот, на
первое место выходят те процессы и события русской духовной жизни,
которые послужили стимулом для развития формы русского иконостаса и
обеспечили ему весьма долгую жизнь» [35; с. 71].
Вероятно, принципы создания композиции местного ряда иконостаса
складываются ближе к концу XV века. О еще не сложившейся в XV веке ее

119
форме свидетельствует наличие в нижней части иконостаса каменных
алтарных префад с неустановленными каноном вариантами живописи на
них. (Алтарная преграда с изображением преподобных была и в
Благовещенском соборе Московского Кремля [162; с. 274], каменные
преграды с фресковой живописью существовали также в Рождественском
соборе Саввино-сторожевского монастыря в Звенигороде [80] и
Воскресенском соборе Волоколамска [271].) Отсутствие общих принципов и
обязательной схемы расположения сюжетов на алтарной преграде в это
время свидетельствует о еще не закончившемся этапе формирования этой
части иконостаса. Тем не менее, фресковая живопись сочеталась с
поставленными у алтарной преграды иконами, которых становилось все
больше и которые, увеличиваясь в размерах, постепенно закрыли собой
фрески.
Заполняясь иконами, местный ряд иконостаса начинает
характеризоваться ярко выраженным историзмом содержания. Показателен в
этом смысле опыт история формирования местного ряда иконостаса
Успенского собора - главной святыни Московского государства. Первый
иконостас собора был создан в 1481 году Дионисием, попом Тимофеем,
Ярцем и Коней. И, как указывают исследователи, кроме полагающейся по
канону храмовой иконы «Успения», для местного ряда иконостаса
Дионисием были написаны два репрезентативных образа: «Митрополита
Петра» и «Митрополита Алексия», а также иконы «Апокалипсис» и «О тебе
радуется». Все они имели программный характер. Иконы, посвященные
двум, пожалуй, самым прославленным русским митрополитам - Петру,
впервые перенесшему центр русской митрополии в Москву (1325), и
Алексею, искуснейшему политику, бывшему на протяжении четверти века
(1354-1378) фактически правителем княжества, созданные вскоре после
восстановления государственности, соответствующим образом освещали
страницы русской истории и возвеличивали своих героев. «Торжественные
изображения митрополитов в окружении их прославленных деяний,

120
запечатленных в клеймах икон, уподобляли русских святых великим
святителям древности, и, вместе с тем, укрепляли духовный авторитет их
преемников, являя собой совершенный образец пастырского служения».
[245; с.П].
Таким образом, иконостас, сформированный в XV веке, несет в себе
символическое выражение молитвы всей Церкви, горней и земной о царствии
Божием. И наряду с общехристианскими святыми в этой молитве участвуют
как покровители Руси и русского княжеского дома (апостол Андрей, св.
мученики Георгий и Димитрий (в деисусе)), так и появившиеся в течение
нескольких предшествующих веков русской православной истории русские
святые. Время рубежа XIV - XV веков было временем собирания русского
государства, временем его становления^ и иконостас, ставший
многофигурным и многоярусным, через образ совместной молитвы
торжественно и зримо выражал идею торжества вновь обретенного единого
православного государства.
Главными идеями русской культуры XVI века являлись идеи
дальнейшего укрепления и прославления России. Православная картина мира
органично включает в себя профанные элементы, поскольку происходит, как
сказал Д.С. Лихачев, «огосударствление человека и культуры» [216; с. 12].
Соответственно, эпоха XVI века вносит свои коррективы и в состав
иконостаса. Наследие Дионисия становится своеобразной основой для
развития изобразительного искусства новой эпохи. Отталкиваясь от
традиций его школы, художники ведут поиск идейной и изобразительной
интерпретации образов, созвучных установкам и даже вкусам иного
времени. Последовательно воплощаются в зримые образы важнейшие
установки периода утверждения государственности. Главная из них -
концепция о происхождении царского достоинства российских правителей
от владимирских, киевских князей, которые в свою очередь, наследуют его
от византийских императоров. Своеобразный подтекст данной концепции

121
составляла идея о богоизбранности как государей Московии, так и самого
государства.
В связи со становлением абсолютизма усиливается сакрализация
монарха, что ведет к тому, что придворное искусство становится эталоном.
Главным местом, где апробировались новые идеи и приемы живописи, был
Московский Кремль. Эти идеи приобретают разные формы художественного
выражения. В частности, во время Ивана Грозного местный ряд иконостаса
Успенского собора Московского Кремля пополняется иконами, вывезенными
Иваном IV из всех тех земель, которые были присоединены к Московскому
княжеству. «Таким образом, местный ряд иконостаса Успенского собора в
середине XVI века представлял собой как бы собрание общерусских святынь,
объединенных в главном храме Российского государства». [350; С.29]. Тема
русской истории как истории государства русского и православного находит
в православном иконостасе XVI века наиболее актуализированное
выражение.
Другой вариант отражения истории, связанной с государством, но все
же имеющей семейный модус, можно видеть в составе местного ряда
иконостаса церкви Покрова Богоматери в Филях. Его содержание полностью
связано с фамилией Нарышкиных, строителей храма. Как указывает Н.И.
Комашко, сюжетный подбор местного ряда иконостаса отличается большой
продуманностью [176; с. 48.]. Справа от царских врат помещен храмовый
образ Спаса Нерукотворного, который являлся фамильной реликвией
Нарышкиных. На всех остальных иконах, за исключением «Успения»,
изображены святые, соименные членам семьи заказчика храма и его
царственным родственникам. Апостол Петр - небесный покровитель
племянника Л.К. Нарышкина, царя Петра Алексеевича. Иоанн Предтеча и
Алексей, человек Божий, - тезоименитые святые царя Алексея Михайловича
и его сына царя Ивана Алексеевича, мученица Наталья - покровительница
царицы Натальи Кирилловны, сестры Л.К. Нарышкина, святитель Лев

122
Катанский и великомученица Параскева - святые патроны хозяина и его
жены (полную программу иконостаса см. в Приложении JST» 6 (6.9).
История государства и его народа состоит из истории отдельных
городов, мест и приходов. Поэтому русский православный иконостас можно
интерпретировать и в контексте местной истории. В частности, на состав
местного ряда оказывает влияние несколько факторов: издавна сложившаяся
традиция почитания, предпочтения горожан, связанные с их занятиями,
особенности, продиктованные состоятельными вкладчиками, помещавшими
здесь иконы соименных святых или другие иконы, определенным образом
связанные с их семейной историей.
Картина мира, обусловленная православной традицией и дополняемая
российскими историческими реалиями, приобретает локальные акценты.
Самой главной иконой местного ряда, наиболее тесно связанной с историей
конкретного храма, является, конечно, икона храмовая. Обычно она
находится на втором месте после иконы «Спаса», справа от Царских врат.
Канон также регламентирует нахождение на первом месте справа и слева от
врат икон Спасителя и Богоматери. Остальные иконы собираются в местном
ряду иконостаса по логике, продиктованной какими-то конкретными
обстоятельствами, связанными с историей храма, в котором находится
иконостас. Но даже и в использовании в местном ряду иконостаса двух
основных регламентированных икон Спасителя и Богоматери есть
возможность выбора, какой извод предпочесть. Так, в местном ряду ныне не
сохранившейся Троицкой церкви г. Ярославля на традиционном месте,
отведенном иконе Богоматери, был помещен образ Божией Матери Толгской,
особо чтимый в городе Ярославле [208; с. 17-18.]. Другая, также особо
почитаемая в Ярославле икона - Богоматери Федоровской - находится слева
у Царских врат в местном ряду иконостаса церкви Ильи Пророка.

Практически в каждом иконостасе ярославских церквей отражена

история почитания ярославских святых. Их образы в виде икон,
изображающих отдельно или всех вместе ярославских святых благоверных

123
князей Василия и Константина, Федора, Давида и Константина^ мы можем
видеть в местных рядах храмов Ярославля и Ярославской области:
• Успенского собора^
• Ильи Пророка (первый иконостас, икона «Федор, Давид и Константин»
XVIIB. [391;с.92];
• Спасо-Преображенского собора Опасного монастыря («Св. благоверные
князья Федор, Давид и Константин с житием» (ЯМЗ - 40948) [13; с.87|;
• Воскресенского собора в Тутаеве^
• Дмитриевского на Крови в Угличе.
Последняя из упомянутых, икон имеет особую историю почитания.
Ею ярославский архиепископ Нил благословил ярославское ополчение 1855
года, отправившееся на Крымскую войну. Об этом свидетельствует надпись
на обороте на бархатной рубашке, которая имеет следующее содержание: «В
напутственное благословение Ярославскому Государственному ополчению
при выходе его из Ярославля в Чернигов. Икона с мощами преподобных
данная от архиепископа Ярославского и Ростовского. Июля 17 дня 1855 года.
Нил архиепископ Ярославский и Ростовский». Эта икона помещена в более
позднюю раму, на которой по сторонам написаны святые князья Василий и
Константин, а на нижнем поле изображено ярославское ополчение под
предводительством ярославского духовенства. Нахождение этой иконы в
иконостасе связано со строительством в 1855 году на средства купцов В.А.
Пивоварова и М. А. Хорохорина у северного фасада на месте паперти придела
во имя ярославских чудотворцев Федора Черного и чад его Давида и
Константина. Придел был освящен 10 декабря 1861 года.

Отражая реалии региональной истории, местный ряд каждого

иконостаса содержит ряд образов святых, связанных с этой местностью или
по каким-то причинам особо здесь почитающихся. Например, особо в
Ярославле почитались такие святые, как Николай Чудотворец (покровитель
торговли в купеческом городе), Варлаам Хутынский (новгородский святой, а
ярославские купцы происходили из Новгорода). Также в местном ряду

124
ярославских иконостасов можно видеть иконы Леонтия Ростовского, Сергия
Радонежского, история жизни которых также связана с ярославской землей.
Часто в ярославских иконостасах появляется образ Богоматери «Знамение».
Подобный тип Богоматери Знамение с избранными святыми был одним из
самых распространенных в иконографии Новгорода, с которым были так
тесно связаны ярославцы, и воспринимался новгородцами как символ
покровительства высших сил их родному городу.
В иконостасе могут отразиться и особые события из жизни
отдельного храма и прихода. Так, икона «Положение Ризы Христа в
Успенском соборе» Петра Костромитина (ЯМЗ-41470) из иконостаса
Ризоположенского придела церкви Ильи Пророка [391; с. 116] связана с
подарком царя Алексея Михайловича купцам Скрипиным, строителям
Ильинского храма частички Ризы Господней.
История человечества, уже заложенная в каноническую программу
иконостаса, не стоит на месте. Иконостас имеет достаточно гибкую природу,
чтобы отразить эти моменты в своей структуре. Поэтому практически ни
один иконостас не дошел до нас в неизменном виде, отразив в своей
динамике особенности новой картины мира. Ярославский исследователь
русской старины И. Первухин отмечал, что «в противоположность
настенному письму, естественно связанному с эпохой, иконы могут быть и
много древнее и много новее храма». [392; с.89].
Причины такого соединения древних и новых икон также связано с
местной историей. Храмы перестраивались, горели. Но случалось так, что
часть убранства старого храма сохранялась. Естественно, что самым
значимым из сохранившихся святынь, находилось место и в новых
иконостасах. Например: более древние иконы содержат иконостасы
Благовещенского и Успенского собора московского Кремля, в местном ряду
1757 года иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря находится
икона Богоматерь Тихвинская, написанная в XVI веке.

125
 Точно так же, при появлении новых святынь им искали место в уже
сложившемся старом интерьере храмов. История каждого отдельного
иконостаса полна таких моментов и является отдельной темой в изучении
истории русского православного искусства.
Таким образом, русский православный иконостас представляет собой
историю народа в ее сакральном эквиваленте, что делает его перспективным
для исследований в подобном ракурсе. Русские православные иконостасы,
вписываясь в русскую историю, живя и меняясь с ней, несут в себе многие ее
черты. Оставаясь традиционной частью интерьера православного храма, как
мало какие явления русской религиозной культуры, синтетический по своей
природе иконостас становится своеобразной ее летописью.

126
3.2. Литургическая комионента интерпретации православиого
икоиостаса
Одним из значимых, с точки зрения соотношения с нравославной
картиной мира, способов раскрытия сущности русского высокого иконостаса
является его литургическая интерпретация. Имеется в виду и специально
исследуется нами отражение в формах высокого иконостаса литургической
практики. Отсюда вытекает возможность понимания иконостаса как
культурного синтеза, не только объединяющего множество смыслов и форм
в себе самом, но и являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг
себя другие, самостоятельные компоненты сакрального храмового
пространства в его визуальных, вербальных, звуковых кодах.
Вопрос литургичности иконы и иконостаса становится как никогда
актуальным, поскольку в конце XX века начался новый этап научного
освоения явлений древнерусской культуры, связанный со снятием
идеологических запретов и включения богословия в круг тех оснований,
которые необходимо изучать для понимания церковного искусства,
храмовых и иконографических образов. Мы согласны с A.M. Лидовым,
который отмечает: «Тема «Литургия и искусство», давно исследуемая на
Западе, является сравнительно новой для отечественной науки. ... Однако
интерес к теме возрастал год от года, в последнее десятилетие он
сформировал одно из основных направлений в науке о средневековом
искусстве, что отразило как стремление к исторически адекватной
реконструкции символического языка культуры, так и осознание
ограниченности формально-стилистического подхода» [83;.с.З].

Современные ученые, которые в России еще весьма

немногочисленны, рассматривают иконографию в новых аспектах. В центре
внимания оказывается уже не только археологическое описание и
систематизация поз персонажей и схем композиций. Существование
церковного искусства теперь уже не возможно рассматривать в отрыве от
литургической практики и литургических толкований, текстов

127
богослужебных чинопоследований, гимнографии, гомилетики.
Действительно, «сейчас специалистам очевидно, что с литургией в разной
степени связано практически все православное искусство. Восточно-
христианский храм как целостное явление представляет собой синтез
различных видов духовного творчества, сердцевиной и смысловым стержнем
которого была ежедневная литургия. Все остальное - архитектурное
пространство и иконные образы, священнические одеяния и драгоценные
сосуды, хоровая музыка и движение света - обретало своё подлинное
значение лишь в контексте происходящего таинства» [Там же]. Можем лишь
добавить, что не является здесь исключением и иконостас.
То, что смысл иконного образа тесно связан с литургией,
многократно отмечали еще такие исследователи как Н.П. Кондаков, А.
Грабар, Л.А. Успенский. Как пишет Л.А. Успенский в статье «Вопрос
иконостаса»: «Если литургия осуществляет и созидает Тело Христово,
Церковь, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих
образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело
Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху
иконостаса: многоединство лиц по образу божественного триединства» [370;
С. 247.].
На роли этого исследователя в разработке проблемы литургичности
иконостаса необходимо остановиться подробнее, поскольку именно он
впервые в XX веке смог достаточно полно в своей книге «Богословие иконы
православной церкви» [369] сформулировать и объяснить связь между
иконой как образом художественным (так в это время ее и воспринимали у
нас, в России) и иконой как образом религиозным.
«В иконе, - писал он, - Церковь видит не какой-либо один аспект
православного вероучения, а выражение всего в целом, православия как
такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви
и ее жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из
проявлений священного Предания, наравне с Преданием, записанным и

128
Преданием устным... Отсюда понятно, что изучение иконы есть предмет
богословский, также как изучение Священного Писания. ... Церковь всегда
боролась не за художественное качество своего искусства, а за его
подлинность, не за красоту, а за правду». [369; с.5-6].
К «вопросу иконостаса» Успенский обращался несколько раз.
Впервые об этом он пишет в своей книге «Смысл икон», изданной в 1947
году на английском языке в Лондоне, затем в 1952 году - на немецком в
Берне, и в 1982 - в Нью-Йорке. [467]. В этой работе окончательная
концепция иконостаса еще не сложилась. Автор подробно описывает
строение иконостаса, количество и сюжеты икон в каждом ряду, но еще не
осмысливает это концептуально. Это связано и с задачей книги, в которой
исследователь прежде всего занят рассмотрением иконографических
особенностей различных типов православных икон. По уже здесь автором
был продемонстрирован основной подход, который ляжет и в основу
последующих его работ - смысл икон раскрывался прежде всего в связи с их
богословием.
Наиболее полно представления об иконостасе раскрываются Л.А.
Успенским в статье «Вопрос иконостаса» [370], что будет в более сжатом
виде изложено позже, в знаменитой его книге «Богословие иконы
православной церкви». [369; С.223-231].
Уже в первой своей книге, «Богословие иконы православной церкви»,
Л.А. Успенский затрагивает и вопрос иконостаса, посвящая ему один из
разделов. Автор считает иконостас результатом «расцвета не только святости
и церковного искусства, но и литургического творчества...» [369; с.223].
Именно Успенскому принадлежит принципиально значимая для понимания
иконостаса как культурного синтеза мысль о том, что алтарная преграда
формируется одновременно с попытками того времени «разъяснить смысл
Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии»
[Там же].

129
 Тем не менее, Л.А. Усненский не делает подробный пошаговый
анализ литургических текстов в аспекте их связи с композицией русского
высокого иконостаса. Осуществление такого анализа мы представляем в
своем исследовании, развивая идею идею иконостаса как культурноого
синтеза.
По мнению ряда современных исследователей, содержание и
композиция высокого иконостаса впрямую связаны с литургией, поскольку
образовалась по ряду религиозно-идеологических причин, одной из которых
было закрепление при московском митрополите Киприане (ок. 1336 - 1406)
на Руси иерусалимского богослужебного устава, по которому при
богослужении вводились моменты литургического действа, обязывающие
закрывать алтарь от предстоящих в храме. Также при митрополите Киприане
на Русь был впервые принесен перевод Корпуса Ареопагитик на славянский
язык, сделанный в 1371 году, и именно трактат корпуса «О Церковной
Иерархии» оказал влияние на формирование и осмысление иконостаса.
Несмотря на то, что проблема известна достаточно давно, и историки
искусства непрерывно подчеркивают роль литургии как смыслового центра,
в котором сосредотачиваются связи между всеми видами искусства в храме,
она еще далеко недостаточно разработана в науке. Как справедливо замечает
болгарская исследовательница Э. Бакалова, «эти чрезвычайно актуальные
исследования затрудняются тем, что «история развития богослужебного
чинопоследования в православной церкви» все еще не написана» [20; с. 57].
Русское православное богослужение - сложная структура, как по
служебному составу, так и по включению в себя множества элементов самых
различных литургических традиций. Его значение для актуализации
православной картины мира было справедливо подчеркнуто выдающимся
русским литургистом арх. Киприаном (Керном), который писал: «Для
христианского церковного сознания богослужение есть живая и жизненная
философия Православия, а не только обряд, как его понимает
неоцерковленное сознание. Или,нользуясь словами Иринея Лионского, надо

130
сказать: «Наше учение согласно с Евхаристией, и Евхаристия, в свою
очередь, подтверждает учение» [166; с. 10].
Литургия занимает первое место среди церковных служб. Вместе с
самой важной ее составляющей - евхаристией она является воплощением на
уровне богослужебной практики самого главного содержания христианской
религии, поскольку христиане верят, что через причащение они входят в
единение с Иисусом Христом и очищаются от своих грехов, что, в конечном
счете, является главной целью христианской религии.
По словам арх. Киприана (Керна), «евхаристия была,есть и будет
центральным нервом христианской жизни. ... Все, совершавшееся в
церковной и храмовой жизни христиан, концентрировалась около Литургии,
связывалось с ней, включалось в её состав». [166; с.6]
Литургические тексты, созданную величайшими христианскими
авторами, являются вербальной основой богослужения, которое, в свою
очередь, вместе с евангельскими текстами само становится вербальной
основой для церковного искусства, которое тем самым тесно связано с
литургической функцией.
«Христианство, переосмысляя, преображая все, возвысило
Богослужение до Жертвы Бескровной. Установление Бескровной Жертвы и
причащения Тела и крови Христовой было на Тайной Вечере, и совершение
этого Таинства нам дано в Литургии. Все остальное Богослужение является
подготовкой к Литургии и ею завершается. Соответственно совершению
Богослужения выработались архитектурные формы и роспись храма. Также
соответственно Богослужению возник и иконостас» [115; с. 255-256].
Свящ. П. А. Флоренский называл церковное искусство высшим
синтезом разнородных художественных деятельностей [381; с.286],
определяя основой этой деятельности храмовое действо, и считал
недомыслием «отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного
организма храмового действа как синтеза искусств» [Там же; с. 296.].

131
 в свою очередь, храм и иконография, размещенная в его
пространстве, являются обязательным и необходимым условием
полноценного осуществления богослужения, развиваются и видоизменяются
вместе с развитием богослужебной практики.
Поскольку мы установили тесную зависимость между элементами
церковного искусства, следует охарактеризовать структуру и культурные
смыслы самой литургии.
Литургия (от греч. Afjiiog - общественный и epyov - дело) -
главнейшее из христианских богослужений, выражающее главные идеи
христианского миросозерцания и главные цели христианской церкви,
центральным моментом которого является совершение евхаристии,
возношение даров - анафора. Считается, что евхаристия установлена самим
Иисусом Христом на Тайной вечере [388; с.41].
Евхаристия (от греч. еихарютСа - благодарение) - одно из семи
таинств православной церкви; причащение присуствующих на литургии
Святыми Дарами - хлебом и вином, приготовленными и освященными во
время литургии. Совершается в воспоминание о последней трапезе (Тайной
вечере) Христа со своими учениками, во время которой он преломил хлеб и
раздал вино, чудесным образом претворившиеся в плоть и кровь Сына Божия
(Мф. XXVI, 17-35, Мк. XIV, 12-31, Лк. XXII, 17-38). Таинство причащения,
учрежденное самим Христом, прообразует крестную жертву Спасителя и
делает всех участвующих в нем причастниками тела Христова, то есть
христианской церкви.
В литургике - учении о богослужении - подчеркивается, что во время
литургии таинство причащения приносится Богу как умилостивительная
жертва за грехи всех людей - живых и умерших - и вместе как
благодарственная - за спасение.
О содержании литургии апостольских времен известно лишь (Еф.
5:18, Кол. 3: 16), что в состав ее входили чтение Св. Писания Ветхого Завета,
пение псалмов, священных ветхозаветных песней и собственно христианских

132
песнопений, поучения (1 Кор. Гл.14) и молитвы (Деян. 2:42). Состав и
порядок первоначальной литургии определялся усмотрением предстоятеля,
который, по выражению Иустина, возносил молитвы и благодарение «так
долго, как мог» и «сколько позволяло время»; писанных книг при
богослужении не было. Даже в 4 в. молитвы литургии импровизировались, о
чем свидетельствуют Амвросий Медиоланский и Епифаний Кипрский.
Лишь карфагенские соборы 397 и 407 постановили, чтобы «новые
молитвы» не употреблялись на литургии, пока не будут рассмотрены
соборами.
Однако и в первые века христианства неизменно сохранялась так
называемая апостольская основа^ или общая схема литургии. Из писаний
апостольских (Деян. 2:42-46; 20:7-12; Иак. 2:1-9; 1 Кор. 10: 14-22; 11:18;
гл.14) видно, что литургия совершалась уже тогда «по чину», хотя этот чин
не был написан, а сохранялся в устном предании. Существует предание,
принимаемое всей церковью, что первые чинопоследования литургии были
составлены апостолами Иаковом (для церквей иерусалимско-антиохийских)
и Марком (для церквей египетских). Если известные ныне под их именами
литургии и не принадлежат этим апостолам в целом своем составе, тем не
менее, несомненно, что многое в них апостольского происхождения.
По всей видимости, с наступлением эпохи церковной централизации
(4 в.) была осознана необходимость пересмотра поместных литургий и
составления одной определенной редакции литургии если не для всей
Церкви, то для каждого отдельного патриархата. Это и было сделано на
востоке Василием Великим, который подверг пересмотру и сокращению
общеупотребительную дотоле в патриархатах иерусалимском и
антиохийском древнюю литургию, носившую имя апостола Иакова, и
Иоанном Златоустом, значительно сократившим литургию Василия Великого
(преимущественно ее евхаристические молитвы), а на Западе - Амвросием
Медиоланским, папами Львом Великим, Геласием и Григорием Двоесловом.
Важно, чт9,сокращая существовавшие чинопоследования литургии и отчасти

133
вводя в их состав новые молитвы, названные отцы Церкви оставляли их
неприкосновенными в их главных составных частях.
Ни литургии Василия Великого, ни литургии Иоанна Златоуста не
сохранилось до нашего времени в том виде, в каком вышли из рук своих
составителей. Бесчисленные списки их, иногда весьма древние (например,
Барберинов список - 8 в.)^ несомненно^ представляют много пропусков и
вставок.
Литургия Иоанна Златоуста есть переработка одной из литургий
иерусалимско-антиохийского типа, всего вероятнее - литургии Василия
Великого. Церковь приняла литургию Иоанна Златоуста в ее последней
редакции как окончательный вид литургии под именем литургии
Константинопольской, сохранив, впрочем, право изменения несущественных
частей ее применительно к обстоятельствам времени.
С 6 в. начинается новый период в истории литургии, когда каждому
обряду и каждой принадлежности богослужения придавали символико-
аллегорический смысл.
Прежде всего, результатом такого стремления было установление
проскомидии в современном ее значении. Она становится первой, начальной
частью литургии. В 7 в. у Софрония и в 8 в. у Германа проскомидия имеет
уже почти тот вид, как и в наше время, и каждое ее действие получает
аллегорическое значение. Просфора, из которой извлекается «агнец»,
изображает Пресвятую Богородицу; нож, которым он извлекается, означает
копье, которым было прободено ребро Иисуса Христа; покров над дискосом
знаменует плащаницу, которой было обвито тело Иисуса Христа по снятии
со креста и т.д.
В 14 в. патриархом Филофеем редакция Златоустовой литургии
установлена окончательно, и в этом виде она перешла в Россию при
митрополите Киприане. Незначительные прибавления и изменения в чине
литургии продолжались, однако, и в последующее время

134
 Следует подчеркнуть, что символичность православной картины
мира не только отчетливо проявляется в литургическом действе, но и
составляет основание культурного синтеза, каковым является иконостас,
контекстуально корреспондирующий с литургией.
В соответствии с логикой исследования элементов текста и
контекста, составляющий названный культурный синтез, мы рассматриваем
состав литургии, сложившийся на протяжении предшествующих столетий и
используемый в церковной практике до настоящего момента.
Порядок литургии следующий: сначала приготовляется вещество для
Таинства, потом сами верующие приготовляются к Таинству и, наконец,
совершается само Таинство.
Та часть литургии, на которой приготовляется вещество для
причащения^ называется Проскомидия; вторая часть, во время которой
приготовляются верующие, называется Литургией оглашенных; третья часть
- Литургией верных.
Итак, проскомидия ( от греч. лроохо|11^(о - принесение) - та часть
литургии, во время которой священнослужители приготовляют все нужное к
ее свершению. Она называется «принесением» потому, что в назначенное
время древние христиане приносили хлеб и вино для Евхаристии, оттого и
самый хлеб называется «просфорой», т.е. «приношением».
Процесс совершения проскомидии состоит из следующих моментов:
изъятие святого Агнца из первой просфоры, поставление агнца на дискос и
наполнение чаши вином с водою, изъятие частиц из прочих четырех
просфор, покрытие дискоса и потира покровами, каждение приготовленных
агнца и частиц, чтение молитвы о принятии Св. Даров. После поставления
Св. Даров закрываются врата иконостаса и задергивается завеса.
В целом, значение проскомидии заключается в следующем: вместе с
воспоминанием о воплощении Господа Иисуса Христа вспоминаются Его
страдания и смерть, предсказанные ветхозаветными пророками. Вследствие
этого слова и действия проскомидии имеют двоякое значение: с одной

135
стороны, изображают Рождество Христово, с другой - страдания и смерть
Его.
В первом случае священные предметы и действия, составляющие
Проскомидию^ имеют следующие символические значения: просфора
обозначает Пресвятую Деву Марию, положение просфоры на жертвенник
обозначает введение Богородицы во храм Господень и пребывание ее здесь.
Перенос просфоры на жертвенник означает путешествие св. Девы Марии и
Иосифа в Вифлеем. Приготовление святого Агнца - основное действие
проскомидии. Изъятие срединной части просфоры, т.е. изъятие хлеба от
хлеба, знаменует изъятие плоти Христа от плоти Девы Марии, рождение
бесплотного во плоти - Рождество Христово. Приготовление Святого Хлеба
и изъятие Агнца знаменуют рождение Иисуса Христа. Жертвенник в этот
момент обозначает пещеру (или вертеп), где родился Иисус Христос, а
дискос - ясли, куда Он был положен. Покровы означают пелены, которыми
был повит Иисус Христос (Лук. 2,7), звездица - звезду, явившуюся волхвам.
Она символизирует слова евангелия: «Звезда остановилась над тем местом,
где был младенец» (Мф. 2, 9). Чаша, кадильница и фимиам напоминают о
дарах, принесенных волхвами. Молитвы и славословия, совершаемые
священником и диаконом, изображают поклонение и славословие, которые
воздали Спасителю вифлеемские пастыри и волхвы.

Поскольку, согласно библейским представлениям, Христос родился

для того, чтобы пострадать за грехи людей и это страдание уже было
предрешено Богом-Отцом, воспоминание о рождении Спасителя
соединяется с воспоминанием о его страдании, смерти и погребении. В силу
необходимости актуализации такого воспоминания жертвенник обозначает
Голгофу, дискос - Гроб, а покровы - погребальные пелены Иисуса Христа.
Соединение всех частиц вокруг Св. Агнца на дискосе обозначает всю
Церковь Божию, во главе которой - Иисус Христос. Каждение знаменует
осенение Святого Духа, благодать которого изливается в таинстве святого
причащения.

136
 Кроме того, так как проскомидия есть ни что иное, как
приготовительная часть самой литургии, то с нею Церковь соединила
воспоминание о первоначальной жизни Христа. Как первоначальная жизнь
Иисуса Христа от рождения до выхода Его на проповедь протекала в
неизвестности, так и проскомидия совершается в алтаре при закрытых дверях
и задернутой завесе, незримо для молящихся.
Все эти символические значения, проявленные в Проскомидии,
определяют символику жертвенника - того места в храме, где она
совершается. Это находит свое место в системе росписей этой части алтаря.
Также, на уровне Евангельской сюжетики, символически отраженной
в Проскомидии, осуществляется связь с праздничным чином иконостаса, где
в иконах ряда изображены все Повозаветные события.
При подробном рассмотрении литургического текста можно
установить, что уже в проскомидии, первой части литургии^есть основа для
сопоставления ее текста и состава высокого иконостаса.
В тот момент, когда на проскомидии через особые священнодействия,
из принесенных хлеба и вина приготовляется вещество для Святой
Евхаристии, совершается поминовение членов Церкви Христовой - Небесной
и земной.
Шаг за шагом, каждый момент проскомидийного действа
воплощается в визуальном образе алтарной преграды, находит свое
отражение в соответствующих частях иконостаса.
Крестообразное разрезание Агнца и прободение Его означают
распятие Иисуса Христа и излияние Его Крови. В это время читаются слова
пророка Исайи, пророчески указывавшие на страдания Спасителя, и из
центра первой, главной просфоры изымается Агнец, который помещается в
центре дискоса.
Также как Агнец в центре дискоса представляет собой смысловой
центр всей литургии, так и в центре иконостасной композиции находится
образ Иисуса Христа (иконографический тип «Спас в Силах» или «Спас

137
Вседержитель Тронный»). Этот образ является главным и формирует вокруг
себя весь развивающийся далее иконостас.
Далее, со словами псалма «Предста Царица ...» на дискосе справа
Агнца полагается частица, вынутая из второй Богородичной просфоры. Так
же начинает формироваться Деисусный ряд иконостаса, в котором образ
Богоматери находится справа от образа Иисуса Христа.
Взяв третью просфору, священник произносит: «Честнаго славнаго
Пророка, Предтечи и Крестителя Иоанна ...» и вынимает частицу и полагает
ее на дискосе с левой стороны от Агнца, то есть симметрично Богородице.
Тем самым формируется триморфная композиция, которая в иконостасе
является основой деисуса.
Из третьей просфоры также вынимаются частицы в память различных
святых, упоминаемых в тексте литургии. Во-первых, это ветхозаветные
пророки (им в иконостасе посвящается отдельный ряд), затем - апостолы
Петр и Павел, и прочие апостолы, затем - святители, начиная с Василия
Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого, и заканчивая
святителями русскими. Далее поминаются святые мученики Георгий,
Димитрий, Федор Тирон и Федор Стратилат. Соответственно упоминаемым
святым образы их появляются в иконостасе при дальнейщем развитии
деисуса. Священнику также не возбраняется поминать местночтимых святых
или святого, имя которого носит священник. Образы этих святых можно
найти в местном ряду иконостаса, так и называющегося.
Таким образом, как справедливо отмечал Л.А. Успенский, «иконостас
соответствует евхаристической молитве о всех, соединенных воедино
таинством тела и крови: «о в вере почивщих праотцех, отцех, патриарсех,
пророцех ...» - в Ветхом Завете; «об апостолех, мученицех, исповедницех
...» - в Новом и наконец - о всех живых, вместе с находящимися в храме
верующими?[369; с.231].

138
 To есть, в процессе совершаемого таинства в зримом присутствии
святых ликов иконостаса символичность становится основой синтеза,
рождаемого словом и визуальными (статичными и динамичными) образами.
Вторая часть литургии - «Литургия оглашенных»''. В этой части
литургии св. Церковь приготовляет верующих к достойному присутствию
при совершении таинства причащения. Для этого вслух читаются и поются
молитвы, верующих приглашают помолиться за умерших и за тех, кто еще не
обратился в христианство.
Первое, что делает священник - молится в алтаре о ниспослании на
священнослужителей святого Духа. Затем диакон просит о благословении на
начало службы и, получив его, произносит так называемую великую
ектению'^, в которой подробно перечисляются христианские нужды, наши
прошения к Господу и лица, за которых мы молимся. Кроме этого поются
102 и 103 псалмы Давида, в которых изображены благодеяния Господа
народу еврейскому или (на двунадесятые праздники) - особые
«новозаветные стихи», в которых изображаются благодеяния роду
человеческому не в Ветхом, а в Новом Завете. Эти песнопения называются
изобразительными антифонами. Эта часть литургии заканчивается пением
торжественного гимна «Единородный Сыне ... »^^, в котором напоминается
о главнейшем благодеянии Господа к людям: о ниспослании на землю Сына
Своего Иисуса Христа. Помимо этого псалмы и антифоны разделяются
между собой малой ектенией, во время которых священник читает молитвы
об исполнении Господом прошений присутствующих в храме.

Третий антифон на литургии - пение так называемых Евангельских

блаженств и особых тропарей, которые называются «тропарями
блаженными». Здесь рисуется идеал истинного христианина, указывается на

^' Оглашенные - не принявшие еще крещения, но подготовляющиеся к нему.

^^ Ектения - протяженное моление, состоящее из отдельных прощений, которые
говорит священник или диакон, и между которыми хор поет: «Господи, помилуй».
" С 536 г.

139
то, что христианин, испрашивая милостей у Бога, сам должен быть
смиренным духом, сокрушающимся о своих грехах, кротким, поступающим
по правде, чистым сердцем, милосердным к ближнему, и терпеливым во всех
испытаниях и даже готовым умереть за Христа» [16; с. 98].
Следующая часть Литургии оглашенных - «Малый вход» - изнесение
Евангелия для его чтения в церкви. Царские врата отворяются, священник
берет со святого престола Евангелие, вручает его диакону и вместе с
диаконом выходит из алтаря. (Символически это действие знаменует
крещение Христа и его явление в мир). Верующие, взирая на Евангелие как
на самого Иисуса Христа, идущего на проповедь, восклицают: «Придите
поклонимся и припадем ко Христу. Спаси нас. Сыне Божий, воскресый из
мертвых...». Далее идет пение тропаря и кондака, изображающие
воспоминания о тех святых, которые заповеди Христовы, служат примером
другим. Затем - возглас диакона «Господи, спаси благочестивыя и услыши
ны...».
После этого поют Трисвятую песнь - «Святый Боже ...»^. Эта
молитва выражает чувство раскаяния в грехах и является обращением к Богу
за помилованием. По окончании Трисвятой песни читается апостол и
евангелие. Во время чтения апостола диаконом совершается каждение,
означающее благодать Святого Духа, с которою апостолы проповедовали и
которую сообщали всем, слушающим их проповедь.
Как комментирует эту часть литургии американский ученый Т.
Мэтьюз, «первая половина литургии - это литургия Слова, руководство в
божественном откровении. Песомненно существен тот факт, что неизменным
атрибутом Пантократора является книга Евангелия, поскольку
торжественный вынос Евангелия со свечами и кадилом, т.е. Малый или
Первый Вход - это кульминация первой половины литургии, и происходит
он прямо под куполом. Затем идет чтение Евангелия, важнейший момент в
наставлении верующих - диакон совершает его на возвышении под куполом

'^ С 438 г.

140
перед вимой. (...) Чтение Евангелия ... очищает умы верующих и возводит
их к первопричине» [242; с. 12].
Далее читается сугубая ектения, то есть особо прилежное моление за
весь мир, в том числе за умерших и за оглашенных.
По окончании молитвы за оглашенных, они, как недостойные
присутствовать при совершении Высочайшего Таинства, оставляют храм.
Вся эта часть символизирует трехлетнюю проповедь Иисуса Христа.
Гимн «Единородный Сыне» напоминает о главном благодеянии Бога:
послании на землю Единородного Сына Своего. Малый вход обозначает
выход Спасителя на проповеди и шествование Его по городам и селениям
Палестины. Предносимый Евангелию светильник обозначает Иоанна
Предтечу, который предшествовал Христу и был, по словам Спасителя^
«Светильник светящий и горящий» (Иоанн. 6, 35.) Открытие Царских врат
знаменует то, что «Святое Святых, т.е. Царство Небесное открыто людям
учением и крестными страданиями Иисуса Христа, символизируя слова
Спасителя, сказанные им в начале земного служения: «Истинно говорю вам:
отныне будете видеть небо отверстым...» (Иоанн. 1,51). Каждение между
чтением Апостола и Евангелия обозначает духовное благоухание,
распространившееся на земле после проповеди Христа и Апостолов. Три
краткие ектений после сугубой ектений до Херувимской песни вместе с
молитвами символизируют трехлетнее учение Христа на земле.

Вся «Литургия оглашенных», связанная символически с земной

жизнью Христа, находит свое визуальное выражение в праздничном ряду
иконостаса, где сцена за сценой, икона за иконой, отмечены самые важные
моменты новозаветной истории.
Третья часть литургии - «Литургия верных». Па ней совершаются
самые важные священные действия, приготовлением к которым служат не
только две первые части литургии, но и все другие церковные службы.
Сначала диакон произносит сокращенную Великую ектению. Затем
открываются Царские врата для пронесения через них и поставления на

141
Престол приготовленное в жертвеннике вещество для Св, Евхаристии.
Перенос приготовленного для Таинства вещества называется «Великий
вход». Все это происходит на фоне молитвы, которая называется
Херувимская песнь. Затем Царские врата затворяются и завеса задергивается.
После перенесения Св. Даров начинается приготовление
священнослужителей к достойному освящению Св. Даров силою Св. Духа, а
верующих - к достойному присутствию при этом освящении. Читается
просительная ектения, затем диакон призывает верующих к миру и любви.
Внешним доказательством взаимной любви верующих в древней
христианской церкви был обычай при этих словах лобызаться друг с другом.
Мужчины лобызались с мужчинами, женщины с женщинами. Сейчас этот
обычай сохранился только в алтаре между священниками, если они
совершают литургию соборно. Перед этим они трижды поклоняются перед
крестом и целуют дискос, потир и престол.
Следующий момент - чтение «Символа веры». «Символ веры» поется,
чтобы засвидетельствовать перед Богом и Церковью, что все стоящие в храме
- верные, имеющие право присутствовать на литургии и приступить к
Причащению св. Тайн. Во время пения «Символа веры» открывается завеса
Царских врат в знак того, что только под условием веры может быть открыт
для молящихся престол благодати, откуда они приемлют Святые Таинства.
Начинается главный момент литургии - освящение Святых Даров.
Дьякон снова приглашает молящихся к достойному стоянию,
священник читает евхаристическую молитву из трех частей, поется
«Достойно есть яко воистину...».
Во время пения молитвы «Тебе поем...» происходит освящение и
преосуществление Святых Даров. Евхаристия-это благодарственная жертва
Богу за живых и умерших, поэтому после освящения Святых Даров
священник поминает тех, за кого принесена эта жертва. В первую очередь
вспоминается Богоматерь, в честь которой поется хвалебная песнь

142
«Достойно есть...». Далее священник вспоминает других святых, молится за
всех усопших и за всех православных христиан.
Далее читается вторая просительная ектения^ и все верующие
готовятся к причащению. После «молитвы Господней» совершается
причащение священнослужителей, которые приобщаются Тела и Крови
Христовой отдельно, подражая св. Апостолам и первым христианам. По
причащении служителей открываются Царские врата для причащения мирян.
Открытие Царских врат символизирует открытие гроба Спасителя, а вынос
святых даров - явление Иисуса Христа после воскресения. После возгласа
диакона «Со страхом Божиим и верою приступите» причащаются миряне.
После этого осуществляется последнее явление Св. Даров и поется
«Да исполнятся уста наша». При перенесении Св. Даров на жертвенник
диакон кадит, обозначая фимиамом светлое облако, которое скрыло
возносившегося Христа от взора учеников (Деян.1, 9). Читается
благодарственная ектения, во время которой священник свертывает
антиминс. Перенесением Св. Даров и ектенией оканчивается Божественная
литургия.
Великий вход в «Литургии верных» символизирует шествие Иисуса
Христа на Страдание. Этому моменту литургии в иконостасной композиции
соответствует страстной ряд иконостаса, появившийся в системе алтарной
преграды достаточно поздно. По всей вероятности^ именно литургический
текст послужил основанием для развития этого иконостасного ряда,
поскольку это делало отражение литургии в композиции иконостаса, условно
говоря, симметричной: и «Литургии оглашеннных», и «Литургии верных»
соответствует свой ряд иконостасных образов.
Являя в своей канонической структуре и отдельных образах символы
таинства, иконостас синтезирует различные культурные коды, являясь
«изображенной литургией», совершаемой в святых образах евхаристией.
[399; с. 671].

143
 Так, понимая литургию как молитву всех, живых и мертвых, можно
сделать вывод о том, что иконостас выполняет роль образа, дополняющего
живую Церковь теми ее членами, которые не присутствуют воочию и
воплощаются в иконных досках «ради слабости понимания нашего...».
Напомним, что недаром П.А. Флоренский назвал церковное искусство
«высшим синтезом разнородных художественных деятельностей» [381; с.
286]. В рассмотренном случае мы можем видеть, как на основе
интерпретации литургического текста появляется сложный феномен
русского православного искусства, имеющий не только черты
художественного ансамбля, но и синтетическую природу.

Подводя итог анализу историко-типологической и литургической

компоненты русского православного иконостаса, необходимо отметить, что
его синтетическая природа позволяет включить в контекст его структуры
тему христианской история как история спасения, историю русского
государства как продолжателя православных традиций и местную история
как историю монастыря или прихода, являющуюся локальным и
специфичным отражением истории общехристианской. Таким образом,
помимо символических образов, воплощенных в художественно-образной
структуре иконостаса, он представляет собой историю народа в ее
сакральном эквиваленте.
Та же синтетическая природа изучаемого нами культурного феномена
позволяет отразить в его структуре сущностные моменты православной
литургии, являющейся сердцевиной и смысловым стержнем различных видов
духовного творчества в русской православной культуре.

144
 ЧАСТЬ II
СТРУКТУРА И ДИИАМИКА ИРАВОСЛАВИОГО ИКОИОСТАСА В
КОИТЕКСТЕ КУЛЬТУРИОЙ ТРАДИЦИИ

Все разнообразие форм, которое демонстрируют в исторической

динамике иконостасы, так же, как древнерусские архитектурные или
иконографические артефакты, создается благодаря синтетичному сочетанию
традиции (канона) и новации в горизонте средневековой культуры.
Вопрос взаимоотношений традиционного и нового в средневековом
искусстве достаточно сложен и далек от кажущихся на первый взгляд
очевидными оценок. Динамика этих взаимоотношений такова, что при
интерпретациях иконографических схем отдельные черты, а таких было
большинство, определенно фиксировались, и лишь немногие изменялись. В
первой части своего исследования мы систематизировали представления о
том, какие черты в системе иконостаса были более или менее постоянными,
каноническими, а какие являлись результатом интерпретаций. При этом мы
учитывали тот факт, что, по справедливому замечанию Л.В. Бетина «новый
вариант приобретал, в конечном счете, устойчивость и нередко, а, пожалуй,
даже чаще всего, сам становился каноном» [36; с.42].
Это свойство относительной изменчивости устойчивых форм
средневекового искусства мы предлагаем назвать, как ни парадоксально на
первый взгляд это звучит, «динамикой канона».
Жесткие нормы искусства канонического типа традиционно принято
рассматривать как консервативные, препятствующие зарождению нового в
искусстве. Но так ли консервативен канон и так ли безлик художник, ему
следующий?
Изучение контекста культурной традиции, складывавщейся в Европе
(Восточной и Западной), в опыте русского Зарубежья (практически не
изученном), и России после семи столетий показывает парадоксальность
актуализации устоявшихся форм.

145
 Смысл этого парадокса, как мы полагаем, состоит в своеобразном
механизме сообщения информации в текстах канонического типа, где она не
содержится впрямую, а требует так называемого припоминания. Как пишет
об этом Ю.М. Лотман, в своей статье «Каноническое искусство как
информационный парадокс», извне получается лишь определенная часть
информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание
информации внутри сознания получателя [225; с. 19]. И поскольку
недостающую часть информации должен восполнить человек,
воспринимающий произведение, черпая ее в самом себе, то он становится
соавтором этого произведения. Тем самым оно начинает существовать в
бесконечном множестве вариантов, что не позволяет назвать каноническую
систему окостенелой. Восприятие канонических текстов предполагает
интерпретацию, откуда следует, что канон - это своего рода перекресток,
точка соприкосновения двух миров: автора и реципиента, которые лишь на
миг соприкасаются друг с другом.

Предваряя анализ многочисленных артефактов, систематизированных

во второй части нашего исследования, мы выше показали, что символика
канонического искусства, в противовес последующему символизму, как
художественному течению, кажется более однозначной и буквально
переводимой на вербальный уровень. Но, понимая механизм восприятия
произведений «эстетики тождества», мы отмечаем бесконечную глубину
значений каждого канонизированного символа, как для творца, так и для
адресата этого искусства. Чем и объясняется факт присутствия традиции в
культуре разных эпох.
Мы установили в теоретическом плане и намереваемся далее доказать
в ходе эмпирического анализа памятников культуры, начиная с XIV и кончая
XXI вв., что каноническая форма средневекового искусства не противоречит
вариативности (в определенных пределах) как его форм, так и
интерпретаций. Причем, как вытекает из позиции Ю.М. Лотмана,
«графический или иначе зафиксированный текст - это лишь наиболее

146
ощутимая, но не основная часть произведения. Оно нуждается в
дополнительной интерпретации, включения в некоторый значительно менее
организованный контекст». [Там же; с. 19].
Таким образом, увеличение информации происходит за счет
получения ее извне, из культурного контекста, в котором произведение,
стабильное в рамках канона, приобретает дополнительный смысл.
Культурная традиция создания иконостаса, сложившегося как синтез
идей и приемов, показывает: «Если деканонизированный текст выступает как
источник информации, то канонизированный - как ее возбудитель. ...
Отсюда следует, что, описывая канонизированные тексты только с точки
зрения их внутренней синтагматики, мы получаем чрезвычайно
существенный, но не единственный пласт структурной организации. ...
Прагматику и социальную семантику этих текстов нам приходится
реконструировать на основании только внешних по отношению к ним
источников» [Там же; с. 19-20].
Отсюда следует, что практически однородный по своим
каноническим формулам текст, оказываясь в различной по контексту
ситуации, получает ряд специфических, связанных именно с этой ситуацией
значений, что можно выяснить только при изучении этого контекста, к чему,
собственно, и призывает Ю. М. Лотман. Мы согласны с его мыслью о
необходимости изучать не только внутреннюю синтагматическую структуру
канонического искусства, «но и скрытые в нем источники информативности,
позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно,
становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и
культуры» [Там же; с. 21].
Обобщение теоретических представлений о динамике культурной
традиции, концентрирующейся в церковном (религиозном и
художественном) каноне, позволяет увидеть: подобный подход можно
экстраполировать на самые разные явления культуры, созданные по
каноническим правилам. Мы, в свою очередь, осуществили опыт наложения

147
описанной теоретической модели на изучение одного из ключевых и по сей
день загадочных феноменов русской православной культуры - иконостас.
Исходя из представления об иконостасе как о сложном по структуре
тексте, созданном с помощью символического языка, мы выделяем систему
рядоположенных, сходных по структуре произведений (текстов), которые, в
принципе, служат одной и той же цели и имеют определенный
символический смысл. Основу для формирования корпуса эмпирического
материала мы находим в достаточно большом количестве литературы,
которая касается как строения иконостаса, так и его символического
значения [См., например: 43, 84,120].
Отдельные изменения в составе икон (например, в составе деисуса
или местного ряда) не меняют общего содержания иконостаса. Таким
образом, пользуясь семиотическим аппаратом, мы можем сказать, что
догматически разработанный состав иконостаса имеет значение «знака как
такового», а все возможные его воплощения - это некие «экземпляры знака»,
имеющие свои стилистические особенности (так же как графическое
написание одной и той же буквы в разных шрифтах).
Итак, каноническая система не перестает быть информационно
активной, но расшифровать эту информацию исследователь может, только
привлекая контекст, осуществляя, вслед за получателем канонической
информации дополнительную интерпретацию.
Мы подчеркиваем значимый для нашего дальнейшего исследования
историко-культурный контекст, который и дает основания для
интерпретации канонического текста, в данном случае - иконостаса.
Совершенно очевидно, что, пользуясь предложенной нами
методологией анализа иконостаса как культурного синтеза, необходимо
отдавать себе отчет в существовании множественности одновременно
существующих контекстов (религиозного, социального, художественного)
определяющих такую же множественную вариативность интерпретаций
избранного нами культурного феномена. Делая неизбежный отбор

148
параметров для анализа, мы определяем доминирующий контекст - контекст
культурной традиции, характеризующий определенную культурную эпоху.
Именно с этих позиций будем далее рассматривать феномен иконостаса как
отражение основных периодов в существовании русской культуры в ее двух
аспектах - как русского универсума и ярославского локуса.

Сложившиеся в истории и теории культуры, в истории искусства

представления первый опыт создания русского высокого иконостаса
связывают с появлением в конце XIV -XV веках целого ряда памятников,
ознаменовавших собой факт сложения в русской художественной культуре
данной формы алтарной преграды.
Это:

иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, долгое

время приписывавшийся кисти Феофана Грека (по датировке
Л.А. Щенниковой, основная и наиболее древняя часть иконостаса
- деисус и праздники - датируется последней четвертью XIV -
первой третью XV века);

- так называемый Васильевский иконостас, созданный в 1408 году

(по атрибуции И.Э. Грабаря) и соотносимый некоторыми
исследователями с работой Андрея Рублева во Владимирском
Успенском соборе;

- а также иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря

(1427 г.), споры об авторстве которого также ведутся в научных
кругах по сей день.

Более древних целостно сохранившихся иконостасных памятников

мы не имеем.
Все вышеназванные высокие алтарные преграды состояли из
местного, деисусного, праздничного и пророческого рядов. Этот вариант
сформированной в XIV -XV веках высокой алтарной преграды ряд
исследователей связывают с понятием «классический иконостас». В
частности, В.Н. Лазарев по поводу иконостаса Благовещенского собора писал

149
следующее: «... мы присутствуем здесь при рождении классической формы
русского иконостаса, сделавшейся исходной точкой для всего дальнейшего
развития» [203; с. 22]. С момента «вырастания» до четырех рядов иконостас
полностью закрывает алтарное пространство, доминирующим в
иконостасной композиции становится его центр - деисусный ряд с
центральной иконой «Спас в силах». Исследователи отмечают, что именно в
это время появляется данный иконографический тип [188; с. 442], а
деисусный ряд увеличивается по высоте и изображает святых не в поясном
варианте, а в полный рост. (Можно сравнить эту тенденцию, например, с
поясным Высоцким или Звенигородским чином, где, в силу происхождения,
по византийской традиции деисус поясной).
В частности, по расчетам М.А. Ильина, соотношение размеров рядов
в иконостасе владимирского Успенского собора следующее: деисус имеет
высоту - 317 см, праздничный ряд - 125 см., пророческий - 165 см. [139;
С.ЗЗ].
Таким образом, на деисусный чин в ходе формирования культурного
синтеза в пространстве православного иконостаса возлагается основная
смысловая нафузка. Отметим попутно: вероятно, что именно с этого
времени слово «деисус» стало применяться ко всему иконостасу в целом.
Такое название иконостаса встречается, в частности, в азбуковниках XVI
века [172; с. 195].
Наблюдение над ранними формами иконостаса уже позволяет
согласиться с предположением, что воплощение в иконных образах самых
значительных идеологем эпохи было, по всей видимости, изначальной
задачей алтарных префад. Вторую часть своего исследования мы посвящаем
выявлением взаимосвязи структурных особенностей православного
иконостаса с контекстом культурной традиции (мировой, в частности
европейской, и российской, в частности, региональной) с учетом динамики
как культурного поля в целом, так и конкретного культурного феномена.

150
 Глава IV.
Формирование структурно-смысловых доминант нравославного
иконостаса в контексте мировой культурной традиции

4.1. Раннехристианские нротографы русского нравославного иконостаса

4.1.1. Ранневизантийский темнлон как нротограф высокого сомкнутого

иконостаса
Русский высокий сомкнутый иконостас появился на основе
культурной традиции, интерпретация которой была плодотворной почвой
для формирования своеобразного культурного синтеза. Несмотря на
отсутствие четко верифицированных культурологических критериев
вычленения ранних периодов в истории трансформации иконостаса,
правомерно предположить существование ряда предшествующих культурно-
исторических этапов, во многом предопределивших его появление и
дальнейшее существование.

Важнейший этап становления изучаемого культурного синтеза связан

с существования одного из главных протографов; историческим
предшественником русского православного иконостаса стала алтарная
преграда раннехристианских византийских храмов. Такие преграды в виде
низких перегородок, отделяющих алтарное пространство от основного
помещения храма, известны еще с поздней античности. Они могли состоять
из плит, подобных мраморным плитам VI века, которые экспонируются
сейчас в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (Италия).

Как указывают многочисленные исследователи, форма алтарной

преграды с антаблементом сложилась не позже V века, а в эпоху Юстиниана
ее уже украшали святыми изображениями. [471]. Сохранилось описание
преграды Софийского Константинопольского собора, сделанное Павлом
Силенциарием в 563 г. по случаю повторного освящения собора, где
говорится о существовании колоннады, отделяющей пространство алтаря,
над которой в круглых дисках были помещены изображения Христа, ангелов,

151
пророков, апостолов и Богоматери. Важность этого, столь раннего по
времени (VI век), и столь значительного по месту нахождения (главный
собор Византийской империи), трудно переоценить. Существование
алтарной преграды в Софии Константинопольской является несомненным
подтверждением факта широкого распространения алтарных преград в
храмах Византийской империи.

Многочисленные реконструкции, сделанные учеными как по

письменным, так и археологическим источникам, позволили воссоздать
облик древней алтарной преграды. Она в большинстве случаев представляет
собой конструкцию из четырех колонок, поддерживающих балку-архитрав
(космитис или темплон), трех открытых интерколумниев между ними и двух,
симметрично расположенных по сторонам главного прохода, низких
каменных плит [406; с.52].

Согласно реконструкции С. Ксидиса [488], алтарная преграда Софии

Константинопольской представляла собой сложное в своих
пространственных характеристиках сооружение: «Это была прямоугольная в
плане колонная выгородка с прямым антаблементом, занимавшая довольно
много места с восточной стороны храма, однако таким образом, что боковые
восточные экседры оставались свободными. Эта конструкция, образованная
стоящими в ряд колоннами, по шесть с каждой стороны от центрального
проема, имела еще по одному проему на обеих боковых сторонах и
продолжалась а подкупольное пространство таким образом, что оказалась
соединенной с амвоном своего рода галереей» [68; с. 121].

Поскольку, как видно из описания Силенциария, темплон нес на себе

основную изобразительную, а значит и символическую нагрузку, в конечном
итоге, термин темплон закрепился за названием всей алтарной префады
подобной конструкции. (См., например, его определение в книге И.К.
Языковой «Богословие иконы»: темплон - алтарная преграда
раннехристианских и византийских храмов, представляющая собою ряд
колонн с архитравом, на котором обычно располагались иконы. Промежутки

152
между колоннами до высоты 1,5 - 2 м заполнялись резными каменными
плитами с орнаментом [436; с,201]). В некоторых случаях, вместо термина
темплон для обозначения названной конструкции часто используется термин
эпистший (в античной архитектуре название горизонтального ряда балок
перекрытия (архитрав, фриз и карниз)). Отметим, что И.К. Языкова,
имплицитно вводя православный иконостас в контекст мировой традиции,
приравнивает эпистилий к тябловой конструкции [436; с.2О4]. Не во всем
соглашаясь с таким прямолинейным использованием термина, мы, тем не
менее напомним, что как уже было указано ранее (см. с. 87 наст, иссл.),
русское слово тябло является производным от греческого темплон. Таким
образом, на вербальном уровне прослеживается не только появление в
греческом языке суммы терминов для обозначения ставшей традиционной
храмовой конструкции, но и заимствование в русский язык названия,
вероятно, с самим получившим это имя явлением. Что еще раз указывает на
наличие протографа русского феномена в византийской культуре.

Одна из древнейших, в отличие от несохранившейся софийской,

дошедших до нас византийских преград - алтарная преграда 873-874 гг. из
церкви Успения в Скрипу (Греция) [470]. Аналогичной является
конструкция преград X в. северного храма Богоматери Панагии монастыря
Хосиос Лукас в Фокиде и его Каталикона XI века. Их центральные алтарные
проемы представляют собой четырехколончатые портики [443].
Четырехколончатая преграда X в. сохранилась в храме в Севасте во Фригии
[453; р.161]. Археологи установили, что три такие преграды конца X - начала
XI века были в церкви Св. Апостолов на Агоре в Афинах [454; р. 14]. По
мнению К. Орландоса, четырехколончатая преграда начала XI века
существовала в церкви Хосиас Лукас на Эвбее [202; с. 118, ил. с. 119, примеч.
46], в католиконе Успения Богоматери монастыря в Дафни, также XI века, в
храме Панагии тес Гониас на Санторини конца XI - начала XII века [Там же
с. 118, ил. с. 122, примеч. 53]. А. Эпштейн реконструировала подобную

153
преграду центральной апсиды Софийского собора в Охриде (сер, XI века)

[450; рЛЗ].
Помимо этого, описание подобной преграды, находившейся в Неа -
так называемой Новой базилике (880 г,), можно встретить у Н,П, Кондакова:
«Колонны и вазы алтарной преграды были серебряными, серебряный
архитрав украшали золото, драгоценные камни, эмалевые иконы» [179; с. 60-
62],

К XII веку принадлежат алтарные преграды константинопольского

монастыря Спаса Пантократора [450; р. 2-5], темплон монастыря
преподобного Мелетия [202; с. 51, ил. с, 120], эпистилий церкви
Пантелеймона в Нерези 1164 г. [251; р. 5-23, PL 1, III.], церкви митрополии в
Серрах [202; с. 118, ил. 121, прим.52.] и монастыря Хиландар на Афоне
(конец XII в.) [Там же; с. 118, ил. 123, прим, 52.],

Еще раз подчеркнем, что темплон имел сквозную конструкцию, то

есть через него можно было видеть все алтарное пространства храма, В,Н.
Лазарев, а вслед за ним и И,А. Шалина высказывают мнение, что до XIV века
закрытые иконами интерколумнии были отдельными и достаточно редкими
случаями [406; с, 55], В.Н, Лазарев, в частности, указывал: «Для византийцев
алтарная преграда, высеченная из мрамора и украшенная драгоценными
шелковыми завесами, представляла самодовлеющую эстетическую
ценность, прельщавшую глаз красотою пропорций и строгих архитектурных
линий. Вот почему они столь упорно не хотели превращать темплон в
простую подставку для икон» [202; с. 126.]

Как отмечал В.Н. Лазарев, в такой конструкции пространства между

колоннами темплона закрывались ткаными завесами, которые задвигались и
раздвигались в определенные моменты литургии. Темплон с завесами можно
видеть уже на достаточно ранних изображениях, например на сиро-
палестинской пиксиде VI века, и в сцене жертвоприношения Авеля,
Мельхиседека и Авраама на мозаике VII века из церкви Сан Аполлинаре ин
Класса в Равенне [44; с. 103; илл. 80].

154
 Конструкции в виде темплона, имеющие невысокую ограду, колонны
и архитрав, были распространены как на востоке, так и на западе
христианского мира и существовали там достаточно долгое время. Так, X.
Бельтинг указывает, что подобные сооружения существовали вплоть до
Тридентского собора'. Например, такая алтарная преграда существовала в
главном храме Пизы (Италия), доныне существует алтарная преграда в
кафедральном соборе в Торчелло (Италия), колонны и плиты которого
относятся к постройке XI века.
Эти конструкции, оставляющие алтарное пространство открытым,
составляли единое композиционное целое с пространством храма, который
уже имел свою устоявшуюся систему декорации. Но на темплоне постепенно
появляются иконы и, как считает В.Д. Сарабьянов, уже в VII в. расположение
образов на нем становится традиционным [300; с. 331].
Переходный от темплона к иконостасу вариант выглядит следующим
образом: алтарная преграда заполнялась иконами между колоннами, с двух
сторон от Царских врат. Здесь укреплялись главные для данной церкви
образы, чаще всего это были иконы Христа и Богоматери, но могло быть и
иначе - вместо одной из икон помещался образ того святого, которому
посвящался храм. Наверху алтарной преграды, над ее архитравом, часто
появлялся сплошной ряд икон, написанный на общих длинных досках. Таков,
например, деисус с двенадцатью праздниками из монастыря св. Екатерины на
Синае (XII в.), или алтарный образ из храма Сан-Сильвестро (XIII в.)^,
деисус с праздниками (XIII в.) и деисус со святыми и евангелистами на двух
досках (XIII в.), приписываемые мастерской крестоносцев^ [390; с. 727].

' Тридентский собор (1545-1563) - по счету, принятому католической церковью,

19-й Вселенский собор. Проходил в г. Тренто (лат. Tridentium - Тридегит) в Северной
Италии.
^ Пиза, Пинакотека.
•' Синай, монастырь св. Екатерины.

155
 Как видно из примеров, различными были не только конструктивные
особенности преград, византийские эпистилии могли иметь разное
иконофафическое содержание. Чаще всего эти циклы сюжетов посвящены
Христу и Богородице (например, 12 икон, соответствующих двунадесятым
праздникам, с деисусом в центре). Кроме подобных сюжетов, этот ряд икон
мог представлять исключительно деисус. Есть примеры эпистилиев,
содержащих изображения сцен из жизни святого, которому посвящен храм.
На алтарную преграду могли также ставить большие отдельные
иконы деисусного чина. Такому деисусному чину принадлежали иконы
«Иисус Христос Пантократор» и «Архангел Михаил» начала XIII в. из
монастыря св. Екатерины на Синае.
Таким образом, культурная традиция, основанная в процессе
разработки ранневизантийского темплона, позволяет увидеть рождение
синтеза архитектурных и живописных элементов, формирующих в своем
взамодействии пространственную доминанту храма.

4.1.2. Декор алтарного пространства в раннехристианском храме

как как протограф высокого сомкнутого иконостаса
Динамика форм, отражающая динамику смыслов приводит к тому,
что, описанная выше конструкция начинает закрывать алтарное
пространство, сначала частично, а затем (уже в русском варианте) и
полностью. При осмыслении этого процесса необходимо учитывать, что ко
времени XII - XIII вв. уже сложилась, как определяет ее О. Демус,
«классическая система декора средневизантийского храма» [110].
Подготавливая постановку вопроса об иконостасе как культурном синтезе,
ученый сравнивает храм с «идеальным иконостасом», где реализуется
концепция Божественного мироздания [Там же; с.29]. Поэтому появление
внутри сложившейся целостности нового элемента (собственно иконостаса),
в соответствии с динамикой как естественной характеристикой культуры.

156
повлекло за собой ряд изменений внутри храмовой символико-
художественной системы декорации.
Поскольку после полного закрытия алтарного пространства часть
этого фрескового или мозаичного декора стала недоступна глазам верующих,
с одной стороны, изменяется система образов в пространстве алтаря, с
другой стороны, иконостас берет на себя часть функций в изображении того,
что было с точки зрения богослужебных процедур необходимо, но теперь
скрылось от глаз верующих. Поэтому неизбежно многие важные
символические изображения переместились со стен, закрытых теперь от
взглядов верующих, в декорацию иконостаса и нашли здесь свое
символически обоснованное место. В своем новом, синтетическом качестве
иконостасные «иконографические программы воплощают важнейшие
символико-догматические идеи, сопоставимые по значению с темами
куполов и алтарных апсид...» [220; с. 18].

Таким образом, можно считать, что многие раннехристианские

формы храма, распространенные как в западной, так и восточной традиции,
являются протофафами целого ряда форм русского высокого иконостаса.
Поэтому полагаем, Л.А. Щенникова справедливо отметила, что «для решения
проблемы формирования и развития высокого древнерусского иконостаса
XIV - XV вв. требуется выявление иконографических прототипов как
иконостаса в целом, так и каждого его ряда в отдельности» [424; с. 400], что
мы и делаем в следующей части данного параграфа исследования.
Мы выявили целый ряд артефактов христианской культуры,
послуживших основой для появления высокого сомкнутого иконостаса. Это,
касается динамики всех частей алтарного пространства, формировавшегося в
христианском храме: алтарной апсиды и изображений на ней, собственно
престола и его декорации, а также сени или кивория над ним.

157
 Алтарная апсида как иконографический прототип русского
православного иконостаса

Как уже было отмечено, высокий сомкнутый иконостас является

неотъемлемой частью живописного декора храма, его иконографическим
завершением. С появлением высокого иконостаса меняется
иконографическая программа росписи храма. Доказывая присущие
иконостасу признаки культурного синтеза мы отмечаем особенно важный
для изучения иконостасных программ вопрос их взаимодействия с
программой фресковой росписи православного храма. Отсюда следует, что
рассматривать состав иконостаса необходимо в контексте всего храмового
декора.

Связано это, прежде всего с тем, что закрывается главная часть храма
- его алтарное пространство, образы которого должны были быть доступны
верующим (особенно это касается главных образов Христа и Богоматери, а
также других святых, традиционно изображаемых в алтаре). Несомненно, это
повлекло их появление в структуре иконостасной программы.

Конха центрального алтарного пространства вместе с подкупольным

пространством - один из важнейших компонентов храмовой декорации - на
протяжении раннехристианской истории могла содержать ряд вариантов
композиций, элементы которой получили свое дальнейшее распространение
в том числе и в образах иконостаса.

Выявление символического смысла этих изображений происходит на

основе дополнительного художественно-декоративного осмысления таких
значений храма и его алтарного пространства как Пещера, Гроб Господний,
Престол. Рассмотрим эти значения более подробно.

Значение храма как пещеры связано с той ролью, которую пещеры

ифали в раннехристианской истории.

«Пещера - ... убежище, защита от враждебного окружения. Она

находится в этом мире, но одновременно и вне его, внутри его, - как бы в
другом измерении. ...здесь начинается цепочка символов пещеры как «места

158
спасения», «инобытия», «иного мира»... Пещера - постоянный сюжет
христианской истории. Христос родился в пещере, раннехристианская
церковь проводила свои собрания и совершала богослужения в пещерах,
византийские подвижники спасались от мира в пещерах. Этот архетип имеет
нагляднейшее выражение в сводах, куполе, во всем внутреннем пространстве
крестово-купольного храма» [313; с.156].

Характеристика символического, в том числе образного понимания

пещеры прежде всего, касается архитектурной формы алтарного
пространства, которое имеет полукруглую форму апсиды, похожую на свод
пещеры, вырытой первыми христианами для катакомбного храма, или
первыми отшельниками для своих келий, где, собственно, и осуществлялась
постоянная молитва. Сами алтарные апсиды также получили символическое
значение пещеры.

Здесь, по всей видимости, и помещались первые образы, перед

которыми осуществлялась молитва - служба - литургия. Перед ними
молились монахи в своих пещерах-келиях. Этот образ мог быть
единственным, к которому были обращены все молитвы. Может быть
поэтому образ, помещенный в апсиде открытого в храмовое пространство
алтаря, остается одним из главных во всей храмовой символико-живописной
композиции. Здесь, в алтарной конхе раннехристианских и византийских
храмов, можем видеть прежде всего изображения Иисуса Христа и
Богоматери:

Таким, самым ранним из сохранившихся образов, является роспись

ниши с арочным завершением из часовни 28 в Бауите, датируемая VI-VII вв.
[153; с. 148-153], которая содержит изображение Богоматери на троне с
младенцем Христом в овальном медальоне. Такова и фреска из монастыря
св. Аполлинария в Бауите VI-VIII вв. с изображением Иисуса Христа в Славе
в верхней части и Богоматери с младенцем Иисусом Христом в окружении
апостолов во втором ярусе.

159
 в число ранних образов, присутствовавших в алтарной апсиде, также
можно включить «Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды церкви
Успения в Никее (843 г.), Греция; «Богоматерь с Младенцем», мозаику
апсиды в Св. Софии Константинопольской), (867 г.), Стамбул, Турция;
фреску «Христос во славе» в апсиде церкви Карабаш-килисе в Сонгали
(Каппадокия); «Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды кафоликона
монастыря Хосиос Лукас (1040-е годы), Греция; Богоматерь Никопея в конхе
апсиды церкви Св. Софии в Охриде (1140-е годы), Греция; мозаическое
изображение «Пантократора» апсиды собора в Чефалу (1148 г.), Сицилия;
«Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды храма в Торчелло, (1190 г.),
«Богоматерь на троне с Младенцем», фреску собора Успения Богоматери
монастыря Протата на Афоне (1295-1313 гг.). Мозаику с изображением
Иисуса Христа на троне в конхе собора св. Марка в Венеции и др.

В системе живописной декорации храма изображение в конхе алтаря

композиционно связывается с изображением в куполе. Существует
достаточно четкое разделение, при котором, если в куполе изображается
Иисус Христом Пантократор, то в конхе - образ Богоматери.
Тем не менее, синтез, составляемый отдельными фрагментами
храмового пространства, формируется на основе канона, в котором могут
происходить локальные изменения. Так, при вырастании иконостаса и
закрытии алтарных росписей, с одной стороны, важно было сохранить
центральный образ на алтарной преграде. С другой стороны рушились связи,
установленные между изображениями в целостном храмовом пространстве,
что влекло за собой необходимость повторения главного образа Иисуса
Христа в иконостасе. Перемещаясь на иконостасную преграду, центрами
живописной композиции здесь становятся образ Иисуса Христа во втором
ярусе и образ Богоматери - в четвертом (по канону Васильевского чина).
Как отмечает ряд исследователей (например В.Д. Сарабьянов [299; с.
312 - 344]), а также показывает приведенный нами анализ иконографии
ранневизантийских темплонов, иконостас начинает свое формирование с

160
деисуса, который является центром иконостасной композиции. Поэтому
центральный образ конхи алтаря отражается в центральном образе
деисусного чина, где мы видим поясной вариант изображения Христа
Вседержителя (как в Высоцком чине), Спасителя на троне или «Спаса в
Силах».
Кроме значения пещеры традиционно актуализируется другое
значение алтарного пространства - как престола, на котором совершается
главное действие литургии. Это значение связано с изображением в конхе
алтаря, ниже главного сюжета, сцены «Причащение апостолов» или
«Евхаристия». Сюжет Евхаристии имеет важное символическое значение,
поскольку не просто отражает событие Тайной Вечери, а выражает
литургический смысл таинства причастия. В определенный момент
существования храмовой декорации он становится одним из главнейщих,
наряду с изображением Пантократора в куполе и Богоматери в конхе апсиды
алтаря. Так синтетическая природа иконостаса, кроме отдельных образов,
включает в себя один из ключевых сюжетов священной истории, что
придает храмовому пространству смысловое многообразие.
Иконография этой сцены известна с VI в. (Евангелие Россано,
Евангелие Раббулы (586 г.), дискосы из Риха и Стума, в иллюстрациях
псалтырей IX в.). С середины XI в. она появляется в храмовой декорации и
получает в дальнейшем достаточно стойкую традицию в оформлении
алтарной апсиды.
В православной русской традиции наиболее известными являются
«Евхаристия» из Софии Киевской, а также «Евхаристия» на мозаике
Михайло-Златоверхого монастыря (ок. 1112). К ним примыкают такие, как:
«Евхаристия» в апсиде жертвенника каппадокийской церкви Киличлар-
Килисе в Гёреме (X в.), «Евхаристия» в апсиде церкви св. Софии в Охриде,
Македония (ок. 1050 г.); в апсиде церкви Карабаш-килисе в Сонгали,
Каппадокия (1060-1061 гг.); «Евхаристия» на фресках алтаря Спасо-
Преображенского собора Мирожского монастыря, Псков (1130-1140 гг.);

161
«Евхаристия» на фресках алтаря собора Рождества Богородицы Антониева
монастыря, Новгород (расписан в 1125 г.); «Евхаристия» на фресках алтаря
церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164 г.); «Евхаристия» на фресках алтаря
церкви Успения на Волотовом поле, Новгород (XIV в.); «Евхаристия» собора
Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (фресковая роспись - 1313
г.), «Евхаристия» в конхе церкви Св. Димитрия в Мистре (XV в.).

По логике дальнейшего развития иконостаса как культурного синтеза,

следующим этапом в его формировании является оформление входа, то есть,
прежде всего, - Царских врат, а также появление фланкирующих его икон.
Именно перемещение из конхи алтаря сюжета «Евхаристия» приобретает
здесь особое значение.
В иконостасе «Евхаристия» помещается так же, как в конхе алтаря -
точно под центральной иконой, собственно над вратами или над аркой
надвратной сени. Таким образом, факт присутствия этого сюжета как
подчеркнуто значимого в храмовой декорации остается неизменным.
Важно подчеркнуть, что в иконографической традиции существует
два типа изображения событий, связанных с первым причащением
апостолов. Это уже упомянутый сюжет «Евхаристия», а также сюжет
«Тайная вечеря», который также, но несколько позже, в XVII в., появляется
на Царских вратах иконостаса. И если первый вариант несет в себе глубокий
символический смысл, то второй - это скорее иллюстрация священного
события.
Подтверждением этому является, по нашему мнению, то, что в
составе причащающихся апостолов изображены те, кто не присутствовал на
Тайной Вечере. Например, Евхаристия на мозаике Михайло-Златоверхого
монастыря (ок. 1112): происходит в следующем составе: Петр, Иоанн, Лука,
Симон, Иаков и Фома, Павел, Матфей. Марк, Андрей, Варфоломей, Филипп,
где Лука, Павел и Марк не были на Тайной Вечере. Поэтому замена сюжета
Евхаристии на икону Тайной вечери «a'la » Леонардо да Винчи - это
выхолащивание символического смысла, которым наполнен сам факт

162
появления «Евхаристии» над Царскими вратами. Однако, в современных
храмах при строительстве нового иконостаса умудряются обходиться без
оного сюжета вообще.
Самый нижний ряд декорации апсиды алтаря также находит свое
позднейшее отражение в декорации Царских врат. Это сюжет «Служба
святых отцов». Под «Причащением апостолов» традиционно с XI в. в
программах алтарных апсид изображается святительский чин,
изображающий святых архиереев. Первоначально он имел мемориальное
значение, доказательством чему является изображение рядом со святителями
образов святых отшельников в алтаре церкви Панагии тон Халкеон (1028 г.).
По позднее содержание этого сюжета все теснее начинает связываться с
литургией, и образы святителей дополняются образами святых диаконов, что
символически рассматривается как участие тех и других в литургическом
действе. Паиболее ранние известные примеры: росписи апсиды церкви
Иоанна Златоуста в Кутсовендис, Кипр (1092-1118 гг.); монастыря Велюса,
Македония (1085 - 1094 гг.); апсиды церкви св. Софии в Охриде, Македония
(ок. 1050 г.); Софии Киевской (сер. XI в.). Эта традиция, помещать в нижнем
ряду росписи апсиды святителей и архиереев, прослеживается во множестве
памятников вплоть до XVII века, что показали, например, проведенные нами
многочисленные обследования фресковой живописи ярославских храмов.

В декорации Царских врат эта традиция воплотилась в систему

оформления входа. Дьяконы и святители изображены вертикальными рядами
на накладных досках, закрывающих столбики. Так, один из сохранившихся
столбиков от Царских врат первой половины XVII века (ГТГ) содержит
изображение фигур Иоанна Златоуста и архидьякона Лаврентия в рост. Еще
одни врата из Третьяковской галереи содержат столбики с иными
изображениями: на левом и правом столбике симметрично сверху вниз: не
передней стороне - оглавная Богоматерь, повернувшаяся вправо, и оглавный
прямоличный Спас; Василий Великий и Григорий Пеокесарийский; Иоанн
Златоуст и Пикола; Афанасий и Кирилл Александрийские; на боковых

163
сторонах - серафимы; архидиаконы Стефан и Филипп; архидиаконы
Лаврентий и Ермолай; архидиаконы Евпл и неизвестный [17; с. 106.]. Этот
ряд примеров можно было бы дополнить. Перенесение этих образов на
декорацию Царских врат свидетельствует о важности происходящего в
алтаре, а также о тесной связи иконостаса с литургией.
Подводя итог, мы приходим к следующему выводу: на формирование
художественно-символической системы иконостаса наряду со множеством
других факторов, повлияла и система художественной декорации восточно-
христианского храма, и, в частности, декорация его алтарного пространства.
Триумфальная арка как иконографический прототип русского
православного иконостаса
Триумфальная арка'* возникает в конструкции базиликальных храмов
на раннем этапе их формирования (ок. V в.) и отражает процесс поиска и
выработки основных символических значений, закрепившихся и
развившихся позже как в конструкции, так и декоре христианских храмов.
Она была образована на пересечении плоской восточной стены в окончании
нефа и полуциркульной конхи, переходящей в апсиду, и своим
местонахождением предваряла в раннехристианских базиликах и
византийских храмах открытое алтарное пространство.
Как известно, изначально, триумфальная арка - это римское
архитектурное сооружение, которое устанавливалось на дорогах и площадях,
имело один или три проезда и аттик, где на колеснице изображался тот, в
честь кого эта арка была установлена. Поводом для ее сооружения могло
служить, например, победоносное завершение военного похода, избрание
кого-либо на высокий пост. Триумфальная арка устанавливалась в честь
императоров, полководцев, регентов, высокопоставленных чиновников.
Наиболее известны триумфальные арки, сооруженные в честь Тита,

^ Арка (лат. arcus - дуга) - архитектурная форма, проем или обрамление, в основу
коюрой заложен сегмент, или несколько сегментов круга [А.А.В. ПЭ, т. III. М., 2001.
С.259.]

164
Септимия Севера и Константина в Риме [355; с.588]. Таким образом, главная
функция триумфальной арки, которая позже будет использована в
христианском храме, - служить торжественным обрамлением проема или
входа (прохода или проезда).
При формировании храмового пространства в раннехристианской
базилике, состоящей из центрального и нескольких симметрично
расположенных нефов и алтарной ниши, главный неф мыслился как улица с
боковыми нефами-лоджиями, ведущая к алтарю, проход в который и
совершается через сформированную на стыке основного и алтарного
пространства триумфальную арку.
Таким образом, семантика торжественно обставленного появления
важной персоны, свойственная античному сооружению, переносится в
христианской архитектуре на символическую декорацию арки, находящейся
теперь уже внутри базилики. При этом пафосность сюжетов связывается с
торжеством христианского вероисповедания, что выражается в декорации
конхи алтарной апсиды (что будет рассмотрено отдельно).
В отличие от античных (римских) сюжетов, связанных большей
частью с прославлением воинских побед императоров, здесь мы видим
совершенно иную программу изображений, которая впоследствии и
сформирует основные иконографические темы русского православного
иконостаса. Существенную роль, по-видимому, здесь играет архаическая
символика арочных форм: арка служила элементом, обозначающим небесное
устроение (радуга, небесный свод), традиционно оформляла вход а
потусторонний мир. Соответственно выработалась и символика арки, форма
ее стала ключевым элементом оформления наиболее важных архитектурно-
литургических частей храма (апсида, конха, сень, киворий, царские врата).
Свое исследование мы строили с учетом того, что раннехристианских
и ранневизантийских памятников сохранилось весьма не много, и каждый из
них обладает своим, отличным от других способом художественного
решения поставленной задачи. Тем не менее, проанализировав

165
символические значения созданных в них изображений, мы можем прийти к
некоторым общим выводам.

Предметом нашего рассмотрения был мозаичный декор самых ранних

сохранившихся памятников. Это базилика Эфрасиана в Порече (543 - 553
гг.), церкви Сан-Витале (cep.Vl в.) и Сан-Аполлинаре ин Классе (VI - VII
вв.) в Равенне, храм Преображения Христа-Спасителя монастыря св.
Екатерины на Синае (VI в.), базилика Санта Мария Маджоре в Риме (здесь
присутствует двойная триумфальная арка с различными иконографическими
профаммами на каждой, датируется, вероятно, 432 - 440 гг.) [455; р.86-95].

Несмотря на небольшое количество рассматриваемых примеров, этот

ряд памятников сближает время создания. Разнообразие их
местонахождения, на наш взгляд, свидетельствует об уже сложившейся
традиции (в границах христианской культуры) и дает основание
предполагать, что подобных памятников было неизмеримо больше, чем
сохранилось на сегодняшний день.

Переместившись из пространства улицы или форума во внутреннее

пространство храма, триумфальная арка помимо функции оформления
торжественного входа приобретает функцию разделительную. Она находится
на символической границе двух миров: сакрального и профанного, поскольку
отделяет основное пространство храма от алтаря - святая святых, места,
которое еще не закрыто от взора простых верующих, но непосредственно
войти туда могут только избранные. Поэтому на границе располагаются
святые образы и сюжеты священной истории, создается «образ собственно
Византийской Церкви» [110; с. 16].

По логике организации символического пространства, важнейшим

местом арки является самая высокая центральная ее точка, где должно быть
помещено главное изображение. Таковым является изображение Иисуса
Христа в медальоне - «Славе» - или символы, заменяющие это изображение.
Так, Иисус Христос Пантократор помещен в центре арки в базилике Сан-
Аполлинаре ин Классе (VI-VII вв.), на своде арки церкви Сан-Витале в

166
Равенне (середина VI в.). В базилике Эфрасиана в Порече (543 - 553 гг.)
Иисус Христос изображен восседающим на троне, в римской базилике мы
видим, что это изображение заменено символическим изображением
окруженного славой агнца, что равнозначно изображению Иисуса Христа.
Вышеперечисленные изображения являются центром, относительно которого
строится вся остальная композиция.

Изображения справа и слева от центра также варьируются, но, тем не

менее, имеют общее символическое значение, являясь воплощением образа
Церкви Апостольской. Так, в базилике Сан-Аполлинаре ин Классе (Равенна)
и на первой арке базилика Санта Мария Маджоре в Риме центральное
изображение фланкируется крылатыми символами четырех евангелистов
(лев, орел. Ангел и телец), чуть ниже, также справа и слева, помещены
образы апостолов.

Апостольская тема в базилике Сан-Аполлинаре ин Классе решена

через условный хронотоп. Здесь можно видеть изображение двух городов -
Иерусалима и Вифлеема. Из их ворот выходят двенадцать овец, по шесть на
каждой стороне, которые движутся к центральному образу Христа, восходя
по полукружиям арки, как на гору, и символизируя тем самым духовное
восхождение в Церкви Христовой. Таким образом, синтез, осуществляемый в
иконостасе, органично включает существующий в конструкции арки
акцентированный мотив восхождения.

Подобный же сюжет, традиционно воплощающий двенадцать

апостолов, можно видеть также в нижнем ярусе композиции второй
триумфальной арки в церкви Санта Мария Маджоре в Риме.
На триумфальной арке в Порече образы двенадцати апостолов
выстраиваются по одной линии справа и слева от центрального образа
Спасителя. Апостольская тема развивается также на сводах арок, где образы
св. апостолов представлены в медальонах, чередующихся с растительным
орнаментом (храм на Синае, церковь Сан-Витале в Равенне). Разработка чина

167
апостольского деисуса перерастет затем в главную композицию русского
православного иконостаса.
Деисусная композиция, имеющая в православной иконографии и
системе иконостаса свою устойчивую традицию, и состоящая, прежде всего,
помимо Спаса из образов Богоматери, Иоанна Предтечи и двух архангелов,
также находит свое отражение в декорации триумфальной арки. Особенно
отчетливо это прослеживается в композиции из храма Преображения
монастыря св. Екатерины на Синае, где центральное изображение Иисуса
Христа фланкируется изображением ангелов и двумя медальонами с
образами Богоматери (справа) и Иоанна Предтечи (слева) в нижних углах
арки.
В декорации триумфальной арки также могли найти свое место
сюжеты двунадесятых праздников (в иконостасе это праздничный ряд), как
это было сделано в одной из арок церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Вся
плоскость арки поделена на ярусы, в которых по хронологии расположены
сюжеты на темы евангельской истории. Здесь присутствуют сюжеты
«Благовещение», «Рождеством Христово», «Поклонение волхвов»,
«Избиение младенцев», «Преполовение», «Сретение», которые, вместе с
сюжетами, изображенными в алтарной апсиде, в частности, центральным
«Успением» составляют единую, синтетически многообразную композицию.
Символизация триумфальной арки как входа в Святая Святых
становится традиционной в плане использования конкретных образов. Па ней
появляются изображения ангелов и архангелов, встречающих души всех
праведников, идущих в Рай. Часто изображения архангелов помещают
достаточно низко, на уровне глаз молящихся справа и слева на столбах,
поддерживающих арку. Подобные образы можно видеть в базилике Сан
Аполлинаре ин Классе в Равенне. Символика входа в алтарь как в Горний
Иерусалим подчеркивается здесь также изображением двух пальм, ветками
которых в Новозаветной истории встречали Иисуса Христа во время входа
Его в Иерусалим.

168
 Символика входа раскрывается также через изображение в резных
частях арки сюжета «Благовещение». Символическое значение,
объясняющее появление сюжета Благовещения на входе в Святая Святых
связано с представлением о Богоматери как «непроходимой» двери
(«Затворенные врата»), о чем сказано в книге Нророка Иезекииля: «И привел
он меня обратно к внешним вратам святилища, обращенным лицом на
восток, и они были затворены, И сказал мне Господь: ворота сии затворены,
не отворятся, и никакой человек не войдет ими; ибо Господь, Бог Израилев,
вошел ими, и они будут затворены» (Иез. 44:1-2). Таким же образом
Богоматерь именуется в тексте тропаря, читаемого на Четырехдесятницу: «В
церкви стояще славы твоея, на небеси стояти мнимся. Богородица, отверзи
нам двери милости твоея». «Дверью Небесной» именует Богоматерь и Иоанн
Дамаскин в великом славословии Октоиха. Этому образу также
соответствует текст входной молитвы «Непроходимая дверь тайно знаменана
...», читаемой в начале литургии Иоанна Златоуста. Образ «Затворенных
врат» символизировал Приснодевство Богоматери, непорочно зачавшей и
по рождении Иисуса Христа оставшейся Девой. Все эти смыслы связываются
с образом Благовещения, где впервые в евангельской истории появляется
тема непорочного зачатия.

Сюжет «Благовещение» можно видеть в углах над апсидной аркой

собора на острове Торчелло (Венеция, нач. XI в.), собора в Монреале
(Сицилия, 1174 - 1189 гг.). Эта достаточно устойчивая традиция
продолжается изображением «Благовещения» на столбах православных
храмов крестово-купольного типа, где форма собственно триумфальной арки
утрачивается, и они фланкируют вход в алтарь. Сюжет «Благовещение» на
столбах, оформляющих собой конху алтаря, присутствует в Киевском
Софийском соборе (1037 г.), в Михайловской церкви Дмитриевского
(Михайловского) монастыря (1108 - 1113 гг.; на восточных столбах собора
Рождества Богородицы Антониева монастыря (расписан в 1125 г.) в
Новгороде; также сохранился архангел Гавриил из композиции

169
«Благовещение» на северо-восточном столбе церкви Рождества Христова на
Красном поле в Новгороде (1381-1382 г.г.).
Даже в программе росписи Рождественского собора Ферапонтова
монастыря, посвященной акафисту Богородицы, Дионисий расположил
сюжеты акафиста так, что два из них, связанные с моментом Благой Вести^,
оказались на западных гранях восточных столбов и оформили тем самым
справа и слева алтарную апсиду.

В западной христианской традиции, где не развилась никакая

архитектурно-художественная форма, подобная православному иконостасу,
изображение сюжета «Благовещение» на триумфальных арках сохраняется
достаточно длительное время. В качестве примера можно привести хотя бы
Благовещение на готической арке входа в атриум перед церковью святого
Иоанна Евангелиста в Равенне, «Благовещение» работы Мартино да Верона
на арке в соборе Сан Дзено Маджоре в Вероне (конец XIV в.), или
изображение «Благовещения» на триумфальной арке в Капелла дель Арена в
Падуе, выполненное Джотто (1303 -1305 гг. или 1308 - 13130 гг.). В Падуе
изображение «Благовещения» также находится на предалтарной арке в
церкви св. Франческо (XVII век).

В русской православной традиции, с развитием формы высокого

сомкнутого иконостаса, закрывается не только пространство алтаря, но и
грани восточных столбов. Поэтому, как фланкирующие апсиду изображения
архангелов, так и сюжет «Благовещения», находя свое место, выносится на
алтарную преграду, в частности и те и другие образы можно видеть теперь в
оформлении царских врат.

Хотя древние памятники не сохранились, можно отметить, что

древнейшие из сохранившихся древнерусских Царских Врат - двери второй
половины XIII века из погоста Кривое (ГТГ) - уже содержат сюжет

^ Северо-восточный столб, западная грань. Акафист. Икос 1. Ангел предстатель с

небес послан бысть. Юго-восточный столб, западная грань. Акафист. Кондак 3. Сила
Вышняго осени.

170
«Благовещение» в навершии створ^. Это фиксирует время формирования
иконостасной преграды, которая начала обретать свои формы, по крайней
мере, до XIII века. Ангелы, держащие в руках рипиды, также стали
неотъемлемой частью живописной композиции царских врат.
Кажется, что вследствие ухода православной архитектуры от
базиликальных форм, образ триумфальной арки навсегда исчезает из
русского храма. Но история храмового искусства вновь увидит ее
возвращение уже в XIX веке, и именно в архитектурных формах самого
иконостаса. С XIV до начала XVIII века иконостас использовал лишь
живописные сюжеты, разрабатываемые ранее в арочной декорации. В XIX
веке, через классицистический модус, включавший античные мотивы в
русское искусство этого времени, триумфальная арка снова начинает
выполнять функцию оформления входа в алтарь, по-новому, применительно
теперь уже к иконостасу, интерпретируя его символику.

Воплощая светскую традицию возвышения победителя (воина и

политика) в ее сакральном модусе (прославление Христа, Богоматери и
святых), иконостас делает важный шаг к становлению культурного синтеза.
Теперь иконостас - это триумфальная арка, с портиком и фронтоном. Именно
за ней лежит мир иной, горний, трансцендентный, обещающий райское
блаженство. Палладианство, превращающее, кроме прочего, русские усадьбы
в райские кущи, проникло и сюда, создав теперь уже не средствами
живописи, а средствами архитектуры образ Горнего Иерусалима, где вечная
гармония уподоблена святости.
Таким образом, триумфальная арка является одним из тех прототипов
русского православного иконостаса, который существенным образом
повлиял как на его символику, сюжетику, так и, в позднем варианте, на его
архитектурную форму.

^ Как на самые древние из сохранившихся на эти врата указывает Т.Д. Сизоненко

в ст.: Сизоненко Т.Д. О ветхозаветной символике Царских врат древнерусского
иконостаса // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. - М., 2000. - С.503.

171
 4.1.3. Престол и киворий как иконографический прототип
русского православного иконостаса
Символическое значение храма как пещеры соединяется со значением
храма - Гроба Господня. Пещера - место погребения, в подобной пещере
был погребен Иисус Христос. Символом именно этого места является как
весь храм, так и его центральная алтарная часть, где находится престол.
Именно с этим связано главное правило - основание престола на мощах
святых. Значение храма, которое актуализируется в данном случае, это - храм
как престол.

Символика, формирующая иконостасный синтез, имеет ярко

выраженные черты метонимии, не только, закрепляющей, но и развивающей
канонические представления о христианской картине мира.

В «Откровении Иоанна Богослова» место храма в Новом Иерусалиме

занимает престол. В Византии город символически понимается как
просторный храм, а сам храм, занимающий в городе ключевое место, - это
престол. Весь мир свят, а «Святая Святых» мира - храм, престол,
освящающий его. Во внутреннем пространстве храма символика престола, в
свою очередь, реализуется через форму крестовокупольного храма,
имеющего четыре опоры, подобные четырем ножкам престола, над
антиминсом парусов которого - чаша купола со спасителем в ней [261; с.186-
187].

Как писал в словаре Брокгауза и Эфрона И.И. Барсов, «в

таинственном смысле престол изображает небесное место селения Господа
Вседержителя, а также Гроб Христов, так как на нем возлежит тело
Христово» [22; с.391].

Это символическое значение престола выражается через форму

напрестольной сени или, по-другому - кивория.
Под киворием разумеется устрояемая над престолом сень - круглый
или куполообразный верх, утверждающийся на нескольких колоннах,
столбах. Папоминая своей формой надгробные памятники, кивории обязаны

172
своим происхождением желанию христиан сделать престол как можно более
похожим на надгробный памятник и через то нагляднее выразить мысль, что
престол - гроб, место положения тела Христова. Такой именно взгляд
высказывает константинопольский патриарх Герман. По его словам,
киворий «поставляется в церкви для того, чтобы служить сокращенным
изображением и распятия, и погребения, и воскресения Христова». [261; т. I;
с. 362.J.
Подтвердить это положение можно, обратившись к изображению
Вознесения, Воскресения и Распятия на серебряном блюде VII в. из
Государственного Эрмитажа, где сцена Воскресения Христова дана как
изображение трех фигур (жен мироносиц и ангела) у Гроба Господня,
который в данном случае выглядит как престол с киворием щипцеобразной
формы.
С какого времени стали устраиваться кивории, с точностью не
установлено, но в 1V-V вв. они, несомненно, существовали. Об этом говорят
изображения на двух мозаиках - в баптистерии православных в Равенне (1-я
пол. V в.) и в храме св. Георгия в Солуни (IVB.). ЭТИ же памятники дают
отчетливое представление и о форме кивория: на той и другой мозаике его
верх (на последней он именно куполообразный) покоится на четырех
колоннах, между которыми повешена завеса. Кроме собственно изображений
напрестольной сени до сегодняшнего дня дошел ряд памятников, причем
достаточно древних: деревянный престол (V в.), над которым возвышается
куполообразная деревянная «сень» (X - XI вв.) (Коптский музей, Каир),
алтарь с сенью и низкой алтарной префадой в приделе базилики св. Петра в
Риме (600 г.) и в Пореч (Сербия) (543-553 г.г.).
Подобный вид сохраняет киворий и во все последующее время.
Изменяются детали, частности, но общий характер конструкции остается
неизменным. Другие из известных по описанию кивории имели то четыре
колонны (киворий, построенный папой Григорием Великим), то шесть

173
(киворий в храме мученика Димитрия, описанный Иоанном, архиепископом
Солунским. [Acta Sanctorum, 8 ocl,]
В некоторых случаях ножки, поддерживающие верх кивория,
ставились не на пол алтаря, а на углы самого престола, так что киворий не
только возвышался над престолом, но и стоял на престоле. Таков был, по
описанию патриарха Фотия, киворий, построенной Василием
Македонянином «Новой Церкви» [96; т. I, 2; с. 145, прим. 3].

Иногда кивории заменялись так называемым «небом», повешенной на

утвержденных в стенах железных прутьях материей. Так, например,
иерусалимский патриарх Нектарий замечает, что в главной церкви
Синайского монастыря «поверх святого престола висит небо из златотканой
материи».

Традиция устройства алтаря с престолом, символом Гроба Господня,

идет, по всей видимости, от Храма над Гробом Господним (315 - 330 гг.), о
постройке которого осталось описание византийского историка Евсевия в
«Похвальном Слове» с житием Константина Великого. В нем Евсевий
описывает базилику над Гробом Господним и свидетельствует об
императорском повелении построить храм каменный и очень красивый. Храм
этот был воздвигнут на месте Голгофы, Воскресения и обретения креста.
Над этим местом был возведен шатер - Тень или Сень, по всей вероятности,
каменной конструкции конической или пирамидальной формы.
Соответственно, на мозаиках, фресках и иконах иерусалимский храм
изображается в виде кивория с сенью. Изображение престола с сенью связано
также с сюжетом Евхаристии. Как отмечает М.А. Бобрик [42; с. 526.],
изображения на этот сюжет впервые появляются в VI веке. Это, в частности
изображения из Евангелия собрания Корпус Кристи Колледж, миниатюры в
Евангелии Россано и Евангелии Рабулы, дискосы из Риха и из Стума, Сирия.
И везде мы видим изображение Христа на фоне кивория куполообразной
формы.

174
 Что касается кивориев русской церкви, то известные под именем
«кивотов» («благоверный епископ Митрофан владимирский постави кивот в
святей Богородице зборней над трапезою и украси его златом и серебром» [И
19; Стб. 460.], оии появляются в 12-13 вв. Так, в Новгородском Софийском
соборе «кивот» был устроен епископом Нифонтом (1113 - 1156) [И 18; с.29,
216], в ростовском соборе- в 1231 [20; Стб. за 1231 год].

Как отмечено А.В. Петровским: «Устройство кивориев составляет

обычное явление позднейшего и настоящего времени [260; с.729]. Пример
тому - две знаменитые ярославские резные напрестольные сени XVII века,
сохранившиеся в храмах Николы Надеина и Ильи Пророка в Ярославле.

Престол и напрестольная сень - это настолько важный элемент храма,

что в конечном итоге, изображение престола с сенью становится символом
храма в иконографии (на иконах «Сретение», «Введение в храм»,
«Благовещения», «Покрова», «Преполовения», «Входа в Иерусалим»).
Поэтому логичным следствием сложившейся культурной ситуации является
то, что при вырастании алтарной преграды и превращении ее в иконостас,
исчезнувший из поля зрения киворий находит свое воплощение в
иконостасных формах.

Очевидно, что развитие форм Царских врат и их символизм не были

предопределены только лишь их функцией, а зависели от образно-
символического восприятия интерьера храма в целом, который уподоблялся
и Скинии, и Ветхозаветному храму, и Небесному Иерусалиму.
Соответственно тому, как символически понимался алтарь храма,
оформлялся и вход в него. Теперь и Престол, и Сень, находящиеся в Святая
Святых, не видны человеческому глазу, и, соответственно, их формы вместе
со смысловыми значениями переносятся на алтарную преграду.

В частности, форма напрестольной сени трансформируется в более

сложные, чем в византийском темплоне, формы Царских врат, которые своим
обликом напоминают ее фасад. Не случайно навершие врат синонимично
называется сенью и повторяет напрестольную сень своей формой.

175
 о связи Царских врат с символикой формами кивория
свидетельствует уже упомянутый памятник - напрестольная сень из храма в
Пореч (Сербия) (543-553 г.г.), где сцена Благовещения находится как в одном
из уровней алтарной апсиды, так и на самом кивории, в его верхних углах.
Этот памятник является связующим звеном в цепи превращений
архитектурно-живописных форм открытого алтарного пространства с
престолом и напрестольной Сенью в формы высокого иконостаса, что
позволяет выявить как динамику смыслов, так и динамику структуры
формирующегося православного иконостаса.

Таким образом, сложившаяся система символических храмовых форм

получает свое дальнейшее развитие и трансформацию в условиях
возникновения высокого иконостаса.

4.1.4. Византийский антепендиум как иконографический

прототин русского нравославного нконостаса
Одной из форм, развивавшихся параллельно с византийским
темплоном, является византийский антепендиум, который, в свою очередь,
дал основание для появления таких форм как, например, фронталь'' в
романском искусстве Испании, ретабли** и алтари в европейской готике, о
чем будет подробнее сказано в следующем параграфе.
Антепендиум (впереди висящий) - предалтарная икона,
закрывающая внешнюю сторону алтарного престола. В глоссарии Дю Канжа,
изданном в Париже в 1938 году [448; р. 111-112, 297.], приводится ряд

Фронталь (от. исп. лобный) - передняя стенка деревянного алтаря,

сохранявшего в романское время в странах Пиренейского полуострова форму
•жертвенного стола. На обращенном в сторону молящихся фронтале обычно помещалось
каноническое изображение Христа, Богоматери, житийные сцены святых.
о

Ретабло, ретабль (от лат. retrotabulum - запрестольный) - алтарь,

представляющий собой высокое многоярусное сооружение, включающее живописные и
скульптурные произведения. Наиболее развитой формой ретабля является алтарь со
створками (диптих, триптих или полиптих)
176
названий, также используемых для его обозначения: pallium (pala, palliotto),
paramentum, tabula, velamen, vestimenlium.
A.M. Лидов считает, что «между пестрой картиной темплонов и
совершенной композицией первых иконостасов существует некий трудно
объяснимый разрыв - как бы отсутствует промежуточное звено,
позволяющее предположить, что в процессе превращения темплона в
иконостас участвовали иконографические образцы, в рамках которых была
разработана изобразительная концепция иконостаса» [217; с. 161-206]. В
качестве примеров исследователь приводит достаточно широкий ряд
памятников, начиная с упоминания в тексте Liber Pontificalis (Деяния
римских пап, 432-440 гг.) золотого изображения Спасителя, 12 апостолов и
12 врат, украшенного драгоценными камнями. [Там же; с. 161], так и
продолжая список существующими и доныне антепендиумами: антепендиум
из базилики Сан Амброджо в Милане, заказанный епископом Ангильбертом
(824-859 гг.) [464; р.50-55]; антепендиум 1020 года из королевской капеллы в
Аахене, антепендиум из собора Читта ди Кастелло 1144 г. [464; р. 130-131].

Важной особенностью всех антепендиумов на протяжении столетий

является тема посвящения храма и ктиторская тема, которые дополняют
главный образ Христа в Славе.
Самым известным антепендиумом в истории христианства является
знаменитый Pala d'Oro из собора святого Марка в Венеции. Он вплотную по
хронологии предваряет православный иконостас.
Он был сделан в 1105 году в Константинополе для главного алтаря
храма Сан Марко по заказу венецианского дожа Орделафо Фальера. Pala
d'Oro многократно переделывался. Первоначальная же его нижняя часть
состоит из 78 перегородчатых эмалей: в центре- Иисус Христос на троне,
окруженный четырьмя медальонами с изображением евангелистов. Над
головой Христа - этимасия, фланкированная тетраморфами и ангелами, под
ногами - образ Богоматери Оранты, по сторонам которой изображены
императрица Ирина и дож Орделафо Фальер. Но обе стороны от Христа в

177
три регистра по 12 изображений в каждом представлены, в иерархическом
порядке сверху вниз ангелы, пророки и апостолы. Кроме того, в верхнем
регистре и двух боковых, образующих своего рода раму для центрального
изображения показаны одиннадцать христологических сюжетов, десять сцен
из житийного цикла св. Марка и шесть образов святых диаконов.
Известно, что первоначальная компоновка эмалей, скорее всего, была
изменена, однако, как замечает A.M. Лидов, «при всех возможных
реконструкциях совершенно ясно, что Pala d'Oro представляла собой
многоярусную композицию, создающую иерархически систематизированный
образ всей Церкви и более всего напоминающую структуру высокого
иконостаса, появившегося на несколько столетий позже» [217; с. 170].
С этим мнением не согласен К. Уолтер, который считал, что «Pala
d'Oro была заказана и сделана в соответствии с нормами западной
литургической практики. То, что такие произведения создавались для
церквей латинского обряда греческими мастерами или под их руководством,
не является причиной полагать, что какая-либо структура, близкая
классическому иконостасу, уже использовалась на Востоке» [484; р. 265. ].
Действительно, история не дает буквальных образцов
«промежуточного» характера, позволяя говорить об имплицитном,
синергически детерминированном процессе превращения одних культурных
форм (темплон, антепендиум) в другие, синтезирующие смыслоформы
предшествующих.
Но на наш взгляд, в отличие от темплона, который несомненно
является предтечей иконостаса, традиция украшения алтарей, как частный в
своем значении опыт, существует независимо от существования идеи
иконостаса, доказательством чему является продолжение этой традиции в ее
первоначальном виде как в западной, так и в восточной христианской церкви
(упомянутые уже ретабли на Западе и шитые пелены, украшающие престол -
на Востоке).

178
 Доказательством этому могут быть и промежуточные формы, в
частности, скандинавский антепендиум XII века из Лисьберга [464; рЛ70-
171]. Приведенный A.M. Лидовым пример антепендиума, на наш взгляд,
является переходным вариантом от собственно антепендиума к ретаблю.
Важным моментом является и то, что вышеупомянутый Pala d'Oro в 1209
году был поднят над престолом и превращен в ретабль.
Как уже не раз отмечалось, образ идеальной Церкви и идеальной
святости лежит не только в основе иконостаса и рассматриваемого в данном
случае антепендиума, но также и в декорации самого храма. Опирается же
эта структура на ту картину мира, тот универсум, которые вырабатываются в
христианстве и рождают затем, как мы уже писали в первой главе
диссертации, символически осмысленную систему универсальных образов.
Средневековая культура, имеющая религиозные основания, в свою очередь,
вырабатывает различные формы отражения этой идеи в различных
художественных формах.

179
4.2. Иконостас и его аналоги в занадноевронейской и
восточноевронейской культурных традициях

4.2.1. Синтетические формы алтарного пространства католического

храма как занадноевронейские аналоги русского православного
иконостаса
Высказывая мысль об исключительности высокого сомкнутого
иконостаса как явления русской культуры, долгое время ученые
искусствоведы (а они были представителями единственной научной
дисциплины, систематически обращавшейся к феномену синтетическому, но
изучавшемуся лишь в одном из возможных аспектов) тем самым оставляли
без внимания вопрос об аналогиях, о параллельно протекавших процессах в
развитии алтарного пространства в православной и католической церкви.
Тем не менее, следует согласиться с A.M. Лидовым, который замечает:
«Укрупняя проблему и отвлекаясь от восточнохристианской конкретики,
можно взглянуть на тенденцию превращения прозрачной преграды в
иконную стену на фоне глобальных изменений в христианской храмовой
декорации Востока и Запада» Исследователь обратил внимание на видимое
созвучие движений духовной культуры: «И в византийском мире, и на
латинском Западе стержнем развития был амбивалентный процесс
постепенного обособления, закрытия алтарного пространства от верующих, с
одновременным усилением частного богослужения» [219; с. 24.]

Мысль о соотношении по аналогии предалтарной преграды

католического храма русскому иконостасу впервые высказал П.П.
Вяземский еще в 1878 г. в статье «Историческое развитие древнерусского
искусства» [87], за что сразу был подвергнут критике Н.И. Троицким,
который писал: «При всем сочувствии к этому критику-апологету, однако
же, и с ним согласиться никак нельзя, будто католическая предалтарная
преграда соответствует, да еще вполне, трех-, четырех- и даже пятиярусным
иконостасам наших храмов» [84; с. 139].

180
 Мы же, в свою очередь, учитывая историко-культурный контекст,
ситуацию широко отрефлексированного диалога культур, считаем
необходимым специально рассмотреть эту проблему, поскольку выявление
общих закономерностей в развитии русской и западной культуры
свидетельствует о неслучайном появлении иконостасной преграды, о
существовании на это ряда веских причин, обусловленных специфическим
историко-культурным развитием.
Как уже отмечалось, в раннехристианских храмах, как на востоке, так
и на западе, существовала общая традиция отделения алтаря от основного
помещения храма невысокими преградами. Престол и амвон в католическом
храме образовывал так называемый пресвитерий (алтарную часть храма),
перед пресвитерием находилась невысокая ограда (cancelli), отделяющая его
от помещения для мирян. Эта ограда (преграда) имела чаще всего формы
балюстрады или решетки, а также глухого парапета.
Момент расхождения восточной и западной традиций наметился в
VIII в. Большинство каролингских храмов по-прежнему имело планировку
базилики, но в них появилось и новшество, повлекшее за собой последствия
для служения литургии: устраивается множество алтарей - в хоре, в крипте, в
поперечных и боковых нефах, над могилами святых и мучеников или над их
мощами. Подобная тенденция связывается рядом ученых (Хойслинг,
Кунцлер) [200; с.269] с появлением приватной мессы и полагают, что
множество алтарей в каролингском (монастырском) храме является
символическим отражением обилия святых мест в Риме. На различных
алтарях храма можно было условно воспроизводить богослужения
различных мест Святого Града. [200; с.269.] Это привело к изменению
пространственной композиции храма, в котором главный алтарь выдвигается
от восточной стены ближе к центру храма, отмеченному трансептом, а за

181
алтарным пространстранством, именуемым хором, формируется обход -
деамбулаторий^.
Романские церкви средневековья продолжали использовать
вышеописанную программу организации пространства. Еще сильнее стала
подчеркиваться идея «священной твердыни Божией», а также идея
отображения священных мест, отчего количество алтарей все возрастало.
В такой ситуации вопрос создания иконостаса просто не мог
возникнуть, так как уже невозможно было отгородить столь развитое
пространство. Поэтому даже темплон как таковой здесь не имеет уже
никакой перспективы существования.
Тем не менее, как можно видеть из дальнейшего развития традиции
устройства храмов, потребность в позиционировании священных образов,
отражающих символику алтаря, остается в западном храме актуальной и
требует адекватных форм выражения. На рубеже первого и второго
христианских тысячелетий алтарь меняет свой внешний облик. На алтарный
престол теперь поставляют ковчежцы с мощами, свечи и кресты. Сначала в
криптах, а потом и в алтарях церквей саркофаги с телами святых (ранее
находившиеся за престолом) теперь были настолько выдвинуты наружу, что
стали видны; так возникли реликварные и ретабельные алтари (то есть
престолы, над которыми за задней стороной стола-мензы имеется доска с
изображениями).
Ретабль'", форма которого утвердилась по всей католической Европе,
по мнению М. Кунцлера, происходит от украшенного ковчега с мощами.
Наиболее развитой формой ретабля является алтарь со створками (диптих,
триптих или полиптих), причем срединная, обычно неподвижная, часть

Деамбулаторий - сквозной проход вокруг хора в церкви, соединяющий

боковые нефы.
"^ Ретабло, решбль, ретабель (от лат. retrotdbulum - запрестольный) - алтарь,
представляющий собой высокое многоярусное сооружение, включающее живописные и
скульптурные произведения.

182
может исполняться как барельеф и украшаться резными полихромными
фигурами. Боковые створки бывают подвижными и могут закрывать
среднюю часть; наружная сторона створок, как правило, также заполнена
живописью. Подвижность ретабля позволяла менять изображения в
зависимости от праздника церковного года; подвижные ретабли исчезают в
период Ренессанса. Неподвижный ретабль обычно имеет в средней части
богатое резное обрамление с большой картиной или резным барельефом.
Нам, в свою очередь, важно установить, в каком соотношеии
находятся программы западных алтарей и восточных иконостасов. В своем
исследовании, сравнивая иконостас с ретаблем, мы учли замечание, A.M.
Алпатова, что «сущность иконостаса не только в иконографической
программе, но и в особом понимании свободы и необходимости композиции
(в этом его отличие от более стабильных полиптихов - алтарных образов
Италии)». [9; с.ЗО7.]. Тем не менее, улавливается и сходство.
Уже само происхождение ретабля имеет несколько иную, отличную
от того, что лежит в основе иконостаса, природу. Как считает X. Бельтинг,
ретабль опирается на развитие идеи алтарного образа, когда в одном
изображении пытаются соединить образы всех святых, почитание которых
совершается в главном алтаре храма. Поначалу это был иконный фриз, в
центре которого находился главный алтарный образ (чаще всего
изображение Христа или Богоматери), а остальные образы святых
располагались справа и слева в ряд. Например, таким фризом является
алтарный образ Гвидо да Сьена (270-е гг.. Сиена). В этот период ретабль еще
очень похож на византийский эпистилий. Общие черты эпистилия из
синайского монастыря из монастыря св. Екатерины на Синае (XIII в.)) и
ранних форм итальянского ретабля усматривает Б. Цайтлер [390; с. 727].
В дальнейшем композиция ретабля усложняется, он начинает
приобретать многорядность. Так уже выглядит алтарный образ Дуччо (1300
г.. Сиена), где над центральным образом Богоматери появляется образ
Христа, а над образами святых - образы архангелов. Или алтарный образ

183
Симоне Мартини (1319 г., Пиза), где можно насчитать уже четыре ряда
изображений, организованных с особой иерархической логикой.
«Произведение Симоне Мартини, - пишет X. Бельтинг, - представляет
новую концепцию совершенно теологизированной изобразительной
программы, в которой фигуры расположены в четырех зонах, и уподобляет
свой внутренний порядок посредством формальных ассоциаций церковному
фасаду» [25; с.45О]. Иконы центральной части посвящены местной
культовой программе, которая определяется здесь литургической
ориентацией ордена, ставшего заказчиком ретабля. Остальные три зоны -
яруса - образов расширяют основную тему, выраженную в средней части, до
темы истории и спасения церкви, где орден находит свое иерархически
вписанное место. Эта система образов включает ряд пророков в верхней
части, на фронтонах ретабля; под ним располагается ряд апостолов; а под
центральным образом - ряд святых с включенным туда, как указывает X.
Бельтинг, образом Фомы Аквинского, еще не канонизированным на тот
момент. Библейский замысел спасения дидактически, в форме визуально
соответствующей проповеди, воплощен в образах данного алтаря. При
анализе данной программы мы не можем не заметить аналогии с программой
православного иконостаса, в которой история спасения занимает важное, с
точки зрения смысолформы.

Следующий шаг в развитии алтарного образа в истории Европейской

культуры делал Дуччо, который при создании алтаря главного собора Сиены
соединил икону Богоматери и алтарный образ как полиптих. (Дуччо ди
Бонинсенья. Маэста. 1311 г. Для алтаря главного собора в Сиене). Синтез
двух типов образа был создан на одной доске беспримерных на то время
размеров - 498 х 468 см. Центральное изображение алтаря - Мадонна на
троне, образ которой фланкируют изображения пяти коленопреклоненных
фигур святых города Сиена. В верхней части доски размещен фриз с
образами апостолов. Фронтальное изображение фигур фриза, его форма
восходят к более ранним ретаблям. Центр же решен несколько иным

184
снособом. Центральную фигуру Богоматери окружает полнофигурная
композиция - сонм ангелов и святых. Справа и слева от Богоматери
изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, затем образы Петра и
Павла, другие святые. Ряды образов святых, фланкирующих главный образ,
были, по всей видимости, импровизицией художника, но впоследствии стали
традиционными и нашли закрепление в подобных композиициях типа
Maesta.
Следующим подобным алтарным образом был алтарь для собора св.
Петра в Риме, который был заказан кардиналом Стефанески художнику
Джотто. Традиция же создания подобных образов распространяется не
только на территории Италии, но и во всем средневековом мире. При
изучении собственно западноевропейской традиции создания алтарей (что
не входит самоценно в круг нашего исследования), возможно обращение к
алтарным образам Франции. Испании, Чехии и др.
Большое распространение форма ретабля (исп.- retablo) получила в
Испании. Здесь у алтарного образа также присутствует своя специфика. Тем
не менее, аналогии между испанским ретабло и русским иконостасом уже
зафиксированы российскими искусствоведами, например Т.П. Каптеревой:
«Существует известная аналогия между ретабло и древнерусским
иконостасом. Время их возникновения почти совпадает: вторая половина
XIV века в Испании, рубеж XIV-XV веков в России. Ио в отличие от
иконостаса, который отделял алтарь от храма, ретабло помещалось на
восточной стене, именно за алтарем, благодаря чему алтарь всегда оставался
обозримым. Совпадало и некоторое размещение икон, в обоих случаях
подчиненное строгому порядку» [155; с.372].
К сожалению, дальше констатации существующего в ретаблях и
иконостасах порядка иконографических сюжетов, осуществленный до
настоящего времени сравнительный анализ не идет.
Происхождение ранних форм ретаблей в Испании многие
исследователи относят к началу реконкисты, когда походный алтарь

185
воздвигался перед раскладным деревянным триптихом. Вероятно, эта версия
имеет частный характер, не имея подтверждения в опыте создания алтарей во
всей Испании, Все-таки, на основании непосредственного визуального
изучения рассматриваемых образцов, мы предлагаем вернуться к уже
высказанной нами мысли о том, что происхождение алтарного образа здесь
также, как и в других случаях, было связано с развитием и изменением
пространственной структуры храмового интерьера. Средоточие росписи на
передней стенке алтарного престола (фронталь, о котором шла речь выше)
утратило свое значение в условиях огромной горизонтальной протяженности
храма. То, что составляло фронталь, переместилось выше, вглубь алтаря, и
значительно увеличилось в размерах.
Наиболее древние из сохранившихся подобных алтарей в Испании
датируются первой четвертью XIV века и сделаны мастерами Жауме
Кастальсом, Ялои, Жорди де Деу, Пере Оллером.
Сиенская традиция, обозначенная выше, была представлена в
искусстве Каталонии середины и второй половины XIV века работами
четырех братьев Серра: алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе
(Пере Серра), алтарь из Тортосы (Пере Серра).
Алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе (Пере Серра)
отличается многочастной структурой, в которой главное место занимает
образ Богоматери. Вертикальная доминанта образа складывается из сюжета
«Коронования Богоматери», который располагался над центральным, венчает
композицию сцена распятия. Под образом Богоматери, на горизонтальном
цоколе - пределле" - размещена Пьета. Вертикальные тяги типа
контрфорсов венчаются пинаклями и заполнены фигурками святых.
Горизонтально плоскость алтаря членится на ряды, где верхний составляет
ангельский чин, три нижних составляют сцены из священного писания.
Иерархический строй ретабля актуализирует картину мира средневекового
человека. Столь развитая программа алтаря восходит к универсальным

" Пределла (predelld (итал.)) - нижняя часть алтарной картины.

186
представлениям средневековья, которые воплотились в данном случае в его
форме. Аналогичная потребность символического отражения христианской
картины мира приводит православных художников к системе иконостаса.
Традиция создания алтарей развивается в более позднюю эпоху, где
можно видеть высокие алтарные конструкции, в которых живопись
соединяется со скульптурой, и скульптурный декор начинает преобладать.
Таковы, например, высокие алтари Франции и Германии алтарь из Сен-
Тибо-ан Аксуа (1300 г.), алтарь из Альтенберга (1335 г.); алтарь из
Мариенштатта (до 1350 г.); алтарь Ганса Лайнбергера в церкви Санкт-
Кастулус в Моосбурге (1511-1514 гг.). Или алтари Испании: главный алтарь
Королевской капеллы, алтарь Главной капеллы собора Сан Лоренсо в
Эскориале, алтарь Главной капеллы собора в Толедо, алтарь Главной
капеллы собора в Толедо и др.
Традиция строительства алтарей, широко распространившаяся по
всему западному миру непосредственно оказалась связанной с русской
иконостасной традицией, когда западное искусство в XVII веке начинает
интенсивно оказывать свое влияние на русскую художественную культуру. В
частности, И.Л. Бусева-Давыдова усматривает сходство алтарей польских
костелов с «флеммскими» иконостасами по композиции и по мотивам декора
[53; С.628]. Наиболее показательны в этом смысле главный алтарь костела в
Шидловце (1618 - 16278 гг.), алтарь костела Св. Николая в Гданьске (перв.
пол.ХУП в.), главный алтарь костела в Малогоще (начало XVII в.), главный
алтарь костела Опаленицы (втор. четв. XVII в.), алтарь костела в Серакове
(1638-1640 гг.) и др.
Можно найти аналогии и в Германии, где также встречается
трехчастная ступенчатая композиция алтарей. Таков, например, алтарь
церкви в Браунсберге (1640 г.). Еще больше аналогий русских иконостасов с
алтарями возникает в XVIII веке, когда мода на все европейское проникла и в
русское церковное искусство.

187
 Декорация, позволяющая увидеть аналогию с иконостасной,
появляется еще в одном месте западного храмового пространства. Открытое
с фасада алтарное пространство - хор'^ - требовало, тем не менее,
закрытости со стороны деамбулатория, что также повлекло за собой развитие
декора заалтарной, как мы ее назовем, префады. Здесь обычно помещаются
изображения основных событий новозаветной истории, которые
горизонтальной лентой идут по всей длине наружной стороны стенки хора.
Этот композиционный прием выглядит аналогично ряду праздничных икон в
православном иконостасе. Но, поскольку этот фрагмент не является частью
целой изобразительной системы, каковой является иконостас, то и не
обладает той полнотой символических и литургических смыслов, которые
содержит православный праздничный чин. Приведем лишь несколько
примеров. Подобные, украшенные сценами из Нового Завета стенки
сохранились в готических соборах Франции. Это, прежде всего, стена хора
Собора Парижской Богоматери (Париж, Франция). Изображения идут с
севера на юг. На северной стене хора изображены: Благовещение,
Возвещение к пастухам. Рождество Христово, Поклонение волхвов,
Избиение младенцев. Бегство в Египет, Принесение во храм (сретение),
Обретение Иисуса Христа во храме. Крещение Иисуса, Брак в Кане, Вербное
воскресение. Тайная вечеря. Омовение ног. Молитва в Гефсиманском саду.
На южной стене хора изображены: явление Христа Марии Магдалине,
Явление женщинам. Явление св. Петру, Явление в горнице. Явление св.
Фоме, чудесный лов рыбы, послание апостолов на миссию. Вознесение.
Всего - 23 сцены, выполненные в технике раскрашенного рельефа. Как видно
из списка и количества сцен, они не соответствуют количеству двунадесятых

'^ Хор - в раннехристианской архитектуре пространство перед главным алтарем,

в средние века восточная часть католического храма, где находятся во время
богослужения духовенство и певчие. Обычно расположен к востоку от трансепта, в
некоторых храмах есть также западный хор. Нередко отделен от основного пространства
храма преградой.

188
праздников, которые являются основой праздничного чина в православном
иконостасе, более того, присутствует иной подбор новозаветных сюжетов,
что соответствует другим акцентам, расставленным в цикле праздничных
событий католическим вероисповеданием.
Подобным образом декорированные стенки хора можно встретить в
храме Богоматери в Шартре, в Дуомо - кафедральном соборе Милана, и ряде
других

189
 4.2.2. Традиция иконостаса в восточиохристианском храме

Восточно-христианская традиция, в силу исторических особенностей

существования Византийского государства имеет широкое географическое
распространение. Это и Греция, центр восточной римской империи, и
провинции Византии, простирающиеся от Грузии и Армении через
территории Каппадокии и Крыма до берегов Северной Африки. И везде, в
каждом из этих мест в христианском храме решался вопрос об отделении
алтаря от основного помещения храма. Поэтому аналогии иконостаса в том
или ином его конструктивном и смысловом варианте или собственно
иконостас мог появиться на любой из названных территорий.

История возникновения иконостаса в Греции связана с

трансформацией византийского темплона в достаточно высокую, закрытую
иконами стену.

Первым, кому удалась попытка целостно представить эволюцию

темплона в иконостас, был греческий историк византийского искусства
Манолис Хадзидакис [444; р. 326-353; 445; р.333-366]. Согласно его
исследованию, история трансформации алтарной преграды выглядит
следующим образом.

Наиболее ранний этап - IX-X века. В это время появляются

изображения на мраморных архитравах, возникают монументальные иконы,
фланкирующие темплон, иконы также устанавливаются на преграде.
Следующий этап - XI-XII века. В XI веке иконы впервые появляются
между колоннами темплона, в XII веке эта практика полностью закрепляется.
Именно с этим временем ученый связывает момент превращения
византийского темплона в иконостас, который с этого момента получает
традиционную форму и имеет два основных яруса.

По поводу датировки появления развитого феческого иконостаса

существуют разные мнения. В частности, Т. Вельманс после тщательного
анализа стиля и иконографии фресок церкви Св. Николая Орфаноса
утверждает, что наличие в программе росписей храма цикла Акафиста

190
заставляет изменить датировку его живописи; поэтому она предлагает
новую дату - около 1340 г., объясняя это тем, что к 40-м годам XIV вв.
изменяется соотношение между монументальными росписями и иконами в
интерьере храма в пользу икон, т.е. именно в это время, в начале XIV века, по
ее мнению, появляется развитый иконостас [481; р. 145 -176.].
С устойчивыми формами греческого иконостаса исследователи
сталкиваются уже в XVII веке; именно от этого периода сохраняется уже
достаточное для интерпретации количество памятников.
Заметную роль в это время начинает играть остров Крит, который
становится главным центром греческого иконописания в поствизантийский
период. Развитие критской школы иконописи связано с тем, что на тот
момент Крит наряду с Ионическими островами был одной из немногих
свободных от турецкого завоевания греческих территорий, и находился под
эгидой Венецианской республики. (Критом венецианцы владели до 1669
года). И если материковая Греция «стала частью закрытого для европейцев
Востока [266; с.11], то Крит становится последним убежищем христианской
греческой культуры. Под властью венецианцев нашли себе приют бежавшие
после падения Константинополя греки.
Таким образом, несмотря на то, что греческое искусство не иссякло
окончательно, турецкое владычество привело к его оскудению. Искусство же
Крита этого времени в соединении с западноевропейскими, в первую очередь
венецианскими традициями получило импульс для дальнейшего
существования и развития. Поскольку зависимость православной церкви на
острове от католического епископа «никак не затрагивала вопросов веры,
обряда и искусства» [147; с. 97], последнее получило здесь дальнейшее
развитие. Живописцы из Константинополя образовали здесь целую колонию,
объединились в гильдии и начали работать на заказ. Крупнейшими
заказчиками стали сохранившиеся греческие монастыри: Св. Екатерины
(Синай), Св. Иоанна Богослова (Патмос), монастыри Афона, а также

191
греческая община в Венеции. Критская иконопись явилась прямой
продолжательницей традиций поздней палеологовской живописи.
Как показывают источники, эти мастерские выполняли крупные по
размерам заказы, среди которых, несомненно, были и заказы на иконостасы.
Типичным образцом иконостаса, выполненного критскими
мастерами, является иконостас 1680 года, представленный в книге Е. Coche
de la Ferte "L'art et les Grandes Civilisations Collection Creee et Dirigee Par
Lucien Mazenod" [446; № 488].
OH являет собой двухъярусную резную деревянную конструкцию с
шестью колоннами и архитравом, чем похож на более ранний вариант
алтарной преграды - византийский темплон. Как и в русской традиции
декорации иконостаса, главным сюжетом вычурной сквозной деревянной
резьбы является виноградная лоза.
Местный ряд иконостаса состоит из четырех икон: справа от врат -
поясной Иисус Христос Пантократор, слева - Богоматерь Одигитрия, рядом
с иконой Иисуса Христа находится икона с изображением трехфигурного
Деисуса, за иконой Богоматери - образ св. Георгия. Деисусная икона
появляется здесь неслучайно. Вероятно, это обусловлено отсутствием в
данном иконостасе деисусного чина.
Ряд над архитравом - праздничный. Десять икон посвящены
событиям Нового Завета, изложенным в хронологическом порядке, начиная
с «Рождества Христова», и заканчивая сюжетом «Сошествие святого Духа на
Апостолов».
Венчается иконостас резным распятием, справа и слева от которого
можно видеть два резных изображения рыб. (Рыбы - символ Иисуса
Христа).
На панелях под местным ярусом также размещены иконы в круглых
рамах, они посвящены притчам Христовым.
Царские врата иконостаса представляют собой две створки, так же,
как и весь иконостас, пышно украшенные резьбой. Каждая створка разделена

192
на верхнюю и нижнюю части. Две верхние половины створок представляют
общий сюжет Благовещения. Нижние части поделены на узкие киотцы, в
которых в рост изображены четыре евангелиста. Надвратная сень с
традиционной для русских врат Евхаристией, а также столбцы и прочие
детали, присущие русским вратам XVII века, отсутствуют.
Этот иконостас во многом напоминает иконостас 1612 года,
находящийся в главном храме монастыря св. Екатерины на Синае, также
выполненный феческими мастерами. Этот иконостас также двухрядный, с
увеличенными архитравами, пышно украшенными резьбой. В местном
ряду иконостаса четыре иконы. Две из них - традиционные: справа и слева
от Царских врат помещены тронные образы Христа и Девы Марии. Две
другие иконы связаны со священной историей того места, где находится
монастырь. Это так называемая местная икона «Святая Екатерина»,
находящаяся справа от образа Иисуса Христа, и образ пророка Моисея - за
образом Богородицы.
Второй ряд иконостаса - праздничный. Он состоит из четырнадцати
икон, посвященных новозаветной истории. Святые врата иконостаса имеют
на створках ростовые изображения святых. Нижний ряд иконостаса, так же,
как и в первом случае, содержит круглые изображения на панелях. Венчает
иконостас огромное живописное распятие, вставленное в резную раму.
Справа и слева его фланкируют живописные ростовые изображения
предстоящих, также оформленные деревянной резьбой.
Дальнейшие наблюдения за рядом памятников, таких как иконостас
второй половины XV века из монастыря Св. Иоанна Богослова (Патмос),
иконостас с Микеноса (Греция), иконостас XVII века церкви св. Стефана
монастыря св. Стефана в Метеорах, иконостас XVII века кафедрального
собора Успения Богородицы в Каламбаке, деревянный резной иконостас
1791 года Каталикона монастыря Преображения в Метеорах позволяют
сделать вывод о достаточно стабильной, сложившийся в поствизантийском
христианском искусстве формы греческого иконостаса, имеющей свои

193
специфические, обусловленные местными культурными особенностями
черты.
Мраморные иконостасы - большая редкость. В основном иконостасы
деревянные, резные. Пространство между иконами может быть большим.
Количество рядов, в основном ограничивается двумя, но над вторым рядом
помещается резная панель, которая достаточно широкая и делает весь
иконостас выше. Венчает сооружение крест, иногда очень большой.
Появляются дьяконские двери. Они - копия святых врат, то есть
двустворчатые. Иконостасы Кипра - трехрядные. Местный ряд, праздничный
и деисусный. Кое-где встречается и четвертый ряд, пророческий. Со
временем резьба становится объемной, появляются декоративные колонны.
Таковы, например, иконостас собора Иоанна Богослова (1662 г.) в Никосии,
церкви Панайя Ангелоктистос в с. Кити под Ларнакой, церкви монастыря
Троодитис (1731 г.), церкви монастыря св. Варнавы (1756 г.) под Тузлой,
монастыря апостола Андрея на полуострове Карпасия (Кипр). Структура
иконостаса бывшей Византии и ее колоний не изменяется до XVIII века.

Современные греческие иконостасы очень разные. Чаще всего они

сделаны с ориентацией на византийский и поствизантийский периоды, когда
иконостас был стилистически выдержан. Однако современные иконостасы -
это скорее творчество, чем традиция. Здесь присутствует больше
разнообразие стилей.
Иконостасная традиция на Балканах
Высокий иконостас появляется во внутренних областях Балкан, как
утверждает С. Радойчич, в начале XVI века. «В течение двух столетий
христианское искусство во внутренних областях Балкан развивалось под
турецким игом, следуя традициям и канонам старой художественной
культуры. В те бурные и тяжелые времена в балканских церквях появляется
высокий иконостас. Обычно утверждают, что наиболее старые
сохранившиеся деревянные позолоченные иконостасы начала XVI века
имеют Афонское происхождение. Однако, их появление на Афоне и во

194
внутренних областях Балкан было одновременным» [77; С. LXX - LXXI.].
Балканский иконостас имеет канонические, твердо установленные формы,
которые сохраняет длительное время. Его конструкция состоит из двух
ярусов: в нижнем ряду, справа и слева от Царских врат, обычно помещаются
четыре, как пищет С. Радойчич, престольные иконы. В верхнем ряду
располагаются иконы меньшего формата: это апостольский Деисус.
Центральный деисусный образ обычно фланкируется шестью апостолами с
каждой стороны Над верхним рядом икон, по оси Царских врат иконостас
увенчивается большим резным и позолоченным распятием с образами
предстоящих ему Богоматерью и Иоанном.
Особо необходимо отметить декоративное и живописное решение
Царских врат в балканском иконостасе. В отличие от врат в русских храмах,
где чаще всего, помимо Благовещения, можно видеть изображения четырех
апостолов, здесь на всей площади створок размещается Благовещение'^.
Радойчич также указывает на существование над Царскими вратами образа
«Недреманное око» [Там же].
Сербские монахи, как отмечает С. Радойчич, создали, «под влиянием
Запада, иконостасы малых размеров с алтарями, украшенными резьбой по
дереву и позолотой» [Там же]. Исследователь приводит в пример Милешево,
где было восемь алтарей (1627 г.) и Студеницу, где их было 13 (1662г.).
В свою очередь, Г. Бабич, проанализировав художественные
особенности алтарных преград в Сербии X11-XVII веков, характеризует их
следующим образом: нижний ряд имеет сравнительно небольшое количество
икон, которые имеют поклонный характер. Второй ряд имеет иное
семантическое значение: здесь воплощаются символико-догматические идеи.
[19; С. 3-41.].
С XV-XVI вв. (более ранние примеры пока не выявлены) на Балканах
появляется иконостас, насчитывающий три или четыре регистра

'^ Опубл. в кн.: Вейцман К., Хадзидакис М. Миятев К. Радойчич С. Иконы на

Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. Илл. 208.

195
изображений. «Распространено мнение, что балканский вариант сложился
нод влиянием русского высокого иконостаса. Однако это суждение вызывает
сомнение, поскольку при внешнем сходстве имеется ряд принципиальных
отличий, в том числе в порядке расположения деисусного и праздничного
рядов. Кроме того, такое кардинальное влияние Руси на Балканах в XV в.
кажется исторически маловероятным» [220; с.24.]. Мы считаем
обоснованным мнение A.M. Лидова в отношении того, что, вероятнее всего,
русская и Балканская традиции развивались параллельно и имели общие,
афонские истоки.

Традиция иконостаса в коптском храме.

Долгое время в искусствоведческой литературе, посвященной
древнерусскому искусству, иконостас называли исключительно русским
явлением, присупщм только нашим православным храмам. Тем не менее,
иконостасы являются неотъемлемой частью феческой и балканской православной
церкви. Кроме того, традицию устройства иконостасов можно обнаружить и в
коптских храмах.

Коптское церковное искусство начинает развиваться с середины IV века.

Возникнув на фанице эпохи древнеегипетской цивилизации и эллинизма, оно
сочетало в себе элементы обеих культур, впитав в себя художественное наследие
Древнего Египта, Греции, Рима, Сирии.

Но основное его содержание определялось религией, которую

исповедовали те, кто называл себя «копты».

Копты - (от греч. aigiptios - египтянин) - коренное население Египта,

потомки древних египтян (коптский язык - поздний вариант древнеегипетского),
христиане монофизитского толка; после исламского завоевания в VII веке
постепенно ассимилировались арабами, и ныне коптами именуют египетских
арабов - христиан (коптский язык они сохранили только в богослужении). [117;
С.348].

Многое из того, что связано с коптским христианством, вошло в

религиозный опьгг всего христианского мира. В частности, Египет является

196
родиной монашества, суш,ествование множества философских школ также
повлияло на развитие христианского богословия. Самые ранние из сохранившихся
христианских икон также находятся в Египте (иконы VI века из монастыря св.
Екатерины на Синае).
Поскольку, как мы уже отметили, рождение коптских художественных
произведений приходится на раннехристианскую эпоху, то и возникали они,
вероятно, совместно с формированием канонов православной культуры. В
памятниках коптского Египта «... египетские изобразительные приемы
сочетаются с выкристаллизовывающейся христианской канонической
иконофафией». [267; с. 182.]. Вероятно, раньше, чем где-либо, в коптском
искусстве происходит «отход от эллинистических образов в сторону
иератического и линейного решения» [363; с. 45], что демонстрируется в таких
иконах, как «Христос и св. Мина» (VI в., Париж, Лувр), «Епископ Авраам» из
Бауита (VI в., Берлин, Государственные музеи «Прусское культурное
наследие»), «Св. Ирина» (VIII - перв. пол. XI вв.. Синай, монастырь св.
Екатерины) или на фреске «Христос Пантократор» из монастыря св.
Аполлония в Бауите (VI - VIII вв., Каир, Коптский музей).
В ситуации практически полной утраты византийского искусства
доиконоборческого периода сюжеты и образы коптского искусства донесли до
нашего времени доказательства древнего существования христианских сюжетов и
образов. Более того, как отмечает А.С. Стрелков, исследовавший портреты Фаюма:
« египетскую струю в христианстве мы можем наблюдать ... во всем, начиная от
отдельных мотивов хрисгаанской символики и кончая чисто догматическими
построениями» [341; с. 56].
То, что коптские мотивы занимают важное место в романской
иконографии, отмечал Ж. Дюби во «Времени соборов» [117; с. 39.].
В условиях изоляции и закрытости, в которой оказалась коптская церковь,
ей удалось сохранить удивительные свидетельства общности истоков всего
христианского искусства. Чего стоит, например, лишь одна напрестольная сень V
в., хранящаяся в каирском музее коптского искусства! Именно такие сени мы

197
видим на древнерусских иконах. Кроме того, традиция устанавливать сень над
престолом в алтаре продолжает существовать в русских православных храмах
вплоть до XVII века. Мы уже упоминали о том, что в Ярославле сохранились две
деревянные, резные напрестольные сени XVII века в алтарях храмов Николы
Надеина и Ильи Нророка [59; с. 20; 371; с. 21].

Ноэтому, показательным, на наш взгляд, является присутствие в коптских

храмах иконостасов, долгое время считавшихся исключительно русским явлением.

Как отмечает Е.Г. Толмачева, интерьер коптского храма по сути своей

«... мало чем отличается от убранства православного храма. В восточной
части, чаще всего напротив колоннады северного придела, расположен
амвон, рядом - клирос и аналой. К алтарю ведут обычно несколько ступеней.
Алтарную часть от клироса отделяет деревянная или каменная преграда,
аналог иконостаса, сделанная из камня или дерева и украшенная затейливой
резьбой. Высота преграды может достигать трех метров и выше. В
современных церквях эта преграда является практически полным аналогом
иконостаса, являющегося непременным атрибутом греческих и русских
православных храмов. Главный вход в алтарь, так же как и в русской
православной церкви, называется Царскими (святыми - Т.Ю.) вратами. Он
закрывает особой, богато украшенной занавесью с изображением креста.
Богоматери или святого покровителя, поднимающейся во время
Божественной литургии. Однако, в отличие от русских православных храмов,
в коптских алтарях отсутствуют боковые двери» [345; с.200].

Самые ранние фрагменты иконостасов, датируются XI - XII веками,

что на несколько столетий опережает появление известных русских
памятников. Такой древней является алтарная преграда в Каирском храме св.
Сергия и Вакха, которая датируется XII - XIII веком. Резные деревянные
панели декорированы слоновой костью и эбеновым деревом. Часть
иконостаса более древняя и относится к XI веку. На этих фрагментах
вырезаны изображения трех святых воинов, представлены сцены Рождества
и Тайной вечери. Церковь св. Сергия и Вакха имеет два престола и

198
соответственно два иконостаса, которые выстроены, как можно убедиться в
дальнейшем, по стандартной для коптских преград схеме. Северный
иконостас церкви состоит из соответствующего русскому деисусу ряда из
семи икон, написанных в рост и поставленных на горизонтальную балку
(тябло). Решетка с вратами, закрывавшая нижнюю часть преграды,
постоянных икон не имеет. В ней, справа и слева от Святых врат, сделаны
ниши, в которые помещаются иконы соответственно церковному календарю.
Южный иконостас церкви св. Сергия и Вакха состоит не только из
деисусного ряда, но и ряда праздников, помещенных по греческой традиции
ниже деисуса.

Алтарная преграда в храме Богородицы в Харет Зувейла также

датируется XII веком. Она богато украшена резьбой по слоновой кости и
эбеновому дереву, растительным и животным орнаментом.

Еще один храм, посвященный Богоматери, - церковь Богородицы эль -

Муаллака (Каир). Эта церковь обладает столь же древней алтарной
преградой.

«Алтарную часть отделяет изумительной красоты деревянная

преграда, покрытая великолепной резьбой и инкрустациями из черного
дерева и слоновой кости, датируемая XII - XIII веками. Среди
геометрических мотивов, представленных на алтарной преграде, особым
смыслом для коптов наполнены резные и инкрустированные деревянные
кресты» [345; с.2О8].

В старом Каире, в монастыре святого Меркурия Абу Сефейна

находится церковь, построенная еще до арабского завоевания. Это главный
храм монастыря, также посвященный святому Меркурию. Иконостас
церкви относится к XVIII веку. Он имеет два ряда икон: деисусный и
нраздничный. Все иконы были написаны Иоханной эль-Армани и Ибрагимом
эль-Насихом в 1762 году [465; p.l31J.

Верхний ряд - деисус - состоит из одиннадцати поясных икон.

Центральное положение занимает икона, изображающая Иисуса Христа в

199
архиерейском облачении, по правую сторону - икона Богоматери, по левую -
икона св. Иоанна Предтечи. Также в верхнем ряду представлены иконы
архангелов Михаила и Гавриила и шести апостолов. Во втором, праздничном
ряду, помещенном ниже первого, на двадцати двух иконах содержатся
изображения сцен Ветхого и Иового Заветов. На балках (тяблах),
разделяюш,их ряды икон, греческими буквами и арабской вязью начертаны
тексты молитв.

Внизу, на колоннах, расположенных по обе стороны от Царских врат,

сохранились следы первоначальных росписей, сюжет Вознесения Христа и
образ Богоматери [345; с. 218 - 219].

Справа и слева от врат также помещены две храмовые иконы: образ

св. Меркурия Абу Сефейна и образ Богоматери с младенцем Иисусом
Христом на руках. Таким образом, мы можем говорить о традиционной для
иконостаса схеме местного ряда, восходящей к древней традиции помещать
справа от Царских врат так называемую местную икону, образ святого,
которому посвящен храм. Также по православной традиции иконостас
венчается распятием.

Еще один знаменитый коптский храм, находящийся также в Старом

Каире, - церковь святой Варвары.

Эта церковь имеет очень древнее происхождение и долгую историю.

Иачало ее существования датируется 700 годом. На протяжении своего
долгого существования церковь неоднократно разрушалась и
восстанавливалась заново. «Многие памятники, найденные в этой церкви, по
праву заняли свое место в Коптском музее в Каире. Среди них замечательная
алтарная преграда фатимидского происхождения, состоящая из 45 панелей,
выполненных из сикоморы и кедрового дерева, на которых искусно
вырезаны сцены различны празднеств, изображения всадников, несущихся
галопом, газелей и обезьян» [Там же; с.216 - 217].

Храм имеет три престола: северный посвящен святым Киру и

Иоанну, центральный - святой Варваре, южный - святому Георгию. Все три

200
алтаря отделены от основного помещения иконостасами. Центральный, как
и во многих вышеуказанных случаях, состоит из ажурной стилизованной
решетки с Царскими вратами и деисусного чина, состоящего из девяти
поясных икон. Заслуживает особого внимания иконографическая программа
этого ряда, поскольку помимо Иисуса Христа Пантократора, Девы Марии,
Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила в этот ряд помещены
образы четырех евангелистов. Такой выбор образов для деисуса не
встречается в русской традиции. Венчает иконостас декоративно
выполненное с элементами живописи распятие. На нижней его плоскости
изображена Тайная Вечеря, которая обычно в русских иконостасах находится
над Святыми вратами. Справа и слева от распятия помещены образы
предстоящих ему Богоматери и Марии Магдалины. Сам крест также имеет
живописное изображение распятого Христа.

Традиция строительства иконостасов продолжается и в XX веке. В

частности, новая коптская церковь, посвященная святому Шенуте была
построена в Хургаде в 1922 году.
Иконостас этого храма сочетает в себе традиции коптского искусства
и модернистские приемы, возникшие в архитектуре XX века. Иконостас
представляет собой резную арку, выполненную по архитектурной форме
алтарной ниши. Справа и слева от Царских врат помещаются иконы: справа
- тронный образ Иисуса Христа, слева - тронный образ Богоматери. В центре
арки над вратами - образ Тайной вечери. Царские врата закрыты завесой, на
которой помещен образ святого Шенуте.
Обзор доступных для нашего внимания коптских храмов и их
иконостасов привел нас к ряду общих наблюдений, которые проливают
дополнительный свет на историю возникновения и развития иконостаса,
который, в отличие от других культурных традиций, приобрел в
древнерусской культуре самую развитую и законченную форму.
Во-первых, коптский иконостас может состоять исключительно из
деисусного ряда, помещенного над царскими вратами, что лишний раз

201
подтверждает высказанную рядом ученых гипотезу о развитии иконостаса с
деисусной композиции.
Во-вторых, коптский иконостас поддерживает более раннюю
традицию помещать так называемую местную икону сразу справа от Царских
врат, что в русском иконостасе трансформировалось в традицию помещать
местную икону второй справа, после образа Иисуса Христа. Это может
рассматриваться как свидетельство самостоятельного развития коптской
алтарной преграды.

В-третьих, сам факт существования иконостаса в коптской храмовой

традиции расширяет границы существования этого феномена и
свидетельствует о его востребованности христианским храмовым сознанием.

202
 4.3. Храм-памятник русской эмиграции XX века как основа

синтеза нравославного иконостаса

4.3.1. Традиция строительства храмов-намятников в России и

Русском Зарубежье как онределяющая комнонента содержания

иконостаса.
Одной из важных черт православного канонического искусства
является его синтетическая полифункциональность. Это определяет его
многосмысловую природу и дает возможность для множественных
интерпретаций канона, выявления различных уровней его символических
значений.

Православный храм, один из важнейших феноменов русской

религиозной культуры, несет в себе целый ряд функциональных значений,
главное из которых - литургическое или богослужебное. Мы можем
рассматривать храм как воплощение конфессиональной идеологии,
наглядное выражение вероучения, догматики православной церкви. Но
помимо этого храм выполняет и ряд общественно-значимых функций, одной
из которых является функция мемориальная.

По сути своей, любой храм - это памятник, поскольку, помимо

литургической, выполняет и мемориальную функцию. Таковыми были уже
первые катакомбные храмы на могилах христиан-мучеников. Они как
служили местом для совершения литургии, так и выполняли функцию
памятника над могилой усопшего. Служба, совершаемая в этих храмах,
всегда была связана с поминовением этих святых. «Стало быть, -
справедливо резюмировал исследователь, любой храм самим фактом
освящения престола в память святых и праздников несет памятную идею».
[304; с. 17].

Тем не менее, в истории православной архитектуры существует

понятие храма-памяшика, связанное с созданием особого мемориального
храмового сооружения, которое, помимо своего главного посвящения -

203
какому-либо святому или событию христианской истории, - связывается с
памятью о современных храмоздателям особо выдающихся событиях, или
событиях серьезного общенационального значения.
Строительство храмов-памятников существует в христианстве
издревле, а традиция сооружения храмов-памятников на Руси получает
новый оттенок, связанный с русской историей, поскольку всегда в ней
подчеркивалось, что история русского государства - эта история государства
христианского, православного.
«Знаменательно, что уже первый русский храм эпохи принятия
христианства нес в себе определенный памятный смысл. Построенная князем
Владимиром Святым церковь Рождества Богородицы в Киеве (т.н.
Десятинная) на месте языческого капища символизировала победу над
язычеством, утверждение христианства, торжество Православия на Руси. В
то же время храм стал и памятником убиения первых известных на Руси
мучеников-христиан Иоанна и Федора, местом погребения святой
равноапостольной княгини Ольги, а затем и самого святого
равноапостольного князя Владимира» [Там же].
Хрестоматийной является история строительства храма Покрова на
Нерли, сооруженного князем Андреем Боголюбским в память убиенного
сына князя Изяслава во время военного похода в Волжскую Булгарию.
Чаще всего сооружение храмов-памятников было связано с военными
победами. Так, в память о победе над монголо-татарами на Куликовом поле
(1380 г.) был построен храм Рождества Богородицы в Бобреневском
монастыре под Коломной, а также храм всех святых на Кулишках.
Знаменитый Покровский собор (храм Василия Блаженого) на Красной
площади в Москве был сооружен в честь победы Ивана Грозного над
Казанью. Строительство собора Казанской иконы Богоматери на Красной
площади, а также в селе Коломенском, ознаменовало победу над поляками и
окончание Смуты. [Подробнее о храмах-памятниках, посвященных русской
воинской славе см.: 146; 244].

204
 храмы-памятники возводились и в честь событий, связанных с
рождением наследников русского престола. Так, по благочестивому обету
Василия III после рождения наследника за один день в бывшем селе Дьякове
был возведен деревянный храм в честь небесного покровителя
новорожденного сына - святого Иоанна Предтечи. Затем этот храм был
перестроен в храм Усекновения Главы Иоанна Предтечи. Еще один храм-
памятник, сооруженный в честь рождения Ивана IV - храм Вознесения в
Коломенском. (1532 год). В 50-60-е годы XVI века целый ряд мемориальных
шатровых храмов был построен в Балахне, Муроме, Старице.
Эта традиция продолжалась и в XVIII, и в XIX в., особенно в период
подъема патриотических настроений в связи с победой в Отечественной
войне 1812 года.
В русской эмиграции XX века, которая распространилась на многие
страны мира, строительство храмов-памятников получило особый смысл и
новое содержание, связанное с последними на тот момент трагическими
событиями русской истории. Люди, «понесшие в себе Россию» не только для
молитвы строили православные храмы, но и увековечивали в них память об
утраченной родине. Поэтому, даже если эмигрантский храм не имеет
мемориальной функции, заложенной в его посвящении (то есть посвящение
его традиционно связано с евангельской историей), выбор сюжетов для
икон, программа иконостасов и стенных росписей - все дышит
воспоминаниями о России.
Эта идея воплощается и в декоре храма, и в подборе
иконографических образов в иконостасах. Именно поэтому чаще пишутся
иконы именно русских, а не общехристианских святых, становятся особо
почитаемыми образы святых благоверных князей, олицетворяющих русскую
историю, образы русских городов с их храмами и монастырями вплетаются
во фресковый декор зарубежных православных храмов. По сути дела,
каждый храм создавался теперь как храм-памятник по утраченной России.

205
 Но были и особые моменты из русской истории, мемориально
отмеченные снециально созданными храмами-памятниками.

Ниже мы остановимся на культурном синтезе, выявленном в

иконостасах и системном единстве храмов-памятников, специально и прежде
всего остановившись на тех, которые были непосредственно изучены нами, и
где был произведен детальный осмотр, фотографирование, обмеры. То есть,
нами лично зафиксированы все особенности изученных храмов-памятников.

Одним из самых знаменитых храмов-памятников русской эмиграции

является храм-памятник св. Иова Многострадального (Николай II родился в
день празднования этого святого, 6 июня по старому стилю), посвященный
царю-мученику Николаю II, а также всем русским людям «богоборческой
властью в смуте убиенных» в Брюсселе. Храм был заложен в 1935 году, но
освящен лишь через 15 лет, в 1950 году.

Этот храм является самым значительным и, как нам представляется

на основании изучения многих образцов и историко-культурных
свидетельств, художественно-целостным проектом Николая Ивановича
Исцеленнова, архитектора, теоретика искусства, председателя общества
«Икона» в Париже, который всю свою жизнь в эмиграции посвятил
возрождению православной культуры за рубежом. Цель строительства
собора была сформулирована в архипастырском воззвании, выпущенном в
1931 году за подписями Председателя Собора Архиереев и Архиерейского
Синода Митрополита Антония и Членов Священного Собора: «Пройдут
годы, придет нам на смену новое поколение, которое не было свидетелем
современных нам ужасных событий, и время сгладит память о них. И падут
на нас укоры потомков, если мы не увековечим память современных нам
мучеников и не выразим своего благоговейного отношения к ним» [79; Т.1,
С.398].

Внешний облик постройки - точное воспроизведение одного из

приделов храма Спаса Преображения в селе Остров под Москвой.
Мемориальный характер храма отражен в помещенных на столпах памятных

206
досках с именами и фамилиями погибших русских людей. Среди них -
четыре больших мемориальных доски с именами Царственных Мучеников,
именами замученных членов императорской семьи, погибших архипастырей,
представителей духовенства и монашества, а также с именами множества
русских людей, принявших мученическую кончину от богоборческой
большевистской власти.
Состав присутствующих в храме иконографических образов связан,
прежде всего, с именами тех святых, которые являлись соименными
покровителями царственных мучеников. Справа и слева от иконостаса
помещены два киота. С правой стороны - киот с изображением небесных
покровителей Царской семьи, с левой - киот с иконой Всех святых в Земле
российской просиявших.
Иконостас также был создан по проекту Н.И. Исцеленнова. Большие
иконы местного ряда и деисусный чин написаны кн. Е.С. Львовой, известной
иконописицей, участвовавшей в создании многих, известных в эмиграции
храмов и иконостасов'"* [Там же; с.4ОЗ]. Остальные иконы для иконостаса -
самим Н.И. Исцеленновым. На момент освещения храма был сооружен лишь
первый ярус иконостаса. Полностью иконостас был завершен в последующие
несколько лет и в настоящее время представляет собой трехъярусную
алтарную префаду, состоящую из 31 иконы, с великолепно расписанными
Царскими вратами с порталом, в углах верхней панели которого находится
образ евхаристии. Деисусный ряд отделяет от нижних рядов широкое тябло,
на котором старославянскими буквами написан текст молитвы.
Как и весь этот храм в целом, его иконостас представляет собой
абсолютно гармоничное единство формы и содержания. Получив

•
' * Кн. Е.С. Львова участвовала в создании таких иконостасов, как иконостас
храма на Сергиевом подворье в Париже (совместно с Д.С. Стеллецким), иконостас храма
Знаменья Богоматери в Париже (совместно с Д.С. Стеллецким и Н.И. Исцеленновым),
иконостас церкви в Медоне нод Парижем, деисусный ряд иконостаса Ильинской церкви
на православном кладбиище в Хельсинки и ряда др.

207
возможность не перестраивать, как это часто было, какое-то мало
подходящее для храма здание, не включать традиционную форму иконостаса
в не приспособленное для этого помещение, а спроектировать и построить
храм с нуля, Н.И. Исцеленнов реализует в этом храме все свои творческие
возможности. Вполне вероятно, что иконостас храма в Брюсселе в полной
мере отражает представления Николая Ивановича Исцеленнова о его
сущности и правилах его создания'^. Архитектор адекватно сумел
реализовать принципы культурного синтеза, решив как богословскую, так и
художественную задачу. Прежде всего, иконостас не перегружен декором,
как часто можно видеть в поздних древнерусских памятниках, и
представляет собой многосоставную икону, имеющую четкую центрально-
симметричную композиционную схему. Можно также отметить единое
ритмическое и колористическое решение.

Кроме того, иконостас гармонично вписан в архитектурную среду,

составляет единое целое с фресковой росписью - образом Богоматери
Оранты в конхе алтаря и системой иконографического убранства интерьера
храма.
На освящение храма архимандрит Виталий привез от великой
княгини Ксении Александровны, родной сестры убиенного царя, в дар храму
икону св. Иоанна Крестителя. Эта икона была вместе с государем до самой
его мученической кончины в Екатеринбурге. Присутствие этой святыни в
храме еще более усиливает мемориальный смысл этого памятника.
Кроме того, в храм-памятник переданы на хранение штандарт 2-го
Лейб-Гусарского Павлоградского Императора Александра III полка и
штандарт 17-го Драгунского Нижегородского Его Величества полка.

'^ Впервые в данном исслледовании нами публикуется «Иконостас» Н.И.

Исцеленнова - текст, отражающий взгляды этого архитектора и художника на русский
православный иконостас. Текст предоставлен обществом «Икона» в Париже (см.
Приложение № 12).

208
 Русской воинской славе посвящен еще один храм-памятник - церковь
Воскресения Христова, построенная на русском воинском кладбище в
Мурмелон ле Гранд в Шампани (Франция). На кладбище находятся могилы
русских воинов, солдат экспедиционного корпуса, сражавшегося с
немецкими войсками на территории Франции в первую мировую войну.
Когда во Франции сформировалась большая русская диаспора, это кладбище
было взято под опеку эмигрантов, а в 1937 году был построен и освящен
храм. Он также стал памятником, неся молитву по утраченной Родине. Над
входом надпись: «Aux soldats russes morts аи champ d'honneur en France.
Русским солдатам, погибщим на поле брани во Франции. 1916 - 1918».

Церковь построена по проекту Альберта Бенуа. Он же сделал роспись

интерьера храма в древнерусском стиле. Особое место здесь занимают гербы
русских городов.

Иконостас также спроектирован А.А. Бенуа, иконы написаны

членами общества «Икона» в Париже П.А. Федоровым и княгиней Е.С.
Львовой. Архитектурное решение и внутреннее убранство храма обращает
всех, кто его видит к образу былинной и сказочной Руси с ее древними
городами, узорочьем деревянных изб и теремов, в которое вплетаются
иконные лики русских святых. Очень небольшой по своим размерам,
этот храм стал памятником русскому оружию, русской верности долгу и
чести.

Третий, удивительный с точки зрения истории его создания храм-

памятник находится в далекой, казалось бы, от православного мира Северной
Африке, на берегу Средиземного моря, в мусульманском Тунисе. Это храм
Александра Невского. Он появился здесь в двадцатом веке, благодаря
множеству русских людей, эмигрировавших сюда вместе с русским флотом,
который пришел в порты Бизерты «на последнюю свою стоянку».

Храм-памятник, церковь Святого благоверного князя Александра

Невского в Бизерте был посвящен русскому флоту, закончившему здесь свое
существование. История русской эскадры уже достаточно хорошо описана в

209
литературе [См., например: 364; 394; 414]. Страницы, связанные моментом ее
расформирования, рассказывают о том, что это означало для русских
моряков - окончательную потерю родины.
Участница этих далеких событий, А.А. Ширинская вспоминала: «В
эти, уже далекие, тридцатые годы для тунисских беженцев жизнь, как всегда,
тесно была связана с церковью. Проданные на слом корабли были еще у всех
на уме. Так зародилась у моряков мысль построить часовню в память
последней эскадры под Андреевским флагом. ... Комитет обратился ко всем
русским в изгнании, и в особенности к бывшим бизертянам, призывая их
помочь построить памятник последним черноморским кораблям. Постройка
началась в 1937 году, закончилась до войны 1939 года...» [414; с. 286].
Освящение храма состоялось 10 сентября 1938 года. Наверное, не случайно
для посвящения храма было выбрано славное имя Александра Невского,
который, помимо того, что был русским полководцем и русским святым,
также почитался русской православной церковью как защитник от
междоусобной брани, что, как никогда, было актуально в те
послереволюционные годы, расколовшие русское общество. Кроме того,
храм Александра Невского в Бизерте, несмотря на столь тяжелые
обстоятельства, продолжал традицию строительства храмов этого
посвящения, сложившуюся в России XVIII - XIX веков. [Можно
перечислить следующие храмы: деревянная церковь во имя Святого
благоверного князя Александра Невского в Усть-Ижоре (1711 г.);
Александро-Невский собор в Ижевске (1823 г.); Александро-Невский
кафедральный собор в Саратове (1824 г.); церковь Святого Александра
Невского в Германии (1826 - 1830 гг.); храм Святого Александра Невского в
Париже (1859 - 1861гг.); храм Святого Александра Невского в Софии (1877 -
1878 гг.); собор Александра Невского в Нижнем Новгороде (1881 г.); церковь
Святого Александра Невского в Кургане (1902 г.); часовня Святого
Александра Невского в Ярославле (1892 г.)].

210
 Все в этом храме: и элементы интерьера, и иконы, и церковная
утварь, - наполнено идеей увековечения славы русского оружия, его морской
гордости и чести. Морская символика присутствует уже на подступах к
храму. Еще издалека можно увидеть изображения корабельных якорей,
украшающие церковную ограду.

Архитектура храма своим кубическим основанием и полуциркульным

куполом похожа на столь многочисленные в Северной Африке мавзолеи -
марабу, что парадоксально связывает православный храм XX века с
восточными корнями, имеющимися у православной культуры в целом.
Использовав традиционные для данной местности формы, архитектор
завершил купол луковичной главкой, венчаемой крестом. По углам
кубического основания также разместил четыре главки поменьше, а по краю
стены, между барабанами главок, пустил ряды кокошников. Храм украшен
входным порталом с невысокими, в романском стиле колоннами и окнами,
образующими двойной арочный проем, также разделенный романской
колонной.

На стенах внутри храма памятные доски. Центральная - в память

русских кораблей - содержит их названия: линкор «Император Александр
III», крейсеры «Кагул» и «Алмаз», эскадренные миноносцы «Беспокойный»,
«Гневный», «Дерзкий». «Поспешный», «Пылкий», «Капитан Сакен»,
«Цериго», «Жаркий», «Звонкий», «Зоркий», подводные лодки
«Буревестник», «Тюлень», «Утка», «А.Г.22», канонерские лодки «Грозный».
«Страж», учебное судно «Моряк», суда «Якут» и «Китобой», спасатели
«Илья Муромец», «Черномор», буксиры «Всадник», «Гайдамак», «Джигит»,
«Голанд», транспорты «Кронштадт». «Добыча», «Дон», бывший линкор
«Георгий Победоносец» и пароход «Великий Князь Константин».

По сторонам от нее - две памятные доски, посвященные русским

морякам - офицерам, закончившим свой жизненный путь, как и их корабли, в
Бизерте. Это командующий русской черноморской военной эскадрой в
Бизерте в 1920 - 1924 годах контр-адмирал Беренс Михаил Андреевич (1879

211
- 1943 гг.) и русского императорского флота старший лейтенант Александр
Сергеевич Манштейн (1888 - 1964 гг.). «Родина помнит о вас» - написано в
нижней части каждой из этих памятных досок.
Небольшой по размерам храм имеет, соответственно, небольшой,
одноярусный иконостас. Так же, как во многих других небольших
иконостасах, созданных в эмиграции, часть икон поставлена в вынесенных
вперед киотах. Это касается, прежде всего, главной иконы местного ряда,
образа святого Александра Невского, которому посвящен храм.
Особо обращают на себя внимание в этом храме Царские врата, в
особенности - завеса, которая полагается к ним. В бизертском храме эта
завеса сделана из Андреевского флага, который напоминает всем входящим
об особом посвящении этой церкви.
Как сообщила мне в личной беседе Анастасия Александровна
Ширинская, единственный живой свидетель тех событий'^ иконостас был
построен по рисунку А.А. Бенуа. Иконы иконостаса и двух евангелистов
исполнены Александрой Эрнестовной Чепегой, малые иконы иконостаса - В.Н.
Зверевым, икона «Тайная вечеря» - Г.М. Янушевским. Икону святого
благоверного князя Александра Невского в правом киоте написал сын
директора бизертского Морского корпуса вице-адмирала Герасимова В.А.
Герасимов, крест над киотом - работы А.С. Манштейна. В храме находятся
также две иконы, написанные княгиней Е.С. Львовой. Это образ святого князя
Владимира в левом киоте (парный образу св. князя Александра Невского), а
также отдельно стоящий образ святых Елены и Константина.
Все эти люди, за исключением уже не раз упоминавшейся здесь кн.
Е.С. Львовой, не были профессиональными иконописцами и сделали иконостас
в силу своих способностей и умения. Поэтому стиль написания этих икон

'^ Кроме автобиографической кни1и, указанной выше, об Анастасии

Александровне Ширинской можно нрочитатгз в: Махрова Г.А. Мой Тунис. - М., 2002. -
С.38 - 43, 109 - 110; Беляков В. Одна на весь Тунис. В гостях у Анастасии Ширинской //
Путешествие но свету. - № 10,2004. - С.2 - 7.

212
можно характеризовать как наивный, с некоторой преувеличенной
экзальтированностью ликов и поз. Но кроме тех, кто собственно жил в Бизерте
и испытывал потребность в храме, писать иконы было некому, приходилось
справляться самим. Две же иконы, написанные кн. Е.С. Львовой в Париже,
появились здесь позже и стали несомненным украшением храма.
Кроме икон, храм украшают три фрески, появившиеся здесь
несколько позже: это сюжет рождества на северной стене. Крещения,
Распятия и Воскресения - на южной. Западная стена украшена фреской,
изображающей Рай Господень, где в центре на троне восседает Богородица с
архангелами Михаилом и Гавриилом по сторонам, по правую руку мы видим
сюжет «Лоно Авраамово», а по левую изображены Райские Врата, святой
Петр с ключами и вереница праведников, спешащих к ним. Купол храма
выкрашен голубой лазурью, в четырех парусах по традиции помещены
образы четырех евангелистов.

В храме хранятся многие реликвии, связанные с русским флотом.

Инженер А.П. Клягин передал в храм много предметов с «Генерала
Алексеева», одного из кораблей эскадры, купленного им. Это люстры, якоря,
мраморные плиты.

Над входом в церковь надпись: «Блаженны изгнаны правды ради, яко

тех есть царство небесное». Воистину воздастся тем, кто в годы безвременья
и гонений сохранил память, веру, любовь к ближнему и надежду на будущее.

Таким образом, культурный синтез, обнаруженный нами в храме-

памятнике, выходит за рамки религиозно-образной коммуникации, включая в
себя новые нравственные и политические коннотации.

С памятью об утраченном связана история еще нескольких

иконостасов, которые объединяются общей судьбой: все они изначально
были корабельными, и вместе с людьми приплыли на чужбину из России.

В эскадре, вышедшей из Крыма, было четыре церковные палубы: на

кораблях «Кронштадт», «Георгий Победоносец», «Великий князь
Константин» и крейсере «Кагул». Иконостасы с этих корабельных церквей

213
снимали, приспосабливали их под новые помещения. Известна судьба далеко
не всех из них. Тем не менее, и сами иконостасы, и отдельные иконы, и вся
церковная утварь, которую удалось сохранить, представляют собой живую
ниточку, связывающую с Россией несколько поколений эмигрантов по сей
день.
Еще до того, как в Бизерте был построен храм-памятник Александра
Невского, службы проводились сначала в корабельной церкви на «Георгии
Победоносце», а когда эскадра была окончательно уничтожена - в комнате
одного из домов, где жили русские эмигранты.
Но был в Бизерте и еще один храм - церковь Севастопольского
морского кадетского корпуса, устроенная в месте его расположения - одном
из помещений форта Джебель-Кебир в Бизерте. Это храм Киприана
Карфагенского, настоятелем которого был протоиерей Георгий Спасский.
Храм был устроен с помощью икон и утвари, взятых с одного из кораблей,
вероятно - с «Кронштадта».
В. Берг, свидетель всех событий того времени, описывает этот храм
так: «Гирлянды из туи и цветов украшали белый иконостас с Царскими
вратами. Справа и слева две белых хоругви и знаменитый андреевский флаг.
Белые покрывала на аналоях сшиты из бязи и золотых позументов,
паникадило из жести. Через узкую бойницу падает луч солнца на Тайную
вечерю над Царскими вратами. Иконостас был взят с эскадры. Плащаница,
венцы, хоругви, иконы делались местными художниками. Ризы и церковные
облачения шили дамы. У правого клироса, в особом киоте, располагалась
местная икона Богородицы «Светлая обитель странников бездомных». Она
была написана в лагере Сфаят и являлась религиозным символом утешения
русских изгнанников» [364; с. 93].
После расформирования эскадры храм прекратил свое
существование, и судьба храмового имущества сегодня неизвестна. Но
история ставит перед исследователем неожиданные вопросы. Так произошло
и с иконостасом в храме форта Джебель-Кебир. Подобный ему иконостас

214
стоит в храме в местечке Ужин в Альпах во Франции. В этом маленьком
городке в свое время проживало около 1700 русских, приехавших сюда в
поисках работы в первые годы эмиграции. Они организовали общину св.
Николая и построили храм, посвященный этому святому [461]. Сейчас уже
трудно сказать, как и когда появился в этой церкви белый иконостас,
написанный в традиции девятнадцатого века. Известно было лишь то, что
этот иконостас происходит с какого-то русского военного корабля.
Трехрядный, с Тайной вечерей над Царскими вратами, он и на самом деле
очень похож на иконостас, стоявший в корабельной церкви на транспорте
«Кронштадт». Схожесть эту установил Александр Владимирович Плотто,
парижский историк Русского флота, сравнив имеющуюся у него
фотофафию корабельного иконостаса с тем иконостасом, который находится
в Никольской церкви в Ужине. Но остается неизвестным, собственно ли тот
это иконостас на самом деле, или подобный, имевшийся на одном из русских
кораблей. По крайней мере, мы и сейчас можем видеть этот иконостас и по
нему составить себе частичное представление об одной из утраченных
бизертских церквей.

Второй из сохранившихся до сегодняшнего дня Тунниских храмов -

это церковь Воскресения Христова в столице страны - Тунисе. Появился он
далеко не сразу, от строительства храма Александра Невского в Бизерте дату
освящения Воскресенского храма отделяет несколько десятилетиий.

До строительства церкви русские жители Туниса собирались на

литургию в так называемом доме Бабуша. Как пишет А.А. Ширинская, «Был
в Тунисе на улице Селье, JVb 60, большой арабский дом, многочисленные
комнаты которого выходили на внутренний двор. ... В самой большой
комнате был алтарь. Когда места не хватало, люди молились во дворе. ...
Русская церковь на авеню Мухаммеда V будет построена лишь только в
пятидесятые годы». [414; с. 242 - 243]. В личной беседе со мною Анастасия
Александровна рассказала замечательную историю о приобретении этого
дома. Араб Бабуш продавал его, но денег у русской общины не хватало, и

215
когда хозяин дома в процессе торга узнал, что этот дом нужен покупателям
для молитвы, то просто подарил его им.
Закладка храма Воскресения Христова в Тунисе состоялась 11 октября
1953 года. Этот храм должен был стать кафедральным для всего Магриба.
Построенный по проекту М. Ф. Козмина и Е. (?) Логодовского, храм был
освящен в 1955 году.
Автор проекта этого храма, Михаил Федорович Козмин родился 7
апреля 1901 года в Гродненской губернии в дворянской семье. После
октябрьского переворота воевал в Белой армии, потом эмигрировал и
продолжил образование в Белградском университете. Там изучал
архитектуру у таких известных русских преподавателей, как Самойлов,
Краснов, Папков, Васильев. Участвовал в реконструкции Белграда. В
частности, М.Ф. Козмин спроектировал в этом городе министерство
строительства. В течение военных и послевоенных лет долго оставался без
работы и, поэтому, в конце концов Козмин отправился в Тунис, где ему
предоставили пост главного архитектора страны. После того, как Тунис
обрел независимость, М.Ф. Козмин стал одним из ведущих архитекторов
президента Хабиба Бургиба и, в частности, построил ему летнюю резиденцию.
Среди множества спроектированных архитектором объектов был и
проект русского храма Воскресения Христова в городе Тунис. В нем Козмин
«обратился к русской средневековой архитектуре и возродил ее элегантную
строгость, величественное изящество». [394; с. 225]. Архитектура этой церкви
восходит к тем образцам русской храмовой архитектуры, которые уже стали
знаковыми, символическими. Используя технологии и возможности XX века,
архитектор создает образ, перекликающийся с новгородской и владимирской
архитектурными школами. Как отмечают все, кто бывал на авеню
Мухаммеда V, удивительно видеть голубой луковичный купол с
православным крестом, возвышающийся над африканскими пальмами.

216
 Интерьер храма не имеет фресковой росписи, стены его остались
белыми, поэтому главным украшением храма являются его иконостас и
иконы.
Иконостас Воскресенской церкви представляет собой ряд местных
икон с Царскими вратами в центре, увенчанный четырьмя круглыми
медальонами с изображением евангелистов. В центре - образ Спаса
Вседержителя.
Как утверждает Галина Александровна Махрова, иконостас в эту
церковь был перенесен с корабля «Георгий Победоносец». [232; с.39].
Несмотря на то, что стиль живописи этих икон восходит к традиции
прошлого, XIX века, вопрос о происхождении иконостаса остается
невыясненным. Дело в том, что вид этого иконостаса не совпадает с
фотографиями церкви на «Георгии», опубликованной в книге А.А.
Ширинской, что заставляло нас усомниться в вышеуказанном
предположении.
После расформирования эскадры службы проводились в домовом
храме по адресу rue Anjou, прот. Иоанникий Полетаев перенес иконостас с
Георгия туда. Это было в 1924 году.
Сравнивая упомянутую фотографию иконостаса с «Георгия» с
непосредственно изученными нами иконами иконостаса Воскресенского
храма, мы установили, что и на самом деле корабельный иконостас был
предшественником иконостаса Воскресенского храма, который, как и храм
Александра Невского, был посвящен памяти русской военной эскадры.
Приспосабливая иконостас под новый интерьер, строители храма взяли
другую основу, как говорят, тело иконостаса. Как сообщил нам в личной
беседе настоятель храма, о. Дмитрий Нецветаев, деревянный остов
иконостаса был взят с корабля «Кагул». Вероятно, Царские двери также
взяты оттуда. Круглые же медальоны с изображением четырех евангелистов
с царских врат иконостаса «Георгия» послужили основой для создания

217
второго ряда иконостаса. Основные иконы местного ряда были взяты также с
этого корабля.
Таким образом, история русских православных храмов в Тунисе - это
еще одна уходящая страница нашего прошлого. И далекого, и близкого.
Далекого географически (Африка), уже далекого во времени (не все уже
восстановимо в людской памяти). Но и близкого, поскольку теперь дорога в
Бизерту не заслонена железным занавесом и поскольку еще живы те
немногие люди, которые свято хранят воспоминания об утраченной всеми
нами России.
В иконостасах храмов Северной Африки мы обнаруживаем признаки
культурного синтеза, включающего светский, в том числе военный опыт,
элементы культуры повседневной (русской и арабской, гражданской и
воинской), а также опыт диалога культур в синхроническом и
диахроническом аспектах (Восток-Запад, история-современность).
Судьба же русских иконостасов такова, что не столь может быть
актуальная на родине, в условиях отрыва от родной земли, памятная,
мемориальная функция храма и основной составляющей его - иконостаса
выходит здесь на первый план.

218
 4.3.2. Мемориальная функция нравославных нконостасов
русской эмиграции XX века.
События XX века добавили особую страницу в историю русской
православной культуры, которая перестала быть единой, но не перестала
существовать как таковая. И если в советской России существование
православия граничило с полным забвением и уничтожением, то в эмиграции
жизнь русских людей зиждилась на православной вере и именно русскому
зарубежью православие обязано сохранением многих культурных традиций.
Оказавшись в отрыве от родины, без икон и храмов, русские люди по
крупицам собирали все, что помогало им жить и оставаться русскими
людьми. Именно вера поддерживала всех их в годы гонений и испытаний,
давала возможность сплотиться и не терять надежду на возвращение. Как
отмечают многие исследователи русской эмиграции, самым весомым итогом
деятельности русского зарубежья так называемой первой послеоктябрьской
волны (1917 - 1939 гг.) стало выполнение им великой культурно-
исторической миссии - сохранения русской культуры [18; с.5]. «Ни одна
эмиграция в истории не получила столь повелительного наказа продолжать и
развивать дело родной культуры, как зарубежная Русь. И русская эмиграция,
имеющая в своих рядах цвет русской интеллигенции, обладающая
культурным достоянием, всегда стремилась воссоздать Россию и ее культуру
на чужой земле» [3; с. 121]. Русская эмиграция пытается сохранить культуру
на том этапе, который непосредственно предшествовал исходу. Русские
эмигранты упорно не хотели потерять себя как культурную нацию,
отказывались внедряться в чужеродную культуру Франции. Кроме всего
прочего, эта тенденция стимулировалась мыслью о скором возвращении,
когда можно будет начать жизнь с того места, где она прервалась. Эмиграция
в соответствии с известной логикой диаспоры [8] создавала внутри
чужеродной среды свой мир, в котором делалась попытка хоть как-то
компенсировать утраченную родину в ее символическом, в первую очередь,
религиозном наполнении. Воссоздание русской культуры осуществлялось,

219
прежде всего, через всемерное поддержание в русской среде начал
православия, традиций русской православной церкви, особо бережное
внимание к истории российской культуры. В частности, в «русском
Париже» были созданы Русский Богословский институт. Женские
богословские курсы, Русская консерватория им. Рахманинова, Русское
генеалогическое общество, общество «Икона», русские церковные и другие
хоры. Устраивались русские вечера, концерты, обеды. Создавались русские
школы, на лето детей вывозили в лагеря, где также осуществлялось их
воспитание в духе патриотизма и любви к России. По словам одной из
старейших представительниц русской эмиграции во Франции, Ольги
Васильевны Прехненко, в довоенные годы (имеется ввиду Вторая мировая
война), в Париже можно было жить совершенно русской жизнью,
соприкасаясь с французами лишь по крайней необходимости. Любовь к
России становится главной темой воспитания нового поколения,
родившегося уже в эмифации. Образ Родины, который многие уже не
представляли воочию, поскольку никогда не видели, мифологизируется,
становится в определенной степени более клишированным.
Особо важное место занимал храм, жизнь его прихода. Поистине, как
написал в одной из статей Н.П. Спасский (генеральный секретарь ассоциации
изучения русского литургического пения во Франции, вицепредседатель
общества «Икона» в Париже, регент церкви святого Николая Чудотворца в
Булонь-Бийянкур), храм был «местом духовной встречи русских людей».
[337; с. 10]. Ощущения, настроения, память, - отнюдь не политические
формы протеста - сближали людей в среде эмиграции.
На торжестве освящения церкви святого Николая Чудотворца в
Булонь-Бийянкур отец Георгий, настоятель православного русского прихода
в Париже, сказал: «Русское беженство, потеряв все, продолжает верить в
скорое воскресение святой Руси, работает не покладая рук и строит во всем
мире православные храмы» [Там же].

220
 Таким образом, создание храмов и написание икон для возможности
молиться так же, как это было на родине, стало одной из важных задач,
которую совершенно необходимо было решить русской эмиграции.
Поскольку среди эмигрантов, людей разного сословия, состояния и
профессиональной принадлежности, за редким исключением, не было
специалистов, впрямую связанных с созданием храмовой архитектуры и
живописи, на всех, кто брался за эту миссию, лежала огромная
ответственность за воссоздание православной культуры в условиях
диаспоры. Совершенно необходимо было осмыслить весь культурный опыт
русского народа и еще раз осознать для себя, понять, что значит быть
православными людьми. Вероятно, именно поэтому первое поколение
эмигрантов прославило русскую культуру всплеском развития богословской
мысли в трудах Г.П. Федотова, А.П. Карташова, В.В. Зеньковского, Г.В.
Флоровского, о. Сергея Булгакова.

В эмиграции произошло важнейшее событие для культуры

православия: параллельно с тем, что происходило в Советской России, во
Франции произошло самостоятельное открытие иконы и восстановление
техники ее создания. Необходимость написания новых икон для построения
иконостасов во вновь создаваемых храмах приводит к тому, что многие
русские люди, даже не будучи профессиональными художниками,
посвящают свою жизнь иконе, много размышляют над ее сущностью и тем
самым вновь открывают ее для православного общества. Так создается новая
почва для формирования культурного синтеза, актуализировавшего
древнейшие религиозно-православные мотивы изгнанничества и
мессианства, с одной стороны, и возрождения художественно-образной
традиции иконописания в изоляции от непосредственного источника этой
традиции.

В 1926 году на Свято-Сергиевском подворье в Париже был основан

Богословский институт. А в 1927 году - общество «Икона» в Париже,
объединявшее людей, которых волновало сохранение и продолжение

221
православных традиций. Результатом всех этих поисков, размышлений и
многотрудной работы становится написание Л.А. Успенским, может быть,
лучшей книги по богословию иконы - «Богословие иконы в православной
церкви» [369], которая была опубликована на французском языке в 1980
году, а на русском языке вышла в 1989. В процессе воссоздания и развития в
условиях эмиграции техники иконописания возникла «парижская школа
иконописи», обладающая своими традициями и специфической стилистикой.
(Впервые понятие «школы» по отношению к традиции иконописания,
возникшей в парижской эмиграции, употребил прот. Николай Озолин,
развивает эту мысль В.Н. Сергеев в ст. «Иконопись Русского Зарубежья
(«парижская школа» 1920-1980 гг.)» [308; с. 227-228 ]).

Несмотря на большую значимость всех вышеперечисленных

процессов для русской зарубежной культуры, религиозное искусство
эмиграции оказалось известным в России меньше, чем другие виды
эмигрантской культурной и художественной деятельности. В последнее
время можно отметить возрастание исследовательского интереса к этой теме,
надо сказать, многое еще остается за рамками обсуждения, неизученным и
недоосмысленным. Можно назвать ряд все еще не составивших целостную
систему публикаций, посвященных современной иконописи зарубежья,
вышедших и в России, и за рубежом [45; 131; 311; 194; 249;250; 307; 310;
226; 367; 439; 480], но приходится констатировать факт, что в научной
литературе достаточно широко обсуждались только два имени. Это уже
упоминавшийся выше Л.А. Успенский, а также иконописец инок Григорий
Круг. В основном это связано с двумя конференциями, посвященным двум
этим иконописцам, прошедшими в Москве и Париже в 1998 и 1999 гг.(1998
год - Конференция, посвященная памяти Л.А. Успенского (Москва), по
материалам конференции выпущен сборник статей «Искусство
христианского мира». (М., 1999). 1999 год - Конференция, посвященная
тридцатилетию со дня кончины о. Григория Круга.)

222
 Осенью 2000 года в Цеентральном музее им. Андрея Рублева прошла
выставка работ Ю. Н. Рейтлингер [270], более известным в последнее время
стало творчество Д.С. Стеллецкого [29; 306].
Многие имена иконописцев, работавших в эмиграции, вошли в
биографический словарь «Художники Русского Зарубежья. 1917 - 1939»,
который выдержал два издания [305]. Но, поскольку имена иконописцев
здесь даются в алфавитном порядке вместе с другими художниками русской
эмиграции, читателю трудно представить целостную картину
суш;ествовавшей в эмиграции иконописной традиции.

На обобщение традиции иконописи Русского Зарубежья претендует в

своей статье С.Н. Сергеев [308; с.226 - 248]. Автор ставит своей задачей
«дать общий очерк становления и развития ... так называемой «парижской
школы» иконописи в связи с церковной и общественной жизнью русской
диаспоры во Франции, наметив при этом основные ценностные критерии
при отборе материала, проблемы и перспективы будущих исследований и
подведя итог оценкам этого направления современной иконописи в самой
эмигрантской среде» [Там же; с. 227]. Тем не менее, в конечном итоге, его
статья ограничивается теми же, уже названными именами.

Определенную ясность в понимание проблемы иконописания за

рубежом вносит публикация двухтомника, посвященного обществу «Икона»
в Париже [79], где собраны сведения о храмах, созданных русской
эмиграцией, о художниках, делавших стенописи, строивших иконостасы,
писавших иконы для этих храмов.

Структура этого издания приводит к мысли, что изучать иконопись

«парижской школы» необходимо иначе, чем это делалось в советской
искусствоведческой традиции. За неимением, в большинстве случаев,
целостных иконографических комплексов как предмета изучения, опираясь
на поштучное музейное существование икон, советские ученые чаще всего
вынуждены были заниматься изучением единичных сохранившихся
иконографических памятников. При изучении иконографической традиции

223
зарубежья возможно осуществить комплексный подход, инспирированный
самим процессом создания икон. Мы имеем дело с уникальной ситуацией,
которая, кстати, может измениться по целому ряду причин.

Как это ни парадоксально, но иконостас актуализировался в XX веке

как культурный синтез именно в условиях русского зарубежья, где
сохранение православной картины мира осуществлялось вопреки физической
изоляции от национально-культурной среды.

В отличие от России, где практически все традиции в прямом и

переносном смысле были прерваны, в Париже и других центрах русской
эмиграции еще можно увидеть многие православные храмы в том целостном
виде, в котором они совсем недавно создавались.

В таком случае, икона не мыслится вне храма, вне иконостаса. Она

включена в целостный литургический храмовый контекст. Именно поэтому
мы считаем необходимым рассматривать иконописную традицию
«парижской школы», как историю создания иконостасных комплексов.

Строительство иконостаса в храме - задача не менее сложная, чем

написание иконы или постройка храма. Правильное понимание того, что
представляет собой иконостас, определяет во многом содержание самого
храма, поскольку именно он является главным вместилищем иконных
образов, предназначенных для молитвы. Можно констатировать, что и до
сегодняшнего дня мы часто сталкиваемся с непониманием сущности
иконостаса, как в искусствоведческой литературе, так и на практике, при
создании храмового интерьера. Поэтому тот опыт, который приобрели наши
соотечественники, находящиеся в эмиграции, является ценным и
показательным для нас и по сегодняшний день.

Особенно возрастает значение иконостаса в храме, где нет и, скорее

всего, не будет настенной росписи, а сам храм - это перестроенный гараж
или квартира, и именно иконостас несет на себе богослужебную и историко-
культурную нафузку. Именно такими особенностями отличались первые
православные церкви эмигрантского Парижа.

224
 Кик мы уже отметили, первоначально в Париже не было
иконописцев, которые могли бы решить проблему нехватки икон во вновь
открывшихся православных храмах эмиграции. Поэтому, на первом этапе за
создание икон взялись светские профессиональные художники.

Профессиональное искусство эмиграции того времени обрело особые,

специфические черты. Это мы можем видеть, на примере литературы в
творчестве И. Шмелева, Б. Зайцева и др.

Благодаря страданиям и потрясениям революции, как писал сам

Зайцев, он открыл для себя неведомый прежде материк - «Россию Святой
Руси». Еще в 1924 году он написал о своей жизни в эмиграции следующие
строки: «В нелегких условиях, причудливо мы живем. Может быть, и
бесправные, но нищи ли мы внутренно? Вот это вопрос. И ответ на него, мой:
нет, не нищи. Святыни бывают различные, и различна их иерархия. Но
бесспорно среди них место Родины. У кого есть настоящая Родина и чувство
ее, тот не нищ. ... Многое видишь теперь по-иному, иначе оцениваешь».
[125; С.4].

Ностальгически звучащая тема утраченной родины присутствует и в

изобразительном искусстве. Как отмечает К. Махров, «большинство
художников тех лет были представителями фигуративной живописи с
отголосками русской декоративности, неорусского стиля и ностальгических
пейзажей (К. Коровин, А. Лаховский, Д. Стеллецкий)» [231; с.6]. Оставляет
свои античные мотивы и переходит к русским темам Л.С. Бакст, «воскрешая
своими воспоминаниями русскую прошлую жизнь» [229; с. 12]. Другие
художники из мирискуснической плеяды тоже не могли выйти из уже
пережитого ретроспективного стиля. Продолжал работать в своей «лубочно-
византийской» графической манере И.Я. Билибин, остается певцом
старинного русского патриархального быта С Ю . Судейкин.

Художественное кредо многих художников-эмигрантов этого периода

можно определить словами А.Н. Бенуа, который писал о себе следующим
образом: «Вообще я завзятый пассеист; я исповедую убеждение, что

225
единственно, что есть на свете действительного реального, - это прошлое.
Настоящее есть не идущий в счет миг, будущее просто не существует, и все
попытки «забраться вперед», опередить время есть нелепый самообман,
достойный только самых легкомысленных людей, вроде итальянских
футуристов». [229; с.12-13.].
Особое место образ утраченной России получил в религиозном
искусстве русской эмифации. Именно его каноническая сущность наиболее
востребовала стремление к ретроспективизму русских художников-
эмигрантов.

Первый иконостас, который был создан русскими эмигрантами, - это

иконостас храма Сергиева подворья. Время его создания: с ноября 1925 года
по 1927 год. Сергиево подворье было центром православной жизни в
Париже. Этот иконостас остается самым значительным по объему и
смысловому наполнению из всех иконостасов русской эмиграции в Париже.
Он был написан Д.С. Стеллецким, лики на иконах - княгиней Е.С. Львовой.
(Речь об этих иконописцах уже шла в предыдущем параграфе в связи с
созданием икон и иконостасов в храмах-памятниках русской эмиграции).

Дмитрий Семенович Стеллецкий - имя для культуры русской

эмиграции знаковое. С его деятельности начинается история православного
иконописания в русском Зарубежье, с его именем связывают возрождение
русской иконописи в эмиграции в начале XX века. Ему принадлежит
исполнение первого иконостаса и росписей в церкви Сергия Радонежского
Сергиева Подворья в Париже.

Несмотря на безусловную известность этого художника за рубежом, в

среде русской эмиграции, в России это имя открывается лишь сейчас.
Несомненно, что все известные революционные катаклизмы, произошедшие
в Росси в начале XX века, как и у многих других, искривили судьбу
художника. И, несмотря на то, что первая публикация, связанная с его
творчеством, появилась уже в 1911 году [30], в России имя художника долгое
время было практически неизвестно. Его творчество пока еще мало изучено,

226
сами произведения художника рассеяны по собраниям друзей и
коллекционеров. Ряд его работ находится в России, но лишь некоторые из
них опубликованы, а большинство ни разу не было представлено зрителю
(см. Приложение № 9).
Лишь в последние годы имя художника стало упоминаться в
российских публикациях. Ряд материалов о Д.С. Стеллецком опубликован в
2002 году в кн. Г.И. Вздорнова, З.Е. Залесской, О.В. Лелековой «Обш;ество
«Икона» в Париже» [79], в 2004 году была опубликована статья А. Войскун о
некоторых атрибуциях произведений художника из израильской коллекции
Цетлиных [82], в сентябре этого же года, в девятом выпуске журнала
«Хоругвь» вышла статья К.П. Семенова-Тян-Шанского, посвященная
творчеству Д.С. Стеллецкого [306].
Главная заслуга Д.С. Стеллецкого - создание росписей и иконостаса в
храме Сергиева подворья в Париже. Но не только. Ряд иконостасов,
выполненных художником в течение всего эмигрантского периода его
творчества, составляют важный этап в развитии православного искусства
русской эмиграции.
Творчество Д.С. Стеллецкого, с одной стороны, несло в себе все те
тенденции, связанные с обновлеием русского религиозного искусства,
которые уже достаточно отчетливо сформировались в русской культуре
рубежа веков, с другой - его работы в сфере иконописания положили начало
так называемой «парижской школе» иконописи, определили многие
специфические черты церковного искусства XX века, поскольку, по крайней
мере, в первой его половине, оно оказалось исключительно эмигрантским.
Ибо о какой-то серьезной самостоятельной иконописной традиции в
советской России в первой половине XX века говорить просто не
приходится. Особенно это касается создания новых иконостасов, которое
связано с существованием какого-либо архитектурного пространства (нового
или уже существовавшего ранее), где находится храм и идет служба.

227
 в условиях русской эмиграции было мало материальных, но
достаточно всех других обстоятельств (духовной нотребности и желания),
чтобы открывать новые храмы, писать новые иконы, создавать иконостасы, В
частности, В.Н, Сергеев в одной из своих статей приводит подсчеты: только
во Франции было освящено около 75 русских православных храмов, из
которых - свыше сорока в Париже и его окрестностях [308; с.232.].
Дмитрий Семенович Стеллецкий был профессиональным
художником и принадлежал к тому поколению эмиграции, которое еще в
дореволюционной России успело связать свою жизнь с русской
художественной культурой. До 1914 года, когда художник уехал в Европу, он
работал в Петербурге, выставлял свои живописные работы вместе с «Миром
искусства». В 1903 - 1904 гг. Стеллецкий работает в Талащкине у М.К.
Тенишевой. Здесь он создавал скульптурные произведения, расписывал
балалайки, участвовал в росписи декораций для оперы по сказке А.С.
Пушкина «Сказка о спящей царевне и семи богатырях», либретто к которой
написала Тенишева, работал в технике гуаши и акварели. Здесь он создает
панно «Соколиная охота».
С 1908 по 1910 годы создал сценические декорации и костюмы к
постановкам «Борис Годунов», «Иоанн Грозный» для русских сезонов
Дягилева, «Жар-птица» Стравинского и «Царь Федор Иоаннович» А.К.
Толстого для Александринского театра, работал над декорациями к
«Снегурочке» для Мариинского театра. В Государственной Третьяковской
галерее хранится графическая серия «Слово о полку Игореве», которая все
еще ждет своего исследователя.
Его работы этого периода свидетельствуют о переживании
художником сильного увлечения национально-романтической темой столь
актуального тогда модерна. Под влиянием идей «Мира искусства»,
связанных с романтическим воспеванием прошлого, Д.С. Стеллецкий создает
«узорчатый мир грез и фантазий», наполненный былинными и сказочными
героями.

228
 Позже Александр Бенуа писал о Стеллецком: «Коненков сооружает
дикие идолы, Рерих мечтает о недосягаемых глубинах прошлого, а
Стеллецкий - нам, европейцам, западникам и «парижанам» - читает древние
церковные причеты и хочет заставить наши гостиные иконами, накадить в
них ладаном, навести на нас дурман какого-то не то религиозного, не то
колдовского цепенения. Не знаешь, как вырваться из этих чар, как вырваться
на свежий воздух; не знаешь, опять-таки потому, что цепенение это сладко,
сладки причитания Стеллецкого» [29; с. 8]. В этот период его искусство во
многом было еще стилизацией, внешним копированием художественных
форм древнерусского искусства, но внутри его зрела мечта художника о
создании нового искусства на основе возрождения аутентичных
художественных принципов древней Руси. Возникает это далеко не сразу,
поскольку русское общество того времени практически не видит под
почерневшей олифой того по-настоящему древнего русского искусства,
которое известно нам сейчас. Открытие иконы только начиналось. Бенуа,
писавший о декоративности Стеллецкого, именно это качество связывал с
сущностью древнерусского искусства, заявляя, что «преимущественный
смысл традиционной Церкви - та же ее декоративность, то есть
литургические чары. ... плетения каких-то форм с выдохшимся смыслом»
[Там же; с.9]. Эти слова - свидетельство того, как мироискуссники были
специфичны в понимании того, что было сущностью русской иконы. Может
быть, у Стеллецкого это понимание стало появляться раньше, чем у многих
других. Художник совершал экспедиции на Север, в русскую глубинку, где с
карандашом и красками в руках изучал памятники русской старины
(Экспедиции Д.С. Стеллецкого совместно с Б.М. Кустодиевым по
Костромской губернии (1900), по Северу России и Новгородской губернии
(1903). В 2002 году на VII чтениях, посвященных памяти И.П. Болотцевой в
Ярославском художественном музее Г.И. Вздорновым был прочитан
посвященный этому эпизоду жизни художника доклад «Страничка истории
изучения Русского Севера (Путешествия Д.С. Стеллецкого в 1912 году). К

229
сожалению, материал опубликован не был. В конечном итоге, увлечение
древним церковным искусством выросло у Стеллецкого в практическую
художественную деятельность.
Не случайно при решении вопроса о создании самого масштабного
иконостаса русской эмиграции выбор пал на Д.С. Стеллецкого. Еще будучи
в России, художник успел создать несколько серьезных работ в сфере
церковного искусства. В частности, в 1911-1913 гг. совместно с В.А.
Комаровским Д.С. Стеллецкий создал иконостас для церкви при имении
графа Медема под г. Хвалынском Саратовской губернии, а также, в 1913 -
1914 гг. - росписи храма-памятника на Куликовом поле.
Деятельность Д.С. Стеллецкого по строительству иконостасов
продолжалась и в эмиграции. Как указывает В. Зеелер, во время первой
мировой войны, будучи в это время уже во Франции, Д.С. Стеллецкий
расписал несколько походных церквей для русского экспедиционного
корпуса, посланного в помощь Франции и воевавшего на ее территориях с
немцами с 1916 по 1918 годы. Судьба этих церквей неизвестна [128].
Чудом, не смотря на все сложности судеб многих произведений
искусства в столь тяжелое время, сохранился иконостас, написанный Д.С.
Стеллецким для поместья его родителей вблизи Беловежской Пущи. Позже,
как указывает К. П. Семенов-Тян-Шанский [306; с.ЗЗ], художник передал
этот иконостас русскому экспедиционному корпусу. После окончания
военных действий этот иконостас оказался в корабельной церкви транспорта
«Цесаревич Георгий», принадлежавшего Русскому обществу пароходства и
транспорта (РОПИТ), ушедшему из России вместе с Черноморской эскадрой
в 1923 году. Когда в 1927 году транспортный корабль был растакелажен в
Марсельском порту, митрополит Евлогий, глава РПЦЗ, попросил Николая
Дмитриевича Семенова-Тян-Шанского принять иконостас па хранение.
Позже Николай Дмитриевич познакомился и со Стеллецким, который еще
раз, в 1939 - 1940 гг. полностью обновил живопись иконостаса. Сейчас этот

230
иконостас принадлежит собранию Семеновых-Тян-Шанских и находится в
церкви св. ап. Петра и Павла в местечке Шатне под Парижем.
По этой работе можно судить о сложившейся манере художника,
который сочетает в себе как умелого декоратора, так и иконописца. Трудно
упрекнуть мастера в каких-либо погрешностях против канона, тем не менее,
перед нами предстает законченное целостное авторское произведение, где
все элементы продуманы не только с точки зрения его богословской
программы, но и с точки зрения художественно-декоративной. Это и общий
для всего иконостаса колорит, выдержанный в теплых тонах, где ясность и
звучность цвета может вполне заменить сияние золота и драгоценных
камней, принятых для украшения древнерусских икон и иконостасов. В этом
смысле художник явно предпочитает декоративность народного искусства
пышности и вычурности иконостасного декора, царившего в русских
памятниках, начиная с XVII века. Авторский стиль особо проявляется в
деталях: это и орнаментированное тябло, и декоративные панно в нижнем
ярусе под иконами. В оригинальных раппортах прослеживается глубокое
знание художником русской народной орнаментики.

По технике исполнения - это масляная живопись на холсте. Вероятно,

яичная темпера и вообще техника иконописания так и не была до конца
освоена художником, о чем еще будет сказано ниже.

Первый иконостас, который был создан для русского храма,

возникшего уже в условиях эмиграции, - это иконостас храма Сергиева
подворья. Время его создания - с ноября 1925 года по 1927 год. Сергиево
подворье стало центром православной жизни в Париже, и этот иконостас
остается самым обширным и значительным из всех иконостасов парижской
эмиграции. Вместе с Д.С. Стеллецким над его созданием работали княгиня
Е.С. Львова, которая написала лики на иконах, и И. Никитин - в качестве
помощника.

Иконостас Д.С. Стеллецкого для Сергиева подворья состоит из трех

рядов, в его составе насчитывается сто десять икон. С.К. Маковский высоко

231
оценил эту работу: «В эмиграции, в Париже, Стеллецкому почти удалось
<...> осуществить свою мечту - создать монументальное декоративное целое
в излюбленном стиле, т.е. в стиле, соединяющем византийскую традицию с
творческой свободой в пределах церковного канона. Этот осуществленный
замысел Стеллецкого - роспись церкви Сергиева Подворья в Париже. Из
всего, что за сорок лет эмиграции создано было в художественной области,
эта роспись - значительнейшее явление» [228; С.36].

Программа иконостаса заслуживает особого внимания. Она

соединяет в себе каноничность исполнения с воплощением идей, питавших
на тот момент эмигрантской общество.

Как писал П.К. Кульман: «... иконостас, представляющий собою

собрание образов почти всех наиболее чтимых русским народом святынь,
имеет и определенное идейное значение. Здесь сохранена старая церковная
традиция русских иконостасов древнего искусства в полном соответствии с
требованиями православной церкви. По, кроме того, здесь символическое
воспоминание обо всех мученически погибших во время смуты: о членах
российского императорского дома. В числе коих и зверски убитые
большевиками отец великой княгини Марии Павловны, великий князь Павел
Александрович, и ее тетка-воспитательница великая княгиня Елизавета
Феодоровна, о погибших в великой и гражданской войне офицерах и
солдатах русской армии и флота, а также и обо всех, кто в борьбе с врагами
Христа жизнь свою за веру и родину положили» [79; с. 142].

Иначе говоря, обращает на себя внимание особый подбор образов,

впрямую связанных с переживанием случившегося в России катаклизма и
идеей утраченной Родины, которая в данном контексте представляется,
прежде всего, как Русь христианская, православная. Этот образ Святой Руси
поддерживается стремлением к передаче через художественный язык некоей
«исконной народности», проявляющейся здесь через орнаментальные
сюжеты, образы природы, проникающие в каноническую иконографию

232
(например, икона «Серафим Саровский» из местного ряда иконостаса),
общий звучный колорит всей иконостасной композиции.

Образ утраченной Родины выражен через череду русских

православных святых, которыми наполнен, практически, весь иконостас.
Особенностью иконостаса является то, что его пропорции, обусловленные
спецификой помещения, таковы, что, помимо центральной части, он имеет
два крыла. Центр иконостаса выполнен в соответствии с каноническими
правилами, здесь образы русских святых появляются только в местном ряду.
Это святые Сергий Радонежский, Серафим Саровский, Тихон Задонский, свв.
Александр Невский и Алексий Московский (среди небесных покровителей
царской семьи). Северное же и южное крылья иконостаса имеют свою
программу, где русская святость еще более подчеркнута тем количеством
образов, которые заполняют большую часть иконостаса.

В северном крыле - это иконы «Святой Димитрий Ростовский»,

«Князья Муромские Константин, Федор и Михаил», «Св. Илларион
Киевский», «Св. царица вмч. Александра», «Св. Александр Невский», «Св.
Сергий Валаамский» (См. Нриложение, № 9 (9.1)).

Южное крыло посвящено образам святых покровителей тех, кто

участвовал в пожертвованиях на создание иконостаса. Ноэтому
неудивительно, что образы некоторых святых появляются здесь
неоднократно. Это иконы «Великомученица Катерина и святая Ольга»,
«Святой князь Александр Невский», «Святой Кондратий», «Святой Борис
Болгарский», «Святые Анна, Иоанн Нредтеча, Александр Невский», «Святой
Константин Великий, вмч. Надежда, Сергий Радонежский, Димитрий
Ростовский», «Святой князь Александр Невский», «Святой Стефан
Пермский», «Святой Феодосии Черниговский», «Святой Иоасаф
Белгородский».

Кроме всего прочего, необходимо отметить, что достаточно редки

многие образы и их иконографии, помещенные в этом иконостасе.

233
 с художественной точки зрения иконостас также решен в одном
ключе: единой композиции и колористической гамме. Общий тон теплый.
MHOI О красного на фонах, в одеждах святых.
По структуре иконостас выполнен как тябловый, где нет
промежутков между иконами, а ряды отделены доской, украшенной
орнаментальной полосой.
Многие отмечают динамику, не свойственную канонической
организации иконостаса и достигаемую за счет синтеза религиозных образов
с выразительными средствами, характерными для мастера-живописца и в
светской сфере: композиционные и колористические решения,
эмоционально-психологические нюансы. Например, об этом в свое время
писал С.К. Маковский: «Стеллецкий хотел остаться собой, перефразировав
по-своему то, что предуказывают иконописные образцы . . . . Фантазия его
дружит с цветом, с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых
тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур» [227].
Отмечалось и то, что Стеллецкий «подчеркивает движение и придает
лицам выражение беспокойства, создавая своеобразную атмосферу, чуждую
ангельской безмятежности» [79; с. 172].
Те, кто видел иконостас, и мы также смогли убедиться в этом сами,
часто повторяют, что фигуры в иконостасе как бы танцуют. Но, по нашему
мнению, точнее было бы сказать, что в иконостасных образах передано
отнюдь не танцевальное движение, характерное для русского и европейского
живописного модерна, которое может развиваться на месте или, например,
по кругу. Здесь через экспрессию движения передан молитвенный порыв,
обращение к образу Христа на центральной иконе. Обращение святых
искренно, а их молитва деятельна.
Стеллецкого часто обвиняли в том, что лики на его иконах
недостаточно иконографичны. Поэтому, в качестве помощницы для
написания ликов была приглашена кн. Е.С. Львова, которая сотрудничала со

234
Стеллецким и далее. «Работать с ним - это была весна, это было солнце, это
было высшее духовное наслаждение», - говорила она [79; с. 150].
Также вместе с княгиней Е.С. Львовой в 1928 году Д.С. Стеллецким
был написан иконостас для церкви «Знамения Божьей Матери». Несмотря на
то, что храму пришлось сменить несколько помещений, иконостас хорошо
сохранился и по-прежнему является главной его святыней. В отличие от
предыдуш,ей алтарной преграды, этот иконостас небольшой, однорядный, с
вынесенными вперед поклонными образами и иконами местного чина (см.
Приложение № 9 (9.2)). Необходимо отметить, что это один из первых,
дошедших до нас иконостасов, спроектированных Николаем Ивановичем
Исцеленновым, который также, в свою очередь, сыфал огромную роль в
возрождении русского православного искусства за рубежом, о чем подробнее
будет сказано ниже.

Над святыми вратами, как бы напоминая о его многоярусной

канонической структуре, помещены небольшие иконы: в центре - икона св.
Троицы, которая по мнению Л. Успенского должна венчать иконостас, слева
- икона Богоматери Казанской, справа - икона Спасителя.
Обращает на себя особое внимание декор Царских врат, за основу
которого взята традиция, существовавшая в русском православном искусстве
с XIV по XVI века. Это касается предпочтения живописи орнаментальной
резьбе, ставшей популярной в русских иконостасах с середины XVII века, и
выбора формы завершения створок Царских врат, а также имитации
басменных окладов, которые покрывают поля, и кроме того, являются
декоративным украшением всего иконостаса. Сюжеты, помещенные на
створках врат, традиционные. Это Благовещение и четыре евангелиста.
Справа и слева над Святыми вратами помещен сюжет Евхаристии, под ней -
изображения архангелов, ниже, на столбиках - образы святителей. В целом
иконостас производит впечатление, словно исконная русская сказочная
древность Божиим промыслом оказалась на берегах Сены.

235
 Последний из сохранившихся иконостасов, выполненных Д.С.
Стеллецким, - иконостас церкви св. Владимира, Ольги и Александра
Невского. Это домовая церковь национальной организации Витязей в
местечке Лаффрей в Альпах. (Иконостас - 1935 года помещен в храм - 1962
года, построенный А.Н. Федоровым. Холст, масло)''.
Иконостас полностью написан одним художником, Д.С. Стеллецким.
Но сторонам от Царских врат - традиционные иконы Спасителя и
Богоматери. На северных и южных вратах - Архангелы в рост, по сторонам
две большие иконы с предстояш,ими. Это собор особо чтимых в России
святых. Справа от Царских врат - Николай Чудотворец, Сергий
Радонежский, Александр Невский, Борис и Глеб. Слева от Царских врат -
великомученица Екатерина, равноапостольная княгиня Ольга, Мария
Магдалина, св. София и Елена. Подобная иконография не встречается в
традиционном русском иконописании. Эта иконография - продукт
интерпретации канона художником. Это обусловлено потребностью создания
а эмиграции новых икон, связанных своим содержанием с темой утраченной
родины или тяжелых событий, произошедших в России а начале XX века.
Так появляется икона «Святые покровители императорской семьи» - в
иконостасе храма Сергиева подворья, икона «Всех святых», написанная в
1928 г. в память 10-летия убиения Царской семьи. Местные иконы
иконостаса «Витязей» также дополняют этот список. Таким образом,
иконостас приобретает особое звучание, свойственное ему как созданию
эмигрантской православной культуры.

В рассматриваемом иконостасе над местным рядом - деисус и

праздники. В апсиде храма большая икона Богоматери в образе Оранты.
Письму Д.С. Стеллецкого принадлежат также аналойные иконы
митрополита Алексия, святых Ольги и Александра Невского, Николая

" Опубликован на цв. вклейке к ст. Семенов-Тян-Шанский К.П. Д.С. Стеллецкий

// Хоругвь. - М., 2004. - Вып. 9. - С.ЗЗ.

236
Чудотворца. Эти иконы также посвящены святым, принадлежащим русской
истории. Несомненно, эти образы были особенно важны там, где русская
эмиграция воспитывала подрастающее поколение, прививая ему любовь к
родине, русский патриотизм.
Таким образом, культурный синтез православного иконостаса
включает в себя в уникальной культурной ситуации светские корни
индивидуального почерка живописца и специфику личности творца, что
может рассматриваться как исключительный модус созидания иконостаса в
XX веке.
Все рассмотренные иконостасы, а также и другие произведения Д.С.
Стеллецкого, его фрески и отдельные иконы, конечно, несут в себе черты
индивидуальности художника, его авторский почерк. Мы полагаем, что его
творчество, став яркой страницей православного искусства, стоит несколько
особняком и не порождает новую традицию в том смысле, в каком мы
понимаем ее по отношению к древнерусскому религиозному искусству. Но
несомненно, что его творчество, так же, как и его деятельность по созданию
общества «Икона» в Париже повлияли на следующее поколения иконописцев
русской эмиграции.
Еще одним профессиональным художником, в свою очередь
повлиявшим на формирование истории иконостасов эмиграции, был И.Я.
Билибин.
Иван Яковлевич Билибин - график, сценограф, живописец и
педагог, широко известный в России, так же, как и многие русские деятели
культуры, оказался в эмиграции. Первый период его скитаний вне России
был связан с Египтом. Отплыв в 1920 году на теплоходе «Саратов» из
Новороссийска, художник оказался в Александрии, в лагере доля русских
беженцев. После месячного карантина в лагере, И. Я. Билибин перебрался в
Каир, где и жил до августа 1925 года. В этот период художник достаточно
много работал, и среди его произведений появляются проекты, подобные
которым он не выполнял ранее. Это было несколько проектов иконостасов

237
для православных церквей в Египте. В частности, он исполнил эскизы
иконостасов и фресок для Греческой госпитальной церкви в Каире и
Сирийского православного храма в Александрии, а также для домового
храма при Поликлиннике русских врачей в Каире. Помимо проекта для
греческого госпиталя, Билибин выполнил двойную икону Благовещения на
царских вратах и две большие иконы архангелов Гавриила и Михаила. [28; С.
208].
Работы по эскизам Билибина в Каире были выполнены художниками
СВ. Дивовым, В.Я. Рутковским, В.Н. Стрекаловским, а также достаточно
известным позже иконописцем Н.В. Савиным. Это были первые
иконостасные проекты художника. Позже подобный проект иконостаса И.Я.
Билибин создал для русской церкви Успения Богородицы на Ольшанском
кладбище в Праге (1927). Работы по проекту выполнял в парижской
мастерской художника молодой мастер К.М. Катков, которым с 1927 по
1929 годы были написаны 64 иконы для четырехъярусного иконостаса и
клиросных преград.
К сожалению, написанных собственно Билибиным икон сохранилось
чрезвычайно мало. На зарубежную иконографию повлияло скорее его
творчество в светском модусе: сюжеты, посвященные былинным и
сказочным образам. Так, например, произошло с развитием образа святого
князя Владимира, который получил новую иконографическую традицию в
эмигрантской среде благодаря рисунку художника. (Иконография образа св.
Владимира, созданного Билибиным, была повторена рядом художников-
иконописцев «парижской школы». Среди них кн. Е.С. Львова, К.Б.
Первышина и др.).
Таким образом, по косвенным данным, имея ввиду сведения о работе
Билибина не над строительством, а над проектами иконостасов (то есть
формирование целостной, конструктивной и живописной среды воссоздания
православной картины мира) можно утверждать, что этот художник внес
значительный вклад в формирование культурного синтеза, основанного на

238
опыте таких сфер художественной деятельности, как театральное искусство и
книжная графика, где а priori заложены принципы синтеза.
К середине XX века Париж становится центром иконописания, весьма
самобытным, поскольку техника, стиль и манера иконного письма должны
были быть восстановлены заново. Отсюда значение этого опыта для развития
традиции строительства иконостаса в XX веке. Если опыт Д.С. Стеллецкого
и И.Я. Билибина был уникален в связи с личностными и творческими
особенностями художников, то воссоздание традиции с учетом канона, с
одной стороны, и особых социально-культурных условий жизни в эмиграции,
с другой, потребовало формирования особой среды, какой и стала
«парижская школа».
Основы «парижской школы» иконописания, которые складывались
постепенно на протяжении нескольких десятилетий, заложил М.П.
Софронов [Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники
Русского Зарубежья. 1917 - 1939. Биофафический словарь. СПб., 1999. С.538
- 539.], иконописец-старообрядец из Псковской губернии, которого
парижская эмиграция пригласила для того, чтоб он смог научить
иконописанию членов общества «Икона». Вместе с П.А. Федоровым и Г.В.
Морозовым организовал иконописную артель общества «Икона» в Париже
(1933 г.) Хотя, как отмечается, сам он в своих иконах сохранял стиль Палеха,
смысл его влияния на парижское иконописание заключался в том, что были
возрождены и привиты следующему поколению иконописцев традиционные
принципы создания иконы: каноничность художественного языка,
ориентация на византийские и древнерусские образцы, сохранение техники
иконописания. Как результат деятельности артели и общества П.А.
Федоровым и И.В. Шнейдером была написана книга «Техника иконописи»,
изданная в Париже в 1947 году.

Самые значительные работы П.М. Софронова сохранились в США,

куда иконописец переселился в 1947 году. Это иконостас и роспись греко-
католической церкви в Ансонии (штат Коннектикут) 1960 - 1963 г. св.

239
Троицы в Бруклине (Нью-Йорк), св. Владимира в Принстоне, кафедральном
соборе Богоматери всех скорбящих Радости в Сан-Франциско и др.
Соратник П.М. Софронова по иконописной артели, ее староста П.А.
Федоров также оставил немалый след в истории развития «парижской
школы» иконописания. Получив уроки техники иконописания у Софронова,
он становится учителем многах иконописцев следующего поколения, таких
как о. Григорий Круг и Л.А. Успенский.
Самыми значительными работами П.А, Федорова являются иконы
иконостаса церкви Успения Божией Матери в Сент-Женевьев-де-Буа,
иконостаса в храме-памятнике в Мурмелон ле Гран, первого иконостаса
(теперь местного ряда) церкви Серафима Саровского. Первые два сделаны по
проекту А. Бенуа. Все эти работы отличает определенный авторский стиль,
который можно характеризовать как стремление к строгому соответствию
древней иконографической каноничности, вместе с тем, использование
декоративных мотивов, восходящих к древнерусскому народному искусству.
Работу Г.В. Морозова так же, как и двух предыдущих иконописцев,
можно отнести к первому периоду существования «парижской щколы». Так
же, как и П.А. Федоров, он стал учителем для многих нынешних
иконописцев, работающих как во Франции, так и за ее пределами. Это и Г.А.
Ляпьер, и Н.Г. Спасская, и ряд др. Был многолетним вицепредседателем
общества «Икона». Самые значительные его работы: иконостас церкви св.
Сергия в Париже, иконостас церкви Рождества Христова в Монруже под
Парижем, иконостас в церкви Воздвиженья Честного креста бенедиктинских
монахов в Шеветоне (Бельгия), иконостас церкви св. Иеренея в Лионе,
иконостас в Успенской церкви в Фатиме (Португалия).
Многие православные церкви русской эмиграции украшают
иконостасы Н.И. Исцеленнова.
Николай Иванович Исцеленнов, архитектор и художник, сыграл
большую роль в возрождении русского православного искусства за
границей. Многие зарубежные храмы были созданы при его участии, долгое

240
время Н.И. Исцеленнов возглавлял общество «Икона» в Париже, много сил и
времени отдавал изучению и сохранению русского православного искусства.
При создании иконостасов для храмов русской эмиграции чаще он выстунал
не как художник, а как архитектор-проектировщик. На данный момент
известно достаточно большое количество иконостасов, в создании которых
принимал участие Пиколай Иванович.
Одним из первых, дошедших до нас иконостасов, спроектированных
Н.И. Исцеленновым, является иконостас церкви Знамения Божьей Матери в
Париже, о котором мы уже упоминали в связи с его художником - Д.С.
Стеллецким.
В 1955 - 1957 годах была построена церковь Ильи Пророка на
православном кладбище в Хельсинки (Финдляндия). Иконы иконостаса
исполнены Обществом «Икона» в Париже под руководством Н.И.
Исцеленнова. Иконописцы - Г.В. Морозов и кн. Е.С. Львова. Резчик - Ю.И.
Репин (сын художника И.Е. Репина).
В 1956 году, Н.И. Исцеленновым был спроектирован иконостас для
церкви замка Монбельяр, Бельфор (Франция), иконы для иконостаса
написаны Е.С. Львовой. Известно также, что два иконостаса церкви в
интернате св. Георгия в Медоне под Парижем (1950 годы) также были
спроектированы Николаем Ивановичем.
Следующий иконостас, созданный при его участии - иконостас
парижской церкви святого Серафима Саровского.
На данный момент иконостас состоит из местного и деисусного рядов.
Местный ряд принадлежит первому, изначальному иконостасу и
исполнен иконописцем П.А. Федоровым. Это иконы Спаса Вседержителя и
Богоматери Казанской, Царские врата с Благовещением и четырьмя
евангелистами. Северные и Южные врата с изображением архангелов,
храмовая икона св. Серафима Саровского.
В 1977 - 1978 годах для новопостроенного храма по проекту Н.И.
Исцеленнова иконописцы общества «Икона» написали поясной деисусный

241
чин из 13 икон. Под деисусным чином было оформлено тябло, на котором
Н.И. Исцеленнов написал текст молитвы.
Самым значительным проектом Николая Ивановича Исцеленнова
явилось создание храма - памятника св. Иова Многострадального,
посвященного царю-мученику Николаю II, а также всем русским людям
«богоборческой властью в смуте убиенных» в Брюсселе, упомянутый в
предыдущем параграфе. Известен также ряд неосуществленных проектов для
иконостасов различных храмов русской эмиграции.
Особняком среди иконописцев стоит имя Григория Круга. Его
иконы являются свидетельством глубочайшего понимания смысла иконного
образа и огромного таланта иконописца. Смысл и значение иконостаса в
исполнении Григория Круга также предстает перед нами в сильной и
явственной форме. Особенно поражает своим языком, возвращающим нас к
первохристианской патетике, иконостас скита Святого Духа под Нарижем.
Можно назвать ряд иконостасов, выполненных иноком Григорием
Кругом: это иконы церкви Серафима Саровского в Монжероне, иконостас
церкви приюта в Нуази-ле-Гран (в настоящее время находится в монастыре
Знамения в Марсана), иконы церкви святого Духа в Кламаре, церкви Святой
Троицы в Ванве, и др.
Существует также ряд храмов в пригородах Парижа, где работали
разные художники, и иконостасы могли быть собраны из икон разного
времени. Эти храмы также заслуживают внимания. Это, например, храм в
Медоне, где ряд икон в разное время был выполнен членами общества
«Икона» в Париже, или храм Николая Чудотворца в Булонь-Бийянкур.
Последний появился в пригороде Парижа в 1926 году и, также как и многие,
пережил несколько перестроек. Двухъярусный иконостас, находящийся в
церкви в настоящее время, выполнен в начале 50-х годов В.А. Цевчинским,
членом и секретарем (с 1949 по 1954 годы) общества «Икона». Можно
говорить как о своеобразной авторской манере художника, так и о цельности

242
иконостасной композиции, которая синтезирует опыт канона и
инструментальные умения художника нового ноколения.
Местный ряд иконостаса состоит из Царских врат с традиционным
изображением Благовещения и четырех евангелистов. Над вратами - сюжет
Тайной Вечери, выполненный в симметричной композиции с образом Христа
в центре. По сторонам от Царских Врат образы Спаса Вседержителя и
Богоматери Грузинской. Северные и Южные врата украшены образами
Архангелов Михаила и Гавриила. Далее, справа в иконостасе находится
«местная» икона Николая Чудотворца, а слева - икона св. Георгия
Нобедоносца «Чудо Георгия о змие».

Деисусный чин состоит из одиннадцати икон. В центре - «Спас в

Силах», справа от Спаса: Богоматерь, архангел Михаил, апостол Петр,
святой Иоанн Богослов, святой Сергий Радонежский; слева - Иоанн
Креститель, архангел Гавриил, апостол Павел, апостол Андрей
Первозванный, преподобный Серафим Саровский.

В истории создания русских православных храмов и их иконостасов в

истории зарубежья внимания заслуживает также деятельность архитектора и
художника М.Ф. Козмина, которого мы упоминали в связи строительством
русских храмов в Тунисе.

Во Францию Михаил Федорович переехал в 1960-е годы. В этот период

жизни Михаил Федорович Козмин перестраивал русский собор в Сиднее,
спроектировал обрамление иконостаса храма Свято-Богородицкого
Леснинского женского монастыря в Нормандии, написал иконостас русской
церкви французского города Шавиль. Последней работой М. Ф. Козмина были
чертежи к постройке храма Святого Царя-Мученика Николая и Святых
Новомучеников и Исповедников Российских в Вильмуассон-сюр-Орж
(Франция).

Подводя итог анализу истории иконостасов в храмах русского

зарубежья, необходимо отметить специфические черты как собственно

243
иконографии русской эмиграции, так и специфического соединения ее в
иконостасные композиции.
Специфика иконографии выразилась в особом подборе сюжетов (то
есть в программе) в рамках тех канонов, которые были исторически
известны. Это коснулось как росписей храмов, так и состава икон в
иконостасах.
В ходе создания иконостасов представителями русской эмиграции
обозначились важные основания культурного синтеза: соединение
временных пластов в пространстве одного иконостаса (имеем ввиду создание
отдельных фрагментов).
В частности, в 1955 - 1956 гг. А.А. и М.А. Бенуа была возобновлена
роспись нижнего храма собора Александра Невского на рю Дарю. Если
фрески верхнего храма, расписанного еще в XIX веке, были выполнены в
стиле академической живописи, то нижний храм с этого момента стал
памятником искусства эмиграции XX века. Главная тема программы
росписи нижнего храма имеет ярко выраженный мемориальный характер.
Большое место в настенных росписях занимают образы главных русских
городов с их основными святынями. Это Москва. Петербург, Киев, Новгород,
Владимир, Ярославль. Нельзя сказать, что эти росписи выполнены
полностью в канонической иконографической манере. Во всяком случае,
если образы святых, написанные рядом с видами городов, достаточно
иконофафичны, то изображении самих городов выполнены в манере, скорее
напоминающей русский примитив, допускающий при общем тяготении к
реалистичности нарушение пропорций и законов прямой линейной
перспективы, что свойственно непрофессиональным художникам.
Достоверность изображенного весьма невелика. Например, написав главные
святыни Ярославля, художник создает храмовый ансамбль, по многим
параметрам напоминающий ансамбль в Коровниках, но если сооружение
справа на самом деле можно определить как храм Иоанна Златоуста в
Коровницкой слободе, то храм, находящийся слева композиции скорее

244
восходит к формам церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Колокольня,
находящаяся на изображении, как и в Коровниках, в центре ансамбля, тем не
менее по всем своим формам - Толчковская. Своеобразен и выбор святых,
помещенных в данной композиции. Это св. преподобный Кассиан
Углический, Кирилл Белозерский, св. Леонтий и Димитрий Ростовские. То
есть, не изображено ни одного собственно ярославского святого. Все это
свидетельствует о том, что авторы росписи не обладали достаточной
информацией о предмете изображения, что было затруднено по известным
причинам.
Удаленность от России, пусть и вынужденная, во многом определяло
специфику иконографического искусства «парижской школы». Это и
невозможность лишний раз, так сказать, «припасть к корням», прикоснуться
к традиции древнерусской иконы, увидеть лучшие ее произведения. Ведь
никакие книжные иллюстрации и фотографии не заменят живого общения с
искусством. Сказывалось на качестве иконостасов и отсутствие
информированности о том, что происходило в сфере изучения
древнерусского искусства в России. Далеко не все открытия советских
ученых и реставраторов при затрудненной коммуникации с внешним миром
в советское время становились достоянием широкой общественности. Хотя
значение и уровень их были, несомненно, высоки, до многого парижским
иконописцам приходилось доходить самостоятельно.
Более того, представителям «парижской школы» иконописи
пришлось самостоятельно определять и дальнейшую судьбу русского
православного религиозного искусства. Совершенно невозможно было
ограничиваться только копированием традиционных схем, жизнь требовала
дальнейшего развития иконографии. Так, впервые именно в эмиграции
появляются новые иконографические сюжеты, посвященные новомученикам
XX века, естественно, не существовавшие еще в России. (Например, впервые
икона Царя-мученика Николая появилась в иконостасе церкви Сергиева
подворья, написанного Д.С. Стеллецким в 1925-27 году.)

245
 Общие же тенденции, выявленные нами в формировании алтарной
преграды в храмах русской эмиграции следующие.
Иконостасы могут быть очень разными по форме, это впрямую
зависит от архитектуры помещений, в которых строится преграда.
Чаще иконостас был однорядным и достаточно небольшим по
ширине. Поэтому часто в местный ряд иконостаса включаются только врата
(Царские, северные и южные) и две иконы - Спасителя и Богоматери по
сторонам от Царских врат. Местная икона, а также поклонные иконы,
которые традиционно входят в местный ряд иконостаса, помещаются справа
и слева на клиросной преграде в отдельных киотах, выдержанных в общем
стиле иконостаса.
Живописная техника демонстрирует как стремление к точному
соответствию канону, так и включает, в ряде случаев, опыт светской
художественной деятельности.
По своему назначению эти иконостасы соответствуют еще одному,
помимо молитвенного, предназначению - это памятники Святой Руси.
Поэтому, несмотря на небольшие размеры многих из них, они являют собой
попытку их создателей символически вместить в их профамму то, что
представляет собой самое концентрированное представление о России,
утраченной родине.

246
 Глава V.
Православный иконостас в контексте русского универсума и
Ярославского локуса

5.1. Формирование иконостаса в русской культуре конца XIV- XVI вв.

По мнению, утвердившемуся среди русских исследователей XX века,
русский высокий иконостас вызван к жизни церковной реформой рубежа
XIV - XV вв. [220; с.22.] Поскольку различные вариации употребления
подобных символических структур были известны уже в Византии, о чем мы
писали выше, интерпретация, осуществляемая на русской почве, была, по
мнению A.M. Лидова, связана с унификацией иконной декорации алтарной
преграды [Там же; с.23]. Как отмечает исследователь, первые высокие
иконостасы отличаются редким единообразием и почти сразу получают
статус канонического образа. Поскольку это могло быть осуществлено
только при условии внимания к проблеме людей, находившихся на вершине
церковной иерархии, то наиболее вероятным автором этой реформы считают
московского митрополита Киприана (1390 - 1406), который в результате
своей деятельности унифицировал литургическую практику, что не могло не
сказаться на всех других аспектах православной культуры, имеющих
литургическую природу.

Рассмотрев в предыдущей главе исторический контекст мировой

культуры, с которой соотносится традиция формирования синтеза
пртавославного иконостаса, мы вплотную приблизились к возможности
рассмотрения православного иконостаса в русле русской традиции. В связи с
этим остановимся, прежде всего, на социо-культурном контексте,
сформировавшем столь значительное явление древнерусской культуры, как
иконостас.

Когда, в первой половине XIV века происходит усиление

Московского княжества, что ведет к росту объединительных тенденций в
Северо-Восточной Руси вокруг Москвы, митрополит Петр переносит

247
митрополичью кафедру из Владимира в Москву, которая стала с этого
времени главным духовным центром «всея Руси». Вследствие
вышеуказанных причин во второй половине XIV века наблюдается подъем
хозяйственной деятельности, развитие городов, возрождается ремесло,
совершенствуется мастерство художников. Идеи восстановления русской
государственности после победы в Куликовской битве в 1380 году заняли
ведущее место в содержании художественных произведений.

Помимо собственных центростремительных тенденций на

культурную ситуацию также оказывал влияние последний расцвет
византийской духовной и художественной культуры. «Исихазм паламитского
толка, идеи византийских гуманистов, изысканная живопись
палеологовского времени тем или иным путем проникали в Московскую
Русь и способствовали формированию ее средневековой культуры и
художественно-эстетического сознания, достигшего здесь в
рассматриваемый период своих классических форм выражения» [65; с. 171].

Влияние исихазма на развитие русской культуры рубежа XIV-XV

веков отмечают многие исследователи. В частности, об этом писали прот.
Иоанн Мейендорф в «Истории церкви и восточно-христианской мистике»
[233], Н.К. Голейзовский в статье «Исихазм и русская живопись XIV - XV
вв.» [94].

Исихазм, как пишет в своей книге И. Мейендорф, помимо системы

богословских взглядов, выражается через практику «Иисусовой молитвы».
««Молитва Иисусова» есть постоянное обращение - в разных словесных
сочетаниях - к Иисусу Христу, чье имя должно, по словам Иоанна
Лествичника (VII в.), "прилепиться к дыханию"» [233; с.563]. Иконостас в
русской традиции, с распространенным на гораздо большее количество
фигур, чем в византийской традиции, деисусным чином становится
визуальным выражением молитвы, что было ответом на потребности
русского человека, не искушенного в богословии и нуждавшегося в зримых
образах. Это породило столь развитое на Руси иконофафическое искусство.

248
Важное значение молитвы, существовавшее в практике исихазма, получило
дальнейшее развитие в истории иконостаса при появлении впоследствии
новых «молитвенных» рядов: пророческого и праотеческого.

Так иконостас, традиция строительства которого активно

развивалась на Руси, стал приобретать черты культурного синтеза за счет
соединения широко развертываемого богослужебного опыта и новых
социально-культурных потребностей обычных жителей.

Ряд разработанных в исихазме идей отразился также в иконографии

центрального образа чина «Спас в силах». «Распространение исихазма на
Руси совпадает по времени с появлением высокого иконостаса и
неотторжимой от него иконы «Спас в силах». Едва ли это можно
рассматривать как случайность» [237; с.72]. Вся иконографическая
символика образа выражает идею последнего молитвенного предстательства
человечества перед Богом в момент Страшного суда. Это последняя и
окончательная молитва, за которой последует воздаяние: «... в полноте
всеведения слышит Вседержитель и все обращенные к нему молитвы
заступников-святых, все когда-либо вознесенные молитвы грешных и
страждущих сынов человеческих. И не только слышит, но и внемлет этим
молитвам: к стоящим перед иконой людям, к сынам человеческим обращена
его поднятая в благословении творящая десница» [21; С.28 ].

Изучение строительства иконостасов в период зарождения русской

традиции показывает, что состав деисусного чина может варьироваться. Так,
в деисусе Благовещенского иконостаса - 13 фигур. К классической седмице
добавлены образы отцов церкви Василия Великого и Иоанна Златоустого,
великомучеников Дмитрия и Георгия. Позже, вероятно в 1508 году были
добавлены иконы столпников Симеона и Даниила. В деисусе Успенского
собора Владимира - 21 икона. В деисусе Троицкого собора Троице-
Сергиевой лавры - 1 5 .

Образы тех святых, которые являются заступниками за человечество,

поскольку наиболее близки к Спасителю, занимают в иконостасе особое

249
место. Ближе всех к центральному образу Иисуса Христа располагаются по
канону образы Богоматери и Иоанна Предтечи. Особое ходатайственное
положение Богородицы и Предтечи как основы «Деисуса» связывается с
представлениями христианского Востока о том, что они являются
единственными принадлежащими ангельскому чину человеческими
существами. Состав же остальных заступников, их количество и персоналии
отдельных посвящений, как раз и определяются тем историко-культурным
контекстом, в котором существует иконостасная композиция. В частности,
особо популярными деисусными образами в период конца XIV - XV веков
являются образы мучеников Георгия и Дмитрия, которые издревле были
святыми покровителями великокняжеского дома.
Несколько позже, ближе к концу XV века складываются и принципы
создания композиции местного ряда иконостаса. О еще не сложивщейся в
XV веке ее форме свидетельствует наличие в нижней части иконостаса
каменных алтарных преград с не установленными каноном вариантами
живописи на них. Алтарная преграда с изображением преподобных была и в
Благовещенском соборе Московского Кремля [162; с. 274], каменные
преграды с фресковой живописью существовали также в Рождественском
соборе Саввино-сторожевского монастыря в Звенигороде [80; с.75 - 82] и
Воскресенском соборе Волоколамска [271; с. 237 - 244]. Отсутствие общих
принципов и обязательной схемы расположения сюжетов на алтарной
преграде в это время свидетельствует о еще не закончившемся этапе
формирования этой части иконостаса. Тем не менее, фресковая живопись
сочеталась с поставленными у алтарной преграды иконами, которых
становилось все больше и которые, увеличиваясь в размерах, постепенно
закрыли собой фрески.

Встречались случаи, когда икон местного ряда было еще не

достаточно, чтоб закрыть сплошной стеной все предалтарное пространство.
Так, например, в соборе Ферапонтова монастыря, местные иконы не
закрывали дьяконника и жертвенника [347; с.58].

250
 Заполняясь иконами, местный ряд иконостаса начинает
характеризоваться ярко выраженным историзмом содержания.
Показательной в этом смысле является история формирования местного ряда
иконостаса Успенского собора - главной святыни Московского государства.
Первый иконостас собора был создан в 1481 году Дионисием, попом
Тимофеем, Ярцем и Коней. И, как указывают исследователи, кроме
полагающейся по канону храмовой иконы «Успения», для местного ряда
иконостаса Дионисием были написаны два репрезентативных образа:
«Митрополита Петра» и «Митрополита Алексия», а также иконы
«Апокалипсис» и «О тебе радуется». Все они имели программный характер.
Иконы, посвященные двум русским митрополитам, сыгравшим наиболее
значительную роль в культурно-историческом становлении православия, -
Петру, впервые перенесшему центр русской митрополии в Москву (1325), и
Алексею, искуснейшему политику, бывшему на протяжении четверти века
(1354 - 1378) фактически правителем княжества, - созданные вскоре после
восстановления государственности, соответствующим образом освещали
страницы русской истории и возвеличивали своих героев. Торжественные
изображения митрополитов в окружении их прославленных деяний,
запечатленных в клеймах икон, уподобляли русских святых великим
святителям древности, и, вместе с тем, укрепляли духовный авторитет их
преемников, являя собой совершенный образец пастырского служения» [245;
с.П].

Кроме того, в московской иконостасной традиции с XVI века

происходит увеличение количества используемых в местном ряду
вариантов богородичных икон. Изначально особой популярностью
пользовались иконы Богоматери Умиления типа «Владимирская» и
Одигитрии типа «Смоленская». В XVI веке распространяются иконы
Богоматери Тихвинской, Казанской, и др., почитание которых связано с так
называемой региональной историей. Это связано, по-видимому, со
стремлением создать общерусский пантеон святых образов в Москве.

251
 Таким образом, иконостас, сформированный в этот период, несет в
себе символическое выражение молитвы всей Церкви, горней и земной о
царствии Божием. И наряду с общехристианскими святыми в этой молитве
участвуют как покровители Руси и русского княжеского дома (апостол
Андрей, св. мученики Георгий и Димитрий), так и появившиеся в течение
нескольких предшествующих веков русской православной истории русские
святые. Рубеж XIV - XV веков было временем собирания русского
государства, временем его становления, а время до середины XVI века - его
дальнейшего упрочения, и иконостас, ставший многофигурным и
многоярусным и актуализировавший в своих смыслоформах культурный
синтез, через образ совместной молитвы торжественно и зримо выражал
идею торжества вновь обретенного единого православного государства.
Особенно это было ощутимо на фоне гибели оплота православия - великой
византийской империи. Напомним, что в 1453 году турками был взят
Константинополь, и это стало падением Восточной Римской империи.

Справедливы слова A.M. Лидова о том, что « поднятая как знамя идея
унификации литургической сферы была призвана объединить
распадающийся православный мир. В эпоху гибели Византийской империи
она имела глобальный религиозно-политический и историко-культурный
смысл» [220; с. 23]. Мы лишь можем добавить, что эта унификация
коснулась всех сфер религиозной жизни и не могла не отразиться в
художественных формах, связанных с решением проблемы адекватного
оформления храмового алтарного пространства, что и выразилось в
формировании высокого сомкнутого иконостаса.
Рассматривая ярославскую традицию в контексте общероссийской,
необходимо признать: к сожалению, мы не знаем, каким был интерьер тех
деревянных ярославских церквей, которые когда-то составляли большую
часть храмовой архитектуры города. Не дошли до нас и первые каменные
храмы, построенные здесь князем Константином Всеволодовичем -

252
Успенский и Преображенский соборы, Входоиерусалимская церковь"*. [144].
Вероятно, также как и в других храмах Владимирской Руси, здесь
первоначально стояли алтарные префады, предшественники высоких
русских иконостасов.
Об иконостасах, существовавших до XVII века, мы можем судить
только по комплексам икон, находящимся сейчас в ярославских музеях. Их
совсем немного. Это деисусный чин конца XV - начала XVI века из церкви
Параскевы Пятницы на Всполье: Спас в Силах'^, Богоматерь^" и Иоанн
Предтеча^'. Три эти иконы были центральными иконами деисусного чина и
обладают свойственными подобным иконам каноническими чертами. Но есть
и ряд особенностей. Исследователями отмечается редкий для данной
иконографии текст на раскрытом Евангелии Спасителя: «Не убойся малое
мое стадо, яко благоволивый Отец...» (Лк. XII, 32) Иоанн Предтеча
изображен, как и в иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля,
не в одежде пустынника - милоти (плаще из козьей щкуры), а в плаще-
гиматии, что, как считает ярославская исследовательница иконописи В.В.
Горшкова, «подчеркивает скорее мученический или апостольский смысл
образа Иоанна Крестителя, нежели аскетический и проповеднический» [138;
с. 38].

Этот деисус может дать лишь частичное представление о ранних

ярославских иконостасах; тем не менее, даже по этому памятнику мы можем
говорить о существовавшей в Ярославле иконостасной традиции. Как
отмечает та же В.В. Горшкова, «хотя в иконографии деисусных икон из
Ярославля можно обнаружить влияние московских образцов, стиль всех трех
икон довольно архаичен и ориентируется, вероятно, на местную

"* Первый Успенский собор бал построен в 1215 - 1219 гг., Преображенский
собор-в 1216- 1224 г. и Входоиерусалимская церковь - в 1218-1221 г.
'•'152x120 ЯХМ№И-144.
^° 151 X 51,5 ЯХМ№И-158.
^" 151,5 X 52,5ЯХМЯоИ-110.

253
художественную традицию. Некоторые исследователи на этом основании
датируют ярославский деисус рубежом XIV - XV веков» [Там же].
Помимо названного деисуса, в коллекции Ярославского
художественного музея хранится нророческий чин, датируемый 60-ми - 70-
ми годами XVI века. Это иконы небольшого размера (размеры колеблются
вокруг 90 X 60 см), содержащие по два образа на доске: «Пророки Моисей и
Давид»^^, «Пророки Соломон и Исайя»^^, «Пророки Захария и Даниил»^'',
«Пророки Самуил и Аарон» , «Пророки Гедеон и Паум» , «Варух и Иона» ,
«Илья и Елисей»^**. Происхождение этих икон по сей день не установлено.
Тем не менее, принципы композиционного построения и цветового решения
икон позволяют нам связать их с традицией, исходящей из столичной
иконописной школы (конкретно можно говорить об иконописных приемах и
решениях, использованных в пророческом ряду иконостаса Благовещенского
собора Московского Кремля, что вполне соответствует духу времени).

В XVI веке в Ярославле отмечается заметное оживление культурной и

общественной жизни. Достаточно упомянуть, что представители царской
семьи посещают Ярославль восемь раз^^. На старых фундаментах
воздвигаются новый каменный Спасо-Преображенский собор (1506-1516 гг.)
в Спасо-Преображенском монастыре, кафедральный Успенский собор - в
городе. Для работ приглашаются московские мастера, которые несомненно
оказали свое влияние на местную традицию.

^^ 1504 г. - Иоанн Ш; 1511,1528,1530 г. - Василий Иоаннович; 1544,1553,1565,

1571 г.-Иоанн VI.

254
 Наиболее полно сохранившим свой состав является иконостас Спасо-
Преображенский собора (1516 г.) Спасо-Преображенского монастыря; он
принадлежит к числу самых знаменитых памятников Ярославской
иконописной школы. От этого комплекса сохранилось 13 икон деисусного
чина и две иконы местного ряда. И.П. Болотцевой этому иконостасу
приписывается также ряд икон праздничного чина [48; с.43].
Об иконах деисусного ряда этого иконостаса писали такие
известные исследователи, как Э.Д. Добровольская, СИ. Масленицын, И.П.
Болотцева [112; с.33-34; 230; с.22-23; 47; с. 7]. В литературе последнего
времени деисусный чин Спасо-Преображенского собора описывали А.В.
Федорчук, И.Г. Харламова, Е.А. Анкудинова, А.Г. Мельник [138; 13].
Деисусный чин состоял, как сказано выше, из тринадцати икон,
основная его часть (за исключением двух икон архангелов, которые
находятся в ГРМ) хранится в древнерусском отделе Ярославского историко-
архитектурного музея-заповедника.
Однако, до сегодняшнего дня остается до конца не выясненным
вопрос о датировке чина, а также вопрос о количестве художников,
написавших эти иконы [362; с.47 - 49].
Одной из особенностей данного памятника является его программа,
или, иначе говоря, состав икон, который выглядит следующим образом
(слева направо): «Георгий»^", «Святитель Григорий Богослов»"'', «Святитель
Василий Великий»^^, «Апостол Петр»^^, «Архангел Михаил»^"*,
«Богоматерь»"'^, «Спас в Силах»"'^, «Иоанн Предтеча»'^', «Архангел

, №40942.

, №40937.
, № 40938.
, №40935.
^^ ГРМ. ДРЖ-2735.
^ ^ , № 40933.

, №40932.

, №40934.

255
 ^, «Апостол Павел»''^, «Святитель Иоанн Златоуст>И°, «Святитель
Леонтий Ростовский»"", «Дмитрий Солунский»'*^.
К своеобразным особенностям программы деисуса исследователи
относят наличие образа святителя Леонтия Ростовского, причем две
крайние иконы (святители Леонтий Ростовский и Григорий Богослов)
больше всего отличаются от остальных по характеру живописи.
В частности, во вступительной статье к каталогу «Иконы Ярославля
13-16 веков» А.В. Федорчук пишет буквально следующее: «Примечательно,
что в Спасо-Преображенский деисус входили изображения святых
мучеников Георгия и Димитрия, особо почитавшихся в московском
княжеском доме. Они являлись небесными покровителями основателя
Москвы Юрия Долгорукого и князя Дмитрия Донского. Изображение
Леонтия Ростовского в деисусных композициях встречается сравнительно
редко. Он был одним из первых епископов Русской православной Церкви.
Причисленных к лику святых, и пользовался особым почитанием в
Ростовской епархии, к которой принадлежал Ярославль. Вполне вероятно,
что состав деисусного чина монастырского собора отражает пожелания
заказчиков. Папомним, что собор строился на деньги московского князя»
[138; с. 20].

В своем исследовании мы ставим ряд вопросов, которые

необходимым уяснить в свете изучения региональной специфики феномена
иконостаса.
Первый из них - насколько редко изображение Леонтия Ростовского
в деисусной композиции? Помимо ярославского памятника, изображение
святителя Леонтия Ростовского можно встретить в следующих деисусных

' ГРМ. ДРЖ-2734.

J, №40936.
J, №40939.
^о №40940.
3, №40941.

256
композициях: в деисусе (21 икона) из иконостаса 1497 года Успенского
собора Кирилло-Белозерского монастыря"^^; в деисусном чине иконостаса
церкви Преображения Кирилло-Белозерского монастыря, в деисусном чине
иконостаса Преображенской церкви Преображенского Гуслицкого
монастыря (конец XV - начало XVI века)"*"*, икона « Святитель Леонтий
Ростовский» (последняя четверть XV века) из деисусного чина иконостаса из
церкви Собора Иоанна Предтечи, располагавшейся в звоннице Борисо-
Глебского монастыря''^ икона «Святитель Леонтий Ростовский» (конец XV -
начало XVI века) из деисусного чина иконостаса церкви Воскресения села
Закедье Вощажниковой волости Ростовского уезда"*, икона «Святитель
Леонтий Ростовский» (первая треть XVI века) из поясного деисусного чина
иконостаса церкви Покрова села Гуменец Ростовского района"*^, икона
«Святитель Леонтий Ростовский» (первая треть XVI века) из деисусного
чина иконостаса, поступившего из села Ивашево Ростовского района'*^ икона
«Леонтий Ростовский» (XVI век) из деисусного чина иконостаса деревянной
Воскресенской церкви г. Ростова''^, икона «Святитель Леонтий Ростовский»
(вторая половина XVII века) из ростовской церкви Усекновения головы
Иоанна Предтечи^'', образ Леонтия Ростовского из деисусного ряда
фрескового иконостаса церкви Спаса Преображения на сенях (XVII век).

В этом ряду присутствуют и памятники несколько иного порядка. Это

иконы с деисусом на полях. Примером такого использования деисусной

^^ Смирнова Э.С. Московская икона. - Л., 1988. - С.286.

"" Опубл. в кн.: «Иконостас». Авт.- сост. Т.И. Шевцова. - М., 2002. - С.213.
"^ Оиубл. в кн.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С.62 - 65.
'"' Онубл. в кн.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 82.
"^ Опубл. в кн.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 109
""* Опубл. в кн.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 122.
•" Онубл. в кн.: Иконография ростовских святых. Каталог выставки. - Ростов,
1998. - С.24; Мельник А.Г. Иконы из ростовской деревянной Воскресенской церкви // V
Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. - Ярославль, 2001. - С.65-68.
^° Онубл. в кн.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С.308-309.

257
композиции является икона «Богоматерь с младенцем» конца XIV - начала
XV века из Покровского монастыря Суздаля. Фон и поля иконы покрывает
серебряный оклад. На полях оклада помещены изображения деисуса и
избранных святых, оклад датируется исследователями началом XVI века.
Состав деисуса: на верхнем поле - Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча,
архангелы Михаил и Гавриил, Петр и Павел, композиция «Встреча Иоакима
и Анны». На левом поле - Петр митрополит, святые Георгий, Василий,
Кирилл Белозерский, Герман, Леонтий Ростовский. На правом поле -
Алексей митрополит, святые Дмитрий, Никита, Сергий Радонежский, Никон,
Стефан. На нижнем поле - евангелисты Лука и Марк, святые Козьма,
Дамиан, Григорий, Мина, Параскева, Екатерина. [81; с. 3-12.].
Ряд выявленных памятников свидетельствует, что можно говорить о
достаточно устойчивой традиции появления образа Леонтия Ростовского в
деисусных композициях храмов Ростовской епархии (в основном - в XVI
веке).
Отсюда вытекает необходимость поиска ответа на второй вопрос: чем
обусловлено появление в деисусной композиции образа Леонтия
Ростовского? Очевидно, что Леонтий Ростовский особо почитался в Ростово-
Суздальской земле, но следует попять, нет ли особо веских оснований для
появления данного образа не только в местном ряду иконостаса, но и в
деисусном чине, рядом с общехристианскими святыми, мучениками и
первосвященниками, отцами церкви.
Ответ на этот вопрос мы полагаем возможным найти в литургическом
тексте, в частности - в проскомидии, которая, как мы уже писали в первой
части своего исследования, как в зеркале, отражается в формах высокого
иконостаса.
Наиболее важной для данного сопоставления частью литургического
текста является проскомидия, первая часть литургии, во время которой, через
особые священнодействия, из принесенных хлеба и вина приготовляется
вещество для Святой Евхаристии и при этом совершается поминовение

258
членов Церкви Христовой - Небесной и земной. На сопоставлении именно
этой части литургии с высокой алтарной преградой мы и остановимся.
Как мы уже писали выше, в чин проскомидии, на дискосе из частиц
просфор выкладывается композиция, которой соответствует композиция
деисусного чина в иконостасе. Сложившийся, как указывают исследователи,
к концу XIV века чин проскомидии отличается следующими особенностями:
в таинстве используется несколько просфор, первая из которых является
Агнцем; закрепляется порядок поминовения прославленных святых.
Из третьей просфоры, помимо частицы, соответствующей поминанию
Иоанна Крестителя, также вынимаются частицы в память различных святых,
упоминаемых в тексте литургии. Во-первых, это ветхозаветные пророки,
затем - апостолы Петр и Павел, и прочие апостолы, затем - святители,
начиная с Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого, и
заканчивая святителями русскими, в частности - святителем Леонтием
Ростовским. Именно здесь мы и встречаем имя этого святого.
Если принимать во внимание положение литургии, определяющее
основные смыслы, актуализируемые в формировании деисусного чина
иконостаса, то причина появления образа Леонтия Ростовского заключается
не только в местной традиции его почитания, а обнаруживается гораздо
глубже. Причина лежит гораздо глубже. Леонтий Ростовский появляется
здесь не только благодаря вниманию к местной истории, как это может
показаться на первый взгляд, а именно в четком соответствии
проскомидийному тексту. По всей видимости, следует сделать вывод о том,
что святой Леонтий Ростовский имел широкое, общерусское почитание, и это
отразилось в литургическом тексте. Следовательно, ярославский деисус
выполнен в русле общерусской, а не местной традиции.
Помимо деисуса, к местному ряду иконостаса Спасо-
Преображенского собора бесспорно приписываются две иконы: храмовая
икона «Преображение»^', а также икона «Благовещение, с акафистом в 24

№40943.

259
клеймах»^^. Исследователями отмечается, что по стилю исполнения обе
иконы также восходят к московским образцам: первая икона восходит к
известной иконе Феофана Грека, а вторая, и того больше, написана
московским мастером [Иконы Ярославля 13-16 веков. М., 2002. С. 48, 52.].
Эти иконы традиционно выделяются в круг памятников первой половины
XVI века, хотя по отношению к иконе «Благовешение» у исследователей
возникает еще одна версия датировки, относящая ее к 60-м годам XVI века,
времени создания фресок и, вероятно, обновления ряда икон иконостаса
Спасо-Преображенского собора.
К этому же времени (1564 г.) исследователи относят еще две иконы
местного ряда иконостаса. Это иконы «Богоматерь Владимирская» и
«Богоматерь Одигитрия (Смоленская)»^"*. К этому же местному ряду
исследователи Е.А. Анкудинова и А.Г. Мельник [13] приписывают и
житийную икону, посвященную ярославским святым князьям «Святые
благоверные князья Федор, Давид и Константин с житием»^^, несмотря то,
что большинство исследователей считает, что эта икона происходит из
церкви Ярославских Чудотворцев Спасо-Преображенского монастыря [138;
с. 120]. Дополнительным доводом в пользу возможного существования в
местном ряду всех четырех икон являются их размеры по высоте, которые
варьируются весьма незначительно. Так, икона «Богоматерь Владимирская»
имеет размеры 118 х 92 см, «Богоматерь Одигитрия (Смоленская)» - 138 х
95, «Святые благоверные князья Федор, Давид и Константин с житием в 36
клеймах» - 132 х 108.

Существование же праздничных икон в иконостасе Спасо-

Преображенского собора представляется сомнительным, поскольку есть
сведения о том, что иконостас собора был установлен на кирпичной

" Я М З №40946.
" Я М З №40945.
^" №40944.
№40948.
260
преграде, толщиной в полтора кирпича и высотой 272-275 см, и состоял
только из икон местного и деисусного чина [И 3; 16; 23]. Надо сказать, что
подобным образом, на каменной преграде был устроен первоначальный
иконостас Успенского собора Московского Кремля, ростовского Успенского
собора, а также и Успенского собора в Ярославле.
Таким образом, несмотря на фрагментарную сохранность
ярославских иконостасов XVI в., можно сделать вывод о том, что близость
Москвы влияла на многие, в том числе и культурные процессы,
происходящие в городе, и в целом ярославские иконостасы соответствовали
общим тенденциям развития иконостаса, сформированные в Московском
государстве.

261
5.2. Репрезентативность ярославского иконостаса XVII - начала XVIII

века.
Культура Ярославля, одного из старинных русских городов,
прославилась особыми достижениями, заметными в общерусском контексте
периода XVII - начала XVIII века. Это и своя архитектурная школа, и так
называемая «ярославская школа иконописания».
Как ярославская архитектура, так и иконопись этого времени
характеризуются своеобразными композиционными приемами,
сложностью построения, усиленным универсализмом как формы, так и
содержания художественных произведений. Именно этот период в
ярославском храмоздании можно считать определяющим с точки зрения
формирования культурного синтеза в религиозной практике, выразившейся в
опыте создания иконостасов. Сочетая в себе сложные и совершенные как
архитектурные, так и живописные формы, иконостас не мог оставаться
неизменным, отразив динамику общественного и личностного развития в
России.

XVII - начала XVIII вв. - период, определивший многочисленные

изменения в традиционной культуре и небезосновательно называемый
переходным [256; 395].

Этот период характеризуется как момент столкновения старого и

нового в картине мира средневекового человека, специфического понимания
«своего» и «чужого», сакрального и профанного. Многими исследователями
отмечается, и это уже стало общим местом, что одной из важных причин
возникновения новшеств стал процесс становления личности с новыми
мотивациями и целеполаганием в русском обществе XVII в. Формируется
новый менталитет, основные черты которого выявляются уже не через
коллективную деятельность, как это было вплоть до Средневековья, а
определяются рядом ее конкретных носителей, представляющих наиболее
активную часть общества. Правомочно подчеркнуть, что в этот переходный
период общество не может характеризоваться как относительно стабильное и

262
однородное (по отношению к основным характеристикам, определяющим
ментальность). В нем не только доживают ростки старого, но и взрастают
ростки нового. При несомненном существовании архаизирующей
ментальности, носителем которой был человек, живущий на земле
(крестьянин), на переломе культуры формируется во многом определяющий
ее менталитет горожанина, ведущую роль в котором играет все более
набирающее вес купеческое сословие. «Социокультурный образ купца
переходного периода ... отражает в себе ... складывание культуры
«личностного» типа в целом» [395; с. 192]. При этом такой социокультурный
тип остается тесно связанным с народными корнями и народными
представлениями о жизни. Следовательно, появляется возможность говорить
о специфической человеческой общности, которая в условиях переходности
осуществляет медиацию между старым и новым, определяя облик культуры
своего времени.

Несомненно, что все новшества, отмечаемые в культуре XVII века,

имели столичные корни и определялись государственной политикой. Именно
Монарх (а именно, царь Алексей Михайлович) обеспечил своим подданным
такую степень свободы, что это благотворно сказалось на развитии русской
культуры. Но в городе, на посаде, а не в монастыре или царской резиденции,
главным «организатором культурной жизни» становится купец.
Одной из черт переходного времени И. Хёйзинга в книге «Осень
Средневековья» назвал такое качество, как «несвобода художников от
заказчиков» [387; с.28О]. И мы видим, как в России также, помимо церкви и
государства, появляется новый, становящийся основным, заказчик и
создатель храмов, икон, книг, церковной утвари, - купец, со своим
мировидением и вкусом с одной стороны, и с огромными материальными
возможностями - с другой, что во многом становится для культуры
определяющим. Особенно заметно это в провинции, где купцы являются,
если можно так сказать, главной движущей силой культурного развития.
Поэтому, помимо Москвы наблюдается подъем культуры в нестоличных

263
городах. Причем, все новшества, появляющиеся в столице, в частности, в
придворном искусстве, тут же находят отклик как на посаде в самой Москве,
так и в купеческой и посадской среде крупных торговых городов, таких как
Нижний Новгород, Ярославль и ряд других. Хотя эти новшества и имеют
здесь своеобразное преломление.
В частности, Григорий Никитников, выходец из Ярославля, один из
наиболее состоятельных людей, принадлежавший к гостиной сотне, остался
в памяти потомков как заказчик строительства церкви Св. Троицы в
Никитниках (1630-1650-е гг.). И.Л. Бусева-Давыдова отмечает сходство
декора этого храма с декором Теремного дворца, построенного несколько
раньше (30-е г. XVII века), что свидетельствует о передовом характере
купеческого строительства в то время. «Новшества, возникшие в дворцовой
архитектуре, незамедлительно перешли в зодчество посада» [55; с.427].
Но примеру Никитникова в Муроме строит Троицкую церковь на
свои деньги купец московской гостиной сотни Тарасий Борисов, а в Великом
Устюге на средства такого же московского гостя Никифора Ревякина
строится церковь Вознесения.
Нзвестна в России и фамилия купцов Строгановых, которые создали,
по определению И.Л. Бусевой-Давыдовой, «своеобразную ветвь столичной
архитектуры на рубеже XVII-XVIII века» [Там же; с. 450]. Это храмы в
Нижнем Новгороде и Сольвычегодске.
Ярославль XVII - начала XVIII вв. также знаменит своим
купечеством, оставившим по себе в городе многообразную память. Это
Епифаний Светешников, Гурьевы-Назарьевы, Скрипины, Иван и Федор
Неждановские, Астафий Лузин, Андрей Лямин, Федор Выморов, Степан
Тарабаев и др. В исторической, в частности, краеведческой литературе уже
написано об их храмозданной деятельности. Ярославские купцы выступали
не только как заказчики строительства и фрескового и иконного убранства
храма. Они являлись постоянными вкладчиками этих храмов и не оставляли
их своим вниманием на протяжении всей жизни. Очевидно, что и наружный

264
облик храма, и его последующее украшение фресками, строительство
иконостасов и заказ икон определялись имевшимися в этом сословии
представлениями о мире и месте в нем человека.
Изучение мирового и российского культурного контекста позволяет
глубже понять все те изменения, которые происходят с ярославским
иконостасом на протяжении XVII века. Важно рассмотреть, как
вышеозначенная ментальность купца и горожанина определила облик и
структурный состав ярославского иконостаса, придав ему качества
культурного синтеза, в котором канон получил специфические
национальные, в том числе личностные корреляты.
Главное, что определяет ментальность «купца нового типа» - это
своеобразное соединение в реальности его повседневной жизни сакрального
и профанного, что, как справедливо отмечают исследователи, является не
«обмирщением веры», а «сакрализацией жизни»: «Купец нового типа был в
первых рядах людей, готовых к утверждению мира и мирской жизни как
достойной «горнего» наравне с аскетическим идеалом» [395; с. 197]. Простая
земная жизнь вводится в сферу сакрального. Это отражено как в системе
архитектурных форм, программе фресковых росписей, так и в структуре
ярославских иконостасов. Это тот «новый дух и тон жизни», который Й.
Хейзинга отмечал как одну из черт нарождающейся культуры. [387; С. 290-
297; 355-368.].
Показательным примером в этом смысле может быть динамика
иконостасов церкви Ильи Пророка, волею судьбы - наилучшим образом
сохранившегося и наиболее подробно изученного ярославского памятника
[75; 257; 1; 59; 391]. Главный иконостас церкви несет в себе многие
существенные черты, которые позволяют видеть в нем качества универсума
и делают его образцом иконостасного искусства Ярославля.
В целом символика иконостаса по-прежнему воплощает общую идею
храма как образа «земного неба» (О символике иконостаса как Рая мы уже
подробно писали в первой части настоящего исследования. См. гл. 1(1.2)).

265
 в XVII веке, и в частности, в ярославском иконостасе
вышеназванный образ Рая претерпевает (относительно устоявшихся в XIV-
XVI веках форм) некоторые изменения. Акценты смещаются в сторону
создания образа Рая «земного» или «на земле», что проявляется, например,
уже в устройстве купеческой усадьбы, где главное место занимает храм [395;
с. 196]. В иконостасе, где также простая земная жизнь включается в сферу
сакрального, в образ Рая теперь вводится тема, связанная с заказчиками
храма. Это, прежде всего, актуализируется в иконографическом составе
местного ряда, который изначально всегда связывался с местной историей.
Состав местного ряда главного Ильинского иконостаса в этом смысле очень
показателен. Здесь, справа от царских врат, как и положено по канону,
присутствует икона Спаса с припадающими. Существует предположение,
что одна из женщин у ног Христа - это Иулита, вдова Нафантея Скрипина,
много сил отдавшая на обустройство Ильинского храма [150; с. 13-63].

Одно из оснований культурного синтеза в Ильинском иконостасе -

опыт взаимодействия региональных традиций как в сфере обыденной, так и в
сакральной.

Особенный момент в программе местного ряда этого иконостаса -

помещение в него иконы «Знамение Новгородское» с 28-ю клеймами чудес
(средник утрачен). Традиционная иконография этой иконы связана с
историей семьи донаторов храма, поскольку предки их были переселенными
в Ярославль Иваном Грозным новгородскими купцами. Икона «Знаменье»
издревле была любимым образом новгородцев. Появляются в иконостасе и
излюбленные «купеческие» святые. Образ святого Ииколая Чудотворца
помещается в деисусный чин иконостаса, где он вместе с другими святыми
молитвенно ходатайствует перед Иисусом Христом за весь крещеный люд.

Помимо того, что образ Рая расширяется за счет включения в него

земного мира, праведность которого купечество доказывает своей
храмозданной деятельностью, расширение его происходит и за счет
включения в христианскую историю более широкого историко-культурного

266
контекста. Это, в свою очередь, приводит к появлению новых иконостасных
рядов: например, ряд «греческих мудрецов» на тумбах под местным рядом.
Вышеуказанные изменения связаны с подхваченными купечеством
тенденциями культурной политики верховной власти. Как отмечает Л.А.
Черная: «Алексей Михайлович принимал живейшее участие в духовной
жизни общества. Искренне верующий и стремящийся жить но «правде» и в
частной жизни и в государственных делах, он прежде всего хотел сохранить
в себе подлинного христианина, прощающего врагов своих, смиренного и
терпимого к прегрешениям других. Но, судя по всему, его идеал
христианского правителя включал ту самую «мудрость», к каковой его
призывал придворный поэт Симеон Нолоцкий. Алексей Михайлович
значительно расширил границы «мудрости», признавая за таковую не только
Священное Писание и предания святых отцов, но и произведения "внешних
мудрецов"» [395; с.60]. Под "внешними мудрецами" понимаются те авторы,
которые не являлись частью святоотеческой традиции. Чаще это были
античные философы. Также в круг чтения включаются сюжеты античной
истории мифологии.

Появление новых иконостасных рядов, таким образом, было связано с

введением в культурный опыт русского человека подобной литературы. В
частности, как указывает И.Л. Бусева-Давыдова [54; с. 306-331], представление
об античной истории и мифологии на Руси можно было получить из «Хроники»
Георгия Амартола, феческого монаха IX в., или «Хроники» Иоанна Малалы. В
русской среде сведения, сообщаемые Малалой, вошли в состав различных
хронофафов. Это, например, «Сказание Афродитиана» - апокриф о
предзнаменованиях Рождества Христова, где о Христе свидетельствуют
«кумиры» языческих богов и Дионис с сатирами. «Сказание о сивиллах»
появляется в русском Хронографе 1512 г. Сивиллы в нем также выступали
предвозвестницами христианства. В XVII в. «Сказание о сивиллах»
продолжали переписывать и иллюстрировать. Это, например, «Книги о
сивиллях, колика быша и киими имяны и о предречении их», Николая Милеску

267
Спафария, «Сказание о сивиллах» из изданной в 1665 году книги «Небо новое»
Иоанникия Галятовского. Текст «О еллинских мудрецах» также входил в
так называемую «Кириллову книгу» - печатный сборник духовного
содержания, изданный в Москве в 1643-1644 гг.
Античные сюжеты стали популярны в русской культуре XVII века, в
силу чего тема пророчеств, традиционная для верхних рядов иконостаса,
распространяется и на появление образов античных философов и сивилл, ряд
которых помещается теперь на тумбах и панелях под местным рядом
иконостасов^^. (Таков, например, иконостас летнего храма Воскресенского
собора в Тутаеве. XVII в.).
Следующее нововведение в порядном составе иконостасов связано с
появлением страстных циклов. Большое влияние здесь оказали западно-
европейские гравированные библии и отдельные гравюры, также в
достаточно большом количестве появившиеся на Руси в XVII веке. Это и так
называемая «Библия Борхта», и «Библия Пискатора», а также Иеронима
Ноталиса, Маттиаса Мериана, так называемая «Библия Мериана-Схюта».
Иконографии этих гравюр следуют многие иконы на сюжеты «Страстей
Христовых», появляющиеся в иконостасах того времени.
Вся перечисленная литература была известна ярославскому купечеству,
которое увлекалось не только храмозданной и строительной деятельностью,
они печатают книги и собирают библиотеки [321; 103].

^^ Ряд «пророков Ельлинских» находился в иконостасе новгородского

Знаменского собора (1699-1700 гг.) псковского Троицкого собора, на клиросах
московской церкви Флора и Лавра у Мясницких ворот были изображены «Ермий,
Солон, Платон, Фикидит (Фукидид), Стоик (?) и Аристотель с хартиями в руках»,
сивиллы и мудрецы имелись также в иконостасе собора Спасского монастыря в
Ярославле, ряд «с Аполлоном, Истоиком, Филодосом (Фулидосом), Орфеем»,
датируемый началом XVIII в., был и в церкви Троицы в Останкине, сохранились иконы
Дия-Зевса и Вергилия 1719 - 1720 гг. из иконостаса Воскресенской церкви Карельского
Сельца Тверской обл. (ЦМИАР).

268
 Все это вкупе и приводит в XVII столетии к серьезным изменениям в
программах иконостасов, когда иконостас представляет собой синтез,
включающий в себя яркий и наполненный новыми образами мир человека
XVII века.
Типологические особенности ярославских иконостасов XVII века.
Как и ярославский храм, или ярославская школа иконописи,
ярославский иконостас оказывается репрезентативным феноменом культуры
XVII века. Это можно с особой полнотой выявить основе его
типологического рассмотрения, при котором демонстрируются как
вариативное богатство его форм, с одной стороны, так и специфика общего
для всех ярославских иконостасов стиля, с другой. Синтетическая природа
иконостаса, как мы уже не раз убеждались, предоставляет широкие
возможности для появления различных вариантов, что и приводит к
появлению иконостасов различных стилей и школ, в частности, ярославской.
Православный иконостас - столь сложное и многофанное явление,
что его можно классифицировать по различным основаниям. Это может быть
классификация по составу иконных рядов, по технологии крепления икон
или по типам декоративного убранства.
Все эти варианты подходов могут помочь нам представить
ярославский иконостас как тип.
Прежде всего, необходимо отметить, и это также очевидно из
предыдущего анализа традиции создания иконостасов, что понятие
«ярославский иконостас» связывается с его бытованием в XVII веке. Именно
к этому времени относятся сохранившиеся целостные иконостасные
комплексы.
Пеобходимо отметить, что в данном случае мы впервые ставим самое
проблему типологизации высоких алтарных преград в Ярославле. Трудности
изучения ярославских иконостасов связаны с тем, что далеко не все они
сохранились, единичные иконы из разобранных иконостасов находятся в

269
различных музейных коллекциях. Научная реконструкция многих из них еще
впереди.
Тем не менее, для выявления типологии ярославских иконостасов мы
выбрали ряд храмов, где иконостасы сохранились хотя бы частично. Это
церковь Ильи Пророка, церковь Рождества Христова, церковь Иоанна
Предтечи в Толчкове, храм Иоанна Златоуста в Коровниках, Федоровская
церковь, церковь Богоявления, Воскресенский собор в г. Тутаеве. К этому
списку можно добавить не существующий ныне в Ярославле храм св.
Варвары Великомученицы, иконостас которого можно представить по
чертежу, составленному М.Е. Каулен по «Описи церковного имущества
церкви» конца XIX - начала XX вв. [И 13], а также ярославские храмы
Пиколы Мокрого, Николы в Меленках и церковь Спаса Нерукотворного
(Спасо-Пробоинская)", облик иконостасов которых можно представить по
сохранившимся дореволюционным фотографиям.
Рядом исследователей отмечается, «если до XVII века история
русского иконостаса - это почти исключительно история живописи, то в
XVII веке декоративное оформление икон постепенно становится
важнейшим компонентом храмового убранства» [53; с. 621]. Это касается и
ярославских иконостасов.
Деревянная резьба становится все более пышной. Сначала она
покрывает все не занятые живописью части иконостаса (столбики, панели),
затем начинает конкурировать с живописью и в ряде мест вытесняет ее. В
первую очередь деревянная резьба появилась на Царских вратах. В
частности, в Костроме и Ярославле, а также и в близлежащих регионах
(Владимир, Суздаль, Переславль, Вологда) в иконостасах появляются врата
особого типа. Это резные врата с заглубленным порталом и сильно развитой

" Дореволюционные фотографии иконостасов церкви Николы в Меленках и Спаса

Нерукотворного опубликованы в кн «Ярославль в старых открытках и фотографиях», илл Я» 108 и № 122,
причем подпись под фотографией интерьера церкви Николы в Меленках ошибочно называет этот интерьер
принадлежащим храму ев Варвары.

270
венчающей частью^*^. По стилю резьбы и орнамента Т.В. Левина и И.Л.
Бусева-Давыдова относят эти врата к ренессансному типу. [212; с. 446; 53; с.
625].
Необходимо отметить, что подобные врата сочетались еще с тябловой
конструкцией и, поэтому, как и сами тябловые иконостасы, сохранились
чаще всего лишь в храмовых приделах, которых не коснулась повсеместная
переделка иконостасов во второй половине XVII века.
Следующая трансформация, наиболее полно отразившаяся на
ярославских иконостасах, - появление резной рамочной конструкции (по
классификации М.В. Красовского, упомянутой ранее. См. гл. II. С. 87).
Всю вторую половину XVII века ярославцы строили в своих храмах
иконостасы с метрической основой. Выделяя центральную ось, которая была
составлена из более широких, чем остальные, икон, в остальной структуре
иконостаса они продолжали придерживаться четкой метрической сетки, при
которой все иконы рядов (кроме местного) совпадали по ширине. При такой
композиции особо подчеркивалась центральная сюжетная линия: от образа
«Новозаветной Троицы», «Отечества», которые символически передают
образ Бога, или собственно образа Саваофа, который стал появляться в
поздней русской иконографии, к образу Богоматери «Воплощение»
(«Знаменье»), а от него к образу Спасителя («Спаса в Силах» или «Спасителя
на троне»). Эта своего рода квинтэссенция истории Спасения заканчивалась
Райскими вратами как обозначением пути в трансцендентный мир, принять
жертву Христову и, тем самым, воссоединиться с Богом. Таковы, в общем
виде, все ярославские иконостасы, появившиеся в конце XVII - начале XVIII
века: иконостас церкви Ильи Пророка, церкви Богоявления, Иоанна
Предтечи, Николы в Меленках.

"* Известно, что в Ярославле такие врата находились в церквях Спасо-Пробоинской, Спаса на
Городу, в приделе Богоматери Тихвинской в церкви Никиты Мученика, в пределе Гурия и Варсонофия в
церкви Иоанна Предтечи. Подобные врата до сих пор существуют в Ризоположенском приделе церкви Ильи
Пророка Есть также примеры подобных врат из храмов Ростова, например, царские врата 1562 года из
Богоявленского собора Богоявленскою Авраамиева монастыря

271
 И.Л. Бусева-Давыдова отмечает, что в иконостасах, где иконы
центральной части повторяют своим завершением полуциркульный
архивольт над вратами, центр превращается в торжественную
триумфальную арку [53; с.633]. В свою очередь, отметим, что по-настоящему
в триумфальную арку ни один из этих иконостасов так и не превратился.
Ярославские создатели иконостасов так и не смогли, вплоть до середины
XVII века расстаться с жесткой метрической системой, определявшей
структуру алтарной преграды.

Одной из классификаций иконостаса является различение его типов

по количеству ярусов. Эта типология, в частности, представлена в работе
B.C. Филатова «Проблемы взаимодействия станковой и монументальной
живописи в памятниках Московского круга конца XV - XVI веков» [376;
с. 13]. Для нашего исследования подобная типология оказывается наиболее
важной и показательной, поскольку свою концепцию культурного синтеза в
его конкретном воплощении мы выстраиваем, анализируя прежде всего
иконостасные программы, для которых порядок рядов, как и их тип имеет
первостепенное значение.

В данной типологии выделяются следующие типы иконостаса:

I! двухъярусный иконостас (местный ряд, деисус);
IJ трехъярусный иконостас (местный ряд, деисус, праздничный

либо пророческий ряд);

I четырехъярусный иконостас (местный ряд, деисус,

праздничный и пророческий ряд);

3 пятиярусный иконостас (местный ряд, деисус, праздничный,
пророческий и праотеческий ряд);
На основе данной классификации, а также с учетом количества рядов
и размера иконостаса в целом различают низкие (от одного до трех ярусов) и
высокие (четыре и выше) иконостасы.
А.Г. Мельник предлагает свою типологию, офаничиваясь только
высоким иконостасом, под которым он понимает иконостас в четыре и пять

272
ярусов. За основные критерии своей типологии автор берет соотношение
полнофигурных и поясных рядов икон в иконостасе, а также
пропорциональную схему, под которой понимается «характер масштабных
соотношений между высотами отдельных иконных чинов» [234; с.432].
Исходит А.Г. Мельник из положения о том, что иерархичность
средневековой культуры предполагает масштабное выделение отдельных
элементов композиции. Таким образом, количество типологических
вариантов высокого иконостаса увеличивается до восьми: три типа
четырехъярусных и пять типов пятиярусных иконостасов [Там же; с.437].
Четырехъярусный иконостас:
1 тип: местный ряд, полнофигурный деисус, праздничный и поясной
пророческий ряд.
2 тип: местный ряд, поясной деисус, праздничный и поясной
пророческий ряд.
3 тип: местный ряд, полнофигурный деисус, праздничный и
полнофигурный пророческий ряд.
Пятиярусный иконостас:
1 тип: местный ряд, полнофигурный деисус, праздничный,
полнофигурный пророческий и полнофигурный праотеческий ряд
2 тип: местный ряд, полнофигурный деисус, праздничный,
полнофигурный пророческий и поясной праотеческий ряд
3 тип: местный ряд, полнофигурный деисус, праздничный, поясной
пророческий и полнофигурный праотеческий ряд
4 тип: местный ряд, полнофигурный деисус, праздничный, поясной
пророческий и поясной праотеческий ряд
5 тип: местный ряд, поясной деисус, праздничный, поясной
пророческий и поясной праотеческий ряд
Предложенную типологию можно применить к анализу ярославских
иконостасов. Разумеется, рассматривая под таким углом зрения ярославские
памятники, необходимо учесть время их возникновения, поскольку XVII век

273
вносит в формирование алтарной преграды свои коррективы, особенно это
касается его второй половины, когда в Ярославле началось интенсивное
строительство и освящение церквей. Частично этот процесс затрагивает и
начало XVIII века, поскольку украшение и декорировка построенных в XVII
веке храмов не всегда четко укладываются во временные границы данного
века.
Общими тенденциями развития иконостаса XVII века является
увеличение его размеров как по вертикали (количество рядов увеличивается
до шести-семи), так и по горизонтали (увеличиваются и размеры икон и их
количество в ряду, который продолжается и на боковых стенах). Таким
образом, можно расширить типологию, предложенную А.Г. Мельником,
учитывая появление новых, или удвоение уже существующих рядов. Причем
необходимо заметить, что в своей типологии А.Г. Мельник не принимает во
внимание существование пядничных рядов. Также в XVII веке наблюдается
смена порядка следования между деисусом и праздничным рядами.
Выбранные нами для анализа иконостасы демонстрируют общую
тенденцию тяготения к третьему из указанных выше типов иконостасной
композиции, а именно к состоящему из местного, полнофигурного
деисусного, праздничного, поясного пророческого и полнофигурного
праотеческого рядов.
Так, ныне существующий иконостас главного храма церкви Ильи
Пророка хорошо сохранился и широко описан. Он соответствует третьему
типу приведенной классификации: местный ряд, праздничный,
полнофигурный деисус, пядничный ряд, поясной пророческий и
полнофигурный праотеческий ряд.
Тябловый иконостас Ризоположенского придела церкви Ильи
Пророка содержит пять ярусов, также в соответствии с третьим типом
предложенной классификации: местный ряд, полнофигурный деисус,
праздничный, поясной пророческий и полнофигурный праотеческий ряд.

274
 Иконостасы Покровского придела и придела Гурия, Самона и
Авива имеют меньше четырех ярусов и не подпадают под данную
классификацию.
Тот же самый композиционный порядок иконостасных рядов мы
можем наблюдать в церкви Рождества Христова, где главный иконостас
состоит из местного ряда, полнофигурного деисуса, праздничного, поясного
пророческого и полнофигурного праотеческого рядов; в храме Иоанна
Златоуста в Коровниках (главный иконостас: местный ряд, полнофигурный
деисус, праздничный, поясной пророческий и полнофигурный праотеческий
ряд); Федоровской церкви (местный, праздничный, полнофигурный деисус,
двойной поясной пророческий, полнофигурный праотеческий ряд);
Воскресенском соборе в г. Тутаеве (главный иконостас: местный ряд,
праздничный, полнофигурный деисус, пядничный, поясной пророческий и
полнофигурный праотеческий ряд).

Восходит существование этого типа к форме первого типа

четырехъярусного иконостаса и, по мнению А.Г. Мельника, впервые
возникает в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, после
добавления к четырехъярусному иконостасу в 1599 - 1600 гг. праотеческого
яруса [234; с.436].

В эту типологию не вписывается иконостас Николо-Мельницкой

церкви, который состоит из полнофигурных деисусного, пророческого и
праотеческого рядов, что свидетельствует о возможно широко
существовавшем другом варианте композиции.
Из выбранных для анализа храмов только церковь Иоанна Предтечи в
Толчкове и церковь Богоявления отличаются своеобразной иконостасной
композицией, не укладывающейся в рамки типологии. (То есть типология не
учитывает подобных вариантов вовсе).

Иконостас церкви Иоанна Предтечи в Толчкове может

рассматриваться как четвертый тип алтарной преграды, центральный
иконостас имеет шесть ярусов: местный, двойной пядничный,

275
полнофигурный деисус, праздничный, поясной пророческий, поясной
праотеческий (в картушах-медальонах)^'''.
Иконостас церкви Богоявления может быть отнесен к первому типу,
однако он имеет шестой ряд, что соответствует второму типу. Состоит из
шести рядов: местный ряд, праздничный ряд, полнофигурный деисус,
полнофигурный пророческий ряд, полнофигурный праотеческий ряд,
полуфигурный праотеческий ряд (в картушах-медальонах) [40; с.56-63].
Следовательно, культурный синтез иконостаса рождается как следствие
динамики, претерпеваемой структурой иконостаса, который приобретает
мощные композиционные формы за счет объединения двух типологически
самостоятельных систем.
Таким образом, если допустить, что рассмотренное число
памятников, несмотря на небольшое их количество, все-таки демонстрирует
тенденцию в выборе композиционных особенностей иконостаса, то можно
придти к следующим выводам:
во-первых, предпочитается иконостасная композиция, где сочетаются
поясной пророческий и полнофигурный праотеческий ряды;
во-вторых, абсолютно во всех рассмотренных случаях деисусный ряд
является полнофигурным;
в-третьих, наблюдается типологическое разнообразие, основанное на
более свободном, чем в предыдущие эпохи, комбинировании форм, что
делает каждый иконостас по-своему неповторимым.
Любая типология, примененная к культурным памятникам, должна
раскрывать особенности историко-культурного процесса. А.Г. Мельником,
автором типологии, которой мы воспользовались в данном случае, высказано
мнение, что с появлением пророческого и праотеческого чинов идея
Деисуса потеряла господствующее значение, потесненная ветхозаветной
идеей. Кстати он отмечает, что при использовании поясного типа деисусного
ряда все остальные ряды также являются поясными. Другими словами.

'См. илл. в кн.: Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. - Ярославль, 2001.

276
никакой ряд не становится большим по сравнению с ним. Что говорит в
пользу той мысли, что идея деисуса по-прежнему остается главной,
В рассмотренных нами ярославских памятниках XVII - начала XVIII
вв. при наличии различных вариантов деисусный чин всегда остается
полнофигурным. Что же касается появления в иконостасе рядов с
ветхозаветной тематикой, то, по всей видимости, это необходимо
рассматривать как закономерный результат развития алтарной преграды,
которая является образным соответствием литургической молитве перед
эпиклезой. С появлением четвертого и пятого рядов иконостас представляет
собой единый, синтетически полный в своих смыслоформах образ, где «на
одной плоскости, легко обозреваемой с любого расстояния, иконостас
показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по
образу Триединого Бога, и пути Бога в истории» [369; с. 226].

277
5.3. Трансформации православного иконостаса в XVIII - XIX вв.
Очередные серьезные трансформации иконостаса произошли в XVIII
веке, тогда же, когда происходили изменения и во всей русской культуре
петровского времени. В последние годы высказывались самые разные точки
зрения на этот период русской культуры. В глазах исследователей он
остается временем крутого перелома всех сфер русской жизни.
Определяющим рассматривается европоцентризм - ориентация на Западную
Европу. Тем не менее, культурные процессы, происходившие в это время в
России, нельзя трактовать лишь как прямое заимствование западной
культуры. Слишком велико и глубоко по содержанию было русское
Средневековье, чтобы в одночасье сдать свои позиции. Поэтому, несмотря на
принудительную секуляризацию культуры, ее религиозная доминанта не
исчезает вовсе, уходя на второй план, она породила специфические, во
многом характерные именно для России формы, в том числе и в искусстве.
Современный исследователь русской культуры И.В. Кондаков
рассматривает период первой половины XVIII века как «революцию»
культурной, церковной и административной сфер [178; с. 165] и отмечает:
«Петровские реформы» можно было бы трактовать и как «реформацию», но
в отличие от германской или швейцарской Реформации это была не
церковная, а светская реформация религиозной жизни, исходящая от
мирской власти и проводимая в интересах светского секулярного
государства, создать которое и стремился Петр» [Там же; с. 166].
«... осуществленная Петром I церковная реформа, вытесняя из
государственного обихода традиционно понимаемую святость и сакральные
ценности «православной цивилизации» Святой Руси, ...не имея возможности
изъять из жизни и русской культуры саму религиозность как таковую, тем
самым способствовала сакрализации важнейших светских институтов и
феноменов культуры...» [Там же, с. 169]. Это вело, по мнению
исследователя, к таким явлениям, как сакрализация личности монарха (культ

278
Петра как «Отца Отечества», позднее Екатерины II), культ государства и
нации, апология русских армии и флота и их военных побед. [Там же, с. 170].
Эти изменения не могли не коснуться церковного искусства, и
происходящие перемены, прежде всего, отразились на форме и структуре, а
также и символической переакцентировке русского православного храма, на
стиле и содержании православной живописи. Этот период, столь
неоднозначный для всей русской культуры, не мог не коснуться и такого ее
явления как иконостас. «Активное взаимодействие духовного и мирского
начал задает особо напряженный тон в становлении новых стилей во всех
видах церковного искусства этой эпохи, в частности в малых архитектурных
формах, к которым следует отнести и иконостасы». [135; сб.]
Характеризуя западную храмовую архитектуру периода барокко, М.
Кунцлер отметил: «По аналогии с резиденциями абсолютистских
властителей того времени церковь стала роскошным тронным залом
небесного Царя, присутствующего в Гостии. На дарохранительницу и на
«трон выставления» над ней были ориентированы все перспективы здания, и
все взоры были обращены к ним, как к центру храма» [200; с.273]. Это можно
также отнести и к главным храмам петровского времени, которые,
несомненно, позаимствовали эту западную традицию, символически и
аллегорически усиливая вектор власть земная - власть небесная.
Эти процессы не могли не иметь на русской почве своей специфики,
поскольку религиозное искусство западного и восточного христианства за
прошедшие после схизмы столетия обрело большое количество самобытных
черт, и в процессе перенесения традиций одной системы религиозного
искусства на другую, неизбежно возникали феномены, соединяющие в себе
формы как восточной, так и западной культуры.
Иконостас являлся тем структурным и, разумеется, содержательным
элементом, который составлял одно из главных отличий восточной церкви
от западной. С одной стороны, иконостас по-прежнему является
композиционной составляющей храма, с другой - он не может не поменять

279
многие из своих характеристик, связанных с отражением социокультурного
контекста. Поэтому, именно в его формах отразились новые культурные
тенденции.
Прежде всего, в этом ключе необходимо рассмотреть символическое
содержание архитектуры и ее наполнения в главных, связанных
непосредственно с демонстрацией идеи власти и государства в столичных
храмах. И первый из них, который, несомненно, отражает все происходящие
и в обществе и в культуре изменения, становится не только (и, возможно, не
столько) очередным сакральным сооружением, но первым в новом городе
знаком императорской власти, утверждающейся через облик «града Петрова»
в России, - это собор Петра и Павла в Петербурге (1712-1733 гг., арх. Д.
Трезини).

Как известно, собор представляет собой прямоугольное трехнефное, с

мощными пилонами здание зального типа, которое ряд исследователей
называет базиликой. С точки зрения типологических особенностей его
архитектуры, это здание явилось образцом для многочисленных
петербургских церквей этого периода.

Иконостас Петропавловского собора в Петербурге был создан по

проекту московского архитектора Ивана Зарудного. Иконы написаны
московскими иконописцами Андреем Меркурьевым Поспеловым, Филиппом
Артемьевым Протопоповым, Василием Ивановым Василевским, Федором
Поповым и др. Создавался иконостас в период с 1727 по 1729 год. В июне
1729 года иконостас был собран [135].

Предшественниками петербургского иконостаса были выполненные

по проектам И. Зарудного иконостас в Кронштадте (в 1715-1717 гг.),
иконостас Преображенского собора в Ревеле (Таллинне) (1718-1720 гг.)^",
иконостас церкви св. Пантелеймона во дворце А.Д. Меншикова в
Ораниенбауме (1720-1721 гг.)^\ иконостас церкви архангела Гавриила

' Опубл. в кн.: Иконостас 11етропавловско[ о собора. - СПб., 2003. - С. 17-18.

' Опубл. в кн.: Иконостас Петропавловско! о собора. - СПб., 2003. - С. 17-18.
280
(Меншиковская башня) в Москве (1720-1722 гг.). Эти иконостасы все
больше напоминали архитектурные сооружения, в основе которых лежала
конструкция триумфальной арки, а основные вертикальные членения
увенчиваются скульптурой.
Характеризуя специфику иконостасов этого периода В. Рудченко
отметил: «Иконостасы XVIII века приобретают несомненную архитектурную
целостность. Они становятся настоящими архитектурными сооружениями, с
четкими линиями рисунка и архитектоничным каркасом, несмотря на обилие
декоративной резьбы и включение круглой скульптуры» [289; с.2О2].
Иконостасы И. Зарудного - «уже не высокая сплошная преграда или
стена из ярусов икон, а некий новый синтез архитектуры и скульптуры,
развивающий принцип триумфальных ворот, впервые воздвигнутых в честь
взятия Азова в 1696 году» [154; с. 271]. Мы, в свою очередь, можем отметить,
что метрическая структура иконостаса здесь полностью разрушена, а
ритмическая нашла крайнюю точку своего воплощения.
В отличие от высоких иконостасов предыдущего времени, иконостас
Петропавловского собора уже не представляет собой сплошную стену из
уходящих вверх рядов. Синтетически соединяя образы, выполненные как с
помощью скульптуры, так и живописи эта конструкция на самом деле
напоминает католический алтарь, правда, находящийся (как иконостас) не
«за», а «перед» престолом.
Данная преграда не закрывает, а, наоборот, открывает алтарное
пространство. В нем находится напрестольная сень, балдахин на витых
соломоновых колоннах, отдаленно напоминающий балдахин над папским
престолом в соборе св. Петра в Риме. Но, в отличие от восточно-
христианской декорации алтарного пространства, в католическом храме
напрестольная сень, если она присутствовала, являлась главным его
декоративным элементом (О сущности и роли напрестольной сени в русском
православном храме см. гл. IV нашего исследования).

281
 в русском православном храме сень оказалась полностью закрытой
иконостасом и, поскольку многое из ее символики, а также и функция
(накрывать, отделять престол от остального пространства), было перенесено
на саму алтарную преграду, напрестольная сень перестала существовать.
Если же сень над престолом все-таки создавалась, как, например, в
некоторых ярославских храмах, то выглядела анахронизмом. При раскрытии
алтарного пространства в иконостасах в XVI11 веке, вновь появившаяся здесь
напрестольная сень становится видна и тем самым работает на усложнение
всей системы декорации алтаря, удваивая некоторые его элементы, добавляя
своими золочеными деталями еще большей пышности и вычурности декора.
Именно это мы и видим в иконостасе Петропавловского собора.
Горизонтальный характер, обычно присущий иконостасной
композиции, меняется здесь на композиционную сумму нескольких
вертикалей, складывающихся в обрамление широких Царских врат,
образующих триумфальную арку, которая визуально выражает
триумфальную символику Великого входа на Литургии.
Царские врата этого иконостаса положили начало традиции создания
в иконостасах XVIII века скульптурных врат, которые представляют собой
имитацию пространства, в котором на фоне круглой ротонды изображены
Богоматерь в овале Славы и спускающийся к ней святой дух в виде голубя.
Таким образом, в данном случае перефразирована традиционная для царских
врат сцена Благовещения. Ниже, на подставке, поддерживаемой ангелом,
изображена чаша с вырывающимся из нее пламенем. Этот сосуд является
достаточно популярным в декорации римских церквей (например, церкви
Сант-Иво) и символизирует огненные языки Святого Духа.
Вокруг этой, сложившейся из уже перечисленных элементов
вертикали изображена Тайная Вечеря, также переосмысленная в символико-
аллегорических категориях искусства Нового времени.
Фланкируют композицию Царских врат скульптурные образы
архангелов Михаила и Гавриила.

282
 Как композиция центральных врат, так и все остальные композиции
демонстрируют параллельное использование как живописных, так и
скульптурных образов. Скульптура обладает такой же, как и живопись,
символической насыщенностью.
Символическая программа иконостаса связана с его существованием
в главном столичном храме империи и, соответственно с идеей единения
церковной и светской власти.
Над достаточно широкой и высокой аркой Царских врат помещается
высокий резной киот с иконой «Воскресения Христова», который, в свою
очередь, венчается скульптурным образом Христа в Славе в сцене
«Преображение». Все это формирует главную, наполненную смыслом
триумфа, вертикаль иконостаса.
Мотив триумфальной арки повторяется в боковых киотах иконостаса
и декоративном решении северных и южных врат.
Тема «Преображения» появляется в центре иконостаса не случайно. С
одной стороны, использование этого сюжета как основного в храме восходит
к древней восточно-христианской традиции помещать «Преображение» в
куполе храма, с другой стороны - эта тема была особо актуальна именно в
XVIII веке, когда она трактовалась как тема преобразования Руси.
Помимо этого, центральный сюжет «Преображение» несет в себе
символику еще одного образа, важного для Петербурга. Это образ Троицы,
который присутствует в сцене «Преображение» через изображение голубя -
духа святого и треугольника с надписью «Бог Отец Сын Дух Святой» над
головой Христа. В данном случае Троица - это не только образ, выражающий
всю сущность христианства, но и дата основания Петербурга .
Наряду с капителями, украшенными головками ангелов и
свисающими из глазков волют гирляндами с крупными цветками в центре,
элементами церковной атрибутики, что является традиционным для

" Город Петербург был основан 16 мая 1703 года но старому стилю, в нраздник
Святой Троицы.

283
художественного языка барокко, в декоративном убранстве иконостаса
присутствует ряд особых, связанных с данным конкретным художественным
воплощением избранных идей. Таким символом, в частности, являются
ключи, которые не один раз появляются в виде изображения в иконостасе.
Ключи можно видеть в руке Христа, ключи от Рая, которые Христос вручил
апостолу Петру, венчают купол ротонды Царских врат, ключи как символ
апостола Петра, небесного покровителя Петра I, появляются в его
живописном и скульптурном изображениях в разных частях иконостаса. Этот
символ связывает христианскую новозаветную семантику с семантикой
Петербурга: ключи и тиара изображены на гербе города Рима, который как
никакой другой является городом Святого Петра. Тем самым
подчеркивается идея новой Российской столицы - быть новым Римом, что
также находит отражение в гербе Петербурга.
При использовании традиционных канонических сюжетов избиралась
символика, которая также могла связываться с темой военных побед и новых
преобразований русского государства. Так, на дьяконских вратах появляется
изображение ветхозаветного судии Самсона, соименного Сампсону-
странноприимцу, в день памяти которого 27 июня 1709 года свершилась
Полтавская победа.
Воинская тема смыкается в иконостасе с темой патрональной. Среди
иконостасных образов можно видеть все основные святых князей,
почитаемых в русской истории и являвшихся предшественниками Петра. Это
образы свв. Бориса и Глеба, св. благоверного князя Александра Невского -
святого покровителя города Петербурга, св. царевича Дмитрия.
Тема небесного патроната получает в иконостасе дальнейшее
развитие. В частности, это патрональный характер изображений святых
Екатерины, Паталии, Параскевы, Анны и Елизаветы, имена которых носили
члены семьи Петра I.

284
 Иконостас Петропавловского собора послужил ярким примером для
подражания. Его формы, идеи и мотивы можно найти во многих храмах
Петербурга и других городов российской провинции.

Так, подобное, с помощью суммы вертикальных киотов, строение

можно видеть в иконостасе верхнего храма Никольского Морского собора
С.-Петербурга (проект С И . Чевакинского, резчики - артель мастеров,
возглавляемая И.Ф. Канаевым, иконописцы - братья Ф.Л. и М.Л.
Колокольниковы, позолотчик - Семен Золотой).

Как отмечали современники, этот иконостас по пышности и

великолепию, богатству позолоты и изяществу резьбы мог бы поспорить с
самим Петропавловским иконостасом.

Как и в иконостасе Петропавловского собора, иконостасы

Никольского собора продолжают тему единения церковной и светской
власти. Так, наряду с традиционными образами в первом ярусе иконостасов
верхнего и нижнего храма наряду с местными храмовыми иконами можно
видеть образ апостола Петра, небесного покровителя Петра I, св. Елисаветы -
небесной покровительницы Елизаветы Петровны, святого Иануария -
покровителя (по дате дня рождения) наследника цесаревича Петра
Федоровича (Петра III) и святой Екатерины - небесной покровительницы
Екатерины Алексеевны (будущей Екатерины II).

Поскольку иконостас был создан в годы правления Елизаветы

Петровны, в иконостас были помещены иконы святителей Климента
Римского и Петра Александрийского, поскольку на день их памяти 25 ноября
приходится восшествие на престол царицы.

К эпохе барокко относится собор Андрея Первозванного в

Петербурге (1764-1786 гг.) Арх. А.Ф. Вист, Н.П. Гребенка, A.M. Горностаев.
Здесь также сохранился резной иконостас, представляющий собой большую
художественную ценность.
Отдельного рассмотрения также требует иконостас Сампсониевского
храма (1728 - 1740, 1761 г.) в Петербурге, несомненно являющийся

285
шедевром эпохи барокко. Первая деревянная Сампсониевская церковь была
построена но приказу Петра I в намять победы нод Полтавой. Посвящена эта
церковь была Сампсонию-Страннонриимцу, в день поминовения которого
произошла нобеда над шведами. Северный нридел храма был освяшен в
честь Иоанна Богослова. Предполагается, что этот придел имеет посвящение
в соответствии с именем небесного покровителя старшего брата Петра I
Иоанна Алексеевича, умершего в 1696 году. А южный придел освящен в
честь, нредводителя Воинства Небесного Архистратига Михаила.

Каменный храм, построенный в 1728 - 1740 и 1761 годах повторил

все посвящения деревянной церкви. Таким образом, опять складывается
государственная и воинская тема символики храма, которая не могла не
отразиться на программе иконостасов, которых, соответственно наличию
помимо главного храма двух приделов, в соборе было три.

В провинциальных иконостасах елизаветинского времени стилистика

барокко соединяется с присущей предыдущей эпохе темой многоярусности.
Иесмотря на то, что центральная часть сильно повышается и отмечается
большим резным киотом, остальные иконы но-прежнему выстраиваются в
метрические ряды. Пример тому - иконостас Успенского собора Горицкого
монастыря Переславля-Залесского, ярославские иконостасы, речь о которых
пойдет ниже.

В целом, основные направления в развитии иконостаса XVIII века

следующие:
1. Резьба иконостаса под влиянием резчиков из Украины и Белоруссии
становится более объемной и пластически выразительной.

2. Иконостасы сокращаются в размерах, становится более обозримым, по-

новому вписывается в архитектуру храма.

3. Более свободное решение иконостасной композиции (размещение

обязательных рядов икон).

286
 4. Архитектурно организуется заиконостасное пространство храма, где
доминирует напрестольная сень, которая становится неотъемлемой
частью самого иконостаса, входит в его композицию.

5. Особый акцент делается на Царские врата, которые начинают

доминировать в композиции.

6. Барочная изломанность форм (силуэта в целом, антаблементов,

фронтонов, рам).
7. Социо-культурный контекст, в котором формируется иконостас XVIII
века, определяет содержательную доминанту, в которой главное место
занимают идеи триумфа русской государственности.

Ярославский иконостас XVIII века.

Век барокко на сегодняшний день представлен в Ярославле всего
одним, но знаменитым иконостасом 1751 года из церкви Николы Надеина.
Знаменит этот иконостас тем, что его создание приписывается лицу
известному во всей России, создателю первого русского театра Федору
Волкову. Этот иконостас заменил первоначальный, тябловый,
существовавший от времени создания храма. Тябла этого иконостаса,
расписанные орнаментом, можно видеть и сейчас за третьим ярусом
существующего иконостаса (См. приложение N^ 13, илл. 30,31).

Учитывая личность создателя и обстоятельства возникновения в

храме Николы Надеина иконостаса XVIII века, можно утверждать, что в нем,
в его конструкции, профаммном решении и декоре отразились как
отношения между столичным и провинциальным искусством, так и
стремления ярославской провинциальной культуры подражать столичным
образцам.

Об этом иконостасе упоминает ростовский архиепископ Самуил

Миславский, который утверждал, что «иконы и иконостас сделаны
собственным трудом купца Федора Григорьевича Волкова, зовомого в
Ярославле Нолушкиным» [12; с. 68].

287
 Еще один источник, указывающий на авторство Ф, Волкова, -
биография актера, составленная писателем Н.И. Новиковым в «Опыте
исторического словаря о российских писателях» (1772 г.) по воспоминаниям
друга и сподвижника Федора Волкова, актера Ивана Дмитриевского: «Сей
муж великого и проницательного разума ... театральное искусство знал он в
высшей степени, при сем был изрядный стихотворец, хороший живописец,
довольно искусный музыкант на многих инструментах, посредственный
скульптор.... Живописи он обучился сам собою еще в ребячестве,
непрестанно рисуя и срисовывая всякие виды. Таким образом, упражнялся он
и в резном искусстве, чему остались свидетельством и поныне в приходской
церкви резные царские двери, на которых «Тайная вечеря» весьма изрядно
выработана» [12; с.69].
Исследователи этого иконостаса Е.А. Анкудинова и Т.Д. Рутман
считают, что авторство Федора Волкова и его товарищей в создании этого
иконостаса можно считать доказанным, т.к. при реставрации в 1985 году на
одной из икон была найдена подпись актера волковской труппы: «Писал
Дамиан Галик».
Члены семьи Федора Волкова были прихожанами Николо-
Надеинской церкви, и иконостас был, видимо, вкладом семейства в
приходскую церковь и строился по духовному завещанию отчима Волкова -
Ф.В. Полушкина. Об этом свидетельствует надпись на фризе антаблемента
иконостаса: «Сей поклон мой во веки веков здесь вселяхося яко изволихи».
Исследователи отмечают, что создавая этот иконостас, Федор Волков
во многом обращается к зарудновскому иконостасу. Тем не менее, в отличие
от иконостаса Петропавловского собора, здесь прослеживается еще
тяготение к ярославским традициям. Несмотря на сложное архитектурное
оформление, большое количество объемной горельефной резьбы, массу
резных деталей в стиле рокайль иконостас представляет собой трехъярусную
структуру, обладающую достаточно четкими метрическими членениями,
разорванную, правда, в середине Царскими вратами, распространившимися

288
на всю высоту иконостаса и венчающиеся резной имитацией раздвинутой
завесы, которая открывает алтарное пространство храма, внутри которого
можно видеть напрестольную сень XVII века, прекрасную по исполнению, но
никак не сочетающуюся с барочными иконостасными формами.
Конструкция иконостаса четко делится по горизонтали на две основные
части. Нижняя - массивная, с заворотами на боковые стены, которая,
несмотря на свой «новомодный» декор, недалеко ушла от своих ярославских
предшественников. И верхняя - состоящая из трех киотов с иконами,
которые восходят к идеям И. Зарудного, но являются достаточно слабым ему
подражанием.
Наиболее удачными в иконостасе, несомненно, являются врата.
«Они скомпонованы в сложную архитектурную композицию, в
центре которой с чашей в руке перед столом стоит Христос, с двух сторон от
него расположены апостолы. Всю композицию обрамляют резные фигуры
ангелов, а два летящих ангела поддерживают над центральной группой
балдахин в виде поднятого занавеса» [12; с. 71]. Сюжет врат Н.И. Новиков
называл «Тайной вечерей», но исследователи иконостаса (Е.А. Анкудинова,
Т.Д. Рутман, Е. А. Федорычева) склоняются к тому, что это «Евхаристия».
Фигуры всех участников сцены отличаются необыкновенной
живостью. «Создается впечатление, что они подсмотрены в реальной жизни
купеческого Ярославля, и не исключено, что были резаны с натуры, в
качестве которой могли выступать и знакомые Волкову купцы, и его
сподвижники по театральной труппе» [12; с. 71]. Мы, в свою очередь, хотим
отметить, что стиль резьбы, раскраска лиц фигур (чего, кстати, не делал И.
Зарудный) роднят ее с народной деревянной скульптурой, для которой
характерен наивный примитивизм и использование цвета.
Эклектично решено иконное наполнение иконостаса. В нижний,
местный ряд иконостаса были помещены иконы XVI - начала XVIII веков из
первоначального иконостаса. Иконы второго и третьего яруса были написаны
для нового иконостаса, и исследователи выделяют две руки их создателей:

289
упомянутого уже Дамиана Галика и самого Федора Волкова. Необходимо
отметить, что оба ряда содержат иконы на праздничные сюжеты. Таким
образом, самой верхней, большой и центральной иконой становится икона на
сюжет «Вознесение». Деисусный ряд практически отсутствует. В какой-то
мере его дублирует ряд святых апостолов, фланкирующих распятие. Фигуры
апостолов, поставленные по верхнему краю антаблемента иконостаса
вырезаны из доски по контуру и раскрашены. Причем, там, где на
антаблементе находятся киоты с иконами, фигуры поставлены на них сверху,
поэтому не образуют единой линии ряда, а составляют вместе с киотами
ступенчатую композицию, которая венчается таким же вырезанным и
раскрашенным распятием. Таким образом, иконостасная программа
расходится с классической или канонической в том смысле, в котором мы это
понимаем (См. Гл. II нашего иссл.).

Несмотря на своего рода исключительный факт, произошедший в

ярославской истории, связанный с появлением волковского иконостаса,
приходится констатировать свойственный ему отпечаток провинциальности.

Современные исследователь, вслед за своим предшественником

обращают внимание на непрофессиональное, любительское исполнение
иконостаса, о чем, по мнению И.А. Тихомирова говорила несимметричная
резьба, небрежность выполнения рисунка [293; с. 141]. «Это сказывается и в
неумеренном порой использовании декоративных приемов, их
перенасыщенности, что свидетельствует о слабом знании и непонимании
стиля и принадлежности авторов к народной среде, которая всегда отдавала
дань повышенной декоративности, приводящей иногда к смешению стилей»
[12; с. 71]. Что мы и видим в данном случае.

Таким образом, иконостас храма Николы Надеина - провинциальная

цитата столичных образцов, с потерянной идеей государственности, с
трансформацией на местной почве форм, которые столь виртуозны в
столичных образцах и столь неприменимы к более архаичному пространству
ярославских храмов.

290
 к сожалению, кроме храма Николы Надеина, ни в одном храме
города не сохранились, на сегодняшний день, иконостасы эпохи барокко.
Хотя, так же, как и в Надеинском храме, они могли появиться во многих
храмах Ярославля в результате поздних переделок. В каждом случае, это
может быть своя, отельная история, связанная с приходом, его вкладчиками.
Так, в храме Рождества Христова (XVII в.) был переделан только нижний
ярус иконостаса, в результате чего появились более поздние рельефные врата
со сценой сошествия святого духа на апостолов.
Несомненно, что иконостас в стиле барокко существовал и в церкви
Петра и Павла, которая была построена при мануфактуре И. М. Затрапезнова.
Эта церковь повторила посвящение и формы петербургского собора, и можно
было бы предполагать, что в интерьере храма также существовали цитаты из
знаменитого образца. Как можно судить по фотофиксации начала XX века,
иконостас церкви Петра и Павла, хоть и принадлежал общему с иконостасом
Зарудного времени, но, тем не менее, имеет совершенно отличную от него
структуру и принципы построения.
Дата создания иконостаса не установлена, но известно, что летняя
церковь Петра и Павла была освящена в 1744 году. [И 20; 21; 2; 9; 14]
Так же, как и в иконостасе, спроектированном Ф. Волковым,
организующим началом его структуры остается та же метрическая система, с
увеличенной серединой и регулярными рядами икон справа и слева, которая
была выработана в ярославском иконостасе XVII века. Иконостас
ярославского Петропавловского храма не достигает той смелости решений,
которые были присущи столичному иконостасу. Собственно барочность его
конструкции отражается в декоративном решении его деталей: это
разорванная линия антаблемента, криволинейность завершений иконных
рам, картуши с иконами в верхнем ярусе, волюты, которые соединяют
верхнюю и нижнюю части, на которые членится иконостас. Соответственно
сложившейся в XVIII веке традиции, центральную часть иконостаса
занимают резные скульптурные Царские врата, главным изображением

291
которых является сюжет тайной вечери с парящими над Христом и
апостолами архангелами. Вся эта композиция венчается балдахином с
завесами и кистями, в свободном пространстве под которым спускается на
Христа Святой Дух в виде голубя. Выше, над балдахином, помещается
скульптурное распятие, которому нет места над всем иконостасом, поскольку
вся конструкция упирается в плоский лепной потолок. Завершается
центральная композиция больщой иконой «Сошествие святого духа на
апостолов» и находящейся в самой высокой точке иконой с образом Саваофа,
осеняющего всех и вся своим благословением.

Декоративные элементы с головками ангелов, символическими

гирляндами цветов и фруктов, вычурные капители заполняют все свободные
от икон плоскости тела иконостаса. Над боковыми вратами также
выполнены декоративные балдахины, подобные центральному, венчающиеся
короной - символом императорской власти.

Иконографическая программа иконостаса также претерпела

изменения. Система иконографических образов складывается из местного
ряда, двух рядов праздников и образов святых в картушах, размещенных по
верхнему краю антаблемента иконостаса. И если в иконостасе столичного
Петропавловского храма деисусный чин, не смотря на отсутствие его в
линейном варианте конструкции, все-таки вычитывался, то из ярославского
иконостаса деисус исчез вовсе. Что, вероятно, свидетельствует об увлечении
строителями иконостаса его формой в ущерб содержанию, что, собственно,
является одной из характеристик искусства барокко.

Таким образом, так же, как и в предыдущие эпохи, в каждый новый

исторический период культура создает контекст, заставляющий по-новому
звучать традиционные, кажущиеся иногда закостенелыми формы. Так, XVIII
век связан с радикальными переменами в истории русской культуры. Теперь
контекстом для интерпретации традиционной структуры иконостаса служит
империя с ее идеей государственности, воплощенной во множестве
художественных образов. Искусство наполняется имперской символикой. Не

292
исключением является и иконостас. За образом Спаса Вседержителя,
восседающим на троне в центре иконостаса видится образ императорской
власти, освященной Богом. Первым примером такого иконостаса становится
иконостас главной церкви новой столицы - иконостас Петропавловского
собора Санкт-Петербурга. Столичные формы, в свою очередь, диктуют моду
провинции, где это также проходит свое специфическое преломление.

Иконостасы XIX века.

Иконостас XIX века связан с появлением нового стиля в русской
художественной культуре. Это стиль классицизма. Иконостасы данного
стиля появляются уже в конце XVIII - начале XIX века и также являются
воплощением идеи связи «священства» и «царства», свойственные храмовой
архитектуре этого времени.

Подобных иконостасов сохранилось также немного. Прежде всего,

как и в предыдущую эпоху, это столичные иконостасы, нанример: иконостас
Троицкого собора Александро-Невской лавры в Санкт-Петербурге, арх. И.Е.
Старов, скульптор Ф.И. Шубин (1776-1779 гг.); церкви св. Мартина
Исповедника на Большой Коммунистической в Москве, церкви
Владимирской Божией Матери в усадьбе Быково под Москвой, арх. В.И.
Баженов [283; с. 73-75.]

В большинстве своем классические иконостасы XIX века можно

видеть теперь только на старых фотографиях. Это иконостас церкви
Сошествия Святого Духа на Лазаревском кладбище в Москве, арх. Н.П.
Легран (1783 - 1787 гг.)^^, Никольской церкви в подмосковной усадьбе
Никольское - Гагарино, арх. И.Е. Старов (1778-1784)^'*, церкви Петровское-
Княжищево, ныне Алабино (1778 - 1 ^ ^

Опубл.: Неизвестные и предполагаемые постройки В.И. Баженова. - М., 1951.

^ Опубл.: Грабарь И. Э. История русского искусства. - Т. III. - Б.г. - С. 339.
^^ Опубл.: Покровская З.К. Петровское-Алабипо - подмосковная усадьба
Демидовых-Мещерских // Архитектура в истории русской культуры. - М., 1996. - С. 127.

293
 Общая особенность этих иконостасов - высокая триумфальная арка,
опирающаяся на фуппы колонн и соответствующая ширине храмового
пространства, внутри нее - алтарь с колоннадой, образующей напрестольную
сень.

Период классицизма в русской культуре связан с продолжением темы

связи священства и царства. Свое дальнейшее воплощение она получает в
ведущих соборах Петербурга, в таких как Исаакиевский собор, который в
XIX веке становится главным храмом Российской империи. «Царю
царствующих» - гласит надпись под западным фронтоном Исаакиевского
собора. Его иконостас также отражает эту идею.

Иконостас был создан в 40-е годы XIX века [346; с. 102.] и

принадлежит уже развитому в этот период стилю классицизма.
«Представления о богооткровенном происхождении классической
ордерной архитектуры, получившее в это время широкое распространение в
европейской архитектурной теории, находили созвучие в сакральном
содержании вновь созданной близ балтийских вод части «Рима третьего».
[282;с.91]

В конструктивной области классический иконостас XIX века, как и

иконостас предыдущего столетия, развивает идею триумфальной арки,
связанной с его идейным содержанием. Но сама форма арки получает более
классицистическое, по сравнению с предыдущим периодом XVIII века,
решение. Классицизм как реминисценция античной культуры в русском
церковном искусстве порождает возвращение формы триумфальной арки,
которая уже явилась раннехристианским протографом иконостаса в период
его появления и начального развития (см. Гл. IV, параграф 4.1.
Раннехристианские протографы русского православного иконостаса).

Кроме того, особый смысл получает в иконостасе колонна - один из

главных элементов классицистического стиля. «Имперский стиль
подчеркивают в иконостасе Исаакиевского собора и огромные
десятиметровые колонны из малахита с пышными капителями». [346;

294
с. 102]. Именно они обращают на себя особое внимание и становятся основой
композиционного решения. Своей мощью и монолитностью они как бы
подчеркивают незыблемость политического устройства государства. По
количеству - этих колонн двенадцать (десять малахитовых и две
лазуритовых). Столько колонн было в храме Гроба Господня. Число
двенадцать символизирует количество апостолов, ближайших учеников
Иисуса Христа.

Общей идее собора - воплощению связи священства и царства -

подчинена и иконографическая программа иконостаса. В то же время она
достаточно свободно трактует канон устройства алтарной преграды.
Местный ряд содержит традиционную пару икон слева и справа от Царских
врат: Богоматери с младенцем и Спасителя. Выбранные для этих образов
иконографические типы - тронная Богоматерь и также восседающий на
троне Иисус Христос с державой в руке.

Рядом с иконой Иисуса Христа помещается храмовая икона Исаакия

Далматского. Выбор остальных икон первого яруса связан с патрональной
символикой: все они изображают святых покровителей русских императоров,
начиная с Петра I. Это иконы «Апостол Петр» и «Апостол Павел»,
«Великомученица Екатерина», «Св. Александр Невский» и «Св. Николай
Чудотворец». Все эти иконы, большие по размерам, изображают святых в
рост и выполнены в технике мозаики по живописным оригиналам Т. Неффа.
Эту галерею образов не нарушают даже врата, которые по традиции должны
бы были присутствовать в местном ряду, но в данном иконостасе вынесены в
пределы. Второй ярус иконостаса (мозаики по оригиналам Ф.П. Брюллова)
заполняют иконы с образами святых, соименных членам императорской
фамилии: св. князь Владимир и св. княгиня Ольга, св. Мария Магдалина, св.
Александра, св. Николай Новгородский, архистратиг Михаил, св. Анна и
Елизавета, равноапостольные Константин и Елена. Эти образы занимают ряд,
предназначенный, по канону, для праздничных икон, которые в иконостасе
отсутствуют вовсе. Как отмечает Н.Ю. Толмачева, праздничные иконы

295
«разбросаны по всему собору, будучи помещенными в нишах пилонов» [346;
С.105].

В третьем ярусе (художник С.А. Живаго) оказался объединен в один

пророческий и праотеческий ряд. Здесь находятся иконы с изображением
ветхозаветных пророков и праотцев: Авраам, Мельхиседек, Соломон, Илья,
Даниил, Исайя, Иеремия, Давид, Ной, Адам.

Деисусный чин также в иконостасе отсутствует. Его заменяет

скульптурная композиция «Христос во Славе» (скульптор П.К. Клодт),
размещенная над аркой врат иконостаса. Эта скульптурная группа состоит из
изображения восседающего на троне Иисуса Христа с державой в руке и
окружающих его святых.

Тайная вечеря, традиционно располагающаяся над Царскими

вратами, располагается гораздо выше, в центре третьего яруса.

Таким образом, в иконографической программе иконостаса, который,

как мы уже писали, символизирует рай небесный, молящимся представлены
исключительно небесные покровители царского дома. Освященная царская
власть становится поэтому посредником между Богом и человеком.
Знаменитая в русской истории этого времени уваровская триада
«самодержавие, православие, народность» находит здесь свое зримое,
соответствующее месту воплощение.

Таким образом, основные черты в развитии иконостаса XIX века

следующие:

1. В конце XVIII - XIX начале века в архитектуре иконостасов

происходит утверждение принципов классицизма.
2. Царские врата получают архитектурную законченность
3. Важным элементом становится портик.
4. Скульптура исчезает, деревянная резьба становится ажурной и
утонченной.
5. Встречается живописная имитация архитектуры.
6. Мотив триумфальной арки.

296
 7. Цветовое решение - сплошная барочная позолота сменяется
преимущественным белым, в отдельных случаях - темно-бордовым
цветом.
В Ярославле не сохранилось ни одного иконостаса этого периода. Об
их существовании можно судить по фотофиксации, сделанной в конце XIX -
начале XX века.
Например, старые фотографии донесли до нас вид иконостаса
Ильинско-Тихоновской церкви^^. Этот иконостас представлял собой
широкую и достаточно высокую (до основания купола) арку, увенчанную
киотом в виде треугольного фронтона на четырех колоннах. Колоннада
первого яруса, составляющего основание этой арки также состояла из
четырех больших и четырех колонн меньшего размера сумме с верхними
колоннами также составляло искомое число двенадцать, восходящее к
упомянутым уже символическим и историческим образцам. Внутренний свод
арки, достаточно глубокий и украшенный двумя рядами розеток, переходил в
глубине в сделанное по форме свода изображение сияния Славы со Святым
Духом в виде голубя посередине.
Помимо резных Царских врат с изображениями Благовещения и
четырех евангелистов, местный ряд иконостаса состоял из восьми икон, а
также северных и южных врат, также содержащих иконофафические
изображения.
Расположения остальных икон трудно определить как порядные.
Справа и слева от полукружья арки иконы выстроены в пирамидальные
конструкции. Всего это восемь икон, содержащих изображения праздников.
Венчает иконостас резное скульптурное изображение фигуры Иисуса
Христа, окруженного лучами Славы.

''^ Опубл.: Ярославль в старых открытках и фотографиях. - М., 1998. - С.147. Илл.
№ 102.
297
 Сложной многоярусной конструкцией, созданной также на основе
формы триумфальной арки нредставляется нам по фотографии начала XX
века иконостас Спасо-Преображенского собора города Рыбинска^^.
В отличие от города Ярославля, ряд классицистских иконостасов,
начиная с конца - начала сохранился в сельских храмах Ярославской
области.

Так, иконостасы двух церквей: Воскресенской церкви села

Воскресенское (1796 г.) и Троицы села Курасное-на-Сити (1798 г.)
Некоузского района Ярославской области, - иконостас Казанской церкви в
селе Скинятино-Языковых под Ростовом Великим, иконостас Никольской
церкви 1781 г. в с. Радищево Углического района Ярославской обл. уже
демонстрируют соответствие новому стилю.

Несмотря на классическую основу - использование портика в

конструкции, провинциальные иконостасы сохраняют барочную
изломанность, отдельные барочные элементы, что можно рассматривать как
возникновение такой черты как эклектичность стиля.

Содержание и символические значения также более, чем в столицах,

тяготеют к каноническим, новые веяния на уровне содержания
прослеживаются гораздо реже, поскольку тема сакрализации власти может
расцениваться как тема, более соответствующая столичному, нежели
провинциальному искусству.

^^ Опубл.: Михайлов А. Спасо-11реображенский собор. Фотоальбом с картой

Рыбинска. - Рыбинск, 2002. - С. 23.

298
 5.4. Трансформации православного иконостаса от XX к XXI
веку.
Одной из малоизученных и практически не обсуждаемых в
современной науке является тема, связанная с созданием иконостаса в конце
XX - начале XXI века. Существование современных иконостасов связано,
нрежде всего, с проблемой возрождения в этот период русской православной
иконы.

В то же время проблема культурного синтеза приобретает новые

оттенки в историко-типологическом контексте, когда проводится своего рода
итог динамики иконостаса и определяются особенности его структуры в
период активного диалога культуру и широко развивающейся глобализации.

В 90-х годах XX века, когда началось возвращение храмов и святынь

русской православной церкви, остро встал вопрос о воссоздании - на
границе эпох и с учетом традиций - опыта религиозного искусства.
Огромное количество вновь открытых (отреставрированных, а в некоторых
случаях и заново сооруженных) храмов нуждалось в новом осмыслении и
воплощении традиционного интерьера, включающего в себя весь комплекс
религиозно-художественных форм.

Данная ситуация связана с целым рядом аспектов, которые

несомненно повлияли на содержание и форму вновь создаваемых
произведений православной культуры.

Сейчас невозможно с уверенностью утверждать, каким был бы

«язык» современной иконографии, развивайся она своим естественным, не
прерванным историей путем. Прерванная в годы советской власти
иконографическая традиция должна была быть восстановлена людьми, не
воспитанными в традиционном культурном пространстве, доминантной
которого было бы религиозное (православное) сознание, и это породило ряд
специфических проблем.

Изучение практики создания иконографических произведений в

конце XX - начале XXI вв. показывает, что одной из важнейших проблем,

299
стал в указанной ситуации перед заказчиками (церковью) и исполнителями
(иконописцами новой формации), оказался выбор точки отсчета, то есть, той
иконографической традиции, которую было необходимо или возможно
принять за канонический эталон, на основе которого создавались бы новые
артефакты.
Названная проблема и по сей день не разрешена и является
предметом спора среди богословов, иконописцев, архитекторов,
реставраторов, исследователей. За пятнадцатилетнее существование того
явления, которое можно назвать новой иконографией, мы стали свидетелями
самых разнообразных вариантов опытов в сфере использования
художественного языка, предложенных современными художниками-
иконописцами. Это и иконы, выполненные в канонах времени Андрея
Рублева или канонах XVI века иконописной школой Троице-Сергиевой
лавры. Это и творческие поиски одного из ведущих иконописцев нашего
времени, архимандрита Зинона, которые уходят в глубину веков (от работ в
Троице-Сергиевой Лавре и Даниловом монастыре, где он ориентировался на
традицию иконографии XV - XVI веков, до работ в церкви Стефана
Первомученика Спасо-Преображенского Мирожского монастыря, где
иконописец ориентировался на образы Равенны).
И если в случае с древней иконографией можно достаточно четко
дифференцировать иконы с точки зрения их хронологической
принадлежности, поскольку каждая икона несет на себе печать традиции того
культурно-исторического периода, в который она была создана, то краткий
срок существования новой иконографии - пятнадцать лет - породил пеструю
картину, которая соотносится с постмодернистской эклектикой, имеющей
место в разных (светских) сферах культуры.
Вторая проблема, которая во многом определяет современное
состояние православного искусства, лежит не в эстетической, а в
материальной плоскости. Современная социально-экономическая,
культурная, религиозная ситуация в корне отличается от той, которая

300
существовала в России на протяжении нескольких столетий, вплоть до
начала XX века, когда церковь не была отделена от государства. Все
памятники, которые принято объединять в понятии «религиозное искусство»
и которые в том или ином виде сохранились до наших дней, принадлежали
православной культуре и являлись частью архитектурно-художественных
комплексов. Тогда, в соответствии с православной традицией,
специфическому сакральному содержанию соответствовало гармоническое
единство формы, стиля, продиктованное рядом социокультурных факторов и
всегда отвечавшее требованиям органического синтеза религиозных и
эстетических представлений. Храм, фрески и иконы в нем были частью
единого художественного замысла, в большинстве случаев создавались
одновременно и объединялись литургической практикой.

Таким образом, в современной ситуации возрождения традиций

православного храмоздательства неизбежно возникает проблема
взаимодействия храмовой архитектуры и иконы, назревает необходимость
воссоздания церковных интерьеров, где важнейшее место занимает
иконостас. «Именно при создании иконостасов особенно ясной становится
необходимость поисков взаимопонимания между архитекторами и
иконописцами, поскольку иконостас, даже самый простой, тябловый, - это
архитектурное сооружение, имеющее свои конструктивные особенности,
пропорции и членения, связанные не только с канонами и традициями
иконописи, но и с особенностями интерьера храма, а также с общим духовно-
символическим пониманием смысла иконостаса» [195; с. 3.].
В современной ситуации понятие целостности и ансамблевости в
структуре храмового интерьера практически разрушено. И если в столицах
создаются новые храмы, где наблюдается хотя бы внутреннее
художественное единство (не говорю о единстве со стилем современной
эпохи, которого просто еще не существует применительно к иконографии), в
провинции чаще всего мы имеем дело не с созданием нового, то есть синтеза.

301
a приспособлением старого, то есть эксплуатацией канона или, чаще,
отдельных его элементов.
В Ярославле, где к началу XX века насчитывалось больше сотни
храмов, не маленьком и вовсе не бедном городе, пока не построено не одного
нового храма, а лишь начато возведение церкви в «спальном» районе города -
Брагино - и идет подготовка к началу работ по воссозданию взорванного в
30-е годы Успенского собора. В городе, однако, суш,ествует немало (более
двух десятков) памятников храмовой архитектуры, переданных русской
православной церкви, где идет богослужение и осуществляются попытки
создать для этого условия, предписываемые каноном. И именно в этом
случае еще более остро проявились все вышеозначенные проблемы.

В контексте исследования проблемы духовного и предметно-

материального возрождения Православной традиции обустройства храмов,
мы имеем возможность и необходимость остановиться на проблеме творения
культурного синтеза в системе новых реалий - на анализе ярославских
иконостасов, созданных (а не реконструированных, поскольку таковых и не
имеется) в течение последних полутора десятков лет.
В ходе решения совершенно новой для искусствоведения и
культурологии задачи по имманентному изучению церковного интерьера
(ибо все известные исследования носят ретроспективный характер) нами
было обследовано двадцать объектов. В основном это - теплые приделы
больших летних храмов XVII века: придел во имя ярославских св. князей
Василия и Константина храма во имя Богоявления Господня (ц.
Богоявления), придел во имя Образа Спаса Нерукотворного (ц. Спаса на
Городу), Благовещенский придел храма во имя Архистратига Михаила (ц.
Михаила Архангела), придел мученика царевича Алексея (ц. Димитрия
Солунского); кроме того, это - построенные при них же небольшие теплые
храмы, такие как храм во имя Тихвинской иконы Божией Матери, храм во
имя Вознесения Господня, храм во имя Похвалы Пресвятой Богородицы.
Этот ряд дополняет несколько небольших храмов, находившихся когда-то на

302
окраинах города и на городских кладбищах: церковь Параскевы Пятницы на
Туговой горе и церковь Параскевы Пятницы в Калашной слободе, храм
Владимирской Божией Матери на Божедомке, храм св. Леонтия на
Леонтьевском кладбище. В число ярославских храмов можно также
включить и храмы Норского посада, который давно уже стал частью города
(см. Приложение № 8,10).

В особую грунпу нами выделяются иконостасы храмов вновь

открытых монастырей, Толгского и Казанского, где отмечается гораздо
больший размах восстановительной деятельности.

Все без исключения новые ярославские иконостасы могут

характеризоваться одной общей чертой: маленькие или большие, богатые,
сделанные на заказ или собранные из имеющихся икон, все они созданы без
учета художественных и стилевых особенностей того храма, в котором
находятся. Ни о какой исторической реконструкции или хотя бы стилизации
здесь не идет речи.

Если говорить о художественной стилистике каждого из них в

отдельности, то здесь мы наблюдаем ту же картину, которая присутствует в
современной иконографии. В каждом отдельном случае для создания общей
конструкции иконостаса выбирается некий, не всегда однозначно
определяемый, художественный стиль, прообразом которого становятся то
древнерусский канон (XVI век) с особо узнаваемым наверщием царских врат
и глухой декоративной резьбой (иконостас придела ц. Богоявления), то
барокко с картушами неправильной формы и большим количеством
покрытой золотом резьбы (иконостасы главных храмов Свято-Введенского
Толгского монастыря). Стиль некоторых иконостасов можно даже
охарактеризовать как минималистский с элементами модернизма (например,
иконостас придела во имя Образа Спаса Нерукотворного церкви Спаса на
Городу, иконостас церкви вмч. Никиты или иконостас храма во имя
Вознесения Господня).

303
 Несмотря на художественную эклектичность современных
иконостасов, не ставших целостной общностью в пространстве православной
культуры, мы считаем возможным определить особенности стилевых
решений каждого из них.
Часть иконостасов можно идентифицировать как выполненные по
авторскому замыслу и в авторской манере. Таковым, в частности, является
современный иконостас ц. Сретения в Депутатском переулке г. Ярославля,
выполненный в конце 90-х годов художником С. Соколовым.
Сретенский храм был построен в 1891-1895 гг. на средства купца И.
Н. Дунаева по проекту ведущего ярославского (губернского) архитектора
Н.И. Поздеева на месте уже существовавшего ранее храма. Его архитектуру
характеризует псевдорусский стиль с элементами эклектики. Престолов в
храме четыре: во имя Сретения Господня; во имя иконы Богоматери
«Знамение», во имя великомученика и целителя Пантелеймона; во имя
святителя Стефана-исповедника; архиепископа Сурожского.
Современный иконостас поставлен в 1999 году и имеет три яруса,
представленные местным (поясным), праздничным и деисусным
(полнофигурным) чинами.
Иконостас можно рассматривать как целостный ансамбль,
выдержанный в одном стиле. Автор его - Сергей Соколов,
профессиональный художник, занявшийся иконописанием в
постперестроечное время. Иконостас впрямую не восходит ни к одной из
существовавших в историческом прошлом традиций. Рамочный по своему
архитектурному построению, этот иконостас все же в какой-то мере
опирается на иконостасную традицию, существовавшую в Ярославле XVII
века. Так же, как в вышеуказанной традиции, при сохранении общей
регулярной структуры центральная часть несколько расширена и завышена и
является композиционным центром иконостаса (такое композиционное
решение можно видеть в главном иконостасе церкви Ильи Пророка в
Ярославле, иконостасе церкви Иоанна Предтечи и Федоровской иконы

304
Божьей Матери, иконостасе Воскресенского собора г. Тутаева (все XVII -
нач. XVIII века). На этом возможность аналогии исчерпывается.
Декоративное решение иконостаса можно назвать авторским, не имеющим
аналогов в канонической традиции. В частности, в иконостасе в качестве
конструктивного элемента выступает плоскость иконостасной стены,
несущая не только иконы, но и окружающие их сквозные резные элементы и
рамы, просто наложенные сверху на плоский белый фон. Пышный резной
декор, восходящий к барочной традиции, ограничен простыми
геометрическими формами (прямоугольные или полуциркульные рамы
вокруг икон, прямоугольные же панели в нижней части иконостаса); простые
полуциркульные арки, ордерные формы (полуколонки между иконами)
использованы в их классическом, а не барочном варианте.

Все это придает иконостасу эклектичность, которая поддерживается

также ощутимыми «возрожденческими» тенденциями в его живописном
решении. Иконы, написанные с использованием линейной перспективы и
нетрадиционных для канонической иконописи композиционных решений,
более напоминают светские (либо экспонируемые в музее религиозные)
картины в красивых рамах. Но, несмотря на все указанные несоответствия
традиции, что можно рассматривать как недостаток, этот иконостас
оказывается одним из самых выдающихся среди современных Ярославских
комплексов.
Сопоставить его можно, только с иконостасом придела во имя
ярославских св. князей Василия и Константина церкви Богоявления (резчик -
Сергей Аксенов), который, правда, гораздо меньше по размерам, поскольку
украшает собой не основное помещение храма, а пристроенную к нему
небольшую зимнюю церковь.
Данная одноярусная алтарная преграда, созданная также на рубеже XX
- XXI вв., восходит к традиции древнерусских резных иконостасов. Прежде
всего, это наблюдение относится к форме святых врат, которые стилизованы
под плоскую выемчатую резьбу, украшавшую царские врата с XVI до сер.

305
XVII века. Фигурное навершие врат также отсылает нас к этому периоду.
Основной декор иконостаса точно сочетается с иконной живописью, которая
также стилизована под XVI век. Тем не менее, исполнителям иконостаса не
удалось избежать нарушения стилевого единства. Над Царскими вратами
возвышается достаточно большая по размерам и поэтому несколько
тяжеловесная «коруна». На ней - икона «Тайная Вечеря» в криволинейном
картуше. Столь сложная криволинейная форма вряд ли могла существовать в
иконостасах периода XVI века, взятого в качестве образца. Тем более, что и
сюжет Тайной вечери появляется в верхней части врат гораздо позже. Он
заменяет сюжет Евхаристии только в конце XVII века. Так же, как и уже
описанные элементы, эклектично выглядит появление сквозной резьбы,
фризом украшающей верхний край иконостаса.
Обозревая всю совокупность современных ярославских иконостасов,
с точки зрения проявившихся в их построении и живописном решении
стилевых тенденций, можно прийти к выводу о том, что буквально каждый
из них представляет собой комплекс несочетаемых по стилю элементов.
Столь же противоречива и иконографическая программа иконостасных
композиций.
Отдельно необходимо сослаться на определенный канон построения
придельного иконостаса, обусловленный его небольшими, по сравнению с
иконостасом основного храма, размерами. Он заключается в том, что в
придельном иконостасе не всегда ставится праздничный ряд икон, но
обязательно должен быть деисус. Большинство же современных иконостасов
ярославских храмов исключают деисусный чин, напротив, включая чин
праздничный.
Исключение деисуса из иконостасной композиции, с точки зрения
Нравославной традиции, в корне неверно, поскольку именно этот ряд несет в
себе основную семантическую и символическую нагрузку. Недаром в
древности весь иконостас именовался «деисус». И, надо заметить, что при
построении иконостасов в условиях эмиграции, где, как ив современной

306
России, для возведения больших иконостасов не хватало ни места, ни
средств, об этом никогда не забывали. Деисус, пусть в минимизированном,
сокращенном варианте всегда присутствовал на положенном ему месте.
Таковы были иконостасы работы Д.С. Стеллецкого (в храме Сергиева
подворья, в церкви Национальной организации витязей в Лаффрей (Альпы)),
Н.И. Исцеленнова (в церкви Знамения Божьей Матери в Париже, в храме-
памятнике Иова Меногострадального в Брюсселе), иконостасы П.А.
Федорова, Г.В. Морозова, Цевчинского и др. (см. Главу IV, нашего
исследования).
При проведении своего исследования мы различаем системные и
локальные проблемы, выявляемые в связи с созданием современных
иконостасов.
К числу первых (системных) относится невнимание к важнейшему
компоненту православного храма, что возможно объяснить непониманием
эстетического и сакрального смысла иконостаса как культурного синтеза.
К числу вторых (локальных) мы можем отнести, например, появление
праздничного чина в придельных иконостасах. Это связано с
функциональной неотчетливостью построения храмового интерьера, а
именно, по-видимому, с тем, что в настоящее время большая часть приделов
в храмах несут на себе нагрузку основного храма, который еще не
восстановлен, поскольку это требует больших затрат и усилий. Более того,
спецификой большинства обсуждаемых иконостасов является
существовавший уже в более позднее время порядок праздничных икон,
который соответствует не евангельской истории свершения праздников, а
календарному принципу, то есть их времени в годовом цикле богослужения.
Таким, порядком праздничного ряда характеризуются иконостасы придела во
имя Спаса Нерукотворного Образа церкви Спаса на Городу и храма во имя
Вознесения Господня.
В современных иконостасах наблюдаются и нарушения в
традиционной канонической программе, обусловленные эстетическими

307
соображениями недостаточно сведущих авторов, или давлением на
иконографическое содержание выбранной архитектурной формы иконостаса.
В частности, в иконостасе храма во имя Вознесения Господня деисус
соединен с местным чином. Вероятно, это продиктовано нежеланием
поставить трехрядный иконостас, поскольку он закрыл бы собой заалтарную
фреску «Тайной вечери». С другой стороны, при сооружении этого
иконостаса несомненно, присутствовало стремление сохранить в хотя бы в
намеке деисусный чин. Это привело к отсутствию в иконостасе какой-либо
иконы, отдельно посвященной образу Иисуса Христа, что совершенно
недопустимо, так как весь символический смысл иконостаса развивается
вокруг центральной иконы Спасителя (будь то «Вседержитель» или «Спас в
Силах»).

Кроме названных значительных или более частных отступлений от

канона, можно отметить, условно говоря, «выпадения» отдельных сюжетов
из своего ряда в другие ряды. Это относится, например, к иконостасу церкви
Сретения, где две праздничные иконы «Рождество Богоматери» и «Успение»
занимают пустые пространства над северными и южными вратами ниже
основного праздничного ряда. Относится и к церкви Параскевы Пятницы на
Туговой горе, где праздничный ряд иконостаса распадается на два яруса,
выше и ниже, и, тем самым, нарушается логика его построения. Часто в
иконостасные ряды попадают иконы, сюжеты которых не соответствуют
содержанию данного чина.

Анализ живописи икон, находящихся в иконостасах, обнаруживает не

меньше структурных и связанных с ними содержательных проблем, чем
обозначено нами в связи с самими иконостасами. Часто живопись,
стилизованная «под» определенную эпоху, не соответствует стилю
декоративного оформления иконостаса, который уже имеет какой-то
исторический (стилевой) образец. Живопись иконостаса церкви Параскевы
Пятницы в Калашной, выполненная в стиле икон так называемого
синодального периода, то есть иконной живописи XIX века, вставлена в

308
резное оформление иконостаса, которое не могло существовать тогда.
Иконы, выполненные в стиле древнерусской живописи, часто помещаются в
барочное по декору оформление (иконостас церкви Похвалы Богородицы или
иконостас церкви Тихвинской Богоматери). Подчас иконостасы собирались
из разновременных и, соответственно, разных по стилю икон, сохранившихся
в храме. Тогда о стилевом единстве вообще не могло быть речи. Ярким
примером такого иконостаса является иконостас церкви Параскевы Пятницы
на Туговой горе. Здесь много икон с совершенно разной историей. Это иконы
и старые, и новонаписанные.
Особую историю имеет храмовая икона св. Параскевы Пятницы: она
была создана в 1993 году Галиной Александровной Ляпьер в Париже и
привезена в дар этому храму. Галина Александровна принадлежит к первой
волне русской эмиграции и является членом общества «Икона» в Париже,
объединившего многих русских иконописцев во Франции. С Ярославлем
членов общества «Икона», и особенно Г.А. Ляпьер, связывает многолетняя
дружба. Икона св. Параскевы Пятницы была написана иконописицей как дар
в трудные для храма годы его восстановления, с большими сложностями,
учитывая ее размер, доставлена в Ярославль из Парижа. Сейчас эта икона
особо почитается прихожанами храма^'^.
Таким образом, при большом количестве икон, написанных разными
художниками в разное время трудно соблюсти их художественное единство.
Не столько стилевая (историко-культурная, художественная)
эклектика, сколько прямой отказ от стремления к художественному синтезу
при создании иконостаса видится в случаях, когда вместо икон, пусть и
новонаписанных, в храме появляются заламинированные репродукции
известных икон. Как временное решение проблем богослужебной
деятельности это, возможно, является вынужденной мерой. Но постепенно
становится заметно, как «временное» становится «постоянным». Что, кстати.

^^ Подробнее о Г.Л. Ляпьер в кн: Вздорнов Г.И. Лелекова О.В. Залесская З.Е.
Общество «Икона» в Париже. - М., 2002. - С.326 - 328.

309
и случилось со многими современными ярославскими иконостасами (что, в
частности мы видим в иконостасе Благовещенского придела церкви
Михаила Архангела). В этом случае ни о каком современном икононисании
речь уже просто не идет.

Подводя итог вышесказанному, необходимо отметить, что процесс

строительства иконостасов в современных, вновь обустраиваемых храмах
еще очень далек от совершенства. Очевидно, что в первую очередь,
значимую роль здесь играет материальный фактор. Но нельзя сбрасывать со
счетов и такие аспекты, как отсутствие достаточного понимания
богословской сущности иконостаса как феномена православной церковной
культуры, а также авторский волюнтаризм художников или же просто
отсутствие специальных знаний и навыков, художественного вкуса.

Следует признать по-прежнему остающуюся в силе правоту

священника Николая Чернышева, который почти десять лет назад писал:
«Вопросы восстановления так или иначе стоят перед всей нашей Церковью, и
особенно остры они сегодня. Не осознав и не сформулировав для себя и для
мира наши задачи, мы потратим остаток сил впустую» [397; с. 144].
Прошедшее десятилетие как время возрождения церковной жизни в России
вообще и в Ярославле в частности позволяет с сожалением утверждать, что
пока не создано новой иконостасной школы, которую можно было бы с
гордостью назвать ярославской.

310
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В ходе длительного, основанного на интегративной
культурологической методологии исследования русского православного
иконостаса мы пришли к выводам, позволяющим идентифицировать
изученный феномен как культурный синтез.
Иконостас в системе русского православного храма, как показывает
проведенное исследование, является символическим визуальным
воплощением смыслообразующих доминант русской православной
культуры. В специфической для русской архитектуры ситуации,
сформировавшейся в XIV - XVII вв., когда иконы стали главным элементом
декора в храме, именно иконостас принял на себя нагрузку символических
значений.
Выявленный культурный синтез имеет несколько уровней. Иконостас
изоморфен храму, в его смыслы прежде всего экстраполируется символика,
определяемая его положением и функциями в храмовом интерьере.
Иконостас также представляет собой многосоставную икону, его
сложная семантика формирует своеобразный культурный синтез,
включающий символические значения отдельных составляющих его икон,
корреспондирующий с литургическим пространством и архитектурным
ансамблем храма; и так же, как слово в контексте, каждый образ приобретает
дополнительное значение как часть целого.
Иконостас является важнейшим смысловым и художественным
элементом пространства православного храма и в соответствии с
выполняемой в храме функцией обладает сложной полисемантической
природой, а потому содержит в себе свойства синтетического феномена.
Таким образом, иконостас на протяжении нескольких столетий
остается сложным полисемантическим образованием, смысл которого можно
постичь, узнав язык символов и прочитав иконостас как целостный
сакральный текст. Причем текст, воплощающий специфику православной
картины мира.

311
 Систематизация присутствующих в истории культуры вариантов
православного иконостаса приводит к выводу о весьма широких границах,
внутри которых существует иконостасная традиция.
Причины вариативности иконостасных композиций и,
соответственно, их символики, несомненно, связаны с самой сложностью
данного феномена, который, находясь в смысловом и композиционном
центре храма, несет в себе целый ряд символических значений,
актуализированных в соответствии с историко-культурным контекстом
эпохи, в которую иконостас создан.
В ходе исследования мы констатировали, что канонические правила,
заложенные в основу иконостаса, имеют достаточно широкие границы.
Соответственно, традиция, складывающаяся в историко-культурном
процессе формирования иконостаса, также имеет еще более широкие рамки
появления различных относительно устойчивых форм, что, в свою очередь,
приводит к большому разнообразию и вариативности форм, в которых
воплощается иконостас.
Русские православные иконостасы, вписываясь в русскую историю,
живя и меняясь с ней, несут в себе многие ее черты. Оставаясь традиционной
частью интерьера православного храма, как мало какие явления русской
религиозной культуры, синтетический по своей природе иконостас
становится своеобразной ее летописью. Обобщая историко-типологический
аспект анализа русского православного иконостаса, необходимо отметить,
что его синтетическая природа включает в контекст его структуры не только
христианскую историю как историю спасения, но и историю русского
государства как продолжателя православных традиций, и местную историю
как историю монастыря или прихода, являющуюся локальным и
специфичным отражением истории общехристианской. Таким образом,
помимо символических образов, воплощенных в художественно-образной
структуре иконостаса, он представляет собой историю народа в ее
сакральном модусе.

312
 Помимо этого, являя в своей канонической структуре и отдельных
образах символы таинства, иконостас синтезирует различные культурные
коды, являясь «изображенной литургией», совершаемой в святых образах
евхаристией. Понимая литургию как молитву всех, живых и мертвых, мы
делаем вывод о том, что иконостас вынолняет роль образа, дополняющего
живую Церковь теми ее членами, которые не присутствуют воочию и
воплощаются в иконных досках «ради слабости понимания нашего»
(Дионисий Ареопагит). На основе интерпретации литургического текста
появляется сложный феномен русского православного искусства, имеющий
ие только черты художественного ансамбля, но и свойства культурного
синтеза. Синтетическая природа изучаемого нами культурного феномена
позволяет отразить в его структуре сущностные моменты православной
литургии, являющейся сердцевиной и смысловым стержнем различных видов
духовного творчества в русской православной культуре.

В теоретических построениях и в ходе эмпирического анализа

памятников культуры, начиная с XIV и кончая XXI вв., мы установили, что
каноническая форма средневекового искусства не противоречит
вариативности (в определенных пределах) как его форм, так и
интерпретаций. Увеличение информации происходит за счет получения ее
извне, из культурного контекста, в котором произведение, стабильное в
рамках канона, приобретает дополнительные смыслы.
Средневековая культура, имеющая религиозные основания,
вырабатывает различные формы отражения основных своих идей в
различных художественных вариантах. Образ идеальной Церкви и идеальной
святости лежит в основе византийского антепендиума, картину мира
средневекового человека актуализирует иерархический строй
западноевропейского ретабля.
Восточнохристианская традиция, в силу исторических особенностей
существования Византийского государства имея широкое географическое
распространение (Греция - центр восточной римской империи, провинции

313
Византии, простирающиеся от Грузии и Армении через территории
Каппадокии и Крыма до берегов Северной Африки), демонстрирует
различные решения вопроса об отделении алтаря от основного помещения
храма. С учетом этой тенденции систематизированы аналоги русского
православного иконостаса в различных конструктивных и смысловых
вариантах. Наблюдения над всеми этими вариантами алтарной префады
позволяют сделать вывод о достаточно стабильной, сложившийся в
поствизантийском христианском искусстве форме иконостаса, имеющей
специфические, обусловленные местными культурными особенностями
черты.
Особое внимание было уделено существованию коптского
иконостаса. В ходе исследования данного культурного феномена нами был
сделан вывод о самостоятельном развитии коптской алтарной преграды. По
нашему мнению, факт существования иконостаса в коптской храмовой
традиции расширяет границы существования этого феномена и
свидетельствует о его востребованности христианским храмовым сознанием.
Одной из важных черт православного канонического искусства
является его синтетическая полифункциональность. Это определяет его
многосмысловую природу и дает возможность для множественных
интерпретаций канона, выявления различных уровней его символических
значений. Культурный синтез, обнаруженный нами в храме-памятнике,
выходит за рамки религиозно-образной коммуникации, включая в себя новые
нравственные и политические коннотации. Изучив достаточно обособленный
пласт русской иконостасной традиции - иконостасы русской эмиграции XX
века, - мы пришли к выводу, что такой коннотацией стала наиболее
проявленная здесь мемориальная функция. В иконостасах храмов русской
эмиграции мы обнаруживаем признаки культурного синтеза, включающего
светский, в том числе военный опыт, элементы культуры повседневности, а
также опыт диалога культур в синхроническом и диахроническом аспектах
(Восток-Запад, история-современность). В ходе создания иконостасов

314
представителями русской эмиграции обозначились важные основания
культурного синтеза: соединение временных пластов в пространстве одного
иконостаса.
В русской эмиграции XX века, которая распространилась на многие
страны мира, строительство храмов-памятников получило особый смысл и
новое содержание, связанное с последними на тот момент трагическими
событиями русской истории. Люди, «понесшие в себе Россию», не только
для молитвы строили православные храмы, но и увековечивали в них память
об утраченной родине.
Решение задач исследования потребовало того, чтобы значительное
внимание было уделено изучению русской иконостасной традиции в ее
историко-культурном развитии. В связи с этим была сделана следующая
группа выводов.
Русский православный высокий иконостас, сформированный в
период XIV - XV веков, несет в себе символическое выражение молитвы
всей Церкви, горней и земной о царствии Божием. Наряду с
общехристианскими святыми в этой молитве участвуют как покровители
Руси и русского княжеского дома (апостол Андрей, св. мученики Георгий и
Димитрий), так и появившиеся в течение нескольких предшествующих веков
русской православной истории русские святые.
Поскольку рубеж XIV - XV веков был временем собирания русского
государства, временем его становления, а время до середины XVI века - его
дальнейшего упрочения, то иконостас, ставший многофигурным и
многоярусным и актуализировавший в своих смыслоформах культурный
синтез, через образ совместной молитвы зримо выражал идею торжества
вновь обретенного единого православного государства. Особенно это было
важно на фоне гибели оплота православия - великой Византийской империи.
Несмотря на фрагментарную сохранность ярославских иконостасов
XVI в., можно сделать вывод о том, что близость Москвы влияла на многие, в
том числе и культурные процессы, происходящие в Ярославле, и в целом

315
ярославские иконостасы соответствовали общим тенденциям развития
иконостаса, сформированным в Московском государстве, а потому
представляют собой репрезентативный предмет изучения в системе
православной традиции в целом.

Период XVII века характеризуется динамикой общественного и

личностного развития в России, что не могло не отразиться на сложных и
совершенных как архитектурных, так и живописных формах иконостаса.
Изучение мирового и российского культурного контекста позволило глубже
понять все те изменения, которые происходят с ярославским иконостасом на
протяжении XVII века. В исследовании выявлено, как ментальность купца и
горожанина определила облик и структурный состав иконостаса XVII века,
прежде всего ярославского, придав ему качества культурного синтеза, где
канон приобрел специфические национальные, в том числе личностные
корреляты.

Впервые в изучении традиций иконостаса мы пришли к выводу, что

одно из оснований культурного синтеза в иконостасах XVII века - опыт
взаимодействия региональных традиций как в сфере обыденной, так и в
сакральной. Традиционно актуализированный в русском иконостасе образ
Рая расширяется за счет включения в него земного мира, праведность
которого купечество доказывает своей храмозданной деятельностью.
Расширение символического образа происходит и за счет включения в
христианскую историю более широкого историко-культурного контекста.
Все это вкупе и приводит в XVII столетии к серьезным изменениям в
программах иконостасов, когда иконостас представляет собой синтез,
включающий в себя яркий и наполненный новыми образами мир человека
XVII века.

В ходе исследования выявлено, каковы были те новые культурные

тенденции, что отразились в формах русского иконостаса XVIII века. Здесь
культурный синтез иконостаса рождается как следствие динамики,
претерпеваемой его структурой; иконостас приобретает мощные

316
композиционные формы за счет объединения двух типологически
самостоятельных систем (западной - католической, и восточной -
православной). Символическое содержание и программа иконостаса этого
периода в столичных храмах связаны с идеей единения церковной и
светской власти. Социокультурный контекст, в котором формируется
иконостас XVIII века, определяет содержательную доминанту, основанную
на идеях триумфа русской государственности.
В ходе исследования мы пришли к выводу, что в каждый новый
исторический период культура создает контекст, заставляющий по-новому
звучать традиционные, кажущиеся иногда закостенелыми формы. Так, XVIII
век связан с радикальными переменами в истории русской культуры. Теперь
контекстом для интерпретации традиционной структуры иконостаса служит
империя с ее идеей государственности, воплощенной во множестве
художественных образов, наполняемых имперской символикой. Образцом
такого воплощения картины мира является иконостас. За образом Спаса
Вседержителя, восседающим на троне в центре иконостаса, видится образ
императорской власти, освященной Богом. Первым примером такого
иконостаса становится иконостас главной церкви новой столицы - иконостас
Петропавловского собора Санкт-Петербурга. Столичные формы, в свою
очередь, заимствуются в провинции.

Обобщая основные направления в художественном развитии

иконостаса XVIII века, мы отмечаем: резьба иконостаса под влиянием
резчиков из Украины и Белоруссии становится более объемной и
пластически выразительной, иконостас сокращается в размерах, становится
более обозримым, по-новому вписывается в архитектуру храма; более
свободно решение иконостасной композиции (размещение обязательных
рядов икон); архитектурно организуется заиконостасное пространство храма,
где доминирует напрестольная сень, которая становится неотъемлемой
частью самого иконостаса, входит в его композицию; особый акцент делается
на Царские врата, которые начинают доминировать в композиции;

317
наблюдается барочная изломанность форм (силуэта в целом, антаблементов,
фронтонов, рам).
В провинциальных иконостасах елизаветинского времени стилистика
барокко соединяется с присущей предыдущей эпохе темой многоярусности.
Несмотря на то, что центральная часть сильно повышается и отмечается
большим резным киотом, остальные иконы по-прежнему выстраиваются в
метрические ряды.
Период классицизма в русской культуре связан с продолжением темы
связи религиозной и светской власти. Свое дальнейшее воплощение она
получает в ведущих соборах Петербурга, таких, как Исаакиевский собор,
который в XIX веке становится главным храмом Российской империи.
Общей идее - воплощению связи священства и царства - подчинены и
иконографические программы иконостасов этих храмов.
Основными чертами художественного развития иконостаса XIX века
становятся: утверждение в архитектуре иконостасов конца XVIII - начала
XIX века принципов классицизма; доминирующим становится мотив
триумфальной арки; Царские врата получают архитектурную законченность;
важным элементом становится портик; скульптура исчезает, деревянная
резьба становится ажурной и утонченной; встречается живописная имитация
архитектуры; в цветовом решении сплошная барочная позолота сменяется
преимущественно локальными цветами (белым, в отдельных случаях -
темно-бордовым).
Содержание и символические значения провинциальных иконостасов
так же, как и в XVIII в., более, чем в столицах, тяготеет к каноническим,
новые веяния на уровне содержания прослеживаются гораздо реже,
поскольку тема сакрализации власти по логике социокультурных практик,
более соответствует смыслам столичной, а не провинциальной культуры.
Исследуя существование иконостаса в России в период XX века, мы
констатировали стагнацию его развития, которая закончилась лишь в конце
столетия.

318
 Последний период существования иконостаса - 15 лет на переломе
XX-XXI века - мы выделили как отдельный и самостоятельный. Исследуя
его на примере в основном ярославских памятников, мы пришли к выводу,
что краткий срок существования новой иконографии породил пеструю
картину, которая соотносится с постмодернистской эклектикой, имеющей
место в разных (светских) сферах культуры.

Все без исключения новые ярославские иконостасы могут

характеризоваться одной общей чертой: маленькие или большие, богатые,
сделанные на заказ или собранные из имеющихся икон, они созданы без
учета художественных и стилевых особенностей того храма, в котором
находятся. Ни о какой исторической реконструкции или хотя бы стилизации
здесь не идет речи.

Обозревая всю совокупность современных ярославских иконостасов с

точки зрения проявившихся в их построении и живописном решении
стилевых тенденций, можно прийти к выводу о том, что едва ли не каждый
из них представляет собой комплекс несочетаемых по стилю элементов.
Столь же противоречива и иконографическая программа иконостасных
композиций.

Прошедшее десятилетие как время возрождения церковной жизни в

России вообще и в Ярославле в частности позволяет с сожалением
утверждать, что пока не создано новой иконостасной школы, которую можно
было бы с гордостью назвать ярославской.

Таким образом, изучив значительный комплекс впервые

соотнесенных друг с другом проблем общетеоретического плана и
значительный объем эмпирического материала, мы получили возможность
подтвердить основные предположения своей научной гипотезы.

Данное исследование, посвященное проблеме синтетической природы

русского иконостаса, частные ракурсы которой были и остаются в поле
внимания исследователей - философов, искусствоведов, культурологов,
теологов, историков, - впервые позволило осуществить интегративный

319
культурологический подход к православной картине мира, отраженной в
конкретных художественных феноменах древнерусской культуры. В связи с
этим впервые же был предпринят опыт соединения скрупулезного изучения
богослужебной практики, актуализирующей определенное миропонимание, с
структурированным описанием художественного образа в русском
православном высоком иконостасе. Различные аспекты воплощения
православной картины мира в художественно-образной целостности
иконостаса изучены с опорой на значительный фундамент
культурологических, искусствоведческих, религиоведческих представлений.
Все это позволило подчеркнуть ту несомненную уникальность,
которой обладает русский православный иконостас, реализующийся через
его вписанность в контекст мировой художественной культуры и являющий
собой уникальный культурный синтез.

320
 Источники
( в сносках номеру источника предшествует буква И)
1. Библия. Книги Священного Писания Нового и Ветхого Завета,
канонические, в русском переводе с параллельными местами. Синодальное
издание,

2. ГАЯО, кол. рукописей, ед. хр. 1317, л. 79 об. - 80.

3. ГАЯО. Ф. 231, Ф. 232, Р-863;
4. ГАЯО. Ф.Р-1431,оп.1. д. 1311, л. 316-330.
5. ГАЯО. Ф. 1118. Д. 801. Ярославская Варваринская церковь. Опись
церковного имущества церкви.

6. ГАЯО. Ф. 1118. Д. 801. Ярославская Варваринская церковь. Опись

церковного имущества церкви.
7. ГАЯО.Ф. 1118. Оп. 1. Д. 1324. Л.2; д.1342. Л.1.об.
8. ГАЯО. Ф. 230, оп. 13, д. 5714.
9. ГАЯО. Ф. 230, оп. 2, д. 6694, л. 35-37 об.
10.ГАЯО. Ф. 230, оп. 2, д. 6694, л. 35-37 об;
И.ГАЯО. Ф. 230. Оп. 13. Д. 6638. Опись ярославской соборной
церкви, учиненная в силу присланного 1774 года из Ростовской духовной
консистории Ее императорского величества указа против прежних описей
вновь, сколько во оной церкви как старых, так и вновь прибылых вещей, как
то святых икон, риз, стихарей, книг и прочего, служащего к благолепию
церковному.

12. ГАЯО. Ф. 245. Оп. 1. Д. 9. Лл. 28 об. - 2 9 об. Копия.

13. ГАЯО. Ф. 55. Оп. 1. Д. 1704.
14.ГАЯ0. Ф.Р-1431,оп. 1.Д. 1311, л. 316-330.
15.ГАЯ0. Ф.118. Оп. 1. Д. 1342 (б/д). Статистическое описание
церквей.
16.ГИМ, Отдел письменных источников, ф.99;
П.Книги переписныя домовой архиерейской ризницы, что построено
при бывшем блаженныя памяти преосвященном Митрофане, епископе

321
Воронежском (1705 г. 1 сент.) / Публ. и предисл. П. Поликарпова //
Воронежская старина. Вып. III. Юбилейное издание Воронежского
церковного историко-археологического комитета. 23 ноября 1703 - 1903 гг.
Воронеж, 1903.

18. ПСРЛ. Т. 3. (Новгородские летописи). СПб., 1841. Новгородская

Первая летопись старшего и младшего изводов.
19.ПСРЛ. Т.1. (Лаврентьевская летопись и суздальская летопись по
академическому списку). М., 1962.

20.ЯГВ (неоф. 4.) 1872. ^ь 44. С. 165-166.

21.ЯГВ (неоф. ч.) 1872. Ш 49. С. 187.
22.ЯГИАМЗ. Отдел письменных источников, инв. № 15585, 15445,
15446.

322
 Библиографический список

1. 350 лет церкви Ильи Пророка в городе Ярославле (1650-2000 гг.):

Статьи и материалы [Текст]. - Ярославль: Александр Рутман, 2001. - 229 с.

2. А.А.В. Арка [Текст] / А.А.В. // Православная энциклопедия: в 30-

т. - Т. III. - М.: ЦПЦ «Православная энциклопедия», 2001. - С.259-260.

3. Абданк-Коссовский В. Русская эмиграция [Текст] / В. Абданк-

Коссовский // Возрождение. - 1956. - N»52. - С. 120 -136.

4. Аверинцев С.С. Другой Рим [Текст] / С.С. Аверинцев. - СПб.:

Амфора, 2005. - 366 с.

5. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы [Текст]/

С.С. Аверинцев. - М.: Coda, 1997. - 343 с.

6. Аверинцев С.С. Рай [Текст] / С.С. Аверинцев // Мифы народов

мира. Т.2. - М.: Советская энциклопедия, 1992. - С. 363.

7. Аверинцев С.С. Символика раннего Средневековья (К постановке

вопроса) [Текст] / С.С. Аверинцев // Семиотика и художественное
творчество. - М., 1977. - С. 323-334.

8. Азов А.В. Проблема теоретического моделирования самосознания

художника в изгнании: русская эмиграция «первой волны» [Текст] / А.В.
Азов. - Ярославль, 1996. - 224 с.

9. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись [Текст] / М.В. Алпатов.

- М.: Искусство, 1984. - 332 с.

10. Андреев М.И. Об иконографии Звенигородского чина [Текст] /

М.И. Андреев // Реставрация и исследования памятников культуры.- М.,
1982.-ВЫП.2.-С.45-51.

11. Анисимова Т.И. Реконструкция резных иконостасов с

использованием компьютерной техники [Текст] / Т.И. Анисимова, А.П.
Трифонова // Государственный историко - культурный музей - заповедник
«Московский Кремль». Проблемы реставрации музейных памятников. - М.,
2001.-С. 41 -57.

323
 12. Анкудинова Е.А. Легенда становится былью [Текст] / Е.А.
Анкудинова, Т.А. Рутман // Экспонаты музея рассказывают: Науч. - поп.
очерки / сост. Д.Ф. Полознев. - Ярославль: Верхне-Волжское кн. изд-во,
1989.-С.66-74.

13. Анкудинова Е.А. Спасо-Преображенский собор в Ярославле

[Текст] / Е.А. Анкудинова, А.Г. Мельник. - М.: Северный паломник, 2002. -
104 с.

14. Антоний, арх. Волынский. Какие сооружать иконостасы в

новых храмах? [Текст] / Антоний, арх. Волынский // Светильник.- 1913. - №
8 . - С . 33-38.
15. Антоний, арх. Волынский. Предание или произвол? [Текст] /
Антоний, арх. Волынский // Светильник.- 1913. - № 9. - С.20 - 24.
16. Антонов Н.Р. Учебник богослужения [Текст] / Н.Р. Антонов. -
СПб., 1912.-236+ 64 с.

17. Антонова В.И. Каталог древнерусской живописи XI - началу

XVIII вв.: в 2-х т. [Текст] / В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. - Т.2. - М.: Искусство,
1963.-570 с.

18. Аронов А.А. Воспроизводство русской культуры в условиях

эмиграции (1917 - 1939 г.г.): культурологический аспект: автореф. дис. ...
докт. культ. [Текст] / А.А. Аронов- М., 1999. - 39 с.

19. БабиЬ Г. О живописном украсу олтарских преграда [Текст]/ Г.

БабиЬ // Зборник за ликовне уметности. - Нови Сад, 1975.- Т. XI.- С. 3-41.
20. Бакалова Э. Литургия и искусство в XII в. (по материалам
живописи на территории Болгарии [Текст] / Э. Бакалова // Древнерусское
искусство. Русь и страны византийского мира, XII век / РАН.
Государственный институт искусствознания; отв. ред. О.Е. Этингоф.
- СПб.: Дмитрий Буланин, 2002. - С. 57- 75.

21. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи [Текст]

/ Н.А. Барская - М.: Просвещение, 1993. - 223 с.

324
 22. Барсов Н.И. Престол [Текст] / Н.И. Барсов // Христианство.
Энциклопедический словарь: в 3-х т. - М.: Большая Российская
энциклопедия, 1993.-T.II.-С. 391.
23. Баталов А.Л. Собор Покрова на Рву (Храм Василия Блаженного)
[Текст] / А.Л. Баталов, Л.С. Успенская. - М.: Северный паломник, 2002.- 96 с.
24. Бахтин М.М. Проблема текста: Опыт философского анализа //
Вопросы литературы.-1976.-Хз 10.-С. 122-151.
25. Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства
[Текст] / X. Бельтинг. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - 752 с.
26. Беляев Л.А. Алтарные преграды в литургическом устройстве
храмов средневековой Москвы (по археологическим материалам) [Текст] /
Л.А. Беляев // Иконостас. Происхождение - развитие - символика.
Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M.
Лидов.- М., 1996.-С.41.
27. Беляев Л.А. Алтарные преграды в литургическом устройстве
храмов средневековой Москвы (по археологическим материалам) [Текст] /
Л.А. Беляев // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост.
A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 732 - 733.
28. Беляков В.В. «К берегам священным Нила...». Русские в Египте
[Текст] / В.В. Беляков. - М.: Гуманитарий, 2003. - 304 с.
29. Бенуа А. Д. Стеллецкий [Текст] / А. Бенуа // Повый мир
искусства. - 1998. - № 1.- С. 8 - 9.
30. Бенуа А. Искусство Стеллецкаго [Текст] / А. Бенуа // Аполлон. -
1911.-Xo4.-C.5-10.
31. Бердяев И. А. Философия неравенства [Текст] / П. А. Бердяев.-
М.: Има-Пресс, 1990.-285 с.
32.Бернштейн Б.М. Традиция и канон. Два парадокса [Текст] / Б.М.
Бернштейн // Советское искусствознание' 80. - Вып.2. - М., 1981. - С. 112-
153.

325
 33. Бетин Л.В, Иконостас Благовещенского собора и московская
живопись начала XV века [Текст] / Л.В. Бетин // Реставрация и
исследование памятников культуры. - Вып. 2. - М., 1982. - С. 31 - 44.

34. Бетин Л.В. О происхождении иконостаса Благовещенского

собора Московского Кремля [Текст] / Л.В. Бетин // Реставрация и
исследование памятников культуры. - Вып. 1. - М., 1975. - С. 37-44.
35. Бетин Л.В. Исторические основы древнерусского высокого
иконостаса [Текст] / Л.В. Бетин // Древнерусское искусство. Художественная
культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. - М.: Наука, 1970. - С. 57
-72.

36. Бетин Л.В. Об архитектурной композиции древнерусского

высокого иконостаса [Текст] // Древнерусское искусство. Художественная
культура Москвы и прилегающих к ней княжеств. - М.: Наука, 1970. - С. 41
-56.

37. Бетин Л.В., Алтарная преграда Рождественского собора Саввино-

Сторожевского монастыря [Текст] / Л.В. Бетин, В.И. Шередега //
Реставрация и исследование памятников культуры. - Вып. 2. - М., 1982. - С.
53.

38. Библер B.C. От наукоучения к логике культуры: Два

философских введения в XX век [Текст] / B.C. Библер. - М.: Политиздат,
1991.-412 с.

39. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры [Текст] / П.М.

Бицилли. - СПб.: Мифрил, 1995. - XXV1I1+244 с.

40. Блажевская С Е . Церковь Богоявления в Ярославле [Текст] / С Е .

Блажевская. - М.: Северный паломник, 2002. - 72 с.
41. Блок М. Апология истории, или ремесло историка [Текст] / М.
Блок. - М.: Наука, 1986. - 254 с.
42. Бобрик М.А. Икона Тайной вечери над царскими вратами. К
истории ранних слоев семантики [Текст] / М.А. Бобрик // Иконостас.

326
Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С.525 - 558.

43. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живониси

[Текст] / Ю.Г. Бобров. - СПб: Мифрил, 1995.- 256 с.

44. Бовини Дж. Равенна: искусство и история [Текст] / Дж. Бовини. -

Равенна, 1991.-160 с.
45.Богенгарт А. Биография Георгия Ивановича Круга, в монашестве
о. Григория [Текст] / // О. Григорий - инок и икононисец Святодуховского
скита (1908 - 1969). - Париж, 1999. - С.5-16.
46.Болгарская живопись IX - XIX веков. Каталог выставки. М., 1981.
-240 с.

47.Болотцева И.П. Ярославская иконопись XIII - XVIII веков [Текст] /

И.П. Болотцева // И.П. Болотцева. Статьи и исследования. - Ярославль: ФГИ
«Содействие», 1996.-С. 5-13.

48.Болотцева И.П. Ярославская иконопись второй половины XVI -

XVII веков [Текст] / И.П. Болотцева. - Ярославль: Александр Рутман, 2004. -
176 с.
49.Брагинская П.В. Пебо [Текст] / Н.В. Брагинская // Мифы народов
мира. Энциклопедия: в 2-х т. - Т.2. - М.: Советская энциклопедия, 1992. - С.
206-208.
50. Брантом М. В. Дмитрий Семенович Стеллецкий [Текст] / М.
Брантом // Вздорнов Г.И., Залесская З.Е., Лелекова О.В. Общество «Икона» в
Париже. - Т.1. - Москва - Париж: Прогресс-Традиция, 2002. - С. 171-173.

51. Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века [Текст] / В.Г. Брюсова.
- М.: Искусство, 1984. - 340 с.
52. Булгаков С, прот. Икона и иконопочитание [Текст] / С. Булгаков.
- М.: Русский путь, 1996. - 160 с.
53. Бусева - Давыдова И.Л. Русский иконостас XVII в.: генезис типа
и итоги эволюции [Текст] / И.Л. Бусева - Давыдова // Иконостас.

327
Происхождение - развитие - символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Професс-Традиция, 2000. - С. 68 - 70.
54. Бусева-Давыдова И.Л. Античность в русской художественной
культуре XVII века // Мир Кондакова: Публикации, Статьи. Каталог
выставки. - М.: Русский нуть, 2004. - С. 306 - 331.

55. Бусева-Давыдова И.Л. Архитектура XVII века // Художественно-

эстетическая культура Древней Руси XI - XVII века. - М.: Ладомир, 1996. -
С.426-457.

56. Бусева-Давыдова И.Л. Иконостас Петропавловского собора в

Петербурге. Опыт истолкования иконографической программы [Текст] / И.Л.
Бусева - Давыдова // Искусствознание. - 1999. - №2.- С. 34-51.
57. Бусева-Давыдова И.Л. К проблеме канона в православном
искусстве [Текст] / И.Л. Бусева - Давыдова // Искусствознание: 2/02. - М.,
2002.- С. 269-302.

58. Бусева-Давыдова И.Л. Литургические толкования и

представления о символике храма [Текст] / И.Л. Бусева - Давыдова //
Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. - СПб.: Дмитрий
Буланин, 1994. - С. 197 - 203.

59. Бусева-Давыдова И.Л. Церковь Ильи Пророка в Ярославле

[Текст] / И.Л. Бусева - Давыдова, Т.А. Рутман. - М.: Северный паломник,
2002.-104 с.
60. Бутырский М.Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды:
происхождение и литургическое содержание образа [Текст] // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6
июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 31-34.

61. Бутырский М.Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды:

происхождение и литургическое содержание образа [Текст] // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С.207 - 222.

328
 62. Бычков В.В. Византийская эстетика. Теоретические проблемы
[Текст] / В.В. Бычков. - М.: Искусство, 1977.- 199 с.
63. Бычков В.В. Духовно-эстетические основы русской иконы [Текст]
/ В.В. Бычков. - М.: Ладомир, 1995. - 366 с.
64. Бычков В.В. Малая история византийской эстетики [Текст] / В.В.
Бычков. - Киев: Путь к истине, 1991.-408 с.

65. Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI - XVII века

[Текст] / В.В. Бычков. - М.: Мысль, 1995. - 637 с.

66. В. Освящение храма в Бийянкуре [Текст] / В. // Возрождение. -

1928.-С. 4.

67. Вагнер Г.К. Искусство Древней Руси [Текст] / Г.К. Вагнер, Т.Ф.
Владышевская. - М.: Искусство, 1993. - 255 с.
68. Васильева Т.М. Traditio legis и иконография алтарной преграды
Софии Константинопольской [Текст] / Т.М. Васильева //
Восточнохристианский храм. Литургия и искусство. - СПб.: Дмитрий
Буланин, 1994.-С.121-142.

69. Васильева О.А. Иконы Пскова [Текст] / О.А. Васильева. - М.:

Северный паломник, 2003. - 288 с.

70. Васильева Т.М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной

преграды [Текст] / Т.М. Васильева // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-
сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 16 -18.

71. Васильева Т.М. Латеранский фастигиум и генезис алтарной

преграды [Текст] / Т.М. Васильева // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С.ЗЗ -
51.
72. Вахрина В.И. Иконы из деисусного чина Благовещенского
погоста в собрании Ростовского музея [Текст] / В.И. Вахрина // История и
культура Ростовской земли. 1998. - Ростов, 1999. - С. 148 - 156.

329
 73. Вахрина В.И. Иконы иконостаса Успенского собора Ростова
Великого [Текст] / В.И. Вахрина // История и культура Ростовской земли. -
Ростов, 1991.-С.30-33.

74. Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого [Текст] / В.И. Вахрина. -

М.: Северный паломник, 2003. - 416 с.
75. Вахромеев И.А. Церковь во имя святого и славного пророка
Божия Илии [Текст] / И.А. Вахромеев. - Ярославль, 1906. - 68 с.
76. Вейдле В.В. Роспись Медонской церкви [Текст] / В.В. Вейдле //
Числа. - Париж, 1933. - Кн. 7-8. - С. 256-257.

77. Вейцман К., Хадзидакис М. Мятев К. Радойчич С. Иконы на

Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. - Белфад: Югославия;
София: Болгарский художник, 1972. - 97 с , 58 цв.+ 116 ч.б. илл.

78. Веринг А. Об иконе и русской живописи [Текст] / А. Веринг //

Числа.-Париж, 1931.-^Ь5.-С. 187-190.
79. Вздорнов Г.И. Общество «Икона» в Париже: в 2-х т. [Текст] /
Г.И. Вздорнов, З.Е. Залесская, О.В. Лелекова. - М.: Прогресс-традиция,
2002.- Т. 1.- 600 с; Т.2. - 288 с.

80. Вздорнов Г.И. Фресковая роспись алтарной преграды

Рождественского собора Савино-Сторожевского монастыря в Звенигороде
[Текст] / Г.И. Вздорнов // Древнерусское искусство XV - начала XVI веков. -
М.:Пс^ка, 1963.-C.75-82.

81. Вилинбахова Т.Б. О трех иконах из Покровского монастыря

Суздаля в собрании ГРМ [Текст] / Т.Б. Вилинбахова // Древнерусское
искусство. Иовые атрибуции. Сборник статей. - СПб., 1994. - С. 3-12.

82. Войскун А. О некоторых атрибуциях произведений Д.С.

Стеллецкого из израильской коллекции Цетлиных [Текст] / А. Войскун //
Зарубежная Россия 1917 - 1945. - СПб., 2004. - С.373 - 379.
83. Восточнохристианский храм. Литургия и искусство [Текст]/ Под
ред. A.M. Лидова.- СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. - 328 с.

330
 84. Высокий русский иконостас [Текст] / Сост. Т.Н. Кудрявцева, В.А.
Федоров. - М.: Патриаршие пруды, Пульс, 2004. - 208 с.

85. Высоцкий A.M. Алтарная преграда [Текст] / A.M. Высоцкий, А.

Ю. Казарян, В.Д. Сарабьянов, О.Э. Этингоф // Православная энциклопедия /
Под ред. Алексия II. - М.: Православная энциклопедия. - Т. II: Алексий,
человек Божий - Анфим Анхиальский. - 2001. - С. 51 - 53.

86. Вьюева Н., Борисова Т. Серебряный оклад иконостаса

Верхоспасского собора Московского Кремля [Текст] // Русская поздняя
икона от XVII до начала XX столетия. - М.: Индрик, 2001. - С.171 -178.
87. Вяземский П.П. Историческое развитие древнерусского
искусства [Текст] / П.П. Вяземский // Памятники древней письменности. -
СПб., 1878-1879.-С.32-45.

88. Гаврилова Н.В. Праотеческо-пророческий и деисусный чины

иконостаса XVII века из собрания Саратовского художественного музея им.
А.Н. Радищева [Текст] / П.В. Гаврилова, К.В. Федорова // VIII «Филевские
чтения». Тезисы конференции. - М., 2003. - С.24-25.

89. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного [Текст] / Г.-Г. Гадамер.

- М. Искусство, 1991.-366 с.

90. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской

герменевтики [Текст] / Г.-Г. Гадамер. - М.: Погресс, 1988. - 699 с.
91. Герасимова Ю.В. Византийские источники скульптурной
композиции царских врат иконостаса Петропавловского собора в Ленинграде
[Текст] // Из истории Византии и византиноведения. - Л.: Издательство ЛГУ,
1991.-С. 124-137.

92. Гладкая М.С. Иконостас собора Рождества Богородицы в городе

Суздале [Текст] / М.С. Гладкая. - Владимир: Фолиант, 2002. - 126 с.

93. Голейзовский П.К. О датировке деисусного и пророческого рядов

иконостаса Рождественского собора Ферапонтова монастыря [Текст] / Н.К.
Голейзовский // Голейзовский Н.К. Дионисий и его современники. - М.:
Институт истории культур УНИК, 2005. - С.29-50.

331
 94. Голейзовский Н.К. Исихазм и русская живопись XIV - XV вв.
[Текст] / Н.К. Голейзовский // Византийский временник. - Т. XXIX. - 1968 г.
- С . 196-210.
95. Голубинский Е.Е. История алтарной нреграды или иконостаса в
православных церквах [Текст] / Е.Е. Голубинский // Православное обозрение.
- 1872, ноябрь, - М.: Университетская типография (Катков и К°) на
Страстном бульваре. - С. 570 - 589.
96. Голубинский Е.Е. История русской церкви [Текст] / Е.Е.
Голубинский.-Т.1,2.-М.,1904.-С. 195-215.-T.il ,2.-м., 1911.-С. 343-
354.
97. Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике
[Текст] / А.П. Голубцов. - СПб., 1995. - 232 с.
98. Гордиенко Э.А. Большой иконостас Софийского собора (по
письменным источникам) [Текст] / Э.А. Гордиенко // Новгородский
исторический сборник. - Вып. 2 (12). - Л.: Наука, 1984. - С.211-229.
99. Горностаев И.И. Византийские Царские двери с Афона [Текст] //
ИзвестияИао.-СПб., I861.-T.3.-C.205-211.
100. Горячева М.Ю. Изразцовый иконостас XVIII века из церкви
Рождества Пресвятой Богородицы села Суворово Волоколамского района
Московской области и керамические иконостасы XVII века в Воскресенском
соборе Ново-Иерусалимского монастыря [Текст] / М.Ю. Горячева //
Никоновские чтения в музее «Новый Иерусалим». - М.: Северный паломник,
2002.-С.235-239.
101. Горячева М.Ю. К вопросу сравнительного анализа керамических
иконостасов Ново-Иерусалимского монастыря [Текст] / М.Ю. Горячева //
Никоновские чтения в музее «Новый Иерусалим». - М.: Северный паломник,
2002.-С. 140-143.
102. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. - Т.
I. Древнерусское искусство X - начала XV века [Текст]. - М.: Красная
площадь, 1995.-272 с.

332
 ЮЗ.Груненкова Н. Круг чтения ярославца в XVII веке.
Литературные источники стенописей ярославских храмов (фрески церкви
Ильи Пророка в Ярославле) [Текст] / Н. Груненкова // Старый город в
новой России. - Ярославль, 2005.-С.159- 164.
1О4.Гуревич А.Я. Вокруг книги А.Л. Юрганова «Категории русской
средневековой культуры». Из выступления на защите докторской
диссертации А.Л. Юрганова [Текст] / А.Я. Гуревич // Одиссей' 2000. - М.,
2000.-С.295-315.

105. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры [Текст] / А.Я.

Гуревич // Гуревич А.Я. Избранные труды. - Т. 2. - М. - СПб., 1999. - 560 с.

106. Гусарова Е.Б. Поясные деисусные чины но материалам нисцовых

книг XVI века [Текст] / Е.Б. Гусарова // Произведения русского и
зарубежного искусства XVI - начала XVIII. - М., 1984. - С.5-16.
107. Гусев П.Л. Загадочный деисис в новгородской Спасо-
Нередицкой церкви [Текст] / П.Л. Гусев // Церковь Спаса на Нередице: от
Византии к Руси. - М.: Индрик, 2005. - С.243-246.

108. Гусева Э. К. Иконы «Васильевского» чина и фрески 1408 года

Успенского во Владимире: К вопросу о манере письма Андрея Рублева
[Текст] / Э.К. Гусева // ГТГ: Вопросы русского и советского искусства:
Материалы научных конференций (январь - март 1971 года). - Вып. 1. - М.,
1971.-С.25-32.

109. Данилевский П.Я. Россия и Европа [Текст] / Н.Я. Данилевский. -

М.: Книга, 1991.-545 с.
ПО. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы
монументального византийского искусства [Текст] / О. Демус. - М.: Индрик,
2001.-160 с.
111. Деяния Московского Собора 1666 - 1667 гг. / Братство св. Петра
Митрополита. - М., 1881. - Л. 24.

112. Добровольская Э. Д., Ярославль. Тутаев [Текст] / Э. Д.

Добровольская, Б.В. Гнедовский. - М.: Искусство, 1981. - 3 1 2 с.

333
 113. Добрынин С.Н. Иконостас Введенского собора [Текст] / С.Н.
Добрынин. - Сольвычегодск, 1991. - 27 с.

114. Древности и духовные святыни старообрядчества: Иконы, книги,

облачения, предметы церковного убранства Архиерейской ризницы и
Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве [Текст] /Альбом /
под. ред. Е.М. Юхименко. - М.: Интербук-бизнес, 2005. - 284 с.

115. Дробот Г., св. Значение иконостаса [Текст] // Богословие образа.

Икона и иконописцы. Сост. А.Н. Стрижев. - М.: Паломник, 2002.- С. 254-
263.

116. Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев [Текст] / Б.Н. Дудочкин // Словарь

русских иконописцев XI - XVII веков / ред.-сост. И.А. Кочетков. - М.:
Индрик, 2003. - С.539-558.

117.Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980 - 1420 годов

[Текст] / Ж. Дюби. - М.: Ладомир, 2002. - 379 с.

118. Евсеева Л.М. Эсхатология 7000 года и возникновение высокого

иконостаса [Текст] / Л.М. Евсеева // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-
сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 54.
119. Евсеева Л.М. Эсхатология 7000 года и возникновение высокого
иконостаса [Текст] / Л.М. Евсеева // Иконостас. Происхождение - Развитие -
Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С.411 -
431.

120. Еремина Т.С. Русский православный храм. История. Символика.

Предания [Текст] / Т.С. Еремина. - М., 2002. - 480 с.
121.Ереминия или Паставления в живописи, искусстве, составленные
иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом [Текст]. - М.,
1993.-97 с.
122. Ермолин Е.А. Символы русской культуры [Текст] / Е.А.
Ермолин. - Ярославль, 1998. - 115с.

334
 123. Журавлева И.А. Праотеческий ряд и завершение символической
структуры русского высокого иконостаса [Текст] / И.А. Журавлева //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
С. 66-67.

124. Журавлева И.А. Праотеческий ряд и завершение символической

структуры русского высокого иконостаса [Текст] / И.А. Журавлева //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика / ред. сост. A.M. Лидов. -
М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 490 - 500.
125. Зайцев Б. Слово о Родине [Текст] / Зайцев Б. // Зайцев Б.
Избранное. - М . : Сретенский монастырь, 1998. - С. 3-12.
126.3алесская В.Н. Мраморный декор ранневизантийского темнлона
(но материалам собрания РАИК) [Текст] / В.П. Залесская // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6
июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 19 - 21.

127. Звездина Ю.П. Растительный декор поздних русских

иконостасов. О западных источниках символики [Текст] / Ю.П. Звездина //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика / ред. сост. A.M. Лидов. -
М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 651 - 669.
128. Зеелер В. Памяти Д.С. Стеллецкого [Текст] / В. Зеелер // Русская
мысль. - 1947. - 19 апреля.

129. Зись А.Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств [Текст] /

А.Я. Зись // Взаимодействие и синтез искусств. - Л., 1978.- С.5-20.
130.3онова О.В. К вопросу о первоначальном художественном
убранстве предалтарной стены московского Успенского собора [Текст] / О.В.
Зонова // Проблемы русской средневековой художественной культуры.-
М.,1990.-Вып.7.-С.57-66.

131.3уров Л. Инок-иконописец Г.И. Круг [Текст] / Л. Зуров // Повый

журнал. - Нью-Йорк. - 1976. - № 124. - С.43 - 54;

335
 132. Иванова Е. Иконостас Распятской церкви Большого
Кремлевского дворца [Текст] / Е. Иванова // Русская поздняя икона от XVII
до начала XX столетия. М.: Индрик, 2001.-С. 159- 170.

133.Икона Древней Руси XI - XVI веков [Текст]/ Н.р. - Т.Б.

Вилинбахова. - СПб.: Художник России, 1993. - 256 с.

134. Иконостас [Текст] // Христианство. Энциклопедический словарь:

в З - х т . - М . , 1993.-Т. 1.-С.598.

135. Иконостас Петропавловского собора [Текст]. - СПб.: Русская

классика, 2003.-126 с.
136. Иконостас. Происхождение - развитие- символика [Текст]. Под
ред. A.M. Лидова. Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ
/ ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - 78 с.
137. Иконостас. Происхождение- развитие - символика [Текст] / Под
ред. A.M. Лидова. - М., 2000.- 752 с.
138. Иконы Ярославля XIII-XVI веков [Текст] / Под ред. Л.В.
Персесяна. - М.: Северный паломник, 2002. - 224 с.

139. Ильин М.А. Иконостас Успенского собора во Владимире Андрея

Рублева [Текст] // Древнерусское искусство. Художественная культура
Москвы и прилегающих к ней княжеств. - М.: Наука, 1970. - С. 29 - 40.

140. Ильин М.А. К датировке «звенигородского чина» [Текст] / М.А.

Ильин // Древнерусское искусство XV - начала XVI веков. - М.: Наука, 1963.
-С.83-92.

141. Ильин М.А. Некоторые предположения об архитектуре русских

иконостасов на рубеже XVI - XV вв. [Текст] / М.А. Ильин // Культура
Древней Руси. - М.: Наука, 1968. - С. 79 - 88.
142. Ильин М.А. Новое об иконостасе (1408 года Успенского) собора
во Владимире [Текст] / М.А. Ильин // Художник. -1969. - >Г25. - С.38-39.

143. Ильин М.А. Связи русского, украинского и белорусского

искусства во второй половине XVII века (на материале архитектуры и

336
декоративного убранства) [Текст] / М.А. Ильин // Вестник Московского
государственного университета. - М,, 1954, - №7. - 51 -69.
144. Иоаннисян О.М XIII век в истории древнерусского зодчества.
Основные тенденции развития архитектурного процесса [Текст] / О.М.
Иоаннисян //Александр Иевский и его эпоха. - СПб.: Дмитрий Буланин,
1995.-С. 151-157.

145.ИОНИН Л.Г. Социология культуры [Текст] / Л.Г. Ионин. - М.:

Логос, 1998.-278 с.

146. Исакова Е.В. Храмы-памятники русской воинской доблести

[Текст] / Е.В. Исакова. - М., 1991. - 162 с.

147. История иконописи. VI-XX века. Истоки. Традиции.

Современность [Текст] / Л.М. Евсеева [и др.]. - М.: АРТ-БМБ, 2002. - 288 с.
148. Каган М.С. Культурология как философская наука [Текст] / М.С.
Каган. - СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1996.-416 с.
149. Каган М.С. Эстетика как философская наука [Текст] / М.С.
Каган. - СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1997. - 544 с.
150. Казакевич Т.Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и
его мастера [Текст] / Т.Е. Казакевич // Памятники русской архитектуры и
монументального искусства: Материалы и исследования. - М., 1980. - С.13-
63.

151.Казарян А. Алтарная преграда Звартноца и преграда в

архитектуре армянских храмов [Текст] / А. Казарян, Г. Палбандян //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
С. 18-19.

152. Казарян А. Алтарная преграда и литургическое пространство

храма Звартноц [Текст] // Иконостас. Происхождение - развитие - символика
/ ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 85 - 117.
153. Каковкин А.Я. О литургической интерпретации ранних
апсидных программ (росписи часовни 28 в Бауите) [Текст]/ А.Я. Каковкин //

337
Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. - СПб.: Дмитрий
Буланин, 1994.-С. 148-153.

154. Кантор A.M. и др. Искусство XVIII века [Текст]/ А.М.Кантор. -

М., 1977.-372 с.
155.КаптереваТ.П. Искусство Испании. Очерки. Средние века. Эпоха
Возрождения [Текст] / Т.П. Каптерева. - М.: Изобразительное искусство,
1989.-388 с.

156. Каргер М.К. К вопросу об убранстве интерьера в русском

зодчестве домонгольского периода [Текст] / М.К. Каргер // Труды
Российской Академии художеств. - М.- Л. - Т. 1. - С. 15 - 50.

157. Карсавин Л.П. Культура Средних веков [Текст] / Л.П. Карсавин.-

М.: Издательский дом «Книжная находка», 2003. - 222 с.

158. Каткова С.С. Резные царские врата XVII в. в церкви Воскресения

на Дебре [Текст] / С.С. Каткова // Века и судьбы: Сб-к статей / С.С. Каткова.-
Кострома, 2001. - С.321-338.

159.Катсон Н.Л. "Симфония священства и царства" Неовизантийская

алтарная преграда в духовной культуре российской империи [Текст] / Н.Л.
Катсон // Иконостас. Происхождение - развитие - символика / ред. сост.
A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 689 - 709.

160. Катсон Н.Л. Алтарные преграды середины XIX - начала XX вв.

К вопросу о неовизантинизме в русской культуре [Текст] / Н.Л. Катсон //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
С. 74-75.

161.Каулен М.Е. Резной иконостас из церкви Святой

Великомученицы Варвары в Ярославле [Текст] / М.Е. Каулен // Коломенское:
Материалы и исследования.- М., 1992. - Вып. 3. - С. 128 - 141.

162. Качалова И.Я. Алтарная преграда Успенского собора

Московского Кремля [Текст] / И.Я. Качалова // Древнерусское искусство XIV
- XV вв.- М.: Искусство, 1984. - С. 267 - 282.

338
 163.Качурин Г.Л. Иконостас Новоспасского монастыря и его роль в
русской художественной жизни XVII в. [Текст] / Г.Л. Качурин //
Материальная база в сфере культуры: Монастыри - культурные центры
Отечества / Научно-информационный сборник. - М., 1997. - Вын.2. - С. 65-
71.

164. Кесарийский Е. Жизнь Константина [Текст] / Евсевий

Кесарийский. - кн. III, гл. XXXVIII. - Б.г. Б.м.
165. Кесарийский Е. Церковная история [Текст] / Евсевий
Кесарийский. - кн. X, гл. IV. - Б.г. Б.м.
166.Киприан, арх. (Керн). Евхаристия [Текст] / Киприан, арх. (Керн).
- М.: Изд-во храма свв. бесср. Космы и Дамиана на Маросейке, 2001. - 336 с.
167. Кирилловский иконостас XV века. Каталог выставки [Текст]. -
М.: Советский художник, 1980.-25 с.

168. Кирпичников А. Деисус на Востоке и на Западе и его

литературные параллели [Текст] / А. Кирпичников // ЖМНП. - Ч.Х1. - 1839.
- С . 1-26.

169. Ковалева В.М. Алтарные преграды в трех новгородских храмах

XII в. [Текст] / В.М. Ковалева // Древнерусское искусство. Проблемы
атрибуции. - М., 1977. - С. 55 - 63.

170. Коваленко Ю. «Вишневый сад» Семеновых-Тян-Шанских

[Текст] / Ю. Коваленко // Русская мысль. - 2004. - 330 (4515), 29 июля - 4
августа.-С. 12.

171.Коварская С.Я. К вопросу о реставрации главного иконостаса

Успенского собора в 1882 г. [Текст] / С.Я. Коварская // Русское церковное
искусство Нового времени. - М.: Индрик, 2004. - С.297-305.

172.Ковтун Л.С. Азбуковники XVI - XVII в.: Старшая разновидность.

[Текст] / Л.С. Ковтун.- Л.: Наука, 1989. - 293 с.

173. Козлова Ю.А. Иконостас церкви Богоматерь Живоносный

Источник в селе Богородицкое (Черная грязь) [Текст] / Ю.А. Козлова // X
Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. - Ярославль, 2006. - С. 137 - 143.

339
 174. Козлова Ю.А. Об иконостасе московской церкви Николы в
Толмачах [Текст] / Ю.А. Козлова // VIII Научные чтения памяти И.П.
Болотцевой. - Ярославль, 2004, - С.39 - 45.

175.Колпакова Г.С. Иконография «Традицио Легис» и апостольский

чин в русских иконостасах XVII-XVIII вв. Попытка нового осмысления
[Текст] // Русское церковное искусство Нового времени. - М.: Индрик, 2004.
-С.29-54.

176. Комашко Н.И. Церковь Нокрова в Филях [Текст] / Н.И. Комашко,

Н.А. Мерзлютина. - М.: Северный паломник, 2003. - 88 с.
177. Комова М.А. Два неизвестных деисусных чина около 1500 года
из старообрядческого собрания города Орла. Предварительная публикация
[Текст] // Светильник. - 2003. - Ха 2-3. - С. 141 - 155.
178. Кондаков И.В. Культурология. История культуры России [Текст]/
И.В. Кондаков. - М.: Омега-Л, 2003. - 616 с.

179. Кондаков Н.П. Византийские церкви и памятники

Константинополя / Н.П. Кондаков. - Одесса, 1886. -VI, 229, V с.

180.Кондрашина В. О большом иконостасе Богородице-

Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря [Текст] / В.
Кондрашина // Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. - М.,
2001 . - С . 123-136.

181. Костромская икона XII1-XIX веков: Свод русской иконописи

[Текст] / Авт.-сост. Н.И.Комашко. - М., Грант-Холдинг, 2004. - 672 с.
182. Костромские святыни [Текст] / Сост. - иером. Харитон. -
Кострома, 2002.-176 с.
183.Котковара К. О творчестве так называемых «художников-
иконописцев»: мастера эмиграции первого поколения [Текст] / К. Котковара
// Русская поздняя икона от XVII до начала XX столетия. - М., 2001. - С.291
-302.

340
 184. Кочетков И.А. "Спас в Силах": развитие иконографии и смысл
[Текст] / И.А. Кочетков // Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии.-
М., 1994.-С. 45-68.

185. Кочетков И.А. Иконография русского полнофигурного

Деисусного чина [Текст] / И.А. Кочетков // Иконостас. Происхождение -
развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва,
ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 55.

186. Кочетков И.А. История иконостаса собора Ферапонтовского

монастыря [Текст] / И.А. Кочетков // Ферапонтовский сборник. - Вып. 1. -
М., 1985.-С. 23-39.
187. Кочетков И.А. Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри
[Текст] / И.А. Кочетков, О.В. Лелекова, С.С. Подъяпольский. - М.: Теза,
1994.-64 с.

188. Кочетков И.А. Русский полнофигурный деисусный чин [Текст] /

И.А. Кочетков // Иконостас. Происхождение - развитие - символика / ред.
сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 442 - 464.

189. Кравченко А.И. Культурология. Словарь [Текст] /А.И.

Кравченко. - М.: Академический Проект, 2000. - 671с.

190. Красилин М.М. Иконопись и декоративно-прикладное искусство

[Текст] / М.М. Красилин // Духовная среда России. Певческие книги и иконы
XVII - начала XX веков. - М., 1996. - С.83 -116.
191.Красовский М.В. Деревянное зодчество [Текст] / М.В.
Красовский.- СПб.: Сатис, 2002. - 384 с.
192. Красовский М.В. Курс истории русской архитектуры [Текст] /
М.В. Красовский.-Пг., 1916.-415 с.
193. Краткая философская энциклопедия [Текст] / Ред.-сост. Е.Ф.
Губский [и др.]. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Энциклопедия»,
1994.- 576 с.

341
 194. Круг О. Перечень икон и фресок, написанных о. Григорием
[Текст] / О. Круг, А. Богенгарт // Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. -
Париж, 1978.-С. 151-167.
195. Кудрявцева Т.Н. «Двери Райские» древнерусского иконостаса
[Текст] / Т.Н. Кудрявцева // Светильник. - 2003. - № 2-3. - С. 3 -22.

196. Кудрявцева Т.Н. О современных проблемах сооружения

иконостасов [Текст] / Т.Н. Кудрявцева // Высокий русский иконостас. - М.:
Патриаршие пруды, Пульс, 2004. - С. 179-195.

197. Кульман Н.К. Храм Сергиевского Подворья [Текст] / Н.К.

Кульман // Вздорнов Г.И., Залесская З.Е., Лелекова О.В. Общество «Икона» в
Париже. - Т.1. - М.: Прогресс-Традиция, 2002. - С. 141 -143.

198. Культура и культурология: Словарь [Текст]. - М.:

Академический Проект, Екатеринбург: Деловая книга, 2003. - 926 с.
199. Культура: теории и проблемы. Учебное пособие для студентов и
аспирантов гуманитарных специальностей [Текст] / Авт.-сост. Т.Ф.
Кузнецова, В.М. Межуев, И.О. Шайтанов [и др.]. - М., 1995. - 279 с.
200. Кунцлер М. Литургия церкви. Книга первая [Текст] / М. Кунцлер.
- М.: Христианская Россия, 2001. - 304 с.

201.Кутейникова Н.С. Иконописание в России второй половины XX

века [Текст] / Н.С. Кутейникова. - СПб., 2005. - 192 с.
202. Лазарев В.Н. Три фрагмента расписных эпистилиев и
византийский темплон [Текст] / В.Н. Лазарев // Византийский временник. -
T.XXVII, 1967.- С. 162 - 196. (Перепечатана в сб.: Лазарев В.Н.
Византийская живопись [Текст] / В.Н. Лазарев. - М.: Наука, 1971. - С. 110-
136).

203. Лазарев В.Н. Андрей Рублев и его школа [Текст] / В.Н. Лазарев.
- М.: Искусство, 1966. - 170 с.
204. Лазарев В.Н. Два новых памятника русской станковой живописи
XII - XIII вв. (к истории иконостаса) [Текст] / В.Н. Лазарев // Краткие
сообщения Института истории материальной культуры, XIII (1946). - М.,

342
1946. - C.67-76. (Перепечатана в сб.: Лазарев В.Н. Русская средневековая
живопись. Статьи и исследования. - М.: Наука, 1970. - С. 128-139.)
205.Лазарева Т. Иконостасы XIX в Орле [Текст] / Т. Лазарева //
Церковное искусство: модернизм и традиции. Материалы конференции. 26-
29 апреля 2004 г.- СПб., 2005. - С. 189- 201.

2О6.Лаурина В.К. Об одной группе новгородских провинциальных

царских врат [Текст] / В.К. Лаурина // Древнерусское искусство:
Художественная культура Новгорода. - М., 1968. - С. 145 -178.
207. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура
Запада [Текст] / Ж. Ле Гофф. - Екатеринбург: Нзд-во Уральского ун-та, 2002.
-328 с.

208. Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в г. Ярославле [Текст] /

А. Лебедев. - Ярославль, 1877. - 32 с.

2О9.Лебединцев П.Г., прот. О Св. Софии Киевской [Текст] / прот.

П.Г. Лебединцев // Труды III Археологического съезда в России, бывшего в
Киеве, в августе 1874 года. - Т.1. - Киев, 1878.- С. 78 - 90.
210. Левина Т.В. Материалы к выставке «Резьба русских иконостасов
XVII - XIX вв. [Текст] / Т.В. Левина // Коломенское: Материалы и
исследования. - М., 1991. - Вып. 2. - С. 3-19.

211. Левина Т.В. Резные царские врата русских иконостасов XVI -

XVII веков: автореф. дис. ... канд. искусствовед. [Текст] / Т.В. Левина. - М.,
1992.-18 с.

212. Левина Т.В. Царские врата Саввинского монастыря в Москве и

ярославские резчики XVII в. (К вопросу о преемственности традиций)
[Текст] / Т.В. Левина // Памятники культуры: Новые открытия.
Письменность. Искусство. Археология. 2002. - М., 2003. - С.459- 473.

213. Левина Т.В. Эволюция формы царских врат и порталов в

древнерусском искусстве [Текст] / Т.В. Левина // Памятники русской
архитектуры и монументального искусства XIII - XIX вв. - М., 2000. - С. 97
-112.

343
 214.Лелекова О.В. Иконостас 1497 г. из Кирилло-Белозерского
монастыря [Текст] / О.В. Лелекова // Памятники культуры. Новые открытия.
Ежегодник. 1976.-М.: Искусство, 1977.-С. 184-263.

215. Лелекова О.В. Пророческий ряд иконостаса Успенского собора

Кирилло - Белозерского монастыря [Текст] / О.В. Лелекова // Сообщения
ВЦНИЛКР.-ВЫП.28.-М., 1973.-С.126-173.

216. Лихачев Д.С. Человек в литературе Древней Руси [Текст] / Д.С.

Лихачев - М., 1970. - 240 с.
217.ЛИДОВ A.M. Византийский антепендиум. О символических
прототипах высокого иконостаса [Текст] /A.M. Лидов // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С. 161 -206.

218. Лидов A.M. Иконостас: итоги и перспективы исследования

[Текст] /A.M. Лидов // Иконостас. Происхождение - развитие - символика.
Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M.
Лидов.-М., 1996.-С. 3-15.

219. Лидов A.M. От редактора [Текст] / A.M. Лидов // Иконостас.

Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6
июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 3-15.

220. Лидов A.M. От редактора [Текст] / A.M. Лидов // Иконостас.

Происхождение - развитие - символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С. 11 - 29.
221. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство
[Текст] / А.Ф. Лосев. - М.: Искусство, 1995. - 320 с.

222. Лосев А.Ф. О понятии художественного канона [Текст] / А.Ф.

Лосев // Проблемы канона в древнем и средневековом искусстве. - М., 1973.
- С . 6-15.

223.Лотман Ю.М. История и типология русской культуры [Текст] /

Ю.М. Лотман. - СПб.: «Искусство-СПБ», 2002. - 768 с.

344
 224. Лотман Ю.М. Об искусстве [Текст] / Ю.М. Лотман. - СПб., 1998.
- 702 с.
225. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный
парадокс [Текст] / Ю.М. Лотман // Проблемы канона в древнем и
средневековом искусстве. - М . , 1973.-С. 1 6 - 2 1 .

М. Б. Плюханова.- СПб.: Акрополь, 1995. - 336 с.

226. Майданович Н.Л. Вклад русских православных иконописцев во
Франции в живое предание православной иконописной традиции с 1930-х до
конца 1970-х годов [Текст] / Н.Л. Майданович // Проблемы современной
церковной живописи. - М., 1997.- С. 26-32.

227. Маковский С.К. [Без назв.] [Текст]/ С.К. Маковский // Русская

мысль, 1947.
228. Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века [Текст]. -
Мюнхен, 1962.-62 с.
229.Маркаде В. и Ж.-К. Русская живопись в Париже (межвоенный
период) [Текст] / В. и Ж.-К. Маркаде // Русский Париж. 1910 - 1960. Каталог
выставки. - СПБ: Palace Edition, 2003. - С. 12-18.

230. Масленицын СИ. Ярославская иконопись [Текст]/ СИ.

Масленицын. - М.: Искусство, 1973. - 222 с.

231. Махров К. Русское искусство в Париже [Текст]/ К. Махров //

Русский Париж. 1910 - 1960. Каталог выставки. - СПБ: Palace Edition, 2003. -
С. 6-9.
232. Махрова Г.А. Мой Тунис [Текст]/ Г.А. Махрова. - М.: Русский
путь, 2002.-168 с.
233. Мейендорф И. История Церкви и восточно-христианскоя
мистика [Текст] / И. Мейендорф. - М.: Институт ДИ-ДИК, 2000. - 576 с.
234. Мельник А.Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV -
середины XVII вв. [Текст]/ А.Г. Мельник // Иконостас. Происхождение -
развитие - символика. - М., 2000.- С 431-734.

345
 235.Мень А. История религии. В 7 т, [Текст] / А. М е н ь - М.: СП
«Слово», 1991.-ТЛ-287С.

236. Мень А. Православное богослужение. Таинство, Слово и образ.

[Текст] /А. Мень.-М.: СП «Слово», 1991.- 191 с.
237. Мидлер Н.Е. К вопросу о литургическом смысле иконостаса
[Текст] / Н.Е. Мидлер // Материалы юбилейной научно-практической
конференции. - Серпухов, 1996. - С.66-75.

238. Михайлов А. Спасо-Преображенский собор. Фотоальбом с

картой Рыбинска [Текст]. - Рыбинск, 2002. - 33 с.

239. Моисеева С В . К вопросу об авторах образов иконостаса

Троицкой соборной церкви в Санкт-Петербурге [Текст] / С В . Моисеева //
Русское церковное искусство Пового времени. - М., 2004. - С. 155-161.

240. Мусин А., диакон. Возникновение многоярусного иконостаса и

древнерусское литургическое сознание [Текст] / Диакон А. Мусин //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
- С.42-44.

241.Мысливец Й. Происхождение "Деисуса" [Текст] / Й. Мысливец //

Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и
культура. - М.: Наука, 1973. - С 59-63.

242. Мэтьюз Т. Преображающий символизм византийской

архитектуры и образ Пантократора в куполе [Текст] / Т. Мэтьюз // Восточно-
христианский храм. Литургия и искусство. - СПб.: Дмитрий Буланин, 1994. -
С.7-16.

243. Наумова М.М. Исследование красочного слоя икон из

иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля [Текст] / М.М.
Наумова // Древнерусское искусство XIV - XV вв. - М., 1984. - С.26 - 29.
244. Нащокина М.В. Храмы-памятники русской воинской славы
[Текст] / М.В. Нащокина // Памятники Отечества. - 1988. -К^\ (17). - С 143
-149;

346
 245.Нерсесян Л. Дионисий иконник и фрески Ферапонтова
монастыря [Текст]. - М.: Северный наломник, 2002. - 132 с.

246. Никифораки Н.А. Опыт атрибуции иконостаса Благовещенского

собора при помощи методов исследования [Текст] / Н.А. Никифораки //
Культура древней Руси. - М., 1966. - С. 173 -176.

247. Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея

[Текст] / Т.В. Николаева. - М.: Искусство, 1977. - 204 с.
248. Новейший философский словарь [Текст]. - М., 1998. - 567 с.
249. Озолин Н., прот. К первой годовщине кончины Леонида
Александровича Успенского [Текст] / Н. Озолин, прот. // Вестник Русского
Студенческого Христианского Движения. Нариж - Нью-Йорк, 1988. -
Mil55.- С.72 - 76. (переиздание : Хоругвь. Сборник статей. - М., 1993. -
Вып. 1.-С.З-5.

250. Озолин Н., прот. Современное возрождение православного

иконописания и начало так называемой «парижской школы». Коллоквиум о
Нравославии во Франции [Текст] / Н. Озолин, прот. - Нариж, 1983. - С.25-
31.
251.0кунев Н.Л. Алтарная преграда XII в. в Нерезе [Текст] / Н.Л.
Окунев // Seminarium Kondacovianum. - 1929. - Т.З. - С. 5-23.
252. Орлова М.А. О времени создания живописной декорации
Успенского собора Московского Кремля [Текст] / М.А. Орлова //
Древнерусское искусство. Русское искусство позднего Средневековья. XVI
век. - СПб., 2003. - С.212 - 221.

253. Основы культурологии [Текст] / Отв. ред. И.М. Быховская. - М.:

Едиториал УРСС, 2005. - 496 с.

254. Осташенко Е.Я. Иконостас Нохвальского придела Успенского

собора Московского Кремля [Текст] / Е.Я. Осташенко // Произведения
русского и зарубежного искусства XVI - начала XVIII. - М., 1984. - С. 147 -
162.

347
 255. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма».
Готическая архитектура и схоластика [Текст] / Э. Панофский. - СПб.:
Азбука-классика, 2004. - 336 с.

256. Панченко A.M. Русская история и культура разных лет [Текст] /

A.M. Панченко.- СПб.: Паука, 1985. - 386 с.

257. Первухин П.Г. Церковь Ильи Пророка в Ярославле [Текст] / П.Г.

Первухин. - М., 1915. - 68 с.
258. Петрова Л.Л. Иконы Кирилло-Белозерского музея-заповедника
[Текст] / П.В. Петрова, Е.Г. Щурина. - М.: Северный паломник, 2003. - 320 с.

259. Петрова Л.Л. Церковное искусство XV - XIX веков.

Путеводитель [Текст] / Л.Л. Петрова, И.В. Петрова, Л.В. Ииканорова. - М.:
Северный паломник, 2002. - 96 с.
260. Петровский А.В. Киворий [Текст] / А.В. Петровский //
Христианство. Энциклопедический словарь: в 3-х т. - T.I. - М.: Большая
Российская энциклопедия, 1993. - С.729.

261. Писания св. отцев и учителей Церкви, относящееся к

истолкованию православного богослужения [Текст]. - Т. I. Т.2. - СПб., 1856.
-375 с.

262. Плюханова М. Б. Сюжеты и символы Московского царства

[Текст] / М. Б. Плюханова. - СПб.: Акрополь, 1995. - 336 с.
263. Подобедова О.И. Московская школа живописи при Иване VI
[Текст]. - М.: Паука, 1972. - 197 с.

264. Подъяпольский С.С. Каким же был иконостас Рождественского

собора Ферапонтова монастыря? [Текст] / С.С. Подъяпольский //
Ферапонтовский сборник.-Вып. З . - М . , 1991.-С. 167-192.
265. Полевой В.М. Искусство Греции. Повое время. [Текст] / В.М.
Полевой. - М.: Советский художник, 1975. - 446 с.

266. Полевой В.М. Искусство Греции. Средние века. [Текст] / В.М.

Полевой. - М.: Искусство. - 1973. - 352 с ; 7 л. ил.

348
 267. Померанцева Н.А. Эстетические основы искусства Древнего
Египта [Текст] / Н.А. Померанцева. - М.: Искусство, 1985. - 255 с.

268.Попадюк С.С. Архитектурные формы «холодных» храмов

«ярославской школы» [Текст] // Памятники русской архитектуры и
монументального искусства. - М.: Наука, 1983. - С.64 - 91.

269. Попов Г. В. Иконостас Дионисия 1481 года: опыт исследования

комплекса по письменным источникам [Текст] / Г. В. Попов // Успенский
собор Московского Кремля. Материалы и исследования. - М.: Наука, 1985. -
С. 123 -140.

270. Попов Г.В. Духовный мир и иконопись инокини Иоанны (Юлии

Николаевны Рейтлингер) [Текст] / Г. В. Попов. - М., 2000. - 18 с.
271. Попов Г.В. Росписи конца XV в. в Воскресенском соборе
Волоколамска [Текст] / Г. В. Попов // Памятники культуры. Новые открытия.
1977.-м., 1977.-С. 237-244.

272. Попов Г.В., Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XV

веков [Текст] / Г. В. Попов, А.В. Рындина. - М.: Наука, 1979. - 640 с.

273. Попова Л.С. Древнерусское и народно-прикладное искусство

[Текст] /Л.С. Попова. - Ярославль, 1987. - 28 с.

274. Попова Н.В. Реконструкция программы иконостаса Успенского

собора середины XVIII века Переславского Горицкого монастыря [Текст] /
Н.В. Попова // История и культура Ростовской земли. - Ростов, 1999. - С.
198-206.

275. Правдолюбов С. Тябловый иконостас [Текст] / Сергий

Правдолюбов // Приход.- 2002. - № 2. - С. 35-38.
276. Праздничный ряд Софии Новгородской. Древнейшая часть
главного иконостаса Софийского собора [Текст] / Текст В. Филатова. - Л.,
1974.-120 с.
277. Примитив в России. XVIII - XIX века. Каталог выставки:
Иконопись. Живопись. Графика [Текст]. - М., 1995. -175 с.

349
 278. Протасов Н.Д. Алтарные преграды в пещерных храмах Апулии
[Текст] / Н.Д. Протасов // Светильник. - 1915. - № 9-12. - С. 49-69.

279. Протасов П.Д. Древние фрески за иконостасом московского

Успенского собора [Текст] / Н.Д. Протасов // Светильник. -1915. -№ 1. - С.
3-7.
280. Протасов Н.Д. Иконология нижнего яруса иконостаса XIV - XV
века (Фрески алтарных столпов Успенского собора в Звенигороде) [Текст] /
Н.Д. Протасов // Богословский вестник. - 1916. -Январь. - С.63 - 76.

281. Протасов Н.Д. Фрески на алтарных столпах Успенского собора в

Звенигороде [Текст] / Н.Д. Протасов // Светильник. - 1915. - JNT» 9 -12. - С.26
-48.

282. Путятин И. Е. «Низкие» иконостасы эпохи классицизма.

Символика и проблемы восстановления [Текст] / И.Е. Путятин // Церковное
искусство: модернизм и традиции. Материалы конференции. 26-29 апреля
2004 / Российская академия художеств, Санкт-Петербургский
государственный академический институт им. И.Е. Репина; научный
редактор Ю.Г. Бобров. - СПб., 2005. - С.89-94.

283. Путятин И.Е. Загадки церкви в Быкове. Ж.-Л. де Кордемуа, М.-

А. Ложье и церковная архитектура в России эпохи Просвещения [Текст] /
И.Е. Путятин // Пинакотека. - М., 2002. - К^ 3-4. - С. 73-75.

284. Путятин И.Е. Проблемы восстановления иконостасов эпохи

классицизма [Текст] / И.Е. Путятин // Поиски идентичности: реставрация,
восстановление, воссоздание. - М., 2002. - 41-57.

285. Пуцко В.Г. Иконостас русского сельского храма на рубеже XVIII

- XIX вв. [Текст] // Русское церковное искусство Нового времени. - М.:
Индрик, 2004.-С.81-94.
286. Пятницкий Ю.А. Роль библейской "трапезы Авраама" в
формировании структуры византийского темплона [Текст] / Ю.А.
Пятницкий // Иконостас. Происхождение - развитие - символика.

350
Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M.
Лидов. - М., 1996. - С.34 - 36.

287. Реформатская М.А. Надвратная сень из села Благовещенье

[Текст] // Древнерусское искусство. - М.: Наука, 1970. - С.478 - 487.

288. Российское законодательство X - XX веков: В 9-ти т. [Текст]. -

М.: Юридическая литература, 1985. -Т.2. - 519 с.
289.Рудченко В.М. Иконостасы XVIII - первой половины XIX в. в
храмах верхневолжских областей [Текст] / Рудченко В.М. // Памятники
русской архитектуры и монументального искусства. - М.: Наука, 1983. -
С.199-221.

290. Русакова И. Иконостас Троицкой соборной церкви [Текст] / Н.

Русакова // Церковное искусство: модернизм и традиции. Материалы
конференции. 26-29 апреля 2004 / Российская академия художеств, Санкт-
Петербургский государственный академический институт им. И.Е. Репина;
научный редактор Ю.Г. Бобров. СПб., 2005. - С. 165-169.

291. Русская икона XI - XIX веков в собрании Новгородского музея

[Текст]. М.: Северный паломник, 2004. - 164 с.
292. Русские храмы и обители а Европе [Текст] / В.В. Антонов [и др.].
- СПб.: Лики России, 2005. - 400 с.

293. Рутман Т.А. Храмы и святыни Ярославля [Текст] / Т.А. Рутман.

- Ярославль: Александр Рутман, 2005. - 672 с.
294.Рыбаков А.А. Вологодская икона [Текст]. - М., 1971. - 311с.

295. Рыбаков А.А. Иконостас вологодского Софийского собора (к

истории создания и реставрации [Текст] // Вологда: Историко-краеведческий
альманах. - Вологда, 1994.-Вып. 1.- С.242-260.

296. Рындина А.В. Литургический аспект Страстной темы в русских

иконостасах последней четверти XVII в. [Текст] / А.В. Рындина // Русское
церковное искусство Нового времени. - М.: Индрик, 2004. - С.9-20.

297. Рындина А.В. Скульптурная икона Николы Можайского XIV в. О

месте образа в символическом пространстве храма [Текст] / А.В. Рындина //

351
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
-С.44-48.
298. Савина Л. Праздничный ряд иконостаса церкви Николы
«Большой Крест». К вопросу об атрибуции [Текст] / Л. Савина // Русская
поздняя икона от XVII до начала XX столетия. - М., 2001. - С. 143 -152.

299. Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная преграда

домонгольского периода [Текст] / В.Д. Сарабьянов // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6
июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 312-360.
300. Сарабьянов В.Д. Новгородская алтарная преграда
домонгольского периода [Текст] / В.Д. Сарабьянов // Иконостас.
Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С. 312-359.

301. Сарабьянов В.Д. Программные основы древнерусской храмовой

декорации второй половины XII века [Текст] / В.Д. Сарабьянов // Вопросы
искусствознания. - М., 1994. -JVo4. - С. 17 -28.
302. Сахарова О.М. Иконостас ^пенского собора рязанского кремля
[Текст] / О.М. Сахарова // VIII «Филевские чтения». Тезисы конференции. -
М.,2003.-С.63-65.

303. Святой Андрей, архиепископ Кесарийский. Апокалипсис

(толкование) [Текст]. - СПб.: Изд. П.П. Сойкина, 1909. - 309 с.
304. Святославский А.В. Традиция памяти в православии [Текст] /
А.В. Святославский. - М.: Древлехранилище, 2004. - 224 с.

305. Северюхин Д.Я., Художники русской эмиграции. 1917 - 1939.

Биографический словарь [Текст] / Д.Я. Северюхин, О.Л. Лейкинд. - СПб.,
1994-348 с.

306. Семенов-Тян-Шанский К.П. Дмитрий Семенович Стеллецкий

[Текст] / К.П. Семенов-Тян-Шанский // Хоругвь. - 2004. - Я» 9. - С.З - 39.

352
 307. Сергеев В.Н. Иконное дело (по материалам архива
Л.А. Успенского) [Текст] / В.Н. Сергеев // Проблемы современной церковной
живописи. - М., 1997. - С. 71 - 83;
308. Сергеев В.Н. Иконопись Русского Зарубежья («парижская
школа» 1920-1980 гг. [Текст] / В.Н. Сергеев // Вестник РГНФ. - 2000. - .№3.
- С . 227-228.
309. Сергеев В.Н. О надписях к изображениям «еллинских мудрецов»
[Текст] / В.Н. Сергеев // ТОДРЛ. - СПб., 1985. - Т. 38. - С. 326 - 330.
310. Сергеев В.Н. Современное иконописание и проблемы
экуменизма (по материалам архива Л.А. Успенского) [Текст] / В.Н. Сергеев //
Искусство христианского мира. Сб. статей. - М., 1999. - Вып. III. - С. 17- 27.
311. Сергеенко Д., прот. Инок-иконописец Григорий Круг [Текст] / А.
Сергеенко, прот. // Инок Григорий Круг. Мысли об иконе. - Париж, 1978. -
С. 9-12;
312. Серов СИ. К вопросу о символике византийского храма [Текст] /
СИ. Серов // Экология культуры. Теоретические и проектные проблемы. -
М., 1991.-С 31-52.
313. Серов СИ. Пространство символики крестово-купольного храма
[Текст] / СИ. Серов // Человек. - 1994. .№5. - С156 -162.
314. Сидоренко Г. В. Деисусный чин [Текст] / Г.В. Сидоренко //
София Премудрость Божия. - М., 2000. - С.243.
315. Сидоренко Г.В. "Михайловские рельефные плиты XI в. О
возможной алтарной преграде Дмитровского собора в Киеве [Текст] / Г.В.
Сидоренко // Иконостас. Происхождение - развитие - символика.
Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M.
Лидов. - М., 1996. - С24 - 25.
316. Сидоренко Г.В. "Михайловские рельефные плиты XI в. О
возможной алтарной преграде Дмитровского собора в Киеве [Текст] / Г.В.
Сидоренко // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / ред.
сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С.294 - 295.

353
 317. Сизоненко Т.Д. Некоторые замечания о происхождении форм и
символике царских врат [Текст] / Т.Д. Сизоненко // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6
июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 49 -51.

318. Сизоненко Т.Д. О ветхозаветной символике царских врат

древнерусского иконостаса [Текст] / Т.Д. Сизоненко // Иконостас.
Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С. 501-524.

319. Словарь античности [Текст] / Под ред. Под ред. В.И. Кузищина
[и др.]. - М.: Прогресс, 1989. - 704 с.

320. Словарь средневековой культуры [Текст] / Под ред. А.Я.

Гуревича. - М.: Российская политическая энциклопедия, 2003. - 632 с.

321. Смирнов Я.Е. Библиотека купцов Лыткиных в первой половине

XVII века [Текст] / Я.Е. Смирнов // Чтения по истории и культуре древней и
новой России. - Ярославль, 1998. - С.87-102;

322. Смирнова Э.С. Изображения на алтарных преградах XI в. по

русским источникам [Текст] / Э.С. Смирнова // Иконостас. Происхождение -
развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва,
ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С.36 - 38.

323. Смирнова Э.С. Два примера убранства иконостасных тябл на

Севере [Текст] / Э.С. Смирнова // Средневековая Русь.-М.: Наука, 1976.-
С. 257 - 352.

324. Смирнова Э.С. Иконы XI в. из Софийского собора в Новгороде и

проблема алтарной преграды [Текст] / Э.С. Смирнова // Иконостас.
Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С. 267 - 311.

325. Смирнова Э.С. «Деисус» с Николой и неизвестным святым в

национальном музее Стокгольма [Текст] / Э.С. Смирнова // Древнерусское
искусство XIV - XV вв. - М., 1984. - С. 168 - 178.

354
 326. Смирнова Э.С. Деисусный чин Благовещенского собора
(некоторые аспекты стиля) [Текст] / Э.С. Смирнова // Благовещенский собор
Московского Кремля: Материалы и исследования. - М., 1999. - С.87-109.

327. Сморонг-Ружицка М. Структура и декорация алтарного

пространства церкви Иоанна Златоуста в Холме: опыт реконструкции на
основе Галицко-Волынской летописи [Текст] / М. Сморонг-Ружицка //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
- С . 38-39.

328. Советский энциклопедический словарь [Текст]. - М.: Советская

энциклопедия, 1983. - 1600 с.

329. Соловьева И. Чин пророческий [Текст] / И. Соловьева // София

Премудрость Божия. - М., 2000. - С.252.

330. Сорокатый В.М. Некоторые надгробные иконостасы

Архангельского собора Московского Кремля [Текст] / В.М. Сорокатый //
Древнерусское искусство, проблемы и атрибуции. - М., 1977. - С. 405 - 420.

331. Сорокатый В.М. Деисусный чин начала XV века из Успенского

собора в Дмитрове [Текст] / В.М. Сорокатый // Древнерусское искусство XIV
- XV вв. - М., 1984. - С. 243 - 252.
332. Сорокатый В.М. Новгородские иконостасы в XVI в., их состав и
иконографические особенности [Текст] / В.М. Сорокатый // Русское
искусство позднего средневековья. - М., 1993. - С.59-102.

333. Сорокатый В.М. О развитии содержания праздничного ряда

русского иконостаса в XV - XVI вв. [Текст] / В.М. Сорокатый // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6
июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 56-57.

334. Сорокатый В.М. Об иконостасе с праотеческим рядом и его

развитии во второй половине XVI века [Текст] / В.М. Сорокатый // Русская
художественная культура XV- XVI в.: Тез. докладов. - М., 1990. - С.70.

355
 335. Сорокатый В.М. Праздничный ряд русского иконостаса.
Иконографические программы XV - XVI вв. [Текст] / В.М. Сорокатый //
Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов.
- М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 465 - 489.

336. Сорокатый В.М. Храмовое строительство и иконостасы Великого

Новгорода в середине - второй половине XVI в. [Текст] / В.М. Сорокатый //
Древнерусское искусство. Русское искусство позднего Средневековья. XVI
век. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2003. - С.237-268.

337. Спасский Н.П. По случаю 75-летнего юбилея основания прихода

св. Николая в Булонь-Бийянкур [Текст] // Русская мысль.- 2003. - № 43, 20-
26 ноября.-С. 10.
338. Сперовский Н. Старинные русские иконостасы [Текст] / И.
Сперовский // Христианское чтение. - 1891. - Ноябрь - декабрь. - С. 337 -
353; - 1892. - Март - апрель. - С.162 - 176; - 1892. - Май - июнь. - С. 321 -
334; - 1892. - Июль - август. - С. 3-17; - 1892. - Ноябрь. - С.522 - 537; -
1893. - Сентябрь - октябрь. Переизд: Сперовский Н.А. Старинные русские
иконостасы // Высокий русский иконостас. - М., 2004.- С. 9-134.

339. Стерлигова И.А. Драгоценное убранство алтарей древнерусских

храмов XI - XIII в. (по данным письменных источников) [Текст] / И.А.
Стерлигова // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / ред.
сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 360 - 381.

34О.Стернин Г.Ю. Опыт самопознания: О взгляде русской эмиграции

(первой волны) на культрную традицию России [Текст]// Вопросы
искусствознания. - М., 1993. - ^24. - С. 165-164.
341. Стрелков А.С. Фаюмский портрет [Текст] / А.С. Стрелков. - М.-Л.,
1936.-124 с.
342. Тафт Р.Ф. Византийский церковный обряд [Текст]/ Р.Ф. Тафт. -
СПб.:Алтейя,2005.-160с.

356
 343.Терентьев С.А. Главный иконостас церкви Вознесения в Великом
Устюге: история, проблемы реконструкции [Текст] // VIII «Филевские
чтения». Тезисы конференции. - М . , 2003. - С.73-75.

344. Тетерятникова Н.Б. Двойная алтарная нреграда Новой церкви

Токали в Капнадокии [Текст] // Иконостас. Происхождение - Развитие -
Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 721
-722.

345.Толмачева Е.Г. Конты: Египет без фараонов [Текст]/ Е.Г.

Толмачева. - М.: Алтейя, 2003. - 248 с.

346. Толмачева П.Ю. Исаакиевский собор [Текст]/ Н.Ю. Толмачева. -

СПб.: Паритет, 2003. - 256 с.

347. Толстая Т. В. О символической структуре и принципах

формирования местного ряда русского иконостаса в XV - XVII вв. [Текст] //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
- С . 57- 59.

348. Толстая Т.В. Местный ряд иконостаса Успенского собора в

конце XV - начале XVI вв. [Текст] // Успенский собор Московского Кремля.
Материалы и исследования. - М.: Паука, 1985. - С. 100 -122.

349. Толстая Т.В. «Царские врата» из соборов Московского Кремля в

собрании Государственного Русского музея [Текст] / Т.В. Толстая //
Древнерусское и поствизантийское искусство. - М.: Северный паломник,
2005. - С. 379-386.

350.Толстая Т.В. Успенский собор Московского Кремля [Текст] /Т.В.

Толстая. - М.: Искусство, 1979. -184 с.
351.Томениус К. Иконы иконостаса Никольской церкви в г. Котке и
их прототипы [Текст] // Русская поздняя икона от XVII до начала XX
столетия. - М., 2001. - С. 189-200.

357
 352. Топоров В.Н. Древо мировое [Текст] / В.Н. Топоров // Мифы
народов мира. Энциклопедия. - Т.1. - М.: Советская энциклопедия, 1992. -
С.398-406.

353. Топоров В.Н. Космос [Текст] / В.Н. Топоров // Мифы народов

мира. Энциклопедия. - Т.2. - М.: Советская энциклопедия, 1992. - С. 9-10.
354. Тренев Д.К. Нконостас Смоленского собора московского
Новодевичьего монастыря [Текст] / Тренев Д.К. - М.: Нздано при
археологическом обществе любителей духовного просвещения, 1902. -184 с.

355. Триумфальная арка [Текст] // Словарь античности. - М.:

Прогресс, 1989.-C.588.

356. Трифонова А.Н. Резной иконостас конца ХУШ - начала XIX

Спасо - Преображенского собора города Белозерска [Текст] / А.Н. Трифонова
// Белозерье. Краеведческий альманах. - Вып.2. - Вологда, 1998. - С. 344 -
361.

357. Трифонова А.Н. Царские врата XVI века из Софийского собора в

Новгороде [Текст] / А.Н. Трифонова // 125 лет Новгородскому музею:
материалы научной конференции. - Новгород, 1991. - С. 118 -120.
358. Троицкий Н.И. Иконостас и его символика [Текст] / Н.И.
Троицкий // Высокий русский иконостас. - М.: Патриаршие пруды. Пульс,
2004.-С.135-162.

359. Троицкий Н.И. Иконостас и его символика [Текст] / Н.И.

Троицкий // Труды восьмого археологического съезда в Москве, 1890. - Т.
IV.-М., 1897.-С. 93-96.

360. Трубецкой Е. Роспись Царских врат [Текст] / Е. Трубецкой //

Православная икона. Канон и стиль. - М.: Паломник, 1998. - С. 430 - 436.
361.Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе [Текст] / Е. Трубецкой.
- М . : Лепта, 2000.-320 с.
362.Турцова Н.М. Ярославская иконопись XVI - XVIII столетий в
собрании Русского музея [Текст] / Н.М. Турцова // Государственный Русский
музей. Древнерусское искусство. Новые атрибуции. - СПб., 1994. - С.47 - 49.

358
 ЗбЗ.Тяжелов В. Искусство средних веков [Текст] / В. Тяжелов, О.
Сопоцинский. - М,: Искусство - Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1975. - 368 с.
364. Узники Бизерты: документальные новести о жизни русских
моряков в Африке в 1920 - 25 гг. [Текст] / Сост. С. Власов. - М.: Российское
отделение Ордена свт. Константина Великого нри участии журнала «Наше
наследие», 1998.-272 с.

365. Усов С.А. О значении слова «Деисус» [Текст] // Древности.

Труды Московского археологического общества. - T.XI. - Вын. 3.- Б.м., б.г.
-С.53-59.

366. Успенская Л.А. Как нреподается иконописание во Франции

[Текст] / Л.А. Успенская // Искусство христианского мира. Сб. статей. - М.,
1999.-Вып. I I I . - С . 2 7 - 3 1 ;

367. Успенскиий Б.А. Крест и круг. Из истории христианской символики

[Текст] / Б.А. Успенскиий. - М.: Языки славянских культур, 2006. - 488 с.

368. Успенский А.И. Из истории иконостаса Успенского собора в

Москве [Текст] / А. И. Успенскиий. // Древности. Труды Московского
археологического общества. - Т. XVIII. - Б.м., б.г. - С.37-42.

369. Успенский Л.А. Богословие иконы в православной церкви

[Текст] / Л.А. Успенский. - М.: Издательство западно-европейского
экзархата, 1989. - 480 с.

370. Успенский Л.А. Вопрос иконостаса [Текст] / Л.А. Успенский //

Православная икона. Канон и стиль. - М.: Православный паломник, 1998. -
С. 228 - 262.

371. Федорычева Е.А. Церковь Пиколы Иадеина в Ярославле [Текст] /

Е.А. Федорычева.- М.: Северный паломник, 2003. - С. 76-83.
372. Филатов В.В. Иконостас новгородского Софийского собора
[Текст] / В . В. Филатов // Древнерусское искусство: Художественная
культура Новгорода. - М., 1968. - С. 63-82.

373. Филатов В.В. Словарь изографа [Текст] / В. В. Филатов. - М.:

Лествица, 2000. - 256 с.

359
 374. Филатов С. В. Иконостас и интерьер собора Ферапонтова
монастыря (К проблеме организации внутреннего пространства) [Текст] / С.
В. Филатов // Ферапонтовский сборник. - Вып. 1. - М., 1985. - С. 21 -39.
375. Филатов С. В. О времени появления праотеческого чина в
русском иконостасе [Текст] / С. В. Филатов // Архитектурное наследие и
реставрация. - М., 1992. - С. 108 -115.

376. Филатов С. В. Проблемы взаимодействия станковой и

монументальной живописи в памятниках Московского круга конца XV - XVI
веков. Автореф. дис. ...канд. искусств. [Текст] /С. В. Филатов.-М., 1987.-18 с.

377. Филимонов Г. Церковь св. Николая Чудотворца на Липне, близ

Новгорода. Вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах
[Текст] / Г. Филимонов. - М., 1859. - 64 с.
378. Флайер Майкл. Царский престол пред иконостасом: "Мономахов
трон" Ивана Грозного в пространстве перед иконостасом [Текст] / Майкл
Флайер // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост.
A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 599 - 620.

379. Флайер Майкл. Царский престол пред иконостасом: Мономахов

трон Ивана Грозного и архитектоника судьбы [Текст] / Майкл Флайер //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
- С. 48 - 49.

380. Флоренский П. А. Иконостас - явление небесных свидетелей

[Текст] / П. А. Флоренский // Православная икона. Канон и стиль. К
Богословскому рассмотрению образа / сост. А.Н. Стрижев. - М.: Паломник,
1998. - С.263-266.

381. Флоренский П. А. Иконостас. Избранные труды по искусству

[Текст] / П. А. Флоренский. - М.: Мифрил, Русская книга, 1993.- X +366 с.

382. Флоренский П. А. У водоразделов мысли [Текст] / П. А.

Флоренский. - Соч.: В 2-х т. - Т.2. - М., 1990. - 356 с.

360
 383. Флоренский П.А Культ, религия и культура [Текст] / П. А.
Флоренский // Русская философия. Конец XIX - начало XX в. Антология. -
СПб., 1993.-С. 3-29.
384. Флоренский П.А. Имяславие [Текст] / П. А. Флоренский. - Соч.
- Т . 2 . - М . , 1990.- 300 с.

385. Флоровский Г., прот. Пути русского богословия [Текст] / Прот.

Г. Флоровский. - Париж, 1937 (ренринт - Вильнюс: Б.и., 1991). - 602 с.

386. Ханка X. Иконостас церкви Александра Невского в Турку -

нроцесс становления иконографии картин Б.А. Годенхьельма [Текст] / X.
Ханка // Русская ноздняя икона от XVII до начала XX столетия. - М., 2001. -
С.227-242.

387.Хёйзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм

жизненного уклада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и
Нидерландах [Текст] / Й. Хёйзинга. - М.: Наука, 1988. - 539 с.
388. Христианство: Словарь. - М.: Республика, 1994. -559 с.
389. Хрушкова Л.Г. Алтарная нреграда из Цебельды: к истолкованию
иконографической программы [Текст] / Л.Г. Хрушкова // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика. Международный симпозиум 4-6
июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С.22 - 24.

39О.Цайтлер Б. Два иконостасных тябла из Синайского монастыря:

аспекты искусства крестоносцев [Текст] // Иконостас. Происхождение -
Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция,
2000. - С. 726 - 727.

391. Церковь Ильи Пророка в Ярославле [Текст]. - Кн. 1. - Ярославль:

Александр Рутман, 2002. -176 с.
392. Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле [Текст]. - Ярославль:
Александр Рутман, 2001.- 196 с.
393. Червяковский Е.О. Историческое происхождение и значение
иконостаса в православной церкви [Текст] / Е.О. Червяковский. - Вильна,
1899.-53 с.

361
 394. Черкасов-Георгиевский В.Г. Русский храм на чужбине [Текст] /
В.Г. Черкасов-Георгиевский. - М.: Паломник, 2003. - 288 с.

395. Черная Л.А. Русская культура переходного периода от

Средневековья к Новому времени [Текст] / Л.А. Черная. - М.: Языки русской
культуры, 1999.-288 с.

396. Черный В.Д. Искусство средневековой Руси [Текст] / В.Д.

Черный. - М.: Гуманитарный изд. центр ВЛАДОС, 1997. - 432 с.
397. Чернышев Н., священник. «Се, творю все новое» [Текст] / Н.
Чернышев // Памятники Отечества. -М> 37. - М., 1997. - С 144-151.

398. Чугреева Н.Н. Ряд икон-синодиков и его литургическое значение

в системе иконостаса [Текст] / Н.Н. Чугреева // Иконостас. Происхождение -
развитие - символика. Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва,
ГТГ / ред.-сост. А.М. Лидов. - М., 1996. - С.70 - 72.

399. Чугреева Н.Н. Ряд икон-синодиков и его литургическое значение

в системе иконостаса [Текст] / Н.Н. Чугреева // Иконостас. Происхождение -
Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция,
2000.- С.670-688.
400. Чукова Т.А. Алтарные преграды в древнерусском зодчестве X -
начала XIII в. (Хронологический аспект) [Текст] / Т.А. Чукова // Проблемы
хронологии и периодизации в археологии. - Л . , 1991. - С.115 - 120.

401. Чукова Т.А. Алтарные преграды в зодчестве домонгольской

Руси [Текст] / Т.А. Чукова // Литургия, архитектура и искусство
византийского мира. - СПб., 1995. - С. 273 -287.

402. Чукова Т.А. Алтарь древнерусского храма конца X - первой

трети XIII в. Основные архитектурные элементы по археологическим данным
[Текст] / Т.А. Чукова. - СПб.: Петербургское востоковедение, 2004. - 224 с.
403. Чукова Т.А. К вопросу о формировании новгородского и
псковского иконостасов [Текст] / Т.А. Чукова // Археологические вести. -
СПб., 1999.-С. 247-250.

362
 404. Чурчич С, Поклонные иконы, раки святых и развитие иконостаса
[Текст] / С. Чурчич // Иконостас. Происхождение - Развитие - Символика /
ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 722 - 723.

405. Шалина И.А. Боковые врата иконостаса: символический замысел

и иконография [Текст] / И.А. Шалина // Иконостас. Происхождение -
Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция,
2000.- М., 2000.-С. 559-598.

406. Шалина И.А. Вход в "Святая Святых" и византийская алтарная

преграда [Текст] / И.А. Шалина // Иконостас. Происхождение - Развитие -
Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 52 -
84.
407. Шалина И.А. Иконография и символика северных и южных врат
иконостаса [Текст] / И.А. Шалина // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. Международный симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-
сост. A.M. Лидов. - М., 1996. - С. 63 - 66.

408. Шаромазов М.Н. Иконостас собора Рождества Богородицы

Ферапонтова монастыря [Текст] / М.П. Шаромазов // Дионисий «живописец
пресловущий». - М.: Северный паломник, 2002. - С.36 - 43.

409. Шаромазов М.Н. Местные иконы церкви Преображения

Кирилло-Белозерского монастыря [Текст] / М.Н. Шаромазов // Программа
«Храм»: Сб. материалов (ноябрь 1993 - июнь 1994). - СПб., 1994. - Вып. 4,
4.1.-С. 143-147.

410. Шаромазов М.Н. О датировке иконостаса собора Рождества

Богородицы Ферапонтова монастыря [Текст] / М.Н. Шаромазов //
Древнерусское и поствизантийское искусство. - М.: Северный паломник,
2005.-С.354-367.

411.Шаршун СИ. Четвертая выставка икон [Текст] / С И . Шаршун //

Числа. - Париж, 1933. - Кн. 9. - С. 194-195.

412.Шаханова В.М. Иконографический репертуар храмовой

деревянной скульптуры Арзамасского уезда по описи середины XIX в. (опыт

363
систематизации) [Текст] / В.М. Шаханова // Древнерусская скульптура:
Проблемы и атрибуции. - М., 1993. - Вып.2. - С.41-53.
413. Шведова М.М. Иконостасы эпохи барокко в Новодевичьем
монастыре [Текст] / М.М. Шведова // ГИМ: Забелинские научные чтения.
1993. Исторический музей - энциклопедия отечественной истории и
культуры. - М., 1995. - С.256 - 271.

414. Ширинская А.А. Бизерта. Последняя стоянка [Текст] /

А.А.Ширинская. - СПб.: Издательство Фонд содействия флоту «Отечество»,
2003. - 344 с.

415.Шмеман А. Исторический путь православия [Текст]/ А. Шмеман.

- Киев: Пролог, 2003. - 416 с.
416. Шмеман А. Проповеди и беседы [Текст]/ А. Шмеман. - М.:
Паломник, 2000.- 208 с.
417.Штендер Г.М. «Деисус» Мартирьевской паперти Софийского
собора в Новгороде [Текст] / Г.М. Штендер // Древнерусское искусство.
Монументальная живопись XI -XVII вв. - М . , 1980.-С.77 - 92.

418. Штендер Г.М. Архитектура интерьера новгородского

Софийского собора и некоторые вопросы богослужения [Текст] / Г.М.
Штендер, С И . Сивак // Литургия, архитектура и искусство византийского
мира. - СПб., 1995. - С. 288 -293.

419. Штендер Г.М. К вопросу об архитектуре малых форм Софии

Новгородской [Текст] / Г.М. Штендер // Древнерусское искусство.
Художественная культура Новгорода. - М., 1968. - С. 95-98.
420.1Денникова Л. А. Деисус в Византийском мире.
Историографический обзор [Текст] / Л.А. Щенникова // Вопросы
искусствознания. -1994. - ^ь 2. - С. 132 - 1 6 3 .
421. Ш,енникова Л. А. Иконостас Дмитриевского придела Успенского
собора и «антикварная» реставрация начала XX века [Текст] / Л.А.
Щенникова // Успенский собор Московского Кремля. Материалы и
исследования. - М.: Наука, 1985. - С. 161-173.

364
 422. Щенникова Л.А. Деисусный чин со «Спасом в силах» (истоки
иконофафии) [Текст] / Л.А. Щенникова // Благовещенский собор
Московского Кремля. - М., 1999. - С. 54 - 86.
423. Щенникова Л.А. Древнерусский высокий иконостас XIV - начала
XV века: итоги и перспективы изучения [Текст] / Л.А. Щенникова //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. Международный
симпозиум 4-6 июля 1996 г. Москва, ГТГ / ред.-сост. A.M. Лидов. - М., 1996.
- С . 51-53.

424. Щенникова Л.А. Древнерусский высокий иконостас XIV - начала

XV века: итоги и перспективы изучения [Текст] // Иконостас.
Происхождение - Развитие - Символика / ред. сост. A.M. Лидов. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С.392 - 410.

425. Щенникова Л.А. Иконографические особенности праздничного

ряда из Благовещенского собора Московского Кремля [Текст] / Л.А.
Щенникова // Художественное наследие. Хранение, исследование,
реставрация. - М., 1990.-^2 13.-С.58-59.
426. Щенникова Л.А. Иконы деисуса и праздников из иконостаса
Благовещенского собора: Иконография и богослужебные тексты [Текст] /
Л.А. Щенникова // ГМЗМК: Материалы и исследования. - Вып. 12. - М.,
1999.-С. 53-63, 76-78.

427. Щенникова Л.А. К вопросу о происхождении иконостаса

Благовещенского собора Московского Кремля [Текст]// Куликовская битва в
истории и культуре нашей Родины (Материалы юбилейной научной
конференции). - М., 1983. - С. 183 -193.

428. Щенникова Л.А. О некоторых литературных источниках

иконографии «Спас в Силах» [Текст] / Л.А. Щенникова // Макарьевские
чтения. Апокалипсис в русской культуре: Материалы III Российской научной
конференции, поев, памяти святителя Макария. - Вып 3. - 4.1. - Можайск,
1995.-С. 157-170.

365
 429. Щенникова Л.А. О происхождении древнего иконостаса
Благовещенского собора Московского Кремля [Текст] / Л.А. Щенникова //
Советское искусствознание, 81 (1982). - Вын. 2. - С. 81 -129.
430. Щепкин В. Резное деревянное тябло XIII века [Текст] / В.
Щепкин // Сборник статей, посвященных почитателями академику и
заслуженному профессору В.И. Ламанскому. - СПб., 1908. - Ч.П. - С.787-
791.
431. Эйзенштейн С М . Избранные произведения: в 6-ти т. [Текст] /
С М . Эйзенштейн. - М.: Искусство, 1964. -Т.З. - 671с.
432. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике [Текст] /
У.Эко. - СПб., Алтейя, 2003. - 256 с.

433. Эстетика. Словарь [Текст] / под ред. А.А. Беляева. - М.:

Политиздат, 1989. - 447 с.

434. Юнг К. Архетип и символ [Текст] / К. Юнг. - М., 1991. - 243 с.

435.Юрганов А.Л. Категории русской средневековой культуры
[Текст] / А.Л. Юрганов. - М.: МИРОС, 1998. - 448 с.
436. Языкова И.К. Богословие иконы [Текст] / И.К. Языкова.- М.:
Издательство Общедоступного Православного Университета, 1995. - 212 с.
437. Яковлев Е.Г. Эстетика православного иконостаса. (История,
филология, онтология) [Текст] / Е.Г. Яковлев // Вестник Московского
университета. - Серия 7. Философия.- 1997.- JN«2.- С 83 - 89.
438.Ярославль в старых открытках и фотографиях [Текст]. - М.:
Искусство, 1998. - 406 с.

439. Barsanuphe, hig. Icones et Fresques du Pere Gregorie. - Paris, 1999. -

162 p.

440. Belting H. An image and its Function in the Liturgu: the Man of
Sorrows in Byzantium / H. Belting // Dumbarton Oaks Papers, 1980-1981. - Vol.
34-35. -134 p.
441. Bouyer L. Liturgie und Architectur. Einsiedeln - Freiburg i. Br.
1993.-234 p.

366
 442. Brehier L. Anciennes clotures de choeur anterieres aux iconostases
dans les monasteres de l'Athos //Atti del V Congresso intemationale di studi
bisantini. - Roma, 1940. - II. - P. 48-56.

443. Chatzidakis M. A propos de la date et fondater de Saint-Luc / M.

Chatzidakis // Cahiers Archeologiques. 1969. - Vol. 19. - P. 127-150.

444. Chatzidakis M. Iconostas / M. Chalzidakis // Reallexikon zur

byzantinishen Kunst. - Stuttgart, 1978. - Bd. III. - Sp. 326-353.
445.Chatzidakis M, L'evolution de l'icone aux lle-13e siecleset et la
transformation du templon / M. Chatzidakis // Actes du XVe Congres international
d'etudes byzantines. Athenes, 1976. I. Art et archeologie. - Athenes, 1979. -
P.333-366;

446. Coche de la Ferte E. L'art et les Grandes Civilisations Collection

Сгёёе et Dirigee Par Lucien Mazenod. - Paris, 1981. - 323 p.

447. Danielou J. Terre et Paradis chezles Peres de l'Eglise // Eranos-

Jahrbuch. - 1953, Bd 22, - Z., 1954.

448. Du Cange. Glossarium mediae et infimae latinitatis. - Paris, 1938. -

Vol. 6 . - P . 111-112,297.

449. Ephrem de Nisibe. Hymnes sur le Paradis. - P aris, 1968. - 125 p.

450. Epstein A. The Middle Byzantine Sanctuary Barrier: Templon or
Iconostasis? // Journal of the British Archeological Association. 1981. - London.
№ 134. - Vol. CXXXIV. - P. 1-27.
451. Febvre L. Combat pour l'histoire. - Paris, 1954. - 267 p.
452. Felix F. Schwarz. Symbolique des cathedrales. - Paris, 2002. - 184 p.
453. Firatli N. Decouverte d'une eglise byzantine a Sebaste de Phrygie //
Cahiers Archeologiques. - 1969. - Vol. 19. - P.159 -167.

454. Frantz A. The Athenian Agora. Vol. 20: The Church of the Holy
Apostles. - Prinseton, 1971. - 24 p.

455. Giuseppe De Spirito. La basilique Sante-Marie-Majeure // Rome de

Constantin a Charlemagne. - P.86-95.

367
 456. Grabar A. Deux notes d'histore de l'iconostase d'apres des
monuments de l'Yougoslavie // Зборник радова Византолошког института.
Београд. 1961. - Кн. 7. - Р.13 - 22.
457. Grabar А. Un portillon d'iconostase sculpte аи Musee National de
Belgrade // Recueil des travaux de l'lnstitut d'Etudes byzantines. - Belgrade,
1961, 7 , - p . 16.

458.Guergova I. Type d'iconostases pendant la periode post-byzantine

l'art balkanique // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. М.,
1996.-С. 59-60.

459. Iconer i Nationalmuseum Stockholm. Text av. Ulf Alel. - Stockholm:

Proprilis, 1979. - 16 p.+ 24 ill.

460. ICONES. Millenaire du bapteme de la russie 988 - 1988. Exposition

d' icones anciennes et contemporaines. - PARIS, 1988. - 130 p.
461.Jaffrennou E. Giraudy B. Les Russes d'Ugine et l'eglise Orthodoxe
saint-Nicolas. - Б.г., 6.M.-20 p.
462. Julian Walter A.A. The Origins of the Iconostasis // Eastern Churches
Review. - 1971. - Vol.3. - P. 251-267.

463. Labrecque-Pervouchine N. LMconostase: Une evolution historique en

Russie. - Montreal, 1982. - 294 p.

464. Lasko P. Ars sacra: 800-1200. - London. 1972. -188 p.

465. Le CAIRE. Le muse copte le anciennes eglises. GAWDAT GABRA
avec la contrilution d'Anthony Alcock. Eguptian International Publishing
Company. - 1 9 2 p.
466. Leonid A. Beliaev. The sanctuary barrier of the 12th-century
churches in Novgorod // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. -
М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С.223- 243.

467. Lossky V., Uspensky L. The meaning of Icons. London, 1947; Der
Sinn der Ikonen. U.R.S. Graf Verlag, Bern, 1952; The meaning of Icons. - N.Y.,
1982.-224 p.

368
 468. Mango С. On the history of the templon and martirion of St.
Arhemios at Constantinople // Зограф. - Београд. -1979. - Т. 10. - P. 40 - 43.

469. Mathews T.F. The Transformation Symbolism in Bysantine

Architecture and the Meaning of the Pantokrator in the Dome // Church and People
in Bysantium. 20'^ Spring Symposium of Bysantine Studies. Manchester, 1986. -
Ed by Morris. Birmingham, 1990. - P. 191 - 214.

470. Megaw A.N.S. The Skripou Screen // Annual of the British School at
Athens. 1966. - Vol. 61. - P.1-32.

471. Nees L. The Iconographic of Decorated Chancel Barriers in the pre-

Iconoelastic Period // Zeitsehrirt Шг Kunstge sctichte. -ь 1983. - Bd. 46. - S. 15-
26.

472. Popovska - Korobar. The Late medieval Iconostasis of the St.

George Church at the Polobko Monastery // Иконостас. Происхождение -
развитие - символика. - М., 1996. - С.61.

473. Sidorenko G. Zur Darstellung von ikonostasen in der iconenmalerei

des 19 Jahrhunderts// Ikonostase. Darstellung der Bilderwand einer ikone des
ikonen - Museums Resklinghausen. - Resklinghausen, 1993. - C. 32 - 47.
474. Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine. - Athens, 1990.
-120 p.

475. Slobodan Curchic. Proskynetaria Icons, Saints Tombs and the

Development of the Iconostasis // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. - М., 1996. - С. 25-26.

476. Slobodan Curchic. Proskynetaria Icons, Saints Tombs and the

Development of the Iconostasis // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 134 -160.
477. Smith М.Т. The Lateran "Fastigium": А Gift of Constantine the Great
//Rivistadi Archeologia cristiana. 1970. XLVI/1-2. P.149 -175.

478. Teteriatnikova Natalia The Design of the Sanctuary Screen in Some

Transeverse-nave Churches of Byzantine Cappadocia // Иконостас.
Происхождение - развитие - символика. М., 1996. С.21 - 22.

369
 479.Tetcriatnikova Natalia. Design of the double sanctuary screen in the
Tokali Kilisc, Cappadocia // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. М.: Прогресс-Традиция, 2000. - С. 118 -123.

480.Tregubow А. The light of Christ: iconography of Gregory Kroug.

New-York,1999.-146p.

481. Velmans T. Les fresques de Saint Nicolas Oфhanos a Salonique et les

rapports entre la peinture d'icones et la decoration monumentale au XIV siecle //
Cahiers Archeologiques. - Paris, 1966. - V. XVI. - P. 145 -176.
482. Walter Ch. A New Look at the Byzantine Sanctuary Barrier // REB.
1993.-Vol. 5 1 . - P . 203-224.
483. Walter Ch. The Byzantine Sanctuary - a Word List // Литургия,
архитектура и искусство византийского мира. - СПб., 1995 - С. 95 - 106,
100-102.

484. Walter Ch. The Origins of the Iconostasis // Eastern Churches

Review. 1971. Vol.3. P. 251-267.
485. Walter Chr. Two notes on the Deesis // Revue des tudes Byzantins,
Vol. 26. - Paris, 1968. - P. 45-57.
486. Weitzmann K. Byzantine miniature and icon painting the elevensth
century // 13-Й Международный конгресс византологов. Основные доклады. -
Оксфорд, 1966.-С. 17.
487. Weitzmann К., Chatzidakis М., Miatev К., Radojiic. Icons from
South-Eastern Europe and Sinai. - London, 1968. - 98 p.

488. Xydis St. The Chancel Barrier, Solea and Ambo of Hagia Sophia //
The Art Bulletin. - 1947. -Vol. 29. -P. 1-11. Fig. 232-233.
489.Zeitler B. Two "Crusader" Iconostasis Beams from Sinai: A
Contradition in Terms? // Иконостас. Происхождение - развитие - символика.
- М . , 1996.-С. 3 0 - 3 1 .

490. Zeitler В. Two iconostasis beams from Mount Sinai: object lessons in
Crusader art // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. - М.:
Прогресс-Традиция, 2000. - С.223- 243.

370
 ЮРЬЕВА Татьяна Владимировна

На правах рукописи

ПРАВОСЛАВНЫЙ ИКОНОСТАС КАК КУЛЬТУРНЫЙ СИНТЕЗ

(НРИЛОЖЕНИЯ)

Диссертация
на соискание ученой степени
доктора культурологии

специальность 24.00.01 -теория и история культуры

Научный консультант - заслуженный деятель науки РФ,

доктор искусствоведения,
профессор Т. С. Злогникова

Саранск
2006
 Приложение №1
РУССКИЕ ВЫСОКИЕ ИКОНОСТАСЫ
(таблицы)

Таблица №1
Высокие иконостасы XV - XVI вв.

Храм Время создания Количество рядов

Иконостас Успенскою собора во 1408 г. местный ряд,

Владимире полнофи17рный деисус,
(т.н. Васильевский) праздничный,
поясной пророческий ряд

Иконостас Троицкого собора 1427 г. местный ряд.

Троице-Сергиева монастыря. полнофигурный деисус.
праздничный и поясной
пророческий ряд

В 1599-16001 г. местпый ряд.

полпофигурный деисус.
праздничный и
поясной нророческий ряд.
полнофигурный
праотеческий
Иконостас Усненского собора 1481 г. местный ряд.
Московского Кремля деисус, праздничный и
пророческий ряд

Иконостас Усиенско! о собора 1485 г. местнг^ш ряд.

Иосифо-Волоколамского поясной деисус,
монастыря праздничный и
поясной пророческий ряд

Иконостас Усненского собора 1497 г. местный ряд.

Кнрилло-Белозерского полнофигурный деисус.
монастыря нраздничпый.
пояспой пророческий ряд

Иконостас Никольской церкви с. Конец XV - местпый ряд.

Гостинонолье близ Новгорода начало XVI вв. деисус, праздничный и
пророческий ряд

Иконостас Рождественского 1502-1503 г. местный ряд.

собора Фераионтова монастыря (иконы) деисус, праздничный и
пророческий ряд

Иконостас Софийского собора Начшю XVI в. местпый ряд.

Новгорода полпофигурный деисус.
праздничный ряд.
полпофигурный

371
 пророческий ряд

Иконостас Усненского собора Сер. XVI в. местный ряд,

Белозерска (иконы) поясной деисус,
праздничный и
поясной пророческий ряд

Иконостас Блаювещенского Середина XVI в. местный ряд,

собора Московского Кремля полнофигурный деисус,
праздничный и
полнофигурный
пророческий ряд

Иконостас нридела архангела 1560-е годы местный ряд,

Гавриила Благовещенского полнофигурный деисус,
собора Московскою Кремля праздничный и
полнофигурный
пророческий ряд.

Иконостас церкви Иоакима и XVI в. местный ряд,

Анны новюродского деисус, праздничпый и
Софийского двора пророческий ряд

Иконостас церкви Иоанна Втор, пол XVI местпый ряд,

Лествичника Кирилло- в. поясной деисус,
Белозерскою монастыря праздничный и
поясной пророческий ряд

Иконостас собора новюродского XVI в. местный ряд,

Хутынского монастыря деисус, праздничный и
пророческий ряд

Иконостас Усненского собора г. XVI в. местный ряд,

Тихвина деисус, праздничный и
пророческий ряд

Иконостас церкви села Снасское Втор. пол. XVI местпый ряд,

близ Переславля - Залесского. в. деисус, праздничный и
пророческий ряд

Иконостас Преображенско! о 1570 г. местный ряд,

собора Соловецкого монасгыря деисус, праздничный и
пророческий ряд

Иконостас церкви Преображения 1595 г. местный ряд, праздничный,

Госиодня Кирилло-Белозерского деисус и пророческий ряд
монастыря

Иконос1ас церкви аностолов Третья четверть местный ряд,

Петра и Павла в Кожевниках в XVI в. деисус, праздничный и
Новгороде пророческий ряд

372
Иконостас Смоленского собора 1598 г. местный ряд,
Иоводевичьего монастыря (иконы) нолнофигурный деисус,
нраздничный и
нолнофигурный
нророческий ряд,
полнофигурный
праотеческий ряд

Иконостас Предельной церквн Конец XVI в. местный ряд,

Кнрилла Белозерского полнофигурный деисус,
монастыря праздничный и
нолнофигурный
нророческий ряд, ноясной
нророческий

Иконооас церквн Уснення с Начало XVII в. местный ряд,

Пароменья во Пскове полнофигурный деисус,
праздничный и
полнофигурный
нророческий ряд

Иконостас Блаювещенскою Дошедншй до местный ряд,

собора MocKOBCKoi о Кремля нас нолнофигурный деисус,
нраздничный и
полпофи17рный
нророческий ряд, ноясной
нророческий

Иконостас Софнйского собора Дошедший до местный ряд,

Новгорода нас нолнофигурный деисус,
нраздничный и
нолнофигурный
нророческий ряд, поясной
нраотеческий

373
Таблица № 2

Высокие иконостасы XVII вв.

Храм Время создания Известные имена Количество рядов

создателей
Иконостас церкви 1627 г. Артель Назария 5 ярусов.
Ризоположсния Истомина
Московского
Кремля

Иконостас собора 1650-1652 гг. худ. Я. Казанец, Пятиярусный

Рождества С. Рязанец. иконостас
Пресвятой
Богороднцы
Саввин-
Сторожевский
Звенигородский в
честь Рождества
Пресвятой
Бо1 ородицы
монастырь.

Иконостас 1650 г. Изначально

Трехсвятнтельского тябловый, нозже
придела церкви реконструирован в
Воскресения на духе стили ШЦИИ нод
Дебре. Кострома. XVII век.
Деисусный,
праздничный и
пророческий ряды

Иконостас 1652 г. Иконописцы Изначально

(главный) церкви Поповы, Василий тябловый.
Воскресения на Ильин Занокровский Деисусный,
Дебре. Кострома праздничный и
пророческий ряды

Иконостас 1652 г. Артель Петра Пять рядов

Троицкого собора Золотарева
Ипатьевского
монастыря.
Кострома.

Иконостас церкви 1678-1679 гг. Резчик Клим 5 ярусов.

Воскресения Михайлов
Христова
(Словущего)
Московского
Кремля

374
Иконосгас 1680-1681 гг. 4 яруса.
Архангельского
собора Московского
Кремля

Иконостас собора 1681-1688 Пять ярусов:

Рояедества или 1696 п . пророческий,
Богородицы в мученический,
городе Суздале. деисусный.
праздничный.
местный

Иконос1ас церкви 1682 г. 7 ярусов

Расня1ия
(Воздвижения
Креста)
Московского
Кремля

Иконостас 1683-1686 гг. Резчик Клим 5 ярусов

Смоленского собора Михайлов и др.
Иоводевичьего Мастера Оружейной
монастыря в палаты.
Москве.

Иконостас главного 1688-1698 гг. Резчики и 7 ярусов

собора Донского иконописцы
монастыря в Оружейной палаты
Москве и Посольского
приказа
Карп Золотарев

Иконостас церкви 1692-1693 п .

Одигитрии
Ростовского
Кремля

Иконостас 1694-1698 п . Шесть ярусов:

ростовского местный,
Усненского собора нраздиичный,
денсусный
(иолнофигурный,
аностольский),
иророческий,
нраотеческий,
страстной.

Иконостас церкви 1694 г. Резчик Карп

Покрова в Филях Золотарев

Иконостас Не позднее 1679 г.

Вознесенского
собора

375
Вознесенского
монастыря в
Кремле. Москва.

Иконостас собора Конец XVII в. Резчик Григорий Семь ярусов:

Введення во храм Иванов местный,
(1689-1693 гг.)
Богородицы нраздничный,
Введенского деисусный
монастыря в (нолнофигурный,
Сольвычегодске. аностольский).
Страданий
Аностолов,
нророческий,
нраотеческий,
Страстей
Христовых.
Рожцественская XVII в.
церковь в Нижнем
Новгороде
(Строгановская)

Церковь XVII в
Смоленской
Богоматери в
Гордеевке под
Нижним
Новгородом
(Строгановская)

Иконостас церкви Конец XVII в. Восемь ярусов:

Святой Троицы в местный,
Остаикино в нраздничный,
Москве. деисусный
(нолнофигурный,
аностольский),
пророческий,
нраотеческий.
Страданий
Апостолов, Страстей
Христовых. Под
местным рядом на
тумбах -
древнегреческие
философы.
Иконостас церкви 40-е годы XVII века. «Строгановское Пять ярусов:
Троицы в нисьмо», Яков местный,
Никитниках Казанец, Гавриил нраздничный,
Кондратьев, Иосиф деисусный
Владимиров, Симон (нолнофигурный,
Ушаков. аностольский),
нророческий,
праотеческий

376
Церковь Введения в XVII в.
Барашах

Церковь Раснягия XVII в. Василий

Теремного дворца в Познанский
Московском
Кремле

Преображенская XVII в. Карп Золотарев

церковь
Поводевичьею
монастыря

Успенская церковь XVII в. Карп Золотарев

Новодсвичьего
монастыря

Церковь Иосафа XVII в. Карп Золотарев

царевнча в
Измайлово

Иконостас 1699 г. 7 ярусов

Троицкого собора
Псковского кремля

Иконостас До 1737-1738 гг.

Вологодского
Софийского собора.

377
Таблица № 3.
Высокие иконостасы XVIII в.

Храм Время создания Известные имена Количество рядов

создателей
Иконостас 1701-1702 Николай Соломонов 9 ярусов, 164
Успенского собора Вургаров «со нконы
Рязанского кремля. товарии^и». Местный ряд имеет
в нижних тумбах - 8
икон на сюжеты
библейских нритч.

Иконостас храма в Нач. XVIII в 5 ярусов

честь Тнхвннской
нконы Божьей
матерн

Иконостас 1776-1784 гг. Резчики Н. И Г.

Тронцкой церквн Богдановы,
Тронце- устюжские
Гледенского иконописцы А В.
монастыря. Колмо1 оров, Е А.
Велнкнй Шсргин и прот
Устюг. Усненского собора
В.А. Аленев
Позолотчики П А
Лабзин «со
товарищи»
Иконостас церквн 1720 г., 1795 г. Семиярусный,
св. Проконня резной, с
Устюжского. нозолотой.
Велнкнй
Устюг.

Иконостас 1730-1734 гг. Столяры Семен Четыре яруса:

Богоявленского Борисов и Иван Местный,
собора росювского Васильев, резчик - праздничный.
Авраамнева Иван Исаев из деисусный
монастыря. Нереславля, (нолнофи1'урный.
икононисец - Иван апостольский).
Дементьев, сын пророческий
Ворский
Иконостас 1737-1738 гг. Резчик Арсений 5 ярусов
Софийскою собора Борщевский,
в Вологде художник из 64 икон
(носледннй). - Максим К.
Искрицкий

Иконостас храма в Сер. XVIII в. 5 ярусов

честь Тнхвннской
нконы Божьей

378
матери в
Алексеевском.
Москва.

Иконостас XVIII в. Разобран в конце XX

Зачатьевского века
собора Спасо-
Яковлевского
монастыря в
Роегове Великом

Иконостас Иконы-около 1574

Усненского собора года
Белозерска Иконостас - вторая
пол. XVIII в.

Верхоснасского Иконы - 70-х I г.

собора XVII в.
Московского Иконостас - XVIII в.
Кремля.

379
 Приложенпе № 2
СТОЛИЧИЫЕ ИКОИОСТАСЫ ХУИ1-Х1Х ВВ.

Таблица № 4

Иконостасы, созданные по по проектам И. Зарудного

Храм Время создания Известные имена

создателей
Иконостас в Кронштадте 1715-1717 гг. Живописец и резчик (не сохранился)
Иван Васильевич
Чернавский,
Столяр Иван
Игнатьевич Телега и
Трифон Иванов.
Слесари Степан и
Пегр Яковлевы.

Иконостас 1718-1720 гг. Живописец и резчик

Преображенского собора в Иван Васильевич
Ревеле (Таллинне) Чернавский, Иван
Обросимов
Художники
А.г. Овсов,
Андрей Меркурьев
(Поспелов)
Иконостас церкви св. 1720-1721 п. (не сохранился)
Пантелеймона во дворце
А.Д. Меншикова в
Ораниенбауме

Иконостас церкви 1720-1722 п. (не сохранился)

архангела Гавриила.
Москва. (Меншиковская
башня)

Иконостас 1722-1727 гг. Позолотчики:

Петроиавловского собора Дмитрий Семенов,
в Петербурге Макар Федоров, Илья
Иванов, Борис
Григорьев, Иван
Мануйлов, Данила
Мокеев, Илья
Васильев, Василий
Федоров, Андрей
Конашев.
Иконы нанисаны
московскими
иконописцами
Андреем
Меркурьевым

380
 Поспеловым,
Филиппом
Артемьевым
Протопоповым,
Василием Иваиовым
Василевским,
Федором Поповым и
Др.
Живописец и резчик
Иван Васильевич
Черпавский,
Резчик Петр
Григорьевич Пузиков.

Иконостас Исаакиевского 1717-1727 гг. (не сохранился)

собора в Петербурге
(второго)

Иконостас сннодальной 1724 г. Икопописцы Иван (не сохранился)

церкви Двенадца i и Артемьев и Григорий
аностолов в Пегербурге Ковальчиков

381
Таблица № 5
Иконостасы XVIII в.
Храм Время создания Известные имена
coiдaтeлeй

Никольский 17591. Проект СИ.

Морской собор С.- Чевакинского, резчики -
Петербурга артель мастеров,
Иконостас верхнего возглавляемая И.Ф.
храма. Канаевым, иконописцы -
братья Ф Л . и М.Л.
Колокольниковы,
позолотчик - Семен
Золотой.

Иконостас церкви 1748 г. Лрх. Д.В. Ухтомский Первоначально

Смоленской иконостас находился
Божьей Матери в в приделе церкви св.
Троице-Сергиевой Ильи Пророка в
Лавре. колокольне церкви
мц. Параскевы
Пятницы в Москве.

Самнсоииев собор в Главный Проект приписывается

Петербурге иконостас - В. Растрелли или И.
1737-1739 г. Зарудпому или кому-то
из ею учеников
Иконописец Андрей
Квашнин.

Иконостас 1777-1780 IP. В стиле неоготики

Чесменской
(Рождества
Христова) церкви в
Петербурге

Иконостас Свято- 1776-1790 гг. И.Е. Старов, скульптор

Троицкого собора Ф.И. Шубип.
Александро
Певской лавры в
Петербурге

Иконостас 1785 г.
Троицкой церкви в
Петербурге

Иконостас церкви 1761-17691 г.

Владнмирской
иконы Божней
Матери в

382
Петербурге

Икоиос! ас церкви 1794 г. Иконописей Филннн

Николая Патрикеев.
Чудотворца иогоста
Бережки
(Островский р-н,
Костромская обл.)

Нконос! ас церкви 1783-1787 гг. Арх. Н.Н. Легран Не сохранился

Сошествия Святого
Духана
Лазаревском
кладбище в Москве.

Икоиостас 1778-1784 гг. Арх. И.Е. Старов Не сохранился

Никольской церкви
в усадьбе
Никольское-
Гагариио под
Москвой

Икопостас церкви 1778-17851 г. Не сохранился

Нетровское-
Кпяжищево, иыие
Алабино

Икопостас церкви Конец XVIII

св. Мартина века
Исповедпика па
Большой
Коммунистической
в Москве.

Иконостас церкви Конец XVIII Арх. В.И. Баженов

Владимирской века
Божией Матери в
усадьбе Быково нод
Москвой.

383
Таблица № 6
Иконостасы XIX в.
Храм Время создания Известные имена
создателей

Иконостас 40-е юлы XIX 0 . Монферран, Т, Нефф,

Исаакиевского века Ф.И. Брюллов,
собора в П. Клодт,
Петербурге С.А. Живаго
(третьего)

Иконостас церкви 1876-1880 гг.

Снаса
Нерукотворного
Образа в
Петербурге

Иконостас церкви 1885-1887 гг.

Святого
нраведного Иова
Многострадального
в Петербурге

Иконостас Иконы-1652 Иконописцы Поповы, Изначально

(главный) церкви I ,тело Василий Ильин тябловый.
Воскресения на иконостаса Запокровский Деисусный,
Дебре. Кострома перестроено в праздничный и
1833-1836 и пророческий ряды
Перестроен в манере
классицизма.
Иконостас церкви 1834-1836 гг. Арх. О.И. Бове Низкий, в виде
иконы Божней триумфальной арки
Матери «Всех в стиле классицизма.
скорбящих
Радость» в Москве

384
 Приложение № 3
ЯРОСЛАВСКИЕ ИКОИОСТАСЫ
Таблица № 7
Ярославский иконостас ХУП - ХУП1 вв.

Храм Время создания Количество рядов в Известные имена

иконостаса иконостасе создателей

Церковь Ильи Первый местный ряд, Иконы

Пророка в тябловый - 1650. праздничный,
Ярославле: Второй тябловый полнофи17рный деисус. Резчик Илья Якимов
главный иконостас - 1658. пядничный ряд,
Резной рамочный поясной пророческий и
иконостас- 1696 нолнофигурный
г. праотеческий ряд.
Церковь Ильи Первый местный ряд. Тябловый,
Пророка в тябловый - 1650. праздничный ряд в виде одноярусный
Ярославле: Второй тябловый фресок.
Покровский нридел -1658.
Третий
(стилизация)-
конец XIX века.
Церковь Ильи местный ряд Тябловый,
Пророка в одноярусный
Ярославле:
иридел Гурия
Самона и Авива

Церковь Ильи местный ряд. Тябловый иконостас

Пророка в полнофигурный деисус.
Ярославле: праздничный.
Ризоноложенский поясной нророческий и
придел нолнофигурный
нраотеческий ряд.

Церковь Не раньше 1693 Местный ряд. Резьба по дереву в

Богоявления в года. праздничный ряд. стиле
Ярославле полпофигурный деисус. «нарышкинского
главный иконостас полнофигурный барокко», созданный
нророческий ряд. под влиянием
полнофигурный украинских
праотеческий ряд. мастеров.
праотеческий ряд
(полуфигурный в
картушах-медапьонах)

Церковь Рождества местный ряд, Тябловый иконостас

Христова в полнофигурный деисус. с перестроенный
Ярославле: праздничный. нижним ярусом
главный иконостас поясной пророческий и

385
 нолнофигурный
праотеческий ряд.

Церковь PoH^ieciBa
Христова в Тябловый иконостас
Ярославле:
Казанский придел

Воскресенский местный ряд,

собор в г. Тутаеве праздничный,
главный иконостас полнофигурный деисус,
пядничный,
поясной пророческий и
полнофигурный
праотеческий ряд.

Церковь Иоанна местный ряд,

Златоуста в полнофигурный деисус,
Коровниках в пра$дничный,
Ярославле: поясной пророческий,
главный иконостас полнофигурпый
праотеческий ряд.

Церковь иконы 1705 г. местный,

Федоровской праздпичпый,
Божьей Матери в полнофигурный деисус,
Ярославле двойной поясной
пророческий,
полнофигурный
праотеческий.

Церковь Николы Первый: Первый -тябловый

Надеина в 1640-1641(?) иконостас
Ярославле Второй - в стиле
Второй: 1751 г. барокко, проект
приписывается
Ф.Волкову.

Церковь местный,
св. Варвары в праздничный,
Ярославле полнофигурный деисус,
полнофигурный
пророческий,
полнофигурный
праотеческий

Церковь Николы 1695 местный,

Рублеиого в праздничный,
Ярославле полнофигурный деисус,
Придел Александра поясной пророческий,
Свирского полнофигурный
праотеческий.

386
Церковь Толгской Иконостас высокой
Богоматери в резьбы, но не
Ярославле нозолочен и не
раскрашен
Церковь 1660 г. Резной пятиярусный
Воскресения иконостас,
Христова в заменен в 1838 г.
Ярославле (Художник Шамаев)

Церковь Петра и 1744 г. Резной

Павла в Ярославле. многоярусный
барочный иконостас

Церковь Свято- 1785 г. Резной

Троицкая в с. многоярусный
Гозицком барочный иконостас.
Даииловского р-на
Ярославской обл.

Церковь Сергия 1787 г.

Радоиежского.
Ярославская обл.,
с. Мосейцево.

Церковь св. 1781 г.

Пиколая
Чудотворца.
Ярославская обл.,
с. Радищево.

Воскресенская 17961
церковь
Некоузского р-иа
Ярославской обл.

Троицкая церковь 1798 г.

в с. Красиое-на-
Сити Некоузско! о
р-на Ярославской
обл.

Рояедественская Втор. пол.ХУШ Резной

церковь с. в. многоярусный
Мосальское барочный иконостас.
Углического р-иа
Ярославской обл.
Покровская 1797 г.
церковь с. Покров
Рыбинского р-на
Ярославской обл.

387
Таблица № 8.
Ярославский иконостас XIX века
Храм Время создания Известные имена Конструктивные и
создателей друг ие особенности

Ильинско- 1825 -1831

Тихоновская
церковь
Верхний холодный 1833
храм - пророка Ильи
Иконостас нижнего
Нижний теплый 1837 храма был поставлен
храм - Ярославской из упраздненной
икопы Богоматери церкви Бориса и
Глеба.

Придел Тихона 1837

Амафунтско! о

Придел Михаила 1868

Архангела

Часовня 1888 г. Резной дубовый

Александра иконостас для
Невского. часовни был
вынолнен по
рисунку Н.И.
Поздеева, иконы для
него заказали
палехскому мастеру
Федору Галанову

Покровский храм в XIX век. Двухъярусный, с

г. Тутаеве элементами
неоготики.

Церковь св. 18161. В стиле

Троинцы. классицизма, в виде
Ярославская обл., триумфальной арки.
с. Верхне-
Никульское.

Казанская церковь, 10-е годы XIX в. В стиле

с. Скинятиново- классицизма, в виде
Языковых, триумфальной арки.
Ростовский р-н,
Ярославская обл.

388
 Приложение № 4

ИКОИОСТАСЫ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ

Таблица № 9
Европа

№ Год создания Художники

иконостаса
1. Храм Сергиевского Подворья. 1925-1927 г. Д.С. Стеллецкий, кн.
Париж (Франция) Е.С. Львова

2. Храм Всех святых в России Сначала в 1955 году Мать Флавиана

нросиявших. Париж (Франция) в гараже-боксе (Воробьева)
открыли часовню (местные иконы и
«Всех Святых в архангелы на
Земле Российской северных и южных
просиявших». Затем дверях)
в 1956 году-храм

3. Церковь Введения во храм на 1928 г. Иконостас работы

Моинарнасе. Париж (Франция) П.Е. и М.Е.
Ковалевских.

4. Церковь Знамения Боюродицы на 19281. Д С. Стеллецкий, кн.

бульваре Эксельмаис. Париж Е.С. Львова
(Франция)

5. Церковь Николая Чудотворца в 1927 г. В.А. Цевчинский

Булоиь-Бийянкур близ Парижа Последний
(Франция) иконостас - начало
50-х годов

6. Церковь Воскресения Хрисюва. 1929 г. кн. Е.С. Львова

Медон (Франция)

7. Усненская церковь в Сент- 19391. П.А. Федоров

Женевьев-де-Буа. Париж
(Франция)

8. Церковь св. Серафима Саровскою. 1973-19741. П.А. Федоров,

Париж (Франция) 1977-1978 г. иконоиисцы
общества «Икона»

9. Свято-Богородицкий Лесиинский Сентябрь 1968 года Иконостас сооружен

женский монастырь (Провемон, ио нроекту
Нормандия). архитектора М. Ф.
Козмина Иконы
написала
монастырская
монахиня Флавиана.
10. Храм в честь Святого Царя- 1984 г.
Мученика Николая и Святых
Новомученнков и Исиоведников
Российских. Вильмуассои-сюр-Орж.
(Франция)

11, Храм Державной Богоматери. Иконостас М. Ф.

Шавиль. (Франция) Козмина(13 икон)

12. Церковь Воскресения Христова. 1937 г. Проект А.А. Бенуа

Мурмелон ле Граи. (Франция) Иконы -
П.А.Федорова и
кн.Е.СЛьвовой,
резчик -
В.И.Перевозчиков

13. Храм Свято-Духова скита. Иконостас иисьма

Меииль Сен Дени. (Франция) инока Григория
(Круга).

14. Подворье Свято-Духова скита - 1935 г. Иконостас иисьма

храм во имя Святой инока Григория
Живоначальной Троицы. Ваив. (Круга).
(Фраиция)

15. Подворье Свяю-Духова ски1а. 1993 г. Иконостас и иконы

Храм в честь Новомучеииков и храма наиисаны
Исиовединков Российских. Ванв. учениками Леонида
(Франция) Алексацаровича
Усненского и инока
Григория (Круга).

16. Храм Трехсвятительского 1935 г. Фрески и часть

иодворья Париж. (Франция) иконостаса инока
Григория (Круга).
Часть иконостаса -
Леонида
Александровича
Усненского.

17. Часовця Иверской иконы Иконостас инока

Божией Mai ери детского ле1него Григория (Круга).
лагеря в Нормандии. (Франция)

18. Скит в честь Чудотворной Его церковь

Иконы Казанской Божией Матери. расписал инок
Муазен. (Франция) Григорий (Круг) но
нланам духовника
обители
архимандрита
Евфимия (Вендта).

390
19. Женский монастырь Покрова
Пресвятой Богородицы в Бюсси.
(Франция)
Покровский храм монастыря
Ноябрь 1948 года
Покрова Божией Матери. Иконостас, столбы,
аналой делал столяр
В. В. Оболенский,
иконы расписали
монахиня Иоанна
(Рейтлингер)и
Мария
Александровна
Струве-
Ельчанинова.

Повый Покровский храм 2004 г Иконостас написан

монахинями под
руководством Марии
Струве.

20. Иконостас церкви ириюта в Иконостас инока

Пуази-ле-Граи (ныне в монастыре Григория (Круга).
Знамения в Марсаиа). (Франция)

21. Храм Христа Сиасителя в 1947 год? Проект иконостаса -

Аньере. А..А. Бенуа, иконы -
(Франция) матери Серафимы
(Косинской).

22. Церковь св. Серафима 1959 год Иконостас ипока

Саровского. Монжерои. (Франция) Григория (Круга).
•
23. Церковь «Всех скорбящих 1940-е годы. Иконостас, по-
радость». Париж. (Франция) видимому,
(ныне не существует) проектировал Н.И.
Исцеленнов,

24. Церковь св. Георгия в Медоне. 1950 годы Верхний храм:

(Франция) иконостас,
проектировал Н.И.
Исцеленпов,
Деисуспый чин - Г.В
Морозов, иконы
Спасителя,
Богоматери и
Царские врата - кн.
Е.С. Львова,
архангелы на южных
и северных вратах -
Т.В. Ельчанинова.
Нижний храм:
иконостас
проекгировал
Н.И..Исцеленнов,

391
25. Церковь Николая Чудотворца в 1946 год Иконостас начат Л.А.
Лионе (Франция) Успенским, закончен
арх. Антонием
(Бартошевичем),
деревянные
конструкции
иконостаса вьшолнил
В. Блажевич.

26. Церковь св. Владимира, Ольги и Храм -1962 года, Построен А.П.
Александра Невского. Домовая иконостас- 1935 Федоровым,
церковь национальной года. Иконостас Д.С.
организации витязей. Лаффрей в
Стеллецкого.
Альнах (Франция)

27. Собор Уснения Нресвятой После 1956 г. Двухъярусный

Богородиицы. Лондон (Англия) иконостас написан
учениками Л.А.
Успенского,

28. Часовня св. Василия Великого в Иконостас и роспись

Богословском колледже. Мелфнлд Ю.П. Рейтлингер.
(Англия)

29. Храм во имя Успения Нресвятой 22 ноября 1925 юда Проект и эскизы
Богородицы, Олыианы (Чехия) Билибина
К.М. Катков (64
иконы).

30. Храм во имя Нресвяюй Троицы. 1982 I . - верхний Димитриос

Гайновка (Нольша) храм Андонопулос,
Владимир Тихов,
1988 - нижний Резчик Иван
Никольский храм Соловянюк,
иконописец Асен
Гицов, Александр
Соколов, Ксения и
Алексей
Покровские.

31. Церковь св. Николая Чудотворца в 19950-е гг. Одноярусный

Бари (Италия) иконостас верхнего
храма написан А.А.
Бенуа и М.А. Бенуа-
Новинской.

32. Церковь Христа Снасителя в Саи- 1994 г. Последний

Ремо (Италия) четырехъярусный
иконостас написан
нарижским
художником A.M.
Молчановым.

392
33. Церковь Пресвятой Троицы. 1925 г. Двухъярусный
Белград (Сербия) иконостас
выполнен В.Я.
Передаевичем и кн.
М.С. Путятиным.

34. Церковь Иоанна Богослова. Белая 1932 г. Одноярусныйиконос

Церковь(Сербия) тас. Резчик
П.С. Савченко.
Иконы И. Трофимова
и Е. Лукинской.

35. Храм св. Николая. Франкфурт 1972-1978 гг Иконописец Адам

(Германия) Русак

36. Храм св. Николая Чудотворца. 1972-1973 гг. Иконописец Н.Н.

Штутгарт (Германия) Шелехов

37. Церковь Нрокопия Устюжского. 1965 г. Двухъярусный

Гамбург. иконостас
(Германия) Н.Б.Мейендорфа и
Е.Н. Мейендорф.

38. Церковь Ильи Пророка на 1955-1957. Иконы иконостаса

нравославном кладбище в исполнены
Хельсинки. (Финдляндия) Обществом «Икона»
в Париже под
руководством
Н.И.Исцеленновым
Иконописцы
Г.В.Морозов и кн.
Е.С.Львова. Резчик -
Ю.И.Репин, сын
хужожника
И.Е.Репина.

39. Снасо-Преображенский Ново- 1975-19771 г. Старые иконы

Валаамский мужской монастырь. соседствуют с
Преображенский храм иконами,
(Фнндляндия) выполненными
Петросом Сасаки

40. Церковь св. Петра н Павла в 1987 г. Mapi ит Линьу,

Торнно. (Финдляндия) ученица П.
Успенского

41. Свято-Троицкий Линтульский 1972 г. Иконы для

женский монастырь. Паллокн. 1990 г. иконостаса
(Фнндляндия) выполпены Петросом
Сасаки

393
42. XpaiM Иова MHOI острадального. 1950 г. Иконостас выполнен
Брюссель. (Бельгия) по проекту Н.И.
Исцеленнова.
Иконы написаны
Н.И. Исцеленновым
и кн. Львовой.

43. Воскресенская церковь в особняке 1970 г. Иконостас взят из

на ул. Драпье. Брюссель. (Бельгия) церкви замка
Ремнлин.

44. Церковь св. блгв. кн. Александра 1934 г. Первый иконостас

Невского и св. нрп. Сервфима был получен из
Саровского. Льеж. (Бельгия) Никольской церкви в
Брюсселе.
Иконостас по проекту
Н И. Исцеленнова.
Иконы написали П.А.
Федоров, Ю.Н.
Рейтллингер, О.Б.
Орлова-ДенисоваЮ,
образ Богоматери
Толгской исполнила
кн. Е.С. Львова.

45. Xpaivi в Шеветонь (Бельгия) 1957-1958 гг. Г.В. Морозов и И.А.

Кюлев

46. Храм св. Марии Магдалины, Последний иконостас

Гаага. (Голландия) написанпый иноком
Григорием Кругом
для церкви в
Голландии.
Первоначально
предназначался для
православной
общины в Айвероне

394
Таблица №10
США
(Иконостасы И.М. Софронова)

1. Церковь Знамения Божией Матери Н.М. Софронов

(Нью-Йорк)

2. Церковь во имя иконы Божией Матери Н.М. Софронов

«Всех скорбящих радость»
(Сан-Франциско)

3. Греко-католическия церковь Трех Иконостас и фрески

святителей в Ансонии (штат - Н.М. Софронов
Коннектикут, CIJIA)

4. Ц. Нетра и Навла (Сиракузы, штат Иконы П.М.

Нью-Йорк) Софронова

5. Ц. Св. троицы в Бруклине (Нью-Йорк) Иконы Н.М.

Софронова

6. Ц. Св. Владимира в Принстоне Иконы Н.М.

Софронова

7. Ц. Трех святителей в штате Иконы Н.М.

Коннектикут Софронова

395
Таблица № 11

Африка.

1. Храм-намятннк во нмя Святого Храм освящен 10 Иконы иконоетаса и

Благоверного Князя Александра сентября 1938 года. двух евангелиетов
Невского. Бизерта. (Туннс) исполнены
Строилась но ироекту и иод Г.Чепегой, малые
руководством BoeHHoi о инженера иконы иконостаса -
иолковника Н.С. Сухоржевского. В.Н.Зверевым, икона
«Тайная вечеря» -
Г.М. Янушевеким.
Икону в киоте
святого
блаюверного князя
Александра
Невского нанисал
сын директора
бизертского
Морского корнуса
вице-адмирала
Герасимова
В.А.Герасимов,
крест над киотом -
работы
А.С.Маннггейна.

2.
Храм Воскресения Христова и Оевящен в 1955 i оду. Спроектирован М.
святителя Киприана Карфагенского, (Закладка храма Ф. Козминым и
г. Тунис. (Тунис) еостоялась 11 Логодовским
октября 1953 года)

3. Храм святителя Киприаиа Иконостас был взят

Карфагенского в Джебель-Кебир. с эскадры. Вероятно,
(Тунис) с транспорта
(В иастоящее время ие существует) «Кронштадт».

4 Храм Воскресения Христова в 1932 г.

Рабате (Марокко)

5. Второй нриход РПЦЗ в Рабате 1950-19...?

(Марокко)

6. Домовый храм святителя Кинриаиа

Карфагеиского в Танжере (Марокко)
(Приход нросуществовал до 1962
года)

396
7. Часовня Сергия Радонежского в
Мараккешс (Марокко)

5. Храм св. Троицы в Бурназеле В оформлении храма

(Касабланка) (Марокко) принимал участие
М.М.Косенко,
художник.

6. Храм св. Троицы в г.

Курибге(Марокко)

7. Усиенский храм в Касабланка 1935 г. В оформлении храма

(Марокко) Иконостас был в приннмал участие
основном нанисан к М.М.Косенко,
Пасхе 1936 I ода. художник.
Барон Мореншильд
принимал участие в
изготовлении
иконостаса,
вероятно, вынолнял
столярные работы.
Иконы для
иконостаса
написаны
художником Д.П.
Шкоттом.

8. Греческой Госнитальной церкви в С 1921 HoaBiycT Иконостас выполнен

Каире(Егииет) 1925 г. по эскизу
И.Я.Билибина.
В выполпепии работ
принимали участие
художники
С.В Дивов,
В Я.Рутковский,
В.Н.Стрекаловский,
икононисец Н.В.
Савин.
Сам Билибин
выполнил двойную
икону Благовещения
на царских вратах, и
две большие иконы
архангелов Гавриила
и Михаила

9. Сирийский православный храм в С 1921 по август Иконостас выполнен

Александрии. (Егииет) 1925 г. по эскизу
И.Я.Билибина.

397
10. Домовый храм нри Полнклнннике Иконостас выполнен
русских врачей в Каире. (Егиие|) по эскизу
И.Я.Билибина.

11. Греческая церковь в Яунде Иконостас

(Камерун) Т.В. Ельчаниновой.

12. Никольский собор в Кейптауне.

398
Приложение № 5

ИКОНОСТАСЫ XX ВЕКА В РОССИИ

I. Иконостас храма во имя Иова Многострадального в Фергане, Мон. Иулиания
Соколова
2 Иконостасы нриделов Трапезног о храма Троицко-Сергиевой лавры. Мон,
Иулиания Соколова
3, Иконостас придела свв, Никиты Новгородского и Николая Мирликийского в
церкви Апостола Филиппа, Новгород, (1962 г,), Сергий (Голубцов), архиепископ
Новгородский
4, Иконостас Корнильевского придела Никольской церкви Нсково-Печерский
Успенский монастырь. Архимандрит Зинон, 1985,
5, Иконостас Серафимовского придела Гроицкого кафедрального собора, Исков,
АрхимандритЗинон,1988,
6, Иконостас церкви ев, Нятницы, Владимирская обл. Архимандрит Зинон, 1985,
7, Иконостас Покровской церкви, Нсково-Иечерский Успенский монастырь.
Архимандрит Зипоп, 1987- 1990,
8, Иконостас храма Нсково-Иечерских святых на Горке Нсково-Нечерского
монастыря (1989-1991),
9, Иконостасы нижнего храма собора Свв. Отцов семи Вселенских Соборов Данилова
монастыря. Архимандрит Зинон, 1980-е i г.
10, Иконостасы нриделов в крипте Успенского собора Гроицке-Сергиевой лавры.
Архимандрит Зинон. 1978 г,
II, Иконостас церкви Стефана Нервомученика Спасо-Мирожского монастыря.
Архимандрит Зинон,
12, Иконостас придела преподобного Даниила Столпника храма Святых Отцев Семи
Вселенских Соборов Свято-Дапилова монастыря В Москве.Отец Вячеслав
(Савиных).
13. Иконостас Свято-Никольского собора в Калиниграде. Владимир Александров.
1989 г.

399
Иконостасы действующих храмов Ярославля, выполненные в период с
коица XX до пач. XIX века.

1. Иконостас храма во имя Похвалы Пресвятой Богородицы.

2. Иконостас храма во имя великомученика Пикиты (ц. Никиты Мученика).
3. Иконостас придела во имя ярославских чудотворцев, святых благоверных князей
Василия и Константина церкви Богоявления.
4. Иконостас храма во имя Тихвинской иконы Божией Матери.
5. Иконостас придела во имя Образа Спаса Нерукотворного (ц. Спаса па Городу).
6. Иконостас Благовещенского придела храма во имя Архистратига Михаила
(ц. Михаила Архангела).
7. Иконостас храма во имя Сретения Господня (ц. Сретения).
8. Иконостас храма во имя Вознесения Господпя (ц. Вознесения).
9. Иконостас Казанского храма Казанского монастыря.
10. Иконостас церкви Параскевы Пятницы па Туговой горе.
11. Иконостас церкви Параскевы Пятницы в Калашной слободе.
12. Иконостас придела мученика царевича Алексея церкви Димитрия Солупского.
13. Иконостас церкви Введенского собора Свято-Введепског о Толгского монастыря.
14. Иконостас придела ярославских чудотворцев блгв. св. кн. Федора. Давида и
Константина Введенского собора Свято-Введенского Толгского монастыря.
15. Иконостас Крестовоздвижепской церкви Свято-Введенского Толгского
монастыря.
16. Иконостас церкви Спаса Нерукотворного Свято-Введенского Толгского
монастыря.
17. Иконостас храма Владимирской Божией Матери на Божедомке.
18. Иконостас храма св. Леонтия на кладбище.
19. Иконостас храма Владимирской Божией Матери в Коровниках
(старообрядческий).

Иконостасы храмов Норского посада и села Норское

(включенные в черту города).
1. Иконостас Благовещенской церкви.
2. Иконостас Троицкой церкви.
3. Иконостас Успенской церкви.
4. Иконостас церкви Архангела Михаила села Норское.

400
 Приложение № 6
ПРОГРАММЫ РУССКИХ ВЫСОКИХ ИКОПОСТАСОВ
6.1. Программа Васильевского иконостаса из Усненского собора
г. Владимира.

«Большинство специалистов сходится на том, что иконы иконостаса Успенского

собора во Владимире написаны московскими мастерами в 1410 г., вонрос об авторах его
продолжает оставаться дискуссионным». (Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев // Словарь
русских иконописпев XI - XVII веков. М., 2003. С.548).
Древний иконостас Успенского собора г. Владимира был продап в 1768 - 1774 гг.
крестьянам с. Васильевское Шуйского уезда Владимирской губернии. Сохранившиеся
иконы были вывезены из Васильевского экспедициями ЦГРМ в 1918 и 1923 г. (Дудочкин
Б.Н. Андрей Рублев // Словарь русских икононисцев XI - XVII веков. М., 2003. С.548).

Сохранилась ;шшь часть ансамбля иконостаса: 13 икон деисусного ряда, 10 икон

праздничного ряда, 2 иконы пророческого ряда. Описи называют 21 икону в деисусном
ряду, 25 икон а пращничном ряду и 15 - в пророческом.
Состав иконостаса и порядок икон в иконостасе обсуждался рядом ученых : Н.Э.
Грабарем, А.И. Протасовым, М.А. Ильиным, Л.В. Бетипым, Н.К. Голейзовским, В.В.
Дергачевым, В.А. Плу1иным, ЕЯ. Осташенко, остается снорным и составляется
предположительно.

Порядный состав иконостаса:

местный ряд,
полпофигурный деисус, нраздничный,
ноясной пророческий ряд

Деисус.
«Спас в Силах» (ГТГ. Инв.22961.314 х 220 см)

«Богоматерь» «Иоанн Предтеча»

(ГТГ. Инв.22125. 313x106 см) (ГТГ. Инв.22960.313x105 см)

«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»

(ГТГ. Инв. 19732.314x128 см) (ГТГ. Инв. 19726.317x128 см)

«Апостол Петр» «Апостол Павел»

(ГРМ. Инв. ДРЖ-2134.312 х 105 см) (ГРМ. Инв. ДРЖ-2722.311 х 104 см)

401
 «Иоанн Богослов» «Аностол Андрей»
(ГТГ, Инв, 19730,312x105 см) (ГТГ, Инв, 19731, 313x105 см)

«Святитель Василий Великий» «Святитель Иоанн Златоуст»

(ГРМ, Инв, ДРЖ-2663, 313 X 105 см) (ГТГ, Инв, 19727, 313 х 105 см)

«Григорий Богослов» «Николай Чудотворец»

(ГТГ, Инв, 19725,314x106 см) (ГРМ, Инв, ДРЖ-2662,313 X 104 см)

Праздничный ряд.

«Благовещение», (ГТГ, Инв, 22951, 125 х 94 см)

«Сретение», (ГРМ, Инв, ДРЖ-2135, 124,5 х 92 см)

«Крещение», (ГРМ, Инв, ДРЖ-2098, 124 х 93 см)

«Сошествие во ад», (ГТГ, Инв, 22953, 124 х 94 см)

«Вознесение» (ГТГ, Инв, 14249, 125 х 92 см)

Пророческий ряд.

Пророк Софония (ГРМ, Инв, ДРЖ-2136, 157 х 149,5 см)

Пророк Захария (ГРМ, Инв, ДРЖ-1701, 157 х 151 см)

402
 6.2. Программа нконостаса Благовещенского собора Московского
Кремля
XV - середина XVI в.

(Таблица приложения составлена по кн. Качаловой И.Я. Маясовой Н.А.,

Щенниковой Л.А. Благовещенский собор Московского Кремля, М., 1990. С.52-53. С
некоторыми уточнениями и дополнениями).

Порядный состав иконостаса:

местный ряд,
ряд таблеток-миней,
полнофигурный деисус,
праздничный ряд
нолнофнгурный пророческий ряд
поясной праотеческий ряд.

Местный ряд.
Царские врата
Рама от иконы «Богоматерь Донская» с «Спас на престоле»
изображением праведных жен.

«Спас с предстоящими Бо1 оматерью и «Благовеп1ение Богоматери с клеймами

Иоанном Предтечей, со святыми на полях» акафиста»

Северная алтарная дверь. Архангел Уриил. Иоанн Предтеча, апостол Петр и Алексей
Человек Божий.

Богоматерь Тихвинская, с клеймами чудес. Южная алтарная дверь. Архангел Рафаил.

Святитель Николай с клеймами чудес Спас с припадающими

Воскрешение Лазаря. Четырехчастная икона.

Спас поясной.

Никола Можайский.

Пядничный ряд.
Ряд таблеток- миней. Вторая половина XVII - начало XIX века.

403
Деисус (Последняя четвер1ь XVI века).
(9 икон)

«Христос Вседержитель» (Точнее «Спас в Силах» Т.Ю.)

«Богоматерь» «Иоанн Предтеча»

«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»
«Апостол Петр» «Апостол Павел»
Святитель Василий Великий Святитель Иоанп Златоуст

Праздничный ряд.

«Благовещение». Первая половипа XVI века.

« Рождество христово». Первая половина XVI века.

«Сретение». Первая половина XVI века.

«Преноловение». Первая половина XVI века.

«Крещение». Первая половина XVI века.

«Преображение». Первая ноловина XVI века.

«Воскрещение Лазаря». Первая половина XVI века.

«Вход в Иерусалим». Первая половина XVI века.

«Тайная вечеря». Первая половина XVI века.

«Распятие». Первая половина XVI века.

«Положение во гроб». Первая половина XVI века.

«Сошествие во ад». Первая половипа XVI века.

«Вознесение». Первая половина XVI века.

«Сошествие Св.Духа». Первая половина XVI века.

«Успение». Первая половина XVI века.

404
Пророческий ряд.
(Сер. XVI века).

Богоматерь на престоле. Сер. XVI века.

«Пророк Давид » «Пророк Соломон»

«Пророк » «Пророк »
«Пророк » «Пророк Аарон»
«Пророк Иоиль» «Пророк »
«Пророк Захария» «Пророк Мнхей»
«Пророк Гедеон» «Пророк »
«Пророк » «Пророк »

Праотеческий ряд. (Середина-третья четверть XVI века)

Саваоф. XIX век.

405
6.3. Программа иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры.
Около 1425 г.
Четырехъярусный иконостас был выполнен артелью художников под руководством
Анреем Рублевым и Даниилом Черным.
В 1599 - 1600 гг. к четырехъярусному иконостасу был добавлен нраотеческий ярус.
Местный ряд.
Царские врата с изображением Блаювещения и четырех евангелистов из
Рублевского иконостаса (1425 - 1427 гг.) хранятся в собрании музея монастыря
Царские врата XVII века, вклад царя Михаила Федоровича, находятся сейчас в
соборе.
Царские врата
Одигитрия Троица
Троица Снас Вседержитель
Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1674. Успение Богородицы
Преподобный Сергий Радонежский с
житием. Конец XV в.

Деисус. (15 икон) 1425 - 1427.

«Снас в Силах»

«Богоматерь» «Иоанн Предтеча»

«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»
«Апостол Петр» «Апостол Павел»
«Василий Великий» «Иоанн Богослов»
«Иоанн Златоуст» «Андрей Первозванный»
«Григорий Богослов» «Николай Чудотворец»
«Дмитрий Солунский» «Великомученик Георгий»

Праздничный ряд.
(19 икон)

«Благовещение». Первая половина XVI века.

« Рождество Христово». Первая половина XVI века.

«Сретение». Первая половина XVI века.

«Крещение». Первая ноловина XVI века.

406
«Преображение». Первая ноловина XVI века.

«Воскрешение Лазаря».Первая ноловина XVI века.

«Вход в Иерусалим». Первая ноловина XVI века.

«Омовение ног». Первая ноловина XVI века.

«Тайная вечеря». Первая ноловина XVI века.

«Евхаристия» (Причащение хлебом). Первая ноловина XVI века.

«Евхаристия» (Причащение вином). Первая ноловина XVI века.

«Раснятие». Первая ноловина XVI века.

«Снятие с креста». Первая ноловина XVI века.

«Положение во гроб».Первая половина XVI века.

«Соществие во ад». Первая ноловина XVI века.

«Жены - мироносицы у гроба Госнодня». Первая половина XVI века.

«Вознесение». Первая половина XVI века.

«Сошествие Св Духа». Первая половина XVI века.

«Успение». Первая ноловина XVI века.

Пророческий ряд.

(13 икон) 20-е 1Г. XV в.

Богоматерь Знамение (икона XVIII в.)

Соломон и Исайя Давид и Моисей

Гедеон и Иеремия Даниил и Иаков

Иезекииль и Аввакум Иона и Иоиль

Иконы поясные, изображения объединены но два на одной доске.

Праотеческий ряд. (1599 - 1600 гг.)

Саваоф

Авель Адам

Сиф Ной
Исаак Авраам

407
 Енос Иаков
Левий Сим
Симеон Иуда
Ассир Дан
Вениамин Иосиф
Иов Енох
Лот Завулон

408
 6.4. Программа иконостаса 1497 года из Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря.

Иконостас 1497 года из Усненского собора Кирилло-Белозерского монастыря

принадлежит к числу выдающихся произведений древнерусского искусства. Это самый
большой и лучший по сохранности иконостас и j тех, что дошли до нашею времени от XV
столетия. Первоначально иконостас Успенского собора состоял из местного, деисусного,
праздничного и нророческого рядов. К концу XVI века сформировался пядничный ряд,
состоявший из небольших вкладных икон в драгоценных окладах. В 1630 году иконостас
пополнился образами праотцев (25 икон), нанисанными вологодским мастером Жданом
Дементьевым. В 1668 юду в состав местного чина вошлн несколько образов: «Богоматерь
Неопалимая Купина», «Предста Царица», «Снас Смоленский с припадаюшими
преподобными Сергием и Кириллом»
Древние иконы иконостаса, паходяшиеся в 1лавной экспозиции Кирилло-
Белозерского музея, отреставрированы специалистами ГосНИИ под руководством
доктора искусствоведения О.В. Лелековой.

Деисус(21 икона)
16 икон хранятся в Кирилло-Белозерском историко-архигектурном музее-заповеднике, 5
икон - в Русском музее Санкт-Пегербурга.
«Спас в силах»
«Богоматерь» «Иоанн Предтеча»
«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»
«Аностол Петр» «Апостол Павел»
«Апостол Андрей Первозванный» Апостол Иоанн Богослов
Святитель Василий Великий Святитель Иоанн Златоуст
Святитель Григорий Богослов Святитель Пиколай Чудотворец
Святитель Леонтий Ростовский Митрополит Петр
«Великомученик Дмитрий «Великомученик Георгий»
Солунский»
Артемий Евстратий
Столпник Симеон Столпник Даниил

Местный ряд.
Чудотворный образ «Преподобный Кирилл Белозерский». 1424 юд, Дионисий
Глушицкий. (ГТГ).

409
По описи 1601 года чудотворный образ размещался справа от Царских врат над иконой
Одигитрии, принесенной Кириллом из Симонова монастыря. Вноследствии икону вместе
с киотом разместили справа у иконостаса.
«Одигитрия»
храмовая икона - «Успение» 1497 года (ГТГ).
Икона - «Успение». 108 х 88, Первая четверть XV века Из деревянной церкви Успения,
построенной преподобным Кириллом. В 1497 году перенесена на место храмового образа
в местный ряд нового каменного собора, где по описи 1601 года икона стояла справа от
Царских врат за чудотворным образом Одигитрии и «прижизненной» иконой
преподобного Кирилла Белозерского. В 1668 году перенесена.. См. каталог. С.34.
«Неопалимая купина» XVI века. 137 X 102,5 (КБИАХМ)
Происходит из местного ряда иконостаса церкви преподобного Кирилла. В 1668 году
была перенесена в Успенский собор.
«О тебе радуется». 1497 год. 152 X 116. (КБИАХМ)
В 1668 году перенесена в церковь Преображения.
«Предста Царица» («Царь царем») Сер. XVII века. 147 X 120. (КБИАХМ).
Согласно описям, появилась в местном ряду иконостаса в 1668 году.
«Спас Смоленский с припадающими преподобпыми Сергием и Кириллом». Сер.
XVII века. 150 X 112. (КБИАХМ).
Согласно онисям, появилась в местном ряду иконостаса в 1668 году и стоял справа от
Царских врат.
Праздничный ряд. (XV век)
(24 праздника + икона Алиния Столпника, ныне утраченная).
После нерестройки иконостаса в 1764 году вновую иконостасную раму вошло только 15
икон, остальные были убраны в алтарь.
«Рождество Богоматери» 84 X 62 (КБИАХМ)
«Введение Богоматери во храм» 84 X 63 (КБИАХМ)
«Благовещение» 83 X 62,5 (КБИАХМ)
«Рождество Христово» 84 X 61 (КБИАХМ)
«Сретение» 83,5 X 62,5 (КБИАХМ)
«Преполовение» 84 X 61 (КБИАХМ)
«Крещение» 84 X 61 (КБИАХМ)
«Преображение» 84 X 52 (КБИАХМ)
«Вход в Иерусалим» 84 X 62 (КБИАХМ)

410
«Суд Пилата» (ЦМИАР)
«Песение Креста» (I ^MИAP)
«Утверждение Креста» (ЦМИАР)
«Распятие» 84 X 61,5 (КБИАХМ)
«Снятие со Креста» (ЦМИАР)
«Положение во гроб» (ЦМИАР)
«Воскрешение Лазаря» (ГРМ)
«Жены мироносицы» (ГРМ)
«Тайная вечеря» (ГРМ)
«Омовение ног» (ГРМ)
«Воскресение - Сонгествие во Ад» 84 X 62,5 (КБИАХМ)
«Уверение Фомы» 84 X 64 (КБИАХМ)
«Вознесение» 84 X 63,5 (КБИАХМ)
«Сошествие Святого Духа на апостолов» 84 X 61,5 (КБИАХМ)
«Успение» 84 X 61,5 (КБИАХМ)

Пророческий ряд (1497 год)

(9 икон с 26 изображениями)
«Пророки Даниил, Давид и Соломон» (ГТГ)
«Пророки Осия, Амос, Софония» 69 X 176 (КБИАХМ)
«Пророки ... (ГРМ)
«Пророки ... (ГРМ)
«Пророки ... (ГРМ)
«Пророки ... (ГРМ)
«Пророки ... (ГРМ)
«Пророки ... (ГРМ)
«Пророки Захария, Аарон и Моисей» (Пе сохранилась)
При перестройке иконостаса во второй половине XVIII века пророческий ряд был
перемещен в алтарь.

Праотеческий чин.
25 икон, 1630 год. Иконописец Ждан Дементьев.
«Отечество». 1630 год. Ждан Дементьев. 172 X 126. (КБИАХМ).
«Праотец Исаак». 1630 год. Ждан Дементьев. 153 X 63. (КБИАХМ).
«Праотец Иаков». 1630 год. Ждан Дементьев. 153 X 67. (КБИАХМ).

411
6.4. Программа иконостаса Роиедественского собора Ферапонтова
монастыря.
Основные иконы просуществовавшего вплоть до XX века иконостаса составляют иконы
Дионисия 1465 года.
Иконы, дописанные в 1490 году.
Иконы пророческого ряда, дописапные в 1490 году.
Иконы праздничного ряда (33 шт., ок. 40 см), добавленные позже, в XVIII веке.
(Атрибуция и датировки по Н.К. Голейзовскому).

Порядный состав нконостаса:

Местный ряд

Царские врата с изображением Благовещения и четырех евангелистов.

«БогоматерьОдигитрия» (1502-1503) .«Воскресение - Сошествие в Ад»

141,1x105,7 ГРМ. Инв.№ДРЖ-3095 (1502-1503)
137,2 X 99,5 ГРМ. Инв № д р ж -
3094.
«0 тебе радуется» (1530 г.) «Рождество Богородицы» Любим
Агеев, XVII в.

«Неопалимая купина» (1530 г.) «Троица Ветхозаветная» (1530 г.)

«Ферапонт и Мартимиан» XVII в. «Ферапонт и Мартимиап с 22

клеймами жития». Монах Феодосии
XVIII в

Денсус.
«Спас в Силах» Дионисия 1465 года
(Размеры и нынешнее местонахождение неизвестны)

«Богоматерь» Дионисия 1465 года «Иоаин Предтеча» Дионисия 1465 года

(155x62.rTr,.N-!2 28627) (157 X 60. ГГГ,Яо 28628)

«Архан1ел Михаил» Дионисия 1465 юда «Архангел Гавриил» Дионисия 1465 года
(157 X 60. ГТГ,№ 28631) (157 X 65. ГРМ, № ДРЖ-3090)

«Апостол Петр» Диоиисия 1465 года «Аиостол Павел» Дионисия 1465 года
(156 X 61. Г1Г,№ 28629) (158x60. ГТГ,№ 28630)

«Иоанн Богослов» «Апостол Андрей»

(158 X 64. КБИАХМЗ, N^. ДЖ 842, КП 2077) (158 X 65,5. КБИАХМЗ, № ДЖ 843, КП
2079)

Святитель Василий Великий Святитель Иоанн Златоуст

Дионисия 1465 года Дионисия 1465 года
(157 X 59. КБИАХМЗ, Я» ДЖ 841, КП 2074) (157х65.ГРМ,№ДРЖ-3092)

«Григорий Богослов» «Николай Чудотворец»

Дионисия 1465 года Дионисия 1465 года

412
 (156 X 58. ГРМ, № ДРЖ-3089) (155 X 57,7. КБИАХМЗ, № ДЖ 844, КП
2081)

«Великомученик Георгий» «Великомучеиик Дмитрий»

Диоиисия 1465 года Дионисия 1465 года
(156 X 59. ГРМ,№ ДРЖ-3091) (157 X 60. ГТГ,№ 28632)

«Даниил Столпник» «Симеон Столпник»

(159 X 67. КБИАХМЗ, № ДЖ 845, КП 2082) (159 X 49. ГРМ, № ДРЖ-3093)

Пророческий ряд.

Богоматерь Знамение, Соломон и Давид.

(62,5 X 139,2. КБИАХМЗ, № ДЖ 794, КП 2066)

Даниил, Иеремия, Исайя Аарон, Гедеон, Иезекииль

(62,5 X 137,5. КБИАХМЗ, № ДЖ 704, КП (62 X 139. КБИАХМЗ, № ДЖ 700, КП 2067)
2071)
Илия, Варух Иессей, Михей
(62,8 X 101,2. КБИАХМЗ, № ДЖ 703, КП (62,5 X 101. КБИАХМЗ, .№ ДЖ 702, КП
2070) 2069)

Софония, Аввакум, Иона, Моисей. Иаков, Захария, Малахия, Иоиль

(62 X 208. КБИАХМЗ, М> ДЖ 705, КП 2072) (59 X 184. КБИАХМЗ, № ДЖ 701, КП 2068)

Праздничный ряд, вероятно, существовал нри Дионисии.

Был заменен при создании нового тела иконостаса (33 иконы) в XVIII веке.

413
6.5. Программа иконостаса Троицкого собора Ипатьевского моиастыря

Работа костромских мастеров. Сер. XVII - XIX вв.

5 рядов, раснятие.

Местный ряд.
(1757)
Царские врата.

Бо1 оматерь Иерусалимская Снас Вседержитель

Богоматерь Тихвинская XVI века.
Иоанн Предтеча
Архидиакон Стефан (северная дверь)
Святитель Николай
Богоматерь Одигитрия (на завороте)
Троица Ветхозаветная
Воскресение - Сошествие во ад.
Архидиакон Филипн (южная дверь)
Священномученик Инатий, епискон
Гангрский.
Богоматерь Печерская (на завороте)

Праздничный ряд (14 икои).

(1757)

«Рождество Бог ородицы»

«Введение Богородицы во храм»
«Благовещение»
«Рождество Христово»
«Сретение»
«Богоявление»
«Вход в Иерусалим»
«Преображение»
«Раснятие»
«Сошествие во ад»
«Вознесение»
«Троица Ветхозаветная»
«Уснение»
«Воздвижение Креста»

414
Деисус- 15 икон,
(1652 год)
«Спас в Силах»
Богоматерь Иоанн Предтеча
Архангел Михаил Архангел Гавриил
Апостол Петр Апостол Павел
Апостол Филипп Апостол Андрей
Апостол Иоанп Богослов Священномученик Ипатий, енископ
Гангрский.

Святитель Василий Великий Святитель Петр, митрополит Московский

Святитель Иоанп Златоуст Святитель Алексий, митрополит

Московский

Пророческий ряд (поясной -15 икон)

(1652 год)
В центре - икона «Знаменье» с нредстоящими святителем Иоанном Милостливым и
великомучеником Иаковом Перскнм, (Фигуры предстоящих дописаны в 1912 году)

Пророк Давид Пророк Соломон

Пророк Моисей Пророк Захария
Пророк Аарон Пророк Самуил
Пророк Илия Пророк Елисей
Пророк Исайа Пророк Захария (Серповидец)
Пророк Сафония Пророк Иезекииль
Пророк Паум Пророк Иоиль

Праотеческий ряд (ростовой - 15 икои) В центре - икоиа «Отечество»

(1652 год)
Праотец Адам Праотец Авраам
Праотец Енох Праотец Иаков
Праотец Авель Праотец Симеон
Праотец Иуда Праотец Исаак
Праотец Рувнм Праотец Дан
Праотец Сиф Праотец Иов
Праотец Ной 11раотец Мельхиседек.

415
 Иконостас был создан в 1652 году к освящению собора артелью Василия Ильина
Запокровского. Включал деисусный ряд - 19 икон, праздничный - 21 икона, пророческий-
21 икона, праотеческий - 21 икона - ряды, которые размещались на тяблах и разделялись
веревчатымистолбцами-нащельниками.
После переделки в 1756 - 1758 годах праздничный ряд перемещен под деисусный
и переписан Василием Никитиным Вощиным.
Тябловый иконостас заменен резным. Резьбу выполняла артель костромских
резчиков во главе с Макаром Быковым и Петром Золотаревым.

В 1910-1913 годах, в преддверии 300-летнего юбилея дома Романовых, в соборе

прощла первая научная комплексная реставрация, организованная Императорской
Археологической Комиссией па средства юсударсгвенной казны. Руководили работами
Н.Н. Покрышкин и Д.В. Милеев. Эта реставрация спасла собор от катастрофы - полного
разрушения в виду ветхости фундаментов. За два года работ были укреплены фундаменты
храма, храма отреставрирована стенонись XVII века на западной галерее и в четверике,
полностью отреставрирован иконостас и все иконы соборной ришицы. (Ипатьевский
монастырь. М., 2003. С.78).

416
6.6. Программа иконостаса из церкви Иоанна Лествичника Кирилло-
Белозерского монастыря.

Тябловый иконостас, создан белозерскими мастерами около 1572 года.

Деисус.
«Спас Вседержитель» 156 X 132
«Богоматерь» 156 X 110 «Иоанн Предтеча» 156,3 X 111
«Архангел Михаил» 156 X 132 «Архангел Гавриил» 156 X 130,5
«Апостол Петр» 158 X 113 «Апостол Павел»157 X 124
Святитель Василий Великий. 157 X 121,5 Святитель Иоанн Златоуст (утр.)
«Великомученик Георгий» 155 X 111 «Великомученик Дмитрий Солунский»
157X111

Последние четыре иконы чина размещаются на боковых тяблах

417
 6.7. Программа нконостаса Усненского собора Рязанского кремля.
1701 -1702 гг.
Икононисцы: Николай Соломонов Вургаров «со товарищи».
Порядный состав иконостаса:
Местный ряд.
В местном ряду в нижних тумбах содержал 8 икон на сюжеты библейских нритч
(не сохранились, сюжеты не установлены).
(Сахарова О.М. Иконостас успенского собора рязанского кремля // VIII
«Филевские чтения». Тезисы конференции. М., 2003. С.63).
Царские врата

«Богоматерь на троне Новоникитская» «Снас на престоле»

«Рождество Христово» «Усиение Богоматери»

«Вознесение» «Воскресение»

Северная дверь Южная дверь

Архангел Михаил Архангел Гавриил ? (Икона утрачена)

«Благовещение» «Преображение»

Праздничный ряд.

«Рождество Богоматери»

«Введение Богородицы во храм»

«Благовещение».

« Рождество Христово».

«Обрезание Госнодне»

«Моление Богоматери на горе Елеонской»

«Богоявление»

«Воскрешение Лазаря».

«Вход в Иерусалим».

«Преображение»

«Тайная вечеря»

418
«Воскресение»

«Троица»

«Крещение»

«Жены-мироносицы у фоба»

«Христос и апостолы в храме»

«Вознесение»

«Сретение»

«Успение»

«Сошествие Св. Духа»

«Воздвижение креста»

«Покров»

Деисус (апостольский)

«Спас в Силах»

«Богоматерь» «Иоапн Предтеча»

«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»
«Апостол Петр» «Апостол Павел»
«Евангелист Иоанн» «Евангелист Матфей»
«Евангелист Марк» «Евангелист Лука»
«Андрей» «Фома»
«Иаков» «Иуда»
«Симон» «Иаков Заведеев»
«Филипп» «Варфоломей»
«Фаддей» «Матфей»

Ряд апостольских проповедей.

Проповедь и страдания Апостола Варфоломея

Проповедь и страдания Апостола Иуды
Проповедь и страдания Апостола Андрея
Проповедь и страдания Апостолов Иакова

419
Проноведь и страдания Аностолов Фомы
Проноведь и страдания Аностолов Марка
Проноведь и страдания Апостолов Иоанна
Проноведь и страдания Аностолов 11етра
Проноведь и страдания Аностолов Матфея
Благовещение Арх. Гавриилом Захарии
Моление о чаше
Проноведь н страдания Аностола Иоанна Предтечи
Уверение Фомы
Проповедь и страдания Аностола Павла
Проноведь и страдания Аностола Матфея
Проноведь и страдания Аностола Луки
Проноведь и страдания Аностола Симона
Проноведь и страдания Аностола Фадцея
Проноведь и страдания Апостола Иакова
Проповедь и страдания Апостола Филиппа
Собор Архангела Михаила (Собор Беснлотных сил)

Пророческий ряд.

Богоматерь Знамение (Воплон1ение) с младе1Н1ем на троне

Соломон Давид
Моисей Елисей
Самуил Даннил
Исайя Захария
Илия Аггей
Иезекииль Ионль
Софония
Амос Михей
Осия Иона
Иеремия Варух

Ряд деяний пророков.

Пророчество Ионы
Пророчество Софонии

420
Пророчество Осии
Пророчество Амос
Пророчество Иезекииль
Огненное восхождение Илии
Видение Исайи
Пророчество Давида
Пророчество Самуила
Пророчество Моисея
Изображение Ангела
Изображение Духа Святого
Изображение Ангела
Чудо Елисея
Суд Соломона
Пророчество Даниила
Служение Захарии
Пророчество Аггея
Пророчество Иоиля
Пророчество Захарии
Пророчество Михея
Пророчество Иеремии
Пророчество Варуха

Праотеческий ряд.
Отечество

Сиф Авель
Ной Малахия
Иов Енох
Сим Мафусаил
Адам Лот
Авраам Левий
Исаак Вениамин
Рувим Мелхиседек
Иосиф Иаков
Симеон Иуда

421
Страстной цикл (медальоны)
«Бичевание Христа»
«Снятие с креста»
«Несение креста»
«Пригвождение»
«Христос перед Пилатом»
«Заушение»

422
6.8. Программа иконостаса Софийского собора в Вологде.

Собор, возведенный в 1568 - 1570 гг. Имел три (по мнению некоторых ученых -
четыре) иконостаса. На данный момент сохранился последний иконостас который был
создан в 1737 - 1738 года.
Резчик Арсений Борщевский, художник из 64 икон - Максим К. Искрицкий.
Иконостас Софийского собора имеет форму пирамидальной композиции с
выступающими вперед тремя средними пряслами. Иконы размещены в нем пятью
возвыщающимися один над другим рядами («чинами» или анпартаментами»). Ряды
отделяются золочеными профилированными карнизами и поясами золоченой резьбы.
Иконы в рядах разделены одна от другой зо;ючеными каннелированными пилястрами. В
праздничном ряду иконы разделены плоскими столбцами, укращенными орнаментальной
резьбой растительного характера. Поля иконостаса («глади») - голубого цвета, резные
детали вызолочены.

Порядный состав икоиостаса:

Местный ряд (14 икон)

Царские врата (бронзовые или латунные, посеребренные с золочеными деталями.

XIX век.
«Богоматерь Одигитрия» Спас Всемилостивый с припадающими
(1641 год) Корпилием Комельским, Димитрием
Прилуцким, Зосимойи Савватием
Соловецкими
(около 1657 года)
Иван Полиевктов (?) и Константин
Кириллов Грещного (?)

«Успение» «София Премудрость Божия Слова»

(1618 год)
Ждан Дементьев и Василий Повгородец

«Соществие во ад» «Троица» (XIX век)

«Богоматерь на престоле « Гри святителя»

(Премудрость созда себе дом)» (XVIII в.)
(XVIII в.)

«Пиколай Чудотворец» «Преображение»

(XVIII в.) (XVIII в.)

«Архидиакон Стефан» «Архангел Михаил»

(двери) (двери)
(XVIII в.) (XVIII в.)

«Усекновение главы Иоанна Предтечи» «Снятие со креста»

(на завороте) (на завороте)
(появилась в иконостасе после 1764года) (появилась в иконостасе после 1764года)

423
Праздиичиый ряд (12 икои)

« Рождество Богоматери»

«Введение Богоматери во Храм»

«Благовещение»

« Рождество Христово»

«Обрезание»

«Богоявление»

«Вход в Иерусалим»

«Преображение»

«Воскресение»

«Вознесение Христово».

«Сошествие Святого Духа»

«Вознесение Богоматери»

Деисус (13 икон, апостольский).

«Христос Вседержитель на престоле»

«Богоматерь» «Иоанн Предтеча»

«Апостол Петр» «Апостол Павел»
«Апостол Иоанн Богослов» «Апостол Симон»
«Апостол Яков» «Апостол Фома»
«Апостол Андрей» «Апостол Варфоломей»
«Апостол Филипп» «Евангелист Лука»
«Евангелист Матфей» «Евангелист Марк»

Пророческий ряд (11 икон)

Богоматерь с младенцем в окружении ангелов

Соломон Давид

Моисей Захария

424
 Исайя Аарон

Иезекииль Иеремия

Даниил Гедеон

Праотеческий ряд (9 икон)

«Отечество»

Адам Ной

Авраам Иаков

Сиф Енох

Авель Лот

Завершается иконостас живописным «Раснятием» с четырьмя предстоящими (Богоматерь,

Мария Магдалина, Логин Сотник и Иоанн Богослов).

Всего 64 иконы, из них 54 вероятно принадлежат руке

Максима Искрицко1 о.

Таблица составлена но магер. ст. Рыбаков А А. Иконостас вологодского Софийского

собора (к истории создания и реставрации // Вологда: Историко-краеведческий альманах.
Вологда, 1994. Вып. 1. С 242 - 243.

425
 6.9. Программа икоиостаса церкви Покрова в Филях
(1690 годы)
Порядный состав иконостаса:
Местный ряд.
Врата
«Троица Ветхозаветная»
Уснение с деяниями Спас Нерукотворный в раме.
Кирилл Улаиов. Рама Кирилла Уланова
Аиостолы Петр и Павел. Иоанн Предтеча и Алексей, человек Божий.
Карп Золотарев. Карп Золотарев.
Дверь в жертвенник. Архидьякон Стефан. Дверь в дьяконник. Архидьякон Лаврентий.
Киот на завороте Киот на завороте

Праздничный ряд.

«Рождество Богородицы»
«Благовещение».
«Рождество Христово»
«Сретение Господне»
«Крещение»
«Воскресение Господне»
«Вознесение Господне»
«Сошествие Св.Духа на Апостолов»

Денсус.
«Царь Царем»

«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»

«Аностолы Петр, Андрей, Иоанн, Иаков, «Аностолы Павел, Иуда, Симон,
Варфоломей, Фома» Матфей.Марк, Филипп»

Пророческнй ряд.

Картущ с изображением Свято1 о Духа в виде голубя.

Богоматерь Знамение

Пророки Пророки
Исайя Давид
Иеремия Иоиль

426
 Гедеон Иона
Иезекииль Иаков
Аввакум Даниил

Праотеческий ряд.
Господь Саваоф.

Праотцы Праотцы
Праотец Праотец
Праотец Праотец

Страстные ряды.

«Моление о чаше» «Приведение к Каиафе» «Бичевание Христа»

«Коронование тернием» «Осуждение Христа» «Несение креста»
«Пригвождение ко кресту» «Снятие со креста» «Положение во гроб»

427
 Приложение № 7
Программы ярославских иконостасов ХУП- начала ХУШ вв.

7.1. Программы иконостасов Ильинского собора в Ярославле.

Главный храм.
Первый иконостас, как и ныне существующий был шестиярусным.
В ннжнем ярусе иконостаса, справа от царских врат «до заворота», Скрипины называют
три иконы: Спас с праздниками (ЯМЗ - 41320), далее - икона «старого приходского
строения» Ильи Пророка в житии (ЯМЗ - 41528), икона Покрова Богоматери (ЯМЗ -
41524), и южную дверь (ЯМЗ - 41325), над которой икона «Ангел - Благое молчание»
(ЯМЗ - 41323). Па левой стороне 4 иконы: около царских врат - Боюматерь Тихвинская
(ЯМЗ - 41311), Воскрешение, Варлаама Хутынского (ЯМЗ - 41444), Ярославских князей
Федора. Давида и Константина (ЯМЗ - 42522), далее северная дверь с «Повестью о
пресвитере» (ЯМЗ - 41308), нед ней - «Спас Эммануил» (ЯМЗ - 41307).

Второй иконостас.
Шестиярусный, рамочный.

Порядный состав иконостаса:

Местный ряд:

Врата с Благовещением и евангелистами.

«Тайная вечеря со страстями» над вратами в квадрифолии

«Богоматерь Тихвинская» XVI века с «Спас с деяниями»

приставной иконной доской с четырьмя Стефан Дьяконов, 1650
клеймами акафиста.

«Иоанн Предтеча, ангел пустыни» Федор «Илья Пророк в нустыне»

Зубов,1660 Федор Зубов, 1660

«Вознесение» «Богоматерь Федоровская» с 24 клеймами

акафиста
«Лоно Авраамово, легенда о просфоре» «Митрополит Иона»
(северная дверь) (южная дверь)
Эииануил с двумя ангелами (над дверью) «Благое молчание» (над ней)

«Покров» «Знамение Повгородское»

(на завороте) с 28 клеймами чудес (на завороте)

«Блаювещение»
(на завороте)

428
Праздничный ряд

«Воскрешение Лазаря»

«Успение»

«Сретение»

«Вход в Иерусалим»

«Благовещение»

«Введение во храм»

«Рождество Богородицы»

«Рождество Христово»

«Богоявление»

«Воскресение»

«Вознесение»

«Преображение»

«Сошествие св. духа»

«Расиятие»

Деисус
«Снас в силах»
«Богоматерь» «Иоанн Предтеча»
«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»
«Аиостол Петр» «Аностол Павел»
«Аностол Иоанн Богослов» «Апостол Андрей»
«Митрополит Петр» «Митрополит Алексей»
«Святитель Василий Великий» «Святитель Иоанн Златоуст»
«Святитель Григорий Богослов» «Святитель Николай Чудотворец»

Пядничный ряд
20 малых икон, заменивших в конце XIX веке утраченные вкладные иконы заказчиков.

Пророческий ряд

429
 «Богоматерь Печерская»

«Давид» «Соломон»
«Аарон» «Исайя»
«Илья» «Захария»
«Моисей» «Иессей»
«Иеремия» «Михей»
«Гедеон» «Иона»
«Даниил» «Елисей»

Праотеческий ряд
«Отечество»

«Иосиф» «Авель»
«Адам» «Авраам»
«Пой» «Исаак»
«Мельхиседек» «Иаков»
«Сим» «Иов»
«Симеон» «Иуда»
«Сиф» «Вениамин»

Покровский придел

Иконостас представляет собой одноярусный иконостас, сочетающийся с двумя

рядами изображений праздников, написанных на стене, разделяющей алтарь и основное
помещение храма.
В Покровском приделе существовало несколько иконостасов.
Первый существовал до 1695 года. Следующий иконостас был выполнен в 1695
году И. Якимовым. Последний иконостас появился в конце XIX века. Это принятая в то
время стилизация под резьбу XVII века..

Порядный состав иконостаса:

Местный ряд
Царские врата с Благовещением и четырьмя евангелистами
«Богоматерь Одигитрия» «Покров Богоматери»
«Леонтий Рлстовский, Сергий «Пиколай Чудотворец»
Радонежский, Димитрий Прилуцкий»

430
Северная дверь Южная дверь

Первый ираздиичный ряд

Пятифигурный деисусный образ (высотой на два ряда)
Вход в Иерусалим Воскресение
Преображение Вознесение
Крещение Сошествие Святого Духа на аностолов
Сретение Успение

Второй праздничный ряд

Введение Богородицы во храм Благовещение

Рождество Богородицы Рождество Христово
Бегство в Египет

Ф.Зубов. «Святители». Икона из Иокровскою нридела неркви Ильи Иророка. 1660.)

Онубл. У В.Г.Брюсовой. С. Илл.№25.

Федор Федоров. «Покров». Ок. 1697 г. Опубл. У В.Г.Брюсовой. С. Илл.№66.

Ризоположенский придел
Порядный состав иконостаса:
Местный ряд
Царские резные врата в виде норгала.
«Богосматерь Страстная» «Спас Смоленский»
Северная дверь с изображением «Чуда «Положение ризы Христа в Успенском
Архангела Михаила в Хонех» соборе» Петр Костромитин

Деисус (19 икон)

Сохранилось 9 икон
«Отечество»
«Богоматерь» «Иоанн Предтеча»
«Архангел Михаил» «Архангел Гавриил»
«Апостол Петр» «Апостол Павел»

431
Праздничный ряд (20 икон)
Сохранилось 3 иконы

Пророческий ряд (поясной) (19 икон)

«Богоматерь Знамение»
Пророки

Праотсчсский ряд (13 икои)

«Троица Повозаветная»
Праотцы

Придел Гурия Самона и Авива.

При храмоздателях иконостас был одноярусным, иконы двух верхних рядов были созданы
в начале XVIII столетия.

Порядный состав иконостаса:

Местный ряд

Резные плоскорельефные врата (датируются XVI веком)

«Ветхозаветная Троица» «Богоматерь Толгская»

«Три отрока, Даниил Пророк в рове» «Гурий, Самон и Авив»

(северная дверь)

Придел Варлаама Хутынского

Порядный состав иконостаса:
Местный ряд
Царские врата из первого главного иконостаса (датируются XVII веком)

«Варлаам Хутынский»
(северная дверь)

Деисус (7 икон)

432
 7.2. Программа иконостаса Богоявленской церкви в Ярославле.
Конец XVII века.
Высота вместе с распятием - ок. 14 м.
Ширина-ок. 10 м
Резной.
Крепится прямо к стене, а не к столбам.

Состоит из шести рядов;

Местный ряд (6 икон) Иконы местного ряда не сохранились.
Праздничный ряд (10 икон)
Деисус(11 икон)
Пророческий ряд
Праотеческий ряд
Праотеческий ряд (полуфигурпый в картушах-медальонах)

Порядный cociaB иконостаса:

Местный ряд
Овальная икона «Воскресение»
Врата
(Благовещение. Четыре евангелиста)

Бо1 ородица Цареградская Госнодь Вседержитель

Смоленская Богоматерь Богоявление со страстями

Врата с изображением архидьякона Врата с изображением апостола Филиппа

Стефана

Па завороте - Па завороте -
«Образ Алексея Митрополита» «Преображение Господне»
«Святители Леонтий, Исайя, Игнатий и «Владимирская Богоматерь с
Иаков Ростовские». предстоящими святителями Петром,
Алексием, Ионой и Филиппом».

Деисус:
Центральная нкона «Семифнгурный деисус»
(Иисус Христос на престоле в образе великого архиерея. Богоматерь, Иоанн Предтеча,
архангелы, Петр и Павел).
Апостол Иоанн Богослов Апостол Андрей Первозванный
Апостол Иаков Заведеев Апостол Матфей
Апостол Филипп Апостол Фома
Апостол Варфоломей Апостол Иаков Алфеев
Апостол Иуда Иаковлев Апостол Симон Зилот

433
 Праздничный ряд:
10 икон

«Рождество Христово»
«Богоявление»
«Преображение»
«Воскресение»
«Вознесение»
«Троица Ветхозаветная»
«Сошествие Святого Духа»
«Уснение»
«Покров»

Пророческий ряд:
Богоматерь с младенцем на престоле
5+5

Давид Соломон
Моисей Аарон
Иеремия Илья
Исайя Иезекииль
Захария Иона

Праотеческий ряд:

Троица Новозаветная

Адам |Авель
Лот Авраам
Сиф icaaK
Ной 4аков
Енох Мельхиседек

Второй ираотеческий ряд

(нолуфи17рный в картушах-медальонах)
«Положение во гроб»

434
Рувим [Симеон
Левий Исахар
Завулон Иуда
Иосиф [Вениамин

Распятие
с фигурами предстоящих:
(Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн Богослов, Лонгин Сотник)
Четыре ангела слева и четыре ангела справа

435
 7.3 Программа иконостаса храма Рождества Христова в Ярославле.

Порядный состав иконостаса:

Местный ряд:

Царские врата, двери в жертвенник и дбяконник

Надпись над местным рядом: «Место сие не есть просто но дом Божий место на нем же
ты стоиши земля свята есть».
Картуши в стиле барокко: «Целование Иуды» и «Снятие с креста»
Икона местного ряда «Вознесение»

Деисус:
Спас в Силах

Богоматерь Иоанн Предтеча

Архан1ел Михаил Архангел Гавриил
Апостол Петр Апостол Павел
Иоанн Богослов Апостол Андрей
Еван1 елист Матфей Евангелист Лука
Василий Великий Евангелист Марк
Иоанн Златоуст Григорий Богослов
Николай Чудотворец

Праздничный ряд:

Целование Иоакима и Анны

Рождество Богоматери
Введение во храм
Благовещение
Рождество Христово
Сретение
Богоявление
Троица Ветхозаветная
Преображение.
Воскрешение Лазаря
Вход в Иерусалим
Распятие
Снятие с креста
Положение в гроб

436
Воскресение, сошествие во ад
Жены мироносицы
Вознесение

Пророческий ряд:
Богоматерь Знаменье

Пророк Давид Пророк Соломон

Пророк Захария Пророк Исайя
Пророк Иеремия Пророк Илия
Пророк Моисей Пророк Софоний
Пророк Аггей ПророкИоиль
Пророк Даниил Пророк Елисей
Пророк Гедеон Пророк Иона

Праотеческий ряд:
Отечество

Праотец Адам Праотец Авель

Праотец Сиф Праотец Авраам
Праотец Исаак Праотец Иаков
Праотец Гад Праотец Симеон
Праотец Мельхиседек Праотец Иов
Праотец Иосиф Праотец Аениамин
Праотец Рвим Праотец Иуда

437
 Приложение № 8
Программы ярославских икоиостасов коица XX- нач. XXI века.
8.1. Иконостас храма во имя великомученика Пикиты
(ц. Никиты Мученика)
История храма
Был освящен 20 октября 1902 г. Построен на средства ярославского кунца К.А.
Белозерова и церковного старосты Н. Крылова Престолов два: во имя великомученика
Никиты; во имя Сретения Госнодня. Особенно почиталась икона Черниговской Божьей
Матери.
Закрыт в 1929 г, В этом же году был разобран холодный храм.
В 1931 г. церковь сдана в аренду Союзу химиков, В 1940-1950-е годы в храме находились
производственное помещение хлебозавода, ремонтно-механические цеха. В 1997 г.
передан Русской Православной Церкви. Храм действующий.
Современный иконостас расположен в пределе храма во имя великомученика
Никиты.
Архитектурно-художественные особенности
Нконостас церкви вмч. Никиты по своему архитектурному построению является
рамочным. Иконы отделены друг от друга деревянными нлоскими частями,
соединяющиеся над каждой иконой в арки полуциркульной формы, и размещены на
едином основании иконостаса.
Современный иконостас по композиционному решению относится к метрическому
тину. В основе композиции лежит симметрия, которая соподчиняет все элементы
иконостаса единому комнозиционному центру. Царским вратам. Иконы в такой системе
размещены на равных интервалах, строго выровнены по щирине. Четко выделена сетка
горизонтальных и вертикальных составляющих. Иконы местного яруса различны по
высоте и чередуются, что характерно для иконостасов данного тина. Также соответствие
метрическому тину нодтверждает центральная икона «Тайной вечери», повторяющая
своим заверщепием нолуциркульпый архивольт над вратами. Создается внечатление
торжественной арки.
Цветовое решение иконостаса. Основание иконостаса выбелено, декоративные
элементы имеют цвет неокрашенного дерева, золоченая резьба сымитирована золотой
краской.
Декоративное решение. Нконостас церкви вмч. Никиты не перегружен
декоративными элементами. Гирлянды виноградной лозы, вынолненные в технике
золотой росниси, пущенные но периметру иконостаса и по Царским вратам - лишь

438
современная интерпретация основных мотивов декора «флемских» иконостасов XVII
века. Роспись маскирует простоту несущей конструкции иконостаса.
Если говорить о стилевой принадлежности иконостаса, то следует отметить, что
стиль современного иконостаса церкви вмч. Никиты весьма эклектичен. Конструктивное
начало и стремление к минимализму сочетается с имитациями, претендующими на
барокко конца XVII - нач. XVIII века. Геометрически правильные формы и растительный
декор совмещаются па одной плоскости. Так сцена Благовещения и евангелисты на
Царских вратах помещены в правильные формы круга и овала, окруженные написанными
золотой краской гирляндами винограда.
Иконы, помещенные в иконостас, также имеют разную стилевую принадлежность.
Структура и состав иконостаса
Современный иконостас церкви вмч. Никиты имеет два яруса, представленные
местным и праздничным чипом.
Местный ряд
Евхаристия («Тайная вечеря»)
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами

Богоматерь «Одигитрия» (в рост) Христос Вседержитель (полнофигурный)

Святитель Агафангел Храмовая икона (икона Никиты
Великомученика)
Святитель ??? Архангел Михаил
Святитель Василий Великий Святитель Иоанн Златоуст (южные врата)
(северные врата)

Праздничный чин
«Рождество Христово»
«Троица Ветхозаветная»
«Вознесение»
«Преображение»
«Успение Богоматери»
«Введение Богоматери в храм»

Иконы, входящие в данный иконостас соверщенно различны по своему

художественному исполнению, по стилю соответствуют разным периодам
иконографической живописи.

439
 Иконы Снасителя и Богородицы (в местном чине), сцена Благовещения и
евангелисты, сцена «Тайной Вечери» близки по стилю к церковному искусству
синодального периода. Схожи но манере иснолнения с работами Нестерова и Васнецова,
для которых была характерна игра с объемом, реалистичность в изображении образов.
Иконы же праздничного чина выполнены в соответствии древнерусскими иконописными
традициями. Поэтому облик иконостаса довольно эклектичен.
Современный иконостас вмч. Никиты но составу входящих в него чинов -
сокращенный. Отсутствуют деисусный, пророческий и праотеческий чины.
Последовательность расположения чинов в иконостасе не нарушена - местный, а за ним
праздничный. По своему архитектурному ностроению иконостас является рамочным. По
комнозиционному решению относится к метрическому типу.
Современная интерпретация декора «флемских» иконостасов XVII века, в виде
виноградной лозы, имеет сравнительно упрощенный вид. Ощущается давление
конструктивною начала и стремление к минимализму.

440
 8.2. Придел во имя ярославских св. князей Василия и Константина
ц. Богоявления
История храма
Построен в 1684-1693 гг. на средства купца Алексея Зубчанинова на месте
утраченной деревянной церкви, неоднократно перестраивавшейся с XIII в.
До закрытия в советское время престолов было три: во имя Богоявления Господня;
во имя преподобного Димитрия Прилуцкого, Вологодского, в воспоминание Страшного
суда Божия.
В 1918 г. во время антибольшевистского восстания храм пострадал от артобстрела,
но был восстановлен. В 1920-е годы припадлежал общине баптистов. В 1930 г. закрьгг. В
1934 г, сдавался в аренду под гараж и библиотечный склад. В 1959 г. передан в ведение
Ярославского историко-архитектурного музея-заповедника. В 1999 г. южный придел во
имя преподобного Дмитрия Прилуцкого передан Русской Православной Церкви и был
переосвящен во имя ярославских святых, благоверных князей Василия и Константина.
Архш ектурно-художественные особенности
Современный иконостас ц. Богоявления по своему архитектурному построению -
рамочный.
По композиционному решению относится к метрическому типу. Выделяется
прямоугольная сетка горизонтальных и вертикальных прямых.
Рациональность структуры сочетается с изысканностью резного декора.
Декоративное решение и стиль
Ее основные черты: плоскостность резьбы, стремление к симметрии, простота и
ясность композиций.
Царские врата иконостаса ц. Богоявления также резные. В резьбу врат вставлены
маленькие иконы в киотцах с изображением Благовещения и четырех Евангелистов.
Также решены сень и столбцы, украшенные изображениями архангелов, Богоматкри,
Спасителя и четырех святителей. Пад Царскими вратами возвышается достаточно
большая по размерам и, поэтому несколько тяжеловесная «коруна». В нее вставлена
«Тайная Вечеря» в криволинейном картуше. Венчается «коруна» резным крестом -
«Голгофой».По верхнему краю идет фриз, сделанный из вырезанной на просвет
виноградной лозы.
Цветовое решение иконостаса.
Современный иконостас стилизован под дерево, имеет нежный (нод ясень) цвет,
поэтому выглядит очень эстетично и гармонично вписывается в общий интерьер храма.

441
 Структура и состав иконостаса
Современный иконостас ц. Богоявления ио составу входящих в него чинов
сокращенный, имеет один ярус, представленный местным чином.
Местный ряд
Голгофа
«Тайная вечеря»
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами
Богоматерь «Знамение» Христос Вседержитель (ноясной)
«Богоматерь Ярославская» Храмовая икона (благоверные князья
Василий и Константин)
Архангел Михаил (северные врата) Архангел Гавриил (южные врата)

Несмотря на свою простоту (одноярусность, небольшие размеры но ширине)

иконостас отличается продуманностью символической композиции. В соответствии с
традиционной схемой, по правую сторону Царских врат располагается икона с образом
Спаса Вседержителя, представленного в поясном виде, далее следует храмовая икона с
образами благоверных князей Василия и Константина, в честь которых освящен придел.
По левую сторону от Царских врат помещена Богородица. Иконографический тип -
«Знамение».
Левее от иконы «Знамение» находится икона «Богоматерь Ярославская», которая
появляется здесь не случайно. Почитание этого образа в древнем Ярославле было тесно
связано с именами ярославских князей Василия и Константина. Празднование иконе
Богоматери Ярославской приходится на 8/21 июня -день обретения мощей живших в ХШ
веке святых ярославских князей, которым, но преданию, и принадлежал чудотворный
образ.
Далее иконостас как бы «расползается» по стенам всего помещения придела. В
отдельных резных киотах, вьшолненных в том же стиле, что и иконостас, расставленых по
периметру храма, помещаются различные храмовые иконы.
Некоторые иконы как иконостаса, так и в киотах, имеют ризы.

442
 8.3 Иконостас храма во имя Тихвинской иконы Божией Матери
История храма
Построен в 1686 г. на средства купцов С. и К. Астафьевых на месте утраченной
деревянной церкви.
Каменный, одноглавый. В 1680-1690-е годы к храму пристроена крытая галерея -
наперть и шатровое крыльцо-притвор.
В 1694 г. возведен придел, освященный 11 октября 1694 г. во имя Василия
Великого, архиепископа Кесарийского (Каппадокийского). Иконостас двухъярусный,
обновлялся в 1879 г.
Престолов два: во имя Тихвинской иконы Божией Матери; во имя святителя
Василия Великого, архиепископа Кесарийского (Каппадокийского).
В конце XIX в. Церкви Николы Мокрого и Тихвинская находились в ведении 3-го
учебного карабинерского нолка, в 1871 г. - Нежинского полка, в котором служил
известный писатель В.А. Гиляровский. В 1922 (1923?) году закрыт. С 1930-х годов в храме
располагались столовая и складские помещения. В 1992 г. передан Русской Православной
Церкви.
Храм действующий.
Современный иконостас расположен в южном пределе храма, освященного во имя
во имя Тихвинской иконы Божией Матери.
Архитектурно-художественные особенности
Современный иконостас ц. Тихвинской по составу входящих в него чинов -
сокращенный. Отсутствуют праздничный, деисусный, пророческий и праотеческий чины.
По своему архитектурному построению иконостас - рамочный (у каждой иконы
отдельное обрамление - резные колонки, сходящиеся в эллипсовидные дуги).
По композииионному решению относится к метрическому типу.
Довольно интересна архитектурная композиция. Несмотря на то, что иконостас
имеет один ярус (местный), он выглядит достаточно масщтабно, во многом благодаря
значительно утяжеленной центральной части . Царские врата широкие, их композиция
может быть вписана в квадрат, их венчает высокий архивольт с резным распятием.
Композиция иконостаса не симметрична. В нем присутствует смещение
композиционного центра - левое крыло сравнительно длиннее (на одну икону).
Декоративное решение и стиль
Современный иконостас по своему декоративному решению близок к барочным
образцам начала XVIII в. Все многообразие и общие формы декораций работают на
создание праздничного образа иконостаса. Орнаментные мотивы резьбы гармонично

443
варьируются, сходные элементы видоизменяются, одна форма переходит в другую. Таким
образом, резной рельеф местного чина задает единый волнообразный мотив.
Позолоченный резной декор современного иконостаса содержит не только
растительный орнамент, но и антропоморфные мотивы, например, изображения головок
херувимов над иконами и ангелов, которые в данном иконостасе держат «резной венок»
рокайльной формы с изводом «Тайной вечери» над царскими вратами.
Золоченные полуколонки, стоящие промеж икон, сделанные виде крученого жгута.
Цветовое решение иконостаса
Цветовая гамма вполне традиционна для иконостасов барочного стиля: основание
иконостаса имеет голубой (богородичный цвег) в нижней части. В верхней - фон
иконостаса покрашен мололчно-розовым цветом, декоративные элементы вызолочены.
Структура и состав иконостаса
Иконостас по количеству входящих в него чинов - неполный. Современный
иконостас имеет один ярус, представленный местным чином.
Местный чин (полнофигурный)
Голгофа
«Тайная вечеря»
Царскне врата с Благовещением н четырьмя Евангелистами

«Богоматерь Одигитрия» Сиас Вседержитель

Николай Чудотворец Храмовая икона (икона Тихвинской
Богоматери)
Архангел Михаил (северные двери) Архангел Гавриил (южные двери)
Сергий Радонежский

Иконы местного чина - полнофигурные, исключение составляет храмовая икона

Тихвинской Богоматери.

444
 8.4. Иконостас придела во имя Спаса Нерукотворпого Образа
церкви Спаса на Городу

История храма
Построен в 1672 г. на средства прихожан вместо сгоревшей в 1658 г. церкви XIII в.
Престолов четыре: во имя Снаса Перукотворного Образа; во имя Происхождения
Честных Древ Животворящего Креста Госнодня; во имя апостола первомученника
архидьякона Стефана; во имя святителя Николая, архиепископа Мир Ликийских,
чудотворца.
Во имя антибольшевистского восстания 1918 г. храм значительно пострадал: в
списках реставрационных мастерских относился к первой категории поврежденных
памятников. Отреставрирован в 1919-1920 гг.
Закрыт в 1926 (1929) году. В советский период в храме размещались жилые и
складские помещения.
Современный иконостас расположен в южном пределе храма.
Архитектурно-художественные особенности иконостаса
Архитектурное построение иконостаса В основе современного иконостаса лежит
единая несущая плоскость (каркас), разделенная вертикальными и горизонтальными
деревянными брусками на отдельные сектора, в которых помещены иконы. Размещение
икон неоднородно и даже хаотично: в местном ярусе иконы, имеющие рамочное
обрамление, прикреплены к деревяппой основе иконостаса, в праздничном ярусе иконы
просто стоят на горизонтальном бруске (функция полки), в деисусном чине полностью
вписаны в межбрусковый сектор. Поэтому иконостас можно отнести к тябловому с
вертикальным обрамлением икон брусками.
По композиционному решению относится к метрическому типу. Выделяется
прямоугольная сетка горизонтальных и вертикальных прямых.
Цветовое решение иконостаса основа выдержана в бежевой тональности.
Доминируют два цвета: бежевый (основание иконостаса) и темно-коричневый (брусья).
Это скромное цветовое решение во многом компенсирует хаотичную конструктивную
организацию иконостаса. Иконы, разнородные по размерам и манере исполнения,
согласуются в иконостасе за счет единого цветового пространства, в которое они вписаны.
Иконы деисусного чина имеют единый фон, в который вписаны фигуры
нредстоящих (отличительная особенность тябловых иконостасов). Благодаря этому между
фигурами возникает умозрительная связь с центральной иконой.
Декоративное решение и стиль

445
 Такой тип иконостаса не нреднолагает декора как такового. Современный иконостас
в целом скромен по своему внешнему убранству. Стоит отметить декоративное
исполнение центральной части иконостаса: нозолоченные царские врата и две более
старые по времени исполнения иконы в резных позолоченных окладах, расположенных
симметрично относительно них.
Структура и состав иконостаса
Современный иконостас по количеству входящих в него чинов - неполный. Имеет
три яруса, представленные местным, праздничным и деисусным (полнофигурным)
чинами. Праздничный чин раснолагается над местным, затем размещен деисусный ряд.
Иконостас выглядит следующим образом (см. фото в приложении):
Местный чин
Новозаветная Троица
Царские врата с Благовещением (в центре)
и четырьмя Евангелистами (выше и ниже)
Богоматерь - «Одигитрия» Христос Вседержитель
Друг под другом: Друг под другом:
«Архистратиг Михаил» «Св. Сергий»,
«Св. Пантелеймон» «Св. Серафим Саровский»
Северные двери (без изображений) Южные двери (без изображений)
Храмовая икона «Спас Нерукотворный»

Праздничный чин
«Рождество Богоматери»
«Крещение»
«РождествоХриистово»
«Сретение»
«Благовещение»
«Вознесение»
«Ветхозаветная Троица»
«Преображение»
«Уснение»
«Вход в Иерусалим»

Деисусный чин (полнофигурный)

Спас в силах с ангелами

446
Богоматерь Иоанн Предтеча
Архангел Гавриил Архангел Михаил
Апостол Петр Апостол Павел

Голгофа
В данный момент храмовая икона помещена не на своем месте.
В иконостасе присутствуют иконы разного времени. Они не однородны по своим
художественным особенностям.
Праздничный чин содержит изводы с двенадцатью Великими христианскими
праздниками. Порядок - календарный. Присутствуют в ряду и иконы, не являющиеся
праздничными по типу (иконы святых).
Иконы в деисусном чине располагаются по схеме, не противоречащей
традиционному построению.
Из всего выщесказанного следует, что вид иконостаса довольно эклектичен. Это
разностилье обусловлено еще и тем, что иконостас находится в процессе доработки.
Отсутствуют иконы в предназначенных для них местах. Облик иконостаса носит
временный характер.

447
 8.5. Иконостас Благовещенского нридела храма во нмя Архнстратига
Мнхаила
(ц. Миханла Архангела)
История храма
Построен в 1657-1682 гг, на средства прихожан.
Главный храм освящен в 1680 г. Престолов три: во имя Собора Архистратига
Михаила и прочих Небесных Сил бесплотных; во имя преподобных Зосимы и Савватия
Соловецких; во имя Благовещения Пресвятой Богородицы. В 1918 г. во время
белогвардейского восстания храм пострадал от артобстрела. Восстановительные работы
проведены в 1919-1920 гг. Закрыт в 1924 г. В советский нериод в храме находились
складские и жилые помещения, В 1992 г. нередан Русской Православной Церкви. Храм
действующий.
Современный иконостас расположен в южном пределе храма, во имя во имя
Благовещения Пресвятой Богородицы.
Архитектурно-художественные особеииости
По своему архитектурному построению иконостас - рамочный.
По композиииониому решению относится к ритмическому тину. Центральная часть
не просто выделена, но доминирует, являясь главным организующим началом. Иконостас
имеет «ломаную» форму фасада, то есть основная часть расположена фронтально к
предстоящим, центральная часть (царские врата) значительно вдавлены в глубь алтаря.
Декоративное решение и стиль
Современный иконостас выполнен в барочном стиле. Выразительна, но достаточно
тяжеловесна барочная архитектурная форма царских врат с раковиноподобной формой
навершия.
Сами врата выполнены в технике сквозной резьбы, характерной для стиля русского
барокко. Декоративное оформление Царских врат современного иконостаса гармонично
согласуются с общим декором иконостаса: растительные позолоченные гирлянды,
обрамляющие верхнюю часть иконостаса, нолуколонки с дынькой посередине, обвитые
цепочкой бус, нижние панели иконостаса, декоративный фриз в виде крина и сделаны в
той же технике.
Структура и состав иконостаса
Иконостас но количеству входящих в него чинов - неполный. Современный
иконостас имеет два яруса, местный и праздничный. Отсутствуют деисусный,
пророческий и праотеческий чины. Праздничный чин размещен над местным. У северной
стены местный ряд имеет заворот в одну икону.

448
Местный чин
«Тайная вечеря»
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами
Над вратами скульптурное изображение Святого Духа в виде голубя в Славе

Богоматерь - «Одигитрия» Спас Нерукотворный

Сергий Радонежский храмовая икона
(икона Благовещения)
Архангел Михаил (северные двери) Архангел Гавриил (южные двери)
Серафим Саровский с житием (на завороте)

Праздничный чин.
«Рождество Богоматери»
«Крещение»
«Нреображение»
«Рождество Христово»
«Троица Ветхозаветная»
«Пятидесятница»
«Благовещение»
«Сретение»
«Уснение Богоматери»

Голгофа

Иконы этого иконостаса - это ламинированные полиграфические репродукции с

известных икон.

449
 8.6. Иконостас храма во имя Похвалы Пресвятой Богородицы
История храма
Архитектурно-художественные особенности
По своему архитектурному построению иконостас рамочный Иконостас
прост по своей внешней организации. Основой иконостаса является единая монотонная
плоскость, на которой располагаются иконы. Иконы в отдельных рамках крепятся на
плоскость несущего основания.
По композиционному решению относится к метрическому тину. Данный иконостас
имеет только один ярус, представленный местным чином. В его состав входят всего две
основные иконы. В основе комнозиции лежит симметрия, которая соподчиняет эти иконы
и все элементы иконостаса единому композиционному центру. Царским вратам. Иконы
размещены на равных интервалах, строго выровнены по щирине.
Цветовое и декоративное решение иконостаса Основание иконостаса
вынолнено голубым цветом, гирлянды виноградной лозы, выполненные в технике золотой
росписи, нун1епные по периметру иконостаса и но Царским вратам - лишь современная
интерпретация основных мотивов декора «флеммских» иконостасов XVII века. Роспись
данного иконостаса удачно маскирует простоту несущей конструкции иконостаса.
Структура и состав иконостаса
Иконостас по количеству входящих в него чинов - неполный. Современный
иконостас имеет один ярус, представленный местным чином.
Иконостас выглядит следующим образом (см. фото в приложении):
Местный ряд
«Тайная вечеря»
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами
Храмовая икона «Похвала Богоматери» «Спас Нерукотворный»
Архангел Михаил (северные врата) Архангел Гавриил (южные врата)

Голгофа

450
 8.7. Иконостас храма во имя Сретения Господня
История xpaina
В 1891-1895 гг. Сретенский храм был построен па средства купца И, Н. Дунаева по
проекту архитектора Н.И, Поздеева. Престолов четыре: во имя Сретения Госнодня; во имя
великомученика и целителя Пантелеймона; во имя святителя Стефана-исповедника; во
имя архиепископа Сурожского.
Архитектурно-художественные особенности
Современный иконостас является единым ансамблем, выдержанным в одном стиле.
Автор - Сергей Соколов.
По своему архитектурному построению современный иконостас - рамочный.
Тябла заменены карнизами, вместо перегородок между иконами тянутся полуколонки.
По композииионному решению относится к метрическому типу. Центральная часть
несколько расширена и завышена, является композиционным центром иконостаса.
Нижняя часть (местный ярус) иконостаса значительно нреобладает по размерам над
верхними, что оптически углубляет пространство, создавая впечатление ступенчатости.
Цветовое решение иконостаса Декоративное решение и стиль
Доминируют два основных цвета - белый и золотой,
В иконостасе в качестве конструктивного элемента выступает плоскость
иконостасной стены, несущая не только иконы, но и окружающие их резные элементы и
рамы. Эти рамы просто наложены сверху на плоский белый фон. Резьба сквозная.
Иконостас эклектичен: плоскости, украшенные пышным резным декором,
ограничены простыми геометрическими формами (прямоугольные или полуциркульные
рамы вокруг икон, нрямоугольные же панели в нижней части иконостаса); ордерные
формы (нолуколопки между иконами) использованы в их классическом, а не барочном
варианте.
Структура и состав иконостаса
Современный иконостас имеет три яруса, представленный местным (поясный),
праздничным и деисусным (нолнофигурным) чинами. Праздничный чин размещен над
местным, затем идет деисус.
Местный ряд
«Тайная вечеря» (включена в праздничный ряд)
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами
Богоматерь Валаамская (в рост) Христос Вседержитель (нолнофигурный)
Св. Николай Чудотворец Местная Храмовая икона (Сретения

451
 Господня)
Архангел Гавриил (северные врата) Архангел Михаил (южные врата)
Над дверями: «Рождество Богородицы» Над дверями; «Успение Богородицы»
Св.Пантелеймон Серафим Саровский

Праздничный чин
«Введение Богоматери в храм»
«Рождество Христово»
«Крещение»
«Вход в Иерусалим»
«Преображение»
«Вознесение»
«Сошествие святого духа на апостолов»
«Воздвижение креста»

Деисусный чии (полнофигурный)

Деисус (Спас на нрестоле. Богоматерь, Иоанн Предтеча)

Апостол Петр А1ЮСТ0Л Павел

Архангел Гавриил и Архангел Михаил отсутствуют.

Голгофа

452
 8.8. Иконостас храма во имя Вознесения Господня
История храма
Построен в 1745 г. на пожертвования прихожан. В 1855 г, перестроен на средства
старосты нрихода ярославского купца М.И. Вахрамеева и надворного советника СМ.
Незнамова.
Храм каменный, одноглавый. В 1866-1867 гг. по нроекту A.M. Достоевского
возведена новая трапезная с приделом и ярусная колокольня, интерьер расписан в 1873 г.
на средства купца А.И. Вахрамеева. В 1894 году живопись отреставрирована К.Д.
Дербеневым. Престолов два: во имя Вознесения Господня; во имя святителя Митрофана,
епископа Воронежского.
Закрыт в 1930 г. В советский период в храме находился архив. В 1991 г. передан
Русской Православной Церкви.
Храм действующий.
Современный иконостас расположен в центральной части храма, на месте
утраченного древнего иконостаса.
Архитектурно-художес i венные особенности
По своему архитектурному построению иконостас рамочный.Основой иконостаса
является единая монотонная нлоскость, на которой располагаются иконы. Конструкция
иконостаса выглядит статично: нет межиконных перегородок, консолей (вертикальных
составляющих), декоративного обрамления вокруг отдельной иконы. Иконы в отдельных
рамках крепятся па плоскость несущего основания. Единственная горизонтальная опора -
реечный карниз, на котором размещены иконы праздничного чина.
По композиционному решению, в следствие специфического исполнения иконостаса,
его с трудно отнести к ритмическому или метрическому типу. Прямоугольная сетка
горизонтальных и вертикальных линий, присутствующая в иконостасах «метрического»
типа сбита. Композиционный рисунок отдельного яруса отличен от соседнего. Но
ритмический вариант композиционного построения также не выражен.
Праздничный чин выстроен по нрипцину чередования икон, различных по
размерам, размещенных на небольщом расстоянии; в местном ярусе, напротив, все иконы
имеют одинаковый размер, но расстояние между иконами существенное. Согласованность
между ярусами благодаря общей прямоугольной форме икон, равномерного расположения
икон относительного друг друга и симметрично, относительно композиционного центра,
то есть Царских врат.
Цветовое решение иконостаса Цветовая гамма иконостаса включает два основных
цвета - бежевый и белый. Это вполне традиционное цветовое рещение.

453
 Декоративное решение и стшь Современный иконостас не перегружен
декоративными элементами. Основной акцент сделан на центральной части, Царских
вратах. Они выполнены из светлого дерева, резные (стиль резьбы трудно определяем).
Особо стоит остановиться на оформлении Голгофы. Она напоминает огромный
дугообразный архивольт, импостом для которого выступает верхняя часть иконостаса.
Структура и состав иконостаса
Иконостас по количеству входящих в него чинов - неполный. Современный
иконостас имеет два яруса, представленный местным \ деисусным (полнофигурным) и
праздничным чинами.
Иконостас выглядит следующим образом (см. фото в приложени):
Местный чин
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами
Над вратами скульптурное изображение Святого Духа в виде голубя в Славе
Богоматерь из деисуса (в рост) Храмовая икона «Вознесение»
Архангел Гавриил Иоанн Предтеча
Апостол Петр Апостол Павел
Архангел Михаил Архангел Гавриил (южные врата)
(северные врата)

Праздничный чин

«Рождество Богоматери»
«Благовещение»
«Введение Богоматери в храм»
«Рождество Христово»
«Ветхозаветная Троица»
«Крещение»
«Сретение»
«Вознесение»

«Преображение»
Голгофа

454
 8.9. Храм во имя великомученицы Параскевы Пятницы
на Туговой горе

Цветовое решение иконостаса

Иконостас имеет белый цвет фона с золотыми элементами декора.
Структура и состав иконостаса
Иконостас трехрядный, состоит из местного, нраздничного и деисусного чинов.
Местный ряд
«Тайная вечеря»
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами
Богоматерь «Одигитрия» (в рост) Христос Вседержитель (полнофигурный)

«Свв.Дмитрий Солунский Георгий Храмовая икона (великомученицы

Победоносец» Параскевы Пятницы)

«Святитель Патриарх Тихон» «Св. Иоанн Кронштадский» (южные

(северные врата) врата)

«Аностолы Иуда и Матфей» «Троица Новозаветная»

Праздничный чин
«Благовещение»
«Введение Богоматери в храм»
«Рождество Богоматери»
«Рождество Христово»
«Крещение»
«Вход в Иерусалим»

Сюжеты нраздников, находящиеся во втором ярусе:

«Сретение»
«Уснение Богоматери»
«Преображение»
«Вознесение»

455
 8.10. XpaiM во имя великомученицы Параскевы Пятницы в
Калашной слободе.

Иконостас трехрядный, состоит из местного, праздпичного и деисусного чинов.

Местный ряд
«Тайная вечеря»
Царские врата с Благовещением и четырьмя Евангелистами
Богоматерь «Одигитрия» (в рост) Христос Вседержитель (полнофигурный)
Архангел Гавриил (северные врата) Архангел Михаил (южные врата)
Св. блгв. кн. Александр Невский Храмовая икона (великомученицы
Параскевы Пятницы)
«Св. Иоанн Предтеча» (на завороте)

Праздничный чин
«Рождество Богоматери»
«Введение Богоматери в храм»
«Благовещение»
«Рождество Христово»
«Сретение»
«Крещение»

Деисус
Икона деисуса на одной доске («Спас на троне. Богоматерь, Иоанн Предтеча»), две иконы
архангелов и святителей.

456
 8.11. Придел во имя мученика царевича Алексея
церкви Дмитрия Солунского.

Современный иконостас придела во имя мученика царевича Алексея церкви

Дмитрия Солунского по составу входящих в него чинов - сокращенный. Отсутствуют
нраздничный, деисусный, пророческий и праотеческий чины. По своему архитектурному
построению иконостас - рамочный (у каждой иконы отдельное обрамление).
По композиииоипому решению относится к метрическому типу. Центральная часть
доминирует как по размерам, так и по высоте.
Цветовое решение иконостаса
Иконостас выглядит очень празднично, поскольку доминирует красный цвет. Он
присутствует на деревянных элементах иконостаса, нокрытых красным лаком,
перекликается с цвегом завесы и одеяниями святых на иконах. С красным контрастирует
голубой цвет фона икон.
Декоративное решение.
По панелям цвета натурального дерева пущена роспись золотой краской, имитирующая
золотую резьбу старинных ярославских иконостасов.
Структура и состав иконостаса:
Местный ряд
«Тайная вечеря»
Царские врата с Бла1 овещением (в центре) и четырьмя Евангелистами
Богоматерь «Одигитрия» (в рост) Христос Вседержитель (полнофигурный)
Вмч. Дмитрий Солунский (северные врата) Вмч. Георгий Победоносец (южные врата)

Храмовая икона «Вмч. Царевича Алексея» вынесена в отдельный киот.

457
 Приложепие № 9

ПРОГРАММЫ ИКОНОСТАСОВ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ

9.1
Д.С. Стеллецкий.
Программа иконостаса храма во имя преподобного Сергия
Радонежского Сергиевского подворья в Париже.
Время создания - ноябрь 1925 года - 1927 год.
Лики па иконах - кн. Е.С. Львовой.
Иконостас состоит из 110 икон, центральные врата и врата придела.
Трн ряда: деисус, местный ряд и ряд пророков.

Центральная часть
(44 иконы без икон на Царских вратах)
Местный ряд:
Царские врата (XVI век) сБлаювещением и четырьмя евангелистами.
Над Царскими вратами расписное тябло переходит в «корупу», в центре которой
изображена « Тайная вечеря».
В углах надвратной сени - архангелы с рннидами. На столбиках портала - Иисус Христос
и Дева Мария, четыре апостола и четыре святителя.

Богоматерь Владимирская Спас Вседержитель

Николай Чудотворец Сергий Радонежский со святыми на полях.

Северные врата - Архангел Михаил в латах Южные врата - Архан! ел Гавриил со

свитком в руках.

Святой Серафим Саровский Святой Тихон Задонский

Святые покровители императорской семьи Святые Константин и Елена
- Святой Георгий, Святой Александр
Невский, Святой Николай Мирликийский,
Святая Мария Магдалина, Святой Михаил
Черниговский, Святая Ольга, Святая
Ксения, Святой Алексий Московский,
Святая Александра, Святая Татьяна, святая
Анастасия.

458
 Деисусный ряд (17 икон):
«Спас в силах» с архангелами.
Богоматерь Иоанн Предтеча
Архангел Михаил Архангел Гавриил
Апостол Петр Апостол Павел
Апостол Лука, евангелист Апостол Марк, евангелист
Апостол Матфей, евангелист Апостол Иоанн Богослов
Апостол Симон Зелот Апостол Варфоломей
Апостол Иуда Апостол Яков
Апостол Фома Апостол Андрей Первозванный

Пророческий ряд (17 икои)

Богоматерь «Знаменье»

Пророк Давид Пророк Соломон

Пророк Исайя Пророк Иона
Пророк Илия Пророк Моисей
Пророк Иезекииль Пророк Аввакум
Пророк Иеремия Пророк Михей
Пророк Даниил Пророк Захария
Пророк Паум Пророк Иоиль
Пророк Осия Пророк Малахия

Кроме центральной части иконостас имеет два крыла, северное и южное,

несколько выступающие вперед по сравнению с центральной частью. Каждое крыло
также имеет три яруса, северное крыло имеет дополнительные царские врата.

Северное крыло - малый придел (27 икон без врат)

Нижний ярус (7 икон)
Святые (Царские) врата малого придела (XVI век) с Благовещением и образами святых
Василия Великою и Иоанна Богослова на створках.
В углах надвратной сени - архангелы с рипидами. На столбиках портала - Иисус Христос
и Дева Мария, святые.
Над вратами «Спас Нерукотворный», Святая Троица

459
 Икона «Богоматерь с нрипадающим св. Икона «Спас с припадающими»
Вениамином»
«Успение Богородицы» Святой Димитрий Ростовский
Святая Мария Магдалина
На завороте - Святые Захария и Елизавета.

Второй ярус северного крыла (10 икон)

«Тайная вечеря»
Архангел Михаил Архангел Гавриил
Св. Вацлав и св. вмч. Лидия Св. вмч. Елизавета и св. вмч. Антонина
Св. вмч. Елизавета Св. вмч. Ларисса и св. Александр Невский
На завороте - Св. царица вмч. Александра
На завороте - Св. Илларион Киевский
На завороте - Св. князья Константин,
Федор и Михаил Муромские.

Третий ярус северного крыла (10 икон)

«Отечество»

Св. вмч. Евгений и св. Георгий Св. Сергий Валаамский

Св. Георгий. Св. Мария Магдалина.

Св. Александра, вмч. Анна и ев вмч. Св. Дмитрий Солунский
Стефанида.
Заворот; св. вмч. Анастасия
Заворот: св. вмч. Варвара
Заворот: «Нокров Богородицы»

Южное крыло (29 икон)

Нижний ярус южного крыла (7 икон, слева нанраво)
Св. Константин и Елена
Св. Георгий
Св. Нантелеймон
Св. Троица
«Воскресение, Сошествие в Ад».
Св. Мария Египетская
Двери с изображением Св. Ефрема Сирина.

460
 Второй ярус южного крыла (11 икон, слева нанраво)
Святая Юлиания Лазаревская (на завороте)

Святой Ерофей Афинский (на завороте)

Святой Николай Мирликийский (на завороте)

Святые Вацлав, мученица Вера. Григорий Бо1 ослов
Святая София, Вера, Надежда и Любовь

Великомученица Катерина и святая Ольга

Святой князь Александр Невский

Святой Кондратий

Святой Борис Болгарский

Святые Анна, Иоанн Предтеча, Александр Невский

Святой Константин Великий, вмч. Надежда, Сергий Радонежский, Димитрий Ростовский.

Третий ярус южного крыла (11 икон, слева нанраво)

Святой Иоанн Нредтеча

Святая Анна Пророчица

Святой князь Александр Невский

Святая Лидия

Святая Дария

Святая Александра, Святая Нина, Святой Виктор

Святой Стефан Пермский

Святой Феодосии Черниговский

Святой Иоасаф Белгородский

Святой Андрей Первозванный

Святая мученица Таисия.

461
9.2

Д.С. Стеллецкий. Проект Н.И. Исцеленнова.

Программа иконостаса церкви «Знамеиия Божьей Матери» (1928 г.).
Париж. Франция.

Иконостас тябловый, однорядный.

Центральные Царские, северные и южные врата.
На Царских вратах - Благовещение и четыре Евангелиста, на столбиках - изображения
святителей. В углах над вратами - серафимы.
За основу декорировки Царских врат взята традиция, существовавшая в русском
иравославном искусстве с XIV ио XVI века. На эту традицию онирается и выбор формы
завершения створок, а также имитация басменных окладов, которые покрывают ноля врат,
а также являются декоративным украшением всего иконостаса. Сюжеты, номещенные на
створках врат, традиционные. Это Благовещение н четыре евангелиста. Снрава и слева
над Святыми вратами номещен сюжет Евхаристии.
Над святыми вратами помещены три небольшие иконы: в центре - «1роица», слева -
икона «Богоматери Казанской», справа - икона Спасителя.
Слева от Царских врат, где обычно помещается икона Богоматери, находится икона
«Знаменье», а справа - икона Спаса Вседержителя. Далее находятся северные и южные
врата с изображением архангелов. Местная икона «Знаменье Божьей Матери» поставлена
пред иконостасом в отдельном киоте.

462
9.3
Д.С. Стеллецкий.
Программа ноходного иконостаса нконостас в летнем лагере «витязей».
Лаффрей. 1930-е г.

Иконостас тябловый, двухрядный.

Центральные Царские, северные и южные врата.
На Царских вратах - Благовещение и четыре Евангелиста.
На северных вратах - образ Архангела Михаила, на южных - образ Архангела Гавриила.
Слева от Царских врат - образ Снаса Вседержителя, справа - Богоматери Владимирской.
За Северными вратами - икона «Собор всех русских святых» (женские образы).
За южными - икона «Собор всех русских святых» (мужские образы).
Иконостас украшен фрагментами, имитирующими тябла, с цветным орнаментом.

463
9.4
Д.С. Стеллецкий.
Иконостас церкви свт. Николая. (1916,1939 - 1940 гг.)

Иконостас тябловый, однорядный.

Центральные Царские, северные и южные врата.
На Царских вратах - Благовещение и четыре Евангелиста. В углах над вратами -
серафимы.
На северных вратах - образ Архангела Михаила, на южных - образ Николая Чудотворца.
Слева от Царских врат - образ Снаса Вседержителя, справа - Богоматери Умиление.
За Северными вратами - икона «Чудо Георгия о змие», за южными - икона «Распятие».

Над иконостасом - широкое расписное тябло. Над Царскими вратами - высокая коруна с
шестифигурным деисусом. (Спас Вседержитель Тронный, Богоматерь, Иоанн Предтеча,
Архангел Михаил, Архангел Гавриил, аностолы Петр и Павел).

Под образами Спаса Вседержителя и Богоматери Умиление - орнаментальные панно с

символическим изображением Голгофы.
Под иконами «Распятие» и «Чудо Георгия о змие» - орнаментальные панно.
Иконостас принадлежит собранию Семеновых-Тян-Шанских. В наст время находится в
церкви св. ап. Петра и Павла под Парижем.

464
 Нриложение№ 10

СХЕМЫ ЯРОСЛАВСКИХ ИКОНОСТАСОВ, СОЗДАННЫХ

В КОНЦЕ XX - НАЧАЛЕ XIX ВВ.

\0Л. Иконостас храма во имя вмч. Никиты.

10.2. Иконостас храма во имя Богоявления Господня.
10.3. Иконостас храма во имя Тихвинской иконы Божией Матери.
10.4. Иконостас храма во имя Спаса Иерукотворного Образа.
10.5. Иконостас храма во имя Михаила Архангела.
10.6. Иконостас храма во имя иконы Похвалы Пресвятой Богородицы.
10.7. Иконостас храма иконы Сретения Господня.
10.8. Иконостас храма во имя Вознесения Господня.
10.9. Иконостас Казанского храма Казанского монастыря.
10.10. Иконостас храма во имя иконы «Нечаянная Радость».

465
Приложение ЮЛ

ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ ВЕЛИКОМУЧЕНИКА НИКИТЫ (ц. Никиты Мученика)

DO • X П II

I. Местный чин 7 - Святитель Иоанн Златоуст

1 — Христос Вседержитель - «Снаситель» 8 - Святитель
(полнофигурный) 9 — Царские врата
2 — Богоматерь — «Одигитрия» а) Благовещение
3 - Храмовая икона (икона Никиты б) Евангелисты
В еликомученика) 10- Евхаристия («Тайная вечеря»)
4 — Святитель Агафангел П. Праздничный чнн
5 - Архангел Михаил от Рождества Богородицы до Успения
6 - Святитель Василий Великий
466
Приложение 10.2

ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ БОГОЯВЛЕНИЯ ГОСНОДНЯ (ц. Богоявления)

Местный чин 6 - Архангел Гавриил

1 - Христос Вседержитель - «Спаситель» 7 - Царские врата
2 - Богоматерь — «Зиамение» а) Благовещение
3 — Храмовая икоиа б) Евангелисты
4 — Богоматерь — «Умиление» 8 - Евхаристия (Причащение апостолов)
5 - Архангел Михаил А. Голгофа

467
Приложение 10,3

ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ ТИХВИНСКОЙ ИКОНЫ БОЖЬЕЙ МАТЕРИ (ц. Тихвинская)

10
Местный чин 8 - северные двери, архангел Михаил
1 - Христос Вседержитель - «Спаситель» 9 - южные двери, архангел Гавриил
2 - Богоматерь - «Одигитрия» 1 0 - Царские врата
3 - Храмовая икона (икона Тихвинской а) Благовещение
богоматери) б) Евангелисты
4 - Николай Чудотворец 11 - Евхаристия («Тайная вечеря»)
5 - Сергий Радонежский А. Голгофа
6 -7 Местночтимые святые

468
Приложение 10.4

ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ СНАСА НЕРУКОТВОРНОГО ОБРАЗА (ц. Спаса на городу)

III
13 12 11 14 15 18

• II

I. Местный чин II. Праздничный чнн

1 - Христос Вседержитель - «Спаситель» III. Деисусный чин
2 — Богоматерь — «Одигитрия» 11 - Спас в силах
4 - 6 Местночтимые иконы 12 — Иоанн Предтечи
7 —Северные и южные двери с изображением 13- Богоматерь
архангелов и святых диаконов 14 — Архангел Гавриил
8 — Царские врата 15 - Архангел Михаил
а) Благовещение 16 — Апостол Петр
б) Евангелисты 17 - Апостол Павел
9 - Евхаристия (Причащение апостолов) 18 — 19 — апостолы, отцы Церкви, святители и др.

469
Приложение 10.5

ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ МИХАИЛА АРХАНГЕЛА (ц. Михаила Архангела)

• D• р II

I. Местный чин
1 — Христос Нерукотворный
2 - Богоматерь — «Одигитрия» 7 - южные двери. Архангелов Гавриил
3 — храмовая икона (икона 8 — Царские врата
Благовещения) а) Благовещение
4 — Сергий Радонежский б) Евангелисты
5 — Серафим Саровский 9- Евхаристия («Тайная вечеря»)
6 — северные двери. Архангел Михаил Н. Праздничный чин

470
Приложение 10,6

ИКОПОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ ПОХВАЛЫ ПРЕСВЯТОЙ БОГОРОДИЦЫ (ц. Похвалы Богородицы)

I. Местный чин 4 — Царские врата

1 — Спас Нерукотворный а) Благовещение
2 — Богоматерь / Храмовая икона б) Евангелисты
3 - Северные и южные двери с изображением 5- Евхаристия («Тайная вечеря»)
архангелов и святых диаконов

471
Приложение 10.7
ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ ИКОНЫ СРЕТЕНИЯ ГОСНОДНЯ (ц. Сретения)

III

II

I. Местный чин 6 — Серафим Саровский 10 - Евхаристия (Причащение

1 - Христос Вседержитель - 7 — 8 - Северные и южные двери с апостолов)
«Спаситель» (полнофигурный) изображением архангелов П. Праздничный чин (11,12-
2 — Богоматерь — «Одигитрия» 9 — Царские врата нраздничные иконы)
3 — Местная икона (Сретения Господня) б) Евангелисты III. Деисусный чин
4 — Николай Чудотворец а) Благовещение 1 - Спас на престоле
5 — Святитель А. Голгофа
472
Приложение 10.8

ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ ВОЗНЕСЕНИЯ ГОСПОДНЯ (ц. Вознесения)

• А

II

I. Местный чин
1 - Храмовая икона 7 - Северные двери: Архангел Михаил
2 - Богоматерь 8 - Южные двери: Архангел Гаврил
3 — Иоанн Предтечи 9 - Царские врата
4 — Архангел Михаил а) Благовещение
5 — Аностол Петр б) Евангелисты
6 — Апостол Павел П. Праздничный чин
от Рождества Богородицы до Успения
А. Голгофа
473
Приложение 10.9

ИКОНОСТАС КАЗАНСКОГО МОНАСТЫРЯ

16 п-ш

I. Местный чин 10
1 — Христос Вседержитель - «Спаситель»
(полнофигурный) 10 - Царские врата
2— Богоматерь «Одигитрия»/храмовая икона б) Евангелисты(2)
3 - 8 — Местночтимые святые а) Благовещение
9 — Северные и южные двери с изображением б) Евангелисты(2)
архангелов и святых диаконов 9 - Евхаристия («Тайная вечеря»)
П. Праздничный чнн (12-15)
Ш.Пророческнй чин (16-20)

474
приложение 10.10
ИКОНОСТАС ХРАМА ВО ИМЯ ИКОНЫ НЕЧАЯННАЯ РАДОСТЬ (ц. Нечаянная радость)

III

II

П. Деисусный чнн
I. Местный чин 10- Спас на троне
1 - Христос Вседержитель - «Снаситель» 11- Богоматерь
2 - Богоматерь — «Одигитрия» 12 - Иоанн Предтеча
3 - Храмовая икона «Нечаянная радость» 13 - Архангел Михаил
4 - Святитель Тихон 14 - Архангел Гавриил
5 - Житийная икона 15 - Апостол Петр
6 - Местночтимая икона 16- Апостол Павел
7 - Северные и южные двери с изображением 17 - 20 - апостолы, отцы Церкви, святители,
архангелов и св. диаконов преподобные и др.
8- Царские врата Ш.Пророческий чин
9- Евхаристия (Причащение апостолов) 21 - Богоматерь - Знамение
475
 Приложеиие № 11

ЯРОСЛАВСКИЕ ИКОНОСТАСЫ В ОПИСЯХ И

ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ КРАЕВЕДЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Описания ярославских храмов их иконостасов, сделанные ярославскими

краеведами в XIX - нач. ХХвв.

Успенский кафедральный собор.

«Иконостас, стоящий около стены, отделяющий алтарь от остальной части
церкви, своею красотою и своим исполинским размером господствует в храме. Он состоит
из пяти ярусов и возвыщается до сводов. Все ярусы его увенчаны карнизами; в нижнем
ярусе по сторонам икон стоят резные колонны, в прочих же ярусах иконы отделяют
кронштейны. Верх иконостаса осеняет изображение распятого i оспода с предстоящими.
Гладкие места иконостаса покрыты синею краскою, резьба же - позолотою.
Относительно содержания иконостаса должно заметить, что стоящие в нем
иконы своими изображениями представляют догматы православной церкви - сочетание
Ветхого Завета с Новым, небесную торжествующую Церковь с ея Главою. В верхнем
ярусе иконы выражают идею о первоначальной Церкви до закона Моисеева и вместе связь
с повозаветною. Ряд икон праотцев и патриархов стоит по обе стороны по обе стороны
иконы Господа Саваофа, который из лона своего рождает Предвечное Слово. В другом
ярусе изображения представляют церковь ветхозаветную от Моисея до Христа Спасителя,
которого она была предзнаменованием, и потому в середине иконостаса поставлена икона
Знамения Божией Матери, проявляющей па лоне своем Предвечного Младенца, а по
сторонам этого образа - иконы пророков, держащих в руках хартии своих пророчеств.
Третий ярус представляет в середине икону Спасителя а образе вечного Архиерея,
сидящего на престоле; по сторопам ея - иконы Божией Матери и Предтечи, архангелов
Михаила и Гавриила, а за ними апостолов, начиная с первоверховпых. Четвертый ярус
представляет изображения двенадцати главных праздников и других событий
Православной Церкви. Пятый, или нижний, ярус заключает царския, северныя и южныя
врата и местныя иконы, замечательныя как главнейщими торжествами Православной
церкви, так и чудесами, которыми они прославились.

Царские врата - сплощныя, прямыя, двухстворчатыя, обложены серебряно-

позолоченными листами; на створах их изображены Благовещение Божией Матери и

476
четыре Евангелиста. Лики их поясные, украшены серебряными позолочеными венцами.
Над верхом врат а полуциркульной раме возвышается икона Тайной Вечери; она - в
серебряной нозолоченой ризе.
По правую сторону царских врат помешены следующие иконы:
1) Спасителя, сидяшего на престоле, с разгнутым в левой руке евангелием, с
словами: «Рече Господь, не судите, да не судимы будете». Правою рукою Спаситель
указывает на слова. Икона эта старинного письма. Она в серебряной позолоченной ризе.
Рядом с этою иконою стоит -
2) Храмовый образ Успения Божией Матери... в 16-ти четвероугольных клеймах
олицетворены чудеса Богоматери...
3) Образ Божией Матери Федоровской. Изображение Богоматери окружают 26
клейм. ... этот образ находится у входа в приделе св. князя Владимира. Пад входом
возвышается икона Смоленской Божией Матери; икона эта обложена серебряною
позолоченною ризою с жемчужным украшением.
Возле дверей в придел св. князя Владимира
4) Образ Сошествия Святого Духа на апостолов; икона эта весьма богато
украшена.
С боку иконостаса на южной стене Собора находится:
5) Образ Покрова Божией Матери.
По левую сторону царских врат - иконы:
1)0дигитрии Смоленской Богоматери. Эта икона до 1654 года находилась в
городской Троицкой деревянной церкви, но в этом году во время свирепствовавшей в
Ярославле моровой язвы, она перенесена в Собор ...икона стоит в средине большаго
иконописного образа, разделенного на 28 клейм, в которых олицетворены чудеса
Богоматери и песнь «О тебе радуется. Благодатная, всякая тварь».
2) Икона Живоначальной Троицы, в виде трех странников. Сидяших под дубом
Мамврийским за столом а приготовленным угощением и предстоящими Авраамом и
Саррою...
3) Образ св. благоверного князя Александра Невскаго и преподобнаго Иосифа
Песнописца, написанный в благодарное воспоминание чудесного спасения жизни
Государя Императора Александра Николаевича от выстрела, который сделан был в него
1866 г. апреля 4-го в С.-Петербурге,... Этот образ находится у северных алтарных дверей,
на которых изображены св. архидьякон Стефан. Над дверьми помещена Нерукотворная
икона Спасителя; она в серебряном окладе.

477
 4) Образ Успения Пресвятыя Богородицы. Икона эта - точный сиисок с
киевского чудотворного образа, находящегося в Великой Лаврской церкви. ...прислан в
здешний Собор из Киево-Печерской Лавры в 1838 г. ... икона эта вставлена в середину
другой, на которой вверху изображена Богоматерь а рост, с воздетыми к небу руками;
пред нею цо сторонам предстоят преподобные Антоний и Феодосии Печерские. Внизу
образа представлены святые ярославские князья Василий и Константин, благоговейно
преклоняющиеся перед Богоматерью.
С боку иконостаса на северной стене собора:
5) Образ Похвалы Богородицы. Икона многоличная.
(Лебедев А. Успенский кафедральный собор в Ярославле. Ярославль, 1884. С. 13
-17).
Придел св. равноапостольного кн. Владимира.
(1674 г.)
«Алтарный иконостас в нем одноярусный, окращен белою краскою; царские
врата резные, с изображением Благовещения и евангелистов. С правой стороны царских
врат помещена храмовая икона благоверного князя Владимира со стоящими по сторонам
его князьями Борисом и Глебом, а с левой стороны врат находится икона Богоматери с
предстоящими перед Нею св. мучениками Харлампием и Иоанном воином; на северных
алтарных дверях изображен первосвященник Аарон. Над царскими вратами и местными
образами помещено пять икон мапаго размера. Верх иконостаса увенчивает резное
Распятие Господа Иисуса с предстоящими. Местные образа в рамах, и как оныя, так и
резьба царских врат позолочены».
(Лебедев А. Усненский кафедральный собор в Ярославле. Ярославль, 1884. С. 23
-24).
Придел имя св. благоверных князей Василия и Константина, Ярославских
чудотворцев (тенлый)
(1832 - 1833, перестроен в 1855 г.)
«Паперть состоит из четырехугольного пространства, удлиненного от северной
стороны к южной. ... Восточную стену паперти укращает иконостас, заключающий
несколько икон старинного письма. Икопостас покрыт белою краскою и местами
позолочен».
(Лебедев А. Усненский кафедральный собор в Ярославле. Ярославль, 1884. С.
40).
«Иконостас, двух-ярусный, сделан в виде портика и весь вызолочен на
полименте. В середине иконостаса царския врата с изображением Благовещения

478
Пресвятыя Богородицы и четырех Евангелистов. Над вратами возвашается образ Тайной
Вечери, украшенный посеебренною ризою. Верх иконостаса увенчивает Распятие
Господне с Предстоящими.
По правую сторону царских врат в первом, нижнем ярусе находятся иконы:
а) Господа Вседержителя, сидящего на престоле; Спаситель правой рукой
благословляет, а левою держит евангелие, раскрытое на словах: «Приидите ко мне вси
труждающиеся и обремененнии, и Аз упокою вы». Образ этот в серебряной позолоченной
ризе.
На южной алтарной двери изображен праотец Мельхиседек.
б) Образ храмовый св. благоверных князей Василия и Константина, Ярославских
чудотворцев. Икона в позлащенной ризе.
На завороте по южной стене храма в) образ св. благоверных князей Бориса и
Глеба.
По левую сторону царских врат иконы:
а) Богоматери, всех скорбящих радости; икона эта в серебряно-позолоченной
ризе, укращенной жемчугом.
На северной алтарной двери изображен парвосвящепник Аарон.
б) Образ Благовещения Пресвятыя Богородицы.
На завороте по северной стене храма в) икона Толгской Божией Матери, с
предстоящими перед нею в молении св. благоверными князьями Василием и
Константином, св. апостолом Матфеем и мученицей Анастасией.
Во втором, верхнем ярусе иконостаса помещаются шестпадцать небольших икон
1) явления воскресщаго Иисуса Христа апостолу Фоме;
2) Спасителя, проповедывающего в Иерусалимском храме;
3) Вознесения Господня;
4) Пресвятой Троицы;
5) Богоявления;
6) Рождества Христова;
7) Преображения Господня;
8) Пророка Исайи;
9) Успения Пресвятые Богородицы;
10) Благовещения;
11) Лазарева Воскресения;
12) Входа Господня в Иерусалим;
13) Рождества Богородицы

479
 14) Введения во храм Пресвятьы Девы Марии;
15) СретенияГосподня;
16) Пророка Илии.
(Лебедев А. Успенский кафедральный собор в Ярославле. Ярославль, 1884. С. 41
-42).
Храм Федоровской иконы Божией Матери
(построен в 1683, освящен в 1687).

«В то время же неже украшеся тая новосозидаемая церковь святыми иконами,

тогда томужде икононисцу нрежде упомянутому костромитину Гурию Никифорову
повелеша образ снасителя нашего Бога написати, иже ныне в той святой церкви одесную
царских врат поставлен, всеми входяшими виден и нокланяем, его же украси житель сего
прихода Димитрий Леонтьев, сын Еремин, положи венец и цату серебряные чеканные
позолоченные....
Образ пресвятые Троицы писал ярославец посадской человек Иларион,
Севастьянов сын, нрозванием Башка, который стоит на Н1уей стране царских врат,
украшение же бысть на нем соделано, венцы и цаты, от прихожанина Мокия Самойлова,
сына Галнчанннова. Икона святого Ииколая чудотворца нанисана бысть от тогжде
цомянен1юго Илариона Башки, украшение же, венец и цата, от Димитрия Еремина. Окрест
образа Пресвятыя Богородицы Федоровская чудеса писаны по обещанию помяненнаго
Иоанна Плешкова...
Деисус святый, ихже числом будет 67 икон, сии взяты беша из монастыря
пресвятыя Богородицы Толгскою ценою за семьдесят рублев».
(Чудо 3-е // Повесть о начале зачатия и поставления первыя деревянныя церкве
святаго Пиколая Чудотворца, что на пенье, како и кем доброхотных жителей и в которыя
лета нача срзидатися, и о явлении и написании и перенесении честного образа пресвятыя
Богородицы, Одигитрия нарицаемыя, Феодоровскня и о создании, устроении и украшении
вторая каменныя церкве во имя Ея пресвятыя Богородицы Феодоровския, и потом о
чудесех Ея, бываемых от оного образа пресвятыя Владычицы нашея Богородицы и
Приснодевы Марии, купно же и летопись сея церкви. Ярославль, 1873. С.15 - 16)
«В лето 7213 (1705) сделан в церковь пресвятыя Богородицы иконостас белой, а
делали мастеры ярославцы посадския люди Стефан, нрозванием Ворона, с товариши. Тии
делали киоты, а столпы и царския врата резали Ярославскаго уезду, Игрицкой волости,
отчины князя Михаила Юрьева, сына Щербатова, села Михайловского крестьяня
Василий Комар со товарищи».

480
 (Там же. С. 23)
« В лето 7226 (1718) преставися вдова Фекла Иванова дочь, супруга бывшего
Василья Алексеева сына Еремина, в вечноеж поминовение души своея даде в церковь
образ нресвятыя Богородицы Феодоровския в окладе серебряном чеканном золоченном,
возглаве и ожерелие жемчужное, иже ныне стоит в клейме резном позолоченом не шуей
стране царских врат».
(Там же. С. 38)
Церковь Николая Чудотворца.
(1691)
«Егда же свкршися сия каменная трапеза и покровенна бысть. С нею жа вместе и
колокольня устройся и вся яже в ней внутренняя украшения, святые же иконы и деисус
пренесены быша из старыя древянныя церкви и поставлены в той новопостроенной
каменной;...»
(Там же. С. 18)
Храмы Власьевского прихода.
Троицкий храм
(летиий)
«Каменный холодный храм во имя Пресвятой Троицы, с приделами в алтарной
части в честь святых - преподобного Сергия Радонежского и великомученика Федора
Стратилата... был основан 1673 г. апреля 29-го, а окончен в 1679 г. Строителем его был
Ярославский купец Иван Силантьев».
(Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в г. Ярославле. Ярославль, 1877. С. 12.)
«Трапеза с церковью соединяется тремя дугообразными пролетными арками.
Каменные промежутки между ними и к стенам уставлены резными позолоченными
иконостасами, заключающими иконы, из которых замечательны:
1) Образ Нерукотворного Спасителя под серебряною ризою. Надпись на ризе
следующая: «Истинное изображение и мера с чудотворного Всемилостливого Спаса
нерукотвореннаго, нарицаемого обыденнаго, образа, иже избави град Ярославль от
належещия смертоносныя язвы в лето 7161, а написан сей святый образ 1778 года».
2) Успения Божией Матери под серебряною вызолоченною ризою. Образ этот
окружают иконы разных явлений Божией Матери.
3) Образ Сошествия во ад Господа Иисуса Христа.
4) Воскресения».
(Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в г. Ярославле. Ярославль, 1877. С. 16.)

481
 «Алтарный иконостас, стояший на двухступенном возвышении (солее) от пола
церковного - двухъярусный, с разделением нижнего яруса на два отдела. Он с резьбою и
вызолочен червонным золотом на полименте. Царския врата в нем обложены медными а
позолоченными листами; на створах врат находятся иконы Благовешения и четырех
евангелистов.
В нижнем ярусе иконостаса с правой стороны царских врат, находятся
следующия иконы:
1) Господа Вседержителя. Образ этот написан в 1747 г., украшен великолепною
серебряно-позолоченною с драгоценными камнями ризою, работы известного мастера
Верховцева. На ризе надпись: «Образ во имя Спасителя, церкви св. Власия, обложен
ризою из серебра а позолотою, с прибавлением бывшей серебряной одежды на сем образе,
весом 49 фун. 22 золот., сыновьями мануфактуры советника Ивана Порфирьевича
Оловянишникова - Арсением, Норфирием и Иваном, по завещанию их покойного
родителя, лета 1860 г. месяца июля 11 дня.
2) Храмовая икона Живоначальныя Троицы в лицах трех Ангелов, сидяших за
трапезою, с предстоящими Авраамом и Саррою; впизу представлено заклание тельца....
Возле этой иконы южная алтарная дверь, на которой изображен первосвяшенник
Аарон.
3) Икона преподобного Сергия Радонежского, в чудесах. Изображение угодника
под серебряно-позолоченною ризою.
4) На завороте от этого образа на стене икона Покрова Божией Матери.
С левой стороны от царских врат в иконостасе иконы:
1) Божией Матери Толгской, с чудесами. Икона эта богато украшена серебром,
золотом, жемчугом и разными драгоценными камнями.
2) Богоматери «Живоносный Источник», с чудесами. Икона эта, в богатой
серебряной позолоченной ризе, украшенной разными драгоценностями. Надпись на ризе
повествует: «Риза на образе Живоначального Источника пожертвована Любовью
Васильевной Горелиной и Марьей Васильевной Зызыкиной в память об усопших
родителях...
Возле этой иконы находится северная алтарная преграда, на которой представлен
первосвяшенник Мельхиседек.
3) Образ св. великомученика Феодора Стратилата, в чудесах, украшен
серебряным позолоченным окладом.
4) На завороте от этой иконы на стене образ Нохвалы Нресвятой Богородицы.

482
 Над этим рядом икон в том же ярусе иконостаса стоят образа: Тайной вечери,
Распятия Господня, Сошествия Св. Духа и двунадесятых праздников.
Во втором ярусе иконостаса образа: в середине - Господа Вседержителя, а по
сторонам - Иоанна Предтечи, Архангела Михаила, Богоматери, Архангела Гавриила и
Апостолов.
Верх иконостаса увенчивает обра$, называемый «Отечество», т.е. Бог Отец, Бог
Сын и Бог Дух Святый.
(Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в г. Ярославле. Ярославль, 1877. С.17 -
18.)
Теплый храм Толгской Божией Матери.
(1702 г.)
«Посвящена в честь иконы Толгской Божией Матери, с приделом св.
священномученика Власия, епископа Севастийского.... В 1803 году храм был перестроен,
но и перестроенный вскоре стал проявлять признаки разрушения., так что являлась
надобность в новом храме. И храм воздвигнут в 1825 годр.
(Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в г. Ярославле. Ярославль, 1877. С.23.)
«Трапеза соединяется с церковью полукруглою пролетною аркою. По сторонам
ея и на завороте к окнам стоят одного размера и вида двухъярусные иконостасы; они
вызолочены червонным золотом на полимент. В иконостасе, устроенном на южной
стороне. В иконостасе, устроенном на южной стороне, в нижнем ярусе находятся иконы:
в средине - Иверской Божикй Матери, с боков - Богоявления и Богоматери всех
скорбящих радости. Во втором ярусе - иконы: Богоматери Казаанской, Толгской и
Федоровской. Некоторыя из этих икон богато украшены. Возле иконостаса к окну, в
резном иконостасе стоит образ с изображением главы св. Иоанна Крестителя. Икона эта
стариннаго письма, в серебряно-позолоченном окладе.
На северной стороне в стоящем иконостасе нижний ярус занимают иконы: в
середине - Рождества Христова, со сторон - Благовещения и Знамения Божией Матери.
Последняя икона - в жемчужной ризе. Возле этого иконостаса к окну, в резной
позолоченной киоте стоит образ св. мученика Вонифатия. Образ этот украшен серебряно-
позолоченною ризою».
(Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в г. Ярославле. Ярославль, 1877. С.24-
25.)
«Алтарный иконостас, расположенный на двухступенном возвышении (солее) от
пола церковнаго - одноярусный, деревянный, с резьбою; в нем царския врата, состоящие
из двух створов, гладкия, с изображением Благовещения и четырех Евангелистов. Над

483
ними в лучах возвышается резное изображение Святого Духа в виде голубя. Верх
иконостаса сведен аркою, на которой в десяти круглых клеймах находятся различньы
иконы. Весь иконостас вызолочен червонным золотом.
По правую сторону царских врат помещены иконы:
1) Спасителя. Он изображен в рост; на нем хитон или длинная срачица и
перевязь через плечо. На сторонах иконы представлены страдания Богочеловека. Образ
этот поступил в здешний храм из Ярославского архиерейского дома 1835 г. ноября 8-го. В
настоящее время на образе риза серебряная, позолоченная, украшена драгоценными
камнями. Она устроена Ярославскими купцами Соболевыми.
Возле этого образа находится южная алтарная дверь, на которой изображен
Архангел Михаил.
2) Св. священномученика Власия. Письмо этой иконы напоминает стиль
Новгородской иконописи. Изображение угодника окружают чудеса, расположенные в
десяти клеймах. Образ под серебряною позолоченною ризою.
3) Св. Иоанна Предтечи. Креститель представлен в виде Ангела с крыльями,
левою рукою держит чащу с Предвечным Младенцем и свиток со словами: «Се Агнец
Божий, вземляй грехи мира», а правой указует на Младенца. Икона поновлена 1839 года;
она украшена серебряным позолоченным окладом.
С левой стороны царских врат иконы:
1) Храмовая Божией матери Толгской. Богоматерь окружают несколько клейм. В
больших - верхнем и нижнем клеймах - изображены: в первом - коронование Божией
Матери, во втором - Введение Божией Матери в храм. В прочих клеймах представлены
чудеса, относящиеся к явлению этой иконы. Икона эта, в серебряной позлащенной ризе,
богато украшенной. На ризе надпись: «Истинное подобие и мера чудотворного образа
Пресвятыя Богородицы, нарицаемая Толгская, яже близ града Ярославля, за 6 поприщ
явися той святый образ Трифону, архиепископу Ярославскому и Ростовскому, в 6822
(1314 г.) августа в 8-й день».
Возле этого образа находится северная алтарная дверь, на которой изображен
Архангел Гавриил.
2) Образ св. священномученика Антипы, епископа Пергама Ассийскаго, в
чудесах. Икона эта в серебряной позолоченной ризе.
3) Икона святителя Николая Чудотворца, новаго письма, укращена серебряною
позолоченною ризою.
Алтарь с северной стороны отделяется от жертвенника иконостасом,
заключающим несколько икон, а с западной деревянною пролетною аркою, которая

484
служит входом к жертвеннику. Иконостас и арка нокрыты белою краскою и местами
позолочены....
С южной стороны, в симметрию жертвенника, находится придел св.
священномученика Власия. Придел этот в здешнем храме есть единственный памятник,
который именем св. Власия напоминает существовавшую здесь древнюю первоначальную
церковь.
Иконостас в приделе одноярусный, с колонками и резьбою. На нем ноле покрыто
белою краскою, а резьба позолотою, Царския врата с резным изображением креста; в
перекрестии помещена икона Благовещения, а но сторонам - икона Евангелистов.
По нравую сторону царских врат стоят иконы:
1) Господа Вседержителя и 2) храмовая священномученика Власия.
По левую сторону царских врат: 1) Образ Богоматери с нредвечным младенцем,
стоящей на облаках и 2) св. священномученика Феодора Стратилата.
На завороте, в алтаре главного храма, северная дверь, на которой изображен св.
архидьякон Стефан; далее следуют иконы: преподобного Сергия Радонежского и св.
Димитрия, митрополита Ростовского».
(Лебедев А. Храмы Власьевского прихода в г. Ярославле. Ярославль, 1877. С. 25-
28.)
Преображенский собор Спасо-Преображенского монастыря.
«Иконостас в храме Преображения Господня трехъярусный, древний, простой
столярной работы; иконы в нем тоже древния.
Из древних икон замечательны: икона Преображения Господня, икона святой
Троицы, икона Одигитрии (Путеводительницы) и икона Отца, Сына и Святого Духа,
именуемая «Отечеством».
В часовне, которая устроена в северной галерее Преображенского храма,
обращают на себя внимание: образ Сошествия Святого Духа на Апостолов».
(Преображенский Г. Монастыри и храмы г. Ярославля. Их святыни и древности.
Ярославль, 1901. Сб.)

Храм во имя ярославских чудотворцев св. благоверных князей Феодора,

Давида и Константина (1831г.)
«В храме благоверных князей считаются замечательными следующие святыя иконы:
а) Икона Спасителя, сидящего на престоле (в иконостасе на правой стороне).
б) Икона св. благоверных князей Феодора, Давида и Константина с изображением
событий из их жизни (в иконостасе на правой стороне).

485
 в) Толгская икона Божией Матери, точная копия с чудотворной иконы,
явившейся на Толге (в иконостасе на левой стороне).
г) Образ Печерской Божией Матери (в иконостасе на левой стороне).
(Преображенский Г. Монастыри и храмы г. Ярославля. Их святыни и древности.
Ярославль, 1901.С.7-8.)
Храм Иоанна Предтечи.
(1671-1687)
«Холодный храм Св. Иоанна Предтечи строился шестнадцать лет, с 1671 по 1687
год, в котором и освящен. Но к 1687 году внутренняя отделка его не была еще окончена.
Стенное нисьмо, например, окончено в храме в 1695 году, в нриделах в 1700 году, как
свидетельствуют о том надписи на стенах в храме и нриделах; и из шести ярусов
иконостаса четвертый был устроен в 1698 году, а пятый с шестым в 1701 г., как видно из
сохранившихся договоров о них со столяром». (Предтечевская церковь в Ярославле.
Изд.2-е. Сост. нрот. Федор Успенский. Ярославль, 1906. С.8.)
«Впереди храма - щестиярусный весь вызолоченный иконостас. Иконостас этот
устраивался несколько лет, и на устройство четвертого, нятого и шестого ярусов есть
особые контракты 1798 и 1700 ir. (Опечатка? 1698?- Т.Ю.). (Сноска: Поразительная
дешевизна работы, оплаченная в контракте. Целый четвертый ярус из своего материала
мастер работал за 18 руб., а пятый и шестой оба за 11 руб.; дешевле потому, что диакон и
староста обещали дать дубовые бочки для фляму.)
Расположение икон в ярусах здесь несколько иное от того, какое встречается в
больщей части храмов. Так иконы двунадесятых праздников номещены не во втором
ярусе, а в четвертом, вместе с иконами пророков. Во втором же поясе поставлены так
называемые «мирские иконы». Это иконы, принесенные в храм прихожанами из своих
домов; они по большей части небольшого размера, принесенные в храм прихожанами из
своих домов; они по большей части небольшою размера (около шести вершков длины и 5
ширины), именно такие, какие встречаются в домах. Некоторые из мирских икон в сребро-
позлащенных ризах и украшены жемчугом; почти все они - старинные и находятся в
храме со времени устроения его. Что второй ярус с самого начала предназначался для
мирских икон видно из того, что в договоре на устройство четвертого яруса, писанном в
1698 году объяснено, что четвертый ярус предназначается для икон пророков и
двунадесятых праздников; следовательно двунадесятые праздники не в последнее время
перенесены из второго яруса в четвертый, а место это назначалось для них тогда еще,
когда делался иконостас.

486
 Царские врата (Сноска: Царские врата и икона Божией Матери подле них
поновлены в 1787 г.) и иконы всего иконостаса - высокого древнего письма. Некоторые
же из икон первого ряда иконостаса особенно замечательны. Так стоящая второю с правой
стороны от Царских врат храмовая икона Иоанна Крестителя - замечательного древнего
письма и почитается как чудотворная. Икона эта украшена жемчужною ризою прекрасной
работы и сребропозлащенным окладом. Очень древними признаются иконы: вторая с
левой стороны от царских врат икона св. Гроицы и икона Неопалимой Купины,
поставленная возле северных дверей. По содержанию письма замечательна третья на
левой стороне икона, на которой в лицах изображен весь Символ Веры. Иконы Спасителя,
Божией Матери и Неопалимой Купипы украшены старинными большими венцами и
цатами весьма изян;ной работы. На иконах Спасителя и Богоматери отличается особым
изяществом и тонкостью письма орнамент, которым украшены престолы Спасителя и
Богоматери. Серебряные ризы на иконах Спасителя, Божией Матери св. троицы и
Вознесения сделаны в 1840 году. Позолота иконостаса в последний раз возобновлена в
1855 году. Тогда же изменена несколько и резьба. Так на колонках в верхних ярусах
иконостаса старинные украшения из шашечек заменены виноградными кистями. Но
вообще резьба иконостаса сохраняет характер древности. (Предтечевская церковь в
Ярославле. Изд.2-е. Сост. прот. Федор Успенский. Ярославль, 1906. С.13 -14.)
Приделы.
«Северный придел - во имя Гурия и Варсонофия, Казанских Чудотворцев, а
южный - во имя Трех Вселенских Святителей. ... иконостасы приделов современны
устроепию храмов, но позолота, равно как и окраска их и самыя иконы несколько уже раз
возобновлялись. Без всякого изменения и совершенно неприкосновенными остаются
только царские врата в приделе Святителей Гурия и Варсонофия. Эти царские врата
составляют одну из наиболее выдающихся достопримечательностей Предтечевского
храма. Местное предание утверждает, что врата эти нривезены при устроении храма из
Казани и были пожертвованы Казанскими благотворителями. Они состоят из двух
створок, помещепных в углублении, образуемом аркою. С каждой стороны арки по две
тоненькие колонны; над каждой нарой их укреплена простертая вверх рука грубой
работы; обе руки поддерживают больщой парапет. Все это - и створы врат. И степы арки,
колонны и карниз - сделано из дерева и покрыто мелкою художественною резьбою, в
состав рисунка которой входят птицы, цветы и травянистые узоры. (Эта прекрасная резьба
много напоминает собою резьбу изящных изделий, вывозимых из Китая). Вся резьба
вызолочена, фон не одинаковый: есть белый, и синий, и зеленый, и красный; но от
времени позолота потемнела и краска приняла почти неопределенный цвет. На створках

487
врат изображение Благовещения и Евангелистов, а по бокам арки изображения святых
помещены в особых рамках, имеющих вид византийских храмов».
(Предтечевская церковь в Ярославле, Изд.2-е. Сост. прот. Федор Успенский.
Ярославль, 1906. С.15-16.)
Теплая церковь
«.. мирские иконы ... они также принесены прихожанами из своих домов и до
1844 года, когда в теплой церкви сделан новый иконостас, эти малыя иконы помещались
во втором ярусе иконостаса».
(Предтечевская церковь в Ярославле. Изд.2-е. Сост. прот. Федор Успенский.
Ярославль, 1906. С.21.)
«Иконостас в теплой церкви сделан в 1844 г. взамен старинного. В описи
церковного имущества, учиненной 1799 г., о прежнем иконостасе говорится, что он был
гладкий, золоченный по гульфабре, о двух ярусах, в первом - иконы местные, во втором -
мирские вкладные».
(Предтечевская церковь в Ярославле. Изд.2-е. Сост. прот. Федор Успенский.
Ярославль, 1906. С.21-22.)
«На передней части сводов над иконостасом изображено Вознесение Господне;
изображение это, занимая всю переднюю часть сводов, составляет как бы продолжепие
иконостаса и возносящийся Господь, окруженный резным сиянием с предстоящими
резными ангелами, также завершает иконостас, как крест в большей части иконостасов».
(Предтечевская церковь в Ярославле. Изд.2-е. Сост. прот. Федор Успенский.
Ярославль, 1906. С.22.)
Ремонт и реставрация храма Иоанна Предтечи.
1903-1906 гг.
«... в 1855 г. вызолочен был весь иконостас».
(Предтечевская церковь в Ярославле. Изд.2-е. Сост. прот. Федор Успенский.
Ярославль, 1906. С.39.)
« В 1904 г. начата и в 1905 г. окончена нромывка и реставрация стенописи.
Работы производились крест, слободы Мстеры Влад. Губ. М.И. Дикоров за 7000 руб. и
сверх сего он же чистил и реставрировал иконы всего иконостаса и во всем храме,
исправлял окраску и орнамент на оконных закроях и наружных стенах храма за 3270
рублей».
(Предтечевская церковь в Ярославле. Изд.2-е. Сост. прот. Федор Успенский.
Ярославль, 1906. С.42.)

488
 Иконостас Введенского собора Толгского монастыря.

«Величественный пятиярусный иконостас с колоннами коринфского ордера, сплошь

вызолоченный на полимент, украшен позлащенною же резьбою».
(Ярославский первоклассный Толгский монастырь. Сост. Н.Г, Первухин.
Ярославль, 1888. С. 19)
«Иконы нижнего яруса в иконостасе покрыты сребро-позлащенными ризами. В
царских дверях Евангелисты и Дева Богоматерь с Ангелом-благовестником также
покрыты сребро-позлащенными украшениями, что придает им особую величественность.
В числе святых икон особенно благолепно украшена явленная и чудотворная икона
Богоматери, именуемая Толгская. ...» (Ярославский первоклассный Толгский монастырь.
Сост. Н.Г.Первухин. Ярославль, 1888. С. 20).
«С южной стороны соборного храма устроен придел во имя всех святых
благоверных князей Федора, Давида и Константина, Ярославских чудотворцев. ... вся
обстановка его сохранилась неприкосновенною от рук позднейших возобновителей ранее
устроенного. Иконостас в нем столярный, выкрашен масляною краскою; резьба же, в
разных местах иконостаса помещенная, вся из железа (зачеркнуто кем-то и карандашом
подписано - олова), только вызолочена». (Ярославский первоклассный Толгский
монастырь. Сост. Н.Г. Первухин. Ярославль, 1888. С. 21)

Иконостас Воздвиженской церквн Толгского монастыря

«В 1837 году трехъярусный но белому фону иконостас вновь перекрашен;
живопись, покрывающая стены и своды храма, возобновлена ... Остались в прежнем виде
только иконы нижнего яруса в иконостасе, покрытые сребро-позлащенными ризами».
(Ярославский первоклассный Толгский монастырь. Сост. Н.Г.Первухин. Ярославль, 1888.
С.23).
Иконостас Церкви Снаса Нерукотворного Толгского монастыря
«... имеет приличный иконостас с иконами нольского стиля и таковой же
живописью на стенах и сводах». (Ярославский первокласспый Толгский монастырь. Сост.
Н.Г. Первухин. Ярославль, 1888. С. 23).
Иконостас Никольской церкви Толгского монастыря
«Имеет очень приличный пятиярусный иконостас, укращенный позлащенною
резьбою; иконное письмо и стенная живопись, как и в Спасской церкви, польского стиля.
... внутренность ее обновлялась в 1882 году». (Ярославский первоклассный Толгский
монастырь. Сост. Н.Г.Первухин. Ярославль, 1888. С.24).

489
 описи
Иконостас церкви Дмитрия Солунского в Ярославле.

1118 оп. 1 д. 1342 Статистическое описание Ярославской городской Дмитриевской

церкви.

Внутренние украшения церкви холодной.

а) Стенное письмо древней греческой работы,

б) Иконостас в настоящей церкви древней работы, резной, вызолоченной червонным

золотом ... снлошь о 5 ярусах...

в) Иконостас в приделе Св. великомученика Димитрия о 3 ярусах древней работы...

.г) Иконостас в приделе Св. великомученика Георгия Победоносца древнейшей работы о 3

ярусах...

д) Иконостас в приделе девяти мучеников... в этом приделе стенного письма нет...

е) Столпы со всех сторон украшены иконостасом, окруженным иконами.

Извлечено из рукописи искусствоведа ЯРМ Р.И. Арбузовой «Краткая историческая

справка о церкви Дмитрия Солунского (XVII в.) в городе Ярославле».

1627 -1629 гг. - Вынись из нисцовых книг Ярославского у. 20 - 30-х гг. XVH в.
Писцов М.Т. Хлонова и нодьячих Б. Гаврилова и

Я. Ларионова о вотчине Толгского монастыря.

«Монастырь общей Толской на реке на Волге, а в нем церковь каменная

Введения Пресвятыя Богородицы.
А в церкви образов мастных:
Образ Пресвятыя Богородицы Одигитрия в киоту, облажен серебром, венец
серебряной, чеканной, а в нем пять каменей розных под нис жемчужные, да ожерелья
жемчужных десять гривен серебряных; две понагии Пресвятые Богородицы воплощение;
пятнадцать крестов серебряных; серги яхонты пятеры, серги Пресвятыя рясы
жемчужные; пелена отласная низана жемчугом; киот деревянной позолочен;
да образ Введение в церковь Госнодню Пресвятыя Богородицы, обложен
серебром, венец чеканный;
да образ Одигитрии Пресвятые Богородицы, гривна и венец басменной;

490
 да образ святого славного пророка и предтечи, крестителя Господня Иванна,
обложен серебром, венец и гривна басменные;
да образ Пресвятые Богородицы Одигитрия, да Покров Пресвятыя Богородицы,
обложены серебром, венец и гривна басменные;
да образ Умиление Пресвятыя Богородицы, обложен серебром, венец и гривна
басменные;
образ Пресвятые Богородицы Одигитрия, обложен серебром;
образ Умиление Пресвятыя Богородицы на золоте;
образ Святая София Премудрость Божия на краске
образ Здвижение честнаго Креста, облажен серебром;
да на тябле, пятьдесят образов. Пятниц два образа обложен серебром;
деисус с праздникиа
образ да
образ

ГАЯО. Ф.245.Оп.1.Д.9.Лл.28 об. - 29 об. Копия.

Опись
ярославской соборпой церкви,
учииепиая в силу прислаппого 1774 года из Ростовской духовной консистории Ее
императорского величества указа против прежних описей вповь, сколько во опой
церкви как старых, так и вповь прибылых вещей,
как то святых икоп, риз, стихарей, кпиг и прочего,
служащего к благолеиию церковному,
л. 10 об.
В пастоящей церкви
Царские врата резные вызолочены, в них образы писаны на досках Богоматери и
архангела Гавриила, на них венцы с цатами серебряные чеканные вызолочены, да четыре
евангелиста, на них венцы серебряные чеканные вызолочены.
Над царскими вратами иконостас весь резной вызолочен,
1, По правую страну царских врат образ Спасителев, на нем венец с короной серебряный
вызолочен, на нем четыре камня в серебре, а именно две бирюзы и две винисы, ожерелье
жемчужное бурмитских зерен, коих числом восемьдесят три, да одна большая
жемчужина, в средине на городках жемчуг крупней, коего числом сорок пять жемчужин с
двумя изумрудами; на оном ожерелье крест серебряный сквозь резной вызолочен, цата
серебряная чеканная вызолочена, вынизана вся жемчугом крупным и средним в узор с
обнизкой мелкого жемчуга. Риза на Спасителе чеканная серебряная, на ней травочки

491
 вызолочены, нрестол и подножие серебряное чеканное белое, оплечье и поля резные
серебряные вызолочены.
л. 11.
2. Успения Пресвятой Богородицы, на Спасителеве образе венец с короной и цата, а у
Богоматери венец с короной серебряные чеканные вызолочерны, у Спасителева образа
борочик сплошной среднего жемчугу, у Богоматери возглавие и борочик мелкого, риза
среднего жемчугу с обнизью мелкого, на том же образе средних и маленьких сорок шесть
венцов серебряные чеканные вызолочены, в том числе под ризой Богоматери на ангеле
поле венца, около того образа поля и над образом сверху местами оклад серебряный
чеканный вызолочен, на том же образе на полях тринадцать венчиков серебряных резных
вызолоченых, около того образа большие поля гладкие серебряные позолочены, сверху
подпись серебряная чеканная вызолочена.
3. Федоровская Пресвятая Богродица, на ней венец с короной и цата серебряные чеканные
вызолочены, в венце, короне, цате, и у Спасителя также в вепце двадцать семь камней в
серебре, а именно два яхонта лазоревых, пять бирюз, суровик, семь лаликов, камень
большой зеленого стекла, две яшмы зеленые большие, две корочки яхонтовые красные,
простое стекло похоже на бечету, вареник красный, два изумруда зеленых, виписа
л.11 об.
и два простых, на городках же венца Богоматери одиннадцать камней с жемчужинами, а
именно три лалика, четыре бечеты, четыре фатиса лазоревых; возглавие и ожерелье
жемчужые низаны в узор крупным, средним и мелким жемчугом; около того образа поля,
оплечье и в углах четыре евангелиста серебряные резные вызолочены; на исподнем поле в
круге образ Константина и Елены, святых равноапостольных серебряный резной белый,
на том же образе привесные лопасти, на них шитые золотом и серебром образы
благоверных князей Василия и Константина Ярославских, на них венцы и одежды
местами низаны жемчугом, наконечники низаны мелким жемчугом в узор.
4. Над южными дверями образ Пресвятой Богородицы Смоленской, на нем вепцы,
оплечье, цата и поля гладкие серебряные вызолочены, на Богоматери возглавие
жемчужное мелкого жемчуга.
5. За южными дверями образ Благовещения Пресвятой Богодицы, на нем три венца и две
цаты серебряные резные вызолочены, на Богоматери возглавие низано в узор. А борочки у
Богоматери и у ангела низаны сплошь мелким жемчугом.
л. 12.
6. На завороте образ Покрова Пресвятой Богоматери, на нем венец с короной серебряный
чеканный белый, возглавие жемчужное в узор мелкого жемчуга, на том же образе на

492
 разных святых шестнадцать венцов серебряных резных вызолоченных.
7. По левую страну царских врат образ Пресвятой Боюродицы Смоленской, на нем венцы
с коронами, цаты, оплечья, ноля и надниси серебряные чеканные вызолочены, в тех
венцах, коронах и цатах у Снасителя и Богоматери тридцать девять камней в серебре, а
именно семь сердоликов, тринадцать бирюз, четырнадцать винис, два хрусталя и три
стекла. На городках венцов тех двадцать нять камней с жемчужинами, а именно семь
сердоликов, тринадцать бирюз, четырнадцать винис, два хрусталя и три стекла, на
коронах венцов тех двадцать нять камней с жемчужинами, а именно нять винис, шесть
бечет, две яхонтовые корочки и два сердолика, пять лаликов, яхонт лазоревый и два
изумруда и два нростые. На Богоматери возглавие и риза жемчужная низана в узор
крупным, средним и мелким жемчугом, в ризе две виниски, а прочие камни простые, на
венце лопасти вышиты ангелы но обеим сторонам золотом и серебром, у них
наконечники вынизаны жемчугом в узор средним и мелким, на том же образе
л. 12 об.
лонасти штофи серебряной с травочками золотными, около лопастей тех нозументом но
обе стороны обложено золотным, в средине и но низам лопастей вынизано в узор
жемчугом средним и мелким,
8. Образ Живоначальной Троицы, на нем три венца с коронами, в том числе один с цатою,
серебряные чеканные белые, три борка жемчужные низаны сплошь жемчугом мелким;
еще два венца на святых нраотцах Аврааме н Сарре серебряные чеканные белые.
9. Сошествие Святого Духа, на Отечестве и на Богородице три венца с коронами, а у
Богородицы с цатою, серебряные чеканные вызолочены, на городках пять камней
разноличных с жемчужинами, а именно два сердолика, одна бечета и два простых, на
Богоматери возглавие в узор, а борок низан снлошь жемчугом мелким, на Апостолах
четыре венца серебряные резные вызолочены.
л. 13.
10. Над северными дверми Всемилостивый Спас, на нем венец с короной серебряный
позолоченный, на нем низано жемчугом средним и мелким в узор, риза и поля все
вынизаны жемчугом в узор средним и мелким с разными каменьями. Во всем том образе
пять винисок, три яхонта, три лалика, один изумруд средний, пять изумрудов мелких,
сердолик и десять винисок, цаты низаны жемчугом снлошь средним и мелким.
11. За северными дверми Вознесеиие Гоеиодне, на Спасителеве и Богородичне образах
венцы с коронами и цаты чеканные серебряные белые, на Спасителе ожерелье, а на
Богоматери возглавие и ожерелье низаны в узор жемчугом средним, на том же образе
вверху на Вседержителе и на ангелах восемь венцов, резные серебряные, вызолочены.

493
12. Над входными дверьми в придел Василия и Константина образ святых мучеников
Кирика и Улиты, на нем нять венчцов, онлечье и двои ноля серебряные резные белые, на
Кирике и Улите риза жемчужная мелкого жемчуга.
л.13 об.
13. На завороте образ Похвалы Пресвятой Богородицы, на нем венец с короною резные, а
цата чеканная серебряная белая, на короне десять камней нростых, возглавие жемчужное
мелкого жемчуга, на том же образе на разных святых тринадцать венцов серебряные
резные вызолочены.
14. На цравой стране у Спасителева образа на столне в киоте образ Шуйской Богородицы,
на нем венцы с коронами снлошь и поля серебряные чеканные вызолочены, возглавие
низано снлошь, а риза в узор мелким жемчугом, в круг же обнизана мелкими плашками.
15. На левой стране на столпе Богоматери Казанской, на нем венец с короною серебряный
вызолочен чеканный, поля серебряные гладкие позолочены.
16. Над царскими вратами Тайная Вечеря, на Снасителе венец с короною серебряный
чеканный белый.
л. 14.
17. В том же ярусе на правом столне в числе двунадесятых праздников на образе
Воскресения Христова венец с короною серебряный чеканный белый.
18. Над образом Тайной Вечери образ Снятия Госнодня с креста, на нем семь венцов
серебряные чеканные позолочены, оклад басемный серебряный вызолочен.
19. Во втором ярусе образ Спасителя сидящего па престоле, на нем венец с сиянием и цата
серебряные чеканные белые.
20. Но правую страну того образа на Иоапне Предтечи па Ангеле и па аностоле Петре
венцы серебряные чеканные белые.
21. Но левую страну того образа на Богоматери на Ангеле и на апостоле Павле венцы
серебряные чеканные белые.
22. В третьем ярусе в средине образ Зпамепня Богородицы, на ней венец с сиянием, а на
Спасителе простой серебряные чеканные белые.
л. 14 об.
23. В четвертом ярусе образ Господа Саваофа по обеим страпам с пердстоящими
праотцы.
24. Над иконостасом образ Раснятне Господне с предстоящими святыми при страстях
Его в резпых клеймах.
25. На правой стране пред архиерейским местом в киоте образ Ярославской Богородицы.
На нем венцы и поля обложены сканным золотом, корона серебряная чеканная

494
 вызолочена, в венце в средине четвероугольной гнездо золотое с лаликами и четыре
камня, два виниса и два простых в серебре. У Спасителя в венце один камень яхонт в
серебре, на Богоматери возглавие и риза низаны жемчугом крупным, обнизаны жемчугом
мелким, на том же образе цата серебряная позолочена, в коей четыре камня две бирюзы и
два виниса.
26. На левой стране в резной киоте образ Толгской Богородицы, на нем венец с короной,
оплечье и поля серебряные чеканные вызолочены, на короне восемь камешков четыре
сердолика, три суровика, один жабик, на них восемь жемчужин,
л. 15.
возглавие низано крупным жемчугом сплошь, в возглавии запона с искрами изумрудными
и Лапиковыми, риза жемчужная низана крупным и средним жемчугом, обнизана
жемчугом мелким; лопасти алого люстрину, разшиты золотом и обшиты в круг
позументом золотным, в средине и на концах низаны в узор жемчугом средним и мелким.
27. Подле того образа на книгоположнике в резной киоте позолоченной образ Отечества, на
нем три венчика с коронами и поля серебряные чеканные вызолочены. У Богоматери
борочик жемчужный мелкого жемчуга.
28. На правой стене за местом архиерейским подле входных дверей в столярных киотах
образы Благоверных князей Феодора, Давида и Константина Ярославских, да
Константина, Михаила и Феодора Муромских.
29. Подле оных в резной киоте образ Николая Чудотворца, на нем венец, цата, оплечье и
поля серебряные гладкие вызолочены, еще на том же образе два венчика серебряные
вызолочены.
Подле того образа в резных киотах из двенадцати месяцев три образа.
На правом нервом столпе против раки чудотворцев образы благовериых киязей
Василия и Константнна, на них венцы серебряные вызолоченые чеканные, над ними на
той же доске образ Сиасителев, на нем венец с короной и цата серебряные чеканные
вызолочены, на складнях Смоленской Богородицы, венец и цата серебряные, на створах
два ангела серебряные белые резные.
Рака чудотворцев обложена вся басемным серебром и вызолочена, сверху обита по
малиновому бархату серебряным позументом, сверху на досках написаны образы
благоверных князей Василия и Констаитина, на них венцы серебряные резные
вызолочены, оплечья серебряные басемные вызолочены, над головами чудотворцев
образы Снасителевы, на них венцы с коронами серебряные чеканные белые, внутри рак
обито цветной голью, в оных раках другие малые раки, снаружи обиты все серебряной
штофью с шелковыми травами, над ракою балдахина резная с ангелами вызолоченая.

495
л. 16.
На той же стране на другом столне от занадных врат в резной киоте образ Богоматери
Тихвинской, на ней венец с короной и на Снасителе венец серебряные чеканные белые,
онлечье и ноля серебряные басемные вызолочены, возглавие и ризы низаны жемчугом
крунным, средним и мелким в узор с разными каменьями, а борочки у Богоматери и у
Снасителя низаны снлошь из крунных жемчужин, в борочике у Спасителя сорок
жемчужин, а у Богоматери сто восемдесят четыре, во всем оном образе камней:
гнездышко алмазное, три снинаря красных, нять яхонтов крунных лазоревых, семь лалов
нокруннее, двадцать лаликов средних и мелких, два изумруда зеленые покрупнее, мелких
двадцать один изумруд, восемь яхонтов лазоревых мелких, семь баусиков мелких, два
гнездышка золотых с лаликами, а нрочие нростые. На венце лопаски обьяри насынной по
желтой земле, обшиты гасиком и сеткой серебряной, на тех лопасках вынизано мелким
жемчугом.
На том же столпе на завороте на Распитии Госноднем венец с сиянием серебряный
вызолочен.
л.16 об.
На левой стране на нервом столне образ Хлыновской Богородицы, на нем венец с
короной гладкий вызолочен, и у Снасителя также, но которым венцам низано жемчугом в
узор с разными каменьями, а на Снасителевом венце из разных каменьев сделаны городки
и на них жемчужины. На Богоматери возглавие, и борочки у Спасителя и Богоматери
снлошь низаны жемчугом, а риза на Богоматери низана нлашками в узор, да обнизана вся
жемчугом китайским. Оплечья и поля серебряные басемные вызолочены, во всем оном
образе камней: девять бирюз больших и малых, три бечеты, один котовнк, семнадцать
винис больших и малых, девять яхонтов лазоревых, восемнадцать сердоликов, один яхонт
красный, один изумруд зеленый, восемь суровиков, десять баусов, сорок пять изумрудов
небольших, один фатист большой в гнезде на опенках венца, у Спасителя четыре
сердолика, один вареннчек зеленый и два хрусталя. На венце привесные большие
лонасти штофные с золотными травами, низаны по концам жемчугом, обнизаны же
плашками.
л. 17.
На той же стране на другом столне в резной киоте образ Богоматери Всех Скорбящих
Радость, на нем венец с короною и цата по серебру низаны жемчугом крупным, средним
и мелким. На образе Спасителя и ангелах девять венцов но серебру низаны жемчугом же
мелким, около образа оклад мелкий позолочен, во оном образе один яхонт и два виниса.
В той же киоте около того образа десять образов осмилистовых.

496
 Рождество Богородицы
Отечество
Разных святых
Богоявление Гоенодне
Рождество Христово.
Благовещение Богородицы.
Преображение Гоенодне, на нем венец серебряный чеканный вызолочен
Воскресение Христово, на нем венец с короною серебряный белый, оклад
серебряный резной иозолочен.
Усиения Богородицы, на нем два венца, один чеканный, а другой резной
вызолочены,
л. 17 об.
Святых мучеников Гурия, Самона и Авива, на них три венца серебряные
резные вызолочены, у них три борка низаны жемчугом сплошь мелким.
К правому столпу на завороте в резной киоте образ святителя Димитрия Роетовского.
На левой стене подле входных дверей в ре}ной киоте восемь образов двенадцати
месяцев.
ГАЯО, ф. 230, он. 13, д. 5714.

497
Приложение № 12

Н.И. Исцеленнов

иконостас

498
 Предисловие
В среде Общества «Икона» цель изучения православного русского искусства - это
продолжение традиций этого искусства по лучшим заветам прошлого, и этим разнится от
обычного исторического исследования.
Православие традиционно по своей природе. Его устремление - сохранить в
чистоте и неизменности (насколько это возможно) древний устав, канон и искусство
церкви.
Казалось бы, что в этой сфере все должно быть установлено ясно и определенно.
Однако, это не совсем так. Жизнь развивается, и вместе с этим меняются условия
существования. При всем желании сохранить традицию в чистом виде, это не удается
полностью.
В основном правиле иконописи это сформулировано с предельной ясностью:
«Иконописец не имеет права выдумывать икону: он должен повторить образ,
установленный и принятый церковью. Но, вместе с тем, он не имеет нрава конировать
оригинал, т.к. его работа должна быть свободна в плане искусства. Его икона должна быть
индивидуальной, иной и узнаваемой, как особое произведение, а не формальное и мертвое
повторение ори1 инапа.
Правило это, установленное после иконоборчества в IX в., полно глубокого
смысла, и оно почти не понятно обычному современному живописцу, но совершенно ясно
настояшему иконописцу.
Оно сохранило традицию образа, но не свело искусство иконописи к работе
копиистов, искусство осталось живо и действенно. Вся суть этого правила заключается в
понимании смысла традиции, а не ея поверхностной формы. Оно требует живого трепета,
живой души и мысли человека в их устремлении к постоянному идеалу.
Не то же ли самое требуют Вера и Церковь? Человек не совершенен: ему
свойственно скольжение по уклону. Понимание самого важного трудно и часто смутно.
Волны так называемого «свободного творчества» много веков бурно захлестывают
корабль церкви.
И вот в наше время в православном искусстве, где казалось бы, все должно быть
ясно установлено, перед создателем храма, иконостаса, иконы или престола неожиданно
встают неизвестные задачи.
Здесь мы говорим о задаче иконостаса, история которого, как ни странно,
особенно туманна. Она вовсе неизвестна в первые четыре века существования русской
церкви (XI, XII, XIII и XIV вв.), а в носледние два века (XVIII и XIX) создание

499
иконостасов пощло но пути архитектурной декорации, часто великолепной, но
потерявщей всякий духовный смысл.
Обычное представление о происхождении многоярусного русского иконостаса не
соответствует практике: мнение о том, что на древнюю низкую колоннаду перед алтарем с
течением времени нагромождались иконы, и в конце концов они подпялись на песколько
ярусов, представляется неверным.
Многоярусные иконостасы, относящиеся ко времени их возникновения и ко
времени расцвета искусства иконописи - представляют собой одпу целую иконописпую
композицию, писанную на многих досках, составленных рядом. Они заказывались и
писались все одновременно, и о случайном нагромождении икон, поэтому, не может быть
и речи.
Две идеи существования христианского храма.
С первых дней существования христианские общины стремились к образованию
организованных литургических собраний. Одна группа думала, что эти собрания
исключают идеи храма, понимаемого тогда как иерусалимский, с его закрытым
святилищем. Святая Святых, считая, что разорвавщаяся завеса, при. Распятии указывает
на конец этой тайны, и стремились устраивать собрания по образцу Тайной Вечери.
Другая ipynna, напротив, стремилась восстановить в новой форме
Иерусалимский Храм, основываясь на заботе о нем самого Христа, назвавшего его "Дом
Отца Моего", и на изгнании торгующих из храма.
В VI веке, во время постройки св. Софии Копстантинопольской, рядом с ней и с
одинаковой заботой был построен дру1 ой храм - «Двенадцати Апостолов», Святая София
представляла собой храм, в котором алтарь был отделен закрытой, скорее, закрывающейся
преградой; тогда как храм Двенадцати Апостолов имел престол посередине, открытый на
все стороны, с идеей (неосуществленной) совершить вокруг него погребения всех
Апостолов. (Храм Двенадцати Апостолов был разрушеп турками, и на его месте стоит
мечеть Магомета II).
Таким образом, можно судить о том, что в VI веке обе идеи - алтаря закрытого и
открытого - были одинаково живы и имели параллельное существование. С тех пор идея
закрытого алтаря - "Святилища", осталась доминирующей в Восточной Церкви, тогда как
храм без святилища с алтарем открытым сделался доминирующим в Западной Церкви.
Об алтарной преграде св. Софии Константинопольской имеются сведения по
современным ей описаниям: «Перед апсидой находилась великолепная ограда, вся из
чеканного серебра; на колоннах находились в медальонах образа Христа, Богоматери,
архангелов, нророков и апостолов. Престол был особенно украшен: он был весь из золота,

500
блистающий драгоценными камнями и эмалями; он поддерживался золотыми столбами, а
над ним - четыре колонны из золоченого серебра несли кунол, увенчанный золотым
крестом. Завеса алтаря состояла из драгоценных материй, на которых были вьггканы из
шелка и золота добрые дела Юстиниана и Феодоры, и их изображения, склонённые цод
благословением Божией Матери и Христа. В глубине ансиды находился трон Патриарха,
также из золоченого серебра». (Ch.Diehl, Manuel d'Art Byzantin, Paris, 1925. T.I, P. 166.)
По этому онисанию можно себе представить колоннаду, затянутую завесами, с
изображениями, находящимися на колоннах, а не между ниш. Ширина этой преграды
была около 30 метров - таков пролет между двумя столбами перед апсидой. Можно с
большой вероятностью предположить, что подобные нреграды-колоннады были во всех
храмах, имеющих закрытые алтари.
Одна из таких преград XI в. сохранилась в главном храме монастыря св. Луки в
Фокиде, в Греции. Она имеет тонкие колонки, несущие архитрав, и нижние панели - все из
мрамора, покрытого резным орнаментом. Состоит она из трех частей соответственно трём
архитектурным пролетам (аркам) перед алтарем; средняя часть имеет четыре колонки,
боковые (соответствующие дьяконнику и жертвеннику) - по две колонки. Средняя часть
выше, чем боковые. У нее были низкие дверцы в средней части и в боковых, о которых
свидетельствуют столбики, к которым они были прикреплены.
Как были расположены в древности иконы в этой предалтарной преграде, сказать
невозможно. Теперешнее расположение икон в пролётах средней части - позднее и едва
ли соответствует первоначальному расположению.
Иконы, вероятно, XV века. В Царских Вратах нет створок, а висит завеса с
изображением Иисуса Христа в архиерейском облачении, сидящим на троне; завеса эта,
вероятно, XIX века.
Покоящийся на колоннах архитрав назывался в Греции «Космитис».
Первоначально на космитисе был крест. Византийский император Василий Македонянин
(867-886 гг.) приказал украсить архитрав изображением Христа. Позже изображение
Христа, как отдельная икона, ставилось на архитрав. Если на этой иконе были
«предстоящие», т.е. Деисус, то доска была вытянута в горизонтальном направлении.
(Деисус по-гречески - молитва, и под этим словом разумеют образы, посередине
Спасителя, а по сторонам Богородицу и Иоанна Предтечи, или другого святого, (заметка
редакции))
Этот деревянный щит имеется у греков и в настоящее время; он называется
«темплон» (возможно, что от этого слова произощло русское слово «тябло»).
Первоначально «темплон» обозначал архитрав, позже - доску с Деисусом, еще позже -

501
иконостас. Подобно этому в России часто словом Деисус, которое обозначает икону
Христа с Предстоящими, стал называться весь иконостас.
Уже у византийцев под темплоном появился новый ряд икон - месячные святцы и
праздники, которые назывались Поклонными: они снимались со своих мест и ставились
на аналой для поклонения в соответствующие дни. Поклонные иконы вощли в обиход с
XI в. Только позже они стали необходимой частью иконостаса.
В Киевской св. Софии Деисус находился над аркой алтаря (мозаика из трех
медальонов) вероятно, она заменяла, еще отсутствующий Деисус на преграде.
Патерик Киево-Печерской Лавры (XIII в.) говорит, что один богомолец построил
домащнюю церковь и заказал иконописцу Алипию пять больших икон Деисуса. В общем,
современные исследователи думают, что многоярусный русский иконостас с большими
изображениями Деисуса развился из первоначальной небольшой иконы Деисуса, стоящей
на предалтарной преграде, и что две небольшие оглавные иконы Деисуса и Спаса
Эммануила с ангелом из Московского Успенского Собора, теперь находящиеся в
Третьяковской галерее в Москве, являются образцами этих древних икон с преграды.
Однако, все эти мысли не доказаны: упомянутые иконы Деисусов из Успенского
собора так малы, что с трудом воображаются как завершение предалтарной преграды.
Какими были иконостасы в русских храмах от Х1-го и до конца XIV века, т.е. на
протяжении четырех столетий, с точностью сказать невозможно: ни один иконостас этого
времени не сохранился, как не сохранились и их описания. Мы можем только
предположить, что это были низкие колоннадки с архитравом вроде той, что находится в
церкви св. Луки в Фокиде, но этого предположения недостаточно для ясного
представления о них. Они могли быть каменные или деревянные, расписные или резные,
высокие или низкие, тоненькие или толстые.
Но главное и самое важное - это то, что совершенно невозможно сказать,
поскольку это неизвестно, как были размещены в них иконы и даже были ли вообще в
них иконы.
На низкие дверцы Царских Врат, без икон на них, указывает мозаика «Таинство
Евхаристии» в абсиде Михайловского монастыря в Киеве (Репродукция см. Муратов,
«История Русского Искусства», стр.124.): на ней изображен посредине престол, перед
которым находится низкий барьер с дверцами без икон.
Можно предположить, что мозаист изобразил здесь устройство храма ему
современное, т.е. XI в. (или более древнее).

502
 Однако, над этим барьером на мозаике нет колоннадки, которую мозаист мог бы
и не изобразить, так как она мешала ясности его композиции, тем более, что этот барьер
на мозаике находится только в средней части, т.е. перед престолом.
Мозаики и фрески в Софии Киевской и в Новгородских храмах во всяком случае
указывают, что они рассчитаны таким образом, чтобы не быть закрытыми высоким
иконостасом так же как и Благовещение на двух алтарных столбах Софии Киевской.
Почему литературные памятники и летописи, так часто говорящие о храмах, не говорят
ни одного слова об иконостасах, остается загадкой.
Русская архитектура, её облик и расположение росписей или мозаик хорощо нам
известны, родны, любимы и призывают к их продолжению. Новгородский древний храм
остается непревзойденным идеалом Русского Храма, потому отсутствие знания,
каковыми были в них древние иконостасы, ощуп1ается как горестное обстоятельство.

Иконостасы XV-XVII веков.

Первые многоярусные иконописные иконостасы, как нам известно, относятся к
началу XV-ro века; их сразу три. Первый - это иконостас Благовещенского Собора в
Москве, тот самый, который был написан Феофаном Греком, старцем Прохором с
Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.
Второй иконостас Успенского Собора во Владимире, и третий - Собора Троице-
Сергиевой Лавры: оба работы Рублева и его сотрудников. Во всех них мы находим
окончательно сложившуюся иконописную систему иконостаса, которая и продолжала
существовать три века, т.е. до конца XVII в. Трудно предположить, что эти иконостасы
были просто сочинены Феофаном и Андреем Рублевым. Особенно трудно предположить
их в приложении к собору в Москве в начале XV века, т.е. во время великого князя
Василия I Дмитриевича, когда обьединение Московской Руси далеко не было еще
закончено: едва ли в Москве в это время решились бы сделать такое существенное
изменение устройства храма, если бы к тому не было уже устоявшихся обычаев или
примеров.
Возможно, что эти большие иконостасы возникли в русских деревянных храмах,
которые строились с самого начала Христианства на Руси, о чем говорят и сведения,
дошедшие до нас, о том, что первые иконостасы Софии Киевской и новгородской были
деревянные.
Деревянные храмы, естественные в такой лесной стране, как северная Россия,
покрывали, вероятно, сотнями русскую землю во время татарского ига. Во всей Руси,

503
кроме Новгорода и Пскова, в это время почти разучились строить каменные храмы. Об
этом свидетельствует история постройки Успенского Собора в Москве.
Первую постройку, основанную Митрополитом Петром в 1326 г., должны были
разобрать в 1472 г., т.к. она грозила рухнуть. Новую пробовали строить с 1474 г., но она
рухнула при сведении сводов, что и послужило поводом выписать из Италии
Фиораванти, который должен был не только ностроить собор, но, главным образом,
обучить московских мастеров искусству строить, что и было сделано им в 1479 г.
Почти все храмы, построенные до этого из камня, в Московской области, или
рухнули, или должны были быть разобраны за непрочностью. Такая судьба постигла и
старый Благовещенский собор, расписанный Феофаном Греком и Рублёвым (разобран в
1481 г.), и Архангельский собор, расписанный Феофаном.
В деревянных же храмах роспись стен была неосуществима, и возможно, что
русские мастера нащли этот способ возместить изъян созданием высокого иконостаса,
представляющего собой большую иконописную композицию. В ней роспись храма как
бы распластывалась из объема на плоскость. Однако, не нужно забывать, что это
сравнение только приблизительное, потому, что смысл росписи иконостаса имеет другую
тему, чем роспись храма.
Роспись храма представляет «Христианский мир», увенчанный Иисусом Христом
в куполе, тогда как в иконостасах образ Иисуса Христа находится не наверху, а над
Царскими Вратами. В куполе Христос окружен архангелами и пророками, в иконостасе -
к Нему склоняются с двух сторон Архангелы и Святые Нового Завета. В храме
молящиеся находятся в сфере христианского мира; в иконостасе они находятся перед
восседающим во Славе Господом Вседержителем, к которому подходят святые с
молитвой и заступничеством.
Если молящийся в храме находится перед «Лицом Божиим», то это «Лицо
Божие» и изображено на иконостасе непосредственно над Царскими Вратами. Смысл и
суть этой композиции получили впервые такое развитие только в русских иконостасах, и
было возможно иметь храмы с росписью и одновременно с таким иконостасом, потому
что эти две темы не повторяют друг друга, а дополняют.
Нет ничего странного в том, что до нас ничего не дошло из старых до-Рублевских
иконостасов, да это не так уж важно, не дошли и сами храмы. Пожары были стращным
бичом этого деревянного искусства. И иконы Благовещенского Собора дошли до нас в
обгоревшем виде, хотя они находились в храме каменном, где не могло быть пожара.
Но все же мы должны считать, что до начала XV века ничего не сохранилось.

504
 Многоярусный Икононисный Иконостас.
Иконостасы Благовещенского Собора, Усненского Владимирского и Троице-
Сергиевского нослужили нримером для всех последующих на протяжении XV-XVII вв.;
они состояли из иконописной комнозиции, а не архитектурной.
Во всех ярусах, начиная с того, который находится непосредственно над
Царскими Вратами, иконные доски составлены одна к другой, без вертикальных
разделений; горизонтальные разделения в виде не широких орнаментальных полос
отделяют ярусы одип от другого, и называются они «тябло».
Па всех этих досках, представляющих собой, таким образом, сплошную
деревянную стену, написана одна общая композиция.
Первый ярус: «Чин-Деисус». Посередине над Царскими Вратами - Иисус-
Христос на троне с восьмиконечным сиянием, икона которого называется «Господь-
Вседержитель» или «Пантократор», или «Спас в Силах».
По бокам на всем протяжении иконостаса, от стены до стены и перед столбами,
которые, обычно, делят пролет на три части, к Господу-Вседержителю склоняются
фигуры в следующей последовательности: Божия Матерь и Иоанн Предтеча, Архангелы
Михаил и Гавриил (Михаил - по правую руку Христа, Гавриил - по левую). Апостолы
Петр и Павел, затем святые, которые меняются в зависимости от местных ночитаний.
Обычно, в больщих иконостасах последние в ряду святые мученики воины:
Георгий Победоносец и Дмитрий Солунский. Особенность этих образов заключается в
том, что эти святые на отдельных иконах изображаются воинами, в бронях с мечами или
коньями, иногда с крестом в руках, когда они изображены в виде мучеников. В
иконостасном чине - они в светской, византийской одежде без каких-либо атрибутов;
здесь они выстунают лишь как дущи праведников, предстоящих Господу. В этом
особенность этой русской иконографии Чина.
Весь Деисус соответствует молитве: «Господи Иисусе Христе, Сыне Божий,
молитвами Пречистыя Твоея Матери, Святого Славного Пророка Предтечи и Крестителя
Иоанна, предстательству небесных Сил бесплотных святых славных и Всехвальных
Апостолов и всех святых, помилуй нас».
Над этим чином расположен, так называемый. Праздничный Чин или ряд. Он
включает в себя не только праздники, но также иконы - такие как Распятие и Снятие со
креста, которые не являются, праздничными иконами. По существу, это - ярус
евангельских событий. Третий ярус - это Пророческий Чин, имеющий в середине образ
Пресвятой Богородицы с Младенцем Христом (тина «Знамение» или «Божия Матерь на
троне»); по обе стороны от Нея - нредстоящие нророки со свитками, на которых

505
начальные слова их пророчеств о Пречистой Деве. Первыми обыкновенно изображаются
Царь Давид и Царь Соломон.
Этим ярусом кончалась иконописная композиция у Рублева и Феофана и на всех
иконостасах XV и начала XVI в.
Верхний 4-ый ярус - «Праотеческий Чин» был прибавлен, несомненно, в
середине XVI в. во время Московского Митрополита Макария. На нем в середине
изображен Бог-Саваоф, сидящий на троне. На коленях у него Младенец Христос, над ним,
в виде голубя - Святой Дух. Икона эта называется «Отечество» или «Новозаветная
Троица», по сторонам ея - Праотцы.
По каким соображениям этот ряд появился, мы не знаем. Вероятно, образ
Пресвятой Богородицы с Пророками для людей XVI в. не завершал иконостас наверху, и
в этом можно видеть уже большую разницу, существовавшую в восприятии иконы
людьми начала XV и середины XVI веков.
Для людей XV в. Спас Вседержитель над Царскими Вратами и над престолом
был центром окончательным, и всеговорящим: центром молитвы и представления о мире
и о Христе. Самым важным был Образ. Для этих людей иконостас сделался как бы
объектом сам но себе в своем архитектурном аспекте, и потому казалось, что сверху он
должен быть закончен по образцу Христа в куполе. Потому и была найдена эта идея
увенчать иконостас Богом-Отцом с Праотцами, продолжая восходить в глубь веков, от
Христа кверху.
Деисус представлял собой существующий вечно, неизменно, и так сказать, в
каждый момент молитвы Образ христианского неба.
Ряд праздников - это прощлое: воспоминание о пути Спасения, о евангельских
событиях. Ряд Пророков - это еще более отдаленное прощлое, а Ветхий Завет - ряд
Праотцев, еще далее в глубь веков, освященных вечностью Бога-Отца и Сына, и Святаго
Духа.
Правильность изображения Бога Отца подвергалась в это время сомнениям.
Собор по делу дьяка Висковатого в XV в. разрещил этот вопрос в положительном смысле.
Собор же XVII в. - в отрицательном, ибо «Бога Отца никто же нигде не видел». Однако
изображения Его не прекратились, со старых иконостасов образа не были сняты, и стоят
по сегодня.
Нижний ярус иконостаса на уровне земли называется местным. Мы удержали это
название только для иконы Божией Матери и Иисуса Христа. Если весь верх иконостаса был
неотъемлемой частью данного храма, если он нредставлял собой образ Церкви небесной во
Славе, перед которой находилась церковь, церковь земная, живая - местная, в лице молящихся,

506
то нижний ярус иконостаса, кроме святых Врат, был как бы средостением этих двух церквей.
Иконы туг были особо чтимые в данном месте в связи с их чудотворностью, историческими или
другими причинами.
Они помещались здесь как придется, без заранее обдуманной системы. Они легко
снимались, чгобы участвовать в крестных ходах, посещать больных, ходить на поля для молитв
об урожае или дожде; одним словом, образа Святых или Божией Матери как бы участвовали в
жизни местного населения - потому местными и назьшались.
Теперь мы привыкли, что образ Иисуса Христа находится около Царских Врат,
по правую сторону от них. (Царские Врата находятся одесную Христа, потому что этот
образ всегда должен быть центром). Однако, в древних иконостасах XV и XVI вв. это
было не так. Образ Иисуса Христа был над Царскими Вратами - тот самый, который
служил центром Деисуса. Обычно он был очень больщой, а на его теперещнем месте
находилась икона Престольная.
До нащих дней сохранилось еще много иконостасов с таким расположением: в
Троицком Соборе Троице-Сергиевской Лавры на этом месте стояла икона Троицы
Рублева. В Преображенском Соборе в Кремле (Спаса на Бору) была икона Преображения
(он теперь разрущен).
В пределах Благовещенского собора до 1917-го года, были три придела
сохранившие древние иконостасы: Архангела Гавриила с иконой собора Архангела
Гавриила. Собора Пресвятой Богородицы с соответствующей иконой и Входа Господня
во Иерусалим - также.
В пределе Мезенского собора Алексея Человека Божия с его иконой, таких
примеров можно найти еще много. Кроме того, иногда на этом месте ставилась икона
Троицы, по образцу Рублевского; например, в превосходном иконостасе предела
Рождества Богородицы в Софийском Соборе в Новгороде.
Н. Сперовский, сделавший осповательное исследование истории иконостасов,
опубликованное в «Христианском Чтении» за I89I-I892 гг., приводит две сохранивщиеся
последовательно описи икон Успенского Собора Кирилло-Белозерского монастыря. В
первой из них (1601 г.) помещались на правой стороне от Царских Врат: Икона Божией
Матери Одигитрия чудотворная, дальще - Успение, Престольная, письма Дионисия
Глушицкого по преданию; дальще еще - Успение, потом - образ Кирилла Чудотворца и
дальше - Бориса и Глеба.
На левой стороне от Царских Врат: Икона Божией Матери Одигитрия, дар
княгини Евдокии, дальше - Троица; потом - снова Одигитрия и Похвала Пресвятой
Богородицы. Над ними были еще многие небольщие иконы, так называемые,

507
«Пядпицы»,То есть, по этому описанию, с обоих сторон Царских Врат находились иконы
Божией Матери Одигитрии разных значений.
По второму описанию 1718 г. того же иконостаса видно, что направо от Царских
Врат появился образ Иисуса Христа; около него - образ Успения (Престольный), а
чудотворная икона Одигитрии перенесена на левую сторону от Царских Врат.
Можно думать, что обычай помещать образ Иисуса Христа по правую сторону
Царских Врат произощел с тех пор, когда перестал пониматься смысл Деисуса, или его
вообще не было в начале XVIII в.В то время, как образ Иисуса Христа появился на
привычном нам месте, икона Престольная отодвинулась дальше от Царских Врат. В
больших соборных иконостасах Южные Врата были дальше за ней, а в небольших -
Престольная икона отодвинулась еще дальп1е за боковые Врата (за неимением места) и
потеряла от этого свое значение и свое нормальное гюложение в Храме, что происходит
обычно и в современных иконостасах.

Этот нижний «местный» ярус в древних иконостасах никогда не был

симметричен как в наше время: иконы Пресвятой Богородицы и Иисуса Христа не могут
быть симметричны по самому своему смыслу. В старых иконостасах, даже в том случае,
когда два образа стояли по обе стороны Царских Врат, они были несимметричны по
своим размерам и обработке каждая представляла собой отдельный ансамбль. Нам
кажется, что это решение было гораздо глубже по выражению чем наше обычное
формальное симметрическое расположение, происходящее от заботы об архитектурной
симметрии, а не от смысла иконы. Иконостас XVII в., как и его искусство иконописи, стал
тяготеть к орнаментике. Царские Врата этого времени сделались сложными
орнаментальными створками, и некоторые маленькие иконки, обрамленные пышными
киотами, потеряли смысл образов. К такому же орнаментализму тяготела и обработка
самой арки Царских Врат и местных икон. Однако, верхняя часть иконостаса сохраняла
еще всю значительность и иконную выразительность Чина-Деисуса.

Иконостасы XVIII и XIX веков.

В ХУШ в., когда строители храмов были иностранные архитекторы и желание
Петра I было во всем быть подобным Западу, - храмы в своей архитектуре отошли от
русского стиля, а иконостасы стали пониматься как архитектурный элемент. Строители и
заказчики не понимали больше икон. Их письмо казалось им средневековым и варварским
по сравнению с западной реалистической живописью. Не забудем, что это было время,
когда западная живопись со времени Ренессанса переживала уже третий век своего
существования и клонилась к упадку.

508
 Иконописный образ Деисуса перестал пониматься. Во времена императрицы
Елизаветы Петровны, которая очень заботилась о постройке храмов в древней
православной концеппия, встала задача о построении храмов центрального плана (не
базилики), т.к. иконописный смысл иконостаса был непопятен. Забота Елизаветы
Петровны о храмах была огромна. В архивах, к ней относящихся, были найдены сотни
писем с просьбой о субсидиях па починку и поддержание храмов во всей России.
Просьбы не оставались без ответа, и эти субсидии не ограничивались только
ассигнованием средств, но сопровождались заботой и советом об украшении храма.

Архитектор Растрелли должен был создать особую «канцелярию», где

готовились планы новых иконостасов. Эти иконостасы представляли собой трех или
четырехъярусные колоннады из резных вызолоченных колонок, увитых виног7)адными
листьями, с архитравом вместо «тябел» и резных Царских Врат. Эти проекты нашли
живой отклик в народном искусстве. Такие колонки появились уже в Московской
архитектуре в XVII в., т.е. до Петра, в так называемом. Московском Барокко. Русские
мастера резчики с удивительным совершенством и талантом нодхватили этот стиль.
Некогда было думать о переписке икон, старые Деисусные иконостасы покрывались
этими колоннадками. И чуть ли не все иконостасы были таким образом переведены из
икононисной системы в архитектурную. Часто на Севере встречались эти иконостасы в
потерянных деревянных храмах, например, в храме села св. Зачатье около Холмогор.

Мне пришлось близко изучить такой икопостас, покрывающий древний русский

храм (Собор Ипатьевского Монастыря). Он был в своем роде шедевром резной и
позолотной работы; его Царские Врата представляли собой как бы прозрачную заросль
виноградных листьев, прозолоченную всю насквозь.

Но древние иконы Деисусов, потемневшие уже тогда от времени, будучи

окаймленными этими блистающими золотыми иконостасами, стали совсем черными
пятнами и окончательно нерестали бьггь видимыми и понимаемыми. Так затмился смысл
великого Русского древнег о искусства в великолепии золотых украшений.

Когда в это же время создавали новые храмы и иконостасы, то прежде делали эту
архитектурную композицию и потом вставляли в ее пролеты иконы святых, стоящие
фронтально, без всякой связи друг с другом.
Идея Деисуса перестала существовать.
Тогда то и появилось предположение будто иконы нагромождались одна на
другую до тех пор, пока не поднялись на несколько этажей. Со времени императрицы
Екатерины II и во все время Русскою Ампира (до середины XIX в.) стиль Растрелли стали

509
считать плохим вкусом и стремились к строгости и простоте классики. Иконостасы
сделались темой архитектурных декораций наподобие античных театров. Часто эти
иконостасы представляли собой очень значительные произведения искусства, кстати
сказать, никогда не изученные и не изданные целиком, потому что для исследователей
классики это были религиозные явления, а для религиозных исследователей - слишком
светские затеи. Часто эти иконостасы нредставляли собой одноэтажную колоннаду, в чем,
в общем, была как бы попытка верпуться к древней предалтарной преграде. Из этих
попыток пе вышло ничего значительного для устройства и искусства православного
храма, потому что главный художественный имнульс этого времени стремился к
восстановлению духа и искусства античного и дохристианского Рима, т.е. духа, совсем
чуждого православному миру.

С середины XIX в. архитектура стремилась возвратиться к русским истокам и к

русскому стилю, начиная с храма Христа Спасителя в Москве, но искусство древней
иконописи оставалось закрытым для понимания.
В храме Христа Снасителя устройство алтаря и иконостаса было вроде
отдельного храма, стоящего внутри главного. Он был навеян описапием купола на
колоннах св. Софии Константинопольской.
Позже в 7 0-х годах высокий многоярусный иконостас стал считаться явлением и
созданием Русским и национальным. Было создано множество высоких иконостасов,
однако, при этом забывали, что смысл появления таких высоких иконостасов должен был
быть иконописным, а не архитектурным.
К началу нащего века Божиим Промыслом вновь открылось для нони мания
великое и глубокое искусство древней иконы. Одновременно с этим открылся и смысл
иконного иконостаса. Примером для нового творчества в этом нанравлении послужили
реставрации в конце XIX в. иконостасов Московского Успенского Собора и Предела
Рождества Богородицы в Повгородском Софийском Соборе.
Целый ряд иконостасов по древнему типу был создан в начале нашего века. Во
всех них почти без исключения было большое влияние «узорочья XVII в.». Украшения
басмой, финифтью, сканью, писапными и резными орнаментами, созданные любимыми
мастерами того времени, определили целый стиль, до сих пор родной русской душе.
В Успенском Соборе в Москве, так же, как и в приделе Софийского Собора в
Новгороде, весь фон икон нокрыт басмой, но эта слегка блешущая новерхность металла
употреблена там с больщой выдержкой, выделяя образ иконы, но его не загромождая.
Упомянем здесь, что, так как икона чужда нространственному и перспективному
принципу реальной живописи, ея фигуры и архитектуры вырисовываются на плоском

510
фоне. Этот фон назывался в старину «свет». Во все времена русские иконописцы особенно
заботились об исполнении его красоты. Иногда это была краска, положенная на золото
или серебро, иногда - очень прозрачный, как эмаль, тон; иногда - просто золото, но
покрытое слегка окрашенной олифой. Иногда этот фон белый, но было бы очень фубо
сказать, что это просто белая краска; иногда она была положепа на золотую подкладку -
сама белая краска на яичном желтке уже похожа на слоновую кость. Просто
потрескавшийся левкас, который стали применять в недавнее время для реставрационных
работ, как-то очень ясно поясняет, что фон иконы имеет особое, ей свойственное
значение. Также этот фон бывал покрыт басмой. Это пластинки тонкого металла, меди
или серебра, иногда позолоченного и покрытого выдавленным орнаментом; этот орнамент
чрезвычайно мелок и настолько, что глаз ночти не улавливает его рисунок. Задача его -
придать слегка блещущую поверхность искомому иконному фону - свету.

Мы об этом упоминаем, потому что часто в наше время мастера делают орнамент
слишком крупным, сам по себе видимым, т.е. как отдельный рисунок, и тем затемняющий
икону.
Зоны включали в себя и венчики (нимбы) и назывались «окладами» в отличие от
«риз», которые стали делать в XVIII в., покрывающих и одежду персонажей, и
архитектуру, и оставляющих видимыми только лики и руки. Эти ризы появились для того,
чтобы закрыть письмо икон, казавшееся некрасивым в XVIII в., что нужно считать
унадком иконописного понимания.

Заключение.
Перед церковным строительством нашего времени, перед созерцателями
иконостасов встают проблемы, требующие разрешения с большой вдумчивостью.
Возникают они часто из самого восприятия литургии в наще время, с которой,
естественно, иконостас связан по существу. Стремление к духовной активности и к
мистическому участию в Таинстве Евхаристии, вызывает стремление сделать Святые
Врата или очень низкими или прозрачными для того, чтобы, алтарь и священнослужитель,
соверщающий таинство, были не закрыты, но видимы молящимся в великий момент
таинства. Закрытые наглухо Царские Врата влекут за собой, естественно, разделение,
которое смущает верующих, а часто и священнослужителя, т.к. воспринимаются как
духовный разрыв.

В наше время, смущенное бурной и шумной суетой современной жизни и

искусства, возникает мысль о том, что нужно было бы возвратиться к древней, прозрачной
предалтарной преграде как к наиболее древней, но еще возможной традиции, могущей
стать особой опорой и поддержкой. Однако, такое возвращение к обиходу многовековой

511
древности настолько не свойственно сегодня нравославному человеку, что эту мысль
нужно оставить.
Прозрачные Царские Врата производят горестное впечатление решетки, за
которой нужно силиться что-то рассмотреть. Низкие же Царские Врата, если они без икон,
напоминают непривычную калитку. Если же они с иконами, то они номещаются на не
свойственном им уровне.
Вполне попятно, что решение, к которому пришли наши предки во времена,
когда святые иконы понимались и воспринимались так же, как само Слово Божие, было
наиболее выразительным.
Иконостасы были иконой, которая могла открываться перед Святым Престолом
для духовного и зрительного участия молящихся в Таинстве Мы ставим здесь вопрос,
который может разрешить только сама церковь. Обычай закрывать Святые Врата во время
Таинства Евхаристии, совершаемой священником, есть обычай, не свойственный больше
нашему церковному сознанию, который остался при совершении Таинства архиереем»
Святые Врата должны были бы быть открытыми во время каждой литургии.
Мы знаем, что этот вопрос, связанный с иерархией, не так просто разрешим. Но
иерархи должны услышать подчас вопиющую жажду молящихся об открытых Святых
Вратах во время Таинства Преосуществления так; же, как и во время архиерейского
служения. Эта жажда и побуждает сделать Святые Врата так, чтобы они были
прозрачными, т.е. в обход установленному обычаю.
Древние русские иконостасы имели обыкновенно небольщие Святые Врата,
которые были включены в горизонтальную линию тябел. У нас есть желание сделать эти
Брата щире и выще, насколько это возможно, не разрушая попимания иконостаса как
открывающейся иконы. Устройство иконостаса имеет еще одну проблему, скрытую
подчас от молящихся в храме, но по существу благочестия крайне важную: это оборотная
сторона иконостаса.
В наще время эта оборотная сторона не представляет предмета для заботы, и
часто считается как бы задней стороной кулис.
В деревянных бревенчатых храмах Русского Севера задняя деревянная сторона
иконостасов, где иконы стояли на толстых бревнах тябел, была логична, достойна и по-
своему красива.
Запущенность оборотной стороны иконостаса в наще время влечет за собой и
горестное последствие запущенности алтаря вообще: он превращается из святого места в
отделение храма, которое, мол, все равно пе видно. Мы не впервые выражаем заботу о

512
благочестивом и достойном устройстве алтаря: она идет еще от наших отцов и дедов. Мне
лично нришлось с ней встретиться в 1910 г. при постройке Феодоровского Государева
Собора в Царском Селе, где устройство и художественная обработка алтаря отличались
особо «внимательным отношением»,
В Соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, покрытого росписью конца XVII
в., иконостас был приставлен к каменной стенке с арками для Врат, которая со стороны
алтаря была покрыта росписью несмотря на то, что она не была видима из Храма.
Мастера работали там не для людей, а для Храма Божия,
Алтарь должен быть устроен с таким расчетом, чтобы никакой лишний предмет
не мог там находиться. Для всякого рода практических и хозяйственных надобностей
существует дьяконник. Вопрос этот не может зависеть от материальных возможностей;
важно устремление, как бы, ни были ограничены средства, должно быгь найдено
достойное решение. Устройство задней стороны иконостаса может быть разрешено и
иконописно и архитектурно.
В архитектурном разрешении это может быть ряд столбов или столбиков,
заботливо сделанных, с обратными сторонами икон, декорированными с такой же
заботой.
Для иконописного решения вспомним, что целый ряд древних икон были
написаны с двух сторон, к ним относятся икопы:

I. - Владимирской Божией Матери, с обратной стороны - Уготованный престол (XII в.).

П. - Федоровской Божией Матери, с обратной стороны - святая мученица Параскева.

(XIV в.).

III. - Донской Божией матери, на обороте - Успение (XIV в.),

IV. - Спаса Нерукотворного Московского Успенского Собора, па обороте - Поклонение

Кресту.

V. - Греческая икона Божией Матери Охридской, на обороте - Благовещение (XIV в.)

VI. - Греческая икона Иисуса Христа в Охриде, на обороте - Распятие.
Всё это - древние иконы, существовавщие до их включения в иконостасы.
Находились лп они в предалтарной преграде или перед ней, мы не знаем. Икона
Владимирская и Феодоровская были на древках. В известной иконе «Защита Новгородцев
от Суздальцев» изображена икона Знамения. (Третьяковская галерея, репродукция в
"Искусстве Новгорода" Лазарева, Москва 1947 г., табл.114). Эта икона также на древке и

513
она показана стоящей на особой нодставке как будто металлической, но в каком месте
храма она стояла, остается неизвестным.
Эти двухсторонние иконы наводят на мысль о том, что они, возможно, стояли
таким образом, что оборотная сторона была повернута к алтарю. Таким образом, встает
вопрос: не должны ли быть иконостасные иконы двухсторонними, что разрешило бы
проблему обратной стороны иконостасов в иконописном плане.
Символические изображения оборотных сторон икон Владимирской Божией
Матери и Спаса Нерукотворного дают нам особенно значительные указания, которые
следовало бы сохранить для оборотных сторон местных икон иконостасов.

Париж
(около 1959 г.).

514
Приложение № 13.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. Современный
вид.
2. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.
3. Иконостас Софийского собора в Новгороде. Современный вид.
4. Иконостас Рождества Богородицы Софийского собора в Новгороде.
Современный вид.
5. Иконостас Рождественского собора Ферапонтова монастыря. Фото
начала XX века.
6. Иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря.
Современный вид.
7. Иконостас Трехсвятительского придела церкви Воскресения на Дебре.
Кострома. Современный вид.
8. Иконостас (главный) церкви Воскресения на Дебре. Кострома.
Современный вид.
9. Иконостас Рождественского собора Нижнего Новгорода.
Современный вид.
10. Иконостас Покровской церкви в Филях. Современный вид.
11. Иконостас Преображенского собора в Таллинне. И.П. Зарудный.
12. Иконостас церкви св. Пантелеймона во дворце А.Д. Меншикова в
Ораниенбауме.
13. Иконостас Никольского морского собора. С.-Петербург. Современный
вид.
14. Иконостас Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Современный вид.
15. Иконостас Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры. Санкт-
Петербург. Современный вид.
16. Иконостас (главный) церкви Воскресения на Дебре. Кострома.
Современный вид.
17. Иконостас церкви Николая Чудотворца погоста Бережки (Островский р-
н, Костромская обл.). Современный вид.
18. Иконостас церкви Ильи Пророка Ярославль. Фото начала XX века
19. Иконостас церкви Ильи Пророка. Современный вид.
20. Царские двери главного иконостаса церкви Ильи Пророка в Ярославле.
Фото начала XX века
21. Царские врата придела Варлаама Хутынского церкви Ильи Пророка в
Ярославле. Фото начала XX века.
22. Царские врата придела Ризоположения церкви Ильи Пророка в
Ярославле. Фото начала XX века.
23. Иконостас церкви Иоанна Предтечи в Ярославле. Фото начала XX века.
24. Царские врата придела св. Гурия и Варсонофия церкви Иоанна Предтечи
в Ярославле. Фото начала XX века.
25. Иконостас церкви Богоявления. Ярославль. Фото начала XX века.
26. Иконостас Свято-Введенского собора Толгского монастыря. Фото
начала XX века.
515
27. Иконостас церкви Федоровской иконы Божьей Матери. Фото начала XX
века.
28. Иконостас церкви Федоровской иконы Божьей Матери. Современный
вид. Фото автора.
29. Иконостас Снасо-Преображенского собора в Рыбинске. Фото начала XX
века.
30. Иконостас церкви Николы Надеина (1751 г.). Ярославль. Современный
вид.
31. Царские врата иконостаса церкви Николы Надеина (1751 г.). Ярославль.
Современный вид.
32. Иконостас храма Сергиева нодворья. Париж. Д.С. Стеллецкий, кн. Е.С.
Львова. (XX век).
33. Иконостас в летнем лагере «витязей». Д.С. Стеллецкий. (XX век).
34. Иконостас церкви св. Николая. Д.С. Стеллецкий.
35. Иконостас церкви во имя иконы «Знаменье». Нариж. (XX век). Д.С.
Стеллецкий, кн. Е.С. Львова, Н.И. Исцеленнов.
36. Иконостас церкви в Медоне нод Парижем. (XX век). Фото автора.
37. Иконостас в Введенской церкви в Париже. Ю.Н. Рейтлингер. (XX век).
Фото автора.
38. Иконостас церкви св. Николая в Булонь-Бийянкур нод Парижем.
Худ. В.А. Цевчинский (XX век). Фото автора.
39. Царские врата иконостаса церкви св. Николая в Булонь-Бийянкур нод
Парижем. Худ. В.А. Цевчинский (XX век). Фото автора.
40. Иконостаса церкви св. Александра Невского (XX век). Бизерта, Тунис.
Фото автора.
41. Местный ряд иконостаса церкви св. Александра Невского (XX век).
Бизерта, Тунис. Фото автора.
42. Иконостаса церкви Воскресения Христова. (XX век). Тунис. Фото
автора.
43. Иконостас церкви Параскевы Пятницы в Калашной слободе. Ярославль.
(XX в.). Фото автора.
44. Иконостас Сретенской церкви. Ярославль. (XX в.). Фото автора.
45. Иконостас Благовещенского нридела церкви Михаила Архангела.
Ярославль. (XX в.). Фото автора.
46. Иконостас церкви Никиты Мученика. Ярославль. (XX в.). Фото автора.
47. Иконостас нридела церкви Снаса на Городу. Ярославль. XX в. Фото
автора.
48. Иконостас нридела церкви Дмитрия Солунского. Ярославль. (XX в.).
Фото автора.
49. Иконостас церкви Тихвинской Богоматери. Ярославль. (XX в.). Фото
автора.
50. Иконостас церкви Похвалы Богородицы. Ярославль. (XX в.). Фото
автора.
51. Иконостас церкви Вознесения. Ярославль. (XX в.). Фото автора.

516
Илл. 1
Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля.
Современный вид.

517
Илл. 2
Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.

518
Илл. 3
Иконостас Софийского собора в Новгороде.
Современный вид.

519
Илл. 4
Иконостас Рождества Богородицы Софийского собора в Новгороде.
Современный вид.

520
 I

Илл. 5
Иконостас Рождественского собора Феранонтова монастыря.
Фото начала XX века.

521
Илл. 6
Иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря.
Современный вид.

522
Илл. 7
Иконостас Трехсвятительского придела церкви Воскресения на Дебре.
Кострома. Современный вид.

523
Илл. 8
Иконостас (главный) церкви Воскресения на Дебре. Кострома.
Современный вид.

524
Илл. 9
Иконостас Рождественского собора Нижнего Новгорода.

525
Илл. 10
Иконостас Покровской церкви в Филях.

526
Илл. 11
Иконостас Преображенского собора в Таллинне. И.П. Зарудный.

527
Илл. 12
Иконостас церкви св. Пантелеймона во дворце А.Д. Меншикова в
Ораниенбауме.

528
Илл. 13
Иконостас Никольского морского собора. С.-Петербург.
Современный вид.

529
Илл. 14
Иконостас Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Современный вид.

530
Илл. 15
Иконостас Свято-Троицкого собора Александро-Невской лавры. Санкт-
Петербург. Современный вид.

531
Илл. 16
Иконостас (главный) церкви Воскресения на Дебре. Кострома
Современный вид.

532
Илл. 17
Иконостас церкви Николая Чудотворца ногоста Бережки (Островский р-н,
Костромская обл.). Современный вид.

533
Илл. 18
Иконостас церкви Ильи Пророка Ярославль.
Фото начала XX века.

534
Илл. 19
Иконостас церкви Ильи Пророка. Современный вид.

535
Илл. 20
Царские двери главного иконостаса церкви Лпьи Пророка в Ярославле.
Фото начала XX века

536
Илл. 21
Царские врата придела Варлаама Хутынского церкви Ильи Пророка в
Ярославле. Фото начала XX века.

537
Илл. 22
Царские врата придела Ризоположения церкви Ильи Пророка в Ярославле.
Фото начала XX века.

538
Илл. 23
Иконостас церкви Иоанна Предтечи в Ярославле.
Фото начала XX века.

539
Илл. 24
Царские врата придела св. Гурия и Варсонофия церкви Иоанна Предтечи в
Ярославле.
Фото начала XX века.

540
Илл. 25
Иконостас церкви Богоявления. Ярославль.
Фото начала XX века.

541
Илл. 26
Иконостас Свято-Введенского собора Толгского монастыря.
Фото начала XX века.

542
Илл. 27
Иконостас церкви Федоровской иконы Божьей Матери.
Фото начала XX века.

543
Илл. 28
Иконостас церкви Федоровской иконы Божьей Матери. Современный вид.
Фото автора.

544
Илл. 29
Иконостас Спасо-Преображенского собора в Рыбинске.
Фото начала XX века.

545
Илл. 30
Иконостас церкви Николы Надеина (1751 г.). Ярославль.

546
Илл. 31
Царские врата иконостаса церкви Николы Надеина (1751 г.). Ярославль.

547
Илл. 32
Иконостас храма Сергиева подворья. Париж. Д.С. Стеллецкий,
кн. Е.С. Львова.

548
Илл. 33
Иконостас в летнем лагере «витязей». Д.С. Стеллецкий.

Илл. 34
Иконостас церкви св. Николая. Д.С. Стеллецкий.

549
Илл. 35
Иконостас церкви во имя иконы «Знаменье». Париж. Д.С. Стеллецкий, кн.
Е.С. Львова, Н.И. Исцеленнов.

550
Илл. 36
Иконостас церкви в Медоне под Парижем.

551
Илл. 37
Иконостас в Введенской церкви в Париже. Ю.Н. Рейьлингер. (XX век).

552
Илл. 38
Иконостас церкви св. Николая в Булонь-Бийянкур иод Нарижем.
Худ. В.А. Цевчинский (XX век)
Фото автора.

553
Илл. 39
Царские врата иконостаса церкви св. Николая в Булонь-Бийянкур под
Парижем. Худ. В.А. Цевчинский (XX век)
Фото автора.

554
Илл. 40
Иконостаса церкви св. Александра Невского (XX век). Бизерта, Тунис.
Фото автора.

555
Илл. 41
Местный ряд иконостаса церкви св. Александра Невского (XX век).
Бизерта, Тунис.
Фото автора.

556
Илл. 42
Иконостаса церкви Воскресения Христова. (XX век). Тунис.
Фото автора.

557
Илл. 43
Иконостас церкви Параскевы Пятницы в Калашной слободе.
Ярославль. XX в. Фото автора.

558
Илл. 44
Иконостас Сретенской церкви. Ярославль. XX в. Фото автора.

559
Илл. 45
Иконостас Благовещенского придела церкви Михаила Архангела. Ярославль.
XX в. Фото автора.
560
Илл. 46
Иконостас церкви Никиты Мученика. Ярославль. XX в. Фото автора.

561
Илл. 47
Иконостас придела церкви Спаса на Городу. Ярославль. XX в. Фото автора.

562
Илл. 48
Иконостас придела церкви Дмитрия Солунского. Ярославль. XX в. Фото
автора.
563
Илл. 49
Иконостас церкви Тихвинской Богоматери. Ярославль. XX в. Фото автора.

Илл. 50
Иконостас церкви Похвалы Богородицы. Ярославль. XX в. Фото автора.

564
Илл. 51
Иконостас церкви Вознесения. Ярославль. XX в. Фото автора.

565