О . Е.

ЭТИНГОФ

ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ
VI - первой половины XIII века
В РОССИИ
 O LG A ETIN H O F

B Y Z A N T IN E IK O N S
(6 th- first half of 13thcentury)
IN R U S S IA
 Российская Академия наук
Институт востоковедения
О т д е л с р а в н и т е л ь н о го ку л ы у р о в е д е н и я. К аб и н ет византинистики

О . Е. ЭТИНГОФ

ВИ ЗАН ТИ Й СКИ Е И КО НЫ
VI - первой половины XIII века
В РО ССИИ

V , ^
Bi|3Aio6r|Kr)
« X p ia x ia v iK T ] т с х у т ] »

> < 5^№ 0165

к л

М О С К В А «И Н Д Р И К » 2 0 0 5
УДК 75
ББК 85.14
Э 90

И здание осущ ествлено при финансовой поддерж ке

Российского гуманит арного научного фонда (проект № 03-04-16055)

Р ец ен зен ты :
Г. В. Попов, А. А. Турилов

Этингоф О. Е.
Византийские иконы VI — первой половины X III века в России. —
М.: «Индрик», 2005. — 768 с.; ил.
ISBN 5-85759-310-7

На основании письменных источников и позднейших сказаний в работе

прослеживаются пути проникновения византийских икон на Русь и в Россию
в контексте греко-русских связей (с Константинополем, Северной Грецией и
Святой землей). Книга снабжена каталогом памятников из собраний России,
Украины и Польши, куда вошли сохранившиеся произведения и иконы, утра­
ченные во время Второй мировой войны. Рассматриваются история формирова­
ния коллекций, функциональное предназначение икон, художественные центры
византийского мира. Греко-русская домонгольская иконопись также включена
в круг анализируемых вопросов.

© Текст. Этингоф О. Е., 2005

© Институт востоковедения РАН, 2005
ISBN 5-85759-310-7 © Оформление. Издательство «Индрик», 2005
 Оглавление

Введение.................................................................................................. 9
Историография......................................................................................... 22

Глава I. История и сказания

1. Византийские иконы в домонгольской Руси............................................................. 48

Предисловие.................................................................................................................. 48
A. Иконы Южной Руси в эпоху князя Владимира до и после Крещения........................56
Б. Иконы Софийского собора в Киеве...........................................................................Л)
B. Иконы и греко-русская иконописная мастерская Киево-Печерского монастыря..... 83
Г. Иконы Киева в XII в.................................................................................................П6
д. Иконы Чернигова и Смоленска............................................................................... 159
Е. Иконы Северо-Восточной Руси............................................................................... 151
ж. Иконы Галицко-Волынской Руси.............................................................................160
з. Контакты Руси со Святой землей и крестоносцами. Иконы в Полоцке.
Греко-русская иконописная мастерская в Новгороде на рубеже XII—XIII вв............. 170
И. Святыни Афона и Фессалоники на Руси в XII —начале XIII в.
Греко-русская иконописная мастерская во Владимире конца XII в............................188
к. «Корсунские» иконы................................................................................................203

2. Древние византийские иконы в России XVI—XVIII вв.............................................213

3. Формирование российских коллекций византийских икон в XIX-XX веках....... 226

Предисловие.................................................................................................................226
A. Андрей Николаевич Муравьев.................................................................................228
Б. Архимандрит Порфирий Успенский.........................................................................230
B. Петр Иванович Севастьянов................................................................................... 243
г. Владимир Семенович Голенищев............................................................................ 252
д. Николай Петрович Лихачев..................................................................................... 253
Е. Музейные приобретения XX в.................................................................................. 254
6 Оглавление

Глава II. Художественные центры

Предисловие.................................................................................................................320
1. Иконы VI — первой половины IX в........................................................................... 322

2. Иконы конца IX —раннего XIII в..............................................................................341

Предисловие.................................................................................................................341
А. Иконы константинопольского круга......................................................................342
Б. Иконы Северной Греции......................................................................................... 365
в. Иконы Святой земли............................................................................................... 384
Г. «Корсунские» иконы............................................................................................... 403

3. Греко-русские иконы или «русские» домонгольские иконы

глазами византиниста................................................................................................. 408

Глава III. Типы икон и их предназначение

Предисловие.................................................................................................................479
A. Фрагменты эпистилиев............................................................................................480
Б. Иконы святителей изалтарного пространства.......................................................... 493
B. Крупные храмовые поклонные образы.....................................................................494
г. Малые поклонные иконы. Фрагменты полиптихов...................................................499
Д. Выносные двусторонние иконы............................................................................... 510

КАТАЛОГ
Введение.............................................................................................................................. 525

Предисловие.................................................................................................................525
A. Иконы восковой живописи (Кат. 1-5)..................................................................... 526
Б. Темперные иконы (Кат. 6, 11-21,24-28,30-37)..................................................... 528
B. Керамические иконы с глазурованной росписью (Кат. 7-10).................................... 530
г. Мозаичные иконы (Кат. 22,29)................................................................................ 533
д. Деревянные рельефные иконы (Кат. 23)................................................................... 534

Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Кат. 1. Иоанн Предтеча.................................................................................................. 539

Кат. 2. Богоматерь с младенцем...................................................................................... 543
 Оглавление 7

Кат. 3. Сергий и Вакх.....................................................................................................549

Кат. 4. Мученик и мученица (Платон и Гликерия?)........................................................ 553

Кат. 5. Св. воин............................................................................................................... 560
Кат. б. Рождество и Крещение........................................................................................ 563

Кат. 7. Св. Елизавета.......................................................................................................566

Кат. 8. Св. Пантелеймон................................................................................................. 568
Кат. 9. Чудо в Хонех (?)................................................................................................... 572

Кат. 10. Св. Георгий.........................................................................................................574

Кат. и. Архидьякон Стефан............................................................................................576
Кат. 12. Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий.................................... 579
Кат. 13. Преображение.................................................................................................... 584
Кат. 14. Богоматерь Владимирская...................................................................................588

Кат. 15. Св. Григорий Чудотворец....................................................................................595

Кат. 16. Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий...................................................... 600
Кат. 17-18. Сошествие во ад и Сошествие Святого Духа........................................................................... 605
Кат. 19. Богоматерь с пророками..................................................................................... 610
Кат. 20. Богоматерь Скорбящая...................................................................................... 61 4
Кат. 21. Богоматерь Холмская......................................................................................... 618
Кат. 22. Богоматерь Агиосоритисса..................................................................................622
Кат. 23. Св. Георгий с житием......................................................................................................................................624

Часть II. Утраченные иконы

Кат. 24. Св. Пантелеймон............................................................................................... 631
Кат. 25. Фрагмент Минология на декабрь, январь и февраль............................................ 635
Кат. 26,35. Двусторонняя икона. Деисус. Петр и Павел.............................................................................640
Кат. 27. Крещение и искушения Христа.............................................................................................................. 645
Кат. 28. Апостолы и святые (апостолы Петр и Павел, святые Георгий, Николай,
Григорий Богослов и Иоанн Златоуст)................................................................ 649
Кат. 29. Св. Николай...................................................................................................... 650
Кат. 30. Спас Еммануил оглавный.......................................................................................................................... 654
Кат. 31. Преподобный Савва Освященный........................................................................................................657
Кат. 32. Преподобный Даниил Скитский............................................................................................................659
Кат. 33. Богоматерь «Купина» и Савва Освященный................................................................................... 661
 Оглавление

Кат. 34. Преподобный Евфимий Великий........................................................................663

Кат. 36. Богоматерь Скорбящая...................................................................................... 665
Кат. 37. Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон........................................................667

Приложение. Фрагменты римских мозаик VIII—XIII вв..................................... 672

Библиография.......................................................................................... 689
Список сокращений................................................................................. 753
Указатель икон по собраниям (в том числе утраченных)................................ 756
Указатель икон (по источникам, легендам, изображениям,
а также выделенных на основании гипотез)................................................. 763
 Памяти мамы
Ирины Ивановны Пятновой

Введение

...Настала пора... установить более точно:

что именно мы должны были унаследовать под
именем «греческой иконописи», где и какого
рода материал по истории этой иконописи
ныне имеется, равно как, когда и какими пу­
тями переходил он к нам в Россию.
Н .П . К ондаков1
Не завершена сама картина действитель­
ности... она непрерывно расширяется и углуб­
ляется... все новыми и новыми мотивами,
связями, соотнесениями, и этот процесс бес­
конечен, как само художественное познание...
А. М. Зверев2

Приступая к нашему повествованию, необходимо уяснить, что подразумевает­

ся под вынесенными в название словами: «византийские иконы VI — первой поло-
вины XIII века в России». В этом нам помогут слова Н. П. Кондакова из эпиграфа.
Во-первых, что такое византийские иконы или «что именно мы должны были
унаследовать под именем „греческой иконописи"»? Это понятие чрезвычайно объем-
ное и ускользающее с точки зрения географии, хронологии, центров и школ ико-
нописания, авторства мастеров. В разные периоды истории Византийской империи
оно покрывало разные явления. Хронологические рамки, включающие византий­
ские памятники, в настоящей книге очень широки: от VI в., то есть от начала ико-
нопочитания и распространения моленных образов вплоть до раннего XIII в., па­
дения Константинополя, времени Латинской империи. Столь широкие хронологи­
ческие рамки продиктованы тем, что памятников древней иконописи до нас дошло
очень мало. Единичные сохранившиеся произведения разрозненны, так что объе­
динить несколько десятков ранних византийских икон, которые составили россий­
ские собрания, можно было лишь таким образом.
VI — начало XIII в. — период истории целой цивилизации, границы которой
менялись на протяжении семи или восьми веков, от империи отпали одни провин­
ции, появились новые периферийные районы, территории, подчиненные констан­
тинопольскому патриархату, и проч. Однако подобный хронологический принцип
организации памятников византийской иконописи не нов. Именно такой истори­
ко-художественный период выделил, в частности, К. Вейцман в своем разделе о
ранних синайских иконах в книге «Иконы на Балканах»3.
 10 Введение

Начиная рассмотрение византийских икон со столь древних памятников, мы вы­

нуждены обратиться к восточным провинциям, Египту, Синаю, которые прежде
всего и сохранили до наших дней самые древние из икон VI — первой половины IX в.
Это драгоценные раритеты, которые исключительно редко встречаются в мировых
музеях. Границы византийской империи изменились, восточные провинции в VII в.
были утрачены, однако связь с ними сохранилась, православное население продол­
жало поклоняться иконам, и независимо от политических границ иконы монастыря
Св. Екатерины на Синае, оказавшегося на неподвластной Византии территории, писа­
лись греками или другими православными художниками, грузинскими, кипрскими,
палестинскими, а также и неправославными, например коптскими. Весь этот круг па­
мятников входит в наше представление о византийских иконах, поскольку в соответст­
вии с церковной иерархией монастырь подчинялся константинопольскому патриар­
хату. Египет, Сирия и Палестина были тесно связаны с Византийской империей, бо­
гословские, литургические и художественные каноны были едиными или очень близ­
кими, национальность и происхождение монахов и художников не имели значения.
Памятники, созданные в столице Византийской империи и ее окрестностях
либо вдали от нее, но по заказу столичных аристократов (т. е. константинополь­
ского круга) — центральный материал для исследователя византийских икон. Кон­
стантинополь в средневизантийский период был связан тесными узами со всеми
периферийными районами, столица строго регламентировала соблюдение как цер­
ковно-обрядовых обычаев, так и художественных традиций: иконографии, функ­
ционального использования икон, стилистических норм. Многие центры, где пи­
сались или распространялись иконы, испытывали прямое влияние столицы, в ча­
стности, Святая земля, в том числе Синай, а также и Северная Греция вместе со
Святой Горой.
С точки зрения материала и техники понятие «византийские иконы» также
имеет довольно расплывчатые рамки. В настоящей работе речь идет лишь о живо­
писных образах, но и живописные иконы в Византии были весьма разнообразны.
Прежде всего это иконы на дереве, написанные темперой, которые лучше всего из­
вестны и были распространены больше и дольше всего. Однако в раннюю эпоху
иконы писались в основном восковой живописью. Кроме того, в Византийской
империи в период македонской династии были в моде керамические расписные
глазурованные иконы. Сравнительно редким типом византийских икон были дере­
вянные рельефные, также расписные, их сохранилось очень мало. Делались в каче­
стве моленных образов и миниатюрные наборные мозаики. Известны и разного
рода другие произведения, служившие иконами, например, мраморные плиты с
инкрустацией из минералов другого цвета или из стеклянной пасты. И, наконец,
некоторые монументальные изображения в интерьерах и экстерьерах храмов, вы­
полненные мозаикой, расписной керамикой, фреской или сходной техникой, так­
же служили своего рода иконами, вотивными, моленными образами. Весь материал
такого рода, сохранившийся в России поныне или известный когда-либо ранее, по
возможности включается в книгу.
Что же такое византийские иконы в России или «где и какого рода материал по
истории этой иконописи ныне имеется»? Здесь пришлось двигаться по пути комби­
нирования данных самого разного рода. Во-первых, речь идет о сохранившихся
поныне в музеях привозных памятниках византийской иконописи, которые попадали
 Введение 11

в Россию. Причем такие иконы делятся на две группы с точки зрения происхожде­
ния. Во-первых, это драгоценные уцелевшие святыни Средневековья. И во-вто­
рых, это иконы коллекционные Нового времени, т. е. те, которые в основном при­
обретались русскими собирателями в XIX—XX вв., а также попадали в музейные
хранилища другими путями уже в XX в. Подавляющее большинство произведений,
составивших материал для каталога, — памятники коллекционные.
На их основе строится основная каталожная часть книги, которая включает
конкретное исследование каждой иконы, ее описание, атрибуцию, датировку и
проч., все, что предусматривает научный каталог.
Кроме того, в нашем распоряжении имеются данные также о привозных ико­
нах, которые были приобретены в XIX в. А. Н. Муравьевым и П. Успенским, одна­
ко исчезли во время Второй мировой войны. Пользуясь старыми фотографиями,
опубликованными и архивными, рисунками, а также описаниями (каталожными,
искусствоведческими или реставрационными), выполненными учеными конца XIX
и первой половины XX в., мы пытаемся ввести их в рамки исследования, насколько
возможно на основании таких неполных и косвенных данных. Эти иконы также
включены в состав каталога, однако, в самостоятельный раздел, поскольку такие
атрибуции не могут считаться столь же достоверными и ответственными, как ис­
следование сохранившихся произведений. Однако материал по этим иконам пред­
ставляется чрезвычайно ценным, малоизвестным и малоисследованным. Большая
часть утраченных икон, которые включены в книгу в качестве произведений сред­
невизантийского времени (их здесь четырнадцать), раньше, в старых описаниях XIX
и начала XX в., как правило, относилась исследователями к позднейшим периодам.
Основываясь на фотографиях, удается, иногда неожиданно, значительно увеличить
количество известных древних памятников и соответственно расширить наши
представления о ранних периодах византийской иконописи. Тем самым нам предста­
вилась возможность ввести в научный оборот целую группу икон X — раннего XIII в.
и рассмотреть ее в контексте проблематики искусства соответствующих эпох.
Всего сохранившихся до наших дней или утраченных во время войны привоз­
ных памятников насчитывается почти четыре десятка, включая драгоценные свя­
тыни, попавшие на Русь в древности. Эти разрозненные и немногочисленные иконы
не дают полного представления о богатейшей истории византийской иконописи
в России.
Однако сохранились три иконы, как уже говорилось, попавшие на Русь в XII в.,
которые мы можем с уверенностью включить в каталог. Тем самым неизбежно
приходится касаться многосложной проблематики проникновения византийских
икон в Древнюю Русь. Россия — страна, исторически, церковно и культурно тес­
нейшим образом связанная с Византией даже до своей официальной христианиза­
ции. Греческие иконы попадали на Русь издревле, это важнейший компонент рус­
ской культуры на протяжении многих веков, задолго до коллекционеров XIX в. и
учреждения государственных музеев. Поэтому возникла сложная проблема, как, не
погружаясь полностью в историю и историю искусства собственно домонгольской
Руси, попытаться вычленить информацию относительно проникновения византий­
ских икон на Русь с древнейших времен.
Города Древней Руси, особенно Киев, полный роскошных храмов, украшен­
ных мозаиками, росписями, иконами, утварью, которые создавались в значитель-
 12 Введение

ной мере греческими мастерами, даже могли восприниматься западными путеше­

ственниками как некое подобие византийских центров. Так, Адам Бременский, по­
сетивший Киев в 1072 г., писал: «...Метрополия город Киве (Chiwe), соперник
Константинополя, прекраснейшая жемчужина греческого культурного мира»4. Ис­
ключительное значение Киева и непосредственную связь его митрополии с Визан­
тией подчеркивали и греческие источники, в частности, для XII в. Иоанн Киннам:
«Есть в Тавроскифской стране город по имени Киама, который превосходит все
другие города, воздвигнутые там, и является митрополией этого народа, так как
сюда прибывает и архиерей из Византии. У него есть и другие привилегии стар­
шинства» 5. По сообщению Титмара Мерзебургского, в Киеве при великом пожаре
1017 г. сгорело 600 церквей6. Это был один из крупнейших городов Средневековья,
многие приходили сюда «от Грек и инех земль», а держава русских князей и в XII в.
была известна «соущимъ в морЪ далече» 1.
Здесь нам пришлось прежде всего обратиться к письменным источникам,
скудным и разрозненным, а также к легендам и сказаниям, зафиксированным в
письменной форме, как правило, уже в позднейшие времена. Эти сказания нередко
недостоверны, полны путаных и противоречивых сведений, однако чрезвычайно
ценны ввиду крайней скудости какой бы то ни было информации.
Кроме того, для реконструкции облика многих древнейших греческих (?) икон,
о которых мы знаем лишь по упоминаниям источников или легендам, полезно об­
ращение к позднейшему изобразительному материалу: лицевым миниатюрам руко­
писей Жития Бориса и Глеба, Радзивилловской летописи, лицевого иконописного
свода, гравюрам изданий Киево-Печерской лавры XVII-XVIII вв., некоторым па­
мятникам позднейшей русской иконописи и монументальной живописи, в кото­
рых воспроизводятся эти древние чтимые образы, а также и к рисункам путешест­
венников, в частности А. Ван Вестерфельда, и проч. Материал этот привлекается
лишь в той необходимой мере, в какой он может дать нам представление об утра­
ченных собственно византийских памятниках. Мы сознательно строго ограничива­
ем его использование, рассмотрение всего контекста русской традиции, основан­
ной на многовековом сохранении и почитании византийских святынь, не входит и
не может входить в рамки настоящей работы: это огромный самостоятельный куль­
турный пласт, который остается за ее рамками.
И, наконец, последняя художественная сфера, которой нельзя не коснуться —
это сохранившиеся памятники домонгольской «русской» иконописи. «В истории
восточноевропейского изобразительного искусства нет вопроса более сложного и
по этой причине более темного, чем вопрос о ранних русских иконах. Их происхо­
ждение... первоначальное местонахождение в том или ином городе или монастыре,
наконец, родственная связь с произведениями других художественных культур...
как бы ускользает из сетей исторического исследования... плодит новые предполо­
жения со стороны меняющихся поколений ученых... Каким образом распространя­
лись иконы в недавно христианизированной стране? Теоретически ответ на этот
вопрос прост: либо это были иконы, написанные в Константинополе или другом
византийском центре и посланные затем на Русь; либо такие иконы изготавлива­
лись византийскими мастерами, работавшими по найму в русских городах; либо,
наконец, это были произведения русских художников, стремившихся подражать
импортированным иконам и постепенно вырабатывавших собственный стиль»8.
 Введение 13

В отечественной научной литературе с конца 1920-х гг., отчасти под влиянием

советской и атеистической идеологии, в значительной мере укоренилось рассмот­
рение русских домонгольских икон как явления почти чисто национального, то
есть самостоятельного, существовавшего словно независимо от византийского ис­
кусства и параллельно ему.
В действительности часть икон Древней Руси XI — раннего XIII в. можно рас­
сматривать как «византийские» в прямом смысле слова, поскольку они были напи­
саны греческими мастерами. Легенды о «корсунских» иконах, по-видимому, отчас­
ти опирались на реальные исторические данные, т. е. на традицию считать эти про­
изведения привезенными из греческих городов, а также созданными византийски­
ми художниками на Руси. В это же время создавались и произведения местными
русскими мастерами, однако, как правило, под прямым и определяющим влияни-
ем византийского искусства. Деление памятников на привозные и написанные на Ру­
си весьма условно и расплывчато, поскольку сведения о происхождении многих
домонгольских икон туманны. Атрибуция этого материала также трудна: разграни­
чение греческих и русских памятников методами стилистического и технологиче­
ского анализа, как и попытки приписать иконы конкретным русским центрам при­
водили к взаимно противоречащим результатам. Одни и те же иконы приписыва­
лись исследователями к разным школам поочередно. В московском Успенском со­
боре могло быть большое количество древних икон, греческих и русских или гре­
ко-русских, происходивших не только из Новгорода и Владимира, но и из Киева.
Источников сосредоточения древних памятников в Москве в период позднего
Средневековья было еще больше. На протяжении нескольких веков иконы приво­
зились из многих русских городов, а греческие памятники поступали в качестве даров
от послов из различных стран христианского Востока и оседали в Образной палате9.
Вопрос о подобном делении икон на привозные из Византии и созданные мест­
ными мастерами в странах, ограниченных ныне определенными политическими
границами, неоднократно вставал перед исследователями средневекового искусст­
ва Восточной Европы. Авторы одного из первых коллективных трудов по иконопи­
си греческих центров и балканских стран формулировали эту проблему следующим
образом: «Иконы не группируются... по этнической принадлежности написавших
их мастеров, которую не всегда можно установить с точностью... Во все времена
иконы свободно переходили из государства в государство. Известно, что они зачас­
тую выполнялись иностранными мастерами по заказам царей и бояр. Верующие,
ходившие на поклонение святым местам, приобретая там иконы, увозили их на ро­
дину, и наоборот — богомольцы, в знак благочестия, приносили иконы в дар отда­
ленным церквам и монастырям. В течение веков икона странствовала по разным
краям. Даже и тогда, когда она оставалась на месте своего создания, происходили
изменения политических границ, и икона оказывалась принадлежащей другому го­
сударству...» 10.
Наиболее радикальную позицию при рассмотрении средневековой живописи
славянских православных стран занял В. Джурич, который прямо назвал свою кни­
гу «Византийские фрески в Югославии», что породило полемику, о чем он пишет в
предисловии к русскому изданию ". Однако его точка зрения является значитель­
ным шагом вперед по сравнению с поколением авторов XIX — начала XX в., охва­
тывавших весь материал православного искусства понятием «византийский», а
 14 Введение

также и со следующим поколением, которое в значительной мере сосредоточилось

на изучении местных национальных традиций и их вычленении из общего контек­
ста византийского мира. В.Джурич, как он сам формулирует, рассматривает худо­
жественный материал подобно тому, как Д. Оболенский покрывает историю Вос­
точной Европы понятием «византийское содружество наций» п . Это чрезвычайно
плодотворный подход, полностью учитывающий национальное своеобразие искус­
ства каждой из стран или территорий, при котором в фокусе оказывается глубокое
и принципиальное единство всей художественной цивилизации. «Византийское
искусство, как и его великие западноевропейские собратья — искусство романское
и искусство готическое, никогда не было замкнуто в пределах политических, госу­
дарственных границ и тем более не могло быть связано только лишь с тем народом,
имя которого оно получило. За весь тысячелетний период существования визан­
тийского искусства ареал его развития не совпадал с границами тех территорий,
которыми владели византийские императоры... выходил далеко за эти границы» |3.
Не претендуя на столь радикальную позицию в отношении русско-византий­
ского художественного материала, мы лишь считаем обращение к домонгольскому
искусству в контексте проблем иконописи византийского мира одним из возможных,
правомерных и необходимых ракурсов. Вместе с тем домонгольские иконы Древней
Руси в сфере вопросов о византийских иконах в России могут быть рассмотрены с
оговорками. Мы оставляем здесь за скобками многие грани вопроса, касающиеся
внутренних проблем русского раннего искусства. В рамки настоящей работы не вхо­
дит исследование иконописи домонгольской Руси с точки зрения генезиса русского
искусства, его местных региональных школ и проч. Мы позволим себе обратиться к
этому материалу лишь в том ограниченном ракурсе, который касается очевидных
связей домонгольской иконописи с Византией. Тем самым здесь предлагается лишь
беглый взгляд на домонгольские иконы «из Византии». Речь идет о попытке рас­
смотреть их в контексте хронологии византийской живописи, восточнохристианских
центров иконописания, работы греческих художников на Руси, единства художест­
венных процессов византийского мира, независимо от политических границ.
Некоторые из домонгольских памятников, несомненно, отмечены чертами,
связывающими их с местной, русской художественной практикой. Однако, как
правило, это касается в большей мере использования местных материалов, специ­
фики функционального использования икон, их предназначения для размещения в
обширных, более темных и холодных интерьерах древнерусских храмов, а не стиля,
мало отличающегося от нескольких основных общевизантийских живописных на­
правлений, связанных с крупнейшими центрами восточнохристианского мира.
Вопросом первостепенной важности представляется проблема соотнесения
памятников домонгольской иконописи именно со школами восточнохристиански­
ми, оказывавшими влияние на территории всего византийского мира, в том числе и
в недавно христианизированной Руси. Наличие в Древней Руси большого количе­
ства византийских икон не может вызывать сомнения, это нечто самоочевидное,
однако конкретных известий о них до нас дошло очень мало. На основании сведений
письменных источников, легенд и позднейшего изобразительного материала, несмотря
на скудость и весьма относительную историческую достоверность этой информации,
можно наметить основные центры в Византии, откуда в домонгольской Руси появля­
лись греческие иконы, а также пути их дальнейшего распространения. Городом, откуда
 Введение 15

достоверно были вывезены в Киев святыни и иконы в конце X в., в период Крещения
Руси, была Корсунь, о чем свидетельствуют летописи и многочисленные позднейшие
легенды. Основным центром, откуда привозились иконы на Русь в течение XI—XII вв. и
откуда приходили мастера, работавшие на Руси, что подтверждает ряд летописных сви­
детельств, множество легенд и лишь три сохранившиеся иконы («Богоматерь Влади­
мирская» (Кат. № 14; ил. XIII, XIV), «Богоматерь Холмская» (Кат. № 21; ил. 43, XXI,
XXII) и «Богоматерь Агиосоритисса» (Кат. № 22; ил. 44), был Константинополь.
К XII в. относятся разрозненные данные относительно церковных и художест­
венных контактов русских княжеств с Фессалоникой, Афоном и Святой землей.
Важнейшая роль в распространении византийских икон в домонгольской Руси
принадлежала Киеву, куда привозились памятники и куда призывались греческие
мастера, где русские мастера учились у византийцев. Крупнейшим центром таких
греко-русских связей в собирании икон и иконописании был Киево-Печерский
монастырь. Из Киева и этого монастыря в другие княжества перевозились грече­
ские иконы, вероятно также, и мастера в ряде случаев призывались не напрямую из
Константинополя, но через Киев. Во второй половине XII в. различные русские
княжества имели художественные связи с Константинополем, киевско-константи­
нопольские контакты после 1169 г. не были столь крепкими, как раньше.
Здесь же попутно мы вынуждены касаться сравнительно малоизученной про­
блемы греко-русских иконописных мастерских. Необходимым представляется с ос­
торожностью обратиться и к рассмотрению памятников иконописи в контексте
этих предполагаемых артелей. Не претендуя на полноту и исчерпывающее исследо­
вание этой проблематики, мы затрагиваем ее лишь в той необходимой мере, кото­
рая позволяет конкретизировать наши представления о работе греческих иконо­
писцев в домонгольской Руси. Есть основания полагать, что греко-русские мастер­
ские во Владимире и в Новгороде конца XII — начала XIII в. были связаны соот­
ветственно с Фессалоникой и со Святой землей.
Безусловно, попытка такого рассмотрения русского домонгольского материала
в контексте византийского искусства носит во многом предварительный и полеми­
ческий характер и не может претендовать на окончательные выводы. Это дело
дальнейшего исследования.
Нельзя пока написать обобщающую историю византийской иконописи, опи­
раясь на известные памятники из мировых собраний. Слишком мало произведений
мы знаем, слишком они разрозненны, слишком предварительно они опубликованы
и изучены. Уникальная коллекция ранних икон монастыря Св. Екатерины на Си­
нае обнародована до сих пор лишь фрагментарно и отрывочно. Исследование не­
давно собранных внушительных коллекций Северной Греции (Фессалоники, Бе­
рии, Касторьи) лишь начинается. Памятники ранних периодов византийской ико­
нописи в музеях и частных коллекциях других стран не столь многочисленны, как
правило, единичны, значительная часть из них пока находится в процессе посте­
пенного и медленного освоения и публикации.
Еще в меньшей мере стоит обольщаться надеждами, что можно создать некую
историю византийской иконописи в России. Для этого имеющийся в нашем распо­
ряжении материал категорически недостаточен. Мы можем фиксировать лишь от­
дельные фрагменты, обрывки, отблески, отзвуки некогда блестящего пласта куль­
туры, затронувшей Россию с древности и по Новейшее время.
16 Введение

Все, что мы знаем об иконах, которые можно видеть и поныне и о которых нам
дают представление косвенные данные, является как бы следствием комплекса ис­
торических случайностей. Это касается икон как коллекционных, собранных в
позднейшие времена, так и привезенных или написанных на Руси в домонгольский
период. Приобретение первых зависело от вкуса коллекционеров, их удачи, мате­
риальных средств, личных контактов, маршрута путешествий, ситуации на антиквар­
ном рынке и проч. Количество и реальный состав вторых также есть результат стече­
ния множества различных обстоятельств на протяжении веков. Очевидно, что подав­
ляющее большинство древних икон утрачено.
Однако чрезвычайно интересным представляется в этих «случайно» дошедших
до нас разрозненных произведениях попытаться проследить хотя бы некоторые ис­
торические и художественные закономерности, как для самой Византии и России,
так и для греко-русских связей в Средневековье и в Новейшее время. Собранный
воедино и систематически проанализированный материал древних византийских
икон в России не только конкретизирует информацию о каждом из памятников
самих коллекций и дает его монографическое исследование, но и позволяет суще­
ственно обогатить наши представления о ранней византийской иконописи в целом
и подняться на ступень выше в познании этой важнейшей сферы. Постепенно, по
мере развития пристального изучения сокровищ древней иконописи в коллекциях
Греции, республик бывшей Югославии, Синая, Болгарии, Грузии, Италии, Поль­
ши и других стран, можно будет хотя бы в некоторой степени приблизиться к воз­
можности создания единого исследования по истории византийской иконописи
ранних периодов. И материал по древнейшей византийской иконописи в России
представляется одним из важнейших в этом контексте. Перефразируя Н. П. Лиха­
чева и Ф. Терновского, эту книгу можно было бы назвать «Материалы по истории
раннего византийского иконописания в России» или «Изучение ранней византий­
ской иконописи и ее тенденциозное приложение в России».
Следующий вопрос: что такое Россия в нашем контексте? Древняя Русь, Рос­
сийская империя, СССР, Российская Федерация? Границы страны и ее политиче­
ский статус также многократно менялись на протяжении более чем тысячелетней
ее истории. Здесь, вновь следуя эпиграфу, мы задаемся вопросом «когда и какими
путями переходил он (материал византийской иконописи. — О. Э.) к нам в Россию» ?
В соответствии с этой задачей в книге предпринята попытка рассмотреть Россию
на протяжении почти всей ее истории, с момента христианизации. Поскольку хро­
нология самого историко-художественного материала ограничивается первой по­
ловиной XIII в., то домонгольский период истории искусства Древней Руси как раз
попадает именно в эти рамки. В это время связи и контакты Руси с Византийской
империей были чрезвычайно тесными и интенсивными, греческие иконы много­
кратно приносились на Русь и призывались греческие художники, которые писали
здесь иконы. Затем, на протяжении нескольких веков и после падения Константи­
нополя в 1453 г. вплоть до Нового времени, греческие иконы продолжали приво­
зиться на Русь в качестве даров, вкладов, благословений и проч. Однако, поскольку
нас здесь интересует лишь древнейший пласт памятников византийской иконопи­
си, мы пытаемся вычленить информацию только о самых древних иконах. Она
встречается очень редко. К сожалению, большинство документов не фиксировало
дат, подробных описаний даров, их происхождения и проч., в частности, от перио-
 Введение 17

да XIV-XV вв. мы к настоящему времени такими известиями вообще не располага­

ем. Пока удалось выловить лишь единичные сведения о дарах древних византий­
ских икон, попадавших в Россию на протяжении XVI—XVIII в.
И, наконец, к Х1Х-ХХвв. относится эпоха систематического коллекциониро­
вания христианских древностей в Российской империи, в том числе и византий­
ских икон. По этому поводу мы к настоящему времени располагаем сравнительно
обширной информацией, хотя, разумеется, и неполной, поскольку собиратели да­
леко не всегда фиксировали сведения о месте, обстоятельствах приобретения древ­
ностей, иногда сознательно скрывая их. Многие памятники утрачены, погибли,
похищены, так что картина коллекционирования далеко не полна. Если первона­
чально собирательство в России имело преимущественно характер персональной,
личной активности отдельных энтузиастов, постепенно оно стало приобретать бо­
лее организованные формы, этим занималось уже государство и государственные
музеи, деятельность которых по комплектованию, сохранению и перераспределе­
нию коллекций византийских икон продолжается по сей день.
Тем самым в рамки настоящей работы ни в коей мере не входит исследование
проникновения греческих икон всех периодов в Россию, напротив, задача прямо
противоположная: вычленить только то, что непосредственно относится к нашей
теме, т. е. сведения о древних византийских иконах. Этот принцип не всегда удает­
ся соблюсти в идеальной чистоте, поскольку, говоря о коллекционерах Нового
времени, невозможно отбросить данные об их собирательстве икон позднейших
периодов. В этом случае пришлось пойти на компромисс: информация о собиратель­
стве поствизантийских икон не включается в книгу вообще, а сведения о собиратель­
стве икон палеологовского периода теми же коллекционерами пришлось отразить.
При этом необходимо оговориться, что понятие «Россия» приходится трактовать
расширительно по отношению к современным границам, с некоторой долей услов­
ности. Поскольку часть древних византийских икон хранится или хранилась до Вто­
рой мировой войны в музеях Киева, а теперь и Луцка, а Украина ныне не входит в со­
став России, то мы вынуждены включать этот материал, нарушая современные поли­
тические границы. Хранящаяся в Луцке икона «Богоматерь Холмская» (Кат. № 21;
ил. 43, XXI, XXII) является святыней города Холма, который оказался на территории
современной Польши. Некоторые из древних византийских икон, происходящих из
Галицко-Волынской Руси, и поныне хранятся в польских собраниях, такова «Бого­
матерь Агиосоритисса» (Кат. № 22; ил. 44). В музеях Белоруссии пока, кажется, не
выявлено древнейших византийских памятников, однако мы располагаем историче­
скими сведениями об иконах Полоцкого княжества, занимавшего территорию со­
временной Белоруссии, тем самым неизбежно приходится затрагивать и эту геогра­
фическую территорию. Мы руководствуемся тем, что чтимые в Древней Руси иконы,
а также российские коллекции и коллекционеры XIX в. и почти всего XX в. не знали
этих новых современных границ, а Украина, Польша и Белоруссия долгое время вхо­
дили в состав древнерусского государства, Российской империи и СССР.
Кроме того, здесь же необходимо отметить, что иконописные коллекции За­
кавказья, прежде всего Грузии, бывшей в составе Российской империи и СССР, не
включаются в круг памятников настоящей книги. Грузия вошла в состав империи
лишь в начале XIX в. Коллекции икон формировались там в основном в период
Средневековья, а не Нового времени, таким образом, это проблематика самостоя-
 18 Введение

тельных связей Грузии с Византией и Святой землей, не касающаяся непосредст­

венно средневекового периода древнерусской цивилизации, а также проблема ме­
стного греко-грузинского искусства, имевшего отчетливую художественную спе­
цифику. В равной мере собирательство XIX в. в Грузии оказалось не связанным
прямо с деятельностью русских коллекционеров. Тем самым Грузия в контексте
рассматриваемого в книге материала не может входить в рамки понятия «Россия».
К тому же она и теперь политически не входит в состав Российской Федерации.
Столь многообразный материал по истории ранней византийской иконописи в
России и широкие хронологические рамки этой истории определяют довольно
сложную и многоступенчатую структуру книги и специфичность ее жанра. Как уже
говорилось, основной материал привозных произведений объединен в каталоге. Од­
нако памятники домонгольской иконописи в каталог не включаются по разным
соображениям. Во-первых, потому, что трудно разграничить произведения собст­
венно греческие и русские, гораздо правильнее рассматривать их как создания гре­
ко-русской художественной среды, что освобождает нас от необходимости ставить
все точки над «Ь>. Во-вторых, по договоренности с коллегами — специалистами по
древнерусскому искусству я не включаю эти памятники в состав собственно визан­
тийских икон, выношу рассуждения о них за рамки каталога, но помещаю их в ис­
следовательскую часть текста. Кроме того, материал исторический и источнико­
ведческий тем более не укладывается в рамки каталога, ему посвящена отдельная
глава. Представляется целесообразным выделить главу, посвященную проблемам
художественных центров византийского мира и домонгольской Руси. Тем самым
книга приобрела характер каталога, предваряемого объемным исследовательским
текстом. Это диктует сам весьма разнообразный материал. Такой жанр не кажется
случайным, неорганичным или структурно неясным. В последние десятилетия в
разных странах последовательно публикуются научные каталоги подобной услож­
ненной структуры и жанра, как выставочные, так и каталоги собраний либо тема­
тически выделенных групп памятников искусства, особенно средневекового.
Проблема состава каталога настоящей работы, а также памятников, включен­
ных в вводные главы, которые можно с достаточной долей уверенности отнести к
числу ранних византийских икон, совсем не проста, при выработке этого состава и
отборе древностей возникает целый ряд вопросов.
Согласно сведениям средневековых преданий и легенд многие из икон счита­
лись византийскими, корсунскими, греческими, цареградскими или прямо проис­
ходящими из определенных храмов, например Влахернского святилища в Констан­
тинополе. Если памятники утрачены, а мы располагаем данными письменных ис­
точников, от летописей до преданий, то делается попытка их верифицировать.
Сведения источников и легенд сопоставляются с позднейшими списками знамени­
тых икон, описаниями исследователей и реставраторов XIX и XX вв. Такие памят­
ники включены в описания первой главы книги.
При этом настоящая работа не ставит своей целью собирание всех легенд, ка­
сающихся чтимых святынь, а только памятников, которые можно на современном
уровне знаний с некоторой долей вероятия отнести к раннему периоду, не позднее
первой половины XIII в. Из числа икон, возводимых русскими преданиями к древ­
нейшим временам и почитавшихся как греческие или принесенные из Византии,
некоторые памятники оказываются либо поствизантийскими, либо русскими позд-
 Введение 19

нейших эпох. В случаях, когда мы располагаем сохранившимися иконами, матери­

альные и художественные данные которых противоречат сведениям легенд, такие
памятники не включаются в книгу: ни в каталог, ни в вводные главы.
В научной литературе встречаются атрибуции, согласно которым некоторые
другие иконы относятся к ранним периодам византийской иконописи. Такие па­
мятники в каталог не включаются, к нему будут даны соответствующие коммента­
рии, почему они не могут быть датированы столь ранним временем.
На основании истории собирательства древнейших византийских икон в XIX—
XX вв. можно сделать выводы об их происхождении с точки зрения мест приобре­
тения. Двумя основными районами, куда устремлялись русские паломники, духов­
ные лица, путешественники и собиратели и где им удавалось приобретать памятники
византийской иконописи, были Святая земля и Афон. Насколько нам известно, все
древние иконы V I— первой половины XIII в. из собраний А. Н. Муравьева и Пор-
фирия Успенского, происходят с Синая и Иерусалима. Створка триптиха из собра­
ния В. С. Голенищева (Кат. № 6; ил. 37, IV) была, по-видимому, приобретена им в
Египте. Древнейшие иконы из коллекции П. И. Севастьянова собирались им во время
многочисленных путешествий на Афон. Единственная древняя икона из коллекции
Н.П.Лихачева (Кат. № И ; ил. XI) приобретена им, по-видимому, в Петербурге, не
исключено, что первоначально она относилась к афонской коллекции В. И. Григо­
ровича. Часть икон П. И. Севастьянова происходила из Никомидии (?).
Памятники византийской иконописи VI — раннего XIII в., которые сохрани­
лись до наших дней в музеях России, Украины и Польши или хранились до войны,
предлагается расчленить с точки зрения стиля на несколько групп в соответствии с
хронологией и принадлежностью к основным местным центрам, а также в некото­
рой мере к различным художественным течениям византийского искусства, всех
затрагиваемых периодов. Рассмотрение художественных особенностей средневи­
зантийских икон приводит к заключению, что основными центрами их создания
были Святая земля и центры Северной Греции (афонские монастыри или Фесса-
лоника), Среди икон из российских собраний было и сохранилось и поныне не­
сколько замечательных созданий константинопольского искусства и константино­
польского круга. Единичные памятники связаны с искусством коптского Египта, а
также Болгарии и, возможно, Трапезунда.
На основании беглого стилистического анализа домонгольских икон древней
Руси также можно сделать некоторые осторожные предварительные выводы. Са­
мые ранние иконы в Новгороде, по-видимому, выполнены несколькими поколе­
ниями константинопольских мастеров, призванных на Русь. Мастера, вероятно,
приходили в Новгород из Киева. Относительно позднейших икон XII в. на основа­
нии стиля, как правило, невозможно сделать заключение о том, какие мастера их
создавали. Можно лишь отметить, что значительная часть икон XII в. была напи­
сана в соответствии с константинопольской живописной традицией, которая, пре­
терпела определенные изменения в Киеве или в Новгороде и Владимире. Многие
из икон, по-видимому, были созданы в греко-русской среде. Группа новгородских
икон конца XII — раннего XIII в. обнаруживает влияние иконописи Святой земли,
что подтверждается историческими контактами этого центра. Значительная группа
икон Северо-Восточной Руси конца XII — раннего XIII в., возможно, отражает
связи Древней Руси с Фессалоникой и Афоном. Таким образом, название настоя-
20 Введение

щей работы в некоторой мере может не только перефразировать название книги

Н. П. Лихачева, но и прямо повторить его: «Материалы по истории русского ико-
нописания».
Итак, можно сопоставить эти фрагментарные и гипотетические данные о гре­
ко-русских связях и путях проникновения византийских икон в Россию как в пе­
риод Средневековья, прежде всего домонгольский, так и в Новейшее время в XIX—
XX вв. Результаты получаются чрезвычайно интересные, во многом совпадающие,
в некоторых случаях дополняющие друг друга. В домонгольский период сложились
основные пути церковных, культурных и художественных контактов Руси с Визан­
тийской империей и ее центрами. Первый крупный импорт икон, как уже говорилось,
связан с корсунским походом, разграблением этого города. Впоследствии Корсунь
уже не была центром, игравшим существенную роль в греко-русских связях. Затем
на протяжении всего средневизантийского периода ведущую роль в этих связях иг­
рал Константинополь, в значительной мере определявший все остальные контак­
ты. К числу контактов с другими центрами, особенно оживившихся с конца XII в.,
относятся прежде всего связи с Афоном и Фессалоникой, т. е. Северной Грецией, а
также со Святой землей.
Памятники византийской иконописи, происходящие именно из этих двух рай­
онов христианского Востока, и составили основу позднейших приобретений, как в
XVII в., так и в XIX-XX вв. Таким образом, связи Руси с христианским Востоком,
сформировавшиеся уже в домонгольскую эпоху, оказались настолько прочными и
традиционными, что развитие и укрепление их мы прослеживаем вплоть до Но­
вейшего времени. Рельефная икона из Мариуполя, происходящая из Георгиевского
монастыря близ Балаклавы (Кат. № 23; ил. XXIII-XXV), связана либо с Корсунью,
либо, возможно, с Трапезундом. В Херсонесе также была найдена керамическая
иконка, происходящая, скорее всего, из Болгарии (Кат. № 7; ил. V), что может со­
ответствовать и корсунским контактам домонгольской Руси.
Памятников с греческих островов, икон италийских, происходящих из дальних
восточных территорий христианского мира, например Нубии, произведений с Пе­
лопоннеса или еще каких-то греческих областей, икон из Малой Азии (кроме Ни-
комидии и, возможно, Трапезунда), славянских стран (кроме Болгарии) VI — пер­
вой половины XIII в. пока не удается зафиксировать ни среди приобретений сред­
невекового периода, ни в коллекциях Новейшего времени, хотя влияния этих об­
ластей, возможно, имели место в некоторых произведениях раннего XIII в. Тради­
ционные культурные и художественные связи Древней Руси с Константинополем,
Северной Грецией и Святой землей оказались самыми прочными, устойчивыми и
традиционными для России на протяжении нескольких столетий.
Поскольку разделы книги писались в разное время, библиография обновлена в
них частично, автор отдает себе отчет в том, что имеются лакуны, но некоторые ра­
боты не упоминаются намеренно, как не имеющие непосредственного отношения
к исследованию.
Мой приятный долг выразить сердечную благодарность всем организациям и лю­
дям, помогавшим мне в подготовке этой книги. А. В. Банк, В. Н. Залесская, Ю. А. Пят­
ницкий, А. Я. Каковкин, Н. В. Пивоварова, И. В. Сосновцева, И. Л. Кызласова, Д. В. Жу­
равлев, Л. М. Евсеева, А. И. Яковлева, О. А. Корина, Т. Н. Елисеева, Е. Ф. Романюк,
В. И. Цитович, Л. Г. Членова, Г. В. Полюшко, И. А. Мусатова, Е. Н. Рославец, Е. В. Живкова,
 Введение 21

Г.И.Вздорнов, Б.Л.Фонкич, Н.П.Чеснокова,Т. В.Толстая, Ш.М.Шукуров, С.А. Иванов,

М. В. Бибиков, Б.Н.Дудочкин, А.А.Турилов, А. А. Гиппиус, Вл. В. Седов, А. М. Высоцкий,
Е.Л. Привалова, О. С. Попова, Г. 3. Быкова, Г. С. Клокова, Г. В. Попов, Э. С. Смирнова,
Л.И.Лифшиц, И.А. Стерлигова, Э.Н.Добрынина, Р. Кормак, В. Джурич, Д. Милошевич,
Г. Бабич, М.Татич-Джурич, Э. Бакалова, Е. Константинидес, П. Вокотопулос, М.Аспра-
Вардавакис, М.Ахеймасту-Потамьяну, К. и Е.Тсигаридас, X. Пеннас, М. Вассилаки,
X. Бакиртцис и многие другие любезно предоставляли мне возможность работать в
музейных собраниях, реставрационных мастерских и церквах, щедро консультиро­
вали, помогали своими критическими замечаниями, советами и переводами, дели­
лись архивными материалами, труднодоступными публикациями, фотографиями.
Книга не была бы завершена, если бы мне не удалось работать в прекрасных
библиотеках. Я хочу выразить особую благодарность работникам московских и
санкт-петербургских библиотек, которые в труднейших условиях делают все воз­
можное для полноценных занятий исследователей. Неоднократные занятия в Се­
минаре византинистики Вестфальского университета в Мюнстере благодаря Р.
Штихелю, в Институте византинистики и неогрецистики Венского университета
при помощи В. Зайбта, Н. Зайбт и X. Бушхаузена, в библиотеке Центра византий­
ских исследований им. Дуйчева в Софии по приглашению А. Джуровой, и, нако­
нец, в библиотеках Греции благодаря гранту фонда А. С. Онассиса явились неоце­
нимой поддержкой в подготовке и завершении текста книги.

Примечания
1 Кондаков Н .П ., 1911. С. 4.
2 Зверев А. М., 1977. С. 576.
3 Вейцман К. и др., 1967.
4 Adam Bremensis, lib. II, cap. XXII, p. 32; Сборник материалов, 1874. С. I 8.
5 Бибиков М. В., 1997. С. 56, 67.
6 Назаренко А. В., 1993. С. 142, 157-160, 187-189.
7 Абрамович Д. И., 1916; ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 713.
8 Вздорнов Г. И. 2002. С. 3.
9 Маханько М „ 1998. С. 112-142.
10 Вейцман К. и др., 1967. С. V.
11 Джурич В., 2000. С. 13.
12 Там же.
13 Там же. Авантитул.
 Историография

Исследователи древнерусского искусства в XIX и начале XX в. все наиболее

чтимые и древнейшие иконы на Руси приписывали византийским художникам.
И. П. Сахаров насчитывал в русских церквах около сорока византийских икон, к
которым он относил и корсунские письма: «Ни одно государство не вмещает в себя
столько памятников византийского иконописания, как Русская земля. Несмотря на
все пожары, войны, разграбления и на нашу горькую долю поновлять древности,
мы должны гордиться пред Европою своими сокровищами. Не в Италии будем ис­
кать византийских икон, а на святой Руси, в вековечных храмах. Византия завеща­
ла нам много из своей святыни; но все ли дошло до нас? В русских храмах находит­
ся до сорока мне известных византийских икон. Одни из них сохранены во всей
целости, другие поновлены. В наших храмах есть иконы иерусалимские — от вре­
мен апостольских, антиохийские, царьградские и афонские. Следовательно, в на­
ших памятниках будущий историк откроет византийское художество разных веков,
иконы, собранные из всей вселенской православной церкви» '. В свой список
И. П. Сахаров включает самые разные древности, среди них есть действительно не­
сколько выдающихся византийских икон и даже целый деисусный чин (Высоцкий),
однако преобладают в нем или поствизантийские памятники (Богоматери Влахернской
из московского Успенского собора) или русские, которым легендарная традиция при­
писывала греческое или корсунское происхождение. К тому же византийские иконы,
приведенные исследователем, в основном относятся к палеологовской эпохе.
Однако сама постановка вопроса и попытка выявить в России ядро византий­
ской иконописи важны и плодотворны, многие из замечаний И. П. Сахарова о ран­
них иконах справедливы и теперь. Кроме того, И. П. Сахаров выражает не только
свою точку зрения, но и позицию интеллектуалов того времени: не разделять ви­
зантийское иконописное наследие и древнейшие русские произведения домонголь­
ской эпохи. Так, к числу выявленных им византийских икон он относит: «Икону
Знамения Божией Матери, находящуюся в Новгороде в Знаменском соборе» (№ 10;
ил. 72; 73, XXX, XXXI), «Икону Благовещения Божией Матери, находящуюся в мос­
ковском Успенском соборе» (№ 12; ил. 70, 71), «Икону Корсунской Божией Матери,
находящуюся в новгородском Софийском соборе» (№ 18), «Икону Всемилостивого
Спасителя, находящуюся в московском Успенском соборе» (№ 22; ил. 7), «Икону
святых апостолов Петра и Павла, находящуюся в новгородском Софийском собо­
ре» (№ 31; ил. 69, XXVI, XXVII) 2, т. е. иконы, которые теперь единодушно считают­
ся русскими домонгольскими, хотя часть из них, по-видимому, была написана гре­
ческими мастерами на Руси.
Число 40 византийских икон, сохранившихся в России, повторялось и други­
ми русскими учеными, в частности Д. А. Ровинским и Н. В. Покровским3. Однако
Д. А. Ровинский подвергал сомнению такую статистику: «...необходимо указать не­
сколько икон, принесенных из Греции в древние времена и дошедших до нашего
времени без всякого поновления. Мне кажется, что эту задачу невозможно выпол­
нить... Поверяя это описание (т. е. И. П. Сахарова. — О. Э.) с нашими памятниками,
мы находим, что из всех сорока ни одна икона не может удовлетворить вполне
 Историография 23

строгой критике. Образов, принесенных из Греции до XV века, чрезвычайно мало,

все они поновлены по несколько раз»4. Аналогичной точки зрения относительно
малочисленности в России древнейших икон придерживался и Ф. И. Буслаев5.
Н. В. Покровский не комментировал вопрос о количестве византийских икон,
но отмечал сам легендарный характер их почитания на Руси: «Общераспрост­
раненное древнерусское предание доселе сохраняет память о греческих иконах в
России. Это предание, без сомнения, не есть вымысел фантазии, а имеет свои ос­
нования. Как в Италии особенное уважение простонародья к византийским ико­
нам доселе свидетельствует о широком распространении здесь некогда византий­
ского искусства, так точно и в России» 6.
Ф. И. Буслаев придавал идее о византийских корнях древнерусского искусства
и о единстве византийской и домонгольской (и даже более поздней) русской живо­
писи прокламативный характер: «В течение... четырех столетий (от XI до XV вклю­
чительно) искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сна­
чала церковными зодчими, иконописцами и мусийных дел мастерами были только
выходцы из Греции, греки и родственные нам славяне, потом немногие ученики из
русских7... русское церковное искусство составляет отрасль собственно византий­
ского, от X или, точнее, от XI в .8».
Подобным же образом интерпретировал ситуацию и архимандрит Макарий в
отношении новгородских древностей: «Как в Киеве, так и в Новгороде византий­
ские греки сооружали церкви, украшали их иконописью и стенописью, произведе­
ниями чеканной работы и литейного искусства, шитою утварью и богослужебными
книгами. От греков научены в Новгороде не только иконописи и торевтике или
чеканной работе, но живописи и резному искусству. Перенесенный ими византий­
ский церковный стиль усвоен был подражавшими им русскими художниками...»9.
Даже Н. П. Кондаков, исследователь следующего поколения, предлагал «ради
точности» называть «всю вторую половину великокняжеского или домонгольского
периода, т. е. как раз XI и XII столетия, периодом русско-византийского искусст­
ва» 10. П. П. Муратов рассматривал всю живопись на Руси вплоть до XIII в. включи­
тельно как византийскую и . В тот период большинство ранних икон не было рас­
крыто, и представление о средневизантийском и древнерусском искусстве было
смутным. Оно опиралось на средневековую церковную традицию, а также на не­
многочисленные сообщения источников.
Н. И. Петров пытался пересмотреть статистику И. П. Сахарова и добавить к его
списку некоторые не учтенные им памятники, прежде всего «Богоматерь Холмскую»
(Кат. № 21; ил. 43, XXI, XXII). Однако он впервые трезво признает чрезвычайную
сложность выделения византийских икон в России: «Мы не имели даже возможности
отличить иконы византийского письма от писем корсунских и киевских, так как
все-таки сохранилось их весьма мало... Первоначально в России должны были поя­
виться, конечно, иконы византийского и корсунского писем, как, напр., икона Бо­
городицы Смоленской Одигитрии, Владимирской, Холмской и др., иконы св. Николая
Чудотворца и проч.»12.
П. А. Раппопорт отмечал аналогичное явление в дореволюционной литературе
о древнерусской архитектуре: русская архитектура древнейшего периода интерпре­
тировалась как прямое ответвление византийского зодчества, так, в частности, по­
лагал И. Э. Грабарь в своих публикациях до 1917 г .13.
24 Историография

В XIX в. появляется литература и о многочисленных легендарных византийских

иконах, особенно киевских, не дошедших до Нового времени, но все еще почитавшихся
церковью в качестве древних. О них писали Е. Болховитинов|4, Н. М. Карамзин15,
Н.В. Закревский16, М. Ф. Берлинский17, И. М. Снегирев18, митрополит Макарий (Бул­
гаков)19, Л. Похилевич20, П . Г. Лебединцев21, И.И.Малышевский22, В. 3. Завитневич23,
П.Орловский24, Е. Е. Голубинский25, Н. П. Кондаков26, Ф .Титов27, Н. И. Петров28,
И. И. Орловский29, сборники сказаний об иконах были составлены Е. Поселяни-
ным30 и С.Снессоревой31. Чрезвычайно ценным обзором киевских памятников
явился путеводитель К. В. Шероцкого, опубликованый в 1917 г .32. К этому же вре­
мени относится широкое развитие местной краеведческой литературы, которой мы
будем касаться в соответствующих разделах.
Во второй половине XIX в. впервые появляется и литература об иконах кол­
лекционных, т. е. не связанных с русской средневековой традицией, но привезен­
ных путешественниками и собирателями из стран христианского Востока или при­
обретенных у антикваров. Среди них — записи самих коллекционеров и первона­
чальные описания собраний хранителями, попытки их каталогизации.
У А. Н. Муравьева имеется заметка о фрагменте минология раннего XII в. из
монастыря Св. Екатерины на Синае (Кат. № 25; ил. 46—48) 33. Описание компе­
тентное и верное, даже датировка X или XI веком почти корректна.
Самые первые заметки о своей коллекции оставил Порфирий Успенский, он
писал об иконах, отобранных им в синайской базилике: «между ними не нашлась
ни одна современная основанию Синайской обители...»34. Порфирий ошибался: по
крайней мере две иконы из приобретенных им относятся к VI в. — «Иоанн Предте­
ча» (Кат. № 1; ил. 33, Г) и «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2; ил. II). Далее он ха­
рактеризует древние письма отобранных икон: «...старинного письма греческого,
грузинского, армянского, абиссинского, нубийского и негрского. Черные иконы
индиан с халдейскими письменами и нубийцев с греческими составляют замеча­
тельную редкость в моем собрании св. образов. Они чрезвычайно древни. Так как
христианство между этими племенами исчезло вскоре после явления магометанст­
ва, то я думаю, что они писаны были в седьмом веке и занесены в Синайский мо­
настырь черными индейцами и нубийцами, приходившими туда на богомолье»35.
Как писал уже Н. И. Петров, «между тем на этих иконах совершенно не найде­
но никаких халдейских надписей, и в действительности большая часть этих черных
икон оказалась древнего византийского письма»36.
Ранние энкаустические иконы в нераскрытом состоянии он определил как ну­
бийские, о чем он писал в 1864 г .37. Когда эти иконы были расчищены в Петер­
бурге, собиратель изменил свое мнение и счел их абиссинскими38. Идея о владении
абиссинскими иконами не покидала его: «В моем собрании древних образов есть
две иконы абиссинского письма, именно головка Еммануила и Иоанн Предтеча, в рост,
с хартиею, на которой по-гречески читаются слова: покайтеся, приближи бося цар­
ствие Божие. Еммануил — смугл, с отливом легкой желтизны, но миловиден, а
Предтеча черен и высок ростом. Замечательно, что и абиссины также, как и греки,
изображают его великорослым. Этим они напоминают слова Иисуса Христа: „из
рожденных женами не восставал больший Иоанна Крестителя" (Матф. XI, II)»39.
Впоследствии греческую икону «Богоматерь Скорбящая» (Кат. № 36; ил. 63)
около 1200 г. Порфирий определял как критскую, «Крещение и искушения Хри-
 Историография 25

ста» (Кат. № 27; ил. 52) раннего XII в. — как византийскую40. В 1883 г. собиратель
полагал, что обладает несколькими грузинскими иконами. В письме к А. Цагарели
от 1-5 декабря 1883 г. он приводит описание пяти икон своей коллекции, по его
мнению грузинских: «Из всех старых икон... я (в 1850 г.) выбрал для себя только пять
икон грузинских, именно, 1) Деисис, т. е. моление Богоматери и Предтечи перед
Господом И. Христом о помиловании грешников, 2) Крещение Христово в Иорда­
не, 3) Св. великомученика Феодора Тирона и Феодора Стратилата, 4) Св. Петра и
Арсения и 5) Трех святых на обломке живописных святцев; да в отдельной церкви-
це Св. первомученика Стефана видел древнюю икону Св. великомученика Георгия,
и на прозрачной бумаге нарисовал только стоящего перед ним царя Багратиона» 41.
Относительно большинства из этих икон суждение Порфирия далеко не бес­
спорно, но и не беспочвенно. С одной стороны, в монастыре была грузинская об­
щина и капелла Св. Георгия, культ которого и поддерживался в значительной мере
грузинскими монахами. Порфирий действительно видел в монастыре иконы гру­
зинские, в том числе с изображением грузинских донаторов. Для капеллы Св. Геор­
гия была создана большая грузинская житийная икона начала XIII в.42. На гепсаптихе
конца XI в. имеется подпись художника и донатора грузинского монаха Иоанна
Цохаби43. Наличие грузинских надписей на иконах в Синайском монастыре, и в
том числе на одном из привезенных им фрагментов минейной иконы палеологов-
ской эпохи, Порфирий отметил совершенно справедливо. Вместе с тем икона
«Петр и Арсений» из числа перечисленных П. Успенским, по-видимому, сербская,
она относится ко времени около 1300 г. Другие три иконы XII в. или около 1200 г.
его собрания с восточным привкусом в стиле могли создаваться в греко-грузинской
среде, хотя стиль их, как мы увидим ниже, скорее связан с общевизантийскими
нормами и местной восточной традицией44. С другой стороны, на Порфирия ока­
зало влияние общение с А. Цагарели, который публиковал грузинские рукописи из
Синайского монастыря, что послужило импульсом для архимандрита-собирателя к
поиску грузинских икон в своей коллекции.
Порфирий Успенский по существу положил начало систематическому научному
изучению единственной в своем роде гигантской иконной коллекции Синайского
монастыря, которое было продолжено в XX столетии русскими, греческими, аме­
риканскими и английскими исследователями: А. Дмитриевским, Н. П. Кондаковым,
В. Н. Бенешевичем, Г. и М. Сотириу, К. Вейцманом, Дж. Галаварисом, Д. Мурики,
М. Аспра-Вардавакис, Е. Константинидес, Р. Кормаком, А. М. Лиловым, Ю. А. Пят­
ницким и многими другими45.
Коллекция Порфирия поступила в ЦАМ при КДА. На Н. И. Петрова легла обя­
занность разборки, каталогизации и первоначальной публикации собрания; как он
отмечает, собрание не было снабжено ни описаниями, ни даже перечнем памятни­
ков46. Не было найдено и каких-то описаний среди бумаг покойного, поступивших
в ИАН. Н. И. Петров сетует на эти обстоятельства и критически оценивает как ре­
зультат собственных описаний в начале работы47, так и оценки П.Успенского:
«...При составлении первоначального списка этих икон приходилось пользоваться,
кроме самих икон, отрывочными заметками в печатных ученых трудах преосвя­
щенного Порфирия и некоторыми другими второстепенными источниками и по­
собиями, а также указаниями профессоров П. А. Лошкарева и А. В. Прахова. Со­
ставленный таким образом первоначальный список икон Порфириевской коллек-
26 Историография

ции не мог удовлетворять научным требованиям не только вследствие недостатка

материала для сравнительного изучения этих икон, но и вследствие ошибочности
воззрений преосвященного Порфирия на некоторые из этих икон»48.
Самокритичность Н. И. Петрова относительно первой публикации икон П ор­
фирия делает ему честь. С одной стороны, действительно, он располагал в основ­
ном возможностями церковной археологии того времени, имея смутные познания
в сфере стилистической эволюции византийского искусства, и почти не знал дру­
гих греческих икон сопоставимых периодов. Неудивительно, что многие из его да­
тировок, атрибуций и иконографических комментариев не соответствуют совре­
менным представлениям о византийской живописи.
Однако при всех несовершенствах и неточностях первого описания Н. И. Пет­
ров сделал много ценных наблюдений, а в некоторых случаях его первоначальные
датировки оказывались удачными и меткими, благодаря его собственной проница­
тельности либо консультациям А. В. Прахова. Так, икону «Апостолы Петр и Павел»
(оборот «Деисуса», Кат. № 26; ил. 49, 50) он датировал Х1-ХПвв., «Преподобный
Даниил Скитский» (Кат. № 32; ил. 56) — XII—XIII вв., «Преподобный Савва Освя­
щенный» (Кат. № 31; ил. 58, 59) — XII—XIII вв., «Спас Еммануил оглавный» (Кат. № 30;
ил. 57) — не позднее XIII в., «Преподобный Евфимий Великий» (Кат. № 34; ил. 62)
Х Н -Х Ш вв., «Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон» (Кат. № 37; ил. 66, 67) —
XIII в., ссылаясь на мнение А. В. Прахова. Тем самым уже Н. И. Петрову принадле­
жит заслуга правильного выделения доиконоборческих энкаустических икон и це­
лой группы (шести) средневизантийских памятников в коллекции Порфирия.
Кроме того, первая публикация привлекла значительное внимание научной
общественности к иконам П. Успенского, о чем сам Н. И. Петров не без гордости
писал: «...Первоначальный список икон Порфириевской коллекции подал толчок к
дальнейшему научному исследованию этой коллекции... древняя греческая икона
мученика и мученицы, века V -ro , исполненная энкавстически восковыми краска­
ми... отправлена была в 1890 году на выставку при VII Археологическом съезде, где
она обратила на себя внимание профессора Пражского университета Стржигов-
ского... Летом 1901 года одновременно были в Церковно-Археологическом Музее
при Киевской Духовной Академии профессор Д. Айналов и профессор, академик
Н. П. Кондаков, и оба занимались изучением икон Порфириевской коллекции»49.
В действительности на выставку VIII Археологического съезда была отправлена не
одна, а целая группа икон (семь памятников)50. Большая часть из них относилась к
синайской и иерусалимской коллекции Порфирия доиконоборческого и средневи­
зантийского времени, хотя датировки их и определение иконографии не всегда со­
ответствовали истине.
Действительно к этому времени относится начало широкой известности кол­
лекции икон Порфирия и ее систематического научного изучения. Й. Стржиговский
с некоторым интервалом публикует две из ранних энкаустических икон: в 1891 г.
«Мученик и мученица» (Кат. № 4; ил. 35) (на основании фотографии и рисунка от
руки), а через десять лет в 1901 г. «Сергий и Вакх» (Кат. № 3; ил. 34, III)51.
Д. В. Айналов в 1902 г. издал весьма пространную и основательную статью о че­
тырех энкаустических иконах (Кат. № 1—4 )52. Н. И. Петров охарактеризовал ее
весьма почтительно: «Его описание этих икон, по нашему мнению, есть самое точ­
ное и обстоятельное»53. Датировки и атрибуционные соображения Д. В. Айналова
 Историография 27

не устарели и поныне. Кроме того, Д. В. Айналову принадлежат и публикации, свя­

занные с выставкой VIII Археологического съезда, где он помещает две заметки о
мозаичной иконе «Св. Николай» (Кат. № 29; ил. 55) и датирует ее вслед за Порфи-
рием IX в.54. Однако впервые исследователь обращает внимание на функцию такой
миниатюрной мозаичной иконы, определяя ее как дорожный моленный образ.
Д.В.Айналовиздал также створку триптиха из собрания В. С. Голенищева55.
Публикация Н. П. Кондакова охватывает большую часть иконного собрания
Порфирия и представляет собой своеобразное явление56. Специфика издания хоро­
шо объяснена Н. И. Петровым, который частично пересказывает текст Н. П. Кон­
дакова: «Завещав 43 иконы своей коллекции Церковно-Археологическому Музею
при Киевской Духовной Академии, преосвященный Порфирий в то же время за­
вещал в распоряжение Академии Наук 23 снимка с икон его коллекции и просил
Академию издать эти снимки в виде особого альбома. Эти снимки исполнены фо­
толитографией московским фотографом Т. С. Левицким, но не с оригиналов, а с
рисунков, сделанных по поручению преосвященного Порфирия художником Аф-
рикановым. Это странное, на первый взгляд, предпочтение рисунков оригиналам,
по нашему мнению, очень просто объясняется тем, что подлинники икон в то вре­
мя еще не поддавались, да и теперь не поддаются обыкновенной фотографической
съемке... Но Императорская Академия Наук решила со щепетильной точностью
исполнить последнюю волю преосвященного Порфирия и издать фотографические
снимки не с иконных оригиналов, а с рисунков... предварительно поручив сверить
их с подлинниками академику Кондакову. Последний, осмотрев коллекцию, при­
шел к убеждению, что альбом рисунков с икон коллекции преосвященного Пор­
фирия, в количестве 23 № , по выбору икон, и по выполнению сделан крайне не­
удачно. В числе этих 23-х снимков нет ни одного снимка с 4-х важнейших воско­
вых икон и снимка с одной мозаической, и все они слабо и вяло передают основ­
ной стиль и характер подлинных икон, который один руководит в историческом
определении памятника»57.
Н. П. Кондаков впервые счел основную часть икон Порфирия произведениями
греческими: «По нашему мнению — большинство этих икон греческого происхож­
дения...»58. Исследователь разделил всю коллекцию на три части в соответствии с
хронологическим членением на периоды. Первый из них он определил как древне­
христианский, т.е. отдоиконоборческого времени до XII—XIII вв., второй — период
итало-греческой или итало-критской иконописи XV—XVI вв. Примечательно, что
кроме иконы «Св. Пантелеймон» (Кат. № 24; ил. 45), которую он датирует IX—X вв.59,
а также оборота «Деисуса» с образами Петра и Павла (Кат. № 26; ил. 49, 50)60, икон
«Св. Николай» (Кат. № 29; ил. 55)61, «Преподобный Даниил Скитский» (Кат. № 32;
ил. 56)62, «Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон» (Кат. № 37; ил. 66, 67)63, отне­
сенных им к XI—XIII вв., большую часть памятников средневизантийского времени
Н. П. Кондаков связывает с итало-критской школой, т. е. с XV—XVI вв.
Парадоксальная ситуация: публикация порфирьевских икон знатоком визан­
тийской иконографии и памятников с точки зрения стилистических датировок в
некоторой мере была шагом назад по сравнению с описанием Н. И. Петрова.
Н. П. Кондакову принадлежат также две заметки об иконах этого собрания. Пер­
вая — о пяти древнейших памятниках коллекции Порфирия: о четырех доиконобор-
ческих энкаустических иконах (Кат. № 1—4) и иконе «Св. Пантелеймон» (Кат. № 24;
28 Историография

ил. 45), где содержатся справедливые датировки, содержательный анализ и не уста­

ревающие стилистические характеристики64. Вторая заметка касается иконы «Спас
Еммануил оглавный» (Кат. № 30; ил. 57), где исследователь, датируя памятник XV в.,
указывает на его происхождение из Деисуса и на влияние таких образов на русские
иконы65.
А. С. Уваров опубликовал заметку с хорошей фотографией мозаичной иконы
«Св. Николай» (Кат. № 29), где справедливо датировал ее XII в., ссылаясь на авто­
ритетное мнение Н. П. Кондакова66.
Н.П.Лихачев также проявил интерес к порфирьевской коллекции: в свои «Ма­
териалы» он включил фотографии тринадцати икон собрания, из которых шесть от­
носятся к ранним периодам: три энкаустические иконы (Кат. № 1, 3 -4 ), одна моза­
ичная и две темперные (Кат. № 29, 30, 37)67. В этой же книге Н. П. Лихачев помес­
тил уникальную фотографию фрагмента минология из коллекции А. Н. Муравьева
(Кат. № 25)68. Кроме того, там же опубликована фотография иконы «Архидьякон
Стефан» (Кат. № I I ) 69 из его собственного собрания, впоследствии переданной в
Русский музей. Иллюстрации лишены комментариев. Тем не менее даже без текста
фотографии выражают концепцию автора: Н. П. Лихачев рассматривает византий­
ские иконы в едином контексте с русскими, как часть общей художественной куль­
туры, что и сформулировано в названии книги.
Итоговой дореволюционной публикацией икон коллекции Порфирия Успен­
ского явился альбом Н. И. Петрова70. В этой весьма содержательной книге автор
собрал обширный материал, пользуясь всеми исследованиями предшественников и
последователей. Он включил все новые данные о ранних иконах VI—X вв. (Кат. № 1—
4, 24), которые существенно обогатили его книгу. Вместе с тем величайшее почте­
ние к Н. П. Кондакову заставило Н. И. Петрова некритически включить в книгу
датировки академика и отказаться от многих собственных верных атрибуций, опуб­
ликованных в Тр. КДА в 1886 г.
Многие дореволюционные русские ученые и краеведы писали об иконах, вы­
везенных крымскими греками в Мариуполь, количество и древность памятников
для нас остаются неясными, поскольку большая часть из них исчезла. Единствен­
ная достоверно древняя икона «Св. Георгий с житием» (Кат. № 23). Этим вопросам
посвятили свои публикации Ф .Б раун71, Н .В .П окровский72, В .И.Григорович73,
авторы «Мариупольского сборника»74, наиболее фундаментальная статья принад­
лежит А. Л. Бертье-Делагарду75.
К числу начальных описаний ранних византийских икон в XIX в. относится
каталог МДИ АХ В. А. Прохорова, где без каких-либо датировок дается список икон
из коллекции П. И. Севастьянова, они все называются «афонскими» по происхож­
дению, и в большинстве случаев верно обозначен сюжет и иконография памятни­
ков76. Так, В. А. Прохоров перечисляет иконы «Богоматерь с пророками»77 (Кат. № 19;
ил. 40-42, XX), «Св. Григорий Чудотворец», называя его «Армейским»78 (Кат. № 15;
ил. 39, XV), «Преображение»79 (Кат. № 13; ил. XII), «Сошествие во ад» (Кат. № 17;
ил. XVII), называя его «Воскресение Христово», как принято в XIX в .80, «Сошествие
Святого Духа»81 (Кат. № 18; мл. XVII). В некоторых случаях В. А. Прохоров не уточ­
няет иконографию или даже допускает неточности. Так, имея в виду икону «Свя­
тые воины Георгий, Феодор и Димитрий» (Кат. № 16; ил. XVI), он пишет лишь:
«Изображения разных святых»82. В другом случае, описывая фрагмент темплона
 Историография 29

«Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12; ил. 38, IX,
X), он неверно определяет имя одного из воинов: вместо Димитрия — Георгий83.
Некоторым иконам из собрания П. И. Севастьянова с изображением сцен двунаде­
сятых праздников посвятил свои иконографические замечания Н. В. Покровский84.
Н.П.Лихачев в своем описании экспозиции иконных залов Музея Александ­
ра 111 впервые дает серьезную характеристику ранних византийских памятников,
не устаревшую и по сей день: их примерные датировки, технику живописи, состоя­
ние сохранности, верное иконографическое описание, топографическое располо­
жение в зале и меткий художественный анализ. На северной стене XXI зала он от­
мечает «...византийские, афонские и итало-греческие иконы разных эпох и разного
по достоинству мастерства. Большая часть этих памятников иконописи собрана
была П. И. Севастьяновым»85. Об иконе «Св. Григорий Чудотворец» (Кат. № 15) он
пишет, что этот памятник, а также висящий рядом «в левой от зрителя стороне
стены заслуживают особого внимания... представляют образцы двух разных школ
греко-византийского письма и привезены надо думать с Афона»86. Далее об иконе
«Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий» (Кат. № 16) Н. П. Лихачев сообщает,
что «в четвертом ряду надо отметить... образ очень древнего греческого письма, но
сильно занесенный поновлениями»87. И наконец, по поводу иконы «Апостол Ф и­
липп, святые Феодор Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12) исследователь дает са­
мый развернутый комментарий: «В правой стороне стены... четвертый ряд начина­
ется иконой, изображающей трех святых — апостола Филиппа, Феодора Тирона и
Димитрия. Святые нарисованы были во весь рост, теперь же, по причине фрагмен­
тарного состояния иконы, мы имеем лишь поколенные изображения, обрамленные
резным выпуклым золоченым орнаментом в виде трех арок. Вохрение ликов блед­
ное, желтоватое, с наносом румянца; глаза очень большие, круглые, рисунок пра­
вильный и выразительный. Описываемая икона представляет одну из наибольших
достопримечательностей всего христианского музея и, несомненно, из всех нахо­
дящихся в нем икон самая древняя. Это прекрасный образец древне-византийской
иконописи на дереве, памятники которой особенно драгоценны по своей чрезвы­
чайной редкости. Время написания иконы, за недостатком материалов для сопос­
тавления, можно определить приблизительно XI—XII вв.»88. По поводу этой иконы
Н.П. Лихачев отмечает ошибку В. А. Прохорова в определении имени Димитрия89.
Н. П. Сычев в статье, посвященной незадолго перед тем открытому древлехра­
нилищу русской иконописи в Русском музее, делает краткий комментарий ранних
византийских икон и относит их к X I-X II вв. Наиболее подробно он останавлива­
ется на иконе «Св. Григорий Чудотворец» (Кат. № 15) и, не уточняя датировку, да­
ет тонкий анализ стиля памятника и подчеркивает значение соотношения написан­
ного охрами лика и золотого фона. После этого он переходит к иконам «Святые вои­
ны Георгий, Феодор и Димитрий» (Кат. № 16) и «Апостол Филипп, святые Феодор
Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12), говоря, что они более поздние, и сопоставляя их с
росписями церкви Спаса на Нередице, т. е. относит их к концу XII в. Парные иконы
«Сошествие во ад» и «Сошествие Святого Духа» (Кат. № 17-18) Н.П.Сычев относит
к XII—XIII вв. Специально исследователь останавливается на анализе красного фона
иконы «Преображение» (Кат. № 13), указывая на преемственность от эллинистиче­
ской традиции и использование этого приема в живописи византийского круга XII в.,
в частности, в росписях церкви Св. Климента в Старой Ладоге90.
30 Историография

В начале XIX в., когда появилась эссеистическая литература или художествен­

ная критика древней иконы, ранних византийских древностей это коснулось в
наименьшей мере. Их рассматривали как предшественников расцвета русского ис­
кусства. П. П. Муратов лишь вскользь упоминает две из икон: «...находящиеся в
музее Александра III византийские иконы св. Григорий Богослов и три воина му­
ченика также, по-видимому, принадлежат скорее эпохе Комненов, чем Палеоло­
гов» 91 (Кат. № 15-16). Хотя исследователь не уточняет датировок, однако отнесение
им памятников к XI—XII вв. справедливо.
А. П. Смирнов в путеводителе по залам Русского музея дает краткую, но весьма
содержательную и не устаревшую характеристику ранних византийских икон из
коллекций П. И. Севастьянова и Н. П. Лихачева92. Как сообщает А. В. Банк, иссле­
дователь готовил каталог византийских и поствизантийских икон Русского музея,
т. е. его публикация была не обычным популярным путеводителем, но частью его
серьезной научной работы в музее93. А. П. Смирнов во многом опирается на предше­
ствующую заметку Н. П. Сычева. Он подчеркивает взаимосвязь иконописи средне­
византийского периода как с монументальной живописью, так с рукописной ми­
ниатюрой. О влиянии монументального искусства речь идет в связи с иконами
«Св. Григорий Чудотворец» (Кат. № 15), «Преображение» (Кат. № 13) и с фрагментом
темплона «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12).
Исследователь отмечает влияние восточно-христианского искусства на два послед­
них памятника, подчеркивая их принципиальную стилистическую общность. Отно­
сительно парных иконок «Сошествие во ад» и «Сошествие Святого Духа» (Кат. № 17—
18) А. П. Смирнов справедливо говорит о взаимодействии с миниатюрами. Весьма
существенно, что исследователь впервые верно определяет функцию двух фрагментов
как частей единого эпистилия, написанного на одной доске. По поводу датировок икон
замечания А. П. Смирнова неравноценны. Так, «Преображение» (Кат. № 13) он да­
тирует IX -X вв. и считает древнейшим в собрании. Однако все иконы верно отне­
сены им к средневизантийскому времени, а по поводу некоторых он дает и более
точные справедливые датировки: «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и
Димитрий» (Кат. № 12) отнесена им к XII в., «Святые воины Георгий, Феодор и
Димитрий» (Кат. № 16) — к XII в., а «Сошествие во ад» и «Сошествие Святого Ду­
ха» (Кат. № 17-18) — к рубежу XII—XIII вв.
Примечательно, что иконы из собрания П. И. Севастьянова, уже выставленные
в экспозиции Русского музея, неоднократно опубликованные и датированные не­
сколькими солидными авторами средневизантийской эпохой, долгое время не при­
влекали значительного внимания специалистов по средневековому искусству. Так,
в книгу О. Вульфа и М. В. Алпатова (1925 г.) они включены лишь частично в отли­
чие от икон из коллекции Порфирия, которым отведено весьма значительное ме­
сто, хотя большая часть из его икон датирована М. В. Алпатовым неверно и по тра­
диции отнесена к палеологовской и поствизантийской эпохам94. По-видимому,
авторитет Н. П. Кондакова был столь определяющим, что пересмотр его позиций
казался слишком трудной задачей даже для таких ярких авторов. Вместе с тем ост­
рый глаз М. В. Алпатова позволил ему и при неточных датировках сделать ряд важ­
ных и полезных наблюдений, которые тем ценнее, что эти иконы ныне утрачены.
Ситуация изменилась на рубеже 1920-х гг., когда на протяжении 1918—1925 гг.
впервые были проведены экспедиции по выявлению памятников древней иконо-
 Историография 31

писи, а реставрационными мастерскими под руководством Комиссии по раскрытию

памятников древнерусской живописи были сделаны эпохальные расчистки и иссле­
дования древних икон, в первую очередь «Богоматери Владимирской» (Кат. № 14;
ил. XIII, XIV) 93. Перу А. И. Анисимова принадлежит несколько замечательных и неуста­
ревших работ об иконе «Богоматерь Владимирская»96. После реставрации и соответ­
ствующего исследования ученый впервые правильно датировал памятник, отнеся его
к XII в., и, связав с летописными известиями, признал византийским. Была вычлене­
на подлинная часть живописи, изучены позднейшие записи, оборот, структура вынос­
ной иконы и проч. А. И. Анисимов дал тонкий анализ стиля иконы, ее иконографии,
привлек источники, не только летописные, но и сказания, верно определил функцию
памятника. Исследование ученого в виде книги было издано в Праге в 1928 г .97.
К этим событиям было приковано внимание целого круга специалистов, как в
России, так и за рубежом. Н. П. Кондаков пристально следил за происходящим из
Праги, переписываясь с А. И. Анисимовым9S.
Несколько весьма симптоматичных высказываний о древнейших византийских
и домонгольских иконах в России принадлежит И. Э. Грабарю. Следует обратить
внимание на хронологию его замечаний, которая отражает тенденцию развития
исторической ситуации в стране.
В 1919 г. сразу после волжских экспедиций он недвусмысленно придерживался
самого широкого взгляда на соотношение ранних русских и византийских икон:
«Древнейшие русские иконы... являются не столько памятниками русского искус­
ства, сколько образцами византийского мастерства в России...» " .
В 1926 г. И. Э. Грабарь высказал сентенцию по целому ряду вопросов, касаю­
щихся этой проблематики, в ином русле, по-видимому, уже официального свойст­
ва, в категорической и резкой форме: «Пока не раскрыты знаменитые иконы Ита-
лии, связанные с заманчивыми легендами, их приходится оставить в стороне, ибо
судить о их действительном первоначальном лице по верхним наслоениям слиш­
ком рискованно, почему датировку, предложенную Вильпертом, следует прини­
мать с большой осторожностью. Единственный пока достоверный материал по
всей Европе, вводящий нас в круг живописи загадочной до сих пор эпохи ранне­
христианского и византийского искусства до XIV века, представляют собой иконы
из собрания епископа Порфирия в Киеве, а затем те, которые были раскрыты в
течение 1918-1925 годов реставрационными мастерскими, да еще единичные эк­
земпляры наших музеев... В самом Киеве не открыто ни одной иконы, которую мож­
но было бы отнести к домонгольской эпохе. Из икон приведенного списка, являю­
щихся, бесспорно, нерусскими произведениями, кроме серии порфирьевских можно
без колебаний отнести только одну — „Владимирскую" из московского Успенского
собора, ибо имеются достаточные основания видеть в ней ту, которая была приве­
зена в Киев из Константинополя в первой половине XII века. Весьма вероятно, что
нерусскими мастерами написаны иконы „Боголюбской“ и „Максимовской Бого­
матери", но для безусловного утверждения этого у нас нет достаточных оснований,
пока не будет доказано, что в XII веке на Руси не было искусных мастеров. Вообще
с принятым у нас безоговорочным „овизантиненьем" древнейших русских икон
едва ли можно согласиться, тем более, что у нас нет аналогичных станковых памят­
ников, византийское происхождение которых было бы доказано; следовательно,
сравнивать покуда не с чем» 10°.
 Историография
32
В этом пассаже содержится целый ряд весьма важных установок, не только для
самого автора, но и для всей научной среды того времени и последующей историо­
графии, в том числе и вполне определенно идеологических. Во-первых, И. Э. Гра­
барь отметает целый пласт древних икон, уже открытых в Риме, но, действительно,
к t o m v времени еще не расчищенных в полной мере.
Во-вторых, он пренебрегает многочисленными к тому времени известиями о
коллекции ранних икон в монастыре Св. Екатерины на Синае, откуда Порфирии и
вывез лучшие свои памятники. При этом И. Э. Грабарь упоминает лишь самые
древние из икон, принадлежавших Порфирию, - три энкаустических и«С в. Пан­
телеймона», предлагая такие датировки: «Мученик и мученица» (Кат. N. 4) ”
«Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2) - V -V I вв„ «Сергии и Вакх» (Кат. N- 3)
VJ—VII вв„ «Св. Пантелеймон» (Кат. № 24) - IX -X вв. По-видимому, И. Э. Грабарь,
как и М. В. Алпатов, придерживался мнения о позднейших датах остальных из кол-

Л6КЦВ-третьих,РИ. Э. Грабарь просто не замечает петербургской коллекции визан­

тийских икон из Русского музея, глухо упоминая «единичные экземпляры наших
музеев», при этом утверждая, что вообще нет ранних памятников, византийское
происхождение которых было бы доказано и с которыми можно было бы ■ сопоста-
вить русские домонгольские. Надо полагать, что авторы 1920-х гг. М. В. Алпатов и
И Э Грабарь находились под значительным влиянием ученых старшего поколе­
ния т е прежде всего Н. П. Кондакова, а также и Д. В. Айналова, в оценке древно­
сти порфириевских икон. Но это только одна сторона вопроса^ Русские ученые
всех поколений, которые имели возможность видеть коллекцию Порфирия, по-ви-
димому, не могли не оценить значения этих икон для истории византийского ис­
кусства и, независимо от принадлежности к тому или иному пеРи°ДУ’ их подлин­
ности и древности. На их фоне даже лучшие из икон коллекции П. И. Севастьянова
бледнели либо не считались вполне достоверными.
В-четвертых, он прямо сообщает о своем согласии с украинскими реставрато­
рами во главе с М. И. Касперовичем в том, что раскрытия икон начала 1920-х гг.
опровергли наличие в Киеве сохранившихся икон домонгольского времени.
В-пятых, исследователь после раскрытия «Богоматери Владимирской» признал
ее древность и, как и А. И. Анисимов, датировал концом XI - началом XII в.
И, наконец, последнее и весьма симптоматичное: он выступает против того,
чтобы древние домонгольские иконы, раскрытые в период 1918-1925 гг., рассмат­
ривать как произведения византийского круга, но решительно предлагает видеть в
них только национальное искусство Древней Руси. Позиция исследователя, несо­
мненно, являлась втот момент во многом позитивной, т. к. огульное отнесение всех
древних икон на Руси к корсунским или греческим письмам в соответствии со ста­
рой церковной и старообрядческой позицией тогда уже безнадежно устарело и не
имело ничего общего с серьезным исследовательским подходом.
Однако высказывание И. Э. Грабаря было чревато другим, обратным и очень
опасным перекосом: столь же огульной национально-патриотической и часто изо­
ляционистской трактовкой всех древних памятников живописи на Руси. Несо­
мненно слова И. Э. Грабаря имели вес идеологического указания. Такая позиция
надолго закрепилась в советской искусствоведческой науке, стала идеологической
основой. С тех пор уже более 70 лет византийскую и русскую домонгольскую ико-
 Историография 33

нопись рассматривают, как правило, в качестве двух самостоятельных и в значи­

тельной мере независимых явлений. Воздействие этой точки зрения ощущается и
поныне.
Исключений из правила в 1920—1930-х гг. было немного.
Попытка параллельного рассмотрения памятников византийской и русской
домонгольской иконописи предпринята Н. П. Кондаковым уже в эмиграции в книге
«Русская икона», написанной в 1925 г. и опубликованной в 1931 г . 101. К сожале­
нию, академик не имел возможности в это время работать с иконами в России, не
был он свидетелем и впечатляющих реставрационных открытий 1920-х гг., которые
заставили многое принципиально пересмотреть. Теперь, спустя почти век, можно
усмотреть в книге Н. П. Кондакова ряд слабостей: исследователь в эмиграции не­
сколько отстал от успехов реставрационных и стилистических исследований в Рос­
сии, очевидны его неточности при попытках датировок целого ряда памятников и
проч. Однако необыкновенная широта и цельность подхода, многочисленные тон­
кие наблюдения, в том числе по поводу художественных и технических особенно­
стей памятников, делают эту книгу чрезвычайно ценной и по сей день. И одно из
важнейших качеств его труда — попытка рассмотрения икон из коллекций П. Ус­
пенского и П. И. Севастьянова как произведений цивилизации, единой с древней­
шими памятниками домонгольской иконописи. Но это возможно было, видимо,
уже только для исследователя-эмигранта.
К числу исключений внутри России можно отнести замечания Б. Денике: «Эпо­
ха XII и XIII веков, тесно связанная еще с византийскими художественными иде­
алами и даже порой знаменующая выросшее на русской почве, но чисто греческое
мастерство» Ш2. Свобода высказывания объясняется хронологией — это еще 1920 год.
Другим запоздалым исключением из новой формирующейся идеологии явился
запрос ГТГ 1931 г., с которым она обратилась в Наркомпрос, с тем, чтобы для рас­
ширения вновь создаваемой исторической экспозиции периода феодализма при­
обрести целый ряд икон из музеев Украины |03. Этот бюрократический документ
эпохи тотального перераспределения коллекций в 1930-е гг., полный советских
штампов того времени, интересен не столько фактом проявленных ГТГ претензий,
сколько его научной концепцией.
В этом документе содержится просьба приобрести иконы из Киевского музея
культов и быта. «Список продиктован следующими соображениями: 1) Разверты­
вая экспозицию эпохи феодализма, ГТГ в качестве предпосылки дает „происхож­
дение иконы", предполагая ввести в экспозицию энкаустические фаюмские порт­
реты, как прототипы иконы, нуждается в показе энкаустической иконы начальных
эпох христианства, каковые в ее коллекциях отсутствуют. 2) Стремясь возможно
полнее выявить истоки русского искусства и его связи с Византией и Западом, ГТГ
нуждается в ранних памятниках киевско-византийского и грузинско-византийско­
го стилей. 3) Галерея не имеет совершенно образцов южнорусских икон XV—XVIII вв.,
особенно выявляющих воздействие Запада на русскую иконопись. В целях исправ­
ления этих пробелов Галерея нуждается в следующих памятниках, находящихся в
хранилищах Украины» 104.
И далее прилагается подробный список с комментариями и датировками, ко­
торый включает пять икон из коллекции Порфирия и одну из коллекции А. Н. Му­
равьева, хранившихся в Киевском музее культа и быта: 1. энкаустическая «Богоматерь с
2- 108
34 Историография

младенцем» (Кат. № 2); 2. «Святые Феодор Тирон и Феодор Стратилат» (Кат. № 37),
3. «Фрагмент Минология на декабрь, январь и февраль» (Кат. № 25); 4. «Спас Ем-
мануил оглавный» (Кат. № 30); 5. «Деисус» (Кат. № 35); 6. «Богоматерь Скорбя­
щая» (Кат. № 36) 105.
Сотрудники древнерусского отдела П Т вынашивали серьезные и обоснован­
ные планы по созданию грандиозной экспозиции от фаюмских портретов вплоть
до позднего Средневековья, включая проблемы различных связей древнерусского
искусства с соседними странами и землями. Для этого им нужна была хотя бы одна
энкаустическая икона (№ 1), ближайшая, по их мнению, к живописи фаюмских
портретов. Затем (№ 2) они хотели представить образец константинопольского, но
массового, как они полагали, искусства XI—XII вв. В данном случае сотрудники
П Г опирались на мнение Н. П. Кондакова106, принятое также и Н. И. Петровым107.
Фрагмент Минология, привезенный А. Н. Муравьевым, (№ 3), почти верно датиро­
ванный в документе XII в., должен был продемонстрировать проникновение ви­
зантийских традиций в Суздальскую Русь через Кавказ. «Спас Еммануил оглавный»
(№ 4), также верно датированный XII—XIII вв., рассматривается как памятник,
который должен восполнить пробел между «Ангелом Златые Власы», в то время
хранившимся в П Г , и «Спасом Златые Власы», с одной стороны, а также «Богома­
терью Владимирской» и «Димитрием Солунским» — с другой. Впервые в письменной
форме в этом документе было высказано столь важное понимание единства художе­
ственных процессов искусства XII — раннего XIII в., проявившееся как в визан­
тийских памятниках, так и в иконах, считавшихся русскими домонгольскими. Эта
интеллектуальная концепция существенно отличалась от той, что была высказана
И. Э. Грабарем, а она была разработана для экспозиции икон центрального музея в Мо­
скве. Однако ей не суждено было осуществиться, как не суждено было воплотиться
этой идее конкретного сопоставления «русских» домонгольских икон и «Спаса Емма-
нуила оглавного» в опубликованных исследованиях русских ученых. Две последние
иконы в документе (№ 5, 6) традиционно, вслед за Н. П. Кондаковым, отнесены к па-
леологовскому и итапо-критскому искусству. Этот официальный запрос подписан
директором музея М. П. Кристи и ученым секретарем Н. С. Моргуновым. Никаких
подписей сотрудников древнерусского отдела нет. К сожалению, мы не можем точно
восстановить авторство атрибуций отдельных икон и концепции экспозиции в целом.
В целом же в историографии начиная с 30-х гг. возобладала изоляционистская
позиция в оценке древнерусского искусства, как в отношении живописи, так и ар­
хитектуры. Это соответствовало общей идеологической ситуации в стране и в историче­
ской науке. Последний том «Византийского временника» вышел в 1928 г .los. Дорево­
люционная византинистика во главе с Ф. И. Успенским была объявлена буржуаз­
ной, а ученые, сумевшие вступить в альянс с новой властью, подвергали предшест­
венников резкой идеологической критике и намечали пути создания марксист­
ского византиноведения. Среди них были Г. Н. Лозовик и Ф. И. Ш м ит109.
Исследование широких проблем искусства византийского и славянского мира,
включая Древнюю Русь, стало в новых условиях трудным и небезопасным: «По­
стоянный книжный голод, изоляция от внешнего мира, но главное — искусствен­
ное сворачивание дисциплины, в первую очередь, невозможность публиковать (за
редким исключением) труды — подрывали сами основы познания, в значительной
степени превращая историю науки в историю нереализованных проектов и неиз-
 Историография 35

данных рукописей. Развитие исследовательской мысли было искажено тотальным

насаждением марксизма... Официально стимулировавшееся с 1932 г. обращение к
опыту мирового и национального архитектурного наследия в практической и исто­
рико-теоретической областях в разделе „Византия и Русь“ было минимальным» по.
Многие исследователи-медиевисты либо были вынуждены завершить свою
карьеру, либо эмигрировали, либо были репрессированы ш . Репрессированы были
в 1928 г. А. П. Смирнов, исследовавший византийские иконы в ГРМ, и в 1930 г.
А. И. Анисимов. Поводом для травли и последующего ареста А. И .Анисимова явилась
публикация его книги о «Богоматери Владимирской» в Праге112. Иконы в музее
Киево-Печерской лавры с 1930-х гг. хранились в самом плачевном состоянии, а во
время Второй мировой войны большая часть их была утрачена1|3.
Тенденциозные оценки в архитектуроведческих исследованиях того периода
справедливо отмечал П. А. Раппопорт1и . Дахсе в технике кладки, использованной в
Десятинной церкви, усматривали приемы, изобретенные на Руси и лишь впослед­
ствии проникшие в Византию115. Рассказ Киево-Печерского патерика о пришест­
вии византийских зодчих и иконописцев в Киев интерпретировался М. К. Карте­
ром и Н. Н. Ворониным как тенденциозное искажение ранней истории Печерского
монастыря грекофильствующим автором. По мнению этих исследователей, Русь
конца XI в. не нуждалась в новом призыве греков, а развитие русского зодчества
было целиком в руках русских мастеров116.
Сложность идеологической ситуации в 1920—1930-е гг. надолго подорвала на­
учную традицию, и не случайно на протяжении 70 лет в России не появилось ни
одной обобщающей работы по древнейшим византийским иконам в России. Вме­
сте с тем, несмотря на серьезные трудности идеологического и экономического
свойства, сравнительно немногочисленные самоотверженные исследователи про­
должали работать над изучением этого материала. Было опубликовано множество
замечательных более или менее частных штудий первоклассными учеными, кото­
рым во многих случаях удавалось избежать конформистских ограничений. За этот
период обнародовано несколько новых неизвестных памятников, предложен ряд
принципиально новых атрибуций уже известных икон, разработаны вопросы ико­
нографии, функционального использования памятников, проделаны реставраци­
онные и технологические исследования, проведена систематизация материала в
соответствии с происхождением. Значительная работа проделана по изучению ис­
торических источников и сказаний, проливающих свет на происхождение памят­
ников иконописи в России.
Целый ряд публикаций, касающихся византийских икон в России, принадле­
жит В. Н. Лазареву. Это и отдельные наблюдения и замечания в общих трудах, прежде
всего в «Истории византийской живописи», и самостоятельные статьи: о «Богома­
тери Владимирской» (в соавторстве с М. В. Алпатовым), этюды об иконографии
Богоматери, в частности об Умилении, о трех фрагментах эпистилиев из собрания
П. И. Севастьянова и п роч.117. Среди его замечаний особенно важны многие новые
датировки икон из коллекции Порфирия, которые он изучал в Киеве до войны, к
сожалению, исследователь не оставил специальной работы, посвященной этим па­
мятникам. Чрезвычайно существенны для нас работы В. Н. Лазарева и о домон­
гольской живописи, в том числе об иконах, поскольку он был одним из немногих
советских исследователей, который рассматривал этот материал без изоляционист-

2*
36 Историография

ского подхода и даже включил некоторые из них в общий очерк «Истории визан­
тийской живописи»118. Огромной заслугой исследователя является определение
места памятников в широких историко-художественных процессах, попытка их
локализации в контексте основных художественных центров. Статьи В. Н. Лазарева
о византийских и домонгольских фрагментах эпистилиев принадлежат к числу осно­
вополагающих работ по поводу функционального использования иконного убранства
алтарной преграды1|9.
Г. И. Вздорновым 12°, И. Л. Кызласовой121 и особенно Ю. А. Пятницким|22, а
также и некоторыми другими исследователями, в частности О. Е. Этингоф123, продела­
на огромная работа по изучению истории коллекций византийских икон П. Успен­
ского, П. И. Севастьянова, Н. П. Лихачева, В. С. Голенищева, благодаря чему и воз­
можна современная систематизация материала, одна из попыток которой предпри­
нята в настоящей книге.
В советский период опубликован целый ряд серьезных каталожных изданий,
которые включали памятники сохранившейся византийской иконописи ГЭ, ГТГ и
других музеев. К их числу относятся сводный каталог выставки «Искусство Визан­
тии в собраниях СССР» 124, альбом А. В. Б ан к 125, каталоги ряда концепционных
выставок с публикацией эрмитажных икон, подготовленные Ю. А. Пятницким 126,
каталоги ГТГ В. И. Антоновой и Н. Е. М невой127, недавнее издание собрания того
же музея128, каталог к юбилею Сретения иконы «Богоматерь Владимирская»129,
альбом по собранию ГИМ И. Л. Кызласовой 13°, каталоги выставки «Путь из варяг в
греки и из грек...»131, палеологовских икон к Конгрессу византинистов в Москве
(куда попали некоторые памятники раннего XIII в .)132, собрания Н. П. Лихачева133.
Все эти издания содержат большое количество полезных наблюдений, сведений, новых
атрибуций, деталей о происхождении, реставрации икон и проч.
Несколько самых выдающихся памятников ранней византийской иконописи были
включены в сводные книги по восточно-христианской иконописи и скульптуре, а так­
же византийскому искусству, издававшиеся в Европе в послевоенный период. К их
числу принадлежат книги В. Феличетги-Либенфельса, Р. Ланге, А. Грабара, В. Ф. Фоль-
баха, П. Вокотопулоса, коллективные сборники по иконе под редакцией К.Вейцмана,
Т. Вельманс и проч.134. Некоторые иконы из российских собраний экспонировались за
рубежом на международных выставках по византийскому искусству135.
Переходя к публикациям отдельных памятников, правильно начать со знамени­
тых икон восковой живописи из коллекции Порфирия Успенского. Особое место
занимают эти иконы в исследованиях К. Вейцмана136, который посвятил им значи­
тельные очерки в книге о ранних синайских иконах. А.Я. Каковкин впервые опуб­
ликовал новый памятник ранней коптской иконописи из собрания ГЭ (Кат. № 5;
ил. 36) 137. О. Е. Этингоф в серии статей о древнейших иконах предположила определе­
ние имени мученицы (Гликерии) на иконе «Мученик и мученица» (Кат. № 4),
предложила новую датировку створки триптиха (Кат. № 6; ил. 37, IV) эпохой ико­
ноборчества и попытку реконструкции комплекса, частью которого она является, а
также в соавторстве с Г. 3. Быковой опубликовала информацию о состоянии двух
восковых икон после реставрации (Кат. № 3—4 ) 138. В. Д. Лихачева и Г. С. Колпакова
опубликовали статьи об иконах «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2) и «Сергий и
Вакх» (Кат. № 3 )|39. Сотрудники Гос. НИИР Г. 3. Быкова, М.М. Наумова, В. Я .Бир-
штейн. В. М.Тульчинский подготовили исключительно ценные публикации по рес-
 Историография 37

таврационному и технологическому исследованию энкаустических икон, проведен-

ных в их Институте|40. Иконы восковой живописи упоминаются и в ряде работ за­
рубежных исследователей: А. Грабара|41, Э. Китцингера142, Р. Кормака143, М.Бор-
будакиса144, X. Бельтинга145, М. Зибави146, В. Элиха147 и других.
Д. Т. Райс был первым исследователем, который подверг московские керами­
ческие иконы (Кат. № 8-10; ил. VI-V III) серьезному изучению148. Его работа была
продолжена Э. Кош де ла Ферте149, В. Г. Пуцко (Кат. № 7 -1 0 )150 и В. Н. Залесской
(Кат. № 7; ил. Г)151, а также публикацией двух каталогов «Искусство Византии в
собраниях СССР»152 и «Путь из варяг в греки и из грек...»153. Ш. Герстель также
включила наши керамические иконы в свой каталог (Кат. № 7 -1 0 )154.
О. Е. Этингоф подготовила серию научных публикаций иконы «Богоматерь с
пророками» (Кат. № 19) с атрибуцией и анализом нескольких иконографических
проблем155.
Целый ряд работ за последнее время появился об иконе «Богоматерь Владимир­
ская», в которых подробно прослеживается история чтимой святыни на Руси, ее чу­
дес, почитания в Киеве, Владимире и Москве, многочисленных списков на Руси, со­
поставляются письменные источники, как летописные, так и легендарные, исследу­
ется декоративное убранство и проч. К числу этих публикаций принадлежат книга
В. П. Гребенюка156, статья В. А. Кучкина и Т. А. Сумниковой157, работа Б. М. Клосса158,
серия статей Л. А. Щенниковой159, Э. К. Гусевой 16°, исследования И. А. Стерлиговой161.
В работах О. Е. Этингоф анализируется происхождение памятника, его соотноше­
ние с чтимыми константинопольскими святынями, иконография и функциональное
предназначение, его роль в литургии162. Чрезвычайно ценную архивную публикацию
с неизвестным докладом Н.П. Лихачева о знаменитой иконе подготовил Ю. А. Пят­
ницкий 1бэ. Специальную статью посвятила иконе и М. Татич-Джурич1б4.
Е. С. Овчинникова впервые ввела в научный оборот икону «Богоматерь Скор­
бящая» (Кат. № 20; ил. XIX) из ГИМ 165. Л. Е. Громова предложила более точную ее
датировку и верно интерпретировала иконографию и функциональное предназна­
чение памятника как фрагмента диптиха1б6. А. В. Банк и О. А. Дьяченко посвятили
монографическе статьи иконе «Св. Григорий Чудотворец» (Кат. № 15)167.
За последнее время появился круг публикаций украинских и польских исследова­
телей о недавно обретенной иконе «Богоматерь Холмская» раннего XIII в. (Кат. № 21).
Приведем основные из них, более подробная библиография дается в каталоге;
Й. Стефански168, А. Квасюк, О. Романюк169, Н. Горлицька (Коробчук) 17°, М. Онуфрий-
чук171, В. Александрович172. Датировка памятника — предмет полемики, украинские
коллеги склонны удревнять икону.
О. С. Попова в нескольких статьях сделала ряд ценных стилистических и об­
разных наблюдений, касающихся древних византийских икон в России 173. Весьма
актуальна в контексте нашей работы и статья исследовательницы о греко-русских
связях на материале двух домонгольских икон из ГТГ174.
Обширная литература украинских, русских и западных исследователей посвяще­
на рельефной иконе «Св. Георгий с житием» (Кат. № 23). О ней писали Л. С. Ми-
ляева, Г. Н.Логвин175, Л. Г. Членова, М. Д. Факторович176, Л. И. Лифшиц177, Р. Ланге178,
А. Грабар179 и другие авторы |8°. Наиболее крупные и содержательные монографи­
ческие статьи об этом памятнике принадлежат В. Г. П уцко181 и Л. М иляевой182.
Памятник вызывает полемику, как в отношении датировки, так и атрибуции, с ним
38 Историография

связан ряд сложных иконографических проблем и необычного для византийских

икон функционального использования.
Сравнительно недавно в научный обиход введена мозаичная икона «Богома­
терь Агиосоритисса» (Кат. 22) из монастыря Кларисс в Кракове, происходящая из
Галицко-Волынской Руси. Она оказалась объектом исследования польских и за­
падноевропейских ученых: Б.Даб-Капиновской, И.Фурлана, X. Бушхаузена, Л.Хадер-
ман-Мисгвич, А. Ружицкой-Бризек183.
Ряд зарубежных ученых обращался к памятникам византийской иконописи из
российских музеев в контексте иконографических исследований: А. Ксингопулос184,
А.Картсонис185, Й. Калаврезу186, Й. М ысливец187, Т. Марк-Вайнер 188, А. Грабар189,
М. Татич-Джурич |90, Г. Б абич191, И. Зерву-Тоньяцци 192 и проч.
Другой важнейшей проблемой, в контексте которой неизбежно приходится при­
влекать памятники из наших собраний, является функциональное использование ви­
зантийских древностей, и именно в российских музеях представлен необычайно широ­
кий спектр икон различного предназначения. К ним обращались М.Хатзидакис193,
Т. Вельманс194, К. Вейцман195, А. Вейл-Карр196, П. Вокотопулос197 и Е. Тсигаридас198.
В различных работах зарубежных исследователей встречаются упоминания ви­
зантийских икон из российских собраний, нет необходимости приводить их здесь
полностью, наиболее существенные ссылки указаны в каталоге. Имеет смысл отметить
повторяющееся обращение исследователей к утраченной мозаичной иконе «Св. Ни­
колай» (Кат. № 29) у А. Марава-Хатзиниколау, И. Фурлана, Т. Вельманс, X. Бушхау­
зена, М. Хатзидакиса, Е. Тсигаридаса
В.Г.Пуцко в своих публикациях касается также широких вопросов взаимодействия
византийского и древнерусского искусства: творчества легендарного киевского худож­
ника Алимпия Печерского, византийского художественного импорта в древнем Киеве,
функционального использования икон, а также влияния искусства крестоносцев на
Древнюю Русь200 комментирует недавнюю находку иконы в селе Яворы и проч.201. Не­
смотря на некоторые неточности и спорность его положений, эти публикации — об­
ширный историко-культурный материал, который представляет значительный интерес.
Н. В. Перцев, С. Голубев, А. Н. Овчинников и особенно А. И. Яковлева202 про­
делали ряд современных исследований техники живописи византийских икон из
российских собраний, которые существенно уточнили и расширили наши представ­
ления о структуре, последовательности операций, а также и об образных возможно­
стях византийского послойного метода, санкирного и бессанкирного письма в энкау­
стике и темпере. А. И. Яковлева в своей исключительно содержательной диссертации
на основе технологического исследования проделала и весьма значительную работу
по сопоставлению византийских памятников с русскими домонгольскими.
Особо следует отметить статью Г. И. Вздорнова, посвященную домонгольским
иконам 203, поскольку в ней содержится важная методологическая установка: ост­
рая и трезвая постановка вопроса о неразрывном единстве византийского и рус­
ского наследия в Древней Руси и непосредственной преемственности русской ико­
нописи от византийской, которая, безусловно, преобладала на протяжении первых
веков христианизации страны.
Целый ряд авторов касался проблем, связанных с древними легендарными ви­
зантийскими образами, до нас не дошедшими. Д. С. Лихачев заложил основы па­
раллельной интерпретации литературных текстов и легендарных икон, в них опи-
 Историография 39

санных204. Источниковедческими вопросами по поводу древних византийских

икон занимаются и исследователи следующих поколений: А. А.Турилов205, В. П. Гребе-
нкж206, В. А. Кучкин, Т. А Сумникова207, Б. М. Клосс208, А В. Назаренко209, И. А. Ко­
четков210, И. А. Стерлигова и д р .211. Этих проблем касаются и украинские исследо­
ватели: Д. Степовик, Г. Лужницкий, Ю. Бережницкий, Б. И. Дригалкин, А. Александро­
вич, Н. Верещагина212.
В. Г. Пуцко принадлежит целая серия статей о легендарных византийских образах в
Киевской Руси: «Богоматери Десятинной», «Богоматери Печерской», «Киево-Печер­
ском Успении», «Богоматери Елецкой», «Богоматери Смоленской», «Богоматери Эфес­
ской», «Николы Мокрого», «Спаса» в Выдубицком монастыре213. И.А. Шалина опубли­
ковала содержательную статью об иконе «Богоматерь Эфесская»214. Перу Э. К. Гусевой
принадлежит статья о «Богоматери Смоленской»215. Ю.А. Пятницкий подробно про­
следил увлекательную историю иконы «Богоматерь Филермская»216.
Серия заметок и статей разных авторов посвящена легендарной византийской
иконе «Богоматерь Пирогощая», толкованию самого названия иконы и попыткам
определения ее облика. О ней писали М. Шефтель217, Д. Н. Альшиц218, Г. Ю. Ивакин219,
Д.С.Лихачев220, Ю. Бережницкий221, Б. И.Дригалкин222, Р.Мароевич223, А.Алексан­
дрович224, О. А. Белоброва, О. В. Творогов225, О. Е. Этингоф226.
Особое место занимают работы Э. С. Смирновой, которая изучает и древней­
шие иконы, известные по легендам, и сохранившиеся памятники иконописи XI—
XII вв. В последнее время исследовательница подготовила целый цикл весьма со­
держательных статей: о реликвии-иконе (?), привезенной из Фессалоники во Вла­
димир в конце XII в., об иконе «Киево-Печерского Успения», а также несколько
публикаций о древнейших домонгольских иконах, значительная часть которых
могла быть выполнена на Руси греческими мастерами227.
Истории солунской реликвии, а также иконы «Богоматерь Гефсиманская» ка­
салась также Т. В. Толстая228.
Чрезвычайно ценными представляются публикации Г. С. Клоковой о рязан­
ских иконах, из которых древнейшая, вероятно первой половины XIII в., могла
быть либо привозной с Афона, либо одним из ее ранних списков229.
В нашу задачу не входит комментарий всех работ исследователей древнерус­
ской домонгольской иконописи, однако, затрагивая вопросы о домонгольских
иконах, мы вынуждены соприкасаться с этой проблематикой.

Примечания
1 Сахаров И. П., 1849. С. 19. Далее исследователь перечисляет 41 икону: Богоматери Вла­
димирской из московского Успенского собора, Богоматери Смоленской из смоленского
Успенского собора, Богоматери Влахернской из московского Успенского собора, Бого­
матери Донской из московского Благовещенского собора, Богоматери Эфесской из То-
ропца, Богоматери Филермской, принесенную с о. Мальта, из нижегородского Благо­
вещенского монастыря. Успения из Киево-Печерской лавры, Богоматери из Киево-
Печерской лавры, Богоматери Знамения из Знаменского собора в Новгороде, Богомате­
ри из с. Сандыри близ Коломны, Благовещения из московского Успенского собора, за­
престольной иконы Богоматери из московского Успенского собора, Богоматери из мос-
40 Историография

ковского Архангельского собора, Богоматери Тихвинской, Богоматери из Коневского

монастыря, Положения во гроб из Угрешского монастыря, Богоматери Корсунской из
новгородского Софийского собора, Богоматери Почаевской из почаевской Успенской
лавры, Софии Премудрости Божией из новгородского Софийского собора, Софии Пре­
мудрости Божией из киевского Софийского собора, Всемилостивого Спаса из москов­
ского Успенского собора (две иконы с одинаковым названием), запрестольную икону
Всемилостивого Спаса из московского Успенского собора, Всемилостивого Спаса из
московского Верхо-Спасского собора, Нерукотворного образа из Угрешского монасты­
ря, Нерукотворного образа из московского Андроникова монастыря, Нерукотворного
образа из кладбищенской церкви на Тутовой горе близ Ярославля, Иоанна Предтечи из
Угрешского монастыря, апостола Иоанна Богослова из рязанского Богословского мона­
стыря, апостолов Петра и Павла из новгородского Софийского собора, Собор Арханге­
лов Михаила и Гавриила из церкви Спаса на бору, Деисус из Высоцкого монастыря в
Серпухове, святителя Николая из с. Степановского Московской губернии Бронницкого
уезда, святителя Николая из коломенского Успенского собора, святителя Николая За­
райского из Зарайска, святителя Николая Мокрого из киевского Софийского собора, свя­
тителя Николая из Николо-Дворщенского собора в Новгороде, Иоанна Милостивого из
с. Городня Московской губернии Коломенского уезда, великомученицы Параскевы из
церкви Параскевы на торговой стороне в Новгороде, великомученика Димитрия Солун-
ского из московского Успенского собора (Там же. С. 20-41).
2 Сахаров И. П., 1849. С. 25, 27, 29, 34, 37.
3 РовинскийД. А., 1856-1903. С. 12-15, 19; Покровский Н. В., 1999. С. 125.
4 Ровинский Д. А., 1856-1903. С. 12-13.
S «Еще менее сохранилось от древности икон на дереве, из которых самые ранние, хотя и
относятся, по преданию, даже к первым векам христианства, но едва ли восходят ранее
ХШ в., и вообще иконы, если бы и оказались более древние, составляют самый мало­
численный отдел в истории раннего иконописания, при том не приведенный в извест­
ность и не достаточно оцененный археологическою критикой» (Буслаев Ф. И., 1908.
С. 103).
6 Покровский Н. В., 1999. С. 125.
7 Буслаев Ф. И., 1908. Т. 1. С. 4.
8 Там же. С. 71.
9 «От него произошел стиль корсунский, в каком производили художники и ремесленни­
ки Корсуни таврической и Корсуни киевской... Этот древний корсунский стиль, как свя­
тыня, завещанная предками, остался в новгородских древних памятниках» (Макарий
[Миролюбов], 1860. Ч. 2. С. 5—6).
10 Кондаков Н. П., 1896. С. 46.
11 Муратов П., 1914. Т. 1. С. 5 -6 .
12 Петров Н. И., 1914. С. 6-24.
13 Раппопорт П. А., 1994/2. С. 197-198; Грабарь И. Э., 1910. С. 6.
14 Болховитинов Е., 1995. С. 278.
15 Карамзин Н. М., 2003. Т. 2. С. 334. Примеч. 383.
16 Закревский Н. В., 1868. С. 621-622, 713-714.
17 Берлинский М. Ф., 1991. С. 47. 1091 г.
18 Снегирев И. М., 1841. С. 2. Примеч. В.
19 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 45-48, 233-236, 329-330.
 Историография 41

20 Похилевич Л., 1864. С. 31

21 Лебединцев П. Г., 1882. С. 18-20.
22 Малышевский И. И., 1891. С. 113—133.
23 Завитневич В. 3., 1891. № 1. С. 159—162.
24 Орловский П., 1898. С. 38—39.
25 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 213—214, 411—412.
26 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 67, 72. Примеч. 1.
27 Титов Ф., 1910. С. 36—42.
28 Петров Н .И ., 1896.С. 1 1 5 - 1 16; П етровН .И ., 1897/2.Т. 2. С. 76.
29 Орловский И. И., 1906.
30 Поселянин Е., 1993.
31 Снессорева С., 1998.
32 Шероцкий К. В., 1994.
33 [Муравьев А. Н ], 1872. С. 17.
34 Успенский П., 1856. С. 164.
35 Там же.
36 Петров Н. И., 1912. С. 4.
37 Успенский П., 1864. С. 287.
38 Там же.
39 Успенский П., 1866. С. 337.
40 Успенский П., 1864. С. 284.
41 ЦагарелиА., 1886. С. 11.
42 Constantinides Е., 1997.
43 Weitzmann К., 1986. Р. 107-112; Mouriki D „ 1990. Р. 384. Note 10, 14; Mounki D„ 1991/2.
p. 39-40; Kalopissi-Verti S., 1994. P. 134-136.
44 См. Гл . I, 2.
45 Дмитриевский A. A., 1895; Кондаков H. П., 1882; Кондаков H. П., 1902/1; М и м о в Д. IT,
1902- Бенешевич В H., 1925; Марр Н „ 1940; Sotinou G „ М„ 1956-1958 Веицман К.
и д р ' 1967; Weitzmann К., 1976; Weitzmann К., 1982/2; Weitzmann К., 1 9 8 6 ; Weitzmann К,
Gafavaris G., 1990; Sinai, 1990; Mouriki D „ 1991/2; Лидов A M 1999, Синаи. Византия.
Русь, 2000; Constantinides Е„ 1997; Aspra-Vardavakis М., 1997; Атара-ВарЗсфосхп М., -00-,
'Ааярос-Вар&офахт] М., 2003.
46 ПетровН. И., 1912. С. 4.
47 Петров Н. И., 1886. № 10.
48 Петров Н. И., 1912. С. 4; Крайний К., 2002. С. 10.
49 Петров Н. И., 1912. С. 4—5.
50 Каталог выставки VIII АС, 1890,С .71.№ 1-7.
51 Strzygowski J., 1891. S. 116-120; StrzygowskiJ., 1901.
52 Айналов Д. В., 1902.
53 Петров Н. И., 1912. С. 5.
54 Айналов Д. В., 1890. 109-110; Айналов Д. В., 1897. С. 237.
55 Айналов Д. В., 1898.
56 Кондаков Н. П., 1902/1.
 42 Историография

57 Петров Н. И., 1912. С. 5.

58 Кондаков Н. П., 1902/1. С. 4.
59 Там же. С. 16-17.
60 Там же. С. 15.
61 Там же. С. 3.
62 Там же. С. 17.
63 Там же. С. 10-12.
64 КондаковН.П., 1902/2.
65 Кондаков Н. П„ 1905. С. 61. Рис. 100.
66 Уваров А. С., 1910. С. 46. Табл. LXVH, 108;
67 Лихачев Н. П., 1906. Атлас. Ч. 1. Табл. 1 № 1, табл. II № 2, табл. III № 3 -4 , табл. IX № 14
табл. XX № 40.
68 Там же. Табл. XII № 21.
69 Там же. Табл. XVII № 35.
70 Петров Н. И., 1912.
71 Браун Ф., 1890. С. 90.
72 Покровский Н., 1895. С. 224-226;
73 Григорович В. И., 1916. С. 313-314.
74 Мариуполь, 1892. С. 120.
75 Бертье-Делагард А. Л., 1910.
76 Прохоров В. А., 1879. С. 50-52.
77 Там же. С. 50. № 5.
78 Там же. С. 51. № 25.
79 Там же. С. 52. № 67 (или 74?).
80 Там же. № 62—65 (один из трех номеров).
81 Там же. № 68.
82 Там же. С. 50. № 13.
83 Там же. С. 52. № 59.
84 Покровский Н. В., 2001. С. 291,499, 543.
85 Лихачев Н. П., Боткин М. П., 1898. С. 7.
86 Там же. С. 9-10.
87 Там же. С. 11.
88 Там же. С. 16—17.
89 Там же. С. 16. Примеч.
90 Сычев Н. П., 1916-1977. С. 145-146.
Муратов П. П., 1914. С. 145. Ил. нас. 148, 149. Тремя воинами-мучениками П.П. Муратов оши­
бочно называет икону «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12).
92 Смирнов А. П., 1928.
93 Смирнов А. П., 1975. С. 27. Примеч.
94 Wulff О., Alpatoff М., 1925.
95 Вздорнов Г. И., 1981.
96
Анисимов А. И., 1928-1995/1; АнисимовА. И., 1928-1995/2.
 Историография 43

97 Анисимов А. И., 1928.

98 Кызласова И. Л., 2000.
99 Грабарь И. Э. 1919-1966. С. 38.
100 Грабарь И. Э., 1926-1966. С. 156-157; Пятницкий Ю .А., 2003.
101 Кондаков Н. П., 1931.
102 Денике Б., 1920. С. 75.
103 Архив ГТГ. Ф. 8, II, on. 1, д. 459. Л. 95. Запрос за подписью директора ГТГ М. П. Кристи
и ученого секретаря Н. С. Моргунова.
104 Там же.
105 Там же. Л. 95-95 об.
106 Кондаков Н. П., 1902/1. С. 10—12.
Ю7 Петров Н. И., 1912. С. 10.
108 Удальцова 3. В., 1969. С. 10—11.
109 Там же.
110 Кызласова И. Л., 2000. С. 17.
111 Кызласова И. Л., 2000.
112 «Имя историка искусства, византиниста, А. П. Смирнова (1889-1930 гг.) в настоящее
время известно лишь узкому кругу специалистов. <...> Ученому не суждено было реали­
зовать многие из своих творческих планов: в 1928 г. он был необоснованно репрессиро­
ван и погиб в Соловецких лагерях» (Залесская В. Н., 1991/1. С. 306). Там же приводится
список работ исследователя. См. также: Залесская А .П., 1991/2. С. 62-64. Смирнов А. П.,
1975. С. 27. Примеч. А. В. Банк сообщает также: «Алексей Петрович Смирнов родился в
Петербурге 11 марта 1889 г. В 1913 году он окончил историко-филологический факуль­
тет Петербургского университета, где был оставлен для подготовки к профессорскому
званию. Его учителями были проф. И .Д . Андреев и И .М .Гревс. Он был научным со­
трудником Гос. Академии истории материальной культуры, в Разряде археологии и ис­
кусства древнехристианского и византийского (с 1919 года) и одновременно работал в
Отделе древнерусского искусства Русского музея. Будучи доцентом Ленинградского
университета (с 1924 года), он читал общие и специальные курсы, а также вел семинары
по истории византийского искусства как в университете, так и на Государственных
высших курсах искусствознания при Институте истории искусств. А. П. Смирнова за­
нимала топография средневекового Константинополя, памятники археологии и искус­
ства Крыма византийского периода, история Тмутаракани, искусство Сицилии нор­
маннского времени, иконографические вопросы, развитие культа святых воинов и неко­
торых местных святых (например, культа св. Недели), он готовил каталог византийских и по­
ствизантийских икон Русского музея. <...> А. П. Смирнов безвременно скончался в марте
1930 года вдали от родного города, в расцвете творческих сил, не успев довершить нача­
тых работ». Там же приводится список работ исследователя. О деятельности А. П. Смирно­
ва см. также: ГРМ, 1995. С. 80, 100, 102, 262; Пивоварова Н. В., 2004. А. П. Смирнов за­
нимался строгановскими иконами и шитьем, ездил в экспедиции музея. В 1923 г. вместе с
Н. П. Сычевым составил каталог икон строгановской школы к открывшейся 30 декабря вы­
ставке. Об аресте А. И. Анисимова см.: Кызласова И. Л., 2000. С. 327 и далее.
113 Об этом см. Гл. I, 3.
114 Раппопорт П. А., 1994/2. С. 198.
115 ИРА, 1951. С. 8.
116 К аргерМ .К ., 1961. Т. 2. С. 341-342. Воронин Н .Н ., 1955. С. 102.
 44 Историография

117 Лазарев В. Н., 1986; Лазарев В. Н., 1925-1978; Лазарев В. Н., 1946-1970; Лазарев В. Н.,
1964-1971.
118 Лазарев В. Н „ 1986.
119 Лазарев В. Н., 1946-1970; Лазарев В. Н., 1964-1971.
120 Вздорнов Г. И., 1986.
121 Кызласова И. Л., 1987; Кызласова И. Л., 1995.
122 Пятницкий Ю .А., 1988/1; Пятницкий Ю .А., 1988/2; Пятницкий Ю .А., 1991; Пятниц­
кий Ю. А., 1993/1; Пятницкий Ю. А., 1993/2; Пятницкий Ю. А., 1995; Пятницкий Ю. А.,
1996; Пятницкий Ю .А., 1998/1; Пятницкий Ю. А., 1998/2.
123 EtinhofO., 1991; EtinhofO., 1999; EtinhofO., 2000.
124 Искусство Византии, 1977.
125 Банк А. В., 1966.
126 Афонские древности, 1992; Синай. Византия. Русь, 2000.
127 Антонова В. И., Мнева Н. Е., 1963.
128 ГТГ. Каталог, 1995.
129 Богоматерь Владимирская, 1995.
130 Кызласова И. Л., 1988. № 94.
131 Путь из варяг, 1996.
132 Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 205. № 1.
133 Пятницкий Ю. А., 1993/2. С. 77.
134 Felicetti-Liebenfels W., 1956/1; Lange R., 1964; Grabar A., 1957; Grabar A., 1966; Grabar A.,
1976/2; Volbach W., Lafontaine-Dosogne J., 1968; Weitzmann K., 1976; Weitzmann K., 1978;
Weitzmann K., 1982/1; Vokotopoulos P., 1995; VelmansT., 2002.
135 См. Каталог.
136 Weitzmann K., 1976. P. 15-18, 28-30, 32-35, 38-40.
137 Каковкин А. Я., 1983. C. 47-55.
138 Быкова Г.З., Этингоф О. E„ 1981. С. 38-43; Этингоф О. Е„ 1986. С. 183-185; Этин-
гоф О. Е„ 1995/1.
139 Лихачева В. Д., 1977. С. 236—244.
140 Быкова Г. 3., 1977; Быкова Г. 3., 1979. С. 104—110; Бирштейн В. Я., Тульчинский В. М.,
1979. С. 198—201; Быкова Г.З., 1983. С. 154—155; Наумова М .М ., Бирштейн В.Я., 1983.
С. 150—153; Наумова М. М., 1983.
141 Grabar А., 1946. Vol. 2. Р. 353; Grabar А. 1954-1968/1; Grabar А., 1962-1968/2.
142 KitzingerE., 1955. Р. 139.
143 Mother of God, 2000. Р. 264. № 2; Cormack R., 1997. P. 66.
144 Борбудакис M., 1998. С. 29-34
145 Belting Н., Cavallo G ., 1979. S. 45. Taf. 53, 57c; Belting H., 1990.
146 ZibawiM ., 1998. P.401.
147 EhlichW ., 1967. S. 103.
148 Rice D .T ., 1954.
149 C o ch ed ela Fertd E., 1957. P. 214.
150 Poutsko V. G., 1974. P. 186-187. Note 5; Пуцко B„ 1993/2.
151 Залесская В. H., 1998. С. 47.
 Историография 45

152 Искусство Византии, 1977.

153 Путь из варяг, 1996.
154 Gerstel S. Е. J., 2001. Р. 300-302.
155 Эгингоф О Е 1988/1. С. 141-159; Эгингоф О.Е. 1999/1; Этингоф О.Е. 2004/1; Этингоф О. Е
1988/2 С 256-265; Этингоф О. Е„ 1991. С .6 3 -8 2 ; Этингоф О .Е ., 1995/1. С .96-115;
Этингоф О Е 1987. С. 22-34; Этингоф О. Е„ 1997/2. С. 37-55; Этингоф О. Е „ 1999/1.
6 Гребенюк В. П., 1995. С. 178—179.
7 Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996. С. 476.
8 Клосс Б. М., 1998. Т. 1. С. 124-127.
9 Щ енникова Л. А., 1996; Щ енникова Л. А., 1998.
0 Гусева Э. К., 1995
1 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 59—90, 220—235.
2 Этингоф О. Е., 1999.
3 Пятницкий Ю. А., 1998/2.
4 ТатиЬ-ЪуриЬ М., 1985. Т. 21. С. 29—50.
5 Овчинникова Е. С., 1975. С. 343-353;
66 Громова Е. Б., 1986. С. 76—83.
67 Банк А. В., 1949; Дьяченко О. А., 1992. С. 106-118.
68 Stefanski J., 1996. S. 98—109.
69 Квасюк А., Романюк О., 2000. С. 14-18.
70 Горлицька (Коробчук) Н., 2000. С. 18—19.
71 Онуфршчук М., 2000. С. 21. S. 98—109.
72 Александрович В., 2001.
73 Попова О. С., 1972. С. 314; Попова О. С., 1978. С. 83; Попова О. С., 1980. С. 102-103;
Попова О. С., 1988. С. 231—343.
74 Попова О. С., 1988. С. 231—343.
75 Миляева Л. С., Логвин Г. Н., 1970. С. 31—32.
76 Факторович М. Д., Членова Л. Г., 1977. С. 21.
77 Византия. Балканы. Русь, 1991.
78 Lange R., 1964. № 49, 50. S. 121—126.
79 GrabarA., 1976/2.
80 1УМ, 1967. Т. 2. С. 112—113; Державний музей УРСР, 1988. С. 15, 21; The Glory of Byzan­
tium ’ 1997. P. 299-300. № 202.
181 П уцкоВ .Г ., 1971.
182 Milyaeva L., 2000.
183 Furlan I., 1979. P. 56; Buschhausen H „ 1995. S. 61-62; Hadermann-Misguich L„ 1991.
P. 203; R6£ycka Bryzek A., 2002. P. 405-426.
184 S'jy"f07iou).oc A., 1941. £eX. 114 116. IIiv. 2;
185 KartsonisA. D., 1986. P. 153—154.
186 Kalavrezou I., 1997.
187 Myslivec J., 1933—1934. S. 350—351;
188 M ark-W einerT., 1977. P. 76—77.
 46 Историография

189
GrabarA., 1974. P .3 -1 4 ; Grabar, 1975/2; GrabarA., 1975/1. P .27-30.
190
ТатиИ-ЪуриИ M , 1985. C. 29-50.
191
БабиП Г., 1985; ВаЫб G., 1986.
192
ZervouTognazzi, 1986.
193
Chatzidakis M., 1966. P. 384; Chatzidakis M., 1976-1981. P. 171.
194
VelmansT., 1976-1981.
195
Weitzmann K., 1986.
196
The Glory of Byzantium, 1997. P. 119-122.
197
Vokotopoulos P., 2002.
198
Tsigaridas E„ 1998. P. 362; Tsigaridas E., 2001. P. 125
199
MapafSa-XaxCivtxoXaou A., 1960. EsX. 131; Furlan 1., 1979. P. 45. № 6; Velmans T., 1976-1981.
P. 202; Chatzidakis M., 1985. Cat. № 1. P. 44-45. Buschausen H., 1995. S. 62; Iepa MeyiW)
povi) BaxojratStoo, 1996. T. 1. EeX. 232.
200
Пуцко В., 1979; Пуцко В. 1981. Р. 953-972; Пуцко В.Г., 1988/1. С. 87-116; Пуцко В.,
1983/1. С. 101-104; Пуцко В. Г., 1983/2; Пуцко В., 1983/3. С. 127-142; Пуцко В. Г
1991/1. С. 26-41.
201
Пуцко В., 1997/2.
202
Перцев Н. В., 1964; Овчинников А. Н., 1985. С. 20, 34-35. Примем. 28; Голубев С. И.,
1988, Голубев С. И., 1989; Яковлева А. И., 1987/1.
203
Вздорнов Г. И., 2002.
204
Лихачев Д. С., 1985. С. 270-287.
205
Турилов А. А., 2000/1. С. 25-26; Турилов А. А., 2000/2. С. 64-67; Турилов А. А. (в печати).
206
Гребенюк В. П., 1995. С. 178-179.
207
Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996. С. 476.
208
Клосс Б. М., 1998. Т. 1. С. 124-127; Т. 2. С. 452-455.
209
Назаренко А. В., 2001. С. 608-613, 633-639.
210
Кочетков И. А., 1996. С. 404-420.
211
Стерлигова И. А., 2000/1.
212
ДригалкщБ. I., 1972. С. 133—138;Лужницький Г., 1984. С. 163; Бережницький Ю., 1988. С. 120;
Александрович А., 1994. С. 47-67; Степовик Д., 1996. С. 70; Верещапна Н., 1996. С. 19-20.
213
Пуцко В., 1980. С. 300-307; Пуцко В. Г., 1982/1. С. 355-373; Пуцко В., 1982/2. С. 43-48.
Пуцко В. Г., 1988/1. С. 87-116; Пуцко В. Г., 1988/2. С. 209-225; Пуцко В. 1991/2. С. 16-
20; Пуцко В. Г., 1993/1. С. 83; Пуцко В. Г„ 1994. С. 65-72; Пуцко В. Г., 1996. С. 81; Пуц­
ко В. Г., 2000. С. 26-29; Пуцко В. Г., 2001. С. 91-99.
214
Ш апина И. А., 1996.
215
Гусева Э. К., 1998. С. 92-93.
216
Пятницкий Ю. А., 1997. С. 24-37.
217
Szeflel М.,1948. Р. 148
218
АльшицД. Н., 1964. С. 475-482.
219
Ивакин Г. Ю„ 1989. С. 177.
220
Лихачев Д. С., 1985. С. 270-287.
221
Бережницький Ю., 1988. С. 120.
222
Дригалюн Б. I., 1972. С. 133-138.
 Историография 47

223 MapojeBHh Р-, 1982. С. 211—214.

224 Александрович А., 1994. С. 47—67.
225 Белоброва О. А., Творогов О. В., 1995. С. 105-107.
226 Этингоф О. Е., 2000. С. 157-176; Этингоф О. Е., 2001/2.
227 Смирнова Э .С ., 1988/2; Smirnova Е., 1988; Smirnova Е „ 1995; Смирнова Э .С ., 1996;
Смирнова Э .С ., 1997/1; Смирнова Э .С ., 1997/2; Смирнова Э .С ., 1997/3; Смирнова Э.С.,
2000/1; Смирнова Э. С., 2000/2; Смирнова Э. С., 2000/3; Смирнова Э. С., 2002; Smirnova Е.,
2002; Смирнова Э. С., 2003/1; Смирнова Э. С., 2003/2.
228 Толстая Т. В., 1992; Толстая Т. В., 2000.
229 Клокова Г. С., 1985; Клокова Г. С., 1987; Искусство рязанских земель, 1993.
 Глава I
История и сказания

1. Византийские иконы в домонгольской Руси

...История иконописи у нас неразрывно свя­
зана с историею нашего христианства. На
Русь она вошла из Византии рука об руку с
Крестом и Евангелием.
И. М. Снегирев 1
Итак, самого текста... не было, существо­
вали только сноски, комментарии к тексту.
Нечто похожее на схолии, на толкования за ­
гадочного текста, который нам не доступен...
„Пути к Р а ю “... открывают перед нами...
возможность самим участвовать в создании
определенного текста, возможность переме­
стить процесс чтения на... уровень, где вет­
вятся наши мысли и наши сны, совершенно не­
линейные, в отличие от языка, на котором
писали классики.
М. Панич 2

Предисловие. Древнерусские письменные источники разной степени достоверно­

сти, в том числе и легендарные, сообщают о принесении греческих икон на Русь из
Корсуни, Константинополя, Фессалоники, Иерусалима, с Афона и из других цен­
тров православного Востока начиная с X в. Греческие иконы привозились или при­
обретались в качестве даров князьями, архиепископами и митрополитами, игуме­
нами монастырей, монахами, простыми мирянами, совершавшими паломничества
и путешествия, купцами. Некоторые источники содержат единичные известия о
призвании греческих мастеров на Русь для декорации церквей. Византийские ико­
ны пользовались особым почитанием на Руси, большинство из них считалось чудо­
творными. Их украшали окладами, цатами, прикладами, драгоценными камнями,
жемчугом и пеленами. С традицией почитания на Руси греческих образов связаны
также исторические и легендарные данные о корсунских иконах.
Д. А. Ровинский предполагал довольно широкое проникновение византий­
ского искусства на Русь: «...Первая церковь в Киеве была построена греками; ико­
ны, украшавшие ее, принесены из Корсуня. — С этих пор, несмотря на трудное со­
общение, Греция присылала нам иконников и иконы. Таким образом в XII веке
принесли в Россию образ Владимирской Божией Матери... Кроме того, иконы гре­
ческие и корсунские находились в разных городах..., которые, впрочем, неизвест­
но, как и когда принесены в Россию. Греческие иконописцы появляются в России
 История и сказания 49

с XI века. В Киеве они украшают стенописью и мозаикою церковь Богородицы в

Печерской лавре, а в Новгороде Софийский собор...»3.
Наличие в Древней Руси множества византийских икон не вызывает сомнения, это
нечто очевидное. Однако почти все ранние греческие иконы погибли на Руси от рук за­
воевателей, от пожаров, от времени и проч. Иконы «обдирались» и истреблялись при
набегах половцев и в междоусобных столкновениях удельных князей уже в домонголь­
скую эпоху. Огромный урон бьш нанесен татаро-монгольским нашествием в XIII в., ко­
гда погибла большая часть святынь в Киеве и других древнерусских центрах. Постепенно
сокращалось их число и на протяжении последующих веков: во время войн, усобиц, ре-
волюций и проч. Некоторые последние из уцелевших древних святынь исчезли во
время Второй мировой войны. Редчайшие и единичные памятники сохранились и по­
ныне: «Богоматерь Владимирская» (Кат. № 14; ил. XIII, XIV), «Богоматерь Холмская»
(Кат. № 21; ил. 43, XXI, XXII), «Богоматерь Агиосоритисса» (Кат № 22; ил. 44). Возможно,
на Русь попали во времена татаро-монгольского нашествия и некоторые из «русских»
домонгольских икон. К числу греческих мы можем отнести и несколько памятников из
«корсунских писем», преимущественно не привозных, но созданных на Руси.
Круг средневековых источников о ранних византийских иконах чрезвычайно
узок, данные неопределенны, неконкретны и неточны, обычно они не содержат ни
описаний памятников, ни датировок, сведения о происхождении также туманны.
Сообщения источников обычно касаются лишь немногих знаменитых чтимых
икон. Как писал Д. А. Ровинский, «материалы для истории иконописания в России
до половины XVI века довольно скудны. Они заключаются в летописных известиях
о принесении икон из Греции, о работах греческих и русских иконописцев и т .п .» 4.
Его слова применительно к XIV-XVI вв. теперь не могут считаться вполне спра­
ведливыми, поскольку об этом периоде мы располагаем несколько более обширной
информацией. Однако в отношении домонгольского времени суждение исследова­
теля и сейчас почти так же верно.
Некоторые иконы известны по позднейшим спискам и копиям или только по цер­
ковным преданиям о них или об их чудесах, достоверность которых вызывает серьез­
ные сомнения. Письменная фиксация их относится к XV-XIX вв. Исторические сведе­
ния о них в этой традиции подверглись искажению, а древность бывает значительно
преувеличена. Как отмечает А. А. Турилов, до второй половины XIII в. «явлений» икон
не происходило. Описания «явлений» и чудесных обретений образов в сказаниях соот­
ветствуют уже реалиям периода второй половины XIII — середины XVI в. (второй этап
развития легендарной традиции). Третий этап — последняя четверть XVI—XVII вв., так
же как и первый, почти лишен «явленных» икон5. Часть легенд известна только в пере­
ложениях компиляторов и ученых XVIII—XIX вв. с общими местами, позднейшими на­
слоениями и добавлениями, смешением сказаний о нескольких иконах.
Яркий пример творчества XVIII в. — рукописный сборник «Солнце пресвет-
лое», составленный сторожем московского Благовещенского собора Симеоном
Моховиковым в 1715-1716 гг.6. Он содержит свод чудотворных икон Богоматери и
снабжен гравюрами Г. П. Тепчегорского7. Из них девятнадцать икон никогда не
были известны в России или не существовали вовсе8.
Симеон Моховиков использовал сказания о чудесах от многих русских икон;
летописные источники9, жития святых, патерики10, Минею и Пролог, а также со­
чинения Иоанникия Галятовского, Дмитрия Ростовского, Антония Радзивиллов-
50 Глава I

ского. Компилятор дает вымышленные даты о годе и дне явлений икон, которые не
противоречат исторической хронологии, но округляются до сотен, десятков лет
или до девяти п. Сборник Симеона Моховикова — источник ненадежный, но он
послужил основой последующих компиляций XIX в. Вместе с тем, как справедливо
отмечает И. А. Кочетков, огромный объем использованных сведений свидетельст­
вует о незаурядной начитанности автора12.
При компиляции информации в краеведческой литературе в XVIII—XIX вв.
использовались разные источники, в том числе и не имевшие отношения к до­
монгольским 13. Описания городов и областей Руси этого периода возводили мест­
ные церковные древности к временам греческих иерархов и объявляли их визан­
тийскими. Достоверность таких сочинений сомнительна. Однако при крайней ог­
раниченности ранних летописных сведений неверно пренебрегать даже такого рода
компиляциями, поскольку при их создании авторы могли пользоваться источника­
ми и видеть иконы, которые до нас не дошли.
Скудость достоверных исторических известий определяет характер рассмотре­
ния средневекового этапа проникновения византийских икон на Русь в настоящей
работе. Невозможно написать историю византийских икон в средневековой Руси.
Можно лишь с большой долей осторожности и критическим отношением к распо­
лагаемой нами информации комментировать разрозненные сведения о принесении
на Русь византийских икон.
Учитывая ограниченность домонгольских письменных источников и матери­
альных данных, приходится пользоваться сообщениями поздних летописей, сказа­
ниями об иконах и об их чудесах, в том числе малоправдоподобными и фантасти­
ческими, а также компилятивными пересказами. Недостаток информации не все­
гда позволяет подвергнуть поздние и церковно-краеведческие источники серьез­
ной критике. Для наглядности расчленения информации поздние и легендарные
сведения выделяются в тексте другим шрифтом. Это деление также условно, по­
скольку известия древних источников либо туманны, либо иногда могут быть оп­
ровергнуты, а сказания XVI—XIX вв., напротив, в единичных случаях получают
подтверждение и соотносятся с сохранившимися древними памятниками. Ради
этих редких крупиц истины стоит относиться с осторожным вниманием и к сомни­
тельным данным. Только в своей совокупности неравноценные известия могут дать
нам возможность приблизиться к бледному подобию реконструкции богатейшей
византийской иконописи, известной в Древней Руси до середины XIII в.
Поскольку наша цель — выявление собственно византийских, греческих па­
мятников, материал последующей их истории на Руси, многовекового бытования,
сказаний и позднесредневековых списков привлекается лишь частично, в той
строго ограниченной и необходимой мере, в какой он может служить основной це­
ли. Материал, доступный нам по каждому из памятников (или групп памятников),
неравномерен: в некоторых случаях мы располагаем относительно большим коли­
чеством свидетельств, в других наши возможности крайне скудны. Это определяет
диспропорции в описаниях и комментариях.
Приток греческих икон в Россию и работа греческих мастеров на Руси были
возможны благодаря систематическим и тесным русско-византийским связям: по­
литическим, экономическим, церковным и культурным. Г. Г.Литаврин отмечает,
что «период с 989 г. до конца XI в., особенно первое полустолетие, отличался наи-
 История и сказания 51

более интенсивными культурными связями по официальной государственной ли­

нии, так как в самых существенных своих проявлениях они оказались в русле
внешней (а на Руси и внутренней) политики обеих сторон» и.
После того как князь Владимир Святославич поддержал византийского импера­
тора Василия II Болгаробойцу в его борьбе с восстанием Варды Фоки в 988 г., рус­
ская дружина осталась в Константинополе и в дальнейшем играла в византийской
империи значительную роль15. Она принимала участие во всех крупных военных
кампаниях в Европе и в Азии. Из русских наемников была составлена и гвардия, охра­
нявшая императора во дворце в Константинополе. В летние месяцы в столице Визан­
тийской империи сосредотачивалось до тысячи наемников16. В греческих докумен­
тах XI в. среди наемников русские и варяги упоминаются постоянно, причем обычно
на первом месте: «Русь и Варяги или Руссо-Варяхи», «тавроскифы», с конца XI в.
приток русских варягов в Византии сменяется притоком английских норманнов17.
Греко-русским связям способствовали и периодические поездки русских по­
слов в Константинополь. На протяжении домонгольского периода, особенно в XII в.,
представители княжеских семей заключали династические браки, неугодные рус­
ские князья или члены их семей время от времени ссылались в Византию18.
Торговля восточнославянских земель с Византийской империей началась за­
долго до образования древнерусского государства. Первоначально она совершалась
по древним путям, которые вели в Р и м 19. Впоследствии торговые связи регламен­
тировались государством.
Русская колония существовала в византийской столице уже в начале X в., пер­
воначально в предместье Св. Маманта20. Прибытие русских купцов регистрирова­
лось, они могли пользоваться баней, в город входить группами не более чем по
50 человек в сопровождении охранявшего их императорского чиновника, а также
должны были соблюдать законы страны. В преамбуле договора 944 г. уточняется, что
русские купцы «летние» и зиму проводить на подворье Св. Маманта не должны21.
Через столетие, согласно договору 988 г., русский квартал образовался уже в
пределах Константинополя22. Архиепископ Новгородский Антоний (Добрыня Яд-
рейкович), совершивший путешествие в Константинополь около 1200 г., назвал
этот квартал «уболом»23. Слово, использованное Антонием, представляет собой
искаженное греческое ер^оХо?, что означает улицу с портиками по обеим сторо­
нам 24. Такие улицы в Византии часто отдавались колониям торговцев, поскольку
их можно было приспособить под купеческие дома с лавками. Русский квартал был
расположен в районе церкви Св. Георгия, он простирался от церкви Сорока муче­
ников к Золотому Рогу и был настолько густо заселен, что в нем почитались мощи
русских святых Леонтия и Бориса. Такую локализацию квартала предложил П. И. Сав-
ваитов на основании сообщения Антония Новгородского о местонахождении церк­
ви Бориса и Глеба «на Испигаси»25. Р. Жанен подтверждает расположение русской
церкви Бориса и Глеба в квартале близ Гюль джами и добавляет, что и в XX в. воро­
та в городской стене близ Золотого Рога назывались «Испигас»26. Согласно данным
Краткого летописца середины XVI в, русская церковь Бориса и Глеба была соору­
жена уже в 1117 г .27 (РГАДА. МГАМИД. Ф. 181. № 478. Л. 471-471 об.). М .Н . Ти­
хомиров и В. Т. Пашуто предполагают существование не только церкви, но и рус­
ского монастыря «на Испигаси»28. Антоний упоминает большую икону («икона ве­
лика») Бориса и Глеба справа от алтаря в соборе Софии Константинопольской, что
52 Глава I

указывает на почитание здесь русских святых, бывших племянниками византий­

ских императоров Василия II и Константина V III29. Купцы, прибывавшие на рус­
скую пристань, так часто проходили через Золотые ворота, что их стали называть
Русскими30. Русским назывался также восточный поворот колесниц на константи­
нопольском ипподроме31. Благодаря торговым связям на Русь попадали разнооб­
разные товары, в том числе церковная утварь и иконы 32.
В XII в. русская колония сформировалась и в Фессалонике, где ежегодно в октябре
устраивалась знаменитая ярмарка и куда русские товары доставлялись из Константи­
нополя33. Присутствие русских купцов в этом городе отмечено в византийской сатире
«Тимарион» и у Евстафия Солунского, где упоминаются купцы с Дона и Дуная34.
По-видимому, была распространена практика посещения Фессалоники паломниками
на обратном пути из Святой земли, о таком маршруте сообщает паломник до 1230 г.35.
В ПВЛ под 1069 г. говорится, что киевляне, опасаясь возвращения в Киев Изя-
слава и обращаясь с просьбой к другим князьям вступиться за них, добавляли: «аще ли
не хочета, то нам неволя: зажегше град свой, ступим въ Гречьску землю»36. В.В.Мав-
родин поясняет, что угроза могла исходить только от тех, кто был связан с греческой
землей, таковыми были купцы-«гречники», т.е. торговавшие с Византией37. В Кие­
во-Печерском патерике в рассказе о построении Успенской церкви говорится о
многочисленных греческих купцах, которые приехали из Константинополя вместе с
мастерами-зодчими38. М. В. Левченко предполагает в Киеве существование большой
корпорации купцов-«гречников», торговавших с Византией39. Византийских купцов
в Киеве, захваченном татарами, застал еще в 1245 г. Плано Карпини40. В летописи
сообщается также, что греческие купцы посещали Андрея Боголюбского41. Товары
из Греции попадали даже в район Белоозера на дальнем севере Руси 42.
Основным торговым путем был греческий или путь «из варяг в греки», прямой
путь между Киевом и Константинополем, установленный при первых русских князьях,
а может быть, и ранее. Путь этот совершался в соответствии с порядком, описанным
Константином Багрянородным, вплоть до 1204 г.43. Он пролегал по Днепру и вдоль за­
падного побережья Черного моря, порты на котором контролировались Византией.
Помимо днепровского пути, Русь в XII в. связывал с Византией и путь через
Галицко-Волынскую землю к низовьям Дуная44. Русско-греческая торговля в
Нижнем Подунавье происходила уже со второй половины X в.45. Оба эти пути про­
легали через болгарские земли, в XII в. торговых дорог через Болгарию было не­
сколько. Известно, что в Болгарии в этот период, как и в греческих центрах, были
подворья русских купцов46.
Другим путем был соляной — на Херсон. В X в. русско-византийская торговля
еще в значительной мере шла через Херсон, впоследствии значение этого пути не­
сколько сокращается. Так, А. Л. Якобсон полагал, что с конца X по конец XI в. су­
щественных торговых отношений не было, а с конца XI в. они прекратились во­
все47. Однако, по мнению других исследователей, основанному на археологических
находках и письменных источниках, торговые связи Руси с юго-западной Таври-
кой, прежде всего с Херсоном, не прекратились и в XII—XIII вв.48. Более того, в
городе имелось русское население, предполагается наличие русского квартала в
Херсоне, где проживали не только торговцы и паломники, но и невольники49.
Запозный путь пролегал через Дон в Тмутаракань. В XI в. в период существо­
вания русского Тмутараканского княжества через него проходила основная торгов-
 История и сказания 53

ля с Малой Азией50. Грузы из Трапезунда доставлялись на ярмарки в Синоп и Тму­

таракань51. С 1120-1130-х гг. Таманский полуостров был потерян для Руси. Однако
русское влияние в XII—XIII вв. росло в Крыму. В восточных, итальянских и византий­
ских источниках Корчев получил название города Русийа, а Керченский пролив —
соответственно реки Русийа52. Ал-Идриси причислял к русским городам Олешье, из
чего можно заключить, что русское население составляло значительную часть жи­
телей в этом городе53. Крупнейшим торговым центром в Крыму в XII—XIII вв. был
Согдак (Солдайа, Сурож, Судак). На основании свидетельства арабского писателя
Ибн-ал-Асира, известно, что русские купцы проживали в Суроже целыми коло­
ниями54. Именно через этот город в XII—XIII вв. шла основная торговля с Трапе-
зундом55. Русские товары продолжали проникать в северные города Малой Азии и
в начале XIII в .56.
Вероятно, с русско-крымской торговлей связаны находки около 15 000 облом­
ков от нескольких тысяч амфор, которые происходят из более 150 центров Древней
Руси. Эти амфоры поступали на Русь с X до середины XIII в., а основная масса в XII —
первой половине XIII в .57. Они служили тарой для виноградного вина и оливкового
масла, крупнейшими потребителями которых были православная церковь и княже­
ские дворы. Именно церковь нуждалась в вине и масле для совершения литургии и
помазания. Импорт вина проходил по трем главным речным путям — днепровско­
му, днестровскому и донскому. Два последних, как полагает В. Ю. Коваль, обслу­
живали торговлю Галицко-Волынской и Владимиро-Суздальской, а также Рязан­
ской земель. И. В. Волков предполагает, что основная масса византийских амфор,
имевших хождение в средневековом Причерноморье, происходила из Трапезунда и
Триглии, порта Никеи и примыкавшей к ней аграрной зоны 58. В импорте Древней
Руси красноглиняные амфоры с грушевидным туловом, покрытые волнообразным
рифлением, с дугообразными ручками типа, который исследователь относит к тра-
пезундскому импорту, составляли до 70%. Амфоры из темно-красной глины с вере­
тенообразным туловом и высоко поднятыми ручками, относимые И. В. Волковым к
импорту из Триглии, — до 29%59. На Руси встречается два вида амфор типа «Трапе-
зунд (?)»: ранний (X-XI вв.) и поздний (XII—XIII вв.). Второй вид найден практиче­
ски во всех городах. Амфоры типа «Триглия(?)» встречаются значительно реже,
однако обязательно во всех крупнейших городах: в Киеве, Новгороде, Смоленске,
Рязани. Даже если определение центров импорта будет скорректировано, снабже­
ние Руси вином, по-видимому, осуществлялось преимущественно из Малой Азии.
Русские купцы достигали не только Малой Азии, но и Египта. Их пребывание
в Александрии отметил еврейский путешественник XII в. Вениамин Тудельскийб0.
Значительную роль в культурном обмене играли византийские монашеские
центры, — такие как Олимп в Вифинии и константинопольские монастыри (преж­
де всего Студийский), а также Афон61. В XI в. русские монахи жили в Студийском
монастыре. В то же столетие на Афоне был основан русский монастырь62. Способ­
ствовало таким связям и развивавшееся на Руси паломничество.
В Киевской Руси установилась церковная иерархия по византийскому образцу.
Русская митрополия входила в юрисдикцию константинопольского патриархата, при­
чем превышала его по территории и была самой доходной63. Почти все киевские ми­
трополиты были греками, впоследствии и в других русских митрополиях преобладали
греки; так, из 24 известных до начала XIVв. митрополитов 22 были греками64. Уже к
54 Глава I

IX в. на Руси сложилась устойчивая урбанистическая цивилизация. К этому времени

существовали Белоозеро, Изборск, Киев, Ладога, Любеч, Муром, Новгород, Полоцк,
Ростов, Смоленск, вероятно, Чернигов65. В X-XI вв. число городов значительно воз­
растает. С момента официального крещения Руси в X—XI вв. начинается интенсивный
процесс христианизации городских центров и поставление на местах епископов, боль­
шинство которых были также греками66. Значительное количество греческого духовен­
ства и монашества на Руси определяло тесные церковные и культурные связи Руси с
Византией. Книжное просвещение в домонгольской Руси преимущественно было свя­
зано с переводами на русский язык греческих текстов.
По мнению Г. Г. Литаврина, в отличие от конца X и почти всего XI в. отношения
между Византией и Киевской Русью по официальной государственной линии на про­
тяжении XII столетия постепенно ослабевали67. Это было обусловлено как внутренни­
ми обстоятельствами, прежде всего раздробленностью русских княжеств, так и внеш­
ними причинами. Однако на протяжении XII в. прослеживаются интенсивные связи
удельных княжеств как с Константинополем, так и с некоторыми другими центрами
византийского мира, о чем речь пойдет ниже в соответствующих разделах.
Конец XII в., особенно период после разгрома Киева Андреем Боголюбским в
1169 г., был ознаменован значительным ослаблением Киева как политического и куль­
турного центра и соответственно киево-константинопольских связей. Однако, как от­
мечает М. В. Бибиков, это не означает ослабления русско-византийских связей в кон­
це XII — начале XIII в. вообще. Исследователь приводит ряд данных о контактах удель­
ных русских княжеств с различными центрами в Византийской империи, а также отмеча­
ет расширение культурных и церковных связей при сокращении военных, политических
и экономических68. Непосредственные контакты Византии с Галицко-Волынской
Русью ослабли после обретения независимости Болгарией в 1185—1187 гг.
В начале XIII в. накануне монголо-татарского нашествия и после взятия Кон­
стантинополя крестоносцами в 1204 г. русско-византийские контакты не прекра­
тились. По мнению А. О. Амелькина, церковно-политические связи были довольно
тесными, поскольку православное греческое духовенство искало поддержку и на
Руси в условиях разгрома Византийской империиб9.
В домонгольскую эпоху в Киеве сложилось значительное греческое подворье
не только купеческого характера. В него входил штат греческого митрополита, а
также греческие ремесленники: архитекторы, живописцы, керамисты, мозаичисты,
стеклоделы70.
Благодаря исследованию деятельности греческих зодчих в домонгольской Ру­
си, мы располагаем о ней довольно определенными сведениями. На основании со­
поставления письменных источников и археологических данных П. А. Раппопорт
пришел к выводу, что с конца X до начала XII в. византийские зодчие приезжали на
Русь шесть раз: для строительства а) Десятинной церкви и дворцового комплекса в
Киеве, б) Спасского собора в Чернигове, в) Софийского собора и Золотых ворот в Кие­
ве, а также Софийских соборов в Новгороде и Полоцке, г) Успенского собора Кие­
во-Печерской лавры и Кловского собора, д) двухэтажного храма-усыпальницы в Чер­
нигове, е) построек в Переяславле71. Кроме того, исследователями фиксируется и не­
сколько этапов работы греческих архитекторов в различных русских центрах XII в.72.
Кроме зодчих, при возведении и украшении храмов на Русь призывались и
мастера-живописцы. В древнерусских письменных источниках и сказаниях имеют-
 История и сказания 55

ся сведения разной степени достоверности о работавших на Руси X—XIII вв. грече­

ских живописцах, хотя они единичны и довольно скупы. Мастера-монумента­
листы, покрывавшие росписями древнерусские храмы, могли писать на Руси и
иконы, а также обучать русских мастеров. Самое раннее упоминание о призвании
на Русь византийских мастеров встречается в ПВЛ под 989 г. в связи с постройкой
Десятинной церкви в Киеве, о чем речь пойдет ниже73.
В Сказании об образе Спаса в куполе Софии Новгородской, вошедшем в НШЛ
XVII в., также содержится сообщение о работе греческих мастеров при украшении
собора Софии в Новгороде, достоверность его не может считаться безусловной:
«...а делаша ю седмъ лЪть... да устроивъ церковь, да приведоша писаревъ и
иконныхъ писцевъ изъ Царягорода, и начата подписати святую Софью, во главЪ
нащсали Спаса Господа нашего 1сусъ Христа образа со благословеною рукою... А
писали Спасова образа годищное время и боле»74.
Легендарные сведения Киево-Печерского патерика о приходе византийских
иконописцев также могут рассматриваться в качестве важнейшего свидетельства
работы греческих мастеров на Руси75. Византийские художники, пришедшие в
1083—1084 гг. из Константинополя, получили пострижение в Киево-Печерской
лавре и остались там до своей смерти, создали иконописную мастерскую и обучали
русских иконописцев, в частности знаменитого русского художника Алимпия76.
В Ипатьевской летописи в связи с рассказом о постройке и украшении Успен­
ского собора во Владимире Андреем Боголюбским говорится, что «приведе ему
Б(ог)ъ изо вси земль мастыры. и. оукраси ю паче инЪхъ ц(е)ркви...»77. Учитывая
непосредственные связи Андрея с Мануилом Комнином78, весьма вероятно, что
среди этих ремесленников были и константинопольские живописцы.
В источнике XVI в., Жалобнице благовещенского попа Сильвестра, сообщается:
«...князь Великий Владимир Ярославич повеле в Новеграде поставити церковь
каменну, святую Софию, Премудрость Божию, по цареградскому обычаю, и икона
София Премудрость Божия, тогда же написана, греческий перевод; а во Пскове Троицу
Живоначальную, а в Юрьеве монастыре Георгий Святый, а на Городище Благовещение
святые Богородицы, а на Торговой стороне Иван Святый на Опоках, а на Ярославле
дворище Никола Чюдотворец, а все те церкви на подписех; а веете церкви ставили ве-
ликии князи, а по иконописцев посылали и святые иконы писати; да во многих мона­
стырях владыки новгородские церкви строили и с подписьми каменые, и честными
иконами украшали; и во всех тех святых Божиих церквах на стенах писмо и на честных
иконах... и в Великом Новегороде, и в Володимери, и во Пскове, и в Суздале, и в Смо­
ленску, и во всей Царя Государя и Великого Князя, Ивана Васильевича, всеа Русии,
державе, писано на стенах и на иконах Греческое и Корсунское писмо...»79.
Это тенденциозное свидетельство преувеличивает размах греческой или «кор-
сунской» живописи на Руси и возводит к домонгольским временам позднейшие
изображения (например, икону Софии Премудрости Божией и проч.), но косвен­
ным образом отражает практику призвания византийских художников в русские
центры на протяжении Средневековья.
В Н1Л упоминается художник Грьцинъ Петровиць, расписавший в 1196 г. цер­
ковь святой Богородицы на воротах80. Он известен и под именем Олисея Гречина81.
56 Глава /

По мнению большинства исследователей, «Гречин» — прозвище русского мастера82.

Независимо от его этнической принадлежности есть основания полагать, что в Нов­
городе в этот период работала греко-русская артель, о чем речь пойдет ниже.
Факт работы византийских живописцев в домонгольской Руси не вызывает со­
мнения, поскольку местных строителей и живописцев столь высокой квалифика­
ции во вновькрещеной Руси сначала либо не было совсем, либо в процессе форми­
рования местных кадров они долгое время играли подчиненную роль. Но и впо­
следствии князья и греческие церковные иерархи призывали артели византийских
мастеров. Исследование киевских, новгородских, псковских и владимирских рос­
писей домонгольской эпохи свидетельствует об их создании византийскими ху­
дожниками высокого класса83. Греческие художники, не упомянутые летописью,
расписывали и покрывали мозаикой Софию Киевскую, собор Михайловского Зла­
товерхого монастыря, Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря в
Пскове около 1140-1142 гг. и Георгиевскую церковь в Старой Ладоге около 1167 г.,
Успенский и Дмитриевский соборы во Владимире в 1160-х и в 1180—1190-х гг., что
с очевидностью доказывают сами мозаики и фрески84. Число примеров можно ум­
ножить. Те же греческие живописцы писали на Руси и иконы.

А. Иконы Южной Руси в эпоху князя Владимира до и после Крещения. Первым из­
вестием надежных русских источников о священных греческих изображениях, поя­
вившихся на Руси, с некоторой долей условности можно считать рассказ о Речи
философа из летописи под 986 годом. В ПВЛ читаем: «...Прислаша грьци къ Воло-
димеру философа... показа Володимеру запону, на ней же бъ написано судище Гос­
подне, показывавше ему о десну праведный в весельи предъидуща въ рай, а о шю-
юю гр’Ъшники идуща в муку. Володимеръ же вздохнувъ, рече: „Добро симъ о дес-
ную, горе же симъ о шююю“. Онъ же рече: „Аще хощеши о десную съ праведными
стати, то крестися". Володимеръ же положи въ сердци своемъ, рекъ: „Пожду и еще
мало", хотя испытали о всЪх вТ.рахъ. Володимеръ же, сему дары многи вдавъ, отпус­
ти и с честью великою»85.
А. А. Шахматов считал, что «русское сказание перелицевало болгарское... Бо­
рис, по сказаниям византийцев (продолжателя Феофана и других), был поражен
изображением Страшного суда, сделанным на стене нового его дворца художником
Мефодием... Можно думать, что в болгарском сказании говорилось о завесе, пока­
занной философом Кириллом Борису»86. А. С. Львов полагает, что «Речь Филосо­
фа» памятник старославянской письменности, а по раду признаков представлял
собой перевод с греческого87.
Относительно значения слова «запона» исследователи придерживаются близ­
ких толкований. Е. Е. Голубинский переводит его как «полотно»88. А. С. Львов так­
же полагает, что в Речи Философа оно употреблено в значении «полотно» и указы­
вает, что «запона» представляет собой западнославянизм, который употреблялся
наряду с «опона» вместо греческого «хатаяетосара». Исследователь допускает, что
«запона» могла появиться как результат контаминации слов «опона» и «завЪса»89.
Миссионерскую функцию «запоны» из Речи философа анализирует В. Я . Петру­
хин: «Очевидно, что неофитами достаточно активно воспринимались обряды, свя­
занные с индивидуальной эсхатологией, спасением души, Страшным судом ит. п.:
 История и сказания 57

впечатление, произведенное сценами Страшного суда, — традиционный мотив,

связанный с обращением языческих князей, в том числе Владимира; в исландской
(Саге об Олаве Трюгвасоне) этот норвежский конунг также принял крещение по­
сле того, как ему явилось видение Страшного суда; согласно саге, именно он угова­
ривал Владимира креститься. Оба мотива — древнерусский и скандинавский —
восходят к византийским реалиям: для оглашенных — готовящихся принять кре­
щение — отводилось место в западной части храма, где росписи воспроизводили
сцены Страшного суда и адских мук»90.
Таким образом, сообщение ПВЛ может быть не реальным историческим извести­
ем, но скорее литературным топосом об обращении языческих властителей. В. Я. Пет­
рухин предпринял остроумную попытку истолковать «запону» из Начальной летописи в
качестве храмовой завесы с изображением Страшного суда91. Однако исследователь не
прав, полагая, что такая иконография еще не была известна в X в. п . По крайней мере,
к IX столетию она была разработана, причем существовала в краткой редакции, извест­
ной, например, в миниатюрах Топографии Космы Индикоплова, Vat. gr. 699, и Сакра
Параллела, Par. gr. 92 3 93. Один из вариантов такой редакции оказался, по-видимому,
зафиксированным и в иллюстрации Радзивилловской летописи94.
Описанная в ПВЛ ситуация обращения язычников с помощью шитого изобра­
жения Страшного суда могла отражать некую реальную практику греческих мис­
сионеров в славянских и северных землях, в том числе и на Руси. Была ли это ал­
тарная завеса, как полагает В. Я. Петрухин, или что-то другое, остается гадать. Од­
нако, учитывая именно краткость иконографической редакции ранних изображе­
ний Страшного суда, можно допустить, что это была шитая икона, шитая пелена от
иконы, индития или хоругвь95.
Здесь важен акцент на миссионерской деятельности, которая осуществляется с
помощью священного изображения, должного открыть язычнику путь к обраще­
нию. Это соответствовало обстановке вскоре после торжества православия, когда
прокламативно был восстановлен весь комплекс изобразительного культового ис­
кусства и соответствующего почитания образов. Тем самым Владимиру (если ве­
рить тексту летописи) была показана «икона», какова бы она ни была с точки зре­
ния техники и материала.
Во всяком случае, русская традиция сохранила память о ней именно как об
иконе. В соответствии с ней эпизод с «запоной» иллюстрируется в Радзивиллов­
ской летописи, л. 58, где представлена квадратная икона на подставке с сокращен­
ным изводом Страшного суда — образом Христа на престоле (ил. I) 9б. Не случайно
Д. А. Ровинский также называет «запону» со Страшным судом иконой97.
Здесь уместно напомнить, что в состав иконографической программы двух со­
хранившихся переносных тетраптихов XI—XII вв. из монастыря Св. Екатерины на
Синае вошло изображение Страшного суда98. Возможно, на Синайском полуост­
рове, где конфессиональный состав населения был неоднородным, эта композиция
также была связана с миссионерской функцией полиптихов.

В Корсунской легенде ПВЛ под 987-989 гг. сообщается о том, как киевский
князь Владимир после крещения в Корсуни привозит в Киев мощи, сосуды и ико-
58 Глава I

ны, затем основывает церковь Богородицы Десятинной и помещает туда привезен­

ные святыни: «Володимеръ же посемъ поемъ царицю, и Настаса, и попы корсунь-
ски с мощьми святаго Климента, и Фифа, ученика его, пойма и съсуды церковный
и иконы на благословенье себЪ... Взя же ида мЬдянЬ двЪ капищи, и 4 кони мЬдяны,
иже и нынЪ стоять за святою Богородицею, якоже невЪдуще мнять я мрамаряны
суща... а самъ приде Киеву... Посемъ же Володимеръ живяше въ законЪ хресть-
янстЪ, помысли создати церковь пресвятыя Богородица, и пославъ приведе масте­
ры от Грекъ. И наченшю же здати, и яко сконча зижа, украси ю иконами, и поручи
ю Настасу Корсунянину, и попы корсуньския пристави служити в ней, вдав ту все,
еже 6Ъ взялъ в Корсуни: иконы, и съсуды и кресты» " .
Варианты этого известия содержатся и в других источниках. Краткое сообщение
читаем в «Памяти и похвале князю русскому Владимиру» Иакова Мниха: «И по-
слуша Богь молитвы его, и прия град Корсунь, и взя съсуды церковный, и иконы, и
мощи священномученика Климента и иныхъ святыхъ» |0°.
В «Житии блаженного Володимера» говорится: «И посемь поимъ царицю и
Анастаса и попы Корсуньсюя, съ мощьми святаго Климента и Фива, ученика его,
поимавъ же иконы изборныя и книгы... Минувшу же лЪту, умысли создати церковь
святыя Богородица, пославъ приведе мастера отъ Грекъ. СвершенЪ же ей бывши,
украш ю, и иконами удививъ, поручи ю Анастасу Корсунянину; и попы Кор-
суньскш пристави служити въ ней; и вдасть все имъ, еже бЪ взялъ в Корсуни, и кре­
сты...» 101. В некоторых из списков Жития XVI в. есть указание на то, что Десятин­
ная церковь была украшена золотом и серебром: «...И самъ созда церковь камену
святыя Богородица украсивъ ю сребромъ и злат омъ» 102 (курсив мой. — О. Э.).

В Степенной книге читаем: «Поемъ же съ собою Анастаса, написавшаго на

стрелЪ, и иныхъ многихъ взять и презвитери херсонсюя и д1яконы, и святыя ико­
ны, и честныя кресты, и священный сосуды церковный, и прочюю священную ут­
варь, и святыя книги; и вся Ыя вземъ на благословеше себЪ... Пршдоша изъ Грекъ
въ Юевъ кь самодержавному христолюбцу Владимиру мудрш мастеры, иже искус­
им бяху созидати каменныхъ церквей и полатъ, с ними же и каменосЪчцы и прочш
дЬлатели... И видь блаженный Владимиръ великую соборную церковь Пречистыя
Богоматери совершену въ десятое лЪто по крещенш его, и украси ю святыми ико­
нами и всякимъ благород/емъ. И еже бЪ взялъ въ Херсони святыя иконы и честныя
кресты и священный сосуды и прочюю святыню , и Ыя вся устрой въ той же собор­
ной церкви» 103 (курсив мой. — О. Э.).
В Никоновской летописи сообщается: «Пршдоша изъ Грекъ въ Юевъ къ Воло-
димеру каменосЬчци и зиздателе полатъ каменныхъ... созда Володимеръ церковь
пречистыя Богородици камену въ ЮевЪ, мастеры Греческыми...» 104. Пространнее
передает тот же рассказ Густынская летопись: «Въ лЪто 6499 восхотЪ Володимеръ
создати въ Юев-Ь церковъ пресвятой Богородици каменную, и призва майстеровъ
отъ Грекъ; юже яко нача и созда, и украси иконами и кресты и прочшми красотами,
якож е достоитъ церкви царской , и отда ей все елико взялъ бяше въ Корсуни, сребро
и злат о , и кресты, и иконы, и книги» 105 (курсив мой. — О. Э.).
Мартин Груневег, посетивший Киев в 1594 г., сообщает: «Этот Владимир при­
вез с собой из Греции разных мастеров ремесленников, с помощью которых по­
строил в своей земле много прекрасных церквей и монастырей» 106. Позднейшее
 История и сказания 59

предание, заф иксированное М ихалоном Л итвином , приписы вало Владимиру при-

воз и других украш ений, почерпнутых из корсунских храмов: «...Древняя столица
Корсунь... разруш енная наш ими плем енами, доставила им богатую добычу. В хра­
мах наш его К иева до сих пор существуют верные признаки этой добычи в кам ен­
ных, мраморных и м озаических работ ах...» 107 (курсив мой. — О. Э .).

Корсунь была разорена русскими, поэтому добыча их могла быть значитель­

ной los. Археологические исследования Десятинной церкви показали, что при ее
строительстве были использованы многочисленные привозные материалы. Кроме
того, на территории церкви найдены различные византийские предметы церков­
ного и светского обихода.
Одним из типов полов в ней был наборный из плиток цветного мрамора, порфи­
ра и смальты. П.А. Раппопорт отмечает, что мрамор и порфир, несомненно, грече­
ского происхождения109. Архитектурная и пластическая декорация Десятинной
церкви была выполнена из привозного проконесского мрамора, по мнению иссле­
дователей, ее выполнение греческими мастерами и экспорт материала из Византии
не подлежат сомнению110. Кроме того, с территории Десятинной церкви происходят
и другие привозные византийские предметы: серебряный прецессионный крест X—
XI в в .|И, монеты 112, керамика113, стекло114 и проч. Смальта для мозаик Десятин­
ной церкви, как полагает Ю.Л. Щапова, была привозной, вероятно, именно из
Константинополя, поскольку экспорт смальты в Византии был государственной
монополией 115. Учитывая прямые семейные связи русского и византийского двора,
естественно предполагать наличие такого экспорта. К тому же при раскопках под­
ворья Десятинной церкви не было выявлено следов стеклоделательной мастерской.
Из этого следует, что предания, зафиксированные Михалоном Литвином и
Мартином Груневегом, в отношении декорации Десятинной церкви в целом соот­
ветствовали исторической реальности, и это отнюдь не означает, что все материалы
и элементы декорации церкви происходили именно из Корсуни, но значительная
часть их была византийского происхождения. Наличие большого количества грече­
ских элементов в самой церкви соответствует и сообщению летописей о призвании
мастеров «от грек», т. е. из Константинополя от императора Василия II Болгаро-
бойцы, сестрой которого была Анна, жена князя Владимира.
Активное участие Анны в храмоздательной деятельности на Руси подчеркивает
сирийский хронист Яхья Антиохийский около 1066 г., который излагает историю
взаимоотношений двух правителей на основе греческих источников и прямо при­
писывает византийской царице строительство церквей эпохи Владимира: «И ст ало
опасным дело его [Василия] по причине силы войска и победы [Варды Ф оки], истощились
его богат ст ва, и побудила его нуж да послать к царю русов, — а они его враги, — чтобы
просить их помочь ему в настоящем положении. И согласился он на это. И заклю­
чили они между собой договор о свойстве, и женился царь русов на сестре царя Ва­
силия, после того как он поставил ему условие, чтобы он крестился и весь народ
его страны, а они народ великий. И не причисляли себя русы тогда ни к какому закону
и не признавали никакой веры. И послал ему царь Василий впоследствии митропо­
литов и епископов, а те окрестили царя и всех, кого обнимали его земли, и отпра­
вил к нему сестру свою, и она построила многие церкви в земле русов» 116. О том,
что Анна прибыла с греческим духовенством, неоднократно сообщается и в рус-
60 Глава I

ской летописи: «...и посласта сестру свою, сановники нЪкия и презвутеры... Епи-
скопъ же корсуньский с попы царицыны, огласивъ крести Володимира... изиде Во-
лодимеръ с попы царицины и с корсуньскыми на ДънЬпръ...»ш .
Взаимоотношения Владимира и Василия II основательно изучены историка­
ми П8. На роль Анны в возведении Десятинной церкви обращали внимание многие
исследователи: А. Поппе, А. И.Комеч, Н. Н. Никитенко, М. А. Орлова, Ф. Кэмп-
фер, назвавший свою работу «Резиденция для Анны Багрянородной»119.
Условия договора были исключительно почетными для русского князя, по­
скольку византийские императоры не благословляли браки членов своей семьи,
особенно багрянородных, с варварами, а тем более с язычниками. Поэтому Васи­
лий II попытался уклониться от выполнения условий договора, а затем принудил
Анну выйти за Владимира против ее воли, когда русский князь напал на Корсунь,
требуя обещанной руки принцессы. О нежелании Анны выходить за варвара сооб­
щается в русских летописях: «Она же не хотяше ити: — „Яко в полонъ, — рече, —
иду, луче бы ми еде умрети“» 12°. Это был единственный случай в истории Руси,
когда русский князь получил в жены багрянородную византийскую принцессу.
Ф. Кэмпфер полагает, что император Василий в качестве компенсации за со­
гласие сестры на брак с варваром построил ей резиденцию в Киеве, т. е. княжеский
дворец, сопоставимый с императорским в Константинополе, а к тому же и с при­
мыкавшей к нему богородичной церковью 121. А. Поппе отмечает, что Десятинная
церковь, входившая в состав комплекса княжеского дворца, представляла собой
capella palatina ш , а А. И. Комеч прямо сопоставляет ее с Фаросской церковью Бо­
гоматери при Большом императорском дворце в Константинополе123. По-видимо-
му, вопрос о посвящении Десятинной церкви Богоматери сложнее, он отражает не
только почитание Девы Марии в константинопольской capella palatina, но и цен­
тральный для византийской столицы культ Богоматери, а также посвящение ей
Халкопратийского и Влахернского святилищ. На такую взаимосвязь обращали
внимание уже Д. В. Айналов и А. Поппе. Примечательно, что Влахернское святи­
лище с момента своего основания, и с X в. особенно, также было связано с вла-
хернским императорским дворцом и придворными церемониями124. По мнению
Д. В. Айналова, посвящение Десятинной церкви могло следовать посвящению за­
городной крестообразной церкви Богоматери Влахернской в Корсуни (где по од­
ной из версий приняли крещение князь Владимир и его дружина), а через нее и
Влахернского святилища в Константинополе125.
В любом случае принцесса Анна прибыла в Киев через Корсунь с константи­
нопольским духовенством, архитекторы также были призваны из столицы Визан­
тийской империи. Это предполагает привоз (возможно, и неоднократный) грече­
ских икон не только из Корсуни, но и из Константинополя, а также создание гре­
ческими мастерами в Киеве, наряду с фресками, икон для вновьотстроенной Деся­
тинной церкви. А. Грабар прямо формулировал, что «Владимир привез или выпи­
сал в Киев вместе с духовенством иконы, кресты и зодчих»126. Очевидно, что в пе­
риод княжения Владимира еще не было местных кадров квалифицированных ре­
месленников. Они призывались из Византии.
В Степенной книге и Никоновской летописи говорится, что по принятии кре­
щения Владимир посылал своих мужей в Царьград и другие святые места Востока
 История и сказания 61

за священными книгами и другими святынями 127. Если в этом сообщении содер­

жится доля исторической правды, среди них могли быть и иконы.
Иконы должны были занимать особое место в период Крещения Руси Влади­
миром и, в частности, в первой каменной церкви в Киеве. В ПВЛ в описании при­
нятия Крещения Владимира в его уста вкладывается символ веры. Высказанный
князем, он означал одновременно и символ веры для всей крещеной Руси. И далее
в летописи излагаются важнейшие идеи богословия иконы в Сказании о вселен­
ских соборах и в статье против латинян, в том числе и предание об иконах еванге­
листа Луки: «...Кланяюся честнымъ иконамъ, кланяюся древу честному и всякому
кресту, святымъ мощемъ... 7-й сборъ в Никии святыхъ отецъ 300 и 50, проклята,
иже ся не поклонять иконамъ... предали бо суть апостоли крестъ поставленъ
цЬловать и иконы предаша. Лука бо еуангелистъ, первое напсавъ посла в Римъ. Яко
же глаголеть Василий: „Икона на первый образъ приходить"»128. Тем самым замы­
сел построения Десятинной церкви в Киеве непременно должен был включать
прокламативное почитание мощей (привезенных из Корсуни), креста и икон, что
стало важнейшим элементом византийского православия после победы над иконо­
борческой ересью за полтора века до княжения Владимира.
Если полагаться на данные позднейших источников, упоминающих золото, се­
ребро и прочие красоты, а также археологических исследований и находок на тер­
ритории Десятинной церкви, то греческие иконы здесь были снабжены византий­
скими золотыми и серебряными окладами, киотами (?), цатами, шитыми золотом и
серебром пеленами и проч. Это исторически правдоподобно, особенно учитывая
наличие сохранившегося византийского серебряного креста. Такое предположение
получает подтверждение в архивных сведениях, опубликованных И. А. Стерлиго­
вой. Исследовательница сообщает, что при раскопках Десятинной церкви 1826 г.
была найдена часть поля серебряного оклада иконы, зафиксированная рисоваль­
щиком Николаем Ефимовым |29. На фрагменте среди традиционных для средневи­
зантийского времени орнаментов фиксируются восьмилепестковые розетки
М. К. Каргер считает частями алтарной преграды Десятинной церкви некоторые
фрагменты резных мраморных плит, карнизов и капителей, обнаруженных при рас­
копках 1908-1911 и 1938-1939 гг. ш . Мнение М. К. Каргера разделяет и Е. И. Архи-
п ова132. Алтарная преграда Десятинной церкви реконструируется как мраморная
«высокого» типа с колоннами, парапетом и архитравом в соответствии с нормами
византийских преград того времени133. Это означает, что в Десятинной церкви
должен был быть весь комплекс икон, украшавших алтарную преграду, во всяком
случае темплон с Деисусом и иконы у восточных столбов.
Каковы были иконы Десятинной церкви, мы не знаем, достоверных сведе­
ний письменных источников или материальных свидетельств по этому поводу нет.
Известно лишь одно упоминание о чтимой иконе Богоматери этого храма в «Чте­
нии о святых Борисе и Глебе» Нестора, которое Д. И. Абрамович датирует 1070
1080-ми гг. Там рассказывается о молитве Глеба в Десятинной церкви: «ГлЪбъ... хо­
тя же отъити, иде в первое въ церковь Святыя Богородица и, падъ посредЬ церькви,
моляся аще... Сиде же моляся святый ГлЪбъ и, вставь отъ земля, иде ко иконЪ Свя­
тыя Богородица и ту падъ поклонися съ слезами, и цЬловавъ образъ Святыя Бого­
родица...» 134.
62 Глава I

Из этого текста можно заключить, что вначале Глеб молился в центральном

подкупольном пространстве, а затем приблизился к иконе, которая, по-видимому,
находилась где-то близ алтаря: либо на алтарной преграде, либо на одном из вос­
точных столбов, либо укреплена на специальной подставке как поклонный образ.
Икона не могла быть позади алтарной преграды, поскольку Глеб целовал ее, т. е.
она была доступна прихожанам.
В Лаврентьевской (под 1169 г.) и в Ипатьевской (под 1172-1173 г.) летописях со­
держатся сведения о походе князя Михалки Юрьевича на половцев, который истол­
ковывается как чудо Богоматери Десятинной135. И.П.Хрущов исследовал этот эпи­
зод: «...Сказание о чуде Десятинной Богородицы, событии киевском, случившемся в
княжение брата Андреева, Глеба, при непосредственном участии другого брата Ми-
халка. Начало этого сказания своими общими пояснениями о Десятинной церкви —
кем она построена и почему так названа — и упоминанием о том, кто княжил в
Киеве, указывает на отдельность и самостоятельность этого памятника» 136.
В Лаврентьевской летописи читаем: «...И възврати сот него Б(ог)ъ поганыя
болгары, хр(ест)ьяны покрывъ рукою своею. Слышавше бо наши се прославиша
Б(ог)а, заступи бо сочив-Ьсть сот поганы(х) с(вя)тая Б(огороди)ца и хр(истьян)ьска
м(о)л(и)тва»137. В Ипатьевской летописи сообщение более развернутое: «Чюдо
створи Б(ог)ъ. и с(вя)тая Б(огороди)ца. ц(е)рк(о)вь Десятинная въ КыевЪ, юже бъ
создалъ ВолодимЪръ. и кр(ес)тилъ землю, и даль бъ десятину ц(е)ркви той. по всей
Руськои земли, створи же та Мати Б(о)жия чюдо. паче нашея надежа. <...> Полов-
ци же ти слышавше...Ъхаша за Кыевъ воевать, и приЪхаша къ Полоному кь с(вя)тЬи
Б(огороди)цЪ. кь граду Десятиньному и к СЪмьчю... Наши же Б(ож)иею помощью
крЪпляхуся и с(вя)тою Б(огороди)цею... оуповающе на кр(ес)ть ч(ес)тныи... и потяша
и стяговника нашего, и челъку стяговую сторгоша стяга, и смятошася собой бьюще(сть)
Володиславъ же замысли взята стягь. Михалковъ. и натьче на нь прилъбицю... и
бысть помощь кр(ес)та ч(ес)тьнаго и с(вя)тЬи Матери Б(ож)ии Б(огороди)ци великоЪ
ДесятиньнЪи... ПоловЪцько(го) потяша Михалка князя оудариша ратнии. двЪима ко-
пьи. вь стегно а третьимь в руку. ...да аще Бог не дасть въ обиду человека проста, егда
начьнуть его обидити. аже онъ своей Матери дому. ...а прочий крестьяне вси просла­
виша Бога и пресвятую Богородицю. скорую помощьницю роду крестьяньскому»|38.
По мнению И. П. Хрущова, «преданное интересам Десятинной церкви духовное
лицо воспользовалось готовым и, быть может, не раз слышанным материалом, и пере­
ложило его на книжный язык, поставив притом в основу мысль о чуде Богородицы»|39.
Текст летописей в этом эпизоде сказания не дает никаких твердых оснований
для заключений о храмовой иконе в церкви Богоматери Десятинной. О кресте в
качестве палладия сказано вполне отчетливо, и завершение эпизода, где прослав­
ляется защита креста и Богоматери, дает возможность предполагать наличие наря­
ду с крестом иконы Богоматери как палладия. Но отчетливо о такой иконе ничего
не сказано. Можно лишь подозревать, что на челке знамени убитого стяговника,
замененной в бою на «прилбицу» 14°, был некий образ Богоматери, связанный с ки­
евской Десятинной церковью, который и защищал Михалку в его битве.
В. Г. Пуцко, однако, утверждает, что это описание чуда с очевидностью под­
тверждает факт наличия иконы Богоматери в древнейшем киевском соборе |41. Нет
сомнений, что в этой соборной церкви была икона Богоматери, вероятно, и не од­
на, свидетельство тому мы уже привели. Как правило, чудеса действительно припи-
 История и сказания 63

сывались именно чтимым иконам, а не самим храмам. Десятинная церковь была

посвящена Богоматери, и соответственно в ней была большая поклонная икона
Богоматери, перед которой молился Глеб. Весьма правдоподобно, что это был об­
раз, входивший в число привезенных из Корсуни либо из Константинополя. Но ни
церковь, ни икона не сохранились, нет в нашем распоряжении и ее достоверных
списков, а текст древней летописи не содержит отчетливой информации. Об иконе
можно предполагать лишь на основании косвенных данных.
Такие косвенные данные содержатся в пересказе эпизодов битв с половцами
при Мстиславе Изяславиче и Михалке в Степенной книге. В них появляется много
новых подробностей и неточностей.
Рассказы эти получили названия «Чудо Пречистыя Богородица у града Полона.
О половцЪхъ» и «Чудо у града Семыня и у града Полоня како отъ образовъ Пречис­
тыя Богоматери изыде пламень и пожже Половець» 142. «Мьстиславъ Изяславичь...
При немъ же преславно чюдо содЬяся у града Святыя Богородицы, ему же имя По­
лона, его же даль равноапостольный Владимеръ въ достояше Пречистой Богомате­
ри къ соборной церкви десятинной, иже въ ЮевЪ» |43.
Из этого следует, что города, в которых совершались чудеса от богородичных
икон, были отданы в удел церкви Богоматери Десятинной. Для нас важно здесь упо­
минание о чудесах от икон Богородицы, что и вынесено в название второго эпизода:
«...яко пришедшимъ имъ на посаль града Семыня, иже бяше градъ Бож1я Мате­
ри соборныя церкви Клевсюя и пршдоша къ церкви Преображеншя Господня и
видЪша отъ образа Пречистыя Богородицы, иже на иконЪ, пламы огненыя исходя-
ща, и попаляющя ихъ. Тако же и у другаго града Бож1я Матери, ему же имя Поло­
на, отъ святого образа Богородичина, иже бяше на иконЪ написанъ, видЬша пламы
огненыя исходяща и пожигающе ихъ... Прочихъ же Богь вашь сожже изшедшимъ
огнемъ отъ иконъ вашихъ... и нынЪ паки тая же Помощьница и Заступница, Пре­
чистая Богородица... Сипе побараше по святей соборней церкви Святого Своего
Имени! Сице грады и власти обидЬвшая отмьсти! Тако Богь священнаго дому Пре­
чистыя Своея Матери не дасть во обидЬнш быти, но отмщая отмьстить всяко» |44.
В этом пересказе уже прямо идет речь об иконах с образом Богоматери, а не о
боевых знаменах. Причем это могли быть выносные иконы, использовавшиеся в ка­
честве паштадиев, а могли быть богородичные иконы в церквах городов, поскольку в
Семыне упоминается церковь Преображения Господня. Тем самым в Степенной
книге этот эпизод приобретает характер чуда от икон, подобного чудесам, совершен­
ным образами «Богоматерь Владимирская» во Владимире в 1164 г .145 или «Богома­
терь Знамение» в Новгороде 1169 г .146, т. е. на протяжении того же десятилетия, о ко­
тором повествует летопись. При этом в отличие от Ипатьевской летописи в Степен­
ной книге нет упоминания креста и воинских знамен. Иконы, описанные в Степен­
ной книге, воплощали покровительство и заступничество Богоматери Десятинной,
т. е. можно предполагать, что они либо были взяты в битву из этой церкви, либо ско­
рее представляли собой списки ее храмовой иконы (или икон?)147.
Другим косвенным подтверждением наличия такой иконы может служить Мо­
литва князя Владимира в Десятинной церкви, приведенная в ПВЛ под 996 г., в ко­
торой князь обращается сначала к Господу, а затем к Богородице: «Володимеръ
64 Глава I

видбвъ церковь свершенну, вшедъ в ню и помолися Богу, глаголя: „Господи Боже!

Призри с небесе, и вижь. И посЬти винограда своего. И сверши, яже насади десни­
ца твоя, новыя люди си, им же обратилъ еси сердце в разум, познати тебе, Бога ис­
тинного. И призри на церковь твою си, юже создах, недостойный рабъ твой, въ имя
рожьшая тя матере приснодЪвыя Богородица. Аже кто помолиться въ церкви сей,
то услыши молитву его молитвы ради пречистыя Богородица"» 148. В Ипатьевской
летописи читаем более развернутый и отчетливый вариант завершения мольбы
князя: «...Во имя рожьшая ти м(а)т(е)ри и приснод(Ъ)выя М(а)рья Б(огороди)ца; и
аще помолиться кто въ ц(е)ркви сеи, то оуслыши м(о)л(и)тву его, и ш(т)пусти вся
грЪхы его, м(о)л(и)твы ра(ди) пр(ечис)тыя Б(огороди)ца» |49. Эта молитва включена
в состав проложных чтений на освящение Десятинной церкви уже в XIII—XIV вв.
Д. В. Айналов сделал попытку интерпретировать текст моления князя в качест­
ве основания для реконструкции храмовой декорации Десятинной церкви: «По­
следние слова показывают, что Владимир обращается к образу молящейся Богоро­
дицы» 15°. И далее исследователь истолковывает молитву Владимира как обращение
к образам Христа в куполе и Богоматери Оранты в апсиде.
Если следовать логике Д. В. Айналова и попытаться перенести риторику мо­
литвы к Господу и Богоматери на уровень поиска реалий убранства интерьера храма,
то с неменьшим основанием можно думать об обращении князя к более доступным
в непосредственном контакте образам — к чтимым поклонным иконам. Князь Вла­
димир мог молиться перед образами Христа и Богоматери церкви Богородицы Де­
сятинной, подобно тому, как молился перед иконой Богоматери в той же церкви
Глеб, сын князя Владимира. Это тем более правдоподобно, что в летописи говорит­
ся о Владимире, который и создал убранство храма («украси ю иконами»), и тут же
рассказывается об иконах, привезенных им из Корсуни151. В таком случае образ
молящейся за князя и его народ Богородицы («молитвы ради пречистыя Богороди­
ца») мог быть воплощен не в иконографическом типе Оранты, представленном в
апсиде, но Агиосоритиссы или Параклесис на иконе. Возможно, молитва Влади­
мира была обращена к парным иконам Христа и Богоматери, например, на восточ­
ных предалтарных столбах.
По мнению В. Г. Пуцко, иконографический тип иконы Богоматери Десятин­
ной представлял собой именно Агиосоритиссу и своим происхождением был свя­
зан с Константинополем152. Исследователь пытается обосновать свою точку зрения
с помощью сопоставления изображений Богоматери такого типа в различных па­
мятниках домонгольской Руси. В. Г. Пуцко приводит рисунок чернилами на полях
Изборника Святослава 1073 г., л. 62, а также бронзовые кресты-энколпионы XII—
XIII вв., найденные в Приднепровье, в западных русских землях (на Княжьей Горе,
в селе Пекари Каневского уезда, на детинце в Друцке — все три XII в.) и в развали­
нах церкви Св. Василия в Овруче начала XIII в. Исследователь отмечает, что все
эти находки связаны с районами, куда направлялся киевский художественный им­
порт. Кроме того известна каменная иконка начала XIII в. из Подолии, на которой
Богоматерь Агиосоритисса представлена вместе с Николой)53. По мнению В. Г. Пуц­
ко, поскольку киевские мастера воспроизводили на энколпионах прежде всего
иконописные произведения, почитаемые как реликвии, то одно из них и могло по­
служить образцом. Таким образцом могла быть известная икона Богоматери, поль­
зовавшаяся в Киеве почитанием в XII в . |54.
 История и сказания 65

В. Г. Пуцко рассматривает миниатюру Радзивилловской летописи, иллюстри­

рующую события 945 г., л. 26об. (ил. 2), где представлен эпизод присяги русских,
который соответствует летописному тексту: «И наутрия призва Игорь послы, и
прииде на холм, где стояще Перун, и покладоша оружиа своа, и щиты, и золото, и
ходи Игорь роте и мужи его, и елико поганых руси. А христьанную русь видиша ро­
те в церкви святого Ильи, яже есть над Ручаем...»lss. Изваяние Перуна представле­
но в виде античного обнаженного идола с копьем и щитом в руках156, а на храме,
который, согласно тексту, должен изображать церковь Св. Ильи, помещена икона
Богоматери Агиосоритиссы, обращенной вправо. Исследователь полагает, что ху­
дожник, судивший об облике славянских идолов по византийским миниатюрам с
античными идолами, смутно представлял себе киевский храм середины Х в., изо­
бражение его столь схематично, что вряд ли соответствует архитектурному типу ка­
кой-то конкретной постройки 157. Однако эта миниатюра иллюстрирует историче­
ские события, которые текст связывает с церковью Св. Ильи, и они предшествовали
строительству Десятинной церкви, что противоречит заключениям В. Г. П уцко158.
Исследователь допускает, что иллюстратор летописи в качестве соборной церк­
ви X в. изобразил какой-то другой храм. Наличие богородичной иконы, помещен­
ной на его стене, должно быть указанием на его посвящение Богородице. Нельзя
исключить, что миниатюрист представил построенную несколькими десятилетия­
ми позднее древнейшую богородичную церковь X в. в Киеве — Десятинную. А в
качестве ее храмовой иконы можно предполагать образ Богоматери Агиосоритис­
сы, представленной на стене. Это исторически допустимо, хотя и не может счи­
таться доказательным ,59.
Собранный В. Г. Пуцко материал свидетельствует в пользу существования в
Киеве в X—XII вв. какой-то древней и чтимой иконы в типе Агиосоритиссы. Одна­
ко при полном отсутствии безусловных археологических данных по Десятинной
церкви и указаний письменных источников о ее иконе считать такое заключение
окончательным преждевременно. Более того, археологические находки в Десятин­
ной церкви и на прилегающих территориях дают иной материал. На энколпионах,
формах для их отливки и других предметах, в частности на глиняной иконке,
встречаются разные иконографические типы Богоматери: Одигитрия, Умиление,
стоящая Богоматерь в молении с руками перед грудью. Находки эти датируются
периодом с середины XI по ранний XIII в. На этом основании В. Белоусова полага­
ет, что на патрональной иконе Десятинной церкви был представлен один из пере­
численных иконографических типов 16°. Заключение В. Белоусовой также пред­
ставляется небесспорным. Во-первых, на ветвях креста тех же энколпионов, кото­
рые происходят из Десятинной церкви, многократно повторяется изображение
Деисуса, в том числе Богоматери деисусной, т. е. образ, иконографически почти
идентичный Агиосоритиссе. Аналогичное изображение Богоматери имеется на об­
разке, входящем в состав Деисуса, на бармах около 1200 г., найденных в 1939 г. в
кладе в фундаментах Десятинной церкви161. Кроме того, в такой крупной церкви
древнего Киева, каковой была Десятинная, естественно предполагать наличие не
одной, а нескольких богородичных икон разных типов, списками с которых и мог­
ли быть палладии, о которых идет речь в Степенной книге.
Несмотря на отсутствие бесспорных исторических оснований для предполо­
жения о наличии иконы Агиосоритиссы в Десятинной церкви, оно представляется
3- 108
66 Глава I

правдоподобным, учитывая летописный текст молитвы князя Владимира, миниа­

тюру Радзивилловской летописи, а также общий контекст реконструкции других
утраченных византийских икон в древнем Киеве. Как мы увидим далее, многие
чтимые иконы киевских храмов представляли собой реплики нескольких святынь
Влахернской церкви в Константинополе, иконы Одигитрии и близких к ней обра­
зов. Ни одна из них, по-видимому, не была связана с образом Богоматери Агиосо-
ритиссы. У нас нет сведений о какой-либо еще знаменитой киевской иконе, кроме
Десятинной, которая могла бы быть отождествлена с этим образом.
Сохранились и некоторые предания о древних иконах, якобы происходивших
из Десятинной церкви. Наиболее известное из них касается Минской иконы Бого­
матери. Согласно легенде, икона написана евангелистом Лукой, в конце Хв. она
была перевезена князем Владимиром из Корсуни в Киев и поставлена в Десятин­
ной церкви. Там образ хранился до 1500 г., когда татары, ограбив Киев, забрали и
чудотворную икону, сорвали с нее ризу и бросили образ в Днепр. (В действитель­
ности о набеге татар в это время ничего не известно. Киев пострадал от Менгли-Ги-
рея в 1484 г .162. Вероятно, округленная дата относится к числу тех, которые ввел
Симеон Моховиков в своем сборнике 163.) Далее образ чудесно приплыл по реке
Свислочь в Минск и был обретен горожанами. От иконы исходило сияние, она бы­
ла торжественно перенесена в замковую церковь Рождества Богородицы. Обрете­
ние произошло 13 августа, в этот день и было установлено празднование иконы. До
1616 г. икона была почитаема в униатском соборе Минска, в 1839 г. царским ука­
зом передана православной обшине. В конце XIX в. она еще находилась в соборе
Минска. Икона представляла собой один вариантов образа Богоматери Одигитрии
с младенцем на левой руке. На серебряной ризе внизу была вычеканена надпись:
«Сия икона Божией Матери с Младенцем Иисусом, поставленная великим князем
земли русския св. Владимиром в Киев, в Десятинной церкви, а по разорении Киева
татарами явившаяся 13 августа 1500 г. в г. Минске, на реке Свислоче, и помешен­
ная в замковой церкви, впоследствии же перенесенная в кафедральный собор. В
1852 г. усердием православных облечена в новую серебряную ризу» 164. По преда­
нию, это и была та самая икона, перед которой молился Глеб.
Согласно южнорусской версии легенды об иконе Одигитрии Влахернской, ее
привезла с собой царевна Анна из Константинополя в качестве приданого. Та же
версия сказания связывает позднейшие списки Одигитрии на Руси, получившие имя
Казанской Богоматери именно с Влахернской иконой Одигитрии 165.
В иконостасе Десятинной церкви в начале XX в. помещалась икона св. Николая,
по имени которой церковь в XVII в. была названа Никольской. Предание также свя­
зывало этот образ со временами князя Владимира. По одной версии, он был приве­
зен из Корсуни, по другой — взят князем Владимиром из Никольской церкви на Ас­
кольдовой могиле при перенесении останков княгини Ольги в Десятинную церковь166.
Как уже говорилось, согласно Корсунской легенде, князь Владимир, взяв Кор-
сунь, перенес мощи Климента и его ученика Фива в Киев, где и поместил их в Де­
сятинной церкви, в приделе, посвященном св. Клименту167. Акт перенесения мо­
щей святого Владимиром в Киев в некоторой мере повторял акт перенесения его
мощей Кириллом из Херсонеса в Рим. Кирилл создал центр почитания мощей
св. Климента для всего христианского мира, а Владимир — для Руси. Ежегодно,
 История и сказания 67

30 января в день перенесения мощей в Херсонес Кириллом Философом в Десятин­

ной церкви совершалось торжественное богослужение. Титмар Мерзебургский в
1015 г. называл Десятинную церковь храмом мученика во Христе и папы Климен­
та 1б8. В 1048 г. Роже Шалонский, прибывший в Киев просить руки дочери Яросла­
ва Мудрого Анны для короля Генриха I, имел поручение проверить легенду об ос­
танках св. Климента, перевезенных из Корсуни в Киев. Мощи были ему показаны
Ярославом Мудрым, и он смог подтвердить почитание четвертого римского папы в
Киеве. В 1147 г. Изяслав Мстиславич, внук Владимира Мономаха, вместе с шестью
епископами решил поставить русского митрополита Клима Смолятича без благо­
словения Константинопольского патриарха. По словам епископа Черниговского
Онофрия, «мы можем избранного патриарха поставить главою св. Климента, по­
добно тому, как греки поставляют рукою Иоанна Крестителя» 169.
Мощи св. Климента были первой и единственной реликвией, принесенной на
Русь, где еще не было своих святых. Особое почитание святого определялось также
стремлением связать апостольскую миссию с Русью через посредство Римского па­
пы. В различных текстах св. Климента называли апостольским мужем, апостоль­
ским учеником и даже апостолом. В «Слове на обновление Десятинной церкви»
третьей четверти XI в. Климент уподобляется апостолам, превозносится как за­
ступник Руси, венец Киева и великой митрополии, говорится, что Киев достоин
славы более всех городов, поскольку в нем покоятся мощи Климента 17°.
Культ Климента как римского святого в Византии был значительно менее рас­
пространен, чем на Западе и в славянских странах. Храмов, ему посвященных, в
крупных центрах Византийской империи вообще неизвестно. Полных циклов Ж и­
тия св. Климента не сохранилось ни в Византии, ни в славянских странах, кроме
позднесредневековых русских икон северных писем второй половины XV — XVI в.
из музея в Архангельске и конца XVI — начала XVII в. из ГЭ ш .
Наиболее распространенным типом иконографии св. Климента является его
образ, нарочито сходный с апостолом Петром с короткой бородой, округлой при­
ческой с тонзурой или без нее 172. Климент как ученик и последователь римского
апостола, унаследовавший его кафедру, словно наследовал и физиогномический
тип. Эта иконография привилась и на Руси.
В русской традиции образ святого занял особое место. Св. Клименту посвяща­
лись многочисленные храмы. Он изображен в мозаиках апсиды Софии Киевской
XI в .173. В XII столетии многие памятники, в которых представлен Климент папа
Римский, связаны с деятельностью новгородского архиепископа Нифонта. В севе­
ро-западной камере Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря под
каноническим циклом Деяний апостолов находится несколько сцен житийного
цикла Климента папы Римского174. При Нифонте была заложена церковь Климен­
та в Старой Ладоге; по сообщению НШЛ, и церковь того же посвящения в Новго­
роде на Иворовой улице175. Естественно предположить, что в этих храмах были и
житийные циклы папы мученика. На обороте иконы «Богоматерь Знамение» эпохи
Нифонта имеется изображение Климента, сохранившееся в поновлении XVI в .176.
Образ Климента включен также в число святителей в апсидах церквей Георгия в
Старой Ладоги и Спаса на Нередице177.
Все это означает, что Десятинная церковь была первым и крупнейшим цен­
тром почитания первых и важнейших для крещеной Руси мощей. Весьма правдо-

з*
68 Глава I

подобно в этом контексте предположить, что в приделе Климента Десятинной

церкви был и фресковый житийный цикл, ему посвященный, по образцу которого
был выполнен цикл в Мирожском соборе. В равной мере это должно служить сви­
детельством наличия в Десятинной церкви иконы (икон?) св. Климента, почитав­
шегося в качестве апостола. Икона могла быть греческой, принесенной из Корсуни
вместе с мощами, в числе образов, упомянутых в летописи, что вполне правдопо­
добно. Очевидно, что в Корсуни были его образы. Она могла быть также написана
специально для церкви Богородицы прибывшими из Константинополя мастерами.
Привоз ее из византийской столицы маловероятен ввиду малой распространенно­
сти почитания святого и его иконографии в греческих центрах|78. Скорее всего,
иконография образа должна была принадлежать к типу, получившему наибольшее
распространение, т. е. родственному облику апостола Петра.
Десятинная церковь неоднократно подвергалась разорениям, при которых
грабили и обдирали иконы, в XII и начале XIII в. Таково разорение церкви Мсти­
славом Адреевичем в 1171 г.: «Взять же бы(сть) Киевъ м(Ъся)ца марта въ 8, второЪ
недКли поста въ середу и грабиша за 2 дни весь гра(дъ), Подолье и Гору, и мана-
стыри, и Софью, и Десятиньную Б(огороди)цю... и взяша имЪнья множьство, и
церкви юбнажиша иконами и книгами и ризами, и колоколы изнесоша всЬ...» 179.
Подобным образом описывается разграбление города и церкви Романом Мсти-
славичем в 1203 г.: «МЪсяца генваря въ 2 день... взять бы(сть) Кыевъ Рюрикомъ и
(йлговичи и всею Половецькою землею, и створися великое зло въ РусстЪи земли,
якого же зла не было со(гь) кр(е)щенья надъ Кыевомъ... не токмо содино Подолье
взяша и пожгоша, ино Гору взяша и митрополью с(вя)тую Софью разграбиша, и
Десятиньную с(вя)тую Б(огороди)цю разграбиша, и манастыри всЬ, и иконы содраша,
и иныЪ поимаша, и кр(ес)ты ч(ес)тныя, и ссуды св(я)щ(е)нные, и книги, и порты
бл(а)ж(е)ных(ъ) первы(хъ) князьи, еже бяху повышали въ ц(е)рквахъ с(вя)тыхъ на
памя(ть) собъ...» 18°. И, наконец, Десятинная церковь была разрушена нашествием
Батыя в 1240 г. ш . Так исчезало убранство этой церкви, в том числе и древние ви­
зантийские иконы.
Подавляющее большинство икон и в других храмах эпохи князя Владимира
можно считать византийскими, написанными греческими мастерами в Киеве либо
привезенными из Константинополя или Корсуни. Мы очень мало знаем о других церк­
вах, но некоторые предположения допустимы. В летописи говорится о строительстве
церкви Преображения Спасителя в Василеве182. Очевидно, что в ней должен был быть
комплекс икон алтарной преграды, Деисус и два поклонных образа, обязательно имел­
ся образ Преображения Спасителя в соответствии с посвящением храма.

С эпохой князя Владимира связано также сообщение об иконе, которой мо­

лился Борис в своем шатре, согласно текстам летописи, а также Сказания и страда­
ния и похвалы мученикам святым Борису и Глебу. В Чтении Нестора об иконе ни­
чего не говорится, молитва Бориса обращена к самому Господу. В Ипатьевской ле­
тописи икона Христа, которой молится Борис, прямо не названа, но из контекста
ясно, что молитва обращена именно к образу Спасителя: «помолися зря на икону.
г(лаго)ля на собразъ. вл(ады)чнь Г(оспод)и 1(су)се Х(рист)е. иже симъ шбразомъ
 История и сказания 69

явися на земли сп(асе)ния ради нашего...» ш . В Сказании читаем: «И кончавъшю

ему утрьнюю, начать молитися, зьря къ иконЬ Господьни...» 184.
В соответствии с этими текстами в лицевых рукописях Сказания о Борисе и
Глебе содержится несколько миниатюр, где изображается молитва Бориса. Так, в
миниатюрах Сильвестровского сборника XIV в. он предстоит иконе Спасителя185.
Первая из миниатюр так и озаглавлена: «Молится Борис в шатрТ святому Спасу»
(ил. 3) 186. Перед Борисом изображена выносная литийная икона, установленная на
трезубой рукояти. На иконе представлен поясной образ Христа с Евангелием в левой
руке, благословляющего правой, на иконе имеется надпись: 1C ХС. На следующей
миниатюре, не имеющей подписи, изображение иконы почти идентично ^ . Затем
помещена миниатюра, озаглавленная «Приидоша оубиици на святого Бориса и оус-
лышаша в шатрЬ поюща», где вновь Борис молится в шатре. Икона здесь повторяет
тот же тип поясного Спаса с Евангелием, но представлена без рукояти188.
И, наконец, последнее изображение в той же рукописи сопровождает эпизод
пожара в церкви, откуда выносят образ Спаса. Миниатюра озаглавлена «ЗагорЪся
церковь святого Бориса и ГлЪба и выносиша все изъ церкви» (ил. 4). В действи­
тельности, согласно всем источникам, мощи русских страстотерпцев были погре-
бены в церкви Св. Василия. Тем самым в этой рукописи помещена редакция тек­
ста, включающего Сказание о чудесах, которая гласит: «По сихъ, по мал!» дний
възгореся церкви та святого Василия, у нея же лежаста святая, и течаху людие на
позорь, а гореша церквы отъ вьрха, и все изнесоша; иконы и съсуды, и ничто же не
съгорЪ тъкъмо церкви едина»189. Икона в данном случае отличается от всех преды­
дущих миниатюр: она лишена рукояти, т. е. не литийная, и представляет оглавный
образ Спаса, а не поясной. Это уже другая икона, относящаяся к следующему пе­
риоду, что и соответствует повествованию.
Вполне возможно, что в этих миниатюрах сохранились отзвуки реальных исто-
рических сведений. Согласно тексту, речь идет об иконе Христа. Поскольку Бориса
в походе сопровождал священник, это могла быть не просто путная или походная
семейная икона великокняжеской семьи, но, как и дважды показано в миниатю­
рах, настоящая выносная литийная икона, предназначенная для богослужения.
Учитывая отсутствие местных кадров живописцев в Киеве, естественно предпола­
гать у сыновей княгини Анны наличие византийских икон, скорее всего семейных,
привозных из Константинополя. В церкви Св. Василия в Киеве также могли быть
византийские иконы и после кончины Бориса и Глеба, хотя в этом случае более ве­
роятно, что икона могла быть русской 19°.
В другой лицевой рукописи Жития Бориса и Глеба конца XV в., изданной
Н. П. Лихачевым (из его же собрания), в соответствующих миниатюрах, где дважды
представлена молитва Бориса в шатре, изображены иконы не Спаса, но святителя
Николая и Богоматери, хотя в тексте рукописи они не упомянуты (ил. S)191. Д. В. Айналов
справедливо предполагает в этом случае наслоение влияния других текстов. Так, иссле­
дователь приводит слова из Паремийника середины XIII в., РНБ, где по поводу молит­
вы Бориса говорится: «и взърЪвъ на икону святыя Богородица, на образъ Владычнь» ,92.
Н.П. Лихачев и Д. В. Айналов полагали, что здесь изображена икона Богоматери Смо­
ленской, А. В. Поппе придерживается мнения, что это Богоматерь Одигитрия193.
Иконография цикла Сказания о Борисе и Глебе восходит к домонгольским
временам. Как показали Э. С. Смирнова и А. В. Поппе на основании анализа Слова
70 Глава I

о князех, во второй половине XII в. были известны житийные иконы Бориса и Гле­
ба 194. Соответственно сцены с иконами должны были фигурировать в этих циклах.

Б. Иконы Софийского собора в Киеве.

В. Н. Татищев в четвертой главе «Истории Российской...», которая называется
«О истории Иоакима новгородского епископа», приводит сообщение летописи,
приписывавшейся первому Новгородскому епископу Иоакиму корсунянину, в та­
ком виде: «...Олга владЁя со сыномъ, и научена бывши отъ пресвитеръ, сущихъ въ
К1евЁ, вЁрЁ ХристовЁ, но крещены народа ради пр1яти не можаше; сего ради иде съ
вЁрными вельможи ко Царюграду, и пр!явъ тамо крещеше, со многими дары и честно
отъ царя и патрУарха возвратися въ Ю'евъ, идЁже первЪе святый апостолъ Андрей
вЁру Христову проповЁда; приведе же съ собою iepen мудри и церковь святыя С оф т
древянную устрой, а иконы ей приела патриархъ и прилЁжаху къ наученпо» 195. Эта
летопись дошла до нас только во фрагментах, изложенных самим В. Н. Татищевым,96.
Отрывки, использованные В. Н. Татищевым, С. К. Шамбинаго и М. Н. Тихомиров
отнесли к XVII в. и поставили под сомнение авторство епископа Иоакима 197.
Иоакимова летопись не единственный источник, указывающий на строительст­
во Софии Киевской при Ольге. В Псковском Апостоле с минеей 1307 г., ТИМ,
Син. 722, л. 166, имеется сообщение, что это случилось даже до путешествия Ольги в
Царьграц — 11 мая 6460 г. (952 г.) обозначено освящение церкви Св. Софии в Киеве|98.
Однако сообщение обоих источников об основании Софии Ольгой подвергалось
сомнению уже в XIX в .199. Е. Е. Голубинский, В. Н. Лазарев, А. Поппе и А. А. Тури-
лов полагают, что в Псковском Апостоле переписчиком допущена ошибка в дати­
ровке, которая была принята, поскольку подкреплялась местным почитанием
Ольги в Пскове, откуда происходила княгиня200. Тем не менее версия В. Н.Татищева
оказалась весьма популярна на протяжении XIX и даже XX вв.201.
В Н1Л и ряде других летописей закладка Софийского собора в Киеве отнесена
к 1017 г.202. Наличие некоей постройки, посвященной Софии, в начале XI в. под­
тверждается сообщением Титмара Мерзебургского о том, что при великом киев­
ском пожаре 1017 г., о котором упоминает и Нестор, среди сгоревших церквей бы­
ла и церковь Св. Софии, но не говорится, была ли она деревянной203.
В нашу задачу не входит обсуждение вопроса о времени основания деревянной
Софии. В любом случае мы имеем дело с легендарной традицией, которая припи­
сывала княгине Ольге получение византийских икон от патриарха из Царьграда.
Известие о строительстве Софии Ольгой недостоверно. Однако можно считать
вполне исторически достоверным тот факт, что в период ее княжения в Киев уже
проникали византийские иконы, поскольку христианизация населения началась в
IX в. Крестовидные подвески и свечи обнаружены в погребениях представителей
дружинной знати второй половины X в. при раскопках в Киеве, Гнездове и Тимереве,
а также в Плеснеске204. В. Л. Мошин считал договор Руси с греками 944 г. свидетель­
ством того, что христиане в Киеве при Игоре представляли уже многочисленную и
влиятельную среду205. Очевидно, в этот период в Киеве уже было греческое духовен­
ство. Кроме того, по сообщению Константина Багрянородного, во время путешест­
вия Ольги в Царырад в ее свите был священник Григорий (6 как а? Гртп-брю?), вероят-
 История и сказания 71

но, ее духовник и грек206, присутствие которого было бы трудно объяснить, если бы

княгиня была язычницей207. В Киев она вернулась с греческими клириками. Это ес-
тественно предполагает и наличие византийских икон в ее окружении.

Относительно участия греческих мастеров в строительстве и украшении ка-

менного собора Св. Софии никаких достоверных летописных известий до нас не
дошло. Однако позднейшие предания в искаженном виде отражают некую истори­
ческую память о византийских мастерах, строивших Киевскую Софию.
Так, Мартин Груневег в приведенном отрывке о князе Владимире и о постройке
греческими мастерами по его заказу церквей и монастырей в Киеве продолжает,
приписывая ему и строительство Софии: «На вышеупомянутой горе, которую те­
перь называют старым киевским городом, построил он красивую великую церковь
по образцу св. Софии Константинопольской и дал ей то же имя» 208.
В действительности строительство каменного собора было осуществлено в пе­
риод княжения Ярослава Мудрого. Ярослав прославился своей разносторонней
внешней политикой, в том числе и в отношении Византии. Византийская императ­
рица Зоя, дочь Константина VIII (брата русской княгини Анны), царствовавшая в
супружестве с тремя императорами (Романом III, Михаилом IV и Константином IX),
была племянницей Анны и двоюродной сестрой убиенных Бориса и Глеба. Это
значительно укрепляло русско-византийские связи первой половины XI в. на госу­
дарственном уровне209. Ярослав известен просветительской деятельностью, перево­
дами греческих сочинений на русский язык, покровительством церкви и монашества,
строительством храмов210. В конце 1030-хгг. при Ярославе константинопольским
патриархом Алексеем Студитом был поставлен митрополит Феопемпт211. Митропо­
лия при Ярославе была значительно расширена, А. Поппе относит к этому времени
основание пятой и шестой русских епископий в Юрьеве-на-Роси и в Переяславле
В Степенной книге имеется сообщение о приходе греческих певцов из Кон­
стантинополя в царствование Ярослава, причем оговаривается, что они пришли
целыми кланами с семьями, чтобы осесть и способствовать сложению традиции
демественного пения на Руси: «ВЪры же ради христолюбиваго Ярослава пршдоша
къ нему оть Царяграда богоподвизаемш Tpie пЪвьцы Гречестш съ роды своими»213.
Об основании Софийского собора читаем в Ипатьевской летописи под 1037 г.:
«Заложи Ярославъ городъ великыи Кыевъ... заложи же и ц(е)рк(о)вь с(вя)тыя Со­
фья, премудрость Б(ож)ию митрополью... И при семь нача вЪра кр(ыс)тьяньская
плодитися и раширяти(ся), и чернорисци поча множитися, и манастыреве почаху
быти. и б-Ь Ярославъ любя ц(е)рк(о)вьныя оуставы, и попы любяше по велику изли-
ха же бъ любя черноризьци, и книгамъ прилежа почитая часто в д(е)нь и вь нощи, и
собра писцЪ многы. и прЪкладаше ю(ть) ГрЪкъ на СловЪньскыи языкъ. и писмя. и
списаша многы книгы, и сниска(и)ми же пооучащають(ся) вЪрнии людье. и насла-
жаються оученья б(о)ж(е)ственаго гласа... Ярославъ же сь якоже рекохомъ любимъ
6t, книгамъ, и многы списавь положи вь ц(е)ркв1 с(вя)тои Софьи юже созда самъ. и
оукраси ю иконами многоцЬньными и златомъ и сребромъ. и сосуды ц(е)рк(о)вьными...
72 Глава 1

и ины ц(е)ркви ставяше по градомъ. и по мЬстомъ. поставляя попы, и дая имЪния сво­
его оурокъ. и веля имъ оучити людии. И приходити часто кь ц(е)рквамъ попови бо
часто достоть оучити людии. понеже тому есть поручено Б(ого)мъ. и оумножишася
прозвутери. и людье хр(е)стьяньстЪи...»2|4.
В Густынской летописи имеется более пространное свидетельство о церкви:
«Ярославъ... созда... церковь прекрасную святой С оф т, и при ней двЪ вежи позла­
щенный, и украси ю всякою красотою, златомъ и камешемъ многоц'Ьннымъ, ико­
нами и кресты, и сосуды многощЬнными и паволоками» 215.
Греко-русские контакты периода правления Ярослава соответствуют тесней­
шей связи памятника с византийской архитектурой и искусством того времени и
служат косвенным указанием на призвание греческих мастеров из Константинопо­
ля. Относительно строительства собора это наглядно показано А. И. Комечем, при­
чем не только в отношении архитектуры храма, но и попытки создать на русской
почве некое подобие Св. Софии Константинопольской216. О работе греческих масте­
ров свидетельствуют посвящение, общая типология собора, архитектурный стиль по­
стройки, техника кладки, а также наличие большого количества привозных материалов.
В Софии Киевской и поныне сохранились мраморные детали карнизов, ко­
лонн, алтарной преграды, привезенные с островов Мраморного моря, которые еще
Д. В. Айналов определял как происходящие из Проконесса217. М. В. Холостенко
отмечает специфический характер белого проконесского мрамора (с сероватым от­
тенком и красными прожилками), который был использован для софийских фраг­
ментов218. По мнению Е. И. Архиповой, выполнение мраморных деталей в этом со­
боре греческими мастерами и экспорт камня из Византии не подлежат сомнению2|9.
В Киеве была устойчивая традиция относительно транспортировки мрамора из
Византии, привозившегося для Софийского собора, которую пересказывал и Павел
Алеппский: «Вся загадка в том, откуда они добывают этот мрамор и эти огромные
колонны, находящиеся вне церкви, потому что в целой этой стране нет ничего по­
хожего на ломки мрамора. Оказывается, что они возили это через Черное море из
Marmora, находящегося в окрестностях Константинополя, а потом поднимались боль­
шою рекою Niepros, впадающей в это море, выгружали же в этом городе Киеве» 22°.
По свидетельству Рейнольда Гейденштейна 1596 г., в храме был не только мра­
мор, но порфир и алебастр: «Притвор и колонны из порфира, мрамора и алебаст­
ра» 221. Насколько достоверны эти сведения, мы не знаем, однако Павел Алеппский
при входе с запада в одном из покинутых алтарей видел купель из твердого крас­
ного камня, похожего на порфир, а Д. В. Айналов связал с фрагментами из Софии
Киевской кусочек обработанного порфира222. Исследователи предполагают, что
униаты, владевшие Киевом в период 1596—1633 гг., вывезли самые драгоценные де­
тали из порфира, мрамора и проч.223. Так, униатский священник Филипп, ведав­
ший собором, «каменье тесаное на столбахъ и сходахъ рознымъ людемъ пораспро-
давалъ»224, а около 1621 г. пан Садковский «церковь Софейскую обыдралъ, олово
обобралъ и продалъ...»225.
В Софийском соборе обильно использована мозаичная инкрустация византий­
ского типа в украшении полов, мраморного митрополичьего трона, цокольной части
стен апсиды, а также и мозаичного убранства купола, парусов, апсиды, восточных
 сказания 73
История

столпов подпружных арок226. Подобным же образом в декорации собора использо­

ваны привозныекраски и другие материалы, необходимые для мозаики.и Ф Р £ о ъ
Создание мозаик греческими мастерами убедительно обосновано В.^Н. Лазаре
вым222. Его исследование продолжено И. Ф. Тоцкой и Ю Л . Щаповой ^ На под
п0пье Софии Киевской археологическими раскопками 1970-1980-х гг. была обна
ружена стеклоделательная мастерская, входившая в состав производственного
комплекса в связи со строительством и отделкой храма. Предполагается
была первая мастерская такого рода в Киеве, поскольку для Десятинной церкви,
как уже гово^Гось, использовали привозную смальту. В комплексе обнаружены
две стекловаренные печи, остатки производства смальты. Исследования строи
тельных и штукатурных растворов показывают, что в их составе использованы о -
ходы стеклоделательного производства. Среди находок обнаружена фритта оваль-
н Г ф о р м ь . длиной 12—16см. Ю.Л. Щапова отмечает, что она сходна с аналогич­
ной находкой в Сандански. По ее мнению, наличие фритты в софийской мастер­
ской является свидетельством связи киевского ремесла с византийским стеклоде
лием которое было частью имперской церковной политики22’. Исследовательница
подчеркивает, что в системе византийского стеклоделия имел место экспорт не
только изделий, но и ремесла, мастеров и мастерских. При этом экспорт ремесла
был государственной монополией в IX -X I bb. 22». Ю. Л. Щапова не подвергает со­
мнению тот факт, что главными и основными мастерами-мозаичистами в Софии
“ К В первой половине XI в. по-прежнему еще не было местных артелей
высококвалифицированных ремесленников. Можно с большой долей вероятной-
Г оп ™ что экспорт стеклоделательного ремесла из Константинополя в Киев
осуществлялся благодаря взаимодействию константинопольского и киевского дво
ров чему способствовало родство императрицы Зои с княгиней Анной.
На работу греческих мастеров, расписывавших собор фресками, помимо привозных
материалов, иконографии, стиля, техники мозаики и росписи, указывает и эпигра­
фика - сохранился автограф одного из художников, написанный по-гречески -
Закладку собора большинство авторитетных исследователей относит к 1037 г.,
в соответствии с летописным известием222. Наиболее подробно этот вопрос про­
анализирован А. Поппе, который придерживался такой датировки закладки Софий­
ского собора, но относительно времени завершения его декорации точка зрения ис­
следователя эволюционировала234. В одной из ранних статей А. Поппе осторожно
допускал завершение отделки собора до 1052 г .222. Впоследствии он подерж ал да­
тировку окончания декорации в 1046 г.226. Строительство Софии, по; ™ о м у ,
хронологически совпадает с царствованием в Константинополе Михаила IV
гонца при котором и были направлены византийские зодчие к Ярославу Мудрому .
в’. Н. Лазарев полагал, что храм Св. Софии был подготовлен к внутренней от­
делке не ранее 1042 г., а мозаики могли быть выполнены между 1043 и 104 .
Главным основанием такого заключения исследователя служила его Датировка
портрета семьи Ярослава 1046 годом, поскольку дочери князя, ставшие К0Р°Д®“ ^
Норвегии Франции и Венгрии, были бы впоследствии представлены с коронами
на головах228. По расчетам Г.Н.Логвина, принятым П.А.Раппопортом, киевский со­
бор возвели за пять лет, не считая года закладки фундамента, т.е. всего за шесть лет22’.
В таком случае строительство собора было закончено в 1042 г., а работы по декорации
начались в 1043 г. Такую хронологию поддержал и А. Поппе, который полагает, что не-
 74 Глава I

обходимые для декорации храма материалы были доставлены в Киев к концу навига­
ции 1042 г., т. е. до похода русских на Константинополь в 1043 г.240. Вместе с тем иссле­
дователь допускает, что не все привозные материалы могли быть готовы к этому време­
ни. Кроме того, А. Поппе считает, что в состав артели могли входить и византийские
мастера, прибывшие в Киев не только из Константинополя, но и из Чернигова после
завершения работ в Спасо-Преображенском соборе241.
В нашу задачу не входит участие в дискуссии о дате строительства Св. Софии.
Однако относительно времени украшения собора мозаиками и фресками можно
сделать некоторые допущения. Вопреки общепринятому мнению о завершении де­
корации храма не позднее 1046 г., можно полагать, что она была осуществлена с
некоторым интервалом по политическим причинам. 1043 г. — год русско-визан­
тийской войны при Константине IX Мономахе, год набега русских на Константи­
нополь, официально мир был заключен лишь в 1046 г .242.
Греко-русские контакты на протяжении 1043-1046 гг. (?) были прерваны либо
ослаблены. А. Поппе полагает, что в это время мастера и материалы не могли до­
ставляться в Киев из Константинополя243. Историческая ситуация позволяет сде­
лать допущение, что артель мозаичистов, фрескистов и иконописцев, а также необ­
ходимые материалы (или их часть) могли быть присланы в Киев спустя какое-то
время после 1043 г. Это тем более правдоподобно, что дата освящения церкви по
источникам неизвестна. Она реконструируется на основании косвенных данных, а
работы по декорации храма вполне могли затянуться до конца 1040-х гг. или даже
рубежа 1040-1050-х гг. 244. Такому предположению не противоречит и стиль мозаик
и росписей Киевской Софии. Они сопоставимы с памятниками времени Констан­
тина Мономаха, т. е. с мозаикой южной галереи Софии Константинопольской с
портретами Константина и Зои, предстоящих Христу, и мозаиками кафоликона
Неа Мони на о. Хиос, а не только с декорацией кафоликона монастыря Осиос Лу­
кас в Фокиде 1130-х гг.245.
Можно предположить, что при поддержке императрицы Зои Владимир Яро-
славич, который возглавлял военный поход на Константинополь, к моменту за­
ключения русско-византийского мира нанял в столице византийской империи ар­
тель мозаичистов, фрескистов, иконописцев и других ремесленников, которые и
декорировали киевский Софийский собор, возможно, в 1045—1046 гг. (или поз­
же) 246, а после завершения строительства выполняли начальные живописные рабо­
ты и в новгородском Софийском соборе.
Нельзя исключить, что часть мозаичистов появилась в Киеве в 1046 г., когда
был заключен официальный мир между Византией и Русью, который был скреплен
браком черниговского князя Всеволода Ярославича с дочерью Константина Моно­
маха247. Византийская принцесса не была багрянородной, поскольку она рождена в
предыдущем браке Константина IX, а Всеволод в то время не княжил в Киеве. Тем
самым этот династический брак не был столь значителен, как женитьба Владимира
Святого на Анне. Однако и этот союз в свою очередь обеспечил прочные связи Киева
с Константинополем на протяжении середины и второй половины XI в., а также впо­
следствии, сын княжеской четы Владимир Всеволодович носил имя деда — Мономах.
Согласно преданию император Константин Мономах благословил свою дочь
списком константинопольской иконы Богоматери Одигитрии 248.
 История сказания 75

Вместе с прибывшей из Константинополя принцессой в качестве даров, веро­

ятно, были доставлены и другие иконы, которые могли остаться в Киеве, прежде
всего в Софийском соборе. Исторически правдоподобно, если царевну С° ПРОВО* -
дала и артель мастеров для декорации вновь отстроенного собора, как это было при
женитьбе Владимира на Анне и при украшении Десятинной церкви. Те же визан­
тийские мастера могли и создавать иконы на Руси.

Начиная с этого времени, т.е. с эпохи Константина Мономаха, по-видимому,

появлялись предполагаемые византийские «иконы многоцЪньные» в каменном со­
боре Св. Софии в Киеве. К сожалению, мы знаем о них очень мало.
Павел Алеппский, посетивший Киев в середине XVII в., видел росписи в нишах
на фасадах Софийского собора: на северном образ св. Софии, а с восточной сторо­
ны в апсидах «окна, замазанные известью и гипсом, с изображениями и иконами
святых внутри» 249.
В 1651 г восточная часть Софийского собора была зафиксирована рисунком
А Ван Вестерфельда (ил. 6) 25°. На нем почти во всех нишах апсид можно различить
«иконы» святых, причем видно даже, что в среднем регистре изображены фигуры в
рост, а в верхнем — поясные или погрудные.
Я И Смирнов справедливо отмечает, что и Павел Алеппский, и А. Ван Вестер-
фельд видели Софийский собор вскоре после восстановления Петром Могилои
центральной части храма, который пребывал к XVII в. в состоянии разрухи и упад­
ка Он также полагает, «что здесь могли бы найтись остатки изображении не только
времен могилинской реставрации собора, но и времен его построения»25 . М. А. Ор­
лова и И Ф Тоцкая в целом разделяют эту точку зрения 252. Я. И. Смирнов поясня­
ет что возможность отнесения этих «икон» к XI в. подтверждается и другим рисун­
ком А. Ван Вестерфельда, который изображает один из домонгольских киювских
храмов также с полуфигурой Христа в нише на фасаде253. М. А. Орлова и И. Ф. Тоц­
кая датируют фасадные росписи в нишах Софии не позднее 1060-107U-X гг. .
И. Ф .Тоцкая предполагает, что технически такие росписи принадлежали к числу
наружных изображений, выполненных не по специально положенной штукатурке,
а по строительному раствору, обмазке кладки. К иконам в полном смысле слова эти
изображения святых можно отнести лишь с долей условности. Однако речь дейст­
вительно идет о неких монументальных моленных образах, не случайно Павел
Алеппский и называет их «иконами».
По справедливому замечанию М. А. Орловой, образ св. Софии на северном ф а­
саде, представленном А. Ван Вестерфельдом, был выполнен в XVII в., поскольку
Петр Могила посылал икону такой иконографии в Москву, а описание изображе­
ния в нише северного фасада у Павла Алеппского почти совпадает с описанием
аналогичной иконы в иконостасе Софийского собора255. Тем самым образы Софии
в иконостасе и на северном фасаде храма не имели отношения к декорации XI в. и
не могли быть византийскими. Однако, учитывая посвящение храма, можно пола­
гать, что в Софийском соборе в середине XI в. были иконы на досках либо в инои
технике, которые соответствовали софиологическим идеям и иконографии.
 76 Глава I

Остатки первоначальной мраморной алтарной преграды Софии Киевской со­

хранились до сих п ор256. Помимо карниза, орнаментированного арками и описан­
ного еще Д. В. Айналовым, а также других обломков, при раскопках 1950 г. М. К. Кар­
тером были обнаружены отпечатки мраморных плит основания алтарной преграды 257.
Преграда, как и в Десятинной церкви, реконструируется как мраморная «высо­
кого» типа, включающая колонны с капителями, парапет, архитрав, т. е. соответст­
вующая нормам византийских преград того времени258.
Как и в отношении Десятинной церкви, естественно предполагать в первона­
чальной декорации алтарной преграды Софии, по крайней мере, наличие темплона
с Деисусом, а также икон у восточных столбов.
По сообщению Мартина Груневега, старая алтарная преграда с деревянным архи­
травом на четырех столбах, хотя уже и без царских врат, еще сохранялась в Софий­
ском соборе в 1584 г. В ней путешественникувидел «две прекрасные большие иконы.
Наодной изобразили Спаса, на другой Богородицу в соответствии с греческим обычаем.
Из-за чрезвычайно больших размеров их нелегко было бы забрать в другую церковь» 259.
По мнению М. К. Картера, именно в XVI - начале XVII в. мраморная преграда
была полностью растащена по кускам260. Какого времени были иконы, которые за­
стал Мартин Груневег, неизвестно. Учитывая указания на их крупный размер и
трудность транспортировки, нельзя исключить, что, как и алтарная преграда, они
относились к середине XI в. и были византийскими. Однако уверенности в этом
нет. Характер их расположения в алтарной преграде в XVI в. также неясен по тек­
сту: были ли они в интерколумниях или на алтарных столбах, фланкируя преграду
справа и слева.
Характер их иконографии можно попытаться прокомментировать в контексте
посвящения храма и софиологической символики. В византийской иконографии
идеи Логоса как Софии Премудрости Божией в той или иной степени выражали
различные образы Христа. Одним из важнейших типов был образ Пантократора,
восседающего на троне с открытым Евангелием261. Именно он оказался прямо свя­
зан и с софийскими храмами. Так, в Софии Константинопольской в мозаике ран­
него X в. над тимпаном центрального западного портала, ведущего из нартекса в
наос, представлен Христос в таком иконографическом типе 262. А. Грабар, И. Мей-
ендорф и 3. Гаврилович полагают, что образ Христа здесь — воплощение Пре­
мудрости, которой посвящен храм263. Символика изображения отвечает содержанию
гомилии императора Льва VI на Благовещение: парные образы Марии и Архангела
Гавриила в медальонах составляют композицию Благовещения: а на Евангелии Христа
написано: Eip^vri up.1v ё-ро etpi то фй? той хоарои- (Мир вам. Я свет миру). Первая
часть текста возглас священника, повторяемый в ходе литургии, причем при чте­
нии Священного Писания на литургии оглашенных после него дьякон произносит:
«Премудрость». Вторая часть текста - цитата из Евангелия (Ин. 8: 12). Благодаря
таинству Благовещения, то есть воплощения, божественный свет сделался Спаси­
телем человеческого рода. Место расположения мозаики заставляет предполагать,
что божественный свет и есть образ божественной Премудрости264. Тип тронного
Христа Пантократора был, по-видимому, более или менее устойчиво связан с со­
фийскими храмами. В частности, в соборе Софии Новгородской в XI в. частью уб­
ранства была икона Спаса Пантократора на троне с греческой надписью на Еванге-
 История сказания 77

лии почти идентичной константинопольской мозаике (ныне икона с живописью

XVII в в Успенском соборе Московского Кремля) (ил. 7)™. Мотив божественного
света мог присутствовать на подобных образах не только в виде текста на кодексе
Христа, но и в изобразительных элементах: золотом фоне и одеждах, обилии сия­
ющего ассиста на мозаиках и иконах. „
Итак, можно предполагать, что над западным порталом в нартексе Софий­
ского собора в Киеве мог быть мозаический или фресковый «иконный» образ, так
или иначе воспроизводивший знаменитую константинопольскую мозаику. Кроме
того при алтарной преграде здесь, скорее всего, была икона, по иконографии
сходная с Новгородской. Новгородская икона, следуя логике посвящения храма и
повторения константинопольских и киевских святынь, должна была быть списком
с иконы киевского собора. Не исключено, что Мартин Груневег и видел в алтарной
преграде икону тронного Христа Пантократора.
Относительно первоначальной иконы Богоматери можно сделать аналогичные
допущения. В апсиде храмов, посвященных Софии Премудрости Божией, часто
изображался тип тронной Богоматери с младенцем перед чревом. Так, в соборе
Софии в Константинополе он представлен дважды: на мозаике конхи апсиды 867 г.
и в люнете на южной стене северного нартекса между императорами Константи­
ном и Юстинианом, датированной К. Манго около 1021-1022 гг. . Иконографи­
ческий тип Богоматери, сидящей на троне с младенцем перед чревом, называемый
исследователями Кипрско-Печерским или Панахрантос267, как правило, выражал
космический характер спасения и символизировал трон Премудрости или трон Со­
ломона, которые служили прообразами Христа как Софии Премудрости Божией
(Притч. 9: 1 -1 1)268. Кажется, нет достоверных свидетельств о наличии иконных пор­
тативных изображений такого иконографического типа в Софийском соборе в Кон­
стантинополе, однако две сохранившиеся мозаики (одна из них могла быть выполне­
на за два с небольшим десятилетия до декорации киевского собора) предполагают
использование повторяющих их икон в главном храме византийской столицы
Весьма полезный материал содержится в изображениях на печатях константино­
польских патриархов средневизантийского периода. Дж. Галаварис пришел к выводу,
что, начиная с Константина 111 (1059-1063 гг.) и его последователя Иоанна VIII
(1064-1075 гг.) и, по крайней мере, вплоть до патриарха Феодора (с 1216 г.), на
патриарших печатях изображался образ Богоматери, сидящей на престоле без
спинки, подобно упомянутым мозаичным изображениям270. Исследователь спра­
ведливо полагает, что эти патриаршие печати воспроизводили либо монументаль­
ные образы, либо иконы Софии Константинопольской — патриаршей церкви. Са­
мые ранние из отмеченных Дж. Галаварисом печатей ненамного позже предпола­
гаемой декорации Софии Киевской, вполне вероятно, что такие иконы были там и
раньше, учитывая время создания мозаик.
Тем самым в Софии Киевской первоначально могли быть парные иконы Хри­
ста и Богоматери, представленных восседающими на тронах. Более того, весьма ве­
роятно, что в новгородском соборе образ Богоматери при алтарной преграде, как и
икона Христа, повторял прототип из собора киевского, а обе они в свою очередь —
константинопольского. Вполне естественно, если парные иконы алтарной части
храма представляли на троне не только Христа, но и Богоматерь. О том, что в Со­
фии Новгородской были именно парные иконы, можно предполагать на основа-
 78 Глава I

нии сообщения Ипатьевской летописи под 1178 г., где говорится о князе Мстисла­
ве, который «вшедше во святую Софью и поклонишася святому Спасоу и святЪи
Богородици»271. Э. С. Смирнова также пришла к выводу, что в новгородской Со­
фии были парные образы Христа и Богоматери, восседающие на троне272.
Следуя логике посвящения приделов киевского собора Св. Софии, естествен­
но предполагать в них наличие соответствующих икон. В Софийском храме они
посвящены апостолам Петру и Павлу, Богоматери, св. Георгию и архангелам Ми­
хаилу и Гавриилу273. Это означает, что первоначальное убранство собора должно
было включать иконы верховных апостолов, возможно, парный образ, подобной
иконе из новгородского Софийского собора (НГОМЗ), других богородичных икон,
св. Георгия, архангелов Михаила и Гавриила и проч.
В ходе раскопок М. К. Каргера 1940 г. в алтарной части Софийского собора в
Киеве найден фрагмент бронзового листа с чеканным изображением апостола Пав­
л а 274. И. А. Стерлигова определяет этот фрагмент как часть иконного оклада и да­
тирует ранее третьей четверти XI в., что может означать его принадлежность к пер­
воначальному убранству собора275. Справа от изображения вычеканена колончатая
славянская надпись «Павелос», которая, как полагают М. К. Каргер и И. А. Стерли­
гова276, свидетельствует о русском происхождении мастера, хотя само изображение
не отличается от стилистических норм византийских памятников середины XI в.
Возможно, надпись определяется характером местного заказа.
В Окружном послании великого князя литовского Витовта 1415 г., известного
ныне по нескольким спискам, содержатся сведения о перенесении реликвий, утва­
ри и икон из Киева в Москву, а также в другие центры. И. А. Стерлигова приводит
выдержку из этого послания, адресованного великому князю Ивану Михайловичу
Тверскому, по рукописи из ГИМ, Муз. 1209, л. 231 об,—232: «...цркви не строили
или какъ было издавна на колько места носили, и давали. И усс(т)роения црков-
наго свято(с)ти великие, стра(с)ти Хр(с)товы... и образы Хр(с)товы и б(ц)ныны
ч(с)тнии: злато(м) оковани... и иное различное многое устроение це(р)ковное мно­
гоценное: и всю честь црковную Киевской митрополии и инде о(т)носили... колко
в чюжую землю относили, то всего кто может и исче(с)ти» 277. В издании Археогра­
фической комиссии опубликован другой вариант текста Окружной грамоты Алек-
сандра-Витовта 1415 г. после ноября 15 по рукописи Кормчей Книги начала XVI в.
из б-ки гр. Феликса Тарновского в Дзикове № 273, л. 384—385: «митропольи ЮевскоЪ
церковь не строится, но скудЬеть... но колко церковных приходов, поемлючи, на
иные мЪста носили и давали!»27S.
Поскольку в этом послании говорится о церковной чести Киевской митрополии,
прежде всего это касалось именно Софийского собора как митрополичьего. В чис­
ло вывозимых сокровищ попадали также вещи из других церквей, поскольку речь
идет и о других приходах. Нельзя исключить, что среди упомянутых икон страстей
Христовых, Христа и Богородицы в золотых окладах могли быть и уцелевшие древ­
ние византийские 279. По-видимому, Витовт писал о вывозе древностей в Москву
митрополитами Киприаном, жившим в Киеве на митрополичьем дворе Св. Софии
с 1375 по 1380 г. и с 1382 по 1390 г. 28°, атакже Фотием281.
На протяжении XV в. Софийский собор дважды пострадал от набегов татар — в
1416 г. от Едигея и в 1484 г. от Менгли-Гирея, о чем сообщают Густынская и Нико­
новская летописи: «Едика, гетманъ Тамерляновъ царя Татарского, поплЪни Рус-
 История и сказания 79

скую землю, и Юевъ, и Печерсюй монастырь сожже и со землею соровна, яко от­
толь KieBb погуби красоту свою...»282; «Сентября въ 1, по слову великаго князя
Ивана Васильевича всея Русш npirme Менли-ГирЬй... на королеву державу и градъ
Юевъ взя и огнемъ сожже... а иного полону безчислено взя; и землю Юевскую учи-
ниша пусту...» 283. И, наконец, при митрополите Михаиле Рогозе предметы убран­
ства Софийского собора оказались заложенными частным лицам 284.
Знаменитым и чтимым образом XI в. в Софии Киевской была икона Николы
Мокрого, которая также не сохранилась, но о ней имеются различные данные.
Главный источник — «Чюдо святого Николы о детище, бывшее в Киеве», пись­
менная фиксация которого относится приблизительно к 1092 г. В соответствии со
сказанием отец, мать и сын совершали ежегодное паломничество в Вышгород к
мощам Бориса и Глеба на ладье по Днепру. Когда они возвращались обратно, мать
уронила ребенка в воду, и он утонул. Отец в отчаянии сначала упрекал св. Николая,
а потом стал молить его спасти своего единственного сына. Св. Николай, услышав
молитву, доставил дитя невредимым на хоры («полати») Софийского собора, где
его мокрого утром обнаружил пономарь рядом с иконой св. Николая 285. («...И
вшедша в палатоу и видЬста дитя лежаще пред собразом святого Николы и собразъ
чудотворца бе мокръ»286). Церковный сторож («полатник») не мог объяснить про­
исшедшее, потому что замок на дверях храма был цел. О случившемся донесли ми­
трополиту Иоанну И, который велел объявить о находке младенца на рыночной
площади, чтобы найти его родителей. В этот момент в изумленной толпе оказался
отец, который рассказал о чуде жене, и та пала на колени перед образом Николая
Чудотворца. Митрополит велел учредить в честь св. Николая новый особый празд­
ник в поминовение этого чуда (1089 г.) 287.
Из этого сказания мы узнаем, что на хорах Софийского собора уже до 1089 г.
была чудотворная икона св. Николая, т. е. икона весьма древняя. Однако мы не уз­
наем никаких подробностей о самой иконе, кроме того, что она сама стала мокрой
во время описанного чуда, откуда и происходит ее название.
Новгородские источники XVII — начала XVIII в. сообщают о другом чуде св. Ни­
колая, в котором также речь идет о киевской иконе: НШЛ под И 13 г.288 и предание о
чуде св. Николая и об основании собора Св. Николая на Ярославле дворище, древней­
шим списком которого является Вологодский конца XVII — начала XVIII в.289. Полное
название этого сказания: «Чудо иже во святыхъ отца нашего Мир Лиюйских чудотворца
и a p x ie n u c K o n a , сотворившееся въ великомъ НовЬградЬ (въ 1113 году) и что ради цер­
ковь святаго Николая соборная, иже на торговой странЬ, на Ярославль дворищЬ имену­
ется и что ради въ той церкви мЪстный образъ Николая чудотворца круглая дека».
В НШЛ читаем: «В лЬто 6621. Князь великШ Мстиславъ Владимеровичь, внукъ
великого князя Владимера, нареченный во святомъ крещенш Теорий, заложилъ
церковь каменную въ Великомъ НовЪгородЪ святаго Николы чудотворца, на княжи
дворЪ. Того же лЪта образъ Николы чудотворца Мирлиюйскаго приплылъ изъ Юева
въ Великш Новградъ, дека круглая, и взяли на ЛипнЬ, при епископЪ 1оаннЪ; и тое
икону устроиша въ томъ превеликомъ храмЬ, на Ярославль дворищЬ, въ церкви»
А. В. Назаренко отмечает, что в НШЛ отразилась более поздняя редакция па­
мятника, в которой чудесное обретение иконы св. Николая приурочено к месту,
где в 1292 г. была заложена церковь Николо-Липенского монастыря.
 80 Глава I

В сказании о чуде св. Николая рассказывается о болезни новгородского князя

Мстислава. Князь молится св. Николаю, и при этом упоминаются «русские» чудеса свя­
того, в частности киевское чудо об утопщем детище. В сказании сообщается, что в ви­
дении князю явился св. Николай, веля ему доставить из киевского Софийского собора
круглую икону со своим образом, который должен принести ему исцеление, если он в
дальнейшем будет почитать чудотворца291 («...И рече ему святый Николай... и есть рече
в K ic B t, у свягыя Софш, на полатЪхъ, iKCOHa Николая чюдотворца, круглая дека, и мЬру
показуя шбраза...»)292. Посланники князя на Ильмене были застигнуты бурей, которую
они пережидали в течение трех дней. На четвертый день их повар, набирая в озере воду,
наткнулся в нем на плывущую круглую доску, оказавшуюся той самой иконой, за кото­
рой они были посланы293 («Въ четвертый же день изыде повар почерпъсти воды... и ви-
дитъ деку круглу плавающу по водЪ, ницъ, поволючену нЬчимъ... i видя икону написа-
ну, сксораго помшщьника, великагю святителя, и чюдотвшрца Николая, тою же м-Ьрою
написанъ, яже съ нимъ от князя Гесорпа посланная мЪра»294). Найденный поваром об­
раз доставили в Новгород, князь получил исцеление и в благодарность за чудо воздвиг
каменную церковь Св. Николая, куда и поместил чудотворную икону295 («И что ради въ
той церкви местный собраз Николая чюдотворца, круглая дека»296).
Из этого сказания мы узнаем, что икона Николы Мокрого из Софийского со­
бора якобы была круглой, что она сама приплыла в Новгород и была помещена во
вновь основанной церкви Св. Николая на Ярославовом Дворище.
А. В. Назаренко отмечает в тексте ряд ошибок и анахронизмов, исключающих
его принадлежность домонгольской эпохе, к которой его относили предшественники
(Н. К.Никольский и Г.Подскальски)297, а также локальность сюжета и очевидный
проновгородский пафос, поскольку прославленная чудотворная икона Николы М ок­
рого по воле самого святого перемещается в Новгород298. Исследователь полагает,
что памятник восходит к более ранним редакциям, и с осторожностью относит его к
первой половине XV b. А. В. Назаренко также считает, что автором «Чуда св. Нико­
лая» был представитель клира Никольского собора, а образцом для его сказания
служило более раннее немецкое сказание «Чудо св. Пантелеймона о „русском ко­
роле Харальде"» XII—XIII вв., которое содержало рассказ об исцелении князя Мсти­
слава (Харальда) св. Пантелеймоном. Эта чрезвычайно интересная гипотеза объяс­
няет некоторые ошибочные данные сказания об основании Николо-Дворищенского
собора и о самих членах княжеской семьи в новгородском памятнике2" .
Икона Николо-Дворищенского собора, которую традиция возводит ко време­
ни Мстислава и основания собора, действительно была круглой. В настоящее вре­
мя в НГОМЗ хранится круглая икона Николы Дворищенского с живописью XVT в.,
ее долгое время принято было считать древней иконой XII в .300 либо памятником
живописи XVI в. на доске XII в. (ил. 8) 301.
Однако Э. С. Смирнова пришла к выводу, что это памятник XVI в., список с
древней иконы Николы Дворищенского, которая была в 1502 г. отправлена в Мо­
скву и там погибла в пожаре302. Об этом, как сообщает исследовательница, имеют­
ся известия в Корнильевской и Забелинской летописях. Известны и позднейшие
списки иконы Николы Дворищенского с эпизодами сказания, в частности иконы в
собрании музея в Реклингхаузене и в ГЭ, где она изображается круглой303. И .П .С а­
харов относил древнюю икону Николы Дворищенского к числу византийских в
 История и сказания 81

своем перечне304. Э. С. Смирнова допускает, что она могла быть византийской и

привезенной не из Киева, а из Греции. Однако и новгородская, и киевская тради­
ции считали ее списком с киевского чтимого образа из Софийского собора305, а о
принесении из Греции, кажется, никаких известий до нас не дошло.
Мы располагаем и краеведческой информацией об иконе Николы Мокрого. В Ки­
еве после восстановления города от татарского нашествия в Софийском соборе по­
читалась икона св. Николы прямоугольной формы, которую местная традиция воз­
водила к X в., т. е. к временам князя Владимира, и считала греческой. И. П. Сахаров
также причислял ее к византийским иконам 306. Описание размеров и формы доски
иконы имеется у П. Г. Лебединцева: доска иконы массивного дерева имела размеры
1 аршин 8 вершков на 1 аршин 3 вершка, или 110,06 х 84,47 см 307.
Киевские историки и краеведы традиционно относили икону к числу византий­
ских святынь, считали ее древнейшим образом Николы Хв., современным Креще­
нию Руси при Владимире. Так полагали П. Г. Лебединцев, П. Орловский, А. В. Пра-
хов, реставрировавший икону в 1882 г., Н. И. Петров308. Она находилась на хорах в
иконостасе северного Николаевского придела, с правой стороны от царских врат,
занимая место храмовой иконы. У Н. И. Петрова имеется и более подробное опи­
сание этого памятника: «Святитель изображен с открытою головою, без митры и
панагии в фелони одноцветной зеленой материи с золотыми тонкими кантами...
Это самый... распространенный тип иконы св. Николая»309. По древней киевской тра­
диции, каждый четверг перед иконой после ранней литургии совершался молебен с
акафистом св. Николаю. Икону украшала серебряная позолоченная риза, пожертво­
ванная московскими купцами в 1840 г. взамен прежней серебряной ризы, заказчиком
которой был Арсений Могилянский в 1761 г. 31°. Икона находилась в небольшом киоте
в Никольском приделе до 1943 г. Памятник пропал во время Второй мировой войны,
вероятно, вместе с коллекциями из Киево-Печерской лаврызи.
Одним из первых в верности древней датировки и византийском происхожде­
нии памятника усомнился К. В. Шероцкий: «...икона Николая Мокрого, относимая
(Праховым) к X веку, что едва ли верно, ибо вообще икон того времени, несмотря
на их широкое употребление, до нашего времени почти не сохранилось, так как все
древние киевские реликвии и святыни в XIII—XIV ст. были расхищены... На образе
имеется надпись „аую? — отецъ Николае'1» 312.
В действительности, как показали реставрационные исследования 1920-х гг.,
это был памятник не ранее XIV в. В середине 1920-х гг. икона реставрирована в
мастерских Всеукраинского музейного городка, когда были предприняты серьез­
ные расчистки лаврских икон. При этом обнаружилось, что памятник был русским
и относился к более позднему времени. П. П. Куринный сообщает: «Реставрацион­
ная мастерская начала систематически исследовать памятники нашей древней жи­
вописи, начиная со знаменитых киевских памятников: образа Николы Мокрого в
Киевской Софии и образа Игоревской Богоматери в большом соборе Киево-Пе­
черской лавры. Образ Николы Мокрого, как свидетельствует литературная тради­
ция, происхождением своим восходит к X в. <...> Стиль и техника живописи обоих
образов не подтвердили традиционных дат и отодвинули дату создания этих обра­
зов значительно ближе к нам»313. М .Е.М акаренко, который видел икону после
реставрации 1920-х годов, называл ее «прекрасным произведением искусства»314.
82 Глава /

Он датировал ее временем не позднее XIV века, хотя не исключал и более ранней

датировки315. Аналогичного мнения придерживался и И. Э. Грабарь: «Недавно рас­
крытые иконы Николы Мокрого и „Игоревская" в Киеве, наделенные преданием
глубокой древностью, не оправдали своих легенд и оказались значительно более
поздними: виденная нами фотография знаменитого Николы из Софийского собора
после его реставрации заставляет нас отнести этот памятник к XIV веку»316.
Киевское чудо об утопшем детище было включено в состав клейм житийного
цикла св. Николы, в частности, на иконе «Никола с житием» из ГТГ последней
четверти XIV в. В этой сцене изображается икона Николы Мокрого прямоугольной
формы с поясным образом святого317. По-видимому, эта традиция сохранялась и
впоследствии, поскольку на иконе «Никола Зарайский с 20-ю клеймами жития» из
РИАМЗ первой половины XVI в. в клейме с этим эпизодом повторяется та же фор­
ма иконы Николы Мокрого (ил. У)318-
Так параллельно существовали две традиции в отношении иконы: новгород­
ская и киевская. Согласно новгородской, древняя первоначальная икона Николы
Мокрого была круглой, а согласно киевской — прямоугольной. Киевская традиция
была определенно древнее, учитывая датировку иконы с изображением чуда об
утопшем детище последней четвертью XIV в., а также вероятность, что киевский
список иконы восходил к XIV в. (?). Новгородское сказание, как уже говорилось,
датируется временем не ранее первой половины XV в., а кроме того, обладает спе­
цифически проновгородским характером. В Киеве, вероятно, могла сохраняться
память о подлинной первоначальной иконе, которая отразилась как в списке, так и
в иконографии житийной сцены с изображением чуда об утопшем детище.
Возможно, новгородское сказание было составлено с учетом особой формы
иконы Николы Дворищенского, и в тексте сказания и летописи XVII в. ее округлые
очертания были перенесены на киевскую святыню. Можно также допустить, что
дворищенская икона, будучи списком с киевской, не вполне повторяла образец, а
отличалась от нее формой доски.
К сожалению, мы не располагаем более достоверными сведениями о знамени­
той святыне киевского Софийского собора. Возможно, это была византийская
икона, относящаяся еще ко времени основания храма, т. е. к середине XI в. Уместно
здесь и другое осторожное допущение. Учитывая дату чуда об утопшем детище — 1089 г.,
можно предположить, что икона появилась в период работы византийских иконо­
писцев, украшавших Успенскую церковь Киево-Печерской лавры, годом освящения
которой по завершении декорации храма византийскими мастерами и был 1089 год.
Это означает, что она могла быть привезена в тот же период греками из Констан­
тинополя либо, что более правдоподобно, могла быть создана в иконописной мас­
терской Киево-Печерского монастыря в 1080-е гг. Сама дата чрезвычайно важна в
контексте Никольского культа на Руси, поскольку в 1087 г. его мощи были перене­
сены из Мир Ликийских в Бари.
В Степенной книге и в Никоновской летописи об этом сообщается под 1089 го­
дом: «Того же лЪта принесоша мощи Николы чюдотворца оть Миръ въ Баръ градъ
при цар-ЪАлекс1е КомнинЪ...»319.
Вполне возможно, что именно в эти годы в честь перенесения мощей и был
написан для Софийского собора образ святого, и чудо об утопшем детище было
 История и сказания 83

приурочено к этой дате. Это тем более вероятно, что на св. Николая, почитание ко­
торого вытесняло со второй половины XI в. культ Климента папы Римского, и бы­
ло, по-видимому, перенесено посмертное чудо спасения Климентом отрока320.
Николай также не спасает его при жизни, но чудо совершает его икона, оба сюжета
повествуют о спасении утонувшего в водах ребенка.
Предположение о создании в мастерской Киево-Печерского монастыря в рав­
ной мере правдоподобно и в отношении иконы Николы Дворищенского, бывшей,
согласно новгородскому сказанию, списком с образа Николы Мокрого и прибыв­
шей в Новгород из Киева. К известиям об иконах и об иконописной мастерской
этого монастыря мы и обратимся далее.

В. Иконы и греко-русская иконописная мастерская Киево-Печерского монастыря.

Прежде чем рассматривать многочисленные свидетельства о византийских иконах
в Киево-Печерской лавре и ее Успенской церкви, обратимся к некоторым сведе­
ниям об истории русского монашества, о подвижничестве Антония Печерского и о
Киево-Печерском монастыре.
Во второй половине XI в. Киево-Печерский монастырь занял особое место в
церковной и культурной жизни Киева и всей Древней Руси. Он явился средоточи­
ем русско-византийских связей. В. Н. Лазарев объясняет это аристократическим
составом иноков монастыря и тесной связью их с княжескими кругами321. Однако
тип монастыря был не так однозначен. Печерский монастырь изначально не был
ктиторским в отличие от монастырей Св. Георгия и Св. Ирины, основанных Яро­
славом Мудрым в непосредственной близости от Софийского собора и княжеского
дворца, не предназначался он для местопребывания епископата. Начинался мона­
стырь как лавра, в которой главным был личный монашеский подвиг. И лишь впо­
следствии братия обратилась к князю с просьбой расширить территорию обители.
Отличие Печерской лавры от богатых ктиторских монастырей подчеркнуто в лето­
писи: «Мнози бо манастыри от цесарь и от бояръ и от богатьства поставлени, но не
суть таци, каци суть поставлени слезами, пощеньемь, молитвою, бдЬньемь»322.
Вместе с тем монастырь с самого начала был основан в непосредственной бли­
зости от княжеского села Берестова, а когда понадобилось расширить его территорию,
братия обратилась к князю Изяславу, испросив у него гору над пещерами, относив­
шуюся к княжескому селу323. В числе иноков были представители высшего сословия.
Основатель монастыря преподобный Антоний происходил из Любеча и был, веро­
ятно, человеком состоятельным, поскольку он мог совершить путешествие на Афон.
Другой основатель монастыря — преподобный Феодосий, сын бывшего посадни-
чего из Курска. В монастырь постригались сыновья бояр и княжеские придворные,
отказываясь от своего имущества: Николай Святоша, сын черниговского князя Дави­
да Святославича, Ефрем Каженик, Варлаам, Стефан, черниговский князь Святослав
Давидович324. Уже при жизни Феодосия монастырь владел значительными имения­
ми, селами и деревнями. Кроме Изяслава, подарившего гору, Святослав вложил сто
гривен злата в строительство собора и поле, на котором он был сооружен, Ярополк
отписал несколько южных волостей, Ефрем пожаловал владения в Суздале и проч.325.
Благодаря крупным земельным и денежным вкладам монастырь очень быстро стал
мощным хозяйством и превратился в городской аристократический монастырь.
84 Глава I

Ф. И. Буслаев и В. Яковлев полагали, что самый текст Киево-Печерского ска­

зания был написан в интересах княжеского рода Всеволода Ярославича и Монома-
ховичей, Ф. И. Буслаев привел целый ряд доводов для обоснования своей пози­
ции326. Такой характер монастырской организации был характерен для Византии
(и особенно для Константинополя) XI—XII вв.
В Киево-Печерском монастыре процветали ремесла, переписывание книг,
обитель стала крупнейшим центром летописания, в нем была составлена Повесть
временных лет. Уже в XI в. монастырь постоянно боролся за право самостоятель­
ного поставления игумена и за канонизацию Антония и Феодосия. Печерский мо­
настырь систематически поставлял высших иерархов на церковные должности и
поддерживал тесные связи с Афоном и Константинополем.
Антоний совершил путешествие на Афон, в летописи это событие отнесено к
1051 г.: «Онъ же устремися в Святую Гору и видь ту монастыря сущая, и обиходивъ
възлюбивъ чернечьскый образ, приде в манастырь ту, и умоли игумена того, дабы на
нь възложилъ образ мнишьскый. Он же послушавъ его, постриже и, нарекь имя ему
Антоний, наказавь его и научивъ чернечьскому образу, и рече ему „Иди в Русь опять,
и буди благословенье от Святой Горы, яко от тебе мнози черньци быти имуть“» 327.
Дата путешествия Антония около 1050—1051 гг. принята исследователями328. В по­
следнее время в научной литературе утвердилось мнение о том, что сообщение Пате­
рика по поводу первого путешествия Антония на Афон является позднейшим вымыс­
лом 329. Есть предположение о пострижении Антония в грузинском монастыре Ивир 33°.
С целью изучения уставов византийских монастырей в Константинополь по­
ехал инок Ефрем Каженик, постригшийся в монахи Печерского монастыря 28 ян­
варя 1061 г .331. Он поселился в одном из цареградских монастырей и к нему игуме­
ном Феодосием был послан печерский монах, и Ефрем, переписав устав Студий­
ского монастыря, переслал его Феодосию. Феодосий ввел в Печерском монастыре
Студийский устав в редакции патриарха Алексея, о чем имеется свидетельство и в
Лаврентьевской летописи 332. В «Житии преподобного отца нашего Феодосия игу­
мена Печерского», написанном Нестором в 1180-хгг., излагаются эти события 333.
М.Д. Приселков отождествил инока Печерского монастыря Ефрема с переяслав­
ским митрополитом Ефремом, что поддержано исследователями 334.
Итак, преподобный Антоний подвизался на Афоне, Ефрем и безымянный
инок Печерского монастыря пребывали в константинопольских монастырях, в том
числе Студийском. Это дает возможность допустить привоз каких-то греческих
икон в Киев Антонием, Ефремом или другими подвижниками с Афона или из Кон­
стантинополя в Киев и в Переяславль.
Ряд прямых свидетельств о привозе икон из Константинополя содержится в
тексте Киево-Печерского патерика и в «Житии преподобного отца нашего Феодо­
сия игумена Печерского». В Житии говорится о Варлааме, который постригся в Пе­
черский монастырь 19 ноября 1060 г. и год спустя, в 1061 г., стал игуменом того же
монастыря335. В 1062 г. он был поставлен Изяславом игуменом монастыря Св. Ди­
митрия336. Вероятно, в 1060-е гг. Варлаам путешествовал в Иерусалим и Константи­
нополь, привез с собой иконы и какие-то предметы монастырского обихода и, уми­
рая по пути в Успенском Святогорском монастыре в Зимно близ Владимира Волын­
ского, завещал все это Феодосию Печерскому: «Блаженый же Варлаам сынь 1оанна
болярина. игоумень же монастыря святаго Дмитрея... отъиде въ святый град Iepyca-
 История и сказания 85

лим и тамо походивь святаа мЪста възвратися въ монастырь свой. И пакы, по времени
некоем, иде въ Костянтинь град и ту походивь вся манастыря, и покупивь еже на по­
требу манастырю своему и тако поиде въ свою страну... ЗаповЪдавь сущим с нимь да
доправадять тЬло его в манастырь блаженнаго 6еодос1я. и ту положать его, и вся су-
щаа, яже бъ купиль въ КонстянтинЬ градЬ, иконы и ино еже на потребу, повелЬ cia
въдати блаженому»337. Из этого сообщения можно заключить, что константинополь­
ские иконы Варлаама, которые он приобретал для своего монастыря, остались в Кие­
во-Печерской лавре. Не исключено также, что какие-то реликвии или иконы были
приобретены им ранее в Иерусалиме и привезены в монастырь Св. Димитрия, хотя
это не оговаривается в тексте Жития Феодосия.
Путешествие Варлаама совершается после постройки деревянной церкви Богоро­
дицы в 1062 г. В летописи читаем об этом событии: «Игумен же и братья заложиша цер­
ковь велику, и манастырь огородили столпеемь, кельЬ поставили многы, церковь
свершиша и иконами украсиша» (под 1051 г.) 338. Хотя церковь эта была деревянной, по
тексту того же Жития («пьрвЬе убо церкви древенЬ сущи»339), но из летописи мы узна­
ем, что пол в ней был каменный, о чем сообщается в рассказе об Исакии: «И на заутре­
ню ходя преже всЪх, стояще крЪпко и неподвижно. Егда же приспЪяше зима и мрази
лютии, стояше в прабошнях в чревьях в протоптаных, яко примерзняшета нозЬ его к
камени...»340. Вскоре после путешествия Варлаама в «Житии преподобного отца на­
шего Феодосия игумена Печерского» описывается чудо от иконы Богоматери из этой
деревянной церкви. Некий боярин князя Изяслава, отправляясь на битву, мысленно
обещал, что в случае победы пожертвует Богородице в монастырь Феодосия золота и
оклад на икону: «Яко аще възвращуся здравь въ дом свой, то дамь святЪи Богородици,
въ манастырь блаженаго ©еодоаа двЪ гривнЪ злата и еще же и на икону святыя Богоро­
дица вЪнець окую»341. Затем после победы боярин забыл об обещании, а через не­
сколько дней во сне услышал голос, зовущий его по имени: «Се видь икону святыя Бо­
городица иже 6Ъ въ манастырЪ блаженаго, пр'Ьд одромъ его стоящу, и глас от нея исхо-
жаше сице: „почто си, Клименте, еже обЪща ми ся дата, и не да? Но се нынЬ глаголю
ти: подщися съвръшити обЪщаше свое!" Cia же рекши икона невидима бысть от него...
такожде и вЪньць на икону окова святыя Богородица»342.
Была ли это икона греческая привозная или написанная на Руси, в тексте не
оговаривается, очевидно, что оклад для нее боярин заказал в Киеве, но также не
очевидно, у греческого или у русского мастера. Возможно, образ Богоматери, для
которого боярин Климент сковал оклад в Киеве, и относился к числу икон, приве­
зенных Варлаамом из Константинополя, либо тех, которыми церковь была укра­
шена изначально. И. А. Стерлигова отмечает вотивный характер вклада боярина343.
В легендарном повествовании Киево-Печерского патерика 1222-1226 гг., ос­
нованного на монастырских преданиях, многократно говорится о связи создания
каменного Успенского собора с Влахернской церковью Богоматери в Константи­
нополе. Согласно легенде Патерика, повествующей о событиях начала 1070-х и за­
тем 1080-х гг., планировка, закладка, постройка и украшение Успенского собора
связываются с прямым вмешательством Богоматери.
В летописи обо всех этих событиях имеются лишь краткие сообщения: «в се же
лЪто основана бысть церкы Печерьская игуменомъ Феодосьемь и епископомь Ми-
хаиломь...» (под 1073 г.)344; «Почата бысть церкы Печерьская надь основаньемь Стефа-
номь игуменомь; из основанья бо Феодосий почалъ, а на основании Стефанъ поча; и
86 Глава I

кончана бысть на третье лЪто, мЪсяца нуля 11 день» (под 1075 годом) 345; «Священа
бысть церкви Печерская святыя Богородица монастыря Феодосьева Иоаномь ми-
трополитомъ, и Лукою, БЪлгородьскымь епископомь, Исаиемь, Черниговьскым
епископомь, при благородьнЪмь князи Всеволод!., державнемь Русьскыя земля, и
чаду его, Володимере и Ростиславе, воеводьство держащю» (под 1089 годом) 346.
Во 2-м Слове Патерика, принадлежащем перу Симона, рассказывается о четы­
рех зодчих в Константинополе, которые были призваны во Влахерны: «Прщоша от
Царяграда мастери четыре церковнш, муж1е богати велми, въ печеру къ великому
Антонда и Оеодосто, глаголюща: „гдЪ хощета начата церковь?" Она же к нима
р-Ьста: „идЪже Господь мЪсто наречеть". С'т же рЪста: „аще смерть соб! пропове­
даете, места ли не назначменавше, толикое злато вдавше намъ?“ АнтонШ же и
Оеодоше, призвавше всю братда, и въпросиста Греке глаголюще: „скажите истин-
ну, что се бысть?" Сш же мастери реста: Намь спящим в домехъ своих, рано, въехо-
дящу солнцу, npiraoiua къ комуждо нас благообразии скопци, глаголюще: зоветь вы
царица Влахерну. Нам же идущимъ, пояхомъ съ собою другы и южикы своя, и
обретохомся равно пришедши вси, и стязавшеся, едину речь богородичину слышав-
ше, и едини зватаеве быша у нас. И видЬхом царицю и множество вой о ней, покло-
нихомся ей, и та рече к намъ: „хощу церковь възградити себе въ Руси, въ Юеве, велю
же вамъ, да возмете злата себе на три лета... Пршду же и сама виде™ церкве и в ней
хощу жити". Вдасть же намъ мощи святыхъ мученике: Артем1а и Пол1екта, Леоньпа,
Акак1а, Арефы, Яакова ©еодора, рекши намъ: ,,cia положите въ основанш"»347. Отно­
сительно мощей тех же мучеников говорится далее в 3-м Слове Патерика, также на­
писанном Симоном: «...и мощи святых мученикъ подо всеми стенами положены
быша, идеже и сами написаны суть над мощми по стенамъ»348.
Во-первых, из этого известия мы узнаем, что, согласно византийской практи­
ке, в основание церкви были положены мощи мучеников, специально для этого
доставленные из Константинополя. Состав хранящихся в церкви реликвий мог
прямо определять состав изображений святых в церкви, о чем и сообщается в тек­
сте Патерика349. Вполне естественно предполагать наличие комплекса иконных
изображений тех же мучеников в Печерской церкви: эти иконы могли быть как
торжественно привезены вместе с мощами из Константинополя, так и написаны в
монастыре прибывшими спустя несколько лет греческими мастерами.
Во-вторых, В. Г. Пуцко справедливо отмечает, что мощи мучеников Артемия,
Полиевкта, Леонтия и Акакия хранились в константинопольских храмах 350. Тело
Артемия Антиохийского было перенесено в Константинополь и помещено в церк­
ви Иоанна Крестителя в квартале Оксейа до VII в .35Г Останки святого оказались
столь чтимыми, что церковь впоследствии приобрела посвящение св. Артемию, эти
мощи упоминают многие паломники 352.
В Константинополе было две церкви, посвященные св. Полиевкту: одна близ
церкви Св. Апостолов, называвшаяся мартирием, построенная в VI в., и вторая в
квартале Виглентиу. Относительно первоначального почитания мощей святого в
Константинополе сведений нет, но в XIV в. русские паломники (Стефан Новгород­
ский, Игнатий Смоленский, русский аноним, дьяк Александр, Зосима дьякон)
упоминают тело Полиевкта в приделе церкви Св. Апостолов, куда оно, вероятно,
было перенесено после того, как в XI в. был покинут мартирий (где тело должно
было храниться), или после начала XIII в., когда он лежал в руинах 353.
 История и сказания 87

В Константинополе было две церкви, посвященные св. Леонтию исповеднику,

однако наличие в них мощей святого Р. Жанен не конкретизирует354. Тело святого
видел в церкви Св. Евфимии Аноним Меркати 355. Голову св. Леонтия упоминает в
церкви Св. Николая во Влахернах Стефан Новгородский в XIV в .356.
В Константинополе было также две церкви Св. Акакия. В одной из них, в Еп-
таскалон, уже к 359 г. хранились его мощи, Антоний Новгородский также отмечал
наличие тела святого в этой церкви 357.
По поводу почитания мощей Арефы, Иакова и Феодора в Константинополе
В. Г. Пуцко считает необходимым дополнительное исследование35в. Однако отно­
сительно почитания в Константинополе останков Иакова и Феодора нет сомнений.
Наличие реликвий апостола Иакова брата Господня прослеживается в Константи­
нополе. Церковь Св. Иакова находилась в Халкопратии, где его мощи видел ано­
ним Меркати 359. Антоний Новгородский видел реликвии Иакова под алтарем
Влахернской церкви Богоматери, по мнению Р. Жанена, он смешал сведения о
двух церквах: Халкопратийской и Влахернской360. Голова апостола Иакова храни­
лась либо в церкви Св. Апостолов, согласно Антонию361, либо в Большом дворце в
Константинополе, согласно анониму XIII в., где отмечается глава и рука святого362.
Главу апостола русский Аноним в XIV в. видел в церкви монастыря Перивлепты363.
Иаков Перс также почитался в столице Византийской империи, ему были посвящены
две церкви и один монастырьзб4. Относительно его реликвий мы располагаем позд­
ними свидетельствами. Русские паломники в XIV в. (Стефан Новгородский, Игнатий
Смоленский, Аноним, дьяк Александр, Зосима дьякон), а также армянский Аноним
отмечают почитание его главы в монастыре Пантократора365. Реликвии того же свя­
того упоминает армянский Аноним в монастыре Св. Стефана в Мангане366.
В Константинополе и его европейских окрестностях насчитывается более пят­
надцати церквей и два монастыря, посвященных св. Феодору, характер реликвий в
них, кажется, не конкретизируется367. О наличии мощей Феодора Тирона в Фарос -
ской церкви Богоматери Большого дворца в Константинополе сообщают Аноним
Меркати и Антоний Новгородскийзб8. Ризу Феодора Стратилата Антоний приоб­
рел в Константинополе и привез в Новгород369.
Лишь относительно мощей Арефы в Константинополе ясности нет. Скорее
всего, сказание Патерика содержало реальное историческое известие, маловероят­
но, что в нем могли исказить церковную традицию, касающуюся переноса чтимых
мощей из Константинополя в Киев.
Возвращаемся к рассказу пришедших из Константинополя зодчих во 2-м Слове
Патерика: «Възяхомъ же злато и лише потребы. И рече къ намъ: „изыдите наасно и
вцдЬте величьство". И видЪхомъ церковь на въздусЪ, и, въшедше, поклонихомся ей, и
въспросихомъ: „о госпоже, каково имя церкви?" Она же рече яко имя себЪ хощу на-
рещи. Мы же не смЪхомъ ея въспросити: „Како ти имя?“ Си же рече: „богородичина
будеть церкви", и дасть намъ ciro икону, „та намЪстнаа, рече, да будеть“. Ей же покло-
нившеся, изыдохом въ домы своа, носяще с ш икону, юже n p i f l x o M b от рукы царици-
ну»370. Все это происходило в присутствии чудесно явившихся в Константинополь
преподобных Антония и Феодосия, основателей Печерского монастыря371. Зодчие
явились в Киев и рассказали об этом Антонию и Феодосию, ничего не ведавшим о
событиях, происходивших в Царьграде. Антоний истолковал их рассказ, объяснив зод­
чим, что благообразные скопцы—это ангелы, а царица во Влахерне — сама Богородица.
88 Глава I

Эпизод толкования рассказа зодчих Антонием чрезвычайно интересен с точки

зрения исторических реалий: двойственность личности царицы-Богоматери нужда­
ется в специальном объяснении, и Антоний толкует его как образ царицы небес­
ной, но это не очевидно самим зодчим. Поскольку во Влахернах был император­
ский дворец, то призвание мастеров во Влахерны царицей могло быть понято ими
как призвание во дворец к императрице.
При выборе площадки для строительства Успенской церкви константинополь­
ская наместная икона перемещалась, указывая место. В «Житии преподобного отца
нашего Феодосия игумена Печерского» рассказывается, как однажды ночью люди
проснулись и увидели сияющий яркий свет над монастырем и монахов, направ­
ляющихся к тому месту: «Слаще бо и св-Ъгь великь над манастырем блаженаго, и се
видЪша множество инокъ, исходишь от ветхыя церкве и бяху грядуще на нареченое
мЪсто носяху же икону святыя богородица; вси же Ti въ слЪдъ идуще пояху...» 372.
Никто из братии не знал об этом, согласно тексту, это было явление ангелов. Тот
же эпизод пересказывается и в 3-м Слове Киево-Печерского патерика: «многажды
же и иконЬ преходити, аггелом ту носящимъ, на хотящее быти мЪсто» 373. По за­
вершении строительства икона была поставлена в церкви: «Такоже и от Гр^къ
иконЬ пришедши с мастеры... своего пречестнаго образа икону даровавши и ту
намЪстницу постави, от неа же чюдеса многа сътворяются» 374.
Е. Е. Голубинский высказывал сомнения в достоверности сообщения Патерика
о призвании зодчих из Константинополя и предполагал возможность их прихода из
Корсуни 375. Уже Д. И. Абрамович опроверг его, справедливо отметив, что «Корсунь
в это время находилась в таком состоянии, что едва ли могла дать нам образцовых
архитекторов и художников» 376. Археологическое исследование Успенской церкви
Киево-Печерского монастыря подтвердило участие в ее постройке константино­
польских мастеров377.
Примечательно, что эти легендарные события разворачиваются в 1073—
1077 гг., т. е. в период царствования Михаила Дуки (1071—1078), когда Влахернское
святилище должно было восстанавливаться после пожара. Комплекс сильно по­
страдал от пожара 1069 г. и восстановлен при Романе IV Диогене и Михаиле VII
Дуке к 1077 г. По сообщениям Феофана и Михаила Атгалиата, церковь была пол­
ностью разрушена в результате пожара 378. Однако уже И. Пападопулос сомневался
в достоверности этого известия 379. О реконструкции и реставрации святилища нет
ни одного указания современников; по сообщению Михаила Атталиата, известно
лишь, что к 1077 г. оно вновь функционировало 380. Это означает, что во Влахернах
в течение того же десятилетия велись строительные работы, и призвание архитек­
торов на Русь из Константинополя могло быть связано именно с той артелью, ко­
торая там работала. Уже В. Н. Лазарев и В. Г. Пуцко высказывали подобное предпо­
ложение381. Здесь уместно напомнить, что Михаил Дука адресовал русским князь­
ям два письма с просьбой о помощи против болгар и корсунян, т. е. в те же годы
имели место прямые контакты византийского двора с Русью 382.
Вполне закономерно, что, когда в Киеве планировалась постройка столь зна­
чительного храма, посвященного Богоматери, как Печерская церковь, константи­
нопольские мастера могли быть приглашены из артели, работавшей в это время в
крупнейшем богородичном святилище византийской столицы. Тем самым леген­
дарные сведения Патерика приобретают некоторые признаки реальной историчности.
 История и сказания 89

Затем, по сообщению 4-го Слова Киево-Печерского патерика, вновь приписы­

ваемого Симону, благодаря повелению той же «наместной» иконы, присланной са­
мой Богоматерью из Влахерн, через десять лет, в 1083-1084 гг. к игумену Никону
пришли иконописцы расписывать церковь Успения Богоматери: «Пршдоша оттого
же богохранимаго Констянтина града къ игумену Никону писци иконнш...», в
Константинополе им было явление Антония и Феодосия, которые предложили
мастерам золота383. В Киеве мастера потребовали представить им обоих преподоб­
ных, на что Никон объяснил, что старцы умерли уже десять лет тому назад: «„Пе­
ред сими рядъ сътворихом, злато взяхом от руку ею, и ты не хощеши намъ явити
ею. Аще ли преставилася есть, яви намь образъ ею, да и сш видять, аще тая еста .
Тогда игуменъ изнесе пред всЪми иконЪ ею. ВидЪвши же Греци и ОбЪзи образа ею,
и поклонившася, глаголюще, яко сш еста воистинну, вЪруемъ, яко жива еста и по
смерти, и можета помогати и спасати и заступати прибЪгающихъ къ ними»384.
Из этого текста мы узнаем, что уже через десять лет после кончины преподоб­
ных Антония и Феодосия в монастыре были их иконописные изображения, соз­
данные, очевидно, на Руси, греческими ли мастерами, в тексте не сообщается, од­
нако это вполне возможно. Об этих иконах можно сделать некоторые предположе­
ния. На одном из рисунков А. Ван Вестерфельда 1651 г., рис. № 329 в б-ке АХ, изо­
бражается рака, над которой представлена висящая на стене икона385. Согласно
надписи, сопровождающей рисунок и выполненной в XVHI в., это рака св. Мака­
рия в соборе Св. Софии. Однако Я. И. Смирнов усомнился в адекватности этой
позднейшей надписи. Исследователь полагает, что горящие свечи, изображенные у
изголовья, и висящая на стене икона — по всей вероятности, образ упокоенного в
раке святого — указывают на то, что это изображение гробницы какого-то высоко­
чтимого святого. Кроме того, решетчатая крышка раки на рисунке неудобна для
обычной гробницы с мощами, которая плотно запирается, как всякий гроб. На
этом основании Я. И. Смирнов делает предположение, что на рисунке изображен
кенотаф преподобного Феодосия со сквозной крышкой, с которым надпись оши­
бочно связывает следующий рисунок. В Тератургиме Афанасия Кальнофойского
он называется «чудотворный гроб великого Феодосия» 386. О перенесении останков
Феодосия в 1090 г. в Великую Печерскую церковь и о кенотафе, находившемся в
южном конце притвора, писал Е. Болховитинов 387. Е.Е.Голубинский сообщает,
что перенос мощей состоялся в 1091 г., а затем мощи исчезли во время татаро-мон­
гольского нашествия 388. Это означает, что А. Ван Вестерфельд мог видеть лишь ке­
нотаф, пустую раку, не содержавшую останков святого. Тем самым замечание
Я. И. Смирнова о решетчатой крышке, необычной для гробницы, вполне соответ­
ствует его определению рисунка в качестве изображения раки Феодосия.
Итак, если Я. И. Смирнов прав и на рисунке А. Ван Вестерфельда изображен кено­
таф Феодосия в Печерской церкви, то и икона на стене есть его образ, висевший в се­
редине XVII в. в этой же церкви. Маловероятно, что А. Ван Вестерфельду посчастливи­
лось увидеть икону XI в. в невредимом состоянии, однако надо полагать, что это был
список с древнего образа, появившийся вместе с перенесенным в 1090-1091 гг. гробом.
На рисунке изображена икона почти квадратной формы, ширина ее превышает высоту,
на ней изображен святой с короткой раздвоенной бородой, одеяния плохо различимы,
возможно, это схима преподобного, на голове нет куколя, скорее средовек, чем старец,
лоб открыт. Такая иконография сходна с известными образами Феодосия. Так, на
 90 Глава I

Свенской иконе Богоматери из Успенского Свенского монастыря на реке Свине близ

Брянска, которая, по преданию, принесена из Киева в 1288 г. по приказу черниговского
князя Романа Михайловича, пославшего своего гонца в Печерский монастырь, Феодо­
сий изображен также без куколя, средовеком с широкой бородой и открытым лбом
(ил. 10) 389. Представление об облике Феодосия дают и позднейшие иконописные под­
линники: «Подобием сед, власы просты, брада подоле Власиевы, на конце повилась
мало космачками маленькими тонкими надвое, ризы преподобнические, багряные
темные, испод вохряная, схима на плечах, в руке свиток с надписью»390. Икона Феодо­
сия, сопровождавшая его раку, как можно понять из текста Патерика, могла быть не
самой ранней, но следовать некоему иконописному изображению, показанному Нико­
ном константинопольским мастерам-иконникам. Вместе с тем можно предположить,
что у гробницы менее чем через десять лет повесили тот же самый образ.
Относительно иконы Антония XI в. мы также можем делать некоторые пред­
положения на основании Свенской иконы. В отличие от Феодосия, он изображал­
ся в куколе, старцем с длинной заостренной бородой. В иконописных подлинниках
имеется описание образа Антония: «Подобием стар и сед, брада аки Иоанна Бого­
слова, в схиме, ризы преподобнические, исподняя санкирная, в руке свиток с над­
писью»391. Здесь же можно упомянуть позднейшее изображение эпизода приезда
константинопольских иконописцев в Киев — гравюру Леонтия Тарасевича в Пате­
рике 1702 г., на которой гостям показывают икону с парным портретом преподоб­
ных, стоящих по сторонам Печерской церкви (ил. 11), — иконография, часто
встречающаяся на лаврских иконах, в частности на иконе конца XVII в. 392.
Здесь же содержится информация о том, что из Константинополя пришли не
только греки, но и «ОбЪзи», т.е. кавказцы 393. Это также может быть реальной ис­
торической деталью, указанием на участие в работах мастеров кавказского проис­
хождения, скорее всего грузин. Такое допущение правдоподобно, учитывая ситуа­
цию при константинопольском дворе в 1170—1180-е гг. Мария-Марфа Багратиони,
дочь грузинского царя Баграта IV и принцесса Алании-Осетии, оказалась весьма
влиятельной персоной в Константинополе в конце XI в. Она была выдана замуж за
Михаила VII Дуку, затем стала женой Никифора Вотаниата (1078—1081), а после
его смерти сохраняла высокое положение, будучи матерью багрянородного Кон­
стантина Д уки394. Иоанн Цец, состоявший в родстве с этим семейством, относил
себя к «знатным ивирам» и утверждал, что Мария была не аланка, но абхазка 395. Ее
присутствие в столице Византийской империи способствовало греко-грузинским
связям. Вполне возможно, что это отразилось и на призвании грузинских художни­
ков в Киев. Во всяком случае, сообщение Патерика о кавказцах может быть еще
одним элементом, указывающим на приход мастеров из Влахерн, т. е. из придвор­
ного круга византийской столицы. Как уже говорилось, зодчие пришли в Киев
именно в период царствования Михаила Дуки. В таком случае в двойственном об­
разе легендарной царицы предыдущего пассажа могла содержаться аллюзия на его
супругу Марию Аланскую.
Далее повествование 4-го Слова Патерика о пришествии иконописцев из Кон­
стантинополя сообщает, что смальтой, принесенной мастерами на продажу, была
выложена мозаичная декорация алтаря Успенской церкви: «Въдавше же и мусшю,
иже бЪща принесли на продаше, ею же святый олтарь устроиша»396. Во время пу­
тешествия художников «наместная» икона Успенской церкви совершала чудеса,
 История и сказания 91

являясь, указывая путь и продвигая ладью против течения реки и против воли мас­
теров: «В другую же нощь видЪхом ciio церковь и чюдную икону намЪстную, глаго-
лющу намъ: „человЪци, что всуе мететеся, не покоряющеся воли сына моего и мо­
ей, и аще мене преслушаетеся и бЪжати въсхощете, вся вы въземше и съ лодаею по­
ставлю в церкви моей. И се да увЪстЪ, яко отгуду не изыдете, но ту в монастыри мо­
ем, остригшися и животь свой скончаете, и азъ вамъ дамъ милость въ будущемъ
вЪцЪ строителю сею ради Антоша и веодос1а“. Мы же, заутра въставше, хогЪхом
бЪжати внизъ, и много трудившеся, грЪбуще, а лод1а горЬ идяще противу. Мы же, по-
винувшеся воли и силе Божш, дахомся, и скоро под монастыремь сама лод1а приста.
Тогда купно вси черноризци и ГрЪкы, мастери же и писци, прославиша великаго
Бога и того пречистую матерь, чюдную икону и святаа отца Антоша и ©еодосга»397.
Константинопольские художники после завершения работ по строительству и
украшению Успенской церкви оставались в Киеве вплоть до своей смерти, как им
и повелела наместная икона: «И тако обои живот свой скончаша въ Печерскомъ
монастыри, мастери же и писци, въ мнишескомъ житш, и суть положени въ своемъ
притворЪ, суть же и нынЪ свиты ихъ на полатах и книгы ихъ грЪческыя блюдомы въ
память таковаго чюдеси»39S.
Примечательно, что вначале они многократно называются иконописцами («писци
иконши»), а затем мастерами и писцами («мастери же и писци»), в заглавии 4-го
Слова говорится о писцах церковных («писцевъ церковныхъ»). Не исключено, что
текст Патерика дифференцировал квалификацию монументалистов и иконопис­
цев, Ю. Л. Щапова полагает, что подразумевались мозаичисты и иконописцы3" .
К аналогичному заключению пришел и М. В. Холостенко в отношении термино­
логической дифференциации мастеров-строителей в тексте Патерика400. Греческие
художники, постриженные в Киево-Печерском монастыре, продолжали работать в
этой обители, а скорее всего, и за ее пределами.
Относительно сохранявшихся в монастыре свитков этих греческих мастеров
имеются и позднейшие свидетельства. У Е. Болховитина в перечислении препо­
добных, упокоенных в Ближней пещере Антониевой, читаем: «59—71. Двенадцать
братий, первых каменоздателей Великия Печерския церкви, в одном затворе. Име­
на их неизвестны. В Патерике при описании создания и украшения сей церкви
сказано, что и сии братия и иконописцы положены по кончине в Антониевой пе­
щере. Сильвестр Косов в своем описании того же создания говорит, что в его время
целы еще были в Печерской кладовой греческие книги иконописцев. В письмен­
ных Патериках сказано, что и свиты, может быть, свитки, книги их, на память со­
хранялись на полатех, т. е. на хорах церковных»401.
Митрополит Макарий также полагал, что в Патерике речь идет о свитках402.
В. Н. Лазарев указывает на ошибочность толкования слова «свиты» как части одеж­
ды, предложенного И. Срезневским403. Исследователь считает, что речь идет о
пергаменных свитках образцов, а также о лицевых рукописях или о контурных ри­
сунках, сшитых в тетради, т. е. об образцах, подобных западным. Аналогично ха­
рактеризует их и Л. М. Евсеева404. Однако Д. И. Абрамович отмечает, что слова
«книгы ихъ грЪческыя» могут быть позднейшей вставкой, в то время как сообще­
ние о свитках было в первоначальном тексте405. Если же верить свидетельствам
Сильвестра Косова и Е. Болховитинова, то эти образцы XI в. в виде свитков и книг
сохранялись в монастыре вплоть до XVII столетия, и монастырские художники в
92 Глава I

течение веков могли продолжать пользоваться греческими константинопольскими

подлинниками. Можно предположить также, что это были и отдельные крупные
листы, которые приходилось сворачивать в «свиты». В контексте наших рассуждений
весьма существенно, что византийские «свиты» могли быть предназначены не толь­
ко для мозаик и росписей при украшении церкви, но и для икон в монастырской
иконописной мастерской. Подтверждением этому служит следующий пассаж в том
же 4-м Слове Патерика, где говорится об использовании образцов в ростовском со­
боре: «И писмя на хартш написавъ, идеже кыиждо праздникъ в коемъ м-ЬстЪ напи-
санъ есть, и cia вся в чинъ и въ подоб1е сътвори по образу великыя тоа церкви бого-
знаменаныа» 406.
Свидетельства Патерика об образцах чрезвычайно ценны, они являются един­
ственным сообщением византийского времени о рисованных подлинниках, что
может служить аргументом в пользу предположения исследователей о подобной
практике работы в византийском мире, практике, аналогичной западной и постви­
зантийской.
Теперь обратимся к хронологии строительства и украшения Печерской церк­
ви. По мнению многих исследователей, ее строительство продолжалось пять лет
(1073-1077), т. е. в 1073 г. совершилась лишь закладка, а собственно строительство
началось лишь в 1075 г. и продолжалось «три лета», как сказано в летописи407.
Иконописцы явились лишь в 1083 г., согласно тексту Патерика, а освящение про­
изошло еще позже — в 1089 г., по сообщению летописца: «Священа бысть церкви
Печерская святыя Богородица манастыря Феодосьева...»408. Тем самым работы по
декорации собора затянулись на двенадцать лет.
Здесь можно вновь сделать весьма осторожное предположение, что объяснение
такому интервалу в работах следует искать в осложнении византийско-русских от­
ношений. Эти осложнения были связаны со ссылкой в Византию в 1079 г. черни­
говского князя Олега Святославича, врага князя Всеволода Ярославича. Олег сна­
чала провел два года на о. Родос, а затем с 1081 г., после прихода к власти Алексея I
Комнина, был освобожден из ссылки, и за него была выдана знатная гречанка
Феофано Музалонисса. Затем Алексей помог Олегу вернуть Тмутаракань, откуда
он выгнал посадника Всеволода Ратибора. Все это существенно обострило рус­
ско-византийские отношения 409. Однако вскоре актуальность этого конфликта ис­
чезла410. С 1120-1130 гг. Киевская Русь лишилась Тмутаракани, в последний раз
она упоминается летописью под 1094 г.41'.
Вместе с тем приход иконописцев падает уже на период княжения в Киеве
Всеволода Ярославича (1081—1093 гг.), женатого на дочери Константина Монома-
ха. Несмотря на осложнения греко-русских отношений, связи на великокняжеском
уровне должны были быть сравнительно интенсивными. Так, именно в 1089 г., в
год освящения Успенской церкви, дочь Всеволода и сестра Владимира Мономаха
полугречанка инокиня Янка ездила к своим родственникам в Царьград и привезла
в Киев нового митрополита Иоанна скопца412.
Алексей I Комнин имел непосредственное отношение к строительным работам
во Влахернах. Придя к власти, он отстроил Влахернский дворец в качестве основ­
ной императорской резиденции413. Когда он бывал в Константинополе, то пре­
имущественно жил во Влахернах414. В этом дворце он уже проводил в январе 1086 г.
синод о конфискации церковных сокровищ, церковный собор, посвященный по-
 История и сказания 93

клонению иконам, состоялся в конце 1094 г. в большом триклинии Влахернского

дворца и называется Влахернским415. Зимой 1096 г. император впервые принимал
франков во дворце416. Это означает, что, во-первых, с воцарением Алексея и вре­
менным охлаждением отношений между ним и киевским князем мог произойти
перерыв в работах по украшению Успенской церкви Киево-Печерской лавры. Воз­
можно, мастера иконописцы пришли в монастырь в 1083 г. уже после того, как ос­
новной конфликт был позади. Во-вторых, артель иконописцев вновь пришла из
Влахерн, вероятно, будучи связана уже со следующим этапом работ в этом ком­
плексе при Алексее, которые завершились до 1086 г.
Такого рода ситуация присылки артели мозаичистов с запасом смальты от ца­
рицы, т. е. непосредственно из придворного круга в Константинополе, представля­
ется весьма правдоподобной в контексте наличия государственной монополии на
стеклоделательное производство и экспорта смальты, ремесла, мастеров и мастер­
ских в Византии в XI в., о чем уже шла речь417. На основании химических анализов
смальты Успенской церкви Ю. Л. Щапова полагает, что часть ее была привозной из
Константинополя и доставлялась в Киев в готовом виде418.
Целый ряд свидетельств об иконах в связи с событиями 1080-х гг. включен в ска­
зание об Алимпии Печерском в 34-м Слове Патерика, написанном Поликарпом.
«Преподобный же АлимпШ преданъ бываеть родителема своима на учете иконьнаго
nicaHia. егда бо Гре'Ъчсскыи писци изъ Царяграда волею бож1ею и пречистыа его ма-
тере приведени быша нуждею писати церкви Печерьскыа, въ дьни благовЬрнаго кня­
зя Всеволода Ярославича, при преподобнЪмь игумене НиконЬ, яко же о них сказанно
есть в Послами Симонова, еже показа Богь и сътвори чюдо страшно въ церкви сво­
ей. Мастером бо олтаръ мусиею кладущимъ, и образъ пречистЪй владычици нашей
Богородици и приснодЪви Марш сам въобразися. ВсЪм же сим внутрь сущим олтаря,
покладываху мус!ею, Алимпий же б'Ь помогла имъ и учася, и видЪвше вси дивное и
страшное чюдо: зрящимъ имъ на образъ, и се внезапну просвЪтися образъ владычица
нашея Богородица и приснодЬвы M apia паче солнца. И не могуще зрЪти, падоша
ниць ужасни, и мало възникше, хотяху видЪти бывшее чюдо, и се изъ устъ пречистыа
Богоматере излЪтЬ голубъ бЪлъ и лЪтяще горЪ къ образу Спасову и тамо скрыся. Сш
же вси смотряху, аще изъ церкви излетЪлъ есть, всЪм зрящим, и пакы голубъ излетЬ
изъ устъ Спасовых и летяше по всей церкви и коемуждо святому прюгЬтаа, овому на
руцЬ сЬдаа, иному же на главЬ, слетЬвъ же долу сЬдЬ за иконою чюдною богородичи-
ною намЬстною. Долу же стоящш хотЬша яти голубъ и приставиша лЬствицю, и се не
обрЬтеся за иконою, ни за завЬсою. СмотриЪвъше же всюду, не вЬдяху, гдЬ съкрыся
голубъ, и стояху вси зряще къ иконЪ, и се пакы пред ними излетЬ голубь изъ устъ
Богородичинъ и идяше на высоту къ образу Спасову. И възопиша горЬ стоащим:
„имЬти!“ Они же простроит рукы, хотяху яти его, голубъ же пакы влетЬ въ уста Спа-
сова, отнуду же и изыде. И се пакы свЬтъ, паче солнца, осЪа т ё х , изимаа зракы че-
ловЪчьскыа. Сш же падши ниць и поклонишася Господеви. С ними же бь сш бла­
женный Алише, видЬвъ дЬтелъ святаго Духа, пребывающу в тоий святЬи и честней
церкви Печерьскои. и егда же скончаше ю пишуще, тогда блаженный Алимъше по-
стриженъ бысть при игумене НиконЬ»419.
Из этого отрывка мы можем сделать несколько существенных выводов.
Во-первых, в монастыре уже при работе греческих мастеров над храмовой мо­
заикой появилась мозаичная и живописная мастерская, которою руководили греки
94 Глава I

и брали в обучение местных русских мастеров, т. е. Алимпия, отданного учиться

родителями. Это, вероятно, и была постоянная ситуация на протяжении после­
дующих лет, когда греческие мастера оставались иноками монастыря.
По поводу греко-русской стеклоделательной мастерской в Киево-Печерской
лавре мы располагаем обширной археологической информацией. Остатки этой мастер­
ской открыты на территории митрополичьего сада Печерской лавры в 1951 г. В. А. Бо-
гусевичем420. Были вскрыты два развала производственных сооружений, состоявших из
кирпичей XI в., глины и шиферных плит, на территории раскопа обнаружены остатки
двух стеклоделательных сооружений и еще одна глинобитная печь. Многие из кирпи­
чей были покрыты слоями разноцветного переплавленного стекла, найдено много
больших и мелких слитков стекла, заготовки разноцветной смальты, иногда обра­
ботанной в виде кубиков, обломки керамических тиглей со стеклянной массой
(плошек и горшков), а также застывшие стеклянные капли, кусочки свинца, серы,
кобальта и железа. Главным видом продукции стеклодельной мастерской в лавре
было изготовление смальты. Найдены кусочки белой, черной, желтой, голубой, си­
не-лиловой, красно-коричневой, зеленой смальты, а также золотой мозаики. В.А.Бо-
гусевич предполагает, что эта мастерская функционировала в 1080-е гг. во время
декорации Успенской церкви, а в XII—XIII вв. была уже заброшена421.
Химико-технологические исследования материалов мастерской начал М. А. Без­
бородов422. Его работу плодотворно продолжила Ю. Л. Щапова и пришла к важ­
нейшим выводам423. Признавая взаимную связь составов стекла и происхождения
мастеров, исследовательница считает, что у горнов работали разные мастера — рус­
ские и греки. Совместное участие греков и русских в украшении Успенской церкви
подтверждается химическими и спектральными анализами. Все химические составы
стекол можно разделить на две группы, в каждой из которых образцы обладают при­
знаками, которые позволяют отделить древнерусское стекло от греческого. В мас­
терской производилась в основном золоченая смальта. Цветная смальта готовилась
в небольших количествах. Как и в Софийском соборе, главными мастерами были
греки. От половины до двух третей всех стекол в мастерской было изготовлено по
античному рецепту греками. Они использовали привозные сырьевые материалы:
золу, фритту, красители, преимущественно окись кобальта. Исследовательница до­
пускает, что синюю, серую, розовую и оранжевую смальту могли привозить из Ви­
зантии в готовом виде. Более того, Ю. Л. Щапова указывает, что сохранились остат­
ки тигля, в котором расстекловывающееся стекло составляет верхний слой, что могло
бы свидетельствовать даже о последовательной смене греческих мастеров русскими, хо­
тя, к сожалению, это недостаточное основание для подобного вывода. Лаврская мас­
терская была крупнейшей в Киеве. Ее археологическое исследование замечатель­
ным образом ставит на реальную почву легендарное повествование Патерика.
Тем самым текст Патерика и археологические исследования впервые свиде­
тельствуют о наличии наряду с греками квалифицированных местных кадров мо­
заичистов и живописцев, однако они обучаются у греков, все еще занимают подчи­
ненное положение, рецептура греческого стекла более сложная, содержащая при­
возные материалы. Количественно византийские мастера все еще преобладают.
Во-вторых, в приведенном отрывке Патерика явно читается аллюзия на визан­
тийские легенды о Нерукотворном образе (в данном случае Богоматери), который
сам возник на стене апсиды. Вероятно, текст Патерика обнаруживает знакомство
 История и сказания 95

Поликарпа с легендами о Нерукотворном образе Богоматери (Ахиропиитос), кото­

рый находился в Константинополе в монастыре Авраамитов близ Золотых ворот.
Он известен в этом монастыре, по крайней мере, со времени Константина Багря­
нородного, по свидетельству Никифора Ф оки424. Как полагает Э. Добшютц, Неру­
котворные образы Богоматери отчасти заменяли чудотворные образы Спасителя
уже в VII в .425. Этот мотив, ставший топосом для многих легенд об иконах, будет
возникать и в описании следующих чудес в том же Слове Патерика. Вероятно, ху­
дожественное совершенство мозаики, созданной столичными византийскими мас­
терами, определяло восприятие ее как изображения, появившегося благодаря бо­
жественному вмешательству. Затем описывается некое подобие преображения
этого образа, которое могли созерцать все присутствующие, и появление голубя
как знамение Святого Духа.
В-третьих, как отмечал В. Яковлев, этот эпизод принадлежит к числу топосов,
многократно встречающихся в западных легендах426.
И, наконец, здесь же говорится о наместной иконе Богоматери, которая могла
быть укреплена в специальном киоте где-то в предалтарном пространстве храма.
Упоминаемая в тексте завеса, по-видимому, покрывала саму икону и не имела от­
ношения к алтарным завесам. Чтобы осмотреть икону и свисающий с нее покров,
нужно было использовать лестницу. И. А. Стерлигова отмечает, что подобные заве­
сы были принадлежностью отдельно стоящих храмовых икон и заменяли собой
створчатый киот427.
«ДобрЬ извыкъ хытрости иконнЪи, иконы писати хытръ бЪ зЪло. Сей же хытрости
въсхотЪ научитися не богатства ради, но Бога ради се творяше, работаше бо, елико до-
волно бысть всЪм, игумену и всей братш писаше иконы, и от сего ничто же възимаа.
Аще ли же когда не имяше дЪла собъ сий преподобьный, то възимаа възаимъ злата и
срЬбро, еже иконам на потреЪбу, и дЬлаше им же бЪ долъженъ, и отдаваше икону за та-
ковый долгь. Многажды же моляше другы своя, да въ церкви гдЪ видЪвше обЪтъшавша
иконы, и тыа к нему принесуть, и cia обновивъ, поставляйте на своихъ мЪстЪх...»428.
Из этого пассажа мы узнаем о бескорыстии Алимпия-иконописца, его смире­
нии, высокой квалификации и постоянной производительности как мастера, а
также о его деятельности по поновлению обветшавших икон. Вероятно, все эти
сведения следует относить не только к его легендарной личности, но к практике
работы греко-русской иконописной мастерской монастыря, которая выполняла
большое количество заказов по написанию новых и поновлению старых икон. Это
должно соответствовать реальной историко-церковной ситуации и художественной
практике того времени. На рубеже X I-X II вв. в Киеве постоянно росло количество
храмов. Естественно, что была нужда в большом количестве икон для их украше­
н и я429. Иконописная мастерская лавры, судя по сказанию Патерика, и обслужива­
ла эти нужды. Мотив бескорыстия и благотворительности Алимпия, а также его
«богомышление»430 повторяется вновь в следующем пассаже: «...Ой блаженный
Алимъше на три части раздЪляше рукодКпе свое: едину часть на святыа иконы, а
вторую часть въ милостиню нищим, а трЪтюу часть на потреЪбу тЪлу своему...»431.
«И инъ нЪкто мужь христолюбець от того же града Киева церковь собъ постави
и въсхотЪ сътворити церкви на украшеше великых иконъ: 5 ДЪисуса и двЪ намЪст-
нЪи. О й же христолюбець вдасть сребро двЪма мнихома манастыря Печерьскаго,
да сътворять рядъ съ Алимътем, иже хощеть, възметь от иконъ... Присылает убо
 96 Глава I

мужь, хотя видЬти, аще иконы написаны суть. Она же черноризица възвЪстиста
ему, тако глаголюще: „яко АлимпШ, поимавъ злато и сребро и с лихвою, и не хо-
щеть писати иконъ твоих". Христолюбець же той прииде въ манастырь съ многою
дружиною и входить ко игумену Никону, хотя въздвигнути крамолу на преподоб-
наго Алимша. Игуменъ же призвавъ его и рече ему: „брате, что се неправда cia
бысть от тебе сынови нашему? Многажды бо моливь тя, даати, что хощеши, иногда
же туне пишеши". Блаженный же рече: „отче честный, вЪсть твоа святыни, яко ни­
когда же имЪх лЪности о дЬл’Ь сем, нынЪ же не свЪмъ, о чемъ глаголеши". Игумен
же рече: яко три цены възялъ еси от седми иконъ. И се, яко на обличеше тому, по-
велЪша принести дъски иконныа, мнихы же призвати, имавшаа цЪну, на обличеше
его, да пряться с ним. Посланш же видЪша тыа иконы написаны, зЪло хытры, и
принесоша пред игумена. Яже видЪвше, вси удивишася и ужасни бывше, съ трепе­
том ницу на земли падоша и поклонишася нерукотворенному образу Господа на­
шего 1исуса Христа, и пречистыа его матере, и святых его.... и се нынЪ иконы Бо­
гом написани суть...»432. Монахи, уличенные в покраже, были изгнаны из мона­
стыря, и, опровергая слухи о чудесно написанных иконах, стали возводить хулу на
Алимпия и рассказывать: «Яко мы есмы написали иконы, господинъ же тЪх не хотя
дати нам мьзды, и се замыслилъ есть лишивъ наю найма, и солгаста на иконы, яко
Богомъ написани суть, а не суть нами въображени» 433.
В этом сказании речь идет о заказе целого комплекса икон для украшения алтар­
ной преграды, Деисуса и двух наместных, которые включали иконы Христа, Богоматери
и святых434. Здесь же вновь возникает мотив бескорыстия печерского иконописца по
контрасту с жадными монахами, его смирение, чистота, терпимость, незлобивость 435.
И вновь, как в рассказе об украшении апсиды Печерской церкви мозаикой,
повторяется мотив Нерукотворного образа, именно так и названный и не связан­
ный с богородичными иконами436. Греческая версия легенды о Нерукотворном об­
разе Христа уже была известна на Руси с XI в. Она фигурирует в славянском пере­
воде хроники Георгия Амартола, обработанной в Киевской Руси в XI в. на основе
болгарского текста X в. Эта легенда вошла в состав Компиляции апокрифов попа
Еремии 437. Е. Н. Мещерская полагает, что ее текст относится к книжности домон­
гольского киевского периода438. Легенда проникла также в ранние славянские про­
логи и минеи X -X I вв. Упоминается Нерукотворный образ и в Мстиславовом
Евангелии: «Присно же и воспоминание Нерукотворенного образа Господа Бога и
Спаса нашего 1исуса»439.
В Киево-Печерском монастыре, столь тесно связанном с Константинополем,
несомненно, была известна и эта легенда, и живописные изображения хранивше­
гося в Фаросской церкви Богоматери Нерукотворного образа440. Более того, в
столь крупном монастырском центре, где работали греческие мастера-иконопис­
цы, можно почти с уверенностью предполагать наличие иконы Нерукотворного
образа Христа, поэтому неоднократное возвращение к этой теме в сказании Пате­
рика, с одной стороны, является топосом, а с другой — может отражать реальную
практику использования конкретных икон и знание их иконографии.
Здесь содержится важное известие о том, что, кроме Алимпия, в монастыре были
монахи, которые могли принять заказ на иконы, а также и приписать себе авторство
их создания, даже будучи изгнанными441. Это возможно в том случае, если в мона­
стыре была крупная иконописная мастерская, включавшая целую артель, в данном
 История и сказания 97

случае, вероятно, уже русских художников, между которыми была конкуренция. Два
иконописца-монаха использовали имя Алимпия, чтобы обманным путем получить
выгодный заказ. Если этих двух монахов изгнали, надо полагать, в мастерской оста­
валось достаточно работников, т. е. первоначально их было несколько человек.
«Дойде же и князя Владимера чюдо бывшее о иконах. Бысть же некогда сице. Во­
лею Бoжieю от пожара изгори. Подол1е все, и га церкви изгорЪ, в неисже бяху иконы
тыа, и по пожар-Ь обрЪтошася седмь иконъ тЪх цЪлы, а церкви вся изгорЪ. И се слышавъ,
князь иде видети бывшаго тамо чюдеси еже о иконах, како единою пощпо написашася
божшмъ мановешемь, и прослави всЬх творца, съдЪвающего преславнаа чюдеса молит­
вами угодникъ своих Антоша и ©еодоша. Възем же Владимеръ едину икону, святую Бого-
родицю, и посла иь град Ростовъ, в тамо сущую церковь, юже сам създа, иже и донынЪ
стоить, еиже азъ самовидець бых. И се при мнЬ сътворися в Ростовъ. церкви той падшися,
и та икона без вреда пребысть, и внесена бысть въ древяную церковь, яже изгорЬ от по­
жара, икона же та без вреда бысть, ни знамеша огненаго на собЬ имущи»442.
В этом продолжении предыдущего сказания о Деисусе и двух наместных ико­
нах мы узнаем, что всего икон было семь, т. е. Деисус, скорее всего, состоял из пяти
иконных досок. Затем сообщается, что церковь, для которой Алимпий написал эти
иконы, находилась на Подоле. Из этого следует, что иконописная мастерская Кие­
во-Печерского монастыря выполняла крупные заказы для церквей в различных
районах Киева, т. е. имела обширную клиентуру. Затем вскользь упоминается чудо
о Нерукотворных образах.
И, наконец, рассказывается еще об одном чуде, при котором эти семь икон оста­
лись невредимыми в пожаре, а князь Владимир Мономах спас богородичную икону
и послал в основанную им церковь в Ростове. И далее Поликарп сообщает, что сам
был очевидцем того, как церковь разрушилась, а икона была спасена, а затем пере­
несена в новую, которая сгорела от пожара, но икона вновь осталась цела. Как по­
лагает П. А. Раппопорт, в Ростове действительно существовала «чудная» дубовая
церковь, которая сгорела в 1161 г., а в 1161 или 1162 гг. Андрей Боголюбский зало­
жил каменную Успенскую церковь, о чем сообщают летописи443. Летописная тра­
диция приписывает возведение первой богородичной церкви в Ростове именно
Владимиру Мономаху: «...та бо церкы создана прадЬдом его Володимером Моно-
махом и блаженымь епископомь ЕфрЪмом...»444.
И. Галятовский, следуя житию Алимпия, прямо сообщает о деревянной церкви
в Ростове, в которую Владимир отправил икону: «Владимиръ, князь рускш, взявши
образъ пре(свя)тои б(огороди)ци в(ъ) ЮевЪ, до мЪста Ростова юдослалъ и поста-
вилъ в(ъ) ц(е)рквЪ деревяной, котсорая потымъ згорЪла, еднакъ преч(с)тои д(е)вы
б(о)городици образъ безъ жадного) нарушеня тамъ зосталъ. Той образъ в(ъ) келш
с(вя)тогсо Алимъшя, маляра Печерского, чудовне бз(с)кою, не чловечою рукою
былъ вымалюваный»445.
Относительно пожара на Подоле имеются летописные известия, что в июне
1124 г. выгорел чуть ли не весь город, на одном Подоле сгорело 600 или 700 церк­
вей, сгорела нагорная сторона, все монастыри и жидовская улица446. Тем самым в
правление Владимира Мономаха действительно имел место крупный пожар на По­
доле, к которому, по-видимому, и приурочено это чудо.

4 - 108
 98 Глава I

Ростовская икона Богоматери (по сказанию Патерика, написанная Алимпием),

согласно церковной традиции, представляет собой список с «Богоматери Влади­
мирской» и называется Владимирской-Ростовской, хотя, по другой версии леген­
ды, она получила это имя благодаря князю Владимиру Мономаху, спасшему ее из
пожара447.
Наличие древней иконы такой иконографии в Ростовском соборе подтверждается
сохранившимся там списком с Владимирской XVII в.448. В. Г. Пуцко также справедливо
указывает на чеканный рельеф серебряной раки 1795 г. для мощей св. Игнатия Ростов­
ского, на котором воспроизводится интерьер ростовского собора с чтимой иконой Бо­
гоматери Владимирской449. Списком с легендарной ростовской иконы Э. К. Гусева
считает образ Умиления из церкви Иоанна Богослова на Ишне XV в., ГМЗРК450.
По мнению большинства исследователей, «Богоматерь Владимирская» (ил. XIII,
XIV) могла появиться в Киеве около 1130г., т. е. после предполагаемого пожара на
Подоле, и события, описанные в Патерике, происходят спустя много лет после
смерти Алимпия (около 1114 г.). Явление христолюбца с дружиной к Никону в ис­
тории с плутами-монахами также представляет собой явное хронологическое несо­
ответствие: Никон умер задолго до того, как Алимпий приобрел известность451.
Вероятно, исторические реалии были в позднейшей традиции трансформированы,
и Поликарп переносит на Алимпия несколько различных сказаний, связанных с
иконописной мастерской Печерского монастыря. Вместе с тем мы не располагаем
достоверной информацией о времени привоза Владимирской иконы, она могла
появиться в Киеве и до ИЗО или даже до 1124 гг., о чем речь пойдет ниже.
Примечателен сам факт, что легендарная традиция приписывает мастерской
Киево-Печерского монастыря создание списка с Владимирской иконы. В. Н. Лаза­
рев, отводивший монахам Печерского монастыря значительную роль в распростра­
нении произведений византийского искусства на Руси, предполагал, что и две кон­
стантинопольские иконы, Владимирская и Пирогощая, попали в Киев не без их
содействия452. Исследователь допускает, что эти иконы могли быть доставлены в
Киев подобно сокровищам, которые вез в свой монастырь игумен Варлаам. К со­
жалению, мы не располагаем документальными данными, это подтверждающими,
однако, как уже говорилось, Печерский монастырь был крупнейшим центром ви­
зантийско-русских связей, имевшим контакты с Константинополем и император­
ским двором. В пользу высказанного В. Н. Лазаревым предположения косвенным
аргументом может служить следующая деталь повествования Патерика. Согласно
сказанию Поликарпа, иконы для алтарной преграды писались для некоей церкви
на Подоле, церковь Богоматери Пирогощей (Успения Богоматери) также была по­
строена на Подоле. Возможно, монастырь снабжал этот киевский район (или неко­
торые церкви) иконами, которые писались в лавре или привозились из Греции
благодаря ее посредничеству.
Во всяком случае, комплекс сказаний Патерика, которые отнесены к личности
Алимпия, дает представление о масштабной деятельности иконописной мастер­
ской, крупнейшей в Киеве. В том же Слове Патерика упоминаются и другие киев­
ские художники, которым Алимпий был предпочтен. Это свидетельствует о том,
как велик был престиж Печерской мастерской. Здесь уместно обратить внимание
на следующий факт. В Патерике сообщается о четырех зодчих и двух иконописцах,
 История и сказания 99

пришедших из Царьграда. В то же время в Антониевой пещере, как уже говори­

лось, погребено «двенадцать братий, первых каменоздателей Великия Печерския
церкви», включая иконописцев. Значит, греческих мастеров в монастыре могло
быть больше, чем те два, которых упомянул Симон, а русских учеников их также
было, по крайней мере, несколько.
О том, что Алимпий был не единственным учеником греков, говорится в сказании
о святых иконописцах по рукописи графа Строганова, которое приводит Ф. И. Бус­
лаев: «Препод. отецъ Григорш ПечерскШ, иконописецъ Юевсюй, много св. икон
написалъ чудотворныхъ, яже здЬ въ Российской земли обретаются, спостникъ бъ
препод. Алимшю. Въ нетлении въ пещерахъ опочиваете» 453.
К сожалению, у Е. Болховитинова нет никаких сведений о погребении в киевских
пещерах художника Григория, возможно, сообщение сказания явилось результатом
позднейших искажений.
Поликарп упоминает Алимпия и двух корыстолюбивых монахов-плутов, а по­
скольку их можно было изгнать, то, вероятно, как уже говорилось, в монастыре ос­
тавались еще мастера. Возможно, что в каких-то не дошедших до нас списках его
сказания фигурировали и другие печерские иконописцы.
Сообщения Патерика о деятельности Владимира Мономаха, который построил
собор в Ростове по образцу Печерской церкви, распорядился на хартии изобразить
систему декорации Печерской церкви, чтобы воспроизвести ее там, и отправил в
Ростов икону якобы письма Алимпия, весьма существенны. Их можно расценивать
как сведения о тесной связи печерских иконописцев с князем и возможности вы­
полнения ими княжеских заказов, что вполне согласуется с особым статусом мона­
стыря. Доказательством такой многосторонней связи княжеской власти, киевского
митрополита, киевского монашества и Константинополя является уже упоминав­
шийся факт поездки Янки в Константинополь и ее возвращения в Киев с новым
митрополитом. Как уже говорилось, Ф. И. Буслаев и В. Яковлев полагали, что текст
Киево-Печерского сказания был написан в интересах княжеского рода Всеволода
Ярославича и Мономаховичей. Это может служить важнейшим доводом в пользу
тесных контактов греческих артелей Киево-Печерского монастыря и княжеского
дома. Если при приобретении в Константинополе икон Владимирской и Пирого-
щей была взаимосвязь между княжеским домом и монастырем, то это согласуется с
тем, что князем, основавшим Пирогощую церковь, был Мстислав, один из Монома­
ховичей454. Такая ситуация соответствует и общей практике княжеского заказа той
эпохи. Как отмечает П. А. Раппопорт, в Киевской земле в XI—XIII вв. из 24 упомина­
ний заказчиков только два — церковные иерархи, а все остальные князья455.
Д. В. Айналов и В. Н. Лазарев предполагали, что печерские иконописцы могли
выполнять работы по мозаичной декорации собора Михайловского Златоверхого
монастыря456. Это недоказуемо, но правдоподобно, что в украшении Михайлов­
ского собора могли принимать участие мастера из Печерского монастыря, при­
шедшие из Константинополя, скорее всего, уже к моменту работ, т. е. спустя не­
сколько десятилетий после строительства Успенской церкви. Вероятно, монастырь
мог время от времени приглашать из Константинополя артели живописцев. Более
того, подобная практика могла продолжаться сравнительно долго, по крайней мере
до середины XII в.
4*
 100 Глава I

Представляется плодотворным, насколько возможно, соотнести деятельность ви­

зантийских или греко-русских групп живописцев с деятельностью греческих и гре­
ко-русских строительных артелей. П. А. Раппопорт полагает, что в 1070-1080-е гг. на
Руси работало не менее трех строительных артелей, руководимых византийскими мас­
терами: а) в Киево-Печерском и Кловском монастырях, б) в Чернигове по вызову Вла­
димира Мономаха и в) в Переяславле, призванная епископом Ефремом457. В 1094 г.
Владимир Мономах перешел из Чернигова в Переяславль и перевел туда строительную
артель. Возможность использовать одновременно две строительные артели позволила
ему возвести на рубеже XI—XII вв. каменные храмы в Смоленске, Суздале, Владимире.
П. А. Раппопорт отмечает, что все эти артели принадлежали к столичной архитектурной
школе, но были связаны с различными строительными группами константинополь­
ского круга. Это выявляется по особенностям формовки сырцов плинфы. Такая си­
туация тем более естественна, что в тот период в Киеве, Переяславле, Чернигове и
других городах княжили Всеволод Ярославич и его сыновья Мономаховичи.
Исследователь подчеркивает, что живописцы — фрескисты и мозаичисты не
входили в строительные артели, но имели самостоятельные объединения, состав­
лявшие собственные группы ремесленников458. Делать вывод о наличии на Руси
трех артелей живописцев, прямо соответствовавших трем строительным артелям,
нет оснований. Однако в последней трети XI в. и в начале XII в. в связи с интен­
сивным храмовым строительством под руководством греческих мастеров естест­
венно предполагать и активную деятельность византийских художников в тех же
храмах, даже если это были мастера из других артелей. Мы можем допустить, что
объединения живописцев группировались вокруг лаврской мастерской.
Ю. Л. Щапова высказала весьма убедительное предположение о последующих
работах мозаичистов греко-русской лаврской мастерской459. Между 1085 и 1087 гг.
была украшена мозаикой церковь Св. Петра, построенная в Киеве князем Яропол-
ком, это выявлено благодаря археологическим исследованиям В. К. Гончарова460. Ес­
тественно полагать, что росписи и иконы в соседних храмах Выдубицкого монастыря,
церкви Спаса на Берестове, а также Влахернской церкви, основанной Стефаном на
Клове, выполняли мастера из Печерского монастыря, а также, возможно, позднее в
крещальне Софийского собора и в других храмах Киева (о Подоле уже шла речь).
Однако есть основания допустить, что деятельность этой артели простиралась еще
шире. Уже В. Иконников отмечал: «Из Печерского монастыря избирали епископов
почти во все города тогдашних епархий, в Переяславль, Ростов, Новгород, Владимир,
Суздаль, Юрьев, Полоцк, Тмутаракань, Чернигов, Туров, Белгород. До 1225 г. насчи­
тывалось около 50 епископов, взятых оттуда»461. Вполне вероятно, что владыки, выход­
цы из Печерского монастыря, обращались в своей деятельности по созданию храмов и
их украшению в свой прежний монастырь с просьбой прислать мастеров, греческих и
русских. В периоды ослабления связей с Константинополем и правления в монастыре
русских игуменов в местные епархии могли направлять русских мастеров, а в периоды
тесных связей с Византией и игуменства греков — византийских.
Так, Ефрем, выходец из Печерского монастыря, развернул в 1089—1090 гг. об­
ширную строительную деятельность в Переяславле, где он стал владыкой, об этом
известно по летописям и по археологическим исследованиям462. Во многих из ос­
нованных им церквей и гражданских постройках обнаружены остатки смальты, т. е.
стены, по константинопольскому образцу, были покрыты мозаиками (в церкви
 История и сказания 101

Михаила, в епископских воротах, в неизвестной гражданской постройке, возможно

бане)463. Тем самым деятельность Ефрема обнаруживает явное влияние константи­
нопольской архитектуры и работу мозаичистов464, причем в тот самый период,
когда была освящена Печерская церковь и соответственно работы в ней заверше­
ны. На основании химического состава смальты мозаик из церкви Михаила Ар­
хангела, соответствующего древнерусской рецептуре, Ю. Л. Щапова видит в пере­
яславских мозаичистах киевских русских мастеров из лаврской мастерской465.
О возможном хронологическом совпадении создания иконы Николы Мокрого
и работы по украшению Печерской церкви уже шла речь. Новгородская легенда об
иконе Николы Дворищенского, списке с Николы Мокрого, которая сама чудесно
приплыла в Новгород, может быть также позднейшим парафразом не только извес­
тия о привозе иконы по заказу князя Мстислава, но и о призвании киевской арте­
ли, которая выполняла и иконописные работы, и роспись Николо-Дворишенского
собора. Стилистические параллели мозаик и росписей Михайловского собора в
Киеве и Никольского в Новгороде несомненны466. Их вполне могли выполнять
выходцы из одной мастерской, родоначальником которой был Печерский мона­
стырь. Мстислав как один из Мономаховичей был естественно включен в этот
княжеско-монастырский круг, и последующие его заказы по росписи новгородских
храмов могли быть связаны с призванием мастеров при посредстве печерской ико­
нописной мастерской.
Об отсылке Владимиром Мономахом иконы в Ростов также шла речь, и это
легендарное известие мы можем истолковать либо как сообщение о заказе икон для
ростовской церкви в мастерской Печерского монастыря, либо прямо как о работе
этой артели в деревянной богородичной церкви Ростова. Это тем более правдопо­
добно, что в 4-м Слове Патерика говорится о строительстве Владимиром ростов­
ской церкви по мере Печерской и о декорации интерьера по ее подобию: «И въ
своемъ княженш христолюбець Владимеръ, въземъ мТ.ру божественыа тоя церкве
Печерскыа, всЪм подоб1емъ създа церковь въ градЪ Ростов-Ь: въ высоту, и в ширину,
и въ долготу»467. И далее следует приводившийся пассаж об использовании рисо­
ванных образцов в ростовском соборе, повторявших систему росписи Печерской
церкви468. Этот эпизод можно истолковать как известие о призвании Печерской
артели, причем с использованием образцов, о которых уже говорилось в связи с
константинопольскими мастерами.
Игуменом Печерского монастыря, сменившим Пимена, был Феодосий II Грек,
занимавший кафедру с 1142(?) по 1156 г.469. Именно в этот период строительной
деятельностью и украшением церквей в Новгородской архиепископии занимался
Нифонт, также в прошлом инок Печерского монастыря и, по-видимому, грек. Ес­
тественно полагать, что артель греческих мастеров, работавшая в Новгороде, Пско­
ве и Старой Ладоге, была призвана Нифонтом из Константинополя благодаря по­
средничеству игумена Печерского монастыря Феодосия Грека и с 1142 г. работала в
Спасо-Преображенском соборе в Пскове, а далее в других церквах. Количество по­
добных предположений может быть умножено, об этом речь пойдет ниже.
Здесь можно указать еще на один аспект проблемы. Киево-Печерский мона­
стырь был связан как с императорским двором в Константинополе, так и со Сту­
дийским монастырем, возможно, и с другими столичными обителями. Это означа­
ет, что в Киев могли призываться как придворные артели, так и монастырские. Со-
 102 Глава I

ответственно в периферийные русские центры могли попадать константинополь­

ские мастера, как придворной, так и монашеской ориентации. В случае с Нифон­
том, поскольку речь идет уже не о княжеском, но архиепископском заказе, естест­
венно предполагать призыв артели скорее церковного или монашеского круга.
К сожалению, приходится вновь констатировать, что мы не располагаем ника­
кими документальными или археологическими доказательствами в пользу таких
гипотез, а текст Патерика не летопись, но собрание сказаний. Однако в общем ис­
торико-художественном контексте подобная ситуация представляется весьма прав­
доподобной.
«И прейдем убо къ иному сказашю, еже о блаженн'Ьм Алимпга. Инъ нЬкто хри-
столюбець дасть сему блаженному икону намЬстную писати. По малт,х же дьнех
разболЬея блаженный Апимгае, иконЬ же суще не написанЬ. Боголюбець же при-
тужаше блаженному. Рече же к нЬму блаженный: „чадо, не приходи къ мнЬ, ни
стужай ми, но възверзи на Господа печаль твою, еже о иконЬ, и тъй сътворить,
якоже хощеть, икона ти въ свой праздникъ на своемь мЬстЬ станеть". И порадовася
мужь, понеже икона до праздника пишеться, и вЬру ем словеси блаженнаго, и оть-
иде в домъ свой, радуася. И пршде пакы боголюбець онъ наканунъ Успен1а, хотя
взяти икону, и видь икону, не написану, блаженнаго же Апимъта вельми больна
сущ, и досаждаше ему, глаголя: „почто не взъвЬстилъ ми еси своею немощи, и азъ
бых далъ икону иному писати, дабы праздникъ свЬтелъ и честенъ былъ, нынЬ же
посрамилъ мя еси, удръжавъ икону“. К нему же блаженый кротцЪ отвЬща: „о чадо,
егда лЬноспю се сътворих? Или невъзможно Богу икону своея Матере словом на-
писати? Азъ бо отхожу свЬта сего, якоже яви ми Господь, и по моемъ отшествш
всяко утЬшить тя Богь“. Муж же той отьиде от него, печалуа, в дом свой. По от­
шествш же его вниде нЬкто уноша свЬтелъ и, вземъ вапницю, нача писати икону.
А лим тй же мнЬвъ, яко разгнЬвася на нь господинъ иконы и писца иного прислалъ
есть, понеже исперва аки человЬкь бяше, но скорость дЬла сего бесплотна показа.
Овогда убо златом покладываше икону, овогда же на камени вапы тряше, и всЬм
писаше, и въ 3 часы икону написа, и рече: „о калугЬре, егда что недостаточно, или
чим грЬшихъ?". Преподобный же рече: „добрЬ сътворилъ еси. Богь поможеть тобь
зЬло хытро написати ciio икону, и се тобою съдЬлалъ ю есть". Вечеру же приспЬвшу,
и се невидим бысть съ иконою. Господинъ же иконы безъ сна пребысть всю нощь от
печали, понеже не бысть иконы на праздникъ, недостойна себь и грЬшна нарицая тако-
выа благдати. И въставъ убо, иде въ церьковь, да тамо плачеться своего съгрешЬшеша,
отьвръзе двери церкви, и видь икону сияющу на мЬстЬ своем, и паде от страха,
мнЬвъ, яко привидЬше нЬкое явися ему. И възбнувъ же мало от страха, разумЬвъ, яко
икона есть, въ трепетЬ и ужасти мнозЬ бывъ, помянувъ глаголы преподобнаго, и текъ,
възбуди домашняа своа. Они же с радостно текоша въ церковь съ свЬщами и с канди-
лы, и видЬша икону, сЬающу паче солнца, и падше ниць на земли поклонишася
иконЬ и лобызаша съ весел1емъ душа. Боголюбець же той пр1иде к игумену и нача
повЬдати сътворившееся чюдо, еже о иконЬ, и вьси вкупЬ идоша къ преподобному
Алимпшю, и видЬша его уже отходяща свЬта сего. И въпроси его игумень: „отче, како
и кимъ написана бысть икона?" Он же повЬда имъ все, еже видь, яко аггелъ есть, ре­
че, написавый ю, и се предстоить, поати мя хотя". И cia рекъ, предасть духъ»470.
В этом последнем эпизоде об Алимпии-иконописце вновь повторяется мотив
сказания о Нерукотворном образе, в данном случае написанном ангелом. Приме-
 История и сказания 103

чательно, что здесь говорится о возможности «Богом икону своея Матере словом
написати», т. е. о Нерукотворном образе Богоматери, созданном Христом-Логосом.
Речь идет об иконе к празднику Успения, т. е. заказчик мог просить икону либо
Богоматери, либо ее Успения. Так, М. И. и В. И. Успенские полагают, что речь шла
об иконе Успения471. Однако, по-видимому, традиция толковала это чудо двояко.
На гравюрах и иконах в эпизоде этого чуда ангел пишет как икону Успения
(гравюра священника Илии 1656 г. в Патерике того же года, клеймо иконы Богома­
тери Знамения XVII-XV1II вв. в церкви Ильи Пророка в Ярославле), так и образ
Богоматери Одигитрии (гравюра Л.Тарасевича из Печерского патерика 1702 г.)472.
Вполне возможно, что предполагалось создание списка с наместной иконы Бого­
матери либо с бывшего в Печерской церкви «Успения». Согласно иконописному
подлиннику и сохранившимся памятникам, Алимлий изображался с иконой Бого­
матери в руках473.
В стихире на «Господи воззвах» ему поется: «Не описанные славы Божия жела­
нием распалився, написовал еси шарами благих деяний на скрижалях сердца сво­
его зракъ непрестанный любве къ Пречистой Богоматери, ейже художникомъ тво-
имъ послуживъ, чудотворный благодати сподобился...»474.
Пассаж стихиры можно интерпретировать не столько как характеристику Алим-
пия как мастера, сколько как оценку продукции иконописной мастерской лавры, в
которой должно было создаваться большое количество богородичных икон. Это
вновь ведет нас к константинопольской Влахернской церкви, посвященной Бого­
матери, с которой монастырь был тесно связан и где был целый комплекс образов
Девы Марии, списки которых, вероятно, создавались в Печерском монастыре.
В этом эпизоде подчеркивается мастерство Алимпия как художника, настолько
великое, что ангел спрашивает его, достаточно ли хорошо он выполнил его работу.
В сказании о святых иконописцах ангел прямо называется учеником Алимпия:
«Преподобный священноинок отец Алимпий пресвитер, печерский чудотворец,
иконописец Киевский, многие чудные иконы написал; и ангели Господни помога-
ху и писаху образы, яко ученицы его быша, и спрашивахуся, аще угодно ли тако
написашеся имъ...»475.
Кисти Алимпия приписывался целый ряд икон, значительно более поздних,
очевидно, что они не могли быть созданы в ту эпоху. Однако среди них могут быть
позднейшие списки с образов, созданных в иконописной мастерской Киево-Печер­
ского монастыря. Такова, вероятно, Свенская икона, о которой речь пойдет ниже.
Я. Орлов сообщает: «Сему святому (Алимпию) приписывают Каппоновы деки, на
коих по порядку дней всего года представлены лицы святых греческой церкви. О сих
пяти дскахъ сказываютъ, что одинъ грекъ Фока получил оныя отъ Петра Великаго.
Маркизъ Каппони купилъ оныя за 300 червонныхъ. Но, как известно, Каппошевы
деки, судя по надписям на них имен иконописцев, относятся к XVII веку» 476.
Однако самый факт, что позднейшая традиция связывает эти доски с Апимпи-
ем, может быть отдаленным отзвуком древних сведений о минейных иконах, вос­
ходивших к продукции Печерской иконописной мастерской.
Возможность отождествления авторства Алимпия справедливо отверг Н. И. Пет­
ров: «По отдаленности времени, мы теперь не можем указать подлинно произведе-
 104 Глава I

ний св. Алимпия и должны, конечно, только гадательно предположить, что, учась у
византийцев, он занял у них все приемы...»477.
В 21-м Слове Киево-Печерского патерика, написанном Симоном, рассказыва­
ется о Еразме-черноризце, который истратил имение свое на иконы, он принадлежал
уже к следующим поколениям иноков монастыря, по-видимому, середины XII в.:
«Бысть черноризець именем Еразм в том же Печерьском манастыри; имЪа богате-
ство много, и все, иже имЪа, на церковную потребу истроши, и иконы многы око-
ва, иже и донынЪ суть у васъ над олтарем» 478. Затем следует явление Богоматери,
которая обещает его за это прославить: «И се видЬх святую Богородицю, имущу на
руку сына своего, Христа Бога нашего, и вси святш с нею, и глагола ми: „Еразме!
понеже ты украси церковь мою и иконами възвеличи, и азъ тя прославлю въ
царствш Сына моего... Но въставъ и покайся и пршми великый аггельскый образъ,
и въ 3 день пойму тя, чиста, къ себъ, възлюблешего благолЪше дому моего"»479.
На основании этого эпизода можно сделать несколько заключений. Во-пер­
вых, в каменной церкви Богородицы было довольно много икон, которые впослед­
ствии (вплоть до XIII в. ?) стояли над алтарем. Греческие ли это были иконы, не
оговаривается, весьма возможно, что они были созданы греческими мастерами в
монастырской иконописной мастерской. Затем, подобно боярину Клименту, Еразм
заказывает оклады для этих икон на месте, в Киеве. Явившаяся ему в видении Бо­
гоматерь, которая благодарит его за старания, описана, несомненно, как некая бо­
городичная икона с младенцем на руке, по-видимому, Одигитрия или Дексиокра-
туса. И. А. Стерлигова подчеркивает вотивный характер деятельности Еразма480.
Домонгольских икон Киево-Печерской лавры и Успенской церкви до нас не
дошло. Монастырь и церковь были многократно разорены, самое крупное разоре­
ние относится к 1240 г., ко времени татаро-монгольского нашествия.
В Синопсисе Иннокентия Гизеля читаем: «Нечестивые варвары овнами да та­
ранами стены каменные монастырские столкши и до основания сокрушивши... и
самую небеси подобную церковь Пресвятыя Богородицы Печерские осквернивши,
от всего украшения обнажиша, и крест с главы церковных златокованный сняши а верх
до полуцерква по окна... ниспровергши; також и верхъ олтаря великаго по перси иконы
Пресвятые Богородицы избиша... до основания искорениша и разметаша...»481.
Павел Алеппский оставил описание алтарной преграды Успенской церкви: «Что
касается иконостаса, то он великолепен, но стар. Над ним Распятие: опоясание Спа­
сителя из чистого золота. Иконы при вратах алтаря весьма благолепны, в особенности
иконы Господа и Владычицы, ибо они больше и лучше находящихся в нартексе...
На левой стороне от иконы Господа икона Успения Богородицы, весьма благолеп­
ная. Точно также справа от иконы Владычицы икона св. Антония и Феодосия»482.
Н. И. Петров считал, что Павел Алеппский видел еще одноярусный иконостас времени
обновления церкви князьями Острожскими (до 1608 г.)483. М. В. Холостенко подтвер­
ждает, что, когда Павел Алеппский мог видеть Печерскую церковь в середине XVII в.,
уже стоял иконостас князей Острожских484. Исследователь считает, что он был
трехтябловым и многоярусным, но позади него могла сохраняться домонгольская
мраморная алтарная преграда, о которой и сообщает сирийский путешественник.
М. В. Холостенко исследовал эту первоначальную преграду благодаря находкам
фрагментов (стволов колонн, капителей и основной брус архитрава-тябла) в церк-
 История сказания 105

вах ближних пещер: в церкви Св. Антония и Введенской. Все фрагменты выполне­
ны из белого проконесского мрамора сероватого оттенка с красными прожилками.
По мнению Е. И. Архиповой, создание мраморных деталей в соборе греческими
мастерами несомненно485. М. В.Холостенко отмечает, что на стволах колонн оста­
лись следы от металлических креплений, с помощью которых, предположительно,
монтировались иконы в интерколумниях. На основании находок и изучения по­
верхности восточных предалтарных пилонов он предлагает реконструкцию до­
монгольской мраморной преграды. Исследователь с большой точностью определя­
ет ее общую высоту - 3,02 м и высоту парапета - 1,51 м, поскольку на восточных
пилонах обнаружены следы примыкания карнизов на этих двух уровнях . М. .
лостенко полагает, что над архитравом находилось пять деисусных икон, в соответ­
ствии с текстом Патерика, а ниже две наместные иконы.
Принесенная из Влахерн в 1073 г. «наместная» икона для Успенского собора
Печерского монастыря, упомянутая в Патерике, не сохранилась, исторических из­
вестий о ней до нас дошло не много.
Как предположил И. А. Карабинов, эта икона изображала тронную Богоматерь
с младенцем. Воспроизведением Печерского образа является икона «Богоматерь
Свенская» (ил. 10).
Икона Богоматери из Успенского Свенского монастыря на реке Свине близ
Брянска, согласно преданию, принесена из Киева в 1288 г. по приказу чернигов­
ского князя Романа Михайловича, пославшего своего гонца в Печерский мона­
стырь487. Легенда повествует, что благодаря иконе ослепший князь был исцелен,
после чего он и основал Успенский монастырь на месте чуда. По преданию, Свен­
ская икона была написана в начале XII в. Алимпием в Киево-Печерском монасты­
ре и являлась его святыней488. Легенда о Свенской иконе свидетельствует о ее свя­
зи со знаменитой Печерской иконой.
Реплику «наместной» иконы Успенского собора Киево-Печерского монастыря
справедливо видел в ней И. А. Карабинов, который предполагал, что изображения
Антония и Феодосия были добавлены позднее к образу тронной Марии с младен­
цем на коленях489.
По мнению Н. П. Кондакова, икона Печерского монастыря «была не что иное,
как мозаическое изображение Богоматери в алтаре Киево-Печерской церкви, про­
славившееся уже при самом появлении своем (1083-1089 гг.) сказанием о неруко­
творное™ и распространившееся впоследствии во множестве списков, копии и по­
добий по всей России» 49°. А. И. Анисимов и Н. И. Петров присоединились к этой
точке зрения491. Такая трактовка образа Богоматери в конхе печерской церкви имеет
свое объяснение и определенную церковную традицию, к которой мы обратимся ниже.
Однако в действительности икона Богоматери Свенской не обнаруживает при­
знаков воспроизведения мозаичного оригинала, кроме того, в конхе апсиды Пе­
черского храма, судя по данным источников, мозаикой была представлена Богома­
терь Оранта492.
Павел Алеппский говорит об этом образе, причем он возвращается к нему два­
жды, описывая Печерскую церковь и собор Златоверхого Михайловского монасты­
ря- «Святой алтарь очень высок и возносится в пространство. От верху полукруглой
его арки до половины ее изображены: Владычица, стоя благословляющая, с платом
 106 Глава I

у пояса, а ниже Ее Господь, окруженный архиереями, — мозаикой с золотом, как в

св. Софии и в церкви Вифлеема... Великий алтарь похож на алтарь св. Софии и мо­
настыря Печерского с тремя большими окнами. На передней (восточной) его сто­
роне есть изображение Владычицы стоящей, воздев руки с открытыми дланями, —
из позолоченной мозаики...»493.
По поводу образа, который мог видеть Павел Алеппский, убедительные ком­
ментарии содержатся у Н. И. Петрова: «Но мозаическое изображение Богородицы,
описанное Павлом Алеппским, едва ли сохранилось сполна от первоначального
расписания и украшения великой лаврской церкви, так как, по свидетельству Си­
нопсиса, татары в 1240 году „верхъ олтаря великаго по перси иконы Преев. Богоро­
дицы сбили 494, следов., описанное Павлом Алеппским мозаическое изображение
Пресвятой Богородицы было уже восстановленное впоследствии»495.
Н. П. Кондаков считал, что древнейшей копией Печерского образа являлась ми­
ниатюра Трирской Псалтири из Национального археологического музея в Чиввдале,
cod. CXXXVI, fol. 41 г, на одном из листов, созданных в 1078-1086 гг. (ил. 12)496.
Н. М. Беляев справедливо увидел в этой миниатюре копию не мозаики, но почи­
таемой в Киеве иконы 497. Миниатюра с образом Богоматери помещена на одном из
дополнительных листов Трирской Псалтири, принадлежавшей княгине Гертруде,
жене киевского князя Изяслава Ярославича498.
Сопоставление иконы Богоматери Свенской и миниатюры Трирской Псалти­
ри свидетельствует о том, что оба изображения восходят к одному прототипу —
«наместной» иконе Успенского собора, причем миниатюра точнее передает его де­
тали. Основатели Печерского монастыря на Свенской иконе могли быть представ­
лены только с образом, являвшимся главной святыней обители, т. е. с «наместной»
иконой, по свидетельству Патерика, принесенной из Влахерн в 1073 г. Изображе­
ние, аналогичное миниатюре Трирской Псалтири, встречается и на киевских литых
бронзовых энколпионах XII в., в частности на двустороннем энколпионе из ГИМ
Украины в Киеве499. На одной из его створок изображен тронный образ Богомате­
ри, по-видимому именно Печерской. Известны и другие позднейшие списки ико­
ны Успенской церкви Киево-Печерского монастыря: московская икона XVI в. из
Успенского собора Московского Кремля, а также иконы XVII-XIX вв. из собраний
в Германии — в Иконном музее Реклингхаузене, частных коллекциях и проч. 50°.
Н. П. Кондаков предполагал, что константинопольская икона, списком с кото­
рой являлся Печерский образ Богоматери, находилась в церкви Св. Софии Кон­
стантинопольской, при этом он опирался на описание этого храма в анонимном
русском «Сказании о святых местех, о Костянтине граде и о святых мощех спас­
шихся во Иерусалим^, а собранных Костянтином царемь в нарицаемый Царьград»,
1420 г.: «Далей пойдя мало по лЪвои стороне есть теремець, а в теремци икона по­
сылала мастеры на Киев ставити церкви Печерскыа во имя святыа Богородица»501.
В «Сказании» речь идет об иконе, расположенной в северном нефе к востоку от ко­
лонны Григория между северо-западной экседрой и столом со страстными релик­
виями. В. Г. Пуцко присоединился к мнению Н. П. Кондакова. Исследователь счи­
тает, что киевская икона восходит к мозаичным изображениям тронной Богомате­
ри в церкви Св. Софии в Константинополе502. Однако «Сказание», во-первых, ис­
точник значительно более позднего времени, а во-вторых, по мнению большинства
исследователей, софийская икона представляла собой образ Богоматери Дексио-
 История сказания 107

кратусы, а не Кипрско-Печерской5м . Как предположил Дж. Маджеска, паломник в

этом случае воспользовался неточными сведениями и возникшая связь с Киевом
может быть случайной504. _____„„
Царица во Влахернах, призвавшая зодчих (или сама Богоматерь, по толкова­
нию преподобного Антония Печерского), в тексте Киево-Печерского патерика,
по-видимому, была литературным образом прославленной чудотворной иконы во
Влахернском святилище в Константинополе. Патерик отчетливо сообщает, что это
образ Богоматери, а не ее Успения.
В средневизантийскую эпоху во Влахернской базилике было несколько знаме­
нитых чудотворных икон. И. Зерву-Тоньяцци, сопоставив письменные источники,
пришла к выводу, что в этот период во Влахернах в часовне источника было изо­
бражение тронной Марии с младенцем перед чревом505. Выводы исследовательни­
цы подтверждаются и другими данными. По поводу предполагаемого почитания во
Влахернах тронного образа Богоматери с младенцем высказывался уже Н. П. Кон­
даков, комментируя «Источники Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» и исполь­
зуемый там эпитет Богоматери г| Ызхефк; xcov xaxaitovoufievtov506.
Известно также о мозаичном иконном образе Богоматери с младенцем на тро­
не с изображением императора Льва I и членов его семьи в первоначальной деко­
рации V в. в алтаре апсиды ротонды Агиа Сорос. Эта мозаика не сохранилась, она
была уничтожена, по-видимому, в период иконоборчества Константином Копро-
нимом Сведения о ней содержатся в описании обретения ризы Богоматери в трех ру­
кописях: Sinait. gr. 491, Paris, gr. 1447, Pal. gr. 3 17 507. Этот текст опубликован А. Вен-
жером и С. Манго, который откорректировал интерпретацию, предложенную А. Венже-
ром: «Эти же императоры, возлюбленные Богом и Христом, поместили на кивории
над реликварием образ, весь из золота и драгоценных камней, на котором [пред­
ставлены] Наша Владычица пречистая Богоматерь, сидящая на троне, и по обе сто­
роны от нее Лев и Вероника, последняя держащая своего собственного сына,
младшего императора Льва, она на коленях перед Нашей Владычицей Богомате­
рью, а также их дочь Ариадна. Этот образ стоял с этого времени над вимой Агиа
Сорос»508. Возможно, после восстановления иконопочитания образ такой иконо­
графии был возобновлен во Влахернах, хотя и в другой часовне.
Н. П. Кондаков, помимо своего суждения о софийском образе как прототипе
Печерской иконы, также обращается к влахернской традиции в связи с этим па­
мятником: «Но, с другой стороны, почитание Печерской иконы связано было и со
Влахернским храмом, ибо, например, в Москве ц. Положения ризы Божией Мате­
ри во Влахернах или „Печерская Божия Матерь“ была домовою церковью москов­
ских митрополитов, и на печатях их изображалась Печерская икона, стало быть,
это была та же самая чтимая икона Божией Матери immeipi;. Патерик указывает
на Влахернский храм, как на место происхождения иконы Печерского монастыря...»
Легендарная «наместная» икона Успенской церкви Киево-Печерского мона­
стыря, которую, согласно преданию, сама Богоматерь прислала из Влахерн и кото­
рая могла быть списком с влахернского образа из часовни источника, представляла
Марию сидящей на троне и держащей младенца перед собой на коленях. Прине­
сенная из Константинополя икона могла погибнуть уже в 1096 г. при нашествии
половцев на Киев, когда был сожжен Печерский монастырь и разграблены иконы,
о чем имеется известие в Ипатьевской летописи: «I по сЬмъ вожгоша домъ с(вя)тыя
 108 Глава I

вл(ады)ч(и)цЪ Б(огороди)цТ и приидоша къ ц(е)ркви и зажгоша дверь яже ко оугу

сторонник и въ вторыя иже к сЪверу. I влЪзъше оу притворъ оу гроба Феодосьева и
вземьше иконы зажигаху двери...»510. Если константинопольская икона погибла
при этих событиях, ее мог заменить какой-то список, созданный в мастерской Кие­
во-Печерского монастыря как раз в период деятельности Алимпия, тем самым пре­
дание о написании Свенской иконы легендарным мастером имеет вполне реальные
исторические корни511. Изображение Феодосия и Антония на Свенском образе
могло ассоциироваться с рассказом Киево-Печерского патерика о явлении Богоматери
вместе с ними во Влахернском храме строителям Успенской Печерской церкви512.
Определение «наместной» иконы порождает различные толкования. В русских
источниках XI—XIII вв. встречаются упоминания икон «дольних», т. е. поставленных
не на тябле алтарной преграды, а сравнительно низко, и «наместных»513. Е. Е. Го­
лубинский в разное время высказал несколько суждений о таких иконах. В 1872 г.
он полагал, что «наместные» иконы были «поставляемы вне преграды, именно сза­
ди или спереди ее в особых киотах, а в нее саму были внесены только уже в позд­
нейшее время»514. Позднее он возвращался к этому вопросу неоднократно: «...не
будет основания распространять название наместный на иконы праздничные и, ог­
раничивая его одной храмовой иконой, нужно будет понимать его в смысле глав­
ный (наместная икона - главная икона храма, cfr в Словаре Срезневского сл. на-
местие)... по форме темплон или деисус и эти иконы поклонные или наместные
слились у нас в одно общее... они представляли собою ряд икон меньших, чем ико­
ны темплона»515. С. Манго полагал, что «наместные» иконы — парные в интерко-
лумниях алтарной преграды516.
По первому из толкований, иконы «наместные» укреплялись вне алтарной
преграды. Они могли укрепляться в киотах в различных частях церкви — в алтар­
ном пространстве, у предалтарных столпов, в трансепте, у стен, в приделах и проч.,
что и подтверждается современной церковной практикой. Согласно второму и
третьему толкованиям, «наместные» иконы укреплялись в преграде. Если это были
иконы небольшого размера по типу поклонных, они действительно могли укреп­
ляться над или под космитисом517.
Согласно Киево-Печерскому патерику, «наместная» икона была прислана из
Константинополя еще до его закладки в качестве главной святыни, т. е. как храмо­
вая для Успенского собора. В Киево-Печерской церкви «наместная» икона Богома­
тери помещалась не в алтарной преграде, но отдельно на возвышении.
Вероятно, чудотворная «наместная» Печерская икона была покрыта завесой по
образцу чудотворной прославленной Влахернской иконы, с которой еженедельно
происходило «обычное чудо». Описание этого «чуда» с иконой содержится в тек­
стах Георгия Писиды, Стефана Диакона, Анны Комниной, Георгия Кедрина Ми­
хаила Пселла и в латинских источниках518. В ночь с пятницы на субботу над’ ико­
ной поднималась завеса как бы божественным вмешательством, словно Богоматерь
входила в церковь. По данным источников, икона эта располагалась не в алтаре, а
справа от него, скорее всего в правой части трансепта. На ней был представлен
полнофигурный образ Богоматери, либо стоящей в рост, либо сидящей на троне.
Такое указание имеется в Житии Стефана Нового, где рассказывается о матери
святого Анне, молившейся во Влахернской церкви о рождении сына и приклады­
вавшейся к ногам образа М арии519. Если следовать сведениям Киево-Печерского
 История и сказания 109

патерика и считать, что «наместная» икона Успенского собора была прислана в

Киев из Влахернской церкви в Константинополе, то естественно предположить,
что она получила место в Печерском храме по образцу знаменитой чтимой иконы
Влахернской церкви. Это место могло находиться недалеко от алтаря, но не в ал­
тарной преграде, а в отдельном киоте, возможно в трансепте, как в константино­
польском храме. Подобно Влахернской иконе она представляла полнофигурный
образ Богоматери, к ногам которой могли припадать прихожане, что подтвержда­
ется списками иконы на миниатюре Трирской Псалтири и на Свенской иконе.
Почитание иконы Богоматери Печерской сохранялось в киевском монастыре
и на протяжении последующих столетий. Помимо многочисленных списков раз­
личного времени сохранилось свидетельство 1701 г. священника Иоанна Лукьяно­
ва, который сообщает: «...Печерский монастырь... и были въ соборной церкви, и
лобызали образъ Пресвятыя Богородицы чудотворный...»520. В Успенском соборе
Московского Кремля, в комплексе которого содержатся многочисленные аллюзии
на Влахернское святилище, по крайней мере дважды повторяется этот образ, на
восточном фасаде над южной апсидой изображена Похвала Богоматери, где Дева
Мария представлена в типе Печерской, и в нише апсиды над синтроном.
Другая чтимая икона Успенской церкви Киево-Печерского монастыря — «Успе­
ние Богоматери».
Икону «Успение» упоминает в Печерской церкви Павел Алеппский, описывая,
как уже говорилось, предположительно, домонгольскую мраморную алтарную
преграду и указывая, что она находилась в нижнем ярусе, слева от образа Христа,
видимо в интерколумнии. Это означает, что сирийский путешественник видел до­
вольно крупную икону, причем, вероятно, на вертикально ориентированной доске,
если она была вставлена в интерколумний. Павел Алеппский ничего не сообщает о
чтимой святыне, которая была подвешена над позднейшим иконостасом, как свиде­
тельствуют авторы последующих периодов, поскольку над алтарной преградой он упо­
минает только «Распятие». Насколько древней была эта икона, судить невозможно, но,
вероятнее всего, в Киеве домонгольских икон к тому времени не сохранилось
Почитание иконы «Успение Богоматери» в качестве древней константино­
польской святыни восходит ко второй половине XVII в. Впервые об этом сообщает
И. Галятовский в книгах «Ключ разумения» 1160 г. и «Небо новое» 1665 г., где рас-
сказывается, как Богоматерь, призвав зодчих,
«дала имъ образъ успен'1я своего, жебы таюй былъ в(ъ) ц(е)ркв1> намЪсный» 522.
И далее И. Галятовский приписывает чудеса Печерской иконы именно иконе
«Успение Богоматери».
Сообщение И. Галятовского положило начало многовековой традиции почи­
тания иконы Успения как древней константинопольской, принесенной из Влахерн.
В «Акафисте Божией Матери ради иконы Ее Киево-Печерской» также говорится
именно об «Успении»: «Видеша гречестии каменоздателие в Царьграде юношей, по­
велевающих им идти во Влахернский храм к Царице, они же пришедше узреша Тебе
тамоседящу во славе...вручивши им икону Твоего славного Успения и мощи святых
мученик... гречестии каменоздателие, приидоша в Киев, ко преподобным Антонию
и Феодосию, вручиша им икону Твоего Успения и мощи святых мученик... Возсия
по Глава I

яко солнце икона Твоего Успения, Пресвятая Дево, юже принесоша из Царьграда
гречестии каменоздатели во обитель Печерскую, в нейже и до ныне пребывает, подаю-
щеисцеления... Блаженный же Никон иконы, златом и сребром чудно украси...» 523.
В 1660 г. в лавре переиздается Киево-Печерский патерик с изображением «Ус­
пения», а в 1661 г. публикуется «Повествование о бессмертном Успении» 524.
Все исследователи и путешественники XIX в., писавшие о печерских святынях,
следовали традиции считать наместной иконой Успенской церкви образ Успения
влахернского происхождения: М. Ф. Берлинский, Е. Болховитинов, Н. В.Закрев-
ский, А. Н. Муравьев, Е. Е. Голубинский525. Эта традиция нашла отражение и в со­
ответствующих изображениях. Так, на гравюре Л.Тарасевича в Патерике 1702 г.
изображается эпизод вручения влахернской царицей четырем зодчим маленькой
иконы Успения (ил. 13) 526. Аналогично, вероятно, по образцу гравюры тот же эпи­
зод изображается на иконе первой половины XIX в. из собрания лавры527.
Е. Болховитинов сообщает: «Первую святыню Печерской лавры составляет чудо­
творная икона Успения Богородицы, и потому украшена она паче всех святынь сей
лавры. Она писана древней греческой живописью на кипарисной доске шириною в 9,
а вышиною в 6 с половиною вершков, и на ней изображена почившая на одре Божия
матерь; пред одром стоящее Евангелие; при главе и ногах по пяти Апостолов, из коих
Петр при главе с кадилом, а Павел особо, с левой стороны припадающий к мощам ее.
При средине одра с левой же стороны — Спаситель, держащий в пеленах душу ее, а
около главы его приникающие два Ангела, держащие белые убрусы. Вся икона сия,
кроме лиц и рук, покрыта чистого золота ризою... Икона вставлена в большой сереб­
ряный позолоченный... в 15 вершков, круг... Место сей иконы — над Царскими Вра­
тами в средине длинных на все стороны серебряных, белых и позлащенных лучей.
Пред нею всегда неугасимая горит лампада. Для поклонников, желающих лобызать,
она вместе со звездным кругом спускается на шелковых вервях вниз и паки поднима­
ется в свое место. Память явления сей чудотворной иконы совершается мая 3 надень
преставления преподобного Феодосия Печерского»528. Ф.Титов добавляет подроб­
ности: «Икона эта принесена была в Киев еще в 1073 г. греческими мастерами, кото­
рым вручила ее Сама Пресвятая Богородица во Влахернской церкви и которые
строили Великую Лаврскую церковь... Евангелие покрывает отверстие в середину
доски, где хранились частицы мощей святых седьми мучеников, положенные храмоз­
дателями в основание церкви. У главы Богоматери стоят шесть апостолов... у ног ее
пять апостолов... Весь этот круг с чудотворною иконою обыкновенно спускается еже­
дневно, по окончании утрени и литургии... для благоговейного лобызания св. образа
богомольцами. В каждую среду, за исключением праздников, пред литургиею совер­
шается соборный акафист Успению Божией Матери пред сею иконою. Во время пе­
ния первого кондака чудотворная икона вместе с висящею пред ней лампадою мед­
ленно спускается незаметною рукою и останавливается посреди царских врат на все
время акафиста, как бы осеняя всех молящихся; по окончании акафиста священно­
служители благоговейно лобызают ее» 529.
Однако древность реликвии вызывала сомнения, в частности, уже у К. В. Ше-
роцкого530. Икона, почитавшаяся в лавре в качестве подлинной, исчезла во время
войны вместе с другими лаврскими святынями, в том числе и из коллекции Порфирия
 История и сказания 111

Успенского531. В одном из актов передачи икон из лавры в штаб А. Розенберга, а затем

Музей западного и восточного искусства сохранилась запись: «Ж-279. [Записано]
Ю/Х1 — 42 р. икона. Успение Богородицы. Чудотворная из Великой Успенской
церкви Киево-Печерской лавры. Д[ерево,] т[емпера. Po3Mip] 27,7x39,2. [Cnoci6 прид-
бання Посилання на документа.] Акт музея Зап[адно]-европейского искусства в
Киеве от 10 ноября 1942 г. [Примггки.] Много глубоких выпадов, дырочки от ризы.
Не достает шпонки. По краям часть дерева обламаны. Выбыла во время немецкой
оккупации согласно списка порядков. № 17» 532.
Из этого документа мы узнаем, что икона, считавшаяся древней, была очень
маленькой — менее 28 см х менее 40 см. Об этом же свидетельствуют и многие другие
списки святыни, среди них две датированные иконы, связанные с личностью боярина
Б. М.Хитрово: иконы письма Симона Ушакова 1671 г. (27x40 см) из СИХМ и из
Казанской церкви с. Красное Гороховецкого уезда Владимирской области, полу­
ченная боярином Б. М. Хитрово от архимандрита Киево-Печерского монастыря
Иннокентия Гизеля в 1677 г. (28,7x40,3), из ВСМЗ, список XVIII в. из собрания
Киево-Печерской лавры (30x40) (ил. 14), список середины XIXв. из ГЭ (28,8x39,8)
и проч.533. Последняя икона особенно интересна в данном контексте, поскольку она
сопровождается надписью: «Изображение и мера чудотворнаго образа Оуспения
Пресвятыя Богородицы яже обретается в лаври Киево-Печерской над царскими вра-
ты...», что должно являться безусловным указанием на размеры лаврской святыни.
Итак, икона, подвешенная над новым иконостасом в лаврской церкви во вто­
рой половине XVII в., не была той относительно старой и больших размеров ико­
ной, помещавшейся в интерколумнии домонгольской алтарной преграды, о кото­
рой говорит антиохийский архидьякон. Маловероятно, что она могла быть иконой
XI в., почитавшейся как «наместная», или списком в ее меру, поскольку в столь
обширном храме, как Успенская церковь, с масштабной алтарной преградой, по­
добная древняя икона должна была иметь крупные размеры.
Все позднейшие копии, как гравюрные, так и иконописные, с некоторыми ва­
риациями дают отчетливое представление о композиции иконы. На большинстве
списков Успение вытянуто по горизонтали. Христос держит душу Марии на левой
руке, склонившись к изголовью Богоматери, обращенному влево. Одру Марии, как
правило, предстоят только одиннадцать апостолов, что отмечено в описаниях ико­
ны Е. Болховитиновым и Ф. Титовым, они разделены на две группы, с фигурой Ио­
анна позади одра. Сверху обычно симметрично слетают два архангела.
Общий тип горизонтального Успения с ложем Марии, обращенным влево, на­
ходит аналогии в иконографии средневизантийских памятников: пластинках сло­
новой кости, рукописных миниатюрах, монументальных росписях. Такого рода па­
раллели справедливо приводили В. Г. Пуцко и Э. С. Смирнова, в частности, релье­
фы слоновой кости из Галереи Уолтера в Балтиморе и из Ворчестера около 1000 г.,
из собрания Зидлер в Мюнхене, миниатюры Евангелий апракос из монастыря Дио-
нисиу на Афоне, cod. 587 ш, второй половины — конца XI в. и из б-ки Пирпонта
Моргана в Нью-Йорке конца XI — начала XII в., росписи церкви Богоматери Форвио-
тиссы в Асину 1105-1106 гг.534. Число примеров можно умножить. Э.С.Смирнова
отмечает также позу апостола справа от ложа Марии с простертыми вперед руками.
В средневизантийских композициях Успения так часто изображался апостол Анд­
рей. Тип композиции списков и некоторые детали дали основание В. Г. Пуцко и
112 Глава I

Э. С. Смирновой полагать, что чтимая икона Киево-Печерской лавры могла быть

древней святыней XI в., либо ее списком (?) 335.
Однако многочисленные особенности иконографии списков киевской святы­
ни в большей мере указывают не на византийский прототип, а на более поздний,
поствизантийский. Справа и слева расположены два широко расставленные и про­
странственно трактованные здания: вытянутые, с высокими двускатными крыша­
ми, фронтонообразными фасадами и реальной светотенью. Такие архитектурные
элементы и их расположение в иконографии Успения и в иконах появляются не
ранее XV в., они навеяны итальянскими образцами, проникшими в иконопись
критского круга. Их появление можно отметить в «Успении Богоматери» из мона­
стыря Иоанна Богослова на Патмосе первой половины XV в .536. Впоследствии этот
вариант широко распространяется.
Несоответствие в количестве апостолов также трудно объяснить иначе как
позднейшей модификацией сцены — в средневизантийской иконографии это ис­
ключено. Патетический жестикулирующий апостол справа, отмеченный Э. С. Смир­
новой, в списках лаврского «Успения» обычно не Андрей. В иконе 1671 г. Симона
Ушакова он обозначен как Лука, на иконах из Казанской церкви с. Красное в ВСМЗ и
Киево-Печерской лавры XVIII в. (ил. 14) это юный безбородый апостол. Кроме того,
жест этого апостола отличается от изображений XI—XII вв., где его руки устремле­
ны к одру Богоматери. На списках лаврского «Успения» его рука резко поднята
вверх, и такая жестикуляция повторяется в образах других апостолов, представлен­
ных в группах и справа, и слева. В результате композиция приобретает стереотип­
ный и беспокойный характер (в частности, в иконе Симона Ушакова 1671 г.), не
свойственный памятникам византийского времени.
Форма ложа Марии скопирована не со средневизантийского оригинала, где
обычно четко разделены почти прямоугольное основание и изогнутое вверх изголо­
вье постели. На всех списках лаврского «Успения» основание ложа имеет изогнутую
или даже граненую форму, что встречается в палеологовских и поствизантийских
памятниках. Наличие овальной или миндалевидной мандорлы вокруг фигуры Хри­
ста на многих списках не встречается в памятниках со сценой Успения XI в.
На иконе «Успение Богоматери» итало-греческих писем XV в. (?) из собрания
братьев Чириковых в Москве мы находим еще более камерные размеры (10,5 х 19),
аналогичную горизонтальную композицию, широко расставленные по сторонам
постройки 537. Другой пример — венецианская икона конца XVI в. из коллекции
Греческого института в Венеции. Ее горизонтальная композиция вписана в оваль­
ный картуш, подобно многим гравюрам Успения из лаврской типографии, — мо­
тив очевидно итальянский поствизантийского времени538.
Многими исследователями справедливо высказывались предположения о копи­
ровании славянско-венецианских печатных гравюр XV—XVI вв. в качестве образцов
для гравюр и живописи Киево-Печерской лавры в XVII в.539. Речь идет не о запад­
ных образцах, но о поствизантийских произведениях православного круга, которые
печатались в Венеции и при этом неизбежно подвергались значительной итальяни-
зации. Образцы в лавре несколько перерабатывались, и добавлялись детали. Такая
ситуация на Украине в XVII в. после униатского владычества вполне естественна,
особенно учитывая, что архимандрит Иннокентий Гизель, бывший игуменом лав­
ры в 1656—1683 гг. (т. е. как раз в период установления почитания иконы «Успе-
 История и сказания 113

ния»), происходил из Пруссии. Соотношение гравюры и иконы как образца и ко-

пии отмечает И. А. Кочетков в XVIII-XIX вв„ когда гравюры Г. П.Тепчегорского
послужили прототипом для минейных икон Богоматери540. Подобная практика
распространилась со времени появления печатной графики, причем рисованные
поствизантийские образцы также печатались как гравюры541.
Как показали С. Яремич, К. В. Шероцкий и П. Попов, многие лаврские гравю­
ры XVII в. воспроизводят сцену Успения не по образу Печерской церкви, а по гра­
вюрам венецианских изданий XV—XVI вв.542. Обратимся к изображениям Успения
в печатных изданиях лавры.
Гравюры Успения Богоматери печатались в типографии киевского монасты­
р я 543. К числу самых ранних из них относятся рамка Праздничной минеи (Анфо-
логиона) 1619 г., аналогичная рамка сборника Акафистов 1625 г., рамка Бесед на
Мпосланий апостола Павла Иоанна Златоуста 1623 г.544. Успение изображается еще
на нескольких гравюрах второй половины XVII в.: в одинаковых рамках двух Пате­
риков или Отечников Печерских 1661 и 1678 гг., на гравюре мастера Ивана Шир­
окого 1686 г., известной по одному экземпляру из с. Волицы Деревянской близ
Буська в Галиции, в заставке Нового завета с Псалтирью 1692 г., на иллюстрации
Псалтири 1697 г. мастера Феодора (ил. 16), которая повторяется!?) в Четвероевангелии
1697 г. и Октоихе 1699 г .545. В составе форты Патерика 1661 г. есть воспроизведение
Успения с сопроводительной надписью, которая гласит: «Икона чудотворная мана-
с[тыря] Печер[скаго]». Эти гравюры отличаются некоторыми вариациями: минда­
левидная слава Христа присутствует не всегда, различается форма архитектурных
кулис, количество предстоящих персонажей и проч.
Первым обратил внимание на сходство венецианских и лаврских гравюр С. Яре­
мич: «Венецианские издания были очень хорошо известны лицам, принимавшим
близкое участие в учреждении типографии Киево-Печерской лавры — это факт не­
сомненный. Захария Копыстенский, так много потрудившийся над составлением и
печатанием первенцев лаврской типографии, в известной книге своей „Палино­
дия" не случайно делает ссылку на утерянный в настоящее время „Требник" вене­
цианского издания 1520 года. Гравированные изображения первых печерских из­
даний весьма красноречиво свидетельствуют о сознательной любви и близком зна­
комстве с лучшими образцами церковно-славянской печати. В книге „Анфологион"
1619 года наталкиваемся на прямые заимствования из венецианского „Часословца"
1566 года. Целиком перегравировано Успение Богоматери... Изменения внесены
лишь в архитектурные подробности верхней части композиции, и вверху миндале­
видного ореола введен шестикрылый серафим. Насколько велико было влияние
этой прекрасной композиции, свидетельствуют позднейшие переделки ее, в суще­
ственных чертах остающиеся верными подлиннику: таковы две гравюры книги
лаврского „Прелестные Акафисты" 1654 года. В них все еще сохраняются элементы
венецианского Успения. Тот факт, что местные художники пользуются для изо­
бражения Успения, основной святыни своего монастыря, чужим образцом, дока­
зывает, что венецианские издания ценились и рассматривались как явление в сво­
ем роде исключительное. Только с началом XVIII века копии с хранящейся в лавре
чудотворной иконы Успения вытесняют прежние изображения» (ил. 15, 16) 546.
Однако исследователь исказил хронологию влияния венецианских образцов.
Ее уточнил П. Попов: «Что касается сюжета Успения, то старейший его тип, займ-
114 Глава /

ствованный из венецианских изданий, заменился в гравюрах киевских старопечат­

ных книг типом лаврской чудотворной иконы немного раньше, чем об этом обо­
значено у Яремича: уже в конце XVII в. Мы видим его уже в Апостоле 1695 г. и в
Толковой Псалтири 1697 г., но в Сборнике литургий 1629 г., Псалтири 1624 г., Те-
ратургиме 1638 г. и в Сборнике Акафистов 1654 г. господствует тип, подобный ве­
нецианскому образцу»547.
Эти замечания весьма существенны. Во-первых, вывод П. Попова о том, что
гравюры книг лаврской типографии воспроизводят местную икону «Успение Бого­
матери» не ранее конца XVII в., в то время как в изданиях начала и середины века
копируются венецианские образцы, указывает на исключительное значение гравюр
церковнославянской печати в качестве моделей. Тем самым они почитались более,
чем реальная лаврская икона Успения из иконостаса, описанная Павлом Алеппским.
Возможно, это объясняется тем, что она не была объявлена прославленной святы­
ней, каковой стала во второй половине столетия иконка, подвешенная над алтарем.
Во всяком случае, до 1160-х гг. ничего не известно о почитании этой святыни в
Киеве. Тем самым традиция, очевидно, была прервана и возобновлена в период
между путешествием Павла Алеппского и выходом в свет сочинений Иоанникия
Галятовского, т. е. около 1650—1660 гг. Если бы древняя икона издавна хранилась в
лавре, упоминания о ней появились бы при предшественниках Иннокентия Гизеля:
при Елисее Плетенецком, Захарии Копыстенском, Петре Могиле. Маловероятно,
что Павел Алеппский мог не заметить такую прославленную реликвию. Скорее все­
го, древняя икона погибла, как и другие киевские святыни, при многочисленных
набегах половцев, татар, грабежах униатов и проч. Как отмечали украинские рес­
тавраторы во главе с М. И. Касперовичем, раскрытия икон начала 1920-х гг. опроверг­
ли наличие в Киеве сохранившихся икон домонгольского времени. К их заключе­
ниям присоединился и И. Э. Грабарь548.
Икона могла быть создана в то же время, когда было установлено ее почитание
как древней константинопольской святыни. В пользу такой датировки создания
иконы, которая почиталась как чудотворная, свидетельствует еще одно обстоятель­
ство. Н. П. Кондаков справедливо отмечает, что чудотворные иконы с изображени­
ем праздников, такие как «Успение», составляют исключение, обычно в качестве
чудотворных почитались образы Христа, Богоматери, святых549. Это само по себе
может указывать на принадлежность иконы к позднему периоду. По-видимому,
использование венецианских гравюр в качестве образцов не только превосходило
значение старой иконы из мраморной алтарной преграды, но оказалось столь вели­
ко, что гравюры могли сами послужить моделью для создания новой святыни, объ­
явленной византийской реликвией. При этом могла происходить комбинация раз­
личных источников, в том числе и восходящих к XI в., элементы которых присут­
ствуют в иконографии списков с лаврского «Успения» 55°.
Одним из лучших изображений Успения является гравюра Псалтири 1697 г.
(ил. 16). На ней отчетливо видна существенная деталь: на левой части одра Богома­
тери изображена дверца. Эта деталь, указанная и в описаниях иконы XIX в., стано­
вится устойчивым элементом списков Печерского Успения и повторяется в ико­
нах, относящихся даже к концу XVIII в., например, в иконе «Успение Богоматери»
из церкви Георгия «за верхом» в Калуге551. Именно в поздних памятниках очевиден
смысл иконографической детали, которая трансформировалась в подобие огром-
 История и сказания 115

ного кодекса, словно стоящего на полу перед одром Марии. В Успенской церкви в
Малоярославце имеется список Печерской иконы с вмонтированным в этом месте
мощевиком, хотя и без мощей. В пояснительной надписи, в которой сообщается о
происхождении оригинала иконы, говорится: «При ней же мощи»552. На некото­
рых списках (1677 г. в ВСМЗ и 1702 г. в ГТГ) имеются надписи с именами мучени­
ков, чьи мощи были принесены в XI в. из Константинополя: Артемия, Полиевкта,
Леонтия, Акакия, Арефы, Иакова и Феодора. В. Г. Пуцко и Э. С. Смирнова, вслед
за Ф. Титовым, связывают изображение мощевика на списках Печерской иконы с
сообщением Печерского патерика о принесении мастерами из Влахерн мощей этих
мучеников. Исследователи делают вывод, что реликварий с мощами мог быть дос­
тавлен в Киев как принадлежность иконы с изображением Успения Богоматери 553.
Такая трактовка правомерна, однако не бесспорна. Первоначальная икона «Успе­
ние Богоматери» из Успенского собора Киево-Печерской лавры могла иметь мо-
щевик, что не редкость для чтимых византийских и русских икон, в том числе и
средневизантийского времени554, позднейшие списки с изображением мощевика
или даже встроенный мощевик на иконе из Малоярославца —веское свидетельство
в пользу этого. Однако мы не располагаем никакими сведениями о том, что мощи,
принесенные из Константинополя в лавру, находились в мощевике иконы «Успе­
ние». Напротив, в Патерике говорится, что они были положены в основание церк­
ви. Позднее предание, сопутствовавшее созданию новой чтимой святыни в XVII в.,
могло связать ее с традицией почитания этих мощей.
Киево-Печерская церковь была посвящена Успению Богоматери, что прямо свя­
зывает ее с Влахернским святилищем. Влахернская базилика такого посвящения пер­
воначально иметь не могла: праздник Успения был окончательно установлен позже
постройки Влахернского комплекса — около 600 г. при императоре Маврикии, а за­
тем он распространился на протяжении VII в.555. Однако круглая часовня Агиа Сорос
была построена как мартирий Богоматери556. Очевидно, что во Влахернских церквах
среди главных поклонных икон должно было быть «Успение Богоматери». Легенда
Киево-Печерского патерика и позднейшие сообщения летописей о привозе иконы
«Успение» из Влахерн дают возможность предполагать, что Печерская икона мысли­
лась как список с одной из чтимых икон Влахернского комплекса. Отдаленное ико­
нографическое сходство списков иконы XVII—XVIII вв. со средневизантийскими па­
мятниками служит косвенным свидетельством в пользу подобной гипотезы.
Икона «Успение Богоматери» из Успенского собора Московского Кремля (жи­
вопись 1902 г.), один из списков печерской иконы, также вполне вписывается в
контекст следования влахернским образцам557. Успенский собор был построен по
образцу Успенской церкви Киево-Печерского монастыря 558, и в московском собо­
ре последовательно собирались иконы, восходящие к константинопольским и
прямо влахернским прототипам.
Однако, к сожалению, мы не располагаем достаточными данными для того,
чтобы судить о первоначальном облике византийской иконы XI в.

В настоящем контексте целесообразно рассмотреть и некоторые гипотетиче­

ские данные относительно икон соседнего Выдубицкого монастыря, освященного
116 Глава I

в 1088 г., т. е. исторически мы вправе допустить, что они могли быть связаны с ра­
ботой киево-печерской иконописной мастерской или смежных с ней артелей.
В Радзивилловской летописи, л. 138об., изображена миниатюра, иллюстрирую­
щая события 1097 г.: паломничество Василька Ростиславича Требовльского на по­
клонение в Михайловский Выдубицкий монастырь перед его ослеплением (ил. 17)559.
Справа представлен сам Василько, на коленях молящийся перед поясным образом
Христа Пантократора с нимбом и Евангелием. В соответствии с текстом летописи
действие происходит в храме архангела Михаила. В Ипатьевской летописи гово­
рится, что Василько «перевезеся на Выдобичь ще поклонится къ с(вя)тому Михаи­
лу в манастырь»560. На основании миниатюры трудно составить представление об
иконе XI в. Михайловского собора, однако нет сомнения, что там должна была
быть образ Спасителя, поясной его тип вполне соответствует средневизантийским
нормам. Скорее всего, это должна была быть поклонная икона на столбе (?), но мог
быть и еще какой-то чтимый образ в храме.
В.Г.Пуцко остроумно попытался связать с Михаилоархангельским храмом дву­
стороннюю бронзовую иконку с образом тронного Христа Пантократора на лицевой
стороне и на обороте Архангела Михаила, переносящего пророка Аввакума в ров
львиный к пророку Даниилу (6,35x4,5 см) из П Т 561. Исследователь полагает, что об­
разок и мог быть списком с той чтимой иконы, поклониться которой пришел Василь­
ко. Наличие изображения архангела на обороте дает возможность связать образок с
его почитанием в Выдубицком монастыре. Пару образов исследователь пытается
интерпретировать как своего рода реплику двусторонней выносной иконы, каковая
могла быть в Михаилоархангельской церкви монастыря. Более того, он предпола­
гает, что такая двусторонняя икона могла быть привозной из Константинополя,
подобно Владимирской и Пирогощей562. Конечно, мы не владеем никакой инфор­
мацией по этому поводу. Однако, учитывая непосредственную территориальную
близость Выдубицкой обители к Печерской и освящение монастыря в 1088 г. при
князе Всеволоде, такая ситуация представляется допустимой.
В соборе могла быть не только чтимая икона Архангела Михаила, но и некий
иконописный цикл его деяний. Из памятников иконописи домонгольского време­
ни и XIII в. до нас дошли, по крайней мере, две иконы Архангела Михаила: «Явле­
ние Архангела Михаила Иисусу Навину» из Успенского собора Московского Крем­
ля второй четверти XIII в. и «Архангел Михаил» из Спасского собора в Ярославле
конца XIII в. в П Т 563. Первая из икон, во-первых, является эпизодом из цикла
деяний Архангела, а во-вторых, принадлежит к типу изображения его в воинских
доспехах. Вторая икона представляет Архангела в придворном лоратном облаче­
нии. Вполне вероятно, что для обоих памятников, как и для бронзового образка,
прототипами служили чтимые иконы киевского храма.

Г. ИКОНЫ Киева В XII В. О византийско-русских связях начала XII в. известно срав­

нительно немного. По сообщению различных летописей мы знаем о некотором
оживлении династических связей. Так, русские княжны в начале века были выданы
замуж за членов императорских семей или того, кто выдавал себя за царевича. В пер­
вом десятилетии XII в. было заключено три таких брака: союз севастократора Исаака
Комнина, сына Алексея Комнина, с дочерью Галицкого князя Володаря Ростисла-
 История и сказания 117

вича в 1104 г.5б4, около того же времени брак Леона Диогеновича, выдававшего се­
бя за сына византийского императора Романа IV Диогена, с дочерью Владимира
Мономаха М арицей565. Полоцкую княжну, дочь Всеслава, сестру сосланных по­
лоцких князей, в 1106 г. выдали замуж за сына Алексея Комнина566. В 1113 г. на
киевский стол взошел Владимир Мономах, сам сын греческой царевны.
В начале XII в. Владимир Мономах оказался вовлеченным в сложные русско-ви­
зантийские отношения, связанные с притязаниями на дунайские земли567. В 1116 г.
произошел военный конфликт Владимира Мономаха с Алексеем Комнином на
нижнем Дунае в районе Доростола (ныне Силистрия), о чем сообщает П ВЛ56s. Ви­
зантийские источники об этой войне не упоминают. На стороне русских в военных
действиях приняли участие зять князя Владимира Леон, а после его гибели — вое­
воды Мономаха Иван Войтишич и Фома Ритиборич, а также сын Владимира Вяче­
слав. Впервые человек, выдававший себя за сына Романа IV Диогена, выступил в
1095 г., когда он напал на Византию с помощью половцев, но был схвачен и ослеп­
лен. Как отмечает А. А. Горский, неясно, был ли он тем же лицом, что и зять Вла­
димира Мономаха в 1116 г .569. Первая жена Романа Диогена происходила из бол­
гарского царского рода570. Выдавая себя за сына Романа, Леон Диогенович претен­
довал одновременно и на византийский, и на болгарский престол.
В 1116 г. он двинулся походом на Алексея I через нижнедунайские (или бол­
гарские) земли. В летописи говорится, что несколько дунайских городов сами сда­
лись Леону571. Леон Диогенович был убит двумя сарацинами, которых подослал
Алексей Комнин572. Его гибель не остановила конфликт. По мнению А. А. Горско­
го, основанием для продолжения военных действий для Владимира Мономаха мог­
ло стать появление на свет сына Леона и Марицы Василия, который был внуком
киевского князя, а также (якобы) императора Романа IV Диогена573. Исследователь
подчеркивает, что Владимир мог считать свои права на константинопольский пре­
стол не меньшими, чем у Комнинов: его дед Константин Мономах стал императо­
ром законным путем, а Комнины были узурпаторами. Статус императорского тестя
также сулил Владимиру значительное влияние при византийском дворе. А. А. Гор­
ский отмечает, что в Алексиаде выступление самозванца в 1095 г. подробно описа­
н о 574, в то время как война 1116 г. не упомянута, поскольку была невыгодна Ком­
нинам: Василий Леонович, праправнук Константина Мономаха, был уже не само­
званцем, но законным претендентом на константинопольский престол.
В «Истории Российской» В. Н. Татищева имеется известие, которое, как пола­
гает А. А. Горский, восходит к не дошедшему до нас летописному источнику и за­
служивает доверия575. В 1118 г. Мономах вновь послал своего воеводу Ивана Вой-
тишича на Дунай. Алексей Комнин предотвратил новый этап военного конфликта,
прислав богатые дары и пообещав женить своего второго сына на внучке киевского
князя. В 1122 г. дочь Мстислава Владимировича была выдана замуж за греческого
царевича576. Их брак стал третьим крупнейшим династическим союзом между
представителями византийского и русского дворов. К заключениям исследователя
можно добавить, что в 1122 г. правивший с 1118 г. император Иоанн Комнин объя­
вил своим соправителем сына Алексея577. Не исключено, что эта мера явилась от­
звуком русско-византийского конфликта 1116-1118 гг.
Пятеро полоцких князей с семьями в 1129 г. были высланы в Византию князем
Мстиславом и провели там более десяти лет, служили там при дворе578. Часть кня-
118 Глава I

зей скончалась в византийской ссылке, Антоний Новгородский видел останки

княгини Ксении Брачиславли, с почетом погребенные в Константинополе579.
О предполагаемых византийских иконах собора Михайловского Златоверхого
монастыря сведений до нас практически не дошло. Однако мозаичная декорация
исследована специалистами, по единодушному мнению которых, она выполнена
при участии греческих мастеров 58°. Ю. Л. Щапова полагает, что их выполняла другая
артель мозаичистов, чем в лаврской мастерской, но здесь также бок о бок работали
греческие и русские мастера581. Черная, сиреневая, голубая, синяя, печеночно-крас­
ная (красная с коричневым оттенком) и золоченая смальта изготавливалась по тра­
диционной античной рецептуре, обычной для византийских мозаичистов582. Стиль
мозаик также, безусловно, свидетельствует о работе столичной византийской артели.
Вполне естественно предположить и наличие греческих икон в этом монасты­
ре. Как и в предыдущих храмах, в Михайловском Златоверхом соборе была мра­
морная алтарная преграда с парапетом, колоннами и архитравом 583. По мнению
Е. И. Архиповой, и здесь выполнение мраморных деталей греческими мастерами и
экспорт камня из Византии не подлежат сомнению584. Соответственно можно с уве­
ренностью говорить о комплексе икон, ее украшавших, т.е. о Деисусе и местных по­
клонных иконах, среди которых должны были быть образы Христа, Богоматери и са­
мого Архангела Михаила. Учитывая посвящение храма, можно также предполагать,
что основной Деисус на архитраве включал образы архангелов, а также весьма ве­
роятно наличие в храме так называемого «Энгельдеесиса», т. е. чина с Еммануилом и
архангелами, либо в главном темплоне, либо в боковых капеллах или приделе.
Как и в Выдубицком монастыре, в соборе могла быть не только чтимая икона
Архангела Михаила, но и иконописный цикл его деяний. При этом более ранние
иконы Выдубицкого монастыря могли служить образцами.
Некоторую пищу для предположений о древних иконах Михайловского собора
дает один из рисунков А. Ван Вестерфельда, рис. № 329, б-ка АХ585. На нем изобра­
жена гробница с ракой св. Варвары в Михайловском соборе Златоверхого монастыря.
Над ракой помещена фронтонообразная сень, в которой в два яруса представлено
шесть икон по три. Насколько можно судить по рисунку, и рака и сень производят
впечатление позднего сооружения, скорее всего, XVII в. Среди шести икон можно не
без труда разобрать изображение св. Варвары в рост в центральном самом крупном
образе. Над ним — небольшая иконка Богоматери с младенцем на левой руке, веро­
ятно, Одигитрия. Справа от Варвары располагается изображение святого, похожего
на апостола в широком плаще, закрывающем левую руку, приподнятую в ораторском
или благословляющем жесте. Он представлен в три четверти, обращенным к центру
сени, т. е. влево, к Варваре, возможно, это иконка, происходящая из многочастного
Деисуса. Слева от Варвары изображен анфас святой с Евангелием в руке, одеяния его
трудноразличимы, напоминают скорее преподобного. И, наконец, выше, по сторо­
нам иконы Богоматери размещены две маленькие иконки с какими-то погрудными
или оплечными образами святых анфас.
Маловероятно, что А. Ван Вестерфельд, как и в Успенском соборе Киево-Пе­
черской лавры, мог застать здесь греческие образы раннего XII в. Так, Я. И. Смир­
нов отмечает особенности иконографии образа св. Варвары: «Насколько можно ра­
зобрать, на ней изображена стоящая женская фигура в короне с крестом мученицы
в правой руке и с каким-то пучком цветов или веткою в левой; справа от нее виден
 История и сказания 119

какой-то неясный предмет, быть может, столь обычная при изображениях св. Вар­
вары башня. Правда, детали эти переданы Вестерфельдом или Кобрским (см. с. 401 и
407) весьма неясно и столь же неудовлетворительны рисунки и других икон; но мне
кажется весьма вероятным, что небольшая икона изображает именно эту святую,
мощи которой отождествлялись с мощами, лежавшими в раке, т. е. великомучени­
цу Варвару. Весьма интересно сходство атрибута (ветви) на этой иконе и на аллего­
рической гравюре... 1627 „Чистота"» (далее Я. И. Смирнов ссылается на Д.А. Ро-
винского)586. Очевидно, что исследователь справедливо описывает позднесредне­
вековую аллегорическую иконографию, несущую на себе печать униатского влия­
ния и не имеющую отношения к византийской традиции.
Однако история происхождения самих мощей св. Варвары дает основания для
рассуждений в интересующем нас контексте.
Павел Алеппский сообщает о посещении этого храма во время вторичного при­
езда в Киев на обратном пути: «Во вторник утром мы простились с митрополитом, и
по приглашению архимандрита отправились в монастырь св. Михаила, известный
своим золоченым куполом. Здесь мы присутствовали за обедней в приделе св. Вар­
вары Баальбекской (Илиопольской), ибо они празднуют ей в этот день, 9 (8) июля,
в воспоминание перенесения ее мощей из Константинополя в этот город, когда
царь Василий Македонянин прислал их с своею сестрою в подарок Владимиру, ца­
рю Киева и русских. Когда в первый раз мы прикладывались к мощам этой святой,
то думали, что она — одна из первых московских святых, но теперь, услышав чтение
ее синаксаря и ознакомившись с ее житием, мы ясно поняли, что она есть именно
св. Варвара мученица Баальбекская. Мы опять прикладывались к ее телу, которое как
есть тело молодой девицы с маленькими ножками и ручками. Недавно устроили для
нее прекрасную раку из черного дерева, обложенную серебром. По просьбе нашего
Владыки патриарха, архимандрит дал ему частицу от ребра ее, и мы сохранили ее у
себя» 587. Из этого можно заключить, что в Киеве (?) существовала традиция, возво­
дящая появление мощей св. Варвары к женитьбе Владимира Святого на Анне.
Другое предание, зафиксированное в хронике игумена Златоверхого монастыря
Феодосия Сафоновича (1655—1672), бывшего игуменом Михайловского монасты­
ря, сообщает, что князь Михаил-Святополк Изяславич положил в Михайловский
собор мощи Варвары, принесенные его первой женой, греческой княжной Варва­
рой, дочерью Алексея Комнина.
Однако уже Е. Болховитинов справедливо отмечал, что у императора Алексея не
было дочери с таким именем588. Е. Е. Голубинский добавляет к этому, что Святополк
был женат только один раз, его супругой была половчанка, дочь половецкого князя
Тугоркана. Подытоживая, исследователь полагает, что время перенесения мощей
Варвары на Русь неизвестно, можно лишь полагать, что князь Святополк приобрел
их в Константинополе для строившегося им Михайловского собора589.
Итак, мощи св. Варвары происходили, скорее всего, из Константинополя и,
по-видимому, появились в Киеве не позднее основания Михайловского собора, а
возможно, и ранее. Очевидно, что столь чтимая реликвия должна была сразу же со­
провождаться и соответствующим живописным образом, возможно привезенным
из Константинополя вместе с мощами. Так, икона, виденная и зафиксированная
А. Ван Вестерфельдом, могла быть позднейшей репликой древнего греческого об-
120 Глава I

раза св. Варвары, появившегося в Михайловском соборе к моменту завершения его

декорации.
Относительно происхождения всех этих предполагаемых икон следует вер­
нуться к вопросу об иконописной мастерской Клево-Печерского монастыря и ее
роли для Киева и других центров Древней Руси. Как уже говорилось, В. Н. Лазарев
предполагал, что печерские иконописцы-греки через семнадцать лет после укра­
шения Печерской церкви могли выполнять работы по мозаичной декорации собо­
ра Михайловского Златоверхого монастыря590. Такая ситуация не исключена, но
доказать это трудно, особенно не имея возможности сравнить декорацию того и
другого храмов и не зная возраста и даты смерти мастеров-греков, постригшихся в
Печерском монастыре. Однако греко-русская иконописная мастерская Киево-Пе­
черского монастыря, как уже говорилось, представляется исключительной по своему
значению, а контакты с Византией могли быть постоянными или периодическими,
особенно во время княжения Всеволода Ярославича и Мономаховичей. В Михай­
ловском соборе могли работать художники из этой мастерской уже следующего по­
коления либо новые греческие мастера, призванные из Константинополя, особен­
но если князь Святополк действительно приобрел в византийской столице мощи
св. Варвары специально для вновь основанного храма.
С выходцами Киево-Печерского монастыря было, по-видимому, связано по­
явление в Киеве знаменитой византийской реликвии — перста Иоанна Крестителя.
Сообщение об этом впервые было обнаружено Н. К. Никольским в проложном
Сказании по рукописной Четьи Минеи из КДА XVI в.
Его текст под 7 января гласит: «Въ тож день пренесенле честнаго пръста itnaHHa
крестля десныа его руки, в ру со(т) царя град Господу Богу нашему 1исусу Христу не
токмо греческую страну просв'Ьтившу крещешем и свое имя прославившу, i святыа
своа оугодники, но и рускую землю просв'Ьтившу святымь крещешем... глава ж его
и рука славима и чтима въ цариградЬ, въ руси ж славим честны его пръст, в градЬ
KieBb всегда ж имя его славимо есть. Оуже бо господеви Богу нашему посЬтившу
новаг своег виноград. Земля рускТя, иж насади десница его. I своим изволенТем даст
пршти, честныа руки прдтчевы пръсту, со(т) царяград въ рус иж пренесен быст въ
град велики Клев, при кнзи владимерЬ мономасЬ в лЬто 1/ 2 шестсотное и положен
быст въ церкви стаго план на еЬтомли. оу купшина монастыря»591.
Как сообщает А. А. Турилов, этот памятник сохранился и в других украинских
списках Пролога XVI-XVI1 вв.592. Уже Д. В. Айналов полагал, что это Сказание ис­
торически достоверно и что оно «дышит глубокой древностью» 593. Анализ известия
о перенесении перста Иоанна Крестителя на Русь предпринял Б. Н. Флоря594. Ис­
следователь обратил внимание на несоответствие в тексте даты 6600 (1092 г.) и ука­
зания на царствование Владимира Мономаха, правившего значительно позже. Это
противоречие разъясняется им в связи с личностью Купши (Куприяна). В руко­
писном тексте Кассиановской редакции и в печатном издании 1661 г. Киево-Пе­
черского патерика упоминается печерский монах Кукша. А. А. Шахматов отметил,
что в более ранней Арсеньевской редакции Патерика начала XV в. этот монах на­
зывается Купила595. Он мученически погиб от рук язычников вместе со своим уче­
ником, в тот же день скончался и другой печерский монах, Пимен постник. На ос­
новании текста Патерика, Е. Болховитинов полагал, что оба жили в Печерском мо­
настыре незадолго до 1215 г., а согласно традиции Киево-Печерского монастыря
 История и сказания 121

смерть их произошла 27 августа596. Б. Н. Флоря вслед за А. А. Шахматовым указал,

что в печерской традиции в момент смерти Пимена над трапезной Печерского мона­
стыря явились три огненных столпа. В Лаврентьевской летописи сохранилась не во­
шедшая в Патерик дата этого знамения — 11 февраля 1110 г.597. К этому же времени
относится и смерть Купши. Б. А. Флоря полагает, что соответственно перенос релик­
вии в Купшин монастырь мог произойти лишь после его смерти, т. е. как раз в прав­
ление Владимира Мономаха, а две последние цифры в конце даты были утрачены пе­
реписчиком. К датировке Сказания 1110-1125 гг. присоединился и А. А. Турилов598.
Относительно церкви Иоанна Крестителя и монастыря на Сетомле нет ника­
ких данных других источников, П. А. Раппопорт не включил его в свой каталог599.
Б. А. Флоря предположил, что Купшин монастырь получил название либо по име­
ни своего основателя — Купши, либо в связи с предполагаемым перенесением его
останков в монастырь. Однако относительно останков Купши имеется надежная
традиция, в соответствии с которой его мощи хранились в Антониевой пещере
Киево-Печерской лавры, а о перенесении их куда-либо еще ничего не известно600.
Остается предполагать, что Купша, подобно многим другим выходцам из Печер­
ского монастыря, основал этот монастырь на Сетомле.
Иоанн Креститель был одним из самых широко почитаемых святых в Констан­
тинополе и его окрестностях, где Р. Жанен насчитывал тридцать шесть церквей, из
которых восемь были монастырскими601. С середины X в. в церкви Богоматери
Фаросской хранилась десница Иоанна Предтечи, которой рукополагали императо­
ров602. Ее упоминает Таррагонский аноним603. По сообщению Антония Новгород­
ского и греческой служебной минеи, она была перенесена туда при императорах
Константине Багрянородном и его сыне Романе, когда пресвитер Антиохийской
церкви Иов принес ее в Константинополь: «Его же христолюбивии царие с любовию
целоваша и в царьских положиша златых палатах» 604. Скилица сообщает, что десни­
ца была принесена из Антиохии в 956 г. В миниатюре иллюстрированной рукописи
Скилицы из Нац. б-ки в Мадриде, vitr. 26-2, fol. 106 v, изображается это событие605.
Й. Калаврезу подчеркивает особое значение, которое придавалось при визан­
тийском дворе деснице Иоанна Крестителя. Она ассоциировалась с благоденстви­
ем империи и правящей династии не только в период ее царствования, но и для бу­
дущих поколений. Константин Багрянородный, перенесший реликвию в Констан­
тинополь, способствовал тем самым укреплению своего трона606.
Все паломники XIV-XV вв. (русские, а также Клавихо и армянский Аноним)
упоминают десницу Иоанна Крестителя в монастыре Богоматери Перивлепты607.
Примечательно, что Клавихо видел и вторую руку Иоанна, причем испанский пу­
тешественник отмечает, что у нее не было пальцев608. Й. Калаврезу отождествляет
с десницей Иоанна, принесенной в X в. в Константинополь, реликвию, хранящую­
ся ныне в музее Топкапи в Стамбуле609.
По сообщению Робера де Клари, в Фаросской церкви хранилась глава Иоанна
Крестителя610. Кроме того, в Студийском монастыре по свидетельству Антония
Новгородского был перст Иоанна Крестителя, а по указанию Анонима Меркати —
череп611. Антоний упоминает еще несколько реликвий Иоанна Крестителя в кон­
стантинопольских храмах612.
Во всяком случае, при Владимире Мономахе могло иметь место перенесение
из Константинополя в Киев некоей реликвии Иоанна Крестителя (возможно,
122 Глава I

именно перста десницы), которая и была помещена в посвященной ему церкви в

неизвестном нам монастыре на Сетомле, предположительно основанном печер­
ским монахом Купшей. Подобное перенесение чтимой реликвии из церкви Боль­
шого дворца в Константинополе в Киев — явление чрезвычайно редкое для Киев­
ской Руси. Б. Н. Флоря справедливо отмечает, что оно могло связываться с пред­
ставлением о некоей царской инсигнии613. Подобно тому, как Константин VII пе­
ренес десницу из Антиохии в Константинополь, Владимир Мономах перенес ее
перст (?) из Константинополя в Киев.
Это перенесение должно было сопровождаться торжественными церемониями,
путешествиями духовенства и княжеских послов, другими дарами, богослужениями
и проч. Если сообщение В. Н. Татищева о дарах, присланных Алексеем Комнином
в 1118 г., верно, среди них мог быть и перст (?) Иоанна Крестителя.
Надо полагать, что вместе с ним из Константинополя в Киев были присланы и
греческие образы святого для церкви, ему же и посвященной, а возможно, и ка­
кие-то другие. В равной мере естественно рассуждать о возможности написания в
Киеве икон Иоанна Крестителя для этой церкви, скорее всего, греческими, масте­
рами, учитывая происхождение реликвии и контекст греко-русских связей в прав­
ление Владимира Мономаха.
В Москве в Успенском соборе хранится часть мощей Иоанна Предтечи. О вре­
мени и обстоятельствах перенесения этой реликвии в Москву ничего не известно,
впервые она упоминается соборной описью 1701 г.: «Ковчег златой четвероуголной
с кровелькою, в нем часть мощей святаго Иоанна Предтечи...»614. В 1812г. этот
ковчег был похищен французами, в настоящее время реликвия Иоанна Предтечи
хранится в позолоченном мощевике XIX в. в форме креста615. Примечательно, что
в описи не говорится, что это перст. Не исключено, что это древняя реликвия, по­
павшая на Русь во времена Владимира Мономаха, которая впоследствии была пе­
ренесена в Москву. Но в Москву могла попасть также часть мощей, принесенных в
другое время и не из Киева.

Знаменитая чудотворная икона Богоматери, названная впоследствии Влади­

мирской, сохранилась до наших дней, она находится в собрании ГТГ (Кат. № 14;
ил. XIII, XIV). На лицевой стороне представлена Богоматерь в типе «Ласкающей», на
обороте — изображение престола с орудиями страстей и креста. Это икона двусто­
ронняя с остатками тройной рукояти на древнейшей части доски, то есть выносная.
История знаменитой святыни, ее чудес и многовекового почитания на Руси
пересказывалась многократно в различных летописях и сказаниях. Она же получи­
ла отражение и в изобразительных циклах. История эта подробно прослежена ис­
следователями, здесь мы отметим лишь основные вехи. Общепринятым к настоя­
щему времени является мнение о том, что Владимирская икона была, по-видимо-
му, привезена около 1130 г. в Киев из Константинополя на одном корабле вместе с
другой прославленной иконой, известной под именем «Пирогощая»6|6, о чем гово­
рится в Ипатьевской летописи под 1155 г., это первое летописное упоминание о
знаменитой иконе: «Том же л’ЬтЬ иде АндрЪи св(т) ш(т)ца своего из Вышегорода в
Суждаль безъ сотнЬ волЪ и в з а из Вышегорода икону с(вя)тоЬ Б(огороди)ци, юже
 История и сказания 123

принесоша с Пирогощею исъ Ц(а)рлграда въ юдиномъ корабли»617. Две иконы поя­

вились в Киеве не позднее 1135 г., когда было завершено строительство церкви Успе­
ния Богоматери на Подоле (Пирогощей)618. По мнению Д.С.Лихачева и Г. Ю. Ива­
кина, обе иконы должны были быть доставлены из Константинополя еще раньше —
до закладки церкви Пирогощей в 1131 г., т. е. либо в 1129 г. послами, сопровождав­
шими полоцких князей, высланных князем Мстиславом в Царьград, либо в ИЗО г.
новым митрополитом Михаилом619. В таком случае икона была привезена в дар
князю Мстиславу620.
Вместе с тем дата привоза икон вычисляется исследователями в связи со вре­
менем строительства церкви Богоматери Пирогощей.
В Степенной книге сообщается, что она была принесена в дар отцу Андрея Бо-
голюбского Юрию Долгорукому: «Сему ж убо великому князю Георгию оть Царя-
града принесенъ бысть въ Киевъ Пирогощею купьцемъ чюдотворный образъ Пре­
чистая Богоматери, и еже зватися обыче икона Владимерская, его же написа бо­
гогласный списатель Христова Евангелия, и тогда паки той чюдотворный образ
Богоматери поставленъ бысть в манастыре Девическом в Вышеграде, идеже многия
и преславныя чудеса содеяшася тем же божественным образом»621. Аналогичные
сведения содержатся и в Никоновской летописи 622. В Софийской летописи при
описании поновления иконы в 1514 г. говорится, что икона была привезена из
Константинополя самим Андреем Боголюбским 623.
Юрий Долгорукий княжил в Киеве с августа 1149 г., соответственно, если сле­
довать этому известию, икона появилась на Руси не ранее конца августа того же го­
д а624. Достоверность этих сообщений подвергалась исследователями сомнению, в
частности Н.В.Закревским: «Это только догадка составителя Никоновского спи­
ска, жившего в 17-м веке. Мог ли он, спустя четыреста лет, знать то, о чем совре­
менники в 12-м веке не говорили?»625.
Нельзя исключить, что обе иконы могли быть доставлены в Киев и ранее.
Как уже говорилось, согласно церковной традиции, Ростовская икона Богома­
тери почиталась в качестве списка с Владимирской и могла быть написана до по­
жара 1024 г.626.
А. И. Анисимов предполагал, что икона «Богоматерь Пирогощая» упоминается
в летописи уже как прославленная святыня, а значит должно было пройти какое-то
время, чтобы она приобрела такую известность. Исследователь заключает, что обе
иконы уже были на Руси по крайней мере в начале второй четверти XII в .627. Как и
в отношении перста Иоанна Крестителя, можно допустить, что иконы были приве­
зены в княжение Владимира Мономаха или Мономаховичей, возможно, в 1118 г.
среди даров Алексея Комнина.
Эпизод принесения иконы Богородицы из Константинополя в Киев вошел в
состав циклов, иллюстрирующих Сказание о Владимирской иконе Богоматери. Он
встречается в миниатюрах Лицевого свода (Древний летописец, т. 3, л. 468)62S.
В 1155 г. Андрей Боголюбский увез икону из Вышгорода во Владимирскую
землю. Рассказ об этих событиях содержится в Сказании о чудесах Владимирской
иконы Божией Матери, которое впервые было найдено В. О. Ключевским в Четьях
Минеях Милютина, а опубликовано по списку сборника Синодальной б-ки № 556 629.
124 Глава I

Основную часть Сказания, посвященную иконе Богоматери и ее чудесам, исследо­

ватели датируют временем княжения Андрея Боголюбского; по мнению В. А. Куч-
кина и В. П. Гребенюка, оно было написано в 1163—1164 гг.бз°. Согласно Сказа­
нию, Андрей прослышал о чтимой иконе и о ее чудесах, совершаемых в вышгород-
ском монастыре: «Кн(я)зю же Андрею хотящи кн(я)жити на Ростовьскую землю, и
нача бесЪдовати о иконахъ. ПовЪдаша ему икону ВышЪгорода въ женьском мана-
стыри пр(е)с(вя)тыя вл(а)д(ы)чица нашеа б(огороди)ца, яко 3-жды ступила с мЪста:
1-е — внидоша въ ц(е)рк(о)вь и видЪ ю средь ц(е)ркви особъ стоящю и поставиша
ю на иномъ м Ъ с т ё . 2-е — видиша ю обратившюся къ олтареви лицемъ и р(е)коша,
яко: „Въ олтари хощеть стояти“, — поставиша ю за тряпезою. 3-е — видЪша ю кромТ.
тряпезы особъ стоящю. И иных чюдес множество. Се слышавъ кн(я)зь радъ быс(ть)
и приде въ ц(е)рк(о)вь и начать смотрити по иконамъ. Си же икона, яко прешла бъ
всЪхъ образовъ. ВидЪвъ ю припаде на земли, моляся и гл(агол)я: „О прЪс(вя)тая
б(огороди)це, м(а)ти Х(ри)с(т)а б(ог)а нашего, аще хощеши ми заступница быти на
Ростовьскую землю, поеЬти новопросвЪщены люди, да въ твоей вся си воли будуть“.
И тогда вземь икону, поеха на Ростовьскую землю. Поимь и крилось со собою»631.
Этот пассаж проливает свет на место в храме и использование в литургии Вла­
димирской иконы, на что обратил внимание А. И. Анисимов632. Мы попытались
развить его наблюдения633. Эпизоды хождений иконы с некоторой долей допуще­
ния можно интерпретировать в качестве свидетельств реального использования
иконы Владимирской Богоматери в церковном обиходе и литургии. Она могла по­
мещаться в алтаре вышгородской монастырской церкви как двусторонняя запре­
стольная икона. В соответствии с текстом Сказания, эта икона была выносной, ее
выносили в наос во время службы в Вышгороде. Икона перемещалась внутри хра­
ма, была обращена к алтарю как лицевой, так и оборотной стороной. И, наконец,
ее место менялось, она могла стоять не только за престолом, но и сбоку от него.
Возможно, текст Сказания о чудесах Владимирской иконы Божией Матери отразил
какие-то греческие литургические толкования.
Эпизод моления Андрея Боголюбского перед иконой Владимирской Богомате­
ри в Киеве вошел в состав циклов, иллюстрирующих Сказание о чудесах Влади­
мирской иконы Божией Матери. Он встречается в миниатюрах Лицевого свода
(Древний летописец, т. 3., л. 471 об.) (ил. 18)ш .
По пути кони остановились в месте, которое получило название Боголюбова,
здесь князь Андрей Юрьевич основал резиденцию с церковью, куда и была поме­
щена икона Богоматери, которая пробыла там, по-видимому, вплоть до 1160 г .635.
Мы предложили усмотреть в тексте Сказания аллюзии на еженедельную кон­
стантинопольскую службу с литией, которая совершалась из Влахерн в Халкопра-
тию в поминовение иерусалимской процессии на Успение, что влечет за собой це­
лую цепь уподоблений636. Процессия с гробом Марии, шествующая из Сиона в
Гефсиманию, уподобляется ветхозаветному перенесению Соломоном Ковчега Завета
из Сиона в храм Соломона, иерусалимская литургическая процессия в память об Ус­
пении становится образцом для константинопольской службы с крестным ходом из
Влахерн в Халкопратию с выносными иконами Богоматери, и, наконец, путешествие
Андрея Боголюбского с константинопольской святыней, иконой «Владимирская
Богоматерь», уподобляется константинопольской литии, а через нее — иерусалим­
ской успенской процессии и ветхозаветному перенесению Ковчега Завета. Иеруса-
 История и сказания 125

лимская процессия спускается с Сионской горы в Гефсиманию, где был построен

новый храм императором Маврикием. Константинопольская процессия движется с
Влахернского холма к Халкопратийской церкви. И, наконец, путь из Вышгорода во
Владимирскую землю вновь лежит с горы в долину. Путь из Вышгорода во Влади­
мир пролегает через Боголюбово, где, как в Кафизме, процессия делает остановку, а
князь Андрей, подобно императору Маврикию, строит новый храм в долине.
К 1161 г. завершается строительство Успенского собора во Владимире, икону
переносят во вновь отстроенный храм. В Радзивилловской летописи, л. 200 об.,
имеется миниатюра, иллюстрирующая событие поставления чудотворного образа в
Успенском соборе Владимира, причем верно передан иконографический тип и
Владимирская икона представлена как выносная на тройной рукояти (ил. 19) 637.
Андрей Боголюбский роскошно украшает святыню: «И въскова на ню боле 30 три-
венъ золота проче серебра, проче камени дорогого и великого жемчюга оукрасивъ
постави ю въ ц(е)ркви своей c(Bfl)Tot, Б(огороди)ца Володимири»638. Это означает,
что князь Андрей приказал изготовить серебряный позолоченный оклад, украшен­
ный драгоценными камнями и жемчугом. В Сказании о чудесах Владимирской
иконы Божией Матери говорится о драгоценных прикладах к прославленной свя­
тыне, которые по византийскому обычаю присылают в дар, выражая благодарность
за исцеления в виде вотивных привесок. По мнению И. А. Стерлиговой, наличие
большого количества привесок может служить аргументом в пользу того, что именно
при Андрее Боголюбском поля иконы уже были расширены639. Исследовательница
полагает, что в соответствии с особым значением, которое придавалось чтимой
иконе, на ее окованных полях должны были находиться лицевые изображения, по­
добные тем, что украшают новгородские «корсунские» оклады. Позднейший оклад
Владимирской иконы, выполненный при митрополите Киприане в Москве, включал
изображение семифигурного Деисуса. По мнению И. А. Стерлиговой, он должен был
повторять именно древний оклад времен Андрея Боголюбского, который, предпо­
ложительно, был увенчан аналогичным Деисусом 64°. Уже Н. П. Лихачев отметил,
что список чудотворной иконы, приписываемый Андрею Рублеву, который был ос­
тавлен во владимирском Успенском соборе после 1395 г., когда ее увезли в Москву,
сделан в точную меру византийской иконы с расширенными полями. Во всяком
случае, в конце XIV в. она уже имела такие параметры641.
Предполагается, что клиром Успенского собора велись записи чудес, происхо­
дивших от чтимой иконы, они-то и послужили основой для составления Сказания
о чудесах Владимирской иконы Божией Матери, авторство которого также припи­
сывается священникам этого собора642. Важнейшие из чудес заносились и в лето­
писный свод. К их числу относятся описания похода на болгар, рассказы об изгна­
нии «лжевладыки Феодорца» и борьбе Владимира с Ростовом, которая завершилась
победой владимирцев643. Прославление иконы в летописи дало основание Д. С. Ли­
хачеву сделать заключение, что «летопись времен Андрея Боголюбского и строи­
лась как цепь чудес Богоматери»644.
Подобно византийским императорам Андрей Боголюбский использовал Вла­
димирскую икону в качестве палладия. В Слове об установлении Андреем Бого-
любским и византийским императором Мануилом Комнином праздника Спаса и
Покрова Богородицы константинопольская святыня упоминается вместе с образом
Спаса в эпизоде о войне с волжскими болгарами в 1164 г.: «Обычаи же имЪяше
126 Глава l

кн(я)зь АндрЪи: егда к боеви идяше, всегда ч(и)стою д(у)шею икону вл(а)д(ы)ч(и)ца
нашиа б(огороди)ца и пр(и)снод(’Ь)выя Мария и кр(е)сть прозвитера два въ с(вя)-
щенныхъ ризахъ ношаху»645. Андрей Боголюбский одерживает победу над волж­
скими болгарами при помощи покровительства чтимой иконы. Она получает на­
звание Владимирской, в Лаврентьевской летописи читаем: «ОндрЪи воротися с
победою видЪвъ поганыя Болгары избиты, а свою дружину всю сдраву, стояху же
пЪши съ с(вя)тою Б(огороди)цею на полчищЪ подъ стягы и приЪхавъ до с(вя)тое
Б(огороди)ци [и до пЪшець] князь АндрЪи с Гюргемъ и со Изяславо(м) и съ Яро­
сл авов ) и со всею дружиною оудариша чело(м) передъ с(вя)тою Б(огороди)цею [и
почаша целовати с(вя)тоу Б(огороди)цю]... Се же бы(сть) чюдо новое с(вя)тое Б(о-
городи)ци Володимер[с]кое, юже взялъ бяше с собою бл(а)говЪрныи князь Андреи
и принесъ ю с славою [и] постави ю въ с(вя)тЪи Б(огороди)цЬ Володимери в Золо-
товерсЬи, идЪже стоить и до сего дне»646.
В Радзивилловской летописи, л. 205 об., содержится миниатюра с изображени­
ем благодарственного моления Владимирской иконе Богородицы, которую Андрей
Боголюбский брал в поход на волжских болгар, в ней вновь верно переданы основ­
ные черты чтимой святыни647.
В Сказании описаны многочисленные чудеса Владимирской иконы. В описа­
нии третьего чуда иконы в соборе Успения Богоматери во Владимире, как в выш-
городских чудесах, есть указания на место иконы в храме, говорится о сухоруком,
страдающем лихорадкой, который вошел с запада, «ставъ въ ц(е)ркви с(вя)тыа Б(о-
городи)ца противъ олтаря», а в конце заутрени, будучи в нартексе, имел видение
Богоматери: «видЪ с(вя)тую Б(огороди)цю, идущю кь собъ со мЪста» ш . Позднее на
литургии сухорукий молился иконе Богоматери и целовал ее, по-видимому, близ
алтаря, а Богоматерь, протянув свою руку, исцелила его. Это чудо также отражает
реальное литургическое использование иконы в соборе.
Нарочито подчеркнутое в Сказании чудотворение вод от омовения Владимир­
ской иконы может корениться в ритуалах Влахернского святилища, важнейшей ча­
стью которого была часовня источника, посвященного Богоматери. Там сложился
обычай омовений в купели перед мраморным рельефом Богоматери, из рук кото­
рой истекала вода, он описан Константином Багрянородным649. Из текста Сказа­
ния явствует, что Владимирская икона была не местночтимой святыней, но к ней
обращаются за исцелениями жители Мурома, Твери и Переяславля Русского650.
Андрей Боголюбский пытался учредить во Владимире митрополию или неза­
висимую от Константинополя епископию, князь прочил на место владыки своего
кандидата Феодора. Однако ему это не удалось, Феодор был отправлен в Киев на
суд, где был казнен651. История изгнания Феодора (Феодорца) излагается под 1169 г.
в Лаврентьевской летописи как одно из чудес «Богоматери Владимирской»: «В то
же л-Ь(то) чюдо створи Б(ог)ъ и с(вя)тая Б(огороди)ца новое в Володимери городЪ
изгна бо Б(ог)ъ и с(вя)тая Б(огороди)ца Володимерьская злаго и пронырливаго и
гордаго лестьца лжаго в(лады)ку Феюдорца из Володимеря...»652.
В 1174 г. Андрей Боголюбский был убит заговорщиками, во Владимире нача­
лись беспорядки, икону использовали в литиях как палладий, защищающий город
по византийскому обычаю. Об этом рассказывает Ипатьевская летопись: «оли же
поча ходити Микулиця со с(вя)тою Б(огороди)цею, в ризахъ по городу, тож(д)ь по­
чаша не грабити»653. Горожане попросили попа Микулу выйти с иконой в сопро-
 История и сказания 127

вождении городского духовенства навстречу процессии, сопровождавшей тело уби­

енного князя, привезенное из Боголюбова во Владимир для погребения: «А Мику-
лицЪ рекоша: събери попы вси, оболокше в ризы выидЪте жь передъ Серебряная
ворота съ с(вя)тою Б(огороди)цею»654.
В междоусобице Владимира и Ростова чудотворная икона покровительствует млад­
шим братьям Андрея, победа Михаила Юрьевича над ростовцами была новым чудом свя­
той Богородицы: «мы же да подиви(м)ся чюдному и великому и преславному М(ате)ре
Б(о)жья, како заступи гра(д) свои со(т) велики(х) бед и гражданы своя оукрЪпляеть... и
оутЬши и Б(ог)ъ и с(вя)тая Б(огородиц)я чюдотворная Володимерьская»655.
При преемнике Андрея Ярополке Ростиславиче князь Глеб Ростиславич Ря­
занский похитил сокровища из Успенского собора во Владимире и привез их в
Старую Рязань, в том числе и икону «Богоматерь Владимирская» и ее золотой и се­
ребряный оклад656. Князь Михалко заключил с ним договор о возвращении бого­
родичной иконы и прочих предметов во Владимир. Сокровища пробыли в Рязани с
осени 1175 г. до лета 1176 г., когда они были возвращены во Владимир657. В Лаврен­
тьевской летописи читаем: «СЪдящема Ростиславичема. в княженьи земля Ростовь-
скыя... сони же многу тяготу люде(м) симъ створиша... и святое Богородици Володи-
мерьское золото и сребро взяста первый день. ключЯ полатнии церковный со(т)яста. и
городы ея и дани, что же бяшеть далъ церкви той. блаженые князь АндрЪи... ГлЪбъ ся
княняеть [река] азъ во всемь виноватъ. а новЪ ворочю все что есмъ поималъ оу шю-
рину своею, оу Мстислава, и оу Ярополка и до золотника, и с(вя)тую Б(огороди)цю
взялъ бяше оу Володимерьскою ц(е)ркве...»658. Однако пребывание Владимирской
иконы в Рязани навсегда осталось памятным, в городе воздвигнут храм во имя этой
иконы и установлен крестный ход 26 августа659. Вполне естественно, если с этих пор
в Рязани остался чтимый список с чудотворной богородичной иконы.
В 1177 г. занявший владимирский престол сводный брат Андрея Боголюбского
Всеволод Юрьевич в походе против суздальцев имел видение Владимирской ико­
ны, что и принесло ему победу. Текст Лаврентьевской летописи гласит: «Всеволоду
же бывшю за Суждале(м) оузрЪша чюдную М(а)т(е)рь Б(о)жью Володимерьскую, и
весь гра(д) до (основанья акы на въздусЪ стоящь, яви Б(ог)ъ и С(вя)тая Б(огороди)ця
новое чюдо, князю позорующю и всему полку» 66°. В ходе сражения Всеволод «на-
дЬяся на Б(ог)а и на с(вя)тую Б(огороди)цю, юже видь оу Суждаля»661. В Радзивил-
ловской летописи имеется миниатюра, л. 222, относящаяся к этим событиям (ил. 20)ш .
В 1237 г. при нашествии Батыя на Владимир татары ободрали Владимирскую
икону, о чем сообщает летопись: «...чюдную икону содраша, оукрашену злато(м) и
серебро(м) и каменьемь драгы(м)...»663. Как полагал А. И. Анисимов, это означает,
что с иконы содрали оклад, заказанный Андреем Боголюбским, и что левкас и жи­
вопись должны были пострадать664.
В Сказании о Владимирской иконе Богоматери, вошедшем в текст Степенной
книги, более определенно говорится, что икона была спасена, но получила повре­
ждения: «Еще же, попустившу Богу, и от самого чюдотворьнаго образа Богоматери
всю драгую кузнь нечестивш обламаша. Божественный же образъ Ея, — удивлению
достойно, — како обр-Ътеся цель, кромЪ всякого вреждешя и уязвлешя отъ непосто-
яннаго огня и отъ рукъ беззаконныхъ христоненавидець Агарянъ» 665. Там же рас­
сказывается, что Ярослав Всеволодович вынужден был восстанавливать разорен-
128 Глава I

ный Успенский собор и при этом икона вновь приобрела достойный облик, т. е.
была поновлена: «И оттоле сий чудотворный Богородичин образ подобно прежне­
му своего благолепия достойное украшение приемлет» б66.
А. И. Анисимов предполагал, что именно к этому времени относятся следы древ
нейшей реставрации иконы, которые он определил как «четвертый слой». При
этом исследователь допускает, что убранство, сделанное по заказу Ярослава Всево­
лодовича, могло и не быть окладом667. Возможно, именно это событие представле­
но на миниатюре Лаптевского тома с изображением поновления образа Владимир­
ской Богоматери (РНБ, л. 735)б68.
В 1395 г. под угрозой нашествия Тамерлана великий московский князь Васи­
лий Дмитриевич послал за чудотворной иконой во Владимир. Это было актом вос­
поминания об избавлении Константинополя от нашествия Хосроя благодаря за­
ступничеству Богоматери. В Никоновской летописи инициатива привоза иконы
приписывается митрополиту Киприану, а в Воскресенской — совету, состоявшему
из великого князя, митрополита и других князей669. Послы прибыли во Владимир
15 августа в день Успения Богоматери. Икону торжественно встречают под Моск­
вой на Кучковом поле 26 августа. Тамерлан в день встречи иконы внезапно отсту­
пил от Москвы и ушел в степь, что было истолковано как чудо от византийской
святыни. Согласно Сказанию о Владимирской иконе Богоматери в Степенной
книге, икона была установлена в Успенском соборе: «И внесши ю в преименитый
храм славнаго ея Успения, иже есть великая Соборная и Апостольская церкви Рус­
ская Митрополия, и поставиша ю в киот на десной стране, идеже и доныне стоит
зрима и поклоняема всеми». В память об этом событии возводят Сретенский мона­
стырь, 26 августа устанавливается празднование Сретенья иконы Владимирской
Богоматери. Сретенский монастырь и церковь, судя по миниатюрам Лицевого сво­
да, были деревянные670. Тогда же была составлена Повесть о чудесном спасении
Москвы заступничеством Богоматери «чудотворный ради Ея иконы Владимир­
ской» от нашествия Тимура (Повесть о Темир-Аксаке)671.
В конце Сказания о Владимирской иконе Богоматери она впервые связывается
с евангелистом Лукой: «Сия же чюдная икона Святыя Богородица написана бысть
оть руки Святаго апостола и евангелиста Луки» 672. Эпизод написания иконы еван­
гелистом Лукой вошел в состав циклов, иллюстрирующих Сказание. Он встречает­
ся в миниатюрах Лицевого свода (Древний летописец, т. 3, л. 465) (ил. 21)673.
В конце XIV в. митрополитом Киприаном был заказан новый басменный оклад с
чеканным семифигурным Деисусом на древнюю икону674. А. В. Рындина предло­
жила датировать верхнее поле с Деисусом и венец этого фрагментарно сохранив­
шегося оклада временем около 1395 г., когда икона впервые была перенесена в Мо­
скву, полагая, что оклад был выполнен для самой чудотворной иконы, а не для ее
списка, как считала ранее И. А. Бобровницкая675. И. А. Стерлигова поддержала оба
утверждения676. Исследователи отмечают ордынские орнаменты в этом басменном
окладе, предполагается, что в княжеской и митрополичьей мастерской в украше­
нии икон принимали участие золотоордынские сканщ икиб77.
В литературе установилось устойчивое мнение, что с 1395 г. икона постоянно
находилась в Успенском соборе в М оскве678. Однако данные источников не столь
определенны, в летописях говорится о последующих нашествиях на Владимир, при
 История и сказания 129

которых упоминается знаменитая византийская икона Богоматери. Так, в Повести

о нашествии Едигея под 1408 г. великий московский князь Василий Дмитриевич
осуждается за то, что отдал Владимир ляху Свидригайлу: «соборнаа церкви пречистыя
Богоматери... есть въ ней же чюдотворнаа икона Пречистыя, иже рЪкы цЪлебъ точа-
щи, поганыя оустрашаа»679. Под 1410 г. сообщается об ограблении иконы при захвате
Владимира царевичем Таличем: «Пречистыя икону ограбиша»680; «въ церкви святыя
Богородица чюдотворную икону пречистыя Богоматери одра, злато обоимаша»68'.
Как отмечает Л. А. Щенникова, в середине XV в. икона, вероятно, вновь нахо­
дилась во Владимире, так как летописные свидетельства о нашествии на Москву
царевича Мазовши в 1451 г. и его отца Седи-Ахмета в 1459 г. не связывают победы
московских войск с вмешательством константинопольской святыни682.
В Месяцеслове Следованной Псалтири Троицкой Сергиевой лавры под 23 ию­
ня говорится: «пр1иде чюдотворная икона преч[истыя] Богоматерь изъ Володимира
въ градъ Москву 6988 [1480]»б83. Тем самым речь идет о повторном принесении
иконы в связи с нашествием Ахмата. В 1480 г. было установлено празднование
иконы 23 июня с крестным ходом, а Ахмат бежал с Угры 7 ноября, это дало осно­
вание Е. Е. Голубинскому допустить, что знаменательной датой, связанной с ико­
ной, мог быть день ее принесения из Владимира в 1480 г.684.
Аналогичные сведения содержатся и в позднейших источниках, Русском вре­
меннике и Сказании действенных чинов, текст последнего гласит: «Слышав же сия
князь великий Иван Васильевич всея Русии посла в Володимир по чудотворную
икону Пресвятая Богородици и повеле ея принести второе на Москву, в заступле­
ние царствующему граду Москве и всеа Российской земли»685. На этом основании
Е. Е. Голубинский и вслед за ним А. И. Анисимов усомнились в том, что икона по­
стоянно находилась в Москве после 1395 г.686.
А. И. Анисимов и другие исследователи приводят данные источников, подтвер­
ждающие пребывание иконы в Москве после 1395 г. Как уже говорилось, вскоре
после 1395 г. при митрополите Киприане в Москве был создан новый басменный
оклад на икону. По-видимому, после ограбления святыни в 1410 г. икона вскоре
была перевезена в Москву для починки, где митрополит Фотий заказал следующий
золотой оклад с чеканными праздниками на полях для чтимой иконы, а пострадав­
ший киприановский оклад был перенесен на список, находящийся в Успенском
соборе Московского Кремля687. В 1459 г. изгнание татар было приписано заступни­
честву иконы Богоматери688. В 1469 г. Иван III возносил молитву иконе перед по­
ходом на Новгород: «Князь велики вшед к чудотворной иконЪ пречистыа богородица
владимерьскиа и многа молениа съвръши и слезы доволно излиа...»689. В 1474 г.
при разрушении сводов Успенского собора в Московском Кремле Иван Василье­
вич приказал разбить стены, которые могли обрушиться: «Понеже страшно бъ вой­
ти поклонятися образу Пречистые...»690.
А. И. Анисимов сделал вывод о том, что икона была перемещена в Москву в
1395 г., а затем ее неоднократно возвращали во Владимир для временного пребыва­
ния. В качестве подтверждения этому исследователь рассматривал надпись 1805 г. на
ризе списка Владимирской иконы в Софийской церкви в Москве: «Благоволением
Творца всяких Господа нашего Иисуса Христа и милостивым благоволением же
Пресвятая Владычицы нашея Богородицы и приснодевы Марии написан сей образ
в лето бытия мира 7205 [1697] с существеннаго Богородичнаго образа меры и всего

5- 108
 130 Глава I

подобия с письма евангелиста Луки, что ныне стоит в соборной церкви ея Успения
в богоспасаемом и преименитом царствующем граде Москве. Труды иконнаго сего
писания священника Иоанна Михайлова сына. Снято подобие с образа ея, что пи­
сано в лето 7027 [1519] при преосвященнейшем Варлааме, митрополите Москов­
ском и вся России. В то время Богородичная икона, что письма евангелиста Луки,
благоволила образу своему быть в граде Владимире»691.
В 1514 г. при архиепископе Варлааме икона была поновлена и украшена, этому
событию придавалось большое значение, ему посвятили специальную летописную
повесть и установили новый крестный ход с нею в Сретенский монастырь 21 мая692.
Летописная повесть гласит: «Благоволешем Божшм и пречистыя его Матере, по-
велЪшемъ благов-Ьрнаго великаго князя Василья Ивановича всея Руси государя са­
модержца, советом и благословешемъ преосвященнаго Варлама митрополита всея
Руси, поновленъ и украшенъ бысть образъ пречистыя Владычица нашея Богородица
Володимерьсмя иконы иже написа благоволешемъ ея, при ея живогЪ, святый апо-
столъ Лука и евангелисть; и оттадЬ уставиша праздникъ, с сею святою иконою пре­
чистыя Богородица по вся лЪта ходити ко Сретенью месяца Maia въ 21. О ю же чюд-
ную икону, образъ пречистые Богородица, принесе из Царяграда благоверный князь
Андрей Боголюбивый, сынъ великого князя Юрья Долгорукого Володимеровича
Монамахова, и постави ю въ соборной церкви святыя Богородица во градЪ въ Володи-
мери, в лето 6662; и стоя въ Володимири 200 лет и 40. Посем же в лЬто 6903, августа 26,
повелЬшемъ благовернаго великаго князя Василья Дмитреевича, по совету Кипрн
ана Митрополита всеа Руси, нахожден1я ради безбожнаго царя Темирь Аксака; прине­
сена бысть изъ Володимеря на Москву и поставлена бысть въ соборной церкви честнаго
и славнаго ея Успешя; въ славнЬм граде МосквЪ, идеже стоить и доныне. Къ сей же
чудней иконе, пречистыя Владычица нашея Богородица образу, повелЪ князь велики
Василей Ивановичь всея Руси сдЬлати кивоть и украсити сребромъ и златомъ; и такожде
съ вброю и любовто повеле храмъ ея честнаго и славнаго Успешя подписати, въ славу
Господу Богу Спасу нашему Icycy Христу и пречистыя его матере»693. На киоте была
выгравирована сопроводительная надпись, которая сохранилась в описи Успенского
собора 1701 г.: «Лета 7022 [1514], сделанъ бысть кивоть сей къ образу Пресвятые Бо-
гоматере, писма евангелиста Луки, въ храме честнаго Ея Успешя соборныя церкви,
повЪлешемъ благоверного и христолюбиваго Василщ, бож1ею милостто государя само­
держца всеа Роем, вь преименитомъ славномъ граде Москве, въ девятое лето государ­
ства его»694. По мнению А. В. Рындиной, фотиевский оклад несет на себе следы этой
реставрации 1514 г. К числу таких поновлений исследовательница относит фигуру Кос­
моса в «Сошествии Святого Духа» и сканную городчатую корону695.
В 1518 г., как уже говорилось, в Москве по распоряжению архиепископа Вар­
лаама было совершено поновление списка с Владимирской иконы из владимирского
Успенского собора. 15 сентября состоялись проводы этой иконы из Москвы во
Владимир вместе с тремя новыми списками византийской святыни. В день 15 сентября
в память об этом событии был установлен крестный ход в Москве696. В Царствен­
ной книге середины XVI в. сообщается, что перед кончиной князя Василия III к
нему принесли чудотворную икону697.
В царствование Ивана IV почитание константинопольской святыни достигло
своего апогея. В середине XVI в. было составлено несколько повестей, в которых со­
бытия всего этого периода приписываются заступничеству иконы698. В Повести о
 История и сказания 131

нашествии Магмет-Гирея избавление Москвы трактуется как новые чудеса Богома­

тери699. В ней рассказывается, как в 1521 г. Василий Блаженный и слепая инокиня из
Вознесенского монастыря имели видения иконы «Богоматери Владимирской», и Мо­
сква была спасена700. Во всех сказаниях о большом пожаре 1547 г., охватившем Москву,
спасение Успенского собора а также другие многочисленные чудеса приписываются
иконе «Богоматерь Владимирская»701. В одной из Повестей рассказывается, как ново­
крещеный татарин имел видение Владимирской иконы, возносящей молитвы о моск­
вичах и утишающей пожар. По этому поводу была составлена повесть О великом и су­
губом пожаре и о милостивом защищении, иже на воздухе заступлением Пречистая
Богородицы 702. Сам Иван Грозный посвятил иконе несколько стихир, одну из них
Н. С. Серегина связывает с празднованием победы над Казанью в 1552 г.703. Согласно
летописям XVI в., икона сопровождала Ивана Грозного во всех военных походах про­
тив Казанского царства в 1552 г., короля Польского и князя Литовского в 1563 г.704.
В 1550-1560-х гг. для Степенной книги было составлено Сказание о Влади­
мирской иконе Богоматери — компилятивное произведение энциклопедического
характера, вобравшее в себя все известные рассказы о чудесах от Владимирской
иконы и различные редакции Повести о Темир-Аксаке. К числу источников Ска­
зания относятся древнее Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Матери,
Повесть о Темир-Аксаке в редакции Никоновской летописи, хронографические
статьи о Тимуре, Воскресенская летопись, Пахомиевская редакция Повести о Те­
мир-Аксаке в списке, близком Соф. № 1424. Из Степенной книги Сказание пере­
шло в Лицевой летописный свод Ивана Грозного, составленный в 1568—1576 гг. с
правкой и дополнениями по Никоновской и Воскресенской летописям705.
В 1566 г. при митрополите Афанасии было произведено еще одно поновление
образа, который был «златомъ и камешемъ украшенъ многимъ»706.
Отношение к «Богоматери Владимирской» как к главной святыне и палладию
Российского государства сохраняется и впоследствии, в частности в царствование
Бориса Годунова. В начале XVII в. фотиевский оклад иконы был сплошь закрыт
десятками драгоценных вотивных привесок707. В Описи Успенского собора 1627 г.
на иконе упомянуты золотые оплечье, венец, корона и на полях ее изображения
двенадцати праздников, между праздниками по полям золотой сканный оклад с
финифтью, а около венцов, образа и праздников обнизь крупным жемчугом в одну
пядь. Киот обложен серебром с затворами, на которых образ Благовещения с
евангелистами из серебра; другой киот серебряный, басменный708. В 1656-1657 гг.
по распоряжению патриарха Никона на эту икону была сделана новая золотая риза,
ныне в собрании ГИ М 709. В 1679 г. саму икону чинил «заново» кормовой царский
иконописец Алексей Васильев, в 1763 г. она поправлена иконописцем Зайчиковым.
В 1812 г. день Сретения иконы совпал с днем Бородинского сражения. В Мо­
скве по этому случаю вокруг Китай-города и Белого города состоялся крестный ход
с Владимирской и другими иконами. Чудотворную икону на время переправили во
Владимир, чтобы спасти от завоевателей. После изгнания французов святыня была
возвращена в Успенский собор Московского Кремля.
Икону возобновляли также в 1852 и 1895 гг.710.
Д. С. Лихачев, Г. Бабич, И. Зерву-Тоньяцци независимо друг от друга предпо­
ложили, что «Богоматерь Владимирская» была списком одной из чтимых икон Вла-
хернского святилища711. Мы, а затем В. П. Степаненко и А. Вейл-Карр также при-

5*
132 Глава /

соединились к этой точке зрения712. Достоверно известны изображения «Ласкаю­

щей» Богоматери с топонимом Влахернитисса713. По крайней мере, на трех визан­
тийских памятниках с образом Богоматери в типе «Ласкающей» встречается эпитет
Влахернитисса: на опубликованном Н. П.Лихачевым моливдовуле около 1100 г., ныне
в коллекции ГЭ, и на двух иконах того же периода: из монастыря Св. Екатерины на
Синае и из Бачковского монастыря. И, наконец, с русской иконой «Богоматерь Уми­
ление (Старорусская)» раннего XIII в. из ГРМ связано предание о ее происхождении
из Влахернской церкви в Константинополе714. Очевидно, что эпитет «Влахернитисса»
являлся топонимом, и приведенных фактов достаточно, чтобы предполагать во
Влахернах почитание какой-то иконы типа «Ласкающей» Богоматери715.
И. Зерву-Тоньяцци, сопоставив письменные источники, пришла к выводу, что
в средневизантийскую эпоху во Влахернах в базилике была чудотворная икона
«Ласкающей» Богоматери или Богоматери Брефократусы Влахернской716. Именно
эта знаменитая икона, по мнению исследовательницы, была упомянута в много­
численных текстах о еженедельном «обычном чуде»717. И.Зерву-Тоньяции, как и
М. Татич-Джурич, полагает, что слова imaxrjOiov хратоиет); можно интерпретиро­
вать именно как обозначение Богоматери, обнимающей младенца, а не держащей
на руках или перед грудью, т.е. Богоматери «Ласкающей»718. Независимо от фило­
логического толкования текста источников, веским доводом в пользу того, что
именно эта чтимая икона представляла данный иконографический тип, является
образ Богоматери с эпитетом Влахернитисса на иконе из монастыря Св. Екатерины на
Синае. Она входит в гексаптих конца XI в., где над сценами христологического
цикла (чудес и страстей), помещен регистр с изображениями пяти знаменитых чу­
дотворных икон Богоматери, святынь Константинополя719. Это означает, что она бы­
ла в числе самых прославленных икон византийской столицы.
В таком случае икона в базилике представляла «Ласкающую» Богоматерь либо
стоящей в рост, либо сидящей на троне, поскольку, как уже говорилось, в Житии
Стефана Нового рассказывается о том, как мать Стефана Анна молилась во Влахерн­
ской церкви о рождении сына и прикладывалась к ногам образа Марии720. По-види-
мому, не случайно, что Стефан Новый в памятниках средневизантийской эпохи
часто изображался с иконой такого иконографического типа, например, в диптихе
на миниатюре Феодоровской Псалтири Британского музея 1066 г. и в росписях
энклистры Св. Неофита на Кипре конца XII в., — возможно, в них повторялся вла-
хернский образец721. Поскольку на синайской иконе Богоматерь Влахернитисса
«Ласкающая» помещена среди пяти константинопольских икон, то таковой и могла
быть икона, с которой совершалось «обычное чудо». Н. П. Лихачев более осторож­
но комментировал надпись на моливдовуле из своего собрания: «Эта надпись —
„Влахернитисса" — означает, что в числе новых прославленных икон при Комни­
нах появилась новая икона, попавшая во Влахернский храм, который в то время
стал придворным, и отсюда пошли копии этого перевода»722. Тем самым во Вла­
хернах, несомненно, была икона такого типа, служившая образцом, но та ли это
икона, с которой совершалось «обычное чудо», мы с уверенностью сказать не мо­
жем, хотя это вполне правдоподобно723.
«Богоматерь Владимирская» в свою очередь могла быть одним из списков иконы
«Ласкающей» Богоматери из Влахернского святилища. Детали иконографии про­
славленного на Руси образа не вполне соответствуют известным изображениям Ма-
 История и сказания 133

рии с эпитетом Влахернитисса. Во-первых, в отличие от них Богоматерь на Влади­

мирской иконе представлена с младенцем на правой руке как Дексиократуса. Об­
разы «Ласкающей» Богоматери известны как с младенцем на левой, так и на правой
руке, возможно, могли быть списки с одного образца прямые и обратные. Приме­
чательно, что «Богоматерь Умиление (Старорусская)» из ГРМ изображена с мла­
денцем на левой руке подобно византийским памятникам.
Во-вторых, на синайской и бачковской иконах младенец представлен стоящим,
лишь на моливдовуле из собрания Н. П. Лихачева Христос с обнаженными ножками
сидит на левой руке матери, выбор этого извода, по-видимому, обусловлен компо­
зицией моливдовула, вписанной в круг. На иконе «Богоматерь Владимирская» в ее
современном состоянии с живописью XV в. младенец также изображен сидящим на
руке Марии, но в длинном хитоне, закрывающем ноги. Однако отсутствие живопи­
си XII в. на фигуре младенца не дает возможности с уверенностью судить о деталях
первоначальной иконографии; по предположениям исследователей, младенец на
Владимирской иконе мог быть также изображен либо в рост, либо сидящим с обна­
женными ножками724. Нам неизвестно, каковы были детали иконографии влахерн-
ского памятника, можно лишь предполагать, что образы на синайской и бачков­
ской иконах ближе всего следуют своему прототипу, а Владимирская икона могла
быть обратным списком с того же образца.
«Богоматерь Владимирская» уже в домонгольскую эпоху сама явилась образ­
цом для многочисленных списков на Руси.
Э. К. Гусева полагает, что одним из них была легендарная ростовская икона, о
которой уже шла речь727. Другим списком была, по-видимому, икона Игоревской
Богоматери. Этот легендарный образ находился в Феодоровском монастыре в Кие­
ве, ему молился перед своей кончиной князь Игорь Ольгович, сын черниговского
князя, погибший в 1147 г. от руки Мономаховичей в междоусобице. Впоследствии
икона была перенесена в Киево-Печерскую лавру в придел Иоанна Богослова (ар­
хидьякона Стефана). Там сохранялась надпись: «Надпись в приделе святаго перво­
мученика и Архидиакона Стефана на левой стороне над жертвенником в стоящем
киоте под образом пресвятыя Богородицы, обложенном серебром вызолоченным,
написано золотыми словами: „Сия святая икона пресвятыя Девы Богоматере, пред
нею же блаженный преподобномученик схимонах Игорь Олгевич Киевский и Чер­
ниговский князь, во время убиения своего 1146 года, в церкве обители святаго
Феодора в Киеве молился. Перенесена в церковь святоуспенскую, обители Печерския,
идеже и доныне по многих разорениях цела и невредима, чудесне соблюдается"» 726.
И. П. Сахаров причисляет икону к числу древнейших византийских727. Е. Посе­
лянин называет ее «иконой древне-греческого письма» 728. Традиция эта довольно
устойчивая и повторяется во многих изданиях: так же охарактеризована икона в
качестве греческой С. Снессоревой 729 и протоиереем Ф. Титовым 73°.
Однако уже К. В. Щероцкий был гораздо осторожнее: «...она покрыта новой
ризой и переписана»731. Икона, почитавшаяся в лавре в качестве подлинной, ис­
чезла во время войны вместе с другими лаврскими иконами, в том числе и из кол­
лекции Порфирия Успенского732. В одном из актов передачи икон из лавры в штаб
А. Розенберга, а затем Музей западного и восточного искусства сохранилась запись:
«Ж-280. — Икона. Игоревская Богоматерь. Греческо-Киевских писем. ХПст.(?)д[ерево,]
134 Глава I

т[емпера] 38,5x28,7. Акт музея Зап.-евр. искусства в Киеве от 10 ноября 1942 г. Очень ре­
ставрирована, много заделок и осыпей. Вверху справа в углу свежий выпад» (ил. 22) 733.
О принадлежности иконы к периоду не ранее XIV в., как уже говорилось, пи
сал П. П. Куринный 734„ Аналогичного мнения придерживался и И. Э. Грабарь: «что
же касается „Игоревской", связанной с именем черниговского князя Игоря Ольго-
вича, умершего в 1147 году, то уже по самой композиции, представляющей отрезок
„Владимирской" иконы, она не могла сулить столь глубокой древности»735. Заме­
чание И. Э. Грабаря представляется справедливым, тем более что фотография ико­
ны, отреставрированной в лавре в 1920-е гг., была опубликована П. П. Куринным.
Судя по ней, икона могла относиться даже к более позднему периоду XV—XVI вв.
Н. П. Кондаков опубликовал целую подборку памятников X III-X IV вв., пред­
ставляющих Богоматерь в типе Умиления с младенцем на правой (или левой) руке,
образ которой скадрирован подобно Игоревской, так что видно лишь оплечное или
погрудное изображение Марии и головка младенца736. Композиция с таким высо­
ким оплечным срезом, так что у младенца видны лишь его головка и ручка, обни­
мающая Марию, скорее указывает на прототип не ранее XIV в. В ранних иконах
подобный срез этого иконографического типа нам неизвестен. Возможно, древняя
икона представляла более развитый иконографический извод, а впоследствии рас­
пространился список с центрального фрагмента.
Мы не знаем, какова была первоначальная икона Игоревской Богоматери, на­
писана ли она русским или греческим мастером. Не имея возможности судить об
оригинале, можно допустить, что она была создана в Киеве в период между 1130 и
1147 гг., т. е. после появления Владимирской и до смерти князя Игоря. О родстве
Игоревской иконы и Владимирской писал и Н. П. Кондаков: «Икона сочинена в
том же переводе, что и Владимирская чудотворная икона: Богоматерь держит Бо­
жественного Младенца на правой руке и предалась скорбной задумчивости... но...
не содержит в себе полного изображения фигуры Младенца, а представляет всю
композицию только наполовину, так что икона кажется снизу и по бокам срезан­
ною почти на одну треть... Но при этом голова Младенца и вся Его фигура, против
композиции Владимирской иконы, является слегка приподнятой, как если бы Мла­
денец не сидел на правой руке Богоматери, но стоял на ее колене, что до известной
степени сближает эту икону по своему переводу с Феодоровской» 737. Возможно,
что, как и икону Владимирской-Ростовской, первоначальный образ Игоревской
Богоматери написали в мастерской Киево-Печерского монастыря.
К этому можно добавить еще одно предположение. Первоначально икона про­
исходила из Феодоровской церкви, где князь Игорь Ольгович молился перед своей
кончиною. Можно допустить, икона Феодоровской Богоматери, которую традици­
онно считают списком с Владимирской, была списком с Игоревской иконы и поме­
щение иконы такой иконографии в Феодоровской церкви Костромы могло следовать
киевской традиции и соответствующей иконе в Феодоровской церкви в Киеве.
Известно несколько списков с этой иконы XVI в. 738. Э. К. Гусева отмечает, что
икона такого иконографического варианта, повторяющая Игоревскую, изобража­
ется в Лицевом житии преподобного Сергия в интерьерах — родительского дома и
как его келейная (II Остермановский том Лицевого свода в собрании БАН РФ) и в
Лицевом житии конца XVI в. из Троице-Сергиевой лавры (РГБ)739. Исследова­
тельница склонна видеть в этом изображении келейный образ Сергия.
 История и сказания 135

Примечательно, что особое распространение иконы Богоматери иконографи­

ческого типа «Ласкающей» получили в землях Северо-Восточной Руси, что про­
должало традицию почитания Владимирской иконы при Андрее Боголюбском, хо­
тя и с вариациями иконографического типа и его деталей. В конце XII — XIII в. к
их числу относились «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского
Кремля, «Богоматерь Белозерская» (ГРМ), «Богоматерь Федоровская», тронная «Толг-
ская Богоматерь» (ГТГ), «Богоматерь Страстная» из Кашина и проч.
Московские списки Владимирской иконы XIV—XV вв. известны и хорошо изу­
чены, в нашу задачу не входит подробное рассмотрение этого вопроса741. Упомянем
лишь некоторые. Самая знаменитая из них икона владимирского Успенского собора,
поставленная взамен унесенной в Москву святыни, приписывается Андрею Рублеву
или мастеру его круга 1395 или 1408 гг. (ВСМ З)742. Рублевский список несколько
отличается от древней иконы, он положил начало копированию списков нового
иконографического извода. В XVI в. возродилась традиция копирования иконогра­
фии древней византийской иконы. Создавались списки Владимирской и в XVII в.,
мастерами строгановских и царских писем.
Икона Владимирской Богоматери была перенесена в московский Успенский со­
бор и помещена в иконостасе. Тем самым устанавливалась непрерывность традиции
пребывания иконы в богородичном храме, связанном с или посвященном Успению,
традиции, восходящей к Влахернам, Киеву и Владимиру и возобновленной в Москве.
В росписях Успенского собора в Москве, 1642—1643 гг.743, а также церкви Ри-
зоположения 1644 г .744 сохранился цикл Акафиста Богоматери. В двух сценах обо­
их циклов (иллюстрациях ко второму вводному кондаку, «Взбранной воеводе», и
икосу 24, «О всепетая мати») представлена икона Богоматери типа «Ласкающей» в
качестве почитаемой Влахернской иконы. В наружных росписях южного фасада
Успенского собора повторен огромный образ Владимирской Богоматери. Восточ­
ную стену над алтарной апсидой Ризоположенской церкви занимает композиция
«Положение ризы Богородицы во Влахернах», в которой за престолом помещено
изображение Богоматери Влахернской-Владимирской. В Ризоположенской церкви
имеется запрестольный деревянный крест с росписью 1624—1626 гг.745. В медальоне
на яблоке у подножия креста находится композиция «Положение ризы Богородицы»
с аналогичным запрестольным образом, но в зеркальном изводе, как на синайской
иконе. В иконостасе той же церкви есть храмовая икона «Положение ризы», напи­
санная Назарием Истоминым в 1627 г., с еще одним подобным запрестольным обра­
зом746. Специально для иконостаса церкви Ризоположения в первой трети XVII в.
был выполнен список иконы «Богоматерь Владимирская» из Успенского собора со
«Сказанием» в клеймах на полях747. В верхней части иконы изображены эпизоды чудес
иконы в Вышгороде и Владимире, где икона неоднократно изображена за престолом.
Как уже говорилось, вторая икона — «Богоматерь Пирогощая» была привезена
в Киев из Константинополя вместе «Богоматерью Владимирской».
«Пирогощая» («Пирогоща») — название церкви Успения Богоматери на Подо­
ле в Киеве, возможно, по имени почитавшейся там константинопольской иконы
Богоматери. Лаврентьевская летопись сообщает под 1131 г.: «В то же л-Ь(то) заложи
ц(е)рк(о)вь Мстиславъ с(вя)тыя Б(огороди)ца Пирогощюю» 748. В Ипатьевской ле­
тописи известие о закладке церкви помещено под 1132 г.; «В се же л1уго заложена
бы(сть) ц(е)ркви камена с(вя)тая Б(огороди)ца, рекомая Пирогоща»749. Икона Бо-
 136 Глава I

гоматери и церковь Успения на Подоле пользовались особым почитанием, о чем

свидетельствует известная фраза из «Слова о полку Игореве»: «Игорь -Бдеть по Бо­
ричеву къ святЪй Богородици Пирогощей»750.
Икона «Богоматерь Пирогощая» до нас не дошла, нет и никаких летописных
или археологических свидетельств о характере образа или его иконографическом
типе. Д. С. Лихачев предположил, что обе иконы, «Владимирская» и «Пирогощая»,
происходят из Влахернской церкви в Константинополе751.
В позднейших летописях, а также работах некоторых исследователей произош­
ло смешение двух икон, Владимирской и Пирогощей. В Архивском списке Густын-
ской летописи мы читаем: «В се лето Андрей, глаголемый Боголюбский, сын Юри­
ев пойде с Вышгорода в Суждаль, без воли отца своего; взят же со собою з церкви
Пирогощи и чудотворную икону Пресвятой Богородици, рукописания святого апо­
стола Луки, яже принесена бысть з Цариграда»752. В Степенной книге есть анало­
гичное туманное место: «Сему же убо великому князю Георпю оть Царяграда при-
несенъ бысть въ Юевъ Пирогощею купьцемъ чудотворный образъ Пречистыя Бо­
гоматери, иже зватися обыче икона Владимерская, его же написа богогласный Лука
списатель Христова Евангелия» 753. Такое смешение икон принял А. Н.Татищев754,
оно повторяется иногда и в современной литературе755.
Название иконы возводили к имени купца Пирогощи, упоминаемого в Степен­
ной книге: «...принесешь бысть... отъ Царяграда Пирогощею купьцемъ Пречистыя
Богоматери чюдотворный образъ» 756.
Однако это чтение, по-видимому, является результатом позднейшего искаже­
ния ранней летописной записи, «Пирогощая» — не имя, а название иконы. На это
отклонение от древней летописи обратил внимание уже Н. М. Карамзин: «Сей мни­
мый гость есть, кажется, недоразумение, ибо Пирогощею назывался также образ
Богоматери, привезенный в Россию вместе с иконою Владимирскою»757. Его точке
зрения следовали И. М. Снегирев и Е. Е. Голубинский 758.
Однако А. И. Соболевский поддержал толкование эпитета иконы на основании
имени Пирогостя, содержащегося в позднейших летописях: «первоначальное на­
звание иконы: принадлежащая Пирогостю, принесенная Пирогостем. Всего скорее
этот Пирогость был видным боярином в Киеве в XI—XII в.»759. Чтение А. И. Собо­
левского поддерживается лингвистами как наиболее убедительное 76°.
Вместе с тем такое чтение противоречит многим историческим обстоятельствам.
О личности Пирогостя нет никаких известий в письменных источниках. Подобного ро­
да притяжательные названия икон редки, даже в позднем Средневековье они были ско­
рее исключением из правила. К XII в. предание возводит лишь название «Игоревской»
иконы, но мы не знаем, когда оно возникло761. Название церкви притяжательного
происхождения по имени заказчика или иконы с таким названием необычно, мы знаем
лишь о Купшине монастыре в эту эпоху, происхождение имени которого также неясно.
Заказчиком церкви Успения на Подоле, по-видимому, был князь Мстислав, как
сообщаетсявЛаврентьевскойлетописи. Так полагал Н. М. Карамзин: «Еще Мстислав,
в 1131 г., заложил в Киеве церковь Св. Богородицы Пирогощюю, как сказано в лето­
писях»762. К нему присоединился и Н. В. Закревский 763. М. К. Каргер отмечал, что,
хотя в Ипатьевской летописи о Мстиславе в связи с закладкой церкви прямо не гово­
рится, известие о церкви непосредственно предшествует сообщению о рождении у
 История и сказания 137

него сына Владимира764. Ранний XII в. на Руси - эпоха княжеского строительства,

нет оснований полагать, что заказчиком церкви был неизвестный Пирогость.
Л. Похилевич и Н. В. Закревский высказывали предположение о происхожде­
нии названия «Пирогощая» от топонима «Пирогово»765. Н. В. Закревский обосно­
вывает эту версию на основании приписки на поле Ермолаевского списка Ипать­
евской летописи «в Пирогове» и допускает, что Пирогощая церковь находилась,
«может быть, близ села Пирогова в Гнилецкой пустыни. Но, вероятнее, эта церковь
существовала в самом Киеве, хотя неизвестно, где именно, т. е. в какой части горо­
да. В „Слове о полку Игореве“ есть выражение: Игорь едет по Боричеву к святей
Богородици Пирогощей. Стало быть, в Киеве, и притом в 1185 г.»766. И. И. Малышев-
ский и В. 3. Завитневич также опровергают предположение о топониме «Пирогово»
Одна из версий И. И. Малышевского, что название «Пирогоща» состоит из двух
слов: «пиро» и «гоща», причем «пиро» происходит от греческого торб? «пшеница», а
«гоща» — от русского слова «гость, купец». «Пирогоща» при таком толковании означает
церковь хлеботорговцев768. М.Шефтель возводит название «Пирогоща» к греческому
слову яартцортрдтоа «утешительница»769. Д. Н.Альшиц предположил, что «Пирого­
щая» —название, составленное из грецизма тор (огонь) и русского слова «горящая», что
вместе обозначало изображение Богоматери в типе Неопалимая купина
Толкование названия «Пирогощей» иконы может пролить некоторый свет на
происхождение и характер изображения этого образа. Необходимо оговориться,
что подобные интерпретации могут носить лишь гипотетический характер, однако
за неимением какой-либо достоверной исторической информации они в данном
случае плодотворны.
Среди принятых толкований наиболее правдоподобной кажется точка зрения,
разделяемая митрополитом Макарием (Булгаковым), В. 3. Завитневичем, И. И. Ма-
лышевским, Н. П. Кондаковым и Д. С. Лихачевым771. По их мнению, слово «Пиро­
гоща» происходит от греческого ттируо; и является искаженным торуштюаос, что означает
«башенная» или «снабженная башнями». Среди основных значений слова пируор —
городская или осадная башня; крепостное укрепление; башнеобразное здание; твер­
дыня, прибежище, оплот или опора. Кроме того, в Новом завете и святоотеческой
литературе это слово могло означать и христианскую церковь. Парное использова­
ние слов тсируо; и теТхо? («стена») имеет давнюю традицию и восходит к описаниям
городов античных авторов и библейским текстам772. Слово «пирг» («пиргос») во­
шло и в древнерусский язык, оно обозначало укрепление, башню или крепость;
опору, оплот; а также столб, колонну773.
Принимая такое толкование происхождения названия «Пирогощая», представ­
ляется возможным его уточнить. Русское слово «Пирогоща» можно рассматривать
как форму женского рода от nupyo;, эпитета Девы Марии, вошедшего в 23 икос
Акафиста Богоматери, где она называется тт)? ’ЕххХг|а(ос; 6 &<заХеито; тор-уо? «непо­
колебимая башня (столп в средневековых славянских переводах или columna в ла­
тинских) церкви» и тгк BaaiXeioc? то 6m6p9r)TOv теТх»; «нерушимая стена царства» 774.
В контексте значений слова яируо? как твердыни, оплота, опоры, а также и новоза­
ветной церкви эпитет из Акафиста является образом Девы Марии как непоколеби­
мого оплота, опоры этой церкви, — смысл, который и передавался переводами на
другие языки. Это как бы возврат к основной идее 23 икоса, сформулированной в
 138 Глава I

его начале, где Богоматерь восхваляется как «одушевленный храм». Эпитет ттируо;
встречается не только в Акафисте, он был широко распространен в качестве эпите­
та Девы Марии в различных текстах христианских писателей. При этом часто он
употреблялся в близких значениях как «непоколебимый (или крепкий) оплот вер­
ных (тайно надеющихся)», «оплот жизни» и проч.775.
Примечательно, что парный эпитет 23 икоса — «нерушимая стена» — прочно
связался в русской традиции, зафиксированной в поствизантийскую эпоху, с моза­
ичным образом Богоматери Оранты в конхе апсиды собора Софии Киевской776. В
православном мире довольно рано сложилась традиция связывать распространен­
ные поэтические эпитеты Богоматери, наиболее систематично собранные в Акафи­
сте, с различными изображениями Богоматери и на иконах, и в других видах искус­
ства. Подобные факты многократно отмечались в научной литературе.
По мнению Д. С. Лихачева и Ю. Бережницкого, на «Пирогощей» иконе могла
быть изображена Богоматерь в типе Оранты или Одигитрии777. С Одигитрией свя­
зывали также «Пирогощую» икону Н. И. Петров и Г. Ю. Ивакин 778. В. Александро­
вич предположил, что «Пирогощая» представляла собой изображение Богоматери
Заступницы 779. Иконография Оранты почти не встречается в иконных образах 78°,
этот тип распространен преимущественно в монументальной живописи или ка­
менных рельефах. Нет также данных, подтверждающих, что легендарная икона
представляла Одигитрию или Заступницу.
Мы высказали предположение, что толкование названия иконы «Богоматерь
Пирогощая» как одного из эпитетов Богоматери из Акафиста (учитывая, что икона
была привезена из Константинополя для церкви, посвященной Успению Богома­
тери781) является косвенным указанием на ее связь с Влахернской церковью. Наши
доводы изложены в специальной публикации, здесь приводим лишь краткую вы­
жимку аргументации 782.
В росписи церкви Ризоположения Московского Кремля в цикле Акафиста
Богоматери в композиции, иллюстрирующей 23 икос, представлена выносная ико­
на Богоматери в типе Епискепсис или Знамение (Оранта с образом Христа Емма-
нуила в медальоне на груди) (ил. 23). Она помещена над столпом, на который опи­
рается свод открытого нартекса храма, по-видимому, это изображение прямо сле­
дует тексту икоса, где Богоматерь названа «одушевленный храм», «непоколебимая
башня (по славянски — столп) церкви» и «нерушимая стена царства». Можно сде­
лать допущение, что поэтический эпитет яируо?, превратившийся на Руси в форму
женского рода, обращенную к Богоматери, получил в росписи Ризоположенской
церкви буквальное изобразительное выражение. Над столпом (башней) в таком слу­
чае могла быть изображена утраченная икона «Богоматерь Пирогощая» — она же
список с влахернского образа Епискепсис-Знамение. Изображения Богоматери Епи­
скепсис или Знамение (Оранты с образом Еммануила в медальоне на груди) с топо­
нимом Влахернитисса достоверно известны. Многие исследователи предполагают,
что это и была главная чтимая икона Богоматери в большой базилике во Влахер-
нах, И. Зерву-Тоньяцци пришла к выводу, что в средневизантийскую эпоху икона
Богоматери Знамение находилась в часовне источника783. Этот иконографический
тип — парный Оранте, как и 6 бсааХеито; тшруо; «непоколебимая башня (столп)» есть
пара к то атшрб^тоу теТхо; «нерушимая стена», эпитету, который, как уже говори­
лось, традиционно связывался с образом Оранты Софии Киевской.
 История и сказания 139

Икона Богоматери Епискепсис к середине XI в. уже была во Влахернах7 4, соответ-

ствендав начале __
XIIгстолетия списки
____с „ее
__могли
л/-vггопатч, ия PvCK
попадать на МоЖНС
Русь. Можно предпола­
гать что многие из русских образов Богоматери Знамение, распространившихся в XII
ХШ вв и были репликами почитаемой иконы «Богоматери Пирогощей».
Иллюстрация к 23 икосу представлена в паре с иллюстрацией к 24 икосу с обра­
зом Влахернской-Владимирской, о которой речь шла выше. Так, пара икон в сосед­
них композициях, вероятно, воспроизводит две почитаемые влахернские иконы.
Изображение двух икон в московской росписи XVII в. должно был°
лено и русской традицией их почитания. В двух клеймах Акафиста могли бы
бражены не только иконы, восходящие к константинопольскимqB™ hc^ M
пазцам но и два прославленных на Руси чудотворных образа. Богоматерь «Ласка
ющая» воспроизводит святыню Успенского собора и палладий
ства - «Богоматерь Владимирскую», в паре с ней могла быть помешена v[ лег
дарная «Пирогошая», привезенная с ней «в едином корабли» из Константинополя^
В росписях Успенского собора Московского Кремля та же пара икон представлена
в иллюстрациях к двум последним строфам Акафиста. В иллюстрации к 23 икосу ана­
логично помещено изображение иконы Богоматери Епискепсис («Пирогощей»?) .
Итак с некоторой долей осторожности можно высказать предположение, что
название знаменитой константинопольской иконы «Пирогощей», привезенной в
Киев не позднее 1130 г. вместе с иконой «Богоматерь Владимирская», является рус­
ской формой, производной от греческого торг»?, эпитета Богоматери из 23 икос
Акафиста. Эпитеты Акафиста могли связываться с образами Богоматери задолго д
палеологовской эпохи, когда сложился иллюстративный цикл гимна. Этот распро­
страненный эпитет Девы Марии, как и текст всего икоса, помимо основного по­
этического и теологического смысла в иконографической интерпретации мог со
держать ассоциации с реальной традицией почитания Богоматери и ее ризы пал­
ладия Константинополя, хранившегося во Влахернской церкви, со службой этой
церкви с самим Влахернским святилищем, его иконами. Икона Богоматери Еписке
сис воздвигнутая на столп (башню), в композиции 23 икоса Акафиста в росписях
Ризоположенской церкви Московского Кремля следует образу Акафиста и одновре­
менно повторяет один из чтимых образов Влахернской часовни источника, возмож­
но она же представляет собой изображение иконы «Богоматери Пирогощей». В та­
ком случае обе привезенные из Константинополя иконы, «Владимирская Богоматерь»
и «Пирогоща», были списками с почитаемых влахернских образов.
Как уже говорилось, В. Н. Лазарев высказал остроумное, хотя и недоказуемое
предположение, что посредником в приобретении обеих икон мог быть Печерский
монастырь786. Подытоживая рассмотрение вопроса о вероятном происхождении
обеих икон из Влахерн, можно отметить, что предположение В. Н. Лазарева не про­
тиворечит историческому контексту, учитывая тесные связи монастыря с византий­
ским двором, резиденцией которого в этот период был Влахернский дворец.

Д Иконы Чернигова И Смоленска. Относительно Чернигова мы располагаем к на­

стоящему времени информацией о нескольких этапах приглашения византийских
строительных артелей в XI в. Под 1036 г. в летописи сообщается, что скончавшего-
ся князя Мстислава похоронили в основанном им Спасо-Преображенском со оре.
 140 Глава I

«И положиша й в церкви у святого Спаса юже бъ самъ заложилъ: бъ бо въздано ея

при немь въвыше, яко на кони стояще рукою досящи» 787. В летописи ничего не го­
ворится о призвании греческой артели, однако исследователи единодушно при­
знают, что композиция храма, его архитектурные формы и строительная техника
константинопольского происхождения 788. Относительно столь раннего периода
можно без комментариев полагать, что собственных артелей живописцев на Руси
еще не было, стало быть, вслед за строительной артелью в Чернигов прибыла и ар­
тель художников-монументалистов и иконописцев.
Согласно данным Т.А. Чуковой, в Спасо-Преображенском соборе была ка­
менная алтарная преграда, по-видимому, высокого типа789. Соответственно здесь
должен был быть комплекс икон при алтарной преграде, т. е. темплон с Деисусом,
пара поклонных икон Христа и Богоматери, непременно икона Преображения и проч. ’
Следующий период, когда в Чернигове могли появиться греческие иконы, —
время бракосочетания Всеволода Ярославича с дочерью Константина Мономаха в
1046 г. Как уже говорилось, византийская царевна могла привезти с собой и масте­
ров живописцев, и какие-то домовые или даже храмовые иконы.
К числу домовых образов жены Всеволода предание традиционно относит «Бо­
гоматерь Смоленскую», одну из самых знаменитых византийских икон на Руси о
которой речь пойдет ниже.
Некоторыми данными мы располагаем относительно икон в Елецком монастыре
в Чернигове. С Елецким монастырем связано хорошо известное предание об иконе
Богоматери, которая в 1060 г. была обретена на ели, что было признано ее явлением.
Вскоре князем черниговским Святославом Ярославичем на этом месте была основана
первая (деревянная?) церковь Успения Богоматери. Далее то же предание сообщает уже
исторические сведения о пребывании в Чернигове Антония Печерского с 1069 г., когда
он бежал из Киева, спасаясь от гнева князя Изяслава 79°. Иоанникий Галятовский, один
из настоятелей Елецкого монастыря в XVII в., отождествлял монастырь святой Богоро­
дицы на Болдиных горах, упоминаемый в летописи в качестве местопребывания Анто­
ния, с Елецким монастырем 791. Так излагают хронологию событий М. Е. Марков и
П. М. Добровольский, следуя Зосиме Прокоповичу792. Согласно Е. Поселянину,
икона Богоматери была обретена уже во время пребывания Антония в Чернигове 793. ’
На основании посвящения церкви Успению и легендарного обретения богоро­
дичной иконы в период пребывания Антония в Чернигове или непосредственно
перед этим можно предположить наличие первоначальной иконы и связь ее появ­
ления и основания храма в ее честь с Антонием, а также с посвящением Киево-Пе­
черской обители. Вполне правдоподобно, если Антоний, удаляясь из Киева, привез
с собой какую-то (греческую?) значительную богородичную икону, вокруг которой
сложилось это сказание, почитание и основание храма и монастыря, скорее всего
уже после основания деревянной Печерской церкви в Киеве. Эта икона могла при­
надлежать к числу привезенных Антонием с Афона или игуменом Варлаамом из
Константинополя либо быть и более поздним памятником, относящимся к перио-
ду строительства каменной Печерской церкви.
Каменный собор Елецкого монастыря по разным данным был основан в 1090
или 1110-1120-е гг.794. Возможно, икона была поставлена уже в каменном соборе
а легенда возводила ее к 1060 г. В 1240 г. монастырь был разорен татарами.
 История и сказания 141

Согласно легендарной традиции, древняя икона была замурована в стену храма

и обнаружена лишь во второй половине XV в. Церковь стояла в развалинах вплоть
до 1611 г., к этому времени и относят исчезновение Елецкой-Черниговской иконы.
Существует версия, что икона была взята князьями Барятинскими в Москву, где
она находилась в их доме, пока князь Даниил Барятинский не отдал ее в 1687 г. в
харьковский Успенский собор 795.
И. Галятовский сообщает в «Скарбнице потребной» о событиях января 1676 г.
Братья Никита Феодорович и Матфей Феодорович Козелы из Владимира привезли
в Чернигов на ярмарку, приуроченную к празднику Богоявления, список иконы.
Этот список у них купил Константин Константинович Мазопета, опознал в нем
реплику первоначальной древней Богоматери Елецкой и передал 11 января для ус­
тановления во вновь отстроенной церкви 796. П. М. Добровольский дает подробное
описание иконы, включая ее размеры и проч., сохранилось также воспроизведение
памятника в серебряном окладе797.
По словам И. Галятовского, церковь в Елецком монастыре называют «Богоро­
дица Елецкая для того, бо повидать въ ЧернЪгов'Ь обивателЪ давши, который буду­
чи сами в дитинномъ вЪку чували од старыхъ людей московскихъ, же они малыми
дЪтьми будучи од старыхъ предковъ своихъ давную традишю, альбо науку такую
чували, же на томъ мЪсцу, одъ людей идучихъ Образъ Пресвятой Богородици про-
менями светлыми якъ огнемъ точеный есть видЬный и знайденый, давныхъ часовъ
на деревЪ еловомъ, подтверждаютъ истор1ю тую и теперь обивателЪ тежъ Мос­
ковски, бо в МосквЪ и по мЪстахъ иншихъ в Росст Великой, образы такш прода-
ютъ, гдЪ намалювано дерево еловое альбо Елину з галузями зелеными, межи тыми
галузями зелеными высоко сидячая есть намалювана Родителька Божая, на своихъ
колЪнахъ Дитятко Христа сидячого, подъ пахи лЪвою рукою держачая, правою ру­
кою Христа за ноги держитъ, а Христосъ въ лЪвой руцЪ держить харНю звитую»79S.
Аналогично описывают образ Богоматери Елецкой-Черниговской Е. Поселя­
нин и П. М. Добровольский, которые полагают, что в харьковском Успенском со­
боре хранилась сама древняя икона799. С. Снессорева сообщает о том, что на иконе
Елецкой-Черниговской Богоматерь изображалась с сидящим младенцем на левой
руке 80°. Все эти описания касаются уже поздней иконы XVII в. и ее многочислен­
ных списков, разошедшихся по России и Украине (ил. 24).
Анализу особенностей иконографии образа XVII в., в котором отчетливо про­
являются влияния западноевропейского искусства, посвящена содержательная ста­
тья В. Г. Пуцко801. Эта позднейшая иконография, как и лаврское «Успение», была
основана на поствизантийских образцах. Вместо фронтального образа, обычного
для византийской традиции, Богоматерь представлена на троне в сложном трехчет­
вертном ракурсе с угла, сидит чуть боком, в результате композиция приобретает
пространственный характер, скорее всего навеянный итальянскими образцами.
Мы ничего не знаем о предполагаемом первоначальном образе Богоматери
Елецкой XI в. Поскольку К. К. Мазопета опознал в привезенном владимирскими
купцами списке реплику утраченной древней святыни, В. Г. Пуцко допускает, что
композиция древнего образа могла быть сопоставима с памятниками XVII в. Она
воспроизводит тип, родственный тронной Одигитрии с младенцем на левой руке,
правой рукой прикасающейся к ногам младенца. Сходные варианты византийской
142 Глава I

иконографии исследователь усматривает на выходной миниатюре Никомидийского

евангелия второй половины XII в. (Киев, Центральная научная б-ка АН Украины,
греч. ДА25Л), на бронзовых образках-моделях из Раковца, XIII в. (ныне в Воево-
динском музее в Новом Саде), на итало-византийских иконах XIII в .802.
К наблюдениям исследователя можно добавить, что и на некоторых изображе­
ниях Богоматери Одигитрии Аксиократусы XI в. встречается аналогичная поза Ма­
рии, т. е. жест правой руки, обращенный к богомладенцу, не молитвенный, но по-ма­
терински заботливый, которым она поддерживает его ножки. Такое положение
правой руки Марии дважды встречается на миниатюрах Смирнского фрагмента
Христианской топографии Космы Индикоплова третьей четверти XI в.: на л. 166/
166 об. с изображением иконы поясной Одигитрии над Моисеем перед неопалимой
купиной и на л. 176/176 об. с образом тронной Одигитрии, символизирующей ски­
нию 803. На первой из миниатюр, по-видимому, представлен срез фигуры стоящей
Богоматери. Этот тип с жестом Марии, поддерживающей правой рукой ножки мла­
денца, получил отражение и на византийских печатях того же периода, например
на печати проэдра монастыря из ГЭ, М-215, XI в. (?) 804.
На предполагаемой древней иконе Богоматери Елецкой XI в. могла быть пред­
ставлена сходная иконография. Однако, учитывая явные западные влияния в со­
хранившихся памятниках, можно допустить, что композиция XVII в. представляла
собой продукт творчества уже этой эпохи, как и лаврское «Успение». Возможно, ее
прототипом также послужили венецианские гравюры.
В Успенском соборе Елецкого монастыря была деревянная алтарная преграда,
т.е. скорее уже местного, возможно, русифицированного типа805. Однако, как со­
общает Н. В. Холостенко, при исследовании преграды найдены многочисленные
осколки цветных стекол разной формы, часть из которых содержала мелкий рису­
нок. Среди них обнаружены и мелкие фрагменты рамочки из тонкой красной ме­
д и 806. Это может служить указанием на то, что алтарная преграда по византийскому
обычаю была инкрустирована иконами, выложенными из стеклянной пасты, а
медные рамочки служили перегородками. Учитывая присутствие дочери Констан­
тина Мономаха и Мономаховичей в Чернигове, неудивительно, если в конце XI в.
была призвана греческая столичная артель для выполнения таких работ.
Это тем более правдоподобно, что в конце 1070-х или в начале 1080-х гг. в
Чернигов прибыла еще одна константинопольская строительная артель по пригла­
шению княжившего там Владимира Мономаха. Она возвела церковь-усыпальницу,
остатки которой были раскопаны В. П. Коваленко807. Артель могла оставаться в го­
роде вплоть до 1094 г., когда, как уже говорилось, Владимир Мономах перевел чер­
ниговских зодчих в Переяславль и далее продолжал строительную деятельность в
своих северных владениях808. Это означает, что в Чернигове в последней четверти
XI в. могли работать не только византийские архитекторы, но также и живописцы,
и другие ремесленники, которые могли выполнять работы по созданию инкрусти­
рованных икон на алтарной преграде Успенского собора Елецкого монастыря и
писать иконы для того же храма, для двухэтажной церкви усыпальницы и проч.
Сказания, посвященного явлению и чудесам иконы «Богоматерь Смоленская»,
нет. В день празднования иконы 18 июля с XIII в. (?) читалась Повесть о Меркурии
Смоленском, а с XVII в. — летописная повесть о возвращении иконы из Москвы в
1456 г., которая была включена в старопечатный Пролог. Древнейшая (до середины
 История и сказания 143

XV в.) история чудотворной иконы неизвестна, однако она почиталась как грече­
ская икона Богоматери Одигитрии из Влахерн, привезенная из Константинополя и
писанная евангелистом Лукой. И. П. Сахаров помещает ее под № 2 в своем перечне
византийских икон в России809. __
По-видимому, икона являлась списком с константинопольской иконы Одиги­
трии: «Поразительное сходство древнейших резных образков Одигитрии (XIV-XV bb.)
именно с типом нашей Смоленской иконы заставляет нас видеть именно в ней
точный список с византийской Одигитрии, заменившей в XIII веке, после латин­
ского завоевания, древнейшую икону, которая, быть может, тогда погибла. Смо­
ленская икона Божией Матери представляет второй тип погрудной иконы Одигит­
рии и дает, несомненно, список, выполненный еще в древности, непосредственно
с греческого оригинала...» 81°.
Как показал А. Эбингхаус, в русской традиции XV—XVI вв. Смоленская икона
была отождествлена со своим прототипом — иконой Богоматери Одигитрии
В связи с этим возникло легендарное предание об Одигитрии, о написании
иконы евангелистом Лукой и столь же легендарные версии церковной литературы
о ее происхождении, которые включали эпизоды о принесении иконы из Иеруса­
лима в Константинополь, «хождении» во Влахерны и проч. На оборотной стороне
списка, хранившегося в Смоленске еще в начале XX в., было изображено Распятие,
аналогично константинопольской Одигитрии sn .
По одной из версий легенды, она привезена супругой равноапостольного князя
Владимира царевной Анной813. Согласно второй, более распространенной версии,
икона привезена в Чернигов, дочерью Константина Мономаха, выданной в 1046 г.
за черниговского князя Всеволода Ярославича и названной царевной Анной. Вари­
анты этой легенды называют императора Константина не Мономахом, а Багряно­
родным: «Владимир Всеволодович с добычей и с полком сына своего триумфаль­
ным порядком вошел в Смоленск, и при оном торжестве освятил выстроенный Ус­
пенский собор, поставил в нем Чудотворную икону Пресвятыя Богородицы Оди­
гитрии. Константин Порфирородный, выдавая дочь свою царевну Анну за князя
Всеволода Ярославича Черниговского, благословил ее, как повествуется в церковных
книгах, сим Чудотворным образом, написанным Евангелистом Лукою, а по ней достал­
ся сыну ея Владимиру Всеволодовичу»814. Согласно другой версии, икона «привезена в
Россию из Греции князем Черниговским Всеволодом Ярославичем»815. Пересказы
предания сообщают, что мать Владимира Мономаха до своей смерти хранила эту
икону, и лишь умирая, благословила ею своего сына в том же 1103 г.816. По-видимо­
му, предания почерпнуты из не дошедших до нас списков Сказания о явлении иконы
Одигитрии Смоленской, Д. Н. Мурзакевич ссылается лишь на церковные книги.
В предании о происхождении иконы очевидно явное смешение исторических
реалий. Всеволод был женат на дочери Константина Мономаха и Марии Склири-
ны (?), но ее имя было не Анна, а, как уже говорилось, Мария, что принято боль­
шинством исследователей, либо Анастасия. Вероятно, имя Анна супруги Владими­
ра Святого в этом предании было перенесено на мать Владимира Мономаха, Кон­
стантин Мономах при этом превратился в Константина Багрянородного.
Как полагал Е. Е. Голубинский, более вероятно, что сам Владимир Мономах
приобрел икону в Константинополе как храмовую для построенного им в 1101 г.
 144 Глава I

собора Богоматери в Смоленске, который возведен по образцу Успенского собора

Киево-Печерской лавры817. Ипатьевская летопись сообщает под этим годом об ос­
новании Успенского собора: «В се же лЪто Володимеръ заложи церковь оу Смо-
леньскЪ, святоЪ Богородица камяну епискупью»818.
У И. И. Орловского читаем переложение предания: «После известного похода
на половцев в 1103 г. Владимир возвратился в Смоленск с богатою добычею и с
иконою, которую он перенес сюда из Чернигова, столицы отца своего, и поставил в
новоосвященном соборе»819.
Однако первоначально этот собор не был кафедральным, а большим город­
ским, епископия в Смоленске была учреждена позднее820. В 1137 г. уже при князе
Ростиславе Мстиславиче, как сообщает Ипатьевская летопись, «поставленъ бысть
скопечь Маноуило епископомъ Смоленскоу, п-Ьвечь гораздый, иже бъ пришел изъ
Грекъ самъ третий къ боголюбивому князю Мьстиславоу. Предъ симъ бо бъ не былъ
епископъ в Смоленск^»821.
Некоторые источники приписывают достройку собора князю Ростиславу
Мстиславичу. Так, в Супрасльской летописи под 6673 г. (1168 — годом смерти кня­
зя) говорится, что он «святую Богородицу строил в Смоленьсце марта 21»822.
В Кратком летописце XV в. (ГИМ, Увар. № 515 (Леон. № 1788)) упоминается Рос­
тислав, «създавый первую епископью у Смоленьску святую Богородицю» 823.
Как показывают археологические данные, при раскопках собора найдено боль­
шое количество кирпичей времени Ростислава824. В 1150 г. было совершено освя­
щение собора, по-видимому уже вторичное. А. А. Турилов считает возможным свя­
зать появление иконы Смоленской Богоматери с учреждением смоленской епи-
скопии в 1155 г .825. Это также вполне правдоподобное допущение, учитывая при­
сутствие греческого епископа в городе, которое предполагает наличие греческих
икон в соборе и в других храмах Смоленска в XII в., о которых мы ничего не знаем.
Косвенным подтверждением этому служит сообщение Московского летописного
свода под 1398 г., о чем речь пойдет ниже.
Смоленский краевед С. П. Писарев, вслед за В. Н. Татищевым, высказал иную
версию ранней истории иконы в Смоленске826. Он считает, что первоначально
икона вообще не была соборной, но семейной княжеской и находилась в древней­
шем дедовском храме смоленских князей — Борисоглебском. В Тверской летописи
под 1178 г. рассказывается, как ослепленные князья Мстислав и Ярополк, родст­
венники смоленских, были привезены в Смоленск к образу Богородицы (?) на
Смядыни и «прозр'Ьста». В. Н. Татищев приводит вариант летописного текста, в ко­
тором прямо говорится о молитве князей перед иконой Богоматери, благодаря ми­
лости которой они прозрели. Однако в опубликованном тексте Тверской летописи
наличие богородичной иконы в храме не конкретизировано, хотя князья возносят
хвалу Богородице827. Лишь после возвращения из Москвы в 1456 г. икона стала
общенародной святыней. В качестве подтверждения своей точки зрения С. П. Пи­
сарев указывает на известную ему семью, ведущую свое родословие от смоленского
князя Глеба Ростиславича, в которой старшему в роде традиционно переходит в на­
следство икона Богоматери Одигитрии как патрональная. Эта версия согласуется с
преданием о том, что икона и была реликвией семьи Мономахов: Константин благо-
 История и сказания 145

словил ею свою дочь Марию (?), а она в свою очередь перед смертью передала ее
своему сыну Владимиру.
В традиции XVI-XVII вв. со Смоленской иконой принято связывать чудо о спа­
сении Смоленска от нашествия татар в 1238 г. Повесть о Меркурии Смоленском,
оформленная в письменном виде не ранее второй половины XV — начала XVI в. и
рассказывающая об этом событии, помещена в некоторых списках в качестве чте­
ния на 28 июля, день празднования иконы, и озаглавлена «Воспоминание великого
чюдеси, бывшее от иконы заступницы нашея Пречистыя Богородицы Смолен­
ский» 828. До нас дошло два варианта этой повести. Жулевская или народная редак­
ция считается более близкой к смоленской легенде, она известна по единственному
списку XVII в. (ГИМ, Син. собр. № 908)829. Примечательно, что, согласно этому
первому варианту повести, видение Богоматери Меркурию произошло не в Успен­
ском соборе, где жители города молили Господа о спасении от Батыя и где они
могли обращаться именно к иконе Смоленской Богоматери, но в смоленском Пе­
черском монастыре, куда призвала Богоматерь Меркурия. О Богородице в этом ви­
дении говорится как о Марии, восседающей на троне с младенцем перед чревом,
т. е. как об образе Печерской Богоматери: «Вшедъ богомудрый во святую церковь и
видЪ Пречистую Богородицу, на злате престоле сЬдяща, Христа в нЪдрех имуща,
обстоима аггельскими вой»830. При этом Богородица пророчит, что тело святого
будет положено не в Печерском монастыре, но в Успенском соборе Смоленска:
«...И прииди во свой град, и тамо приимеши кончину, и положено будетъ твое тЬло
в моей церкви»831. И лишь в завершающем эпизоде Повести рассказывается, как
архиепископ видит Богоматерь, выходящую из Успенского собора в сопровожде­
нии двух архангелов: «И зря во оконце свое опасно прямо соборныя церкве, се же
видигъ ясно в велицей свЪтлости, аки в солнечной зари исшедши ис церкви, пре­
чистая Богородице со архистратиги Господни Михаилом и Гавриилом» 832. При
этом слово «икона» нигде не употребляется, говорится лишь о явлении самой Бо­
гоматери, образ Одигитрии никак не обозначен.
С. П. Писарев полагал, что в Смоленске никогда не было монастыря, посвя­
щенного Печерской Богоматери, однако указывал, что близ Смоленска было село
Печерское833. Появление Печерской обители в народной редакции С. П. Писарев
склонен приписывать влиянию южных областей, соприкасавшихся с Киевом, где мог
складываться текст этой редакции 834. Согласно преданию, двор Меркурия находился
вблизи собора в долине, которая в XIX в. называлась Резницкой улицей, что соот­
ветствует указанию текста Повести о том, что Меркурий жил на Подоле. В такой
ситуации более правдоподобно, что посланный за ним должен был лишь спустить­
ся с соборной горы вниз, а не искать его в предполагаемом монастыре у Днепра.
П. А. Раппопорт также не приводит данных, которые могли бы указывать на
существование монастыря835. Однако, как любезно сообщил нам А. А.Турилов, в
Смоленске был Печерский монастырь, поскольку в Гос. архиве Стокгольма в фон­
де замка Скуклостер хранится вкладная книга (тетрадь) смоленского Печерского
монастыря около 1610 г. Это согласуется и с названием села Печерское, упомяну­
тым С. П. Писаревым, т. е. с топонимом, который мог восходить к названию несо-
хранившейся церкви или монастыря. Время возникновения и история монастыря,
к сожалению, неизвестны.
146 Глава I

Другое наблюдение С. П. Писарева касается даты описанных в Повести собы­

тий. Обычно память Меркурия Смоленского совершается 24 ноября. Историк при­
водит доводы против того, что битва с Батыем могла произойти в это время: сраже­
ние не могло состояться зимой, когда замерзают болота, а 24 ноября совершается
лишь поминовение святого, совпадающее с днем памяти соименного ему мученика
Меркурия Александрийского. При этом не отмечается день его кончины, а соглас­
но Повести, он скончался сразу после битвы836. Исследователь обнаружил в РНБ
месяцеслов XVII в., в котором под 16 августа означен «Святый MepKypift — стра-
стотерпецъ Смоленск^» (древлехр. Погодина, 1962, л. 1). С. П. Писарев связывает
этот факт с празднованием Успения Богоматери 15 августа 1242г. в соборном храме
Успения в Смоленске, чем и объясняет описание крестного хода с иконой в Повести,
которым духовенство пыталось возбудить воодушевление в защитниках города837.
Из текста народной редакции можно сделать несколько выводов. Во-первых, в
ней совмещаются известия о двух иконах: Богоматери Печерской и еще некоего
образа из Успенского собора. Возможно, упоминание Печерской иконы появляет­
ся в Повести потому, что икона Одигитрии была семейной княжеской собственно­
стью, а не соборной. Наличие в Смоленске древней иконы Печерской Богоматери,
списка с киевской, предполагать вполне естественно независимо от времени появ­
ления в городе Печерского монастыря.
Во-вторых, рассказывается, что в Успенском соборе в момент событий нахо­
дилась богородичная икона, иконографический тип которой не уточняется, мы
можем лишь предполагать, что речь идет о легендарном образе Одигитрии, кото­
рый могли временно перенести туда на время осады города. Очевидно, что икона,
которую несли крестным ходом, скорее всего, представляла Богоматерь стоящую,
поскольку говорится, что архиепископ видел, как она идет, т. е. этот образ не мог
быть тронным. На этой иконе Мария была представлена между двумя архангелами,
либо, что менее вероятно, выносили три иконы. Возможно, что в этом эпизоде
описывается выносная икона на древке, подобная Владимирской. Это вполне прав­
доподобно, если Смоленская икона была списком с константинопольской Одигит­
рии, т. е. могла быть двусторонней, с «Распятием» на обороте, во всяком случае,
икона, которая до войны сохранялась в Успенском соборе Смоленска, была имен­
но такой 838. Возможно, что речь идет о варианте Одигитрии типа Страстной, с не­
большими фигурками архангелов в верхних углах, как она изображена, например,
на иконе Богоматери из Касторьи второй половины XII в .839. Это предположение
согласуется с сохранившимися списками Богоматери Одигитрии, которые принято
связывать со Смоленской иконой, а также с письменными известиями о них. Так,
на целом ряде икон образ Богоматери сопровождается медальонами с парой ар­
хангелов в верхних углах: на иконах из Вознесенского собора Вознесенского мона­
стыря в Московском Кремле, 1482 г. (ил. 25); из Благовещенского собора Москов­
ского Кремля, XV в.; из ризницы Троице-Сергиевой лавры № 114 в византийском
окладе, XV в. (?); на иконе из ризницы Троице-Сергиева монастыря, последней
трети XV в. (ныне все в ГТГ); на иконе из галереи в Гааге начала XVI в. 84°. В. А. Ме-
няйло на основании позднейших монастырских описей полагает, что Богоматерь
Одигитрия, написанная Андреем Рублевым, принадлежала к типу «Одигитрия со
архангелы»841.
 История и сказания 147

Второй вариант Повести, дошедший в нескольких редакциях и в большом ко­

личестве списков, считается более литературной, книжной обработкой легенды.
Как правило, он встречается в составе Миней четьих 1530—1560-х гг.842. Согласно
второму варианту Повести видение Меркурию было в Успенском соборе, указание
именно на этот храм повторяется, многократно говорится о чтимой иконе Богома­
тери в нем, призвавшей Меркурия. Печерский монастырь не упоминается: «В ту
ночь во святой своей церкви явилась она сама отъ святой своей иконы пономарю...
и пришли они въ церковь Богородичную, и увидБпи свБщу горящую передъ самою
тою иконою, отъ которой быль голосъ пономарю... Тогда икона Богородицы про-
вБщала: „Угодниче моей MepKypie! Азъ посылаю тя огрозити домъ мой!“... на вели­
кую помощь своему городу и превеликой своей церкви... Услышавъ все то отъ ико­
ны Богородичной, святой МеркурШ радоспю исполнился, и, поклонившись иконБ
той до земли, вышелъ...»843. Иконографический тип иконы и в этом варианте не
конкретизируется. А. А. Турилов полагает, что связь между Одигитрией Смолен­
ской и сказанием о Меркурии могла возникнуть уже тогда, когда икона стала глав­
ной святыней Смоленска 844.
Далее, согласно преданию, в 1398 или 1399 г. княгиня Софья Витовтовна, суп­
руга великого князя Василия I, во время нашествия Тамерлана привезла из Смо­
ленска в Москву среди других чудотворную икону Богоматери Одигитрии 845.
Под 1398 г. в Московском летописном своде содержится рассказ об этой по­
ездке Софьи Витовтовны: «Тое же зимы княгини великаа Софья Васильева Дмит­
риевича ездила во Смоленскъ къ отцу своему, к великому князю Витовту, и къ ма­
тери своей с детми своими и с бояры многыми, и прибысть тамо двБ недБли... и
принесе оттуду многы иконы обложенный златом и сребром, еще же и часть святых
страстей спасовых, иже давно принесены были въ СмоленскБ от Царягорода»846.
Исследователи по-разному интерпретируют этот отрывок, во всяком случае, его до­
пустимо толковать так, что здесь говорится о древних константинопольских иконах,
которые могли сохраниться в Смоленске с домонгольских времен847. Именно так
полагал С. П. Писарев848. Это не противоречит ситуации, имевшей место в Смо­
ленске в XII в., о чем уже шла речь. Вместе с тем в летописи ничего не говорится о
«Богоматери Смоленской», и маловероятно, что Софья Витовтовна удостоилась
чести получить главную городскую святыню.
По другой легендарной версии, икону привез в Москву изгнанный в 1404 г. Ви-
товтом смоленский князь Юрий Святославич849.
Однако первое достоверное известие о Смоленской иконе относится лишь к
началу 1456 г., когда смоленский епископ Мисаил посетил Москву и по поручению
смоленского митрополита Ионы обратился к великому князю Василию Васильевичу
Темному с просьбой отпустить икону Пресвятая Богородица850. В Московском ле­
тописном своде читаем: «О Пречистой Смоленской. В лБто 6964. МБсяца генвара,
прииде исъ Смоленьска к великому князю на Москву владыка Смоленскы Мисаило
со многыми мБстичи Смоленскыми бити челом ему, что бы пожаловал отпустить
икону пресвятыа богородица, ея же плБном взялъ Юрга. Князь же велики помысливъ
себь с отцемъ своим митрополитом Ионою и с прочими святители и з боары своими,
како в плБну дръжати неодержимую владычицю всего мира, и почтивъ того епископа
148 Глава I

Мисаила и прочих с ним пришедших. По семь же пакы князь велики Василеи сотво­
ряет праздньство на отпущение пресвятыа богородица чюдотворныа иконы и призы­
вает Иону митрополита и весь еже о нем освященный съборъ в церковь Благовеще-
ниа на свои дворъ, поне же бо тамо стоаше та икона на поклонЬ въ церкви, на деснби
странЬ от святыхъ дверей царскых. Митрополить же и вси прежеречении пришел,
преже молебнаа съвръшиша пред образом пресвятыа, по том же и литургию. По сов-
ръшении же литургиа приходит князь великы ко образу пресвятыа, тако же и ми­
трополит и великаа княгини Марьа и сынове их, великыи князь Иван и князь
Юрьи и АндрЪи и Борис и Андреи меншеи, принесенъ на руках еще дЬтескъ велми,
и тако знаменавшеся вси. Князь же велики многы слезы излиавъ, тако же и митро­
полить, тако же и прочий, и взимают из киота чюдотворную икону пресвятыа вла­
дычица наша богородица и приснодЪвы Мариа и вручают ея просившему ея еписко­
пу Смоленскому Мисаилу, еще же и иные многы иконы, опрочь того, менши тоа,
златом же и камениемъ и жемчугом украшены, того же плЪна, и не просившему епи­
скопу, тъ князь великы отдает, из них же преосвященный митрополит Иона едину
взем икону, образ пресвятыа владычица со младенцем, рече: „о, епископе, сыну и
брате нашего смиренна, сеи образ пресвятыа богородица на благословение и на
воспоминание сего дне, в он же пришел обрЪлъ еси бесценное сокровище, иже о
многь лЪт от вас скрывшееся, и остави сего господину и сыну ми виликому князю и
княгини его и чадом его на воспоминание дне сего“. Он же с радостию многою
створи по словеси его, и тако митрополит и епископа с собою призвавъ и обои в ру­
ках вземше и знаменают ею великого князя и княгини его и благородных чадъ их и
вдают ея в руцЬ великому князю. Князь же велики приимъ образъ пресвятыа облобы-
за со слезами и тако повелевает исходити из церкви съ образом пресвятыа, ея же къ
Смоленску отпусти. И поидоша, несуще чюдную икону пресвятыа богородица, после-
дующу и митрополиту съ освященнымъ съборомъ, несуще с собою и ту икону, яже ос­
тавлена на благословение великому князю, идущу же по них великому князю и с чады
своими и князьми и боары. БЪ бо тогда и многое множства воиньства на МосквЪ, вси ти
последоваху и весь народ славнаго града Москвы. Проводи же ея князь великы до
церкви Благовещениа, иже глаголется на ДорогомиловЪ, два поприща за град, и отго-
ля възвратися назад за тою иконою, иже остася у него. Тако же идуще молебнаа
съверъшаху и пришед въ церковь БлаговЪщениа поставите повелЪ ея на том мЪсгЪ,
идЬ же преже стоала, ея же отпусти, икону. И повелЪ ину икону в тоа мЪсто писати,
снем мЪру с неа и образ назнаменовав, а пред тою, иже оставлена, повелЪ на всяк
день молебенъ священником пЪти, акафисть со икосы. Бысть же сие генваря месяца
18 день в недЪлю, на паметь святыхъ отецъ наших Афонасиа и Кирила»85*.
Как полагают А. А. Зимин и А.А.Турилов, Юрга не может быть отождествлен с
Юрием Святославичем, это обиходное имя Юрия Лугвеньевича (Семеновича), слу­
жилого новгородского князя из рода Гедеминовичей, который бежал из Смоленска
после восстания 1440 г. О нем рассказывает Патриаршая или Никоновская летопись
под 1440 г. (6948): «Того же лЬта князь Юрьи Семеновичь Лугвеневъ Литовскш выЬха
из Новагорода въ Литву, и князь велики ЛитовъскШ Казимиръ Ягайловичь даде ему
отчину его вю, Мстиславль, Кричевъ, и иных градовъ и волостей не мало. Онъ же,
възгордЬвся. Засяде Смоленскъ и Полотескъ и Витепскъ, и бяше ему не полезно, и
людем на мятежь вел1ю и на брань. И того же лЪта убоявся страхомъ велшмъ, видя
свою неразсудную дерзость, еже неразум1емъ сотвори, изб-Ьже на Москъву» 852.
 История и сказания 149

Изображения истории возвращения Смоленской иконы в Смоленск в 1456 г.

известны по миниатюрам Лицевого летописного свода XVI в., непосредственно
помещенные в качестве иллюстраций к Повести о возвращении иконы в Смоленск
(РНБ, Г. IV, 225 (Толстовский VII или Голицынский том)) 853.
По возвращении в Смоленск икона была помещена в Успенском соборе. В 1514 г.
при взятии Смоленска князем Василием Ивановичем его торжественно встречали с
иконой Богоматери Смоленской, о чем рассказывается в Никоновской летописи
под этим годом (7022): «Августа въ 1 день, на Происхождение честнаго креста,
князь велиюй Василий Ивановичь всеа Русш съ своею браНею из бояры и со всЪми
соборы, со священники и д1аконы, вземъ чюдотворную икону пренепорочныа пре-
чистыа Богоматере съ честными кресты и иными многими святыми образы, а за
ними лики различима, въ срТтеше тому исходяще, князи и вел можи благородныа,
старци со юнотами, матери, дЪвици, иноки, инокини и весь народъ града Смолен­
ска, малые и велицш, муж1е и жены и дЬти, свЪтлыма очима и чистыми душами со
многою любовш и усерд1емъ ср-Ьтоша государя великого князя за градомъ на по-
садЪ. Благоверный же великш государь, съ своею брат1ею и со всеми боляры и вое­
воды, знаменався у честныхъ и святыхъ иконе и благословився у епископа Варсу-
ноф1а, поиде за кресты къ соборней церкви пречистыа Богоматери честнаго и
славнаго Ея Успеша, и ту a6ie начаша молебны пети... И бе тогда видети, пречис­
тыа Богоматери милосИю и благодатда животворящаго креста, во всемъ граде Смо­
ленске промежи обоихъ людей радость и весел1е неизреченно» 854.
Последующая история иконы также полна перипетий. В 1525 г. в честь Смо­
ленской иконы был основан Новодевичий монастырь в Москве. В 1602 г. из Москвы в
Смоленск присылается еще один список, который поместили в надвратной церкви.
Возможно, во время осады города в 1609-1610 гг. икона была вновь отправлена в Мо­
скву. В 1654 г. ее возвратили в Смоленск, но поместили в церкви Одигитрии, посколь­
ку Успенский собор был к этому моменту разрушен. В 1658 г. икону торжественно пе­
ренесли во вновь отстроенный собор. В 1812 г. святыню вывезли в Москву, а затем
в Ярославль, в том же году она была возвращена в Смоленск.
Икона Смоленской Богоматери Одигитрии не сохранилась. Существует версия,
что вплоть до 1941 г. подлинник находился в Смоленске 855. Однако, скорее всего,
древняя икона XI в. исчезла гораздо раньше. Как свидетельствовал Н. П. Кондаков,
среди ее многочисленных списков, включая икону из Успенского собора в Смо­
ленске, к началу XX в. не было ни одного домонгольского, все они принадлежали к
позднейшему времени856.
По-видимому, икона, сохранявшаяся в Смоленске до Второй мировой войны,
была действительно более поздним списком. Г. В. Жидков осторожно писал, что ее
состояние сохранности не позволяет делать какие-то определенные заключения 857.
Вместе с тем исследователь сообщает, что на обороте сохранилось изображение ин­
тересного Распятия. На этом «Распятии» была и соответствующая греческая над­
пись, которая передается в русской транскрипции в смоленских путеводителях на­
чала XX в.: «василевс еставрофи» 858. Имеются некоторые описания иконы из Ус­
пенского собора: «Доска, на которой писана эта икона, очень тяжела, а от времени
так почернела, что трудно определить, из какого она дерева. Длиною она 1 арш.
2 вер., а шириною 14 верш. На одной стороне ее находится поясное изображение
150 Глава I

Божией матери: правая рука Ее лежит на груди, а левою Она держит отрока Иисуса
Христа, цвет верхней одежды Богоматери темно-коричневый, а нижний темно-си­
ний. Одежда Предвечного Младенца темно-зеленая с позолотою; на другой сторо­
не изображено Распятие, но предстоящие у креста написаны после...»859.
В. Н. Лазарев, опираясь на публикацию Г. В. Жидкова, икону, которую он на­
зывает Одигитрией Смоленской, относил к XIV в. и категорически отвергал воз­
можность связать ее со столичной византийской традицией860. Г.В.Ж идков же
здесь говорит об иконе Богоматери Одигитрии Иерусалимской в Смоленске, кото­
рую он датировал также XIV в., но относил к константинопольской школе. Скорее
всего, замечание В. Н. Лазарева результат недоразумения, а не подтверждение на­
личия древней иконы в Смоленске.
Когда была утрачена легендарная древняя икона XI в., неизвестно. По мнению
В. И. Антоновой, она погибла в Смоленске еще в 1611 г. вместе с взорванным или
выгоревшим Успенским собором861. В публикации исследовательницы читаем: «Мож­
но предположить, что та смоленская икона, которая почиталась как изначальная в бо­
лее позднем Успенском соборе Смоленска, обязана своей славой ученым изографским
изысканиям духовных властей, стремившихся вещественно обосновать широко из­
вестный образец, во множестве копий издавна разошедшийся по всей Руси»862. Ико­
на могла быть заменена и гораздо раньше. Основываясь на том, что в годуновском спи­
ске рубежа XVI—XVII вв. угадываются особенности византийского образца эпохи Па­
леологов, В. Г. Пуцко полагает, что в Москву бьш привезен уже позднейший список863.
Икона «Богоматерь Смоленская» представляла поясной образ Одигитрии Аксио-
кратусы. Мария изображалась с легким поворотом головы влево к младенцу и дес­
ницей, приподнятой в молитвенном жесте перед грудью. Младенец, сидящий на ее
левой руке, благословляет десницей, в левой — держит свиток. К числу древнейших
икон, которые считались списками Смоленской, кроме упомянутых памятников с
архангелами в медальонах, исследователи относят также образы Богоматери Оди­
гитрии второй половины XIII в. (ГТГ), раннего XIVв. (хотя это памятник греческий)
из Благовещенского собора в Москве, а также иконы начала XV в. из Рождествен­
ского собора в Муроме (ГТГ), первой половины XV в. из ризницы Троице-Сергиева
монастыря (ГТГ)864. Возможно, что они были отождествлены со Смоленской иконой
позднее, когда ее почитание стало общерусским.
В. Г. Пуцко предпринял попытку реконструкции облика древней иконы XI в. (?),
отличающейся по иконографии от палеологовских образов. Исследователь основы­
вался на средневизантийских и русских домонгольских памятниках с изображением
Богоматери Одигитрии, а также позднейших, но воспроизводящих древние модели:
мозаичной иконе первой половины XII в. из церкви Богоматери Паммакаристы в
Константинополе (ныне в собрании константинопольского патриархата), стеатито­
вой иконе рубежа XII—XIII вв. из музея Виктории и Альберта в Лондоне, константино­
польской бронзовой матрице X III-XIV bb., киевской бронзовой иконе, найденной на
Княжьей Горе, псковской иконе из церкви Николы от Кож конца XIII — начала
XIV в.865. В. Г. Пуцко пришел к выводу, что Смоленская икона представляла образ
именно такого типа, т.е. Богоматерь изображалась со слегка склоненной к младенцу
головой, младенец при этом был обращен не анфас, а в легком повороте к матери,
так что его колени были представлены почти в профиль, а голова в три четверти866.
 История и сказания 151

Версия исследователя вполне правдоподобна. Однако при отсутствии досто­

верных ранних списков иконы мы не располагаем безусловными доказательствами
именно такого иконографического варианта древней чтимой иконы «Богоматери
Смоленской», тем более, что ранняя история памятника основана на легендарной
традиции. Нет полной уверенности даже в том, что предполагаемая богородичная
икона XI в. в Смоленске была образом Одигитрии, во всяком случае, ни в одной из
редакций Повести о Меркурии Смоленском это не оговаривается.
Согласно местной традиции, Свирская икона Богоматери из Свирской церкви Ми­
хаила Архангела в Смоленске относилась ко времени основания храма 1180—1197 гг.867
и была привезена смоленскими князьями из Греции. Так полагал С. П. Писарев, ссыла­
ясь на упомянутое сообщение Московского летописного свода под 1398 г.868. Тем самым
икона ставилась в связь с известием Ипатьевской летописи под 1197 г.: «иконы златомь
и сребром и жемчюгомъ, и камениемь драгимъ оукрашены, и всею бл(а)г(ода)тью ис­
полнена» 869. Она представляла собой один из многочисленных списков «Богоматери
Иерусалимской» с апостолами и святыми воинами на полях, подобный тому, который
хранится в Успенском соборе в Кремле870. Обследование памятника, предпринятое в
1920-е гг. Г. В. Жидковым, для которого с иконы специально снимался оклад, показало,
что на площади центрального изображения не было обнаружено древней живописи, хо­
тя исследователь не исключал его наличия под позднейшими записями87Г
В бывшей церкви Иоанна Предтечи в XIX в. хранился образ Спаса Нерукотвор­
ного с греческой надписью то ayiov pavSIXiov, который также считался в Смоленске
древней греческой иконой872. С. П. Писарев полагал, что она попала туда из Спас­
ского монастыря873. В Неделю Православия икону выносили в собор для поклонения.

Е. ИКОНЫ Северо-Восточной Руси. Несколько сказаний и летописных известий связа­

но с иконами, считавшимися византийскими, во Владимиро-Суздальской и Ростов­
ской землях. Однако достоверных сведений среди них, по-видимому, очень немного.
В поздних летописях (Супрасльской, Никоновской, Типографской, Холмогор­
ской и проч.) содержатся сообщения о крещении Ростово-Суздальской Руси в кон­
це X — начале XI в. О. М. Рапов полагает, что они заслуживают доверия874. Во Вла­
димирском летописце, Никоновской и Холмогорской летописях первым епископом
Ростова называется Феодор, который был хиротонисан в Царыраце, память ему со­
вершается 8 июня, а скончался он, согласно традиции, в 993 г.875. В качестве сле­
дующего епископа указывается Иларион, крещение ростовской земли легендарной
традицией приписывается и Борису, которому был дан в удел этот край 876.
Однако большинство исследователей склоняются к мнению о более позднем
основании ростовской епархии в конце 1060-х или 1070-х гг. и первым епископом
считают Леонтия877.
Легендарный епископ Феодор упоминается и в Повести о водворении христи­
анства в Ростове (Житии св. Авраамия Ростовского) 878. В ней рассказывается, как
Авраамий, стремившийся изгнать Велеса из Ростова, беседует со старцем, который
велит ему отправиться в Царьград, в церковь Иоанна Богослова и поклониться его
образу («и помолися образу его»), Авраамий вначале убоялся долгого пути, затем
152 Глава I

решился на путешествие, но по дороге встретил самого св. Иоанна Богослова. За­

тем он вернулся в Ростов, основал церковь во имя этого святого «и оукраси ю, яко
невЪсту Христову, чюдными иконами...» 879.
Почитание Иоанна Богослова было достаточно развито в Константинополе.
Как отмечает Р. Жанен, в городе насчитывалось не менее полудюжины церквей
или монастырей, ему посвященных ш . Вероятно, на Руси были известны его ико­
ны, почитавшиеся как чудотворные.
Вполне вероятно, что сюжет Повести в иносказательной форме повествует о
приобретении византийской иконы по дороге в Царьград, до которого Авраамий
так и не дошел. Авраамий, направлявшийся на поклонение константинопольскому
образу, по пути сумел найти ему замену еще на Руси, а русский книжник предста­
вил этот эпизод как явление самого святого, а не его иконы. Вполне закономерным
в таком случае представляется основание церкви, посвященной святому, образ ко­
торого удалось приобрести Авраамию, и украшение этой церкви чудными иконами.
Текст Повести отмечен анахронизмами ш . Однако, если в ней содержится доля
исторической правды, то, как допускает О. М. Рапов, ее действие происходило во
времена князей Владимира и Бориса. В таком случае эти иконы, безусловно, были
византийскими. По мнению большинства исследователей 882, исторически более
вероятно, что действие Повести относится к концу XI в. И в этом случае правдопо­
добно, что иконы, упомянутые в ней, были греческими.
С этим контекстом связана и легенда о древнем образе Спаса Нерукотворного
на полотне, принесенном из Греции в 990 г. св. Феодором, который считался пер­
вым просветителем Суздальской земли. Таковым образом еще в начале XX в. счи­
талась некая икона (?), хранившаяся в соборе Рождества Богородицы в Суздале883. Ма­
ловероятно, что в суздальском соборе в это время был подлинник какой-то древней
реликвии, однако легенда могла восходить к реалиям домонгольского времени.
В равной мере это относится и к еще четырем иконам в том же соборе, которые
почитались в качестве оставшихся от принесенных князем Владимиром во град
Суздаль, называвшихся корсунскими, весьма древнего греческого письма. К их числу
относились образы Богоматери Одигитрии и три образа — Спасителя, Богоматери и
Иоанна Предтечи, вероятно, деисусные884. В той же легендарной традиции, по-ви-
димому, коренится и сообщение текста XVIII в. (независимо от меры его досто­
верности) о построении князем Владимиром первого суздальского собора Успения
Богородицы, которое приводит Н. Н. Воронин: «...в тябле поставлены иконы грече­
ского письма, и те иконы и до днесь в тябле целы суть» 885.
Аналогично, по местному преданию, келейным образом ростовского епископа
Леонтия считался другой образ Нерукотворного Спаса, хранившийся еще в начале
XX в. в Ростовском соборе на подставке за правым клиросом 886. Согласно краевед­
ческим описаниям, он был роскошно украшен серебряной ризой, камнями, позо­
лоченным венцом с жемчугами, крестом с двенадцатью бриллиантами, серебряной
позолоченной цатой, также с камнями.
Как уже говорилось, Владимир Мономах, используя одновременно две строи­
тельные артели, в составе которых были греческие зодчие, возвел на рубеже XI—XII вв.
каменные храмы в Суздале и Владимире. Летописная традиция приписывает ему и
 История и сказания 153

строительство первой богородичной церкви в Ростове887. Во всех этих постройках

естественно могли быть иконы, написанные византийскими мастерами, привозные
или созданные на месте.
Ростовская икона Богоматери, приписываемая Алимпию, как уже говорилось,
по одной из версий легенды, получила это имя благодаря князю Владимиру Моно-
маху, спасшему ее из пожара в Киеве 888.

В период княжения Юрия Долгорукого (одного из Мономаховичей), а затем

его сына Андрея Боголюбского греко-русские связи в Северо-Восточной Руси не
прерывались и были многосторонними: помимо контактов с Константинополем,
Владимиро-Суздальская Русь оказалась вовлечена в борьбу Византии с сицилий­
скими норманнами и Венгрией 1147-1158 гг. и входила в имперскую коалицию 889.
В своей политике Андрей Боголюбский акцентировал связь своего княжения и
Ростовской епископии с Константинополем. В легенде о епископе Леонтии Ростов­
ском подчеркивалось его греческое происхождение, чтобы доказать древность и важ­
ность этой епархии. Поход Андрея на волжских болгар в 1164 г. сравнивался с походом
Мануила Комнина против сарацин (по-видимому, 1158 г.), в честь обеих побед по кон­
стантинопольскому образцу во Владимире был установлен праздник Спаса 1 августа890.
Но особенное развитие во Владимирском княжестве при Андрее Боголюбском
приобрело почитание Богоматери, связанное с влахернскими святынями. Помимо
Успенского собора и других богородичных храмов, Андрей Юрьевич возвел на Зо­
лотых воротах во Владимире церковь Положения риз Богоматери, прямо посвятив
ее реликвии Влахернского храма и дню ее празднования 2 июля. Тем самым он по­
ручил город покровительству ризы подобно Константинополю891. Расположение
во Владимире Успенского собора и церкви Положения риз косвенным образом
следовало сакральной топографии влахернской базилики и ротонды Агиа Сорос.
При князе Андрее получает распространение культ Покрова Богородицы, стро­
ится церковь Покрова на Нерли. Почитание Покрова основано на поклонении
влахернской святыне, праздновании Положения риз и видении Богоматери Андре­
ем Юродивым в ротонде Агиа Сорос во Влахернах. Это видение описано в Житии
святого, в XII в. переведенном на Руси и получившем широкое распространение,
что послужило утверждению праздника 1 октября и развитию иконографии Покрова.
Константинопольская традиция почитания Богоматери и ее ризы во Владими­
ро-Суздальской земле отразилась и в основании Ризоположенского монастыря в
Суздале 1207 г .892. В Лаврентьевской летописи Владимир, подобно Константино­
полю, назван «градом Богородицы»893. Богородичный цикл, украшающий пласти­
ны бронзовых западных врат собора Рождества Богородицы в Суздале рубежа XII—
XIII вв. и включающий изображение Покрова Богоматери, также основан на кон­
стантинопольских прототипах894.
И, наконец, как уже говорилось, реликвией Успенского собора во Владимире,
главным чудотворным образом и палладием княжества при Андрее Боголюбском
стала «Богоматерь Владимирская» — константинопольская икона, которая, скорее
всего, была списком одного из влахернских образов. Кроме этой знаменитой свя­
тыни, при дворе Андрея Боголюбского могли быть как другие привозные иконы из
Константинополя, так и выполненные по его заказу во Владимире.
154 Глава I

В приводившемся выше пассаже из Ипатьевской летописи о постройке и деко­

рации Успенского собора во Владимире Андреем Юрьевичем сообщается, что храм
украшали мастера из всех земель895. При наличии непосредственных связей князя
Андрея с Мануилом Комнином естественно предполагать, что среди них были и
константинопольские живописцы, которые расписывали храмы и создавали иконы
в Северо-Восточной Руси. Можно допустить, что при дворе Андрея Боголюбского
была греко-русская иконописная артель, которой руководили константинополь­
ские мастера. К числу произведений этой артели могли относиться такие знамени­
тые иконы как легендарный Спас и «Богоматерь Боголюбская».
В летописи Боголюбова монастыря XVIII в. под 1158 г. упоминается пятифи­
гурный Деисус, принадлежавший Андрею Боголюбскому, который служил ему пут­
ной иконой и всегда сопровождал князя: «Понеже сей благочестивый князь Андрей
Георгиевич всегда с собою в пути святыя иконы при себе имяше: первую Господа
Иисуса Христа Вседержителя, вторую Пресвятыя Богоматере, третию Иоанна Кре­
стителя, две — святыхъ первоархангеловъ Михаила и Гавриила»896. Нельзя исклю­
чить, что это сообщение восходит к документам XII в., а в таком случае иконы мог­
ли быть либо греческими, либо написанными в греко-русской мастерской.
В 1170 г. киевский монах Феодор, более известный под именем Белого Кло­
бучка, ездил в Царьград с большим богатством и там константинопольским патри­
архом был поставлен епископом ростовским897. Надо полагать, что по возвраще­
нии он привез из Константинополя греческие иконы в Ростов.
Согласно местному преданию, в Рождественском архиерейском монастыре
Владимира хранилась икона Богоматери Знамения греческого письма, принадле­
жавшая Александру Невскому. Крестная мать благословила князя перед походом
на шведов и ливонских рыцарей, после чего образ был при князе вплоть до его
кончины, затем в середине X III в., по перенесении тела из Городца во Владимир,
находился при его мощах во вновь отстроенном монастырском соборе Рождества
Богородицы над ракой Александра Невского898. Некоторое время его хранили в
соборной ризнице после перенесения мощей в С.-Петербург, а потом он был воз­
вращен в собор и помещен на специальном аналое перед ракой. Примечательно,
что в краеведческих описаниях подчеркивается предполагаемая подлинность ви­
зантийской живописи («сохранности от позднейших поправок»)8" .
Целый ряд местных сказаний о византийских иконах связан с Рязанским кра­
ем. Мы рассмотрим те из них, которые возводят происхождение святынь к Кон­
стантинополю. В Похвале роду рязанских князей отмечается их гостеприимство,
забота о церквах и связи с византийским двором: «О церквах божиих усердно мо­
лились... К приезжим приветливы... К греческим царям великую любовь имели и
дары от них многие принимали» 90°.
Греко-русские связи в Старой Рязани прослеживаются и на археологическом
материале. При раскопках А. В. Селивановым Спасского собора в 1888 г. обнару­
жен клад из двенадцати византийских медных монет времени Иоанна II Комнина,
одна Иоанна Цимисхия. Клад в целом, по наиболее поздним монетам, относится к
первой половине XII в. В 1908 г. вблизи того же храма был найден другой клад с во­
семнадцатью византийскими монетами, из них две — Алексея I Комнина и шесть —
 История и сказания 155

Иоанна II Комнина901. На городище найдена греческая свинцовая печать XII в. со

сценой Успения Богоматери. В Рязань ввозились и столичные византийские пере­
городчатые эмали, такой медальон входил в состав барм из клада 1822 г. с образом
Богоматери и образок с «Распятием»902. В. П.Даркевич указывает также на импорт
тканей и стекла из различных центров христианского Востока, а также предметов
из Таврики903.
К числу древнейших городов Руси относился и Муром, отданный в удел Глебу,
христианизация которого могла начаться с этого времени904.
Одной из самых ранних византийских икон, происходивших из этого города,
считался образ Богоматери Муромской, о которой повествует Житие Константина,
князя муромского, и его сыновей Михаила и Феодора, а также Повесть о рязан­
ском епископе Василии XVI в., которые помещены в Прологе под 21 мая 905. Со­
гласно Житию Константина, князь прибыл в Муром из Киева с иконой Богоматери и
другими образами, которые дал ему в качестве благословения его отец Святослав:
«...вдаетьему благословеше: образъпресвятыя Владычицы нашея Богородицы и при-
снодЪвы Марш с превЪчнымъ младенцемъ Господомъ нашими 1исусомъ Христомъ, и
протчйя иныя иконы» 90°. Жители Мурома, бывшие язычниками, не желали прини­
мать христианскую веру. Константин безуспешно пытался их обратить, но его миссио­
нерская деятельность вызывала только ненависть, язычники замыслили убить князя.
Тогда Константин помолился иконе Богоматери, привезенной им из Киева, в воз­
двигнутой им церкви Благовещения Пресвятой Богородицы, затем взял этот бого­
родичный образ и вышел к заговорщикам, уповая на ее заступничество: «I пр1ягь
образъ Богородицынъ и пойде единъ уединенъ к безчисленному народу Муром­
скому неверному благоверный князь Коньстантинъ, имый на рукахъ икону Болз я
Матере с превЪчнымъ ея младенцемъ, Господемъ нашимъ 1исусомъ Христомъ.
ВидЬвше же невЪрнш люде икону пресвятыя Богородицы аки солнце Ыяющее и
лице святаго Конъстантина аки ангельское, убоявшеся велми и падше ницы, быша
ако мертви» 907. Благодаря чудотворному действию иконы язычники просили про­
щения у князя и сами выразили желание креститься. После того, как они были об­
ращены, Константин возвращается в Благовещенский храм и молится перед ико­
ной, но уже Христа: «и поклонився пред образомъ господнимъ до земли, и воздЬвъ
руцЪ свои на небо...» 908. Можно полагать, что это еще одна из тех икон, которыми
Константина благословил отец в Киеве.
Согласно устоявшемуся преданию, считалось, что эти события относятся к на­
чалу XII в., а под именем Константина подразумевался князь Ярослав Святославич,
княживший в Муроме на рубеже X I-X II вв.909. В церковной традиции прославле­
ние Муромской иконы относится к 1129 г. и празднуется 12 апреля 910
Однако имя Константина трудно отождествить с кем-либо из муромских кня­
зей911. О. М. Рапов предполагает, что в Житии Константина описываются события
раннего XI в., вскоре после смерти Глеба, между 1015 и 1023 (1031) гг.912. При этом
он обращает внимание на то, что Мстислав Храбрый имел христианское имя Кон­
стантин. Если О. М. Рапов прав, в Житии вновь речь идет о византийских иконах,
привезенных из Киева в начале XI в., что вполне возможно и в отношении периода
рубежа XI—XII вв., об этом и сохранялась память в местном предании.
 156 Глава I

Следующий этап повествования и новые чудеса Муромской иконы связаны с

епископом Василием и относятся ко времени около 1294 г. В первой редакции По­
вести по рукописи РНБ, собр. Хлудова, № 147 Д, второй половины XVI в. расска­
зывается, что жители Мурома обвиняли епископа в грехе блуда и грозили смертью.
Тогда с помощью иконы епископ уплыл из Мурома и приплыл сначала к Старой
Рязани, а затем к Переяславлю Рязанскому. Примечательно, что лишь в этой части
Сказания о Муромской иконе сообщается, что князь Константин в свое время
привез ее из Киева: «Епископ же приим икону образа божиа превечнаго младенца
и Богородичина, на ню же имяше надежу о всяцем спасении своем, и поиде из
епископии. Проводиша же его до реки, нарицаемыя Оки, и хотяху дати ему отплу-
ти судно мало. Сий же, стоя на брезе, снем мантию, и простре на воду, и воступи
на ню, нося божий и богородичный образы, и абие духом бурным несен бысть со
образы противу струям, отнюду же река течаше. Поведаху же, яко бысть в место,
еже ныне зовомо Старая Рязань; в ту бо тогда пребываху и князи резанстии. Князь
же рязанский Олег срете и со кресты... Чудесная же та икона, иже епископа прине-
се, и до ныне в Рязани есть. Он же верою упова на ню, сия же милостию удиви, хо­
тя явити без порока своего раба, и вь едину шесть часов премча вверх по реце мно-
жае двухсот поприщ» 913.
В середине XIX в. некая чтимая икона Муромской Богоматери находилась в
Рождественском соборе Рязани по левую сторону от царских врат. По словам ар­
химандрита Макария и И. Добролюбова, следовавших местной традиции, это был
образ древнего греческого письма914. На полях иконы в XIXв. были изображены
священномученик Василий епископ Парийский и преподобная Мариамна. На
иконе была надпись: «Оя чуд. 1кона принесена бысть княз. Константиномъ из
Kieea въ Муромъ, оттуда приплы съ нею въ Рязань св. Еп. Васшпй, преставивппйся
въ 1294 лЪто»915. Икона получила название «Моления Василия епископа Муром­
ского и Рязанского».
Как свидетельствовал И. Э. Грабарь в письме от 15 августа 1919 г. (во время
второй Волжской экспедиции), к этому времени в соборе была уже мерная икона
XVII в .916. По поводу времени создания иконы или ее подмены исследователи вы­
сказывали разные точки зрения. Г. К. Вагнер относил ее ко времени правления
епископа Василия II в 1356—1360 гг.917. О. И. Подобедова связывала создание мер­
ной иконы с епископом Феодоритом, при котором в начале XVII в. произошла ка­
нонизация Василия рязанского, украшение его гробницы и был заказан образ, на
котором представлено его чудесное плавание на мантии91S.
Относительно иконографического типа предполагаемой древней иконы Муром­
ской Богоматери ясности нет. Многочисленные списки этой иконы XVI—XVIII вв.
изображают Богоматерь с полулежащим младенцем, который правой рукой касает­
ся подбородка матери, а в левой — держит опущенный свиток. Н. П. Кондаков по­
лагал, что этот тип появился под влиянием итальянского искусства919.
Списки Богоматери Муромской, включенные в минейные иконы XIX в., как
правило, изображают Марию в обычном типе Одигитрии с младенцем на левой ру­
ке: младенец благословляет правой рукой, свиток в левой, он обращен к предстоя­
щему и представлен почти анфас 92°. Это вариант чрезвычайно близкий к «Богома­
тери Смоленской»921.
 История и сказания 157

Имеются и другие свидетельства о древних византийских иконах в рязанском крае.

К числу самых примечательных местных легенд можно отнести сказания об об­
разе Иоанна Богослова. В Богословском монастыре близ Рязани была знаменитая
чудотворная двусторонняя икона с образом евангелиста и апостола. К числу визан­
тийских ее причислял и И. П. Сахаров922. Согласно преданию, зафиксированному
в Прологе под 26 сентября, она была написана в Константинополе мальчиком Гусарем
(или Русарем), наученным самим Евангелистом Иоанном, а затем прислана в дар
рязанскому князю константинопольским патриархом. И. П. Сахаров полагал, что име­
лось в виду явление евангелиста в видении. Другое предание повествует о чуде, которое
икона совершила в 1237 г. при нашествии Батыя, когда татарский хан хотел разорить
обитель, но был наказан за это и сам оказал почтение и иконе, и монастырю, при­
весив к образу свою золотую печать с гербом, а также выделив сокровищ 923.
Оба предания записаны на отрезанном от иконы фрагменте доски (ручке) в 1700 г.:
«Л-Ьта 7208 (1700) 1 июля 4-го дня, по указу Преосвященного Авраамия, Митропо­
лита Рязанского и Муромского, отрЪзано cie древо отъ чудотворнаго образа Пре­
святая Богродицы съ предвЪчнымъ младенцемъ, съ другой стороны Апостола и
Евангелиста 1оанна Богослова; и отъ знающихъ древнихъ честныхъ мужей повЪ-
дываемо, яко писанъ той Св. образъ въ ЦарЬградЬ Гусаремъ, наученнымъ Св. Апо-
столомъ и Евангелистомъ 1оанномъ Богословомъ, принесенъ въ Рязань при Вели-
кихъ князЪхъ, но было о томъ писано и отъ разорешя утерялось. Да и въ прошлыхъ
же годЬхъ, когда попущешемъ Божшмъ на Росшйскую землю наступалъ воинскимъ
разорешемъ безбожный Царь Батый, бывъ въ Рязанскихъ странахъ, и явлешемъ
Св. Апостола и Евангелиста Ьанна Богослова пршде отъ дерзновенного своего су-
ровства въ пристраше, прибегши въ обитель его къ пречестному и святому образу
его, приложилъ гербъ-печать свою златую, и по л'ЬтЬхъ многихъ принесенъ той свя-
тый образъ во градъ Переславль Разансюй, поставленъ въ соборной церкви Успешя
Пресвятая Богородицы на лЪвой сторонЪ, у гроба Василы Епископа, и въ 7161 г. (1653),
при Арх1епископе МисаилЪ, та печать снята на позлащеше болышя водосвятныя
чаши, со иными многими старинными вещьми златыми и серебряными. И въ 7192
(1684 г.) АпрЪля въ день Преосвященный Павелъ Митрополигь, как почелъ собирать
(разбирать) старую соборную церковь, которую строили 8 лЪть, и мало недовершена
развалилась, въ 200 (1692 г.) АпрЪля противъ осьмаго надесять числа, принеъ в Ар-
хангельсюй соборъ и поставилъ на правой странЪ у гроба Арх1епископа Мисаила,
уб1еннаго от Мордвы за в4ру христшнскую. Написано, снискашемъ и труды грЪшнаго
Упод1акона Аеанаая Тимоееева 23 лЪто въ чинЪ Упод1аконства его в лЪто 7208 году Ок­
тября 11 д. 7»924. Все эти события вкратце излагаются также в жалованной грамоте Ад­
риана патриаха Московского о ношении архимандриту того монастыря шапки 7200 г.
(1692)925. По какой причине и когда икона была взята в Рязань и при каких обстоятель­
ствах возвращена в Богословский монастырь, неизвестно.
Относительно датировки памятника, как и времени основания Богословского
монастыря, никаких достоверных данных нет.
Однако, согласно преданию, и сам монастырь был основан до 1237 г., до всей
истории с Батыем, и икона находилась в обители также до описанных событий, т. е. с
домонгольских времен. Уже архимандрит Макарий отмечал не только особое почи-
158 Глава I

тание этой чудотворной иконы в монастыре, но и ее древность и удивительное ка­

чество живописи памятника926. Он сообщает, что икона первоначально была не
просто двусторонней, но запрестольной с ручкой, что подтверждается фактом написа­
ния ее истории на отрезанном от нее куске доски, т. е. на деревянной рукояти 927.
Икона не сохранилась, можно было бы с сомнением относиться к преданию о
ее древности и византийском происхождении, но, к счастью, мы располагаем дра­
гоценным свидетельством И. Э. Грабаря, который видел памятник во время той же
второй Волжской экспедиции. В письме от 15 августа 1919 г., написанном на паро­
ходе в Рязани, он писал жене: «Кое-где мы все же остановились. Дольше всего —
полдня — в Богословском монастыре, где славится икона Иоанна Богослова, очень
древняя, к которой по преданию Батый приложил свою печать. Икону открыли,
освободив от ризы, и она действительно оказалась древнейшей, во всяком случае,
написанной задолго до XIV века. Вероятнее всего, она относится к XII—XIII векам,
и таким образом легенды находят подтверждение. Придется организовать специ­
альную экспедицию сюда для ее раскрытия. На обороте ее — Богоматерь особого
типа — вариант „Одигитрии"»928.
В другом письме, адресованном Н.Д. Протасову и отправленном из Москвы,
от 20 сентября 1919 г., И. Э. Грабарь выразился еще определеннее относительно да­
тировки и стиля памятника: «„Иван Богослов" в Богословском монастыре под Ря­
занью, к которому Батый приложил будто бы свою золотую печать, пущенную под
очередную позолоту в XVII в., по вскрытии вроде Московской „Владимирской"...»929.
Как указывает Г. С. Клокова, во время экспедиции Г. О. Чириковым под наблюде­
нием И. Э. Грабаря была сделана пробная расчистка, которая также подтверждала
древность памятника930. Сравнение рязанского образа с константинопольской
иконой первой трети XII в., предложенное И. Э. Грабарем, и проба Г. О. Чирикова,
даже если делать скидку на приблизительность оценок исследователей, с большой
долей вероятности позволяют предполагать византийское, а возможно, и столичное
происхождение иконы, а также ее датировку XII—XIII вв.
Косвенным подтверждением византийского и древнего происхождения иконы
может служить ее список начала XVI в., хранящийся в РИАМЗ (ил. 26) 931. Эта ико­
на происходит из того же Богословского монастыря под Рязанью, и на золотом по­
ле слева имеется фрагмент сургучной печати, имитирующий след от печати Ба­
тыя 932. Г. С. Клокова справедливо отмечает, что иконографический извод памятни­
ка необычен для русского искусства, но восходит к греческой традиции: поясной
образ Иоанна Богослова дан в легком трехчетвертном повороте, двумя руками сверху
и снизу он поддерживает полураскрытый кодекс Евангелия, правой рукой, словно пе­
релистывая его страницы, в той же руке он держит стило. Локтем левой руки евангелист
поддерживает четырехгранную чернильницу933. Этот иконографический вариант об­
раза Иоанна Богослова встречается на греческих иконах, в частности на иконе, припи­
сываемой Андрею Ритцосу, из скита Серай на Афоне934. В рязанском списке XVI в. с
утонченным, суховатым и плоскостным стилем можно даже попытаться усмотреть чер­
ты образца комниновского периода.
Тем самым речь идет о двусторонней запрестольной иконе Богоматери Оди-
гитрии с образом апостола Иоанна Богослова на обороте домонгольского времени,
ее предполагаемое константинопольское происхождение подтверждается замечания-
 История и сказания 159

ми И. Э. Грабаря, пробой Г. О. Чирикова и списком XVI в. Как отмечает О. И. По-

добедова, древняя икона до 1941 г. сохранялась в рязанском краеведческом музее,
ныне ее местонахождение неизвестно 935.
Согласно местной легенде, в 1147 г. в Рязанском княжестве в селе Казари про­
славилась чудотворная икона Св. Параскевы пятницы936. В Никоновской летописи
под этим годом сообщается: «Того же лЪта въ Резани во градЬ Казари огь иконы
святыа Пятници быша чюдеса и исцТлста многа» 937. Поскольку христианизация
этих земель относится к XII в., икона могла быть привозной: либо греческой, либо
киевской. Местонахождение древней иконы было неизвестно уже в XIX в. Архи­
мандрит Макарий лишь предполагал, что в Архангельском соборе Рязани некая
икона Параскевы древнего письма могла быть отождествлена с той иконой, кото­
рая явилась в 1147 г. в Казари 938. По свидетельству Г. К. Вагнера, икона, которую
почитали в качестве легендарной византийской, была найдена в Ташкенте и оказа­
лась произведением XV в.939.
Одна из известных икон в Нижнем Новгороде, которая, согласно преданию,
считалась греческой и корсунской, — «Богоматерь Умиление» из нижегородского
Благовещенского монастыря940. Икона Корсунской Богоматери, по легенде пи­
санная в конце Хв., хранилась в нижегородском Благовещенском монастыре, ос­
нованном в 1370 году, в соборной церкви941. К числу византийских относил ее и
И. П. Сахаров942. Макарий, следуя традиции, полагает, что икона «могла быть пи­
сана в городе Корсуни или в самом Киеве. Если предполагать, что славянская над­
пись сделана тогда же иеромонахом Симеоном Греком, разумевшим славянский
язык, то очевидно, что икона писана им для Св. Владимира и просвещаемой им
Руси»943. Н. Храмцовский и А. П. Мельников полагали, что образ был создан в
Греции, он приписывался также кисти Евангелиста Луки 944. Макарий, следуя ме­
стному преданию, считал, что икона могла быть принесена из Киева во Владимир
или Москву, а оттуда подарена в Нижний Новгород митрополитом Алексием, ко­
торый в 1371 г. освящал соборную церковь Благовещения.
Приводим вкратце описание иконы XIX в. На лицевой ее стороне внизу, под
изображением Богоматери, располагается в трех строках тройная надпись (славян­
ская, греческая греческими буквами, и также греческая полуславянскими буквами):
«образ писан в лето 6501 (993) Симеоном иеромонахом». Надпись потерта, сохра­
нилась плохо. Икона обрамлена боковыми створками, которые образуют триптих,
на створках образы архангела Михаила945 и Иоанна Предтечи с отсеченной голо­
вой в чаше. Относительно надписи Макарий считает греческую часть подлинной и
неприкосновенной, в то время как славянские могли быть добавлены позднее.
Размеры иконы были 6,5x5 вершков. В XIX в. она находилась у правого столпа на
специальном аналое946.
Однако почитавшийся в XIX—XX вв. образ не был домонгольским. И. Э. Гра­
барь отнес его к XVI в., икона «„Корсунской Богоматери" в нижегородском Благо­
вещенском соборе X в. <...> оказалась... иконой XVI века» 947. По-видимому, имела
место устойчивая традиция относить ее к Хв., поскольку известны позднейшие
списки иконы, точно воспроизводящие надпись с датой. Такова икона XIX в. из ГЭ,
надпись которой гласит: «Копия. Образ писан в лето 6501 Симеоном Иеромонахом...» и
далее тот же текст повторен по-древнегречески и по-новогречески 948. Икона эта
160 Глава I

представляет собой список Умиления Корсунского, близкого по изводу Игорев-

ской Богоматери 949. Как уже говорилось, характер кадрировки образа (при которой
срез оказывается почти оплечным и фигурка младенца также почти срезана) скорее
указывает на прототип не ранее XIV в. Возможно, первоначальная икона, хранив­
шаяся в Нижнем Новгороде, была написана в то время, когда митрополит Алексий
вложил ее в Нижегородский монастырь. Вместе с тем предание о древности образа
могло восходить к историческим реалиям домонгольского периода: поскольку Рос­
тово-Суздальская земля была тогда крещена, какие-то богородичные иконы могли
появиться там еще в те времена. Икона, вложенная митрополитом Алексием, могла
быть репликой одного из древних византийских образов этой земли.
В Спасо-Преображенском соборе Нижегородского Кремля, по преданию, хра­
нился древний образ Спаса Нерукотворного, принесенный князем Константином
Васильевичем в 1350-1352 гг. из Суздаля для перестроенного им собора950. Князь
Константин, роскошно украсив собор и снабдив его различной утварью, поставил в
нем образ Спаса, который почитался как писанный в Греции и относящийся к XII в.
Об этом с некоторыми хронологическими искажениями имеется сообщение в Ни­
жегородском летописце: «...в ту церковь соборную принесъ образъ спаса неруко-
твореннаго»951. В 1377 г. собор ограбил овладевший городом Арапша, а в 1378 г. —
Мамай. При этом в Нижегородской и Никоновской летописях сообщается о раз­
граблении икон 952. Согласно традиции, древняя икона Спаса уцелела от пожаров и
сохранялась вплоть до XX в., что исторически маловероятно953. В XIX в. образ Спаса
находился у первого столпа от западных дверей 954.
Однако, как сообщал И. Э. Грабарь в письме Н. Д. Протасову от 20 сентября 1919 г.,
эта икона была не XII, а XVII в .955. Возможно, древняя икона погибла еще во вре­
мена татаро-монгольского нашествия, возможно, замена была совершена в XVII в.
Не исключено также, что в Нижний был принесен уже позднейший список суз­
дальского образа Спаса Нерукотворного, почитавшегося как древний.

Ж. Иконы ГйЛИЦКО- Волынской Руси. Целый ряд разного рода свидетельств о про­
никновении византийских икон касается центров Галицко-Волынской Руси.
Придунайские земли во второй половине X — XIII в. поддерживали тесные и
многосторонние контакты с Византией и с освобождавшимися славянскими стра­
нами на Балканах. Русско-греческая торговля в Переяславце на Дунае была явле­
нием повседневной экономической жизни уже во второй половине X в .956. Интере­
сы Руси и Византии пересекались в придунайских землях с конца XI в. Василько
Ростиславич предполагал с помощью тюрков и печенегов переселить придунайских
болгар на свои, русские территории. М. Н. Тихомиров полагает, что намерения Ва­
силько явились причиной его ослепления в Киеве в 1097 г., которое было результа­
том интриги, разработанной в Византии957.
Как уже говорилось, в начале XII в. Владимир Мономах был вовлечен в рус­
ско-византийский конфликт, связанный с притязаниями на дунайские земли, к
этому времени относится упрочение русских в нижнем Подунавье958. Владимир
Всеволодович после смерти Леона Диогеновича посылал свои войска на Дунай и
посадил в придунайских городах своих посадников959.
 История и сказания 161

В XII в. русские владения на Нижнем Дунае были тесно связаны с междуна­

родной политикой, поскольку на этих территориях сталкивались интересы Руси,
Венгрии, Болгарии и Византии 96°. Укреплению связей Юго-Западной Руси с Ви­
зантией способствовал и династический брак севастократора Исаака Комнина с
дочерью Володаря Ростиславича в 1104 г. В период совместной борьбы Византии и
Германии с сицилийскими норманнами и Венгрией 1147—1158 гг. Галицкая Русь,
как и Владимиро-Суздальская, входила в коалицию Византийской империи961. При­
мечательно, что Владимирко Володаревич, возможно, был не просто союзником
Византии, но и вассалом. Во всяком случае, император Мануил так именовал Га­
лицкого князя962.
Именно в это время Галицкое княжество значительно расширило свои границы
вниз по течению Днестра, Прута и Сирета до берегов Дуная и Черного моря963. Не­
давние археологические открытия дают основания полагать, что «южные рубежи Га-
лицко-Волынской земли располагались значительно южнее от городищ, традицион­
но считавшихся южными пределами Галицкой Руси»9б4. Ярослав Осмомысл уже вла­
дел обширной территорией вплоть до Дуная. Об этом свидетельствуют иностранные
путешественники и историки, в частности ал-Идриси и Ибн Халдун, описывавший кар­
ту ал-Идриси965.
К середине XII в. был проложен налаженный путь через Галицко-Волынскую
землю к низовьям Дуная, проходивший через Галич и Владимир-Волынский: «Русь
прокладывает себе новый путь в Византию взамен старого днепровского...»966. Как
отмечает Г. Г. Литаврин, хотя и днепровский, и азово-донской пути продолжали иг­
рать значительную роль, более короткий путь из Галицко-Волынской Руси, проле­
гавший через болгарские земли, в XII в. приобретал все большее значение969. Об этом
пути имеются свидетельства у ал-Идриси: «...маршрут, описанный в 4 секции VI кли­
мата „Нузхат ал-муштак“, будет целиком относиться к городам Галицко-Волынской
Руси и входившей в сферу ее влияния территории до Дуная... по Сирету, Пруту и
другим рекам пролегал торговый путь из Галицко-Волынской Руси на Дунай и в
Византию» 968. В 1060-егг. игумен киевского монастыря Св. Димитрия Варлаам пу­
тешествовал в Иерусалим и Константинополь и умер по пути в Киев в Успенском
Святогорском монастыре в Зимно близ Владимира-Волынского. Прямое указание
на то, что Днестр служил торговым путем, содержится в летописи под 1213 г .9б9.
В Добрудже на правом берегу Дуная, недалеко от румынского города Чернаво-
ды, т. е. в пределах византийских владений, находилась Берладь, столица области,
куда стекалось беглое русское население. В 1162 г. в ссылке в Фессалонике скон­
чался племянник галицкого князя Владимирка Иван Ростиславич Берладник.
Византийские императоры жаловали русским князьям волости в нижнем При-
дунавье, в частности, в 1162 г. сын Юрия Долгорукого Василик получил там от Ма-
нуила четыре города970. Согласно известию Иоанна Киннама, в 1165 г. во время
приготовления Мануила к войне с венграми некий князь Владислав, унаследовав­
ший эти земли от Василика, добровольно перешел к ромеям971.
В 1160-х гг. Ярослав Владимирович Галицкий имел союз с императором Ма-
нуилом, но затем поддержал его соперника Андроника Комнина, заключенного в
темницу большого императорского дворца в 1154 г. и бежавшего из заключения в
1164 г. в Галич. Ярослав предоставил ему убежище в течение 1164-1165 гг. в Галиц­
кой земле972. В Ипатьевской летописи читаем об этом: «ПрибЪже исъ Ц(а)рягоро-

6- 108
 162 Глава I

да. братанъ ц(а)ревъ кюръ. Андроникъ къ Ярославу оу Галичь и прия и Ярославъ с

великою любовью, и да ему Ярославъ нЪколько городовъ на оутЬшение потом же
приела ц(а)рь два митрополита, вабя и к собъ Ярославъ же пусти к нему с великою
ч(ес)тью. приставив к нему пискупа своего Кузму. и мужа своя передняя» 973. Анд­
роник на некоторое время получил во владение несколько городов на Галичине.
Сообщение летописи вполне совпадает и с греческими источниками, которые опи­
сывают гостеприимство Ярослава. У Никиты Хониата читаем: «Итак, Андроник,
принятый тогда наместником Галиции с распростертыми объятиями, пробыл у
него долгое время. Так всецело привязал его к себе Андроник, что он и охотился, и
заседал вместе с ним, являлся и домочадцем его, и сотрапезником»974.
С. П. Шестаков полагал, что Андроник был по матери русским и приходился
кузеном Ярославу Осмомыслу, и именно этим объясняется гостеприимство Галиц­
кого князя, поэтому ему были пожалованы города на Галичине, и он мог прини­
мать участие в заседаниях княжеского совета. Исследователь пришел к выводу, что
Исаак Комнин, отец Андроника, был тем сыном Алексея Комнина, за которого в
1104 г. была выдана замуж дочь галицкого князя Володаря Ростиславича, отца Во­
лодимирка, т. е. тетка Ярослава Осмомысла975. Точку зрения С. П. Шестакова раз­
деляют и другие исследователи976. Комментируя историю бегства Андроника из
темницы, С. П. Шестаков также предполагает, что этому способствовало его владе­
ние русским языком, т. к. его стражем, согласно повествованию Никиты Хониата,
был варвар-славянин (?) 977. Император Мануил Комнин направил посольство в
Галич, чтобы на почетных условиях вернуть Андроника в Константинополь978. Да­
лее в летописи речь идет уже и об ответном галицком посольстве в Константино­
поль, сопровождавшем Андроника979.
В 1200 г. в Константинополе Добрыня Ядрейкович встретил послов галицкого
князя Романа Волынского 98°.
Значительную роль Галицко-Волынская Русь сыграла в истории болгарских
восстаний против Византии и окончательного освобождения Болгарии в конце
XII в., на что прямо указывает Никита Хониат981. Как уже говорилось, в XII в. че­
рез Болгарию проходило несколько торговых путей, и в болгарских центрах были
подворья русских купцов. Особенно существенными стали галицко-болгарские
связи после освобождения Болгарии и восстановления самостоятельного государ-
ствав 1185-1187 гг. 982.
В XIII в. после 1204 г. и татарского нашествия прямые связи Галицко-Волын-
ской Руси с Латинской империей, по-видимому, ослабевают. В 1246 г. Даниил Га­
лицкий направил митрополита Кирилла на поставление в Никею и договорился о
его поездке кружным путем через Венгрию, а поездка литовского князя Войшенка
в начале 1250-х гг. таким же путем на Афон оказалась невозможна983. Вместе с тем
как мы увидим ниже, контакты с Венгрией по-прежнему способствовали проник­
новению византийских памятников в Галицко-Волынскую Русь.
Прочными остаются и русско-болгарские связи. После смерти царя Калояна в
1207 г. его наследники Иоанн и Александр Асени бежали в русские земли, где на­
шли убежище. Через десять лет Иоанн Асень вернулся с отрядом русских воинов,
чтобы свергнуть узурпатора984.
Тем самым исторические обстоятельства, по крайней мере, с конца XI в. способ­
ствовали проникновению византийских предметов, в том числе и икон, в Галиц-
 История и сказания 163

ко-Волынскую Русь. Несомненно, они привозились при обмене посольствами. По

мнению В.Г.Пуцко, и после 1204 г. византийские произведения попадали в земли
юго-западной Руси985. В XIII в. византийские святыни могли свозиться в эти земли
также из Киева и других восточных областей Руси, захваченных татаро-монголами.
Целый ряд преданий повествует о византийских и домонгольских чтимых ико­
нах на Галичине.
Мартин Груневег, живший во Львове в 1582-1602 гг., видел греческую (?) икону
Богоматери Никопеи в принадлежавшей доминиканцам церкви Святейшего тела
Христова: «...Самая красивая церковь Божьего тела [доминиканская]. Первая из ее
капелл имеет алтарь, в котором тогда был образ Марии с головой, покрытой пла­
щом, и с младенцем на руках. Хотя этот образ и сейчас прекрасен, он, я полагаю,
помнит время основания храма, раньше он, без сомнения, был почитаем русскими
и греками. Образ написан в русской манере, и на нем их буквы. Он имеет большую
позолоченную серебряную корону с многочисленными камнями, на плаще много
серебряных позолоченных звездочек» 986.
Я. Исаевич отмечает, что Мартин Груневег пользовался рукописными доку­
ментами доминиканского монастыря, так что его сведения должны соответствовать
каким-то старым письменным источникам.
Согласно преданию, икона написана евангелистом Лукой, затем привезена из
Константинополя в Киев при Владимире Святославиче, а затем она попала во вла­
дения галицкого князя Ярослава Осмомысла и помещена в 1113 г. в соборе в Гали­
че. Впоследствии при Льве Даниловиче икона была перенесена из Галича во Львов
и помещена в дворцовой часовне Св. Иоанна. По одной из версий сказания, в день
свадьбы с Констанцией, дочерью венгерского короля Белы IV, в 1247 г. Лев Дани­
лович подарил ей икону, а та в свою очередь передала ее ордену доминиканцев, ко­
торый получил во Львове костел Иоанна Крестителя 987.
На месте костела первоначально находилась деревянная церковь, принадле­
жавшая православному монашескому Ордену василиан. Лев Данилович передал ее
Констанции, по указанию которой церковь была перестроена для доминиканских
миссионеров988. Костел находится на месте двора князей Даниила и Льва, а храм на
этом месте еще в XIV в. переходил из рук в руки православных и латинян 989.
После этого икона получила название Доминиканской В 1672 г. ее объявили
чудотворной, а в 1751 г. была проведена торжественная коронация991. До 1939 г.
икона находилась в доминиканском костеле во Львове, в настоящее время — в
Гданьске, в костеле Св. Николая, она представляет собой произведение украин­
ской живописи XV в. " 2. Во Львове же в Музее религии и атеизма хранится ее ко­
пия, Музей размещается в доминиканском костеле. Однако не исключено, что
гданьская икона могла быть списком с более древней, ныне утраченной.
По легенде, Зимненско-Святогорская чудотворная икона Успения Богоматери
находилась в женском Успенском Святогорском монастыре села Зимно в пяти км
от Владимира-Волынского. Предание относит появление иконы к концу X в., ею
константинопольский патриарх благословил свадьбу Владимира Святого и царев­
ны Анны, а Владимир вложил ее в монастырь в 1001 г. " 3.

6 *
 164 Глава I

Основание монастыря восходит к XI в., в нем были пещеры, подобные Кие­

во-Печерской лавре " 4. Это тот монастырь, в котором, согласно Патерику, Варлаам
умер по пути из Иерусалима и Константинополя в Киев. Тем самым он был связан
с лаврой. В нем действительно должны были быть иконы из разных центров визан­
тийского мира, восходящие к временам основания обители. Могли ли они сохра­
ниться после татаро-монгольского нашествия, неизвестно. Но это и не исключено,
как в случае с иконой «Богоматерь Холмская». После Второй мировой войны церковь
и монастырь разрушены, судьба иконы, почитавшейся как древняя, неизвестна " 5.
Другая легенда повествует о Звенигородской чудотворной иконе Богоматери
XI—XII вв. (?), прославившейся в тогдашней столице Галичины Звенигороде (ныне
село близ Львова). Икона, скорее всего, греческая, была чтима во времена князя
Володаря Ростиславича и его сына Владимирка. После захвата Звенигорода татара­
ми в 1240 г. судьба чудотворной иконы неизвестна996.
Согласно местному преданию, первый монастырь на горе Почаевской был ос­
нован человеком из Тернополя Иваном Туркулом, которому Пречистая Дева яви­
лась 17 апреля 1198 г. Само название Волынского города Почаев возводят к словам
«Поча-Д1в», что истолковывают как «Дева начала являть чудеса»997. Возможно,
предание связано с появлением какой-то чтимой иконы, скорее всего греческой,
учитывая тесные греко-волынские связи этого периода.
Н. И. Петров пополнил список И. П. Сахарова известных на Руси византийских
икон и включил в него «Богоматерь Холмскую» (Кат. № 21; ил. 43, XXI, XXII) " 8.
Основным источником по происхождению и истории иконы служит сочинение
униатского епископа Якова Суши XVII в., основанное на старых преданиях, «взя­
тых из древних славянских книг»999, сочинение, которое с некоторыми вариациями
излагают позднейшие авторы 100°. Кроме того, к XVII в. относятся также чудеса этой
иконы, пересказанные И. Галятовским |001.
В соответствии с преданием, икона была написана евангелистом Лукой. Она
относится к числу «корсунских», привезенных князем Владимиром Святославичем
в X в. из Константинополя в Киев после принятия им крещения либо входила в
приданое царицы Анны. Около 1001 г. князь Владимир соорудил в Холме Пречис­
тенский кафедральный собор и поместил в него древнюю константинопольскую
икону Богоматери |002.
Следующий этап повествования об иконе и более достоверная версия о ее появ­
лении в Холме относится уже к XIII в. Она согласуется со стилем сохранившегося
памятника и с летописными известиями об этом столетии, когда в 1230—1250-е гг.
при Данииле Романовиче Галицком Холм стал центром епископии и столицей Га-
лицко-Волынского княжества1003. Точная дата основания г. Холм неизвестна. В Ипать­
евской летописи рассказ об этом занесен под 1259 г. в связи с описанием пожара1004.
Однако Холм упомянут уже в связи с событиями 1249 г. |005. В повествовании о 1248 г.
говорится, что город еще не был поставлен князем Даниилом |006. Под 1235 г. со­
общается, что мазовецкий князь Конрад стоял на месте, где впоследствии был по­
строен Холм, хотя под тем же годом, а также под 1240 и 1244-1245 гг. о городе го­
ворится уже как о резиденции Даниила Романовича1007. П. А. Раппопорт отмечает,
что основание Холма можно относить к 30—40-м гг. без уточнения этой приблизи-
 История и сказания 165

тельной датировки, учитывая условность разбивки Ипатьевской летописи на го­

ды 1008. Вместе с тем исследователь указывает, что постройка города Даниилом еще
не означает, что ранее здесь не существовало поселения.
Князь Даниил богаче всего украсил в этот период церковь Иоанна Златоуста в
Холме, куда поместил чтимую икону Богоматери, привезенную из Феодоровского
вотчинного монастыря в Киеве, основанного князем Мстиславом Владимировичем
в 1128 г.: «Холмъ емоу имя есть и возлюбивъ мЪсто то и помысли да сожижеть на немъ
градепь малъ соб-Ыцася Б(ог)оу и с(вя)т(о)моу Иваноу Златооустоу да створить во имя
его ц(е)рк(о)вь и створи градЬцъ малъ... якоже всимъ зрящимъ дивитися 6Ъ оукраси
же иконы еже принесе ис Кыева каменьемъ драгымъ и бисеромъ златымъ. и Сп(а)са
пр(есвя)тое Б(огороди)цЬ иже емоу сестра Федора и вда из монастыря Федора иконы
же прине изо Оуроучего. ОустрЪтенье ш(т) ю(т)ца его дивоу подобны яже погорЪша
во ц(е)ркви с(вя)т(о)го Ивана содинъ Михаилъ юстася чюдны(х) тЪхъ иконъ...» 1009.
Большинство авторов отождествляют «Богоматерь Холмскую» с той самой
иконой, которая была перенесена из Киева в Златоустовскую церковь и, согласно
легенде, уцелела в пожаре 1259 г. 10|°.
Предание повествует о том, что при нашествии Батыя на Холм около 1240 г.
икону обносили вокруг стен города, татарам при этом показалось, что он окружен
очень высокими стенами 1011. Это чудо описывает И. Галятовский в разделе «Чуде­
са Пресвятой Богородицы от образов ее»: «Чудо 29. БатШ, царь татарскш, гды пус-
тошилъ землю Рускую, татаре егш притягнули до Холму и хотЪли его добывати.
В(ъ) той часъ двЬ девици, княжны рускш, в(ъ) ХолмЪ м(о)лилися преч(с)той д(е)вЪ
б(огороди)ци, жебы ихъ боронила са(т) тыхъ непр1'ятелей. Потымъ образъ пре(чи)стои
б(огороди)ци на валъ мЪсцгай вынесено и заразъ гора Холмская здалася татарсомъ быти
высокая ажъ по(д) оболоки и що мЬли присгупати ближей до Холму, то далЪй ю(т)сту-
повали» 1012. Тем самым, если верить преданию, это чудо должно свидетельствовать о
древности памятника, о том, что икона была домонгольской, т. е. до нашествия Батыя.
Под 1260 г. в летописи говорится о строительстве Богородичной церкви после
пожара в Холме: «Созда же церк(о)вь превеликоу во градЪ ХолмЪ во имя прес(вя)тыя
приснод(е)выя М(а)рия величествомъ красотою не мене соущихъ древни и украси
ю пречюднами иконами»1013.
Предание гласит, что это был Златоустовский собор, переименованный в честь
спасенной от огня иконы Богоматери и обновленный специально для этой святыни 1014.
В 1261 г., согласно легенде, икона вновь защитила город от нашествия татар |015.
Икону украшала драгоценная риза из литого золота с драгоценными камнями
и эмалью византийской работы (?). Эта риза во время нападения на Холм в начале
XIV в. была снята татарами, икона повреждена в нескольких местах, но уцелела,
грабители вынули «драгоценные камни (причем некоторые были выбиты, очевид­
но, острым оружием, оставившим следы на самой живописи и доске, особенно на
левом плече Богоматери)» 1016. Уцелели на ней также фрагменты поручей и медаль­
он с эмалями на левой руке.
Это чудо пересказывает И. Галятовский: «Чудо 28. Холмъ есть мЪсто знаменитое
в(ъ) землЪ Русской, названое <в(т) холму, то есть со(т) пагорку, же на холмЪ, на па-
 166 Глава I

горку высокомъ маеть свое положенье. В(ъ) томъ мЬстЬ есть образъ преч(с)стои
д(е)вы б(огороди)ци, в(ъ) котором(ъ) образЬ знайдуются разы. / / Еденъ разъ на
лЪвымъ раменю, тятый шаблею татарскою, друпй раз(ъ) на правой руць, стрЬлою
татарскою учыненый, але татарове за тое послЬпли и головы имъ завернулися» 10,7.
По преданию, поврежденная и ограбленная икона была заброшена татарами в
развалинах и мусоре, и только спустя около ста лет после разрушения Холма она
была обнаружена под кучей щебня и установлена в обновленном храме.
С переходом холмского православного епископа Дионисия Збруйского в 1596 г. в
унию Холмский собор и находившаяся в нем чудотворная икона оказались в руках
униатов. В 1641 г. епископ Мефодий Терпецкий обратился к папе Урбану VIII с хода­
тайством создать специальную комиссию для подтверждения чудес Холмской Богоро­
дицы. В 1646 г. Яков Суша издал свою первую книгу с описанием 1000 чудес иконы. Он
же сделал и первое описание святыни (ил. 27). Икона написана на кипарисовой доске,
склеенной из трех частей. Все повреждения, утраты красочного слоя, «раны» от татар­
ских сабель и стрел соответствуют описаниям чудес Я. Суши и И. Галятовского:
«на лЬвымъ раменю, тятый шаблею татарскою... на правой руц-Ь».
В 1650 г. Холмская кафедра была возвращена православным, но икону униаты
скрыли и перенесли в другое место. Православный епископ Дионисий Балабан су­
мел отыскать ее в подземном складе и перенести в собор. В 1651 г. во время войны
между поляками и казаками король Ян Казимир силой забрал икону и взял ее в поход,
по окончании которого она была отвезена в Варшаву, где оставалась в часовне королев­
ского дворца до 1652 г. Эта победа поляков над Богданом Хмельницким получила на­
звание «берестечского чуда». Война с казаками окончилась для поляков благополучно,
что было приписано покровительству Холмской иконы, поэтому 29 июня 1651г. Ян
Казимир восстановил униатскую кафедру в Холме и 29 апреля 1652 г. передал в Холм­
ский собор икону. Затем последовала новая война, когда при Батоге поляки были раз­
биты. И вновь король пытался добиться покровительства иконы, ее вывезли на место
битвы, но это не помогло полякам. После этого святыня окончательно вернулась в
Холм. В 1660 г. люблинский ювелир Себастьян Нацевич изготовил шитую цату с золо­
том и серебром, украсив ее драгоценными камнями и жемчужинами1018. Как сообщает
Я. Суша, количество драгоценных вотивных привесок к иконе было столь велико, что
при переплавке их хватило д ы позолоченной ризы и чаш и|019.
Во время униатского господства икону использовали в соответствии с католи­
ческими обрядами. После перестройки Холмского собора в 1756 г. при епископе
Володковиче образ, который прежде был местным в иконостасе, установлен на
главном престоле. Тогда при Володковиче в Рим было послано ходатайство перед
папой «об оказании св. холмской иконе той чести, какую апостольский престол
обыкновенно оказывает чудотворным иконам, т. е. в силу решения ватиканской ка­
питулы, всенародно короновать» 102°. 15 сентября 1765 г. уже при следующем еписко­
пе Максимилиане Рылло икона была коронована двумя золотыми коронами, при­
сланными из Рима папой1(ш. На лицевой стороне престола был установлен сереб­
ряный антепендиум работы гданьского ювелира В. Жоде с барельефами и надпи­
сью о берестечском чуде, он изготовлен в 1720—1750-х гг. Справа изображена икона
Холмской Богоматери с коленопреклоненными королем Яном Казимиром и Яко-
 История и сказания 167

вом Сушею, с левой стороны шествует польская конница и пленные казаки Богда­
на Хмельницкого. Фоном служит изображение Берестечка и батальные сцены 1022.
После восстановления православия в 1875 г. в Холмской епархии образ был
торжественно установлен в иконостасе над царскими вратами с подвижным уст­
ройством для спуска подобно иконе «Успение» Киево-Печерской лавры. В 1891 г.
петербургским ювелиром Овчинниковым была выполнена новая серебряная риза, в
таком виде памятник сохранялся вплоть до Первой мировой войны. В 1915 г. Холм
оккупирован австрийскими войсками, ключник Холмского кафедрального собора
прот. М. Ганкевич перевез икону в Москву.
В 1918 г., когда была провозглашена Украинская республика, М. Ганкевич и
М. Корнилович перевезли святыню в Киев и поместили во Флоровский женский
монастырь на Подоле. В 1920-1930-х гг. было небезопасно держать икону в церк­
ви, поскольку производились тотальные конфискации церковного имущества. По
сообщению историка Н. Полонской-Василенко, с иконы сняли ризу, разобрали ее
на отдельные доски и раздали по частям разным людям, при этом риза была найде­
на и конфискована. М. Корнилович забрал икону себе домой, в 1933 г. ее передали
матери прот. А. Юнака Наталье, у которой образ оставался десять лет. В 1940 г. в
занятой немцами Польше была восстановлена Холмская православная епархия.
Стараниями архиепископа Илариона (Ивана Огиенко) икона была найдена, в 1942 г.
по его просьбе магистр М.Середюк выехал в Киев и передал 1000 рублей для ее
реставрации прот. Юнакову. В том же году М. Прахов выполнил реставрацию. В 1943 г.
святыня помещена в Холмском соборе, где она пробыла недолгое время. В 1944 г.
Иван Огиенко при приближении российских войск решил эмигрировать на Запад и
забрал с собой образ, однако под Краковом эшелон подвергся бомбардировке, и он
погиб. После этого по инициативе священника Ивано-Богословской церкви Холма
Гавриила Коробчука его дочь Любовь и псаломщик П. Суриков тайно перевезли
икону из Люблина в Холм. В 1945 г. «Богоматерь Холмская» была вывезена в Луцк
и хранилась в его доме, а затем передавалась из рук в руки членами семьи и потом­
ками Г. Коробчука и перевезена в Ивано-Франковск. В 1996 г. другой его дочерью,
Н. Горлицкой (Коробчук), передана для реставрации в Музей волынской иконы в
Луцке, где она ныне и хранится,023.
На иконе «Богоматерь Холмская» представлен поясной образ Марии Дексио-
кратусы с полулежащим на ее руке младенцем, который держит свиток в левой руке,
а правой благословляет. Иконография Дексиократусы менее иератична, чем Оди-
гитрии. При изображении младенца на правой руке нарушалась строго фронталь­
ная поза младенца, характерная для изображений Одигитрии 1024. В типе Дексио­
кратусы младенец изображался боком, в относительно свободных позах. Поза по­
лулежащего младенца служила прообразом страстей и Христа во гробе, она связана
с иконографией Христа Анапесона и символизирует предназначенность младенца
жертве, смерть-сон и грядущее воскресение 1025. Стопа его левой ноги обнажена и
обращена к предстоящему. При этом использована довольно редкая иконографи­
ческая деталь: Мария низко склонилась влево в материнском движении к младенцу
и смотрит не на зрителя, но взгляд ее устремлен прямо в глаза Христу.
Как отмечает Н. П. Кондаков, византийские изображения Дексиократусы из­
вестны прежде всего с эпитетами ’Ахефолоигго;, Baamu-uasa, Ейеруетк;. Наиболее
чтимым, по-видимому, с X в. был именно Нерукотворный образ (’Ахефотго^то;). Как
 168 Глава I

уже говорилось, при Константине Багрянородном, по свидетельству Никифора Фо­

ки, Нерукотворный образ Богоматери находился в монастыре Авраамитов близ Золо­
тых ворот за стенами Константинополя; когда он был туда перенесен, неизвестно1026.
Н. П. Кондаков рассматривает константинопольский Нерукотворный образ Бого­
матери в качестве списка с лидцской иконы. Сказания о Нерукотворном образе в
церкви Диосполя или Лидцы в Палестине восходят к VIII—IX вв. Наиболее ранняя
легенда о нем излагается Георгием Амартолом (866-867): Богоматерь, пребывая в
Лидде, прислонилась к столбу, и образ ее чудесно отпечатался на нем. Язычники и
иудеи пытались спилить этот отпечаток с камня, а он появлялся вновь и вновь. Ис­
следователь относил появление этой легенды к периоду иконоборчества или после
него. А. Грабар объяснял «обратную» иконографию Марии, держащей младенца на
правой, а не на левой руке, исходя именно из основной фабулы сказания, согласно
которой образ появляется как отпечаток или негатив 1027.
Материал сфрагистики предоставляет обширный материал по иконографии Бого­
матери Дексиократусы IX—XII вв., из образов которой известно 6 погрудных, 4 в рост и
один тронный. На них встречаются те же эпитеты ’Axetpojtoo)To;, Bautncoxiaua, Еиер-
YSTi; 1028. Н. П. Лихачев полагал, что все они воспроизводили один и тот же чтимый
образ — Нерукотворный 1029. Одним из древнейших известных списков лиддского
образа А. Грабар считает икону середины VII в. (?) из церкви Санта-Франческа Ро­
мана в Риме 103°. Коллекция икон в монастыре Св. Екатерины на Синае включает
значительное количество образов подобной иконографии XIII в .|031. На них часто
встречается поза полулежащая младенца, как и изображение его стопы, обращен­
ной к зрителю 1032.
Образы Богоматери Дексиократусы пользовались особым почитанием, в се­
верной Греции есть церкви, специально посвященные Панагии Декса, в которых,
по-видимому, были списки таких икон. Одна из церквей известна в Фессалонике,
другая — в Берии 1033. Икона Нерукотворного образа Богоматери почиталась в Фес­
салонике, где еще в середине V b . была основана базилика, ему посвященная1034.
Ныне там хранится икона Богоматери Дексиократусы XIV в. Вместе с тем в Фесса­
лонике прослеживается местная традиция связывать с Нерукотворным образом не
только иконографию Богоматери Дексиократусы, но и стоящей Оранты. Так, в рос­
писях церкви Николая Орфаноса раннего XIV в. в Фессалонике над фигурой Оранты
в рост в апсиде сохранилась надпись, называющая ее Богоматерью Ахиропиитос|035.
Печати и живописные изображения Богоматери Дексиократусы с эпитетом
Евергетида, как показала М. Татич-Джурич, и являлись списками с Нерукотвор­
ного образа Богоматери 1036. Хорошо изучено почитание Богоматери с этим эпитетом
в Сербии, которое было связано с личностями Симеона Неманьи и Саввы Сербского.
Савва, дважды посетив Константинополь в 1196 и 1235 гг., останавливался в мона­
стыре Богоматери Евергетиды и его метохии. В 1235 г. он восхищался монастырем
Богоматери Евергетиды за городскими стенами, а затем шел в город в метохию, где
поклонялся жезлу апостола Андрея |037. Об этом читаем в его Житии: «И царст­
вующего Константинова града дойдоша, въ немъ же святымъ церквамъ поклонився
святый, и въ монастыри Пречистыа Богородица, еже Евергетиса нарицаема, въ
многы дни покой получивъ... И прЪжде пришедь поклонисе прЪсветЬи благода-
тельници пр-ЬчистЬи Богородици Еверьготиси, и оть тоудоу иде вь ср-Ьдоу града къ
светомоу апостолоу АньдрЪи, и тоу прЬбы...» 1038. Пребывание Саввы в монастыре
 История сказания 169

Богородицы Евергетиды упоминает и Антоний Новгородский: «А оттолЪ святая

Богородица Вергетри метох1е... И въ томъ монастыри жилъ Сава, Сербьскш князь,
егда изыде огь Святыя горы»low. В том же 1235 г. Савва основал в Константинопо­
ле метохию Хиландарского монастыря, которая находилась напротив церкви Бого­
матери живоносного источника (Пиги) |04°.
Монастырь в Студенице, основанный на рубеже Х П -Х Ш вв., был посвящен
Богоматери Евергетиде. М. Татич-Джурич отмечает, что тип Богоматери Дексио-
кратусы повторявший чтимый образ монастыря Богоматери Евергетиды в Кон­
стантинополе, сохранялся в сербской традиции весьма устойчиво на протяжении
нескольких столетий. Он представлен в росписях капеллы Св. Георгия в монастыре
Св Троицы в Сопочанах, в нише монастыря Морача, в нише Богоматери монасты­
ря Богородицы Льевишки в Призрене, в иконе иконостаса Карана, в изображении
легенды об Авгаре и образа Богоматери Черногорской в монастыре Матеич, на хи-
ландарской иконе Богоматери Иерусалимской с житием Марии Египетской, в
поздних фресковых и гравюрных повторениях Хиландарской иконы, где также за­
печатлен образ Дексиократусы, и п роч.1041.
Устойчивость сербской традиции чрезвычайно существенна в нашем контек­
сте, поскольку один из самых ранних памятников такой иконографии, связанный с
этой традицией, икона из монастыря Хиландар 1260-1270-х гг. (ил. 28), особенно
близка иконографически «Богоматери Холмской» 1042. На ней младенец представ­
лен полулежащим, стопа его обнажена, в руках свиток, а Мария склонилась влево и
смотрит прямо в глаза младенцу.
Такой сравнительно редкий иконографический мотив нашел отражение и в
письменных источниках. В византийских легендах обычный топос - истории о
плачущих иконах и их слезах, которые собираются 1043. Антоний Новгородский ви­
дел плачущую икону рядом со входом в капеллу Св. Петра в Св. Софии, где хра­
нились цепи Петра. Эта капелла возле северо-восточного угла Великой церкви:
«И отъ того же олтаря недалече мироносица поютъ; и стоить предъ ними икона ве­
лика пречистая Богородицы, держащи Христа; и шли слезы оть очш ея на очи
Христа Бога нашего» |044. Скорее всего, после 1204 г. эта икона исчезла. Как пола­
гает Дж. Маджеска, плачущую икону впоследствии могли перенести в северный
неф основной церкви 1045. Вполне возможно, что в Софии был список с Неруко­
творного образа Богоматери Дексиократусы именно такой иконографии, посколь­
ку изображений Богоматери с младенцем на левой руке подобного рода, кажется,
неизвестно. Это, по-видимому, и отметил Антоний, использовав обычный топос о
слезах Марии. На некоторых из синайских икон Богоматери Дексиократусы XIII в.
повторяется тот же иконографический мотив взгляда Марии, обращенного в глаза
младенца1046. Д. Мурики склоняется к мнению о существовании чудотворной ико­
ны, которая служила моделью для серии синайских образов. Они также могли быть
списками с константинопольской иконы Богоматери Ахиропиитос или Евергетиды.
Возвращаясь к иконе «Богоматерь Холмская», можно предполагать, что в Киев или
в Галицко-Волынскую Русь (скорее всего из Константинополя) попал список одной из
чтимых столичных икон: Нерукотворного образа, Евергетиды или Софийской 1047.
Византийская мозаичная икона «Богоматерь Агиосоритисса» раннего XIII в. из
монастыря Кларисс под Краковом (Кат. № 22; ил. 44), согласно местной монастыр-
 170 Глава I

ской легенде XVIII в., была первоначально привезена в Галич из Константинопо"

ля(?)|048. Легенда связывает происхождение иконы с женой венгерского королевича
Коломана Саломеей.
Впервые эта икона упоминается в инвентарях сокровищ монастыря XVIII в .1049.
Саломея была дочерью малопольского князя Лешка и сестрой краковского
князя Болеслава Стыдливого. Будучи ребенком, в 1214 г. она была помолвлена с
Коломаном. Малолетний Коломан, сын венгерского короля Андрея II, занимал Га­
лицкий стол в 1214-1217 г., но и после этого он оставался в Галиче. Коломан и его
невеста Саломея в 1223 г. находились в плену у Мстислава Удалого на Галичине по­
сле поражения Андрея II |05°. Другой сын Андрея II, Андрей-младший, получил га-
лицкий стол в 1227 г. и занимал его вплоть до 1234 г .losl. Сам Андрей II был тесно
связан с латинскими завоевателями Византии, принимал участие в крестовых похо­
дах. После смерти Коломана в 1241 г. Саломея основала монастырь Кларисс в 1255 г.
в Польше, вначале в Сандомирце, а затем в 1257 г. в Скали под Краковом 1052.
Согласно завещанию Саломеи в 1268 г., как повествует предание, икона вместе
с другими произведениями искусства была передана в основанный ею монастырь
Кларисс под Краковом.
В сохранившемся завещании действительно упоминаются живописные карти­
ны и образы: «tablice i obrazy malowane» 1053.
Династические связи и состав этой семьи позволяют предполагать наличие ви­
зантийских предметов у ее членов, как и возможность их привоза именно в Галич.
Тем самым Саломея могла завещать в монастырь Кларисс под Краковом какие-то
греческие святыни и древности. Польские исследователи даже предполагают опре­
деленную дату приобретения мозаичной иконы в 1217 г., когда при венгерском
дворе были планы заключить брак Андрея II с Иолантой, соправительницей латин­
ского короля в Константинополе, в том же году Андрей II посетил П ольш у|054.
Икона, по-видимому, константинопольская, созданная в уже захваченной латиня­
нами столице империи.
Кроме того, в это время галицкая знать имела контакты с Венгрией: галицкие
бояре подолгу жили при венгерском дворе, им жаловали земли в Венгрии, заключались
династические браки, некоторые бояре носили католические отчества 1055. В период,
когда Венгрия была тесно связана с крестовыми походами и Латинской империей,
православные галичане могли приобретать там и другие византийские иконы ,056.

3. Контакты Руси со Святой землей и крестоносцами. Иконы в Полоцке. Греко-рус­

ская иконописная мастерская в Новгороде на рубеже ХИ-ХШ вв. к эпохе князя
Владимира относится начало паломничества русских людей в страны христианского
Востока. Уже церковный устав Владимира включал паломников в число «митрополичь­
их людей церковных», которые оказывались под особым покровительством церкви 1057.
В Степенной книге и Никоновской летописи имеется известие, что князь Вла­
димир в 1001 г. отправил послов в Рим и восточные страны: «Того же лЪта посла
Володимеръ гостей своихъ, аки въ послЪхъ, въ Римъ, а другыхъ во 1ерусапимъ, и въ
Египетъ и въ Вавилонъ, съглядати земель ихъ и обычаевъ ихъ» |058.
 История и сказания 171

Как уже говорилось, паломничество совершали и монахи Киево Печерской лав­

ры: Антоний, Никон, Варлаам, Ефрем. Феодосий Печерский, мечтавший о путеше­
ствии в Святую землю, на пятнадцатом году жизни, т.е. в 1030-1040-х гг., видел про­
ходившую мимо Курска толпу странников, идущих оттуда, о чем повествует его Ж и­
тие: «ОнЪм же рекшимь, яко от святых мЪсть есмы и аще Богу волящу, въспять хо-
щемь ити» 1059. Митрополит Макарий и вслед за ним А. В. Назаренко полагают, что
здесь речь идет не о паломниках, но о выходцах из Святой земли, христианах, ко­
торые бежали от преследований халифа ал-Хакима, когда был разрушен храм Гроба
Господня. Эти люди могли также странствовать в поисках милостыни для восста­
новления своей святыни 10б°.
Сведения о паломничествах русских людей и скандинавов через Древнюю Русь
в XI—XII вв. содержатся в скандинавских сагах, а также в рунических надписях,
найденных на территории Швеции. Сравнительно массовыми они становятся, на­
чиная с 1020-1030-х гг. 1061.
Первая жена Владимира Мономаха Гида Харальдовна, дочь англо-саксонского
короля Харальда Годвинсона, в 1098 г. совершила паломничество из Новгорода в Ие­
русалим, куда отпустил ее сын Мстислав и где она скончалась. Об этом сообщается в
«Чуде св. Пантелеймона о короле Харальде», опубликованном А. В. Назаренко . Ис-
следователь допускает, что ее паломничество пришлось как раз на время Первого
крестового похода (1097-1099 гг.), весть о выступлении крестоносного войска могла
вдохновить ее на поклонение святыням Палестины. Место погребения ее неизвестно.
Однако устремленность Гиды в Святую землю и благосклонность к этому ре­
шению ее сына Мстислава могли быть обусловлены не только западными родст­
венными связями княгини, но и прямым отношением к иерусалимским святыням
семьи Мономахов. Так, по сообщению Вильгельма Тирского, Константин Моно­
мах получил разрешение на перестройку и новую декорацию храма Гроба Господ­
ня, разрушенного халифом ал-Хакимом в 1008 г. и пострадавшего от землетрясения
1034 г .|063. Император выделил средства на восстановление святых мест, и рестав­
рация церкви Воскресения (Анастасис) была осуществлена в 1042—1048 гг. . Ро
тонда была перестроена и украшена мозаиками, в апсиде помещено «Сошествие во
ад». По мнению исследователей, та же композиция в мозаиках кафоликона мона­
стыря Неа Мони на о. Хиос, заказчиком которого также являлся Константин Мо­
номах, дает представление об изображении этой сцены в иерусалимской ротон­
де 1065. Как отмечают Д. Мурики и Р. Остерхаут, в «Сошествии во ад» в Неа Мони
изображение Соломона нарочито наделено портретными чертами царствовавшего
императора, то есть он уподоблен «новому Соломону», вероятно, именно в связи с
тем, что был ктитором реставрации храма Гроба Господня 1066. Иерусалимские хри­
стиане в тот же период окружили свой квартал стеной, а население из Амальфи,
проживавшее в столице Израиля, признало византийского императора своим сюзе­
реном. И, наконец, в середине XI в. Византийская империя взимала с паломников
некую мзду за посещение святых мест 1067.
В 1098 г. исполнялось ровно 50 лет со времени реставрации Константина М о­
номаха, его дочь (жена Всеволода, мать Владимира и бабушка Мстислава) Мария (?)
в это время, если верить Сказанию о Смоленской иконе Богоматери, могла быть еще
жива. Тем самым почитание святых мест в этом семействе имело особый смысл, и
Гида Харальдовна могла не просто совершать паломничество, но участвовать в Пер-
 172 Глава I

вом крестовом походе с миссией от семьи Мономахов, а англо-саксонское проис-

хождение Гиды облегчало ее задачу. Тем самым клан Мономаховичей был связан
не только с Константинополем, но и со Святой землей. В этом контексте примеча­
тельно, что в Истории Иерусалима и Антиохии при описании Никейской битвы
1097 г. упоминаются и русские воины |068. М. А. Заборов сомневается в достоверно­
сти этого известия, поскольку оно единственное и более позднее, в то время как
хронисты-очевидцы нигде не сообщают о русских в составе крестоносного вой­
ска 1069. Но, возможно, это упоминание не было случайностью.
В XII в. паломничество в Северную Грецию (в Фессалонику и на Афон) и в
Святую землю приобретало особенно широкий характер. Игумен Даниил расска­
зывает, что после выхода из Архипелага открываются два пути паломников к свя­
тым местам: «...и ту есть на Великое море внити: на шюе въ Иерусалимъ, а на десно
к СвягЬй Гор-Ь, и к Селуню...» |07°. А. В. Назаренко пришел к выводу, что именно в
этот период в древнерусском языке произошло заимствование термина «паломник»
в форме «паломарь» из среднелатинского1071. Исследователь отмечает, что русский
язык был единственным из славянских, в котором можно отметить это явление.
Оживление паломничества в XII в. на Руси, как и на Западе, было связано с успехом
Первого крестового похода. Более того, А. В. Назаренко считает, что относительной
свободой паломничеств в Святую землю русские были обязаны именно власти кре­
стоносцев, и современники это понимали. Кроме того, связи Руси со Святой зем­
лей не исчерпывались паломничествами, но имели и политическую сторону|072.
Даниил подробно описывает свое путешествие в Святую землю, которое он со­
вершал с целой группой спутников, которых он называет дружиной. Игумен про­
был в Святой земле полтора года в период между 1004 и 1008 гг.
В Киево-Печерском патерике сообщается, что один из сыновей черниговского
князя Давыда Святославича Святослав (Николай Святоша), постригшийся в Пе­
черский монастырь, «им-Ьа... еще в княженьи сый, лЪчьца хитра вельми, именем
Петра, родом Сирианина» ,073. А. В. Назаренко полагает, что этот Петр сириец был
христианином (скорее всего, яковитом), что может служить указанием на постоян­
ные контакты черниговских Святославичей со средой сирийских монофизитов в
первой половине XII в. Даниил также был игуменом монастыря, расположенного
недалеко от Чернигова. Исследователь допускает, что посольский статус хождения
игумена Даниила, отразившийся в тексте его Хожения, мог быть связан с заинтере­
сованностью черниговских князей найти следы родственницы из их рода, возмож­
но попавшей в плен к сельджукам 1074. Если же учесть особую заинтересованность
рода Мономахов в святынях Палестины, можно допустить, что посольский статус
паломничества Даниила был обусловлен еще и этими обстоятельствами.
Под 1133—1134 гг. в Ипатьевской летописи сообщается о принесении доски
оконечной Гроба Господня в Новгород: «В се же лГто пренесена бысть дъска око­
нечная Гроба Господьня Дюнииемъ, послалъ бо бЪ Мирославъ» 1075. Мирослава в
настоящее время отождествляют со знатным новгородцем Мирославом Гюрятини-
чем, бывшим посадником в Пскове в 1132 и в Новгороде в 1135-1136 г г.|076. В од­
ной из публикаций Д. В. Айналов предположил, что это был осколок трансенны
Гроба Господня, разбитой во время разрушения храма халифом ал-Хакимом в
1008 г .1077. В другой заметке исследователь склонялся к тому, что речь шла о доске
от окна кувуклияl07S.
 История и сказания 173

Свидетельством того, как было распространено паломничество в XII в., явля­

ются вопросы священника Илии и дьякона и доместика Антониева монастыря в
Новгороде Кирика и ответ на них новгородского архиепископа Нифонта по поводу
паломничества в Иерусалим, известные по тексту «Вопрошания Кирикова». Илия,
удерживавший свою паству от хождений («ходили бяху p o rt, хотяче въ Iepyca-
лимъ»), в 22-й части вопрошал владыку, не совершает ли он тем самым греха. Ни­
фонт советовал налагать епитимью за обет паломничества, поскольку эта клятва гу­
бит русскую землю: «...повелЪ ми епитемью дати: та бо, рече, рота губить землю
С1Ю» 1079. Священнослужители на Руси с осторожностью относились к волне палом­
ничеств, считая внутреннее духовное сосредоточение более важным. В 37 статье
«Вопрошания» говорится о маршруте путешествия в Святую землю, пролегавшего
через Константинополь 108°.
Подобная ориентация на духовное познание и путешествие к святым местам
лишь на умозрительном уровне проявилась и в храмовой декорации времени архи­
епископа Нифонта. В иконографической программе росписей Спасо-Преобра-
женского собора Мирожского монастыря в Пскове около 1142 г. отчетливо про­
слеживается акцент на топографии Святой земли, отразившейся в расположении
эпизодов Ветхого и Нового заветов, Деяний апостолов и житийных циклов1081.
Вполне возможно, что такая программа росписей, выполненных по заказу самого
Нифонта, была прямо связана с упомянутой полемикой.
Новгородскому князю Всеволоду в старой литературе приписывалась грамота, при­
уроченная к 1135 г. и данная новгородскому владыке или Софийскому собору, которою
подтверждался устав Владимира1082. В настоящее время эта грамота считается компиля­
цией XIII в. (?) 1083. Независимо от датировки документа примечательно, что в нем в
числе церковных людей, подлежащих суду епископа, значится и паломник или «при­
шлец», что могло быть отражением исторической ситуации в Новгороде середины XII в.
В Повести о путешествии новгородского епископа св. Илии на бесе в Иеруса­
лим XV в. (?) архиепископ Илия требует у пойманного беса, чтобы тот доставил его
в Иерусалим: «...сее ноши... донеси мя из Великаго Новаграда в 1ерусалимъ-градъ и
постави мя у церкви, идЪже Гробь Господень...» 1084. И далее рассказывается, как
владыка попадает в храм Гроба Господня и поклоняется его святыням, в том числе
и иконам: «...шедъ къ церкви, преклони колЪна предъ дверьми, и помолися, и a6ie
отверзошася двери церковный сами о себЬ, и свЪщы и лампады у Гроба Господня
возжгошася. Святый же благодарственна моля Бога, проЛ1Я слезы и поклонися
Гробу Господню, и облобыза, такожде и Животворящему Древу, всЬмъ святымъ
иконамъ и мЪстамъ яже в церкви, и совершивъ желаемое изыде, и паки двери цер­
ковный о себЪ затваришася» 1083. Как отмечает А. А. Дмитриев, в Сокращенной и
Проложной редакциях сказано, что Иоанн привез какие-то евлогии в Новгород из
церкви Воскресения в Иерусалиме: «взя со благословением нечто от священных
вещей» (Сокращенная); «некая тамо от вещей взяв» (Проложная)|086.
Архиепископ Илия (в схиме Иоанн) епископствовал в Новгороде в 1165-
1186 гг. Это легендарное свидетельство путешествия или каких-то иных контактов
епископа Илии с Иерусалимом, возможно, находит подтверждение в хранящемся в
Хильдесгеймском соборе новгородском кресте-энколпионе с палестинскими рели­
квиями, так называемом «Иерусалимском кресте», на котором имеется надпись,
 174 Глава I

свидетельствующая о его принадлежности именно епископу Илии 1087. Относи­

тельно датировки креста XII в. среди исследователей нет единодушия. Упоминание
во владельческой надписи имени Илии и изображение пророка Илии на обороте
креста позволило И. А. Шляпкину датировать крест XII в. и связать с архиепископом
Илией108S. Его точка зрения была подвергнута сомнению рядом исследователей, ко­
торые убедительно датировали крест концом XIII — первой половиной XIV в .1089.
Однако А. Мусин, отмечая наличие в этом памятнике древней биконической буси­
ны X -X I вв., допускает, что первоначальная реликвия была связана с архиеписко­
пом Илией-Иоанном, а впоследствии подверглась радикальной реставрации ,09°.
О получении архиепископом Илией-Иоанном реликвий из Святой земли под
1163-1164 гг. содержится известие в летописном сборнике из РЫБ, приобретенном
в 1894 г.: «В лЪто 6671. Поставиша 1оана архиепископомъ Новоугородоу. При семь
ходиша во 1ерусалимъ калицы i при князе рустемъ Ростиславе. Се ходиша изъ Ве-
ликаго Новагорода оть святой Софьи 40 мужь калщи ко граду 1ерусалимоу ко Гробу
Господню. И Гробъ Господень целоваша, и ради быша. И поидоша, вземше благосло-
веше у патриарха и святые мощи. И прщдоша въ Великш Новгородъ кь Святей Софьи.
И даша святыя мощи въ церковь владыки 1оаноу святымъ церквамъ на свящеше, а со­
бору святые Софьи даша копкарь, во веки имъ кормлеше, а собъ во вЪки славы оуко-
упиша. И святый владыка 1ванъ и весь соборъ священничесюй благословиша ихъ всехъ
40 мужь. И поидоша по градамъ съ великою радостию, славящи Бога. Прщдоша въ Русу
къ святому Борису и ГлЪбоу; аще седить соборъ, ины даша имъ святые мощи; а у свя­
того Бориса и ГлЪба стоять 6 мужь притворянъ и ины даша имъ скатерть во веки имъ
кормлеше. И благословишася оу собора вси 40моужъ и поидоша по градомъ»1091. Из
этого источника мы узнаем, что калики приносили реликвии из Святой земли, причем
как в Новгород, так и в другие города, в частности в Старую Руссу.
Сюжеты, связанные с устремленностью русских людей в Святую землю, нашли
отражение в цикле былин о Ваське Буслаеве и каликах перехожих, в частности о
«Сорока каликах со каликою» 1092
Среди реликвий и евлогий, упоминаемых в различных редакциях Повести и в
летописном сборнике, могли быть и иконы, попавшие в Новгород из Святой земли
в период правления епископа Илии.
В XII в. появляются новые русские обители за пределами Руси: в 1169 г. Россикон
на Афоне и между 1110-ми и 1160-ми гг. в Иерусалиме. В Житии св. Евфросинии По­
лоцкой говорится о паломничестве преподобной в Иерусалим, которое она совершила
с сестрой Евпраксией и братом Давидом и которое традиционно относят к 1173 г .1093.
А. В. Назаренко подверг эту дату сомнению и допускает, что их паломничество могло
совершиться между 1161 и 1167 гг.1094. В Житии сообщается, что Евфросиния останови­
лась «у святыя Богородица в русском монастыри» *095. Возникновение этой русской оби­
тели А В. Назаренко относит ко времени 1110-1160-х гг., склоняясь к концу периода и
связывая с политическим сближением Иерусалимского королевства и Византии|096.
Благодаря наступательной политике императора Мануила Комнина в 1158-
1159 г. Антиохийское княжество, а в 1171 г. Иерусалимское королевство признали
сюзеренитет Византии. В результате византийские владения на южном побережье
Малой Азии почти сомкнулись с территорией государств крестоносцев 1097 Кре­
стоносные государства в Иерусалиме и Антиохии видели в Византии единственную
 История и сказания 175

силу, способную защитить их от мусульман. Иерусалимские короли Балдуин III и

Амальрик I вступали в браки с женщинами из византийской императорской семьи.
Балдуин III женился в 1158 г. на племяннице Мануила Комнина Феодоре 1098, по­
сле смерти Балдуина III в 1163 г. Амальрик I женился на внучатой племяннице Ма­
нуила Марии. В 1161 г. сам Мануил вторым браком женился на антиохийской прин­
цессе Марии. В 1163 г. Мануил Комнин возобновил греческий православный причт
в храме Гроба Господня в Иерусалиме, в 1173 г. в Газе восстановил православную
архиепископскую кафедру, будучи одним из главных ктиторов, принимал участие в по-
новлении и украшении храмов в Иерусалиме, Вифлееме, Абу-Гоше и проч10" . К числу
обителей в Палестине, которые были отреставрированы Мануилом, относят монасты­
ри Иоанна Крестителя, Илии, Евфимия, Чошиба и Каламон 110°.
По расчетам А. В. Назаренко, православные могли совершать паломничества в
Иерусалим именно в 1160-е — первой половине 1170-х гг. при Мануиле благодаря
его тесным связям с Иерусалимским королевством и до 1176 г., когда византийский
император потерпел поражение от сельджуков при Мариокефале, а в 1180 г. он умер 1101.
При этом сама Евфросиния была свойственницей (?) Мануила, поскольку дом
полоцких князей состоял в династическом родстве с императорским родом Ком-
нинов: как уже говорилось, тетка Ефросинии была в 1106 г. выдана замуж за сына
Алексея К омнина1102. Пятеро полоцких князей с семьями в 1129 г. были высланы в
Византию и провели там более десяти лет, служили там при дворе |шз. Часть из них
скончалась в византийской ссылке. По пути в Иерусалим игуменья полоцких мона­
стырей встретилась с Мануилом, шедшим на войну с венграми. Тем самым она
могла иметь непосредственное отношение к сближению Византии и Иерусалим­
ского королевства.
Там же в Святой земле Евфросиния скончалась и была погребена в лавре Св. Фео­
досия. Однако, по сведениям Е. Болховитинова, останки преподобной были дос­
тавлены из Иерусалима на Русь, в Киев, и погребены в дальней Феодосиевой пе­
щере Киево-Печерского монастыря: «Евфросиния, игумения Полоцкая, княжна,
дщерь полоцкого князя Георгия Всеславича, по Степенной книге и Четьях-Минеях
скончавшаяся в Иерусалиме 1173 г. мая 23... и оттуда в Россию принесенная» 1!04.
Ситуация в Полоцке и княжеском семействе способствовала тесным церковным и
культурным связям Полоцкого княжества и самой преподобной Евфросинии с Ви­
зантией, императорским домом Комнинов и Святой землей.
В Ипатьевской летописи под 1163 г. сообщается о высылке Андреем Боголюб-
ским в Константинополь мачехи-гречанки, второй жены Юрия Долгорукого, по-ви-
димому родственницы Мануила Комнина, вместе с тремя сыновьями, которых Ма­
нуил гостеприимно принял и двум старшим из них пожаловал земли. Мстислав при
этом получил палестинский Аскалон: «...а Мьстиславу дасть волость шскалана»1105.
Примечательно, что форма, использованная в русской летописи, ёскалана гораздо
ближе арабскому 'Asqalan, чем Ashkelon на иврите (у Даниила Асколонь) шб.
Сведения Ипатьевской летописи о том, что Мануил пожаловал русскому князю
земли в Палестине, кажется, не подкреплены сообщениями греческих источников:
имел ли византийский император владения в Святой земле и полномочен ли был их
дарить, мы не знаем. Н. М. Карамзин высказывал сомнения по этому поводу: «Импе­
ратор греческий не мог сему князю дать Аскалонской области, ибо она принадле­
жала тогда Королям Иерусалимским» |107. Вместе с тем Мануил был чрезвычайно
 176 Глава I

активен в Святой земле именно в этот период, а полномочия его, как уже говори­
лось, в Иерусалимском королевстве простирались довольно далеко|108. В этом кон­
тексте не исключено, что Мстислав Юрьевич в 1163 г. мог получить земельные вла­
дения в палестинском Аскалоне благодаря многосторонним родственным связям
либо иметь возможность пребывать там в благоприятных условиях.
Антоний Новгородский сообщает о том, что на уболе Св. Георгия в Констан­
тинополе хранились мощи русского священника Леонтия, трижды ходившего пеш­
ком в Иерусалим, а кроме того, о многочисленных паломниках, совершавших хож­
дение в Иерусалим и останавливавшихся в Царьграде1109. Как уже говорилось, хо­
дить в Иерусалим можно было в 1160-е — первой половине 1170-х гг. И1°.
В Житии Авраамия Смоленского1111 рассказывается, как на рубеже XII—XIII вв.
преподобный в Богородичном монастыре на Селище около Смоленска «мыслью
вспоминать Святого града 1ерусалима и гробь Господень, и вся честная мЪста, яже
избавитель Богъ и Спасъ всего Mipa, r a t же страсть пр1ятъ нашего ради спасешя и
вся честная мТста и преподобныхъ отецъ пустыни, rat. же суть подвигь и трудъ со-
вершивпне»1112.
А. В. Назаренко отмечает, что наряду с непрерывавшейся антилатинской цер­
ковной полемикой XII в. отношение к крестоносцам в русских письменных источ­
никах было вполне лояльным и даже сочувственным, в описаниях паломничеств в
Палестину нигде нет конфессиональной критики, исследователь склонен объяс­
нять это устойчивостью русско-палестинских связей1113. В Ипатьевской летописи
под 1187 г. содержится горестное известие о взятии Иерусалима (повторенное и в
Густынской летописи)1114. В той же летописи под 1190 г. содержится панегирик
погибшему Фридриху I Барбароссе1115. Подобное отношение к крестоносцам встре­
чается даже в известиях о более поздних событиях.
Так, в Типографской летописи под 1217 г. сообщается о Пятом крестовом похо­
де и битве с сарацинами за Гроб Господень1116.
Поскольку, следуя А. В. Назаренко, русские паломничества были связаны с при­
сутствием крестоносцев в Святой земле, можно полагать, что в период между 1187 и
1229 гг., когда Иерусалимом владели мусульмане, паломничества были значительно
затруднены либо прекратились совсем. Этим, возможно, и объясняется внимание
летописца к событиям взятия Иерусалима и смерти Фридриха.
В Повести о взятии Царьграда фрягами, которая была включена и в Новгород­
скую летопись, очевидец событий рассказывает о взятии Константинополя кресто­
носцами, проявляя при этом отчетливый интерес к святыням и иконам византий­
ской столицы 1117. При описании разорения Святой Софии говорится, что «иконы
бесцЪныя — все одраша». Затем по поводу грабежа Влахернской церкви вновь со­
общается, что «и ту одраша». И далее говорится о разорении многих других храмов,
но «Дигитрию же чюдьную, иже по граду хожаше, святую Богородицю, съблюде ю
Богь добрыми людьми, и ныне есть, на ню же надЬемся» 1118.
В Лаврентьевской летописи говорится, что полоцкий епископ, возвращаясь из
Константинополя в 1217—1218 гг., пришел к владимирскому князю Константину
Всеволодовичу с реликвиями 1119. Константин с великой радостью поместил релик­
вии в Вознесенском монастыре перед Золотыми воротами. Тем самым мы имеем
бесспорное свидетельство прямых контактов православных русских епископов и
 История и сказания 177

князей с правителями Латинской империи в ХШ в .112°. Примечательно, что речь

идет о полоцком епископе. Возможно, тесные связи полоцких князей с семейством
Комнинов способствовали непрерывавшимся контактам этого княжества с захва­
ченной крестоносцами империей. Вместе с тем владимирский князь также не чуж­
дается этих связей и принимает дары из латинского Константинополя. В заметке
«О ладане» говорится о паломнике, посетившем Иерусалим и Фессалонику.
Д. В. Каштанов относит это хождение к 1229—1238 гг. и связывает также с Влади­
мирским княжеством 1121. В середине ХШ в. совершил путешествие на Афон и в
Иерусалим православный инок Воишелг, сын литовского князя Миндовга и твер­
ской княжны Ш2.
Известно также, что волынский город Дорогичин в марте 1237 г. был отдан
Конрадом вместе с округой мазонским рыцарям, членам маленького добжиньского
ордена. Даниил Романович совершил поход на этот город, и мазовецкий рыцарь
потерпел поражение1123. Таким образом, в Галицко-Волынской Руси имело место
непосредственное соприкосновение с крестоносцами.
Плано Карпини в 1245 г. встретил в Киеве купцов, которые приехали в Русию
из Константинополя через землю татар: «Имена купцов следующие: Михаил Гену­
эзский, а также и Варфоломей, Мануил Венецианский, Яков Реверий из Акры,
Николай Пизанский; это более главные» 1|24. Тем самым один из купцов был жите­
лем именно Иерусалимского королевства, а венецианцы и генуэзцы были постоян­
ными посетителями Святой земли ||25.
Помимо письменных источников, как летописных, так и легендарных, нали­
чие прямых связей Древней Руси с Палестиной XII—XIII вв. подтверждают и ар­
хеологические данны е1|26. Традиционными паломническими евлогиями были кре­
сты и иконки из перламутра, которые привозили из Святой земли, а также и с
Афона. Маленький крестик из перламутра и обломки перламутра были найдены в
знаменитом кладе домонгольского времени на городище Девичья Гора близ села
Сахновка Киевской губернии 1127. Восьмиконечный перламутровый крестик проис­
ходит из культурного слоя Изяславля. Четыре перламутровых крестика были най­
дены в Новгороде на Троицком раскопе в усадьбе «А» 16—436.
Раскопки древнерусских городов фиксируют проникновение керамики предпо­
ложительно именно из Иерусалимского королевства112S. Благодаря работам И. В. Вол­
кова, выявлена группа амфор с латинским клеймом «SSS» на нижнем прилепе ручки,
которая представлена в городах Древней Руси XII—XIII в в.1129. Поскольку фрагменты
таких амфор обнаруживаются в слоях XIII в., то есть времени Латинской империи,
исследователь приходит к выводу, что источник этой группы мог базироваться на
территориях союзников латинян, скорее всего в Иерусалимском королевстве и со­
седних землях. Наиболее вероятными центрами производства амфор такого типа
И. В. Волков считает Акру и Триполи и отмечает, что Восточное Средиземноморье
было крупнейшим поставщиком оливкового масла на всем Леванте. Исследователь
выделяет около 5,5% такой керамики от общего количества амфор в Новогрудке и
около 5,1% в Новгороде, т.е. как раз в Полоцкой и Новгородской землях, где были
наиболее интенсивные связи с Палестиной, если верить данным письменных источ­
ников. В других древнерусских городах таких находок не фиксируется. Единственное
клеймо на амфоре этой группы было найдено именно в Новгороде. На Троицком
раскопе были обнаружены развалы двух амфор и отдельные фрагменты, принадле-
178 Глава I

жащие, по мнению И. В. Волкова, еще к двум амфорам. Большая часть находок при­
надлежит к XII в. 113°. Здесь уместно вспомнить, что Мстислав Владимирович, будучи
новгородским князем, в 1127 г. подчинил себе Полоцкое княжество1131.
А. Мусин полагает, что с Палестиной могло быть связано распространение не­
которых сортов ладана в Древней Руси. Исследователь соотносит подробное описание
игуменом Даниилом производства ладана-тимьяна в Палестине с импортом его на
Русь1132. Кроме того, в усадьбе «И» Троицкого раскопа в Новгороде найдена бере­
стяная грамота № 660, стратиграфически датируемая 1150—1210-ми гг.: «блестке 2,
нож, судок тимьяна» |133. Речь здесь идет о блюде с ладаном и литургическом копье,
т.е. текст грамоты — свидетельство литургической практики. А. Мусин полагает, что,
учитывая церковно-монастырский быт этой усадьбы, можно думать о наборе вещей,
необходимых для совершения службы1134.
И, наконец, М. К. Картером при раскопках городища близ Шепетовки Хмель­
ницкой области в 1957-1964 гг. были обнаружены три находки в слоях второй по­
ловины XII — первой половины XIII в. Это перламутровая раковина, знак палом­
ников Сантьяго-де-Компостела; маленький серебряный реликварий с запаянными
мощами Св. Стефана и древа Господня немецкого мастера или немецкого владель­
ца и свинцово-оловянная пластина с изображением Явления ангела женам-миро-
носицам. Две последние находки имеют латинские надписи1135. А. А. Пескова свя­
зывает их происхождение с крестоносцами и предполагает, что территориальная
близость рыцарей Тевтонского ордена к землям Юго-Западной Руси в 1230-х гг.
могла способствовать проникновению этих реликвий в Шепетовское городище не
прямо из Палестины, но через посредство западных паломников.
А. Мусин, как и большинство исследователей старшего поколения, склонен
связывать появление привозных палестинских предметов с паломничеством, он
интерпретирует их в качестве евлогий1136.
Учитывая отчетливые связи Древней Руси со Святой землей и крестоносцами,
можно предполагать определенный приток греко-палестинских икон и произведе­
ний мастерских крестоносцев в различные центры Древней Руси в этот период, от­
куда могли совершаться паломничества. Однако как письменные источники, так и
археологические данные содержат более всего информации относительно русско-па­
лестинских связей в западных, Новгородской и Полоцкой землях. Соответственно
этому и данные по иконам, а также по греко-русской артели, предположительно
связанной с Палестиной, прослеживаются пока лишь на материале тех же западных
княжеств. К ним мы и обратимся.

И. П. Сахаров относил к числу византийских икону так называемой Эфесской

Богоматери1137. Греческая чудотворная икона Богоматери была заказана преподобной
игуменьей Евфросинией Полоцкой у императора Мануила Комнина и патриарха Лу­
ки Хрисоверга для церкви Богородицы в женском монастыре, который она основала
в Полоцке. Житие Евфросинии Полоцкой написано, по мнению исследователей, до
1187 г., но известно в позднейших списках — самый ранний из них датируется XV в .113S.
Предслава (около 1101 —1102 — после 1167 гг.) была дочерью полоцкого князя
Святослава (Ростислава?), в крещении Георгия. Еще отроковицей она постриглась
 История и сказания 179

в монахини с именем Евфросиния и около 1128 г. основала женский монастырь,

где вскоре возвела храм во имя Всемилостивого Спаса. Затем преподобная основала
еще один монастырь, посвященный Богоматери, он не сохранился, местоположение
его и характер архитектуры сооружений в настоящее время конкретизировать поч­
ти невозможно. В результате раскопок полоцких храмов XII в. остатки этого мона­
стыря пока не отождествлены, хотя П. А. Раппопорт отмечает, что среди церквей,
выявленных в Полоцке, очевидно, находятся две, посвященные Богородице, из­
вестные по упоминаниям в летописях и в Житии Евфросинии1139. В XIX в. полагали,
что монастырь находился на правом берегу реки Полоты на месте, где в XVII—XVIII вв.
было устроено латинское кладбище и костел Св. Ксаверия, поскольку там были
найдены остатки каких-то старых фундаментов и отмечено их сходство с фунда­
ментами Софийского собора 114°.
«ВияЪвши же преподобная Евфросишя монастырь свой украшенъ и всего бла­
гого исполненъ, умысли создали вторую церковь каменну святЬй БогородицЬ. И ту
свершивши, и иконами украси, и освятивши, предасть ю мнихомъ, и бысть мона­
стырь велш. ВидЬвши же блаженная монастыря два устроена превелика зЬло и пре­
богата, и рече въ себЬ: слава тебъ Владыко; благодарю ти, святый! Что есмь вос­
хотела, подалъ еси ми и скончалъ, Господи, желание сердца моего; и паки рече: по­
милуй мя, Господи, сконча прошеше мое, да быхъ видела пресвятую Богородицу
Одигитрто въ сей святЬй церкви. И посла слугу своего Михаила въ Царьградъ къ
цареви, нарицаемому именемъ Мануилу, и къ naTpiapxy Луце съ дары много­
ценными, просяще огь него иконы святыя Богородицы; еже бе евангелисте Лука
написа 3 иконы еще при животе святыя Богородицы, и постави едину во Iepy-
саиме, а другую въ Цареграде, а третью въ Ефесе; она же с прилежанием прошаше
Ефесюе иконы святыя Богородицы. ВидЬвъ же царь любовь ея, и посла въ Ефесъ
семьсоть оружникъ своихъ, и шедше, принесоша икону святыя Богородицы въ
Царьградъ. Патр1архъ же Лука собра епископы и соборъ весь во святую С офш , и
благословивъ, дасть ю слузе преподобный Евфросинш. Она же внесши въ церковь
святыя Богородицы, постави ю, вздевши руце, и рече: слава тебе, Господи, слава
тебе, и еще реку; слава тебе, Владыко, сподобивый мя видели въ днешшй образе
матере своея. И се рекши украси ю златомъ и камешемъ многоцЬннымъ, и устави
по вся вторники носили ю по святымъ церквамъ»1141.
Возведение церкви может быть отнесено ко времени 1150-х гг., не позднее
1159 г., этим годом в Ипатьевской летописи отмечен эпизод призвания князя Рос­
тислава к «святей Богородици къ старей» 1|42, что является указанием на существо­
вание уже и новой церкви во имя Богоматери.
Исторически такая ситуация вполне оправданна, поскольку, как уже говорилось,
полоцкий княжеский дом состоял в родстве с родом Комнинов. Полоцкие князья,
вернувшись из византийской ссылки, привезли с собой греческого епископа Козь­
му, который занял кафедру в 1143 г. П. А. Раппопорт полагает, что в этот период
храмы в Полоцке возводил греческий мастер, который ввел некоторые новшества в
местную архитектуру, прежде всего кладку из плинфы со скрытым рядом и новые
элементы композиции в целом. Исследователь приписывает ему храм-усыпальницу
Евфросиниева монастыря и храм на Нижнем Замке, который, по его мнению, также
служил усыпальницей. Оба памятника он датирует первой половиной XII в .1|43. Отно­
сительно появления греческого мастера в Полоцке П. А. Раппопорт делает не-
180 Глава I

сколько предположений: «...было в какой-то мере привнесено и прямое наследова­

ние византийских норм и приемов... Вернувшиеся из византийской ссылки полоц­
кие князья могли привезти с собой византийского зодчего, который мог включить­
ся в работу уже существовавшей здесь строительной артели, внеся некоторые но­
вые элементы... Впрочем, учитывая родственные связи полоцких князей с визан­
тийским императорским домом... нельзя исключить и возможность, что греческий
зодчий прибыл в Полоцк еще до ссылки полоцких князей, т. е. до 1130 г. Возможно
и другое решение вопроса — новые элементы композиции могли проникнуть в прак­
тику полоцких мастеров благодаря их творческой взаимосвязи с зодчими, работав­
шими в пределах того же княжества в Витебске... Наиболее вероятно, что витебский
князь привез греческих мастеров с собой, возвращаясь в 1140 г. из Византии...»1144.
Посол Евфросинии в Константинополь привез с собой не только икону Богома­
тери (?), но и драгоценные реликвии: частицы древа Господня с каплей крови Спаси­
теля, частицы гроба Господня и гроба Богоматери, мощей Стефана, Пантелеймона и
каплю крови Димитрия. И. А. Шалина предположила, что основание в Полоцке
двух монастырей во имя Всемилостивого Спаса и Богородицы могло отражать кон­
стантинопольскую топографию основанных императорской семьей монастырей
Христа Филантропа и Богоматери Кехаритомени, а также монастыря Пантократо-
ра, который соединял церкви Спаса и Богоматери Елеусы1145. Кроме того, кон­
стантинопольский монастырь Пантократора, как и полоцкие храмы, служил усы­
пальницей для членов императорской семьи.
Основываясь на тексте Жития, исследовательница предполагает, что знамени­
тая чтимая полоцкая икона Богоматери была списком с чудотворного образа из
Э ф еса1146. Действительно, в Эфесе существовала древнейшая традиция почитания
Богоматери, восходящая к Эфесскому собору 431 г., когда была осуждена ересь Не-
стория и в постановлениях собора Дева Мария исповедовалась как «Богородица».
Уже около 400 г. в Эфесе была возведена базилика, посвященная Марии, на месте
древнего гимнасия, в ней и состоялось заседание Вселенского собора1147. В VI в.
она была преобразована в купольную церковь. Упоминание об Эфесском вселен­
ском соборе вошло в состав Сказания о вселенских соборах, которое было включе­
но в летопись: «Третий соборъ въ ЕфесЪ святыхъ отець 200 на Несторья, его же
прокленше, проповЪдаша святую Богородицю» 1|48.
Игумен Даниил в начале XII в. посетил Эфес и видел в богородичной церкви
чудотворную и прославленную икону Богоматери: «И ту есть в ветсЪй церкви икона
святыя Богородица, ею же святии препрЪша Несториа еретика» 1149. Примечатель­
но, что другие известные паломники, посещавшие Эфес в эпоху крестовых походов
(Зевульф) и до нее (Феодосий, Хугебург, монах Бернард), не упоминают никаких
икон в городе или в церкви Девы М арии1150. Несомненно, в Эфесе были чтимые
иконы Богоматери. Маловероятно, однако, что они почитались уже в первой поло­
вине V в., во время Эфесского собора. Массовое распространение и почитание икон
на досках преимущественно связывается уже со второй половиной VI в., а почита­
ние Богородицы относится к периоду после Эфесского собора как раз на основа­
нии его формулировок1151. Замечание Даниила, вероятно, основано на местном
позднейшем предании.
Вместе с тем именно при Мануиле Комнине произошло перенесение реликвии
из Эфеса в Константинополь. Как сообщает Никита Хониат и аноним Сафаса, в кон-
 История и сказания 181

це правления императора в столицу империи был перенесен камень из красного мра­

мора, по преданию тот самый, на который Иосиф Аримафейский и Никодим возло­
жили тело Спасителя после снятия со креста. Император собственноручно нес его от
врат дворца Вуколеон до Фаросской церкви Богоматери, куда первоначально помес­
тили реликвию. Через некоторое время после смерти Мануила в 1180 г. камень был
перенесен в монастырь Пантократора и помещен перед гробницей императора1152.
Это важнейшее событие означает, что в период позднего царствования Мануи­
ла (т. е. в 1170-е гг. ?) имел место торжественный перенос реликвий из Эфеса в
Константинополь, в котором принимал участие сам император. Вместе с реликви­
ей в столицу могли отправить иконы, в том числе и список с чтимого Эфесского
образа Богоматери. Учитывая тесные связи Евфросинии с Мануилом, в Полоцк
должно было прийти известие об этом. В таком случае икона, попавшая в русское
княжество, могла иметь отношение к этим событиям и либо быть одной из свя­
тынь, привезенных из Эфеса, либо ее списком.
По мнению И. А. Шалиной, икона была привезена в Полоцк вскоре после ос­
нования Евфросинией монастыря, т. е. в конце (?) 1150-х гг. Если доверять сооб­
щениям Никиты Хониата и анонима Сафаса и попытаться связать появление ико­
ны в полоцкой обители с переносом камня из Эфеса, то это могло произойти не
ранее 1170-х гг. Как уже говорилось, паломничество преподобной в Иерусалим и ее
смерть традиционно относят к 1173 г. П53, но А. В. Назаренко отодвигает эти собы­
тия к предшествующему периоду — к 1161—1167 гг.1154. Все это усложняет вопрос о
предполагаемой дате перенесения иконы на Русь. Либо традиционная дата смерти
Евфросинии в 1173 г. верна, либо составитель Жития исказил хронологию событий
(икону могли привезти в Полоцк и после смерти преподобной), либо привоз иконы
в Полоцк не имел прямого отношения к переносу реликвий из Эфеса, но был по­
ставлен в этот контекст лишь впоследствии.
Как уже говорилось, никто из паломников, кроме Даниила, ничего не сообща­
ет об Эфесской иконе, и мы пока не располагаем сведениями о почитании в Кон­
стантинополе ее списков. Что она собой представляла, неизвестно|155. Эти обстоя­
тельства не позволяют с уверенностью полагаться на текст Жития и считать икону,
привезенную в Полоцк из Константинополя, списком с эфесского памятника.
Кроме того, симптоматично, что некоторые списки Жития называют икону, приве­
зенную из Константинополя и явившуюся до этого в видении Евфросинии в осно­
ванной ею церкви, Одигитрией. Именно такой вариант текста мы привели вы­
ш е 1156. Аналогичное место имеется и в других списках: «...да бых видЬла пречистую
богородицу Одигитрие в сей церкви!»1157. Об этом же сообщает и Степенная книга,
где Евфросиния видела в своей церкви «икону пречистыя Богородица Одегитрт» 1158.
Служба, установленная полоцкой игуменьей, предписывала каждый вторник
устраивать крестный ход с иконой по образцу константинопольской процессии с
иконой Одигитрии. В разных списках Жития имеются противоречия относительно
транспортировки святыни из Эфеса в Константинополь: в приведенном тексте
«семьсот оружникъ», а в других с т о 1159. И, наконец, икона, полученная Евфроси­
нией из Константинополя, была роскошно украшена ею золотом и драгоценными
камнями по образцу византийских столичных уборов.
Е. Е. Голубинский полагал, что знаменитая икона, полученная Евфросинией, и
была списком с константинопольской Одигитрии: «А за Ефесскую икона начала
182 Глава I

слыть, вероятно, потому что за Константинопольскую слыла уже одна из двух стар­
ших икон — Смоленская или Владимирская» пб°. Н. П. Кондаков, как и Е. Е. Голу­
бинский, связывал ее с константинопольской иконой: «Она представляет точный
список иконы Божией Матери Одигитрии» 1161.
Вероятно, в Житии Евфросинии отразились и переплелись различные реалии
придворной и церковной жизни Константинополя в период царствования Мануила
Комнина. Историю переноса иконы в Полоцк связали с этими разрозненными све­
дениями. Перенесение реликвии из Эфеса в Константинополь, ее водворение в
монастыре Пантократора, основанном Комнинами, лития с иконой Богоматери
Одигитрии, совершавшаяся по вторникам, периодическое перенесение иконы в
тот же монастырь Пантократора — все это причудливо преломилось в древнерус­
ском Житии. Отражению константинопольских реалий в литературном произведе­
нии соответствует и посвящение церквей и монастырей в Полоцке по образцу кон­
стантинопольских святилищ, а также состав реликвий, вывезенных из константи­
нопольских храмов. Возможно, капля крови св. Димитрия упоминалась в Житии
также в связи с переносом реликвий святого из Фессалоники в константинополь­
ский монастырь Пантократора в 1148 г. (?), о чем речь пойдет ниже.
Так называемая Эфесская икона могла быть списком с «Богоматери Одигит­
рии», но при этом события, связанные с переносом реликвии из Эфеса в Констан­
тинополь, повлияли на выбор ее имени, которое она приобрела уже на Руси. Воз­
можно, выбор имени был связан также и с общими процессами расширения мар­
шрутов русского паломничества по святым местам и появления русских обителей
на Афоне и в Иерусалиме именно в XII в., т. е. с расширением представлений о
географии и сакральной топографии христианского мира. Евфросиния, как уже го­
ворилось, имела к этому непосредственное отношение. Не исключено, что по пути
в Иерусалим, вслед за Даниилом, Евфросиния посетила не только Царьград, но и
Эфес, что могло дополнительно повлиять на присвоение иконе этого имени.
На основании приведенного выше известия о перенесении останков препо­
добной Евфросинии из Палестины в Киево-Печерский монастырь можно сделать
два вывода. Во-первых, вместе с останками преподобной Евфросинии со Святой
земли могли привезти в Киев какие-то греческие или палестинские иконы. Во-вто­
рых, мы вновь обращаемся к Киево-Печерскому монастырю. Примечательно, что
тело преподобной привезли не в Полоцк, где она основала несколько церквей и
монастырей, но именно в величайший русский монастырь, что может служить ука­
занием и на прежние связи Евфросинии с этой обителью. Вполне возможно, что и
в ее контактах с Константинополем какая-то роль принадлежала Киево-Печер­
скому монастырю, который был так тесно связан с византийской столицей и в ко­
тором до 1156 г. игуменом был грек, Феодосий II.
Икона Богоматери Эфесской не сохранилась. Относительно ее последующей
судьбы имеются различные версии, большей частью малоправдоподобные, исполь­
зующие элементы легенд о других прославленных иконах1162.
Наиболее исторически достоверное известие об иконе содержится в письмен­
ном акте Торопецкого собора: «Когда в лето 6747 (1239) сын великого князя Яро­
слава благоверный и великий князь Александре (Невсюй) сочетался бракомъ в То-
ропце с дщерию полотскаго благоверного князя Брячислава, тогда Ыя благоверная
 История и сказания 183

княжна, Брячиславля дочь, изъ Полоцка взявъ и принеся съ собою на бракъ Ефес-
скую икону Пресвятыя Богородицы, поставила оную въ Торопецкой соборной
церкви» 1163. Речь идет о свадьбе Александра Невского с Параскевией, дочерью Бря-
числава, по окончании войны с литовцами. Эта версия была принята как истинная, и
икона, которая с этого времени (с 1239 г. ?), согласно традиции, находилась в бого­
родичном соборе Торопца, почиталась как древний Эфесский образ и как корсун-
ская 1|64. Согласно местному преданию, она называется корсунской потому, что по
пути из Константинополя «везомой сущей икопЪ въ Полоцкъ, жителями града Корсуня
изъ благоговЪшя удержана была въ ономъ до года» П65. Настоящее предание зафик­
сировано в Сказании об иконе «Богоматери Корсунской» XVII—XVIII вв.1166.
И. А. Шалина склоняется к мнению о позднем происхождении этой легендар­
ной версии1167. Икона, происходящая из собора Торопца, относится, по-видимо­
му, ко второй половине XIII — XIV в., хранится ныне в ГРМ и считается списком
Эфесской (ил. 29)' т . Тем самым судьба подлинной древней Эфесской иконы из
Богородичного монастыря после смерти Евфросинии теряется.
Вместе с тем известна традиция, согласно которой древняя Эфесская икона ос­
тавалась в Полоцке вплоть до XVII в. По-видимому, она связана со стихотворными
сочинениями Симеона Полоцкого, который в 1650-1660-х гг. посвятил их чудо­
творной иконе. Как показала И. А. Шалина, в действительности они были посвя­
щены другому образу, «Богоматерь Одигитрия», поставленному в полоцком Со­
фийском соборе в 1495 г. княгиней Еленой Иоанновной 1169.
Торопецкая икона действительно является поясным образом Богоматери Оди-
гитрии. Однако В.Г.Пуцко не без оснований указывает, что пропорции иконы ти­
пичны для палеологовской эпохи, следовательно, она могла не быть прямым списком
с византийского образа середины XII в. 117°. Дальнейшая история Торопецкой ико­
ны и ее последующих списков прослежена И. А. Шалиной 1 т .
Ситуация в Полоцке, как и в Смоленске, дает возможность предполагать с нача­
ла XII в. наличие и других греческих или константинопольских икон в храмах этого
города и Витебска, князь которого также побывал в ссылке в Византии. Естественно
допустить, что в основанном Евфросинией монастыре появились и греческие иконы
тех святых, реликвии которых были привезены из Константинополя: Стефана1172,
Пантелеймона1173 и Димитрия1174, а также образы, сопровождавшие частицы древа
Господня1175, гроба Господня1176 и реликвии Богоматери, названной гробом (? )1177.
Об одной из этих икон высказал предположения В. Г. Пуцко, который отожде­
ствил полоцкую Эфесскую икону с образом Богоматери Агиосоритиссы на основа­
нии свинцовой актовой печати, найденной в 1962 г. в Полоцке и фрагмента роспи­
си Спасской церкви1178. Такое отождествление, с нашей точки зрения, неверно,
учитывая все вышеизложенное. Однако наличие образа Богоматери Агиосоритиссы
в основанных Евфросинией монастырях вполне правдоподобно.
Богоматерь Агиосоритисса в росписях Спасской церкви представлена в рост,
фрагмент находится в нижней части восточной стены в апсиде жертвенника. На
лицевой стороне полоцкой печати изображена Агиосоритисса также в рост, а на
оборотной —архангел Михаил1179. По мнению исследователей, печать могла принад­
лежать дочери или жене некоего князя с христианским именем Михаил. Эти изобра-
184 Глава /

жения в Полоцке XII в. могут быть интерпретированы как указание на наличие

древней иконы такой иконографии в окружении Евфросинии. Можно также пред­
положить, что икона была прямо связана с частицей реликвии Богоматери, приве­
зенной из Константинополя. Она могла быть списком с Халкопратийского или
Влахернского образов.
Существование иконы (икон?) такой иконографии на территории Полоцкого
княжества косвенно подтверждают еще два образка с поясными изображениями
Богоматери Агиосоритиссы, найденные в замчище Минска и в Турове. Первый из
них вырезан в камне (с апостолом Петром на обороте) и датируется XII — первой
половиной XIII в., второй — литик из свинца XIII в . 1180.

Иконописная мастерская обнаружена в Новгороде на Троицком раскопе в усадь­

бе «А» 16—436, ее датируют концом XII — началом XIII в .1181. Это значительная мас­
терская, единственная в Новгороде и, кажется, только вторая после менее крупной
киевской, найденной в 1938 г. в усадьбе Михайловского Златоверхого монастыря
того же периода1182. Поскольку при опустошительном пожаре 1209 г. усадьба была
разрушена, в ходе раскопок in situ удалось обнаружить множество предметов, связан­
ных с деятельностью мастерской: деревянные дощечки для иконок, керамические
тигли для тепловой обработки лаков и красок, чашечки для растирания, хранения и
разведения красок, медная чаша для нагревания лаков и варки масла, минералы и другие
материалы для приготовления красок, готовые краски, янтарь для олифы и проч.1|83.
На территории усадьбы найдено значительное количество привозных предме­
тов, в частности более 130 фрагментов амфор для вина и хранения масел, достав­
лявшихся из Средиземноморья. Авторы монографии об усадьбе трактовали этот
факт как свидетельство интенсивных связей с южными районами. Как уже говори­
лось, И. В. Волков пытается связать импорт амфор с Трапезундом, Триглией и (что
особенно интересно в нашем контексте) — с Иерусалимским королевством 1184.
Именно на территории усадьбы «А» найден фрагмент амфоры с клеймом «SSS», за­
ключенным в овал с двумя ушками по бокам, т. е. принадлежащим к группе, отно­
симой исследователем к импорту из Святой земли. Отсюда же происходят восемь
фрагментов сирийского стекла со следами росписи золотом, эмалью и арабской
надписью, а также византийская булла протопроэдра Евстафия 1185 и проч. На тер­
ритории усадьбы, как уже говорилось, обнаружены четыре перламутровых крести­
ка. С усадьбы «И» Троицкого раскопа происходит берестяная грамота № 660 1150—
1210-х гг., текст которой сообщает о целом блюде ладана1|86, его А. Мусин также
склонен считать привозным из Святой земли 1187.
К числу импортированных предметов относятся и куски зеленой смальты для
мозаики1188. В Новгороде мастерских по изготовлению смальты не было, откуда
она могла быть привезена: из византийских центров или из Киева? Поскольку из­
вестно о мозаичных мастерских Киева XI и начала XII в., нельзя исключить, что
смальта привозилась оттуда. Однако, согласно выводам Ю. Л. Щаповой, киевские
мастерские были предназначены для работ по декорации конкретных храмов в те­
чение нескольких строительных сезонов, т. е. для кратковременного функциониро­
вания 1|89. О наличии в Киеве мозаичных мастерских в период рубежа XII—XIII вв.,
 История и сказания 185

кажется, ничего не известно, и это маловероятно, учитывая общий упадок города

после разгрома Андреем Боголюбским в 1169 г .119°. В таком случае смальта, най­
денная на Троицком раскопе, скорее всего, была привозной византийской.
При раскопках усадьбы найдены цера, золотой перстень, связанный с визан­
тийскими ремесленными традициями, части медных золоченых окладов и к о н 1191.
Помимо небольших фрагментов с того же участка происходит почти полностью со­
хранившийся оклад иконы св. Николая. И. А. Стерлигова отмечает родство орна­
ментов на этих новгородских окладах, стратиграфически датируемых 1194-1209 гг., с
византийскими серебряными окладами XIII в. — серпентиновой иконки «Христос
Пантократор» из ГЭ и иконы «Христос во гробе» из монастыря Ватопед на А фоне|192.
В той же усадьбе обнаружено пятнадцать маленьких дощечек — заготовок для икон,
выполненных из местных пород деревьев, среди которых есть киотцы и створки
триптихов1193. Такие формы встречаются в различных районах византийского мира,
но особенно известны по синайским иконам, техника наложения красок и позолоты
без левкаса следует провинциальной или палестинской традиции. Не исключено,
что заготовки выполнены в Новгороде, в соответствии с практикой Святой земли.
В мастерской были найдены огромные запасы охры, лишь для образца ее было
собрано около девяти ведер. Как отмечает Г. И. Вздорнов, подобные запасы указы­
вают не столько на иконописную мастерскую, сколько на работу монументалистов,
которые расходуют несоизмеримо больше красок вообще, а охры в особенно­
сти 1194. Вполне закономерно, что авторы монографии о новгородской мастерской
связывают ее деятельность с выполнением не только иконописных заказов, но и
росписей новгородских храмов конца XII в.
С территории усадьбы происходят берестяные грамоты, в которых содержится
переписка владельца усадьбы, священника и художника, с новгородцами, в том числе
и заказчиками, на русском языке. В пяти из этих грамот встречается имя Гречина или
Олисея Гречина (№ 546,603, 502, 549,558). В числе берестяных грамот наиболее при­
мечательна греческая грамота № 552 (р И рхо о рто то о т р а -п Х о т ), единственная из нов­
городских находок. По мнению исследователей, этот текст, не имеющий аналогов
среди стандартных иконных надписей, указывает на знание греческого языка его ав­
тором, а также на предполагаемый контакт с греками. Авторы монографии отмеча­
ют и наличие лигатур в русскоязычных грамотах, содержащих синодики (№ 508,
541, 553, 554, 557), которые чрезвычайно редко встречаются в русском письме того
времени 1195. Однако почему возникла необходимость в греческой грамоте в Новго­
роде и зачем понадобились лигатуры в новгородских документах, не объясняется.
Иконописную мастерскую в Новгороде связывают с художником по имени
Грьцинъ Петровиць, упоминаемым в Н1Л. Гречин Петрович расписал в 1196 г. цер­
ковь святой Богородицы на воротах1196. В берестяных грамотах с территории усадь­
бы, как уже говорилось, художник называется Гречин и Олисей Гречин1197. По
мнению большинства исследователей, это разные прозвища одного и того же мас­
тера, которого называли Олисей-Гречин Петрович, а не обозначение его нацио­
нальности 1198. Вопрос о «национальности» мастера, как правило, решается иссле­
дователями в пользу его русского происхождения, хотя В. Л. Янин первоначально
не исключал и греческого 1199.
А. А. Гиппиус предпринял попытку реконструкции биографии художника на
основании работ В. Л. Янина и находок берестяных грамот в Новгороде и пришел к
186 Глава I

выводу, что Олисей-Гречин Петрович, в монашестве Савва (f 1230), был новгород­

ским церковным и политическим деятелем, а также иконописцем. В 1196 г. он рас­
писал фресками надвратную церковь Положения ризы и пояса Богородицы в Крем­
ле. В 1199 г. мастер возглавлял работы по росписи церкви Спаса на Нередице. По­
сле пожара 1209 г. он переселился в Загородский конец, где в начале 1220-х гг.
священствовал в церкви Святых Константина и Елены на Росткине улице. В 1226 г.
избран игуменом Юрьева монастыря и новгородским архимандритом, в 1230 г. ли­
шен игуменства и 15 марта того же года умер 1200. А. А. Гиппиус настаивает на рус­
ском происхождении Олисея, подтверждение чему ищет в обосновании родства с
семьей новгородского боярина1201. Исследователь предлагает реконструкцию кар­
тины семейных связей Олисея Гречина. Родителями художника были боярин Петр
Михалкович (Петрок) и Мария (Марена), сестрой — Анастасия, ставшая в 1156 г.
женой князя Мстислава Юрьевича, который вместе с матерью и братьями был из­
гнан в Византию, где, как уже говорилось, император Мануил Комнин дал Мсти­
славу «волость Оскалана», отождествляемую с палестинским Аскалоном 1202. Как
полагаетА.А.Гиппиус, Олисей, братжены Мстислава Анастасии, имел возможность
путешествовать и приобрести прозвище Гречин.
Заключения А. А. Гиппиуса нуждаются в верификации. Как уже говорилось, све­
дения Ипатьевской летописи о передаче Мануилом земель в Палестине русскому
князю не подкреплены сообщениями греческих источников. Однако при наличии
тесных контактов Мануила с Иерусалимским королевством это вполне правдоподобно.
Возвращаясь к новгородской иконописной мастерской, попытаемся предло­
жить истолкование находкам привозных предметов, часть из которых определенно
указывает на происхождение из ближневосточных стран. Был ли предполагаемый
владелец усадьбы греком или русским, находки недвусмысленно указывают на тесные
связи комплекса с Византией и Святой землей. Если следовать логике А. А. Гиппи-
уса, то Олисей — русский художник, имевший возможность путешествовать и жить
в Византии. Главный мастер, судя по масштабам мастерской, работал не один, а с
помощниками, учениками или коллегами, многопрофильная мастерская объеди­
няла нескольких ремесленников. Среди них мог быть настоящий грек (и даже не
один), который приехал из Средиземноморья. Однако по имени новгородцам мог
быть известен только Олисей, тем более, что он был священником, судебным дея­
телем и представителем знатного семейства, мог выступать как глава мастерской,
даже не будучи мастером, а лишь владельцем. В таком случае греческая грамота,
лигатуры в русских текстах, привозные масла, амфоры, смальта, краски и проч., а
также прозвище «Гречин» могут объясняться присутствием в усадьбе грека (гре­
ков), т. е. прозвище могло быть связано не только с путешествиями в греческую
землю, но и с совместной работой (или проживанием) с греком (греками).
Более того, фрагменты амфор с клеймом мастерских Иерусалимского королев­
ства, сирийское стекло с арабской надписью, перламутровые крестики и ладан с
усадьбы «И» могут быть прямым указанием на контакты хозяина новгородской
мастерской с Палестиной. Здесь уместно вернуться к вопросу об Аскалоне. Про­
должая следовать логике А. А. Гиппиуса, можно проследить историю города в этот
период. Аскалон впервые был отдан Раймонду из Сент-Жиля в 1099 г., однако
окончательно попал во владение крестоносцев лишь в 1153, когда пал под натис­
ком Балдуина III. О том, что в начале XII в. город был во власти мусульман, пред-
 История и сказания 187

ставлявших опасность для паломников, мы узнаем от игумена Даниила: «...и близь

есть Асколонь град, выходить бо оттуду срацини и избивають странные на путЬхъ
тЬх, да ту есть боязнь велика, от мЪста того входя в горы» ш з. Город оставался в ру­
ках франков лишь вплоть до сентября 1187 г., когда, как и Иерусалим, был захвачен
султаном Саладином. Четырьмя годами позже Саладин велел срыть крепкие город­
ские стены и разрушить город, изгнал население, чтобы предотвратить повторное
использование Аскалона в качестве базы франков1204. В январе 1192 г. Ричард I Анг­
лийский вновь оккупировал город и через месяц после Пасхи отстроил городские ук­
репления. Однако неизвестно, удалось ли восстановить франкское население, по­
скольку в конце того же года Саладин и Ричард заключили договор о новом демонта­
же укреплений. И лишь в 1219г. Аскалон вернулся во владение крестоносцев1205.
Вполне естественно, что при разрушении города и изгнании христианского населения
Аскалонав 1187-1191 гг. ни франки, ни греки, ни русские не могли оставаться там.
Если принять версию о пребывании Мстислава и его семейства в Палестине, а
также о родстве Олисея Гречина с этой семьей, можно допустить, что именно после
1187 г. могло произойти их возвращение в Новгород. Возможно, к этому периоду и
относится появление Олисея (или/и греков) в Новгороде, вместе с ним из Аскалона
могли эмигрировать какие-то православные палестинцы (или сирийцы). С этого
времени и могла начаться деятельность новгородской мастерской. В Н1Л Гречин
впервые упоминается лишь под 6701 (1193) г .|206. Многочисленные находки при­
возных византийских и палестинских предметов на усадьбе художника и в других
местах Новгорода могут свидетельствовать не только о паломничестве новгородцев
в Святую землю, но и о существенном импорте.
Однако, даже если считать версию о биографии Олисея спорной, весьма прав­
доподобно, что на рубеже XII—XIII вв. в Новгороде имела место греко-русская
иконописная мастерская, где были выходцы из Византии и из Святой земли. Такая
ситуация вписывается и в общий контекст русско-палестинских связей XII в., и
новгородско-палестинских в частности, которые осуществлялись главным образом
благодаря массовым паломничествам|207. Даже в результате паломничеств в Новго­
род могли быть приглашены какие-то мастера из Палестины.
Как уже говорилось, М. В. Бибиков прослеживает контакты удельных русских
княжеств с различными центрами Византийской империи в конце XII — начале XIII в.
и отмечает расширение культурных и церковных связей|208. В Византии в этот пери­
од активизировалось искусство провинций, в частности ареала о. Кипр и Палести­
ны 1209. Закономерно, что интенсивно развивавшиеся русские княжества вступали в
контакты не только с Константинополем, как это было преимущественно в Киевской
Руси, но и с укрепившимися периферийными центрами в Византии и за ее предела­
ми, особенно со Святой землей, где находились основные христианские святыни.
Т. В. Рождественская опубликовала надпись-граффити литургического харак­
тера на южной грани юго-восточного столба церкви Спаса на Нередице, которую
определила как цитату из 54-го псалма и прокимена вечери среды Светлой седьми-
цы |210. Исследовательница датирует граффити рубежом XIII—XIV вв. По мнению
А. Мусина, эти строки являются частью великопостной службы Шестого часа и
связаны с Иерусалимским уставом, в котором набор псалмов установился уже с IX в .12И.
М. Скабаланович сообщает, что распространению Иерусалимского устава на Руси
способствовал митрополит Киприан. Однако появлению полных списков Иеруса-
188 Глава I

лимского устава в России предшествовало его постепенное проникновение из Гре­

ции, начавшееся уже на протяжении XIII в. Так, на соборах Владимирском 1274 г.
и Константинопольском 1276 г. русские епископы на свои вопросы получали отве­
ты в духе Иерусалимского устава 1212. В иконографическую программу дьяконника
церкви Спаса на Нередице включен цикл дев дьяконис. Н. В. Пивоварова с осто­
рожностью отмечает, что это может служить указанием на связь богослужения не-
редицкого храма с практикой Иерусалимской церкви XII в .1213. В этом контексте
можно также осторожно допустить, что знакомство с элементами практики Иеру­
салимской церкви имело место в Новгороде уже на рубеже XII—XIII вв. К этому
можно добавить, что в стиле и иконографии росписей церкви Спаса на Нередице
отмечаются и другие элементы, восходящие к памятникам Святой земли1214.

И. Святыни Афона и Фессалоники на Руси в XII — начале XIII в. Греко-русская ико­

нописная мастерская ВО Владимире конца XII В. Древняя Русь начиная с XI в. была
связана с афонским монашеством1215. Как уже говорилось, Антоний Печерский
около 1050—1051 гг. подвизался на Афоне. Ко второй половине XI в. исследователи
относят образование русской обители на Афоне, каковой стал монастырь Ксилургу.
Первоначально вплоть до 1170 г. в нем обитали греческие монахи 1216. Предполага­
ется, что к 1081 г. уже сформировалась русская братия: к этому времени относится
подпись монаха русского монастыря под актом монастыря Ксиропотам |217.
Примечательно, что подобно константинопольским богородичным храмам, кото­
рые определили посвящение Десятинной церкви в Киеве, монастырь Ксилургу также
бьш посвящен Богородице, о чем свидетельствуют монастырские документы, самый
ранний из них — акт 1030 г.: «Обитель пресвятой Богородицы, Древоделова...»I21S. Так
же называют обитель и документы XII в.: опись 1142 г. и протатский акт 1169 г .1219.
К XII в. относится расцвет русского монашества на Афоне. Количество русских
монахов настолько увеличилось, что актом 1169 г. им был передан монастырь Св. Пан­
телеймона, что позволило существенно расширить пребывание русских иноков на
Святой горе 122°. В 1220 г. путешествовал на Афон архимандрит Киево-Печерского
монастыря Досифей, оставивший описание паломничества в ответ на вопрос о
Святой горе и афонском монашестве1221. Как уже говорилось, в середине XIII в.
совершил путешествие на Афон Воишелг.
На основании слов игумена Даниила очевидно, что путь в Солунь и на Афон
стал в XII в. проторенным для русских благочестивых путешественников. Кроме
того, как уже говорилось, в XII в. в Фессалонике предполагается наличие русской
колонии, где русские купцы участвовали в ежегодных ярмарках, а русские палом­
ники останавливались по пути на Афон 1222.
Следствием широких возможностей проникновения русских в Фессалонику и
на Афон должен был явиться и новый приток греческих икон из северогреческих
центров на Русь.
Замечательным документом середины XII в. о количестве, составе и характере
украшения икон является опись имущества русского монастыря Ксилургу на Афо­
не 1142 г.: «Икон внутри алтаря десять. Особо икона св. Симеона на столпе,
св. Марфы и св. Конона. И две... поверх, обе имеющие серебряные нимбы с чер­
нью.... Икона пресвятой Богородицы, называемая Деисусной. На верху имеет исто-
 История и сказания 189

рию Господа, с колончатой надписью, у нее серебряный позолоченный нимб и се­

ребряные наручи. Другой образ Христа имеет серебряный позолоченный венец и
наруч один с серебряным позолоченным окладом, на нем вокруг различные клейма
с эмалевыми изображениями... Других малых иконок пять. Деисус украшен ним­
бом и наручами серебряными с чернью и эмалевыми медальонами. Над большой
стасидией икона Господа нашего Иисуса Христа стоящего в рост с золотой резь­
бой. Над головой его серебряный позолоченный венец с крестом, у него серебря­
ные позолоченные наручи, на иконе пятнадцать камней. Темплон в церкви один с
золотой резьбой и господскими праздниками. Других икон больших и малых на
досках девяносто... Икона Христа в позолоченном окладе. Нимб у него эмалевый с
пятьюдесятью камнями, а венец его жемчужный, и вокруг его девять камней. Дру­
гая икона пресвятой Богородицы Деисусной чеканная позолоченная. Имеет и раз­
личные жемчуга. Другая икона пресвятой Богородицы с младенцем на левой руке,
с серебряным окладом и наручами, и то и другое позолочено. Еще одна икона
трехфигурная с образами Христа, Богородицы и Иоанна Предтечи в серебряном
окладе и нимбами. На фигурах Христа, Богородицы и Предтечи имеются позоло­
ченные наручи. Икона пресвятой Богородицы с младенцем на левой руке серебря­
ная позолоченная с нимбом. Другая икона пресвятой Богородицы Деисусной се­
ребряная позолоченная, украшенная жемчугом. Еще одна малая икона Богородицы
серебряная позолоченная. Еще одна икона с двенадцатью праздниками и святцами
двенадцати месяцев... И еще одна живописная на доске, представляющая разных
святых» |223.
Из этой описи следует, во-первых, что убранство Богородичной церкви мона­
стыря Ксилургу включало огромное количество икон: девяносто, не считая икон на
темплоне. В алтаре их было десять. Затем мы узнаем, что в церкви были иконы
Деисуса, а также отдельно две иконы Богородицы деисусной и две — Богородицы с
младенцем на левой руке, т. е. Одигитрии или близких ей типов. Рассказывается
особо о большой стасидии и о большой чтимой иконе Христа в рост, поставленной
над ней. Упоминаются иконы господских праздников вместе с минеями на двена­
дцать месяцев; возможно, в этом случае шла речь о полной годовой минее, сопро­
вождавшейся изображениями двенадцати праздников — подобная пара икон конца
XI в. хранится в монастыре Св. Екатерины на Синае. И, наконец, рассказывается о
темплоне, также включавшем изображения праздников.
Кроме того, мы узнаем о роскошном убранстве этих сокровищ иконописи: о
серебряных и позолоченных окладах, нимбах, венцах, украшенных чернью и эма­
лями, о жемчужных обнизях, чеканных полях икон с эмалями. Здесь же рассказы­
вается о подвесных пеленах под иконы с изображениями грифов, орлов, пар львов
и проч., с дробницами или эмалевыми медальонами и крестами, о подвесных жем­
чужных нитях и проч 1224.
Надо полагать, что преобладали среди этих сокровищ иконы греческие, пи­
санные на Афоне или принесенные из Фессалоники и Константинополя. Вероят­
но, в обители могли работать и русские мастера. Естественно, что между русской
афонской обителью и основными центрами на Руси должен был происходить об­
мен иконами, и описание церкви русских монахов на Афоне имело определенные
параллели с убранством интерьера церквей на Руси.
190 Глава I

Имя святого патрона Фессалоники, Димитрия, уже в домонгольский период

давалось членам правящей династии на Руси. Так, христианское имя Димитрий было
дано киевскому князю Изяславу (1054-1078 с перерывами). Найдено несколько пе­
чатей князя с образом стоящего мученика и греческой надписью1225. Покровительст­
во святых Бориса и Глеба на Руси уподоблялось покровительству св. Димитрия в Ви­
зантийской империи, а Вышгород, где покоились останки братьев-святых, — вто­
рой Фессалонике ш6.
К Фессалонике восходила традиция посвящения храмов св. Димитрию, которая
прослеживается на Руси с середины XI в. Как полагает Г. В. Попов, до конца XII в.
имелось два крупных центра почитания св. Димитрия: основанный Изяславом-Ди-
митрием в 1061 г. Дмитровский монастырь в Киеве и церковь, посвященная святому,
в Пскове, где в 1138 г. был похоронен ее строитель князь Всеволод Мстиславич1227.
Однако мы знаем и о других центрах почитания мученика в этот период. Первым под­
ворьем Киево-Печерского монастыря на Северо-Востоке была церковь Св. Димит­
рия, построенная, по-видимому, на средства епископа Ефрема. Под 1096 г. в Лаврен­
тьевской летописи говорится о пожаре в Суздале: «...токмо состася дворъ манастырь-
скыи Печерьскаго манастыря и ц(е)ркы яже тамо есть с(вя)таго Дмитрея юже 64, даль
ЕфрЪмъ и с селы» Ш8. Из этого сообщения явствует, что церковь была построена зна­
чительно ранее, чем произошел пожар. Как полагает И. А. Стерлигова, Владимир
Мономах в 1115 г. собирался воздвигнуть над раками Бориса и Глеба серебряный
терем по образцу знаменитого кивория из базилики Св. Димитрия в Фессалонике 1229.
В Новгороде в Людином конце в 1195 г. была срублена церковь Св. Димитрия |23°.
Частица крови великомученика Димитрия, как уже говорилось, была прислана
в дар Евфросинии Полоцкой из Константинополя. В росписях Мартириевской па­
перти Софийского собора в Новгороде 1144 г. сохранилось фрагментарное изобра­
жение Димитрия, сидящего на троне1231. В Новгороде известны находки солунских
евлогий с изображением св. Димитрия: свинцовой ампулы, стратиграфически да­
тируемой последней третью XII в., и свинцово-оловянистого медальона XII в .|232.
Новгородские печати князя Ярослава Владимировича 1181—1184, 1187—1196, 1197—
1199 гг. также содержат изображение солунского мученика|233. А. А. Турилов отме­
чает и литературные связи Новгорода с Афоном во второй половине XII в. Новго­
родское «Поучение Моисея» после 1161г. вошло в состав сборника Спиридона
Студеничского не позднее 1230 г. при посредничестве афонского монашества 1234.
И, наконец, самое масштабное почитание святого имело место в Северо-Вос­
точной Руси со второй половины XII в. Юрий Долгорукий назвал именем солун­
ского святого новый город, основанный им на реке Яхроме, и дал то же крестиль­
ное имя своему сыну Всеволоду I I I 1235. Именно с князем Всеволодом Большое
Гнездо связаны самые значительные акции по укоренению почитания св. Димит­
рия в этих областях Руси. По летописям известно, что Всеволод пробыл в изгнании
в Византии шесть лет, с 1162 по 1168 г., после смерти Юрия Долгорукого выслан­
ный Андреем Боголюбским вместе со своей матерью-гречанкой и двумя старшими
братьями 1236. Всеволод Юрьевич был единственным из русских князей, о тесных
контактах которого с Фессалоникой известно по летописным источникам. В при­
ложении к Комиссионному списку НШ «А се князи Русьтии» владимирского про-
 История и сказания 191

исхождения сообщается, что в 1177 г. «на третий год приде изъ заморил из Селуня
брать его Всеволодъ, наречении в крещении Дмитрии Юрьевичъ, и сЪде на великое
кьняжение...»1237. Речь идет о третьем годе после гибели Андрея Боголюбского, ко­
гда скончался Михалко Юрьевич, а Всеволод стал князем во Владимире. Д. В. Каш­
танов указывает, что летописец специально упоминает его крещальное имя, чтобы
читатель мог догадаться, что Всеволод ездил в Фессалонику поклониться реликви­
ям своего покровителя перед принятием княжения и пробыл там, по расчетам ис­
следователя, зиму 1176-1177 гг. Ш8. Происхождение и длительная ссылка Всеволо­
да определили его тесные связи с Византией, прежде всего с Фессалоникой.
По сообщению Лаврентьевской летописи, в 1197 г. во Владимир «...принесена
[бы(сть)] дека ис Селуня гробн(а)я с(вя)та[го] Дмитрия, м(еся)ца геньваря въ 10 д(е)нь,
на памя(ть) с(вя)та[го] со(т)ца Григорья Нисьскаго» (ил. 30) 1239. Под 1212 г., годом
кончины князя, имеется известие: «...и принесъ доску гробную изъ Селуня, ста[го]
м(уче)н(и)ка Дмитрия, мюро непрестанно точащю на здравье немощны(м), в той
ц(е)ркви постави, и сорочку того (ж) м(у)ч(е)н(и)ка ту же положи» шо.
Об этих реликвиях сообщают и другие летописи.
В Никоновской летописи эта доска уже прямо называется иконой: «Въ ней же и
икону постави, юже принесе изъ Селуня з гроба святаго великомученика Дмитреа
миро непрестанно точяща» 1241.
Князь Всеволод Большое Гнездо (в крещении Дмитрий) приобрел святыни для
Владимира прямо из базилики Св. Димитрия в Фессалонике, главного центра по­
читания мученика. Реликвии были принесены во Владимир для помещения в но­
вом соборе, посвященном св. Димитрию, патрону князя. Как справедливо отмечает
Г. В. Попов, солунский образец и источник культа св. Димитрия во Владимире оче­
видны, даже вне зависимости от летописного сообщения о поездках Всеволода в
Фессалонику,242. Привоз мироточивой гробной доски и сорочки святого должен был
способствовать воссозданию во Владимире некоего подобия почитания святого в со-
лунской базилике с кенотафом и обильным истечением мира. Д. Оболенский остро­
умно усматривает связь между идеей translatio imperii и развитием культа св. Димит­
рия в славянских странах. Подобно тому, как создавался mirror-image Константи­
нополя в славянских землях, образ второго важнейшего города империи, Фессало­
ники, также переносился на периферию византийского мира1243. Фессалонику пер­
сонифицировал прежде всего ее патрон — св. Димитрий.
Вполне естественно предполагать, что в основанных Всеволодом храмах были
и другие привозные греческие святыни, в том числе и иконы, а также в них работали
призванные им греческие мастера. Так, И. А. Стерлигова допускает, что знаменитый
серебряный золоченый ковчежец в виде кивория из базилики Св. Димитрия в Фес­
салонике 1059—1067 гг. мог быть одним из драгоценных предметов утвари Димитри-
евского собора во Владимире, а камея с образом св. Димитрия на Панагии из Древле­
хранилища Братства Александра Невского во Владимире — наперсной иконой Все­
волода или его сына Владимира, в крещении также Дмитрия|244. При этом важно
отметить, что А. В. Банк считала ковчежец произведением солунского мастерства, а
не константинопольского, как полагают Н. Феотока и И. А. Стерлигова1245.
Сфрагистический материал также дает основание для суждений по этому поводу.
Известна группа аналогичных по иконографии печатей Всеволода III, датируемых
192 Глава I

между 1197 и 1212 гг., на которых св. Димитрий представлен восседающим на троне
с полуобнаженным мечом в руках |246. Подобное изображение имеется и на камен­
ной иконке конца XII в. из ГИМ ,247. На другой группе вислых печатей, происхо­
дящих из Новгорода, Суздаля и Биляра (Волжская Болгария), которые М. В. Седова
связывает именно с Всеволодом III, на лицевой стороне святой представлен в рост,
извлекающим меч из нож ен|248. Вариацией подобной иконографии является ка­
менная иконка из Каменца-Подольского XII в. с изображением св. Димитрия в
рост с копьем и щитом 1249. Естественно полагать, что оба основных типа изобра­
жений (на престоле и в рост) воспроизводили святыни Фессалоники и Дмитриев­
ского собора во Владимире.
Впоследствии икона св. Димитрия была перенесена в Москву князем Дмитрием
Донским и помещена в Успенском соборе, по традиции считается, что это произошло
в 1380 г. (6888), как об этом сообщается в надписи на иконе, о чем речь пойдет ни­
же. На основании формы и стиля венца, оставшегося от оклада иконы того перио­
да, Э. С. Смирнова полагает, что перенесение в Москву могло произойти несколько
позже, в 1390-1400-е гг. |25°. Живопись памятника была поновлена в 1517 г .,251.
В Степенной книге рассказывается о событиях, связанных с этой иконой, на­
чиная с княжения Всеволода: «И на своемъ дворЪ постави церковь камену святого
великомученика Дмитрея рЪзанымъ каменемъ, въ ней же поставлена бысть икона,
иже по вЪре его къ Богу въ лето 6705 генваря въ 11 день принесена бысть къ нему
цька огь града Солуня съ гроба страстотерпьца Христова Дмитр1я, непрестанно ми-
роточащаго, его же бяше образъ на той дьскЪ написанъ, иже и до нынЬ видимъ есть
и поклоняемъ въ богохранимомъ градЪ МосквЪ въ велицей соборной церкви Пре-
чистыя Богородица» |252.
В современном состоянии доска представляет собой икону с образом святого в
рост. Ныне икона находится в южном конце местного ряда иконостаса Успенского
собора Московского Кремля у входа в Дмитриевский придел. Сохранившаяся жи­
вопись принадлежит кисти мастера Оружейной палаты Кирилла Уланова и датиру­
ется 1701 г. Кирилл Уланов лишь поновил живопись, прежде выполненную на доске.
Это сообщается в надписи на иконе, сделанной на поземе справа: «АЛ*А (1701) об­
новлен сеи сты образъ писал Киршъ Оулановъ по древнему начертанию» 1253. Об этом
же речь идет в Описи Успенского собора 1701 г., где подчеркивается византийское
происхождение иконы и говорится, что образ
«письма греческого, ныне обновлен вновь» 1254.
На металлической доске Х1Х(?), укрепленной под иконой, содержится другая
надпись. Текст ее состоит из двух частей и воспроизводит сообщение XVI в. на се­
ребряной дощечке, которая была укреплена на иконе, о чем содержатся сведения в
Описи Успенского собора 1627 г.: «...Образ Дмитрия Селунского... да цка серебряна
золочена, на ней писан летописец...» 1255. Левая часть надписи находилась на другой
дощечке, это следует из Описи 1701 г. Эта вторая надпись, по мнению Э. С. Смир­
новой, относится уже к XVII в.: «Образ Димитрия Селунского... У того же образа на
полях 2 цки серебряные позолочены, на них резано летопись, подпись на дву таб­
лицах слова резаные с чернью» |256.
Позже, в XIX в. (?) 1257, обе надписи были объединены и помещены на одной доске:
 История и сказания 193

«Во градЪ Селуне мученъ бысть святый Христовъ мучению. Димитрий при царе
Максимиане. Въ лЪто 6685 пршде изъ Клева во Владим1ръ, князь великий Димит­
рий Юрьевичъ на великое княжение и постави на своем дворЪ церковь камену
св. Димитр1я и верхъ ея позлатиша и принесе деку ciio изъ Солуня града, образъ
св. великомученика Димитр1я при царе МануилЪ, и изъ Володимера въ Москву
принесена бысть дека с1я образъ св. Христова мученика Димитр1я при вел кн. Ди-
митргЬ Иванович^ въ лЪто 6888» 1258.
В правой части текста на доске сообщается: «Благословением Божиим и мо­
литвами святого великомученика Христова и мироточца и славного чудотворца по­
новлен бысть сеи святый образ его, благословением господина преосвященного
Варлаама митрополита всея России, Божией милостию и повелением благоверного
христолюбивого великаго князя Василия Ивановича государя самодержца всея Рос­
сии в лето 7925 в 13 лето государства его, месяца июля».
Известны и списки с этой знаменитой иконы-реликвии, самый значительный —
икона, вложенная в Ипатьевский монастырь в Костроме 1586 г., идентичной иконогра­
фии1259. Однако списки иконы появились, по-видимому, гораздо раньше. В ЦМиАР
хранится икона с поздней живописью XVII—XIX вв., однако ее основа, по мнению
Г. В. Попова, относится к периоду конца XIII — начала XIV в. Исследователь по­
лагает, что сфрагистический материал, о котором шла речь, также представляет со­
бой реплики чтимой иконы из Дмитровского собора |26°.
Проблемы, связанные с этим памятником, представляются довольно сложными,
как в отношении характера принесенной из Фессалоники реликвии, так и первона­
чального изображения на доске. О нем писали многие русские ученые, хотя в тру­
дах авторов старшего поколения содержатся лишь краткие замечания. У Д. В. Ай-
налова читаем: «Знаменательное изменение доски от гроба в икону указывает, что
на Руси, как и в Византии, реликвии иногда заменяли собою иконы... доска от Гро­
ба св. Димитрия могла обратиться в икону...» 1261. При этом исследователь связыва­
ет летописное упоминание этой реликвии с известием Ипатьевской летописи о
том, что в 1133-1134 гг. была привезена «дъека оконечная Гроба Господьня» 1262.
Как уже говорилось, Д. В. Айналов допускал, что речь шла о доске от окна кувуклия
или трансенны Гроба Господня. Это весьма остроумная параллель, поскольку име­
ется глубокая взаимосвязь между кувуклием Гроба Господня и киворием в базили­
ке Св. Димитрия, где также не было останков святого. Вместе с тем Д. В. Айналов,
по-видимому, не знал самого памятника в Успенском соборе и был неточен, он
упоминает «камень-икону от гроба св. Димитрия Солунского» 1263.
Содержательны замечания Н. П. Кондакова: «В иконостасе Московского Успен­
ского собора на правой его стороне сохраняется большая икона св. Димитрия Селун-
ского, писанная, по преданию, на гробной его доске... Икона эта представляет вели­
комученика Димитрия в виде военачальника, облаченного в две туники (верхняя бо­
лее короткая) и поверх них в большое оплечье с нарукавниками в форме лат. Поверх,
с правого плеча, переброшена на левое ширинка, которая, однако же, сзади образует
подобие плаща. Очевидно, в этом облачении и латах все перепутано при последней
реставрации образа мстерскими иконописцами, а между тем первая — искаженная
здесь — композиция передавала, несомненно, еще греческий образ, со всеми его
деталями. Иконописец изобразил даже поверхность оплечья, как бы сделанную из
7- 108
 194 Глава I

перьев, и теперь можно только догадываться, что оно имело чешуйчатую форму,
которую мы находим в нашем древнейшем образе Димитрия военачальника. Затем,
Димитрий держит здесь правой рукою копье, а в левой, упертой в землю, меч в нож­
нах. Икону эту, по всей вероятности, написали или в XIII веке во Владимире, или уже
в конце XIV века в Москве, причем доска эта, быть может, не была собственно над­
гробною доскою, как о том гласит искаженное предание, но была освящена положени­
ем на гроб великомученика и, как восточная святыня, принесена во Владимир»,264.
По мнению А. Грабара, единственное верное предположение о происхождении
реликвии — считать ее частью пустого ларнакса (кенотафа) из кивория централь­
ного нефа солунской базилики. Исследователь полагает, что кенотаф был сделан из
деревянных досок, обшитых металлом, возможно серебром|265. М. М. Постнико­
ва-Лосева, Т. В. Толстая, А. В. Рындина и Э. С. Смирнова придерживаются мнения,
что с самого начала из Фессалоники во Владимир была привезена греческая икона,
написанная на гробной доске, которая стала храмовым образом Дмитровского со­
бора во Владимире 1266.
Житие и мученичество св. Димитрия, как и история его посмертных чудес,
восходят к сочинениям епископа Фессалоники Иоанна VII в. 1267. Св. Димитрий
был единственным византийским святым, чье местное почитание не было в соот­
ветствующих масштабах перенесено в столицу, он остался городским святым, и ме­
стное почитание послужило основанием некоего мифа о Фессалонике как о втором
городе империи 1268.
Целесообразно обратиться к сведениям об основании базилики Св. Димитрия в
Фессалонике и о наличии в ней мощей мученика. Насколько известно по интерпре­
тации легенды о св. Димитрии, по текстам о его посмертных чудесах и по археологи­
ческим реалиям базилики, останки в церкви никогда не были обнаружены 1269.
Базилика в честь св. Димитрия в Фессалонике, строительство которой большинст­
во авторов относит ко второй половине V в., могла не быть мартирием, если мощей
св. Димитрия в основании церкви не было ни в крипте, ни в самой базилике 127°.
Иоанн Фессалоникийский в тексте Чудес св. Димитрия не проясняет вопроса о на­
личии останков мученика в базилике. В третьем чуде, описанном в Книге 1 Чудес
св. Димитрия (глава 1: 5), рассказывается о попытке обретения мощей святого в
храме1271. Речь идет о просьбе императора Маврикия предоставить ему мощи Ди­
митрия. Архиепископ отказывает императору, ссылаясь на то, что даже Юстиниан
не смог их получить 1272. X. Бакиртцис полагает, что солунская церковь скрывала
истинное местонахождение реликий, опасаясь их переноса в Константинополь 1273.
В качестве реликвий в базилике почитались земля, в которой святой был по­
гребен, капля его крови на фрагменте ткани, помещенная в ампулу, которая храни­
лась в крестообразном реликварии под алтарем в крипте, а также миро 1274.
Важнейшим элементом в создании местного почитания Димитрия был шес­
тигранный киворий, сооруженный в центральном нефе базилики на полпути к ал­
тарю в левой части рядом с колоннадой. По поводу времени сооружения кивория
данных письменных источников нет. Фундамент кивория был обнаружен при ар­
хеологических раскопках после пожара в базилике 1917 г .|275. Как полагает X. Ба­
киртцис, первоначальный киворий, построенный, по-видимому, вскоре после основа­
ния базилики и просуществовавший до пожара 620 г., был мраморным, и он изображен
на мозаике в южном нефе храма1276. Этот киворий, предположительно, заменил ойкис-
 История и сказания 195

кос, построенный на месте погребения святого и разрушенный при строительстве

базилики. Согласно устной традиции, киворий находился над местом погребения
святого. Впоследствии при императоре Юстиниане мраморный киворий был заме­
нен на деревянный, обшитый серебром. Внутри кивория сначала почиталось се­
ребряное ложе или погребальный одр святого, а после 904 г. он был заменен лар-
наксом, пустым саркофагом-реликварием, обшитым серебряными пластинами с изо­
бражениями св. Димитрия, который наглядно заменял гроб с мощами1277. Киворий
был многократно изображен в церкви на мозаиках северного внутреннего нефа VI в.
В Чудесах св. Димитрия описывается интерьер кивория: «84. Когда перед ним
открыли киворий, то еще не входя в него, он увидел находящееся посередине ложе,
у изголовья же его золотой трон, украшенный драгоценными камнями, на котором
восседал славный подвижник Христов Димитрий, как он изображался на иконах, а
на другом троне, который был у ног ложа и сделан из серебра, он увидел сидящую
жену. Она имела величественную и прекрасную наружность, была роскошно, хотя
и без излишества одета и внимательно смотрела на мученика. 85. Когда он в изум­
лении стоял вне кивория, та женщина встала и направилась к выходу. Великомуче­
ник, поднявшись с большой стремительностью, схватил ее за руку и, посадив опять
на трон, сказал: ради Господа, не выходи отсюда и не оставляй города, ты нужна
всегда и особенно в настоящее время... 86. Привратник ответил: „Это госпожа Ев-
таксия, которую Бог давно уже препоручил своему подвижнику, и он бережет ее,
не позволяя ей выходить отсюда, как ты и видел это"» 1278.
Киворий изображается в полном соответствии с его описанием Иоанном Фес­
салоникийским. Лучше всего он виден в эпизоде, где представлены св. Димитрий и
Богоматерь с младенцем, сидящие перед дверями кивория, которые принимают
поклонение от девочки Марии и ее матери. По мнению Ф. И. Успенского, Д. Палласа и
Р. Кормака, внутри кивория находились две иконы с изображением сидящих на
троне св. Димитрия и Богоматери, а имя Евтаксия в тексте легенды было одним из эпи­
тетов Богоматери 1279. X. Бакиртцис полагает, что речь идет о Тюхе Фессалоники 128°.
По мнению Р. Кормака, даже если этот киворий был предназначен для хране­
ния чтимых икон, его форма должна была напоминать гробницу, как всякий алтарь
христианской церкви восходил к поминовению Гроба Господня128■. Это сравнение
кивория св. Димитрия с кувуклием Гроба Господня в Иерусалиме отмечалось и
другими авторами: Ф. И. Успенским, А. Грабаром|282. Вместе с тем Р. Кормак по­
лагает, что киворий св. Димитрия, лишь имитирующий гробницу, являл собой ис­
ключительную форму почитания святого, аналогий которому неизвестно 1283.
Следующим этапом в развитии почитания св. Димитрия, по мнению большин­
ства исследователей, было явление мироточивых чудес святого, известий о которых
нет до 1040 г., однако появиться они могли и раньше: в конце IX — начале X в. 1284.
X. Бакиртцис считает, что почитание мира — знак наличия в храме контактных ре­
ликвий святого 1285.
В период почитания мира исследователь предполагает размещение гробницы
святого в двух камерах северо-западного угла базилики 1286. Существовала церков­
ная традиция относительно наличия останков святого под полом этих камер. Вось­
мигранный балдахин венчал гробницу и икону св. Димитрия. В источниках этого
периода нет упоминаний шестигранного кивория. X. Бакиртцис пришел к важней­
шему выводу о наличии нескольких loca sancta в солунском храме 1287.

7*
 196 Глава I

Плодотворно обратиться к сведениям о реликвиях и иконах святого, а также об

их переносе из Фессалоники в другие центры. Мабийон сообщает о вкладе из Апу­
лии, совершенном в честь св. Юлиана, патрона Манса, в период правления епи­
скопа Хильдеберта (1055—1133). Среди сокровищ, пожалованных св. Юлиану, «была,
во-первых, доска с иконой мученика св. Димитрия, выполненная великолепно с
восхитительным искусством, совершенство ее искусства удивительным образом
превосходило материю, т. е. золото» 1288. По мнению В. Тыпковой-Заимовой, речь
идет о византийской иконе с окладом из драгоценных металлов, выполненной по
образцу той, которая находилась на покрове ларнакса святого в Фессалонике 1289.
Почитание св. Димитрия в Константинополе было освоено династией Комни-
нов1290. В эпиграмме Мануила Страборомана упоминается икона св. Димитрия, об­
лаченного в патрицианские одежды, которая принадлежала Алексею Комнину. Это
описание согласуется с изображениями святого на крышках реликвариев св. Димит­
рия, имитирующих кенотаф солунской базилики. Известно несколько серебряных
реликвариев: два из монастыря Ватопед на Афоне, два из сокровищницы собора в
Хальберштадте, а также из лавры Св. Афанасия на Афоне Х -ХН вв.1291. Кроме того,
недавно обнародован мраморный реликварий из лавры Св. Афанасия на Афоне сере­
дины XII в., в который, по мнению К. Тсигаридас, вкладывалась серебряная позоло­
ченная шкатулка1292. На крышке этого реликвария Димитрий представлен в рост в
патрицианских одеждах с крестом в правой руке и с молитвенным жестом левой. Како­
ва история константинопольской иконы, неизвестно. Другая эпиграмма того же поэта
рассказывает о помощи, которую святой оказал супруге императора Ирине Дукене 1293.
Мануилу Комнину удалось получить в Фессалонике реликвии св. Димитрия
для монастыря Пантократора в Константинополе. О перенесении святынь из Фес­
салоники в монастырь Пантократора повествуют два источника: рассказ Никасия,
монаха и дьякона монастыря Пантократора, и парафраз сочинения Никасия Нико­
дима Агиорита, содержащий больше деталей и известный по нескольким рукопи­
сям 1294. В 1148 г. (?) император Мануил находился в западных районах страны. Иосиф,
игумен монастыря Пантократора, отправился ему навстречу. Не найдя Мануила в
Фессалонике, он отправился в Доброшувишту (Скафидию) и испросил у него ре­
комендацию передать в монастырь Пантократора «святую икону» св. Димитрия (по
выражению Никодима), которая «находилась на его ларнаксе, откуда источалось
миро, и его покрывала» (Никасий). Примечательно, что в славянском списке рас­
сказ Никодима назван «О перенесенш гроба великомученика Димитр1я из ©ессапо-
ники въ обитель Пантократора подробное сказание, коего нЬтъ въ печати, прол.» 1295,
т.е. икону в нем именуют «гробом», используя то же слово, что и летопись по от­
ношению к владимирской «доске гробной».
Император принял Иосифа весьма милостиво и повелел дуку Фессалоники и
хартуларию Василию выполнить этот заказ. Согласно Никодиму, была сделана «но­
вая икона» св. Димитрия из золота и серебра, «более прекрасная, чем прежняя»,
которая, по словам Никасия, должна была покрывать «святой ларнакс». Никодим
свидетельствует, что первая (прежняя) икона представляла мученика в виде оранта
(«стоящего с руками к небесам»). Эта иконографическая деталь согласуется с изо­
бражениями святого на наружных пирамидальных крышках большинства упоми­
навшихся реликвариев св. Димитрия, имитирующих кенотаф, Х -ХП в в .1296. Ко-
пийный характер рельефных крышек прямоугольных шкатулок наглядно подтвер-
 История и сказания 197

ждается тем, что реликварий из лавры Св. Афанасия на Афоне, согласно А. Грабару,
был элементом, помещавшимся внутри другого реликвария в виде кивория из ГО П 1297.
Тем самым комбинация двух реликвариев воспроизводила восьмигранный балда­
хин солунской базилики вместе с кенотафом и соответствующими изображениями.
К. Уолтер считает вторую (более крупную) шкатулку из монастыря Ватопед на Афо­
не фрагментом аналогичной комбинации1298.
На основании свидетельства Никасия исследователи допускали, что в монастырь
Пантократора был доставлен шитый покров с ларнакса святого в Фессалонике1299.
Однако А. Ксингопулос и В.Тыпкова-Заимова полагают, что именно древняя чтимая
икона из серебра с покрова ларнакса и была перенесена в Константинополь1300.
Многочисленная толпа встречала святыню, привезенную из Фессалоники, и покло­
нялась ей в течение трех дней, предшествующих празднованию дня кончины мученика
23-25 октября1301. Эта чудотворная икона не только служила защитой монастырю
Пантократора, но и помогала братии во всех ее начинаниях.
Подтверждением концепции А. Ксингопулоса служат две росписи палеологов-
ского периода: монастыря в Дечанах (1327—1348) и Богородицы Льевишки (1310—
1313), где представлена гробница или ларнакс святого с его образом в патрициан­
ских одеждах в рост в позе оранта 1302.
С Мануилом Комнином связано также другое чудо св. Димитрия, повествую­
щее о царской мантии императора, расшитой золотом и драгоценными камнями,
которая пропала в канун Пасхи и была на следующее утро чудесно обретена на
ларнаксе святого в солунской базилике ш з.
По свидетельству Робера де Клари, в храме Св. Димитрия при Большом импе­
раторском дворце в Константинополе была чудотворная икона мученика: «...Там на­
ходился образ св. Димитрия, который был нарисован на доске. С этого изображения
стекало масло, да так, что едва успевали вытирать, как оно снова начинало течь»1304.
История иконы неизвестна. М. А. Заборов полагает, по-видимому безосновательно,
что это та доска, которая была принесена из Фессалоники в монастырь Пантократора.
24 августа 1185 г. Фессалоника была захвачена норманнами сицилийского ко­
роля Вильгельма II, базилика Св. Димитрия и кенотаф разорены. У Евстафия Со-
лунского читаем: «Что касается Мироточивца, то эти достойные наказания люди,
издеваясь над его гробницей, топорами сломали и содрали серебряную обшивку и
золотой венок „над головой", а также другой, который был в ногах, дабы, по воз­
можности, исключить его „быстроногое" возмездие» 1305. Р. Жанен полагал, что «ве­
нок над головой» означает — над «вершиной раки»1306. Э. С. Смирнова не исключает,
что здесь идет речь о драгоценном окладе на иконе мученика1307. Из текста, по-види-
мому, следует, что серебряная обшивка и золотые украшения деревянного кенота­
фа были содраны норманнами топорами, а деревянные части его при этом могли
сохраниться. При этом на крышке или покрове кенотафа мог быть образ мученика в
виде иконы с окладом из драгоценных металлов либо рельеф из тех же материалов
подобно рельефным изображениям на крышках реликвариев св. Димитрия.
Чуть позже Евстафий рассказывает, как группа православных, включая его са­
мого, распевала священные гимны в церкви Мироточивца, «стоя вокруг jrepuovupov
прославленного Милостивого», т. е., как полагает Дж. Р. Мелвил Джонс, возможно,
вокруг ларнакса с образом святого 1308, который в таком случае не был полностью
разорен. Далее Евстафий сообщает, что Алдуин пожертвовал «золота и серебра на
 198 Глава I

святую гробницу, достаточно, чтобы возместить, то, что было снято» 1309. Хронист до­
бавляет, что норманн вложил в храм различные богослужебные предметы «вместе с
некоторыми святыми образами» 13|°. Возможно, здесь имеется в виду разорение
чтимой иконы на ларнаксе 24 августа, а затем пожертвование в качестве компенса­
ции нанесенного урона.
Примечательно, что мраморные фрагменты балдахина Х -ХН вв., как полагает
X. Бакиртцис, восьмигранного, сохранились до наших дней и находятся в крипте
базилики1311. Остатки балдахина и кенотафа (?) могли быть частично разобраны
после разорения 1185 г. и оставаться в храме.
Весьма существенна в контексте владимирского почитания св. Димитрия исто­
рия другой солунской иконы святого, попавшей в новую болгарскую столицу Тыр-
ново. Как полагает И.Дуйчев, вероятно, при захвате Фессалоники норманнами в
августе 1185 г. местные болгары успели спасти некую чтимую икону св. Димитрия
из базилики и перенести ее в североболгарские земли. По словам Никиты Хониата,
вожди повстанцев распустили слух, что «Христов мученик Димитрий покинул метро­
полию солунцев и тамошний храм и пришел к... [болгарам], чтобы стать их помощни­
ком и покровителем в делах»1312. Осенью 1186 г. икона находилась в новопостроенной
церкви в Тырново, где вожди восстания силой заставили трех византийских архие­
реев рукоположить в болгарского архиепископа священника Василия (болгарина),
а тот короновал царем Болгарии Петра Асеня. После этого икону перенесли из церк­
ви в его резиденцию, где она была обнаружена при походе Исаака II Ангела против
болгар 1313. Исаак забрал ее, приказал выковать оклад. В эпиграмме говорится, что
на иконе было золото и серебро, по мнению В. Тыпковой-Заимовой, это указывает
на наличие оклада из драгоценных металлов1314. При этом в верхней части иконы были
написаны стихи Феодора Вальсамона по поводу ее счастливого обретения1315. Затем
икона была возвращена в Фессалонику. В.Тыпкова-Заимова полагает, что икона пред­
ставляла собой недавнюю копию покрова ларнакса из солунской базилики, которая
еще не была прославлена своими чудесами шб. Этот эпизод послужил импульсом для
широкого распространения почитания св. Димитрия в Болгарии, поводом для попыток
возвратить утраченную икону. Изображение святого, подобно Всеволоду, было поме­
щено на золотой печати Иоанна II Асеня 1230-1231 гг.1317.
Более того, как и во Владимир, кроме иконы в Болгарию была привезена некая
реликвия святого, называвшаяся мощами: в письме константинопольского патри­
арха Каллиста тырновскому духовенству около 1361 г. речь идет о приготовлении
из этих «мощей» солунского мученика мира для болгарской церкви 13ls. Тем самым
ситуация в Тырново поразительно похожа на предпринятые Всеволодом шаги по
укреплению почитания св. Димитрия в своем княжестве. Подобный параллелизм
мог быть основан на непосредственных контактах: болгары обращались к Всеволо­
ду за помощью в период своей борьбы с Византией1319.
В Фессалонике могла сложиться практика изготовления копий покрова лар­
накса с образом святого для перенесения в различные центры христианского мира,
при этом, как уже говорилось, икону, переданную в монастырь Пантократора, на­
зывали «гробом». Примечательно, что в позднейшей надписи XIX в. (?) на иконе в
Успенском соборе Московского Кремля говорится о ее перенесении во Владимир
«при царе МанушгЬ». Это может быть позднейшим смешением хронологии, но мо­
жет быть и неким отзвуком сведений о переносе аналогичной доски из Фессалони-
 История и сказания 199

ки в Константинополь в 1148 г. (?), которые были известны на Руси. Какие-то час­

ти ларнакса после норманнского разгрома 1185 г. в базилике Св. Димитрия сохра­
нялись в храме, а через несколько лет, подобно тырновской иконе, могли быть пе­
реправлены на Русь в качестве реликвий 132°. На этих фрагментах могли быть и об­
разы мученика. Нельзя также исключить, что во Владимир была отправлена икона,
повторявшая образ на крышке кенотафа и получившая название «доски гробной»,
однако в первоначальном летописном сообщении об этом не сказано.
Как уже говорилось, А. Грабар предположил, что доска, описанная в русской
летописи, была частью ларнакса, благодаря чему и получила прозвание «гроб­
ной» 1321. Предание о мироточивости доски, привезенной во Владимир, вписывает­
ся в круг тех чудес солунской базилики, где многократно рассказывается о том, как
точилось миро, а также с известными мироточивыми иконами мученика. В частно­
сти, в верхнее поле мозаичной иконы св. Димитрия из музея в Сассоферрато XIV в.
прямо вмонтирована ампула с миром 1322.
Следующий вопрос касается наличия первоначальной живописи на прослав­
ленной реликвии. Сообщение Степенной книги и надписи при иконе должны бы­
ли служить свидетельством более древнего изображения мученика на доске, чем
выполненное Кириллом Улановым, а по свидетельству Описи 1701 г. к тому же и
греческого письма. Э. С. Смирнова интерпретирует сообщение летописи 1212 г.,
где говорится, что сорочку «положи», а доску «постави» так, что привезенная из
Фессалоники доска была изначально иконой, т. е. содержала византийский живопис­
ный образ. Исследовательница истолковывает этот легендарный образ либо как ос­
вященную доску, предназначенную специально в качестве священного дара, либо
как покрытие саркофага|323. На этой доске, по ее мнению, было первоначальное
византийское живописное изображение святого, созданное там же в Фессалонике.
Этому не противоречит и качество обработки древней дубовой доски, которая име­
ет очень глубокую лузгу (Зсм), ее скос под углом около 45 градусов, поля доски
очень широкие, что типично для древних икон 1324.
Возможно, привезенная доска действительно являлась греческой чудотворной
мироточивой иконой мученика. Такое предположение исторически правдоподобно,
поскольку реликвии и изображения св. Димитрия из Фессалоники передавались в
другие центры, в частности в 1148 г. (?) в Константинополь и в 1185 г. в Тырново.
Упомянутый сфрагистический материал в свою очередь свидетельствует в пользу
наличия в Дмитровском соборе во Владимире при Всеволоде III иконного образа,
на котором святой был представлен в рост в воинском облачении.
Вместе с тем, согласно источникам — тексту Иоанна Фессалоникийского, про­
анализированному Д. Палласом, сочинению Иоанна Ставракиса XIII в .|325, а также
воспроизведениям утраченной мозаики VI в. в северном нефе базилики, — при лар-
наксе была чтимая икона святого, на которой он был изображен сидящим на троне.
В таком случае икона св. Димитрия из ГТГ, происходящая из Дмитрова, раннего
XIII в., могла быть ее списком ш6, подобно печатям Всеволода и каменной иконке
из ГИМ. Это означает, что основная чтимая икона при ларнаксе не была изобра­
жением святого в рост, а в Дмитровском соборе во Владимире был ее список, по­
служивший образцом для других изображений на Руси. Косвенным подтверждени­
ем наличия такой иконы в Фессалонике может служить тронный образ Димитрия в
воинском облачении, сохранившийся в росписях церкви Св. Стилиана в Касторье
 200 Глава I

около 1200 г. и, по-видимому, бывший ее списком, а также упоминавшийся образ в

росписях Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде1327. Такие изо­
бражения повторялись и в последующие века в памятниках Северной Греции, напри­
мер, в росписях церкви Св. Афанасия в Касторье 1384 г. и поствизантийских иконах из
монастырей Метеоры и Афона и проч.I32S. Скорее всего, к концу XII в. могло быть два
основных чтимых образа: тронное изображение, стоявшее при ларнаксе, и образ в рост
на покрове (крышке?) кенотафа, что согласуется и с его продолговатой формой.
Здесь следует отметить, что иконография Димитрия, представленного в качестве
святого воина, распространяется уже с X в., встречается на печатях солунских еписко­
пов и монахов и постепенно вытесняет образы мученика в патрицианских одеждах 1329.
Как отмечает А. Грабар, преобразование иконографии из типа патриция в святого вои­
на обязано распространению почитания Димитрия среди императоров-воинов 133°.
Нельзя полностью исключить, что доска, привезенная на Русь, могла быть только
реликвией, т. е. деревянной частью кенотафа либо доской, обшитой серебром с чекан­
ным изображением. Форма вытянутой узкой доски (169x86) соответствует ширине
предполагаемого кенотафа, такая доска могла служить его крышкой (?). Не исключе­
но, что живописное изображение было выполнено уже во Владимире, как и полагал
Н. П. Кондаков. Летописное выражение 1212 г. «постави» могло относиться и к
иконе, которая была написана на Руси вскоре после приобретения доски.
В любом случае в настоящее время остатков древней живописи распознать на
владимирской иконе нельзя. Иконография образа имеет историзованные черты,
восходящие к средневизантийской традиции, повторяющие детали предшествую­
щего изображения, что прослежено Н. П. Кондаковым и Э. С. Смирновой. Однако
это не является безусловным доказательством наличия византийской живописи на
доске. Если вслед за А. Грабаром считать металлические реликварии копиями со-
лунского ларнакса, то, следуя иконографии их крышек, можно полагать, что на по­
крове кенотафа в X—XII вв. был образ святого в рост в патрицианских одеждах и,
скорее всего, в позе оранта. Такая иконография прослеживается в описаниях икон,
вывезенных из Фессалоники на протяжении XII в., и она же представлена на рели-
квариях и на фресках в Дечанах и Льевишке.
На владимирской иконе представлен Димитрий в воинском облачении с копьем
и мечом в руках, а не патриций и не орант. Если первоначальная византийская жи­
вопись на «доске гробной» была, то вероятно, она в основных чертах соответствовала
такой же иконографии, как справедливо предполагает Э. С. Смирнова. Несомнен­
но, что в XII в. в солунской базилике был образ Димитрия-воина, о чем свидетельст­
вуют различного рода изображения мученика, в частности ампулы, происходящие
из того же храма1331. На наличие такого образа в солунской базилике указывают
уже упоминавшиеся русские печати и иконки времени Всеволода III, на которых
представлен Димитрий-воин в рост.
Это означает, что либо покров ларнакса менялся, либо их одновременно было
несколько с разными образами (несколько крышек имели и реликварии), либо вла­
димирская икона не была списком с крышки кенотафа, либо образ был написан
уже на Руси. В любом случае настоящий памятник — яркое историческое свиде­
тельство тесных церковных и культурных связей Владимира с Фессалоникой и
важности почитания св. Димитрия во Владимире в конце XII в.
 История и сказания 201

Целый ряд исследователей единодушно полагал, что во Владимире в конце

XII в. работала греко-русская артель, украшавшая росписями Успенский и Дмит­
риевский соборы. К сожалению, мы не располагаем летописными сведениями об
этой мастерской, основным материалом, на котором основаны выводы исследова­
телей, являются известия о контактах Всеволода с Византией, а также росписи двух
соборов и некоторые иконы, которые связывают с тем же художественным кругом.
Уже Н. П. Сычев на основании очевидных связей Всеволода с Фессалоникой
пытался обосновать идею о работе во Владимире не столичной константинополь­
ской артели, но призванной из этого города 1332. Вслед за ним О. С. Попова предпо­
ложила, что мастера-греки были выходцами не из Константинополя, как полагал
В. Н. Лазарев 1333, но именно из Фессалоники 1334. Такую возможность не исключает
и Г. В. Попов 1335. Вполне вероятно, что не только реликвии были получены из Фес­
салоники, но и мастера-живописцы были призваны князем Всеволодом Большое
Гнездо оттуда же. Это тем более правдоподобно, что Дмитриевский собор был воз­
веден в честь патрона Фессалоники, культ которого, как уже говорилось, в основ­
ном не выходил за пределы города, а Всеволод-Димитрий насаждал почитание сво­
его патрона во Владимире.
В этом контексте плодотворно обратиться к предполагаемой деятельности со-
лунских мастеров конца XII — раннего XIII вв. на Балканах. Фессалоника была круп­
нейшим художественным центром. А. Ксингопулос, М.Хатзидакис, В.Джурич и С. Кис-
сас приписывают художникам, происходящим из Фессалоники, целый ряд памят­
ников в Греции, Сербии и Болгарии: росписи церквей Осиос Давид в Фессалонике,
Преображения Спасителя в Хортиатисе, Богоматери Ахиропиитос в Фессалонике,
Епископи в Эвритании, монастыря в Милешева, Сорока мучеников в Велико Тыр-
ново, а также погребального памятника из церкви Софии в Фессалонике1336. Вместе
с тем Ф. Папазотос предостерегает от упрощения трактовки роли Фессалоники в
период после ее захвата норманнами в 1185 г. вплоть до ее освобождения в 1224—
1225 гг.1337. Однако политическая ситуация в городе могла способствовать миграции
мастеров в другие центры. Так, о перенесении иконы Св. Димитрия в Тырново и уко­
ренении культа святого в Болгарском царстве уже шла речь. По сербским источникам
известно, что св. Савва Сербский, который был одним из донаторов монастыря Фи-
локалу в Фессалонике, заказал в 1219г. лучшим солунским художникам две иконы —
Христа и Богоматери 1338. Масштабные работы солунских художников в самом го­
роде, в его окрестностях, а также предположительно в Греции и за ее пределами на
протяжении первой половины XIII в. дают возможность допустить, что уже и в кон­
це XII в. артели мастеров из Фессалоники могли призываться не только на Балканы,
но и на Русь. Это правдоподобно, учитывая также связи Всеволода и с Болгарией.
Допуская, что Всеволод призвал мастеров из Фессалоники, плодотворно обра­
титься к исследованию Т. П. Тимофеевой, которая обосновала раннюю дату завер­
шения строительства Дмитриевского собора в 1191 г. в соответствии с летописным
известием. В таком случае постройка Дмитриевского собора непосредственно хро­
нологически следовала за работами по перестройке Успенского собора, который
был освящен в 1189 г .1339. Вполне правдоподобно, что работы по росписи двух со­
боров велись одной артелью подряд без значительного временного интервала.
 202 Глава I

Здесь уместно напомнить, что во второй половине XII в. многие русские княжества
уже имели непосредственные художественные связи с Константинополем, киево-кон­
стантинопольские связи после разгрома Киева Андреем Боголюбским в 1169 г. ослаб­
ли 1340. К тому же 1169 году относится и появление новой крупной русской обители на
Афоне, что значительно расширило связи Руси с Северной Грецией. Рассуждения по
этому поводу будут продолжены на основе стилистических наблюдений.

В уже упоминавшейся заметке «О диване», представляющей собой текст тол­

кования псалмов 28: 5, 36: 35 и 71: 16 и повторяющей толкования Афанасия Алек­
сандрийского, содержится известие о паломничестве в Иерусалим и Фессалонику.
Оно дошло в нескольких вариантах, самым близким к первоначальному тексту
Д. В. Каштанов считает тот, который содержится в рукописи третьей четверти XVI в.
(РГАДА. Ф. 181. Рукописный отдел МГАМИД. Оп.5. 4.2. №478/958. Л .533-533об.).
Этот текст гласит: «|[Т]о же ми сказа попинъ греческш в Селуни. | язь же бе купилъ
много Ливана въ 1ер(у)с(а)л(и)ме. | и то слышавъ разсыпах. И зде пришедъ сказахъ |
Георгию кн(я)зю. Нисла от втораго на десят лета} [С]оломоня ц(еса)рства до Х(ри-
ст)а. лет 900 и 9. Се аз неве|жа и неумея истолковах. Да кто ес(ть) хитрее | умея и
онъ паки хитрее толкуй. И не зазрите моей худости, аз бо не учихся философии. | но
тому учихся иже не ведати ничто же» 1341.
Исследователь отождествляет имя Георгий из этой заметки с Юрием Всеволо­
довичем, сыном Всеволода Большое Гнездо, княжившим с 1218 г., предполагая,
что при нем продолжились связи с Фессалоникой. В таком случае речь идет о па­
ломничестве в Фессалонику, захваченную крестоносцами, Д. В. Каштанов предла­
гает датировать путешествие периодом между 1229 и 1238 гг., когда паломник мог
посетить и Иерусалим, находившийся в это время в руках крестоносцев, и Фесса­
лонику. Исследователь обращает внимание на тождественность маршрута русского
путешественника и св. Саввы Сербского, проделавшего тот же путь зимой 1229—
1230 гг. А. И. Соболевский связал с этим владимирским паломником и составление
описания базилики Св. Димитрия в Фессалонике 1342.
Одна из икон Успенского собора в Рязани также, возможно, происходила с
Афона. В первом виде основной «компилятивной» редакции Б (согласно класси­
фикации Д. С. Лихачева) Повести о Николе Заразском содержится описание икон в
этом соборе, которым поклоняется князь Юрий Ингоревич Рязанский перед бит­
вой с Батыем в 1237 г .|343. В этом тексте читаем:
«...И поидоша в соборную и апостольскую церьков и плакашеся пред образом
милостива вседержителя и пречистой Его Матери Одигитрие, юже принесе епи­
скоп Ефросин иза Святыя горы, и моля великого чюдотворца Николу и сродник
своих Бориса и Глеба...» 1344
Д. С. Лихачев возводил Сказание к XIII в. Многие исследователи, в том числе
А. Поппе, относят весь цикл Повестей о Николе Заразском к первой трети XVI в .1345.
Б. М. Клосс предложил еще более позднюю и точную датировку цикла, считая его
единым по замыслу произведением, написанным в 1560 г. протопопом церкви Ни­
колы Заразского в Рязани Иваном Вислоухом 1346. Единственное, что Б. М. Клосс
 История сказания 203

признает в качестве вклада второго Ефстафия, которому приписывается создание

текста в XIII в., это вписание в Синодик имен его родителей с кратким упоминани­
ем об истории перенесения иконы. А. О. Амелькин допускает, что повествование
основано на реальных исторических событиях накануне татаро-монгольского на­
шествия, когда Рязанское княжество поддерживало тесные церковно-политиче­
ские контакты с византийскими землями 1347.
Никаких других сведений о легендарной иконе не дошло, как свидетельствует
Д. С. Лихачев, этот эпизод нигде более не упоминается. Однако в XVIII-XIX вв.
именно первый вид основной «компилятивной» редакции Б Повести был хорошо
известен краеведам|348. Сообщение о епископе Евфросине сомнительно, посколь­
ку предполагается, что епископии в Рязани в это время еще не было. Тем не менее
А. А. Титов, Д. Иловайский и А. Л. Монгайт относились к этому известию с Довери­
ем и полагали, что в Рязани в 1220-е гг. служил епископ Евфросин Святогорец .
Его предполагаемый приход с Афона вместе с перенесением иконы Богоматери
Одигитрии мог произойти до 1225 г., поскольку в этом году, согласно Повести, Ев­
фросин уже встречал икону святителя Николая, принесенную из Корсуни. Если
кто-то из рязанского духовенства был действительно пришельцем с Афона, то в
этом княжестве могли быть и другие святогорские иконы.
Г. К. Вагнер предполагал особое почитание этой иконы, спасенной от татар­
ского нашествия, в качестве палладия Рязани. По его мнению, к которому присое­
динилась и Э. К. Гусева, рязанский каменный образок XIII в. мог воспроизводить
эту предполагаемую византийскую святыню 1350. Речь идет о происходящей из Ря­
зани сланцевой иконке конца XIII в. из СИХМ с образом Одигитрии на лицевой
стороне и Николы Зарайского - на оборотной1351. Э. К. Гусева отмечает особенно­
сти иконографического варианта Одигитрии: Богоматерь представлена как Акси-
кратуса, младенец изображен в трехчетвертном повороте, Христос и Мария скло­
няют головы навстречу друг другу. Правой рукой младенец благословляет, а левая
рука его не видна. Независимо от достоверности источника, факт существования
местного предания может свидетельствовать, что сохранялась память о древних
иконах, привезенных в рязанские земли с Афона.
Г. С. Клокова допускает возможность отождествления легендарной афонской
иконы с отреставрированным ею образом Богоматери Одигитрии из РИАМЗ, по­
ступившим туда из Рязанского епархиального древлехранилища, который исследо­
вательница датирует первой половиной XIII в. (мл. XXXVI) 1352. На иконе Богома­
терь представлена в обычном типе Одигитрии с младенцем на левой руке, обра­
щенным в легком повороте к матери. Рязанская икона была местночтимой святы­
ней, она многократно поновлялась в XIV и XVII вв., в том же музее хранится ее
список XVII в., — все это указывает на ее особое происхождение и почитание.

К. «Корсунские» ИКОНЫ. Прежде чем комментировать значение термина «корсун

ский», необходимо уяснить, каковы были реальные исторические взаимоотноше-
ния Древней Руси с Корсунью в домонгольскую эпоху.
Как уже говорилось, А. Л. Якобсон полагал, что после похода Владимира город
наполовину опустел, с конца X по конец XI в. существенных русско-корсунских отно­
шений не было, а впоследствии в домонгольский период они прекратились вовсе. Ис-
 204 Глава 1

следователь указывает на скудость материальных свидетельств русско-херсонской

торговли для IX—XII вв. и объясняет присутствие изделий русского производства в
Херсоне XIII в. не торговыми связями, но эмиграцией населения из Поднепровья
после монгольского нашествия ,353. Аналогичные суждения встречаются и у других
авторов 1354. Действительно, роль Корсуни, приписываемая ей традицией, в значи­
тельной мере легендарна. Известно немного письменных источников и археологи­
ческих данных о налаженных культурных и торговых связях Руси с Корсунью. Го­
род не только сильно пострадал после похода Владимира, но по условиям рус­
ско-византийского договора Русь должна была отступиться от него. Кроме того,
торговые связи были затруднены из-за набегов печенегов и половцев 1355.
Однако имеется материал, позволяющий оценивать историческую ситуацию в
русско-херсонских связях более разносторонне 1356. Археологические находки, а
также анализ некоторых письменных источников показывает, что торговые, церковные
и культурные связи Руси с Корсунью не оборвались полностью не только в XI, но и
в XII—XIII в в .1357.
У Константина Багрянородного содержится указание на русско-корсунские
контакты в Х в., говорится о приходящих из Руси, которые «достигают так назы­
ваемой переправы Крария, через которую переправляются херсониты, [идя] из Ро-
сии» l35S. Н. М. Богданова считает, что император имел в виду не отдельные посоль­
ства, но частые путешествия херсонитов, вероятно, с целью торговли. Кроме поездок
на Русь херсониты поддерживали контакты с русскими в устье Днепра 1359. В житии
Антония Римлянина имеется сообщение о пришествии в Новгород грека-готфина,
которого исследователи отождествляют с жителем юго-западной Таврики, т. е.,
скорее всего, с херсонитом: «...Преподобный... обрате человека гречесюа земли
гостбу дЫоща, купецкш чинъ имуща, иже умЪяще римскимъ и греческимъ и рус­
скими языкомъ... готфинъ же преподобному повЪдате вся по ряду глаголя. Градъ
сей есть великш новь градъ...» 13б°.
Археологические находки IX -X III bb. как изделий русского производства, най­
денных в Херсонесе (клад из 12 русских гривен), так и корсунских, обнаруженных
в различных древнерусских центрах, свидетельствуют о контактах Руси с Корсунью.
Находки херсонских изделий и монет (около 50 —д ля IX -X вв. и 2 — для XI—XIII вв.)1361
встречаются преимущественно в южнорусских землях вдоль днепровского пути, а
также в Новгороде, Владимире и некоторых других городах1363 К числу крымских
находок керамики на Руси относится гнездовская амфора с древнейшей славянской
кириллической надписью и обломки кувшинов из Белоозера и на городищах Титчи-
ха, Животинное, Тимофеевское в Среднем Подонье 1363. Из Херсона, по-видимому,
происходит керамика в Киеве, Конятине и, возможно, в Воине и на селище Озари-
чи |364. Херсон, возможно, играл также роль в крымско-русской соляной торговле,
проходившей по соляному пути 1365.
При раскопках Херсона встречается русское оружие X — начала XI в. Кроме
того, найдено несколько десятков овручских лиловых шиферных пряслиц, русская
керамика XI—XIII вв., изделия из кости с орнаментами, сходными с предметами из
Старой Ладоги и Пскова 1366. В разные годы обнаружено значительное количество
культовых предметов: бронзовых энколпионов, происходящих из Поднепровья,
преимущественно из Киева, крестов, цепей1367, шиферных и бронзовых иконок с
позолотой, костяных пластинок с гравировкой и проч. *3^8. К настоящему времени
 История и сказания 205

известно около двух десятков энколпионов и один киотный крест XI XIII вв. из
русских находок в Херсоне 1369. В городе была найдена печать наместника Ново-
торга (впоследствии Торжка) XI в. 137°.
Находки русских предметов свидетельствуют не только о торговле, но и о по­
стоянном проживании в Корсуни русского населения, что дало основания исследо­
вателям предположить наличие русского квартала в городе, где пребывали не только
торговцы и паломники, но и невольники1371. Таковым считается квартал XVII, где в
двух соседних усадьбах (№ 4 и 5) раскопками 1940 г. были обнаружены многочислен­
ные русские предметы, главным образом культовые. Предполагается, что усадьба № 4
принадлежала русскому священнику 1372. Здесь были найдены два бронзовых эн-
колпиона со славянскими надписями, держава, кадильница. В усадьбе № 5 обнару­
жена русская свинцовая печать XII в. и медный киотный крест со славянскими
надписями и изображением Бориса и Глеба XII—XIII в в .1373. Судя по обнаружен­
ной утвари, священник, живший в этом доме, обслуживал церковь, принадлежав­
шую русскому приходу. Русские семьи селились не только в прибрежных районах
Херсонеса, они занимали отдельные усадьбы и в других кварталах. Массовую ми­
грацию русских в Херсон исследователи относят к первой половине XIII в. в связи
с началом татаро-монгольского нашествия, хотя существование русского квартала
не исключено и в предшествующий период 1374.
На основании летописей XVII в. и других поздних и малодостоверных источников
исследователи допускают существование в X в. и впоследствии новгородско-кор-
сунских церковных отношений, хотя эта традиция носит легендарный характер 137S.
По сообщению Никоновской летописи, митрополит с епископом, присланным из
Константинополя, Анастасом Корсунянином и другими ходили на север вплоть до
Новгорода и крестили народ 1376. Согласно известию НШЛ, в 989 г. в Новгороде
был поставлен епископом Иоаким Корсунянин, он построил дубовую церковь Свя­
той Софии о тринадцати верхах и первую каменную церковь во имя Иоакима и Ан­
ны 1377. Однако имя Иоакима Корсунянина включено в синодик местночтимых свя­
тых лишь в 1439 г . 1378. Вместе с тем исследователи высказываются в пользу раннего
крещения новгородцев в 989-990 гг., которое совершили Добрыня и Путята, в со­
ответствии с сообщением Иоакимовой летописи 1379. Если это верно, нельзя исключить
привоза икон, вывезенных из корсунского похода, в том числе и в Новгород.

Дискуссия о корсунских иконах возникла еще в начале XIX в. По мнению

И. П. Сахарова, понятие «корсунское письмо» одним из первых ввел П. И.Кеппен 138°.
И. П. Сахаров приводит слова самого П. И. Кеппена:
«Живопись корсунская или византийская, известная в летописях наших под на­
званием корсунского письма, была у нас в употреблении еще после вторжения в
Россию (в 1224 году) татар, и, вероятно, до самого взятия Царяграда турками...
Корсунскими образами назывались не одни те, которые были привезены из Гре­
ции, но и копии с них, деланные в России» |381.
Далее И. П. Сахаров обращается к комментариям Г. Ф. Аделунга, который счи­
тал, что в России все греческие дорогие и красивые произведения издревле при-
206 Глава I

выкли называть корсунскими и что это название означает «превосходную, редкую

и искусно сделанную вещь» 1382.
Подобное же суждение о термине «корсунский» как «редкий, чудный, отлич­
ный» высказывали также К. Ф, Калайдович и И, М. Снегирев |383. Однако этот же
термин И. М. Снегирев толковал и иначе: «От византийского стиля возникло кор-
сунское письмо. Мастерская его была в Крымском, а может статься и в Киевском
Корсуне, где поселились греки. Оно не составляло особенной школы, так как киев­
ское и новгородское, но различалось от византийского приемами, плавкостью лиц
и раскрышкою. Корсунскими назвались не только произведения, вывезенные из
Корсуня и отечественные в этом роде» 1384.
Итог многолетней дискуссии XIX — начала XX в. подвел Н. П. Лихачев, под­
черкивая разные грани этого термина: «Исторически „корсунские" иконы те, ко­
торые св. Владимир привез с собою из Корсуни. Этих писем мы не знаем, потому
что все памятники, относимые к этому времени, подвергались неоднократному по-
новлению. Из показаний лучших практических знатоков иконописания — старо­
обрядческих иконников, видно, что они признавали два типа так называемых
„корсунских" писем, причем указываемые „корсунские“ иконы, очевидно, не все
одного и того же времени. В старой Руси термин „корсунский" иногда просто слу­
жил для обозначения всего замечательно хорошего, отличного по качеству» |385.
Позднее он писал: «...у иконников... корсунские письма — памятники высокого
мастерства, древнейшей эпохи, встречаются крайне редко и высоко ценятся сами­
ми иконниками и старообрядцами» 1386.
Вместе с тем легендарная традиция о корсунских памятниках, вероятно, имела
под собой почву. Это не означает, что древности действительно происходили из
Корсуни или из Константинополя, но многие из них создавались греческими мас­
терами на Руси, и смутная историческая память об этом сохранялась. В позднем
Средневековье византийские произведения искали среди древних чтимых памят­
ников, даже если они были созданы на Руси впоследствии. В церковной традиции
целому кругу иконописных образов и поздних списков присвоялось наименование
«корсунский».
Эпитет «корсунский» переносился на знаменитые образы, которые традиция
возводила к Византии, и он становится синонимом древности и чтимости. В неко­
торых случаях летописи прямо отождествляют термины «корсунский» и «визан­
тийский». В них многократно упоминаются так называемые корсунские иконы:
«Иконы чудотворные, корсунские, письма греческих живописцев», «иконы драгыя
греческие, сиречь корсунские» |387.
Термин «корсунский», восходивший к традиции о крещении князя Владимира в
Корсуни, связывали с множеством предметов, не имевших отношения ни к исто­
рической Корсуни, ни к ее археологии, предполагалось даже, что он возник в
Новгороде 1388. По мнению А. Поппе, «корсунский миф» действительно достиг сво­
его апогея в Новгороде в XV-XVI вв.1389.
Этот термин использовался для обозначения всего древнейшего убранства
новгородского собора Св. Софии 139°. В письменных источниках XVI-XVIIbb. кор­
сунскими называются древнейшие иконы из Софийского собора «Спас Златая Риза»,
«Богоматерь Корсунская» и «Апостолы Петр и Павел», а также «Устюжское Благове-
 История и сказания 207

щение» из Юрьева монастыря. В Повести о приходе царя Ивана все иконы новго­
родской Софии названы корсунскими. Примечательно, что тот же термин перено­
сится и на богослужебные предметы и утварь: рипиды в софийской ризнице, врата
и колокола Софийского собора1391. Под 1471 г. в НШЛ говорится: «У святого Спа­
са на Хутыни в монастыре Корсунсюе колокола сами о себЪ зазвониша» 1392.
Местная новгородская традиция была связана с претензией на непосредственное
преемство от Константинополя, Корсуни, Киева без посредничества Москвы 1393. В ру­
кописи XVIIl в. «Книга о церквах Новгорода» в соответствии с местной традицией о
Иоакиме Корсунянине содержится легендарное известие о том, что первые иконы
в Новгород привезены Владимиром из Корсуни, при этом откровенно перефрази­
руется известное летописное сообщение о привозе Владимиром святынь в Киев:
«Поим царицу Анастасию и попы корсунськие с мощьми св. Климента и Фива
ученика его и пойме сосуды церковные и иконы на благословение себе» 1394.
Павел Алеппский, посетивший Новгород, повторяет несколько сказаний об ико­
нах новгородского Софийского собора и Благовещенской церкви: «Рассказывают,
что правитель этого города, которому издревле дают титул князя, около 700 лет то­
му назад ходил постоянно войной на страну сербов и греков; а другие говорят, что
он был хакан, царь татарский, осаждавший Константинополь с бесчисленным вой­
ском; он ходил в Кафу, которую они называют на своем языке Карсуна, т.е. Херсон,
как ее имя по-гречески, взял и разрушил ее и вывез оттуда эту дверь и другие вещи
вместе с большими благолепными древними иконами греческими, кои целы и по­
ныне... Иконы в этой церкви весьма благолепны... икона Петра и Павла, большая,
благолепная, в серебряно-вызолоченном окладе чеканной работы, с черным вы­
жженным фоном (чернетью). Это та самая икона, о которой мы сказали, что она
привезена из Херсона... Купец... повел в свою церковь в честь Благовещения, где
есть греческая икона Владычицы, привезенная, как говорят, из Херсона» |395.
Архимандрит Макарий также следовал местной традиции: «Подобно Киеву, и в
Новгороде первые иконы были корсунские или греческие. Они частию были при­
везены из Корсуня и Цариграда в Новгород, а частию написаны здесь вызванными
греческими изографами... следует принять, что первые и древнейшие иконы в
Новгороде писаны были греками и под их руководством» 1396.
Иконы и богослужебные предметы, названные корсунскими, фигурируют и в
московских документах1397. В Описи московского Успенского собора 1638 г. гово­
рится о пущенном на воду образе Спаса: «корсунское письмо» 1398. Постниковский
летописец под 1547 г. упоминает «святые образы карсунского письма и греческаго и
цариградцкого»1399, которые выгорели во время пожара в этом году. Т. В.Толстая,
Е. В. Уханова и М. Маханько предполагают, что в этом случае или речь идет о древно­
стях, вывезенных из Новгорода, или сказалось стремление Москвы приобщиться к
древнейшему наследию1400. В Москве легенда о корсунском происхождении древно­
стей переносится и на многие другие предметы, она, как и в Новгороде, была связана
с идеей непосредственной преемственности от Константинополя и Корсуни 1401.
Прямая связь понятий «корсунский» и «византийский» отразилась в Повести
«О чюдном видении Спасова образа, како явися благоверному царю греческому
Мануилу, еже он же написа», созданной до 1526 г. Согласно этому сказанию, кото­
рое вошло в новгородские летописи под 1045 г., в Софийском соборе в Новгороде в
начале XVI в. грек Дмитрий Ласкарев обратил внимание на древнейшую икону со-
 208 Глава I

бора — на «Спаса Златая Риза» XI в., которая была перенесена в 1561 г. в москов­
ский Успенский собор. Он призвал священников, которые рассказали ему, что
икона относится ко времени Крещения князя Владимира, откуда он вывез ее вме­
сте с клиром, другими иконами и утварью. Дмитрий Ласкарев в ответ поведал кли­
ру Софийского собора легенду об иконе Спаса, укрепленной в то время «на столпе
на правом крилосе». Согласно его рассказу, икону написал сам император Мануил,
и она была в Царьграде «еще до Володимирова крещения», а в греческой литературе
известно сказание, посвященное ее чуду1402. Для грека икона отождествляется со
списком константинопольского образа Христа Халкитиса. Этим объясняются и эпи­
зоды Повести, в которых говорится о наказании царя во сне, о голосе, исходящем от
иконы, они фигурируют и в константинопольских легендах, и в житийной литературе.
Павел Алеппский также был осведомлен об этом сказании, его изложение со­
держится в описании московского Успенского собора, куда в 1561 г. были уже пе­
ревезены иконы «Спас Златая Риза» и «Богоматерь Корсунская» из новгородского
Софийского собора: «Большая часть икон греческие... Между ними помещаются
иконы Господа и Владычицы, которые, как говорят, прислал в свое время москови­
там греческий царь Мануил Комнен вместе с иконой Господа в рост, на Его еван­
гелии греческие письмена — мы их читали» |403.
В рукописном Сказании о Спасовом образе императора Мануила новгородские
священники говорят: «Сия бо святая икона принесена бысть в Великий Новеград
из Корсура града в пленение, когда поплениша Великаго Новграца князь и посадни­
ки» 1404. Аналогичное сообщение содержится и в Повести: «Не одна та икона из Кор-
суни привезена, греческого писма» 1405. Вероятно, они имели в виду и другие иконы
Софийского собора: «Петр и Павел» и «Богоматерь Одигитрия (Корсунская)» |406.
Многие из древнейших новгородских икон в Средневековье связывали с Визан­
тией. В отрывке летописи по Воскресенскому Новоиерусалимскому списку под 1528 г.
говорится: «Тогда же и боголюбивый арх1епископъ Макарей иконы во святЪй СофЪи
повелЪ по чину поставити... Цареградсюе иконы, Всемилостивый Спасъ нашь Гос­
подь 1сусъ Христосъ стоящъ, отъ злата и сребра велми чюдно устроеше... и свяли
Апостоли Петръ и Павелъ, также стоящи, от злата и сребра чюдно устроены; и си
чюдные иконы противу своего святительского мЪста постави, и пелены отъ паво-
локъ устрой, чюдно и лЪпо видЬти...» |407.
Более исторически правдоподобной (если не вдаваться в детали датировки па­
мятников) оказывается интерпретация древних икон в Новгороде у архимандрита
Макария в XIX в.: «Самый пошиб письма, несмотря на возобновления, должен
быть признан греческим. Впрочем, согласнее будет с летописями принять, что иконы
св. Апостол Петра и Павла и Корсунской Божия Матери писаны были не в Корсуни
или Цариграде, а в Новгороде, только изографами или иконописцами из Царьгра-
да, вызванными св. Владимиром Ярославичем для написания икон в устроенном
им Софийском соборе» 1408.
В ГММК хранится икона «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)» 1701 г., ко­
торая представляет собой список с иконы, привезенной в XVI в., возможно в 1572 г., из
Софийского собора в Новгороде (ил. 31)1409. Подлинник пропал в войне 1812 г. Икона
изображает Богоматерь Дексиократусу с двенадцатью апостолами на боковых полях и
четырьмя воинами на нижнем поле (Георгий, Прокопий, Димитрий и Меркурий).
 История и сказания 209

На нижнем поле иконы помещалась также греческая надпись и ее русский пе­

ревод, воспроизведение которого сохранилось в Описи 1701 г.:
«Сий пресвятыя Богородицы образ писан святыми Апостоли по Вознесении
Господни в 15 лето в Гефсимании, идеже бе гроб пресвятыя Богородицы; в лето же
5961 (453 г.) принесен из Ерусалимав Константин град Львом царем великим и по­
ставлен бысть в церкви пресвятыя Богородицы, нарицаемые Пегии; стояще до лет
благочестиваго царя Ираклия; и егда сотворишя чюдо в церкви той: помощию ея
многих от воюющих убита и до конца Скиф победита и от того убо времени при­
несена сия икона в церковь Влахернскую и многая чудеса творяше и стояше до лет
Льва царя премудраго, и в лето 6406 (898 г.), ради нахождения Росийских людей,
принесена в Херсонь, егда прият Руски князь Владимир Херсонь и крестися в Хер­
соне и того ради в лето 6497 (989 г.) взят мощи Климента папы римского и принесе
их в Киев, а святые иконы и сей пресвятыя Богоматере образ принесе по крещении
в Великий Новград, а стояще до лета царя и великого князя Иоанна Васильевича,
всеа России самодержца, в церкви Премудрости Божия Софии» 141°.
Т. В. Толстая относит надпись к концу XVII в. Название иконы корсунской ис­
следовательница возводит к Сказанию о видении Софийского пономаря Аарона,
записанного под 1439 г. в Н Ш Л 14П.
В видении он созерцал усопших новгородских владык, которые, выйдя из алта­
ря, молились перед корсунской иконой Богоматери. Это имя иконы встречается и
в московских источниках ,412.
Согласно легенде, сохранившейся в описи, новгородская икона повторяла образ,
перенесенный Львом Мудрым в церковь Богоматери Лиги в Константинополе.
В царствование того же императора была перенесена в Константинополь и
другая знаменитая иерусалимская икона, происходившая из нартекса базилики при
ротонде храма Гроба Господня в Иерусалиме.
Относительно икон в константинопольском храме Живоносного источника (Пи-
ги) мы располагаем некоторой информацией. Сохранились анонимные Miracula,
составленные в X в., а также их пересказ с добавлениями Никифора Каллиста Ксан-
фопула, оба источника проанализированы А.-М. Тэлбот|4П. К сожалению, в них
ничего не говорится об иконах, иконографический тип которых соответствовал бы
образу Богоматери Дексиократусы. Однако в Miracula сообщается, что икона в крип­
те храма явила чудо, избавив от бесплодия четвертую жену Льва VI. Вместе с тем,
как полагает А.-М. Тэлбот, эта икона скорее представляла собой образ Богомате­
ри-фиала. А. Вейл-Карр опубликовала икону Богоматери с младенцем на левой ру­
ке с эпитетом «Пиги» XIV в. из Византийского музея в Н икосии1414.
Известно, что Иерусалимская икона Богоматери была в соборе Святой Софии
в Константинополе в палеологовскую эпоху. Эта икона особенно ярко описана
русскими паломниками XIV в., причем ясно, что речь идет об иконе Богоматери,
парной образу Христа. У Игнатия Смоленского читаем: «И дошедше великых врат,
поклонихомся чюдотворнЪи иконЪ Пречистыа Богородица, от нея же изыде глас
Марии Египетьскои, възбраняя ей входа в святую церковь в Иерусалима» 1415. Дьяк
Александр сообщает подробнее: «Въходя в великия двери, на правой сторонЪ сто­
ить икона свягЪи Богородици, что глас от неа изшел Марии Египетской в Иеруса-
210 Глава I

лимЪ... На лЪвои сторонЪ преображился Спас на мраморЪ...» |416. Зосима дьякон

также упоминает обе иконы, но без указания их местоположения: «И целовав образ
Господа нашего Исус Христа, иж пред ним грЪхи своя исповЪдают, иже срама ради не
мощно исповЪдатись духовнику, еж зовесь Спас... и исповЪцник, и образ Перечистыа,
иж во ИеросалимЬ бесфдова к Марии Египтяныни...»1417. Дж. Маджеска, комментируя
известия паломников, приходит к выводу, что икона Богоматери была помещена во
внутреннем нартексе справа от царских врат собора Святой Софии, а слева был образ
Спаса14ls. О таком местоположении Иерусалимской иконы сообщает и Симеон Солун-
ский1419. Н. П. Кондаков сомневается, что в Константинополе была сама древняя ико­
на, полагая, что это мог быть ее список средневизантийского времени |42°.
Кремлевская икона представляет Богоматерь в иконографии Дексиократусы.
Как уже говорилось, большинство образов Дексиократусы принято возводить к
Нерукотворному образу Богоматери или его константинопольским спискам. Сле­
дует отметить, что легендарная связь древней Иерусалимской иконы с монастырем
Лиги или Живоносного источника чрезвычайно примечательна в этом контексте.
Напротив Пиги Саввой Сербским была основана метохия Хиландарского монасты­
ря 142‘. Как уже говорилось, с именем Саввы связано почитание Богоматери Еверге-
тиды, икона которой также представляла собой Дексиократусу. Вполне возможно,
что в Пиги был еще один вариант иконы подобной иконографии. В данном случае
использован извод с младенцем, сидящим на руке Марии, с благословляющей пра­
вой рукой и свитком в левой, взгляды их обращены к предстоящему.
Если доверять тексту надписи, воспроизведенной в кремлевской описи, и
древней иконографии иконы, о чем справедливо пишет Т. В. Толстая |422, можно
полагать, что икона была списком одной из чтимых константинопольских икон,
привезенных из Иерусалима. Когда она была создана, неизвестно, однако не ис­
ключено, что она относилась к комплексу древнейших новгородских икон и была
написана греческим мастером.

Иконой, привезенной из Корсуни, согласно специально посвященному ей Ска­

занию, считался образ св. Николы Заразского (Зарайского). В «Сказании о перенесе­
нии Николина образа из Корсуня в Рязанские земли» рассказывается о том, как в
1224 г. Николай явился во сне пресвитеру Ефстафию, служителю церкви апостола
Иакова в Корсуни, где находилась его икона, и повелел отнести эту икону в рязанские
земли. Через год образ и был принесен Ефстафием в Рязанское княжество и встре­
чен сыном князя Федором и епископом Евфросином Святогорцем. Икона получи­
ла название Заразской, поскольку во время Батыева нашествия супруга погибшего
князя Федора Юрьевича Евпраксия с маленьким сыном на руках покончила жизнь
самоубийством, бросившись из Николина храма оземь, т. е. «заразилась» насмерть.
Текст Сказания гласит: «В лето 6733. При великом князе Георгии Всеволодови­
чи Владимерском, и при великом князе Ярославе Всеволодовичи Ноугородском, и
сыне его князе Александъре Ярославичи Невском, и при Рязанском великом князе
Юрьи Ингоревиче, принесен бысть чюдотворный образ великаго чюдотворца Ни­
колы Корсунскаго Заразскаго из преименитаго града Херсони в пределы резанскыа
во область благоверна князя Федора Юрьевичя Резанскаго. А стоял чюдотворный
 История и сказания 211

образ во граде Корсуни посреди града близ церкви апостола Иякова брата Бого-
словля... В лето 6732-го. Явися святый великий чюдотворець Николае Корсунской
в преименитом граде Харсуни служителю своему Астафию именем в привидении.
И рече ему великий чюдотворець Николае: „Астафие, возми мой чюдотворный об­
раз Корсунски... и греди в землю Резаньскую. Тамо хощу быти, и чюдиа творити, и
место прославити“... Остафей... Прииде во устье Днепрьское и сяди в корабл в
Понтеньское море, се же словет море Руское. И доиде моря Варяжскаго, и паки
прииде в Немецкия области во град Кесь, и мало пребы в нем. И поиде оттуду су­
хим путем, и прииде в Великий Новград к великому князю Ярославу Всеволодови­
чи) и сыну его князю Алексаньдру... Великий чюдотворец е явися благоверному
князю Федору Юрьевичю Резанскому и поведа ему приход чюдотворнаго своего
образа корсуньскаго... И вскоре иде во сретение чюдотворнаго образа, яко ему чю­
дотворец повеле. И прииде предреченое место, и увиде издалече от чюдотворнаго
образа, яко свет неизреченый блистаяся. И припаде к чюдотворному Николину об­
разу любезно сокрушеным сердцем, и испущая слезы от очию, яко струю. И приа
чюдотворный образ, и принесе во область свою... И создаша храм во имя святого
великого чюдотворца Николы Корсунскаго» 1423.
Как уже говорилось, исследователи относят цикл повестей о Николе Заразском
к XVI в. По мнению Б. М. Клосса, нет уверенности, что икона была перенесена
именно из Корсуни, поскольку легендарные описания местоположения церкви ря­
дом с палатой, где веселились византийские императоры Василий и Константин,
никогда не бывавшие в Корсуни, а также путешествие Ефстафия на корабле вокруг
Европы наводят на мысль, что это повествование сочинено в XVI в .1424.
Вместе с тем в цикле Повестей могла найти отражение и историческая основа
XIII в. Примечательно, что в Сказании имеется указание на особое почитание чу­
дотворного образа Николы в Корсуни, где он находился не в храме, но «стоял... по­
среди града»; и при этом указывается определенное место в городе — возле церкви
апостола Иакова. А. О. Амелькин полагает, что священник Ефстафий, служитель
иконы, не мог принять самостоятельного решения о перенесении столь чтимой в
городе иконы, но оно принадлежало митрополиту Кириллу, хотя его имя не упо­
минается книжником XVI в . 1425. Известно, что в том же 1224 г. Кирилл совершил
путешествие из Причерноморья в Киев. Возможно, это путешествие и было связа­
но именно с перенесением образа, а печать Кирилла найдена в Херсонесе. В Ска­
зании говорится о пути из «варяг в греки», от Корсуни на Русь в ситуации, когда
степь была занята половцами: от устья Днепра по Черному морю до «Варяжского»
моря в немецкую землю, а затем посуху через Кесь (Цесис) или Ригу до Новгорода,
что могло соответствовать реалиям 1220-х г г.|426.
Икона, почитавшаяся как древняя, была перенесена в 1522 г. в Коломну, где и утра­
чена. Известны многочисленные списки со святыни. В XIX в. список XVI в. в меру древ­
него образа еще находился в Никольском соборе в Зарайске, его размеры: 25,5 х 20,25 верш­
ков. И. П. Сахаров считал его древней византийской иконой |427. В 1610 г. Василием
Шуйским был сделан дорогой золотой оклад к этому образу1428. В описании иконы XVI в.
говорится, что Никола изображен в рост в полном облачении святителя: в крестчатых ри­
зах, омофоре, на голове митра с изображением Троицы. Десница простерта в благослов­
ляющем жесте, в левой руке он держит на пелене Евангелие. Вокруг средника разме-
212 Глава /

щено 16 клейм с житийными сценами|429. Древнейшее название «Никола Зарайский»

встречается на пядничной иконе конца XVI в., происходящей из ГОП, ныне в ГИМ 143°.
Однако сохранился целый ряд и более ранних изображений Николы, стоящего
в рост с простертыми в стороны руками: благословляющей десницей и левой рукой,
держащей кодекс Евангелия, который возводится исследователями к образу Николы
Зарайского1431. Самые ранние изображения этой иконографии известны по произве­
дениям прикладного искусства: на уже упоминавшейся сланцевой иконке с образом
Николы Зарайского на оборотной стороне конца XIII в. из СИХМ, происходящей из
Рязани 1432, и на серебряном кресте-мощевике первой четверти XIV в. из ГОП, ко­
торый А. В. Рындина связывает с Тверью |433.
Этот иконографический тип Николы встречается и на сравнительно многочислен­
ных иконах среднерусских, новгородских и северных земель. Три из них, житийные,
относимые Г. С. Клоковой к XIV, XV и первой половине XVI в., происходят из Рязани:
из Успенского собора Рязанского Кремля, из Никольской церкви Ямской слободы,
из Введенской церкви с. Борискова Рязанского района Рязанской области (все в
РИАМЗ) 1434. Этот тип был хорошо известен и в Новгороде, в частности на иконах
«Никола Зарайский и апостол Филипп» из ГТГ и на иконе из погоста Озерево, обе пер­
вой половины XIV в .1435. Если следовать Сказанию, то икона значительное время оста­
валась в Новгороде по пути в Рязанские земли, возможно, в этот период и были сдела­
ны какие-то списки с нее, определившие распространение такой иконографии именно
в Новгороде. Еще две житийные иконы Николы Зарайского происходят из Ростова
(вторая половина XIV в.) и среднерусских земель (XIV в.), обе из ГТГ|436.
Распространение с XIII—XIVвв. иконографии Николы, идентичной более позд­
ним памятникам, на которых фиксируется название «Никола Зарайский», позволя­
ет допустить, что в Рязанской земле существовала древняя икона, которую тради­
ция возводила к Корсуни, даже если литературное оформление Сказания относит­
ся лишь к XVI в. Это подтверждается и местной традицией повторения такой ико­
нографии именно в рязанских памятниках начиная уже с XIII в.
Возможно, что первоначальная корсунская (?) икона Николы была житийной,
как и целый ряд упомянутых списков ее XIV и последующих веков. Именно в пе­
риод раннего XIII в. в византийском мире сравнительно широко распространяются
житийные иконы 1437. Уточнение текста Сказания относительно местоположения
иконы в Корсуни «посреди града» может быть косвенным указанием именно на та­
кой характер чудотворного образа. Он мог стоять в каком-то крупном киоте или ча­
совне, т. е. вне храма, снабженного развитым изобразительным циклом. В таком слу­
чае эпизоды жития святителя в клеймах на полях восполняли отсутствие других обра­
зов, и икона представляла собой самодостаточный иконографический комплекс.
К тому же периоду, по-видимому, относится рельефная икона «Георгий с жи­
тием» (Кат. № 23) из Георгиевского Балаклавского монастыря, расположенного в
непосредственной близости от Корсуни, что свидетельствует о наличии подобных
икон в этом центре в раннем XIII в. Различие, по-видимому, заключается в том,
что предполагаемая икона Николы, если она происходила из Корсуни, (судя по
спискам) могла принадлежать к обычному типу византийских житийных образов с
клеймами по периметру, а икона Георгия — к западному типу ретаблей с двумя ря­
дами клейм по сторонам средника.
 История и сказания 213

2. Древние византийские иконы в России XVI—XVIII вв.

Все иконы греческого письма, собранные за
много лет |438.

В период освобождения от татаро-монгольского ига ранние византийские ико­

ны попадали на Русь из других стран. Сообщения о привозе икон на Русь в течение
XIV-XV вв. довольно многочисленны. Широко распространено было и паломни­
чество в этот период и в последующие 1439, так что паломники могли приносить
иконы, в том числе древние. Однако от этого времени мы пока не располагаем ни
достоверными историческими, ни легендарными сведениями о принесении в рус­
ские княжества древнейших памятников (до середины XIII в.). Либо это были про­
изведения палеологовской эпохи, либо они до нас не дошли, либо даты их не за­
фиксированы источниками. Поэтому мы не касаемся сведений о появлении визан­
тийских икон в данный период.
Новым этапом многочисленных привозов на Русь византийских святынь яви­
лись XVI-XVII вв. В эпоху, когда Россия с автокефальной церковью становится во
главе православного мира, возрождается интерес к предметам, связанным с преем­
ственностью русской церкви от Византии |44°. Москва стала центром собирательст­
ва православных святынь подобно Константинополю. В 1567 г. в Московском
Кремле был большой пожар, в котором погибли многие древние святыни. После
этого возникла необходимость заменить погибшие памятники древности, и нача­
лось интенсивное собирательство икон. Ю. А. Пятницкий отмечает, что этот пожар
даже явился в некоторой степени стимулом новой волны сосредоточения православных
святынь в Москве 1441. Царь Иоанн IV «разослал по городам по святыя и честныя
иконы, в Великий Новгород, и в Смоленск, и в Дмитров, и в Звенигород, и из иных
многих городов многие чюдные святые иконы свозили и в Благовещение постави­
ли на поклонение Царево и всем христианам доколе новые иконы напишут» 1442.
Значительная роль в собирательстве православных икон в Кремле сыграли
контакты Руси с православным Востоком. Многочисленные документы с начала
XVI в. фиксируют приезды духовных лиц или послов с Востока. В основном послы
приезжают за помощью или за милостыней и привозят с собой мощи, благослове­
ния, иконы и другие реликвии и святыни. Привозимые греками дары иногда со­
провождались легендами об их древнем происхождении или чудесном обретении.
Письменные источники свидетельствуют, что таким путем в Россию попадали
многие сотни или даже тысячи произведений византийского и поствизантийского
искусства. Многие из них специально приобретались в Константинополе, который
уже в XVI—XVII вв. стал неким подобием антикварного рынка. Они попадали в ос­
новном в храмы Московского Кремля и в Образную палату, где постепенно фор­
мировалось уникальное собрание.
В описи Образной палаты 1669 г., куда включены сведения предыдущих опи­
сей 1651—1652 гг., упоминается более ста икон «греческого письма», «греческого
дела», «с греческими надписями» или поднесенные греческим духовенством 1443.
Ю. А. Пятницкий справедливо полагает, что эта опись фрагментарна, и, учитывая,
что часть святынь находилась в Благовещенском соборе, дворцовых покоях и каз­
не, количество византийских и поствизантийских памятников могло исчисляться
214 Глава I

несколькими сотнями 1444. Однако источники, как правило, вновь не фиксировали

реальных исторических сведений о происхождении икон или об их датировках.
Большинство даров, по-видимому, было поствизантийского времени. О том же
свидетельствуют их описания, называемые иконографические типы, упоминание
списков чудотворных икон Афона 1445. Были среди них и памятники палеологов-
ского периода, а также мозаичные иконы с Афона 1446.
Впоследствии, когда столица Российской империи была переведена в Санкт-Пе­
тербург, некоторые подношения царскому двору совершались уже в этом городе, а
дары сохранялись в Зимнем дворце. Однако начиная с XVIII в. процесс собиратель­
ства византийских икон приобрел новый характер. Дары приезжающего духовенства и
послов из стран православного Востока продолжались, но поток их заметно сократился,
а с другой стороны, все меньше привозилось древних памятников.
Такого рода дары попадали не только в столицы Российской империи, но и на
периферию, подносились древние реликвии и святыни не только царскому двору,
но и духовным и частным лицам. Среди них в редких случаях могли быть и древние
византийские иконы. С некоторыми из подношений позднего Средневековья и
XVIII в. связаны легендарные (или исторические?) сведения, которые возводят их
происхождение к временам доиконоборческого и средневизантийского периодов.
К XVIII в. относится расширение влияния России в Крыму и переселение крым­
ских греков на побережье Азовского моря. В XIX в. путешественники отмечали в
Мариуполе и его окрестностях древние иконы, вывезенные вместе с церковной ут­
варью из Крыма. Много ли было среди этих памятников ранних произведений, те­
перь установить невозможно. Но, поскольку сохранившаяся рельефная икона
«Св. Георгий с житием» (Кат. № 23) привезена в Мариуполь в 1783 г., можно предпо­
лагать, что среди утраченных икон крымских греков были и другие древние памятники.
Из подаренных в XVI в. произведений, несомненно, византийским был «моза­
ический в серебре образ Архангела Михаила», который поднесен в сентябре 1585 г.
царю Ивану Грозному старцами Хиландарского монастыря 1447. Однако, к сожале­
нию, икона не сохранилась, мы не знаем, была ли она ранней или палеологовской.
Еще об одной мозаичной иконе сообщается в Писцовой книге Коломны под
1577-1578 гг. при описании древностей Бобрина монастыря: «Да икона пядница,
серебром обложена, а ней два образа Федор Стратилат да Федор Тирин, а над ними
Спас во облоцех, а писана моисею, а у них чепка золота четырнатцать жеребейков,
а пелена камочка узорчата»144S. Нет сомнения, что речь идет о византийской мозаич­
ной иконе, но какого времени был памятник, когда и при каких обстоятельствах по­
пал в Коломну, сведений нет. Иконография иконы принадлежала к сравнительно
редкому типу изображения двух святых Феодоров, обращенных с молитвой к обра­
зу Спаса, подобной синайской иконе из собрания Порфирия Успенского (Кат. № 37).
В 1603 г. иерусалимский патриарх прислал Борису Годунову древнюю икону
Богоматери, по преданию принадлежавшую царице Елене:
«В июне 1603 года воеводы черниговские известили царя Бориса Феодоровича о
приезде из Иерусалима за милостынею архимандрита монастыря Саввы освящен­
ного Григория и келаря Гавриила со старцами... Архимандрит Григорий привез с
собою государю от патриарха Иерусалимского древнюю икону Богоматери, обло­
женную серебром, принадлежавшую царице Елене, и мощи св. апостола Луки» |449.
 История и сказания 215

Аналогичное сообщение содержится и у Н. Ф. Каптерева1450. Из этих сведений

следует, что из Иерусалима была привезена некая чтимая живописная икона Бого­
матери с серебряным окладом, которую традиция возводила к времени основания
Византийской империи и приписывала ее принадлежность самой императрице
Елене. Икона до нас не дошла, судьба ее неизвестна, более конкретными свиде­
тельствами о ее характере и древности мы не располагаем.
По поводу этой иконы можно лишь выразить сомнения в истинности сообще­
ния о ее происхождении в первой половине IV в. Исследователи проследили фор­
мирование культа икон в первые века христианства. А. Грабар одним из первых по­
казал, что поклонение христианским образам складывалось на основе различного
рода культов: культа креста, реликвий, поклонения усопшим и почитания портрета
императора «лавратона»1451. Культ «портретов» святых был унаследован прямо от
погребальных нехристианских культов. В этот период поклонение «портретам»
святых носит чисто мемориальный характер, их использовали как евлогии для па­
ломников |452. Таким образом, некие портретные подобия икон святых появились,
по крайней мере, с IV в., к тому же периоду, вероятно, следует возводить и образы
Христа, свидетельством чему служит знаменитое письмо Евсевия Констанции |453.
Если верить Епифанию, в IV в. в храмах появились завесы с изображениями, одна­
ко этот писатель выступает против их использования1454. А. Грабар считает икону
периода до VI в. теоретически еще «реликвией вторичного характера», святость ко­
торой определяется только прямым контактом со святым персонажем 1455. И лишь
впоследствии, во второй половине VI и в VII вв., происходит трансформация
икон-реликвий в святые моленные образы и культ реликвий сменяется культом
и кон 1456. Тот факт, что изображение Христа в антропоморфном виде узаконено лишь
82 каноном VII Вселенского собора в 692 г., может служить указанием на относи­
тельную узость распространения икон в предшествующий период.
Э.Китцингер приходит к выводу, что начало поклонения образам с большой осто­
рожностью можно возводить к концу IV в. В сочинении Феодорита Vв. рассказывается об
изображениях Симеона Столпника, которые использовались в качестве апотропея при
входе в одну из римских мастерских, но вплоть до середины VI в. культ этот был неод­
нороден и разбросан 1457. Лишь к первой половине VI в. относится свидетельство об ис­
тинном поклонении изображению в храме, оно принадлежит Игнатию Эфесскому, но
речь идет не о живописных иконах, а лишь о храмовой завесе с изображением|458.
Появление образов Богоматери исследователи единодушно относят к периоду
не ранее второй четверти V в., то есть после Эфесского собора|459. Практика укра­
шения священного изображения драгоценными материалами, по-видимому, очень
древнего происхождения, она была прямо унаследована у предшествующих куль­
тур, у языческой античности и иудаизма 14б°. Однако когда именно начали укра­
шать окладами иконные образы, мы не знаем, скорее всего этот обычай также от­
носится уже к VI—VII вв.
Итак, относительно привезенной из Иерусалима иконы можно полагать, что ее
принадлежность царице Елене и соответственно датировка временем начала IV в.
весьма сомнительна. Вероятно, это была действительно некая древняя византий­
ская икона, по легенде относимая к IV в., подобно тому, как множество богоро­
дичных икон приписывалось кисти евангелиста Луки, мощи которого и были пода­
рены вместе с этой иконой.
216 Глава I

В 1604 г. константинопольский патриарх Рафаил прислал Борису Годунову

икону, которая по преданию принадлежала византийскому императору Льву V I|461.
Передача этой святыни государю состоялась 6 мая в золотой подписной палате в
присутствии окольничего Петра Шереметева. Икона до нас не дошла, судьба ее не­
известна, однако описание ее было прислано русскому царю послами.
«В одно время с митрополитом Дионисием отпущены были в Москву из Чер­
нигова ожидавшие вместе с ним царского разрешения в порубежном городе Любе-
че архиепископ Феодосий Амиклонский, приехавший с грамотами от патриарха
Цариградского Рафаила с архимандритом Григорием и несколькими старцами.
При том воеводы прислали роспись святыни, присланной от патриарха к царю: об­
раз Господа Иисуса на кресте и пречистыя Богородицы с архангелами, образ
св. Марии Магдалины с мощами ее, вставленными в икону, образ св. бессеребрен-
ников с их мощами, образ архидиакона Стефана также с его мощами, святых пап
Сильвестра и Климента Римских с их мощами, святого Григория великия Армении
с его мощами, Иоанна милостивого патриарха Александрийского с его мощами,
великомученицы Варвары и Феодора Тирона с их мощами. Все сии иконы были на
одной доске и принадлежали Льву премудрому царю греческому» 1462
В грамоте патриарха Рафаила, направленной Борису Годунову, также содер­
жится комментарий к подносимой святыне:
«сия есть икона древнейшая и честнейшая, какая здесь обретается, и имеет по-
имянник, написанные имена святых и части от святых и божественных их мощей;
подобной иконы в сих временах не обретается... она будет тебе в охранение, покров
и помощь и в заступление царствию твоему» 1463.
Судя по описанию и словам самого патриарха, традиция считала икону древней
и чтимой, каковой среди поствизантийских памятников начала XVII в. ей не было
подобных. Восходила ли икона действительно ко времени Льва VI, судить трудно,
однако описанная структура и состав святых этому не противоречат. А. В. Рындина
полагает, что это была ставротека с частицей животворящего древа и множеством
мощей 1464. Подобная двоякая функция икон в этот период вполне могла иметь ме­
сто. Сохранилась, по крайней мере, одна такого рода константинопольская живо­
писная икона-ставротека X в., происходящая из капеллы Санкта-Санкторум в Ла-
теране (ныне в Ватиканском музее) 1465.
Однако при подробном перечне мощей святых в иконе Льва VI, который со­
держится в грамоте, странно, что частица крестного древа не упомянута. Названы
лишь образ Христа на Распятии и образ Богоматери с архангелами, которые, по-ви­
димому, не могли сопровождаться соответствующими реликвиями. Кроме того,
памятник многократно называется именно иконой.
Можно предполагать, что это была икона с изображением Распятия («образ
Господа Иисуса на кресте») и Богоматери, фланкированной двумя архангелами
(«пречистыя Богородица с архангелами»). При этом Распятие находилось в сред­
нике (будь то икона или ставротека), а изображение Марии с архангелами, вероят­
но, в верхнем регистре либо на верхнем поле. На полях же, по-видимому, распола­
гались образы всех десяти перечисленных святых, вероятнее всего, поясные образы
в медальонах. Описанная композиция иконы и взаимное расположение основных
 История и сказания 217

изображений сопоставимы с иконой «Распятие» со святыми на полях из монастыря

Св. Екатерины на Синае раннего XII в., на которой, однако, нет мощевиков 1466.
Примечательно, что на верхнем поле синайского памятника представлен Иоанн
Креститель в центральном медальоне, а по сторонам от него два медальона с ар­
хангелами. Можно полагать, что на иконе, поднесенной Борису Годунову, была
аналогичная последовательность маргинальных изображений на верхнем поле,
только вместо Иоанна Предтечи помещена Дева Мария.
Присутствие Григория, армянского святого («святого Григория великия Арме­
нии с его мощами»), весьма правдоподобно на иконе Льва VI, который сам был ар­
мянином. Наличие образа архидьякона Стефана с его мощами соответствует почи­
танию этого святого в Константинополе при императорском дворе, поскольку в
Фаросской церкви хранились реликвии св. Стефана 1467. Присутствие образов двух
римских пап, Сильвестра и Климента, во-первых, может быть косвенным свидетель­
ством относительно ранней даты памятника, т.е. до схизмы, когда из десяти святых
два оказываются римскими папами, а во-вторых, может быть связано как раз с пе­
риодом вскоре после перенесения Кириллом мощей Климента папы римского из
Корсуни в Рим. В 867 г. часть мощей Климента была перенесена в Рим в дар папе
Адриану II и помещена в церкви Св. Климента в Веллетри|468. Это положило нача­
ло широкому почитанию святого не только в западной церкви, где его культ был
известен и ранее, но и в восточной, главным образом в славянских странах, где про­
поведовали Кирилл и Мефодий. Включение образов св. врачей и св. воина встреча­
ется среди маргинальных изображений святых на полях икон этой эпохи, например
на иконе «Св. Николай» раннего XI в. из монастыря Св. Екатерины на Синае 1469.
Многократное повторение наличия мощей перечисленных святых также, скорее
всего, свидетельствует о том, что образы святых располагались вместе с мощами на
полях иконы. Это означает, что икона Льва Мудрого относилась к числу икон-релик-
вариев, даже при отсутствии частицы крестного древа. Иконы с мощевиками на по­
лях хорошо известны по памятникам палеологовской эпохи. Такова рама иконы с
мощами из ГЭ XIVв., диптих-реликварий с образами Богоматери и Христа со святы­
ми на полях 1367—1384 гг. из кафедральной базилики Санта-Иглесия в Куэнка, икона
Богоматери со святыми на полях того же времени из монастыря Метеоры1470, что
могло бы указывать скорее на палеологовскую дату иконы, поднесенной Борису Го­
дунову. Однако практика соединения икон с реликвиями или включения мощевиков
в доску иконы известна по памятникам доиконоборческой эпохи (крышка реликва-
рия из капеллы Санкта-Санкторум — ныне в Ватикане), а также и по произведени­
ям XII—XIII вв.: иконам «Богоматерь Знамение» из новгородского Софийского собора
середины XII в. и «Спас Вседержитель» из Ярославского музея середины XIII в .1471
Кроме того, по письменным источникам известно о наличии икон-реликвариев в ви­
зантийских монастырях конца XI в. и около 1200 г. Об этом сообщают типики мона­
стырей в Бачково (об одной иконе) и Иоанна Богослова на Патмосе (о трех иконах) 1472.
Тем самым нельзя исключить, что поднесенная Борису Годунову икона дейст­
вительно восходила к временам Льва Мудрого.
Одна из мозаичных икон с Афона, «образ Спасителя», поднесена царю Михаи­
лу Феодоровичу в мае 1625 г. архимандритом Ватопедского монастыря Игнати­
ем |473. Очевидно, этот утраченный памятник относился к византийскому времени,
но сведениями о его датировке мы не располагаем.
 218 Глава I

В 1700 г. иерусалимский патриарх Досифей прислал Петру I икону Богоматери, ко­

торая в сопроводительном письме называется «древней». Патриарх писал Петру I:
«Посылаем с нашим архимандритом вашему величеству, в малом золотом кре­
стике, честнаго древа часть истинную с иконою пресвятыя Богородица весьма древ­
него изображения» 1474.
Что это была за икона и какого периода, по столь краткому сообщению судить
мы не можем, однако вполне вероятно, что это была богородичная икона визан­
тийского времени.
В XVIII в. Россия настойчиво придвигалась к черноморскому побережью. В свя­
зи с этим возникла мысль о выселении христиан из Крыма и о предоставлении им
местожительства на побережье Азовского моря в пределах Российской империи.
Предполагается, что инициатором этого исхода был митрополит Готфийский и
Кефайский Игнатий, который сам ходатайствовал пред графом Паниным в 1772 г.
о подчинении своей епархии русскому Св. Синоду147S. Однако ему было в этом от­
казано, а впоследствии 16 июня 1778 г. он подал просьбу о вступлении крымских
греков в подданство России, и принято решение о переселении греков, которое
было осуществлено в 1778-1779 гт.1476. 14 марта 1779 г. издан указ Св. Синоду, а 21 мая
грамота Игнатию о милостях и грекам были предоставлены земли в Азовской гу­
бернии по реке Солоной и по побережью Азовского моря, а также возможность
торговать в городах Екатеринослав и Мариуполь 1477.
Митрополит Игнатий представил в 1783 г. ведомость, где перечислены 60 сел и
6 городов, которые покинули православные греки в Крыму. Среди перечисленных
городов Бахчисарай, Карасу-Базар, Старый Крым, Ялта, Балаклава, Козлов (или
Гезлев, ныне Евпатория). Примечательно, что Игнатием не упомянуты Сугдея,
Мангуп-кале, где в XV в. была кафедра Готской епархии, а также Херсон (или Са­
ру-Кармен). Вероятно, эти города тогда уже опустели 1478. Греки оставили 54 церк­
ви в селениях и 22 в городах, а также еще 20 заброшенных церквей. В этой Ведомо­
сти упоминается только один монастырь — Георгиевский близ Балаклавы.
При переезде убранство церквей, утварь и иконы по возможности вывозились
прихожанами и самим митрополитом Игнатием, первоначально все это хранилось
у митрополита Игнатия, а затем, по мере постройки и обустройства церквей, пере­
носилось в храмы 1479. Греки основали город Мариуполь и двадцать селений, а впо­
следствии еще три селения по речкам Кальмиусу, Кальчику и Калке и по берегам
Азовского моря |48°.
Исследователи XIX в. отмечали в Мариуполе и его окрестностях, где осели
крымские греки, большое количество древних икон, вывезенных из Крыма. Наи­
большее доверие вызывают наблюдения В. И. Григоровича, крупного знатока ви­
зантийских и славянских памятников: «...В каждой церкви видел весьма древние
иконы. В соборной церкви Св. Харлампия иконы Пресвятой Богородицы, св. вм.
Георгия, Иоанна Предтечи и древни и высокого достоинства. Икона св. Георгия
вывезена из Георгиевского монастыря, что близ Балаклавы и должна принадлежать
к первоклассным памятникам византийского искусства. В церкви Рождества Бого­
родицы обращают на себя внимание древние иконы св. Спиридона, св. Николая,
св. Трифона: в церкви, называемой бурлацкой, св. Марии Магдалины, тоже приме­
чательные иконы св. Иоанна Предтечи и Преев. Богородицы. Наконец, церковь Ус-
 История и сказания 219

пения Преев. Богородицы славится Панагией, иконой вывезенной из Успенского

скита, что близ Бахчисарая. Эта икона, писанная на мастике, показалась мне, позже
прочих, виденных мною. Кроме Мариуполя, в каждом селе можно видеть весьма
древние иконы. Жаль, однакож, что многие из них поновлены и слишком заслонены
окладами... Вообще говоря, судя по остаткам византийского искусства Мариупольский
округ можно еще почесть пропилеями древней христианской культуры в Тавриде»14S1.
Замечания В. И. Григоровича о ранней датировке большинства виденных им
икон весьма существенны, поскольку он полагает, что самая поздняя из них -
«Богоматерь Одигитрия», происходящая из Успенского монастыря близ Бахчиса­
рая. Об этой иконе, почитавшейся в монастыре Пресвятой Богородицы на Салачи-
ке как чудотворной, имеются комментарии Н. П. Кондакова, который сообщает о
ней много интересного. Икона была рельефной с живописью, выполненной по
восковой мастике, фрагменты которой сохранялись на лике Марии, ее фигуре и на
фигуре младенца1482. Исследователь отмечает, что иконографический тип наиболее
близок образу Богоматери из церкви Санта-Мария Маджоре в Риме, характер рель­
ефа и живописи — иконе «Богоматерь Влахернская» из Успенского собора Мос­
ковского Кремля, а датировка крымского памятника не может быть позднее XIV в.
Датировка исследователя, возможно, неточна. Проверить ее трудно, поскольку
икона не сохранилась. Сам Успенский монастырь на Салачике под Бахчисараем
был основан в первой половине XV в., а почитание этой чудотворной иконы на Ру­
си известно уже в конце XVI в .1483. Московская икона из Кремля датируется
И. М. Соколовой XV - началом XVI в .|484. Вполне правдоподобно, что явленная
чудотворная икона Богоматери в монастыре под Бахчисараем восходит ко времени
основания монастыря, т. е. также к XV в. Во всяком случае, согласно легенде о яв­
лении этой иконы, монастырь был основан после него 1485. Если остальные образы
мариупольского круга показались В. И. Григоровичу более древними, то среди них
вполне могли быть и средневизантийские, что подтверждается и древностью со­
хранившейся иконы «Св. Георгий с житием» (Кат. № 23; ил. XXIII-XXV).
Относительно образов, которые он счел древними, имеются комментарии и у
других авторов. Так, в «Мариупольском сборнике» говорится, что икона Иоанна
Крестителя из церкви Марии Магдалины, судя по привескам, очень чтима и счита­
ется чудотворной 1486. В этой же книге упоминается еще ряд мариупольских икон,
вывезенных из Крыма, особенно выделена икона Космы и Дамиана в церкви Рож­
дества Богородицы в деревянном киоте с серебряным окладом и привесками, кото­
рая названа чудотворной. Сообщается и пересказ легендарного предания о ее про­
исхождении 1487. В той же церкви упомянута чтимая икона Параскевы, а в Харлам-
пиевском соборе — образы Спиридона, Пантелеймона, Мины, Христа. И, наконец,
говорится о нескольких семейных иконах, которые почитаются и жителями Ма­
риуполя: три иконы Усекновения главы Иоанна Крестителя и одна св. Георгия,
принадлежащие разным семьям,488. По преданию, иконы из Георгиевского мона­
стыря под Балаклавой находились в селении Сартана, ближайшем к Мариуполю и
даче митрополита Игнатия 1489.
Наблюдения В. И. Григоровича дополнил также Ф. Браун, который сообщает,
что в окрестностях Мариуполя было несколько икон, сходных с рельефным образом
«Богоматерь Одигитрия»: «Подобных ей старых икон, писанных на мастике, есть
несколько: так, в Ласпе образ Георгия Победоносца, такой же образ в Бешеве» 149°.
220 Глава I

Он также подчеркивает отличие этих икон от новых произведений русской работы,

которые составляли большинство, тем самым указывая на их относительную древность.
Единственной сохранившейся иконой, происходящей из окрестностей Херсо-
неса и вывезенной в этот период из Крыма, по-видимому, является рельефная
икона «Св. Георгий с житием» из НХМУ в Киеве (Кат. № 23). Относительно про­
исхождения иконы Георгия принято считать, что она вывезена из Георгиевского
монастыря близ Балаклавы, расположенного в непосредственной близости от Кор-
суни, во время переселения греков из Крыма в 1778-1779 г г.1491. В 1815 г. В. Бро-
невскому показывали дерево, на котором, по легенде, явился чудотворный образ
св. Георгия|492. Это место находится на мысе Фиолент.
Легенда о пребывании иконы в Георгиевском монастыре широко распростра­
нилась в XIX в.:
«Об основании Балаклавского Георгиевского монастыря есть предание, глася­
щее из рода в род, что крымские греки, имея коммерческий промысел, во время
плавания по Черному морю, быв настигнуты страшною бурею и гонимы волнами к
отгорженным от гряды гор чудовищным камням, видя свою неизбежную погибель,
вопияли об избавлении к великомученику победоносцу Георгию, и он услышал
вопль их сердечный, явился на большом камне, отстоящем от берега в десяти са­
женях, и буря в тот же час утихла. Греки, погибавшие, быв от погибели спасены
покровительством великомученика, взяли икону с камня и, в знак благодарности,
близ того самого места, где погибали, устроили в скале, где ныне Георгиевская
церковь, с благословения скифского епископа Ветрания, зависевшего от патриарха,
(около 891 года) пещерную церковь и поставили чудотворную икону: более других
набожные стали жить при храме постоянно и положили основание обители» 1493.
Происхождение памятника именно из этого монастыря поддерживается боль­
шинством авторов. Согласно местному преданию, как уже говорилось, иконы из
монастыря были переданы в церковь селения Сартаны.
В 1891г. Георгиевский монастырь, в соответствии с легендой, праздновал тыся­
челетие явления иконы и своего основания. Икону по ходатайству преосвященного
Мартиниана перевозили на это время в Крым, а затем вернули в Мариуполь. В дей­
ствительности Георгиевский монастырь возник, как полагает А. Л. Бертье-Делагард,
в XV в., т. е. примерно в тот период, когда Херсонес почти исчезал и когда был ос­
нован Успенский пещерный монастырь на Салачике ,494.
Однако обстоятельства перенесения иконы из монастыря не были документи­
рованы, более того, архиепископ Гавриил, составлявший подробные описи имуще­
ства церквей греков, переселившихся из Крыма, об иконе Георгия в качестве об­
раза Балаклавского монастыря не упоминает. Он вскользь говорит о ней лишь как
о памятнике на могиле Игнатия 1495. А. Л. Бертье-Делагард допускал, что она могла
быть личной собственностью митрополита Игнатия и чудотворной стала почитать­
ся уже в Мариуполе, а предание о ее явлении на камне было придумано самим ар­
химандритом Никоном 1496.
Как бы то ни было, личность митрополита и скудные сведения о его биогра­
фии чрезвычайно интересны в нашем контексте, поскольку он действительно мог
владеть какими-то греческими иконами, возможно и византийскими. После пере­
селения греков в Мариуполь, как уже говорилось, иконы хранились у митрополита,
 История и сказания 221

сначала в Мариуполе, затем на даче в пригороде, среди них упоминались и архиерей­

ские1497. Родился Игнатий на одном из греческих островов, Фермия или Кифермия,
в г. Гзиа недалеко от Аттики, происходил из рода Газадиновых, считавшегося
«древле благородным» 1498. Дядя митрополита Игнатия Иван поступил на военную
службу в российскую армию и получил чин капитана. Предполагается, что Игнатий
обучался, по обычаю того времени, в венецианской греческой коллегии, а служение
проходил при константинопольском патриархате. В семействе Газадиновых тради­
ционно почитался св. Георгий. Семья владела серебряным мощевиком с частицей
мощей св. Георгия. Этот мощевик всегда находился у путешествующего члена семьи
и охранял его от болезней1499. Из Константинополя Игнатий был назначен митропо­
литом и наместником патриарха в Крым. Митрополит приехал в Балаклаву 23 апреля
1771 г., т.е. в день памяти св. Георгия, и сразу поехал в Георгиевский монастырь, где,
как предполагает А.Л.Бертье-Делагард, впервые служил в Крыму. Исследователь да­
же допускает, что именно Игнатий возобновил монастырь, поскольку антиминс из
этого монастыря, увезенный им в Мариуполь, оказался новым, вложенным в оби­
тель в 1772 г. самим Игнатием, более древнего там не нашлось |50°. Оттуда 27 апреля
он отправился в Бахчисарай, где в Мариамполе находилась митрополичья кафедра.
Рядом с дачей Игнатия под Мариуполем предполагалось основать монастырь
св. Георгия. В числе икон, сохранявшихся митрополитом, была и рельефная икона
Георгия. Среди описей вещей, хранившихся у Игнатия, но принадлежавших раз­
личным церквам, была опись вещей Георгиевского монастыря, но в ней рельефной
иконы не значилось, более того, вообще не было упомянуто об иконах, происхо­
дивших из этого монастыря1501. Когда Игнатий умер, над его гробницей в старой
Харлампиевской церкви Мариуполя вместо мемориальной доски или памятника
поставили икону Георгия в серебряном окладе в небольшом киоте. Икону перене­
сли в новый Харлампиевский собор лишь в 1848 г .1502.
Почти все мариупольские иконы ныне утрачены. Много ли было среди этих
памятников древних произведений, теперь установить невозможно. Но, опираясь
на свидетельство В. И. Григоровича и другие обстоятельства, можно предполагать,
что среди утраченных образов крымских греков, кроме рельефной иконы Георгия,
были и другие ранние памятники.
В эпоху Нового времени приобретение памятников искусства, в том числе и
древней иконописи, постепенно приобретало светский характер. В XVIII в. начались
художественные аукционы. В 1757 г. открылась Академия художеств. Широкое рас­
пространение получает коллекционирование произведений искусства и их продажа.
В этот период создается значительное количество картинных галерей крупных вель­
мож (Юсуповых, Шереметевых, Демидовых, Строгановых) и даже более мелкого
дворянства. В Петербурге открывается первый антикварный дом. В состав коллек­
ций входили и древние иконы, однако никакими точными сведениями о хранении
именно древних византийских икон в собраниях XVIII в. мы пока не располагаем.
Широкие связи России с Западной Европой, особенно благодаря перенесению
столицы в Петербург, изменили и традиционные церковные сношения. Кроме
обычных связей в рамках православной церкви, появились и новые отношения с
Орденами католической церкви, в частности с Мальтийским орденом. Так, в 1798
и 1799 гг. в Петербург были перевезены реликвии Мальтийского ордена: десница
Иоанна Крестителя, икона Филермской Божией Матери (ил. 32) и частица Живо-
222 Глава I

творящего древа. 3 августа 1799 г. в Петергофе состоялось торжественное поднесе­

ние этих святынь императору Павлу I.
По преданию икона Филермской Божией Матери приписывается евангелисту
Луке и далее на нее переносятся обычные топосы легенд о древних византийских
иконах. Сам Лука переправил образ в Египет к назореям, откуда он был перенесен
в Иерусалим. В V в. икона была отправлена императрицей Евдокией в Царьград,
где была поставлена во Влахернской церкви.
После 1204 г. икона была захвачена крестоносцами в Константинополе, а затем
попала к рыцарям Ордена иоаннитов, которые доставили ее на о. Родос1503. И далее
история Филермской Божией Матери прослеживается уже на основании более до­
стоверных исторических сведений. Эту увлекательную историю подробно проследил
Ю. А. Пятницкий1504. Следуя публикации исследователя, приводим ее в краткой версии.
В 1306—1309 гг. Мальтийский орден захватил о. Родос. Предполагается, что на­
звание иконы происходит от горы Филермо, на которой стояла базилика, где хра­
нилась икона Богоматери. Икона, как и десница Иоанна Предтечи и частица Ж и­
вотворящего древа, становится одной из чтимых святынь Ордена. В 1530 г. Орден
перебазировался на о. Мальту, где икону поместили в церкви Св. Лаврентия в Бир­
жу в специальной капелле, там она оставалась вплоть до 1571 г. Затем резиденция
капитула Ордена была перенесена в Валетту. Икона вначале находилась в местной
церкви Божией Матери Победительницы, а затем в соборе Св. Иоанна в роскош­
ной капелле, отделанной мрамором, золоченой бронзой, серебром и драгоценными
камнями, а также росписями и картинами. Преграда была выполнена из чеканного
серебра, ризы были шиты золотом и драгоценными камнями. Четыре из них были
увезены Наполеоном Бонапартом в 1798 г. Одна из них, вклад Великого Магистра,
известна по воспроизведению: из малинового бархата с двойной жемчужной обни­
зью и вышитыми монограммами Христа, украшенная ювелирными украшениями,
гербами и эмблемами Великого Магистра. У иконы был и роскошный золотой ок­
лад с бриллиантами, сапфирами, рубинами и другими драгоценными камнями.
Следующий этап истории иконы связан с взаимоотношениями Мальтийского
ордена и Российской империи, которые начались при императоре Петре I. В 1697—
1699 гг. боярин Б. П. Шереметев посетил Мальту, после чего контакты уже не пре­
рывались. При Екатерине II в Россию был прислан рыцарь Джулио Литта, который
впоследствии принял русское подданство и ему был пожалован графский титул
императором Павлом I. 4 января 1797 г. Орден заключил конвенцию об установле­
нии его в России. 27 ноября император Павел I сам принял звание защитника Ор­
дена |505. Император способствовал утверждению российского приорства и десяти
командорств, членами которых стали представители знаменитых дворянских ро­
дов. Многие рыцари Ордена переселились в Россию с Мальты и из Западной Евро­
пы. Ордену были пожалованы дворцы, основан госпиталь и проч.
В 1798 г. Наполеоон Бонапарт захватил Мальту, и Великий Магистр Ферди­
нанд Гомпеш бежал, забрав с собой самые чтимые реликвии: десницу Иоанна Кре­
стителя, часть Животворящего древа и икону «Богоматерь Филермская», однако
реликвии пострадали, французы содрали с них часть драгоценностей. Ф. Гомпеш
бежал 17 сентября в Триест вместе с этими сокровищами, но был заподозрен в из­
мене и лишен гроссмейстерского достоинства. Русское приорство выразило про-
 История и сказания 223

тест против захвата Мальты, и рыцари предоставили решать будущее Ордена Пав­
лу I. 10 сентября 1798 г. По просьбе Л ип ы и других рыцарей Павел I принял руко­
водство Орденом, а в ноябре получил звание Великого Магистра. 29 ноября со­
стоялась церемония поднесения Павлу короны и регалий Великого Магистра, за­
тем папа римский Пий VII утвердил его в новом сане.
В 1 7 9 8 г.вПетербургбыладоставленадесница Иоанна Крестителя, а в 1799 г. —
икона Филермской Божией Матери и частица Животворящего древа. 12 октября
1799 г. в Гатчине произошло торжественное поднесение святынь российскому им­
ператору и Великому Магистру Ордена: «Впереди крестным ходом шло духовенство;
затем в придворной золотой карете ехал граф Л ип а, у которого на руках в золотом
ковчеге, на пунцовой бархатной подушке, лежала десная рука св. Иоанна Крести­
теля; за Липою его ассистенты везли икону Божией Матери и часть Животворящего
древа... Когда процессия приблизилась к дворцу, государь сам взял десницу Кре­
стителя и при пении тропаря Предтечи внес ее в придворную церковь, где и поло­
жены были икона Божией Матери и крест из Животворящего древа» 1506. В честь
этого события был учрежден ежегодный праздник 12 октября, и по поручению
Св. Синода составлена служба на этот праздник.
9 декабря 1799 г. мальтийские реликвии, включая икону Филермской Божией Ма­
тери, были перевезены в Петербург и помещены в церкви Зимнего дворца. В 1800 г.
12 октября там и совершалось празднование. После смерти Павла и вплоть до 1852 г.
праздник отмечался только в календарях и святцах.
Поскольку французы при взятии Мальты сорвали драгоценные оклады с рели­
квий, на них были заказаны новые золотые, украшенные бриллиантами и драго­
ценными камнями. В Большом соборе Зимнего дворца три мальтийские реликвии
были выставлены за зеркальным стеклом в специальном квадратном золоченом
ковчеге, стоявшем на фигурной тумбе. В 1852 г. был отстроен собор Св. Павла в
Гатчине, его освящение происходило 29 июня. По просьбе верующих на освящение
были привезены мальтийские святыни, а впоследствии ежегодно вплоть до 1916 г.
11 октября они привозились из Петербурга в церковь Гатчинского дворца на все­
нощную. 12 октября крестным ходом реликвии переносились в городской собор,
где оставались еще десять дней, а затем возвращались в Петербург.
Осенью 1917 г. святыни собора Зимнего дворца были перевезены в Москву в
Большой Кремлевский дворец, затем помещены в ризнице Архангельского собора
Московского Кремля. 6 января 1919 г. реликвии были возвращены в Гатчину в со­
бор Св. Павла. Когда белые заняли Гатчину в октябре 1920 г., по распоряжению
вдовствующей императрицы Марии Федоровны мальтийские святыни были пере­
везены в Эстонию, а затем в Данию, где поселилась сама Мария Федоровна. Она
была к тому времени единственной законной претенденткой на владение релик­
виями, которые были собственностью царской семьи. В 1928 г. перед смертью она
передала их русскому православному священнику, он перевез святыни в Берлин, а
впоследствии в Белград, где они сохранялись до 1941 г. в Королевском дворце.
В 1941 г. во время оккупации Югославии икона «Богоматерь Филермская» вме­
сте с остальными мальтийскими реликвиями была спрятана в монастыре в Остроге
(Черногория). В 1952 г. она была перенесена в Цетинье, где сохранялась в фондах
музея под большим секретом. В 1994 г. русские журналисты впервые сняли икону
для телевидения.
224 Глава I

Относительно времени создания и подлинности памятника пока делать ка­

кие-то заключения, по-видимому, преждевременно. Этот вопрос требует специ­
ального многостороннего исследования. В России почти не сохранилось списков
или воспроизведений этой святыни. В 1850 г. художник Семен Басин снимал с нее
копию, о судьбе которой сведений нет 1507. В 1852-1853 гг. по распоряжению Ни­
колая I для гатчинского городского собора художником В. Н. Бовиным была вы­
полнена другая копия. В 1930-х гг. она была передана советским правительством в
Италию и ныне находится в базилике Санта-Мария в Ассизи. В 1866 г. были сдела­
ны фотографии мальтийских святынь по просьбе члена британского парламента,
кавалера Мальтийского ордена сэра Джорджа Бувира, который ходатайствовал от
имени членов Мальтийского ордена в Англии.
14 марта 1911 г. икону осматривали в Зимнем дворце петербургские ученые,
члены Комитета попечительства о русской иконописи С. Д. Шереметев, Н. П. Кон­
даков, Н. П. Лихачев, К. К. Романов, В. Т. Георгиевский и Г. О. Чириков. После
этого Н .П. Лихачев намеревался поместить образ «Богоматерь Филермская» во
втором томе «Лицевого Иконописного подлинника», включив фототипию и цвет­
ное изображение. Кондаков опубликовал результаты своего осмотра иконы:
«Далее, замечательным памятником и руководством в будущем может послужить
икона Богоматери деисусного типа, сохраняемая в настоящее время в соборе Зим­
него дворца в Петрограде, на особом налое у правого клироса. Икона эта имеет не­
сколько более 7 вершков вышины и вся, кроме самого лика, закрыта серебряною
золоченой, с драгоценными камнями ризой. Икона эта греческого письма и при­
ближается к типу Иверской Божией Матери и ей подобных. Она темно-коричне­
вого колорита, строгого, почти мрачного характера и довольно грубого письма. По
контуру лица и особенно овала, икона крайне напоминает эмаль, нами изданную,
из собрания М. П. Боткина; между тем, распространенное предание утверждает об
этой иконе, что она писана евангелистом Лукою, а сравнивая ее с ковчежцами,
хранящими десницу Иоанна Предтечи и пр., можно полагать, что она прислана
была в дар императору Павлу из Мальты. Таким образом, мы имеем в ней или спи­
сок, или даже старый образец той древней иконы, в которой (конечно, в поздней­
шее время) стали видеть святыню, исполненную рукою Евангелиста»150S.
В 1922 г. ученые, входившие ранее в состав Комитета попечительства о русской
иконописи, вновь обратились к «Богоматери Филермской» в связи с обсуждением
доклада Н. П. Лихачева «Об иконе Владимирской Божией матери». В протоколе за­
седания разряда византийского искусства и археологии № 57 от 15 сентября 1922 г.
читаем: «К. К. Романов хотел бы ввести в круг памятников, близких Владимирской
Богоматери, еще один памятник: икону Филермской Божией матери, реликвию
Мальтийского ордена, привезенную с острова Мальты и находившуюся в моленной
комнате Зимнего Дворца. В 1919 г. икона эта была увезена за границу. Она пред­
ставляет собой фрагмент большой иконы. Лик Богоматери имеет тот же характер
вытянутости, что и Владимирской Богоматери; формы носа и глаз сходные, только
конец носа немного более опущен; брови другие. Дата Филермской Богоматери
неизвестна, вероятно, она старше Владимирской Божией матери» |509. Н. П. Лиха­
чев вернулся к вопросу о Филермской иконе: «В заключение Н. П. Лихачев выра­
жает сожаление, что такой замечательный памятник, как Филермская Богоматерь,
остался без издания. Можно думать, что это один из редчайших памятников, до-
 История и сказания 225

шедших до нас без поправок. По вохрению и технике, припоминается, он отлича­

ется от Владимирской Богоматери» |5|°.
На сохранившихся копиях и фотографиях «Богоматери Филермской» пред­
ставлен оплечный образ Марии, обращенной вправо, без изображения рук. По ико­
нографии тип действительно ближе всего к деисусным образам Марии. Размеры
иконы около 50 х 40 см.
Учитывая данные ученых, видевших памятник, а также на основании сохра­
нившихся фотографии и копий Ю. А. Пятницкий попытался сделать предваритель-
ные заключения. Исследователь пришел к выводу, что икона «Богоматери Ф и­
лермской» представляла собой выпилок из доски большего размера, вероятно, так­
же деисусной Богоматери, изображение которой включало поднятые перед грудью
руки. Ю. А. Пятницкий предполагает, что икона представляла собой произведение
греко-латинского искусства Х И -Х Ш вв., хотя некоторые детали, такие как пово­
рот головы и очертания спадающего мафория, не исключают принадлежности па­
мятника и к более раннему времени. Исследователь также справедливо считает, что
во время пребывания иконы у родосских рыцарей с 1306 г. она была подвергнута
реставрации и записям. Вследствие этого на живописной копии 1852—1853 гг. ико­
на в большей мере отмечена чертами западного искусства15И.
Заключения Ю. А. Пятницкого вполне правомерны. Однако следует подчерк­
нуть их предварительный характер, до серьезного исследования самого памятника,
обнаруженного в Черногории, мы не знаем, сохранился ли подлинник или это одна
из позднейших копий. К какому времени относится (относился?) сам подлинник, с
уверенностью утверждать чрезвычайно трудно. Вместе с тем заключения членов
Комитета склоняют к тому, чтобы со значительной долей вероятия предполагать
существование в Зимнем дворце действительно древней византийской иконы.
Относительно формы и функции иконы также пока можно рассуждать весьма
предварительно. Замечание К. К. Романова о том, что доска могла быть фрагмен­
том большего изображения, весьма интересно. Однако форма, размеры иконы и
оплечная иконография Богоматери без рук, обращенной вправо, не противоречат
тому, что первоначальная икона включала именно такой образ. Даже если доска
опилена, могло быть усечено только обрамление ковчега или края доски. Образы
Богоматери, входившие в состав оплечного Деисуса, известны в период около 1200 г.
Одну из них, «Деисус» из ГТГ, на которой образы Богоматери, Христа и Иоанна
Предтечи помещены на одной доске, упоминает и сам Ю. А. Пятницкий. Другая
недавно найдена в монастыре Св. Павла на Афоне и опубликована Е. Тсигарида-
сом |512. Эта икона представляет собой лишь оплечный образ Богоматери, она вхо­
дила в состав Деисуса, написанного на раздельных досках. Размеры Филермской
иконы вполне соответствуют известным памятникам, служившим для декорации
эпистилия — по высоте около 50 см. К сожалению, подобные заключения относи­
тельно формы и функции «Богоматери Филермской» также могут быть только
предварительными.

8- 108
 226 Глава I

3. Формирование российских коллекций

византийских икон в XIX-XX веках
На нас, представителях в ученом и художе­
ственном мире восточной стихии церковной,
лежит долг отыскать и передать во всеобщую
известность все, что на Востоке уцелело от
минувшего тысячелетия... иконы... словом, вся­
кое священное изображение, должно быть за­
ботливо... обнародовано к поучению всех.
А. Капустин 1513
Хорошие старые византийские иконы явля­
ются немалой редкостью... Вот почему коллек­
ция византийских икон в Ленинграде и Москве
сохраняет все свое значение и на сегодняшний
день. Здесь собраны весьма примечательные
вещи, некоторые из которых являются подлин­
ными жемчужинами.
В. Н. Лазарев 1514

Предисловие. Период XIX — начала XX в. стал следующим важнейшим этапом

концентрации византийских икон в России, когда изменилась общая социальная и
культурная ситуация. Начало и первая половина XIX в. — время национального
подъема после войны 1812 г., эпоха «Самодержавия, православия и народности»,
когда была издана «История государства Российского» Н. М. Карамзина. А. С. Пуш­
кин после ее выхода в свет писал: «...3000 экземпляров разошлись в один месяц... —
пример единственный в нашей земле. Все, даже светские женщины, бросились чи­
тать историю своего отечества, дотоле им неизвестную. Она была для них новым
открытием. Древняя Россия, казалось, найдена Карамзиным, как Америка Колом-
бом»1515. Началась работа над «Древностями Российского государства».
Изменилась и русская политика на Балканах и на Ближнем Востоке после по­
беды царизма в Русско-турецкой войне 1828-1829 гг., куда устремился поток рус­
ских паломников, путешественников и исследователей. В первой четверти века было
издано множество альбомов путешествий с видами памятников древности. А. С. Но­
ров, Н. И. Греч и другие составляли описания знаменитых икон и прилагали их
изображения 1516.
На развитие дела сохранения памятников Средневековья, а также и частного кол­
лекционирования повлияло учреждение в России археологических обществ. В 1804 г.
было учреждено Московское общество истории и древностей российских, однако в
1810 г. закрыто. В 1846 г. возникло Императорское русское археологическое обще­
ство в Санкт-Петербурге. Императорская археологическая комиссия в Санкт-Пе­
тербурге учреждена в 1859 г. В 1864 г. по инициативе А. С. Уварова основано Мос­
ковское археологическое общество, а также Общество древнерусского искусства в
Москве. В 1876 г. учреждена Комиссия по сохранению древних памятников при
Московском археологическом обществе. А. С. Уваров, выступая на открытии Мос­
ковского археологического общества в 1864 г., подчеркнул важность сохранения сред­
невековых древностей: «Одним из самых жизненных вопросов русской археологии
 История и сказания 227

является безопасное сохранение самих памятников, которые доселе уничтожались ско­

рее от рук неопытных восстановителей, чем от разрушающей силы времени»1517.
В 1849 г. выходит в свет «Исследование о русском иконописании» И. П. Саха­
рова, в котором значительное место отводится тогдашним представлениям о визан­
тийской иконописи и ее соотношении с национальным русским наследием. Перед
и вслед за этим появились сочинения о древнерусских и византийских памятниках
митрополита Е. Болховитинова, И. М. Снегирева, Д . А. Ровинского, Ф. И. Буслаева
и других авторов.
Искусство Средневековья было также принципиально переоценено в контек­
сте новой эстетики романтизма. Увлечение Средневековьем стало всеобщим в Ев­
ропе, независимо от христианских конфессий: в православных, католических, про­
тестантских странах. Коллекционирование средневековых древностей, реставра­
ция, копирование их и открытие музеев стало обычным явлением во Франции,
Англии и других европейских странах.
Именно эти настроения в России прекрасно выразил Н. В. Гоголь: «Отчего же,
несмотря на всю важность этих необыкновенных веков, всегда как-то неохотно
ими занимались? Мне кажется, это происходило оттого, что средней истории на­
значали самое низшее место. Время ее действия считали слишком варварским,
слишком невежественным, и оттого-то оно и в самом деле сделалось для нас тем­
ным, раскрытое не вполне, оцененное не по справедливости, представлено не в ге­
ниальном величии» l5ls.
XIX — начало XX в. — период волны частного коллекционирования христиан­
ских древностей в России наряду с церковной и государственной деятельностью в
этой сфере. К середине столетия собирательство икон стало распространенным яв­
лением. В 1849 г. И. П. Сахаров насчитывал более ста известных ему частных кол­
лекций икон преимущественно русских памятников1519.
Формирование крупных коллекций памятников византийского искусства, и в
том числе икон, связано с именами путешественников, собирателей, ученых, кото­
рые были не только духовными лицами, но чаще людьми светского звания. Таких
коллекций было значительно меньше, чем собраний русских древностей. Впослед­
ствии многие из частных коллекций становились основой государственных или
публичных музеев. Но это уже следующий этап в судьбе собраний, которые перво­
начально определялись именно частной, индивидуальной инициативой, персо­
нальным энтузиазмом и интересом отдельных личностей.
Эта деятельность связана с именами нескольких крупнейших фигур русской
культуры XIX — начала XX в.: А. Н. Муравьева, архимандрита Порфирия Успен­
ского, П. И. Севастьянова, В. С. Голенищева, Н. П. Лихачева и других. В этой книге
мы приводим данные лишь о тех собирателях, кому удалось приобрести самые
ранние памятники, включенные в настоящий каталог. В соответствии с индивиду­
альным характером собирательства эпохи и каждого из коллекционеров, мы приве­
дем сведения о коллекционировании XIX — начала XX в., следуя их биографиче­
ской канве. Исходя из такого характера персонального комментария собирателей
целесообразно упоминать в этом разделе не только древнейшие памятники, приоб­
ретенные коллекционерами, но также и византийские иконы палеологовской эпо­
хи и некоторые другие произведения византийского искусства.
228 Глава I

...Я решился ехать в Святую Землю... в то

мгновение не рассуждал я ни о чем и как бы
внезапно посвятил себя и данный мне талант
священной цели сего странствования...
А. Н. Муравьев 1520
А. Андрей Николаевич Муравьев. Андрей Николаевич Муравьев (1806-1874 гг.) -
поэт, писатель, историк русской церкви, путешественник, ученый паломник, кол­
лекционер 1521. А. Н. Муравьев происходит из семьи выдающихся деятелей русской
истории и культуры XIX в. Его наставником в детстве был С. Е. Раич (Амфитеатров),
руководитель литературно-философского кружка 1522. 6 февраля 1822 г. А. Н. Мура­
вьев был определен в Московский архив иностранных дел 1523. В следующем, 1923 г.
он поступил на военную службу и принимал участие в войне 1828-1829 гг. До
1830 г. целью жизни он считал исключительно поэзию |524.
В 1829 г. А. Н. Муравьев совершил свое первое длительное путешествие по свя­
тым местам — в Константинополь, в Египет, в Палестину, на Кипр, в Малую Азию.
Это путешествие стало поворотным пунктом в его биографии, сам он считал поезд­
ку в Иерусалим отправной точкой на пути «от мирского к духовному»: «Щедрою
рукою вознаградил меня Господь, ибо все, что я ни приобрел впоследствии, как в
духовном, так и в вещественном, истекло для меня единственно из Иерусали­
ма» 1525. Время, проведенное в Санкт-Петербурге с осени 1830 до весны 1831 г., по­
сле возвращения было периодом активного воцерковления 1526. Вскоре А. Н. Мура­
вьев издал путевые заметки в виде отдельной книги, успех которой превзошел все
ожидания)527.
Впоследствии он неоднократно вновь совершал поездки по христианскому
Востоку, Италии и России. В 1838 г. он посетил Палестину, в 1844 г. — Афон. К 1849—
1850 гг. относится еще одно длительное путешествие А. Н. Муравьева в Константи­
нополь, в Малую Азию, в Грецию, в Сирию и Палестину. Результатом этой поездки
явилась вторая большая книга писателя о святых местах Востока 1528. В 1874 г. он
съездил на Афон и в Константинополь. А. Н. Муравьев получил прозвище «светско­
го монаха» 1529. На протяжении 1830—1850-х гг. А. Н. Муравьев написал и опубли­
ковал несколько книг о своих путешествиях 133°.
Во время путешествий А. Н. Муравьев составил обширную коллекцию, нерав­
ноценную по составу, включавшую как сувениры со Святой земли, так и собрание
памятников письменности, иконописи и прикладного искусства, многие из которых
были произведениями уже Нового времени. В его коллекцию входили фотографии
церквей, реликвии и предметы утвари, портреты духовных лиц, автографы, гравю­
ры и духовные картины, бумажные прориси икон, иконы, киоты, слепки. Он не
создал своей рукописной коллекции, однако в его собрание вошло несколько гре­
ческих и славянских рукописей1531. А. Н. Муравьев собирал копии с древних па­
мятников, в частности мозаик и икон. Подлинные иконы, в том числе и поздние,
А. Н. Муравьев приобрел в Палестине, на Синае, в Малой Азии, в Греции, на Афо­
не, в Болгарии, в Италии, в Грузии и России.
В числе византийских памятников его собрания был пергаменный лист грече­
ского Апостола (?) с лицевой миниатюрой «Апостол Павел» XI в. Лист был получен
собирателем от игумена лавры Саввы Освященного близ Иерусалима Иоасафа:
«...нынешний игумен лавры Иоасаф... дал мне изображение Апостола Павла, IX ве-
 История и сказания 229

ка, на пергаменте...» 1532. Ныне он хранится в Музее Реклингхаузена 1533. Это един­
ственный предмет, который оставался в доме собирателя до конца жизни |534.
А. Н. Муравьев приобрел в Амальфи пластинку слоновой кости с образом Бо­
гоматери Одигитрии Х в., ныне в коллекции Думбартон Оке 1535: «Икона констан­
тинопольской Матери Божией, изваянная из слоновой кости, приобретена мною в
Амальфи, при поклонении мощам апостола Андрея первозванного; она может быть
отнесена к IX веку... Я принял ее как благословение от моего Ангела, первозван­
ного апостола, и послал освятить на самый гроб его, дабы она всегда была для меня
памятником посещения места его земного покоя» 1536. Собиратель также сообщает,
что она была найдена «в развалинах соседней крепости Равеллы»
Из его коллекции сохранилось также несколько памятников византийской
иконописи и монументальной живописи. Один из них - икона «Распятие» из ГТГ
второй половины XIV в., найденная А. Н. Муравьевым на Афоне в 1844 г. и послан­
ная им в дар московскому митрополиту Филарету для Гефсиманского скита Трои-
це-Сергиевой лавры 1538. На киоте иконы имеется надпись XIX в.: «Икона сия с
Афонской горы из келии патриарха Иеремии, жившего на покое в 1550 г.». На
Афоне в монастыре Пантократора А. Н. Муравьевым была приобретена константи­
нопольская икона «Двенадцать апостолов» из ГМИИ раннего XIV в., которую пу­
тешественник подарил в 1868 г. МПРМ |539: «Но всех драгоценнее по древности и
искусству... иконы афонские... двенадцати апостолов... на доске и на холсте, по ме­
стному преданию, принадлежит кисти великого художника Панселина... Это верх
искусства иконописного, по выражению лиц и движению одежды, и многие списки
сняты были у меня с сей иконы... Я пожертвовал сию драгоценную икону в новый
Румянцевский музей, устроенный в Москве, но у меня сохранилась хромолитогра­
фия весьма отчетливая» 154°. Из этого же монастыря А. Н. Муравьев вывез и фраг­
мент фрески XIV в. (? )1541.
Среди икон византийского времени из коллекции А. Н. Муравьева был фрагмент
Минология из монастыря Св. Екатерины на Синае конца XI в., по свидетельству
самого собирателя, спасенный каким-то русским паломником от огня 1542 (Кат. № 25;
ил. 46-48) 1543. В публикациях муравьевской коллекции приводятся еще три иконы:
«Св. Антоний Великий» XIV в. (?), «Св. Антоний, Евфимий и Савва» XIV в. (?), «Иоанн
Предтеча» в рост XV в .1544. Вторая икона — дар игумена лавры Саввы Освященного
близ Иерусалима Иоасафа: «Иконою трех великих отшельников, положивших нача­
ло жития в Египте и Палестине, Св. Антония, Евфимия и Саввы, благословил меня
нынешний игумен лавры Иоасаф, достойный их подражатель по своей необычайно
строгой жизни» 1545. Поскольку большая часть собрания А. Н. Муравьева утрачена,
судить о древности и достоинствах основной части памятников довольно трудно.
Однако заметки коллекционера содержательны и его датировки бывают верны.
А. Н. Муравьев не оставил необходимых распоряжений относительно судьбы
своего собрания, об этом читаем у М. В. Толстого: «Один из ближайших друзей А. Н.
писал мне, что покойный не оставил по себе никакого распоряжения о своем иму­
ществе... Кому достанется теперь и сохранится ли для потомства это единственное
в своем роде собрание предметов святыни и древностей?»1546. После смерти собира­
теля в Киеве его наследники — племянники Владимир Сергеевич Муравьев, Леонид
Михайлович Муравьев и Александра Николаевна Демидова 11 мая 1878 г. выразили
желание передать в Музей КДА около двухсот памятников (190) церковной археоло-
 230 Глава /

гии из коллекции А. Н. Муравьева, включая иконы. В. С. Муравьев и осуществил

это намерение с пожеланием сохранять коллекцию под именем «муравьевской» 1547.
После революции коллекция А. Н. Муравьева хранилась в музее Киево-Печер­
ской лавры, статус и название которого несколько раз менялись. Иконы муравьев­
ской коллекции реставрировались в музее Киево-Печерской лавры уже в советское
время. Реставрационная мастерская при лаврском музее основана в 1924 г. по ини­
циативе киевского Губполитсовета. На место реставратора памятников станковой
живописи был приглашен известный уже научными исследованиями и реставраци­
онными работами с 1914г. М.И.Касперович, который изучал постановку реставра­
ционного дела в Москве и Ленинграде 1548. К сожалению, документация лаврского
музея не сохранилась, некоторые сведения имеются в частных архивах, материалы
которых собирается опубликовать Г. В. Полюшко. По публикации П. П. Куринного
известно лишь, что в период между 1924 и 1927 гг. подвергся реставрации фрагмент
иконы святцев № 43, вероятно, из коллекции А. Н. Муравьева (Кат. № 25)1549. Это со­
ответствует сведениям Г. В. Полюшко, который показывал мне фотографию фраг­
мента со значительными отставаниями красочного слоя.
17 апреля 1931 г. ГТГ представила в Наркомпрос запрос о получении ряда икон
из музеев Украины. В списке икон значился и муравьевский фрагмент Минология
из Киевского музея культов и быта, поскольку ГТГ нуждается «в ранних памятни­
ках... грузинско-византийского стиля» |55°. Однако этот запрос удовлетворен не
был. Во время Второй мировой войны собрание А. Н. Муравьева исчезло из Музея
Киево-Печерской лавры, по-видимому, при тех же обстоятельствах, что и коллек­
ция Порфирия Успенского. О запросе ГТГ в Киевский музей культов и быта и
судьбе лаврских собраний икон во время войны речь пойдет ниже.

И приидохом во пречестный монастырь Си­

найский горы... Мы ж яко в рай внидохом в цер­
ковь. .. Мы ж поклонихомся святым образам...
Трифон Коробейников 1551
Б. Архимандрит Порфирий Успенский. Порфирий (Константин Алексеевич) Успен­
ский, епископ Чигиринский (1804—1885) — магистр богословия, доктор эллинской
словесности, историк, этнограф, востоковед, византинист, славист, палеограф, ар­
хеограф, текстолог, литургист, богослов, археолог, искусствовед, путешественник,
паломник и коллекционер, один из самых ярких представителей русского право­
славного ученого монашества,552.
П. Успенский происходит из духовного сословия. Его отец Александр Матвее­
вич был псаломщиком в Успенском соборе Костромы. С детства он вступил на путь
духовного образования, на девятом году поступил в духовное училище, после окон­
чания которого с 1818 по 1824 г. учился в Костромской духовной семинарии, в 1825 г.
поступил в Санкт-Петербургскую духовную академию. Он был включен в состав
VIII курса при содействии учителя по семинарии Ф. П. Москвина, ставшего бака­
лавром иеромонахом Арсением. 15 сентября 1829 г. на последнем курсе Академии за
несколько дней до окончания в возрасте двадцати пяти лет он постригся в монахи
под именем Порфирий. 20 сентября его рукоположили в иеродьякона, а 25 сентяб­
ря — в иеромонаха.
 История и сказания 231

После завершения образования он долго преподавал в разных городах России,

вначале во 2-м кадетском корпусе, где через год получил степень магистра богосло­
вия. Затем в 1831 г. его перевели законоучителем в Одесский Ришельевский лицей.
1 мая 1934 г. он получил назначение в Одесский второклассный Успенский мона­
стырь и 20 мая был возведен в сан архимандрита. 1 января 1938 г. Порфирий был
назначен профессором богословия, церковной истории и церковного права, 18 июля
того же года — профессором богословских наук Херсонской духовной семинарии.
С ноября 1840 г. по январь 1841г. П. Успенский получил место настоятеля рус­
ской церкви при посольстве в Вене и был освобожден от должности в Одессе. С этого
времени начались его заграничные путешествия по заданию правительства и Синода.
Вначале Порфирий совершил поездку по Далмации, а в 1843 г. он был командиро­
ван на Восток и за несколько лет посетил Грецию, Италию, Египет, Сирию, Ливан,
Ливию, Афон, Иерусалим, Синай, Константинополь, Молдавию, Валахию и проч.
Деятельность Порфирия в Иерусалиме была связана с основанием русской
миссии на Святой земле. Первоначально П. Успенский прибыл в Иерусалим 20 де­
кабря 1843 г. и поселился в Феодоровском монастыре вместе с другими русскими
паломниками 1553. Он оставался там восемь месяцев вплоть до 1844 г. В 1847 г. он
был назначен главой первой русской духовной миссии в Иерусалиме, которая была
переведена в Архангельский монастырь в августе 1848 г. На этом месте Порфирий
оставался вплоть до 1854 г. В качестве официального лица он посылал отчеты и
доклады правительству, Синоду, русскому послу в Константинополе В. П. Титову и
генеральному консулу в Бейруте К. М. Базили. Предполагается, что этими рапор­
тами он мог оказать некоторое влияние на российскую политику на Ближнем Вос­
токе перед Крымской войной. В этот период П. Успенский жил в Архангельском
монастыре в Иерусалиме, откуда неоднократно совершал поездки на Синай и в
другие места. В 1852 г. миссия получила разрешение на постройку дома, переезд в
этот дом осуществился в 1854 г . 1554.
В мае того же года П. Успенский вернулся в Санкт-Петербург. Он был избран
членом-корреспондентом Императорского Русского археологического общества.
Но вскоре вновь был командирован за границу и 1858—1860 гг. провел на Афоне и в
Палестине. В 1860 г. Порфирий получил помещение в доме Иерусалимского патри­
арха, в том же году он вывез значительную коллекцию рукописей, икон и библио­
теку из Иерусалима в Одессу, как отмечает А. Дмитриевский, без цензуры155S. По
этому поводу сохранилось письмо Порфирия к Елисавете Павловне Эйлер, фрей­
лине великой княгини Елены Павловны: «Да кто я? Герцен? Штраус? Волтер? Ин­
дийский пария? Помилуйте: я человек Божий и народный» 1556. Впоследствии, в
1861 г. он переехал с имуществом в Санкт-Петербург, где и оставался в Александ-
ро-Невской лавре вплоть до 1865 г. 14 февраля 1865 г. Порфирий был рукоположен
в епископа Чигиринского со званием первого викария Киевской епархии и стал
настоятелем Киевского Михайловского Златоверхого монастыря. 7 января 1878 г.
П. Успенский был переведен в Москву с назначением членом Московской Сино­
дальной конторы и вскоре, 12 марта, настоятелем ставропигиального Новоспас­
ского монастыря, где он оставался вплоть до своей кончины 19 апреля 1885 г.
Основные интересы П. Успенского лежали в сфере научных занятий. Благода­
ря многолетнему пребыванию в Иерусалиме и путешествиям, он стал одним из
крупнейших знатоков православного Востока своего времени. Не имея специаль-
 232 Глава I

ного исторического образования, он приобретал квалификацию самостоятельно в

ходе занятий в библиотеках, архивах, при посещении святых мест, памятников
зодчества, эпиграфики, изобразительного искусства. Изучая многочисленные ру­
кописи и памятники письменности в монастырях православного Востока, он при­
обрел энциклопедические познания в церковной истории, богословии, филосо­
фии, юриспруденции, дипломатике, палеографии, археографии, церковной архео­
логии, включая все виды изобразительного искусства. Порфирий был сведущ даже
в медицине. Расцвет его научно-литературной деятельности относится к киевскому
периоду: он постоянно публикуется в ТрКДА, издает перевод Ерминии Дионисия
Фурноаграфиота XVIII в . 1557, которая была важнейшим вкладом П. Успенского в
изучение средневекового искусства. Он же собрал и другие, менее знаменитые, ру­
ководства подобного рода и также их опубликовал 1558. При жизни Порфирия было
издано более семидесяти его ученых трудов.
Христианский Восток стал его основным увлечением1559. Н. П. Кондаков, весьма
сдержанный в своих похвалах, многократно высказывался о П. Успенском. По его
мнению, Порфирий «не заявил себя на Востоке присяжным археологом», но вместе с
тем в своих трудах превзошел современных ему западных ученых «в критическом от­
ношении к предмету и пережил их в своем значении у последующих поколений» 156°.
Подобные критические оценки научной деятельности П. Успенского встречаются и у
других авторов. Однако в исторической перспективе, учитывая уровень византино-
ведческих знаний середины XIX в., заслуги Порфирия чрезвычайно велики. И. С. Чи-
чуров отметил, что П. Успенским были заложены прочные основы для дальнейшего
развития отечественного византиноведения, что им было сделано множество откры­
тий, на Афоне и на Синае ему удалось прочитать, описать и переписать сотни грамот,
надписей, печатей и проч., он создал основу для публикации Афонских актов1561.
Порфирий Успенский был избран 13 декабря 1866 г. почетным членом Импе­
раторского Новороссийского университета, 15 сентября удостоен степени доктора
эллинской словесности, 5 февраля 1870 г. избран почетным членом Московского
общества духовного просвещения, 21 декабря 1872 г. — почетным членом и предсе­
дателем киевского отдела Славянского благотворительного комитета, 2 августа 1873 г. —
почетным членом Московского общества садоводства. 27 апреля 1878 г. Порфирий
избран действительным членом Общества истории и древностей российских при
Московском университете, 21 мая — Общества древнерусского искусства при МПРМ,
25 июня — почетным членом ЦАМ при КДА, 2 мая 1879 г. — действительным, 31 марта
1881 г. — почетным членом Императорского Русского археологического общества,
26 апреля — действительным членом Общества любителей церковного пения. 21 мая
1882 г. Императорское Православное Палестинское общество при своем открытии
избрало преосвященного Порфирия в свои члены. 1 октября 1882 г. Московская, а
23 февраля 1883 г. Казанская Духовная Академия присвоили ему то же звание.
П. Успенский был одним из первых, кто начал систематически коллекциони­
ровать памятники искусства христианского Востока. Он составил замечательную
коллекцию рукописей1562. Рукописи на греческом, латинском, церковнославянском,
русском, арабском, сирийском, грузинском и других языках из личной коллекции
Порфирия, значительная часть которых дошла до нас во фрагментах, в основном
хранятся в настоящее время в РНБ. Они были проданы П. Успенским в 1883 г .15Ы.
Среди них значительную часть занимают рукописи иллюминованные, привезенные
 История сказания 233

Порфирием с Афона, из Иерусалима и с Синая. П. Успенский собирал и многие

другие памятники: монеты, египетские древности и проч.
П Успенский составил уникальную коллекцию памятников иконописи, един­
ственную в своем роде в России и, несомненно, выдающегося мирового значения.
Появление памятников древней иконописи не было случайностью в его разнооб­
разном собирательстве, но соответствовало пристальному интересу архимандрита к
живописи: «Люблю я живопись с самого детства... Способность и пристрастие к
живописи остались во мне. Это пристрастие проявилось у меня во время путешест­
вия моего по Италии, да так, что, живя в Венеции, Падуе, Милане, я ничего, кроме
картин и картинных церквей, видеть не хочу» 1564; «В Италии занимают меня не
люди, а изящные искусства, зодчество, ваяние и живопись» 1565; «Любознательный
я монах. Мне любы древние церкви и наипаче картины. Где они, там и я» .
Порфирий является автором нескольких сочинений о художественных памят­
никах и об иконописи, в частности «Зографическая летопись Афона и мое сужде­
ние о тамошней живописи» |567. В архиве П. И. Севастьянова хранится неизданное
сочинение Порфирия об афонских древностях «Указания русским художникам при
посещении Св. Афонской горы» с перечнем памятников, хранящихся в монасты­
рях А фона1568. Многочисленные главы в «Книге бытия моего» посвящены памят­
никам искусства и опубликованы уже в наше время в издании «Святыни земли ита­
лийской» 1569. Не случайно преосвященный Порфирий работал над рукописями
древних Ерминий, перевел и подготовил их к изданию |57°. Материалы по искусству
занимали в его архиве десятки ящиков, а рукописные и печатные источники для
изучения живописи «насчитывали многие сотни листов»
Среди его подробных описаний памятников встречаются весьма меткие харак­
теристики. В частности, это касается заметок о миланских мозаиках: «Когда я... при­
ближался к этому собору... вперив мой пытливый взор в... эту красоту, выразимую
только светописным рисунком, а не словом, то с восторгом сказал себе, это вось­
мое чудо света...» 1572; «это не живопись, а очертание»,573.
Во время своего второго путешествия на Синай в 1850 г. он занялся изучением
коллекции старых икон, по его словам, сложенных монахами в колокольне над па­
пертью собора в монастыре Св. Екатерины на Синае. Об этом есть записи в его
собственном описании путешествия 1574. Тогда же, по ходу занятий, он выбрал це­
лую коллекцию ранних замечательных икон: «Что же касается икон, то почти все
они переколоты и изуродованы, и между ними не нашлась ни одна современная ос­
нованию Синайской обители. Из числа их я отобрал для себя лучшие образцы...»
Как любезно сообщил нам Ю. А. Пятницкий, указание Порфирия на хранение
икон в колокольне и небрежение к их изуродованному состоянию, по-видимому,
следует приписать лукавству преосвященного, поскольку иконы традиционно хра­
нились в монастырской библиотеке и маловероятно, что в столь трагическом состоя­
нии. Относительно способа приобретения икон в монастыре документальных дан­
ных, кажется, не сохранилось, но, по-видимому, это была не вполне благовидная
сделка. Во всяком случае, в Синайском монастыре сохранилась устная традиция,
согласно которой Порфирий совершил это без благословения владыки, возможно
уплатив какие-то деньги монахам, позволившим ему забрать иконы. Не случайно
большинство вывезенных им с Синая икон сравнительно небольшого формата, т. е.
такие, которые можно было забрать, не привлекая внимания игумена монастыря.
 234 Глава I

О методах Порфирия подробно пишет Л. А. Герд на примере его сделок на

Афоне: «Порфирий пользовался бедностью и корыстолюбием (а также и доверчи­
востью) восточных монахов, чтобы за сравнительно небольшие суммы приобретать
у них ценнейшие рукописи» 1576. Вероятно, такие методы собирательства русских
коллекционеров XIX в. не были секретом в профессиональной среде. Об этом, в
частности, пишет В. Н. Бенешевич: «Стоит особенно вспомнить здесь деятельность
архим. Порфирия Успенского, В. И. Григоровича, архим. Антонина Капустина, П. И. Се­
вастьянова, действовавших в монастырях Ближнего Востока иногда методами, не
вполне безупречными, но все же менее бесцеремонными, чем какими в свое время
имели обычай действовать собиратели рукописей западноевропейцы вроде Тишен-
дорфа и др.» 1577. Однако И. С. Чичуров справедливо отмечает, что принятый скеп­
тицизм в отношении к способам собирательства Порфирия не вполне оправдан.
Деятельность преосвященного в значительной мере была направлена на сохранение
уникального Синайского собрания. Он сам подготовил более 550 списков, в 1858 г. он
высказал предложение обратиться от имени России к архиепископу Синайскому и
рекомендовать ему не продавать рукописи и не выдавать их из монастыря, но по­
слать туда русских ученых для составления каталога библиотеки. Его предложение
имело совершенно реальный смысл, поскольку в 1915 г. в одной из немецких газет
появилось объявление о том, что мюнхенский антиквар Л. Розентальф предлагает к
продаже собрание арабских и сирийских рукописей Синайского монастыря 1578.
Согласно заметкам П. Успенского, преосвященный приобрел все иконы в Си­
найском монастыре. Однако, по словам Ю. А. Пятницкого, в обители существует
традиция связывать происхождение некоторых из икон с Джуванийским подворьем
Синайского монастыря в Каире. Возможно, это неточности, но не исключено, что
Порфирий умолчал об истинном происхождении памятников.
В результате Порфирий приобрел двадцать шесть первоклассных икон и увез
их в Иерусалим, где они оставались вплоть до 1860 г. Его описание этой коллекции,
кажущееся наивным современному читателю1579, в действительности отражает мно­
госоставный характер собрания Синайского монастыря, где хранятся иконы копт­
ские, палестинские, греческие (провинциальные и константинопольские), грузин­
ские, происходящие из мастерских крестоносцев и др. Монастырь, основанный у
подножия Синайской горы, на месте теофаний, которые созерцал Моисей на Синае,
на протяжении почти полутора тысячелетий был крупнейшим центром христиан­
ского Востока. Сюда приносили на протяжении веков священные образы из Се­
верной Африки, Палестины, Сирии, Иордании, Коптского Египта, Нубии и проч.
Конечно, среди его приобретений не было индийских памятников, а что он подразу­
мевал под негрскими, не совсем ясно. Халдейских надписей на иконах, известных
нам по публикациям, также не обнаружено. В 1883 г. собиратель полагал, что обла­
дает несколькими грузинскими иконами 158°.
По-видимому, ранние энкаустические иконы в нераскрытом состоянии он оп­
ределил как нубийские, о чем он писал в 1864 г . 1581. Когда они были расчищены в
Санкт-Петербурге, собиратель изменил свое мнение и счел их абиссинскими |582.
Одна из опубликованных икон его синайской коллекции восточного стиля («Ар­
хангел Михаил») может быть коптской или действительно нубийской (не ранее
XIII в.). Кроме того, из двадцати шести произведений не все были опубликованы,
может быть, среди них были еще какие-то памятники восточных школ. Порфирий
 История сказания 235

ошибался, что не приобрел ни одной иконы, относящейся к временам основания

монастыря: по крайней мере две из них относятся к VI в. - «Богоматерь с младен­
цем» (Кат. № 2; ил. II) и «Иоанн Предтеча» (Кат. № 1; ил. 33, Г). Вместе с тем^пре­
освященный сообщает, что обладает индийскими и нубийскими иконами VII в.
Трудно сказать, насколько точно он мог их сам датировать, но в его коллекции
действительно имеются памятники V I-V II вв. В монастыре среди монахов из по­
коления в поколение могли передаваться какие-то сведения о древнейшем проис­
хождении доиконоборческих икон. Возможно, Порфирий был посвящен в эти пре­
дания. Однако преобладают среди его приобретений первоклассные местные ико­
ны средневизантийской эпохи. ^
Нужно также учитывать то обстоятельство, что П. Успенский приобретал их
«черными», т. е. нерасчищенными. Это означает, что разглядеть истинные качества
живописи, стиля и техники под слоем олифы, копоти и грязи было почти невоз­
можно 1583. В 1850 г. Порфирий еще ничего не знал об энкаустической иконописи.
Тем самым приобретение доиконоборческих икон восковой живописи явилось сча­
стливым наитием собирателя. Тем ценнее его уникальный выбор. Порфирию удалось
отобрать четыре иконы VI-V II вв„ одну икону X в., целую группу икон XII - раннего
XIII в., одну мозаичную икону XII в., две иконы раннего палеологовского времени
и еще несколько весьма интересных памятников. Маловероятно, что он мог тонко
оценить художественные достоинства темных икон, но очевидна уникальная интуи­
ция ученого коллекционера, отобравшего произведения, принадлежавшие действи­
тельно к самой древней части коллекции Синайского монастыря. Здесь важно от­
метить, что собрание монастыря включает и огромное количество поствизантий­
ских памятников. Тем парадоксальнее представляется мнение Ю. А. Пятницкого об
отсутствии развитого художественного вкуса и интуиции у Порфирия 1584.
Одну икону Порфирий приобрел в Иерусалиме, также комниновской эпохи
(Кат. № 28; ил. 54). К 1859 г. относится приобретение Порфирием икон с Афона.
В основном это памятники поствизантийские1585. Н. П. Кондаков отмечает, что Пор­
фирий прекрасно понимал относительную ценность своих иконных коллекций,
происходивших с Синая и с Афона: «...Самому собирателю были, очевидно, ясны­
ми преимущества его Синайского собрания перед коллекцией афонских икон»
Порфирий Успенский в Санкт-Петербурге захотел отреставрировать свою кол­
лекцию: «Как эти иконы, так и другие у меня, от времени и от осадок на них копоти,
пыли, воздушной влаги и человеческого дыхания, одни потускнели, другие почерне­
ли, а некоторые покрылись слоем как бы сажи, так что едва-едва можно было видеть
на них лики. Мне очень хотелось вычистить их и, сколько можно, привести их в пер­
вобытное состояние; но вместе желательно было поручить эту работу иконописцу ис­
кусному, благоговейному и добросовестному. Стал я искать его, и нашел случайно.
В доме одного здешнего достопочтеннейшего протоиерея показали мне старинную
икону Богоматери, очищенную так хорошо, что я признал бы ее вновь написанною
подстать старинным образам, если бы не доверять словам отца протоиерея, товари­
ща моего по академии и друга. На вопрос мой, кто чистил эту икону, — он отвечал,
„здешний художник Алексей Иванович Травин“ . Тогда я попросил его прислать ко
мне этого художника. Желанный и ожидаемый явился. Его седины, смирение, кро­
тость, любезность и знание дела внушили мне начальное доверие к нему. Я показал
ему две иконы. Он осмотрел их и согласился привести их в первобытное состояние.
 236 Глава I

Мы условились начать работу, но так, чтобы первый опыт чистки произведен был в
моей келье, в моем присутствии. Опыт сделан. Г. Травин из пузырька налил на вы­
шеописанную синайскую икону мою 1587 какую-то, изобретенную им, жидкость,
которая не издавала никакого запаха, дал ей постоять тут несколько минут и потом
острым лезвием начал чистить ручку Пресвятой Девы. Смотрю и вижу: копоть с
лаком счищается, верхний слой краски показывается, колорит иконы обнаруживает­
ся, ручка белеет, царапин на ней от лезвия не остается» 1588. По мнению Г. И. Вздор­
нова, речь здесь идет об иконе VI в. «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2; ил. II) 1589.
Однако Порфирий не упоминает здесь изображение младенца, но ссылается на пред­
шествующее описание иконы «Богоматерь Скорбящая» (около 1200 г.) (Кат. № 36;
ил. 65), на которой нет образа младенца Христа. Это тем более правдоподобно, что да­
лее речь идет также о темперной иконе, по свидетельству Порфирия, следующей бы­
ла открыта икона «Крещение и искушения Христа» (начала XII в.) (Кат. № 27; ил. 52)
и все остальные иконы коллекции: «Такой опыт усилил мое доверие к г. Травину; и я
отдал ему, на первый раз, четыре иконы. По прошествии нескольких дней, он принес
их мне очищенные, а на иконе Крещения Господня указал непонятные ему надписи,
кои до того были неприметны. Они греческие. Я свободно прочел их и убедился,
что г. Травин чистит иконы так, что не трогает верхние слои красок на них, а сни­
мает только одну копоть и всякую нечистоту: иначе, он попортил бы, или уничто­
жил надписи, кои, как известно, начертываются уже после отделки иконы. Тогда
мое доверие к нему стало совершенно, а изобретенный им состав для очищения икон
оказался превосходным. Этим составом он вычистил все прочие иконы мои» |59°.
Порфирий был очень доволен: «Между ними, после очищения их, оказались
такие, кои написаны восковыми красками в самое отдаленное от нас время, когда
еще был любим так называемый энкавстический способ живописи, который состо­
ял в сильном нагревании доски солнечным жаром и в накладке на нее восковых
красок по нарезным и нагретым же очеркам. Эти энкавстические иконы абиссин­
ского письма стали втрое драгоценнее как глубокая старина и как необыкновенная
редкость. Не будь господина Травина, я не знал бы, что у меня есть такая дикови­
на. Одна из этих икон, именно, Богоматерь с младенцем Иисусом, была так черна и
так закопчена, что я считал ее произведением кисти какого-нибудь нубийского жи­
вописца, и даже утешался тем, что успел добыть себе икону письма нубийского 159>.
Но г. Травин разочаровал меня. Эта икона оказалась абиссинскою и вовсе не черною;
на лице Богоматери даже проглянул румянец. Так удачно очистил ее этот достой­
ный общего внимания художник! Он работает не один. В тайны искусства его по­
священ сын его, благонравный молодой человек... Изобретенный г. Травиным но­
вый способ очищения старых икон, без всякой порчи их, должен быть известен
всем, желающим привести свои древние святыни в первобытное состояние их. По­
сему я, с согласия этого достопочтенного и опытного художника, оповещаю искусство
его, дабы оно не осталось безвестным в истории русского иконописания, и дабы все,
желающие поновить, или очистить старинные иконы свои, обращались к г. Трави­
ну с полною доверенностью, и отдавали ему свои святыни, кои он возвратит в
древнем виде их, как возвратил мне, исполненному благодарности за труд его и вы­
соко ценящему талант и изобретение его... Г. Травин живет в доме Власовой, № 33,
на Екатерингофском проспекте, близ морского собора и казарм экипажа гвардии» 15И.
Вся эта реставрация происходила до февраля 1864 г., т. е., скорее всего, в 1863 г.
 История сказания 237

Вместе с тем реставрация А. И. Травина, которая так восхитила Порфирия, стра­

дала многими минусами поновлений XIX в. Как писал Г. И. Вздорнов, «поскольку
А И Травин в полном согласии с практикой середины XIX в., делал после расчи­
стки заправку утраченных мест и освежал живопись, чтобы старые и новые части
выглядели более цельно, научное определение икон порфирьевской коллекции..^
вызвало немалые трудности» '5« . По-видимому, домузейные подавления икон этой
коллекции была выполнены именно им. В частности, Д. В. Анналов подробно опи­
сывает записи икон восковой живописи, скорее всего, сделанные именно А. И. 1ра-
виным, поскольку мы не располагаем сведениями ни о каких других реставрациях
икон этой коллекции в XIXв. Так, Д. В. Айналов отмечает поновления у икон «Му­
ченик и мученица» (Кат. № 4; ил. 35) 1594 и «Сергий и Вакх» (Кат. № 3; ил. 34, III)
Реставрации XIXв., т.е. работе А. И.Травина, Д.В.АЙналов приписывает и изменение
формы доски иконы «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2; ил. II) 1596. Грубые понов­
ления XIX в. отмечаются и на некоторых других иконах порфирьевского собрания,
Н.П. Кондаков комментирует записи на иконе Св. Пантелеймона (Кат. № 24; ил. 45)
В период пребывания Порфирия в Киеве его коллекция, в частности иконы, была
хорошо известна и доступна для посетителей подобно домашнему музею, в том числе и
для приезжих. Об этом свидетельствует И.И.Срезневский: «...Преосв. Порфирий име­
ет... собрание подлинных образов на досках... хранится в особенных шкафах в одном
из кабинетов преосвященного... есть вещи драгоценные для археолога... И все это, все
собранное преосв. Порфирием, не утаивается им для самого себя или для немногих к
нему близких. Все это открыто всякому достойному доверия .Обширная столовая ар­
хиерейского дома в Золотоверхомихайловском монастыре, где он живет, преврати­
лась в общедоступный музей древностей, где вы можете работать с полным удобст­
вом, имея все под рукою, нисколько не беспокоя гостеприимного хозяина, куда он
заходит только для справок или для ученой беседы с Вами, с готовностью сообщить
Вам дополнительные сведения, путевые припоминания, объяснения, соображения.
И в этих беседах преосв. Порфирий столько же сообщителен, как и в позволении
пользоваться его собраниями. Само собою разумеется, что он не из тех собирате­
лей, которые сами не знают, что у них есть: он знает свое богатство до мелочи; а
потому-то и может снабжать работающего у него не только важными, но нередко и
необходимыми указаниями... Работая у него иногда вместе с моим товарищем по
путешествию в Киев, Ф. Г. Солнцевым, с душевной радостью вслушивался я в их
разговор о древней христианской живописи, как в разговор двух знатоков дела» 1S9S.
Как уже говорилось, в 1878 г. коллекция А. Н. Муравьева после его смерти пе­
решла в Музей КДА, и Н. И. Петров опубликовал сведения о ней. П. Успенский,
живший в это время в Киеве, проявил горячий интерес и одобрение к новому му­
зею и приобретенному собранию, а также желание передать туда свои коллекции
икон: «Узнав об этом, преосвященный Порфирий Успенский... немедленно явился
в Церковно-Археологический музей, осмотрел всю эту коллекцию и сделал по по­
воду ее целый ряд замечаний, особенно насчет древних икон... При этом преосвя­
щенный Порфирий как бы вскользь заметил, что и у него есть небольшая коллек­
ция древних икон, которую он завещает тоже Киевскому Церковно-Археологиче­
скому музею» 1599. Как писал Н. И. Петров, «я верил и не верил этому обещанию» 160°.
В Москве незадолго до кончины Порфирий приступил к составлению завеща­
ния и подготовке своего собрания к передаче в различные хранилища. Это описал
238 Глава I

его врач и друг Михаил Бондырев1601. Собрание материалов по церковной архео­

логии и памятникам искусства составляло существенную часть в архиве преосвя­
щенного, который он завещал Академии наук, где архив хранится и по сей день 1602.
Оно занимало десятки ящ иков1б03. При этом Порфирий завещал и двадцать четыре
тысячи рублей на издание этих материалов.
Порфирий был погребен в Московском Новоспасском монастыре, согласно его
воле, на памятнике сделана надпись: «Здесь возлег на вечный покой преосвященный
епископ Порфирий Успенский, автор многих сочинений о христианском Востоке».
В августе 1885 г., после смерти Порфирия, сорок две иконы, приобретенные на
Синае, в Иерусалиме и на Афоне, были переданы его душеприказчиком настоятелем
московского Данилова монастыря архимандритом Амфилохием в ЦАМ при КДА:
«...собрание древних икон восточных завещаю в Археологическое общество при
Киевской духовной академии, а также разные иерусалимские изделия завещаю то­
му же Обществу» 1604. Однако поступили они «без всякого описания и определения
ее икон и даже без сухого перечня их счета. Душеприказчик покойного преосвя­
щенного Порфирия... архимандрит Амфилохий сообщил Церковно-Археологиче­
скому Обществу, что он не видал и не находил никакого списка древних восточных
икон Порфириевской коллекции» 1605.
Н. И. Петров, принявший на себя сохранение этого собрания, отмечал, что
Порфирий «и сам не понимал истинного значения... икон своей коллекции» 1606.
Зато Н. И. Петров отнесся к этому собранию с чрезвычайным вниманием: «...Осо­
бенную важность в церковно-археологическом отношении имеют коллекции древ­
них восточных икон... тщательно собиравшиеся преосвященным Порфирием в его
долговременное пребывание на Востоке и во время частых и многократных путе­
шествий... Из его печатных и письменных ученых трудов можно видеть, что по­
койный преосвященный Порфирий старался собрать обращики христианской древ­
ней иконописи и книжной живописи... с самых древних времен их существования...
и притом у разных христианских народов Востока... Рядом с собиранием икон...
преосвященный Порфирий заботился и о теоретическом изучении восточной цер­
ковной иконописи... и с этой целию отыскал и издал в „Трудах Киевской Духовной
Академии11 несколько греческих „ерминий или наставлений в церковном искусст­
ве", а для более полного уразумения последних собрал целую коллекцию иконо­
писных красок, с греческими названиями их, от иконописцев афонских и иеруса­
лимских, и передал ее в Церковно-Археологический музей при Киевской Духовной
Академии еще в 1878 году... Коллекции древних икон... займут одно из почтенней­
ших мест среди богатейшего в России собрания икон Церковно-Археологического
музея при Киевской Духовной Академии. В некотором отношении они могут идти
в сравнение с коллекцией икон... А. Н. Муравьева, но превосходят ее как количест­
вом древних восточных икон... так и разнообразием происхождения и националь­
ных типов их; некоторые же иконы Пофириевской коллекции представляют вели­
чайшую редкость не только для России, но и для западной Европы... Все они, за
тремя исключениями, завинчены были в простые деревянные киоты или ящики, с
закрышками на петлях и с застежками, а на оборотных досках этих киотов или
ящиков отмечено было рукою преосвященного Порфирия место приобретения из­
вестной иконы в такой форме: „Синай", „Афон". Подобные отметки, но только на
бумажках, существовали и относительно двух икон, не ввинченных в киоты или
 История сказания 239

ящики, именно одной иерусалимской и одной афонской... Теперь они перенесены

на оборотные стороны самих икон» 1607.
Начало научному изучению коллекции в Киеве было положено П. О. Лашкаревым
и А. В. Праховым, на которого сильное впечатление произвела икона «Мученик и муче­
ница» (Кат. № 4; ил. 35): «Признаться, я в первый раз в жизни вижу такую икону»
Н П. Кондаков высказывал оценки деятельности Порфирия по собирательству
икон и их осмыслению в значительной мере критические: «В число задач, предпо­
ложенных преосвященному Порфирию к исполнению во время многочисленных
его путешествий по православному Востоку, сравнительно мало входила собствен­
но археология или наука истории вещественных памятников в разных ее отделах, а
равно и само собирание образцов древней иконописи и памятников христианского
искусства в подлинниках. Археологические памятники не были, однако, до извест­
ной степени чуждыми знаменитому путешественнику, хотя и оставались ему зна­
комыми лишь в общих чертах и в конце его деятельности, но самое антикварное
собирание могло казаться слишком затруднительным при его постоянных переез­
дах Уже в позднейшее время, в пятидесятых годах, и по возвращении из своих пу­
тешествий в Россию, вынужденный запросами с разных сторон, а также отчасти и
своею ученой полемикою с архимандритом Антонином, знаменитый исследователь
христианского востока чаще и чаще останавливался на мысли сосредоточиться на
собранном им материале и составить, при его помощи, общую историю иконописи
на христианском востоке. Очевидно, собранные им материалы были слишком не­
достаточны, имели характер крайне случайного набора, а его собственные занятия
археологиею были слишком отрывочны, чтобы он мог с уверенностью предпринять
не только общий исторический трактат, но даже и строго научное описание своих
археологических коллекций. Такова, по всей вероятности, основная причина, по
которой в его бумагах не найдено вовсе такого подробного описания, а самые све­
дения археологического характера, разбросанные в его печатных сочинениях о пу­
тешествиях на Синай и по Афону и в мелких трактатах о греческих подлинниках, о
Панселине и проч., не могут быть сведены к чему-нибудь цельному» 1609.
После революции собрание Порфирия хранилось в музее Киево-Печерской
лавры. В 1922—1923 гг. на ее территории был основан Киевский музей культов и быта,
который еще находился в ведении монастыря. Затем в 1926 г. он был преобразован
во Всеукраинский музейный городок1610, в котором сохранялся значительный от­
дел «православия», где под руководством директора П. П. Куринного, с энтузиаз­
мом приветствовавшего это новшество, комплектовались тысячи икон, проводи­
лись экспедиции по Украине для поиска памятников, развернулась работа рестав­
рационной мастерской. Однако деятельность музея в начале 1930-х гг. подверглась
резкой критике, собирательство икон признано абсолютно ненужным музею, а сами
иконы не имеющими никакой ценности как музейные объекты. Сотрудники были
обвинены в принадлежности к чуждому, перерожденческому элементу, в буржуаз­
ном национализме, паразитической монашеской гнили, один из них (Гранат) объ­
явлен троцкистом, было решено ликвидировать это гнездо черносотенцев. В 1932 г.
в лавре развернул свою деятельность Киевский центральный антирелигиозный му­
зей, в 1933 г. проведена чистка его штатов. Вместо отдела «православия» был орга­
низован отдел «религия на службе эксплуататоров-феодалов», заново набран штат
научных сотрудников1611. В 1935 г. на территорию заповедника был переведен Киев-
240 Глава /

ский центральный исторический музей, базировавшийся в нескольких корпусах (2,

6,8,30), в него влились отдельные музеи, ранее существовавшие самостоятельно Ш2.
Иконы Порфирьевской коллекции, как и муравьевские, реставрировались в
музее Киево-Печерской лавры уже в советское время. В реставрационной мастер­
ской, основанной в 1924 г., работал М. И. Касперович. П. П. Куринный сообщает о
реставрации икон из коллекции Порфирия, к сожалению, без уточнения названия
памятников, и указывает, что на одной из них была обнаружена цветная паволока (?)
с изображением, соответствующим иконографии самой иконы: «Так, под слоем от­
ставшего левкаса и красок на доске одной из греческих икон собрания Порфирия
Успенского найдена вышивка цветными нитками, современная написанию образа»|613.
Следы реставрации икон из коллекции Порфирия в музее лавры в 1920-е гг. оче­
видны по фотографиям этого времени.
В период крупных музейных реорганизаций и перераспределения коллекций
послереволюционного времени делались попытки перевезти часть порфириевских
икон в Москву для крупной исторической экспозиции средневекового искусства.
Такая попытка была предпринята Третьяковской галереей. Как уже говорилось, 17 ап­
реля 1931 г. П Т представила в Наркомпрос запрос о получении ряда икон из музеев
Украины: «Настоящим Государственная Третьяковская Галерея представляет спи­
сок памятников древнерусского искусства эпохи феодализма, которые в порядке
предстоящего обмена художественными ценностями с Украинской ССР Галерея
хотела бы получить для нужд своей экспозиции» |614. К запросу прилагается под­
робный список с комментариями и датировками, который включает пять икон из
коллекции Порфирия, хранившихся в Киевском музее культа и быта: 1. энкаусти­
ческая «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2; ил. П); 2. «Святые Феодор Стратилат и
Феодор Тирон» (Кат. № 37; ил. 66, 67), 4. «Спас Еммануил оглавный» (Кат. № 30;
ил. 57); 5. «Деисус» (Кат. № 35; ил. 65); 6. «Богоматерь Скорбящая» (Кат. № 36;
ил. 63) 1615. Однако этот запрос П Г удовлетворен не был, иконы остались в Киеве,
возможно, именно ввиду резкого устрожения антирелигиозной политики.
Перед Второй мировой войной в 1940 г. (?) четыре иконы восковой живописи
(Кат. № 1—4) были переданы из Музея Киево-Печерской лавры в Киевский музей
западного и восточного искусства. Тогдашний директор В. Ф. Овчинников так рас­
сказывал об этой передаче в письме к Е. В. Кончину: «В конце 1939 года я был чле­
ном комиссии по проверке, сохранности и учету экспонатов Киевского антирели­
гиозного музея и обнаружил эти иконы в одном из сырых полутемных помещений,
пыльными и грязными, забытыми на каком-то подоконнике. Дальнейшее их пре­
бывание здесь грозило иконам гибелью. Тем не менее, мне их не отдавали. Написал
я письмо в Центральный Комитет Компартии Украины. И лишь тогда эти ценней­
шие произведения были переданы в мой музей, их отреставрировали и включили в
постоянную экспозицию...» |б16. Учитывая жесткость антирелигиозной политики в
Киеве в 1930-х гг., закрытие отдела «православия» в лаврском музее и репрессии,
предпринятые по отношению к сотрудникам, рассказ В. Ф. Овчинникова о небре­
жении к древним памятникам не кажется преувеличением. По-видимому, В. Ф. Ов­
чинников делился этим рассказом не только с Е. В. Кончиным. Л. С. Миляева в письме
к Г. И. Вздорнову от 10.Х.1976 сообщала: «Синайские иконы директор зап.-вост.
Музея Василий Федорович Овчинников забрал силой из Лавры во время эвакуации
своего музея летом 1941 г. Он мне об том красноречиво рассказывал» |617.
 История и сказания 241

Решительное вмешательство В. Ф. Овчинникова и передача четырех икон спасли

их, поскольку самая ценная часть собрания Музея западного и восточного искусства
(в том числе иконы) была вскоре срочно эвакуирована из Киева сначала в Днепро­
петровск, а затем в Уфу в Башкирский художественный музей им. М. В. Нестерова1Ш.
С 22 июня 1941 г. начались бомбежки Киева. В. Ф. Овчинников распорядился наи­
более ценные экспонаты перенести в подвал, усилил охрану помещений. 30 июня
он получил распоряжение готовить памятники к эвакуации в тыл. В числе самых
ценных предметов были названы четыре иконы. Отправка ящиков из музея состоя­
лась 4 июля. Их погрузили на телегу, запряженную лошадьми, перевезли к приста­
ни, а затем баржей, пришвартованной к пароходу, отправили по Днепру в Днепро­
петровск. После окончания войны иконы вернулись в Музей западного и восточ­
ного искусства, ныне Музей искусства имени Богдана и Варвары Ханенко, где они
хранятся и по сей день.
Судьба остальной части коллекции икон, остававшихся в музее Киево-Печер­
ской лавры, гораздо трагичнее. Она прослеживается благодаря немногим уцелевшим
документам и воспоминаниям очевидцев, прежде всего П.А. Кульженко (вдовы
крупного киевского книгоиздателя, известной в качестве искусствоведа, преподава­
теля Киевского художественного института и музейного деятеля). П. А. Кульженко
давала показания на судебном процессе, а после заключения в лагере в Пермской
области, живя в Костроме, этими воспоминаниями она делилась с С. И. Белокинем
в 1976 г., с Г. И. Вздорновым в 1980 г. и с Е. В. Кончиным1б19.
В период немецкой оккупации 1941—1943 гг. П. А. Кульженко была директо­
ром Киевского музея русского искусства, на этот пост ее назначила Киевская го­
родская управа 1 октября 1941 г. После оккупации Киева городские музеи перешли
в ведение рейхскомиссариата Украины, который возглавлял Эрих Кох. Вопросами
вывоза культурных ценностей занимались такие ведомства как оперативный штаб
рейхсминистра оккупированных восточных областей Адольфа Розенберга и немец­
кое министерство внутренних дел. В этом принимали участие и немецкие профес­
сионалы-искусствоведы, один из них доктор Георг Винтер, который к концу 1942 г.
возглавлял краевое управление архивами, библиотеками и музеями 1б2°.
Согласно сведениям, сообщенным П. А. Кульженко С. И. Белокиню, в 1942 г.
Н. Н. Черногубов осуществил передачу икон из лаврского Всеукраинского музейного
городка в Музей русского искусства и в Музей западного и восточного искусства1б21.
По другим сведениям, немцы захватили эти коллекции против воли Н. Н. Черно-
губова: «Хранитель ученый-исследователь Н. Н. Черногубов сумел спрятать от ок­
купантов ряд ценных вещей, в том числе древние иконы. Он неоднократно требо­
вал от коменданта прекратить грабежи. Когда в Лавру прибыл гауляйтер Украины
Эрих Кох, Н. Н. Черногубов решился обратиться к нему с просьбой остановить раз­
рушение музеев. Цинично ухмыляясь, фашист ответил, что примет меры. Вскоре по­
сле посещения Э. Коха в лавру прибыл эсэсовский генерал. Он предложил Н.Н.Черно-
губову отобрать несколько ценных икон для изъятия, на что ученый ответил: „Сохранить
музей — мой долг и дело чести. Я сорок лет отдал изучению и сохранению памятников
старины моей Родины". Фашисты отобрали у Н. Н. Черногубова ключи и продолжали
на крытых военных машинах вывозить музейные ценности. Н. Н. Черногубов был рас­
стрелян в гараже за экономическими воротами. Второй жертвой стал директор заповед­
ника Шеверницкий... Музейные ценности складывали в двух школах по улице Сверд-
242 Глава I

лова, а после перевезли в школу на Ново-Левашовской улице. Оттуда грабители выво­

зили их в Германию» 1622. По сообщению жены Н. Н. Черногубова, она вместе с мужем
наблюдала своими глазами, как немцы грузили в лавре ценности в машины1б23.
Иконы передавались по актам на протяжении нескольких месяцев: первый акт да­
тируется 16 октября 1942 г., последний 16-18 февраля 1943 г. На одном из последних
актов была запись: «Акт от 16.11. 43 про передачу икон из штаба Розенберга, взятых из
лавры штабом». Как сообщает С. И. Белокинь, самих актов в музее не сохранилось1624.
Среди вещей, перевезенных вначале из лавры в школу на Ново-Левашовской
улице, П. А. Кульженко выявила иконы из коллекции Порфирия Успенского. За­
тем эти иконы на руках были перенесены в Музей русского искусства (?), проде­
зинфицированы, заинвентаризированы, на них были заведены научные карточ­
ки 1625. Здесь можно высказать вполне естественное предположение, что иконы из
коллекции А. Н. Муравьева, о которых речь шла выше, по-видимому, также были
среди переданных памятников.
В сентябре 1943 г. Г. Винтер приказал вывезти коллекции в Каменец-Подоль-
ский, поскольку немцы предвидели сдачу Киева советским войскам. 22 сентября
1943 г. П. А. Кульженко отправилась сопровождать экспонаты в Каменец-Подольский:
15 ящиков экспонатов из Музея русского искусства, из которых 9 содержали иконы,
11 ящиков из Музея западного и восточного искусства (собрания Ханенко) и ка­
кое-то количество пакетов без ящиков Юб. По разным данным, икон было 222|627, или
350 1628, или 800 1629. На основании архивных сведений Л. В. Максакова сообщает о
7 тыс. икон, вывезенных из Киева, что, по-видимому, является преувеличением и
поставлено под сомнение Л. Пелькиной и М. Факторович 163°.
В середине октября Г. Винтер привез в Каменец-Подольский еще 46 ящиков, со­
держимое которых также разбиралось, инвентаризировалось, нумеровалось. П. А. Куль­
женко составляла списки в трех экземплярах: один вкладывался в ящики, один пе­
редавался Г. Винтеру, один оставался у нее. В начале декабря был оглашен приказ
Э. Коха переправить ящики в Кенигсберг. В январе 1944 г. 78 ящиков было отправ­
лено в Рихау в 60 км от Кенигсберга. 13 сентября 1944 г. ящики были перевезены в
замок Вильденгоф в 70 км от Кенигсберга. В январе 1945 г. началось наступление
советской армии, и вскоре все содержимое ящиков сгорело в о гн е163'.
Эта информация почти полностью согласуется с общими сведениями о транс­
портировке художественных ценностей Украины в Германию, которые опублико­
ваны Л. В. Максаковой и основаны на данных Нюрнбергского процесса: «Ценности
художественных музеев Киева и Харькова сначала были отправлены в исторический
музей в Кенигсберге, находящийся в Орденском замке, а в декабре 1944 г. Кох размес­
тил их в своем родовом имении Рихау, вблизи Белау, и в усадьбе Вильденгоф — вла­
дении графа Шверина» |632.
Аналогично пересказывает сведения П. А. Кульженко и Е. В. Кончин: «Они
были вывезены в Восточную Пруссию и там, вблизи города Кенигсберга, спрятаны
в старинном замке. Во время страшного пожара... якобы сгорели... Она опять утвер­
ждает, что все они сгорели при пожаре. Очень живописно, со многими подробно­
стями описывает» |633.
Имеется весьма краткое свидетельство самой П. А. Кульженко в письме к
Г. И. Вздорнову от 1.02.1980 г., несколько отличающееся от пространных сведений,
которые она сообщила С. И. Белокиню: «В Киево-Печерской лавре я не работала, а
 История и сказания 243

потому о тамошних коллекциях икон не знаю... Транспорт музейных вещей, кото­

рые я имела несчастье сопровождать, погиб в огне с 17 на 18 февраля 1945 г. ...гово­
рить и писать об этой катастрофе мне невмоготу» 1634. О лаврских иконах, вероятно,
она сочла нужным умолчать или память ее уже подводила в столь преклонном воз­
расте (почти 89 лет). На основании этого письма Г. И. Вздорнов сделал заключение,
что транспорт, который содержал музейные ценности, вывезенные фашистами из
Киева, погиб в ночь с 17 на 18 февраля 1945 г. на одной из железнодорожных стан­
ций Германии 163S. Судя по сообщениям С. И. Белокиня и Е. В. Кончина, приведен­
ным выше, такое заключение неточно.
Е. В. Кончин упоминает две картины из Музея западного и восточного искус­
ства, из числа вывезенных в Кенигсберг, они были приобретены в 1945 г. частными
владельцами в Кенигсберге и появились в Перми. Исходя из этих сведений он де­
лает предположение о возможности отыскать и другие экспонаты киевских кол­
лекций, из коих не все могли погибнуть в огне. Е. В. Кончин не скрывает своих по­
дозрений в правдивости рассказа П. А. Кульженко: «Тогда я сообщаю об обнару­
женных в Перми двух картинах... Кульженко, доселе весьма словоохотливая, вдруг
замыкается и только пожимает плечами. Но явно она что-то знает...» 1636.
Нельзя полностью исключить возможности того, что часть вывезенных немцами
сокровищ не погибла в пожарах и при каких-то обстоятельствах оказалась в частных
собраниях, однако до сих пор мы не располагаем никакими сведениями о послевоен­
ной истории коллекции икон Порфирия Успенского из музея Клево-Печерской лавры.
К сказанному можно добавить лишь, что пергаменный лист греческого Апостола (?) с
лицевой миниатюрой «Апостол Павел» XI в. из коллекции А. Н. Муравьева, как уже го­
ворилось, теперь хранится в Музее Реклингааузена. Из этого следует, что еще какие-то
памятники из лаврского музея также могли уцелеть и осесть в Германии.

Все близкое Афону близко и моему сердцу: я

сроднился со Святой Горой и сделался сам как
бы Святогорцем....
А. Н. Муравьев 1637
Наземный рай аще хощешъ полунити, пойди
на Святую гору... там... обрящеши... иконы же
чудотворные....
Иоанн Комнин 1638

В, Петр Иванович Севастьянов. Петр Иванович Севастьянов — один из крупней­

ших путешественников и собирателей христианских древностей XIX в. в Рос­
с и и 1639. Родился П. И. Севастьянов в 1811 г. в маленьком провинциальном городке
Краснослободске Пензенской губернии в семье купца первой гильдии почетного
гражданина И. М. Севастьянова. Он получил домашнее воспитание при участии
М. М. Сперанского. В 1822 г. П. И. Севастьянов был определен в «Пансион для
благородных детей мужеского пола штабс-капитана и кавалера И. И. Галушки» в
Москве, который располагался на Моховой улице напротив Университета. И. А. Дви-
губский, будущий ректор Московского университета, подготовил его к поступлению
на юридический факультет, куда П. И. Севастьянов был зачислен в 1826 г. В 1830 г.
он закончил Университет со степенью кандидата нравственно-политических наук.
244 Глава I

В течение 20 лет с 1831 г. по 1851 г. П. И. Севастьянов служил юристом, в 1833—

1836 гг. — на Кавказе, в 1836-1838 гг. — в Москве, в 1838-1851 гг. — в Санкт-Пе­
тербурге, получил чин действительного статского советника. В годы службы он
много путешествовал по России, особенно по югу. Кроме Кавказа, прежде всего Гру­
зии, П. И. Севастьянов бывал в Херсоне, Севастополе, Одессе, Балте, Перми и других
городах. С 1840 г. начались его заграничные поездки, о которых он издавна мечтал.
П. И. Севастьянов начал коллекционировать, как свидетельствуют материалы
его архива, чтобы иметь занятие во время путешествий|640. Не имея исторического
образования, он занимался собирательской деятельностью как любитель и самоуч­
ка. Однако интересы его были столь широки, а энтузиазм столь велик, что он вско­
ре приобрел обширные познания по палеографии, археологии, истории и целиком
посвятил себя коллекционированию древностей христианской археологии. В 1851 г.
он вышел в отставку. С 1851 по 1866 г. П. И. Севастьянов постоянно путешествовал
за границу: в Западную Европу — Германию, Швейцарию, Австрию, Хорватию,
Францию, где он подолгу жил в Париже, в Бельгию, Англию, Шотландию, Ирлан­
дию, Италию, на Сицилию, в Испанию; в Грецию: на Афон, на Ионические остро­
ва; в Константинополь; а также на христианский Восток — в Малую Азию, Сирию,
Палестину, Египет, на Синай, в Тунис, Алжир, Марокко.
Он не был коллекционером только произведений искусства. Создание коллек­
ции для него не носило отчетливого характера содействия образованию в России.
Его собирательство более широко преследовало цель «вспомоществования» наукам,
поэтому П. И. Севастьянов собирал все, что могло представлять интерес для хри­
стианской археологии.
П. И. Севастьянов коллекционировал древности разного рода: средневековые ру­
кописи, старопечатные книги, иконы, фрагменты фресок и мозаик, детали архитектур­
ного убранства, монументальной скульптуры, мелкой пластики, кресты, церковную ут­
варь, эмали, образки, ткани, шитье, одежду, гравюры, рисунки, планы, монеты, печати,
геммы и прочее. Он собирал не только подлинники, но и материалы для изучения па­
мятников: топографические планы, карты, макеты, модели, слепки, копии, чертежи,
рисунки, описания, фотографии. Его интересовали не только православные древности
(византийские, славянские и русские), но и раннехристианские, и западноевропейские.
Наиболее пристально П. И. Севастьянов изучал древности Палестины, Рима и
особенно — Афона, там же составились и основные его коллекции. В Палестине он
был четырежды, тщательно штудировал топографию Святой земли, после чего был
создан рельефный план Иерусалима, который экспонировался в России в 1850-х гг.
В Италии и Риме он также бывал многократно, особенно плодотворны для его кол­
лекции были последние поездки в Рим, в частности в 1863 г. На Афон П. И. Сева­
стьянов совершил пять поездок: в 1851, 1852, 1856—57, 1858, а затем в 1859—60 гг.
В 1856-57 гг. П. И. Севастьянов начал систематические работы в монастырях
Афона на собственный счет. Эти работы выходили за рамки дилетантского увлече­
ния, и они привлекли внимание специалистов в России и в Европе. В 1858 г. в Па­
риже была устроена выставка его афонских коллекций: подлинников, копий и пора­
зивших современников фотографий. Путешествия П. И. Севастьянова на Афон и
расцвет его собирательской деятельности пришлись на начало распространения фо­
тографии в Европе и России. П. И. Севастьянов был одним из первых энтузиастов,
широко использовавших средства «светописи» для изучения древностей. 5 февраля
 История и сказания 245

1858 г. в собрании Парижской академии надписей и словесности он выступил с за­

пиской «О светописи в отношении к археологии», которая была встречена с большим
интересом|641. Он предлагал подготовить фотографические копии средневековых ру­
кописей по основным собраниям Европы и сделать их доступными специалистам по­
всеместно. В 1859 г. коллекции фотографий и копий П. И. Севастьянова демонстри­
ровались в Москве в помещении Университета и в Санкт-Петербурге в Синоде.
Направление деятельности П. И. Севастьянова по изучению православных древ­
ностей на Афоне совпало с намерениями официальных кругов в России поддержать
православную традицию. Император Николай и Святейший Синод в 1850-х гг. по­
ставили задачу сохранения церковных древностей России, а также их научного
описания и изготовления рисунков с них. Затем Синодом была выдвинута идея
создания научного музея христианской иконографии и для этого организации ху­
дожественно-археологической экспедиции на Афон. По словам Н. П. Кондакова,
«Святейший Синод, еще с 1853 года формально озабоченный, в результате собственно­
ручной записки Императора Николая от 7-го марта 1854 г. об изыскании мер к охране­
нию церковных древностей России, а также их научному описанию и изготовлению с
них рисунков, покинув эту задачу, перешел к другой... а именно к основанию научного
музея христианской иконографии, и к снаряжению, в этих видах, художественно-архе­
ологической экспедиции на Афон». Этому помешала Русско-турецкая война.
В 1857 г. Синод возобновил подготовку экспедиции. Однако в это же время в
1856 г. президент АХ великая княгиня Мария Николаевна учредила при Академии
новый класс «православного иконописания», устройство которого было поручено
князю Г. Гагарину. Для «оборудования» класса были выделены государственные
средства на приобретение книг, подлинников византийской живописи и копий.
Мария Николаевна также возымела намерение снарядить экспедицию на Афон.
Решено было организовать ее от АХ, но на началах совместных затрат с Сино­
дом 1Ш. Этой экспедицией руководил Порфирий Успенский.
Так личное предприятие П. И. Севастьянова стало официальным, и он получил
3000 рублей от великой княгини Марии Николаевны, после выставок в Москве и
Санкт-Петербурге — 9000 рублей от Синода и 7000 рублей из личных средств им­
ператрицы, а также задание по воспроизведению древних памятников Афона как
образцов церковного искусства. Эти средства позволили П. И. Севастьянову снарядить
экспедицию на Афон, которая продолжалась непрерывно 14 месяцев в 1859-1860 гг.
Синод поручил П. И. Севастьянову «заняться преимущественно собранием снимков с
икон VIII и IX веков и, по возможности, удостоверить древность этих икон свиде­
тельством старшей братии монастырей, где иконы те найдутся»1643. При работах на
Св. горе учитывались также рекомендации Археографической комиссии Академии
наук. Сохранились письма А. Ф.Гильфердинга, И. И. Горностаева, Г. С. Дестуниса с ука­
заниями памятников архитектуры, живописи, скульптуры, письменности, которые со­
бирателю следовало искать на Афоне: «Археографическая комиссия нуждается преиму­
щественно в таких фондах, которые относятся до России, начиная с древнейшего време­
ни по 1700 год включительно... актах, относящихся до других славянских земель» 1644.
В состав интернациональной экспедиции входили художники, топографы, ф о­
тографы. В их числе были два копииста — М. Грановский и француз Э. Воден, ри­
совальщик архитектуры Клягес, фотограф болгарин Христофоров и француз Ле-
борн, топографы — Зур и грек Спиридо, который также копировал живопись.
246 Глава I

Предполагалось пригласить профессионального археолога, знающего греческий

и славянский языки и догматическое значение византийских древностей, о чем гово­
рится в отчете об экспедиции. В этом качестве должен был принять участие в экспе­
диции архимандрит Порфирий Успенский. В письме к Н. В. Исакову П. И. Севасть­
янов писал: «О. Порфирий... не принял участия в моем деле, и все бремя энциклопе­
дических трудов пало на меня одного...» 1645. Однако, как уже говорилось, в архиве
П. И. Севастьянова хранится сочинение архимандрита Порфирия об афонских древно­
стях. Оно служило для П. И. Севастьянова руководством при выборе объектов для фо­
тографирования и изучения1646. По поводу предполагаемой совместной работы сохра­
нилась переписка Порфирия с П. И. Севастьяновым и другими лицами1647. В 1859 г.
П. И. Севастьянов встретился с Порфирием на Святой горе и пригласил его, обещая
жалованье в 1000 руб. серебром. В Санкт-Петербургском архиве об этом хранится че­
тыре письма П. И. Севастьянова и ответ Порфирия, который соглашается сотрудни­
чать, но отказывается от вознаграждения1б48. Однако 10 января 1860 г. Порфирий от­
казался от сотрудничества, ссылаясь на трудности в отношениях со своим духовным
начальством. В письме к князю Урусову от 26 октября 1860 г. из Руссика П. Успен­
ский сообщал, что он и не имел желания с ним работать: «Все, которые желают ви­
деть плоды трудов г. Севастьянова, пусть знают, что я охотно доставлю ему все нуж­
ные сведения, коль скоро приобрету их, но пусть не требуют от меня невозможного.
Я не могу пересылать к нему в Сарайский скит никаких чужих древностей, потому
что и мне самому позволяют рассматривать их только на местах их сохранения... Я не
могу ездить вместе с ним в эти монастыри на час, на два, как это он делает, потому
что такие поездки бесполезны» 1649. Вместе с тем Порфирий поддерживал П. И. Сева­
стьянова и сожалел, что ему были выделены недостаточные средства в России 165°.
Около трех месяцев провел вместе с экспедицией архимандрит Антонин Ка­
пустин. В отчете экспедиции отмечалось: «Его знания и советы во время обозрения
всех монастырей афонских... оказали существенную пользу экспедиции и облегчи­
ли доступ к их сокровищам» 1651. Экспедиция базировалась в ските Андрея Перво­
званного, основанном А. Н. Муравьевым, туда свозились памятники на время для
копирования и приобретения для коллекции. По завершении работы экспедиции
все копии, фотографии и древности были отправлены морем из Константинополя
до Одессы, а оттуда транспортом до Санкт-Петербурга.
Весной 1861 г. и П. И. Севастьянов вернулся в Санкт-Петербург, где в апреле в
МДИ АХ была устроена выставка памятников из его собрания. На выставке было
представлено 135 подлинных икон и фресок, 25 предметов церковной утвари и при­
кладного искусства, более 5000 листов подлинных рукописей, а также копии, чер­
тежи, планы в фотографиях, прорисях и рисунках. В их числе были около 400 калек
копий иконописи из 12 монастырей, более 1000 копий миниатюр, более 350 копий
мозаик и прикладного искусства, около 200 чертежей архитектуры, карты и виды
монастырей.
П. И. Севастьянов предлагал передать свои коллекции государству безвозмезд­
но и устроить специальный публичный «Византийский музей». Его намерение бы­
ло созвучно и планам научных кругов в создании подобного музея, который внача­
ле собирались открыть в Санкт-Петербурге, назвав его именем П. И. Севастьянова,
а впоследствии в Вильно (уже в 1866 г.), куда его самого приглашали в качестве на­
чальника. Однако задуманный музей так и не был организован.
 История и сказания 247

В 1862 г., когда создавались МПРМ, П. И. Севастьянов передал туда временно

на три года почти все свое собрание. Эти памятники и копии заняли в помещении
Пашкова дома четыре зала, экспозиция была открыта с июня 1862 г. Коллекционер
мечтал объединить свое собрание в этих музеях, вернув часть коллекции, оставшей­
ся в Санкт-Петербурге, и устроить публичный «Византийский музей». В последние
годы жизни П. И. Севастьянов передавал в МПРМ памятники, собранные в поезд­
ках 1862-1866 гг. по Италии и странам Западной Европы и другие древности. 5 июля
1865 г. П. И. Севастьянов передал свое собрание в полную собственность МПРМ,
но завещание не успел оформить окончательно: «В течение 1864 года, по примеру
прошлых лет, в отделении христианских древностей были выставлены для публики
собрания древностей, принадлежавших г. Севастьянову...»1б52. Умер П. И. Севастьянов
в 1867 г. в Санкт-Петербурге, похоронен в Александро-Невской лавре.
В состав коллекции П. И. Севастьянова входили рукописи различного содер­
жания, в том числе иллюминованные, около 100 греческих, около 90 славяно-рус­
ских, преимущественно югославянских, акты афонских монастырей; более 300 икон,
в число которых входили помимо византийских значительная часть поствизантий­
ских: критских, афонских, сербских, болгарских, грузинских, русских 1653. Боль­
шинство икон и рукописей собрания были отмечены специальными личными эти­
кетками или экслибрисами П. И. Севастьянова1654. Кроме 25 предметов приклад­
ного искусства, оставленных в Санкт-Петербурге, в каталогах МПРМ описано около
200 предметов архитектурных фрагментов, монументальной скульптуры, надгробий,
мозаики, фресок, мелкой пластики, церковной утвари и других металлических из­
делий, эмали, в том числе лиможские, посуда, вышитые ткани, монеты и геммы.
По словам Ю. А. Пятницкого, «как свидетельствует составленная Севастьяновым
опись коллекции, он начал собирать древности на Афоне в 1851 г., но наибольшее
количество предметов было приобретено в 1859—1860 гг. <...> Антонин Капустин...
оставил подробный дневник, до некоторой степени освещающий вопрос, как же со­
бирал Севастьянов свою коллекцию. Одним из источников пополнения собрания
был устраиваемый по воскресеньям рынок в Карее... на котором монахи продавали
свои изделия... Прослышав, что „русский генерал"... собирает древние иконы и
предметы, они несли ему на продажу все старое и ветхое, что находили» 1655. Будучи
человеком состоятельным, П. И. Севастьянов делал ценные подарки монастырям,
монахам, в библиотеки монастырей. Архив П. И. Севастьянова дает возможность
выделить те монастыри и скиты, где он сам отбирал памятники и получал их в ка­
честве даров и благословений или приобретал за деньги, выменивал на современ­
ные книги, нужные монастырям, иногда просто спасал гибнущие древности 1656.
Прежде всего это Хиландар, Ксеноф, Зограф, скиты пророка Ильи и Св. Андрея, мо­
настыри Пантократора, Св. Павла, Филофеев, лавра Св. Афанасия, келия, бывшая
прежде молдавским монастырем, а также и другие обители, в которых он занимался:
Ивир, Кутлумуш, Ватопед, Пантелеймонов, Есфигмен 1657. Кроме афонских приоб­
ретений известно, что в его коллекции были памятники из Константинополя,
фрагменты из Дафни близ Афин, из Рима и проч. Приобретались древности у ан­
тикваров Рима, Парижа, Брюсселя 1б58. Вместе с тем, к сожалению, множество па­
мятников не имеет никаких указаний на происхождение.
Из лавры Св. Афанасия происходят «Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий»
первой половины XII в. (Кат. № 16; ил. XVI) и две иконы позднего XII в., «Сошествие во
248 Глава I

ад» и «Сошествие Святого Духа» (Кат. № 17—18; ил. XVII, XVIII), ныневГЭ1659. На Афоне
также были приобретены иконы «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Ди­
митрий» раннего XII в. (Кат. № 12; ил. 38, IX, X), «Св. Григорий Чудотворец» первой по­
ловины XII в. (Кат. № 15; ил. 39, XV), «Богоматерь с пророками» конца XII в. (Кат. № 19;
ил. 40-42, XX) — все из собрания ГЭ |б6°. Из монастыря Ватопед происходит икона
«Преображение» второй четверти XII в. (Кат. № 13; ил. XII), хранящаяся в Г Э 1661, хо­
тя сведениями о ее приобретении П. И. Севастьяновым мы не располагаем.
С Афона же происходят и несколько более поздних памятников: две иконы из
ГМИИ: «Богоматерь» середины XIV в. и «Успение Богоматери» последней трети столе­
тия, так же как и «Успение Богоматери» второй половины XIV в. и константинополь­
ская икона «Шесть праздников» середины XIV в. — обе из собрания ГЭ 1662. В кладо­
вой монастыря Пантократора была приобретена икона 1363 г. «Христос Пантокра-
тор с изображением донаторов-братьев великого стратопедарха Алексея и великого
примикирия Иоанна» из ГЭ 1663. В том же монастыре получены фрагменты фресок:
«Голова Христа», «Голова ангела», «Апостол», предположительно XIV в., из того же
музея1664. На рынке в Карее за 100 золотых была куплена икона «Успение Богомате­
ри» (ГРМ )1665, с Афона поступила икона «Богоматерь Умиление со святыми на по­
лях» (ГЭ), обе — второй половины XIV b. 1666. Предположительно в одном из скитов
Ксенофского монастыря была приобретена икона раннего XV в. «Свв. Афанасий ве­
ликий и Кирилл Александрийский» (ГЭ) 1667. К Афонской коллекции П. И. Севастьяно­
ва относится и икона второй четверти XV в. «Георгий Диасорит» (Г М И И )|668.
Из коллекции П. И. Севастьянова происходят также иконы «Богоматерь Скор­
бящая» около 1200 г. (Кат. № 20; ил. XIX); мозаичная иконка «Христос Еммануил»
конца XIII в., созданная в Константинополе; «Иоанн Предтеча» рубежа XIV—XV вв.
и «Иоанн Предтеча» середины XV в. (все из Г И М )1669 и «Богоматерь Одигитрия»
первой четверти XV в. (ГТГ) 167°. Определенных данных о месте приобретения этих
памятников неизвестно.
Даром афонского инока Пантелеймона Сапожникова являются три фрагмента ке­
рамических иконок с росписью, происходящие из Никомидии: «Св. Пантелеймон»,
«Чудо вХонех(?)» и «Св. Георгий», всетриХ-Х1 вв. (Кат. № 8-10), хранятся в ГИ М |671.
Из коллекции П. И. Севастьянова происходил эмалевый крест-реликварий позд­
него XII — раннего XIII в., созданный предположительно в Фессалонике, перешед­
ший впоследствии в коллекцию М.П. Боткина, а затем в коллекцию Блисс, ныне в
собрании Думбартон Окса1672. Стеатитовая иконка «Вознесение» XIII-XIV вв. в соб­
рании ГИМ также приобретена П. И. Севастьяновым 1673.
Среди греческих иллюминованных рукописей особенно замечательно Четве­
роевангелие первой половины XII в. № 8, ныне в собрании РГБ в Москве, с тремя
сохранившимися миниатюрами: изображениями Спасителя на престоле, евангели­
стов Матфея и Марка 1674.
В 1863 г. из Рима через комиссионера Фабри в Московский Публичный и Ру­
мянцевский музеи было отправлено пять ящиков, содержащих купленные в основ­
ном в Риме фрагменты мозаик, рельефы, иконы, светильники, стеклянные сосуды,
глиптику и прочее из римских катакомб. Среди этих памятников были три фраг­
мента мозаик, происходящих из старой базилики Св. Петра. Это — «Св. Иосиф» из
сцены «Рождество» из декорации оратория папы Иоанна VII раннего VIII в. (и л .Х Ш ),
«Голова Богоматери» из Деисуса на фасаде базилики раннего XIII в. (ил. XLIII) и «Мла-
 История и сказания 249

денец Христос» из декорации гробницы папы Бонифация VIII, выполненной Якопо

Торрити в 1299 г. (ил. XLIV), которые хранятся в ГМ И И 1б75. Все три мозаики были
приобретены у антиквара Бониено в лавке на виа ди Рипетта, № 192. В записной
книжке коллекционера имеется запись об этом, а также схема размещения икон и мо­
заик на стене антикварной лавки. В тех же ящиках была транспортирована тоскан­
ская икона позднего XIII в. «Богоматерь со сценами жития на полях», ныне в кол­
лекции того же музея 1676. Менее достоверно к данному транспорту памятников
могут быть отнесены три рельефа, приобретенные П. И. Севастьяновым в Италии:
«Христос с апостолами», фрагмент саркофага IV в. и две плиты с изображением
павлинов XI-XII вв. (все в ГИМ) 1677.
П. И. Севастьянов понимал значение своей коллекции и постоянно работал
над ее систематизацией и описанием. Он сделал каталоги библиотеки, собрания ру­
кописей и снимков с них, коллекций автографов и памятников искусства. В его архи­
ве сохранилось большое количество неопубликованных работ, посвященных памят­
никам коллекции и путешествиям1678. Некоторые работы были опубликованы при
жизни: записки об экспедиции на Афон, об использовании «светописи» (фотографии)
в археологии, о рукописи Географии Птолемея (издана в Париже) 1679.
П. И. Севастьяновым было составлено двадцать восемь томов описаний и классифи­
каций древностей и иконографии, которые были объединены под названием «Архео­
логический ключ». В них выделены иконография Троицы, Ветхого и Нового заветов,
Христа, Богоматери, ангелов, святых, таинств и обрядов, описания церковной утвари,
архитектуры, топографии святых мест России, Греции, Константинополя, Запада и Па­
лестины, там же имеются палеографические комментарии. Причем эти тома сами также
являлись частью коллекции, поскольку П. И. Севастьянов использовал гравюры и листы
от старопечатных книг в качестве иконографического материала для классификаций. По
словам Г.Д. Филимонова, для них «порезана не одна Библия из драгоценных изданий» 1б8°.
Описания П. И. Севастьянова помогли и в последующей обработке коллекции,
которая особенно активно велась в МПРМ. Для «наблюдения за сохранностью се-
вастьяновской коллекции и приведения ее в порядок» в апреле 1863 г. туда был
специально приглашен молодой ученый Георгий Дмитриевич Филимонов1681. Об­
работкой коллекции занимались также А. Е. Викторов и С. Долгов|682.
Еще при жизни П. И.Севастьянова коллекция оказалась разделенной между
многими учреждениями. Кроме МДИ АХ в Санкт-Петербурге и МПРМ она разо­
шлась по многим библиотекам, частным владельцам, обществам и другим хранили­
щам. Часть коллекции осталась за рубежом, особенно много на Афоне в Андреевском
скиту. Коллекция эта перераспределялась и впоследствии. При передачах после ре­
волюции происхождение памятников из собрания П. И. Севастьянова часто не доку­
ментировалось, о судьбе значительной части коллекции МПРМ неизвестно и сейчас,
вместе с тем провенанс многих известных древностей в российских музеях не выяв­
лен. В РГБ в 1953 г. был организован фонд П. И. Севастьянова и выделен его архив, ра­
зобранный в 1980 г. Г. И.Довгалло, его изучение различными специалистами (Б. И. Фон-
кичем, Ю. А. Пятницким) плодотворно для реконструкции разрозненной коллекции.
В публикациях при жизни П. И. Севастьянова его деятельность, как правило,
оценивалась восторженно, но упоминались преимущественно собрания копий и
фотографий 1683. По словам Ф. И. Буслаева, «это подвиг патриотический... в водво­
рении в нашем отечестве твердых оснований науки о христианских древностях и
250 Глава I

христианском искусстве в применении к православному направлению»1684. Но

спустя несколько десятилетий Н. П. Кондаков весьма критически высказался о лю­
бительской деятельности П. И. Севастьянова, вновь основываясь лишь на коллек­
ции копий: «Казалось... этому собранию предстояла плодотворная научная судьба,
но между тем... действительной пользы весьма мало... Поразительная энергия со­
бирателя и его преданность идее требовали обходить молчанием неудачу... науч­
ного выбора памятников, а для критического разбора их не было, в то время, необ­
ходимых знаний... на собрание привыкли глядеть, как на полезный сборник для
иконописцев и археологических справок по иконографии» 1685.
Однако на севастьяновских фотографиях обучались многие молодые ученые в
России, в том числе и сам Н. П. Кондаков и Д. В. Айналов при подготовке к путе­
шествиям на Афон. В. Ланглуа, Н. П. Кондаков, Т. Ф. Флоринский, Г. Милле и другие
использовали отдельные архитектурные планы, рисунки и фотографии декорации
рукописей, указатель афонских актов в своих публикациях|686. Но судьба собрания
действительно сложилась в России в значительной степени трагично: копии и фо­
тографии никогда не были изданы полностью и даже не систематизированы, собра­
ние разрознено и частично утрачено, научно обработана пока лишь малая его часть.
Примечательно, что коллекция подлинников упоминалась современниками в Рос­
сии крайне скупо. Даже в опубликованном отчете об экспедиции нет сведений о ней.
С одной стороны, собрание древностей рассматривалось как его частное дело в отличие
от официальной миссии по созданию копий как образцов православного искусства.
С другой стороны, возникли имущественные разногласия между АХ, Синодом и
П. И.Севастьяновым, поэтому публикация информации о составе и количестве коллек­
ции подлинников, на которую мог претендовать Синод, была для Академии нежелатель­
н а1687. АХ считала, что все привезенное путешественником, в том числе и собираемая
им на свои деньги коллекция древностей, должно рассматриваться как имущество
экспедиции 1859-1860 гг. и принадлежать АХ. Около 150 подлинных памятников
были оставлены в МДИ АХ после выставки 1861 г. Оскорбленный П. И. Севастьянов
переехал в Москву. Даже в «Каталоге музея древнерусского искусства» АХ, изданном
В. А. Прохоровым в 1879 г., происхождение памятников из собрания П. И. Севасть­
янова никак не обозначено, этот раздел лишь получил название «Иконы из Афонских
монастырей»1688. Только в изданиях МПРМ конца XIX — начала XX в. отдается долж­
ное коллекции подлинников выдающегося русского путешественника1689.
Заслуга П. И. Севастьянова и уникальный вклад в изучение христианской архео­
логии и византийского искусства заключались в создании первоклассной коллекции
древностей и произведений искусства, которая включала сотни предметов, была собра­
на с поразительным чутьем коллекционера, художественным вкусом, пониманием
предмета. Она включала также огромное количество вспомогательных материалов, ри­
сунков, планов и фотографий. Представление о ней еще предстоит заново воссоздать.
Относительно дальнейшей судьбы той части коллекции П. И. Севастьянова,
которая интересует нас в контексте данной работы (т. е. византийских икон X—ХШ вв.),
известны следующие сведения. Большая часть ранних икон оказалась, как уже говори­
лось, в Санкт-Петербурге в МДИ АХ с 1861 г. 169°: фрагмент темплона «Апостол Фи­
липп, святые Феодор Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12; ил. 38, IX, X), «Св. Григорий
Чудотворец» (Кат. № 15; ил. 39, XV), «Преображение» (Кат. № 13; ил. XII), «Святые вои­
ны Георгий, Феодор и Димитрий» (Кат. № 16; ил. XVI), парные иконы «Сошествие во
 История и сказания 251

ад» и «Сошествие Святого Духа» (Кат. № 17-18; ил. XVII, XVIII), «Богоматерь с про­
роками» (Кат. № 19; ил. 40—42, XX).
В середине XIX в. вскоре после передачи икон в МДИ АХ московский рестав­
ратор Н. И. Подключников, известный своими работами над иконостасом Успен­
ского собора Московского Кремля, расчистил иконы из собрания П. И. Севастья­
нова, привезенные с Афона: «Из выдающихся его реставрировок можно указать...
древних афонских икон, находящихся в Христианском музее, что при Академии
наук...»|691. Эти иконы видел у него И. М. Снегирев, о чем он свидетельствует в
своем дневнике: «У Подключникова рассматривал древние иконы афонские визан­
тийского стиля, кои даны ему в С.-Петербурге для реставрирования» 1692.
Методика работы Н. И. Подключникова хорошо известна, она описана им са­
мим в связи с реставрацией иконостаса Успенского собора в Москве и прокомменти­
рована, в частности, Н. Рамазановым 16и. Предполагалось, что он обладал секретом
«снимать каждый слой красок один после другого, раздельно, нимало не касаясь
подлинника» 1694. Эта методика была прогрессивным явлением для того времени,
поскольку реставратор стремился лишь к расчистке древнего памятника, а не к за­
писям при поновлении, которые были обычной практикой в середине XIX в. и ко­
торые Н. И. Подключников осуждает, как и покрытие икон новой олифой
Однако декларируемая методика Н. И. Подключникова не вполне соответство­
вала результату его работ. «Прогрессивность программы Н. И. Подключникова, где
нашли свое выражение такие идеи, как раскрытие древней живописи и восстанов­
ление — „запунктирование“ только в пределах утрат, не была полностью воплоще­
на на практике. Фактически Н. И. Подключников, очевидно, плохо разбираясь в
древнерусской живописи, не всегда мог определить границы подлинного и привне­
сенных в икону позднее дополнений и поновлений, отчего часто либо повреждал
древний красочный слой, либо оставлял некоторые поздние записи... Некоторые
иконы... были раскрыты им до авторского слоя, другие же представляли собою
смесь красочных слоев разного времени» |696. Именно так, в частности, была рас­
крыта икона «Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий» (Кат. № 16; ил. XVI), на
которой остался синий фон, вероятно, поствизантийского времени.
В 1898 г. по решению Совета АХ МДИ был полностью передан во вновь соз­
данный Русский музей императора Александра III. В том же году в новом музее
был создан специальный отдел церковного искусства, который занимал несколько
залов на первом этаже '697. Большая часть ранних византийских икон сразу оказа­
лась в этой экспозиции. Впоследствии в 1914 г. церковный раздел Русского музея
был преобразован в Древлехранилище русской иконописи и церковной старины
имени императора Николая II, где по-прежнему были выставлены почти все ранние
иконы севастьяновской коллекции 1698. Период Первой мировой войны и револю­
ции нарушил работу музея. Формирование новой, основанной на исторических
принципах, экспозиции советского времени относится уже к 1928 г . 1б" . Эта экспо­
зиция просуществовала совсем недолго.
В 1930-е гг. в ходе тотального перераспределения музейных ценностей Москвы
и Ленинграда все ранние византийские иконы севастьяновской коллекции из ГРМ
были переданы в византийское отделение ГЭ, где они хранятся по сей день. В на­
чале Второй мировой войны коллекция Отдела востока ГЭ была эвакуирована в
Свердловск. Во время войны это собрание находилось в Свердловском филиале
252 Глава I

Эрмитажа, хранителем памятников и организатором эвакуации была А. В. Б ан к |700.

После войны в ГЭ была предпринята новая экспозиция, в которую вновь вошли
почти все ранние иконы севастьяновской коллекции.
Меньшая часть ранних византийских икон из собрания П. И. Севастьянова — три
керамические иконы ( «Св. Пантелеймон», «Чудо в Хонех (?)» и «Св. Георгий», все
X-XI вв. (Кат. № 8-10; ил. VI-VIII)) и одна темперная («Богоматерь Скорбящая»
(Кат. № 20; ил. XIX)) оказались в Москве в собрании М П РМ 1701. Впоследствии, в
1924 г. они были переданы в ГИМ, где хранятся и поныне. Две из керамических
икон находятся в настоящее время в постоянной экспозиции.

...В собрании В. С. Голенищева имеет­

ся... целый ряд памятников коптской
старины...1707
Г. Владимир Семенович Голенищев. Владимир Семенович Голенищев (1856-1847) —
выдающийся и всемирно известный петербургский египтолог и коллекционер.
В. С. Голенищев создавал свою коллекцию египетских, древневосточных и христиан­
ских древностей на протяжении почти тридцати лет в конце XIX — начале XX в .1703. Он
совершил несколько длительных путешествий в Египет, где он сам предпринимал
археологические раскопки, покупал предметы у антикваров и торговцев. Стеснен­
ные семейные обстоятельства вынудили В. С. Голенищева продать свое петербург­
ское собрание правительству, которое передало его в 1908—1911 гг. в создававший­
ся в это время в Москве Музей изящных искусств им. Императора Александра III
(ныне ГМИИ), где оно хранится и поныне 1704.
Коллекция памятников христианского Египта В. С. Голенищева поражает изы­
сканным подбором вещей. В. С. Голенищев, для которого занятия коптологией при­
надлежали скорее к сфере его второстепенных интересов, приобретал почти исклю­
чительно произведения первоклассного художественного качества, интереснейшей
иконографии и редкой научной ценности. Широта интересов, разносторонность
эрудиции, острота взгляда знатока и коллекционера позволили ему и в этой обла­
сти создать уникальную коллекцию, принадлежащую к числу важнейших и лучших
мировых собраний.
Особенно важные приобретения он совершил в 1888—1889 гг. преимущественно в
Верхнем Египте. Об этой поездке, значительно обогатившей его коллекцию, В. С. Голе­
нищев опубликовал обстоятельный отчет|705. К сожалению, собиратель редко докумен­
тировал обстоятельства происхождения каждой из находок, вероятно по разным при­
чинам не желая их разглашать. Некоторые данные о приобретении памятников можно
найти не только в его путевых отчетах, но также и в инвентаре коллекции и во француз­
ской картотеке, составленных В. С. Голенищевым, которые хранятся теперь в Отделе
Востока ГМИИ. Иногда коллекционер оставлял пометки о происхождении на самих
древностях или наклеенных на них этикетках.
В. С. Голенищев приобрел большое количество коптских и греческих рукопи­
сей. Значительная часть пергаменных коптских манускриптов, среди которых были
отрывки из Евангелия от Марка и из Посланий апостола Павла, была отобрана
коллекционером в Ахмиме. В отчете В. С. Голенищева о поездке в Верхний Египет
в 1888-1889 гг. помечено: «Некоторые листы на полях разукрашены виньетками с
 История и сказания 253

интереснейшими изображениями птиц и других животных» 1706. Очевидно, что

В. С. Голенищев имел в виду листы из рукописи Послания Иакова, приобретенные
в Ахмиме среди прочих. Некоторые из рукописей ему удалось купить и в Александ­
рии 1707. Возможно, именно там было сделано уникальное приобретение собирателя —
фрагменты греческой иллюстрированной «Александрийской мировой хроники» на
папирусе V b. В коллекции В. С. Голенищева имеется также несколько остраков с
живописными изображениями.
Вероятно, в числе этих памятников собиратель приобрел и коптскую створку трип­
тиха с христологическими сценами «Рождество и Крещение» из ГМИИ (Кат. № 6;
ил. 37, IV). К сожалению, время, место и обстоятельства этого приобретения не доку­
ментированы.

Н. П. Лихачев был одним из первых, у кого

появился научный интерес к изучению икон как
памятников древнерусского искусства, а этот
интерес привел его к собиранию и изучению икон
не одного только русского происхождения...
Л. Г. Климанов1708
Д. Николай Петрович Лихачев. Николай Петрович Лихачев (1862-1936) — историк,
источниковед, искусствовед, палеограф, кодиколог, нумизмат, сфрагист, архео­
граф, библиограф, музеевед, коллекционер 1709. Ученый обладал необыкновенной
эрудицией и широтой интересов.
В 1884 г. Н. П. Лихачев закончил историко-филологический факультет Казан­
ского университета. После этого он остался в Университете в качестве преподава­
теля (вначале стипендиата, затем приват-доцента), защитив магистерскую и док­
торскую диссертации по русской истории. В 1894 г. он был избран членом Архео­
графической комиссии. С этого же времени он начал чтение курса лекций по рус­
ской дипломатике в Археологическом институте в Санкт-Петербурге. Впоследст­
вии тематика его курсов значительно расширяется. С 1902 по 1914 г. ученый прора­
ботал помощником директора Публичной библиотеки в Санкт-Петербурге, не ос­
тавляя преподавания. В 1901 г. он был избран членом-корреспондентом Академии
наук, в 1925 г. — действительным членом Академии наук.
В период 1892-1914 гг. Н. П. Лихачев ежегодно путешествовал — в Египет,
Грецию, Константинополь, Италию, Францию, Германию. Он удовлетворял свои
исследовательские интересы, занимаясь в библиотеках, архивах и музеях и парал­
лельно постепенно комплектовал грандиозную коллекцию древностей самого раз­
ного рода. Коллекционерство было важнейшей частью занятий Н. П. Лихачева, но
долгое время оно оставалось его частным делом и не включалось в официальные
сведения о деятельности ученого. Первое упоминание его заслуг в этой сфере отно­
сится к 1919 г.: «Помимо ученой деятельности Н. П. Лихачев составил себе громкую
известность как собиратель и коллекционер памятников древности и искусства» l7i0.
Коллекция Н.П.Лихачева была необыкновенно многогранна, она включала не­
сколько тысяч памятников письменности древних цивилизаций, античных и копт­
ских древностей, византийской сфрагистики, византийской и поствизантийской
эпиграфики и прикладного искусства, византийской и поствизантийской иконопи-
254 Глава /

си, русской иконописи и прикладного искусства, а также древние акты, рукописи,

старопечатные книги, греческие, русские и западноевропейские. В 1902 г. был постро­
ен новый дом на Петрозаводской улице в Санкт-Петербурге, куда была перевезена
уже весьма значительная к тому времени коллекция. К 1913 г. число икон в его собра­
нии достигло полутора тысяч. В 1913 г. все собрание иконописи было приобретено
Русским музеем. С 1917 г. его коллекционерская деятельность надолго прервана,
часть памятников он был вынужден распродавать. В 1918 г. остававшаяся в его собст­
венности коллекция была передана в ведение Археологического института в Петрогра­
де. Его собрание многократно перераспределялось в советские годы, и в настоящее
время его памятники хранятся во множестве библиотек, архивов и музеев.
В коллекции иконописи Н. П. Лихачева византийские и поствизантийские
древности составляли около трети1711, что делало ее в начале XX вв. уникальной по
грандиозности и качеству. Однако большинство греческих икон собирателя связа­
ны с XV-XVII в. (главная их часть находится в ГЭ).
Памятников византийского времени у Н. П. Лихачева было немного, они ис­
числяются единицами. Самой древней из них была икона «Архидьякон Стефан»
XI в. (Кат. № 11; ил. XI) из ГЭ, куда икона попала из Русского музея. История про­
исхождения этого памятника не совсем ясна, но, по-видимому, Н. П. Лихачев при­
обрел ее уже в Санкт-Петербурге, на обороте доски имеется надпись: «В библиоте­
ку Санкт-Петербургского университета». Ю. А. Пятницкий предполагает, что ико­
на могла первоначально принадлежать Виктору Ивановичу Григоровичу (1815—
1876), филологу, историку, профессору Казанского и Новороссийского универси­
тетов, который в 1844-1845 гг. провел на Афоне около четырех месяцев. Он был
командирован на Афон министром народного просвещения для изучения болгар­
ского и новогреческого язы ков1712. Во время этого путешествия он приобрел много
рукописей, значительную часть которых передал впоследствии в дар в библиотеки
Казанского, Новороссийского университетов, в Казанскую и Московскую духовные
академии, а также вдругие учреждения|713. А. Е. Викторов отмечает, что исследова­
тель имел обыкновение дарить принадлежащие ему рукописи, особенно те, кото­
рые уже были исследованы им самим или другими учеными1714. Вполне вероятно,
что у него могла оказаться и икона, которую он также отдал в одну из университет­
ских библиотек. Как он ее приобрел и как она попала к Н. П. Лихачеву, неизвестно.
Все остальные византийские иконы из коллекции Н. П. Лихачева относятся уже к
палеологовской эпохе, к X III-X V вв.: поясной образ св. Стефана, «Иоанн Предтеча»,
мозаичная икона «Четыре святителя» с раме с живописью и мощами (все из Г Э )1715.

Е. Музейные приобретения XX В. Впоследствии уже в советское время единичные

приобретения совершались государственными музеями в СССР, а также и после
его распада. В 1945 г. через Григория Лукьянова Александрийского патриаршего пре­
стола хартофилакса от патриарха Александрийского Алексия получена в дар копт­
ская икона «Св. воин» VI—VII вв. (Кат. № 5; ил. 36), происходящая из Бехнасы, ко­
торую передали в собрание ГЭ. После революции рельефная икона «Св. Георгий с
житием» первой трети (?) XIII в. (Кат. № 23; ил. XXIII-XXV) была передана в Мариу­
польский историко-краеведческий музей. В 1965 г. усилиями киевских искусствове­
дов Л. С. Миляевой и Г.НЛогвина она поступила в НХМУ (ранее ГМУИИ) в Киеве.
 История и сказания 255

В 1996 г. для реставрации в Музей волынской иконы г. Луцка Н. Горлицкой была

передана икона «Богоматерь Холмская» раннего XIII в. (Кат. № 21; ил. 43, XXI, XXII). В
2000 г. состоялась ее окончательная передача в собственность музея.

П римечания
1 Снегирев И. М., 1848. С. 3.
2 Панич М., 1999. С. 5 -6 .
3 Ровинский Д. А., 1856—1903. С. 7—8.
4 Там же. С. 1.
5 Турилов А. А., 2000/1. С. 25-26; Турилов А. А., 2000/2. С. 64-67.
6 Поздеева И. В., 1976. С. 175-198; Кочетков И. А., 1996. С. 404-420.
7 Рукопись включает алфавитный список ста тридцати девяти икон и сто тридцать четыре
краткие статьи, часть из них снабжена иллюстрациями. Некоторые гравюры Г. П.Тепчегор-
ского с изображением чудотворных икон Богоматери известны по другому источнику: руко­
писному сборнику из ГИМ, Муз. 42. Эта рукопись имеет то же название и является копией
первой трети XVIII в. части сборника Симеона Моховикова, посвященной Богоматери. Ру­
копись принадлежала Федору Мурыгину (Кочетков И. А., 1996. С. 404—420). В двух рукопи­
сях содержится восемьдесят три гравюры Г. П.Тепчегорского, автор датирует их 1713—1714 гг.
8 Как полагает И. А. Кочетков, их иконография была сочинена самим гравером, отступ­
ления от протографа накапливались и иногда меняли изображение до неузнаваемости
(Кочетков И. А., 1996. С. 407). При этом исследователь подчеркивает, что гравюры Г. П.Теп­
чегорского послужили прототипом для минейных икон Богоматери XVIII—XIX вв. (Ко­
четков И. А., 1996).
9 Степенную книгу, Царственную книгу, Летописец Русский, Летописец Киевский, Историю
новгородскую, просто Летописец, Летопись Афонскую, Афонскую историю, Летописец
греческий, историю греческую, Хронику Польскую, книгу Барония.
10 Синайский, Афонский, Скитский.
11 Кочетков И. А., 1996. С. 411.
12 Кочетков И. А., 1996.
13 Севастьянова А. А., 1992. С. 76—113.
14 Литаврин Г. Г., 1974. С. 5.
15 Острогорский Г. А., [б. г.]. С. 33.
16 Литаврин Г. Г., 1972/1. С. 219.
17 Васильевский В. Г., 1908; Острогорский Г. А., [б. г.]. С. 34; Литаврин Г. Г., 1967. С. 78;
Бибиков М. В., 2004. С. 97—115.
18 Мошин В., 1947. С. 55-84; Левченко М. В., 1956. С. 468-469.
19 Новосельцев А. П., Пашуто В.Т., 1967. С. 81-82.
20 Там же. С. 82; ПРП, 1952. С. 30-65.
21 ПРП, 1952. С. 19-21, 33; Бибиков М. В., 2004. С. 68-74.
22 Литаврин Г. Г., Янин В. Л., 1970; Литаврин Г. Г., 1974. С. 13.
23 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 152—154.
24 Тихомиров М. Н., 1956. С. 154—155.
25 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 152-154.
256 Глава I

26 JaninR ., 1953. P .7 0 -7 1 .
27 Письменные памятники, 2003; ПЭ, 2003. Т. 6. С. 53.
28 Тихомиров М. Н., 1956. С. 1 2 3 - 1 2 5 ; Новосельцев А. П., Пашуто В. Т „ 1967. С. 84.
29 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 89.
30 Тихомиров М. Н., 1956. С. 125.
31 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 154. Примеч. 205.
32 Литаврин Г. Г., Каждая А. П., Удальцова 3. В., 1967; Оболенский Д., 1970. С. 4.
33 Литаврин Г. Г., 1974. С. 13; Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 40.
34 Timarion, 1860. S. 46; Eustathius Thessalonicencis, 1832. Р. 231.
35 Каштанов Д. В., 2001. С. 39—47.
36 ПВЛ, 1996. С. 75, 496.
37 Мавродин В. В., 1940. С. 170-171; Левченко М. В., 1956. С. 429-430.
38 Абрамович Д. И., 1911. С. 8.
39 Левченко М. В., 1956. С. 434.
40 Иоанн Плано-Карпини, 1910. С. 62; Новосельцев А. П., Пашуто В.Т., 1967. С. 104; Ко­
новалова И. Г., 1989. С. 302—303.
41 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 591; Левченко М. В., 1956. С. 430; Лимонов Ю. А., 1961. С. 60.
42 Голубева Л. А., 1960. С. 321; ГолубеваЛ. А., 1965. С. 14.
43 Константин Бягрянородный, 1991. Гл. 9.
44 Литаврин Г. Г., Каждан А. П., Удальцова 3. В., 1967. Р. 73.
45 Бибиков М. В., 1999. С. 48.
46 Недков Б., 1960. С. 83; Тихомиров М. Н „ 1969. С. 122; Литаврин Г. Г„ 1972/2. С. 48.
47 Якобсон А. Л., 1958. С. 117—119.
48 Сказание о житии... Антония Римлянина, 1858. С. 165; Левченко М. В., 1956. С. 435; То-
лочко П. П „ 1981. С. 374-375; Богданова Н. М., 1991/1. С. 77-81.
49 Богданова Н. М., 1991/1. С. 111.
50 Новосельцев А. П., Пашуто В. Т., 1967. С. 107.
51 Левченко М. В., 1956. С. 432.
52 Geographie d’Edrisi, 1840. Т. 2. Р. 395; Новосельцев А. П., Пашуто В. Т., 1967. С. 107; Ко­
новалова И. Г., 1993. С. 36—39.
53 Коновалова И. Г., 1994. С. 19—21.
34 Ученые записки АН, 1864. Т. 2. С. 600, 660—661; Левченко М. В., 1956. С. 434—435; То-
л о ч к о П .П ., 1981. С. 374.
53 Карпов С. П. 1977. С. 39-40.
56 Литаврин Г. Г., Каждан А. П., Удальцова 3. В., 1967. Р. 74.
37 Коваль В. Ю., 1999/1. С. 235-240.
38 Волков И. В., 1995.
39 Коваль В. Ю., 1999/1. С. 235-240; Коваль В. Ю„ 1999/2. С. 247-248.
60 Три еврейских путешественника, 1881. С. 138.
61 Литаврин Г. Г., 1974. С. 13.
62 Мошин В., 1947. С. 55-84. Об этом см. I, 1«И».
63 Левченко М. В., 1956. С. 450.
 История и сказания 257

64 Бибиков М. В., 1999. С. 48.

65 Тихомиров М. Н., 1956. С. 15—16, 397.
66 Рапов О. М., 1998.
67 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 47.
68 Бибиков М. В., 1981. С. 67-77; Бибиков М. В., 2004. С. 97-115.
69 Амелькин А. О., 2001. С. 7—9.
70 Макарова Т. И., 1963. С. 246; Щапова Ю .Л ., 1961; Ю. Л. Литаврин Г. Г., Каждан А. П„
Удальцова 3. В., 1967. Р. 72—74.
71 Раппопорт П. А., 1994/2. С. 197—205.
72 Раппопорт П. А., 1985.
73 ПВЛ, 1996. С. 190-191.
74 НЛ, 1879. С. 145-146. Примем. 181, 182; ПСРЛ, 1841. Т. 3. С. 211.
75 БЛДР, 1997. Т. 4. С. 302-305; 308-311.
76 Лазарев В. Н., 1966. С. 18, 21—22.
77 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 512.
78 Sevienko I., 1967. Р. 95.
79 Жалобнипа Благовещенского попа Сильвестра, 1847. С. 20-21.
80 Н1Л, 1950. С. 231-232, 268.
81 Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 195—196, 142—143.
82 Смирнова Э. С., 1964. С. 223-224.
83 Лазарев В. Н., 1973. С. 11—12.
84 «...Вто время как та же летопись молчит о призыве каких-либо мастеровдля построения церкви
св. Софии, Златоверхо-Михайловского монастыря, церквей св. Георгия, св. Ирины, св. Петра,
также роскошно украшенных фресковойимозаичнойживописью»(АйналовД. В., 1917. С. 28).
85 ПВЛ, 1996. С. 40, 48, 177, 185. Сообщение Степенной книги таково: «...Показа фило-
софъ Владимиру запону, на ней же написанъ страшный судъ Господень... Владимиръ...
зря на запоне воображенная зн ам етя Страшного суда Христова, его же и ужасашеся...»
ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 88.
86 Шахматов А. А., 1908/1. С. 74, 69, 70.
87 Львов А. С„ 1968. С. 392.
88 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 1. С. 108.
89 Львов А. С., 1968. С. 35-36.
90 Петрухин В. Я., 2000/1. С. 274.
91 Петрухин В. Я., 2000/2. С. 57—58.
92 Петрухин В. Я., 2000/1. С. 274.
93 Грабар А., 2000. С. 252-255.
94 Радзивилловская летопись, 1994. Т. 2. С. 322.
95 Легендарный образ Спаса Нерукотворного на полотне, согласно преданию принесенный из
Греции в 990 г. св. Феодором, которого то же предание называет первым епископом и просве­
тителем Суздальской земли, также мог бьггь хоругвью. Об этом образе и первом епископе
Ростова Леонтии см. ниже: Иоасаф, иеромонах, 1857/1. С. 104; Ушаков Н. Н., 1913. С. 181.
96 Радзивилловская летопись, 1994. Т. 2. С. 322. О. И. Подобедова комментирует эту ми­
ниатюру: «Из всего текста беседы миниатюрист считает необходимым проиллюстриро-

9- 108
258 Глава I

вать лишь ее кульминационный момент... Вверху л. 58 изображен Владимир и философ,

сидящие по обе стороны иконы. Но вместо композиции „Страшного суда миниатю­
рист следуя привычной ему системе изображения целого по части, помещает икону
Христа, восседающего на престоле, т.е. среднюю часть Деисуса, являющегося как бы
краткой редакцией" композиции „Страшного суда"» (Подобедова О. И., 1965. С. 56).
О. И. Подобедова, как и В. Я. Петрухин, настаивает на позднейшем происхождении
иконографии Страшного суда (Петрухин В. Я., 2000/1. Примеч. 28).
97 Ровинский Д. А., 1856—1903. С. 1.
98 Weitzmann, 1986. Р. 107-112; Galavaris G., 1990; Mouriki, 1990. PI. 147; Ааярос Вар&офах^
М., 2003. ЕеХ. 211-221. Etx. 1.
99 ПВЛ, 1996. С. 189, 191-192.
100 БЛДР, 1997. Т. 1. С. 324.
101 Житие блаженного Володимера, 1849. С. 331-333; Голубинский Е. Е., 1997. Т. 1. С. 230-231,233.
102 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 37, 431. Примеч. 95. (Макарий ссылается на две рукописи: Рум.
Муз. № 434. Л. 678 [55] и из его личной библиотеки № 2. Л. 166 [35].)
103 ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 103, 111,117-118.
104 ПСРЛ, 1965. Т. 9. С. 64—65.
105 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 259.
106 Мартин Груневег, 1981. С. 208.
107 Михалон Литвин, 1854. С. 7; Глазунов П., 1888. С. 192.
108 Сведения об этом содержатся в Тверской летописи XVI в., которая, однако, основана на
более древних летописных известиях, современных походу Владимира, в частности на
сообщениях упомянутого в Тверской летописи «Георгия-летописца» (Якобсон А. Л.,
1959. С. 65). В этой летописи читаем: «...Азъже кынЬ. преписываа его п и сата, тако пи
iu v : до взяпа Корсунского, понеже много лЬть мину уже, како Корсунь разорень бысть
оть Руси, еже индЪ скажемь въ его время» (ПСРЛ, 1863. Т. 15. С. 108). A.JL Якобсон
приписывал масштабное разрушение города, которое он датировал рубежом X и XI вв.,
именно последствиям похода Владимира: «Возможно, конечно, что русский летописец
нарисовал утрированную картину, но вместе с тем очень вероятно, что именно вследствие
обстрела Херсона „живым огнем" в городе возник пожар, о котором позволяют говорить
археологические данные, особенно результаты раскопок последних десятилетии в север­
ной прибрежной части городища. Как показали эти раскопки, в конце X в. или на рубеже
X и XI вв. город горел, а после этого опустел почти наполовину. Слой пожарища очень яс-
но датируется множеством монет IX и Хвв. и массовой керамикой» (Якобсон А. Л. 19
С. 65). Однако анализ нумизматических находок, предпринятый А. И. Романчук в 1989 г.,
показал, что среди позднейших монет в слоях разрушений и пожара были монеты, которые
чеканились во время совместного правления Василия II и Константина VIII, т. е. после
1016 г. Это означает, что пожар и разрушение Корсуни относятся уже ко времени второй
четверти - середины XI в. и являлись следствием крупного землетрясения (Романчук
А. И., 1989. С. 182-188; Сорочан С. Б., Зубарь В. М., Марченко Л. В., 2001. С. 300-301).
109 «Позднее, в XI в., данный прием более никогда не повторялся, и полы делали исключи­
тельно из материалов местного происхождения или из искусственных, тоже вырабаты­
вавшихся на месте» (Раппопорт П. А., 1994/1. С. 96). По этому поводу П. А. Раппопорт
добавляет комментарий: «В летописях имеются два упоминания о том, что пол церквей
был вымощен мрамором. Так, церковь в Суздале была „измощена моромором красным
разноличным" (1233 г.), а в ростовской церкви „дно ея помости мрамором красным
(1280 г ) (см Рорре А., 1962. S. 41). Трудно сказать, какой именно материал здесь пони­
мался под термином „мрамор". В. Н. Татищев, указывая, что мрамор для церкви в Суз-
 История сказания 259

дале был прислан „от князя болгарского в дар великому князю , высказал сомнение в
том что это был действительно мрамор; „Мрамор красной, где бы болгарский князь
взял неизвестно, ибо ныне онаго нигде в близости не находится, разве бы доски поли­
рованный, каковых в развалинах их домов немало находят, но неведущий Разности пи-
Г е л ь мрамором именовал* (см. Татищев В. Н„ 1994. Т. 3. С. 228, 269. Примеч. 639)».
Айналов Д В 1905. С. 6; Нельговський Ю. П., 1959. С. 25; Комеч А. И., 1987. С. 221, Ар­
хипова Е 1996. С. 61-67; Архипова Е. И., 1999. С. 186. Ю. А. Нельговский подчеркива­
ет что при раскопках Десятинной церкви были выявлены мастерские по обработке
камня с фрагментами мраморов, использованных в церкви (Нельговський Ю. П „ 1959.
С. 22). Информацию о мастерской для обработки камня в усадьбе М .М . Петровского
рядом с Десятинной церковью обнародовал еще В. В. Хвойка на материале своих раско­
пок' «Весьма вероятно, что мастерская эта была основана во время постройки Десятин­
ной церкви и в ней изготовлялись преимущественно украшения для этого храма»
(Хвойка В. В., 1913. С. 69-70). Вместе с тем тот же автор и О. М. Иоаннисян придержи­
ваются точки зрения о возможности частичного импорта этих детаж й из Корсуни
(Нельговський Ю. А., 1959. С. 25; Нельговский Ю. А., 1973. С. 61; 1оаннесян О., 1996. С. 37).
Ш Бшоусова В., 1996. С. 75—76.
112 Зразюк 3., 1996. С. 90-92.
113 Рябцева С., 1996. С. 193; Залесська В., 1ванов О., Рябцева С., 1996. С. 202.
114 Зоценко В., Гончаров О., 1996. С. 95-100.
115 Щ апова Ю .Л ., 1972. С. 181; Щапова Ю. Л., 1998. С. 246.
116 Коновалова Н. Г., 1999. С. 232. См. также: Розен В. Р., 1883. С. 23-24; Успенский Ф. И.,
1888 С 36 Примечательно, что Павел Алеппский, приехавший в Россию в свите анти­
охийского патриарха в середине XVII в., пересказывал именно ту версию истории строи­
тельства первых каменных храмов в Киеве, которую излагал Яхья, хотя он перепутал
имена Анны и Ольги: «Когда воссиял свет веры во Христа во дни упомянутого царя Ва­
силия... как это обозначено на вратах здешних церквей и монастырей, и Владимир, царь
русских, женился на сестре царя Василия по имени Олиха (Ольга), после того как при­
бывшие с ней митрополит и епископы обратили царя и всех жителей его страны, кото­
рые были огромным народом... тогда царица соорудила у них много церквей и монасты­
рей, строителями которых были мастера из Константинополя» (Путешествие антиохий­
ского патриарха Макария, 1897. Вып. 2. С. 64).
117 ПВЛ, 1996. С. 50, 53.
118 Острогорский Г. А., [б. г.]. С. 31-40; Карташев А. В., [б. г.]. С. 45; Левченко М. В 1956.
С. 352-365; Поппэ А., 1989. С. 202-240; Назаренко А. В„ 2001. С. 257-260,443-445.
119 Поппе А. в ’., 1968. С. 91; Рорре А , 1981-1982. Р. 15-66; Комеч А. И., 1987. С. 176; Ники­
тенко Н .Н ., 1988. С. 177-181; Орлова М. А., 1990. С. 123; Kam pferF., 1993. S. 101-110.
120 ПВЛ, 1996. С. 50.
121 А В Карташев интерпретировал эту ситуацию с точки зрения русской стороны: «Как бы
на правах военной контрибуции русский победитель требовал вместе с рукой порфиро­
родной пересадки на Днепр с Босфора наибольшего количества блеска византийского
двора» (Карташев А. В., [б. г.]. С. 45).
>22 Поппе А. В., 1968. С. 91; Рорре А., 1981-1982. Р. 15-66.
123 Комеч А. И., 1987. С. 176.
124 Ajnalov D., 1932. S. 10-11; Поппе А. В., 1968. С. 91.
125 Айналов Д. В., 1915/2. С. 17-24; Якобсон А. Л., 1959. С. 202.
1М Грабар А. Н „ [б. г.]. С. 74.

9*
260 Глава I

127 ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 127; ПСРЛ, 1965. Т. 9. С. 68; Терновский Ф., 1876. С. 3.
128 ПВЛ, 1996. С. 51-52.
129 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 115. Хранится в Отделе рукописных, печатных и графиче­
ских фондов музея-заповедника «Московский Кремль». Инв. № 44809, № 40—41.
130 Насколько нам известно, никаких находок фрагментов керамических плиток с роспи­
сью в районе Десятинной церкви найдено не было. При строительстве церкви использо­
вались керамические половые плитки с цветной эмалевой глазурью, местами орнамен­
тированной. Эти полы были частично реконструированы, поскольку найдены плитки со
«знаками Рюриковичей», относящиеся к XII в. (Каргер М. К., 1947. С. 20; Чукова Т. А.,
1987. С. 13-19; Раппопорт П. А., 1994/1. С. 47). Раскопками В. В. Хвойки в усадьбе М.М. Пет­
ровского в Киеве в непосредственной близости от Десятинной церкви была найдена це­
лая керамическая мастерская, в которой изготовлялись плитки, покрытые толстым сло­
ем поливы. Как полагает В. В. Хвойка, эта мастерская просуществовала только во время
княжения Владимира Святого и Ярослава Мудрого (Хвойка В. В., 1913. С. 70-71). Имен­
но в X -X I вв. в константинопольских храмах, а также в Болгарии довольно широко ис­
пользовалась керамическая декорация, в том числе и керамические иконы с росписью.
Предположение, что часть орнаментированных плиток была предназначена для укра­
шения стен, было выдвинуто К. В. Шероцким: «...Вероятно, значительные части стен
были выложены поливными плитками... разные формы их указывают на то, что они бы­
ли рассчитаны на сложные узорные пространства; некоторые плитки имеют цветные
узоры в виде пальмет, растений, орлов, геометрических фигур, разводов мрамора (ими­
тация полилитии для цоколя)...» (Шероцкий К. В., 1994. С. 95). М. К. Каргер сообщает, что
фрагменты подобных же поливных плиток попадались и при раскопках 1938—1939 гг., однако
М. К. Каргер не согласился с К. В. Шероцким, поскольку полагал, что подобная керамиче­
ская декорация стен появилась в храмах не ранее XII в. (Каргер М. К., 1947. С. 20). Его точка
зрения опровергается современными данными о церквях Константинополя и болгарских
центров. К сожалению, нет никаких данных о производстве в Киеве керамических икон с
росписью. Однако нам известно об использовании импортированных (по-видимому, из Бол­
гарии) керамических икон в Корсуни в эту же эпоху (Кат. № 7). Вполне вероятно, что среди
«добычи», привезенной Владимиром из Корсуни, были и подобные керамические иконы.
131 Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 56.
132 Архипова Е., 1996. С. 62-63. С. П. Вельмин на основании раскопок К. А. Лохвицкого
полагал, что алтарная преграда находилась в десяти саженях к западу от горнего места
(Вельмин С. П., 1910. С. 131). А. И. Комеч придерживается мнения, что алтарная пре­
града проходила непосредственно перед восточной парой центральных столбов (Ко­
меч А. И., 1987. С. 175).
133 Чукова Т. А., 1995. С. 276.
134 Абрамович Д. И., 1916. С. I, 7—8.
135 Приселков М. А., 1996. С. 110, 266 (примечание Я. С. Лурье).
136 Хрущов И. П „ 1878. С. 132.
137 ПСРЛ, 1997. Т .1. С. 364.
138 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 554-559.
139 Хрущов И. П., 1878. С. 132-137
140 И. П. Хрущов полагает, что речь идет о шлеме или подшлемной шапке. Аналогичное
значение слова дается в словаре Даля (Хрущов И. П., 1878. С. 135;ДальВ., 1882.Т. 3. С. 422).
141 Пуцко В. Г., 1982/1. С. 355-373; Пуцко В. Г., 1988/2. С. 209-225; Пуцко В. Г., 1988/1.
С. 88. В. Белоусова рассматривает отрывок «Слова о законе и благодати митрополита
 История сказания 261

Киевского Иллариона» «святая церкви Святыа Богородица Мариа» как основание для
того! чтобы предполагать посвящение церкви Богоматери Десятинной определенной
чтимой иконе. См. Бшоусова В., 1996. С. 76.
142 ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 242, 246.
143 Там же. С. 242-243.
144 Там же. С. 246-248.
145 Филипповский Г. Ю., 1983. С. 75—84.
146 Frolow А., 1949. Р. 5 0-5 2 , 54-55, 61-63, 71.
147 Аналогично излагается последний эпизод под 1171 г. в Никоновской летописи припи­
сывая это чудо в конце Богородице Десятинной: «...сице убо велиие Десятинныа соборны
пресвятыа церкви своеа грады и власти обидЪвшш отмсти» (ПСРЛ, 1965. 1. У. С. 240).
148 ПВЛ, 1996. С. 55.
149 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 109.
150 АйналовД. В., 1917. С. 27.
151 ПВЛ 1996. С. 189, 191-192. Д. В. Айналов отмечает, что выражение «украсить церковь
иконами» встречается в ранних русских летописях, а впоследствии заменяется другими
формулами: «написать», «исписать», «писать» церковь, т. е. украсить ее настенной ж -
вописью Как подчеркивает исследователь, «украсить церковь иконами» буквально пе­
редает греческое выражение «xoepciv таТ? eixosiv» или «bxopioci?», «Г раф ик?». « 1 акое
обозначение настенной живописи возобладало в Византии особенно после эпохи иконо­
борчества, когда восстановление церковной живописи, настенной и на досках, получило
общее значение „восстановления святых икон“ (’Ач<хетг|Хы<л; twv sixovcov). Слово
икона“ обнимало собою всю совокупность религиозной живописи, и летописное вы­
ражение, употребленное древним составителем первой части летописи относительно
украшения Десятинной церкви иконами, донесло до нас предание об иконографиче­
ском периоде в Византии». См.: Айналов Д. В., 1917. С. 28-29. Относительно наличия
монументальной декорации Десятинной церкви нет сомнений, поскольку известно
сравнительно большое количество археологических фрагментов, как мозаических, так и
фресковых. См.: Ганзенко Л., Коренюк Ю „ Медшкова О., 1996. С. 68-73. Датировка
этих фрагментов традиционно связывается с первоначальным украшением церкви кн я­
зем Владимиром, в соответствии с сообщением летописи. Однако исследователи отме­
чают чрезвычайную близость этих фрагментов с росписями Софии Киевской, как в от­
ношении технологии фресковой живописи, так и стилистических приемов. Попытка ре­
конструкции монументальной декорации Десятинной церкви, предпринятая Д. В. Аи-
наловым, сколь правдоподобна, столь и гипотетична, поскольку нет никаких реальных
подтверждающих данных в самом памятнике. Представляется в равной мере правомер­
ным (хотя и столь же гипотетичным) истолковывать слова летописи об иконах вполне
буквально, как указание на иконы на досках, особенно учитывая контекст, в котором
упоминаются иконы, привезеннные из Корсуни.
152 Пуцко В. Г„ 1982/1. С. 355-373; Пуцко В. Г., 1988/2. С. 209-225; Пуцко В. Г., 1988/1. С. 88.
153 Пуцко В. Г., 1982/1. С. 363-364, 367; Пуцко В. Г., 1987/1. С. 140.
154 Пуцко В. Г., 1988/2. С. 212.
155 Радзивилловская летопись, 1994. Т. 2. С. 312.
156 Отдаленные античные реминисценции неоднократно встречаются в миниатюрах Радзи-
вилловской летописи, что отмечено В. И. Сизовым и А. В. Арциховским. См.: Сизов В. И.,
1905. С. 15-16; Арциховский А. В., 1944. С. 16-17.
157 Пуцко В. Г., 1987/1. С. 137.
262 Глава I

158 Иванов С. А. (в печати).

159 В. Г. Пуцко полагает, что икона «Богоматерь Боголюбская», в первоначальном своем со­
стоянии не имевшая изображения свитка, и изображение Покрова Богородицы на суз­
дальских западных вратах собора представляли собой списки с киевской иконы Богома­
тери Десятинной. Далее исследователь пытается указать на связь Агиосоритиссы, кон­
стантинопольского типа, с почитанием константинопольских реликвий Богоматери во
Влахернской и Халкопратийской церквях.
160 «Вщображення жонограф1чних тишв Богоматер1 Одиптр1я, Елеуса, Ассунта у артефактах,
що безпосередньо зв’язаш з Десятинною церквою, дозволяв обмежити пошук BiporwHoI
патронально! жони Храму саме серед давнж жон цихтишв». См. Бшоусова В., 1996. С. 76.
161 Пекарська Л., 1996. С. 50-51.
162 ПСРЛ, 1901.Т. 12. С. 215.
163 Кочетков И. А., 1996. С. 411.
164 Поселянин Е., 1993. С. 511—513; Лужницький Г., 1984. С. 175. К. В. Шероцкий сообщает
о предании по поводу перенесения чудотворного образа Богоматери из Десятинной
церкви Киева в Двинск в 1500 г.; по словам исследователя, Двинская икона «носит на
себе несомненные следы итальянского ренессанса (Богородица со скипетром, у младен­
ца держава, обе фигуры в коронах...)». Тем самым речь идет о позднейшей иконе, повто­
ряла ли она иконографию древнего образа, неизвестно. По-видимому, К. В. Шероцкий
имел в виду Минскую икону, поскольку, кроме него, никто не упоминает Двинский об­
раз в связи с Десятинной церковью, а легендарная дата вывоза из Киева совпадает (Ш е­
роцкий К. В., 1994. С. 96).
165 Лужницький Г., 1984. С. 160.
166 Ш ероцкий К. В., 1994. С. 96.
167 Бегунов Ю. К., 1974. С. 3-39; Карпов А. Ю „ 1992. С. 87-88; Чичуров И. С., 1990. С. 15-
17; Гладкова О. В., 1996. С. 10—34.
168 Назаренко А. В., 1993. С. 141, 178-179, 189.
169 Бегунов Ю. К., 1974. С. 3 -3 9
170 Гладкова О. В., 1996. С. 10-34.
171 Атрибуция архангельской иконы — Т. Ю. Царевской; К осцоваА .С., 1992. С. 411. Ил. 116.
172 Единичные сцены Жития папы Климента, например изображения посмертного Чуда с отро­
ком и другие, встречаются в византийских памятниках: Минологиях Василия II, Vat. gr. 1613,
из монастыря Дохиар на Афоне XII в., cod. 5, и из Копенгагена XI в., cod. 167. Это означает,
что житийный цикл св. Климента, хотя никогда не был широко распространен в Византии,
но существовал. Сохранились образы св. Климента византийского круга, не связанные с
житийным повествованием. Среди самых ранних — изображение Климента в базилике, ему
посвященной, в Риме IVв., в базилике Сан-Паоло фуори лемура в Риме VI в., в церкви Сант-
Аполлинаре Нуово в Равенне V Iв„ в церкви Санта-М ария Антиква в Риме 705-706гг.,
трижды в миниатюрах рукописи Сакра- Параллела IX в., Par. gr. 923. В росписях нижней ба­
зилики Св. Климента в Риме Климент представлен многократно в портретных образах.
Кроме изображения на фреске с образом апостола Андрея, он встречается также в медаль­
оне конца XI в. В верхней базилике Климент изображен в мозаике триумфальной арки
около 1126 г. в паре с апостолом Петром с якорем в руке. Образ Климента известен также в
Минологии позднего XI в. из Парижской Нац. б-ки, gr. 580, в дьяконнике церкви Софии Ох­
ридской XI в., в соборе Монреале 1180-х гг., в Сан-М арко в Венеции, в церкви Николая
Орфаноса XIV в., в росписях Грачаницы и Земена (Walter Ch., 1979-2000. Р. 352-365).
173
Лазарев В. Н., 1960. Ил. 48, 51.
 История и сказания 263

174 Этингоф О. Е„ 1998. С. 336-338.

175 Не исключена и ее более поздняя закладка
176 Этингоф О. Е., 1998. С. 336—338.
177 Последнее упоминание о мощах Климента в Киеве относится к 1206 г. Впоследствии,
при разрушении Десятинной церкви Батыем в 1240 г., мощи пропали из Киева, о них
ничего достоверно не известно. Соответственно этому культ Климента в Киеве и Сред­
ней Руси пошел на убыль. Однако в Новгороде в XIII — раннем XIV в. святой продолжал
широко почитаться, и известны его изображения на многочисленных иконах этой эпо­
хи, его культ был связан с деятельностью Новгородского архиепископа Климента — ма­
териал, который был собран и прокомментирован Т. Ю. Царевской (Царевская Т. Ю.,
1 9 9 9 / 1 , с . 260-273). Не повторяя ее выводов, отметим следующее. Позднее памятников
с образом св. Климента становится все меньше, однако культ не угасает окончательно.
Упомянем лишь росписи церкви на Волотовом поле второй половины XIV в., Симеона
Богоприимца 1467 г. и две северные иконы второй половины XV — начала XVII в. из ГЭ
и Архангельска, о которых уже шла речь. Подобное перемещение центра культа Кли­
мента из Киева в Новгород, по-видимому, может быть объяснено именно исчезновени­
ем мощей из Киева и предполагаемым их появлением в Новгороде. На это может про­
лить свет архангельская ставротека, которую И. А. Стерлигова датирует второй полови­
ной XIII в., т. е. временем уже после разрушения Десятинной церкви (Стерлигова И. А.,
1996. С. 181-184). По мнению И. А. Стерлиговой, возможно, она связана с деятельно­
стью новгородского архиепископа Климента и, возможно, закладкой церкви на о. Лип-
но, где, предположительно, был придел, посвященный римскому святителю. На ставро-
теке изображены Поклонение кресту и св. Климент. Внутри ее в соответствии с изобра­
жениями хранились частицы святого древа и мощей св. Климента, то есть две древней­
шие и знаменитые киевские святыни. Во всяком случае, мы можем предполагать, что
часть утраченных из-за монголо-татарского нашествия святынь и была вывезена в
XIII в. в Новгород, что дало новый импульс почитанию Климента, папы Римского.
178 Наличие житийной иконы с клеймами на полях в Десятинной церкви в этот период,
по-видимому, также маловероятно, поскольку иконы подобного типа распространяются
не ранее рубежа XII—XIII вв.
179 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 545.
180 ПСРЛ, 1997. Т .1. С. 418.
181 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 785. В XV в. Киев пострадал от набегов татар — в 1416 г. Едигея и в
1484 г.' Менгли-Гирея (ПСРЛ, 1901. Т. 12. С. 215). Разорения могли коснуться и Деся­
тинной церкви. Часть здания, в котором была устроена Никольская церковь, сохраня­
лась вплоть до 1636 г., когда она была окончательно разобрана по приказу Петра Моги­
лы, на что жаловался униатский митрополит Вельямин Рутской: «Его милость отец
Могила... кгвалтомъ, самъ особою своею и с капитулою, с слугами, бояры и поддаными
своими в року теперешнемъ, тысеча шест сотъ тридцат шестомъ, м-ца марца десятого
дня, наехавшы на церковь светого Миколы, названую Десетинною... которую церковь
роскидати росказал, а скарбы все и охендоства церковные забрал на сто тысечей золо-
тыхъ полскихъ...» (Протестация, 1891. С. 79). Примечательно, что М. К. Каргер приво­
дит эту цитату в обрезанном виде, не включая сведения о конфискации церковного уб­
ранства православным владыкой (Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 12. Примеч. 1).
ш ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 109.
183 Там же. С. 119.
184 БЛДР, 1997. Т. 1. С. 334-335.
185 Айналов Д. В., 1910. С. 56-59, 61, 105-106. Рис. 6 -7 , 10, 30.
264 Глава I

186 Там же. С. 56-59. Рис. 6.

187 Там же. Рис. 7.
188 Там же. С. 61. Рис. 10.
189 Там же. С. 105-106. Рис. 30.
190 Сходные иллюстрации с небольшими вариациями имеются и в других рукописях XV-
XVI вв., их анализировал А. В. Арциховский (Арциховский А. В., 1944. С. 157-169).
191 Лихачев Н. П „ 1907. С. 27-28
192 Айналов Д. В., 1910. С. 57.
193 Лихачев Н. П., 1907. С. 27-28; Айналов Д. В., 1910. С. 57; Поппе А. В., 1966. С. 37. Примеч. 54.
194 Поппе А. В., 1966. С. 37. Примеч. 54; Смирнова Э. С., 1958. С. 312—324.
195 Татищев В. Н., 1768. Кн. 1 .4 .1 . С. 36.
196 По рассказу В. Н. Татищева, монах Вениамин вез ему три тетради, скопированные с ка­
кой-то старой книги. По дороге этот монах умер, и тетради были переданы В. Н. Тати­
щеву архимандритом Мельхиседеком.
197 Шамбинаго С. К., 1947. С. 254—270; Тихомиров М. Н., 1994. Т. 1. С. 51—52; Святой Иоаким
Корсунянин, 1998. С. 65-67.
198 Описание славянских рукописей, 1855. Отд. 1. С. 314; Максимович М. А., 1877. Т. 2. С. 192-
ЮЗ; Лебединцев П. Г., 1978. С. 53; Глазунов П., 1888. С. 181-183.
199 Закревский Н., 1868. Т. 2. С. 756. «Вопрос об этой церкви также остается доселе спорным...
Нет ничего невероятного в том предположении, что эта церковь была построена ранее Вла­
димира, а именно св. Ольгою, как утверждает Татищев, ссылаясь на Иоакимовскую летопись.
Правда, известия Татищева, передаваемые из этой неведомой летописи, не считаются надеж­
ными и некоторыми принимаются за выдумки или догадки самого Татищева, что прилагается
и к данному известию о церкви св. Софии. Но на этот раз не находит ли оно подтверждения в
свидетельстве месяцеслова из Апостола 1307 г .... Сознаться, что это свидетельство возбуждает
сомнение своим годом 6460 = 952. Эго чувствовали ученые авторы „Описания", поставившие
при этом годе в скобках: при св. Ольге?..» (Глазунов П., 1888. С. 181—183).
200 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 1. С. 80; Лазарев В. Н., 1960. С. 55—56. Примеч. 8; Поп­
пе А. В., 1968. С. 94-95. Примеч. 44; Рорре А., 1981-1982. Р. 53. Note 24; Турилов А. А.,
2001. С. 110-112.
201 Ее придерживались Е. Болховитинов, Филарет епископ Рижский, М. А. Максимович,
Н. И. Петров и проч. См.: Болховтнов Е., 1995. С. 42; Филарет, 1847. № 7. С. 3. Примеч. 2;
Максимович М. А., 1877. Т. 2. С. 192-193; Петров Н. И., 1896. С. 6; Петров Н. И., 1897/1.
С. 108-109. Наиболее подробный анализ этих данных был предпринят П. Г. Лебединце-
вым, который полагает, что первая деревянная церковь Софии была построена княгиней
Ольгой в 955 г. Она простояла до 1017 г., когда пострадала от пожара. На ее месте в том
же году князем Ярославом заложена, а в 1018 г. закончена вторая (вновь деревянная)
церковь Софии (Лебединцев П. Г., 1878. С. 53-55). Версию о строительстве деревянной
Софии Ольгой поддержали также М. К. Каргер, М. Ф. Мурьянов, Г. Г. Логвин, который
относит это событие к 958 г., и С. В. Лосева. У М. К. Картера читаем: «Если известие Ио-
акимовой летописи и запись в Апостоле 1307 г. и нельзя считать вполне достоверными
источниками, то свидетельство Титмара о встрече Болеслава и Святополка 14 августа 1018 г.
„в монастыре св. Софии, который за год перед тем погорел", заслуживает полного дове­
рия... достоверность сообщения Титмара о пожаре монастыря Софии незадолго перед
взятием Киева подтверждается известием Повести временных лет, где под 1017 г. читаем:
„Ярослав иде (в Киев) и погоре церкви"» (Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 101-102; Мурья­
нов М. Ф., 1978. С. 175. Примеч. 16; Логвин Г. Н., 1987. С. 131; Лосева С. В., 1999. С. 7—9).
 История и сказания 265

202 Н1Л под 6525 (Раппопорт П.А., 1982. С. 11).

203 Назаренко А. В., 1993. С. 142, 157-160, 187-189. По поводу местоположения первона­
чального Софийского монастыря существуют совершенно разные точки зрения, см.:
Шероцкий К. В., 1994. С. 35.
204 Литаврин Г. Г., 1974. С. 4; Недошивина Н. Г., 1983. С. 222-225; Петрухин В. Я., Пушки­
на Т. А., 1993. С. 63.
205 Мошин В. А., [б. г.]. С. 12.
206 Const. De Cerim. II, 15; Назаренко А. В., 2001. С. 271.
207 Мошин В. А., [б. г.] С. 15.
208 Мартин Груневег, 1981. С. 208.
209 Литаврин Г. Г., 1967. С. 77.
2,0 Левченко М. В., 1956. С. 448.
211 Существуют различные точки зрения, был ли он первым русским митрополитом (Ли­
таврин Г.Г., 1967. С. 78; Литаврин Г. Г., Янин В. Л., 1970. С. 45), или митрополия в Киеве
существовала со времен князя Владимира (Поппе А. В., 1968. С. 97).
2,2 Подскальски Г., 1996. С. 449.
213 ПСРЛ, 1908.Т. 21. Вып. 1.С. 171.
214 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 139-141.
248 ПСРЛ, 1843. Т. 2. С. 266.
216 Комеч А. И., 1987.
2,7 Айналов Д. В., 1905. С. 8 -9 . М. К. Каргер также называет мраморные фрагменты из Со­
фии проконесскими (Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 205).
218 Холостенко М. В., 1975. С. 136.
219 Архипова Е. И., 1999. С. 186.
220 Сборник материалов, 1874. 2. С. 81.
221 Там же. С. 24.
222 Путешествие антиохийского патриарха Макария, 1897. Вып. 2. С. 68; Айналов Д. В., 1905.
С. 8 -9 .
223 Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 108; Нельговський Ю. П., 1959. С. 5.
224 От 1605 г. марта 31-го выпись из книг городских воеводства киевского донесение...
(Голубев С .Т ., 1891. С. 58).
225 Голубев С. Т., 1898. С. 415.
226 Каргер М. К., 1947. С. 35.
227 «Действительно, целый ряд фактов недвусмысленно указывает на участие в исполнении
софийских мозаик греческих мастеров: это прежде всего наличие греческих надписей,
несомненно, выполненных людьми, знавшими живую греческую речь; это чисто грече­
ская техника мозаики с трехслойным грунтом, с весьма ограниченным использованием
естественных пород камней с исключительным богатством оттенков в наборе смальт;
это восходящая к константинопольской традиции иконографическая система, в которой
господствует догматическое начало; это, наконец, множество стилистических аналогий
с памятниками византийской живописи XI в.» (Лазарев В. Н., 1960. С. 154).
228 Тоцкая И. Ф., 1980. С. 169; Тоцкая И. Ф., 1991. С. 75; Тоцкая И. Ф., 1996. С. 26-29; Щ а­
пова Ю. Л., 1998. С. 73-74.
229 Щапова Ю. Л., 1998. С. 74.
266 Глава I

230 Там же. С. 247.

231 Там же. С. 82. Такого же мнения придерживался и А. В. Поппе, который считал часть
смальты привозной, часть выполненной на месте греческими мастерами, местных русских
мастеров он рассматривал лишь как ассистентов греков (Рорре А., 1981-1982. Р. 42).
232 Высоцкий С. А., 1989. С. 17-18.
233 Асеев Ю. С., 1987. № 2. С. 30-32. № 3. С. 24-28; Комеч А. И., 1987. С. 178-181; Раппо­
порт П. А., 1988. С. 25-26; Раппопорт П. А., 1994/1. С. 114.
234 Поппе А., 1965; Поппе А. В., 1968. С. 90-97; Рорре А., 1981—1982. Р. 15—66; Поппэ А. В.,
1996. С. 21-24.
235 «Здание Софии Киевской, по крайней мере, в неотделанном виде, было уже завершено к
1045 г., когда начали строительство Новгородского собора... Внутреннюю отделку и убранство
Софии Киевской, по крайней мере, в ее главной части, согласно свидетельствам летописи и
Илариона, следует приписать самому ктитору и датировать сороковыми годами XI в., быть мо­
жет, до 1046 г.... как предполагает В. Н. Лазарев, во всяком случае до 1052 г .... Освящение...
могло состояться в любой подходящий день в 40-е годы XI в.» (Поппе А. В., 1968. С. 92-94).
236 Рорре А., 1981-1982. Р. 15-66; Поппэ А. В., 1996. С. 21-24.
237 Литаврин Г. Г., 1967. С. 78.
238 Лазарев В. Н., 1956. С. 161—177; Лазарев В. Н., 1960. С. 56; Лазарев В .Н . 1973. С. 22.
Аналогичной датировки придерживается К. К. Акентьев (Акентьев К. К., 1995. С. 7 5 -
94). Кроме того, С. В. Белецкий привел граффити на стене Владимирского придела с
изображением княжеского знака Брянчислава Изяславича (ум. в 1041 г.), это подразуме­
вает существование фрескового убранства северной галереи собора к 1044 г. (Белец­
кий С. В., 1995). С. А. Высоцкий опубликовал греческую надпись с датой 6540 (1032),
14 индикта (Высоцкий С. А., 1989. С. 17-18).
239 Логвин Г. Н., 1974. С. 160; Раппопорт П. А., 1988. С. 25—26; Раппопорт П. А., 1994/1. С. 114.
240 Рорре А., 1981-1982. Р. 41-43.
241 Ibid. Р. 48.
242 Начало царствования Константина IX Мономаха отмечено антирусской политикой, акциями
против русско-варяжской дружины в Константинополе, убийством знатного русского в горо­
де, которое послужило формальным поводом к войне (Литаврин Г. Г., 1967). М. В. Бибиков,
вслед за исследователями старшего поколения, относится с доверием к сообщению ак­
тов Русского монастыря на Афоне, в котором рассказывается о разорении пристани и
складов Русика, послуживших одной из причин греко-русского конфликта. Тем самым
исследователь признает существование русской обители на Афоне уже в это время (Би­
биков М. В., 2004. С. 93). См. примеч. 1214.
243 Рорре А., 1981-1982. Р. 41-43.
244 Согласно позднейшему новгородскому преданию, князь Владимир Ярославич заложил
собор Софии Новгородской в 1045 г. после победы над греками: «А Владимир оттуда с
победою воротившись и в Новегороде церковь святыя Софии заложив...» (Манки-
ев А. И., 1770. С. 74; Брюсова В. Г., 1972. С. 59. Примеч. 42); «Той Владимир греков по­
бивши, заложивши в Новеграде церковь соборную Софии...» (Рукописный сборник
РНБ, собр. ОИДР, 212. Л. 209 об.; Брюсова В. Г., 1972. С. 59. Примеч. 42). Никакой по­
беды в реальности не было, а было поражение, но князь Владимир Ярославич действи­
тельно возглавлял военный поход и вернулся к этому времени.
245 Mouriki D., 1985.
246 Так В. И. Левицкая полагает, что мозаики Софии Киевской выполнялись в течение трех
сезонов (Левицкая В. И., 1959. С. 183).
 История и сказания 267

247 Имя принцессы точно неизвестно, как полагают Г. Г. Литаврин и В. Л. Янин, ее звали
Мария что принято большинством исследователей (Янин В. Л., Литаврин Г Г., 1962.
С. 204-221; Soloviev А. V., 1963. Р. 241-248; Поппе А ./ / Подскальский Г., 1996. С. 481).
По предположению В. Г. Брюсовой на основании синодиков Выдубицкого монастыря,
именем царевны могло быть Анастасия (Брюсова В. Г., 1968/1. С. 129).
248 Об этом см. ниже Главу I, 1«Д».
249 Путешествие антиохийского патриарха Макария, 1897. Вып. 2. С. 68-69.
250 Смирнов Я. И., 1908. С. 442-443. Табл. V. Рис. 1. Местонахождение рисунка неизвестно,
воспроизводится по фототипии в атласе Трудов III АС; Орлова М. А., 1990. С. 127, 128.
251 Смирнов Я. И., 1908. С. 442.
252 Орлова М. А., 1990. С. 128; Тоцкая И. Ф., 1973. С. 52.
253 Смирнов Я И., 1908. С. 442, 480. Табл. VII. Рис. 1. № 330 из АХ. По мнению исследова­
теля, это развалины церкви на Щ екавице. Н .И . Петров отождествлял изображение с
руинами храма, раскопанными в 1878 г. П.А. Лашкаревым на Вознесенском спуске.
М. К. Каргер не согласен с этими интерпретациями, он определяет памятник как неиз­
вестный храм XII в. (Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 480—481).
254 Тоцкая И. Ф., 1973. С. 54; Орлова М. А., 1990. С. 129, 131. Подобные изображения име­
лись также в нижних ярусах фасадов собора Михайловского монастыря и Успенского
собора Киево-Печерской церкви.
255 Орлова М. А., 1990. С. 128.
238 АйналовД. В., 1905. С. 8; Комеч А. И., 1987. С. 220—221.
257 Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 206.
258 Лебединцев П., 1878. С. 53-93; Нельговський Ю. П „ 1959. С. 12-15; Нельговский Ю. А„
1973. С. 57-61. Попытка Ю. А. Нельговского реконструировать алтарную преграду Со­
фийского собора в качестве низкого парапета без колоннады и архитрава (по аналогии с
изображением в мозаике «Евхаристия» Михайловского Златоверхого монастыря в Кие­
ве) не представляется убедительной. Во-первых, мозаичное изображение не может слу­
жить достоверным историческим источником, оно весьма условно, верхняя часть пре­
грады просто не могла быть изображена, иначе она бы заслонила самое сакральное дей­
ство Причащения апостолов. Во-вторых, сохранившиеся детали мраморов в Софии, по
единодушному мнению других исследователей, составляют полноценную конструкцию
с колоннами и архитравом. В-третьих, в середине XI в. в Византии использовались уже
только такие развитые преграды, Киевская София не могла быть столь разительным ис­
ключением. Эту реконструкцию справедливо опроверг уже В.Г.Пуцко (Пуцко В., 1983/1.
С. 101—104). Однако реконструкция В.Г.П уцко, который пытается предложить струк­
туру балки архитрава с птицами на основании маленького рельефного фрагмента, также
не бесспорна, как и допущение, что готовая балка из проконесского мрамора была дос­
тавлена в Киев из Греции (Комеч А. И., 1987. С. 222; ЧуковаТ. А., 1995. С. 276).
259 Мартин Груневег, 1981. С. 204; Комеч А. И., 1987. С. 222.
260 Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 113.
261 Самым простым, основным и опирающимся на тексты Нового завета христианским
толкованием образа Софии Премудрости Божией было ее отождествление с во­
площенным Логосом Иисусом Христом, вторым лицом Троицы (Флоровский Г., 1932.
С .485—500; FlorowskyG., 1940. P.255-260; GrabarA., 1 9 5 6 . Р. 254-261; MeyendorflT., 1959.
Р. 259-277; Аверинцев С.С., 1972. С. 25-49; Мейендорф И., 1988. С. 244-252). В христиан­
ской экзегезе начиная с III в. развивается идея о явлении в мир Бога Сына как премудро­
сти Бога Отца (Флоровский Г., 1932. С. 485-500; Grabar А., 1956. Р. 254-261; Меуеп-
 268 Глава I

dorffl., 1959. P .259-277; Аверинцев С. С., 1972. С. 25-49; Прохоров Г. М., 1985. С. 6-17;
Мейендорф И., 1988. С. 244-252). Пир Премудрости прямо уподобляется Тайной вечере и
евхаристии. Отождествление Христа и Премудрости встречается и в литургических толко­
ваниях: например, у Германа Константинопольского (Герман Константинопольский,
1995. С.71). Возглас дьякона «Вонмем Премудрость» вошел в чинопоследование литур­
гии. Вместе с тем христологическая интерпретация не исчерпывала сущность Софии и
не имела вполне буквального смысла, Премудрость могла быть уподоблена Христу лишь
с некоторой долей условности, кроме того, Премудрости приписывались и некоторые
женственные черты (Аверинцев С. С., 1972. С. 25—49).
262 Существуют различные интерпретации сложной иконографии мозаики, включающей
образы Богоматери заступницы и архангела в медальонах, а также императора (Льва VI?) в
позе земного поклона у ног Христа (Oikonomides N., 1992. Addendum).
263 Grabar А., 1957. Р. 239-241; M eyendorffl., 1959. Р. 259-277; Gavrilovid Z„ 1979. Р. 87-94.
264 По мнению 3. Гаврилович, в этой композиции отразились и идеи нисхождения божест­
венного света как Премудрости, связанные со службой Пятидесятницы (Gavrilovid Z.,
1979. Р. 87-94).
265 Смирнова Э. С., 1996. С. 160, 168, 172. Текст Евангелия от Иоанна (Ин. 8:12) повторялся
в образах Христа и в других памятниках (Wessel К., 1966. S. 1017-1018).
266 Лазарев В. Н., 1986. Табл. 121, 123, 135, 137; Mango С., 2000. Р. 23-24. Попытка Н .Э ко-
номидиса датировать апсидную мозаику временем второго иконоборчества между 787 и
797 гг. представляется весьма спорной и не находит поддержки у исследователей. См.
Oikonomides N., 1985. Р. 111—115; Cormack R., 1989/1. Additional notes and comments. P. 14.
267 Кондаков Н .П ., 1914. T. 1. C. 172-183; Tatid-Djurid M., 1972. P .247-271; Tatid-Djurid,
1976-1981. P.770.
268 Этингоф О. E., 2000. C. 39-66.
269 Cormack R„ 2000. P. 112.
270 Galavaris G „ 1966. P. 153-181.
271 ПСРЛ, 1998. T. 2. C. 607.
272 Наиболее убедительным представляется предположение исследовательницы о том, что
богородичная икона алтарной преграды этого храма по иконографии была сходна с ико­
нами «Богоматерь на престоле» мастеров Оружейной палаты XVII в. или «Богоматерь на
престоле» XIII в. с предстоящими св. Николаем и Климентом папой Римским из ГРМ.
Допущение, что Мария была представлена с младенцем, сидящим сбоку, как на фреске
предалтарного столба в монастыре Протат на Афоне конца XIII в., кажется маловероятным,
учитывая софиологический контекст (Смирнова Э. С., 2000/1. С. 267-311; Smirnova Е
2002. Р. 21-34).
273 Лазарев В. Н., 1960. С. 50-54.
274 Каргер М. К., 1958. Т. 1. С. 392. Табл. LX.
275 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 115.
276 Каргер М. К., 1958. Т. 1.С. 392; Стерлигова И. А. М „ 2000/1. С. 115.
277 Стерлигова И. А., 2000/2. С. 25.
278 Акты, 1846. № 25. С. 35-36.
279 Эти сведения пересказываются и в Густынской летописи под тем же 1415 годом: «Витолтъ,
великий князь литовскШ, видя, яко святая Соф1я, столпная церковь митрополяя, не
имущи государя, аки вдова осиротЬвшая красоты своея лишена есть... а митрополитове
пришедши зъ Москвы о семь токмо пекутся, еже обрЪтше што красно въ Софш себТ,
взяти... въ Московскую землю за собою отнести...» (ПСРЛ, 1843. Т. 2. С. 353).
 История сказания 269

280 Антонович В. Б., 1885. Т. 1.С. 227; Голубев С .Т ., 1898. Т. 2. С. 412.

281 Картер М. К., 1961. Т. 2. С. 106. Примечательно, что послание князя Витовта 1415 г. дав­
но введено историками искусства в контекст изучения киевских икон, его приводил уже
Д В Айналов (Ainalov D., 1933. S. 58). Между тем М. К. Картер обходит его молчанием,
а комментируя пассаж из Густынской летописи, пишет о тенденциозности Витовта и его
сознательной дискредитации московских митрополитов. Зато далее приводит сведения о
разорениях Киева татарами.
282 ПСРЛ, 1843. Т. 2. С. 353-354.
283 ПСРЛ, 1965. Т. 12. С. 215.
284 Лебединцев П. П., 1878. С. 67.
285 Подскальски Г., 1996. С. 220-221.
286 Багрий А. В., 1914. С. 278.
287 Подскальски Г., 1996. С. 220—221.
288 ПСРЛ, 1841. Т. 3. С. 213.
289 Никольский Н. К., 1907. С. 58-61; Назаренко А. В., 2001. С. 608, 612.
290 ПСРЛ, 1841. Т. 3. С. 213.
291 Назаренко А. В., 2001. С. 609—610.
292 Никольский Н. К., 1907. С. 59.
293 Назаренко А. В., 2001. С. 609—610.
294 Никольский Н. К., 1907. С. 60.
295 Назаренко А. В., 2001. С. 609—610.
296 Никольский Н. К., 1907. С. 58.
297 Никольский Н., 1906. С. 381; Поскальски Г 1996. С. 223—224.
298 Назаренко А. В., 2001. С. 612—613.
299 Там же. С. 613. Есть и другая точка зрения относительно датировки сказания XVII в.
(Азбелев С. Н., 1960. С. 92—93).
300 Русская икона, 1992. С. 9 -1 0 . № 9.
301 Царевская Т. Ю„ 1998. С. 333-337; Пуцко В. Г., 2000. С. 26-29. «В николаевском Дво-
рищском соборе с XII века находится храмовая чудотворная икона святого Николая Чу­
дотворца. В числе местных икон оная занимает место по правую сторону царских врат,
возле иконы Спасителя. Очертание иконы круглое, мерою она во все стороны по 13 верш­
ков... По письму икона эта должна принадлежать иконописцам не новгородским, а Ки­
евским, жившим в Киеве, согласно с чудесным возвещением о ней самого св. Николая»
(Макарий [Миролюбов], 1859. С. 1—2).
302 Смирнова Э. С., 2000/2. С. 37-41; Смирнова Э. С., 2003/1. С. 314-340.
303 Russiche Heilige 1988. S. 40-41. № 4 2 (ошибочно назван Николой Липенским); Косцо-
ва А. С., Побединская А. Г., 1990. С. 24-25, 102-103. № 49. Икона 1736 г. Внизу на поле
надпись в две строки: «Истинное изображение и мера против чудотворнаго образа Ни
колы Чудотворца яже в Великом Нове Граде на Ерославле Дворищи писан. 1736 года.
Изуграф Тимофей Семенов».
304 Сахаров И. П., 1849. С. 40. № 38.
305 Макарий [Миролюбов], 1859. С. 1-2; Верещагша Н., 1996. С. 19-20.
306 Сахаров И. П„ 1849. С. 39. № 37.
307 Лебединцев П. Г., 1882. С. 18-20. П. Орловский приводит только один размер — длину,
совпадающую с данными П. Г. Лебединцева (Орловский П., 1898. С. 38).
 270 Глава I

308
Лебединцев П. Г., 1882. С. 18-20; Орловский П., 1898. С. 38-39; Петров Н. И., 1896.
С. 115—116; Верещапна Н., 1996. С. 19—20.
309
Петров Н. И., 1914. Вып. 3. С. 17.
зю Орловский П., 1898. С. 38.
зи См. I, 3.
312
Шероцкий К. В., 1994. С. 78.
313
Куршний П., 1927/1. С. 164-165.
314
Макаренко М. Е., 1930. С. 308
315
Никитенко Н. Н., 1999. С. 155.
316
Грабарь И. Э., 1926-1966. С. 157. Примем. 64.
317
Смирнова Э. С., 1988/1. С. 266. № 42-45; П Т . Каталог, 1995. С. 136-158. № 59.
318
Искусство рязанских земель, 1993. № 4. С. 12, 19.
319
ПСРЛ, 1965. Т. 9. С. 115.
320
Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 151.
321
Лазарев В. Н., 1966. С. 18-19.
322
ПВЛ, 1996. С. 69.
323
Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 580-581.
324
Тихомиров М. Н., 1956. С. 177; Билык Б. М., 1963. С. 7.
325
Билык Б. М. 1963. С. 7.
326
Буслаев Ф. И., 1861. С. 109: «1) Сам Шимон еще до своего обращения в православие,
служил у Всеволода Переяславского, которому был отдан самим Ярославом. 2) Сын
Всеволода, Владимир Мономах, еще в юных летах, сам был свидетелем дивному чуду,
как огонь спал с неба и как выгорела та яма, где основание Киево-Печерской церкви
было положено мерою золотого пояса. 3) Тот же Владимир Мономах, привезенный в
Киев отцем его из Переяславля, будучи болен, возложил на себя тот же чудный золотой
пояс Спасителя и тем был исцелен. Потом, 4) Тот же Владимир, взяв меру Кие­
во-Печерской церкви, и в своем княжении, в Ростове, создал церковь, во всем сходную
с Печерскою. Наконец 5) Сын Владимира Георгий, следуя фамильному преданию,
слыша от своего отца о чудесах Киево-Печерского храма, в ту же меру соорудил храм и в
своем княжении, в городе Суздале». См. Яковлев В., 1875. С. 133-134.
327
ПВЛ, 1996. С. 68.
328
Thomson F. J., 1995. Р. 643-644. Другие, и отчасти противоречивые, данные содержатся в
реконструкции Жития Антония, исследованного А. А. Шахматовым. В 7-м Слове Кие­
во-Печерского патерика, написанном Нестором, говорится о двух путешествиях Анто­
ния на Афон, причем, согласно этому тексту, первый раз он ушел туда еще при князе
Владимире. «Въ княжеш е самодръжца Рускыя земля, благовЪрнаго великаго князя Вла-
димера Святославича, благоволи Богь явити свЪтилника РустЪй земли и наставника
иночьствующим, яже о немь нам сказаше» (Шахматов А. А., 1897; Мошин В., 1947.
С. 60^ БЛДР, 1997. Т. 4. С. 316—317). В. Мошин, как и А. А. Шахматов, полагает, что Ан­
тоний подвизался на Святой Горе еще в период княжения Владимира Святославича
(Шахматов А. А., 1908/2. Гл. 12. С. 257—275; Мошин В., 1947. С. 60). Оба исследователя
считали, что первое путешествие Антония на Афон не могло состояться в 1051 г., по­
скольку ему в это время должно было быть 68 лет. В летописи говорится, что он умер в
1073 г., будучи 90 лет от роду, а в пещере просидел 40 лет. В. Мошин относит его путе­
шествие на Афон к предшествующему периоду, не позднее начала 1030-х гг., т. к. в 1032
или 1033 г. Антоний уже выкопал себе пещеру в Киеве.
 История и сказания 271

329 Bosley R. D., 1980. Р. 3; Творогов О. В., 1987. С. 135; Thomson F. J., 1995. Р. 648; Артамо­
нов Ю. А., 2001. С. 40-41.
330 Карион, 1910. С. 83-95.
331 Шахматов А. А., 1908/2. С. 435.
332 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 160; Абрамович Д. И., 1902. С. 190; Левченко М.В., 1956. С. 466-467.
333 «По сих же посла единаго от 6paria блаженый в Костянтинь град къ ЕфрЪму Скопцю, да
весь устав Студийскаго манастыря принесеть, испьсавъ. Онъ же п оведете преподобнаго
отца нашего a6ie сътворь, и всь уставь монастырьскый испьсавь, посла к нему. И его же
пршм отецъ нашь в е о д о а е , повелЪ почести пред браДею, и оттолЪ начать въ своем мо­
настыри вся творити по уставу святыа обители Студийскыя, якоже и донынЪ есть учени­
ком его сице съвръшающим» (Абрамович Д., 1931. С. 39; Успенский сборник, 1971.
Л. 37, в-с; БЛДР, 1997. Т. 1. С. 378-381).
334 Приселков М .Д ., 1909. С. 133, 161, 173-176, 184. 189, 203, 281-282, 291-293, 309-310;
Подскальски Г., 1996. С. 214: Поппе А ./ / Подскальски Г., 1996. С. 451.
335 Шахматов А. А., 1908/2. С. 435.
336 Абрамович Д. И., 1931. С. 19.
337 Абрамович Д., 1931. С. 44; Успенский сборник, 1971. С. 23-32; БЛДР, 1997.Т. 1. С .386-389.
338 ПВЛ, 1996. С. 69.
339 Абрамович Д., 1931. С. 69; БЛДР, 1997. Т. 1. С. 424—425.
340 ПВЛ, 1996. С. 83-84. На это противоречие обратил внимание уже Е. Е. Голубинский,
1997. Т. 2. С. 580. Примеч.
341 Абрамович Д., 1931. С. 53; Успенский сборник, 1971. С. 105; БЛДР, 1997. Т. 1. С. 400-401.
342 См. примеч. 341.
343 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 64.
344 ПВЛ, 1996. С. 79.
345 Там же. С. 85.
346 Там же. С. 88.
347 Абрамович Д., 1931. С. 5—6; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 302—303.
348 Абрамович Д., 1931. С. 8; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 306—307.
349 Лидов А. М., 2000. С. 28.
350 Пуцко В., 1979/1. С. 70. Примеч. 34.
351 PregerTh., 1907. Vol. 3. Р. 235-236; PG , CLV1I, 569 С.
352 Janin R., 1969. Р. 52-53.
353 Janin R., 1969. Р. 405-407; Majeska J. Р„ 1984. Р. 302; Harrison М., 1989. Р. 74.
354 Janin R., 1969. Р. 305-306.
355 Описание святынь Константинополя, 1996. С. 449.
356 Majeska J.P ., 1984. Р. 44-4 5, 337-338.
357
Janin R., 1969. Р. 13-15.
358 Пуцко В., 1979/1. С. 70. Примеч. 34.
359 Описание святынь Константинополя, 1996. С. 448. По интерпретации Р. Жанена, они
хранились в крипте церкви Богоматери в Халкопратии (Janin R., 1969. Р. 253—255).
360 MercatiS. G., 1936. Р. 150. № 12; Janin R., 1969. Р. 253 ff.
361 Лопарев X., 1999. С. 24.
272 Глава /

362 Riant, 1878. Р. 212, 217; Janin R., 1969. P. 253-255.

363 Majeska G. P., 1984. P. 146-147. 281. Note 91-94.
364 Janin R„ 1969. P. 255.
365 Majeska J. P„ 1984. P.43, 95, 153, 13, 187, 293, 387; Brock S., 1967. P. 87.
366 BrockS., 1967. P.87.
367 Janin R., 1969. P. 148-155. 291. Гроб святого, возможно пустой, хранился в его мартирии
в Ираклии Понтик, где его видел в XIV в. Игнатий Смоленский, а тело, согласно традиции,
было возвращено в город, где воин родился — в Евхаиту в Малой Азии (Delehaye Н.,
1909. Р. 11-43; Majeska J. Р., 1984. Р. 88-89. Note 73).
368 Лопарев X., 1899. С. 18-19, 54-55, 79-80; Janin R., 1969. Р. 235; Описание святынь Кон­
стантинополя, 1996. С. 440; Николай Мессарит, 2000. С. 127 .
369 Царевская Т. Ю„ 2000. С. 69.
370 Абрамович Д „ 1931. С. 6; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 302-303.
371 БЛДР, 1997. Т. 4. С. 296-307, 640-641.
372 Абрамович Д., 1931. С. 64; Успенский сборник, 1971. С. 119; БЛДР, 1997. Т. 1. С. 416—417.
373 Абрамович Д., 1931. С. 8; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 306-307.
374 Абрамович Д„ 1931. С. 8 -9 ; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 306-307.
375 Абрамович Д. И., 1902. С. 194. Примеч. 39.
376 Там же.
377 Раппопорт П. А., 1984. С. 186-191; Раппопорт П. А., 1993. С. 40. Здесь же уместно привести
печальные документы советской эпохи: интерпретацию текста Патерика и проблемы ви­
зантийско-русских связей М. К. Каргером и Н. Н. Ворониным. «В конце 80-х или в самом
начале 90-х годов XI в., во всяком случае уже после освящения каменного монастырского
собора, при митрополичьей кафедре, не одобрявшей, как известно, роли и позиции, заня­
той Печерским монастырем в церковно-политической жизни Киевского государства, воз­
ник новый литературный труд, грекофильствующий автор которого попытался тенденци­
озно исказить раннюю историю Печерского монастыря, объявив дело создания Печерской
обители, с одной стороны, греческой помощью и участием, а с другой — „небесным11 вме­
шательством, однако явленным преимущественно через греков... Тенденциозное и иска­
женное изложение... начальной истории Печерского монастыря... широко проникло в ис­
ториографию Печерского монастыря» (Картер М. К., 1961. Т. 2. С. 341-342). «В действи­
тельности Русь конца XI века не нуждалась в новом призыве греков — развитие русского
зодчества было целиком в руках русских мастеров» (Воронин Н. Н., 1955. С. 102). Эта офи­
циальная точка зрения была поддержана и другими исследователями, в частности,
Б. А. Рыбаковым и Н. В. Холостенко. См. Холостенко Н. В., 1967. С. 67.
378 Janin R., 1969. Р. 161—171, там же см. библиографию.
379 Papadopoulos J. В., 1928. Р. 112.
380 Michael Attaliates 253.
381 ПРИ, 1953. Т. 1. С. 202; Пуцко В. Г., 1979/1. С. 70. Н. В. Холостенко допускает участие в
строительстве южнославянского мастера, серба или хорвата, на основании надписи на
плинфе из основной кладки собора 1075-1077 гг., где слово «человек» написано как
«човек» (Холостенко Н. В., 1967. С. 67—68).
382 Васильевский В. Г., 1912. Т. 2. Вып. 1. С. 37-38; Успенский Ф. И., 1997. С. 127.
383 Абрамович Д., 1931. С. 9; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 302—305; 308-311. В редакции Печерского
патерика Иосифа Тризны прямо указывается дата прихода иконописцев из Царьграда:
«Сооруженной же суще божественной той церкви и совершеннЬи въ десятое лОто 6592
 История и сказания 273

(1084), в княжение великаго князя Всеволода Ярославина» (РН Б, Троицк. Собр., № 714,
л. 177; Пуцко В., 1979/1. С. 67. Примеч. 17).
384 Абрамович Д „ 1931. С. 9 -1 0; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 308-309.
385 Смирнов Я. И., 1908. Т. 2. С. 471. Табл. VI, 2с.
386 Сборник материалов, 1874. С. II 27—28.
387 «В правом западном углу под балдахином серебряная ж рака преподобного Феодосия,
начальника Печерского монастыря... мощи его перенесены в Великую Печерскую цер­
ковь 1090 г. при игумене Иоанне» (Болховитинов Е., 1995. С. 324, 340).
388 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 387—390.
389 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 327-328; Лазарев В. Н., 1983. С. 169. № 28.
390 Сводный иконописный подлинник, 1874. С. 247; Гордеева Н. А., 1999. С. 77-97.
391 Сводный иконописный подлинник, 1874. С. 335; Гордеева Н. А., 1999. С. 77-97.
392 Гравюры Леонтия Тарасевича..., [б. г.]; Духовна спадщина, 2001. Обложка.
393 Абрамович Д., 1931. С. VI.
394 Mikaberidze А., 2000. S. 183—210.
395 Письмо в «Историях», см. Joannes Tzetzes, 1968. Ер. 9.21— 10.6: Chi). V. 585—630; Биби­
ков М. В., 1998. С. 171.
396 Абрамович Д., 1931. С. 10; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 308-309.
397 Абрамович Д., 1931. С. 10-11; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 308-309.
398 Абрамович Д„ 1931. С. 11; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 310-311.
399 Щапова Ю. Л., 1998. С. 85.
400 Холостенко М. В., 1975. С. 147.
401 Болховитинов Е., 1995. С. 338.
402 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 233, 481-482. Примеч. 341.
403 Срезневский И., 1912. Т. 3. С. 275; Лазарев В. Н., 1963—1970. С. 25—26.
404 Евсеева Л. М„ 1998. С. 15.
405 Абрамович Д., 1931. С. 213. Примеч. 11.
406 Там же. С. 12, 16; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 310-311.
407 Холостенко М. В., 1975. С. 142; Поппе А. В., 1968. С. 92-94; Раппопорт П. А., 1982. С. 186-
191. П. А. Раппопорт осторожно допускает возможность начала строительства как в
1073, так и в 1075 г.
408 ПВЛ, 1996. С. 88.
409 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 38-45.
410 Кроме того, в причерноморской торговле получили преимущество венецианцы, вырвав­
шие торговую монополию у Византии в 1082 г. (Анна Комнина, 1996. VI, 5. С. 181—184;
Якобсон А. А., 1958. С. 119). Однако, как отмечает С. П. Карпов, Черное море оставалось
внутренним бассейном Византийской империи, хрисовул генуэзцам Мануила I 1169 г.,
равно как и последующие пожалования Комнинов и Ангелов итальянским купцам, не
изменили ситуации (Карпов С. П., 1990. С. 64-65).
411 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 226. Права на Тмутаракань, возможно, были утрачены Русью после
смерти Олега в 1115 г. (Литаврин Г. Г., Каждан А. П., Удальцова 3. В., 1967. С. 77).
412 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 208; Терновский Ф., 1876. С. 5.
413 Cantacuzenus. Historia II. Bonn. Р. 611; III. Р. 290; Runciman S., 1975. P. 277—283.
414 Анна Комнина, 1996. С. 179.
274 Глава I

415 PG, CXXVII, 976 A; Janin R., 1964. P. 125; Runciman S., 1975. P. 279; Weyl Carr A., 1994.
P. 579-584.
416 Muller-Wiener W, 1977. S. 223.
417 Щапова Ю .Л., 1998. C. 246-247.
418 Там же. С. 85. Отзвуки роскоши первоначального украшения Печерской церкви можно
обнаружить в описании, включенном в Синопсис Иннокентия Гизеля; «С1я же небеси
подобная церьковь, яко неизреченнымъ смотрЬнисмъ Божшмъ основася, тако и совер-
шися, и преизящнымъ благолЪтемъ внЪ уду и внутрь уду украшена бысть, вся бо оть
злата мус1ею, сирЪчь каменьями позлащенными, узорами и пестротами различными
предивно, бяше испещренна, и иконами прекрасно высписана, помостъ церьковный
весь такожде оть различныхъ шаровъ каменьями и всякими взорами бысть насажден­
ный...» (Иннокентий Гизель, 1762. С. 85-86).
419 Абрамович Д., 1931. С. 172-173; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 458-467.
420 Богусевич В. А., 1954. С. 14—20; Богусевич В. А., 1957.
421 Богусевич В. А., 1954. С. 14-20; Богусевич В. А., 1957.
422 Безбородов М. А., 1956. С. 121-135, 155, 158-161. Табл. 19, ан. 74-75, 88.
423 Щапова Ю. Л., 1998. С. 74-86.
424 Кондаков Н. П„ 1914-1915. Т. 2. С. 275, 277-278; Janin R., 1969. Р. 4 -6 .
425 Dobschutz Е. V. 1899. S. 79-89.
426 Яковлев В., 1875. С. 131-132.
427 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 62.
428 Абрамович Д „ 1931. С. 173; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 458-467.
429 Пуцко В. Г., 1979/1. С. 76-77.
430 Успенские М. И. и В. И., 1901. С. 7.
431 Абрамович Д „ 1931. С. 174; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 460-461.
432 Абрамович Д„ 1931. С. 175-177; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 462-465.
433 Абрамович Д., 1931. С. 177; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 464-465.
434 См .гл. 111.
435 И. А. Стерлигова полагает, что неоднократно упоминаемое «злато и сребро» означает не
деньги, не плату за работу, но драгоценные материалы для украшения заказанных икон
(Стерлигова И. А., 2000/1. С. 67). Однако в тексте Патерика неоднократно говорится, что
монахи взяли три цены за икону, скорее это золото и серебро и было оплатой икон. Так
же полагали и М. И. и В. И. Успенские (Успенские М. И. и В. И., 1901. С. 10).
436 Текст апокрифической легенды о переписке царя Эдессы Авгаря с Христом, из которой
впоследствии возникает рассказ об образе Спаса Нерукотворного, был впервые пись­
менно зафиксирован на сирийском языке в первой трети III в. По-гречески легенду об
Авгаре впервые изложил Евсевий Кессарийский в Церковной истории, а затем целый
ряд византийских источников уже сообщал о Нерукотворном образе Христа: Церковная
история Евагрия Схоластика, Деяния апостола Фаддея, Повесть императора Констан­
тина Багрянородного о Нерукотворном образе, составленная Симеоном Метафрастом,
Послания Авгаря. Сочинения X в. были связаны с перенесением Нерукотворного образа из
Эдессы в Константинополь в 944 г., о чем сообщают многочисленные византийские хроники:
продолжатель Георгия Амартола и Феофана, Кедрин, Зонара (Мещерская Е. Н., 1984).
437 Кобяк Н. А., 1987. С. 444; Козак Н. С., 1999. С. 117. В этом источнике впервые появляет­
ся новая самостоятельная версия легенды, в соответствии с которой посредником между
царем Авгарем и Христом оказывается евангелист Лука.
 История и сказания 275

438 Мещерская Е. Н. М., 1984. С. 227—230.

439 Козак Н. С., 1999. С. 117.
440 Janin R., 1969. Р. 235; Лидов А. М., 2000. С. 28-29.
441 Пуцко В. Г., 1979/1. С. 78-79.
442 Абрамович Д., 1931. С. 177-178; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 458-467.
443 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 512; ПСРЛ, 1965. Т. 9. С. 230.
444 ПСРЛ, 1997. Т. 1.С. 445.
445 Галятовський I., 1985. С. 318—319.
446 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 293; ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 289; Болховитинов Е., 1995. С. 80; Успен­
ские М. И. и В. И ., 1901. С. 30.
447 Поселянин Е., 1993. Т. 2. С. 528—529.
448 Успенские М .И . и В. И., 1901. С. 16-18; Грабарь И .Э ., 1926-1966. С. 157. Имеются
краеведческие описания этого памятника, возводимого ко временам Алимпия: «Чудо­
творный образ Владимирской Божией Матери, первый по левую сторону царских врат,
писанный мановением Божиим при преподобном Алимпии-иконописце Печерском
XI в., мерою 1 ар. 63/ 4 в. х 1 ар. I х/ 2 в. Этот образ украшается двумя окладами и тремя
ризами средниками. Сверх того украшен кругом еще особым сребропозлащенным окла­
дом на доске, в которую он вставляется; оклад этот устроен в 1701 году усердием митро­
полита Иоасафа, на котором вычеканены изображения: вверху коронование Божией
Матери, — Василия Великого и Григория Богослова, внизу — Успения Божией Матери,
Иоанна Златоустаго и Преподобного Иоасафа Царевича, по углам четырех евангелистов, а
в середине по сторонам Ангелов, стоящих с хартиями». Далее говорится о том, что оклад се­
ребряный позолоченный с 4-мя камнями, оправленными в серебро, кроме того, имеется
венец, две ризы, одна из них серебряная позолоченная 1695 г. (Титов Ан. А., 1911. С. 24-25).
449 Пуцко В., 1978. С. 249. Рис. 8.
450 Гусева Э. К., 1995. С. 77. Кат. № 3.
451 Пуцко В. Г., 1979/1. С. 78.
452 Лазарев В. Н., 1966. С. 21.
453 Буслаев Ф. И., 1861. С. 379; Успенские М. И. и В. И., 1901. С. 14.
454 Об этом см. ниже Главу I, 1«Г».
455 Раппопорт П. А. 1985. С. 85.
456 Ainalov D., 1933. S. 59; Лазарев В. Н. 1966. С. 90.
457 Раппопорт П. А., 1994/2. С. 200-201.
458 Раппопорт П. А., 1985. С. 82.
459 Щапова Ю. Л., 1991. С. 199-200.
460 Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 262-265, 267.
461 Иконников В., 1869. С. 94—95.
462 Раппопорт П. А., 1982. С. 32—35.
463 Переяслав-Хмелъницкий, 1954. С. 10—12; Тихомиров М., 1956. С. 310—313; Каргер М. К.,
1954. С. 271-296; Раппопорт П. А., 1982. С. 32-35. N° 44, 45, 47.
464 Лазарев В. Н., 1966.
465 ОкорськШ М. I., 1976; Щапова Ю. Л., 1991. С. 199-200.
466 Лифшиц Л. И., Сарабьянов Д. В., Царевская Т. Ю., 2004.
467 Абрамович Д., 1931. С. 11—12; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 310-311.
276 Глава l

468 В нашу задачу не входит комментарий масштабных несоответствий ростовской построй­

ки своему образцу и основания каменного собора в Ростове (Воронин Н. Н., 1955. С. 102;
Воронин Н. Н., 1961. Т. 1. С. 27—32, 187—196).
469 Шахматов А. А., 1897. С. 35—36.
470 Абрамович Д „ 1931. С. 178-19; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 458-467.
471 Успенские М. И. и В. И ., 1901. С. 11.
472 Там же. С. 13-14. Рис. 1. Табл. I—II.
473 Там же. С. 13-14, 28. Рис. 1. Табл. I—II.
474 Там же. С. 28.
475 Буслаев Ф. И., 1861. С. 379; Успенские М. И. и В. И., 1901. С. 14.
476 Орлов Я., 1816. С. 230-232; Успенские М. И. и В. И., 1901. С. 31-32.
477 Петров Н. И., 1864. С. 202.
478 Абрамович Д., 1931. С. 119; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 384.
479 Абрамович Д., 1931. С. 119; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 384.
480 Стерлигова И. А., 2001/1. С. 67.
481 Иннокентий Гизель, 1836. С. 125—126.
482 Путешествие антиохийского патриарха Макария, 1897. Вып. 2. С. 51; Петров Н. А., 1900. С. 38.
483 Петров Н. А., 1900. С. 59-60.
484 Холостенко М. В., 1975. С. 134—136.
485 Архипова Е. И., 1999. С. 186.
486 Холостенко М. В., 1975. С. 134—137.
487 Кондаков Н .П ., 1914-1915. Т. 2. С. 327-328; Лазарев В. Н., 1983. С. 169. № 28.
488 Успенские М. И. и В. И., 1901. С. 18-23, 28-29; ГТГ. Каталог, 1995. С. 70-72. № 16; Са-
енкова Е. М., 1966.
489 «Богоматерь, как и обычно на иконах типа Печерской Богородицы, изображена воссе­
дающей на престоле, поставленном на возвышении; правая стопа Богородицы опирает­
ся кроме того еще на особое возвышение или подножие. В отличие от обычного извода
Печерской иконы Богородицы преподобные Антоний и Феодосий на Свенской иконе
изображены не коленопреклоненными при ногах пред Девою Марией, а стоящими по
сторонам ее и трона. Такое отличие в положении святых и вообще видимое колебание
относительно их позы на различных изводах Печерской иконы дают основание думать,
что присутствие преподобных Феодосия и Антония на данной иконе является более
поздним дополнением к древнейшему изображению Богоматери. Возможно, что ори­
гинал или старейшие воспроизведения Печерской иконы содержали изображение од­
ной лишь Богородицы без преподобных Антония и Феодосия» (Карабинов И. А., 1927.
С. 102-103).
490 Кондаков Н. П „ 1914-1915. Т. 2. С. 327.
491 Анисимов А., 1928-1983. С. 327: «Богоматерь изображена сидящей на седалище, покоя­
щемся на высоком подножии, с младенцем, которого она держит на своих коленях, и
св. Антонием и Феодосием по сторонам. Фигура ее дана в сильном сокращении, что вполне
естественно объясняется копированием мозаики, помещавшейся в конхе алтарной ап­
сиды. Напротив, фигуры основоположников русского монашества значительно удлинены,
особенно фигура Феодосия (слева от зрителя). Лица их носят портретный характер, что
указывает на копирование художником какого-то хорошего печерского оригинала»; См.
АнисимовА., 1928—1983. С. 327; Петров Н. И., 1914. С. 15-16.
 История и сказания 277

492 Пуцко В., 1979/1. S. 63-73.

493 Путешествие антиохийского патриарха Макария., 1897. Вып. 2. С. 52, 73.
494 Лебединцев П. Г., 1894. С. 24—25.
495 Петров Н. И., 1900. С. 39. Н. И. Петров приводит заключение комиссии от 13 мая 1886 г.
за № 4046: «Великая лаврская церковь... была расписана мусией и фресками в XI столетии по
образцу греческих церквей. В конце XV века, по случаю обновления, стены храма вновь были
переписаны при Киевском князе Симеоне Олельковиче. В половине XVII века при Петре
Могиле, художниками, вызванными им из Греции...» (Петров Н. И., 1900. С. 2).
496 «Насколько близко стоит к Печерскому оригиналу миниатюра в кодексе Гертруды, Ла­
тинской Псалтыри, хранящейся в архиве г. Чивидале в Ломбардии и дополненной ви­
зантийскими миниатюрами, около 1083—1084 гг., судить трудно. Миниатюра эта пред­
ставляет торжественное изображение Богоматери, выделенное от обстановочных фигур
архангелов или святых, которые по месту в рукописи не помещались в пределах миниа­
тюры. Богоматерь здесь окутана с головой большим темно-пурпурным (темно-лиловым,
почти черным) мафорием или покрывалом. Это покрывало собрано на груди в мелкие
складки, образующие по краям ласточкины хвосты, а на руках подобие широких рука­
вов далматики, и затем оно же переброшено поверх колен, справа налево. Ниж няя оде­
жда или хитон темно-голубого цвета; на ногах Богоматери красные башмаки. Мафорий
окаймлен бахромою с нанизанными кораллами. Младенец облачен в синий хитон и
пурпурный гиматий, весь штрихованный золотом. Согласно с принятыми особенностя­
ми этого типа в XI в. (напр. в мозаиках собора в Триесте и церкви Луки Фокидского),
настоящая миниатюра представляет Младенца не сидящим на коленах, как в периоде
предшествующем, но искусственно удерживаемым Богоматерью у себя перед грудью,
т. е. в указанном гиератическом положении, которого не знает ни древняя иконография
Богородицы, ни раннее начинавшееся средневековое западное искусство» (Кондаков
Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 327-328; Смирнова Э. С„ 1998. С. 32-34).
497 Беляев Н. М., 1932. С. 234-235.
498 Кондаков Н .П ., 1906. С. 32-34, 121-122. Табл. 5. По мнению В. Г. Пуцко, миниатюра
датируется 1073 г., временем появления Печерской иконы в Успенском соборе, но до
22 марта 1073 г., когда Изяслав был изгнан из Киева братьями Святославом и Всеволо­
дом. См.: Пуцко В., 1980. С. 300—307; Пуцко В., 1982/2. С. 43—48.
499 Ханенко Б. И., В. Н., 1899. С. 16, 19. Табл. 6, 8 (№ 7 1,98-99); Пуцко В., 1982/2. С. 45.
500 1000 Orthodoxe Kirche, 1988. S. 32—33. № 33—36.
501 Кондаков Н. П „ 1914-1915. Т. 2. С. 326; Майков Л., 1890. С. 14; Majeska G .P ., 1984.
Р. 133, 218-219.
502 Пуцко В., 1982/2. С. 45-48.
503 Лопарев X., 1899. С. LXXI; Janin R., 1953. Р. 482; Majeska G. Р„ 1984. Р. 219.
504 Majeska G. Р., 1984. Р. 219.
505 ZervouTognazzi I, 1986. Р. 262—287, особ. 274—275.
506 Кондаков Н. П „ 1914-1915. Т. 2. С. 102-103.
507 Wenger А., 1952/1953. Р. 54-59.
508 Mango С., 1972/1. Р. 35.
509 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 327.
510 ПСРЛ, 1998.Т. 2. С. 223.
511 Пуцко В. Г., 1987/1. С. 146-147.
512 П Т . Каталог, 1995. С. 70-72. № 16.
278 Глава I

513 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 210—216; Голубинский Е. Е., 1872. С. 570—589; Стерли­
гова И. А., 2000/3. С. 360-381.
314 Голубинский Е. Е., 1872. С. 585-586.
515 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 213-214. При этом Е. Е. Голубинский переносит сведе­
ния Патерика на икону «Успение Богоматери» и полагает, что «наместной» иконой Ус­
пенского собора была она; исследователь описывает ее местоположение в современном
ему иконостасе Печерского собора, где она была подвешена на шнурах.
516 Mango С., 1972. Р. 223. Note 194.
517 Вопрос о возможности размещения икон в интерколумниях в средневизантийскую эпо­
ху вызывает разногласия: многие исследователи придерживаются точки зрения о позд­
нейшем распространении подобной практики.
518 Grumel V., 1931. Р. 129-146; Zervou Tognazzi Г, 1986. Р. 274-275. Первым предположе­
ние о существовании влахернской иконы Богоматери «Ласкающей» высказал Н. П. Ли­
хачев. См.: Лихачев Н .П ., 1928. С. 145. М. Татич-Джурич также интерпретировала со­
общение Михаила Пселла об иконе во Влахернской церкви как о «Ласкающей» Богома­
тери. См.: ТатиБ-ЪуриИ М., 1972. С. 82-83; Bidez М., 1928. Р. 192-210; Grumel V., 1931.
Р. 136. В. Зайбт полагает, что икона, с которой происходило «обычное чудо», принадле­
жала к типу Богоматери Епискепсис или Знамение. См.: Seibt W., 1995. S. 560-561.
519 Васильевский В. Г., 1912. Т. 2. Вып. 2. С. 307; Metafraste, 1984. Р. 69. Кроме того, К.Бель-
тинг-Им и И. Зерву-Тоньяцци считают икону, с которой происходило «обычное чудо»
во Влахернах, также той живописной иконой на дереве, которая была замазана на стене
известью по приказу Константина Копронима, вновь обретена при реставрации Романа
III в 1031 г. и затем не пострадала в пожаре 1069г. См.: Belting-Ihm Ch., 1976. S. 51—52;
Zervou Tognazzi I., 1986. P. 264-265,270-272,274—275. Как показал Э.Трапп на основании
текста Скилицы, эта икона изображала Богоматерь, держащую младенца перед грудью.
См.: Trapp Е., 1985. S. 193-195. По мнению К. Бельтинг-Им и В. Зайбта, образ, обретен­
ный в 1031 г., представлял Богоматерь Никопею. См.: Belting-Ihm Ch., 1976. S. 51-52;
Seibt W., 1985. P. 551—561. Об иконе Богоматери Никопеи во Влахернах в XIV в. сообща­
ет Кодин, см.: Codini, De officiis Constantinopolitanis / / PG. T. 157. Cap. XI. Col. 85 D.
520 Сборник материалов, 1874. С. II. 123.
521 Ш ероцкий К. В., 1994. С. 78.
522 Ключ разумения, 1859-1860. 4 .2 . Л. 141 об.-142; Небо новое, 1865. Л. 107; Галятовсь-
кий Г, 1985. С. 317; Лидов А. М., Сидоренко Г. В., 1999. Кат. 44; В. Г. Пуцко ссылается
также на позднейшие списки летописей, получившие распространение на левобережной
Украине, где, по его словам, содержатся такие же сведения. Однако нам не удалось най­
ти их в Густынской летописи (Пуцко В. Г., 1988/1).
523 Редкие Акафисты, 1996. С. 28-30.
524 Запаско Я. П., Исаевич Я. Д., 1981. № 403.
525 «...откуда камнесечцы принесли чудотворный образ Успения Богоматери и поднесь, в
большой Лаврской церкви над вратами царскими вися, благоговейно почитаемый» (Бер­
линский М .Ф ., 1991. С. 47. 1091 г.); «...четыре искусные строители... от Божьей Матери
принявшие храмовую икону ее Успения и мощи семи мучеников...» (Болховитинов Е.,
1995. С. 278; Закревский Н .В ., 1868. Т. 2. С. 621—622). У А. Н. Муравьева содержится
аналогичное свидетельство: «...а чудная икона, изображающая успение ее на Сионе, че­
рез восемь столетий, доселе висит над царскими дверями Успенского собора, источая
исцеления притекающим» (Муравьев А. Н., 1846/1. С. 165). Е. Е. Голубинский также
следовал этой традиции и полагал, что «наместной» иконой Успенского собора было
«Успение Богоматери» (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 213-214).
 История и сказания 279

526 Гравюры Леонтия Тарасевича..., 1992.

527 Духовна спадщина, 2001. С. 15.
528 БолховитиновЕ., 1995. С. 322—323.
529 Титов Ф., 1910. С. 36-38.
530 «...Важнейшая лаврская святыня — образ Успения по преданию тот самый, который по­
лучили из рук Богородицы зодчие, строившие великую церковь (XI ст.), с чем однако
нельзя согласиться, ибо композиция его более поздняя, хотя в общем она более известна
по копиям, чем по самой иконе, где живописи уже почти не сохранилось. Весьма стран­
но, что популярность свою лаврский образ приобрел только в конце XVII в....» (Ш ероц-
кий К. В., 1994. С. 295-296).
531 См. гл. I, 3.
532 Белоюнь С., 1998. С. 148. Примеч. 48.
533 Кедрова Т. И., 1958. С. 47-448; Лаурина В. К., Смирнова Э. С., 1966. С. 44; Николаева Т. В.,
1977. № 342. С. 179-180; Пуцко В., 1988/1. С. 89; Косцова А. С„ Побединская А. Г., 1990.
С. 42. № 135. КПЛ-ж-218; Пуцко В. Г., 1994. С. 65-72; Пуцко В. Г., 1996. С. 81; Церковга
старожитносп, 1999. № 13. С. 10, 31 (с датой второй половины XVII в.); Осташенко Е.Я.,
2000. С. 210-211. № 64; Духовна спадщина, 2001. С. 45; Смирнова Э. С., 2003/2. К числу
списков XVII в. относятся также иконы из Флорищевой пустыни 1663 г., из Новгородского
Софийского собора.
534 Пуцко В. Г., 1994. С. 6 5 -72; Пуцко В. Г., 1996. С. 75-83; Walter Ch., 1988-2000. Р. 132-154;
Смирнова Э. С., 2003/2.
535 Пуцко В. Г., 1994. С. 65-72; Пуцко В. Г., 1996. С. 75-83.
536 Chatzidakis М„ 1985. Р1. 7. Р. 54-55. № 7.
537 МАИ. Выставка, 1913. Отдел 1. С. 21. № 65.
538 Chatzidakis М„ 1962. Р1. 54. № 95. Р. 115.
539 Ровинский Д.А ., 1895. С. 11-14, 19-20, 28; Истомин М .П ., 1900. С .64-65; С и д о ­
р о в а . А., 1951. С. 173; Запаско Я. П., 1971. С. 127; Гусева А. А., 1976; Исаевич Я. Д „ 1981.

С. 30, 34; Степовик Д. В., 1982. С. 45-46.

540 Кочетков И. А., 1996.
541 Vassilaki М„ 2002. Р. 79-86.
542 Яремич С., 1910. С. 498-500; Ш ероцкий К. В., 1994. С. 295-296; Попов П., 1924. С. 162.
Примеч. 2.
543 О лаврской типографии сообщает Павел Алеппский: «Вблизи большой церкви нахо­
дится прекрасный и замечательный типографский дом, служащий потребностям этой
страны. Из него выходят все их церковные книги удивления достойной разнокрасоч­
ной печатью, а также картинки на больших листах, — изображения достопримеча­
тельностей, икон и святых...» (Путешествие антиохийского патриарха М акария, 1897.
Вып. 2. С. 59).
544 Украинские книги, 1976. Вып. 1. № 28. Рис. 435,795,798; 1981. Вып. 2. Рис. 1054,1674,1688.
545 Украинские книги, 1976. Вып. 1. Рис. 1629, 1697, 1699; Свенцицкая В. И., 1984. С. 113,
121. Примеч. 13.
546 Яремич С., 1910. С. 498-500.
547 Попов П., 1924. С. 162. Примеч. 2. В любом случае наблюдения обоих исследователей
опровергают мнение Ф. Титова, полагавшего, что в лаврской типографии «образцов для
орнаментации своих книг они с самого начала стали искать не где-нибудь на стороне, но
усебя в России и в частности в лавре» (Титов Ф., 1916. С. 102—103).
280 Глава I

548 Грабарь И. Э. 1926-1966. С. 156-157.

549 Кондаков Н .П . 1931.Т .З.Ч . 1.С .21.
550 Для предположений о существовании реплики древнего лаврского «Успения» в XVI в.,
упоминаемой в Житии преподобного Козьмы Яхренского и, возможно, хранившейся в
Псково-Печерском монастыре, которые высказала Э. С. Смирнова, кажется, недоста­
точно оснований (Смирнова Э. С., 2003/2. С. 428).
551 Пуцко В. Г., 1994. С. 65-72; Пуцко В. Г., 1996. С. 75-83.
552 См. примеч. 551.
553 Пуцко В., 1988/1. С. 89; Смирнова Э. С., 2003/2.
554 Об этом см. гл. I, 2.
555 M aertensTh., 1954. Р. 237.
556 Кондаков Н. П., 1886. С. 17—31; Belting-Ihm Ch., 1976. S. 49—50. Note 47.
557 Осташенко E. Я., 2000. С. 210-211. № 64.
558 Айналов Д.В ., 1915/1. С. 209-253; Раппопорт П.А., 1982. С. 19, 21-22, 45, 51, 54-56,
58-59, 61, 67, 69, 72, 74; Баталов А. Л., 2003. С. 38-50.
559 Радзивилловская летопись, 1994. Т. 1. Л. 138 об. Т. 2. С. 351.
560 ПСРЛ, 1 998.Т .2.С . 232.
561 Пуцко В. Г., 1987/1. С. 142-145.
562 Пуцко В. Г., 1988/1. С. 90.
563 Смирнова Э. С., 2000/1.
564 Шестаков С. П., 1913. С. 367. Примеч. 4. С. 376; Jurewicz О., 1971; Бибиков М. В., 1997.
С. 133. Примеч. 207.
565 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 280; Терновский Ф., 1876. С. 5.
566 Исторические сведения, 1841. С. 2, 10. Примеч. 1, 6; Мошин В., 1947. С. 83.
567 Успенский Ф. И., 1997. С. 127; Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 43; Горский А., 2002. С. 98-100.
568 ПВЛ, 1996. С. 128-129, 267-268.
569 Горский А., 2002. С. 98.
570 Васильевский В. Г., 1912. Т. 2. Вып. 1. С. 37-44.
571 ПВЛ, 1996. С. 128-129, 267-268.
572 Тихомиров М. Н., 1969. С. 127.
573 Горский А., 2002. С. 100.
574 Анна Комнина, 1996. X, 1-4. С. 266-274.
575 Татищев В. Н „ 1994. Т. 2. С. 133 (под 1119 г.); Горский А., 2002. С. 100.
576 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 280; Терновский Ф., 1876. С. 5.
577 Spatharakis 1„ 1976. Р. 79-83.
578 Татищев В. Н., 1994. Т. 2. С. 142.
579 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 177.
580 Безбородов М , 1956. С. 159-168; Лазарев В. Н., 1966; Левицкая В. И., 1966. С. 121.
581 Щапова Ю .Л ., 1991. С. 200.
582 Безбородов М., 1956. С. 163-164; Левицкая В. И., 1966. С. 118; Щапова Ю. Л., 1991. С. 200.
583 Каргер М. К., 1961. Т. 2. С. 280. Рис. 93.
584 Архипова Е. И., 1999. С. 186.
 История и сказания 281

585 Смирнов Я. И., 1908. С. 462-464. Табл. VI, 2а.

586 Там же. С. 465.
587 Путешествие антиохийского патриарха Макария, 1898. Вып. 4. С. 187.
588 Болховитинов Е., 1995. С. 88.
589 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 418.
590 Лазарев В. Н. 1966. С. 90.
591 Никольский Н. К., 1907. С. 56—57.
592 Турилов А. А., 2000/3. С. 171.
593 Айналов Д. В., 1918. С. 31—32.
594 Флоря Б. Н., 1989. С. 185-188.
595 Шахматов А. А., 1914. С. 53; Абрамович Д., 1931. С. 110—111.
596 Болховитинов Е., 1995. С. 336.
597 Шахматов А. А., 1914. С. 48-52; Абрамович Д., 1931. С. 111; ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 284;
Флоря Б. Н., 1989. С. 186.
598 Турилов А. А., 2000/3. С. 171.
599 Раппопорт П. А., 1982.
600 Болховитинов Е., 1995. С. 336.
601 Janin R., 1969. Р. 410-442.
602 Ibid. Р. 235.
603 Таррагонский аноним, 2000. С. 159.
604 ВМЧ, 1910. Январь. Тетрадь И. Дни 6 -1 1 . С. 500-501.
605 Skylitzes, ed. Thurn, 245. 27—32; Grabar A., Manussakas M., 1979. Fig. 169.
606 Kalavrezou I., 1997. P. 78.
607 Majeska G. P., 1984. P. 278.
608 Руи Гонсалес де Клавихо, 1990. С. 33—35, 43, 48; Kalavrezou I., 1997. Р. 69.
609 Kalavrezou I., 1997. P. 68-69.
610 Робер де Клари, 1986. С. 59. LXXXII.
611 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 111; Описание святынь
Константинополя, 1996. С. 454.
612 Majeska G., 2003. Р. 392.
613 Флоря Б. Н., 1989.
614 РИБ, 1876. Т. 3. С. 659; Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 150.
615 Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 159. Примеч. 26.
616 Ивакин Г. Ю., 1989. С. 170, 177; ТатиЬ-ЪуриЬ М., 1985. С. 29-50. См. историографию;
ГТГ. Каталог, 1995. С. 35-40. № 1; Богоматерь Владимирская, 1995; Щ енникова Л. А.,
1996/1. Ил. 13.
617 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 482.
618 Ивакин Г. Ю., 1989. С. 170, 177.
619 Лихачев Д. С., 1985. С. 282; Ивакин Г. Ю., 1989. С. 177.
620 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 646—647; Щ енникова Л. А., 1996/1. С. 253.
621 ПСРЛ, 1908. Т. 21. Ч. 1.С. 192-193.
622 ПСРЛ, 1965. Т. 9. С. 204.
282 Глава I

623 ПСРЛ, 1853.Т.6. С. 254.

624 Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996. С. 476.
625 Закревский Н., 1868. Т. 2. С. 715.
626 Поселянин Е., 1993. Т. 2. С. 528-529.
627 Анисимов А. И ., 1928—1995/1. С. 43.
628 Гребенюк В. П., 1997. Вклейка 14.
629 Ключевский В. О., 1878. В настоящее время известно значительное количество списков
Сказания, самый ранний из них датируется 1460-1470-ми гг. См.: Насонов А. Н., 1969.
С. 139-141; СККДР, 1987. Вып. 1. С. 416-417; Кучкин В. А., Сумникова Т.А., 1996.
С. 476-509; Гребенюк В. П., 1997. С. 21-38, 150-161.
630 Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996; Гребенюк В. П., 1997. С. 25.
631 Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996. С. 503-504.
632 Анисимов А. И., 1928-1995/1. С. 45
633 ЭтингофО. Е„ 2000. С. 127-156.
634 Гребенюк В. П., 1997. Вклейка 6.
635 Виноградов А. И., 1891. С. 9. Примеч. 2.
636 Sevcenko N. Р„ 1991/1. Р. 45-58; Van Esbroeck М , 1988. Р. 181-190.
637 Кукушина М. В., Белоброва О. А., Амосов А. А., Сергеева И. Н., 1994. С. 380. Л. 200 об.
638 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 482.
639 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 224-225.
640 Там же.
641 Пятницкий Ю. А., 1998/2. С. 66. А. И. Анисимов ранее предполагал, что поля были рас­
ширены при Фотии (Анисимов А. И., 1928-1995/1. С. 53). А. В. Рындина пришла к вы­
воду, что поля надставлены при Киприане (Рындина А. В., 1997. С. 144).
642 Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996; Гребенюк В. П., 1997. С. 25.
643 Воронин Н .Н ., 1965. С. 202; Насонов А. Н., 1969. С. 142; Щ енниковаЛ. А., 1996/1. С. 254.
644 Лихачев Д. С., 1947. С. 288.
645 Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996. С. 501; Филипповский Г. Ю., 1983. С. 75-84.
648 ПСРЛ. 1997. Т. 1. С. 352-353.
647 Кукушина М. В., Белоброва О. А., Амосов А. А., Сергеева И. Н., 1994. С. 318. Л. 205 об.
М. 518.
648 БЛДР, 1997. Т. 4. С. 220-221; Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996. С. 505.
649 Constantinos Porphyrogennetos. De Ceremoniis. II, 12. S. 551—556; Janin R., 1969. P. 169.
650 Гребенюк В. П., 1997. С. 33.
651 Соколов Пл„ 1913. С. 98-149.
652 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 355-357.
653 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 592.
654 Там же. С. 593.
655 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 377-378.
656 Рязанские достопамятности, 1889. С. 5. § 24; Карамзин Н. М., 2003. Т. 3. С. 26.
657 Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 76—77. Примеч. 42.
658 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 374, 379.
659 Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 77.
 История и сказания 283

660 ПСРЛ, 1997.Т. 1.С. 380.

661 Там же. С. 381.
662 Кукушина М. В., Белоброва О. А., Амосов А. А., Сергеева И. Н., 1994. С. 388. Л. 222 об. М. 560.
663 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 463.
664 Анисимов А. И., 1928—1995/1. С. 46.
665 ПСРЛ. 1908. Т. 21. С. 429.
666 Там же.
667 Анисимов А. И., 1928-1995/2. С. 73. Долгое время семифигурный Деисус киприанов-
ского оклада рассматривался как фрагмент золотого оклада раннего XIII в. А. Грабар
считает, что первый оклад 1175 г. исчез, киприановский он относит ко времени после
1237 г. (Grabar А., 1975. Р. 68—72. PI. LI—LIX. Fig. 88-97). Т. В. Николаева полагает, что
оклад с Деисусом был выполнен после пожара Успенского собора в 1185 г., когда убран­
ство, заказанное Андреем Боголюбским, могло сильно пострадать (Николаева Т. В.,
1976. С. 20). Однако в летописи нет известия о об ущербе, причиненном иконе.
668 Подобедова О. И., 1965. Рис. 126. С. 305. О. И. Подобедова предполагает, что реставра­
ция могла относиться к 1212 г. (?).
669 Библиографические материалы, 1889. С. 15—28; Анисимов А. И., 1928—1995/1. С. 47.
670
Гребенюк В. П., 1997. С. 42.
671 Клосс Б. М., 1998. Т. 1. С. 124-127.
672 Гребенюк В. П., 1997. С. 178-179.
673
Там же. Вклейка 13.
674
Бобровницкая И. А., 1985. С. 215-234.
675 Рындина А. В., 1983. С. 164; Рындина А. В., 1997. С. 141.
676 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 223.
677
Мартынова М. В., 1984. С. 104—106; Орлова М. А., 1997. С. 158; Стерлигова И. А., 2000/1.
С. 222.
678
АнисимовА. И., 1928-1995/1. С. 47.
679
ПСРЛ, 1965. Т. 15. С. 181. Однако в Сказании о Владимирской иконе Богоматери в Сте­
пенной книге при изложении тех же событий говорится о млении москвичей перед ико­
ной Богоматери: «Тако же и къ чюдотворьней иконЪ Пречистыя Богородица со слезами
болезненно вошяху» (ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 452).
680
ПСРЛ, 1965. Т. 15. С. 186.
681
ПСРЛ, 1851. Т. 5. С. 258. Е. Е. Голубинский рассматривал эти известия как подтвержде­
ние возвращения иконы во Владимир (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 3. С. 333). А. И. Ани­
симов связал их с копией, выполненной мастером круга Андрея Рублева в конце XIV —
начале XV в. (АнисимовА. И., 1928-1995/1. С. 47).
682
Щ енникова Л. А., 1998. С. 41.
683
Арсений и Иларий, иеромонахи, 1878. Ч. 2. С. 99. № 321/848.
684
Голубинский Е. Е., 1997. Т. 3. С. 333.
685
Русский времянник, 1790. Ч. 1. С. 130; Древняя российская вивлиофика, 1896. Т. 4. Ч. 8.
С. 85-86.
686
Голубинский Е. Е., 1997. Т. 3. С. 333; Анисимов А. И., 1928-1995/1. С. 47.
687
ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 429; Стерлигова И. А., 2000/1. С. 225.
688 Карамзин Н. М., 2003. Т. 5. С. 315. Примеч. 370.
284 Глава I

689 ПСРЛ, 1949. Т. 25. С. 287.

690 ПСРЛ, 1859. Т. 8. С. 180.
691 Анисимов А. И., 1928-1995/1. С. 49.
692 ПСРЛ, 1853. Т. 6. Ч. 2. С. 254; ПСРЛ, 1859. Т. 8. С. 254.
693 ПСРЛ, 1853. Т. 6. 4 .2 . С. 254.
694 РИБ, 1876.Т. З.С . 584.
895 Рындина А. В., 1997. С. 138—140.
696 Анисимов А. И., 1928-1995/1. С. 49.
697 ПСРЛ, 1965. Т. 13. 2-я пол. С. 416-417; Щ енникова Л. А., 1998. С. 44.
698 Щ енникова Л. А., 1998. С. 44.
699 Зимин А. А., 1958. С. 186-204.
700 Гребенюк В. П., 1997. С. 16—17.
701 Щ енниковаЛ. А., 1998. С. 45.
702 Гребенюк В. П., 1997. С. 17—18.
703 Серегина Н. С., 1987/1. С. 148-164.
704 Щ енникова Л. А., 1998. С. 47.
705 Клосс Б. М., 1998. Т. 2. С. 133-134.
706 ПСРЛ, 1965. Т. 13. Втор. пол. С. 408; Анисимов А. И., 1928-1995/1. С. 50.
707 РИ Б, 1876. Т .З .С тб . 575-580.
708 Там же. С. 374-375.
709 Рындина А. В., 1997.
710 Скворцов Н. А., 1913. С. 239.
711 Лихачев Д. С., 1985. С. 270—285; Babii G., 1986. Р. 68; ZervouTognazzi I., 1986. Р. 262-287.
7,2 Этингоф О. Е„ 2000. С. 127-156; Степаненко В. П., 2000. С. 209-210; Weyl Carr А., 2002.
Р. 77-81.
713 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 56-93; PapadopoulosJ. В., 1928. Р. 25-30; ТатиИ-Ъурий М„
1972. С. 61-85; Belting-Ihm Ch., 1976. S. 38-57; G rabarA ., 1976/1. P. 146-154; Grabar A.,
1977. P. 170 ff.; Sev6enko N. P., 1991/2. P. 2170; Hunger H., 1995. S. 33-42; Schmuck N .,
1988. S. 499-501.
714 Лихачев H. П., 1928. C. 145; Бабий Г., 1985. С. 272-273. Г. Бабич по традиции датирует
банковскую икону XIV в. Дата около 1100 г. предложена М. Панайотиди. См.: Посуооуко-
•uSri М„ 1992. Б еХ. 459-468. П т. 233-242; Корина О. А., 1974. С. 73-74. На обороте ико­
ны имеется наклейка, в ней содержится информация об этом предании.
715 Другим сравнительно распространенным эпитетом образов «Ласкающей» Богоматери
был Елеуса (славянский — Милостивая), который встречался четырежды на памятниках
такой иконографии византийского времени. См.: Бабий Г., 1985. С. 273-275. Он много­
кратно встречается и с образами другой иконографии. Возможно, в случае «Ласкающей»
Богоматери это был не просто эпитет, но топонимический эпоним, по имени церкви
Богоматери Елеусы, где могла быть такая икона. См.: Walter Ch., 1970. Р. 165-168;
Grabar А., 1974. Р. 3 -1 4 ; Grabar А., 1976/1. Р. 146. Однако была ли икона такой иконо­
графии в этой церкви, неизвестно. См.: Sevcenko N. Р., 1991/2. Р. 2171; Congdon Е. А.,
1996. Р. 169-175; Бутырский М. Н., 1996. С. 145-158. Если же такая икона там была, она
могла быть одним из списков Влахернской иконы, поскольку церковь была построена
лишь между 1118 и 1136 гг.
716 Zervou Tognazzi I., 1986. Р. 262—287, особ. 274—275.
 История и сказания 285

717 См. примеч. 518.

718 Zervou Tognazzi I., 1986. Р. 270-271. В. П. Степаненко не согласен с такой интепретацией
текстов и считает, что это была какая-то другая икона во Влахернах (Степаненко В. П.,
2000. С. 209-210).
719 Sotiriou G., М., 1956-1958. Р. 125-128. Р1. 146-149; Babit G ., 1986. Р. 61-78; Zervou
Tognazzi I., 1986. Р. 224-225, 230, 263-264.
720 См. примеч. 519.
721 Der Nersessian S., 1970. Р. 74-76. Fig. 193; Mango C., Hawkins J. W., 1966. Fig. 41.
722 Пятницкий Ю. A., 1998/2. C. 65.
723 Подробнее об этом см. Этингоф О. Е., 2000. С. 127—156.
724 Грабарь И .Э . 1930-1966. С. 219; Антонова В. И., 1961. С. 204-205; Масленицын С. И.,
1977. С. 164-165. См. Кат. № 14.
725 Гусева Э. К., 1995. С. 77.
726 Краткое историческое описание, 1817. С. 202.
727 «Сия святая икона поставлена в приделе Св. Стефана в алтаре, над жертвенником. На
ней изображена Богоматерь с предвечным младенцем, держимым на правой руке. Она из­
вестна исторически в Киеве с 1147 года; пред ней тогда молился в Феодоровской церкви
князь Игорь Ольгович пред своей кончиною» (Сахаров И. П., 1849. Кн. 2. С. 25. № 9).
728 Поселянин Е., 1993. Т. 1. С. 335.
729 Снессорева С., 1998. С. 175.
730 Титов Ф., 1910. С. 42.
731 Ш ероцкий К. В., 1994. С. 300.
732 См. гл. I, 3.
733 Белою ньС ., 1998. С. 148. Примеч. 48.
734 Куршний П., 1927/1. С. 164-165.
735 Грабарь И. Э. 1926-1966. С. 157. Примеч. 64.
736 Кондаков Н. П., 1911.
737 Там же. С. 173-175.
738 Богоматерь Владимирская, 1995. Кат. № 12, 14. С. 104-105, 107.
739 Гусева Э. К., 1995. С. 78.
740 Этингоф О. Е., 2000. С. 126-157.
741 Маркина Н. Д., 1983. С. 168-177; Гусева Э. К., 1984. С. 50-58.
742 Богоматерь Владимирская, 1995. Кат. № 4. С. 92-93.
743 Саликова Э. П., 1980. С. 138—153.
744 Там же. С. 138—153.
745 Саликова Э. П., 1990. С. 32—47.
746 По-видимому, выносные иконы помещались близ алтаря по аналогии с реликвиями,
как крест Константина, который с Хв. ставили справа от престола на малом входе в
церкви Св. Софии в Константинополе. Таким образом, выносная икона, поставленная
за алтарем или рядом с ним, как бы выполняет роль реликвии, лежащей на алтаре, во
Влахернской церкви — ризы.
747 Богоматерь Владимирская, 1995. С. 120—121.
748 ПСРЛ, 1997. Т .1. С. 301.
286 Глава I

749 ПСРЛ, 1998.Т. 2. С. 294.

759 Слово о полку Игореве, 1950. С. 30—31; Лихачев Д. С., 1985. С. 270—287.
751 Лихачев Д. С„ 1985. С. 270-287.
757 ПСРЛ, 1843. Т. 2. С. 303.
753 ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 192-193.
754 Татищев А. Н., 1994. Т. 4. С. 445. Примеч. 342.
755 Лужницький Г., 1994. С. 179.
756 ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 230.
757 Карамзин Н. М„ 2003. Т. 2. С. 334. Примеч. 383.
758 Снегирев И., 1842. С. 2. Примеч. В; Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 411-412.
759 Соболевский А. И., 1910. С. 256.
760 Выражаю признательность за консультацию по этому поводу А. А. Гиппиусу и А. А. Ту-
рилову. См.: Дригалюн Б. I., 1972. С. 133—138; MapojeBHh Р., 1982. С. 211—214; Фасмер М.,
1996. Т. 3. С. 266; Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996. С. 476.
ш Поселянин Е., 1993. Т. 1. С. 334.
762 Карамзин Н. М„ 2003. Т. 2. С. 334. Примеч. 383.
763 Закревский Н., 1868. Т. 2. С. 714.
764 Картер М. К., 1961. Т. 2. С. 434.
765 Похилевич Л., 1864. С. 31; Закревский Н., 1868. С. 713.
766 Закревский Н., 1868. С. 713.
767 Малышевский И. И., 1891. С. 122—123; Завитневич В. 3., 1891. С. 160.
768 Малышевский И. И., 1891. С. 113—133.
769 SzeftelM ., 1948. Р. 148
770 Алыпиц Д. Н., 1964. С. 475-482. См. также: Етимолопчний словник, 1985. С. 131-132;
Белоброва О. А., Творогов О. В., 1995. С. 105—107.
771 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 647; Завитневич В. 3., 1891. № 1. С. 159-162; Малышевский И. И.,
1891. С. 121-122; Кондаков Н .П ., 1914-1915. Т. 2. С. 67, 72. Примеч. 1; Лихачев Д. С.,
1985. С. 270-287.
772 Дворецкий И.Х., 1958. Т. 2. С. 1443; Theologisches Worterbuch, o.j. Bd. VI. S. 953-955;
Bauer W„ 1988. Col. 1463; Kertsch M., 1997. Bd. 3. S. 66-73.
773 СРЯ, 1989. Вып. 15. C. 48; Фасмер M„ 1996. T. 3. C. 265. В «Повести об убиении Андрея
Боголюбского» говорится о столпе или столпе всходном церкви Рождества Богородицы
в Боголюбове, по мнению Н. Н. Воронина и Б. А. Рыбакова, как о ее лестничной башне
(князь Андрей «столпъ позлати», он же сидит за «столпомъ вьсходнымь») (ПСРЛ, 1998.
Т. 2. С. 582, 589; Воронин Н. Н., 1961. С. 159-160; Рыбаков Б. А., 1972. С. 95-98).
774 Амфилохий, архим., 1879. С. 110-111; Ловягин Е. И., 1875. С.212; Meersseman G .G .O .
Р., 1958. Bd. 1. S. 126-127.
775 Еиатрот«8г]; Е., 1930. Р. 68; Salzer А., 1967. S. 287—288. Здесь же можно отметить, что
«столп» (а-шХор) был также весьма распространенным эпитетом Богоматери. Он исполь­
зуется, например, в Слове Патриарха Германа на Осаду Константинополя, где расска­
зывается о том, как Богоматерь спасла город от варваров 15 августа 718 г., явившись в
виде облачного столпа, см.: Grumel V., 1958. Р. 186, 196, 203.
776 Лазарев В. Н., 1973. С. 20.
777 Лихачев Д. С., 1985. С. 270-287; Бережницький Ю„ 1988. Ч. 7 -8 (327-328). С. 120.
 История и сказания 287

778 Петров Н. Н., 1897/2. Т. 2. С. 76; Ивакин Г. Ю., 1989. С. 177.

779 Александрович А., 1994. С. 47—67.
780 Belting-Ihm Ch., 1976. Taf. XIa, XVa.
781 Раппопорт П. A., 1982. C. 25; Ивакин Г. Ю., 1989.
782 Этингоф О. Е., 2000. С. 157-176.
783 См. примеч. 712.
784 SeibtW ., 1985. S. 554.
785 На изображение Богоматери Епискепсис в Успенском соборе обратила внимание Ж. Лафон-
тен-Дозонь, см.: Lafontaine-Dosogne J., 1984. Р. 671.
786 Лазарев В. Н., 1966. С. 21.
787 ПВЛ, 1996. С. 66-67.
788 Комеч А. И., 1975. С. 9 -2 6 ; Раппопорт П. А., 1994/2. С. 199.
789 ЧуковаТ. А., 1995. С. 274, 276.
790 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 161.
791 ПСРЛ, 1997. Т. 1. Под 1074 г.; Добровольский П. М., 1900. С. 1.
792 Марков М. Е., 1847. С. 9—11; Добровольский П. М., 1900. С. 1-6.
793 Поселянин Е., 1993. С. 155.
794 Кабанець Е .П ., 1999. С. 55.
795 Добровольский П. М., 1900. С. 102.
796 Галятовский И., 1676; Поселянин Е., 1993. С. 155-156.
797 Добровольский П. М., 1900. С. 10-12; Картины церковной жизни, 1911. С. 10.
798 Галятовский И., 1676. Л. 1—2.
799 Добровольский П. М., 1900. С. 6; Поселянин Е., 1993. С. 155—156.
800 Снессорева С., 1998. С. 100.
801
Пуцко В. Г., 2001. С. 91-99.
802 Там же. С. 94.
803 Этингоф О. Е., 2000. Ил. 30, 31.
804 Ш андровская В. С., 2001. С. 78, 80.
805 ЧуковаТ. А., 1995. С. 279.
806 Холостенко Н. В., 1961. С. 57.
807 Коваленко В. П., 1986. С. 60.
808 Раппопорт П. А., 1994/2. С. 201.
809 Сахаров И. П., 1849. С. 21-22. № 2.
810 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 201.
811 Ebbinghausen А., 1990. S. 172.
812 Орловский И. И., 1906. С. 17.
813 Икона... из собрания С. П. Рябушинского, 1913. С. 1; Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 201.
814 Мурзакевич Д. Н., 1804. С. 41.
815 Сказание о смоленской, 1864. С. 3. Н. И. Петров полагает, что Смоленская икона Бого­
матери никогда не была в Киеве. См.: Петров Н. И., 1897/2. С. 76; Поселянин Е., 1993.
Т. 2. С. 474-475.
816 Краткий хронологический очерк, 1888. С. 21.
288 Глава /

817 Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 412—414.

818 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 250.
819 Орловский И. И., 1906. С. 17.
820 Воронин Н. Н., Раппопорт П. А., 1979. С. 26-27.
821 ПСРЛ, 1998.Т.2. С. 300.
822 Супрасльская летопись, 1836. С. 132.
823 Тихомиров М. Н., 1956. С. 356-357. Примеч. 3; Воронин Н. Н., 1972. С. 272.
824 Воронин Н. Н., Раппопорт П. А., 1979. С. 386.
825 Турилов А. А. (в печати).
826 П и сар еве. П„ 1898. С. 136. Примеч. 1.
827 Татищев В. Н., 1994. Т. 3. С. 250, 300. Примеч. 522; ПСРЛ, 1965. Т. 15. С. 264.
828 СККДР, 1989. Вып. 2. Ч. 2. С. 248-252; Турилов А. А. (в печати).
829 СККДР, 1989. Вып. 2. Ч. 2. С. 248-252.
830 БЛДР, 1997. Т. 5. С. 164-165.
831 Там же. С. 164-167.
832 Там же. С. 166-167.
833 Писарев С. П., 1882. С. 41-52.
834 Там же. С. 42.
835 Раппопорт П. А., 1982.
836 Писарев С. П „ 1882. С. 43.
837 Там же. С. 44—52.
838 Жидков Г. В., 1930. С. 35.
839 ВохотолоиХо; П., 1995. S&X. 76. № 53—54.
840 Искусство Византии, 1977. Т. 3. № 20. С. 214-215; Гусева Э. К., 1998. С. 92-93. Ил. 1,6,8-10.
841 Меняйло В. А., 1996. С. 231-239; Гусева Э. К., 1998. С. 93.
842 ГПБ, Солов, собр., № 507/526; Q. XVII. 15; ГИМ, Синод, собр., № 988, 176; ГБЛ, Собр.
Ундольского, № 1254. СККДР, 1989. Вып. 2. Ч. 2. С. 248-252. Ф. И. Буслаев указывает
два списка литературной редакции Повести: в Макарьевских Четьях Минеях за ноябрь,
Син. № 176, л. 2273 и след, и в Сборнике XVII в., Син., № 850, л. 820 и след. (Буслаев Ф. И.,
1910. С. 187-192).
843 Буслаев Ф. И., 1910. С. 189-190.
844 Турилов А. А. (в печати).
845 Снессорева С., 1994. С. 245.
846 ПСРЛ, 1949. Т. 25. С. 228.
847 Г. В. Жидков сомневается, что указание на происхождение из Царырада относится к иконам,
а не реликвиям Страстей Господних в этом отрывке, и при этом ссылается на Н. Карамзина.
См.: Жидков Г. В., 1930. С. 35; Карамзин Н. М., 2003. Т. 5. С. 236-237. Примеч. 175.
848 Писарев С. П „ 1898. С. 96.
849 Снегирев И. М., 1857. С. 3 -4 ; Пуцко В. Г., 1993/1. С. 83.
850 ПСРЛ, 1949. Т. 25. С. 273.
851 Там же. С. 273-274.
852 ПСРЛ, 1965. Т. 12. С. 36.
853 Турилов А. А. (в печати).
 История и сказания 289

854 ПСРЛ, 1965. Т. 13. С. 19.

855 Орловский И. И., 1906. С. 17—18; Турилов А. А. (в печати).
856 Кондаков Н. П „ 1915. Т. 2. С. 201.
887 Жидков Г. В., 1930. С. 30—37.
858 Историческое описание, 1912. С. 22.
859 Краткий хронологический очерк, 1888. С. 22.
860 Лазарев В. Н., 1986. С. 255. Примеч. 104.
861 Воронин Н. Н., 1967. С. 289 и сл.
862 Антонова В. И ., 1976. С. 262.
863 Пуцко В. Г., 1993/1. С. 85.
864 ГТГ. Каталог, 1995. № 50. С. 123-124; Византия, Балканы. Русь, 1991. № 20. С. 227; Гу­
сева Э. К., 1998. Ил. 2, 5 -7 .
865 Пуцко В. Г., 1993/1. С. 83-89.
866 Там же. С. 83-89.
867 Воронин Н. Н., Раппопорт П. А., 1979. С. 163.
868 Писарев С. П., 1898. С. 116.
869 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 703-704.
870 См. гл. 1 ,1«К».
871 Жидков Г. В., 1930. С. 31. Примеч. 4.
872 Орловский И. И., 1906. С. 21.
873 Писарев С. П., 1898. С. 128.
874 Рапов О. М., 1998. С. 281-294.
875 Иоасаф, иеромонах, 1857/1. С. 5; Седова М. В., 1991. С. 4; Рапов О. М „ 1998. С. 285, 294.
876 Рапов О. М., 1998. С. 281-294.
877 Приселков М. Д „ 1913. С. 139; Рорре А., 1968. S. 180-187; Щапов Я. Н., 1989. С. 46-47;
Макарий, 1995. Кн. 2. С. 601. Примеч. 3.
878 ПЛ, 1860. Вып. 1. С. 221-225.
879 Там же. С. 221-222.
880 Janin R., 1969. Р. 264-270.
881 Буланина Т. В., 1988. С. 237-239.
882 Ключевский В. О., 1871. С. 26-38; Титов А. А., 1908. С. 559-570; Буланина Т. В., 1988.
С. 237-239.
883 Иоасаф, иеромонах, 1857/1. С. 104; Ушаков Н. Н., 1913. С. 181.
884 Историческое собрание. Б. м., б. г. С. 156; Ушаков Н. Н., 1913. С. 181.
885 Воронин Н. Н., 1961. Т. 1. С. 28.
886 Титов А. А., 1911. С. 25.
887 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 445.
888 Поселянин Е„ 1993. Т. 2. С. 528-529.
889 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 46.
890 Воронин Н. Н„ 1965. С. 192 и сл.; SevCenko I., 1967. Р. 95; Филипповский Г. Ю„ 1983. С. 75-84.
891 Воронин Н. Н., 1965. С. 192 и сл.; Воронин Н. Н., 1961. С. 121.
892 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 311—313.

10 - 108
 290 Глава I

893 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 523.

894 Овчинников А. Н., 1978. Табл. 2, 52.
895 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 512.
896 Летопись Боголюбова монастыря, 1878. С. 2—3.
897 Терновский Ф., 1876. С. 6 -7 .
898 Иоасаф, иеромонах, 1857/2. С. 36-37; Ушаков Н.Н., 1913. С. 93; Поселянин Е 1993 Т 2
С. 748.
Тихомиров К., 1869. С. 57. В XIX в. на иконе была богатая золоченая рама с эмалью,
разноцветными камнями и жемчугом, оплечье и поля басменной работы, венец сереб­
ряный прорезной с эмалью на полях, бирюзой, другими голубыми камнями и жемчуж­
ной обнизью, корона серебряная с эмалью, драгоценными камнями и жемчугом. На го-
лове Богоматери был убрус из мелкого жемчуга и проч. С обеих сторон оклада имелось
по два изображения святых: Георгия, Макария, Иакова и Онуфрия.
900 «И были полки Ольговы...», 1994. С. 324.
901 М онгайтА.Л., 1955. С. 155, 157.
902 Даркевич В. П., 1993. С. 208-209.
903 Там же. С. 211-214.
904 Рапов О. М„ 1998. С. 305-310.
905 СККДР, 1988. Вып. 2. Ч. 1. С. 286-288.
906 ПЛ, 1860. Вып. 1. С. 230.
907 Там же. С. 233.
908 Там же.
909 Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 165; Рязанские достопамятности, 1889. С. 20. Примеч
184; Макарий, 1995. Кн. 2. С. 140.
910 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 646.
911 Там же. С. 608. Примеч. 56.
912 Рапов О. М., 1998. С. 305-310.
913 Дмитриева Р. П., 1977. С. 52-53.
914 Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 165; Рязанские достопамятности, 1889. С. 20. Примеч. 184.
915 Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 165-166.
916 «В Рязанском соборе с давних времен стоит знаменитая „Муромская Богоматерь", пе­
ренесенная в Рязань из Мурома в XIII веке, а в Муром попавшая из Киева в XII веке. Ты
можешь себе представить, как я облизывался, направляясь в собор. Придя туда и взглянув
на нее, мы испытали первое разочарование: она оказалась „мерной", т.е. имела обычную,
узаконенную в XVII веке меру — 7 x 6 вершков. Таких в древности не бывало, — все были
немерные, не обычных размеров, как приходилось в зависимости от доски. Вчера не успели
открыть, сегодня открыли, и когда я взял ее в руки и взглянул на доску, то все надежды
сразу рухнули, она оказалась типичной доской XVII века, да и живопись типичной живо­
писью XVII века, а в местах осыпи было ясно видно, что под верхним слоем нет больше
ничего. Когда я сказал это настоятелю собора, он побледнел. Мы успокаивали его, что это
бывало и с другими чудотворными иконами, выкрадывавшимися и заменявшимися ко­
пиями, особенно при Николае I, в эпоху гонения на старообрядцев» ( Грабарь И . Э. Ря­
зань. [Пароход] «Коломна». 15 августа 1919 г. / / Грабарь И., 1966. С. 108, 156, 238-239).
917 Вагнер Г. К., 1960. С. 169 и сл.
918 Подобедова О. И., 1960. С. 386-387.
 И ст ория и с к а за н и я 291

919 Кондаков Н. П., 1 9 1 1. С. 74-75; Николаева Т. В., 1977. С. 108-109.

920 Поселянин Е., 1993. С. 236-238; Bentchev I., 1985. S. 66. Abb. 6.
921 И наконец, О. И. Подобедова опубликовала лицевую рукопись XVII в. Сказания о граде
Муроме из бывшего Лихачевского собрания № 50, ОР и древних актов СП бфИ РИ , в ко­
торой на целой серии миниатюр, иллюстрирующих историю епископа Василия, икона
Муромской Богоматери изображается в типе Богоматери Владимирской (Подобедова О. И.,
1960. С. 386-387. Рис. 1 ,3 -5 ). Как любезно сообщил нам А. А. Турилов, этот памятник —
подделка, однако не исключено, что он представлял собой копию с древнего оригинала.
В таком случае возможно, что в нем отразилась историческая традиция, связанная с
временным перенесением Владимирской иконы в Рязань в XII в.
922 Сахаров И. П., 1849. С. 37. № 30.
923 Калайдович К., 1823. С. 38-39, 74; Снегирев И. М„ 1848. С. 5, 9, 13-14; Сборник. Арх. Ма­
карий, 1860. С. 244-245; Снегирев И. М., 1871. С. 19.
924 Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 244-245.
925 Там же. С. 240.
926 Там же. С. 243.
927 Там же. С. 244.
928 Грабарь И . Э. Письмо от 15 августа 1919г. Рязань. [Пароход] «Коломна» / / Грабарь И. Э.,
1966. С. 238-239.
929 Грабарь И . Письмо Н .Д . Протасову. [Москва], 20 сентября 1 9 1 9 г .// Грабарь И., 1977.
№ 21. С. 29-30.
930 Искусство рязанских земель, 1993. С. 13.
931 Там же. № 7. С. 13-14, 19-20.
932 К сожалению, большую часть следа от печати во время реставрации в ВХНРЦ смыли,
однако Г. С. Клокова любезно предоставила мне фотографию памятника до реставра­
ции, где след отчетливо виден.
933 Искусство рязанских земель, 1993. С. 13; Гурьянов В.П ., 1902. С. 105—106. В. П. Гурья­
нов не понял, что это изображение чернильницы.
934 Chatzidakis М., 1972. Р. 73-81. Р1. 15. В ГЭ хранится икона московской школы второй
половины XVI в. сходного иконографического извода (Косцова А. С., 1992. С. 343.
№ 40). Вполне вероятно, что эта русская икона также восходит к греческому образцу.
935 Грабарь И .Э . Письмо от 15 августа 1919г. Рязань. [Пароход] «К олом на»// Грабарь И.,
1966. С. 239. Примеч. 1.
956 Рязанские достопамятности, 1889. С. 4. § 18; Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 79.
937 ПСРЛ, 1965.Т. 9. С. 176.
938 Сборник. Арх. Макарий, 1860. С. 79. Примеч. 52.
939 Вагнер Г. К., 1971. С. 17. Ил. И .
940 Поселянин Е., 1993. С. 640.
941 Иеромонах Макарий, 1851. Засед. 7. Приложения. I. С. 73-75.
942 Сахаров И. П „ 1849. С. 24. № 7.
943 Иеромонах Макарий, 1851. С. 74.
944 Демьянов Г. П., 1900. С. 21; Мельников А. П., 1896. С. 10; Храмцовский Н., 1998. С. 327;
945 Е. Поселянин полагает, что изображен архангел Гавриил (Поселянин Е., 1993. С. 640).
946 Храмцовский Н., 1998. С. 327. Икона имела серебряные позолоченные венец, ризу и оклад.
Створки также были украшены серебряными золочеными окладами и венцами, ризы

10*
 292 Глава /

шиты золотом и серебром. Аналой был изготовлен из посеребренной меди с золочены­

ми арабесками тонкой работы с правой стороны.
947 Грабарь И., 1926-1966. С. 156.
948 Косцова А. С., Побединская А. Г., 1990. С. 52. № 184.
949 Кондаков Н. П „ 1911. С. 163-164, 172-175.
950 Храмцовский Н., 1998. С. 223; Экземплярский Э., 1998. С. 486; Макарихин В. П., 1991. С. 9.
951 Гациский А. С., 1886. С. 4, 60.
952 Там же. С. 6; ПСРЛ, 1965. Т. 11. С. 42.
953 Гурьянов И., 1824. С. 20.
954 Храмцовский Н., 1998. С. 224. Образ Спаса был украшен богатой серебряной с позоло­
той ризой, он помещался в коричневом и позолоченном киоте.
955 Грабарь И. Э. Письмо от 15 августа 1919 г. Рязань. [Пароход] «Коломна» / / Грабарь И. Э.,
1966. С. 238-239.
956 Бибиков М. В., 1999. С. 48.
957 Тихомиров М. Н., 1969. С. 126—127.
958 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 43.
959 Тихомиров М. Н., 1969. С. 128.
960 Там же. С. 122.
961 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 46.
962 Бибиков М. В., 1997. С. 115. Примеч. 98. С. 116. Примеч. 106, 198.
963 Майоров А. В., 2001. С. 196.
964 Власенко И., Тельнов Н., 1993. С. 33-35; Майоров А. В., 2001. С. 230.
965 Коновалова И. Г., Перхавко В. Б., 2000. С. 167; Майоров А. В., 2001. С. 232.
966 Ефименко А. Я., 1990. С. 78-79; Литаврин Г. Г., Каждан А. П., Удальцова 3. В., 1967.
Р. 73; Майоров А. В., 2001. С. 196.
967 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 48.
968 Коновалова И. Г., Перхавко В. Б., 2000. С. 168-169; Майоров, 2001. С. 219.
969 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 161.
970 Там же. С. 521; Майоров, 2001. С. 224-225.
971 Бибиков М. В., 1997. С. 67.
972 Никита Акоминат, 1860. Т. 1; Тихомиров М. Н., 1969. С. 128; Рогов А. И., 1972. С. 317.
Сведение о пребывании в Галицком княжестве императора Алексея Ангела, содержа­
щееся в Густынской летописи, не подтверждается другими источниками (Жоффруа де
Виллардуэн, 1993. С. 274-275. Примеч. 577).
973 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 524.
974 Nicet. Chon. 172,17; Шестаков С. П „ 1913. С. 375.
975 Шестаков С. П., 1913. С. 367. Примеч. 4. С. 376.
976 Jurewicz О., 1971; Бибиков М. В., 1997. С. 133. Примеч. 207.
977 Шестаков С. П., 1913. С. 377-378.
978 С. П. Шестаков пришел к выводу, что это посольство осуществлял сын Андроника Мануил, ко­
торый, как и отец, владел русским языком (Шестаков С. П., 1913. С. 379-380). Эго отождествле­
ние современными исследователями опровергается (Бибиков М. В., 1997. С. 131. Примеч. 199).
979
Котляр Н. Ф., 1997. С. 29-30.
 И ст ория и с к а за н и я 293

980 Левченко М. В., 1956. С. 470; Котляр Н. Ф., 1997. С. 30.

981 Успенский Ф., 1879. Приложения. С. 35, 36; Тихомиров М. Н., 1969. С. 128-129.
982 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 47.
983 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 809, 831,838; Попова О. С., 1972. С. 304. Примеч. 20.
984 Тихомиров М. Н., 1969. С. 129.
985 Пуцко В. Г., 1991/1. С. 26-41.
986 1саевичЯ., 1980. С. 113.
987 Лужницький Г., 1984. С. 163.
988 Вуйцик В. С., 1979. С. 26: Островский Г., 1982. С. 18-19.
989 Мацеевский, 1840. С. 151, 232. Примеч. 365; Петрушевич А. Ф., 1853. С. 7 -8 , 17-18.
990 Степовик Д., 1996. С. 70.
"1 IcT o p ifl Львова, 1984. С. 28.
992 1саевичЯ., 1980. С. 107, ИЗ.
993 Лужницький Г., 1984. С. 167.
994 Thomson F .J., 1995. Р. 654.
995 Лужницький Г., 1984. С. 167.
996 Там же. С. 166.
997 Там же. С. 180-181; Степовик Д., 1996. С. 70.
998 «Притом же этот круг в настоящее время расширился включением в него таких подлин­
ных икон, каких не имели в виду прежние исследователи, например, Холмской иконы
Богородицы» (Петров Н. И., 1914. С. 6).
999 Уривок з твору Я. Cyuii, 2001. С. 51.
1000Петрушевич А. С., 1867. С. 18-19, 83-84; Холмская Русь, 1887. С. 39, 149, 151, 9-10; П о­
селянин Е., 1993. Т. 2. С. 579-581; Stefanski J., 1996. S. 98-109; Александрович В., 2001.
1001 Галятовський 1., 1985. С. 295.
1002 Холмская Русь, 1887. С. 39. Относительно существования города Холма в XI в. и строи­
тельства в нем Богородичного храма никаких достоверных летописных сведений нет.
Однако польские историки вслед за Я. Сушей повторяют эти легендарные известия. Они
содержатся у И. Стебельского (Stebelski I., 1783. 111. 242). Длугош сообщает под 1073 г.,
что тремя важнейшими замками в XI в. на Волыни были Волынь, Владимир и Холм.
См.: Бестужев-Рюмин К., 1868. С. 128-130; Тихомиров М. Н., 1956. С. 315. А. С. Петру­
шевич приводит также замечания русских историков церкви архим. Амвросия и архиеп.
Филарета о строительстве собора в Холме в XI в. и о принадлежности г. Холма Влади­
мирской епископии до 1137 г. (Петрушевич А. С., 1867. С. 18—19).
1003 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 740.
1004 Там же. С. 842-844; Пуцко В. Г., 1997/1. С. 115-121.
loos ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 805.
1006 Там же. С. 799.
1007 Там же. С. 775-777, 788-789, 706.
■о»8 Раппопорт П. А., 1954. С. 313.
1009 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 842-844.
“ м Петров Н. И., 1914. С. 13.
ion Литопис Руський, 1989. С. 395; Городъ Холмъ, 1882. С. 20.
 294 Глава I

1012 Галятовський I., 1985. С. 295.

1013 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 845; Раппопорт П. А., 1982. С. 107.
1014 Холмсюй народный календарь, 1894. С. 33.
1015 ГородъХолмъ, 1882. С. 20.
1016 Там же. С. 21.
1017 Галятовський I., 1985. С. 295. Там же приводятся и другие чудеса: «30. Мгхаилъ панамаръ
в(ъ) ночи, (очкнувшися, почулъ в(ъ) ц(е)ркви барзо вдячное спЪванье. А гды, вставши,
пришолъ до ц(е)ркви, жадного ч(е)л(о)в(е)ка тамъ не знашолъ, еднакъ чулъ голосы
вдячныи и видЬлъ великую светлость, (о(т) образа преч(с)тои д(е)вы б(огороди)ци похо-
Дячую. Заразь тое сознаймиль Василию / / еп(с)копови Холмскому, который ему ш(т)казаль:
«СпЬванье то есть аггл(с)кое и свЬтлость нб(с)ная» 31. Варвара д(е)вица и(т) людей злыхъ
была (очарована, которой жаднымъ способомъ лЪкари не могли улЪчити. Еднои ночи
в(ъ) селЪ РостоцЪ показалася ей якаясь зацная невЪста и мовила: „Иди до катедралнои
ц(е)ркви Холмскои, знайдеш(ъ) тамъ образъ б(огороди)ди, Х(рист)а на рукахъ держа-
чои, за помочу ей содержишь здоровье1'. Тое мовивши, оная невЬста зникнула. Варвара
зась, гды ей росказанье учынила, зостала здоровою».
1018 Холмская Русь, 1887. С. 149-151.
1019 Уривок з твору Я. Cyrni, 2001. С. 52.
1020 Холмская Русь, 1887. С. 149.
1021 А. С. Петрушевич полагает, что коронация совершилась архиепископом Смоленским. В па­
мять этой коронации были чеканены монеты, золотые, серебряные и бронзовые (Петру­
шевич А. С., 1867. С. 94).
Латинская надпись в верхней части антспендиума гласит: «Торжество чудодейственной в
своей иконе холмской Марии под Берестечком, где светлейший польский король Ян
Казимир в присутствии сей святой иконы, избрав такой условленный знак „Пресвятая
Дево холмская , победоносным польским мечем разрубил клятвопреступный заговор
мятежников со скифами против государства. Лета господня 1651 июля 10» (Холмская Русь,
1887. С. 151). В XIX антепендиум был передан в Оружейную палату Московского Кремля. ’
1023 Квасюк А., Романюк О., 2000. С. 14-18; Горлицька (Коробчук) Н., 2000. С. 18-19; Ону-
фр!Йчук М., 2000. С. 21.
1024 ТатиЬ-ЪуриЬ М., 1970. С. 15-36.
1025 Todid В., 1994. Р. 155-165; по поствизантийской иконографии см.: Baltoyantii Ch., 1994.
Р- 79—85. Подобная поза использовалась в типе Страстной Богоматери, в частности, в
росписях церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера, а также в иконах Богоматери без
страстных символов (Tatid-Djurid М., 1981. Р. 135-168; Stylianou A. J 1997 Fig 85' Baka-
lovaE. etal., 1988. PI. 151).
1026 Кондаков H. П., 1914-1915. Т. 2. С. 275, 277-278; Janin R., 1969. Р. 4 -6 .
1027 GrabarA., 1954-1968/1. Р. 529-534.
1028 SeibtW., 1987. Р. 47.
1029 Л ихачевы. П., 1911. V], 1 1 - 2 1 .
1030 GrabarA., 1954-1968/1, Р. 529-534.
1031 SotiriouG., М., 1956-1958. Р. 174-175. Fig. 192; MourikiD., 1991/1. Fig. 2, 8, 9,11,13,16,17.
1032 Mouriki D „ 1991/1. P. 172. Fig. 2, 13, 16, 17.
1033 Кондаков H. П., 1909. C. 134.
1034 Krautheimer R., 1986. P. 99-102.
 И ст ория и с к а за н и я 295

1035 Janin R., 1975. Р. 377-382; Gerstel Sh. Е. J., 1999. Р. 72.
Ю36 Та 1иН-Ъурий М., 1970. С. 15—36.
1037 Janin R., 1953. 186-189; M ajeskaG. Р., 1984. Р. 315-316.
1038 Путешествие святого Саввы, 1884. С. 25, 75.
1039 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 128—129.
1040 Janin R., 1953. 191.
Ю41 ХатиИ-ЪуриИ М., 1970. С. 15—36.
1042 Treasures of Mount Athos, 1997. P. 67. № 2.8.
1043 Зосима дьякон в монастыре Пантократора в Константинополе зафиксировал: «На неиж
слезы Богородицины и до нынЬ знати, бЪлы яко млеко» (Majeska G. Р., 1984. Р. 187).
Аноним там же: «СлЬзы святии Богородицы на доскЬ» (Majeska G. Р., 1984. Р. 153).
1044 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 71-73. Примеч. 20. П. Савва-
итов отождествляет эту икону с Иерусалимской.
1045 Majeska G. Р., 1984. Р. 219. Дж. Маджеска допускает, что это та же самая икона, которую
видел в XIV в. аноним в соборе Св. Софии: «Таяж икона плакала коли фрязове хотели
выняти, и слезы еа поймали пред нею церьковникы, аки жемчюг тые слезы положены»
(Majeska G. Р., 1984. Р. 133) (с Иерусалимской не отождествляет!).
1046 Sotiriou G., М., 1956-1958. Р. 174-175. Fig. 192; Mouriki D., 1991/1. Fig. 13.
1047 Еще одним из списков Нерукотворного образа Богоматери на Руси Н. П. Кондаков счи­
тал и икону Богоматери Цареградской, также представленной как Дексиократуса (Кон­
даков Н. П. 1914-1915. Т. 2. С. 278-279). Согласно легенде она написана Евангелистом
Лукой. Дата ее явления — 25 апреля 1071 г., тем самым это мог быть действительно очень
древний образ, привезенный из Константинополя даже раньше Богоматери Холмской.
Других сведений о ней не дошло, позднейшие списки известны в разных городах России
(Поселянин Е., 1993. С. 256-257). Вместе с тем, как отмечает И. А. Кочетков, иконогра­
фия этой иконы в русской традиции является результатом творчества Симеона Мохови-
кова и Г. П. Тепчегорского и входит в число тех девятнадцати икон, которые никогда не
были известны в России или не существовали вовсе (Кочетков И. А., 1996. С. 404-420).
1048 Свенцщька В. 1., 1990. С. 8.
1049 Buschhausen Н., 1995. S. 61.
lose ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 731-732; Майоров А. В., 2001. С. 352-353, 356-357, 442-443, 458,
473, 483-484.
1051 Майоров А. В., 2001. С. 483-488.
1052 StoksikJ., 1961. Р. 91-128.
1053 Testament S. Salomei, 1940. P. 2.
*984 Sprawozdania komisy, 1906. Zeszyt I—II. P. LXXII—LXXVII; Buschhausen H., 1995. S. 61.
1085 Пашуго B .T., 1968. C. 262.
1086 В раздел не включается материал, касающийся иконы «Богоматерь Ченстоховская». Су­
дя по современным историческим и реставрационным исследованиям, памятник мог
относиться не ранее чем к середине XIII в. Первые сведения о ней связаны с Львом Д а­
ниловичем. Поэтому с точки зрения хронологии она, по-видимому, выходит за рамки
настоящего исследования. Мнение А. И. Рогова о ее датировке XII в. не подтверждается
(Рогов А. И., 1972).
1087 ПРП, 1952. Т. 1. С. 238. № 8.
loss ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 127; ПСРЛ, 1965. Т. 9. С. 68; Иконников В., 1869. С. 68.
 296 Глава I

Ю59 Абрамович Д., 1931. С. 24.

1060 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 114-115; Назаренко А. В., 2001. С. 619.
1061 Мельникова Е.А., 1977. № 21, 99. С. 66-67, 126; Стурлусон С., 1995. С. 11, 340-341, 385,
4 0 8 -409,485-486, 489, 511,525-526; Мусин А., 1999. С. 93-94.
1062 Назаренко А. В., 2001. С. 587-588, 607-608, 631-622.
Юбз WilhelmusTyrensis, 1844. Р. 822-826.

1064 Ousterhaut R., 1989. Р. 66-78; Couasnon Ch., 1974. Р. 19-20, 54-57. PI. IX, XIX; Пентков-
ски й А .М ., 1999. С. 146.
1065 Borg А., 1981. Р. 7-12; Hunt L., 1995-2000. Р. 267-270.
1066 Mouriki D„ 1985. Р. 137-138; Ousterhaut R„ 1989. Р. 66-78.
1067 PL. Т. 149. Col. 961-962; Kiihnel G., 1988. P. 3.
1068 П аш утоВ .Т., 1968. C. 140-141.
1069 Заборов M. A., 1971. C. 85. Примеч. 2.
1070 БЛДР, 1997. T. 4. C. 28-29.
1071 Назаренко A. B., 2001. C. 619-627.
1072 Там же. С. 638. Кроме того, сложилась традиция истолковывать слова летописи «предана
бысть земля наша хрестеяномъ» (в эпизоде о проповеди вер Владимиру) как известие о
крестоносцах, внесенное в текст после взятия Иерусалима в 1099 г. (Айналов Д. В, 1906/1.
С. 335-336).
1073 Абрамович Д. И., 1931. С. 114.
1074 Назаренко А. В., 2001. С. 641-648.
Ю75 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 295.

1076 Янин В. Л., 1962. С. 65-71; Назаренко А. В., 2001. С. 629.

1077 Айналов Д. В., 1906/1. С. 344.
1078 Айналов Д. В., 1906/2. С. 248-249.
1079 ПДРКП, 1908. С. 61—62; Карамзин Н. М., 2003. Т. 2. С. 267. Примеч. 212; Терновский Ф.,
1876. С. 9; Назаренко А. В., 2001. С. 629.
1080 Пиотровская Е. К., 1999. С. 132-133.
1081 Этингоф О. Е„ 2001/1. С. 41-0; Этингоф О. Е., 2002/1. С. 142-151.
1082 Макарий, 1995. С. Кн. 260, 580; Платонов А. И., 1906. С. 528.
1083 Янин В. Л., 1962. С. 89-93; Щапов Я.Н., 1972. С. 165-177; Макарий, 1995. Кн. 2. С. 260, 580;
Флоря Б. Н., 1999.
1084 Дмитриев Л. А., 1973. С. 152-153; СККДР, 1989. Вьш. 2 .4 .2 . С. 515-517.
1085 ВМЧ, 1868. С. 333-338.
1086 Дмитриев А. А., 1973. С. 179.
1087 Назаренко А. В., 2001. С. 635.
1088 Ш ляпкин И. А., 1914.
1089 Мясоедов В., 1918. С. 7-22; Стерлигова И. А., 1996. С. 87-88, 90-91, 195-201. Кат. № 32.
Там же библиография.
1090 М усинА., 1999. С. 98.
1091 Отчет ПБ... за 1894, 1897. С. 113-115; Назаренко А. В., 2001. С. 635.
1092 Срезневский И. И., 1861. С. 188-189; Былины, 1988. С. 451-466, 470-482.
1093 Воронова Е. М., 1987. С. 147-148.
 И ст ория с к а за н и я 297

1094 Назаренко А. В., 2001. С. 633.

1095 Там же.
1096 Там же. С. 634.
1097 Васильев А. А., 1998. С. 71, с литературой вопроса; Назаренко А. В., 2001. С. 639.
1058 История Византии, 1967. Т. 2. С. 322; Назаренко А. В., 2001. С. 634.
1099 Runciman S., 1952. Vol. 3. Р. 381.
1100 W eylCarr А., 1982/2. Р. 231. Note 55.
1101 Назаренко А. В., 2001. С. 639.
Исторические сведения, 1841. С. 2, 10. Примем. 1,6; Мошин В., 1947. С. 83.
1103 Татищев В. Н., 1994. Т. 2. С. 142.
ч °4 Болховитинов Е., 1995. С. 339.
1105 П С Р Л , 1998.Т. 2. С . 521.

406 ППС, 1883-1885. С. 13.

1Ю7 Карамзин Н. М., 2003. Т. 2. С. 341. Примем. 405.
нов Назаренко А. В., 2001. С. 634.
1Ю9 Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872. С. 152.
41° Назаренко А. В., 2001. С. 639.
1111 Макарий, 1995. Кн. 2. С. 503, 616. Примем. 107, 157.
1112 п С , 1858. Сентябрь. С. 136-148; Платонов А. И., 1906. С. 529.
ч*3 Назаренко А. В., 2001. С. 637.
ИМ ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 655-656; ПСРЛ, 1843. Т. 2. С. 285.
•45 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 667-668.
I " 6 ПСРЛ, 1921. Т. 24. С. 87.
1И7 Мещерский Н. А., 1954; Заборов М. А., 1971. С. 98-107.
1П» БЛДР, 1997. Т. 5. С. 70-73.
II'9 ПСРЛ, 1997.Т. К С . 441.
1120Назаренко А. В., 2001. С. 639—640.
431 Каштанов Д. В., 2001. С. 45.
I*22 Терновский Ф., 1876. С. 12.
» 23 Котляр Н. Ф., 1994. С. 53-55.
424 Иоанн Плано-Карпини, 1910. С. 62; Новосельцев А. П „ Пашуто В.Т., 1967. С. 104; Ко­
новалова И. Г., 1989. С. 302—303.
II25 Волков И. В., 1994. С. 8.
И26 Мусин А., 1999.
I '27 Корзухина Г. Ф., 1954. № 127. С. 131.
II28 Коваль В. Ю., 1999/2. С. 247-248.
ч29 Волков И. В., 1994. С. 3 -8 .
изо Волков И. В., 1996. С. 95.
431 Поппе А .// Подскальски Г., 1996. С. 487.
изг Мусин А., 1999. С. 97.
чзз Янин В. Л., Зализняк А. А., 1993. С. 52.
ч»4 Мусин А., 1999. С. 97.
 298 Г лава I

1135 Пескова А. А., 2001. С. 113-126.

изб Мусин А., 1999.
1137 Сахаров И. П., 1849. С. 23. № 5.
1138 Сапунов А., 1888. С. 14; Серегина Н. С., 1987/2. С. 52-53; Серегина Н. С., 1994. С. 122-
133, 340-349; Житие блаженыя Евфросинии, 1959. С. 77.
1139 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 495; ПСРЛ, 1908. Т. 21. 1-я пол. С. 214; Раппопорт П.А. 1982
С. 113, 115. № 238.
1,40 Ж изнь преподобной княжны, 1863. С. 27-29.
1141 ПовЪсть о Евфросинш Полоцкой, 1862. С. 176-177.
1142 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 495; Ш алина И. А., 1996. С. 201.
1143 Раппопорт П. А., 1980. С. 143-155, 159.
1144 Там же. С. 159, 158.
1145 Ш алина И. А, 1996. С. 205.
1,46 Там же. С. 206.
1147 Krautheimer R., 1986. Р. 107-108.
1148 ПВЛ, 1996. С. 51, 461. Сказание о вселенских соборах представляло собою отдельное со­
чинение, включенное в летопись. Исследователи указывали на Толковую Палею как на
источник некоторых сведений (Заболотский П., 1901. № 1-2. С. 16-19).
1149 БЛДР, 1997. Т. 4. С. 30-31.
1150 Wilkinson J., 1977. Р. 70, 126, 144; Wilkinson }., 1988. Р. 95.
1151 См .гл.1, 2.
1152 Niketas Choniates, Bonn, р. 289-290; Sathas С. N „ 1878. Т. 7. Р. 307; Путешествие Новго­
родского архиепископа Антония, 1872. С. 99. Примеч. 75; Janin R., 1969. Р. 233, 516.
1153 Воронова Е. М., 1987. С. 147-148.
1154 Назаренко А. В., 2001. С. 633.
1155 Никаких сведений об этой иконе не сообщает и Р. Жанен (Janin R., 1975).
1156 ПовЪсть о Евфросинш Полоцкой, 1862. С. 176.
1157 Житие блаженыя Евфросинии, 1959. С. 77.
Книга степенная, 1775. С. 277-278. В позднейшем издании приводится другой вариант
чтения: «Пречистую Богородицу Одегитрпо» (ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 214).
1159 Житие блаженыя Евфросинии, 1959. С. 77.
1160 Голубинский Е. Е„ 1997. Т. 2. С. 414-415. Примеч. 1. С. 598-599.
1161 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 208.
1162 Польский историк И. Стебельский, основываясь на сообщениях Кромера и Якова Су­
ши, сообщает, что в период татаро-монгольского нашествия икона была унесена в Бельз
Галицким князем Львом Даниловичем по просьбе монахинь, бежавших из Спасской
обители. При этом князь получил икону из Полоцка, не желая оставлять ее во власти
язычников-литовцев. Затем, после завоевания Галиции польским королем Казимиром,
икона была вывезена из Бельза и подарена Ченстоховскому монастырю. Тем самым По­
лоцкая икона отождествляется с Ченстоховской (Stebelski I., 1781. С. 110-113; Истори­
ческие сведения, 1841. С. 10. Примеч. 7; Сапунов А., 1888. С. 13. Примеч. 6). Историк
И. Кульчинский сообщает, что икона была похищена московскими войсками Ивана
Грозного, взявшими Полоцк в 1563 г., перенесена в Смоленск, где чествуется под име­
нем Одигитрии (Kulczynski I., 1759. Pars. II. Ad. 23 Augustu. P. 162); Киркор А. К., 1882.
С. 396. Согласно этой версии Полоцкая икона отождествляется со Смоленской, и это
 И ст ория с к а за н и я 299

весьма симптоматично, поскольку иконографический тип обеих икон действительно

идентичен (Сапунов А., 1888. С. 13. Примеч. 6). Гр. М. Борх и гр. А. Плятер полагают,
что после смерти Евфросинии икона была перенесена в Киев, затем, захваченная болга­
рами и половцами во время войны, она оказалась сначала во Владимире, а затем в Мо­
скве где и известна под именем Владимирской или Эфесской (Турчинович О., 1857.
С. 265. Примеч. 90; Сапунов А., 1888. С. 13. Примеч. 6). Согласно белорусской версии,
Эфесская икона была вынесена из Полоцка в Торопец перед самым нашествием поль­
ского короля Стефана Батория и что вынесли ее монахини Спасской обители, куда она
была перенесена из Богородичного монастыря (Исторические сведения, 1841. С. 10-12.
Примеч. 7.)
1163 Сапунов А., 1888. С. 11-12. Примеч. 5.
1164 Болховитинов Е., 1831 . Ч. 4. С. 17; Сахаров И. П „ 1849. С. 23-24.
1165 Сапунов А., 1888. С. 12. Примеч. 5.
Знаменский И., 1873. С. 89.
1167 Шалина И. А., 1996. С. 209.
1168 Там же. С. 200-251.
1169 Полоцкий Симеон, 1 9 9 0 . С. 7, 62-64, 77; Ш алина И. А., 1996. С. 210-211.
1170 Пуцко В., 1991/2. С. 16-20.
1171 Ш алина И. А., 1996.
1172 Почитание первомученика дьякона Стефана было широко распространено в столице
империи. Ему было посвящено около дюжины церквей, в Константинополе хранились
его многочисленные реликвии. В Большом императорском дворце была капелла, по­
священная первомученику. В ней почиталась десница святого, в базилике Св. Лаврен­
тия — останки тела, остальные реликвии, привезенные из Иерусалима, были помещены
в церкви, посвященной Стефану, в Дзеугма (Janin R., 1969. Р. 472-478; Описание свя­
тынь Константинополя, 1996. С. 440, 450; Kalavrezou I., 1997. Р. 55-67). Дж. Маджеска
полагает что останки святого, которые видел Антоний Новгородский, находились в свя­
тилище мученика в Манганах (Majeska G. Р., 1984. Р. 252). Реликвии Стефана видел в
церкви в районе Константиниа Игнатий Смоленский, а Стефан Новгородский — голову в
Манганах, хотя голова святого была вывезена крестоносцами, а часть черепа в Хальбер-
штадт (Majeska G. Р., 1984. Р. 252—253, 385—387).
1,73 Реликвии св. Пантелеймона, которому в Константинополе было посвящено несколько церк­
вей и монастырей, упоминаются в Фаросской церкви Богоматери (мощи), в Софии Констан­
тинопольской (мощи, череп, кровь и молоко), в церкви Пантелеймона в Омониа (мощи) и
в церкви Пантелеймона, построенной евнухом Нарсесом (мощи), в церкви близ церкви
Св. Апостолов (голова) (Janin R., 1969. Р. 386-388,467; Описание святынь Константинополя,
1996. С. 440, 450, 452). Впоследствии его реликвии паломники отмечали в монастыре близ
святилища Св. Киприана и Св. Георгия в Манганах, во Влахернском святилище Богоматери,
в монастыре Иоанна Крестителя в Петре (Majeska G. Р., 1984. Р. 336, 342, 383-384).
1174 В Константинополе Р. Жанен насчитывает около дюжины церквей св. Димитрия, но на­
личие в них реликвий святого вызывает большие сомнения. Однако некоторые средне­
вековые авторы сообщают о них. Так, Аноним Меркати и Николай де Тингейрар (1170)
указывают на одежду мученика в Большом дворце (Janin R., 1969. Р. 89-94; Описание
святынь Константинополя, 1996. С. 441). В монастыре Пантократора с 1148 г. (?) хранилась
икона — покров ларнакса св. Димитрия (Janin R., 1969. Р. 516). По свидетельству Робера
де Клари, в храме Св. Димитрия при Большом императорском дворце в Константинопо­
ле был мироточивый образ св. Димитрия (Робер де Клари, 1986. С. 60-61). Дьяк Александр
и Зосима в Студийском монастыре видели миро святого (Majeska G. Р., 1984. Р. 287).
 300 Г лава I

1175 Частицы древа креста Господня фиксируются многими паломниками в нескольких констан­
тинопольских храмах: Фаросской церкви, церкви Михаила Архангела при Большом импера­
торском дворце, в Софии константинопольской (Janin R., 1969. Р. 235, 466-467; Описание
святынь Константинополя, 1996. С. 439, 440). Поздние паломники отмечают реликвии стра­
стей в церкви Георгия в Манганах, монастыре Иоанна Крестителя в Петре, монастыре Пан-
танассы (Majeska G. Р., 1984. Р. 206,216-217, 262-263,295, 342-344, 368-370, 378.)
1176 Камень от гроба Господня также упоминается в Фаросской церкви Богоматери (Janin R.,
1969. Р. 235; Описание святынь Константинополя, 1996. С. 439).
1177 Вопрос о наличии частицы гроба Богоматери не так прост, поскольку в Константинопо­
ле не было (?) такой реликвии.
1178 П уцкоВ ., 1991/2. С. 16-20.
1179 Штыхов Г. В., 1965. С. 242-244; Янин В. Л., 1970. С. 118, 210, 232. Табл. 20, 63. № 222.
1180
Штыхов Г. В., Захаренко П. Н., 1971. № 37, 42.
1181 Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981.
1182
В этой мастерской в помещении землянки и рядом с ней были найдены горшочки с ми­
неральными красками, инструменты по обработке дерева, поливной кувшин с янтарем,
камень для перетирания красок и проч. (Каргер М. К., 1950. С. 30-35; Kaprep М. К.,
1958. Т. 1. С. 477-478).
1183
Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 114-131.
1184
Волков И. В., 1995; Волков И. В., 1994. С. 3—8; Волков И. В., 1996. С. 95.
1185
Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 88-98. Рис. 41, 4.
1186
Янин В. Л., Зализняк А. А., 1993. С. 52.
1187
Мусин А., 1999. С. 97.
1188
Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 114-131.
1189
Щапова Ю. Л., 1872; Щапова Ю. Л., 1998.
1190
Бибиков М. В., 1981. С. 67-77.
1191
Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 94-95, 114-131.
1192
Стерлигова И. А., 2000/1. С. 183-187. М. В. Седовой удалось зафиксировать на Нерев-
ском раскопе некий «паломнический комплекс» второй половины XII в., в состав кото­
рого входят несколько привозных иконок византийской работы (каменных и литиков),
ампула, священнический крестильный сосуд для елея и мира (Седова М. В., 1994. С. 9 0 -
94). Однако никаких отчетливых признаков связи этих находок с паломничеством имен­
но в Святую землю, по-видимому, на усадьбе нет, тем более, что ампула с изображением
св. Димитрия, очевидно, происходит из Фессалоники. Такой же точки зрения придер­
живается и А. Мусин (Мусин А., 1999. С. 96).
1193
Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 114—120, 126. Подробнее об этом
см. гл. III.
1194
Вздорнов Г. И., 1984. С. 263-267.
1195
Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 147-149.
1196
Н1Л, 1950. С. 231-232, 268.
1197
Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 114-167.
1198
Смирнова Э. С., 1964. С. 223-224.
1199
Там же; Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 147—151. Греком считает ху­
дожника Э. Матзуки (Matzuki Е., 1998. Р. 15-40).
1200
Гиппиус А. А. (в печати).
 И ст ория с к а за н и я 301

1201 Там же.

1202 Хам же.
1203 ППС, 1883—1885. С. 13.
1204 Успенский Ф. И., 2001. С. 385.
1205 Pringle D., 1993. Vol. 1. Р. 61-62.
1206 HIJ1, 1950. С. 231-232, 268.
пот Айналов Д. В., 1906/1; Платонов А. И., 1906; Мусин А., 1999. С. 93-100; Назаренко А. В.,
2001. С. 617-648.
1208 Бибиков М .В ., 1981. С. 67-77; Бибиков М. В., 2004. С. 97-115.
1209 Mouriki D., 1980-1981. Р. 100-124; Weyl Carr А., 1 9 8 2 / 1 . Р. 39; Weyl Carr А., 1987.
1210 Рождественская Т. В., 1995/1. С. 309-310. Ил. 3; Рождественская Т. В., 1995/2. С. 6.
12“ Мусин А. Е., 2000. С. 226.
1212 Скабаланович М., 1910. Вып. 1. С. 415—416.
ш з Пивоварова Н. В., 2002. С. 70.
1214 Лазарев В. Н., 1973. С. 50-51; Этингоф О. Е. (в печати).
1215 Долгое время на Афоне и в научной литературе сохранялась традиция считать, что рус-
ские монахи обосновались там еще во время правления князя Владимира Святого. В актах
Великой лавры зафиксирован документ, датированный февралем 1016 г.: «Герасим монах,
божьей милостью пресвитер и игумен обители Русского, свидетельствуя подписал собст­
венноручно» (Actes de Lavra, 1937. Vol. 1. № 19. P .5 1 -5 2 ; Мошин В., 1947. С. 61).
В Мошин делает на основании этого документа вывод, что русская обитель возникла неза­
долго до 1016г. (Мошин В., 1947. С. 62-63; Акты русского на св. Афоне монастыря, 1873.
С. VI- Русский монастырь, 1888. С. 4). В. Мошин с уверенностью отождествляет эту оби­
тель с монастырем Древодела или Ксилургу (Мошин В., 1947. С. 63). Местная афонская
традиция причисляла и Ярослава Мудрого к первым ктиторам русского монастыря К.си-
лургу (Мошин В., 1947. С. 65-66). Исследователь приводит грамоту Хиландарского мо­
настыря, адресованную Ивану Грозному: «Сотвори милость съ нами, да пршмешь мзду
оть мздовоздаятеля Бога съ блаженнопочившимъ великим князем Ярославомъ, который
создалъ обитель св. Пантелеймона» (Акты русского на св. Афоне монастыря, 1873. С. 86).
Не только исследователи старшего поколения разделяли эту точку зрения, с доверием к
полулегендарной традиции относится и М. В. Бибиков. См. Бибиков М. В., 2004. С. 176.
См. также примеч. 242.
Ш 6 Thomson F. J., 1966. Р. 328.
1217 ПЭ, 2002. Т. 4. С. 146. Дошедший в оригинале в архиве монастыря Ксиропотама акт про-
та Павла от 1081 г. содержит собственноручные подписи монаха русского монастыря
Кириака. См. Бибиков М. В., 2004. С. 186.
1218 Мошин В., 1947. С. 63.
1219 Акты русского на св. Афоне монастыря, 1873; Actes de Lavra, 1937. Р. 51—52.
1220 русский монастырь, 1888; Мошин В., 1947.
1221 Терновский Ф., 1876. С. 12; Платонов А. И., 1906. С. 527.
1222 Литаврин Г. Г., 1974. С. 13.
ш з Акты русского на св. Афоне монастыря, 1873. С. 50—51, 52—55, 60—61
1224 Кондаков Н. П., 1931. Т. 3. Ч. 1. С. 89-90.
1225 Янин В. Л., 1970. С. 35-36, 167, 249.
1226 Абрамович Д. И., 1916. С. 50.
 302 Г лава I

1227 Раппопорт П. А., 1982. С. 17, 79-80. № 19, 128; Попов Г. В., 1997. С. 44.
1228 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 237-238.
1229 Стерлигова И. А., 1997/1. С. 265.
1230 ПСРЛ, 1841. Т. 3. С. 22.
1231 Брюсова В. Г., 1978. С. 108-125.
1232 Седова М. В., 1994. С. 90-94; Смирнова Э .С ., 1997/1. С. 242. Ил. 146; Залесская В Н
2001. С. 79. Ил. 3.
1233 Янин В. Л., 1970. С. 204. № 192. Рис. С. 265. Табл. 58.
1234 Турилов А. А., 1994. С. 83-103.
1235 Сычев Н. П., 1959-1977. С. 357-358.
238 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 521; Левченко М. В., 1956. С. 468—469; Поппе А. / / Подскальски Г
1996. С. 480.
1237 Н1Л, 1950. С. 468.
1238 КаштановД. В., 2001. С.45.
1239 ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 414.
1240 Там же. С. 437.
1241 ПСРЛ, 1965. Т. 10. С. 65; Успенский Ф. И., 1909. С. 4.
1242 Попов Г. В., 1997. С. 44.
1243 Obolensky D., 1974. Р. 3-20.
1244 Стерлигова И. А., 1997/1. С. 253-273.
1245 Банк А. В., 1971/1. С. 134; Банк А. В., 1978. С. 35-36; веотбш N.. 1953. ЕеХ. 395-413; Стерли­
гова И. А., 1997/1. С. 253-273.
1246 Янин В. Л., 1956. С. 15. Рис. 5 -6 ; Янин В. Л., 1970. С. 204. № 192. Табл. 17, 58.
1247 Седова М. В., 1997. Ил. 155. С. 277.
1248 Там же. С. 274-279.
1249 Там же. Ил. 154. С. 277.
1250 СмирноваЭ. С., 1997/1. С. 229.
1251 Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 154; Смирнова Э. С., 1997/1. С. 228.
1252 ПСРЛ, 1908. Т. 21. С. 226.
1253 Смирнова, 1997/1. С. 227.
1254 РИБ, 1876. Т .З.С тб. 573.
1255 Т ам ж е.С тб. 390-391.
1256 Там же. Стб. 573.
1257 Смирнова Э. С., 1997/1. С. 228.
1258 Сахаров И. П., 1849. С. 41. Примеч. 51.
1259 Смирнова Э. С., 1997/1. С. 232.
1260 Попов Г. В., 1997. С. 42-44.
1261 Анналов Д. В., 1906/2. С. 248-249.
1262 ПСРЛ, 1998. Т. 2. С. 295.
1263 Айналов Д. В., 1906/2. С. 250.
1264 Кондаков Н. П., 1925. С. 34.
I26s GrabarA., 1950. Р. 18-19. Note 41.
 И ст ория и с к а за н и я 303

1266 Постникова-Лосева М .М ., 1969. С. 233—242; Толстая Т. В., 1992. С. 16; Рындина А. В.,
1993. С. 144; Смирнова Э. С., 1997/1.
1267 Deiehaye Н „ 1909. Р. 103-109, 259-263; Walter Ch„ 1973-1977; Lemerle Р., 1979-1981.
Vol. 2. Р. 205-218. Cormack R., 1985; Cormack R., 1989/2. P. 547-554.
1268 Cormack, 1985.
1269 Swxriptou Г. xod M., 1952; Mango C„ 1976. P. 75, 79.
1270 Grabar A., 1946. Vol. 1. P. 445-446.
1271 Cormack, 1985. P. 64.
1272 ф и Успенский объясняет ситуацию, описанную в Чудесах святого, следующим обра­
зом: «...Архиепископ Евсевий... дал надлежащий отпор домогательствам царя Маврикия
на счет перенесения в Константинополь тела патрона города Солуни». См. Успенский Ф. И.,
1909. С. 12. Р. Кормак назвал св. Димитрия «воображаемым» святым (Cormack, 1985).
1273 Bakirtzis Ch., 2002. Р. 177.
1274 Grabar А., 1946. Vol. 1. P.445-446; Pallas D „ 1979. P. 44-58. Bakirtzis Ch., 2002. P. 175-192.
1275 Cormack, 1985. P. 63.
1276 Bakirtzis Ch„ 2002. P. 181.
1277 Grabar A., 1950. P. 2-28. Описание кивория содержится в Чудесах св. Димитрия: «82. Во-
шедши в самый храм, видит то священное и прекрасное произведение, расположенное
посреди храма по направлению к левой стороне, имеющее шестиугольную форму с ш е­
стью колоннами и с таковым же числом преград между колоннами, все сделанное из
чистого литого серебра. Крыша его поднималась вверх шестиугольными сторонами и
оканчивалась круглым сводом, имея сверху сферу серебряную и не малой величины, по
которой шли побеги лилий, а наверху животворящий и святой крест. 83. Увидев во сне
это богодарованное произведение, называемое у нас священным киворием, он спраши­
вал близ стоящих: что значит это удивительное произведение среди храма? Когда же уз­
нал, что это рака св. Димитрия, заявил желание войти в нее, при чем ему указано было
на привратника при серебряных дверях, от которого зависело впустить его в киворий»
(Успенский Ф. И., 1909. С. 17, 20-21).
1278 Там же. С. 17,20-21. По мнению А. Грабара, обстановка первоначального кивория полностью
соответствует структуре погребальных помещений героона (Grabar А., 1946. Vol. 1. Р. 341).
1279 Успенский Ф. И., 1909. С. 17, 20-21; Pallas D., 1979. Р. 44-58; Cormack, 1989/2. Р. 548.
1280 Bakirtzis Ch., 2002. Р. 179.
1281 Cormack, 1989/2. Р. 549.
1282 «В смысле архитектурного плана кивория следовало бы сравнивать его с древнейшими
изображениями скинии или, еще вероятней, с кувуклием Гроба Господня» (Успен­
ский Ф. И., 1909. С. 21: Grabar А., 1946. Vol. 1.Р. 529. Note 1).
1283 Cormack, 1985. Р. 63.
1284 Grabar А., 1950. Р. 12; Walter С., 1973 - 1977. Р. 157-178; Cormack, 1989/2. Р. 550. Для
этого клиру необходимо было создание нового центра почитания в крипте, где был уст­
роен бассейн для мира. В результате раскопок базилики после пожара 1917 г. в крипте
были обнаружены две трубы, снабжавшие водой чудесный источник. На полу крипты со
стороны северной лестницы вблизи от кивория источника был сооружен большой круглый
бассейн из мрамора, доступный только из алтарного пространства, который был предна­
значен для секретного приготовления мира. Он упоминается в ранних источниках и по
традиции ошибочно связывается с киворием в центральном нефе базилики. (Scoxriplou Г.
xoti М„ 1952). Как отмечает А. Грабар, в первой половине XII в. старый мраморный ки­
ворий был перестроен (Grabar А., 1976/2. Р. 103—104, PI. LXXIX, LXXXI).
304 Г лава /

1285 Bakirtzis Ch., 2002. P. 176, 192.

1286 Ibid. P. 191.
1287 Ibid. P. 184.
1288 Mabillonis, 1723. P. 318; Tapkova-Zaimova V., 1978. P. 265.
1289 Tapkova-ZaimovaV., 1978. P.265.
1290 Walter Ch, 1973-1977. P. 166-167.
1291 Grabar A., 1950. P. 3-28; Walter Ch., 1973-1977. P. 162.
2292 TatyaplScx? K., 2004. EeX. 391—400.
1293 Gautier P„ 1965. P.201.
1294 Papadopoulos-KerameusA., 1897-1898. IV, C. 238-239, V, 400; Petrides S., 1903. C. 468 469; HevT6-
яоиХос A., 1969. EeX. 187-189; Walter Ch., 1973—1977. P. 167; Tapkova-Zaimova V., 1978. P. 263.
1295 Владимир, архим., 1894. T. 1.№ 353.Л. 173. С. 523.
1296 Grabar А., 1950. Р. 3-28.
1297 Ibid.
1298 Walter Ch„ 1973-1977. Р. 162.
1299 Ibid. Р. 167.
1300 TSpkova-Zaimova V., 1978. Р. 263
1301 Jan in R ., 1969. P.516.
1302 SuvyoirouXo; A., 1969. SeX. 187—189; EuvyottouXoi; A., 1979. SeX. 181—184.
1303 Petridbs S„ 1903. P. 468-469
1304 Робер де Клари, 1986. С. 60—61.
1305 Eustathios of Thessaloniki, 1988. P. 116. Пользуюсь случаем выразить сердечную благодар­
ность С. А. Иванову за перевод.
1306 Janin R., 1975. Р. 366.
1307 Smirnova Е„ 1995. Р. 271
1308 Eustathios of Thessaloniki, 1988. Р. 126-128, 219.
1309 Ibid.
1310 Ibid.
1311 Bakirtzis Ch., 2002. P. 184. А. Грабар допускал, что они датируются XII в. и относятся к
киворию, который был сооружен в первой половине того же столетия (Grabar А., 1976/2.
Р. 103-104, PI. LXXIX, LXXXI).
13,2 Гръцки извори, 1983. С. 26; Полывянный Д. И., 2000. С. 131.
1313 Ников П., 1921. С. 8 -9 ; Полывянный Д. И., 2000. С. 132.
1314 Tapkova-Zaimova V., 1978. Р. 263.
1315 Дуйчев И., 1945. С. 44-51.
1316 TSpkova-Zaimova V., 1978. Р. 263.
1317 Петров П., 1985. С. 336—337; Schreiner Р., 1986. S. 95-104; Полывянный Д. И., 2000. С. 132.
1318 Гюзелев В., 1994. Т. 1. С. 179, 153; Полывянный Д. И., 2000. С. 132.
1319 Приселков М. Д., 1996. С. 130.
1320 Так полагает и Т. В. Толстая (Толстая Т. М., 1992. С. 13,16, 25).
1321 Grabar А., 1950. Р. 2-28.
1322 Splendori di Bisartzio, 1990. № 42.
 И ст ория и с к а за н и я 305

1323 Смирнова Э. С., 1997/1. С. 231, 241-242. Э. С. Смирнова основывается на литературе, в

которой не исключается наличие реальных останков мученика в саркофаге.
1324 т а м ж е .

1325 1<оаке1[х 1р7|р£тои ’Iroavvou Sxaupaxlou, 1940. SeX. 349—351.

1326 Попов Г. В., 1972. С. 198-216; ГТГ. Каталог, 1995. С. 66-67. № 14; Смирнова Э. С.,
1997/2. С. 290-310.
1327 Этот фрагмент не опубликован.
1328 Walter Ch„ 1973-1977. Р. 168-169.
1329 Ibid. Р. 174-175.
1330 GrabarA., 1954. P.457.
1331 Grabar A., 1950. P. 3 -2 8 ; Grabar A., 1954. P. 305-314; Bakirtzis Ch., 1990. P. 140-149; Се­
дова M .B., 1994. C. 90-94.
1332 Сычев H. П., 1959- 1977. C. 358-361.
1333 Лазарев В. H., 1956-1970. С. 147; Лазарев В. Н „ 1986. С. 96.
1334 Попова О. С., 1997. С. 93-119, ос. 93.
1335 Попов Г. В., 1997. С. 45.
1336 Xyngopoulos А., 1955; Chatzidakis М., 1965. Р. 62—63; Djuric V. J., 1976—1981. Р. 238—239;
Kissas S., 1987. Р. 37-49. Kissas S., 1996. Р. 39.
1337 П о т а ^ т о ; ©., 1994. ЕеХ. 248-249, 320-321.
1338 Старе српске биографще, 1924. С. 187; Djuric V. J., 1965. Р. 154.
1339 Тимофеева Т. П., 1997. С. 38-41, ос. 39.
1340 Литаврин Г. Г., 1972/2. С. 47.
1341 Каштанов Д. В., 2001. С. 39—47.
1342 Соболевский А. И., 1911. С. 5—7; ВМЧ. Октябрь. 26. С. 1912.
1343 Лихачев Д. С., 1949. С. 266. Этот вид редакции исследователь публикует по списку в
РНБ, собрание М. П. Погодина, № 1594, Сборник, 4", конца XVI — начала XVII в.,
л. 40 об.-бЗ об. «Приход чюдотворнаго Николина образа Заразского иже бе изо Корсуни
града в пределы Рсзанские...».
1344 Лихачев Д. С., 1949. С. 311.
1345 Рорре А., 1984. Р. 72-84; Поппэ А., 1985. Р. 289-304; Амелькин А. О., 2001. С. 7 -9 .
1346 Клосс Б. М., 1998. Т. 2. С. 452-455.
1347 Амелькин А. О., 2001. С. 7—9.
1348 Рязанские достопамятности, 1889. С. 14.
1349 Титов А. А., 1890. С. 13; Титов А. А., 1891. С. 2; Иловайский Д., 1997. С. 63; Монгайт А.,
1961. С. 353.
1350 Вагнер Г. К., 1971. С. 9, 13-14; Гусева Э. К., 1986. С. 14-16. Рис. 3 -4 .
1351 Николаева Т. В., 1983. С. 39, 129. № 310. Табл. 55, 1. Второй памятник, который приво­
дят оба исследователя, стеатитовую иконку с образами Одигитрии на лицевой стороне и
Христа на обороте рубежа X III—XIVвв., Т. В. Николаева связывает не с Рязанью, а с
Тмутараканью (Николаева Т. В., 1983. С. 18—19, 48—49. № 3. Табл. 1, 3).
1352 Клокова Г. С., 1987. С. 3—9; Искусство рязанских земель, 1993. № 1. С. 11, 18.
1353 Якобсон А. Л. 1959. С. 65.
1354 У Д. Л. Талиса читаем: «...Результаты многолетних археологических раскопок в Херсоне-
се показывают, что... город в значительной степени разрушенный и обезлюдевший, еще
306 Г лава I

долго (по меньшей мере 70 лет) не мог играть той роли в политических планах Византии
в Северном Причерноморье, какая принадлежала ему раньше» (Талис Д. Л., 1958. С. 114,
115. Примеч. 54). Далее исследователь приводит отсылки на результаты раскопок города
разных лет: Косцюшко-Валюжинич К. К., 1902. С. 67 и сл.; Белов Г. Д., 1941. С. 217, 252;
Белов Г. Д., Стржелецкий С. Ф., 1953. С. 91; Белов Г.Д., Якобсон А. Л., 1953. С. 131. Той
же точки зрения придерживаются Г. Ф. Корзухина, Т. В. Толстая и Е. В. Уханова, а так­
же В. Ю. Коваль: Корзухина Г. Ф., 1958. С. 117—118; Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000.
С. 151; Коваль В. Ю., 1993. С. 34-36; Коваль В. Ю., 1999/3. С. 192-195.
13ss Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 151.
1356 Богданова Н. М., 1991/1; Гуревич Ф. Д., 1991; Бибиков М. В., 1999. С. 48.
1357 Сказание о житии... Антония Римлянина, 1858. С. 165; Левченко М. В., 1956. С. 435; То-
лочко П. П., 1981. С. 374-375; Богданова Н. М., 1991/1. С. 77-81, 111. Выражаю глубо­
кую признательность В. Н. Залесской за ценные советы и консультации по этим вопро­
сам. См. также: Сорочан С. Б., Зубарь В. М., Марченко Л. В., 2001. С. 281-306, 334-336.
1358 Константин Багрянородный, 1991. С. 48-49.
1359 Богданова Н. М., 1991/1. С. 77-78.
1340 Сказание о житии... Антония Римлянина, 1858. С. 165-166; Богданова Н. М., 1991/1. С. 78.
1361 Коваль В. Ю., 1999/3. С. 194.
1362 К числу «корсунских» предметов относят стеклянные браслеты X в., найденные в Новгороде,
Киеве, Смоленской и Владимирской областях, Белгородке и проч. (Корзухина Г. Ф., 1958.
С. 117-118; Гуревич Ф .Д., 1991. Встречается также керамика корсунского происхождения
или предметы, аналогичные причерноморским, и с граффити, которые также сходны с на­
ходками из Херсона XII—XIII вв. (Корзухина Г. Ф., 1958. С. 125; Рыбина Е. А., 1978. С. 29).
В. Ю. Коваль, однако, полагает, что большинство этих находок принадлежат к византий­
скому и сиро-египетскому импорту, но не херсонскому (Коваль В. Ю., 1999/3. С. 194).
1343 Коваль В. Ю., 1999/1. С. 235-240.
1344 Коваль В. Ю., 1999/2. С. 247-248.
1345 Коваль В. Ю „ 1999/3. С. 195.
1344 Корзухина Г.Ф ., 1958. С. 121-123, 126-127; Рыбаков Б. А., 1948. С. 470-471; Пятыше-
ваН .В ., 1974. С. 64-68; Богданова Н. М., 1991/1. С. 77-81, 111.
1347 Рыбаков Б. А., 1948. С. 263, 474; Корзухина Г.Ф ., 1958. С. 120, 135-136; Богдано­
ва Н .М ., 1991/1. С. 77-81, 111.
1368 Сорочан С. Б., Зубарь В. М., Марченко Л. В., 2001. С. 306.
1349 Рыжов С. Г„ 2000. С. 304,308-309; Сорочан С. Б., Зубарь В. М., Марченко Л. В., 2001. С. 306.
1370 Богданова Н .М ., 1991/1. С. 77-81, 111.
1371 Там же. С. 111.
1372 Романчук А. И., 1986. С. 37-38.
1373 Банк А. В., 1953. С. 296-298; Банк А. В., 1976. С. 144-153; Романчук А. И., 1986. С. 37-38.
1374 Сорочан С. Б., Зубарь В. М., Марченко Л. В., 2001. С. 335.
1375 Богданова Н. М., 1991/2. С. 19-49.
1376 ПСРЛ, 1965. Т. 9. С. 63-64.
1377 Сорочан С. Б., Зубарь В. М„ Марченко Л. В., 2001. С. 304; ПСРЛ, 1841. Т. 3. С. 208.
1378 НЛ, 1879. С. 239; Янин В. Л., 1988. С. 46, 174.
1379 Шахматов А. А., 1900. С. 183, 185; Янин В. Л., 1983/1. С. 15-18; Янин В. Л., 1983/2. С. 28,
30-31; Рапов О. М „ 1998. С. 240-255.
 И ст ория и с к а за н и я 307

1380 Сахаров И. П „ 1849. С. 13.

1381 К еп п е н П .И ., 1822. С. 38,73.
1382 Аделунг Г. Ф., 1823-1834. С. 107-109.
1383 Калайдович К. Ф., 1823. С. 93; Снегирев И., 1842. С. X.
1384 Снегирев И. М., 1848. С. 15. «Как вместе с христианскою верою Россия приняла от гре­
ков семена искусств, то в новонасажденной церкви водворился и стиль византийский в
иконописи и мозаике, коей первые произведения Россия получила из Царяграда и Кор-
суня, места крещения Владимирова, где, вероятно, было иконописное заведение, осно­
ванное выходцами из Царяграда. От сего многие древние иконы, доныне хранящиеся в
Киеве, Новгороде, Тихвине, Москве, Суздале и других городах России, известны под
именем гр еч ески х и к о р сун ск и х, не только полученные из Константинополя или Корсу-
ня, но и вообще образа такого стиля, нередко даже называли корсунским то, что было
западным произведением иностранным, как, например, корсунские врата в Новгороде»
(Снегирев И. М., 1834. С. 434-435).
1385 Лихачев Н. П., Боткин М. П., 1898. С. 18. Примеч.
1386 Пятницкий Ю. А., 1998/2. С. 62.
1387 НЛ, 1879. С. 399-400.
1388 Соболевский А. И., 1914. С. 59—66; Корзухина Г. Ф., 1958. С. 129—137. «Греческие или Кор­
сунские иконы у нас в России всегда пользовались особенным уважением. Предание это
отмечено неоднократно новгородским живописцем» (Покровский Н. В., 1999. С. 125).
1389 Рорре А., 1984. Р. 71-104.
1390 Ibid.
1391 Опись Новгорода 1617 г., 1984. С. 27. Л. 67; НЛ, 1879. С. 103-104; Стерлигова И. А., 1996;
Стерлигова И. А., 1998. С. 26-27, 37. С корсунскими новгородскими памятниками можно с
известной долей условности связать и древности, принадлежавшие Антонию Римлянину.
Традиция связывает с преподобным Антонием шесть «мусийных» (т. е. в данном случае эма­
левых) икон. По сообщению митрополита Макария, эго были три образа Христа Вседержи­
теля и три «Распятия». См.: Макарий, 1995. Кн. 2. С. 236. Эти изображения еще в середине
XIX в. помешались при гробнице Антония вместе с каменным крестом в церкви Рождества
Богородицы Антониева монастыря. Описание середины XIX в. подтверждает упоминание
Макария: «Из замечательных древних памятников, находящихся в Новгородском Антоние-
вом монастыре, обращают на себя внимание шесть мусийных икон преподобного Антония
Римлянина. На трех из них изображен Господь Вседержитель, а на других трех Распятие Гос-
подне. Мусия наведена на тонких медных досках в 2/ 3 линии. Медные доски наложены на
другие дубовые доски, покрытые красною краскою; они уже во многих местах растрескались.
Кругом досок находятся ободки, составляющие раму, с фигурными украшениями». См.:
Древности Новгородской губернии, 1851. С. 21. По этому описанию, а также по самой техни­
ке можно было бы предположить, что иконы греческие, особенно в связи с необычной био­
графией самого Антония. В действительности все шесть образов были лиможскими эмалями.
См.: Филимонов Г. Д., 1874/1. № 4-5 . Часть из них сохранилась по сей день.
1392 НЛ, 1879. С. 305.
1393 Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 152-153.
1394 РГИА. Ф. 834. Он. 3. № 3891. Л. 20; Брюсова В. Г., 1972. С. 59-60.
1395 Путешествие антиохийского патриарха Макария, 1898. Вып. 4. С. 70, 72, 85. Икона «Петр и
Павел» была временно вывезена в Москву в 1561 г., но в 1572 г. уже вновь возвращена в
Новгород, так что Павел Алеппский видел ее в подлиннике (Толстая Т. В., Уханова Е. В.,
2000. С. 153-154).
308 Г лава I

1396 Макарий [Миролюбов], 1860. С. 15—16.

1397 В Описи Московского Успенского собора 1609-1611 гг. упоминается запрестольный
большой крест «корсунское дело». См.: РИБ, 1876. Т. 3. Стлб. 336—337; Стерлигова И. А.,
1996. С. 147.
1398 См. РИБ, 1876. Т. 3. Стлб. 515.
1399 ПСРЛ, 1978. Т. 34. С. 29; Тихомиров М. Н., 1979. С. 182-183; Пятницкий Ю. А., 1998/1. С. 23.
1400 Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 156; Маханько М., 1998. С. 112—142.
1401 Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 157.
1402 Брюсова В. Г., Щапов Я. Н., 1971. С. 85-96; Дмитриев Л. А., 1991. С. 141-154; Смирно­
ва Э. С., 1996. С. 160-161.
1403 Путешествие антиохийского патриарха Макария, 1898. Вып. 3. С. 103; Толстая Т. В.,
Уханова Е. В., 2000. С. 153.
1404 ОР ГИМ. Муз. 525. Л. 294; Брюсова В. Г., 1972. С. 59.
1405 Брюсова В. Г., Щапов Я. Н., 1971. С. 88.
1406 Стерлигова И. А., 1996. С. 38-50, 64-68.
1407 ПСРЛ, 1853. Т. 6. С. 285-286; Андреев Н. Е., 1935. С. 233-234.
1408 Макарий [Миролюбов], 1860. С. 15-16.
1409 Толстая Т. В., 2000. С. 169-173.
1410 РИБ, 1876. С. 624-625; Толстая Т. В., 2000. С. 170.
1411 ПСРЛ, 1841. Т. 3. С. 239-240; Толстая Т. В., 2000. С. 172. Примем. 1.
1412 Толстая Т. В., 2000. С. 172. Примеч. 1.
1413 De sacris aedibus deque miraculis Deipare ad Fontem / / Acta SS, Nov. Ser. 3, p. 878—889;
PamperisA., 1802; Тэлбот A.-M., 1996. C. 117-122.
1414 Weyl Carr A., 2002. P. 85. Fig. 8.
1415 Кондаков H. П., 1914-1915. T. 2. C. 326; Majeska G. P., 1984. P.93.
1416 Majeska G. P„ 1984. P. 161.
1417 Ibid. P. 183.
1418 Ibid. P. 208-209; Лидов A. M., 1996. C. 45-47.
1419 Darrouzes J., 1976. P. 46-47; Majeska G. P., 1984. P. 208-209.
1420 Кондаков H. П., 1914-1915. T. 2. C. 291-293.
1421 Janin R., 1953. P. 191.
1422 Толстая T .B ., 2000. C. 169-173.
1423 Лихачев Д. C., 1947. C. 282-286.
1424 Клосс Б. M., 1998. T. 2. C. 455, 463. Примеч. 122.
1425 Амелькин A. О., 2001. C. 8.
1426 Богданова H .M ., 1991/1. C. 78.
1427 Сахаров И. П., 1849. С. 39. № 36.
1428 Калайдович К., 1823. С. 40-41. На четырехугольной золотой дощечке весом полтора зо­
лотника чернью нанесена надпись: «Лета 7118 (1610) Генваря в 27 день, Государь Царь и
Ведший Князь Василей Иванович всеа Русш приложилъ къ чудотворному образу вели­
кого чудотворца Николы Заразского, какъ Богъ освободилъ градъ его оть воровскихъ
людей, его чудотворною молитвою, и добили челомъ Государю». К. Калайдович сообща­
ет также, что к этому списку была приложена золотая медаль весом девять с половиной
 И ст ория и с к а за н и я 309

золотников с изображением креста на лицевой стороне и круговой надписью IN НОС

SIGNO VINCEES! (сим знамением победиши!). С другой стороны помещено изображе­
ние португальского герба с двойной круговой надписью: EM ANUIL R. PORTUGALIE
AL. G. VL. IN. D. С. — ETHIOPIE ARABIE PERSIE IN. С. N. G. К. Калайдович датирует
медаль концом XV в. и связывает имя Еммануила с португальским королем, при кото­
ром Васко да Гама открыл путь в Восточную Индию.
1429 Селиванов В. В., 1851. С. 3; Селиванов В. В., 1960; Клокова Г. С., 1985. С. 7 -8 .
1430 Инв. 5318. И. VIII. 527; Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000. С. 157.
1431 Антонова В. И., 1957. С. 375-392.
1432 Николаева Т. В., 1983. С. 39, 129. № 310. Табл. 55,1.
1433 Попов Г. В., Рындина А. В., 1979. С. 489—492.
1434 Искусство рязанских земель, 1993. С. 18—19. № 2—4. Ил. 6—16.
1435 Смирнова Э. С., 1976. С. 196-197, 199-203; ГТГ. Каталог, 1995. С. 76-78. Кат. № 19.
1436 ГТГ. Каталог, 1995. С. 114-117, 128-129. № 44, 53.
1437 Sev5enkoN. Р., 1999.
1438 ПСРЛ, 1965. Т. 29. С. 151.
1439 Платонов А. И., 1906. С. 523.
1440 Рындина А. В., 1993. С. 150; Пятницкий Ю .А., 1995. С. 229-241; Пятницкий Ю.А.,
1998/1. С. 23-38.
1441 Пятницкий Ю. А., 1998/1. С. 23.
1442 Московские соборы, 1847. С. 19.
1443 Успенский А. И., 1902. С. 1—83.
1444 Пятницкий Ю. А., 1998/1. С. 23-24.
1445 Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 159.
1446 Там же. С. 158-159.
1447 [Муравьев А. Н.], 1858. Ч. 1. С. 128; Леонид, архим., 1867. С. 102; Пятницкий Ю .А.,
1995. С. 230.
1448 Французова Е. Б., 2002. С. 65.
1449 [Муравьев А. Н.], 1858. Т. 1.С. 280.
1450 Каптерев Н. Ф., 1885. С. 101; Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 158-159.
1451 Grabar А., 1946. Vol. 2. Р. 343-357.
1452 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 1.С. 155.
1453 Kitzinger Е., 1954. Р. 85-151.
1454 Baynes N. Н., 1955. Р. 226.
1455 Grabar А., 1946. Vol. 2. Р. 346.
1456 Grabar А., 1968/2. Р. 86.
1457 Kitzinger Е., 1954. Р. 85-151.
1458 Diekamp F., 1938. Р. 127 ff.; Baynes N. Н., 1955. Р. 227; Kitzinger Е., 1954. Р. 94.
1439 Grabar А., 1957. Р. 3 -9 0 ; Grabar А., 1962-1968/1. Р. 591-609; Grabar А., 1962-1968/2. Р.86.
1460 Стерлигова И. А., 2000/1.1 глава.
1461 Стерлигова И. А., 2000/2. С. 34. Примеч. 60.
1462 [Муравьев А. Н.[, 1858. Т. 1. С. 317-318.
1463 Там же. С. 320.
310 Глава I

1464 Рындина А. В., 1993. С. 150—151.

1465 Vokotopoulos R , 2002. Р. 145-149. Р1. 122.
1466 ВохотояоиХо; П., 1995. Eix. 29; The Glory of Byzantium, 1997. P. 373-374. Cat. № 245 (там
же см. библиографию).
1467 Kalavrezou I, 1997. Р. 81-99.
1468 Walter Ch., 1979-2000. P. 352-365.
1469 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 235—236. № S-54.
1470 M other of God, 2000. P. 320; Vassilaki M„ 2001. P. 137.
1471 Лазарев В. H., 1983. Табл. 23; Vokotopoulos P., 2002. P. 146-149; Стерлигова И. A., 1997/2. C. 318.
1472 Mango C , 1972. P. 238-239; Gautier P., 1984. P. 119; Vokotopoulos P., 2002. P. 149. Note 139.
1473 [Муравьев A. H.], 1858. 4 . 1. C. 27-28; Пятницкий Ю. A., 1995. C. 230.
1474 1700 г. № 1 (Каптерев H. Ф., 1885. C. 95).
1475 Кулаковский Ю., 1914. C. 134.
1476 Гавриил, архим., 1844. С. 197—200.
1477 Твмж е. С. 198-199.
1478 Маркевич А., 1910.
1479 Мариуполь, 1892. С. 98-99.
1480 Гавриил, архим., 1844. С. 201.
1481 Григорович В. И., 1916. С. 313-314.
1482 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 2. С. 221-222.
1483 Мариуполь, 1892. С. 69; Бертье-Делагард А. Л., 1910. С. 49, 60—63.
1484 Соколова И. М., 1997. С. 413-427.
1485 Существует два предания о явлении этой иконы. Одно из них записано в XVIII в. свя­
щенником Андреем Зотовым на основании рассказа Гвагнина «о татарах». Оно гласит:
«Есть еще в тЪх каменныхъ горахъ, близь Бахчисарая, чудотворный образъ Пресвятыя
ДЬвы Богородицы, о явленш которого такъ рассказывають. Появился нЪкогда въ тЪхъ
каменныхъ горахъ великШ змЪй, который пожиралъ людей и животныхъ (скоты), и по­
тому люди бЪжали от того мЪста и дЪлалась пустыня. Живице тамъ в это время греки и
генуэзцы помолились Пресвятой БогородицЪ, чтобы она ихъ освободила оть змЪя: и
действительно однажды ночью на горЬ увидели горящую свЪчу на такомъ мЪстЪ, куда
нельзя было взойти, потому что гора была крутая и острая; вытесали поэтому ступени
изъ камня, взошли туда, гдЪ горела свеча, и нашли образъ Пресвятыя Богородицы и го­
рящую передъ нимъ свечу; там же недалеко оть образа нашли мертвого змея, распад-
шегося на части. Очень обрадовались, воздали большую благодарность Богоматери, из­
бавившей ихъ оть этого зла, а змея, изрубивши на части, сожгли. Съ того времени та-
Moumie жители начали ходить туда молиться Пресвятой Богородице, въ особенности
живице въ Кафе генуэзцы; — не только они, но и татары большую почесть тому обра­
зу воздають и много делаютъ приношешй...» (Мариуполь, 1892. С. 133—134). Согласно
второму преданию, записанному в XIX в., пастух некоего топарха Михаила загнал стадо
в овраг нынешнего Успенского скита и увидел на скале икону Богоматери и горящую
перед ней лампаду. Пастух рассказал об этом топарху, который велел принести икону в
его дом. Но на другой день образ оказался на прежнем месте, и это повторялось не­
сколько раз. Поэтому в этом месте иссекли в скале пещеру и соорудили в ней неболь­
шую церковь, во имя Успения Преев. Богородицы, так как, по преданию, явление ико­
ны произошло 15 августа (Мариуполь, 1892. С. 134-135; Сосногорова М.А., Караулов Г.,
1889. С. 140-141).
 И ст о р и я и с к а за н и я 311

1486 Мариуполь, 1892. С. 120.

1487 Там же. С. 128-129.
1488 Там же. С. 129, 124, 137.
1489 Там же. С. 99. Примеч. 1.
1490 Браун Ф „ 1890. С. 90.
1491 Статистическое обозрение... Севастополя за 1839 год, 1840. С. 270; Лебединцев А., 1883.
С. 205; Мариуполь, 1892. С. 125; Бертье-Делагард А.Л., 1910. С. 13—15.
1492 Броневский В., 1822. С. 23.
1493 Никон, архим., 1862. С. 7; Бертье-Делагард А. Л., 1910. С. 6 -7 .
1494 Бертье-Делагард А. Л., 1910. С. 52—55.
1495 Гавриил, архим., 1844. С. 203.
1496 Бертье-Делагард А. Л., 1910. С. 7, 15-16.
1497 Мариуполь, 1892. С. 99.
1498 Там же. С. 4.
1499 Там же. С. 137.
1500 Бертье-Делагард А. Л., 1910. С. 15—16.
1501 Там же. С. 15-16.
1502 Мариуполь, 1892. С. 101.
1503 Поселянин Е., 1993. С. 655-656.
1504 Пятницкий Ю. А., 1997. С. 24-37.
1505 Гейкинг К. Г., 1907. С. 25-26.
1506 Смирнов Н., 1899. С. 53-55; Казнаков С., б. г. С. 51.
1507 Пятницкий Ю. А., 1998/2. С. 75. Примеч. 17.
1508 Кондаков Н. П „ 1914-1915. Т. 2. С. 312.
1509 Пятницкий Ю. А., 1998/2. С. 69.
ш о Там же. С. 71.
1511 Пятницкий Ю .А., 1997; Пятницкий Ю. А., 1998/2. С. 76. Примеч. 17.
1512 Tsigaridas Е„ 1999. Fig. 5. Р. 19, 21-22.
1513 Капустин А., 1863. С. 135-138.
1514 Лазарев В. Н., 1937-1971. С. 330.
1515 Пушкин А. С., 1949. Т. 6. Кн. 1. С. 387.
1516 Норов А. С., Греч Н. И., 1839.
1517 Древности. Тр. МАО, 1865. Т. 1. С. Ill, IV.
1518 Гоголь Н. В., 1967. Т. 6. С. 30.
1319 Сахаров И., 1849.
1520 Муравьев А. Н., 1895. С. 587.
1521 [Муравьев А .Н .], 1872; Толстой М., 1874. С. 278-296; Петров Н. И., 1878. С. 193-211;
Вздорнов Г. И., 1986. С. 183; Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 161-162; Фонкич Б. Л., 1986.
С. 235—247. Как отмечает Н.А. Хохлова, А. Н. Муравьев по неизвестным причинам ос­
паривал дату своего рождения и указывал то 1897, то 1898 г. См.: Хохлова Н. А., 2001.
С. 10. Примеч. 4.
1522 Хохлова Н. А., 2001. С. 19.
312 Г лава I

1523 Там же. С. 36.

1524 Там же. С. 8.
1525 Муравьев А. Н., 1 8 9 5 . С. 587; Хохлова Н. А., 2001. С. 134.
1526 Хохлова Н. А., 2001. С. 135.
1527 Муравьев А. Н., 1832; Хохлова Н. А., 2001. С. 143. «Я не искал древностей и не с такою
целию предпринял странствие. Довольно путешественников прежде меня уже описали
остатки Византии; но я не умолчу о тех впечатлениях, которые произвели на мое сердце
знаменитые развалины» (Муравьев А. Н., 1832. Ч. 1. С. 34).
1528 Муравьев А. Н., 1851.
1529 Хохлова Н. А., 2001. С. 8.
1530 Муравьев А.Н., 1836; Муравьев А. Н., 1846/2; Муравьев А.Н., 1848/1; Муравьев А.Н.,
1848/2; Муравьев А. Н., 1851; Муравьев А. Н., 1855; Хохлова Н .А., 2001. С. 185.
1531 ф онкич Б. Л., 1986.
1532 [Муравьев А. Н.], 1872. С. 10.
1533 Петров Н. И., 1878. С. 200. № 32; Фонкич Б. Л., 1986. С. 235-247; Вздорнов Г. И., 1986.
С. 183; Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 162; Haustein-Bartsch Е., 1995. S 94.
1534 Фонкич Б. Л., 1986. С. 235. Примеч. 1. В. Г. Пуцко считает, что эта миниатюра происхо­
дит из иерусалимской рукописи, относящейся к XII в. (Фонкич Б. Л., 1986. С. 245).
1535 Петров Н. И., 1878. С. 197-198. № 20; Weitzmann К., 1972. Р. 69-70. № 29.
1536 [Муравьев А. Н.], 1872. С. 4—5.
1537 Там же. С. 4 -5 .
1538 Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 162; П Т . Каталог, 1995. С. 159-160. Кат. № 71.
1539 Филимонов Г., 1868. С. 10-11; Отчет МПРМ за 1867-1869 гг., 1871. С. 191; [Муравьев А. Н.],
1872. С. 15; Толстой М., 1874. С. 12-13; Вздорнов Г. И., 1986. С. 85.
1540 [Муравьев А. Н.], 1872. С. 14-15.
1541 Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 162.
1542 [Муравьев А. Н.], 1872. С. 17.
1543 Петров Н. И., 1878. С. 201. № 39.
1544 Лихачев Н. П., 1906. Т. 1. № 6, 20, 21; Кондаков Н. П., 1929. Т. 2. Табл. 136.
1545 [Муравьев А. Н.[, 1872. С. 10.
1546 Толстой М., 1874. С. 19.
1547 Крайний К. К., 2001. С. 52.
1548 Гришин А. Д., 1992. С. 119, 192. Примеч. 68. ЦДАВОВУУ. Ф. 166. Оп. 10. Д. 571. Л. 171.
1549 К урш нийП ., 1927/1. С. 162.
1550 АрХИВ гт Г . ф . 8,11, on. 1, дело 459. Л. 95.
1581 Трифон Коробейников и Юрий Греков, 1995. С. 72—73.
1552 Дмитриевский А., 1886. С. 332-339; Языков Д. Д., 1889. С. 123-126 (с перечнем его тру­
дов и литературы о нем); Сырку П., 1801; Лебедев А., 1904. С. 81 —103; Дмитриевский А.,
1905. Т. 16. Вып. 3. С. 329-361; Вып. 4. С. 457-541; Голубев С., 1905. С. 593-596; Безоб­
разов П. В., 1910. Т. 1 -2; История исторической науки, 1965. С. 566—567; Агафангел, ар-
хим., 1975. № 5. С. 76-80; № 6. С. 68-72; Вздорнов Г. И., 1986. С. 183-186, 204, 207, 217,
222, 228, 236, 332-333, 350; Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 162-164; Епископ Порфирий,
1996. С. 5-24.
1553 Безобразов П. В., 1910. Т. 2. С. 115; Хитрово В. Н., 2000. С. 21.
 И ст ория и с к а за н и я 313

1554 Хитрово В. Н., 2000. С. 21.

1555 Дмитриевский А., 1905. С. 522.

1556 ПФ АРАН. Ф. 118. On. 1. Д. 40. Л. 107; Герд Л. А., 1995. С. 16.

1557 Ерминия, 1868-1993.

1558 Сказания о внешнем виде, 1867. С. 3-47; Восток христианский, 1867. С. 263-277; Ер­
миния, 1867. С. 139-192; Письма о... Панселине, 1867. Октябрь. С. 120-164; Ноябрь.
С. 266—292; Книга... Даниила священника, 1867. С. 463—508; Просопография церков­
ная, 1871. С. 105-112.
1559 В письме к В. П. Титову от 20 апреля 1850 г. из Александрии Порфирий писал: «Чем более
знакомишься с Востоком, тем более раздражаешься любознательностью, тем сильнее ста­
новится сокрушение о том, что короткое время не позволяет путешественнику перечитать
все рукописи, тем глубже поселяется убеждение, что лучшая история всей православной
церкви, включительно с российскою, может быть написана только тогда, когда будут ис­
следованы все делохранилища на всем Востоке...» (Безобразов П. В., 1910. Т. 2. С. 310).
1560 к ондаков Н. П., 1902/2. С. 4—5.
1561 чичуров И. С., 1999. С. 205-208.
1562 Бычков И. А., 1885.
1563 «За собрание, которому подобное составить теперь едва ли возможно, заплачено 15 000 руб­
лей. Приобретение такое замечательной коллекции и за столь сравнительно скромную
сумму отечественное книгохранилище может приписать единственно желанию пр. Пор-
фирия оставить свое собрание в России, так как на поступавшие к нему неоднократно
предложения заграничных библиотек и любителей он отвечал постоянным отказом»
(Там же. С. V).
1564 Успенский П „ 1899. С. 385-386.
1565 у спенский П., 1996. С. 117.

1566 Там же. С. 221.

1567 ЧОЛДП, 1884. № 9 -1 0 . С. 217-255
1568 Викторов А. Е., 1881. С. 114-116. К. И. Маслов обнаружил неопубликованную рукопись
Порфирия «О иконописании» (РГИА, ф. 834, оп. 4., ед. хр. 1233; Маслов К. И., 2001).
1569 Успенский П., 1996.
1570 См. примеч. 1557-1558.
1571 Сырку П., 1801. С. 368-398; Вздорнов Г. И., 1986. С. 185.
1572 Успенский П., 1996. С. 97.
1573 Там же. С. 102.
1574 Успенский П., 1856. С. 163-164.
1575 Там же. С. 164.
1576 Герд Л. А., 1995. С. 18-19.
1577 Медведев И. П., 1999. С. 604.
1578 Чичуров И. С., 1999. С. 207.
1579 См. Историографию.
1580 См. Историографию.
1581 успенский П., 1864. С. 287.
1582 Там же.
1583 т ам же с . 286.
314 Г лава I

1584 «Однако при всех несомненных заслугах и достоинствах Порфирия Успенского, он не

обладал развитым художественным вкусом и интуицией, по крайней мере в отношении
памятников иконописи. Наличие уникальных образцов византийской живописи в его
собрании связано с местом их приобретения — монастырем Св. Екатерины, а не с его
научными знаниями и коллекционерскими навыками. Беспомощность Порфирия в ху­
дожественных вопросах наглядно была им продемонстрирована в попытке подготовить
альбом лучших икон своей коллекции. Выбор памятников был сделан неудачно (не по­
пали даже мозаичная и энкаустические иконы), а изготовленные художником Африка-
новым рисунки не передавали характера подлинников. Как коллекционер Порфирий
Успенский был намного слабее, чем его современники А. Н. Муравьев и П. И. Севасть­
янов» (Пятницкий Ю .А., 1993/1.С. 163). См. также: Etinhof О., 2001.
1585 Петров Н. И., 1912. С. 14-17, 25, 27, 28, 30-37, 39,42-43; Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 164.
1586 Кондаков Н. П., 1902/1. С. 2.
1587 Выше шла речь об иконе «Богоматери Скорбящей» (около 1200 г.) (Кат. № 36): «В числе
моих старинных икон, кои приобрел я на Востоке, кроме абиссинских, писанных вос­
ковыми красками, особенно замечательны:... синайская икона Пресвятой Девы Марии
письма критского...» (Успенский П., 1864. С. 284).
1588 Успенский П., 1864. С. 286.
1589 Вздорнов Г. И., 1986. С. 185.
1590 Успенский П., 1864. С. 286. Ю. А. Пятницкий полагает, что метод реставратора А. И. Травина
позволял ему расчищать лишь энкаустические иконы, т. е. что в коллекции Порфирия он
раскрыл лишь четыре иконы V I-VII вв. Однако, как видим из свидетельств самого собирате­
ля, он упоминает еще несколько памятников, писаных темперой, рассказывает о раскрытии
греческих надписей на иконах, азатем утверждает, что отдал реставратору все свои иконы. Бы­
ли ли причины лукавить у П. Успенского или соображения Ю. А. Пятницкого, основанные на
разнице реставрационных методов А. И. Травина и Н. И. Подключникова, не совсем соответ­
ствуют исторической действительности, остается под вопросом. См. также примеч. 1597.
1591 Кат. № 2 .
1592 Успенский П., 1864. С. 286-287.
1593 Вздорнов Г. И., 1986. С. 186.
1594 «Икона была реставрирована, но с большой осторожностью и уважением к ее древно­
сти... Правая сторона иконы... была сделана заново. Значительная часть доски оказалась
здесь не достающей, и потому обломанная часть иконы и рама были сделаны реставра­
тором заново, чтобы придать приличный вид иконе. Фотография ясно передает новый
вид этой части иконы и места соединения древней и новой досок. Присоединенная до­
щечка идет, расширяясь, к низу. Вверху она имеет 8, 3, внизу 10 с. <...> На новой доске
дописаны недостававшие части фигуры мученицы, что и обмануло прежних исследова­
телей, считавших икону подлинной. Н а самом деле реставратор писал довольно жидки­
ми масляными красками, применяясь к светлому тону восковых красок и их шерохова­
тому виду. Таким образом написаны вновь: правая прядь волос мученицы и часть ее ще­
ки, при чем реставратор, подражая левой пряди, не изобразил уха, которое должно было
быть на виду, так как лицо написано почти в три четверти к зрителю. Написаны заново
вся правая часть фигуры с плечом, примыкающим к раме, часть правого перекрестья у
креста и рука, держащая его. Следы краски лежат также вокруг глаз и на переносице
женского лица, что ясно показывает и фотография. Глаза и брови подведены коричне­
вой краской, вследствие чего изменился характер очертаний глаз. С обратной стороны
приклеенная доска имеет совершенно свежий вид: она заново выстрогана, имеет жел­
тый цвет и отличается от серого цвета древней» (Айналов Д. В., 1902. С. 344-345).
 И ст ория и с к а за н и я 315

1595 «Икона подверглась значительной реставрации масляными красками. Очевидно, что

она досталась епископу Порфирию уже изломанной на две части. Трещина, идущая че­
рез всю икону вдоль и портящая лики, густо закрашена. Части ликов, испорченные из­
ломом, переписаны. У Сергия реставрирован его левый глаз в верхней части, а правый
только тронут по веку масляной краской. Большой палец руки написан поверх старой
живописи. У Вакха поновлена вся правая щека, оба глаза, а все лицо тронуто в разных
местах кистью до самого подбородка, на котором виден уже слой восковых древних кра­
сок и ясно различается их шероховатая поверхность. Волосы у обоих переписаны... Д о­
щечка прибита к раме новыми гвоздями» (Айналов Д. В., 1902. С. 353).
1596 «Теперешний вид иконы, имеющей в верхней части форму усеченной пирамиды, при­
дан ей реставрацией. Два верхних угла, верхний край и левая сторона иконы не может
быть сближена с часто встречающейся формой дощечек египетских портретов. Порча
дерева вверху слева показывает, что реставратор, обрезывая края иконы, руководство­
вался желанием привести в более или менее приличный вид сохранившуюся на иконе
фигуру... Обрезанные края иконы имеют совершенно свежий вид, при чем ясно видно,
что сглаживание краев было произведено рубанком... Слой вареного масла (олифы) ле­
жит на поверхности красок» (Айналов Д. В., 1902. С. 361).
1597 Кондаков Н. П., 1902/2. С. 129. См. Кат. № 24.
1598 Срезневский И. И., 1867. С. 32-33.
15" Петров Н. И., 1912. С. 4.
1600 Крайний К. К., 2001. С. 53.
1601 «Приняв такое решение (это было приблизительно в марте 1885 года), преосвященный
Порфирий пригласил к себе в качестве душеприказчика настоятеля Данилова монастыря
о. архимандрита Амфилохия (впоследствии епископа и викария Ярославской епархии) и
занялся писанием духовного завещания и распределения имущества своего, главным
образом состоявшего из книг и рукописей. День за днем на моих глазах разбиралось все
имущество владыки, укладывалось в сундуки или шкафы, которые затем запирались, за­
печатывались и на них наклеивались бумажные ярлыки с тем номером, который соот­
ветствовал номеру духовного завещания и указывал место назначения. Мне при моих
неоднократных посещениях представлялось, что человек собирается в дорогу, дальний
какой-то путь и основательно укладывает свое имущество, чтобы после легче было разо­
браться в нем по прибытии на место» (Бондырев М., 1904. С. 685-688).
1602 П Ф А Р А Н .Ф . 118. Оп. 1.Д. 1-166.
1603 Сырку П., 1801. С. 368-398.
1604 МЦВ, 1885. № 27. С. 435.
1605 Петров Н. И., 1886. С. 3.
1606 Крайний К. К., 2001. С. 53.
1607 Петров Н. И., 1886. С. 1-4.
1608 КрайнШ К., 2002. С. 10.
1609 Кондаков Н. П„ 1902/1. С. 1.
1610 Куршний П. П., 1927/2. С. 4 -5 .
1611 Багрий М., 1934. С. 30-36. Кроме П. П. Куринного, в этой разгромной публикации упо-
мянуты следующие сотрудники, названные «научными» в кавычках: Новицкая, Ще-
потьева, Баланина, Балицкий, Мощенко.
1612 Ц1М, 1941. С. 54; Муравлева Т. Н „ 1963. С. 99-103.
1613 Куршний П. П., 1927/1. С. 164.
316 Г лава /

1614 Архив ГТГ. Ф. 8, И, on. 1, дело 459. Л. 95. Запрос за подписью директора ГТГ М. П. Кри­
сти и ученого секретаря Н. С. Моргунова.
1615 Там же. Л. 95—95 об.
1616 Кончин Е. В., 1990. С. 225.
1617 Архив Г. И. Вздорнова.
1618 Кончин Е. В., 1990. С. 225-228.
1619 Белоюнь С., 1998. С. 134-148; Вздорнов Г. И., 1986. С. 334. Примеч. 81; Кончин Е. В.,
1990. С. 231-233; Ковалинский В., 1998. С. 293.
1620 Пелькина Л., Факторович М., 1994. С. 113.
1621 Белоюнь С., 1998. С. 140, 147. Примеч. 47.
1622 Гришин А. Д., Кибальник Ю. Д., Коваль О. П., 1992. С. 132-133, 193-194. Примеч. 11—15;
КосДн I., 1944; Галабутський М., 1944; С ерпш н Л., 1943.
1623 Чорногубова К., 1944. С. 35.
1624 Белоюнь С., 1998. С. 140, 147-148. Примеч. 48.
1625 Там же.
1826 Там же. С. 140, 142, 148.
1627 Пелькина Л., Факторович М., 1994. С. 116—117; Белоюнь С., 1998. С. 142, 148. Список
экспонатов Киевского государственного музея русского искусства, вывезенных фаши­
стами в период оккупации г. Киева, составленный в 1945 г. на основании сохранивших­
ся инвентарных книг и других документов (Архив КМ РИ , Оп. зб. 206).
1628 ПелькинаЛ., Факторович М„ 1994. С. 116-117; БелоюньС., 1998. С. 142. Немецкие описи, ко­
торые делались одновременнно с упаковкой (ЦА ФСБ РФ. 7445. Оп. 2. Спр. 125. Арк. 178—214).
1629 П елькинаЛ ., Факторович М., 1994. С. 116-117; Белою ньС ., 1998. С. 142. Заявление ди­
ректора Прусского музея искусств Альфреда Роде, который считал, что владеет самой
большой коллекцией икон в мире (Архив КМ РИ. Оп. Зб. 205).
1630 РГАЛИ. Оп. 6. Д. 1180. Л. 179, 181; Максакова Л. В., 1990. С. 32
1631 Белою ньС ., 1998. С. 140, 142, 148.
1632 Нюрнбергский процесс, 1958. Т. 3. С. 553; Максакова Л. В., 1990. С. 34.
1633 Кончин Е.В., 1990. С. 231-233.
1634 Архив Г. И. Вздорнова.
183S Вздорнов Г. И., 1986. С. 334. Примеч. 81.
1636 Кончин Е. В., 1990. С. 233.
1637 Муравьев А. Н., 1851. Ч. 2. С. 366.
1638 Иоанн Комнин, 1701 г.
1639 Вздорнов Г. И., 1986. С. 83-89; Довгалло Г. И., 1983. С. 139-151; Довгалло Г. И., 1993. С. 11-
17; Довгалло Г. И., 1995. С. 242-256; Кызласова И. Л., 1987. С. 71-76; Пятницкий Ю. А.,
1988/1. С. 42-44; Пятницкий Ю. А., 1988/2. С. 126-140; EtinhofO., 2000. Р. 211-222.
1640 Довгалло Г. И., 1983. С. 142.
1641 О светописи, 1959. С. 257—261.
1842 Гаврилов А., 1886. С. 60—63; Императорская АХ, 1914. Ч. 1. С. 44—45; Довгалло Г. И.,
1993. С. 13-15.
1843 Гаврилов А., 1886. С. 60—63.
1844 Довгалло Г. И., 1993. С. 13.
1848 Там же. С. 14.
 И ст о р и я и с к а за н и я 317

46 Викторов А. Е., 1881. С. 114—116.

47 Герд Л. А., 1995. С. 18—19.
48 П Ф А Р А Н .Ф . 118. On. 1. Д. 53. Л. 71-76.
49 Там же. Л. 53-53 об.
50 Герд Л. А., 1995. С. 19.
51 Археологическая экспедиция, 1861. С. 31; Пятницкий Ю. А., 1988/1. С. 42. «В лице же
Антонина Севастьянов нашел верного сотрудника, который питал к нему дружеские
чувства до самой его смерти» (ГердЛ .А ., 1999. С. 14-15).
52 Отчет МПРМ за 1864 г., 1865. С. 33, 37-39; Довгалло Г. И., 1983. С. 144.
53 Пятницкий Ю .А., 1988/1. С. 40-42; Кызласова И. Л., 1987. С. 71-73; Кызласова И. Л.,
1995. С. 25-32.
54 Довгалло Г. И., 1983. С. 143; Кызласова И. Л., 1987. С. 72.
ss Пятницкий Ю. А., 1988/1. С. 42.
56 Довгалло Г. И., 1983. С. 143; Пятницкий Ю. А., 1988/1. С. 42-44.
657 Там же.
658 Каталог М ПРМ , 1906. С. 4, 10, 13 и след.; Довгалло Г. И., 1983. С. 142. Примеч. 14;
EtinhofO., 1995. Р. 29-38.
659 Пятницкий Ю. А., 1988/2. С. 128-131; Афонские древности, 1992. С. 48. Кат. N° 3; Chatzi-
dakis М., 1966. Р. 377-403; Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 170.
660 Пятницкий Ю. А., 1988/2. С. 131; Афонские древности, 1992. С. 48. Кат. № 1; Пятниц­
кий Ю .А., 1996. С. 250.
661 Пятницкий Ю. А., 1988/2. С. 131; Афонские древности, 1992. С. 48. Кат. № 2; Chatzidakis
М., 1976-1981. Р. 188.
662 Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 214, 217-218, 221-222. Кат. № 19, 26, 32 (куплена в
Карее), 34.
663 Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 222. Кат. N° 35.
664 Афонские древности, 1992. С. 55-56. Кат. № 70-71, 746 (возможно, поствизантийский).
665 Пятницкий Ю. А., 1988/1. С. 42-44.
666 Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 221. Кат. № 33.
647 Пятницкий Ю. А., 1988/1. С. 42-44; Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 239. Кат. № 66.
668 Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 261-262. Кат. № 110.
669 Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. 100-101. Кат. № 966; Византия. Балканы. Русь, 1991.
С. 211, 231, 112. Кат. № 13, 53,112; Пятницкий Ю. А., 2004. С. 73-80.
670 Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 254—255. Кат. № 95.
671 Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 33. Кат. N° 476—478; Т. 3. С. 153. Кат. № 1003.
672 Ross М., 1965. Vol. 2. Р. 109-110. Cat. № 159.
673 Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. 161. Кат. № 1013; Kalavrezou-Maxeiner 1., 1985. S. 219.
Kat.Na 151.
674 Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 60—62. Кат. № 516.
675 Пятницкий Ю. А. (не опубликовано); Etinhof О., 1995. Р. 29-38.
676 Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. 16—17. Кат. № 890.
677 Там же. Т. 1. С. 49. Кат. № 26; Т. 2. С. 76-77. Кат. № 534 а, б.
678 Филимонов Г. Д., 1974/2. С. 19.
318 Г ла ва I

1679 DidronA., 1861. P. 173-179; LangloisN., 1867/1. P. 98-103.

1680 Филимонов Г.Д., 1974/2. C. 19.
1681 Отчет МПМ до 1 января 1864г., 1864. С. 100; Долгов С., 1913. С. 187-188.
1682 Викторов А. Е., 1881; Каталог МПРМ , 1906; Долгов С., 1913. С. 183-194.
1683 DidronA., 1861. Р. 173-179; LangloisN., 1867/1. Р. 98-103.
1684 Буслаев Ф. И., 1874. С. 41.
1685 Кондаков Н. П., 1902/2. С. 8 -9 . О пренебрежении Н. П. Кондакова севастьяновскими
материалами писал А. Е. Викторов. См.: Викторов А. Е., 1881. С. 87. Примеч. *.
1686 LangloisV., 1867/2;LangloisN., 1867/1. P.98—103;КондаковН.П., 1902/2.С. 22; Кондаков Н. П.,
1876.С. 116,193,249,254-266; ФлоринскийТ.Д., 1880. Ч. 1; Millet G., 1916-1974. Р. 54-61.
1687 Пятницкий Ю. А., 1988/1. С. 44.
1688 Прохоров В. А., 1879.
1689 0тчет М П РМ за 1864 г., 1865. С. 50-57, 97-106, 115, 1123, 128, 130; Долгов С„ 1913.
С. 187-188; Каталог МПРМ , 1906. С. 1-13, 15-30, 32, 34-35, 47-49, 53, 55-56, 59-60,
6 4 -6 7 ,6 9 -7 3 ,7 5 ,7 7 -1 0 6 .
1690 Прохоров В., 1879. С. 50-52; Пятницкий Ю. А., 1991. С. 19-20.
1691 Подключников Н. И., 1979. С. 30.
1692 Снегирев И. М., 1905. С. 197. По сообщению Ю. А. Пятницкого, икона «Св. Григорий
Чудотворец» (Кат. № 15) была расчищена Н. И. Подключниковым в 1862 г. из-под трех
слоев записей, сплошь покрывавших средник иконы. Реставратор отмечал значитель­
ную разницу между плохой сохранностью полей иконы и прекрасно сохранившимся
средником (Синай. Византия. Русь, 2000. С. 104).
1693 Рамазанов Н., 1854.
1694 Карабинов И. А., 1929. С. 326.
1695 «Точно, когда написан образ вновь, то непременно нужно покрыть его олифой, чтобы
она впиталась в краски, если они растворены в яйце, почему краски становятся прочны,
крепки и свежи; но надо заметить, что олифа принимает желчину даже от теплоты ком­
натного воздуха и совершенно чернеет от курения ладана. Почему, если бы покрыть об­
наруженные мною первобытные иконы олифой, то оне со временем покрылись бы чер­
нотою, и живопись, теперь мною открытая, вновь бы исчезла, тогда как мой способ
очищения состоит вот в чем. Я оставляю на красках открытой иконы самый тончайший
слой первоначальной олифы, и вслед за этим покрываю образ мастичным лаком для
того, чтобы сохранить всю открытую свежесть оригинала и преградить влияние воздуха
и копоти на сохранный слой олифы. После прикрытия мастичным лаком, пусть пыль и
копоть ложатся на него; он не подлежит тому изменению, какому подвержена олифа; а
если бы какой неожиданный случай, или слишком продолжительное время, и его одоле­
ли, то этот лак снять очень легко. Вот масляный лак так решительно губит иконы и кар­
тины. Он производит несметное множество трещин, которые сводятся с величайшим
трудом; а иногда, при всех усилиях и терпении, и ничего с ним не сделаешь. Вполне
осознавая мой способ реставрации верным и прочным, я считаю долгом указать на всю
ошибочность советов тех людей, которые знакомы с реставрацией лишь ощупью, да и
понятия которых о греческом письме совершенно ложны... При открытии первобытных
икон нельзя было не подивиться добросовестности людей, которые изготовляли такие
изумительные краски, и нельзя не почтить иконописцев, которые, по-видимому, не жале­
ли денег на приобретение этих превосходных красок, сохранивших до сей поры весь свой
блеск и всю прелесть. Я добивался сделать их видимыми... если бы я, по неосторожно­
сти, стер на иконе старинную краску и подделал новою, то олифа заслонила бы своей
 История и сказания 319

желчиной мою ошибку, а мастичный лак способен тотчас обличить меня в этом; — по­
чему требуются всевозможная осторожность и тщание с моей стороны при реставрации,
не допускающей никакой надежды на поправки новыми красками, которыми, без со­
мнения, легче записать, нежели очистить точным и верным способом, как это случается
с другими реставраторами» (Рамазанов Н., 1854. С. 8—11).
1696 Бобров Ю. Г., 1987. С. 31-32.
1697 Лихачев Н. П., Боткин М. П., 1898.
1698 Сычев Н. П., 1916-1977. С. 145-146.
1699 Смирнов А. П., 1928.
1700 Иерусалимская А. А., 1991. С. 81-82.
1701 МПРМ. Путеводитель, 1909. С. 8 -9 . № 732-734.
1702 Императорское русское археологическое общество. Экстренное общее собрание 24 фев­
раля 1908 года / / Голенищев В. С., 1987. С. 40.
1703 Голенищев В. С., 1987 (подробная библиография).
1704 Там же. С. 73-140; Каковкин А. Я., 1990; Etinhof О., 1999.
1705 Голенищев В. С., 1890. С. 1-30.
пой Хам же. С. 15—16.
1707 Там же. С. 1—2.
1708 Климанов Л. Г., 1993. С. 17-18.
1709 Из коллекций академика Н. П. Лихачева, 1993.
1710 Сычев Н. П. Curriculum vitae Н. П. Лихачева. 12 сентября 1919 г. Архив И И М К РАН.
Ф. 246. Оп. 3. Д. 375. Л. 11 об.
17.1 Пятницкий Ю. А., 1993/2. С. 77-81.
17.2 Григорович В. И., 1877.
1713 Викторов А. Е., 1879; Могульский В. Н., 1890; Петрунь Ф. Е., 1919; Варсонофий, 1995.
Т. 3. С. 74-75.
1714 Викторов А. Е., 1879. С. 2.
1715 Пятницкий Ю. А., 1993/2. С. 77.
 Глава II
Художественные центры

Одна... религия, один... религиозный риту­

ал и большая общность исторических судеб
балканских народов превратили... икону в
культовый и художественный предмет ме­
ждународной значимости... Поэтому кол­
лекции икон... не принадлежат лишь к дан­
ной нации и, при любой попытке рассмотре­
ния икон только по национальным чертам, в
сферу исследования могли не войти многие
прекрасные образцы искусст ва1.
...Историю византийской иконописи до
X III века ныне можно проследить... по па­
мятникам иконописи, которые ранее были
перевезены в Россию, Грузию, на Синай и в
страны Запада.
С. Радойчич 1

Предисловие. В настоящей главе предпринимается попытка систематизации по

стилистическому принципу разрозненных памятников иконописи византийского
мира, составивших российские собрания. Сюда включены две основных группы
икон: достоверно привозных и тех, которые либо были созданы в центрах домон­
гольской Руси, либо также могли быть привозными.
Два первых раздела главы, касающиеся привозных икон, соответствуют соста­
ву каталожной части и являются своего рода обобщенным комментарием к ката­
логу памятников. При этом произведения византийской иконописи VI — первой
половины XIII в. в двух первых разделах охватывают материал обеих частей ката­
лога, то есть иконы, которые и поныне хранятся в музеях России, Украины и
Польши, и утраченные памятники. Сюда включаются и святыни, привезенные на
Русь в Средневековье, и произведения из коллекций Нового и Новейшего времени.
Однако структура каталога в структуре главы не отражается зеркально. Члене­
ние двух первых разделов главы следует хронологическому принципу, соответст­
венно этому во второй раздел попадают как сохранившиеся иконы, так и утрачен­
ные. Первый раздел посвящен памятникам доиконоборческого и иконоборческого
времени, второй — средневизантийского периода и раннего XIII в. Основная зада­
ча очерка — найти место отдельным, разновременным, различным образом попав­
шим в Россию памятникам в контексте развития византийской иконописи и живо­
писи. Систематически проанализированный материал древних византийских икон
из собраний России не только конкретизирует информацию о памятниках коллек­
ций, но и позволяет обогатить наши представления о ранней византийской иконо­
писи в целом и подняться на ступень выше в познании этой важнейшей сферы.
 Художественные центры 321

Иконы в собраниях России, Украины и Польши плодотворно и возможно рас­

членить на несколько групп с точки зрения стиля в соответствии с принадлежностью
к основным местным центрам византийского мира, во многих случаях выходящим за
пределы политических границ Византийской империи. Это задача увлекательная, но
сложная и рискованная. Из-за фрагментарности дошедших до нас памятников не
только иконописи, но и монументальной живописи и иллюстрированных рукописей
мы недостаточно достоверно знаем о характере каждого из художественных центров.
Сравнительно лучше других изучена столичная традиция, хотя монументальной жи­
вописи в самом Константинополе, кроме нескольких фрагментов, почти не сохрани­
лось, а атрибуция рукописей и икон часто основана на стилистических выводах, по­
рой субъективных. Большинство произведений рафинированного аристократиче­
ского стиля традиционно принято приписывать константинопольским мастерским.
И действительно, памятники средневизантийского времени, даже созданные далеко
от столицы, отражали столичные тенденции. Но ситуация была гораздо сложнее.
Во-первых, константинопольские мастера работали во многих периферийных цен­
трах. Во-вторых, в крупных городах и монастырях империи и за ее пределами сущест­
вовали древние и формировались новые местные традиции высокого художествен­
ного уровня, о которых мы знаем лишь отрывочно. Иконы из российских собраний
благодаря относительно достоверному происхождению большинства из них можно
не только связать с определенными художественными ареалами, но и сама их группи­
ровка по региональному принципу позволяет уточнить и развить приблизительные и
фрагментарные данные о таких центрах, как Константинополь, Северная Греция,
Святая земля, и некоторых других. Иногда удается поставить вопрос о конкретных
иконописных мастерских, в частности о мастерской монастыря Св. Екатерины на
Синае, попытаться уточнить хронологию, характер и масштабы ее деятельности.
Третий раздел не связан прямо с каталогом, он посвящен греко-русским домонголь­
ским иконам, которые можно в равной мере рассматривать и в качестве произведений
византийского мира в широком понимании, и в качестве памятников, принадлежащих
искусству Древней Руси. Учитывая неясность провенанса, порубежный характер мате­
риала, а также некоторую спорность атрибуций, иконы этого круга в каталожную
часть книги не включены. Однако в главу, касающуюся общих проблем стиля, пред­
ставляется возможным и необходимым их включить, поскольку основная часть этих
икон была, по-видимому, создана греческими мастерами или в греко-русских мастер­
ских на Руси. В контексте настоящей книги закономерно нас интересует первый ас­
пект, то есть рассмотрение домонгольских икон в русле развития византийского искус­
ства и местных центров византийского мира. Это позволяет по-новому взглянуть как на
домонгольскую иконопись, так и обогатить наши представления о средневизантий­
ской иконописи, а также о тесных художественных связях Древней Руси с Византией.
Тематически третий раздел органически связан с предыдущим вторым, по­
скольку хронологические рамки материала двух разделов почти совпадают, а кроме
того, домонгольские иконы вписываются в контекст связей Руси с теми же основ­
ными центрами средневизантийского периода: Константинополем, Северной Гре­
цией и Святой землей. Обнаруживается целый ряд конкретных параллелей между
привозными иконами и произведениями, написанными в древнерусских городах
или также привезенных из Византии. Именно стилистический анализ дает возмож­
ность рассмотреть шире проблему греко-русских иконописных мастерских, сопо-

11 - 108
 322 Глава II

ставить скудные сведения письменных источников и сказаний о них с реальными

памятниками или попытаться с осторожностью воссоздать рамки деятельности
мастерских, источниками вообще не упоминаемых.
В меньшей мере в настоящей главе возникает необходимость обращаться к ху­
дожественным течениям рассматриваемых эпох. Эта проблематика сравнительно
детально разработана в научной литературе, особенно на материале монументаль­
ной живописи средневизантийского периода. Однако для анализа стиля иконопи­
си, в особенности из российских собраний, касаться таких вопросов плодотворно
лишь эпизодически, поскольку во многих случаях анализируемые произведения
иконописи оказываются на стыке, на пересечении разных направлений или просто
не вписываются в рамки условно и рационалистически обозначенных исследовате­
лями XX в. художественных течений, которые модернизируют реальный много­
гранный историко-художественный процесс.

1. Иконы VI — первой половины IXв.

...И легенды , связанные с чудотворным дей-
ствием икон, и сами иконы получают распро­
странение лишь со второй половины VI века,
т .е. в эпоху, последовавшую за правлением
Юстиниана; с этих пор иконопочитание, в
условиях непрестанных нападок и апологий,
все более усиливается...
К .В ей ц м ан 3
В настоящий раздел вошла сравнительно малочисленная группа памятников — са­
мые ранние иконы доиконоборческого и иконоборческого времени VI — первой
половины IX в. из коллекций архимандрита Порфирия Успенского, В. С. Голени­
щева и из даров, поднесенных патриарху в XX в. Речь идет о шести иконах, храня­
щихся в музеях Киева, Москвы и С.-Петербурга, пять из которых выполнены в
технике восковой живописи: «Иоанн Предтеча» (Кат. № 1; ил. 33, Г), «Богоматерь с
младенцем» (Кат. № 2; ил. 1Г), «Сергий и Вакх» (Кат. № 3; ил. 34, III), «Мученик и
мученица» (Кат. № 4; ил. 35) — все из Музея искусств им. Б. и В. Ханенко, «Св. во­
ин» из ГЭ (Кат. № 5; ил. 36), а также темперная створка триптиха «Рождество и
Крещение» из ГМИИ (Кат. № 6; ил. 37, IV).
Степень приближенности атрибуций и датировок древнейших икон может быть
лишь относительной. В мировых собраниях сохранилось немного памятников этой
эпохи, и они разрознены. Сведения письменных источников об иконах VI—VIII вв.
также немногочисленны. Стиль живописи восточных провинций отличается от запад­
ных и греческих памятников. Вместе с тем, благодаря исследованиям икон, хранящих­
ся в монастыре Св. Екатерины на Синае, а также публикации коптского материала,
сложилось некоторое приблизительное представление об основных художественных
центрах и эволюции стиля ранней эпохи. Сравнительно широкое распространение
живописных икон, написанных на досках, относится ко второй половине VI в. 4.
Из местных центров доиконоборческого периода, с которыми можно связы­
вать памятники иконописи, одним из крупнейших стал Константинополь. Столич-
 Художественные центры 323

ные иконы ввозились в Синайский монастырь либо могли быть созданы константи­
нопольскими мастерами, работавшими там по инициативе императора Юстиниа­
на 15. Это круг наиболее эллинизированного и рафинированного стиля, продол­
жающего традицию юстиниановского ренессанса, с античными реминисценциями,
пластичной трактовкой фигур, богатой живописью и виртуозной восковой техникой .
Крупным художественным кругом на территориях восточных провинций визан­
тийской империи был коптский. Коптские иконы находят аналогии с росписями мо­
настырей Бауит и Саккара в Среднем Египте и характеризуются, как правило, аске­
тическим и экспрессивным художественным языком, связанным с суровой средой
египетского монашества. Вместе с тем такое ведущее направление в Египте не было
единственным. Более эллинизированное искусство Нижнего Египта и Александрии
определило стиль памятников I V - раннего VII в. на этих территориях. Влияние
коптского искусства в восточных провинциях империи, по-видимому, простиралось
довольно далеко. Исследователи начала XX в., а также Г. и М. Сотириу считали, что
основное влияние на Синай оказал Египет, хотя эта позиция не безусловна .
К. Вейцман, изучавший синайские иконы, выдвинул концепцию палестинской
школы иконописи8. В собрании синайской обители хранится значительное коли­
чество икон V I-IX bb., относимых исследователем к этому кругу. Некоторые произ­
ведения синайского собрания уже Г. и М. Сотириу определяли как палестинские9.
Однако существование некоей самостоятельной палестинской школы не очевидно
и вызывает справедливые сомнения у исследователей, в частности у Л. Брубакер 1 .
Вместе с тем сирийская или сиро-палестинская художественная среда существова­
ла в доиконоборческий и иконоборческий период, но известна она в основном не
по иконописным памятникам, но по миниатюрам иллюстрированных рукописей,
по напольным мозаикам, монументальным росписям и прикладному искусству11.
Икона «Иоанн Предтеча» (Кат. № 1; ил. 3 3 ,1) представляется самой ранней из
группы древнейших памятников раздела, возможно относящейся даже к первой
половине VI в. (?). В ее стиле сказывается открытое использование принципов эллини­
стической живописи, еще не переосмысленных в рамках формирующейся иконопис­
ной системы.
Иоанн представлен в рост в виде пророка с огромной всклокоченной шевелю­
рой, пророческим жестом правой руки и со свитком — в левой. Однако его облаче­
ние включает и отшельнические элементы (милоть). Фигура изображена не фрон­
тально, но в свободной хиастической постановке с легким S-образным изгибом.
Опорная правая нога расположена по центральной вертикальной оси, на которой
оказывается и голова. Пропорции фигуры, как и ее изгиб, умеренно вытянутые,
гармоничные и элегантные. Лишь крупная голова несколько нарушает соотноше­
ние частей фигуры. Поза Крестителя уравновешенная, резкой динамики нет, жест
трактован как ораторский. У задрапированной фигуры нет отчетливой структурно­
сти, она плоскостна и суховата. По сторонам от Иоанна в медальонах симметрично
помещены погрудные образы Христа и Богоматери.
В лике пророка подчеркнут образ аскета: мешки под глазами, крупные веки,
тень от волос на лбу, трагическая гримаса. Лик трактован гораздо свободнее и де­
тальнее, чем фигура, но колористически сдержанно, почти монохромно.
Живопись сочная, пастозная, свободная. Колористическая гамма построена на
сближенных сумрачных и темных охристо-коричневых, оливковых и серо-синих

11*
 324 Глава II

тонах с зелеными, сиреневыми, киноварными, черными деталями. При общей при­

глушенности и строгости колорита оттенков довольно много. Фон атмосферический
с мягкими переходами от темных тонов к сильно разбеленным. Ни в одной из других
ранних икон ассоциации синего небесного фона с атмосферой не приобретают
столь конкретного характера. Передан реальный источник освещенности слева и
затененные части справа, но при этом намечены и белильные света, которые распо­
ложены нерегулярно и воспринимаются скорее как отблески реального источника
света. Светотень разработана колористически, тени цветные. Драпировки одеяния
Иоанна написаны длинными ломкими мазками. Стиль в целом отмечен чертами
эллинизированного наследия, но провинциального характера. Этому соответствует
и суховато-матовая, даже тусклая, фактура живописи.
Техника восковой живописи в иконе обнаруживает раннюю стадию развития
послойного метода письма, прослеженного А. И. Яковлевой на материале доиконо-
борческих икон12. Фактура, состоящая из раздельных мазков (плотных и рельефных
или тонких, переходящих в лессировки), параллельное использование светотени и
светбв-движек, — все это характерно для иконописной техники. Вместе с тем про­
явления послойного метода непоследовательны, фактура рыхлая. Краска положена
без левкаса на поверхность доски и без плотного прокладочного слоя. Среди икон
монастыря Св. Екатерины на Синае письмо без левкаса не редкость13. Так же тех­
нически выполнена и коптская икона «Св. воин» из ГЭ (Кат. № 5).
Лик Иоанна острохарактерен и передает эмоциональную мимику, но в проти­
вовес реальности фигуры лик Крестителя обнаруживает попытку создать моленный
образ. Однако это достигается приемами, еще близкими античной живописи, —
здесь можно наблюдать, как происходит отбор иконописных средств. Мазки на ли­
ке выстраиваются более организованно, акцентируя вертикаль носа и увеличенные
глаза. На лике лежат света условного характера, тяготеющие к систематизации, хотя
не создающие эффекта внечувственного свечения. Голове придается неподвижность,
несмотря на ракурс. Остановившийся взгляд Иоанна соответствует застылости лика.
Контуры волос, усов и бороды тяготеют к симметрии. И лик, и волосы даны почти
монохромно: темным, даже грязным цветом. Все эти элементы соответствуют стрем­
лению придать облику иконописные черты. Однако достигается это еще наивно и
прямолинейно. Слишком застылая голова, «заскорузлость» лика, оскудение цвета,
тусклость светов — все эти качества выдают незрелость иконописных средств, еще
чувственных и эмоциональных, чему соответствует трагическая «гримаса».
Значительная близость античности в понимании пропорций, мерность движения
фигуры, использование хиазма, эмоциональность лика, открытое применение свето­
тени, конкретность атмосферы — все эти черты резко выделяют киевский памятник
среди известных ранних икон: ни в одной из них использование эллинистических
изобразительных принципов не приобретает столь обнаженного характера.
Киевский памятник стоит особняком среди сохранившихся икон, близких сти­
листических аналогий обнаружить ему не удается. Нет прямых параллелей «Иоанну
Предтече» в коптском искусстве, связывать памятник с александрийским кругом
(как это делали многие исследователи) нет достаточных оснований.
Г. и М. Сотириу сопоставляют изображение складок одеяния «Иоанна Предте­
чи» с «Вознесением» VI в. из Синайского монастыря, которое К. Вейцман опреде­
лил как палестинский памятник м. Это единственная ранняя икона, трактовка дра-
 Художественные центры 325

пировок в которой сходна с киевской. Поскольку здесь нет светотени, а света вы­
ражены, складки, проложенные длинными ломкими мазками, приобретают более
иконописное качество. На синайской иконе лики трактованы экспрессивно, с резкими
светами, контрастно-темными глазницами и ярко-белыми точками глаз. В ликах
Христа и Богоматери на киевском памятнике белки глаз тоже точечные, но это мо­
жет быть вызвано мелким масштабом, а не стилистическим приемом. Образы киев­
ской иконы мягче, они не столь экспрессивны. Другие элементы стиля «Возне­
сения» еще более отличаются от «Иоанна Предтечи». Левая (подлинная) сторона
синайской иконы написана в более сдержанной гамме. В ней нет светотени, а фон
золотой. Фигуры построены более структурно, экстаз апостолов выражен динамич­
но, в отличие от фигуры Крестителя. «Вознесение» кажется более восточным и более
зрелым произведением, чем «Иоанн Предтеча».
Характер стиля «Вознесения» соответствует его дате, как считает К. Вейцман,
на несколько десятилетий более поздней|5. Однако на основании сходства трактовки
складок и белых точек глаз в ликах К. Вейцман сближает их и считает «Иоанна
Предтечу» произведением, относящимся к той же палестинской традиции 1б. Однако
сходство лишь частично, а с другими ранними иконами, относимыми К. Вейцма-
ном к Палестине, «Иоанн Предтеча» обнаруживает мало общ его17.
По мнению К. Вейцмана, киевская икона по «иллюзионистической» трактовке
фонов сходна с миниатюрами Венского Генезиса VI в. из Венской Нац. б-ки, cod. theol.
gr. 31, который исследователь связывает с Сирией или Палестиной18. В этой рукописи
действительно обнаруживается ряд параллелей киевской иконе. Передача атмосфери­
ческих небес с переходами от серо-зеленого и охристого оттенков к темно-синему и
сиреневому с градациями разбеленности на миниатюре «Явление Господа Ною и его
сыновьям перед потопом» из Венского Генезиса, fol. Зг19, родственна киевскому па­
мятнику. Свободная и гибкая постановка фигуры Иоанна с ораторским жестом сход­
на с образом Авраама, fol. 6v20. Тип пророка с длинными кудрями, спадающими на
плечи и разделенными пробором надо лбом, избранный для Иоанна Крестителя, на­
поминает старцев из Венской рукописи: Авраама, fol. 4r, 4v, 6r, 6v21, и Иакова, fol. 20v,
23г22. Трагическая гримаса многократно повторяется в миниатюрах Венского Гене­
зиса «Смерть Деборы», «Смерть Исаака», «Смерть Иакова», fol. 13v, 14r, 24v23.
Сходна также трактовка фигур средовеков на миниатюрах Венской рукописи
«Беседа Исаака с Авимелехом», fol. 8v, и «Путешествие семьи Иакова», fol. 12г24, и
образа Христа в медальоне на иконе из Киева, а также жен с покрытыми плащами
головами в «Истории Елеазара и Ревекки», fol. 7v25, и Богоматери на иконе. Сво­
бодная сочная живопись, открытость фактуры миниатюр Венского Генезиса, круп­
ные массы цветовых поверхностей, цветные тени, общий сумрачный колорит, а
также открыто антикизирующий и одновременно по-восточному экспрессивный
характер их стиля родственны иконе из Киева.
Вместе с тем в киевском памятнике пластика выявлена не столь откровенно,
фигура Иоанна трактована более плоскостно. Кроме того, по сравнению с миниа­
тюрами рукописи икона из Киева представляет чуть более грубоватый, провинци­
альный вариант стиля. Однако в целом круг пурпурных рукописей VI в. представ­
ляется самой близкой художественной средой. «Иоанна Предтечу» можно сопоста­
вить и с миниатюрами других манускриптов, в частности с Синопским фрагментом
Евангелия из Парижской Нац. б-ки, Suppl. gr. 1286, который обычно связывают с
 326 Глава II

Сирией или Месопотамией26. Трактовка образа пророка Моисея со свитком на

листе с миниатюрой «Саломея и усекновение главы Иоанна Крестителя», fol. 10v27,
близка «Иоанну Предтече». Пророк здесь представлен с пышной шевелюрой, гус­
той черной бородой и с ораторским жестом. Обобщенность живописных приемов и
строгость сумрачного колорита в Синопской рукописи сходна с киевской иконой.
Миниатюрному характеру живописи иконы отвечает и трактовка образов Хри­
ста и Богоматери в медальонах. Тип Христа более всего напоминает Христа в ме­
дальоне иконы «Апостол Петр» из Синайского монастыря рубежа VI—VII вв.28.
Относительно киевской иконы представляется несомненной ее ранняя дати­
ровка, исходя из отчетливо эллинизированных приемов стиля, скорее первой поло­
виной VI в. Вероятно, это самая ранняя или одна из самых ранних икон, которые
нам известны. Очевидно, что она принадлежит традиции, сохранявшей классиче­
ские реминисценции, но провинциальной и восточной по их интерпретации. Связь
с сирийским (сиро-палестинским?) кругом кажется наиболее правдоподобной.
С каким кругом связана икона «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2; ил. II),
определить нелегко, она отмечена печатью традиции, не только эллинизирован­
ной, но и значительно более рафинированной.
Поясной образ Богоматери с младенцем дан в динамичном повороте обратного
латинского S: фигура Марии обращена вправо, а лик влево. Богоматерь держит
младенца левой рукой, но охватывает его и правой, движение замыкает компози­
цию. Выступающее округлое плечо Марии уравновешено фигурой младенца, лик и
десница которого устремлены в ту же сторону, что и лик матери. Фигуры написаны
объемно: головы выступают на фоне нимбов, тела с крупными руками и пальцами
нарочито пластичны. Пространственно развернутые фигуры кажутся массивными в
ограниченном поле доски. Пропорции их не классические: руки Марии и младенца
укрупнены, что подчеркнуто их объемностью. Движения согнутых в локте рук,
трактованных единой массой от плеча до кисти, а также повороты голов резковаты.
Оба нимба золотые, находящие друг на друга, они не разделены, но обведены
общим оранжевым контуром. Фон иконы темно-синий, атмосферический. Полоса
темного тона повторяет очертания нимбов. Крупинки золота, подмешанные в краску
фона, и азурита — в левкас, усиливают светоносность живописи, придают мерцание
и пространственность.
Одеяния и лики написаны различно: ткани даны широкими, крупными мазками,
обобщенно. Лики и руки трактованы мягко, с плавными переходами тона. Ракурсы
фигур, драпировок, линий складок, следующих движениям персонажей, способст­
вуют смягчению пластического эффекта и организуют плоскость композиции. Этому
же служат и света на выпуклом плече Марии. Цвета облачения Марии охристый и
пурпурно-фиолетовый с остатками ассиста, на мафории золотой крест над челом,
по сторонам лика открыт белый чепец. На правом рукаве двойная широкая золотая
кайма. Золотые крупинки, подмешанные в одеяния Богоматери, как и на фоне, при­
дают дополнительное свечение живописи. Облачение младенца коричневато-пур­
пурное с двойным охристым клавом, на котором различим ассист.
Типы обоих ликов — семитические, но разные. Трактовка Христа ближе эллини­
стической живописи, белые отсветы подчеркивают округлость головки правильных
пропорций, у него лишь чуть увеличены глаза и лоб. В лике Богоматери использованы
более отчетливо иконописные приемы, но непоследовательно. Его пропорции близ-
 Художественные центры 327

ки к правильным, но глаза увеличены и широко расставлены, посажены симметрич­

но что искажает форму головы и ее поворот. Лик очерчен толстыми линиями, раз­
деляющими щеки и чепец, нарушающими пластичность форм и обрывающими
живописную ткань. Света на тайной стороне лика и шеи также скрадывают ракурс.
Линии складок мафория над головой почти симметричны. Выражение обоих ликов
чуть наивно-простодушно.
Колорит иконы темный. Темно-синий фон, одеяния, зеленая карнация в лич­
ном письме создают глухую гамму, нарушаемую лишь свечением золота, красным и
холодными светами в ликах. Колорит ликов и рук строится на сопоставлении зеле­
ных теней и красного свечения. Так же написаны и руки. Открытость красного на
округлых формах создает ощущение плоти, сквозящей через света на ликах. Откры­
то белые света ложатся на лоб, щеки под глазами, выпуклость подбородка, на шею
и нос, они трактованы сплошными пятнами, заливающими поверхности, что со-
храняет ассоциации с реальной светотенью.
Написана икона пастозно и фактурно с высоким уровнем мастерства. Выбран
зрелый послойный метод письма, предвосхищающий санкирный. Техника нало­
жения движек-светов сопоставима со средневизантийским темперным письмом.
Как уже говорилось, в краску подмешаны золотые крупинки, кроме того, исполь­
зован тонкий ассист, золотые отсветы. В ликах Богоматери и младенца использу­
ются живописные эффекты, создающие иллюзию свечения, пронизанности боже­
ственным светом, сопоставленные с сиянием золотых нимбов. Написанный охрами
с красноватыми и белыми отсветами лик младенца создает иллюзию свечения золо­
того шара, более мягкого, чем золото его нимба. Этот прием впоследствии будет
использован в темперных иконах, в частности в иконе « Св. Григорий Чудотворец»
(Кат. № 15). Лик Марии со вспышками белых светов и розовых рефлексов тракто­
ван как источник более холодного свечения.
В поисках стилистических аналогий целесообразно обратиться к сирийским
рукописям VI - начала VII в.: Евангелию Равулы 586 г. из б-ки Лауренциана во Фло­
ренции, Plut. I, 56 29, и двум Четвероевангелиям из Парижской Нац. б-ки, syr. 33 и
syr. 341 30. Уже Д. В. Айналов указывал на родство иконы с памятниками этого кру­
га31. Особенно важна первая рукопись — Евангелие Равулы. Миниатюры кодекса
принадлежат искусству столь высокого уровня и столь эллинизированному, что его
рассматривали как копию с греческого образца либо как произведение греческого
мастера32. Однако интерпретация античной традиции отмечена восточным прив­
кусом. Трактовка фигур с округлыми головами, укрупненными руками и толстыми
пальцами характерна для всех персонажей миниатюр. Жесты согнутых рук рез­
кие и однотипные. Движение руки киевской Богоматери напоминает жесты апо­
столов на миниатюрах «Вознесение», fol. 14г, «Христос перед Мариями», fol. 13г,
и проч. Резковато трактуется и поворот голов и в миниатюрах, и на иконе. Поза
Богоматери, охватывающей младенца руками, расположенными друг над другом,
сходна на миниатюре Евангелия Равулы, fol. lv 33, и на иконе. Лица округлые, с ру­
мяными щеками и симметрично посаженными расширенными глазами, как и жес­
ты, однотипны. В миниатюре «Вознесение» и в иконе проявилась сходная просто­
душная экспрессия. Общими кажутся и некоторая обнаженность колористических
сочетаний, хотя в иконе они приглушены, и характер живописи, сочной и богатой,
но обрываемой толстым контуром.
 328 Глава II

Миниатюры Четвероевангелий из Парижской Над. б-ки, syr. 33 и syr. 341, отме­

чены теми же чертами, но вторая из них относится к позднейшему периоду, вероятно
уже к VII в. Пластичность фигур, антикизирующий характер живописи убывают,
что свидетельствует об угасании традиции после VI в.
Родственные проявления встречаются в палестинских и синайских иконах, хотя
они обнаруживают еще более провинциальный и экспрессивный характер живопи­
си, понимание пластики, структуры и пропорций человеческого тела. Так, например,
крышка реликвария из капеллы Санкта-Санкторум VI — раннего VII в. во многом
близка миниатюрам Евангелия Равулы, но укороченные пропорции, утрированная
экспрессия и грубость колорита соответствуют более провинциальному и далекому
от классики стилю34. В синайских иконах местного стиля, которые К. Вейцман
связывает с Палестиной, встречаются детали, близкие Евангелию Равулы и иконе
Богоматери. На иконе «Христос перед Мариями» VII в. благословляющий жест ру­
ки Христа трактован на основе образцов, сходных с сирийскими35.
Такие особенности присущи не только сиро-палестинской живописи, но и
другим видам искусства. Сочность плоти, грузную пластику коренастых фигур с
увеличенными конечностями, массивную экспрессию движений голов и рук, еди­
нообразие ликов можно обнаружить на окладе Евангелия из Балтимора и Анти­
охийской чаше из музея Метрополитен36.
Икона из Киева созвучна также стилю константинопольских образов Богомате­
ри на Синае. Речь идет о мозаиках апсиды базилики середины 560-х гг. (?) и иконах,
выполненных константинопольскими мастерами. Самые ранние образы Богомате­
ри — мозаичный медальон триумфальной арки базилики, икона «Богоматерь на тро­
не» второй половины VI — раннего VII в. и медальон иконы «Апостол Петр» рубежа
V I-V II вв.37. К. Вейцман считает ближайшей стилистической параллелью киевскому
памятнику большую икону «Христос Пантократор» VI в.3S. Есть основания говорить
не только об общих живописных принципах, но и о некоторых конкретных приемах
синайских и киевской икон. Цвет мафория Богоматери в киевском памятнике почти
того же лилово-пурпурного оттенка, что плащ Христа Пантократора. Сходна трактовка
образов киевской и синайской Богоматери: свободный поворот фигуры в пространстве,
очертания чепца по сторонам лица под загнутым мафорием, складки мафория на голове и
крест над челом Марии (хотя и разной формы), положение протянутой в сторону ручки
младенца, использование холодных светов, заливающих поверхность лика, остатки ас-
систа на охристых хитонах киевской Богоматери и младенца Христа на синайской ико­
не (тонкая паутина, воздушная и нематериальная). Оранжево-красная линия, окру­
жающая нимбы, и темно-синяя полоса фона, повторяющая их очертания, характер­
ны для икон «Христос Пантократор», «Богоматерь на троне», киевская «Богоматерь».
Однако по чистоте античной традиции, сложности построения, богатству жи­
вописи, а также глубине одухотворенности синайские образы едва ли можно ото­
ждествить со стилем простодушного киевского образа. Различие очевидно в трак­
товке не только ликов, но и рук. Руки на синайских иконах «Христос Пантокра­
тор», «Богоматерь на троне» и «Христос» (В 6) VI в .39 не похожи друг на друга, но у
всех фигур руки изысканно аристократичны: небольшие, с длинными пальцами,
тонко разработанными светами, жесты благородны и значительны.
Живое движение младенца на киевской иконе Р. Кормак сопоставляет с мозаикой
«Сретенье» из Календерхане джами в Константинополе 565-568 гг. или чуть позднее40.
 Художественные центры 329

Трактовка движений не тождественна: как уже говорилось, киевскому памятнику свой­

ственна резковатость, руки укрупнены, а на константинопольской мозаике движения
мерны и элегантны, руки тонки и пропорциональны. Вместе с тем общий строй фигур,
трактовка округлых голов, очертания ликов, преобладание в них светлого тона сходны.
На основании сопоставления иконы с памятниками сирийского круга можно
попытаться определить дату киевской иконы. Она должна приближаться к датиров­
ке флорентийской рукописи, т. е. ко второй половине VI в. О том же свидетельст­
вует и сопоставление с константинопольскими произведениями. Мнение К. Вейц-
мана и Р. Кормака о безусловной принадлежности «Богоматери с младенцем» из
Киева константинопольской мастерской представляется дискуссионным . Родст­
венность приемов может свидетельствовать о другом. Икона из Киева, возможно,
не будучи созданием столичным, по тенденциям и живописным приемам тяготеет к
константинопольскому стилю VI в. Приведенные аналогии позволяют предположить
принадлежность киевского памятника эллинизированному сирийскому кругу ари­
стократической ориентации VI в. Однако знакомство с более зрелыми и совершен­
ными иконописными средствами (применение тонкого ассиста, «атмосферическо­
го» фона, строгость колорита, систематическая разработка светов) служит доказательст­
вом связи иконы и со стилем константинопольского искусства. Этому соответствует и
иконописная техника: зрелое послойное построение, предвосхищающее санкир-
ный прием в темпере. Н. М. Тарабукин, подыскивая для «Богоматери Владимир­
ской» (Кат. № 14; ил. XIII, XIV) «прототип» приемов эллинизированной живописи в
ранних иконах, приводит именно киевскую «Богоматерь», интуитивно понимая
принципиальное сходство приемов письма, хотя он этого не формулирует .
Общность константинопольских икон и памятника из Киева позволяет пред­
положить, что киевская «Богоматерь» написана не без влияния столичных произ­
ведений и, будучи созданием восточного круга, обнаруживает использование при­
емов этих первоклассных икон. Хронологически столь близкие времени основания
монастыря мозаика синайской базилики и иконы не могли не оказать влияния на
искусство, связанное с этой обителью.
По справедливому мнению К. Вейцмана, маловероятно, что в монастыре раз­
вивался самостоятельный стиль, характер искусства в нем определялся произведе­
ниями и мастерами, попадавшими на Синай извне43. Однако в некоторых синай­
ских иконах можно отметить элементы и приемы, по уровню эллинизированности
и созвучности греческим памятникам удивительные для восточного круга. Их трудно
объяснить иначе, чем влиянием на местное искусство и местных мастеров столичных
произведений или константинопольских живописцев, там работавших. В киевской
иконе используются не самые сложные приемы столичного искусства, доступные
местному мастеру: ни тонкие градации светов, ни сложность структуры и деформа­
ций формы, ни великолепие и блеск многоцветной живописи, ни понимание утон­
ченной одухотворенности не находят в ней адекватного отражения.
Наличие мозаики в апсиде синайской базилики неопровержимо свидетельствует о
работе константинопольских мастеров в монастыре в момент декорации храма44. Лучшие
крупные иконы также могли быть написаны столичными мастерами в монастыре, ско­
рее, чем привезены из Константинополя в пустыню. Можно сделать допущение, что в
монастыре уже в доиконоборческий период появилась иконописная мастерская, где ра­
ботали столичные и местные мастера. Возможность наличия мастерской с неоднородной
330 Глава JI

художественной средой уже в этот период представляется правдоподобной. Л. Брубакер

также допускает, что многие ранние иконы были написаны на Синае, причем некото­
рые художники могли не жить в монастыре постоянно, но быть паломниками45.
Можно предположить, что «Богоматерь с младенцем» из Киева принадлежит
искусству VI в., вероятно, второй половины, времени близкому Евангелию Равулы
и непосредственно после появления в монастыре икон «Христос Пантократор» и,
возможно, «Богоматерь на троне». Икона связана, с одной стороны, с каким-то эл­
линизированным сирийским кругом, а с другой, выполнена под влиянием памятни­
ков константинопольской работы или константинопольских мастеров, скорее всего,
написана в монастыре. Мастер иконы, будучи знаком со столичными произведе­
ниями, ориентировался на них (от построения до технических деталей), оставаясь в
понимании образа на позициях, не вполне адекватных рафинированности кон­
стантинопольского искусства, и переосмысляя их на более провинциальный лад.
Это вполне согласуется с выводами М.Зибави о возрастающем влиянии востока в
постюстиниановском искусстве, которое и проявилось в этой иконе46.
На иконе «Сергий и Вакх» (Кат. № 3; ил. 34, III) два мученика изображены фрон­
тально и погрудно с маниаками на шее, над ними помещен медальон с ликом Христа.
Святые облачены в коричневые далматики, покрытые ассистом, с карминными оплечь­
ями и почти белые хламиды с тавлионом и золотой пряжкой. Руки, держащие кресты
и частично срезанные рамой, непропорционально велики, а пальцы трактованы в
виде длинных лент. Одеяние Сергия слегка заслоняет плечо Вакха, но это не созда­
ет затесненности, святые расположены свободно, а медальон с головой Христа на
центральной оси как бы раздвигает нимбы Сергия и Вакха, отделяя одну фигуру от
другой. Крупные кресты в руках мучеников с перекладинами на концах располага­
ются вертикально и почти по центру фигур. Нимбы святых обведены оранжево-крас­
ными линиями. Фон бледно-синий с зеленоватым отливом, атмосферический.
Композиция вписана в горизонтальный прямоугольник, мученики даны симмет­
рично, едва отклонив головы к центру. У обеих фигур далматика слева спадает вниз
от оплечья и пряжки, что подчеркнуто струями ассиста, она словно надламывается, а
справа горизонтальная складка хламиды создает отчетливую горизонталь плеч. Каж­
дая фигура приобретает крестообразную форму, завершаемую окружностью нимба.
Золотой ассист на далматиках выполнен геометрично крупными жесткими линиями.
То же крестообразное сочетание повторяют кресты мучеников, попадающие в обруч
маниаков, а также построение ликов, вписанных в окружность причесок.
Уравновешенная композиция построена на сочетании двух геометрических фи­
гур— креста и круга. Трактовка фигур антипластическая: крестообразные фигуры
лишены объема, одеяния не связаны с телесными формами. Однако они не аморфны,
но организованы на плоскости вокруг горизонтали плеч. Ворот и маниак персонажей
охвачены почти концентричеекми окружностями, видимыми сверху, а плечи фрон­
тально ориентированных фигур горизонтальны. Благодаря этому очертания плеча и
ворота возле шеи деформированы. Но смещение формы скрадывается. Общей гео­
метричности соответствуют и детали: четкий абрис фигур, резкие линии ассиста,
горизонтально вытянутые, бесплотные пальцы.
Лики в целом максимально дематериализованы. Элементы пластичности и чув­
ственности сохраняются лишь в акцентированных чертах лица. В трактовке ликов
очевидно знакомство с классической пропорциональной системой и структурой го-
 Художественные центры 331

ЛОВЫ. Но ряд признаков выдает восточный характер традиции, к которой принадле­

жит эта икона. Пластические реминисценции сохраняются не в общей структуре, а
вычленяются в деталях, черты семитических лиц утрированы, чрезмерно увеличен
нос, форма скул деформирована, глаза далеко расставлены, взгляд резко форсиро­
ван,' ленточные пальцы крупных рук диспропорционально удлинены. Экспрессия
выражения ликов святых, открытость обращения к предстоящему также кажутся
свойствами нестоличного стиля.
Оба святых на иконе поражают своим сходством. Лишь легкое отличие в физио-
гномическом типе соответствует их индивидуальным чертам. У лика Сергия, более
резко трактованного и бледного, выражение скорбное и сумрачное, более округлый
лик Вакха отвечает его мягкому и грустному облику. Близость физиогномических
черт соответствует общности типа, в котором подчеркнут мученический строй.
Помимо геометрического построения другим средством дематериализации служит
необычайно светоносная живопись. Исключительно светел колорит иконы в целом: поч­
ти белые хламиды, прозрачные руки, светящиеся лики и бледный атмосферический фон.
Живопись иконы сохраняет эстетизм эллинистического искусства, богатство цве­
та, тонкость градаций переходов сближенных перламутровых оттенков. Лик Сергия
построен на холодноватых розовых тонах, лик Вакха охристый по тону. Градации цвета
слиты в единую поверхность, цвет обладает плоскостным характером. Переходы к лег­
ким, прозрачным теням незаметны, и тени, как и бледные пятна румянца, настолько
светлые, что не нарушают общего светящегося тона. Лишь местами мазки сочного
красного цвета выделяют эти детали на поверхности ликов. Границы форм, четкие и
расчлененные, не превращаются в контур, не нарушают живописной ткани, но вплав­
ляются в нее. Одеяния написаны более широко и обобщенно, чем лики.
Света растворены в цвете и пронизывают всю поверхность ликов и шеи, придавая ей
блеск и свечение. Краска лишается своей чувственности, сочность и чистота цвета при­
обретает нематериальный характер, преображенная растворенным в живописи светом.
Б лике Христа светами служат отдельные мазки на поверхности, которая оста­
ется почти грубо материальной. Иначе лик Христа трактован и колористически, в
нем много больше красного свечения. Такое качество живописи свойственно и не­
которым из синайских памятников, например иконе «Христос Еммануил» VI в., где
тенденция к рыхлости фактуры приобретает еще более выраженный характер47.
По живописи этой иконы можно понять, какие возможности давала восковая
техника для создания отвлеченного образа, каким изощренным средством она слу­
жила, выполняя функции, аналогичные мозаике. Очевидно, насколько светоносна
была восковая живопись, даже при чувственной фактуре и открытом эстетизме соз­
давая свечение нереального характера. В темпере света вычленены в самостоятельную
систему, либо лессировки, либо раздельные штрихи, но сама темпера с гладкой и
скользящей поверхностью, отражающей свет, не обладает такой светоносностью.
В м есте с тем икона «Сергий и Вакх», как и предыдущая, обнаруживает зрелость
многослойного метода, живопись проложена по плотному белому левкасу тонкими
лессировками и предвосхищает позднейшие темперные плави. Однако в киевской
иконе используется иной вариант послойного письма, лишенный плотной охри­
стой прокладки, и прозрачные лессировки непосредственно покрывают просвечи­
вающую поверхность белого левкаса, содержащего частицы ультрамарина, что усу­
губляет его светоносное качество. Живопись лишена теней, нежные зеленоватые от-
332 Глава //

тенки придаются лишь как тонированные рефлексы. Объемная шаровидная форма

лика насквозь проницаема розоватым и бирюзовым светом изнутри. В ней нет ничего,
ему противостоящего. Поверх прозрачной сияющей живописи проложены сгустки бе­
лильных светов, местами штриховой техникой.
Стиль иконы сопоставим с мозаиками на столпах церкви Св. Димитрия в Сало­
никах около середины VIIв., в которых, по выражению Э. Китцингера, воплощен
«абстрактный» стиль VII в.48. Геометрическое построение, расчлененность компози­
ции, бесплотные фигуры, дематериализация образов светом, разлитым по поверх­
ности, светлый колорит, богатство цвета при его плоскостности — все эти качества
мозаик свойственны и синайской иконе. Сохранение эстетизма живописи, богатства
и переливчатости колорита с переходами перламутровых оттенков характерно как
для мозаик, так и для иконы. По сравнению с солунскими мозаиками киевская ико­
на — произведение несколько более провинциальное. Разница между ними не толь­
ко в колорите, но и в понимании строения образа.
В солунской базилике кроме многочисленных изображений св. Димитрия есть
и образ Сергия. Если святой с двумя мальчиками представляет парное св. Сергию
изображение Вакха, то сопоставление иконы с солунским ансамблем тем более ин­
тересно. Наглядное физиогномическое сходство позволяет сопоставить два образа
св. Сергия. В солунской мозаике как бы ни были увеличены и расширены глаза или
подчеркнуты характерные черты, они не искажают идеально очерченного овала лица
и его форм. Взгляд широко раскрытых глаз отчужден, а не устремлен на зрителя. В ико­
не больше утрированных черт, отклонений от классической меры. И, наконец, строе­
ние рук мозаичного изображения Сергия по изысканности и соблюдению классиче­
ских пропорций значительно превосходит трактовку рук святого на иконе.
Плодотворно сравнение иконы с памятниками другого направления искусства
VII в., живописного, «эллинизированного» стиля — с росписями церкви Санта-Ма­
рия Антиква в Риме первой половины и середины VII в. и иконой Богоматери из
церкви Санта-Франческа Романа середины VII в. (?), выполненными греческими
мастерами, близкими к Константинополю49. Характер письма в киевской иконе с от­
крытой фактурой, свобода живописи и прозрачность лессировок, цветные рефлексы
и бесплотность фигур при легкой объемности форм сходны с римскими образами.
Необходимо сопоставить киевский памятник с константинопольскими икона­
ми синайского собрания. Речь идет об образах юных святых на иконах «Богоматерь
на троне» и «Апостол Петр». Особенно много общего у киевских мучеников с фи­
гурой св. Георгия на иконе «Богоматерь на троне», которая дана в той же иконо­
графии юного святого. Сходна форма ликов, трактовка округлых кудрявых приче­
сок, свежий колорит личного письма. Помимо иконографического сходства она
обнаруживает и некоторые близкие детали: величина, форма и цвет коричневого
креста с остатками золота в руке Георгия напоминает кресты Сергия и Вакха, рас­
положен он почти так же на вертикальной оси. Аналогично трактовано и придвор­
ное одеяние: горизонталь плеч подчеркнута очертанием хламиды на плече, которая
спадает под прямым углом, а ко второму плечу от застежки идет горизонтальная
складка. Родственно письмо драпировок коричневым с золотым ассистом. Анало­
гично выполнены темные мазки вокруг нимбов и атмосферический фон.
Вместе с тем образы безбородых святых на константинопольских иконах при­
надлежат традиции близкой, но не тождественной той, к которой тяготеет киевский
 Художественные центры 333

памятник. Как и в солунских ликах, овалы идеально очерчены, части целого сораз­
мерны, спиритуализация образа достигается без ущерба для формы, акценты не пе­
реходят грани утрированности.
Образы мучеников на иконе, особенно Сергия, плодотворно сравнить с рисун­
ком на фрагменте пергаменного коптского амулета VII в. из собрания Папирусов в
Вене, на котором представлена фигура стоящего Сергия (предполагается, что фигура
Вакха утрачена)50. Иконографический вариант образа святого на рисунке очень бли­
зок: он представлен анфас, с округлой прической, в хламиде и плаще. Тип юного
безбородого мученика с округлым ликом и суженным подбородком, укрупненные
глаза, четкий рисунок крупных бровей, овала лика и проч. на амулете принципи­
ально родственны киевской иконе. Этот вариант отличается тем, что в левой руке
Сергий держит сферу. Два памятника, вероятно, созданы в один период, не исклю­
чено, что и в близкой художественной среде.
Происхождение иконы можно связывать с художественными традициями, ко­
торым близка «Богоматерь с младенцем» из Киева. Два памятника отличаются друг
от друга принадлежностью к «санкирному» и «бессанкирному» письму, различия их
обусловлены и хронологической дистанцией, но не разными художественными тра­
дициями. Близость икон уже отмечалась Д. В. Айналовым и К. Вейцманом5|. Икона
«Сергий и Вакх» знаменует отход от пластичности форм VI в. к отвлеченности VII в.
Однако разницу можно рассматривать как эволюцию единого стиля. В двух иконах
сходен послойный метод живописи по плотному левкасу, тонкие лессировки, штри­
ховые света, применение золотого ассиста и проч. Аналогично знакомство с клас­
сическими пропорциями и структурой фигуры и лика. Оба памятника близки по
«уровню эллинизированности», а отход от классической меры, некоторую утриро-
ванность черт выдают увеличенные руки и строение глаз в обеих иконах. Расши­
ренные и широко расставленные глаза построены похоже: симметрично посажен­
ные, твердо очерченные, они деформируют верхнюю часть лика. В обеих иконах
глаза обращены прямо на зрителя.
«Сергий и Вакх» — икона более цельная, гармоничная по композиции, тонкая
в живописном отношении, образы ее более одухотворенные. Сопоставление с ней
сирийских иллюстрированных рукописей дает не столь адекватный результат, как в
случае с иконой «Богоматерь с младенцем»52. Однако лики Сергия и Вакха выдают
то же простодушное выражение, что и лики на миниатюрах Евангелия Равулы53.
Икона «Сергий и Вакх», как и «Богоматерь с младенцем», вероятно, тяготеет к си­
рийской традиции54.
Однако кроме признаков, связывающих обе иконы с местной восточной тра­
дицией, обе иконы обладают и рядом родственных черт, которые свидетельствуют
о другом. Синий атмосферический фон, темно-синие кольца фона, окружающие
нимбы, обводка нимбов оранжевой линией, применение золотого ассиста, света,
покрывающие большие поверхности ликов единой заливкой, или штриховые движ­
ки — gee эти элементы присущи двум киевским иконам и синайским столичного
происхождения — «Богоматерь на троне» и «Христос Пантократор».
В связи с иконой «Богоматерь с младенцем» уже шла речь о том, что сходство с
константинопольскими образами, а также значительную степень эллинизирован­
ности памятника, предположительно связанного с сирийской традицией, можно
объяснить ориентацией на столичные иконы или влиянием столичных мастеров.
334 Глава II

Применение тех же элементов в иконе «Сергий и Вакх», более высокая иконописная

зрелость, а вместе с тем эллинизированность, удивительная для восточного памят­
ника VII в., свидетельствуют о принадлежности к какому-то кругу на Востоке, свя­
занному со столичным искусством. Естественно предположить, что икона, происхо­
дящая из Синайского монастыря, возможно, была выполнена прямо в обители. У нас
нет оснований утверждать, что фигура св. Георгия на синайской иконе «Богоматерь на
троне» могла послужить образцом для киевской иконы, но, учитывая остальные
признаки, сходные с константинопольскими памятниками монастыря, нельзя ис­
ключить использования элементов этого произведения в иконе «Сергий и Вакх».
Во всяком случае, по ряду признаков, вплоть до технических деталей преемст­
венность от столичных памятников VI в. несомненна. Это неудивительно в столь
близкой им хронологически иконе, каковой является киевская «Богоматерь», но
применение тех же приемов местным мастером в иконе «Сергий и Вакх», вероятно,
уже в VII в. может свидетельствовать о некоей ремесленной традиции, связанной с
монастырем.
Мы считаем возможным оспаривать утверждение К. Вейцмана, приписавшего
обе киевские иконы Константинополю55. Мы допускаем, что «Богоматерь с мла­
денцем» и «Сергий и Вакх» написаны в монастыре и что в нем существовала тради­
ция местного искусства с ориентацией на константинопольские произведения или
в доиконоборческий период в обители была иконописная мастерская, которой ру­
ководили константинопольские мастера. Такое предположение подкрепляется вы­
водами исследователей о возможности существования мастерской в монастыре в
иконоборческий и средневизантийский периоды56.
Здесь уместно вспомнить данные Киево-Печерского патерика об иконописной
мастерской, созданной пришедшими из Влахерн столичными живописцами, об­
разцы которых, по преданию, хранились в монастыре вплоть до XVII в. Вероятно, в
крупных монастырях на периферии Византийской империи имела место практика
создания мастерских, в том числе иконописных, с участием столичных мастеров и с
использованием столичных образцов и технических приемов. При этом работали
мастера, связанные с разными традициями, прежде всего с местными, коптской,
сиро-палестинской, т. е. подобно русскому мастеру Алимпию, учившемуся у греков
в Киеве, на Синае у греков могли быть местные ученики, а также и местные масте­
ра, не следовавшие столичной ориентации.
Так, в монастыре хранятся и иконы VI—VII вв., мало затронутые столичным
влиянием. Но даже в них отдельные элементы трудно объяснить иначе, чем подра­
жанием столичным иконам. Икона «Три отрока в пещи огненной» — характерное
произведение местного примитивного искусства VII в.57. Попытка передать свобод­
ный пространственный ракурс, антикизированную форму головы ангела, устремлен­
ность его взгляда к небесам, что несвойственно этому стилю, как можно предпо­
лагать, вызвано подражанием константинопольской иконе «Богоматерь на троне».
Здесь необходимо коснуться еще одного вопроса. Две иконы, «Богоматерь с
младенцем» (Кат. № 2) и «Сергий и Вакх» (Кат. № 3), имеют однотипную декора­
цию, выполненную наколами по золоту нимбов в виде орнамента из точек, кругов
и розетт. Такая обработка нимбов встречается и на других иконах Синайского мо­
настыря: на трех столичных памятниках — «Христос Пантократор», «Богоматерь на
троне» и «Апостол Петр», а также на местной иконе «Богоматерь на троне» VIII в .58.
 Художественные центры 335

К. Вейцман полагал, что этот орнамент мог быть первоначальным. Однако Р. Кормак
высказал весьма основательное предположение, что этот орнамент позднейший —
его могли привнести в эпоху крестовых походов, действительно он чрезвычайно
близок технике тисненых орнаментов на многих итальянских иконах59. В любом
случае этот орнамент, безусловно, является свидетельством бытования всех икон в
одном монастыре в течение нескольких веков, но нельзя исключить, что эта прак­
тика предшествовала эпохе крестовых походов.
К. Вейцман выделяет несколько синайских икон, вопрос о месте происхожде­
ния которых он оставляет открытым: «Христос Еммануил», «Пророк Илия», «Свя­
той Дамиан» VII в .б0. Это самые поздние из доиконоборческих икон, еще сопоста­
вимых с современным им искусством метрополии. По стилю и датировке эти па­
мятники занимают промежуточное положение между произведениями столичными
и восточными. В связи с иконой «Пророк Илия» К. Вейцман поднимает вопрос о
возможности наличия в монастыре собственной традиции. Вопрос этот правомерен
потому, что икона является частью триптиха с местной иконографией. К. Вейцман
склонен решать вопрос о художественном центре или мастерской в монастыре не­
гативно: по его мнению, и иконы, и художники попадали в обитель извне61. Одна­
ко эта группа икон может служить свидетельством непрерывных художественных
контактов монастыря со столицей.
На фоне восточного искусства VII в. эти иконы выделяются своей эллинисти­
ческой ориентацией. Общие пропорции еще близки к классическим, как и пред­
ставление о пластике и структуре человеческого тела, антикизированность поз и
жестов персонажей, трактовки драпировок и складок — черты, свидетельствующие
о преемственности от эллинистической живописи. Во всех трех иконах обильно
использован ассист. Золотая сетка покрывает все одеяние, превращаясь в регуляр­
ную и жесткую систему. Ассист в столичных иконах VI в. «Богоматерь на троне»
«Христос Пантократор» и даже в киевской «Богоматери» трактован как легкая пау­
тина воздушного свойства, а покрывает только отдельные части драпировок. Зато
геометричность и резкость шраффировки на этих иконах напоминает золото на
далматиках Сергия и Вакха. По мнению К. Вейцмана, «орнаментальность» ассиста
свидетельствует в пользу даты около VII в .62. Наличие ассиста указывает на состоя­
тельного заказчика, возможно связанного с Константинополем. Лики Христа и
Илии (у Дамиана утрачен) написаны свободно и живописно, раздельным мазком.
Уже Г. и М. Сотириу связывали живописную манеру иконы «Христос Емману­
ил» с эллинистической живописной струей VII в.63. Действительно, памятники этой
группы созвучны искусству столичного круга VII в. Однако в иконе «Христос Ем­
мануил» обнаженность и рыхлость фактуры, резкость контуров, нарушающих жи­
вописность, сходны с трактовкой лика Христа на иконе «Сергий и Вакх». Эта же
тенденция пастозности проявляется и в иконе Илии. Лики Христа Еммануила и
Илии по прямолинейности выражения превосходят киевские образы Богоматери и
Сергия и Вакха. Использование синих воздушных фонов, системы светов, знаком­
ство со столичными образцами, а также некоторая утрированность и грубоватость в
их интерпретации, восточная экспрессия и прямолинейность выражения, а также
жесткий ассист позволяют сближать эти памятники с иконой «Сергий и Вакх».
Можно предположить, что они связаны с традицией монастыря, который был цен­
тром, способным осуществлять контакты со столичным искусством. Икона «Про-
336 Глава II

рок Илия», по мнению К. Вейцмана, как уже говорилось, является частью триптиха
с местной синайской иконографией, в которой отразилось влияние мозаики «Пре­
ображение» из апсиды синайской базилики64. Поскольку все три иконы составля­
ют единую группу, можно предполагать, что они были написаны в монастыре65.
Эти три синайские иконы могут относиться к периоду более позднему, чем киев­
ский памятник. В них восточные тенденции получают дальнейшее развитие.
Атрибуция К. Вейцманом иконы «Сергий и Вакх» как константинопольской не
представляется окончательной, поскольку этот памятник выдает характер более про­
винциальный66. Икона может рассматриваться в качестве местного произведения, но
принадлежащего кругу, тесно связанному с константинопольским искусством, и по
принципам построения тяготеющего к тенденциям развитого стиля VII в. Икона
«Сергий и Вакх» стоит особняком среди памятников восточного искусства этого вре­
мени по высокому уровню эллинизированности и созвучности столичному стилю.
В отношении иконы «Сергий и Вакх» нельзя говорить о следовании столичным
образцам только VI в., поскольку соотносимость с искусством VII столетия служит
доказательством каких-то связей с Константинополем VII в. Синайский монастырь
продолжал осуществлять связи со столицей, которые не были прерваны ни после
арабского завоевания, ни в период иконоборчества67. Принципиальный параллелизм
стиля солунских мозаик и иконы дает основание датировать ее первой половиной или
серединой V I I b ., вслед за Э.Китцингером и К. Вейцманом68. Местом создания, если
наше предположение верно, можно считать сам монастырь, стилистическая тради­
ция которого определялась сильным влиянием столичных памятников на местное
искусство. Как и в отношении иконы «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2), М.Зи-
бави справедливо склонен видеть в этом памятнике проявление влияния Востока, в
данном случае сирийского круга, возрастающего в постюстиниановское время69.
Икона «Мученик и мученица (Св. Платон и Гликерия?)» (Кат. № 4; ил. 35) —
произведение провинциального восточного искусства.
На ней представлен поясной образ пары мучеников, мужчины и женщины.
Они держат в руках кресты, головы окружены овальными нимбами. На фоне изо­
бражен голгофский крест. Из сегмента неба, помещенного у верхнего края доски,
на головы мучеников и крест расходятся три золотых луча.
Семитический тип, сильно искаженные пропорции лица, отсутствие представ­
ления о реальной структуре головы, утрированность черт, непластичность целого
свидетельствуют о принадлежности иконы кругу, лишь косвенно знакомому с греческим
искусством. Это консервативная восточная традиция, но некоторые реминисценции
позднеантичной живописи свидетельствуют об отдаленной преемственности от ис­
кусства эллинистического Востока, т. е. о сравнительно ранней дате этого памятника.
Вместе с тем техника в иконе выдает знакомство с уже сформировавшимися и
отработанными приемами послойного метода воскового письма высокого ремеслен­
ного уровня. Живопись, сплавленная на хорошем плотном левкасе, богатая колори­
стическими оттенками, плавкими тональными переходами, прозрачными рефлексами,
розовыми и бирюзовыми. В иконе большое количество золотых деталей: помимо
фона, золотом выполнены крест, нимбы, лучи. С точки зрения ремесла мастер этой
иконы получил высокую техническую выучку.
При сравнении иконы с ранними синайскими памятниками столичного проис­
хождения очевидно, что, кроме некоторых технических приемов, между ними мало
 Художественные центры 337

общего. Единственная сходная деталь, которую можно отметить в ликах безбородых

святых на иконах «Богоматерь на троне» и «Апостол Петр» и на иконе «Мученик и
мученица», — это трехгранная трактовка носа, фронтально обращенного к зрителю,
с тенями на боковых сторонах и светом на спинке — у святого Георгия и у мучени­
ка на киевской иконе.
Сопоставление с иконой «Сергий и Вакх» дает почти такой же результат. Хотя
изображение святых отмечено восточными чертами, но в сравнении с иконой двух
мучеников обнаруживает владение структурой человеческого лица, сохранение пра­
вильной пропорциональной системы, зрелость и красоту композиции, блеск пер­
ламутровой живописи. Аналогичной можно считать лишь тенденцию к дематериа­
лизации светом образов Платона и Сергия и Вакха. Но построены света различно, в
отличие от жесткой и однообразной системы в лике мученика, у Сергия и Вакха
они пронизывают всю живописную ткань.
В интерпретации ликов у киевской иконы много общего с памятниками вос­
точного искусства, в частности Палестины, например, с иудейскими напольными
мозаиками из Бет-Шеана VI в .70. Построение головы сходно: уплощенные лица с
широкими скулами и щеками, узкие лбы и чуть одутловатая нижняя часть, узкие,
длинные носы, жестко очерченные дуги бровей и широко раскрытые заостренные
глаза с подчеркнутым верхним веком, повторяющим абрис брови, что еще больше
акцентирует низкий лоб.
Среди местных синайских икон раннего периода нет прямых параллелей иконе
мучеников. Сопоставима, но во многом отличается от киевской икона «Три отрока
в пещи огненной» VII в. В двух памятниках близки типы лиц: широкие, округлые, с
длинным носом и заостренными очертаниями глаз. Но пропорции лица и структура
в иконе из Синайского монастыря правильнее, пластичнее и живопись богаче, хотя
деформация пропорций, позы фигур и резкий колорит свидетельствуют о принад­
лежности к местному художественному кругу. Характер светов в этом памятнике
живописнее и разнообразнее, чем в киевском. Различие между ними не обязатель­
но указывает на хронологическую разницу. Это скорее служит свидетельством су­
ществования разных направлений местного искусства.
Можно усмотреть аналогии иконе из Киева среди коптских памятников, в ча­
стности в энкаустических образах Богоматери и архангела Михаила на двух тондо
литургических вееров из Каирского музея V—VII вв.71. Пропорции вытянутых и пло­
ских ликов, тяжелый подбородок, форма трехгранного длинного носа, низкий лоб,
высоко поднятые брови и глаза — все это трактовано сходным образом. Общность
трактовки можно отметить и в другой коптской иконе — «Христос и Мина», про­
исходящей из Бауита (Лувр), VI—VII вв. п .
Для ликов святых параллелями могут служить и более поздние из местных си­
найских икон. К. Вейцман справедливо сопоставляет киевский памятник с «Распя­
тием», которое Л. Брубакер относит к первой половине VIII в. и считает произве­
дением, написанным в монастыре73. Кроме того, можно указать, например, лик
«Св. Космы», датированного Л. Брубакер временем около 800 г. и отнесенного к
египетскому кругу74. Но он представляет последующую стадию развития стиля:
резко выражена прямолинейная экспрессия и примитивность построения формы,
однако строение глаза и напряженный взгляд, хотя и более утрированно тракто­
ванные, близки иконе из Киева. Аналогично соотносится с киевским памятником
338 Глава II

«Св. Ирина», которую Л. Брубакер датирует временем около 800 г. и также сопостав­
ляет с египетскими произведениями75.
Датировку киевской иконы К. Вейцман, не уточняя, определил в интервале
между иконами «Богоматерь на троне» VI в. и «Сергий и Вакх» (по его мнению, на­
чало VII в.). Датировать икону мучеников в соотношении со стилем этих памятников
представляется трудным — она принадлежит иному кругу. Чувственность живописи,
света на лике святого, сохранение пластических элементов говорят о периоде не
позднее VII в., а очевидная близость к иудейским мозаикам середины VI в. допус­
кает и более раннюю датировку. Наиболее правдоподобным временем создания
иконы представляется первая половина — середина VII в., т. е. период, близкий по
времени к «Трем отрокам».
Икона из Киева принадлежит к кругу памятников местного восточного круга.
Об этом же свидетельствует признак, отмеченный К. Вейцманом, — звезды-розет­
ты на плечевых накладках персонажей широко распространены как декоративный
элемент во многих из икон, которые исследователь относит к палестинской группе
и склонен считать его одним из атрибутивных признаков.
Если правильно определение имен мучеников (как считает К. Вейцман, муж­
чина — св. Платон, и, как предположили мы, женщина — св. Гликерия), то на ос­
новании данных местного месяцеслова и письма Нила Синайского мы считаем
возможным связать создание иконы с Синайским монастырем, предположительно
с мастерской, которая, как уже говорилось, могла в нем существовать. В пользу та­
кой атрибуции свидетельствует и сравнительно высокий уровень техники послой­
ной живописи, света и обилие золотых элементов, выдающих знакомство мастера с
ремесленными приемами, возможно даже столичными. Каково происхождение
мастера, определить трудно: это был местный провинциальный восточный художник,
скорее связанный с коптской средой, как и полагали исследователи начала XX в .76.
И, наконец, к памятникам доиконоборческого периода относится коптская
икона «Св. воин» из ГЭ (Кат. № 5; ил. 36). Она происходит из Бехнасы (Оксиринха),
что дает надежные данные для атрибуции.
На иконе представлен оплечный образ юного безбородого мученика с округ­
лой прической, вероятно святого воина. Колорит строгий, ограниченный в основ­
ном земляными красками, нимб, насколько можно судить в теперешнем состоянии
сохранности, был желтым, имитирующим золото. Техника восковой живописи
многослойная, но без левкаса, как и на иконе «Иоанн Предтеча» (Кат. № 1).
Стиль памятника коренится в живописном направлении коптского Египта,
близком византийской традиции. Это круг Нижнего Египта, откуда и происходит
икона, круг отчетливо эллинизированного искусства, которое находилось под силь­
нейшим влиянием греко-римского наследия.
К этому направлению коптского искусства относятся образы архангелов и
Христа (?), писанные на холсте, из Антинои (ныне в Лувре) VI в .77. Это произведе­
ния, замечательные по свободной фактуре живописи, богатству колорита, изящест­
ву фигур и мягкой пластике движений. Однако они уже связаны с нормами форми­
ровавшегося иконописного канона, вводившего традиции сочной эллинистиче­
ской живописности в жесткие рамки. Здесь очевидны сложившиеся иконографиче­
ские типы, нормы очертаний причесок с рядами одинаковых кудрей, определен­
ные ракурсы, позы, облачения и проч.78.
 Художественные центры 339

Икона «Св. воин» из ГЭ принадлежит стилю близкому, но более строгому, тяго­

теющему к монашеской среде, как и большинство известных коптских икон. С точки
зрения хронологии правомерным представляется соотнести ее с женской головой
(фрагментом настенной росписи) из Бауита (ныне в Лувре) конца VI — начала VII в .79,
а также с фрагментом коптской иконы «Христос Еммануил» из музея Бенаки в Афи­
нах VII в .80. Однако последний памятник представляется несколько более сухим по
стилю и, скорее всего, более поздним.
Эту икону следует отнести ко времени, несколько более позднему, чем «Бого­
матерь с младенцем», и более раннему, чем «Сергий и Вакх». С последней иконой
ее роднят многие черты самого типа юного мученика — с прической из рядов оди­
наковых, регулярно трактованных кудрей, овалом лица, заметно сужающимся кни­
зу, строго фронтальным иконописным ракурсом и проч. Техника восковой живо­
писи в этой иконе обнаруживает сложившиеся принципы послойного метода.
Конец VI —начало VII в. представляется наиболее правдоподобным для датировки
памятника из Бехнасы. С точки зрения стиля икона из ГЭ, по-видимому, тяготеет к
традиции, более свободной по живописи, чем роспись из Бауита, о которой шла речь
выше, что определяет и сама восковая техника. Эта живописная традиция сравнитель­
но рано прекратила свое существование в коптском Египте, после арабского завоева­
ния она уже не встречается. По-видимому, последние отблески ее можно проследить
в конце VI — начале VII в., в период, к которому и можно отнести икону из ГЭ.
К коптскому искусству доиконоборческого периода традиционно относят и створ-
кутриптиха «Рождество и Крещение» из собрания В. С. Голенищева, ныне в ГМИИ
(Кат. № 6; ил. 37, IV).
На дощечке по вертикали помещены обе евангельские сцены. Каждая из сцен
плотно вписана в поле клейма. Изображения лаконичные и скупые. Никаких элемен­
тов пространства в иконе нет, композиции затеснены и построены также по вертикали.
Фигуры написаны плоскостно. Типы ликов в московской иконе подчинены единооб­
разной системе. Все лики изображены с огромными бровями и ресницами, срезанными
носами. Прически Иоанна Крестителя и Христа с симметрично разделенными надвое
волосами трактованы почти одинаково, как и острые бороды Иоанна и Иосифа. Отчет­
ливо проявляется тенденция к линейной трактовке. Живопись лишь местами сохраняет
полутона, притенения и градации цвета. Преобладает обобщенная комбинация локаль­
ных пятен. Колорит иконы построен на сочетании золотых акцентов с серыми охрами,
красно-коричневатых и красно-рыжих, темно-пурпурного, зеленоватого и черного,
особенно в завершающем рисунке контуров. Вместе с тем в московской иконе со­
храняется экспрессия образов, гибкость поз, живость ликов, волнообразность кон­
туров, унаследованные от эллинистической традиции доиконоборческого искусства.
В этой маленькой створке обращает на себя внимание интенсивное использо­
вание золота. Крупные золотые нимбы персонажей занимают значительное место.
Все тело младенца Христа, лежащего на престоле в сцене «Рождество», покрыто зо­
лотом так, что оно сливается с нимбом.
Створка находит параллели со многими иконами, хранящимися в монастыре
Св. Екатерины на Синае.
Интенсивное использование золота известно по памятникам сиро-палестин­
ского круга и некоторым синайским иконам. Золотые одежды Христа изображаются
в миниатюрах рукописей VI в.: Россанского Евангелия, Венского Генезиса и Синоп-
340 Глава II

ского фрагмента Евангелия81. Золотые нимбы, ассист, фон и детали (пряжки, маниа-
ки, мученические кресты, голгофский крест и проч.), как уже говорилось, встречаются
на синайских иконах V I-V II вв., константинопольского письма и местного: «Христос
Пантократор», «Богоматерь на троне» и «Апостол Петр», «Богоматерь с младенцем»
(Кат. № 2), «Сергий и Вакх» (Кат. № 3), «Мученик и мученица» (Кат. № 4); «Христос
Еммануил», «Пророк Илия», «Св. Дамиан». Золото встречается и на иконах иконо­
борческого времени, хотя и сравнительно нечасто. Так, золотой терновый венец на
голове Христа и золотые ромбы на его хитоне изображены на иконе «Распятие» пер­
вой половины VIII в .82. Золотые нимбы и надписи отмечаются на иконах «Св. Ири­
на» около 800 г., паре створок триптиха «Святые Павел, Петр, Николай и Иоанн
Златоуст» раннего IX в., створках триптиха «Св. Иоанн и неизвестная святая» ран­
него IX в.83. Особенно широко золото использовано в рукописи Сакра Параллела пер­
вой половины или середины IX в. из Парижской Нац. б-ки, cod.gr. 923, которую
К. Вейцман считает произведением палестинским, связывает с монастырем Св. Саввы,
а составление сборника приписывает Иоанну Дамаскину, пребывавшему в мона­
стыре, чему соответствуют его многочисленные портреты в рукописи84. Примене­
ние золота в восточно-христианском кругу было, по-видимому, традиционным с VI
по IX в.85. Однако его использование в иконах VIII—IX вв. — относительная редкость,
вероятно обусловленная богатым заказчиком.
Типы ликов, сходные с московским памятником, встречаются в местных си­
найских иконах VIII — начала IX в.: пара створок триптиха «Святые Павел, Петр,
Николай и Иоанн Златоуст», «Распятие», «Святые Харитон и Феодосий», которые
К. Вейцман приписал Палестине, а Л. Брубакер подвергает это сомнению, в миниа­
тюрах Сакра Параллела86.
Тенденция к линейной и плоскостной трактовке также очевидна в упомянутых
синайских иконах. Абрис лика, волос и бороды Иосифа на московской створке
близок иконе «Святые Харитон и Феодосий» VIII — начала IX в. В иконе из собра­
ния В. С. Голенищева используются двойные линии не только для обозначения
бровей и ресниц вокруг глаз, но и для других деталей, в частности для складок на
драпировках. Этот прием известен в искусстве VIII—IX вв., и он является одной из
основных характеристик стиля синайских икон второй половины VIII — раннего
IX в. и миниатюр Сакра Параллела87.
Колористические сочетания, родственные створке из коллекции В. С. Голени­
щева, обычны для палестинских памятников и синайских икон. Они встречаются
на крышке реликвария из капеллы Санкта-Санкторум, в «Распятии» VIII в. из Си­
найского монастыря, в миниатюрах Сакра Параллела.
Чтобы попытаться определить дату московской иконы, целесообразно обра­
титься и к более отдаленным параллелям с территории Италии. Речь идет о фраг­
менте росписи капеллы Феодота с «Распятием» в церкви Санта-Мария Антиква в
Риме середины VIII в., времени папы Захария I, написанной под значительным си­
ро-палестинским влиянием, римских мозаиках раннего IX в. в церкви Санта-Ма­
рия ин Домника времени папы Паскаля I — 817—824 гг. и капеллы Зенона в церкви
Санта-Прасседе первой четверти IX в .88. При различиях в местных традициях дета­
ли московской иконы находят параллели со многими чертами и образами этих па­
мятников. Тип Иоанна Крестителя сходен с образом Иоанна Предтечи в мозаиках
Санта-Мария ин Домника89.
 Художественные центры 341

Но особенно много общего у створки из собрания В. С. Голенищева с памятни­

ками второй половины VIII — первой половины IX в.: иконами «Распятие», «Свя­
тые Харитон и Феодосий», а также миниатюрами Сакра Параллела. По-видимому,
икону с осторожностью можно датировать периодом иконоборчества в широком
интервале: от середины VIII до первой половины IX в. Это единственная известная
икона иконоборческого времени за пределами Синайского монастыря, которая
подтверждает тезис Л. Брубакер о том, что Синайский монастырь в этот период не
был исключительным центром иконописания90.
Обстоятельства приобретения иконы В. С. Голенищевым неизвестны, но, зная
маршруты его путешествий, надо полагать, что памятник приобретен в Египте.
Скорее всего, это икона коптская. Отчетливые параллели с синайскими иконами
иконоборческого времени могут служить дополнительным указанием и на их связь
именно с коптской художественной средой.

2. Иконы конца IX — раннего XIII в.

Самыми универсальными видами искусств
были монументальная живопись и иконопись...
Из великих иконоборческих споров и битв... жи­
вопись вышла победительницей... как самый
возвышенный образ византийской духовности...
В. Д ж урич91

Предисловие. Большинство икон из российских собраний средневизантийского пе­

риода по стилистическим признакам может быть расчленено на три основные груп­
пы. Первую группу составляют несколько единичных икон константинопольского
происхождения или столичного круга. Несмотря на малочисленность, это чрезвы­
чайно важная, представительная и центральная часть памятников выделенного пе­
риода. Две другие группы могут быть очерчены только в связи с первой, поскольку
для средневизантийского времени константинопольское искусство было основным,
ведущим и в значительной мере определявшим тенденции местных центров, стиль
которых ориентирован на столицу Византийской империи. Вместе с тем для XII в.,
особенно второй половины, с некоторой долей условности можно вычленять и ре­
гиональные черты памятников иконописи. Вторая группа памятников — иконы Се­
верной Греции (Фессалоники или Афона). И, наконец, к третьей группе причисля­
ются утраченные памятники с Синая и из Иерусалима, отмеченные чертами местной
живописи Святой земли. Большинство этих икон, за несколькими исключениями,
относится к концу XI — раннему XIII в. и образуют с точки зрения стиля довольно
компактные группы. Однако среди них есть и несколько редких произведений пред­
шествующего периода: X — раннего XI в., что представляет особый интерес. Кроме
этих трех более или менее отчетливо выделяемых групп памятников, можно вычле­
нить еще два произведения IX—XIII вв., которые происходят из Корсуни, но обе
иконы этой группы могли быть привозными из разных районов византийского мира.
Представляется плодотворным рассматривать памятники в соответствии с та­
ким членением на основе признаков местных художественных ареалов, а не в соот-
342 Глава II

ветствии с описанными в литературе течениями средневизантийской живописи.

Попытка членения художественного процесса эпохи на отдельные потоки стили­
стических направлений представляется условной, хотя в свое время она была пло­
дотворна и многие исследования такого рода систематизировали наше представле­
ние об этом искусстве. Вместе с тем даже в монументальной живописи далеко не
все памятники можно уложить в прокрустово ложе подобных, формально вычле­
ненных, художественных течений. Произведения иконописи еще в меньшей мере
могут соответствовать таким градациям стиля. Теперь, когда мы знаем намного
больше памятников, чем в предшествующие десятилетия, очевидно, что, с одной
стороны, художественная жизнь была богаче, элементы различных направлений
параллельно использовались в одном кругу или даже в одном памятнике, а с дру­
гой — даже в крайних проявлениях различных течений очевидно глубокое единство
средневизантийской художественной культуры. По мере необходимости мы будем
затрагивать и такие проблемы.
Обращаясь к произведениям, происходящим из Северной Греции, Святой земли
и других периферийных районов византийского мира, необходимо оговориться: в
период XI—XII вв. искусство империи было настолько единым, что вычленять тен­
денции местных традиций или местных школ на фоне преобладающего константи­
нопольского влияния можно лишь с большой осторожностью. Разграничить провин­
циальные и столичные памятники довольно трудно. Во многих случаях речь может
идти о бытовании столичных произведений на периферии либо о создании их сто­
личным мастером. Вместе с тем на протяжении XII в. и особенно в конце XII — ран­
нем XIII в. центробежные самостоятельные художественные традиции, постепенно
формируясь, становятся уже вполне очевидными. Несколько икон константино­
польского круга и провинциальных относятся уже к первой половине XIII в., т. е.
созданы в период Латинской империи и затронуты в некоторой степени западными
влияниями, как и некоторые памятники, созданные в Святой земле.

...Как художественный центр Константи­

нополь получает решительное преобладание
над другими художественными школами... клас­
сический византийский стиль, плод развития
столичного искусства, достиг наибольшего рас­
цвета на константинопольской почве.
В. Н. Лазарев92

А. Иконы константинопольского круга. В число восьми памятников, объединенных

в настоящем разделе, вошли иконы из музеев России, Украины и Польши (одна из
них _ утрачена). К константинопольскому кругу мы относим три керамические
иконки с росписью — «Св. Пантелеймон», «Чудо в Хонех (?)» и «Св. Георгий» X —
раннего XI в. (?), все три из ГИМ (Кат. № 8-10; ил. VI-VIII), которые происходят
из Никомидии, тесно связанной со столицей. К числу икон достоверно константи­
нопольского происхождения можно с уверенностью отнести только один памятник,
шедевр столичного комниновского искусства XII в., что подтверждается историче­
скими источниками. Речь идет о «Богоматери Владимирской» из П Т (Кат. № 14;
ил. XIII, XIV). Еще два памятника, которые можно связать со столицей Византийской
империи, как и «Богоматерь Владимирская», попали на Русь в Средневековье, хотя
 Художественные центры 343

происхождение их не столь прозрачно: «Богоматерь Холмская» из Музея Волын­

ской иконы в Луцке (Кат. № 21; ил. 43, XXI, XXII) и «Богоматерь Агиосоритисса» из
монастыря Кларисс в Кракове (Кат. № 22; ил. 44), они также вписываются в стилисти­
ку столичного искусства. Почти бесспорно столичное произведение XII в., которое
можно связать с Константинополем на основании стиля, — «Св. Григорий Чудотво­
рец» из ГЭ, хотя происходит эта икона с Афона (Кат. № 15; ил. 39, XV). Только одна из
пропавших во время Второй мировой войны икон, мозаичный «Св. Николай» (Кат. № 29;
ил. 55), может быть отнесена к столичному кругу. Возможно, она была привезена на
Синай из Константинополя либо создана столичным мастером в Палестине.
Рассматривая материал в хронологическом порядке, прежде всего необходимо
остановиться на трех керамических иконках с росписью: «Св. Пантелеймон» (Кат. № 8;
ил. VI), «Чудо в Хонех (?)»(Кат. № 9; ил. VII) и «Св. Георгий» (Кат. № 10; ил. VIII), проис­
ходящих из Никомидии.
В научной литературе нет строго обоснованных данных для датировки керами­
ческого материала македонского периода. В случае отсутствия стратиграфии дати­
рованных слоев раскопок иные археологические принципы не дают безусловных
данных для более узких и точных датировок. Это касается как посуды, так и рас­
писных орнаментальных плиток и икон. Особенно затруднена датировка материала
константинопольского круга, в значительной части своей оторванного от мест рас­
копок и приобретавшегося через антикваров. Археологические находки в Стамбуле
и его малоазийских окрестностях дают сравнительно широкий диапазон опорных
дат: от конца IX в. до XI в. Основной материал столичных керамических плиток,
по-видимому, относится ко второй половине X — началу XI в. К. Манго связывает
большую часть керамической архитектурной декорации с правлением императора
Василия II, который предпринял обновление десятков церквей в Константинополе93.
Главным критерием для датировок оказывается стилистический анализ, кото­
рый приходится использовать с большой осторожностью ввиду специфичности
этого материала и отсутствия датированных памятников. Ш. Герстель отказалась от
попытки более или менее точно датировать выделенные ею группы плиток94. Ке­
рамические иконы с точки зрения стиля могут быть рассмотрены среди памятни­
ков живописи лишь с долей условности, однако высокий уровень мастерства рас­
писной керамики столичного круга и очевидное отражение тенденций, централь­
ных для искусства македонского ренессанса и последующего периода, позволяют
включить их в контекст настоящего раздела.
Керамические иконы к настоящему времени сравнительно хорошо изучены с
точки зрения археологической, технологической, атакже функциональной. Однако в
качестве художественного явления роспись по керамике, ее место в контексте мону­
ментальных мозаик, фресок, иконописи, книжной иллюминации изучена очень мало
и отрывочно. Анализ этого материала, несмотря на его прикладной характер (связь с
архитектурной декорацией), может помочь нам понять взаимосвязь живописных
приемов в темперных и монументальных иконах, книжных миниатюрах и росписи по
керамике, их общие стилистические основы в послеиконоборческую эпоху. Это
представляется тем более правомерным, что Ш. Герстель пришла к остроумному за­
ключению об участии художников-монументалистов в росписи керамики95.
Все три иконки не идентичны ни с точки зрения размеров и технических дан­
ных, ни с точки зрения стиля, входить в единый комплекс они не могли. Вероятно,
344 Глава II

они различаются и по времени создания. Все три памятника, если достоверны сведения
об их происхождении из Никомидии, связаны с кругом столичного керамического
производства, чему их стиль не противоречит, поэтому существенных проблем с ло-
кализацией материала не возникает. Принципы их декорации вписываются в круг па-
мятников, происходящих из Стамбула и его окрестностей, хотя, по-видимому, Ш. Гер-
стель права, не включив ни одну из московских иконок в выделенные ею группы9б.
Московские плитки орнаментированы по принципу, распространенному в
контсантинопольских памятниках: в квадрат вписаны медальоны с центральным
изображением, а по углам помещены листы сердцевидной формы. Таковы плитки,
входящие в группы памятников I и II, публикуемых Ш. Герстель97. Растительные
мотивы при наличии некоторых вариаций сильно стилизованы.
Самой ранней из трех икон представляется «Св. Пантелеймон» (Кат. № 8; ил. VI).
При всей лаконичности выразительных средств создается впечатление значительной
округлости головы и лика юного безбородого мученика с пышной кудрявой причес­
кой, плотности и крупности шеи, выпуклости носа. В художественных приемах па­
мятника проявилась прямая преемственность от антикизирующей традиции в пони­
мании пластики человеческой головы. Черты лица— нос, рот, выпуклые очертания
подбородка и щек — крупные и чувственные. Колорит росписи в этой плитке самый
богатый и многоцветный из всех, использованы зеленые притенения в лике, яркий
коричневато-розовый румянец. Здесь самая пастозная и осязаемо-чувственная фак­
тура глазури — выпуклая и многослойная, завершающий рисунок также выполнен
сочными и рельефными мазками плотной цветной глазури. Глазурь обильно нало­
жена крупными наплывами стеклянной массы, так что живопись воспринимается
почти как рельефная инкрустация по мрамору, а не как роспись. Рисунок упругий,
плотный, обладающий чувственностью, имитирующий какой-то древний образец.
Все это вписывается в круг стилистических тенденций македонского ренессанса.
При сравнении московской плитки с константинопольской иконкой из Галереи
Уолтера в Балтиморе с образом того же святого очевидны общие приемы в очертани­
ях трапециевидной линии ворота, высоких аркообразных бровей, свисающего кон­
чика носа, мягкой линии подбородка и проч.98. Вместе с тем можно полагать, что по­
следний памятник несколько более поздний. Строгая застылая композиция, фронталь­
ность изображения святого на балтиморской иконке соответствуют нормам сформиро­
вавшегося иконописного канона рубежа X—XI вв. Сравнительно живой и подвижный
образ на плитке из ГИМ, скорее всего, относится к предшествующему периоду.
С большой осторожностью, учитывая разницу художественного материала, об­
раз Пантелеймона из ГИМ можно сопоставить с миниатюрами рукописей. Речь идет
прежде всего о памятниках эпохи македонского ренессанса Хв. Типология оплеч­
ного или погрудного образа святого, заключенного в тондо, сходна с изображениями
двенадцати малых пророков в фрагменте Библии Никиты из Туринской Нац. б-ки,
cod. В 1.2, fol. 1lv, 12r." . X. Бельтинг и Г. Кавалло датируют рукопись между 959 г. (го­
дом смерти Константина VII) и началом царствования Василия II, т.е. периодом около
третьей четверти X в. Авторы монографии о Библии Никиты подчеркивают антикизи-
рующий характер медальонов. По-видимому, обращение к классике в равной мере от­
разилось как в книжной иллюминации, так и в керамической декорации одного периода.
Голова Пантелеймона с пушистой шапкой волос и эффектом свободного разво­
рота в пространстве находит параллели в рукописи Териаки Никандра из Парижской
 Художественные центры 345

Нац. б-ки, Ms. Suppl. gr. 247, которую относят к Константинополю середины (?) X в.,
особенно в изображениях Гигантомахии, fol.47a, или сцене, где пастухи, прогули­
вающиеся по саду, пугаются появления змеи, fol. 47v100. На миниатюре константино­
польского списка Диоскорида из б-ки Пирпонта Моргана в Нью-Йорке, cod. М 652,
fol. 235v, середины X в. изображен обнаженный мальчик, вливающий масло в кан-
фар для отбеливания 101. Трактовка элегантного и плотного рисунка, выполненного
сочной гибкой линией, правильно очерченного овала лица с мягким подбородком,
широкими щеками, мягкой круглой прически, пластично окружающей голову, и проч.
сходна в этих двух памятниках102. Лик Пантелеймона можно сравнить и с инициа­
лом еще одной рукописи — буквицей «Т» в виде фигуры подвешенного обнажен­
ного мученика в Евангелии из лавры Св. Афанасия на Афоне, cod. 86, fol. 73v, вто­
рой половины X в .103. Чуть неправильный очерк склоненной округлой головы му­
ченика, форма крупного подбородка, обобщенность тонкой линии сопоставимы с
керамической иконкой из ГИМ. Вместе с тем рисунок на керамической плитке бо­
лее лаконичный, голова представлена вертикально, как иконный образ.
На основании этих сопоставлений можно сделать осторожное предположение,
что московская плитка относится к периоду македонского ренессанса или непо­
средственно следующему за ним, т. е. датируется второй половиной X в.
Датировать вторую плитку из ГИМ — «Чудо в Хонех (?)» (Кат. № 9; ил. VII) еще
труднее. Роспись иконки также хранит стилистические черты македонского ренес­
санса: в динамичности композиции в целом, свободе движения коня, вставшего на
дыбы, в трактовке фигуры и руки архангела с округлыми очертаниями и пухлой кистью.
При всей лаконичности художественных средств используются приемы передачи пла­
стичности форм, как в изображении коня и фигуры архангела, так и деталей. Созда­
ется впечатление округлости головы, шеи и лика, выпуклости носа и рта архангела.
Однако композиция подчинена декоративной плоскости, группа персонажей
справа трактована суммарно и схематично: стереотипные круглые головки представ­
лены рядами друг над другом. Туловище коня изображено со значительными ана­
томическими деформациями. Колорит этой плитки также еще сравнительно богат,
фактура глазури имеет рельефное качество, очевидно, что это многослойная цветная
глазурь, наложение которой предшествует бесцветному завершающему слою. Од­
нако по сравнению со «Св. Пантелеймоном» колористическая гамма сужена, а пас-
тозность фактуры — сглажена.
Многофигурных сцен на известных нам керамических плитках практически не
встречается. Сопоставления из области книжных миниатюр демонстрируют, на­
сколько более массовым является керамический материал с точки зрения художе­
ственной. Понимая значительность дистанции между двумя сферами, целесообраз­
но все же сопоставить плитку с миниатюрами Свитка Иисуса Навина из Ватикан­
ской б-ки, Vat. Pal. gr. 431, который принято относить к Константинополю и дати­
ровать X в .|04. М. Шапиро предлагал связывать Свиток с походами в Святую землю
Никифора Фоки 969 г. и Иоанна Цимисхия 975 г., многими исследователями при­
нята датировка памятника серединой X в .105. Эта рукопись — произведение гораздо
более рафинированного стиля, чем роспись по керамике.
Вместе с тем композиционное построение в целом, конкретные приемы,
многие детали и характер рисунка в обоих памятниках обнаруживают общие изо­
бразительные принципы. В компактной трактовке многофигурной сцены на икон-
346 Глава II

ке «Чудо в Хонех (?)» можно обнаружить отдаленные реминисценции миниатюр

Свитка Группа персонажей слева, образующая плотно пригнанные ряды голов с
округлыми прическами, сходна с изображением группы израэлитов из эпизода Пе­
ренесения Ковчега завета на фрагменте Свитка № 4 ' « . Тип коня с тонкими нога­
ми подчеркнутыми копытами и длинной мордой с острыми ушами и крупными
глазами на керамической плитке сходны с фрагментом Свитка № 1, где представ­
лено бегство двух израэлитов-соглядатаев, динамично скачущих на конях, а также с
фрагментом № 13, где изображено конное войско в сцене победы Иисуса Навина
над пятью Аморрейскими царями 107. Образ самого Архангела Михаила в воинских
доспехах и с широко раскинутыми крыльями скопирован с образца родственного
сцене встречи Иисуса Навина с Архангелом Михаилом на фрагменте Свитка № 4 .
Жест Архангела с открытым движением высоко поднятой руки, словно делающей
взмах, находит параллель на фрагменте Свитка № 13 >». Учитывая нарастающую схе­
матизацию стиля в московской плитке, ее, по-видимому, следует отнести к периоду
более позднему, чем ватиканская рукопись, т. е. к концу X — началу XI в.
Плодотворно сопоставить «Чудо в Хонех (?)»> с памятниками еще одного вида
искусства - серебряным крестом с золочением и чернью со сценами деянии Ар­
хангела Михаила, так называемым крестом патриарха Михаила I Керулария из кол­
лекции Думбартон О акс110. Сопоставление интересно с разных точек зрения.
Во-первых, С. Манго отвергает отождествление памятника с Михаилом Керулари-
ем и придворным кругом, но считает его монастырским малоазийским произведе­
нием. Исследователь предполагает, что крест происходит из монастыря^ связанного
с посвящением Архангелу Михаилу. В частности, в XI в. в монастыре Сикеон, рас­
положенном недалеко от дороги на Константинополь, была церковь Михаила Ар­
хангела. Тем самым, предположительно, мы имеем дело с малоазийским памятни­
ком круга, близкого Никомидии. Во-вторых, на этом кресте представлена сцена
«Чудо в Хонех», хотя и в другой иконографии, а также «Явление Архангела Михаи­
ла Иисусу Навину», где Михаил вновь представлен в воинских доспехах и длинном
плаще, которые трактованы сходно с образом на московской плитке. И наконец, сам
графический язык рисунка чернью по серебру близок характеру росписи по керами­
ке, тяготеющей к лаконичному линейному стилю, это еще одна сфера художествен­
ного творчества, которую правомерно сопоставлять с керамическими иконами.
Погрудный образ св. Георгия на третьей иконке из ГИМ (Кат. № 10; ил. VIU),
представленного также юным безбородым мучеником, выполнен более беглым,
суммарным штриховым рисунком и очень тонкой линией. Рисунок этой плитки
уже дальше от памятников македонского ренессанса, он суховат, лаконичен и на­
поминает синопию. Фигура бесплотная, плоская, лишенная признаков анатомии,
плащ свисает с прямых горизонтальных плеч, что усугубляет плоскостную трактов­
ку Святой представлен в легком повороте почти в три четверти, но голова при этом
лишена объема, затылок и обращенное к зрителям ухо справа вывернуты. Рисунок
ушей мелких завитков вокруг лба стилизован. Лишь округлые очертания шеи хра­
нят реминисценции сочности X в., но и здесь линия тонкая, штриховая и условная.
Колорит в этой плитке скуп и тяготеет к холодной гамме, в которой преобладают
фиолетовый и зеленый на белом фоне. Фактура глазури почти не выявлена, она утрати­
ла рельефный и пастозный характер, по-видимому, преобладала лишь бесцветная
глазурь, покрывавшая всю поверхность.
 Художественные центры 347

Московский памятник находит ближайшие параллели с плитками групп I и IV из

Лувра и Галереи Уолтера в Балтиморе, согласно классификации Ш. Герстель, а так­
же с фрагментом образа Богоматери, найденного в Топкапи Серай, ныне в Архео­
логическом музее в Стамбуле1П. В иконках «Св. Георгий» и плитках IV группы ис­
пользуется фиолетовая краска для изображения волос и крыльев архангелов, фон
плиток белый. В плитках группы I изображение рук сходно с московским образом.
Но особенно много общих черт у образа Георгия с иконкой из Стамбульского музея, в
которой используется и фиолетовая глазурь, и медная зеленая, и янтарно-желтый,
близка также трактовка лаконичного и тонкого рисунка.
Иконка из ГИМ обнаруживает точки соприкосновения с произведениями бо­
лее позднего периода, рубежа X—XI вв., в частности с рукописными рисунками.
Примером может служить портрет св. Афанасия на выходной миниатюре из ману­
скрипта его жития в Великой лавре на Афоне после 1004 г., MS К 122, fol. 4 v 112.
Стилизацию графических приемов, подобную московской иконке, можно наблю­
дать в росписях кафоликона Осиос Лукас в Фокиде второй четверти XI в. ш .
«Св. Георгия», по-видимому, следует датировать скорее началом XI в., по сти­
лю этот памятник кажется более поздним, чем две предыдущие иконки из ГИМ.
Однако вновь приходится повторить, что датировки керамических икон весьма
приблизительны, сузить их пока не представляется возможным.
Технику глазурованной росписи по поверхности светлой керамической плитки
целесообразно сопоставить с бесподкладочной живописью в монументальных рос­
писях и бессанкирной — в иконописи. Керамические плитки современны темпер­
ной иконописи, в которой использовались эти приемы. Эффект открытости и про­
свечивания светлого тона штукатурки в монументальной живописи и гипсового
левкаса в иконописи, пронизывающего светом личное письмо, широко использо­
вался в македонский период, поэтому такой лаконичный тип графического изо­
бражения на поверхности белой или розоватой глины, который являют собой ке­
рамические плитки, органично вписывается в круг живописных памятников эпохи.
Обобщенный рисунок, использование фона светлой глины, который разнообразят
лишь немногие акценты, цветовые и изобразительные (пятна румянца, черты лица
и проч.), родственны преобладавшему в этот период бессанкирному живописному
приему, о котором речь пойдет ниже. О сходстве рисунка в иконке «Св. Георгий»
из ГИМ с синопией уже шла речь.
В качестве примера бесподкладочной живописи в монументальных росписях
можно привести изображение Иисуса Навина на наружной стене нартекса церкви
Богоматери в монастыре Осиос Лукас, приписываемое константинопольскому мас­
теру. Исследователи датируют фрагмент различно, но в пределах конца X — ран­
него XI в., эта фреска появилась до постройки кафоликона в начале XI в . 114. Со­
поставление этого образа именно с керамикой представляется правомерным. Ф о­
ном композиции служит желтоватый неокрашенный тон поверхности штукатурки,
фактура которой мелкозернистая и выглаженная, полированная115. В памятниках
Греции широко применялась техника добавления в штукатурку крошки из мрамора
и известняка для придания поверхности плотной фактуры И6. Живописное изобра­
жение строго вписывается в очертания лаконичного и цельного рисунка. Основ­
ным тоном в личном письме служит цвет желтой охры, которой окрашен нимб свя­
того. В этом отличие от росписи по керамике, где тоном для ликов обычно служит
 Глава II
348
п о вер х н о сть н е о к р аш ен н о й п л и тк и , а н и м б ы то н и р о ван ы отдельн о. В о тл и ч и е от
кер ам и к и и л и ч н о е п и сь м о и м еет п о сл о й н ы й характер - с в ы светл ен и ям и и р а с ­
ту ш еван н о й п о д р у м ян к о й . О д н ако тех н о л о ги ч ески й п роц есс к р а й н е п р о ст, к о л и ­
чество ж и во п и сн ы х сл о ев м и н и м ал ь н о , а кр у п н ы й р и сун ок, п р о л о ж ен н ы й м ощ
н ы м и чер н ы м и л и н и я м и , п реоблад ает н ад то н ал ь н ы м и и ко л о р и сти ч е ск и м и п е р е ­
ходам и. А н ал о ги ч н ы м о бр азом в уп ом ян уты х р у к о п и сн ы х п а м я т н и к а х .т о г о ж -
р и о д а ф о н о м и зо б р а ж ен и я служ ит н ео к р а ш е н н ы й л и ст п ергам ен а, р P
свеч и вает и ч е р ез м н о ги е эл ем ен ты ф и гурати вн ого и зображ ен и я.
О Д ем у с со п о ставлял в и зан т и й с к и е кер ам и ч еск и е и к о н к и , в частн о сти образ
св И г н а т и я и з Г алереи У олтера в Б алти м оре, н е то л ь к о с греческой м о н у м ен тал ь ­
н о й ж и в о п и сь ю , н о и с с и н о п и ей голов в р о м ан ск и х р о сп и сях Б е р зе л а Б и л л ь в
З ам к е м о н ах о в во Ф р а н ц и и » 7. Т ем сам ы м у н и версал ьн ость худож ествен н ы х п р и е ­
м ов этого п ер и о д а р асп р о стр ан ял ась и за п ределы В и зан ти й ск о й и м п ер и и .
П ер ех о д я к р ассм о тр ен и ю п а м я тн и к о в стол и ч н ого круга соб ствен н о и к о н о ™ ^
н ы х т е н ап и сан н ы х тем п ер о й н а д о ск ах , м ы вы н уж ден ы со вер ш и ть не1ОТТ° Р “ и
х р о н о л о ги ч еск и й с к ач о к и об рати ться к п ам ятн и к ам Х П т
П р ав и л ь н о н ачать обзо р с «Б огом атери В л ад и м и рской » (К ат. № 14, ил. X I I I , X I Уу
Э то ц ен тр ал ьн о е п р о и звед ен и е ко н стан т и н о п о л ь ск о го м астерства к о м н и н о в с к о го
п ер и о да, не то л ь к о д л я р о сси й ск и х со б р а н и й , н о и д л я м ировы х. К ак
и к о н а м огла бы ть со зд ан а н езадолго д о того, к а к бы л а привезена в К и е в и з К о н ^
гт я н ти н о п о л я до и л и о к о л о 1130 г., т. е. в п ервой трети X II в. П ам я тн и к из 1
о д и н и з р едч ай ш и х п р и м е р о в ви зан т и й с к и х и к о н , во -п ервы х, и м ею ш и и тверд ы е
л ето п и сн ы е о с н о в а н и я д л я дати р о в ки (для верхн ей гр а н и ц ы ), а во-вторы х, о т н о ­
ся щ и й ся к п о во р о тн ы м п ер и о д ам эв о л ю ц и и к о м н и н о в с к о го искусства. ,
«Б огом атерь В лад и м и рская» - в ы со ч ай ш ее п р о и звед ен и е ар и сто кр ати ч еско го
«ученого» и скусства, во бр авш его в себя сам ы е р а ф и н и р о в ан н ы е эсте ти ч еск и е д о сти -
Г н и я времени. Стшп, и кон ы - почти недосягаемы й п и к о тм еч ен н о го константино^
п о л ь ск о го п р и д во р н о го и скусства р а н н е к о м н и н о в с к о го врем ен и . В о с н о в е о б р аза
идеальны й к ом н ин овски й тип, начало ф орм и рован и я которого 0Т™ “ ° ” Ц^ В^ :
с то н к и м н еулови м о загн уты м н о со м , гео м етр и ч ески ч и сты м и дугам и б р о в ей , увели
ч е н н ы м и м и н д ал еви дн ы м и глазам и , суж ен н ы м к п одбород ку
КИМ ртом Э том у ти п у сво й ств ен н а п р ед ел ьн ая д ем атер и ал и зац и я ф о р м ы и зображ е
н и я , эфемерный объем фигуры, плавное д ви ж ен и е л и н и й , н е р у к о тво р н ы й ко л о р и .
О ба л и к а н ап и сан ы с ан к и р н ы м п ри ем ом . « К о м н и н о в ск и и сти ль ж и во ,
ним из достиж ений которого является выбор иного, по сравнению с п р е д ш е д а ш е й
эп о х о й к о м н и н о в с к о го " т и п а л и ц а, сп особствовал бы стром у его расп р о ст р ан ен и ю ,
о со б е н н о в и к о н о п и с и . П си х о л о ги ч еско й углуб ленн ости н ово го т и п а л и ц а соответст­
вовал и бо л ее сл о ж н ы й п о тех н и к е п рием » » 8. Л и к М ари и созд ан то н ч а й ш и м и н ер аз­
л и ч и м ы м и глазом сл и тн ы м и эм ал еви д н ы м и п л авям и , созд аю щ и м и п лотн ую и вм есте
^ “ чувствен н ую п о верхн ость, и геом етри ч ески чи стой и п ри хотл и во изогн утой
л и н и и Л и к м л ад ен ц а п о стр о ен н а зам етн о более свобод н ы х ж и во п и сн ы х сРедс™ а^
Л и к Б о го м атер и - это кл асси ч еск и й п р и м ер к о м н и н о в с к о го са н к и р н о го п л ав­
ко го п и сьм а В нем теп л ы е к о р и ч н ев ы е и к о р и ч н ев ато -р о зо в ы е п р о зр ач н ы е слои
п остеп ен н о^вы светляем ой охры п окр ы ваю т столь ж е теп л ы й и п л о тн ы й ко р и ч н ев а-
т о - о л и в к о в ь т сл о й п р о к л ад к и . П о вер х охр п р о п и сан ы зел ен оваты е с голубы м и о т ­
светам и тен и . Голубы е р еф л ек сы т о н к о гарм он и рую т с голубы м в ч е п ц е Б огом атери ,
 Художественные центры 349

но они так вплавлены в эмалевидную поверхность живописи, что этот эффект глу­
боко запрятан, он не очевиден, не открыт глазу. Лишь внимательным и проникно­
венным взором можно разглядеть холодные отсветы в треугольнике над носом между
бровями, под бровями, под нижними веками, на левой щеке Марии справа, на ее шее.
Так же вплавлены лессировки румянца, с переходами от тончайших и прозрачных,
но отчетливо ярко-киноварных к светло-розовым и почти белым, когда подрумян­
ка сливается со слоями лессировок столь же плавких светов. Красноватые отсветы
покрывают почти всю поверхность освещенных щек вплоть до углов глаз, на лбу,
на спинке носа. Завершающий рисунок почти не выявлен, он словно сливается с эма­
левидной плавкой поверхностью письма и оказывается в него запрятанным. Самые
яркие акценты движек-светов проложены на спинке и кончике носа Марии. «В жи­
вописи этого времени света выглядели как скользящие тонкие отблески. Легкие и
неназойливые, наложенные полупрозрачными белилами и похожие на лессировки,
они не нарушали материальной целостности формы...» 119.
Лик младенца написан иначе. Подкладка в его лике — оливково-зеленая, слои
охр — желтовато-розовые. Но главное, что письмо лика младенца не плавкое, на­
против, он написан пастозной рельефной фактурой нескрытого мазка, причем очень
сильно разбеленным тоном. В его лике гораздо меньше теней и подрумянки, которые
в свою очередь сильно разбелены. Аналогичным образом ручка младенца, которой
он обнимает мать за шею, гораздо более светлым оттенком отчетливо контрастиру­
ет по тону с плотной и темной зеленовато-оливкового оттенка плавью шеи Марии.
Благодаря этому создается удивительный эффект, на который неоднократно
обращали внимание исследователи |2°. Лик Богоматери намного темнее, чем у мла­
денца, поэтому на ее фоне он отчетливо выделяется своим объемом и яркой осве­
щенностью. Он словно выступает в пространстве перед головой матери, уходящей
в глубину, которая благодаря глубоким холодным отсветам кажется почти плоской,
лишенной объема. Младенец, оказываясь на ее фоне, почти отделяется от нее, пла­
стично и воздушно, как светящийся шар, материализованный средствами актив­
ного и относительно свободного для иконописи письма. Такой прием создает ие­
рархическое соотношение, одновременно пространственное (в последовательности
планов) и сакральное, выдвигая воплощенного Марией Спасителя как сосуд боже­
ственного света на фоне земной материи, из которой соткано тело его матери.
Строгий комниновский тип с темным санкирным письмом в лике Марии как нель­
зя лучше соответствует такой сложности и глубине образного и символического со­
держания всей иконы.
В памятнике раннего XII в., кроме аскетической строгости и трансцендентного
содержания, в таком художественном построении проявляется и существенная клас­
сицистическая составляющая, унаследованная от XI в. и игравшая значительную
роль в раннекомниновском искусстве. Поэтому вполне закономерно, что корни та­
кого эффекта можно обнаружить гораздо раньше: сходный прием мы фиксировали
в иконе восковой живописи VI в. (т. е. юстиниановской эпохи) из Киева (ил. II),
однако там иллюзия головки младенца как шарообразного источника света дости­
галась благодаря золотистому свечению охр на золоте, а объемность лика Марии
почти не уступала младенцу. В иконе «Богоматерь Владимирская» живопись лика
младенца настолько разбелена, что воспринимается как холодное белое свечение.
Как уже говорилось, Н. М. Тарабукин сопоставлял «Богоматерь Владимирскую» имен-
350 Глава II

но с киевской иконой Марии, интуитивно понимая родство приемов послойного

письма с темной прокладкой, хотя и в разных техниках ш .
Приемы мастерства в этой иконе доведены до такой степени утонченности,
рисунок приобретает такую очищенность, а в деталях изощренную сложность, что
«Богоматерь Владимирская» принадлежит искусству, стоящему на пороге перелома
стиля XII в. «Богоматерь Владимирская» — памятник этапа, близкого мозаикам южной
галереи собора Св. Софии в Константинополе 1118-1122 гг. с образом Богоматери
Кириотиссы, императора Иоанна II Комнина, его супруги Ирины и царевича Алексея122,
эталонного образца зрелого комниновского стиля, по определению В. Джурича123.
Лики Богоматери и младенца трактованы сравнительно пластично в соответствии с
традицией неоклассицизма раннего XII в., но, как и в иконе «Богоматерь Влади­
мирская», мера пластичности в них разная. Лик Богоматери удлинен и сужен к под­
бородку, шея тонкая, глаза миндалевидные, нос тонкий и длинный, уста маленькие и
округлые: он приобрел характерные очертания комниновского типа, достигнута но­
вая гармония идеальных форм легкого и невысокого рельефа, чистых очертаний поч­
ти геометричного рисунка, ясного и звучного колорита с мягкими градациями то­
нальных переходов и сочными эмалевыми акцентами цветовых пятен. Вместе с тем в
лике Марии при всем богатстве и прозрачности классицистического колорита явст­
венно обозначены глубоко затененные участки, что воспринимается как некая па­
раллель санкирному приему письма в темперных иконах, вошедшему в обиход в этот
период. Такой прием — параллель и к «Богоматери Владимирской». Фигуры и головы
в мозаике словно освобождаются от тяжести объема, пропорции вытянуты, линия ла­
конична в своих очертаниях, но она приобретает новую напряженность и прихотли­
вую стилизованность. Она становится не только контуром, но и границей легкого
рельефа, который ею акцентируется. Лик младенца трактован значительно более пла­
стично, округло и подвижно, хотя его поза строго фронтальна.
В софийских мозаиках использован еще один симптоматичный прием визан­
тийского придворного искусства: для членов императорской семьи, т. е. реальных
земных персонажей, чьи изображения являются настоящими портретами, исполь­
зуются гораздо более условные средства. Лица Иоанна, Ирины и Алексея лишены
объема, тонкий, острый рисунок преобладает в трактовке их образов. Чуть вытяну­
тые лики приобретают хрупкость, утонченность и геометрическую очерченность.
Румянец, выполненный в виде рядов горизонтальных лентообразных штриховых
линий красной смальты, и такие же ленточные света довершают эти поразительные
по обостренности комниновского линейного стиля образы. Такой характер румян­
ца и светов придает ликам невесомость и почти лишает их объема.
К произведениям константинопольского придворного монументального искус­
ства можно отнести и две мозаичные иконы из Экуменического патриархата в Стам­
буле: «Богоматерь Одигитрия» и «Иоанн Креститель», которые происходят из церкви
Богоматери Паммакаристы (Фетиеджами)124. Согласно мнению, высказанному X. Бель-
тингом, С. Манго и Д. Мурики и поддержанному К. Вейцманом и Е. Тсигаридасом,
иконы относятся ко времени Иоанна Комнина (1118—1143 гг.), патроном которого
был Иоанн Креститель, его они и считают донатором обеих икон 125. Предполагает­
ся, что император и был представлен у ног Иоанна Крестителя в качестве донатора.
С точки зрения стиля ничто не противоречит такой датировке. Образ Богома­
тери отражает тенденции классицистической пластичной трактовки головы Марии
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 351

с округлыми формами, крупными чертами ликов, сохранявшейся на протяжении

македонской эпохи. Но мера классики соответствует раннекомниновской стили­
стике первой половины XII в. Здесь отчетливо проявляются и качества художест­
венного языка этого периода: сумрачный пурпурно-охристо-оливковый колорит,
сочетание золотисто-охристого гиматия младенца с пурпурным мафорием Богома­
тери, строгость и обобщенность трактовки облика Марии, соотношение ее темного
лика и светящейся головки младенца и проч. Рисунок при общей лаконичности
линии, взаимосвязанной с рельефом, обладает усложненной структурой: хотя глаза
Марии тяготеют к миндалевидной форме, но сильно изогнуты, внешние углы опу­
щены и вторят округлости скул, брови сложно и неправильно очерчены. Поворот и
абрис головки младенца также стилизованы. Авторы монографии о церкви Фетие
джами отмечают интересную деталь: первоначальные нимбы были золочеными по
рельефному гипсу, до XII в. ничего не известно о такой практике в Византии, ско­
рее всего, она является заимствованием с Запада и также склоняет в пользу позд­
нейшей датировки. Масштабность комниновского типа в образе Марии может
объясняться его монументальным характером, поскольку это не иконы, но фраг­
менты мозаичной декорации церкви. Рельефность крупной формы приобретает об­
легченное качество, мозаика Богоматери из Фетие джами во многом родственна
софийской. Здесь в лике Марии еще более явственно использованы глубокие тем­
ные оливково-коричневые тени, они воспринимаются как прямая параллель сан-
кирной подкладке в иконописи и, в частности в «Богоматери Владимирской».
В отношении этих икон можно предположить самую непосредственную связь с
придворным искусством столицы, поскольку комплекс Фетие джами располагается
в Константинополе в непосредственной близости от Влахерн. Вполне естественно
допустить, что здесь работала просто одна из артелей мозаичистов, обслуживавших
двор во Влахернах.
К тому же этапу придворного комниновского искусства относится фреска с
образом Богоматери Кириотиссы с донатором в дьяконнике Календерхане джами
(церкви Богоматери Кириотиссы) в Константинополе, которую датируют ранним
XII в. по аналогии с софийской мозаикой, поскольку она не имеет твердой даты 126.
Эта фреска обладает основными характеристиками стиля того же круга и времени,
что и мозаика на южной галерее константинопольской Софии. Образ донатора вы­
полнен нарочито схематично с использованием ленточных штриховых светов, по­
добно лицам членов императорской фамилии. Лики Марии и младенца сочетают
элементы комниновского неоклассицизма и одновременно строгости комнинов­
ского типа. Голова Богоматери трактована с легким рельефом, но довольно сдер­
жанно, а в лике младенца подчеркнута пластичность, сочный, свободный и разно­
образный характер живописных средств, богатство колорита, хотя фигура младенца
также расположена фронтально, согласно иконографическому типу. В качестве
подкладочного слоя в личном письме использован довольно темный тон, вновь это
параллель глубокому санкирю «Владимирской».
Придворное искусство периода 1120—1130-х гг. — образец найденной гармонии,
равновесия между аскетическими спиритуальными поисками, восходящими еще к
XI в., и классицистической красотой материальной формы. Именно к такому иде­
альному равновесию тяготеют мозаики южной галереи Софийского собора, фреска
Календерхане джами, мозаика из Фетие джами и икона «Богоматерь Владимир-
352 Глава II

ская». В московской иконе отразились все грани стиля, проявившиеся в констан­

тинопольских монументальных памятниках: комниновский тип лика Марии, клас­
сицистические традиции в легком и плотном рельефе, в изысканно полноцветном
и одновременно матово-сумрачном колорите с тончайшими градациями полуто­
нов, геометричность идеального рисунка в целом и его прихотливая экспрессия в
образе Христа и в деталях. Соотношение трактовки образов Богоматери и младенца
в иконе сопоставимо с различием аналогичных приемов в трех монументальных
памятниках Константинополя.
Однако стилистические поиски единства различных проявлений комнинов-
ской художественной культуры воплотились раньше, уже с конца XI в. Формиро­
вание комниновского типа и нерукотворной плавкой живописи можно обнаружить
в миниатюрах рукописи Гомилий Иоанна Златоуста с портретом Михаила Дуки и
надписью с именем Никифора Вотаниата 1074—1078 гг. из Парижской Нац. б-ки,
Coislin 79, т. е. уже в XI в .127.
Обращаясь к произведениям раннекомниновской иконописи столичного при­
дворного круга, необходимо прежде всего упомянуть икону раннего XII в. «Бого­
матерь» из «Благовещения», которое происходит из иконостаса церкви Св. Кли­
мента в Охриде12S. С точки зрения стиля наиболее верной представляется датиров­
ка парных икон 1108-1120 гг. В.Джурича: ее разделяют и другие исследователи129.
Лик Марии на иконе из этой пары представляет собой поразительную по близости
параллель иконе «Богоматерь Владимирская»: идеальный образ, мягкость наклона
головы, комниновский тип, колористическое богатство, спрятанное в тончайшем
плавком письме, изощренность чистого рисунка, деталей, изгибов и при этом клас­
сицистическая цельность и крупность образа и позы восседающей на престоле Девы.
Еще одним произведением иконописи, представляющим уникальную парал­
лель «Богоматери Владимирской» — не только с точки зрения стиля, типа и образа,
но исторической роли и судьбы — является икона «Богоматерь Епископьяни» из
музея в Закинтосе на Крите 13°. Это крупная константинопольская икона, изобра­
жающая Богоматерь Дексиократусу в рост, первой половины XII в. Она считалась
чудотворной, служила палладием и была подвергнута серьезному поновлению, т. е.
почти полностью переписана в монастыре Богоматери Кера-Елеусы в Кандии в 1657 г.,
а в 1680 г. перенесена в специально построенную для нее церковь Богоматери Епи­
скопьяни в Закинтосе. Но лицо Марии, подобно московской святыне, сохранилось
в обрамлении позднейших записей, как драгоценная инкрустация в окружении крит­
ской живописи второй половины XVII в. Фрагментированный лик Марии здесь —
образец комниновского санкирного письма с тончайшей плавкой моделировкой,
выполненный по темной прокладке, охрами, с легкой, едва заметной подрумянкой,
чуть выявленными светами и притенениями. Как и в «Богоматери Владимирской»,
подкладкой здесь служит мягкого тона плотный коричневато-оливковый слой, зе­
лень слегка звучит лишь в легких притенениях. Вместе с тем этот образ, отмеченный
виртуозной живописной чувственностью и богатством колорита, принадлежит пер­
воклассной придворной классицистической традиции раннекомниновского периода.
К недолгому этапу гармоничного равновесия константинопольского искусства
первой половины XII в., по-видимому, относятся еще некоторые иконы, не имею­
щие точной даты. Таков «Св. Пантелеймон» из лавры Св. Афанасия на Афоне т .
Этот памятник — один из ближайших к «Богоматери Владимирской» с точки зрения
 Х уд ож ест венны е цент ры 353

интерпретации комниновского типа, стиля и живописной техники, хотя и с колори­

стическими вариациями —здесь гораздо явственнее выявлена подрумянка. По-види­
мому, это также константинопольское произведение, бытовавшее на Афоне. Можно
предполагать, что две иконы из ГТГ и из афонской лавры были произведениями
одного круга и хронологического этапа.
Датировать иконы этого времени очень трудно, настолько консервативным в
целом становится стиль. Не случайно небольшую икону «Богоматерь и пророки» из
монастыря Св. Екатерины на Синае А. Вейл-Карр относит к широкому периоду —
1080-1130-х гг., в то время как Т. Папамасторакис датирует ее серединой XII в. ш .
Представляется более осторожным датировать синайский памятник началом или
первой половиной XII в., как датирует его П. Вокотопулос133. Он принадлежит к
тому же кругу придворного аристократического искусства, что и «Богоматерь Вла­
димирская», по стилю и живописной технике это одна из ближайших к ней парал­
лелей, однако гораздо более миниатюрных.
Как уже говорилось, «Богоматерь Владимирская» относится к периоду, кото­
рый одновременно является и поворотным в эволюции комниновского искусства.
В это время формируется художественный язык, обладающий новыми качествами.
Живопись второй четверти XII в. знаменует собой переход от старинного тонкого
письма к более экспрессивному линейному стилю. Основу его составляет сочетание
реминисценций плотной классицистической формы и усложненного геометриче-
ски-графического построения, экспрессивного использования приемов передачи света
и тени, нарастания общей условности композиций. Эти тенденции можно отчетли­
во наблюдать в различных памятниках, в частности в мозаиках собора Рождества
Богородицы монастыря Гелати около 1125—ИЗО гг., в которых прямо отразились
константинопольские художественные поиски времени|34.
Но особенно отчетливо они проявились в рукописных миниатюрах второй четвер­
ти XII в. В миниатюрах рукописи Евангелия из Ватиканской б-ки, cod. gr. Urbin. 2,
1122-1125 г г .|35, как и в последующих памятниках группы Гомилий Иакова Кок-
киновафского, проявляется новое качество трактовки формы и рисунка, оно яви­
лось важным этапом в формировании приемов линейного стиля XII в. Сочетание
эмалево-плотной, наполненной формы и обнаженного, активного и динамичного
рисунка явилось одним из основных и существенных качеств стиля этой группы
рукописей. Острохарактерные лица, иногда с резкой мимикой, трактованы чрезвы­
чайно экспрессивно. По-видимому, миниатюрные живописные приемы в синай­
ской иконе Богоматери с пророками на полях, которую Т. Папамасторакис столь
поздно датировал, исследователь связывал именно с этими процессами.
В иконе «Богоматерь Владимирская» мы можем наблюдать еще в чрезвычайно
мягкой стилистике определенную тенденцию к прихотливым очертаниям, услож­
ненности позы и поворота голов, экспрессии противостояния матери и младенца,
выраженному контрасту светоносности и глубокой затененности, — все это качест­
ва нового линейного и экспрессивного стиля, заявившего о себе в этот период.
К комниновскому столичному искусству следует отнести и икону «Св. Григорий
Чудотворец» из ГЭ (Кат. № 15; ил. 39, XV). Однако она являет собой другую сторо­
ну рафинированной константинопольской живописной традиции первой полови­
ны или середины XII в., периода расцвета классического комниновского стиля.
Икона из ГЭ — памятник непревзойденного мастерства, как и «Богоматерь Влади-

12 - 108
 354 Глава II

мирская», она принадлежит к числу уникальных шедевров совершенно индивиду­

ального образа и манеры. Именно поэтому не так легко найти ей достаточно близ­
кие аналогии.
«Св. Григорий Чудотворец» — воплощение идеала комниновского стиля, дости­
жение эффекта предельной дематериализации образа, иллюзии почти нерукотвор­
ной техники исполнения, достигнутого благодаря тончайшему прозрачному письму,
создающему легкий, едва уловимый бесплотный рельеф формы. Усложнение рисун­
ка, линейного построения проявляется в высшей степени деликатно, лишь в острых
складках одеяния и деталях: в абрисе завитков волос и очертаний бороды, выпуклого
лба, линий бровей, носа, век, тонких сжатых губ, едва различимых глазом движек светов
на лике, явленных тонкими изогнутыми линиями. Нигде приемы линейной стилиза­
ции не форсированы, нет заметных глазу резких очертаний или открытой экспрессии.
Линейный язык служит лишь основным каркасом рисунка и легким аккомпанемен­
том в деталях, не нарушая общей ясности, гармонии и равновесия. Вместе с тем
икона из ГЭ соответствует тому направлению комниновского искусства, в котором
особенно отчетливо акцентируется общая плоскостность, условность композиции,
обнаженность графической основы изображения, его очищенность и аскетизация.
Эта икона представляет собой пример бессанкирного комниновского письма, столь
же классический, как «Богоматерь Владимирская» — санкирного. Прием использо­
вания свечения белого левкаса сквозь прозрачные слои светлых охр в темперной жи­
вописи в некоторой мере продолжает и развивает эффект, достигаемый лаконичной
росписью по розоватой глине в керамических иконах македонского периода, а также
воскового письма без темной прокладки в иконе «Сергий и Вакх» середины VII в.
из Киева (Кат. № 3; ил. 34, III). Однако в иконе «Св. Григорий Чудотворец» подоб­
ного рода приемы технически несравненно более усложнены и скрыты от глаза.
Прокладкой служит слой желтой охры, который позволяет левкасу придавать
легкое свечение этой охре и последующим все более светлым ее слоям. Охристые
плави личного письма с пробелами и красными отсветами, а также охристая фелонь
с золотыми украшениями отчетливо и зримо имитируют сияние золота и идеально
соперничают с матовым золотом фона. Пробела на лике, особенно на темени и на
щеках под глазами соответствуют рефлексам и отсветам золотого фона. Получается
имитация эффекта золота на золоте, как в мозаиках, на миниатюрах и в иконах с
полированными нимбами. «...Все красочные слои, кажется, взаимопроникают, а свет
излучается как бы изнутри, очищая и просветляя материю... свет... обладает эффек­
том иррационального свечения» |36.
В иконе «Св. Григорий Чудотворец», как и в «Сергии и Вакхе», нет ничего, что
способно противостоять всепоглощающему свету, ни тени, ни материальной суб­
станции. Только в иконе VII в. свет был белый, чуть тонированный розовым или
бирюзовым, а в произведении XII в. явлено сплошное сияние золотого потока. Та­
кая светоносность фактуры и колорита сплавленной живописи достигается с по­
мощью хитроумной модификации традиционных приемов послойного темперного
письма. В частности, мастер отказывается от зеленоватых теней и вводит на разных
стадиях письма множество вариантов мелких мазков тончайшей кисти и штриховки:
«...Уже на стадии внутреннего рисунка его серые линии усилены штриховками; те­
невая разделка утратила форму плавкого „теневого каркаса", но почти неотделима
от линий повторного рисунка, являясь лишь их утолщением; белильные света на
 Художественные центры 355

лбу святого превратились в тонкую сеть линий» 137. Этой светоносности иконы спо­
собствует и особенный, очищенный от излишней цветности аскетический колорит,
здесь нет не только зеленых притенений, которые заменены серой штриховкой, но
и каких-либо иных отвлекающих звучных «лишних» тонов. Все строится в основ­
ном на разбеленных золотистых охрах, переливающихся матовыми и сияющими
перламутровыми оттенками. Н. П. Кондаков необыкновенно метко характеризует
цветовую гамму иконы из ГЭ как «колорит полутонов и потушенных красок, огра­
ниченных игрою переливов жемчуга на матовом бледном золоте»138.
Относительно стилистических параллелей, как уже говорилось, вопрос не прост.
Скорее всего, этот стиль связан с монашеской, аскетической ветвью столичного ви­
зантийского искусства, монументальных памятников которого на территории Кон­
стантинополя мы практически не знаем, и икон такого круга и уровня мастерства с
достоверным провенансом также совсем немного. Эта сторона столичного искусст­
ва изучена гораздо меньше, чем придворная аристократическая струя.
В этом случае нужно попытаться найти проявления монастырской столичной
традиции за пределами Константинополя — на периферии, т. е. на Афоне, на Си­
нае и на Руси. Прежде всего необходимо обратиться к происхождению памятника с
Афона, хотя из какого монастыря, П. И. Севастьяновым документировано не было.
Если искать истоки столичного монашеского искусства на Афоне, то много мате­
риала предоставляют недавно исследованные и опубликованные памятники в Ва-
топеде — царском монастыре. Нет уверенности, что икона из ГЭ происходит имен­
но оттуда, однако и исключить мы этого не можем, поскольку некоторые произве­
дения из коллекции собирателя достоверно ватопедские. Во всяком случае, в Вато-
педе на протяжении XII в. был очаг столичной монашеской культуры 139.
Из монументальной живописи в Ватопеде есть по крайней мере два памятника
раннего XII в.: мозаичные «Деисус» и образ св. Николая. Датировки и атрибуции
их дискуссионны, однако некоторые итоги подведены Т. Штеппаном и Е.Тсига-
ридасом 14°. «Деисус» в люнете над главным порталом кафоликона исследователи
относят к началу XII в., возможно, к 1109 г. Е.Тсигаридас считает эту мозаику про­
изведением константинопольского монашеского круга141. Спаситель из «Деисуса»
по общей трактовке одухотворения образа потоком светящейся субстанции, кото­
рая не оставляет места тени, тонкости удлиненного раннекомниновского лика,
изяществу цельного рисунка сопоставим с иконой из ГЭ.
Мозаику с образом св. Николая в люнете над порталом между параклессием и
нартексом (из нартекса), следуя датировке В. Н.Лазарева, Е.Тсигаридас отнес к ру­
бежу XI—XII вв. и той же традиции142. Этот последний памятник особенно интересен
в контексте рассмотрения иконы «Св. Григорий Чудотворец». В ватопедской мо­
заике избран тот же святительский тип, бесплотная фигура с облегченными вытя­
нутыми пропорциями, голова с высоким лбом, тонкий абрис, колорит, построен­
ный на сиянии золота и белого. Несколько варьируется композиция, поскольку
необходимо было вписать образ в поле люнеты. Есть и другие неизбежные отличия,
обусловленные мозаичной техникой, однако в целом это принципиально та же
струя столичного изысканного и строгого константинопольского искусства аскети­
ческой ориентации. Скорее всего, икона из ГЭ происходит из той же художествен­
ной среды, тем более, что в Ватопеде имеются памятники такого круга и второй
половины XII в., о которых речь пойдет ниже.
12*
356 Глава I]

Сходные варианты проявления монашеской столичной традиции, основанной

на лучших проявлениях одухотворенного классического наследия, можно обнару­
жить и в некоторых синайских иконах XII в. Среди темперных икон с точки зрения
приемов письма, живописной техники и трактовки образов святых одной из бли­
жайших параллелей является икона «Распятие» со святыми на полях, среди кото­
рых представлено четыре медальона со святителями 143. Это памятник рафиниро­
ванного стиля, большинство исследователей относит его к числу столичных произ­
ведений, датировка колеблется от 1100 г. до третьей четверти XII в. Первая полови­
на или вторая четверть XII в. — представляются наиболее адекватной датой. Ми­
ниатюрный образ св. Николая в медальоне на левом поле являет ближайшую па­
раллель памятнику из ГЭ: он выдержан в том же жемчужно-золотистом сияющем
колорите, подчеркнутом белым омофором, тип святителя, его облачение, огром­
ный лоб, обрамленный седой шевелюрой, почти идентичны. Образы всей иконы
хрупкие, легкие и бесплотные, стилистика в целом вписывается в изысканно-стро­
гое аскетическое направление искусства столицы раннего XII в.
Сходный вариант образа святителя мы находим на другой синайской иконе,
вновь изображающей св. Николая 144. К. Вейцман считает, что это одна из самых
ранних икон святителя, которые нам известны: как представляется, она не ранее
времени около 1100 г., памятник может представлять этап стиля, предшествующий
«Св. Григорию Чудотворцу». Здесь св. Николай облачен не в золотисто-охристую
фелонь, но в розовую, соответственно колорит несколько варьируется, но остается
не менее светлым и светящимся. Примечательно, что исследователь отмечает эф­
фект свечения и нанесенной кистью живописи, а также обильного золота на фоне
и на раме, т. е. эффект, аналогичный иконе из ГЭ. Основные характеристики стиля
памятника также весьма близки: строгий и аскетический тип святителя с вытяну­
тыми комниновскими пропорциями, узким ликом и очень высоким выпуклым
лбом, обрамленным седыми волосами, тонкий комниновский рисунок и проч.
Еще две темперные иконы из монастыря Св. Екатерины на Синае, вероятно,
несколько более поздние — от второй до третьей четверти XII в. «Чудо в Хонех» и
«Св. Евфимий» также связаны со столичным аскетическим искусством, независимо
от того, где и кем они выполнены: константинопольскими или местными мастера­
м и 145. Оба памятника близки «Св. Григорию Чудотворцу» по общей стилистике
комниновского монашеского художественного языка и соответствуют благородной
интерпретации его аскетических принципов.
Это искусство, что вполне закономерно, проникло и на Русь. Ярким примером
столичного стиля в его монашеской версии могут служить росписи Спасо-Преобра-
женского собора Мирожского монастыря в Пскове около 1142 г .146. Новгородский ар­
хиепископ Нифонт, заказчик собора и росписи, был выходцем из Киево-Печерского
монастыря, вероятно, как уже говорилось, нанимал константинопольских мастеров
через посредничество этой обители и, в частности, через ее игумена Феодосия II
Грека, занимавшего это место с 1142 г. (?)147. Печерский монастырь, в свою очередь, был
связан со Студийским в Константинополе. Стиль мирожских росписей являет собой этап
развития той же традиции, но с более развитой линейной стилизацией, многосложным
рисунком, утоньшением форм, динамичными композициями и проч. Изображения свя­
тителей, к сожалению, почти не сохранились в этом храме, однако сопоставление
«Св. Григория Чудотворца» с образами апостолов и пророков дает убедительные ре-
 Х уд ож ест венны е цент ры 357

зультаты. Часть из них написана тем же бессанкирным приемом, в частности апо­

столы в «Сошествии Святого Духа» на западной стене, — бесплотные, преображен­
ные светом и свет излучающие, по-комниновски одухотворенные: это памятники
одного корня, константинопольского монастырского направления.
В связи со «Св. Григорием Чудотворцем» имеет смысл привлечь мозаичную
икону «Христос Пантократор» из Галереи Уффици во Флоренции середины или
третьей четверти XII в .148. Эта икона — редкий пример портативной константино­
польской мозаики, который связан по стилистике скорее не с придворным искус­
ством, но с монастырским. Очищенный, аскетический и строгий колорит построен
всего на нескольких цветовых акцентах, в нем, как и в иконе из ГЭ, сияние золота
сближено с мягкими охристыми, коричневатыми и пурпурными оттенками, благо­
даря чему создается иллюзия общего золотистого сияния. Лик очень светлый, в нем
почти не читается притенений, это некий эквивалент бессанкирному письму сред­
ствами мозаики. Но рисунок здесь довольно жесткий и форсированный — это памят­
ник, как представляется, более позднего этапа эволюции комниновского искусства.
Икону «Св. Григорий Чудотворец» следует датировать первой половиной XII в.,
скорее уже второй четвертью столетия, на что указывает сложившийся бесплотный
комниновский тип святителя, яйцеобразный овал лика, артикулированный при­
хотливый рисунок и стилизованные детали. Примечательно, что Н.П. Кондаков от­
носил «Св. Григория Чудотворца» к XI в., но при этом в качестве аналогии приводил
мозаики Палатинской капеллы в Палермо, т. е. памятника около середины XII в .149.
Здесь же в контексте искусства константинопольского круга необходимо упомянуть
одну из икон Порфирия Успенского, исчезнувших в 1943 г. Это мозаичный «Св. Ни­
колай» (Кат. № 29; ил. 55). Атрибуция и анализ памятника затруднены из-за невозможно­
сти его увидеть, однако некоторые общие заключения сделать можно. Общая плоскост­
ность композиции, бесплотная фигура, отчетливая вытянутость фигуры и головы по вер­
тикали, удлиненность яйцеобразного лика, выпуклый округлый лоб, активная линейная
стилизация в общих контурах лика и в проработке его черт, светов и теней — все это
свидетельствует, что икона из коллекции П. Успенского не может быть ранее середины
XII в. Однако при активности линейного начала очевидна цельность трактовки образа,
крупность основных форм, особенно лба, что указывает на связь с традициями первой
половины века и не позволяет отодвигать дату памятника далеко от середины столетия.
Из сопоставлений с памятниками монументальными наиболее адекватным пред­
ставляется сравнение с образом того же святого в мозаиках Палатинской капеллы в
Палермо, расположенной в северной части трансепта 15°. Типологически этот образ
представляется очень близким: ясный, крупный лик с выпуклым лбом, на который
нанесен рисунок в виде концентрических колец, чистый, цельный и отчетливо ар­
тикулированный контур.
При сравнении иконы с одним из древнейших мозаичных образов Николы —
маленькой иконой из монастыря Св. Иоанна Богослова на Патмосе XI в., очевидна
хронологическая разница: патмосский памятник трактован намного живописнее,
пластичнее, свободнее151. Скорее всего, это объясняется временной дистанцией:
икона из собрания Порфирия значительно позднее, именно так и комментирует со­
отношение двух памятников и М. Хатзидакис.
Еще одно сопоставление с мозаичной иконой Николы необходимо в нашем кон­
тексте: речь идет о константинопольской (?) иконе конца XII в. в раме немецкой рабо-
358 Глава I I

ты около 1220 г., хранящейся в аббатстве Буртшайде в Ахене152. К сожалению, со­

хранность памятника такова, что делать какие-то серьезные заключения чрезвычайно
сложно, на ахенской иконе избран другой физиогномический тип, с впалыми щеками,
торчащими скулами, нависающей над ушами прической, игрой пластических форм:
это образ рубежа XII—XIII вв., на грани выхода из комниновской традиции. Кроме то­
го, мозаичная кладка сильно повреждена реставрациями и поновлениями. По-видимо­
му, синайская икона значительно древнее. Вместе с тем, судя по геометрическому ор­
наменту вдоль лузги, все три памятника связаны с единой ремесленной традицией, ве­
роятно, они отражают разные этапы эволюции искусства константинопольского круга.
Если сопоставлять икону из коллекции Порфирия с «Св. Григорием Чудотвор­
цем», то представляется, что в широких пределах они относятся к одному этапу
развития комниновского искусства, а в частности, синайская мозаика может быть
чуть позже. При сравнении с мозаичной иконой «Христос Пантократор» из Галереи
Уффици во Флоренции кажется, что синайский памятник принадлежит непосред­
ственно предшествующему и очень близкому периоду153. Все эти наблюдения скло­
няют к датировке иконы «Св. Николай» около середины XII в.
Другой вопрос касается центра создания памятника. На Синае не было моза­
ичной мастерской, икона могла быть только привозной. Откуда ее могли привезти:
из Константинополя или из Иерусалима и Вифлеема, где на протяжении X I-X II вв.
неоднократно велись мозаичные работы? В монастыре Св. Екатерины на Синае
хранятся еще две мозаичные иконы уровня первоклассного константинопольского
стиля и ремесла: «Св. Димитрий» середины XI в .154 и «Богоматерь Дексиократуса»
около 1200 г .|55. Судя по технике, все иконы могли быть произведениями разных
периодов, но одного круга. Проще всего предположить, что три памятника приво­
зились в разные периоды из Константинополя, с которым монастырь был тесно свя­
зан, и такое заключение правдоподобно и не противоречит общей исторической
ситуации. Исследователи старшего поколения придерживались точки зрения о
полной монополии Константинополя на производство мозаичных икон, которые
регламентировались императорским двором, так полагал В. Н. Лазарев156.
Вместе с тем мы располагаем и информацией о нескольких этапах работ арте­
лей мозаичистов в Святой земле. Во всяком случае, храм Гроба Господня украшал­
ся мозаиками в середине XI в. при Константине Мономахе и в середине XII в., а в
1160-е гг. мозаичисты работали в базилике Рождества в Вифлееме157. В связи с
этим можно предполагать, что константинопольские или смешанные артели, рабо­
тавшие в Иерусалиме и Вифлееме, не только выполняли монументальные работы,
но изготавливали и портативные мозаики. По расчетам Я. Фольды, мозаика с обра­
зом Христа в «Вознесении» на своде храма Гроба Господня в Иерусалиме датирует­
ся временем около 1149 г., т. е. самой серединой XII в .158. Стиль этого памятника
обладает некоторыми индивидуальными особенностями, несколько выделяющими
его на фоне чистой византийской традиции. На этом основании исследователь до­
пускает участие в его создании мастера-крестоносца. Однако в целом образ Христа
близок византийским памятникам константинопольского круга середины века: уд­
линенные пропорции, крупная голова, обильный золотой ассист, красные конту­
ры, сочетание излучения золотой и серебряной смальты. Кроме того, исследователь
на основании описания Теодориха не исключает, что над входом в храм Гроба Гос­
подня из капеллы Ангела могли быть мозаичные иконы около 1149 г . 159.
 Х уд ож ест венны е цент ры 359

Мозаичные работы в Святой земле велись при участии византийских мастеров.

Это тем более вероятно, что О. Демус считает мозаичную «Богоматерь Дексиокра-
тусу» около 1200 г. из Синайского монастыря произведением константинопольского
мастера, создавшего его в Святой земле или на Кипре, подчеркивая интенсивные
связи Константинополя с Иерусалимом и Кипром во второй половине XII в . 160.
Таким образом, можно сделать весьма осторожное допущение, что мозаичная ико­
на «Св. Николай» из коллекции Порфирия могла быть привезена как из Констан­
тинополя, так и из Иерусалима, где около 1149 г. велись мозаичные работы по рес-
таврации храма Гроба Господня, а возможно, и делались портативные мозаики.
Следующий важнейший памятник константинопольского круга — недавно обре­
тенная икона «Богоматерь Холмская» из Музея волынской иконы в Луцке (Кат. № 21;
ил. 43, XXI, XXII). Замечания, касающиеся этого памятника, носят предваритель­
ный характер, поскольку он находится в состоянии раскрытия и технологического
исследования. Суждения о датировке и атрибуции могут быть отчасти пересмотре­
ны после завершения работ. Однако уже сейчас можно констатировать, что, не­
смотря на утраты, это выдающееся произведение византийской иконописи. Как
уже говорилось, согласно легендарным сведениям, памятник привезен из Констан­
тинополя. Икона написана на кипарисовой доске, т. е. привозной.
Образ Богоматери масштабный в соответствии с размерами храмовой иконы,
достигающей почти метра в высоту. Это тип икон, родственный монументальным
образам, которые могли быть выполнены в разной технике: мозаике, фреске и проч.
Такого рода образ мы уже упоминали — мозаичную икону «Богоматерь Одигитрия»
из собрания Экуменического патриархата в Стамбуле16*.
Вместе с тем фигура Марии хрупкая, что особенно заметно в ее склоненной
позе. Пропорции вытянутые, нижняя часть удлиненного лика укрупнена, тайная ще­
ка очерчена почти прямой линией. Нос Марии удлиненный, с подчеркнутой спин­
кой, рот маленький. Миндалевидный левый глаз обрисован усложненно. Очертания
бровей тяготеют к единой линии.
«Богоматерь Холмская» написана темперой по левкасу с сочного цвета зеленым
тоном в личном письме, который покрывает большую часть лика. Слоев авторской жи­
вописи немного, они выполнены лессировками. В тенях на лике Богоматери и младен­
ца яркий оливково-зеленый цвет звучен и придает колориту напряженный зеленова­
то-сумрачный характер. Слои живописи различимы глазом, мастер не создавал иллюзию
«нерукотворности» поверхности. Подрумянка, выполненная местами красной охрой,
гармонирует с глубоким тоном пурпурного мафория. В иконе использован нечастый
для ранних византийских икон прием: теневой колер — это темно-красная лессировка,
перекрывающая глубокий и сочный зеленый тон. Благодаря этому подрумянка взаимо­
связана с теневым колером. Темно-вишневые лессировки в качестве теней использованы
также в иконе «Архидьякон Стефан» (Кат. № 11; ил. XI), однако в этом памятнике нет
зеленой прокладки, ее заменяет красноватая охра. Есть основания полагать, что теплые
лессировки в тенях применены и в иконе «Св. Пантелеймон» из Великой лавры на Афо­
не первой половины XII в .162. Прием, подобный «Богоматери Холмской», А. И. Яков­
лева отмечает в иконе «Ярославская Оранта» раннего XIII в. и указывает, что такой ко­
лорит теней становится характерным в XIII в.: он встречается во второй «Богоматери
Толгской» и в «Богоматери Максимовской»163. Возможно, распространение этого эле­
мента в XIII в. может служить одним из датирующих факторов.
360 Глава II

Зрительно создается впечатление просвечивания белого левкаса на ярко осве­

щенных щеках, т.е. левкас перекрыт тонким красочным слоем. Света плавкие без дви-
жек, они неразличимы глазом. Рисунок и ассист мягкие, лаконичные, очертания
гибкие, нет стилизации и жесткой золотой шраффировки. Ассист на гиматии мла­
денца живописен и подобен легкой паутине. Край мафория Марии декорирован тре­
мя рядами золотой каймы, на челе звезда с крестообразно расположенными каплями
и звездочками, между которыми лучи с крестиками и розеттами. __
Колорит иконы сумрачный, сгущенный, драматически-экспрессивный. Ос­
новная тональность пурпурно-охристо-зеленая с синими и красными акцентами,
золотистый гиматий младенца выделяется на фоне темного пурпурного мафория
Богоматери. Голубой чепец Богоматери трактован объемно, он как будто наполнен
воздухом, приподнимая мафорий вокруг лика. Тени очень темные, пурпурные, си­
ние, зеленые и почти черные. Можно уловить глазом использование тонированных
цветных лаков, придающих колориту особую объемность и проницаемость светом.
В соотношении ликов Марии и младенца используется знакомый прием кон­
траста: очень темный, тяготеющий к бесплотности лик Марии и излучающая свет
пухлая головка младенца, но и он модифицирован, поскольку светящийся лик
Христа окружен глубокими нескрытыми тенями. Кроме того, младенец заметно
укрупнен на фоне хрупкой фигуры Богоматери. В соответствии с иконографиче­
ским типом здесь использован редкий художественный эффект: Мария и младенец
не обращены к предстоящему, но, отвернувшись, пристально смотрят в глаза друг
другу. Их взаимно направленный взгляд становится диагональной композицион­
ной осью иконы, что усугубляет общую экспрессию образа.
В иконе можно отметить приемы, восходящие к мозаичной технике. Над верх­
ними веками Марии введена яркая киноварная обводка, причем она усугублена и
дается даже в два ряда. Тени на лике Богоматери и слева на головке младенца резко
отграничены от светлого колера на щеке. Форма округлого румянца, трактованного
единым пятном, также, по-видимому, восходит к мозаикам.
В общей трактовке образа, основных элементах стиля прослеживаются черты
комниновских типа и традиции, претерпевших легкие модификации. Они прояви­
лись в изменении типа, упрощении послойного письма, более свободном исполь­
зовании его приемов, резких колористических контрастах, тяготении к более цель­
ной и простой форме и рисунку, отходе от крайностей линейной стилизации, дра­
матизации темного колорита и общей открытой эмоциональности образа. Особен­
но отчетливо отход от стабильности комниновских элементов ощущается в лике мла­
денца, укрупненная и экспрессивная моделировка, а также подчеркнуто свободная
живописная трактовка которого близки многим образам XIII в. Если пытаться искать
стилистические параллели «Богоматери Холмской», то это удается при обращении
к памятникам константинопольского круга конца XII — первой половины XIII в.
От отмеченных живописных приемов, восходящих к мозаике, нетрудно перей­
ти к сопоставлению памятника из Луцка с константинопольской мозаичной ико­
ной «Преображение» из Лувра 1200 г. или начала XIII в .164. Примечательно, что
при использовании разной техники (мозаики и темперы), колорит обоих памятни­
ков построен на сходной сгущенно-темной холодноватой гамме: с обилием зеле­
ного, глубоких оливковых охр и синего. Безбородые лики пророка Моисея и апо­
стола Иоанна сопоставимы с образом Богоматери на иконе, оба они представлены
 Х удож ест венны е цент ры 361

в аналогичном ракурсе. В лике Моисея под глазами глубокие тени, на открытой

щеке проходит резкая граница освещенной и теневой частей, подчеркнуто черные,
глубоко посаженные глаза. У обоих персонажей на мозаичной иконе, как и у «Бо­
гоматери Холмской», абрис тайной щеки почти прямой. Сходна и общая драмати­
ческая экспрессия. Вместе с тем луврская мозаика в большей мере принадлежит
комниновской традиции, она выполнена более изысканно и изощренно: этот па­
мятник может быть несколько раньше иконы из Луцка и принадлежать более ра­
финированному аристократическому кругу.
Такому образу, как «Богоматерь Холмская», трудно найти определенное место
в контексте аристократического или монашеского искусства столицы около 1200 г.
или чуть позже, мы слишком мало о нем знаем. Вместе с тем можно вновь обра­
титься к памятникам, созданным константинопольскими мастерами в византийских
монастырях, в частности в Ватопеде. К их числу принадлежит эпистилий второй по­
ловины XII в. с развернутым Деисусом, мариологическими и христологическими
сценами праздничного цикла, который дает пищу для плодотворных сопоставле­
ний 165. В ликах использовано санкирное письмо с глубокими сочно-зеленого тона
темными тенями, темно-красной подрумянкой и желтоватыми охрами. Таковы, на­
пример, лики архангела из большого Деисуса справа от Богоматери, Богоматерь и
Елизавета из «Встречи Марии и Елизаветы», Богоматерь из «Распятия», в котором
использовано драматическое сочетание сине-фиолетового чепца, глубокого зеленого
санкиря и почти черных теней. В сцене «Благовещение» звезда на мафории Богома­
тери сходна со звездой на челе «Богоматери Холмской», но в ней нет промежуточных
диагональных лучей166. Живопись здесь более плотная, по-комниновски многослой­
ная, соответствующая структуре правильного санкирного письма. Но общий колорит
личного письма ватопедского эпистилия и многие детали близки иконе из Луцка, он
кажется принадлежащим тому же кругу, но хронологически несколько более ранним.
В константинопольской церкви Св. Евфимии в начале XIII в. (около 1203 г.)
была произведена реставрация, и в коридоре во дворе церкви в центре бывшего
дворца Антиоха в погребальной нише тогда же и чуть позже выполнена роспись с
«Деисусом»|67. В «Деисусе» представлена св. Евфимия, предстоящая Христу. Голова
Евфимии дана в том же ракурсе, что у Богоматери на иконе из Луцка. Очертания
округлой, легкой головы с узким ликом, но укрупненным подбородком, форма изло­
ма складок мафория вокруг лба, расположение чепца и абрис тайной щеки очень
близки. Формы бровей, очерченных единой чистой линией, миндалевидных глаз, ниж­
него века глаза, носа, длинного, но чуть более объемного и нависающего, также сходны
с «Богоматерью Холмской». Между освещенной частью открытого лика и тенью
справа проходит почти вертикальная резкая граница света и тени. Письмо в лике Ев­
фимии со звучным зеленым, сопоставленным с синим фоном, краски обладают све­
тящимся качеством, используется динамическая моделировка с варьирующимися све-
тами. Кажется, этот образ Евфимии— одна из ближайших параллелей «Богоматери
Холмской». По-видимому, она была создана в Константинополе в период после 1204 г.
Центральный памятник монументальной живописи раннего XIII в. — росписи
церкви Богоматери в монастыре Студеница 1209 г., которые, как полагал В.Джу-
рич, отражали монастырское направление константинопольского искусства168. Об­
раз Богоматери Кириотиссы на южном пилястре наоса обладает многими чертами,
сходными с «Богоматерью Холмской» |69. Цельный, удлиненный лик с укрупнен-
 362 Глава II

ным подбородком, длинный нос с подчеркнутой спинкой, погруженные в темные

глазницы черные глаза, сложно очерченные и с загибающимся вверх наружным углом,
глубокие тени, голубой чепец, обладающий объемностью под мафорием, укруп-
ненность головки младенца, живописный характер ассиста на его гиматии — все
это родственно иконе из Луцка. Число сходных частных деталей можно еще умно­
жить, однако стиль росписей не тождествен иконе, в целом колорит в Студенице
более просветленный, образы ясные и гармонические, нет открытой драматиче­
ской экспрессии. Тем не менее эти первоклассные и индивидуальные памятники,
по-видимому, принадлежат к одному периоду.
Целесообразно упомянуть еще одно недавно опубликованное произведение. Речь
идет об иконе «Богоматерь Агиосоритисса» из церкви Панагии Катапольяни на
о. Парос около 1200 г. или начала XIII в. 17°. А. Митсани считает памятник произве­
дением кипрского круга, который представляет собой список с константинополь­
ского образца. М.Ахеймасту не исключает, что это столичная и кон а171. Во всяком
случае, этот образ Богоматери очень близок тому искусству раннего XIII в., кото­
рое мы связываем с Константинополем. Хрупкая фигура с покатыми плечами, уд­
линенный тип лика с увеличенным подбородком, чуть свисающий нос, цельность
форм, очищенность рисунка, форма складок мафория вокруг лика, свобода эмо­
циональной экспрессии — все это сходно с образом «Богоматери Холмской».
«Богоматерь Холмскую» плодотворно сопоставить и с рукописными памятниками.
Речь идет, в частности, о Ванском Евангелии из Ин-та рукописей в Тбилиси, А-1335,
1186—1213 гг., миниатюры которого были выполнены греческим мастером Михаи­
лом Коресием172. На миниатюре «Христос благословляет евангелистов» сходна ти­
пология ликов, еще по-комниновски удлиненных, но очерченных без линейной
дробности. Лик и руки Христа написаны со звучными зелеными и красными теня­
ми, что создает сгущенный и обостренно выразительный колорит, в котором ощу­
щается и сложная игра светоизлучения. Другой памятник — Евангелие из Гос. б-ки
в Берлине, фонд прусского культурного наследия, gr. qu. 66, атрибуция и дата которого
дискуссионны. Эту рукопись обычно датируют до 1219 г., предположительно связыва­
ют с искусством крестоносцев, недавно А.Л.Саминский выдвинул более позднюю да­
тировку: до 1250 г. и предложил считать памятник константинопольским произведе­
нием периода латинского владычества173. Не касаясь деталей атрибуции, отметим
лишь, что драматическая и динамичная трактовка ликов в миниатюрах этой рукопи­
си, сгущенно-темный контрастный и холодный колорит, особенно в личном письме
с обилием зеленых теней и землистых оттенков, подчеркнуто черные глаза и затенен­
ные глазницы, общая, далеко выходящая за традиционные комниновские рамки,
экспрессия образов принципиально родственны иконе «Богоматерь Холмская».
Подытоживая, предварительно можно полагать, что «Богоматерь Холмскую»
следует датировать первой четвертью или первойтретью (?) XIII в., связывать с Кон­
стантинополем, что согласуется и с легендой о происхождении иконы |74.
И наконец, последний памятник, который можно с осторожностью включить в
настоящий раздел, — это миниатюрная мозаичная икона «Богоматерь Агиосоритис­
са» из монастыря Кларисс в Кракове (Кат. № 22; ил. 44). Согласно легенде, как уже
говорилось, икона принадлежала Саломее, супруге венгерского королевича Коло-
мана, правившего в Галиче. Византийская икона могла попасть в эту семью между
1214 и 1223-1241 гг. (?).
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 363

При всех индивидуальных отличиях техники, масштабов изображения и манеры

исполнения маленькая мозаичная икона вписывается в тот же культурный и хроно­
логический контекст, что и «Богоматерь Холмская». С одной стороны, в стиле памят­
ника очевидны элементы комниновского наследия: плоскостность композиции, об­
щий тип, хрупкость фигуры с покатыми плечами, узкий лик, тонкие руки с длинными
пальцами и проч. С другой - заметны и модификации комниновской традиции, ко­
торые объясняются изменением стиля в первые десятилетия XIII в. Речь идет о цель­
ности и обобщенности рисунка, сдержанности колорита, в основном построенного
на коричневом, пурпурном, белом и розовом в сочетании с золотом и серебром, из­
менении трактовки овала и черт лица, очертаний глаз, необычном обилии орнамента.
В миниатюрной иконе общий абрис трактован столь цельно, что возникает
ощущение монументальности образа, возможно, это определяется и характером ис­
пользованного образца, но также и стилистикой посткомниновской культуры. Мы
видим вновь укрупненный подбородок, длинный загнутый нос со свисающим кон­
чиком прихотливо очерченные глаза с приподнятыми внешними углами и опу­
щенными внутренними. Этот физиогномический тип характерен для целого ряда
памятников раннего XIII в., о которых уже шла речь: росписях церкви Богоматери
монастыря Студеница, погребальной ниши в церкви Св. Евфимии в Константино­
поле, в берлинской рукописи и проч.
Здесь имеет смысл коснуться еще одного произведения — двусторонней рельефной
иконы «Св. Георгий с житием» в Византийском музее в Афинах 1246-1253 гг. . Этот
памятник, хотя и происходящий из Касторьи, выполнен по заказу Ирины Дукены
Ангелины Комниной, дочери Феодора Ангела Комнина Эпирского и жены Иоанна
Асена И, царя Болгарии, и ее сына Михаила, т.е связан с кругом константинопольской
династии, правившей в Эпире и Болгарии. Стиль иконы не провинциальный. Он пред­
ставляет собой сочетание византийской традиции высокого уровня и западного влия­
ния. Такая двойственность художественного языка сопоставима с краковской иконой.
Сходны типы ликов, ракурсы, обобщенность и некоторая жесткость трактовки образов.
У иконы из Кракова есть ряд своеобразных особенностей. Одна из них — корот­
кий плат, покрывающий голову и правое плечо Богоматери поверх мафория. Дру­
гая — обилие различных орнаментов. Такой плат встречается на целом ряде памятни­
ков конца XII — XIII в. и становится довольно распространенным элементом ее обла­
чения. В частности, он представлен на иконах «Богоматерь с пророками» из ГЭ
(Кат. № 19; ил. 40-42, XX) и «Богоматерь Умиление (Старорусская)» из ГРМ, которая,
согласно местному преданию, была привезена из Влахерн (ил. X U ) '16. Но особенно
интересно использование этой детали в двусторонней кипрской иконе «Богоматерь
Брефократуса» из Византийского музея Епископии Пафоса на Кипре раннего XIII в.,
которая происходит из церкви Богоматери Феоскепасти в Като Пафос 177. В этой
иконе сходная декорация плата квадратами и четырехконечными розеттами соче­
тается с рельефными и золочеными орнаментированными нимбами и фоном. Эта
традиция оказалась устойчивой, и мы находим ее в одной из калабрийских икон —
«Мадонне дель Пилерио» из Палаццо Архивесковиле в Косенце второй половины
XIII в .|78. Хотя эта италийская икона относится к позднейшему периоду, она при­
надлежит к рафинированной византинизирующей традиции. Голова и плечо Богома­
тери млекопитательницы Дексиократусы покрыты платом, и он сочетается с орна­
ментированными рельефными нимбами Богоматери и младенца.
 364 Глава II

Вместе с тем орнаментированные рельефные нимбы такого типа встречаются в

разных провинциях византийского мира раннего XIII в., не только на Кипре и в
Италии, но и в Северной Греции. Так, на иконе «Св. Николай» из церкви Св. Ни­
колая тис Гурнас, ныне в Византийском музее в Верии, около 1215—1225 гг. нимб
рельефный стуковый и также с орнаментом в виде ромбов, внутри которых поме­
щается маленькая розетта, но не звездообразная, а просто круглая|79. Аналогично
трактованы нимбы на иконе «Богоматерь с младенцем между архангелами Гаврии­
лом и Михаилом» из церкви Св. Николая тис Гурнас в Верии, ныне в том же музее,
конца XII — первой четверти XIII вв., они использовались и в монументальной жи­
вописи этого района: в росписях церквей Св. Стефана и Св. врачей в Касторье 18°.
Орнаментированные нимбы встречаются в памятниках, хранящихся в мона­
стыре Св. Екатерины на Синае. Такова выходная миниатюра рукописи Слов Гри­
гория Назианзина, cod. 339, fol. 4v, 1136-1155 гг., где нимб с орнаментом в виде ря­
да крестов имитирует эмалевую декорацию lsl. Сходный прием использован на ми­
ниатюрной иконе «Преображение» (пергамен, наклеенный на дерево) первой полови­
ны XII в. из старой б-ки, комната 1, южная стена, ряд 6, № 3: нимбы Христа и двух вет­
хозаветных пророков, Моисея и Илии, имеют идентичный орнамент|82. Исследователи
относят оба памятника к Константинополю. Здесь можно вновь напомнить, что у двух
константинопольских икон из Экуменического патриархата в Стамбуле, 1118—1143 гг.
первоначально также были рельефные орнаментированные нимбы. Тем самым про­
никновение этого западного элемента произошло уже в первой половине XII в. и встре­
чается в столичных памятниках. В мозаичной «Богоматери Агиосоритиссе» из мона­
стыря Кларисс нимб также орнаментирован крестиками, но в несколько рядов.
Плодотворно сопоставить краковскую икону с известными мозаичными ико­
нами около 1200 г. и раннего XIII в. Именно в этому периоду относится мозаичная
«Богоматерь Дексиократуса» из Синайского монастыря. Как уже говорилось, ис­
следователи приписывают памятник константинопольскому придворному мастеру,
возможно создавшему его в Святой земле или на К ипре183. Нельзя исключить, что
икона была привезена на Синай из Константинополя. Примечательно, что здесь
орнаментация использована для декорации всего фона, а не нимбов, хотя проис­
хождение этого приема также можно считать западным. Традиция, сочетающая ис­
конно византийские и западные элементы, распространилась на Кипре, в Италии,
на Синае, византийских территориях и в самом Константинополе. Трактовка руки
Марии перед грудью на двух иконах (синайской и краковской) почти тождествен­
на: у большого пальца на внешней стороне ладони закругление, пальцы длинные с
заостренными ногтями. В синайской иконе использован орнамент по лузге и' во­
круг нимбов в виде полукрестов, тождественный тому, что обрамляет край плата
Богоматери на краковской иконе. В синайской иконе уже много стилистических
примет обновленного искусства 1200 г.: цельность формы, обобщенность и просто­
та очертаний, ясность и гармония образа. Этот памятник — шедевр византийской
живописи константинопольского круга, вероятно, он чуть раньше, чем краковская
икона, в большей мере принадлежит классической комниновской традиции, что
позволило О. Демусу отнести его к концу XII в.
Много сходных черт у «Богоматери Агиосоритиссы» с «Преображением» из
Лувра. Как и в случае с «Богоматерью Холмской», целесообразно сопоставить кра­
ковскую икону с юными ликами пророка Моисея и апостола Иоанна, сходен фи-
 Художественные центры 365

зиогномический тип, очертания подбородка и загнутых носов, общая экспрессия

образов и темный колорит. Сходен орнамент по лузге в виде крестиков в обеих мо­
заичных иконах (луврской и краковской). Вместе с тем синайская и луврская ико­
ны по изощренности технического исполнения превосходят краковский памятник.
Трактовка драпировок, складок и ассиста на нем носят более схематичный, геомет-
ризованный и плоскостный характер. Однако, как представляется, это свидетель­
ствует скорее не о его провинциальном происхождении, но о позднейшей датиров-
ке и нарастании элементов западного влияния.
В иконе из Кракова отразилась комбинация византийских и западных элементов.
Датировать ее следует первой третью XIII в. или чуть позже, вероятно до 1241 г. (?),
как предлагали X. Бушхаузен и Л. Хадерманн-Мисгвич 184. Эта датировка вписыва­
ется в начало периода латинского владычества, когда элементы западной традиции
могли проникать в византийскую практику, как мы видели, это происходило и
раньше. Памятник мог быть создан в самом Константинополе, его стиль не проти­
воречит этому. Нельзя также исключить, что портативная икона создана где-то на
периферии, как полагают И.Фурлан и А. Ружицка-Бризек185. Но она могла быть
выполнена как в северных областях византийского мира, так и в юго-восточных и,
скорее всего, константинопольским мастером.

« К сож алению , м ы м а л о зн а е м о п а м я т н и ­
к а х ... X I —Х П в в . на почве С а ло н и к. Е ст ь ос­
н о в а н и я дум ат ь, чт о С а ло н и к и п о -п р еж н ем у
ост авались видным худож ест венны м цент ром...
Н о... бы ло бы преж деврем енны м делат ь вы вод
о сущ ест вовании в эт о врем я самост оят ельной
м акед он ской ш колы ж ивописи. Скорее, м ы им е­
ем здесь дело с различны м и небольш ими про ви н­
циальны м и худож ест венны м и цент рам и, порою
черпавш ими т ворческие импульсы из Салоник...».
В. Н. Лазарев 186
Б. ИКОНЫ Северной Греции. Другой и более многочисленной группой икон из рос-
сийских собраний являются памятники, происходящие в основном с Афона, из
коллекций П. И. Севастьянова и Н. П. Лихачева, которые преимущественно связа­
ны с искусством Северной Греции: Фессалоники, Афона и других периферийных
центров. К их числу относятся десять икон, хранящихся в музеях России. «Архи­
дьякон Стефан» (Кат. № 11; ил. XI), «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и
Димитрий» (Кат. № 12; ил. 38, IX, X), «Преображение» (Кат. № 13; ил. XII), «Святые
воины Георгий, Феодор и Димитрий» (Кат. № 16; ил. XVI), «Сошествие во ад» и
«Сошествие Святого Духа» (Кат. № 17-18; ил. XVII, XVIII), «Богоматерь с проро­
ками» (Кат. № 19; ил. 40-42, XX) (все из ГЭ), «Богоматерь Скорбящая» из ГИМ
(Кат. № 20; ил. XIX).
Обращаясь к иконам, приобретенным на Афоне, необходимо оговориться от­
носительно местной традиции Святой горы. По-видимому, в средневизантийскую
эпоху, когда только складывался монастырский уклад Афона, он не был самостоя­
тельным художественным центром. Большинство авторов придерживается такой
точки зрения187. Однако, как показывают современные исследования, и в это вре-
 366 Г лава I I

мя Афон играл существенную роль в художественной жизни империи, будучи тесно

связан как с Константинополем, так и с Фессалоникой, хотя до нас почти не дошло
документальных данных о происхождении икон, их датировках, мастерах и заказчи­
ках ш . В монастыри Святой горы приносились иконы из различных центров импе­
рии. На Афоне работали мастера, преимущественно пришлые, в том числе и кон­
стантинопольские, о чем свидетельствуют первоклассные произведения, созданные
столичными художниками на Святой горе. Как уже говорилось, икону «Св. Григо­
рий Чудотворец» либо принесли на Афон из столицы, либо она была написана в
одном из монастырей (Ватопеде?) константинопольским мастером. Однако в основ­
ном, как показывают памятники, художниками были выходцы из городов Северной
Греции: Фессалоники, Верии, Касторьи и проч. Самые ранние иконы, хранящиеся
в древнейших монастырях Афона (Великой лавре, Ивире, Хиландаре, Ватопеде)
датируются не ранее XI в. Значительная часть их относится к комниновскому пе­
риоду и началу латинского завоевания империи189. Е. Тсигаридас выделяет группу
константинопольских икон, а также памятники, отражающие стилистические тен­
денции Фессалоники и других провинциальных центров Иллюстрированные
рукописи XI—XII вв. также создавались константинопольскими мастерами на Свя­
той горе или вкладывались в афонские монастыри, подобно Евангелию Никифора
Фоки из скевофилакия Великой лавры, в эту же эпоху на Афоне появилась и мест­
ная монашеская продукция, хотя, как и в отношении икон, мы редко располагаем
документальными данными о происхождении рукописей ,91.
В художественном отношении на Афоне была весьма разнородная среда, а
кроме того, некоторые древние памятники могли попадать туда и позднее. Тем не
менее в монастырях Святой горы сохранились фрагменты монументальной живо­
писи, мозаик и фресок XI—XII вв., которые создавались первоклассными пришлыми
художниками на месте, их бытование на Афоне и влияние формировало определен­
ные художественные тенденции. Несомненные стилистические параллели между
иконами (особенно стационарными, предназначенными для декорации алтарных
преград) и иллюстрациями рукописей в некоторых случаях также позволяют допус­
тить бытование этих памятников на Афоне с древности. По-видимому, такова была
общая ситуация в крупных монастырских центрах Византии, мы отметим ниже со­
поставимые обстоятельства в монастыре Св. Екатерины на Синае. Уместно вновь
напомнить здесь о данных Киево-Печерского патерика, которые с некоторой осто­
рожностью можно использовать как основание для предположения о подобной же
организации иконописных мастерских и в других районах византийского мира,
включая легендарные сведения о пришлых константинопольских художниках и их
местных учениках, а также о столичных образцах, которые мастера принесли с со­
бой. На Афоне ситуация была еще сложнее, поскольку это был не один монастырь,
но целый интернациональный комплекс общин, а мастера приходили не только из
столицы, но и из северогреческих и других городов империи, а также разных дру­
гих православных стран. Но самый тип смешанной художественной среды на Афо­
не не был редкостью или исключением.
До последнего времени иконопись северного района Византийской империи
была сравнительно мало известна. Благодаря открытию крупнейших коллекций икон
Верии, Касторьи, Фессалоники, Охрида, а также замечательных произведений из
афонских монастырей, их частичной публикации, мы теперь имеем довольно богатое
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 367

и разностороннее представление о средневизантийских иконах, писавшихся на этих

территориях. К настоящему времени можно составить некоторое представление о
художественной среде Святой горы XI — раннего XIII в., благодаря открытиям, атри­
буциям и публикациям мозаик и росписей афонских монастырей, сравнительно
многочисленных рукописей. Пристальное рассмотрение афонских икон из россий­
ских собраний, с одной стороны, помогает придать этому представлению большую
объемность и разносторонность, а с другой — позволяет вписать произведения из
российских собраний в определенный историко-художественный контекст.
К числу самых ранних икон этой группы принадлежит «Архидьякон Стефан»
из ГЭ (Кат. № 11; ил. XI), памятник, который, предположительно, мог происходить
с Афона. Стефан представлен в рост в дьяконском облачении. Икона дошла до нас в
плохой сохранности, часть верхних красочных слоев смыта, делать детальную атрибу­
цию чрезвычайно трудно. Однако некоторые заключения сделать можно. Во-первых,
обращает на себя внимание сама форма доски: узкая, вертикально ориентированная.
Такого рода доски использовались для некоторых ранних икон Хв. в монастыре
Св. Екатерины на С инае192. Позем при этом очень высокий, он достигает уровня
бедер архидьякона, что также было распространено в памятниках послеиконобор-
ческих начиная с конца IX в.: в мозаиках тимпанов Софии Константинопольской
для изображения святителей, в рукописях и п роч.193. Монументальная трактовка
фигуры, занимающей всю высоту доски, в столь миниатюрной иконе, так что нимб
заходит на верхнюю часть лузги, лик, очерченный единым овалом, лаконичный ри­
сунок гибкого контура, обобщенная, но сочная манера письма, сдержанный коло­
рит с отдельными яркими акцентами — все эти признаки указывают на датировку
значительно более раннюю, чем XII в.
Вместе с тем фигурка вытянутая, легкая и хрупкая, лик удлиненной яйцевидной
формы, нос узкий, тонкий, эти черты сходны уже с комниновскими типами. На спинке
носа отчетливая полоска движки светов. Но в целом свет мягко обтекает всю форму ли­
ка розоватыми прозрачными плавями, что свойственно многим образам второй по­
ловины XI в., в частности мозаикам нартекса церкви Успения в Н икее194. Личное
санкирное письмо прекрасного качества сохранилось относительно неплохо: оно
строится по темной охристой подкладке, охры теплые, красноватые, поверх которых
проложены более светлые. На шее справа красноватая цветная тень. Завершается
письмо крупными пробелами и плавными мягкими высветлениями. Подрумянка ро­
зовая, разбеленная киноварь. Завершающий рисунок лика и подбородка цветной
коричнево-красный. Черным очерчены только глаза, брови и контуры волос.
Икону из ГЭ плодотворно сопоставить с росписью часовни близ башни Триго-
нион в Фессалонике рубежа XI—XII вв., ныне в Византийском музее в Фессалони-
к е 195. По сторонам центральной апсиды с образом Богоматери представлены два дья­
кона. Надписи и лики дьяконов плохо сохранились, отождествить их имена нелегко.
Однако общий тип, поза и трактовка фигуры левого дьякона во многом близки «Ар­
хидьякону Стефану». Он также представлен в хиастической позе, со слегка отстав­
ленной в сторону правой рукой, с фимиамницей на покровенной левой. Здесь вновь
мы видим маленькие руки и тонкие кисти, цельную трактовку округлых ликов, сход­
ный колорит. Однако в солунской росписи гораздо явственнее как приемы линейной
стилизации (в рисунке ушей, волос, вьющихся под ушами, изгибах тела и проч.), так
и более откровенно классицизирующая форма голов и ликов. Кроме того, роспись
368 Глава II

часовни выполнена более простой и беглой техникой бесподкладочного письма.

Скорее всего, два памятника выполнены мастерами одного круга, но роспись часов­
ни отражает позднейший этап развития стиля и с вариациями в технике.
В эрмитажном образе использован сравнительно нечастый для византийских
икон прием, который мы отметили уже для «Богоматери Холмской» (Кат. № 21;
ил. 43, XXI, XXII): теневой колер представляет собой темно-вишневую лессировку,
сливающуюся с завершающим контуром. Различие заключается в том, что в иконе
«Архидьякон Стефан» зеленых теней нет, здесь все теневые части имеют теплый
тон. Таким образом, технические характеристики личного письма мало отличаются
от столичной традиции. Но в целом памятник скорее провинциальный, возможно
выполненный на Афоне.
Произведениями сопоставимого круга и времени можно считать иконы «Бого­
матерь Агиосоритисса» из церкви Св. Василия прихода Св. врачей, ныне в Визан­
тийском музее Верии, конца XI в. и «Два святых воина» на обороте двусторонней
иконы из неизвестной церкви в Верии, ныне в Византийском музее в Афинах, XI в .196.
Сходны трактовка монументальных фигур с маленькими руками и тонкими кистя­
ми рук, пропорции фигур с крупными головами, округлые лики, охваченные лако­
ничным обобщенным контуром, цельная трактовка ликов без мелочной разделки,
охристый колорит с киноварными и сине-зелеными акцентами, цветные фоны
вместо золота, суховатая и чуть матовая по фактуре живопись.
С точки зрения хронологии, скорее всего, «Архидьякона Стефана» можно отнести
к периоду, непосредственно предшествующему формированию зрелого комниновского
искусства, — второй половине XI в., а возможно, и точнее — к последней трети века.
Предлагавшиеся исследователями более ранние датировки не представляются убеди­
тельными, поскольку памятник воспринимается именно как предкомниновский и даже
раннекомниновский. Относительно локализации иконы, скорее всего, афонского про­
исхождения вопрос решается без большого труда. Икона из ГЭ, вероятно, северогрече­
ская, но определить происхождение мастера, ее создавшего, нелегко. Памятник хоро­
шего качества, с точки зрения живописной техники более совершенный, чем солунская
роспись, хотя и отмечен некоторыми провинциальными чертами. Он мог быть написан
выходцем из Фессалоники (?) на Афоне.
Самым значительным памятником этой группы икон из российских собраний
является фрагмент правой части эпистилия, происходящего с Афона, на котором
был изображен расширенный Деисус — «Апостол Филипп, святые Феодор Страти-
лат и Димитрий» (Кат. № 12; ил. 38, IX, X). Икона из ГЭ — замечательное создание
раннекомниновского искусства. Основа художественного языка афонского фраг­
мента — классицизирующий стиль рубежа XI—XII вв.
В образах святых отразились классицистические устремления эпохи около 1100 г.
Элегантные крупные фигуры монументальны и статуарны, они даны в свободных
позах и ритмично расположены в компартиментах темплона на золотом фоне. Ко­
лорит кажется богатым, однако он ограничен в основном шкалой земляных красок
(пурпур, охры, сиенна), дополненной красным и синим. Образам придана откро­
венно подчеркнутая пластика голов и ликов, плотная форма, рельеф голов очень
высокий, он сопровождается нескрытыми элементами светотени, трактованной
контрастно и резко. Особенно ярко это проявилось в безбородых образах апостола
Филиппа и св. Димитрия, где свет и тень разделяет четкая граница. Письмо много-
 Х удож ест венны е цент ры 369

слойное санкирное, но не плавкое, его фактура обнажена, длинный раздельный

мазок открыт глазу, при этом цветовые массы тяготеют к плоскости. Асимметрич­
ный контрастный румянец написан крупными пятнами. Фактурная живопись со­
провождается обнаженно графическим качеством рисунка, форсированным конту­
ром. Очерк ликов и подбородки святых заметно заострены, черты лица резко под­
черкнуты. Стиль приобретает легкие экспрессивные акценты и в изобразительных
приемах, и в выражении ликов святых, взглядом активно обращенных к предстоя­
щему. Кажется, хитоны воинов первоначально были длинными. В таком случае в
трактовке одежды сочетаются элементы воинского и патрицианского одеяния, что,
по мнению А. В. Б ан к 197, свойственно солунским памятникам рубежа XI—XII вв.
Стиль около 1100 г. ярко проявился в памятниках столичного круга, созданных
в разных районах империи198. Однако для афонского фрагмента эпистилия можно
найти более близкие аналогии из сферы монументальной живописи северогрече­
ского ареала, созданные как местными мастерами, так и константинопольскими,
бытование столичных памятников на Афоне оказывало определенное влияние на
местное искусство. Мозаиками были декорированы конха апсиды собора Св. Со­
фии в Салониках на рубеже XI—XII в в .199, кафоликон монастыря Ватопед на Афо­
не в конце XI — начале XII в .200 и церковь Митрополии в Серрах в начале XII в .201.
Образ ватопедского кафоликона, который отчасти сопоставим с иконой из ГЭ, —
Богоматерь из «Деисуса» начала XII в. Как уже говорилось, Е. Тсигаридас датирует
памятник 1109 г. и связывает со столичным монашеским кругом202. В нем отрази­
лась аскетическая струя стиля этого времени.
Интересную параллель афонскому фрагменту темплона являет образ тронной Бо­
гоматери с младенцем в конхе собора Св. Софии в Салониках, который принадле­
жит к аристократическому направлению. В этом памятнике проявились тенденции
искусства переломного периода: новое переживание классицистических традиций в
пластике человеческой фигуры, формы в целом, богатства колорита в сочетании с
формированием активного контура, усложненного линейного построения, геометри­
ческого и многосложно причудливого характера. Вместе с тем в мозаике обнаружива­
ются и качества, присущие собственно солунской традиции: утяжеленность, укруп-
ненность, плотность и статичность фигур. На этом основании исследователи пыта­
ются аргументировать местное солунское происхождение мастеров мозаики203.
Возможно, в эпистилии из ГЭ проявился стиль македонской ветви художест­
венных поисков рубежного периода. Икона сопоставима с росписями северного
ареала: кафоликона монастыря Богоматери Елеусы в Велюсе близ Струмицы около
1081 г., но особенно церкви Богоматери Мавриотиссы в Касторье рубежа XI—XII вв.204
и часовни близ башни Тригонион в Фессалонике рубежа XI—XII вв. (Византийский
музей в Фессалонике). Образы святых в двух последних памятниках выполнены
преимущественно бесподкладочным приемом письма, однако общий стиль и трак­
товка ликов очень близки афонскому эпистилию. Изображения пяти севастийских
мучеников — Мардария, Авксентия, Евстратия, Евгения и Ореста — на южной сте­
не нартекса, Алексея человека Божьего в откосе портала, ведущего из нартекса в
наос, ангелов из Успения Богоматери на западной стене наоса в церкви Богоматери
Мавриотиссы обобщенностью форм, зелеными тенями, штриховыми светами и под­
румянкой, красными описями принципиально родственны трактовке ликов апосто­
ла и воинов на иконе из ГЭ.
370 Г лава I I

Ясная чистая форма голов, крупный румянец в сочетании со стилизацией

формы ушей и очертаниями кудрей под ушами в образах дьяконов в росписи ча­
совни близ башни Тригонион также сопоставимы с ликами св. Димитрия и апосто­
ла Филиппа в афонском эпистилии. Вместе с тем икона «Апостол Филипп, святые
Феодор Стратилат и Димитрий», по-видимому, относится к более зрелому этапу ком-
ниновского искусства, чем упомянутые македонские росписи, не ранее начала XII в.
Ориентация на образцы, скорее всего, солунского круга кажется правдоподоб­
ной при сопоставлении эрмитажного памятника не только с произведениями мо­
нументальной живописи, но и с иконами. К этому же хронологическому этапу, как
представляется, относится и мозаичная икона «Богоматерь Одигитрия» из мона­
стыря Хиландар на Афоне205. О. Демус отнес ее к первой половине — середине XII в.
и предположил, что она происходит из монастыря, находившегося на месте Хилан-
дара, основанного только около 1198 г. 206. Продолговатый лик не сужается к под­
бородку, как это принято в образах XII в. Щека слева резко отчеркнута линией,
контрастно намечающей тень, аналогично трактована тень и в лике младенца.
Икону правомерно датировать даже ранним XII в., и она могла быть выполнена как
константинопольским, так и солунским мастером. Этот выдающийся памятник мог
издревле бытовать на Афоне, и на такие образцы, возможно, ориентировался ху­
дожник, создававший эпистилий из ГЭ.
В Великой лавре Св. Афанасия на Афоне хранится икона «Пять севастийских
мучеников» рубежа XI—XII вв. сходного типа207. На ней фризом по горизонтали
представлены в рост фигуры пяти святых: Евгения, Авксентия, Евстратия, Марда-
рия и Ореста. Последний мученик изображен в воинском облачении со щитом и
копьем, подобно воинам на иконе из ГЭ. Эта икона, по-видимому, столичного
круга: все фигуры имеют аристократически удлиненные пропорции, элегантную
хиастическую постановку, изящные, тонко очерченные ноги и правильные, тонко
написанные лики. Мягко очерченные округлые лица цельно трактованы. Как пред­
ставляется, афонский памятник принадлежит к тому же периоду, что и фрагмент из
ГЭ, но к более рафинированному столичному искусству.
Другой памятник, сопоставление с которым плодотворно в данном контек­
сте, — темперная икона «Причащение апостолов» из церкви Богоматери Перивлепты
в Охриде, ныне в Галерее икон в Охриде, которую П. Милькович-Пепек датирует
ранним XII в. и считает произведением местного мастера, следующего столичному
направлению208. По стилю это произведение примыкает к солунскому и северогре­
ческому ареалу. Вероятно, оно и было создано в Охриде мастерами этого круга,
П. Милькович-Пепек приписал его македонскому мастеру. Сочный колорит поми­
мо земляных красок включает темно-синий, бирюзовый, киноварь, на одеждах яр­
кие крупные пробела. Фоном композиции служит золото. Типы ликов комнинов-
ские, но фигуры и разделка волос трактованы еще живописно и мягко. В личном
письме использованы охристая подкладка, зеленоватые притенения, белые све-
та-движки, румянец в виде круглого пятна. Охридская икона чрезвычайно близка
по происхождению, стилю и времени создания к фрагменту из ГЭ, особенно сход­
на трактовка безбородых ликов апостолов в «Причащении апостолов» и апостола
Филиппа и св. Димитрия — в эрмитажной.
Плодотворно сопоставление фрагмента эпистилия с рукописями, хранящими­
ся в афонских монастырях, к которым обращался уже В. Н. Лазарев. Так, лики апо-
 Х удож ест венны е цент ры 371

стола Филиппа и св. Димитрия и их трактовка находят аналогии в изображениях

того же апостола и св. Екатерины на миниатюрах Минология из монастыря Дохиар
раннего XII в., cod. 5, fol. 3v, 116v, а образ св. Феодора Стратилата— в изображе­
нии св. Меркурия и Григория Декаполита в той же рукописи, fol. 216r, 333v209.
Дж. Галаварис относит памятник к числу святогорских минологиев210. Художест­
венные приемы в эрмитажной иконе и миниатюрах этого манускрипта принципи­
ально родственны.
Датировать памятник представляется верным самым началом XII в. Скорее
всего, он не принадлежит к созданиям столичного мастера, как и охридская икона.
Можно зафиксировать некоторое упрощение совершенства константинопольской
техники, колористических соотношений, хотя в целом стиль соответствует основ­
ным характеристикам центральных течений времени. Икона создана мастером из
какого-то крупного и не провинциального центра, возможно Фессалоники. Коло­
рит, ограниченный в основном земляными красками с дополнением красного и
синего, формирование плоских цветовых пятен, черный контур — качества, кото­
рые начинают доминировать в искусстве Северной Греции. Вероятно, это памят­
ник иконописи, который знаменует собой начало кристаллизации особенностей
местного искусства комниновской эпохи. Написана икона, скорее всего, в одном
из монастырей Афона. Такое предположение тем более правдоподобно, что длин­
ную доску темплона трудно транспортировать в горах, — скорее всего, иконы для
украшения алтарной преграды писались на месте.
Фрагмент темплона со сценой «Преображение» из ГЭ (Кат. № 13; ил. XII) про­
исходит из монастыря Ватопед на Афоне. К тому же эпистилию относятся еще три
иконы: «Воскрешение Лазаря» из частной коллекции в Афинах (ныне в Византий­
ском музее), «Тайная вечеря» в монастыре Ватопед и «Рождество Христово» из ча­
стной коллекции в Греции211. Все они отмечены единообразными признаками тех­
ники, но имеются и вариации в манере письма, которая не идентична в разных
фрагментах и отчасти определяется сюжетом.
Горизонтальная композиция «Преображения» ясная, простая и статичная. Эле­
менты пейзажа сведены к минимуму, изображены лишь горные вершины, домини­
руют фигуры пяти основных персонажей. Верхний регистр с образами преобразив­
шегося Христа и ветхозаветных пророков преобладает. Плотные и чуть укороченные
фигуры с крупными головами образуют в миниатюрной иконе монументальную
композицию. Вместе с тем тонкие и хрупкие ступни ног и кисти рук придают лег­
кость образам. Колорит иконы яркий, но сумрачный, преобладают земляные крас­
ки (охры, сиенна, пурпур), к которым добавляются зеленый, серо-голубой, синий,
активно звучащий красный фон и детали, а также серебро. Фон равномерно крас­
ный без атмосферических переходов. Цветовые пятна приобретают отчетливо пло­
скостную трактовку и тяготеют к локальности, цвет — матовое качество. Нимбы
цветные, синие и желтые, они контрастно выделяются на красном фоне и горках.
Рисунок обобщенный, цельные контуры охватывают горки, мандорлу Христа, фи­
гуры, одеяния, головы, основные черты ликов. Обильно использован черный за­
вершающий контур. Серебристо-серый плащ Христа покрыт сложной сетью мелких
складок, отдельными прядями прорисованы седые волосы пророка Илии и апостола
Петра. Разделка довольно жидкая, прозрачными лессировками покрывающая основ­
ной цветовой тон. Тени глубокие и очень темные. Контрастные цветовые сочетания,
372 Г лава 11

напряженный колорит, черные контуры, тени и дробная линейная разделка, кото­

рая присутствует в деталях, создают резковатую экспрессию композиции и образов.
В личном письме санкирный прием использован разнообразно: лик Христа
написан сложно, многослойно и живописно, лики апостолов и пророков выполне­
ны гораздо проще сплошным слоем охр, скрывающим санкирь. В лике Спасителя
использованы оливковые охры в сочетании с глубокими зелеными тенями, круп­
ными белыми бликами и подрумянкой щек и лба. Этому соответствует и серебри­
стое сияние облачения Христа и его мандорлы. Если современное состояние живо­
писи соответствует первоначальному замыслу, то, вероятно, это отвечало сюжету
фрагмента: необходимо было передать контраст образа преображенного Спасителя
и всех остальных персонажей, созерцавших теофанию.
Как уже говорилось, фрагменты темплона несколько отличаются по манере ис­
полнения. В «Воскрешении Лазаря», кажется, все лики написаны санкирным прие­
мом, однако в них нет никакой линейной разделки, они трактованы цельно, крупно,
они округлые, чуть скуластые, т. е. избранный тип не комниновский. Лик Лазаря
напоминает трактовку лика апостола Филиппа из фрагмента эпистилия «Апостол
Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12). На нем также резкая
граница, разделяющая свет и тень. Личное письмо выполнено довольно пастозны­
ми плотными мазками. Если датировать ватопедский эпистилий по этому фрагмен­
ту, то кажется, что он ненамного более поздний, чем предыдущий темплон из ГЭ, и
правдоподобной представляется датировка первой четвертью XII в.
Сравнение с ватопедским фрагментом «Тайная вечеря» дает иные результа­
т ы 212. Характер личного письма у Христа и апостолов, кажется, однотипный: все
написаны санкирным приемом. Однако трактовка сцены из истории страстей Хри­
стовых гораздо более экспрессивна: темный сгущенный колорит группы апостолов
на красном фоне, драматичный разворот фигуры Христа, возлежащего на ложе, ко­
торый резко отделен композиционно и колористически от группы апостолов, ус­
ложненность контура его фигуры и проч. Возможно, трактовка этого эпизода и да­
ла основание Е. Тсигарвдасу датировать его второй половиной XII в .213.
Стиль «Преображения» и остальных фрагментов того же эпистилия, несмотря
на некоторые вариации, указывает на их принадлежность к раннекомниновскому
искусству первой половины XII в. Памятник обнаруживает не столичный стиль, но
его периферийное преломление в Северной Греции. Солунскому мастеру припи­
сывал иконы этого темплона М. Хатзидакис, его поддержал и Е. Тсигаридас214.
Краснофонные иконы в Северной Греции известны в эту эпоху, такова
«Богоматерь на троне с архангелами Гавриилом и Михаилом» из церкви Св. Нико­
лая тис Гурнас в Верии, конца XII — первой четверти XIII в., а также икона «Рас­
пятие» из монастыря Пантократор, первой четверти XIII в., которую Т. Папамасто-
ракис считает солунским произведением215. Цветные нимбы широко распростра­
нены в памятниках Северной Греции, монументальной живописи и иконописи216.
Икона из ГЭ очень маленькая, естественно, что ее стиль обнаруживает особенно
много общего с миниатюрами рукописей. Живопись XII в., как монументальная,
так и иконопись, в значительной мере ориентирована на миниатюры217. В монасты­
ре Ватопед хранится Псалтирь, cod. 762, XII в., в которой имеются краснофонные
миниатюры: «Богоматерь Брефократуса с архангелами Гавриилом и Михаилом»,
fol. 17v„ «Три святителя», fol. 88v, «Преподобные Арсений, Антоний, Макарий»,
 Х уд ож ест венны е цент ры 373

fol. 331 г218. Не только цветные фоны миниатюр, в особенности красный, сходны с
иконой из ГЭ, но и стиль миниатюр этой рукописи поразительно близок ей.
Б.Л. Фонкич полагает, что почерк памятника провинциальный, можно допустить
его афонское происхождение. Использование красных фонов встречается и в дру­
гих афонских рукописях: в Минологии из монастыря Дохиар, cod. 5, так представ­
лена св. Екатерина219.
Плоскостность композиций, характер колорита и локальная трактовка цвето­
вых пятен, письмо нарочито округлых ликов с румянцем в виде пятна, а также
вершины срезанных горок в миниатюрах Евангельских чтений из монастыря Пан­
телеймон на Афоне, cod. 2, 1120-1170 гг., которые Г. Галаварис относит к числу
афонских, находят параллели во фрагментах ватопедского эпистилия 22°. В. Н. Лаза­
рев также характеризовал стиль памятника как монашеский221. В изобразительном
цикле рукописи сохранились «Преображение» и «Рождество Христово», fol. 210v,
252v. Миниатюры выполнены не на красном фоне, а на золоте, и стиль двух памят­
ников не идентичен, но представляется, что они происходят из одной среды и от­
носятся к одному периоду.
«Преображение» находит некоторые параллели и в трех афонских рукописях
более рафинированного стиля, которые образуют единую группу и предположи­
тельно созданы в одной мастерской222. Дж. Галаварис отмечает близость группы к
константинопольскому искусству, но также активное использование линии, недос­
таток пространственности, несмотря на архитектурные или пейзажные фоны, что
указывает на афонскую монашескую традицию 223. Две из рукописей хранились на
Афоне, П. И. Севастьянов видел и сфотографировал в монастыре Ивир Псалтирь,
cod. 15, и Четвероевангелие, cod. 93, ныне в Нац. б-ке в Афинах224. Псалтирь, cod. 7,
из того же собрания происходит из монастыря Дусикон в западной Фессалии225.
В. Н. Лазарев датировал Четвероевангелие, cod. 93, концом XII в., связал стиль его
миниатюр с Псалтирью, cod. 15, второй половины XII в. и охарактеризовал его как
монашеский и афонский226. А. Марава-Хатзиниколау, X. Туфекси-Пашу приняли
эту атрибуцию227. П. Буберль и О. Демус в свою очередь отнесли к той же группе
Псалтирь, cod. 7, и датировали Псалтирь, cod. 15, около 1180 г.228. Дж. Галаварис при­
соединился к этой оценке229. Датировка их дискуссионна, — по мнению Б. Л. Фонкича,
почерк всех трех манускриптов свидетельствует о провинциальном происхождении
и дате скорее около середины XII в. С точки зрения стиля миниатюр представляет­
ся верным связать их с искусством второй половины XII в.
В миниатюрах Четвероевангелия, cod. 93, обнаруживаются аналогии для эрми­
тажного фрагмента, в них используются сходные композиционные построения групп
персонажей, типы и трактовка ликов, некоторое упрощение живописной техники,
приемы бессанкирного письма, близкие образам апостолов в «Преображении», раз­
делка волос, яркий контрастный колорит, зеленые тени, обильные черные контуры,
блики светов. Это можно наблюдать в миниатюрах «Исцеление слепорожденного»,
fol. 74, «Христос перед Пилатом», fol. 83v, «Несение креста», fol. 84, «Иосиф Арима-
фейский испрашивает тело Христа у Пилата», fol. 85, Евангелист Лука, fol. 86v, «Ис­
целение расслабленного в Вифезде», fol. 97v, «Вход в Иерусалим», fol. 130v, «Тайная
вечеря», fol. 135v, «Христос перед Пилатом», fol. 138v, Иоанн с Прохором, fol. 143,
Христос Пантократор в заставке, fol. 143v, «Христос и самаритянка», fol. 149, «Вос­
крешение Лазаря», fol. 167 23°. Примечательно, что Е.Тсигаридас отмечает паралле-
374 Г лава I I

лизм иконографии «Тайной вечери» из афинской рукописи и из краснофонного

ватопедского темплона231. Как представляется, родственны не только иконографи­
ческие изводы, но и стиль памятников.
В Псалтири, cod. 15, трактовка группы иудеев и характер бессанкирного лич­
ного письма в сцене «Моисей получает скрижали завета и учит израэлитов», fol. 63г,
сопоставимы с образами апостолов в «Преображении»232. В Псалтири, cod. 7, также
ряд миниатюр сходен с краснофонным ватопедским темплоном: «Давид между Пре­
мудростью и Пророчеством», fol. lv, «Переход через Красное море», fol. 228v, «Анна
и Самуил», fol. 237v, «Пророк Аввакум», fol. 240г233. В этой рукописи используется
местами красный фон или красные пятна цвета как подкладка, по которой нано­
сятся изображения фигур и ликов, частности в миниатюрах «Рождество Давида»,
fol. 1г, и «Манассия перед жертвенным тельцом», fol. 256v234.
Вместе с тем во фрагментах краснофонного эпистилия можно отметить и неко­
торые приемы, общие для византийского искусства XII в., в том числе и столичного
корня. Так, лик Христа из «Преображения» с чуть стилизованной трактовкой светов
сопоставим с ликом Спасителя в большом эпистилии с развернутым Деисусом, ма-
риологическими и христологическими сценами из того же монастыря второй поло­
вины XII в., который, как полагает Е.Тсигаридас, был выполнен константинопольским
мастером235. Кроме того, композиция «Преображения» и трактовка образа Христа
находят параллели и во фрагменте этой сцены в росписях церкви Осиос Давид в Фес-
салонике, которые Е.Тсигаридас датирует 1160—1170-ми гг.236. Оба памятника отно­
сятся к позднейшему периоду и более рафинированному стилю. Однако, возможно, в
афонских монастырях, и в Ватопеде в особенности, мастера, выходцы из разных цен­
тров, пользовались единым или близким набором образцов столичного происхождения.
«Преображение» — фрагмент эпистилия, скорее всего, созданного на месте,
поскольку доску темплона сложно транспортировать в горный монастырь. Мастер,
несомненно, был выходцем из близлежащих северных центров, скорее всего Фесса­
лоники. Все четыре фрагмента темплона из монастыря Ватопед могли быть созданы
в первой половине XII в., как и датируют их сейчас большинство исследователей, в
частности М.Хатзидакис, А. Вейл-Карр и Ю. Пятницкий237. Вероятно, более пра­
вильно отнести памятник ко второй четверти столетия, исходя из приведенных ру­
кописных параллелей. Темплон из Ватопеда являет собой одно из самых ранних
иконописных произведений XII в., в котором уже отчетливо проявились черты ис­
кусства Фессалоники, его местного направления, значительно отличающегося от
столичной живописи. Этот эпистилий интересен еще и тем, что теперь мы распола­
гаем обширной информацией о художественной жизни Ватопеда XI — начала XIII в.,
причем основная масса памятников монастыря относится к XII — началу XIII в.
Икона «Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий» из ГЭ (Кат. № 16; ил. XVI)
происходит из Великой лавры Св. Афанасия на Афоне. Атрибутировать этот па­
мятник не так легко. Ю. А. Пятницкий предпринял попытку отнести его к числу
произведений константинопольского мастерства на основании высокого качества
техники живописи238. Стиль его гораздо более совершенный и рафинированный,
чем в двух предыдущих фрагментах эпистилиев. Нельзя исключить, что икона яв­
ляется произведением столичного мастера на периферии, однако ее живопись об­
ладает особенностями, которые вызывают сомнения в однозначности подобной
оценки. Она также могла быть создана в северогреческом художественном кругу.
 Художественные центры 375

Композиция иконы решена почти симметрично: три воина расположены фри­

зом по горизонтали. При этом два воина справа и слева своими позами уравнове­
шивают всю группу: Георгий опирается на правую ногу, а Димитрий — на левую.
Мастер, безусловно, ориентировался на первоклассные константинопольские об­
разцы. Фигуры воинов скопированы с модели, не чуждой эллинистических реми­
нисценций: подразумевалась хиастическая постановка фигур, в рисунке угадывается
изящество оригинала. Однако мастер, копировавший образец, несколько упростил
композицию, пластику фигур. Все воины представлены в напряженных и упло­
щенных разворотах, ноги просто отставлены в стороны, ступни развернуты, нимбы
перекрывают раму ковчега. Головы воинов укрупнены, шеи очень тонкие. Типы
ликов отчетливо комниновские: с овалами, сильно сужеными к заостренному под­
бородку, тонкими чертами лица, миндалевидными глазами. В художественном язы­
ке памятника присутствуют элементы стилизованного рисунка и манерных деталей:
зигзагообразные очертания ушей Димитрия, плащ, перекинутый прихотливой склад­
кой через его левую руку, заостренные очертания сапожек и проч.
Икона написана с высоким техническим мастерством, фон и нимбы золотые.
Несмотря на значительные кракелюры кажется, что нимбы были полированными.
Колорит чрезвычайно богат и разнообразен. Личное письмо выполнено с примене­
нием многослойного санкирного приема. Но оно построено на сопоставлении под­
черкнуто темных зелено-оливковых санкиря и охр, пробелов и киноварной подру­
мянки. Это придает резковатую экспрессию колориту. Вместе с тем, согласно сто­
личной традиции, в иконе создается иллюзия светоносности красочного слоя. Здесь
использован эффект жидкого прозрачного санкира, сквозь который просвечивает
левкас. Но само совершенство живописной техники не является безусловным при­
знаком столичной принадлежности мастера, как это было в случае с иконой «Му­
ченик и мученица» VII в. (Кат. № 4; ил. 35). Учитывая деформации в постановке
фигур и рисунке, а также обостренную контрастность цветовых сочетаний, можно
допустить, что памятник создан не в столичной среде.
Упомянутая икона «Пять севастийских мучеников» рубежа XI—XII вв., так же
из Великой лавры Св. Афанасия на Афоне, принадлежит к сходному типу. Рама
ковчега замыкает фризовую композицию с изображением фигур стоящих святых, в
том числе Ореста, изображенного в воинском облачении, подобно воинам на иконе
из ГЭ. Цельная трактовка ликов следует традиции XI в. При общности композици­
онного решения иконы из ГЭ и из лавры обнаруживают различия в стиле. Афон­
ский памятник, вероятно, принадлежит к предшествующему периоду и более изы­
сканному направлению столичного придворного искусства.
«Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий» — икона небольшая, ее живо­
пись ориентирована на миниатюрные традиции и находит аналогии в украшении
рукописей. Речь вновь идет о памятнике, который происходит из Северной Гре­
ции, Четвероевангелии из Нац. б-ки в Афинах, cod. 93. В некоторых миниатюрах
манускрипта сходна трактовка воинских фигур, их облачений с кирасами, типы
ликов, разделка волос, очертания ног и рисунок сапожек, заостренность рисунка в
целом: «Исцеление слепорожденного», fol. 74, «Христос перед Пилатом», fol. 83v,
«Несение креста», fol. 84, «Распятие», fol. 18 1239.
В рисунке, изображающем св. Георгия, на полях Минология XII в. из мона­
стыря Преображения в Метеорах, ныне в Афинской Нац. б-ке, cod. 996. fol. 74v,
376 Глава I I

воин представлен с такими же пропорциональными искажениями: большеголовый,

с очень тонкой шеей, хиастический изгиб фигуры понят упрощенно — одна нога
заметно удлинена240. Рисунок фигуры — беглый, свободный, но далекий от рафи­
нированных норм столичных скрипториев.
Для понимания контекста солунского искусства, к которому мы склоняемся
отнести эту икону, целесообразно в данном случае привлечь аналогии не только из
живописной сферы, но и из пластики. А. В. Банк исследовала группу солунских
рельефов рубежа XI—XII вв.: изображение св. Димитрия на дне чаши из сокровищ­
ницы собора Сан-Марко и иконку темного сланца с изображением св. Георгия и
св. Димитрия из ГЭ, отметив ряд иконографических деталей и характер трактовки
волос и одежд241. В частности, исследовательница указывает на изображение Ди­
митрия с большими открытыми ушами и прядями волос под ними, что, вероятно,
связано с местной традицией, во всяком случае, встречается в солунских произве­
дениях довольно рано. Именно так трактована голова Димитрия на иконе из ГЭ.
Однако интерпретация воинских образов на эрмитажной иконе вписывается и
в традицию константинопольского круга. Родственную трактовку образа Феодора
Тирона можно усмотреть в мозаиках Палатинской капеллы в Палермо: чуть корот­
коватые пропорции и легкая неустойчивость постановки фигуры 242. Эта аналогия
скорее может быть указанием на общность столичных образцов, которые имели хо­
ждение, и на дату эрмитажного памятника, более позднюю, чем самое начало XII в.
Относительно времени создания иконы вопрос не прост. В научной литературе
ее датируют довольно широко — отрубежа XI—XII вв. до конца XII в. Предложенный
Ю. А. Пятницким пересмотр традиционной поздней датировки представляется справед­
ливым. Вместе с тем выраженные комниновские типы ликов и стиль иконы свиде­
тельствуют скорее о дате более поздней, чем начало XII в. Предварительно и с боль­
шой долей осторожности предлагаем отнести ее к первой половине XII столетия. Эта
икона могла принадлежать к тому кругу артистического и антикизирующего солун­
ского искусства, которое было еше тесно связано с Константинополем. Центральные
памятники этого направления более позднего периода — «Оплакивание» в церкви
Панагии тон Халкеон и росписи церкви Осиос Давид третьей четверти XII в .243.
Два фрагмента другого эпистилия «Сошествие во ад» и «Сошествие Святого
Духа» из ГЭ (Кат. № 17-18; ил. XVII, XVIII) также происходят из Великой лавры
Св. Афанасия на Афоне. Эта пара фрагментов, как и еще два, «Крещение» и «Успе­
ние Богоматери», хранящиеся в лавре, обнаруживают провинциальную северогре­
ческую версию столичного позднекомниновского стиля.
В лаврском темплоне фон золотой, а не красный, как в «Преображении» и ос­
тальных фрагментах ватопедского эпистилия. Золото обильно использовано и в
изображении нимбов, хитона Христа, тавлионов и наплечников плащей и хитонов
Давида и Соломона, а также их венцов в «Сошествии во ад». Золотые нимбы были
полированными — в данном случае сохранность фона и состояние кракелюров та­
ково, что это очевидно. Орнамент в виде золотых ромбов, украшающий карниз
эпистилия, издавна встречается на памятниках константинопольского круга. Тех­
ника обработки рельефных арок с колонками идентична эпистилию константино­
польского мастера из монастыря Ватопед.
Для манеры письма этих икон характерны элементы, типичные для конца XII в.
Здесь используются нарочито удлиненные пропорции, динамичные позы и движе-
 Х уд ож ест венны е цент ры 377

ния, экспрессивные типы персонажей. Форма трактована плоским рельефом, в ри­

сунке присутствуют маньеристические детали. Живопись фактурная и пастозная с
богатым и ярким колоритом, глубокими тенями и белыми движками сильно стили­
зованных светов. В этих миниатюрных фрагментах на маленькой живописной по­
верхности используется множество разных, индивидуально трактованных, художе­
ственных и технических приемов. Мастер прибегает как к резко контрастным цве­
товым сочетаниям, так и к мягким градациям полутонов. В личном письме исполь­
зован санкирный прием в его контрастном варианте, по определению А. И. Яковле­
вой. Нескрытый звучный зеленый санкирь сопоставлен с яркими киноварной под­
румянкой и белильными светами. Параллельно для образа Христа в «Сошествии во
ад» применено и неконтрастное санкирное письмо. На этом основании А. И. Яков­
лева и Ю. А. Пятницкий допускают выделение двух рук мастеров в пределах одного
эпистилия 244. Этого нельзя исключить, однако более правдоподобным представля­
ется, что мастер владел широким арсеналом технических приемов, как в красно­
фонном эпистилии, что не было редкостью для этого периода.
Характер живописной манеры лаврского темплона явно следует константино­
польским образцам. Свободное и артистичное использование одновременно кон­
трастного и неконтрастного санкирного приемов письма, жидкого просвечиваю­
щего санкиря, а также богатство живописного арсенала мастера свидетельствуют в
пользу его столичной ориентации и выучки. На Афоне, в частности в Ватопеде, ра­
ботали столичные мастера. По-видимому, мастер лаврского темплона следовал об­
разцам круга большого ватопедского эпистилия с развернутым Деисусом. Так, цен­
тральный образ Христа из Деисуса на ватопедском эпистилии и в «Сошествии во
ад» из ГЭ основан на родственных прототипах245. Такого уровня образцы могли
быть доступны художникам и в лавре Св. Афанасия, что, вероятно, обусловлено ха­
рактером заказа в главном афонском монастыре.
Вместе с тем композиции каждого эпизода на иконах из ГЭ вписаны в очень уз­
кое поле арочных проемов. В ватопедском эпистилии сцены располагаются свобод­
но, в широких компартиментах, а узкие проемы предназначены в Деисусе лишь для
изображения фигур, стоящих парами. На фрагментах из лавры композиции затеснены,
искусственно вытянуты по вертикали, капители рельефных колонок резко вторгаются
в поле изображения. Проемы настолько узки, что очертания горок, фигур основных
персонажей и их нимбы перекрывают выпуклые колонки. Так, коричневая и красная
горки справа и слева, красные мафорий Евы и плащ царя Соломона в «Сошествии во
ад», атакже нимбы апостолов, сидящих слева, в «Сошествии Святого Духа» написаны
уже по рельефным членениям. Как и общий стиль письма икон, это свидетельствует
о руке провинциального мастера, хотя и владеющего сложными приемами техники.
Живописный язык двух фрагментов находит аналогии в солунских и афонских
росписях, иконах и рукописях. Стилистические и типологические параллели мож­
но обнаружить в росписях церкви Осиос Давид в Фессалонике 1160—1170-х гг.246.
Эти росписи принадлежат к более рафинированному кругу и, вероятно, предшест­
вующему периоду, но в них воплощаются родственная трактовка приемов поздне-
комниновской стилизации рисунка, зигзагообразных светов, разделки драпировок.
В двух памятниках можно отметить и черты, характерные для классицизирующего
направления солунского искусства. В частности, старческие изможденные лики
Иоанна Крестителя из «Крещения» и старшего волхва из «Рождества Христова» в
378 Г ла ва I I

Осиос Давид сопоставимы с Адамом из «Сошествия во ад», безбородый лик молодого

пастуха из «Рождества Христова» в Осиос Давид — с Соломоном в «Сошествии во ад»,
а образ сидящего и сосредоточенно раздумывающего Иосифа из «Рождества Христова»
в Осиос Давид — с фигурами апостолов в «Сошествии Святого Духа», образ Христа из
«Преображения» в Осиос Давид — с Христом из «Сошествия во ад»247.
Архангелы на иконе «Богоматерь Дексиократуса» конца XII в. из Скевофила-
кия монастыря Влатадон в Фессалонике близки образам фрагментов лаврского
эпистилия 248. Экспрессивные позднекомниновские приемы трактовки их фигурок,
сочный и сумрачный драматический колорит с резкими контрастами, включающий
глубокий синий, серебристо-серый, пурпурный, санкирное письмо с киноварными
деталями и яркими светами на золотом фоне, обильные черные тени и описи за­
вершающего рисунка сопоставимы с образами на эрмитажных фрагментах. В этой
иконе первоначально все нимбы были выпуклыми стуковыми, у архангелов они со­
хранились: обработка, рельеф и покрывающее их золото близки характеру рельеф­
ных колонок, разделяющих сцены в эпистилии.
В том же кругу солунского артистического искусства, восходящего к констан­
тинопольской традиции, коренится и стиль иконы «Илия пророк в пустыне» с
евангелистами и пророками на полях из Археологического музея в Касторье249. Это
памятник гораздо более провинциального строя, упрощенной фактуры, матовой по­
верхности, но в нем проявляются родственные принципы колористической трак­
товки и динамического характера письма.
Живописная трактовка образов на фрагментах лаврского эпистилия обнаруживает
как раз местный, более обостренно экспрессивный характер, чем росписи Осиос Давид.
Он близок и росписям афонских монастырей. Здесь следует указать на росписи мона­
стыря Равдуху на Афоне около 1200 г. с образами стоящих апостолов Петра и Павла,
выполненных в стиле монашеского направления позднекомниновского искусства, с
подчеркнуто удлиненными фигурами, обостренным, ломким рисунком, контрастами
глубоких теней и резких светов250. По-видимому, лаврский эпистилий при всем совер­
шенстве живописных приемов и техники примыкает в большей мере именно к мона­
шеской струе афонского искусства. С точки зрения хронологии фрагменты из ГЭ также
ближе этим росписям, чем декорации церкви Осиос Давид в Фессалонике.
Можно отметить параллели памятника с миниатюрами афонского Четверо­
евангелия с прибавлениями из монастыря Пантократор на Афоне конца XII в.,
cod. 234, которое Дж.Галаварис относит к числу местных святогорских памятни­
ков251. Трактовка образов евангелистов и апостолов в Четвероевангелии из монасты­
ря Пантократор, fol. 23v, 31 г, 43r, 52v, 63r, 67r, 83v, 84v, 86v, 88г, сопоставима с апо­
столами в «Сошествии Святого Духа», а образ Давида, играющего на Псалтири,
fol. 263v, с Соломоном в «Сошествии во ад»252. Миниатюры этой рукописи выпол­
нены на золотом фоне, колорит их богатый и разнообразный, композиции сложные,
фигуры представлены в динамичных позах. В личном письме нет заметной темной
прокладки в отличие от фрагментов афонского эпистилия, но манера письма отме­
чена сопоставимыми провинциальными и монашескими чертами.
На предполагаемую принадлежность двух икон из ГЭ к местной афонской тра­
диции указывает сходство с миниатюрами Псалтири из монастыря Ватопед, cod. 760
(olim 68), XII в., памятника провинциального круга, на что, как полагает Б. Л. Фон-
кич, указывает почерк. На миниатюрах этой рукописи встречаются аналогичные
 Х уд ож ест венны е цент ры 379

вытянутые пропорции фигур, сходные типы лиц, близкая иконография сцен и об­
раза царя Давида, fol. 59а, 79v, 119v, 218v, 245r253.
Мастером лаврских фрагментов, скорее всего, был художник из северного ареала,
вероятно Фессалоники, который мог работать в самой лавре, поскольку маловероятно,
что доски эпистилиев транспортировали. Он освоил сложные приемы живописного и
технического мастерства константинопольского круга, однако это еще не может слу­
жить указанием на принадлежность художника столичной школе. Наиболее предпоч­
тительной датой темплона представляется конец XII в. или период около 1200 г.
Еще две иконы, происходящие с Афона, могут быть отнесены к северогрече­
скому кругу: «Богоматерь с пророками» из ГЭ (Кат. № 19; ил. 40—42, XX) и «Бого­
матерь Скорбящая» из ГИМ (Кат. № 20; ил. XIX). Красочный слой обеих икон, к
сожалению, сильно пострадал, поэтому детализировать атрибуции нелегко, однако
общие суждения о стиле и датировке можно сформулировать.
В иконе «Богоматерь с пророками» из ГЭ (Кат. № 19) обращает на себя внима­
ние своеобразие композиции: вытянутость средника при обычном уравновешен­
ном формате иконы. Маленькая фигурка Богоматери расположена в нем очень
низко, оставляя свободным значительное пространство золотого фона. Поле сред­
ника — сильно вытянутый по вертикали прямоугольник. Такое построение усугуб­
ляется отсутствием спинки у ее трона. Удлиненная композиция соответствует отхо­
ду от столичной комниновской традиции и отвечает провинциальным приемам
маньеристического направления 1190-х гг.254. Это касается и вытянутых пропор­
ций фигур, также обычных для конца XII в .255. Хрупкий силуэт Марии с высоко
поднятым младенцем значительно возвышается над престолом. Удлиненность ее
фигуры дополняется узкими плечами, тонкой шеей, маленькой головой. Фигурка
Богоматери изогнута в S-образном повороте, колени расположены асимметрично:
правое поднято, уравновешивая изгиб тела. На разной высоте оказываются и ее
плечи: левое опущено, повторяя наклон головы. Подобные позы не редкость в об­
разах конца XII в.256. Левой рукой Мария поддерживает младенца под бедро. У него
нарочито тонкая шея с приподнятой головкой, он прильнул к матери, изогнувшись
в контрапостном движении, приподняв правую ногу. Правая рука младенца подня­
та перед грудью, левая со свитком опущена за спиной. Сложность и экспрессия его
позы соответствуют иконографическому типу, но усложненные ракурсы и беспо­
койство — неотъемлемые свойства стиля этого времени.
Аристократический комниновский тип в иконе опрощен, претерпели изменения
и черты ликов. Особенно это заметно в образе младенца, трактованного экспрессив­
но и драматически: изборожденный лик с запавшими щеками, длинным загнутым
носом, крупными выпуклыми губами, выступающим подбородком. Вместе с тем в
образе эрмитажной Богоматери, несмотря на миниатюрность изображения и чередо­
вание освещенных рельефных и глубоко затененных частей, форма тяготеет к объем­
ности, крупности и цельности. Насколько позволяет судить сохранность живописи,
основным фигурам придается ощутимая объемность. Подобные экспрессивные типы
с глубокими тенями в глазницах и пластическая трактовка фигур и ликов соответст­
вует позднекомниновским и классицизирующим тенденциям рубежа Х П-Х Ш вв.257.
Основной фон иконы золотой, в клеймах, заключенных в арки, — белый с го­
лубыми небесами и поземом, миниатюрно трактованными цветными элементами
пейзажа, дополненными золотом. Не только золотые нимбы персонажей, но и арки,
380 Г лава I I

обрамляющие клейма, были полированы. Цветовая шкала иконы, построенная на

земляных красках, обогащена многочисленными киноварными пятнами и в средни­
ке, и в клеймах, а также синим и зеленым. Колорит клейм на белом фоне — звучный,
светлый, прозрачный и свежий. Этому соответствует и личное письмо в клеймах:
лики пророков, Иосифа, Адама и Евы и Христа написаны бессанкирным приемом,
трактованы единой и тяготеющей к плоскости поверхностью.
Цветовые сочетания средника иные: плотные, сумрачные и контрастные бла­
годаря санкирному приему личного письма Богоматери и младенца с темным и не­
скрытым лессировками санкирем, т. е. в его «контрастном» варианте. Тем самым в
иконе применяются различные типы личного письма. Письмо ликов в среднике
выполнено по плотной и очень темной зеленой подкладке сочного и звучного цвета.
Оно обладает пастозной фактурой, живописно и свободно трактовано, мазки ма­
ленькой кисти не скрыты. Поверх санкиря в ликах контрастно наложены описи и
штрихи ярко-красной краски, обрисовывающие детали, тем же красным нанесена
подрумянка. Сочные света на ликах в среднике написаны без резких переходов, в ос­
новном не чистыми белилами, а разбеленной охрой; полной яркости они достигают
лишь местами. Так, на шее Марии сохранились света в виде прихотливого волнооб­
разного овала, зигзаги светов имеются и на лике младенца. Это элементы динамиче­
ского позднекомниновского стиля. В целом в среднике колорит сумрачный, напря­
женный и экспрессивный с обилием красных акцентов. Живописная поверхность
при этом обладает эффектом светоносности. Завершающий рисунок в основных
очертаниях выполнен черным. Он сравнительно хорошо сохранился в деталях сред­
ника: пальцы рук Богоматери тонкие, хрупкие, миниатюрно нарисованные. В конту­
рах местами использованы динамические резкие приемы, но преимущественно они,
как и объем, тяготеют к цельности. Живописные средства средника и клейм коренят­
ся в традиции высокого уровня, следующей нормам константинопольского круга,
что мы уже отмечали в лучших памятниках солунского и афонского происхождения.
Черты, родственные иконе из ГЭ, можно отметить в иконописи конца XII в.
В иконе «Благовещение» из монастыря Св. Екатерины на Синае структура вытяну­
той композиции, в которой фигуры расположены также низко, оставляя свободным
большую площадь золотого фона, сходна со средником афонской иконы258. На го­
лове Марии поверх мафория надет красный плат, спускающийся на грудь. Этот эле­
мент, как уже говорилось, встречается на многих иконах рубежа XII—XIII вв.
Особенно много общего обнаруживается при сопоставлении памятника с севе­
рогреческими произведениями. Ю. А. Пятницкий полагает, что создатель эрмитаж­
ной «Богоматери с пророками» ориентировался на живописную манеру константи­
нопольского мастера, автора развернутого Деисуса из монастыря Ватопед259. Это
справедливое наблюдение, можно отметить сходные приемы в ликах Богоматери в
нескольких сценах на ватопедском эпистилии: в «Распятии», «Снятии со креста»,
«Встрече Марии с Елизаветой»260. Однако уровень мастерства и художественный
результат при использовании аналогичных приемов неодинаков. Эрмитажная ико­
на — произведение более скромное, с ограниченным арсеналом средств, колорит
значительно сокращен, в живописи клейм цветовые пятна приобретают плоскост­
ность, в композиции и строе фигур появляется дисгармония. Подобный и еще бо­
лее выраженный процесс упрощения колорита в афонской иконописи можно на­
блюдать в иконе из монастыря Ксеноф «Богоматерь Одигитрия» рубежа XII—XIII вв.2б1.
 Х удож ест венны е цент ры 381

Композиционная трактовка иконографического типа Богоматери с младенцем

на эрмитажном памятнике близка иконе «Богоматерь Гликофилуса» из Византий­
ского музея в Афинах конца XII в.262. Аналогичны изгиб фигуры Марии, держащей
младенца на правой руке, ее низко склоненная к Христу голова, мотив материнских
объятий, левой руки, поддерживающей младенца под правое бедро, экспрессивная
поза Христа с тонкой шеей и высоко поднятым подбородком, положение его ног и рук.
«Богоматерь с пророками», как и предыдущие памятники из ГЭ, небольших
размеров, живопись ее соотносима с миниатюрами, особенно в клеймах263. Вновь
целесообразно обратиться к параллелям в афонских рукописях конца XII в. Располо­
жение фигур Богоматери и младенца сопоставимо с образом Богоматери Одигитрии
на миниатюре Псалтири из монастыря Ватопед XII в., cod. 762, fol. 17г 264. Многие
детали сходны в Четвероевангелии с прибавлениями из монастыря Пантократор на
Афоне конца XII в., cod. 234. Фон миниатюр в этой рукописи золотой, письмо бес-
санкирное. Экспрессивная трактовка ликов, прочерченных черным контуром, с глу­
боко посаженными глазами и скошенными взглядами, родственна образам на иконе.
Богоматерь в среднике и Христос в верхнем клейме эрмитажного памятника воссе­
дают на престолах без спинки подобно евангелисту Луке и апостолам Павлу и Петру
на миниатюрах рукописи, fol.52v, 63г, 67г, 84v265. Пейзажные элементы в клеймах
иконы сопоставимы с трактовкой ландшафта (кустиков, дерев и гористого позема),
которые окружают Давида, играющего на Псалтири, foI.263v, в афонском Четверо­
евангелии266. Сходные приемы обнаруживаются и в миниатюрах афонских рукописей
второй половины XII в. (?): двух Псалтирей, cod. 7 и cod. 15, и Евангелия, cod. 93, — все
из Афинской Нац. б -ки 267. Аналогичный S-образный разворот фигуры Богоматери
использован в «Благовещении» из Псалтири, cod.7, fol. 252v. Хрупкие фигуры, вы­
тянутые шеи, на которые голова с приподнятым подбородком насажена под углом,
можно обнаружить в миниатюрах афинского Евангелия. Свежий и прозрачный ко­
лорит клейм иконы также находит параллели в миниатюрах всех трех рукописей.
По стилистическим качествам «Богоматерь с пророками» из ГЭ соответствует
хронологическому этапу комниновского искусства около 1180-1190-х гг. В ней можно
отметить проявления позднекомниновского динамичного линейного стиля в его «мо­
нашеском» варианте с начатками упрощения колорита, резкими тональными контра­
стами и композиционными деформациями. Икона вписывается в контекст искусства
Северной Греции, Фессалоники, она могла быть принесена на Афон из какого-то
близлежащего центра или написана в одном из монастырей Святой горы.
Иконы «Богоматерь с пророками» из ГЭ и «Богоматерь Скорбящая» из ГИМ
(Кат. № 20; ил. XIX) отличаются по стилю, однако они представляют один этап его
эволюции либо два очень близких, сходны две иконы и по технике живописи.
«Богоматерь Скорбящая» из ГИМ принадлежит к живописной традиции высокого
уровня, следующей прекрасным константинопольским образцам. Нимб обведен ки­
новарным контуром. Фигура Богоматери тонкая, хрупкая, с узкими покатыми пле­
чами, она написана статично и почти лишена объема. Пальцы рук тонкие, хрупкие,
изящно прорисованные киноварным завершающим рисунком. Темно-пурпурный
мафорий трактован суммарно, цельно, без стилизации и динамики, но с крупными
черными тенями и контурами, фигура под мафорием тяготеет к плоскостности. Ри­
сунок тонкий, определенный, лаконичный, высокого уровня, без дробной линей­
ной разделки, однако в описях глаз, век и проч. он имеет усложненную структуру.
382 Г лава I I

Лик Богоматери тонкий, комниновского типа, но суховатый. Он обращен вправо,

выразительно обрисована линия лба в виде единой дуги, перпендикулярно к ней
изображена спинка носа, левую глазницу лика возле переносицы очерчивает диа­
гональная линия. Трактовка лика тяготеет к цельности и некоторой большей сво­
боде в средствах, чем это принято в классических комниновских образах. Колорит
довольно сумрачный и скупой. Лик написан санкирным приемом по зеленой под­
кладке, вохрение также оливково-зеленое. Но цветовая шкала включает кроме зем­
ляных красок киноварные акценты, красивый синий в чепце Богоматери. Света
выполнены крупными раздельными белильными мазками, которые контрастируют
с общим зеленоватым тоном лика. Яркие света в личном письме словно имитируют
светоносность столичной живописи, свойство, которое лишь намечено в лике мос­
ковского образа. Живопись многослойная, наряду со светами, выполненными кон­
трастными раздельными мазками, использованы мягкие тональные переходы, но
полной сплавленное™ слоев, как в столичных комниновских иконах, нет. Фактура
живописи суховатая, она тяготеет к матовой поверхности, что свойственно северо­
греческим памятникам. Этому соответствует и техника, которой выполнены звезды
на мафории. На челе и на правом плече звезда простой формы в виде четырех
скругленных ромбов вокруг центральной бусины написана белилами.
Икона из ГИМ не столь миниатюрна, как серия памятников из ГЭ, ее естест­
венно сопоставлять с произведениями монументальной живописи и иконописи.
«Богоматерь Скорбящую» представляется плодотворным связать с искусством
круга росписей церкви Преображения Спасителя в Хортиатисе в окрестностях Фес­
салоники. Этот мало изученный памятник чрезвычайно важен для понимания хро­
нологии и стилистических направлений местного искусства. Исследователи датиру­
ют его различно: Д. Мурики и И.Синкевич относят его к третьей четверти XII в.,
В. Джурич — ко времени фресок монастыря Милешева, т. е. правления Феодора I Анге­
л а268. Наиболее убедительной представляется датировка, предложенная в первой пуб­
ликации памятника Н. Никонаносом и поддержанная Е.Тсигаридасом, — конец XII в.269.
В росписях Хортиатиса гармонично сочетается наследие комниновской дематериа­
лизации хрупких фигур и изящной линейной трактовки деталей и волос с обретением
обобщенности и мягкой пластики форм, переданных живописно и цельно. В личном
письме, кажется, преобладает санкирный контрастный прием. Это искусство принадле­
жит к живописному направлению, не столь артистичному и близкому Константинопо­
лю, как росписи церкви Осиос Давид, но к местному, более строгому и сдержанному,
чуть суховатому, с ограниченной и матовой колористической гаммой, основанной на
земляных красках. Кроме того, хронологически росписи Хортиатиса соответствуют
позднейшему этапу развития стиля. Икона из ГИМ сопоставима с образом святителя,
представленного на южной стене вимы в три четверти: у него узкий удлиненный ком-
ниновский лик, санкирное письмо, но света трактованы мягко и обобщенно 27°.
Упомянутая икона «Богоматерь Дексиократуса» из Скевофилакия монастыря
Влатадон в Фессалонике конца XII в. обнаруживает много общего с памятником из
ГИМ и с точки зрения эволюции комниновского стиля, и техники живописи, ме­
стных особенностей и деталей. Это прежде всего сумрачные цветовые сопоставле­
ния синего, темного пурпура, санкирного письма с киноварными деталями и яркими
светами на золотом фоне, черные тени и описи, а также тенденция к матовости
фактуры живописной поверхности. Можно отметить и общность в деталях: простая
 Х уд ож ест венны е цент ры 383

форма звезды, состоящая из четырех элементов вокруг центральной бусины, почти

тождественна: в иконе из Влатадона это пять кружков, написанных не золотом, но
и не белилами, а охрой. Контрастное сочетание синего и киноварной каймы в чеп­
це Богоматери на иконе из ГИМ сходно с аналогичным контрастом в облачении
правого архангела на иконе из Влатадона.
Необходимо сопоставить образ из ГИМ с иконой, входившей в состав Деисуса
алтарной преграды, конца XII в. из монастыря Св. Павла на Афоне271. Этот памятник
представляет собой оплечный образ в повороте вправо, т.е. в ракурсе, идентичном
московской иконе. Афонская икона типична для северогреческого круга. Мария
представлена на золотом фоне, сухой колорит почти полностью сведен к земляным
краскам, дополненным киноварью, зеленым и черным. Разделка пурпурного мафо-
рия представляет собой черные тени и контуры. Личное письмо выполнено по олив­
ковой подкладке, света в основном написаны разбеленной охрой, но они довольно
яркие и контрастные. В этой иконе близко московскому образу трактованы дугооб­
разная линия лба, связывающая воедино две брови, перпендикулярно к которой на­
правлена спинка носа, атакже диагональ, обрисовывающая левую глазницу лика. Две
иконы, по-видимому, относятся к одному времени и одной художественной среде.
Сравнительно близкой аналогией «Богоматери Скорбящей» из ГИМ может
служить «Распятие» на двусторонней иконе из Археологического музея в Верии,
раннего XIII в., которое происходит из церкви Архона Грамматика272. Стиль этого
памятника, с одной стороны, еще соответствует комниновским традициям трак­
товки удлиненных, хрупких фигур и типов ликов, активного рисунка, а с другой —
отвечает пониманию композиции, пластики и формы уже иного характера: более
цельного, ясного и лишенного прихотливой разделки и экспрессии, что свойствен­
но тенденциям искусства около 1200 г. и начала XIII в. Личное письмо, особенно в
хорошо сохранившемся лике Богоматери, тонкий рисунок, живопись с обилием зе­
леноватых охр, глубокими тенями и яркими мазками светов родственно памятнику
из ГИМ, как и киноварная обводка нимба. К близкому кругу принадлежит также
икона «Богоматерь Одигитрия» из монастыря Ксеноф на Афоне рубежа XII—XIII вв.273.
Плодотворно сопоставление иконы из ГИМ еще с одной иконой Богоматери
раннего XIII в. из Скевофилакия монастыря Влатадон. Это «Богоматерь Одигит­
рия» — врезок в большую икону позднего XIV в .274. Солунский памятник относится
к периоду посткомниновского искусства: лик трактован округло и цельно, письмо
санкирное, но по довольно светло-оливковой прокладке, слои лессировок тонкие и
прозрачные. Приемы письма упрощены, но сохраняется традиционная добротность.
При очевидной хронологической разнице с иконой из ГИМ, в двух памятниках
много общего: единые приемы построения темного и строгого колорита с ограни­
ченной гаммой на золотом фоне, темно-пурпурным мафорием, охрами, черными те­
нями и описями, немногими киноварными деталями, матовая фактура живописной
поверхности. По-видимому, памятник из Влатадона более поздний, чем икона из
ГИМ, но той же местной традиции.
«Богоматерь Скорбящая» из ГИМ, скорее всего, связана с традицией довольно
высокого уровня мастерства северогреческого ареала, вероятно солунского. Воз­
можно, как и предыдущие четыре иконы из ГЭ, она по техническому уровню выда­
ет знакомство с константинопольским искусством, но многие приемы упрощают­
ся, колорит суживается, фактура становится более матовой, стиль — несколько
384 Г лава I I

провинциальным. Памятник тяготеет к солунской традиции, икона могла быть на­

писана и на Афоне. Московская икона может быть датирована концом XII в. или
временем около 1200 г. Она является порубежной, в значительной мере принадле­
жит еще к комниновской традиции.
Следует отметить принципиальную общность многих приемов живописной тех­
ники и стиля пяти последних памятников из российских собраний: икон «Святые вои­
ны Георгий, Феодор и Димитрий», фрагментов эпистилия «Сошествие Святого Духа»
и «Сошествие во ад», «Богоматерь с пророками» (все из ГЭ) и «Богоматерь Скорбя­
щая» из ГИМ. Фон у всех икон золотой, а не цветной, на фрагментах сохранившегося
золотого фона эрмитажных памятников можно отчетливо рассмотреть остатки поли­
рованной поверхности нимбов, а на иконе «Богоматерь с пророками» и арок. Прием
выделения золота на золоте путем специальной полировки круглых нимбов и ароч­
ных обрамлений циркульным инструментом не был прерогативой монастыря
Св. Екатерины на Синае (в памятниках которого он особенно отчетливо фиксирует­
ся), но, вероятно, распространялся из Константинополя в периферийные центры Ви­
зантийской империи и за ее пределы. В личном письме с темным зеленым санкирем в
его «контрастном» варианте, с глубокими тенями, яркими светами, киноварными ак­
центами в подрумянке и в завершающем рисунке, несомненно, использовались ана­
логичные приемы высокого технического уровня. В частности, во всех иконах из лав­
ры Св. Афанасия использованы сходные эффекты просвечивающего санкиря. Иллю­
зия светоносности письма, хотя и в разной степени, также присуща иконам этой
группы, в самых поздних из них она постепенно вытесняется более матовой факту­
рой. Как представляется, все они связаны с Фессалоникой, созданы мастерами од­
ного круга и направления, с ориентацией на первоклассные столичные образцы.
Возможно, они работали под руководством константинопольских мастеров или им
подражали. Памятники отличаются по времени создания и близости столичному сти­
лю: «Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий» — самая ранняя икона, стиль ее
ближе всех к столице, два фрагмента эпистилия и две иконы Богоматери относятся к
самому концу XII в. или периоду около 1200 г., их принадлежность искусству Север­
ной Греции не вызывает сомнения.

К арт ин а параллельно го сущ ест во ва ни я в и ­

з а н т и й с к и х и ст ары х м ест н ы х т р а д и ц и й н а ­
блю дает ся... в С ирии и П а лест и не.
В. Н. Лазарев275
...С в я т а я зем л я нем и н уем о бы п р едст ала бы
тебе благословенной Богом и украш енной именно
т а к , к а к бы ла древле.
Н. В. Гоголь276
В. Иконы Святой земли. Следующая и довольно многочисленная группа памятни­
ков — двенадцать утраченных темперных икон (одна с оборотом) X — раннего XIII в. из
коллекций Порфирия Успенского и А. Н. Муравьева, которые пропали во время Вто­
рой мировой войны из музея Киево-Печерской лавры. Все они, за исключением од­
ного памятника, привезенного Порфирием из Иерусалима, происходят из монастыря
Св. Екатерины на Синае. К их числу относятся следующие произведения: «Св. Панте-
 Х удож ест венны е цент ры 385

леймон» серединыХв. (Кат. № 24; ил. 45), фрагмент Минология конца XI в. (Кат. № 25;
ил. 46-48), «Апостолы Петр и Павел» на обороте «Деисуса» раннего XII в. (Кат. № 26;
ил. 49, 50), «Крещение и искушения Христа» второй четверти XII в. (Кат. № 27; ил. 52),
«Апостолы и святые» второй четверти или середины XII в. (из Иерусалима) (Кат. № 28,
ил 54) «Спас Еммануил оглавный» конца XII в. (Кат. № 30; ил. 57), «Преподобный
Савва Освященный» конца XII в. (Кат. № 31; ил. 58, 59), «Преподобный Даниил Скит­
ский» около 1200 г. (Кат. № 32; ил. 56), «Богоматерь „Купина" и Савва Освященный»
около 1200 г. (Кат. № 33; ил. 60, 61), «Преподобный Евфимий Великий» около 1200 г.
или раннего XIII в. (Кат. № 34; ил. 62), «Деисус» около 1200 г. (Кат. № 35; ил. 65), «Бо­
гоматерь Скорбящая» около 1200 г. (Кат. № 36; ил. 63), «Святые Феодор Стратилат
и Феодор Тирон» первой четверти XIII в. (Кат. № 37; ил. 66, 67).
Относительно стиля утраченных синайских икон трудно составить теперь всесто­
роннее описание и суждение по старым фотографиям, поэтому наши атрибуции носят
характер отчасти условный, а вместо подробного анализа приводится лишь перечень
признаков, облегчающих задачу локализации и датировки памятников. Однако уровень
сведений об искусстве этого периода в целом и Синайского монастыря в частности, ко­
торыми мы располагаем, позволяет высказать определенные предположения.
Основная масса памятников иконописи средневизантийского времени, храня­
щаяся на Синае, по-видимому, бьша создана в монастыре, а не привозилась из Кон­
стантинополя, хотя связи с ним были весьма тесными и стиль многих икон обнару­
живает поразительную близость со столичными произведениями. Как уже говорилось
в предыдущем разделе, даже в доиконоборческий период можно предполагать призна­
ки элементов некоторой художественной традиции в Синайском монастыре, что за­
ставляет допускать наличие в нем собственной мастерской, для которой на протяже­
нии почти всего его существования характерна ориентация на столичное искусство.
Такую точку зрения высказывали многие ученые: Дж. Галаварис, Д. Мурики,
Р. Кормак, Е. Константинидес, Ю. Пятницкий и проч. 277. Уже К. Вейцман отмечал,
что некоторые из икон Синайского монастыря X—XIII вв., близких по стилю к
Константинополю, скорее всего, создавались в монастыре 278. Как полагала Д. Му­
рики, значительная часть синайских икон отмечена стилистическими качествами и
приемами, которые не встречаются на памятниках из других центров279. К их числу
исследовательница относила полировку золота фона и нимбов, который создает
эффект «вращающихся нимбов». До недавнего времени это утверждение не под­
вергалось сомнению: нигде в мире нет икон в таком поразительном состоянии со­
хранности, у которых под цветными лаками сохранились полированные нимбы.
Однако на иконах, происходящих из других центров, в частности с Афона, как уже
говорилось, тоже имеются полированные нимбы. Они, как правило, сохранились
хуже, чем на Синае, покрывавшие их первоначальные лаки утрачены, а фон и ним­
бы покрыты кракелюрами. Поэтому самый принцип полировки, который распро­
странялся на периферии, следует возводить к Константинополю.
В качестве другого местного приема Д. Мурики выделяла однотипную декора­
цию оборотов икон крестами и красным с черно-синим орнаментом. Этот прием
фиксируется на иконах Х П -Х Ш вв. Е. Константинидес выдвинула убедительное
предположение, что шесть житийных икон святых раннего XIII в. были также вы­
полнены в иконописной мастерской монастыря и, возможно, большая часть их да­
же написана одним мастером 28°.

13 - 108
 386 Глава I I

Кроме того, единство стиля и близкие размеры икон, определявшиеся их функ­

цией, также свидетельствуют в пользу создания значительной части памятников в
Синайском монастыре. Выбор иконографических сюжетов многих икон и ком­
плексов был связан с местными святынями281. И наконец, исследователи отмечают
отчетливое воспроизведение местных образов на протяжении веков, в результате
чего копировались иконы, хранившиеся в обители282. Наличие мастеров, работав­
ших в монастыре Св. Екатерины на Синае на рубеже XII—XIII вв., получило недав­
но подтверждение в результате расчистки росписи в конхе апсиды капеллы Иакова
брата Господня около 1200 г., по стилю близкой кипрским росписям, что предпо­
лагает работу художников с Кипра на Синае. Это согласуется с локализацией целой
группы кипрских икон в собрании монастыря, которую предложил К. Вейцман 283.
По-видимому, художники, создававшие роспись, могли писать также и иконы в мо­
настыре. Как уже говорилось, на основании данных Киево-Печерского патерика
можно строить предположения об организации иконописных мастерских и в других
районах византийского мира.
Насколько можно судить по фотографиям, большинство утраченных икон из
собраний Порфирия и А. Н. Муравьева являлось первоклассными памятниками ме­
стного искусства Святой земли, стиля, во многом отражавшего ведущие столичные
тенденции. Большинство из них относятся к XII или раннему XIII в. С художест­
венной точки зрения они образуют довольно компактную группу икон сходной
техники и манер, которые могли быть выполнены в одной мастерской. Эта мастер­
ская, скорее всего, находилась в самом монастыре. Невозможно сделать бесспор­
ное заключение о принадлежности утраченных икон Константинополю или мона­
стырской мастерской, однако мы попытаемся показать, что значительная часть их
писалась для Синайского монастыря местными мастерами.
Необходимо вновь коснуться вопроса о существовании так называемой пале­
стинской школы живописи, концепцию которой выдвинул К. Вейцман, что вызы­
вает справедливые сомнения у исследователей. Об этом уже шла речь в предыду­
щем разделе. Здесь лишь стоит указать, что за последние десятилетия сделаны раз­
личные открытия монументальных росписей на территории Египта, стиль которых
обнаруживает чрезвычайно высокий уровень мастерства, значительную меру элли-
низированности и осведомленности о центральных течениях византийского искус­
ства. Речь, в частности, идет о росписи в монастыре сирийцев в Египте с изображе­
нием Благовещения конца XII в .284. Это является веским свидетельством в пользу
того, что местные художники на Синае питались не только сиро-палестинскими
традициями, но и египетскими.
Самый ранний памятник этой группы замечательного качества — икона «Св. Пан­
телеймон», происходящая с Синая (Кат. № 24; ил. 45). Пропорции доски иконы зна­
чительно вытянуты по вертикали. Композиция симметрична и плоскостна, фигура
трактована фронтально и тяготеет к неподвижности, она жестко вписана в обрамле­
ние ковчега, пропорции подчеркнуто вытянуты. Рисунок на утраченной киевской
иконе обнажен, складки одеяний спадают регулярно, геометрически трактованные,
местами даже параллельно, на локтях они переламываются. Лик Пантелеймона су­
женый, овал чуть заостренный, с маленькими подбородком и ртом, длинным но­
сом, тонкими ноздрями и свисающим кончиком. В лике можно отметить некото­
рые диспропорции и чуть упрощенные формы: низкий, закрытый волосами лоб,
 Х уд ож ест венны е цент ры 387

высоко посаженные под бровями глаза, высокие щеки. Продолговатый, крупный

мясистый нос имеет широкую переносицу, которую пересекает горизонтальная
черта. Пальцы святого очень тонкие, острые. Возле открытой шеи Пантелеймона
намечена широкая золотая кайма по вороту хитона. Нимбы имеют двойную обвод­
ку, по лузге нанесен орнамент с чередующимися темными и светлыми ромбами.
Форма доски сходна с соотношением параметров досок двух синайских образов:
«Апостол Петр» первой половины X в. и «Апостол Филипп» второй половины X в.285.
Их размеры: 27,2 х 16,1 («Апостол Петр») и 32,8x20,2 («Апостол Филипп»). «Св. Пан-
телеймона» плодотворно сопоставить с теми же памятниками и с точки зрения сти-
ля. Трактовка «ломких» складок чрезвычайно близка иконе «Апостол Петр». Много
общего и в трактовке черт образов трех святых. Однако лик апостола Филиппа го­
раздо тоньше и представлен более плоскостно и с более активным рисунком, что
свидетельствует о более поздней дате этого памятника и о его близости столичной
традиции. Золотая кайма на вороте Пантелеймона находит аналогию в трактовке
фелони на иконе «Св. Николай» раннего XI в. из Синайского монастыря286. Изо­
бражение свитка в руке сходно с тем, как представлены апостолы Петр и Филипп.
Некоторые близкие элементы стиля можно проследить и в памятниках пред­
шествующего периода, в частности в миниатюрах Евангелия второй половины IX в.
из Университетской б-ки в Принстоне, cod. Garett 6 287. Физиогномические черты
лика евангелиста Луки с длинным и крупным носом сходны с образом Пантелей­
мона288. Однако в целом стиль киевской иконы представляется принадлежащим
позднейшему времени. В ней очевидны более строгие иконописные нормы.
Синайские памятники иконописи первой половины — середины X в., такие как
«Богоматерь „Купина“ и святые Ермолай и Пантелеймон» раннего Х в.289, «Омове­
ние ног» первой половины X в. или «Св. Зосима и Николай» и створки триптиха с
изображением истории Мандильона середины X в. в Синайском монастыре 290,
также характеризуются гораздо более свободными пространственными компози­
циями, постановкой фигур, движениями, более пастозной живописью с раздель­
ными мазками. В них можно проследить прямую связь с традициями второй поло­
вины IX в. Особенно наглядно различие при сопоставлении образов св. Пантелей­
мона на синайском памятнике раннего X в. и на киевской иконе. На синайской
иконе святой представлен в рост, с легким хиастическим изгибом, фигура тракто­
вана статуарно и пластично, голова свободно повернута влево к образу Богоматери,
хитон и гиматий спадают свободными, объемно драпированными складками, исполь­
зована живая живописная фактура, открытые мазки, крупные тени и сочные света.
Двойная обводка нимбов многократно встречается на синайских иконах IX—X вв.:
«Распятие» (В 50) второй половины IX в., «Апостол Петр», «Апостол Филипп», «Распя­
тие» (В 60) концаХв., «Св. Николай» началаXI в.291. Идентичный орнамент по лузге с
ромбами имеется на иконе «Богоматерь с младенцем» из церкви Санта-Мария Маджо-
ре в Риме292. Такое совпадение, по-видимому, свидетельствует о столичном происхож­
дении орнамента, который распространялся из Константинополя по провинциям. Рас­
положение его по лузге также можно отметить на синайской иконе «Распятие» (В 60)
конца X в., хотя и другой структуры. На той же иконе имеется орнамент на полях в виде
концентрических кругов, почти идентичный тому, что украшает икону из Киева. Он
восходит к константинопольской традиции и встречается на столичной ставротеке X в.,
происходящей из капеллы Санкта-Санкторум, ныне в Ватиканском музее293.
13*
388 Глава 11

Икону «Св. Пантелеймон», по-видимому, следует отнести к периоду между соз­

данием икон «Апостол Петр» и «Апостол Филипп», т.е. между первой и второй по­
ловиной X в. Представляется верным связать киевский памятник с местной тради­
цией, поскольку обнаруживаются аналогии со стилем икон синайского собрания.
Речь идет о «Распятии» (В 50), «Апостоле Петре», в которых используются сходные
экспрессивные или диспропорциональные приемы и некоторое упрощение форм и
черт ликов: низкие лбы, высоко посаженные глаза, длинные носы с широкой пере­
носицей, заостренные пальцы. Сопоставление со столичными манускриптами X в.
также склоняет к заключению, что «Св. Пантелеймон» памятник не константинополь­
ского стиля. Икона могла быть создана в Синайском монастыре, где использовались
константинопольские образцы. По мнению К. Вейцмана, «Богоматерь „Купина“ и
святые Ермолай и Пантелеймон» раннего X в. также была написана для монастыря294.
Следующий памятник, происходящий с Синая, — икона «Апостолы Петр и Па­
вел» на обороте «Деисуса» (Кат. № 26; ил. 49, 50). Доска на иконе имеет арочное об­
рамление, в котором помещена пара апостолов. Апостолы представлены парой в
диалогическом взаимодействии, позы их статуарные, жесты ораторские, ракурсы
пространственные. Стиль иконы, свободный, сочный и живописный, с объемными
складками драпировок, сочными и крупными мазками, связан с антикизирующей
столичной традицией. Однако техника письма упрощенная: красочный слой про­
ложен без левкаса прямо по поверхности доски, это скоропись. В результате хруп­
кий красочный слой плохо укреплен и легко утрачивается.
Родственный живописный и элегантный стиль, близкий столичной традиции,
встречается в произведениях Синайского собрания, в частности на иконе с изо­
бражением двенадцати праздников и развернутого Деисуса рубежа XI—XII вв., ко­
торую К. Вейцман приписывает константинопольскому мастеру (ил. 5 Г)195. Можно
отметить сходство трактовки пары обращенных друг к другу апостолов Петра и
Павла, Петра из «Воскрешения Лазаря» на синайской иконе и апостолов на утра­
ченном киевском памятнике. В синайской многочастной иконе родственным пред­
ставляется не только стиль, но и композиционное построение: апостолы представ­
лены парами, некоторые из них вписаны в арочное обрамление, имитирующее ар­
ки в темплоне. С точки зрения стиля, насколько можно судить по старой фотогра­
фии, «Апостолы Петр и Павел» могли бы почти вписаться в круг константинополь­
ского искусства и быть помещены в предыдущем параграфе.
Однако этому, во всяком случае, противоречит нарочито упрощенная техника
живописи без левкаса. Можно было бы допустить, что икона была написана сто­
личным мастером в монастыре в момент нехватки материалов, что маловероятно,
поскольку большинство синайских икон выполнены технически чрезвычайно доб­
ротно. Скорее характер скорописной техники указывает на провинциальное, то
есть местное происхождение памятника. Подобное состояние сохранности со зна­
чительными выпадами хрупкого красочного слоя характерно для рукописей Чика­
го-Карахиссарской группы, которую А. Вейл-Карр связывает именно с Кипром и
Палестиной296. Не касаясь вопросов локализации всего массива этих рукописей,
отметим лишь, что часть их действительно происходит из Палестины. Кроме того,
среди них известны рукописи, в том числе и первой половины XII в .297. Вероятно,
упрощенная техника живописи, вариант скорописи практиковался в восточных про­
винциях и для икон, что продолжало доиконоборческую традицию.
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 389

Икона маленького размера, и естественно обратиться к параллелям из сферы

рукописных миниатюр. В этом контексте плодотворно рассмотреть рукопись Дея­
ний и Посланий апостолов из б-ки монастыря Св. Екатерины на Синае, cod. 275,
рубежа XI—XII вв., которую К. Вейцман и Дж. Галаварис относят к числу констан­
тинопольских298. Антикизируюший стиль миниатюр, в котором можно отметить
реминисценции искусства македонского ренессанса, со статуарными фигурами,
пространственными разворотами, свободными позами и сочной живописной трак­
товкой, чрезвычайно близок киевской иконе. Более того, миниатюры манускрипта
содержат образы одиночных фигур апостолов, обрамленных арками (простыми и
трехлопастными), fol. 91v, 119v, 129v, 133r, 173r, 254v, 256v, 286r, 296v, 304r, 314r
И наконец, эта рукопись содержит три изображения пар апостола Павла с Тимофе­
ем, сходных по композиции, два из них помещены в сдвоенные арки, fol. 245г, 26lv,
З09г300. По-видимому, бытование столичной рукописи в монастыре могло оказать
влияние на создание икон в той же художественной среде.
Живописный стиль иконы сопоставим и с другими рукописями константино­
польского круга. В качестве примеров близкой стадии стилистической эволюции
уместно привести миниатюры Шестнадцати Гомилий Григория Назианзина из мо­
настыря Дионисиат на Афоне рубежа XI—XII вв., cod. 61, и Четвероевангелия из
того же монастыря раннего XII в., cod. 35 301.
Однако, как уже говорилось, икона «Апостолы Петр и Павел» отмечена и ме­
стными провинциальными чертами стиля. Как представляется, она относится ко
времени около 1100 г. или начала XII в. и, по-видимому, была написана мастером,
связанным с Константинополем или ориентировавшимся на столичные произведе­
ния, бытовавшие в Синайском монастыре, возможно, на указанные нами рукопись
Деяний и Посланий апостолов, cod. 275, или многочастную икону с Деисусом и
двенадцатью праздниками. Киевская икона — образец крупного живописного сти­
ля эпохи около 1000 г. или начала XII в., но в его миниатюрном варианте. На мест­
ное происхождение иконы может указывать не только техника живописи, но и ее
функция, связанная с алтарной преградой.
Замечательным памятником являлся утраченный фрагмент Минология на Де­
кабрь, Январь и Февраль, привезенный с Синая, который представлял собой часть
второй иконы Минология на весь год, входившей в состав гепсаптиха из монастыря
Св. Екатерины на Синае (Кат. № 25; ил. 46—48) 302.
Фрагмент точно идентифицируется и является частью знаменитого синайского
комплекса, поэтому нет необходимости комментировать его атрибуцию с точки зре­
ния происхождения. Однако датировка самого гепсаптиха вызывает разногласия сре­
ди исследователей: К. Вейцман, Дж. Галаварис и Н. Шевченко датируют его концом
XI в., сравнивая с иллюстрированными рукописными Минологиями того же периода, а
Д. Мурики относит памятник к началу XII в.303. Стиль икон гепсаптиха, с форсиро­
ванным и чуть стилизованным рисунком, нарочитой деформацией фигур, представ­
ленных в сложных ракурсах, яркоэмоциональные лики допускают датировку и нача­
лом XII в., однако более правильным представляется отнести памятник к концу XI в.
С точки зрения стиля нет сомнения, что комплекс является произведением
мастера, связанного с константинопольским кругом. Однако столь же несомненно,
что он был создан в Синайском монастыре, об этом свидетельствуют надписи, а
также ряд признаков техники, о которых уже шла речь. Так, на лицевой стороне
390 Глава I I

иконы «Страшный суд», входящей в гепсаптих, имеется грузинская надпись с мо­

литвой донатора, монаха Иоанна Цохаби ш . Он же был и художником. Многочис­
ленные греческие надписи с его именем есть также на оборотных сторонах досок
гепсаптиха. Автопортрет монаха Иоанна дважды повторяется на иконе «Страшный
суд» и на иконе с изображением чудес Христа и пяти константинопольских образов
Богоматери. На лицевой стороне икон Минология имеются грузинские надписи,
повторяющие греческий текст.
Киевский фрагмент и весь синайский гепсаптих связан с целым пластом куль­
туры монастыря Св. Екатерины и шире — местного восточного и византийского
искусства: с греко-грузинскими связями. Эти связи Грузии с Палестиной имели
древние корни и именно в средневизантийский период достигли расцвета. Уже с
V в. появились грузинские монахи и монастыри в Святой земле, а на Синае грузин­
ская община появилась в середине X в .305. Проявлений этой художественной куль­
туры мы коснемся и в связи со следующим памятником.
Икона «Крещение и искушения Христа», которая также вывезена из Синайского
монастыря (Кат. № 27; ил. 52), легко поддается атрибуции, поскольку она входила в
состав того же диптиха или полиптиха, что и икона «Рождество Христово» (ил. 55) 306.
Нет необходимости пытаться датировать киевский памятник на основании старых
фотографий, к тому же икона сильно пострадала от позднейших записей. Значи­
тельно продуктивнее высказаться по поводу датировки «Рождества Христова».
Эту икону в научной литературе также датировали и концом XI в. (мнение К. Вейц-
мана) и началом или первой половиной XII в. (так полагали Дж. Галаварис и другие
авторы) 307. Более поздняя датировка представляется предпочтительной, поскольку
в этой иконе характер стилизации форм и рисунка уже настолько очевиден, что на­
ходит определенное соответствие в миниатюрах рукописей XII в.: Евангелия Фоки
из Скевофилакия лавры Св. Афанасия на Афоне раннего XII в. и других мануск­
риптов круга иллюстрированных Гомилий Иакова Коккиновафского второй чет­
верти XII в .308. Стиль «Рождества Христова» соответствует столичным тенденциям
этого периода, однако в манере письма и технике исполнения иконы присутствуют
приемы, присущие памятникам Синайского монастыря, которые указывают на ее
создание в монастыре. Речь идет о легкой восточной экспрессии в композициях и
деталях, резковатой динамике движений и поз персонажей, свободной интерпрета­
ции пропорций, некоторой упрощенности живописи. Этому соответствует и сход­
ство иконы с миниатюрой Четвероевангелия из б-ки Принстонского университета,
Garett 3, написанного в великой лавре Св. Саввы в 1136 г. «Рождество Христово»,
fol. 5 r309. X. Бухталь отмечал, что она представляет собой бедную провинциальную
копию столичного манускрипта. По-видимому, и икона, и миниатюра являются
восточными версиями константинопольского стиля первой половины (второй чет­
верти?) XII в., что не исключает их различий в художественном уровне.
Все это в равной мере относится и к утраченной киевской иконе. Несмотря на
определенность атрибуции, целесообразно прокомментировать некоторые стили­
стические сопоставления иконы «Крещение и искушения Христа» с памятниками
того же периода. Сцена Крещения, сопровождающая портрет евангелиста Марка,
довольно близко трактована в Кодексе Эбнерианус из Бодлейанской б-ки в Окс­
форде, Auct. Т inf. 1.10, fol. 80v, эту константинопольскую рукопись большинство
авторов датирует второй четвертью века310. Композиция ориентирована зеркально
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 391

по сравнению с киевским памятником, но ее построение с классицизирующими и

одновременно стилизованными элементами (S-образным разворотом округлой об­
наженной фигуры Христа, профильных изображений ликов ангелов, трехчетверт­
ных ракурсов Иоанна Крестителя и других персонажей) близка утраченной иконе.
Типы профильных образов ангелов находят и прямые аналогии в рукописях Гоми­
лий Иакова Коккиновафского из Ватиканской б-ки, gr. 1162, в частности в изобра­
жении Благовещения, fol. 112г, 118г, 124r, 126r, 127v311.
Плодотворно и сравнение «Крещения и искушений Христа» с миниатюрой, изобра­
жающей Крещение, в Псалтири Мелисенды 1131—1143 гг. из Британской б-ки, Egerton
MS 1139, fol. 3v312. Эта иерусалимская рукопись, выполненная мастерами-крестонос-
цами, во многих проявлениях очень близка византийскому первоисточнику стиля.
Миниатюра с Крещением обнаруживает манеру, хотя и провинциальную, но почти
чисто византийскую, и трактовка сцены сопоставима с киевской иконой: поза Хри­
ста с отставленной голенью, обилие персонажей, включение дополнительных мо­
тивов, эстетизация и стилизация форм, трехчетвертные ракурсы. Мастера, созда­
вавшие икону и рукопись, пользовались сходными образцами и работали в единой
художественной среде.
В связи с этой иконой необходимо вернуться к вопросу о греко-грузинских
связях искусства этого периода и Синайского монастыря в частности. Как уже от­
мечено, стиль этой и некоторых других памятников иконописи, хранящихся в мо­
настыре, сходен с рукописями круга Гомилий Иакова Коккиновафского. Речь идет
не только о «Рождестве Христовом», но и об одном из темплонов со сценами жития
Богоматери и двенадцати праздников второй половины XII в .313. А.Л.Саминский
предложил концепцию истории рукописной группы Гомилий Иоакова Коккиноваф­
ского. По его мнению, в Константинополе был интернациональный греко-грузинский
скрипторий, который просуществовал со второй четверти XII в. до первых десяти­
летий XIII в., включая время латинского владычества314. Кроме греческих рукописей
второй четверти XII в., он относит к его продукции три грузинских манускрипта:
Лапскальдское Евангелие из Историко-этнографического музея Сванетии, СИЭМ 482,
середины XII в., Ванское Евангелие из Ин-та рукописей АН Грузии, А -1335, 1184—
1213 гг. и Гелатское Евангелие из того же Ин-та, Q-908, которое он датирует около 1210 г.
Из греческих колофонов Ванского Евангелия известно, что оно было создано в Кон­
стантинополе или Романе, грузинском монастыре в его окрестностях315. Исследователь
полагает, что Коккиновафский мастер был грузином. Такая интерпретация остроум­
но объясняет характер стилизации и экспрессии художественного языка миниатюр в
рукописях этой группы. Выводы исследователя не бесспорны, однако они подкрепля­
ются кодикологическим сходством греческих и грузинских рукописей, а также наличи­
ем грузинских сигнатур в Кодексе Эбнерианус316. К этому можно добавить, что оттенок
восточной экспрессии и стилизации, который присутствует в трактовке образов Бо­
гоматери и архангелов в конхе апсиды собора в Гелати, также находит параллели в
миниатюрах рукописей круга Гомилий Иакова Коккиновафского317. Нельзя ис­
ключить, что отражение стиля этих рукописных миниатюр в иконах Синайского
монастыря было связано с наличием сильной грузинской общины в этой обители318.
Итак, представляется правильным датировать створку «Крещение» второй чет­
вертью XII в. и связывать с местным искусством. По-видимому, диптих или полип­
тих был создан в Синайском монастыре.
392 Глава 11

Створки триптиха из собрания П. Успенского «Апостолы и святые (апостолы

Петр и Павел, Георгий, св. Николай, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст)» — един­
ственный памятник из группы утраченных икон, который, судя по указаниям Пор-
фирия Успенского и Н. И. Петрова, происходит из Иерусалима (Кат. № 28; ил. 54).
Делать какие-либо заключения по поводу его атрибуции еще труднее, чем от­
носительно синайских икон, поскольку об иконописи Иерусалима известно крайне
мало, икона оторвана от контекста, сохранившиеся фотографии темные, кроме того,
по свидетельству В. Н. Лазарева, имелись записи на всех фигурах, кроме святых Ге­
оргия и Николая319. Фигуры на створках располагаются в два регистра: в нижнем
святители и св. Георгий в рост, в верхнем — поясные образы апостолов Петра и
Павла. Насколько можно судить о стиле, живопись была сравнительно хорошего ка­
чества и, кажется, выполнена бессанкирным методом(?). Основные элементы стиля
вписываются в систему приемов развитого комниновского искусства. Речь идет о
пропорциях хрупких, вытянутых и лишенных объема фигур святых, трактовке их
фронтальных или трехчетвертных ракурсов, типах тонких и худощавых ликов минда­
левидной формы, сильно суженных к подбородку, рисунке с элементами линейной
стилизации, отчетливо заметными в ликах апостолов Петра и Павла, драпировках с
прихотливой и ломкой игрой складок и светов. Очертания складок, облегающих
ноги, приобретают также миндалевидную форму заостренных углов. Вместе с тем в
этой иконе сохраняются рудименты классицистической трактовки: в образах стоя­
щих святых угадывается попытка передать хиастическую постановку фигуры. Святые
представлены в различных облачениях: св. Георгий — в патрицианских одеждах, Иоанн
Златоуст — в крестчатых ризах. Все это свидетельствует в пользу датировки време­
нем около середины XII в.
Сходное размещение различных святых на створках триптиха встречается в
памятниках из Синайского собрания. Речь прежде всего идет о тетраптихе, который
М.Аспра-Вардавакис отнесла к концу XII в.320. Этот памятник, выполненный мест­
ным художником, воспроизводит некое подобие храмовой программы. На его створ­
ках святые расположены горизонтальными фризами, которые включают святителей,
в том числе в крестчатых ризах, а также воинов в патрицианских одеяниях. По стилю
тетраптих представляется более поздним, чем утраченные киевские створки.
Если искать им стилистические параллели в византийских ансамблях, имеющих
отношение к столичному кругу, речь может идти о сицилийских мозаиках 1140—
1160-х гг. (Палатинской капелле в Палермо, Мартораны или церкви Санта-Мария
дель Аммиральо, собора в Чефалу)321. Обнаруживается родство композиционного
построения расположенной фризом группы святых на утраченных киевских створ­
ках и ряда святителей в подкупольном пространстве капеллы Палатина, где также
представлены Григорий Богослов и Иоанн Златоуст322. Фигуры сходным образом
фронтально ориентированы, бесплотны, суховато трактованы, в них слегка наме­
чен хиазм. Рисунок драпировок, облегающих ноги, образует миндалевидно очер­
ченные, заостренные углы. Образы апостолов Петра и Павла, их иконографические
типы и позы, отчетливо сопоставимы с сицилийскими ансамблями, в частности
мозаиками апсиды в соборе Чефалу 323. Особенно это касается фигуры Павла, пред­
ставленного в трехчетвертном ракурсе с благословляющей десницей, окутанной кра­
ем гиматия, и покровенной левой рукой, держащей Евангелие, — поза, которая по­
вторяется во всех этих памятниках, например, в мозаиках Мартораны 324. Сходны
 Художественные центры
393

также его узкий комниновский лик с высоким лбом, на котором резко очерчен
округлое темя маленькая прядь волос, заостренная борода, сглаженный заты .
РУХипы апостолов, святителей и святого воина на створках в целом византийские,
основанные на образцах, восходящих к столичным нормам. Юный безбородый лик
св. Георгия на левой створке отражает вариант комниновского ™
cr Пантелеймона на иконе из лавры Св. Афанасия на Аф
ставить себе характер константинопольских памятников, доступных мастеру, co3«aB1^ -
m v киевский триптих, можно полагать, что это были произведения круга иконы «Распя-

Х из монастыря С а Екатерины на Синае, раннего XII в. Головы апостолов Петра

и Павла святителя Николая и св. Георгия, помещенные в медальонах на полях иконы,
при очевидной разнице в уровне мастерства и художественном результате обнаружива­
ют типологический параллелизм с утраченными створками в трактовке образов святых.
Вместе с тем иерусалимские фрагменты демонстрируют отчетливую провинци­
альность стиля характер которой указывает на западные влияния. Комниновская
дематериализация фигур приобретает плоскостность, напоминающую романские
росписи Черты ликов утрированы. Рисунок обобщен и жестко форсирован, осо­
бенно в драпировках, техника бессанкирного письма, насколько мож» ° су" И^ П°
фотографии, сильно упрощена. Все это находит аналогии и в произведениях, отме
ценных чертами романского круга и более провинциальных. Не только с™лв’ ”
тоактовка облачения Григория Богослова, а также омофора св. Николая и Иоанна
Златоуста соответствует западной традиции. У Григория Богослова омофор изображен
не лежащим симметрично на груди двумя полосами по диагонмиот гшеч кцентр -
ной ленте, вертикально спадающей к подолу, но в виде полукруглой ™ на
чах Необычно для византийской иконографии изображена фелонь: обе РУ™ при­
поднимают ее края справа и слева, но впереди она низко спадает почти до колен об­
разуя миндалевидный полуовал. В киевской иконе для в и за н т и й с к о г о ^ т” и^
пользован тип облачения, обычный для западных епископов. У св. Николая и Иоанна
Златоуста омофор на плечах представлен в виде угла, низко спускающегося на грудь.
В этом контексте сопоставления с сицилийскими мозаиками весьма симптома­
тичны В них также проявилась местная составляющая стиля, которая в разной
степени влияет на стиль мозаик, восходящий к придворному константинопольско­
му искусству. Именно поэтому сопоставления с мозаиками нефа Палатинской ка
пеллы которые относятся к позднейшему периоду (1154-1166 гг.) и в большей мере
связаны с итальянским искусством, наиболее выразительны. Так образы апостолов
Петра и Павла на створках находят близкие аналогии в цикле Деянии апостолов,
например, Павла в композиции «Вручение письма Савлом в Дамаске» - или Петра
в сцене «Петр в темнице»328. Эти параллели указывают на происхождение иконы
«Апостолы и святые» из смешанной художественной среды. m,IVT„
Провинциализм и западные влияния в иерусштимских створках столь ощут
мы что более адекватным представляется сопоставление не с рафинированными
мозаиками Сицилии, но с апулийскими росписями, в которых причудливо сонета
ются романские и византийские традиции. Речь, в частности идет^о росписях
крипты церкви Св. Троицы (Санта-Лючия) в Бриндизи 1170-1190 гг. . Эт0 0Д1<
из примеров искусства базилианских монастырей в Италии, которое испытывал
сильное сиро-палестинское влияние33». В этих росписях особенно типологически
родствен иконе из киевской коллекции образ св. Николая. Омофор и фелонь в
 394 Глава II

бражении безымянного епископа в Бриндизи трактованы сходно с Григорием Бо­

гословом на правой створке331. Трактовка юных ликов св. Маргариты и неизвест­
ной святой представляет параллель образу св. Георгия на левой створке. Однако,
росписи в Бриндизи, как представляется, относятся к этапу развития стиля более
позднему, чем утраченный киевский памятник.
Створки из бывшей киевской коллекции естественно попытаться сопоставить
с произведениями крестоносцев в Святой земле, прежде всего в Иерусалиме и
Вифлееме, где памятник и был приобретен. Это искусство сочетало в себе элемен­
ты византийского стиля, западноевропейского и сиро-палестинского 332. Одним из
самых ранних памятников искусства крестоносцев является Псалтирь Мелисенды
из Британской б-ки, Egerton MS 1139, 1131-1143 гг., созданная в скриптории храма
I роба Господня в Иерусалиме333. Миниатюры в ней выполнены западным худож­
ником, который работал в манере, имитирующей византийские образцы. В целом
ряде миниатюр рукописи обнаруживаются параллели образам на киевском триптихе
Для св. Николая, fol. 209г, избран иной физиогномический тип334, однако по-роман­
ски трактованная фигура, форма омофора, углом низко спускающегося с плеч на
грудь и с лентой, перекинутой через левую руку с Евангелием, очень близки изо­
бражению этого святого на киевском памятнике. Типы апостолов Петра и Павла в
«Сошествии Святого Духа» родственны утраченной иконе, fol. 1lv: графически про­
рисованная кудрявая прическа и короткая борода Петра, а также благословляющий
жест руки Павла, закутанной в край гиматия 335. Фигура стоящего Петра в заставке
fol. 206v, также следует очень близкой типологии336. По-видимому, мастера Псал­
тири и иконы пользовались единым арсеналом образцов и работали в одной худо­
жественной среде. Однако, насколько можно судить по фотографии, стиль иконы
ближе к чисто византийской традиции.
Смешанная артель работала в базилике Рождества Христова в Вифлееме К са-
мьш ранним росписям относится декорация капеллы Деисуса середины или конца
I I JU-x гг. В этой капелле также сохранился образ св. Петра, представленного в трех-
четвертном ракурсе, обращенного влево подобно изображению на киевской ико­
не . ип апостола и его трактовка вновь сопоставимы с утраченными створками хо-
тя стиль обнаруживает более откровенно западный характер. В период между 1143 и
1169 гг. в Рождественской базилике выполнялись работы по мозаичной декорации и
росписям колонн338. Как отмечает Г. Кюнель, стиль росписей значительно ближе ви­
зантийскому первоисточнику, чем миниатюры в рукописях скриптория храма Гроба
1 осподня в Иерусалиме, поскольку византийские мастера играли там ведущую роль
В росписях колонн с образами Иакова старшего и фигурки рыцаря-донатора, а также
пророка Илии около 1169 г. можно наблюдать стилистические качества искусства кре­
стоносцев, ориентированного на византийскую традицию, которые аналогичны иконе
«Апостолы и святые». Таковы обнаженный и жесткий форсированный рисунок упро­
щение техники монохромного и жидкого письма, трактовка форм и драпировок и проч
Здесь же представлены западные епископы Лев, Брасиус и Катальд 1150-1160-х гг. в
облачениях, подобных тому, которое придано Григорию Богослову на иконе339.
Сохранилось и несколько икон ХП в., относимых исследователями к числу про­
изведении, созданных в мастерских крестоносцев. Я. Фольда считает самым ранним
из памятников иконописи, созданных в Латинском королевстве, «Двенадцать празд­
ников» из монастыря Св. Екатерины на Синае середины XII в. с греческими над-
 Х уд ож ест венны е цент ры 395

писями 340. Как и в случае с Псалтирью Мелисенды, речь идет об имитации визан­
тийского стиля, предпринятой западным мастером. Исследователь отмечает неко­
торые иконографические западные детали, привнесенные художником при компо­
новке двенадцати евангельских сцен на одной доске, а также упрощение стиля в
целом. Характер этой упрощенной и плоскостной живописной манеры представля­
ется чрезвычайно близким киевским створкам.
Еще одна икона из мастерских крестоносцев, по предположению К. Вейцмана —
итальянского художника, дает пищу для сопоставлений. Это изображение шести
святых, размещенных в два регистра, из монастыря Св. Екатерины на Синае (до
1187 г.)341. Здесь представлены: в верхнем регистре — апостол Павел, Иаков стар­
ший и архидьякон Стефан, в нижнем — архидьякон Лаврентий, Мартин Турский и
Леонард Лиможский. На этой иконе двухрегистровая композиция аналогична ки­
евским створкам, сходна трактовка образа апостола Павла, дьяконы представлены,
как и св. Георгий, в патрицианских одеждах, родственна комбинация элементов
византийского и западного стилей. В синайской иконе присутствие западных эле­
ментов еще очевиднее, поскольку включены образы двух французских святых. Есть
и существенная иконографическая деталь, указывающая на проникновение запад­
ных норм. Это изображение облачения Мартина Турского на иконе из Синайского
монастыря. Его омофор изображен в виде полукруглой ленты на плечах, а ризу обе
руки приподнимают справа и слева, так что впереди, спадая до колен, она образует
миндалевидный полуовал. Это тип облачения, обычный для западных епископов, и
он сходен с изображением Григория Богослова и омофорами св. Николая и Иоанна
Златоуста на утраченных створках. Однако с точки зрения стиля в целом эта икона
представляется памятником более поздним, соответствующим позднекомнинов-
ским нормам, а также содержащим более жесткие западные приемы 342.
Суммируя наблюдения, касающиеся двух створок, можно предположить, что
триптих был создан в мастерской крестоносцев в Иерусалиме около второй четверти
или середины XII в., т.е. в то время, когда интенсивно велись работы смешанными
артелями в Иерусалиме и Вифлееме. Это тот же или даже предшествующий период,
чем время создания иконы, которую Я. Фольда считает самым ранним произведени­
ем иконописи крестоносцев. Икона «Апостолы и святые» — единственный памятник
средневизантийского времени из российских коллекций, который можно отнести к
искусству крестоносцев и к тому же принадлежащий к числу самых ранних извест­
ных икон этого круга или даже самый ранний из них.
Икона «Спас Еммануил оглавный» происходит из монастыря Св. Екатерины
на Синае (Кат. № 30; ил. 57). Христос Еммануил на иконе представлен с очень высо­
ким срезом, оставляя видимым только верхнюю часть плеч фигуры. Голова его круп­
но моделирована: представлена подчеркнуто рельефно и пластично, с округлыми
щеками, выпуклым лбом, ушами, носом и ртом. При этом все формы охвачены чрез­
вычайно прихотливым, изысканным и мелочно стилизованным рисунком, особенно
уши Еммануила, напоминающие лепестки экзотических цветов, поражающие ус­
ложненностью формы, типичной для позднекомниновского искусства. Волосы по­
крыты сплошной сетью тончайшей золотой шраффировки, передающей сложные
переплетения прядей вьющихся волос.
Этот замечательный памятник иконописи отчетливо связывается с позднеком-
ниновским маньеризмом конца XII в. Аналогии его манере можно обнаружить в
 396 Глава 11

мозаиках и росписях этого круга, причем в столичной и скорее придворной ветви

стиля. Прежде всего, речь идет о мозаиках собора в Монреале 1180-1190-х гг. Об­
раз Христа Еммануила повторяется в них многократно, и его трактовка порази­
тельно близка киевской иконе, он представлен в том же иконографическом вари­
анте — как оплечное изображение 343. А. Вейл-Карр отмечает, что тип крупно моде­
лированных голов младенцев, ставший обычным в искусстве второй половины XII в.,
отражает образы Христа Еммануила, помещавшиеся в высоких куполах. Они полу­
чили распространение в царствование императора Мануила Комнина, при котором
обыгрывалось созвучие двух имен 344.
Подобный позднекомниновский стиль был известен и в памятниках палестин­
ского круга, в частности в росписях Абу-Гоша 1170-х гг. (?). В росписях этого храма
души в виде группы младенцев с укрупненными головами представлены в руках Иако­
ва в композиции Лона Авраамова345. Можно указать параллели утраченной иконы и с
другими образами Абу-Гоша: юными ликами Авеля и ангела, несущего душу Аврааму, а
также старцами Авраамом, Иаковом, Исайей, Исааком346. Для стиля этого круга ха­
рактерно возрождение крупной и цельной пластической формы, которая комбини­
руется с преувеличенно интенсивно трактованными элементами линейной стилиза­
ции. В образах Еммануила этого времени особенно адекватно сочетаются общий харак­
тер всего направления и специфика трактовки крупно моделированных младенцев.
Такой стиль распространился и в иконописи, его черты, в частности, можно на­
блюдать в иконе «Ангел Златые Власы» из ГРМ, конца XII в., о чем речь пойдет ни­
же 347. Икона из киевской коллекции расширяет наше представление о памятниках
такого направления в Синайском монастыре, которых известно совсем немного.
Главный из них — знаменитая икона «Благовещение» конца XII в., а также фрагмен­
ты темплона около 1200 г., написанного, по мнению К. Вейцмана, тремя мастерами,
один из которых принадлежал к маньеристическому кругу348. Икона «Спас Еммануил
оглавный» первоклассного качества, ее стиль, по-видимому, соответствовал уровню
константинопольской живописи. У нас нет данных, указывающих на создание иконы
в монастыре или за его пределами. Однако ее стиль очень близок иконе «Благовеще­
ние», которая отмечена техническими признаками, присущими большинству синай­
ских памятников, что указывает на ее происхождение из мастерской монастыря. Это
сходство, а также сопоставимость иконы «Спас Еммануил оглавный» с росписями
Абу-Гоша склоняет в пользу ее создания в монастыре в среде местных мастеров,
работавших под непосредственным влиянием столицы или столичных художников.
«Спас Еммануил оглавный» принадлежит к кругу памятников конца XII в., про­
исходящих из Синайского монастыря, наиболее близких к константинопольскому,
и скорее придворному, искусству.
Икона «Преподобный Савва Освященный» также привезена с Синая (Кат. № 31;
ил. 58, 59). Нимб на золотом фоне полированный. Крупная, монументально тракто­
ванная, фигура преподобного занимает почти всю высоту поля иконы. При таком
монументальном качестве она лишена тяжести, плоскостна, ладони рук тонкие, су­
хощавые, это типичный образ аскета комниновской эпохи. Однако преподобный
представлен в легком развороте в пространстве, с едва заметным хиастическим изги­
бом при упоре на левую ногу, который различим даже под монашеским облачением.
Голове придан некоторый объем и легкий поворот влево, а лику — рельефность. Жест
левой руки, держащей свиток, также трактован трехмерно: кисть сложным движени-
 Х удож ест венны е цент ры 397

ем загибается, обнимая скрученный край свитка. Рисунок рук, головы, прядей се­
дой бороды и курчавых волос, изогнутого носа, сведенных к переносице бровей,
глаз, взгляд которых скошен и устремлен влево, выпуклого лба, зигзагообразных
морщин и светов приобретает причудливые очертания, изогнутые и переплетаю­
щиеся прихотливые формы. Здесь очевидно использование элементов маньеристи-
ческого искусства конца XII в. Киевская икона отражает тенденции последней чет­
верти XII в., затронутой чертами этого направления.
Икона сопоставима с росписями капеллы Богоматери и западной стены трапез­
ной в кафоликоне монастыря Иоанна Богослова на о. Патмос 1176-1180 гг. , а так­
же с росписями церкви Панагия Крина на о. Хиос 1198 г. «о. Изображения преподоб­
ных и святителей в патмосских росписях являют параллели киевской иконе как с точ­
ки зрения сходного этапа эволюции комниновского искусства, так и с точки зрения
трактовки образов святых. Речь идет об изображении св. Евфимия, св. Харитона и св. Ил­
лариона (трапезная), а также св. Ксенофонта, св. Саллюстия патриарха Иерусалим­
ского, св. Макария патриарха Иерусалимского (капелла Богоматери) . В хиосскои
росписи имеется образ преподобного Саввы, для которого избран сходный с утрачен­
ной иконой образец, родственна также и его трактовка. Вместе с тем эти памятники
отражают столичное рафинированное искусство, вероятно, в его придворной вер­
сии Киевскую икону преподобного можно сопоставить и с упоминавшимися образами
старцев Авраама, Иакова, Исайи, Исаака в Абу-Гоше352. Как уже говорилось, стиль
росписей тяготеет к тому же аристократическому столичному искусству.
Образ Саввы Освященного встречается в палестинских росписях XII в. Он име­
ется в декорации колонн Рождественской базилики в Вифлееме около 1140-1150-х гг.
К сожалению, сохранность этого образа такова, что о стилистических параллелях
рассуждать трудно, но использованный тип святого чрезвычайно близок иконе,
включая легкий хиастический изгиб фигуры и руку, держащую свиток353. Изобра­
жение святого включено и в фризовую композицию с образами Христа и местных
святых в росписях монастыря Феоктиста в Иудейской пустыне около 1187 г. также
очень плохой сохранности, но ее стиль связан с местным монашеским кругом .
Фигура Саввы здесь помещена слева от Христа.
В иконе «Преподобный Савва Освященный» интерпретация позднекомнинов-
ского стиля вписывается в рамки монашеского искусства, которое и должно было
доминировать в Синайском монастыре. Среди опубликованных икон из этой кол­
лекции имеется ряд памятников, родственных ей по манере исполнения 355. К их
числу прежде всего относится икона «Лествица Иоанна Климакса» конца XII в. (?) 356.
Трактовка лика Христа в сегменте неба и многочисленных образов преподобных,
стоящих группой на земле и поднимающихся по лествице, чрезвычайно близка киев­
ской иконе. Этот памятник связан с монастырем характером иконографии, а кроме
того, и живописная манера, и технические признаки, включая примитивно обрабо­
танную доску, указывают на ее создание в монастыре. Довольно близко трактована
и группа преподобных на иконе «Страшный суд» из тетраптиха конца XII в .357. Все
эти иконы могли быть выполнены в одной мастерской монастыря в конце XII в.
Изображения Саввы — образы преподобного, т. е., скорее всего, их создавали для по­
читания в монашеской среде.
Икона «Преподобный Даниил Скитский», происходящая с Синая (Кат. № 32;
ил. 56), — один из лучших утраченных памятников лаврского музея. Нимб на иконе
 398 Глава II

полированный, вращающегося типа. На ней также изображен аскет комниновской

эпохи. Модификация этого типа, выработанного уже к XI в., в искусстве второй по­
ловины XII в. достигает крайней степени одухотворения фигур. Легкая, тонкая, удли­
ненная, бесплотная фигурка представлена в монашеском облачении, которое ложится
на землю, так что почти скрываются миниатюрные ступни ног. У преподобного хруп­
кое старческое тело и лик, седовласая голова с длинными вьющимися кудрявыми прядя­
ми шевелюры и бороды, сухие ладони с тонкими пальцами. Святой представлен с мо­
литвенным жестом, обращенным к образу, который располагался на утраченной
части иконы. Фигура охвачена жестким, цельным геометрическим контуром.
Приемы линейной стилизации отчетливо использованы в трактовке вьющихся во­
лос и лика святого, но они интерпретируются сдержанно и мягко, без экспрессив­
ных крайностей. Лик Даниила изборожден извивающимися тонкими линиями, пе­
редающими складки старческого лица с впалыми щеками и обобщенно трактован­
ными светами. Моделировка этого аскетического лика не мелочная, но тяготеющая
к крупности и цельности. Все это приемы свойственные искусству конца XII в. или
времени около 1200 г., к этому периоду и представляется верным отнести икону.
Очень близкий тип аскета воплощен в образе «Св. Евфимия» из монастыря
Св. Екатерины на Синае второй половины XII в .35S. «Преподобный Даниил Скит­
ский» представляет собой фрагмент иконы, изображавшей святого перед образом Бо­
гоматери Кириотиссы в типе г| [Зато? (купины) в рост. Он был расположен справа от
преподобного, но утрачен вместе с частью доски359. Болыпинсто памятников этой си­
найской серии датируется временем около 1200 г. Как полагал К. Вейцман, иконы были
выполнены в монастыре360. Соответственно киевский памятник является произведени­
ем местной монастырской мастерской. Однако в нем отчетливо проявилось влияние
константинопольской традиции, вероятно, аскетической ориентации, которая опреде­
ляла характер лучших произведений монастыря.
Икона «Богоматерь „Купина" и Савва Освященный», (Кат. № 33; ил. 60, 61)
относится к той же серии и повторяет общую для большинства этих памятников
манеру письма. Все три нимба здесь полированные, вращающегося типа. Характер
стиля в целом почти тождествен предыдущей иконе, различия имеются лишь в ин­
дивидуальной трактовке образа святого; Савва Освященный изображается чуть ме­
нее строго аскетично, в его фигуре еще отчетливее проявляется тяготение к цельно­
сти. Однако он отмечен и общими признаками, присущими серии: сухие ладони рук
с тонкими пальцами, молитвенный жест, обращенный к Марии. На этой иконе об­
раз Богоматери с младенцем был полностью сохранен, поэтому можно отметить и
особенности трактовки ее фигуры. Она держит прямо перед грудью младенца, си­
дящего на ее левой руке. Младенец левой рукой придерживает кодекс Евангелия,
упирая его в левое колено, а правой — благословляет. Его облачение отмечено крупны­
ми полосами и пятнами золотого ассиста с отходящими от них резкими раздельными
лучами. Мафорий Богоматери обрамлен тонкой золотой каймой по краю, удвоенной
у полы, простой нитевидной золотой бахромой и звездами в виде пяти раздельных
ромбов. Все эти качества являются характерными приметами икон синайской серии
около 1200 г., к этому времени и следует отнести киевскую икону, как и предыдущую.
Стиль памятника можно сопоставить также с темплоном из верхней капеллы
Богоматери Синайского монастыря того же времени, который, по мнению К. Вейц-
мана, был выполнен тремя художниками361. Изображение Марии на утраченной
 Х уд ож ест венны е цент ры 399

киевской иконе сходно с трактовкой фигуры Богоматери в «Вознесении», «Успе-

нии» и центральном Деисусе этого чина. Крупный ассист с широкими пятнами и
расходящимися лучами также встречается на синайских иконах этого времени. По
мнению К. Вейцмана, он является датирующим признаком и указывает на период
около 1200 г .362. Нет сомнения, что икона была создана в монастыре в числе па­
мятников серии и относится к тому же времени.
Икона «Преподобный Евфимий Великий» происходит из Синайского монасты­
ря (Кат. № 34; ил. 62). Она была одним из множества образов преподобных в этой
обители. Нимб на иконе полированный. Удлиненный лик Евфимия, его высокий
лоб с залысинами, вьющиеся волосы, длинная заостренная борода, черты лица,
складки на высоком лбу трактованы с помощью изощренного рисунка. Живопись,
нанесенная прозрачными и довольно жидкими лессировками, обрисовывает сгла­
женный рельеф формы, ее трактовка носит смягченный характер, моделировка не
столь определенная, как в иконе «Преподобный Даниил Скитский». Плечи препо­
добного приобрели покатую форму, лику придан чуть более явный объем.
Образ св. Евфимия соответствует принятой типологии святого, известного по па­
мятникам второй половины XII в. Он встречается в росписях западной стены трапезной
монастыря Иоанна Богослова на Патмосе363, в росписи колонны Рождественской ба­
зилики в Вифлееме 1140-1150-х гг., выполненной местным мастером, слева над нишей
жертвенника в монастыре Феоктиста в Иудейской пустыне364. Последний образ осо­
бенно близок иконе с точки зрения композиционной: это погрудное изображение.
Киевский памятник выполнен не без влияния столичной аскетической тради­
ции, его манера письма сопоставима с направлением, к которому относятся образы
Преподобного Саввы, Даниила Скитского и Саввы перед Богоматерью «Купиной».
Но, как и в трех предыдущих иконах, живопись киевского памятника связана и с
местным искусством. «Преподобный Евфимий Великий» — произведение, возможно,
несколько более позднее, его можно отнести к периоду около 1200 г. или раннему
XIII в. Памятники родственного круга имеются в Синайском монастыре. Малень­
кая икона преподобного, скорее всего, могла быть выполнена именно для мона­
стырских нужд, т. е. написана в обители.
Четыре утраченные синайские иконы «Преподобный Савва Освященный»,
«Преподобный Даниил Скитский», «Богоматерь „Купина" и Савва Освященный» и
«Преподобный Евфимий Великий» образуют группу произведений, родственных
по характеру трактовки образов аскетов и по стилю местного монашеского искус­
ства высокого уровня, тесно связанного со столичным аскетическим направлени­
ем. Типы монахов тяготеют к общевизантийским нормам без проявлений резкой
восточной экспрессии.
Еще три иконы из бывшей синайской коллекции музея Киево-Печерской лав­
ры обнаруживают значительную близость стиля, они образуют группу и также могут
быть произведениями одной мастерской. Первая из них — «Деисус» (Кат. № 35;
ил. 65), на обороте которого помещены «Апостолы Петр и Павел», о них уже шла
речь выше. Икона является створкой полиптиха, другая часть которого хранится в
монастыре Св. Екатерины на Синае. На синайской створке представлен Моисей,
получающий скрижали завета на Синае, а у его ног в позе земного поклона — мо­
нах Петр, донатор иконы, о чем сообщает греческая надпись, расположенная над
ним (ил. 64) 36S.
400 Глава I I

Голову Христа окружает крестчатый нимб. Все три нимба на иконе полиро­
ванные. Живописная манера памятника характеризуется сложным сплавом мест­
ных традиций и столичного византийского стиля. Композиция уравновешенная,
хрупкие и легкие фигуры с удлиненными и гармоничными пропорциями, типы ли­
ков, особенно Христа в центре, представленного анфас, восходят к комниновским
образцам. Тем самым можно отметить следование общим принципам позднеком-
ниновского искусства, выработанным в Константинополе. Вместе с тем нельзя не
заметить и тенденции к более объемной, цельной и подвижной трактовке форм го­
лов, черт ликов, рук, ступней, ракурсов, характерной для искусства около 1200 г. и
раннего XIII в. У всех персонажей крупные головы, лики не столь аскетичны, а руки
и ноги не столь сухо и бесплотно трактованы, как в предыдущей группе образов
преподобных. И наконец, тенденции местного искусства отчетливо сказываются в
увеличении голов, физиогномических типах с крупными загнутыми носами, под­
черкнуто выпуклыми огромными глазами, в контрастах светотени и ярких светах, а
также в острой восточной экспрессии взглядов и образов в целом. Эти черты осо­
бенно ярко проявляются в ликах Богоматери и Иоанна Предтечи, представленных
в три четверти по сторонам Христа.
В «Деисусе» обильно применен ассист с широкими пятнами и полосами золо­
та, а также крупными расходящимися от них лучами. Как уже говорилось, ассист
такого типа обычен для синайских икон около 1200 г .366. Он использован в иконе
«Деисус» для хитона Христа и мафория Богоматери, а одеяние ветхозаветного про­
рока Моисея на другой створке осталось не тронутым золотой шраффировкой. Но
в «Деисусе» ассистом также не отмечена фигура Иоанна Крестителя, что может
объясняться определенной иерархичностью в трактовке образов.
В этой иконе можно отметить одно существенное качество, нередкое для си­
найских икон раннего XIII в.: живописную технику фона. Разные исследователи раз­
лично описывали фон памятника: Порфирий Успенский как золотистый, В. Н. Ла­
зарев как серебряный, а О. Вульф и М. В. Алпатов дали самое точное описание: се­
ребряный фон просвечивает через желтоватую олифу, что придает ему золотистый
оттенок 367. Имитацию золотого фона в виде серебра, покрытого золотистым цвет­
ным лаком, отмечала Д. Мурики в группе четырех синайских икон, выполненных
иерусалимским мастером Петром в 1220-х гг. Исследовательница считает такой
прием признаком некоторой неумелости художника и констатирует, что он присущ
искусству Иерусалима368. Такой же прием зафиксировал Ю. Пятницкий на синай­
ской иконе «Святой Иоанн Златоуст» 369, которую он относит к концу XII в., но скорее
ее следует датировать ранним XIII в. Серебряные фоны не редкость для перифе­
рийных византийских памятников XII—XIII вв. Как уже говорилось, они встреча­
ются не только в Иерусалиме, но также и на Кипре, и в Северной Греции. Возмож­
но, распространение этого приема объяснялось и экономическими трудностями
периода после 1204 г.
Для обеих икон, входящих в состав синайского полиптиха, обнаруживаются сти­
листические параллели в памятниках, которые связаны со столичным кругом и одно­
временно с восточно-христианскими традициями. Их стиль обнаруживает сходство с
миниатюрами Венского Евангелия из Ин-та рукописей АН Грузии, А -1335, как уже
говорилось, выполненного греком Михаилом Коресием в Константинополе или Ро­
мане, а также Гелатского Евангелия около 1200 г. из того же Ин-та, Q-908 37°. Компо-
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 401

зиция, тип лика Христа, манера письма, трактовка многих деталей в «Деисусе» сходна с
миниатюрой Ванского Евангелия, изображающей Христа среди четырех евангелистов,
л. 8 об.371. Лики Моисея на синайской иконе и Иоанна Предтечи на киевской сходны с
образами Иоанна Крестителя в «Крещении» из Ванского Евангелия, л. 81 об., и Захарии
из «Благовещения Захарии» в Гелатском Евангелии, л. 146 372. Трактовка ассиста в «Де­
исусе» с крупными пятнами золота и широкими резкими лучами сопоставима с миниа­
тюрами Ванского Евангелия «Рождество», «Крещение», «Благовещение», где представ­
лены ангелы с крыльями, покрытыми золотой шраффировкой, л. 9 об., 81 об., 130 об.373.
Однако можно обнаружить близкие параллели стилю иконы в памятниках соб­
ственно восточно-христианского и синайского происхождения. Традиция восточ­
ной ориентации, но вписывающейся в общее русло византийского искусства известна
по росписям монастыря Св. Феоктиста в Иудейской пустыне, стиль которых является
провинциальной палестинской версией динамического направления конца XII в.374.
Другой памятник сопоставимого художественного круга — росписи церкви Св. Сав­
вы в Эдде-Натрун в Бейруте, не имеющие точной даты, отнесенные Н. Хелу к кон­
цу XII в .375. Эти росписи ближе столичному направлению динамического поздне-
комниновского стиля. Исследователи обращали внимание на сходство иконы «Деисус»
с росписями церкви Спаса на Нередице, восточный характер которых издавна от­
мечался, а теперь получает историческое обоснование, о чем уже шла речь376. Стиль
иконы обнаруживает отчетливый параллелизм с нередицкими росписями. В част­
ности, сходство обостренно экспрессивных изображений Иоанна Предтечи из ме­
дальона в нижнем регистре центральной апсиды новгородского храма и на утра­
ченной иконе «Деисус» поразительно377. Ассист в «Деисусе» близок трактовке зо­
лотой шраффировки в нередицкой фреске. Параллель утраченной синайской ико­
ны с росписями церкви Спаса на Нередице весьма существенна с точки зрения
хронологии: это памятник, точно датированный 1199 г. Тем самым датировка «Де-
исуса» временем около 1200 г. абсолютно синхронно соответствует стадии развития
того же стиля в новгородской росписи.
Такая же датировка была предложена В. Н. Лазаревым для створки с Моисеем,
помеченная карандашом на полях его экземпляра книги Г. и М. Сотириу. Живопис­
ная манера двух створок почти идентична, они не просто происходят из одной мас­
терской, но выполнены одним мастером. Различие манеры двух створок заключается
в том, что Моисей представлен в пейзажном окружении, а «Деисус» — иератическая
трехчастная композиция на строгом золотистом фоне. Кроме того, как уже говори­
лось, для фигуры Моисея не использовался ассист. Из других икон монастыря к двум
парным памятникам близки по стилю некоторые сцены темплона из верхней капеллы
Богоматери, около 1200 г., написанного, по мнению К. Вейцмана, тремя мастерами378.
Вслед за М. Аспра-Вардавакис в «Деисусе» можно отметить местную традицию
интерпретации образа Христа, следующую лучшим произведениям предшествую­
щих периодов, которые бытовали в Синайском монастыре. Исследовательница убе­
дительно проследила такую традицию на примере синайской иконы Христа третьей
четверти XII в .379. Образ Христа в «Деисусе» восходит к изображениям Спасителя в
миниатюрах рукописей и иконах, хранящихся в монастыре. В первую очередь речь
идет о выходной миниатюре с образом Христа из Евангельских чтений, cod. 204,
fol. 1г, около 1000 г., образе Христа во славе в верхнем регистре иконы «Богоматерь
с пророками» раннего XII в., выходной миниатюре с образом Христа и трех еванге-
402 Глава II

листов из Евангельских чтений, cod. 221, fol. lr, 1175 г .3S0. Число примеров нетруд­
но умножить. В этом контексте можно полагать, что классицизирующий характер
образа Христа в «Деисусе» обусловлен не только принадлежностью к искусству
около 1200 г. и созвучностью направлению, в котором обреталась новая цельность
формы, но и обращенностью к старым образцам, хранившимся в монастыре и от­
меченным классицистическими тенденциями.
Икону «Деисус» из киевской коллекции следует отнести ко времени около 1200 г.
Иконография полиптиха, включающая сцену, связанную со святым местом Синая,
а также изображение монаха-донатора Петра указывают на его прямую связь с мо­
настырем. Подчеркнуто экспрессивная трактовка образов, их восточный физиог­
номический тип, технические приемы, а также сходство с восточно-христианскими
памятниками свидетельствуют о создании комплекса в монастыре местным масте­
ром, ориентированным на художественные традиции Святой земли.
Другая икона, которую представляется правильным отнести к той же группе
синайских памятников, отмеченных явными признаками восточного круга, — «Бо­
гоматерь Скорбящая» (Кат. № 36; ил. 63). Был ли нимб полированным, на фото­
графиях разглядеть не удается. Возможно, здесь этот прием не был использован,
поскольку у нимба был заметный контур по окружности. Эта икона характеризуется
сходными чертами физиогномического типа и стиля; цельным ликом с широкими
щеками, нарочито крупными выпуклыми глазами и тяжелыми веками, сильно изогну­
тым длинным носом с нависающим кончиком, отчетливым укрупнением и деформа­
цией комниновского типа, экспрессивной трактовкой трагической иконографической
схемы. Все эти черты особенно отчетливо выявляются избранным трехчетвертным
ракурсом, в котором представлена Мария на иконе. Насколько можно судить по фо­
тографиям, в ней использованы приемы контрастных светов, глубоких теней, рисун­
ка активными плотными контурами. Руки Богоматери, скрещенные перед грудью,
крупные, с длинными пальцами и большими ладонями. Поручи хитона Богоматери
отмечены специфической трактовкой ассиста, о которой шла речь: кроме трижды
повторенной тонкой золотой нити на них помещается крупное пятно золота.
Стиль этой иконы сопоставим не только с местными восточно-христианскими
памятниками, но и с кипрскими, в частности с «Богоматерью Елеусой» из мона­
стыря Св. Неофита около 1183 г., приписываемой мастеру Феодору Апсевдису3S1.
Общий тип молящейся Богоматери со склоненной головой, обращенной вправо,
хрупкость ее фигуры, цветная обводка нимба, крупность трактовки обширных поверх­
ностей без мелочной разделки сходны. Однако очевидны и различия: киевская икона
принадлежит к более экспрессивному живописному направлению, поза Марии гораздо
подвижнее, руки больше, плечи резко покатые, физиогномические черты укрупнены и
по-восточному активны. Кроме того, как представляется, утраченный памятник отно­
сится к более поздней фазе комниновского искусства.
Интересной стилистической параллелью киевской иконе Богоматери может
служить икона Богоматери Дексиократусы из церкви монастыря Сан-Нило в Грот-
таферате 382. В. Паче считает икону кипрским произведением около 1200 г. или на­
чала XIII в., а К. Вейцман полагает, что этот памятник мог быть выполнен в мас­
терской крестоносцев в Святой земле 383. Где бы и кем бы ни была создана эта ико­
на, она отчетливо отмечена чертами смешанной художественной среды, в которой
интерпретировалось переплетение различных традиций, в том числе столичной ви-
 Х удож ест венны е цент ры 403

зантийской и местной. Стиль двух памятников нельзя считать тождественным, в

иконе из Гроттафераты проявилась западная художественная составляющая, а вос­
точная не столь остро выявлена. Однако общая трактовка фигуры Марии с круп­
ными руками, обширными открытыми поверхностями цельного лика, форма овала
лица, интенсивно очерченные большие глаза, широкие брови родственны. Сходны
и частные детали: пятна золота в декорации поручей, крупные зрачки глаз и проч.
Оба памятника относятся к одному периоду около 1200 г. и к единой художествен­
ной среде, связанной с восточным искусством.
Третья икона из той же синайской группы — «Святые Феодор Стратилат и
Феодор Тирон» (Кат. № 37; ил. 66, 67). В целом стиль памятника характеризуется очень
близкими чертами. Нимбы на иконе полированные, вращающегося типа. Фигуры вои­
нов обращены к зрителю в трехчетвертном ракурсе, с руками, поднятыми в молитвен­
ном жесте перед грудью. Они устремлены к Богоматери, образ которой расположен в
сегменте неба в центре. Их нарочито суженные головы высоко запрокинуты и посаже­
ны под углом на тонких шеях. Центром строго симметричной композиции служат два
миндалевидных щита «варяжской» формы, поставленные вертикально на земле между
воинами. На иконе используются восточные физиогномические типы: загнутые носы,
подвижные света и тени в ликах, экспрессивные взгляды выпуклых глаз; крупный ас-
сист с широкими полосами или пятнами и отходящими от них раздельными лучами,
который покрывает кирасы, штаны, сапоги и щиты воинов.
Сходную трактовку образов, композиционные и живописные детали можно
усмотреть в сценах из темплона трех мастеров из Синайского монастыря рубежа
XII—XIII вв.: «Вознесении», «Сошествии во ад» и «Успении Богоматери»384. Однако
стиль в синайском темплоне и створках полиптиха с «Деисусом» и Моисеем пред­
ставляется более живописным, свободным, не столь отдаленным от классической
комниновской традиции и столичных норм, как в иконе с образами двух св. Фео­
доров. В ней имеются элементы, возможно указывающие на влияние крестоносцев,
такова форма миндалевидных щитов. Кроме того, «Святые Феодор Стратилат и
Феодор Тирон» отчетливо обнаруживают черты сходства с группой более поздних
памятников. Речь идет о четырех синайских иконах 1220-х гг., приписываемых Д. Мури-
ки иерусалимскому мастеру и донатору Петру385. Позы обоих воинов почти идентичны
изображению патриарха Иерусалимского Евфимия II на иконе мастера Петра «Бого­
матерь Влахернитисса, Моисей и патриарх иерусалимский Евфимий II» 1224 г. Утра­
ченный киевский памятник, по-видимому, следует отнести к той же группе икон, что
и «Деисус» и «Богоматерь Скорбящая», но датировать несколько более поздним пе­
риодом — первой четвертью XIII в. Скорее всего, икона была создана в самом мона­
стыре, как и предыдущие произведения иконописи. Ее стиль отмечен значительным
влиянием местного экспрессивного искусства.

...И коны драгы ягреческие, си р ен ько р сун ски е...ж .

...И з преим ен ит аго града Х ер со н и ...387.

Г. «Корсунские» ИКОНЫ. К этой последней группе икон с некоторой долей условно­

сти можно отнести два памятника, вывезенных из Херсонеса и его окрестностей
уже в Новейшее время: керамическую иконку «Св. Елизавета», найденную в Херсоне-
се, из ГИМ (Кат. № 7; ил. V) и рельефную икону «Св. Георгий с житием» из Георги-
404 Г лава I I

евского монастыря близ Балаклавы, ныне в Нац. художественном музее Украины

(Кат. № 23; ил. XXIII-XXV).
На иконе «Св. Елизавета» из ГИМ (Кат. № 7) плотные очертания фигуры святой
трактованы суммарно, лаконично, почти грубовато. Рисунок чрезвычайно активен, до­
минируя в изображении и придавая ему плоскостный характер. В очертании овала лика
использован прием повторения дугообразной линии под подбородком на шее, что обыч­
но для искусства македонской династии. Колорит тусклый, мало насыщенный и одно­
образный, ограниченный несколькими основными цветами земляных красок (желтым,
коричневым, рыжеватым), которые дополнены лишь черным и зеленым. Цветовые пят­
на тяготеют к локальности, тональной дифференциации почти нет. Поверхность плитки
матовая, фактура покрывающей ее глазури не просматривается.
Относительно изначального происхождения иконы мы не располагаем досто­
верными данными. В Херсонесе керамических мастерских по производству распис­
ных икон не зафиксировано, такая продукция могла только импортироваться либо
из Константинополя, либо из Болгарии. Наиболее авторитетной точкой зрения по
этому поводу представляется мнение В. Н. Залесской, которая попыталась обосно­
вать болгарское происхождение иконы388. Стиль памятника представляется аскетич­
ным и провинциальным, ориентированным на восточные традиции. Он далек от
артистичных и рафинированных произведений расписной керамики, происходя­
щих из Константинополя или Никомидии. Скупой колорит, основанный на земля­
ных красках, активный черный контур характерны для провинциального искусства
Северной Греции и Болгарии. Эти качества, а также ориентация стиля на восточ­
ные традиции находят аналогии прежде всего среди керамических икон с образами
апостолов, найденных в Тузлалыке389.
Провинциальный и чуть примитивный стиль значительной части болгарских
керамических икон, особенно из Тузлалыка, может объясняться их относительно
ранней датировкой, то есть временем после иконоборчества, а также влиянием мо­
нашеского восточного и аскетического стиля иконоборческого периода, дававшего
о себе знать вплоть до раннего X в. по всей территории империи. Ориентализи-
рующий характер стиля тузлалыкских икон и их архаизм отмечал В. Г. Пуцко: «Это
прямое наследие восточно-христианского искусства доиконоборческого периода,
усвоенное в Болгарии во второй половине века вместе со славянской письменно­
стью»390. Такая направленность стиля части болгарских мастерских соответствует
их принадлежности монастырям, каковыми являлись почти все основные центры
производства керамики в Преславе и его окрестностях.
Скорее всего, иконка из ГИМ может быть отнесена к болгарским центрам. От­
носительно датировки памятника твердыми критериями мы не располагаем. Мож­
но отметить, что тип святой, обобщенность трактовки ее фигурки, аскетичность
живописных средств, двойное очертание овала лица указывают на принадлежность
искусству раннего периода македонской династии, в котором сохранялись тради­
ции эпохи иконоборчества. По-видимому, это произведение создано вскоре после
восстановления иконопочитания. Предпочтительной представляется осторожная
широкая датировка концом IX — X в. со значительной долей вероятности, что па­
мятник не выходит за пределы конца IX — начала X в., как и большая часть нахо­
док в Тузлалыке. В таком случае «Св. Елизавета» из ГИМ — один из самых ранних
примеров расписных керамических икон.
 Х уд ож ест венны е цент ры 405

Вторая икона этой группы — «Св. Георгий с житием» из Над. художественного

музея Украины (Кат. № 23; ил. XXIII—XXV). Она представляет собой сравнительно
редкий для византийского искусства пример рельефного образа из дерева. При
этом избран довольно высокий тип рельефа, особенно в среднике. Фигура Георгия
тяготеет к формам почти круглой скульптуры, прислоненной к плоскости фона.
Правой рукой святой опирается на копье, которое задает вертикальную ось компо­
зиции средника. Святой представлен в пространственной и подвижной хиастиче-
ской постановке с опорой на правую ногу. Тело приобретает легкий S-образный
изгиб, отклоняясь от вертикали, левая нога слегка согнута в колене, ее голень по­
мещена по диагонали, а стопа приближена к опорной правой ноге. Под значитель­
ным углом к вертикали поставлен и воинский щит, на который Георгий опирается
левой рукой. Голова святого дана в легком повороте, так что ликом он обращен к
правой руке с копьем. Лик Георгия округлый, пластично очерченный. В трактовке
не закрытых хитоном полных и выпуклых колен использованы анатомически детали­
зированные детали, редкие для византийской скульптуры. Кроме подвижности, ок­
руглости и пространственности фигуры антикизирующего характера, в иконе имеют­
ся и приемы, прямо почерпнутые из классического арсенала: рельефная голова меду­
зы Горгоны в центре звезды как солярный символ, помещенная в середине щита, ста­
туя обнаженного воина с копьем на колонне в клейме с низвержением идолов. Более
того, античный идол представлен практически в той же позе, что и Георгий в цен­
тральном клейме, это повторение не случайно. Тем самым очевидна тенденция к
классицистическим элементам и в трактовке формы, и в иконографических деталях.
Рельеф в клеймах более низкий, а композиции стереотипнее. Стиль иконы при
подвижности и элементах классицизма обнаруживает провинциализм. Фигура Георгия,
отклоненная от вертикали, приобретает неустойчивость и неловкость позы. Пропорции
фигур укорочены, головы увеличены. Торс удлинен, бедра помещаются низко, ноги
укорочены, движения упрощены. Основные формы хотя и трактованы в высоком рель­
ефе, но схематично. Форма голеней фигуры в среднике обобщена и сглажена.
Живописная раскраска также не свидетельствует в пользу столичного проис­
хождения памятника. Фоны средника и клейм синие, в одеяниях также активно
использованы голубые и синие и разбеленный красный холодного оттенка, все это
сочетается с обилием золотых деталей. Колорит не чужд классицистических тен­
денций, но кажется пестроватым и подчеркнуто холодным, а цветовые пятна не
по-византийски звучными и контрастно сопоставленными.
В иконе имеются детали, отчетливо указывающие на западные влияния. Речь
идет прежде всего о самой композиции, подобной западному ретаблю с рядами
клейм справа и слева, миндалевидном щите «варяжской» формы в клейме с изо­
бражением Георгия перед Диоклетианом и кирасе, обычной для западных памят­
ников. Трактовка высокого рельефа, округлость форм, яркий и холодный колорит
росписи, композиции почти квадратных клейм вызывают в памяти произведения
романской скульптуры предшествующих периодов, например двери в церкви Сан­
та-Мария им Капитоль в Кёльне около 1065 г .391.
Деревянных рельефных икон и рельефов средневизантийской эпохи сохранилось
мало. О художественных центрах, в которых создавались подобные рельефы, сведений
немного. Для Византии они нетипичны, основная часть их происходит из Северной
Греции, Фракии и Болгарии и относится к периоду не ранее XIII в. К числу деревянных
406 Г лава I I

рельефов византийского круга, изображающих того же святого в рост, относятся дву­

сторонняя икона «Св. Георгий с житием», происходящая из Касторьи, ныне в Визан­
тийском музее в Афинах 1246-1253 гг. и деревянная фигура св. Георгия в церкви
Оморфиэкклисья в Галлисте конца X IIIв.392. Исследователи справедливо связывают
распространение таких образов с западными влияниями и полагают, что импульсом их
распространения было не латинское владычество, которое в Македонии было кратко­
временным, и не контакты с крестоносцами, но влияние итальянского искусства через
Эпир, Ионийские острова, находившиеся под властью венецианцев, а также Далма­
цию393. Однако эти северогреческие памятники значительно отличаются по стилю от
киевской иконы. Образы в них застылые, неподвижные, скованные, пластика мало мо­
делирована, форма торсов тяготеет к цилиндричности. Элементов классицизма в них не
прослеживается, т. е. итальянское влияние проявляются в опосредованном виде.
Классицистические черты в стилистике иконы «Св. Георгий с житием» из Киева не
находят прямых параллелей в памятниках, принадлежащих к византйской традиции.
По-видимому, их трудно объяснить иначе, чем прямыми итальянскими влияниями.
Плодотворно обратиться к мраморным рельефам на западном фасаде собора Сан-Мар­
ко в Венеции середины XIII в. Этот комплекс включает несколько произведений различ­
ной стилистики. Согласно интерпретации О. Демуса, рельеф с образом св. Димитрия
на троне является произведением константинопольского мастера, а образы св. Георгия
на троне и стоящего архангела Гавриила выполнены венецианскими мастерами и отра­
жают тенденции венецианской проторенессансной готики394. Г.Мэгвайр усмотрел и в
самом византинизирующем из рельефов, образе св. Димитрия, проявление венециан­
ского стиля, в котором на основе византийских традиций намечается поворот к готике395.
Исследователь справедливо полагает, что подвижные, свободные и пластические формы
памятника не находят аналогий в скульптурной продукции Константинополя, основан­
ной на более условных византийских канонах. В венецианских рельефах с фасада собора
Сан-Марко при всех различиях с более провинциальным характером пластики киевского
памятника можно усмотреть общность изобразительных принципов. Так, постановка
фигуры архангела Гавриила, слегка отклоняющейся от вертикали и S-образно изогнутой,
детализированная анатомическая трактовка открытых глазу коленных чашечек, а также
подвижная живая пластика форм тела сопоставимы с киевским рельефом.
Аналогичные явления можно наблюдать и в других византийско-венецианских
произведениях пластики. Речь идет, в частности, о чеканном серебряном окладе
Евангельских чтений из сокровищницы собора в Тренто 1207—1218 гг. с образами
апостола Павла и Богоматери с младенцем 396. Высокий рельеф чеканных створок
оклада отчетливо обнаруживает влияние проторенессансных форм: живые анато­
мические детали в трактовке сидящих на троне фигур и облекающих их драпировок.
Объемную пластику, близкую к круглой скульптуре, и чрезвычайно детализирован­
ную и живую лепку человеческого тела можно наблюдать также в венецианском
рельефе «Распятие» из музея Чивико в Венеции XIII в.397. Чеканные рельефы оклада и
«Распятие» могут служить отдаленной параллелью киевской иконе. Стиль памятни­
ков не тождествен, но они обнаруживают влияния, исходящие из одного источника.
«Св. Георгий с житием» — памятник более провинциальный, чем рельефы ве­
нецианского круга, однако западные детали и характер откровенно классицистиче­
ских черт, скорее всего, указывают на итальянскую составляющую стиля. Согласно
легенде, распространившейся в XIX в., как уже говорилось, икона явилась морякам
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 407

на камне среди моря в десяти саженях от берега близ Балаклавы. Это может озна­
чать, что сохранялась некая традиция, считавшая памятник привозным. Но икона
могла происходить также из Корсуни. Во всяком случае Корсунь имела тесные свя­
зи с южным Причерноморьем, особенно с Трапезундом, где, как уже говорилось,
было и постоянно проживавшее население итальянского происхождения.
На протяжении XIII в. в искусстве Причерноморья были сильны итальянские,
и особенно венецианские влияния 398. К сожалению, по корсунскому материалу это
проследить почти невозможно, но относительно трапезундских памятников мы неко­
торыми данными располагаем. В связи с киевским рельефом плодотворно обращение
к малоазийской сфрагистике. Примечательна печать севастоса Иоанна Гавры, пред­
ставителя византийского семейства, связанного с Трапезундом, деятельность которого
относится к концу XII в. — 1230-м гг. На его печати из частного собрания конца XII —
раннего XIII в. предстанлены святые Георгий и Димитрий в рост, опирающиеся правой
рукой на копья и левой — на круглые щиты399. Едва намеченная хиастическая и S-об-
разная постановка фигуры Георгия с чуть повернутой в сторону крупной головой,
расположение копья и щита в руках, воинское облачение — все это сопоставимо с
образом Георгия на киевском памятнике. В плоском рельефе печати еще нет столь
отчетливых признаков итальянского влияния периода Латинской империи, но ин­
терпретация иконографического типа, пропорций и позы очень близка.
Элементы итальянизации обнаруживаются в каменной пластике Трапезунда. Стиль
рельефов южного портика церкви Св. Софии в Трапезунде с изображением истории
Адама и Евы середины XIII в. определяется восточными корнями местных мастеров,
однако отчасти здесь проявились тенденции и к более выраженным пластическим
формам, общие для периода Латинской империи490. Но особенно примечателен в на­
шем контексте другой памятник — рельеф «Изгнание из рая» на юго-западном фасаде
башни трапезундской цитадели, который А. Брайер и Д. Винфельд относят ко времени
до 1223 г.401. Ангел, облаченный в динамично развевающееся одеяние, изгоняет Адама
и Еву из рая. Адам представлен оборачивающимся назад к ангелу, который подталкива­
ет его. Скульптурная пластика отчетливо артикулирована, фигуры трактованы с хиа-
стической постановкой, динамичными позами и движениями. Итальянское влияние
кажется в этом рельефе более отчетливым, чем в софийском, хотя характер трактовки
фигур провинциальный и сходный с киевской деревянной иконой. Пропорции фигур
укорочены, и обнаженные ноги Адама и Евы напоминают фигуру Георгия: выпуклые
колени и сглаженная форма голеней. Вполне возможно, что «Св. Георгий с житием»
был создан в близком художественном кругу.
«Св. Георгий с житием» — произведение итало-византийской среды. Икона могла
быть создана как в Крыму, так и в южном Причерноморье, а оттуда попасть в Корсунь.
Ф. Браун указывает, что в Крыму, кроме иконы Георгия, было еще два старых рельеф­
ных изображения того же великомученика — в Ласпе и Бешеве, были ли они византий­
скими, мы не знаем4112. Возможно, в XIII в. подобные рельефные иконы получили рас­
пространение в левантийском кругу и таким образом икона попала в Крым.
Как представляется, датировка памятника, предложенная А. Л. Бертье-Дела-
гардом и поддержанная В. Пуцко, по-прежнему остается самой близкой к истине:
не ранее рубежа Х Н -Х Ш вв. и не позднее середины XIII в .403. Правильным кажет­
ся датировать рельеф первой третью или первой половиной XIII в.
408 Г лава I I

3. Греко-русские иконы или «русские» домонгольские иконы

глазами византиниста
...Космополит изм идущ его и з Визант ии ст и­
ля... приглуш ался в в и д у сп ец и ф и чно ст и т ребо­
ваний, предъявлявшихся мест ными за ка зчи ка м и ...
а т а к ж е вк у с о в с а м и х м ест н ы х рем есленни­
ков... И сследоват ель средневекового... искусства
Восточной Европы долж ен ост орож но п роби­
рат ься м еж ду прот ивополож ны м и т очкам и
зрения учен ы х э т и х ст ран, кот оры е... склонны
преувеличиват ь самобытность... дост иж ений
с во и х народов, и н еко т о р ы х ви за н т и но вед о в,
р а с см а т р и ва ю щ и х эт и д о ст и ж ени я к а к про­
винциальную разновидност ь конст ант инополь­
ского и с к ус с т в а ...
Д . Оболенский 404
...Греческие... произведения... приобщ али н а ­
роды Запа д н о й и Вост очной Европы к вы сокой
худ ож ест вен ной к ульт ур е ви з а н т и й ц ев... гре­
ческой иконе принадлеж ала здесь ведущ ая роль.
Э т о и делает подчас ст оль т рудны м чет кое
разграничение произведений греческого и м ест ­
ного м аст ерст ва...
В. Н. Лазарев405
Д р ев н е й ш и е р у сс к и е ико ны ... я в л я ю т ся не
ст олько п а м я т н и к а м и р усско го и скусст ва ,
с к о ль к о образцам и ви за н т и й ск о го м а ст ер ст ва
в России...
И. Э. Грабарь406
Рассматривать домонгольские иконы Древней Руси в контексте византийского
искусства можно лишь с оговорками. Настоящий раздел не претендует на цельный
очерк о домонгольской иконописи. Здесь речь идет о самых ярких из ранних
«русских» икон и их сопоставлении с живописью византийского мира. Внутренние
проблемы русского искусства выносятся за скобки407. Эти аспекты затрагиваются
лишь вскользь либо остаются в стороне. Здесь предлагается ограниченный ракурс:
выявить очевидные связи домонгольской иконописи с восточно-христианским ис­
кусством, представив только беглый взгляд на нее «из Византии». При таком ра­
курсе предлагается рассматривать иконопись домонгольской Руси как художест­
венную продукцию одного из ареалов византийского мира в целом. Несомненно,
она отмечена чертами местного своеобразия, но своеобразны и произведения дру­
гих районов этого мира, входивших или не входивших в состав империи, незави­
симо от политических границ: Северной Греции, Италии, Палестины, Сирии,
Египта, Северной Африки, островов и проч. Эту проблематику мы уже затрагивали
в предыдущем разделе.
Домонгольские иконы представляется целесообразным рассмотреть в связи с
хронологией, основными восточно-христианскими центрами иконописания и ве­
дущими стилистическими направлениями, технологическими приемами греческой
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 409

иконописи, которые перенимались на Руси, а также с работой греческих художни^

ков и греко-русских мастерских в русских княжествах. Вопросом первостепенной
важности представляется соотнесение «русских» памятников иконописи с местны­
ми традициями византийского круга, сформировавшимися раньше Крещения Руси
и оказывавшими влияние на территории всего греко-славянского мира. Имеются в
виду прежде всего Константинополь, Северная Греция с центром в Фессалонике, а
также Святая земля, возможно, вместе с территориями Леванта, в частности с о. Кипр.
Как уже говорилось, можно наметить главные центры византийского мира, от­
куда в домонгольской Руси появлялись греческие иконы, а также пути их дальней­
шего распространения. Основным центром, откуда привозились иконы на Русь в
течение XI—XII вв. и откуда приходили мастера, работавшие на Руси, был Констан­
тинополь. Важнейшая роль в распространении византийских икон в домонгольской
Руси принадлежала Киеву и Киево-Печерскому монастырю. Во второй половине XII в.
многие русские княжества уже имели непосредственные художественные связи с
Константинополем, минуя Киев. После разгрома Киева в 1169 г. прямые киево-кон­
стантинопольские контакты существенно ослабли. Ко второй половине XII в. отно­
сятся разрозненные данные относительно церковных и художественных контактов
русских княжеств с Фессалоникой, Афоном и Святой землей.
Рассматривая домонгольские иконы Древней Руси, мы вынуждены касаться
сравнительно малоизученной проблемы греко-русских иконописных мастерских.
О некоторых из них мы знаем по письменным источникам, иногда легендарным.
Другие известны по археологическим данным. И, наконец, третьи реконструиру­
ются предположительно на основании анализа памятников. Мы считаем необхо­
димым обратиться и к рассмотрению произведений иконописи в контексте таких
предполагаемых греко-русских мастерских. Не претендуя на исчерпывающее ис­
следование, мы затрагиваем эту проблематику лишь в той мере, которая позволяет
несколько конкретизировать наши представления о работе греческих иконописцев
в домонгольской Руси. Есть веские основания полагать, что греко-русские мастер­
ские во Владимире и в Новгороде конца XII — начала XIII в. были связаны соот­
ветственно с Фессалоникой и с Палестиной.
Мы не располагаем полной картиной развития иконописи ни в Византии, ни в
Древней Руси — состав дошедших до нас древних икон XI — раннего XIII в. фраг­
ментарен и случаен, сохранность их неравноценна. Поэтому мы не ставим задачу
рассмотрения всего комплекса известных домонгольских икон, выбор их продик­
тован попыткой выделить греческие или наиболее грецизирующие памятники. По­
скольку разграничить собственно греческие и русские произведения трудно, пра­
вильнее рассматривать их как создания греко-русской среды, что освобождает нас
от необходимости ставить все точки над «Ь>. Во многих случаях датировки и атри­
буции икон неизбежно оказываются и полемическими; другие исследователи, ис­
ходя из внутренних процессов древнерусского искусства, предлагают иные реше­
ния. Возможно, что истина где-то посредине, мы не настаиваем на окончательно­
сти высказанных суждений, тем более что каждое из столь крупных произведений,
как домонгольские иконы, нуждается в скрупулезном исследовании, на которое
настоящий раздел претендовать не может. Это лишь некое приглашение к дискус­
сии и к более широкому взгляду на художественные процессы в домонгольской Ру­
си, которые развивались в русле явлений, общих для всего византийского мира.
 410 Г лава I I

Данные о провенансе многих древних икон весьма туманны или противоречивы,

а по их стилю или технике чрезвычайно трудно не только локализовать их происхож­
дение, исходя из членения Древней Руси, но и определить, греческое ли это или рус­
ское произведение. Некоторые из домонгольских икон, несомненно, действительно
являются «византийскими» в прямом смысле, поскольку, судя по многим признакам,
были написаны греческими мастерами. Часть из них, вероятно, импортировалась,
часть создавалась в греко-русских мастерских. Легенды о «корсунских» иконах отчас­
ти опирались на исторические данные, на традицию считать их привезенными из ви­
зантийских центров либо написанными греками на Руси, т. е. считать их греческими.
Однако, если такие иконы и были произведениями греков, они создавались по ме­
стному заказу и для местных русских храмов со специфической архитектурой, от­
личной от Византии, что само по себе определяло особенности в их структуре.
В это же время иконы писали и местные русские художники, но под опреде­
ляющим влиянием византийского искусства, скорее всего в рамках действовавших
греко-русских артелей. Основная масса русских живописцев, по-видимому, была
выучениками греков, как это явствует из легендарных и исторических сведений,
которыми мы располагаем об Алимпии Печерском и Олисее Гречине408.
«...Богатство изобразительных форм, которыми владели древнерусские мастера
уже на первых порах своей деятельности, достигалось ими в непосредственном кон­
такте с византийскими мастерами — участниками совместных работ по созданию круп­
ных художественных ансамблей, а также под влиянием привезенных из Византии
произведений искусства... набор приемов был одинаков в русской и византийской
живописи; более того, изменения в их структуре, смена одного вида другим, распро­
странение той или иной модификации происходили почти синхронно здесь и там.
В то же время русская живопись обладала своей спецификой развития, вполне уло­
вимой при анализе приемов, хотя некоторые ее произведения трудноотличимы по
технике исполнения от собственно византийских... невозможно игнорировать тот
факт, что „санкирная" живопись активизировалась в древнерусском искусстве в пе­
риоды наиболее тесных контактов русских и греческих художников, в момент их со­
вместной работы над стенописью киевских или владимирских соборов, например
иконы „Владимирской Богоматери", техника и стиль которой вызвали к жизни ряд
подражаний — иконы: „Боголюбская Богоматерь" и „Эммануил с архангелами"»409
Зафиксировать среди сохранившихся памятников русско-корсунские связи на
художественном уровне, по-видимому, не представляется возможным. Иконы, при­
везенные в конце X в. из Корсуни, не сохранилось, а позднейшие контакты с этим
центром могут рассматриваться лишь в сфере археологии и истории. Наиболее оче­
видны художественные связи Киева с Константинополем, которые на протяжении
всего XI и вплоть до 1169 г. определяли основные художественные течения в боль­
шинстве из русских княжеств. В. Н. Лазарев выделял по крайней мере четыре этапа
призвания столичных греческих мастеров на Русь в Киев с момента Крещения Руси:
конец X в. (Десятинная церковь в Киеве); середина XI в. (работы в Софии Киевской и
других храмах Киева и Новгорода), 1080-х гг. (константинопольские мастера, пришед­
шие в Киево-Печерский монастырь и оставшиеся там вплоть до своей смерти); и,
наконец, начало XII в. (украшение Михайловского Златоверхого монастыря)410. Как
уже говорилось, в настоящее время предполагается, что и в XI, и в XII вв. в русских
княжествах работало большее количество мастеров или греческих артелей.
 Х уд ож ест венны е цент ры 411

Итак, сначала попытаемся по мере возможности соотнести основные явления

домонгольской иконописи XI — середины XII в. с работой предполагаемых грече­
ских или греко-русских мастерских, связанных с Киевом.

Во время реставрационных работ XIX в. на Мартириевской паперти новгород­

ского Софийского собора на западной грани юго-западного столпа была открыта
знаменитая роспись с изображением Константина и Елены. Она значительно отли­
чалась от остальных фрагментов фрески, расположенных в простенках окон барабана
купола, на стенах и столпах Мартириевской паперти. Софийский собор в Новгороде
строился в 1045-1050 гг. Большинство исследователей единодушно полагает, что ос­
новная роспись собора была выполнена лишь в 1108 г., т. е. значительно позднее411.
Так, в HIJI сообщается лишь о росписи 1108 и 1144 гг.4|2, однако в НШЛ говорится
о декорации сразу после постройки, причем греческими константинопольскими мас­
терами (это сообщение малодостоверно, поскольку там же говорится о декорации
купола, выполненной в 1108 г.)413. От росписи 1108 г. лучше всего сохранились изо­
бражения пророков в барабане, ей посвящено исследование Л. И. Лифшица414. Рос-
писи Мартириевской паперти, по-видимому, следует относить к 1144 г.415. С момента
открытия «фрески» с изображением Константина и Елены высказывались различные
датировки этой композиции: середина XI в., 1108 г., 1144 г.
Прежде чем пояснить, почему мы считаем целесообразным включение этого
фрагмента в контекст рассмотрения древнейших икон, причем греческих, необхо­
димо обратиться к истории вопроса. Этот фрагмент был открыт в 1890-х гг. в ходе
реставрационных работ В. В. Сусловым, который отнес его к XI в.416. Исследова­
тель отмечал при этом, что «фреска эта сделана на древнейшей... розовой штука­
турке»417. В. В. Суслов также отмечал, что найдены и другие изображения в середи­
не собора (на заплечиках северного столба рядом с северо-западным пилоном), ис­
полненные на такой же древней розовой основе, — два святых в мелком масштабе
плохой сохранности418. Первое основательное исследование этих фрагментов при­
надлежит Ю.Н. Дмитриеву: «Техника исполнения изображения Константина и Еле­
ны совершенно необычна для стенной живописи... [ее] следует отнести к XIв.»419.
Предложенную датировку поддерживали не только В. В. Суслов и Ю. Н. Дмитриев,
но и большинство других ученых. Можно сказать, что дата около 1050 г. стала об­
щепринятой — так полагали Н. Т. Порфиридов, М. К. Каргер, А. Монгайт, В. Г. Брю­
сова, А. Поппе, В. Н. Лазарев, Г. Штендер, В. А. Булкин420.
П. П. Муратов относил эту роспись к первой половине XII в.421, а В. Мясоедов —
к 1144 г.422. Технологическое исследование на современном уровне было предприня­
то сотрудниками ГосНИИР423. В результате было установлено, что живопись выпол­
нена не на штукатурке, а на строительной обмазке, техника представляет собой ж и­
вопись со связующим типа крахмала. На основании этого исследования Ю. И. Грен-
берг присоединился к мнению В. Мясоедова424. А. И. Яковлева425 и Л. И.Лифшиц
относят ее к XII в.426. Л. И.Лифшиц попытался обосновать единовременность всей
росписи собора (кроме Мартириевской паперти) и выдвигает доводы в пользу 1108 г.,
полагая, что в барабане и в изображении Константина и Елены использованы раз­
ные вариации бессанкирного и санкирного письма и лишь этим объясняется разли-
 412 Г лава I I

чие стиля двух частей росписи. Исследователь указывает также на типологическую

общность ликов Елены и пророка Соломона в барабане. Сопоставление двух частей
декорации Софии Новгородской имеет основания, поскольку росписи барабана
храма отмечены признаками архаизма и ретроспективности, коренятся в традициях
середины XI в., что отмечалось неоднократно427. В некоторых византийских памят­
никах этого периода также встречаются образы архаического характера, свидетельст­
вующие о «запаздывании» стиля, — таковы, в частности, росписи церкви Епископи
на о. Санторин времени Алексея Комнина, где очевидны экспрессивные линейные
элементы, восходящие к первой половине XI в.428.
Однако гипотеза Л. И. Лифшица вызывает и сомнения. Во-первых, сходство
образов Елены и Соломона носит скорее иконографический характер — единооб­
разие царских уборов с подвесками на голове, одинаковый ракурс в три четверти с
едва склоненной головой и проч. Во-вторых, помимо различия методов письма,
можно отметить и принципиально иные признаки стиля, принадлежащие двум
разным хронологическим периодам. Некоторая близость рассматриваемых вариан­
тов росписи Софии Новгородской как раз является результатом «обращенности»
слоя 1108 г. в прошлое, а не принадлежностью «Константина и Елены» к тому же
времени. При всей архаичности образов пророков, тяготеющих к аскетическому
направлению XI в., в них отчетливо улавливаются качества искусства уже ранне-
комниновского времени. Изменились пропорции фигур, они стали более вытяну­
тыми и хрупкими. Соответственно изменился и пропорциональный строй лиц: лик
длиннее и уже, лоб выше, глаза меньше. Активный завершающий рисунок, проло­
женный поверх многослойной живописи по плотной форме, восходящей к XI в.,
обнаруживает начатки жесткой линейной стилизации: регулярные и прямые верти­
кальные складки одеяний, горизонтали линий подола, геометричность очертаний
голов и черт ликов. Пророки в барабане купола Софии Новгородской родственны
многим византийским памятникам начала XII в. В частности, даже в росписях
церкви Епископи на о. Санторин при всей ее архаичности уже можно отметить
элементы формирующейся раннекомниновской стилизации.
Характер техники и ее неразрывная связь с декоративными росписями других
частей собора, которые исследователи архитектуры и археологии храма относят ко
времени его основания429, склоняют к заключению, что клеевая роспись Софии
Новгородской (включая «Константина и Елену») по обмазке строительным раство­
ром или затирке была выполнена в ходе отделочных работ, завершавших строи­
тельство собора, т. е. в середине XI в., около 1050 г.
Относительно стиля «Константина и Елены» в научной литературе укоренилась
традиция считать его чем-то совершенно уникальным и не имеющим аналогий ни
в русской, ни в византийской живописи. Так полагали, в частности, В. Н. Лазарев и
В. А. Булкин430. В действительности легкий, графический стиль этих образов нахо­
дит прямые аналогии в византийской живописи первой половины и середины XI в.,
по-видимому, В. Н. Лазареву они еще не были известны. Не касаясь пока проблемы
метода бессанкирного письма, отметим лишь принципиальную общность стили­
стических средств, свойственных памятникам этого времени.
Речь идет, в частности, о росписях юго-западной капеллы кафоликона Осиос
Лукас в Фокиде, которую Н. Хатзидакис датирует второй четвертью XI в .43', и рос­
писях купола и рукавов сводов креста в церкви Панагии Прототрони на о. Наксос
 Х удож ест вен ны е ц е н т р ы ___________________________

около 1052 г.432. Так, в образах Богоматери с младенцем и ев. Димитрия в капеллах
кафоликона Осиос Лукас или пророка Даниила в церкви Панагии Прототрони
можно отметить целый ряд приемов, присущих памятникам именно этого времени
в целом и лику Елены в росписи Софии Новгородской в частности: огромные, уве­
личенные глаза, двойная дугообразная линия, обрисовывающая нижнее веко, гори­
зонтальная линия у наружных углов глаз, идущая к основанию брови, аркообразная
форма бровей, линия на шее, повторяющая изгиб подбородка. Особенно примеча­
телен круглый румянец, трактованный локальным пятном, имеющим четкие гра­
ницы, что в новгородской фреске может быть элементом, важным для датировки: в
искусстве македонской династии он появляется под влиянием приемов мозаики,
на что обратила внимание А. И. Яковлева433. В румянце на лике Елены исследова­
тельница отмечает также и наличие константинопольской техники штриховки
Лик Константина в Софии Новгородской сопоставим с ликом Христа в росписях той
же капеллы кафоликона Осиос Лукас435. В ликах образов святых капеллы и в изо­
бражении Константина и Елены Софии Новгородской использована аналогичная,
очень светлая подкладка, вообще характерная для живописи XI в.436. Важно, что рос­
писи обеих западных капелл кафоликона Осиос Лукас (как и мозаики того же храма)
представляют собой некий комплекс монументальных иконных образов на стенах,
в люнетах, на сводах, в нишах. Их иконный характер нарочито подчеркнут обрам­
лениями, ракурсами, в которых представлены фигуры, и проч. Кроме того, весь ан­
самбль Осиос Лукас выполнялся, по-видимому, константинопольскими мастерами.
В росписях церкви Св. Георгия Диасорита на о. Наксос (вскоре после середи­
ны XI в.) в образе самого патрона церкви можно отметить еще одну существенную
деталь437: рот святого, представленного в три четверти, трактован весьма сходно с
нижней частью лика Елены: уголки верхней нарочито удлиненной губы под носом
заострены, наружные углы резко приподняты, под короткой и пухлой нижней гу­
бой нанесена дугообразная линия по форме подбородка. Но самое существенное в
нашем контексте, что в этом храме на северной стене имеется изображение импе­
раторской семьи: Константина и Елены. Индивидуальные манеры, избранные мас­
терами на о. Наксос и в Новгороде, отнюдь не тождественны, однако очевидна
принципиальная общность линейного стиля середины XI в., с помощью которого
воплощены эти образы в обоих случаях. И, наконец, физиогномические черты лиц
Константина и Елены нехарактерны для комниновского типа. Нос Елены крупный,
восточный, с нарочито загнутым кончиком — подобные носы встречаются именно
в образах середины XI в., в частности в мозаиках кафоликона монастыря Неа Мони
на о. Хиос (например, в лике Богоматери из «Снятия с креста») 438. Можно привлечь
еще ряд аналогий, таких как образ св. Феодоты из церкви Епископи в Эвритании
около 1040-х гг. (ныне в Византийском музее в Афинах)439 и проч.
Во всех перечисленных росписях и мозаиках при общей суровости и непод­
вижности их образов, характерных для аскетического направления середины XI в.,
завершающий рисунок — легкий, лаконичный, графический, но не столь жесткий
и геометрически стилизованный, как в памятниках раннего XII в. Не случайно еще
Д. В. Айнапов отмечал родственность приемов в изображении Константина и Еле­
ны в росписях Новгородской Софии и Адриана и Натальи в северном притворе
Софии Киевской440. К этому можно добавить и другие наблюдения о сходстве стиля
росписей новгородского и киевского соборов. Трактовка лица императора в изо-
 414 Г лава I I

бражении дворца Кафизмы с царской ложей, обращенной к константинопольско­

му ипподрому, в росписях южной башни Софии Киевской имеет отчетливое сход­
ство с ликами Константина и Елены в Софии Новгородской441 — оно также вы­
полнено с преобладанием графических приемов, в почти идентичном ракурсе, с
восточными чертами, резко подчеркнутыми контуром.
В. Н. Лазарев предлагал отнести росписи башен Софии Киевской к XII в., что,
по-видимому, не соответствует реальной хронологии работ в Софийском соборе.
Обилие восточных элементов в этих частях росписи, откровенно графический, ли­
нейный стиль их, черты, которые отмечал и сам исследователь442, аналогичны как
раз стилю византийской живописи середины XI в., т.е. македонской эпохи. Эти рос­
писи могли быть выполнены вскоре после декорации основного объема собора. Та­
кая датировка вполне правдоподобна, учитывая одновременность строительства ба­
шен и основного объема собора, а также и однородность штукатурки в них, на чем
настаивают И. Ф. Тоцкая и Г. Н.Логвин443. Наконец, в апсиде придела Св. Георгия в
киевском соборе сохранился рисунок, изображающий юного безбородого персонажа
(св. Георгия?), который был выполнен синей краской по штукатурке, а затем за­
крыт голубой краской ф она444. Здесь мы также обнаруживаем много близких черт:
обнаженный, четкий, структурный контур с аркообразными бровями, подчеркнутыми
верхними веками и двойной линией века под глазами; специфическая для данной эпо­
хи складка на шее, повторяющая очертания подбородка; укрупненные глаза и проч.
Провинциальный и примитивный характер некоторых памятников на перифе­
рии Византийской империи не противоречит тому, что источником линейного ие­
ратического стиля первой половины — середины XI в. был Константинополь. Ос­
новные характеристики его могут быть объяснены только к контексте развития
столичного искусства, а прежние дефиниции, обозначающие его как «восточный»,
«народный», «монашеский», уходят в прошлое445. Н. Хатзидакис совершенно спра­
ведливо отметила близость линейного стиля первой половины — середины XI в.
византийским керамическим иконам с росписью X -XI вв.446. В равной мере это
относится и к новгородской фреске. Наблюдение Н. Хатзидакис тем вернее, что,
как полагает Ш. Герстель на основании исследования большой группы керамиче­
ских икон, некоторые мастера определенно имели опыт живописи в других сферах.
Она допускает, что роспись на керамических плитках могли делать монументали­
сты447. В данном случае плодотворно сопоставление с керамическим фрагментом,
найденным в Константинополе в помещении, примыкающем к церкви Св. Ирины.
На нем изображен св. Николай, Ш. Герстель публикует его в отреставрированном
виде448. Абсолютно экономный, лаконичный графический стиль по белой под­
кладке, воплощенный в этом образе святого, — наглядное доказательство проис­
хождения подобной стилистики из Константинополя, а не из провинций.
Трактовка ликов Константина и Елены соответствует по деталям одновремен­
но керамическим иконам трех групп, выделенных Ш. Герстель. К числу аналогий
из первой группы можно отнести «Богоматерь Никопею» из Лувра и «Св. Христо­
фора» из Галереи Уолтера в Балтиморе; из второй — «Неизвестный апостол (Симон)»
из Галереи Уолтера; из четвертой — «Арефа», «Пантелеймон», «Константин» — все
из Галереи Уолтера449. Суммируя разрозненные элементы, можно отметить сходст­
во с новгородской «фреской» в трактовке румянца пятном, верхнего и нижнего век,
очерченных двойной линией, формы ушей, линий выпуклых бровей, линии под
 Х уд ож ест венны е цент ры 415

подбородком, изображения зрачка черным овалом, ртов, усов и проч. Особо необ­
ходимо остановиться на иконке с образом Константина450. Его одеяние очень по­
хоже на убор императора на новгородской «фреске». Сходны вертикальные и гори­
зонтальные ленты жемчужин, перекрещивающиеся на лоре, на рукавах медальоны
из жемчужин с розеттой в середине.
Сопоставление «Константина и Елены» с изображениями на керамике, во-первых,
обнажает принадлежность новгородской росписи и столичных керамических икон
к общему направлению первой половины XI в., что является еще одним доводом в
пользу ранней датировки софийской росписи, поскольку мода на керамические ико­
ны и соответствующий графический стиль после македонской эпохи, по-видимому,
не имели распространения. Во-вторых, оно подводит нас к вопросу о специфической
технике новгородской фрески и о причинах ее выбора. Именно лаконичный рисунок
росписи, нанесенный на керамическую плитку, более всего похож на графическую
бессанкирную и сокращенную технику Константина и Елены, действительно не
имеющую аналогов в памятниках домонгольской Руси. Специфичность ее объясняли
различно. Ю. Н. Дмитриев отмечал: «Нужно полагать, что в этой технике были напи­
саны лишь отдельные изображения или только одно изображение, возможно, в услови­
ях, когда было невозможно или нецелесообразно применять фресковую технику в си­
лу ли сроков исполнения, или из-за ее сложности, или каких-либо других причин»451.
Технику «Константина и Елены» комментировала и А. И. Яковлева, которая пишет
о сокращении этапов послойной живописи «плавки и „теневого каркаса"»452.
В. Г. Брюсова правомерно объясняет появление фрески с Константином и Еле­
ной в контексте дат основания и освящения Софийского собора. Г. М. Штендер
нашел в башне собора граффити с текстом: «почали делати на стааго Костянтина и
Елены», что указывает на начало строительства 21 мая 1045 г. Далее исследователь­
ница пишет: «Освящение Софии, как отмечают летописи, состоялось на праздник
Воздвижения креста Господня 14 сентября. Основная тема службы на Воздвиже­
ние — явление креста царю Константину и обретение креста матерью его, царицей
Еленой. Предпразднование Воздвижению — праздник обновления храма Воскресе­
ния (13 сентября), установлено в память построения Константином и Еленой храма
над гробом Господним»453. В нашу задачу не входит комментарий изложенной точки
зрения, но в любом случае этой монументальной иконе, расположенной в Софий­
ском храме при входе с юга, придавалось особое значение.
В 1890-х гг. на «фреске» обнаружили русскую надпись с именем «Олена», вы­
полненную древним уставным письмом XII в., ныне утраченная, на основании чего
В. Н. Лазарев приписал «фреску» местному новгородскому мастеру454. Это кажется
маловероятным, тем более что надпись выполнена, по-видимому, позднее, чем
роспись. Сомнение высказывала и В. Г. Брюсова, наличие надписи не является без­
условным указанием на авторство русского художника455. Первоначальная роспись
Софии Новгородской выполнялась, скорее всего, греческими мастерами — возмож­
но, теми, кого привез через Киев князь Владимир Святославич, вернувшийся с гре­
ко-русской войны 1043 г., либо призванными при заключении брака Всеволода с
дочерью Константина Мономаха в 1046 г. А. Поппе также полагает, что декорацию
Софии Киевской, Софии Новгородской, а также церкви Благовещения на Золотых
воротах, Георгия и Ирины в Киеве выполняли в середине XI в. одни и те же кон­
стантинопольские живописцы 456.
416 Глава II

Стиль новгородской росписи, как мы пытались показать, полностью коренится в

константинопольском искусстве. В Новгороде в середине XI в. не могло быть местных
мастеров такой квалификации. Поэтому и целесообразно рассмотреть этот фрагмент
именно в контексте византийских икон, бытовавших на Руси, при всей условности
предложенного ракурса. Тем самым эта монументальная икона может быть связана
со второй константинопольской артелью, призванной в Киев в середине XI в.

Относительно происхождения большинства темперных домонгольских икон,

написанных на досках, достоверной информации немного. Но среди них локализу­
ется группа икон, происходящих, несомненно, из Новгорода457. К числу древней­
ших «корсунских» писем на Руси относятся три иконы, происходящие из Новгород­
ского Софийского собора, — «Апостолы Петр и Павел» (НГОМЗ) (ил. 69, XXVI, XXVII),
«Св. Георгий» на обороте иконы «Богоматерь Одигитрия (?)» (ил. XXVIII, XXIX) и
«Спас Златая Риза» (ил. 7) (обе из Успенского собора Московского Кремля)458. В научной
литературе датировки икон колеблются довольно значительно. В последнее время
полемика наиболее авторитетных мнений сосредоточилась на периоде от середи­
ны XI до раннего XII в. А. И. Яковлева датирует икону «Св. Георгий» второй поло­
виной XI в.459. Э. С. Смирнова относит все три иконы ко времени около или вскоре
после середины XI в.460, Е.Я. Осташенко и Л. И. Лифшиц считают икону «Св. Георгий»
произведением конца XI, рубежа XI—XII вв. или даже начала XII в .461. «Апостолов
Петра и Павла» О. С. Попова относит ко второй половине XI в., а «Св. Георгия» к сере­
дине XI столетия462. И, наконец, И. А.Стерлигова предположила, что оклад иконы «Апо­
столы Петр и Павел» создан одновременно с иконой в период вскоре после 1067 г.463.
В 1067 г. Софийский собор в Новгороде был полностью разграблен464. Все
первоначальное его убранство (кроме креста князя Владимира), по-видимому, ис­
чезло. В источниках никаких сведений о возобновлении собора и его интерьера до
нас не дошло. Но очевидно, что он должен был восстанавливаться вскоре после ра­
зорения. Таким образом, с точки зрения исторической весьма правдоподобно пред­
положение, что древнейшие иконы, современные основанию собора, выполненные,
как и «Константин и Елена», около 1050 г. той же константинопольской артелью, ис­
чезли после разграбления или могли оказаться вне Новгорода(?). Поэтому естест­
венно выдвинуть и следующее предположение: самыми ранними иконами Софий­
ского собора, которые могли дойти до нас, являются произведения периода восста­
новления собора после 1067 г. Никаких исторических данных о том, на сколь долгое
время растянулся период возобновления убранства храма, в нашем распоряжении
нет. Вполне правдоподобно предполагать, что это был период непосредственно по­
следующий, т. е., скорее всего, конец 1060-х — 1070-е или даже 1080-е гг.
Такая дата, основанная лишь на известии о разграблении храма, в наибольшей
мере соответствует стилю и некоторым деталям иконографии всех трех икон в контек­
сте эволюции византийского столичного искусства (иконы Спаса, переписанной Ки­
риллом Улановым, это касается лишь в плане иконографии). Кажется, что А. И. Яков­
лева и И.А.Стерлигова, когда основывались на датировках иконы «Св. Георгий» и
оклада иконы «Апостолы Петр и Павел», были ближе всего к истине в определении
возраста всех трех памятников. Они находят стилистические и иконографические
 Х уд ож ест венны е цент ры 417

аналогии среди лучших произведений переходного времени — от искусства маке­

донской династии к комниновской, т. е. 1060—1080 гг. С точки зрения стиля новго­
родские иконы, как нам представляется, относятся к одному периоду и могли вхо­
дить в состав единовременного заказа по поновлению Софийского собора, что не
исключает индивидуальных художественных и технических различий памятников,
которые несомненны.
Две иконы, «Апостолы Петр и Павел» и «Св. Георгий», представляется право­
мерным отнести к тому аристократическому живописному направлению константи­
нопольского круга, которое коренится в мозаиках монастыря Неа Мони на о. Хиос
и достигло расцвета именно в 1060—1080-х гг. К числу датированных памятников
интересующего нас периода и примыкающих к этому направлению относятся мо­
заики нартекса церкви Успения Богоматери в Никее 1065-1067 гг. 465 и целый круг
миниатюр рукописей столичных мастерских, в том числе царской. Речь идет о ми­
ниатюрах кодекса Житий святых и Слов 1063 г. из ГИМ., греч. 9, Псалтири 1077 г.
из Венской Нац. б-ки, theol. gr. 336, Деяний апостолов, Посланий и Апокалипсиса
1072 г. из б-ки МГУ, греч. 2, Псалтири около 1080 г. из РНБ, греч. 214, Слов Иоан­
на Златоуста с портретом Михаила Дуки и надписи с именем Никифора Вотаниата
Ю74-1078 гг. из Парижской Нац. б-ки, Coislin, 79, а также Псалтирь и Новый За­
вет из коллекции Думбартон Окса, MS 3 (olim Pant. 49), и лист с заставкой, содер­
жащей образ Христа Пантократора, из этой же рукописи 1084 г. из ГТГ, № 2580466.
К тому же кругу принадлежит и целый ряд памятников, не имеющих твердой даты, но
сопоставимых с группой икон, о которой идет речь. В частности, таковы Минологий
около 1070-1080 гг. из Британской б-ки, Additional MS 11870, и Евангельские чтения
1075-1100 г. из Афинской Нац. б-ки, cod. 264 5 467. Это этап развития художествен­
ных форм, непосредственно предшествующий формированию и кристаллизации
устойчивых норм комниновского стиля и типа468, просуществовавших на протяже­
нии всей последующей эпохи — конца XI — начала XII в .4б9.
В иконах «Апостолы Петр и Павел» и «Св. Георгий» еще очень много приемов
искусства македонской династии, причем именно не аскетического направления
круга мозаик Осиос Лукас в Фокиде, с которым пытается связать икону «Св. Геор­
гий» О. С. Попова470, но с придворным роскошным живописным направлением,
развившимся на основе стиля мозаик Неа Мони и портретов императорской четы
Зои и Константина Мономаха на южной галерее собора Софии Константинополь­
ской471. Все фигуры на иконах новгородского собора, особенно Петра и Павла,
крупные, с пластичными головами и плотными массивными кистями рук и ногами.
Юный округлый лик святого на иконе «Св. Георгий» очерчен во многом аналогично
женским и юношеским ликам середины XI в. — портрета Зои, образам в мозаиках
Неа Мони. Живопись обеих икон, происходящих из Новгорода, чрезвычайно цветная,
богатая оттенками и колористическими переходами. Вот что пишет А. И. Яковлева:
«При исследовании техники иконы „Св. Георгия'1 мы пришли к мысли, что
преобладание условных форм в абрисе теней, особенно в рисунке подглазной тени
и тени под нижней губой, связано с воздействием мозаики, тем процессом кри­
сталлизации форм, которые происходили в искусстве македонской эпохи... Анализ
иконы „Св. Георгий" из Успенского собора Кремля выявил следующую особен­
ность: прокладка в ней настолько слита с плавкой, что пришлось приложить нема­
ло усилий (и даже проверять свои наблюдения в бинокуляр), чтобы увидеть самый

14 - 108
418 Глава II

нижний слой... В лике Георгия после моделирования его слоем охристой плавки и
зеленым теневым колером были нанесены румяна. Они по-разному выглядят на
обеих щеках: вполне традиционно и „по-средневековому“ на светлой (правой) и
совсем иначе на теневой (левой). Нас интересует, как сделаны румяна в теневой
части лика святого. Во-первых, здесь киноварный колер преобладает; он нанесен
на лоб, щеку, подбородок и на всю левую половину шеи. Во-вторых, румяна напи­
саны не только легкой плавью, но и длинными мазками. Причем на подбородке и
шее, где румяна воспринимаются как живописный „рефлекс" от красного плаща
святого, в интервалах между красноватыми мазками видна зелень теневой раздел­
ки. Это чередование темно-розовых и светло-зеленых полос, рассчитанное на оп­
тический эффект смешения двух цветов, создает иллюзию взаимопроникновения
одного красочного слоя в другой и является одним из самых живописных приемов
в домонгольской живописи»472.
Однако трактовка этой крупной формы, следующей традиции искусства маке­
донской династии, в обоих памятниках начинает трансформироваться. Форма по­
нимается как нечто более подвижное, свободное, обогащенное по колориту и по
трактовке света. В этих иконах отчетливо пробивается струя стиля, вновь ищущего
обновления в антикизирующей традиции, того стиля, который столь ярко вопло­
тится в ансамбле мозаик кафоликона Успения Богоматери в Дафни.
Образ Георгия — один из шедевров иконописи, не только домонгольской, но и
всего византийского мира. Он выполнен византийским бессанкирным письмом,
через которое просвечивает белый левкас, придавая лику иллюзию яркого свечения
изнутри. Лик Георгия трактован подобно светящемуся сосуду, шару, излучающему
божественный свет и словно окутанному светом, струящимся по всей его поверх­
ности. Созданный живописью, богатейшей по колористическим сплавленным от­
тенкам и сочным явленным акцентам, он сопоставлен с золотом фона так, что это
золото кажется едва ли не более матовым и тусклым, нежели сияющий светоносный
лик святого. Этот лик вместе с тем обладает чувственной поверхностью цветущей че­
ловеческой плоти, подчеркнуто прекрасным юношеским обликом, не тронутым ста­
рением, т.е. плоти нетленной, пронизанной божественным светом, преображенной.
Роскошное сочное письмо построено на разнообразных градациях охр, розового,
многочисленных красных отсветов, мягких, но звучных зеленовато-оливковых те­
ней. Света преимущественно трактованы как плави и лишь в нескольких акцен­
тах — на шее, у рта, на подбородке — достигают плотности и явленное™ белиль­
ных движек. Как уже говорилось, А. И. Яковлева обратила внимание на родствен­
ность живописных приемов иконы «Св. Георгий» и мозаичной техники македон­
ской эпохи: «...румяна... оформлялись на светлой щеке и воспроизводили круглое
пятно или полукруг, имеющие четкие границы (это видно на правой щеке Георгия)...
испытав воздействие приемов мозаики... самые „техничные" домонгольские памятни­
ки... отличаются необычайной деликатностью штриховки в румянах, создающей не­
уловимую „вибрацию" живописной поверхности»473. Е.Я.Осташенко сравнивает эту
икону с мозаиками кафоликона монастыря Успения Богоматери в Дафни474, здесь эти
параллели вполне уместны, однако, с учетом некоторой хронологической разницы.
Итак, икона «Св. Георгий» написана с использованием бессанкирного приема,
столь ярко проявившегося в иконе «Св. Григорий Чудотворец» из ГЭ (Кат. № 15;
ил. 39, XV) 475. Сопоставимость бессанкирного письма иконы из Успенского собора
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 419

с приемами средневизантийской живописи, воплощенными в «Св. Григории Чудо­

творце», отмечал еще Н. П. Кондаков: «...первая или древнейшая русско-византий­
ская иконная техника, которую знаем в иконах вмч. Георгия... по краскам, охренью,
подрумянке и пр., эта фактура тождественная с иконою Григория Чудотворца»476.
Но в иконе «Св. Георгий» принципиально тот же технический прием отличается по
индивидуальной интерпретации и соответствует иному хронологическому этапу,
иному стилистическому направлению. В «Св. Григории Чудотворце» колористиче­
ская гамма (при всей изысканности и тонкости) предельно сужена и сведена к
строжайше отобранным оттенкам золотистых охр и жемчужно-перламутровых от­
светов, в ней нет не только санкирной зеленоватой или оливковой подкладки, но
даже тени, обычно зеленоватые, заменены серой штриховкой, которая лишь слегка
уплотняет светящуюся золотистую субстанцию живописи, но собственно теневых
участков практически не образует. При этом ведущую роль здесь играют линия, лом­
кий рисунок, лик почти лишен объема. Это образ аскетического направления зрелого
комниновского искусства не ранее середины XII в., которое сформировалось, по-ви-
димому, в среде столичных монастырей. В лике святого на иконе «Св. Георгий»,
сияющем яркими и полнокровными колористическими акцентами и переливами,
сходными с византийскими мозаиками, при светоносности включающем в себя и
сочные цветные тени, явлен образ гораздо более живописного направления, кото­
рое давало о себе знать во второй половине XI в. на переломе живописи от периода
македонского к комниновскому. Икона из Успенского собора принадлежит и к
значительно более раннему этапу, чем «Св. Григорий Чудотворец», и к более соч­
ному, аристократическому течению.
Не случайно некоторые исследователи относят новгородскую икону даже к се­
редине XI века. Представляется, что ее стиль балансирует между строгостью сере­
дины XI столетия и «неоклассицизмом» раннекомниновского времени, это стиль
величайшего расцвета византийского искусства второй половины XI в. «Св. Ге­
оргия» можно сопоставить с ликами, запечатленными на миниатюрах многих ру­
кописей этого периода. Для корректности сравнений приведем датированные па­
мятники: Св. Прокопий в кодексе Житий святых и Слов 1063 г. из ГИМ., греч. 9,
Св. Гереон, Богоматерь на троне, Иоанн Богослов из «Распятия» в Псалтири 1077 г. из
Венской Нац. б-ки, theol. gr. 336, тончайшей рукописи последней четверти века, а
также лист с заставкой, содержащей образ Христа Пантократора из Псалтири с Но­
вым Заветом 1084 г. из ГТГ, № 2580 477. Лики в двух последних (Богоматерь на троне,
Иоанн Богослов, Христос Пантократор) при очевидных различиях, обусловленных
спецификой рукописной иллюминации и крупной иконы, принципиально родст­
венны и, на наш взгляд, относятся к одному времени и одному столичному кругу.
Иконографический тип Георгия, воплощенный на кремлевской иконе, нахо­
дит близкую аналогию на печати Иоанна Комнина, куропалата и доместика школ
на западе 1057—1067 гг., отца будущего императора Алексея Комнина, которая хра­
нится в коллекции Закоса в Базеле478. Георгий представлен с копьем, диагонально
направленным, и круглым щитом в руках, на нем кираса с короткими рукавами
выше локтя, голова его окружена пышной округлой прической с раздельно профи­
лированными завитками.
И наконец, весьма примечательными параллелями кремлевскому памятнику
могут служить две мозаичные иконы из монастыря Ксеноф на Афоне. Это два зна-

14-
420 Г лава II

менитых образа святых воинов Георгия и Димитрия, которые обычно принято от­
носить к концу XII в. или даже времени около 1200 г., таково мнение О. Демуса и
Е. Тсигаридаса479. Однако уже А. Ксингопулос и Н. Хатзидакис датировали их кон­
цом XI или рубежом X I-X II вв.480. Я.Тавлакис недавно привел весьма убедитель­
ные данные по поводу ранней и довольно точной датировки обоих памятников481.
Согласно его заключению, в документе 1089 г., сообщается, что афонский прот. Па­
вел по распоряжению Алексея Комнина запрашивает инвентарь сокровищ монастыря
Ксеноф. И в этом инвентаре упоминаются пять икон (Христа, Богоматери, Георгия,
Димитрия и маленькая поклонная иконка Георгия), которые были заказаны Симе­
оном до апреля 1081 г., т.е. до интронизации Алексея Комнина. Я.Тавлакис пола­
гает, что в числе этих памятников и были две сохранившиеся до наших дней пар­
ные мозаичные иконы Георгия и Димитрия, он даже пытается обосновать дату до
1079 г. Аналогии, приводимые автором из мозаик Дафни, а также миниатюр Слов
Иоанна Златоуста 1074—1078 гг., вполне убедительны и вписываются в круг при­
дворного константинопольского искусства рубежа 1070—1080 гг. Оба образа святых
трактованы еще не по-комниновски округло, прозрачно и ясно.
Подобный разброс датировок и отход от более поздних в пользу более ранних
весьма симптоматичен в этом случае. Аналогичная ситуация сопутствовала и иссле­
дованию кремлевской иконы. Долгое время ее было принято датировать концом XII в.482,
что теперь, несомненно, нуждается в пересмотре. По-видимому, это соответствует
определенному этапу увлечения позднекомниновским искусством, к проблематике
которого подтягивались памятники и других периодов.
На иконе «Апостолы Петр и Павел» фигуры, обращенные друг к другу, развер­
нуты в свободных позах с нескрытой хиастической постановкой, руки их с благо­
словляющими перстосложениями приподняты, как у ораторов. Складки плащей
спадают объемными мягкими каскадами, в которых видна богатейшая цветная све­
тотень. Личное письмо, судя по исследованию реставраторов, было санкирным, в
отличие от иконы «Св. Георгий»: «Густое плотное золото фона, имеющее зеленова­
тый оттенок, в сочетании с насыщенными красками одежд образует удивительный
по красоте красочный аккорд. О первоначальной моделировке в цвете лиц можно
судить только по незначительному фрагменту, сохранившемуся на шее апостола
Павла. Это только кусочек санкиря зеленовато-коричневой охры, близкой к сан-
кирю лица Богоматери „Владимирской"... Значительный интерес представляет ма­
нера работы красками автора иконы Петра и Павла. В передаче складок одежд обе­
их фигур можно наблюдать два различных приема в построении живописного слоя.
Одну манеру по аналогии с русской иконописью последующих веков можно на­
звать традиционной иконописной манерой. Под этим мы подразумеваем систему
послойного наложения красок значительными плоскостями, условную трактовку
объема, выраженную этими цветовыми плоскостями, с последовательными высвет­
лениями (пробеливанием — пробелами) тона. Другую манеру можно назвать живо­
писной. В последней манере написан полностью только гиматий апостола Павла.
Бело-розовые, доходящие до густого розового тона с вишневым оттенком тени
драпировок гиматия местами неожиданно переходят в зеленоватые тона... Любо­
пытно, что два весьма различные синие цвета хитонов апостолов в своей основе со­
держат ляпис-лазурь, только в одном случае (хитон Павла) она сильно разбелена
свинцовыми белилами...»483.
 Х удож ест вен ны е цент ры ________ _________________ 421

Приемы трактовки фигур и поз сходны с миниатюрами Деяний апостолов, По­

сланий и Апокалипсиса 1072 г. из б-ки МГУ, греч. 2 484. Вертикальная ориентация
композиции иконы, общая трактовка крупных и при этом очень стройных и легких
фигур апостолов с хиастической постановкой, с каскадом изысканно драпирован­
ных складок на их одеяниях, с крупными стопами ног, представленных словно
сверху, находит точки соприкосновения с миниатюрами Псалтири последней трети
XI в. из Ватиканской б-ки, Barb. gr. 320 485. Подобные подчеркнуто укрупненные
стопы и в том же ракурсе обычны для памятников второй половины XI в. Родст­
венные приемы в трактовке фигур можно обнаружить и в миниатюрах Минология
около 1070-1080 гг. из Британской б-ки, Additional MS 11870, и Евангельских чте­
ний 1075-1100 г. из Афинской Нац. б-ки, cod. 264 5 486.
Образы апостолов Петра и Павла с некоторой осторожностью (учитывая зна­
чительную дистанцию в художественных решениях) можно сопоставить с величе­
ственными фигурами пророков в барабане купола кафоликона Успения Богомате­
ри в Дафни, которые также представлены в хиастических позах, с крупными сто­
пами, видимыми сверху. Конечно, на новгородской иконе образы трактованы го­
раздо более сдержанно, по-иконописному строго, бесплотно, архаично, чем стату­
арные образы пророков в Дафни. Они в большей мере принадлежат старой тради­
ции XI в., в целом более аскетичной. Однако такое сопоставление правомерно: это
одна линия общей эволюции стиля столичного круга. Вполне логично полагать, что
икона «Апостолы Петр и Павел» создана мастерами родственной художественной
среды, но несколько раньше, примерно на два — два с половиной десятилетия (?).
Многие особенности икон из Софийского собора в Новгороде уже указывают
на формирование приемов XII в. В иконе «Апостолы Петр и Павел» используются
пропорции стоящих фигур, значительно более удлиненные, чем в памятниках сере­
дины XI столетия. Аналогичные пропорциональные соотношения (но уже сидящей
фигуры) можно отметить и в иконе «Спас Златая Риза». Во всех трех новгородских
иконах намечена отчетливая обнаженная линия — прием, который будет развит в XII в.
В волосах св. Георгия золотая шраффировка и линейная разделка кудрявой прически
предвосхищает «златые власы» и раздельные пряди на иконах XII в. Подобные элемен­
ты можно видеть в миниатюрах Слов Иоанна Златоуста 1074—1078 гг. из Парижской
Нац. б-ки, Coislin, 79. Интерпретация лиц Михаила Дуки и его жены Марии Аланской
с округлыми овалами, суженными к подбородку, с прямыми, но еще крупными и вы­
пуклыми носами, с маленькими ртами предвосхищает комниновские типы, просуще­
ствовавшие на протяжении всей последующей эпохи — конца XI —XII в. Лик Георгия,
при очевидной индивидуальности и уникальности художественного решения, как
представляется, относится к тому же хронологическому этапу развития стиля и тому
же столичному кругу. Общность трактовки светов в ликах Георгия и архангела М и­
хаила на выходной миниатюре указанной рукописи отмечает и А. И. Яковлева487.
Тонкие лучи светов поверх разбеленной подрумянки деликатно моделированы на
шее, веерообразно проложены на припухлостях губ и щек. Здесь уместно напомнить,
что такой стилистический параллелизм может быть не случайным, поскольку артели
архитекторов и живописцев, пришедшие в Киев из Влахерн, как уже говорилось,
могли быть прямо связаны с Михаилом Дукой и его супругой Марией Аланской.
Оба памятника из новгородского Софийского собора отличаются исполнением
непревзойденно виртуозного уровня. Это очевидно даже в иконе «Апостолы Петр и
422 Глава II

Павел», где первоначальное личное письмо практически утрачено. Многослойная,

сложная живопись, богатейшие колористические переливы, хитроумно построен­
ный прозрачный румянец, обильные цветные тени, прозрачные света, обтекающие
форму, — все это указывает на константинопольское происхождение мастера или
мастеров, написавших иконы. Древнейшие новгородские иконы с точки зрения
стиля почти без оговорок можно было бы рассматривать в качестве константино­
польских произведений второй половины XI в. Говоря о «Св. Георгии», А. И. Яковлева
также предполагает, «что в работе... принимали участие греческие мастера»488.
Несомненно, иконы Софийского собора созданы по княжескому заказу, и ес­
тественно предполагать, что приглашались мастера первоклассного уровня, скорее
всего константинопольские. У нас нет данных источников не только о реставрации
собора после 1067 г., но и о призвании в Новгород каких-то греческих мастеров. Но
если предлагаемую датировку (после 1067 г. и до 1080-х гг. ?) считать более или ме­
нее исторически правдоподобной (относительно сведений о разграблении храма) и
вполне правомерной (с точки зрения стиля живописи), можно выдвинуть следую­
щее предположение.
Как уже говорилось, согласно легенде Киево-Печерского патерика, украшение
Успенского собора Киево-Печерской лавры мозаиками, завершенными к 1089 г., свя­
зывается с мастерами-иконописцами, пришедшими из Константинополя в 1083 г. или
даже за десять лет до этого вместе с зодчими, принесшими наместную икону Бого­
матери 489. При этом легенда повествует о пришествии мастеров из Влахерн, т. е. квар­
тала, где располагался императорский дворец. В 1070—1080-е гг., когда на Руси рабо­
тало не менее трех строительных артелей, руководимых византийскими мастерами,
естественно предполагать и активную деятельность византийских художников, кото­
рые могли группироваться вокруг лаврской мастерской. В связи с необходимостью
восстановления Софийского собора новгородский князь мог призвать эту артель (или
отдельных художников) в Новгород. Как отмечает В. Л. Янин, на протяжении всего
периода до смерти Всеволода в 1093 г. Новгород остается во власти киевского великого
князя, от которого зависел выбор специального князя-наместника для этого города490.
В таком случае не исключено участие константинопольских мастеров из Киево-Пе­
черского монастыря или связанных с ним других греческих артелей в написании икон
Софийского собора в Новгороде. Подобная ситуация может быть предложена в каче­
стве гипотезы. Но исторически она кажется правдоподобной, учитывая практику ра­
боты предыдущей артели, действовавшей в середине XI в. и в Киеве, и в Новгороде, а
также приведенные стилистические параллели. К сожалению, документальными
подтверждениями нашей гипотезы мы не располагаем.
Относительно иконы «Спас Златая Риза» (ил. 7), переписанной в XVII в., риск­
нем отметить здесь лишь некоторые иконографические детали. Одна из них —
крупные стопы ног, представленные у сидящего Христа в ракурсе сверху, анало­
гично фигурам апостолов в иконе «Апостолы Петр и Павел», на которые указывала
Э. С. Смирнова491. Уже говорилось, что эта особенность, обычная для образов вто­
рой половины XI в. Другая деталь — трон с высокой прямоугольной спинкой. Для
византийской иконографической традиции более характерен тип Христа Пантокра-
тора, восседающего на троне без спинки 492. Форма трона Спасителя с прямоуголь­
ной спинкой не столь широко распространена, однако она известна по некоторым
памятникам XI—XII вв. Примечательно, что она встречается на монетах времени
 Х уд ож ест венны е цент ры 423

Никифора Вотаниата, т.е. 1078-1081 гг.493: аналогичная форма трона Спасителя

представлена на миниатюре с образом Христа в Трирской Псалтири 1078—1086 гг. из
Нац. археологического музея в Чивидале, cod. CXXXVI. В. Г. Пуцко отмечает подоб­
ный трон и на русском двустороннем литом образке конца XI в. из ГТГ. на лицевой
стороне — образ Христа на престоле, на обороте — Архангел Михаил с пророком
Аввакумом494. Иными словами, распространение данной иконографической дета­
ли именно в этот период, притом как в Византии, так и на Руси, может быть еще
одним доводом в пользу предложенной нами датировки трех новгородских икон.
Традиционно считается, что очень большие размеры досок икон, монумен­
тальность, крупность фигур, увеличенные стопы ног апостолов и есть признаки за­
рождающегося местного стиля на Руси. На наш взгляд, к этому вопросу нужно под­
ходить с большой осторожностью. Во-первых, мы слишком мало знаем о византий­
ской иконописи этого времени. Во-вторых, в Византии также была известна прак­
тика использования очень крупных икон. Относительно масштаба фигур и деталей
вопрос также кажется непростым. Монументальность трактовки могла быть свой­
ственна и византийским иконам. Вместе с тем действительно огромный масштаб
многих русских храмов, и в первую очередь Софии Новгородской, определял спе­
цифику местного заказа: просторный интерьер собора требовал весьма крупных икон.

Стиль другой новгородской иконы — «Устюжское Благовещение» из ГТГ (ил. 70,

71), — известной как «корсунская», прокомментировать в контексте эволюции основных
направлений комниновского искусства не просто. Мнения относительно ее датировки
различны495. В последнее время высказаны две основные точки зрения: 1) икона
создана около ИЗО г. и происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря в
Новгороде496; 2) икона относится к предшествующему периоду, т.е. около 1100 г.
или несколько позже, и, возможно, ее первоначальное предназначение не было
связано с Георгиевским собором497.
Прекрасное плавкое письмо, восходящее к столичной живописи, трактовка
«златых влас», безусловно, следуют лучшим традициям константинопольского ис­
кусства. В «Устюжском Благовещении» эти общевизантийские приемы сочетаются
с монументальными масштабами крупной храмовой иконы. При этом можно отметить
и некоторые архаизмы, восходящие еще к XI в.: несколько застылые, малоподвижные,
грузные фигуры, крупные стопы ног архангела, словно касающиеся линии лузги. Та­
кие стопы, как уже говорилось, обычны для памятников позднего XI в. В иконе отсут­
ствует позем, но эта особенность композиции имеет место и в «Апостолах Петр и Па­
вел». В письме драпировок использованы традиционные приемы, также восходящие
к технике иконы «Апостолы Петр и Павел»: трактовка складок светлого гиматия
архангела выполнена хотя и более упрощенно, но в близкой живописной манере с
неожиданными цветовыми переходами498. Эти качества вполне согласуются с воз­
можностью ранней датировки памятника, предложенной Э. С. Смирновой499.
К настоящему времени мы знаем не так много произведений византийской
иконописи первой половины XII в., а датированных почти нет. Среди известных
монументальных росписей византийского мира бесспорно близких аналогий найти
не удается. На этом основании можно сделать заключение, что стиль этой огром-
 424 Глава II

ной монументальной иконы представляет особое местное явление. И все же есть

несколько ракурсов, позволяющих рассмотреть художественное своеобразие этого
памятника именно в контексте столичного комниновского искусства и его отраже­
ния на периферии, в том числе и на Руси. Во-первых, несмотря на архаизмы, этот па­
мятник стадиально близок росписи основного объема Георгиевского собора Юрьева
монастыря, недавно найденные фрагменты ликов которой опубликовал В. Д. Сарабь-
янов500. Исследователь обращает внимание на особый характер голубца в этой рос­
писи, который «поражает своей плотностью и насыщенностью», на дополнительные
цвета в написании драпировок, что было традиционным для византийской живописи
приемом, атакже на высокий профессиональный уровень мастеров501. Интенсивный
синий можно констатировать и в иконе из ГТГ. Живописная техника «Устюжского
Благовещения» и самого крупного фрагмента лика из росписей Георгиевского собора
принципиально родственна, хотя есть и некоторые вариации, что естественно, по­
скольку и в двух фрагментах росписей отмечаются различия502.
В иконе, согласно описанию А. И. Яковлевой, используется «техника плавких
высветлений... слои высветлений практически неотделимы от слоя охристой плавки
и воспринимаются как еще одна стадия ее проработки, как ее верхний, чуть-чуть
разбеленный слой, почти как телесный колер... при сохранении традиционной „бес-
санкирной" схемы построения цвет охристой подкладки стал значительно темнее и
холоднее по тону, по сравнению с привычными „иконными" золотистыми охрами;
теневой колер потерял прежнюю контрастность по отношению к моделирующим
слоям, и, соответственно, контуры получили более монохромную трактовку»503.
В росписях Георгиевского собора техника проста и традиционна: подкладкой
служит слой золотистой охры, плоскость лица прописана более оранжевой охрой,
оливково-зелеными тенями в два слоя, рисунок красно-коричневый. При этом, в
отличие от иконы, В. Д. Сарабьянов справедливо отмечает акцентированные кон­
трастные сочетания цвета и света504. Тем самым «Устюжское Благовещение» тяго­
теет к бессанкирной живописи, хотя цвет прокладки, согласно наблюдению А. И. Яков­
левой, становится несколько темнее; роспись определенно выполнена бессанкир-
ным письмом. Различие в том, что в иконе система контрастов заметно сокращена,
а в росписи, наоборот, подчеркнута. Но в обоих памятниках отчетлива тенденция к
усилению линейной экспрессии: в росписи она выражена более пастозным и кон­
трастным способом, в иконе — смягченным. Характер стилизованного, чуть «угло­
ватого» рисунка глаз, глубоких оливковых теней под бровями, на веках и проч., а
также трактовка светов в обоих случаях близки. О византийском характере рисунка
этой иконы писал еще Н. П. Кондаков: «...Эта икона тончайшего письма и наибо­
лее уверенного и щеголеватого византийского рисунка... Рисунок фигур и драпиро­
вок чисто византийский, схематически-строгий и скульптурный»505.
Из сказанного следует, что наиболее правдоподобной для этой иконы пред­
ставляется датировка около 1130 г., т. е. времени росписей основного объема Ге­
оргиевского собора Юрьева монастыря, для которого икона, по-видимому, и была
написана к моменту его освящения. О дате освящения собора 29 июля ИЗО г. со­
общает В. Л. Янин на основании утраченного документа, дата эта может быть и не­
сколько скорректирована506.
Икону из ГТГ плодотворно сопоставить с мозаиками апсиды собора Рождества
Богородицы монастыря Гелати около 1125—1130 гг.507. Стиль этого памятника об-
 Х уд ож ест венны е цент ры 425

ладает некоторой специфичностью, характерной для Грузии, однако в нем прямо

отразились константинопольские тенденции, и поэтому в трактовке образов ар­
хангела Михаила и Богоматери можно отметить ряд черт, родственных новгород­
ской иконе. Это общий абрис лика с низким закругленным подбородком, укруп­
ненной щекой в трехчетвертном ракурсе, очертания короткого рта, широко рас­
ставленные брови, прихотливый рисунок глаз с загнутым внутренним уголком.
Тип фигуры стоящей Богоматери в «Устюжском Благовещении» во многом
сходен с образом Богоматери из Благовещения в росписях Спасо-Преображенского
собора Мирожского монастыря в Пскове до 1144 г. (?) По-видимому, мастера, ра­
ботавшие в этот период в Новгороде, пользовались какими-то близкими гречески­
ми образцами.
Особенно выразительно сопоставление «Устюжского Благовещения» с кон­
стантинопольскими парными иконами, образующими «Благовещение», из иконо­
стаса церкви Св. Климента в Охриде. Ее датировку 1108-1120 гг. разделяют В. Джу-
рич и другие исследователи, в том числе П. Вокотопулос и М. Ахеймасту-Потамь-
яну508. Некоторая остановленность позы архангела, шагающего по линии лузги,
отсутствие позема, пластичный абрис нижней части лика с выступающей челюстью
предвосхищают приемы, использованные, вероятно, на одно-два десятилетия поз­
же в «Устюжском Благовещении».
Элементы, аналогичные тем, что отмечены в «Устюжском Благовещении» (учи­
тывая и различия памятников), можно обнаружить в небольшой иконе «Апостол
Петр» из монастыря Протат на Афоне, которую датируют различно. Е.Тсигаридас
недавно отнес ее к третьей четверти XII в., считая ее константинопольской . Бо­
лее справедливой представляется иная датировка: середина или вторая четверть XII в.
На этой иконе представлен апостол, грузно стоящий на крупных стопах. В общих
очертаниях фигуры и особенно в лике намечен стилизованный рисунок, во многом
близкий миниатюрам рукописей второй четверти XII в.
Вопреки монументальному характеру «Устюжского Благовещения» в нем можно
обнаружить приемы, сходные с рукописными миниатюрами круга Гомилий Иакова
Коккиновафского второй четверти XII в., которые формировались в произведени­
ях конца первой четверти века. Абрис лика Архангела в «Устюжском Благовеще­
нии», его подбородок, нарочито стилизованно трактованный углом, воспроизводят
широко распространенную формулу, многократно повторенную именно в сценах
Благовещения, которое несколько раз изображается в обеих известных рукописях
самих Гомилий монаха Иакова из Ватиканской б-ки, gr. 1162, fol. 112r, 118r, 124r,
126r, 127v. To же можно сказать и о Кодексе Эбнерианус из Бодлейанской б-ки в
Оксфорде, Auct. Т. Inf. 1. 10. fol. 118v, где ракурс и поза архангела чрезвычайно
близки трактовке архангела в «Устюжском Благовещении»510.
Иными словами, в новгородской иконе воплотились приемы, основанные на
родственной константинопольской «идиоме» стиля, имевшей хождение в это вре­
мя, но не дошедшей до нас в столь крупных произведениях. В новгородской иконе
элементы столичного придворного стиля преобразованы и сочетаются с монумен­
тальным размахом, редким для греческой иконописи. Однако его вариации встре­
чаются в иконописи, хотя и в гораздо более камерной трактовке, где он обрел формы,
близкие рукописным миниатюрам. Речь идет о парных иконах «Рождество Христо­
во» из монастыря Св. Екатерины на Синае и «Крещение и искушения Христа» из
 426 Глава II

коллекции Порфирия Успенского (Кат. № 27; ил. 52) второй четверти XII в. и од­
ном из темплонов со сценами жития Богоматери и двенадцати праздников второй
половины XII в. также из Синайского монастыря511. Памятники эти, скорее всего,
были созданы в иконописной мастерской монастыря, но стиль их отражал нормы
константинопольского круга и скриптория Коккиновафского мастера. Вероятно,
тот же стиль распространялся и в других периферийных районах византийского
мира, в том числе и на Руси и именно в Новгороде. В частности, сходный прием
уже использовался в росписях собора Рождества Богородицы Антониева монасты­
ря 1125 г. — в лике мальчика из «Обретения главы Иоанна Крестителя»512, т. е. для
новгородской среды он, по-видимому, не был новостью.
Вместе с тем в «Устюжском Благовещении» помимо монументальности, лег­
кого архаизма, плоскостности и малоподвижности образов, можно отметить и эле­
менты, не совсем обычные для общепринятых норм столичной византийской тра­
диции. Речь, в частности, идет о специфической трактовке складок на хитоне Ма­
рии в виде парных дуг, образующих замкнутый угловатый миндалевидный мотив,
многократно повторяемый. Но он встречается на различных периферийных памят­
никах византийского мира, в частности в миниатюрах Псалтири Мелисенды 1131-
1143 гг. из Британской б-ки, Egerton MS 1139,— в изображении святых в заставках:
св. Николая, 1Ы. 209г, св. Стефана, fol. 208г, Марии Магдалины, fol. 2 Юг, св. Агне-
сы, fol. 211 v, и п р о ч .513. Вероятно, это общевизантийский прием, идущий из сто­
лицы, но на периферии он приобретал заостренную и прямолинейную трактовку.
В этой иконе еще один элемент можно прокомментировать в контексте гре-
ко-русских связей. Первоначальные нимбы, по предположению исследователей, были
розовыми, как и на иконе «Св. Георгий» также из Юрьева монастыря, ныне в П Т 514.
Наличие цветных нимбов в иконописи периферийных византийских центров — не
редкость. Однако здесь мы явно имеем дело с константинопольской традицией,
проникшей в Новгород. Таким образом, наличие цветных нимбов в двух иконах из
Юрьева может быть неким косвенным указанием на практику использования таких
нимбов в столичной иконописи. Это вполне согласуется с приемами выделения
нимбов и другими средствами, в частности рельефом на двух мозаичных иконах из
Экуменического патриархата в Стамбуле: «Богоматерь Одигитрия» и «Иоанн Кре­
ститель» (1118-1143 гг.), т. е. того же периода515.
Итак, художественные основы «Устюжского Благовещения» прослеживаются в
константинопольской придворной традиции второй четверти XII в. Однако в интер­
претации стиля, техники послойного письма, личного и доличного, можно отметить
некоторые вариации по сравнению с известными нам византийскими памятниками
этой эпохи. Мастер иконы происходил из греко-русской среды, скорее всего из
Киева, возможно, это был грек, приехавший вместе с артелью Михайловского Зла­
товерхого монастыря, или скорее представитель уже следующего поколения.

Относительно датировки иконы «Богоматерь Знаменье» из НГОМЗ в научной

литературе существуют разные точки зрения (ил. 72, 73, XXX, XXXI)516. Наиболее
справедливым представляется мнение Э. С. Смирновой, отнесшей ее к эпохе Нифон­
та . А.А. Гиппиус предложил связать заказ и создание иконы с бракосочетанием
 Х уд ож ест венны е цент ры 427

Анастасии, дочери боярина Петра Михалковича, с князем Мстиславом Юрьевичем,

сыном Юрия Долгорукого в 1156 г.518, что позволяет уточнить датировку в пределах
нифонтовского времени. В таком случае изображения апостола Петра и мученицы
Анастасии на обороте иконы имели выраженный патрональныи характер как свя­
тых соименных Петру Михалковичу, вкладчику иконы, и его дочери Анастасии, по
поводу свадьбы которой и был сделан вклад. Пару патрональных изображении иссле­
дователь сопоставляет с аналогичными образами Петра и Анастасии на новгородском
кратире Косты, который, по его мнению, был другим вкладом того же Петра Михал­
ковича в том же году и по тому же случаю519. Такая атрибуция и датировка иконы, а
также истолкование состава изображений на ее обороте представляются правомер­
ными и весьма остроумными. Стиль памятника, кажется, не противоречит этому.
Если принять предположение А. А. Гиппиуса, то можно сделать несколько суще­
ственных выводов. «Богоматерь Знаменье» - икона русская, т.е. выполнена по за­
казу местного новгородского боярина (или князя Мстислава?) в связи с семенными
делами и, несомненно, на Руси. Русским ли мастером она была написана, из исто­
рического контекста не следует, но это кажется весьма правдоподобным и с точки
зрения анализа стиля оборота иконы, где живопись хорошо сохранилась и имеет не­
которые общие черты с росписями Мартириевской паперти собора Св. Софии в
Новгороде 1144 г.520. В трактовке фигур на обороте пропорции фигур чуть укороче­
ны, трактовка рисунка одежд суховата, письмо по сравнению с росписями Миро-
жского собора, выполненными греческими мастерами, кажется более упрощенным.
Все эти обстоятельства весьма интересны и в контексте греко-русских связей.
«Богоматерь Знаменье», по-видимому, самый ранний пример изображения данного
иконографического типа в русской иконописи — во всяком случае, нам неизвестны
какие-либо другие столь ранние списки этой иконы русского происхождения. Здесь
следует вспомнить, что попытка реконструировать утраченную греческую икону
«Богоматерь Пирогощая», привезенную из Константинополя в Киев до или около
ИЗО г., позволила нам предположить, что на ней был представлен тип Богоматери
Влахернитиссы-Епискепсис, т.е. Знаменья521. Если это верно, то естественно сде­
лать следующий шаг и предположить, что новгородская икона является списком с
византийской иконы, почитавшейся в Киеве в церкви Успения Богоматери на По­
доле. А. А. Гиппиус независимо от нас пришел к аналогичным выводам: он полага­
ет, что в 1155-1156 гг. во Владимир была отправлена «Богоматерь Владимирская»
(Кат. № 14; ил. XIII, XIV), т.е. сама константинопольская святыня, а в Новгород —
список с иконы «Богоматерь Пирогощая»: следовательно, во Владимире и в Новго-
роде, прямо или косвенно, началось почитание двух киевских святынь, незадолго
до этого привезенных из Византии522. В таком случае новгородская икона могла
быть написана и в Киеве по заказу новгородского боярина (или князя?), что не
противоречит ее стилистическому сходству с росписями Мартириевской паперти.
Здесь необходимо некоторое пояснение.
Стиль и техника росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского мона­
стыря в Пскове до 1144 г. (?) обнаруживают поразительное сходство с двумя памят­
никами — росписями апсиды крещальни Софийского собора в Киеве и «Деисусом»
Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде. Особенно это касается
одной из манер личного письма с санкирной подкладкой, общей для всех трех па­
мятников523. На близость живописи «Деисуса» Мартириевской паперти и росписей
 428 Глава II

Мирожского собора обратила внимание В. Г. Брюсова. Но оба памятника она отне­

сла, на наш взгляд ошибочно, к более позднему периоду524. Благодаря расчистке
росписей апсиды крещальни Софийского собора в Киеве и их анализу, предприня­
тому Ю. А. Коренюком, наши представления об этой живописи существенно уточ­
няются525. Примечательно, что Ю. А. Коренюк обратил внимание на общность ху­
дожественных приемов, использованных в росписи апсиды крещальни и в росписи
Мартириевской паперти. К сожалению, росписи Мирожского собора еще не были
раскрыты в той мере, которая позволяет их верно датировать, поэтому естественно,
что он их не привлекал. По мнению В. Н. Лазарева, росписи апсиды крещальни
выполнены местными мастерами526, несмотря на наличие греческих надписей. Это
не бесспорно, ибо их стиль и близость византийским памятникам свидетельствует в
пользу работы в Киеве греческой артели или артели, руководимой греком, или сме­
шанной греко-русской, и, что весьма вероятно, базировавшейся в Киево-Печер­
ском монастыре. Техника этой росписи, описанная Ю. А. Коренюком, чрезвычайно
близка мирожской. В псковском храме, по-видимому, также применялась живо­
пись по подсохшей штукатурке: зеленоватые или оливково-серые тени накладыва­
лись по охристо-желтому фону нимбов, они вновь перекрывались желтыми охрами,
по которым раздельными мазками наносились света, а далее - коричнево-красные
описи завершающего рисунка. Колорит росписи апсиды крещальни, включающий
ярко-зеленый, бирюзовый, красно-коричневый, синий, серый, желтую и красную
охры, также находит полное соответствие в росписи Спасо-Преображенского со­
бора. Характер активного рисунка, цельных и острых контуров, а также типы ликов
и их пластическая проработка в отличие от плоскостных и бесплотных фигур ана­
логичны в обоих памятниках. Приемы такого же характера можно обнаружить и в
росписи Мартириевской паперти527.
1С тилистическая и технологическая общность росписей апсиды крещальни
Софийского собора в Киеве с памятниками, созданными артелью архиепископа
Нифонта («Деисусом» Мартириевской паперти и ансамблем Мирожского собора)
заставляет полагать, что все три росписи выполнены не только в один период с не­
большим разрывом во времени, но и одной (что не исключено) артелью либо мас­
терами, выходцами из одной художественной среды или одной мастерской. Артель
ифонта, несомненно, была призвана им из Киева или из Константинополя (через
Киев), состояла ли она целиком из греческих или включала русских мастеров. Воз­
можно, это была артель греческая или руководимая греческим мастером, направляв­
шаяся из Константинополя в Новгород по призыву Нифонта или уже работавшая в
Киеве. Весьма вероятно также, что Нифонт, выходец из Киево-Печерского монасты­
ря, нанимал мастеров через посредничество этой обители, и в частности через ее игу­
мена Феодосия II Грека, занимавшего это место с 1142 г. (?) 52«. Артель могла вклю­
чать мастеров, специально призванных из Константинополя в это же время, но в ее
состав могли входить и живописцы, которые уже выполняли работы в крёщальне
Софийского собора в Киеве, а затем отправились на север. Родственность стиля и
технических приемов этих памятников вполне допускает такие предположения.
Какова же была хронология работ этой предполагаемой артели? Росписи апси­
ды крещальни не имеют фиксированной даты. Н. А. Окунев и В. Н. Лазарев относи­
ли их ко времени второй четверти XII в.; примечательно, что уже Н. А. Окунев об­
ратил внимание на сходство этих росписей с мозаиками Мартораны, это сравнение
 Х уд ож ест венны е цент ры 429

и сейчас кажется очень удачным529- во всяком случае, характер живописи апсиды

крещальни указывает на время, едва ли выходящее за пределы первой половины XII в.
Характер кладки апсиды также указывает скорее на первую четверть века.
Мы располагаем лишь одной бесспорной датой — 1144 г., когда были созданы
росписи Мартириевской паперти. Ранняя датировка Мирожского собора представ­
ляется наиболее правдоподобной, а роспись могла быть выполнена сразу после по­
стройки, т. е. завершена до 1144 г. Если приглашение артели в Новгород было свя­
зано с игуменством Феодосия II Грека, то живописные работы могли начаться лишь
в 1142 г., однако такими данными мы не располагаем. Нифонт обладал достаточными
возможностями сделать это и при Пимене. Такая последовательность работ кажется
предпочтительной еще и потому, что манера росписи новгородского «Деисуса»,
сходная с псковским ансамблем, воспринимается чуть более упрощенной. Возможно,
по отношению к Мирожскому собору этот памятник является вторичным. В таком слу­
чае можно допустить такую последовательность работ: в 1120—1130-х гг. (?) 530 артель
выполняет работы в Киеве, затем — в Пскове, а в 1144 г. в Новгороде.
Возвращаясь к новгородской иконе «Богоматерь Знаменье», на которой лик апо­
стола Петра столь близок по трактовке образа того же апостола в «Деисусе» Марти-
риевской паперти, можно предполагать, что она является произведением следующего
этапа, т.е. уже около 1156 г., как полагает А. А. Гиппиус. Датировка иконы 1150-ми гг.
вполне вписывается и в общую хронологию византийского комниновского искус­
ства. Обратимся вначале к обороту иконы с более сохранной живописью: округлый,
плотный, румяный лик Анастасии на иконе сопоставим с образами святых воинов
и Богоматери из купола в северо-западном угловом компартименте в росписях церк­
ви Богоматери Космосотиры в Феррах (около 1152 г.)531. Трактовка лика апостола
Петра на новгородской иконе также находит параллели в ликах апостолов из Евха­
ристии в церкви Богоматери Космосотиры. Однако параллель с церковью Богома­
тери Космосотиры дает возможность попытаться прокомментировать и лицевую
сторону иконы, где первоначальная живопись почти утрачена. Упомянутый образ
Богоматери, молящейся с руками перед грудью (без младенца), в малом куполе
церкви очень близок новгородской иконе и по иконографии типа Знаменье, и по
трактовке образа Марии. Общие пропорции лика с высоким теменем, прикрытым
мафорием, удлиненный овал с заостренным подбородком, очень длинный нос, ук­
рупненные глаза, маленький рот с короткой нижней губой, но при этом отчетливая
объемность лика сходны с изображением Анастасии на обороте и, вероятно, с ос­
новным образом Богоматери на лицевой стороне. Греческий ансамбль, однако, свя­
зан, по-видимому, с более аристократической классицистической традицией, с бо­
лее пластическим и живописным пониманием формы.
Икона «Богоматерь Знаменье» могла быть выполнена русским мастером киев­
ским или новгородским, что равно возможно. Уже говорилось, что артель, призван­
ная Нифонтом в Новгород и Псков, пришла из Киева. Икона могла быть написана
в Киеве и прислана в Новгород в тот же год, что и «Богоматерь Владимирская» во
Владимир. Но столь же вероятно, что памятник был создан в иконописной мастер­
ской Киево-Печерского монастыря, иноком которого был Нифонт, хотя он и не
являлся непосредственным заказчиком иконы. Это тем более допустимо, если счи­
тать правомерным предположение В. Н. Лазарева о посредничестве Киево-Печер­
ского монастыря в приобретении икон «Богоматерь Владимирская» и «Богоматерь
 430 Глава II

Пирогощая» 532. В таком случае иконография поздних русских Акафистов, где в ил­
люстрациях двух последних строф изображались Богоматерь Владимирская и Вла-
хернитисса-Епискепсис, был повторением не только двух знаменитых киевских
святынь, привезенных из Константинополя533, но и двух величайших русских свя­
тынь — владимирской иконы и иконы Знаменье, в один год разосланных в два
крупнейших русских княжества — Владимирское и Новгородское.

Происхождение значительной части других домонгольских икон достоверно

неизвестно. Многие из них издавна хранились в московском Успенском соборе,
что, как правило, при попытках атрибуции приводило исследователей к выбору меж­
ду владимиро-суздальской и новгородской школами. Реже специалисты по древне­
русскому искусству обращались к мысли о киевском происхождении памятников.
Классификация этого материала чрезвычайно трудна534. Не касаясь пока вопросов
локализации в соответствии с местными русскими центрами, отметим, что, учитывая
данные о перевозе ценностей из Киевской митрополии до 1415 г.535, надо полагать,
что в московском Успенском соборе могли быть древние иконы, происходившие
оттуда. Но источников сосредоточения древних памятников в Москве в период позд­
него Средневековья было гораздо больше; на протяжении нескольких веков иконы
свозились и из других русских городов, а греческие памятники поступали в качест­
ве даров и позднее, сосредотачивались в Образной палате536. Все это означает, что
среди икон с неясным происхождением могли быть и привозные греческие.
Тем не менее в научной литературе стало общепринятым членение домонголь­
ских икон на памятники Северо-Восточной Руси и новгородских земель. Не пре­
тендуя на принципиальный пересмотр принятых атрибуций, попытаемся вновь
проанализировать их, но преимущественно в контексте греко-русских связей.
Обратимся к иконам второй половины XII в., которые связывают с Владими­
ро-Суздальской Русью. В период правления Андрея Боголюбского, как уже гово­
рилось, контакты Владимира с Константинополем были интенсивными, учитывая
прямые и многосторонние отношения князя с Мануилом Комнином537. Связи с
Киевом вплоть до 1169 г. также были довольно прочными. Все это не могло не от­
разиться на художественной жизни княжества, прежде всего на иконописи, кото­
рая прямо или косвенно восходит ко времени князя Андрея.
Древнейшей иконой, выполненной по заказу самого Андрея Боголюбского, бы­
ла знаменитая «Богоматерь Боголюбская» из ВСМЗ, которую большинство исследо­
вателей датирует около 1158 г. (либо 1158-1174 гг.) (ил. 74, XXXII)538. В этом отноше­
нии она представляет собой произведение русское, т. е. созданное по местному заказу
в русском княжестве для определенного храма. Однако мы опять достоверно не зна­
ем, что за мастера работали у Андрея Боголюбского. Можно предполагать присут­
ствие константинопольских или киево-константинопольских мастеров при дворе
Андрея. Скорее всего, в 1155 г. вместе с «Богоматерью Владимирской» князь вывез
из Киева артель иконописцев, которая могла быть греческой, русской или смешан­
ной, или он мог призвать мастеров и непосредственно из Константинополя.
К сожалению, красочный слой иконы так сильно пострадал, что делать ка­
кие-либо категорические заключения почти невозможно. Однако, согласно остро-
 Х удож ест венны е цент ры 431

умному мнению А. И. Яковлевой, характер ее живописи являет собой прямое про­

должение константинопольского метода санкирного письма, воплощенного в ико­
не «Богоматерь Владимирская» (Кат. № 14; ил. XIII, XIV)539. В лике Богоматери это
многослойное письмо со сближенными по цветовой гамме слоями санкиря и плав­
ки, состоящей из темных охр и мягкой по тону зелени, а также с дополнительными
притенениями. Исследовательница отмечает некоторое сокращение цветовых ню­
ансов и градаций колорита, а также меньшую светоносность живописи. Санкирь в
иконе приобретает непрозрачность и плотность, что приводит к более плоскостно­
му эффекту. Вместе с тем руки Марии и Деисус на верхнем поле выполнены мето­
дом, близким к бессанкирному приему, на более легкой и светлой прокладке. Не
исключено, что Деисус написан позднее. Позднейшей вставкой является изобра­
жение свитка и Спасителя в сегменте неба, что отмечали еще А. И. Анисимов и
В. Т. Георгиевский в «Дневнике экспедиции во Владимир в 1918 г.»540. Фон иконы,
возможно, был серебряным — остатки серебра сохранялись на одеждах левого ан­
гела в Деисусе, что отмечено И. Э. Грабарем541. Но было ли это серебро первона­
чальным, реставрационное исследование, кажется, не определило.
Если фон был серебряным, то икона «Богоматерь Боголюбская» — один из са­
мых ранних примеров такой практики. Его наличие может указывать на провинци­
альный источник живописной традиции, поскольку это характерно для многих пе­
риферийных центров византийского мира XII — XIII в .542. Однако не исключено,
что такая практика восходит к Константинополю, но столичные памятники с се­
ребряными фонами до нас не дошли. Во всяком случае, в «Богоматери Боголюб-
ской» скорее налицо следование константинопольской традиции в несколько уп­
рощенном ее варианте, возможно, это объясняется просто дефицитом дорогостоя­
щих материалов во Владимирском княжестве либо упрощением методов работы
самих мастеров на Руси.
Происхождение другой иконы, также написанной в традиции санкирного пись­
ма, близкого «Богоматери Владимирской», неизвестно. «Чин с Еммануилом и дву­
мя архангелами» из ГТГ происходит из московского Успенского собора — икона
располагалась в иконостасе над северными вратами, служившими входом в жерт­
венник (ил. 75, XXXIII) 543. Предположительно она была привезена из Владимира
вместе с другими чтимыми иконами, доставленными в Москву в 1518 г. для понов-
ления и установления в Успенском соборе. Многие исследователи полагали, что
икона была создана во Владимире — к этому склонялись И. Э. Грабарь, А. И. Не­
красов544, В. Н. Лазарев, А. И. Яковлева (они относили ее создание к 1190-м гг., к
греко-русской мастерской, работавшей над росписью Дмитриевского собора одно­
временно с ней)545, Л. И. Лифшиц (он датирует икону 1160-ми — концом 1180-х гг.),
О.А. Корина, Г. И. Вздорнов 546. В. И. Антонова считала икону новгородским памят­
ником эпохи Киевской Руси 547.
Наиболее детальный анализ стиля «Чина Еммануила с двумя архангелами» был
предпринят А. И. Яковлевой, которая пришла к выводу, что «памятник написан не
одним мастером, но с привлечением помощника...»548. Один (главный, более опыт­
ный— вероятно, грек), писал Эммануила и архангела Михаила, другой (подражав­
ший ему) — Гавриила: «Различие живописных манер двух художников, работавших
над иконой, проявилось в разном подходе к плавке в лике двух архангелов. В лике
ангела справа от Эммануила плавка лежит плотной „кожицей" без всякой градации
432 Глава II

толщины слоя. У другого ангела (слева) моделировка необыкновенно артистична:

она членится буквально на полслое, определяя тонкие цветовые нюансы. Кроме
того, здесь она представляет собой тонкую лепку формы: обходит тени и обладает
разной степенью плотности на выступающих частях формы из-за постепенной до­
бавки белил. Ее плотность различается на щеках: на меньшей (теневой) ее слой бо­
лее густой, на светлой он разряжен. В распоряжении мастеров, писавших эту ико­
ну, было мало дорогих пигментов. Но если главный, как мы считаем, мастер, вы­
полнивший левого ангела и Эммануила, предвидел, что потеряет в смесях нужную
ему цветность, плохо достижимую без крупных и чистых кристаллов, и поэтому
оживил цвет за счет штриховой техники в слое плавки, то второй мастер не знал
этой „хитрости11, составил гомогенную смесь из мелкотертого пигмента, нанеся
плавку сразу плотным слоем, заливкой, отчего колорит „личного" у правого ангела
блеклый и тусклый... разница в трактовке румян очевидна. Главный мастер начи­
нает с румян... от виска тонкой-тонкой плавью, соблюдая еле видимую форму
круга, и завершает их с внутренней стороны щеки более насыщенным киноварью
слоем с вырисованным полукружием... Кроме того, на подбородке и теневой щеке
левого ангела румяна написаны штриховой техникой... в лике ангела слева от Эм­
мануила... румяна написаны... без всякой градации цветового тона»549.
Участие двух и даже трех мастеров в написании одного и того же темплона не
исключено — аналогичные выводы К. Вейцман делал на материале синайских па­
мятников550. Однако разница использования живописных приемов может быть ин­
терпретирована и в качестве индивидуального почерка художника. О. А. Корина
справедливо усомнилась в работе разных мастеров при создании этого памятника:
«Богатая градация в использовании технических приемов карнации ликов является
характерной чертой искусства комниновского стиля»551.
Предположение о греческом авторстве представляется верным, сложное сан-
кирное письмо с лессировками, штриховой техникой, подрумянкой и изысканным
завершающим рисунком отчетливо продолжает традиции придворного столичного
комниновского искусства «Богоматери Владимирской» (Кат. № 14). В стиле иконы
нет ничего специфически русского. Можно лишь вновь отметить некоторое упро­
щение живописной техники, сокращение колористических градаций и светоносно-
сти живописного слоя. Вместе с тем, скорее всего, икона не привозная, но создан­
ная на Руси, поскольку она представляет собой фрагмент убранства алтарной пре­
грады, а кроме того, среди известных византийских темплонов не встречаются дос­
ки такой формы с трехфигурным оглавным Деисусом, нельзя исключить, что это
специфически русская форма эпистилиев.
В отношении этой иконы, как и в случае с «Устюжским Благовещением» мож­
но затронуть вопрос о нимбах: они были здесь розовыми, фрагменты их сохрани­
лись552. Поскольку здесь мы вновь пока можем рассуждать о греко-русских связях,
имея в виду лишь Константинополь как источник, то наличие цветных нимбов мо­
жет косенно указывать на их применение в столице Византийской империи.
«Чин с Еммануилом и двумя архангелами» относится к следующему этапу раз­
вития того же стиля. Наиболее адекватной датировкой представляется предложе­
ние Л. И. Лифшица, отнесшего икону к периоду 1160—1180-х гг. На это указывают
черты позднекомниновского маньеризма, которые прослеживаются в лике Емману-
ила и левого архангела. Усложненный и прихотливый абрис лика, припухлых щек,
 Х уд ож ест венны е цент ры 433

маленького рта, причудливо изогнутых ушей и вьющихся волос находят параллели

прежде всего в образах мозаик собора в Монреале и других памятников начиная с
1170-х гг. Источником этого стиля был Константинополь. Трактовка лика Емману-
ила, несомненно, сопоставима с утраченной иконой из коллекции Порфирия Успен­
ского «Спас Еммануил оглавный» (Кат. № 30; ил. 57). Монументальную живопись
Руси он мало затронул, поэтому соотнести икону «Чин с Еммануилом и двумя архан­
гелами» с конкретным русским храмовым комплексом не так легко. Ее происхождение
из Владимира, где она могла быть написана под влиянием «Богоматери Владимир­
ской» (что и предполагает А. И.Яковлева553), представляется вполне правдоподобным.
Вместе с тем стиль иконы несколько отличается от владимирских росписей, принадле­
жащих к более ясному и классическому направлению, которые, вероятно, относятся
к чуть более позднему периоду и, быть может, не только константинопольскому кру­
гу. Но исключить взаимосвязь памятника с росписями Успенского и Дмитровского
соборов во Владимире нельзя, этот вопрос требует специального исследования.

Конец XII в., особенно период после разгрома Киева Андреем Боголюбским в
1169 г., был ознаменован значительным ослаблением Киева как политического и
культурного центра и соответственно киево-константинопольских культурных и ху­
дожественных связей. Однако, как уже говорилось, М. В. Бибиков отмечает, что это
не означает ослабления русско-византийских связей в конце XII — начале XIII в. вооб­
ще. Удельные русские княжества устанавливали прямые контакты с различными
центрами Византийской империи, более того, культурные и церковные связи даже
расширялись554. Этот процесс закономерно продолжился и после взятия Констан­
тинополя крестоносцами в 1204 г.
В самой Византии и за ее пределами в этот период чрезвычайно активизирова­
лось искусство провинций555. Вполне закономерно, что интенсивно развивавшиеся
русские княжества вступали в контакты не только с Константинополем, как было
преимущественно в Киевской Руси, но и с укрепившимися культурными перифе­
рийными центрами византийского мира. В этом контексте многие из художествен­
ных явлений на Руси, которые традиционно связывают с почвенными, самобытными
русскими особенностями, в действительности могли следовать вариантам стиля ви­
зантийских периферий, иногда разительно отличавшихся от ведущих стилистиче­
ских течений Константинополя. На Руси находили адекватное отражение и легко ус­
ваивались именно провинциальные или монашеские традиции восточно-христиан­
ского искусства, часто упрошенные в стилистических или живописно-технических
решениях, бывшие одним «из многочисленных ответвлений той богатой восточно-хри­
стианской художественной культуры, которая пустила глубокие корни на обшир­
ной территории не только восточных, но и западных провинций Византийской им­
перии и которая была гораздо понятнее молодым народам Кавказа, Древней Руси и
романского Запада, нежели рафинированная культура Константинополя»556.
Обратимся теперь к памятникам иконописи последней трети XII — начала
XIII в., относимым к Восточной Руси или достоверно происходящим из ее центров.
Многие исследователи единодушно полагали, что во Владимире в конце XII в.
работала греко-русская артель, украшавшая росписями Успенский и Дмитриев-
434 Г лава I I

ский соборы557. К сожалению, мы не располагаем никакими летописными сведе­

ниями о ней. Основным материалом, на котором основаны выводы исследовате­
лей, являются известия о контактах Всеволода Большое Гнездо с Фессалоникой,
привоз реликвий из этого города, посвящение одного из соборов св. Димитрию,
патрону Фессалоники, о чем шла речь выше. Другим материалом, на котором можно
попытаться строить аргументацию о греко-русских связях искусства Северо-Вос­
точной Руси конца XII — начала XIII в. с Византией, являются сами росписи двух
соборов и некоторые иконы, которые связывают с тем же художественным кругом.
Уже шла речь о том, что исследователи пытались обосновать идею о работе во
Владимире не столичной константинопольской артели, но призванной из этого го­
рода558. Вполне вероятно, что не только реликвии были получены из Фессалоники,
но что и мастера-живописцы были призваны князем Всеволодом Большое Гнездо
оттуда же. Они могли и расписывать соборы, и создавать на месте иконы.
Как уже говорилось, в период около 1200 г. и в первой трети XIII в. артели солун-
ских мастеров были известны за пределами города, и, по-видимому, существовала
практика призвания их в центры на Балканах для выполнения заказов. В общем
плане роль Фессалоники в греко-русских художественных связях охарактеризована
В. Н.Лазаревым: «Крупнейший после Константинополя город, занимавший, по мне­
нию самих солунян, привилегированное место „в сердце императора", Салоники
должны были являться главным проводником столичных влияний на Балканах, на
Афоне, и в России. Сношения Древней Руси с Салониками были особенно ожив­
ленными, и многое, что традиционно связывается в русских памятниках с Царьгра-
дом, в действительности было занесено на Русь из Салоник»559.
Исторически предположение о том, что Всеволод пригласил мастеров из Фесса­
лоники, кажется совершенно убедительным. Но обосновать происхождение влади­
мирской артели на уровне сопоставлений художественного материала гораздо труд­
нее, хотя и не безнадежно. В предыдущем разделе шла речь о том, что разграничение
константинопольского и солунского художественного материала этого периода —■задача
чрезвычайно трудная, во многих случаях едва ли выполнимая. Тем труднее разграниче­
ние авторства столичных и солунских мастеров на периферии без достоверных сообще­
ний источников. Вполне возможно, что во Владимире со времен Андрея Боголюбского в
конце XII в. все еще работали мастера, связанные с константинопольской традицией.
Но также вероятно, что вместе с ними могли выполнять заказ Всеволода и призванные
им мастера (мастер?) из Фессалоники, атакже и местные русские художники.
Здесь с большой долей осторожности можно прокомментировать некоторые
черты живописи Дмитриевского собора. В настоящем своем состоянии росписи
сильно пострадали: верхние слои, особенно света, по большей части утрачены; охры
размыты, соответственно колорит потускнел. В. Н. Лазарев выделял пять мастеров,
из которых только одного считал выходцем из Константинополя, а остальных — рус­
скими560. Мастеров, вероятно, было меньше, но симптоматично, что исследователь
отдавал себе отчет в принадлежности значительной части росписей кругу не сто­
личному, а провинциальному, приписывая ее русским художникам. Комниновский
тип, использованный в росписях, вполне возможно, имел не константинопольское
происхождение: многие лики укрупнены, трактованы нарочито монументально и
пластично. В научной литературе эти качества интерпретируются обычно как дати­
рующие признаки искусства около 1200 г., когда византийский стиль обретает утра-
 Х уд ож ест венны е цент ры 435

ченную некогда цельность и классицистические основы. А это может быть связано

именно с происхождением мастеров из другого греческого художественного центра,
т. е. из Фессалоники, — выделение рук русских и византийских мастеров представ­
ляется задачей труднодостижимой.
Насколько можно судить по более сохранным ликам апостола Петра и праотца
Авраама, на них были интенсивные динамические зигзагообразные пробела, родст­
венные приемам в памятниках афонских монастырей конца XII — начала XIII в. Кроме
того, как показывает анализ А. И.Яковлевой, в росписях использован так называе­
мый контрастный санкирный прием, с применением ярко-зеленого тона прокладки,
не скрытого последующими лессировками561, что также может служить косвенным
указанием на более провинциальное происхождение художников. Константинополь­
ской традиции этого времени в большей мере свойственны сложные эффекты вир­
туозного плавкого письма.
Предложенное О. С. Поповой сравнение Дмитриевских росписей с росписями
Осиос Давид в Фессалонике вполне правомерно, однако, во-первых, два ансамбля,
по-видимому, не одновременны, если принять раннюю датировку 1160—1170-м гг.
солунского памятника, предложенную Е.Тсигаридасом562, а во-вторых, не вполне
адекватны по стилю, хотя они могут быть созданиями одного художественного круга.
Росписи Осиос Давид принадлежат к более свободной, колористически богатой,
придворной живописной традиции с некоторыми начатками позднекомниновского
маньеризма, к традиции, сопоставимой с росписями церкви Св. Пантелеймона в
Нерези 1164 г.
В этом контексте плодотворно обратиться к росписям церкви Преображения
Спасителя в Хортиатисе близ Фессалоники, наиболее убедительная датировка ко­
торых — конец XII в .563. Как уже говорилось, этот мало изученный и плохо сохра­
нившийся памятник очень важен для изучения местного искусства. Если принять
датировку концом XII в., то хронологически росписи Хортиатиса современны вла­
димирским фрескам. Это искусство принадлежит к направлению иному, чем рос­
писи церкви Осиос Давид, строгому и сдержанному, с более ограниченной и мато­
вой колористической гаммой, основанной преимущественно на земляных красках,
но очень высокого класса. В нем проявились черты, родственные владимирским
фрескам: фигуры хрупкие, линейная трактовка деталей и волос изящна, при этом
очевидна тенденция к обретению обобщенности и мягкой пластики форм, тракто­
ванных живописно и цельно. Образ неизвестного святителя, представленный в три
четверти на южной стене вимы, написан санкирным приемом, многослойной, бо­
гатой и сложной живописью, сочно и объемно, с крупными пробелами. Лик Иоан­
на Златоуста на северной грани юго-восточной пилястры также выполнен санкир­
ным приемом с отчетливым рельефом и элементами позднекомниновской стили­
зации. Фигуры Анны и Иоакима из «Введения Богоматери во храм» трактованы
пространственно, динамично и свободно с зигзагообразными пробелами564. Вместе
с тем стиль памятника отнюдь не тождествен владимирским росписям, вероятно,
он более провинциальный: местами контур жестко форсирован, письмо более про­
стое, фактура пастозная. Однако при некоторой разнице в уровне живописи два
памятника (возможно, частично) могли быть выполнены мастерами из близкой или
даже одной среды, т. е. из одного художественного центра. Не случайно при атри­
буции росписей Хортиатиса Е. Тсигаридас сравнивает их с владимирскими565.
436 Глава II

При скудости сведений о монументальной живописи Фессалоники конца XII в.

материала по иконописи и миниатюрам рукописей северогреческого ареала накоп-
лено не так мало. Как уже говорилось, исследователи выделяют в иконописи Верии,
Касторьи и Афона памятники, отражающие стилистические тенденции Фессалони­
ки566. В этих иконах, преимущественно более провинциального характера, обнару­
живаются параллели с владимирскими росписями. Прежде всего это касается живо­
писной техники: в них преобладает матовый колорит с ярким зеленым санкирем,
местами не скрытым лессировками, с обилием зеленоватых охр, глубокими тенями и
яркими мазками светов, колорит, который стал контрастнее по цветовым сочетаниям567.
Аналогичные наблюдения можно сделать в сфере миниатюр рукописей, которые
образуют единую группу, предположительно созданы в одной мастерской и связыва­
ются исследователями с Афоном. Речь идет прежде всего о двух Псалтирях середины
или второй половины XII в. (?) из Нац. б-ки в Афинах, cod. 15 и cod. 7 568. Как уже
говорилось, Дж. Галаварис наряду с близостью миниатюр к константинопольскому
искусству отмечает активное использование линии и недостаток пространственно-
сти. При очевидно более провинциальном варианте стиля для ликов апостолов Петра
и Павла в сцене их целования в Псалтири, cod. 7, fol. За, за основу взяты столичные
типы, близкие владимирским; сходны приемы контрастного письма, с сумрачными
зелеными оттенками, активные зигзагообразные света и проч.
Следовательно, участие солунских мастеров во владимирских ансамблях пока
не может быть доказано, этот вопрос требует серьезного исследования, но по ряду
стилистических и технических признаков оно вполне допустимо и правдоподобно.
Икона «Св. Димитрий Солунский» из ГТГ происходит из Успенского собора
города Дмитрова (ил. 76, 77). По мнению Г. В. Попова, она была создана во Владими­
ре — по легенде икона была связана с личностью князя Всеволода (Дмитрия) Большое
Гнездо569. Наиболее убедительную датировку иконы предложила Э.С.Смирнова:
ранний XIII в. 57°. Время создания и предположительная связь памятника не только
с Владимиром, но и с самим Всеволодом вписывается в контекст тесных контактов
князя с Фессалоникой: как уже говорилось, он получил реликвии из базилики
Св. Димитрия. Это подтверждает и иконография иконы. Уже шла речь о том, что
внутри кивория, а впоследствии близ гробницы (?) святого в базилике Св. Димит­
рия в Фессалонике находилась икона, на которой он был изображен сидящим на
троне. Косвенным подтверждением солунского происхождения этого типа являют­
ся росписи церкви Св. Стилиана в Касторье около 1200 г., где мученик представлен
на южной стене храма именно так. Икона св. Димитрия из ГТГ должна была быть
одним из списков солунской святыни571. Такая иконография распространилась на
Руси в XII в., причем не только во владимирских памятниках эпохи князя Всеволо­
да Большое Гнездо, но и в Новгороде, в росписях Мартириевской паперти Софий­
ского собора (т. е. раньше) и на печатях князя Ярослава Владимировича572.
Если исходить из иконографического отождествления, то можно рассмотреть и
вопрос о предполагаемых реальных стилистических параллелях иконы из Дмитрова
и памятников Фессалоники рубежа XII—XIII вв. «Св. Димитрий Солунский»
возможно, русская икона, что пытались обосновать многие исследователи. Но столь
же несомненно, что техника ее письма — традиционно византийская, и естествен­
но попытаться найти ей прототипы в византийском мире. Живописные приемы и
стиль иконы вновь в значительной мере определяются применением в личном пись-
 Х уд ож ест венны е цент ры 437

ме звучного темно-зеленого санкиря, который просвечивает даже сквозь плотные

слои вохрения плавкого письма и доминирует над ними. Согласно А. И. Яковлевой,
это «контрастный» санкирный прием 573. Верхние слои сильно разбелены, что при­
дает матовость колориту; подрумянка очень яркая, контрастная, описи завершаю­
щего рисунка тоже яркие, красные и коричневые; рисунок светов на шее, ушах, у
рта и усов стилизован — все это вполне вписывается в круг приемов северогрече­
ского искусства около 1200 г.
Если обратиться к иконописи собственно Северной Греции, то в памятниках
этого ареала обнаруживаются отчетливые параллели иконе «Св. Димитрий Солун-
ский» в плане живописной техники, хотя и не тождественные по стилю: матовый
охристый колорит с яркими зеленым санкирем и киноварными акцентами, тонкий
и правильный рисунок с красными описями, включающий элементы позднеком-
ниновской стилизации. Таковы иконы раннего XIII в.: «Богоматерь Одигитрия» и
«Косма и Дамиан» из Археологического музея в Касторье574, двусторонняя икона
«Распятие» из Археологического музея в Верии575, «Богоматерь Скорбящая» из кол­
лекции П. И.Севастьянова в ГИМ (Кат. № 20; ил. XIX)576, «Богоматерь Дексиократу-
са» из музея монастыря Влатадон577. Чрезвычайно близкий принцип живописной
техники с очень звучной темно-зеленой прокладкой и оливковыми охрами можно
обнаружить в росписях Северной Греции, в частности в «Крещении» в нартексе
церкви Панагии Мавриотиссы в Касторье конца XII в .578.
В наружных росписях той же церкви 1259-1264 гг. фрагментарно сохранился
лик св. Димитрия579. Святой был представлен не на троне, а в рост, опирающимся
на меч. Однако лик поразительно похож на образ из ГТГ как по иконографическим
деталям, так и по трактовке живописи. Короткая прическа скрыта ушами, сверху
пряди покрыты ассистом, вокруг головы венец из жемчужин в четыре ряда. Личное
письмо построено с применением очень яркой зеленой прокладки, перекрытой
оливковыми охрами, темные тени вокруг лика. Икона из ГТГ — памятник более
высокого класса, чем провинциальные касторийские росписи, кроме того, она соз­
дана на несколько десятилетий раньше, но, по-видимому, они связаны с одной со-
лунской традицией, ветви которой можно обнаружить и в Касторье, и во Владими­
ро-Суздальской Руси.
Икона «Деисус: Спас, Богоматерь и Иоанн Предтеча» из ГТГ, относимая боль­
шинством исследователей к раннему XIII в., примыкает к тому же стилистическому
направлению (ил. 76, 77)580. Общепринятая датировка представляется справедливой
и в контексте греко-русских связей. Икона происходит из Успенского собора Москов­
ского Кремля, где она помещалась на южной стене над гробницей митрополита Филип­
па581. Это означает, что достоверных данных о ее первоначальном происхождении мы
незнаем, хотя, по предположению В. Н. Лазарева, в Москву икона была перенесена из
Владимира в 1518 г. вместе с иконой «Чин с Еммануилом и двумя архангелами» 582.
О. С. Попова связала стиль «Деисуса» с искусством росписей церкви Богомате­
ри в Студенице, хронологически и по многим стилистическим показателям, сопо­
ставимых с ним583. Росписи Студеницы, как полагал В. Джурич, отражали констан­
тинопольское рафинированное искусство начала XIII в., его направление скорее
монастырского характера584. «Деисус» также представляется близким центральным
течениям византийской живописи585. Он очень высокого уровня исполнения, но
вместе с тем обнаруживает и некоторое упрощение техники: живопись использова-
438 Глава II

на более жидкая, и, как справедливо отмечала О. С. Попова, сокращается ее свето-

носность по сравнению с константинопольской традицией 586. Упрощается по­
слойная техника и колористическое богатство письма. Икона могла быть создана в
среде, располагавшей более скромными техническими возможностями, чем сто­
личные мастера. Скорее всего, такой средой могла быть греко-русская мастерская,
возможно, во Владимире.
Если сопоставлять «Деисус» с византийскими памятниками рубежа XII—XIII вв.
или первой трети XIII в., то правомернее, с нашей точки зрения, обратиться и к
более провинциальной традиции, к живописи Северной Греции. Характер упро­
щенной, жидкой и малосветоносной живописи сопоставим с иконой «Богоматерь
Одигитрия» из Скевофилакия монастыря Влатадон в Фессалонике раннего XIII в.587.
При всех различиях стиля памятников и индивидуальной манеры мастеров здесь
отчасти уместны и те параллели, что мы привели для иконы «Св. Димитрий Солун-
ский». По-видимому, этот памятник может служить примером слияния столичного
и солунского влияний на периферии византийского мира. Если «Деисус» действи­
тельно происходит из Владимира, это исторически правдоподобно.
Замечательным произведением, стиль которого восходит к северогреческому ареалу,
является икона «Спас» из с. Гавшинка Ярославской области, ныне в ЦМиАР (ил. XXXIV,
XXXV) 588. Наиболее основательное ее рассмотрение принадлежит Э. С. Смирновой в
двух статьях. Отмечая параллели среди памятников византийского мира, исследователь­
ница относит икону к первой половине XIII в. и к ростово-ярославской школе, пред­
полагая первоначальное ее происхождение изТолгского монастыря под Ярославлем.
Икона «Спас» — выдающийся памятник, требующий дальнейшего детального
исследования. Мастерски написанный, но далекий от константинопольских, ра­
финированных корней стиля, он, как представляется, бесспорно отмечен явными
признаками искусства Северной Греции. Композиция простая и цельная, формы
крупные, плотные. Колорит сумрачно-матовый, в целом теплый, интенсивный, с
сочными, яркими акцентами. Хитон Христа красный, построен на киновари, крас­
ной охре и обилии почти черных теней; гиматий зеленовато-синий, покрыт обиль­
ными зигзагообразными пробелами. Фон первоначально был серебряным, как и
кайма на хитоне, что, как уже говорилось, характерно для периферии византийского
мира конца XII — XIII в., в том числе и для Северной Греции589. Нимб цветной,
темно-киноварный, с орнаментом в виде звезд из драгоценных камней с красным
ромбом в центре. Письмо санкирное, с использованием очень темной зеленова­
то-коричневой подкладки, хорошо видимой в глубоких тенях, темного вохрения, с
ярко-красной киноварной подрумянкой, занимающей крупные поверхности. В лич­
ном письме и в одеяниях обильно использован завершающий черный контур. Вме­
сте с цветными описями он создает сложнейший стилизованный рисунок с извивами
светов, черт лица, бровей, глаз, мешков под глазами, век, носа, губ, ушей и проч. Вы­
разительно трактованы зигзагообразные очертания мышц, складок и светов на шее и
благословляющей деснице. Особенно примечателен этот прием в изображении лба.
зигзаги здесь нарочито асимметричны, образуя килевидное завершение над правой
бровью Спасителя. Необычайно экспрессивно трактованы две повторяющиеся ду­
гообразные линии на внутренней стороне ладони Христа.
Стилистические приемы, свойственные московскому «Спасу», также характер­
ны для памятников Северной Греции. Зигзаги, аналогичные извивам на ладони Хри-
 Х уд ож ест венны е цент ры 439

ста, можно усмотреть на обнаженном торсе Спасителя в «Положении во гроб» в

росписях церкви Св. врачей в Касторье590. Сложные стилизованные складки на лбу
встречаются в ликах Космы и Дамиана в росписях церкви Св. Стилиана в Касторье591.
Сам тип экспрессивно-драматического и сумрачного образа Христа находит прямые
параллели в многочисленных ликах Спасителя в росписях церквей Николая ту Кас-
ници в Касторье, а также Св. Георгия в Курбиново— в Деисусе, «Крещении», «Со­
шествии во ад» и проч., на что уже обращали внимание Г. В. Попов и Э. С. Смирнова 592.
Даже орнамент из драгоценных камней на нимбе находит параллели, притом имен­
но в образе Спасителя из «Деисуса» в Курбиново.
Но, несмотря на родство линейной стилизации в московской иконе и памят­
никах Касторьи и Курбинова, образ Спаса из ЦМиАР представляется более сдер­
жанным и гармоничным, в нем нет резкостей и крайностей позднекомниновского
маньеризма македонского круга. Он связан с традицией более ясной и цельной,
воплощенной, например, в росписях церкви Николая ту Каснитци в Касторье 1160—
1180-х гг. и некоторых иконах —таких как «Св. Георгий» из Археологического музея в
Верии второй половины XII в.593. По-видимому, икона из Верии несколько более
ранняя, чем «Спас», но отмечена тем же сдержанным крупным стилем, сумрачно-ма­
товым теплым колоритом, с яркими киноварными акцентами. В иконе «Св. Георгий»
сходно трактовано расположение драпировок плаща, только в зеркальном вариан­
те: легкий извив ткани, лежащий на левом плече; под левым локтем плащ обвивает
торс и по диагонали спадает через правое плечо. На московской иконе почти та же
структура драпировок покрывает торс с противоположной стороны. Есть и еще од­
на общая деталь живописной техники: в обеих иконах интенсивно использованы
светлые движки-света, но они никогда не достигают концентрации чистых белил —
это всегда светло-охристые штрихи. Такие же матовые штрихи разбеленного тона
краски покрывают светлые пряди на темной шапке волос (в обеих иконах), нигде
нет ассистной разделки золотом — только живописными средствами. Скорее всего,
оба памятника принадлежат к одной северогреческой традиции, возможно солун-
ской, являясь последовательными звеньями одной художественной цепи.
Московскую икону представляется верным датировать в пределах времени око­
ло 1200 г. или раннего (первой четверти) XIII в., т. е. хронологически она не может
быть намного позже, чем росписи Касторьи и Курбинова. Г. В. Попов любезно со­
общил нам, что изучение доски в ЦМиАР указывает скорее на ее местное, русское
происхождение — маловероятно, что она привозная. В таком случае можно допустить,
что икону написал в Северо-Восточной Руси грек — выходец из северных террито­
рий империи. Однако сходные доски встречаются и среди провинциальных северо­
греческих икон, этот вопрос требует специального технологического исследования.
Подтверждением тому, что подобный тип Христа и его облачения был распро­
странен в Северной Греции, могут служить памятники этого района, в том числе и
позднейшие. Сходное расположение драпировок гиматия можно отметить в ком­
позиции «Вознесение» в росписях церкви Св. врачей в Касторье конца XII в .594.
Близкий тип Спасителя с асимметричным рисунком лба, а также драматический
колорит использованы в иконе «Христос Пантократор» конца XIII — начала XIV в.
из Археологического музея в Касторье 595. Икона «Христос Пантократор» XV в. из
того же музея показывает, насколько устойчиво сохранялись в этой среде вариации
такого типа Спасителя596.
440 Глава II

Здесь же целесообразно коснуться еще одного памятника иконописи, который

традиционно связывают с Новгородом. Это икона «Богоматерь Умиление» из Успен-
ского собора Московского Кремля (ил. 7<?)597. Новгороду приписала икону О. В. Зо­
това на основании сопоставления ее колористических сочетаний с иконой «Успение
Богоматери» из Десятинного монастыря в Новгороде (ныне в П Т ), о которой речь
пойдет ниже. Такое определение приняли многие исследователи598. Однако ника­
ких достоверных сведений о происхождении иконы из Новгорода нет, откуда она
попала в Кремль, неизвестно.
По определению А. И. Яковлевой, оба лика написаны неконтрастным санкир-
ным приемом с использованием охр одного тона в разных слоях, что создает коло­
рит, по ее выражению, «глухой и нецветный», т. е. соответствующий матовому и
малосветоносному характеру иконописи Северной Греции. Света трактованы плав­
ко и мало вычленены в живописном решении. Исследовательница отмечает, что
характерной чертой иконы является сочетание теплой коричневатого тона про­
кладки и холодноватого оттенка зеленоватой плавки, что характерно для ряда па­
мятников неконтрастного санкирного письма в XII в. и свидетельствует об укоре­
ненности иконы в комниновской живописной и технологической традиции5" .
В трактовке образов Марии и младенца, жестковатой и резкой стилизации
форм и рисунка, особенно фигуры Христа и его головки, матовом колорите, по­
строенном на земляных красках с добавлением киновари и голубца, можно усмот­
реть параллели с иконами северогреческого ареала. Речь, в частности, идет об ико­
нах «Богоматерь Гликофилуса» из Византийского музея в Афинах конца XII в. и
«Богоматерь Одигитрия» из Археологического музея в Касторье раннего XIII в., а
также «Богоматерь с пророками» из ГЭ (Кат. № 19; ил. 40—42, XX) и проч., количе­
ство параллелей можно умножить600. Иконографический извод, а также плат на го­
лове Марии сопоставимы с иконой из ГЭ. Деформация в трактовке лика младенца
с увеличенной тайной щекой, огромным лбом и спускающимися на шею кудрями,
поворот головки в равной мере характерны для икон из Афин и Касторьи. Кирпич­
но-коричневый оттенок вьющихся волос младенца, их стилизованная трактовка раз­
дельными прядями, активность черного и темно-коричневого завершающего рисунка
также роднят кремлевский памятник с теми же двумя иконами. Динамичность позы
младенца и глуховатый оттенок синего сходны с иконой из Афин.
Нельзя исключить, что подобные стилевые качества могли проявиться и в
иконе, созданной в Новгороде, мастером, связанным с традицией Фессалоники.
Однако памятник мог попасть в Москву из других русских центров, в частности из
Северо-Восточной Руси, возможно также, что это была привозная греческая икона,
поскольку у нее определенно есть точки соприкосновения с северогреческим худо­
жественным кругом и нет оснований видеть в ней местное русское явление. К тому
же икона маленького формата, удобного для транспортировки паломником либо
для дара, принесенного на Русь с Афона или из Фессалоники. Датировать икону
представляется справедливым в пределах XII в. или временем около 1200 г.
Исключительный интерес представляет икона «Богоматерь Одигитрия» из РИАМЗ
(ил. XXXVI). Г. С. Клокова датирует ее первой половиной XIII в .601, что вызвало по­
лемику среди исследователей. Е. Я. Осташенко отнесла икону к раннему XIV в. и
сочла ее провинциальным русским памятником, а Э. С. Смирнова датировала ее
концом XIII — первой третью XIV в .602.
 Х уд ож ест венны е цент ры 441

Икона очень плохо сохранилась, живопись значительно утрачена, на фоне

вплоть до левкаса, даже после раскрытия красочный слой включает позднейшие
вставки и тонировки, поэтому анализ ее чрезвычайно затруднен, и делать какие-то
определенные заключения довольно рискованно. Но целый ряд черт склоняет в
пользу ранней датировки памятника. Во-первых, доска иконы с накладными шпон­
ками свидетельствует о древности основы. Во-вторых, первоначальный фон иконы
был серебряным, остатки серебра сохранились на фоне возле головы Марии и мла­
денца, а это, как уже говорилось, характерно для периферии византийского мира
конца XII — XIII в., в том числе Северной Греции603. Образ Богоматери — мону­
ментальный, крупный, выражение ликов ясное, самый тип его сходен с иконами
домонгольской эпохи. Мафорий Марии коричневатого тона трактован цельно и просто,
по нему обильно проложены крупные черные контуры, обрисовывающие основные
формы и складки. Цвет хитона и чепца Марии почти одинаков — не голубой, но
мягко-зеленый. В чепце, по сторонам лика, местами сохранились фрагменты про­
белов. Золотая отделка и ассист на охристом одеянии младенца и кайме мафория
Марии выполнены аурипигментом. Звезда из цветных драгоценных камней на ма-
фории также сходна с целым рядом ранних памятников — в частности с декорацией
нимба «Спаса» из ЦМиАР. Аналогичные звезды встречаются на иконах из Касторьи,
в том числе на мафории над челом «Богоматери Одигитрии» раннего XIII в.604.
Своеобразно трактован лик Марии: глаза расположены не горизонтально, но
под значительным углом, они словно изогнуты в стороны и вниз, что встречается
во многих памятниках первой половины XIII в., например в иконе «Богоматерь Уми­
ление (Старорусская)», о ней речь пойдет ниже. Личное письмо — санкирное, с яр­
ким открытым цветом зеленого санкиря, жидко проложенным, так что сквозь него
местами просвечивает левкас. По-видимому, это продуманный прием, он также
склоняет в пользу датировки первой половиной XIII в. Лик и отдельные черты об­
рисованы открытым черным контуром, сходным с завершающим рисунком иконы
«Спас» из ЦМиАР. Света в ликах и на шее проложены прозрачными светлыми лес­
сировками разбеленной охры, иногда они сгущаются до крупных ярких пробелов.
Подрумянка сохранилась на лике младенца; лишь несколько отчетливых киновар­
ных акцентов оттеняют губы Марии и Христа, свиток младенца, звезду на мафории
Богоматери. Красные описи в деталях, кажется, не использованы. Практически нет
мелочной линейной разделки — только некоторые детали, особенно головка мла­
денца, обрисованы прихотливым рисунком, сохраняющим реминисценции позд-
некомниновского линейного стиля. И по трактовке образа, и по избранным живо­
писным средствам это памятник следующего этапа, первой половины XIII в., для
которого характерен поиск обобщенных решений.
Мы не располагаем документальными данными о происхождении «Богоматери
Одигитрии», чтобы рискнуть отождествить ее с легендарной иконой, якобы приве­
зенной с Афона до 1225 г. Но и исключить такое допущение нельзя, характер упро­
щенного и жидкого санкирного письма, отсутствие золота указывают на монастыр­
скую традицию. Возможно, это был один из древнейших списков чтимой святыни,
происхождение которой связывалось с Афоном. В характере иконы нет ничего
специфически русского — основные элементы доски, техники живописи и стиля
вполне вписываются в русло провинциального северогреческого искусства первой
половины XIII в.
442 Глава II

Двусторонняя икона «Богоматерь Одигитрия» с образом Спаса на обороте из

Археологического музея в Касторье конца XII в. — памятник значительно более
ранний605. Однако ее можно рассматривать в качестве одного из предшествующих
звеньев в единой традиции, к которой тяготеет и рязанская икона.
Применение охр или аурипигмента в качестве заменителя золота для разделки
волос и ассиста обычное явление в памятниках северогреческого ареала, в частно­
сти в росписях церкви Св. Стилиана в Касторье около 1200 г.606. Так выполнены
волосы у св. Пантелеймона и св. Космы и Дамиана.
Чтобы не привлекать многочисленных аналогий в отношении конкретных
элементов стиля, целесообразно обратиться к иконе «Богоматерь Одигитрия» пер­
вой половины XIII в., происходящей из церкви Св. врачей в Охриде, ныне в Музее
икон в Охриде, которую П. Милькович-Пепек считает произведением местного
скромного искусства607. Эта икона поразительно близка рязанской «Богоматери
Одигитрии» как по трактовке образа в целом, так и по множеству деталей. Иконо-
графический тип почти идентичен, различие лишь в том, что охридская Богоматерь
слегка склоняется к младенцу. Поза младенца, положение его рук, тип лика и трак­
товка его прически в двух памятниках обнаруживают разительное сходство. Даже
соотношение цветов — зеленоватого оттенка чепца и хитона и коричневатого ма-
фория Марии -- аналогично. Тип санкирного письма — родственный, в охридском
памятнике лишь оттенок санкиря, кажется, более теплый. Характер светов, нане­
сенных прозрачными лессировками и крупными пробелами, абсолютно тождест­
вен. Похоже и обильное использование открытого черного контура, описывающего
основные формы и детали цельной линией.
В связи с этим продолжим рассмотрение памятников иконописи Руси XIII в. и
обратимся к недавно обнаруженному фрагменту иконы первой половины XIII в.,
происходящему из церкви Св. Николая в с. Яворы Турковского района на Галичи­
не, ныне в Нац. Музее Львова (ил. 8Г)т . На нем изображены девять святых в рост,
размещенных в два регистра: первомученик Стефан с кадилом и фимиамницей в
руках, два святых воина — св. Георгий, опирающийся на меч, и св. Никита, св. Ни­
колай, а также фрагмент фигуры неизвестного святого с кодексом в руке слева от
Стефана (верхний регистр), четыре евангелиста — Лука, Марк, Матфей и Иоанн,
(нижний регистр). Образы святых обнаружены на обороте иконы из деисусного
чина местного украинского письма XV в. Как предполагают исследователи, перво­
начально на иконе было четыре регистра, из которых сохранилось два верхних.
Иконографию памятника пытались интерпретировать как Минологий, однако
В. И. Свенцицкая справедливо отмечает, что здесь представлены святые, дни по­
миновения которых падают на разные месяцы, скорее это избранные святые, по­
добно тому, как они изображались на синайских иконах, в частности на тетраптихе
конца XII в.609. На иконе сохранились колончатые киноварные надписи, в которых,
кроме греческих букв, используются и славянские (ять). Фон серебряный. Нимбы,
очерченные киноварью, очень большого диаметра. Позы святых гибкие, простран­
ственные со свободными разворотами, хранящие воспоминания о хиазме, особен­
но у святых воинов. Вместе с тем их интерпретация провинциальная, с деформа­
циями и отступлениями от столичного образца: плечи покатые, очертания ликов
значительно стилизованы. Типы евангелистов простонародные, почти мужиковатые,
значительно отдаленные от комниновской традиции. Стиль живописный, сочный,
 Х уд ож ест венны е цент ры 443

с мягкими градациями цвета, яркими пробелами. Колорит холодный, с контраст­

ными, несколько пестроватыми сочетаниями.
В. И. Свенцицкая датирует памятник рубежом XII—XIII вв. и считает мастера
иконы славянином, испытавшим влияния Фессалоники, Сербии или Афона610.
В.Г.Пуцко склонен отодвигать датировку памятника вплоть до середины или треть­
ей четверти XIII в .611. Несомненно, икона требует детального монографического
исследования, нельзя исключить, что она окажется за рамками избранного нами
хронологического периода. Но предварительно ее датировка первой половиной или
серединой ХШ в. представляется близкой к истине. В. И. Свенцицкая справедливо
сопоставляет памятник с миниатюрами Галицких Евангельских чтений первой тре­
ти XIII в. из ГТГ, которые отразили связи Галицко-Волынской Руси, как полагает
О. С. Попова, с Македонией, т. е., вероятно, с Северной Грецией и Болгарией612.
Действительно, обновленный и свободный стиль миниатюр рукописи, динамичные
позы евангелистов, их мужественные и экспрессивные типы находят точки сопри­
косновения с образами на яворской иконе. Вместе с тем простонародный тип обра­
зов евангелистов Марка и Иоанна можно сопоставить и с их портретами в Четверо­
евангелиях из монастыря Ивир на Афоне, cod. 5, fol. 136v, 357v, а также из Париж­
ской Нац. б-ки, gr. 54, fol. I l l , 278v (которое, возможно, скопировано с ивирской
рукописи), оба относятся к периоду Латинской империи — середине XIII в .613.
Скорее всего, этот памятник отражает связи Галицко-Волынской Руси с северной
периферией византийского мира периода Латинской империи — с Фессалоникой,
Афоном или Болгарией, что вполне вписывается в географическое положение
этого княжества и его политические контакты.

С другими периферийными центрами византийского мира, по-видимому, бы­

ли связаны иконы конца XII — раннего XIII в., которые обычно относят к новго­
родскому кругу. Как и в отношении Северо-Восточной Руси, основной формооб­
разующей традицией должна была оставаться константинопольская, претерпевав­
шая определенные преобразования в русской среде. Вероятно, какую-то роль игра­
ли и солунские влияния, о чем шла речь выше, как в почитании св. Димитрия, так
и в использовании иконографических формул и приемов стиля живописи. Однако
в памятниках новгородского круга отчетливо можно проследить соприкосновение
и с другим ареалом византийского мира.
Уже говорилось, что с точки зрения сопоставления исторических и археологи­
ческих данных есть основания полагать, что новгородская иконописная мастерская
конца XII — начала XIII в. поддерживала непосредственные связи с восточно-хри­
стианским миром и Святой землей. Стиль памятников новгородского круга этого
периода вполне соответствует такому предположению. В. Н. Лазарев, Т. Ю. Царев-
ская и другие исследователи считали несомненным участие греческих мастеров в
художественной жизни Новгорода последних десятилетий XII в .614.
Близость росписей церкви Спаса на Нередице восточно-христианскому кругу
отмечалась неоднократно. «Все византийские иконографические типы, встречаю­
щиеся в Нередице, выглядят так, как будто они были заимствованы не из первоис­
точника (то есть Константинополя), а окружным путем, из восточных провинций.
444 Глава II

Об этом же говорит весьма архаический по строю своих форм стиль росписей. При
всем его своеобразии он обнаруживает немало точек соприкосновения с памятни­
ками Малой Азии и Кавказа»615. Можно привести и более конкретные параллели.
X. Бухтапь давно отметил, что сцена Рождества в этой росписи скопирована с об­
разца, почти идентичного миниатюре с той же композицией в Миссале из б-ки Ка-
питоларе в Перудже, MS 6 (21), выполненного для собора Св. Креста в Акре в
третьей четверти XII в .616. Мы также попытались проследить ряд элементов ико­
нографии и стиля этого памятника, восходящих к традициям Святой земли617.
Такой контекст позволит нам по-новому взглянуть и на многие иконы, кото­
рые принято относить к Новгороду.
Двусторонняя икона «Спас Нерукотворный / Поклонение Кресту» из ГТГ618 —
памятник, лицевая сторона и оборот которого являют два различных варианта сти­
ля {ил. 82, XXXVIII, XXXIX). Оборот иконы представляет собой ближайшую анало­
гию росписям церкви Спаса на Нередице в Новгороде619. Г. И. Вздорнов убеди­
тельно связывает написание композиции на обороте иконы с обновлением в 1191 г.
Внездом, братом Мирошки Нездинича, фамильной церкви Образа Господня на
Добрыне улице620. Близость Олисея Гречина к Мирошке, засвидетельствованная
берестяными грамотами, позволяет именно в этой иконе с наибольшим основани­
ем предполагать произведение греко-русской новгородской мастерской. Стилисти­
ческая близость оборота иконы с нередицкими фресками оказывается косвенным
свидетельством причастности мастерской Олисея Гречина к этой росписи.
Неоднократно отмечавшийся экспрессивный стиль оборота иконы «Спас Не­
рукотворный» и росписей Нередицы, который связывали с восточно-христианским
искусством, по-видимому, действительно восходит к монашеским традициям Свя­
той земли. Он характеризуется использованием массивных фигур с увеличенными
головами и конечностями, огромными выпуклыми глазами и подчеркнуто восточ­
ными физиогномическими типами, размашистой и крупной живописной модели­
ровкой, контрастами интенсивных зеленых теней и белильных светов, что сочета­
ется с сильнейшей линейной стилизацией, тяжелыми черными контурами. Все это
создает обостренно экспрессивные образы.
Наглядной параллелью образам архангелов может служить архангел Гавриил из
«Благовещения» на эпистилии, приписываемом К. Вейцманом трем мастерам ру­
бежа XII—XIII вв.621. Трактовка фигуры в целом, ракурс, динамичная поза, физи­
огномический тип, прическа, контрастные живописные приемы, крылья с ассистом,
включающим плотное пятно золота в закруглении, от которого расходятся лучи, —
все это сходно на двух памятниках. Близкие приемы в передаче ассиста встречают­
ся и на других иконах как синайского, так и новгородского ареалов, в частности на
иконе «Ангел Златые Власы» из ГРМ и «Спас Еммануил оглавный» (Кат. № 30;
ил. 57). Обводка нимбов архангелов на обороте иконы двойная, как и во многих синай­
ских памятниках, начиная с IX -X вв.622, в иконе «Св. Пантелеймон» (Кат. № 24;
ил. 45). Кроме того, как и росписи Нередицы, оборот иконы определенно находит
параллели с утраченными синайскими иконами из коллекции Порфирия: «Деису-
сом», «Богоматерью Скорбящей» (Кат. № 35, 36; ил. 63, 65), в меньшей мере с ико­
ной «Святые Феодор Тирон и Феодор Стратилат» (Кат. № 37; ил. 66, 67).
Параллели стилю оборота иконы «Спас Нерукотворный» и росписей Нередицы
можно усмотреть в некоторых монументальных росписях Святой земли. Прежде
 Х удож ест венны е цент ры 445

всего имеются в виду росписи монастыря Св. Феоктиста в Иудейской пустыне око­
ло 1187 г.623, стиль которых является одной из вариаций динамического позднеком-
ниновского искусства конца XII в. Это палестинская монашеская версия направле-
ния, константинопольский источник которого влиял на провинции. Суровый, почти
монохромный колорит построен на сближенных серо-фиолетовых и коричнево-олив­
ковых тонах. Трактовка взвихренных драпировок, спадающих многосложными кас­
кадами с фигур ангелов, которые поддерживают мандорлу Христа в «Вознесении», в
палестинском памятнике напоминает об образах ангелов на обороте иконы из П Т и
в росписях новгородского храма. Этот памятник чрезвычайно важен, поскольку ис­
торически есть неопровержимое доказательство непосредственных связей монастыря
с Русью во второй половине XII в.: именно здесь, как уже говорилось, скончалась
Евфросиния Полоцкая во время своего паломничества в Святую землю624.
Другой важный в нашем контексте пример — росписи крипты Св. Иоанна Кре­
стителя в Севастии последней трети XII в.625. Крылья ангела представлены с перья­
ми, написанными контрастными красными и белыми мазками. В росписи примене­
на имитация ассиста крупным охристым пятном с отходящими от него отдельными
линиями. Позднекомниновская трактовка драпировок и другие детали говорят о
сходстве с новгородской иконой, но в целом стиль этого памятника ближе к сто­
личным традициям.
И, наконец, к тому же направлению восточно-христианского искусства при­
надлежат росписи церкви Св. Саввы в Эдде-Натрун в Бейруте, не имеющие точной
даты, но отнесенные Н. Хелу к концу XII в .626. В «Успении» зеленые тени в ликах
придают объем, активный рисунок, покрывающий лики, и игра светов создают
ощущение драматического динамизма. При несомненном знакомстве мастеров со
столичным искусством Византии этот памятник представляет восточную версию
динамического, маньеристического стиля позднекомниновского периода, отзвуки
которого можно обнаружить в Новгороде. Н. Хелу также сопоставляет его именно с
росписями Нередицы.
Лицевая сторона двусторонней иконы «Спас Нерукотворный» трактована го­
раздо более гармонично: это «идиома» классического комниновского стиля с плавким
письмом в его бессанкирном варианте, идущего от столицы и далекого от монашеской
экспрессии. Верхние слои на иконе смыты, но не полностью, румянец частями сохра­
нился, так что эту живопись можно сопоставить с лучшими константинопольскими
созданиями — такими как «Св. Григорий Чудотворец» из ГЭ (Кат. № 15; ил. 39, XV)621.
Тем самым корень стиля лицевой стороны — столичное византийское искусство.
В иконе из ГТГ использованы цветные контуры завершающего рисунка, крас­
ные описи, плавкое охристое письмо. Но такая версия стиля производит впечатле­
ние совсем иное, чем виртуозная, светоносная и нерукотворно-плавкая живопись
столичных икон. Ей свойственна большая обобщенность и лаконичность, плоскост­
ность, художественные приемы послойной техники явно упрощены. Колорит крайне
сдержан и скуп, все построено на нескольких оттенках охры с минимальными ки­
новарными акцентами. Рисунок, хотя и следует прекрасным образцам, также выпол­
нен чрезвычайно суммарно, обобщенно.
«В лике Спаса... колера для прокладки и плавки составлены на основе желтой
охры, уже знакомой нам по... эрмитажной иконе „Григорий Чудотворец". В про­
кладке она взята почти без примесей, а в плавке смешана с белилами и, возможно,
446 Глава II

с небольшим количеством сажи и зелени, что придает ей холодный оттенок... слой

разбеленной охристой плавки составляет основной тон лика, совершенно скрывая
рыжеватую прокладку... слои высветлений практически неотделимы от слоя охри­
стой плавки и воспринимаются как еще одна стадия ее проработки, как ее верхний,
чуть-чуть разбеленный слой, почти как телесный колер» ш .
Тем самым при очевидном следовании столичным образцам лицевая сторона
иконы обнаруживает черты, родственные провинциальному искусству. Подчеркну­
то суровая трактовка образа также, возможно, не свидетельствует о столичном ис­
точнике стиля. Провинциальный характер письма можно попытаться объяснить не
столько местным новгородским происхождением иконы, которое почти доказано,
сколько источником стиля, также близким восточно-христианскому кругу.
Аналогичный характер модификации столичных приемов в построении образа,
уплощении формы, упрощения живописных приемов, а также очень близкий тип
образа Христа можно обнаружить в синайской иконе Христа третьей четверти XII в.629.
В синайской иконе «Богоматерь „Купина" между Стефаном и Моисеем» XII в., ко­
торую К. Вейцман относит к кипрскому кругу, наблюдается сходная обобщенная
интерпретация форм, ясность контуров, плоскостность построения630.
Кроме того, лицевую сторону можно сопоставить и с кругом искусства кресто­
носцев на Святой земле второй половины XII в., когда местный стиль испытывал
сильнейшее влияние константинопольской традиции эпохи Мануила Комнина,
императора, который был патроном целого ряда памятников в Святой земле. Речь
идет о мозаиках базилики Рождества в Вифлееме 1167—1169 гг., росписях церкви
Спасителя в Гефсимании (ныне в Библейском францисканском музее) около 1170 г.,
а также росписях капеллы у Дамасских ворот631. В Вифлеемской базилике сохра­
нились надписи, на основании которых исследователи делают вывод о том, что в
работах принимали участие три мастера — грек, сириец и венецианец632. Взаимо­
проникновение трех традиций при преобладании собственно византийской в зна­
чительной мере определило особенности искусства этого времени в Святой земле.
Все перечисленные памятники характеризуются очевидной близостью к столичной
классической версии стиля, отчасти претерпевшей упрощение и обобщение, ре­
зультатом чего иногда являлась некоторая застылость, жесткость и прямолиней­
ность образов. При сравнении новгородского Спаса с образами предков Христа в
Вифлеемской базилике, особенно с молодыми ликами с короткой бородкой, ясны­
ми, открытыми, активно и просто трактованными, параллелизм очевиден633.
Влияние искусства крестоносцев на Древнюю Русь в XII—XIII вв. в общем
плане справедливо отмечал В. Г. Пуцкоб34.
В миниатюрах рукописей, созданных крестоносцами в Палестине, можно так­
же найти ряд параллелей новгородской иконе. В инициал «О» Евангелия 1146—
1173 гг. из Парижской Нац. б-ки, lat. 276, fol. 58г, выполненного в Святой земле,
вписан лик Христа средовека635. Как отмечает X. Бухталь, такое включение образа
Христа в медальон буквы инициала — чисто западный прием, однако лик кажется
написанным греческим художником, работавшим в Палестине, а не западной ими­
тацией византийского стиля. Вместе с тем некоторая специфическая жесткость
трактовки лика близка характеру новгородского Спаса: похожи форма выпуклых
бровей, придающих образу сумрачное и строгое выражение, очертания шапки во­
лос и маленькой челки под пробором, расположение крестчатого нимба на золотом
 Х уд ож ест венны е цент ры 447

фоне. Родственные новгородскому Спасу черты можно отметить и в другой руко-

писи из Святой земли — в изображении Христа из композиции Маэста в Миссале
около 1200 г. из б-ки Витторио Эммануэле в Неаполе, III, VI G 11, fol. 97г636.
Две стороны иконы «Спас Нерукотворный / Поклонение Кресту» — два прин­
ципиально разных модуса стиля, соответствующие двум основным темам лицевой и
оборотной сторон: ясный лик воплощенного Христа, запечатленный на плате, который
должен излучать божественный свет, и драма крестной жертвы, выраженная нарочи­
то экспрессивно. Белый фон оборота — изображение самого Мандильона, которого нет
на лицевой стороне и который одновременно символизирует завесу Иерусалимского
храма637. Можно сделать осторожное допущение, что икона копирует не константи­
нопольский Нерукотворный образ Фаросской церкви, как полагает теперь большинст­
во исследователей 638 (или не только его), но его список из Святой земли, где, с од­
ной стороны, должен был сохраняться местный культ этого образа, происходящего
из Эдессы, а с другой — могли создаваться и новые списки с константинопольского
образа в период художественного патроната Мануила Комнина в Палестине.
Происхождение иконы «Ангел Златые Власы» из ГРМ, как и многих других,
неизвестно (и л . <?3) 639. Икона находилась в московском Успенском соборе, откуда
поступила до 1864 г. в МПРМ в числе памятников, отобранных Г. Д. Филимоновым
в палатке на Ивановской колокольне640. Архангел облачен в красный хитон, напи­
санный киноварью, ассист трактован и в виде тонкой паутины, вьющейся в соот­
ветствии с изгибами прядей, и в виде сгустков плотных золотых штрихов и пятен.
По отношению к этой иконе, как и в связи с «Чином с Эммануилом и двумя ар­
хангелами» из ГТГ, есть основания говорить об усложнении прихотливого завер­
шающего рисунка в очертании щек, рта, уха и вьющихся волос, покрытых тонким
ассистом с переплетениями и крупными широкими штрихами, который обладает
маньеристическим привкусом.
«Ангел Златые Власы» близок византийскому искусству маньеристического на­
правления, исходившего из Константинополя. Форма округлой головы необычайно
выпуклая, что встречается во многих греческих памятниках этого времени и направ­
ления: «Достигнутый пластический эффект не знает себе равных в домонгольской
живописи»641. Редкий пример такого стиля, сохранившийся на почве Константино­
поля, — мозаичный ангел издьяконника Календерхане джами, довольно точно дати­
руемый временем после перестройки этой зоны храма около 1200 г., один из не­
многих образцов столичного искусства непосредственно перед латинским завоева­
нием 642. Примечательно, что исследователи отмечают тенденцию к некоторому уп­
рощению мозаичной техники в этом столичном памятнике: ограниченную палитру
цветов, преобладание мраморной и известняковой кладки, ее крупность. В велико­
лепном образе архангела воплотились классицистическая пластика, мягкость сво­
бодных округлых форм, сочность, широкая моделировка, удивительные и для ви­
зантийского искусства. Этот стиль распространялся и на периферии — он находит
параллели в мозаиках собора в Монреале, не случайно Э. Вартон-Эпштейн сравни­
вает константинопольского ангела с архангелом Уриелем из Монреале643.
Довольно много аналогий «Ангелу Златые Власы» можно привлечь среди па­
мятников византийско-палестинского искусства, прежде всего в росписях Абу-Гоша
1170-х гг.644. Особенно наглядно, в частности, сопоставление лика «Ангела» и Аве­
ля в росписях Абу-Гоша645.
448 Глава II

Правый ангел из «Вознесения» в базилике Рождества Христова в Вифлееме

1167—1169 гг. с округлым выпуклым ликом, обращенным в три четверти, очень по­
хож по трактовке на образ новгородской иконы646. В равной мере сходство можно
усмотреть в недавно расчищенном мозаичном «Рождестве» в крипте Вифлемской
базилики 1167-1169 гг.: лики пастушка и служанки, омывающей младенца, вполне
сопоставимы с Ангелом647.
Здесь стоит остановиться на параллелизме стиля двух икон: «Спас Еммануил
оглавный» (Кат. № 30; ил. 57) и «Ангел» из ГРМ. На первой представлен оплечный
образ Спаса анфас, на второй — также оплечный образ архангела, обращенного
влево в три четверти. И Спас (что известно по описаниям), и архангел облачены в
красные, написанные киноварью хитоны. Даже по старым фотографиям видно, что
трактовка ассиста в двух иконах чрезвычайно близка, как тонких гибких линий,
вторящих изгибам прядей, так и сгустков плотных золотых штрихов и пятен. Сход­
ны также и прихотливый рисунок маньеристического характера и подчеркнутая
округлость головы.
Родственную трактовку можно отметить и в миниатюрах рукописей, происходя­
щих из Иерусалимского королевства, в которых имитируется византийский стиль — в
изображении ангелов из «Распятия» в Миссале около 1200 г. из б-ки Виттторио Эм­
мануэле в Неаполе, III, VI G 11, fol. 96v648, а также в фигурке ангела — символа еван­
гелиста Матфея в Четвероевангелии третьей четверти — конца XII в. из Нац. б-ки в
Афинах, cod. 163, fol. 67v649.
Здесь уместно также напомнить о запросе 1931 г. ГТГ в Наркомпрос с просьбой
передать иконы из музея Киево-Печерской лавры650. Для выявления истоков рус­
ского искусства и его связи с Византией ГТГ просила для своей экспозиции ранние
памятники киевско-византийского стиля. «Спас Еммануил оглавный» рассматри­
вался как памятник, восполняющий пробел между «Ангелом Златые Власы» и «Спа­
сом Златые Власы», с одной стороны, а также «Богоматерью Владимирской» (Кат. 14;
ил. XIII, XIV) и «Димитрием Солунским» {ил. 79, 80) — с другой. Так, в этом доку­
менте было выражено глубокое понимание единства художественных процессов,
отразившихся в иконах из коллекции Порфирия и из ГРМ, а также и в других па­
мятниках. В действительности, как уже сказано, икона «Чин с Еммануилом и двумя
архангелами» также имеет непосредственное отношение к этой проблематике.
Столь же существенные результаты в интересующем нас ракурсе дает анализ
техники живописи иконы «Ангел Златые Власы». Она написана бессанкирным прие­
мом, во многом сходным с иконой «Св. Григорий Чудотворец» (Кат. № 15; ил. 39, XV),
с эффектом просвечивания левкаса, с серой штриховкой, выполняющей функцию
теневого колера, с санкирными моделировками, лежащими поверх обобщающего
слоя, с оттушевками цветов подрумянки коричневым контуром, которые усиливают
ощущение рельефности651. Вновь обратимся к наблюдениям А. И.Яковлевой: «...в
средневековой живописи бывали случаи, когда мастер учитывал эффект просвечива­
ния внутреннего рисунка сквозь верхние красочные слои. Чаще всего это было не­
обходимо для усиления теневых частей. Первым этот прием отметил Н. В. Перцев.
Он обнаружил его в иконе Русского музея „Ангел Златые Власы"... Заметим, что
тени, выполненные на стадии внутреннего рисунка, почти всегда дополняются по­
верх прокладки теневым колером, что было в случае с иконой из Русского музея и
что Н. В. Перцев не отметил»652.
 Х уд ож ест венны е цент ры 449

Примечательно, что комментарии А. И. Яковлевой, касающиеся икон «Ангел

Златые Власы» и «Св. Григорий Чудотворец», сходны, хотя сама исследовательница
не обратила внимания на принципиальную общность памятников. Это не значит,
что техника в обоих случаях тождественна, — иконы относятся к разным периодам,
отличаются они и уровнем исполнения. «Св. Григорий Чудотворец» — один из шедев­
ров столичной византийской иконописи; в «Ангеле Златые Власы» нет ни сопоста­
вимой светоносности живописи (хотя белый левкас придает свечение красочному
слою), ни беспримерной виртуозности плавей, ни изысканности строгого колорита
иконы из ГЭ. Тени, которые в иконе Григория были почти неуловимы и растворя­
лись в общем сиянии, в «Ангеле» более плотные, нанесены серой штриховкой, вы­
полненной серовато-черным минеральным пигментом. В иконе из ГРМ нет сплош­
ной штриховой техники, как в иконе Григория. Контуры очень крупные и широ­
кие. «Но Древняя Русь, по-видимому, не имела у себя... икон, равняющихся по
мастерству с образом Григория Чудотворца...» 653.
Из сказанного можно сделать некоторые выводы. Во-первых, «Ангел Златые
Власы», как и «Чин с Еммануилом и двумя архангелами» (ил. 75, XXXIII), тесно свя­
зан с византийским позднекомниновским искусством; стиль памятника, несомнен­
но, греческий или грецизирующий — он мог быть создан в греко-русской среде.
При этом «Ангел Златые Власы» может быть датирован и несколько позже, чем па­
мятник из ГТГ, как и предлагали многие исследователи, поскольку крупность и
рельефность форм согласуется со стилем конца XII в. и около 1200 г. Поэтому ка­
жется правомерным отнести этот памятник к периоду 1180-х — 1200 г. Относи­
тельно происхождения мастера, писавшего икону, греческого или русского, делать
заключения невозможно. Техника письма выдает некоторое упрощение по сравне­
нию с константинопольскими образцами. Скорее всего, это произведение провинци­
ального мастера, не русского, и возможно, палестинской ориентации. Бессанкирный
прием письма обычен для новгородских памятников второй половины XII и начала
XIII в., как правило, икону из ГРМ связывают с Новгородом, что вполне правдоподоб­
но с точки зрения живописной техники. Вместе с тем принятая версия о новгородском
происхождении памятника находит соответствие как раз в отмеченном нами родстве
технических и художественных приемов икон из ГРМ и «Спас Еммануил оглавный»,
который происходил из Синайского монастыря и представлял собой произведение ме­
стной среды Святой земли. Нельзя также исключить, что икона из ГРМ — привозная
греческая из какого-то периферийного центра, возможно, восточной ориентации.
Икона «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде (ГТГ), которую
обычно относят к раннему XIII в. (ил. 84, XXXVII), рассматривалась О. С. Поповой в
контексте греко-русских проблем и была сопоставлена с росписью церкви Богома­
тери в Студенице654. Восприятие этого памятника как явления византийского ху­
дожественного круга представляется бесспорным. Однако и принятая датировка, и
сравнение с росписями Студеницы представляются более дискуссионными.
По мнению В. Джурича, росписи Студеницы, как уже говорилось, отражали
стиль константинопольского искусства начала XIII в .655. Стиль «Успения», несо­
мненно, также восходит к столичной традиции, но ее интерпретация кажется опо­
средованной, причем ее характер, вероятно, определяется широкими явлениями
освоения рафинированных константинопольских традиций византийской перифе­
рией, причем скорее восточной ориентации. Нельзя также исключить, что и в са-

15 - 108
450 Г лава I I

мой новгородской среде происходила комбинация глубоко укорененных на Руси

константинопольских традиций и периферийных.
В «Успении» можно отметить целый ряд стилистических качеств и деталей,
присущих памятникам опять же ареала Святой земли и о. Кипр. Композиция пло­
скостная, обобщенная и жестковатая по активности контуров; фигуры также под­
черкнуто плоские, не всегда устойчиво сгруппированные, что проявляется в распо­
ложении ног. Колорит светлый, холодный, построен на сочетании большого коли­
чества голубых и холодновато-розовых пятен, которых первоначально было еще
больше. К настоящему времени часть пробелов на одеждах утрачена.
Тип ликов греческий, комниновский, но преобладает скорее не константино­
польский — он отличается и от столичных памятников, и от росписей Студеницы.
У большинства персонажей нарочито короткие срезанные носы и заметно удли­
ненная нижняя часть лика. Кроме того, при поворотах апостолов в три четверти
возникают стилизованные вогнутые очертания щек со слегка нависающими лбами.
Лики трактованы цельно, с минимально намеченным объемом и линейной раздел­
кой — первоначально этой разделки, как и светов, было больше, это ясно, по­
скольку верхние слои оказались в значительной мере смыты. Хорошо сохранив­
шиеся лики апостолов в группе справа дают представление о живописной технике
иконы, в которой графическая разделка не преобладала. Это тонкое санкирное
письмо с живописными градациями, неконтрастного варианта, по квалификации
А. И. Яковлевой,656, т. е. восходящего, вероятно, к столичным образцам.
Все эти качества сходны с памятниками кипрского либо кипрско-палестин­
ского круга. Лики апостолов можно сопоставить с «Деисусом» на листе из Еванге­
лия Апракос, cod. 208, из монастыря Св. Екатерины на Синае второй половины XII в.,
который К. Вейцман отнес к произведениям кипрских мастеров на Синае657. Тип
лика Христа напоминает образ Пантократора и Спасителя из «Вознесения» в рос­
писях церкви Панагии Аракиотиссы в Лагудера, как и общий характер голубова­
то-розового колорита658. Звездное небо в сегменте небес и облаках, на которых при­
были апостолы, в принципе встречается в памятниках различных ареалов, однако
довольно часто именно в Святой земле, на иконах и росписях монастыря Св. Ека­
терины на Синае. Так же, в частности, трактовано небо в конхе апсиды капеллы
Иакова брата Господня, которую теперь относят в раннему XIII в .659. В прическах
предстоящих одру Богоматери апостола Луки и двух святителей трижды повторяет­
ся мотив тонзуры. Тонзуры — не исключение для византийского искусства, но столь
последовательное использование их в одном памятнике может быть свидетельст­
вом западного влияния. Один из апостолов, летящих на облаке (справа вверху),
представлен в медитативной позе, сложив по-турецки ноги, что в свою очередь
может быть указанием на восточный прототип. Мотив души Богоматери, уносимой
в небеса архангелом Михаилом, также неоднократно встречается на иконах Синай­
ского монастыря 66°.
По лузге «Успения» нанесен золотой орнамент в виде звездообразных ромбов,
широко распространенный на синайских иконах X—XIII вв.661. В «Успении», кажется
единственной из русских домонгольских икон, можно отчетливо проследить еще
один технический прием, широко использовавшийся в иконах средневизантийской
эпохи и лучше всего известный именно по синайским памятникам: это полирован­
ные, «вращающиеся» нимбы, о которых шла речь выше. Здесь они окружают головы
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 451

Христа, души Марии в его руках, Богоматери, лежащей на одре, четырех ангелов,
души, уносимой двумя ангелами в сегменте неба, и тех же двух ангелов, а также
апостолов, летящих в облаках. Сам прием восходит к константинопольской тради­
ции и встречается на иконах, происходящих с Афона: «Святые воины Георгий,
Феодор и Димитрий» (Кат. № 16; ил. XVI), «Сошествие Святого Духа» и «Соше­
ствие во ад» (Кат. № 17-18; ил. XVII, XVIII), «Богоматерь с пророками» (Кат. № 19;
ил 40-42, XX) 6б2. Этот прием безусловно византийский, откуда он был занесен в
Новгород, неизвестно, но, учитывая данные о русско-палестинских связях, можно
допустить как столичный источник, так и палестинский.
Если учитывать аналогии из восточного ареала и возводить корень стиля иконы
«Успение» не только к Константинополю, но и к истокам из Святой земли или Кипра,
то представляется более верным отнести ее не к началу XIII, но к концу XII в. или вре­
мени около 1200 г. А. И. Яковлева датировала икону именно рубежом XII—XIII вв.ш .
Икона «Св. Николай» из ГТГ начала XIII в., по преданию, была привезена из
Новгорода Иваном Грозным и может быть довольно определенно соотнесена с ху­
дожественной традицией Святой земли (ил. 85, XL) 664. В ней отчетливо прослежи­
вается византийская монашеская традиция, далекая от Константинополя, провин­
циальная и, скорее всего, вновь идущая из Палестины.
Тип святителя очень похож на тот, который представлен в иконе «Св. Нико­
лай» из монастыря Св. Екатерины на Синае раннего XIII в., и на другие образы
святых и преподобных синайских икон этого времени, в частности на образ св. Ев-
фимия из коллекции Порфирия Успенского (Кат. № 34; ил. 62) 6б5. Использование
серебряного фона следует провинциальной византийской, скорее всего, синайской
или иерусалимской, так, в частности, были выполнены иконы иерусалимским мас­
тером Петром в 1220-е гг.666. При этом в иконе из ГТГ не только фон серебряный,
но и многие другие детали — ассист на одеянии, кресты на омофоре, что в колори­
те гармонически сочетается со старческой серебристой бородой.
Колорит в новгородской иконе очень строгий, построен на темных охрах, на­
ложенных скорописью, бессанкирным приемом, прозрачными жидкими слоями лес­
сировок; монохромность их нарушается лишь легкими зеленоватыми и коричне­
во-красными акцентами, что характерно для целого ряда памятников монументальной
живописи Святой земли. Речь, в частности, идет о росписях предшествующего перио­
д а — образах на столбах базилики Рождества Христова в Вифлееме 1130—1160-х гг.667.
«...Эту обновленную интерпретацию „бессанкирного“ приема представляет со­
бой... икона... „Николы из Новодевичьего"... можно проследить последовательный
отход от традиционной трактовки теней как „теневого каркаса" и замены его ко­
ричневатыми лессировками... затененные части лика (так же как борода и усы) бы­
ли предварительно, по левкасу намечены штриховым рисунком... зеленоватым.
Мастер „Николы" был удовлетворен эффектом просвечивания внутреннего рисун­
ка сквозь охру прокладки и сразу приступил к коричнево-красным притенениям,
нанося их на глазницы, на лоб, на впадины щек. Завершил он работу двуцветным
контуром: сначала таким же, а затем — темно-коричневым... в ликах мучениц на
нижнем поле иконы „Никола из Новодевичьего", написанных одновременно со
средником на том же грунте, теми же красками, можно увидеть все особенности
скорописи. Поверх ярко-желтой прокладки нанесен тонкий, как бы перовой, тем­
но-коричневый рисунок, который уточнялся мастером несколько раз»ш .

15*
 452 Глава I I

Открытая экспрессия, асимметричное построение лика, неклассическая смя­

тая пластика, резкие очертания бровей и проч., жидкая упрощенная живопись, об­
разующая подобие «разводов» в личном письме, использованные в трактовке лика
Николы, — все это родственно росписям Святой земли.
К сложным византийско-новгородским связям могли иметь отношение еще
некоторые иконы. К их числу относится «Богоматерь Умиление (Старорусская)» из
ГРМ (ил. XLI). Исследователи единодушно отмечают ее откровенно грецизирую-
щий характер669. Согласно преданию, зафиксированному на этикетке, приклеен­
ной на обороте иконы, она происходит из Влахернской церкви в Константинополе.
А по сообщению Д. С. Большакова, который приобретал иконы в новгородских
землях и от которого памятник поступил в 1928 г., икона происходит из Старой
Руссы. Датировать ее принято от конца XII до первой половины XIII в.
Чрезвычайно сложную живописную технику памятника, существенно отли­
чающуюся от большинства памятников этого времени на Руси, но сходную с грече­
скими иконами, тонко проанализировал С. И. Голубев. В частности, он описывает
особые приемы в письме лика младенца:
«Проложив тонкий прозрачный слой предварительной прокладки по всей поверх­
ности изображения, иконописец этой зеленовато-умбристой краской жидко прописы­
вает его „тайную1*(дальнюю от зрителя) часть. Затем он оттушевывает легкими тенями
овал лица... Высветляя форму, художник... использует почти чистые белила, но накла­
дывает их, не заходя за теневые участки, плотными густыми слоями, изменяя тем са­
мым всю оптическую структуру изображения... Широкие тяжеловесные света не пре­
ображают и просветляют форму... а скорее наоборот, подчиняют, подавляют ее своей
эмалевой плотностью... тенденция спиритуализации образа проявляется и в изобра­
жении одежд Христа, которые первоначально были написаны легкими прозрачными
линиями поверх сплошной серебряной подкладки. Сливаясь своим мягким мерцаю­
щим светом с таким же серебряным фоном иконы, они полностью дематериализова­
ли фигуру Иисуса, придавали ей характер нереального, мистического видения»670.
Сочно наложенные на теневой части лика младенца открытые белильные света
создают ощущение интенсивно-холодного голубоватого свечения. При этом иссле­
дователь обращает внимание на иную, более простую трактовку письма лика Ма­
рии, рук и ног — они написаны традиционным санкирным приемом с постепен­
ным высветлением вохрения671. В результате получается эффект, восходящий к хо­
рошо известному приему в иконе «Богоматерь Владимирская» (Кат. № 14; ил. XIII,
XIV), где ярко освещенный и изнутри светящийся лик младенца контрастирует с
мягким и сумрачным тоном уходящего вглубь лика матери т . Он применяется во
многих византийских иконах, в том числе в иконе с пятью константинопольскими
образами Богоматери на одной из досок гепсаптиха из монастыря Св. Екатерины
на Синае, причем как раз в образе Богоматери Умиление Влахернской673, которую
и повторяет по преданию икона из ГРМ. Однако в нашем памятнике этот прием
приобретает новое художественное качество. Общий холодновато-резкий колорит
с интенсивным использованием серебра, резкие голубоватые белила в контрастном
сочетании с мафорием Богоматери, написанным красной охрой и киноварью,
большое количество описей и деталей, выполненных черной сажей, — все это дале­
ко от гармонического комниновского искусства столичного круга, однако в кон­
текст местных новгородских явлений тем более не вписывается.
 Х у дож е cm вен ны е цент ры 453

В стиле иконы «Богоматерь Умиление» можно отметить и другие особенности,

экспрессивный манерно-стилизованный рисунок в очертаниях ликов, глаз, губ,
прядей прически младенца, интенсивная штриховка бровей Богоматери. Если ис­
кать соответствий этому специфическому стилю, то плодотворным представляется
обратиться к миру, отчетливо затронутому западными влияниями, в том числе к
кипрско-палестинскому.
Ярко-красный, а не пурпурный цвет мафория — обычный элемент кипрских икон,
например иконы «Богоматерь Одигитрия» из Византийского музея в Афинах, раннего
XIII в., в которой к тому же присутствует ряд западных черт674. Острый, резкий колорит с
открытым красным цветом встречается и в рукописях из скрипториев Святой земли, в
том числе в Библии Сан-Даниэли дель Фриули 1180—1187 гг. из б-ки Гарнериана в
Кембридже, MS. II, которую Я. Фольда склонен относить к Антиохии, а Э. Гаррисон
и Л. Хант — к Иерусалиму675. В фигурных инициалах этой рукописи проявилась по-
ликультурная среда, впитавшая, помимо византийских традиций, итальянские, си­
рийские и, возможно, армянские элементы. И если вернуться к вопросу о наличии
в Новгороде греко-русской мастерской, связанной с Палестиной, а также о палом­
никах, доходивших до Старой Руссы, то проникновение такой стилистики в произ­
ведения, происходящие из новгородских земель, не кажется невероятным или па­
радоксальным.
Вместе с тем нельзя исключить, что стиль иконы связан с чисто константино­
польской традицией, но уже эпохи Латинской империи, т. е. со столичными мас­
терскими крестоносцев. Икона могла быть просто привозной из Константинополя,
что согласуется с легендой о ней.
Подтверждением этому служат точки соприкосновения с иконами раннего
XIII в., которые мы склонны связывать с Константинополем периода латинского
владычества, в частности с «Богоматерью Холмской» (Кат. N° 21; ил. 43, XXI, XXII)
и «Богоматерью Агиосоритиссой» (Кат. № 22; ил. 44). В иконе из Кракова также от­
четливо отразилась комбинация византийских и западных элементов. Три иконы
при всей их индивидуальности и явных отличиях вписываются в единый художест­
венный и хронологический контекст посткомниновской культуры. Уже шла речь о
том, что трактовка плата на краковской иконе и петербургской родственна, а также
о том, что подобный плат распространен и в кипрских иконах.
Двустороннюю икону «Знаменье» из собрания П. Д. Корина, на обороте кото­
рой изображена мученица Ульяна (ил. 86), В. Л. Янин пытался связать с мастерской
Олисея Гречина676. Исследователь сообщает, что согласно «Описанию семи новго­
родских соборов» XV в. в Варваринском монастыре на полатях был алтарь, посвя­
щенный св. Иулиании, что указывает на местное почитание святой в этой новго­
родской обители. Местное происхождение памятника не вызывает сомнений, по­
скольку она хранилась в Зверине монастыре в Новгороде. Икону датируют различ­
но, наиболее убедительная датировка первой половиной — серединой XIII в.
Если хотя бы бегло прокомментировать стиль памятника в избранном нами
контексте, можно отметить преимущественное влияние двух стилистических со­
ставляющих: восточно-христианского монашеского искусства и стиля, затронутого
западными влияниями. В этой связи можно говорить об определенной общности и
лицевой, и оборотной сторон, в частности, с произведениями, созданными в ла­
тинской Сирии, которые Л. Хант относит к 1240—1270 гг., иконами «Екатерина и
454 Г лава I I

Марина», «Симеон столпник и Варвара» из монастыря Св. Екатерины на Синае и

другими, относящимися к той же группе памятников677. Предположение В. Л .Я ни­
на о происхождении иконы из знаменитой новгородской мастерской кажется весь­
ма соблазнительным. Оно, несомненно, соответствует сложным и многосторонним
художественным связям в Новгороде на рубеже XII—XIII вв. Однако икона, по-ви­
димому, более поздняя, это не противоречит тому, что те же связи со Святой землей
сохранялись в Новгороде и после разрушения мастерской художника в пожаре 1209 г.
Таким образом, в Новгороде в конце XII — первой половине XIII в. отчетливо про­
слеживаются традиции византийской периферии, которые вполне вписываются в круг
влияний Святой земли, вероятно, они наслаивались на традиционно укорененные кон­
стантинопольские художественные основы. Вместе с тем и с востока многие художест­
венные традиции могли приходить уже в виде местных версий столичных приемов и
форм, которые усваивались в Новгороде. Это не исключает и влияния Северной Гре­
ции, которое в иконописи, связываемой с Новгородом, не столь явно ощущается. При
этом, как и в других случаях, некоторые иконы могли быть привозными греческими.
Такая художественная ситуация, прослеживаемая на материале иконописи,
вполне согласуется и с памятниками монументальной живописи. Так, росписи церк­
ви Георгия в Старой Ладоге, несомненно, непосредственно связаны с константи­
нопольской традицией, и их представляется верным по-прежнему датировать вре­
менем около 1167 г.67S, в то время как росписи церквей Спаса на Нередице и Бла­
говещения на Мячине (в Аркажах)679 1 190-х гг. отражают стиль византийских про­
винций. В отношении нередицких фресок мы это уже кратко прокомментировали.
Здесь же можно вскользь заметить, что в памятниках северных русских земель и
впоследствии на протяжении XIII в. можно фиксировать вполне определенные связи
с иконографией и стилем искусства Святой земли. В частности, псковская икона «Илия
пророк в Пустыне» (ГТГ) XIII в. содержит элементы, повторяющие синайско-пале­
стинские образцы, на что обращали внимание Л. И.Лифшиц и М. А. Реформатская680.
Подытоживая наши предварительные наблюдения, можно высказать суждение,
что большинство домонгольских икон на Руси XI — третьей четверти XII в. отчет­
ливо связаны с художественными традициями Константинополя. Некоторые из них
можно предположительно соотнести с работами крупнейших артелей столичных
мастеров, призывавшихся на Русь. Иконы последней трети XII и раннего XIII в.
обнаруживают истоки стиля периферийных центров византийского мира — прежде
всего Северной Греции и Святой земли. Есть основания полагать, что Восточная Русь
в большей мере питалась художественными традициями и мастерами из Фессалоники
и Афона, а Новгород — из Святой земли. Это ни в коей мере не исключает продол­
жающихся контактов с Константинополем, а также с иными центрами, зафиксиро­
вать которые на художественном уровне пока не всегда удается.

Примечания
1 Вейцман К. и др., 1967. С. V.
2 РадойчичС., 1967. С. LIX.
3 Вейцман К. и др., 1967. С. IX.
 Х уд ож ест вен ны е цент ры 455

4 Grabar А 1957. Р. 36, 78; Grabar А., 1962-1968/1. Р. 591-609; Kitzinger Е., 1954. Р. 8 5 -
151- Kitzinger Е„ 1955. Р. 136-147; Kitzinger Е., 1958-1960. Р. 1-50. На основании сохра­
нившихся памятников очевидно, что в этот период существовало несколько восточно-
христианских художественных школ. Доиконоборческое искусство еще не выработало еди­
ного унифицированного стиля, как это было в средневизантийское время. Художественные
тенденции Рима, Константинополя, Египта и Сирии значительно отличаются друг от друга,
т. к. обусловлены местными традициями. По мнению Э. Китцингера, стиль послеюстиниа-
новского искусства VI—VII вв. характеризуется наличием двух параллельно существовавших
основных тенденций; «эллинистической» и «абстрактной», которые исследователь относит к
столичному искусству, считая, что в это время Константинополь был ведущим центром как
сохранения античных традиций, так и развития отвлеченного искусства. Причем Э. Китцин-
гер полагает, что оба стилистических направления в своем единстве знаменуют сложение об­
щего стиля византийского искусства в этот период (Kitzinger Е., 1977). Создание «абстракт­
ного» направления он считает основным достижением времени (Kitzinger Е., 1958-1960.
Р. 28, 39—50). Исследователь усматривает связь между созданием отвлеченного, геометризи-
рованного художественного языка и формированием нового спиритуалистического понима­
ния религиозного образа (Ibid. Р. 39-50; Kitzinger Е„ 1963. Р. 192). Он подчеркивает, что этот
вопрос не следует понимать упрощенно: прямой причинной связи нет, но оба явления вы­
росли на одной почве и поэтому неудивительно, что «абстрактный» стиль, как правило, про­
является именно в культовых образах (Kitzinger Е., 1963. Р. 192).
5 Weitzmann К., 1976. Р. 3—26.
6 По мнению К. Вейцмана и других исследователей, ведущая роль в сохранении античной тра­
диции в ее наиболее чистом виде уже с V b. принадлежит Константинополю, где при дворе
культивировались традиции древности, искусство которого являло собой развитие собствен­
но греческого наследия (Weitzmann К., 1954—1971. Р. 126). В VI в. такая роль столицы не вы­
зывает сомнений ни у кого из исследователей (Kitzinger Е., 1958-1960. Р. 1-50; Rice D.T.,
1963. Р. 23-39; Chatzidakis М„ 1967. Р. 48-208; DemusО., 1970. Р. 46-48).
7 Brubaker L., H aldonJ., 2001. Р. 74, 57—59.
8 Территориальная близость к Иерусалиму и прямая зависимость от него Синайского мо­
настыря, входившего в состав Палестины, а также общие пути паломничества по святым
местам, в которые Синайская гора входила уже с IV в., послужили основой концепции
К. Вейцмана и выделения этой школы (Weitzmann К., 1976. Р. 3-103).
9 Sotiriou G. et М., 1956—1958. Р. 23—25.
10 Brubaker L., Haldon J., 2001. Р. 74, 57—59.
11 Ibid. Р. 59.
12 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 22.
13 Weitzmann К., 1976. В 14, В 24-В 25, В 27, В 31—В 32, В 37, В 4 1 -В 44. PI. XVI, X X -
XXIII, XXVI-XXIX.
14 Sotiriou G. et М., 1956-1958. Р. 56; Weitzmann К., 1976. Р. 34, В 10.
15 Weitzmann К., 1976. Р. 35.
16 Ibid.
17 Ни в одном из них нет той меры эллинизированности, как в киевской иконе, наоборот, пре­
обладают искаженные пропорции, более локальные примитивные тенденции, как в иудей­
ских мозаиках V-VI вв., так и в иконах Синайского монастыря и проч. (Crowfoot J.W., 1941;
Kitzinger Е., 1965; Weitzmann К., 1964-1982/2. Р. 341; Weitzmann К., 1972-1982/2. Р. 70;
Weitzmann К., 1974-1982/2. Р. 31; Weitzmann К., 1976. Р. 3-10).
18 Weitzmann К., 1976. Р. 35; Weitzmann К., 1977. Р. 21, 29.
456 Глава 11

19 Zimmermann В., 2003. Abb. 5.

20 Ibid. Abb. 12.
21 Ibid. Abb. 7—8 , 11—12,49—51.
22 Ibid. Abb. 40, 45
23 Ibid. Abb. 26-27, 48, 63-67.
24 Ibid. Abb. 16, 23, 76.
25 Ibid. Abb. 14, 69.
26 Omont M. H„ 1901. P. 599-675. PI. 1-4; Grabar A., 1948; Weitzmann K., 1977. P. 17, 18, 21,
29; Byzance, 1992. P. 143. Cat. № 97.
27 Omont M .H ., 1901. P.618. PI. 1.
28 Weitzmann K., 1976. P. 18-21. В 3. PI. IV-V, XL-XLVI; P. 23-25. В 5. PI. V III-X , XLVIII-LI.
29 Cecchelli C., Furlandi G., Salmi M., 1959; Leroy J., 1964. P. 159-197.
30 Cecchelli C„ Furlandi G., Salmi M., 1959; Leroy J., 1964. P. 198-206, 208-219.
31 Айналов Д. В., 1902. С. 364.
32 Айналов Д. В., 1900. С. 47-55; К. Вейцман высказался в пользу палестинского происхо-
ждения этой рукописи на основании иконографических особенностей. См.: Weitzmann К.,
1974-1982/2. Р. 44-46.
33 Leroy J., 1964. Р1. 20.
34 Morey Ch. R., 1926. Р. 151 —167; Splendori di Bisanzio, 1990. P. 140—141. № 52
35 Weitzmann K„ 1966/1-1982/2. S. 105-118.
36 The Walters Art Gallery, 1947. № 391. PI. LIV; Grabar A„ 1966. PI. № 360.
37 Weitzmann K., 1966/2-1982/2. Fig. 24; Weitzmann K., 1976. P. 18-21. В 3. PI. 1V-V, X L -
XLV1; P. 23-25. В 5. PI. V III-X , XLVIII-LI. Э. Китцингер датирует иконы «Богоматерь на
троне» первой половиной VII в., а «Апостол Петр» временем около 700 г. (KitzingerE.,
1977. Р. 117, 120.
38 Weitzmann К., 1976. Р. 13-15, 17-18. В 1. PI. I—II, XXXIX-XLI. Э. Китцингер датирует
икону временем около 700 г. (Kitzinger Е„ 1977. Р. 120).
39 Weitzmann К., 1976. Р. 26. В 6 . PI. XI, L1V.
40 StreikerC. L„ Kuban Y. D„ 1997. P. 121-124. PI. 148-149; Mother ofG od, 2000. P. 264. № 2.
41 Weitzmann K„ 1976. P. 15-18; Mother ofG od, 2000. P. 264. № 2.
42 Тарабукин H. M„ 2001. C. 146-147.
43 Weitzmann K„ 1966. P. 719-723; Weitzmann K., 1976. P. 3-19.
44 Weitzmann K„ 1966/2-1982; Weitzmann K„ 1990. P. 61-68;
45 Brubaker L., H aldonJ., 2001. P. 60.
46 Zibawi M., 1998. P.401.
47 Weitzmann K., 1976. P. 41-42. B. 16. PI. XVIII, L X II-L X III.
48 Kitzinger E„ 1958-1960. S. 24-26.
49 Nordhagen J. Per., 1979-1990. P. 177-296; Grabar A„ 1954-1968/1, P. 529-534; Matthiae
G., 1962. P. 220 (середина VII в.)
50 Buschhausen H., Horak (J., Harrauer H., 1995. S. 6 8 . № 84.
51 Айналов Д. B„ 1902. C. 352-361, 377; Weitzmann K„ 1976. P. 15-18.
52 Cecchelli C., Furlandi G., Salmi M., 1959; Leroy J., 1964.
53 См. предыдущую сноску.
 Х уд ож ест венны е цент ры 457

54 Поскольку К. Вейцман считает Евангелие Равулы палестинской рукописью, если исследо­

ватель прав, то следует говорить не о сирийском круге, но о каком-то особом эллинизи­
рованном варианте палестинского искусства. См.: Weitzmann К., 1974-1982/2. Р. 44-46.
55 Weitzmann К., 1976. Р. 15—18, 28—31.
56 Galavaris, 1990; Mouriki D., 1990; Brubaker L., Haldon J., 2001. P. 60.
57 Weitzmann K., 1976. P. 55. В 31. PI. XXII, LXXX11—LXXXIII.
58 Weitzmann K„ 1976. P. 13-15. В 1. PI. I - I I , XXXIX-XL1; P. 18-21. В 3. PI. IV -V , X L -
XLV1; P. 23-25. В 5. PI. V III-X , XLV1II-L1; P. 77-78. В 48. PI. CI11.
59 M other of God, 2000. P. 264. № 2.
60 Weitzmann K., 1966. P.713-723; Weitzmann K., 1976. P .4 1 -4 2 . B. 16. PI. XVIII, L X II-
LXIII; P. 42-43. В 17. PI. XIX, LXIV; P. 44. B. 18. PI. LXV.
61 Weitzmann K., 1966. P. 719-723; Weitzmann, 1976. P. 6 .
62 Weitzmann K., 1966. P. 719; Weitzmann, 1976. P. 6 .
63 Sotiriou G. et M., 1956—1958. P. 235.
64 Weitzmann K., 1976. P. 6—10.
65 Weitzmann K., 1966. P. 719-723; Weitzmann K., 1976. P. 6 .
66 Weitzmann K., 1976. P. 28—30.
67 Brubaker L., Haldon J., 2001. P. 57—58.
68 Kitzinger E„ 1955. P. 139; Weitzmann K„ 1976. P .2 8 -3 0 . Мозаики базилики С в.Д им и­
трия, по мнению большинства исследователей, — памятник местного солунского искус­
ства, не связанного прямо с Константинополем, хотя и отражающего столичные тен­
денции (Kitzinger Е., 1958-1960. S. 24-26).
69 Zibawi М„ 1998. Р. 401-402.
70 Kitzinger Е., 1965. Р. 15. PI. XV—XVI.
71 Van Moorsel Р., 1992. Р. 13—14. № 6—7. Р1. 2.
72 Rutschowscaya М.-Н., 1992. Р. 58—59. Cat. N. 39.
73 Weitzmann К., 1976. В 36. PI. XXV, LXXXIX—ХС; Brubaker L., Haldon J., 2001. Р. 60 61.
74 Weitzmann К., 1976. В 47а. Р1. СИ; Brubaker L., Haldon J., 2001. Р. 67.
75 Weitzmann К., 1976. В 39. Р. 66-67. PI. XXVI, XC11I; Brubaker L., Haldon J., 2001. Р. 66.
76 См. Кат. № 4.
77 Rutschowscaya М .-Н., 1992. Р. 83—85. Cat. № 56—58.
78 Этим образам можно попытаться найти отдаленные параллели среди памятников собст-
венно византийского искусства, юстиниановского и постюстиниановского времени, на­
пример в мозаиках Сан-Витале в Равенне.
79 Rutschowscaya М.-Н., 1992. Р. 57. Cat. № 53.
80 Chatzidakis М., 1967. Р. 197-208; Fotopoulos D., Delivorrias А., 1997. Р. 188. № 319.
81 Weitzmann К., 1979. Р. 17.
82 Weitzmann К., 1976. В 36. PI. XXV, LXXXIX—ХС; Brubaker L., Haldon J., 2001. Р. 60-61.
83 Brubaker L., Haldon J., 2001. P. 64-66.
84 Weitzmann K„ 1979. Почерк этой рукописи -палестинский дукг византийского унциала.
Точку зрения К. Вейцмана разделяют многие исследователи, в частности Б. Л. Фонкич,
датирующий памятник серединой IX в. Есть также в литературе попытки связать руко­
пись с Римом и Константинополем. См.: Michel А., 1952. Р. 32—45; Cavallo G., 1982.
Р. 500-508; Osborne J., 1981. Р. 316-317.
 458 Г лава I I

85 Weitzmann К., 1979. Р. 17.

86 Weitzmann К., 1976. Р. 58-59, 61, 64-65. PI. XXIV—XXVI, LXXXIV—LXXXVII, X C-X C I.
В 33, 36-37; Weitzmann К., 1979; Brubaker L., Haldon I., 2001. Р. 60-61, 63-64.
87 Weitzmann К., 1972-1982/2. Р. 148-151. И]. 1-62; Weitzmann К., 1979. Р. 17 ff.
88 Wilpert J„ 1916. Bd. 2. S. 679. Bd. 4. PI. 163; Weitzmann K„ 1979. P. 23-25; Oakshott W.,
1967. P. 190-200. PI. 114-125, XX-XXII.
89 Oakeshott W., 1967. PI. 119.
90 Brubaker L., Haldon J„ 2001. P. 57-67, 74.
91 Джурич В., 2000. С. 15.
92 Лазарев В. Н., 1986. С. 61, 87.
93 Mango С., 2001. Р. 8 -1 0 .
94 Gerstel Sh. Е. J., 2001.
95 Ibid. Р. 52-53.
96 Gerstel Sh. Е. J., 2001.
97 Ibid.
98 Ibid. P. 254-255. A 24.
99 Belting H „ Cavallo G., 1979. S. 11,42-48.
100 Weitzmann K., 1996. Bd 1. Taf. XLI. Fig. 232. P. 33-34; Byzance, 1992. P. 349. Cat. № 259;
The Glory of Byzantium, 1997. P. 236-237. Cat. № 160.
101 Weitzmann K„ 1996. Bd 1. Taf. XLI. Fig. 233. P. 34; The Glory of Byzantium, 1997. P. 237-
238. Cat. № 161. По мнению Б.Л. Фонкича, почерк датируется временем не позднее се­
редины X в.
*02 К. Вейцман пытался связать этот памятник и некоторые другие рукописи не только с
Константинополем, но и с западной Малой Азией (?), т. е. районом близким Никоми-
дии, что впоследствии исследователи не поддержали. По мнению Б.Л. Фонкича, выде­
ление малоазийских рукописей представляется маловероятным.
103 К. Вейцман также относил ее к числу западных малоазийских (Weitzamnn К., 1996. Bd. 1.
Taf. LIV. Fig. 319. P. 48). Б.Л. Фонкич датирует эту рукопись тем же временем. По его
мнению, сухое письмо этого памятника свидетельствует о конце эпохи унциала и пред­
шествует развитию минускула.
К. Вейцман также пытался относить рукопись к западному малоазийскому кругу (Weitz­
mann К., 1948; Weitzmnn К., 1996. Bd. 1. Р. 44—48). Исследователь склонялся к датировке
второй четвертью X в. Б. Л. Фонкич относит ее к самому началу X в. Как уже говорилось,
относительно малоазийского происхождения рукописей он высказывает серьезные со­
мнения.
105 Shapiro М., 1949—1979. Р. 49-66; The Glory of Byzantium, 1997. P. 238-240. Cat. № 162.
106 Weitzmann K., 1948. PI. IV, 13. P. 14.
107 Ibid. PI. I, 1. PI. XII, 42. P . 8 , 27.
108 Ibid. PI. IV, 13. P. 14.
109 Ibid. PI. XII, 42. P. 27.
110 Mango C„ 1988. P .4 4 -4 8 .
111 Gerstel Sh. E. J., 2001. P .4 9 -5 1 , 209. XII, 1.
112 Maguire H., 1996. P. 5 -6 .
113 Mouriki D„ 1980-1981. P. 93; Chatzidakis-Bacharas Tit., 1982. P. 183-188. PI. 42, 60.
 Х удож ест венны е цент ры 459

Так М Ахеймасту относит ее к концу X в., М. Панайотиди сопоставляет с миниатюрами

Минология Василия II, а Н. Хатзидакис с мозаиками кафоликона, созданными уже в
XI в. (Panayotidi М., 1986. Р. 83; Chatzidakis N ., 1997. Р. 13; Acheimastou-Potamianou М„
1994. Р. 211).
О такой обработке штукатурки в памятниках византийского круга писал и В.Джури
(Джурич В., 2000. С. 91).
пб БалыгинаЛ. П., Цейтлина М. М., Некрасов А. П „ 1997.С. 124.
117 Dem usO., 1970. Р. 116. Fig. 118-119.
118 Яковлева А. И., 1987/2. С. 107.
119 Попова О. С., 1978. С. 77.
120 Анисимов А. И., 1928-1995/2. С. 52-58. И .Э . Грабарь: «...несоответствие стиля Бого­
матери" с головой младенца мы объясняем вольной передачей копиистом конца XI - на­
чала XII века неизвестного оригинала значительно более ранней эпохи, быть может,
X века которому может принадлежать голова младенца. Видоизменив, в соответствии со
вкусами своего времени, голову Богоматери, художник не нашел должного стиля для
транскрипции совершенно реалистически трактованной головы младенца вызывающей
в памяти древнейшие фрески» (Грабарь И. Э„ 1926-1966. С. 158. Примеч. 65).
121 Тарабукин Н. М., 2001. С. 146—147.
122 Лазарев В. Н., 1986. С. 94, 91.
123 DjuridV., 1976-1981. Р. 14-15.
124 Многие исследователи, в частности О. Демус, разделяли датировку памятников концом
XI в. См.: Demus О., 1991. № 19. Taf. 39; Mother of God, 2000. P. 145-146. PI. 89 (там же
библиография).
Belting H., Mango C., Mouriki D„ 1978. P. 10; Weitzmann K.., 1982/1. P. 17, 52; Iep« Меуютт)
povrj BaxoTtaiSlou, 1996. T. 1. 'EeX. 224—230.
126 Striker C. L„ Kuban Y. D „ 1997. P. 124-126. PI. 150-153.
127 SpatharakisJ., 1981. P. 30-31. № 94; Лазарев В. H., 1986. C. 90.
128 Djuric V J 1961 P. 96-97. № 20. PI. XXX (датировка XII в.). Полагаясь на мнение иссле­
дователей оклада в иконографическом контексте, мы поддержали более раннюю дати­
ровку, хотя с точки зрения живописи иконы кажется справедливой датировка
В. Джурича (Этингоф О. Е., 2000. С. 27).
Djurid V. J. 1961. Р. 96-97. № 20. PI. XXX; ВохотояоиХор П.. 1995. Eix. 47-48; Mother of
God, 2000. Р. 344. № 34 (М. Ахеймасту-Потамьяну).
130 Хои&Вовстк м., 1979. ЕеХ. 387-391; Mother of God, 2000. P. 344-345. № 34.
131 Хатзидакис M., 1967. С. XXIV. Ил. 42. B oxototcou Xoi; П., 1995. Eix. 32.
132 The Glory of Byzantium, 1997. P. 372-373. Cat. № 244; Mother of God, 2000. P. 314-315. № 28.
133 BoxoxoxouXoi; П., 1995. Eix. 22—23.
134 Лазарев В. H., 1986. С. 106; Меписашвили Р., Вирсаладзе Т., 1982.
135 SpatharakisJ., 1981. Р. 41. № 135; Лазарев В. Н., 1986. С. 94, 91.
136 Попова О. С., 1978. С. 83, 92.
137 Яковлева А. И., 1987/2. Т. 2. С. 265.
138 Кондаков Н. П., 1931. Т. 3. Ч. 2. С. 99.
139 Пр« Меугатг) gov/ Вато7таа51ои, 1996..
140 Steppan Th., 1994. Р. 95-99; Iepa povri BoctcmoiiSlou, 1996. Т. 1. Eix. 184-187, 190.
ЕеХ. 224-230.
 460 Г лава I I

141 Iepa МеуСатт] ijlov-г, BaxoitaiSlou, 1996.Т. 1 . Eix. 184—187. ЕеХ. 224—230.
142 Ibid. Eix. 190. ЕеХ. 232. Другие исследователи относят памятник к X III-X IV вв. (Steppan Th.
1994. S.105).
143 ВохохояооХо? П„ 1995. Eix. 29; The Glory of Byzantium, 1997. P. 373-374. Cat. № 245 (там
же см. библиографию).
144 Weitzmann К. 1966/3-1982/2. Р. 222. Fig. 8 .
145 Treasures of Mount Athos, 1997. P. 56-58. № 2 .1 -2 .2 ; Sotiriou G. et M., 1956-1958. P. 82 -
83. № 6 8 ; Вейцман К., 1967. С. XIV. № 24; Mouriki D., 1990. PI. 23; BoxoxojiouXoc IT, 1995.
Eix. 21.
146 Лазарев В. H„ 1973. С. 42-44, 188-206.
147 Болховитинов Е., 1999. С. 354. Подробнее см. II, 3.
148 Demus О., 1991. № 6 . Taf. VII; ВохотопоиХо; П„ 1995. Eix.. 27.
149 Кондаков Н .П ., 1931. Т. 3. Ч. 2. С. 99. Параллель с мозаиками Палатинской капеллы
вполне правомерна с точки зрения хронологической, поскольку типы из росписей Спа-
со-Преображенского собора в Пскове сопоставимы с иконой из ГЭ. В подтверждение
этому можно привести образ Николы из северной части трансепта (Kitzinger Е., 1992.
Р1. 89, 91). Однако мозаики Палатинской капеллы связаны с константинопольской тра­
дицией придворного характера, что и соответствует функции этого храма.
150 Kitzinger Е., 1992. Р1. 89, 91.
151 Chatzidakis М., 1985. Cat. № 1. Р. 44-45.
152 The Glory of Byzantium, 1997. P. 468. Cat. № 306; Byzanz, 1998. S. 145. Kat. 78.
153 Demus O., 1991. № 6 . Taf. VII.
Sotiriou G. et M., 1956—1958. Vol. 1. № 70. Vol. 2. P. 84—85. Г. и M. Сотириу датировали икону се­
рединой Х11в.,аВ.Н.Лазарев—серединой XI в. (Лазарев В. Н„ 1986. С. 82,218. Примеч. 106).
155 Demus О., 1991. № 10. Taf. XI.
156 Лазарев В. Н., 1986. С. 97.
157 FoldaJ., 1995.
158 Ibid. Р. 236-238.
159 Ibid. Р. 232.
160 Demus О., 1991. S. 11-13. № 10. S. 51-55. Taf. XI.
161 Ibid. № 7. Taf. VIII. S. 39-42.
162 ВохохояоиХор П. 1995. Eix. 32.
163 Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И., 1981. С. 99.
164 Byzance, 1992. Р. 368-369. Cat. № 279.
165 Iepa Meylaxr] fxovr) BaxoxaiSiou, 1996. T. 2. Eix. 296-305. EeX. 351-359.
166 Ibid. Eix. 297, 300, 303, 304.
167 Naumann R., Belting H„ 1966. S. 178-183. Taf. 36-37a, b.
168 ЪуриП В., 1975. С. 33, 192.
169 6 irkovic S., Когаб V , Babic G „ 1986. PI. 60.
170 MrjxaavT] A., 2002. SeX. 177-198.
171 Мнение высказано в личной беседе.
172 Саминский А.Л., 1989. С. 184-216.
173
The Glory of Byzantium, 1997. S. 382-383. Kat. 252; Саминский А. Л., 1997. C. 114-138.
 Х удож ест венны е цент ры 461

174 Атрибуция этого памятника не так проста, наличие традиционно комниновских черт
может вводить в заблуждение. Примечательно, что при консультациях с греческими
коллегами мнения разделились: П. Вокотопулос и М. Панайотиди высказались в пользу
XII в., а А. Ахеймасту и М. Аспра-Вардавакис - раннего XIII в. Пользуюсь случаем,
чтобы выразить им глубокую благодарность.
175 Conversation with God, 1998. Р. 38—47
176 Об этой иконе см. II, 3.
>77 Mother of God, 2000. Р. 350-352. № 36.
178 СарреШ В., 1952. Р. 195-196: Rotili М „ 1980. Р. 163. Tav. LXVII.
179 PapazotosTh., 1995. № 12. Р. 39.
180 Mother of God, 2000. P. 342. № 33; Pelekanidis S., Chatzidakis M„ 1985. P. 13, 30, 32. Fig. 7, 10.
181 Weitzmann K, Galavaris G., 1990. Cat. № 56. P. 140-153. PI. CXLIII, 472.
182 Ibid. Cat. № 58. P. 162-163. PI. CLXXIV, 633.
183 Dem usO., 1991. № 1 0 . S. 51—55. Taf. XI.
184 Buschausen H., 1995. S. 57-58; Hadermann-Misguich L„ 1991. P. 203.
185 Furlan I., 1979. P. 56-57. Tav. I; Ro^ycka Bryzek A., 2002. P. 405-426.
186 Лазарев В. H„ 1986. С. 100.
187 Там же. С. 102.
188 Treasures of Mount Athos, 1997. P. 50—51.
189 Ibid. P. 49, 52.
190 Tsigaridas E„ 2001. P. 124-125.
191 Irigoin J., 1959. P. 177-209; Lamberz E„ 1988-1991. P. 25-78; Wietzmann K„ 1996. Bd. 2.
S. 34—39; GalavarisG., 2001. P. 138—139.
>92 Weitzmann K„ 1976. В 57; Galavaris G „ 1990. № 14.
193 Лазарев В. H„ 1986. Ил. 125-126; Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Ch., 1997.
Vol. 3. PI. 45-46.
194 Л азареве. H„ 1986. Ил. 264-272.
195 He опубликовано.
196 PapazotosTh., 1995. № 2—4. P. 35—37.
197 Банк A. B„ 1968. C. 265-268.
198 В мозаиках кафоликона Успения Богоматери в Дафни, росписях монастыря Иоанна
Златоуста в Кутсовендисе и Богоматери Панагии Форвиотиссы в Асину на Кипре и др.
(Лазарев В. Н., 1986. С. 229, 257; Winfield D .C ., Hawkins E.J.W ., 1967. P.260-266;
Stylianou A., M., 1997. P. 114-140,456-462; Sacopoulo M., 1966; Mango C., 1990. P. 65-94).
199 Kourkoutidou-Nikolaidou E., Tourta A., 1997. P. 208, 213.
209 Itpa MeytaTTi povfj BaxorcaiSiou, 1996. T. 1. SeX. 224—233.
201 Лазарев В. H„ 1986. С. 94, 100, 225.
202 SteppanTh., 1994. Р. 95—99; Нра Меу!<т; p-ovr) BoramaiSiou, 1996. Т. 1. ЕеХ. 224—230. Еос 184—187.
203 Corm ackR., 1980-1981 - 1989/1. Р. 111-135.
204 Лазарев В. Н., 1986. С. 100-101, 228, 133-134; Мшьковик-Пепек П „ 1981; Pelekanidis S.,
Chatzidakis М., 1985. Р. 66—83.
г05 эту икону датируют различно: от XI до XIV вв. В. Джурич относил ее к концу XII в. или
времени около 1200 г. (ЪуриП В., 1966. С. 16-20, 47). Е.Тсигаридас датирует ее второй
половиной XII в. (Treasures of Mount Athos, 1997. P. 58-59. № 2.3).
 462 Г лава I I

206 Demus О., 1991. № 2. Taf. II. Иследователь, сравнивает икону прежде всего с константи­
нопольской мозаикой 1118—1122 гг., а также образами Богоматери в апсидах собора
Сан-Джусто в Триесте и в Гелати. Эти сопоставления представляются совершенно вер­
ными, и они свидетельствуют в пользу даже более ранней датировки первой четвертью XII в.
207 Хат£г)8 (мст1; М., 1986. ЕеХ. 225; Ахецгазтои-Потащотои М., 2002. ЕеХ. 151-161.
208 Milkovic-Pepek Р„ 1966. Р. 395-409; Milkovic-Pepek Р„ 1986. Р. 318. М. Джорджевский от­
носит памятник к рубежу XI—XII вв. (Georgievski М., 1999. Р. 22. № 3). Есть и другая да­
тировка: К. Балабанов датирует памятник рубежом Х П -Х Ш вв., что не представляется
убедительным (Балабанов К., 1995. С. 184. № 5).
209 Oi 07|еаиро( той Aylou 'Ороир, 1979. Г'. Еое. 258, 262, 265, 268.
210 ГаХарари; Г., 1995. ЕеХ. 248. № 163. По мнению Б. Л. Фонкича, по письму этот памятник
не обязательно должен принадлежать константинопольскому мастеру, но может быть и
провинциальным.
2,1 Iepd Meylax7] povri Baxo7taiBlou, 1996. Т. 2. ЕеХ. 361-362; Acheimastou-Potamianou М., 1998.
Р. 18. № 2; Mother of God, 2000. Р. 342. № 3 3 ; Tsigaridas Е., 2001. Р. 125.
212 Iepd Meylaxr] (jlovt) BaxoitacBlou, 1996. T. 2. EeX. 360. Eot. 306.
213 Ibid. EeX. 360; Tsigaridas E„ 2001. P. 125.
214 Tsigaridas E., 2001. P. 124-125.
215 Papazotos Th., 1995. № 1. P. 35. Ф. Папазотос датирует эту икону концом XI в., поздней­
шая датировка убедительно предложена Е. Тсигаридасом (M other of God, 2000. Р. 342.
№ 33; PapamastorakisT., 1998. Р. 46-48. Fig. 19-20).
216 Например, в росписях Панагии Мавриотиссы в Касторье рубежа XI—XII вв. и в иконе «Бо­
гоматерь Одигитрия. Христос Царь Славы» из Археологического музея в Касторье второй по­
ловины XII в. (Belting Н., 1980-1981. Р1. 2-3; ВохотсжоиХо; П., 1995. ЕеХ. 203. Eot. 53-54).
217 Mouriki D., 1980-1981. Р. 118.
218 Oi 07]<jaupol xou Aylou 'Opoup, 1991. Д'. EeX. 120-123. Ш#. 214, 216, 225.
2,9 Oi 0r;aotupo£ xou Aylou 'Opoup, 1979. Г'. Eix. 262;
220 The Treasures of Mount Athos, 1975. Vol. 2. PI. 277-295. P. 154-171,247-251; ГаХаВари- Г„
1995. EeX. 240-241. № 134-137.
221 Лазарев В. H., 1986. С. 103, 228. Примеч. 129.
222 Galavaris G., 1995. Р. 96-97; Г о в о р и ; Г., 1995. ЕеХ. 151, 247. № 157.
223 Galavaris G., 1995. Р. 96-97.
224 Cutler А., 1984. Р . 17-18. № 3. Fig. 14; Лазарев В. Н„ 1986. С. 103, 229. Примеч. 129.
225 L’art byzantm art Europeen, 1964. P. 301. № 285; Cutler A., 1984. P. 15-17. № 2.
226 Лазарев В. H., 1986. С. 103, 228. Примеч. 129.
227 Marava-Chatzinikolaou A., Toufexi-Paschou Ch., 1978. Vol. 1. № 61. P. 224-243.
228 Buberl P., 1917. S. 16-17; Demus O., 1949. P. 434-436.
229 Galavaris G., 1995. P. 96-97; raXdgapip Г„ 1995. EeX. 151, 247. № 157.
230 Marava-Chatzinikolaou A., Toufexi-Paschou Ch., 1978. Vol. 1. P 224-243 Fig 635-639
642,645-649,651-652.
231 Iepa MeylaxT] povi) Baxo7ioa81ou, 1996. T. 2. EeX. 362.
232 Cutler A., 1984. P. 17-18. № 3. Fig. 14.
233 Ibid. P. 15-17. № 2. Fig. 2, 5, 7 -8 .
234 Ibid. P .1 5 -1 7 . № 2 . Fig. 1, 12.
 Х уд ож ест венны е цент ры 463

235 1£ра Мгротт) [xovrj BoctotoxiBIou, 1996. T. 2. Eix. 301; Treasures of Mount Athos, 1997. P. 59-61. № 2.4.
236 TatyocpiSa? Eu9. N., 1986; fKv. 39(5, 40; Росписи Осиос Давид в Фессалонике были отнесны
Д. Мурики к концу XII в., однако датировка Е.Тсигаридаса представляется более обос-
нованной (Mouriki D. 1980—1981. Р. 100—124).
237 Byzantine and Post-Byzantine Art, 1985. P. 72. № 74.
238 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 101—102. № В-86.
239 Marava-Chatzinikolaou A., Toufexi-Paschou Ch., 1978. Vol. 1. P. 224-243. Fig. 635-637, 654.
240 Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Ch., 1997. Vol. 3. P. 216-218. Cat. 57. Fig. 329.
241 Б ан кА .В „ 1968. C. 265-268.
242 Kitzinger E., 1992. Fig. 88, 90.
243 TaiyocpiBoci; Eu9. N., 1986. EeX. 184 190.
244 Яковлева, 1987/1. T. 2. C. 272; Синай. Византия. Русь, 2000. С. 108.
243 Iepa MeyiaxT) pt-ovr; Baxo7iaiStou, 1996. T. 2. Eix. 301.
246 Taiyapi8oc<; Eu0. N., 1986.
247 Ibid. Ш у. XIV, II, 38, 11; XI, 27, 29; IV; VIII, 16-17, 39£, 40.
248 He опубликована.
249 Tsigaridas E., 1988. P. 315-316. Fig. 30-31.
250 Лазарев В. H., 1986. С. 102, 228.
Ml о . 9r,oaopol той Ayloo 'Ороч?, 1979. Г . ЕтХ. 154-157, 283-287; ГаХофар!? Г„ 1995. 2тХ. 154,
247. № 160-161; Galavaris G., 1995. Р. 97. По мнению Б. Л. Фонкича, датировка по по­
черку не уточняется, писец мог быть и константинопольским, почерк свидетельствует о
соединении писцов книжных и документальных.
232 Oi 0т]аосирсн тои Ayiou 'Opou;, 1979. Г . SeX. 154—157. niv. 242—247, 249—251, 257.
253 Cutler A., 1984. P. 106-110. № 59; Oi 0т)аосоро( тои Aytou 'Opou;, 1991. A'. EeX. 106-116.
mv. 188-189,191-193.
234 Hadermann-Misguich L., 1975. Vol. 1. P.371-375. Vol. 2. P1.9, 11. 36-37, 42-43; WinfeldD.,
1969-1970. P. 377-389.
235 Бакалова Э., 1973. C. 233. Примеч. 27; приблизительные данные по пропорциям основ­
ных памятников монументальной живописи XI—XII вв. — Софии Охридской 1: 6; Осиос
ЛукасвФокиде 1:6; Дафни 1:7; Михайловские мозаики в Киеве 1: 8 — 1:8,5; Чефалу 1:8 — 1:
8,5; Нерези 1:9 — 1:10; церковь Георгия в Расе 1: 8 — 1:9; Курбиново 1:10— 1:10,5.
236 Marava-Chatzinikolaou A., Toufexi-Paschou Ch., 1978. Vol. 1. Р. 231. Fol. 86, 84, 74, 145.
237 Mouriki D., 1980-1981. P. 108-124.
238 Weitzmann K. 1965-1982/2. PI. 1; Вейцман К. и др., 1967. № 30.
259 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 110—112. № В-90.
239 Iepa MeylaTT] povfj ВатоттоиВши, 1996. T. 2. Eix. 302—304.
261 KupiaxouSr)? E. N., 1998. Ewe. 14.
232 Эту икону датируют различно, первоначально ее относили к первой половине XII в.
(КатаХоуо?, 1984. Шч. 4. Е еХ. 15). Более предпочтительной представляется позднейшая
датировка концом века, принятая в настоящее время большинством авторов (The Glory
of Byzantium, 1997. P. 124. Cat. № 71; Acheimastou-Potamianou M., 1998. P. 20-23. № 3).
263 Mouriki D „ 1980-1981. P. 118.
234 Oi Drjaaupol той Aytou Opou?, 1991. Д . EeX. 120—123. IIiv. 214.
233 Oi Or.aaupoi too Ayloo 'Opou?, 1979. Г . EeX. 55—156. fltv. 245—247, 249.
 464 Г лава I !

266 Ibid. SeX. 157. IKv. 257.

267 См. примеч. 221.
268 Djurid V., 1976-1981. P. 61; Mouriki D, 1080-1981. P. 105-106. PI. 50-53; Sinkevic I., 2000
P. 83-84.
269 Nixovavo; N., 1972. EeX. 109. Eix. 34, 3; TaiyapiSoi; Eu9. N.. 1986. EeX. 153-156,190-191.
270 Mouriki D, 1080-1981. PI. 50.
271 Tsigaridas E., 1999. Fig. 5. P. 19, 21-22.
272 Papazotos T h., 1995. № 10-11. P. 39.
273 KupiaxouSrji; E. N., 1998. Etx. 14.
274 Vokotopoulos P. L., 1998. P. 6. Fig. 1.
275 Лазарев В. H., 1986. С. 103.
276 Гоголь Н. В., 1995. С. 128.
277 Galavaris G., 1990; Mouriki D„ 1990; Constantinides E„ 1997; Синай, Византия. Русь, 2000.
278 Weitzmann К., 1974-1982/2.
279 Mouriki D„ 1990. Р. 105
280 Constantinides E., 1997.
281 Mouriki D., 1990. P. 105.
282 Синай. Византия. Русь, 2000; 'Аалра-ВарЗофосхг) M„ 2002.
283 Ранее эту роспись датировали XV в. (Weitzmann К., 1975-1982/2.)
284 Hunt L.-A., 1995. Р. 186.
285 Weitzmann К., 1976. В 57; Galavaris G., 1990. № 14.
286 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 235-236. № S-54.
287 Б. Л. Фонкич подтверждает эту дату памятника.
288 Weitzmann К., 1996. Bd 1. Taf. LXIII. Abb. 377.
289 Weitzmann К., 1974-1982/2. P. 52.
290 Galavaris, 1990. PI. 12-13; Вейцман К., 1967. № 13.
291 Weitzmann К., 1976. № В 57, В 61.
292 На это сходство указал уже Н. П. Кондаков (Кондаков Н. П „ 1902/2, С. 128-129. Ил. 53).
293 The Glory o f Byzantium, 1997. P. 76-77. № 35.
294 Weitzmann K., 1974-1982/2. P. 52.
295 Г. и M. Сотириу датируют икону концом XI в. (Sotiriou G. et M., 1956-1958. P. 75 If.,
Fig. 57-61); К. Вейцман склоняется к датировке рубежом XI—XII вв. (Weitzmann К
1975-1982/2. Р. 52).
296 Weyl Carr А., 1982/1.
297 Ibid.
298 Weitzmann К „ Galavaris G „ 1990. Cat. № 41. P. 110-116. Col. PI. XVIII PI CXIX-CXXV
Fig. 340-384.
299 Ibid. Col. PI. XVIII, c. Fig. 343, 350, 352, 356, 367-368, 376, 378, 380, 384.
300 Ibid. Fig. 365, 370, 382.
301 The Treasures of Mount Athos, 1973. Vol. 1. PI. 104-117, 83. Б.Л . Фонкич подтверждает
принятую атрибуцию рукописи Шестнадцати Гомилий Григория Назианзина из мона­
стыря Дионисиат, cod. 61, которую относят к Константинопольскому скрипторию, и да­
тирует почерк концом XI в., рубежом XI—XII вв. или началом XII в.
 Художественные центры 465

302 W eitzm annK., 1986. Р. 107-112; Galavaris G., 1990; Mouriki D., 1990. PI. 147.
303 Weitzmann K., 1986. P. 107-112; Galavaris G., 1990; Mouriki D., 1990. PI. 147.
304 Weitzmann K., 1986. P. 107-112; Mouriki D., 1990. P. 384. Note 10, 14; Mouriki D., 1991/2.
P. 39-40; Kalopissi-Verti S., 1994. P. 134-136.
305 Петр Ивер построил в Палестине грузинский монастырь и странноприимный дом, где
останавливались грузины и греки (Марр Н .Я ., 1900. С. 14—17). Предполагается, что этот
монастырь был обновлен императором Ю стинианом, о чем упоминает Прокопий Кеса­
рийский (О постройках. V, 9). В конце V в. много монахов грузин было в лавре Саввы
Освященного. Всего, ссылаясь на письменные источники, исследователи упоминают
около двадцати грузинских монастырей (Амиранашвили Ш. Я., 1950. С. 195). Обоснова­
нию грузин на Синае способствовал тот факт, что арабы в IX—X вв. стали притеснять
монахов лавры Саввы и Харитона. В первой половине XI в. близ Иерусалима был осно­
ван грузинский монастырь Святого креста (Там же).
386 Galavaris G., 1990; Mouriki D., 1990. PI. 150.
307 Weitzmann, 19 6 6 /3 -1982/2. P. 231; Galavaris G, 1990.
308 O l Grjaaupot too Ayiou Opou^, 1979. Г . Eix. 6—8; Лазарев В. H., 1986. С. 91 92.
309 Buchthal Н„ 1957. PI. 144b; Spatharakis J., 1981. P. 42. № 141; Byzantium at Princeton, 1986.
P. 154-155. № 178.
310 Hutter 1., 1977. Bd 1. № 39. P. 62-63, 189 (И. Хуттер датирует памятник началом XII в.);
Byzantium, 1994. Р. 162—163. № 178.
311 Maguire Н., 1996. Р. 162—163, 165
312 Я. Фольда датирует рукопись 1135 г. (Folda J., 1995. Р. 139. PI. 6.8t; Byzantium, 1994.
Р. 165-166. № 181).
313 Mouriki D „ 1990. PI. 18, 25-27.
314 Саминский А. Л., 1989. С. 184—216; Саминский А. Л., 1988. С. 13—20.
315 Гелатское Евангелие могло быть изготовлено в монастыре Ивир на Афоне. См.: Лаза­
рев В .Н „ 1986. С. 231. Примеч. 171.
316 Hutter 1., 1977. Bd 1. Taf. 226-255.
317 Лазарев В. Н., 1986. С. 106. Примеч. 156.
318 К вопросу о наличии «грузинских» икон, вывезенных с Синая, в коллекции Порфирия
Успенского мы вернемся ниже.
319 Лазарев В. Н., 1986. С. 227. Примеч. 112.
320 'Аалра-Вар8а[3ахг| М., 2003. Хгд. 211—221. Eix. 1.
321 Kitzinger Е., 1976; Kitzinger Е., 1990; Лазарев В. Н., 1986. С. 95, 115—118, 120, 125
322 I Bizantini in Italia, 1982. PI. 365.
323 Ibid. PI. 368.
324 Kitzinger E., 1990. Col. PI. X. Cat. № 20.
325 Хатзидакис M., 1967. С. XXIV. Ил. 42; ВохотбяоиХо? П., 1995. Eix. 32.
326 BoxotojiouXo? П., 1995. Eix. 29; The Glory of Byzantium, 1997. P. 373-374. Cat. № 245.
327 Kitzinger E., 1993. Fig. 101.
328 Ibid. Fig. 121.
329 Buschhausen H„ 1978. P. 383-384. Abb. 571, 574-578.
330 Лазарев В. H., 1986. С. 149. Однако В. Н. Лазарев датирует эти фрески ХШ в.
331 KiihnelG., 1988. Fig. 50.
 466 Г лава I I

332
Ibid. Р. 129.
333
Folda J., 1995. P. 139-150; Byzantium, 1994. P. 165-166. № 181.
334 FoldaJ., 1995. P. 150. PI. 6 .9 1.
335 Ibid. P. 143. PI. 6.8v.
336
Ibid. P. 149. PI. 6.9q.
337
Ibid. P. 165-167. PI. 6.15f.
338
Kuhnel G., 1988. P. 129. PI. XIII.20—21, XI.15-17.
339
Ibid. PI. XV-XVIII. № 24-28.
340
FoldaJ., 1995. P. 406-408, 586. Note 333. PI. 9.38.
341
Weitzmann K., 1966/4-1982/2. P. 54-56. Fig. 8.
342
В этом контексте целесообразно обратиться и к некоторым из восточно-христианских
росписей, находящихся ныне на территории Ливана, входивших в круг сиро-палестин­
ского искусства XII в. Таковы, в частности, росписи церкви в Дейр-Халиб в долине Ка-
диша, которые Н. Хелу датирует концом XII в. (Helou N ., 1999. Vol. 2. Р. 21. Р1. 19-20),
возможно, они относятся к несколько более раннему периоду — около 1170 г. В этих
росписях, например в образе Иоанна Златоуста, можно вновь отметить родственный
иконе из коллекции Порфирия резкий, чуть провинциальный рисунок, бессанкирное
письмо, легкие элементы формирующегося позднекомниновского маньеризма, а также
близкий физиогномический тип самого святителя и его трактовку.
343
KitzingerE., 1960.
344
Weyl Carr А., 1982/2. P.219.
345
Diehl С., 1924. P. 226-229; Vincent L.-H., Abel F.-M ., 1932. P. 386-393; Vaux R. De, Steve
A.-M., 1950; FoldaJ., 1977. P. 259-261; K uhnelG ., 1988. P. 149-180. PI. 76.
346
Kuhnel G., 1988. PI. XL. 69, XLV. 77, X L II-X L III. 74-75, XLVII. 81. P. 149-180.
347
Лазарев В. H., 1986. С. 112.
348
Mouriki D., 1990. PI. 29; Weitzmann, 1986. P. 75-80.
349
Kollias E., 1988. P. 59-66.
350
PennasCh., 1994. P. 193-198.
351
Kollias E., 1988. P. 59-66. PI. 23, 25, 27, 28-29, 37.
352
Kuhnel G., 1988. PI. XL. 69, X L II-X L III. 74-75, XLVII. 81. P. 149-180.
353
Ibid. PI. XXVII. 44. P. 91-92, 144.
354
Ibid. PI. LXVIII. 123. P. 187-188.
355
Г. Кюнель вслед за Г. и M. Сотириу ошибочно относит икону с образом святого сходного
типа из Синайского монастыря к XII в. (Sotiriou G. et М., 1956-1958. Р1.62; Kuhnel G., 1988.
PI. XXVII. 44. Р. 91—92, 144). В действительности эта икона XIV в.
356
Mouriki D., 1990. PI. 24.
357
'Аатирос-ВосрВофахт! М., 2003. ЕеХ. 211—221. Eix. 1.
358
Вейцман К., 1967. Ил. 24.
359
Wulff О., Alpatoff М., 1925. S. 122. Fig. 49; Sotiriou G. et M., 1956-1958. Fig. 163. P. 143;
Weitzmann K., 1974—1982/2. P. 53—54. Fig. 47—51 (там же см. библиографию).
360
Weitzmann К., 1974-1982/2. Р. 53-54.
361
Вейцман К., 1967. С. XIV-XV. № 32, 33, 35; Weitzmann К., 1986. Р. 75-80.
362
Weitzmann К., 1986. Р. 69.
363
Kollias Е., 1988. Р. 59-66. Р1. 31.
 Художественные центры

364 KiihnelG., 1988. PL XXV. 40. Р. 88-89, 144; PI. LXV111.124, LX1X. 125. P. 190-191.
365 Г. и M. Сотириу датировали синайскую икону Моисея XI—XII вв. (Sotiriou G. et М.,
1956-1958. Р. 140-141. Р1. 161), В. Н. Лазарев в публикациях — поздним XII в. (Лаза­
рев В. Н., 1986. С. 228. Примем. 112). Д. Мурики и X. Бельтинг отнесли памятник к ран­
нему XIII в. (Mouriki D., 1990. Р. 384. Note 14; Belting Н., 1990. S. 288, 290).
3«« Weitzmann К., 1986. Р. 69.
367 W ulffO., Alpatoff М„ 1925. S. 69-72, 263. Abb. 26.
368 Mouriki D., 1988. P. 329-348; Mouriki D., 1990. P. 113.
369 Синай. Византия. Русь., 2000. № S-56. С. 238—239.
370 Саминский А. Л., 1989.С. 184—216.
371 Там же. С. 198.
372 Тамж е. С. 201, 214.
373 Там же. С. 200-202. Примечательно, что детали, почерпнутые из позднероманских и
раннеготических источников, А. Л. Саминский отмечает и в Гелатском Евангелии, по­
добно тому как на синайских иконах обнаруживаются детали эпохи крестоносцев (Са­
минский А. Л., 1989. С. 191-216). В связи с утраченными синайскими памятниками не­
обходимо затронуть вопрос о «грузинских» иконах. В 1883 г. Порфирий Успенский по­
лагал, что обладает несколькими грузинскими произведениями, действительно в его
коллекцию входила палеологовская икона с грузинскими надписями. Кроме того, на
фрагменте Минология из коллекции А. Н. Муравьева, как уже говорилось, кроме грече­
ских, есть и грузинские надписи. Имеют ли иконы из собрания Порфирия действитель­
ное отношение к грузинскому искусству? Вопрос этот не прост. Компонент грузинской
художественной культуры в комниновском искусстве в Константинополе и в других об­
ластях Византийской империи в XI—XII вв. был весьма значителен. Основателем Бан­
ковского монастыря близ Пловдива в 1083 г. и был грузин Григорий Пакуриани, великий
доместик западных войск и сподвижник императора Алексея I Комнина (Лазарев В. Н.,
1986. С. 108-109, 169, 227, 231, 263). Это прямо отразилось в программе росписей церк­
ви, выполненных во второй половине XII в., в которую включены изображения грузин­
ских монахов из монастыря Ивир на Афоне Евфимия Святогорца, Георгия Святогорца и
Иллариона Ивера (?) (Бакалова Э„ 1973. С. 216-234). Стиль росписей церкви соответствует
общей направленности развития столичного комниновского искусства. Греко-грузинские
связи проявились в разных сферах художественного творчества, эти вопросы исследует
A. Микаберидзе (Mikaberidze А., 2000. S. 183-210). Роспись Атенского Сиона 1090-х (?) гг.,
местный грузинский памятник, выполненный под непосредственным константино­
польским влиянием, близок по стилю византийским фрескам того же периода (Вирса-
ладзе Т., 1984). Мозаики собора Рождества Богородицы монастыря Гелати около 1125—
1130 гг. также вписываются в общую линию эволюции константинопольского ранне-
комниновского искусства и не являются провинциальным произведением (Лазарев
B. Н„ 1986. С. 106; Меписашвили Р., Вирсаладзе Т., 1982). В Грузии сохранились фраг­
менты еще двух мозаичных декораций в малом храме Джвари около Мцхеты и церкви в
Шорети (Лазарев В. Н., 1986. С. 230. Примеч. 156). К сожалению, состояние их сохран­
ности не позволяет судить об их первоначальном облике, но сам факт наличия мозаич­
ной декорации указывает на контакты с крупным византийским центром, скорее всего
Константинополем. Культурные и художественные контакты Грузии с Византией зна­
чительно расширились в эпоху царицы Тамар в 1184—1213 гг. Росписи пещерного мона­
стыря Вардзия рубежа XII—XIII вв. тесно связаны с Византией, Д. Мурики отмечала
участие в его росписях греческого мастера (Mouriki D., 1980—1981. Р. 100—124). В Си­
найском монастыре, как уже говорилось, имелась община грузинских монахов, в сред­
невизантийскую эпоху с северной стороны стены была капелла св. Георгия (Constantini-
 468 Глава I I

des Е., 1997). Существование этой капеллы подтверждается колофонами двух грузинских
рукописей на Синае (ms. 68; ms. 74), которые ныне утрачены, но которые видел и опуб­
ликовал А. Цагарели в 1883 г. (Цагарели А., 1883. С. 208). В первой из этих рукописей
говорилось, что капелла называлась грузинской капеллой великомученика Георгия. Н а­
личие грузинской общины в монастыре подтверждается некоторыми памятниками ико­
нописи с грузинскими или греческими надписями с именами грузинских вкладчиков,
наличием грузинских рукописей в Синайском монастыре и некоторыми историческими
данными (Марр Н., 1940. С. 196). О синайско-грузинских художественных связях см.
Mouriki D., 1991/2. Р. 39-40. По мнению Е. Константинидес, для синайской капеллы
Св. Георгия была создана большая житийная икона «Св. Георгий» из Синайского мона­
стыря начала XIII в. На ней имеется греческая надпись: «Святой Бога, помоги слуге
твоему Иоанну, монаху и священнику из Грузии, который по своему желанию заказал
твою икону» (Constantinides Е., 1997. Р. 78). На иконе изображен этот донатор, грузин­
ский иеромонах Иоанн. Е. Константинидес отмечает, что время около 1200 г. — период
наиболее интенсивных контактов Синайского монастыря с Грузией. Другая икона в Си­
найском монастыре раннего XIII в. изображает св. Георгия и грузинского царя, кото­
рого Д. Мурики и Е. Константинидес идентифицируют как Георгия Ласча (1213—
1222 гг.), в таком случае он представлен вместе со своим святым патроном (Mouriki D.,
1990. Р. 384. Note 10; Constantinides Е., 1997), которого Порфирий, кажется, принял за
царя Багратиона — это симптоматично, поскольку означает, что он знал о грузинском
заказчике иконы. Он видел эту икону и, по-видимому, пытался зарисовать ее (Constanti­
nides Е., 1997). На ней имеются как греческие, так и грузинские надписи. Порфирий
также постоянно общался с А. Цагарели, был с ним в переписке и как раз в 1883 г., когда
последний опубликовал сведения о синайской грузинской капелле, и писал ему о своих
«грузинских» иконах. Иконы около 1200 г., кроме двух створок полиптиха, «Святые
Феодор Стратилат и Феодор Тирон», «Богоматерь Скорбящая» из коллекции Порфирия
обнаруживают сходство с миниатюрами Ванского и Гелатского Евангелий. Если идея
А. Л. Саминского о греко-грузинской мастерской в Константинополе верна, то можно
допустить, что упомянутые синайские иконы были созданы в греко-грузинской среде.
Несколько икон XII в. и около 1200 г. собрания Порфирия и А. Н. Муравьева могли
быть созданы мастерами греко-грузинского круга в Синайском монастыре. Это отно­
сится, во всяком случае, к фрагменту Минология с грузинскими надписями, к иконе
«Крещение и искушения Христа», а также еще к трем иконам: «Деисус», «Богоматерь
Скорбящая» и «Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон». В таком случае указания
Порфирия 1883 г. о наличии грузинских икон в его синайской коллекции были не бес­
почвенны, тем более, что среди пяти перечисленных им грузинских памятников были
именно «Крещение и искушения Христа», «Деисус», «Святые Феодор Стратилат и Феодор
Тирон», а также фрагмент Минология с грузинскими надписями XIV в. (Цагарели А.,
1886. С. 11). Возможно, что Порфирий получил какие-то полулегендарные сведения о гру­
зинском происхождении этих памятников в Синайском монастыре. Это не означает, что
стиль «грузинских» памятников представляет собой некое национальное явление внутри вос­
точно-христианского искусства. Грузинские элементы в средневизантийском искусстве
растворялись и большинство икон Синайского монастыря с грузинскими надписями и
донаторами неотделимы от основного русла развития стиля империи. Скорее, учитывая
прямые связи Грузии со Святой землей, можно полагать, что из восточного искусства
этих территорий Грузия черпала импульсы для развития собственной местной традиции.
374 Kuhnel G., 1988. Р. 181-192.
375 Helou N., 1999. Р. 18-19. Р1. 10.
376 См. I, 1«3» и II, 3.
377
Пивоварова Н. В., 2002. С. 39. Ил. 24.
 Художественные центры 469

378 Weitzmann К, 1986. Р. 75—80.

379 'Асшра-Вар8а(3ах71 М., 2002. ЕеХ. 31—40.
380 Ibid. Eix. 4, 8; Weitzmann К, Galavaris G., 1990. Cat. 18. P .42—46. Col. PI. III. Fig. 93;
Cat. № 63. P. 176-180. PI. CLXXXV, 665.
381 Sophocleous S., 1994. № 13. P. 82-83, 137.
382 Pace V., 1985. Fig. 45. P. 265-268.
383 Weitzmann K., 1966/4—1982/2. P. 349
384 Weitzmann K., 1986. P. 75—80.
385 Mouriki D., 1988. P. 329-348.
386 HJI, 1879. C. 399-400.
387 БЛДР, 1997. T. 5. C. 132.
388 Залесская В. H., 1998. С. 47.
389 Totev Т., 1999. PI. XXVI-XXXIV.
390 Пуцко В., 1993/2. С. 144.
391 Schafke W., 1987. S. 11, 14-15, 20-23.
392 Grabar A., 1976/2. Vol. 2. P. 156. № 167-168.
393 МоитаояоиХск; N. К., 1993. SeX. 33—80; ТспуосрСВоа; E., 2000. EeX. 151—155; Vokotopoulos P.,
2002. P. 150.
394 DernusO., 1954. S. 87-107; Dem usO., 1960. P. 125-137.
395 Maguire H „ 2002. P. 304-312.
396 Fillitz H., Morello G. ed., 1994. P. 254-255. № 123, 124.
397 Maksimovic J., 1965. P. 34. Fig. 16.
398 Laiou A. E., 1982; Fillitz H., Morello G. ed., 1994. № 73, 81—85; Treasures of Mount Athos,
1997. № 9.29, 9.31.
399 Seibt W., Zarnitz M. L., 1997. S. 52-54. № 1 .2 .8 .
400 Alpatov M., 1928. P. 407-418; Rice T., 1968. P. 45-54. PI. 16-18.
401 Bryer A., Winfield D., 1985. Vol. 1. P. 192-193. Vol. 2. PI. 130a, b.
402 Браун Ф., 1890. C. 90; Пуцко В. Г., 1971. С. 314-315. Примеч. 14.
403 Бертье-Делагард А. Л., 1910; Пуцко В. Г., 1971.
404 Оболенский Д., 1970. С. 12.
405 Лазарев В. Н., 1963-1971. С. 373.
406 Грабарь И. Э. 1919-1966. С. 38.
407
В круг наших задач не входит исследование ее проблематики с точки зрения генезиса
древнерусского искусства, местных школ, соотношения монументальных росписей,
иконописи и миниатюр, реставрационно-технологического анализа, даже градаций да­
тировок икон в контексте развития стиля на Руси и проч.
408
Пуцко В., 1979/1. С. 63-88; Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 156.
409 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 84-85, 100.
410 Лазарев В. Н., 1966. С 99.
411 Лазарев В. Н., 1973. С. 40-41, 175-176.
412 ПСРЛ, 1841. Т .З . С. 4, 9,214.
413 НЛ, 1879. С. 145-146. Примеч. 181, 182.
414 Лифшиц Л. И., 2002. С. 322-343.
470 Глава I I

4,5 Дмитриев Ю. Н „ 1950. С. 152; Янин В. Л., 1988. С. 31.

416 Суслов В., 1897. № 294; Суслов В., 1898. С. 192-194; Суслов В. В., 1900. Т. 3. Протоколы. С. 71.
417 Суслов В., 1897. С. 88.
418 Там же.
419 Дмитриев Ю. Н „ 1954. С. 274-276.
420 Порфиридов Н .Т ., 1947. С. 287; Картер М .К ., 1980. С. 88; М онгайтА., 1947. С. 34-39;
Брюсова В. Г., 1968/2. С. 103-105; РорреА., 1981-1982; Лазарев В. Н., 1973. С. 40-41, 175—
176; Ш тендерГ. М„ 1974. С. 209-210; Штендер Г., 1978; Булкин В. А., 1997. С. 47-48.
421 Муратов П. П., 1914. С. 126.
422 Мясоедов В., 1915. С. 15—34, ос. 25;
423 Гренберг Ю . И., 1981. С. 21-31.
424 Ю. И. Гренберг полагает, что роспись была выполнена после перестройки Мартириев-
ской паперти, когда из открытой галереи она превратилась в закрытый притвор. При
этом исследователь никоим образом ни сам не конкретизирует дату этой перестройки,
ни опирается на кого-либо из предшественников (Гренберг Ю. И., 1981. С. 21-31).
425 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 141. Исследовательница основывается на штриховом
приеме трактовки румян. Однако штриховые румяна известны и во второй четверти, и в
середине XI в., в частности, в мозаиках кафоликона Осиос Лукас в ликах встречается та­
кая трактовка румянца с помощью раздельных рядов смальты, например в лике Богома­
тери Дексиократусы в южной капелле трансепта (Chatzidakis N., 1997. Р. 43. PI. 32). Ана­
логичный прием можно отметить в мозаиках Неа Мони на о. Хиос в лике архангела Гав­
риила (Mouriki D., 1985. PI. 5).
426 Лифшиц Л. И., 2002. С. 322-343.
427 Сарабьянов В. Д „ 1998. С. 234.
428 Mouriki D., 1980-1981. Р. 123.
429 Такого рода орнаментальные фрагменты открыты также А.Л. Монгайтом в 1946 г.,
М. К. Картером в 1955 г. и Штендером в 1962—1972 гг. (Монгайт А., 1947. С. 36; Дмитри­
ев Ю. Н„ 1950. С. 153; Картер М .К ., 1955; Штендер Г. М„ 1974. С. 209-210).
430 Лазарев В. Н., 1973. С. 40-41, 175-176; Булкин В. А., 1997. С. 47-48.
431 M ourikiD., 1980-1981. Р. 93; Chatzidakis-Bacharas Th„ 1982.Р. 183-188. PI. 42, 60. М. Па-
найотиди относит эти росписи ко времени Феодора Леобаха, бывшего игуменом в
1048 г., что дает основания и сопоставлять росписи Осиос Лукас с Софией Киевской
(Panayotidi М., 1986. Р. 94).
432 M ourikiD., 1980-1981. Р. 93; Z iasN ., 1989. Р. 44-48.
433 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1.С. 136.
434 Там же. С. 139. При этом исследовательница полагает, что реализация этого приема об­
наруживает весьма провинциальные качества в отличие от столичного прототипа, что
вызывает большие сомнения. Скорее сохранность и сама хрупкость техники живописи
новгородской росписи, в результате которой она сильно потерта, создают такое впечат­
ление. Самый прием штриховки и живописное качество этого фрагмента не уступают
первоклассным греческим памятникам.
435 Chatzidakis-Bacharas Th., 1982. PI. 56.
436 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 156.
437 Acheimastou-Potamianou М., 1989. Р. 79.
438 M ourikiD., 1985. Р1. 46.
 Х уд ож ест венны е цент ры 471

439 Byzantine Murals and icons, 1976. P. 59. PI. II—IV, 5—9.
440 Ainalov D., 1933. S. 58.
441 Лазарев В. H., 1973. С. 27, 29, 107-108.
442 Там же. С. 27, 29.
443 Тоцкая И. Ф., 1973. С. 54-55; Логвин Г. Н., 1974. С. 160. Еще А. Грабар относил росписи
башен к тому же времени, что и всего массива собора (Grabar А., 1935. Р. 103-117). В на­
стоящее время большинство исследователей склоняется к единовременности строитель­
ства башен и их росписей (Рорре А., 1981-1982. Р. 43—44).
444 Лазарев В. Н., 1973. С. 80.
445 Mango С., 1978. Р. 45 ff; Mouriki D., 1980-1981. Р. 86-87. Исследователи причисляют це­
лый ряд произведений к этому линейному иератическому стилю первой половины —
середины XI в. из различных провинций на территории империи и за ее пределами: на о.
Крит, о. Корфу, в Мани, Каппадокии, Южной Италии, Венеции и проч.
446 Chatzidakis-Вас haras Th., 1982. Р. 151—152.
447 Gerstel Sh. Е. J., 2001. Р. 52-53.
448 Ibid. Р. 252. Cat. № А 19.
449 Ibid. Cat. № В1, A 2, A 14, A 22, A 24, A 27.
450 Ibid. Cat. № A 27.
451 Дмитриев Ю. H., 1954. C. 275.
452 Яковлева А. И., 1987/1. T. 1. C. 158.
453 Брюсова В. Г., 1968/2. С. 106.
454 Каргер М. К., 1980. С. 88; Лазарев В. Н., 1973. С. 175-176. Эту точку зрения повторяет и
B. А. Булкин (Булкин В. А., 1997. С. 47-48).
455 Брюсова В. Г., 1968/2. С. 105.
456 Рорре А., 1981-1982. Р. 48-50.
457 Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000.
458 Мнева Н. Е., Филатов В. В., 1960. С. 81-102; Лазарев В. Н., 1953-1970. С. 55 и сл.; Де­
мина Н.А., 1972. С. 7-24; Корина О. А., 1974. № 1, 10; Масленицын С. И., 1976. С. 231—
239; Толстая Т. В., 1979. С. 36, 44. Ил. 66—68; Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковле­
ва А. И., 1981. С. 90-106; Салько Н. Б., 1982. С. 216-218. Ил. 156; Лазарев В. Н., 1983.
C. 33-34, 163-164. Ил. 1, 3; Осташенко Е. Я., 1985. С. 141-160; Гордиенко Э.А., Трифо­
нова А. Н., 1986. С. 209-215; Смирнова Э. С., 1996; Смирнова Э. С., 2000/3. С. 73-75;
Стерлигова И. А., 2000/1. С. 91-126.
459 Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И., 1981. С. 90-106.
460
Смирнова Э. С., 1996. С. 159—199; Смирнова Э. С., 2000/3.
461 Осташенко Е .Я ., 1985. С. 141-160; Лифшиц Л. И., 2002. С. 322-343.
462 Попова О. С., 1993.
463 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 91-126.
464
Н1Л, 1950. С. 17; ПСРЛ, 1994. Т. 39. С. 48-49; ПСРЛ, 1997. Т. 1.С. 166; ПСРЛ, 1998. Т. 2.
С. 155; Стерлигова И. А., 2000/1. С. 114-115.
465
Mango С., 1959. Р. 245-252; Mouriki D., 1985. Р. 253-269.
466
SpatharakisJ., 1981. Р. 29-34. № 89, 92, 94, 97, 101; Лазарев В. Н., 1986. С. 90.
467 Walter С., 1981. Р. 11-24; Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Ch., 1978. Vol. 1.
Р. 139-149. Fig. 314-324; ГаХосрарк; Г., 1995. ЕеХ. 234. № 102-103.
472 Глава II

468 Mango С., 1959. Р. 245-252; Mouriki D., 1985. Р. 253-269.

469 Mouriki D., 1980-1981.
470 Попова О. С., 2000. С. 60-63.
471 Mouriki D., 1985. Р. 253-269.
472 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 101-102, 118, 134. «Глазницы в лике Георгия проработа­
ны еще более основательно, чем это рекомендует делать Теофил. Так, одна из живопис­
нейших деталей моделировки — изгиб верхнего века, трактуемый как теплый краснова­
тый теневой колер, у Георгия составлен из трех цветов, из трех разноцветных линий,
немного заходящих друг за друга: розовой, оранжевой и красно-коричневой. Как и у
Теофила, трижды проработана бровь: зеленой, коричневой и черной линиями; дваж­
ды — глазная миндалина (темно-зеленой и черной, а нижнее веко вместо черной — ко­
ричневой линией). И, наконец, одна маленькая деталь, которой нет у Теофила, но кото­
рая характерна для подробной трактовки глазницы в средневизантийской живописи, в
том числе и Георгия, — это линия оттенения радужной оболочки; обычно она делалась в
цвет зрачка. У Георгия этот черный контур, огибающий зеленоватое пятно «ириса»,
придает ему неожиданную выпуклость и пластичность, а взгляду — телесную ощути­
мость... подобная тонкость моделировки почти что уникальна...» (Яковлева А. И.,
1987/1. Т. 1.С. 152).
473 Там же. С. 136, 138.
474 Осташенко Е.Я., 1985. С. 141-160.
475 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 104-106. № В-88.
476 Кондаков Н .П ., 1931. Т. 1. С. 72.
477 SpatharakisJ., 1981. Р. 31-34. № 97, 101; Лазарев В. Н., 1986. С. 90.
478 Oikonomides N., 1986. Cat. № 90.
479 Demus О., 1991. S. 26—28; Treasures of Mount Athos, 1997. P. 56—59. № 2.1—2.2.
489 SuvyoTiouXo; A., 1981. £eX. 91—92; X octI^Sooct] N., 1994. SeX. 22.
481 ТаРХосхгк Г., 1998. SeX. 49-59; Tavlakis Y., 2002. P. 129-138.
482 Лазарев В. H., 1983. С. 33-34, 163-164. Ил. 1, 3. См. также примеч. 458.
483 «Паволока из нешироких холщовых полотенец... горизонтальными рядами... для левка­
са... порошок алебастра и... животный клей... ковчег... более полутора сантиметров, а
поля имеют ширину 17 сантиметров... Подобные соотношения (глубины ковчега и ш и­
рины полей) известны на древнейших русских иконах, таких как „Устюжское Благове-
щение“ ... оглавные деисусные чины из московского Успенского собора, Георгий из...
Юрьева... а также икона Богоматери Одигитрии („Корсунская") из того же, что и икона
Петр и Павел иконостаса... липовая доска... едва могла быть привозной... стилистически
похожа на Дафни...» (Мнева Н. Е., Филатов В. В., 1960. С. 82—94).
484 Лазарев В. Н„ 1986. С. 89-91.
485 SpatharakisJ., 1981. Р. 317. № 77. В рукописи имеется колофон с датой 1177 г., однако по
стилю исследователи относят памятник к концу XI в. (Biblioteca Apostolica Vaticana,
1992. S. 120-123. № 20).
486 Walter C., 1981. P. 11-24; Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Ch., 1978. Vol. 1.
P. 139-149. Fig. 314-324; ГосХофар!; Г., 1995. £sX. 234. № 102-103.
487 МузеусЛ. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И., 1981. С. 100.
488 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 138.
489 Абрамович Д „ 1931. С. 6 -10; БЛДР, 1997. Т. 4. С. 302-303. С. 308-309
490 Янин В. Л., 1960. С. 115.
 Х уд ож ест венны е цент ры 473

491 Смирнова Э. С., 1996. С. 159-199.

492 Rademacher F., 1964. Abb. 7, 17, 27, 55, 60, 67-68, 93; Пуцко В. Г., 1983/2. С. 200.
493 The Glory of Byzantium, 1997. P. 215—216. № 147J.
494 Пуцко В. Г., 1988/1. С. 87-116. Рис. 8, 9.
495 Анисимов А. И., 1928-1983. С. 119-122. Ил. С. 106-108; Антонова В. И., Мнева Н. Е.,
1963. Т. 1. № 4; Лазарев В. Н., 1944-1970. С. 105, 108-109; Корина О. А., 1974. № 4; Тол­
стая Т. В., 1979. С. 44. Ил. 63; Салько Н. Б., 1982. Ил 182-185; Лазарев В. Н., 1983. С. 34-35,
164. Ил. № 4; П Т . Каталог, 1995; Смирнова Э. С., 2002. С. 517—538; Щенникова Л. А., 1996/2.
496 П Г . Каталог, 1995. № 7. С. 47-50. Эту дату разделяют многие русские исследователи, а
также и И. Синкевич (Sinkevid I., 2000. Р. 81).
497 Смирнова Э. С., 2002. С. 517-538.
498 Мнева Н. Е., Филатов В. В., 1960. С. 82-94.
499 Смирнова Э. С., 2002.
500 Сарабьянов В.Д., 1998. С. 232—236.
501 Сарабьянов В. Д., 1998. С. 233.
502 Там же. С. 234-236.
503 Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1. С. 172, 146, 155. А. И. Яковлева не всегда последовательна в
своих описаниях: в одном месте она говорит о традиционном бессанкирном письме с
некоторым потемнением прокладки, в другом — о неконтрастном санкирном приеме
(Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1.С. 155, 172).
504 Сарабьянов В.Д., 1998. С. 234—235.
505 Кондаков Н. П., 1931. Т. 1. С. 106.
506 Янин В. Л., 1988. С. 92; Сарабьянов В.Д., 2002. С. 369-398.
507
Лазарев. В. Н., 1986. С. 106; Меписашвили Р., Вирсаладзе Т., 1982.
508
Djuric V. J., 1961. Р. 96—97. № 20. PI. XXX; ВохотояоиХос; П., 1995. Р1. 49—48; M other of
God, 2000. Р. 344. № 34.
509 Treasures of Mount Athos, 1997. P. 62. № 2.5.
510
Maguire H.„ 1996. P. 162-163, 165; Hutter I., 1977. Bd I. P. 190, 63. № 39.
511
Sinai, 1990. PI. 18,25-27.
512 Лазарев В. H., 1983. Ил. 185.
513
Folda J., 1995. PI. 6 . 9 1, 6.9 s, 6.9 u, 6.9. v.
514
Антонова В. И., Мнева Н. Е., 1963. Т. 1. № 4; П Г . Каталог, 1995. Кат. 6—7. С. 47-50.
515
Belting Н., Mango С., Mouriki D., 1978. Р. 10.
516
Анисимов А. И., 1928-1983. С. 128, 133. Ил. С. 123; Корина О. А., 1974. № 8; Салько Н .Б.,
1982. Ил. 163-168; Лазарев В. Н., 1983. С. 38, 166. Ил. № 12; Смирнова Э .С ., 1997/3.
С. 288-310; Стерлигова И. А., 1997/2. С. 311-323; Гиппиус А. А., 1999. С. 379-394.
517
Смирнова Э. С., 1997/3. С. 288-310.
518
ПСРЛ, 1997. Т. 1. С. 346; ПСРЛ, 1908. Т. 2. С. 464
519
Гиппиус А. А., 1999. С. 379-394
520
Янин В. Л., 1988. С. 31.
521 Этингоф О. Е., 2000.
522
Гиппиус А. А., 1999. С. 379-394
523 Этингоф О. Е., 2002/2. С. 413-441.
474 Глава II

524 См.: Брюсова В. Г., 1988. С. 172-173

525 Коренюк Ю. А., 2002. С. 399-412.
526 Лазарев В. Н., 1973. С. 127
527 В качестве примеров парных сопоставлений можно привести лики Христа в «Сошествии
во ад» Мирожского собора и в «Деисусе» Мартириевской паперти, лик жены из «Опла­
кивания» в псковской росписи и Марии из новгородского «Деисуса»; а также ангелов из
левой части «Евхаристии» в Спасском соборе и из «Крещения» киевской крещальни.
528 Болховитинов Е., 1999. С. 354.
529 О куневН .А ., 1915. С. 132; Лазарев В. Н., 1973. С . 127
530 И. Ф. Тоцкая недавно предложила датировку этих росписей 1120-ми гг. (Тоцкая И .Ф .,
2002. С. 115-123).
531 Mouriki D. 1980-1981. Р. 100-124; Sinos St., 1985. Abb. 142-143.
532 Лазарев В. Н., 1966. С. 21.
533 Этингоф О. Е., 2000.
534 Разграничение греческих и русских памятников методами стилистического анализа, как
и попытки приписать эти иконы определенным русским центрам, приводили к различ­
ным и взаимно противоречащим результатам. Одни и те же иконы приписывались ис­
следователями к разным школам поочередно.
535 Акты, 1846. Т. 1. № 25. С. 35-36; Стерлигова И. А., 2000/2. С. 25.
536 Маханько М., 1998. С. 112-142.
537 Этингоф О. Е., 2000.
538 Корина О. А., 1974. № 5; Лазарев В. Н., 1983. С. 40; Романова М., 1986. С. 62-72.
539 Яковлева А. И., 1987/2. С. ПО; Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1.С. 117-119.
540 Стерлигова И. А., 2002. С. 187-206.
541 Грабарь И. Э., 1926-1966. С. 36.
542 Mother of God, 2000. Cat. № 35, 75. P. 346-349, 467-469; Синай. Византия. Русь, 2000.
С. 238-239. № S-56.
543 Лазарев В.Н., 1946-1970. С. 129-139; Антонова В. И., Мнева Н. Е, 1963.Т. 1 .№ 6 ; Ко­
рина О. А., 1974. № 17; Лазарев В. Н„ 1983. С. 41, 167. Ил. 18; Яковлева А. И. 1987/1;
Яковлева А. И. 1987/2; Лифшиц Л. И., 1988. С. 211-230; ГТГ. Каталог, 1995. С. 64.
544 Грабарь И. Э., 1926-1966. С. 52, 57-58; Некрасов А. И., 1937. С. 49
545 Лазарев В. Н„ 1946-1970. С. 128; Яковлева А. И. 1987/2. С. 103-110.
546 Лифшиц Л. И., 1988. С. 211-230; ГТГ Каталог, 1995. С. 64; Вздорнов Г. И, 1971. С. 157-183.
547 Антонова В. И., Мнева Н. Е. 1963. Т. 1. № 16. Примеч. 2.
548 Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1. С. 131.
549 Там же. С. 131, 138.
550 Sinai, 1990. Р1. 29; Weitzmann К., 1986. Р. 63-116.
551 П Т . Каталог, 1995. С. 64.
552 Там же. Кат. № 12.
553 ЯковлеваА .И . 1987/1.Т. 1 .С . 84—85, 100.
554 Бибиков М. В., 1981. С. 67-77; Бибиков М. В., 2004. С. 97-115.
555 Mouriki D., 1980-1981. Р. 100-124; Weyl Carr А., 1982/1. Р. 39.
556 Лазарев В. Н„ 1973. С. 50-51.
 Х уд ож ест венны е цент ры 475

557 Лазарев В. Н. 1956-1970. С. 147; Лазарев В. Н., 1986. С. 96.

558 См. гл. I, 1«И».
559 Л азареве. Н„ 1986. С. 100.
560 Лазарев В. Н. 1956-1970. С. 147; Лазарев В. Н., 1986. С. 96.
561 Я ковлеваА .И . 1987/1.Т .2. Приложение. С. 140-144.
562 TaiyaplSag Ео9. N.. 1986; Pelekanidis S., Chatzidakis М„ 1985. Р. 6 -2 1 , 56-65; Treasures of
Mount Athos, 1997. P. 40-41. № 1.2. Росписи Осиос Давид в Фессалонике были отнесены
Д. Мурики к концу XII в., однако датировка Е.Тсигаридаса представляется более обосно­
ванной (Mouriki D., 1980—1981. Р. 100—124).
563 Ntxovavo« N., 1972. ЕвХ. 109. Eix. 34,3; Tai-fapISai; Eu8. N„ 1986. SeX. 153-156,190-191.
564 Mouriki D, 1080-1981. PI. 50.
565 Тэттарйа? Eu8. N.. 1986. S eX. 153-156,190-191.
566 Tsigaridas E., 2001. P. 124—125.
567 Таковы икона «Богоматерь Одигитрия» из Археологического музея в Касторье раннего XIII в.
(Tsigaridas Е., 1988. Р. 317—318. Fig. 34, 36-37); «Распятие» на двусторонней иконе из Архео­
логического музея в Верии раннего XIII в., которое происходит из церкви Архона Грамматика
(Papazotos Th„ 1995. № 10-11. Р.39); иконы «Сошествие во ад» и «Сошествие Святого Духа»
(Кат. № 17-18), «Богоматерь с пророками» (Кат. № 19), «Богоматерь Скорбящая» (Кат. № 20)
(Синай. Византия. Русь, 2000. С. 108—112. № В-89, В-90; Громова Е. Б., 1986. С. 76—83).
568 Cutler А., 1984. Р. 15-18. № 2 -3 ; Лазарев В. Н„ 1986. С. 103, 228. Примеч. 129; ГаХа^а-
рц Г., 1995. S eX. 151,247. № 157; GalavarisG., 1995. Р. 96-97; GalavarisG., 2001. Р. 138-139.
569 Попов Г. В., 1972. С. 198-216; Корина О.А., 1974. № 20; Салько Н. Б., 1982. Ил. 169—
172; Лазарев В. Н., 1983. С. 41, 167, Ил. 20; ГТГ. Каталог, 1995. С. 66-67. № 14.
570 Смирнова Э. С., 1997/2. С. 290-310.
571 Попов Г. В., 1972. С. 198-216..
572 Брюсова В. Г., 1978. С. 108-125; Янин В. Л., 1970. Т. 1. С. 204. № 192. Рис. С. 265. Табл. 58.
573 Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1. С. 163.
574 Tsigaridas Е„ 1988. Р. 317-318. Fig. 34, 36-37.
575 Papazotos Th., 1995. Р. 39. PI. 10—11.
576 Громова Е. Б., 1986. С. 76-83; Кызласова И. Л „ 1988. № 94.
577 Не опубликована.
578 Pelekanidis S., Chatzidakis, 1985. Р. 79, 80—81. Р1. 13.
579 Ibid. Р. 81,83. Р1. 20.
580 Лазарев В. Н., 1946-1970. С. 129-139; Антонова В. И., Мнева Н. Е., 1963. № 8; Кори-
наО .А ., 1974. № 18; Лазарев В. Н. 1983. С .41, 167. Ил. № 19; Попова О .С ., 1988. С. 231—
343; ГТГ. Каталог, 1995. № 14. С. 66-67.
581 о р р т р ф 67j ед хр 409.
582 Лазарев В. Н., 1946-1970. С. 129-139; Лазарев В. Н., 1983. С.41, 167. Ил. № 19.
583 Попова О. С., 1988. С. 231-243.
584 Ъ урийВ., 1975. С. 33, 192.
585 «...в „санкирном" приеме, в лике Богородицы из оглавного „Деисуса" использована
цветовая дифференциация „холодных11 и „теплых“ теней и румян, что позволяет проти­
вопоставить ее молодой, сияющий лик скорбному образу Предтечи» (Яковлева А. И.
1987/1. Т. 1.С. 115, 141-142).
476 Глава II

586 Попова О. С , 1978. С. 78.

587 Vokotopoulos Р. L., 1998. Р. 6. Fig. 1.
588 Салтыков А.А., 1979. № 7. С. 55-61; ПоповГ.В., РындинаА.В., 1979. С. 41; Салтыков А. А.,
1989. С. 9-10,56; Смирнова Э. С., 1988/2. С. 244-261; Smirnova Е„ 1988. Р. 435-446.
589 Mother of God, 2000. Cat. № 35, 75. P. 346-349, 467-469.
590 Pelekanidis S., Chatzidakis, 1985. P. 33. PI. 12.
591 Tsigaridas E., 1988. Fig. 20-21.
592 Pelekanidis S., Chatzidakis, 1985. P .58—59, 62—63, 65. PI. 10—11, 15—16, 20; Попов Г.В.,
РындинаА.В., 1979. С. 41; Смирнова Э. С., 1988/2. С. 244—261.
593 Pelekanidis S., Chatzidakis М., 1985. Р. 62—63. Р1. 15-16; Papazotos Th„ 1995. PI. 7 -8 .
594 Ibid. P. 49. PI. 30.
595 Holy Image, Holy Space, 1988. P. 89, 179. № 15.
596 Синий плащ прикрывает правое плечо и выходит на грудь позади десницы, закрывает всю ле­
вую часть фигуры. Сходны и разделка волос, детали декорации Евангелия и проч. Вероятно,
этот образ восходит к образцу, близкому иконе из ЦМиАР (Kakavas G., 1996. Р. 23. № 38).
597 Зонова О. В., 1967. С. 66-69; Зонова О. В., 1972. С. 270-282; Живопись древнего Новго­
рода, 1974. № 2; Корина О. А., 1974. № 14; Толстая Т. В., 1979. С. 36, 46. Ил. 72; Яковле­
ва А. И., 1980. С. 33-35; Салько Н. Б., 1982. Ил. 192-194; Лазарев В. Н., 1983. С. 37,165. Ил. 6.
598 См. примеч. 594.
599 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 2. С. 149-150.
600 The Glory of Byzantium, 1997. P. 124. Cat. № 71; Tsigaridas E., 1988. Fig. 36
601 Клокова Г. С., 1987. С. 3—9; Искусство рязанских земель, 1993. № 1. С. 11, 18.
602 Византия, Балканы. Русь, 1991. С. 45; Смирнова Э. С., 2004. С. 88, 92, 275—278. Кат. № 16.
Ил. 35. Пользуюсь случаем выразить благодарность М. Аспра-Вардавакис и М. Ахеймас-
ту-Потамьяну за консультацию: они поддержали мою атрибуцию.
603 Mother of God, 2000. Cat. № 35, 75. Р. 346-349, 467-469.
604 Tsigaridas E., 1988. Fig. 36. Звезда, образованная пятью кружочками, использована на
мафории иконы «Богоматерь Дексиократуса» из монастыря Влатадон.
605 M other of God, 2000. Cat. № 83. P. 484-485.
606 Tsigaridas E., 1988. Fig. 20-21.
607 Miljkovic Pepek P., 1986. P. 320-322. Fig. 9; Georgievski M., 1999. P. 28. № 6.
608 Исаевич Я.Д ., 1973. C. 106; Свенщцька В. I., 1983. C. 16—17, Свенщцька В. I., 1990. C. 7—
8, 49; Пуцко В., 1997/2. С. 72-77. Доска липовая, паволока, левкас, темпера, серебро.
65 х 27, 5. ЛМУМ - 36497, 1-2165.
609 Свенщцька В. I., 1983. С. 16-17.
610 Там же.
611 Пуцко В., 1997/2. С. 72-77.
612 Попова О. С., 1972. С. 283-315; Свенщцька В. I., 1983. С. 16-17.
613 Weitzmann К., 1944-1971. Р. 323-325; Treasures of Mount Athos, 1975. Vol.2. P. 38, 48.
PI. 18, 33; Byzance, 1992. P. 450. № 345.
614 Лазарев В. H., 1983. С. 36; Царевская Т. Ю., 1999/2. С. 18.
615 Лазарев В. Н., 1973. С. 50—51; Пивоварова Н. В., 2002.
616 Buchthal Н., 1957. Р. 48, 50, 108. Cat. № 12. PI. 58Ь, 146е. Рукопись, как полагает исследо­
ватель, написана французской рукой.
 Х удож ест венны е цент ры A ll

617 Этингоф О. Е., в печати.

618 Анисимов А. И., 1928-1983. С. 125-128. Ил. С. 114-118; Лазарев В .Н ., 1944-1970.
С 103-105- Антонова В. И., Мнева Н .Е ., 1963. № 7 ; Вздорнов Г. И., 1972. С. 265-268;
Корина О А 1974. № 23; Толстая Т. В., 1979. С. 36, 44, 46. Ил. 64-65; Салько Н. Б.,
1982. Ил. 188-191; Лазарев В. Н., 1983. С. 35-36, 164. Ил. № 5; ГТГ. Каталог, 1995. № 8.
С. 50-54.
619 Лазарев В. Н., 1983. С. 35.
620 Вздорнов Г. И., 1972. С. 268.
621 Weitzmann К., 1986. Р. 75—80.
622 Sinai, 1990. № 14-15.
623 KiihnelG., 1988. Р. 181-191.
624 См. 1,1 «3».
625 Kuhnel G., 1988. Р. 193-204.
626 Helou К , 1999. Р. 18-19. Р1. 10.
627 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 104—106. № В-88.
628 Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1.С. 118, 146.
**29 'Аалра-ВарБа^осхг] М, 2002. SeX. 31—40.
630 Sotiriou G. et M., 1956-1958. № 197. P. 179-180; Weitzmann К., 1975-1982/2. P. 255-256.
631 W eylCarr A., 1982/2. P. 215-244; FoldaJ., 1977. P. 259-261; Kuhnel G. 1988. P. 1-147.
632 Hunt L„ 1991. P .6 9 -8 5 .
633 FoldaJ., 1995. P. 358. PI. 9.23a, 9.23b, 9.23c, 9.23d.
634П уцкоВ .Г ., 1981. C. 953-972.
635 Buchthal H., 1957. P. 29. PI. 39a. Рукопись, как полагает исследователь, принадлежит ум-
бро-римской школе.
636 Buchthal Н., 1957. Р. 45. Р1. 5 lb. Рукопись, как полагает исследователь, провинциальная,
выполненная южноитальянскими мастерами.
637 Kessler Н. L., 1993. Р. 59-74.
638 Belting Н „ 1980-1981. Р. 1-16.
639 Анисимов А. И., 1928-1983. С. 122-123; Лазарев В. Н. 1944-1970. С. 109, 112; Корина О. А.,
1974. № 3; Живопись древнего Новгорода, 1974. № 1; Салько Н .Б ., 1982. Ил. 186; Лаза­
рев В. Н., 1983. С. 35, 165; Ш алина И. А., 1997. С. 188-219.
640 Ш алина И. А., 1997. С. 188-219.
641 ЯковлеваА .И . 1987/1. Т. 2. С. 171.
642 Striker С. L., Kuban Y. D„ 1997. Р. 126-127.
643 Kazhdan А. Р., Wharton Epstein А., 1985. Р. 44. Р1.8 -9 .
644 Kuhnel G., 1988. Р. 149-180.
645 Ibid. PI. XL, 69.
646 Folda J., 1995. Р. 347-350, 353. PI. 9.13 b.
647 Ibid. P. 372. PI. 9.29m.
648 Buchthal H„ 1957. P. 45. PI. 51a. Рукопись, как полагает исследователь, провинциальная,
выполненная южноитальянскими мастерами.
649 Marava-Chatzinikolau A., Toufexi-Paschou Chr., 1978. Vol. 1. Cat. 46. P. 189—197. Fig. 483,
ГосХофарк; Г., 1995. SsX. 152, 247. № 158.
478 Глава If

650 Архив ГТГ. Ф. 8, II, on. 1, д. 459. Л. 95.

651 Перцев Н. В., 1964. С. 90; Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1. С. 91-92, 169, 171; Голубев С. И.,
1989. С. 64-65.
652 Перцев Н. В., 1964. С. 90; Яковлева А. И. 1987/1. Т. 1. С. 91-92.
653 Кондаков Н .П ., 1931. Т. 1. С. 51.
654 Попова О. С., 1988. С. 241-243.
655 ЪуриПВ., 1975. С. 33, 192.
656 Яковлева А. И. 1987/1. Т. 2. С. 153.
657 Weitzmann К. 1975—1982/2. Р. 257; Weitzmann К., Galavaris G., 1990. Р. 166—170. Cat. № 60.
658 Acheimastou-Potamianou М., 1994. Р. 91, 93. Р1. 63, 66.
659 Sinai, 1990. Р1. 20-25. Р. 84-87.
660 Sotiriou G „ М„ 1956-1958. Vol. 1. Р. 42, 57, 60.
661 Weitzmann К., 1986. Р. 63-116.
662 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 101-102, 108-112. № В-85, В-89, В-90.
663 Яковлева А. И. 1987/1. Т. 2. С. 151-154.
664 АнисимовА. И., 1928-1983. С. 133-135. Ил. С. 129-132; Лазарев В. Н„ 1944—1970. С. 113—
114; Антонова В. И., Мнева Н. Е., 1963. № 9; Корина О. А., 1974. № 21; Салько Н. Б. 1982.
Ил. 206-208; Лазарев В. Н„ 1983. С. 37, 165. Ил. № 9; ГТГ. Каталог, 1995. № 9. С. 54-56.
665 Sinai, 1990. Р1. 43, 44; Петров Н., 1912. Вып. 1. № 3332.
666 Mouriki D., 1988. Р. 329-348.
667 KiihnelG., 1988. Р. 1-147.
668 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 109.
669 «Пречистому образу...», 1995. С. 166. № 94.
670 Голубев С. И., 1988. С. 265.
671 Там же. С. 65—66.
672 ГТГ. Каталог, 1995. С. 35-40. № 1.
673 Mother of God, 2000. Р. 138. PI. 82.
674 Acheimastou-Potamianou M., 1998. P. 24. № 4; Mother of God, 2000. P. 408—409. Cat. № 63.
675 Garrison E. B., 1957-1958. P. 178, 301-309; Folda J„ 1995. P. 463-467; Hunt L.-A., 2000/1.
P. 62-63.
676 Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 156.
677 Hunt L.-A., 2000/2. P. 78-125.
678 ЛазаревВ. H., 1960.
679 Царевская T. Ю., 1999/2.
680 Лифшиц Л. И., 1997. С. 326-343; Реформатская М. А., 1997. С. 344-355.
 Глава III
Типы икон и их предназначение

О т ем п ло н а х, кр и н а х, к р ест а х, о сво д а х в
верхней част и свя т ы х вр а т , о свя т ы х вр а т а х,
о к а п и т ел я х, о над д вер и я х и о пр и би т ы х к
с т олпам серебряны х золо чен ы х п о к р ы т и я х 1.

Предисловие. В настоящей главе предлагается попытка рассмотрения ранних ви­

зантийских икон, хранящихся в российских коллекциях или известных по русским
источникам, с точки зрения их функции по примеру К. Вейцмана, который на ма­
териале икон монастыря Св. Екатерины на Синае сделал очерк об иконографиче­
ских программах и предназначении икон этого собрания2. Попутно неизбежно
приходится обращаться к данным других письменных источников, к памятникам
мировых собраний аналогичного предназначения, а также и к более общим пробле­
мам функций византийских икон доиконоборческого и средневизантийского пе­
риодов. Еще одним аспектом настоящего очерка является комментарий некоторых
местных функциональных особенностей домонгольских икон в Древней Руси, спе­
цифичных либо чаще общих для всего византийского мира.
Вместе с тем очерк не претендует на обобщения, выходящие за рамки анализа
ранних византийских икон из российских собраний или русских источников. В нашу
задачу не входит рассмотрение всех граней этой проблематики. Однако анализ та­
кого сравнительно узко очерченного материала дает и некоторые новые данные для
истории византийской иконописи в целом. К средневизантийскому периоду сло­
жилось несколько устойчивых типов икон в соответствии с их основными функ­
циями в ходе богослужения и местоположения в церковном здании. Некоторые из
таких функций хорошо прослеживаются и в доиконоборческий период.
Определение функции икон — нелегкая задача. В основном памятники ико­
нописи не имеют соответствующей документации, а сведения средневековых ис­
точников по этому поводу, разрозненны и иногда противоречивы. Источников
средневизантийского времени сохранилось сравнительно немного, приходится
прибегать и к свидетельствам более поздних периодов, чтобы уяснить практику
древнейших эпох, а она, несмотря на консервативный характер, менялась век от
века. Кроме того, некоторые памятники, бытовавшие на протяжении нескольких
столетий, несут на себе признаки различного использования в разные периоды.
Первоначальное предназначение могло изменяться и икона включалась в контекст
иного комплекса.
Однако материальные, археологические, иконографические и художественные
данные самих икон, накопленные к настоящему времени, вместе с сообщениями
источников дают пищу для существенных комментариев и предварительных обоб­
щений.
480 Г лава / I I

А. Фрагменты эпистилиев. Один из важнейших типов икон — образы, укрепляв­

шиеся на алтарной преграде, которая имела форму архитрава, положенного на вер­
тикальные опоры-столбики или колонки. Иногда такие преграды включали ароч­
ные фризы, увенчивавшие архитрав либо его заменявшие. Аналогичные сооруже­
ния строились и для ограждения северного и южного алтарей3. Тип алтарных пре­
град в принципе сформировался уже в доиконоборческую эпоху, а с IX—X вв. стал
широко распространенным и обязательным способом убранства восточной части
храмов византийского мира. Известны единичные свидетельства об украшении ал­
тарной преграды иконами уже в доиконоборческую эпоху4. К. Вейцман полагал,
что вначале иконы для убранства эпистилиев делались из мрамора или металла, а с
X в. они замещаются живописными образами5. Вероятно, материалы, из которых
делались изображения для алтарных преград, были еще более разнообразными.
Так, в частности, в македонскую эпоху для этого использовались и керамические
расписные иконы.
В российских коллекциях самыми ранними из икон, которые можно связать с
декорацией алтарной преграды, являются именно керамические расписные плитки
из ГИМ — «Св. Пантелеймон», «Чудо в Хонех (?)» и «Св. Георгий» X — раннего XI в. (?)
(Кат. № 8-10; ил. V I- VIII). Все три плитки имеют сходные технические признаки и
декоративные мотивы, как и предполагаемое общее происхождение из Никоми-
дии. Однако они различаются по размерам, обработке, масштабам изображения,
так что, несомненно, происходят не из одного, но из разных комплексов. Где имен­
но на алтарной преграде могли укрепляться такие плитки, решить не так просто.
Для этого необходимо обратиться к известному в настоящее время материалу кера­
мических икон, константинопольского круга и найденных в Болгарии.
В Преславе и его окрестностях обнаружены фрагменты иконостасов, украшавших­
ся керамическими иконами, декоративными вставками, орнаментами и проч. В двор­
цовом монастыре в Преславе Т. Тотев раскопал фрагменты керамической алтарной
преграды эпохи царя Симеона 893—927 гг. с иконами, на основании которых он
предложил реконструкцию всего комплекса6. В верхней части пролетов интерко-
лумниев темплона, вписанных в арочное завершение, помещалась икона с изобра­
жением пар святителей в рост7. Иконы в соответствии с формой арок темплона
имеют закругленный верх. Ниже, согласно реконструкции исследователя, находил­
ся второй ряд икон, включавший развернутый Деисус с образами Христа на троне
(сохранился), Богоматери, Иоанна Предтечи и двенадцати апостолов (все послед­
ние иконы включаются гипотетически). Тем самым Т. Тотев допускает использова­
ние икон для заполнения интерколумниев в столь ранний период, причем не толь­
ко в верхней зоне в качестве подвешенных (?) под аркадой икон, но и в нижней.
Керамические плитки с декоративными орнаментами украшали всю поверхность
алтарной преграды, включая арки, колонки, капители и проч. Выводы Т. Тотева
небесспорны. Однако помещение икон с полукруглыми завершениями в арочных
проемах представляется абсолютно убедительным. Известен целый ряд иконок от
темплонов с киотообразным округлым завершением, выполненных из других мате­
риалов: из слоновой кости, эмали. Возможно, к числу икон подобной формы, но
темперных на дереве относится и «Апостолы Петр и Павел» (Кат. № 26; ил. 49, 50) из
коллекции Порфирия Успенского, о чем речь пойдет ниже. Прямоугольные ико­
ны, которые исследователь считает возможным поместить в нижний ряд интерко-
 Т ипы и к о н и и х предн азначение 481

лумниев, могли быть и настолпными или настенными, тем более, что предполагае­
мый исследователем ряд Деисуса не сохранился.
В Тузлалыке раскопан другой комплекс керамических икон, которые также ре­
конструируются в качестве фрагментов убранства алтарной преграды. Там найдены
прямоугольные иконы апостолов Павла, Филиппа, Иакова Заведеева, Иакова Алфее­
ва, Фомы, евангелистов Марка и Луки. Первоначально их, вероятно, было тринад­
цать, включая образ Спасителя, и в своей совокупности они составляли развернутый
Деисус. Керамические иконы из Тузлалыка предназначались для установки над пря­
мым архитравом. Это подтверждает точку зрения К. Вейцмана о том, что с X в. можно
проследить использование икон на раздельных досках, укреплявшихся на архитраве
алтарной преграды8. Именно к такого типа памятникам примыкают, по-видимому, и
найденные в Тузлалыке керамические образы апостолов и евангелистов.
Кроме икон, предназначенных для украшения алтарных преград, найденных в
Болгарии in situ, в нескольких мировых музеях разрозненно хранятся подобные
фрагменты, происходящие из Константинополя или его малоазийских окрестно­
стей9. К их числу относятся и плитки из Лувра и Галереи Уолтера в Балтиморе, ко­
торые, по мнению исследователей, также могли использоваться для алтарной пре­
грады. Ш. Герстель предприняла попытку реконструировать аналогичный цикл,
который был поделен между этими двумя коллекциями10. 17 квадратных плиток,
объединенных исследовательницей в группу II, со стороной размером 16,5 см обра­
зовывали фриз длиной около 2,8 м. На них был представлен расширенный Деисус,
включавший образы Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, двух архангелов, из­
бранных апостолов и четырех евангелистов. Ш. Герстель отмечает, что расстояние
между подкупольными опорами в церкви Мирелейон в Константинополе составля­
ет 2,7 м, т. е. предлагаемый ее реконструкцией темплон был предназначен для
церкви того же периода и почти идентичных размеров.
Именно на плитках группы II имеется орнаментация в виде круглых медальо­
нов с сердцевидными зелеными листами по углам, сходная с фрагментами из ГИМ,
а размеры плиток из Балтимора близки двум плиткам с образами св. Пантелеймона
и св. Георгия. Две плитки из собрания ГИМ также могли входить в состав подоб­
ных Деисусов, составленных из керамических расписных икон.
Изображение на этих двух плитках целителя и воина не противоречит такой
возможности. Образы св. воинов встречаются на нескольких темперных эпистилиях:
фрагменте из ГЭ «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий» (Кат. № 12;
ил. 38, IX, X), темплоне со сценами Жития св. Николая из капеллы святителя в мона­
стыре Св. Екатерины на Синае 11; темплоне мастеров-крестоносцев из того же мо­
настыря, XIII в .12, причем в обоих случаях представлен именно Георгий. На фраг­
менте мраморного архитрава из Малой Азии IX—X вв. на торце балки помещены
медальоны с инкрустированными изображениями поясных образов святых, в том
числе Пантелеймона13.
Изображение Чуда в Хонех (?) в контексте алтарной преграды вызывает гораз­
до больше сомнений, однако не исключено, что сюжеты архангельских деяний
могли заменять образы самих архангелов либо это могло определяться особым по­
священием церкви, из которой эти плитки происходят. Если допустить предназна­
чение плитки-иконки из ГИМ для алтарной преграды, то она расширяет наши по­
знания о репертуаре сюжетов в программах преград средневизантийского времени.
16 - 108
 482 Глава III

Вместе с тем нельзя исключить, что некоторые из иконок в собрании ГИМ бы­
ли предназначены для декорации стен. Несколько плиток из Галереи Уолтера в
Балтиморе, объединенные Ш. Герстель в группу III, располагались на стене подряд
без рам и промежутков по крайней мере в два регистра, так что растительная орна­
ментация по углам совмещалась с орнаментом на соседних плитках и составляла
целые пальметты 14. Функция этих икон из Балтимора может быть прояснена бла­
годаря сопоставлению с некоторыми монументальными росписями. Так, в роспи­
сях церкви Св. Георгия Диасорита на о. Наксос на поверхности верхней части стен
всех рукавов крестового пространства наоса над подкупольными столбами разме­
щены круглые медальоны с образами святых, которые окружены флоральной ор­
наментацией 15. Аналогичного типа роспись, в которой сочетаются медальоны с
образами святых и растительный орнамент, украшает церковь в Татар в Каппадо­
кии XI в .|6. Плитки из Балтимора в своей совокупности складываются в декорацию
такого же рода. Возможно, что они были предназначены для украшения тех же
верхних зон крестового пространства храма. Аналогичную декорацию стен, образо­
ванную рядами круглых медальонов с образами святых на орнаментальном фоне,
реконструирует Т. Тотев на основании фрагментов керамических тондо, найден­
ных в Круглой церкви Преслава|7. Практика декорации стен керамическими плит­
ками сохранялась и позже, в частности в церкви Св. Иакова Армянской патриар­
хии Иерусалима стены выложены керамическими плитками с сюжетными изобра­
жениями XVIII в .IS. Чудо в Хонех (?) могло входить в состав целого цикла деяний
Архангела Михаила, расположенного вне алтарной преграды где-то на стене храма.
Однако орнаментация по углам в виде сердцевидного листа на всех трех плитках из
ГИМ ближе тем иконкам из собрания Лувра и Галереи Уолтера, которые предна­
значались для украшения алтарной преграды.
К числу фрагментов деревянных эпистилиев с темперной живописью для де­
корации архитрава алтарной преграды из икон российских собраний относятся че­
тыре памятника из ГЭ — «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димит­
рий» (Кат. № 12; ил. 38, IX, X), «Преображение» из монастыря Ватопед на Афоне
(Кат. № 13; ил. XII), «Сошествие во ад» и «Сошествие Святого Духа» из лавры
Св. Афанасия на Афоне (Кат. № 17—18; ил. XVII, XVIII). Все эти иконы представля­
ют собой части цельных горизонтальных досок эпистилиев, которые впоследствии
были распилены на фрагменты и приняли вид отдельных иконок, поэтому они не
имеют рамы ковчега по всему периметру, а фрагментированные рельефные арки с
колонками опилены неровно.
В середине доски живописного темплона обычно помещался трехфигурный
Деисус, включавший образы Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи19. Все много­
численные синайские эпистилии за исключением одного содержат эту компози­
цию 20. Однако иконографические программы темплонов варьировались и могли
включать также и расширенный Деисус с архангелами, апостолами, евангелистами,
святыми воинами. Состав иконографии Деисуса, как показал А. Катлер, мог суще­
ственно меняться вплоть до XII в. и включать различных персонажей, обращенных
к Христу (или даже к Богоматери) в молитве либо в своих видениях21. Среди пред­
стоящих персонажей в Деисусе могли быть представлены апостолы, пророки, свя­
тые, епископы, монахи, архангелы и проч.22. В частности, исследователь приводит
миниатюру из иллюстрированной рукописи Скилицы XII в. из Нац. б-ки в Мадри-
 Типы и к о н и и х предназначение 483

де, vitr. 26.2, fol. 64v, где представлен Иоанн VII Грамматик, который отдает приказ
разрушить иконы 23. При этом изображена алтарная преграда с Деисусом на темп-
лоне, где помещена лишь пара икон Христа и Богоматери, которая фланкирована
двумя образами архангелов, а образ Иоанна Крестителя опущен.
К числу темплонов с расширенным Деисусом относится, по-видимому, фраг­
мент из ГЭ «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий», в котором
каждая из фигур персонажей выделена рельефной аркой. Изображение фигур в
рост в подобных Деисусах известно по фрагменту мраморного инкрустированного
архитрава с тремя фигурами апостолов из Византийского музея в Афинах второй
половины X в., который происходит из Фессалоники24. По мнению М.Хатзидакиса,
он был частью развернутого Деисуса, составленного из нескольких плит. Соответст­
венно эпистилий из ГЭ не был единичным примером подобной практики. Примеча
тельно, что оба памятника происходят даже из одного региона — Северной Греции.
Включение апостолов и святых воинов в программу Деисусов на темплонах
подтверждается несколькими памятниками. О наличии образов святых воинов на
эпистилиях уже шла речь. На темплоне со сценами жития Св. Николая из капеллы
святителя в монастыре Св. Екатерины на Синае в последней правой арке у края
представлены св. Димитрий и св. Георгий. По предположению К.Вейцмана, у ле­
вого края балки была изображена аналогичная пара: св. Феодор и св. Прокопий25.
На темплоне мастеров-крестоносцев из монастыря Св. Екатерины на Синае XIII в.
представлен полуфигурный расширенный Деисус, который включает образы Георгия
и Прокопия26. Тем самым расположение воинов в качестве фигур, фланкирующих
эпистилий по краям, было известно в византийской практике в период Х П-Х Ш вв.
Изображение апостолов в составе развернутых деисусов на темплонах встреча-
ется не так часто, однако к настоящему времени насчитывается уже достаточное
количество примеров. На упомянутом фрагменте мраморного архитрава из Малой
Азии IX—X вв. на торце балки, как уже говорилось, помещены медальоны с пояс-
ными образами святых, включающих апостола и евангелиста Луку21. Поясные об­
разы «Апостол Петр» XII в. и «Апостол Фома» XII в., написанные на отдельных
досках, а также «Апостол Филипп» X в. в рост из монастыря Св. Екатерины на Си­
нае, по мнению К. Вейцмана, входили в число икон, предназначенных для уста­
новки на архитрав темплона2S. К убранству архитрава алтарной преграды исследо­
ватели причисляют икону «Иоанн Богослов» из коллекции Ловердос в Афинах XII в.29.
К тому же типу памятников, возможно, относится икона «Апостолы Петр и Павел»
(Кат. № 26; ил. 49, 50) из коллекции Порфирия Успенского, о чем речь пойдет ни­
же. На упомянутом темплоне мастеров-крестоносцев из монастыря Св. Екатерины
на Синае XIII в. в составе полуфигурного расширенного Деисуса представлены об­
разы избранных апостолов: Петра, Павла, четырех евангелистов.
Выше уже шла речь о керамических иконах с изображением двенадцати апо­
столов и евангелистов из Тузлалыка, в том числе и апостола Филиппа. На мрамор­
ном инкрустированном архитраве из Фессалоники второй половины X в. представ­
лены три фигуры апостолов: Иакова Алфеева, Филиппа и евангелиста Луки. На
эпистилии из монастыря Ватопед на Афоне XII в. с праздниками в центре помещен
расширенный Деисус, включающий образы избранных апостолов30. На нем пред­
ставлены Петр, Павел и Иоанн Богослов, евангелист Лука. Тем самым включение
апостола Филиппа в Деисус на фрагменте из ГЭ вполне соответствовало распро-

16*
 484 Г лава I I I

странению эпистилиев такого типа не только в византийской практике вообще, но

именно в Северной Греции, Болгарии и на Афоне, по крайней мере, с X по XII в.
Филипп на фрагменте из ГЭ изображен последним из апостолов справа. Темп-
лон мог включать изображения лишь избранных апостолов. Вместе с тем более ве­
роятно, что в этот Деисус вошли и все двенадцать, как полагал К. Вейцман31. Если
исходить из размеров фрагмента, длина которого составляет 50 см и вмещает при
этом три фигуры, можно смело предполагать, что доска из монастырской афонской
церкви достигала 3 м или чуть больше в длину, что вполне соответствует камерным
масштабам средневизантийских купольных церквей в афонских монастырях. Тогда
афонская доска включала около девятнадцати фигур. При наличии двух воинов
справа это мог быть трехфигурный Деисус, все двенадцать апостолов и четыре вои­
на — всего девятнадцать образов. При таких расчетах длина доски была около 3,15 м.
В таком случае в левой части симметрично Филиппу должен был быть представлен
Фома. Логично предположить, что у левого края афонского эпистилия из собрания
П. И. Севастьянова была помещена вторая пара воинов, например св. Георгий и
св. Прокопий (так предполагал и К. Вейцман32) либо Нестор и Феодор Тирон. Не
исключено, что могли быть добавлены и два архангела, тогда была двадцать одна фи­
гура, а темплон был еще длиннее и достигал 3,5 м.
На доске средневизантийского эпистилия, как правило, изображались сцены две­
надцати великих праздников33. Самым ранним источником, в котором фиксируется
размещение праздничных сцен на балке темплона, считается типик 1083 г. монасты­
ря Богоматери в Бачково Георгия Пакуриани. В нем говорится, что на ней находятся
иконы двенадцати господских праздников, и предписывается зажигать во время пе­
ния гимнов каждый день перед ними соответственно 12 свечей34. Там же среди икон
эпистилия упоминается «Распятие»35. Цикл праздников мог быть расширен страст­
ными сценами и другими христологическими или мариологическими эпизодами, в
результате он достигал иногда количества шестнадцати сцен36.
Вероятно, в состав эпистилия с обычным циклом двунадесятых праздников
входили два фрагмента из лавры Св. Афанасия на Афоне со сценами «Сошествие
Святого Духа» и «Сошествие во ад» из ГЭ (Кат. № 17-18; ил. XVII, XVIII), каждая
из которых также обрамлена рельефной аркой. В этот ряд входили также «Кре­
щение» и «Успение Богоматери», по-прежнему хранящиеся в лавре Св. Афанасия
на Афоне37. Других эпизодов от этого темплона, свидетельствующих о наличии бо­
лее сложного состава расширенного праздничного цикла, не сохранилось. По-ви­
димому, ряд был написан на одной (?) доске, которая была распилена на отдельные
сценки.
Здесь же следует отметить, что рельефные арочные обрамления на темплонах
обычны именно для эпистилиев Афона, в отличие от большинства синайских, где
аркада, членящая доску на отдельные компартименты, выполнена, как правило, жи­
вописными средствами. Однако и на Синае имеется во всяком случае один пример
темплона со сценами жития св. Николая, у на котором аркада трактована рельефно38.
Использование такой рельефной декорации на фрагментах эпистилиев «Сошествие
Святого Духа», «Сошествие во ад», «Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и
Димитрий» из ГЭ (все три с Афона) находит аналогию в темплоне с Деисусом и
праздниками из монастыря Ватопед39. На нем вся поверхность горизонтально вы­
тянутой доски расчленена рельефными арками, опирающимися на рельефные же
 Т ипы и к о н и и х предн азначение 485

колонки. Внутри арок изображается одна из сцен праздничного или евангельского

цикла, одна фигура или пара фигур, подобно фрагментам из ГЭ.
Арки, выполненные рельефом или живописью, по-видимому, имитировали
убранство темплона, который мог представлять собой не сплошную балку, но арка­
ду, в которую вставлялись отдельные иконы с изображением как фигур, так и
праздничных сцен. О таких комплексах речь пойдет ниже.
Темплон из монастыря Ватопед на Афоне, фрагментом которого является «Пре­
ображение» из ГЭ (Кат. № 13; ил. XII), должен был включать расширенный цикл
праздничных сцен. На это указывает состав изображений других сохранившихся эпи­
зодов, происходящих от того же эпистилия. К их числу принадлежат «Воскрешение
Лазаря» из Византийского музея в Афинах, «Рождество Христово» из частной кол­
лекции в Греции и «Тайная вечеря» в монастыре Ватопед на Афоне40. Наличие «Тай­
ной вечери» в этом темплоне является свидетельством относительно свободного со­
става его страстного цикла, что сравнительно редко встречается натябловых иконах.
Однако по крайней мере еще один подобный случай известен: «Тайная вечеря» на
эпистилии, выполненном мастерами-крестоносцами, из верхней капеллы Богомате­
ри монастыря Св.Екатерины на Синае XIII в.41. Это изображение соответствует
чтениям Великого Четверга о Тайной вечере и Омовении ног. Включение обеих
сцен в программу византийских темплонов подтверждается наличием в синайском
монастыре иконы «Омовение ног» первой половины X в., которая, по мнению К. Вейц-
мана, предназначалась для декорации алтарной преграды, на архитрав которой ста­
вились отдельные иконные доски42. Другая синайская икона, включающая изобра­
жение той же композиции, также предположительно предназначена для декорации
алтарной преграды «Причащение апостолов и Омовение ног» XI в.43.
По-видимому, уже с конца IX в. на эпистилиях использовались аналогичные
керамическим темперные иконы на отдельных досках. По сообщению Льва Остий­
ского, о котором уже шла речь, в церкви в Монтекассино на архитраве стояло три­
надцать икон одинаковой квадратной формы, десять из которых были привезены
из Константинополя44. По мнению В. Н. Лазарева, эти иконы на архитраве вклю­
чали праздничный цикл45.
К числу отдельных икон, укреплявшихся на архитраве, как уже говорилось,
К. Вейцман отнес «Омовение ног» из монастыря Св. Екатерины на Синае X в., по­
ясные образы «Апостол Петр» XII в., «Апостол Фома» XII в. и «Апостол Филипп» в
рост X в. из того же монастыря46. Т. Вельманс связывает с такого рода комплексами
мозаичную икону «Преображение» из Лувра конца XII в. и «Сошествие во ад» из
монастыря Св. Иоанна Лампадистиса начала XIII в.47. К иконам на отдельных досках,
предназначенных для декорации темплона, исследователи более или менее безуслов­
но причисляют еще ряд памятников: «Причащение апостолов и Омовение ног» XI в.,
«Благовещение» конца XII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае, «Причащение
апостолов» из Охрида начала XII в. и «Иоанн Богослов» из коллекции Ловердос в
Афинах XII в.48. Программа таких рядов, по-видимому, была аналогична иконогра­
фии темплонов на цельных досках. Высота их также колебалась примерно в тех же
масштабах: около 30 или 40 см.
Не исключено, что в состав расширенного Деисуса, представленного на от­
дельных досках, входила и икона «Архидьякон Стефан» из ГЭ (Кат. № 11; ил.ХГ),
вертикально ориентированной формой аналогичная иконе «Апостол Филипп» из
486 Г лава I I I

монастыря Св. Екатерины на Синае. Кажется, пока нет сведений о включении дьяко­
нов в декорацию средневизантийских эпистилиев, но это правдоподобно, поскольку,
согласно реконструкции Т. Тотева преславской алтарной преграды, регистр образов
святителей располагался в арочных проемах интерколумниев. Такой регистр мог
быть фланкирован и образами дьяконов подобно монументальной декорации алтар­
ного пространства церквей византийских храмов, в которых пара дьяконов, как пра­
вило, дополняла группу святителей. Еще одна небольшая икона с образом архидья­
кона Стефана, но поясного, а не в рост, могла входить в состав декорации алтарных
преград. Это икона их коллекции Менил XIII в., размеры которой 26,7x22,5 см 49.
Несохранившаяся икона «Спас Еммануил оглавный» из коллекции Порфирия
Успенского (Кат. № 30; ил. 57), очевидно, представляла собой икону на отдельной
доске, которая входила в состав Деисуса, подобно тому, как образ Еммануила по­
мещен на иконе «Чин с Еммануилом и двумя архангелами» из ГТГ, который пред­
ставляет собой трехчастную композицию с ангелами, т. е. Engeldeesis’50. Д. Мурики
упоминает две оглавные иконы Христа Еммануила и Спаса XIII в. в собрании мо­
настыря Св. Екатерины на Синае51. Два оплечных образа из российских собра­
ний — «Спас Златые Власы» из Успенского собора Московского Кремля52 и «Ангел
Златые Власы» из ГРМ, обе конца XII в. — вероятно, также были иконами на от­
дельных досках, входившими в состав Деисусов.
Еще один оплечный образ, обращенный влево, представлен на иконе «Св. Геор­
гий» начала XIII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае. По мнению Д. Мурики,
она могла входить в состав трехфигурного Деисуса с образами Христа и Богомате­
р и 53. Однако более вероятным представляется, что она была составной частью раз­
вернутого Деисуса, включающего, как и эпистилии на одной доске, избранных свя­
тых воинов, среди которых и встречается св. Георгий.
Кроме этих четырех известных памятников, сравнительно недавно появилась
возможность причислить к ранним оглавным чинам еще две иконы Богоматери,
написанные на отдельных досках. Первая (представленная в повороте вправо) из
монастыря Св. Павла на Афоне конца XII в. опубликована Е. Тсигаридасом54. Ис­
следователь справедливо сопоставил ее с оглавным Деисусом из ГТГ, иконография
ее тождественна образу на московском чине. Другая — хранившаяся в ГЭ икона
Филермской Божией Матери, размеры которой соответствуют известным памят­
никам, служившим для декорации эпистилия, — по высоте около 50 см (ил. 32) 53.
К сожалению, подобные заключения относительно формы и функции «Богоматери
Филермской» могут быть лишь предварительными, поскольку памятник известен
только по воспроизведениям, а доска, согласно заключению специалистов начала
XX в., была опилена.
В связи со всеми этими иконами можно сделать весьма осторожное предполо­
жение по поводу состава оглавных Деисусов, в которые они входили. Ширина иконы
«Св. Георгий» из монастыря Св. Екатерины на Синае составляет 29 см, «Спаса Ем­
мануила оглавного» — 33 см, «Богоматери» из монастыря Св. Павла — 35 см, «Бо­
гоматери Филермской» — 40 см, «Ангела Златые власы» — 38,8 см, «Спаса Златые вла­
сы» — 42 см. Исходя из размеров досок этих памятников, можно допустить, что по
крайней мере несколько из них (четыре первых, а возможно, и все) входили в со­
став не трехфигурных Деисусов, но более развернутых, которые могли включать до
пятнадцати—семнадцати икон, т. е. образы Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи,
 Т ипы и к о н и и х предн азначение 487

двенадцати апостолов и двух архангелов. В таком случае длина эпистилиев могла дос­
тигать от 4,35 до 7,14 м, а возможно, и более, что вполне могло иметь место в срав­
нительно крупных церквах с диаметром купола и длиной алтарной преграды 4,5—7 м
как в Византийской империи, так и в домонгольской Руси56.
По приблизительным расчетам П. А. Раппопорта, в домонгольских храмах сред­
ней величины ширина подкупольного пространства равна примерно 3 -5 м. Однако
известны памятники со значительно более крупными параметрами. Так, размер под­
купольного пространства Десятинной церкви— 6,5x7,2 м, центрального купола Со­
фии Киевской — около 6,2 м. Масштабные купола не редкость для XII в. В Успен­
ском соборе Владимира-Волынского размер подкупольного пространства — 7,45 х 8 м,
диаметр купола Кирилловской церкви в К иеве— 7,7 м, сторона подкупольного
квадрата в Успенских соборах в Галиче — около 7 м, а во Владимире около 6,5 м 57.
Соответственно длина алтарных преград должна была в свою очередь приблизи-
тельно соответствовать расстоянию между двумя восточными подкупольными
столбами, т. е. ширине подкупольного пространства.
Оглавный образ Спаса, представленный на миниатюре лицевой рукописи Сказа­
ния о Борисе и Глебе Сильвестровского сборника ХГУ в., изображающей пожар в церк­
ви Св. Василия в Киеве (ил. 4), скорее всего, должен был отражать такую практику ис­
пользования оглавных деисусных чинов на алтарной преграде в домонгольской Руси58.
На Руси известен тип домонгольских тябловых икон с изображением трехфи­
гурного Деисуса, который не встречается на памятниках, происходящих с террито­
рий Византийской империи и восточно-христианских стран. Две иконы, «Чин с
Еммануилом и двумя архангелами» (ил. 75, XXXIII) и «Деисус» из ГТГ (ил. 76, 77)59,
представляют собой сравнительно короткие (1,29 и 1,46 м) доски с ковчегом, на ко­
торых представлена только замкнутая трехфигурная композиция оплечного Деису­
са. Все живописные Деисусы, происходящие с территорий Византийской империи
и сопредельных стран, как правило, либо входят в состав праздничного цикла на
длинном тябле, а фигуры представлены в рост, либо оглавные образы написаны на
отдельных досках, о которых речь шла выше. Возможно, что такие иконы возникли
и приобрели местные особенности под влиянием специфической русской архитек­
туры и особенностей русской алтарной преграды, расположенной часто выше, чем
в византийских храмах. Вместе с тем нельзя исключить, что подобные оплечные
Деисусы на цельной доске использовались и в византийском мире, учитывая, что
оплечные образы на отдельных досках являются примерами общей практики на
Афоне, на Синае, на Руси, если же Филермская икона действительно древняя кон­
стантинопольская, то и в Константинополе.
Каково же было предназначение таких крупных, вытянутых по горизонтали
тябловых икон? Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, целесообразно обра­
титься к известным данным об их использовании в позднесредневековый период.
Обе иконы происходят из Успенского собора Московского Кремля и предположи­
тельно привезены из Владимира в 1518 г. В Успенском соборе «Чин с Еммануилом»
располагался в иконостасе над северными вратами, ведущими в жертвенник. «Де­
исус» находился над гробницей митрополита Филиппа II. Г. В. Попов и Л. И. Лиф-
шип обратили внимание на тот факт, что еще в XVII в. встречаются примеры со­
вместного расположения в иконостасе двух типов чинов, Деисуса и Чина с Емма­
нуилом60. Сочетание двух типов чинов можно отметить не только в храмовых ин-
 488 Г лава I I I

терьерах, но и на стенах палат. Так, в миниатюре «Книги избрания и венчания на

царство царя и великого князя Михаила Федоровича» (1672-1673) на стене Грано­
витой палаты по сторонам царского престола помещены иконы с изображением
Чина с Еммануилом и Деисуса, в иконе «Триодь постная» из ГТГ в клейме «Неделя
православия» в интерьере храма представлены Деисус и Чин с Еммануилом61. Широ­
кое распространение получают оглавные чины с Еммануилом начиная с конца XVI в.,
об этом свидетельствуют прориси из Сийского лицевого подлинника и многочис­
ленные иконы XVII в.62. Примечательно, что, как правило, эти чины располагаются
над дверьми, ведущими в жертвенник, например, в иконостасе церкви Ильи Проро­
ка в Ярославле, в Воскресенском соборе в Тутаеве63. Тем самым сложилась устой­
чивая позднесредневековая традиция использовать иконы подобной иконографии
в иконостасе над входом в жертвенник, следуя убранству московского Успенского
собора. На этом основании мы высказали предположение, что икона «Чин с Емма­
нуилом и двумя архангелами» первоначально была помещена над северными вра­
тами жертвенника одного из владимирских соборов, расположение, которое было
повторено в московском соборе, а «Деисус» мог помещаться над царскими вратами
центрального пролета алтарной преграды того же (?) владимирского собора64.
Однако маловероятно, что две иконы могли входить в состав одного комплек­
са, они отличаются по размеру, по стилю и, скорее всего, по времени создания.
Позднесредневековая традиция, вероятно, была основана на следовании практике
московского Успенского собора и не является безусловным указанием на практику
домонгольскую. Относительно древней практики можно высказать другое весьма
осторожное предположение. Убранство эпистилия, включающего трехфигурную
композицию, не должно было ограничиваться лишь ею. Возможно, она являлась
центральной частью, которая была фланкирована образами апостолов, всех или
избранных. При этом архитрав мог состоять из нескольких раздельных горизон­
тальных досок, каждая из которых имела собственный ковчег.
Представление о подобной практике в Византии мы можем получить на осно­
вании фрагмента мраморного инкрустированного архитрава как раз с тремя фигу­
рами апостолов из Фессалоники второй половины X в .б5. Мраморная плита имеет
самостоятельное профилированное обрамление по периметру. В то же время, как
уже говорилось, она была частью развернутого Деисуса, образованного последова­
тельностью нескольких плит, поставленных в ряд. Длина мраморного фрагмента —
0,93 м. По подсчетам М. Хатзидакиса, длина всего этого архитрава достигала 4,8 м,
т. е. он предназначался для какой-то сравнительно крупной церкви66. В таком слу­
чае эпистилий был составлен из пяти горизонтальных мраморных фрагментов, т. е.
на нем было представлено пятнадцать фигур — трехфигурный Деисус и двенадцать
апостолов. Практика использования нескольких замкнутых панелей для одного
эпистилия могла распространяться как на мрамор, так и на деревянные доски, тем
более, что, как уже говорилось, К. Вейцман после X в. предполагает смену мрамор­
ной и металлической декорации темплонов живописной на деревянных досках.
Две иконы из ГТГ могли также входить в состав масштабных комплексов для
крупных церквей, но выполненных из дерева и расписанных темперой, рама ков­
чега по периметру досок, подобная обрамлению мраморного фрагмента из Фесса­
лоники, не исключает их использование такого рода. Длина эпистилиев из пяти
подобных досок (если включались все двенадцать апостолов по три на каждой)
 Т ипы и к о н и и х предн азначение 489

могла достигать 6,45 или 7,3 м, что, как уже говорилось, не противоречит извест­
ным параметрам средневизантийских и домонгольских храмов. Вместе с тем цен­
тральная доска могла быть крупнее тех, которые ее фланкировали, т. е. общая дли­
на такого составного эпистилия могла быть и меньше.
Практика использования нескольких горизонтальных досок в ряд хорошо известна
и по чинам русских позднейших иконостасов, где на них помещались несколько поясных
образов апостолов и пророков. Здесь следует отметить еще один существенный факт:
мраморный архитрав создан в Фессалонике, а происхождение обеих икон Деисуса из
ГТГ принято связывать с Владимиром, который при князе Всеволоде Большое Гнездо
был тесно связан с Фессалоникой, и во Владимире могла работать солунская артель
мастеров либо, во всяком случае, имела место ориентация на солунские традиции.
В этом контексте плодотворно обратиться к сообщениям письменных источни­
ков относительно распространения в домонгольской Руси отдельных икон для убран­
ства темплонов. В упоминавшемся 34 Слове Киево-Печерского патерика сообщается
о заказе пяти деисусных и двух наместных икон, т.е. семи раздельных икон67. Очевид­
но, что здесь речь идет о пяти раздельных досках для декорации эпистилия. Возможно,
что здесь имелись в виду не просто пять икон с трехфигурным Деисусом и двумя об­
разами архангелов (?), но как раз пять горизонтальных секций эпистилия с трехфи­
гурным набором образов Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи (или Христа Имма­
нуила с двумя архангелами) и двенадцати апостолов, подобных двум иконам из ГТГ.
Сведения о тябловых иконах содержатся и в 21 Слове Киево-Печерского патерика,
где рассказывается, что Еразм оковал много икон, которые и доныне стоят над алта­
рем68. Из текста не ясно, были ли это цельные тябла или отдельные доски. Не исклю­
чено, что, поскольку речь идет об окованных иконах, это были раздельные доски.
В древнерусской рукописи «Устав студийский церковный и монастырский»
конца XII - начала XIII в., ГИМ, Син. № 330, неоднократно говорится о возжига­
нии свечей перед тябловыми иконами. На утрене в Великую Субботу следует за­
жигать «свещь же по единой на иконе на тябле и по стенамъ и въ олтаре»69. В нача­
ле вечерни в тот же день нужно зажечь «на тябле по единой свещи предъ иконами,
тако же и дольнихъ иконъ, егда же елико въ Христа крестис начнутъ иже на тябле
свеще да въжьгуться по 3 свещи на тябле предъ иконами, а на дольнихъ по две» .
Эти цитаты можно интерпретировать таким образом, что на тябле предполагалось
укрепление отдельных икон, а не единой доски с рядом изображений. Перед каж­
дой из них следовало возжигать соответствующие свечи.
Как сообщает Новгородская берестяная грамота № 549, найденная на террито­
рии усадьбы художника Олисея Гречина рубежа X II-X H I вв., делались и отдельные
иконы с образами шестокрылых серафимов для тех же целей. В ней содержится
заказ новгородского священника сделать иконы для его храма. «Напиши ми шес-
токриленая анг(е)ла 2 на довоу икоунокоу, на верьхо деисусоу»71. Здесь деисус -
обозначение темплона, а из текста очевидно, что речь идет о двух иконах с изобра­
жением шестокрылых серафимов на раздельных досках, которые предполагалось
укрепить на архитраве алтарной преграды, подобно тому как говорится о них в ти­
пике монастыря Богоматери Кехаритомене72.
Можно попытаться связать с комплексами отдельных икон, входивших в состав
декорации эпистилиев, и некоторые другие из утраченных памятников коллекции
Порфирия Успенского. Таковой, в частности, могла быть двусторонняя икона «Апо-
 490 Г лава I I I

столы Петр и Павел» и «Деисус» (Кат. № 26, 35; ил. 49, 50, 65). Завершение доски
округлой киотообразной формы подтверждает подобное предположение. Оборот
иконы с образами апостолов мог вставляться либо в темплон с арочным заверше­
нием по типу керамического из дворцового монастыря в Преславе, либо в обычный
деревянный, аналогичный афонскому из лавры со сценами праздников, но состав­
ленный из отдельных досок, которые вставлялись в арочное обрамление.
Как уже говорилось, известен целый ряд иконок от темплонов с округлым кио-
тообразным завершением в верхней части, выполненных в различных техниках: эма­
левых, из слоновой кости, керамических, атакже и темперных на деревянных досках.
Целый комплекс эмалевых икон XII в., входящих в декорацию верхнего ряда анте-
пендиума Пала д ’оро из собора Сан-Марко в Венеции и предположительно происхо­
дящих из константинопольского монастыря Пантократора, был вывезен в Венецию
в 1204г.73. Эти эмалевые иконки представляют собой изображения страстных сцен
(от «Входа в Иерусалим») и «Успения Богоматери» на пластинках с округлым киото-
образным верхом и плечиками по сторонам. Таких икон шесть, они съемные и встав­
лены в арочные проемы Пала д ’оро. Пластинки имеют разный размер: «Вход в Иеру­
салим» крупнее остальных, вероятно, они происходят из двух разных эпистилиев,
что не исключает их общее происхождение из одного монастыря, где было три церк­
ви. С. Бетгини полагает, что основная часть пластинок входила в состав декорации
средней погребальной церкви Михаила Архангела монастыря Пантократора74.
Целый комплекс византийского темплона из собрания музея в Бамберге эпохи
императора Романа, декорированного пластинками из слоновой кости с разверну­
тым Деисусом и праздничными сценами, реконструирован К. Вейцманом75. Пла­
стинки, входящие в его состав, имеют несколько более узкий формат, соответст­
вующий размерам слонового бивня, однако аналогичную арочную форму заверше­
ния с плечиками по сторонам.
Кроме упомянутого керамического арочного эпистилия с иконами из Пресла­
ва, о котором уже шла речь, Т. Тотев опубликовал керамическую иконку с образом
молящейся святой (?), происходящую из Круглой церкви в Преславе, которая име­
ет форму, идентичную иконке из коллекции Порфирия, т. е. с киотообразным вер­
хом и уголками по сторонам. Болгарский исследователь также связывает ее с ис­
пользованием в арочном пролете темплона76.
И наконец, некоторые темперные иконы на досках можно связать именно с такого
рода убранством эпистилиев. К их числу относятся упоминавшаяся икона «Причаще­
ние апостолов и Омовение ног» из Синайского монастыря XI в., две иконки с христо-
логическими праздничными сценами из Нац. музея в Палермо XIII в.77. Как уже гово­
рилось, на миниатюре иллюстрированной рукописи Скилицы XII в. из Нац. б-ки в
Мадриде, vitr. 26.2, fol. 64v, изображена алтарная преграда с Деисусом на темплоне, где
раздельные иконы имеют округлое киотообразное завершение. X. Бельтинг приводит в
качестве примера алтарную преграду XI в. из Торчелло с Деисусом на эпистилии, кото­
рый составлен из отдельных досок XIV в., вставленных в арочное обрамление78. Естест­
венно предполагать, что это готическое итальянское убранство в свою очередь повторя­
ло первоначальную византийскую декорацию XI в., которая до нас не дошла. Итальян­
ской имитацией подобных византийских икон К. Вейцман считает иконки с изображе­
нием праздников и более сложным завершением трехлопастной формы, которые слу­
жили частью доссале из Нац. галереи в Перудже, XIV в .79.
 Т ипы икон и х предн азначение 491

Пара апостолов, представленная на обороте иконы из коллекции Порфирия, нахо­

дит удивительно близкую аналогию на многочастной иконе из монастыря Св. Екатери­
ны на Синае с праздниками и развернутым Деисусом рубежа XI—XII вв. . Апостолы на
этой иконе размещены шестью парами, каждая из которых вписана в арочное обрамле­
ние имитирующее арки в темплоне. К. Вейцман, М.Хатзидакис и другие исследовате­
ли справедливо полагают, что композиция иконы воспроизводит декорацию алтарной
преграды, интерпретируют ее как повторение ярусного расположения икон в эписти-
лии в два регистра8'. Вполне возможно, что на синайском памятнике имитировалась
как раз такая (или даже та же самая?) преграда, в состав декорации которой входила
утраченная икона из коллекции Порфирия. Это тем более правдоподобно, что две ико­
ны весьма близки по стилю и по времени создания и происходят из одного монастыря.
Тем самым мы допускаем, что оборот иконы «Деисус» из собрания Порфирия
первоначально мог входить в состав комплекса съемных икон, которые вставлялись
в аркаду темплона, предположительно в верхнем регистре.
Многочастная икона из монастыря Св. Екатерины на Синае может служить кос­
венным свидетельством возможности существования уже в средневизантийский пе­
риод двухрядной иконной декорации темплона, как уже говорилось, исследователи
интерпретируют ее композицию именно таким образом. В эпоху X I-X II вв. празд­
ничные сцены и Деисус, как показывают памятники, обычно помещались над архи­
травом в одном ряду, а не в двух (что не редкость для позднейших иконостасов), од­
нако исследователи реконструировали практику средневизантийского времени имен­
но в соответствии с использованием двух регистров икон82. Большинство сохранив­
шихся икон, которые можно с уверенностью связать с фризом темплонов, написаны
в один регистр на цельных горизонтальных досках высотой около 30-50 см и длиной
в несколько метров в зависимости от расстояния между подкупольными столбами,
перекрытого алтарной преградой. Однако в некоторых случаях подобная двухрядная
практика не исключена. Икона из собрания Порфирия могла входить в комплекс,
состоявший не из одного регистра, каковой и воспроизведен на синайской иконе.
Живопись оборота иконы с образами апостолов определенно раньше живописи
лицевой стороны, т.е. «Деисуса». Это неопровержимо свидетельствует об изменении
первоначальной функции иконы. Каково же было предназначение лицевого изображе­
ния? В том состоянии, в каком она известна по данным XIX— начала XX в., икона
имеет кольцо для подвешивания в верхней части. Возможно, это позднейший элемент
вторичного использования памятника. Был ли «Деисус» первоначально создан как
часть диптиха (триптиха) на другой стороне парного изображения апостолов или нет?
Лицевую сторону иконы с некоторой долей осторожности можно попытаться
также связать с алтарной преградой. Она могла являть собой центральную часть
украшения эпистилия. Другая икона из того же комплекса, как уже говорилось, и
поныне хранится в монастыре Св. Екатерины на Синае83. На ней изображен Мои­
сей, получающий скрижали завета на Хориве, а у его ног справа — коленопрекло­
ненный монах Петр, донатор иконы (ил. 64). Несмотря на необычность такой ико­
нографии для убранства алтарной преграды, нельзя исключить, что эта парная
икона с изображением пророка Моисея также могла быть элементом декорации
эпистилия. Такая возможность допустима, если учесть специфику святого места
монастыря и тот факт, что в алтарной мозаике VI в. над апсидой базилики дважды
представлен пророк Моисей перед горящей купиной и получающий скрижали за-
 492 Глава III

вета, пророки Моисей и Аарон изображались на вратах алтарной преграды из мона­

стыря и близлежащих часовен, а также на многочисленных иконах, триптихах и
проч.84. Кроме того, форма обеих икон с плечиками и обрамление в виде выпук-
лого округлого валика, окружающего ковчег, не свойственна известным тетраптихам
и гепсаптихам из Синайского монастыря85. Зато она находит аналогии в эмалевых
и костяных пластинках для эпистилиев. Из этого можно заключить, что первона­
чально иконы не входили в состав полиптихов, но имели иное предназначение.
Можно сделать осторожное предположение, что алтарная преграда, например, в
капелле Неопалимой Купины синайской базилики или в часовнях пророков Моисея
и Илии на вершине и склоне горы Джебел Муса включала и редкие для декорации
эпистилиев образы ветхозаветных пророков86, подобно тому, как темплоны соответ­
ствующих капелл на Синае включали образы св. Николая, св. Евстратия и проч. В та­
ком случае можно сделать еще два весьма осторожных допущения. Живопись оборота
иконы выполнена в местной упрощенной технике без левкаса. Возможно, из-за ее об­
ветшания лет через сто доску использовали для нового изображения. При таком но­
вом использовании образы апостолов могли быть обращены к внутреннему алтарно­
му пространству, и мы имеем дело здесь с малоизвестным явлением, а именно двусто­
ронней декорацией алтарной преграды подобно двусторонним заалтарным иконам.
Разрозненные эмалевые и костяные пластинки из Венеции, Бамберга и ГЭ полу­
чили вторую жизнь. Эмалевые пластинки были включены в огромный антепендиум
Пала д оро в соборе Сан-Марко, а пластинки из слоновой кости были использованы
для переплета рукописи в сокровищнице собора в Бамберге и диптиха, который хра­
нится ныне в ГЭ87. Таким образом, факт вторичного позднейшего использования жи­
вописных икон на досках из эпистилия в качестве створок диптиха (триптиха) вписыва­
ется в подобную многовековую практику приспособления икон к новым функциям.
Первоначальное предназначение иконы «Крещение и искушения Христа» (Кат. № 27;
ил. 52) из коллекции Порфирия, парной «Рождеству Христову» из Синайского мо­
настыря (ил. 53) 8S, могло быть также связано с эпистилием. Эта икона имеет форму с
округлым киотообразным завершением, плечиками по сторонам и выпуклым скруг­
ленным валиком в качестве рамы, аналогично предыдущей паре икон. Такая доска
могла вставляться в аркатуру темплона с двунадесятыми праздниками, и лишь впослед­
ствии обе иконы стали использоваться как составные части диптиха или триптиха.
Чрезвычайно развитая и усложненная иконография двух икон с отчетливыми литур­
гическими аллюзиями вполне вписывается в контекст убранства алтарной преграды.
Вопрос о времени начала практики закрытия интерколумниев алтарной пре­
грады иконами чрезвычайно сложен89. Как явствует из сообщения Льва Остий­
ского, уже в XI в. в интерколумниях подвешивались иконы, закрывали ли они при
этом просветы полностью или были маленькими, источник не сообщает. Нельзя
исключить, что процесс формирования закрытых алтарных преград относится к X I-
XII столетиям или даже раньше, если доверять реконструкции керамического тем­
плона, сделанной Т. Тотевым. Возможно, какие-то из известных икон соответст­
вующих размеров были предназначены для такого использования. В частности,
лицевая и оборотная стороны иконы «Апостолы Петр и Павел» и «Деисус», а также
«Крещение» из коллекции Порфирия могли подвешиваться в пролетах аркады, как
и керамические иконы с парами святителей в дворцовом монастыре в Преславе в
соответствии со свидетельством Льва Остийского.
 Типы и кон и х предн азначение 493

Б. Иконы святителей ИЗ алтарного пространства. Известен целый ряд монументаль­

ных росписей средневизантийского времени и X III-X IV вв., где в алтарной части
храма средствами фрески имитируются живописные иконы, писанные на дереве, с
поясными или нетрудными образами святых, преимущественно святителей .
X. Бельтинг приводит примеры изображения в росписях икон Богоматери и апо­
столов уже в доиконоборческих памятниках, начиная с росписей катакомб: в ката­
комбах Сан-Дженнаро V в., в церкви Санта-Мария Антиква в Риме 705-707 гг., в
церкви в Треви близ Сполето VIII в. (пара верховных апостолов в алтаре)91. В сред­
невизантийских и более поздних росписях наиболее многочисленны изображения
святителей. Святители и другие образы представлены в соборе Св. Софии в Охри­
де, в соборе Св. Софии в Киеве, в апсиде, нартексе и крипте церкви-усыпальницы
в Бачково, в церкви Богородицы в Асину, в Кирилловской церкви в Киеве, в жерт­
веннике и северо-западной капелле церкви Св. Пантелеймона в Нерези, в Джурдже-
ви ступови, в жертвеннике и дьяконнике церкви Богоматери живоносного источника
в Самари, в церкви Богородицы в Студенице, в апсиде и капелле башни церкви в
Жиче, в церкви Св. апостолов в Пече, в Календерхане джами в Константинополе, в
Митрополии в Мистре, в церкви Таксиархов в Касторье, в апсиде церквей в Незгуне
и в Хе (обе в Грузии), в церкви в Риле, роспись которой раскрыта Л. Прашковым
и проч. В нартексе церкви Панагия Крина на о. Хиос конца XII в. в композиции Де-
исус над центральным порталом, ведущим в наос, помещено изображение прямо­
угольной иконы Христа93. Святители обычно изображаются погрудно в полиставриях
и омофорах, чаще в нижней зоне апсиды. При этом встречаются как прямоугольные,
так и круглые фиктивные иконы. Е. Шварц полагает, что такого рода фресковые
имитации в провинциальных храмах делались из экономических соображений, по­
скольку были дешевле, чем темперные иконы с золотым фоном94.
Т. Вельманс и другие исследователи убедительно предположили, что такие
изображения отражали реальную практику развешивания икон в алтарной части
храма. Это подтверждается тем, что во многих средневизантийских росписях ими­
тируются деревянные рамы, окружающие иконы, изображаются кольца, одетые на
гвозди, вбитые в стену. На это указывают некоторые источники, и этот факт под­
тверждается изображениями и реально сохранившимися иконами.
Традиция развешивания икон вместо отсутствующей монументальной декора­
ции в нижних зонах храмов, которую можно было раньше лишь предполагать, по­
лучила бесспорное подтверждение в серии икон святителей в рост, повешенных в
полукружии на стенах апсиды синайской базилики и образующих композицию
службы святых отцов. Ю. А. Пятницкий опубликовал одну из икон этой серии, «Иоанн
Златоуст», и датировал ее концом XII в .93. Скорее, этот комплекс следует отнести к
XIII в. К числу такого же рода икон, вероятно, относится и парный образ святите­
лей, представленных в рост, но фронтально: «Св. Василий Великий и св. Николай
Мирликийский» из Охрида середины XI в .96. Икона была обнаружена в 1959 г. в
нижнем помещении портика церкви Богоматери Перивлепты, но первоначальное
ее происхождение предположительно связывается с собором Софии Охридской.
Такая практика размещения икон святителей в рост в алтаре подтверждается и
росписями церкви Св. Евтихия близ Ретимнона XI в., где в апсиде расположены
два регистра икон святителей в рост, представленных фронтально97. Эта роспись
создает эффект двойного фриза икон, окруженных рамами и развешенных на вое-
494 Глава I I I

точной стене церкви полукругом. И синайский комплекс икон, и охридский па­

мятник, и критская роспись наглядно демонстрируют возможность существования
аналогичных поясных фризов икон святителей, которые развешивали в апсиде на
стенах. Как уже говорилось, в монументальных росписях имитировались, как пра­
вило, именно поясные портреты святителей.
Уже Т. Вельманс справедливо предположила, что в состав такого ряда образов
отцов церкви и входила икона «Св. Григорий Чудотворец» из ГЭ (Кат. № 15; ил. 39,
XV) 9S. На ней Григорий представлен почти анфас, но с легким поворотом влево — к
центру некой невидимой общей композиции, которую и могли образовать другие
портреты святителей, развешенные в той же апсиде. Теперь, опираясь на данные
Синайского фриза и охридской иконы, можно с большой долей вероятности по­
лагать, что икона первоначально предназначалась для размещения в правой части
апсиды храма одного из афонских монастырей (Ватопеда?), откуда и вывез памятник
П. И. Севастьянов. Этому соответствует и характер обработки тыльной стороны
доски иконы, на которой в середине имеется прямоугольное углубление, возмож­
но, предназначенное для крепления ее на шип, вделанный в стену.
Вполне возможно, что новгородская круглая икона «Никола Дворищенский» XVI в.,
воспроизводящая оригинал раннего XII в., также восходит к подобной древней прак­
тике развешивания круглых образов святителей в апсиде, аналогично иконам прямо­
угольной формы (ил. 8). Это также, по-видимому, было общевизантийской практикой.
Не исключено также, что легендарная икона Софийского собора в Киеве «Никола
Мокрый» XI в. прямоугольной формы также первоначально входила в подобный
цикл образов святителей для декорации апсид, а уже затем была вычленена для
особого почитания как прославленный чудотворный образ " .
Ко всему сказанному можно добавить, что древняя практика подвешивания
икон на гвозди, вбитые в стену, подтверждается не только фресковыми имитациями
икон и некоторыми древними памятниками, а также рукописными миниатюрами.
Так, в центре верхней части тыльной стороны иконы «Мученик и мученица (Платон
и Гликерия?)» (Кат.№4; ил.35) имеются два сквозных отверстия. По мнению Г.З.Бы­
ковой, они первоначальные, авторские 10°. Вероятно, они предназначены именно
для подвешивания иконы, тем самым мы имеем свидетельство о такой практике уже в
доиконоборческую эпоху. В Феодоровской псалтири 1066 г. из Британской б-ки,
cod. Add. 19.352, fol. 199г, изображена икона Христа, висящая на круглой петле101,
в Псалтири второй половины (?) XII в. из Афинской Нац. б-ки, cod. 7, fol. 2v, на миниа­
тюре «Апостол Павел диктует св. Иоанну Златоусту» изображена икона апостола Павла,
висящая на кольце, укрепленном на гвозде в стене102. У многих синайских икон, в том
числе из собрания Порфирия, а также и у памятников из собрания П. И. Севастьянова
также имеются кольца для подвешивания. По-видимому, по большей части эти кольца
позднейшие, однако они вполне могли заменять древние, первоначальные.

В. Крупные храмовые поклонные образы. Другой тип икон — крупные образы свя­
тых патронов, Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов, пророков и проч.,
предназначенные для особого почитания, т. е. крупные поклонные иконы. Они
могли укрепляться различным образом, в зависимости от конкретных особенностей
интерьера, уровня ктиторов, характера церкви — монастырской, городской, при-
 Типы и к о н и и х предназначение 495

дворной и проч. шз. Такие иконы помещались у стен наоса, на столбах, в приделах,
в нартексах, над порталами, а также в отдельных киотах или под кивориями, в ста-
сидиях. Поклонные иконы предназначались не только для церковных интерьеров,
но и для различных помещений в монастырях или вне их. Особо чтимые иконы
укреплялись над ковчегами с реликвиями, для которых также делались специаль­
ные киоты или кивории, а также на гробницах святых и ктиторов. Разнообразная
практика почитания стационарных поклонных икон описана в многочисленных
средневековых источниках, и она сохраняется и поныне.
К числу таких крупных образов принадлежали житийные иконы. Высота по­
добных икон измеряется в пределах от 0,7 м до 2 м 104. У большинства собственно
византийских икон этого типа клейма с эпизодами жития располагаются по пери­
метру, образуя раму, подобно драгоценным украшенным рамам икон комнинов-
ского периода105. В контексте функции византийских икон может быть рассмотре­
на житийная рельефная икона «Св. Георгий с житием» из Нац. художественного
музея Украины (Кат. № 23; ил. XXIII-XXV). Она содержит цикл клейм на правом и
левом полях по вертикали. По мнению большинства исследователей, распространение
житийных икон относится уже к средневизантийскому времени. Большая часть
подобных икон известна лишь по памятникам конца XII — раннего XIII в. ш6. Вместе с
тем есть и более ранние примеры житийных циклов в иконописи. Так, на обороте
иконы св. Георгия XIII в. из Византийского музея в Пафосе имеется житийная икона
св. Марины, которую датируют от VII—VIII вв. до конца XII в .107. Памятник происхо­
дит из церкви Св. Марины в Фелуса Келокедароне. Другой ранний пример — створ­
ки со сценами жития св. Николая в монастыре Св. Екатерины на Синае XI в .108.
По мнению Н. Шевченко, иконография византийских житийных циклов святых,
которая встречается на полях икон, скорее всего, складывалась не в рукописных
иллюстрациях к текстам жития или минологиях109. При этом Н. Шевченко подчер­
кивает, что столь развернутого житийного цикла, как на иконах, и в монументальной
живописи обычно не встречается, поэтому исследовательница склоняется к мысли,
что в иконописи разрабатывался самостоятельный иконографический цикл.
Однако сопоставление некоторых известных житийных икон с памятниками
монументальной живописи дает плодотворные результаты. Как полагают К. Вейц-
ман и другие исследователи, синайские житийные иконы святых начала XIII в. были
созданы специально для капелл соответствующих святых, житийные клейма на по­
лях в некотором роде возмещали отсутствие соответствующего цикла монументальных
росписей, которого не было ни в этих капеллах, ни в других святилищах С иная110.
Только икона «Св. Екатерина» помещалась в Синайском монастыре при гробнице свя­
той. Киевская икона «Св. Георгий с житием» могла быть также предназначена для ка­
кой-то церкви или капеллы в Георгиевском монастыре в Балаклаве (?), лишенной
монументального житийного цикла святого.
К числу крупных поклонных образов, снабженных житийным циклом, могли
относиться и некоторые из легендарных икон-реликвий, привезенных из визан­
тийских центров в домонгольскую эпоху. Так, доска гробная из базилики Св. Ди­
митрия в Фессалонике, привезенная во Владимир, по мнению Г. В. Попова, могла
первоначально содержать житийный ц и кл 11*.
Вместе с тем киевская рельефная икона «Св. Георгий с житием» может быть
рассмотрена и в ином функциональном аспекте. Она отличается от обычных визан-
496 Глава III

тийских икон, в которых житийные клейма обычно располагались по периметру доски.

Размещение клейм с двух сторон, слева и справа, соответствует западной практике ис­
пользования ретаблей, которые ставились на поверхность престола. Известно множе­
ство подобных живописных итальянских ретаблей112, а также рельефных в разных
странах средневековой Европы, в частности в Испании113 XII — раннего XIV в., в ко­
торых центральное изображение святого, Христа или Богоматери сопровождалось
двумя рядами клейм или фигур святых справа и слева, расположенных по вертикали.
Примечательно, что композиционный принцип распределения клейм лишь на боко­
вых полях по вертикали использовался не только в станковых памятниках, живопис­
ных и рельефных, но и в монументальной живописи в Италии, например в росписях
Сан-Сеполькро в Бардетте XIII в., где представлен св. Антоний с житием1И.
Смешение обычной типологии византийских житийных икон и западноевро­
пейского принципа расположения клейм лишь на боковых полях можно наблюдать
на некоторых памятниках XIII в. в разных провинциях византийского мира, в ча­
стности на кипрских иконах св. Николы и Богоматери из Византийского музея
Н икосии115 и на иконах, происходящих из Касторьи: знаменитой двусторонней
рельефной иконе св. Георгия из Византийского музея в Афинах116 и на неопубли­
кованной иконе св. Георгия из Археологического музея в Касторье117. По-видимо-
му, это является следствием итальянского влияния как на Кипр, так и на Северную
Грецию. Н. Шевченко приходит к выводу, что появление и распространение жи­
тийных икон с клеймами на полях и явилось продуктом смешанного общества Ле­
ванта XIII в .lls. Аналогичным образом можно объяснить появление такой структу­
ры и в киевской иконе, происходящей из Балаклавы и предположительно либо
созданной в Корсуни, либо привозной из Трапезунда. В обоих случаях соприкос­
новение с итальянской (венецианской?) художественной средой весьма вероятно.
В итальянских произведениях такого рода, как и на киевской иконе Георгия,
не редкость сочетание живописи и центрального образа, выполненного в рельефе,
например, в ретабле Коппо ди Марковальдо Мадонна дель Кармело119. Именно
такого рода сочетание темперной живописи и рельефного образа святого использо­
вано на касторийской иконе св. Георгия из Византийского музея в Афинах, создан­
ной в период контактов Северной Греции с Западом. Аналогичная двойственность
сочетания пластики и живописи проявилась и в киевской иконе. Принципиальная
функциональная разница заключается в том, что касторийский памятник из Афин —
не ретабль, но выносная двусторонняя икона, а киевский образ из Балаклавы, кажется,
действительно мог использоваться как западный ретабль.
В контексте функционального предназначения икон целесообразно обратиться
к росписи на западной грани юго-западного столпа возле южного портала Софии
Новгородской с изображением Константина и Елены (ил. 68).
Ю. Н. Дмитриев, вслед за В. В. Сусловым, отмечает, что «Константин и Елена»,
а также и другие фрагменты росписи орнаментального характера (красные полосы
с остатками белой краски, спиральные завитки) в Софийском соборе Новгорода
были выполнены в упрощенной живописной технике без известкового грунта по
обмазке стен 12°. Эта роспись дополняла архитектурную декорировку, которая об­
рамляла отдельные камни скошенной фаской с помощью обмазки ш . Фрагменты
декоративной росписи аналогичной техники в виде полос, прямоугольников, ими­
тации кирпичной кладки были найдены и впоследствии, как в интерьере собора,
 Типы и к о н и и х предн азначение 497

так и снаружи на апсидах и барабане, и исследованы Г. М. Штендером т . На об­

мазке квадров обнаружены следы окраски красным, белым и желтым пигментами,
а также скошенные фаски, имитирующие квадры камня, подобно тому, как это
выполнено на столпе с изображением Константина и Елены. При этом Г. М. Штен-
дер отмечает общность декоративных приемов Софии Новгородской с соборами
Софии в Киеве и Спасо-Преображенского в Чернигове, и более того, предполагает
участие в работах тех же мастеров, что и в Киеве ш .
Можно предположить, что эта техника, нарочито отличающаяся от уже извест­
ной на Руси развитой техники многослойного письма с подкладкой, слоями охр и
белильными светами, в столь значительном кафедральном храме была избрана созна­
тельно и не случайно. Большинство исследователей солидарны в том, что «фреска»
«Константин и Елена» представляла собой подобие иконного монументального изо­
бражения возле южного портала храма, причем вся первоначальная декорация собо­
ра, где не было фресковой декорации в нижних зонах, носила характер лишь отдель­
ных настолпных и кон 124. И эта «икона» была родственна византийским настенным и
настолпным монументальным иконам, выполненным в различных техниках.
Возможно, архитектурная декорация столпов со скошенной фаской, имитиру­
ющей каменные квадры, служила имитацией мраморной плиты с иконным образом
Константина и Елены, подобно тому, как наружная декорация собора имитировала
каменную и кирпичную кладку. В Новгороде, в отличие от киевских храмов, не было
мрамора125. Монументальная икона с особой графической техникой живописи могла
быть своего рода имитацией византийских керамических или мраморных икон с ин­
крустациями из керамики или стеклянной пасты126. Такого рода предположение тем
более вероятно, что, как допускает Щ.Герстель, в Константинополе керамические
иконы расписывались фрескистами в зимние месяцы, когда работы по росписи хра­
мов приостанавливались|27. В пользу этого свидетельствует и отчетливое стилисти­
ческое сходство керамических икон и новгородской настолпной «иконы».
К сожалению, место находки иконы св. Евдокии рядом с юго-западной капел­
лой церкви Богородицы из монастыря Липса не дает возможности безусловного
отождествления функции памятника128. Однако судя по вертикальной форме иконы,
она, по-видимому, была настолпной, подобно тому, как и в других случаях в Визан­
тии использовались мраморные настолпные иконы и киоты для икон. Мраморные
киоты на восточных столпах сохранились, в частности, в церквах Богородицы мона­
стыря Осиос Лукас в Фокиде и Календерхане джами в Константинополе129. Нагляд­
ным примером такого размещения иконы в храме является мраморная рельефная
икона стоящей Богоматери с младенцем XII в. на одном из столпов трансепта со­
бора Сан-Марко в Венеции 13°.
Крупная керамическая икона с образом св. Феодора конца IX — начала X в. име­
ется в Археологическом музее Преслава. Она была найдена в монастыре Св. Пан­
телеймона в Патлейне. На дошедших до нас фрагментах сохранилось оплечное изо­
бражение святого, размер иконы 56x44см. Однако Кр. Миятев высказывал предпо­
ложение, что икона могла представлять фигуру в рост131, в таком случае это была
крупная монументальная, настенная либо, скорее, настолпная, икона. Она состоит
из раздельных квадратных керамических плиток, подобно изразцам или кафелю об­
разующих единую поверхность с мелкими фрагментами общего изображения. Плит­
ки нижней части фигуры могли не сохраниться. Но даже если памятник первона-
498 Глава I I I

чально включал лишь поясной образ, это крупная монументальная икона, служив­
шая украшением стены или столпа, подобно фресковой «иконе» в Новгороде.
Сопоставление «Константина и Елены» с мраморными или керамическими
иконами тем более правомерно, что в состав цемяночной штукатурки монумен­
тальной живописи древнерусских храмов, в частности Новгорода, часто включали
большие и малые частицы битой керамики. Во фресковой штукатурке Софии Ки­
евской в качестве наполнителя фиксируются отходы смальтового производства ш .
Мраморная крошка и дробленый известняк широко применялись в штукатурке
памятников Греции133. Н. П. Кондаков пытался нащупать некий прототип этой
иконы в сфере произведений другой техники: «Еще более своеобразен византий­
ский стиль в единственной, доныне уцелевшей от соскобления... и переписи... фре­
сковой иконе Константина и Елены в Новгородской Софии... Жидкие разведенные
краски и преимущественное предпочтение белой краски может указывать на то,
что оригиналом послужили для русского мастера мозаики» ш .
И, наконец, этот пример дает нам возможность создать некоторое гипотетиче­
ское представление о монументальных иконах на восточном фасаде Софии Киев­
ской, которые видел Павел Алеппский и зафиксировал А. Ван Вестерфельд, о чем
речь шла выше. Возможно, их выполняли одни и те же мастера. Кроме того, умест­
но сделать допущение, что в киевских храмах могли быть мраморные инкрустиро­
ванные иконы, которые и послужили образцом для имитации в Новгороде.
Домонгольские иконы на Руси в целом создавались в соответствии с приняты­
ми в Византии традициями предназначения основных типов икон, однако проис­
ходили некоторые местные модификации в использовании различных материалов,
в частности пород дерева, в приспособлении к специфическим интерьерам древне­
русских храмов иных масштабов, оказывал определенное воздействие и северный
холодный климат. По-видимому, это было обычным явлением для всего византий­
ского или даже всего средневекового мира. Так, Теофил в своем манускрипте «За­
писка о разных искусствах» дает «полезные советы» использовать какой-то мест­
ный подручный материал вместо отсутствующего необходимого: «Если же у тебя
нет золота, а тебе надо украсить свою работу, возьми чистое олово... Если у тебя нет
железа, то отыщи еловое или какое-нибудь другое дерево...» |35.
Особенностью домонгольских икон является сравнительно широкое распро­
странение чрезвычайно крупных памятников. Таковы иконы «Петр и Павел» из
НГОМЗ (ил. 69, XXVI, XXVII), «Св. Георгий» из ГТГ, «Устюжское Благовещение» из
ГТГ (ил. 70, 71) и проч. Традиционно принято считать такие масштабы специфиче­
ски русской особенностью, отличной от византийской практики. Вместе с тем
иконы большого размера были известны в средневизантийскую эпоху и в матери­
ковой Греции, и на островах, о чем свидетельствуют как письменные источники,
так и сами сохранившиеся памятники. Так, Никита Хониат сообщает, что импера­
тор Исаак II Ангел перевез из самой большой церкви Монемвазии в церковь Ар­
хангела Михаила в Анаплусе в Константинополе икону «Приведение ко кресту»:
«Рвение императора привезти из Монемвазии, которая теперь так называется, образ
Христа, ведомого к кресту (восхитительное и совершеннейшее произведение искус­
ства), едва ли не стало всепоглощающей страстью. Он был полностью захвачен этим
желанием до тех пор, пока не удалось тайком вывезти оттуда образ, поскольку, если
бы это было сделано открыто, операция подверглась бы опасности» |36. Судя по дли-
 Типы икон и и х предн азначение 499

тельности транспортировки, икона была необычно крупных размеров, небольшую

икону вывезти тайно не представляло бы большого труда. В Северной Греции, как
показывают коллекции Касторьи, Верии и некоторые памятники в музеях Афин и
Фессалоники, также создавались весьма крупные иконы в эту эпоху. В частности,
иконы «Пророк Илия» конца XII в. и «Богоматерь Одигитрия» около 1200 г. из
Оморфиэклисья в музее Касторьи — очень большие|37. Последняя икона «Богома­
терь Одигитрия» принадлежит к типу стасидий, т. е. образов святых в полный рост.
Такие иконы многократно упоминаются в письменных источниках и известны и в
некоторых других центрах империи. К числу стасидий относится и икона «Бого­
матерь Епископьяни», изображающая Богоматерь Дексиократусу в рост, первой поло­
вины XII в. из музея в Закинтосе на Крите138. Кипрские житийные иконы св. Николы
и Богоматери XIII в. из Византийского музея Никосии также имеют размеры, пре­
вышающие два метра |39.
Однако использование больших икон не являлось универсальной традицией
греческих и балканских территорий, поскольку основная масса средневизантийских
церквей была небольшого размера. Вероятно, широкое распространение таких икон
на Руси объяснялось исключительно размерами русских храмов, толщиной их под­
купольных опор. Стены и столпы позволяли разместить в интерьерах ранних рус­
ских церквей гигантские иконы. На четырехгранных, Т-образных или крешатых
столбах, мощных толстых опорах, как это было на Руси, иконы широко использо­
вались как настолпные и не только на западных гранях восточных столпов.
Вопрос о местоположении в храме икон подобного размера и характера чрез­
вычайно сложен. По-видимому, оно определялось многими конкретными усло­
виями, в частности наличием фресковой или мозаичной декорации в нижних зонах
храма. Это было обычным явлением для византийских храмов. Наглядным приме­
ром может служить базилика Синайского монастыря, где никогда не было роспи­
сей в наосе, а только мозаика конхи апсиды. Собор Св. Софии в Новгороде, откуда
происходят древнейшие и очень крупные иконы, как уже говорилось, не был пер­
воначально расписан в нижних зонах.
Если исходить из данных Киево-Печерского патерика, то знаменитая икона
Богоматери, названная «наместной», была храмовой иконой в Успенском соборе 14°.
В Киево-Печерской церкви эта крупная «наместная» икона помещалась отдельно
на некотором возвышении вне алтарной преграды. Она могла быть укреплена в
специальном киоте где-то в предалтарном пространстве. Это место могло нахо­
диться в трансепте, как в константинопольской Влахернской церкви 141.

Г. Малые поклонные иконы. Фрагменты полиптихов, с крупными чтимыми храмо­

выми образами неразрывно связана другая категория икон — небольших моленных
изображений, которые также принято называть поклонными |42. В. Н. Лазарев од­
ним из первых связал понятие поклонных икон (проскинесис) с небольшими по
размерам праздничными иконками, которые выставлялись во время богослуже­
ния |43. В качестве поклонных икон могли использоваться иконы самой разнооб­
разной иконографии. Поклонными иконами служили изображения двунадесятых и
других праздников, образы святых всего христианского календаря, представленных
парами, группами и поодиночке.
500 Глава I I I

Иконы этого типа выставлялись в день памяти святого или церковного празд­
ника — так полагает большинство исследователей 144. Им поклонялись, перед ними
возжигали свечи, их целовали в ходе богослужения. В соответствующие дни эти
иконы выставляли на аналое, проскинетарии или столе, подобно реликвиям. По­
клонные иконы, предназначенные для церковной практики, не всегда легко отли­
чить от небольших икон, использовавшихся в частном обиходе, в келейной и лич­
ной моленной практике, в качестве домовых, путевых и предназначенных для во­
енных походов. В крупных монастырях такие иконы могли выносить в ближайшие
часовни или скиты на время праздничного богослужения.
В течение года эти небольшие иконы могли храниться в алтарном пространст­
ве, о чем сообщают русские поздние источники, или быть выставленными в наосе
церкви, как, например, в базилике монастыря Св. Екатерины на Синае, где они и
поныне во множестве поставлены на деревянных полках у стен боковых нефов и
развешены на стенах и столбах в соответствии с календарным порядком 145. Эта
традиция коренится в глубоком прошлом 146.
К числу небольших поклонных или предназначенных для личного благочестия
образов, фрагментов диптихов и триптихов с разной степенью вероятности можно
отнести многие иконы из российских собраний. Поклонными и домовыми икона­
ми являются, по-видимому, следующие памятники из коллекции Порфирия: эн­
каустические из Киева «Иоанн Предтеча» (Кат. № 1; ил. 33, I), «Сергий и Вакх»
(Кат. № 3; ил. 34, III), «Мученик и мученица» (Кат. № 4; ил. 35), «Св. воин» (Кат. № 5;
ил. 36), мозаичный образ св. Николая (Кат. № 29; ил. 55), парные образы святых воинов
Феодора Стратилата и Феодора Тирона (Кат. № 37; ил. 66, 67), «Св. Евфимий Великий»
(Кат. № 34; ил. 62), «Преподобный Савва Освященный» (Кат. №31; ил. 58, 59), «Св. Пан­
телеймон» (Кат. № 24; ил. 45), «Преподобный Даниил Скитский» (Кат. № 32; ил. 56),
«Богоматерь „Купина“ и Савва Освященный» (Кат. № 33; ил. 60, 61). Несколько икон
из собрания П. И. Севастьянова входят в состав этой группы памятников: «Архидьякон
Стефан» из ГЭ (Кат. № 11; ил. XI) (которая могла быть связана и с алтарной прегра­
дой, о чем уже шла речь), «Богоматерь с пророками» из ГЭ (Кат. № 19; ил. 40-42, XX).
Мозаичная «Богоматерь Агиоритисса» (Кат. № 22; ил. 44) также относится к этой груп­
пе. Фрагментами диптихов и триптихов являются иконы из коллекции Порфирия
«Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2; ил. II), «Крещение и искушения Христа»
(Кат. № 27; ил. 52), «Богоматерь Скорбящая» (Кат. № 36; ил. 63), «Деисус» с образами
апостолов Петра и Павла на обороте (Кат. № 26, 35; ил. 49, 50, 65), две створки с образ­
ами апостолов и святых из Иерусалима (Кат. № 28; ил. 54), «Богоматерь Скорбящая»
(Кат. № 20; ил. XIX) из собрания П. И. Севастьянова, а также «Рождество и Крещение»
(Кат. № 6; ил. 37, IV) из коллекции В. С. Голенищева.
В древнейших доиконоборческих иконах из российских собраний можно про­
следить корни функций поклонных икон, происхождение иконной типологии от
разных вариантов позднеантичных портретов. Группа древнейших энкаустических
икон VI—VII вв. «Сергий и Вакх» (Кат. № 3; ил. 34, III), «Мученик и мученица» (Кат. № 4;
ил. 35), «Св. воин» (Кат. № 5; ил. 36) с оплечными образами святых наследует типо­
логию античного погребального портрета. Икона формально и функционально была
преемницей античного погребального изображения147. Как показал К.Парласка, в
античных мавзолеях могли висеть погребальные портреты усопших148. Первые ико­
ны святых, по-видимому, носили характер мемориального образа и прямо использо-
 Типы икон и и х предн азначение 501

вались в качестве надгробных изображений. Впоследствии такой надгробный образ

святого копировался, и копии уже не были прямо связаны с погребальным культом.
Многие из известных доиконоборческих икон, особенно коптских, принадлежат к
типу образов-портретов: «Епископ Авраам» из берлинских музеев149, «Евангелист
Марк» из Над. б-ки в П ариж е150, «Святая и св. Феодор» из берлинских музеев151,
«Двое святых» из раскопок в Антиное 152, «Евангелисты Марк и Лука» из Над. б-ки
в Вашингтоне153, «Христос и св. Мина» из Лувра154, «Святой» из Каирского музея155
и проч. Парные образы Сергия и Вакха, мученика и мученицы, а также св. воина
восходят к античным двойным портретам усопших. При этом примечательно, что
икона «Мученик и мученица» использовалась уже именно как поклонная икона в
определенный день года, если наше определение имен святых как Платона и Гли­
керии, праздновавшихся на Синае в один день, верно. По-видимому, в равной ме­
ре это можно отнести и к двум другим иконам.
Иконы «Сергий и Вакх» и «Св. воин» принадлежат к числу оплечных и оглав-
ных образов. Н. П. Кондаков полагал, что «Сергий и Вакх» относится к тому типу
надгробных икон, которые впоследствии использовали в качестве напрестольных и
ставились на алтарях над останками мучеников156. Г. С. Колпакова развила идею
относительно происхождения такой иконографии в связи с христианским почита­
нием реликвий святых — их голов157. В церкви Сергия и Вакха в Константинополе,
построенной при императоре Юстиниане, хранились головы мучеников, прине­
сенные в Константинополь. Несмотря на некоторые разногласия в научной литера­
туре относительно первоначального посвящения церкви, общепринятым считается
ее посвящение обоим мученикам, а не одному Сергию158. Г. С. Колпакова полагает,
что парное оплечное изображение прямо отражало почитание двух голов, поме­
щенных рядом в реликварии в константинопольском храме. Икона тем самым яв­
ляла собой некую замену чтимых мощей. Распространяющееся почитание честнйх
останков святых вызвало, вероятно, и параллельное распространение их иконных
изображений, т.е. списков чтимого образа из константинопольского храма, один из
которых и приобрел Порфирий Успенский. Не исключено, что позднейшие оглав-
ные образы, предназначенные для декорации темплонов, ведут свое происхождение
от ранних оплечных икон мучеников.
К иконам-портретам относится и «Иоанн Предтеча» (Кат. N» 1 ; м 3 3 ,1). Трак­
товка образа Иоанна, его лик и экспрессия фигуры с пророческим жестом по реа­
лизму деталей также следует типологии античного мемориального образа, т. е. все
еще восходит к погребальному портрету. Однако общая композиция с проро-
ком-Крестителем в рост, сопровождаемым двумя медальонами, в которых помеще­
ны погрудные изображения Христа и Богоматери, относится к другой группе ран­
них икон, связанных с императорской и консульской иконографией. X. Бельтинг
справедливо сопоставляет композицию иконы с центральной фигурой, фланкиро­
ванной вверху двумя тондо, с консульскими диптихами VI в., в частности с дипти­
хом консула Юстина 540 г. из берлинских музеев159. Тондо с Христом подобно
диптихам помещено выше фигуры святого. Изобразительная схема государствен­
ной иконографии, использованной в диптихе, соответствовала положению консу­
ла, который замещал императора, изображенного в центре в ряду медальонов над
его головой. Тем самым консул представлял государство от имени императора, как
Иоанн пророчествовал на земле от имени Христа. На иконе медальон с образом
502 Глава I I I

Христа над Предтечей являет собой божественную природу Спасителя, а Богома­

терь и Иоанн, исторические свидетели его воплощения и смерти, указывают на его
человеческую природу. Сходным образом организована композиция иконы «Апо­
стол Петр» из Синайского монастыря VI—VII вв. 16°. Здесь аналогия с диптихом
Юстина еще отчетливее. Трем тондо на диптихе соответствуют три медальона на
иконе, а Христос занимает среди них центральное место подобно императору.
Некоторые из древнейших памятников несут на себе следы наличия крышек
различных конструкций, подобно тому как закрывались крышками ставротеки или
коробочки с другими реликвиями, например коробочка с землей со Святой земли из
капеллы Санкта-Санкторум с крышкой, на которой содержится изображение пяти
евангельских сцен|61. Так, у иконы «Мученик и мученица» (Кат. № 4; ил. 35) доска
окружена рамой, выточенной из того же куска дерева. Вдоль рамы располагаются пазы
(скос) для задвижной крышки, ныне утраченной. Такое же устройство рамы фиксиру­
ется удругой синайской иконы, «Вознесение» VI в.1б2. С меньшей долей уверенности о
наличии крышек можно говорить по поводу еще двух доиконоборческих икон из рос­
сийских собраний, однако другого типа. У иконы «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2;
ил. II) единственный сохранившийся в первоначальном виде обрез доски справа без
грунта и без красочного слоя, возможно, предназначался для рамы, причем, поскольку
он так узок, а следов гвоздей или дырок для крепления нет, К. Вейцман считает, что
сама доска и вдвигалась в пазы рамы 1бэ. Тем самым здесь также могла быть преду­
смотрена крышка, но устройство ее иное: не крышка вдвигается в раму иконы, но
иконная доска вставляется в ее обрамление. На доске иконы «Св. воин» (Кат. № 5; ил. 36)
в верхней части также сохранились довольно широкие незагрунтованные поля, воз­
можно, того же назначения. Некоторые иконы, хранящиеся на Синае, имеют подоб­
ную конструкцию, например «Христос Пантократор», «Богоматерь на троне»164. Веро­
ятно, наличие крышек у икон можно истолковывать как наглядное указание на то,
что их время от времени переносили, либо они и были путевыми, специально пред­
назначенными для транспортировки. К. Вейцман высказал предположение, что ико­
ны с крышками, скорее всего, принадлежали частным лицам, часто путешествовав­
шим, а не использовались в церковном обиходе |б5.
Памятником, предназначенным для частного почитания, могла быть и икона
«Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий» из ГЭ (Кат. № 16; ил. XVI). Небольшие
иконы избранных святых воинов имели широкое хождение, известны как живо­
писные образы, так и произведения из других материалов, в частности стеатита166.
Й. Калаврезу полагает, что большинство миниатюрных иконок со святыми воинами
были личными моленными образами, использовавшимися в качестве домовых либо
предназначенных для небольших капелл. Исследовательница считает, что почита­
ние святых воинов было широко распространено в разных социальных слоях ви­
зантийского общества, не только в войсках, но также среди аристократии и простого
народа. Изображения воинов широко использовались и на печатях чиновников1б7.
Личные домовые иконы могли также приноситься частными лицами для вкла­
да в храм. Маленькие вотивные или обетные иконы вкладывались благочестивыми
прихожанами в церковь. В той или иной мере значительная часть икон в храме
могла считаться обетной. Об этом известно по письменным источникам. В типике
монастыря Богоматери Евергетиды 1054 г. говорится: «Литургическая утварь и бо­
жественные иконы и книги... не только не должны продаваться, но и никем, по
 Типы и к о н и и х п редн азначение 503

какой бы то ни было причине изыматься, т. к. мы их с таким трудом и такими затрата­

ми приобрели, и потому что они как обетные дары нашей Госпоже... пресвятой Бого­
матери и благодетельнице (покровительнице монастыря) были посвящены, а кто эту
заповедь нарушает, должен быть обвинен в богохульстве...» 16s. «Святые воины Ге­
оргий, Феодор и Димитрий» и некоторые другие образы из российских собраний
могли принадлежать к числу вкладных обетных икон.
Памятники из коллекции Порфирия в большинстве своем происходят из мона­
стыря Св. Екатерины на Синае. Естественно, что некоторые из них прямо связаны по
иконографии с почитанием святых мест, а именно Синайской горы и ее подножия,
где происходили теофании, которые созерцали пророки Моисей и Илия. Так, упо­
добление Девы Марии купине в гимнографии и гомилетике привело к сложению
устойчивой иконографии Богоматери Кириотиссы с эпитетом «купина», приурочен­
ной ко святому месту явления Моисею горящего куста у подножия Синайской горы,
где был основан монастырь Богоматери, позднее посвященный Св. Екатерине169.
Как уже говорилось, серия икон в этом монастыре изображает Богоматерь в типе -г]
^ато; (купина) в сопровождении избранных пророков и святых 17°. Скорее всего,
как полагает К. Вейцман, эти небольшие иконки были списками с несохранивше-
гося образа такой иконографии из восточной капеллы Богоматери Купины в бази­
лике Синайского монастыря 171. Возможно, они были келейными иконами монахов
с изображением патрональных святых. Две иконы из коллекции Порфирия «Бого­
матерь „Купина" и Савва Освященный» (Кат. № 33; ил. 60, 61) и «Преподобный
Даниил Скитский» (Кат. № 32; ил. 56) входили в состав серии.
Большая часть икон относится ко времени около 1200 г. или к раннему XIII в.,
они имеют близкую к квадрату форму и сходные размеры. Различные святые пред­
ставлены либо поклоняющимися Богоматери, либо предстоящими ей, их фигуры в
рост обычно изображаются в том же масштабе, что и Богоматерь. Как правило, пред­
ставлен один предстоящий слева, обращенный к Богоматери в трехчетвертном по­
вороте с молитвенно поднятыми перед грудью руками. Так представлены Моисей,
пророк Исайя, Иоаким, св. Стефан |72, Иоанн Креститель и проч.173. Как сообщает
К. Вейцман, в монастыре имеется еще одна икона с образом Саввы Освященного,
предстоящего Богоматери174. На одной из самых ранних икон этой серии раннего X в.
по сторонам Богоматери «Купины» изображены два фронтальных образа святых —
Пантелеймон и Ермолай175. Многократно встречается образ пророка Моисея. На
одной из икон палеологовской эпохи Моисей представлен снимающим сандалии пе­
ред купиной на Синайской горе, а в кусте погрудный образ Богоматери без младенца
с руками перед грудью в жесте моления176. На другой иконе рядом с Богоматерью
изображены св. Екатерина, обращенная фронтально, стоящая Богоматерь среди вет­
вей купины, а у ее ног маленькие фигурки пророков Моисея и Илии (? )|77. И, нако­
нец, в монастыре есть икона с изображением четырех синайских монахов-святых па­
рами по сторонам Богоматери: Георгия Израилита, Нила Синайского, Афанасия Си-
наита и Иоанна Климакса178. Иконы серии продолжали писать и мастера-крестонос­
цы в XIII в. Как полагал К. Вейцман, вся серия была выполнена в самом монастыре в
соответствии с его нуждами, обусловленными почитанием святых мест|79.
Икона «Богоматерь с пророками» из ГЭ (Кат. № 19; ил. 40—42, XX) также при­
надлежала к типу поклонных икон, соответствующих празднованию тропаря «Свыше
пророцы тя предвозвестиша». Это ранний вариант Похвалы Богоматери, в котором
504 Глава III

изображаются ветхозаветные пророки с соответствующими символами Девы Марии

и Воплощения. Можно предполагать, что такой тип икон был в средневизантийское
время уже сравнительно распространенным. До нас, кроме эрмитажного памятни­
ка, с полной иконографией такого рода дошла лишь синайская икона раннего XII в. 18°.
Однако по данным письменных источников известно, что иконы Богоматери с младен­
цем и сопроводительными изображениями были в различных монастырях империи. Сре­
ди них вполне могли быть образы именно такой иконографии. В завещании Евстафия
Воилы 1059 г. упоминаются «две большие иконы Богоматери (с литургическим дополне­
нием и кроме того с такими же гимнами)»181. В Диатаксисе Атталиата описывается три
иконы Богоматери с изображениями на полях182. И наконец, типик монастыря Богома­
тери Кехаритомени сообщает об иконе Богоматери на троне, вокруг которой расположе­
ны праздники ш . П. Вокотопулос остроумно предполагает, что подобные иконы могут
восходить к ювелирным изделиям из металлов с чеканными клеймами на полях. В каче­
стве раннего примера такого рода памятников исследователь приводит чеканную сереб­
ряную икону Богоматери с четырнадцатью евангельскими сценами из Зарзмы XI в .184.
Как указывает Д. Мурики, в Синайском монастыре в праздничные дни в близ­
лежащие скиты выносили полиптихи |85. К. Вейцман полагает, что такие полиптихи
предназначались для личной моленной практики и лишь после смерти владельца
попадали в церковь в общее пользование186. По мнению исследователей, кроме
личного благочестия, они могли использоваться и для келейного богослужения, в
качестве путевых, в военных походах и п роч.187.
Разрозненные створки византийских диптихов, триптихов или полиптихов, пред­
назначенных для личной практики, попали в сравнительно большом количестве в
Россию |88. К их числу относятся и некоторые доиконоборческие памятники. Обра­
тимся вначале к диптихам.
Частью диптиха, возможно, первоначально и была энкаустическая икона «Бо­
гоматерь с младенцем» VI в. из Киева (Кат. № 2; ил. II). Р. Кормак предложил рекон­
струкцию диптиха, парной иконой в котором был образ «Христос Пантократор» VI в.
(В 6), практически тех же размеров (35x21,5), что и «Богоматерь». «Христос Панто­
кратор» по-прежнему хранится в монастыре Св. Екатерины на Синае. Р. Кормак, как
и К. Вейцман, относит ее к числу константинопольских произведений|89. Реконст­
рукция эта представляется небесспорной, поскольку стилистически два памятника не
идентичны, однако иконография, отчетливый поворот фигуры Марии вправо вполне
соответствуют предполагаемой парной композиции с образом Христа. Не исключено,
что парная икона Христа была другой, но она ныне утрачена. Возможно, это был пу­
тевой диптих, поскольку предполагается, что икона вставлялась в пазы крышки.
К. Вейцман полагает, что фронтонообразная форма доски иконы «Богоматерь с
младенцем» напоминает готические памятники дученто и треченто. В период кре­
стовых походов на Синай попадали произведения западных мастеров, созданные в
Иерусалимском королевстве. Вероятно, как думает исследователь, старая икона бы­
ла обрезана и заключена в новую раму готической формы. Более того, К. Вейцман
связывает икону с определенным триптихом, боковые створки которого XIII в. изобра­
жают апостолов Петра и Павла, которые были выполнены мастерами-крестоносцами.
Тем самым, по мнению исследователя, та же икона Богоматери в XIII в. приобрела
новое функциональное предназначение и использовалась как средник триптиха,
который имел форму, обычную для готических алтарей с высоким фронтоном. В ре-
 Типы и к о н и и х предн азначение 505

зультате этой позднейшей монтировки икона Богоматери и получила настоящие

очертания с фронтонообразными скосами в верхней части. Так мы можем просле-
дить изменение функции памятника уже на протяжении Средневековья, однако оба
раза в качестве составной части многостворчатого комплекса: диптиха и триптиха.
Первоначальный диптих с иконой «Богоматерь с младенцем» может считаться
одним из самых ранних примеров иконных диптихов. Г. Бельтинг на материале про­
изведений палеологовской эпохи показал, что диптихи, включавшие иконы Христа
и предстоящей ему в молении Богоматери, возлагались на плащаницу в ходе бого­
служения Великой Субботы190. Две иконы Богоматери Скорбящей из собрания
П. И. Севастьянова (Кат. № 20; ил. XIX) (ГИМ) и Порфирия Успенского (Кат. № 33;
ил. 60, 61) представляют большой интерес, поскольку это, по-видимому, два древ­
нейших примера икон из диптихов с образом Богоматери такой иконографии, кото­
рые до сих пор были известны лишь по позднейшим памятникам. Положение пе­
рекрещенных рук Богоматери с правой рукой, протянутой в молитвенном жесте, и
левой — приподнятой перед грудью, сходно с позой Богоматери в сцене Распятия.
Это не случайно, а является отличительным признаком типа Богоматери Скорбящей,
который и подразумевает присутствие Богоматери при страданиях Сына на Распятия.
Такая иконография, по мнению В. Н. Лазарева, формировалась на основе образов
Распятия и Оплакивания Христа, где фигура Марии низко склоняется перед крестом
ителом Сына191. Этот тип непосредственно связан и с иконографией Богоматери Па-
раклесис, держащей свиток, на котором содержится текст диалога между Христом и
Марией192. По мнению Н. Шевченко, связь Богоматери деисусной и Параклесис с
образом оплакивающей Марии можно сопоставить с аналогичным соотношением
форм просительных канонов и канона Оплакивания, который поется в Великую
Пятницу в тот же самый час193. Тем самым Богоматерь Скорбящая, т. е. оплакивающая
Христа, непосредственно связана с типом Параклесис. Это объясняет сходство положе­
ния рук Богоматери в обоих вариантах иконографии. Тип Богоматери Параклесис
древний, одно из самых ранних изображений ее известно на иконе VII в. из Синайского
монастыря, где положение ее рук вполне соответствует позднейшей традиции194.
По размерам оба памятника из коллекций русских собирателей соответствуют
масштабам икон для декорации алтарной преграды, можно было бы предположить,
что они происходят из деисусного чина, написанного на нескольких досках, пред­
назначенного для помещения над царскими вратами, ведущими в центральный
алтарь церкви. Действительно, несколько икон Богоматери из Деисуса, изобра­
женного на отдельных досках, около 1200 г. и раннего XIII в. хранится в монастыре
Св. Екатерины на Синае 195. Это более крупные памятники высотой от 60 до 101 см,
предназначенные для установки в интерколумниях алтарной преграды. Но на всех
этих иконах Богоматерь представлена в типе Агиосоритиссы или деисусной с двумя
руками, поднятыми к Спасителю в позе моления.
Редким примером использования иконографии Богоматери Скорбящей в Деи-
сусе является «Высоцкий чин», где Богоматерь, обращенная к Христу Пантократору,
держит правую руку в жесте моления, а левую приподнимает перед грудью. Это озна­
чает, что использование образа такой иконографии и в более ранних деисусных чинах
нельзя исключить полностью. Кроме того, возможное расположение на алтарной
преграде парных образов Христа и Богоматери, обращенных друг к другу, которые со­
ставляли диптихи, подтверждается миниатюрой Арсенальной Библии XIII в. из Париж-
 506 Г лава Ш

ской Нац. б-ки, cod. 5211, fol. 307г|96. Могли, по-видимому, такие образы укрепляться и
в алтарном пространстве на кивории, как это изображено на миниатюре Лествицы ран­
него XII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае, cod. 418, fol. 269r197.
Однако обычно иконы такой иконографии были предназначены для портатив­
ных диптихов. Парные иконы-диптихи с образом Богоматери Скорбящей и Христа
в типе «Не рыдай мене, мати...» широко известны по памятникам палеологовской
эпохи. Самый знаменитый из них — диптих из монастыря Метеоры. На нем имеет­
ся запись об использовании пары икон в богослужении Великой Пятницы, в кото­
рой предписывается класть их рядом на плащаницу. По мнению Г. Бельтинга, это
указание восходит к самому основателю монастыря 19S.
Иконография Царя Славы или «Не рыдай мене, мати...» известна по памятникам
XII в. — это две миниатюры Карахиссарского Евангелия 1180-х гг. из РНБ, гр. 5,
л. 65 об. и 167 об., а также двусторонняя икона из Касторьи второй половины XII в.
с образом Христа на обороте199. Последний образ особенно важен в данном контексте.
На лицевой стороне представлена Богоматерь Одигитрия, но с подчеркнуто скорб­
ным выражением лика, сведенными в трагической гримасе бровями, как на образах
Богоматери Скорбящей палеологовской эпохи. Это и соответствует иконографии
оборотной стороны, тем самым в образе Марии избран вариант предвидения стра­
стей Христовых. Основная тема диптихов с Богоматерью Скорбящей — выражение
скорби Богоматери, присутствующей при страстях Христовых. Примечательно, что
в обоих случаях в пару образов включается изображение Царя Славы. Это означает,
что уже во второй половине XII в. параллельно имели хождение двусторонние ико­
ны, отражавшие страстной символизм, и диптихи, прямо связанные с богослуже­
нием Великой Пятницы.
Факт существования диптихов подобного типа до палеологовской эпохи под­
тверждается двумя парными иконами, написанными крестоносцами, первой поло­
вины XIII в. из Синайского монастыря200. На одной из них представлено «Распя­
тие», на другой — «Богоматерь Одигитрия», как и на выносной иконе из Касторьи.
На верхней перекладине креста в «Распятии» имеется надпись «Царь Славы» и
композиция трактована с подчеркнуто эмоциональным трагизмом, Богоматерь же
в этой сцене держит левую руку перед грудью. Тем самым на двух сторонах иконы
сочетаются элементы иконографии Одигитрии и Скорбящей.
Иконография двух памятников из коллекций русских собирателей свидетель­
ствует об использовании таких диптихов уже в комниновскую эпоху и о том, что
она, во всяком случае, имела место на Афоне (?) и в Синайском монастыре. Нали­
чие икон из диптихов в этих монастырях, скорее всего, указывает на Константино­
поль как на источник такого ритуала.
Створкой триптиха служила маленькая икона «Рождество и Крещение» из
ГМИИ (Кат. № 6; ил. 37, IV). Икона представляет собой левую створку складня, для
чего у правого края вверху и внизу имеются шипы для крепления в пазы средника.
Композиции расположены в два яруса по вертикали — наверху «Рождество», вни­
зу — «Крещение». Расположение двух сцен на иконе из Пушкинского музея точно
соответствует порядку размещения сцен в нижнем регистре крышки реликвария из
капеллы Санкта-Санкторум201. Центр ее занят «Распятием», а верхний регистр —
композициями «Жены у гроба» и «Вознесение». Состав сцен этой крышки в пяти
частях охватывает всю историю спасения. Такая пятичастная композиция вызывает
 Типы икон и и х предн азначение 507

ассоциации со структурой триптиха, включающего «Распятие» в центре и четыре

евангельские сцены на створках. Есть основания полагать, что крышка реликвария
со сценой «Распятие», вдвое большей по размеру, чем остальные композиции, вос­
производила какой-то чтимый палестинский триптих. К сожалению, до нас не дошло
живописных триптихов подобного состава. Однако известно несколько триптихов
слоновой кости X в. с «Распятием» в среднике, на сохранившихся створках изо­
бражены различные святые202. Кроме того, в Синайском монастыре известны две
створки триптиха с образами Богоматери и Иоанна Богослова, предстоящих распя­
тому Спасителю. Средник и заключал утраченное изображение Распятия 203. А на
одной из створок VI—VII вв. того же собрания сохранилось изображение моляще­
гося монаха и пастухов из «Рождества» 204. Средник также мог представлять «Рас­
пятие». Подобные портативные триптихи, служившие для частного поклонения,
являли собой подобия храмового святилища в миниатюре, поэтому их программа
включала в себя основные элементы иконографической и литургической програм­
мы церкви. К. Вейцман сравнивает открытие створок триптиха с открытием цар­
ских врат иконостаса 205. Именно такие боковые створки более всего соответствуют
этому образному сравнению.
Можно предположить, что триптих, частью которого является створка из ГМИИ,
составлял цикл, аналогичный крышке из капеллы Санкта-Санкторум с «Распятием»
в среднике и четырьмя евангельскими сценами на створках: «Рождество», «Кре­
щение», «Жены у гроба», «Вознесение». Нельзя исключить и другие варианты со­
става сцен правой створки206.
Тип створки из собрания В. С. Голенищева, ее форма, размеры и пропорции на­
ходят близкие аналогии среди складней прямоугольной формы с двумя узкими вер­
тикальными створками и их фрагментов V II-X вв. из собрания Синайского мона­
стыря207. На некоторых из них хорошо сохранились шипы для крепления в пазы
складня, аналогичные московской иконе208. Близка также толщина дощечек подоб­
ного формата, которая колеблется от 0,5 до 1,2 см. Одна из створок VII в. имеет тол­
щину 0,9 см, идентичную московской иконе209. Способ монтировки и крепления
этой группы триптихов известен с древности: в среднике сверху и снизу просверли­
вались отверстия, на которых укреплялась рама210. К раме же крепились обрамле­
ния для боковых створок, в пазы которых вставлялись их шипы. Не только форма,
размеры створок и характер их крепления в триптихах VI—IX вв. сходны с москов­
ской иконой. Аналогичны также тип членения композиций красной лентой, орна­
мент, пропорции сцен, вписанных в узкое поле доски211.
Большое количество фрагментов полиптихов, привезенных с Синая и из Иеру­
салима, хранилось в коллекции Порфирия Успенского. К их числу относятся две
створки триптиха с образами апостолов и святых из Иерусалима (Кат. № 25; ил. 46—
48). Функция парных створок с изображением фигур в два регистра определяется
довольно просто. Поскольку они представляют собой половинки киотообразных
досок с закругленным верхом и плечиками, а в совокупности образуют единое це­
лое, очевидно, что это створки складня-триптиха, отсутствующий средник которого
имел форму, которую они и образуют в паре. К сожалению, поскольку триптих
происходит из Иерусалима, а не с Синая, надежды найти утраченный средник нет.
Судя по расположению симметричных изображений, обращенных к утраченному
центру, они представляют собой внутренние поверхности боковых створок складня
508 Глава ///

в его открытом состоянии. Соответственно створка с апостолом Петром, Георгием и

Николой — левая, а с апостолом Павлом, Григорием Богословом и Иоанном Злато­
устом — правая. Подобные иконные комплексы известны в собрании Синайского
монастыря, на одном из них — тетраптихе, который М. Аспра-Вардавакис отнесла
к концу XII в., имеется аналогичное совмещение избранных святителей и святых
воинов в патрицианских одеждах212.
К числу фрагментов диптихов К. Вейцман предположительно отнес икону из
Синайского собрания Порфирия Успенского «Крещение и искушения Христа» пер­
вой половины XII в. (Кат. № 27; ил. 52). Исследователь на основании сообщения
Г. И. Вздорнова полагал, что это был диптих, состоявший лишь из двух створок, т. е.
«Рождество», хранящееся в Синайском монастыре, не было средником, но распо­
лагалось слева, а «Крещение» — справа213. На иконе «Рождества» имеются кольцо
для подвешивания наверху и крепления справа для соединения с соседней створ­
кой, т. е. она использовалась вне алтарной преграды. Во всяком случае, пока только
эти две иконы из комплекса выявлены в монастыре и за его пределами. Однако уже
шла речь о том, что в этот предполагаемый первоначальный комплекс могли вхо­
дить и другие праздничные сцены, в таком случае и в качестве полиптиха он мог
включать не только две створки, а больше.
Лицевая сторона двусторонней иконы «Деисус» с образами апостолов Петра и
Павла на обороте (Кат. № 26, 35; ил. 49, 50, 65) также является частью, возможно, трип­
тиха. Доска была предназначена для подвешивания, в верхней части с оборотной сто­
роны укреплено кольцо. Другая створка из того же комплекса и образом Моисея, как
уже говорилось, хранится в монастыре Св. Екатерины на Синае214. Она, вероятно,
должна была располагаться слева: на доске справа имеется металлическое крепление к
соседней иконе. В соответствии с такой ориентацией композиции фигура и лицо Мои­
сея обращены вправо. Д. Мурики на основании этих креплений считала синайскую
створку средней частью триптиха, но исследовательница не знала иконы из собрания
Порфирия. По-видимому, она ошибалась, поскольку на синайском памятнике крепле­
ния только справа. Кажется, других икон из этого предполагаемого комплекса не выяв­
лено, возможно, это был лишь диптих, в таком случае Деисус находился справа, а Мои­
сей — слева. Если же это был триптих, Деисус, несомненно, должен быть средником.
Предполагаемый триптих мог представлять расширенный Деисус, включавший слева
образ Моисея, а справа, возможно, других ветхозаветных персонажей — Аарона или
Илии, оба пророка особо почитались на Синае, как и Моисей, известно несколько
икон и комплексов в этом монастыре, включавших обоих пророков в качестве парных
к Моисею215. Могли в такой триптих входить и створки с какими-то другими пророка­
ми или святыми, скорее всего связанными с почитанием святых мест на Синае, учиты­
вая сюжет левой створки. Вместе с тем нельзя исключить и того, что комплекс был
только диптихом и включал лишь две створки, либо, напротив, в него могли входить
еще какие-то изображения, тогда это был, например, пентаптих. К сожалению, по­
скольку икона из коллекции Порфирия утрачена, мы не можем теперь составить суж­
дение о бывших на ней креплениях или следах от них.
В приведенном тексте из летописи Боголюбова монастыря XVIII в. под 1158 г.
упоминается пятифигурный Деисус, принадлежавший Андрею Боголюбскому, ко­
торый был предназначен для путешествий и всегда сопровождал князя. В числе
 Типы и к о н и и х предн азначение 509

изображений упоминаются образы Христа Вседержителя, Богоматери, Иоанна

Предтечи и двух архангелов216. По-видимому, если это сообщение достоверно и
восходит к документам XII в., речь идет о Деисусе, аналогичном по составу храмо­
вому тяблу, но написанному на раздельных створках и предназначенному для ис­
пользования в походных условиях, в дороге или на войне. Скорее всего, он пред­
ставлял собой складной пентаптих.
Многие минейные иконы, составлявшие диптихи или полиптихи в монастыре
Св. Екатерины на Синае, по мнению исследователей, использовались в личной
практике, а не церковной217. Эти иконы известны именно по памятникам XI—XII вв.
Святые или изображения праздников располагаются по хронологии, по дням их по­
миновения и празднования, начинается цикл с сентября согласно началу церковного
года. До сих пор не все минейные иконы синайского собрания опубликованы218.
К числу таких Минологиев принадлежит и гепсаптих концаХ1 в., фрагмент которого
был привезен А. Н. Муравьевым в Россию (Кат. № 25; ил. 46—48). Этот гепсаптих пред­
ставляет собой разновидность минейных икон, в которых изображается сцена муче­
нической кончины святых, лишь если смерть святого наступила ненасильственно,
помещается его портрет. Каждому дню обычно соответствует изображение только
одного святого, выделенного отгранкой в самостоятельный компартимент. В дни вели­
ких двунадесятых праздников включаются соответствующие им композиции. Выбор
святых на иконах этого синайского комплекса соответствует константинопольскому
минологию, известному по Константинопольскому Синаксарю, Типикону Великой
церкви, средневизантийским Евангельским чтениям, например, Vat. gr. 1156, Типику
монастыря Евергетиды в Константинополе или «метрическим минологиям» Хри­
стофора Митиленского219. На каждой из четырех досок синайского Минология
представлены святые трех месяцев.
В Синайском монастыре сохранились четыре иконы XII в., принадлежащие к
комплексу из двенадцати минейных икон, с циклом каждого месяца на соответст­
вующих досках на лицевой стороне и одного из двунадесятых праздников — на обо­
ротной. Как полагает К. Вейцман, эти иконки, подобно позднейшим русским таблет­
кам из Новгорода и Суздаля, служили храмовыми поклонными иконами, в соответ­
ствии с описанием Пайла Алеппского, и выставлялись на аналое каждый месяц220.
О мелких поклонных, домовых, дорожных и келейных иконах в домонгольскую
эпоху на Руси мы теперь знаем благодаря находкам в мастерской Олисея Гречина в
Новгороде221. В этом комплексе было обнаружено пятнадцать дощечек — заготовок
для икон. Все дощечки маленькие: высота не превышает 19 см, а ширина большей
была, по-видимому, около 15,5 см. Остальные в основном еще меньше. В качестве ма­
териала для этих иконок использовались местные породы деревьев: ель и сосна. Сре­
ди них имеются дощечки прямоугольной формы, в виде киотцев с закругленным вер­
хом с плечиками и створки для триптихоп в виде полукиотца. Толщина их невелика,
большая часть около 0,6—0,8 см, лишь несколько более толстых: от 1,2 до 1,7 см. Все
доски снабжены ковчегом, глубина которого 0,2—0,7 см. Ширина полей различна, в
основном невелика. Некоторые дощечки тщательно отшлифованы. Часть из них со­
хранила остатки красной краски и позолоты, положенной на дерево без грунта, а
лишь на клеевом связующем. Аналогичного типа дощечка с киотцами на обеих сто­
ронах была найдена в Новгороде на Ильиной улице в слоях XI—XII вв.222. Ее поле
510 Г лава I I I

разделено на четыре части, и в каждой содержатся указания художнику: помечено

имя Иисуса, Богоматери и святых, образы которых должны были быть там написаны.
Все эти дощечки отражают общевизантийскую практику использования мелких ико­
нок. Форма киотцев и створок для триптихов с плечиками соответствует форме икон
из Синайского монастыря, а практика письма и позолоты без левкаса также отвечает
провинциальной восточной традиции, о чем шла речь выше.

Д. Выносные двусторонние ИКОНЫ. И, наконец, еще один важнейший тип икон — ико­
ны выносные, использовавшиеся в процессиях, литиях и военных походах223. В Кон­
стантинополе уже в доиконоборческую эпоху прочно установилась практика использо­
вания икон, которые регулярно носились процессиями в ходе богослужения. К числу
таких выносных византийских икон относится «Богоматерь Владимирская» (Кат. № 14;
ил. XIII, XIV). С точки зрения функциональной тождественны греческим иконам и до­
монгольские двусторонние иконы Богоматери со святым Георгием на обороте из Ус­
пенского собора Московского Кремля (ил. 38, XXVIII, XXIX), «Богоматерь Знамение» с
изображениями Петра и Анастасии на обороте из НГОМЗ (ил. 72, 73, XXX, XXXI), «Спас
Нерукотворный / Поклонение Кресту» из ГТГ (ил. 82, XXXVIII, XXXXIX).
Кроме того, можно полагать, что подобными выносными иконами были и не­
которые другие из образов, известных в домонгольской Руси. Таковой могла быть
«Богоматерь Смоленская» с Распятием на обороте, икона Богоматери с Иоанном
Богословом на обороте из рязанского Иоаннобогословского монастыря, полоцкая
«Богоматерь Эфесская». Нельзя исключить и что легендарная икона «Богоматерь
Пирогощая» также была выносной, если верить А. А. Гиппиусу, который считает
новгородское «Знамение» ее списком. Это тем более вероятно, что «Богоматерь
Владимирская» выносная, а они были привезены вместе — действительно, из Кон­
стантинополя могли привезти две прецессионные иконы. Такие иконы соответст­
вуют основным типам двусторонних византийских икон, в большинстве случаев на
лицевой стороне изображалась Богоматерь, на обороте — Распятие, орудия стра­
стей, либо мученики и другие святые. Сравнительно редким вариантом двусторон­
ней иконы является «Спас Нерукотворный/Поклонение Кресту». Выносная икона
Спаса сопровождает Бориса в эпизодах его молитвы в шатре на иллюстрациях лице­
вым рукописям Сказания о Борисе и Глебе. Возможно, это отражало некую исто­
рическую память о том, что князья брали в поход именно выносные иконы.
Большинство этих памятников небольшие по размерам, портативные, которые
легко могли быть использованы в крестных ходах и военных походах как палладий.
Только кремлевский образ со святым Георгием очень крупных размеров, однако из­
вестно, что в Византии были чрезвычайно большие выносные иконы, которые могли
переносить лишь специально нанятые служители, обладавшие недюжинной силой.
Такова, в частности, была знаменитая «Богоматерь Одигитрия». Вероятно, кремлев­
ский образ, происходивший из собора Св. Софии в Новгороде, принадлежал к числу
таких незаурядно крупных выносных икон, предназначенных для особого почитания
и особых выносов. О том, что их крупные размеры, хорошо известные на Руси, не
противоречат и византийской традиции, уже шла речь.
О практике литий на Руси в XII в. нам почти ничего не известно, но крестные
ходы с выносными иконами совершались, как мы знаем по летописям, по Сказа-
 Типы икон и их предназначение 511

нию о чудесах иконы Владимирской Божией Матери, по Сказанию о Новгородской

иконе Знамения Божией Матери и по Житию Евфросинии Полоцкой XII в .224.
Именно в эту эпоху на Руси распространяются двусторонние иконы, что само сви­
детельствует об использовании их в литургии в домонгольской Руси. В этом прямо
отразилась византийская практика.

Примечания
1 Gautier Р„ 1985. Р. 154.
2 Weitzmann К., 1986.
3 Преграды могли быть сделаны из мрамора, камня, дерева, их обшивки — из драгоцен­
ных металлов, эмалей, мраморных интарсий, рельефов или керамической декорации, а
также они могли включать все эти материалы одновременно, в зависимости от конкрет­
ных условий заказа, местности, социального уровня прихожан и проч. (Mango С., 1972,
Р. 239 ff.; Epstein A. Wh„ 1981, Р. 7; Belting Н„ 1990. S. 253-291).
4 В описании Чуда св. Артемия, произошедшего в Константинополе до 6 6 8 г., говорится:
«На вопрос, как выглядел Артемий, она (девочка Евфимия. — О. Э .) ответила: похож на
образ в левой части церкви, на темплоне, где в центре находится фронтон и где пред­
ставлен Господь» (Papadopoulos-Kerameus А., 1909. С. 51 ff.).
5 Weitznmann К., 1984. Р. 158.
6 Totev T., 1987. Р. 65-80; Т отевТ., 1988.
7 Лев Остийский описывает алтарную преграду, сооруженную при аббате Дезвдерии (1058-1086)
в Монте-Кассино. Он сообщает, что между серебряными колоннами под архитравом было
подвешено пять икон, форма которых была вытянутой по горизонтали. На архитраве же
стояло тринадцать икон. В. Феличетги-Либенфельс полагает, что иконы были серебряными
(Felicetti-Liebertfels W., 1956/2. S. 54). По мнению В.Н. Лазарева, пять подвешенных икон состав­
ляли Деисус, атринадцать на архитраве — праздничный цикл (Лазарев В. Н., 1964-1971. С. 124).
8 Weitzmann К., 1986. Р. 64-86.
9 Комплекс из раскопок между 1930 и 1950 гг. в Стамбуле, возможно, из разных частей
города поделен между Лувром, Галереей Уолтера в Балтиморе и Национальным музеем
керамики в Севре. В настоящее время публикуются аналогичные фрагменты и из других
музеев, в частности Музея Бенаки.
10 GerstelSh. E .J., 2001. Р. 54-55.
11 (св. Дмитрий и св. Георгий). Weitzmann К., 1986. Р. 68-69.
12 (св. Георгий и св. Прокопий). Weitzmann К., 1986. Р. 80—82.
13 Лазарев В. Н., 1964-1971. С. 118.
14 GerstelSh. E .J., 2001. Р. 47-49.
15 Chatzidakis М., Drandakis N., Zias N., Acheimastou-Potamianou M„ Vasilaki-Karakatsani A.,
1989. P. 78-79. PI. 15-18.
16 Drewer L„ 1992. P. 262-263. Fig. 4 -5 .
17 Totev T., 1999. P. 78. PI. XXI a-b.
18 Святая земля, 2000. С. 54.
19 Значение слова «Деисус» в качестве названия тябловых икон алтарных преград одним из
первых прокомментировал Е. Е. Голубинский: «Это имя, взятое тоже из греческого язы­
ка, есть деисус, русское превращение слова которое значит моление. Объясняют
512 Глава III

усвоение этого имени темплону тем, что в Греции с древнего времени был обычай де­
лать на алтарных арках записи о построении церквей, — что когда явились архитравы,
эти записи делаемы именно на них под темплонами, — что записи начинались словами:
8 ет)ак; той SouXou 0еой той Selva, т. е. (сия церковь есть) моление такого-то раба Божия, —
что вместе с обычаем записей слово Serjan; перешло к нам без перевода (приняв форму
деисуса) и что из записей, делавшихся под темплоном, его и перенесли на самый темп-
лон». Но едва ли не гораздо вероятнее другое объяснение, а именно — что название взя­
то от иконы» (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 212; Мурзакевич Н., 1848. С. 483).
20 Weitzmann К, 1986. Р. 64-86.
21 Cutler А., 1987. Р. 145-154.
22 С IX до середины XII в. изображения, включающие множество различных фигур, со-
ставляли композицию, известную как Деисус. Подобное понимание данной иконогра­
фии освобождает от необходимости рассматривать значение Деисуса только как образ
заступничества за человеческий род перед Христом. По мнению А. Катлера, нет необхо­
димости трактовать предстоящих как посредников между Богом и человечеством или
как представителей иерархии небесного двора. Действующие лица таких композиций —
визионеры, изображенные в позе поклонения. Подобные видения Бога описаны в жи­
тиях святых.
23 Grabar A., Manussacas Н., 1979. № 159. Fig. 6 6 ; Catler, 1987. Р. 149. PI. I.
24 The Glory of Byzantium, 1997. P. 43. № 9.
25 Weitzmann K., 1986. P. 68-69. М.Хатзидакис предположил, что икона представляет собой
правую часть темплона с изображением расширенного Деисуса, и в левой части которого
могут быть изображения воинов. Однако исследователь не исключал и того, что на тем-
плоне могли быть изображения и каких-то иных сцен (Chatzidakis М., 1976—1981. Р. 171).
26 Weitzmann К., 1986. Р. 80-82.
27 Лазарев В. Н., 1964-1971. С. 118.
28 Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 338. PI. XXXIV, 2; Weitzmann К., 1983. Р. 7. Fig. 4; Weitz­
mann К., 1986. Р. 80 (икона Петра — 43,8x33,2; икона Фомы — высота 17,2). М .Хатзи­
дакис датирует икону Фомы X—XI вв., К. Вейцман не согласен, он относит ее к XII в. и
считает произведением западного, крестоносного художника.
29 Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 173-175.
30 Iepa Меусатг) [i.oviq Bato 7taiSiou, 1996. T. 2. Eix. 296—305. EeX. 351—359.
31 Weitznmann K., 1984. P. 158; Weitzmann K., 1991. P. 171.
32 Weitznmann K., 1984. P. 158.
33 Имеется несколько свидетельств источников средневизантийского времени по поводу
декорации темплонов иконами. Так, в описи имущества монастыря Богоматери Кехари-
томене в Константинополе (до 1118 г.) описывается иконостас, который был роскошно
украшен серебром, изображениями святых и шестикрылого серафима, а на святых вра­
тах имелись фигуры Архангела и Богоматери из Благовещения, также выполненные из
серебра. На косяках врат находились изображения Христа и Богоматери (Gautier Р.,
1985. Р. 5 ff.).
34 Gautier Р., 1984. Р. 5 ГГ.
35 «У иконостаса перед благодатным Распятием — свеча» (Gautier Р., 1984. Р. 5 ff). В описи
имущества русского монастыря Богоматери Ксилургу на Афоне 1142 г. среди икон упо­
минаются Деисус и праздники (Акты русского на св. Афоне монастыря, 1873. С. 55-67).
Принадлежность праздников к декорации алтарной преграды прямо указана: «Темплон
святой церкви один с золотою резьбой, имеет Господские праздники» (Там же. С. 55.
 Типы икон и их предназначение 513

Примечательно, что Деисус здесь назван отдельно от темплона с праздничными сцена­

ми Это может быть интерпретировано различно: либо речь идет о двух темплонах, один
из которых включал только Деисус, а другой Деисус вместе с праздничными сценами,
либо один темплон изображал Деисус, а другой только праздники, либо праздники
представляли собой отдельные иконы, ставившиеся на архитрав.
36 Weitzmann К., 1986. Р. 64—86.
37 Chatzidakis М., 1966. Р. 397—398.
з» Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 345. PI. XLI. 14.
39 См. наст. Кат. № 1 7 -1 8 , 12; Цра Меугатг; povrj BorroitaiSlou, 1996. Т. 2. SeX. 351-361.
296-299.
E ix .
40 См. кат. № 13.
41 Weitzmann К., 1986. Р. 82—83. Fig. 16.
42 Ibid. Р. 82. В некоторых случаях цикл господских праздников мог замещаться и иными
сюжетами. Иногда для капелл, посвященных святым, программа темплона приобретала
в своем составе сцены житий этих святых. Так, в Диатаксисе Михаила Аттапиата 1077 г.
упоминается балка темплона, в середине иконного фриза которой представлен Деисус, а
по обеим сторонам — повествование о житии Иоанна Предтечи (Gautier Р., 1981. Р. 16ff.,
89 ff.). К такого рода эпистилиям принадлежит темплон с изображением Деисуса и сцен
жития св. Евстратия из монастыря Св. Екатерины на Синае, предназначенной для ка­
пеллы сорока мучеников, одним из которых и был св. Евстратий, а также св. Николая на
темплоне из капеллы святителя того же монастыря (Weitzmann К., 1986. Р. 64-86).
43 Chatzidakis М „ 1976-1981. Р. 173-175.
44 Felicetti-Liebenfels W., 1956/2. S. 54.
43 Лазарев В. Н., 1964—1971. С. 124.
46 Weitzmann К., 1983. Р. 7. Fig. 4; Weitzmann К., 1986. Р. 80.
47 Velntans Т., 1976-1981. Р. 400-401.
48 Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 173-175.
49 Schwartz Е. С., 1992. Р. 47-55.
50 ГТГ. Каталог, 1995. С. 63-64. № 12.
31 Mouriki D., 1990. Р. 116, 386. Note 81.
32 Корина О. А., 1974. С. 108-110. № 24.
53 Mouriki D., 1990. Р. 116. Fig. 57.
34 Tsigaridas Е., 1999. Fig. 5. Р. 19, 21—22.
33 Пятницкий Ю. А., 1997. С. 24-37.
36 Относительно принадлежности иконы «Ангел Златые Власы» к развернутому Деисусу
высказывались Т. Вельманс и П. Вокотопулос (Velmans Т., 1976-1981. Р. 401-402;
Vokotopoulos Р., 2002. Р. 138).
57 Раппопорт П. А., 1994/1. С. 85.
58 Айналов Д. В., 1910. С. 105—106. Рис. 30.
39 Лазарев В. Н., 1946-1970. С. 128-139; Лазарев В.Н ., 1983. Кат № 19. С. 167; ГТГ. Ката­
лог, 1995. С. 63-66. Кат. 12-13.
60 Попов Г. В., 1971. С. 186. Примеч. 13; Лифшиц Л. И., 1988. С. 215. Примем. 23.
61 Инв. № 19807. Лифшиц Л. И., 1988. С. 215. Примеч. 23
62 Кондаков Н. П„ 1905. Табл. 39-41. Л. 201, 209, 210, 216.

17 - 108
 514 Глава III

63 Казакевич Т. Е., 1980. С. 27; Лифшиц Л. И., 1988. С. 215. Примеч. 23.
64 Этингоф О. Е„ 1997/1.
65 The Glory of Byzantium, 1997. P. 43. № 9.
66 Ibid.
67 БЛДР, 1997. T. 4. C. 462-463.
68 Там же. С. 384-385.
69 Л. 278 об. (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 208. Примеч. 2; Стерлигова И. А., 2000/1. С. 6 8 ).
70 Л. 279 (Стерлигова И. А., 2000/1. С. 6 8 ).
71 Стерлигова И. А., 2000/1. С. 71.
72 В «Повести об убиении Андрея Боголюбского» описывается убранство дворцовой церк­
ви Рождества в Боголюбове: «Издну ц(е)ркви сот верха и до долу, и по стЬнамъ, и по
столпомъ ковано золотомъ, и двВри же и сободвЪрье ц(е)ркви златомъ же ковано, бяшеть
же сънь златомь оукрашена сот вЪрха и до дЪисиса» (ПСРЛ, 1997. Т. 2. С. 581). По мне­
нию Е. Е. Голубинского и И. А. Стерлиговой, здесь описана декорация алтарной прегра­
ды и ее дверей, т. е. царских врат, и деисуса в значении темплона (Голубинский Е. Е., 1997.
Т. 2. С. 215; Стерлигова И. А., 2000/1. С. 75). Очевидно, что алтарная преграда была не­
высокой, расстояние от верха алтарной арки и архитрава необходимо было закрыть се­
нью или завесой. В. Н. Лазарев полагал, что этот текст является несомненным свиде­
тельством наличия в церкви алтарной преграды, украшенной иконой Деисуса, которая
могла быть написана на одной продолговатой доске (Лазарев В. Н., 1946-1970. С. 138),
хотя из текста это прямо не явствует. Могли быть изображения, выполненные на серебре.
73 Hahnloser Н„ 1965. Р. 94 sq. PI. LXIX-LXX.
74 Bettini S., 1984. Р. 48, 52, 54.
75 Их размеры 27, 7 x 1 0 , 3 (Вейцман К., 1971. С. 142-156).
76 Ее размеры 9 х 8 см (Totev Т., 1999. Р. 79, 118—119. PI. XXII, 33).
77 Galavaris G., 1990. Р1. 12; Belting Н„ 1990. Fig. 151. S. 276.
78 Belting Н„ 1990. Fig. 144. S. 266.
79 Weitzmann К., 1984. P. 164. Fig. 29.
80 Г. и M. Сотириу датируют икону концом XI в. (Sotiriou G. et М., 1956-1958. Р. 751Г,
Fig. 57-61; К. Вейцман склоняется к датировке рубежом XI—XII вв. (Weitzmann К
1975-1982/2. Р. 52).
81 Weitzmann К., 1966-1971. Р. 306, 309, 312; Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 170; Vocotopou-
los Р. L„ 2002. Р. 138.
82 Е. Е. Голубинский предполагал, что в декорации архитрава алтарной преграды с самых
ранних времен мог быть не один ряд икон. Иконы, входившие в состав такой декора­
ции, по его мнению, делились на две группы: «иконы поклонные (меньшие размерами),
составлявшие нижний ряд, и собственный деисус или греческий темплон, который со­
ставляли все ряды дальнейшие. До какой степени развития доходил у нас в период до­
монгольский собственный деисус, т. е. до какого количества рядов и до какого количе­
ства икон в рядах (или в каждом ряду) достигал он, этого мы не знаем, как и о греческом
темплоне или о том же деисусе у греков» (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 212; Мурзаке-
вич Н., 1848. С. 483). В. Н. Лазарев полагает, что темплон средневизантийского времени
мог включать декорацию двух типов: «на архитраве могла стоять одна очень вытянутая
по форме икона, включавшая в себя и Деисус, и праздники, либо на архитраве находи­
лось два ряда небольших икон: поклонные с изображением написанных на отдельных
досках праздников или святых месяца и деисусные с изображением полуфигур Христа,
 Типы икон и их предназначение 515

Марии, Иоанна Крестителя и архангелов» (Лазарев В.Н ., 1964-1971. С. 125). То есть

вслед за Е Е Голубинским исследователь не исключает существования более чем од­
ного ряда икон уже в средневизантийский период и предполагает включение портатив­
ных поклонных икон в украшение темплона. К аналогичным выводам склоняется и
М Хатзидакис, основываясь на неопределенности описаний некоторых источников, ти­
пика монастыря Бачково 1083 г., инвентаря монастыря Ксилургу на Афоне 1142, заве­
щания Евстафия Воилы 1059 г., а также завещания основателя монастыря Богоматери
Скотинис в Малой Азии 1247 г. (Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 346). В типике монастыря
Богоматери Елеусы в Велюсе около 1085 г. говорится, что на балках темплона помещал­
ся второй ряд икон с пятью полуфигурными образами: «Над темплоном стоят полуфи-
гурные иконы Христа, Иоанна Крестителя, обе величиной в локоть, св Петр, трех пядей
величины и стоящий Иоанн Златоуст, величиной в локоть» (Petit L„ 1900. Р. 1 и., 118 П.).
Не исключено, однако, что в таких описаниях икон речь уже идет о заполнении интер-
колумниев алтарной преграды.
83 S o tirio u G .etM ., 1956-1958. Р. 140—141. Р1. 161.
84 Weitzmann К., 1963-1982/ 2. Р1. 17; Weitzmann К., 1972-1982/2. Р1. 9; Weitzmann К, 1986.
Р. 94-107; Mouriki D., 1990. Р1. 34-37; Mouriki D., 1994.
85 Galavaris G., 1990; Mouriki D „ 1990; Ааяра-ВарЗофахг! M„ 2003.
86 Об этих часовнях см.: Weitzmann К., 1986. Р. 97-98, 102-106.
87 Вейцман К., 1971. С. 142-156.
88 Galavaris G., 1990; Mouriki D., 1990. PI. 150.
89 Однако, как полагают многие исследователи, долгое время в интерколумниях алтарных
преград иконы не устанавливались, и в средневизантийский период преграда оставалась
либо совсем открытой, либо завешивалась ткаными завесами по ходу богослужения или
время от времени. В нашу задачу не входит участие в этой дискуссии. Лит. см.: Voko-
topoulos Р., 2002. Р. 140—141. На рубеже XII—XIII вв. уже создавались иконы, предна-
значенные’для интерколумниев алтарных преград, они хранятся в Синайском монасты­
ре По мнению М. Аспра-Вардавакис, этот процесс закрытия просветов преграды и от­
носится ко времени около 1200 г„ исследовательница реконструировала Деисус на семи
досках в собрании Синайского монастыря (Aspra-Vardavakis М., 1997. Р. 105-113). Наи­
более распространенным типом икон для интерколумниев были серии, составлявшие
Деисус, написанный на отдельных досках. В такой Деисус входили кроме трех основных
изображений образы архангелов, апостолов Петра и Павла, в отдельных случаях и дру­
гих апостолов. Размеры этих икон всегда крупнее, высота их колеблется обычно от 60 см
до 1 м или даже несколько более для крупных храмов с более высокими преградами.
90 VelmansT., 1976-1981. Р. 202; Belting Н, 1990. S. 195, 202. Taf. 103.
91 Belting Н., 1990. S. 106, 134, 160. Taf. 42, 6 8 , 84.
92 Grabar А., 1928/1. Р. 59; Schwartz Е. С., 1978; Djordjevid I., 1995. Р. 30-35; Anderson J. С.,
1995 Р 31-36; Sinkevid I., 2000. Р. 44-45; Прашков Л., 2002. С. 100-114; Bakalova Е.,
Kolarova V., Popov Р„ Todorov V., 2003. PI. 2 -6 , 8 -9 , 13, 22, 45, 48, 62-64., 74, 78, 82-84.
Fig. 1—3 ,6 , 11, 13—15, 18—20.
93 PennasC., 1994. P. 193-198.
94 Schwartz E. C., 1978.
95 Синай. Византия. Русь, 2000. S-56. С. 238—239.
96 Балабанов К . , 1995. С. 182—183.
97 Дротйоостк N., 1956. № 10. XeX. 215-236. Пи. II. Eix. 2-3. Пн. 1Д. Eix. 1-2; Gerstel Sh. Е. J.,
1999. Р. 18.

17*
 516 Глава III

98 Velm ansT., 1976-1981. P.202. Исследовательница также предположила, что аналогич­

ным образом использовалась и другая икона святителя — «Св. Николай» из коллекции
Порфирия Успенского (Кат. № 29), однако этому противоречат, во-первых, малые раз­
меры памятника, а во-вторых, мы ничего не знаем о развешивании подобных икон свя­
тителей, выполненных в мозаичной технике, хотя исключить этого в принципе никак
нельзя. М . Хатзидакис полагает, что икона «Св. Григорий Чудотворец» была предназна­
чена для интерколумния темплона (Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 188).
99 См. 1,1.
100 Быкова Г. 3., 1979. С. 104-110.
101 VelmansT., 1976-1981. PI. XLIX, 1.
102 Cutler А., 1984. № 2. Р. 15-17. Fig. 4.
103 В типике монастыря Богоматери Елеусы в Велюсе сообщается: «Икона Пресвятой Бо­
гоматери... стоит поблизости от Богоматери Елеусы (храмовой иконы), поклонной ико­
ны или proskynema» (Petit L., 1900. Р. 1 ff, 118 ff.). В типике монастыря Богоматери Кеха-
ритомене говорится о двух поклонных иконах Христа и Богоматери на предалтарных
столбах: «Ты, сияющая владычица, стоящая одесную Пантократора...» Там же речь идет
и о других поклонных иконах, в частности об образах Успения Богоматери и Богоматери
Благодатной (Gautier Р„ 1985. Р. 5 ГГ.). В типике монастыря Пантократора в Константи­
нополе 1136 г. многократно упоминаются поклонные иконы в разных помещениях мо­
настыря: в церкви Пантократора, Богоматери Елеусы, Архангела Михаила, в нартексе
и проч., перед которыми надлежит возжигать светильники и кадить (Gautier Р„ 1974;
Бутырский М. Н., 1996. С. 154-156). Аналогичная информация имеется в типике мона­
стыря Богоматери Космосотиры в Феррах 1152 г. (Petit L., 1908, 17 ff.). Практика разме-
щения двух крупных храмовых икон на восточных столпах прослеживается очень рано, по
крайней мере с X в. Это, как правило, были образы Богоматери и Христа, либо в такую
пару мог включаться и образ святого патрона церкви. Такие настолпные образы на за­
падных гранях восточных опор также часто помещались в киоты. Подобные архитектурно
оформленные киоты, например, сохранились на восточных столпах церкви Богоматери в
монастыре Осиос Лукас в Фокиде.
104 Sevcenko N. Р., 1999. Vol. 53. Р. 150.
105 Ibid. Р. 158.

106 Constantinides Е., 1997; Sevienko N. Р., 1999.

107 Sophocleous S., 1994. PI. la. Р. 75; Sev6enko N. Р„ 1999. Р. 150. Note 2.
108 Weitzmann К., 1966/3-1982/2. Р. 1-23. Fig. 1-3.
109 Sevcenko N. Р., 1999.
110 Weitzmann К, 1986. Р. 94-107.
111 Попов Г. В., 1997. Возможно, таковой и была легендарная икона Николы Заразского
(Зарайского), привезенная, по преданию, из Корсуни.
112 Garrison Е. В., 1949. Р. 140, 149-152. № 357, 390-394, 397-401; SevCenko N Р 1999
Р. 153-154. № 4 - 5 , 7 -8 .
Ретабль из Санта-М ария ин Тейл, ныне в Музее каталонского искусства в Барселоне
(Die Kunst, 1996. S. 346).
114 I bizantini in Italia, 1982. PI. 427.
lls Sophocleous S., 1994. PI. 25-26. P. 88-89.
116 Weitzmann K., 1984. PI. 20.
П7
Инв. № 29 3/76.
 Типы икон и их предназначение 517

118 SevcenkoN. Р., 1999. Р. 161.

119 Weitzmann К., 1984. Р1.10.
120 «Изображение Константина и Елены не имеет ни обычного известкового грунта фресок,
положенного толстым слоем, ни той особой подготовки, о которой говорит Мясоедов.
Оно написано на первоначальной штукатурке, т. е. непосредственно на той штукатурке
или обмазке, которая покрыла стены здания во время его сооружения. Эта штукатурка и
здесь, на пилястре, так же как в других местах, лежала не на всей поверхности кладки,
но (для достижения декоративного эффекта) выделяла отдельные плиты камня и обрам­
ляла их скошенной фаской. Большая часть таких выделенных камней имела очень не­
ровную поверхность. Штукатурка также имела значительные неровности — вмятины,
бугры или оббитые места. При всем том мастер, писавший Константина и Елену, не ви­
дел необходимости как-либо изменить поверхность, на которой он намеревался рабо­
тать. В качестве подготовки под живопись он покрыл стену только тонким слоем белой
подгрунтовки, которая лишь слегка.смягчила наиболее резкие неровности... Работая на
старой штукатурке, по тонкой подгрунтовке, живописец пользовался красками на ка­
ком-то не очень сильном связующем... Особенность техники — непрочность красочного
слоя говорит о том, что живопись не могла покрывать всей поверхности стен...» (Дмит­
риев Ю. Н., 1954. С. 274-276).
121 «По материалам архива В. В. Суслова можно сделать вывод, что подобной же росписью
были украшены и другие места собора, и также в ходе его постройки, причем орнамент
заменялся иногда каким-либо несложным изображением или надписью» (Дмитриев Ю. Н.,
1950. С. 153).
122 Такого рода орнаментальные фрагменты открыты также А.Л. Монгайтом в 1946 г.,
М. К. Картером в 1955 г. и Штендером в 1962-1972 гг. (Монгайт А., 1947. № 16. С. 36;
Дмитриев Ю. Н „ 1950. С. 153; К аргерМ .К ., 1955 г.; Ш тендерГ.М ., 1974. С. 209-210).
123 Штендер Г. М„ 1974. С. 211. Об общности декоративных приемов в двух софийных хра­
мах Новгорода и Киева свидетельствует и исследование И .Ф . Тоцкой: Тоцкая И .Ф .,
1973. Затирка раствором с росписью, имитирующей каменную кладку, использовалась и
в других киевских храмах XI в., в частности в Успенском соборе Киево-Печерской лав­
ры (Раппопорт П. А., 1982. С. 25. № 33).
124 К аргерМ .К ., 1980. С. 8 8 ; Лазарев В. Н., 1973. С. 40-41, 175-176.
125 В частности, в Новгородской Софии наборные инкрустированные полы и облицовка в
цокольной зоне апсиды вокруг горнего места были выполнены из известняковых плит,
заменявших мрамор (Каргер М. К., 1947. С. 35; Раппопорт П. А., 1982. С. 6 6 . № 97).
126 К настоящему времени известен целый ряд памятников с инкрустациями. К их числу
относятся константинопольские находки: икона св. Евдокии, а также несколько других
мраморных икон, стел и их фрагментов (святой воин, медальон с птичкой, Христос, свя­
тая, погрудный образ св. Назария, предположительно дьякон Евпл) из монастыря Кон­
стантина Липса в Константинополе раннего Х в. (Firatli N., 1990. Р. 186-188. Р1. 112-
113. № 389—395), Христос из Деисуса, происходящего из Топкапи, X -X I вв. (Ibid. Р . 78—
79. Р1. 46. № 128), стела монаха Павла из Топхане Х-Х1 вв. (Ibid. Р. 83. Р1. 49. № 142), а
также другие фрагменты инкрустированных икон, в том числе медальоны со св. Георги­
ем и животными X -X I вв. (Ibid. Р. 171-172, 188-190. Р1.104, 113-114. № 345-346, 3 9 6 -
405), — все в Археологическом музее в Стамбуле. В других центрах Византийской импе­
рии также создавались аналогичные плиты с инкрустациями: фрагмент мраморного
темплона с апостолами Иаковом, Филиппом и Лукой из Фессалоники второй половины
X в. в Византийском музее в Афинах (The Glory of Byzantium, 1997. P. 43. № 9), а также
скульптуры в Севастии и Фригии (Firatli N., 1969. Р. 151—166).
127 Gerstel Sh. Е. J., 2001. Р. 272.
518 Г лава I I I

128 Firatli N.. 1990. P. 186. PI. 112. № 389.

129 Striker C. L., Kuban Y. D „ 1997.
130 Кондаков H. П., 1914-1915. T. 2. C. 257.
131 Миятев Kp„ 1967. C. XLV.
132 Тоцкая И .Ф ., 1991. C. 75.
133 Балыгина Л. П., Цейтлина M. M., Некрасов А. П., 1997. C. 124.
134 Кондаков H. П., 1931. T. 3 .4 . l.C . 52.
135 Манускрипт Теофила, 1963. Гл. 32. Кн. II, Гл. 26. Кн. II. С. 66—184; Тоцкая И. Ф., 1991.
С. 75.
136 Nicetas Choniata. Historia. Ed. 1. Bekker. Bonn. P. 580ff.; Mango C., 1972. P. 236.
137 Tsigaridas E„ 1988. PI. 37.
138 Хотс&Воистц M., 1979. SeX. 387—391; M other of God, 2000. P. 344—345. № 34. Икона перепи­
сана в 1657 г., но доска древняя и лик Богоматери относится к первоначальной живописи.
139 Sophocleous S., 1994. Р1. 25-26. Р. 88-89.
140 По-видимому, русское название «наместной» иконы, известное по Киево-Печерскому
патерику, относилось к таким крупным чтимым иконам в храме. Само определение
«наместной» иконы порождает различные толкования. В русских источниках XI—XIII вв.
встречаются упоминания икон «дольних», т. е. поставленных не на тябле алтарной пре­
грады, а сравнительно низко, и «наместных» (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 210-216;
Голубинский Е. Е., 1872. С. 570-589; Стерлигова И. А., 2000/1. С. 59-64). Е. Е. Голубин­
ский в разное время высказал несколько суждений о таких иконах. В 1872 г. он полагал,
что «наместные» иконы ставились позади преграды или перед ней в особых киотах
(Голубинский Е. Е., 1872. С. 585—586). Позднее он возвращался к этому вопросу неод­
нократно и отождествлял понятие «наместный» с храмовой иконой, наместная икона —
главная икона храма (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2. С. 213—214). При этом Е.Е. Голу­
бинский переносит сведения Патерика на икону «Успение Богоматери» и полагает, что
«наместной» иконой Успенского собора была она, исследователь описывает ее местопо­
ложение в современном ему иконостасе Печерского собора, где она была подвешена на
шнурах.
141 Этингоф О. Е., 2000. С. 127-156.
142 В уставе константинопольского монастыря Богоматери Кехаритомени, как уже говори­
лось, упоминаются поклонные иконы. Это место Е .Е. Голубинский и вслед за ним
B. Н. Лазарев интерпретировали как указание на праздничные иконы, которые разме­
щались над архитравом либо на приделанной под архитравом полке, а в дни соответст­
вующих праздников их снимали и клали на аналое (Голубинский Е. Е., 1997. Т. 2.
C. 210—211; Лазарев В. Н., 1964—1971. С. 124—125). Однако из текста устава это прямо не
следует. Об украшении темплона в этом источнике говорится только в связи с изобра­
жениями, выполненными на серебре (Gautier Р., 1985. Р. 154; Стерлигова И. А., 2000/1.
С. 59-64). Иконы проскинесис (поклонные) многократно упоминаются в византийских
типиках, инвентарях и проч. X. Бельтинг интерпретирует сообщение типика Пантелей­
монова монастыря на Афоне как известие о календарных поклонных иконах: «12 празд­
ников (праздничные иконы) для 12 месяцев... 60» (Акты русского на св. Афоне мона­
стыря, 1873. С. 50 исл.). Плодотворно в этом контексте и обращение к поствизантий­
ским источникам. Павел Алеппский сообщает о посещении Успенского собора в Моск­
ве: «Знай, что в этой великой церкви, а также в соборах Архангельском и Благовещен­
ском и во многих больших церквах и монастырях находятся ковчеги наподобие книги,
крытые бархатом и парчой, посеребренные и позолоченные. Они заключают в себе две-
 Т ипы и к о н и и х предн азначение 519

надцать изящных икон на тоненьких дощечках, на каждой иконе с обеих сторон изо­
бражены святые одного месяца; или ковчег заключает в себе шесть образов, и тогда на
каждой стороне образа бывает изображение святых одного месяца. Эти ковчеги имену­
ются годовыми, ибо в них заключаются иконы всех святых, коих память совершается в
течение дней года, со всеми господскими праздниками, семью (вселенскими) соборами
и иными праздниками и святыми, греческими и русскими. В каждой церкви имеется не
один такой ковчег, но три или четыре, разных видов и размеров. Они хранятся на полках
аналоев, покрытых пеленой и стоящих перед дверьми алтарей. Экклесиарх вынимает
икону каждого месяца и кладет лицевою стороною (на аналой), оставляя до конца меся­
ца После него вынимает другую. Перед ней всегда стоит свеча» (Путешествие Анти­
охийского патриарха Макария, 1898. Вып. 3. С. 130). Аналогичные сведения содержатся
в архиерейском чиновнике собора Св. Софии в Новгороде, который получил оконча­
тельную редакцию в 1626-1634 гг., но составлен по более ранним текстам (Голубцов А.,
1899.; Евсеева Л. М., 1991. С. 86-93). Этот ритуал относился к серии двусторонних таб­
леток, созданных в Новгороде в 1490-х гг. (Лазарев В. Н., 1977). Чиновник и соборные
описи XVII в. новгородского собора содержат данные о чинопоследовании, связанном с
поклонными иконами. Таблетки хранились в алтаре собора в двух киотах и выносились
в храм в дни праздников и поминовения святых года. Изображения на таблетках соот­
ветствовали календарной последовательности этих дней. Такой характер хранения таб­
леток в киотах, подобный тому, что описан Павлом Алеппским, не подтверждает упо­
мянутую точку зрения Е. Е. Голубинского и В. Н. Лазарева о размещении поклонных
икон на архитраве алтарной преграды (Евсеева Л. М„ 1994. С. 71-72). Поклонные ико­
ны использовались и в качестве малой копии чтимой иконы, которую устанавливали
перед крупным почитаемым образом. На миниатюре Псалтири Гамильтона из Берлина
около 1300 г. такая маленькая икона Богоматери Одигитрии изображена рядом со своим
оригиналом, знаменитой выносной константинопольской иконой Одигитрии, постав­
ленной в специальной капелле (Spatharakis I., 1976. Fig. 16). Маленькая икона укреплена
ниже, и она доступна для поклонения прихожан. Как сообщает Л. М. Евсеева, традиция
поставления в храме особо чтимых икон в паре с малыми списками сохранялась до про­
шлого века на Афоне. Исследовательница сообщает о таких парных образах святых
(большом настолпном и малом поклонном на аналое) в Троицкой русской церкви в
Афинах, которые были созданы в монастыре Св. Пантелеймона на Афоне в 1860-е гг.
(Евсеева Л. М., 1994. С. 69-77). Можно предполагать, что и в средневизантийское время
подобная традиция уже существовала.
143 Лазарев В. Н., 1964-1971; Лазарев В. Н., 1977.
144 Walter Ch., 1982. Р. 80; Grabar А., 1962. Р. 336-337; Weitzmann К., 1986. Р. 114; Galavaris G.,
1990. Р. 99; Mouriki D., 1990. Р. 104.
145 Weitzmann К., 1986. Р. 113
Ыб Как уже говорилось, идея Е. Е. Голубинского и В. Н. Лазарева о полке с поклонными
иконами при темплоне пока не подтверждается.
147 Belting Н., 1990. S. 92-116.
148 Parlasca К., 1966.
149 Wessel К., 1963. frontispis.
150 Age of Spirituality, 1979. P. 553. № 498.
151 WulffO., 1909. Bd. 3. S. 301. № 1606. Taf. LXXI11.
152 Salmi M„ 1945. P. 169. PI. XXX, 5, 6.
153 Felicetti-Liebenfels W., 1956/1. S. 26. PI. 30.
154 Koptische Kunst, 1963. S. 294. № 236. PI. IV.
520 Глава I I I

155 Age of Spirituality, 1979. P. 551-552. № 496.

156 Кондаков H. П., 1931. C. 14.
157 Колпакова Г. С., 1999. С. 20.
158 Bardill J., 2000. P. 1—12.
159 Belting H„ 1990. Fig. 61.
160 Ibid. Fig. 62.
161 Ibid. Fig. 72.
162 Weitzmann K., 1976. P. 9.
163 Ibid.
164 Ibid.
165 Ibid.
166 Kalavrezou-Maxeiner J., 1985. P. 63—67.
167 Банк A. B ., 1971/1. C. 46-51.
168 Gautier P., 1982, P. 5 IT.; Дмитриевский A. A., 1895. T. 1. 4 . 1. C. 256 и далее.
169 Tatic-Djuric M„ 1976-1981. P. 769, 771-772.
170 W ulffO., AlpatoffM., 1925. S. 122. Fig. 49; Sotiriou G. et M., 1956-1958. Fig. 163. P. 143;
Weitzmann K., 1974-1982/2. P. 53-54. Fig. 47-51 (там же см. библиографию).
171 Weitzmann К., 1974-1982/2. Р. 53-54.
172 Sotiriou G .e tM ., 1956-1958. Р. 179-180. № 197.
173 Weitzmann К., 1966/4-1982/2. PI. 32.
174 Weitzmann К., 1974-1982/2. P. 53-54.
175 Weitzmann К., 1976. № В 54.
176 Weitzmann К., 1974-1982/2. PI. 50.
177 Ibid. PI. 51.
178 M ourikiD., 1988. P.331-332, 337-341. Fig.7-10.
179 Weitzmann K„ 1974-1982/2. P. 53-54.
180 Э тингоф О .Е., 2000. C. 13-38.
181 Vryonis S„ 1957. P. 264 fif.
182 Gautier P., 1981. P.89, 91.
183 Gautier P„ 1985.
184 Vokotopoulos P., 2002. P. 128, 232. Note 77; SeibtW ., Sanikidze T., 1981. № 31. Fig. 24.
185 Mouriki D., 1990. P. 104.
186 Weitzmann K., 1986. P. 114.
187 Mouriki D., 1990. P. 104; Belting H., 1990. P. 279; Vokotopoulos P., 2002. P. 115.
188 Так типики византийских монастырей X I-X II вв. многократно сообщают о триптихах
из различных материалов. В Завещании Евстафия Воилы говорится о триптихе, напи­
санном «в технике энкаустики... полное Распятие с двумя створками». (Vryonis S., 1957.
Р. 264 ff.; Lemerle Р., 1977, Р. 15 ft'., 24 ff.). В Диатаксисе Михаила Атталиата дается опи­
сание триптиха, створки которого расписаны и снаружи, и изнутри (Gautier Р., 1981. Р.
16 ff.; 89 ff.). В типике Банковского монастыря читаем о маленькой иконе Богоматери со
створками, в технике эмали, а также об иконе Распятия, со створками, резной по камню
(Gautier Р., 1984). В описи имущества монастыря Елеусы в Велюсе также описан три­
птих (Petit L., 1900. Р. 1 ff, 118ff.). В типике монастыря Богоматери Кехаритомене со-
 Т ипы и к о н и и х предн азначение 521

общается об иконе пророка Даниила с боковыми створками, на которых изображены и

другие святые (Gautier Р., 1985),
189 Mother of God, 2000. Р. 264-265. Cat. № 2.
190 Belting H., 1980—1981. P. 7.
191 Лазарев В. Н„ 1958-1970. С. 246-249.
192 В сжатом виде он отражает суть просительных канонов, читавшихся в ходе еженедель­
ной богородичной службы, совершавшейся в Константинополе с крестным ходом из
Влахерн в Халкопратию. Крупная выносная икона типа Параклесис принадлежала хра­
му Богородицы в Студенице, ее изображение известно по фреске в монастыре Сопоча-
ны. При модификации в XII в. богослужения Великой Пятницы темы страстей были
включены в службу пресбейи, и вместо просительных канонов был введен канон опла­
кивания.
193 Sevcenko N. Р., 1991/1. Р. 45-58.
им Weitzmann К., 1976. Р. 21-23. Col. PI. VII. Р1. 47. В. 4.
195 Вейцман К., 1967. С. XV1-XV11. № 31; Weitzmann К., 1986. Р. 89-90, 92. Fig. 21; Aspra-Var-
davakisM., 1997. Р. 105-113.
196 Weitzmann К., 1963—1982/2. PI. 13.
197 Weitzmann K„ Galavaris G „ 1990. Cat. № 57. P. 153-162. Col. PI. XXVld. Fig. 628.
198 Belting H., 1980-1981. P.7.
199 Ibid. P .2 -1 6 . Fig. 2 -3 , 7 -8 .
200 Mouriki D „ 1990. PI. 58-59.
201 Belting H., 1990. Fig. 72.
202 Goldschmidt A., Weitzmann K., 1934. Bd. 2. Taf. II, 6, VI11, 25—27, IX, 28a, XV, 38a, XVI,
39, XVII, 40, XXXIII, 83, XXXIX, 101-102, XL, 103-108, LIV, 155a, 156, LVIII, 172, LXTV, 194.
203 Weitzmann K., 1976. P. 60—61. PI. LXXXVIJ1. B. 34, 35.
204 Ibid. P.47. PI. LXX-LXXI.B. 22.
205 суро не просто образное сравнение: среди триптихов Синайского монастыря сохранились
две створки с изображением архангела Гавриила и Марии, составлявших «Благовещение»
как на царских вратах церковного иконостаса (Weitzmann К., 1976. Р. 44-45. PI. LXVI-
LXVIII. В. 19-20). На створках синайских складней изображались также отцы церкви и
апостолы как в храмовой декорации (Ibid. Р. 48—49, 58—59. PI. XX, LXXII—LXXIII, XXIV,
LXXXV—LXXXVII. В. 24, 33).
206 В пятичастном цикле возможны и другие вариации. О составе праздничных сцен в более
обширных циклах на евлогиях Святой земли и других предметах (ампулах из Монцы и
Боббио, крестах, браслетах, кольцах и проч.), см. Kitzinger Е„ 1988. Р. 51-73.
207 Weitzmann К., 1976. В. 13, 17—20, 22, 26, 33—35, 37, 43—44, 46—47.
208 Ibid. Р. 42-4 3 , 48. PI. XIX, LIXIV, LXX. В 17, 23.
209 Ibid. Р. 50. PI. LXXIV. В 26.
210 Этот способ монтировки и крепления использовался также в креплении складней сло­
новой кости X в. (Goldschmidt A., Weitzmann К., 1934. Bd. 2. Taf. XIII, 33, XXVIII, 72a-b,
LIV, 155a, LXIV, 195; Weitzmann K., 1976. P. 9).
227 Weitzmann K., 1976. P. 48—49. 64—65. PI. XX, XXVI, LXXII—LXXIII, XCI. В 24, 37.
212 'Aaupa-BapSaPdxti M., 2002.
213 Weitzmann K., 1982/2. P. 431. P. 21. Note 5.
214 Sotiriou G. et M., 1956-1958. P. 140-141. PI. 161.
522 Г лава I I I

2,5 См. примеч. 84.

216 Летопись Боголюбова монастыря, 1878. С. 2—3.
217 Weitzmann К., 1986. Р. 108.
218 Sevcenko N. Р., 2002. Р. 51-57.
219 Ibid.
220 Weitzmann К., 1986. Р. 108. В раннехристианских базиликах даже на круглые столбы могли
укреплять поклонные иконы. Так, в монастыре Св. Екатерины на Синае двенадцать
икон Минология по месяцам XII в. подвешены по одной вдоль всего нефа на круглых
столбах базилики. Мы не знаем, были ли они укреплены также в XII в., но от XV столе­
тия сохранилось свидетельство немецкого путешественника Феликса Фабри, видевшего
их на тех же местах в 1484 г. (Sevcenko N. Р., 2002. Р. 54). Он сообщает, что он и его
спутники двигались от колонны к колонне, преклоняя колена перед каждой из них. При
этом он упоминает реликвии, помещенные внутри каждой из колонн, и очевидную
связь минейных икон с этими реликвиями. По-видимому, укрепление этих икон на ко­
лоннах синайской базилики — очень старая традиция. К. Вейцман и Д. Мурики полага­
ют, что она восходит к XII в., и иконы висят на первоначальных местах (Weitzmann К.,
1986. Р. 114; Mouriki D., 1990. Р. 104). Этот факт не подтверждает точку зрения А. Гра­
бара и Л. М. Евсеевой о возможности использования данной серии Минология в качест­
ве поклонных икон, которые выкладывались на аналой (Grabar А., 1962; Евсеева Л. М.,
1994. С. 66—67). Крупные размеры икон также противоречат подобному предположению.
По-видимому, это единственный известный случай подобного размещения минейных
икон (Weitzamann К., 1986. Р. 108).
221 Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л ., 1981. С. 114-120, 126.
222 Там же. С. 116-120, 146-147.
223 К числу наиболее известных относились еженедельные процессии с огромной иконой «Бо­
гоматерь Одигитрия», происходившие по вторникам. Икону выносили на площадь рядом с
монастырем Одигон для совершения исцелений. Начиная с XII в. ее ежегодно носили в мо­
настырь Пантократора на поминальные богослужения по императору Иоанну II и дру­
гим членам его семьи. О XIV в. известно, что эту икону переносили во Влахерны нака­
нуне Входа в Иерусалим и после Пасхи возвращали в монастырь. Такого рода практика
распространилась постепенно и на другие чтимые иконы, в частности «Римскую» не
позднее XI—XII вв. Подобные процессии в XII в. имели место и в других городах, в Фес-
салонике с местным списком иконы «Богоматери Одигитрии» и в провинциях, в частно­
сти в окрестностях Фив в XI—XII вв. Как отмечает Н. Шевченко, использование двусто­
ронних икон в литургических службах в целом восходит скорее к соборной, чем мона­
стырской практике. По ее мнению, в XII в. пресбейа— это гибридная служба, сочетав­
шая элементы литургии Великой церкви с монашеским ритуалом. (Sev6enko N. Р., 1991/1.
Р. 50—54). Выносные иконы использовали при обороне Константинополя и брали в
дальние походы, как в Византии, так и в Древней Руси (FrolowA., 1944. Р. 102—106;
Janin R., 1969. Р. 163). Так, по сообщению Михаила Атгалиата, в XI в. у византийских им­
ператоров существовал обычай брать с собой в поход икону Богоматери Влахернитиссы.
224 ПСРЛ, 1851. Т .5. С .9 -1 0; ПСРЛ, 1848. Т .4. С. 12; FrolowA., 1949. Р .55-71; ПовЪсть о
Евфросинш Полоцкой, 1862. С. 176; Шалина И. А., 1997. С. 200—251; Шалина И. А., 1998.
КАТАЛОГ
 Введение

Предисловие. Состав настоящ его каталога требует комментариев, он неизбеж но автор­

ский, в какой-то мере субъективный, в какой-то — неполный. Как уже говорилось, он со­
стоит из двух частей: в первую вклю чены иконы , реально хранящ иеся в музеях России,
Украины и Польш и, во вторую — утраченные во время Второй мировой войны.
В каталог не включается ряд памятников, которые в разное время датировались ис­
следователями в пределах избранного нами периода VI — первой половины X III в. С на­
шей точки зрения, их следует относить к более позднему врем ени, поэтому они не вошли
в книгу. В некоторых случаях более поздние датировки теперь очевидны и не требуют
особой м отивировки, иногда они по-преж нем у дискуссионны , мы позволяем себе не
вступать здесь в полемику с коллегами и оставляем эти иконы в стороне.
И кону «Св. П антелеймон» из ГМ И И п ринято было относить к XI в., мы датируем
ее не ранее кон ц а XV в . 1.
И кону «Св. Стефан» (поясной) из ГЭ такж е датировали X I-X II вв., мы отнесли ее к
XIV в . 2. Вероятно, он а древнее — второй половины X III в., а кроме того, скорее всего,
это итальянский пам ятник. П редварительно м ож но отметить следующее. П о лю безн о­
му сообщ ению Ю. А. П ятницкого, рентгенограмма, сделанная в ГЭ, показала, что вся
ж ивопись вы полнена одноврем енно, т. е. л и к и фигура написаны сразу. Стиль иконы ,
кажется, указы вает на италийские провинции: Калабрию или Апулию. О чень простое
бессанкирное личное письмо, круглый локальны й рум янец и крайне обобщ енны й и
форсированны й рисунок сходны с итало-византийским и пам ятникам и этих районов.
Вместе с тем крупные «раздутые» драпировки одеяний с прозрачным красным орарем и
пухленькие чуть м анерно трактованны е ручки свидетельствуют о дате не ранее середи­
ны - второй половины XIII в. Такое происхож дение вполне согласуется и с составом
коллекции Н. П. Лихачева, у которого было много итало-византийских икон.
Ю. А. П ятницкий опубликовал некоторые иконы из ГЭ в качестве древних прои з­
ведений: «Богоматерь» (VI в.), створка складня с изображениями «Распятие; Святые
жены» (V III—XII вв.), створка складня «Св. Ф еодор Стратилат» (XIII в .) 3. Они требуют
дальнейш его исследования и обоснования столь ранних дат. П ока представляется целе-
сообразным не включать их в круг древнейш их икон.
Г. В. С идоренко отнесла рельефную икону «Богоматерь Влахернская» из К узьми­
нок к VII в., как уже говорилось, группу этих рельефных и кон , по-видимому, следует
относить к поствизантийскому времени 4.
К ром е того, некоторые иконы , которые могут относиться к древнейш ему периоду,
рано вклю чать в каталог, поскольку их исследование только предстоит. Ю. А. П ятн и ц ­
кий опубликовал золотой образок с изображением «Богоматери с младенцем» и «Хри­
ста», в который вставлена маленькая и кон ка с ж ивописью н а пергамене (?) V III—IX вв. .
Кажется, эта атрибуция не вызывает сом нений, однако не ясен даже материал, н а кото­
рый нанесена ж ивопись, образок закры т стеклом. Прежде чем в ГЭ н е будет проведено
реставрационное исследование, рано предпринимать серьезную публикацию памятника.
Некоторые из икон, утраченных в Киеве во время Второй мировой войны, были опуб­
ликованы Н. И. Петровым, но без фотографий. Среди них икона «Христос Еммануил» .
Возможно, именно ее Порфирий Успенский причислял к памятникам абиссинского пись­
м а7. Г. В. Полюшко, исследующий коллекцию Киево-Печерской лавры, готовит к публика­
ции найденную им архивную фотографию этого памятника, он любезно показывал ее мне,
кажется, его можно отнести к VIII в. (?). Не исключено, что благодаря изысканиям Г. В. П о­
люшко обнаружатся и другие фотографии неизвестных ранних икон из этого собрания.
526 К ат алоги

Преждевременным представляется включать в каталог сведения о «Богоматери Фи-

лермской». Необходимо обследовать памятник, обнаруженный в Черногории: действи­
тельно ли это древняя икона или позднейш ий список. П ока это определить невозможно.
Еще раз констатируем, что иконы , бытовавш ие в дом онгольской Руси, которые
традиционно принято рассматривать как русские, в каталог не вклю чаю тся, во-первых,
чтобы не нарушать традицию , во-вторых, потому, что разграничить пам ятники привоз­
ные и написанны е н а Руси в этот период чрезвычайно трудно.
Структура ком ментария различается в двух частях каталога. Если для сохранив­
ш ихся икон дается обычное авторское описание пам ятника, то для утраченных оно, как
правило, отсутствует, но приводятся выдержки и з описаний исследователей, имевш их
возмож ность его видеть. Делать описания ф отограф ий не представляется целесообраз­
ным. В обоих разделах каталога иконы даю тся в хронологическом порядке вне зависи­
мости от их материала и функции.
П ояснения по поводу характера материала, из которого выполнены и коны , и тех­
ники приводятся в настоящ ем введении с указанием каталожных ном еров икон: воско­
вая ж ивопись, тем пера, роспись с глазурью по керам ике, мозаика, деревянны й рельеф с
росписью . Комментарии эти неравноценны по объему, акцент делается н а малоизвест­
ных техниках изготовления византийских икон. В наш у задачу не входит всесторонний
хим ический, технологический и реставрационный анализ, мы ограничиваем ся лиш ь
и н ф орм ацией, необходимой для историко-худож ественного рассм отрения памятников.
С ведения о реставрации икон и технологических исследованиях в каталожных
описаниях такж е заведомо не могут быть полными. В каталог в основном вклю чена л и ­
бо та и нф орм ация, которая опубликована, либо та, которой музейны е хранители щедро
делились со м ной. Во многих случаях исследования, проведенные в музеях, готовятся
хранителями к публикации, естественно, они пока не разглаш аются. В некоторых слу­
чаях они не заверш ены , как, например, с «Богоматерью Холмской» (Кат. № 21). В от­
нош ен и и икон из музея К иево-П ечерской лавры, как уже говорилось, готовится исто­
рическая публикация, куда войдут и сведения по реставрационны м работам, проводив­
ш имся в этом музее.
Греческие надписи приводятся в орф ограф ии, которая использована н а пам ятни­
ках, либо согласно воспроизведению исследователей XIX — первой половины XX в.
(для утраченных икон).

А. Иконы восковой живописи (Кат. № 1 -5 ). П одавляю щ ее больш инство древнейш их икон

доиконоборческого периода написано восковыми красками на довольно тонких дощечках.
Восковая ж ивопись — древняя античная техника, которую унаследовали христианские
художники. Лучше всего античная энкаустика известна по фаю м ским погребальным
портретам. Эта техника не была египетской по происхождению , но была привнесена в
Египет в период эллинизм а, когда она использовалась повсеместно в древнем м и р е 8.
В доиконоборческий период энкаустика стала основной техникой иконописи. Как
справедливо отмечает К. Вейцман, есть все основания полагать, что иконопись и появилась
как энкаустическая ж ивопись9. Относительно хронологии распространения этой техники в
византийском мире мы не располагаем точными данными. Однако, основываясь на сохра­
нившихся памятниках, можно прийти к заключению, что восковая живопись была широко
распространена в VI —VII вв., в то время как иконы VIII в. по большей части уже написаны
темперой. Как заключает К. Вейцман, по-видимому, после VII в. восковая техника выходит
из употребления |0. Она была ведущей техникой иконописи доиконоборческой эпохи. Об
этом свидетельствуют как сохранившиеся памятники, так и письменные источники.
В Актах Седьмого вселенского собора при упом инаниях о ж ивописном искусстве
со ссылками на св. отцов говорится лиш ь о двух техниках: восковой ж ивописи и м озаи­
ке и . В ходе полемики с иконоборцам и в Актах того же собора описывается и кона Хри-
 Введение 527

ста, которая сравнивается с портретом им ператора, и называется доской «облитой вос­

ком» 12. Различные византийские авторы, писавш ие об икон е «Богоматерь Одигитрия»,
которую приписывали кисти Евангелиста Луки, сообщ аю т о том, что она была н ап и са­
на восковыми красками. Об этом читаем у С им еона М етафраста в Ж изн еоп и сан и и
Евангелиста Луки: «О собенно отрадно то, что Лука человеческий вид Христа моего и
образ Т ой, которая родила Его и дала Ему человеческое естество, — первый, изобразив
воском и краскам и, п ер едал...»13. Ф еоф ан Керамей архиепископ Т авром енийский в
Слове о восстановлении икон сообщ ает: «...Лука красноречивейш ий оны й Евангелист
изображ ение Богоматери воском и красками изобразил Ее держащ ею н а своих руках
Господа, которое изображ ение и доселе сохраняется в К онстантинополе» 14.
Исследование античной энкаустики основывалось, в основном , н а 35 книге Есте­
ственной истории П линия Старшего: «Писать восковыми красками в старое время су­
щ ествовало два способа: кавтерием и на слоновой кости кестром [т. е. инструментом с
острыми зубцами], пока не начали расписывать военны е корабли. Ч ерез это прибавил­
ся третий вид: разжижать воск[овые краски] и писать кистью — ж ивопись, которая не
страдает на кораблях ни от солнца, ни от соленой воды, ни от ветра» 15.
О. Д оннер фон Рихтер установил три вида ж ивописи, которые встречаются в ф а-
ю мских портретах: чистую энкаустику, которая могла быть вы полнена металлическим
инструментом и кистью , восковую темперу и ж ивопись клеевыми краскам и, т. е. нечто
сходное с обычной тем перой 16. Ю. И .Г рен берг отмечает, что в восковой тем пере свя­
зую щ им служил не чистый воск, но с примесям и масла, яичного белка, смолы 17.
Слово «энкаустика» (тГ/vr, svxauaTtXTr]) происходит от глагола ivxatco 'вж и гать’. На
основании приведенного текста П линия А. Стрелков полагает, что наиболее древним
является способ писания каутерием, металлическим инструментом, и ли ш ь позднее
стала применяться кисть 1S.
Г. Ш м ит комментировал процесс древнейш ей горячей техники: «Жидкая растоплен­
ная и горячая восковая краска застывает благодаря сгущению воска тотчас же после того,
как нанесена. Но она поддается дальнейш ей обработке горячим инструментом. Горячая
энкаустика по существу своему является своего рода живописью „аль прима", так как при
ней надо стараться сразу класть один возле другого правильные тон а»19 Согласно описа­
нию А. И. Яковлевой, древнейш ая горячая энкаустика — техника, при которой постоянно
подогревались (при температуре 60—80°) и деревянная основа, и металлическая палитра, и
каутерий. Это было необходимо потому, что восковые краски очень быстро сохнут, в ре­
зультате чего исключается последующая работа кистью. Красочный слой в таких энкау­
стических произведениях, выполненных горячим способом, — неразделимый сплав, ко­
торый достигался благодаря быстрому застыванию подогретых восковых красок20.
Однако, как отмечал А. Стрелков, уже в античную эпоху техника варьировалась в
зависимости от времени и местности 21. Доску покрывали слоем воска, затем н а этот
слой н аносились краски, иногда использовался и гипсовый грунт, что, скорее всего,
свидетельствует о холодном методе ж ивописи. На грунт наносился красный или черны й
рисунок, а затем красочный слой 22. Ж ивописная поверхность погребальных портретов
неоднородна: одежды и ф он, в отличие от лица, написаны более обобщ енно и условно.
Во многих из них виден размаш истый и ш ирокий мазок пальмовой или щ етинной ки с­
ти, обрисовываю щ ий ф о р м у 23.
И зображ ение мастерской энкауста имеется на расписном саркоф аге из К ерчи,
найденном в 1900 г., из собрания Г Э 24. Н а нем представлен художник, который держ ит
металлический инструмент или кисть над огнем ж аровни.
Согласно наблю дениям исследователей, техника восковой икон оп и си во многом
родственна живописи античной энкаустики, которая постепенно подвергалась преобра­
зованию. Наиболее содержательны наблю дения о развитии холодной техники и ф орм и ­
ровании иконописного метода восковой живописи у А. И. Яковлевой: «Вероятно, поис-
 528 К ат алоги

км более простой технологии привели художников к восковой тем пере, как это показы ­
вают ф аю мские портреты, а затем, возмож но, и к ж ивописи восковыми краскам и, сме­
ш анны ми с растворителем типа терпентина... Такая технология позволяла поддержи­
вать восковые краски длительное время в ж идком состоянии без всякого подогрева, по­
могая преодолеть самую главную трудность в работе с воском... „холодная11 восковая
ж ивопись делала ненужной проф ессию энкаустов, а художник мог увеличить время ра­
боты над образом — даже выполнить предварительный подмалевок...» 25.
Холодная техника позволяла варьировать фактуру ж ивописи, которая приобретала
длинны й текучий мазок, что и является свидетельством долго не засыхавш ей краски.
М азок при этом мог следовать изгибам формы. И, н аконец, самое сущ ественное для ви­
зантийского периода — эта техника многослойная. П оследовательное нанесение слоев
восковой краски возмож но только при холодном способе, согласно которому каждый
следующий слой наносился, когда предш ествую щ ий, ниж ний уже высыхал. Свидетель­
ством использования холодной энкаустической техники в доиконоборческих византий­
ских иконах является и наличие во многих из них двухслойного гипсового грунта, по­
крываю щ его поверхность доски. В случае работы с подогретыми красками он бы рас­
трескивался и осыпался 26. Для восковых красок, которые накладывались в полужидком
состоянии на крупные поверхности, использовались кисти разной ф о р м ы 27.
А. И. Яковлева подытоживает свои наблю дения над раннесредневековой восковой
иконописью : «Самые соверш енны е образцы послойного метода были отработаны
и м енно в восковой ж ивописи в доиконоборческую эпоху... П о-видимом у, переход к п о­
слойному методу, удобному при работе с быстросохнущ ими краскам и, повлиял н а тех­
нику ж ивописи, и в первую очередь на ж ивопись восковыми красками. Вероятно,
им енно этот метод — причина исчезновения энкаустики и развития послойной воско­
вой ж ивописи, которую принято называть или „восковой11 или „энкаустической тем пе­
р о й 11... технологические наблю дения, сделанные при реставрации двух синайских икон:
„С ергий и Вакх11... „М ученик Платон и неизвестная м ученица11... позволяю т сделать
одно важное предположение. Употребление восковых красок в этих иконах ещ е не го­
ворит о технике энкаустики. Эти иконы написаны послойным методом, в то время как
энкаустика практически его исключает» 2S.
В восковой ж ивописи заложены основы средневекового ж ивописного метода: бе­
лы й грунт и послойное прим енение цвета, что определяет светоносность и пространст-
венность средневекового колорита, в том числе и в других техниках.

В. Темперные иконы (Кат. № 6 , 11—21, 2 4-28, 30-37). Темпера не заменила восковую ж иво­
пись, она известна издавна и существовала параллельно с ней. Однако со времени около
VIII в. темпера постепенно становится основной техникой и кон оп и си 29. Эта техника бо­
лее простая и скорописная, она оказалась и более практичной, и не столь тактильной, как
восковая, поэтому переориентация на темперу соответствовала периоду иконоборческих
споров, когда и чувственность древних икон вызывала протест иконоборцев. Темперные
краски в отличие от восковых, хотя и быстро сохнут, дают возможность более продолжи­
тельного времени работы. Однако с отказом от восковой живописи сократились пластиче­
ские возможности письма. Связующее темперы не обладает объемностью воска, оно менее
прозрачно. Это ведет к большей плоскостности моделировки красочных слоев в тем пере30.
Связую щ ее средневековой живописи трудно поддается исследованию , до сих пор
много неясностей. Основой связую щего в тем пере считается яй ц о, то желток, то белок,
которое мастер стремился сохранить свежим, прозрачным, ж идким и теку ч и м 31. П ри ­
менялись также смола, ж ивотные и растительные клеи, реже масло. П игм ентам и слу­
ж или красители минеральны е, металлы и их окислы, органические и проч.
Основную последовательность работы средневекового ж ивописца описываю т м но­
гочисленные руководства по технике ж ивописи. К числу самых знам ениты х и содержа-
 В ведение 529

тельных относятся «Записка о разных искусствах» пресвитера Т еоф ила (?) или Рогера из
Хельмарсхаузена кон ц а XI - начала XII в., «Книга об искусстве или трактат ^ о п и ­
си» Ч ен н и н о Ч еннини конца XIV в. и Е рм иния Д и онисия Ф урноаграф иота XVIII в. .
П о предполож ению Д. Винфельда, у всех этих разновременных источников мог быть
общ ий византийский п р о тоти п 33. Трактаты и соврем енны е исследования техники
средневековой и конописи даю т близкие результаты.
Главная составляю щ ая метода средневековой техники темперы — послойное нало­
ж ение цвета. Суть метода сформулирована Д. Винфельдом: «Метод использования еди­
ного цвета в качестве ф он а и различных цветов для построения линейны х форм пред­
мета изображ ения - или, реже, использование трех тонов одного цвета - представляет
византийскую технику в ее наипростейш ей форме. Этот метод мог быть по необходи­
мости развит посредством использования больш его числа колеров, полученных от при
бавления к основному тону различного количества белой или черной краски» .
Тем самым в тем пере наш ел дальнейш ее развитие принцип наслаивания заранее
приготовленных и не см еш иваемых на поверхности колеров, который был разработан
уже в восковой ж ивописи. Каждый последующ ий слой наносился на просохш ий н и ж ­
ний При этом границы между колерами были отчетливо заметны. Слои обычно имели
двойную структуру. А. И. Яковлева выделяет в средневековой темпере три способа см е­
ш ения ц в е та 35. Первый способ ф изический, т.е . смесь нескольких пигм ентов со свя­
зующ им. О днако локальны й характер красочных пятен в темпере стимулировал разра­
ботку приемов оптического см еш ения цветов и растушевки на их границах. Это второй
способ. Красочные слои, верхний и ни ж ни й , выполнялись так, что зрительно сливались
друг с другом. В промежутках между мелкими м азкам и верхних слоев просвечивали
ниж ние. Тому же способствовала ш триховка, как цветная, так и белильная. Третий сп о­
соб заклю чается в том, что крупны е частицы пигмента ниж ележащ его слоя не перекры ­
ваются верхним слоем, создавая эф ф ект их присутствия н а поверхности. Благодаря вто­
рому и третьему способам удавалось избежать резких границ между колерами.
Приемы доличного письма, т.е . ф она, пейзажа, архитектуры и одеяний, зн ач и ­
тельно прощ е, чем личнбго. Н а белую загрунтованную доску наносился предваритель­
ный рисунок. Затем вы полнялись фоны. Золотой и серебряный ф он, как правило, де
лался из сусального золота или серебра, т. е. из тонко выкованных пластин или фольги,
которую приклеивали к грунту. Т ак ж е делались нимбы. Сусальное золото ф она и н и м ­
бов подвергалось полировке, причем иногда при этом создавались определенные зри ­
тельны е эф ф екты , которые оказы вались составной частью изображ ения, вращ аю щ иеся
нимбы арки и п р о ч .36. И ногда золото ф она покрывало всю поверхность иконы и слу­
жило тем самым подкладкой для последующей живописи. В средневизантиискии п ери ­
од для ф онов использовалось также твореное золото и серебро. Грунт под золотым и се­
ребряным фоном мог окраш иваться, делался полимент красного, оранжевого, кори чн е­
вого цвета, который придавал золоту дополнительны е оттенки. Ф оны бывали и цветные
ж ивописны е, а не только золотые или серебряные. Ж ивопись архитектуры, пейзаж ны х
элементов и одеяний подчинялась послойному методу, структура ее довольно проста,
количество слоев невелико.
Согласно выводам А. И. Яковлевой, приемы личнбго письма, самой слож ной части
работы иконописца, можно свести к девяти фазам: 1) предварительный рисунок, 2) про­
кладка (проплазмос) или санкирь, 3) повторный рисунок, 4 ) теневой колер или «тене­
вой каркас», 5) плавка (гликазмос) или охрение, 6) телесный колер (сарка) или более
светлое охрение, 7) подрумянка, 8) белильные высветления или света, 9) заверш аю щ ий

Как показываю т соврем енны е исследования, в средневизантийской иконописи

ш ироко использовались цветные лаки, покрывавш ие ж ивопись, что являлось верш иной
послойного метода. Они выполняли роль ещ е одной прозрачной лессировки, вносив-
 530 К ат алоги

ш ей сущ ественные коррективы в колорит. В частности, лаки теплого тона, покры вав­
ш ие серебряный ф он, могли служить для им итации зо л о та38. К сож алению , во многих
современных собраниях лаки н а иконах почти полностью утрачены, их исследование
крайне затруднено. О днако в монастыре Св. Екатерины н а С инае значительная часть
древних икон сохранила их. К счастью, они хорош о сохранились и н а икон е «Бого­
матерь Холмская» (Кат. № 2J; ил. 43, X X I , X X II) . И , наконец, сверху икон ы перекры ва­
лись покровны м слоем из растительных масел, получивш им на Руси н азван ие олифы.

Б. Керамические иконы с глазурованной росписью (Кат. № 7 -1 0 ). Во многих мировых собра­

ниях представлены белоглиняны е декоративны е плитки с росписью , которые предна­
значались для украш ения стен (интерьера и экстерьера) светских сооруж ений, дворцов,
церквей, алтарных преград, возмож но, и других предметов церковного убранства и
проч. Н и одна из расписных плиток не была найдена in situ, однако есть ряд обосно­
ванных предполож ений об их первоначальном предназначении.
Подобные плитки и их ф рагменты были найдены в различных районах К онстанти­
нополя, как правило, в церковных зд ан и я х 39. Они обнаружены в церкви Богоматери
м онастыря К онстантина Л и п с а 40, в церквах Атик М устаф а-паш а дж ами, ж енского мо­
настыря М и р елейо н 41, в районе церкви Св. Георгия в М ан ган ах42, в базилике И оанна
Студийского м о н асты р я43, в церквах Богоматери Кириотиссы (К алендерхане дж ами),
Св. Полиевкта, Св. Евфим ии 44, в церкви при дворце Вотаниата, возмож но, в базилике
при дворце Топкапи С ерай 45. В светских зданиях подобные находки ф иксирую тся в тер­
мах Зевксиппа, в Большом им ператорском дворце, на территориях Стамбульского архео­
логического музея и Стамбульского Д ворца ю стиции. Из К онстантинополя происходят
также пли тки , место находок которых неизвестно, но они приобретались в Стамбуле через
антикваров и торговцев. Т акие плитки имеются в Лувре, в Нац. музее Севра, в Галерее
Уолтера в Балтиморе (предметы в Лувре и в Балтиморе происходят из одного ансамбля,
купленного у антиквара Н икоса Авгериса в Стамбуле), в музее Думбартон Оке в В аш инг­
тоне, в музее Бенаки в Афинах, в музее керамики в Ф а э н ц и 46, в коллекции П. М елло-
н а , музеях Т урции, одна облицовочная плитка в ГЭ происходит из Р А И К 48 и проч.
Датируется константинопольский керамический материал o r IX до XI вв. К числу самых
ранних находок в Константинополе относятся мраморные плиты с гнездами для керами­
ческой инкрустации из дворца Вуколеон второй половины IX в. Кроме того, по описанию
Константина VII мы знаем о декорации Большого дворца в Константинополе, выполнен­
ной при императоре Василии I (867-886), где были использована декорация из цветных
стекол, не исключено, что это и были покрытые глазурью керамические плитки. Среди
памятников X в. известны плитки из монастыря Липса, М ирелейон, госпиталя Сампсона,
мечети в Кордове, где в 971 г. константинопольские мастера выполнили керамический
карниз. Основная часть находок относится к XI в.: из М анган, Студийской базилики,
церкви Кириотиссы, терм Зевксиппа. Топкапи Серая. Фрагменты из терм Зевксиппа бы ­
ли обнаружены в слоях, относящихся к XI в .49. Это вполне согласуется с известиями о
масштабной деятельности Василия II по возобновлению многочисленных храмов в К он ­
стантинополе, вероятно, при этом для интерьеров ш ироко использовалась керам и ка50.
К настоящ ему времени систематизирована и н ф орм ация и о находках керам иче­
ских плиток в азиатских пригородах К онстантинополя: в В иф инии — в древнем Халке-
доне и в 1924 г. в церкви Св. П антелейм она в Ю ша Т епеси близ Бейкоза (плитка из му­
зея Бенаки в Афинах), в Ускюдаре (в Археологическом музее в Стамбуле), а такж е в
Н иком идии (в Археологическом музее в Стамбуле и в ГИ М ), орнам ентальные керами-
ческие плитки украш али карниз церкви Успения в Н и к е е 5*. К сож алению , ни в К он ­
стантинополе, ни в его окрестностях никаких следов мастерских, изготавливавш их рас­
писны е плитки, не выявлено. Исследователи предполагают, что их могли вы полнять в
мастерских керамической посуды эпизодически 52.
 В ведение 531

Среди плиток особо выделяется группа расписных икон. О сновная масса плиток
константинопольского круга, которую можно рассматривать в качестве «иконописного»
материала, относится к периоду X — первой половины XI в. и связана с кругом маке
донского ренессанса, датируется на основании приведенных археологических данны х,
что соответствует и общ ему стилю изображений и отчетливым проявлениям ориента­
лизм а в орнам ентике.
Сущ ествуют гипотезы о возмож ном изготовлении полихромных плиток не только в
Константинополе, но и в его окрестностях, в Виф инии, в Н иком идии, в Ускюдаре. Как
свидетельствует единственный достоверный письменны й источник о керамической д е­
корации, грамота от 13 октября 1202 г. Алексея 111 Ангела, константинопольская церковь,
принадлеж авш ая семье Вотаниата, которую император уступил генуэзцам, имела и н ­
терьер украшенный мраморами, золотой мозаикой, медными накладками и декоративными
керам ическим и плитками: «Облицовка помещ ений гаммаобразной формы н а западной
стороне была [выполнена] из ником идийских керам ических плиток (8ю татетрко»
NixoirriSeicov)»53. О днако из этого текста не ясно, были ли плитки рельеф ными или рас­
писным и и из какой глины они были выполнены. В пользу производства керам ики с
глазурованной росписью в районе Н иком идии служит свидетельство П. И. Севастья­
нова о происхождении из этого района трех керамических иконок: «Св. П антелеймон»
(Кат. № 8; ил. VI), «Чудо в Хонех (?)» (Кат. № 9; ил. V II) и «Св. Георгий» (Кат. № 10; ил. V III).
Хотя в Малой Азии археологических находок византийской белоглиняной керамики
н е обнаруж ено, в Н икее имею тся богатые залежи белой глины. И м енно Н икея прослави­
лась как турецкий керам ический центр, производство которого известно с последней чет­
верти X V в.54. П олихромная керам ика турецкого И зника близка византийской по техни­
ческим свойствам: она им еет черепки из белого или розоватого теста, плотную роспись и
глазурь, а также рыжеватый цвет одного из красителей. П о предполож ению В. Н. Залес­
ской, расцвет этого центра в турецкое время мог быть возрождением старой византий­
ской техники, а кроме того, поскольку производство И зника (Н икеи) обеспечивало и з­
разцами Стамбул, Э дирне и Бурсу, это могло быть продолжением византийской тради­
ции ввозить керамическую продукцию и з Никеи и Н иком идии в К онстантинополь .
В последнее время керам ические плитки белоглиняного типа с соответствующей
росписью , поливой и золотыми украш ениям и принято связывать с Константинополем,
что н е исклю чает и наличие аналогичного производства или отдельных находок в его
окрестностях в западной части Малой Азии.
Исследователи подчеркиваю т мраморовидный характер керамических плиток сто­
личного круга, предназначенны х для росписи: это достигалось см еш ением двух типов
глиняной массы. Н а византийских белоглиняных изделиях роспись исполнялась прям о
по поверхности глины. Н а нее наносился красно-коричневы й рисунок . Н а ф игура­
тивны х плитках вначале выполнялся круг медальона. На крупных изделиях при этом
отмечается использование циркуля. Л инии на лицевой стороне покрыты одним или н е­
сколькими слоями цветной глазури. Благодаря этому л и н и я приобретала более^глубо­
кий цвет и интенсивность, чем первоначально нанесенны й красно-коричневы й рису
нок. Исследователи приш ли к выводу, что процесс был единым и неразрывным: ли ния
рисунка наносилась и нем едленно покрывалась цветной глазурью.
О днако некоторые вариации в технологии имели место. Так, выделяется два ос­
новных типа покрытия рисунка глазурью. С огласно первому (наиболее распространен­
ному) методу, наносилась тем ная красно-коричневая ли н и я, а затем цветная и бесцвет­
ная глазурь наносились ли ш ь местами. Глазурь закрывала нарисованную ли н и ю и при
обжиге приобретала глубокий черно-коричневый цвет и стекловидную фактуру. Н е покры­
тые глазурью участки рисунка сохраняли цвет и качество красно-коричневого пигмента.
Согласно второму (редко встречаемому) методу, линия имеет значительно более вы­
пуклую фактуру и варьируется по цвету: от непрозрачной коричнево-черной до прозрачно-
 532 К ат алоги

желтой. Эффект достигался единовременным наложением интенсивно окрашенной смеси

цветных глазурей, которая приобретает при обжиге форму валика, выжатого из тюбика.
Детали изображ ения покрывались глазурью ограниченного спектра минеральных
красок, в состав которых входили окислы разных металлов: желтый и коричневый (окись
железа), зеленый (окись меди), фиолетовый (окись марганца), синий (окись кобальта) и
прозрачная глазурь. Могли быть изредка и вкрапления других цветов, в частности красного
или розового, которые достигались различными пропорциями тех ж е красителей и их
смесей. Использование синего кобальта встречается редко. Синий и зеленый наносились
толстым пастозным слоем, достигавш им рельефной поверхности. Красно-розовые краси­
тели также могли быть плотными и пастозными. Коричневый и желтый обычно наклады­
вались тонкими слоями. Золото использовалось на плитках, найденных в М ирелейоне и
во дворце Вуколеон, а также в Хайдарпаша и на некоторых плитках из музея в Севре 57.
П оследний технологический этап ■ — покрытие плиток прозрачной бесцветной или
чуть желтоватой поливой. О на накладывалась лиш ь местами на определенных участках
поверх цветной глазури, оставляя открытыми участки керамического теста плитки.
Т олщ ина этого слоя значительно варьируется на разных плитках. Прозрачная полива на
расписной керамике обычно нестойкая, она крош ится и на многих образцах почти
полностью утрачена.
Больш ая часть плиток имеет толщ ину в пределах 1 см (около 7 мм). Технологию
изготовления расписных керамических плиток сопоставляю т с технологией росписи и
обжига белоглиняной керамической посуды, сведения о которой имеются в п и сьм ен ­
ных источниках. В сочинении пресвитера Т еоф ила «Записка о разных искусствах» во
второй книге, главе ш естнадцатой «О гончарных сосудах, раскраш енных различными
красками» излагается подобный процесс: «...Берут все виды красок, каждую в отдельно­
сти растираю т с водой и к каждой краске подмеш иваю т пятую часть стекла того ж е цве­
та, тщ ательно растертого с водой... После того, как сосуды расписаны таким образом,
они ставятся в печь, которая применяется для оконного стекла... Эти ж е сосуды можно
украсить золотыми листами или же, если захочется, размолотым золотом и серебром
описанны м выше способом »58.
По мнению В. Н. Залесской, замечание Теофила о добавлении мелко растертого стек­
ла остается неп он ятн ы м 59. По-видимому, это и есть указание на приготовление цветных
глазурей, в состав которых входили пигменты и тертое стекло, т. е. как раз подтверждение
совмещ ения процесса росписи и покрытия глазурью. Примечательно, что сообщ ение Тео­
ф ила об украш ении золотом находит реальное подтверждение в найденных в Константи­
нополе керамических плитках60. Т. И. Макарова отмечает, что описание Теофила неполно:
«Не все в описании Ф еофила соответствует тому производству полихромной керамики,
которое мы можем восстановить по сохранивш ейся продукции. Так, он не упоминает, что
сосуд после росписи покрывали прозрачной бесцветной поливой, тогда как на подавляю­
щем больш инстведош едш ей до нас полихромной посуды уцелела крою щая глазурь. Очень
редкие экземпляры содержат в росписи золото (единичные находки в Константинополе и
Патлейне, в круглой церкви), серебро же не встречено ни разу» 61.
М ногочисленны такж е находки керамических расписных и кон ок и декоративных
плиток в другом ареале — в Болгарии: Преславе и его ближайш их окрестностях (в Д вор­
цовом монастыре, в монастырях в черте крепостной стены города, в С елищ е, в двух м он а­
стырях в М остиче, в монастыре в Череш ето, в монастыре Св. П антелейм она в П атлей­
не, в монастыре под В ылкаш ином, в монастыре в Тузлалыке, где в эпоху царя С им еона
сф ормировался крупнейш ий центр по производству декоративной керам ики, в том числе
и и к о н )б2. Болгария — второй крупнейш ий центр производства керам ики и керам иче­
ских икон в период после иконоборчества.
Особая ценность этих раскопок связана с тем, что здесь были открыты комплексы
мастерских с п ом ещ ениям и, предназначенны м и для технологических процессов ремес-
 В ведение 533

ла (форм ирования плиток из глиняной массы, их росписи, глазуровки и обж ига), а так­
же ямы с технологическим браком , обнаруж енны е в Тузлалыке и в Д ворцовом м он а­
стыре в П реславе63.
Химическое исследование плиток из Лувра, Севра и Преслава отчетливо определи­
ло, что было два разных источника глины, это свидетельствует о наличии двух прои з­
водств: в Преславе и Константинополе 64. Глина в Болгарии по составу и цвету отлича­
ется от розоватой константинопольской массы: в ранних образцах Тузлалыка она пред­
ставляет собой более грубый серый материал б5. Качество преславской глины , напротив,
даж е выш е, чем в К он стан ти н оп оле66. Значительное использование красного красите­
ля, особенно в П атлейне, такж е является признаком , отличаю щ им болгарскую керам и­
ку от произведений константинопольской груп п ы 67. Исследователи ф иксирую т разли­
чие химического состава красителей в К онстантинополе и П ресл аве68.
Несовершенство ж ивописной техники особенно наглядно проявляется в находках,
происходящих из Тузлалыка, где в конце IX в., как полагает Т. Тотев, начиналось керами­
ческое производство Болгарии 69. Стиль ж ивописи, как правило, обладает более провин­
циальным и грубоватым характером рисунка, меньшей насыщ енностью тонов росписи.
Эти качества очевидны в плитках из Тузлалыка, где довольно тусклый колорит сводится
только к трем цветам: коричневому, зеленому и желтому. Дальнейш ее развитие изготов­
ления керамики относится к мастерским Селищ а и близ Круглой церкви. Расцвет болгар­
ского керамического производства исследователь связывает с первыми десятилетиями X в.,
когда создавалось убранство монастыря в П атлейне и в Круглой церкви Преславского
Д ворцового монастыря. О сновная масса находок в Болгарии действительно относится к
древнейш ему периоду белоглиняного керамического производства в Византии — времени
правления болгарского царя Сим еона (893—927) и первой половины X в .70.
После открытия керамических плиток в Константинополе и находок в Афинах и К о­
ринфе Кр. М иятев приш ел к выводу, что в Болгарию восточное наследие керамического
производства проникло через Византию71. Он формулирует свой вывод следующим образом.
Багдад — Константинополь — Преслав. Идею о том, что керамическое ремесло было зане­
сено в Преслав из Константинополя, разделяют и другие авторы, в частности М. Мандель
М ан го72. Исследователи не исключают, что производство в Преславе осуществлялось под
наблюдением керамиста из Константинополя. Знаки на обороте плиток указывают, что их
формовали под руководством метра73. В период расцвета производства керамических икон
в Дворцовом монастыре при общем провинциальном характере этого искусства Т. Тотев
отмечает и очевидные константинопольские в л и ян и я74.
Т. Тотев подчеркивает особое отношение к керамическим иконам, связанное с почита­
нием Керамиона — первой керамической и кон ы 75. Самый материал расписная и глазу­
рованная керамика, которая использовалась для иконных изображений, придавала им осо­
бую святость. Легенда о царе Авгаре была переведена при царе Симеоне на болгарский язык,
что соответствовало амбициям болгарского царя, уподоблявшего себя новому Авгарю.

Г. Мозаичные иконы (Кат. № 22, 29). С амые древние из известных мозаичных икон сохра­
нились от XI в .76. О днако появились они, по-видимому, сразу после иконоборческого
кризиса. Согласно свидетельствам Ф еоф ана и Н икиф ора, в период деятельности к о н ­
стантинопольского патриарха Н икиты , в 768—769 гг. была предпринята реставрация
больш ого и малого секретонов собора Св. Соф ии в К онстантинополе, пострадавш их от
разруш ения при иконоборцах и при зем летрясении 740 г .77. Ф еофан сообщ ает, что пат­
риарх Н икита вынес оттуда все ф игуративные изображения. Н икиф ор упом инает в
обоих пом ещ ениях изображения Христа и святых, выполненные из золотой мозаики и
воска на дереве, которые Н икита соскоблил. Ф еофан сообщ ает, что Н и ки та вынес из
малого секретона образы, сделанные из м озаики, и снял из Больш ого секретона иконы ,
написанны е на дереве, и замазал лики остальных икон. К омбинируя эту инф орм ацию ,
534 К ат алоги

Р. Корм ак и Э. Хаукинс приш ли к выводу, что малый секретон был украш ен мозаиками
с образами Христа и святых, а в Больш ом секретоне были энкаустические иконы и ф ре­
ски 78. О. Демус интерпретирует свидетельство Ф еоф ана в качестве сообщ ения о н али ­
чии м озаичных портативных и к о н 79.
Среди сохранивш ихся м озаичных икон м иниатю рны е портативные образы сравни­
тельно малочисленны. П о-видимом у, они были связаны преим ущ ественно с аристокра­
тической средой. С амые ранние из м иниатю рных икон, предназначенных для приват­
ного почитания, датирую тся X I—XII в в .80.
О сновой для мозаичных икон, как правило, служит деревянная дощ ечка, на нее
наносится воск или смесь воска со смолой. О бычно миниатю рны е м озаичны е иконы
им ею т деревянную раму, а такж е драгоценны е оклады. Ф он таких икон чаще всего зо­
лотой или орнам ентированны й. Нимбы также бываю т орнам ентированы либо имею т
приклады и проч. Для миниатю рны х мозаичных икон использовались золоченая и по-
серебреная смальта, золото, серебро, полудрагоценны е камни (малахит, ляпислазурь,
цветные мраморы, оникс, другие цветные минералы ) sl. П одкладка золоченой смальты
могла делаться из золоченой бронзы , поскольку на икон ке «Св. Николай» в монастыре
И оанна Богослова на П атмосе сохранилась зеленая о к и с ь 82. С мальта для таких икон
применялась исключительно миниатюрная и тесно пригнанная друг к другу. Лики выпол­
нялись с помощью ещ е более мелкой смальты, которую укладывали п л о тн ее83. В про­
изводстве м иниатю рных икон использовались металлические перегородки, как для эм а­
лей , которые разделяли участки смальтовой кл ад ки 84.
О тносительно центров производства м озаичных икон полной ясности нет, долгое
время предполагалось, что все они происходят из К онстантинополя. Т еперь исследова­
тели указы ваю т такж е Ф ессалонику, позднее К ипр, греко-далм атинские центры , Ни-
кею, Трапезунд, Э пир, С ицилию , В ен ец и ю 85, хотя данны х о достоверном происхож де­
н и и древнейш их м озаичных икон очень мало. Л. Х адерман-М исгвич, в частности, от­
мечает, что мастерских м озаичных икон на К ипре никогда не ф и кси ровал ось86. Вместе
с тем нельзя исклю чить, что они делались в тех ж е крупных центрах, где создавалась
мозаичная монументальная декорация. Я. Ф ольда допускает наличие портативных мо­
заичны х икон в Иерусалиме в середине XII в .87. А налогично их могли делать и в ц ен ­
тральной Греции, различных городах Италии, а такж е и в К иеве и проч. Находки смаль­
ты в Новгороде в мастерской художника О лисея Гречина позволяю т предполагать, что
там могли делать и мозаичные иконы 88.

Д . Деревянные рельефные иконы (Кат. 23). Д еревянны е рельеф ны е иконы и деревянны е

рельеф ы для Византии нетипичны . Больш ая часть их появляется не ранее X III в., по-
видимому, в результате соприкосновения с западноевропейской художественной куль­
турой, главным образом с итальянским и влияниям и, причем не напрямую , а через пе­
риф ерию Балкан и греческие острова89. Происходят такие иконы за редкими исклю че­
н иям и с территорий Северной Греции и Ф ракии. Стефан Н овгородский, посетивш ий в
1349 г. церковь Неа, возведенную Василием I при Большом императорском дворце, ви ­
дел крупный скульптурный образ Христа, но не уточняет, был ли он вы полнен из камня
или из дерева 90.
К числу нем ногочисленны х деревянны х рельефов византийского круга X III в. от­
носят несколько пам ятников. Это двусторонняя икона с образом Богоматери и арханге­
лов М ихаила и Гавриила из церкви Св. Николая в приходе церкви Богоматери Д екса в
Верии XII (?) — XV в. с ф рагментированным рельефным изображением архангелов XII—
X III в .91, двусторонняя и кона «Св. Георгий с житием», изображаю щ ая святого в рост,
из Касторьи, ны не в В изантийском музее в А финах 1246-1253 г г .92, поясной образ «Бо­
гоматерь Одигитрия» второй половины XIII в. из А йно во Ф ракии, ны не в митрополичьей
церкви Св. Н иколая в А лександруполисе93, две иконы конного св. Георгия из Ираклии
 В ведение 535

(Эрегли) во Ф ракии, ны не в Новой Ираклии близ Ф ессалоники, и из И раклии Арапис

во Ф ракии, ны не в В изантийском музее в Афинах, обе второй половины X III в .94, а
также деревянная фигура св. Георгия в церкви Оморфиэкклисья в Галлисте конца X III в . 95.
Впоследствии в XIV—XV вв. деревянны е рельеф ные иконы и рельефные образы создава­
ли сь такж е в основном в м акедонском регионе: в Касторье, Охриде, Болгарии и п р о ч .9б.
Такого рода иконы и деревянны е скульптуры представляю т собой, как правило,
сравнительно невы сокие рельефы, покрытые левкасом , н а который наносились позоло-
та и роспись, подобно расписной ром анской и готической скульптуре.

Примечания
1 Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 21. № 465; Поствизантийская живопись, 1995. С. 197—
198. № 20. О. С. Попова датирует икону ранним XV в. (Византия. Балканы. Русь., 1991.
С. 263).
2 Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 23. № 466; Этингоф О. Е., 1982. С. 71—73.
3 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 62—64, 113—114. Кат. № В-26, В-27, В-92.
4 Греческие документы и рукописи, 1995. С. 77. № 50. Ил. С. 76; Христианские реликвии,
2000. С. 138-141. № 39.
5 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 60. Кат. № В-20. Здесь же можно упомянуть икону «Бого­
матерь Одигитрия» из частного собрания в Москве, предварительные заметки о которой мы с
осторожностью опубликовали (Этингоф О. Е., 2004/2). Однако, несмотря на положительные
результаты дважды проведенной в Гос НИ ИР экспертизы, ее подлинность вызывает серьез­
ные сомнения.
6 Петров Н. И., 1912. С. 15. № 29 (3323).
7 Успенский П., 1866. С. 337.
8 Стрелков А., 1936. С. 60.
9 Weitzmann К., 1976. Р. 8.
10 Ibid.
11 Деяния, 1873. С. 138 - 144 , 3 1 9 , 326,409,491, 593,614,664; Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1.С.27.
12 Деяния, 1873. С. 235, 238-239, 241-243.
13 Simeon Metaphr. In vita Lucae, 18 Octobr; Казанский П., 1870. C. 48.
14 PG, 1861. T. 132. Col. 439-440; Казанский П., 1870. C. 48.
15 Стрелков A., 1936. C. 79.
16 Donner von Richter O., 1890.
17 Гренберг Ю. И .,1982. С. 180-182; Яковлева А. И ., 1987/1. Т. 1. С. 25.
18 Стрелков А., 1936. С. 78.
19 Шмит Г., 1934. С. 126.
20 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1.С. 24.
21 Стрелков А., 1936. С. 78.
22 Фаюмские портреты писались на тонких дощечках, обычно волокна дерева располага­
лись по вертикали вдоль. Можно было писать прямо по дереву, однако применялся и
гипсовый грунт: белый или сероватый. Фон мог делаться как пигмент, смешанный с
гипсом. Использовался также составной грунт из белой извести и клея. Согласно Пли­
нию, холодный воск накладывался на поверхность, а затем искусственно подогревался.
До сих пор не совсем ясно, как воск приготовлялся для смешения с пигментами и как он
переносился из сосуда на поверхность доски. Простейшее предположение, что пчели­
ный воск очищался путем подогрева и без каких-либо добавок смешивался с пигмента­
ми. Однако при анализах обнаруживаются и другие вещества точки плавления, возмож-
536 К ат алоги

но, добавлялась смола. Восковая эмульсия могла готовиться с добавлением морской во­
ды и соды, а также при помощи кипячения. Так Плиний описывает приготовление пу­
нического воска. При написании портретов использовалась кисть, возможно, пальмовая
для написания фона, драпировок и волос. Некоторые портреты полностью написаны
кистью. Но в большинстве случаев по контрасту со свободным письмом кистью тона в
лицах на портретах нанесены штрихами, т. е. с применением каутерия, чем-то вроде же­
лезного шпателя, ножа или ложки, которым обрабатывался холодный воск (Shore A. F.,
1972. Р. 20-25).
23 Гренберг Ю. И., 1982. С. 180—182; Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 25.
24 Стрелков А., 1936. С. 78.
25 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 26.
26 Chatzidakis М„ 1967. Р. 197-208; Weitzmann К., 1976. Р. 13; Яковлева А. И „ 1987/1. Т. 1.
С. 26.
27 Chatzidakis М., 1967. Р. 197-198.
28 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 22.
29 Weitzmann К., 1976. Р. 9.
30 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 37.
31 Thomson D. V., 1956. Р. 55.
32 Theophilus, 1961; Манускрипт Теофила, 1963; Ченнино Ченнини, 1933; Ерминия, 1868-1993.
33 Winfield D. С., 1968. Р. 123.
34 Ibid. Р. 124.
35 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 38-43.
36 Mouriki D„ 1990. Р. 105.
37 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 50-52.
38 Mouriki D., 1988. Р. 329-348; Mouriki D., 1990. Р. 113; Синай. Византия. Русь., 2000.
№ S-56. С. 238-239.
39 Mango С., 2001. Р. 9; Mundell Mango М., 2001. Р. 14.
40 Macridy Th. at al„ 1964. P. 254-276.
41 Rice D .T ., 1933. P. 151.
42 Demangel R., Mamboury E., 1939. Fig. 195.
43 Ettinghausen E. S., 1954. Vol. 7. P. 79-86.
44 Nauntann R., Belting H„ 1966. S. 89-93. Taf. XVIIa-1.
45 Ettinghausen E. S., 1954. P. 79-86.
46 Ballardini G., 1932. P. 551-559; Grabar A., 1963. PI. LX. 1-4.
47 EbersoltJ., 1931. P. 559.
48 Залесская В. H., 1985. С. 34. Кат. № 53.
49 Mundell Mango М„ 2001. Р. 22-29.
50 Mango С., 2001. Р. 10 ff.
51 Mundell Mango М„ 2001. Р. 18.
52 Vogt Ch., Bouquillon A., 1996. P. 113.
53 Acta et diplomata graeca medii aevi, 1865. P. 55. XI; Залесская В. H., 1985. C. 6. T. Макриди
и А. Ксингопулос считают, что в рукописи была допущена ошибка и вместо слова
xavcxplcov следует читать yaaxpuov. Faaxpa — особый вид керамики. См. Macridy Th. et al.,
1964. P. 277; Mundell Mango M., 2001. P. 33.
54 Lane A., 1957. P. 254-255; Залесская В. H. 1985. С. 6.
ss Залесская В. Н. 1985. С. 6; Миллер Ю.А., 1972. С. 22.
56 LaufTenburger J. A., Vogt Ch., Bouquillon А., 2001. Р. 70-74.
 В ведение 537

57 Lauffenburger J. A., Vogt Ch., Bouquillon A., 2001.

58 Theophilus, 1961. XVI. P.47; Манускрипт Теофила, 1963. № 7. С. 107-108; Каждан А. П.,
1960. С. 208-209; Залесская В. Н. 1985. С. 4 -5 .
59 Залесская В. Н. 1985. С. 16. Примеч. 12.
60 Rice D. Т., 1930. Р. 11; Залесская В. Н. 1985. С. 16. Примеч. 12.
61 Макарова Т. И., 1967. С. 12.
62 Тотев Т., 1982; Totev Т„ 1987. Р. 65-80; Тотев Т„ 1988; Тотев Т., 1995; Тотев Т., 1998. В Пат-
лейне, в монастыре, расположенном недалеко от Преслава, местный учитель Ю. Госпо-
динов в 1909 г. обнаружил остатки древних построек. Раскопки проводились в 1910, 1911,
1914 гг., были раскрыты остатки церкви и жилых и хозяйственных построек. В Преславе
раскопки проводились в 1927 и 1928 гг. Здесь керамика была найдена в круглой церкви и
во дворце.
63 В 1930 г. в Преславе была обнаружена мастерская по производству керамики.
64 Lauffenberger J.A ., Vogt Ch., Bouquillon A., 2001. P. 67.
65 Тотев T., 1995. C. 107-108.
66 Vogt Ch., Bouquillon A., 1996. P. 107.
67 Тотев T., 1988. C. 14.
68 VogtCh., Bouquillon A., 1996. P. 109—110.
69 Тотев T., 1988. С. 1 1 -2 1 ;О н ж е. 1995. C. 107-108.
70 Расписная белоглиняная керамика появляется в европейских центрах византийского
мира в IX в. По мнению исследователей, ей непосредственно предшествовала, а также
некоторое время и существовала параллельно расписная керамика восточных рай­
онов — коптского Египта и др. (Rice D. Т., 1930. Р. 17; Hayes J. W., 1980. Р. 379—380, За­
лесская В. Н. 1985. С. 4). Гипотеза о восточном происхождении полихромной керамики
изложена и аргументирована А. Грабаром (Grabar А., 1928/2. Р. 53). Исследователь при­
ходит к выводу, что восточное влияние на преславскую керамику могло осуществляться
через мастеров, пришедших с Востока. По его мнению, болгарская керамика возрождает
технику и орнаментальные мотивы сасанидского искусства. Болгарские ученые пытают­
ся даже обосновать приоритет болгарского ремесла. Т. Тотев полагает, что керамическое
производство, ведущее свое происхождение с Востока, появилось в Европе впервые
именно в Болгарии, а затем уже развивалось в Константинополе (Тотев Т., 1988. С. 18).
С. Ваклинов допускал, что «майсторите-художници и керамици, конто са носители на
това производство, са произхождали от някои райони на Близкия изток, като например
Сирия, Месопотамия, дори Ирак, без, разбира се, да е възможно сега точното локализи-
ране на онова старо огнище на керамично производство, което е дало тези майстори»
(Ваклинов С., 1977. С. 216-217).
71 Миятев Кр., 1926—1932; М иятевК р., 1932.
72 Mundell Mango М., 2001. Р. 39.
73 Vogt Ch., Bouquillon А., 1996. Р. 107.
74 Тотев Т., 1988. С. 11-21.
75 Тотев Т., 1994. С. 5-16.
76 Demus О., 1990. S. 11.
77 Theophanis Chronographia, ed. de Boor, 1,43; Nikephoros, 1880. S. 76; Mango C., 1972. P. 153.
78 Cormack R., Hawkins E. J. W., 1977. P. 210—211.
79 Demus O., 1990. S. 11.
80 Furlan I., 1979. P. 9.
81 Demus O., 1990. S. 9-13.
82 Chatzidakis M., 1985. P. 44—45.
538 К ат алоги

83 Furlan I., 1979. P. 9; ChatzidakisM „ 1985. P .4 4 -4 5 ; Dem usO., 1990. S .9 -1 3 .

84 Buschhausen H., 1995. S. 57—58.
85 Furlan 1., 1979. P.9; Dem usO., 1990. S .9-13.
86 Hadermann-Misguich L., 1991. P. 203.
87 FoldaJ., 1995. P. 232.
88 Колчин В. А., Хорошев А. С., Янин В. Л., 1981. С. 114—131.
88 МоиташгоиХо; N. К., 1993. SeX. 33—80; ТаграргЗа? Е.. 2000. SeX. 151—155; Vokotopoulos Р.,
2002. Р. 150.
90 Majeska G., 1984. Р. 36-38, 249.
91 PapazotosTh., 1995. Р. 38-39. PI. 9.
92 Conversation with God, 1998. P. 38—47.
93 rievvoc X. I., 1983. SeX. 397-405.
94 E oj—rjplo'j Г. A., 1928. SeX. 33—36; BuCavxivo Mouaeto, 1997. SeX. 14—17.
95 Grabar A., 1976/2. Vol. 2. P. 156. № 167-168.
98 МоитабяоиХо? N. К., 1993. SeX. 33—80; TaiyapiSoc^ E., 2000. SeX. 151—155; Vokotopoulos P.,
2002. P.150.
 Часть I

Византийские иконы из музеев

России, Украины и Польши

№ 1. Иоанн Предтеча {ил. 33,1)

Киев, Музей искусства имени Богдана и Варвары Ханенко. Инв. № МХ-113 ЖК.
Первая половина VI в. (?) Синай (?). Сиро-палестинский (?) крут.
46,8x25,1x0,67см.
Происхождение: Из коллекции Порфирия Успенского, привезена с Синая в 1850 г.
До 1860 г. в Иерусалиме (в 1860 г. в помещении Порфирия в доме Иерусалимского пат­
риарха). В том же году отправлена из Иерусалима в Одессу. В 1861 г. перевезена в Пе­
тербург. С 1865 г. в архиерейском доме Порфирия в Золотоверхом Михайловском мона­
стыре в Киеве. С 1878 г. в доме Порфирия при Московском Новоспасском монастыре в
Москве. В августе 1885 г., после смерти преосв. Порфирия, передана его душеприказ­
чиком настоятелем московского Данилова монастыря архимандритом Амфилохием в
ЦАМ при КДА. После революции находилась в Музее Киево-Печерской лавры (Киев­
ском музее культа и быта, Киевском центральном антирелигиозном музее, Всеукраин-
ском музейном городке). В Музей Западного и Восточного искусства в Киеве (ныне
Музей искусства имени Богдана и Варвары Ханенко) поступила в 1940 г. (?). Во время
Второй мировой войны с 1941 по 1945 г. была эвакуирована в Уфу в Башкирский худо­
жественный музей им. М. В. Нестерова.
Доска: Бук.
Техника: Восковая живопись. Левкаса нет. Паволоки нет.
Сохранность: На боковых сторонах доски два небольших отверстия, еще одно в центре
верхней части доски. Справа и слева, примерно на трети высоты иконы имеется по одно­
му отверстию большего диаметра. Внизу также справа и слева отверстия самого малень­
кого диаметра. Правое почти полностью сколото. По-видимому, это следы от креплений
рамы. Верхний и нижний края доски обнажены, как полагает К. Вейцман, они предна­
значались для покрытия рамой . Доска неровная со вздутостями справа, она обломана.
Вертикальные трещины. Красочный слой в плохом состоянии, местами полностью утра­
чен, так что доска обнажена. Позднейших записей нет. Надпись на свитке почти утрачена.
Реставрация: Первоначальное раскрытие в Петербурге реставратором А. Г. Травиным
в 1883 г. До 1927 г. реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве. В 1957 г. реставрация
во ВНИИР.
Описание: Иоанн Креститель изображен на иконе стоящим, голова окружена ним­
бом. Иоанн представлен в пророческой позе с поднятой правой рукой и свитком с над-
540 Часть /. В и з а н т и й ск и е иконы и з м у зе е в России, У краины и П ольш и

писью в левой. Справа и слева от его головы располагаются два медальона с ликами
Христа и Богоматери. Фигура стоит на темно-сером поземе, с оливковыми и коричне­
во-фиолетовыми оттенками. Он опирается на правую ногу, левую сгибает в колене, го­
лова отклонена в сторону и обращена к медальону с образом Христа. Крупная голова
слегка вытянута по вертикали. Хотя она дана в ракурсе, а не фронтально, но кажется
скованной и застылой, напряженно посаженной на плечи, почти без шеи.
Одежда Иоанна состоит из хитона, гиматия и милоти. Светлый серовато-корич­
невый хитон с фиолетовыми клавами перетянут узким черным поясом, на котором изо­
бражены металлические застежки в виде белых точек или бляшек. В складках хитона
красновато-коричневые тени. Короткая серо-сиреневая милоть из овечьей шкуры одета
поверх хитона, но под гиматием, она закрывает правое плечо, а на груди завязывается в
узел широкими тесемками. Милоть трактована несколькими горизонтальными рядами
слегка вьющейся дугообразными завитками шерсти. Переливы шерсти переданы вклю­
чением коричневых, зеленых и белых мазков. Конец гиматия того же цвета, что и хи­
тон, переброшен через левое плечо, он охватывает фигуру спереди и другим концом по­
крывает левую руку, держащую свиток. На ногах Крестителя черные сандалии. Цвета
милоти и хитона с гиматием сопоставлены почти контрастно. Но и ткань, и мех тракто­
ваны раздельными узкими мазками чистого цвета. На плаще мазки длинные и ломкие,
на меху — мягкие, округлые, но везде они напоминают струйки краски, не сливающие­
ся друг с другом. Цвет мазков на одеянии кажется хаотичным.
Десница поднята, но изображение пальцев почти утрачено. Д. В. Анналов полагал,
что жест был указующим: на основании остатков пальцев на ладони исследователь
пришел к заключению, что рука с указательным пальцем была поднята вверх по на­
правлению к медальону. Тем самым он считал, что жест отличался от изображения Ио­
анна Крестителя на кресле Максимиана из Архиепископского музея в Равенне: боль­
шой палец был отставлен в сторону, а не лежал на двух средних2. К. Вейцман склоняет­
ся к тому, что жест на иконе повторял расположение руки на кресле Максимиана3.
Тускло-черные вьющиеся волосы, в которых передана проседь, спадают на лоб и на
плечи пророка. Большая черная борода окружает нижнюю часть лика и спускается на
грудь раздельными прядями. Черные тонкие усы свисают вниз и сливаются с бородой.
Лоб низкий, густые черные брови. В лике преобладают оливково-серые тона. Лицо измо­
жденное, с припухшими веками и коричневыми мешками под глазами, повторяющими
очертания широких черных бровей. Щеки покрыты складками. Глаза черные. Веки
морщинистые, красноватые по краям. Глаза и брови расположены не горизонтально, но
под углом, так что их наружные углы опущены. В сочетании со свисающими усами это
придает лицу гримасу, подчеркнутую складками на лице и фактурностью краски. Цвет
лика, рук и ног — оливковый с сероватыми и зеленоватыми переходами. В иконе исполь­
зуется светотень реального характера на концах гиматия, на хитоне между колен, в склад­
ках, на руках и ступнях ног. Тени зеленовато-коричневые, под глазами коричневые ох­
ры. Цветовые сочетания головы и лика упрощены и сведены к минимально необходи­
мым, тогда как руки и ноги написаны в сочной и светлой гамме, с использованием
красных киноварных контуров и розовых оттенков, созвучных светотени.
Фактура лика и волос Иоанна представляет собой совокупность раздельных, изви­
вающихся мазков, спутанных между собой. Лик написан пастозно. Мазки положены
крупными, выпуклыми складками, создающими «морщинистую», почти заскорузлую
поверхность, особенно рельефную на небольшом лике.
 Кат. № I 541

Одеяние, нимбы, фон, медальоны с образами Христа и Богоматери написаны ско­

рописью, трактованы не так выпукло — красочная поверхность не образует наплывов, а
тонким слоем покрывает доску.
Фон атмосферический. Его красочный слой сохранился плохо, но по оставшимся
фрагментам очевидно, насколько контрастно он был решен. Яркие мазки бело-серого
или сиреневого оттенков сопоставлены с темно-синими, серо-голубыми и серо-зеле­
новатыми, а также охристыми. Позем тоже трактован с переходами освещенности. Все
три нимба (Иоанна, Христа и Богоматери), исполнены охристо-желтыми красками,
имитирующими золото, но с градациями, передающими реальный свет.
Одеяния Христа и Богоматери написаны без теней, проложены ровным светло-пурпур­
ным тоном с черными контурами. На одеянии Спасителя желто-коричневые клавы. Его во­
лосы и короткая борода коричневые. Цвет ликов Христа и Богоматери желто-коричневый с
белыми светами. Черты ликов нанесены контурами, внутри глаз — белые точки. Позади го­
ловы Христа двойными коричневыми линиями намечен крест без очертаний нимба.
Надписи: Фрагментарная греческая надпись на свитке. Ее первая расшифровка при­
надлежит Порфирию Успенскому: «Покайтеся, приближи бо ся царствие Божие»4.
Н. И. Петров отметил, что это прочтение неверно5. Первым правильно восстановил
текст Д. В. Айналов6. Д8е 6 щ±чос той 0еой 6 ocipojv T7jv apapTiav той xoapou («Вот Агнец Б о ­
ж и й , Который берет на себя грех мира») (Ин. 1: 29).

Иконография: Н. П. Кондаков высказывал сомнение по поводу определения персо­

нажа: по его мнению, это пророк Илия7. Одеяние Иоанна на иконе в своих деталях
аналогично одежде пророка Илии на синайской мозаике, что отмечено К. Вейцманом8.
Пророческий характер иконографии отмечает и X. Бельтинг, указывая, что фигура про­
рока Иеремии со свитком в мозаиках Софии Константинопольской, зафиксированная
на рисунке Фоссати, чрезвычайно близка9.
Благодаря сложному одеянию, включающему милоть, здесь сочетаются элементы
пророческого и аскетического типов Иоанна. Пророческий жест Крестителя напомина­
ет изображение Предтечи на рельефе кресла Максимиана VI в. На это сходство указы­
вали Д. В. Айналов, А. В. Банк, В. Фольбах и Ж. Лафонтен-Дозонь10. Однако икона и
рельеф отличаются. В руке Иоанна на рельефе медальон с агнцем, о котором идет речь
в тексте свитка Крестителя на иконе. На пластинке нет изображения Христа и Богома­
тери, а в одеянии Крестителя нет гиматия. Жест руки Иоанна на иконе, вероятно, был
таким же, как на пластинке кресла, о чем уже шла речь. К. Вейцман считает, что эти об­
разы не принадлежат к одному иконографическому типу. По его словам, киевская ико­
на — единственный пример изображения над фигурой Предтечи не только Христа, но и
Богоматери. Он полагает, что такое сочетание в одной композиции может быть связано
только с иконографией Деисуса. Исследователь сравнивает икону с Деисусом на мозаике
триумфальной арки в синайской базилике. Обе композиции еще далеки от канониче­
ской формы Деисуса, но К. Вейцман видит в них самые ранние варианты этой иконо-
графической схемы, причем близкие по концепции и .
К. Вейцман сопоставляет лики Иоанна на медальоне синайской мозаики и на ки­
евской иконе с античной трагической маской. По его мнению, она послужила образцом
для создания типа пророка|2.
Размещение желтых медальонов с образами Христа и Богоматери на синем фоне
X. Бельтинг интерпретирует как создание образа «погружения в другой свет» и принад­
лежности другому времени 13. Как отмечает исследователь, композиция с медальонами,
542 Часть /. В и за н т и й ск и е иконы и з м у зе е в России, У краины и П ольш и

в которых помещены нетрудные изображения, связана с императорской и консульской

иконографией 14.
Предназначение: Судя по обработке краев доски, икона имела раму. По типологии
она восходит к иконам-портретам.
Датировка и атрибуция: Как полагает К. Вейцман, если какая-то из икон восходит к
концу V b ., то это относится к Иоанну Предтече. Именно так датировали икону
O. Вульф и М. В. Алпатов — рубежом V и VI вв. VI в. датировали памятник Д. В.Айна-
лов, Ш. Диль, А. Грабар, В. Н. Лазарев, В. Феличетти-Либенфельс, А. В. Банк. К VII в. и
более позднему периоду относили икону Н. П. Кондаков, О. Дальтон, Э. Китцингер.
Относительно происхождения иконы в литературе преобладает точка зрения о ее при­
надлежности искусству Египта или Александрии. Так полагали Н. П. Кондаков, Д. В. Айна-
лов, О.Дальтон, О. Вульф и М.В.Алпатов, А.Грабар, В. Н.Лазарев, А. В.Банк. К.Вейцман
отнес ее к палестинскому кругу. М.Зибави также склонен связывать ее с сиро-пале­
стинским искусством21.
Выставки: От фаюмского портрета... Афины, Салоники, Крит, 1998; II futuro dei
Longobardi, Рим, 2000; II volto di Cristo, Брешия, 2000; Киев, 2000; Рим, 2001; Москва, 2002.
Литература: Успенский П., 1856. С. 164; Кондаков Н. П., 1882; Успенский П., 1886. С. 337;
Петров Н. И., 1886. С. 163—165; Strzygowski J., 1891; Петров Н. И., 1897/3. С. 96. N° 3317;
Strzygowski J., 1901; Кондаков Н. Я., 1902/1. С. 2; Кондаков Н. Я., 1902/2. С. 122—128; ди-
налов Д. В., 1902. С. 368-377; Munoz А., 1906. Р. 16; Dalton О., 1911. Р. 317; Петров Н. И.,
1912. С. 7; IVulffO., 1918. S.311 \ Dalton О., 1925. Р. 263; Wulff О., Alpatoff М., 1925. S. 18-22;
Diehl СИ., 1925. Р. 228-229; Bettini S., 1937. Р. 51-52; Sanriplou Г., 1950. Е. 607-610; Kitzjn-
ger Е„ 1955. Р. 139; Sotiriou G., М., 1956—1958. Р. 26; Felicetti-Liebenfels W., 1956/1. S. 26; КГМЗи
ВИ. Каталог, 1961. С. 19; БанкА.В., 1966. С. 296; Stern Я., 1966. Р. 170-171; Lazarev V, 1967.
P. 93; Chatzidakis М., 1967. Р. 201; Ehlich W., 1967. S. 103; Volbach W., Lafontaine-Dosogne / ,
1968. S. 60; Weitzmann K, 1976. P. 32-35; Weitzmann K, 1978. P. 52. PI. 7; Belting H., Cavallo G.,
1979. S. 45. Taf. 53, 57c; Лазарев В. H., 1986. С. 51-52; Belting Н., 1990. Fig. 61; Борбудакис М.,
1998. С. 29-34; Zibawi М., 1998. Р. 401—402; // futuro dei Longobardi, 2000. P.451—452; Ilvolto
di Cristo, 2000. P. 30. № 1.1; Каталог, 2002. № 13.

Примечания
1 Weitzmann К., 1976. P. 33.
2 АйналовД. В., 1902. С. 369-370.
3 Weitzmann, 1976. Р. 33.
4 Успенский П„ 1886. С. 337.
5 Петров Н. И., 1886. С. 163.
6 АйналовД. В., 1902. С. 370.
7 Кондаков Н. П„ 1902/1. С. 122-123.
8 Weitzmann К., 1976. Р. 32—35.
9 Mango С., 1962. Abb. 78—89; Belting Н., Cavallo G., 1979. S. 45.
10 АйналовД. В., 1902. С. 368-377; БанкА.В., 1966. С. 296; Volbach W.; Lafontaine-DosogneJ., 1968. S. 60.
11 Weitzmann К.. 1976. P. 32-35.
12 Ibid.
13 Belting H„ 1990. Fig. 61.
14 Ibid.
№ 2 . Богоматерь с младенцем (ил. II)
Киев, Музей искусства имени Бошана и Варвары Ханенко. Инв. № MX-112 ЖХ.
Вторая половина VI в, (?). Коистакганоноль или Синай.
35,4 х 20,6 (ширина нижнего края)х0,75 см.
Первоначальные размеры по расчетам Г. 3. Быковой 40 х 25 см 1.

Происхождение: См. Кат. № I. В 1931 г. ГТГ обращалась в Наркомпрос с просьбой пере­

дать икону в Галерею.
Доска: Лиственница. В соответствии с реставрационным исследованием Г. 3. Быко­
вой, первоначальная форма и размеры доски несколько искажены: сверху опилена
только та часть, которая предназначалась для рамы, то есть без грунта и живописи. Ис­
следовательница отмечает, что грунт утоньшается к нижнему краю, и в самом низу про­
сматривается лишь его тонкий слой. Поэтому она предполагает, что доска внизу опиле­
на, но незначительно. Г. 3. Быкова присоединяется к К. Вейцману, который считает,
что нимб Богоматери расположен почти по вертикальной оси, это означает, что слева
был такой же участок синего фона, как и справа. В таком случае слева утрачена полоса
доски шириной 3,5—4 см 2.
Техника: Восковая живопись. Левкас (цвета слоновой кости). Сусальное золото. Со­
гласно выводам технологического исследования, проведенного во ВНИИР, известен
характер и состав пигментов живописи иконы. Толщина слоя одного цвета колеблется
от 100 до 500 мк. Одежды Богоматери и фон написаны пастозным непрозрачным слоем,
содержащим большое количество плохо растертого азурита с природной примесью ма­
лахита. Размер зерен азурита колеблется в пределах от 30 до 500 мк. Крупные кристаллы
глубокого темно-фиолетового оттенка придают поверхности красочного слоя неровный
бугристый характер. В качестве белого пигмента использовались свинцовые белила,
имеющие структуру основного карбоната свинца. Все краски наносились кистью. В со­
став грунта входит кальцит. Грунт однослойный, плотный, белый, он хорошо «режет­
ся», в качестве связующего использован чистый пчелиный воск3.
Сохранность: Доска иконы повреждена — она была обрезана со всех сторон, кроме пра­
вого края, оставшегося нетронутым. В теперешнем состоянии эта очень тонкая доска выгля­
дит как вытянутый по вертикали прямоугольник с усеченными верхними углами. Порфирий
Успенский не оставил документов о состоянии привезенных им икон. Достоверно не­
известно, когда и как доска была обрезана. Д. В. Айналов полагает, что это произошло в
XIX в .4. Н. А. Петров утверждал, что искажение формы доски — дело рук реставраторов
при Порфирии, т.е. А. И.Травина(?)5. К. Вейцман считает, что доска обрезана в
XIII в., когда икона Богоматери была вставлена в качестве средника в триптих6.
Изображение несколько искажено краями доски: слева отсечены часть нимба Бо­
гоматери, кусочек ее плеча, внизу — часть левой руки, локоть правой. Красочный слой
иконы сильно пострадал от времени и позднейших записей масляной краской. Много
мест, где обнажен левкас. В правой части доски полоса, лишенная красочного слоя и
левкаса, шириной примерно 0,8 см, кроме того, этот край тоньше всей доски, его тол­
щина около 0,6 см. Верхние слои живописи местами утрачены: на лике Марии слева,
особенно вокруг носа и глаза, на голове и волосах Христа.
По мнению К. Вейцмана, тыльная сторона доски киевской иконы обработана ана­
логично доске синайской иконы «Христос Пантократор»7. Об этом трудно судить, мне-
544 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

ние К. Вейцмана нельзя считать окончательным, доски изданных им синайских икон

не были подвергнуты специальному исследованию.
Реставрация: Первоначальное раскрытие в Петербурге реставратором А. И.Травиным в
1863 г. Реставрации XIX в., т. е. работе А. И. Травина, Д. В. Айналов приписывает изменение
формы доски иконы8. См. гл. I, 3. Примеч. 1596. Это заключение ценно: если в период его
исследования около 1900 г. края казались свежесрезанными, то, возможно, он был прав.
В таком случае идея К. Вейцмана об усечении доски в XIII в., выдвинутая более 70 лет спус­
тя, когда срезы значительно «постарели», может быть подвергнута сомнению. До 1927 г. рес­
таврирована М.И.Касперовичем в Киеве. После этого реставрирована многократно в 1953
(В. О. Кириковым) в ГЦХРМ и в 1978 (Г. 3. Быковой) во ВНИИР.
Описание: Изображение Богоматери на иконе поясное в трехчетвертном ракурсе с высо­
ко посаженным младенцем на левой руке, правой рукой она обнимает младенца, ее руки
располагаются друг над другом. Фигура Марии представлена в повороте вправо, а шея и го­
лова отклонены влево. Младенец, сидящий на ее левой руке, изображен отроком. Он повер­
нул голову и протянутую правую ручку также влево. Лики и взгляды обеих фигур обращены
в одну сторону и вовне поля иконы. У младенца нет свитка, и ладонь его протянутой десни­
цы раскрыта, а не благословляет. Открытая шея Марии и кисти рук полные, крупные, паль­
цы короткие толстые. Шея и ручка младенца пухлые.
Мария облачена в хитон, мафорий, чепец и нижнюю одежду, носившуюся под хито­
ном, — столе. Хитон Марии охристый с остатками ассистки, оставляющий открытой шею.
На хитоне зеленые тени, у локтя правой руки он собран в складки. Поверх хитона накинут
лиловый мафорий, не закрывающий ни шею, ни грудь. Конец его закинут за спину через
правое плечо и вытянут через правую руку, а затем перекинут через правый локоть как
шарф. На правой руке из-под короткого и широкого рукава хитона Богоматери высовывает­
ся узкий пурпурный рукав столе, с двумя охристыми полосами поручей. Голова Марии по­
крыта мафорием, его края завернуты и приподняты над ушами. Благодаря этому по сторо­
нам лика виден белый чепец, закрывающий уши и облегающий голову. На челе Богоматери
на мафории крупный золотой равносторонний крест с расширяющимися концами, типа ан­
дреевского. Младенец облачен в пурпурный гиматий, который собран складками на правой
ноге. На правом плече гиматия два охристых клава. Гиматий оставляет открытой по локоть
десницу младенца. Золотые крупинки подмешаны в одеяние Богоматери.
Нимбы золотые, нимб младенца перекрывает нимб Богоматери. В месте совпадения они
не разделены, обведены общим красно-оранжевым контуром, местами сохранившимся, так
что они образуют единую фигуру из двух окружностей. На нимбах цированный орнамент.
Фон иконы темно-синий, неодинаковой силы цвета с тональными переходами, пе­
редающими атмосферу. Полоса самого темного синего тона следует окружностям ним­
бов и повторяет красный ободок нимбов. В краску фона подмешаны золотые крупинки.
В правой части иконы на фоне золотая полоса, подобие столбика, которую О. Вульф и
М. В. Алпатов интерпретировали как изображение спинки трона9. По мнению К. Вейцмана,
это кусок церемониального окружения |0.
Живопись выполнена на левкасе прекрасного качества, белом с голубоватым отливом,
на плотном темно-охристом или оливковом подкладочном слое, тонкими лессировками.
Несмотря на сохранность живописи, видно совершенство техники. В письме ликов и рук
используются переходы тона, передающие округлую форму. По подкладочному тону проло­
жены более светлые слои, мягкие растушеванные прозрачные тени, цветные зеленые, розо­
вые и белые рефлексы, подрумянка, тонкий завершающий рисунок в лике, света пучками
 Кат. № 2 545

тонких мазков-штрихов, почти что движек. Такие пучки расположены под глазом Марии
слева, у носа слева, у губ слева, под подбородком. Они сопоставимы с приемом средневизан­
тийской темперы. Лик младенца написан особенно сплавленно.
В письме ликов и рук сопоставляются холодные зеленые тени на углубленных час­
тях и красного свечения на выпуклостях формы: красное на подбородках, щеке Марии,
обращенной к нам, на губах, руках. Зеленые тени под подбородком, на шее, под глаза­
ми, возле углов ярко-красных губ. Света входят в чередование красного, зеленых теней
и нейтральной охры. Они ложатся на лоб, щеки под глазами, выпуклость подбородка,
на шею и нос. Открыто белые света трактуются как сплошные пятна, заливающие
большие поверхности, лишь с некоторыми акцентами, но без сложных градаций. В та­
кой трактовке сохраняются ассоциации с реальной светотенью. Губы Марии написаны
с помощью сложных приемов: киноварное письмо, тонкий рисунок, тени, высветления.
На лике Христа белые отсветы, у него несколько увеличены глаза и лоб. В лике
Марии глаза увеличены и раздвинуты, так что внешние углы оказываются шире скул.
Особенно это заметно с тайной стороны лица. Лик очерчен жесткими линиями. Света
обильно покрывают отведенную вглубь сторону лика и шеи.
Живопись густая и вязкая, осязаемая по фактуре. Блеска и сияния восковой техни­
ки в этой иконе нет. Лишь лик младенца написан сочно и чувственно.
Орнамент: На нимбах орнамент, выполненный наколами у младенца просто то­
чечный, у Богоматери — внутренняя окружность точки, а за ней волнообразная кривая,
в изгибах которой чередуются круги и розетты с большим количеством лучей.
Аналогично обработаны нимбы с помощью кружков и розетт на иконах «Христос
Пантократор», «Богоматерь на троне», «Сергий и Вакх», по мнению К. Вейцмана, все
они — столичные. Кроме того, на иконе «Богоматерь с младенцем» примитивного стиля
VIII в. (В 48) нимбы обработаны тем же приемом п . Возможно, местный мастер пере­
нял его у столичных произведений.
Р. Кормак считает, что характер обработки нимбов позднейший, и указывает па­
мятники эпохи крестовых походов с подобными орнаментами 13.
Надписи: На фоне над нимбом младенца фигура из трех золотых полос, исходящих
из одной точки, которую К. Вейцман расценил как уцелевшую нижнюю часть хризмы.
Но поскольку никаких признаков верхней половины монограммы нет, а золотые ленты
расширяются книзу, как световые потоки, не исключено, что это изображение трех зо­
лотых лучей, символизирующих троицу. Над лучами, как считает К. Вейцман, распо­
лагаются остатки другой монограммы М — Святая Мария. Но это можно только угады­
вать, т. к. доска в этом месте обрезана.
Иконография: Д. В. Айналов считал, что на памятнике была представлена композиция
«Поклонение волхвов», т. е. теперешнюю икону он расценивал как фрагмент большей
доски с изображением целой сцены. Этим объясняет исследователь поворот головы пер­
сонажей и жест младенца — рука, приветствующая волхвов с дарами, которые должны
были располагаться слева|3. К этой точке зрения присоединился целый ряд исследовате­
лей — Н. И. Петров, О. Вульф и М. Алпатов, Э. Китцингер, А. В. Банк14. Н.П. Кондаков
сначала высказывался по этому поводу неопределенно: «Фигура Богоматери... или взята
из сцены поклонения волхвов или сочинена по ее образцу» 15. Но впоследствии иссле­
дователь полагал, что столь тонкая доска по площади не могла соответствовать много­
фигурной композиции16. И хотя подобный вариант «Богоматери с младенцем» восходит
к этой сцене, икона ее не изображала. Такой же точки зрения придерживается К. Вейц-

18 - 108
 546 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

ман 17. Во-первых, в иконе, где Богоматерь является основной фигурой, по иератическим
соображениям она должна занимать центральное положение, а не быть отодвинутой вправо.
Во-вторых, поза Богоматери такова, что, будь волхвы слева от нее, получалось бы, что она
повернулась к ним спиной, а это противоестественно. И третье, самое важное, то, что Ма­
рия в сцене Поклонения волхвов обязательно должна восседать на троне, но на киевской
иконе изображения спинки трона нет, а, учитывая узость полей иконы справа, для нее
слишком мало места.
Однако К. Вейцман не касается вопроса о раскрытой руке Христа, хотя самый вес­
кий довод Д. В. Айналова в пользу присутствия волхвов — указание на жест раскрытой
ладони младенца как атрибут сцены Поклонения. В коптской росписи шестой капеллы
монастыря Св. Аполлона в Бауите есть изображение Марии с младенцем на троне в
регистре между апостолами, где Христос предстает в очень близком синайской иконе
иконографическом варианте |8. Хотя он и держит свиток в левой руке, но раскрытую
ладонь правой протягивает вдоль плоскости композиции и сам обращен в ту же сторо­
ну. Это может служить доказательством возможности наличия в ранних изображениях
такого жеста, возможно, как иконографического рудимента.
Изображение Поклонения волхвов в качестве моленного образа вообще представ­
ляется маловероятным. Этот сюжет исторического характера, известный по повествова­
тельным циклам, в поздних иконах фигурирующий лишь как одно из клейм вокруг
центрального образа. Он не входит и в число двунадесятых праздников.
Нерешенным остается вопрос о первоначальном размере и форме доски. По сло­
вам Н. П. Кондакова, «наполовину убавлены фигуры матери и младенца» ,9. Имел ли он
в виду, что фигура Богоматери была изображена в полный рост, не совсем ясно. К. Вейц­
ман рассматривает ее как стоящую фигуру, но он склонен считать, что поле доски вме­
щало лишь поясное изображение, и, таким образом, утрачено немного площади, кроме
верхних углов, слева не более 3,5—4 см 20. Мнение К. Вейцмана весьма убедительно.
Судя по сохранившимся узким правым полям, сидящая фигура оказалась бы затиснутой, а
колени справа просто не поместились бы. Изображение в полный рост на столь узкой доске
также маловероятно. Той же точки зрения придерживается и Г. 3. Быкова, специально пред­
принявшая исследование доски и грунта иконы и пришедшая к выводу, что «на иконе „Бо­
гоматерь с младенцем" было погрудное изображение Богоматери»21.
Несомненно, в ранний период византийского искусства еще не закончился процесс
формирования иконографических типов. Киевский памятник не имеет прямых иконогра­
фических параллелей, он стоит особняком и требует специального исследования. Большин­
ство ученых — и тех, кто рассматривал икону как фрагмент Поклонения волхвов, и тех, кто
считал самостоятельной группой Марии и Христа, — не связывали ее с типом Одигитрии.
Д. В. Айналов и К. Вейцман прямо высказывались против такого рассмотрения композиции
иконы22. Одигитрией ее считал только Я. И. Смирнов 23. Вряд ли можно с ним согласиться.
Но общее расположение фигур во многом аналогично типу Одигитрии. Младенец изобра­
жен сидящим прямо, на левой руке, в виде отрока в хитоне, он протягивает поднятую руку,
голова Марии располагается строго по вертикальной оси, правую руку она приподняла перед
грудью, поддерживая младенца, нимбы пересекаются. Кроме того, как пишет Н. П. Кон­
даков, «уже в очень раннее время явились погрудные или на первый раз поколенные списки
иконы»24 (Одигитрии. — О. Э.). Исходя из этого, можно предположить, что икона из Киева
тяготеет к какому-то неизвестному нам, менее каноническому варианту либо промежуточ­
ному звену в формировании этого типа.
 Кат. № 2 547

Р. Кормак сближает иконографию Марии с перекрещенными руками с образами

Богоматери, у которых руки расположены крестообразно25. Этот тип выделен И. Норд-
хагеном на основании фрески в церкви Санта-Мария Антиква в Риме середины VII в. и
иконы из церкви Санта-Мария Маджоре в Риме26. По мнению исследователя, такая
иконография соответствовала вотивной функции образов. Однако, во-первых, выводы
Й. Нордхагаена гипотетичны, во-вторых, расположение рук на киевской иконе не идеи-
тично римским памятникам.
Предназначение: Н. П. Кондаков высказал предположение, что икона использовалась
вместо погребального портрета и была закупорена в мумию, а потому ей была придана
форма, близкая многим доскам фаюмских портретов27. Нет необходимости пояснять,
что исследователь ошибался.
Вероятно, единственный сохранившийся в первоначальном виде обрез доски спра­
ва предназначался для рамы, причем, поскольку он так узок, а следов гвоздей или ды-
рок для крепления нет, К. Вейцман считает, что доска вдвигалась в пазы рамы. Некото­
рые из икон, хранящихся на Синае, имеют аналогичное устройство, например «Христос
Пантократор», «Богоматерь на троне» 28.
К. Вейцман полагает, что фронтонообразная форма доски напоминает готические
памятники дученто и треченто. В период крестовых походов на Синай попадали произ­
ведения западных мастеров, созданные в Святой земле. Вполне вероятно, как думает
исследователь, что старая икона была обрезана и заключена в раму готической формы.
Более того, К. Вейцман связывает икону с определенным триптихом, боковые створки
которого XIII в. изображают апостолов Петра и Павла29.
По мнению Р. Кормака, икона в первоначальном состоянии до того, как была об­
резана в XIII в. (?), могла входить в состав диптиха: парной иконой практически тех же
размеров (35 х 21,5) исследователь считает икону «Христос Пантократор» VI в. (В 6), ко­
торую он, как и К. Вейцман, относит к числу столичных30.
Датировка и атрибуция: По поводу происхождения этого памятника в научной литературе
существуют две основные точки зрения. Одна из них такова, что икона принадлежит либо
египетскому искусству, либо Александрии. Этой точки зрения придерживался ряд исследо­
вателей: Н. П. Кондаков, А. Муньос, О. Дальтон, 111.Диль, А. Грабар, В. Н. Лазарев (1947), ав­
торы каталога Музея. А. В. Банк высказала сомнение относительно окончательности атрибу­
ции иконы как александрийской. Н.П. Петров определил киевский памятник как икону
«негреческого письма». Другую позицию занимают Д. В. Айналов, К. Вейцман, В. Н. Лазарев
(1967-1986), В. Д. Лихачева, Р. Кормак, полагая, что это произведение столичного искусства
юстиниановской эпохи. О. Вульф и М. Алпатов высказали предположение о возможности
происхождения иконы как из Константинополя, так и из Александрии, не исключая цели­
ком и Сирии. О датировке мнение исследователей более единообразное. Большинство авто­
ров датируют ее VI в.: Д. В. Айналов, А. Муньос, О.Дальтон, О. Вульф, М. В. Алпатов, Ш. Диль,
В. Н. Лазарев, А. Грабар, А. В. Банк, В. Феличетги-Либенфелс, К. Вейцман, В. Д. Лихачева.
Н. П. Кондаков вначале склонялся в пользу VI в., а позднее даже V в., И. Э. Грабарь датирует
V-VI вв., а Э. Китцингер — VII в.
Выставки: От фаюмского портрета... Афины, Салоники, Крит, 1998; II volto di Cristo,
Брешия, 2000; Киев, 2000; Mother of God, Афины, 2000-2001; Рим, 2001; Москва, 2002.
Литература: Успенский Я , 1856. С. 164; Кондаков Н.П., 1882; Успенский Я , 1886. С. 337,
Петров Н.П., 1886. С. 163-177, 294-320; Strzygowski J., 1891; Петров Н.П., 1897/3. С. 96.
№ 3318; Смирнов Я. И., 1897. С. 56; Strzygowski/ , 1901; Кондаков Н. Я , 1902/1. С. 2-4; Конда-

18*
548 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

ков Н. П ., 1902/2. С. 122-128; АтоловД . В, 1902. С. 361-377; MunozA., 1906. Р. 14-16; Dalton О.,
1911. Р. 316—318; ПетровН. И., 1912. С. 8; КондаковН. П., 1914-1915. Т. 1. С. 159-164; 1VulJfO.,
1918. S. 311; Dalton О., 1925. Р. 263-264; Wutff О., AlpatoffM., 1925. S. 30-32; Diehl Ch., 1925.
Р.228-229; Грабарь И.Э., 1926-1966. С. 156; XWrjotou Г., 1950. Б. 607-610; GrabarA., 1954-
1968/1. Р. 530-533; Kitzinger Е., 1955. Р. 139; Sotiriou G., М., 1956-1958. Р. 26; Felicetti-Lieben-
fels IV., 1956/1. S. 29; Банк А. В, 1966. С. 296; Stem Н„ 1966. Р. 170-171; Giamberardin G. О. F. М„
1967. Р. 168; ChatzidakisМ., 1967. P.201; Ehlich IV, 1967. S. 102—103; Volbach IV., Lafontaine-Do-
sogneJ., 1968. S. 60; Weitzmann K., 1976. P. 15-18; Лихачева В.Д., 1977. C. 236-240; Нау­
мова M.M., Бирштейн В Я., 1983. С. 150-153; Быкова Г. 3., 1983. С. 154-155; WolfG., 1990.
S. 28. Abb. 17; Борбудакис М., 1998. С. 29-34; Zibawi М., 1998. Р. 401-402; II future dei
Longobardi, 2000. Р. 451-452; II volto di Cristo, 2000. P. 30. № 1.1; Mother o f God, 2000.
P. 264. № 2; Тарабукин H. M., 2001. C. 146-147.

П рим ечан ия

1 Быкова Г. 3., 1983. С. 154-155. 15 Кондаков Н. П., 1902/2. С.123.

2 Там же.
3 Наумова М .М ., Бирштейн В. Я., 1983.
С. 150-153.
4 Анналов Д. В., 1902. С. 361.
5 Петров Н. И., 1912. С. 8.
6 Weitzmann К. 1976. Р. 15-18.
7 Ibid. Р. 15-18.
8 А йналовД. В., 1902. С. 361.
9 W ulffO., A lpatoffM ., 1925. S. 30-32.
10 Weitzmann К. 1976. P. 15-18.
11 Ibid. P. 15-18. См. Гл . 11, 1.
12 M other o f G od, 2000. P. 264. № 2.
13 А йналовД . В., 1902. С. 363-365.
14 Петров Н. И., 1912. С. 8; WulffO.,
AlpatoffM., 1925. S. 30-32; Kitzinger Е., 1955.
P. 139; Банк A. В., 1966. С. 296.
16 Кондаков Н. П „ 1914-1915. Т. 1. С. 163.
17 Weitzmann К. 1976. Р. 15-16.
18 G rabarA ., 1966. Р. 186.
19 Кондаков Н. П „ 1914-1915. Т. 1. С. 161.
20 Weitzmann К. 1976. Р. 15-18.
21 Быкова Г. 3., 1983. С. 154-155.
22 Айналов Д. В., 1902. С. 363-365; Weitzmann К.,
1976. Р. 15-18.
23 С м и р н о вЯ .И ., 1897. С. 56.
24 Кондаков Н. П., 1914-1915. Т. 1. С. 161.
25 M other o f G od, 2000. Р. 264. № 2.
26 Nordhagen Per J., 1987. P. 453-460.
27 Кондаков H. П., 1914-1915. T. 1. C. 161.
2S Weitzmann K., 1976. P. 15-16.
29 Ibid.
30 M other o f God, 2000. P. 264. № 2.
№ 3. Сергий и Вакх (ил. 34, III)
Киев, Музей искусства имени Богдана и Варвары Ханенко.
Инв.№МХ-П1ЖК.
Первая половина —середина VII в. Константинополь или Синай (?).
28,5x42x0,5-0,6см.

Происхождение: См. Кат. № 1.

Доска: Первоначально цельная. Сосна (пиния). Вверху по углам и в центре сквозные
отверстия дм 2-3 мм для первоначальной рамы, идущие по диагонали с тыльной сторо­
ны на обрез доски.
Техника: Восковая живопись. Левкас. Графья. Нимбы очерчены циркулем. Согласно выво­
дам технологического исследования, проведенного во ВНИИР, известен состав пигментов
живописи иконы. В оранжевом пигменте - свинец и кадмий, это свинцовый сурик, смесь
окиси и перекиси свинца. Темно-синий пигмент - ляпис-лазурь, силикат натрия, кремне­
кислый алюминий и сера. Сине-зеленый - смальта или александрийская фритта, силикат ко­
бальта калия. Малиновый - краплак, ализарин и пурпурин. «...Толщинаслоя одного цвета...
колеблется от... 50 до 100 мк... Хитоны святых написаны плотным слоем белил с вкраплениями
хорошо растертых кристаллов ультрамарина (размер 3-10 мк) и частиц красного органиче­
ского пигмента. Общая толщина слоя 100 мк. Красочные слои сине-голубого фона и обводки
нимбов иконы плотные, непрозрачные, содержат большое количество частиц ультрамарина и
александрийской фритты. В этих слоях встречаются более крупные зерна размером до 50 мк.
Однако общая толщина слоя не превышает 100 мк... в качестве белого пигмента использова­
лись свинцовые белила, имеющие структуру основного карбоната свинца... краски наноси­
лись кистью... В состав грунта входит кальцит... грунт двухслойный: нижний более рыхлый,
состоит из кальцита, верхний тонкий, плотный, белый, содержит свинцовые белила... пуниче­
ский воск»1. Грунт накладывался на доску суже прибитой древней рамой.
Сохранность: Части расколотой надвое доски соединены двумя брусками, привин­
ченными к основе четырьмя шурупами. Доска деформирована. Вверху два позднейших
отверстия дм 10 мм для подвешивания. По краям остатки деревянных гвоздей и отвер­
стия для крепления деревянной рамы. Настоящая рама из отдельных планок, прибитых
к доске, позднейшая. В результате раскола доски по горизонтали проходит полоса утрат
красочного слоя, утраты восполнены позднейшими записями масляной краской. У Сер­
гия реставрирован левый глаз в верхней части, а правый по веку. Вдоль всей фигуры
Сергия имеется вставка реставрационного грунта с утратой в середине до дерева. У Вак­
ха поновлена вся правая щека, оба глаза, а все лицо тронуто кистью до подбородка. Во­
лосы переписаны у обоих мучеников. У Вакха заново переписаны почти вся гривна и крест.
Реставрация: Первоначальное раскрытие в Петербурге реставратором А. И.Трави-
ным в 1863 г. (см. гл. I, 3. Примеч. 1595). До 1927 г. реставрированаМ.И.Касперовичем в
Киеве Реставрация во ВНИИР в 1978 г. Г.3. Быкова предполагает реставрацию в Си­
найском монастыре в XVIII - начале XIX в .2. Возможно, она ошибается и ссылается на
работу А. И. Травина. В ходе этой реставрации были соединены две половины доски,
заделаны трещины, восполнены утраты на месте выхода деревянных гвоздей воском,
мастикой и масляной краской, закрашены утраты.
Описание: На иконе представлена анфас пара погрудных образов мучеников и медальон
с ликом Христа над ними. На шее мучеников висят спускающиеся на грудь маниаки - золо-
 550 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

тые гривны с тремя вставленными в гнезда кабошонами. Камни в гривнах без огранки, голу­
боватые, имитируется их прозрачность, в центре каждого нанесен яркий блик. У обоих ма-
ниаков два гнезда по сторонам прямоугольные, в центре — овальное. В левых руках они
держат кресты. Крупные кисти бледных рук святых с крестами срезаны рамой, видна только
часть кисти и палец. Кресты также крупные, имеют перекладины на концах. Пряжки хла­
мид, маниаки и кресты написаны коричневой краской, на которой сохранились остатки зо­
лота, их покрывавшего.
Мученики облачены однотипно в придворное одеяние: коричневые далматики, покры­
тые ассистом, с карминными клавами, обрамленными двумя коричневыми полосками и от­
крытыми на плече. Поверх далматики у них накинута очень светлая, почти белая хламида с
пурпуровым тавлионом, угол которого высовывается над рукой, и с золотой пряжкой в виде
трех шариков. Хламиды несколько отличаются по цвету: у Вакха — холодная голубовато­
бирюзовая, у Сергия — бледно-розоватая. С обеих сторон поля иконы достаточно широки,
так что плечи фигур не срезаны, а изображены полностью. Плечо Сергия едва заметно за­
слоняет кусочек далматики Вакха. Нимбы святых касаются верхней рамы, так же как и ме­
дальон Христа. Нимбы и одежда разделаны листовым золотом, которое на нимбах поло­
жено на охру.
Лик Сергия худощавый, удлиненный, сильно суженный к подбородку. Лик Вакха более
округлый, полный. Соответственно лик Сергия более резкий и бледный, тогда как у Вакха
он имеет более теплый оттенок. Черты семитических лиц утрированы, но трактованы раз­
лично. У Сергия тонкий, слегка изогнутый нос и тонкие веки. У Вакха — прямой нос и вы­
пуклые веки. У оооих мучеников широкие коричнево-сиреневые брови повторяют линию
верхних век, носы крупные и массивные. Брови, носы и рты выполнены коричнево-кар­
минной краской, стилизованно и геометрически. Губы небольшие, размеры их не превы­
шают величины глаз. У миндалевидных широко открытых глаз коричневые радужки и круп­
ные черные зрачки. Зрачки лишь слегка приподняты над нижним веком, поэтому взгляд
устремлен прямо на зрителя. Углы глаз прорисованы краплаком. Нижние веки Сергия
светлые, под ними тени сиреневого цвета с высветлением по направлению к освещен­
ной части щеки. Глазное яблоко коричнево-сиреневого или фиолетового цвета. Веко
Вакха розового цвета с тенью сверху и темной полосой над ним. Глаза широко расстав­
лены. У Сергия красновато-коричневые волосы, низко спускающиеся на лоб, трактованы с
помощью вертикально расположенных локонов, внутри которых включаются горизонтально
ориентированные дугообразные штрихи. У Вакха первоначально волосы были черными.
Видны только два цвета - черный и серый.
Лик Христа удлиненный, продолговатый. По сторонам спадают черные волосы,
пышными и широкими прядями ложащиеся на плечи. Высокий лоб открыт. Черная бо­
рода небольшая заостренная. Нос прямой. Лик розовый, рот ярко-красный. Одежд
Христа в медальоне не изображено. Нимба нет, его заменяет круг медальона.
Лики выполнены с мягкими плавными переходами. Лик Сергия написан очень
жидко, белилами, розовым и нежно-зеленоватым пигментами с преобладанием розо­
вого, нежно-зеленые отсветы создают подобие светотени под подбородком, на шее, под
губами, под веками, на скулах. В результате создается многослойная проницаемая све­
чением почти объемная форма. Этому не противоречат и сочно выполненные детали
лика. Используются сгустки белых светов, плотные мазки, иногда с подобием штрихов­
ки, как на иконе «Богоматерь с младенцем» (Кат. № 2). Такая штриховка на кончике
носа Сергия, под носом слева, у нижней губы слева, на верхней части подбородка, у на-
 Кат.№3 551

ружных углов глаз, на лбу, у внутренних углов глаз, на шее слева под скулой. Вокруг
глаз на носу и на губах лежат мазки сочного красного цвета. Красные описи носа, рта
и проч. Света входят в живописную ткань и покрывают поверхность ликов и шеи, лики
мучеников написаны сплавленно.
Одеяния написаны более широко и обобщенно, чем лики, но свободно и живопис­
но, мазки близких тонов также легко перетекают, техника комбинации лессировок и
плотных мазков, сходная с личным письмом, использована и в гиматиях святых.
Лик Христа в медальоне написан открытым мазком, густым и пастозным, что делает
поверхность рыхлой и рельефной, лишенной сплавленности ликов Сергия и Вакха. Света
здесь локализованы. В этом лике особенно много красных акцентов.
Нимбы святых касаются верхней рамы, так же как и медальон Христа. Золотые
нимбы прочерчены циркулем, обведены оранжево-красными линиями и на них нако-
лом выполнен орнамент - прием, аналогичный иконе Богоматери (Кат. № 2).
Фон атмосферический бледно-синий с зеленоватым отливом. Нимбы мучеников,
медальон Христа и очертания фигур обведены широкой полосой темного тона сине-
зеленого цвета.
Орнамент: Цированный орнамент на нимбах и в медальоне Христа из двойных то
чек, кругов и розетт в виде шестиконечных звезд. См. Кат. № 2.
Надписи: Надписей первоначально, по-видимому, не было. Сохранилась поздняя
надпись, выполненная чернилами, но она без сомнения соответствует именам святых -
СЕРГЮ[С] ВАХОС.
Иконография: Святые воины Сергий и Вакх из Сирийской провинции пострадали
при Максимиане. Изображались как юные безбородые мученики с маниаками на шее.
К числу самых ранних образов, кроме киевской иконы, принадлежат серебряное блюдо
из Британского музея VI в., роспись церкви Санта-Мария Антиква в Риме VIII в. . Для
изображения святых использована формула парного портрета. Медальон с ликом Спа­
сителя символизирует мученическую кончину во имя Христа. Сам образ Христа, по
мнению К. Вейцмана, совмещает черты двух известных типов, сиро-палестинского и
греческого, напоминающего Зевса, т. к. он изображен одновременно черноволосым и с
бородой клинышком, но с волосами, спадающими на плечи 4.
Предназначение: Н. П. Кондаков полагал, что икона принадлежит к числу надгроб­
ных, которые впоследствии использовали в качестве напрестольных, которые, по его
мнению, ставились на алтарях над останками мучеников5. См. гл. III.
Датировка и атрибуция: В литературе датировка колеблется от VI до VIII и даже до IX в.
Самой убедительной представляется датировка VII в., которой придерживались многие
из исследователей: Й. Стржиговский, А. Муньос, Н. П. Кондаков, Э. Китцингер, А. В. Банк,
К. Вейцман. К VI в. относили Д. В. Айналов, В. Грюнайзен, О. Вульф и М. В. Алпатов,
Ш Диль, В . Феличетти-Либенфельс, В. Д. Лихачева, Г. С. Колпакова. VI-V1I вв. дати­
ровали И. Э. Грабарь, А. Грабар и X. Стерн. Позже VII в. датировал икону В. Н. Лазарев.
Большинство ученых традиционно связывали икону с Египтом. Д. В. Айналов, К. Вейцман,
B. Д. Лихачева предполагают Константинополь, а Й. Стржиговский, В. Н. Лазарев, В.Фе-
личетти-Либенфельс — сирийское происхождение памятника.
Литература: Успенский Я , 1856. С. 164; Кондаков Я. Я., 1882; Успенский Я , 1886.
C. 337; Петров Н. Я , 1886. С. 163-177, 294-320; Strzygowski J., 1891; Петров Н. Я., 1897/3.
С 96- Strzygowski/., 1901; Кондаков Н. П., 1902/1. С. 2-4; Кондаков Я. Я , 1902/2. С. 122-
128; Айналов Д. В., 1902. С. 361-377; Munoz А., 1906. Р. 14-16; Dalton О., 1911. Р. 316-
552 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

318; Петров И. И., 1912. С. 8; Wulff О., 1918. S. 311; Dalton О., 1925. Р. 263-264; m i f f О.,
AlpatoffM., 1925. S. 30-32; Diehl СИ., 1925. Р. 228-229; Грабарь И. Э., 1926-1966. С. 156;
Кондаков Н.П., 1931. С. 14; Grabar А., 1946. Vol. 2. Р. 352; Ештг]р!ои Г., 1950. £.607—610;
Kitzinger Е., 1955. Р. 139; Sotiriou G., М., 1956—1958. Р. 26; Felicetli-Liebenfels W., 1956/1.
S. 29; Grabar А., 1957. Р. 3-90; Банк А. В., 1966. С. 296; Stem И., 1966. Р. 170-171; Grabar А.,
1966. Р. 187; Chatzidakis М., 1967. Р. 201; Ehlich IV., 1967. S. 102-103; Volbach W., Lafon-
taine-Dosogne J., 1968. S. 60; Weitzmann K., 1976. P. 28—30; Быкова Г.З., 1977. C. 124—133;
Лихачева В.Д., 1977. C. 236—240; Быкова Г. 3., Этингоф O.E., 1981. С. 38—43; Наумова М. Л/..
Бирштейн В. Я., 1983. С. 150-153; Belting Н., 1990. S. 72; Борбудакис М., 1998. С. 29-34;
Zibawi М., 1998. Р. 401 —402; II future dei Longobardi, 2000. P.451—452; II volto di Cristo,
2000. P. 30. № 1.1.

П рим ечан ия

1 Наумова M. M., Бирштейн В. Я., 1983. С. 150—153.

2 Быкова Г.З., 1977. С. 129.
3 RBK. Bd. II. S. 1049-1052; LCI. Bd. 8. S. 330.
4 Weitzmann К., 1976. P. 28—30.
5
Кондаков H. П., 1931. С. 14.
№ 4 . Мученик и мученица
(Св. Платон и Гликерия?) (ил. 35;рис. I)
Киев, Музей искусства имени Богдана и Варвары Ханенко.
Иив.№ М Х -114Ж К.
Первая половина - середина VII в. (?). Синай (?).
54,2 x 4 8 ,6 x 0 ,7 -0 ,8 см.

Происхождение: См. Кат. № 1.

Доска: Липа (Г. 3. Быкова). Доска окружена рамой, выточенной из того же куска де­
рева Вдоль рамы располагаются пазы (скос) для задвижной крышки, ныне утрачен­
ной '. На лицевой поверхности доски насечки для укрепления красочного слоя и левка­
са, они просматриваются в местах утраты грунта.
Техника: Восковая живопись. Левкас. Согласно выводам технологического исследова­
ния проведенного во ВНИИР, состав грунта- пережженный гипс с желатином. Грунт
представляет собой рыхлую массу, состоящую из иглообразных прозрачных кристаллов
ангидрита, он нанесен на поверхность неравномерно: толстый слой наверху, а внизу его со­
всем нет, так что красочный слой частично лежит прямо на доске. Левкас местами образует
рельефную поверхность - под крестом и лучами. Поверхность гипса вначале прокрашена
воском с охрой, по ней следует подмалевок. Связующее - пчелиный воск. В зеленой краске
фигуры мученика и росписи рамки обнаружен также воск, смешанный со смолой. Краски
жирные, в них преобладает воск с малым количеством пигмента. Под микроскопом крас­
ки имеют вид воска, в котором на разной глубине содержатся частицы пигмента. Толщина
слоя одного цвета колеблется в среднем в пределах 200-250 мк. Красочные слои красных,
зеленых, желтых одежд мучеников прозрачны, содержат сравнительно небольшое количе­
ство пигмента, отдельные частицы которых хорошо различимы в свете связующего.
Техника живописи выявлена благодаря рентгенограммам. Поверх грунта наносился
подмалевок, который служил одновременно и рисунком. Паволоки нет, но есть ее отпеча­
ток на подмалевке, видимо, он был сделан для лучшего сцепления верхнего слоя живопи­
си с подмалевком. Краски наносились кистями тонкими слоями. Кисти использовались
разного размера, самая широкая - 1-1,5 см. В толще красочного слоя был найден фраг­
мент щетины, сделанной из волос копытных животных. По-видимому, эти данные - пер­
вое обоснованное свидетельство применения кистей для написания произведений в тех­
нике восковой живописи. Краски разводились довольно жидко, различим широкий и
очень длинный мазок. Был покровный слой из прозрачного воска, который сохранился
лишь незначительно.
Известен также состав пигментов живописи иконы. Размер частиц кристалличе­
ских пигментов колеблется в пределах 10-50 мк: ультрамарина (надпись на иконе),
александрийской фритты и аурипигмента (одежда мучеников). В качестве белого пиг­
мента использовались свинцовые белила, имеющие структуру основного карбоната
свинца. Микроспектральный анализ выявил в них значительное количество олова.
Большая примесь олова найдена в оранжевом пигменте, которым окрашена рама.
Оранжевый пигмент представляет собой свинцовый сурик2.
Сохранность: Наверху с тыльной стороны доски в центре два сквозных отверстия
продолговатой формы дм около 10 мм, выходящие на торец. Отверстия, как полагает
 554 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Г. 3. Быкова, авторские. Вероятно, они предназначены для подвешивания иконы. Доска

сильно и неравномерно покороблена, имеет большое количество сквозных трещин,
идущих от нижнего торца вверх. Они склеены со вставками деревянных реек. Правая
сторона доски отсечена, полоса шириной около 10 см заменена новым куском дерева.
Эта часть иконы дописана масляными красками.
Вся поверхность грунта загрязнена, расслоилась и опала. Почти весь золотой фон
утрачен, небольшие фрагменты золота остались на изображении креста, лучей и ним­
бов, но они в значительной мере закрыты размытым грунтом. Рельеф лучей и креста
образовался в результате утрат грунта на фоне.
Имеется большое количество утрат разных видов, отставаний красочного слоя и
реставрационных вставок, которые заходят на авторскую живопись. Много записей
масляной краской. Утраты рук и глаз носят, как полагает Г. 3. Быкова, механический
характер, так как отставание красочного слоя не дает такого вида утрат.
Реставрация: Первоначальное раскрытие и поновление в Петербурге реставратором
А. И.Травиным в 1863 г. (см. гл. 1, 3. Примеч. 1594). До 1927 г. реставрирована М. И. Кас-
перовичем в Киеве. Укрепление красочного слоя воском и грунта глютиновым клеем
в 1963—1967 гг. в Киевской реставрационной мастерской. Реставрация во ВНИИР 1973—
1978 гг. Г. 3. Быковой.
Описание: На иконе представлены два мученика, мужчина и женщина, изображение
поясное. Мужчина, юный безбородый мученик, обращен строго анфас, женщина в
трехчетвертном повороте. В правой руке святые держат кресты, нимбы вокруг голов
овальной формы. Центр верхней части иконы занимает изображение голгофского кре­
ста. На крест и головы мучеников спускается три золотых луча, исходящих из сегмента
неба с изображенным в нем всевидящим оком.
Крест и лучи возвышаются над поверхностью красочного слоя иконы. Боковые рукава
креста значительно укорочены, т. к. они упираются в очертания овальных нимбов. На кресте
изображены красной и синей краской драгоценные камни, имитирующие инкрустацию, а
на концах его украшения в виде петель. На золоте лучей видны остатки штрихов коричневой
краски, направленных вдоль поля. Благодаря реставрации Г. 3. Быковой установлено, что на
кресте кроме инкрустации было и цветное обрамление. Такой тип креста, только с более
пропорциональными боковыми рукавами, часто встречается в произведениях искусства
раннехристианской эпохи3. Овальное очертание нимбов Д. В.Айналов отметил в мозаике
мавзолея Санта-Консганца в Риме и считает его происхождение восточным4. К.Вейцман
объясняет необычность этой формы нимбов недостатком места на иконе5.
Фигура мужчины располагается строго фронтально, а лицо женщины обращено к
нему почти в три четверти, ее плечо слегка заслоняет часть одеяния святого. Фигуры
тесно сдвинуты и наслаиваются друг на друга. Шеи толстые. Руки, держащие кресты, почти
не сохранились, но по их фрагментам очевидно, что они были очень крупными. Кресты с
поперечными перекладинами на концах, которые заканчиваются черными точками, также
довольно велики. Написаны они коричневой краской, возможно, имитирующей золото.
Одеты оба мученика в темно-красные далматики с черными оплечьями, украшенными звез­
дообразными розеттами с белыми точками на концах. У мужчины восьмиконечная звезда, а
у женщины — шестиконечная. Поверх далматик накинута хламида с пурпуровым тавлио-
ном. У мученика хламида охристого цвета, у мученицы — зеленоватого. Изображение
одежд трактовано искаженно и примитивно: угол плечевой накладки слишком далеко
отодвинут от застежки.
 Кат. № 4 555

Плечи персонажей срезаны рамой, и композиция вписана почти в квадрат, разде­

ленный по оси на две равные части. Между верхним краем рамы и головами мучеников
большое расстояние.
Очертания волос искажены утратами, но в целом они близки первоначальным.
Строение головы и лица далеко от классических пропорций. Лбы низкие, нижняя часть
лица увеличена. Сильно вытянут нос, губы уменьшены и приподняты - чувственные и
сочные, они поджаты и жестко орнаментально очерчены. Это дополнительно увеличи­
вает щеки и подбородок. Широкие черные дуги бровей и повторяющие их очертания
верхнего века усугубляют узость лба. Глаза приподняты, сближены с бровями и рас­
ставлены более, чем на ширину лба, так что у мученика наружные углы глаз почти ка­
саются абриса лика, а внутренние - переносицы. Хорошо сохранился только правый
глаз мужчины - он заострен с обеих сторон и посажен слегка раскосо. Увеличенные
радужки и зрачки растягивают веки, глаза благодаря этому расширены.
Лики двух персонажей написаны по-разному. Строго фронтальный лик мученика по­
строен с помощью четко организованных светов. Они покрывают поверхность лика длин­
ными широкими мазками. Рот обретает свое место на бесформенной нижней части лица в
соответствии с ними, а выпуклости щек получают жесткие, почти треугольные очертания.
Длинный, обобщенно трактованный трехгранный нос служит осью, и это единственная вы­
пуклая часть на уплощенном лике. В голове мученицы преобладает единообразная плос­
кость, на которой черты лица нанесены почти независимо от поворота головы. Только уве­
личенная справа щека и нос дают о нем представление: нос обведен толстой линией слева, а
справа —четко обрисована ноздря, видимая сбоку. Глаза даны симметрично.
Лики и колористически трактованы по-разному. У мученика мало холодных тонов,
в основном только розовое, белила и охры розоватого оттенка, белки глаз имеют зеле­
новатые оттенки и тонкие переходы к розовым и белым. Лик мученицы темнее, светов
почти нет, тени мало выделены: охристые, оранжевые тона и прозрачные бирюзовые
тени у носа справа и на шеке слева мягко перетекают друг в друга, образуя почти еди­
ную, глуховатую поверхность. Руки, держащие кресты, писаны розовым, разбеленным
и темно-розовым обведены.
Лики, богатые оттенками и легкими плавкими переходами, написаны сочно. Нет
рыхлости многослойной сплавленной, плотной техники, она зрелая и отработанная.
Обильно использован черный тон: в бровях, в ресницах, в глазах. При общей тенденции
к примитивизации сохраняется нежная фактура плоти благодаря чувственности живо­
писной техники. Губы цвета кармина мягко выделяются на поверхности ликов. Одея­
ния и волосы написаны грубее, тускло и обобщенно. Лишь зеленовато-пепельная хла­
мида мученицы сохраняет живописность переходов и блеск фактуры.
В иконе много деталей, выполненных золотом: золотой фон, нимбы, крест, лучи.
Надпись наверху и верхняя часть одежд персонажей писаны по золоту. Его фрагменты
сквозят везде.
Орнамент: В результате реставрации Г. 3. Быковой установлено, что на нимбах со­
хранились разноцветные крупицы краски, это означает, что на них была орнаментация.
Надписи: По верхнему краю иконы, по обе стороны от всевидящего ока, на полосе
черной краски сохранились остатки греческой надписи, сохранившейся очень плохо.
Белыми буквами написаны имена мучеников (рис. /).
Н А. Петров пытался прочесть имена святых как «Константин и Елена» . Его оп­
роверг уже Й. Стржиговский7.
 556 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

В левой части, кроме остатков двух букв, скорее всего, PI в середине имени разобрать
ничего нельзя. Правая часть читается много лучше. Д. В. Айналов предложил два варианта ее
чтения: +[0А]Г1[0С] П[ААТЬ)]]Ч или nAMBGON8. Действительно, можно разглядеть крест,
затем интервал и буквы П , затем верхняя часть П и верх либо А, либо А, потом снова утраты
и буква N, почти целиком, а перед ней хвостик, который может принадлежать СО. Однако по
своей расшифровке надо иси Д. В. Айналов не определил этого святого. К первому варианту его
прочтения — О АПОС ПААТ&Ж — присоединились О. Вульф и М В. Алпатов, А. В. Банк и
К. Вейцман9. Причем К. Вейцман связал это имя с мучеником из Анкиры галатийской, ка­
лендарный день которого 18 ноября. Исследователь приводит изображение Платона Анкир-
ского в Минологии монастыря Дохиариу на Афоне, cod. 5, где он представлен, как и на си­
найской иконе, юным черноволосым мучеником с крестом в руке, в тунике с оплечьем и
хламиде с тавлионом. На этом основании К. Вейцман утверждает, что на иконе изображен
именно этот мученик, и она фигурирует в его книге под названием «Св. Платон и неизвестная
святая». Определить имя святой ему не удалось. Считая бесспорным отождествление мучени­
ка как св. Платона, К. Вейцман попытался либо в его житии найти упоминание женщины, ли­
бо по его календарному дню обнаружить мученицу, как и он, принявшую смерть 18 ноября. Но
это не дало желаемого результата. Исследователь высказал предположение, что икона могла
быть выполнена специально для церкви, где был местный культ святого Платона и какой-то
святой. Такая церковь нам неизвестна, зато у Прокопия Кесарийского упоминается церковь
в честь Платона, построенная императором Юстинианом |0. Архиепископ Новгородский
Антоний упоминает в Константинополе церковь Св. Платона, где хранились его мощи 1].
Изображение Платона из Анкиры встречается не только в той рукописи, которую
привел К. Вейцман, но и в некоторых других: Евангелии с синаксарем, Vat. gr. 1156, XI в.,
а также в Минологиях — парижском, gr. 580, 1499, XI в., копенгагенском, gr. 167, X I-
XII вв., — во всех этих памятниках день его смерти 18 ноября. Кроме того, этот святой
фигурирует и в минологиях стенных росписей некоторых балканских церквей: в церкви
Вознесения в Дечанах XIV в., в Пече XVI в., и в Пелинове XVIII в. Следует отметить,
что в Дечанах и в Пече он изображен уже не юным мучеником, а бородатым старцем п .
Об этом же мученике известно письмо Нила Синайского № 59 Силентиарию Илиодо-
ру, цитированное на VII Вселенском соборе. Из него ясно, что образы святого Платона были
известны уже при жизни святого Нила, т. е. на рубеже IV—V вв.: «В том другом месте в раз­
ные времена ежедневно совершаемыми чудесами Господь призывает к твердой вере мало­
верных и неверных, а паче приумножает веру и надежду верующих, и образ их мыслей делает
степенным и неколебимым. И я из тысячей чудес намереваюсь теперь рассказать тебе одно
чудо нашего преподобного мученика Платона, который не только в нашем отечестве, но и во
 Кат. № 4 557

всяком городе, и во всякой стране, чрез него просящим Бога подает готовую благодать, и
оказывает дивную силу. В горе, называемой Синаем, где Моисей приял от Бога закон, оби­
тали монахи, и тамошние и пришлые, а в числе их пребывал некто, родом Галатянин, вместе
с сыном своим, возлюбив уединенную жизнь, долгое время совершая там подвиг пустын­
ного жития. И в один день внезапно вторглись какие-то варвары, язычники по вере и люди
отчаянные, без труда захватывают они, каких наши монахов и с сыном старца Галатянина,
делают их пленниками, и связав им назад руки, совершают с ними много дивных переходов
по пустыням, гоня их голодных и нагих, не снабженных никакою обувью, по оным без­
образным, безводным и не гладким местам, заставляя бежать насильно и по принуждению,
и изнуряя неизведанным ими страхом. Старец же, один скрывшись в какую-то потаенную
пещеру, истекал слезами, не вынося утраты боголюбивого сына, умолял владыку Христа
преклониться на милость, по ходатайству отечественного мученика Платона. В то же время
и сын, связанный в плену, был услышан; и вот Платон наш, представ внезапно сидящим на
коне и ведущим другого оседланного коня, является бодрствующему отроку, который узнает
его, потому что часто видел изображение святого на иконах, немедленно приказывает ему,
встав из среды всех, взять коня и сесть на него. И когда уже, подобно паутине, разрешились
на отроке узы, он, освободившись по молитве и восстав по мановению Божьему, едет на ко­
не, смело и радуясь следует за путеводствующим святым мучеником. Вскоре оба, и святой
Платон, и юный монах, как бы окрыленные, достигают жилища, в котором молится и пла­
чет старец, и победоносный мученик, спасши скорбящему сердцем отцу любимого сына, де­
лается невидимым. Так и во всяком месте приснопамятные и достославные подвижники
Владыки Христа для вопиющих через них к Богу, могут совершать всякое необычайное и
чудное дело. Сие же написал я тебе, как любителю мучеников, ненасытимо готовому чтить
память преблаженных мучеников» 13. А по изложению этого письма у Сергия можно понять,
что имели хождение образы Платона в виде всадника. Но наиболее существенно для нас то,
что в письме рассказывается о чуде, которое святой совершил на Синае, поэтому естествен­
но предположить наличие местного почитания Платона из Анкиры в Синайской обители.
Поэтому определение святого как Платона Анкирского весьма правдоподобно. Одна­
ко думать, что оно окончательно, преждевременно. Надпись сохранилась настолько плохо,
что не исключено и какое-то иное прочтение имени.
Если же принять мученика на иконе за святого из Анкиры, можно вслед за
К. Вейцманом попытаться найти имя женщины. Исследователь не обнаружил ни одной
мученицы по дню 18 ноября. Но по поводу определения дня кончины святого Платона
существуют расхождения, и кроме этой даты в некоторых источниках упоминаются и
другие числа: 19 ноября, 24 октября и 22 июня (июля) )4. Никаких подходящих женских
имен на 22 июня (июля) и 19 ноября не встречается. Зато день 24 октября примечате­
лен. Под этим числом кончина Платона значится в месяцеслове при греческом синай­
ском Евангелии X в. И этим же днем отмечена смерть мученицы Гликерии, по тому же
Евангелию и еще по одному также синайскому месяцеслову IX в. 15.
Вторая половина надписи на иконе сохранилась еще хуже, чем имя мученика, по­
этому судить по ней чрезвычайно трудно. Как уже говорилось выше, можно разобрать
лишь остатки двух букв, по-видимому, PI, которые, судя по их месту, скорее относятся
к середине имени, чем к его концу. А в написании имени Гликерия эти буквы оказыва­
ются в самом конце. Но поскольку особенности палеографии неясны, то возможность
изображения этой мученицы не следует исключать, тем более, что других вариантов пока
нет. Существует две святые по имени Гликерия, какая из них скончалась 24 октября —
558 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

неясно16. Предпочтительнее Гликерия из Траянополя (приняла смерть в Ираклии Фра­

кийской), день которой по другим источникам 13 мая — под этим днем изображение
святой, как и Платона, встречается в минологиях балканских церквей17. Это широко почи­
таемая мученица. Вторая Гликерия скончалась в числе других вместе с епископом Алексан­
дром, и их день в канонических месяцесловах 22 октября. Изображение епископа Александра с
принявшими смерть вместе с ним есть в Минологии Василия 11, Vat. gr., 1613|8. Но изобра­
жение этой мученицы в качестве самостоятельной святой менее вероятно.
Если определение имен святых как Платона и Гликерии верно, то оно может послу­
жить основанием для следующих выводов. По письму Нила Синайского, как уже говори­
лось, можно предположить местное почитание св. Платона в Синайской обители. Кроме
того, совпадение дня кончины обоих мучеников значится в синайском источнике, и вто­
рой раз под этим же днем Гликерия также отмечена в месяцеслове синайского Евангелия.
Таким образом, соединение на одной иконе двух святых соответствует именно местному,
синайскому календарю. Исходя из этого, можно заключить, что, если мученики на иконе
действительно Платон и Гликерия, то киевская икона непосредственно связана с мона­
стырем не только потому, что хранилась там вплоть до середины XIX в., но прежде всего
по той причине, что она, возможно, и была создана в Синайской обители.
Иконография: В. Грюнейзен полагал, что персонаж справа не мученица, а мужчина.
Исследователь связывал святых этой иконы с Сергием и Вакхом |9.
Мученики изображены по обе стороны креста. Эта формула, распространенная со вре­
мен раннего христианства, использовалась для изображения пар апостолов, святых, мучени­
ков, усопших. Такой тип двойного портрета встречается на саркофагах, окладах Евангелий,
реликвариях, медальонах, в поздних росписях катакомб, в коптских росписях, в частности в
монастыре Бауит. Существовало несколько его вариантов: изображения фигур в рост (анфас,
орантов, с головой в профиль), погрудные изображения (анфас, с головами, отклоненными
к кресту, в профиль). В иконе из Киева использована погрудная формула в асимметричном i
варианте: голова женщины дана в повороте в отличие от фронтального положения мужчи­
ны. Погрудное изображение двух мучеников восходит к античному семейному портрету, так
полагал Д. В. Айналов20. На киевском памятнике иконография осложнена изображением
всевидящего ока, вписанным в сегмент неба, от которого исходят три луча. Упоминание об
изображении ока на иконе встречается только в самом первом описании у Н. И. Петрова21,
последующие исследователи, вероятно, в силу плохой сохранности красочного слоя не каса­
лись этого вопроса. Сегмент неба изображен в виде полумедальона, разделяя полосу черной
краски с надписью. Небо здесь сохранилось очень фрагментарно, но все же видно, что оно
изображало атмосферические переходы от почти белого к синему. Весь полумедапьон бьи
обведен красной и синей полосами, остатки которых сохранились. Значительная часть изо­
бражения ока также утрачена, но можно разглядеть верхнее веко, часть радужки и зрачка:
сомнения в том, что эго всевидящее око, нет. Такой вариант иконографии мучеников встре­
чается в доиконоборческом искусстве нечасто. Распространено было изображение Христа в
медальоне над крестом — это древнейший символический тип Распятия22. В мозаике церк­
ви Сан-Стефано Ротондо в Риме между фигурами святых совмещается изображение медаль­
она с Христом и сегмента неба, в котором вписано всевидящее око 23.
Предназначение: Икона снабжена устройством для крышки — она была переносной,
путевой или выносилась в скиты из монастыря.
Датировка н атрибуция: В старой литературе преобладала тенденция относить икону к
Египту. Так полагали Й. Стржиговский, Н. П. Кондаков, О. Дальтон, А. Муньос, Ш. Диль,
 Кат. № 4 559

вначале Д. В. Айналов, вначале А. Грабар. Другая точка зрения: или раздвигать границы
предполагаемого района ее создания, определяя его как сиро-египетский круг (Д. В. Ай­
налов и к нему присоединился А. Грабар), или относить ее происхождение прямо к Си­
рии, как полагает В. Н. Лазарев и повторяет каталог музея. К. Вейцман вначале опреде­
лил икону как произведение сиро-палестинского круга или местное синайское, а затем
остановился на предположении о ее принадлежности Палестине, хотя высказал его не в
категорической форме. Датировки колеблются от V—VI до VIII в. И. Э. Грабарь датирует
IV—V вв. К. Вейцман предполагает VI — начало VII в.
Выставки: VIII АС в Москве 1890 г. (Константин и Елена).
Литература: Успенский П., 1856. С. 164; Петров Н. И., 1886. С. 163—171; Каталог вы­
ставки VIII АС, 1890. С. 71. № 1; Strzygowski J., 1891. S. 116-120; Петров Н. И., 1897/3.
С. 96. № 3316; Strzygowski J., 1901; Кондаков Н. Я , 1902/1. С. 2-3; Кондаков Н. Я., 1902/2.
С. 122-128; Анналов Д. В., 1900. С. 155; Айналов Д. В., 1902. С. 344-377; Munoz А., 1906.
Р. 13; Gruneisen W., 1911/2. Р. 61—64; Dalton О., 1911. Р. 316—318; Петров Н. И., 1912.
С. 9; Wulff О., 1918. S. 308; m i f f О., Alpatoff М., 1925. S. 30-32; Diehl СИ., 1925. Р. 228-
229; Bettini S., 1937. Р. 51; Грабарь И.Э., 1926-1966. С. 156; Кондаков Н. П., 1931. С. 14;
GrabarA., 1946. Vol. 2. Р. 353; GrabarA., 1954-1968/1. Р. 530-531; Kitzinger К, 1955. Р. 139;
Felicetti-Liebenfels Ж, 1956/1. S. 23-24; Банк А. В., 1966. С. 296; Ehlich W., 1967. S. 103;
Weitzmann К. 1976. Р. 38-40; Быкова Г.З., 1979. С. 104-110; Бирштейн В. Я., Тульчинский В. М.,
1979. С. 198—201; Быкова Г.З., Этингоф О. Я, 1981. С. 38-43; Наумова М. М., Бирштейн В. Я.,
1983. С. 150-153; Этингоф О. Е., 1986. С. 183-185.

П рим ечания

1 Такое же устройство рамы у иконы «Вознесе- 10 Прокопий, 1939. С. 276.

ние» VI в. из монастыря Св. Екатерины на Синае.
2 Наумова М.М., Бирштейн В.Я., 1983. С. 150—153.
3 Й. Стржиговский полагал, что такой тип
креста может служить датирующим элемен­
том и указывать на VII в. Его опровергли уже
О. Вульф и М. В. Алпатов, поскольку такие
кресты встречаются и раньше.
4 Айналов Д. В., 1902. С. 348.
5 Weitzmann К. 1976. Р. 15—18.
6 П етровН . И., 1886. С. 163-171.
7 Strzygowski J., 1891. S. 116—120.
8 Айналов Д. В., 1902. С. 344-352.
9 Wulff О., Alpatoff М „ 1925. S. 8 -9 ; Банк А. В.,
1966. С. 296; Weitzmann К.., 1976. Р. 38.
11 Путешествие Новгородского архиепископа
Антония, 1872. С. 152.
12 М ^овиП П., 1973. С. 195, 198, 200, 201.
13 Творения, 1859. С. 436—438. № 59.
14 Сергий, 1901. Т. 2. С. XXV.
15 Там же. С. 283.
16 Там же.
17 М ирвий П., 1973. С. 257, 279, 299, 372.
18 Успенские М. И. и В. И., 1903. Т. 2.22 октября.
19 Griineisen W., 1911/1. Р. 61—64.
20 Айналов Д. В., 1902. С. 344-352.
21 Петров Н. И., 1886. С. 168-171.
22 Айналов Д. В., 1928. С. 82.
23 Там же.
№ 5. Св. воин (ил. 36)
С.-Петербург, ГЭ. Инв. № 18346.
Конец VI — начало VII в. Египет.
3 7,5x26,2x1,7-1,1 см.

Происхождение: Дар патриарха Алексия в 1945 г. «Икона V в. с изображением святого

или ангела. Найдена в Бехнасе». К акту № 289 от 21.07.1945 г. через Григория Лукьяно­
ва Александрийского патриаршего престола хартофилакса.
Доска: Ковчега нет. Нет насечек на лицевой стороне доски.
Техника: Восковая живопись. Левкаса нет. Паволоки нет.
Сохранность: Доска сильно покороблена. Дерево изъедено термитами. В правом
верхнем углу сквозное отверстие. От левого края трещина, разделяющая доску на две
части. Слева и справа доска ровно отпилена, сверху и снизу края неровные (снизу доска
утрачена, вероятно, на 8—10 см).
Красочный слой нанесен поперек волокон древесины. Краски в значительной сте­
пени поблекли и вытерлись, утрачены почти на половине живописного слоя. Фон ико­
ны утрачен полностью. Перерождение красок: воск выступил на поверхность, придавая
живописи мутновато-серый налет. Позднейших записей нет.
Описание: На иконе представлен юный безбородый (?) мученик. Голова с округлой
прической окружена нимбом. В настоящем виде изображение почти оплечное с очень
высоким срезом. Первоначально, по-видимому, фигура была представлена погрудно.
Крупный нимб достигает верхнего края обрамления. Нимб первоначально был, вероят­
но, желтым, имитирующим золото. На это указывают мелкие остатки охры, которые
сохранились на теперешнем светло-коричневом с розоватым оттенком поле нимба. В
правой части по диагонали (от правого верхнего угла к левому нижнему) нимб пересе­
чен тонкой прямой линией светло-коричневого цвета. Вероятно, это изображение во­
инского копья, которое персонаж держит в правой руке. На плече слева (на правом пле­
че воина) сохранилось изображение каймы плаща (?).
Черты лица правильные, пропорции головы и черт лица близки к классическим.
Вместе с тем тип лика уже соответствует иконописным нормам памятников VI—VII вв.:
овал лица широкий на уровне глаз и сужающийся яйцевидно к подбородку, который,
хотя и утрачен, но очевидно, что был почти заостренным.
Живопись в целом очень скупая по колориту, но техника сложная и многослойная.
Следы подмалевка видны на одежде, нимбе, лике, по краям иконы в местах выпадения
красочного слоя.
По мнению А. Я. Каковкина, мастер обошелся всего четырьмя красками (белой, жел­
той, коричневой и черной), смешивая их, он получал цвета разных тонов и оттенков. Дей­
ствительно колорит в целом создан в основном земляными красками. Однако пристальное
рассмотрение памятника дает возможность допускать и включение других цветовых ак­
центов. Так, очевидно использование синего на одежде справа внизу, красного слева на
раме, в личном письме и проч. Возможно, это достигалось смешением пигментов. Одежда
написана светлой охрой, розовым с синими и белыми акцентами.
Живопись пышной кудрявой прически в значительной мере утрачена, хорошо со­
хранились только контуры волос, а также локоны справа и слева по сторонам лика и
кудри надо лбом. Однако и в волосах можно проследить многослойную живопись. На
 Кат. № 5 561

черную или темно-коричневую основу накладывались последующие более светлые слои

живописи: светло-охристые, затем проложены черные контуры кудрей и мелкими точ­
ками и прописями желтая охра, имитирующая золотое сияние.
Лучше всего сохранился лик. Он написан пастозно, сочно и живо, с тонкими и
мягкими живописными переходами розового, охристого, белых светов, проч. У носа
справа розовые и охристые тени. На щеке справа открыто фактурный наплыв бело­
розовой краски. На спинке носа, на щеке справа, на лбу у переносицы сочные белые
мазки светов. Много черных акцентов: черные зрачки, мазки на бровях, ресницах, про­
ложенные поверх коричневого. Глазные яблоки написаны светлой охрой и белилами.
Рот написан ярко-розовым и слева завершающий рисунок губ коричневый. Завершаю­
щий рисунок коричневой краской выполнен и в контурах шеи слева и черной поверх
охр и белил глазного яблока, в личном и проч.
Орнамент: Изображение на иконе с трех сторон (сверху и по бокам) окружено прямо­
угольным живописным обрамлением из чередующихся разноцветных полос: узкой чер­
ной, более широкой (около 1 см) светло-охристо-розовой, затем коричневой. Снизу такое
обрамление утрачено. Вероятно, первоначально оно располагалось по всему периметру.
Иконография: Возможность изображения на иконе ангела (о чем сообщается в ин­
вентарной записи) отпадает, никаких признаков такой иконографии здесь нет.
А. Я. Каковкин предложил в статье определить святого как воина и указал на его пред­
полагаемое отождествление с Димитрием, Георгием, Меркурием, Прокопием, Миной
и проч. По мнению А. Я. Каковкина, высказанному впоследствии устно, к которому
присоединилась М.-Э. Рутшовская, на иконе изображен св. Феодор. М.-Э. Рутшовская
в качестве иконографической параллели приводит икону св. Феодора в рост с копьем
VI—VII вв. из Каирского музея, которая происходит из Бауита(?). Однако сохранность
иконы из ГЭ столь фрагментарна, что окончательным такое определение считать нель­
зя. Более того, на иконах из Каирского музея и из монастыря Св. Екатерины на Синае
(В 13) св. Феодор представлен с бородой и усами, как и было принято обычно его изо­
бражать На синайском памятнике волосы его короткие, а борода и усы весьма пыш­
ные. На иконе из ГЭ усов нет безусловно: между ртом и носом сохранилась живопись
личного телесного цвета. Изображение бороды различить невозможно из-за утраты: как
раз в нижней части подбородка и на шее. Нельзя исключить, что на месте утраты была
написана маленькая остроконечная бородка, каковая позднее изображалась у Феодора
Тирона, однако уверенности в этом нет, особенно учитывая отсутствие усов. Разумнее
остановиться на том, что на иконе из ГЭ представлен св. воин без определения имени.
Скорее всего, поскольку нет усов, это изображение безбородого юного мученика. При­
ческа трактована довольно компактно: уши частично открыты, и волосы не образуют
крупной шапки — скорее это воин с короткими волосами, т. е. или Димитрий, или
Меркурий, или Прокопий (?)
Предназначение: На доске за пределами изображения остаются довольно широкие
незагрунтованные поля. Возможно, доска предназначалась для того, чтобы вставляться
в раму либо планки рамы набивались сверху до того, как наносилась живопись.
Памятник представляет собой ранний образец моленной иконы. Однако, как и не­
которые другие коптские иконы, она обнаруживает прямую преемственность от портре­
та, скорее, погребального назначения.
От раннехристианского периода до нас дошло несколько египетских памятников,
которые наиболее убедительно определяют в качестве портретов и датируют от IV до
562 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

VI в. По-видимому, многие из них были написаны на стенках шкатулок. К их числу

принадлежит мужской портрет из ГЭ, двойной портрет мужчины и женщины из Берли­
на и проч.2. На этих портретах квадратное поле с изображением аналогичным образом
обрамляется квадратной рамой, срез фигуры довольно высокий, почти оплечный.
Датировка и атрибуция: В первой инвентарной записи ГЭ икона датирована V в. А. Я. Ка-
ковкин отнес икону к VI—VII в. К его датировке присоединилась М. Рутшовская. Относи­
тельно египетского происхождения памятника сомнений нет, более того, указание ин­
вентарной записи на Бехнасу (Оксиринх) также, по-видимому, бесспорно и подтвер­
ждается стилистическими данными живописи иконы.
Литература: КаковкинА. Я., 1983. С. 47—55; Rutschowskaya М. Е., 1992. Р. 32.

П рим ечания

1 Weitzmann К., 1976. В 13; Rutschowskaya М. Е., 1992. Р. 32.

2 Смирнов А. II., 1928. С. 5 -6 , 32. № 6 ; W ulffO., 1909. Bd. 111. Р. 302; W ulffO ., Alpatoff М., 1925.
S. 114—115, 257. Taf. 4; Koptische Kunst, 1963. S. 293. № 233.
№ 6. Рождество и Крещение (ил. 37, IV)
Москва, ГМИИ. Инв. №1,1а 5975.
Середина VIII —перваяполовина IXв. Египет.
27x6,8x0,9 см.
Происхождение: Поступила в 1911 г. из петербургской коллекции В. С. Голенищева,
привезена им из Египта (?).
Доска: У правого края вверху и внизу по вертикали имеются шипы для крепления
дощечки в пазы, вероятно, средника или рамы.
Техника: Яичная темпера, левкас (?), позолота.
Сохранность: Утраты дерева, трещины. Утраты и трещины красочного слоя, сквозь
которые просвечивает позолота и очень тонкий слой левкаса. Утраты восполнены вос­
ком. Потертости, загрязнения.
Описание: На продолговатой дощечке друг над другом по вертикали представлены
две евангельские сцены: «Рождество Христово» и «Крещение». Все изображения чрез­
вычайно лаконичные, включается минимальное количество персонажей и лишь самые
основные детали, соответствующие евангельскому тексту. Каждая из сцен плотно впи­
сана в узкое поле клейм, соответственно они чуть вытянуты по вертикали. Рамка створ­
ки окрашена красным.
В «Рождестве», помещенном сверху, слева изображена полусидящая на темно-се­
ром ложе Мария, голова ее обращена влево, ноги вправо, руки сложены на животе.
Схематизировано представленное ложе в виде скругленной восьмерки располагается
почти по вертикали. Верхняя часть фигуры Марии изображена анфас, нижняя вместе с
ложем — в трехчетвертном ракурсе. Мария облачена в темный серо-пурпурный мафо-
рий и светло-пурпурный хитон. Голова ее покрыта мафорием. Позади ложа справа
представлены сидящий Иосиф и младенец, над которым склоняются бык и осел. Иосиф
облачен в красный хитон. Волосы и борода Иосифа седые. Спеленутый младенец по­
мещен не в яслях, но на плоском прямоугольном возвышении или постаменте серого
цвета над головами Марии и Иосифа, голова Христа обращена влево. Она открыта, ко­
роткая прическа красно-рыжих волос кудрявая. Бык и осел над Христом написаны се­
рой краской. Головы всех персонажей окружены массивными золотыми нимбами, при­
чем все нимбы (Христа, Богоматери и Иосифа) последовательно сливаются друг с дру­
гом. Тело спеленутого младенца тоже покрыто золотом и оно в свою очередь сливается
с его крестчатым нимбом. Все нимбы и фигурка Христа обведены широким красным
контуром.
Сцена «Крещение» включает Христа, Иоанна Крестителя и лишь одного ангела.
Фигура Христа в центре нижней части композиции погружена в воды Иордана, так что
он виден лишь погрудно. Христос обнажен (?), но на груди его вертикально изображе­
ны парные вертикальные линии справа и слева, подобные клавам хитона, возможно,
это пряди волос (?). Волосы и борода Христа серые. Иоанн (слева) и ангел (справа)
представлены стоящими почти анфас и почти симметрично, они слегка склоняются к
Христу навстречу друг другу. Иоанн положил правую руку ему на голову. Другой рукой
Иоанн, опираясь на левое колено, поддерживает свой плащ у колен. Иоанн облачен в
красный хитон и серый гиматий. Волосы, усы и короткая борода Иоанна темно-серые.
Ангел стоит с высоко поднятыми перед грудью руками, покровенными серой тканью, в
564 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

которую он должен принять Христа из Иордана. Ткань округло облегает его расстав­
ленные руки, образуя натянутую горизонталь между ними, и спускается вниз позади
головы Христа. Ангел облачен в серый хитон и красный гиматий. Справа видно серое
крыло ангела. Короткая кудрявая прическа ангела ярко-рыжая. Вверху схематично
представлен голубь — символ Святого Духа. Головы всех персонажей, как и в «Рождест­
ве», окружены крупными золотыми нимбами, у Иоанна Крестителя и ангела они сли­
ваются, нимб Христа крестчатый. Все нимбы обведены широким красным контуром.
Фигуры трактованы обобщенно и плоскостно. Головы укрупнены, в результате
чего пропорции искажены. Черные контуры форсированы. Все лики единообразны:
крупные, суженные к подбородку, с увеличенными широко раскрытыми глазами, ши­
рокими черными бровями, нанесенными толстыми линиями, аналогично трактован­
ными черными ресницами, круглыми черными зрачками, короткими прямыми носами,
очерченными двумя перпендикулярными линиями. Прически Иоанна Крестителя и
Христа с симметрично разделенными пробором волосами трактованы однотипно, как и
заостренные клиновидные бороды Иоанна и Иосифа. В колорите преобладает обоб­
щенная комбинация простых локальных пятен, очерченных резким черным контуром.
Живопись выполнена послойным методом, хотя и несложным по технике прие­
мом: количество слоев минимально, левкас очень тонкий, завершающий рисунок ак­
тивный и единообразно черный.
Орнамент: Композиции разделены широкой красной лентой по горизонтали с серы­
ми контурами сверху и снизу.
Иконография: Иконография «Рождества» дана в сокращенном варианте: она включа­
ет лишь Марию на ложе, сидящего Иосифа, младенца и осла и быка. Младенец при
этом изображен лежащим на плоском возвышении. По-видимому, это изображение ку­
бического каменного алтаря, заменившего ясли — деревянную кормушку, где лежал
Христос (в соответствии с евангельским текстом) *. Кроме того, на московской иконе
сохранились и очертания пещеры, в которую помещено изображение алтаря. На многих
памятниках доиконоборческой эпохи и периода иконоборчества встречается изображе­
ние алтаря — святыни из крипты Рождественской базилики в Вифлееме. Этот алтарь —
массивный каменный куб с нишей для реликвий в центре2. Младенец при этом изо­
бражался лежащим на плоской поверхности алтаря. Подобная иконография, связанная
с loca sancta, святым местом христианской топографии, проанализирована К. Вейцма-
ном на примере целого ряда ранних памятников3. Однако композиция московской
створки, вписанная в узкое поле клейма, сокращена настолько, что ложе Марии, распо­
ложенное по диагонали, ориентировано почти вертикально, а фигура Иосифа оказыва­
ется позади него. Сама поза Марии, почти сидящей на ложе, с благословляющим жес­
том правой руки перед грудью и левой рукой, перекинутой вправо, сходна с изображе­
нием на миниатюре Евангелия Равулы 4.
Сцена «Крещение» также дана в сокращенном иконографическом изводе. Этот тип
иконографии с тремя фигурами (Христа, Иоанна Крестителя и лишь одного ангела) и
образом Христа, глубоко погруженным в реку, встречается с некоторыми дополнитель­
ными деталями на пластинках слоновой кости из Египта (Британский музей), Восточ­
ной Галлии (Лион, Городской музей), на кресле Максимиана, предположительно кон­
стантинопольской работы (Равенна). Но особенно близок лаконичной композиции на
московской створке медальон на ампуле из Святой земли, хранящейся в сокровищнице
собора в Монце5. Аналогичны симметричная композиция, позы фигур Иоанна и анге-
 Кат. N9 6 565

ла, отчетливо склонившиеся к голове Христа в центре, расположение нимбов всех пер­
сонажей.
Иконография встречается и на коптских памятниках: на браслете из коллекции
Фуке в Каире VI-VII вв., в росписях XVII капеллы монастыря св. Аполлона в Бауите,
на фрагменте завесы X—XI вв. из ГЭ 6.
Предназначение: Икона представляет собой левую створку, происходящую от триптиха
с циклом евангельских сцен. Наверху «Рождество», внизу — «Крещение». Расположение
двух сцен на иконе из ГМ ИИ можно сопоставить с крышкой реликвария из капеллы
Санкта-Санкторум7. В центре крышки «Распятие», в верхнем регистре «Жены у гроба»
и «Вознесение», внизу «Рождество» и «Крещение». Пятичастная композиция сходна со
структурой триптиха с «Распятием» в центре и евангельскими сценами на створках.
Рождество Жены у гроба
Распятие
Крещение Вознесение

Датировка и атрибуция: Датировали икону различно: от VI до X—XI вв. (А. Стрелков).

Общепринятой в литературе стала датировка В. Н. Лазарева VI—VII вв. В соответствии с
происхождением икона почти единодушно считалась исследователями коптской. Так
полагали Д. В. Айналов, Й. Стржиговский, Н. П. Лихачев, О. Вульф, М. Алпатов, А. Стрел­
ков, А. Я. Каковкин и другие. В. Н. Лазарев высказался в пользу ее сирийского проис­
хождения. О. Е. Этингоф первоначально склонялась к атрибуции палестинским кругом
на основании сходства с синайскими иконами.
Литература: Айналов Д. В., 1898. С. 181 —186. Табл. II; Bauer A., Strzygowski J., 1905.
S. 199. Fig. 36; Лихачев Н.П., 1911. Табл. 436; Wulff О., Atpatoff М , 1925. S. 32-33, 259.
Abb. 13; Стрелков А., 1936. С. 82, 88, 91; Каковкин А. Я., 1984. С. 218; Искусство Визан­
тии, 1977. Т.1. С. 87. № 112; Лазарев В. Я , 1947-1948. С. 61; Lazarev V., 1967. Р. 52; Ла­
зарев В. Н., 1986. С. 52; Этингоф О. Е., 1995/2.

П рим ечания

1 Vincent Н., Abel F.-M ., 1914. Р. 134-136; Weitzmann К., 1974-1982/2. Р. 36-37.
2 Weitzmann К., 1974—1982/2. Р1. 7.
3 Ibid. Р. 36-39.
4 Ibid. Р1. 9.
5 Grabar А., 1958. PI. V.
6 Vikan G ., 1984. Р. 74 ff.; Cledat J., 1904. PI. XLX; Каковкин А. Я., 1984. С. 218-223. Рис.
7 Belting Н ., 1990. Fig. 72.
№ 7. Св. Елизавета (ил. V)
Москва, ГИМ. Инв. № 28740.
Конец IX — начало X в. (?). Болгария.
9,0x 10 ,0 см.

Происховдение: Поступила в ГИМ в 1924 г. До 1924 г. в МПРМ. В МПРМ поступила

в 1893 г. из раскопок К. К. Косцюшко-Валюжинича в Херсонесе 1892 г. Как сообщает
В. Н. Залесская, икона была найдена в восточной части херсонесского городища на бе­
регу моря в составе целого комплекса литургических предметов и, вероятнее всего, на­
ходилась в одной из церквей, которыми так богата примыкавшая к акрополю восточная
часть Херсонеса *.
Материал: Глина серая, недостаточно тщательно очищенная, фактура теста крупно­
зернистая с вкраплениями.
Техника: Полихромная роспись и глазурь.
Сохранность: Плитка сохранилась лишь фрагментарно: верхняя, нижняя и левая час­
ти утрачены. Склеена из двух (?) частей. Мелкие утраты, сколы, трещины, царапины,
потертости красочного слоя по всей поверхности. Изображение также фрагментировано.
Реставрация: 1997 г., реставратор В. А. Шестак. Подлинные фрагменты переклеены,
плитка промыта.
Описание: Фрагмент плитки с неровными краями, глазурь малозаметна. Справа вдоль
сохранившегося края плитки проходит вертикальная линия, служившая обрамлением.
Святая Елизавета представлена стоящей в рост, строго фронтально с мученическим
крестом черного цвета в деснице и с чуть приподнятой левой покровенной рукой. Изо­
бражение головы почти полностью утрачено. Нижняя часть фигуры, ноги примерно от
колен также утрачены. Подготовительный рисунок, кажется, не просматривается. Завер­
шающий рисунок выполнен коричневой краской. Он чрезвычайно активен и грубоват. Из
очертаний лика хорошо просматривается абрис подбородка и вторичное очертание овала
лица на шее. Фон не закрашен, кажется, никакой светлой красочной прокладки под рос­
писью нет, фоном служит само тесто серой матовой глины. Елизавета облачена в плащ
черного цвета, оставляющий открытым плечо, на котором различим хитон коричневой
охры. Вокруг головы рыжеватые цветовые пятна, которые можно принять за капюшон.
Но изображения схимы преподобной здесь нет, скорее в данном случае сохранились ос­
татки нимба рыжего цвета, имитирующего золото. На голове мафорий был черным, это
продолжение того же черного плаща, который хорошо различим на фигуре святой. Таким
образом, здесь представлено облачение святой жены в хитоне и мафории. В тусклом коло­
рите преобладают: черный, коричневый, зеленый, желтый.
Надпись: Греческая, колончатая, выполнена черной краской. Справа и слева от го­
ловы святой написано ее имя в две колонки, справа последняя буква расположена по
горизонтали после е: ['Н "Ayt]A [’EXi]aaj3e-c.
Иконография: Первоначально плитка публиковалась в качестве изображения Богомате­
ри, несмотря на остатки надписи и очевидные признаки иконографии святой жены. Первым
правильно определил святую, обратив внимание на написание имени, В. Г. Пуцко 2. Скорее
всего представлена святая середины V в. Елизавета Чудотворица, поминовение которой
отмечается 24 апреля3. Елизавета константинопольская упоминается в Минологии Ва­
силия II, Vat. gr. 1613 4.
 Кат. № 6 567

Предназначение: При столь фрагментарном состоянии плитки трудно определить ее

первоначальное предназначение. Поскольку это единичный предмет привозного про­
исхождения, скорее всего, в Херсонесе она не была связана ни с декорацией алтарной
преграды, ни с украшением стен. Эта икона могла иметь вотивный характер. В. Н. За­
лесская полагает, что она была евлогией, привезенной паломником из Преслава5.
Датировка и атрибуция: В Каталоге «Искусство Византии» — X—XI вв.6. В. Г. Пуцко
(1993/2): «датировка... не может быть оторвана от эпохи царя Симеона (893—927)» 7. Ис­
следователь рассматривал памятник как пример византийского искусства константино­
польского круга, не отличая его от остальных плиток из собраний Москвы, Парижа,
Балтимора. В. Н. Залесская считает иконку привозной из Преслава и датирует X в.8.
Ш. Герстель также склоняется к тому, что памятник ближе болгарской керамике, чем
константинопольской9.
Выставки: Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1976—1977; Путь из варяг в гре­
ки. Москва, 1996.
Литература: ОАКза 1892г., 1894. С. 17; Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 33. № 478;
Пуцко В., 1993/2. С. 141, 149. Примеч. 17; Путь из варяг, 1996. С. 86-87. № 754; Залес­
ская В. Н., 1998. С. 47; GerstelS. Е. J., 2001. Р. 302. F. 4.

П рим ечания

1 Залесская В. Н., 1998. С. 46.

2 Пуцко В., 1993/2. С. 141, 149. Примеч. 17.
3 Holy women, 1996. Р. 117—135.
4 L C I.T .6 .S . 131-132.
5 Залесская В. Н., 1998. С. 47.
6 Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 33. № 478.
7 Пуцко В., 1993/2. С. 141, 149. Примеч. 17.
8 Залесская В. Н ., 1998. С. 46—47.
9 Gerstel S. E .J., 2001. Р. 302. F. 4.
№ 8. Св. Пантелеймон (ил. VI)
Москва, ГИМ. Иив. № 53066 (ОВД 140а). Старый номер X. 0 . 625.
Вторая половина X в. (?). Конпаипшопольский круг.
1 4 ,5 x 1 4 x 0 ,7 см.

Происхождение: Поступила в ГИМ в 1924 г. До 1924 г. в МПРМ. В МПРМ поступила

из собрания П. И. Севастьянова. Дар афонского инока Пантелеймона Сапожникова.
Происходит из Никомидии, на обороте запись об этом.
Материал: Глина белая с крупными вкраплениями кварцевых камешков и, возмож­
но, керамических фрагментов, отходов производства (?). Это видно в местах излома на
краях, а также на сколах поверхности плитки. На обороте плитки записи: X. О. 625.
ГИМ 53006. Турция, Никомедийские катакомбы рум. Кат. № 132-704.
Техника: Полихромная роспись и глазурь.
Сохранность: Левая и нижняя части плитки утрачены. Склеена из двух фрагментов
по диагонали. Третий, нижний клиновидный фрагмент плитки — вставка с реставраци­
онной тонировкой, имитирующей желтый фон подлинных фрагментов. Многочислен­
ные сколы — вертикальные с двух сторон румянца на щеке слева, над правым из этих
двух сколов маленькая круглая вмятина, другие крупные сколы у прически справа, у
края плитки слева и множество мелких. Крупная трещина по диагонали, идущая от угла
рта слева до подбородка. Утраты глины и красочного слоя вдоль линий склеек и трещи­
ны. Мелкие утраты, трещины, царапины, потертости красочного слоя по всей поверх­
ности (на подбородке, на шее и проч.). Технологический брак, шелушение и разложе­
ние глазури, множественные мелкие кракелюры с выпадами глазурного покрытия. За­
грязнения, пятна, порыжение.
Реставрация: 1997 г., реставратор В. А. Шестак. Подлинные фрагменты переклеены и
дополнены гипсовой вставкой.
Описание: Края плитки неровные, неравномерно отшлифованные, неровности по­
крыты глазурью. Края слегка скошены внутрь под углом.
На плитке представлен погрудный образ святого целителя, вписанный в медальон,
который обрамлен зеленым кольцом. Наружный и внутренний края медальона обведе­
ны тонкой черной линией. В правом верхнем углу сохранилось изображение декора­
тивного сердцевидного листа, примыкающего к кольцу. Внутри листа черной линией
намечена прожилка, разделяющая его надвое. Первоначально было четыре листа по уг­
лам. Целитель изображен фронтально. Различима только верхняя часть облачения у во­
рота: край коричневого хитона с белой каймой. Пантелеймон представлен как юный
безбородый мученик с округлой кудрявой прической, закрывающей верхние части лба
и ушей. Волосы обрамляют лик широкой и высокой шапкой темно-каштановых кудрей.
Голова слегка повернута вправо. Нимб отсутствует.
Фон центрального медальона и всего квадратного поля плитки желтый, имити­
рующий золото. Лик, шея, белый ворот хитона почти белые, чуть кремового сливочного
оттенка. По-видимому, это не есть неокрашенная поверхность теста плитки, но ровно
проложенная светлая прокладка, по которой нанесены все остальные элементы изо­
бражения. Это видно в местах утрат, например, у контура подбородка, где обнажилась
поверхность самой глины. Тот же светлый оттенок просматривается и на других участ­
ках, в частности в местах утрат зеленой краски на листе в обрамлении. Цвет самой
 Кат. № 8 569

плитки более грубого, сероватого и мутного оттенка, однако создается иллюзия, что это
цвет самой глины. Поверх прокладки, в личном, а также на других участках изображе­
ния нанесен подготовительный рисунок желтой краской, того же цвета, что и фон за
пределами лика святого. Подготовительный рисунок почти везде просматривается: он
или не совсем совпадает с завершающим, или оставлен местами открытым, или краска
просто расплывалась при покрытии глазурью. Желтый легкий рисунок отчетливо сохра­
нен в очертании носа и ноздрей слева, в описи подглазного мешка слева, у брови справа
над внешним углом глаза, в линии, повторяющей очертания подбородка на шее. Такая
трактовка носа придает ощущение легкого поворота головы и освещенности лика сбоку.
Поверх подготовительного рисунка все основные элементы очерчены толстыми
пастозными мазками темно-коричневой краски, создающими основной рисунок. За­
вершающий рисунок выполнен даже с отчетливой рельефной фактурой, которая только
подчеркивается покрытием глазури. Это настолько пластичный слой краски, что места­
ми он отваливается вместе со светлым подкладочным слоем, в частности в двух местах у
контура подбородка, а также возле трещин, в местах склейки и проч. Фигура и голова
имеют четкий силуэт и ясный цельный контур. Этим контуром обозначены глаза, бро­
ви, подглазные мешки. Глаза трактованы единым крупным овальным пятном в белке,
без различения зрачка и радужной оболочки, абрис глаз продолжается от внешних углов
короткими черточками. Широкие брови дугообразные, близко сходятся у переносицы.
Так же очерчены крупный нос со слегка выступающим кончиком и двумя ноздрями на
том же уровне, что и кончик носа, ямка над верхней губой, очертания которой в виде
завитка сливаются с кончиком носа и ноздрей, крупный рот, намеченный одной гори­
зонтальной изогнутой линией, складки под нижней губой, переданные тремя раздель­
ными дугообразными кривыми по форме выпуклости подбородка, рисунок ушей, двой­
ное очертание подбородка, контуры волос с завитками в две-три линии внутри каждого
локона. Также намечены очертания ворота замкнутыми прямоугольниками. Справа две
косые линии, в середине две вертикальные, которые делят ворот поперек. В левой части
помещены четыре пятнышка, которые образуют крестик, такой же, как в начале надпи­
си с именем святого. В конце надписи, вероятно, должно было быть такое же заверше­
ние, но там сохранились лишь три точки.
Линия преобладает. Цвета трактованы крупными локальными пятнами, тональных
градаций и живописных переходов нет. Поверх светлой подкладки в лике, на шее и
внутри обрамления ворота проложены тонкими мазками зеленоватые притенения того
же цвета, что и зеленое обрамление: вдоль контура щеки слева почти от угла глаза и до
подбородка, вдоль носа вертикально слева, на лбу слева над бровью, на шее под подбо­
родком дугой, еще ниже две дуги поменьше на левой части шеи; внутри ворота. Кроме
того, в лике скупо, но явственно использована подрумянка. На щеке святого слева на­
несено маленькое округлое, но неправильной формы пятнышко рыжевато-розового
цвета, скорее, это не киноварь, но смешение других пигментов. Такой же смесью, но
разбеленной, более светлым оттенком отмечены губы: два коротких овальных пятныш­
ка над линий рта и под ней. Верхнее почти круглой формы, нижнее более растянуто по
горизонтали. Цвет волос коричневый, но неравномерный, он достигается смешением
фиолетового, коричневого, черного, желтого, который местами просвечивает сквозь до­
вольно жидкий слой краски. Это покрытие, как и желтый фон и зеленая краска в об­
рамлении, наложено в целом более жидко, чем мазки контуров. Однако местами и
шапка волос имеет рельефную, пастозную фактуру с крупными наплывами красочной
570 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

массы. Контуры волос и очертания кудрей внутри массы волос намного темнее, они
кажутся совершенно черными, хотя черный здесь также многосоставный и неравно­
мерный по тону и оттенку. Сохранившийся фрагмент хитона на плече слева того же ко­
ричнево-фиолетового цвета, что и волосы.
Орнамент: В сохранившихся углах изображения декоративного сердцевидного листа,
который примыкает к кольцу медальона. Такие листы изображены в углах всех трех се-
вастьяновских плиток, происходящих из Никомидии. Аналогичное обрамление встре­
чается на плитках из коллекций Лувра и Балтимора, происхождение которых связыва­
ется с Константинополем *. Такой орнамент использован в декорации Евангелия в ру­
ках Христа на мозаике южной галереи Софии Константинопольской времени Констан­
тина Мономаха2. Очевидно, что он имел константинопольское происхождение.
Надпись: Греческая, колончатая, выполнена черной краской. Справа от головы свя­
того фрагментарно сохранилась часть его имени до буквы р, а затем две последние бук­
вы по горизонтали. Перед началом столбца и в конце его сохранились остатки крести­
ков, нанесенных в виде четырех точек. Такие же крестики, вероятно, сопровождали и
первую, утраченную часть имени святого: ['О “Aytos navx]eXe>;[xov. Надписи на трех из­
вестных плитках с изображением Пантелеймона (одна в ГИМ и две в Галерее Уолтера в
Балтиморе) все с разной орфографией 3.
Аналогии: В Галерее Уолтера в Балтиморе хранятся две керамические иконки с обра­
зом Пантелеймона. № 48.2086.15, состоящая из двух маленьких фрагментов, на которых
сохранилось изображение правой части щеки, шеи, уха, прически и части надписи ('О
"Ayioi; navxeX]££tp(jov4. Первоначальные размеры плитки по такому небольшому фраг­
менту вычислить трудно. Вторая плитка в том же собрании № 48.2086.4 сохранилась
почти полностью, она составлена из 12 фрагментов, размеры ее 17 х 17,2. На ней Пан­
телеймон представлен погрудно без нимба с медицинским прибором в руках. На плитке
нет орнаментации в виде медальона, а лишь коричневый фон на квадратном поле, об­
рамленном рамкой. Сохранилась и надпись ['О "Аую;] navxeXleripMv 5.
Иконография: Пантелеймон Никомидийский, день поминовения 27 июля. Канониче­
ский тип в восточной церкви: юный, безбородый, кудрявый с округлой прической, прекрас­
ным юношеским лицом. Древнейшие изображения сохранились в музее в Бардо эль-Дейем
V-VI вв., в росписях церквей Санта-Мария Антиква и Санта-Мария Эгициака в Риме
второй половины IX в.6, на иконе «Богоматерь „Купина“ и св. Ермолай и Пантелеймон»
раннего Хв.7, на иконе с изображением святых целителей, в том числе Пантелеймона X в. (?),
обе из монастыря Св. Екатерины на Синае8, на иконе из коллекции Порфирия Успен­
ского середины X в. (Кат. № 24), на иконе «Св. Николай» раннего XI в. из монастыря
Св. Екатерины на Синае (образ святого на нижней раме между Космой и Дамианом)9.
Этот тип сохранялся и в последующих памятниках: в мозаиках кафоликона монастыря
Осиос Лукас в Фокиде 10, на кипрской иконе начала XII в. в монастыре Св. Екатерины на
Синае11, на иконе из лавры Св. Афанасия на Афоне первой половины XII в .|2.
Предназначение: Возможно, часть декорации алтарной преграды или стены.
Датировка и атрибуция: В литературе: Е. С. Овчинникова — от раннехристианского
периода до VIII в.; В. Г. Пуцко (1974) — конец X в., (1993/2) «датировка... не может быть
оторвана от эпохи царя Симеона (893-927)»; Искусство Византии — X-XI вв.; Путь из
варяг — X-XI вв.
Выставки: Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1976-1977; Путь из варяг в гре­
ки. Москва, 1996.
 Кат. Ns 8 571

Литература: Каталог МПРМ, 1906. С. 34; МПРМ. Путеводитель, 1909. С. 9. № 734;

Rice D. /’., 1954. Р. 74. PI. XXX. Fig. 2; Cache de la Ferte E., 1957. P. 214; Овчинникова E. C.,
1968. C. 221; Poutsko V. G., 1974. P. 186-187. Fig. 2; Искусство Византии, 1977. T. 2. С. 33.
№ 476; Пуцко В., 1993/2. С. 142-143. Рис. 5; Путь из варяг, 1996. С. 86. № 751; Papani-
kola-Bakirtzi D., Mavrikiou F.N., Bakirtzis Ch., 1999. P. 181. Note 52; Gerstel S.E.J., 2001.
P. 302. F. 2.

П рим ечания

1 См. Введение.
2 ChadzidakisN ., 1994. Fig. 35—36.
3 Gerstel S .E .J ., 2001. P.244.
4 Ibid. P. 244. A 3.
5 Ibid. P .2 5 4 -2 5 5 . A 24.
6 L C I.T .8 .S . 111-112.
7 Weitzmann K., 1974-1982/2. P. 52.
8 Sotiriou G „ M., 1956-1958. Vol. 1. № 38. Vol. 2. P. 51-52.
9 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 235—236. S-54.
10 C hatzidakisN ., 1997. PI. 33.
11 Sotiriou G „ M., 1956-1958. Vol. 1. № 85. Vol. 2. P. 97-98.
12 Хатзидакис M., 1967. № 42. С. XXIV.
№ 9 . Чудо в Хонех (?) (ил. VII)
Москва, ГИМ. Инв. № 53066.
Конец X — начало XI в. (?). Константинопольский круг.
1 4 ,8 x1 0,9x 0,6 см.

Происхождение: См. Кат. № 8.

Материал: Глина белая.
Техника: Полихромная роспись и глазурь.
Сохранность: Нижняя и левая части почти полностью утрачены. Мелкие утраты, ско­
лы, трещины, царапины, потертости красочного слоя по всей поверхности.
Реставрация: 1997 г., реставратор В. А. Шестак. Плитка промыта и законсервирована.
Описание: Края плитки скошены внутрь.
На плитке представлена композиция, на которой конный архангел Михаил, воору­
женный копьем, иссекает поток воды, вздымающийся вверх двумя струями. Справа от по­
тока изображена толпа народа. Сцена вписана в медальон, очерченный тонкой черной
линией. В двух верхних углах сохранились изображения декоративного сердцевидного
листа, который примыкает к кольцу. Первоначально было четыре листа по всем углам. Фон
центрального медальона и всего квадратного поля плитки желтый, имитирующий золото.
Фигуры выполнены цельной лаконичной линией. Очертания фигур, одежд, коня,
столба воды отчетливые. Плащ архангела Михаила спадает крупными складками, трак­
тованными черными линиями. Линия преобладает. Цветовые пятна крупные и локаль­
ные. Приемы тональных градаций и живописных переходов почти не используются.
Подкладкой в изображении фигур служит светлый красочный слой чуть тонированных
белил, покрывающих поле плитки, а не само тесто плитки, как и в иконе «Св. Панте­
леймон» (Кат. № 8). Эта подкладка открыта глазу в изображении нимба, лика, рук, ки­
расы на груди, крыльев архангела, коня, воды.
Голова архангела окружена нимбом, поле которого того же цвета, что и подкладка для
всех фигур. Он облачен в воинские доспехи: короткую юбку-кирасу, фиолетовый плащ с
фибулой на правом плече. Чешуйки кирасы трактованы раздельно, они разноцветные: фио­
летовые, желтые и белые. Правая рука обнажена, архангел держит в ней копье, широким
жестом приподняв, так что она расположена горизонтально. Копье пересекает композицию
по диагонали. Конь встал на дыбы, подняв передние копыта перед двумя потоками воды,
бьющими из земли перед ним. Группа персонажей справа представлена в виде единой массы
со стереотипными повторяющимися юными безбородыми лицами в разных ракурсах. Эта
группа закрашена пятнами зеленой, коричневой, фиолетовой краски разводами. Волосы
персонажей фиолетовые, желтые, зеленые. Губы в толпе цветом не выделены.
Лик архангела с круглым киноварным румянцем на щеках. Глаза темные с черными
зрачками, под глазами слегка намечены мешки, нос длинный с нависающим кончиком и
маленькими ноздрями, рот небольшой, но пластичный. Кудрявые волосы желтые.
Иконография: В каталоге «Искусство Византии в собраниях СССР», как и в других старых
публикациях, сюжет, представленный на плитке, определен как «Изображение архангела
Михаила (?) на коне с копьем перед толпой» *. Ш.Герстель считает, что сюжет сцены загадо­
чен, но в качестве предположений выдвигает «Чудо вХонех» или эпизод из Страшного суда2.
«Чудо в Хонех» одна из самых распространенных сцен цикла деяний Михаила Ар­
хангела. Согласно древнейшей версии легенды VI в. язычники прокопали канал, соеди-
 Кат. № 9 573

нили течение рек и пустили воду на церковь. Архангел Михаил услышал молитву Архи­
па, появился перед церковью и ударом своего жезла открыл скважину, сквозь которую
вытекла вода, представлявшая опасность. Распространенность и популярность этого
сюжета привели к тому, что он мог фигурировать и как самостоятельное изображение, и
как иллюстрация к 93 псалму, и как иллюстрация Минология к 6 сентября3. Самое
древнее известное изображение «Чуда в Хонех» — миниатюра Минология Василия II4,
то есть того же периода, что и московская иконка.
Поскольку здесь изображены Михаил Архангел, иссекающий копьем из земли по­
ток воды, а справа компактная группа персонажей, можно с осторожностью полагать,
что это Чудо в Хонех. Однако на плитке нет фигуры Архипа и церкви, а архангел пред­
ставлен конным всадником, что также необычно. Редкостью для этой сцены является
также изображение Архангела в воинских доспехах, а не в ангельском облачении. Воз­
можно, иконка представляет собой ранний и редкий вариант этой сцены. Не исключе­
но, что фигура Архипа и церковь могли находиться ниже и слева на утраченном фраг­
менте. Группа персонажей справа могла быть изображением толпы язычников, которые
присутствуют в иконографии сцены начиная с XI в.5. Архангел Михаил нередко изо­
бражается в воинских доспехах как воевода войска Господня и ангел-воин и ратник, хо­
тя в других эпизодах его деяний. Так Михаил Архангел изображен в доспехах в сцене
Явления архангела Иисусу Навину на фрагменте Свитка Иисуса Навина № 4 6, в церк­
вах Михаила Архангела в Лесново 1346—1347 гг., в Кокодики 1387 г., в Принес на Крите
1410 г., в Камильяна на Крите 1440 г., а также в церкви Богородицы в Кофину второй
половины XIV или первой половины XV в. 1. Более того, Архангел бывает представлен и
как конный воин, вооруженный мечом. Такие изображения известны в росписях крит­
ских церквей Михаила Архангела палеологовской эпохи: в Аркалохори конца XIII в., в
Принес 1410 г. и в Камильяна 1440 г.8.
Предназначение: Возможно, часть декорации алтарной преграды, но скорее стены.
Датировка и атрибуция: В литературе: «Чудо в Хонех (?)» ранее относили к палеологов­
ской эпохе, X I I I - X I V bb . — Д. Т. Райс (1954); Искусство Византии, 1977. Общий стиль
ее росписи, а также основные технические и декоративные приемы квадратного обрам­
ления и центрального медальона принципиально сходны с другими иконками периода
македонской династии. Мода на керамическую декорацию и иконки характерна имен­
но для этого периода (Путь из варяг, 1996).
Выставки: Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1976-1977; Путь из варяг в гре­
ки. Москва, 1996.
Литература: Каталог МПРМ, 1906. С. 34; МПРМ. Путеводитель, 1909. С. 9. № 732;
Rice D. Т., 1954. Р. 74. PI. XXIX. Fig. 2; Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. 153. № 1003;
Путь из варяг, 1996. С. 86-87. № 753; Papanikola-Bakirtzi D., Mavrikiou F. N., Bakirtzis Ch.,
1999. P. 181. Note 52; Gerstel S. E. J„ 2001. P. 302. F. 3.

П рим ечания

1 Искусство Византии, 1977. T. 3. С. 153. № 1003. 5 Там же. С. ПО.

2 Gerstel S .E .J., 2001. Р. 302. F. 3. 6 Weitzmann К., 1948. PI. IV, 13. Р. 14.
3 ГабелиЙС., 1991. С. 105. 7 Габелий С., 1991. С. 73, 78, 106.
4 Там же. 8 Там же. С. 79.
№ 10. Св. Георгий (ил. VIII)
Москва, ГИМ. Инв. № 53066 (ОВД 140а).
Начало XI в. (?). Константинопольский круг.
17,2x17,3 см.

Происхождение: См. Кат. № 8.

Материал: Глина белая.
Техника: Полихромная роспись и глазурь.
Сохранность: Правый верхний угол плитки утрачен. Склеена из двух фрагментов по
диагонали. Мелкие утраты, сколы, трещины, царапины, потертости красочного слоя
вдоль склейки и по всей поверхности. Красочный слой местами приобрел белесые пят­
на, возможно, высолы.
Реставрация: 1997 г., реставратор В. А. Шестак. Подлинные фрагменты переклеены и
дополнены гипсовой вставкой, восполняющей утраченный угол.
Описание: Края плитки почти правильной ровной формы, отшлифованные, покры­
тые глазурью. Они слегка скошены внутрь под углом.
Погрудный образ юного святого с короткой прической вписан в медальон, обрам­
ленный кольцом с зеленовато-бирюзовым фоном, наружный и внутренний края кото­
рого очерчены тонкой черной линией. В трех углах (кроме обколотого правого верхне­
го) сохранились изображения декоративного сердцевидного листа, примыкающего к
кольцу. Внутри каждого из листьев черной линией намечена диагональная прожилка
сложной формы, разделяющая лист надвое. Прожилка имеет форму прямой стрелки с
двумя симметричными почти кольцеобразными усиками, отходящими от нее справа и
слева. Лист также окружен черным контуром. Первоначально было четыре листа по
всем углам. Фон квадратного поля плитки за пределами медальона желтый, имитирую­
щий золото. Нимб отсутствует.
Святой Георгий изображен фронтально. В правой руке перед грудью он держит му­
ченический черный крест, украшенный кружком. Фигура расположена отчетливо
асимметрично: правое плечо мученика заметно приподнято, голове придан живой по­
ворот влево. Плечи широкие и прямые. Георгий представлен как безбородый мученик с
короткой кудрявой прической, закрывающей верхнюю часть лба, но оставляющей от­
крытыми оба уха. Он облачен в фиолетово-серый хитон с зеленой каймой на рукаве у
правого плеча и с желтым манжетом, а также в зеленый плащ с темно-желтым тавлио-
ном, того же цвета, что и фон. Тавлион обрамлен белой каймой. На правом плече плащ
застегнут круглой фибулой, украшенной желтыми овалами.
В изображении лика, шеи, ушей, руки, белой каймы тавлиона, каймы на плече, а
также всего фона внутри медальона оставлена открытой неокрашенная поверхность се­
роватого и матового по оттенку теста плитки. В отличие от иконки «Св. Пантелеймон»
(Кат. № 8) подкладочный слой тонированных белил, кажется, не просматривается. Под­
готовительный рисунок также не виден. По-видимому, здесь более упрощенная после­
довательность стадий работы. Завершающий (и единственный ?) черный рисунок тон­
кий, легкий, лаконичный, графический. Местами использованы сложные извивы в
изображении кудрей вокруг лба, тонко прорисованной челочки, ушей. Рисунок сходен с
синопией в монументальных росписях по штукатурке. Нет плотных мазков краски, ко­
торые обозначают основные очертания фигуры, одежды, руки, головы и черты лица.
 Кат. № 10 575

Лишь правая часть фигуры очерчена более плотной линией. Плащ спадает крупными
складками, трактованными черными, почти вертикальными линиями. Линия — основ­
ное изобразительное средство, при раскраске плитки не используются приемы тональ­
ных и живописных градаций и переходов, цвета трактованы крупными локальными
пятнами. Волосы фиолетово-черные. Глаза темные, единым пятном без членения зрач­
ка и радужки, под глазами слегка намечены мешки, нос длинный с заметно нависаю­
щим кончиком и маленькими ноздрями, рот небольшой, очерченный несколькими ли­
ниями, губы обозначены розовыми пятнами. Никаких следов цветных тонировок на
поверхности лика не видно, подрумянки тоже нет. Единственное цветное пятно, нару­
шающее единообразие сероватого цвета лика, — розовые пятнышки, обозначающие
верхнюю и нижнюю губы.
Орнамент: См. Кат. № 8.
Надпись: Греческая, колончатая, выполнена черной краской. Справа и слева от го­
ловы святого написано его имя в две колонки. Вначале столбца и перед именем сохра­
нились крестики, нанесенные в виде четырех точек: + 0 "A[yioi;] + Гебр | ую?.
Иконография: Формирование иконографии святых воинов восходит к раннехристи­
анской и доиконоборческой эпохам. К числу известных древнейших изображений
св. Георгия относятся: бронзовый крест из Эмесы последней четверти VI в., керамиче­
ская терракотовая пластинка с рельефом из Виницы V—VI вв., фреска в коптском мона­
стыре Св. Аполлона в Бауите VI (?), на печати протодемарха Иоанна VII—VIII вв. Впо­
следствии иконография Георгия широко распространилась в средневизантийскую эпо­
ху в Каппадокии, Грузии, на Балканах и на Руси. Среди изображений X-XI вв. — роспи­
си капелл в Гереме, Белишираме, церкви Варвары в Соганли, житийный цикл на серебря­
ном кресте из Местии, в росписях Софии Киевской. Георгий на иконе представлен в
патрицианском, а не в воинском облачении в соответствии с древней доиконоборче­
ской традицией *.
Предназначение: Возможно, часть декорации алтарной преграды или стены.
Датировка и атрибуция: В литературе: Е. С. Овчинникова — от раннехристианского пе­
риода до VIII в.; В. Г. Пуцко (1993/2): «датировка... не может быть оторвана от эпохи царя
Симеона (893-927)»; Искусство Византии, 1977 —X-XI вв.; Путь из варяг, 1996 —X-XI вв.
Выставки: Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1976-1977; Путь из варяг в гре­
ки. Москва, 1996.
Литература: Каталог МПРМ, 1906. С. 34. МПРМ. Путеводитель, 1909. С. 8. № 733;
Coche de la Ferte Е., 1957. Р. 214; Rice D. Т , 1966. Р. 115. Fig. 103; Овчинникова Е. С, 1968.
С. 221; Poutsko V. G., 1974. Р. 186—187. Note 5; Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 33. № 477;
Пуцко В., 1993/2. С. 141, 149. Примеч. 16; Путь из варяг, 1996. С. 11, 86—87. № 752; Papani-
kola-Bakirtzi D., Mavrikiou F.N., Bakirtzis СИ., 1999. P. 181. Note 52; Gerstel S. E. J., 2001.
P. 301. F. 1.

П рим ечание

1 Лазарев В. H „ 1953-1970. С. 68 -7 0 , 75; Restle М„ 1967. Bd. 2. Taf. 32, 1124, 156, 246; Bd. 3.
Taf. 384, 436, 508, 509; Чубинашвили Г. H., 1950. С. 95—118; Чубинашвили Г. Н., 1959. С. 450—
476; Айнапов Д. В., Редин Е. К., 1889. С. 88-89; Лазарев В. Н., 1960; МарковиП М., 1995. С. 567—
632; LCI. Т. 6. S. 365-390.
№ 11. Архидьякон Стефан (ил. XI)
С.-Петербург, ГЭ. Инв. №1-5.
ПоследняятретьXI в. Северная Греция (?).
32x18,5x2 см.
Происхождение: В XIX в. была кем-то (?) подарена в б-ку С.-Петербургского ун-та, о
чем свидетельствует надпись на обороте: «Въ Библютеку С. Петербургского Универси­
тета». Впоследствии попала в собрание Н. П. Лихачева в Петербурге. В 1913 г. была
приобретена для ГРМ, где и находилась до 1930 г. В ГЭ поступила в 1930 г. Ю. А. Пят­
ницкий не исключает ее происхождение с Афона. Есть основания полагать, что перво­
начально икона была в коллекции В. И. Григоровича.
Доска: Каштан (дерево часто встречающееся среди афонских икон). Ковчег.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: В верхнем торце доски остатки отверстия от кольца, предназначенного
для подвешивания иконы, возможно, позднейшего. Оно не сохранилось. Доска постра­
дала от этого, над головой дьякона вертикальная трещина. Верхнее и нижнее поле изъе­
дено шашелем. Мелкие утраты красочного слоя с левкасом по фону, лузге и нижнему
полю. Живопись сильно потерта и местами смыта. Слева от лика на фоне высветление,
возможно, как следствие разложения лака.
На лицевой стороне красной краской написан номер 1726.
Реставрация: Расчищена реставратором ГЭ А. М. Маловой в 1955 г.
Описание: Форма доски узкая, вертикально ориентированная. Красная опушь по­
крывает лузгу.
На иконе представлен Стефан в рост анфас в дьяконском облачении. Фон синий
темно-бирюзового оттенка. Позем очень высокий, темно-зеленый, он достигает уровня
бедер дьякона. Нимб Стефана слегка заходит на поле лузги. Обводка нимба двойная.
Стефан стоит с легким хиастическим изгибом, опираясь на левую ногу. В левой руке
его фимиамница, покрытая свисающей с руки красной тканью. В правой руке Стефан
держит кадило в виде чаши на ножке. Кадило свисает на трех цепях. Орарь бирюзовый,
по подолу орнамент. Из-под ораря виден ворот желтого хитона. Дьяконская лента белая
с крестами по всей длине в виде четырех кружков, расположенных ромбовидно. В кай­
ме ленты орнамент на черном фоне. По поверхности ораря вертикальные света, проло­
женные белилами и сильно разбеленной бирюзовой краской. Красочный слой настоль­
ко сильно пострадал, что характер живописи можно оценить лишь приблизительно.
Контуры одежды, кисти руки с кадилом, дьяконской ленты, фимиамницы черные.
Лик удлиненной яйцевидной формы, тонко очерченный и моделированный. Нос
узкий, тонкий. На спинке носа отчетливая полоска светов. Но в целом света выполнены
мягко, обтекающими форму лессировками. На шее справа красноватая цветная тень.
Личное письмо сохранилось относительно неплохо. Оно высокого уровня мастерства.
Охристая подкладка: охры теплые, красноватые. Поверх них наложены светлые охры.
Завершается письмо крупными пробелами и плавными мягкими высветлениями. Под­
румянка розовая, разбеленная киноварь. Завершающий рисунок лика и подбородка
цветной — коричнево-красный. Черным очерчены только глаза, брови и контуры волос.
Рот написан киноварью, но он не кажется более интенсивным по цвету, чем подрумян­
ка и контур под подбородком.
 Кат. № 11 577

Комментарии реставраторов: Н. В. Перцев считает, что техника живописи связана со вто­

рой группой памятников, согласно его классификации, подобно тому, как написана ико­
на «Ангел Златые Власы» из ГРМ, т. е. вначале нанесен оттушеванный рисунок, сажей и
санкирной прокладкой теней. Затем вся поверхность покрыта карнацией цвета охры
А. И. Яковлева полагает, что в письме иконы использован санкирный прием в его
контрастном варианте: «Лик св. Стефана написан „санкирным" приемом: по коричне­
вой прокладке нанесены белильно-розовые плави моделировки и контрастные конту­
ры. Первоначально их резкость была более ощутима, в то время как при нынешнем со­
стоянии сохранности памятника некоторые стадии прорисовки черт, в частности тем­
но-коричневый повторный рисунок, ослабли. Помимо этого существовали еще два вида
контуров: темно-вишневый и черный. Причем первому предшествовала тонкая лесси­
ровка в местах теней (это хорошо видно по овалу, на подбородке). Такая активность
контуров в сочетании с определенной жесткостью и графичностью сопоставима с па­
мятниками XII в., в то время как в образцах XI в. контуры более живописны»2.
Орнамент: По низу дьяконской ленты геометрический орнамент в виде квадратов, че­
редующихся с тремя горизонталями. Орнамент ораря по черному фону почти смыт. На
бирюзовом фоне подола ораря орнамент полотеничного типа в виде трех линий волны. На
ножке кадила тройная аркада со столбиками в пролетах арок.
Надписи: Греческие. Остатки имени святого.
Иконография: Святой Стефан, согласно Деяниям апостолов, первый из семи дьяконов,
избранных двенадцатью апостолами, первомученик, скончавшийся от побиения камня­
ми. Почитание его относится к самым ранним векам христианства. Самая знаменитая
чтимая реликвия — десница Стефана была перевезена в Константинополь в V в. при
императоре Феодосии II его сестрой Пульхерией и помещена в церкви св. Стефана при
Большом дворце, специально построенной для этой реликвии около 421 г .3. Перенесе­
ние реликвии изображено на пластинке слоновой кости из музея в Трире, которая, по-
видимому, служила стенкой реликвария. На заднем плане изображены ворота, вероятно
Халке, при входе в церковь сама императрица, принимающая реликвию из рук двух дья­
конов. Й. Калаврезу отмечает, что в верхней части композиции в проемах окон изображе­
ны кадящие персонажи, что прямо связано с личностью мученика— дьякона4. Память
Стефана празднуется 4 января и 27 декабря, а обретение мощей — 15 сентября: праздник
перенесения мощей в Константинополь — 2 августа. Позднее в Константинополе поя­
вились и другие реликвии святого. В XIV—XV вв. русские паломники поклонялись голове
св. Стефана, хранившейся в монастыре этого святого в Манганах5. Согласно местной ле­
генде, десница первомученика хранится в монастыре Констамонит на Афоне, куда она
была якобы вложена императором Феодосием II. Легенда эта, по-видимому, довольно
поздняя, поскольку основание самого монастыря относится ко второй половине XIV в .6.
По мнению Й. Калаврезу, жест отставленной десницы Стефана с кадилом, приня­
тый в иконографии дьякона, в том числе и на иконе из ГЭ, связан с почитанием релик­
вии св. Стефана в Константинополе7.
Предназначение: Небольшая келейная икона либо поклонная икона в храме. Нельзя
также исключить, что подобные иконы использовались и в алтарной преграде вместе с
образами святителей.
Датировка и атрибуция: Н. П. Кондаков датировал памятник X в. А. П. Смирнов относил
его к XII в. В. Н. Лазарев выдвинул дату XI—XII вв. А. В. Банк первоначально датировала
икону XI в., затем XI—XII вв. Она отмечает сходство иконы с шелком, опубликованным

19 - 108
578 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Д. Т. Райсом8. А. И. Яковлева относит ее к XII в. Ю. А. Пятницкий предполагаемым ме­

стом создания памятника считает Афон и датирует икону XI-XII вв. Й. Калаврезу скло­
няется к дате X-XI вв.
Выставки: Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1975—1977. № 467; Синай. Ви­
зантия. Русь, 2000. № В-91.
Литература: Лихачев Н. П., 1906. Т. 1. Табл. XVIII. № 35; Смирнов А. Я , 1928. С. 27
(№ 1726); Кондаков Н. Я., 1931. Т. 3. С. 99. Рис. 12; Лазарев В. Н., 1947-1948. Т. 1. С. 325;
Банк А. В., 1960. № 221; Перцев Н. В., 1964. С. 92. Примем. 15; Lasarev V, 1967. Р. 259п;
Искусство Византии, Т. 2. С. 23. № 467; Bank А., 1986. Р. 313. № 231; Лазарев В. Я., 1886.
С. 227-228; Яковлева А. И., 1987/1. С. 270. Табл. 2.3. № 23; Пятницкий Ю. А., 1993/2.
С. 77; Kalavrezou /., 1997; Синай. Византия. Русь, 2000. С. 112—113.

Примечания
1 Перцев Н. В., 1964. С. 92. Примем. 15.
2 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 2. С. 270. Табл. 2. 3. № 23.
3 Holum К., 1977. Р. 163. Note 46. Это событие отражено в хронике Феофана Исповедника: «Под
влиянием благословенной Пульхерии Феодосий послал много денег архиепископу Иерусалима для
его нужд и для сооружения на Голгофе золотого креста, инкрустированного камнями. В обмен на эти
дары архиепископ предоставил реликвию правой руки Стефана первомученика... Получив ее во
дворце, она [Пульхерия] построила славный дом святого первомученика и поместила в нем святую
реликвию» (Theophanis Chronographia, ed. de Boor, I, 86.26—87.5).
4 Kalavrezou I., 1997.
5 Ibid.
6 Econom idesN ., 1997. P. 8.
7 Kalavrezou I., 1997; LCI. Bd. 8. S. 3 9 5 -4 0 3 /
8 Rice D .T ., 1959. PI. 16.
№ 12. Апостол Филипп,
святые Феодор Стратилат и Димитрий (ил. 38, IX, X )
С.-Петербург. ГЭ. Инв. № 1-186.
Начало XII в. Северная Греция (?).
4 1 x 5 0 x 3 ,5 см.

Происхождение: Привезена с Афона П. И. Севастьяновым в 1860 г. С 1861 по 1898 г. в

МДИ АХ в С.-Петербурге. С 1898 по 1935 г. в ГРМ. Поступила в ГЭ в 1935 г.
Доска: Тополь. Ковчег, рама которого сохранилась только сверху как карниз. Резные
арки выполнены высоким рельефом, покрыты левкасом и золотом, как и весь фон. Ар­
ки опираются на двойные колонки-пилястры с импостными капителями, колонки в се­
редине завязаны двойным узлом, что обычно для их изображения в миниатюрах и иконах
средневизантийского периода. Возле фигуры св. Димитрия справа рельефной арки нет,
по-видимому, это край иконной доски и он был последним в ряду изображенных святых.
Техника: Темпера, левкас, золочение, резьба, следы чекана (?).
Сохранность: Доска обрезана слева и снизу, углы обломаны. Утрачены нижние части
фигур. Вся нижняя часть замастикована и переписана, значительные заделки и записи
по правому краю. Отверстия в верхней и нижней части доски. По всей поверхности
трещины и кракелюры, особенно на резных фигурных арках. Памятник представляет
собой фрагмент правой части иконы. На лицевой стороне изображение обрамляет резная
фигурная арка, образующая двойные и тройные лепестки из непрерывно вьющегося жгута.
Реставрация: Раскрыта в МДИ АХ Н. И. Подключниковым в 1862 г. (?).
Описание: На горизонтально ориентированной доске фризом представлены три фигу­
ры святых, слева направо: апостол Филипп и два воина Феодор Стратилат и Димитрий.
Святые изображены стоящими, строго фронтально, головы их окружены нимбами, об­
веденными тонкой красно-коричневой линией. Каждая из фигур вписана в арочное об­
рамление, так что нимб упирается в замок арки. Монументальные крупные фигуры в
настоящее время усечены примерно чуть ниже колена, причем нижняя часть замасти­
кована из-за утраты части доски. Возможно, и первоначально расположение фигур бы­
ло именно таким, т. е. не в полный рост, но по голень, поскольку высота доски темпло-
на (около 40 см) примерно соответствует принятым нормам, маловероятно, что она
могла быть значительно выше. Вместе с тем нельзя исключить, что первоначально фи­
гуры были представлены в полный рост.
Слева изображен апостол Филипп. В левой руке, высовывающейся из-под гиматия,
он держит свиток, перевязанный лентой, которого он касается и правой рукой. Апостол
представлен юным, безбородым, короткая прическа кудрявых каштановых волос остав­
ляет открытыми уши, щеки и шею. Овал лица широкий округлый, слегка сужающийся
к подбородку. Брови широкие черные, слегка преламываются в середине. Глазницы за­
тенены. Нос прямой крупный. Глаза широко открытые с коричневой радужкой и чер­
ным зрачком. Цвет яблока обозначен белилами. Яркий контрастный румянец. Рот не­
большой. Руки узкие с тонкими длинными пальцами. Он облачен в темно-синий хитон
с золотым клавом, видимым спускающимся с правого плеча, и светло-розовый гиматий.
Хитон оставляет шею открытой и драпируется у ворота складками без каймы, он виден
на груди, открыт его широкий правый рукав без поруча, который обнажает правую руку

19*
580 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

выше кисти и свисает вниз. Гиматий закрывает нижнюю часть фигуры по пояс, на поя­
се он закручен, драпирует левое плечо и всю левую сторону фигуры, а также перебро­
шен через правое плечо. И хитон, и гиматий покрыты белильными светами.
В центре помещена фигура св. Феодора. Святой опирается на левую ногу. В левой
согнутой в локте руке воин держит темно-коричневое копье, слегка наклоненное по
диагонали и упирающееся острием в арку, в правой опущенной вниз — почти верти­
кально меч в черных ножнах, который он придерживает за золотую рукоять. От рукояти
вниз через руку спускается красная лента. Его скуластый и суженный к подбородку лик
обрамлен крупной округлой шапкой вьющихся мелкими кудрями каштановых волос, у
него заостренная короткая вьющаяся борода, закрывающая щеки до скул, усы, сли­
вающиеся с бородой, уши, которые почти полностью скрывает прическа. Брови широ­
кие, соединенные тенью над переносицей. Глаза широко открытые с коричневой ра­
дужкой и черным зрачком. Цвет яблока обозначен белилами. Яркий контрастный ру­
мянец. Рта почти не видно. Руки небольшие тонкие. Святой представлен в воинском
облачении, которое включает и некоторые элементы патрицианских одежд: в короткой
золотой чешуйчатой кирасе, достигающей бедер, с рукавами по локоть, коротком хито­
не серо-голубого цвета с золотыми поручами, красной длинной юбке, длинном пурпур­
ном плаще с золотым тавлионом, который застегнут фибулой на груди в центре. В изо­
бражении воина подчеркнута придворная роскошь одеяния: декорация рядами жемчу­
жин на кирасе, два ряда жемчужин, украшающих кайму кирасы внизу, пять жемчужин
на фибуле, а также голубая перевязь с двойной красной каймой выше талии. На хитоне,
красной юбке, плаще и перевязи сохранились белые света. Рукоять меча, золотые пору­
чи и тавлион орнаментированы.
Св. Димитрий представлен справа, он опирается на левую ногу. В левой руке, при­
поднятой перед грудью, святой держит копье, расположенное по диагонали и упираю­
щееся острием в арку, правой, опущенной, он прижимает к бедру круглый щит. Лик
юного безбородого Димитрия округлый, но с маленькими черными усиками, спускаю­
щимися ниже углов рта. Кудрявая прическа низко спускается на лоб, но оставляет от­
крытыми уши, из-под которых симметрично выступают в стороны завитки волос. Нос
прямой крупный. Брови черные, соединенные тенью над переносицей. Святой облачен
в длинный темно-синий хитон с золотыми поручами, короткую золотую чешуйчатую
кирасу с рукавами по локоть и длинный красный плащ с золотым тавлионом, перекину­
тый через грудь на спину без фибулы. Как и у Феодора, в облике воина подчеркнуто его
патрицианское, придворное достоинство. Щит сплошь унизан жемчужинами и украшен
золотым орнаментированным обрамлением. Кираса декорирована рядами жемчужин,
ее кайма внизу — двумя рядами жемчужин, а нижний край тавлиона — одним рядом.
Комментарии реставраторов: Н. В. П е р ц е в считает, что техника живописи близка к
исполнению лика на иконе «Св. Георгий» из Успенского собора Московского Кремля,
т. е. бессанкирный метод, без обобщающего покрывочного тона, карнации и при этом
со штриховой техникой выполнения теневых участков.
С. И. Г олуб ев: «Моделирование формы тонкими, разнонаправленными, ложа­
щимися по форме линиями, что придает живописи своеобразный, вибрирующий харак­
тер. Работа ведется или одним светлым тоном, или разноцветными штрихами с посте­
пенным увеличением в краске содержания белил. Высветление объема достигается за
счет утолщения моделирующего слоя в местах многократного пересечения штрихов, а
также постепенным введением белил... Оптические свойства этого приема определяют-
 Кат. № 12 581

ся неравномерным, прерывистым характером отражения света моделирующими форму

штрихами светлой краски. Пересекаясь, наслаиваясь друг на друга, они дробят падаю­
щий свет на бесчисленное множество разных по тону бликов, рождая ощущение живой,
пульсирующей под действием света, красочной поверхности».
А. И .Я к о в л е в а полагает, что в личном письме использован санкирный прием в
его контрастном варианте: «Все три лика написаны контрастным „санкирным** приемом:
на темный коричнево-оливковый санкирь нанесены слои разбеленной охры, причем у од­
ного из святых (Феодора) плавка и телесный колер взяты в более светлой тональности. Ин­
тенсивный по цвету санкирь виден в местах глубоких теней, что сделало ненужным нане­
сение широкого „теневого каркаса1*, однако дополнительная проработка теней за счет
утолщения линий повторного рисунка мастером проводилась. Все большую зависи­
мость „теневого каркаса** от контуров можно наблюдать в памятниках первой полови­
ны XII в. <...> Еще одной особенностью авторской манеры иконы из эпистилия являет­
ся способ нанесения охристых слоев плавки и телесного колера: в их фактуре ясно раз­
личим длинный текучий мазок. Здесь степень дифференциации живописной поверхности
достаточно ощутима, хотя мазки разбеленной краски лежат еще не отвлеченным узором, но
органично по форме. Заметим, что именно к такому варианту „санкирного** приема вос­
ходит техника Нерези».
Надписи: Греческие. Имена святых написаны черной краской горизонтальными
строками справа и слева симметрично над плечами каждого святого в арке: 6 a[fioi;]
Ф^/отсо;, 6 оЦ-ро;] 0е/68шро[{], [6 аую; Дгкхг]]Др7)[о;]. Лишь последние две буквы имени
св. Феодора написаны столбцом справа от плеча воина.
Иконография: П. И. Севастьянов в описи своей коллекции определял икону как
«древний образ с изображением Космы, Фомы (?) и Димитрия» *. В. А. Прохоров вместо
Димитрия упоминает Георгия. Н. П. Лихачев уже указал на эту ошибку. П. П. Муратов
неверно называет икону «Три воина мученика». В. А. Прохоров, Н. П. Лихачев и Н. П. Сычев
полагали, что на иконе представлен Феодор Тирон. А. П. Смирнов называет только имя:
Феодор. Н. В. Перцев ошибочно ссылается на икону «Филипп, Феодосий и Димитрий».
Филипп. Иконография безбородого юного апостола Филиппа восходит к доико-
ноборческой традиции, известна во многих ранних памятниках, в частности в мозаиках
Сан-Витале. В средневизантийскую эпоху его изображения такого типа встречаются на
эмалевых медальонах окладов Евангелий IX—X вв. из б-ки Марчиана, на иконе конца
X в. из монастыря Св. Екатерины на Синае, на мозаике в нартексе кафоликона Осиос
Лукас в Фокиде и проч. 2.
Феодор Стратил ат. Иконография Феодора Стратилата выделяется из тради­
ции изображения Феодора Тирона примерно в X—XI вв. Одно из древнейших его изо­
бражений содержится в Минологии Василия II, Vat. gr. 1613. Другие его образы в воинском
облачении встречаются на Лимбургской ставротеке, в Псалтири Василия II, Marc.gr. 17., на
триптихе слоновой кости из ГЭ, в Феодоровской псалтири 1066 г. из Британского му­
зея, Add. 19352, в свитке Exultet № 1 из Бари, в триптихе Ставелот в б-ке Пирпонта
Моргана в Нью-Йорке3.
Д и ми тр и й . Иконография св. Димитрия имеет две традиции: изображение в пат­
рицианских одеждах, характерное преимущественно для раннего периода — в мозаиках
VI—VII вв. базилики Св. Димитрия в Фессалонике, в росписях церкви Санта-Мария
Антиква в Риме, а также в послеиконоборческий период более распространенный вари­
ант в воинских доспехах. На памятниках средневизантийской эпохи он представлен: на
582 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

эмалевой иконе из монастыря Ватопед, на мозаичной иконе из монастыря Св. Екате­

рины на Синае, на Арбавильском триптихе слоновой кости из Лувра и проч.4.
Д е и су с. Вероятно, образы апостола и воинов входили в состав расширенного
Деисуса. Апостол Филипп изображен последним из апостолов справа. Темплон мог
включать изображения избранных апостолов, поскольку не сохранилось ни одного эпи-
стилия с полным циклом двенадцати апостолов. Вместе с тем нельзя исключить, что в
этот Деисус вошли и все двенадцать, в таком случае в левой части симметрично Филиппу
должен был быть представлен Фома. Логично предположить, что у левого края эпистилия
из лавры Св. Афанасия была помещена симметрично вторая пара воинов, возможно,
св. Георгий и св. Прокопий.
Предназначение: По мнению Н. П. Кондакова, икона входила в состав настенного
фриза в одном из боковых нефов церкви5. В. Н. Лазарев первым определил фрагмент из
ГЭ как часть эпистилия, но исследователь полагал, что на нем изображался ряд святых в
рост6. Ю. А. Пятницкий предположил, что этот темплон включал Деисус7. М.Хатзида-
кис отметил, что икона представляет собой правую часть цельной доски темплона с
фигурами святых, составлявших расширенный Деисус, причем в левой части также
могут быть изображения воинов. Однако исследователь не исключал и того, что на тем-
плоне могли быть изображения и каких-то иных сцен. Каждая из фигур была помещена
в отдельный отсек, отделенный рельефной аркой, опирающейся на колонны, что из­
вестно по синайским и афонским темплонам. На темплоне, возможно предназначен­
ном для франкской капеллы Св. Екатерины монастыря Св. Екатерины на Синае и вы­
полненном венецианскими мастерами XIII в., каждая из фигур помещена в нишу, вся
поверхность доски имеет рельеф8. Рельефные арочные обрамления праздничных сцен
обычны для эпистилиев Афона. К их числу относятся фрагменты эпистилия из лавры
Св. Афанасия, два из них в коллекции ГЭ, а два хранятся в монастыре, а также эписти-
лий из монастыря Ватопед9.
Датировка и атрибуция: Н. П. Лихачев датирует рубежом XI—XII вв. и считает самой
древней иконой в музее. Н. П. Сычев относит к концу XII в. и сравнивает с росписями
церкви Спаса на Нередице. А. П. Смирнов относит к XII в. Отмечает родство стиля с
«Преображением» (Кат. № 13). В. Н. Лазарев указывал на столичные аналогии конца
XI—XII вв. В. Д. Лихачева считала памятник афонским. А. И. Яковлева датирует XII в.
Выставки: С.-Петербург, 1861; Шедевры византийского искусства. Эдинбург, Лон­
дон, 1958. № 207; Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1976—1977. № 469; Афонские
древности. С.-Петербург, 1992. № 1; Синай. Византия. Русь. С.-Петербург, 2000. № В-88.
Литература: Прохоров В. А., 1879. С. 52. № 59; Лихачев Н. Я , 1898. С. 16-17; Мура­
тов П. П., 1914. С. 145. Ил. на с. 148; Сычев Н. Я , 1916-1977. С. 8; Смирнов А. Я , 1928.
С. 9-10.27. Рис. 2 (№ 190); Кондаков Я. Я , 1931. Т. 3. С. 96, 101; Лазарев В. Я , 1947-
1948. С. 126, 324. Т. 2. Табл. 201; Masterpices, 1958. Р. 66. № 207; Банк А. В., 1960. С. 123,
126, 129. № 97-98; Перцев Я Я, 1964. С. 92. Примеч. 15; Лазарев В. Я , 1964-1971. С. 110-
111, 136; Chatzidakis М„ 1966. Р. 384; Lazarev К, 1967. Р. 205, Tav. 338; Orlandos А., 1970.
Р. 263; ChatzidakisМ., 1976—1981. Р. 171; Искусство Византии, 1977. С. 26. № 469; Gonosova А.,
1978. Р. 333. Р1. 15\ Лихачева В.Д., 1981. С. 182; Weitzmann К., 1984. Р. 158; Bank А., 1986.
Р. 314. № 237-239; Weitzmann К, 1986. Р. 69; Лазарев В. Я , 1986. С. 99, 217. Табл. 331; Яковле­
ва А. Я , 1987/1. Т. 2. С. 260-261. Табл. 2.3. № 14; Голубев С, 1988. С. 259; Пятницкий Ю.А.,
1988/1. С. 131; Weitzmann К., 1991. Р. 711; Афонские древности, 1992. С. 23—24, 48. № 1;
Vokotopoulos Р., 1995. Р. 39; Синай. Византия. Русь, 2000. С. 106—108. № В-88.
 Кат. № 12 583

Примечания
1 Синай. Византия. Русь, 2000. С. 106.
2 L C I.T .8 . S. 199.
3 МарковиИ М., 1995. С. 594—597; LCI. Т. 6. S. 41—46.
4 М аркович М., 1995. С. 594-597; LCI. Т. 8. S. 444-446.
5 Кондаков Н. П ., 1931. Т. 3. Ч. 1. С. 96.
6 Лазарев В. Н ., 1964—1971. С. 110—136.
7 Афонские древности, 1992. С. 23—24, 48. № 1.
8 Weitzmann К., 1986. Р. 80—82.
9 См. наст. Кат. № 17—18; Iepa МеуСатг) [xovrj Ватоясабюо, 1996. Т. 2. £еХ. 351—361. Iliv. 296—299.
№ 13. Преображение (ил. XII)
С.-Петербург. ГЭ. Инв. № 1-7.
Первая половина (вторая четверть?) XII в. Северная Греция.
2 3 ,2 x 2 3 ,7 x 2 ,5 см.

Происхождение: Привезена с Афона П. И. Севастьяновым в 1860 г. С 1861 по 1898 г. в

МДИ АХ. С 1898 по 1930 г. в ГРМ в С.-Петербурге. В 1930 поступила в ГЭ. Происходит
из монастыря Ватопед на Афоне.
Доска: Каштан (дерево часто встречающееся среди афонских икон). В верхней части
остатки выступающей рамы, вероятно, длинная доска темплона, в состав которого вхо­
дила икона, имела общий карниз. На обороте три отверстия для крепления, отверстие с
выпадом древесины в середине и еще одно круглое отверстие в нижней части доски. На
обороте доски написаны номера: красной краской 7 77, черной — I 6.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Доска обрезана. По нижнему краю утрачен красочный слой с левкасом,
включая всю фигуру апостола, помещенного справа (Иакова), и фрагменты остальных
фигур. Красочный слой утрачен и на верхней раме, частично на верхней части фона и
на нимбах Христа и пророка Моисея, а также по краям доски слева и справа. Слева от
нимба Христа повреждение грунта. Утраты, потертости, вспучивание красочного слоя и
кракелюры по всей поверхности.
Описание: На иконе представлена сцена Преображения в соответствии с евангельским
текстом. В центре верхнего регистра помещена фигура стоящего Христа, окруженная овальной
мандорлой. Христос держит белый свиток левой рукой, правой благословляет. От мандорлы
вниз и в стороны направлено пять лучей, исходящих от преображенного Спасителя, которые
расходятся к пророкам и апостолам. По сторонам от Христа пророки: справа Илия, слева —
Моисей. На земле в нижнем регистре под ними размещены три поверженных апостола: Петр,
Иоанн и Иаков. Изображение ориентировано по горизонтали в соответствии с формой доски
темплона. Фон иконы красный. Из пейзажных элементов обозначены справа, слева и в цен­
тре вершины трех горок. Фигуры основных персонажей плотно вписаны в компартимент
доски с ограниченным пространством. Пророки представлены стоящими на вершинах двух
горок, в то время как Спаситель в световой мандорле «висит» в воздухе над небольшой вер­
шиной, т. е. изображение вершины горы Фавор либо опущено, либо он возносится над ней.
Пропорции фигур чуть укорочены. Головы укрупнены. Вместе с тем ступни ног и кисти
рук небольшие, тонкие, суховатые. Спаситель облачен в серо-голубой хитон и серый гима-
тий, который выглядит как серебряный, светящийся на красном фоне, написанный тем же
цветом и в той же технике, что и сияние серебристой мандорлы вокруг него. На хитоне выше
подола красная тонкая кайма. У Илии оранжевый хитон и коричневая милоть с оливково­
охристой шерстью на внутренней стороне шкуры. Пророк представлен седовласым старцем
с длинными кудрями и короткой заостренной бородой. Юный безбородый Моисей с корот­
кой прической темно-коричневых волос облачен в голубой хитон и желто-охристый гима-
тий. Апостол Петр одет в ярко-синий хитон с красным клавом на правом плече и коричнево­
охристый гиматий. Можно различить также фрагмент серого гиматия Иоанна.
Горки разного цвета: левая — зеленоватая, правая — рыжей охры, в центре светло-
желтая. Мандорла в середине не окрашена, мы видим чистый красный фон иконы,
лишь по краям овала она имеет радужную окраску с серовато-голубоватыми серебри-
 Кат. № 13 585

стыми переходами. Нимбы цветные: у пророков синие, и у апостола в центре (Иоанна.)

также, у Петра и Иакова (?) желтые, охристые, имитирующие золото. У Спасителя нимб
также желтый крестчатый, синий крест украшен жемчужинами и красными точками.
Доличное письмо в изображении всех фигур жидкое с крупными и легкими про­
зрачными красными мазками и тонкими пробелами. Эти приемы особенно отчетливо и
разнообразно явлены в трактовке фигуры Христа: складки на бедре, край гиматия под
рукой со свитком, сама рука, держащая свиток. Свиток в руке Христа также написан
тонкими прозрачными лессировками, он кажется светящимся.
В разделке волос используются разные живописные приемы. Прическа Христа
трактована как почти единая шапка волос, по которой намечены легкие черные штрихи
у пробора, в челке, справа на темени. У пророка Моисея не видно прядей волос. Голова
юного апостола Иоанна выполнена аналогично. У пророка Илии седая шевелюра де­
тально расчленена на пряди белыми линейными штрихами. У апостола Петра члено­
раздельно переданы вьющиеся кудри волос.
Личное письмо, по-видимому, все выполнено санкирным приемом. Так считал
Н. В. Перцев'. К нему присоединилась и А. И. Яковлева, которая полагает, что исполь­
зован санкирный прием в его контрастном варианте: «Лики на иконе написаны одними
колерами и одним „санкирным" приемом. Разница между ликами Христа и святых за­
ключается в способах нанесения плавки. Она подчиняется белильному рельефу, наиболее
выразительному у Христа, в то время как в ликах святых легкие, едва видимые белильные
мазки растворены в плотном слое охристой плавки, почти закрывающей санкирь. У Хри­
ста тонкая охра плавки лежит строго локально, следуя рельефу формы, так что в теневых
частях ясно читается темный санкирь; в ликах святых - это более плотный, несколько раз
проработанный слой, лежащий по всей поверхности, так что санкирь виден только в не­
больших фрагментах: в глазницах и чуть-чуть по овалу лица. В лике Христа способ нане­
сения плавки, ее соотношение с белильным рельефом сопоставимы с памятниками вто­
рой половины XII в., вто время как техника ликов других персонажей более традиционна» .
Между тем варианты санкирного письма в иконе столь разнообразны, что зрительно
создается впечатление наличия санкиря в лике Христа и бессанкирного письма у апостолов
и пророков. В лике Христа площадь охр, перекрывающих санкирь, минимальна: она ма­
ленькими светло-оливковыми пятнышками проложена на щеках у носа, у скул и над бровя­
ми. Подрумянка очень яркая и сочная, трактованная крупным пятном. Дальше проложены
также яркие света резкими раздельными мазками, на шее они образуют загзаги. Все допол­
няется широким черным контуром завершающего рисунка, который воспринимается так же
контрастно, как и все цветовые сопоставления. Сочные красные мазки и белильные света
штрихами и зигзагами проложены на ногах (на щиколотках обеих ног, на пальцах правой
ноги) и на руках Христа (на пальцах благословляющей десницы, на нижней части ладони, на
кулачке левой руки со свитком). Кроме того, на руках используются света в виде тонких про­
зрачных лессировок. В ликах пророков и апостолов охры желтовато-оливкового цвета ров­
ным слоем перекрывают санкирь, так что глазом заметить его практически невозможно, он
только придает большую плотность красочному слою и различим в маленькой тени на ще­
ках. Поверх охр в этих ликах жидкими, легкими лессировками и штрихами проложены под­
румянка и света, которые совсем не контрастируют с основным цветом лика.
Лики с четко выписанными чертами выполнены в живописной и свободной мане­
ре. Использованы коричневые охры в сочетании с глубокими зелеными тенями, круп­
ными белыми бликами и подрумянкой щек и лба.
 586 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Надписи: Греческая, колончатая, выполнена белой краской. Надпись вертикальными

столбцами симметрично по сторонам от фигур пророков слева и справа: г| рета/рорфосгц.
Иконография: Преображение иллюстрирует евангельский текст (Мф.17: 1-9; Мк. 9:
2-13; Лк. 9: 28-36) — указание на гору Фавор, которая не упоминается в Евангелиях,
однако традиционно считается местом Преображения Господня)3. Иконография этой
сцены известна уже по доиконоборческим памятникам, начиная с VI в. «Преображе­
ние» представлено в базиликах монастыря Св. Екатерины на Синае VI в. и Сант-Апол-
линаре ин Классе в Равенне VI в., не сохранилось в церкви Св. Стефана в Неаполе так­
же VI в .4. Оно располагалось в базилике Св. Нерея и Ахилла в Риме IX в., в капелле Зе­
нона и в интерьере церкви Санта-Прасседе VIII в. в Риме, в церквах Св. Никифора Фо­
ки в Чавушине, Тавшанли килисе близ Синассоса X в. и в церкви Цитерны XI в. (все
три в Каппадокии), в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове,
в церкви Св. Мины в Велвендосе XII — начала XIII в., в церкви Николы на Липне в
Новгороде 1292-1299 гг.5. «Преображение» представлено в нескольких каппадокийских
памятниках: в Токали килисе, в церкви Св. Иоанна Полли дере X в., в Эль Назаре X в.,
в Карабаш килисе XI в., в капелле № 6 Гереме X в.6. Подобный горизонтально вытяну­
тый вариант этой сцены характерен для средневизантийской эпохи XI—XII вв., особен­
но часто встречается в рукописях Чикаго-Карахиссарской группы, а также в монумен­
тальной живописи 7.
Предназначение: По мнению В. Н. Лазарева, принадлежит к числу поклонных икон,
украшавших темплон, которые ставились либо над архитравом, либо на приделанной к
архитраву полочке8. М.Хатзидакис и А. Вейл-Карр также полагали, что фрагменты
этого темплона являлись иконками, написанными на отдельных досках, которые стави­
лись на космитис9. Однако Н. П. Кондаков, а за ним Ю.А. Пятницкий предположили,
что фрагменты выпилены из единой доски архитрава позднее, а первоначально отдель­
ные сцены разделялись на доске орнаментальным обрамлением 10.
Фрагмент темплона с изображением евангельских сцен, включавшим расширенный
цикл не только 12 великих праздников. См. гл. III. К этому же темплону принадлежат
еще три фрагмента: «Воскрешение Лазаря» из частной коллекции в Афинах (ныне в Ви­
зантийском музее), «Тайная вечеря» в монастыре Ватопед на Афоне и «Рождество Христо­
во» в частной коллекции в Греции. Четыре сцены эпистилия из Ватопеда были написаны
на одной доске, а затем выпилены и оказались в разных собраниях. Все иконки не имеют
ковчега и рамы п о периметру, только остатки карниза в верхней части, они неровно опиле­
ны, т. е. вряд л:: - зли созданы как отдельные иконы, которые могли сниматься с эпистилия.
Датировка и атрибуция: Н.П. Сычев определяет как образец ранних восточно-визан­
тийских писем XI—XII вв. Сравнивает красный фон с росписи церкви Климента в Старой
Ладоге. А.П. Смирновдатирует IX—Хвв., считая ее древнейшей в собрании древлехранилища
Русского музея. Отмечает родство стиля с фрагментом темплона «Апостол Филипп, святые
Феодор Стратилати Димитрий» (Кат. № 12). А. И.Яковлева датирует второй половиной XII в.,
хотя указывает, что большинство ликов написаны в традиционной манере. Ю.А. Пятницкий
отмечает параллели с росписями храмов Фессалоники XII—XIII вв. А. В. Банк, Е. Тсигаридас,
П. Вокотопулос склоняются к датировке второй половиной XII в. (Е. Тсигаридас при этом
указывает на сходство с миниатюрами Четвероевангелия, cod. 93, из Афинской Нац. б-ки).
Н. Сычев, Н. П. Кондаков высказывались в пользу даты рубежа XI—XII вв. М Хатзида-
кис, и А. Вейл-Карр и Ю. А. Пятницкий датируют иконы этого темплона первой поло­
виной XII в. (Ю. А. Пятницкий предполагает даже первую четверть века).
 Кат. № 13 587

Выставки: Санкт-Петербург, 1861; Искусство Византии. Ленинград Москва 1976

1977; Афонские древности. С.-Петербург, 1992; Слава Византии. Нью-Йорк, 1997; Си­
най. Византия. Русь. С.-Петербург, 2000.
Литература: Прохоров В. А., 1879. С. 52. № 67 или 74?; Покровский И. В 2001. С. 291,
Сычев Н 1916-1977. С. 8. Табл. (№239); Wulff О., Alpatoff М., 1925. Р.72, 74, 263, -64.
S m c Z m * к . . 9 2 .Х .,-1 0 .2 7 О Т 239,1 М . * * , 1931.Т 3.С 9 6 -9 .. £ = . I 1
Лазарев В. И., 1947-1948. Т. 1. С. 126, 324. Т. 2. Табл. 203; Банк: А В. I960 С 123 26,
129 Рис.96. № 233; ПерцевН.В., 1964. С. 92. Примем. 15; Лазарев В.Н., 1964-1971. С ПО-
136- Chatzidakis М., 1966. Р. 398-399. № 87с; Банк А. В., 1966. № 233; Lasarev V. 1967. Р. 205.
lav! 330; Вейцман и др., 1967. С. XXIV; Chatzidakis А/., 1976-1981. Р. 172-173; Искусство
Византии 1977 Т 2. С. 29. № 472; Bank А., 1986. Р. 313. № 232; Лазарев В. Н„ 1986. С. 98,
227. Табл! 330; Яковлева А. И., 1987/1. Т. 2. С. 270-271. Табл. 2.3. № 24; Афонские древно­
сти 1992 С 23 48 № 2; Zalesskaja К, Piatnitsky Ju., 1993. P.255-258; Vokotopoulos P.,
1995. P.56 199.’ Fig. 31; The Glory of Byzantium, 1997. P.119-120. №67; hp& Meyi<m povr,
BasomxiS'iou, 1996. T. 2. P.362; Синай. Византия. Русь, 2000. С. 102-104; Mother of God, 2000.
P.342.№33; TsigaridasE.,2001.P. 125.

Примечания
1 Перцев H. В., 1964. С. 92. Примем. 15.
2 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 2. С. 270—271. Табл. 2.3. № 24.
3 Wilkinson J., 1977. Р. 173.
4 Ihm C h„ 1960. S. 165-167, 176-178, 195-197; Dinkier E., 1964.
5 M atthiaeG 1967. P .238-239.Fig. 185-187; W isskirchenR., 1991. S. 139-151; Christe I., 1984. P .5 -
9; Jolivet-Levi C , 1991. P .80-82, 338-340; TcnyapBo? E.N., 1994. SeX. 16-28; Царевская T. Ю., 1997.
C. 413-431; LCI. Bd. 4. S. 416-421.
6 Christe I., 1984.
7 Weyl Carr A., 1987.
8 Лазарев В. H „ 1964-1971. С. 125, 134. Примем. 66.
9 Chatzidakis М., 1976-1981. Р. 172-173; The Glory o f Byzantium, 1997. P. 119-120.
10 К ондаковН .П ., 1931.Т .З .С .9 6-98; Афонские древности, 1992. С. 23, 48.
 № 14. Богоматерь Владимирская (ил. XIII, XIV;рис. 2)
Москва, ГТГ. Икв. № 14243.
Первая треть XII в. Константинополь.
Оборот. Начало XV в. (?) Москва.
104 х 69 (первоначальный размер 78 х 55) см.
Происхождение: Привезена (до 1130 г.?) из Константинополя в Киев. Согласно Ска­
занию о чудесах Владимирской иконы Божией матери, первоначально была помещена в
женском монастыре Богоматери в Вышгороде. В 1155 г. Андрей Боголюбский перевез
икону во Владимир и поместил в Успенском соборе, где она была украшена драгоцен­
ным окладом. В 1395 г. икона была торжественно перенесена в Москву. Святыня была
помещена в Успенском соборе справа от царских врат. После этого она неоднократно
увозилась во Владимир. В 1480 г. она отправлена в Москву. В 1812 г. икона на несколь­
ко месяцев спрятана в Муроме, а затем возвращена в Успенский собор в Москве, где
она находилась до 1918 г. В том же году взята для реставрации. С 1926 по 1930 г. нахо­
дилась в ГИМ. В ГТГ поступила в 1930 г.
Доска: Ковчег. Лузга крутая, первоначальные поля узкие, позднее, при Андрее Бо-
голюбском (?) надставлены со всех сторон. В нижней части доски в позднейшую над­
ставленную планку инкорпорированы планки, относящиеся к тройной рукояти — вил­
ке, служившей древком выносной иконы.
Техника: Темпера, левкас, паволока. Графья. Как отмечал А. И. Анисимов, древний
оригинал был написан на левкасе, наложенном на паволоку, которая не покрывала всю
поверхность: лики и, возможно, фигуры были написаны на паволоке, на фоне ее не бы­
ло '. На оборотной стороне паволока.
Сохранность: Лицевая сторона. От первоначальной византийской иконы сохранились
лики Богоматери и младенца, волосы на его лбу, большая часть кисти его левой руки,
часть десницы, в значительной мере закрытой одеждой, фрагменты синего чепца Богома­
тери, темно-красного мафория и каймы около ее правого глаза, часть охряного с золотым
ассистом хитона младенца и различимая под ним прозрачная рубашка. В верхней части
иконы над головой Богоматери и по сторонам от нее сохранились фрагменты подлинного
золотого фона с остатками греческой надписи, выполненной киноварью. На лике Богома­
тери между левым углом рта и двумя верхними пальцами левой ручки младенца и в пра­
вой части подбородка около подбородка Христа и рядом с его левой рукой —две вставки.
От первоначальной реставрации XIII в. сохранился фрагмент пурпурного одеяния
Христа ниже плеча с кончиками двух пальцев левой руки Богоматери. К поновлению на­
чала XV в. относятся темный мафорий Богоматери и желто-оливковый хитон Христа с зо­
лотым ассистом (внизу слева), а также часть плеча и руки младенца, его ножки (кроме
верхней части правой ступни), его волосы и шея. К тому же слою относится правая рука
Богоматери (до конца четырех пальцев), части мафория с каймой желтого цвета, фрагмент
чепца (около левой ручки младенца) и фрагменты желтого фона с остатками темно-красной
надписи. Самую большую площадь занимают участки реставрации 1514 г.: основная по­
верхность мафория Богоматери и ее левая рука, пальцы правой руки, средняя часть крас­
новато-коричневого хитона младенца, десница Христа, часть правой ноги и фрагменты
коричневого фона, заходящего на поля иконы. При поновлениях иконы большая часть
древней живописи не сохранялась, старый левкас вырезался и наносился новый. Исклю-
 Кат. № 14 589

чение делалось только для живописи ликов, которые были прописаны поверх старой оли­
фы, благодаря чему первоначальный живописный слой остался неповрежденным.
Оборотная сторона. Сохранилась живопись XV в., имеются незначительные выпа­
дения с утратами живописи и левкаса, в основном в местах стыка досок. Наиболее зна­
чительные: в левом верхнем углу (три большие утраты, обнажившие паволоку); в правом
нижнем углу большая левкасная вставка, идущая по стыку досок, проходит правее изобра­
жения тернового венца через весь средник; левкасная вставка вдоль лузги у правого поля.
Реставрация: Икона неоднократно поновлялась. Согласно реставрационному иссле­
дованию 1918 г., она прописана четыре раза: в первой половине ХШ в., в начале XV в., в
1514 г. и в 1895—1896 гг. реставраторами О. С. Чириковым и М. И. Дикаревым. Незна­
чительные чинки производились также в 1566 г. и в XVIII и XIX вв. В декабре 1918 -
апреле 1919 г. раскрыта Г. О. Чириковым под наблюдением И. Э. Грабаря, А. И. Аниси­
мова и А. И. Грищенко в Комиссии по раскрытию памятников древнерусской живопи­
си. Ф. А. Модоров покрывал икону олифой. И. А. Баранов выполнил схему с указанием
реставрационных фрагментов, вставок и утрат (рис. 2).
Описание: Изображение Богоматери на иконе в живописи XV в. поясное в типе Бо­
гоматери «Ласкающей». Мария представлена как Дексиократуса с младенцем на правой
руке, голова ее также склоняется вправо. Христос прижимается щекой к лику Марии и
обнимает ее левой рукой за шею, лик его снизу вверх обращен к лику матери. Десница
младенца касается левого плеча Богоматери. Младенец сидит на деснице Марии, левая
рука матери приподнята перед грудью в молитвенном жесте. Ножки Христа до ступней
закрыты хитоном, левая подогнута так, что ступня обращена к предстоящему.
Первоначально на Богоматери был мафорий вишневого цвета с темной каймой,
украшенной золотыми линиями. Его фрагменты сохранились над головой младенца.
Чепец был ярко-синий. Первоначальные хитон и гиматий Христа охристого тона с зо­
лотым ассистом. Из-под рукава хитона виден край белой прозрачной рубашки. Перво­
начальный фон иконы золотой.
В подлинной части живописи личное письмо выполнено санкирным приемом: лик
Богородицы написан неконтрастным вариантом, младенца контрастным. Предваритель­
ный рисунок— коричневая размытая линия, прокладка— коричневато-оливковый полу­
прозрачный слой, повторный рисунок —зеленоватый, теневой колер густой слой зелени с
голубоватым оттенком, лежащий в виде «теневого каркаса»2. Зеленые тени с голубоватыми
рефлексами в треугольнике над носом, между бровями, под бровями, под нижними веками,
на наружной щеке справа, на шее, вокруг глаз, около носа, на подбородке. Плавка у
Богородицы коричневато-розовая плавь, у младенца желто-розовый пастозный фактур­
ный слой, телесный колер отсутствует, подрумянка — коричневато-киноварная плавь, ко­
торая в теневой части формы гуще по тону, являясь одновременно тенью. Красным вы­
полнен румянец на щеках по всей поверхности вплоть до углов глаз, на веках, абрис носа,
спинка носа, слезницы в уголках глаз. На этой стадии выполнены некоторые контуры.
Света —тонкие, полупрозрачные мазки белил на лбу, над бровью, на гребне носа Богоро­
дицы, над губой и на щеке около глаза. Разбеленный фактурный слой в левой части лика
младенца и тонкие живописные мазки-блики. Завершающий контур — вишнево-корич­
невые описи носа и век (нижние светлее, верхние— темнее); темно-оливковые, завершаю­
щиеся черным в абрисе глазной миндалины. В лике Богоматери зрачки светлые зеленова­
то-коричневые с черной точкой в центре, ресницы и зрачки обведены темной полосой.
Белки глаз охристо-оливковые. Рот выполнен красным с тональными переходами.
XVII-XV1II вв. кон. XIX в. 1919 г. повреждения доска
разного времени

2. Чертеж равномерных реставраций и повреждений иконы

 Кат. № 14 591

В лике младенца белила преобладают. Подрумянка только у наружной щеки снизу,

на правом виске, на щеке, у волос, на кончике носа проложен розовый тон, сгущаю­
щийся к контуру. Зеленоватые тени на лбу и под глазом близ щеки Богоматери. Голубо­
ватые рефлексы выглядят как белила. Белки глаз почти белые. Белильные акценты на
подбородке, кончике носа, на лбу над бровью слева снаружи.
Завершающий рисунок везде сливается с плавями. Единственный отчетливый кон­
тур — коричневые очертания пальцев левой ручки младенца, обнимающей шею Бого-
матери. Контур, разделяющий лики Богоматери и младенца, не выявлен.
Живопись оборота начала XV в. На нем изображен престол, покрытый алтарным
покровом, Евангелие со Святым Духом в виде голубя, гвозди, терновый венец, за пре­
столом — Голгофский крест, копье и трость с губкой, внизу — пол алтарного настила.
Комментарии реставраторов: Н. В. П ер ц е в : «Сущность живописного приема в изо­
бражении лиц на этой иконе состоит в следующем. Предварительно художник покрыл
все лицо ярко выраженной зеленовато-оливковой краской (карнация), которая в после­
дующей моделировке лица выполняет роль тени. По „покрывочному" тону нанесено
„вохрение“, состоящее из последовательных наслоений постепенно высветляемой охры
и затем киноварных румян. Наиболее освещенные места (гребень носа Богоматери и
лицо младенца) усилены белильными бликами, глубина теней подчеркнута темно-корич­
невыми и черными контурами. Лица Богоматери и младенца написаны одинаково, с
той лишь разницей, что „охрение“ лица младенца исполнено разбельной охрой. Олив­
ковая основа (карнация) активно организует общий колорит лиц, придавая им особый
смуглый оттенок, отличный от общепринятого „телесного“ цвета, основанного на при­
менении желтых и красных красок»3.
А. И .Я к о в л е в а отмечает наличие зеленовато-оливковых прокладок с теплым
коричневым оттенком: «Как правило, в „санкирном“ приеме средневизантийской жи­
вописи существовала особая стадия работы над тенями, связанная с дополнительным
усилением теневых мест формы. Это мог быть уже знакомый нам „теневой каркас , ко­
торый наносился поверх санкиря или тем же санкирным тоном, или немного отличным
от него. Так было в знаменитой „Владимирской“: поверх зеленовато-оливковой с теп­
лым коричневатым оттенком прокладки были нанесены тени густой зеленью с холод­
ным синеватым отливом. Теневой колер лежит здесь строго по рельефу, следуя основ­
ным направляющим линиям рисунка. Он покрывает лоб и треугольной формой спуска­
ется на переносицу, занимает пространство под бровями вплоть до изгиба верхнего ве­
ка, обходит глазную миндалину и закрывает почти всю правую (меньшую) теневую ще­
ку, особенно сгущаясь вдоль линии носа и сходя „на нет“ на верхней губе. Более жид­
ким слоем этой же краски нарисована тень под нижней губой в виде своеобразной тра­
пеции —деталь очень характерная для „теневого каркаса" „бессанкирного" приема. На
левой (светлой и большей) щеке этот колер виден в подглазной тени и по овалу, спуска­
ясь от виска до подбородка, широкой полосой затеняя эту щеку и шею. И вся эта слож­
ная работа понадобилась мастеру, чтобы создать тончайшие пластические переходы
формы и ее цветовую дифференциацию»4. «Так даже в лике Богоматери на иконе
„Владимирской", который своей „эмалевидной" сплавленной поверхностью противо­
поставлен лику младенца, более фактурному из-за примеси белил, можно говорить о
фактуре мазка по сравнению с „бессанкирными" иконами. На ее левой (большей и
светлой) щеке, у края выпуклой формы, в месте соприкосновения розоватой плавки и
оливковых теней видны мелкие мазки, разреженность слоя, посредством которой соз-
 592 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

дается впечатление полутона»5, «...тонкое живописное решение представляет собой

подрумянка лика Богородицы на иконе „Владимирской", особенно на теневой (пра­
вой), щеке, к которой прижимается младенец и где художник не провел заметного кон­
тура. Хотя по фактуре обе щеки Богоматери представляют собой многослойную кино­
варную плавь, но на правой щеке ее слой кажется более плотным, а цвет более густым
по тону — красновато-коричневым. Это сделано намеренно и происходит оттого, что в
отличие от светлой (левой) щеки, румяна нанесены не на слой охристой плавки, что
высветляло бы цветовой тон, но на зеленый теневой колер, закрывающий всю теневую
щеку поверх и без того зеленоватой прокладки. Этот двойной зеленовато-оливковый
фон в результате оптического смешения с киноварной подрумянкой делает ее более
темной по тону. Кроме того, здесь же, на теневой щеке, около носа, проложена допол­
нительная теневая лессировка, коричневатый цвет которой гармонически сочетается с
киноварью, создавая перетекание тонов, на редкость тонко нюансированную живопись.
Коричневая лессировка нанесена и на ту щечку младенца, которой он прижимается к
матери, и хотя она лежит прямо на зеленой прокладке и здесь нет киновари румян, ка­
жется, что и эта щека подрумянена. Создается очень тонкий эффект: как будто лик мла­
денца принимает на себя тепло материнской щеки. Этому помогает и отсутствие четкой
линии контура между двумя ликами. Здесь достигнута иллюзия перетекания и взаимо­
действия красочных тонов в месте их соприкосновения, а граница двух объемов тракту­
ется как пространственный момент: как „сгущение" тени или как „растворение" в тени»
С. И. Г олубев: «Лики Марии и Христа в ней написаны по одинаковому темно­
зеленому санкирю. Но в верхних моделирующих слоях живописи иконописец исполь­
зует разные приемы построения формы. В лике Богоматери он моделирует объем крас­
кой, очень близкой по цвету к санкирю. Постепенно добавляя в нее более светлую, ху­
дожник наносит охрение тончайшими лессировочными слоями, тщательно растушевы­
вая, как бы вплавляя его в санкирь. Необычайная слитность близких по тону слоев де­
лает живописную поверхность неощутимой, неосязаемой для глаза. Падающий на нее
свет не отражается высветляющими моделировками, не выявляет рельеф изображения,
а словно растворяется, гаснет в неуловимой сплавленности тональных переходов. Иначе
написан лик Христа. Моделируя его очень светлой краской, художник наносит ее тонки­
ми, прозрачными мазками. Постепенно наслаивая их друг на друга, он добивается удиви­
тельной легкости, воздушности красочной лепки, как бы сияющей мягким неземным све­
том. Слитые в живописном решении памятника в тонкое художественное единство, эти
разные приемы живописи приобретают необычайную выразительность. Их сопоставление
создает впечатление, будто темные и глухие краски лица Марии, полностью поглощая па­
дающий на изображение свет, отдают всю его энергию лику младенца» 7.
Надписи: Греческие. Вверху фрагменты первоначальной монограммы киноварью
МР 0Y. Сохранились почти целиком М, верхняя часть Р с титлом над ними и хуже
нижняя часть 0Y. Ниже поздняя монограмма киноварью 1C ХС. На обороте также
позднейшие 1C ХС NH КА.
Иконография: Богоматерь представлена в иконографическом типе, имеющем не­
сколько названий и эпитетов: Елеуса (Милостивая), Умиление, Гликофилуса, «Ласкаю­
щая»8. Он известен с VII в.9, но особенное распространение получил в комниновском
искусстве XI-XII вв.
Существует несколько вариантов иконографического типа. Наиболее распростра­
нено в памятниках средневизантийского времени изображение Марии с младенцем,
 Кат. № 14 593

прижавшимся к ее щеке и обнимающим ее обеими ручками, в то время как Богоматерь,

склонив голову, обращается к нему с молитвенным жестом. Младенец мог быть изо­
бражен либо стоящим на коленях матери, сидящей на троне, либо сидящим на ее руке.
Мария в различных изводах этой композиции была представлена как в рост, так и си­
дящей на троне, либо погрудно. Детали различных версий этого типа подробно описа­
ны в научной литературе |0. Характер первоначального изображения на иконе не вполне
ясен, поскольку при реставрациях первоначальные элементы композиции могли изме­
няться. Более всего изменениям могла подвергаться поза младенца. В литературе суще­
ствует три основные точки зрения по поводу первоначального изображения Христа: он
был представлен стоящим (И. Э. Грабарь) п , он сидел на деснице Марии с обнаженны­
ми ножками (В. И. Антонова, С. И.Масленицын, В. Д. Сарабьянов, А. Гордин)12, его по­
за не изменена реставрационными вмешательствами (А. И. Анисимов)13. Вопрос чрез­
вычайно сложен и требует специального исследования, однако вторая точка зрения
представляется вполне правомерной, в период XII—XIII вв. изображение младенца с
обнаженными ножками встречается сравнительно часто.
Предположительно икона была списком с одного из чтимых образов Влахернского
святилища в Константинополе. На печати из собрания Н. П. Лихачева около 1100 г.
представлена Богоматерь с эпитетом Влахернитисса с младенцем, сидящим на левой
руке Богоматери с обнаженными ножками |4. Тем самым предположение о первона­
чальном варианте иконографии не противоречит возможности того, что икона повторя­
ла влахернский образец.
Предназначение: Икона выносная литийная двусторонняя на рукояти с тройной вилкой.
Выставки: Древнерусское искусство. Выставка работ по раскрытию и охране памят­
ников древнерусской живописи, архитектуры и прикладного искусства. Москва, Вхуте­
мас, 1920 (без кат.); Выставка памятников древнерусской иконописи. Москва, ГИМ,
1926 (без кат.); Живопись домонгольской Руси. Москва, ГТГ, 1974; Искусство Византии
в собраниях СССР (не экспонировалась).
Литература: Снегирев И., 1842. С.13-14; Сахаров И., 1849. С. 20; Снегирев И., 1849.
4. 1. С. 3—7. Табл. 1; Большой Успенский собор в Москве, 1896. Табл. 26; Ровинский Д.А.,
1856-1903. С. 13; Кондаков Н.Л., 1911. С. 172. Рис. 119; Alpatoff М., Lazareff V, 1925.
5. 140-155; Лазарев В. Н., 1925-1978. С. 9-29; Wulff О., Alpatoff М., 1925. S. 62-66.
Taf. 22-23; Грабарь И. Э„ 1926-1966. С. 52, 55 (примеч. 64), 60, 71, 84, 101-103, 108
(рис.), 155—163; Анисимов А. И., 1926. № 1. С. 12—13; Анисимов А. И., 1928; Анисимов А. И.,
1928-1995/1; Анисимов А. И., 1928-1995/2; Grabar /., 1930. Р. 29-42; Грабарь И. Э., 1930—
1966. С. 209-221; Brehier L., 1932. Р. 160. PI. XX, XXVII; Кондаков Н. П„ 1933. Т. 4. Ч. 2.
С. 217—220; Путеводитель, 1934. С. 13—14. Ил. 1; ГТГ. Каталог, 1947. С. 16. Табл. 2;
Лазарев В. Н., 1947-1948. Т. 1. С. 125. Табл. XXXVIII; Т. 2. Табл. 198; Алпатов М.В.,
1948. Т.1. С. 230; Антонова В. И., 1948. С. 44-52, 85-91, 200-217; ПРИ, 1953. Т. 1. С. 442-
444, 446, 462, 494, 496; Onasch К, 1955. S. 51-62; Felicetti-Liebenfels W., 1956/1. S. 51—52; Сви­
рин А. Н., 1958. С.З. Табл. 3—4; Антонова В. И., 1961. С. 198-205; Антонова В. И., Мне-
ва Н. Е., 1963. № 5. С. 56-64. Табл. 7-10; Перцев Н. В., 1964. С. 91-92; Банк А. В., 1966.
С. 315, 370. Ил. 223-224; Lazarev V., 1967. Р. 204, 257 (nota 82). Fig. 325, 326; Вздорнов Г. И.,
1970. С. 26-27, 36. Ил. 1-2; Лазарев В. Я., 1938-1971. С. 282-290; Grabar А., 1974. Р. 3 -
14; Корина О. А., 1974. № 7; Искусство Византии, 1977. Т. 2. № 468; Weitz/nann К., 1978.
Р. 80-82. Р1. 21; Толстая Т. В., 1979. С. 14, 28-29, 32, 37, 42-43, 46, 56, 62-63. Табл. XVIII.
Ил. 73, 111, 116-117; Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1. С. 97, 110-111, 119, 135. Т. 2. С. 259-
594 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

260. Табл. 2, 3. № 13; Weitzmann К., 1982/1. Р. 17, 55; ТатиВ-ЪуриЬ М., 1985; Бабий Г.,
1985. С. 273-275; Babic G., 1986. Р. 86; Zervou Tognazzi /., 1986. Р. 262-287; Лазарев В. Н., 1986.
С. 94,98,112—113,227. Ил. 325—326; Голубев С. И., 1988. С. 259-260; Этингоф О.Е., 1991; ГГГ
Каталог, 1995. № 1. С. 35—40; Богоматерь Владимирская, 1995; Этингоф О.Е., 1995/1; Щен-
никова Л. А , 1996/1; Гребенюк В.П., 1997; Щенникова Л.А., 1998; Пятницкий Ю.А., 1998/2;
Этингоф О. Е, 1999/2; Этингоф О. Е , 2000. С. 39-156; Тарабукин Н. М, 2001. С. 146-147.

Примечания
1 Анисимов А. И., 1928—1995/1. С. 52.
2 Яковлева А. И., 1987/1.
3 Перцев Н. В., 1964. С. 91
4 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1.С. 110-111.
5 Там же. С. 119.
6 Там же. С. 135.
7 Голубев С. И., 1988. С. 259-260.
8 Лазарев В. Н., 1938-1971. С. 282-290; Н. П. Кондаков считал русское слово «Умиление» пере­
водом греческого «Елеуса», см.: Кондаков Н. П., 1911. С. 150—151. По мнению А. Грабара, при­
нятый перевод «Умиление» = «Елеуса» неверен, т. к. «Елеуса» означает «Милостивая» и отно­
сится к посредничеству Богоматери между верными и Христом, а «Умиление» характеризует
отнош ения между матерью и Сыном, см.: Grabar А., 1977. Р. 171—172. N ote 11.
9 Pallas D „ 1965. S. 102-103, 167-168. Note 497-499; Лазарев В. H „ 1938-1971. С. 282-290, 317—
322. Примеч. 70—104. Самым ранним изображением этого типа является фреска из церкви Сан­
та-М ария Антиква в Риме около 650 г., см.: Nordhagen Р. J., 1962. Р. 351—353. В Балтиморе хра­
нится коптская пластинка из слоновой резной кости с изображением «Ласкающей» Богомате­
ри, которую датируют различно: VII в., см.: Wessel К., 1980. S. 24. F. 430; или IX—Х вв., см.:
Kitzinger Е., 1956. Р. 254. П амятники X в. с изображением этого иконографического типа Бого­
матери известны в Каппадокии и Грузии, см.: Thierry N., 1979. Р. 59—70; Ш евякова Т. С., 1983.
С. 14. Табл. 47. Несколько изображений «Ласкающей» Богоматери от VII до XII вв. из фресок
храмов в Нубии, раскопанных в Фарасе, было опубликовано К. Михаловским, см.: Michalowski К.,
1967. S. 105 ff. Taf. 23-25. Известно также несколько фрагментов в росписях коптских церквей,
которые датируются различно.
10 Кондаков Н.П., 1911. С. 1 сл.; М илковик-Пепек П., 1958. С. 1—29; Лазарев В. Н., 1938—1971. С. 282—
290, 317—322 (см. библиографию); Hallensleben Н., 1971. S. 170—172; Hadermann-Misguich L., 1983.
Р. 9—16; ТатиЬ-ЪуриЬ М ., 1985. С. 29—50 (см. библиографию).
11 Grabar I., 1930. Р. 29-42.
12 Антонова В. И ., 1961. С. 198-205; М асленицын С. И., 1977. С. 164; Сарабьянов В .Д ., 1997;
Gordin А., 2001. Р. 425.
13 АнисимовА . И., 1928-1995/1. С. 57-58.
14 Лихачев Н .П ., 1928. С. 145.
№ 15. Св. Григорий Чудотворец (ил. 39, XV)
С.-Петербург, ГЭ. Инв. № 1-4.
Первая половина (вторая четверть?) XII в. Константинополь.
8 1 x 5 3 x 3 ,Зсм.

Происхождение: См. Кат. № 12.

Доска: Грецкий орех. Ковчег. Лузга крутая. Широкие поля. На обороте в середине
имеется прямоугольное углубление, возможно предназначенное для крепления на шип.
Техника: Темпера, левкас, золочение.
Сохранность: Треснувшая в вертикальном направлении доска скреплена с тыльной
стороны около середины. Вверху утраты дерева, вероятно, след от крюка или отверстия
для крепления. Трещина замастикована и записана на лицевой стороне иконы. Трещи­
ны по правой руке, фону, плечу и книге. Полевой руке — крупная вставка. Множество
мелких утрат красочного слоя и разновременных вставок на полях, по фону и на одеж­
де. На полях следы от крепления оклада.
Поля ковчега и лузга покрыты темной краской и лаком. Через всю доску проходят
трещины по вертикали, слева через ковчег и раму, правее середины через ковчег и раму,
выше через покровенные руки святителя, через Евангелие и дальше мелкими трещина­
ми по омофору. В правом углу через ковчег и раму и дальше к локтю покровенной руки.
Фигуру также пересекают тонкие трещины. Трещина почти по центру, левее под благо­
словляющей десницей, через нее также. Трещина по омофору и по левой ветви креста,
по омофору к шее, через правую часть омофора и фелонь на груди к вороту и шее.
Многочисленные мелкие трещины от Евангелия через правый край и выше через фон
справа от лика и на лике, через лоб две справа и слева, над переносицей, по центру через
правую сторону нижней части лика. Многочисленные вставки и тонировки: на раме ковче­
га, вдоль трещин, в правом углу, на руке, на Евангелии, на левом плече, на омофоре справа,
на фелони у ворота, на шее справа, на лике у глаза справа до уха, на переносице и на щеке
справа от нее (попорчена штриховая живопись и затонирована), на темени, на фоне над те­
менем справа и вдоль трещины правее лика и над плечом слева, по надписи слева и проч.
Реставрация: Икона раскрыта в 1862 г. реставратором Н. И. Подключниковым. По
сведениям Ю. А. Пятницкого, живопись была расчищена из-под трех слоев записей,
покрывавших средник иконы. Реставратор уже тогда обратил внимание на различие со­
хранности полей и средника иконы.
В ГЭ икона была исследована в Отделе научной экспертизы А. Косолаповым, кото­
рый пришел к выводу, что поля первоначально были покрыты таким же золотом, что и
средник, и не содержали никаких дополнительных изображений.
Оклад: Возможно, был на полях иконы.
Описание: На иконе представлен поясной образ святителя анфас с Евангелием в ле­
вой руке и благословляющим жестом десницы. Форма доски сильно вытянута по верти­
кали. Благодаря этому получается низкий срез фигуры, больше обычного поясного, об­
раз виден почти «до бедер», что не часто встречается на сохранившихся иконах комни-
новского времени. Золотой фон достигает краев лузги и обрамляется тонкой линией
коричневого рисунка. Полуфигура святого плотно вписана в поле иконы. Святитель
представлен на золотом фоне. Фелонь, свисающая с левой руки, держащей Евангелие,
заходит на поле лузги, тем самым создается впечатление расширения пространства —
локоть руки словно выдается из золотого поля фона и его тонкой коричневой рамочки.
596 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Благословляющий жест двумя перстами десницы обращен к закрытому Евангелию,

оклад которого украшен золотыми орнаментированными накладками, крестом и драго­
ценными камнями, его обрез красный. Святитель держит Евангелие левой покровен-
ной рукой. Григорий облачен в бледно-охристую фелонь, из выреза которой виден си­
не-бирюзовый ворот стихаря с золотой каймой. Поверх фелони возложен белый омо­
фор с шитыми золотым орнаментом крестами, рукава которого заканчиваются тонкими
перекладинами. Из-под фелони высовывается шитый золотым орнаментом рукав дес­
ницы. На Евангелии золотые крест, кружочки, уголки, четыре сердечка у креста, об­
рамление обреза и застежки кодекса. Кроме того, на Евангелии имитируется инкруста­
ция жемчугом.
Фигура и лик заметно и нарочито асимметричны. Вся правая затененная сторона
фигуры увеличена, расширена и она-то и выходит за пределы рамы. В лике ось носа не
строго вертикальна, она отклоняется влево вверх и расположена в левой части лика.
Щека справа и бакенбарда сильно расширены. Волосы справа также трактованы значи­
тельно более крупной массой. Брови и уши описаны различно. Ноздри носа разные:
справа ноздря резко повышена. Глаза посажены по-разному: справа горизонтально,
слева — под диагональным углом. В результате направление взгляда зрачка получается
также различным. С освещенной левой стороны в глазах подковообразным завитком
описан белый блик. Он также разной формы в каждом из глаз благодаря их различному
положению: в глазу слева он расположен под зрачком, в глазу справа — слева от него.
Вся живописная поверхность живая и пульсирующая благодаря многослойное™
живописи, тонкости прозрачных лессировок и преобладанию техники нанесения маз­
ков штрихами. Живопись лика выдержана в теплой тональности — использованы жел­
тые охры, красная подрумянка, зеленоватые тени. Письмо плавкое, света передаются
преимущественно светящейся поверхностью, открытых движек почти нет. Однако в
плавях едва различимы мазки мельчайшей кисти, получается чуть-чуть пастозно. За­
вершающий рисунок везде разный: черного очень мало — только абрис плеча до локтя
покровенной руки справа, нижний абрис манжета, у ворота стихаря, у бороды снизу
под подбородком, наружный контур кисти руки у запястья, а также в нескольких склад­
ках над рукой. В остальных местах рисунок переходит в коричневый, так описан нимб,
все орнаменты, все основные очертания складок, головы, Евангелия и проч. В омофоре,
в складках со светами, в волосах рисунок выполнен белилами или чуть тонированной
охрой. В тени омофора рисунок охристо-зеленоватый.
По фелони проложены коричневые тени близ омофора слева, зеленовато-охристые
справа на груди в треугольнике. На плече слева и на локте голубые и бирюзовые реф­
лексы. Света белильные. Получается эффект легкой освещенности слева и теней справа.
Лик также затенен справа, а света расположены на выпуклостях слева. Белый омофор
написан на охристой подкладке, по нему проложены голубовато-бирюзовые разводы и
зеленовато-охристая тень треугольной формы слева.
В волосах много зелено-голубых описей вокруг кудрей. Усы проштрихованы бе­
лым, одна зеленая линия у угла рта создает холодный акцент.
На голове многочисленные цветные тени, окрашенные красным: по контуру лысого
темени, на лбу под складками, под веками, под бровями, на скулах, на ушах, на подбо­
родке, на щеках, в углах глаз. Румянец тончайший, трактованный с помощью раздель­
ных тонких штрихов и растушевок, так что золотистая плавь личного письма проступает
сквозь этот легкий красный свет. Штрихи в румянце в основном горизонтальные. Вме-
 Кат. № 15 597

сте с тем он обведен тонким ровным контуром графического характера, что дополни­
тельно усиливает эффект прозрачности. Проглядывает серая крупная штриховка, вы­
полненная по диагонали: внизу на подбородке, на носу слева, на темени справа, под
бровью справа, в углах глаза справа и сквозь весь глаз справа до виска, на щеке справа и
проч. Очень много мелких линейных штрихов на щеках, на боковых сторонах носа, на
подбородке и проч. На щеках и шее возле бороды мелкая линейная штриховка выпол­
нена многоцветно: она включает коричневый, белила, красный, светлую охру. Губы не
полностью прописаны киноварью. Они охристые с розовой, прозрачной подрумянкой,
только завершающий рисунок полностью красный. Яблоко глаз не белое, а с подрумян­
кой и тенями, лишь небольшой полумесяц возле радужки чисто белильный. Света возле
углов глаз такие светлые и яркие, что кажутся даже светлее, чем полумесяцы возле ра­
дужки. Особенно это заметно в правой части лика. Кончик носа прописан светлой ох­
рой, из него вытекают три зигзага вверх, их оттенки сближены, это едва различимо, но
благодаря этому создается эффект освещенности слева.
В личном письме очень много красных завершающих описей: у губ, верхних век,
на верхних очертаниях усов, ноздрях, ушах. Местами коричневый рисунок переходит в
красный. Также много рисунка, выполненного белилами или разбеленными охрами: на
лбу, над бровями, у рта, на ушах и проч. Местами рисунок зелено-оливковый: над бро­
вью слева, на спинке носа, на носу справа, у кончика носа справа, в штрихах бороды на
щеках, под бровями.
Комментарии реставраторов: Н. В. П е р ц е в отмечает, что живопись не имеет охряной
или живописной карнации; лицо Григория написано охрой, нанесенной штриховой
техникой (мазками); теневые части выполнены более темной охрой коричневого тона.
Контраст между световыми и теневыми частями очень слабый *.
А. И. Я к о в л е в а обратила внимание на просвечивание внутреннего рисунка, про­
кладку — рыжеватой полупрозрачной охры, определяя метод личного письма как бес-
санкирный подробный вариант: «Пожалуй, эту обновленную интерпретацию „бессан-
кирного» приема представляет собой византийская икона „Григория Чудотворца"...
можно проследить последовательный отход от традиционной трактовки теней как „те­
невого каркаса" и замены его коричневатыми лессировками... затененные части лика
(так же как борода и усы) были предварительно, по левкасу намечены штриховым ри­
сунком... серым... Византийский мастер в дальнейшей работе после нанесения про­
кладки тем же оливковым тоном сделал рисунок всех основных черт лица, сгустив его
линии в тех местах, где положено быть „теневому каркасу". Византийский мастер был...
сдержан в работе с коричневато-вишневым колером и связал его со стадией подрумян­
ки. Тонкие тушевки растекаются от центра щек, от чуть заметных границ круглых ру­
мян к овалу лица. На лбу и висках эта легкая подцветка переходит в штриховку и связа­
на с контуром — каллиграфически-тонкой темно-коричневой линией, излишнего кон­
траста которой со светло-охристой плавкой мастеру и удалось таким образом избе­
жать» 2. «Лик Григория Чудотворца написан подробным „бессанкирным" приемом, тем
его вариантом, который традиционно, по крайней мере с XI в., применялся для изобра­
жения немолодых лиц (Петр и Павел в Софии Киевской, Св. Отцы в Софии Охридской...
и др.). В „личном письме" Григория не встретишь ярких красочных контрастов: зелень
теневого колера заменена серыми тонами, киноварь румян — коричневато-вишневым
колером. Для прокладки выбрана ярко-желтая (даже с рыжеватым оттенком) охра, часто
использовавшаяся для подобных целей в византийской живописи Х1-ХПвв. При под-
598 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

робной модификации, выбранной мастером для этой иконы, она скрыта под верхними
красочными слоями, потому что „маска“ лица многократно проработана слоями разбе­
ленной охры. Такие цветовые соотношения прокладки и моделирующих слоев, судя по
фрескам Нерези, сосуществовали с „санкирной“ живописью в византийском искусстве
второй половины XII в., но особенно характерны для древнерусской живописи вплоть
до первой трети XIII в. („Спас Нерукотворный", „Никола из Новодевичьего")... К осо­
бенностям манеры эрмитажной иконы можно отнести возросшую линейность. Так, уже
на стадии внутреннего рисунка его серые линии усилены штриховками; теневая раздел­
ка утратила форму плавкого „теневого каркаса", но почти неотделима от линий повтор­
ного рисунка, являясь лишь их утолщением; белильные света на лбу святого преврати­
лись в тонкую сеть линий. Все это говорит об устойчивых чертах стиля искусства второй
половины XII в.»3.
С. И. Голубев подчеркивает многослойный характер живописи: вся моделировка
прокрыта жидкой охрой, а по ней снова повторена моделировка.
Орнамент: Геометрический орнамент на манжете в кайме: два концентрических
кружка один внутри другого. На поле манжета ромбы с такими же кружками в середи­
не, от которых звездообразно расходятся лучи. На синей кайме орнамент растительный
серебряный с черным контуром. Слева похоже на серебряный цветок. В центре зигзаги.
Растительный на крестах и на Евангелии стебли лозы. Такой же орнамент в просвете
фелони под манжетом.
Надписи: Греческие. Надпись с именем святого написана черной краской: 6 аую; /
Гргргорю; 6 ваиратоируо?. Она располагается слева и справа столбцами по вертикали, а
последнее слово справа по горизонтали в три строки.
Иконография: В. А. Прохоров ошибочно определил святителя как Григория Армян­
ского. В действительности на иконе представлен Григорий Чудотворец, епископ Не-
окессарийский. Иконография Григория Чудотворца как епископа в омофоре с Еванге­
лием распространилась в средневизантийский период, хотя единичные изображения
встречаются и раньше. К числу его самых ранних образов относятся несохранившаяся
мозаика в тимпане собора Св. Софии в Константинополе IX в. (известная по рисунку
Фоссати), миниатюры в Минологии Василия И, Vat. gr. 1613, в Синаксаре Давидо-
Гареджийской пустыни 1030 г., Тбилиси А 648, Служебном Евангелии третьей четверти
XI в., Vat.gr. 1156, образы на гепсаптихе из монастыря Св. Екатерины на Синае конца
XI в., на фреске в церкви Панагии тон Халкеон в Фессалонике 1028 г., в мозаиках апси­
ды собора Св. Софии Киевской 1140-хх. гг., кафоликона монастыря Успения Богомате­
ри в Дафнии около 1100 г., в росписях церкви Св. Пантелеймона в Нерези 1164 г., а
также в росписях храмов Каппадокии, Афона, Сербии и Македонии начиная с XI в.4.
Предназначение: Храмовая икона. Могла помещаться на стене, столбе, в киоте, в
приделе. М.Хатзидакис и Ю.А. Пятницкий полагают, что икона «Св. Григорий Чудо­
творец» была предназначена для интерколумния темплона. Т. Вельманс высказала
предположение, что первоначально икона входила в цикл святительских образов, раз­
вешенных на стене апсиды. Это представляется наиболее убедительной интерпретацией.
Позднее памятник действительно мог быть включен в декорацию алтарной преграды.
Датировка и атрибуция: Н. П. Лихачев относил к греко-византийскому письму и ука­
зывал на возможное происхождение с Афона. Н. П. Сычев датировал XI—XII вв., П. П. Му­
ратов — комниновским периодом, А. П. Смирнов — XI—XII вв. А. И. Яковлева склоня­
ется ко второй половине XII в. О. А. Дьяченко связывает икону с классическим направ-
 Кат. № 15 599

лением в комниновской живописи 1160—1180-х гг. П. Вокотопулос относит к третьей

четверти XII в. Ю. А. Пятницкий датирует икону первой половиной XII в.
Выставки: Санкт-Петербург, 1861; Искусство портрета. Ленинград, 1972; Искусство
Византии. Ленинград, Москва, 1976—1977; Синай. Византия. Русь. С.-Петербург, 2000.
Литература: Прохоров В. А., 1879. С. 51. № 25; Лихачев Н. П., 1898. С. 9—10; Мура­
тов П. И , 1914. С .145, 149; Сычев Н. Я , 1916-1977. С. 7-8 (№ 234); Wulff О., Alpatoff М.,
1925. S. 66-69, 147, 262-263. Abb. 24; Alpatoff М., Lasareff К, 1925. S. 174; Смирнов А. И ,
1928. С. 9, 27 (№ 234); Кондаков Н. Я , 1931. Т. 3. С. 99-100; Лазарев В. Я., 1947-1948.
Т. 1. С. 125-126, 324. Т. 2. Табл. 199; Банк А. В., 1949. С. 135-138; Felicetti-Liebenfels W.,
1956/1. S. 45. Taf. 38а; Банк А. В., 1960. С. 123, 126, 129. № 94-95; Перцев Н. В., 1964.
С. 90; Lasarev V., 1967. Р. 204. Tav. 327; Попова О. С., 1972. С. 314; Velmans Т , 1976-1981.
Р. 202; Chatzidakis М„ 1976-1981. Р. 188; Смирнова Э. С., 1976. С. 25; Искусство Визан­
тии, 1977. Т. 2. С. 26-27. № 470; Попова О. С., 1978. С. 83; Попова О. С, 1980. С. 102-
ЮЗ; Weitzmann К , 1982/1. Р. 18, 56 (pi.); Bank А., 1986. Р. 314. № 235-236; Яковлева А. Я.,
1987/1. Т. 1. С. 92, 97, 109-110; Т. 2. С. 264-265. Табл. 2.3. № 18; Дьяченко О. А., 1992.
С. 106-118; Vokotopoulos Р., 1995. Р. 50. 169. Р1. 24; Синаи. Византия. Русь, 2000. С. 104—
106. № В-88.

Примечания
1 Перцев Н. В., 1964. С. 90.
2 Яковлева А. И., 1987/1. Т. 1.С . 109-110.
3 Там же. Т. 2. С. 264-265.
4 RBK. Bd. II. S. 1038-1050; LCI. Bd.6. S. 454; Евсеева Л. М., 1998. С. 252. № 95; Sincevic I., 2000. Р. 44-45.
№ 16. Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий (ил. XVI)
С.-Петербург, ГЭ. Иив. № 1-183.
Первая половина XII в. Константинополь или Северная Греция.
2 8 ,5 x 3 6 x 2 ,3 см.

Происхождение: См. Кат. № 12. Из лавры Св. Афанасия на Афоне.

Доска: Каштан (дерево часто встречающееся среди афонских икон). Ковчег.
На тыльной стороне доски процветший крест с двумя горизонтальными перекла­
динами, по две зигзагообразных линии по сторонам и кружок справа от креста. Там же
на обороте доски круглые отверстия: в верхней части для подвешивания в центре два,
расположенные очень близко друг от друга, а также по углам по два друг над другом;
внизу в центре; у левого края чуть выше середины. Одно отверстие в верхнем торце в
середине. На обороте доски красной краской номер 1.183.
Техника: Темпера, левкас. Графья.
Сохранность: Углы пострадали, левый нижний угол стесан. Внизу слева — горизон­
тальный желобок. Глубокая широкая трещина с утратой дерева вдоль нижнего края от
левого угла к середине. Справа на поле — трещина. На нижнем поле в центре след от
ожога. На фоне многочисленные отверстия от оклада.
Мелкие повреждения золотого фона по всей поверхности. Следы реставрационных
вставок видны на фигурах воинов, на их одеяниях, на фоне. На волосах у всех воинов
беспорядочные золотые фрагменты, возможно остатки позднейшего золочения фона.
Много чинок. На нижней части левой ноги (серых штанов) св. Феодора реставрацион­
ная вставка с орнаментальной тонировкой. На его золотых сапожках тонировки, на ки­
расе (почти половина) и нижней части туники справа вставки. На его щите почти все
белые крапинки позднейшие. На фоне под щитом Феодора, а также у ноги Феодора
справа с обеих сторон вставки. У Георгия запись на голове, вставка на синем хитоне
внизу и на золотой кайме подола. На красном плаще Георгия слева у золотой каймы
под туникой, а также через кайму и щит большая горизонтальная вставка. У Димитрия
вставки слева на локте и на фоне над ним. На одеждах пробела и тени в значительной
мере утрачены. Лик Георгия сохранился почти полностью. Согласно наблюдениям
С. И. Голубева, полностью утрачены и грубо записаны в XIX — начале XX в. лик Феодо­
ра, изображения ног и нижние части фигур воинов. Искажены прописями одежды и
контуры изображений, сильно потерт и подправлен лик Димитрия.
Реставрация: Первоначальная живопись памятника подвергалась реставрации в
Средневековье, скорее всего в поствизантийский период. Был обновлен левкас на лузге
и полях иконы, выполнена красная опушь на белом фоне полей, обычная для памятни­
ков Северной Греции, что соответствует бытованию иконы на Афоне, где ее приобрел
П. И. Севастьянов. Отчасти поновлены детали фигур воинов. По-видимому, в тот же
период фон был покрыт бирюзовой краской, остатки которой по сей день можно раз­
глядеть в отверстиях от креплений оклада на иконе. Надписи были выполнены белой
краской.
Фон у лузги — средневековая реставрация. Имитация золота на позднейшем жел­
товатом левкасе. Старый золотой фон средника оказывается врезком в это позднейшее
обрамление. На раме ковчега белый левкас этого же времени (?). Красная опушь еще
более поздняя. На ней царапины, трещины, вмятины, утраты.
 Кат. № 16 601

Раскрыта в МДИ АХ Н. И. Подключниковым в 1862 г. (?). Н. П. Лихачев указывал

на значительные поновления. Расчищена реставратором ГЭ А. М. Маловой в 1955—
1956 гг. В 1964 г. снят голубой фон поствизантийского времени, покрывавший икону.
С. И. Голубев провел реставрационное исследование, в результате которого он подтвер­
дил высокий технический уровень живописного мастерства памятника.
Описание: На иконе в ряд представлены три образа стоящих святых воинов: Георгия,
Феодора Тирона и Димитрия. Головы их окружены нимбами. Фон золотой, позема нет.
Золотые нимбы слегка перекрывают поле лузги. Георгий и Димитрий по сторонам изо­
бражены с опорой на одну ногу и отставив вторую в сторону к центру (соответственно
левую и правую). Ноги при этом приобрели разную длину: свободно отставленные ока­
зываются длиннее. Феодор Тирон в центре стоит почти прямо, с легким упором на ле­
вую ногу и слегка откинувшись назад. Фигуры коротковаты, головы увеличены.
Георгий представлен молодым безбородым мучеником с круглой кудрявой причес­
кой, закрывающей уши. Он облачен в придворное воинское одеяние: короткую золотую
чешуйчатую кирасу ниже талии с рукавами по локоть, короткий синий хитон выше ко­
лен с широкой золотой каймой по подолу и золотыми поручами, красный длинный
плащ, закрывающий верхнюю часть груди и застегнутый фибулой на правом плече,
темно-красные штаны и золотые сапожки до середины икры. Хитон в белую крапинку,
которая местами смыта. В правой опущенной вниз руке его копье, почти вертикально
поставленное на землю и направленное острием вверх. Левой также опущенной рукой
он придерживает поставленный на землю круглый щит с красным обрамлением. Его
одеяние и доспехи украшены жемчугом: на фибуле четыре жемчужины, рядом жемчу­
жин оторочена кираса по подолу, рукава кирасы у локтей и у плеч, диагональная пере­
вязь через кирасу от правого плеча к левому бедру. Вся центральная часть щита и крас­
ная кайма щита также унизаны жемчугом. У Георгия могла быть перевязь лентой с по­
золотой, запись на голове исказила первоначальное изображение.
Феодор Тирон — средовек со спускающейся на грудь вьющейся бородой, заросши­
ми щеками, округлой кудрявой прической, скрывающей уши. Он облачен в длинную
золотую чешуйчатую кирасу, закрывающую бедра, с рукавами по локоть, короткий
красный хитон с золотыми поручами, синий длинный плащ, покрывающий верхнюю
часть груди и застегнутый фибулой на правом плече, серые штаны и такие же сапожки
до середины икры. В правой согнутой в локте и поднятой вверх руке копье, вертикально
поставленное на землю и направленное острием вверх. Левой слегка согнутой и опу­
щенной вниз рукой он придерживает поставленный на землю круглый щит с красным
обрамлением. Одеяние Феодора и его доспехи украшены жемчугом: на фибуле четыре
жемчужины, рядом жемчужин оторочена кираса ниже талии, диагональная перевязь
через кирасу от правого плеча к левой подмышке, угол у левого плеча, ворот, рукава хи­
тона у локтей и поручей. Вся центральная часть щита и красная кайма щита унизаны
жемчугом.
Димитрий — безбородый юноша с короткой прической, закрывающей лоб, остав­
ляющей открытыми уши, и кудрявыми прядями волос под ушами. Воин облачен в корот­
кую золотую чешуйчатую кирасу ниже талии с рукавами по локоть, короткий красный хитон
с золотой каймой по подолу и поручами, оливково-серый плащ, покрывающий верхнюю
часть груди и застегнутый фибулой на правом плече, светло-синие штаны и золотые са­
пожки до середины икры. Хитон в белую крапинку, которая местами смыта. В правой при­
поднятой к груди руке он держит открытый белый меч острием вверх, левой согнутой в локте
602 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

рукой придерживает черные ножны, укрепленные у левого бедра по диагонали. У Димит­

рия на голове фрагменты, похожие на мученический венец.
На одеждах всех воинов утрата пробелов и теней искажает первоначальную живо­
пись. Завершающий рисунок выполнен красно-коричневой краской, брови и ресницы
черной. Местами красная обводка. Рисунок в целом простой. В изображении ушей Ди­
митрия он стилизован. Личное письмо сложное и многослойное. Темно-оливковый
санкирь мощно просвечивает сквозь слои охр и преобладает в колорите. Охры также зе­
леновато-оливкового оттенка, мало отличающиеся от цвета санкиря. Красная подру­
мянка отчетливо выделяется, но не имеет четких границ пятна на щеках. На самом со­
хранном лике Георгия светов почти не видно, они вплавлены тонкими лессировками. В
лике Димитрия света активнее, но они усилены прописями. Белые движки светов и бе­
лая растушевка.
Комментарии реставраторов: Н. В. П е р ц е в считает, что техника живописи близка к
исполнению лика на иконе «Св. Георгий» из Кремля, т. е. бессанкирный метод, без
обобщающего покрывочного тона, карнации и при этом со штриховой техникой вы­
полнения теневых участков*.
А. И. Я к о в л е в а : «Лица трех святых воинов написаны неконтрастным приемом:
темно-оливковый санкирь моделирован тонкими слоями охры, сближенными по цвету
с прокладкой. Дополнительных прописей в тенях нет, поскольку в этих частях формы
виден санкирь. Мягкие круги румян не имеют четких границ, которые были характер­
ны для живописи первой половины XII в.; зато тонкий темно-коричневый рисунок черт
лица является достаточно сильным цветовым акцентом. По своему значению в модели­
ровке к нему примыкают и единичные мазки светов. Вероятно, такая техника была не­
редкой для иконописи во второй половине XII в.» 2.
С. И. Г олуб ев: «Сначала поверх подготовительного рисунка художник наносит
очень тонкий и прозрачный слой зеленовато-охристой прокладки. Затем по овалу лица,
в глазных впадинах и вдоль носа он накладывает густые, разные по цвету тени, прори­
совывает красно-коричневой охрой глаза, брови, рот и нос, кое-где усиливая описи са­
жей. После этого живописец приступает к высветлению формы. Используя для этого
очень светлую (почти чистые белила) краску, художник наносит моделировку тончай­
шими слоями, чтобы избежать резкого перехода от тени к свету. Постепенно уплотняя
высветления на самых выпуклых участках изображения, он завершает построение фор­
мы легкими белильными бликами. Через тонкие красочные слои просвечивает левкас
иконы. При этом необычно светлый, практически белый оттенок карнации, приближа­
ясь по цвету к грунту, создает ощущение еще большей прозрачности живописи, просве­
чивания чистой, неокрашенной основы. Живописное решение ликов, написанных в
свободной, непринужденной манере, отмечено необычайным богатством колорита. Он
построен на сочетании многочисленных оттенков красно-коричневых, зеленовато­
оливковых, жемчужно-серых, светло-розовых и белых тонов... Совокупность всех этих
приемов создает сложную, богатую живописными эффектами оптическую систему. Са­
мые тонкие, заходящие на теневые разделки изображения слои высветлений создают на
периферии формы легкую голубоватую „оптическую дымку". На переходе от плотных,
материальных теней к выпуклым участкам объема это поверхностное опалесцирующее
свечение как бы растворяется в глубокой внутренней просветленности тонких красоч­
ных слоев. Впечатление прозрачности живописи, снимая иллюзорную выпуклость, „ре­
альность" формы, делает ее тонкой, неосязаемой, наполненной светом. Пронизывая
 Кат. № 16 603

изображение, свет как бы заново соделывает, созидает форму. Он не только просветляет

и оживотворяет плоть своей энергией, но преображает, то есть преобразует, пресущест­
вляет материю, делая ее невещественной и прозрачной. В мягкой и светлой гармони от­
тенков сочная, насыщенная материальность цвета сливается воедино с прозрачной, ис­
полненной тонких рефлексов „импрессионистичностью" живописной лепки»3.
Надписи: Греческие. Надписи вертикальными столбцами написаны киноварью
симметрично по сторонам от нимбов святых: 6 аую; [Ге]шрую;, 6 аую; [0]ео8ыро;, 6 аую;
Дт)ргптрг1о;.
Иконография: Георгий. Иконография Георгия в воинском облачении распростра­
нилась сравнительно рано в доиконоборческий период. См. Кат. № 10. Этот тип широ­
ко использовался и в средневизантийскую эпоху4.
Феодор Тирон. Иконография Феодора Тирона одна из самых древних среди
святых воинов. Сохранилось сравнительно много доиконоборческих памятников, изо­
бражающих этого святого в рост в воинском облачении: икона Богоматери со святыми
VI в. из монастыря Св. Екатерины на Синае, створка триптиха с образом Феодора V I-
VII вв. из того же монастыря, печать Петра, епископа Евхаиты, VI—VII вв. из собрания
Г. Закоса в Базеле, золотой сирийский перстень VI в. из коллекции Думбартон Оке в
Вашингтоне, печать VII—VIII вв. из собрания Г. Шлюмберже, фреска из собора в Фара-
се VIII в.5. Такой тип был широко распространен и в средневизантийскую эпоху.
Д и ми тр ий . См. Кат. № 12.
Подобные маленькие иконки с тремя образами святых воинов в рост, по-види-
мому, были относительно распространены, две из них хранятся в монастыре Св. Екате­
рины на Синае: «Прокопий, Димитрий и Нестор» XI в. и «Три святых воина» XII в.
Иногда воины могли быть представлены на иконах попарно, например, на иконе «Свя­
тые Феодор Стратилат и Димитрий» из того же монастыря раннего XII в., но эта икона
больших размеров (64,2 х 50,2)6.
Оклад: Оклад не сохранился, однако многочисленные отверстия от мелких гвоздей
на среднике, полях и торцах иконы очевидно свидетельствуют о его наличии. Ю. А. Пят­
ницкий предполагает драгоценный оклад, украшенный камнями.
Предназначение: Небольшая моленная икона, могла использоваться различно. Она могла
быть первоначально домовой, семейной, затем вкладной, вотивным даром в один из мона­
стырей на Афоне. Учитывая, что она имела оклад, очевидно, что это была особо чтимая
икона. В храме могла служить как поклонная, а также и в качестве келейной в монастыре.
Икона подобного размера могла укрепляться и в темплоне небольшой алтарной преграды
маленького храма, однако наличие оклада скорее противоречит такому предположению.
Датировка и атрибуция: Н. П. Лихачев указывает, что образ очень древнего греческого
письма. Н. П. Сычев относит к концу XII в. и сравнивает с росписями церкви Спаса на
Нередице. П. П. Муратов относит к комниновской эпохе. А. П. Смирнов датирует XII в.
В. Н. Лазарев сравнивал воинов с образами святых из росписей церкви Спаса на Нере­
дице в Новгороде. По мнению А. В. Банк, это преувеличение. А. И. Яковлева датирует
второй половиной XII в. Как полагает С. И. Голубев, особенности техники говорят не о
провинциальном, а скорее о столичном происхождении памятника и позволяют предполо­
жительно отнести время его создания к началу XII столетия. Ю. А. Пятницкий датирует
икону поздним XI —ранним XII в. и относит ее к Константинополю, считая живописную
технику виртуозной и пытаясь найти аналогии в столичных памятниках рубежа XI—
XII вв., особенно в рукописных миниатюрах.
604 Часть 1. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Выставки: Санкт-Петербург, 1861; Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1976—

1977; Слава Византии. Нью-Йорк, 1997; Синай. Византия. Русь. С.-Петербург, 2000.
Литература: Прохоров В. А., 1979. С. 50. № 13?; Лихачев Я. Я., 1898. С. 11; Сычев Н. П.,
1916-1977. С. 8 (№ 159); Смирнов А. П., 1928. С. 27 (№ 195); Кондаков Н. П., 1931. Т. 3.
С. 101; Лазарев В.Н., 1947-1948. Т. 1. С. 126, 324. Т. 2. Табл. 204; Перцев П.В., 1964.
С. 92. Примеч. 15; Lazarev V., 1967. Р. 205, 258п; Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 28.
№471; BankA., 1986. Р. 314. № 240; Яковлева А. Я., 1987/1. Т. 2. С. 269. Табл. 2.3. № 22;
Голубев С., 1988. С. 262—264; The Glory of Byzantium, 1997. P. 122—123. № 69; Amid Splen­
dor and Intrique, 1998. P. 98-99; Синай. Византия. Русь, 2000. С. 101 —102. № В-86; Пят­
ницкий Ю. А., 2004.

П рим ечания

1 Перцев Н. В., 1964. С. 92.

2 Яковлева А. И., 1987/1. Т.2. С. 269.
3 Голубев С. И., 1988. С. 262-264.
4 МарковиИ М., 1995. С. 575-577.
5 МарковиП М „ 1995. С. 575-577; LC1. Т. 8. S. 447-451.
6 M ourikiD ., 1990. Р. 111-112, 169. № 40.
№ 17-18. Сошествие во ад.
Сошествие Святого Д р а (ил. XVII, XVIII)
Сошествие во ад. С.-Пегербург, ГЭ. Инв. № 1-8.
3 1 ,5 x 1 8 x 3 см.
Сошествие Свитого Духа. С.-Петербург, ГЭ. Инв. № 1-6.
32x18,5x3 см.
Конец XII в. или около 1200 г. Северная Грения.

Происхождение: См. Кат. № 12.

Доска: Каштан (порода обычная для афонских икон). Рельефная резная арка, опи­
рающаяся на колонки с импостными капителями, карниз, покрыты левкасом, золотом
и живописью, как и вся поверхность иконы. Оборот гладкий со следами краски.
Техника: Темпера, левкас, золочение, резьба.
Сохранность: « Сошеств ие во ад»: Икона расколота на две части и склеена. По
линии поперечного слома произведена мастиковка и тонировка. Частичные утраты лев­
каса и красочного слоя по краям, особенно в местах резного обрамления, а также на
одеждах Христа (на груди) и Иоанна Предтечи. По краям иконы левкас выкрошился.
Правая колонка распилена вдоль. Нижний край обломан и имеет косой обрез. На обо-
ротной стороне верхний край скошен и изъеден шашелем.
«Соше ств ие Св я тог о Духа»-. Доска покороблена; по правому борту трещины.
Обе колонки распилены вдоль. Нижний край имеет косой обрез, верхний скошен на
обороте. Утраты в нижней части, в том числе фигура и лицо апостола справа, правый
верхний край, арка, колонки и капители, восполнены мастикой и тонированы. Кусок
дерева был вставлен внизу в левой части. Отверстия от шашеля. Следы краски на обороте.
У обеих икон поперечные трещины левкаса и красочного слоя, мелкие утраты, потерто­
сти, кракелюры.
Реставрация: Раскрыта в МДИ АХ Н. И. Подключниковым в 1862 г. (?).
Описание: «С о ш е с тв и е во ад»: В центре помещена высокая удлиненная фигура
стоящего Спасителя, представленного анфас, со слегка расставленными в стороны ру­
ками, правая ладонь обращена к предстоящему, левая — тыльной стороной кисти. На
кистях открытые стигматы. Спаситель стоит в черном узком треугольнике, которым
обозначено пространство ада. Опора под его ногами не конкретизирована. В нижней
части ада помещены перекрещенные по диагонали разбитые золотые створки врат.
Спаситель облачен в золотой хитон с открытым воротом, нимб его также золотой и лишен­
ный цветного контура, он выделяется благодаря полированной поверхности. Гиматий
Христа написан очень жидко, он имеет вид прозрачной одежды зеленовато-бирюзового
цвета и покрыт зигзагообразными светами.
По сторонам от Христа расположены две группы персонажей, выходящих из гро­
бов: справа ветхозаветные цари Давид и Соломон и Иоанн Предтеча, слева Адам и
Ева. Все фигуры расположены ярусами друг над другом в соответствии с вертикальной
ориентацией узкого поля изображения. Стенки гробов скошены под углом, сужаясь к
нижней части. Их роспись имитирует мраморировку черными зигзагами по белому фо­
ну и красными и синими живописными штрихами. Давид представлен стоящим анфас с
приподнятой к плечу десницей, обращенной к Спасителю, и слегка повернув голову в
ту же сторону. Он облачен в красный царский хитон с орнаментированными золотым
606 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

оплечьем и поручсм, темно-пурпурный плащ с орнаментированным золотым тавлио-

ном и воротом, а также золотую корону. Фигура Соломона выше сдвинута чуть вправо,
но по большей части скрыта Давидом, по-видимому, он представлен в аналогичной
позе, голова обращена к центру. Он облачен в красный плащ с орнаментированным зо­
лотым тавлионом и золотую корону. Иоанн Креститель помещен еще выше и левее
стоящим почти анфас со свитком в левой руке и приподнятой к Христу десницей. Его
облачение — золотой хитон с черным клавом на правом плече и почти черный гиматий.
Нимбы царей и Иоанна также золотые полированные, лишенные цветной обводки.
Слева Адам представлен в профиль в коленопреклоненной позе, вылезающим из гроба.
Праотец облачен в синий хитон с обильными вьющимися пробелами, благодаря кото­
рым он кажется светло-голубым, и в оранжево-розовый гиматий, также с крупными
светами. Сходство трактовки драпировок Адама и Спасителя подчеркивает неразрыв­
ную связь между Христом и Адамом, чей первородный грех Спаситель искупает. Ева
покрыта красным мафорием, под которым на лбу виден белый чепец с черным геомет­
рическим орнаментом.
Фон золотой. Справа и слева небольшие вершины горок охристых оттенков, кото­
рые почти сливаются с цветом золота фона. В складках левой горки черные кустики, в
верхней части горок складки с глубокими черными тенями.
«.Сошествие Св я то г о Духа-»'. Двенадцать апостолов, восседающих на дере­
вянных скамьях со спинками, расположены подковообразной группой. Однако, благо­
даря вытянутости доски по вертикали, шесть апостолов в нижней части помещены
строго ярусами друг над другом и лишь группа верхних апостолов слегка сдвигается к
центру. Увенчивают их выделенные парой Петр и Павел, сидящие на самом верху. Они
выдвинуты к центру и их фигуры открыты, не заслонены следующими апостолами.
Петр облачен в голубой хитон и желтый гиматий, Павел в голубой хитон и пурпурный
гиматий. В левой согнутой руке Петра красный свиток, у Павла перед грудью красный
кодекс Евангелия с золотым обрезом. Оба верховных апостола десницей благословляют.
Жесты рук остальных апостолов различны: и благословляющие, и приподнятые с от­
крытой ладонью. Их одеяния в основном видны лишь фрагментарно, они открыты яр­
кими пятнами. На них жидкие активные зигзагообразные света, сходные с теми, что
нанесены на гиматий Христа и Адама в «Сошествии во ад». Между Петром и Павлом
видны открытые спинки деревянных скамей с прямоугольными и квадратными филен­
ками и столбиками, увенчанными шарами. Такие же скамьи ярусами располагаются ря­
дом с фигурами остальных апостолов. Под ногами у всех золотые и по краю орнаменти­
рованные подножия. В нижней части между апостолами помещен черный арочный
проем. У всех двенадцати апостолов нимбы золотые полированные без цветной обводки.
Фон золотой, однако в верхней части изображен сегмент неба с тремя зонами — синей, го­
лубой и почти белой; справа и слева от сегмента неба расходится по шесть красных лучей,
изогнутых так, что они повторяют дугу арки обрамления. Надпись помещена между лучами.
В живописных приемах двух фрагментов можно отметить различия. В «Сошествии
Святого Духа» живописная техника традиционная и консервативная. Ликам апостолов
приданы лишь легкие признаки портретной характеристики, преобладает стереотипная
трактовка. Лики трактованы скорописной манерой с красным румянцем, крупным ри­
сунком, обрисовывающим черты, глубокими тенями под бровями.
В «Сошествии во ад» художник комбинирует различные приемы для разных персо­
нажей. Лик Христа выполнен в сравнительно сложной и плавкой многослойной техни-
 Кат. № 17-18 607

ке прозрачных лессировок, создающей эффект свечения поверхности. Лики ветхозавет­

ных персонажей, Адама, Евы и царей, написаны гораздо более материально, плотными
и густыми мазками.
Комментарии реставраторов: Н. В .П е р ц е в считает, что техника живописи «Сошест­
вия во ад» близка к исполнению лика на иконе «Св. Георгий» из Кремля, т. е. бессан-
кирный метод, без обобщающего покрывочного тона, карнации и при этом со штрихо­
вой техникой выполнения теневых участков. Технику живописи второй иконы «Соше­
ствие Святого Духа» автор связывает с другим методом: санкирным 1.
А. Н. О в ч и н н и к о в : «В иконах XII века „Сошествие Святого Духа“ и „Сошест­
вие во ад“ из собрания Эрмитажа зеленый санкирь проложен „избирательно11, а имен­
но, в „Сошествии во ад“ он имеется только на лике Христа и смуглом лике Предтечи» 2.
А. И. Я к о в л е в а отмечает вариации санкирного приема в обеих иконах — сочета­
ние контрастного и неконтрастного вариантов: «Техника обеих икон необычайно выра­
зительна, отличается живостью, даже какой-то стихийной живописностью. Она по­
строена на противопоставлении киноварных мазочков румян, оливково-зеленых теней
и плотных, в разбеле почти желтых охр. Интересно, что в ликах не одинаковое соотно­
шение санкиря, плавки и светов: преобладает то одно, то другое. Так, лик Христа в ико­
не „Сошествие во ад“ написан неконтрастным „санкирным11 приемом, а в лике Соло­
мона плавка очень контрастна прокладке, так что совершенно неотделима от светов
(настолько она разбелена), поэтому санкирь кажется черно-оливковым. Иная манера
нанесения светов видна в лике Евы, они подчеркивают графический рельеф, следуя
конструкции формы, и не связаны с плавкой. В ликах апостолов на иконе „Сошествие
Св. Духа11 выбрана более спокойная система моделировки с плотным и ровным слоем
охристой плавки, без акцентированнных светов. Не исключено, что обе иконы написа­
ны различными мастерами, но в целом оба памятника представляют типичный образец
техники конца XII в., когда нередко в пределах одного ансамбля сосуществовали раз­
личные манеры, что было особенно характерно для стенописи (например, фрески Не-
редицы...), но также и для миниатюры (Никомидийское Евангелие...)»3.
С. И. Г о л у б ев в «Сошествии во ад» отмечает параллельное использование двух
методов: живопись пророков и праотцев выполнена традиционным санкирным спосо­
бом. Поверх предварительного рисунка художник наносит плотный зеленый санкирь.
Лик Христа, по мнению реставратора, написан иначе: санкирь и охрение наложены
тонкими просвечивающими слоями 4.
Орнамент: По верхнему краю доски простой орнамент древнего типа в виде горизон­
тально ориентированных ромбов.
Надписи: Греческие. Горизонтальные строчные надписи киноварью.
«С ош ест вие во ад»: Над головой Христа: r\ татааи;.
«С ош ест вие С вят ого Духа»: В верхней части посередине: т|те»ттрсоат[:п].
Иконография: «Сошествие во ад». Принадлежит к так называемому «гимнологиче­
скому» или «догматическому» типу иконографии Сошествия во ад, по определению
А. Картсонис, третьему. Он связан со служебными Псалтирями и Пасхальным каноном
Иоанна Дамаскина. Иконография сложилась под влиянием служебных текстов на Ве­
ликую субботу и Пасху. В ней сочетаются темы Сошествия во ад и Страшного суда.
Этот тип характеризуется фронтальным изображением фигуры Христа, с широко рас­
ставленными симметрично руками и расположением фигур Адама и Евы с одной сто­
роны от Христа. Подобное расположение прародителей известно по миниатюре Гоми-
 608 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

лий Григория Назианзина XII в., Париж, Нац. б-ка, cod. 550, и эпистилию из капеллы
Панагии Синайского монастыря середины XIII в. Тип известен по крайней мере с IX в.,
самое раннее изображение имеется в Хпудовской псалтири, л. 82 об. Симптоматично,
что такой тип иконографии был сравнительно широко распространен на Афоне, он
многократно встречается в афонских рукописях: Евангелии Апракос из монастыря
Ивир XI в., cod. 1, fol. lv, в Псалтири из монастыря Ватопед XI—XII вв., cod. 760, fol. 119v,
и Стихирарионе из монастыря Кутлумуш XIVв., cod. 412, fol. 232v5. «Сошествие Свя­
того Духа» представлено в обычном кратком варианте иконографии, распространенном
в средневизантийский период6.
Предназначение: Н. П. Кондаков определил «Сошествие во ад» и «Сошествие Святого
Духа» как створки складня1. А. П. Смирнов первым указал на происхождение фрагмен­
тов из единого фриза иконостасного тябла8. В. Н. Лазарев присоединился к этой точке
зрения и определил их как фрагменты эпистилия9. В этот ряд входили также «Кре­
щение» и «Успение Богоматери» из лавры Св. Афанасия на Афоне. По-видимому, ряд
был написан на одной (?) доске, которая была впоследствии распилена на отдельные
сценки, поэтому иконки не имеют ковчега, а арки с колонками опилены неровно.
Каждая из сцен была помещена в отдельный отсек, отделенный рельефной аркой,
опирающейся на колонны. Такой принцип декорации эпистилиев хорошо известен как
по синайским темплонам, так и по афонским. Рельефные арочные обрамления празд­
ничных сцен обычны именно для эпистилиев Афона. К их числу относятся фрагмент
эпистилия, изображающий апостола Филиппа и св. воинов из ГЭ, и эпистилий из мо­
настыря Ватопед|0. На обоих темплонах вся поверхность горизонтально вытянутой
доски расчленена рельефными арками, опирающимися на рельефные же колонки.
Внутри арок изображается одна из сцен праздничного или евангельского цикла, одна
фигура или пара фигур, как на эпистилии из Ватопеда.
Датировка и атрибуция: Н. П. Сычев датирует XII—XIII вв., А. П. Смирнов - ХП-ХШ вв.
По мнению В. Н. Лазарева и Ю. А. Пятницкого, икона выполнена в иконописной мастер­
ской на Афоне местными мастерами. А. Н. Овчинников пытается обосновать «разитель­
ное сходство в образах и в приемах написания ликов, и всех элементов живописи вообще
двух этих маленьких икон... со всеми элементами синайской живописи». А. И. Яковлева
датирует концом XII в.
Выставки: С.-Петербург, 1861; Шедевры византийского искусства. Эдинбург, Лондон,
1958. № 206; Искусство Византии. Ленинград, Москва, 1975-1977. № 473а, б; Афонские
древности. С.-Петербург, 1992. № За, б; Слава Византии. Нью-Йорк, 1997. № 68; Синай.
Византия. Русь. С.-Петербург, 2000. № В-89.
Литература: Прохоров В. А., 1879. С. 52? № 62-65, 68?; Покровский Н. В., 2001. С. 499,
543; Кондаков Н.П., 1902/2. С. 101-102; Сычев, 1916-1977. С. 7 (№ 192, 196); Wulff О.,
Alpatoff М., 1925. S. 74, 76-77, 263-264. Abb. 28; Кондаков Н. И , 1931. Т. 3. С. 101 —102;
Смирнов А.П., 1928. С. 10, 27. (№ 192, 196); SuyyoKOuXoi; А., 1941. S eX. 114-116. Пи». 2;
Лазарев В. Н., 1947—1948. Т. 1. С. 126, 135, 325. Т. 2. Табл. 200; Masterpieces, 1958. Р. 66.
№ 206; Перцев Н.В., 1964. С. 92. Примеч. 15; Лазарев В.Н., 1964-1971. С. 110-115;
Chatzidakis М., 1966. Р. 397-398. № 89-90; Банк А. В., 1960. № 231; Смирнова Э. С., 1976.
С. 182; Искусство Византии, 1977. Т. 2. С. 32. № 473а; Смирнова Э.С., Лаурина В. К.,
Гордиенко Э.А., 1982. С. 33; Овинников А. Я , 1985. С. 20, 34-35. Примеч. 28; Bank А.,
1986. Р. 315. № 241-242; Kartsonis A. D., 1986. Р. 153-154; Яковлева А. И., 1987/1. Т. 2.
С. 272. Табл. 2.3. № 26; Голубев С., 1988. С. 266—270; Афонские древности, 1992. С. 24, 48.
 Кат. №17—18 609

№ За; Zalesskaya V, Piatnitsky Ju„ 1993. P. 255-258; The Glory of Byzantium, 1997. P. 121—
122. № 68; Синай. Византия. Русь, 2000. № В-89.

П рим ечан ия

1 Перцев Н. В., 1964. С. 92.

2 Овчинников А. Н., 1985. С. 20, 34—35.
3 Яковлева А. И., 1987/1. Т.2. С. 272.
4 Голубев С. И., 1988. С. 266-270.
5 Kartsonis A. D., 1986. Р. 153—154.
6 LC I.B d. 3.S. 415-423.
7 Кондаков Н. П., 1931. С. 96.
8 С мирновА . П., 1928. С. 10.
9 Лазарев В. Н ., 1964—1971. С. 110.
Ю См. наст. Кат. № 12; Iepa Meyiaxri {xovrj Baxo7uai8iou, 1996. T. 2. SeX. 351—361. Шу. 296—299.

20 - 108
№ 19. Богоматерь с пророками (ил. 40-42, XX)
С.-Петербург, ГЭ. № 1-301.
Конец XII в. Северная Греция.
4 8 x 3 6 ,8 x 3 ,1 см.

Происхождение: См. Кат. № 12.

Доска: Доска цельная из одного куска дерева. Накладные планки только горизон­
тальные— верхняя и нижняя. Ковчег. Поперечные планки ковчега вверху и внизу при­
биты деревянными гвоздями, среди которых есть и позднейшие металлические. На дос­
ке написаны номера: карандашом на дереве 150, внизу красной краской 1.301.
Техника: Темпера, левкас. Графья.
Сохранность: Трещины на доске, она поедена жучком. У доски сколы слева внизу, мелкие
утраты. Множество утрат красочного слоя и левкаса, так что значительная часть доски обна­
жена на лицевой стороне. Утраты до дерева на всех четырех полях, в клеймах справа, слева и
внизу, большая утрата в среднике справа от фигуры Богоматери. Кроме того, сохранившаяся
живопись сильно пострадала: верхние красочные слои смыты. Потертости, трещины, сколы
и проч. По всей поверхности множество заштрихованных реставрационных вставок: справа
от трона Христа, на его одеянии, на хитоне Марии, на ее мафории ниже фигуры младенца,
на красном подножии, на ее троне, над купиной Моисея, справа от фигуры Анны, на фигуре
Иосифа, в нижнем клейме слева на фигуре пророка, на фигурах Исайи и Аарона, на фоне
клейма, где представлен Аарон. Имеются вставки левкаса на фоне центрального клейма.
Реставрация: Раскрыта в МД И АХ Н. Е. Подключниковым в 1862 г. (?).
Описание: Средник. На иконе представлена Богоматерь в типе «Ласкающей» сидящая на
престоле с младенцем, который полулежит на ее правой руке, а левой она придерживает его
под левое бедро. Богоматерь склонилась к младенцу вправо. Относительно хорошо сохрани­
лась левая рука Богоматери, которой она поддерживает младенца. Узкая, с длинными тонкими
пальцами, она написана темно-зеленым санкирем и зелеными охрами. Младенец прижима­
ется левой щекой к лику Марии. В его правой опущенной ручке красный свиток, левой при­
поднятой и согнутой в локте он тянется к левому плечу Марии. Ножки младенца обнажены,
левая согнута и приподнята в энергичном движении от бедра и упирается в левый локоть
Богоматери. Правая нога младенца опущена, но также согнута, ступня ее не сохранилась.
Средник узкий и вытянутый по вертикали, над фигуркой Богоматери большое свободное поле
золотого фона. Фигура Марии в соответствии с этим также высокая. Богоматерь облачена в
темно-синий хитон, короткий пурпурный мафорий, конец которого свисает между колен поч­
ти до подножия, и киноварный плат. Мафорий открывает левый рукав хитона ниже плеча, ко­
лени и даже часть живота. Красный плат закрывает голову и спускается на грудь с левого плеча,
он одет поверх мафория, край которого открыт надо лбом как чепец. Младенец облачен
в охристую рубашку с остатками золота. Нимб самой Богоматери в среднике почти не­
различим, кусочек его графьи сохранился слева от головы младенца. Престол Богомате­
ри деревянный светло-коричневый без спинки, внизу имеет черное обрамление. Под­
ножие под башмачками Богоматери красное. Престол покрыт белой тканью, спускаю­
щейся от сиденья до подножия. На сиденье две подушки: красная и черно-пурпурная.
Клейма. На полях по периметру расположены клейма, имеющие арочные обрам­
ления. Десять клейм на боковых полях, по пять справа и слева, заключены в однолопастное
обрамление, верхнее и нижнее клейма в центре увенчаны трехлопастной аркой. В углах
 Кат. № 19 611

3 1 8 над арками пурпурный фон с золотым орнаментом. Фон в клеймах цветной,

4 9 по-видимому, был голубым небесного цвета, написанным по золоту. Сейчас
5 10 местами живопись смыта до белого или стерта до золота. Во всех клеймах
11 сине-голубой позем и очень красивые пейзажные детали с деревьями и кус­
6
тиками. У деревьев золотые стволы, купы синие и красные. Вся раститель­
7 2 12
ность синего цвета на голубом небесном фоне.
1. В верхнем центральном клейме представлен Христос в виде средовека с коричне­
выми волосами и короткой округлой бородой, восседающего на престоле, с двумя сера­
фимами по сторонам. Живопись сильно потерта и смыта. Престол красный с золотым
обрамлением у основания. Хитон Христа золотой, гиматий пурпурный с пробелами.
Крылья херувимов пурпурные. Головы Христа и серафимов окружены нимбами.
2. В нижнем центральном клейме помещена группа с фигурами Иосифа в центре ан­
фас и Анной и Иоакимом по сторонам почти в профиль, обращенными к Иосифу или к
Богоматери в среднике, все они изображены стоящими. У Иосифа, средовека с корич­
невыми волосами и бородой, спускающейся на грудь, синий плащ и фрагментарно ви­
ден пурпурный хитон. Анна облачена в синий хитон с золотыми поручами и красный
плащ. Голова ее, кажется, или открыта, или покрыта черным платом поверх мафория. У
Анны сохранились руки, поднятые в молитвенном жесте. На средовеке Иоакиме с ок­
руглой прической коричневых волос синий хитон с пробелами, открытый на правом
плече, и пурпурный плащ.
В клеймах на боковых полях изображены пророки с символами воплощения, по
одному в каждом клейме.
3. В левом верхнем углу представлен Исайя с серафимом, слетающим к нему из голу­
бого сегмента неба с правой стороны и протягивающим к нему руку. Исайя изображен
почти в профиль, обращенный вправо, подняв голову и обе руки к серафиму, он слегка
склоняется и колени его согнуты в позе поклона. Хорошо сохранились лики пророка
Исайи и серафима. Пророк облачен в синий хитон и пурпурный плащ. В этом клейме
хорошо сохранился справа пейзажный фон, холмистый позем и три дерева: два по сто­
ронам с синими вертикальными купами и одно в центре — с позолотой.
8. В верхнем правом углу изображен патриарх Иаков, стоящий с благословляющей
десницей, обращенный влево. В левой части клейма представлен эпизод его сна: он ле­
жит на земле с головой, обращенной влево, опираясь правой рукой на локоть, и созер­
цает двух ангелов, поднимающихся вверх по диагонально расположенной в центре
клейма золотой лестнице. Хитон Иакова синий, плащ пурпурный. Ангелы облачены так
же. Головы стоящего Иакова и ангелов окружены золотыми нимбами. В этом клейме
сохранился слева пейзажный фон, два дерева с тремя синими и одной красной горизон­
тальными купами и золотыми стволами.
4. Во втором слева сверху клейме представлен ветхозаветный царь Соломон с храмом.
Он изображен юным и безбородым, с короткой прической черных волос, стоящим в
повороте почти в три четверти вправо с пурпурным свитком в левой руке и благослов­
ляющей десницей. Его облачение состоит из синего хитона с золотыми поручами и
каймой по подолу, а также красного плаща с золотым тавлионом, красных башмаков,
на голове корона. Голова окружена золотым нимбом. Храм золотой в виде сквозной ар­
кады, увенчанной в центре сквозной же вершиной.
9. В клейме напротив помещен ветхозаветный царь Давид со скинией. Он изображен
с кудрями, закрывающими уши, и седой короткой бородой, стоящим анфас, с пурпур-

20 *
612 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

ным свитком в левой руке и благословляющей десницей, протянутой вправо, и легким

поворотом головы в ту же сторону. Он облачен в красный хитон с золотыми манжетами
и каймой по подолу, а также синий плащ с золотым тавлионом, красные башмаки, на
голове корона. Голова окружена золотым нимбом. Скиния изображена в виде ящика с
куполообразным навершием, стоящего на трех золотых колонках с арками между ними.
5. В плохо сохранившемся клейме под Соломоном видна благословляющая десница
пророка, пурпурный свиток и детали пейзажа. Рукав хитона на деснице синий с золо­
тым поручем, на руке, держащей свиток, красный край плаща. Голова окружена золо­
тым нимбом.
10. В клейме напротив представлен Моисей с плохо сохранившейся неопалимой ку­
пиной. Он изображен безбородым юношей с короткими черными волосами, в повороте
три четверти влево с благословляющей десницей и пурпурным свитком в левой руке.
Его облачение состоит из синего хитона с пробелами и пурпурного плаща. Голова ок­
ружена золотым нимбом.
6. В плохо сохранившемся клейме следующего яруса слева можно разглядеть остатки
пурпурного хитона (?) и косо срезанного темно-синего плаща, а также, кажется, пур­
пурного свитка. В пейзаже можно различить изображение горы с деревьями.
11. Напротив помещен Иезекииль с вратами заключенными. Он представлен средове-
ком с коричневыми волосами и округлой пышной бородой, стоящим в трехчетвертном
развороте влево, десница благословляет. В левой руке пурпурный свиток. Хитон и гима-
тий темно-синие с зеленым отливом. Голова окружена золотым нимбом. Врата изобра­
жены как высокая деревянная двустворчатая дверь.
7. В нижнем угловом клейме слева представлен средовек (?) с коричневыми волосами
и короткой бородой. Он обращен вправо в легком повороте. Его облачение включает
синий хитон и пурпурный плащ. Голова окружена золотым нимбом. Перед ним круг­
лый предмет.
12. В нижнем угловом клейме справа — средовек (?) в динамичной позе с торсом, по­
вернутым к среднику, и высоко поднятой десницей. Он в левой руке держит пурпурный
свиток. Пророк облачен в синий хитон и пурпурный плащ. Голова окружена золотым
нимбом.
Золото всех нимбов на иконе и арок в клеймах полировано. Это особенно хорошо
видно в верхнем и боковых клеймах.
Орнамент: Золотые орнаменты на пурпурном фоне вокруг всех арочных обрамлений
на полях, вокруг трехлопастных и простых полуциркульных. Орнамент нигде полностью не
сохранился, его структуру трудно уловить: есть круги, точки и подковообразные дуги.
Иконография: Б о г о м а те р ь в среднике. См. Кат. № 14. В иконе использован
вариант иконографии, близкий к Страстной Богоматери или типу Взыграние, подчерки­
вается жертвенный аспект образа: обнаженные ножки младенца, его бурное движение,
красный свиток в его руках, символизирующий крестную смерть, скорбь Марии и проч. *.
П р о ро ки в к л е й ма х . Из-за плохой сохранности не все пророки могут быть
идентифицированы определенно, надписи не сохранились. Как уже говорилось, в
клеймах определяются следующие пророки: Исайя с серафимом, прикладывающим
угль к его устам (3), патриарх Иаков с лествицей (8), царь Соломон с храмом на семи
столбах (4), царь Давид со скинией (9), Моисей с неопалимой купиной (10), Иезекииль
с вратами заключенными (11). В клейме (5) видна рука с рукавом не пророческого, а
скорее священнического одеяния; по-видимому, здесь представлен Аарон, он мог быть
 Кат. № 19 613

изображен напротив Моисея. В клейме (6) изображение горы с деревьями - здесь был
пророк Аввакум или Даниил, но под горой не видно камня, который был бы представ­
лен в таком случае. В клейме (7) помещен средовек с круглым предметом, похожим на
чашу, это мог быть пророк Гедеон с чашей, в которой лежит орошенное руно, как в Ок-
татевхе из монастыря Ватопед на Афоне, cod. 602, fol. 418v2. В клейме (12), возможно, был
Валаам либо Даниил. Над средником Христос на престоле. Внизу - Анна и Иоаким по
сторонам от Иосифа.
Традиция изображения библейских прообразов Богоматери сложилась в македон­
скую эпоху. В XII в. иконография эта была равно распространена как в миниатюрах и
иконописи, так и в монументальных росписях, причем в строгом соответствии с тропарем
’AvcoQsv ol jtpotp?jTat («Свыше пророцы тя предвозвестиша») и другими текстами, посвя­
щенными Богоматери. Состав прообразов неодинаков в разных памятниках, но сущест­
вовал уже строго разработанный круг символических изображений, который получил
широкое распространение в палеологовском искусстве и в основном своем составе во­
шел в Ерминию Дионисия Фурноаграфиота.
К о м п о з и ц и я в целом. В иконе создается иконографический образ храма и его
декорации. Другой пример такой иконографии — икона, хранящаяся в монастыре Св. Ека­
терины на Синае более сложного и полного комплекса.
Предназначение: Небольшая поклонная икона ко дню празднования тропаря «Свыше
пророцы тя предвозвестиша».
Датировка и атрибуция: Авторы каталога «Искусство Византии в собраниях СССР» и
Ю. А. Пятницкий склонялись к раннему XIII в. Затем Ю. А. Пятницкий принял нашу
датировку концом XII в.
Литература: Прохоров В. А., 1879. С. 50. № 5; Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. 9. № 883;
ЭтингофО.Е., 1987. С.22-34; ПятницкийЮ.А., 1988/1.С. 131; Этингоф О.Е., 1988/1. С. 141-
159; Византия и византийские традиции, 1991.С. 12,71; Афонские древности. 1992.№4. С .24—
25; Этингоф О. Е., 1995/1. С. 96-115; Этингоф О.Е., 1997/1. С. 37-55; Этингоф О.Е.,
1999 / 1 ; Этингоф О. £ , 2000. С. 13-156, 177-204; Синай. Византия. Русь, 2000. С. 110-112.
№ В-90; Этингоф О. Е., 2004/1.

П рим ечания

1 Этингоф О. Е., 1988/1; Этингоф О. Е., 2000. С. 3 9 -9 8 (там же см. библиографию).

2 O i 0T]aocupol too А у too ’Opous, 1991. Д . SeA. 94. Пот 157.
№ 20 . Богоматерь Скорбящая (ил. XIX)
Москва, ГИМ. Инв. № ИУШ-5403/53066.
Конец XII в. (около 1200 г.) Северная Греция.
33,7 х 24,5 х 1 си.
Происхождение: Привезена П. И. Севастьяновым с Афона в 1859 г. (?). С 1862 г. в
МПРМ. Поступила в ГИМ в 1922 г.
Доска: Оченьтонкая. Кипарис. Шпонок нет. Ковчег неглубокий —около 0,3 см. Лузга
крутая. Узкие поля разной ширины по периметру: нижнее поле — около 2,4 см, боковые
поля — около 1,6—1,7 см, верхнее поле — около 2 см.
Тыльная сторона обработана резцом очень грубо: диагональные беспорядочные на­
сечки, вероятно, позднейшие. На лицевой стороне такие же насечки. На тыльной сто­
роне справа чуть выше середины желобки, проскребленные резцом, одна по вертикали,
две перпендикулярно по горизонтали, одна по диагонали. Функция желобков не ясна.
Оборот доски грубо прокрыт охрой без грунта, так что остаются просветы неокра­
шенного дерева. Сверху нанесен орнамент красной краской в виде диагонального анто-
ниева креста, состоящего из трех параллельных линий. Между ветвями креста по одно­
му кружку (верхний не сохранился). Вокруг креста с кружками по периметру располо­
жена рамка из двух линий, верхняя часть ее утрачена. Как отмечает И. Л. Кызласова, у
других икон, вывезенных П. И. Севастьяновым с Афона, такие же обороты, — вероятно,
их декорация была выполнена в поствизантийскую эпоху.
На доске многочисленные отверстия и деревянные гвозди. На обороте наверху в цен­
тре две парные небольшие сквозные круглые дырочки на небольшом расстоянии друг от
друга и большое отверстие с выпадом дерева, вероятно, от кольца для подвешивания.
Парные отверстия, но уже не сквозные, располагаются по всему периметру нерегулярно.
Слева пара круглых ямок, расположенных по горизонтали в четыре ряда друг над другом,
причем в трех верхних парах справа сохранились остатки деревянных гвоздей. Между от­
верстиями в паре около 1 см, расстояния между парами по вертикали около 8 см. В самом
верху у левого края еще одна пара, но в ней расстояние около 1,5 см. Внизу на 1,5—2 см
выше нижнего края еще одна такая же пара с большим расстоянием между отверстиями.
Внутри дальнего из двух отверстий деревянный гвоздь. Отверстия расположены так, что
делят вертикаль левого края на три примерно равных отрезка. Вдоль правого края также
размещены пары отверстий с гвоздями, но они расположены по отношению друг к другу
не по горизонтали, а по вертикали на расстоянии около 1 см от верхнего и нижнего краев
и 0,5 см от правого края в середине. И еще одна пара на таком же расстоянии от края па­
раллельно верхней паре, ближе к центру доски. Ниже средней пары одно сквозное отвер­
стие. И наконец, внизу, но не по центру, а в середине правой части пара отверстий на вы­
соте около 1 см от нижнего края. На правой стороне иконы отверстия сделаны на равном
расстоянии друг от друга, двумя рядами. По мнению Е. Б. Громовой, все они предназна­
чены для скрепления диптиха: на правой стороне для соединения с парной иконой, а на
левой —для крепления двух досок в закрытом виде. Однако отверстий очень много и кроме
тех, что располагаются справа и слева, есть и вверху и внизу, кроме того, они располагаются
нерегулярно и асимметрично, — может быть, крепления обновляли.
На обороте доски наклейки. Зеленая наклейка из коллекции П. И. Севастьянова,
на ней номер 32/194. Желтая музейная наклейка из МПРМ, на ней номер 111; 98/529 Р;
 Кат. № 20 615

53066/95 Рум. М. На ней же карандашом записаны датировки: «XIV в. м. б. XIII в.». Как по­
лагает И. Л. Кызласова, это записи Е. С. Овчинниковой, которая показывала древние иконы
В. Н. Лазареву и могла записать его атрибуцию на тыльной стороне иконы. На самой доске
еще несколько номеров, написанных краской. На торце внизу слева: 5403. На обороте:
53066/95, И VIII 5403 (2 раза), 194. На лицевой стороне на раме ковчега внизу: 529.
Техника: Темпера, левкас. Паволоки нет. Слой левкаса очень тонкий. Простой по
технике, его края везде замастикованы. Графья очень жесткая, не скрытая живописью.
Сохранность: Доска сильно покороблена, повреждена шашелем: по краям сверху, в
углу справа, по краю справа в середине, внизу справа, сверху в углу слева, по всему
верхнему краю. На левкасе насечки. Очень большие утраты красочного слоя вместе с
левкасом по всей поверхности: фон утрачен почти весь, большая утрата по центру вер­
тикально через голову, лик, шею, грудь, обе руки. Правее другая утрата, проходящая че­
рез чепец, мафорий, плечо, обе руки, грудь. На фоне справа вдоль лузги и на раме не­
сколько утрат, особенно в правом нижнем углу. Слева на фоне у краев, на лузге, в ниж­
нем углу множество мелких утрат. На полях почти все утрачено. В местах утрат красоч­
ного слоя видны остатки красно-оранжевого полимента. Много следов замастиковки,
покрытой искусственным кракелюром. Имеются и многочисленные светло-зеленые рестав­
рационные вставки на лике в местах утрат слева вверху. По сведениям И. Л. Кызласовой, все
иконы в 1860-е гг. в МПРМ были пропитаны воском для укрепления досок. Живопись со­
хранилась лишь фрагментарно: в верхней части лика, на кистях рук, на правом и левом
плечах и на фоне. Фон покрыт почерневшим слоем олифы. Слева на фоне на расстоянии
около 1 см от поля и на уровне плеч справа остатки красной краски, скорее всего, фраг­
менты нечитаемой надписи. Следы записи голубой краской на нимбе, возможно, XIX в. (?).
Реставрация: Раскрыта в ГИМ реставратором Б. С. Виноградовым в 1966 г.
Описание: На иконе представлен погрудно образ Богоматери с низким срезом. Фи­
гура обращена вправо в почти трехчетвертном повороте, склонив голову, лик ее опу­
щен. Фигура узкоплечая, ее очертания с обеих сторон не достигают полей. Голова удли­
ненная, с тонким ликом. Руки ее приподняты, правая с открытой ладонью в молитвен­
ном жесте, левая, с загнутыми пальцами, чуть собранными в горсть, высоко поднята и
прижата к груди. Пальцы рук прорисованы киноварной описью с глубокими зелеными
тенями. Богоматерь облачена в темно-синий хитон с поручами, синий чепец и темно-пур­
пурный мафорий. Мафорий с глубокими черными тенями в складках, написан суммар­
но без линейной разделки. На нем легкие высветления складок, выполненные тонкими
лессировками разбеленного пурпура. Это хорошо различимо на плече, груди слева, на
руке (нижней) и на челе. Контрастных явленных пробелов нет. На мафории и на поручах
хитона тонкая белая кайма: вокруг чепца надо лбом и на поруче руки (нижней) в два ряда,
по краю мафория, свисающему с обеих рук, в один ряд. На правом плече и на челе звезды,
образованные простыми ромбиками с кругом в центре. Они написаны также белилами, а
не золотом и не охрами, но жидко, так что тон мафория придает им легкий теплый оттенок.
Под мафорием синий чепец, сквозь который просвечивает тон санкиря, так что он кажет­
ся зеленоватым. Тон чепца неравномерный, он выполнен с сильными высветлениями,
зеленоватыми пятнами и белильными штрихами. На чепце крупные резкие пробела, трак­
тованные раздельными мазками и контрастно выделяющиеся. На нем справа от лика попе­
речная кайма, состоящая из четырех чередующихся полос, двух киноварных и двух белых.
Слева от лика только белильная трехрядная кайма, надо лбом однорядная кайма. Белая
кайма написана не чистыми белилами, а сильно разбеленной голубой краской.
616 Часть /. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Лик Богоматери тонкий, сужающийся к подбородку. Лоб закрыт чепцом и сви­

сающим мафорием. Щеки худощавые. Нос длинный, тонкий, слегка изогнутый, с узкой
переносицей, с правильным треугольником под горизонталью линии бровей: очертание
лба на уровне бровей сведено в одну поперечную линию. Брови практически не обрисо­
ваны. Удлиненные миндалевидные глаза глубоко и близко посажены. Глаза увеличены
и выделены яркими Светами и темным контуром. В личном письме просвечивает сан-
кирная зелено-оливковая подкладка. Охры также зеленоватые оливковые. Тем же то­
ном проложены тени по обе стороны спинки носа, под бровями, в мешках под глазами,
на щеке справа однообразно по оттенкам без градации. Это не тонкие плави, но письмо
с тональными переходами. Углы глаз, верхнее веко справа, спинка носа справа обрисо­
ваны тонкой киноварной описью. Подрумянка сохранилась на щеке справа, она трак­
тована неконтрастной лессировкой. На верхнем веке справа глубокая сине-зеленая тень,
такого же тона, что и чепец. Это как бы цветной рефлекс от чепца. Структура очерков
теней под бровями, верхними веками и мешками под глазами очень дифференцирована
и членораздельна, в частности веки над глазами светлее, чем тени под бровями. Света
прописаны крупными раздельными мазками сильно разбеленной охры. Они контра­
стируют с зеленоватым вохрением: на лбу, на спинке носа, вокруг глаз (зигзагами под
глазом справа, вокруг глаза слева, вокруг мешка под глазом, вокруг глаза справа, на
верхнем веке слева). Белки глаз в основном написаны обычными охрами, как и весь
лик. Есть и белильные высветления с примесью охры: в глазу слева клин, обращенный
влево, в глазу справа загнутая дуга слева. Контур глаз черный, у наружного угла глаза
слева горизонтальная линия, продолжающая очертания века. Радужка в глазу прорисо­
вана очень дифференцированно: внизу контур черный, в центре зрачок черный, общий
тон радужки коричнево-оливково-серый.
Письмо рук такого же простого санкирного типа с довольно темным вохрением.
Открытых пробелов нет, есть более светлые охристые прокладки на мизинце руки
(нижней), на ногте большого пальца и костяшках руки (верхней). Киноварные отсветы
на большом пальце руки (нижней), на всех пальцах руки (верхней).
Рисунок тонкий без дробной линейной разделки. Завершающий рисунок в основ­
ном черный, местами описи коричневые и киноварные. Черный рисунок проложен в
основных очертаниях по графье.
В правом верхнем углу едва различимы остатки сегмента неба, в который вписана
полуфигура Христа, благословляющего правой рукой и держащего свиток — в левой.
Сегмент с полуфигурой Христа упирается в очертания нимба Богоматери. Если фигура
Марии расположена в поле иконы свободно, то образ Христа, напротив, так затеснен,
что форма сегмента искажена, чтобы его граница не перекрыла контур нимба. Одеяния
Христа написаны золотистой охрой. На гиматии Христа и на фоне сегмента неба сохра­
нились следы ассиста. Он был наложен тонкими расходящимися лучами по одежде и
фону. В верхнем левом углу сегмента сохранились более крупные фрагменты золота,
которые Е. С. Овчинникова определяет как три звезды1. Образ Христа написан круп­
ными мазками, несколько упрощенно, крупные белильные мазки по санкирной под­
кладке. Манера письма в фигуре Христа заметно отличается от общего стиля иконы. По
мнению И. Л. Кызласовой, полуфигуру Христа дописали, когда вторая створка диптиха
была уже утрачена2. Это представляется самым разумным объяснением.
По крупинкам золота, которые можно разглядеть на фоне, очевидно, что он был
золотым, покрывавшим оранжево-красный полимент. Наблюдение Е. Громовой отно-
 Кат. № 20 617

сительно охристого фона по зеленоватой санкирной подкладке, по-видимому, ошибоч­

н о3 Вокруг головы заметны следы нимба, очерченного киноварью, обводка которого
почти вся сохранилась. Графья грубоватая провинциального характера читается по конту­
ру фигуры, в складках мафория, по контуру правой руки, чепца. В лике ее не видно. Со­
хранились остатки киноварной опуши по краю на раме, наведенной тонкими линиями
Надписи: Остатки киновари по сторонам фигуры Богоматери, но прочесть ни одной
буквы нельзя. _
Иконография: Е. С. Овчинникова считает этот образ вариантом Богоматери засту
ницы или Параклесис без хартии, не делая между ними различия. Исследовательница
рассматривала эту икону как вариант иконографии «Богоматери Боголюбскои». Однако
в качестве аналогий она приводит и образы Богоматери скорбящей из диптихов: икону
из коллекции Порфирия Успенского, из ГТГ, из монастыря Преображения в Метеорах.
Е. Б. Громова полагает, что это образ Богоматери Скорбящей, где фигуры Христа пер­
воначально не было. Такая иконография известна в иконах, входящих в диптихи. Са­
мый ранний известный пример - икона «Богоматерь Скорбящая» из коллекции Порфи­
рия около 1200 г. (Кат. № 36). См. Гл. 111.
Предназначение: По м н е н и ю Е. Б. Г р о м о в о й , о т в е р с ти я н а п о лях д о с к и б ы л и п р е д н а ­
зн а ч е н ы д л я к р е п л е н и я к о ж а н ы м и ш н у р ам и с п ар н о й и к о н о й д и п т и х а. И с сл е д о в а т е л ь ­
н и ц а п р и в о д и т в к а ч еств е а н а л о ги й и к о н ы и з д и п т и х о в м о н а с т ы р я С в. Е к ат е р и н ы на
С и н а е. И .Л .К ы з л а с о в а т а к ж е п о л а г а е т , ч то и к о н а б ы л а частью д и п т и х а, н а второй ство р -
ке которого было изображено «Распятие».
По размерам памятник соответствует масштабам икон для декорации алтарной
преграды можно было бы предположить, что он происходит из деисусного чина, напи­
санного на нескольких досках, который был предназначен для помещения над царски­
ми вратами, ведущими в центральный алтарь главного нефа церкви. Однако иконы с
такой иконографией обычно были предназначены для диптихов. Икона из коллекции
П И Севастьянова, наряду с образом из собрания Порфирия, древнее всех известных
памятников, донесших до нас такую иконографию Богоматери. Они являются важней­
шим свидетельством существования иконных диптихов в XII столетии.
Датировка и атрибуция: Е. С. Овчинникова считает икону сербской, датирует XIII или
первой четвертью XIV в. и предполагает связь с Хиландарским монастырем на Афоне.
В каталоге «Искусство Византии в собраниях СССР» икона отнесена к концу XIV в.
Е. Б. Громова датирует рубежом ХН-ХШ вв. По ее мнению, фигура Спаса является
позднейшим добавлением палеологовской эпохи. И. Л. Кызласова полагает, что полу-
фигуру Христа дописали, возможно, в XIV в.
Выставки: И ску сство В и зан т и и . Л е н и н гр а д , М о ск в а , 1976-1977.
Литература: Овчинникова Е. С, 1975. С. 343-353; Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. ШО­
КИ. № 966; Громова Е. Б., 1986. С. 76-83; Кызласова И. Л., 1988. № 94.

П рим ечания

1 Овчинникова Е. С., 1975. С. 343—353.

2 Кызласова И. Л., 1988. № 94.
3 Громова Е. Б., 1986. С. 76—83.
 № 21 . Богоматерь Холмская (ил. 43, XXI, XXII)
Луцк, Музей волииской иконы. Инв. № В К М I-453/KB 77792.
Первая треть X III в. Константинополь (?).
95,5 х 66,5 х 1,8-2,4, ширина полей 3,3-4,5,
глубина ковчега 0,5-0,7 см.

Происхождение: См. гл. 1,1«Ж». Из собора Рождества Богородицы г. Холма (Польша),

в XX в. многократно меняла владельцев и местонахождение, в Музей передана в 1996 г.
Н. Горлицкой.
Доска: Кипарис. Составлена из трех досок (ширина вверху и внизу соответственно:
12,1-13; 25,8-27,2; 28,4-26,2). Ковчег неглубокий (0,5-0,7). Лузга крутая. Доска пер­
воначально скреплялась двумя поперечными шпонками вверху и внизу.
Техника: Паволока покрывает все поле доски единым полотном, не считая разры­
вов, образовавшихся при разборе доски. Левкас клее-гипсовый, на основе двухводного
гипса со связующим из животного клея. Графья. Оранжевый полимент. Пигменты: зе­
леный земляной, охры красная и желтая, свинцовые белила, киноварь, ультрамарин,
угольная черная, краплак. Твореное золото со значительной примесью серебра.
Сохранность: Три доски склеены и были скреплены двумя поздними грубо обрабо­
танными сосновыми рейками на месте утраченных древних шпонок. Они удалены в
процессе реставрации. Длинный раскол древесины по краю левой доски по линии ее
стыковки с центральной доской на уровне лика Богоматери. Ширина полей неравномерна,
они стесаны. Вероятно, доска была опилена, возможно, для одного из позднейших окла­
дов. Вдоль правого края иконы по вертикали на лицевой стороне расположено пять сквоз­
ных отверстий продолговатой формы 1,5—2 см. На обороте они круглые и углубленные.
По всей поверхности множество мелких отверстий. По периметру ряд более крупных от­
верстий. На боковой стороне вбито несколько рядов гвоздей (железных, медных, латун­
ных, серебряных, золотых), под которым фрагменты листового золота и серебра. Множе­
ство мелких гвоздиков и по всей поверхности. Трещины на доске, она поедена жучком.
При разборе досок паволоку не разрезали, она рвалась, из-за этого есть растяжения по­
лотна и красочный слой пострадал. Справа от шеи Богоматери складки паволоки, на
которых красочный слой смят и сломан. В местах утрат первоначального левкаса обна­
ружено два вида позднейших реставрационных грунтовок. По стыку досок грубая шпак­
левка справа. Рентген показал, что под ней имеются участки золотого фона. По всей по­
верхности участки реставрационных вставок. Золото на фоне перекрыто зеленоватой
бронзой. Имеются записи, икона в процессе раскрытия, которое еще не завершено.
Внизу в правом углу фон и ножка младенца позднейшие. Часть лика Богоматери под
записями: глаз на тайной стороне лика, кончик носа. Это выявлено благодаря рентгену.
Слева фон за мафорием Богоматери записан. Первоначальные очертания участка плеча
Богоматери возле лика младенца искажены записью. Двойные обводки нимбов позд­
ние, были ли они такими же первоначально, пока не вполне ясно, но это не исключено.
Запись в 1979 г. была сделана очень грубо не просто масляными красками, но маляр­
ными с эмалью и с образивами (песком?), отчего авторская живопись сильно вспучи­
лась и отставала. Она сохранилась в значительной мере благодаря большому количеству
гвоздиков, которые удерживали паволоку у доски и вместе с ней и красочный слой. Че­
шуйки красочного слоя, образовавшиеся от кракелюров, по краям осыпаются, открывая
 Кат. № 21 619

левкас и нижележащие слои краски. Некоторые утраты и повреждения совпадают с описа­

ниями XVII в., а также с изображением иконы на гравюре А. Тарасевича. Речь идет об утрате
на правой руке Богоматери (след монгольской стрелы?), веерообразно расположенных удли­
ненных повреждениях на голове (от острого оружия?), на левом плече (от удара сабли?).
Реставрация! Реставрация проводится в Музее волынской иконы с 199 г. по на
стоящее время А. И. Квасюком и О. Ф. Романюк. Икона была в аварийном состоянии,
она в основном раскрыта, освобождена от грубых записей масляной краской, основа и
красочный слой укреплены. Удалены позднейшие шпонки и проч. В 2000 г. к работе
подключились специалисты Комиссии, созданной по инициативе музея и Л. С. Миляе-
вой. В 2000-2001 гг. проведено предварительное комплексное технологическое иссле
дование иконы, включавшее физико-химическое (Ю. И. Братушко), рентгенографию
(С. Нерезов), изучение в инфракрасной области спектра (В. И. Цитович).
Описание: На иконе представлен поясной образ стоящей Богоматери с полулежа­
щим младенцем на правой руке (Дексиократусы). Лик Богоматери склонен к Христу, и
взгляд направлен на него, а не на зрителя. Младенец, запрокинув голову, также смотрит
на Марию, приподнятой перед грудью десницей он благословляет, в левой руке держит
свиток. Его левая обнаженная ступня обращена к зрителю. Левая рука Богоматери,
приподнятая перед грудью в молитвенном жесте, соприкасается с десницей младенца.
Образ Богоматери крупный, но фигура ее высокая, узкая, с покатыми плечами. Удли­
ненный лик сужен книзу, подбородок увеличен. Нос узкий, тонкий, длинный, рот на­
рочито небольшой. Сохранившийся левый глаз миндалевидный, внутренний угол на­
правлен вниз, а внешний - вверх. Очерк бровей почти сливается. Фигура младенца
крупная, с большой головой и увеличенной десницей. Глаза у обоих угольно-черные,
погруженные в глубокие затененные глазницы.
Мария облачена в темно-синий хитон с золотыми поручами, темно-пурпурный
мафорий, верхний слой которого написан краплаком, синий чепец. Мафорий обрамлен
по краю вокруг лика тонкой золотой каймой из трех параллельных нитей, на челе звезда,
состоящая из креста с каплеобразными завершениями, увенчанными звездочками, диаго­
нальных лучей с крестиками и розетгообразными пятилепестковыми цветками на концах.
Чепец плотно облегает голову, закрывая лоб и уши. Голубой цвет чепца Богоматери силь­
но разбелен. Младенец облачен в темно-синий хитон и красновато-охристый гиматий,
покрытый ассистом. Ассист выполнен тонкими легкими линиями, сплошь покрывающи­
ми поверхность плаща, лишь на его правом колене и плече помещены крупные сгустки
золота пятнами. Его волосы иссиня-черные, в тенях синий переходит в черноту.
При технологическом обследовании иконы обнаружено от пяти до трех слоев ав­
торской живописи'. Слои наложены тонкими прозрачными лессировками. Можно ли
считать это личное письмо полностью санкирным, не вполне ясно. Насыщенный и яр­
кий оливково-зеленый цвет, покрывающий значительную часть поверхности лика, не
скрыт слоями плавки. Письмо жидкое, слои авторской живописи нанесены членораз­
дельно. Подрумянка темного тона, во многих местах она проложена поверх зеленого не
киноварью, но красной охрой. Теневой колер представляет собой темно-красную лес­
сировку, перекрывающую зеленый тон санкиря. Тем самым подрумянка прямо переходит
в теневой колер. Технологическое исследование не завершено, делать окончательные
заключения преждевременно, при исследовании бессанкирных участков личного пись­
ма не выявлено, однако в самых светлых местах проб взято не было. Визуально кажется,
что левкас просвечивает сквозь яркие участки шек, где мог быть использован бессан-
 620 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

кирный прием, т. е. левкас перекрыт тонкими верхними слоями живописи. Это визу­
альное впечатление может быть обманчивым, поскольку красочный слой шелушился, а
на чешуйках краски много утрат и потертостей. Пока собственно телесного колера не
выявлено. Возможно, в этой иконе была применена комбинация элементов санкирного
и бессанкирного письма. Света проложены плавями, движек не выявлено. Золотые де­
тали выполнены сусальным золотом. Благодаря шелушению чешуек красочного слоя
отчетливо видна послойная структура письма.
Этот памятник представляет особый интерес с точки зрения техники живописи,
поскольку здесь сохранились тонированные цветные лаки, что подтверждает техноло­
гическая экспертиза и что можно различить визуально.
Лик Марии в целом трактован темно, а головка младенца выделяется на нем более
светлыми цветовыми массами, однако она также окружена тенями. Тени на лике Бого­
матери и слева на головке младенца резко отграничены от светлого колера на щеке. Ру­
мянец дан единым округлым пятном. Над верхними веками Марии в два ряда выпол­
нена киноварная обводка.
Эмали. На иконе сохранились прибитые железными гвоздями четыре украшенные
перегородчатыми эмалями золотые пластины, которые относятся к числу ювелирных
изделий Киевской Руси Х1-ХШ вв. (?). Три прямоугольные пластины украшают пору­
чи рукавов хитона Богоматери, круглый медальон укреплен на хитоне возле левого лок­
тя Марии. На прямоугольных пластинах оранамент в виде пятилепестковых пальметт,
на медальоне Т-образное древо со свисающими ветвями и двумя геральдически распо­
ложенными птицами. Поскольку медальон прибит так, что перекрывает и часть рукава,
и одновременно хитона на груди, надо полагать, что это позднейшие добавления к па­
мятнику. Возможно, все эти эмалевые детали входили в состав его убора или оклада,
т. е. старых золотых риз, которые упоминает Яков Суша (гл. 3, § 4). Однако и убор этот,
судя по характеру эмалей, вероятно относится уже ко времени бытования иконы на Ру­
си, а не к византийской его части.
Надписи: В верхней части слева от головы Богоматери на поздней бронзе надпись
темно-красной краской, которая повторяет подлинную киноварную, фрагменты кино­
вари различимы. МН. Подлинная надпись выполнена смесью киновари с твореным зо­
лотом поверх слоя твореного золота. В верхней части оборотной стороны имеется над­
пись, хорошо читаемая в инфракрасных лучах. В три строки черной краской написано:
КТПАР1С2 / сиреч понаш[ему] ЦИПРИСЪ. Судя по начертанию некоторых букв
(И, Н) надпись выполнена поздним уставом (XVII в.?).
Иконография: См. Гл. I, 1 «Ж». Хорошей иконографической параллелью Богомате­
ри Дексиократусе, обращенной взглядом к младенцу, может служить икона «Бого­
матерь с младенцем» из церкви монастыря Сан-Нило в Гроттаферрате около 1200 г.2.
Примечательно, что даже звезда на мафории над челом Марии на этой иконе почти по­
вторяется на иконе «Богоматерь Холмская». Возможно, что обе иконы восходят к кон­
стантинопольским образцам, происходящим из одной среды.
Предназначение: Храмовая икона, вероятно, имевшая парный образ Христа. Могла
в XIII в. использоваться как настолпная или в интерколумнии алтарной преграды. Судя
по пяти позднейшим отверстиям вдоль правого края, впоследствии использовалась в
качестве хоругви, т. е. выносной иконы в военных походах.
Датировка и атрибуция: В публикациях исследователей сравнивается с иконой
«Богоматерь Владимирская» (Кат. № 14) и датируется ранним XII в.
 Кат. № 21 621

Литература: Будилович А., 1892; Пуцко В. Г., 1993/3. С. 85 87, Mart К., 1998. S. 157
166; Квасок А., Романюк О., 2000. С. 14-18; Горлицька (Коробчук) Я , 2000. С. 18-19; Ре-
меняка О., 2000. С. 19-20; Мыяева Л., 2000/1. С. 6; Мшяева Л., 2000/2. С. 45 47, Алек
сандровичА., 2001; Цитович В. И., Братушко Ю. И., Тимченко Т. Р., 2001. С. 7-16; Цито-
вич В. Я , 2002. С. 8-17; Квасюк А., Романюк О., 2002. С. 43-47; Цитович В. И., Братуш-
коЮ.И., Тимченко Т. Р., 2002. С. 48-52; Братушко Ю. И., Цитович В. И., Распотна В. О.,
2003. С. 21-22.

П рим ечания
1 Цитович В. И., Братушко Ю. И ., Тимченко Т. Р., 2001. С. 7 -1 6 .
2 Weitzmann К., 1966/4—1982/2. Р. 349; Расе V., 1985. Fig. 45.
 № 22. Богоматерь Агиосоритисса (ил. 44)
Краков. Церковь Св. Андрея монастыря Кларисс.
Первая треть X III в. Константинополь (?).
22,3 х 17,3 см. Сторона кубиков около 1 мм.

Происхождение: Вклад Саломеи, жены Коломана Венгерского (?). Упоминается в ин-

вентарях монастыря под 1729, 1759, 1773, 1793 гг.
Доска: Цельная. Липа.
Рамы: XIV и XVII вв.
Техника: Мозаика на воске (?). Кладка смешанная: мрамор, оникс, смальта цветная
и бесцвеная, золоченая, посеребреная.
Сохранность: Икона сильно пострадала от воздействия высокой температуры, воз­
можно пожара (?). На поверхности мозаики были значительные вспучивания: на фоне,
на лике слева, на мафории и плате. В настоящее время имеется крупная утрата мозаич­
ной кладки в верхнем левом углу на фоне и на нимбе. Мелкие утраты и дефекты кладки
на фоне, на правом глазу, на голове, на мафории, на плате Марии.
Реставрация: В 1967 г. были проведены укрепление и консервация памятника, когда
удалось ликвидировать последствия нагревания, вспученность, загрязнения и проч.
Описание: На иконе представлена полуфигура Богоматери, обращенной вправо с
приподнятыми в молитвенном жесте руками. Фигура слегка отклонена вправо, голова
изображена в трехчетвертном повороте. Левая рука поднята вертикально с открытой ла­
донью, обращенной к зрителю, правая — по диагонали и обращена тыльной стороной
кисти. Фигура Марии хрупкая с покатыми плечами, руки тонкие с длинными пальцами, и
заостренными ногтями. Овал лика удлиненный с тяжелым подбородком, длинным загну­
тым носом, крупные округлые глаза с акцентированными углами миндалевидной формы.
Хотя лик Богоматери отклонен в сторону, ее взгляд направлен на зрителя. Мария облачена
в красный хитон, небольшой угол его открыт у шеи, рукава видны на поднятых из-под
мафория руках. Поручи хитона орнаментированы, причем орнаменты на двух рукавах
разные. Поверх хитона надет светлый коричнево-пурпурный мафорий, сплошь покрытый
ассистом, серебряным и золотым. В кладке мафория использован мрамор. Мафорий со­
бран в крупные и широкие складки. Над челом Марии на мафории равносторонний
крест с расширяющимися концами. На голове и правом плече накинут короткий плат
(велум), покрытый орнаментом и обрамленный орнаментированной каймой. Золотой
нимб Богоматери также плотно заполнен орнаментальной декорацией. В правом верхнем
углу расположен сегмент неба, в котором помещена небольшая фигурка Христа с благо­
словляющей десницей и белым свитком в левой руке. Христос представлен стоящим, но
не в полный рост, а почти поколенно. Голова его окружена крестчатым нимбом. Христос
облачен в красный хитон и гиматий, покрытый золотым ассистом. В сегменте неба пере­
даны сине-зеленые тональные переходы, как в мандорле. Фон иконы золотой. В иконе
преобладает коричневая, пурпурная, белая, розовая, золотая, серебряная, черная кладка.
Орнамент: Поруч на правой руке украшен усложненной формы крестиками, на ле-
вой диагоналями, образующими ромбы. Плат декорирован четырехконечными ро­
зеттами с кругами и точкой в центре, которые помещены в квадраты или ромбы. Кайма
плата орнаментирована полукрестами. Нимб покрыт крестиками в несколько рядов.
Крестиками декорирована также обрамление иконы.
 Ч аст ь I. К ат . № 17— 18 623

Надписи: Греческие. М 0Y (черным) 1C ХС (красным).

Иконография: Название типа Богоматерии Агиосоритиссы - топоним, который воз-
водится к имени иконы в часовне Св. Раки (т) ayia aopoq) Халкопратийской церкви в
Константинополе. Возможно, что чтимая икона хранилась в одноименной часовне Вла-
хернской церкви Богоматери. К числу самых ранних изображений Агиосоритиссы относятся
утраченная мозаика северной стены бокового нефа базилики Св. Димитрия в Фессалонике
VI в., миниатюра Христианской топографии Космы Индикоплова, Vat. gr. 699, fol. 76r,
IX в., печати Хв., пластинка слоновой кости царицы Кунигунды в Бамберге около
1000 г., мраморный рельеф из коллекции Думбартон Окса середины XI в„ икона из мо­
настыря Св. Екатерины на Синае раннего XII в. и проч. Эпитет Агиосоритисса впервые
встречается на печатях около 1040 г. и на монетах XII в. времени Мануила Комнина.
Иногда образы Богоматери Агиосоритиссы включают сегмент неба с поясным изобра­
жением Спасителя1.
Предназначение: Драгоценная маленькая домовая или путная иконка.
Датировка и атрибуция: Икону датировали X I I I - X I V bb. (Н. П. Лихачев и В. Феличет-
ти-Либенфельс), 1204-1263 гг. или серединой XIII в. (В. Даб-Калиновска, Т. Мроско,
А. Крикельберг-Пютц, И.Фурлан), XII в. (И. Коран и 3. Якубовски), а также ранним
XIII в. (X. Бушхаузен, Л. Хадерманн-Мисгвич). К рубежу XI1-XI1I вв. отнесла памятник
А. Ружицка-Бризек. Большинство исследователей связывает икону с Константинополем (?).
И Фурлан и А. Ружицка-Бризек допускают и ее провинциальное происхождение.
Литература: P a g a c zew ski J ., 1902. S. LXXII-LXXVI; P o d la c h a W , 1914. S. 60-62; Л и х а ­
чев Н .П ., 1911. С. 62. Ил. 15; F elicetti-L iebenfels W ., 1956/1. S. 64; K Z S P , 1971. T. 4. Cz. II, 1.
S. 63. II. 271; P ie tru sin sk a M ., 1971. S. 718; D q b -K a lin o w s k a B ., 1973/1. S. 115-125; D q b - K a h -
n o w sk a В 1973/2. S. 285-299; K o ra n I., J a k u b o w s k i Z , 1976. S. 218-242; N ie d z ie ls k a M .,
1973. S. 201-208. II. 1-3; M r o c z k o T „ 1978. S. 201-202. Tabl. Kol. IV; F u rla n /., 1979. S. 56;
K rickelb erg P i itz A .A ., 1982. S. 9-141; H a d e r m a n n -M is g u ic h L ., 1988. S. 203. II. 105; R d z y c k a -
B r y z e k A 1990 S 344; H a d e r m a n n -M is g u ic h L ., 1991. P. 203; R o z y c k a -B r y z e k A .. 1992. S. 365-
366. II. 2; B u s c h a u se n Я., 1995. S. 57-58; P r a s a t A ., 1996. S. 48; R o z y c k a - B r y z e k A ., 1999.
S. 42-46; R o z y c k a -B r y z e k A ., 2002. S. 405-426.

Примечание
1 Кондаков Н .П ., 1915. T. 2 . С. 294-315; ODB, 1991. Vol. 3. Р. 217.
 № 23. Св. Георгий с житием (ил. XXIII, XXV)
Киев, НХМУ(ранее ГМУИИ). Инв. №И-14(СК285).
Перваятреть (?) XIII в. ХерсоншиТрапетунд. Итало-византийскийкрут.
107x 82(106,8x 74,5)см.
Происхождение: Первоначальное происхождение иконы не совсем ясно. Существует
устойчивая полулегендарная традиция возводить ее к Георгиевскому монастырю г. Балаклавы
в Крыму. В позднейшей легенде рассказывается о явлении иконы на большом камне на мысе
Фиолент и о чуде спасения греческих купцов, застигнутых бурей. Согласно местному преда­
нию иконы из монастыря были переданы в церковь селения Сартаны. В XVIII в. памятник был
собственностью митрополита Игнатия, который мог привезти ее в Крым из Греции. В сентяб­
ре 1778 г. митрополит Игнатий вывез икону из Крыма в новооснованный на Азовском море
город Мариуполь, где она находилась в доме митрополита, затем на его даче, где предполага­
лось устроить монастырь Св. Георгия. После смерти митрополита рельеф был поставлен над
его могилой в старой церкви Св. Харлампия, а затем перенесен в новый собор, построенный
в 1845 г. В описи собора 1859 г. имеется его описание: «По левую сторону северных дверей
икона св. великомученика Георгия Победоносца, вырезанная на доске и покрытая мастикою,
на которой изображен лик святого, древняя, вывезенная мариупольцами из Крыма, в позо­
лоченной с резьбою раме; на ней шата серебряная позолоченная, на полях страдания святого
покрыты также серебряною шатою, на главе святого серебряный и вызолоченный венец, ук­
рашенный стразами и яхонтами»1. В 1891 г. отмечался юбилей тысячелетия иконы и осно­
вания Георгиевского Балаклавского монастыря в Крыму. Ко дню юбилея 12 сентября 1891 г.
икона была привезена из Мариуполя в Севастополь, 13 сентября доставлена в монастырь и
оставалась там до 22 октября. 23 октября отправлена в Бахчисарай. С 25 по 28 октября па­
мятник находился в Симферополе, в соборе и других храмах. После революции рельеф пе­
редан в Мариупольский историко-краеведческий музей. В ГМУИИ поступил в 1965 г. В том
же году временно отправлен в ГРМ на реставрацию. В 1970 г. возвращен в ГМУИИ.
Доска: Дерево. Рельеф в среднике и десяти клеймах на полях. На тыльной стороне
доски изображение Голгофского креста и орнамента на белом фоне. Роспись фрагмен­
тарна, правая часть утрачена. Роспись выполнена клеевой (?) краской по тонкому лев­
касу. Местами имеется холщовая паволока. Н. В. Перцев относит паволоку, левкас и
роспись оборота к позднейшей реставрации, предположительно XVIII в.2.
Техника: Рельефная резьба, клеевая темпера (?) со слабым связующим, левкас, позолота.
Сохранность: Барельеф расчленен, состоит из четырех крупных частей и нескольких
мелких фрагментов. Две крупные сквозные вертикальныетрещины, проходящие через всю
икону по краям средника и по контуру фигуры Георгия. Древесина потеряла структурную
прочность. Многочисленные утраты древесины, особенно на правом плече святого и над
ним, на лике, на правой руке и на ступнях ног, особенно левой, а также на фоне, следы то­
чильщика, местами придающие древесине губчатую структуру. Следы ожогов от пожара и
упавших горящих свечей, особенно на левой стороне лица, левой щеке, подбородке, шее и
на груди святого, а также и в клеймах. Около 20 обгоревших или обугленных участков: обуг­
ливание, утраты, потемнение и закопченность поверхности. Сильно пострадали клейма по
вертикали: слева с третьего по пятое и справа с восьмого по десятое. Местами красочный
слой лежит на обугленной древесине. Слой живописи и позолота потерты, имеются выпа­
ды левкаса и красочного слоя на изображении в среднике и на клеймах, почти полностью
 К ат . № 23 625

утрачены два нижних клейма (сохранились лишь фрагменты красочного слоя). Все части
барельефа помещены в ящик-киот, закрывающий памятник с тыльной стороны. Они
привинчены современными металлическими шурупами. Боковины с клеймами внизу и
вверху — по одному, средник также внизу и вверху по одному.
Реставрация: До поступления в ГМУИИ реставрационных работ на памятнике не
производилось. Реставрирована в 1965—1969 гг. Н.В.Перцевым в ГРМ. Многочисленные
утраты в позднейшее время были грубо заделаны воском или какой-то восковой мастикой
черного цвета. Имелись также наслоения, связанные с окраской, золочением и косметикой.
Самые обгорелые места замастикованы: на месте фибулы у плаща, под фибулой, у плеча
справа в складке плаща, на кирасе справа против руки со щитом. Почти вся поверхность
была покрыта этой восковой мастикой в виде твердой пленки, которая заполнила углуб­
ления рельефа и способствовала сохранению загрязнений и копоти. Позднейшие заделки
выполнялись с наклейкой паволоки и нанесением нового грунта. Количество красочных
слоев в разных местах различно, местами достигает четырех, но, согласно наблюдениям
Н. В. Перцева, всюду просматриваются два основных покрытия, из которых первое лежит
на левкасе желтовато-белого цвета. Поверх древнего (первичного) красочного слоя имелись
позднейшие красочные наслоения более активной, яркой окрашенности, с красными, ро­
зовато-телесными, синими, зеленоватыми и черными. Поздние красочные слои имели,
как полагает В. Н. Перцев, темперное связующее. Золочение было выполнено в разные
периоды. В. Н. Перцев не исключает, что первоначально имела место лишь частичная ок­
раска рельефа и частичное золочение, исследователь полагал, что это можно выяснить с
помощью специального лабораторного исследования3. Были предприняты следующие
реставрационные мероприятия: барельеф был разобран и изъят из футляра, очищен от по­
верхностных загрязнений, освобожден от грубых доделок и восполнений. Красочный
слой с грунтом в местах шелушений был укреплен рыбьим клеем. Произведена расчистка
красочного слоя и первичного золочения механическими средствами. Затем все части бы­
ли собраны и склеены раствором рыбьего клея и поливинилацетатной эмульсии. В киоте
шурупы были укреплены в ранее проделанных отверстиях. Мелкие утраты красочного
слоя с обнаженным грунтом минимально восполнены акварелью.
В научном центре геохимических исследований АНУ проведен радиоуглеродный
анализ древесины, согласно которому Л. С. Миляева и Л. Г. Членова склонны датиро­
вать икону XI в.4.
Описание: С р е д н и к . В среднике представлена рельефная фигура стоящего Геор­
гия в воинском облачении. Рельеф вырезан на толстой деревянной пластине. Святой
стоит с опорой на правую ногу, слегка отклоняясь от вертикальной оси. В поднятой на
уровень головы правой согнутой руке Георгий держит вертикально поставленное тол­
стое копье, ориентированное острием вверх. Копье выполнено в очень высоком релье­
фе, но от фона не отделено. Копье, по-видимому, было покрыто красным полиментом
и позолотой. Левой рукой святой воин опирается на выпуклый округлый щит, изобра­
женный в профиль и поставленный под углом к вертикали. Лик Георгия округлый с
выпуклыми щеками, интенсивно розового цвета. Круглая высокая прическа каштано­
вых волос разделена на крупные слегка вьющиеся пряди, широкой челкой она спуска­
ется на лоб, оставляя его наполовину открытым, и прикрывает уши. Нос тонкий и
длинный, надбровные дуги заметно выступают над глазницами. Лицо, шея и грудь Ге­
оргия сильно пострадали от пожара, так что детали различить трудно. Рельеф централь­
ной фигуры очень высокий. Особенно объемны ноги, руки и голова, а также щит. Ко-
626 Часть I. Византийские тоны из музеев России, Украины и Польши

лени и икры моделированы довольно натурально. Торс выполнен единым блоком с бо­
лее плоской моделировкой на фасаде. Грудь, живот и плечи лишь слегка выпуклые.
Черты лица также выполнены в более плоском рельефе. Нимб вокруг головы правиль­
ной круглой формы, он несколько выступает над уровнем фона. Кисти рук расписаны
охрами, левая — красноватого цвета. Георгий облачен в длинную позолоченную кирасу,
состоящую из пластин и закрывающую бедра, с рукавами по локоть. Из-под нее виден
подол короткого хитона голубого цвета, собранного в складки, выше колен, и рукава с
золотыми поручами. На груди поверх кирасы синяя перевязь и еще одна с узлом на та­
лии. На бедрах кираса перепоясана низким выпуклым поясом, отделяющим крупные
пластины юбочной части кирасы от чешуйчатой верхней — это перевязь для меча, ко­
торый расположен по диагонали за спиной Георгия, пересекая красный плащ. Этот
длинный плащ красного цвета надет поверх доспехов, застегнут круглой фибулой у ворота
слева и закрывает левое плечо и часть правого, а также свисает с плеч за спиной ниже ко­
лен. Рукоять меча золоченая, она видна под локтем руки, держащей его. Он проработан
рельефно вертикальными складками. Между колен несколько ступенчатых слоев, соз­
дающих эффект сложенного в складки свисающего края плаща. На ногах рельефные золо­
тые сапожки до середины икры с переплетением кожаных ремней. По краю щита орна­
мент в виде жгута, в середине — в центре шестиконечной звезды — рельефная античная
голова Медузы-Горгоны с треугольниками у ушей, вероятно, в крылатом шлеме. На щите
остатки синей краски. Фон голубой с переходами до синего. По верхнему и нижнему кра­
ям на фоне имеются горизонтальные полосы, которые служат своего рода обрамлением.
Много золотых деталей: золотой нимб, золотая кираса, поручи, сапожки.
Первичный красочный слой имеет ограниченную палитру: голубовато-серый, зе­
леновато-серый, коричневатый, желтый и красный5.
К л ей м а. Клейма расположены на боковых полях по шесть: пять резных — рель­
ефных, а под ними внизу — по одному живописному без рельефа. См. схему.
1. 17.
2. 18.
3. 19.
4. 10.
5. 11.
6. 12.

1. Судилище с исповеданием веры. Георгий представлен стоящим перед императором

Диоклетианом и консулом Магнецием, которые сидят слева на тронах. Георгий облачен
в патрицианские одежды, голова окружена нимбом. Правой рукой он обращается с ора­
торским жестом к Диоклетиану. Левая рука также протянута к собеседникам. Позади
Георгия справа сопровождающий воин с копьем и щитом. Щит не византийский, а
норманнской формы, миндалевидный и срезанный по горизонтали сверху. Диоклетиан
и Магнеций представлены с диадемами на головах в длинных одеяниях. Они протяги­
вают к Георгию правую руку. В соответствии с текстом жития Георгий представлен сво­
бодным, а не взятым под стражу.
2. Пытка копьем по пути в темницу. Георгий выведен с судилища, и один из воинов
пронзает его копьем. Два вооруженных воина окружают с двух сторон Георгия в патри­
цианских одеждах. Георгий представлен анфас, слегка повернув голову к воину слева и
воздев руки с открытыми ладонями. Вокруг головы мученика нимб. Георгий ведом вой-
 Кат. № 23 627

ном, который тычет мечом ему в ребра. Мученик поворачивает голову, чтобы обернуть­
ся, а другой воин поднимает копье и пронзает ему живот, но он остается невредимым.
3. Пытка камнем и надевание цепей. Мученик лежит на полу в тюремном сводчатом
склепе, он одет. Темница представлена в разрезе, над которой высится городская стена
стремя крепостными башнями. Воин, склонившийся над телом мученика, стоит позади
него и кладет ему на грудь круглый жернов, глядя на святого. Ноги Георгия цепями ук­
реплены в колодки.
4. Колесование. Обнаженное тело мученика плотно привязано за ноги и за руки к колесу
крестообразными перекладинами. Колесо копьями или шестами вращают два воина, сим­
метрично стоящие справа и слева. Голова святого свисает с колеса слева. Прямо под колесом
помещен стол, который покрывает множество направленных вверх острых клинков.
5. Пытка известью. Обнаженный мученик с воздетыми в позе оранта руками пред­
ставлен анфас в центре. Его фигура погружена либо в кучу негашеной извести, либо в
бочку с известью. По мнению А. Л. Бертье-Делагарда, Георгий здесь погружен в сосуд6.
Справа и слева изображены две фигуры стоящих воинов, которые сильно пострадали.
7. Бичевание дубинами. На маленькой платформе лежит тело мученика лицом вниз с
горизонтально вытянутыми над головой руками. Над ним справа и слева стоят два вои­
на, нагнувшись над Георгием, они поочередно бичуют его парами дубин. Воин справа
поднял две дубины над головой, воин слева низко склонился над святым, ударяя его.
8. Воскрешение сотника Леона. Справа изображена пещера-гробница, в которой стоит
спеленутое тело мертвеца, перед ней две доски крышки гроба, представленные кресто­
образно. Слева стоит Георгий в патрицианских одеждах с благословляющим жестом
правой руки, который повелевает воскреснуть мертвому, левая обращена к зрителю,
подчеркивая чудо, которое он совершает. На заднем плане рельефом изображены гор­
ки. Иконография сцены основана на поздней версии легенды, согласно которой консул
Магнеций приказал Георгию воскресить мертвого. Георгий выполнил приказание,
крышка гробницы отпала. Воскресший провозгласил свое обращение в христианство7.
9. Воскрешение вола Гликерия. Георгий представлен сидящим в профиль перед двер­
ным проемом в тюремном здании с благословляющим жестом правой руки. Справа чело­
век, облаченный Вкороткую тунику, подводит к нему вола. Между ними дерево. Согласно
второй версии легенды, у крестьянина Гликерия умер вол. Гликерий идет в тюрьму к Ге­
оргию с просьбой воскресить животное. Георгий обещает сделать это, если Гликерий
обратится в христианство. Гликерий обращается и находит дома воскресшего вола8.
10. Низвержение идолов в храме Аполлона. Георгий в патрицианских одеждах стоит сле­
ва, слегка склонившись вперед, воздев правую руку и подняв голову. Он взирает и ука-
зует на высокую колонну, на вершине которой стоит античная статуя обнаженного
воина с копьем. С этой же колонны одновременно падают вниз головой другие извая­
ния языческих богов или идолов. Согласно позднейшей версии легенды, Магнеций по­
советовал императору соблазнить Георгия и заставить его воздать почести языческим
идолам. Георгий делает вид, что повинуется, и отправляется в храм Аполлона, где с по­
мощью крестного знамения разрушает идолы. Георгий схвачен, но императрица Алек­
сандра провозглашает себя христианкой9.
11. Усекновение главы Георгия. Мученик в патрицианских одеждах, стоящий слева, низ­
ко склоняет голову. Справа представлен воин в сложном контрапостном движении, за­
носящий меч над его головой.
628 Часть I. Византийские иконы из музеев России, Украины и Польши

Во всех клеймах, где Георгий представлен одетым, его облачение патрицианское:

длинный синий хитон с красной каймой по подолу, подвязанный под талией, и крас­
ный плащ. Рельеф в житийном цикле довольно высокий.
В двух нижних живописных клеймах (6 и 12) сохранились остатки левкаса, позолоты
и красочного слоя, однако разобрать композиции невозможно. В клейме слева (6) можно
предположить изображение наклонившегося вперед человека с выставленной вперед но­
гой в красном башмачке, а также еще одну голову, окруженную нимбом. В клейме спра­
ва (12) различим темно-синий фрагмент с поперечной голубой линией и кусочек золота,
возможно нимба. А.Л.Бертье-Делагард, В.Г.Пуцко, Т. Марк-Вайнер и Л. И. Лифшиц вы­
сказывали ряд предположений о сюжетах этих утраченных клейм: 6. Пытка раскален­
ными железными сапогами, Пытка в печи огненной или Пытка царапаньем; 12. Питье
яда, Погребение Георгия или Чудо Георгия о змие10. Все эти предположения право­
мерны, но ясности нет. Красный башмачок в клейме 6, возможно, является указанием
на изображение Пытки раскаленными сапогами.
Орнамент: Орнамент, разделяющий клейма, был весь позолочен. Это хорошо видно
под клеймом с «Пыткой известью».
Надписи: В клеймах сохранились фрагменты греческих надписей, выполненных золотом
по голубому фону. В клейме «Воскрешение сотника Леона» в левой части: О А Ге, дальше
нечитаемо, в правой части клейма тоже нечитаемо. В клейме «Усекновение главы»: О, даль­
ше нечитаемо. Как отмечает В. Н. Перцев, все следы надписей позднейшие п .
Иконография: С р е д н и к . См. Кат. №16. Фигура Георгия, стоящего с копьем в пра­
вой поднятой руке и щитом у ног, придерживаемым левой рукой, сходным образом
изображена на стеатитовом рельефе XII в., который хранится в Херсонесском музееп .
К лей м а.
1. Судилище или исповедание веры — один из наиболее часто встречающихся эпизодов
жития, как правило, он бывает первым, как здесь. История юности Георгия редко
включается в иконографические циклы. Древнейшая версия повествования о страстях
Георгия была составлена в конце IV или V в. Согласно этой версии, Георгий пострадал
при персидском царе Дадиане. Новая версия жития была доступна уже Андрею Крит­
скому, т. е. должна была быть составлена до VIII в., скорее всего в VII в. В этой версии
исторический Диоклетиан заменил Дадиана13.
2. Пытка копьем. На киевской иконе представлен один из редких и примечательных
вариантов этой сцены. Как полагает Т. Марк-Вайнер, такой вариант иконографии ос­
нован на тексте Метафраста AioxXr]Tiav6s, в котором объясняется, почему два конвоира
представлены как воины и почему один из них насильно гонит Георгия в темницу14.
Исследователь считает, что такая иконография не могла появиться ранее X в., т. е. вре­
мени текста Метафраста. Сцена на киевской иконе — самый ранний известный пример
этой иконографии, который представлен также в росписях Старо-Нагоричино и не­
скольких поствизантийских памятниках.
3. Пытка камнем. На киевской иконе использован самый ранний вариант этой сце­
ны, который почти идентично воспроизводят грузинский серебряный крест XV в. и
росписи в Каламас XIII в. Т. Марк-Вайнер также связывает такой вариант иконографии
с текстом Метафраста и основной изобразительной традицией 15.
5. Пытка известью. Как отмечает Т. Марк-Вайнер, этот эпизод не вошел в первона­
чальную версию легенды и не появился в ее переводах на другие языки. Однако это
 Кат. № 23 629

один из самых распространенных эпизодов в иллюстративных циклах. Изобразительная

формула была разработана около середины XI в .16.
7. Бичевание дубинами. Согласно тексту жития, Диоклетиан приказал избить Георгия
воловьими жилами, однако изображение жил встречается довольно редко. Их заменяли
дубинами или крюками. В киевской иконе две необычные детали: наличие маленькой
платформы и разнообразие поз мучителей. Киевская икона — один из самых ранних
примеров подобного варианта иконографии, как полагает Т. Марк-Вайнер, она и сло­
жилась в XII—XIII вв. 17.
8. Воскрешение сотника Леона. Т. Марк-Вайнер отмечает, что на киевской иконе пред­
ставлено одно из наиболее примечательных изображений эпизода. Спеленутый мертвый
стоит в своем саркофаге, который выглядывает из пещеры, высеченной глубоко в скале.
Очевидно, что эта сцена восходит к «Воскрешению Лазаря». Однако положение крыш­
ки саркофага, поставленной поперек, отличается от прототипа из христологического
цикла. Т. Марк-Вайнер полагает, что христологическая иконография была приспособ­
лена ко второй версии жития Георгия 18. Киевская икона — самый ранний пример та­
кого варианта изображения.
9. Воскрешение вола Гликерия. Только вторая версия легенды и известна по иконогра­
фии. Киевская икона — единственный пример византийского времени, в котором
представлена схема с сидящим Георгием 19.
10. Низвержение идолов в храме Аполлона. Т. Марк-Вайнер отмечает значительное раз­
нообразие иконографических решений этого сюжета, но все они соответствуют упомя­
нутой поздней версии легенды. Вариант, сходный с киевской иконой, встречается в
росписях церкви Епископи в Мани конца XII в.20.
Как указывает Т. Марк-Вайнер, изобразительные схемы нескольких сцен, пред­
ставленных на киевской иконе, таких как «Пытка копьем», «Избиение дубинами» и
«Воскрешение вола Гликерия», чрезвычайно важны для византийской иконографии
жития Георгия2|. См. также гл. III.
Предназначение: Киевская икона могла быть предназначена для какой-то церкви или
капеллы, лишенной монументального житийного цикла святого, аналогично синайским
иконам с житийными циклами. Основная функция аналогична западным ретаблям.
Датировка и атрибуция: Первоначально существовала традиция возводить икону к IX в.,
почему в 1891 г. и отмечался ее тысячелетний юбилей. Н. В. Покровский относил икону
скорее к XI, чем к XII в. и связывал с Византией или Кавказом. А. Л. Бертье-Делагард
датировал памятник концом XII — началом XIII в.22, Г. Н.Логвин связывал икону с
XIV-XV вв., но затем присоединился к датировке А. Л. Бертье-Делагарда. После публи­
кации В. Г. Пуцко, также принявшего дату А. Л. Бертье-Делагарда, установилось мнение
о связи иконы с искусством конца XII — начала XIII в. К этой точке зрения присоеди­
нились А. В. Банк, Э. С. Смирнова, О. Певни и другие авторы. По мнению Л. И. Лифшица,
икону следует датировать второй половиной — последней третью XIII в. Л. С. Миляева
и Л. Г. Членова относят ее к XI в.
Выставки: Включена в каталог выставки «Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII —
первой половины XV веков»; Слава Византии. Нью-Йорк, 1977.
Литература: Статистическое обозрение... Севастополя за 1839 год, 1840. С. 270; Гав­
риил, арх., 1844. С. 203; Григорович В. И., 1874. С. 9; Мариуполь, 1892. С. 124—126. Лито­
графия Н. Завьялова; Покровский Я. В., 1895. Хроника. С. 224-226; Древности, 1909.
630 Часть I. Византийские тоны из музеев России, Украины и Польши

П ротокол ы . С. 190-191. П р и м еч . 3; Бертье-ДелагардА.Л., 1910. С. 1-108; Гайдин С.,

1923. С. 35; Myslivec J., 1933-1934. S. 350-351; Чубинашвили Г. Н., 1950. С. 95-118. Табл.
33-40; Шмерлинг В, 1956. С. 185-191; Lange Я , 1964. № 49, 50. S. 121-126; 1УМ, 1967. Т. 2.
С. 112-113; МЫяева Л. С., Логвин Г. Я., 1970. С. 31-32; Луцке В. Г., 1971. С. 313-331;
ГМУИ УССР, 1972. № 1; Смирнова Э.С., 1976. С. 190; Факторовт М.Д., Членова Л. Г.,
1977. С. 21; Mark-Weiner Т„ 1977. Р. 76-77; Bank А., 1986. Р. 320. № 364-366; ДМУОМ,
1988. С. 15, 21; Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 205. № 1; Перцев Н. В., 1992. С. 48—56;
The Glory of Byzantium, 1997. P. 299-300. № 202; Milyaeva L., 2000; Членова Л. Г., 2002.

П римечания

1 Мариуполь, 1892. С. 124.

2 Перцев Н. В., 1992. С. 48-56.
3 Там же.
4 Milyaeva L., 2000; Членова Л. Г., 2002.
s Перцев Н. В., 1992. С. 48 -5 6 .
6 Бертье-ДелагардА.Л., 1910. С. 18.
7 Mark-W einer Т., 1977.
8 Ibid.
9 Ibid.
10 Бертье-ДелагардА.Л., 1910. С. 1—108; Пуцко В. Г., 1971. С.313—331; Mark-Weiner Т., 1977. Р.76;
Византия. Балканы. Русь, 1991. С. 205. № 1.
11 Перцев Н. В., 1992. С. 48-56.
12 The Glory o f Byzantium, 1997. P. 300—301. № 203.
13 Mark-W einer T., 1977. P. 21—23.
14 Ibid. P. 121-125.
15 Ibid. P. 135. № 19, 109.
16 Ibid. P. 159-164.
17 Ibid. P. 157-180.
18 Ibid. P. 203-211.
19 Ibid. P. 213-219.
20 Ibid. P. 225-229.
21 Ibid. P. 33.
22 «В общем, как можно видеть, работа иконы грубая, почти безобразная, особенно если вспом­
нить, что она исполнялась из такого легко обрабатываемого материала как дерево: большая го­
лова, топорно сделанная, толстое туловище, короткие толстые ноги с едва намеченными ступ­
нями» (Бертье-ДелагардА .Л., 1910. С. 19).
 Часть II
Утраченные иконы

№ 24. Св. Пантелеймон (ил. 45)

Киев, МКДА*Инв№3327.
Середина Xв, (?) Синай,
42х 27см(7х 4,5 вершка).
Происхождение: Из коллекции Порфирия Успенского, привезена с Синая в 1850 г.
До I860 г. в Иерусалиме (в 1860 г. в помещении Порфирия в доме Иерусалимского пат­
риарха). В том же году вывезена из Иерусалима в Одессу. В 1861 г. перевезена в Петер­
бург. С 1865 г. в архиерейском доме Порфирия в Золотоверхом Михайловском мона­
стыре в Киеве. С 1878 г. в доме Порфирия при Московском Новоспасском монастыре в
Москве. В августе 1885 г., после смерти преосв. Порфирия, была передана его душе­
приказчиком настоятелем московского Данилова монастыря архимандритом Амфило-
хием в ЦАМ при КДА. После революции находилась в Музее Киево-Печерской лавры
(Киевский музей культа и быта. Киевский центральный антирелигиозный музей, Все-
украинский музейный городок). Исчезла во время Второй мировой войны.
Доска: Толщина около 2 см. Ковчег.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Местами записи суриком, следы реставрации деталей одежды, меди­
цинского прибора, получившего вид свитка. Левая сторона иконы поновлена, вся жи­
вопись покрыта олифой.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И.Травиным в 1863 (?) г. До 1927 г.
реставрирована М.И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. Н. И. П е т р о в (1886): «Икона... на золотом фоне, изобра­
жающая св. Пантелеймона в поясном виде. Святой держит в руке продолговатый четве-
роконечный крестик, а в левой — сверток с лекарствами, перевязанный красным шнур­
ком. С левой стороны лика святого греческая надпись: ПттеХег|[хы\». Может быть отне­
сена к XV-XVT в.»; (1912): «(3327) Икона св. великомученика Пантелеймона, с Синая,
IX—X вв., писанная яичными красками, не на тонкой, а на обычной иконной доске, вы­
шиною в 41 м., шириною в 0, 26 м» (далее дословный пересказ Н. П. Кондакова).
2. Н. П. К о н д а к о в (1902/2): «Для полноты представления нашей мысли о воз­
никновении иконописи из портретной живописи мы считаем нужным упомянуть...
икону... великомученика Пантелеймона. Икона эта имеет 0,41 м вышины и 0,26 м ши­
рины, но эта икона исполнена на обычной доске толщиною в 2 сантиметра и носит ха-
632 Часть II. Утраченные иконы

рактер домашних моленных икон. Ее оклад имеет рамку, орнаментированную живопи­

сью в виде штучного набора, а на рамке нарисованы шесть декоративных кружков,
имитирующих те накладные шашки, которые делались на рамках створок в складнях, в
тех видах, чтобы складни не прилегали плотно и могли быть удобно раскрываемы. Фи­
гура чрезвычайно близко напоминает энкаустическую икону Сергия и Вакха, но не
могла быть исполнена ранее IX или даже X в., хотя и сохраняет античный характер в го­
лубоватых рефлексах лица, в тонком рисунке руки, в мастерской разделке каштановых
волос, больших округлых глазах и лепке лица. Позднейший характер живописи виден в
схематичности всей фигуры, в условности бликов на складках одежд и общей архаиче­
ской неповоротливости иконной фигуры. Древняя надпись сохранилась только в четы­
рех буквах и указывает на эпоху Xв. Икона обезображена поновлениями, изменившими
хирургический прибор в свиток: местами икона замазана красной краской»1, (1902/1 г.).
«Икона св. великомученика Пантелеймона ...той же синайской коллекции ...принадлежит
к числу пяти-шести важнейших икон порфирьевского собрания, достойных названия „па­
мятников христианского искусства4". Икона же не могла быть исполнена ранее IX века
или, в крайнем случае, первой половины X века, но уже не на тонкой дощечке, как ука­
занные древнейшие иконы VI—VII столетий, но на обычной иконной доске, имеющей
2 см толщины, и носит характер моленной иконы. Оклад иконы весьма характерно об­
рамлен, а именно: внутренний ее бордюр разделан живописью в виде инкрустаций шах­
матного рисунка на черном фоне, а на самой рамке нарисовано шесть шашек, воспроиз­
водящих настоящие выпуклые шашки, которые делались на рамках створок в складнях,
чтобы они не портились от прикосновения и чтобы было удобнее их раскрывать. Икона
имеет характер портрета в пределах античного понимания индивидуальности как типа и
может считаться лучшим иконографическим ликом великомученика. Коричневая
(темно-каштановая) шапка густых, вьющихся мелкими кудрями волос подстрижена по
моде начальных времен Византии. Овал лица аттический, с легкими преувеличениями в
длинноте носа, ширине лба, малости рта; брови ровные и широкие, глаза темные с чер­
ными точками, узкий подбородок. По темно-зеленому хитону наброшен красно­
коричневый гиматий, почти малинового, но темного оттенка, что придает всему любо­
пытный контраст тела и бархатисто-малиновых одежд. Всего лучше выполнено тело и в
рисунке рук, и в карнации. К сожалению, икона была перемазана местами суриком, ве­
роятно, при реставрации деталей: одежды, медицинского прибора, получившего при
этом случае вид свитка, и потому трудно отличить сразу ее прекрасное письмо, прой­
денное голубоватыми рефлексами в бровях, глазах, концах рта и проч. Надпись... имеет
характер письма IX—X веков».
3 .0 . В ульф и М. В. Ал п атов: Произведение первого тысячелетия. Погрудный
образ. Ремесленное, но характерное произведение X в. Элементы натурализма. Живо­
писная техника своими пятнообразными мазками и пастозностью сходна с лучшими
фаюмскими портретами и с энкаустикой раннехристианского времени. Вместе с тем
это типичная икона и ранний памятник искусства македонской династии. Иллюзиони­
стические эффекты нейтрализуются ярко выраженной фронтальностью. Легкий трех­
четвертной разворот фигуры и откровенно антикизирующие приемы. Однако при этом
преобладает выражение религиозного экстаза. Черты лица стилизованно искажены в
соответствии с иконными приемами: овал лица удлинен, глаза чрезмерно подчеркнуты
и увеличены, нос необыкновенно удлинен, рот уменьшен. Имеются элементы светоте­
ни. Но активно проявляется формирование нового линейного византийского стиля в
 Кат. № 24 633

обрисовке волос, фигуры и проч. В качестве аналогии фактуры живописи приводятся

икона «Сергий и Вакх» из коллекции Порфирия, а аналогии стиля — Парижская Псалтирь.
Орнамент на раме черно-белый. Фон иконы золотой. Лицо написано теплыми охрами с
оливковыми тенями. Губы, нос и румянец на щеках красные. Плащ пурпурно-красного
цвета с грязно-зелеными светами.
4. А. Н. Овч и н н и ков: «...Долгая кропотливая лепка, в которой самый малый
элемент самоценен».
Орнамент: На раме изображены круглые шашки в виде пяти концентрических колец
с темной точкой в центре. Кольца чередуются темные и светлые.
На обрамлении средника иконы по лузге орнамент из двух рядов светлых ромбов,
соприкасающихся друг с другом на темном фоне, что образует подобие шахматного
узора, но ромбовидного — светлые ромбы крупнее темных.
Надписи: Греческая. Справа над левым плечом святого надпись столбцом по верти­
кали: ПаутеХетцДоу]. Характер письма IX—X вв. (?)
Иконография: См. Кат. № 8.
Предназначение: Икона, возможно, происходит из часовни св. Пантелеймона на Си­
нае. Подобная икона с поясным образом Пантелеймона и сценами его жития раннего
XIII в. хранится в монастыре и в настоящее время выставлена в базилике (102 х 72)2. Она
принадлежит к числу крупных икон святых, предназначенных не для алтарных преград,
но для отдельного почитания. В таких иконах святые изображались в строгих иератиче­
ских позах. По мнению К. Вейцмана, она была создана для капеллы Св. Пантелеймона на
Синае. Капелла до сих пор существует на хребте Рас Сафсаф по дороге, идущей в сторону
от пути к капелле пророка Илии. По сведениям К. Вейцмана, в ней в 1986 г. были три иконы
XIX в.: «Богоматерь с Акафистом», «Христос» и «Св. Пантелеймон поясной»3. Последняя
икона, очевидно, является списком более древней. Примечательно, что на ней представ­
лен святой с целительской палочкой в левой руке, а не с крестом, который изображен на
иконе из синайской базилики. Это означает, что она была скопирована с образца той же
иконографии, к которой принадлежит икона из коллекции Порфирия Успенского, или
прямо с нее до того, как Порфирий вывез памятник из монастыря.
Нарисованные на полях иконы шашки, как полагал Н. П. Кондаков, являются
имитацией рельефных шашек на створках триптихов в качестве прокладки. Это позво­
ляет предположить, что икона могла входить в состав складня-триптиха с боковыми
створками, на которых были изображены сцены из его жития (?), как на большой жи­
тийной иконе. Подобные фрагменты створок со сценами жития св. Николая XI в. хра­
нятся в Синайском монастыре4. Однако аналогичный орнамент встречается и на других
памятниках Хв. — см. икону «Распятие» (В 60) конца X в. из Синайского монастыря.
Это означает, что он мог иметь и чисто декоративный характер, не связанный с особы­
ми функциями иконы или иконного комплекса.
Размеры иконы не исключают ее использования в темплоне, состоявшем из отдельных
досок. Однако нестандартно вытянутые по вертикали пропорции доски, а также наличие ор­
намента на раме и по краю ковчега скорее свидетельствуют о ее использовании вне алтарной
преграды в качестве поклонной иконы святого. Она могла предназначаться либо для капеллы,
посвященной Пантелеймону, либо в качестве аналойной иконы ко дню памяти целителя.
Датировка и атрибуция: Н. И. Петров вначале (1897/3) датировал икону X V —X VI вв.
Н. П. Кондаков отнес памятник к I X - X вв., определив его как греческий. Н. И. Петров
впоследствии (1912) повторил мнение Н. П. Кондакова. О. Вульф и М. В. Алпатов, И. Э. Гра-
634 Часть II. Утраченные иконы

барь, А. Н. Овчинников датировали икону IX-X вв. В. Н. Лазарев относил ее к началу X в.,
В. Г. Пуцко — к концу X в.
Литература: Петров Н. И., 1886. № 10. С. 298. № 18; Петров Н. И., 1897/3. С. 97. № 3327;
Кондаков Н. Я , 1902/1. С. 16-17. Табл. XII. Рис. I; Кондаков Н. П., 1902/2, С. 128-129.
Ил. 53; Петров Н. И., 1912. С. 9. № 5; WulffO., AIpatoffA., 1925. S. 48, 50, 52, 260. Abb. 15;
Грабарь И. Э., 1926—1966. С. 156; Felicetti-Liebensfels W., 1956/1. S. 44. Abb. 37а; Poutsko V. G.,
1974. Р. 188-189. Fig. 2; Лазарев В. Я., 1986. С. 81; Овчинников А. Н , 1986. С. 49, 50; Wolf G.,
1990. S. 27. Abb. 16; Крайнш К. К , 2001. С. 65; Каталог, 2002. С. 219.

П рим ечания

1 Кондаков Н. П , 1902/2. С. 128-129.

2 Weitzmann К., 1986. Р. 101 —102.
3 Ibid.
4 Weitzmann К., 1966/3-1982/2. Р. 1-23. Fig. 1-3.
№ 25. Фрагмент Минология на декабрь,
январь и февраль (ил. 46-48)
Киев, МКДА- Инв. № 2487.
Конец XI в. Синай.
Высота 55 см.

Происхождение: Из коллекции А. Н. Муравьева, привезена с Синая в 1930 или 1949-

1950 гг. До 1878 г. в Киеве в доме А. Н. Муравьева. В 1878 г. передана в ЦАМ при КДА
наследниками коллекционера В. С. Муравьевым и Л. М. Муравьевым. После революции
находилась в Музее Киево-Печерской лавры (Киевский музей культа и быта, Киевский
центральный антирелигиозный музей, Всеукраинский музейный городок). В 1931 г. ГТТ
обращалась в Наркомпрос с просьбой передать эту икону в Галерею. Исчезла во время
Второй мировой войны.
Доска: Ковчег.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Фрагмент представляет собой правую часть доски иконы, соответст­
венно отсутствует примерно две трети или три четверти доски слева, два из фрагментов
которой хранятся в монастыре Св. Екатерины на Синае. Доска слева неровно обрезана.
Реставрация: До 1927 г. реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. А. Н. М у р а в ь е в : «Сохраниласьу меня и память пустынного
Синая: остаток древних его святцев, три месяца: Декабрь, Январь и Февраль, писанные на
дереве, с греческими надписями; они были спасены одним русским богомольцем от огня,
которому предназначались; судя по живописи их можно отнести к X или XI веку» 1.
2. Н. И. П е тр о в (1878): «Остаток древних святцев синайских, X-XI вв., за декабрь,
писанных на дереве, с двойными надписями, греческими и чуть ли не грузинскими...»;
(1897/3): «Остаток древних святцев синайских XII—XIII в., за м. декабрь, писанных на
доске, с греческими и грузинскими надписями».
3. З а п р о с П Г 1931 г.: «Часть византийско-грузинских святцев. По Петрову... эти
святцы типичны для византийской реалистической школы XII в., характерны как обра­
зец распространения византийского стиля во всех христианских землях. Частично рас­
крывают проникновение в эту эпоху чистых византийских традиций в суздальской Руси
через Кавказ».
4. В. Н. Лазарев : Ошибочно указывал на происхождение из коллекции Порфирия
Успенского.
5. Письмо К. В е й ц м а н а Г. И. Вздорнову: «Моя самая искренняя благодарность
за фрагмент иконы минология. Я знал этот фрагмент, хотя его нет ни у Петрова, ни у
Кондакова, но он воспроизведен у Н. П. Лихачева, Материалы... 1906, табл. XII, 21 и я
упоминал этот фрагмент в моем докладе на Оксфордском Конгрессе „Byzantine Minia­
ture and Icon Painting in the Eleventh Century11, Proceedings, p. 220 note 2. Я уверен, у Вас
должны быть Акты этого Конгресса, но я как раз все равно посылаю Вам его оттиск.
Однако лихачевская репродукция не хороша, а на ваших даже надписи хорошо видны.
Для меня эти три фотографии особенно ценны, потому что у меня есть столь же хоро­
шие фотографии четырех синайских икон минология, и это позволит мне теперь опуб­
ликовать в следующем томе весь этот комплекс».
636 Часть II. Утраченные иконы

Описание. На фрагменте иконы изображено девять горизонтальных регистров с об­

разами святых в рост, сценками их мученической кончины или изображений других со­
бытий христианского календаря. Эта доска святых трех месяцев — декабря, января и
февраля. Три верхних регистра входили в календарь декабря, три средних — января, три
нижних — февраля. Все регистры соответствовали примерно одной декаде месяца, на
имевшейся у А. Н. Муравьева правой части доски были изображены святые конца каж­
дой из декад. По фотографии, опубликованной Н. П. Лихачевым, трудно разглядеть все
надписи и изображения, гораздо лучше они видны на фотографиях из архива Г. И. Вздор­
нова. Однако на этих позднейших воспроизведениях уже утрачена часть живописи, так
что приходится комбинировать их данные.
Декабрь. В верхнем регистре помещено два эпизода, между ними вертикальная от-
гранка, выполненная при помощи полировки фона, это означает, что святые относятся к
разным дням. В первой сцене представлено усекновение главы средовека, бородатого, с
короткими волосами, облаченного в длинный хитон. Он изображен почти в профиль
склонившимся слева направо, у ног его на земле лежит скорченное тело, обращенное но­
гами влево, и правее усеченная голова старца с короткой седой бородой и волосами, за­
крывающими уши. Справа от нее стоит юноша с кудрявой прической и в длинном хитоне,
он обращен лицом влево, склонив голову, по-видимому, также в ожидании казни. Над
склонившимся мучеником представлен юный воин, взмахнувший мечом. По-видимому,
здесь изображена мученическая кончина Мины Калликелада с дружиною (10 декабря),
голова самого Мины уже отсечена, а два представителя дружины лишь готовятся принять
мученическую смерть. Слева на фоне горка с одной вершиной. Справа погрудно пред­
ставлен столпник, седовласый старец с волосами, разделенными пробором, и длинной боро­
дой. Он помещен на вершине невысокого мраморного столпа с орнаментированной капите­
лью, над которой устроено невысокое седалище, заслоненное решеткой. Это столпник Да­
ниил (11 декабря). Имена Мины Калликелада и Даниила можно прочесть и в надписях.
Во втором регистре изображены три эпизода, вновь последовательно разделенные
отгранкой. Слева юный воин стоит, вкладывая меч в ножны и обратившись вправо. У ног
его лежит тело и правее усеченная глава кудрявого юноши с волосами, закрывающими
уши. По-видимому, это казнь св. Бонифатия (19 декабря). В центре представлен святи­
тель, седовласый старец с короткой бородой в омофоре, поверженный на землю и по­
жираемый львом, от которого он отбивается, воздев руки в позе оранта. Справа на фоне
горка с двумя вершинами. По-видимому, это смерть Игнатия Богоносца (20 декабря).
Справа изображено усекновение головы мученицы в патрицианских одеждах, скло­
нившейся влево. Над ней юный воин в контрапостной динамичной позе, изогнувшись
и размахиваясь, занес меч. Вероятно, здесь представлена казнь Иулиании (21 декабря).
Имена всех трех святых читаются в надписях.
В третьем регистре вновь помещены три эпизода, первый из них фрагментарно,
часть его сохранилась на синайском фрагменте. Все они отделяются отгранкой. В пер­
вом эпизоде представлена группа из трех (?) жен, сидящих на земле, обращенных влево.
Они держат спеленутых младенцев на руках, один младенец лежит на земле рядом с ле­
вой фигурой женщины. Позади группы стоит воин с короткой бородой и поднятым
вертикально копьем, слева срезана фигура юного воина, отнимающего ребенка у одной
из жен (эта часть сцены видна лишь на фотографии у Н. П. Лихачева). По-видимому,
здесь представлено избиение младенцев (29 декабря), часть многофигурной компози­
ции можно видеть на синайском фрагменте. В центре изображено усекновение головы
 Кат. № 25 637

жены в длинном хитоне и темном мафории, обращенной вправо. Над ней, взмахнув ме­
чом, стоит юный кудрявый воин. На фоне этой сценки небольшая горка. Это казнь св.
Анисии (30 декабря). И наконец, справа представлена стоящая преподобная в длинном
хитоне и схиме, она обращена анфас в позе оранты. Это преподобная Мелания Римля-
нина (31 декабря). Имена Анисии и Мелании можно прочесть.
Январь. В четвертом регистре изображены четыре мужские фигуры, левая из них —
фрагментарно (она видна лишь на фотографии у Н. П. Лихачева). Три фигуры справа
представлены в рост анфас. Вертикальная отгранка отделяет фрагмент левой сцены, за­
тем две фигуры объединены в одну ячейку, а правая фигура вновь отделена. Отгранка
означает, что два святых в центре поминаются в один день. Слева видна голова колено­
преклоненного юного кудрявого мученика. Это усекновение головы св. Полиевкта
(половина сцены осталась на синайском фрагменте) (9 января). Далее представлен свя­
титель средовек (?) с короткими волосами и заостренной недлинной бородой. В обеих
покровенных руках он держит Евангелие. Он облачен в длинный хитон, фелонь и омо­
фор с двумя крестами на плечах, который спадает до подола. Здесь изображен святитель
Григорий Нисский (10 января). Правее представлен седовласый и седобородый препо­
добный старец. Волосы низкой челкой закрывают лоб, бородка маленькая, острая, из­
вивающаяся. В левой руке он держит Евангелие. Из-под схимы видна лента омофора,
спадающая до подола. Это Маркиан (10 января). Справа у края представлен еще один
преподобный седовласый старец, держащий двумя руками свиток. Волосы и заострен­
ная борода короткие. Это образ преподобного Феодосия (11 января).
В пятом регистре анфас помещены четыре фигуры стоящих преподооных в длинных
хитонах и схимах, со свитками, которые они держат в обеих руках. Вертикальная отгранка
вновь отделяет левую фигуру, затем две фигуры объединены в одну ячейку, а правая фигу­
ра заключена в последний компартимент. Два святых в центре поминаются в один день,
как и в предыдущем регистре. Слева представлен средовек с короткими темными волоса­
ми и широкой бородой. Это, по-видимому, Макарий Александрийский, эпитет к его име­
ни можно прочесть в надписи (19 января). Затем различим седовласый старец с длинной
острой бородой и высоким лбом -- Евфимий Великий (20 января). Его имя частично
можно прочесть. Следующий — кудрявый старец с короткой острой бородой. В надписи
его имя читается как Петр, здесь помещен Петр мытарь, иногда поминаемый 20 января.
И наконец, последний — темноволосый средовек с короткой широкой бородой. Вероят­
но, это Максим исповедник, конец его имени можно прочесть (21 января).
В шестом регистре представлены три сцены, разделенные отгранкой, левый эпизод
(фрагментированный) можно разглядеть лишь на фотографии у Н. П. Лихачева. Слева раз­
личим профиль юноши, несущего на плечах гроб. Другая часть этого эпизода сохранилась на
доске из Синайского монастыря. Эго перенесение мощей Игнатия Богоносца (29 января).
Затем представлен нагнувшийся вправо в ожидании казни святитель с короткими волосами
и короткой заостренной бородой. Он облачен в фелонь, епитрахиль и омофор. Позади него
юный воин, взмахнувший мечом, с ножнами в левой руке. На фоне различима маленькая
горка. Здесь изображено усекновение главы Ипполита, епископа Римского (30 января). Сле­
ва представлены два молодых средовека с короткими бородками в длинных хитонах: один
стоящий, склонившись, в ожидании казни, другой — простертый на земле уже с отсеченной
головой. Позади стоящего мученика изображен воин, размахивающий мечом, с ножнами в
левой руке. Все персонажи обращены влево. Это усекновение глав св. врачей Кира и Иоанна
(31 января). Имена Ипполита, Кира и Иоанна читаются в надписях.
638 Часть II. Утраченные иконы

Февраль. В седьмом регистре представлены две сцены, разделенные вертикальной

разгранкой. Слева юный мученик в патрицианской одежде с кудрявой головой скло­
нился в ожидании казни. Позади него юный воин, взмахнувший мечом, в контрапост-
ной позе. Оба персонажа обращены влево. Это усекновение главы Никифора (9 февра­
ля). Справа представлен почти зеркально аналогичный эпизод, только вместо юного
мученика казни ожидает седовласый старец с короткой бородой в святительских одеж­
дах, в фелони, епитрахили и омофоре. В этом эпизоде изображен позем. Здесь поме­
щено усекновение главы Анастасия Константинопольского (10 февраля). Имена святых
частично можно разобрать.
В восьмом регистре представлены три святых (фрагмент левой фигуры можно раз­
глядеть только на фотографии у Н. П. Лихачева), все три фигуры разделены вертикальной
разгранкой. Левая фигура —святитель в омофоре, вероятно, Лев, папа Римский (18 фев­
раля). Имени прочесть невозможно, но слово «папа» сохранилось. В центре представ­
лен святитель в фелони, епитрахили и омофоре, по-видимому, Агапит (19 февраля).
Справа сцена усекновения главы юного мученика в патрицианских одеждах. Мученик и
воин обращены влево. Это казнь апостола из семидесяти Архиппа (20 февраля). Имена
Агапита и Архиппа читаются.
И, наконец, в девятом регистре помещены изображения двух святых, разделенные
разгранкой. Слева — распятие юного кудрявого обнаженного мученика со склоненной
на грудь головой. Это Нестор (28 февраля). Справа средовек с короткими волосами и
бородой в святительских одеждах, в фелони, епитрахили и омофоре, который двумя по-
кровенными руками держит Евангелие, — Прокопий Декаполит (27-28 февраля). Име­
на обоих святых читаются.
Все головы святых во всех регистрах окружены нимбами «вращающегося» типа,
полированными так же, как и разгранка.
Надписи: Греческие и грузинские. Имена святых и стандартные греческие формулы
об их кончине: Ipcpei x£(Xeiouxai), axaupcoSei; xe(Xeiouxoa), aupopevoi; xs(Xeiouxoci), Jtupt xe(Xeiouxpc),
xa ax(Xr] аиэтрфе!; xe(X£touxoci), iv eipi)vr) x£(Xeiouxoa). Как уже говорилось, фрагментарно
или почти полностью сохранились также имена многих святых, но приводить их по фо­
тографии рискованно.
На лицевой стороне иконы «Страшный суд» из гепсаптиха в монастыре Св. Екате­
рины на Синае имеется грузинская надпись донатора, грузинского монаха и художника
Иоанна Цохаби 2. Греческие надписи с его именем есть также на оборотных сторонах
этих икон. Н. Шевченко предполагает, что грузинские надписи могли быть добавлены
позже3.
Иконография: Исследователи, писавшие о гепсаптихе из Синайского монастыря,
единодушно настаивают на константинопольском происхождении состава минология.
В подтверждение этому Н. Шевченко указывает, что в эпизоде третьего обретения гла­
вы Иоанна Крестителя, отмечавшегося 25 мая, изображен седовласый, но безбородый
святитель — это константинопольский патриарх Игнатий, который был евнухом4. По
мнению исследовательницы, это является не только указанием на константинополь­
ское происхождение иконографии, но и на его прямую связь с патриархатом и импера­
тором. Пять образов Богоматери, представленные на иконе со сценами чудес Христа,
являются чтимыми константинопольскими иконами. См. гл. III.
Предназначение: Часть гепсаптиха, хранящегося в монастыре св. Екатерины на Си­
нае, четыре створки которого составляют Минологий на весь год5.
 Кат. № 25 639

Датировка и атрибуция: А. Н. Муравьев датировал фрагмент X—XI вв. Н. И. Петров по­

вторил его суждение. В запросе ГТГ 1931 г. датируется XII в. В. Н. Лазарев и Ю. А. Пят­
ницкий относили икону к XII в., Г. И. Вздорнов — к XI в.
Датировка синайского гепсаптиха вызывает разногласия среди исследователей: Г.Со-
тириу, К. Вейцман, Дж. Галаварис и Н. Шевченко датировали его концом XI в., сравни­
вая с иллюстрированными рукописями минологиев конца XI в., а Д. Мурики относила
его к началу XII в .6. Ее мнение разделяют и некоторые другие исследователи.
Мастер: Грузинский монах Иоанн Цохаби — это самое раннее из сохранившихся
известных имен византийских художников. Он же был и донатором гепсаптиха. Этот
монах изображен в позе земного поклона (проскинесиса) на иконе из гепсаптиха с изо­
бражением страстей, чудес Христа и пяти чудотворных икон Богоматери в Константи­
нополе. На иконе «Страшный суд» он изображен стоящим1. См. Гл. II.
Литература: [Муравьев Л. Я ], 1872. С. 17; Толстой М . 1874. С. 278—296; Петров Н. И.,
1878. С. 201. № 39; Петров Я. И., 1897/3. С. 45. № 2487; Лихачев Н. Я., 1906. Табл. XII.
№ 21; Архив ГТГ. Ф. 8, II, on. 1, д. 459, л. 95; Weitzmann К., 1966-1971. Р. 297. Note 65;
Письмо К. Вейцмана Г. И. Вздорнову от 28 марта 1980 г. / / Архив Г. И. Вздорнова. Л. 2;
Лазарев В. Я , 1986. С. 101. Примеч. 227; Вздорнов Г. Я , 1986. С. 183, 332. Примеч. 61;
Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 162. Примеч. 163.

П римечания
1 [Муравьев А. Н.], 1872. С. 17.
2 Weitzmann К., 1986. Р. 107-112; Mouriki D., 1990. Р. 384. N ote 10, 14.
3 Sev6enko N . Р., 2002.
4 Ibid.
5 Sotiriou G . and M., 1956-1958. P. 121-123. PI. 139-143; Weitzmann K., 1986. P. 107-112.
6 Weitzmann K., 1986. P. 107-112; G alavarisG ., 1990; Mouriki D„ 1990. PI. 147.
7 Mouriki D „ 1990. P. 384. Note 10, 14.
№ 26,35. Двусторонняя икона. Деисус.
Петр и Павел (ил. 49, 50, 65)
Киев, МКДЛ. Иив. №3324.
Лицеваястропа около 1200г.
Оборот- началоXII в. (около 1100г.). Синай.
27х 18см(4,5х 3вершка).

Происхождение: См. Кат. № 24. В 1931 г. ГТГ обращалась в Наркомпрос с просьбой

передать эту икону в Галерею.
Доска: Тонкая. Имеет форму закругленного сверху киота: нижняя часть прямо­
угольник, близкий к квадрату, он завершается полукруглым верхом, ширина которого
несколько уже поля доски.
Лицевая сторона. Ковчег. Рама, профилированная в виде закругленного валика.
Оборотная сторона. Ковчега нет. В верхней части металлическое кольцо для под­
вешивания иконы.
Техника: Темпера, левкас (на лицевой стороне). На обороте, возможно, левкаса не
было.
Сохранность: Вертикальные трещины на обеих сторонах, но небольшие, не сквоз­
ные. Трещина у верхнего края от кольца для подвешивания. На лицевой стороне утрата
красочного слоя в верхней части, царапины, потертости, видны насечки на левкасе.
Лицевая сторона покрыта олифой.
Красочный слой оборотной стороны в значительной мере утрачен, особенно в верх­
ней части, справа, внизу, по краям, в лике апостола Павла, доска обнажена. Кракелюры.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (?) г. До 1927 г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. П .У с п е н с к и й : Лицевая сторона. Фон золотистый с крас­
новатым отливом. В самой середине изображен Иисус Христос в рост, стоящий на
красной подушке. Вокруг его головы едва видно тускло-золотистое сияние с золоти­
стым крестом. Это признак большой древности иконы или подражания древним живо­
писцам. Волосы Христа волнистые у концов, орехового цвета, с обычным пробором на­
до лбом, они спускаются за спину. Это признак времени периода императоров Андро­
ников и Палеологов. Лоб невысокий, черные брови не сросшиеся, дугообразные. Глаза
довольно круглые, взгляд устремлен влево. Нос прямой и длинный. Щеки румяные.
Подбородок под нижней губой голый. Борода короткая и раздвоенная. Лицо Христа бе­
лое, удлиненной формы и благообразное. Хитон Спасителя багряный с золотистыми
штрихами, обозначающими складки, гиматий — синий, он спущен с левого плеча под
правую руку и покрывает левую руку, с которой красиво спускается по левому бедру.
Господь десницей благословляет как вседержитель, подняв указательный и средний
пальцы и сложив все остальные пальцы. В левой руке он держит большое закрытое
Евангелие в золотом переплете, который унизан драгоценными камнями и жемчужи­
нами. Обрезом Евангелие обращено к деснице — знак, что изображен судия. Ступни
Христа обнажены, но различимы ремешки кожаных сандалий. Справа от Христа изо­
бражена Богоматерь также в рост в темно-синем хитоне и багряном мафории с золоти­
стыми штрихами на нем. Голова ее слегка наклонена, лоб закрыт мафорием. Брови
 Кат. № 26, 35 641

прямые и несросшиеся. Глаза удлиненные, они приподняты вверх, потому что взгляд
устремлен на Христа, она молит его. Нос орлиный, длинный и закругленный книзу.
Щеки румяные. Рот красиво обрисован. Лицо ее уже немолодое выразительно и вели­
чаво, но не миловидно. Обе руки приподняты и обращены ко Христу. Средний, безы­
мянный пальцы и мизинец соединены в знак исповедания ею Святой Троицы, а ос­
тальные два означают два естества во Христе, божеское и человеческое. Налево от гос­
пода молитвенно предстоит Иоанн Предтеча. Голова его слегка наклонена, волосы на
ней орехового цвета с торчащими прядями, они спускаются на плечи. Лоб морщини­
стый, невысокий. Брови прямые и несросшиеся. Нос длинный и закругленный книзу,
как и у Богоматери. Щеки худощавые, но с румянцем. Усы спадают вниз, нижняя губа
удлинена. Борода орехового цвета, немного всклокоченная. Одежда монашеская. Хитон
длинный цвета горючей серы, как у древних монахов, на него накинута короткая мо­
нашеская мантия. Обе руки приподняты и обращены к Христу. Ступни обнаженные.
Все изображения на иконе, кроме грузинских обличий, воспроизведены по-византийски.
Монашеская одежда на Предтече внушает, что икона написана под влиянием монашества.
2. Н. И. П е т р о в (1886): Лицевая сторона. «Икона с округлым верхом... с изобра­
жением на обеих сторонах... На лицевой стороне изображен Деисус, т. е. Спаситель с
Богоматерью и Предтечей, более позднего и менее искусного письма века XIV-XV, тем
не менее и эта икона несомненно писана по древним образцам и напоминает собою
подобное изображение Деисуса в венецианском храме Св. Марка»; Оборотная сторона.
«На оборотной стороне — испортившееся более древнее изображение святых апостолов
Петра и Павла, хорошей живописи XI—XII в., с греческими надписями сверху вниз
[Пе]тро;, ПошХо;. Лик апостола Павла совершенно утратился; апостол же Петр изобра­
жен с курчавыми волосами»; (1897/3): «Икона Деисуса, т. е. Спасителя, Богоматери и
Предтечи грузинского письма XIV—XV в., а на обороте свв. Апостолов Петра и Павла
более древней живописи XI—XII в.»; (1912): Лицевая сторона. «Икона в виде закруглен­
ного сверху киота с изображением Деисуса, с Синая, XV или, в крайнем случае, XVI ве­
ка. Тип головы Спасителя восходит к мозаикам XI—XII вв. (далее дословный пересказ
Н. П. Кондакова). Но вместе с тем на иконе видны признаки позднейшей византийской
живописи: господство темно-красных и коричневых цветов в одеждах, густые оливко­
вые тени с белыми по ним бликами и резкими белильными оживками, грубые черты
красного румянца на лбу, щеках и носу, а также бестелесные призрачные фигуры, мерт­
вый схематизм складок, неуклюжая золотая шраффировка, преувеличенно слащавое
выражение лиц, и проч.»; Оборотная сторона. «Икона свв. апостолов Петра и Павла,
сохранившаяся на обороте позднейшей иконы Деисуса, вышиною 0,26 м., шир. 0,18 м.
Лик апостола Павла совершенно утратился, апостол же Петр изображен с курчавыми
волосами...»; (1914): «Фрагменты изображений свв. апостолов Петра и Павла сохрани­
лись еще на византийской иконе XII—XIII вв.».
3. Н.П. К о н д а к о в (1902): Лицевая сторона. «Икона... того же характера, в виде
закругленного сверху киота с изображением Деисуса... той же эпохи и той же фактуры,
как ряд предыдущих икон, т. е. XV или, в крайнем случае, XVI в., относится к обычным
греческим письмам... Мы находим лишь господство различных условностей, допущен­
ных византийским искусством в его последнем периоде: бестелесные, призрачные фи­
гуры, мертвый схематизм складок, неуклюжую золотую шраффировку, преувеличенно
слащавое выражение лиц... В оригинале можно наблюдать и другие черты поздней ви­
зантийской живописи: господство темно-зеленых и желто-коричневых цветов в одеж-

21 - 108
642 Часть //. Утраченные иконы

дах, густые оливковые тени с белыми по ним бликами и резкими белильными оживка­
ми, грубые черты красного румянца на лбу, щеках и носу. Древность иконографиче­
ского перевода в настоящей иконе, отмеченная еще проф. Н, И. Петровым, подтвер­
ждается многими деталями перевода. Из них особенно замечательно троеперстное, не
именословное, благословение Спасителя, отличающее Спаса Вседержителя и тип голо­
вы Спасителя, восходящий к мозаикам XI—XII ст. Спаситель стоит на круглом возвы­
шении (пульпите) пурпурного цвета с жемчужными украшениями по кайме, которое в
византийских церемониях носило название омфала и, заменяя собою пурпурную плиту
порфира, обозначающую место стояния императора в церкви, представляло подвижное
возвышение, на которое всходил император при остановках во время крестных ходов и
процессий. Что наша икона непосредственно скопирована с иконографического ори­
гинала XII—XIII столетий, то доказывается обратной стороной дощечки, на которой
этот Деисус написан...»; Оборотная сторона, «...на этой стороне иконы уцелело, гораздо
более древнее по характеру, изображение апостолов Петра и Павла от XII—XIII, еще пре­
красного византийского письма, без всяких схематических условностей (заслуживает фак­
симильного издания в красках, как большая редкость, уцелевшая в Византии)».
4. О. Вульф и М. В. Алпатов: Лицевая сторона. Отход от античных идеалов, бес­
плотные образы — основа новой эстетики. Линейная стилизация, симметрия, орлиный
нос Крестителя, аскетический тип. Возможно, это маленький алтарь с образами ангелов
на боковых створках. Еще очень монументальный образ, указывающий на XI в. Сереб­
ряный фон просвечивает через желтоватую олифу, что придает золотистый оттенок.
Подмалевок зеленый, красный румянец и контур носов, белые света. Хитон Христа
красно-коричневый с золотыми светами, плащ зелено-синий. У Богоматери наоборот —
хитон зелено-синий, плащ красно-коричневый с золотыми светами. Креститель обла­
чен в красно-коричневое одеяние. Иконографический тип иконы XI в., как, например,
в рельефе из Сан-Марко в Венеции. Типы голов сходны с росписями Спаса на Нереди-
це в Новгороде. Произведение высокого средневековья. Фрагмент триптиха; Оборотная
сторона. Антикизирующее средневизантийское искусство. Корень стиля изображения
апостолов в раннехристианском искусстве.
5. 3 ап рос ГТГ 1931 г.: Лицевая сторона. «Деисус XV—XVI в. ...Деисус этот характерен
как образец крайнего консерватизма формы, удержавшей основные черты стиля XII в.
вплоть до XV—XVI в. и эклектически сочетавший их с элементами итало-критской школы».
6. В. Н. Л а за р е в : Лицевая сторона. Фон был серебряным. Развитые комниновские
типы указывают на вторую половину XII в. Провинциальная работа; Оборотная сторо­
на. Апостолы представлены в рост анфас в легком трехчетвертном повороте друг к дру­
гу. Композиция симметричная, фигуры гармонично вписаны в киотную форму доски,
головы их оказываются в закругленной части. Петр в левой руке держит свиток, Павел
Евангелие, правой оба апостола благословляют. Петр представлен седым старцем с кур­
чавыми волосами, лежащими тремя горизонтальными рядами завитков надо лбом. Бо­
рода короткая, круглая, седая. Лик округлый. Пальцы благословляющей руки аристо­
кратически тонкие и изящно нарисованные. Апостолы облачены в хитоны и гиматии.
Фигуры удлиненные вытянутые, облегченные, но относительно свободно развернутые
по оси, некоторая иллюзия пространства и объемности фигур и головы Петра сохраня­
ется. Мягкая живописная трактовка фигур, крупные объемные ниспадающие складки
плащей с крупными обильными светами, но мягко растушеванными без линейной сти­
лизации. Контур нигде не форсирован. Однако рисунок складок и светов весьма при-
 Кат. № 26, 35 643

хотлив и разнообразен, зигзагообразные края гиматиев, рукавов. В лике Петра мягкая

живописная моделировка, тональные переходы.
Надписи: Греческие. Лицевая сторона. Надписи 1C ХС нет. Над головой Богоматери.
МР 0Y. Над головой Иоанна надпись вертикальным столбцом: 1ш 6 Пр.
Оборотная сторона. Надписи вертикальными столбцами: 1Ш]тро;, ПосиХо;.
Иконография: Апостолы Петр и Павел. Иконография апостолов Петра и Павла про­
слеживается по крайней мере с IV в., встречаются парные образы, часто в композиции
Даяние закона, в медальонах или в группе среди двенадцати апостолов, в циклах иллю­
страций к Деяниям апостолов и проч. на пластинках слоновой кости, раннехристианских
саркофагах, в частности на саркофаге Юния Басса, стеклянных медальонах с золотыми
пластинками (Британский музей), на мозаиках (мавзолей Санта-Констанца в Риме, ба­
зилика Санта-Пуденциана в Риме, баптистерий в Неаполе, мавзолей Галлы Плацидии в
Равенне, баптистерий православных в Равенне, арианский баптистерий в Равенне, Ар­
хиепископская капелла в Равенне, церковь Космы и Дамиана в Риме, Сан-Витале в Ра­
венне, в Латеранском баптистерии, в церкви Санта-Прасседе в Риме и проч.). Наиболее
распространенные иконографические типы для апостола Петра: широкое лицо, короткая
кудрявая седовласая прическа и короткая седая борода; для апостола Павла черноволо­
сая голова, узкое семитическое лицо и удлиненная черная борода '.
Деисус. На Синае хранятся небольшие иконки с изображением Деисуса с образами
Христа Пантократора, Богоматери и Иоанна Предтечи XI и XII вв., первая из них включает
также и изображение Св. Николая3. Композиция предстояния Марии и Иоанна Пред­
течи была связана с идеей заступничества перед Господом Марии, послужившей во­
площению Логоса, и Иоанна, крестившего Христа3. Эта тема имеет прямое отношение
к эсхатологическим идеям, поскольку Мария и Иоанн предстоят Христу на Страшном
Суде как ходатаи за человеческий род. Деисус появляется в византийской иконографии
Страшного Суда с XI в. (?), это самый известный и распространенный тип Деисуса.
Предназначение: «Деисус» является средней частью триптиха (?). Доска была предна­
значена для подвешивания, в верхней части с оборотной стороны укреплено кольцо.
Левая створка триптиха хранится в монастыре Св. Екатерины на Синае. На ней изо­
бражен Моисей, получающий скрижали завета на Хориве, а у его ног справа — монах
Петр, донатор иконы {ил. 64). Над фигуркой монаха имеется греческая надпись, прочи-
тайная Д. Мурики: "Ауче той 0(ео)й р о ц б ц ао у tov S ouXov аои Ш-cpov u.ova-/_6v. Размеры досок
двух икон (27 х 18), их форма и обрамление ковчега в виде рельефного закругленного
валика тождественны. Аналогично выполнены надписи в две колонки. Живопись икон
идентичного стиля и манеры письма. Скорее всего, они не просто происходят из одной
мастерской, но выполнены одним художником в Синайском монастыре. Иконография
триптиха (?), включающая сцену, связанную со святым местом Синая, и изображение
монаха-донатора Петра указывают на его прямую связь с монастырем.
Датировка и атрибуция: Порфирий считал лицевую сторону иконы грузинской, дати­
ровал XIV в., предполагал, что она могла быть написана в Константинополе в монасты­
ре Иоанна Предтечи. Н. П. Кондаков относил лицевую сторону к XV, в крайнем случае
к XVI в., считал икону греческой, скопированной с оригинала XII—XIII вв.; оборотную
сторону датировал ХП-ХШ вв. Н. И. Петров вначале относил оборотную сторону к X I-
XII вв., а лицевую — к X I V - X V bb ., а впоследствии он присоединился к датировке
Н. П. Кондакова. В запросе ГТГ лицевая сторона 1931 г. отнесена к XV-XVI вв. В. Н. Ла­
зарев датировал лицевую сторону иконы второй половиной XII в.
21 *
644 Часть II. Утраченные иконы

Литература: Цагарели А., 1886. С. 12-13. № 1; Петров Н. И., 1886. № 10. С. 295. № 12;
Петров Н И., 1897/3. С. 96-97. № 3324; Кондаков Н. Я., 1902/1. С. 15. Табл. X; Пет­
ров Н. И., 1912. С. 11-12. № 10, 17; Петров Н.И., 1914(7). С. 10; Wulff О., Alpatoff
1925. S. 69-72, 263. Abb. 26; Архив ГТП Ф. 8, II, on. 1, д. 459, л. 95 об.; Лазарев В.
1986. С. 98, 227. Примем. 97. Ил. 333; Каталог, 2002. С. 219.

П рим ечания

1 L C I.T . 8. S. 158-174, 128-148.

2 Sotiriou G. et М., 1956—1958. Vol. 1. № 48, 83; Vol. 2. Р. 65, 9 5-96.
3 Sotiriou G. et M„ 1956-1958. Vol. 2. P. 150.
№ 27. Крещение и искушения Христа {ил. 52)
Киев, МКДА. Инв. № 3330.
Первая половина XII в. Синай.
6 x 3 ,5 вершка.

Происхождение: См. Кат. № 24.

Доска: Тонкая. Имеет форму закругленного сверху киота. Нижняя часть доски —
вытянутый по вертикали прямоугольник, он увенчан полукруглым верхом меньшей
ширины. Узкая рама профилирована как округлый валик. Имеются крепления створки.
Ковчег неглубокий.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Большая вертикальная трещина по центру иконы с широкой утратой
красочного слоя. Утрата замастикована. Записи. Переписана позднейшими реставраторами.
Реставрация: Раскрытав Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (?) г. До 1927 г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. П .У с п е н с к и й (1864): «...Крещение Господне - письма
византийского... На... иконе 13-го века, написанной по образцу знаменитого цареград­
ского живописца Павла Хитрого, которого знал наш Новгородский архиепископ Анто­
ний в 1200 году, мастерски написано первое явление Мессии народу: когда Он появил­
ся на холме, и когда Предтеча указал на Него своим слушателям, тогда они в одно
мгновение ока поворотились и быстро пошли к Мессии. Этот мгновенный поворот
всей толпы народа мог придумать только такой живописец, который искренно веровал
в силу Божества Иисуса Христа, привлекавшую все добрые сердца»; (1883): «Весьма за­
мечательна по многопредметности своей и по удачному расположению событий. Фон
золотистый с красным отливом. Композицию иконы на две части разделяет Иордан,
текущий между высотами и горами, чем ближе к устью своему, тем шире. В месте раз­
лива реки стоит обнаженный Христос, погруженный в воду по грудь. Он изображен
близ левого берега, то есть у Вифаварской привыси, где крестил Предтеча (Ин. 1: 28), а
не на стороне гор Иудеи. Голова его окружена сиянием, сверху на нее струится золоти­
стый тонкий луч света из золотого круга, в котором представлен парящий голубь. Воло­
сы Христа орехового цвета спускаются за спину. Лицо его благоговейно, правая рука
покоится на правом бедре отставленной ноги. Левая рука почти не видна. Предтеча
стоит наклонившись на самом краю Вифаварской привыси над берегом Иордана, по­
ложив правую руку на темя Христа и подняв левую в жесте молитвы. Голова, окружен­
ная сиянием, обращена вверх к лучу Святого Духа. Он одет в хитон и мантию. Позади
Христа и Предтечи на обоих берегах Иордана стоят на коленях и прямо многочислен­
ные сонмы ангелов. Передние из них держат на своих ручках одежды для Христа. Их
головы и лики, окруженные сиянием, изящно нарисованы. Крылья у них золотые, са­
пожки - красные. Под фигурой Христа в Иордане изображен деревянный помост, ко­
торый по бокам удерживают два рослых мужчины. На этом помосте стоит архиереи без
митры в крестчатом саккосе и читает Евангелие, в правой руке он держит шестиконечный
золотой крест. Около него стоят трое оглашенных с возложенными свечами, а впереди
и позади на воде плашмя держатся одетая женщина и обнаженный мужчина. Поодаль
от помоста (налево от зрителя) у Иудейского берега из воды высовывается черноволосый
крупнолицый нестарый мужчина с золотым кувшином в левой руке — это персонифи-
646 Часть II. Утраченные иконы

кация Иордана. Выше архиерея, у ног Христа, нагой человек бросается в реку, другой
плавает в воде. На берегах Иудеи и Заиорданья стоят две женщины, одетые и покрытые
красными платками, это матери, дети которых принимают крещение. К женщине, стоя­
щей справа, подходит вышедший из воды мальчик, а женщина, стоящая слева, отправ­
ляет девочку к воде. Спиной к ней изображен переодевающийся мужчина. Выше Пред­
течи и ангелов представлены три сцены искушения Христа дьяволом. В первом эпизоде
злой дух, высунув огненный язык, подает ему два хлебца, держа их на обеих руках. За­
тем он возводит Христа на кровлю Иерусалимского храма и приглашает броситься вниз,
так как на лету его должны подхватить ангелы. Наконец, дьявол с высокой горы пока­
зывает Христу всю славу мира, означенную золотой чашей, золотым головным убором,
золотыми деньгами и двумя золотыми сапогами. Выше этого последнего изображения
Христос представлен возвращающимся из пустыни: ему предшествуют два служащие
ему ангела; в руках они держат красные посохи. На правой стороне Иордана с высокой
горы сходит Христос, держа свиток в деснице, а у подошвы этой горы стоит Предтеча,
одетый по-монашески, высоко поднятой правой рукой указывая на Мессию. Его слу­
шатели повернулись в сторону Мессии. В этой толпе видны старцы, средовеки и юно­
ши. Все они одеты одинаково, но их хитоны и хламиды разного цвета. На Христе всю­
ду, где он изображен, хитон золотой, а гиматий темного цвета. Икона написана под
влиянием монашества, о чем свидетельствуют одежды Предтечи».
2. Н. И. П е т р о в (1886): «Продолговатая, закругленная сверху икона... изобража­
ющая Богоявление и искушение Иисуса Христа диаволом в пустыне. Вверху, в правой
стороне иконы, Предтеча, указывая десницей на приближающегося к нему Спасителя,
в левой руке держит хартию, на которой по-гречески написано: „се агнец Божий". Под
ними — множество народа, с обращенными верх к Спасителю лицами и взорами. В са­
мом центре иконы Предтеча крещает Спасителя. Предтеча смотрит на небо, подняв
кверху левую руку, а десницу держит над главою И. Христа. Над ними отверзшееся не­
бо, и оттуда Дух Святый нисходит в луче на Спасителя. По обеим сторонам крещаю-
щегося Спасителя стоит множество ангелов. Еще ниже река Иордан широко разливает­
ся по обеим сторонам иконы, и в нем и на берегах его видны „крещаемые народы" (о!
oy\oi (5a7m£6|ievoi): одни из крещающихся только еще снимают на берегу одежду, другие
входят в воды Иордана, иные плавают здесь в различных положениях, а некоторые уже
выходят из воды и одеваются. В самом низу иконы справа олицетворение Иордана в ви­
де человеческой фигуры, льющей из кувшина воду с надписью 6 Iop8dvr)i;, а в средине
Иордана изображен плот с плетеными перилами, поддерживаемый под углы людьми в
препоясаниях, а на плоте стоит святитель с крестом в руках, без нимба, по углам же
плота четыре человека с зажженными свечами. Над святителем — полузамазанная
позднейшею краскою греческая надпись: 6 датрихрхо; ЪросгоХщ... Socppov... Это, по всей
вероятности, патриарх иерусалимский Софроний II, живший в XVI веке, ко времени
которого и должна быть отнесена описываемая икона. На левой стороне иконы избра-
жено искушение Христа диаволом в пустыне, в нескольких сценах и отделениях... На
одном отделении диавол держит в руке камень и показывает его Спасителю; в другом —
изображен Христос, стоящий на краю кровли храма, а внизу диавол; в третьем —диавол
указывает Спасителю на престол, диадиму, деньги и сапоги. Вверху над этими сценами
изображен И. Христос, идущий по вершине горы и предшествуемый двумя служащими
ему ангелами, которые держат по пламенному оружию на плечах. Греческие надписи
над сценами искушения почти все испорчены или утрачены. В общих чертах икона эта
 Кат. № 27 647

написана довольно сходно с наставлениями греческих ерминий об иконописном искус­

стве; но в ней больше разнообразия и движения в частностях, и в этом отношении ико­
на представляет значительный интерес, как один из памятников возрождения визан­
тийского иконописного искусства в XVI веке. Примеч. ...Но преосвященный Порфирий
не прочитал над главою архиерея имени иерусалимского патриарха Софрония, которое,
вместе с характером живописи, отодвигает эту икону к XVI веку»; (1897/3): «Икона Бо­
гоявления Господня, в стиле возрождения греческой иконописи, с изображением внизу
иерусалимского патриарха Софрония II начала XVII века»; (1912): «Вверху на левой
стороне Предтеча, указывая десницей на приближающегося Спасителя, в левой руке
держит хартию. В самом центре иконы Предтеча крестит Спасителя, на которого нис­
ходит с неба Святой дух... В самом низу иконы слева олицетворение Иордана в виде че­
ловеческой фигуры, льющей из урны воду... а на плоту стоит святитель с посохом в ру­
ках... На правой стороне иконы изображено искушение Христа дьяволом в пустыне, в
нескольких сценах...».
Письмо К. В е й ц м а н а Г. И.Вздорнову: «Крещение (Петров 20). Вы, конечно, пра­
вы, что это часть того же комплекста, что и Рождество (Sot. fig. 43) гораздо лучшая ре­
продукция которого с фрагментом есть в упомянутой выше (книге. О. Э.) Frtihe
Ikonen, pis. 22 and 23)».
Надписи: Греческие и грузинские. На свитке Иоанна Предтечи написано: "18е 6 apvo;
той 0£ой. Над персонификацией Иордана: о IopSavr;;. Над изображением святителя вни­
зу надпись, пострадавшая от позднейших записей: 6 патрихр/о; 'kpoooXip... Eotppov...
Надписи над сценами искушения почти все испорчены или утрачены. Над сценой ис­
кушения на крыле Иерусалимского храма остатки текста: ом сетщс^ aiitov Ы то jtTepuyiov той
крой xai Xeyei аотш' et mot; d той 9еой ^aXe aeauTov хаты (Мф. 4: 5—6).
Иконография: Крещение. Крещение входит в состав двунадесятых праздников. Иконо-
графическая традиция чрезвычайно древняя, восходит к росписям катакомб, где Крещение
изображалось в числе таинств (катакомбы Люцины, Претестата). Соответственно изобра­
жение этой сцены, отражавшей и одно из важнейших христианских таинств, и одну из
сцен формировавшегося цикла двунадесятых праздников широко распространилось уже в
раннехристианский период, в памятниках которого встречается многократно: на рельефах
саркофага в Арле, на саркофаге Мабийона, в мозаиках баптистерия православных и ари-
анского баптистерия в Равенне, на рельефах слоновой кости VI в., в частности на кресле
Максимиана, и проч. В средневизантийскую эпоху, начиная с миниатюр Псалтирей IX в.,
формировался более подробный иконографический вариант, включавший фигуры кре-
щаемых народов, апостолов, стоящих позади Иоанна Крестителя, группу ангелов справа,
ангельские сонмы в небесах. Элементы такого варианта встречаются уже в мозаиках Неа
Мони на о. Хиос, но особенно в комниновскую эпоху, в частности на миниатюре Еванге­
лия, gr. Urbin. 2, из Ватиканской б-ки. На иконе из коллекции Порфирия очевидно влия­
ние литургических чтений, поскольку цикл еще более подробный, включающий множест­
во эпизодов. Можно отметить также влияние иконографии святых мест Палестины 1.
Искушения Христа. Иконография искушений Христа преимущественно средневи­
зантийская. К числу самых ранних памятников, содержащих изображения сцен этого
цикла, относятся Гомилии Григория Богослова из Парижской Нац. б-ки, gr. 510, Еван­
гелие из Парижской Нац. б-ки, gr. 74, Гелатское Евангелие и проч.2.
Предназначение: Одна из створок комплекса, левой частью которого является икона
«Рождество Христово» из монастыря Св. Екатерины на Синае (ил. 53) 3. Первоначально
648 Часть II. Утраченные иконы

К. Вейцман полагал, что «Рождество» из монастыря Св. Екатерины на Синае было

средником триптиха. Затем на основании сообщения Г. И. Вздорнова пришел к заклю­
чению, что комплекс состоял всего из двух створок, т. е. был диптихом, который вклю­
чал и икону из собрания Порфирия 4.
Датировка и атрибуция: Порфирий считал икону грузинской, предполагал, что она бы­
ла написана в Константинополе в монастыре Иоанна Предтечи во второй половине
XIII в. В Каталоге VIII АС отнесена к началу XVII в. Н. И. Петров датировал ее концом
XVI в., временем иерусалимского патриарха Софрония V (1579—1607 гг.). Г. И. Вздор­
нов отнес ее к XI в.
Выставки: VIII АС в Москве 1890 г.
Литература: Успенский Я , 1864. С. 284; Цагарели А., 1886. С. 13—15. № 2; Петров Н. Я.,
1886. С. 299-300. № 23; Петров Н. Я., 1897/3. С. 97. № 3330; Каталог выставки VIII АС,
1890. С. 71. № 4; Петров Н. Я., 1912. С. 13-14. № 20; Письмо К. Вейцмана Г. И. Вздор­
нову от 28 марта 1980 г. / / Архив Г. И. Вздорнова. Л. 2; Weitzmann К., 1982/2. Р. 231, 431.
Note 5; Вздорнов Г. Я , 1986. С. 185; Пятницкий Ю. А., 1993/1. С. 162.

П римечания

1 Покровский Н. В., 2001. С. 251-284; LCI.T. 4. S. 244-245.

2 Там же.
3 Galavaris G ., 1990; Mouriki М., 1990. Р1. 150.
4 Weitzmann К., 1982/2. Р. 231,431. N ote 5.
№ 28. Апостолы и святые (апостолы Петр и Павел, святые
Георгий, Николай, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст) {ил. 54)
Киев, МКДА.Инв.№ 3342.
Середина ХП в. (?).
Мастерская крестоносцев в Иерусалиме.
8 x 7 ,5 вершка.

Происхождение: Из коллекции Порфирия Успенского, привезена из Иерусалима.

Далее см. Кат. № 24.
Доска: Две створки с закругленным верхом, вместе образующие киот. Ковчег. Паволока.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Позднейшие записи, особенно на надписях.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (.) г. До 192/ г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: Н. И. П е т р о в (1886): «Из Иерусалима в коллекции преосвя­
щенного Порфирия находится только одна икона, вероятно полученная им позже других
икон его коллекции, так как она не была заделана в футляр. Это... икона о двух створках с
закругленным верхом... арабского письма. В верхнем ярусе ее изображены апостолы Па­
вел и Петр, а нижнем - св. великомученик Георгий во весь рост (не на коне), к крестом в
правой руке и в красной обуви, и святители Николай Мирликийский, Григории Богослов,
десницею благословляющий именословно, а в левой руке держащий книгу с арабскими
письменами, и, кажется, св. Иоанн Златоуст. Греческие надписи по сторонам изображе­
ний святых полузамазаны или совсем замазаны позднейшею краской. На обороте - араб­
ская надпись. Икона написана на подкладке из полотна. А иконы с такими подкладками
преосвященный Порфирий относит ко времени не раньше XVI века»; (1912): «Икона о
двух створках с закругленным верхом, вышиною в 8, а шириною в 7 / 2 вершков, по-
видимому служившая дверкою к сакристии, из Иерусалима... Икона написана на паволо­
ке... и может быть отнесена к XIV-XV веку, но замазана позднейшими красками».
В Н Л а за р е в : Переписаны все фигуры, кроме Георгия и Николая.
Надписи: Греческие и арабские. Греческие надписи по сторонам изображений свя­
тых полузамазаны или совсем замазаны позднейшей краской. На кодексе Григория
Богослова арабский текст. На обороте арабская надпись.
Иконография: Петр и Павел. См. Кат. № 26. Георгий. См. Кат. № 1 . икола и. м.
Кат. № 29. Иконографию Иоанна Златоуста и Григория Богослова см. LCI. Bd. 7. S. 9 -
101; Bd. 6. S. 444-450.
Предназначение: Внутренние поверхности боковых створок складня-триптиха, сред­
ник которого не сохранился. Наружные поверхности створок изображений не содержат.
Соответственно створка с апостолом Петром, Георгием и Николой - левая, а с апосто­
лом Павлом, Григорием Богословом и Иоанном Златоустом — правая.
Датировка и атрибуция: Н. И. Петров относил икону к XIV—XV вв., первоначально опре­
деляя ее как арабскую. В. Н. Лазарев датировал икону XII в.
Выставки: VIII АС в Москве 1890 г.
Литература: Петров Н. И., 1886. № 10 С. 301. № 27; Каталог выставки VIII АС 1890.
С. 71. № 7; Петров Н. И., 1912. С. И .№ 13; Лазарев В. Н., 1986. С. 227. Примеч. 112.
 № 29. Св. Николай {ил. 55)
Киев, МКДА. Инв. № 3320.
Середина XII в. (?). Константинополь или Иерусалим.
13,3 х 10 см; вместе с рамой 18,4 х 13,9 см
(3 с небольшим х 2,25 вершка).
Происхождение: См. Кат. № 24.
Доска: Ковчег глубокий. Широкая рама.
Техника: Мозаика, восковая подкладка. Рама покрыта левкасом. Мозаика очень ми­
ниатюрная, мелкие кусочки смальты, виртуозная техника.
Сохранность: Повреждена во время какого-то пожара. Утраты левкаса по углам и
краям рамы. Часть воска и мозаики утрачены на правой стороне иконы, испорчена гре­
ческая надпись на левой стороне иконы. Лакуны слева, так что утрачена часть фона,
нимба, правого плеча святителя, часть омофора, локтя благословляющей десницы, в
центре часть фигуры у нижней рамы, часть левой руки с Евангелием. Небольшие утра­
ты по всей правой части иконы: на Евангелии, руке и локте, у шеи, возле уха, волос,
часть орнамента по краю. Вертикальная трещина через весь лик с левой стороны.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И.Травиным в 1863 (?) г. До 1927г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. Н. И. П е т р о в (1886): «Небольшая мозаическая икона свя­
тителя Николая, вышиною в 3 с небольшим, а шириною в 2 '/4 вершка, одна из древ­
нейших и замечательнейших между синайскими иконами Порфириевской коллекции.
Она может быть отнесена к IX веку, когда, при синайском епископе Соломоне, укра­
шено было золотистою мозаикою углубление в приделе неопалимой купины. Мелкие
разноцветные кусочки мозаики, заменяющие собою краски, втиснуты на иконе в
воскомастику. К сожалению, эта икона повреждена, вероятно, во время какого-либо
пожара. Часть воскомастики на правой стороне иконы растопилась, равно испорчена
и греческая надпись с именем святого на левой стороне иконы, так что с трудом
только можно рассмотреть первую букву N. На правой стороне вполне сохранились
слова: 6 аую;»; (1912): «Небольшая мозаическая икона св. Николая, вышиною в три с
небольшим, шириною в 2*/4 вершка, с Синая. К сожалению, эта икона повреждена, ве­
роятно, во время какого-либо пожара» (далее дословный пересказ Н. П. Кондакова);
(1914): «...Иконы св. Николая. Они были известны еще в Византии, как, напр., мозаич­
ная воско-мастичная икона св. Николая, XII века, в коллекции икон преосвященного
Порфирия Успенского».
2. Д. В. Ай н ал о в: «...Заслуживает внимания замечательная мозаичная иконка...
Этот маленький образ представляет собою драгоценный образчик мозаичного дела, еще
прекрасного стиля и замечательной техники. Он вышиною в 3, а шириной в 2 с неболь­
шим вершка и выполнен, как обыкновенно, крупными и мелкими кусочками мозаики на
воску. Тело, лицо, глаза, тени и свет исполнены тонкой и удивительно разнообразной мо­
заикой. О цвете мозаических кубиков нельзя судить верно по причине темноты лака, по­
крывающего образок. На золотом фоне, в золотом нимбе изображена фигура св. Николая
Мирликийского... в белом кресчатом омофоре и темно-коричневой нижней одежде, бла­
гословляющего двуперстным греческим сложением, как и в мозаиках Киево-Софийского
собора. Высокий лысый лоб, опушенный сверху небольшими волосами, прямой широкий
 № 29 651

нос большие глаза, округлая с проседью борода приближают этот лик к типу алтарной
мозаики означенного собора; лицо несколько удлинено, но прекрасная моделировка, глу­
бокие тоны и полутоны колорита не старят лица, а дают ему спокойное приятное выраже­
ние- нет ничего, напоминающего поздне-византийские образа, из которых развивалась
схема иконописного типа св. Николая в России: нет ни морщин, ни дряблости лица. Мне
кажется вполне справедливым приурочение еп. Порфирием этого образа к IX столетию»^
«2 той же 8-ой залы — замечательная мозаичная икона святителя Николая из соб­
рания КДА... Такие иконки, известные под именем „портативных", были в большом
ходу в быту византийцев и служили для молитвы в дороге и во время путешествий. Ев­
ропейские музеи Флоренции, Рима, Парижа, равно как и Эрмитаж и Христианское от­
деление Румянцевского музея владеют прекрасными образцами таких икон».
3. Н. П. К о н д а к о в : «...мозаический образ не может быть позже XII в. и состав­
ляет редкость, повторяемую разве десятком других сохранившихся памятников это-
го рода».
4 А С .У варов: «Вторая икона того же Святителя и той же техники находится в
Археологическом музее Киевской Духовной Академии и поступила туда в 1886 году по
завещанию Преосвящ. Порфирия, который вывез ее с Синая, где она хранилась, вместе
с другими старыми иконами, в монастырской башне. Икона эта (выш. 3, а шир. 2 верш­
ка) отнесена каталогом музея к IX или X вв„ но Н. П. Кондаков считает ее произведени­
ем XII в. Фон иконы и нимб золотистого цвета, причем нимб отделен от фона черным
полукругом. Саккос очень пострадал, но был, вероятно, коричневого цвета; омофор бе­
лый с черными крестами; Евангелие в руке коричневато-красного цвета, с золотистыми
украшениями. Лик — телесно-бледноватый с сединой на висках, усах и бороде».
5 .О .В ульф и М. В. Ал п ато в: Яйцеобразный овал лица, обнажающие лоб и че­
реп белые волосы, короткая борода. Линейные приемы. Глаза посажены очень близко к
переносице. Тонкость и совершенство техники. Золотой фон. Миниатюрные приемы.
Портретное качество изображения. Иконографический тип с удлиненной головой из­
вестен, начиная с македонской эпохи, а затем он распространился и в комниновском
искусстве. Стилизация форм свидетельствует о более поздней дате и провинциальном
происхождении.
6. В. Н .Л азар ев : Основным центром производства миниатюрных мозаических
икон был Константинополь.
7. И. Ф урл ан : Орнаментальное качество трактовки рисунка и светов, свойствен­
ные комниновской эпохе.
Орнамент: По краю рамы выложен мозаикой, как и все изображение. Он состоит из
маленьких равносторонних греческих крестиков, образованных пятью квадратиками
смальты, — светлым в центре и четырьмя темными по сторонам. Этот орнамент отгра­
ничен от фона иконы мозаической контурной рамкой, выложенной из одного ряда
смальты по всему периметру. Аналогичный орнамент в виде крестиков обрамляет мо­
заическую икону «Христос Пантократор» середины XII в. из Галереи Уффици во Фло­
ренции. Однако он трактован более сложно в соответствии с более крупным размером
иконы (54 х 4 1 ) Темно-коричневые крестики обрамлены желтоватым контуром из од­
ного ряда смальты, соединены перемычками такого же желтоватого цвета из одного ря­
да смальты и размещены на красновато-коричневом фоне.
Надписи: Греческие. Надпись по вертикали в два столбца слева и справа от головы
святого: 6 аую; Nix[6X<xo;].
 652 Часть II. Утраченные иконы

Иконография: Иконография Николы преимущественно средневизантийская. К чис­

лу самых ранних памятников, отражающих иконную композицию поясного образа свя­
тителя анфас в омофоре с Евангелием и благословляющим жестом правой руки, кото­
рый представлен на иконе из коллекции Порфирия, относится икона из монастыря
Св. Екатерины на Синае начала XI в., икона из монастыря Бурштейд близ Ахена XII в., а
также целая группа памятников в Синайском монастыре XI—XIII вв.
Предназначение: Т. Вельманс предположила, что икона была предназначена для раз­
мещения в апсиде среди образов других святителей, однако этому противоречат малые
размеры памятника.
Небольшая моленная икона. Она могла быть предназначена для капеллы Св. Ни­
колая на Синае, которая не сохранилась, но ранее находилась в юго-восточном углу мо­
настыря, а затем была разрушена при постройке нового крыла2. Р. Покок видел капеллу в
середине XVIII в. и пометил ее местонахождение на карте монастыря ниже капеллы
Моисея и Аарона3. Из этой капеллы происходит большая икона с поясным образом
святителя и сценами его жития, выставленная в настоящее время в базилике (82,2 х 57)4,
которая принадлежит к типу крупных икон со строгими и иератичными образами, не
имевших отношения к декорации алтарной преграды, но предназначенных для особого
поклонения. Для этой же капеллы на Синае был создан темплон, который хранится в
старой библиотеке Синайского монастыря 5. Он включает в центре Деисус, в котором
изображены Христос на троне, Богоматерь, а вместо Иоанна Предтечи — святитель Ни­
колай. В этом темплоне наряду с избранными праздничными сценами представлены
эпизоды из жития св. Николая. В Синайском монастыре хранятся фрагменты створок
триптиха с житийным циклом св. Николая XI в.6, небольшая иконка с изображением
Деисуса, который включает Христа, Богоматерь, Иоанна Предтечу и св. Николая, XI в.7
и еще целый ряд икон этого святителя, самая ранняя из которых датируется концом X в.8.
Все эти памятники могли быть связаны с капеллой Св. Николая Синайского монасты­
ря. Икона из коллекции Порфирия Успенского самая маленькая из них. Она могла
быть малым списком с какой-то крупной чтимой чудотворной иконы и использоваться
как поклонная, полагаемая в капелле на аналое в предалтарном пространстве.
Датировка и атрибуция: Порфирий Успенский, Н. П. Петров и Д. В. Айналов датиро­
вали икону IX в. (Н. И. Петров, 1897/3 - IX-X вв.), Н. П. Кондаков считал икону про­
изведением не позже XII в. Н. И. Петров впоследствии поддержал датировку Н. П. Конда­
кова. О. Вульф и А. М. Алпатов датировали икону комниновской эпохой — XI—XII вв. и
считали провинциальной. В. Н. Лазарев относил икону ко второй половине XII в. и свя­
зывал с Константинополем. И. Фурлан датировал концом XII в. и сравнивал с иконой
«Св. Николай» раннего XIII в. из монастыря Св. Екатерины на Синае.
Выставки: VIII АС в Москве 1890 г.
Литература: Петров Н. И., 1886. № 10. С. 295-196. № 13; Айналов Д В., 1890. С. 109-
110; Каталог выставки VIIIАС, 1890. С. 71. № 2; Айналов Д. В., 1897. Т. 4. С. 237; Пет­
ров Н. И., 1897/3. С. 96. № 3320; Кондаков Н. П., 1902/1. С. 3; Лихачев П. П., 1906 Т 1
Табл. III, 4; Уваров А. С , 1910. С. 46. Табл. LXVII, 108; Петров Н И 1912 С 10-11
№ 9; Петров Н. И., 1914. С. 18; Wulff О., Alpatoff А/., 1925. S. 60-62, 261. Abb. 20; Bet-
tim S., 1938. P. 17; Mapaga-XocxCrivixoXaou A., 1960. SeX. 131; Lasarev V., 1967. P.203;
Furlan /., 1979. P.45. № 6; Velmans T , 1976-1981. P.202; Лазарев В. H., 1986. C. 97*
226. Примеч. 66; Chatzidakis M , 1985. Cat. № 1. P. 44-45; Buschhausen H., 1995. S. 62;
Iepa MeylaxT] povp BaxoTioaSIou, 1996. T. 1. 2eX. 232.
 № 29 653

П рим ечания

1 Demus О., 1991. № 6. Taf. VII.

2 Weitzmann К., 1986. P. 100.
3 Pococke R., 1743; Weitzmann K., 1986. P. 100.
4 W eitzmann K.., 1986. P. 100; Mouriki D., 1990. P. 115-177. № 51.
5 Weitzmann K., 1986. P. 68—70.
6 Weitzmann K., 1966/3—1982/2. P. 1—23. Fig. 1—3.
7 Sotiriou G. et M „ 1956-1958. Vol. 1. № 48, 83. Vol. 2. P. 65, 95-96.
8 Weitzmann K., 1966/3—1982/2. P. 1—23. Fig. 7—9.
 № 30. Спас Еммануил оглавный (ил. 57)
Киев, МКДА. Иив. № 3322.
Конец ХП в. Синай.
43 х 33 см (7,5 х 5,5 вершка).
Происхождение: См. Кат. № 24. В 1931 г. П Т обращалась в Наркомпрос с просьбой пе­
редать икону в Галерею.
Доска: Ковчег.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Через всю икону по вертикали в середине широкая трещина, она замас-
тикована вставкой. Много кракелюров по всей поверхности. Покрыта темной олифой.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (?) г. До 1927г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. П. У с п е н с к и й : «Еммануил смугл, с отливом легкой жел­
тизны, но миловиден».
2. Н. И. П е т р о в (1886): «Большая икона на золотом фоне... изображающая главу
Иисуса Христа Еммануила, из-за которой видны три конца четвероконечного креста,
ограничиваемые нимбом вокруг главы Еммануила. В нимбе нет греческих слов 6 <bv.
Верхние края одежды на груди или, точнее, отвороты ея образуют красный квадрат, об­
ращенный одним углом к шее. По словам преосвященного Порфирия, „Еммануил
смугл, с отливом легкой желтизны, но миловиден". По сторонам лика — греческая над­
пись 'I? X; 6 ’EppiavotjT)X. По пошибу письма преосвященный Порфирий считал эту ико­
ну абиссинскою. Но самый сюжет ее не принадлежит исключительно Абиссинии. Ии­
суса Христа, в виде Еммануила, с отроческим лицом, изображали и греки, вероятно, на
основании слов пророка Исайи: Се Дева во чреве зачнет и родит Сына и наречеши имя
ему Еммануил (VII, 14); Отроча родися нам, Сын и дадеся нам (IX, 6). Преосвященный
Порфирий не высказал своего мнения о времени написания этой иконы, хотя, по-
видимому, и склонен относить ее к глубокой древности. Если принять мнение о. архи­
мандрита Антонина (Капустина), признающего отсутствие в сиянии кругом главы Спа­
сителя надписи 6 <bv одним из признаков древности иконы, то ее нужно отнести ко вре­
мени не позже XIII века»; (1912): «Икона Спаса Эммануила, с Синая, вышиною в 0,43 и
шириною в 0,33 м» (далее дословный пересказ Н. П. Кондакова).
3. Н. П. К о н д а к о в (1902/1): «Икона Спаса Еммануила... представляет обычный
тип главы Еммануила, на фоне крестообразного нимба, с небольшою частью бюста, об­
лаченного в темно-красную тунику, украшенную каймою из золотых ромбиков. Рукава
креста украшены орнаментом, воспроизводящим резьбу по золоту в позднем характере
золотых украшений, свойственных XV веку. К тому же времени мы решаемся относить
и самую икону, находя в ее письме многие черты, близкие так называемой критской
школе, а в самом образе младенца находя тип, послуживший образцом для русских
икон Спаса Еммануила. Основываясь на пошибе письма, которое представляет младен­
ца Иисуса „смуглым и миловидным", пр. Порфирий считал икону „абиссинскою" и
был склонен относить ее к глубокой древности. Мы считаем икону греческою работой,
сохранившею оливковые тоны, господствовавшие в византийском искусстве в период
XIII—XIV века, и хотя полагаем возможным видеть в этой иконе древние иконописные
традиции (к числу их может быть отнесено отсутствие надписи 6 tbv на рукавах креста
 Кат. №30 655

кругом главы Еммануила), тем не менее в приемах письма мы уже не видим живописи
XIII века. Именно здесь мы уже наблюдаем так (у наших иконописцев) наблюдаемую
отборку" или прочерчивание бликов рядами светлых белильных черточек, как то ус­
воено русскою иконописью, начиная с XVII в. Волосы здесь насечены схематически зо­
лотыми штрихами и одежда носит малиновый, темно-красный оттенок, наблюдаемый в
позднейшей иконописи... достаточно всмотреться в шраффировку золотом волос на
оригинале, в манеру наложения теней и бликов, моделировку (лепку) тела...»; (1905).
«Икона Спаса Еммануила в Порфириевском собрании Киевской Духовной академии
составляет часть „Деисуса". Рукава креста в нимбе украшены орнаментом, напоми­
нающим работы чернью по золоченому серебру, в характере XV столетия. В письме
иконы много черт, относящихся к критской школе греческой иконописи, процветав­
шей в XV и XVI веках, а в самом рисунке ясно открывается образец, послуживший для
дальнейших русских икон Спаса Еммануила (иконы Московского Успенского собора).
Лицо Младенца Иисуса представляется здесь смуглым, с оттенком легкой желтизны и
оливковыми тонами в тенях. В письме мы наблюдаем так называемую отборку ряды
светлых оживок и золотую „ассистку" по темно-малиновой одежде. Греческая икона
несравненно пластичнее в рельефе и живописнее в лепке лица против русского образца,
который, при первом сравнении обоих икон, ясно обнаруживает в русской слабость худо­
жественных познаний и сухое ремесленное мастерство».
4. О. В ульф и М .А лпатов: Образ юного двенадцатилетнего Христа. Очень вы­
сокий лоб. Увеличенные глаза. Киноварь и кармин в хитоне и плаще. Обилие золота.
Критская школа, под влиянием Венеции. Живопись выглядит темнее под олифой.
Иконографический тип стилизован, сходен с изображением в мозаиках Кахрие джами.
Красный подмалевок, оливково-зеленые нижние слои.
5. З а п р о с ГТГ 1931 г.: «Спас Эммануил XVв. ...Икона эта характерна для пере­
ходной эпохи от Византии ХИ-ХШ вв. к т. наз. италокритской школе XIV—XV в. В экс­
позиции Галереи должна заполнить пробел между Ангелом и Спасом Златые Власы с
одной стороны, Владимирской Б. М. и Димитрием Солунским XII в. с другой и ранни-
ми произведениями XIV века с третьей».
Надписи: Греческие. В нимбе нет надписи 6 cov. (В. А. — есть эти буквы.) По сторо-
нам лика справа и слева надпись в два столбца: ’I; X; 6 ’EppavounX.
Иконография: В типе Христа Еммануила акцент ставится на втором лице Троицы '.
Евфимий Зигавин, комментируя Евангелие от Матфея и само слово «Еммануил», видел
в нем выражение веры в то, что воплощенный Христос был истинным Богом, Богом,
который явился людям и смешал самого себя с человеческой природой -. Человек,
явившийся как бессмертный Сын Бога, обладает божественной красотой. Еммануил,
юный и прекрасный Христос, являет образ вечной красоты, которую человек может об­
рести через спасение. В образе Еммануила подчеркивается божественное достоинство
Христа и единосущность первого и второго лиц Троицы. Христос-младенец — один из
наиболее жертвенных образов воплощения Логоса, младенческий возраст Христа-
Еммануила символизирует оббженную непорочную плоть, нетленность приносимого в
жертву агнца. Иконография безбородого Христа известна с раннехристианской эпохи, в
мозаике храма Осиод Давид в Фессалонике середины VI в.3, в конхе церкви Сан-Ми­
келе ин Аффричиско в Равенне (ныне в музее Боде в Берлине) около 545 г. Широко
распространена в комниновскую эпоху: в соборе Благовещения на Мячине (в Аркажах)
близ Новгорода 1189 г.4; в росписях Панагии Мавриотиссы в Касторье раннего XII в.5;
 656 Часть Я Утраченные иконы

в Мирожском соборе в Пскове6; в церкви Спаса на Нередице 1198 г.7; в церкви Пана­
гии ту Араку в Лагудера на Кипре около 1192 г.; в соборе Сан-Марко в Венеции конца
XII начала XIII в.8. Образ Христа Еммануила, широко распространившийся во вто­
рой половине XII столетия, тесно связан с богословской проблематикой этого времени,
спорами о жертве, евхаристии, единосущное™ Сына Отцу, о приношении жертвы не­
раздельной и единосущной Троице, достигшими кульминации на соборах 1156—1157 и
1166 гг. и оказавшими влияние на иконографию.
Предназначение: Из деисусных икон для декорации алтарной преграды.
Датировка и атрибуция: Порфирий считал икону абиссинской и относил к глубокой
древности. Н. П. Кондаков датировал XV в., считал икону греческой и связывал с критской
школой. Н. И. Петров первоначально датировал икону не позднее XIII в. (1886, 1897/3), а
затем присоединился к мнению Н. П. Кондакова. О. Вульф и М. В. Алпатов датировали
икону XV в. и относили к критской школе. В запросе ГТГ 1931 г. датируется XIII в. (?).
Литература: Успенский Я , 1866. С. 337; Петров Н.И., 1886. № 9. С. 172-173. № 4;
Петров Н. И., 1897/3. С. 96. № 3322; Кондаков Н. Я , 1902/1. С. 5. Рис. 1. Табл. I; Конда­
ков Н. Я , 1905. С. 61. Рис. 100; Петров Я Я , 1912. С. 11-12; Лихачев Н. Я , 1906. Т. 1.
Табл. IX, 14; Wulff О., Alpatoff О., 1925. S. 142, 275. Abb. 58; Архив ГТГ. Ф.8, II, on. 1,
д. 459, л. 95; Каталог, 2000. С. 219.

Примечания

1 BabicG ., 1968. Р. 384-386; Galavaris G ., 1979. Р. 100-109; Лифшиц Л. И., 1988. С. 211-230.
2 P G .T . 129.2. Col. 116; Galavaris G ., 1979. Р. 108.
3 Snyder J., 1967. P. 143-152; Galavaris G ., 1979. P. 100-109.
4 Царевская T. Ю., 1993. C. 7 -9 .
5 Pelekanidis S., Chatzidakis M., 1985. P. 68.
6 Соболева M. H., 1968. C. 13.
7 Пивоварова H. B., 2002. Ил. 193.
8 Demus О.Л988. PI. 4.
№ 31. Преподобный Савва Освященный (ил. 58, 59)
Киев, М КДА .И нв.№ 3325.
Конец XII в. Синай.
12 х 20 см (3,5 х 2,25 вертка).

Происхождение: См. Кат. № 24.

Доска: Ковчег.
Техника: Темпера.
Сохранность: Грубо переписана или «освежена» и довольно ремесленно дополнена в
пострадавших частях: в письме свитка, в черном параманде, в складках одежд.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (?) г. До 1927 г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. Н. И. П е т р о в (1886): «Икона преподобного Саввы освя­
щенного XII—XIII века... на золотом фоне, с греческою надписью, идущею сверху вниз:
6 аую; Safla;. Лицо преп. Саввы изображено с безволосою ягодицею раздвоенной боро­
ды. Эта индивидуальная черта физиономии преп. Саввы находит себе объяснение в его
житии, где говорится, что однажды он, по коварству и зависти диаволов, упал в какую-то
яму, из которой поднимался какой-то горящий пепел и опалил Савве лицо и бороду, так
что она перестала расти с того времени. Поэтому и в греческих ерминиях или наставлени­
ях о живописном искусстве предписывается изображать его с раздвоенною бородою, без
волос под нижнею губою до подбородка, как он изображен и на описываемой иконе. По­
верх нижней мантии на преподобном надеты короткая епитрахиль и милоть или плащ,
концы которого лежат на руках и образуют нечто вроде широких рукавов. Волосы на го­
лове короткие. В левой руке преподобный держит хартию, на которой написано: 6 tppov-
■uaa; elt; то хофои iSiov GeXrjpa»; (ЩЩ18): «Икона преп. Саввы освященного, выш. 0,20,
шир. 0,12 м., XV и даже XVI в., с Синая» (далее дословный пересказ Н. П. Кондакова).
2. Н. П. К о н д а к о в (1902/1): «Икона преподобного Саввы Преосвященного... от­
крывает собою ряд замечательных по своей „портретное™" икон синайской коллекции
пр. Порфирия и византийской иконографии. Большинство этих икон относится к XV и
даже XVI в., как можно догадываться по господствующей в них живописной манере,
уже отступившей от всем известных, условных приемов обычного византийского пись­
ма, сложившегося в период от XI по начало XIII ст. Изображение св. Саввы, как и
большинство этих икон, было когда-то грубо переписано, или, как говорят, „освежено"
и дополнено довольно ремесленно в пострадавших частях, напр.; в письме свитка, в
черном параманде, складках одежд. Тем не менее и под этой грубой размалевкой сохра­
нилась замечательная типичность иконы, справедливо обратившая на себя внимание
первого описателя проф. Н. И. Петрова, и характерную экспрессию в лице святого.
Преп. Савва изображен здесь с оригинальным, несколько квадратным лицом человека
настойчивого и даже фанатичного. Борода его представлена, согласно с преданием,
редкою и малою, с оголенным подбородком, который был у него, как известно, обожжен в
возрасте 50 с лишком лет, когда он упал на берегу Мертвого моря на тлевший в яме кос­
тер... оригинал представляет еще более тонкие и индивидуальные черты преосв. Саввы и
старческое, красноватое, с редкими морщинами лицо святого, маленькую прядь волос над
большим лбом, жидкие локоны на висках, и несколько космочек бороды, изображены в
оригинале с такою мягкостью мастерского письма... именословного благословения...»
658 Часть II. Утраченные иконы

4. В. Н. Л а за р е в : Ближайшей аналогией для типа лица являются росписи Нерези.

Провинциальная работа.
Надписи: Греческие. Надпись, слева идущая сверху вниз, а справа (имя) горизон­
тально: 6 ayioi; Хофа;. На свитке написано: 6 ippovxiaa; е 1; то хофои iSiov 9cXr(aa.
Иконография: Иконография Саввы Иерусалимского известна по доиконоборческим
памятникам, в частности по росписям церкви Санта-Мария Антиква в Риме, где он
представлен с короткой, округлой бородой. Его изображение имеется в Минологии Ва­
силия И, Vat. gr. 1613. Начиная с XI—XII вв. преподобный изображается с длинной раз­
двоенной бородой: в Соганли, в Тахтали килиссе в Каппадокии 1020 г., в Феодоровской
Псалтири 1066 г.
Предназначение: Небольшая поклонная или келейная икона.
Датировка и атрибуция: Н. П. Кондаков датировал XV-XV1 в., считал икону греческой.
Н. И. Петров первоначально относил икону к XII—XIII вв. (1886, 1897/3), а затем под­
держал датировку Н. П. Кондакова. В. Н. Лазарев датировал икону XII в.
Литература: Петров Н. И., 1886. № 10. С. 295-196. № 13; Петров Н. И., 1897/3. С. 97.
№ 3325; Кондаков Н.П., 1902/1. С. 15. Табл. XI; Петров Н.И., 1912. С. 12-13. № 18;
Лазарев В. Я., 1986. С. 227. Примеч. 98. Ил. 334.
№ 32. Преподобный Даниил Скитский {ил. 56)
Киев, М КДА .И ив.№ 3328.
Конец ХП в. Синай.
22 х 10 см (4 х 2 вершка).

Происхождение: См. Кат. № 24.

Доска: Правая часть доски утрачена. Ковчег глубокий.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Изображение фрагментировано из-за утраты правой части доски. На
раме и в правой части фрагмента утраты левкаса и красочного слоя, трещины в правой
части, кракелюры, царапины, потертость.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И.Травинымв 1863(?)г.До 1927г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. Н. И. П е тр о в (1886): «Половина иконы на золотом фоне
XII—XIII в., вышиною в 4, а шириною почти в 2 вершка, изображающая преподобного
Даниила с греческою надписью: 6 баю? Доалг|Х. От другой половины сохранилась только
часть буквы М. Судя по положению лица преподобного, обращенного в эту сторону,
можно думать, что рядом с ним помещено было изображение другого святого во весь
рост, и именно Богоматери, как и на предыдущей иконе; это подтверждает и часть бук­
вы М от надписи. Сам преподобный изображен стоящим во весь рост, с разделенными
на несколько прядей волосами на голове и бороде. В древней греческой иконографии
известны только два преподобные Даниила, Даниил скитский и Даниил столпник; но
оба они, по наставлениям иконописных ерминий, должны были изображаться старца­
ми с остроконечными бородами. Вероятно, на иконе изображен преподобный Даниил
столпник, который, по сказанию Жития его, в одну жестокую зиму до того обмерз и об­
леденел на своем столпе, что ученики его едва могли отогреть его и привести в чувство.
Пряди волос преподобного, как бы обледеневших, может быть и указывают на это об­
стоятельство»; (1897/3): «Половина иконы с изображением преп. Даниила, обращен­
ного к Богоматери, изображение которой не сохранилось, XII—XIII в.»; (1912): «Икона
преп. Даниила, в настоящем виде 0,22 м и вышины 0,10 м шириною...»
2. Н. П. К о н д а к о в : «Икона преп. Даниила... очевидно, судя по размерам и форме
изображения святого, от моленной иконы левая половина... Греческая надпись отно­
сится по форме букв к XI—XII векам, а письмо иконы на золотом фоне также указывает
на это время: складки милоти и красно-коричневой ризы разделаны черными контура­
ми; письмо широкое с лепкою; милоть коричнево-зеленого цвета. Голова как будто вы­
леплена из потемневшей слоновой кости и может назваться замечательною в своем на­
турализме и не лишена строгой экспрессии... „Борода повилась космочками“ , как гово­
рили у нас в старых описях, но вполне отвечает характеру волос на голове, также поде­
лившихся на пряди, седых, с зеленоватым оттенком. Всего вероятнее, что эта икона
изображает преп. Даниила Скитского, так как тип Даниила столпника с остроконечною
бородою установился настолько строго, что отступлений от него не наблюдалось».
3 .0 . В ульф и М. В. Ал п атов: Сравнение с иконой «Богоматерь и Савва» из кол­
лекции Порфирия как аналогичной по иконографии. Строгая симметрия композиции соот­
ветствовала иконографии, включавшей фигуру святого и Богоматери. Монашеское одеяние —
плащи милоть под ним. Короткие руки, маленькие кисти рук и стопы ног создают ощущение
бесплотности. Длинный нос и складки мускулов лица в трехчетвертном ракурсе лица придают
660 Часть I/. Утраченные иконы

усиленно стилизованный характер его выражению. Волосы и борода раздельными прядями.

Милоть напоминает ранневизантийские пророческие образы. Аскетический образ, воплоще­
ние монашеских идеалов и монашеского искусства. Связь с эллинистическими традициями
утрачена. Темпера, золотой фон. Влике использованы светлые охры, волосы написаны серым.
Плащ красно-зеленый, мех милоти зеленовато-коричневый. Происходите Афона.
4. В. Н. Л аз ар ев: Происходит с Афона. Провинциальная работа.
5. Письмо К .В е й ц м а н а Г. И. Вздорнову: «Вы, конечно, правы, что эта икона
принадлежит к той же серии, что и (другая. — О. Э.) Sot. fig. 163 с Исайей и Богомате­
рью (теперь в цвете, К. W. The Icon, pi. 30). Еще две иконы из этой же серии я опубли­
ковал в Dumbarton Oaks Papers 28, 1974, figs. 48—49 с Моисеем и Богоматерью и Иоаки­
мом и Богоматерью (Я послал оттиск Лазареву). К этой же серии, как вы поняли, отно­
сится также (икона. — О. Э.) у Петрова 19. Их еще больше на Синае, что я и упомянул в
моей статье в D. О. Р. на странице 53».
Надписи: Греческие. Надпись строкой по горизонтали над головой святого: 6 ото?
Атщ\. От надписи утраченной правой половины сохранилась буква М. По характеру
палеографии надпись относится к XI—XII в.
Иконография: Икона принадлежит к серии Синайского монастыря, включающей
изображения Богоматери в типе / рато; (купина) в сопровождении избранных пророков
и святых1. В Синайском монастыре имеется икона, которая, вероятно, также относи­
лась к этой серии: «Св. Евфимий» второй половины XII в.2. Евфимий представлен
стоящим с воздетыми в молении руками перед маленьким поясным образом Богомате­
ри Кириотиссы, изображенной над ним в верхнем левом углу. Фигурка святого по ико­
нографии родственна образу Даниила из коллекции Порфирия. Оба святых преподоб­
ные в темных схимах, только у Евфимия вместо милоти — хитон. Оба стоят с воздетыми
в молении руками, Евфимий поднимает их выше, поскольку на синайской иконе Бого­
матерь изображена высоко. Это сопоставление важно, т. к. икона «Св. Евфимий» являет
собой один из ранних примеров подобной иконографии (предшествующих XIII в.). Ико­
нографию Даниила Скитского см. LCI. Bd. 6. S. 33.
Предназначение: Небольшая моленная икона, могла использоваться в храме как по­
клонная, а также и в качестве келейной в монастыре или домовой. Возможно, была свя­
зана с восточной капеллой Богоматери Купины Синайского монастыря.
Датировка и атрибуция: Н. П. Кондаков датировал икону XI—XII в., считал икону гре­
ческой. Н. И. Петров первоначально относил ее к XII—XIII вв., затем присоединился к
датировке Н. П. Кондакова. О. Вульф и М. В. Алпатов относили памятник к XI—XII вв.
В. Н. Лазарев датировал икону XII в.
Литература: Петров Н. Я., 1886. № 10. С. 296—297. № 14; Петров Н. Я., 1897/3. С. 97.
№ 3328; Кондаков Н.П., 1902/2. С. 17. Табл. XIII; Петров Н. И., 1912. С. 10. №8; WulffO.,
AlpatoffM., 1925. S. 52, 260. Abb. 16; Weitzmann K„ 1974-1982/2. P. 53. Note 101; Письмо
К. Вейцмана Г. И. Вздорнову от 28 марта 1980 г. //Архив Г. И. Вздорнова. Л. 1; Лазарев В. Я.,
1986. С. 98, 227. Примеч. 96; Каталог, 2002. С. 219.

П рим ечания

1 WulffO., AlpatoffM., 1925. S. 122. Fig.49; Sotiriou G. and M., 1956-1958. Fig. 163. P. 143; Weitzmann K ,
1974-1982/2. P. 53 -5 4 . Fig. 47-51.
2 Вейцман и др„ 1967. С. XIV. № 24.
№ 33. Богоматерь «Купина» и Савва Освященный (ил. 60, 61)
Киев, М КДА .И »в.№ 3326.
Ранний ХШ в. Синай.
23 х И см (4 х 3,5 вершка).

Происхождение: См. Кат. № 24.

Доска: Ковчег. Трещина по вертикали.
Техника: Темпера.
Сохранность: Трещина неправильной формы над головой Саввы и через всю его
фигуру и правую руку по вертикали, пересекает верхний и нижний края рамы. Вторая
сквозная вертикальная трещина по всей иконе проходит через лица и фигуры Богома­
тери и младенца. Третья трещина в правой части доски на фоне от нижнего края доски
почти до верха. Утраты краски по трещинам. Одежды Богоматери под записью. Покры­
та слоем темной олифы.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (?) г. До 1927 г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. Н. И. П е т р о в (1886). «Икона, XV—XVI в., ...на золотом
фоне, изображающая преподобного Савву, простирающего руку к стоящей рядом Бо­
гоматери с Богомладенцем. Над преподобным греческая надпись Saga?, а над Богома­
терью МР 0Y»; ( 1912): «Икона Богородицы с младенцем перед св. Саввою освящен­
ным, выш. 0,23 и шир. 0, 19 в., с Синая» (далее дословный пересказ Н. П. Кондакова).
2. Н. П. К о н д а к о в : «Икона... представляет изображение Богоматери с младенцем
перед св. Саввою Освященным. Моление св. Саввы передано еще в той древней манере
строгой иконописи, которая господствовала на христианском востоке до XVI столетия.
К этому позднему времени должна быть отнесена и наша икона... разнообразные до­
стоинства ее живописи... византийскую характерную сухость и прямолинейность... го­
лова младенца, прекрасная в оригинале... доска в этом месте треснула сверху донизу и
краска местами облупилась. Письмо иконы не знает еще вовсе позднейших оживок и
бликов и исполняется в приемах античной лепки, только дополненной черными конту­
рами. По красному хитону Младенца наложена золотая ассистка, в том же роде, как и в
предыдущих иконах. Изображение Богоматери, держащей Младенца у себя перед гру­
дью и стоящей прямо перед зрителем, воспроизводит древние мозаические и фресковые
изображения Богоматери в алтарных нишах восточных церквей и имеет интерес копии,
сохранившейся от древних, ныне исчезнувших оригиналов. Подобного рода Богома­
терь, держащая Младенца перед собою, представлена замечательною мозаичною иконою
XI века в киоте церкви ущелья Порта т% Па'/ауЕас в Фессалии, открытою Я. И. Смир­
новым и еще не изданною. Можно добавить, в качестве обще-эстетического соображе­
ния, что этот образ Богоматери всего лучше отвечает торжественному характеру „явле­
ния Богоматери" святому, но что обыкновенно этот характер нарушается желанием
усилить идею общения божественного со святыми людьми, представляя Богоматерь и
Младенца обратившимися лицом ко святому, а в западном искусстве доводя „явление"
до полной реальности. Что данная икона не может быть ранее XV века. Стиль в том же
роде, что и в предыдущих иконах. Этот образ Богоматери всего лучше отвечает торжест­
венному характеру явления Богоматери святому. Доказательством датировки не ранее
XV в. служит общий характер „живописной" манеры в письме, шраффировка или „ас-
662 Часть II. Утраченные иконы

систка" золотом, темный покров головы под мафорием, три звездочки на мафории, ха­
рактер складок в одеждах и преувеличенная тонкость и слащавость ликов. Однако, ико­
на не позднее также XVI века, на что указывает достоинство живописи, иконная стро­
гость, отсутствие черт позднейшей иконописи. Мы увидим, далее, в синайской коллек­
ции Порфирия ряд икон этого переходного, или скорее заключительного периода древ­
ней греческой иконописи, прекратившейся с 1453 года в собственной Византии и пере­
несенной ее мастерами в монастыри византийского Востока: Кипра, Крита, Синая, Си­
рии и др.».
3 .0 . В ульф и М. В. А лп ато в : Натурализм изобразительного языка, человеч­
ность выражения. Богоматерь держит младенца обеими руками перед грудью. Иконо-
графический тип Богоматери Влахернитиссы или Кириотиссы, восходит к образу церк­
ви Успения в Никее. Обновление стиля XIV в. в свободных движениях рук младенца,
зигзагообразном золотом обрамлении плаща Богоматери. Голова святого также затро­
нута некоторыми элементами натурализма. Еще не может быть XV в., поскольку па­
леография следует древним хорошим традициям. Подмалевок выполнен охрами. Белые
света просвечивают сквозь слой темной олифы. Младенец облачен в красное с обиль­
ным ассистом. Одеяние Богоматери карминно-коричневое с черными очертаниями
складок. Хитон святого оливковый, плащ желто-коричневый.
4, Письмо К. В е й ц м а н а Г. И. Вздорнову. См. Кат. № 32.
Надписи: Греческие. Бара?, МР 0Y. Палеография хорошего качества.
Иконография: «Богоматерь „Купина" и Савва Освященный» относится к серии икон
Синайского монастыря. Как сообщает К. Вейцман, в монастыре имеется другая икона с
образом Саввы Освященного, предстоящего Богоматери 1.
Предназначение: Небольшая моленная икона, могла использоваться в храме как по­
клонная, а также и в качестве келейной в монастыре или домовой. Возможно, была свя­
зана с восточной капеллой Богоматери Купины Синайского монастыря.
Датировка и атрибуция: Н. И. Петров относил икону к XV-XVI вв. Н. П. Кондаков да­
тировал икону не позднее XVI в. и не ранее XV в., считал икону греческой. О. Вульф и
М. В. Алпатов относили икону к палеологовскому периоду, к XIV в. В. Н. Лазарев дати­
ровал памятник XIII в.
Литература: Петров Н.И., 1886. С. 19; Петров Н.И., 1897/3. С. 97. № 3326; Конда­
ков Н. П., 1902/1. С. 14. Табл. IX; Петров Н.И., 1912. С. 13. № 19; WulffO., AlpatoffM.,
1925. S. 122, 124, 273. Abb. 49; Weitzmann К., 1974-1982/2. P. 53. Note 101; Смирнова Э. C,
1976. C. 259; Лазарев В. H., 1986. С. 239. Примеч. 84; Tatic-DJuric М., 1988. Fig. 6; Край­
ни! К.К., 2001. С. 48.

П рим ечание

1 Weitzmann К , 1974-1982/2. Р. 53-54.

№ 34. Преподобный Евфимий Великий {ил. 62)
Киев, МКДА. Инв. № 3332,
Начало XIII в. Синай.
19 х 16 см (3,5 х 2,5 верном).

Происхождение: См. Кат. № 24.

Доска: Ковчег глубокий.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Надпись позднейшая, выполненная суриком, возможны и другие запи­
си. Две глубокие трещины в верхней части доски от верхней рамы примерно до середи­
ны, над левым плечом святого (справа) через надпись и вплоть до его бороды слева. Ут­
раты красочного слоя на раме, потертость, царапины. Покрыта слоем олифы.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (?)г. До 1927 г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1 .Н .И .П е т р о в (1886): «Икона... на золотистом фоне, XII—
XIII в., изображающая в поясном виде преподобного Евфимия, который держит в левой
руке четырехконечный крест. По сторонам лика греческая надпись сверху вниз: 6 aytof;
Еибирло;»; (1912): «Икона преп. Евфимия Великого, вышиною в 0,19 м и шириною в
0,16 м» (далее дословный пересказ Н. П. Кондакова).
2. Н. П. К о н д а к о в : «Икона преп. Евфимия Великого... синайской коллекции
преосв. Порфирия... весьма близкая по характеру к иконе вм. Пантелеймона, но с позд­
нейшею крупною надписью, исполненной суриком, лишенная своего древнего вида и
потому с трудом определимая, относится к разряду хороших и характерных моленных
икон, которых общий тип восходит еще к XII—XIII столетиям, но отдельные экземпля­
ры могли появляться и в XV в. Главная черта этих икон — строгий рисунок, широкое
письмо с черными контурами складок, без оживок, бликов, шраффировок и всего того
схематизма в исполнении, которое утвердилось к XV в. в иконном писании... Итак, си­
найская икона всех более приближается к подлиннику, и некоторые детальные указа­
ния в его перемене будут не лишними в вопросе о подлинниках, столь важном для ико­
нографии. А именно: типы преп. Евфимия на всех трех изображениях почти тождест­
венны: представляют грузную фигуру монаха, широкоплечего, высокого, малоподвиж­
ного, с длинною и окладистою бородою, большим лбом, тонким носом, сухими и сжа­
тыми губами маленького рта. Разница заключается в чертах лица и характере волос: и то
и другое гораздо характернее в иконе... Иконный тип может назваться хорошим под­
линником и показывает, что не всякое старое греческое изображение может быть при­
нимаемо за иконописный подлинник. На преподобном коричневый хитон, зеленовато­
коричневый аналав; цвет тела желто-оливковый».
3 .0 . В ульф и М. В .А лп атов: По характеру письма можно было бы отнести
икону к XIII в., однако стиль в целом свидетельствует в пользу датировки XV в. Средне­
вековая схема погрудного образа. Крест в левой руке, правая рука перед грудью с от­
крытой ладонью. Монашеский образ, монашеское одеяние. Однако в этом образе есть и
индивидуальная трактовка и жизненные наблюдения: тонкие губы, маленькие глаза,
густые брови, живые пряди волос. Однако длинный нос, высокий лоб, раздвоенная бо­
рода соответствуют идеальному типу аскета. В этих чертах очевидна стилизация. Формы
подчеркнуты яркими контрастными светами. Живописная техника с погруженным в
664 Часть I I Утраченные иконы

полумрак колоритом кажется еще темнее под слоем олифы. Происходит с Синая (?).
Подмалевок охристого цвета с зеленоватыми тенями. Волосы и борода серые, румянец
красный, ряса коричневая, плащ темно-зеленый. Света просматриваются сквозь слой
олифы. Иконографический тип традиционный, известен по росписям трапезной лавры
на Афоне.
4. Письмо К. В е й ц м а н а Г. И. Вздорнову: «Св. Евфимий (Петров 12). На Синае есть
другая икона Евфимия, стоящего и молящегося погрудному образу Богоматери в небесах,
которая очень близка по стилю и относится к тому же времени. Но та же ли это рука,
сказать трудно. Это не исключено. Она опубликована в книге Friihe Ikonen (Weitzmann,
Chatzidakis, Miatev and Radojcic, pi. 24 — Я послал экземпляр этой книги Лазареву)».
Надписи: Греческая надпись позднейшая, судя по палеографии, в два столбца по
вертикали по сторонам от головы святого написана суриком: 6 аую; Гй[0и][по;. Столбец
с именем справа включает по две буквы на строке.
Иконография: Иконография Евфимия Великого сложилась в раннехристианскую эпоху.
В числе ранних изображений: росписи монастыря Св. Аполлона в Бауите, монастыря Иере­
мии в Саккаре, капеллы лавры Хирбет аль Мард, церкви Санта-Мария Антиква в Риме.
В средневизантийскую эпоху его изображение включено в Минологий Василия II,
Vat.gr. 1613. Многократно встречается в монументальной живописи: в мозаиках кафо-
ликона монастыря Осиос Лукас в Фокиде, в церкви Св. врачей в Касторье, в монастыре
Иоанна Богослова на Патмосе, а также на иконе из монастыря Св. Екатерины на Синае *.
Предназначение: Небольшая моленная икона, могла использоваться в храме как по­
клонная, а также и в качестве келейной в монастыре.
Датировка и атрибуция: Н. П. Кондаков датировал икону не позднее XV в., считал ее
греческой. Н. И. Петров первоначально относил памятник к XII—XIII вв. (1886, 1897/3),
а затем (1912) поддержал расплывчатую датировку Н. П. Кондакова. О. Вульф и М. В. Ал­
патов также относили икону к XV в. В. Н. Лазарев датировал ее XIII в.
Литература: Петров Н. И., 1886. №10. С. 297. № 15; Петров П.И., 1897/3. С. 97.
№ 3322; Кондаков Н. Я , 1902/1. С. 18. Табл. XIV. № XIV; Петров Н И., 1912. С. 11.
№ 12. Рис. 13; Wulff О., AlpatoffM., 1925. S. 122, 272-273. Abb. 48; Письмо К. Вейцмана
Г. И. Вздорнову от 28 марта 1980 г. / / Архив Г. И. Вздорнова. Л. 1; Лазарев В. Я , 1986.
С. 239. Примеч. 84.

П рим ечание
1 L C I.T . 6. S. 201-203.
№ 36. Богоматерь Скорбящая {ил. 63)
Киев, МКДА, Инв. № 3333.
Конец XII в. или около 1200 г. Синай.
31 х 21 см (5,25 х 4 вершка).

Происхождение: См. Кат. № 24. В 1931 г. П Т обращалась в Наркомпрос с просьбой

передать эту икону в Галерею.
Доска: Ковчег.
Техника: темпера, левкас.
Сохранность: Рама и фон слева поновлены, так что почти вертикальная граница под­
линной живописи и вставки хорошо видна на фотографии. Одеяния и руки переписаны.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травиным в 1863 (?) г. До 1927 г.
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1 . П . У с п е н с к и й : «Синайская икона Пресвятой Девы Марии,
письма критского... На... иконе в лице Девы Марии, выслушавшей благовестив Архангела,
выражено такое глубокое смирение, такая вера и преданность воле Божией, и такая девст­
венная чистота, что все, кому я показывал эту икону, долго смотрели на нее молча, и потом
говорили о ней то же, что сейчас сказал я...».
2. Н. И. П е т р о в (1886): «Довольно большая икона Богоматери на золотом фоне без
Богомладенца с надписью МР 0Y, вероятно, от Деисуса... века XVI»; (1897/3): «Икона Бого­
родицы, вероятно, от Деисуса, XVI в.»; (1912): «Икона Богоматери Деисусной, выши­
ною 0,31 и шириною 0,21 м., с Синая, представляет список древней иконы этого имени...»
З^Н.П. К о н д а к о в (1902/1): «Икона Богоматери... или составляющая часть иконной
композиции „Деисуса11 (Спаситель между Предтечею и Богородицею) или так называемая
„Деисусная11. Список древней иконы этого имени... по характеру своего письма явно при­
ближается к описанной выше иконе двух великомучеников Феодоров. Мы имеем здесь ту же
самую „ассистку" золотом, тог же семитический характер в чертах лица, ту же манеру ме­
лочного, несколько пестрого украшения, по общему, весьма сочному и глубокому фону. Од­
нако эта икона не может быть ранее первой половины XV столетия. Хитон Богоматери пред­
ставлен коричневым, мафорий малинового цвета, как было принято в иконописи критской
школы. Особенно характерны руки Богоматери: одна — слегка прижатая к телу, другая —
протянутая к сыну, и общий скорбный характер моления матери... в изображении одежды...
в оригинале представляет довольно искусную моделировку, хотя без резких оживок... все
лицо имеет миловидное выражение... На безымянном пальце обручальное кольцо. Вообще
иконаможет назваться замечательною по достоинствам письма греко-восточного мастерства,
столь мало нам известного и, по-видимому, имевшего свой период процветания и главенст­
ва восточной иконописи. Эти достоинства открываются не в одном только колорите, но и
рисунке фигуры, тонких, точеных пальцев, напоминающих итальянскую живопись XV века»;
(1911): «Икона „Деисусной" Б. М. находится в музее Киевской Духовной Академии за № 3221
и поступила туда из собрания еп. Порфирия Успенского, в числе „темных икон, привезен­
ных с Синая, и также относится к XV в.»; (1915): «Замечательный образ „Деисусной Бо­
гоматери греческого письма, из собрания преосвященного Порфирия, в музее Киевской Ду­
ховной Академии представляет уже Божию Матерь вполне в „Деисусном" типе и даже со
значительно видоизмененным положением головы и рук, на которое мы должны обратить
особенное внимание. Здесь только правая рука слегка и слабо (а не напряженно и с уверен-
666 Часть I I Утраченные иконы

ностью, как в типах Оранты) поднята и раскрыта, в то время как голова глубоко склонена и
даже взор неопределенно опущен. Левая рука Божией матери весьма характерно приподнята
и положена на правую руку несколько ниже плеча: так ясно видно, что она незадолго перед
этим движением была тоже воздета, но затем опущена исложена на груди, в знак выражения
полной преданности тому решению Верховного Судьи, каким является ее Сын».
4. О. В ул ьф и М. В. Алп а т о в . Икона является фрагментом Деисуса. Полуфигур-
ный Деисус известен с XI в. Правая рука поднята в жесте моления, левая перед грудью, так
что руки перекрещены. В стиле итальянские влияния — изогнутый нос и руки с тонкими
пальцами как в памятниках маньера грека и в образах Мадонны Дуччо. Обилие золотой
шраффировки. Палеологовская эпоха. Иконографический тип старый, традиционный.
5. 3 ап рос ГТГ. «Богоматерь Деисусная XV в. <...> Эта Б. М. характеризует собой
истоки живописной манеры эпохи Палеологов, получившей большое распространение
на Руси в XV в. и устанавливает родство этой художественной традиции с итальянской
живописью XIII—XIV вв.».
Надписи: Греческая. МР 0Т. Начало надписи утрачено из-за поновления левой час­
ти иконы.
Иконография: Тип Богоматери Скорбящей из диптихов. См. Кат. № 20 и гл. III. В из­
вестных памятниках с изображениями Богоматери Скорбящей левая рука обычно при­
поднята гораздо выше и оказывается почти под подбородком (диптих из монастыря
Спаса Преображения в Метеорах конца XIV в. ') или чуть ниже (икона из ГТГ). На
иконе из коллекции Порфирия левая рука Богоматери — на уровне груди, так что обе
руки наглядно перекрещены в знак креста и принятия благодати. Лику не придано рез­
ких признаков эмоций.
Предназначение: См. Кат. № 20 и гл. III.
Датировка и атрибуция: П. Успенский считал икону критской. Н . П. Кондаков датиро­
вал икону не ранее первой половины XV в., полагал, что это греческий памятник, но
также связывал его с Критской школой. Н. И. Петров первоначально датировал ее XVI в.,
затем присоединился к точке зрения Н . П. Кондакова. О. Вульф и М. В. Алпатов отно­
сили икону к позднему XIV в. или первой половине XV в. и провинциальной школе под
итальянским влиянием, венецианской или критской. В запросе ГТГ 1931 г. отнесена к
эпохе Палеологов, XV в. В. Н. Лазарев датировал икону XIV в.
Выставки: VIII АС в Москве 1890 г.
Литература: Успенский П., 1864. С. 284, 286; Петров Н. И., 1886. № 10. С. 298. № 20; Ка­
талог выставки VIII АС, 1890. С. 71. № 3; Петров Н.И., 1897/3. С. 97. № 3333; Конда­
ков Н.П., 1902/1. С. 12. Табл. VII; Кондаков Н.П., 1911. С. 104; Кондаков Н И , 1914-1915.
Т. 2. С. 311-312; Петров Н. И , 1912. С. 12. № 16; WulffO., Alpatoff М., 1925. S. 138-140, 275.
Abb. 48; Архив ГТГ, ф. 8. II, on. 1, д. 459, л. 95 об.; Овчинникова Е. С., 1975. С. 343. Примеч.;
Крайнш К. К., 2001. С. 7; Каталог, 2002. С. 219.

П рим ечание

1 Вейцман и др., 1967. Табл. 62—63.

jSfo 37. Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон {ил. 66, 67)
Киев, МКДА. Инв. № 3336.
Первая четверть XIII в. Синай.
18х 18см (4 х 4 вершка —П. Успенский;
3x3 вершка - Н. И. Петров).

Происхождение: См. Кат. № 4 . В 1931 г. ГТГ обращ алась в Н аркомпрос с просьбой

передать эту икону в Галерею.
Доска: В середине растрескалась. Ковчег глубокий.
Техника: Темпера, левкас.
Сохранность: Две вертикальные сквозны е трещ ины через всю доску, одна проход
по центру через полуфигуру Богоматери и щиты воинов, вторая - через фигуру Т ирона.
Еще одна небольш ая трещ ина видна н а левой стороне верхней рамы. Утраты левкаса и
красочного слоя, особенно по трещ инам , на раме. Потертости, царапины . И кона п о­
крыта обильным слоем олифы.
Реставрация: Раскрыта в Петербурге реставратором А. И. Травяным в 1863 (.) г. До 1У
реставрирована М. И. Касперовичем в Киеве.
Данные исследователей: 1. П . У с п е н с к и й : О чень хорош ая икона. Оба великомуче­
ника, нагнувш ись, стоят друг против друга и смотрят на явивш ую ся им Богоматерь. Во­
круг голов святых едва видны венцеобразны е сияния. Оба святых схожи лицами как
близнецы. О динаковы стриж ка волос в виде скуфьи, лбы и брови, глаза, закругленные
книзу носы, рты. О тличаются лиш ь бороды: у Т ирона густая и нем ного клинообразная,
у С тр ати л ата— более редкая и внизу заверш ается тремя раздельными прядями. Оба
представлены в одинаковых позах с воздетыми руками для п ринятия венцов из рук Бо­
гоматери. Оба одеты в доспехи, н а которые накинуты м антии, застегнутые н а правом
плече, так что у обоих правая сторона фигуры не прикрыта. У Т ирона одежда под дос­
пехами — красная, у Стратилата — ж елто-серая. У Т ирона на левом плече золотой крест
звездообразной ф ормы , у Стратилата его нет. У Т ирона н а доспехах золотые узоры в ви­
де гребней, у Стратилата их нет. Поручи с золотистыми полосками у обоих одинаковы.
М антия Т ирона — серо-ж елтоватая, Стратилата — красноватая. Ш таны обоих багря­
ного цвета с золотыми продольными позументами заправлены в ноговицы. У Стратила­
та на штаны наш иты золотые четырехугольные бляхи без ужиц, как у Тирона. Н огови­
цы у него желтые с красноватыми поперечны ми перевязями. Между ними стоят два
щ ита, два меча и два копья. На первом желтоватом сердцевидном щите в вогнутой сере­
дине изображ ена красная птица с длинной шеей и какие-то завитуш ки, а на ш ироком
ободе орнам ент в виде латинской буквы S и О с окружающ ими их точками. Н а втором
черном щите в верхней части изображ ена золотая звезда. М ечи с рукоятями древние,
римские. Копья насаж ены н а древки красного цвета. Богоматерь представлена погруд-
но, она облачена в мафорий. В распростертых руках М ария держ ит не венки и не п о­
бедные венцы , а особенны е повязки. Они унизаны круглыми жемчуж инами с больш им
красным рубином посредине, а к обоим концам прикреплены двусоставные рожки из
жемчужин. Эти повязки не греческие, а ассирийские или грузинские. К повязке, пред­
назначенной Т ирону, вместо центрального жемчужного кружка справа прикреплен
круглый рубин. Ф он, пош иб и колорит такие же, как в иконе «Крещение»; (в письме к
А. Цагарели): П орф ирий считает икону грузинской на том основании, что венцы или
668 Часть II. Утраченные иконы

повязки мучеников будто бы не греческие, а ассирийские, либо грузинские, и полагает,

что она написана в Цареграде.
2. Н. И. П е т р о в (1886): «Темноватая икона в 3 вершка вышины и ширины, изо­
бражающая свв. великомучеников Феодора Стратилата и Феодора Тирона, с смуглова­
тыми ликами негреческого типа. Над ними греческие строчные надписи 6 аую;
©гоооро; ИтратХатт^, 6 а-аос 0е63орор о Ttpov. Святые обратили взоры вверх, к Богомате­
ри, которая обеими руками возлагает на них венцы. Лики обоих великомучеников тоже
весьма сходны между собою. В промежутке между великомучениками изображены два
копья, рукоятки от двух мечей и два овальные норманнские щита, с выемками на узких
концах и с изображениями на одной из них птицы, а на другой — звездообразного ук­
рашения. Англичанин Э. Фрешфильд, посетивший Церковно-Археологический музей,
считает эту икону коптскою, а профессор А. В. Прахов относит ее к XIII веку»; (1897/3):
«Икона свв. муч. Феодора Стратилата и Феодора Тирона, может быть грузинского
письма, XVIII в.»; (1912): «(3336) Икона свв. великомучеников Феодора Тирона и Фео­
дора Стратилата, квадратная, в 0,18 м вышины и ширины... Богоматерь... венчает их
венцами в форме византийских стемм, т. е. металлических обручей, убранных жемчугом
и камнями. Оба они схожи между собою лицами и отчасти одеждами» (далее дословный
пересказ Н. П. Кондакова).
3. Н. П. К о н д а к о в (1902/1): «Икона квадратная... великомучеников Феодора Ти­
рона и Феодора Стратилата, молящихся перед изображением явившейся в небесах Бо­
гоматери. Икона представляет драгоценный образец древней моленной иконы визан­
тийского письма. Порфирий оставил следующее любопытное описание иконы, которое
считаем нужным передать с нашими собственными замечаниями... (о сходстве мучени­
ков. — О. Э.). Последнее обстоятельство, по нашему мнению, составляет крупный не­
достаток иконы, так как в иконографии Феодор Тирон определенно различается от
Феодора Стратилата: один старше, борода у него гуще и длиннее, волосы курчавятся
сильнее даже в русских подлинниках, а в византийских изображениях святые разнятся
и чертами лица, и возрастом, и военными доспехами, которые у одного богаче, пышнее
и выше по рангу... Золотые узоры, о которых говорит преосв. Порфирий, должны изо­
бражать золотую насечку на стали, но способ представления насечки выполнен по ико­
не так называемою ассисткою (выражение наших иконописцев, идущее из древности),
т. е. наложением листового золота на поверхность, предварительно проложенную клеем
при помощи кисти, по способу шраффировки; части золотого листа, не приставшие, за­
тем счищаются с икон: такова простая причина образования „гребней“... Словом, золо­
тая парча чередуется с пурпуром в мундирах военачальников... Форма щитов так назы­
ваемая северная. Украшения первого из скани и камней (полудрагоценных). Верхняя
полоса второго орнаментирована декоративным подобием арабской надписи, любо­
пытное указание, что дорогие щиты, с золотою насечкою, ковались для Византии в Да­
маске... Форма мечей, скорее всего, не древняя, но церемониальная... Венцы эти, по
нашему мнению, суть византийские стеммы, металлические обручи, бранные жемчугом
(„на спнях" или шпеньках) и камнями и представленные в виде полосок, без показания
их округлостей. Такая форма представления венцов райских в виде древней царской
стеммы, как сакральной формы, идет, как известно, от времен Константина Великого.
Преосв. Порфирий видит в иконе „высокое письмо11, исполненное грузином в Кон­
стантинополе в XIII веке... Икона эта, к сожалению, покрыта столь густым лаком, что
листы чистого золота, наложенные ассисткою на ее фонах, получили красно-медный
 Кат. № 37 669

иля червонный тон, и, тем не менее, ее древний характер сквозит из-под столярного
лака... Икона до чрезвычайности напоминает собою замечательную эмалевую икону
распятия, хранимую в мюнхенской капелле. На этой иконе внизу три воина — один се­
дой в средине и два молодых — делят, т. е. раздирают (не разыгрывают, как в старинных
миниатюрах) ризы Христовы. По сторонам этой группы к воткнутым в землю копьям
приставлены их щиты, расписанные фантастическими чудовищами и орнаментами
(сравни нашу икону). Позднее происхождение рассматриваемого образа обнаруживает­
ся в композиции, типах и красках, между которыми преобладает сочетание зеленой,
бирюзовой и красной, отличающихся некоторой пестротою и резкостью. Вся компози­
ция блестит и пестреет красками, ищет эффекта в мелочах, пышности, в двух цветных
одеждах, в выписке деталей натуралистического характера. По нашему заключению,
мюнхенская эмаль относится к XI—XII в. К тому же времени должна быть бесспорно
отнесена и наша икона, представляющая редкий образец своеобразных художественных
вкусов Византии, явно рассчитанных на угождение иноземным, варварским по проис­
хождению и достоинствам вкусам. Мы считаем икону произведением греческого кон­
стантинопольского мастерства, но по заказу для восточного рынка. Судя по оригиналь­
ным семитическим носам обоих великомучеников и необычайной пестроте золотой ас-
систки в латах, туниках, ноговицах и сапожках, возможно, что икона была назначена
удовлетворить требованию грузинского или армянского заказчика».
4. О. Вульф и М. Ал пат о в : Подмалевок зелено-оливковый с красными конту­
рами и охристыми светами. Натуралистические приемы в изображении. Типичные об­
разы позднего средневековья, икона относится к палеологовской эпохе. Отчетливое
восточное влияние — красное и желтое в одеяниях, сарацинская надпись на щите.
Имеют место и западные влияния в форме щитов и стилизованной птицы на щите кре­
стоносного времени. Это могло бы указывать на XIII век, но стиль в целом свидетельст­
вует о провинциальном происхождении иконы XV в.
5. З а п р о с ГТГ 1931 г.: «Икона Федора Тирона и Федора Стратилата XI—XII в. ...Ти­
пичный образец константинопольской церковно-художественной продукции, рассчитанной
на варварские вкусы южно-русского рынка. Характеризует формы массового распро­
странения, существовавшие наряду с дружинным искусством».
6. К. В е й ц ма н (письмо): «Феодор Стратилат и Тирон (Петров 7). Действительно
на вашей фотографии Стратилат виден гораздо лучше; Тирон лучше у Петрова. Она (эта
икона. — О. Э.), как вы предполагаете, очень близка „Михаилу11 (Sot. fig. 159), но очень
трудно сказать, та же ли это рука».
Орнамент: Псевдокуфический орнамент на втором воинском щите, помещенном в
глубине. На щите птица стилизованной формы, по-видимому, результат западного
влияния, что естественно в эпоху контактов с крестоносцами.
Надписи: Надписи греческие. У головы Богоматери: МР 0Y. Над головами велико­
мучеников строчные надписи: 6 a[-fioi;] 0еоЗоро? S-cporaXatriq, 6 сЦую;] ©eoSopoi; 6 Tfpov.
Иконография: Иконография принадлежит к типу венчания пары святых Христом, из­
вестной с раннехристианской эпохи. Она встречается на стеатитовых иконах, в глипти­
ке, на моливдовулах и описана Н. В. Измайловой, А. В. Банк и Й. Калаврезу 1. Пары свя­
тых воинов при этом могут быть различного состава. Святые изображаются в воинском
облачении и с соответствующими атрибутами, в трехчетвертном повороте, реже почти в
профиль в позе поклонения с воздетыми в молитвенном жесте руками. Между фигура­
ми помещаются щиты миндалевидной формы, опирающиеся на землю, либо словно во-
670 Часть II. Утраченные иконы

ткнутые остриями в землю. Иногда эти щиты могут быть подвешены на копья 2. Вверху
в центре изображается сегмент неба с погрудным или полуфигурным образом Христа,
часто с двумя венцами в обеих руках. В старой литературе предполагалось, что такого
рода композиция возникла не ранее конца XIII в.
Н. В. Измайлова на основании фрагмента иконки, найденной в Херсонесе, отнесла
эту иконографию к средневизантийскому периоду и датировала херсонесский фраг­
мент XII в.3. А. В. Банк подтверждает это большим количеством примеров. Подобная
иконография с образами разных воинов встречается на камеях4. Известна она на серии
стеатитовых икон5. На нескольких моливдовулах она также повторяется, именно этот
материал особенно важен для иконы из коллекции Порфирия. На моливдовуле из Ви­
зантийского музея в Афинах в три четверти изображены два святых Феодора, на другом
из коллекции Думбартон Оке, по мнению А. В. Банк, та же пара мучеников6. Из надпи­
си на афинском моливдовуле явствует, что он принадлежал митрополиту Серр Феодору
и датируется 1166 г. Второй памятник принадлежал Иоанну, по предположению В. Ло­
рана преемнику Феодора в Серрах, и датируется концом XII в. На обоих моливдовулах
между воинами изображены пары остроконечных щитов и копья позади них.
У Н. П. Кондакова имеется описание камеи Х-ХП вв. с изображением Христа,
благословляющего двух святых Феодоров. Она помещена в медальон энколпиона, кото­
рый принадлежал митрополиту Геннадию из Серр середины XVв.7. Исследователи
предполагают наличие престольной иконы в соборе Серр, который был посвящен двум
Феодорам и где хранились их реликвии — головы и мечи. Та же сцена представлена на
печати из ГЭ, которая происходит из собрания РАИК8. А. В. Банк отнесла этот памят­
ник к XII в., опубликовала надпись на печати и определила ее принадлежность некоему
протокуропалату, т. е. не духовному лицу. Из этого следует, что такая иконография с
коронованием св. Феодора Стратилата и Феодора Тирона могла быть распространена
не только в Серрах9. Икона из коллекции Порфирия, по-видимому, воспроизводила
прототип из собора в Серрах, но была создана в другой среде.
Та же иконография, по-видимому, была представлена на утраченной мозаичной
иконе, упомянутой в Писцовой книге Коломны под 1577-1578 гг. при описании древ­
ностей Бобрина монастыря 10.
Предназначение: Небольшая моленная икона, могла использоваться в храме как по­
клонная, а также и в качестве келейной в монастыре или домовой.
Датировка и атрибуция: Порфирий считал икону грузинской, датировал XIII в., пред­
полагал, что она создана в Константинополе. Н. И. Петров первоначально сообщает
о мнении Э. Фрешфильда, считавшего икону коптской, и А. В. Прахова, склонявшегося
к XIII в. (1886), затем относит ее к XVIII в. Н. П. Кондаков датировал ее XI-XII вв.,
считал икону греческой, выполненной в Константинополе для восточного рынка — для
грузинского или армянского заказчика. Н. И. Петров присоединяется к точке зрения
Н. П. Кондакова (1912). О. Вульф и М. Алпатов относили к XVв. и к провинциальной мас­
терской. В запросе ГТГ 1931 г. датируется XI—XII вв. В. Н. Лазарев датировал икону XIII в.
Литература: Цагарели А., 1886. С. 15-16. № 3; Петров Н. И., 1886. № 9. С. 173. № 6;
Петров Н. И'., 1897/3. С. 97. № 3336; Кондаков Н. Я ., 1902/1. С. 10. Табл. VI; Петров Н. Я.,
1912. С. 10. № 7; Лихачев Н.П., 1906. Т. 1. Табл. XX, 40; Wulff О., Alpatoff М., 1925.
S. 124-126, 273. Abb. 50; Архив П Г . Ф. 8, II, on. 1, д. 459, л. 95; Письмо К. Вейцмана
Г. И. Вздорнову от 28 марта 1980 г. / / Архив Г. И. Вздорнова. Л. 1; Kalavrezou-Mexeiner /.,
1985. Р. 64-65; Лазарев В. Я., 1986. С. 239. Примеч. 84.
 Кат. № 37 671

Прим ечан ия

1 Izmailov N .. 1932. Р. 3 5-48; Банк А. В., 1971/2; Kalavrezou-Mexeiner I., 1985. Р. 6 4 -6 5 , 98-101,
178. № 5 -7 , 100.
2 Банк А. В., 1971/2. С. 48.
3 Там же.
4 С изображением Георгия с мечом на плече и Димитрия из Парижской Нац. б-ки (XII в.), Д и­
митрия и Георгия из ГОП (конец XIII — XIV в.). См. Банк А. В., 1971/2.
5 Kalavrezou-Mexeiner I., 1985. Р. 64—65, 98—101, 178. № 5—7, 100.
6 Банк А. В., 1971/2. С. 50.
7 Кондаков Н. П. 1902/2. С. 220; Банк А. В., 1971/2. С. 50.
8 Банк А. В., 1971/2. С. 50.
9 Там же. С. 50—52.
10 Французова Е. Б., 2002. С. 65.
Приложение. Фрагменты римских мозаик VIII—XIII вв.
{ил. XLII-XLIV;puc. 3-7)

В ГМИИ хранится три фрагмента монументальных мозаик, которые были приобретены

в Риме П. И. Севастьяновым. При снятии со стены и последующей монтировке и реставра­
циях мозаичная кладка была потревожена и искажена, а также дополнена реставрационны­
ми доделками так, что фрагменты приобрели форму правильных прямоугольников, которые
были оправлены в одинаковые деревянные рамы, вероятно, уже в XIX в. Все три фрагмента
являются частями декорации плоских стен, а не криволинейных поверхностей, что очевидно
по характеру грунта и кладки. Тем самым они приобрели форму подобную портативным
иконам. Поэтому с некоторой долей условности мы сочли возможным включить эти памят­
ники в качестве приложения к каталогу византийских икон настоящей книги.
Все три мозаики: «Св. Иосиф», «Голова Богоматери» и «Младенец Христос», — со­
биратель приобрел, как уже говорилось, в 1863 г. у римского антиквара Бониено в лавке
на виа ди Рипетта № 192 Г Эти мозаики вместе с другими приобретениями были от­
правлены П. И. Севастьяновым в МПРМ. Когда впоследствии МПРМ были расформи­
рованы в 1924 г., мозаики, принадлежавшие П. И. Севастьянову, поступили в ГИМ,
откуда они были переданы 10 марта 1932 г. в Музей изящных искусств (ныне ГМИИ)2.
На первой из мозаик представлена фигура сидящего св. Иосифа (ил. XLII) 3. Под­
линная часть — лишь центральный фрагмент, границы которого почти совпадают с
контурами фигуры. Первоначальная кладка сохранилась в изображении камня или
холмика, на котором сидит Иосиф, небольшой фрагмент золотого фона внизу и нимб
также относятся к подлинной части мозаики. Большая часть золотого фона, а также
кладка обрамления терракотового цвета представляют собой доделки из поздней стек­
ловидной массы, имитирующей средневековую смальту (рис. 3). В подлинной части
мозаики использованы крупные неотшлифованные кусочки мрамора и смальта. Разме­
ры кладки варьируются. Самая крупная — на нимбе и одеянии: от 12х 10 мм до 8x8 мм.
На лике преобладает более мелкая кладка: 8x5 мм, 7x6 мм. Еще мельче мраморная
кладка, использованная для изображения рук: от 5x5 мм до 3x3 мм.
Поле паллиума выложено из мрамора сероватых оттенков: серого, серо-бежевого,
белого и дополнено смальтой тех же тонов, а в складках еще и прозрачным стеклом:
бесцветным и серо-зеленым. Руки выложены с помощью кладки камнем бежевого,
светло-коричневого и белого цветов. Смальтой одним рядом кладки выложены контуры
всей фигуры, складок, черт лица, бороды, волос и основных деталей. Контуры паллиума
и складки обозначены ультрамарином, кобальтом и бирюзовым. Для контуров головы,
ушей, глаз и других черт лица использована черная смальта, для контуров рук — ко­
бальтовая и черная. Кончик носа и очертания рта обозначены ярко оранжевой смаль­
той. Изображение рта дополнено терракотовой кладкой. Волосы и борода выполнены в
основном смальтой белого и серого цветов, использован также и серый мрамор. Нимб
Иосифа двуцветный — половина выложена бирюзовой смальтой, половина — серым
мрамором, контур — двумя рядами кобальтовой смальты. Стиль, приемы набора, пре­
обладание мраморной кладки определенно указывают на раннюю датировку фрагмента,
его близость мозаикам ранневизантийского времени.
 Фрагменты римских мозаик VIII-XIИ вв. 673

В Н. Лазарев атрибутировал мозаику как фрагмент композиции «Рождество Хри­

стово» из декорации Оратория Папы Иоанна VII 705-707 гг. в старой базилике Св. Пет­
ра в Риме, окончательно разрушенной в начале XVII в.4. К сожалению, исследователь
не опубликовал статьи и не оставил развернутой мотивировки своей атрибуции. Мы
пользуемся случаем привести данные, подтверждающие это убедительное определение.
Программа Оратория Папы Иоанна VII хорошо известна по рисункам и описаниям
Якопо Гримальди, а также по нескольким фрагментам мозаик из различных компози­
ций Оратория, хранящихся в собраниях Рима и за его пределами 5. Статья И. Нордхаге-
на подводила итог длительной истории изучения этой программы, однако фрагмент с
изображением св. Иосифа не был ему известен 6. Сохранились следующие фрагменты
композиций Оратория: «Богоматерь Регина», центральный образ программы, в мона­
стыре Сан-Марко во Флоренции 7; портрет Папы Иоанна VII в Ватиканском гроте8;
фрагмент из «Поклонения волхвов» в церкви Санта-Мария ин Космедин в Риме9,
образ Христа из сцены «Вход в Иерусалим» в Ватиканском гроте 10; изображение Бо­
гоматери и Лонгина из «Распятия» в Скуола дель мусаико в Ватикане и , св. Петр из
композиции «Петр, проповедующий римлянам» в Ватиканском гроте V До нас дошли
также два фрагмента сцены «Рождество Христово»: верхняя часть фигуры Богоматери
в соборе в Орте и «Омовение младенца» с изображением Саломеи, который распола­
гался в правом нижнем углу, ныне в Ватиканском гроте 13. Кроме того, в XVII в. был
известен еще один фрагмент той же композиции — изображение Саломеи с младен­
цем, ныне он утрачен 14.
Св. Иосиф, судя по рисункам Гримальди, был изображен в левом нижнем углу,
причем в той самой позе, что и на севастьяновской мозаике (рис. 4). На рисунке Гри­
мальди из Флорентийской Нац. б-ки, MS II—III, 173, fol. 103—104, даже имеется над­
пись, удостоверяющая имя персонажа: IOSEPH 15. Фигура на московском фрагменте
полностью соответствует по композиции рисункам сцены «Рождество Христово» из
Оратория Папы Иоанна VII.
Техника мозаичного набора, колорит и стиль севастьяновского фрагмента чрезвы­
чайно близки мозаикам Оратория. Во всех известных фрагментах преобладает мрамор­
ная кладка, лишь дополненная цветной смальтой. Существенным признаком этих мо­
заик является использование прозрачного стекла между мрамором и цветной смальтой.
Вариации размеров кладки в московском фрагменте и других композициях совпадают.
Цвета смальт в изображении св. Иосифа используются те же, что и в других частях деко­
рации Оратория. Характерным признаком мозаик капеллы Богоматери Папы Иоанна VII
является использование оранжевой смальты для изображения рта, острия носа, румянца,
что фиксируется и на фрагменте из ГМИИ В «Поклонении волхвов» используется го­
лубой нимб у ангела. Позы сидящих фигур и складки одеяний в этой композиции и в
«Омовении младенца» трактованы аналогично изображению св. Иосифа. Лицо Иосифа,
как и в других мозаиках построено с помощью комбинации белых светов с постепенными
притенениями благодаря использованию кладки сближенных и приглушенных гонов.
И, наконец, образы Иосифа, сидящего за троном, в «Поклонении волхвов» и на
московском фрагменте сходны. Несомненно использован единый иконографический
тип, аналогично трактованный в двух случаях. Голова повернута вправо на обеих мо­
заиках даже в одинаковом ракурсе, обрисована единой цельной линией, почти пря­
мой справа, где очерчено лицо. Седые волосы и борода переданы светлой смальтой и
мрамором, нос изображен с помощью общего приема: двумя прямыми линиями под

22 - 108
3. Мозаика. «Св. Иосиф».
ГМ И И .
а - подлинные фрагменты
b - перемещенная древняя
кладка с позднейшими
вкраплениями (?)
с - позднейшие вставки

4. «Рождество Христово».
Рисунок Гримальди.
 5. Мозаика. «Голова Богоматери». ГМ И И . 6. Фасад старой базилики
а - подлинные фрагменты Св. Петра в Риме.
Ь - перемещенная древняя кладка с позднейшими Рисунок Гримальди.
вкраплениями (?)
с - позднейшие вставки
d - реставрационные вставки
е - лакуны

7. Мозаика. «Младенец Христос».

ГМ И И .
а - подлинные фрагменты
b - перемещенная древняя кладка
с позднейшими вкраплениями (?)
с - позднейшие вставки

22*
676 Каталог. Приложение

прямым углом|7. Итак, мы полагаем, что мозаика, приобретенная П. И. Севастьяновым,

представляет собой четвертый известный нам фрагмент из композиции «Рождество
Христово» декорации Оратория Папы Иоанна VII, что лишь подтверждает определение
В. Н. Лазарева.
Два других фрагмента из собрания П. И. Севастьянова впервые опубликованы в ка­
талоге выставки 1977 г. Мозаика «Голова Богоматери» была издана как произведение
итальянского искусства XIII в. (ил. XLIII) 18.
В 1984-86 гг. реставратор ГМИИ Т. А. Кох провела разностороннюю реставрацию
и необходимы технологические исследования19. В результате расчистки и изучения
тыльной стороны мозаики удалось определить и границы непотревоженной кладки,
относящейся к первоначальному набору. Всю поверхность можно условно разделить на
четыре зоны. 1. Подлинный фрагмент, выложенный из мрамора и мелкой древней
смальты (лик и шея Богоматери), в котором сохранились порядок и структура средневе­
ковой мозаичной кладки. 2. Искаженные и переложенные части мозаики, состоящие,
однако, преимущественно из старой смальты, сохранившей первоначальный грунт
(нижняя часть мафория Богоматери). 3. Переложенные части мозаики, в которых ис­
пользована старая смальта на позднем реставрационном грунте (верхняя часть мафория
Богоматери, которому при искажении придана форма «чепца»), 4. Позднейшие додел­
ки, состоящие почти полностью из крупной кладки стекловидной массы, имитирующей
смальту (сине-голубой хитон со звездой на плече, поле нимба, золотой фон). Кроме
того, на подлинной части мозаики имеются утраты, восполненные реставрационными
вставками: на подбородке, на шее, на ноздре, на щеке Богоматери (рис. 5).
Предыдущая реставрация мозаики была проведена примерно в середине XIX в., то
есть незадолго до ее продажи антикваром20. Основа, на которую была смонтирована
мозаика, оказалась залита массой, состоящей из мела, известковой крошки и декстри­
на, который не мог сохраняться в прочном состоянии многим более ста лет. Реставра­
ция последних десятилетий оказалась необходимой именно потому, что материалы ос­
новы антикварной монтировки разрушились, и мозаичный набор требовал более на­
дежной консервации.
При помощи спектральных анализов, любезно выполненных на кафедре археоло­
гии МГУ проф. Л. Щаповой специально для ГМИИ, удалось также точнее установить,
какие из кусочков смальт относятся к первоначальному набору средневековой части, а
какие являются позднейшей доделкой. Выяснилось, что на многих участках они пере­
мешаны. На золотом фоне использовано до 6% кладки средневековой золотой смальты
(кантарели). Кроме того, эти анализы показали, что химический состав древней смаль­
ты севастьяновской мозаики соответствует традиционным рецептам, которые были
распространены в Византии примерно до 1204 г., а на протяжении XIII в. почти не ис­
пользовались.
Данных для датировки позднейших доделок эти анализы, к сожалению, не дали.
Нельзя исключить, что до XIX в. эта мозаика подвергалась доделкам и реставрации ра­
нее. По мнению Т. А. Кох, дополнения стекловидной массы относятся к X IX в.21. Од­
нако, учитывая более ранние даты реставрации фрагментов базилики Св. Петра, можно
предположить, что московская мозаика впервые была смонтирована в иконоподобный
образ до XIX в. В пользу этого свидетельствует сходство золотой кладки на мозаиках
«Голова Богоматери» из ГМИИ и, например, Богоматери из «Рождества Христова» в
Оратории Папы Иоанны VII, по мнению И. Нордхагена, смонтированной в XVII в .22.
 Фрагменты римских мозаик VIII-XIII вв. 677

Фрагменты мозаик «Св. Иосиф» и «Младенец Христос» не реставрировались в

ГМИИ. Вопрос о времени их монтировки может обсуждаться лишь по аналогии с « о-
ловой Богоматери». Но поздняя стекловидная масса золотого фона на всех московских
мозаиках однотипна. Голубая кладка хитона Богоматери и доделок в нижнеи части
«Младенца Христа» также кажется совершенно одинаковой. По-видимому, все три мо-
заики были смонтированы и дополнены одновременно.
В подлинной части мозаики «Голова Богоматери» использован преимущественно
неотшлифованный цветной мрамор, а также смальта. Размеры кладки варьируются в
лике от 6x5 мм до 2x5 мм. Формат овала смальты в зрачке: 16х 11 мм. На переложен­
ных частях мозаики, в изображении мафория размеры подлинной смальты более круп­
ные: 10x8 мм. На лике и шее Богоматери использован мрамор розового, белого, беже­
вого, серого, оливково-серого, мягко-оранжевого тонов. Смальта на лике и контурах
оранжевого, красного, черного, оливкового, кобальтового цветов. В переложенных уча­
стках на мафории и плате Богоматери - вишневого, кобальтового, ультрамарина.
Благодаря расчистке от загрязнений, раскрытию, выяснению границ первоначаль­
ной кладки можно по-новому оценить стиль подлинной части мозаики. Открылась
кладка, выполненная лентообразными рядами, которые повторяют изгибы рисунка и
формы. Лик и шея Богоматери выложены преимущественно из неотшлифованного камня
с цветными акцентами вкраплений смальты и тонкими переходами оттенков сероватого и
розового камня. Глаза, брови, рот и другие детали выложены смальтами, благодаря этому
создается эффект их подчеркнутого сияния на фоне тусклого матового мрамора. Приемы
набора, расположение кладки, а также некрупный размер мрамора и смальты воспроиз­
водят приемы, характерные для мозаик конца XII в. В образе Богоматери проявляются
черты стиля рубежаХП-ХШ вв. В трактовке сложных зигзагов скулы, румянца, тени меж­
ду бровями очевидно использование наследия «линейной стилизации», позднекомнинов-
ского маньеризма. Передается тяжесть и плотность объема, обостренная выразитель­
ность и конкретность черт лица, их укрупнение, используется характерный круглый
румянец, высоко расположенный под скулой, удлинение овала лица и проч.23.
Однако в этом памятнике проявляются и черты иного рода. В нем чувствуется схе­
матизация византийских образцов, однообразие приемов, некоторая застылость и сухо­
ватость, напоминающие маньера грека. Это особенно заметно в тени между бровями,
приобретшей форму геометрического полумесяца, массивности теней вокруг глаз и носа,
единообразии очертаний лика. Мы полагаем, что это памятник раннего XIII в., который
можно датировать примерно в пределах первой трети столетия, несомненно принадлежащий
грекофильскому искусству, близко следующему византийским образцам. Такая датировка
соответствует и результатам анализов смальты, сделанных проф. Ю. Л. Щаповой. По-види­
мому, она изготавливалась по старым греческим рецептам немногим позднее 1200 г.
Каковы же могут быть предположения о происхождении мозаики «Голова Богома­
тери», возможно ли связать ее с декорацией римских храмов, либо она была привезена в
Рим позднее? От мозаик Рима и его окрестностей начала XIII в., принадлежащих визан­
тийской ориентации, до нас дошли лишь немногие фрагменты24. Лучше всего сохрани­
лись части мозаичной декорации базилик Св. Петра и Сан-Паоло фуори ле мура . Эти
мозаики, различные по стилю и состоянию сохранности, были выполнены при трех
Папах: Иннокентии III, Гонории III и Григории IX. Замечательные головы апостолов
из декорации апсиды базилики Сан-Паоло фуори ле мура созданы венецианскими мо­
заичистами. О них документально известно, что в 1218 г. Папа Гонорий III (1216—1227)
 678 Каталог. Приложение

благодарил венецианского дожа за присланного им мастера мозаичиста для декорации

базилики Сан-Паоло и просил прислать еще двоих мастеров. По мнению О. Демуса,
они близки по стилю композиции «Моление о чаше» в мозаиках собора Сан-Марко в
Венеции, возможно, даже выполнены тем же мастером 26.
Мозаика «Голова Богоматери» из ГМИН имеет много общих черт с этими фраг­
ментами. Использованы аналогичные приемы в построении глаз, которые особенно
ярко проявились в лике апостола Петра27. Зрачок в виде сплошного овала черной
смальты, вокруг овал, выложенный серой смальтой, радужная оболочка обведена тем­
ным контуром, а между ней и нижним веком остается поле белка, причем кладка по­
вторяет изгиб зрачка. В углах глаза проложен гораздо более темный мрамор, что прида­
ет объем глазному яблоку. Между нижним краем глаза и тенью — мрамор светлого то­
на. Тень под глазом передается с помощью нескольких рядов темного мрамора, которые
возле внешнего угла глаза плавно переходят в зигзаг светов на скуле. Эти света перете­
кают в очертание румянца, высоко расположенного под скулой. Поле тени под бровью
переходит в тень у спинки носа, причем этот прием повторяется симметрично даже при
повороте головы в три четверти. В лике юного безбородого апостола сходны с севастья-
новским фрагментом и другие детали: дугообразная тень между бровями, очертания
рта28. От внешнего края глаза отходит горизонтальная линия, продолжающая контуры
века. Верхнее веко обрисовывает красная линия. Абрис щеки и подбородка передается с
помощью нескольких дугообразных рядов мраморной кладки разного тона.
Однако мозаичная кладка и техника набора фрагментов из Сан-Паоло фуори ле
мура и московской мозаики имеют и существенные различия. В римских мозаиках ис­
пользована мелкая кладка, которая создает гораздо более богатые и нюансированные
переходы, более сложный и гибкий рисунок, плавный объем. Разные приемы приме­
няются в изображении ушей: в мозаиках Сан-Паоло представлены сложной формы
изгибающиеся ушные раковины. В московском фрагменте ухо изображено в виде ко­
роткого завитка. Мозаика «Голова Богоматери» представляется произведением несколько
более поздним, в ней проявляются черты большей схематизации, жесткости и сухости, а
может быть, и признаки другой традиции мозаичного мастерства.
Сохранились фрагменты декорации апсиды базилики Св. Петра времени Папы
Иннокентия III (1198-1216), то есть более раннего периода, которые О. Демус припи­
сал мастерам сицилийской артели, работавшей в Риме и его окрестностях после завер­
шения мозаик собора в Монреале29. От мозаичной декорации апсиды до нас дошли три
фрагмента: изображение самого Папы Иннокентия III, «Персонификация Церкви» и
«Феникс в ветвях» в Музее Рима30.
«Голова Богоматери» отличается от этих мозаик многими приемами и стилистиче­
скими признаками. Различно трактованы глаза, очертания ликов возле глазниц, в рим­
ских фрагментах нет зигзагообразных светов, круглый румянец резко очерчен и проч.
Вместе с тем в мозаиках декорации апсиды базилики св. Петра есть и некоторые прие­
мы, отличающиеся от фрагментов из Сан-Паоло фуори ле мура, но сходные с московским.
Это использование относительно крупной кладки смальты и мрамора, простота линий в
очертании лика дугообразными рядами мрамора. В изображении «Персонификации
Церкви» и «Головы Богоматери» тождественна трактовка уха в виде петлеобразного завитка.
Но больше сходства обнаруживается при сравнении «Головы Богоматери» с фраг­
ментами декорации фасада старой базилики Св. Петра, выполненной при Папе Григо­
рии IX (1227—1241) (рис. 6), портретом самого Папы из Музея Рима и образом евангелиста
 Фрагменты римских мозаик VIII-XW вв. 679

Луки из Палаццо Альтемпс31. В этих фрагментах можно отметить приемы, близкие мос­
ковскому памятнику. Для зрачка использован сплошной черный овал смальты, который
окружен мелкой кладкой более светлого тона, а вся радужная оболочка обведена тем­
ным контуром. Брови и тени под глазами выложены несколькими дугообразными ря­
дами разного тона, а весь массив тени отделен от глаза одним рядом кладки светлого
мрамора. Тень между бровями трактована в виде полумесяца. Рты и тени под глазами
выполнены широкой дугой, расположенной от носа до скулы. Нам представляется, что
портрет Папы Григория IX, образ Луки и «Голова Богоматери» сходны не только по от­
дельным признакам, но и по стилю в целом, несколько суховатому, схематизирующему
приемы искусства рубежа XII—XIII вв. Мы полагаем, что фрагменты фасада и московская
мозаика являются произведениями одного художественного круга. Поэтому правдопо­
добным кажется, что «Голова Богоматери» была создана в Риме в то же время.
В таком случае необходимо вернуться к вопросу о происхождении фрагментов, приве­
зенных в Москву П. И.Севастьяновым. Все три мозаики, несомненно, принадлежат к раз­
ным эпохам. Но в инвентарных описях МПРМ и в старой русской литературе они считались
фрагментами единой композиции «Рождество Христово»32. Можно было бы не обращать
внимания на это определение и счесть его наивным суждением XIX в. Однако известно, что
инвентарная опись составлялась Г.Д.Филимоновым, использовавшим материалы самого
П. И.Севастьянова, который в свою очередь, по-видимому, получил эти сведения у анти­
квара Бониено при покупке. П. И. Севастьянов, коллекционер-исследователь, несомненно,
внимательно относился к информации о провенансе древностей. Антиквар Бониено при
продаже мог либо выдать все три мозаики за части единой композиции, либо просто пе­
репутать или исказить сведения об их общем происхождении, тем более, что один из них
действительно является фрагментом композиции «Рождество Христово», о чем речь шла
выше. Мозаики могли относиться к одному комплексу, то есть, скорее всего, к одному
храму, но к частям его разновременной декорации. В таком случае у нас есть основания
предполагать, что все три мозаики происходят из старой базилики Св. Петра в Риме.
Фрагменты мозаик этого храма разных эпох ныне разобщены и находятся во мно­
гих собраниях Рима и за его пределами 33. Некоторые из них, известные по описаниям
Гримальди, утрачены34. Какие-то из фрагментов декорации старой базилики Св. Петра
могли попасть на антикварный рынок в XIX в. Если принять такое предположение, мы
должны вновь обратиться к истории реставрации базилики Св. Петра в раннем XIII в.
При Папе Иннокентии III реставрировалась апсида, о мозаичных фрагментах которой
уже шла речь. Известно также, что тот же Папа начинал и реставрацию фасада храма,
которая была продолжена и впоследствии при Папе Григории IX35. Старая раннехри­
стианская композиция была в это время изменена. Вместо медальона с агнцем было
проделано круглое окно, ниже изображались символы евангелистов, между ними рас­
полагался образ Христа на престоле, по сторонам от него — предстоящие Дева Мария и
св. Петр, у ног Христа слева — Папа Григорий IX в виде донатора. Ниже находились
изображения четырех евангелистов в рост, а в самом нижнем регистре — двадцать четы­
ре апокалиптических старца. Так описывает фасад Якопо Гримальди, оставивший не­
сколько рисунков общего вида фасада и атрия базилики36. К сожалению, на его рисун­
ках трудно разглядеть детально центральную композицию с предстоящими, а в после­
дующих толкованиях материалов Гримальди имеются разночтения37.
Однако рисунки и описания Гримальди остаются основным источником по изуче­
нию старой базилики Св. Петра. У него сказано: «Salvator noster Jesus Christus sedens in
680 Каталог. Приложение

throno maiestatis suae pollice cum anulari coniuncto benedicens, a dextris eius beatissima Dei-
para virgo, a sinisrtis sanctus Petrus...»3S. Таким образом, Мария находится «а dextris eius».
Надо полагать, что это означает «по правую руку», т. е. слева от зрителя. Именно так
изображалась обычно Богоматерь в подобных средневековых композициях с предстоя­
щими, построенными по типу Деисуса, — Богоматерь по правую руку от Христа в соот­
ветствии с иерархией. Кроме того, М. Андалоро опубликовала изображение Деисуса на
фасаде старой базилики Св. Петра в росписях Чимабуэ верхней церкви Сан-Франческо
в Ассизи, где отчетливо видно именно такое расположение фигуры Богоматери (ил. 88) 39.
Поворот головы Богоматери на севастьяновском фрагменте соответствует пред-
стоянию по правую руку, то есть в левой части композиции. Стилистическая близость
образа Богоматери из ГМИИ и сохранившихся фрагментов декорации фасада с портре­
том Григория IX и образом евангелиста Луки позволяет предположить, что мозаика из
собрания П. И. Севастьянова могла быть создана теми же мастерами и могла являться
фрагментом той же композиции. Крупные масштабы московской мозаики также свиде­
тельствуют в пользу возможности связать его с декорацией фасада времени Папы Гри­
гория IX. К тому же выводу пришла и М. Андалоро, опубликовавшая заметку об этой
мозаике, когда готовилась к печати наша первая статья 40.
В базилике Св. Петра при Иннокентии III работали мастера сицилийской ориен­
тации, и при нем же начиналась реставрация фасада. Не исключено, что могла быть
преемственность между этими артелями. По мнению О. Демуса, в Риме не сохранилось
памятников, в которых отразились бы следы воздействия венецианских мозаичистов
после завершения мозаик апсиды Сан-Паоло фуори ле мура41. Если наше предположе­
ние о происхождении севастьяновского фрагмента верно, то, учитывая его близость как
к мозаикам Сан-Паоло, так и базилики св. Петра времени Гонория III и Иннокентия III,
можно предположить, что артель, работавшая при Папе Григории IX испытала на себе
воздействие тех и других мастеров.
Третья мозаика, приобретенная П. И. Севастьяновым, — «Младенец Христос» в ката­
логе 1977 г. была предположительно отнесена к XIV или даже XIX вв. (ил. XLIV)42. К под­
линной части произведения, по-видимому, относится голова и верхняя часть фигуры
младенца, включая руки, оранжевый хитон и синий плащ, спускающийся с плеча и закры­
вающий руку. Мозаичная кладка сильно потревожена при снятии со стены, последующей
монтировке и реставрациях. На лике имеются повреждения, через всю нижнюю часть лица
проходит поперечная трещина, так что форма лика, возможно, искажена. Золотой фон,
поле нимба, синий треугольник в левом углу, кладка под грудью Христа терракотового и
голубого цветов также является позднейшей доделкой. Остается не совсем ясным, что
представляет собой синий фрагмент за плечами Христа: реставрационные дополнения
либо часть первоначальной мозаики (хитона держащей его Богоматери) (рис. 7).
В подлинном фрагменте использована преимущественно мелкая кладка. Размеры
ее варьируются: от 3x2 мм и 5x5 мм в изображении лица и рук, до 12x5 мм и 8x6 мм в
одеждах. Формат овала смальты взрачке 10x8 мм.
Плащ младенца закрывает всю правую часть фигуры, он выложен преимуществен­
но кобальтовой и изумрудно-зеленой смальтой. Кроме того, весь плащ покрыт рядами
крупной золотой смальты, передающей ассист. Хитон, оставляющий открытой благо­
словляющую десницу и часть груди у ворота, выполнен кладкой смальты красно-оран­
жевых тонов, с точно так же трактованным ассистом. Для волос использована оливковая,
желтоватая смальта и светло-коричневый мрамор. Контуры одеяния намечены одним
 фрагменты римских мозаик VIII-XIII вв. 681

рядом черной или кобальтовой кладки смальтой, а контуры головы и рук красной и
серо-коричневой. Лицо и руки выложены в основном мрамором с яркими вкраплениями
смальты в деталях. В лице использована серая, бежевая, белая кладка с применением и
прозрачного стекла, бесцветного и светло-зеленого. Рот очерчен ярко-оранжевой смаль­
той. Зрачки глаз выложены почти круглым сплошным куском смальты черного цвета.
С помощью отдельных рядов белой непрозрачной смальты ярко выделены света, на
выпуклостях лба, спинке и кончике носа, щеке, губах, подбородке, шее, благословляю­
щей деснице. Они подчеркивают пластичность формы. Тени под бровями на лбу, вокруг
носа возле уха и у подбородка также способствуют выявлению объема. Таким образом,
в живописных приемах мозаичного набора отчетливо проявляются элементы светотени.
Очертания волос, челки на лбу, за ухом ложатся волнообразными прядями, которые также
подчеркивают пластичность. Характер кладки довольно свободный, ряды мрамора и
смальты уложены нерегулярно, направлены под различными углами, местами набор даже
не образует рядов кладки. Такая трактовка мозаичной поверхности создает живописные
эффекты Во всех отмеченных приемах пластичной лепки, светотени, живописности
цветовых эффектов и способа набора, несомненно, проявляется обращение к мозаикам
раннехристианской эпохи, стилизация древних образцов. Колорит мозаики, построен­
ный на сочетании интенсивных синих, изумрудно-зеленых, оранжево-красных, золота
и серо-оливковых создает напряженную и холодноватую по тону гамму. ^
Мы полагаем, что этот фрагмент может быть отнесен к периоду рубежа Х111 XIV вв. .
Обилие ассиста, покрывающего хитон и плащ младенца, характерно для образов этого
времени. Пластичность изображения, объемная лепка, использование светотени, сти
лизация приемов раннехристианских мозаик, холодный напряженный колорит с оби­
лием сине-изумрудных тонов, живописность приемов набора свойственны произведе­
ниям мозаичистов Италии этой эпохи.
Учитывая плохую сохранность и фрагментарность севастьяновской мозаики, рис­
кованно отождествлять ее стиль с индивидуальной манерой кого-либо из мастеров. Од­
нако особенно много общего в нем обнаруживается с произведениями Якопо Торри-
ти 44. Способ передачи светотени с помощью одного ряда белой смальты на выпуклых
поверхностях, изображение завивающихся прядью волос на открытом лбу, форма уха,
техника свободного набора смальты, а вместе с тем следование византийской традиции
близко мозаикам, созданным Торрити.
Младенец представлен с двуперстным благословляющим жестом левой руки, кото-
рая довольно низко опущена, то есть как бы обращена к предстоящим. Иконография и
поза младенца отчасти сопоставимы с композицией «Поклонение волхвов» Торрити в
базилике Санта-Мария Маджоре около 1294 г., где Мария и младенец на ее коленях
обращены влево в подходящим волхвам45. Но такая поза младенца может еще в боль­
шей мере соответствовать иконографии композиций с донаторами.
Если попытаться связать происхождение этой мозаики также со старой базиликой
св Петра в Риме, то вновь необходимо обратиться к материалам Гримальди. В 1299 г.
была воздвигнута гробница Папы Бонифация VIII в виде часовни со скульптурным
портретом самого Папы, выполненным Арнольфо ди Камбио, который сохранился до
наших дней46. На внутренней стене этой гробницы находилась мозаика, созданная
Якопо Торрити, к несчастью, до нас не дошедшая. На ней была представлена Дева Ма­
рия с младенцем в медальоне, по сторонам медальона — апостолы Петр и Павел, а слева
сам Папа Бонифаций VIII в виде донатора47. Образ младенца Христа на Севастьянов-
 682 Каталог. Приложение

ском фрагменте близок по иконографии рисункам Доменико Тасселли да Луго в альбо­

ме Гримальди, изображающих мозаику Торрити (ил. 89). Динамичная поза младенца,
положение благословляющей десницы и наклон головы сходны на мозаике и на рисун­
ке. Однотипно изображены левая рука, прижатая к груди, другие детали.
Мы считаем возможным предположить, что «Младенец Христос» является частью
декорации гробницы Папы Бонифация VIII, мозаичная часть которой была выполнена
Якопо Торрити. Размеры севастьяновского фрагмента этому не противоречат. После
публикации нашей статьи о мозаичных фрагментах из собрания П. И. Севастьянова в
Бруклинском музее в Нью-Йорке был обнаружен еще один фрагмент мозаики гробни­
цы Папы Бонифация VIII: это фрагмент фигуры Богоматери48.
К сказанному можно добавить, что Ораторий Папы Иоанна VII и гробница Папы
Бонифация VIII в интерьере базилики примыкали к фасадной стене, а декорация вре­
мени Папы Григория IX украшала фасадную стену со стороны атрия49. Итак, все три
фрагмента мозаик П. И. Севастьянова относились к частям разновременной декорации
старой базилики Св. Петра в Риме, примыкавшей к фасадной стене в интерьере и в экс­
терьере. Это означает, что они могли быть разобраны в одно время и впоследствии хра­
ниться вместе.

Примечания
1 П ятницкий Ю. А. (не опубликовано); Etinhof О., 1991.
2 Архив ГМ ИИ. Акт № 23 от 10 марта 1932 г.
3 Инв. № 2857. Размеры: 75 х 63 см; Отчет М ПМ до 1 января 1864 г., 1864. С. 101-102; Каталог
МПРМ, 1901. С. 9; Долгов С., 1913. С. 187—188; Искусство Византии, 1977. Т. 1.С.6, 8, 83. № 107.
4 Искусство Византии, 1977. Т. 1. С. 6, 8, 83. № 107.
s Ciampini J„ 1693. Р. 75. PI. XXIII; M untz E„ 1877. P. 145 ff.; Garrucci R„ 1881. Vol. 1. P. 581. Gar-
rucci R,, 1877. Vol. 4. P .9 7 -1 0 3 . PI. 279-282; Rossi G. B. de, 1899; Bartoli A., 1907. P 22 ff.-
Gruneisen W. de, 1911. P.280ff.; Wilpert J„ 1916. Bd. 1. S. 388-400; Armellini M„ Cecchelli C„’
1942. Vol. 2. P. 892 ff.; Galassi G ., 1952-1953. Vol. 1. P. 206-212. Fig. 95-99. Vol. 2. P. 512-518!
Tav. R. Fig. 379-380; Matthiae G „ 1962. Vol. 3.P. 217-218. Tav. IV.Fig. 122,124; Toesca P., Vol. 1.
P. 236, 406; Waetzoid S„ 1964. S. 68-69. Taf. 477-483; Nordhagen J., 1965. P. 121-166; Matthiae G„
1965. Vol. 1. P. 134-135. Pi. 83-87; Oakeshott W., 1967. P. 147-150, 367. Pi. XVIII, 106-110; Niggl R.'
1971. S. 40-41, 43-44, 54, 190, 344-347, 350, 353-354, 356, 358-359. Taf. XIV (VII, 27), XV (VII, 28)!
XVII (VII, 32), XIX (VII, 36), XX (VII, 39), XXII (VII, 43); Glasbeig V., 1974. P. 79,95, 119—1121,123—124,
140, 237. N 75, 97, 121, 152; Krautheimer R., 1980. P.100-104; Campanati R .F., 1982. P.183-184.
Tav. 107—109;Tronzo W., 1987. P. 477-492; EtinhofO., 1991.
6 Nordhagen J., 1965. P. 121-166.
7 Ibid. Cat. № 1. P. 124-127. Fig. 1. PI. I-IV .
8 Ibid. Cat. № 2. P. 127-129. Fig. 2. PI. V l-V I.
9 Ibid. Cat. № 5. P. 134-138. Fig. 5 -8 . PI. X -X III. Col. PI.
10 Ibid. Cat. № 6. P. 138-140. Fig. 9. Pi. XIV-XV.
11 Ibid. Cat. № 7 . P. 140-141. Fig. 10. PI. XVIa, с; XVII.
12 Ibid. Cat. № 8. P. 141-142. PI. XVIb.
13 Ibid. Cat. № 3 -4 . P. 130-134. Fig. 3 -4 . Pi. V II-IX .
14 Ibid. Cat. № 9. P. 142. PI. XXIb.
 Фрагменты римских мозаик VIII-XIII вв. 683

‘5 Ibid. PI. XVIII, ХХа; Nordhagen J„ 1972. Vol. 1. Р. 253-257. Vol. 3. PI. 70.2 (85), 70.3 (86), 71.4 (86).
16 N ordhagenJ., 1965. P. 121—166.
17 Ibid. PI. X -X III. Col. PI.
18 Инв. № 2858, размеры: 7 7 x 6 7 ; Отчет М ПМ до 1 января 1864 г., 1864. С. 101-102; Каталог
М ПРМ 1901. С. 9, Долгов С„ 1913. С. 187-188; Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. 14. № 888;
Пуцко В. Г. 1979/2. С. 66; Пуцко В. Г„ 1987/2. С. 312-315; Andaloro М., 1989. 139-140.
19 Выполнены расчистка лицевой стороны, в результате которой раскрыта от наслоений поверх­
ность кладки. Проведено исследование и укрепление тыльной стороны, а также консервация, заме­
на грунта доделок, монтаж всей мозаики на новую основу (Кох Т. А., 1986. С. 47-49).
20 Там же. Никаких данных о реставрации мозаик в России со времени их доставки в Москву об­
наружить не удалось.
21 Там же.
22 Nordhagen J., 1965. Р. 131. Аналогичное предположение Й. Нордхаген высказывает и о мозаике
«Богоматерь Регина» (Ibid. Р. 127).
23 Weitzmann К., 1975. Р. 53-93; Djurid V., 1976-1981. Р. 1-96; Hadermann-Misguich L., 1976-1981.
Р. 97-128; M ourikiD ., 1980-1981. Р. 116-124; Tomekovid S., 1984. P.2 9 6 -416.
24 В конце XII и начале XIII в. в Риме работали и сицилийские, и венецианские мастера. Как по­
лагает О. Демус, сицилийская артель мастеров после завершения работы в соборе в Монреале
украшала мозаиками храмы Рима и его окрестностей. К произведениям, выполненным этими
мастерами, относят «Сошествие Святого Духа» в церкви аббатства Гроттаферрата конца XII в.
Той же артелью, по мнению О.Демуса, был создан образ апостола Фомы в Сан-М артино аи
Монти раннего XIII в., он не сохранился, но имеется копия, которая воспроизводит почти точ­
ное повторение образа того же святого в мозаиках Монреале. И, наконец, предположительно,
сицилийская артель была приглашена для реставрации мозаик старой базилики Св. Петра при
Папе И ннокентии III около 1200 г. (Demus О., 1949. Р. 453-454; Расе V., 1982. Р. 453; Demus О.,
1984. Vol. I, 1. Р. 292. Vol. II, 1. Р. 223). О венецианских мастерах документально известно, что
они выполняли мозаичную декорацию базилики Сан-П аоло фуори ле мура (Demus О., 1984.
Vol. II, 1. Р. 19 ff.).
25 Wilpert J„ 1916. Bd. 1. S. 359-377; Matthiae G „ 1965. Vol. 2. P. 127-129, 166-167; Oakeshott W„
1967. P. 20, 63, 66, 281-283: Krautheimer R., 1980. P. 203-206.
26 Wilpert J 1916 Bd. 1. S. 549-558, 627-630. Fig. 180-187, 292; Demus 0 ., 1949. P. 453; Waetzold S„
1964. S. 55, 64. Taf. 317, 453-458; Matthiae G „ 1965. Vol. 2. P. 127-129, 166-167; Oakeshott W„
1967. P. 29 -3 0 , 72, 98, 295-297, 300, 389. PI. 20, 183-189; Glasberg V., 1974. P. 121, 148. № 122,
162; Demus O.,’ 1984. Vol. II, I P. 19 ff., 223 ff.
27 Oakeshott W., 1967. PI. 189 (Сан-Паоло).
28 Ibid. PI. 20 (Ватиканский грот).
29 Demus О., 1949. P. 453.
30 Ciampini J., 1693. P .4 7 ff. Tav. XIII; M untz E., 1882. P. 141-152; De Rossi G. B„ 1899; Wilpert J„
1916. Bd. 1. S. 359-369; Arslan W., 1927. P. 754 ff.; Buddensieg T., 1959. P. 157-195. Fig. 10; Waet­
zold S 1964 S 7 1-72. PI. 490; Matthiae G „ 1965. Vol. 2. P. 127-128. Fig. 110; Oakeshott W„ 1967.
P. 244, 246. PI. 29, 176-177; Niggl R., 1971. S. 189-190, 363-365. № 44. Taf. XXIII (VII, 44); Glasberg
V., 1974. P. 125-126. № 131; Krautheimer R., 1980. P. 203-206. PI. 163; EtinhofO ., 1991.
31 Ciampini J., 1693. P. 33-34. Tav. IX; Frothigham A. L., 1885. P. 353; Rossi G. B. de, 1899; Tiberii Alpharani,
1914. P. 10 ff., 16-17, 20, 31; Wilpert J., 1916. Bd. 1. S. 364, 371-376. Fig. 117; Armellini M., Cec-
chelli C., 1942. Vol. 2. P.869—901; Matthiae G ., 1965. Vol. 2. P. 129, 166-167; Matthiae G ., 1967.
P. 324; Waetzold S., 1964. S. 6 7 -6 8 ; Glasberg V., 1974. P. 125-126. a 131; Ghidoli A., 1989. P. 135-
138; Gandolfo F., 1989. P. 131-134.
 684 Каталог. Приложение

32 ГИМ. Отдел учета. И нвентарная книга. Отделение христианских древностей М ПРМ, № 305—
307; Каталог М ПРМ , 1901. С. 9; Долгов С „ 1913. С. 187-188.
33 Wiipert J., 1916. Bd. 1. S. 388-400; Nordhagen J., 1965. P .1 2 1 -1 6 6 ; Matthiae G „ 1965. Vol. 1.
P. 134-135. PI. 8 3 -87; Vol. 2. P .1 5 -1 9 , 127-129, 166-167, 226 IT. Fig. 110; Oakeshott W„ 1967.
P. 23, 55-56, 58, 6 2 -6 4 , 145-148, 244, 246, 302, 308, 311-316, 328-332. PI. Ill, VI, XVIII, 3 -4 ,
25-26, 2 9 ,3 1 -3 2 , 106-110, 138, 176-177,219, 221-222; Glasberg V., 1974. P .7 1 ,7 9 , 95, 119-126,
140, 222-223, 237. N 6 3 , 75, 97, 121, 124, 128, 131, 152; Vigorelli G „ Bacchelli E„ 1974. P. 110.
№ 110-112; EtinhofO ., 1991.
34 Wiipert J„ 1916. Bd. 1. S. 388-400; Nordhagen J„ 1965. P. 142-143. Cat. № 9 -1 2 . PI. XXb, XXIb,e.
Но не все из сохранившихся фрагментов декорации базилики Св. Петра упоминаются в руко­
писях Гримальди. Ibid. Cat. № 5—7. Р. 137, 149—140.
35 Frothigham A. L., 1885. Р. 353; Wiipert J., 1916. Bd. 1. S. 364, 371-376. Fig. 117; Waetzoid S„ 1964.
S. 67-68. Kat. 885-890. PI. 474-475; Niggl R„ 1971. S. 39, 317-320. № 6. Tabl. IV (VIII, 6); Demus 0.,
1984. Vol. II, 1. P. 223; EtinhofO ., 1991.
36 Clausse G „ 1893. P.3 9 5 -3 9 7 ; Waetzoid S., 1964. S. 67 -6 8 . Kat. 885-890. PI. 474-475; Niggl R„
1971. S. 317-319. № 6. Tabl. IV (V III, 6); Demus O., 1984. Vol. II, 1. P. 223.
37 Wiipert J., 1916. Bd. 1. S. 375. По мнению Й. Вильперта, по сторонам от Христа были изображе­
ны апостолы Петр и Павел.
38 Рисунок Доменико Тасселли да Луга, описание Якопо Гримальди. Album. Fol. Юг. Cod. Archivio
San Pietro A 64 ter (Waetzoid S., 1964. S. 67-68. Kat. 885. PI. 474; Niggl R., 1971. S. 317-319. № 6.
Tabl. IV (VIII, 6)).
39 Andaloro M., 1989. P. 139-140.
40 Ibid.
41 Demus 0 ., 1984. Vol. II, 1. P. 224.
42 Инв. № 2859, размеры: 5 4 x 4 5 ; Отчет М ПМ до 1 января 1864 г., 1864. С. 101-102; Каталог
М ПРМ , 1901. С. 9; Долгов С., 1913. С. 187—188; Искусство Византии, 1977. Т. 3. С. 137. № 382;
Пуцко В. Г. 1979/2. С. 66; Пуцко В. Г., 1987/2. С. 312-315.
43 White J., 1966; Oertel R., 1966; Matthiae G „ 1965. Vol. 2. P. 175 ff.; KrautheimerR., 1980. P. 215 ff.
44 Van Marie R„ 1923. P. 483 If.; Alpatov M „ 1924. S. 1-19; Bertos R., 1963; Toesca P„ 1927. Vol. 2.
P.982, 1008-1012, 1016, 1020, 1022, 1055, 1058, 1062; Matthiae G „ Vol. 2. P. 217 ff.; Oertel R„
1966. S. 59, 66. Pi. 21a; White J., 1966. P. 99—102; Karpp H., 1966; Hetherington P., 1972. P. 4-1 0 ;
G ardner J„ 1973/1. P. 1-50; Bologna F„ 1962. P. 123-124. PI. 83.
45 Karpp H „ 1966. Pi. 185.
46 Strzygowski J., 1888. S. 181; Tiberii Alpharani, 1914. P. 45, 66, 201; Armellini M., Cecchelli C., 1942.
Vol. 2. P. 899-900; Bertos R., 1963. S. 8; Matthiae G ., 1965. Vol. 2. P. 226; White J„ 1966. P. 99;
Niggl R„ 1971. S. 39, 338. № 21. Tabl. XI (VII, 21); G ardner J., 1973/2. P. 422 ff.; PI. 24-25; Kraut-
heim erR ., 1980. P. 214-217. PI. 171.
47 Armellini M., Cecchelli G., 1942. V ol.2. P.899-900; Niggl R., 1971. P.338. № 21. Tabl. XI (VII, 21);
G ardner J., 1973. P. 24-25. Дж. Гарднер приводит рисунок из cod. Barb. lat. 2733, § 3, № 20, где
младенец оказывается расположенным перед грудью Марии на фоне ее открытого плащом хи­
тона. Возвращаясь к мозаике из ГМ ИИ, можно сопоставить участок синей кладки за спиной
младенца с рисунком. Возможно, фрагмент был снят со стены гробницы вместе с изображени­
ем хитона Богоматери.
48 Tomei А., 1996. Р. 123-131; BoskovitsM ., 1997. Р. 5 -16.
49 На плане Тиберия Альфорануса гробница Папы Бонифация VIII значится под № 47, а Орато­
рий Папы Иоанна VII — под № 114, они непосредственно примыкают к фасадной стене (план
1589—1590гг.) (Tiberii Alpharani, 1914. P.224. Tav. 1 (6)). Особенно наглядно это видно на ри-
 Фрагменты римских мозаик УШ-ХШ вв. 685

сунках, изображающих эту стену со стороны интерьера (WUpcrl: J., 1916. Fig. 127; Armellmi М
Cecchelli С , 1942. Р. 1411; Waetzold S., 1964. S. 71. Kat. 941. PI. 489, Niggl R., 19 . ■ ’ * ■
№ 14 ТаЫ VIII (VII, 14); Tronzo W„ 1987. P. 492). В октябре 1605 г. гробница Бонифация VIII
была вскрыта для перенесения тела святого Бонифация (IV), однако мозаика в это время не
была еще разрушена. В тексте Гримальди речь идет о необходимости сделать изображения эт
мозаики (Tiberii Alpharani, 1914. Р. 66; Orbaan J. A. F„ 1918. S. 37; Niggl R., S. 39). Работы no
пированию мозаик Оратория Папы Иоанна VII еще велись в конце 1608 или даже самом начале
(по Февраля) 1609 г (Niggl R., 1971. Р. 40). Уже в феврале 1609 г. известны сообщения о переда
че°снятого^io сте ны фрагмента мозаик Оратория (Nordhagen J„ 1965. Р. 127. Cat. № 1; Niggl R.,
! 9 7 1 s 40 N ote 40) К августу 1609 г. относится первое сообщение о разрушении фасадной сте

ны (Niggl R 1971. S. 39). П оскольку работы по документированию изображений базилики ве­

лись вплоть до начала разрушения фасада, можно полагать, что и в интерьере, и в экстерьере
мозаики были сняты незадолго до окончательного уничтожения фасадной стены.
ПРИЛОЖЕНИЯ
 Библиография

Абрамович Д. И ., 1902 — Абрамович Д. И. Исследование о Киево-Печерском Патерике как истори­

ко-литературном памятнике. СП б., 1902.
Абрамович Д. И., 1911 — Абрамович Д. И. Киево-Печерский Патерик. СПб., 1911.
Абрамович Д. И., 1916 — Ж ития Бориса и Глеба и службы им / П амятники древнерусской литера­
туры / Изд. Д. И. Абрамович. Пг., 1916. Вып. 2.
Абрамович Д., 1931 — Абрамович Д. Кшво-П ечерьский Патерик. Кш'в, 1931.
Аверинцев С. С., 1972 — Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной
апсиды Софии Киевской / /Д Р И : Художественная культура Домонгольской Руси. М., 1972.
Агафангел, архим., 1975 — Агафангел, архим. Епископ Порфирий Успенский (1804-1885)// ЖМ П.
1975. № 5, 6.
Аделунг Г. Ф., 1823-1834 — Аделунг Г. Ф. Описание корсунских в о р о т // Вестник Европы, 1823.
№ 5 (В русском переводе: М., 1834.)
Азбелев С. Н., 1960 — Азбелев С. Н. Новгородские летописи XVII век. Новгород, 1960.
Айналов Д. В., 1890 — Айналов Д. В. Выставка V III-го АС в Москве, в 1890 г. / / Вестник изящных
искусств. СПб., 1890. Т. 8. Вып. 2.
Айналов Д. В., 1897 — Айналов Д. В. Описание таблиц / / Тр. VIII АС в Москве 1890. М., 1897. Т. 4.
Айналов Д. В., 1898 — Айналов Д. В. Пластина от коптского триптиха из собрания В. С. Голе­
нищева / / ВВ. 1898. Т. 5. № 2.
АйналовД. В., 1900 — АйналовД. В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900.
Айналов Д. В., 1902 — АйналовД. В. Синайские иконы восковой живописи / / ВВ. 1902. Т. 9. Вып. 3.
Айналов Д. В., 1905 — Айналов Д. В. М раморы и инкрустации Киево-Софийского собора и Д еся­
тинной церкви //Т р . XII АС в Харькове. 1902. М., 1905. Т. 3.
Айналов Д. В., 1906/1 — Айналов Д .В . Некоторые данные русских летописей о П алести н е//
Сообщ. ППО. 1906. Т. 17. Вып. 3.
Айналов Д. В., 1906/2 — Айналов Д. В. Примечания к тексту книги «Паломник» Антония Новго­
р о д с к о го //Ж М Н П . 1906.
АйналовД. В., 1908 — АйналовД. В. К вопросу о технике восковой живописи //Ж М Н П . 1908. Май.
АйналовД. В., 1910 — АйналовД. В. Очерки и заметки по истории древнерусского искусства. IV: Миниа­
тюры «сказания» о свв. Борисе и Глебе Сильвестровского сборника// Изв. ОРЯС. 1910. Т. 15. Кн. 3.
Айналов Д .В ., 1915/1 —Айналов Д.В. История древнерусского искусства. Вып. 1:Киев. Пг., 1915.
Айналов Д. В., 1915/2 — АйналовД. В. Мемории св. Климента и св. Мартина в Херсонесе. М., 1915.
АйналовД. В„ 1917 — Айналов Д. В. К вопросу о строительной деятельности св. Владимира / / Сборник в
память святого равноапостольного князя Владимира. Пг., 1917. Т. 1.
АйналовД. В., 1918 — АйншювД.В. Судьба киевского художественного наследия/ / ЗОРСА. 1918. Т. 12.
А йналовД. В., 1928 — АйналовД. В. Искусство Палестины в Средние в е к а // ВВ. 1928. Т. 25.
А йналовД. В., Редин Е. К., 1889 — АйналовД. В., Редин Е. К. Киево-Софийский собор. Исследова­
ние древней мозаической и фресковой живописи. СПб., 1889.
Акентьев К. К., 1995 — Акентьев К. К. М озаики киевской Св. Софии и «Слово» митрополита Ил­
лариона в византийском литургическом ко н т ек с т е // Византинороссика. Т. 1: Литургия, ар­
хитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995.
Акты, 1846 — Акты, относящиеся к истории Западной России, собранные и изданные Археогра­
фической комиссией. СПб., 1846. Т. 1.
Акты русского на св. Афоне монастыря, 1873 — Акты русского на св. Афоне монастыря святого
великомученика и целителя Пантелеймона. Киев, 1873.
Александрович А., 1994 — Александрович А. Старокш'вський культ Богородиц! Заступниц! i станов­
ления щонографп Покрову Богородиц! / / Mediaevalia ucrainica: ментальжсть та iciopia щей.
Кш'в, 1994. Т. 3.
690 Библиография

Александрович В., 2001 — Александрович В. Холмська ж она Богородищ. Льв1в, 2001.

Алпатов М. В., 1948 — Алпатов М. В. Всеобщая история искусств. М., 1948. Т.1.
Алыниц Д. Н., 1964 — АлыиицД. Н. Что означает «Пирогощая» русских летописей и «Слова о полку
Игореве» / / Исследования по отечественному источниковедению: Сб. статей, посвящ. 75-летию
С. Н. Валка. М .;Л ., 1964.
Амелькин А. О., 2001 —Амелькин А. О. Русско-византийские контакты первой трети XIII в. в представлении
русского книжника XVI в. / / Славяне и их соседи. XX конференция памяти В. Д. Королюка: Станов­
ление славянского мира и Византия в эпоху раннего средневековья. М., 2001.
Амиранашвили Ш. Я., 1950 — Амиранашвили Ш. Я. История грузинского искусства. М., 1950. Т. 1.
Амфилохий, 1879 — Амфилохий, архим. Кондакарий в греческом подлиннике X II—XIII в. по руко­
писи Московской Синодальной библиотеки № 437. М., 1879.
Андреев Н. Е., 1935 — Андреев Н. Е. М итрополит М акарий как деятель религиозного и скусства//
SK. 1935. Т. 7.
Анисимов А. И., 1926 — Анисимов А. И. Путеводитель по выставке памятников древнерусской ико­
нописи. ГИМ. М., 1926.
Анисимов А. И., 1928 — Анисимов А. И. Владимирская икона Божией Матери / / SK. Praha, 1928.
Анисимов А., 1928-1983 — Анисимов А. Домонгольский период древнерусской живописи / / Вопросы
реставрации. М., 1928. Вып. 2. С. 152 (переизд.: Анисимов А. И. О древнерусском искусстве.
Сб. статей. М., 1983).
Анисимов А. И., 1928-1995/1 — Анисимов А. И. Владимирская икона Божией М а т е р и // SK. 1928.
Т. 1 (переизд: Богоматерь Владимирская. М., 1995).
Анисимов А. И., 1928—1995/2 — Анисимов А. И. История Владимирской иконы в свете реставра­
ции / / SK. 1928. Т. 1 (переизд: Богоматерь Владимирская. М., 1995).
Анна Комнина, 1996 — Анна Комнина. Алексиада / Пер. с греч. Я. Н. Любарского. СПб., 1996.
Антонова В. И., 1948 — Антонова В. И. Памятники живописи Ростова Великого. Ф онд диссерта­
ций РГБ. М., 1948.
Антонова В. И., 1957 — Антонова В. И. М осковская икона начала XIV в. из Киева и «Повесть о
Николе Зарайском »//Т О Д Р Л . 1957. Т. 13.
Антонова В. И., 1961 — Антонова В. И. К вопросу о первоначальной композиции иконы Влади­
мирской Богоматери / / ВВ. 1961. Т. 18.
Антонова В. И., 1976 — Антонова В. И. «Одигитрия Смоленская» раннего XIV в. и ее владелец
Иван М ам онов/ / Средневековая Русь. М., 1976.
Антонова В. И., Мнева Н. Е., 1963 — Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живопи­
си. ГТГ. М., 1963. Т. 1.
Антонович В. Б., 1885 — Антонович В. Б. М онографии по истории Западной и южной России Ки­
ев, 1885. Т. 1.
Арсений и Иларий, иеромонахи, 1878 — Арсений и Иларий, иеромонахи. Описание славянских
рукописей библиотеки Свято-Троицкой Сергиевой лавры. М., 1878. Ч. 2.
Артамонов Ю. А., 2001 — Артамонов Ю. А. Проблема реконструкции древнейшего Жития Антония
Печерского / / Средневековая Русь. М., 2001. Вып. 3.
Археологическая экспедиция, 1861 — Археологическая экспедиция на А ф о н // Современная ле­
топись русского вестника, 1861. № 1.
Архипова Е., 1996 — Архипова Е. Архггектурно-пластичний декор та саркофаги ДесятинноУ ц еркви//
Церква Богородиц! Десятинна в Киев!. До 1000-лптя освячення. КиУв, 1996.
Архипова Е. И., 1999 — Архипова Е. И. Резной камень в зодчестве древнего Киева //Д ревнерусская
культура в мировом контексте: археология и междисциплинарные исследования. Материалы
конференции. Москва 19-21 ноября 1997 г. М., 1999.
Арциховский А. В., 1944 — Арциховский А. В. Древнерусские миниатюры как исторический источ­
ник. М., 1944.
Асеев Ю. С., 1987 — Асеев Ю. С. Коли ж побудовано Соф1ю КиУвську/ / Пам’ятки УкраУни. 1987. № 2 -3 .
Афонские древности, 1992 — Афонские древности: Каталог выставки из фондов Эрмитажа. СПб., 1992.
БабиЬ Г., 1985 — Бабий Г. Епитети Богородице Koje дете грли / / ЗЛУ. 1985. Т. 21.
 Библиография 691

Багрий А. В., 1914 — Багрий А. В. Киевский список чуда св. Николая об утопшем д е т и щ е // Изв.
ОРЯС. П г„ 1914.
Багрий М , 1934 — Багрий М . Всеукрашський музейный городок/ / Безв1рник. 1934. № 10.
Бакалова Э., 1973 — Бакалова Э. Фрески церкви-гробницы Банковского монастыря и византийская жи­
вопись XII века / / Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973.
Балабанов К., 1995 — Балабанов К. И коните во Македонща. CKonje, 1995
Балыгина Л. П , Цейтлина М. М., Некрасов А. П., 1997 — БалыгинаЛ. П., Цейтлина М . М., Некрасов А. П.
Исследование и реставрация настенной живописи XII в. в Дмитриевском соборе / / Дмитриевский
собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997.
Банк А. В., 1949 — Банк А. В. Икона Григорий Чудотворец //С окровищ а Эрмитажа. М.; Л., 1949.
Банк А. В., 1953 — Банк А. В . Вислая свинцовая печать XI—XII вв. / / МИА. 1953. Т. 34.
Банк А. В., I960 — Банк А. В. Византийское искусство в собрании Государственного Эрмитажа. Л., 1960.
Банк А. В., 1966 — Банк А. В. Византийское искусство в собраниях Советского Союза. 1966.
Банк А. В., 1968 — Банк А. В. Два памятника мелкой пластики из Фессалоник / / ВВ. 1968. Т. 29.
Банк А. В., 1971/1 — Банк А. В. Опыт классификации византийских серебряных изделий Х -Х И вв. / /
ВВ. 1971. Т. 32.
Банк А. В., 1971/2 — Банк А . В. Геммы-стеатиты — моливдовулы/ / ППС. 1971. Т. 23.
Банк А. В., 1978 — Банк А. В. Прикладное искусство Византии. М., 1978.
Банк А. В., 1976 — Банк А. В. Два свидетельства почитания культа Бориса и Глеба вне пределов
России / / Преслав. София, 1976. Т. 2.
Баталов А. Л., 2003 — Баталов А. Л. О традиции строительства Успенских храмов в Московской Руси / /
ДРИ: Русское искусство позднего средневековья. XVI век. СПб., 2003.
Бегунов Ю. К., 1974 — Бегунов Ю. К. Русское Слово о чуде Климента Римского и кирилло-мефо-
диевская традиция / / Slavia. Praha, 1974. R. 43. № 1.
Безбородов М. А., 1956 — Безбородов М. А. Стеклоделие в древней Руси. М инск, 1956.
Безобразов П. В., 1910 — Материалы для биографии епископа Порфирия У спен ского/ Ред.
П. В. Безобразов. СПб., 1910. Т. 1—2.
Белецкий С. В., 1995 — Белецкий С в. К вопросу о времени строительства Софийского собора в К и еве//
Церковная археология. Ч. 2: Христианство и древнерусская культура. СПб.; Псков, 1995.
Белоброва О. А., Творогов О. В., 1995 — Белоброва О. А., Творогов О. В. Пирогощая / / Э нциклопе­
дия «Слова о полку Игореве». СПб., 1995.
Белов Г.Д., 1941 — Белов Г. Д. Раскопки в северной части Херсонеса в 1931-1933 гг.//М И А . 1941. Т. 4.
Белов Г. Д. Стржелецкий С. Ф ., 1953 — Белов Г.Д. Сшржеленкий С. Ф. Кварталы XV и XVI (Раскоп­
ки 1937 г .)//М И А . 1953. Т. 34.
Белов Г.Д.ЯкобсонА.Л., 1953—Белов Г.Д ЯкобсонА. Л. Квартал XVII (раскопки 1940 г.)//М И А . 1953. Т. 34.
Белоюнь С., 1998 — Белокшь С. Пркий спогад про Полшу Аркадивну К ульж енко// Пам’ятки Укра'ши:
iC T o p ia та культура. 1998. № 1.
Беляев Н. М., 1932 — Беляев Н. М. Древнерусская иконопись// Труды V-ro съезда русских академиче­
ских организаций за границей в Софии 14—21 сентября 1930 года. София, 1932. Ч. 1.
Бенешевич В. Н., 1925 — П амятники Синая археологические и палеографические / Под ред. В. Н.
Бенешевича. Л., 1925. Вып. 1.
Бережницький Ю., 1988 — Бережницький Ю. 1кони Кишсько! Руси 11-13 с т о л п ь // Сучасшсть.
Мюнхен, 1988. Ч. 7 -8 (327-328).
Берлинский М. Ф., 1991 — Берлинский М. Ф. История города Киева. Киев, 1991.
Бертье-Делагард А. Л., 1910 — Бертье-Делагард А. Л. К истории христианства в Крыму: М нимое
тысячелетие. Вымысел и действительность в истории Георгиевского Балаклавского монасты­
р я //З О О И Д . 1910. Т. 28.
Бестужев-Рюмин К., 1868 — Бестужев-Рюмин К. О составе русских летописей до конца XIV в., при­
ложение: Русские известия Длугоша до 1368 г. (по изд. 1711 г.). СПб., 1868.
Бибиков М. В., 1981 — Бибиков М. В. Византийские источники по истории Руси, народов Северного
Причерноморья и Северного Кавказа (XII—XIII вв.) / / ДГ. 1980. М., 1981.
692 Библиография

Бибиков М. В., 1997 — Бибиков М. В. Византийский историк Иоанн Киннам о Руси и народах Вос­
точной Европы. Текст, перевод, комментарий. М , 1997.
Бибиков М. В., 1998 — Бибиков М. В. Историческая литература Византии. СПб., 1998.
Бибиков М. В., 1999 — Бибиков М. В. Русско-византийские отношения: центры пересечения куль­
тур / / Восточная Европа в древности и средневековье. Контакты, зоны контактов и контакт­
ные зоны. XI чтения памяти члена-корреспондента АН С СС Р Владимира Терентьевича Па-
шуто. М осква 14-16 апреля 1999 г. Материалы к конференции. М., 1999.
Бибиков М. В., 2004 — Бибиков М. В. Byzantinorossica. Свод византийских свидетельств о Руси. М.,
2004. Т. 1 (Studia Philologica).
Библиографические материалы, 1 8 8 9 — Библиографические материалы, собранные А. Н. Поповым,
изданные под ред. М. Сперанского (XV—XIX) М., 1889.
Бшоусова В., 1996 — Бшоусова В. Культов! pe4i з колекцп «десятинна церква» НМГУ / / Церква
Богородиц! Десятинна в Киев!. До 1000-ai™ освячення. Кшв, 1996.
Билык Б. М., 1963 — Билык Б. М. Киево-П ечерский монастырь в XI—XIII с толети ях// Правда о
Киево-Печерской лавре. Киев, 1963.
Бирштейн В. Я., Тулъчинский В. М., 1979 — Бирштеин В. Я., Тульчинский В. М. Идентификация некото­
рых материалов живописи иконы «Мученик и мученица» методом ик-спектроскопии / / Художест­
венное наследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1979. Вып. 5 (35).
БЛДР, 1997 — Библиотека литературы Древней Руси. Т. 1: XI—XII вв. СПб., 1997; Т. 4: XII в. СПб., 1997.
Бобров Ю. Г., 1987 — Бобров Ю. Г. История реставрации древнерусской живописи. Л ., 1987.
Бобровницкая И. А., 1985 — Бобровницкая И. А. Золотой оклад с деисусным чином иконы «Бого­
матерь Владимирская» / / Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследова­
ния. М., 1985.
Богданова Н. М., 1991/1 — Богданова Н. М. Херсон в X—XV вв. Проблемы истории византийского
го р о д а // Причерноморье в средние века. К XVIII Международному Конгрессу византини-
т о в / Ред. С. П. Карпов. М., 1991.
Богданова Н. М., 1991/2 — Богданова Н . М. Херсонская церковь в X -X V вв. / / Византия, Среди­
земноморский мир, Древняя Русь. М., 1991.
Богоматерь Владимирская, 1995 — Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Бого­
матери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сб. материалов. Каталог вы­
ставки. М., 1995.
Богусевич В. А., 1954 — Богусевич В. А. Мастерские XI в. по изготовлению стекла и смальты в Кие­
ве / / КСИА АН УССР. 1954. № 3.
Богусевич В. А., 1957 — Богусевич В. А. До юторип склоробного виробнщтва Кшвсьюй Pyci / / На-
риси з icTopii техшки. Ки\'в, 1957.
Большой Успенский собор в Москве, 1896 — Большой Успенский собор в Москве. Собрание фо­
тотипических снимков / Изд. Кн. А. Ш иринского-Ш ихматова. М., 1896.
Болховитинов Е., 1831 — Болховитинов Е . История княжества Псковского с присовокуплением
планов города Пскова. Киев, 1831. Ч. 4.
Б о л х о втн о в Е., 1995 — Болховттов Е . митр. Вибраш пращ з icTopii Киева. Кшв, 1995.
БондыревМ ., 1904 — Бондырев М. Замечательная кончина//Д уш еполезное чтение. 1904. Ч. 1.
Борбудакис М., 1998 — Борбудакис М. От фаюмского портрета к истокам искусства византисйских
икон (опыт нового подхода). Гераклейон, 1998.
Братушко Ю. Й., Цитович В. 1„ Распопша В. О., 2003 — Братушко Ю. Цитович В. Распопта В. О.
Дослщження технологи жонопису в!зантшско! жони «Богоматтр Хсшмська» ф!зико-х!м1чними та
х!м!чними методами / / Реставращя музейних пам’яток в сучасних умовах. Проблеми та шляхи Тх
вирппення, IV м!жнародна науково-практична конференшя. Тези доповщей. 20—23 травня
2003 р. Кшв, 2003.
Браун Ф., 1890 — Браун Ф. М ариупольские греки / / Ж ивая старина. СПб., 1890. Вып. 1-2.
Броневский В., 1822 — Броневский В. Обозрение южного берега Тавриды в 1815 году. Тула, 1822.
Брюсова В. Г., 1968/1 — Брюсова В. Г. К вопросу о происхождении Владимира М он ом аха// ВВ.
1968. Т. 28.
 Библиография 693

Брюсова В. Г., 1968/2 — Брюсова В. Г. О датировке древнейших фресок Софийского собора в Новго­
роде (X — начала XII в.) / / СА. 1968. Ns 1.
Брюсова В. Г., 1972 — Брюсова В. Г. Русско-византийские отношения середины XI в е к а // ВИ.
1972. № 3.
Брюсова В. Г., 1978 — Брюсова В. Г. К истории стенописи Софийского собора Новгорода: Фрески Мар-
тирьевской паперти / / ДРИ : Художественная культура Новгорода. М., 1978.
Брюсова В. Г., 1988 — Брюсова В. Г. О содержании росписей XI—XII вв. М артирьевской паперти
Софийского собора Новгорода //Д Р И : Художественная культура X — первой половины XIII в.
М„ 1988.
Брюсова В. Г., Щ апов Я. Н., 1971 — Брюсова В. Г ., Щапов Я. Н. Новгородская легенда о Мануиле,
царе греческом / / ВВ. 1971. Т. 32.
Будилович А., 1892 — БудиловичА. Холмская чудотворная икона Божией Матери. Варшава, 1892.
БуланинаТ. В., 1988—Буланина Т. В. Житие Авраамия Ростовского//СККДР. Л., 1988. Вып. 2 .4 . 1.
Булкин В. А., 1997 — Булкин В. А. Древнейшая живопись Софийского собора / / Где Святая София,
там и Новгород. СПб., 1997.
Буслаев Ф. И., 1861 — Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской народной словесности и искус­
ства. СПб., 1861. Т. 2.
Буслаев Ф .И ., 1874 - Буслаев Ф. И. К протоколу XVIII § 10 (2 апр. 1867 г . ) / / Вестник общества
древнерусского искусства при Московском Публичном музее, 1874. № 4—5.
Буслаев Ф. И., 1908 — Буслаев Ф И. Общие понятия о русской и к о н о п и с и // Буслаев Ф. И. Сочи­
нения. СПб., 1908. Т. 1.
Буслаев Ф. И., 1910 — Буслаев Ф. И. Сочинения. Т. 2: Сочинения по археологии и истории искус­
ства. Исторические очерки русской народной словесности и искусства. СПб., 1910.
Бутырский М. Н., 1996 — Бутырский М. И. Византийское богослужение у иконы согласно типику монасты­
ря Пантократора 1136 г. //Чудотворная икона в Византии и Древней Руси.М., 1996.
Быкова Г. 3., 1977 — Быкова Г. 3. Реставрация энкаустической иконы «Сергий и Вакх» VI—VII вв.
из Киевского музея восточного и западного и ску сства// Художественное наследие. Хране­
ние, исследование, реставрация. М., 1977. Вып. 2 (32).
Быкова Г.З., 1979 — Быкова Г. 3. Исследование и реставрация энкаустической иконы «Мученик и мучени­
ца» //Художественноенаследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1979. Вып. 5 (35).
Быкова Г. 3., 1983 — Быкова Г. 3. О первоначальном размере иконы «Богоматерь с младенцем» / / Худо­
жественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1983. Вып. 8 (38).
Быкова Г. 3., Этингоф О. Е„ 1981 — Быкова Г. 3., Этингоф О. Е. Две энкаустические иконы из Му­
зея Западного и Восточного искусства в К и еве// Музей. Художественные собрания СССР. М.,
1981. № 2 .
Былины, 1988 — Былины / / Библиотека русского фольклора. М., 1988.
Бычков И. А., 1885 — Бычков И. А. Краткий обзор собрания рукописей, принадлежащего преосвя­
щенному Порфирию, а ныне хранящегося в имп. Публичной библиотеке. СПб., 1885 / / П ри­
ложение к Отчету имп. Публичной библиотеки за 1883 г. СПб., 1885.
Вагнер Г. К., 1960 — Вагнер Г. К. Повесть о рязанском епископе Василии / / ТОДРЛ. 1960. Т. 16.
Вагнер Г. К., 1971 — Вагнер Г. К. Рязань. М., 1971.
Ваклинов С., 1977 — Ваклинов С. Формиране на старобьлгарската култура V I-X I в. София, 1977.
Варсонофий, 1995 — Епископ Саранский и Мордовский Варсонофий. Сочинения в пяти томах. Т. 3:
Афон в ж изни русской православной церкви в XIX — начале XX в. Саранск, 1995.
Васильев А. А., 1998 — Васильев А. А. История Византийской Империи. От начала крестовых похо­
дов до падения Константинополя. М., 1998.
Васильевский В. Г., 1908 — Васильевский В. Г. Варяго-русская и варяго-английская дружина в К он­
стантинополе XI и XII веков //Т р у д ы В. Г. Васильевского. СПб., 1908. Т. 1.
Васильевский В. Г., 1912 — Труды В. Г. Васильевского. СПб., 1912. Т. 2. Вып. 1: Два письма М и­
хаила VII Дуки; Т. 2. Вып. 2. Русско-византийские отрывки: Житие Стефана Нового.
Вейцман К., 1971 — Вейцман К. Диптих слоновой кости из Эрмитажа, относящийся к кругу импе­
ратора Романа / / ВВ. 1971. Т. 32.
694 Библиография

Вейцман К., 1967 — Вейцман К. Ранние и к о н ы // Вейцман К. и др. Иконы на Балканах. Синай.
Греция. Болгария. Ю гославия. София; Белград, 1967.
Вейцман К. и др., 1967 — Вейцман К. и др. И коны на Балканах. Синай. Греция. Болгария. Югосла­
вия. София; Белград, 1967.
Ведьмин С. П., 1910 — Вельмин С. П. Археологические изыскания Археологической комиссии в 1908 и
1909 гг. на территории Древнего К и е ва // Военно-исторический вестник. Киев, 1910. Кн. 7-8.
Верещагина Н., 1996 — Верещагта Н. Софш ска iKOHa М иколи Мокрого / / П ам’ятки архггектури i
монументального мистецтва в евш и нових дослщжень. Тези науковоУ конференц» На-
цюнального заповщника «Соф1я КиТвська». КиТв, 1996.
Вздорнов Г. И., 1970 — Вздорнов Г. И. О теоретических принципах реставрации древнерусской станковой
живописи //Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи. Доклады,
Сообщ., выступления на Всесоюзной конференции. Москва 18-20 ноября 1068 г. М., 1970.
Вздорнов Г. И, 1971 — Вздорнов Г. И. STNAHIS TO N АРХАГГЕЛ1Ж (Собор архан гел ов// ВВ.
1971. Т. 32.
Вздорнов Г. И., 1972 — Вздорнов Г. И. Лобковский Пролог и другие памятники письменности и живопи­
си Великого Н овгорода//ДРИ : Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.
Вздорнов Г. И., 1981 — Вздорнов Г. И. Комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней
живописи в России 1918-1924//С о в е т с к о е искусствознание, 80. М., 1981. Вып. 2.
Вздорнов Г. И., 1984 — Вздорнов Г. И. [Рец. на кн.]: Колчин В. А., Хорошев А. С., Я нин В. Л. Усадь­
ба новгородского художника XII в. М., 1981 / / СА. 1984. № 2.
Вздорнов Г. И., 1986 — Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живо­
писи XIX века. М., 1986.
Вздорнов Г. И. 2002 — Ранние русские и к о н ы // VI Научные чтения памяти И рины Петровны
Болотцевой (1944—1995). Сб. статей. Ярославль, 2002.
Византия. Балканы. Русь, 1991 — Византия. Балканы. Русь. И коны конца XIII — первой полови­
ны XIV века. Каталог выставки. Государственная Третьяковская галерея. Август—сентябрь
1991 года. К XVIII Международному Конгрессу византинистов. М., 1991.
Византия и византийские традиции, 1991 — Византия и византийские традиции (памятники из
фондов Эрмитажа и Русского музея). Путеводитель по выставке. Л., 1991.
Викторов А. Е., 1879 — Викторов А. Е . Собрание рукописей В. И. Григоровича. М., 1879.
ВикторовА. Е., 1881 — Викторов А. Е . Собрание рукописей П. И. Севастьянова. М., 1881.
Виноградов А. И., 1891 — Виноградов А. И. История кафедрального Успенского собора в губерн­
ском городе Владимире. Владимир, 1891.
Вирсаладзе Т., 1984 — Вирсаладзе Т. Росписи Атенского Сиона. Тбилиси, 1984.
Владимир, арх., 1894 — Владимир, арх. Систематическое описание рукописей Московской Сино­
дальной библиотеки. М., 1894.
Власенко И., Тельнов Н., 1993 — Власенко И., Тельное Н. Новые данные о южной границе Галиц­
кой з е м л и // Галицько-Волинська держава: передумови виникнення, ютор1я, культура,
традиц». Тези дповщей i повщомлень. Галич, 19—21 серпня 1993 р.
ВМЧ, 1868 — Великие М инеи Четьи, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Изд.
Археографической комиссии. СП б., 1868. Вып. 1.
ВМЧ, 1910 — Великие М инеи Четьи, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Изд.
Археографической комиссии. СПб., 1910. Вып. 1.
Волков И. В., 1994 — Волков И. В. Импорт из Святой земли? (Амфоры группы клейма SSS в Северном
Причерноморье и городах Древней Р у си )// Проблемы истории. Ростов-на Дону, 1994.
Волков И. В., 1995 — Волков И. В. О происхождении и эволюции некоторых типов средневековых
а м ф о р //Д о н с к и е древности. Азов, 1995. Вып. 4.
Волков И. В., 1996 — Волков И. В. Амфоры Новгорода Великого и некоторые заметки о византийско-
русской торговле вином / / Новгород и новгородская земля. Новгород, 1996.
Воронин Н. Н., 1955 — Воронин Н .Н . Политическая легенда в Киево-Печерском П атери ке//
ТОДРЛ. 1955.Т. 11.
Воронин Н. Н., 1961 — Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XIV веков. М., 1961. Т. 1.
 Библиография 695

Воронин Н. Н., 1965 — Воронин Н. Н. Из истории русско-византийской церковной борьбы XII в. / / ВВ.
1965. Т. 26.
Воронин Н. Н., 1967 — Воронин Н. Н. Смоленский детинец и его памятники / / СА. 1967. N° 3.
Воронин Н. Н., 1972 — Воронин Н. Н. Следы раннего смоленского летописания / / Новое в архео­
логии. М., 1972.
Воронин Н .Н ., Раппопорт П. А., 1979 — Воронин Н .Н ., Раппопорт П.А. Зодчество Смоленска XII—
XIII вв. Л., 1979.
Воронова Е. М., 1987 — Воронова Е . М. Житие Евфросинии Полоцкой / / СККДР. 1987. Вып. 1.
Восток христианский, 1867 — Восток христианский. Сборник рукописей, содержащих наставления в
живописном искусстве и описания внешнего вида Иисуса Христа, пресвятой Девы Марии и свя­
тых обоего пола. Собраны архимандритом Порфирием Успенским //Т р . КДА. 1867. Февраль.
Вуйцик В. С., 1979 — Вуйцик В С. Льв1вський державний юторико-архггектурний заповщник.
Льв1в, 1979.
Высоцкий С. А., 1989 — Высоцкий С. А. Светские фрески Софийского собора в Киеве. Киев, 1989.
ГабелийС., 1991 —ГабелиН С. Циклус архангела у византауско) уметности. Београд, 1991.
Гавриил, архим., 1844 — Гавриил, архим. Переселение греков из Крыма в Азовскую губернию и осно­
вание Готфийской и Кафийской епархии / / ЗООИД. 1844. Т. 1.
Гаврилов А., 1886 — Гаврилов А. Постановления и распоряжения св. Синода о сохранении и изуче­
нии памятников древности (1855-1880) / / Вестник археологии и истории Петербургского ар­
хеологического института. СПб., 1886. Т. 6.
Гайдин С, 1923 — Гайдин С. Резная шиферная икона свв. Димитрия и Г е о р ги я // Сборник ГЭ.
Пг., 1923. Вып. 2.
Галабутський М., 1944 — Галабутський М. Руйнування, вчинеш шмцями у Jlaepi / / Кш вська прав­
да. 1944. 1 марта.
Галятовский И., 1676 — Галятовский И. Скарбница потребная. Новгород-Северский, 1676.
Галятовський I., 1985 — Галятовський I. Ключ розумшня. Кшв, 1985.
Ганзенко Л., Коренюк Ю., М еднжова О., 1996 — Ганзенко Л., Коренюк Ю., Медткова О. Hoei дос-
лщження археолопчних колекцш стш опису Десятинно! церкви та прилеглих с п о р у д // Церк-
ва Богородищ Д есятинна в Киевь До 1000-лптя освячення. Кшв, 1996.
Гациский А. С., 1886 — ГацискийА. С. Нижегородский летописец. Нижний Новгород, 1886.
ГейкингК.Г., 1907 — ГейкингК. Г. Дни императора Павла. Записки курляндского дворянина. СПб., 1907.
Герд Л. А., 1995 — ГердЛ. А. Еп. Порфирий Успенский: из эпистолярного наследия / / Архивы рус­
ских византинитов / Под ред. И. П. Медведева. СПб., 1995.
ГердЛ. А., 1999 — ГердЛ. А. Архим. Антонин Капустин и его научная деятельность (по материалам
петербургских архивов) / / Рукописное наследие русских византинистов/ Под ред. И .П .
Медведева. СПб., 1999.
Герман Константинопольский, 1995 — Св. Герман Константинопольский. Сказание о Церкви и
рассмотрение таинств. М., 1995.
Гиппиус А. А., 1999 — Гиппиус А. А. К атрибуции новгородских кратиров и иконы «Богоматерь Знаме­
нье» / / Новгород и новгородская земля: История и археология. Новгород, 1999.
Гиппиус А. А. (в печати) — Гиппиус А. А. К биографии Олисея Гречина (в печати).
Гладкова О. В., 1996 — Гладкова О. В. «Слово на обновление Десятинной церкви» //Д ревнерусская
литература. Восприятие Запада в XI—XIV вв. М., 1996.
Глазунов П., 1888 — Глазунов П. Храмы, построенные св. Владимиром и другими в его в р е м я //
Тр. КДА. 1888. № 6 .
ГМУИ УССР, 1972 — Государственный музей украинского искусства УССР. Киев, 1972.
Гоголь Н. В., 1967 — Гоголь Н. В. Статьи из сборника «Арабески»(1835). О средних веках// Гоголь Н. В.
Собрание сочинений: В 6 т. М., 1967. Т. 6.
Гоголь Н. В., 1995 — Гоголь Н. В. Письмо В. А. Жуковскому от 28 февраля 1850 г., М о ск в а // Путеше-
стия в Святую землю. Записки русских паломников и путешественников XII—XIX вв. М., 1995.
Голенищев В. С., 1890 — Голенищев В. С. Археологические результаты путешествия по Египту зи­
мой 1888-1889 Г.//ЗВ О РА О . 1890. Т. 5. Вып. 1.
696 Библиография

Голенищев В. С., 1987 — Выдающийся русский востоковед В. С. Голенищев и история приобретения

его коллекции в Музей изящных искусств (1909—1913). М., 1987. Вып. 3. (Из архива ГМИИ).
Голубев С. И., 1988 — Голубев С. И. Техника живописи в художественной структуре византийской
иконы / / Материальная культура Востока. М., 1988. Ч. 2.
Голубев С. И., 1989 — Голубев С. И. Некоторые проблемы изучения техники древнерусской живо­
писи. (И конопись второй половины XIII — середины X IV в .)// Художественное наследие.
Хранение, исследование, реставрация. М., 1989. Вып. 12.
Голубев С.Т., 1891 — Голубев С. Материалы для истории западно-русской церкви. Киев, 1891. Вып. 1.
Голубев С .Т ., 1898 — Голубев С. Т. Киевский митрополит Петр Могила и его сподвижники. Киев,
1898. Т. 2.
Голубев С., 1905 — Голубев С. П орфирий (Успенский) / / РБС. СПб., 1905.
Голубева Л. А., 1960 — Голубева Л . А. Надпись на корчаге из Белоозера / / СА. 1960. № 3.
Голубева Л. А., 1965 — ГолубеваЛ . А. О дате поселения веси на Белом о зе р е // КСИА. 1965. Т. 104.
Голубинский Е. Е., 1872 — Голубинский Е. Е. История алтарной преграды или иконостаса в право­
славных церквях / / Православное обозрение. М., 1872. Ноябрь.
Голубинский Е. Е., 1997 — Голубинский Е. Е. История русской церкви. М., 1997. Т. 1 -3 (репринт: М.,
1901-1902. Т. 1. Ч. 1 -2 ; Т. 2. Ч. 1).
Голубцов А., 1899 — ГолубцовА. Чиновник новгородского Софийского собора / / ЧОИДР. М., 1899. Кн. 2.
Гордеева Н. А., 1999 — Гордеева Н. А. Образы преподобных Антония и Феодосия Печерских в ран­
ней иконописной традиции / / Русское средневековье. Духовный мир. М., 1999.
Гордиенко Э. А., Трифонова А. Н., 1986 — Гордиенко Э.А., Трифонова А. Н. Каталог серебряных окладов
Новгородского музея-заповедника / / Музей: Художественные собрания СССР. М., 1986. № 6.
Горлицька (Коробчук) Н., 2000 — Горлицька (Коробчук) Н. Спогади про Холмьску чудотворну
к он у / / Пам’ятки сакрального мистецтва Волиж на меж1 тисячолпъ. Матер1али VII м1жнародноУ
науковоУ конференци з волинського конопису. Луцьк, 27—28 листопада 2000 року. Луцьк, 2000.
Городъ Холмъ, 1882 — Городъ Холмъ и его древняя святыня чудотворная икона Бож1ей Матери.
Варшава, 1882.
Горский А., 2002 — Горский А. Забытая война Мономаха. Русско-византийский конфликт 1116 года / /
Родина. 2002. № 11-12.
Грабар А. Н. [б. г.] — Грабар А. Н. Крещение Руси в истории искусства// Владимирский сборник. В па­
мять 950-летия Крещения Руси. 988—1938. Белград, [б. г.].
Грабар А., 2000 — Грабар А. Император в византийском искусстве. М., 2000.
Грабарь И. Э., 1910 — Грабарь И. Э. И РИ. М., 1910. Т. 1.
Грабарь И. Э. 1919-1966 — Грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи / / Грабарь И. Э. О древне­
русском искусстве: Исследования, реставрация и охрана памятников. М., 1966.
Грабарь И. Э., 1926-1966 — Грабарь И. Э. Андрей Рублев: очерк творчества художника по данным рес­
таврационных работ 1918-1925 годов// Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве: Исследования,
реставрация и охрана памятников. М., 1966 (перв. публ.: Вопросы реставрации. М., 1926. Т. 1).
Грабарь И.Э., 1930-1966 — Грабарь И.Э. Древнейшая песнь материнства: К вопросу о происхождении и
эволюции иконографического типа Богоматери «Умиление» («Eleusa»)// Грабарь И.Э. О древне­
русском искусстве: Исследования, реставрация и охрана памятников. М., 1966.
Грабарь И., 1966 — Грабарь И. О древнерусском искусстве: Исследования, реставрация и охрана
памятников. М., 1966.
Грабарь И., 1977 — Грабарь И. Письма 1917—1941. М., 1977.
Гравюры Леонтия Тарасевича... 1992 — Гравюры Леонтия Тарасевича к Патерику Печерскому,
изданному в типографии Киево-Печерской лавры в декабре 1702 г. Патерик, или отечник пе­
черский, содержащий жития святых преподобных и богоносных отцов наших, просиявших в
пещерах... М.; Ростов на Дону, 1992.
Гребенюк В .П ., 1997 — Гребенюк В.П. Икона Владимирской Богоматери и духовное наследие
Москвы. М., 1997.
Гренберг Ю. И., 1981 — Гренберг Ю. И. Некоторые выводы из технологического исследования росписи//
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1981. Вып. 7 (37).
 Библиография 697

Гренберг Ю. И., 1982 — Гренберг Ю. И. Технология станковой живописи. М., 1982.

Греческие документы и рукописи, 1995 — Греческие документы и рукописи, иконы и памятники
прикладного искусства московских собраний. Каталог выставки. М., 1995.
Григорович В. И., 1874 — Григорович В. И. Записка антиквара о поездке его на Калку и Качмиус, в
Корсунскую землю и на южные побережья Днепра и Днестра. Одесса, 1874.
Григорович В. И., 1877 — Григорович В. И. Очерк путешествия по европейской Турции. М., 1877.
Григорович В. И., 1916 — Григорович В. И. Записка антиквара о поездке его на Калку и Калмиус, в
Корсунскую землю и на южные побережья Днепра и Д н е с т р а // Григорович В. И. Собрание
сочинений. Одесса, 1916.
ГРМ, 1995 — Государственный Русский музей: Из истории музея. СПб., 1995.
Громова Е. Б., 1986 — Громова Е. Б. Византийская икона Богоматери из собрания Государственного Исто­
рического музея//М узей: Художественныесобрания СССР. М., 1986. № 6.
Гришин А.Д., 1992 — Гришин А. Д. Создание заповедника и его деятельность в 20-30-е го д ы // Очерки
истории Киево-Печерской лавры и заповедника. Киев, 1992.
Гришин А.Д ., Кибальник Ю .Д ., Коваль О. П., 1992 - Гришин А. Д , Кибальник Ю.Д., Коваль О. П.
Заповедник в годы Великой Отечественной войны. Начало возрождения / / Очерки истории
Киево-Печерской лавры и заповедника. Киев, 1992.
ГТГ. Каталог, 1947 — ГТГ. Каталог художественных произведений, находящихся в экспозиции.
М„ 1947’.
ГТГ. Каталог, 1995 — Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. 1: Древнерус­
ское искусство X — начала XV века. М., 1995.
Гуревич Ф .Д ., 1991 — Гуревич Ф.Д Про културш звязки Захщной Руси з Х ерсонесом // Археолопя.
Кшв, 1991. № 2.
Гурьянов В. П., 1902 — Переводы с дрених икон, собранные иконописцем В. П, Гурьяновым. М., 1902.
Гурьянов И., 1824 — Гурьянов И. Историческое обозрение Нижнего Новгорода и переведенной
туда Макарьевской ярмарки. М., 1824.
Гусева А. А., 1976 — Гусева А. А. Взаимосвязи украинских типографий конца XVI — первой половины
XVII в.: Проблема миграции типографских материалов/ / Федоровские чтения. 1973. М., 1976.
Гусева Э. К., 1984 — Гусева Э. К. И коны «Донская» и «Владимирская» в копиях конца XIV — нача­
ла XV В В .//Д РИ . М „ 1984.
Гусева Э. К., 1986 — Гусева Э. К. О ранних изображениях Одигитрии в искусстве Древней Руси / /
Русское искусство X I—XIII веков. М., 1986.
Гусева Э. К., 1995 — Гусева Э. К. Из истории почитания иконы «Богоматерь Владимирская» и ее спи­
сков / / Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Мо­
скве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сб. материалов. Каталог выставки. М., 1995.
Гусева Э.К., 1998 — Гусева Э.К. Московские и смоленские иконы «Богоматери Одигитрии» и сложение
общерусской иконографии «Одигитрии Смоленской» в XV — начале XVI века / / ГММК. Материа­
лы и исследования. Т. 12: Русская художественная культура XV-XVI веков. М., 1998.
Гръцки извори, 1983 — Гръцки извори за българската история. С офия, 1983. Т. 2.
Гюзелев В., 1994 — Гюзелев В. Извори за средновековната история на България (V1I-XV вв.) в ав-
стрийските ръкописни сбирки и архиви. С офия, 1994. Т. 1.
Даль В., 1882 — Даль В. Толковый словарь живаго великорусского языка. М., 1882
Даркевич В. П., 1993 — Даркевич В. П. Путешествие в Древнюю Рязань. Разань, 1993.
Дворецкий И .Х ., 1958 — Древнегреческо-русский с л о в а р ь // Сост. И .X .Д ворецкий. Под ред.
С. И. Соболевского. М., 1958. Т. 1—2.
Д енике Б., 1920 — Денике Б. Древнерусское искусство (М осковская хроника) / / Казанский музей­
ный вестник. 1920. № 5—6.
Демина Н. А., 1972 — Демина Н А. Отражение поэтической образности в древнерусской живописи
(на примере иконы «Георгий-воин» XI—XII в е к о в )// ДРИ: Художественная культура до­
монгольской Руси. М., 1972.
Демьянов Г. П., 1900 — Демьянов Г. 77. Иллюстрированный путеводитель по Нижнему Новгороду.
Н.-Новгород, 1900.
698 Библиография

Державний музей УРСР, 1988 — Д ержавний музей Украшського образотворчого мистецтва УРСР.
Давне укра'шське мистецтво 12—18 столить. Каталог. Ю'ев, 1988.
Д еяния, 1873 — Д еяния вселенских соборов. Собор Н икейский Второй. Вселенский Седьмой.
Казань, 1873.
Ъор^евиИ И., 1995 — Ъор^ввиН И. О фреско иконама код Срба у среднем веку / / ЗЛУ. 1978. Т. 14.
Джурич В., 2000 — Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия. Далмация, славян­
ская М акедония. М., 2000.
ЪуриИ В., 1966 — ЪуриЬ В . М озаийка икона Богородице Одигитрщ'е из манастира Хиландара / /
Зограф, 1966. Т. 1.
Ъурий В., 1975 — ЪуриЬ В. Византийке фреске у Зугославщ'и. Београд, 1975.
Дмитриев Л. А., 1973 — Дмитриев Л . А. Житийные повести русского Севера как памятники литературы
XIII—XVII вв.: Эволюция жанра легендарно-биографических сказаний. Л., 1973.
Дмитриев Л. А., 1991 — Дмитриев Л . А. «Византийская» тема в восточно-славянской реформационной
мысли второй половины XVI в .// Византийское Средиземноморье. Славянский мир. К XVIII Меж­
дународному конгрессу византинистов. М., 1991.
Дмитриев Ю. Н., 1950 — Дмитриев Ю. Н. Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследо­
вание (работы 1945-1948 гг.) / / Практика реставрационных работ. М., 1950. Сб. 1.
Дмитриев Ю. Н., 1954 — Дмитриев Ю. Н. Заметки по технике русских стенных росписей X—XII вв.
(живопись и мозаика) / / Ежегодник Института истории искусств. М., 1954.
Дмитриева Р. П., 1977 — Дмитриева Р. П. Повесть о рязанском епископе Василии (история текста
первоначальной редакции) //Т О Д Р Л . 1977. Т. 32.
Дмитриевский А., 1886 — Дмитриевский А. Поминки преосвященного Порфирия Успенского и профес­
сора Московской духовной академии И. Д. Мансветова. (Краткий очерк учено-литературной дея­
тельности их) //Т р . КДА. 1886. Март.
Дмитриевский А., 1905 — Дмитриевский А. Епископ Порфирий Успенский как инициатор и организа­
тор первой Русской духовной миссии в Иерусалиме и его заслуга в пользу православия и в де­
ле изучения христианского Востока. (По поводу столетия со дня его рождения) / / Сообщ. ППО.
СПб., 1905. Т. 16. Вып. 3.
Дмитриевский А. А., 1895 — Дмитриевский А. А. Описание литургических рукописей, хранящихся
в библиотеках православного Востока. Т. 1: Turcixa. Ч. 1: Памятники патриарших уставов и
ктиторские монастырские типики. Киев, 1895.
ДМУОМ, 1988 — Державний музей Украшського образотворчого мистецтва УРСР. Давнее укра'шське
мистецтво X II—XVIII столить. Каталог. Ю'ев, 1988.
Добровольский П. М., 1900 — Добровольский П. М. Черниговский Елецкий Успенский первокласс­
ный монастырь. Историческое писание. Чернигов, 1900.
Довгалло Г. И., 1983 —Довгалло Г. И. Собрание П. И. Севастьянова (ф. 27 0 )// Рукописные собрания Госу­
дарственной библиотеки имени В. И. Ленина. Указатель. М., 1983.Т. 1.Вып. 1(1862-1917).
Довгалло Г. И., 1993 — Довгалло Г. И. П. И. Севастьянов — археолог, путешественник, собиратель/ /
М осковский журнал. 1993. № 1.
Довгалло Г. И., 1995 — Довгалло Г. И. Собирательская деятельность П. И. Севастьянова (по мате­
риалам его личного архива) //Д Р И : Балканы. Русь. СПб., 1995.
Долгов С., 1913 —Долгов С. Отделение доисторических, христианских и русских древностей. Приложение
к кн.: Пятидесятилетие Румянцевского музея в Москве. 1862—1912. Исторический очерк. М., 1913.
Древности, 1909 — Древности: Труды комиссии по сохранению древних памятников ИМАО. М.,
1909. Т. 3: Протоколы. Древности Новгородской губернии, 1851 — Древности Новгородской
губернии (Архимандрита Антония) / / ЗОРСА. СПб., 1851. Т. 1. Отд. 4.
Древняя российская вивлиофика, 1896 — Древняя российская вивлиофика. Мышкин, 1896. Т. 4. Ч. 8.
Дригалкш Б. I., 1972 — Дригалкш Б. I. Щ о означав «Пирогоща» в лггописах i «GnoBi о полку Иго-
рев1м» / / Структурш piBHi мови i методи Тх дослщження. Кшв, 1972.
Дуйчев И., 1945 — Дуйчев И. Въстанието на Асеневци и култът на свети Димитрия Солунски / /
Дуйчев И. Проучвания върху Българското средновековие. Соф1я, 1945.
Духовна спадщина, 2001 — Духовна спадщина подвижниюв Христа вщлунням пам’ят1 жива. Ката­
лог виставки. Кш в, 2001.
 Библиография 699

Дьяченко О. А., 1992 — Дьяченко О. А. Икона Григория чудотворца из Государственного Эрмитажа и

одно из течений в комниновском стиле / / Проблемы изучения памятников духовной и материаль­
ной культуры. ГММК. Материалы научной конференции. 1989. М., 1992. Вып. 1.
Евсеева Л. М., 1991 — Евсеева Л. М. К вопросу о типологии двусторонних икон-таблеток конца XV
века из новгородского Софийского с о б о р а // 125 лет Новгородскому музею. Материалы на­
учной конференции. Новгород, 1991.
Евсеева Л. М., 1994 — Евсеева Л. М. Византийские иконы-proskynesis в богослужебном об и х о д е//
Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994.
Евсеева Л. М., 1998 — Евсеева Л. М. Афонская книга образцов. XV в. М., 1998.
Епископ Порфирий, 1996 — Епископ П орфирий (Успенский) и его путешествие по Италии / /
Епископ Порфирий ( Успенский). Святыни земли Италийской. (Из путевых записок 1854 года).
М., 1996.
Етимолопчний словник, 1985 — Етимолопчний словник лггописних географ1чних назв Швденной Pyci.
Киев, 1985.
Ерминия, 1867 — Ерминия, или наставление в живописном искусстве, написанное неизвестно кем
вскоре после 1566 года (Первая иерусалимская рукопись 17-го века). П орфирия, епископа
Ч и ги р и н ско го //Т р . КДА. 1867. Июль.
Ерминия, 1868—1993 — Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом
и живописцем Дионисием Фурноагафиотом. 1701—1733 года. Порфирия епископа Чигиринского.
Киев, 1868 (репр.: М., 1993).
Ефименко А. Я., 1990 — Ефименко А. Я. История украинского народа. Киев, 1990.
Жалобница Благовещенского попа Селивестра, 1847 — Жалобница Благовещенского попа Селивестра//
Московские соборы на еретиков XVI века в царствование Ивана Васильевича Грознаго. М., 1847.
Живопись древнего Новгорода, 1974 — Живопись древнего Новгорода и его земель X II-XVII столетий.
Каталог выставки / Авт.-сост. В. К. Лаурина, Г. Д. Петрова, Э. С. Смирнова. Л., 1974.
Жидков Г. В., 1930 — Жидков Г. В . К истории западнорусского искусства XIV в . / / Труды секции
истории искусств Института археологии и искусствознания РАНИОН. М., 1930. Т. 4.
Ж изнь преподобной княжны, 1863 — Ж изнь преподобной княжны Полотской святой Евфроси-
нии / / Вестник Ю го-Западной и Западной России. Киев, 1863.
Житие блаженного Володимера, 1849 — Житие блаженного Володимера / / ХЧ. 1849. № 2.
Житие блаженыя Евфросинии, 1959 — Житие блаженыя Евфросинии игумении Вседержителя свя-
тыя Спаса во граде в Полоцке / / Хрэстаматыя па старажытнай беларускай лпдратуры. Склау...
А. Ф. К орш унов М1нск, 1959.
Жоффруаде Виллардуэн, 1993 — Жоффруа де Виллардуэн. Завоевание Константинополя. М., 1993.
Заболотский П., 1901 — Заболотский П. К вопросу об иноземных письменных источниках Н а­
чальной летописи / / Русский филологический вестник. Варшава, 1901. Т. 45. № 1-2.
Заборов М .А ., 1971 — Заборов М.А. Известия русских соврменников о крестовых п оходах// ВВ.
1971. Т. 31.
Завитневич, 1891 — Завитневич В. 3 . К воросу о происхождении названия и местоположении ки ­
евской церкви «святой богородицы Пирогощей» / /Т р . КДА. 1891. № 1.
Закревский Н., 1868 — Закревский Н. Описание Киева. М., 1868. Т. 2.
Залесская В. Н., 1985 — Залесская В. Н. ГЭ. Византийская белоглиняная расписная керамика IX -
XII вв. Каталог выставки. Л., 1985.
Залесская В .Н . 1991/1 — Залесская В. Н. Архив А. П. Смирнова в Государственном Э р м и та ж е //
ВИД. 1991. Т. 23.
Залесская А. П. 1991/2 — Залесская В. Н. А. П. Смирнов / / Византиноведение в Эрмитаже. Л., 1991.
Залесская В. Н., 1998 — Залесская В. Н. Преславская икона в Х ер со н есе// Византийское государ­
ство в IV—XV вв. Центр и периферия. Тезисы докладов XV Всероссийской научной сессии
византинистов. Барнаул, 1998.
Залесская В.Н., 2001 — Залесская В.Н. Фессалоникские иконы-евлогии и образки эпохи Латинской
империи / / Пилигримы. Историко-культурная роль паломничества. К XX Международному кон­
грессу византинистов. Париж, 19—25 августа 2001 года. СПб., 2001.
700 Библиография

Залесська В., 1ванов О., Рябцева С., 1996 — Залесська В., Званое О., Рябцева С. К е р а м ж а // Церква
Богородищ Десятинна в Киевь До 1000-лптя освячення. Кш в, 1996.
Запаско Я. П., 1971 — Запаско Я. П. Мистецтво книги на Украши в X V I-X V II ст. Льв1в, 1971.
Запаско Я. П., Исаевич Я. Д., 1981 — Запаско Я. П., Исаевич Я.Д. Пам’ятки книжовкого мистецтва:
Каталог стародруюв, виданих на У крашь Льв1в, 1981. Кн. 1.
Зверев А. М., 1977 — Зверев А. М. Фолкнер-новеллист / / Фолкнер У. Собрание рассказов. М., 1977.
Зимин А. А., 1958 — Зимин А. А. Повести XVI века в сборнике Рогожского с о б р а н и я // Записки
Отдела рукописей Гос. библиотеки им. В. И. Ленина. М., 1958. Вып. 20.
Знаменский И., 1873 — Знаменский И. Историческое сказание о чудотворной иконе Богоматери,
именуемой Корсунской, находящейся в г. Торопце в Корсунско-Богородицком соборе Псков­
ской губернии / / Псковские губернские ведомости. 1873. № 910 от 3 и 10 марта. Часть неофиц.
Зонова О. В., 1972 — Зонова О. В. «Богоматерь Умиление» XII века из Успенского собора М осков­
ского Кремля / / ДРИ: Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.
Зонова О. В., 1967 — Зонова О. В. Памятник русской живописи XII в. / / Искусство, 1967. № 8.
Зоценко В., Гончаров О., 1996 — Зоценко В., Гончаров О. С кляш вироби / / Церква Богородиц! Д е­
сятинна в Киевь До 1000-лптя освячення. Кшв, 1996.
Зразюк 3., 1996 — Зразюк 3 . Нум1зматичш знахщки на територп ДесятинноТ церкви / / Церква Бо­
городищ Десятинна в Кисвь До 1000-лптя освячення. Кшв, 1996.
И вакин Г. Ю., 1989 — Ивакин Г. Ю. О церкви Успения Богородицы Пирогощей //Д р е в н и е славя­
не и Киевская Русь. Киев, 1989.
Иванов А. А. (в печати) — Иванов А. А. Когда в Киеве возник первый христианский храм (в печати).
«И были полки Ольговы...», 1994 — «И были полки Ольговы...» Свод летописных известий о Рязанском
крае и сопредельных землях до 50-х годов XVI в. / Сост. А. И. Цепков. М., 1994.
Иеромонах М акарий, 1851 — Иеромонах Макарий. Сведение об иконе X века, в Нижегородском
Благовещенском монастыре / / ЗАО. 1851. Т. 3. Засед. 7. Приложения. I.
Иерусалимская А. А., 1991 — Иерусалимская А. А. А. В. Банк / / Византиноведение в Эрмитаже. Л., 1991.
Из коллекций академика Н. П. Лихачева, 1993 — Из коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог
выставки. Государственный русский музей. СПб., 1993.
И кона... из собрания С. П. Рябушинского, 1913 — Икона Божией Матери Одигитрии Смоленской
из собрания С. П. Рябушинского. М., 1913.
И конников В., 1869 — Иконников В. Опыт исследования о культурном значении Византии в Рус­
ской истории. Киев, 1869.
Иловайский Д., 1997 — Иловайский Д. Рязанское княжество. М., 1997.
Императорская АХ, 1914 — Императорская Санктпетербургская АХ (1764—1914). Юбилейный
справочник. СПб., 1914. Ч. 1.
И ннокентий Гизель, 1762 — Иннокентий Гизель. Синопсисъ или краткое описание отъ различных
лЪтописцевъ о началЪ славенскаго народа... СПб., 1762.
И ннокентий Гизель, 1836 — Иннокентий Гизель. Синопсис. Киев, 1836.
Иоанн Комнин, 1701 г. — Иоанн Комнин. Описания Святыя Горы Афона. 1701 г. (в переводе чу-
довского иеродиакона Дамаскина. 1701—1703 гг.)
Иоанн П лано-К арпини, 1910 — Иоанн Плано-Карпини. История монголов. СПб., 1910.
1оаннесян О., 1996 — 1оаннесян О. Зодчество давньЫ Руси вщ Десятин hoi церкви до монгольско!
навали (традици, зв’язки, розвиток) / / Церква Богородищ Десятинна в Киевь До 1000-лптя
освячення. Кшв, 1996.
Иоасаф, иеромонах, 1857/1 — Иоасаф, иеромонах. Церковно-историческое описание суздальских
достопамятностей. Чугуев, 1857.
Иоасаф, иеромонах, 1857/2 — Иоасаф, иеромонах. Ц ерковно-историческое описание Владимир­
ских достопамятностей. Владимир, 1857.
ИРА, 1951 — История русской архитектуры. М., 1951.
ИРИ—История русского искусства (перв.изд.: И. Э. Грабарь (ред.).М., 1908—1915.Т. 1—6;втор. изд.: (тома
о древнерусском искусстве) Т. 1—4. М., 1953—1959).
Исаевич Я. Д., 1973 — Исаевич Я.Д. Культура Галицко-Волынской Руси / / ВИ. 1973. № 1.
 Библиография 701

Исаевич Я. Д „ 1981 - Исаевич Я. Д. П реемники первопечатника. М „ 1981.

1саевичЯ., 1980 — каевичЯ. Найдавшний 1сторичний опис Львова //Ж овтень, 1980. № 10.
Искусство Византии, 1977 — Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. М., 1977. Т. 1-3.
Искусство рязанских земель, 1993 - Искусство рязанских земель. Альбом-каталог. М., 1993.
Истомин М.П., 1900 - Истомин М. И. К истории живописи в Киево-Печерской л а в р е // Тр. 10 АС в
Риге. 1896. М., 1900. Т. 3.
Историческое описание, 1912 - Историческое описание смоленского Успенского кафедрального
собора. Смоленск, 1912.
Исторические сведения, 1841 — Исторические сведения о жизни преподобной Евфросинии,
княжны полоцкой с описанием и изображением креста, принесенного в дар полоцкой Спас­
ской обители. СПб., 1841.
Историческое собрание, б. г. — Историческое собрание о богоспасаемом граде Суздале. О построе­
нии его и о поименовании его, и о бывших прежде в нем великом княжении, и о протчем к
тому потребном ради любопытных собранное из различных показаний вкратце. Б. м„ б. г.
История Византии, 1967 — История Византии. М., 1967.
История исторической науки, 1965 - История исторической науки в СССР. Дооктябрьский пе­
риод. Библиография. М., 1965.
1стор1я Львова, 1984 — 1стор1я Львова. Кшв, 1984.
1УМ, 1967 — 1стор1я украшьского мистецтва. Кшв, 1967. Т. 2.
Кабанець Е. П., 1999 — Кабинецъ Е. П. Успенсью церкви ДавнъоТ Pyci (юнець X—XIII с т) / / Лаврськии
альманах. Киево-Печерська лавра в контекст укразнсько! icT opil та культури. Киш, 1999. Вып. 2.
Каждан А. П., 1960 — Каждан А. И. Деревня и город в Византии IX -X вв. М., 1960.
Казакевич Т. Е., 1980 — Казакевич Т. Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его масте­
ра / / П амятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1980.
Казанский П „ 1870 - Казанский П. Лука евангелист как и к о н о п и с е ц // Древности. Тр. МАО. М.,
1870. Т. 2. Вып. 1.
Казнаков С., б. г. — Казнаков С. Павловская Гатчина. СПб., б. г.
Каковкин А.Я., 1983 — Каковкин А. Я. Памятник станковой живописи доиконоборческого периода//
Художественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 1983 Т. 8 (38).
Каковкин А. Я., 1984 - Каковкин А. Я. Поздний памятник коптской живописи из собрания Эрми­
тажа / / Кавказ и Византия. Ереван, 1984. Вып. 4.
Каковкин А. Я., 1990 - Каковкин А. Я. Выдающийся русский востоковед В. С. Голенищев и история
приобретения его коллекции в Музей изящных искусств (1908-1912 г г .)// НАА. 1990. № 6.
Калайдович К., 1823 — Калайдович К. Письма к Алексею Федоровичу Малиновскому об археологических
исследованиях в Рязанской губернии, с рисунками найденных там в 1822 году древностей. М., 1823.
Каптерев Н .Ф ., 1885 — Kanmepee Н. Ф. Характер отношений России к православному Востоку в
XVI и XVII столетиях. М., 1885.
Капустин А., 1863 — Капустин А. Заметки поклонника Святой Г о р ы //Т р . КДА. 1863. Т. 2.
Карабинов И. А., 1927 - Карабинов И. А. «Наместная икона» древнего Киево-Печерского мона-
стыря / / Изв. ГАИМК. Л., 1927. Т. 5.
Карабинов И. А., 1929 — Карабинов И. А. Полузабытый опыт реставрации икон Успенского собора
Московского Кремля / / Сообщ. ГАИМК. Л., 1929. Т. 2,
Карамзин Н. М., 2003 - Карамзин Я. М. История государства Российского. М., 2003.
Картер М. К., 1947 — Каргер М. К. К вопросу об убранстве интерьера в русском зодчестве домон­
гольского п ер и о д а //Т р . Всерос. АХ. Л.; М., 1947. Т. 1.
Каргер М. К., 1950 — Каргер М. К. Археологические исследования Древнего Киева. Киев, 1950.
Каргер М. К.' 1954 - Каргер М. К. Памятники древнерусского зодчества в Переяслав-Хмельницком / /
Зодчество Украины. Киев, 1954.
Каргер М. К., 1955 - Каргер М. К. Отчет об археологических раскопках в новгородском С офий­
ском соборе в 1955 г. Архив И И М К РАН. Р. 1. Д. № 1217.
Каргер М. К., 1958-1961 - Каргер М. К. Древний Киев: Очерки по истории материальной культу­
ры древнерусского города. М .;Л ., 1958—1961.Т. 1—2.
702 Библиография

Каргер М. К., 1980 — Каргер М. К. Новгород, 1980.

Карион, иеромон, 1910 — Карион {Истомин), иеромон. Культурная роль Иверии в истории Руси.
Тифлис, 1910.
Карпов А. Ю., 1992 — Карпов Л. Ю. «Слово на обновление Десятинной церкви» по списку М. А. Оболен­
ского/ / Архив русской истории. М., 1992. № 1.
Карпов С. П. 1977 — Карпов С. П. Трапезундская империя и русские земли / / ВВ. 1977. Т. 38.
Карпов С. П., 1990 — Карпов С. П. И тальянские морские республики и южное Причерноморье в
X III-X V вв. Проблемы торговли. М., 1990.
Карташев А. В., [б. г.] — Карташев А. В. Крещение Руси святым князем Владимиром и его нацио­
нально-культурное значение / / Владимирский сборник. В память 950-летия Крещ ения Руси.
988—1938. Белград, [б. г.].
Картины церковной жизни, 1911 — Картины церковной жизни Черниговской епархии из IX—вековой
ее истории. Киев, 1911.
Каталог, 2002 — Каталог збережених пам’яток Кшвського Ц ерковно-археолопчного музею 1872—
1999 рр. Кшв, 2002.
Каталог выставки VIII АС, 1890 — Каталог выставки VIII Археологического съезда в Москве 1890 г.:
Древности восточные. М., 1890.
Каталог М ПРМ , 1901 — Каталог отделения древностей М осковского Публичного и Румянцев­
ского музеев. М., 1901.
Каталог М ПРМ , 1906 — Каталог отделения древностей М осковского Публичного и Румянцев­
ского музеев. М., 1906.
Каштанов Д. В., 2001 — Каштанов Д. В. К истории связей Северо-Восточной Руси и Фессалоники во
второй половине XII — начале XIII в е к а // Славяне и их соседи. XX конференция памяти В. Д. Ко-
ролюка: Становление славянского мира и Византия в эпоху раннего средневековья. М., 2001.
Квасюк А., Романюк О., 2000 — Квасюк А., Романюк О. Холмська чудотворна iKOHa Божо! Матери,
поверен ня з небуття / / П ам’ятки сакрального мистецтва Волиш на меж1 тисячолпъ. Мате-
р1али VII м1жнародно! науково! конференцп з волинського конопису. Луцьк, 27—28 листопада
2000 року. Луцьк, 2000.
Квасюк А., Романюк О., 2002 — Квасюк А., Романюк О., Перший етап раставраци та дослщжень чудо­
творно! Холмсько! жони Божо! матерi / / Сакральне мистецтво Волиш. Матер1али IX м1жнародно!
науково! конференцп. М. Луцьк, 31 жовтня — 1 листопада 2002 року. Луцьк, 2002.
Квливидзе Н. В., 1997 — Квливидзе Н. В. Новооткрытые фрески алтаря церкви Троицы в Вяземах.
Доклад в Отделе древнерусского искусства в ГИИ. Апрель 1997 г.
КГМ ЗиВИ , 1961 — Киевский государственный музей Западного и Восточного искусства. Каталог
западноевропейской живописи и скульптуры. М., 1961.
Кедрова Т. И., 1958 — Кедрова Т. И. Иконы Симона Ушакова в собрании Загорского музея / / Сообщ.
Загорского музея. Загорск, 1958. Вып. 2.
Кеппен П. И., 1822 — Кеппен П. И. Список русским памятникам. М., 1822.
Киркор А. К., 1882 — КиркорА. К. В Белорусском полесье //Ж и в о п и сн ая Россия. СПб., 1882.
Климанов Л. Г., 1993 — Климанов Л . Г. Николай Петрович Лихачев — коллекционер «сказочного разма­
ха»/ / Из коллекций академика Н .П . Лихачева. Каталог выставки. Государственный Русский
музей. СПб., 1993.
Клокова Г. С., 1985 — Клокова Г. С. Несохранившиеся памятники древнерусской ж ивописи Рязан­
ского края по письменным источникам / / ВХНРЦ. Древнерусское искусство: исследование и
реставрация. Сб. научных трудов. М., 1985.
Клокова Г. С., 1987 — Клокова Г. С. Икона «Богоматерь Одигитрия» из Рязанского историко­
архитектурного музея-заповедника / / П амятники русского искусства. Исследования и рес­
таврация. Сб. научных трудов. М., 1987.
Клосс Б. М., 1998 — Клосс Б. М. Избранные труды. Т. 1: Житие Сергия Радонежского. Рукописная
традиция. Жизнь и чудеса. Тексты. Т. 2: Очерки истории русской агиографии XIV—XVI веков.
Агиография Москвы, Твери, Ярославля, Суздаля. Сказания о чудотворных иконах. М., 1998.
Ключ разумения, 1859—1860 — Ключ разумения, священником законным и свецким належачый,
от недостойного иеромонаха И оаникия Галятовского, ректора и игумена монастыря Брат­
ского Киевского. Киев, 1859—1860. Ч. 2.
 Библиография 703

Ключевский В. О., 1871 — Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источ­
ник. М., 1871.
Ключевский В. О., 1878 — Ключевский В. О. Сказание о чудесах Владимирской иконы Божией Ма­
тери. СПб., 1878.
Книга... Даниила священника, 1867 — Книга о живописном искусстве Даниила священника 1674 года
(Вторая иерусалимская рукопись). Пер. с новогреч. а. П. //Т р . КДА. 1867. Декабрь.
Книга степенная, 1775 — Книга степенная царского родословия... СПб., 1775.
Кобяк Н. А., 1987 — Кобяк Н. А. Списки отреченных к н и г // С ККДР. 1987. Вып. 1.
Коваленко В. П., 1986 — Коваленко В. П. Работы архитектурного отряда археологической экспедиции Чер­
ниговского музея в 1983-1986 гг.//Тезисы черниговской областной научно-методической конферен­
ции, посвященной 90-летию Черниговского исторического музея. Чернигов, 1986.
Ковалинский В., 1998 — Ковалинский В. Меценаты Киева. Киев, 1998.
Коваль В. Ю., 1993 — Коваль В. Ю. Проблема русско-крымской торговли в IX—XIII в в ./ / Восточ­
ная Европа в древности и средневековье. Спорные проблемы истории. Чтения памяти члена-
корреспондента АН С ССР Владимира Терентьевича Пашуто. Москва, 12—14 апреля 1993 г.
Тезисы докладов. М., 1993.
Коваль В. Ю., 1999/1 — Коваль В. Ю. О характере восточного керамического импорта в средневековой
Руси / / Древнерусская культура в мировом контексте: Археология и междисциплинарные ис­
следования. Материалы конференции. Москва 19-21 ноября 1997 г. М., 1999.
Коваль В. Ю., 1999/2 — Коваль В. Ю. Амфоры византийского круга в Древней Р у с и // Новгород и
новгородская земля. История и археология. Новгород, 1989. Вып. 13. Новгород, 1999.
Коваль В. Ю., 1999/3 — Коваль В. Ю. «Корсунский мираж» (К вопросу о русско-херсонских связях) / /
Россия в IX -X X веках. Проблемы истории, исориографии и источниковедения. Сб. статей и
тезисов докладов Вторых чтений, посвященных памяти А. А. Зимина. Москва, 26-28 января
1995 г. М„ 1999.
Козак Н. С., 1999 — Козак Н. С. Литературно-богословсью джерела про образ Спаса нерукотвор­
ного / / Лаврський альманах. Киево-Печерська лавра с контексл украшсько! icropii та культу-
ри. Кш'в, 1999. Вып. 2.
Колпакова Г. С., 1999 — Колпакова Г. С. Свв. Сергий и Вакх из собрания Порфирия Успенского. В поис­
ках иконного образа / / IV Грабаревские чтения. Древнерусское искусство. Доклады, Сообщ.,
тезисы. 22—23 апреля 1999 г. М., 1999.
Колчин В. А., Хорошев А. С., Я нин В. Л., 1981 — Колчин В. А., Хорошев А. С , Янин В. Л. Усадьба
новгородского художника XII в. М., 1981.
Комеч А. И., 1975 — Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове (К характеристике на­
чального периода развития древнерусской архитектуры) / / ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975.
Комеч А. И., 1987 — Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. М., 1987.
Кондаков Н. П., 1876 — Кондаков Н. П. История византийского искусства по миниатюрам грече­
ских рукописей. Одесса, 1876.
Кондаков Н. П., 1882 — Кондаков Н. ГГ. Путешествие на Синай в 1881 году. Древности синайского
монастыря. Одесса, 1882.
Кондаков Н. П., 1886 — Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя.
Одесса, 1886.
Кондаков Н. П., 1896 — Кондаков Н. П. Русские клады. СПб., 1896.
Кондаков Н. П., 1902/1 — Кондаков Н. П. Иконы Синайской и Афонской коллекций. СПб., 1902.
Кондаков Н. П., 1902/2 — Кондаков Н. П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902.
Кондаков Н .П ., 1905 — Кондаков Н.П. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа.
Лицевой иконописный подлинник. СПб., 1905. Т. 1.
Кондаков Н. П., 1906 — Кондаков Н. П. Изображения русской княжеской семьи в миниатюрах XI ве­
ка. СПб., 1906.
Кондаков Н. ГГ, 1909 — Кондаков Н. ГГ. Македония. Археологическое путешествие. СПб., 1909.
Кондаков Н. П., 1911 — Кондаков Н. П. Иконография Богоматери: Связи греческой иконописи с
итальянской живописью раннего Возрождения. СПб., 1911.
704 Библиография

Кондаков Н. П., 1914-1915 — Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. СПб, 1914. Т. 1. Пг., 1915. Т. 2.
Кондаков Н. П., 1925 — Кондаков Н. П. Объяснения к таблицам / / Памятники Синая археологиче­
ские и палеографические / П од ред В. Н. Бенешевича. Л., 1925. Вып. 1.
Кондаков Н. П., 1929-1933 — Кондаков Н. П. Русская икона. Прага, 1929-1933. Т. 1-4.
Коновалова И. Г., 1989 — Коновалова И. Г. Итальянские купцы в северо-западном Причерноморье
в XIII В .//Д Г . 1987. М „ 1989.
Коновалова И. Г., 1993 — Коновалова И. Г. Где находился город Русийа арабских источников? / /
Восточная Европа в древности и средневековье. Спорные проблемы истории. Чтения памяти
члена-корреспондента АН С ССР Владимира Терентьевича Пашуто. Москва, 12-14 апреля
1993 г. Тезисы докладов. М., 1993.
Коновалова И. Г., 1994 — Коновалова И. Г. Население городов Северного Причерноморья в VIII—IX вв.
(по арабским источникам) / / Восточная Европа в древности и средневековье. Древняя Русь в
системе этнополитических и культурных связей. Чтения памяти члена-корреспондента АН СССР
Владимира Терентьевича Пашуто. Москва, 18—20 апреля 1994 г. Тезисы докладов. М., 1994.
Коновалова Н. Г., 1999 — Коновалова Н. Г. Восточные и сточники/ / Древняя Русь в свете зарубеж­
ных источников. М., 1999.
Коновалова И. Г., Перхавко В. Б., 2000 — Коновалова И. Г., Перхавко В. Б. Древняя Русь и Нижнее
Полдунавье. М., 2000.
Константин Бягрянородный, 1991 — Константин Багрянородный. Об управлении империей. М., 1991.
Кончин Е. В., 1990 — Кончин Е. В. Эти неисповедимые судьбы. М., 1990.
Коренюк Ю. А., 2002 — Коренюк Ю. А. Росписи апсиды крещалъни в Софийском соборе в К и е в е //
ДРИ: Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002.
Корзухина Г. Ф., 1954 — Корзухина Г. Ф. Русские клады IX—XIII веков. М.; Л., 1954.
Корзухина Г.Ф., 1958 — Корзухина Г. Ф. О памятниках «корсунского дела» на Р у с и // ВВ. 1958. Т. 14.
Корина О. А., 1974 — Живопись домонгольской Руси. Каталог выставки / Авт.-сост. О. А. Корина.
М., 1974.
K o c T iH 1., 1946 — K o c m iH /. У Лавр! / / Радянська Укра'ша. 1946. 22 мая.
Косцова А. С., 1992 — Косцова А. С. Древнерусская живопись в собрании Эрмитажа: иконопись,
книжная миниатюра и орнаментика XIII — начало XVII века. СПб., 1992.
Косцова А. С., Побединская А. Г., 1990 — Косцова А. С , Побединская А. Г. Русские иконы XVI —
начала XX века с надписями, подписями и датами. Л., 1990.
Косцюшко-Валюжинич К. К., 1902 — Косцюшко-Валюжинич К. К. Отчет о раскопках в Херсонесе
в 1901 Г .//И А К . 1902. Т. 4.
Котляр Н. Ф., 1994 — Котляр Н. Ф. Крестоносцы на Волыни / / Восточная Европа в древности и
средневековье. Древняя Русь в системе этнополитических и культурных связей. Чтения па­
мяти члена-корреспондента АН С СС Р Владимира Терентьевича Пашуто. Москва, 18-20 ап­
реля 1994 г. Тезисы докладов. М., 1994.
Котляр Н. Ф , 1997 — Котляр Н. Ф. Договорные отношения галицких и Волынских князей с ино­
земными государями (XII—XIII вв.) / / Восточная Европа в древности и средневековье. Меж­
дународная договорная практика Древней Руси. IX Чтения памяти члена-корреспондента АН
СССР Владимира Терентьевича Пашуто. Москва, 16—18 апреля 1997 г. Материалы конферен­
ции. М., 1997.
КохТ.А., 1986 —КохТ.А. Исследование и реставрация фрагмента византийской мозаики. Голова Богома­
тери //Т езисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы ГМИИ за 1985 год. М., 1986.
Кочетков И. А., 1996 — Кочетков И. А. Свод чудотворных икон Богоматери на иконах и гравюрах
X V III-X IX веков / / Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996.
Крайний К. К., 2001 — Крайний К. К. Кшвське Церковно-юторичне та археолопчне товариство.
Киш, 2001 / / Лаврський альманах. Вып. 4. Спецвыпуск 1.
Крайни К. К., 2002 — КрайнШ К Кшвський Церковно-археолопчний музей. IcropiH i доля / / Каталог збере-
жених пам’яток Кшвського Церковно-археолопчного музею 1872—1922 рр. Киш, 2002.
Краткий хронологический очерк, 1888 — Краткий хронологический очерк истории города Смо­
ленска, его достопримечательности, учебные заведения, благотворительные и общественные
учреждения. Смоленск, 1888.
 Библиография 705

Краткое историческое описание, 1817 - Краткое историческое описание Киевопечерския лавры.

Киев, 1817.
Кукушина М. В., Белоброва О. А., Амосов А. А., Сергеева И. Н., 1994 - Кукушина М В Белоброва О. А.,
Амосов А. А., Сергеева Я. Я. Описание миниатюр Радзивилловской летописи / / Радзивилловская
летопись... 1994. Т. 2.
Кулаковский Ю„ 1 9 1 4 - Куликовский Ю. Прошлое Тавриды. Краткий исторический очерк. Киев, 1914.
К уЫ н н и й П 1927/1 — Куртний Я. Три роки праце реставрашйной майстерш лаврського музею
Р культа та побуту над консервашею та реставращею музейних зб1рок (1924-1927)// Украшськии
музей. Ки1в, 1927. Зб1рник 1.
Кур1нний П. П„ 1927/2 - Куртний П. Л. Всеукршнський державний культурно-юторичний заповщник
«ВсеукраТнський музейний городок» / / УкраУнський музей. Ки'йз, 1927. Зб1рник 1.
Кучкин В. А., Сумникова Т. А., 1996 - Древнейшая редакция Сказания об иконе Владимирской Бого-
матери / / Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Вступ. ст. и предисл. В. А. Кучкина,
Т. А. Сумниковой. М., 1996.
Кызласова И. Л., 1987 — Кызласова И. Л. Новое о коллекции П. И. Севастьянова / / Вопросы славя­
но-русской палеографии, кодикологии и эпиграфики: Тр. ГИМ. М., 1987.
Кызласова И. Л., 1988 — Кызласова И. Л. Русская икона XIV—XVI веков. Государственный истори­
ческий музей. Москва. Л., 1988.
Кызласова И Л , 1995 - Кызласова И.Л. Из истории собирательства греческих икон в М о ск в е //
Поствизантийская живопись. И коны XV-XV1II веков из собраний Москвы, Сергиева Поса­
да, Твери и Рязани. Каталог выставки. Афины, 1995.
Кызласова И. Л., 2000 — Кызласова Я. Л. История отечественной науки об искусстве Византии и
Древней Руси. 1920-1930 годы. По материалам архивов. М., 2000.
Лазарев В. Н., 1937-1971 — Лазарев В. Я. Византийские иконы XIV-XV в е к о в //Лазарев В. Н. Визан­
тийская живопись. М., 1971.
Лазарев В Н., 1925—1978 — Лазарев В. Н. Византийская икона комниновской эпохи (в соавторстве
с М. В. Алпатовым) / / Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и мате­
риалы. М., 1978.
ЛазаревВ.Н., 1938-1971 — Лазарев В. Н. Этюды по иконографии Богоматери / / Лазарев В. Н. Византий­
ская живопись. М., 1971.
Лазарев В. Н., 1944-1970 — Лазарев В. Я. Ранние новгородские и к о н ы // Лазарев В. Н. Русская
средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.
Лазарев В. Н., 1946-1970 — Лазарев В. Я. Два новых памятника русской станковой живописи X II-
XIII веков (к истории иконостаса) / / Лазарев В. Я. Русская средневековая живопись. Статьи и
исследования. М., 1970.
Лазарев В. Н., 1947-1948 — Лазарев В. Я. История византийской живописи. М,, 1947-1948.
Лазарев В. Н. 1953-1970 — Лазарев В. Я. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Ге-
оргия-в’о ина в византийском и древнерусском искусстве// Лазарев В. Я. Русская средневеко­
вая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.
Лазарев В. Н., 1956 — Лазарев В. Я. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской / / ВВ.
1956. Т. 19.
Лазарев В. Н., 1956-1970 — Лазарев В. Я. О методе сотрудничества византийских и русских маете
ров / / Лазарев В. Я. Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.
Лазарев В Н 1958-1970 — Лазарев В. Я. Ковалевская роспись и проблема южнославянских свя­
зей в русской живописи XIV века / / Лазарев В. Я. Русская средневековая живопись. Статьи и
исследования. М., 1970.
Лазарев В. Н., 1960 — Лазарев В. Я. М озаики Софии Киевской. М., 1960.
Лазарев В. Н., 1963-1970 — Лазарев В. Я. Древнерусские художники и методы их работы / / Лазарев В. Я.
Русская средневековая живопись. Статьи и исследования. М., 1970.
Лазарев В. Н., 1963-1971 — Лазарев В. Я. Два новых памятника станковой живописи Палеологов-
ской эпохи / / Лазарев В. Я. Византийская живопись. М., 1971.
Лазарев В. Н., 1964-1971 — Лазарев В. Я. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский
темплон / / Лазарев В. Я. Византийская живопись. М., 1971.

23 - 108
706 Библиография

Лазарев В. Н., 1966 — Лазарев В. Н. М ихайловские мозаики. М., 1966.

Лазарев В. Н., 1973 — Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. М., 1973.
Лазарев В. Н., 1977 — Лазарев В. Н. Двусторонние таблетки из собора Св. Софии в Новгороде:
Страницы истории новгородской живописи. М., 1977.
Лазарев В. Н., 1983 — Лазарев В. Н. И коны XI—X III веков / / Лазарев В. Н. Русская иконопись: От
истоков до начала XVI века. М., 1983.
Лазарев В. Н., 1986 — Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.
Лаурина В. К., Смирнова Э. С., 1966 — Древнерусское искусство. Итоги экспедиций музеев РСФ СР
по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства. Каталог выставки / Ред.
В. К. Лаурина, Э. С. Смирнова. Л.; М., 1966.
Лебедев А., 1904 — Лебедев А. П реосвящ енный П орфирий Успенский. (По поводу столетия с его
дня рождения) / / БВ. 1904. Сентябрь.
Лебединцев А., 1883 — Лебединцев А. Столетие церковной жизни Крыма / / ЗООИД. 1883. Т. 13.
Лебединцев П. Г., 1878 — Лебединцев Л. Г. О святой Софии Киевской / / Тр. III АС в Киеве 1874 г.
Киев, 1878. Т. 1.
Лебединцев П. Г., 1882 — Лебединцев П. Г. Описание Киево-Софийского кафедрального собора.
Киев, 1882.
Лебединцев П. Г., 1894 — Лебединцев П. Г. Киево-Печерская лавра в ее прошедшем и нынешнем со­
стоянии с фасадами великой Лаврской церкви, планом ее и планом пещер. Киев, 1894.
Левицкая В. И., 1959 — Левицкая В. И. О некоторых вопросах производства набора мозаик Софии
Киевской / / ВВ. 1959. Т. 15.
Левицкая В. И., 1966 — Левицкая В. И. О палитре михайловских мозаик / / Лазарев В. Н. М ихайлов­
ские мозаики. М., 1966.
Левченко М. В., 1956 — Левченко М. В. Очерки по истории русско-византийских отношений. М., 1956.
Леонид, архим., 1867 — Леонид, архим. Историческое описание сербской царской лавры Хиландаря и ее
отношение к царствам сербскому и русскому / / ЧОИДР. М., 1867. Т. 3. Отд. 3.
Летопись Боголюбова монастыря, 1878 — Летопись Боголюбова монастыря с 1158 по 1770 год, состав­
ленная по монастырским актам и записям настоятелем оной обители игуменом Аристархом в
1767-1769 го дах //Ч О И Д Р . 1878. Кн. 1.
Лидов А. М., 1996 — Лидов А. М. Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической
программе императорских врат Софии Константинопольской / / Чудотворная икона в Визан­
тии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996.
Лидов А. М., 1999 — Лидов А. М. Византийские иконы Синая. М.; Афины, 1999.
Лидов А. М., 2000 — Реликвия как иконный образ в сакральном пространстве византийского храма / /
Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докладов и материалы меж­
дународного симпозиума / Ред.-сост. А. М. Лидов. М , 2000.
Лидов А. М., Сидоренко Г. В., 1999 — Лидов А. М., Сидоренко Г. В. Чудотворный образ: Иконы Бо­
гоматери в Третьяковской галерее. ML, 1999.
Лимонов Ю. А., 1961 — Лимонов Ю.А. Из истории восточной торговли Владимиро-Суздальского княже­
ства//М еждународные связи России до XVII в. М., 1961.
Литаврин Г. Г., 1967 — Литаврин Г. Г. Пселл о причинах последнего похода русских на Константи­
нополь в 1043 г. / / ВВ. 1967. Т. 27.
Литаврин Г. Г., 1972/1 — Литаврин Г. Г. Война Руси против Византии в 1043 г. / / Исследования по
истории славянских и балканских народов. Эпоха средневековья. Киевская Русь и ее славян­
ские соседи. М., 1972.
Литаврин Г. Г., 1972/2 — Литаврин Г. Г. Русь и Византия в XII веке / / ВИ. 1972. № 7.
Литаврин Г. Г., 1974 — Литаврин Г. Г. Культурные связи Древней Руси и Византии в X—XII вв. (опыт
исторической характеристики) / / Доклады и Сообщ. советской делегации III Междунарордного
съезда по изучению стран юго-восточной Европы (Бухарест, 4 -1 0 сентября 1974 г.). М., 1974.
Литаврин Г. Г., Каждан А. П., Удальцова 3. В., 1967 — Литаврин Г. Г., Каждан А. П., Удальцова 3 . В.
Отношения Древней Руси и Византии в XI — первой половине XIII в. / / The Proceedings of
the X IIIth International Congress o f Byzantine Studies. London, 1967.
 Библиография 707

Литавоин Г Г Я нин В. Л., 1970 - Литаврин Г. Г. Янин В.Л. Некоторые проблемы русско-
византийских отношений в IX—XV вв. / / История СССР. 1970. № 4.
Литопис Руський, 1989 - Литопис Руський. За 1патським списком переклав Леонид Махновець.

Л и Л ш и Т л 'и 9 1988 - ЛифшицЛ. И. Ангельский чин с Эммануилом и некоторые черты художест­

венной К;льтуры Владимиро-Суздальской Руси / / ДРИ: Художественная культура X - пер­
вой половины XIII века. М, 1988.
ЛиФшиц Л И 1997 - Лифшиц Л. И. Заметки о стиле житийной иконы «Илья Пророк» из села Выбуты
близ Пскова первой половины - середины XIII в .//Д Р И : Русь. Византия. Балканы. XIII в е к /
Ред. О. Е. Этингоф. СП б., 1997.
Лифшиц Л. И., 2002 - Лифшиц ЛИ. Заметки о соотношении техники и ™ я Е жив0™ _
Р си середины XI - начала XII в. //Д Р И : Русь и страны византийского мира. XII век СПб., 20СЯ
ЛифшицЛ.И.,СарабьяновД.В., ЦаревскаяТ. Ю „ 2004 - ЛифшицЛ Л , Сарабьянов Д. В. Царевсксш ТЛЮ.
Ф Новгородская монументальнаяживописьвторой половины XI - первой четверти XII в. С П б, 2004.
Лихачев Д. С , 1947 - Лихачев Д. С. Русские летописи и их культурно-историческое значение. ,
Л 1947.
Лихачев Д С 1949 - Лихачев Д С. Повести о Николе Заразском / / ТОДРЛ. 1949. Т. 7.
Лихачев Д. С , 1985 - Лихачев Д. С. «Слово о полку Игореве» и культура его времени. Л., i m
Лихачев Н П 1906 - Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. С П б, 1906.
Лихачев Н. П ., 1907 - Лихачев Н. П. Лицевое житие святых благоверных князей русских Бориса и
Глеба. По рукописи конца XV столетия. С П б , 1907.
Лихачев Н П 1911 - Лихачев Н. Я. Историческое значение итало-греческой иконописи: И зо­
бражение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние
позиции некоторых Прославленных русских икон. СПб., а р 1СПЯ
Лихачев Н .П ., 1928 - Лихачев Н . П . Моливдовул с изображением Влахернитиссы/ / Сб.ОРЯС. 1928.
Т 101 N° 3 (Сб. статей в честь акад. А. И. Соболевского.)
Лихачев Н. п ’, Боткин М. П „ 1898 - Лихачев Н. Я , Боткин М. Я. Обозрение отделения христиан­
ских древностей в музее Александра III. С П б , 1898.
Лихачева В Д 1977 - Лихачева В.Д'Градиции античного искусства в ранневизантийскои станковой
жГвописи (иконы «Богоматерьс моденцем» и «Сергий и Вакх» из собрания Киевского м у зея )//
Византийские очерки. Труды советских ученых к XV Международному конгрессу византини
стов. М „ 1977. С. 236-244.
Лихачева В. Д „ 1981 - Лихачева В. Д Искусство Византии IV—XV веков (Очерки истории и теории
изобразительного искусства). Л , 1981
Ловягин Е. И , 1875 - Ловягин Е. И. Богослужебные каноны на греческом, славянском и русском
языках. СПб., 1875.
Логвин Г. Н „ 1974 - Логвин Г. Н. Новые наблюдения в Софии Киевской / / Культура средневеко-
ВОЙ Р уС И . Л . , 1974. . . / \ T/ -vfc' i q q 7 \|о л
Логвин Г. Н „ 1987 - Логвин Г. Я. Про час спорудження софшського собору в Киев! / / У1Ж. 1987 JN. 2.
Лосева С. В , 1999 - Лосева С. В . Русские праздники в древнейших церковных кал ен дарях// Рус­
ское средневековье. Духовный мир. М , 1999.
Лопарев Хр„ 1899 - Книга Паломник: Сказание мест Святых во Царе граде Антония архиепи­
скопа Новгородского в 1200 году / Под ред. Хр. М. Лопарева / / ППС. 1899. Т. 17. Вь п 3 (51Г
Лужницький Г 1984 - Лужницький Г. Словник чудотворних богородичних жон У крш ни// ™ repido
У pastori Науковий зб1рник на честь блаж еннш ого патршрха Иосифа в 40-лптя вступления на
Галицький прес-пл 1.11.41 / / Украшський католицький ушверситет св. Климента папи. Науковии
Зб1рник. Рим, 1984. Т. 62.
Львов А. С , 1968 - Львов А. С. Исследование Речи Ф и л о с о ф а // Памятники древнерусской пись­
менности: Язык и текстология. М , 1968.
Мавродин В. В , 1940 - Мавродин В. В. Очерки по истории Левобережной Украины. Л , 1940.
МАИ Выставка 1913 - Императорский Московский археологический институт им. Императора
Н и к о л Т п . Выставка древнерусского искусства, устроенная в 1913 году в ознаменование че-
ствования 300-летия царствования Дома Романовых. М., 1913. Отдел 1.

23*
708 Библиография

М айков Л., 1890 — Майков Л . Беседа о святынях и других достопамятностях Ц ареграда// Мате­
риалы и исследования по старинной русской литературе. СПб., 1890.
Майоров А. В., 2001 — Майоров А. В. Галицко-Волынская Русь. Очерки социально-политических отно­
шений в домонгольский период. Князь, бояре и городская община. СПб., 2001.
Макаренко М. Е., 1930 — Макаренко М. Е . Киш. Провщник / Ред. Е. Ернст. Киш, 1930.
М акарий, 1995 — Макарий (Булгаков) митрополит М осковский и Коломенский. История Русской
церкви. М., 1995. Кн. 2.
М акарий [Миролюбов]., 1859 — Макарий [ Миролюбов]. Описание Чудотворной иконы Святителя
Николая М ир-Ликийского чудотворца, находящийся в Новгородском Николаевском Дво-
рищенском соборе. СПб., 1859 / / Изв. ИАО. Вып. 6.
Макарий [Миролюбов], 1860 — Макарий [Миролюбов]. Археологическое описание церковных древ­
ностей в Новгороде и его окрестностях. М., 1860. Ч. 2.
Макарихин В. П., 1991 — Макарихин В. П. Нижегородский край X III-X IV веков по данным рус­
ских летописей / / Нижегородский край в эпоху феодализма. Нижний Новгород, 1991.
Макарова Т. И., 1963 — Макарова Т. И. О происхождении поливной посуды на Руси / / СА. 1963. № 2
М акарова Т. И., 1967 — Макарова Т. И. Поливная посуда: Из истории керамического импорта и
производства Древней Руси. М., 1967.
М аксакова, 1990 — Максакова Л . В. Спасение культурных ценностей в годы Великой Отечествен­
ной войны. М., 1990.
Максимович М. А., 1877 — Максимович М. А. Обозрение старого К и е ва // Максимович М.А. Собрание
сочинений. Киев, 1877. Т. 2.
Малышевский И. И., 1891 — Малышевский И. И. О церкви и иконе св. Богородицы под названием
«Пирогоща», упоминаемых в летописи и в Слове о полку И го р е в е // Чтения в историческом
обществе Нестора летописца. СПб, 1891. Кн. 5. Отд. 5.
М анкиев А. И., 1770 — Манкиев А. И. Ядро российской истории. М., 1770.
М анускрипт Теофила, 1963 — М анускрипт Теофила «Записка о разных искусствах»// Сообщ.
ВЦНИЛКР. М., 1963. № 7 .
М ариуполь, 1892 — Мариуполь и его окрестности. Отчет об учебных экскурсиях Мариупольской
александровской гимназии. Мариуполь, 1892.
М аркевич Ас., 1910 — Маркевич Ас. К вопросу о положении христиан в Крыму во время татарского
владычества. Симферополь, 1910.
М аркина Н. Д ., 1983 — Маркина Н.Д. Две иконы «Богоматерь Владимирская» начала XVв. (К во­
просу об изменении иконографии древнего о р и ги н а л а)// Куликовская битва в истории и
культуре нашей Родины. М., 1983.
М арков М. Е., 1847 — Марков М. Е . О достопримечательностях Чернигова / / ЧОИДР. 1847. Кн. 1.
Отд. 4. С. 9 -1 1 .
Марковий М., 1995 — МарковиН М. О иконограф ии светих ратника у источнохришПанско] умет-
ности и о представама ових светител>а у Дечанима / / Зидно сликарство манастира Дечана.
Гра^а и студне. САНУ. Београд, 1995.
MapojeBHh Р., 1982 — Mapojeeuh Р. «Пирогощая» у «Слову о полку Игореве» и староруским летопи-
сима / / Зборник за славистику. 1982. Вып. 23.
Марр Н .Я ., 1900 — Марр Н.Я. Агиографические материалы по грузинским рукописям И в е р а //
ЗВОРАО. 1900. Т. 13.
Марр Н., 1940 — Марр Н. Описание грузинских рукописей Синайского монастыря. М.; Л., 1940.
Мартин Груневег, 1981 — Мартин Груневег. Славнозвюне мюто К ш в // Всесвгг. 1981. № 5.
Мартынова М. В., 1984 — Мартынова М.В. Оклад иконы «Богоматерь Млекопитательница» из
собрания музеев Московского Кремля / / ДРИ: XIV—XV вв. М., 1984.
Масленицын С. И., 1976 — Масленицын С. И. К атрибуции изображения Георгия на двусторонней
иконе из Успенского собора Московского К р ем л я // Средневековая Русь. Сб. статей. Памяти
Н. Н. Воронина. М., 1976.
Масленицын С. И., 1977 — Масленицын С. И. Икона «Богоматери Феодоровской» 1239 г. / / ПКНО.
1976. М „ 1977.
 Библиография 709

Маслов К И 2001 — Маслов К. И. Афонское иконописание и проект восстановления традиции

церковной живописи в России А. Н. М уравьева// РГБ. Информкультура. Материальная база
сферы культуры. К 30-летию отдела монументальной живописи Гос. Н И И Р. Научно-инфор-
мационный сборник. М ., 2001. Вып. 3.
Маханько М., 1998 — Маханько М. Собирание в Москве древних икон и реликвий в XVI веке и его
культурно-историческое зн ачени е/ / Искусствознание. 1998. № 1.
Мацеевский, 1840 - Мацеевский. История первобытной христианской церкви у славян. Варшава, 1840.
Медведев И. ГГ, 1999 — Неопубликованные материалы В.Н. Бенешевича по истории византиноведения//
Рукописное наследие русских византинистов/Под ред. И. П. Медведева. СПб., 1999.
Мейендорф И., 1988 - Мейендорф И. Тема Премудрости в восточно-европейской средневековой
культуре //Л и тература и искусство в системе культуры. М., 1988.
М ельников А. П „ 1896 - Мельников А. П. Нижний Новгород и нижегородская губерния. Памятная
книжка на 1896 год и путеводитель по городу. Нижний Новгород, 1896.
Мельникова Е. А., 1977 — Мельникова Е. А. Скандинавские рунические надписи. Тексты, перевод,
комментарий. М., 1977.
Меняйло В. А., 1996 — Меняйло В. А. Иконы «Рублева письма» в Иосифо-Волоколамском мона­
стыре //А л ь ф а и Омега. 1996. № 4(11).
Меписашвили Р„ Вирсаладзе Т„ 1982 - Меписашвили Р., Вирсаладзе Т. Гелати: Архитектура, мо­
заика, фрески. Тбилиси, 1982.
Мещерская Е .Н ., 1984 — Мещерская Е .Н . Легенда об Авгаре — раннесирийский литературный
памятник (Исторические корни в эволюции апокрифической легенды). М., 1984.
Мещерский Н .А ., 1954 — Мещерский Н.А. Древнерусская повесть о взятии Царьграда фрягами
в 1204 г. //Т О Д Р Л . 1954. Т. 10.
М ирвий П., 1973 — Mujoeuh П. Менолог. Београд, 1973.
Миллер Ю. А., 1972 — Миллер Ю. А. Художественная керамика Турции. Л., 1972.
Мюьковий-Пепек П., 1958 — Мшьковик-Пепек ГГ. Умилителните мотиви во византийската уметност на
Балканоти проблемот на Богородица Пелагонитисса / / Археолошкиот My3ej во Скоще. Зборник.
1957-1958. Скоще, 1958. Т.2.
М илж овик-П епек П., 1981 - Мшьковик-Пепек П. Beajyca; Манастир св. Богородица Милостива во
селото Вел|уса Kpaj Струмица. Скоще, 1981.
М ш яева Л., 2001/1 — Мшяева Л . Холмська Богородиця. BicTKa кр1зь в1ки / / Наша Bipa. 2001. № 10.
Жовтень.
Мшяева Л., 2001/2 — Мшяева Л . 1кона Холмско! Богоматер1 — Redivivus phoenix — очима Якова C y iu i//
П ам’ятки сакрального мистецтва ВолинГ Мате pi ал и VIII м^жнародно! науково! конференцп.
Луцьк, 2001.
Мшяева Л. С., Логвин Г. Н „ 1970 - Мшяева Л . С , Логвин Г. Н. Ушкальна пам’ятка / / Образотворче
мистецтво, 1970. № 1.
Михалон Литвин, 1854 — Извлечения из сочинения Михалона Литвина о нравах татар, литовцев и
москвитян / Пер. с лат. С. Шестакова / / Архив историко-юридических сведений, отнсящихся
до России, издаваемый Н. Калачовым. М., 1854. Кн. 2. Пол. 2.
Миятев Кр., 1926-1932 — Миятев Кр. Разкопките в Преслав през 1930 г. / / Годишник на народния
археологически музей в С офия, 1926—1932. Т. 5.
Миятев Кр., 1932 — Миятев Кр. Круглата църква в Преслав. София, 1932.
М иятев Кр., 1967 — Миятев Кр. И коны в Болгарии / / Вейцман К. и др. Иконы на Балканах. Синаи.
Греция. Болгария. Югославия. София; Белград, 1967.
Мнева Н. Е., Филатов В. В., 1960 - Мнева Н. Е., Филатов В. В. Икона Петра и Павла Новгородского
Софийского собора / / Из истории русского и западноевропейского искусства. Материалы и иссле­
дования. Сб. статей. К 40-летию научной деятельности В. Н. Лазарева. М., 1960.
Могульский В. Н „ 1890 - Могульский В. Н . / / Летопись историко-филологического общества при
Новороссийском университете. 1890. Т. 1
МонгайтА., 1947 — МонгайтА. Софийский собор в Новгороде/ / Архитектура СССР. 1947. № 16.
М онгайт А. Л., 1955 — Монгайт А. Л . Старая Рязань. М., 1955.
710 Библиография

М онгайтА. Л., 1961 — Монгайт А. Л. Рязанская земля. М , 1961.

М осковские соборы, 1847 — М осковские соборы на еретиков XVI века / / ЧОИДР. М., 1847.
Мошин В., [б. г.] — Мошин В. А. Христиане в России до Св. В лади м и р а// Владимирский сборник.
В память 950-летия Крещения Руси. 988—1938. Белград, [б. г.].
Мошин В., 1947 — Мошин В. Русские на Афоне и русско-византийские отношения в XI—XII вв. / /
BS. 1947. Т. 9/1.
М ПРМ . Путеводитель, 1909 — М осковский Публичный и Румянцевский музей. Путеводитель по
отделению древностей. М., 1909.
Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И., 1981 — Музеус Л. А., Лукьянов Б. Б., Яковлева А. И.
Древнейшая домонгольская икона из Музеев М осковского Кремля / / Художественное насле­
дие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1981. Вып. 1.
Муравлева Т. Н., 1963 — Муравлева Т. Н. Киево-Печерский государственный историко-культурный
заповедник Министерства культуры У С С Р // Правда о Киево-Печерской лавре. Киев, 1963.
Муравьев А. Н., 1832 — Муравьев А. Н. Путешествие ко Святым местам в 1830 г. СПб., 1832.
Муравьев А. Н., 1836 — Муравьев А. Н. Путешествие по Святым местам русским. СПб., 1836.
Муравьев А. Н., 1846/1 — Муравьев А. Н. Путешествие по Святым местам русским. СПб., 1846.
Муравьев А. Н., 1846/2 — Муравьев А. Н. Римские письма. СПб., 1846.
Муравьев А. Н., 1848/1 — Муравьев А. Н. Грузия и Армения. СПб., 1848.
Муравьев А. Н., 1848/2 — Муравьев А. Н. Письма о магометанстве. СПб., 1848
Муравьев А. Н., 1851 — Муравьев А. Н. Письма с Востока в 1849—1850 годах. СПб., 1851.
Муравьев А. Н., 1855 — Муравьев А. Н. Русская Ф иваида на Севере. СПб., 1855.
[Муравьев А. Н .], 1858 — [Муравьев А. Н.] Сношения России с Востоком по делам церковным.
СП б., 1858. Т. 1.
[Муравьев А. Н.], 1872 — [Муравьев А. Н.] Описание предметов древности и святыни, собранных
по Святым местам. Киев, 1872.
Муравьев А. Н., 1895 — Муравьев А. Н. Мои воспоминания / / Русское обозрение. 1895. Т. 36. № 12.
Муратов П. П ., 1914 — Муратов Л. П . Русская живопись до середины XVII века / / Грабарь И . ИРИ.
М., 1914. Т. 6.
Мурзакевич Д. Н., 1804 — Мурзакевич Д. Н. История города Смоленска от древнейших времен до
1804 года. Смоленск, 1804.
Мурзакевич Н., 1848 — Мурзакевич Н. К иликийская церковь св. Николая и ея достопримечатель­
ности / / ЗООИД. 1848. Т. 2.
М урьянов М .Ф ., 1978 — Мурьянов М .Ф . О Д есятинной церкви князя В л ади м и ра// Восточная
Европа в Древности и средневековье. М., 1978.
Мусин А., 1999 — Мусин А. Археология древнерусского паломничества в Святую землю в X II-X V ве­
к а х //Б Т . 1999. Т. 35.
Мусин А. Е., 2000 — Мусин А. Е. О некоторых особенностях древнерусского богослужения XI—XIII вв.
(Церковь Преображения Господня на Нередицком холме в литургическом контексте эпохи) / /
Новгородский исторический сборник. Т. 8. (18): 800-летию Нередицы посвящается. 2000.
МЦВ, 1885 — М осковские церковные ведомости. 1885. № 27.
Мясоедов В., 1915 — Мясоедов В. Фрагменты фресковой росписи Св. Софии Новгородской / /
ЗОРСА. 1915. Т. 10.
Мясоедов В., 1918 — Мясоедов В. «Иерусалимский крест» в ризнице собора в Гильдесгейме/ /
ЗОРСА. 1918. Т. 12.
Назаренко А. В., 1993 — Назаренко А. В. Немецкие латиноязычные источники IX—XI веков. М., 1993.
Назаренко А. В., 2001 — Назаренко А. В. Древняя Русь на международных путях: междисципли­
нарные очерки культурных, торговых, политических связей IX—XII веков. М., 2001.
Насонов А. Н., 1969 — Насонов А. Н. История русского летописания XI — начала XVIII века. Очерки и
исследования. М., 1969.
Наумова М. М., 1983 — Наумова М. М. Анализ пигментов иконы «Мученик и м учен иц а»// Худо­
жественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1983. Вып. 8 (38).
 Библиография 711

Наумова М. М., Бирштейн В. Я., 1983 — Наумова М. М., Бирштейн В. Я. Сравнение характера красочных
слоев и материала живописи трех энкаустических икон из киевского Музея Восточного и Западного
искусства//Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1983. Вып. 8 (38).
Небо ново, 1865 — Небо ново, з новыми звездами сотворенное, то есть Преблагословенная Дева Мария
Богородица з чудами своими. За старанием наименшаго слуги твоего недостойного иеромонаха
Иоанн кия Галятовского, ректора и игумена Братского) Киевского монастыря). Львов, 1865.
НедковБ., I960 — НедковБ. България и съседните й земли презХП векспоредИдриси. София, 1960.
Недошивина Н. Г., 1983 — Недошивина И. Г. Средневековые крестовидные подвески из листового
серебра / / СА. 1983. № 4.
Некрасов А. И., 1937 — Некрасов Л. И. Древнерусское изобразительное искусство. М„ 1937.
Нельговський Ю. П., 1959 — Нельговський Ю. П. Матер1али до вивчення первюного вигляду озлобления
im ep’epa Софи К твсько! / / Питания icTopi'i архпектури та буквально! техтки Укра!ни. К и т, 1959.
Нельговский Ю .А ., 1973 — Нельговский Ю .А. Мраморы Софии К и е в с к о й // София Киевская:
Материалы исследований. Киев, 1973.
Н. И. Подключников, 1979 — Н. И. Подключников, русский реставратор// Всемирная иллюстра­
ция. 1979. Т. 19. № 1.
Никита Акоминат, 1860 — Никита Акоминат. История, начинающаяся с царствования Исаака
Комнина. СП б., 1860. Т. 1.
Н икитенко Н. Н., 1988 — Никитенко Н. Н. Программа однофигурных фресок Софийского собора
в Киеве и ее идейные истоки / / ВВ. 1988. Т. 49.
Н икитенко Н. Н ., 1999 — Никитенко Н. Н. Русь и Византия в монументальном комплексе Софии
Киевской: Историческая проблематика. Киев, 1999.
Ников П., 1921 — Ников П. П ринос към историческото изворознание на България и към история-
та на българската ц ъ р к в а // С писание на БАН. 1921. Т. 20.
Николаева Т. В., 1976 — Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976.
НиколаеваТ. В., 1977 — Николаева Т В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977.
Николаева Т. В., 1983 — Николаева Т. В. Древнерусская мелкая пластика из камня XI—XV вв. М„ 1983 / /
Археология СССР. САИ. EI—60.
Николай Мессарит, 2000 — Николай Мессарит. Декалог о реликвиях Страстей, хранящихся в
церкви Богоматери Фаросской в Константинополе. Перевод, предисловия и комментарии
А. Ю. Никифоровой / / Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тези­
сы докладов и материалы международного симпозиума / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000.
Никольский Н., 1906 — Никольский Н. Материалы для повременного списка русских писателей и
их сочинений (X—XI вв.). СПб., 1906.
Никольский Н .К ., 1907 — Никольский Н. К. Материалы для истории древнерусской духовной
письменности. № 1—23. СПб., 1907 / / Сб. ОРЯС. Т. 82.
Никон, архим., \ Ш — Никон, архим. Балаклавский пероклассный монастырь. Чернигов, 1862.
Н1Л, 1950 — Новгородская Первая летопись старшего и младшего изводов / Под ред. А. Н. Насонова,
’ м ; Л., 1950.
НЛ, 1879 — Новгородские летописи: так названные Новгородская вторая и Новгородская третья
летописи. СПб., 1879.
Новосельцев А. П., Пашуто В. Т., 1967 — Новосельцев А. П., Пашуто В. Т. Внешняя торговля древ­
ней Руси (до середины XIII в.) / / История СССР. 1967. № 3.
Норов А. С., Греч Н И., 1839 — Путешествие А. С. Норова; Письма Н. И. Греча. СПб., 1839.
Нюрнбергский процесс, 1958 — Нюрнбергский процесс. М., 1958. Т. 3.
ОАК за 1892 г., 1894 — Отчет археологической комиссии за 1892 г. СПб., 1894.
О светописи, 1959 — О светописи в отношении к археологии. Записка П. И. Севастьянова, читанная
5 февраля 1858 г. в собрании Парижской Академии надписей и с л о весн ости // Изв. ИРАО.
СПб., 1959. Т. 1. Вып. 5.
Оболенский Д., 1970 — Оболенский Д. Связи между Византией и Русью в X I-X V в в .// XIII Междуна­
родный конгресс исторических наук. Москва, 16-23 августа 1970. М., 1970.
Овчинникова. Н., 1978 — Овчинников А. Н. Суздальские златые врата. М., 1978.
712 Библиография

О чинников А. Н., 1985 — Очинников А. Н . О санкире / / ВХНРЦ. Древнерусское искусство: иссле­

дование и реставрация. Сб. научных трудов. М., 1985.
Овчинникова Е. С., 1968 — Овчинникова Е. С. М иниатюрная мозаика из собрания Государствен­
ного исторического музея / / ВВ. 1968. Т. 28.
Овчинникова Е .С ., 1975 — Овчинникова Е. С. Московский вариант «Богоматери — Боголюбской»/ /
ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975.
Окунев Н. А., 1915 — Окунев Н . А. Крещалъня Софийского собора в Киеве / / ЗОРСА. 1915. Т. 10.
Онуфршчук М., 2000 — Онуфршчук М. Холмська жона БожоУ матери в пересказах i легендах// П ам’ятки
сакрального мистецтва Волиш на меж1 тисячолпъ. Матер1али VII М1жнародноУ науковоУ
конференцп з волинського жонопису. Луцьк, 27—28 листопада 2000 року. Луцьк, 2000.
Описание святынь Константинополя, 1996 — Описание святынь Константинополя в латинской
рукописи XII в. Санчеса / / Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Пер., предисл. и
коммент. Л. К. Масиеля. Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 1996.
Описание славянских рукописей, 1855 — Описание славянских рукописей Синодальной библио­
теки. М., 1855. Отд. 1.
Опись Новгорода 1617г., 1984 — Опись Новгорода 1617 г ./П о д общ. ред. В.Л.Янина. М., 1984.4. 1—2.
Орлов Я., 1816 — Орлов Я. Памятник событий в церкви и в отечестве. СПб., 1816. Ч. 3.
Орлова М .А ., 1990 — Орлова М .А. Наружные росписи средневековых памятников архитектуры.
Византия. Балканы. Древняя Русь. М., 1990.
Орлова М. А., 1997 — Орлова М.А. О группе произведений древнерусского серебряного дела кон­
ца XIV — начала XV века (К проблеме генезиса стиля орнамента) / /Д Р И : Исследования и ат­
рибуции. СПб., 1997.
Орловский И. И., 1906 — Орловский И. И. Достопамятности Смоленска. Смоленск, 1906.
Орловский П., 1898 — Орловский П. Св. София Киевская, ныне Киево-Софийский кафедральный
собор. Киев, 1898.
Осташенко Е. Я., 1985 — Осташвнко Е. Я. Икона «Св. Георгий» из Успенского собора и ее место в
русской иконописи домонгольского периода / / Успенский собор М осковского Кремля. Ма­
териалы и исследования. М., 1985.
Осташенко Е.Я., 2000 — Осташенко Е.Я. Икона «Успение Богоматери» на гробной доске митрополита
Алексия//Христианскиереликвии в Московском Кремле/Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000. Кат. 64.
Островский Г., 1982 — Островский Г. Львов. М., 1982.
Острогорский Г. А., [б. г.] — Острогорский Г. А. Владимир Святой и В и за н т и я // Владимирский
сборник. В память 950-летия Крещ ения Руси. 988—1938. Белград, [б. г.].
Отчет ПБ... за 1894 г., 1897 — Отчет Императорской Публичной библитеки за 1894 г. СПб., 1897.
Отчет М ПМ до 1 января 1864 г., 1864 — Отчет по М осковскому Публичному музею от времени
основания его до 1 января 1864 г. М ., 1864.
Отчет М ПРМ за 1864 г., 1865 — Отчет Московского Публичного и Румянцевского музеев за 1864 г.
М„ 1865.
Отчет М ПРМ за 1867-1869 гг., 1871 — Отчет М осковского Публичного и Румянцевского музеев за
1867-1869 гг. М., 1871.
Панич М., 1999 — Панич М. Корнель и нелинейное письмо / / Петер Корнель. Пути к Раю. СПб., 1999.
Пашуто В.Т., 1968 — Пашуто В. Т. Внешняя политика Древней Руси. М., 1968.
ПВЛ, 1996 — Повесть временных лет/ Подгот. текста, перев., статьи и коммент. Д. С. Лихачева. Под ред.
В. П. Адриановой-Перетц. 2-е изд., исправл. и дополн., подгот. М. Б. Свердлова. СП б., 1996.
ПДРКП — Памятники древнерусского канонического права. Ч. 1: П амятники XI—XV вв. / Изд.
А. С. Павлов. 2-е изд. СПб., 1908 (РИБ. Т. 6).
П екарська Л., 1996 — Пекарська Л . Д орогоцш носп тайника ДесятинноТ церкви / / Церква Богоро-
диш Десятин на в Киевь До 1000-лптя освячення. КиТв, 1996.
Пелькина Л., Факторович М., 1994 — Пелькина Л . , Факторович М. Евакуащя i грабунок: КиУвсю
мистецю щнност1 т д час вшни / / П ам’ятки УкраУни, 1994. № 1—2.
Пентковский А. М., 1999 — Пентковский А. М. Историко-литургический анализ повествования игумена
Даниила «О свете небеснемъ, како сходить ко Гробу Господню» / / БТ. 1999. Т. 35.
 Б иблиограф ия 713

Переяслав-Хмелъницкий, 1954 — Переяслав-Хмельницкий и его исторические памятники. Киев, 1954.

Перцев Н. В., 1964 — Перцев Н . В. О некоторых приемах изображения лица в древнерусской стан­
ковой живописи XII—XIII вв. / / Сообщ. ГРМ. М., 1964. Т. 8,
Перцев Н. В., 1992 — Перцев Н. В. Каталог реставрационных работ. СПб., 1992.
Пескова А. А., 2001 — Пескова А. А. П аломнические реликвии Святой земли в древнерусском горо­
д е / / Пилигримы. Историко-культурная роль паломничества. К XX Международному конгрессу
византинистов. Париж, 19—25 августа 2001 года. СПб., 2001.
Петров Н. И., 1864 — Петров Н. И. / / Северное сияние. 1864. Т. 3.
Петров Н. И., 1878 — Петров Н. И. Муравьевская коллекция в Церковно-Археологическом музее
при Киевской Духовной А к ад ем и и //Т р . КДА. 1878. Июль.
Петров Н. И., 1886 — Петров Я. И. Коллекции древних восточных икон и обращиков древней книжной
живописи, завещанные преосвященным Порфирием (Успенским) Церковно-Археологическому
Обществу при Киевской Духовной Академии / / Тр. КДА, 1886. С ентябрь-О ктябрь (переизд..
отд. брошюрой. Киев, 1886).
Петров Н. И., 1896 — Петров Я. И. Киев, его святыни и памятники. СПб., 1896.
Петров Н. И., 1897/1 — Петров Я. И. Историко-топографические очерки древнего Киева (С пла­
ном древнего Киева 1638 г.) Киев, 1897.
Петров Н. Н., 1897/2 — Петров Я. Н. Купятицкая икона Богородицы в связи с древнерусскими
энколпионами //Т р у д ы IX АС в Вильне 1893 г. М., 1897. Т. 2.
Петров Н. И., 1897/3 - Петров Я. И. Указатель Церковно-Археологического музея. Киев, 1897.
Петров Н. И., 1900 — Петров Я. И. Об упраздненной стенописи великой церкви Киево-Печерской
лавры. Киев, 1900.
Петров Н., 1912 — Петров Я. Альбом достопримечательностей Церковно-Археологического музея
при Киевской Духовной Академии. Киев, 1912. Вып. 1.
Петров Н .И ., 1914 — Петров Я. И. Альбом достопримечательностей церковно-археологического музея
при императорской Киевской Духовной Академии. Вып. 3: Южно-русские иконы. Киев, 1914.
Петров П., 1985 — Петров П. Възстановяване на Българската държава, 1185—1197. София, 1985.
ПетруньФ .Е., 1919 — Петрунь Ф. Е . / / Прац.«Одесски центр. Науковобиблиотеки», 1919. Кн. 1.
Петрухин В. Я., 2000/1 — Петрухин В. Я. Древняя Русь: Народ. Князья. Религия. Статьи по истории и
типологии русской культуры / / Из истории русской культуры. Т. 1: Древняя Русь. М., 2000.
Петрухин В.Я., 2000/2 — Петрухин В.Я. «Запона» с «судищем Господним»: к интерпретации текста
Начальной летописи / / К 2000-летию христианства. Византийский мир: искусство Константи­
нополя и национальные традиции. Тезисы докладов международной конференции. Москва, 17-
19 октября 2000 г. СПб., 2000.
Петрухин В. Я., Пушкина Т. А., 1993 - Петрухин В. Я., Пушкина Т А. Русское христианство до крещения
Руси: археологические свидетельства и письменные источники / / Восточная Европа в древнгсти и
средневековье. Спорные проблемы истории. Чтения памяти члена-корреспондента АН СССР
Владимира Терентьевича Пашуто. Москва, 12-14 апреля 1993 г. Тезисы докладов. М., 1993.
Петрушевич А. Ф., 1853 - Петрушевич А. Ф. Краткая роспись русским церквам и монастырям в
городе Львове. Львов, 1853 / / Галицкий исторический сборник. 1853. Вып. 1.
Перушевич А. С., 1867 - ПерушевичА. С. Холмская епархия и святители ее по 1866 год. Львов, 1867.
Пивоварова Н. В., 2002 — Пивоварова Я. В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: И ко­
нографическая программа росписи. СПб., 2002.
Пивоварова Н В. 2004 — Пивоварова Я. В. Алексей Петрович Смирнов — исследователь памятни­
ков византийского и ску сства// Византия в контексте мировой истории. Материалы научной
конференции, посвященной памяти А. В. Банк. СПб., 2004.
Пиотровская Е.К., 1999 — Пиотровская Е .К . Тема святых мест в Новгородской кормчей XIII века из
Синодального собрания Государственного исторического музея / / БТ. 1999. Т. 35.
Письмао... Панселине, 1867 - Письма о пресловутом живописце Панселине... к настоятелю посольской
церкви нашей в Константинополе архимандриту А нтонину//Тр. КДА. 1867. Октябрь. Ноябрь.
Писарев С. П., 1882 — Писарев С. П. Рукописный памятник смоленского Авраамиевского мона­
стыря. Литературное значение Повести о Меркурии С м о л ен ско м // Филологические запис­
ки. 1882. Вып. 2—3, 5.
714 Б иблиограф ия

Писарев С. П., 1898 — Писарев С. П Памятная книга города Смоленска. Историко-современный очерк,
указатель и путеводитель. Смоленск, 1898.
Письменные памятники, 2003 — Письменные памятники истории Древней Руси. Летописи. По­
вести. Хождения. Поучения. Жития. Послания. Аннотированный каталог-справочник / Под ред.
Я. Н. Щапова. М., 2003.
ПЛ, 1860. Вып. 1 — Повесть о водворении христианства в Ростове. СПб., 1860. Вып. 1.
ПЛ, 1860—1862 — П амятники старинной русской литературы изд. гр. Г. Кушелевым-Безбородко.
СПб., 1860. Вып. 1; СПб., 1862. Вып. 4.
Платонов А. И., 1906 — Платонов А. И. Древнерусские паломники из среды духовенства и ми­
рян / / Сообщ. ППО. 1906. Т. 13. Вып. 4.
ПовЪсть о Евфросинш Полоцкой, 1862 — ПовЪсть о Евфросинш Полоцкой / / ПЛ, 1862.
Подобедова О. И., 1960 — Подобедова О. И. Лицевая рукопись XVII в. «Сказания о граде Муроме и
о епископии его, како преиде на Резань» //Т О Д Р Л . 1960. Т. 16.
Подобедова О. И., 1965 — Подобедова О. И. Миниатюры русских исторических рукописей: к исто­
рии русского лицевого летописания. М., 1965.
Подскальски Г., 1996 — Подскальски Г. Христианство и богословская литература в Киевской Руси
(988-1237 гг.) / Пер. А. В. Назаренко. Под ред. К. К. Акентьева. СПб., 1996.
Поздеева И. В., 1976 — Поздеева И. В. Вновь найденный сборник Симеона Моховикова с гравю­
рами Г. П. Тепчегорского/ / Народная гравюра и фольклор в России X V II-X IX bb. (К 150-летию
со дня рождения Д. А. Ровинского). Материалы научной конференции ГМИИ. М., 1976.
Покровский Н. В., 1895 — Покровский Н. В. Археологические известия и заметки, изд. ИМАО. IV:
Хроника. М., 1895. № 6.
Покровский Н. В., 1999 — Покровский Н. В. Очерки памятников христианского искусства. СПб., 1999.
Покровский Н .В., 2001 — Покровский Н.В. Евангелие в памятниках иконографии преимущест­
венно византийских и русских. М, 2001.
П олоцкий Симеон, 1990 — Полоцкий Симеон. Вирши. М инск, 1990.
Полывянный Д. И., 2000 — Полывянный Д. И. Культурное своеобразие Средневековой Болгарии в
контексте византийско-славянской общности IX—XV веков. Иваново, 2000.
Попов Г. В., 1971 — Попов Г. В. Некоторые вопросы изучения воинской тематики в русском сред­
невековом искусстве / / ВВ. 1971. Т. 32.
Попов Г. В., 1972 — Попов Г. В. Из истории древнейшего памятника города Дмитрова / / Д РИ : Ху­
дожественная культура домонгольской 1^си. М., 1972.
Попов Г. В., 1997 — Попов Г. В. Декорация фасадов Дмитриевского собора и культура Владимирского
княжества на рубеже XII—XIII вв./ / Дмитриевский собор во Владимире: К 800-летию создания.
М., 1997.
Попов Г. В., Рындина А. В., 1979 — Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство
Твери XIV-XVI веков: Центры художественной культуры средневековой Руси. М., 1979.
Попов П., 1924 — Попов П. Слов’янсью шкунабули кшвських б1блю тек// Б1блюлогичш вюти.
КиТв, 1924. О чень-Березень. № 1-3.
Попова О. С., 1972 — Попова О. С. Галицко-волынские миниатюры раннего XIII века: к вопросу
взаимоотношения русского и византийского искусства //Д Р И : Художественная культура до­
монгольской Руси. М., 1972.
Попова О. С., 1978 — Попова О. С. Свет в византийском и русском искусстве XII—XIV в е к о в //
Советское искусствознание, 77. М., 1978. Вып. 1. С. 77.
Попова О. С., 1980 — Попова О. С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадца­
того века. Его связи с Византией. М., 1980.
Попова О. С., 1988 — Попова О. С. Две русские иконы раннего XIII в . / / ДРИ: Художественная
культура X — первой половины XIII в. М., 1988.
Попова О. С., 1993 — Попова О. С. Особенности искусства Пскова / / Отблески христианского
Востока на Руси. Псковское искусство. М илан, 1993.
Попова О. С., 1997 — Попова О. С. Фрески Дмитриевского собора во Владимире и византийская жи­
вопись XII в. //Д м и тр иевски й собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997.
 Б иблиограф ия 715

Попова О С , 2000 — Попова О. С. Аскетическое течение в византийском и русском искусстве

второй четверти XI в. и его дальнейшая судьба / / К 2000-летию христианства. Византийский
мир: искусство Константинополя и национальные традиции. Тезисы докладов международной
конференции. М осква, 17—19 октября 2000 г. СПб., 2000.
Поппе А., 1965 - Поппе А. Заснування Софи Кишсько! / / У1Ж. 1965. № 9.
Поппе А. В., 1966 — Поппе А. В. О роли иконографических изображений в изучении литературных
произведений о Борисе и Глебе / / ТОДРЛ. 1966. Т. 22.
Поппе А. В., 1968 — Поппе А. В. Русские митрополии константинопольской патриархии в XI столетии / /
ВВ. 1968. Т. 28.
Поппэ А., 1985 — Поппэ А. К начальной истории культа Св. Николы Заразского// Essays in honor of
A . A . Zimin. Columbus, 1985.
Поппэ A., 1989 — Поппэ А. Политический фон Крещ ения Руси (русско-византийские отношения в
986-998 годах) / / Как была крещена Русь. М., 1989.
Поппэ А. В., 1996 — Поппэ А. В. К дискуссии о времени постройки Киевской Софии / / Проблемы изу­
чения древнерусского зодчества (по материалам архитектурно-археологических чтений, посвя­
щенных памяти П .А . Раппопорта, 15—19 января 1990 г.) СПб., 1996.
Поппе А. / / Подскальски Г., 1996 — Поппе А. Митрополиты и князья Киевской Руси / / Подскальски Г.
Христианство и богословская литература в Киевской Руси (988—1237 гг.)/ Пер. А. В. Назаренко.
Под ред. К. К. Акентьева. СПб., 1996.
Порфиридов Н .Т ., 1947 — Порфиридов Н . Г. Древний Новгород. М ; Л., 1947.
Поселянин Е., 1993 — Сказание о чудотворных иконах Богоматери и ее милостях роду человече­
скому / Сост. Е. Поселянин. Коломна, 1993. Т. 1 -2.
Поствизантийская живопись, 1995 — Поствизантийская живопись. Иконы XV-XVIII веков из
собраний Москвы, Сергиева Посада, Твери и Рязани. Каталог выставки. Афины, 1995.
Постникова-Лоева М. М., 1969 — Постникова-Лоева М. М. К вопросу об отражении византийской худо­
жественной культуры в золотом и серебряном деле Древней Руси / / ВВ. 1969. Т. 20.
Похилевич Л., 1864 — Похшевич Л. Сказание о населенных местностях Киевской губернии. Киев, 1864.
Прашков Л., 2002 — ПрашковЛ. Новооткрытые росписи рубежа XI—XII вв. в кладбищенской церкви
Архангела Михаила в городе Рила в Болгарии / / ДРИ: Византия, Русь, Западная Европа: Ис­
кусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Лазарева
(1897-1976). СПб., 2002.
«Пречистому образу...», 1995 — «Пречистому образу твоему поклоняемся...». Образ Богоматери в
произведениях из собрания Русского музея. СПб., 1995.
Приселков М .Д ., 1909 — Приселков М.Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской
Руси. СПб., 1909.
Приселков М .Д ., 1913 — Приселков М .Д. Очерки по церковно-политической истории Киевской
Руси Х-Х11 вв. СПб., 1913.
Приселков М. А., 1996 — Приселков М. А. История русского летописания XI—XV вв. СПб., 1996.
Прокопий, 1939 — Прокопий Кессарийский. О постройках Ю сти н и ан а// ВДИ. 1939. № 4.
Просопография церковная, 1871 — Восток христианский, 1. Просопография церковная и живопись
церковная. Пер. с новогреч. Порфирий, епископ Чигиринский / / Тр. КДА. 1871. № 4.
Протестация, 1891 — Протестация от имени униатского митрополита Вельямина Рутского на пра­
вославного митрополита Петра Могилу... 1636 г. марта 2 9 // Голубев С. Материалы для истории
западно-русской церкви. Киев, 1891. Вып. 1.
Прохоров В. А., 1879 — Прохоров В. А. Каталог музея древне-русского искусства. СПб., 1879.
Прохоров Г. М., 1985 — Прохоров Г. М. Послание Титу-иерарху Дионисия Ареопагита в славян­
ском переводе и иконография «Премудрость созда себе дом» / / ТОДРЛ. 1985. Т. 38.
ПРП, 1952 — Памятники русского права. Вып. 1: Памятники права Киевского государства Х-Х И вв. /
Под ред. С. В. Юшкова. Сост. А. А. Зимин. М., 1952.
ПСРЛ — Полное собрание русских летописей. Т. 1 — М., 1997; Т. 2 — СПб., 1846. 2-е изд.: М.,
1908; 3-е изд.: М„ 1998; Т. 3 - СПб., 1841; Т. 5 - СПб., 1851; Т. 6 - М„ 1853; Т. 8. СПб.,
 I
716 Б иблиограф ия

Т. 21 - СПб., 1908; Т. 24 - Пг., 1921; Т. 25 - М.; Л „ 1949; Т. 29 - М., 1965; Т. 34 — М „ 1978;

Т. 39 — М., 1994.
Путеводитель, 1934 — Третьякове®! галерея. Путеводитель по искусству феодализма// Сост. Н. Кова-
ленская. М., 1934. Вып. 1.
Путешествие антиохийского патриарха М акария, 1897—1898. Вып. 2—4 — Путешествие антиохий­
ского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиако­
ном Павлом Алеппским / Пер. с арабского Г. Муркоса (По рукописи М осковского Главного
Архива М инистерства Иностранных Дел). М., 1897—1898. Вып. 2—4.
Путешествие Новгородского архиепископа Антония, 1872 — Путешествие Новгородского архиепископа
Антония в Царырад в конце 12-го столетия/Предисл. и примеч. П. И.Савваитова. СПб., 1872.
Путешествие святого Саввы, 1884 — Путешествие святого Саввы архиепископа Сербского / Под ред.
архим. Л е о н и д а // ППС. 1884. Вып. 5. Т. 2. Вып. 2.
Путь из варяг, 1996 — Путь из варяг в греки и из грек... Каталог выставки. ГИМ. М., 1996.
Пуцко В., 1971 — Пуцко В . Мариупольский рельеф Св. Георгия //З Р В И . 1971. Т. 13.
Пуцко В., 1978 — Пуцко В. Богоматерь Великая Панагия / / ЗРВИ. 1978. Т. 18.
Пуцко В., 1979/1 — Пуцко В. Киевский художник XI века Алимпий Печерский (По сказанию и данным
археологических исследований)// Wiener Slavistisches Jahibuch. 1979. Bd. 25.
Пуцко В. Г., 1979/2 — Пуцко В. Г. Искусство Византии в собраниях СССР. Каталог выставки. М.,
1977. Рецензия / / BS. 1979. Т. XL, 1.
Пуцко В., 1980 — Пуцко В. Тема коронования в миниатюре Трирской Псалтири / / Българско средневе-
ковие: Българско-сьветски зборник в чест на 70 годишнината на проф. Иван Дуйчев. София, 1980.
Пуцко В. 1981 — Пуцко В. Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси XII — начала
XIV в. / / Actes du XV CIEB. Ath6nes, 1976. Ath6nes, 1981. T. 2.
Пуцко В. Г., 1982/1 — Пуцко В. Г. «Богородица Десятинная» и ранняя иконография Покрова / /
Festschrift fur Fairy von Lilienfeld. Erlangen, 1982.
Пуцко В., 1982/2 — Пуцко В. Печерский ктиторский п о р тр е т // Зограф. 1982. Т. 13.
Пуцко В., 1983/1 — Пуцко В. Фрагмент мраморного архитрава алтарной преграды Софии Киев­
ской //А рхеолош ки My3ej на Македония. Зборник. CKonje, 1983. Кн. 10—11.
Пуцко В. Г., 1983/2 — Пуцко В. Г. Русская путевая икона XI в. / / ПКНО. 1981. М., 1983.
Пуцко В. 1983/3 — Пуцко В. Византийский художественный импорт в древнем Киеве / / Slavia anti-
qua. 1983. Т. 29.
Пуцко В. Г., 1987/1 — Пуцко В. Г. Произведения искусства — реликвии Древнего К и е в а // Russia
Mediaevalis. Miinchen, 1987. Т. VI, 1.
Пуцко В. Г., 1987/2 — Пуцко В. Г. Московские фрагменты джотговских м озаи к/ / Europa Orientalis,
1987. Т. 6.
Пуцко, 1988/1 — Пуцко В. Икона в домонгольской Р у си // Ikone und frahes Tafelbild/ Hisg. L.Nickel.
Halle, 1988.
Пуцко В. Г., 1988/2 — Пуцко В. Г. Киевский крест-энколлион с Княжьей г о р ы // Slavia antiqua. 1988. Т. 31.
Пуцко В. Г., 1991/1 — Пуцко В. Г. В1зантШсью шляхи давньоруського м и стец тв а// Археолопя.
1991. № 2 .
Пуцко В., 1991/2 — Пуцко В. Аб iKOHe Багамацеры Эфескай у старажытным П олац аку// Полацак.
Выданье Беларускага культурна-асьветнщкага центра. Юпуленд. США, 1991. № 8.
Пуцко В. Г., 1993/1 — Пуцко В. Г. Византийская икона Богоматери Одигитрии в Смоленске: Опыт реконст­
рукции //К р а й Смоленский. Знания. Доброта. Культура. Смоленск, 1993. № 9-10.
Пуцко В., 1993/2 — Пуцко В. Преславский керамический эпистилий / / Преслав. София, 1993. Т. 4.
Пуцко В., 1993/3 — Пуцко В. 1кона Богородиц! Холмско! / / Церковний календар 1994. Видання
Перемисько-Новосанч1всько'(епархп. Сянок, 1993.
Пуцко В. Г., 1994 — Пуцко В. Печерська к о н а У с т н н я Богородищ: легенда i дШ сш сть// Родовш,
1994. 4 .9 .
Пуцко В. Г., 1996 — Пуцко В. Г. Икона Успения Богоматери из с. Красное Гороховецкого уезда и
утраченная киево-печерская реликвия 1073 г. / / Рождественский сборник. Ковров, 1996. Вып. 3.
Пуцко В. Г., 1997/1 — Пуцко В. Г. Лггописне оповщання про Micro Холм / / У1Ж. 1997. № 1.
 Б иблиограф ия 717

ПуцкоВ 1997/2 — ПуцкоВ. В1зантШська1кона 1зселаЯвори//Сакральне мистсцтво Бойювщини. Науко-

Bi читання пам’яти Михайла Драгана. Доповда та повщомлення 25-26 червеня 1996 року м. Дро-
гобич. Дрогобич, 1997.
ПуцкоВ. Г., 2000 — Луцке В. Г. Новгородская круглая икона святого Н иколы //С оф ия, 2000. № 2.
Пуцко В Г ' 2001 - Пуцко В. Г. Ренессансные схемы русских икон Богоматери: Елецкая и Казанская / /
Никодим Павлович Кондаков. 1844-1925: Личность, научное наследие, архив. К 150-летию
со дня рождения. СПб., 2001.
Пушкин А. С., 1949 - Пушкин А. С. Собрание сочинений в шести томах. М., 1949. Т. 6. Кн. 1
Пятницкий Ю.А., 1988/1 — Пятницкий Ю.А. Происхождение икон с Афона из собрания П .И . Сева-
с т ья н о в а//С Г Э . СПб., 1988. Т. 53.
П ятницкий Ю. А., 1988/2 — Пятницкий Ю. А. О происхождении некоторых икон из собрания Э р­
митажа / / Восточное Средиземноморье и Кавказ IV -X V I вв. Сб. статей. Л., 1988.
Пятницкий Ю. А., 1991 - Пятницкий Ю. А. Музей древнерусского искусства Академии художеств / /
Византиноведение в Эрмитаже. Л., 1991.
П ятницкий Ю. А., 1993/1 - Пятницкий Ю.А. Византийские и поствизантийские иконы в России.
Часть 1 / / ВВ. 1993. Т. 54.
П ятницкий Ю .А., 1993/2 — Пятницкий Ю.А. Византийская и поствизантийская и к о н о п и с ь // Из
коллекций академика Н. П. Лихачева. Каталог выставки. Государственный Русский музеи.
СПб., 1993.
П ятницкий Ю. А., 1995 — Пятницкий Ю. А. Один из путей проникновения памятников балкан­
ского искусства в Россию / / ДРИ : Балканы. Русь. М., 1995.
П ятницкий Ю. А., 1996 - Пятницкий Ю.А. Византийские и поствизантийские иконы в России.
Часть 2 / / ВВ. 1996. Т. 56.
П ятницкий Ю. А., 1997 - Пятницкий Ю.А. И кона Филермской Божией матери - святыня Маль­
тийского ордена / / Россия и христианский восток. М., 1997. Вып. 1.
П ятницкий Ю. А., 1998/1 - П ятницкий Ю. А. М осковский Кремль и греко-русские связи X V I-
XVII в е к о в // ГММК. Материалы и исследования. Т. 11: Русская художественная культура
XV—XVI веков. М., 1998.
П ятницкий Ю .А., 1998/2 - Пятницкий Ю.А. Доклад Н. П. Лихачева «Об иконе Владимирской
Божией Матери» / / ВИД. 1998. Т. 26.
Пятницкий Ю. А., 2003 - Пятницкий Ю.А. Византийское наследие на Руси. Историографический аспект//
Государственный Эрмитаж. Эрмитажные чтения памяти В.Ф.Левинсона-Лессинга (-.III. 1893
27.VI. 1972). Краткое содержание докладов. СПб., 2003.
Пятницкий Ю. А., 2004 - Пятницкий Ю.А. Византийская икона с изображением трех святых воинов в
коллекции Эрмитажа / / Эрмитажные чтения памяти Б. Б. Пиотровского. СПб., 2004.
Пятницкий Ю .А. (не опубликовано) — Пятницкий Ю.А. К истории бытования византийских па­
мятников из собрания ГМ ИИ им. А. С. П ушкина (не опубликовано).
Пятышева Н. В., 1974 — Пятышева Н . В. Славянская керамика / / Херсонес Таврический. Ремесло
и культура. Киев, 1974.
Радзивилловская летопись, 1994 — Радзивилловская летопись. СПб.; М., 1994.
Радойчич С., 1967 — Радойчич С. И коны в Ю гославии / / Вейцман К. и др. Иконы на Балканах. С и­
най. Греция. Болгария. Югославия. София; Белград, 1967.
Рамазанов Н., 1854 — Рамазанов Н. О реставраторе картин Николае Ивановиче Подключникове.
М„ 1854.
Рапов О. М., 1998 — Рапов О. М . Русская церковь в IX — первой трети XI в. Принятие христианст­
ва. М .,1998.
Раппопорт П. А., 1954 — Раппопорт П. А. Холм / / СА. 1954. Т. 20.
Раппопорт П. А., 1980 — Раппопорт П. А. Полоцке зодчество XII в. / / СА. 1980. N° 3.
Раппопорт П. А., 1982 — Раппопорт П. А. Русская архитектура X—XIII вв. Каталог памятников Л.,
1982//А рхеология СССР. САИ. E I-4 7 .
Раппопорт, 1984 — Раппопорт П. А. О роли византийского влияния в развитии древнерусской ар­
хитектуры / / ВВ. 1984. Т. 45.
 718 Б иблиограф ия

Раппопорт П. А., 1985 — Р а п п о п о р т П . А . Строительные артели Древней Руси и их заказчики / /

СА. 1985. № 4 .
Раппопорт П. А., 1988 — Р а п п о п о р т П . А . К вопросу о строительстве Софийского собора / / Строи­
тельство и архитектура. Киев, 1988. № 3.
Раппопорт П. А., 1993 — Р а п п о п о р т П . А . Древнерусская архитектура. СПб., 1993.
Раппопорт П. А., 1994/1 — Р а п п о п о р т П . А . Строительное производство Древней Руси X—XIII вв.
СПб., 1994.
Раппопорт П. А., 1994/2 — Р а п п о п о р т П .А . О деятельности византийских зодчих на Руси в XI в. / / П а ­
мятники средневековой культуры. Открытия и версии. Сб. статей к 75-летию В.Д. Белецкого.
СПб., 1994.
Редкие Акафисты, 1996 — Редкие Акафисты Киево-Печерской лавры. Киев, 1996.
Ременяка О., 2000 — Р е м е н я к а О. 1кона ХолмскоТ БожоУ матер1// Матер1али VII м1жнародноУ науковоУ
конференци з волинського жонопису. Луцьк, 2000.
Реформатская М. А., 1997 — Р е ф о р м а т с к а я М . А . Об особенностях композиционного построения
житийной иконы «Илья Пророк» из села Выбуты / / ДРИ : Русь. Византия. Балканы. X III век /
Ред. О. Е. Этингоф. СПб., 1997.
РИ Б, 1876 — Русская историческая библиотека. СПб., 1876. Т. 3.
РИБ, 1876/3 — Описи Московского Успенского собора, от начала XVII века по 1701 год включительно.
СПб., 1876. Т .З.
Робер де Клари, 1986 — Р о б ер д е К л а р и . Завоевание Константинополя / Пер., ст. и коммент. М.А. Забо­
рова. М., 1986.
Ровинский Д. А., 1856-1903 — Р о в и н с к и й Д . А . История русских школ иконописания до конца XVII в. / /
ЗАО. 1856. Т. 8. Вып. 1 (переизд.: Р о в и н с к и й Д . А . Обозрение иконописания в России до конца
XVII века. СПб., 1903).
Ровинский Д. А., 1895 — Р о в и н с к и й Д . А . Подробный словарь русских граверов XVI-XIX вв. СПб., 1895.
Рогов А. И., 1972 — Р о г о в А . И . Ченстоховская икона Богоматери как памятник византийско-
русско-польских связей //Д Р И : Художественная культура домонгольской Руси. М., 1972.
Рождественская Т. В., 1995/1 — Р о ж д е с т в е н с к а я Т . В. Богослужебные тексты в церковной эпигра­
фике Древней Руси //Л и ту р ги я, архитектура и искусство Византийского мира. СПб., 1995.
Рождественская Т. В., 1995/2 — Р о ж д е с т в е н с к а я Т . В. Древнерусские надписи XI—XV вв. на стенах
храмов как источник по церковной археологии / / Церковная археология: Материалы первой
Всероссийской конференции. Псков. 2 0 -2 4 ноября 1995 г. Ч. 2: Христианство и древнерус­
ская культура. СПб.; Псков, 1995.
Розен В. Р., 1883 — Р о з е н В. Р . Император Василий Болгаробойца: Извлечение из летописи Яхьи
Антиохийского. СПб., 1883 / /З а п . АН. Т. 44. Прил. № 1.
Романова М., 1986 — Р о м а н о в а М . Уникальное произведение живописи домонгольской Руси / /
Русское искусство XI—XIII веков. М., 1986.
Романчук А. И., 1986 — Р о м а н ч у к А . И . Херсонес, X II—XIV вв.: историческая топография. Красно­
ярск, 1986.
Романчук А. И., 1989 — Р о м а н ч у к А . И . «Слои разрушения X в.» в Херсонесе (К вопросу о послед­
ствиях корсунского похода Владимира) / / ВВ. 1989. Т. 50.
Руи Гонсалес де Клавихо, 1990 — Р у и Г о н с а л е с д е К л а в и х о . Д невник путешествия в Самарканд ко
двору Тимура (1403—1406) / Пер. И. И. Мироновой. М., 1990.
Русская икона, 1992 — Русская икона из собрания Новгородского музея. СПб., 1992.
Руский времянник, 1790 — Руский времянник, сиречь летописец, содержащий российскую исто­
рию от 6370/862 до 7189/1681 лета. М., 1790. 4 .1 .
Русский монастырь, 1888 — Русский монастырь святого великомученика и целителя Пантелеймо­
на на святой горе афонской. М., 1888.
Рыбаков Б. А., 1948 — Р ы б а к о в Б . А . Ремесло Древней Руси. М., 1948.
Рыбаков Б. А., 1972 — Р ы б а к о в Б . А . Русские летописцы и автор «Слова о полку Игореве». М., 1972.
Рыбина Е. А., 1978 — Р ы б и н а Е . А . Археологические очерки истории новгородской торговли X -
XIV вв. М., 1978.
 Б и бли о гр а ф и я 719

Рыжов С. Г., 2000 — Р ы ж о в С . Г. Средневековые жилые кварталы Х -Х Ш вв. в северном районе

Херсонеса / / Материалы по археологии, истории и этнографии Таврии. Симферополь, 2000.
Вып. 8.
Рындина А. В., 1983 — Р ы н д и н а А . В . Оклад Евангелия Успенского собора Московского Кремля (К вопросу о
ювелирной мастерской митрополита Фотия) / / ДРИ: Рукописная книга, 3. М., 1983.
Рындина А. В., 1993 — Р ы н д и н а А . В . Классицизирующие тенденции в московском ювелирном
искусстве последней четверти XVI в. — первых десятилетий XVII в. / / Русское искусство
позднего средневековья. М., 1993.
Рындина А. В„ 1997 — Р ы н д и н а А. В. К истории реставрации окладов иконы «Богоматерь Владимир­
ская» в XVв. //Д Р И : Исследования и атрибуции. СПб., 1997.
Рябцева С., 1996 — Р я б ц е в а С . Знахщки з роскопок Десятинно!' церкви у колекци Державного Ер-
митажу (Санкт-Петербург) / / Церква Богородиц! Десятинна в Киев!. До lOOO-nirra освячен-
ня. Кш в, 1996.
Рязанские достопамятности, 1889 — Рязанские достопамятности, собранные архимандритом Иерони­
мом с примечаниями И. Доролюбова. Рязань, 1889.
Саенкова Е. М., 1996 — С а е н к о в а £. М . «Сказание» как источник по истории иконы «Богоматерь Свен-
ска я» // Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского Богослов­
ского института: Материалы 1992—1996 гг. М., 1996.
Саликова Э. П., 1980 — С а л и к о в а Э . ГГ. Настенные росписи церкви Ризоположения / / ГММК. Мате­
риалы и исследования. Т. 3: Искусство М осквы периода формирования Русского централи­
зованного государства. М., 1980.
Саликова Э. П., 1990 — С а л и к о в а Э . П . Запрестольный крест XVII века с живописными клеймами
из собрания Государственных музеев М осковского К р е м л я // ГММК. Материалы и исследо­
вания. Т. 7: Проблемы русской средневековой художественной культуры. М., 1990.
Салтыков А. А., 1979 — С а л т ы к о в А . А . О новом приобретении Музея имени Андрея Р уб л ева//
Искусство. 1979. № 7.
Салтыков А. А., 1989— С а л т ы к о в А . А . Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Л., 1989.
Салько Н. Б., 1982 — С а л ь к о Н . Б . Ж ивопись Древней Руси XI — начала XIII века. М озаики. Ф ре­
ски. Иконы. Л., 1982.
Саминский А. Л., 1988 — С а м и н с к и й А . Л . Византийское книжное искусство эпохи Комнинов и
Ангелов: Новые памятники и атрибуции. Автореферат дисс... канд. искусствовед. М., 1988.
Саминский А. Л., 1989 — С а м и н с к и й А .Л . Мастерская грузинской и греческой книги в Константинополе
XII — начала XIII века//М узей: Художественные собрания СССР. М., 1989. № 10.
Саминский А. Л., 1997 — С а м и н с к и й А . Л . Пути константинопольской живописи времени латин­
ской оккупации по миниатюрам Евангелия (GR. QU. 66) Гос. библиотеки в Берлине. Фонд
прусского культурного наследия// ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII век / Ред. О.Е. Этингоф.
СПб., 1997.
Сапунов А., 1888 — С а п у н о в А . Житие преподобной Евфросинии, княжны Полотския (из «Степенной
книги» и сборника XVI в. Троице-Сергиевой лавры). Витебск, 1888.
Сарабьянов В.Д., 1997 — С а р а б ь я н о в В . Д . «Богоматерь Страстная» из Дмитриевского монастыря в
Кашине //Д Р И : Русь. Византия. Балканы. XIII в е к / Ред. О. Е. Этингоф. СПб., 1997.
Сарабьянов В. Д., 1998 — С а р а б ь я н о в В . Д . Фрески XII в. в основном объеме Георгиевского собора
Юрьева монастыря / / ПКНО . 1997. Л., 1998.
Сарабьянов В.Д., 2002 — С а р а б ь я н о в В . Д . Росписи северо-западной башни Георгиевского собора
Юрьева монастыря //Д Р И : Русь и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002.
Сахаров И. П., 1849 — С а х а р о в И . П . Исследование о русском иконописании. СПб., 1849. Кн. 2.
Сборник. Арх. М акарий, 1860 — Сборник церковно-исторических и статистических сведений о
Рязанской епархии. Арх. М акарий. Рязань, 1860.
Сборник материалов, 1874 — Сборник материалов для исторической топографии Киева и его ок­
рестностей. Киев, 1874.
Сборник рукописей, 1867 — Сборник рукописей, содержащих наставления в живописном искус­
стве и описания внешнего вида И. Христа, пресв. Девы Марии и святых обоего п о л а //
Тр. КДА. 1867. № 2
720 Б иблиограф ия

Свенцщька В. I., 1983 — С в е н ц щ ь к а В . I. Украшське станкове малярство XIV—XVI ст. и традицн ви­
зантийского мистецтва / / Украшське мистецтво у м1жнародних зв’язках. Кию, 1983.
Свенцицкая В. И., 1984 — С в е н ц и ц к а я В. И . Народная украинская гравюра XVII в. на меди / / Ф е­
доровские чтения. 1980. М., 1984.
Свенцщька В. I., 1990 — С в е н ц щ ь к а В . /. Украшське малярство X IV-XVI столггь / / С в е н ц щ ь к а В . /.,
С и д о р О . Ф . Спадщина в т в . Украшське малярство XIV—XVIII ст. у музейних колекшях Львова.
Льв1в, 1990.
Свирин А. Н., 1958 — С в и р и н А . Н . Древнерусская живопись в собрании П Т . Альбом. М., 1958.
Сводный иконописный подлинник, 1874 — Сводный иконописный подлинник XVIII века по
списку Г. Ф илимонова. М., 1874.
Святой Иоаким Корсунянин, 1998 — Святой Иоаким Корсунянин (992—1030) / / Где Святая Со­
фия, там и Новгород. СПб., 1998.
Севастьянова А. А., 1992 — С е в а с т ь я н о в а А . А . Состояние отчественной исторической мысли в
середине XVIII в. и «модель» Василия К р аш ен и н н и ко в а// Источниковедческие и историо­
графические вопросы отечественной истории XVI—XVIII веков. Ярославль, 1992.
Седова М. В., 1991 — С е д о в а М . В . Очерк истории С у зд а л я // Материалы по средневековой архео­
логии Северо-Восточной Руси. Сб. научных трудов. М., 1991.
Седова М. В., 1994 — С е д о в а М . В . Паломнический комплекс XII века с Неревского раскопа / /
Новгородские археологические чтения. Новгород, 1994.
Седова М. В., 1997 — С е д о в а М . В . Актовые печати князя Всеволода III//Д м и тр и е в с к и й собор во
Владимире: К 800-летию создания. М., 1997.
Селиванов В. В., 1851 — Рязанские древности, издаваемые В. Селивановым. М., 1851. Вып. 1. С. 3.
Селиванов В. В., 1960 — Чудотворный образ Николы Зарайского с подлинного рисован Василием
Селивановым. М., 1960;
Сергий, 1901 — С е р г и й { С п а с с к и й ) , арх. Полный месяцеслов Востока. Т. 2: Святой Восток. Влади­
мир, 1901.
Серегина Н. С., 1987/1 — С е р е г и н а Н . С. Отражение исторических событий в стихире о Темир Ак-
саке и в других песнопениях Владимирской иконе и проблема авторства Ивана Грозного / /
П К Н О 1985. М., 1987.
Серегина Н. С., 1987/2 — С е р е ги н а Н . С . Певческий цикл о Ефросинье Полоцкой — памятник XII в. / /
К 1125-летию Полоцка. История и археология Полоцка и Полоцкой земли. Тезисы конф.
Полоцк, 1987.
Серегина Н .С ., 1994 — С е р е г и н а Н . С . Песнопения русским святым. По материалам рукописной
певческой книги X I-X IX вв. «Стихирарь месячны». СПб., 1994.
С ерп ш н Л., 1943 — С е р п ш н Л . Як були разграбоваш кш сыа музе!' //Л и тература i мистецтво, 1943.
18 января.
Сидоров А. А., 1951 — С и д о р о в А . А . Древнерусская книжная гравюра. М., 1951.
Сизов В. И., 1905 — С и з о в В. И . Миниатюры Кенигсбергской летописи/ / Изв. ОРЯС. 1905. Т. 10. Кн. 1.
Сшорсыай М. Г, 1976 — О к о р с ь к ш М . I. Склоробна майстерня XI ст. у ПееяславльХ мельниц-
кому //Д о слщ ж ш н я у слав’яно-русской археологи. КиТв, 1976.
Синай. Византия. Русь, 2000 — Синай. Византия. Русь. Православное искусство с 6 до начала 20 века. Ката­
лог выставки / Под ред. О. Бадлей, Э. Брюннер, Ю. Пятницкого. СПб.; Лондон, 2000.
Скабаланович М., 1910 — С к а б а л а н о в и ч М . Толковый типикон. Киев, 1910. Вып. 1.
Сказания о внешнем виде, 1867 — Сказания о внешнем виде святых мужей и жен и возрасте их.
Извлечены из разных рукописей, подробно поименованных, архимандритом П о р ф и р и ем //
Тр. КДА. 1867. Январь.
Сказание о житии... Антония Римлянина, 1858 — Сказание о житии Преподобного и Богоносного
отца нашего Антония Римлянина / / ПС. 1858. Ч. 2.
Сказание о смоленской, 1864 — Сказание о смоленской чудотворной иконе Пресвятыя Богороди­
цы. СПб., 1864.
Скворцов Н. А., 1913 — С к в о р ц о в Н . А . Археология и топография Москвы. Курс лекций, читанных
в императорском М осковском археологическом институте имени императора Николая П-го
в 1912-13 году. М., 1913.
 Б иблиограф ия 721

СККДР, 1987-1989 — Словарь книжников и книжности Древней Руси, Вып. 1: XI — первая поло­
вина XIV в. Л., 1987; Вып. 2 /1 -2 : Вторая половина XIV — XVI в. Л., 1988-1989.
Слово о полку Игореве, 1950 — Слово о полку Игореве. М.; Л., 1950.
С м и р н о в а . П., 1928 — С м и р н о е А . П . П амятники византийской живописи. ГРМ. Художественный
отдел. Краткий путеводитель. Л., 1928.
С м и рн о в а . П., 1975 — С м и р н о в А . Я Выносной чеканный крест греческой работы XI—XII в е к о в //
ДРИ: Зарубежные связи. М., 1975.
Смирнов Н„ 1899 — С м и р н о в Н . Перенесение с острова Мальты в Гатчину части Животворящего креста
Господня, чудотворного образа Божией Матери, писанного евангелистом Лукою, и десной руки ев.
Иоанна Крестителя. Исторические сведения о святынях. СПб., 1899.
Смирнов Я. И., 1897 — С м и р н о в Я . И . Христианские мозаики Кипра / / ВВ. 1897 Т. 4.
дм и рн ов Я. И., 1908 — С м и р н о в Я . И . Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII века / /
Тр. ХШ АС. 1905. М ., 1908. Т. 2.
Смирнова Э. С., 1958 — С м и р н о в а Э . С . Отражение литературных произведений о Борисе и Глебе в
древнерусской станковой ж и в о п и си //Т О Д Р Л . 1958. Т. 15.
Смирнова Э. С., 1964 - С м и р н о в а Э . С . [Реп на кн.:] В. Н. Лазарев. «Фрески Старой Ладоги» / / ВВ.
1964. Т. 24.
Смирнова Э. С., 1976 - С м и р н о в а Э . С . Центры художественной культуры средневековой Руси.
Живопись Великого Новгорода. Середина XIII — начало XVвека. М, 1976.
Смирнова Э. С., 1988/1 — С м и р н о в а Э . С . Московская икона XIV-XVII веков. Альбом. Л ., 1988.
Смирнова Э. С., 1988/2 — С м и р н о в а Э . С . «Спас Вседержитель» XIII в. в Музее древнерусского
искусства им. Андрея Рублева. Вопросы атрибуции / / ДРИ: Художественная культура X —
первой половины XIII в. М., 1988.
Смирнова Э .С ., 1996 — С м и р н о в а Э . С . «Спас Златая риза»: К иконографической реконструкции
чтимого образа XI века / / Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов.
М „ 1996.
Смирнова Э. С., 1997/1 — С м и р н о в а Э . С. Храмовая икона Дмитриевского собора: Святость солунской
базилики во владимирском храме //Д м и триевски й собор: К 800-летию памятника. М., 1997.
Смирнова Э. С., 1997/2 - С м и р н о в а Э . С . Обращение к наследию в русской иконописи XIII в. (Две
иконы первой четверти столетия)// ДРИ: Русь. Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997.
Смирнова Э .С ., 1997/3 — С м и р н о в а Э . С . Новгородская икона «Богоматерь Знамение»: некоторые во­
просы богородичной иконографии XII в. / / ДРИ: Балканы. Русь. СПб., 1997.
Смирнова Э. С., 1998 — С м и р н о в а Э . С . Миниатюры XI в. в Кодексе Гертруды (Псалтири архиепископа
Эгберга из Трира), Чивидале, Национальный археологический музей, cod. CXXXVI / / Искусство
рукописнойкниги: Византия. Древняя Русь.Тезисыдокл. международн. конф. Москва, 17-19нояб-
ря 1998 г. СПб., 1998.
Смирнова Э. С., 2000/1 — С м и р н о в а Э . С . Иконы XI в. из Софийского собора в Новгороде и про­
блема алтарной преграды / / Иконостас. Происхождение — развитие — символика / Ред.-сост.
А. М. Лидов. М., 2000.
Смирнова Э. С., 2000/2 — С м и р н о в а Э . С. Культ икон св. Николая Мирликийского (соперничество Мо­
сквы и Новгорода) / / Русское искусство позднего средневековья: XVI век. СПб., 2000.
Смирнова Э .С ., 2000/3 — С м и р н о в а Э . С. Древнейшие русские иконы (XI — первая половина XII в.).
Опыт общей характеристики / / К 2000-летию христианства. Византийский мир: искусство
Константинополя и национальные традиции. Тезисы докл. международн. конф. М осква, 17—
19 октября 2000 г. СПб., 2000.
Смирнова Э. С., 2002 — С м и р н о в а Э . С. Новгородская икона «Благовещение» начала XII в. / / ДРИ: Русь
и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002.
Смирнова Э. С., 2003/1 — С м и р н о в а Э . С. Круглая икона св. Николая Мирликийского из Новгородского
Николо-Дворищенского собора. Происхождение древнего образа и его место в контексте русской
культуры XVI в. //Д Р И : Русское искусство позднего средневековья. XVI век. СПб., 2003.
Смирнова Э.С., 2003/2 — С м и р н о в а Э . С. «Киево-Печерское Успение». Икона-реликварий XI века в
свете письменных и изобразительных источников / / Восточнохристианские реликвии / Ред.-сост.
А. М. Лидов. М, 2003.
722 Б иблиограф ия

Смирнова Э. С., 2004 — С м и р н о в а Э . С . Иконы Северо-Восточной Руси: Ростов, Владимир, Кост­

рома, Муром, Рязань, Москва, Вологодский край, Двина. Середина XIII — середина XIV века.
М„ 2004.
Смирнова Э. С., Лаурина В. К., Гордиенко Э. А., 1982 — С м и р н о в а Э . С ., Л а у р и н а В. К ., Г о р д и е н к о Э . А .
Ж ивопись Великого Новгорода. XV век. М., 1982.
Снегирев И. М., 1834 — С н е г и р е в И . М . О стиле византийского художества, особенно ваяния и жи­
вописи, в отношении к Русскому / / Ученые записки Московского университета. М., 1834. 4 .6 .
Снегирев И., 1842 — С н е г и р е в И . Памятники московской древности... Пояснительные примечания
к описанию Успенского собора. М., 1842.
Снегирев И. М., 1848 — С н е г и р е в И . М . О значении отечественной иконописи. Письма к графу
А. С. Уварову. СПб., 1848.
[Снегирев И.], 1849 — [ С н е г и р е в И .] Древности М осковского государства. М., 1849. Ч. 1.
Снегирев И. М., 1857 — Снегирев И. М. Новодевичий монастырь в Москве. М., 1857.
Снегирев И. М., 1871 — С н е ги р е в И . М . Воспоминания И. М. Снегирева. Введение к собственноручному его
дневнику, с приложением биографической зам етки // Старина русской земли. Историко-архео­
логические заметки, биографии, учено-литературная переписка, заметки и дневник воспоминаний
Ивана Михайловича Снегирева. СПб., 1871. Т. 1. Кн. 1.
Снегирев И. М., 1905 — С н е г и р е в И . М . Д невник Ивана Михайловича Снегирева и его воспомина­
ния с портретом. Т. 2: 1853-1865. М., 1905.
Снессорева С., 1998 — Земная ж изнь Пресвятой Богородицы и описание святых чудотворных ее
икон, чтимых православною церковью, на основании священного писания и церковных пре­
даний, с изображениями в тексте праздников и икон Божией матери / Сост. С. Снессорева.
Ярославль, 1998.
Соболева М .Н ., 1968 — С о б о л е в а М . Н . Стенопись Спасо-Преображенского собора Мирожского
монастыря в Пскове //Д Р И ; Художественная культура Пскова. М., 1968.
Соболевский А. И., 1910 — С о б о л е в с к и й А . И . Материалы и исследования в области славянской филоло­
гии археологии. Т. 15: Заметки о собственных и м енах// Сб. ОРЯС. СПб., 1910. Т. 88.
Соболевский А. И., 1911 — С о б о л е в с к и й А . И . Неизвестный русский п а л о м н и к // Изв. ОРЯС. 1911.
Т. 16. Кн. 1.
Соколов Пл., 1913 — С о к о л о в П л . Русский архиерей из Византии и право его назначения до нача­
ла XV века. М., 1913.
Соболевский А. И., 1914 — С о б о л е в с к и й А . И . Два слова о «корсунских» п редм етах// Труды Цер­
ковно-Археологического общества. Новгород, 1914.
Соколова И. М., 1997 — С о к о л о в а И . М . Икона «Богоматерь Влахернская» из Успенского собора
М осковского Кремля //Д Р И : Исследования и атрибуции. М., 1997.
Сорочан С. Б., Зубарь В. М., Марченко Л. В., 2001 - С о р о ч а н С . Б ., З у б а р ь В. М ., М а р ч е н к о Л . В. Жизнь
и гибель Херсонеса. Харьков, 2001.
Сосногорова М.А., Караулов Г., 1889 — С о с н о го р о ва М . А ., К а р а у л о в Г. Путеводитель по Крыму / Перераб.
Н. Головкинским и К. Вернером. М ., 1889.
Срезневский И. И., 1861 — С р е зн е вс к и й И . И . Русские калики древнего времени//Зап. АН. 1861. Т. 1.
Срезневский И. И., 1867— С р е з н е в с к и й И . И . Собрание епископа Порфирия / / Зап. АН. СПб., 1867. Т. 12.
Срезневский И., 1912— С р е з н е в с к и й И . Материалы для словаря древнерусского языка. СПб., 1912. Т. 3.
СРЯ — Словарь русского языка XI—XVII вв. М., 1975—2004.
Старе српске биографии, 1924 — Старесрпске биографи]е/Уред. М. Баший. Београд, 1924.
Статистическое обозрение... Севастополя за 1839 год, 1840 — Статистическое обозрение военно­
портового города Севастополя за 1839 го д //Ж М В Д . 1840. № 3. Ч. 37.
Степаненко В. П., 2000 — Степаненко В. П. Военный аспект культа Богоматери в Византии (IX -
XII вв.) АДСВ. Сб. научных трудов. Екатеринбург, 2000. Вып. 31.
Степовик Д. В., 1982 — С т е п о в и к Д . В. Украшська графжа XVI—XVIII стол1тъ. Кшв, 1982.
Степовик Д., 1996 — С т е п о в и к Д . 1стор1я украшсько! ж они Х-ХХстол1ть. Киш, 1996.
Стерлигова И. А., 1996 — Д екоративно-прикладное искусство Великого Новгорода. Художествен­
ный металл XI—XV века / Ред.-сост. И. А. Стерлигова. М ., 1996.
 Б иблиограф ия 723

Стерлигова И. А., 1997/1 — С т е р л и г о в а И . А . Византийский мощевик Димитрия Солунского из Мос­

ковского Кремля и его судьба в Древней Руси / / Дмитриевский собор: К 800-летию памятни­
ка. М„ 1997.
Стерлигова И. А., 1997/2 — С т е р л и г о в а И . А . Новгородские кратиры и икона «Богоматерь Знамение».
Некоторые проблемы иконографии //Д Р И : Балканы. Русь. СПб., 1997.
Стерлигова И. А., 1998 — С т е р л и г о в а И . А . Новгородские рипиды / / София, 1998. № 4.
Стерлигова И. А., 2000/1 — С т е р л и го ва И . А . Драгоценный убор древнерусских икон XI-XTV веков. М., 2000.
Стерлигова И. А., 2000/2 — С т е р л и г о в а И . А . Новозаветные реликвии в Древней Руси / / Христиан­
ские реликвии в М осковском Кремле. М., 2000.
Стерлигова И. А., 2000/3 — С т е р л и г о в а И . А . Драгоценное убранство алтарей древнерусских хра­
мов X I-X 1II веков по данным письменных источников / / Иконостас. Происхождение — раз­
витие — символика / Ред.-сост. Лидов А. М. М., 2000.
Стерлигова И. А., 2002 — С т е р л и г о в а И . А . Боголюбская икона Богоматери в ХП-ХШ веках// ДРИ:
Византия, Русь, Западная Европа: Искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рож­
дения Виктора Никитича Лазарева (1897—1976). СПб., 2002.
Стрелков А., 1936 — С т р е л к о в А . Фаюмский портрет. М.; Л., 1936.
Стурлусон С., 1995 — С т у р л у с о н С . Круг земной. М., 1995.
Супрасльская летопись, 1836 — Супрасльская летопись, содержащая Новгородскую и Киевскую
сокращенные летописи. М., 1836.
Суслов В., 1897 — С у с л о в В. Краткое изложение исследований Новгородского Софийского собора.
Обсуждение проекта стенной росписи Новгородского Софийского собора / / Материалы по
археологии России. СПб., 1897. № 294;
Суслов В., 1898 — С у с л о в В . Археологические известия и заметки. М., 1898. Год VI. № 5 -6 .
Суслов В. В., 1900 — С у с л о в В. В. Новгородский Софийский собор / / Тр. X АС. Т. 3: Протоколы.
М„ 1900.
Сырку П., 1801 — С ы р к у П . Описание бумаг епископа Порфирия Успенского, пожертвованных им
в имп. Академию наук по завещанию. (Приложение к 64-му тому Зап. АН. № 9.) СПб., 1801
Сычев Н. П., 1916-1977 — С ы ч е в Н . П . Древлехранилище памятников русской иконописи и цер­
ковной старины / / Старые годы. Пг., 1916. Я нварь-ф евраль (переизд.: С ы ч е в Н. П . И збран­
ные труды. М., 1977).
Сычев Н. П., 1959-1977 — С ы ч е в Н . П . К истории росписи Дмитриевского собора во В ладимире//
Памятники культуры. Исследование и реставрация. М., 1959 (переизд. С ы ч е в Н . П . Избранные
труды. М., 1977).
Талис Д .Л ., 1958 — Т а л и с Д . Л . Из истории русско-корсунских политических отношений в IX -
X вв. / / ВВ. 1958. Т. 14.
Тарабукин Н. М., 2001 — Т а р а б у к и н Н . М . Смысл иконы. М., 2001.
Таррагонсский аноним, 2000 — Таррагонсский аноним. «О граде Константинополе». Латинское
описание реликвий XI века. Пер., предисл. и коммент. Л. К. Масиеля С ан ч е с а// Реликвии в
искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докл. и мат. межд. симпозиума / Ред.-
сост. А. М. Лидов. М., 2000.
Татищев В. Н„ 1994— Т а т и щ е в В. Н . История Российская. М., 1994 (репринт: 1962-1967 гт.).
Татищев В. Н., 1768 — Т а т и щ е в В. Н. История российская самых древнейших времен неусыпными
трудами через тритцать лет собранная и описанная... М., 1768. Кн. 1 .4 . 1.
ТатиП-ЪуриЙ М., 1970 — T a m u fi - Ъ у р и Н М . Из наше средгьовековне мариологщ'е: Икона Богороди­
це Евергетиде / / ЗЛУ. 1970. Т. 6.
ТатиЙ-ЪуриП М., 1972 — T a m u h - Ъ у р и В М . Врата Слова: Ка лику и значегьу Влахернитисе/ / ЗЛУ.
1972. Т. 8.
Татий-Ъурий М „ 1985 — Т а т и Ь - Ъ у р и Ь М . Богородица Владимирска / / ЗЛУ. 1985. Т. 21.
Творения, 1859 — Творения святых отцов в русском переводе. М., 1859. Т. 33.
ТвороговО.В., 1987 — Т в о р о г о в О . В. Житие Антония Печерского/ / СККДР. Л., 1987. Вып. 1.
Терновский Ф., 1876 — Т е р н о в с к и й Ф . Изучение византийской истории и ее тенденциозное при­
ложение в Древней Руси. Киев, 1876. Вып. 2.
724 Б иблиограф ия

Тимофеева Т. П., 1997 — Т и м о ф е е в а Т. П . К уточнению даты Дмитриевского с о б о р а // Дмитриев­

ский собор во Владимире. К 800-летию создания. М., 1997.
Титов А.А., 1890— Т и т о в А А . Рязанские епископы. Материалыдля истории русской церкви. М., 1890.
Титов А. А., 1891 — Т и т о в А . А . Рязанские епископы. Приложение к материалам для истории рус­
ской церкви. М., 1891. Т. 2.
Титов А.А., 1908— Т и т о в А . А . Ж и т и е при. Авраамия Ростовского/ / Христианин, 1908.№8.
Титов А. А., 1911 — Т и т о в А . А . Ростов Великий в его церковно-археологических памятниках. М., 1911.
Титов Ф ., 1910 — Т и т о в Ф , прот. Путеводитель по Киево-Печерской лавре. Киев, 1910.
Титов Ф. И., 1916 — Т и т о в Ф . И . Типография Киево-Печерской лавры. Исторический очерк. (1606 —
1616 — 1916 гг.). Киев, 1916. Т. 1.
Тихомиров К., 1869 — Т и х о м и р о в К. Владимирский Рождествен монастырь XII века, где почивали св. мощи
В. К. Александра Невского, до перенесения в С.-Петербург. Владимир, 1869.
Тихомиров М. Н., 1956 — Т и х о м и р о в М . Н. Древнерусские города М., 1956.
Тихомиров М. Н., 1969 — Т и х о м и р о в М . Н . Исторические связи русского народа с южными славя­
нами с древнейших времен до половины XVII в. / / Т и х о м и р о в М . Н . Исторические связи Рос­
сии со славянскими странами и Византией. М., 1969.
Тихомиров М. Н., 1979 — Т и х о м и р о в М . Н. Русское летописание. М , 1979.
Тихомиров М. Н,, 1994 — Т и х о м и р о в М . Н. О русских источниках «Истории Росси й ской »// Т а т и ­
щ е в В. Н . История Российская. М., 1994. Т. 1.
ТолочкоП. П., 1981 — Т о л о ч к о П . П . Торговля древнего Киева/ / Новое в археологии Киева. Киев, 1981.
Толстая Т. В., 1979 — Т о л с т а я Т. В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979.
Толстая Т. В., 1992 — Т о л с т а я Т. В. Формирование художественного убранства интерьера Успенского
собора Московского Кремля в конце XV — начале XVI века. Автореферат дисс. канд. искусствовед.
М „ 1992.
Толстая Т. В., 2000 — Т о л с т а я Т В . Икона «Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)»/ / Хри­
стианские реликвии в Московском Кремле. М., 2000.
Толстая Т. В., Уханова Е. В., 2000 — Т о л с т а я Т. В., У х а н о в а Е . В. «Корсунские» реликвии и Креще­
ние Руси //Х ри сти ан ские реликвии в М осковском Кремле. М., 2000.
Толстой М., 1874 — Т о л с т о й М . Памяти Андрея Николаевича Муравьева. (Письмо к М .М . Евре-
и нову)//Д уш еполезноечтение, 1874. Ноябрь.
Тотев Т., 1982 — Т о т е в Т. Манастирът в «Тузлалъка» — център на рисувана керамика в Преслав
през IX—X в. София, 1982 / / Българската академия на науките. Археологически институт и
музей. Разкопки и проучвания. Т. 8.
ТотевТ., 1988— Т о т е в Т. Преславскатакерамичнаикона. Паметници накултурата. София, 1988.
Тотев Т., 1994 — Т о т е в Т. Преславската керамична икона и ayiov xepoquov// Епископ-Констан-
тинови чтения — 1. Май 1994. Шумен, 1994.
Тотев Т., 1995 — Т о т е в Т. Преславските ателиета за рисувана керамика / / Плиска-Преслав, 1995. Т. 7.
Тотев Т., 1998 — Т о т е в Т. Дворцовият манастир в Преслав. Шумен, 1998.
Тоцкая И. Ф., 1973 — Т о ц к а я И . Ф . Наружные росписи Софии К и е в с к о й // София Киевская: Ма­
териалы исследований. Киев, 1973.
Тоцкая И. Ф., 1980 — Т о ц к а я И . Ф . Производственные комплексы на подворье Софии Киевской / /
АИУ. 1978-1979 (1980).
Тоцкая И. Ф., 1991 — Т о ц к а я И . Ф . М анускрипт Теофила и исследование строительного производ­
ства Софии Киевской / / Отечественная философская мысль XI—XVII вв. и греческая культу­
ра. Киев, 1991.
Тоцкая И. Ф., 1996 — Т о ц к а я И . Ф . Исследование строительного производства Софии Киевской / / Про­
блемы изучения древнерусского зодчества (по материалам архитектурно-археологических чтений,
посвященных памяти П.А. Раппопорта, 15-19 января 1990 г.). СПб., 1996.
Тоцкая И. Ф., 2002 — Т о ц к а я И . Ф . Крещальня Софии Киевской //Д Р И : Византия, Русь, Западная
Европа: Искусство и культура. СПб., 2002.
Три еврейских путешественника, 1881 — Три еврейских путеш ественника/ Изд. П. В. Марголин.
СПб., 1881.
 Б иблиограф ия 725

Трифон Коробейников и Юрий Греков, 1995 — Путешествие московских купцов Трифона К оро­
бейникова и Юрия Грекова / / Путешествия в Святую Землю. Записки русских паломников и
путешественников XII—XIX вв. М., 1995.
Турилов А. А., 1994 — Т у р и л о в А . А . «Поучение Моисея» и сборник игумена Спиридона (новгородский
памятник XII в. в контексте русско-южнославянских связей) / / Русистика. Славистика. Индоевро­
пеистика. Сборник к 60-летию Андрея Анатольевича Зализняка. М., 1994.
Турилов А. А., 2000/1 — Т у р и л о в А . А . Смена стереотипов в восприятии чудотворной иконы в XVI веке: от
явления к заказу и покупке / / Русское искусство позднего средневековья. XVI век. Тезисы док­
ладов международной конференции. Москва, 12—14 января 2000 г. СПб., 2000.
Турилов А. А., 2000/2 — Т у р и л о в А . А . Сказания о чудотворных иконах в контексте истории их по­
читания на Руси / / Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докла­
дов и материалы международного исмпозиума / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000.
Турилов А. А., 2000/3 — Т у р и л о в А . А . Сказание о руке Алексея — человека Божия в Н овгороде// Ре­
ликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докл. и мат. межд. сим­
позиума / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000.
Турилов А. А., 2001 — Т у р и л о в А . А . Майская память освящения Софии Киевской (952 г.): попытка ин­
терпретации известия / / Славяне и их соседи. XX конференция памяти В. Д. Королюка: Становле­
ние славянского мира и Византия в эпоху раннего средневековья. М., 2001.
Турилов А. А. (в печати) — Т у р и л о в А . А . Смоленская (в Успенском соборе г. Смоленска) (в печати).
Турчинович О., 1857— Т у р ч и н о в и ч О. Обозрение истории Белоруссии с древнейших времен. СПб., 1857.
Тэлбот А.-М., 1996 — Т э л б о т А . - М . Чудотворные образы в константинопольском храме «Живо­
носного источника» / / Чудотворная икона в Византии и Древней Руси / Ред.-сост. А. М. Лидов.
М „ 1996.
Уваров А. С., 1910 — У в а р о в А . С . Мозаичные иконы Св. Николая / / У в а р о в А . С . Сборник мелких
трудов. М ., 1910. Т. 1.
Удальцова 3. В., 1969 — У д а л ь ц о в а 3 . В . Советское византиноведение за 50 лет. М., 1969.
Украинские книги, 1976-1981 — Украинские книги кирилловской печати XVI-XVI1 вв. Каталог
изданий, хранящихся в Государственной библиотеке С ССР имени В. И. Ленина. М., 1976.
Вып. 1; М., 1981. Вып. 2.
Уривок з твору Я. Cyini, 2001 — Уривок з твору Я. Cyrni «Phoenix tertiato redivivus...» про Холмську iKOHy
Божо! матерь (Текст опрацював i переклав Олександр Баран. М. Ль в in) / / П ам’ятки сакрального
мистецтва Волинь Матер1али VIII М]Жнародно! науково!' конференцн. М. Луцьк, 13-14 груд-
ня 2001 року. Луцьк, 2001.
Успенские М. И. и В. И., 1901 — У с п е н с к и е М . И . и В. И . Заметки о древнерусском иконописании. Из­
вестные иконописцы и их произведения. Св. Алимпий и Андрей Рублев. СПб., 1901.
Успенские М. И. и В. И., 1903 — У с п е н с к и е М . И . и В. И . Лицевой месяцеслов греческого импера­
тора Василия II. СПб., 1903. Т. 2.
Успенский А. И., 1902 — У с п е н с к и й А . И . Церковно-археологическое хранилище при московском
дворце в XVII в. М., 1902.
Успенский П., 1856 — У с п е н с к и й П о р ф и р и й . Второе путешествие в Синайский монастырь в 1850 г.
СПб., 1856.
Успенский П., 1864 — У с п е н с к и й П . Важное изобретение петербургского иконописца Алексея
Ивановича Т р ави н а//Д у х о вная беседа. СПб., 1864. № 8.
Успенский П., 1866 — У с п е н с к и й П . Абиссиния //Т р . КДА. 1866. Вып. 3.
Успенский П., 1899 — У с п е н с к и й П о р ф и р и й . Книга Бытия моего. СПб., 1899. Т. 5.
Успенский П., 1996 — Епископ П о р ф и р и й ( У с п е н с к и й ). Святыни земли италийской (И з путевых
заметок 1854 года). М, 1996.
Успенский сборник, 1971 — Успенский сборник Х П -Х Ш вв. / Изд. подгот. О. А. Княэевская, В. Г. Демь­
янов, М. В. Ляпон, под ред. С. И. Коткова. М., 1971.
Успенский Ф., 1879 — У с п е н с к и й Ф . Образование Второго Болгарского царства. Одесса, 1879.
Успенский Ф .И ., 1888 — У с п е н с к и й Ф . И . Русь и Византия в X веке: Речь, произнесенная 11-го мая
1888 г. в торжественном собрании Одесского славянского благотворительного общества в па­
мять 900-летнего юбилея Крещения Руси. Одесса, 1888.
726 Б иблиограф ия

Успенский Ф . И., 1909 — У с п е н с к и й Ф . И . О вновь открытых мозаиках в церкви св. Димитрия в

Солуни / / Изв. РАИК. София, 1909. Т. 14. Вып. 1.
Успенский Ф. И., 1997 — У с п е н с к и й Ф . И . История Византийской империи X1-XV вв. Восточный
вопрос. М., 1997.
Успенский Ф. И., 2001 — У с п е н с к и й Ф . И . История крестовых походов// У с п е н с к и й Ф . И . Очерки по исто­
рии византийской образованности. История крестовых походов. М., 2001.
Ученые записки АН, 1864/2 — Ученые записки Императорской Академии Наук по I и III отд.
СПб., 1864. Т. 2.
Ушаков Н. Н„ 1913 — У ш а к о в Н . Н . Спутник по древнему Владимиру и городам Владимирской губер­
нии. Историко-археологическое описание всех городов Владимирской губернии. Владимир, 1913.
Факторович М. Д., Членова Л. Г., 1977 — Ф а к т о р о в и ч М . Д . , Ч л е н о в а Л . Г. Художественные музеи
Киева. М „ 1977.
Фасмер М., 1996 — Ф а с м е р М . Этимологический словарь русского языка. СПб., 1996. Т. 3.
Филарет, 1847 — Ф и л а р е т , епископ Рижский. Богослужение русской церкви домонгольского вре­
мени / / ЧОИДР. 1847. № 7.
Филимонов Г., 1868 — Ф и л и м о н о в Г. Новейшие приобретения Московского Публичного музея, по отде­
лению христианских древностей //С овременная летопись. 1868. № 26.
Ф илимонов Г. Д., 1874/1 — Ф и л и м о н о в Г. Д . Древнейшие западные эмали в России, приписывае­
мые св. Антонию Римлянину и Андрею Боголюбскому / / Веста. ОДРИ. М., 1874. № 4—5.
Филимонов Г. Д„ 1874/2 — Ф и л и м о н о в Г .Д . Характеристика археологической деятельности П. И. Сева­
стьянова / / Веста. ОДРИ. 1874. № 1—3. Отдел «Смесь».
Филипповский Г. Ю., 1983 — Ф и л и п п о в с к и й Г. Ю . «Слово» Андрея Боголюбского о празднике l-ro авгу­
ста / / Памятники истории и культуры. Ярославль, 1983. Вып. 2.
Ф лоринский Т.Д., 1880 — Ф л о р и н с к и й Т . Д . Афонские акты и фотографические снимки с них в
собраниях П И. Севастьянова/ / Записки историко-филологического факультета Санкт-Петербург­
ского университета. СПб., 1880. Ч. 1.
Флоровский Г., 1932 — Ф л о р о в с к и й Г. О почитании Софии Премудрости Божией в Византии и на Руси / /
Труды V съезда русских академических организаций за границей. София, 1932. 4 .1 .
Флоря Б. Н., 1989 — Ф л о р я Б . Н . К генезису легенды о «дарах М ономаха»//Д Г. 1987. М., 1989.
Флоря Б.Н., 1999 — Ф л о р я Б . Н . К изучению церковного устава Всеволода// Россия в средние века и но­
вое время. Сборник статей к 70-летию чл.-корр. РАН Л. В. Милова. М., 1999.
Фонкич Б. Л., 1986 — Ф о н к и ч Б . Л . Греческие рукописи А. Н. Муравьева / / АЕ за 1984 г. М., 1986.
Французова Е. Б., 2002 — Города России XVI века: Материалы писцовых описаний / Сост. Е. Б. Фран­
цузова. М., 2002.
Ханенко Б. И., В. Н., 1899 — Х а н е н к о Б . И ., В. Я. Древности русские. Киев, 1899. Вып. 1.
Хатзидакис М., 1967 — Х а т з и д а к и с М . И коны в Г р е ц и и // В е й ц м а н К . и д р . И коны на Балканах.
Синай. Греция. Болгария. Югославия. София, Белград, 1967.
Хвойка В.В., 1913— Х в о й к а В. В. Д р е в н и е обитатели среднего Приднепровья и их культура вдоисториче-
ские времена (по раскопкам). С приложением описания раскопок в ус. М. М. Петровского в г.
Киеве и с. Белгородке Киевского у. Киев, 1913.
Хитрово В. Н., 2000 — Х и т р о в о В. Н . Русская духовная миссия в Иерусалиме / Подгот. текста, пре-
дисл. и коммент. Н. Н. Лисового / / БТ. 2000. Т. 36.
Холмская Русь, 1887 — Холмская Русь. Исторические судьбы русского зарубежья / Изд. П. Н. Батюшко­
вым. СПб., 1887.
Холмскш народный календарь, 1894 — Холмскш народный календарь на 1895 год. Варшава, 1894.
Холостенко Н. В., 1961 — Х о л о с т е н к о Н . В . Архитектурно-археологические исследования Успенского
собора Елецкого монастыря в Ч ер н иго ве//П К Н О : Исследования и реставрация. М., 1961. Т. 3.
Холостенко Н. В., 1967 — Х о л о с т е н к о Н В. Исследования руин Успенского собора Киево-Печерской
лавры в 1962—1963 гг. / / Культура и искусство Древней Руси. Сб. статей в честь проф. М. К. Карте­
ра. Л., 1967.
Холостенко М. В., 1975 — Х о л о с т е н к о М . В . Успенський собор Печерського монастиря / / Стародавнш
Кшв. Кшв, 1975.
Хохлова Н. А., 2001 — Х о х л о в а N . А. Андрей Николаевич Муравьев — литератор. СПб., 2001.
 Б иблиограф ия 727

Храмцовский Н., 1998 — Храмцовский Н. Краткий очерк истории и описание Нижнего Новгоро­
да. Нижегородские были. Нижний Новгород, 1998.
Христианские реликвии, 2000 — Христианские реликвии в Московском К рем ле/ Реа.-сост. А. М. Ли-
дов. М., 2000.
Хрушов И. П., 1878 — Х р у щ о в И . Я. О древнерусских исторических повестях и сказаниях. Х-ХП столе­
тие. Киев, 1878.
Цагарели А,, 1883 — Ц а г а р е л и А . Памятники грузинской старины в Святой земле и на Синае / / ППС.
1883. Т. 4. Вып. 1.
Цагарели А., 1886 — Ц а г а р е л и А . Преосвященный Порфирий о грузинских древностях / / ЗВОРАО. 1886.
Т. 1. Вып. 1.
Царевская Т. Ю., 1999/1 — Ц а р е в с к а я Т . Ю . Образ св. Климента Римского в новгородском искус­
стве ХШ в.’/ / ДРИ: Византия и Древняя Русь. К 100-летию Андрея Николаевича Грабара
(1896-1990). СПб., 1999.
Царевская Т. Ю„ 1999/2 — Ц а р е в с к а я Т. Ю . Фрески церкви Благовещения на Мячине («в Аркажах»),
Новгород, 1999.
Царевская Т. Ю., 1993 — Ц а р е в с к а я Т . Ю . Новгородская монументальная ж ивопись второй поло­
вины XII века: Росписи церкви Благовещения на М ячине («в Аркажах»), Автореф. д и с ....
канд. искусствовед. М., 1993.
Царевская Т. Ю., 1997 — Ц а р е в с к а я Т . Ю Новые данные о составе росписей церкви Николы на
Липне //Д Р И : Русь. Византия. Балканы. XIII век / Ред. О. Е. Этингоф. СПб., 1997.
Царевская Т. Ю., 1998 — Ц а р е в с к а я Т. Ю Никола Липный / / Где Святая София, там и Новгород.
СПб., 1998.
Царевская Т. Ю., 2000 — Ц а р е в с к а я Т . Ю . О царьградских реликвиях Антония Новгородского / /
Реликвии в искусстве и культуре восточнохристианского мира. Тезисы докладов и материалы
международного симпозиума / Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000.
Церковш старожитносп, 1999 - Церковш старожитносп XVI-XVII столпъ у лбранш Нашонального Кие-
во-Печерьскогокторико-культурного заповедника. Каталог виставки. Киёв, 1999.
Ц1М, 1941 — Центральний юторичний музей iM . Т. Г. Ш евченка в м. Кшвь Короткий довщник.
Кшв, 1941.
Цитович В., 2002 — Ц и т о в и ч В . Богомат1р Холмська: нове явления на початку третього тисячо-
л1ття / / Ант: Археолопя. Мистецтво. Культура. 2002. № 7 -9 .
Цитович В. И., Братушко Ю. И., Тимченко Т. Р., 2001 — Ц и т о в и ч В . И ., Б р а т у ш к о Ю . И ., Т и м ч е н ­
к о Т. Р. Византийская икона XII века «Богоматерь Холмская» в свете технологических иссле­
дований //Х удож ественное наследие: Хранение, исследование, реставрация. М., 2001.
Цитович В., Братушко Ю., Тимченко Т., 2002 — Ц и т о в и ч В ., Б р а т у ш к о Ю ., Т и м ч е н к о Т. Технсшопчш дос-
лщження жони «Богомапр Холмська»// Сакральне мистецтво Волинь Матер1али IX м1жнародно!
науково! конференцп. М.Луцьк, 31 жовтня — 1 листопада 2002 року. Луцьк, 2002.
Ченнино Ченнини, 1933 — Ч ен н и н о Ч е н н и н и . Книга об искусстве или трактат о живописи / Пер. А. Лу-
жецкой. М., 1933;
Членова Л. Г., 2002 — Ч л е н о в а Л . Г. К вопросу об атрибуции древних икон из собрания Национального
художественного музея Украины с помощью радиоуглеродного метода (рукопись). Киев, 2002.
Чичуров И. С., 1990 — Ч и ч у р о в И . С. «Хождение апостола Андрея» / / Церковь, общество и государ­
ство в феодальной России. М., 1990.
Чичуров И. С., 1999 — Ч и ч у р о в И . С . Епископ Порфирий (Успенский) как византинист// БТ. 1999. Т. 35.
Чорногубова К., 1944— Ч о р н о г у б о в а К . Ж м г т и с м е р т ь М . М . Чорногубова//Укра'(на, 1944. № 10.
Чубинашвили Г. Н., 1950 — Ч у б и н а ш в и л и Г .Н . Один из памятников первостепенного значения
грузинской чеканки в Сванетии / / Ars Georgica. 1950. Т. 3.
Чубинашвили Г. Н., 1959 — Ч у б и н а ш в и л и Г. Н . Грузинское чеканное искусство. Исследование по
истории грузинского чеканного искусства. Тбилиси, 1959.
Чукова Т. А., 1987— Ч у к о в а Т. А . Древнерусские керамические поливные плитки / / СИА. 1987. Вып. 190.
Чукова Т. А., 1995 — Ч у к о в а Т. А . Алтарные преграды в зодчестве домонгольской Руси / / Византино-
россика. Т. 1: Литургия, архитектура и искусство византийского мира. СПб., 1995.
728 Б иблиограф ия

Шалина И. А., 1996 — Ш а л и н а И . А . Эфесская-Полоцкая-Корсунская-Торопецкая: исторические име­

на и архетип чудотворной иконы / / Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М , 1996.
Ш алина И. А., 1997 — Ш а л и н а И . А . Икона «Ангел Златые Власы» и русская художественная культура
около 1200 г. //Д митриевский собор: К 800-летию памятника. М., 1997.
Шалина И. А., 1998 — Ш а л и н а И . Л. Древнерусские прецессионные иконы: Возможные прототипы и
литургическое использование / / Церковная археология. Вып. 4: Материалы Второй Всероссийской
церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения Н. В. Покров­
ского (1848-1917) Санкт-Петербург, 1—3 ноября 1998 года. СПб., 1998.
Ш амбинаго С. К., 1947 — Ш а м б и н а г о С . К . Иоакимовская л е то п и с ь // Исторические записки. М.;
Л., 1947. № 21.
Ш андровская В. С., 2001 — Ш а н д р о в с к а я В . С . Образ Богоматери на византийских п еч ат я х // Н и­
кодим Павлович Кондаков. 1844-1925: Личность, научное наследие, архив. К 150-летию со
дня рождения. СПб., 2001.
Шахматов А. А., 1897 — Ш а х м а т о в А . А . Киево-Печерский Патерик и Печерская л е то п и сь //
Изв. ОРЯС. 1897. Т. 2. Кн. 3.
Шахматов А. А., 1900 — Ш а х м а т о в А . А . Общерусские летописные своды X IV -X V в в ./ / ЖМ НП.
1900. № 11.
Шахматов А. А., 1908/1 — Ш а х м а т о в А . А . Один из источников летописного сказания о крещении
Владимира / / Памяти М арина Степановича Дринова. Сб. статей по славяноведению, посвя­
щенных проф. М. С. Д ринову его учениками и почитателями. Харьков, 1908.
Шахматов А. А., 1908/2 — Ш а х м а т о в А . А . Разыскания о древнерусских летописных сводах. СПб.,
1908. Гл. 12.
Шахматов А. А., 1914 — Ш а х м а т о в А . А. Нестор-летописец / / Записки наукового товариства iM. Шев-
ченка. Льв1в, 1914. Т. 117/118.
Ш евякова Т. С., 1983 — Ш е в я к о в а Т . С . М онументальная живопись раннего средневековья Грузии.
Тбилиси, 1983.
Ш ероцкий К. В., 1994 — Ш е р о ц к и й К . В . Киев. Путеводитель. Киев, 1994.
Шестаков С. П., 1913 — Ш е с т а к о в С. П . Византийский посол на Русь Мануил Комнен / / Сборник ста­
тей в честь Дмитрия Александровича Корсакова. По поводу сорокалетия его ученой и пятидесяти­
летия учено-литературной деятельности. История — история литературы — археология — языко­
ведение — философия — педагогика. Казань, 1913.
Шляпкин И. А., 1914 — Ш л я п к и н И . А . Русский крестXII века в Гильдесгейме// ВАИ. СПб., 1914. Вып. 22.
Ш мерлинг Р., 1956 — Ш м е р л и н г Р . М раморная скульптура из Вани / / Сообщ. АН Грузинской ССР.
1956. Т. 17.
Ш мит Г., 1934 — Ш м и т Г. Техника античной фрески и энкаустики. М., 1934.
Ш тендер Г. М., 1974 — Ш т е н д е р Г. М . К вопросу о декоративных особенностях строительной тех­
ники Новгородской Софии (По новым материалам и сследовани й)// Культура Средневеко­
вой Руси. Посвящается 70-летию М. К. Каргера. Л., 1974.
Штендер Г., 1978 — Ш т е н д е р Г. Загадка Константина и Елены / / Новгородская правда. 1978.3 января.
Штыхов Г. В., 1965 — Ш т ы х о в Г. В . Печать XII в. из Полоцка / / СА. 1965. № 3.
Штыхов Г. В., Захаренко П. Н., 1971 — Ш т ы х о в Г. В ., З а х а р е н к о П . Н . Древние сокровища Бело­
руссии. М инск, 1971.
Щапов Я. Н., 1972 — Щ а п о в Я . Н . Княжеские уставы и церковь в Древней Руси. М., 1972.
Щапов Я. Н., 1989 — Щ а п о в Я . Н . Государство и церковь в Древней Руси Х -Х Ш вв. М., 1989.
Щ апова Ю .Л ., 1961 — Щ а п о в а Ю . Л . Некоторые материалы по истории русско-византийских от­
ношений в XI—XII вв. / / ВВ. 1961. Т. 19.
Щ апова Ю .Л ., 1972 — Щ а п о в а Ю . Л . Стекло Киевской Руси. М., 1972.
Щ апова Ю. Л., 1991 — Щ а п о в а Ю . Л . М озаика Успенского собора Киево-Печерской лавры и куль­
турные взаимоотношения Руси и Византии / / ВВ. 1991. Т. 51.
Щ апова Ю. Л., 1998 — Щ а п о в а Ю . Л . Византийское стекло. Очерки истории. М., 1998.
Щенникова Л. А., 1996/1 — Щ е н н и к о в а Л . А . Чудотворная икона «Богоматерь Владимирская» как «Оди-
гитрия евангелиста Луки»//Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996.
 Б иблиограф ия 729

Щ енникова Л. А., 1996/2 — Щ е н н и к о в а Л . Л . Благовещение «Устюжское»: его происхождение и

иконография / / Ежегодная Богословская конференция Православного Свято-Тихоновского
Богословского института: Материалы 1992—1996 гг. М., 1996.
Щ енникова Л. А., 1998 — Щ е н н и к о в а Л . Л . «Владимирская» чудотворная икона в памятниках рус­
ской письменности XVI века / / Русская художественная культура XV-XVI веков. ГММК. Мате­
риалы и исследования. М., 1998. Т. И .
Экземплярский Э., 1998 — Э к з е м п л я р с к и й Э . Суздальско-Нижегородское великое к н я ж е с т во //
Х р а м ц о в с к и й Н . Краткий очерк истории и описание Нижнего Новгорода. Нижегородские бы­
ли. Н ижний Новгород, 1998.
Этингоф О. Е., 1982 — Э т и н г о ф О . Е . Икона «Первомученик Стефан» / / СГЭ. 1982. Вып. 47.
Этингоф О. Е., 1986 — Э т и н г о ф О . Е . О надписи на иконе «Мученик и мученица» из Киевского
музея западного и восточного искусства / / ППС. 1986. Вып. 28 (91). История и культура Ближнего
Востока древнего и раннесредневекового времени.
Этингоф О. Е., 1987 — Э т и н г о ф О . Е . Образ храма-«универсума» в иконной композиции и миниа­
тюрах конца XI—XII вв. //Т е з и с ы докл. научной сессии, посвященной итогам работы ГМИИ
за 1986 год. М., 1987.
Этингоф О. Е., 1988/1 — Э т и н г о ф О. Е . Эрмитажный памятник византийской живописи конца XII века
(стиль и иконография) / / Восточное Средиземноморье и Кавказ IV-XVI вв. / Ред. А. В. Банк,
В. Г. Луконин. Сб. стат. СПб., 1988.
Этингоф О. Е., 1988/2 — Э т и н г о ф О . Е . Византийская иконография «Оплакивания» и античный миф
о плодородии как с п асен и и // Материалы научной конференции «Випперовские чтени я-1985».
Вып. 18: Ж изнь мифа в античности. М., 1988. 4 .1 .
Этингоф О. Е., 1991 — Э т и н г о ф О . Е . Античные образцы в византийском искусстве конца XI—XII
века: образы Богоматери Гликофилусы и «Оплакивание»/ / Сообщ. ГМ ИИ. М., 1991. Вып. 9.
Этингоф О. Е., 1995/1 — Э т и н г о ф О . Е . К иконографии «ласкающей Богоматери» («Глико­
филусы») //Д Р И : Балканы. Русь. Л., 1995.
Этингоф О. Е., 1995/2 — Э т и н г о ф О . Е . Створка триптиха из коллекции В. С. Г ол ен и щ ева// ВВ.
1995. Т. 56.
Этингоф О. Е., 1997/1 — Э т и н г о ф О . Е . «Чин с Еммануилом и двумя архангелами» из Государст­
венной Третьяковской Галереи. К иконографии Д е и с у с а // Дмитриевский собор:
К 800-летию памятника. М., 1997.
Этингоф О. Е., 1997/2 — Э т и н г о ф О . Е . Образ храма в иконографии «Богоматерь с пророками» X I-
XII веков //Д Р И : Исследования и атрибуции. СПб, 1997.
Этингоф О. Е., 1998 — Э т и н г о ф О . Е . Житийный цикл Климента папы Римского в росписях Спасо-Пре-
ображенского собора Мирожского монастыря во П ско ве// Церковная археология. Вып. 4: Мате­
риалы Второй Всероссийской церковно-археологической конференции, посвященной 150-летию
со дня рождения Н. В. Покровского (1848-1917) Санкт-Петербург, 1—Зноября 1998 года. СПб., 1998.
Этингоф О. Е., 1999/1 — Э т и н г о ф О . Е . Ветхозаветные символы и иконографические типы Бого­
матери (по миниатюрам Фрагмента Топографии Космы Индикоплова, подшитого к С мирн­
скому Физиологу) / / ВВ. 1999. Т. 59.
Этингоф О. Е., 1999/2 — Э т и н г о ф О . Е . К ранней истории иконы «Владимирская Богоматерь» и
традиции влахернского богородичного культа на Р у с и //Д Р И : Сборник к 100-летию со дня
рождения А. Грабара. М., 1999.
Этингоф О. Е., 2000 — Э т и н г о ф О . Е . Образ Богоматери: очерки византийской иконографии X I-
XIII вв. М., 2000.
Этингоф О. Е, 2001/1 — Э т и н г о ф О . Е . Святые места и программа храмовой декорации (по роспи­
сям Спасо-Преображенского собора М ирожского монастыря в Пскове) / / Пилигримы. Исто­
рико-культурная роль паломничества. К XX Международному конгрессу византинистов. Па­
риж, 19—25 августа 2001 года. СПб., 2001.
Этингоф О. Е., 2001/2 — Э т и н г о ф О . Е . Об иконе Богоматерь Пирогощая и 12 икосе (23 строфе) Акафи­
ста Богоматери// Mooxo^ta. Проблемы византийской и новогреческой филологии. К 60-летию
Б. Л. Фонкича. М., 2001. Вып. 1.
Этингоф О. Е. 2002/1 — Э т и н г о ф О . Е . Святые места в программе росписей Спасо-Преображен­
ского собора Мирожского монастыря в П с к о в е //Д Р И : Византия, Русь, Западная Европа:
730 Б иблиограф ия

Искусство и культура. Посвящается 100-летию со дня рождения Виктора Никитича Лазарева

(1897-1976). С П б.,2002.
Этингоф О. Е., 2002/2 — Э т и н г о ф О . Е . К вопросу о датировке росписей Спасо-Преображенского
собора М ирожского монастыря в П с к о в е //Д Р И : Русь и страны византийского мира. XII век.
СПб., 2002.
Этингоф О. Е., 2003 — Э т и н г о ф О . Е . Греко-русские иконы или «русские» домонгольские иконы
глазами византиниста/ / Искусствознание. М., 2003. Вып. 1.
Этингоф О. Е. 2004/1 — Э т и н г о ф О . Е . Неизвестные фотографии миниатюр Смирнского Фрагмента из
архива Н. П. Кондакова в Санкт-Петербурге / / Мир Н. П. Кондакова. М., 2004.
Этингоф О. Е., 2004/2 — Э т и н г о ф О . Е . Неизвестная византийская икона «Богоматерь Одигития»
XIII века из частного собрания в М о с к в е // Византия в контексте мировой истории. Мате­
риалы научной конференции, посвящ енной памяти А. В. Банк. СПб., 2004.
Этингоф О. Е. (в печати) — Э т и н г о ф О . Е . Заметки о греко-русской иконописной мастерской в Новго­
роде и росписях в Спасо-Преображенской церкви на Нередице (в печати).
Языков Д. Д., 1889 — Я з ы к о в Д . Д . Обзор жизни и трудов покойных русских писателей. 5: Русские
писатели, умершие в 1885 году. СПб., 1889.
Якобсон А. А., 1958 — Я к о б с о н А . А . К истории русско-корсунских связей (XI-XIV вв.)/ / ВВ. 1958.Т. 14.
Якобсон А. Л., 1959 — Я к о б с о н А . Л . Раннесредневековый Херсонес: Очерки по истории матери­
альной культуры. М; Л., 1959 / / МИА. Т. 63.
Яковлев В., 1875 — Я к о в л е в В л а д . Древнекиевские религиозные сказания. Варшава, 1875.
Яковлева А. И., 1980 — Я к о в л е в а А . И . Три иконы домонгольской эпохи из собрания Музеев Кремля / /
Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. М., 1980. Вып. 6 (36).
Яковлева А. И., 1987/1 — Я к о в л е в а А . И . Приемы письма древнерусской живописи (домонгольский
период). Д и с с .... канд. искусствовед. М., 1987. Т. 1—2.
Яковлева А. И., 1987/2 — Я к о в л е в а А . И . Техника иконописи иконы «Эммануил с архангелами»
второй половины XII века из собрания Государственной Третьяковской Г а л ер е и // Музей:
Художественные собрания СССР, 1987. № 8.
Янин В.Л., 1956 — Я н и н В . Л . Княжеские знаки суздальских Р ю р и ко ви чей // К СИ И М К. 1956.
Вып. 62.
Янин В. Л., 1960 — Я н и н В . Л . Междукняжеские отношения в эпоху Мономаха и «Хождение игу­
мена Данииила» //Т О Д Р Л . 1960. Т. 116.
Я нин В. Л., 1962 — Я н и н В . Л . Новгородские посадники. М., 1962.
Янин В. Л., 1970 — Я н и н В . Л . Актовые печати Древней Руси X -X V вв. М., 1970. Т. 1.
Я нин В. Л., 1983/1 — Я н и н В . Л . День десятого века / / Знание — сила. 1983. № 3.
Янин В. Л., 1983/2 — Я н и н В. Л . Как и когда крестили новгородцев //Н а у к а и религия. 1983. № 11.
Я нин В. Л., 1988 — Я н и н В . Л . Некрополь Новгородского софийского собора. Церковная традиция
и историческая критика. М., 1988.
Я нин В. Л., Зализняк А. А., 1993 — Я н и н В . Л . , З а л и з н я к А . А . Новгородские грамоты на бересте (из
раскопок 1984—1989 годов). М., 1993.
Янин В. Л., Литаврин Г. Г., 1962 — Я н и н В . Л . , Л и т а в р и н Г. Г. Новые материалы о происхождении
Владимира Мономаха / / Историко-археологический сборник. М., 1962.
Яремич С., 1910 — Яремин С . Византийские сюжеты венецианских изданий XVI века / / Искусство
и печатное дело. Киев, 1910. № 11.

Acheimastou-Potamianou М., 1989 — A c h e i m a s to u - P o t a m i a n o u М . Hagios Georgios Diasoritis / / Naxos.

Mosaics — wall paintings. Byzantine Art in Greece. Athens, 1989.
Acheimastou-Potamianou M., 1994 — A c h e i m a s to u - P o t a m i a n o u M . Byzantine wall-paintings. Greek art,
Athens, 1994.
Acheimastou-Potamianou M., 1998 — A c h e im a s to u - P o t a m i a n o u M . Icons o f the Byzantine Museum of
Athens. Athens, 1998.
Ахараетои-ПотариЬои M., 2002 — Ах^раалои-Потарнтоо M. Tponoi т и г п р п э т к e ix o v o j v это BuCavcto / /
Byzantine Icons. Art, Technique, Technology. Heraklion, 2002. SeX. 151 —161.
 Б иблиограф ия 731

Acta et diplomata graeca medii aevi, 1865 — Acta et diplomata graeca medii aevi / Ed. by F. Miklosich, J.
Muller. Vindobonae, 1865. Vol. 3.
Actes de Lavra, 1937 — Actesde Lavra/ Ed. par G. Rouillard, P. Colomp. Paris, 1937. Vol. 1. № 18.
Adam Bremensis — Adam Bremensis Chronicon Hammaburgensis esslesiae pontificum: Adam von Bre­
men. Hamburgische Kirchengeschichte / B. Schmeidler. 3. Aufl. Hannover; Leipzig, 1917.
Age o f Spirituality, 1979 — Age o f Spirituality. Late Antique and Early Christian Art. Third to Seventh
Century. Catalogue o f the Exhibition at the Matropolitan Museum o f Art. November 19, 1977,
through February 12, 1978. New York, 1979.
Ainalov D., 1932 — A i n a l o v D . Geschichte der russischen M onumentalkunst der vormoskovitischen Zeit.
Berlin; Leipzig, 1932.
Ainalov D., 1933 — A i n a l o v D . Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfurstentums
Moskau. Berlin; Leipzig, 1933.
Alpatov M., 1928 — A lp a to v M . Les reliefs de Sainte Sophie de Trdbizonde / / Byzantion, 1928. T. 4. (1927—1928).
Alpatov M., 1924 — A l p a to v M . Die Entstehung des Mosaiks von Jacobus Torriti in S. Maria Maggiore in
Rom / / Romisches Jahrbuch fur Kunstwissenschaft, 1924. T. 2.
Alpatoff M., LasarefF V., 1925 — A l p a to f f M ., L a s a r e ff V. Ein byzantinisches Tafelwerk aus der Komnenepoche / /
Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Berlin, 1925. Bd. 46. Hft. 2.
Andaloro M., 1989 — A n d a lo r o M . «А dexteris eius beatissima deipara Virgo»: dal mosaico della facciata / / Fragmenta
picta. Affreschi e mosaici staccato del Medioevo ro m an o / A cura di M. Andaloro et al. Roma Castel
Sant’Angelo 15 dicembre 1989 — 18 febbraio 1990. Roma, 1989.
Anderson J. C., 1995 — A n d e r s o n J . C . The Byzantine Panel Portrait before and after Iconoclasm // The
Sacred Image East and West / Ed. by R. Ousterhout and L. Brubaker. Urbana; Chicago, 1995.
Armellini M., Cecchelli C , 1942—A r m e llin i M , C ecchelli C . Le chiese di Roma dal secolo IV al XIX. Roma, 1942.
L’art byzantin art Еигорёеп, 1964 — L’art byzantin art Europeen. 9 erne exposition du conseil de ГЕигоре.
Athenes, 1964.
Aspra-Vardavakis M., 1997 — A s p r a - V a r d a v a k i s M . A Thirteenth Century Sinai G rand D e esis// ДРИ:
Русь Византия. Балканы. XIII век. СПб., 1997.
'А<тра-Вар8а(3ахт] М., 2002 — A aizpoc-BocpSocpaxrj М . О Xpiaxoi; Посутохратшр. Etxova xo[xvr|veia<; ъгууцс,
<зтг\ povri тои Siva / / ДХАЕ. 2002. Пер. Д'. Т. КГ'.
'Acmpa-Bap8a(3ax7] М., 2003 — А а к р а -В о с р 8 а ^ о с х г] М . П а р а г в а е ц ; «те aiva'ixixo ucjTepoxo[xvr)veio тетратг-
тих° / / ДХАЕ. 2003. Пер. Д'. Т. КД'.
Amid Splendor and Intrigue, 1998 — What Life was like Amid Splendor and Intrigue: Byzantine Empire,
AD 330-1453 / Ed. D. Dersin. Time-Life Books, 1998.
Arslan W., 1927 — A rslan W Un frammento del antico mosaico absidale Vaticano / / II Dedalo, 1927. Vol. VII/3.
Babid G., 1968 — B a b ic G. Les discussions christologiques et le d6cor des dglises byzantines au XII siecle: Les
eveques officiant devant l’Hetimasie et devant l’A m nos// Friihmittelalterliche Studien. Jahrbuch des Insti-
tuts fur Friihmittelalterforschung der Universitat Munster. Berlin, 1968. Bd. 2.
Babi6 G., 1986 — B a b i c G. II modello e la replica nelParte bizantina / / Arte Christiana, 1986. № 724.
Bakalova E. et al., 1988 — B a k a l o v a E . e t a l. Tr6sors d ’art medievale bulgare: VII—XVI siecles: Catalogue
de l’exposition. Geneve, 1988.
Bakalova E. etal., 2003 — B a k a lo v a E ., K o la r o v a V , P o p o v P ., T o d o r o v V. The Ossuary of the Bachkovo monastery /
Ed. E. Bakalova in collaboration with V. Karageoighis and L. Leventis. Plovdiv, 2003.
Bakirtzis Ch., 1990 — B a k i r t z is C h . Byzantine Ampullae from Thessaloniki / / The Blessing of Pilgrimage /
Ed. R. Ousterhout. Urbana, 1990.
Bakirtzis C h., 2002 — B a k i r t z is C h . Pilgrimage to Thessalonike: The Tomb o f St. D e m etrio s// DOP. 2002.
Vol. 56.
Ballardini G ., 1932 — B a l la r d i n i G . Un particolare aspetto della ceramica policroma b iz a n tin a // Bolletino
d ’arte, 1932. Vol. 25.
Baltoyanni Ch., 1994 — B a l to y i a n n i C h . Icons o f M other o f God. Athens, 1994.
Bank A., 1986 — B a n k A . Byzantine Art in the Collections o f Soviet Museums. Leningrad, 1986.
Bardill J., 2000 — B a r d i ll J . The Church o f Sts. Sergius and Bacchus in Constantinople and the Mono-
physite Refuges / / DOP. 2000. Vol. 44.
732 Б иблиограф ия

Bartoli А., 1907 — B a r to li A . Un frammento inedito dei musaici vaticani di Giovanni VII / / Bolletino
d ’arte, 1907. Voi. 1 / / 6 .
Bauer A., Strzygowski J., 1905 — B a u e r A ., S t r z y g o w s k i J . Eine Alexandrinische Weltchronik, Text und
M iniaturen eines griechischen Papyrus der Sammiung W. GoleniSdev. Wien, 1905.
Bauer W., 1988 — B a u e r W . Griechisch-deutsches Worterbuch zu den Schriften des Testaments und der
friilichristlichen Literatur. Berlin; New York, 1988.
Baynes N. H., 1955 — B a y n e s N . H . The Icons before leonoclasm / / B a y n e s N . H . Byzantine Studies and
other Essays. London, 1955.
Belting H „ 1980-1981 — B e ltin g H . An Image and its Function in the Liturgy: The Man of Sorrows in
B yzantium / / DOP. 1980-1981. Vol. 34-35.
Belting H, 1990 — B e ltin g H . Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst.
M iinchen, 1990.
Belting H., Cavallo G., 1979 — B e ltin g H ., C a v a l lo G . Die Bibel des Niketas. Ein Werk der hofischen
Buchkunst in Byzanz und sein antikes Vorbild. Wiesbaden, 1979.
Belting H., Mango C., Mouriki D , 1978 — B e ltin g H ., M a n g o C ., M o u r i k i D . The Mosaics and frescoes of
St. Mary Pammakariatos (Fethiye Camii) at Istanbul / Ed. by C. Mango (DOS. 1978).
Belting-1hm Ch., 1976 — B e l ti n g - l h m C h . «Sub Matris Tutela». Untersuhungen zur Vorgechichte der Schutz-
mantelmadonna. Heidelberg, 1986 / / Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften.
Philosophisch-historische Klasse. 3. Abhandlung.
Bentchev I„ 1985 — B e n tc h e v /. Handbuch der Muttergottesikonen Russlands. Gnadenbilder — Legenden —
Darstellungen. Bonn; Bad Gottesberg, 1985.
Bertos R., 1963 — B e rto s R . Jacopo Torriti. Versuch einer Interpretation seine Werke. Diss. Phil. Miinchen, 1963.
Bettini S., 1937 — B e t ti n i S . La pittura bizantina. Florenz, 1937. T. 1.
Bettini S., 1938 — B e ttin i S . Appunti per lo studio dei mosaici portatili bizantini / / Felix Ravenna. 1938.
Bettini S., 1984 — B e ttin i S . Venice, the Palad’Oro, and Constantinople//The Tresury of San Marco. Milan, 1984.
Biblioteca Apostolica Vaticana, 1992 — Biblioteca Apostolica Vaticana. Liturgie und Andacht im Mittelalter.
Erzbischofliches Diozesamuseum Koln. 9. Oktober 1992 bis 10. Januar 1993. Koln, 1992.
Bidez M., 1928 — B i d e z M . Le catalogues des Alchimistes grecs. Paris, 1928. Vol. 6.
BoxoxorrouXoi; П., 1995 — В о х о т о п о и Х о ^ П . Bui/xv-uvrs etxove?. A9r)va, 1995.
Bologna F., 1962 — B o lo g n a F. La pittura italiana delle origini. Roma; Dresda, 1962.
Borg A., 1981 — B o r g A . The lost apse mosaic o f the Holy Sepulcre, Jerusalem / / The Vanishing Past: Studies
of Medieval Art, Liturgy and Metrology presented to Christopher Hohler / Eds. A. Borg, A. Martindale.
BAR. Int. Ser. 3. Oxford, 1981.
Boskovits M., 1997 — B o s k o v its M . Jacopo Torriti: un tentative di bilancio e qualche p ro p o sa ta// Scritti
per 1’Istituto germanico di storia dell’arte di Firenze. Firenze, 1997.
Bosley R. D., 1980 — B o s le y R . D . A History o f the Cults o f SS. Theodosij and Antonij o f the Kievan Caves
Monastery. Diss. Yale, 1980.
Bnlhier L„ 1932 — B r e h ie r L . Les icones dans l’histoire de l’Art de Byzance et la Russie / / L’Art byzantin chez les
Slaves. Deuxieme recueil dedic a la memoire de Th. Uspenskij. Paris, 1932. Vol. 1.
Bryer A., Winfield D., 1985 — B r y e r A ., W in fie ld D . The Byzantine Monuments and Topography of Pontos.
Washington, 1985. Vol. 1.
Brock S., 1967 — B r o c k S . A Medieval Armenian Pilgrim’s Description o f C onstantinople// REA. 1967.
N. S. Vol. 4.
Brubaker L., Haldon J., 2001 — Byzantium in the leonocklast era (ca. 680-850). The S o u rce s// Birming­
ham Byzantine and Ottoman M onographs/ An annotated survery L. Brubaker, J. Haldon. Birmingham,
2001. Vol. 7.
Buberl P., 1917 — B u b e r ! P Die Miniaturenhandschriften der Nationalbibliothek in Athen. Wien, 1917
(Denkschriften der kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien. Philosophisch-historische
Klasse. Bd. LX2).
Buchthal H., 1957 — B u c h t h a l H . Miniature painting in the Latin Kingdom o f Jerusalem. Oxford, 1957.
Buddensieg T., 1959 — B u d d e n s ie g T . Le coffret en ivoire de Pola Sainte-Pierre et de Latran / / Call. Arch.
1959. Vol. 10.
 Б иблиограф ия 733

Buschhausen Н., 1978 — B u s c h h a u s e n Н . Die siiditalienische Bauplastik im Konigreich Jerasalem. Wien, 1978.
Buschhausen H. 1995 — B u s c h h a u s e n H . Zur Frage des Makedonischen Ursprungs von Mosaikikonen / /
AleQves auprroaio Busavctvr'i MaxsBovla 324—1430 p. X. 0e<jaaXovlx7i 29—31 Oxtoflpiou 1992. 0 E a a a -
Xovrjxr), 1995.
Buschhausen H„ Horak U„ Harrauer H„ 1995 - B u s c h h a u s e n H „ H o r a k U., H a r r a u e r H . Der Lebenskreis der
Kopten. Dokumente, Textilien, Funde, Ausgrabungen. Katalog zur AussteUung. Papyrussammlung der
Osterreichischen Nationalbibliothek. Wien, 1995.
Byzance, 1992 — Byzance: L’Artbyzantin dans les collections publiques franijaises. Mus6edu Louvre. 3 Novembre
1992 — 1 Fevrier 1993. Paris, 1992.
Byzantine and Post-Byzantine Art, 1985 — Byzantine and Post-Byzantine Art. Athens, 1985.
Byzantine Murals and icons, 1976 — Byzantine Murals and icons. Catalogue o f the Exhibition. National
Gallery. Athens, Septem ber-D ecem ber 1976.
BuCocvTtvo Mouaelo, 1997 — Bufcvtivo M ouueio. Т а v i a аяохтррата (1986-1996). А(% а, 1997.
Byzantium, 1 9 9 4 —Byzantium.TreasuresofByzantine Art and Culture from British Collections/ Ed. D. Buckton.
London, 1994.
Byzantium at Princeton, 1986 — Byzantium at Princeton. Byzantine Art and Archaeology at Princeton
University. Catalogue o f an Exhibition at Firestone Library, Princeton Univirsity august 1 through
October 26, 1986 / Ed. S. CurSid and A. St. Clair. Princeton, 1986.
Byzanz, 1998 — Byzanz. Die M acht der Bilder. Katalog zur ausstellung im Dom-M useum Hiidesheim
herausgegeben von Michael Brandt und Arne Effenberger. Flildesheim, 1998.
Campanati R. F„ 1982 — C a m p a n a li R. F. La culturn artistica nelle Regioni bizantine d’ltalia dal VI all XI secolo) / /
C a v a llo G ., F a lk e n h a u s e n V. v o n , C a m p a n a li R . F , P a c e V , R o s a ti F. P. 1bizantini in Italia. Milan, 1982.
Cantacuzenis. Historia — Ioannis Cantacuzeni eximperatoris Historiarum libri 4. Bonnae, 1828-1832.
Vol. 1-3.
Cappelli B., 1952 — C a p p e lli B . Iconografte bizantine delle Madonna in C alab ria// Bollettino della Badia
G reca di Grottaferrata, 1952. T. 6.
Cavallo G., 1982 — C a v a llo G. La cultura italo greca nella produzione libraria// C a v a llo G., F a lk e n h a u s e n V. vo n ,
C a m p a n a ti R. F ., P a c e V , R o s a ti F. P. 1 bizantini in Italia. Milan, 1982.
Cecchelli C., Furlandi G ., Salmi M., 1959 — C e c c h e lli C ., F u r l a n d i G ., S a l m i M . The Rabulla Gospels.
Olten; Lausanne, 1959.
Хат? 1§ахт)? M., 1979 — Х а т M. Ifavayia r) Ejuaxoxavn pia (JuCavrivri eixova атп Zaxuvdo / / ©taaupra-
para. 1979. T. 16.
Xa<rj8otxT|! M., 1986 — X a T & jS a x rie M. XpovoXo-pnpevr! $ u fy .m v r \ Eixova uni Мои) МЕугатрр Aaupai;// BuCavriov.
АфlEporpa иго AvSpoa N. Етрато, 1: Icnopla — T exvtj xai ApxaioXoyta. Adfiva, 1986.
ХатСрйахт] N.. 1994 — Xa<))5dxi) N . 'ЕХХтрчхг| texvt). BoCavvtva фчфйшта. 'Adtivai, 1994.
Chatzidakis M., 1962 — C h a t z id a k i s M . leones de Saint Georges des Grecs et de la collection de I’lnstitut.
Venise, 1962.
Chatzidakis M„ 1965 — C h a t z id a k i s M . Aspects de la peinture rnurale du XHIe s. en Grece / / L’art byzan-
tin du X llle siecle. Beograd, 1965.
Chatzidakis M., 1966 — C h a tz id a k is M . leones d’architraves provenants du Mont A th o s// ДХАЕ. 1966. № 4.
T. 3: 1964-1965.
Chatzidakis M., 1967 — C h a tz id a k is M . An encaustic icon o f Christ at Sinai / / AB. 1967. Vol. 49. № 3.
Chatzidakis M., 1972 — C h a t z id a k i s M . Une icone en mosaiquede L av ra//JO B . 1972. Bd. 21.
Chatzidakis M„ 1976-1981 — C h a tz id a k is M . Devolution de l’iconeaux l p - B 's ib c le s // Actes du XV CIEB.
Rapport et co-rapports. Athenes, 1976. Athcnes, 1981. Vol. 1: Art et Archcologie.
Chatzidakis M., 1985 — C h a tz id a k is M . Icons o f Patmos. Questions of Byzantine and post-byzantine painting.
Athens, 1985.
Chatzidakis M., Drandakis N., Zias N.. Acheimastou-Potamianou M„ Vasilaki-Karakatsani A., 1989 —
C h a t z id a k i s M , D r a n d a k i s N . Z i a s N ., A c h e im a s to u - P o t a m i a n o u M ., V a s i la k i - K a r a k a t s a n i A . Byzantine
Art in Greece. Mosaics — Wall Paintings. Naxos. Athens, 1989.
Chatzidakis-Bacharas Th„ 1982 — C h a tz id a k is -B a c h a r a s T h. Les peintures murales de Flosios Loukas. Les
chapelles occidentals. Athcnes, 1982.
734 Б иблиограф ия

Chatzidakis N ., 1997 — C h a t z id a k i s N . Byzantine Art in Greece. Mosaics — Wall Paintings. Hosios Lou-
kas. Athens, 1997.
Christe Y., 1984— C h riste Y. Notes iconographiques surquelques eglisesde Cappadoce / / Зограф, 1984. № 15.
Ciampini J., 1693 — C ia m p in i J . De Sacris Aedificiis a Constantino Magno Construct. Roma, 1693.
Cirkovi6 S., Когаб V., Babi6 G., 1986 — d i r k o v i d S ., K o r a c V., B a b id G. Le monastdre de Studenica. Bel­
grade, 1986.
Clausse G., 1893 — C la u s s e G. Basiliques et mosaiques chretiennes. Paris, 1893. T. 2.
Cledat J., 1904 — C l e d a t J . Le monastere et la necropole de Baouit. Le Caire, 1904.
Coche de la Fert6 E., 1957 — C o c h e d e l a F e r te E . Decors en ceramique Byzantine au mus6e du Louvre / /
Cah. Arch. 1957. Vol. 10.
Congdon E. A., 1996 — C o n g d o n E . A . Imperial and Ritual in the Typicon o f the Monastery o f Pantokrator / /
REB. 1996. Vol. 54.
Const. De Cerim. — Constantinus Porphyrogenitus. De cerimonis aulae Byzantinae. Bonnae, 1829—1830.
Vol. 1-2.
Constantinides E., 1979 — C o n s t a n ti n id e s E . The Tetrevangelion Manuscript № 93 of the Athenth National
Library / / ДХАЕ. 1979. Ser. 4. Vol. 9. (1977).
Conversation with God, 1998 — Conversation with God. Icons from the Byzantine Museum of Athens (9th-
15thcenturies). The Hellenic Centre, London. 22 M ay—20 June 1998. Athens, 1998.
Cormack R., 1985 — C o r m a c k R. Writing in gold. London, 1985.
Connack R., 1989/1 — C o r m a c k R. The Byzantine Eye: Studies in Art and Patronage. London, 1989.
Cormack R., 1980-1981 — 1989/1 — C o r m a c k R. The Apse Mosaics of S. Sophia at Thessaloniki / / C o r m a c k R.
The Byzantine Eye: Studies in Art and Patronage. London, 1989.
Cormack R., 1989/2 — C o r m a c k R. The Making of the Patron Saint: The Powers of Art and Ritual in Byzantine
Thessaloniki / / World Art. Themes o f Unity in Diversity. Acts o f the XXVIth International Congress
o f the History o f Art. Washington, 1986 / Ed. J. Lavin. University Park; London, 1989. Vol. 3.
Cormack R., 1997 — C o r m a c k R. Painting the Soul. Icons, Death Masks and Shrouds. London, 1997.
Cormack R., 2000 — C o r m a c k R. The Mother of God in the Mosaics o f Hagia Sophia at Constantinople / /
M other o f God. Representations o f the Virgin in Byzantine Art. Benaki Museum 20 October 2000 —
20 January 2001 / Ed. by M. Vassilaki. Athens, 2000.
Cormack R., Hawkins E. J. W., 1977 — C o r m a c k R., H a w k in s E . J . W . The Mosaics of St. Sophia at Istanbul:
The Rooms above The Southwest vestibule and Ramp / / DOP. 1977. Vol. 31.
Couasnon Ch., 1974 — C o u a s n o n C h . The Church o f Holy Sepulcre in Jerusalem. London, 1974.
Crowfoot J. W., 1941 — C r o w fo o t J . W . Early churches in Palestine. London, 1941.
Cutler A., 1984 — C u tle r A . The Aristocratic Psalters in Byzantium. Paris, 1984 / / Bibl. Cah. Arch. 13.
Cutler A., 1987 — C u tle r A . Under the Sign o f the Deesis: on the Question o f Representativeness in Medieval
Art and Literature / / DOP. 1987. Vol. 46.
Dqb-Kalinowska B., 1973/1 — D q b - K a l i n o w s k a B. Krakowska ikona m o zaikow a// Biuleteyn Historii
Sztuki. 1973. № 35.
Dqb-Kalinowska B., 1973/2 — D q b - K a l i n o w s k a B. Die Krakauer Mosaikikone / / JOB. 1973. Bd. 22.
Dalton O., 1911 — D a lto n O . Byzantine Art and Archaeology. Oxford, 1911.
Dalton O., 1925 — D a lto n O . East Christian Art. Oxford, 1925.
Darrouzes J., 1976 — D a r r o u z e s J . Saint Sophie de Thessalonique d ’apr£s un rituel / / REB. 1976. Vol. 34.
Delehaye H., 1909 — D e l e h a y e H . Les legends greques des Saintes militaries. Paris, 1909.
Demangel R., Mamboury E., 1939 — D e m a n g e l R., M a m b o u r y E . Le quartiers des Manganes et la premiere
region de Constantinople. Paris, 1939.
Demus O., 1949 — D e m u s O . The Mosaics o f N orman Sicily. London, 1949.
Demus O., 1954 — D e m u s O . Die Reliefikonen der Westfassade von San Marko: Bemerkungen zur veneziani-
schen Plastik und ikonographie des 13. Jahrhunderts //J O B . 1954. Bd. 3.
Demus O., 1960 — D e m u s O . The Church o f San Marco in Venice. Washington, 1960.
Demus O., 1970 — D e m u s O . Byzantine Art and the West. London; New York, 1970.
Demus O., 1984 — D e m u s O . The Mosaics o f San Marco in Venice. London, 1984.
 Б иблиограф ия 735

Demus О., 1988 — D e m u s О . The Mosaic Decoration o f San Marco, Venice. Chicago; London, 1988.
Demus O., 1991 — D e m u s O . Die byzantinischen Mosaikikonen. Bd. 1: Die Grossgormatige Ikonen. Wien, 1991.
Der Nersessian S., 1970 — D e r N e r s e s s ia n S . V illustration des psautiers grecs du Moyen Age, II, Londres,
Add. 19352. Paris, 1970 / / Bibl. Cah. Arch. Vol. 5.
Didron A., 1861 — D i d r o n A . Annales Archeologiques. Paris, 1861. Vol. 21.
Diehl C., 1924 — Diehl C. Les fresques de P6glise d ’Abou-Gosch / / Jerusalem, 1924. № 122.
Diehl C h., 1925 — D i e h l C h . Manuel d ’art byzantin. Paris, 1925. Vol. 1.
Diekamp F., 1938 — D i e k a m p F. Analecta P a tristic a // OChA. Rome, 1938. T. 117.
Dinkier E., 1964 — D i n k i e r E . Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe. Koln; Opladen, 1964.
Djordjevic I., 1978 — D jo r d je v ic /. О fresco ikonama kod Srba u srednjem veku / / ЗЛУ. 1978. T. 14.
Djuric V .J., 1961 — D ju r ic V .J . leones de Yougoslavie. Belgrade, 1961.
Djuric V.J., 1965 — D ju rid V .J . L a peinture murale seibe au XIHe siecle// L’art byzantin du XIIIе stecle.
Beograd, 1965.
Djurid V. J., 1976-1981 — D ju r id V. J. La peinture murale Byzantine: XIIе et XIIIе siecles// Actes du XV C1EB.
Rapport et со -rapports. Athdnes, 1976. Athenes, 1981. Vol. 1: A rtet Archdologie.
Dobschutz E. V., 1899 — D o b s c h u tz E . V. Christusbilder. Untersuchungen zurchr. Legende. Leipzig, 1899.
D onner von Richter O., 1890 — D o n n e r v o n R i c h te r O . Appendix in Katalog zu Theodor G ra fs Galerie
antiker Portraits. London, 1890.
ApavBocxTK N., 1956 — A ptxv8dx^< ; N . A! xoixoypacpiai too ayiou E oto/ iou 'Pe6u[xvr]<; / / Kprixixa Xpovixa.
1956. № 10.
Drewer L., 1992 — D r e w e r L . Saints and their families in Byzantine A r t// ДХАЕ. 1992. Пер. Д', T. 1S T .
1991-1992.
Ebbinghausen A., 1990 — E b b in g h a u s e n A . Die Altrussischen Marienikonen-Legenden / / Veroffentlichungen
der Abteilung fur slavische Sprachen und Literaturen des O steuropa-Instituts (Slavisches Seminar) an
der Freien Universitat Berlin. Berlin, 1990. Bd. 70.
Ebersolt J., 1931 — E b e r s o lt J . Cdramique et statuettes de Constantinople / / Byzantion. 1931. Vol. 6. Fasc. 2.
Economidis N ., 1997 — E c o n o m i d i s N . The History o f M ount Athos During the Byzantine Age //T reasures
of M ount Athos. Thessaloniki, 1997.
Ehlich W., 1967 — E h l ic h W . Zur technischen beschaftenheit friier Sinai-iconen in K ie v // Forschungen
und Forschritte. 1967. Bd. 41.
Epstein A. W., 1981 — E p s te in A . W . The Middle byzantine Sanctuary Barrier: Templon or Iconostasis? / /
Journal of the Britisch Archaeological Association. 1981. Vol. 134.
Etingov O., 1999 — E t in g o v O . «Iconografia di Gesu Cristo come immagine dell’incarnazione della Sophia
Sapienza Divina». — Sophia la Sapienzadi Dio. Roma, 1999.
Etinhof O., 1991 — E t i n h o f O . I mosaici di Roma nella racolta di P. Sevastianov/ / Bolletino d ’Arte. 1991.
Vol. 66: Marzo—Aprile. Anno 76.
Etinhof O., 1999 — E t i n h o f O ., The Coptic Art collection of Vladimir Semjonovich Golenischev in Moscow / /
Agypten und Nubien in spatantiker und christlicher Zeit. Akten des 6. Internationalen Koptologen-
kongresses. Munster, 20.—26. Juli 1996. Bd. 1: Materielle Kultur, Kunst und religioses Leben. Wies­
baden, 1999.
Etinhof O., 2000 — E t i n h o f O . Pyotr Ivanovich Sevastianov and his activity in collecting Byzantine objects
in Russia / / Through the Looking Glass: Byzantium Through Britisch Eyes / Eds. Robin Cormack
and Elisabeth Jeffreys. Hampshire, 2000.
Einhof O., 2001 — E i n h o f O . Middle Byzantine icons from Sinai in the collection of Porphyry Ouspenski / /
XX CIEB, College de France — Sorbonne, 19—25 aout 2001. Pre-actes. Vol. 3: Communications li-
bres. Paris, 2001.
Ettinghausen E. S., 1954 — E t ti n g h a u s e n E . S . Byzantine Tiles from the Basilica in the Topkapu Sarayi and
Saint John o f Studios / / Cah. Arch. 1954. Vol. 7.
Eustathios of Thessaloniki, 1988 — Eustathios of Thessaloniki. The Capture of Thessaloniki / Ed. J. R. M. Jones.
Canberra, 1988.
Eustathius Thessalonicencis, 1832 — Eustathius Thessalonicencis. Opuscula. Frankfurt, 1832.
ЕиатротаВтк E., 1930 — E u tjr p a z ia S r ji; 27. 'H 0eo06xo<; ev rr\ up.voypacpioc. Paris, 1930.
736 Б иблиограф ия

Felicetti-Liebenfels W., 1956/1 — F e lic e tti-L ie b e n fe ls W . Geschichte der byzantinischen Ikonenmalerei. Lau­
sanne, 1956.
Felicetti-Liebenfels W., 1956/2 — F e l ic e tt i- L i e b e n f e ls W . Entstehung und Bildprogramm des byzantinischen
Templons im Mittelalter/ / Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60. Geburtstag. Graz, 1956.
©еотохос N., 1953 — G e o r o x a N . Ilepl xiov xtjBtopicov; tg>v vacov той ayiou Дтцхт)тр1ои ©eaaaXovixrK xai
K6)V(jTavTivou7r6Xeax;/ / MaxeSovixa. 1941—1952. ©eaaaXovixr], 1953. T. 2. SeX. 395—413.
Oi Grjaaopoi tou Aytou 'Opoot;, 1979. P — П гХ гхаш Ь ои X w X . M ., X p r ja ro u П а ш у . К ., М а о р о к о б Х о и -Т а ю и р т ]Х р и а .,
K a b a ^ X c o x . N . , K a x c r a p o v A i x . Oi Grjaaopoi too Ayiou 'Opoo<;. Seipa A': Eixovoypacprip.eva у г к р о у р а у а .
AG^va, 1979. Г .
Oi 6r]aaupoi too Ayiou 'Opouc, 1991. Д' — X p ija x o u П а ш у . К ., М аирокоиХои-Т< яо6[лг) X p u a ., K a b a t; S cot. N .,
K a X a p a p x C r j- K a x a a p o u A i x . Oi Grjaaopoi too Ayiou 'Opoui;. Seipa A': Eixovoypacprjpiva xeipoypacpa,
1991. Д'.
Fillitz H., Morello G ., 1994 — Omaggio a San Marco. Tesori dall’Europa / Ed. by H. Fillitz, G. Morello.
Milano, 1994.
Firatli N., 1969 — F ira tli N . La D£couverte d’une dglise a Sebaste de Phrygie// Cah. Arch. 1969. Vol. 19.
Firatli N., 1990 — F ir a tli N . La sculpture byzantine figurde au musde archeologique d ’Istanbul. Catalogue.
Paris, 1990.
Florowsky G., 1940 — F lo ro w sk y G. Christ, the Wisdom o f God in Byzantine theologie// 6-dme CIEB. Algdre,
1939. Resumdes des rapports et communications. Paris, 1940.
Folda J., 1977 — F o ld a J . Painting and Sculpture in the Latin Kingdom of Jerusalem, 1099—1291 / / The Art and
Architecture of the Crusader States (A History of the Crusades. Vol. 4) / Ed. H. W. Hazard. Madison; Wis­
consin, 1977.
Folda J., 1995 — F o ld a J . The Art o f the Crusader in the Holy Land, 1098-1187. Cambridge, 1995.
Forsyth G. H., Weitzmann K., 1973 — F o r s y th G. H ., W e itz m a n n K . The Monastery of Saint Catherine at
M ount Sinai. Michigan, 1973.
Fotopoulos D., Delivorrias A., 1997 — F o to p o u lo s D ., D e liv o r r ia s A . Greece at the Benaki Museum.
Athens, 1997.
Frolow A., 1944 — F r o lo w A . La dedicace de Constantinople dans la tradition byzantine / / Revue de l’histoire
des religions. 1944. Vol. 127.
Frolow A., 1949 — F r o lo w A . Le Znamenie de Novgorod: les origines de la ldg en d e// Revue des dtudes
slaves. Paris, 1949. Vol. 25.
Frothigham A. L., 1885 — F r o th ig h a m A . L . Mosaic o f the facade o f San Paolo-Fuori-Ie-mure of Rome / /
American Journal o f Archaelogy and o f the History o f Fine Arts. 1885. Vol. 1.
Furlan I., 1979 — F u r la n I . Le icone bizantine a mosaico. Milan, 1979.
Galassi G ., 1952—1953 — G a la s s i G ., Roma о Bizanzio. Roma, 1952—1953. Vol. 1—2.
Galavaris G., 1966 — G a la v a r is G. The Representation o f the Virgin and Child on a ‘Thokos’ on seals o f the
Constantinopolitan patriarchs / / ДХАЕ. 1966. Пер. Д'. T. B' (1960—1961).
Galavaris G ., 1979 — G a la v a r is G . The Illustrations o f the Prefaces in Byzantine Gospels. Wien, 1979.
(BV. Bd. XI).
Galavaris G ., 1995 — G a la v a r is G. Aspects o f Book Illumination on M ount A th o s // AieGve? аи(ля6аю Bu-
CavTtvTi MaxeSovta 324—1430 (х. X. ©eaaaXovix7] 29—31 ’OxTofSpiou 1992. ©eaaaXovrjxT], 1995.
raXafSapu; Г., 1995 — Г а Х а ^ а р и ; Г . ZarfpacpixTj (SuCavTivtov xetpoypacpfov. AGrjva, 1995.
Galavaris G ., 1990 — G a l a v a r is G . Early Icons (from the 6th to the 11th Century) / / Sinai. Treasures of the
Monastery o f Saint Catherine / Ed. K. A. Manafis. Athens, 1990.
Galavaris G ., 2001 — G a la v a r is G . Production and Circulation o f Illuminated Manuscripts at the Holy
M ountain before and after the Fall o f C o n stan tin o p le// XX CIEB, College de France — Sorbonne,
19—25 aout 2001. Ргё-actes. 1: Seances plenaires. Paris, 2001.
Gandolfo F., 1989 — G a n d o lfo F. II rittrato di Gregorio IX dal mosaico di facciata di San Pietro in Vati-
cano I / Fragmenta picta. Affreschi e mosaici staccato del Medioevo ro m an o / A сига di M. Andaloro et
al. Roma Castel Sant’Angelo 15 dicembre 1989 — 18 febbraio 1990. Roma, 1989.
G ardner J., 1973/1 — G a r d n e r J . Pope Nicholas IV and the Decoration o f Santa Maria M aggiore//
Zeitschrift fur Kunstgeschichte, 1973. T. 36.
 Б иблиограф ия 737

Gardner J., 1973/2 — G a r d n e r J. Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design / / BM. 1973. T. 115.
Garrison E. B„ 1949 — G arrison E . B. Italian Romanesque panel painting. An illustrated Index. Florence, 1949.
Garrison E. B. 1957—1958 — Garrison E . B. Studies in the History of Mediaeval Italian Painting. 1957—1958.
GarrucciR., 1977-1881 — G a rru c c i R . Storia della Arte Cristiana. Prato, 1881. Vol. 1; 1877. Vol. 4.
Gautier P., 1965 — G a u tie r P. Le dossier d ’un haut fonctionnaire d ’Alexis Ier Comndne, Manuel Straboro-
manos / / REB. 1965. Vol. 23.
Gautier P., 1974 - G a u t i e r P. Le typicon de Christ Sauveur Pantokrator/ / REB. 1974. Vol. 32.
Gautier P., 1981 — G a u t i e r P. La Diataxisde Michael Attaleiates / / REB. 1981. Vol. 39.
Gautier P„ 1982 — G a u tie r P. Le typikon de la Theotokos Evergetis / / REB. 1982. Vol. 40.
Gautier P„ 1985 — G a u tie r P. Le typicon de la Theotokos Keharitomene / / REB. 1985. Vol. 43.
G au tierP ., 1984 — G a u tie r P. Le typicon duS eb aste G reg o ireP ak o u ria n o s//R E B . 1984. Vol. 42.
Gavrilovic Z., 1979 — G a v r ilo v id Z . The Humiliation o f Leo VT the wise (The Mosaic of the narthex of
Saint Sophia, Istanbul) //C a ll. Arch. 1979. Vol. 28.
Geographic d ’Edrisi, 1840 - Geographic d ’Edrisi / Ed. P. A. Yaubert. Paris, 1840. T. 2.
Gtorgievski M., 1999 — G e o r g ie v s k i M . Icon Gallery — Ohrid. Ohrid, 1999.
Gerstel Sh. E. J., 1999 - G e r s te l S h . E. J . Beholding the Sacred Mysteries. Programs of the Byzantine
Sanctuary. Seattle; London, 1999.
Gerstel Sh. E. J., 2001 - A lost Art Rediscovered. The Architectural Ceramics of Byzantium / Ed. by S. E. J. Ger­
stel, J. A. Lauffenburger. University Park, 2001.
Ghidoli A., 1989 — G h id o li A . La testa di S. Luca dal mosaico di facciata di San Pietro in V a ticano//
Fragmenta picta. Affreschi e mosaici staccato del Medioevo romano. Roma Castel Sant Angelo 15 dicentbre
1 9 8 9 _ 18 febbraio 1990 / A cura di M. Andaloro et al. Roma, 1989.

Giamberardin G .O . F. M., 1967 - G ia m b e r a r d in G. O . F. M . II culto Mariano in Egitto nel prirni sei secoli.
Origine — sviluppo — cause/ / SOCh. Collectanea № 12. Cairo, 1967.
Glasberg V., 1974 — G ta s b e r g V. Repertoire de la Mosaique Medievale parietale et portative. Prolegomdnes
a un corpus. Amsterdam, 1974.
The Glory of Byzantium, 1997 — The Glory ofByzantium: Art and culture of the Middle Byzantine Era. A. D. 843-
1261. The Metropolitan Museum of Ait / Ed. H. C. Evans, W. D. Wixom. New York, 1997.
Goldschmidt A., Weitzmann K„ 1934 - G o ld s c h m i d t A ., W e i t m a n n K . Die byzantinischen Elfenbeins-
kulpturen d e sX -X Il Jahrhunderts. Berlin, 1934. Bd. 2.
Gonosova A., 1978 — G o n o s o v a A .A Study of an enamel Fragment at Dumbarton Oaks / / DOP. 1978. Vol. 32.
Gordine A., 2001 — G o r d in e A . En quete de la composition originelle de la Vierge de Vladimir / / XX CIEB,
College de France - Sorbonne, 19-25 aoflt 2001. Pre-actes. Vol. Ill: Communications libres. Paris, 2001.
Grabar A., 1928/1 — G r a b a r A . Lapeinture religieuseen Bulgarie. Paris, 1928.
GrabarA., 1928/2—G r a b a r A . Recherchessurles influences orientates dans l’att balkanique. Paris, 1928.
Grabar A., 1935 — G r a b a r A . Les fresques des escaliers a Sainte-Sophie de Kiev et l’iconographie impenale
byzantine / / SK. 1935. T. 7.
G rabarA ., 1946 — G r a b a r A . Martyrium. Paris, 1946.
Grabar A., 1948 — G r a b a r A . Les peintures de PEvang&iaire de Sinope (B. N. Suppl. gr. 1286). Paris, 1948.
Grabar A., 1950 — G r a b a r A . Quelques reliquaires de Saint Demetrius et le martirium se Saint d Salonique / /
DOP. 1950. Vol. 5.
G rabarA ., 1954 — G r a b a r A . Un nouveau reliquairede saint D em etrio s// DOP. 1954. Vol. 8.
GrabarA., 1954-1968/1 — G r a b a r A . Dicouverte a Rome d’une iconede la Vietge d i’encaustique/ / Cahiers
techniques de Part. Strasbourg, 1954 (repr.: G r a b a r A . L’art de la fin de I’antiquite et du Moyen Age.
Paris, 1968. Vol. 1).
Grabar A., 1956 — G r a b a r A . Ikonographie de la Sagesse Divine et de la Vierge / / Call. Arch. 1956. Vol. 8.
G rabarA ., 1957 — G r a b a r A . L’lconoclasme byzantin. Dossierarchfologique. Paris, 1957.
G rabarA ., 1958 — G r a b a r A . Ampoules de terre sainte. Paris, 1958.
Grabar A., 1962 — G r a b a r A . Sur les sources des peintres byzantins des XII at XIV sidcles / / Cali. Arch. 1962. Vol. 12.
Grabar A., 1962-1968/1 — G r a b a r A . Le portrait en iconographie paldochretienne / / L’art de la fin de
Pantiquitd et du moyen age. Paris, 1968. Vol. 1.

24 - 108
 738 Б иблиограф ия

Grabar А., 1963 — G r a b a r A . Sculpture byzantine de Constantinople. (IV—Xе). Paris, 1963.

Grabar A., 1966 — G r a b a r A . L’age d’or de Justinian. Paris, 1966.
G rabarA ., 1968/2 — G r a b a r A . Christian Iconography. Princeton, 1968.
G rabarA ., 1974 — G r a b a r A . L’H odigitriaet l’E16oussa //З Л У . 1974. T. 10.
Grabar A., 1975 — G r a b a r A . Les revetements en or et en argent des icones byzantines du Moyen Age.
Venise, 1975.
Grabar A., 1976/1 — G r a b a r A . Une source de l’iconographie byzantine: Les cerdmonies du culte de la
Vierge / / Cah. Arch. Paris, 1976. Vol. 25.
GrabarA., 1976/2 — G r a b a r A . Sculptures byzantines du moyen age (XIe-X IV e siecle). Paris, 1976. Vol. 2.
GrabarA., 1977 — G r a b a r A . Remarques sur l’iconographie byzantine de la Vieige / / Cah. Arch. 1977. Vol. 26.
Grabar A., Manussacas M., 1979 — G r a b a r A ., M a n u s s a c a s M . L’illustration du manuscript de Skylitzds de
la Biblioth&que National de Madrid. Venise, 1979.
Grabar I., 1930 — G r a b a r /. Sur les origines et Гevolution du type iconographique de la Vierge Eleusa / /
Melanges Charles Diehl. Paris, 1930. Vol. 2.
Grumel V., 1931 — G r u m e l V. Le «miracle habituel» de N otre-D am e des Blachemes & Constantinople / /
EO. 1931. Vol. 30.
Grumel V., 1958 — G r u m e l V. Hom61ie de Saint Germain sur la delivrance de Constantinople / / REB.
1958. Vol. 16: Melanges S6v6rien Salaville.
Griineisen W. de, 1911/1 — G r u n e is e n W . d e . Sainte Marie Antique. Rome, 1911.
Gruneisen W. de, 1911/2 — G r u n e is e n W . d e . Le portrait. Rome, 1911.
Hadermann-Misguich L., 1975 — H a d e r m a n n - M is g u i c h L . Kurbinovo. Les fresques de Saint-George et la
peinture Byzantines du X IIе siecle. Bruxelles, 1975.
Hadennann-Misguich L., 1976-1981 — H a d e r m a n n - M is g u i c h L . La peinture monumentale tardo-comnene et
ses prolongements au XII—XIII s id le s // Actes du XV CIEB. Rapport et co-rapports. Athenes, 1976.
Ath^nes, 1981. Vol. 1: A rte t Arch£ologie.
Hadermann-Misguich L., 1983 — H a d e r m a n n - M is g u i c h L . Pelagonitissa et Kardiotissa: variantes extremes
du type Vierge de Tendresse / / Byzantion. 1983. Vol. 52/1.
Hadermann-Misguich L., 1988 — H a d e r m a n n -M is g u ic h L . La Vieige Kykkotissa et l’eventuelle origine Latine de
son v o ile // Festschrift fur Klaus Wessel zum 70. Geburtstag in m einoriam / Hrsg. von M. Restle.
Miinchen, 1988. Miinchener Arbeiten zur Kunstgeschichte und Archeologie. Bd. 2.
Hadermann-Misguich L., 1991 — H a d e r m a n n - M is g u i c h L . La Vierge Kykkotissa et l’eventuelle origine latine
de son voile / / Acpiepoofxa a-rov MavoXr) Хост£т]8ах7]. AOiqva, 1991. T. 1.
Hahnloser H., 1965 — H a h n l o s e r H . II Tesoro di San Marco. La Pala d ’Oro. Firenze, 1965.
Hallensleben H., 1971 — H a l l e n s l e b e n H . Das Marienbild der Byzantinischen ostchristlichen Kunst nach
dem Bilderstreit / / LCI. 1971. Bd. 3.
Harrison M., 1989 — H a r r is o n M . A Temple for Byzantium. The Discovery and Excavation o f Anicia Juliana’s
Palace-Church in Istanbul. Austin, 1989.
Haustein-Bartsch E., 1995 — H a u s te in -B a r ts c h E . Ikonen-inuseum Recklinghausen. Recklinghausen, 1995.
Hayes J. W., 1980 — H a y e s J. W . Problemes de la c6ramique des 7е—9e siecles ap. J. С. й Salamine et a Chypre / /
Salamine de Chypre. Histoire et archeologie. Colloques internationaux du Centre National de la
recherche scientifique. Paris, 1980.
Helou N., 1999 — H e l o u N . Wall paintings in Lebanese churches / / Essays on Christian Art and Culture in
the Middle East. Leiden, 1999. Vol. 2.
Hetherington P., 1972 — H e th e r i n g t o n P. Pietro Cavallini, Artistic Style and Patronage in Late Medieval
R o m e //B M . 1972. № 1.
Holum K., 1977 — H o l u m K . Pulcheria’s Crusade A. D. 421—422 and the Ideology of Imperial Victory / /
GRBS. 1977. Vol. 18.
Holy Image, Holy Space, 1988 — Holy Image, Holy Space. Icons and Frescoes from Greece. Athens, 1988.
Holy women, 1996 — Holy women in Byzantium / Ed. A.-M. Talbot. Washington, 1996.
Hunger H., 1995 — H u n g e r H . Heimsuchung und Schirmherrschaft uber Welt und Menschheit: М/тгр ©eou r\
Егаахефк;//Studies in Byzantine sigillography/ Ed. N.Oikonomides. Washington, 1995. Vol. 4.
 Библиография 739

Hunt L.-A., 1991 — H u n t L . - A . Art and Colonialism: The Mosaics o f the Church of the Nativity in
Bethlehem (1169) and the Problem o f «Crusader» Art / / DOP. 1991. Vol. 45.
Hunt L -A., 1995 - H u n t L . - A . The Fine Insence o f Virginity: A late twelfth century wallpainting o f the
Annunciation at the Monastery o f the Syrians, E g y p t// Byzantine and Modern Greek Studies.
Birmingham, 1995. Vol. 19.
Hunt L., 1995—2000 — H u n t L . Artistic and cultural inter-relations between the Christian communities at the Holy
Se'pulcre in the 12* century / / H u n t L . Byzantium Eastern Christendom and Islam. Art of the Crossroads of
the Medieval Mediterranean. London, 2000. (First publication: O ’M a h o n y A ., G u n n e r A ., H in tlia n K . The
Chrisyian Heritage in the Holy Land. London, 1995.)
Hunt L.-A., 2000/1 - H u n t L . - A . The Syriac Buchanan in Cambridge; Book illumination in Syria, Cicilia
and Jerusalem o f the later twelfth century / / H u n t L . - A . Byzantium Eastern Christendom and Islam.
Art at the Crossroads of the Medieval Mediterranean. London, 2000. Vol. 2.
Hunt L.-A., 2000/2 — H u n t L . - A . A W oman’s prayer to St. Sergios in Latin Syria; Interpreting a thirteenth-
century icon at Mount Sinai / / H u n t L .- A . Byzantium Eastern Christendom and Islam. Art at the
Crossroads o f the Medieval Mediterranean. London, 2000. Vol. 2.
Hutter I., 1977 — H u t t e r I . Corpus der Byzantinischen Miniaturenhandschriften. Oxford Bodleian Library.
Stuttgart, 1977. Bd. 1.
I Bizantini in Italia, 1982 — C a v a llo G ., F a l k e n h a u s e n V. v o n , F a rio li C a m p a n a ti R ., P a c e V , P a n v i n i R o s a ti F.
I bizantini in Italia. Milan, 1982.
Ihm Ch., 1960 — I h m C h . Die Programme der Christlichen Apsismalerei von Vierten Jahrhundert bis zur
Mitte des Achten Jahrtausend. Wiesbaden, 1960.
II futuro dei Longobardi, 2000 — II futuro dei Longobardi. Catalog. Milano, 2000.
II volto di Cristo, 2000 — II volto di Cristo. Catalog. Milano, 2000.
к р о е М еуЕстг; p o v ri BoiTOTKXiSrou, 1 9 9 6 — I e p a M e y m i r i p o v fi B a i o r a u B lo u . П ар а 8 о < л ] — m i o p i a — xeyvii.
'A y r e s 'O p o u ? . 1 9 9 6 . T . 1—2.
Ioannes Tzetzes, 1968 — J o a n n e s T z e tz e s . Historiae / Rec. P. A. M. Leone. Napoli, 1968.
I w a x e lp I p r; p ii o 'j T roavvoo Z i a u p a x l o u , 1 9 4 0 — I ro a x e tp I/rip l-m o Iro a v v o u S i a u p a x t o u л б у о р tip x a D a u p a i a
той a y lo u Дт)рт]тр1ои / / M a x e S o v ix a . 194 0 . T . 1.
Irigoin J., 1959 — Irigoin J. Pour une etude des centre de copie byzantins. 2: Quelques groupes des m anu­
scripts / / Scriptorium, 1959. Vol. 13.
Janin R., 1953 — J a n in R . La Geographie ecctesiastique de 1’Empire byzantin. Premiere partie: Le siege de
Constantinople et le patriarcat oecumcnique. T. 3: Les cglises et les monasteres. Paris, 1953.
Janin R., 1964 — J a n in R . Constantinople byzantine: DCveloppentent urbain et rCpertoire topographique.
Paris, 1964.
Janin R., 1969 - J a n i n R . La Geographie ecclesiastique de 1’Empire byzantin. Premmre partie: Le siege de
Constantinople et le patriarcat oecumcnique. T. 3: Les cglises et les monasteres. Paris, 1969.
(Deuxieme Edition.)
Janin R., 1975 — J a n in R. Les Cglises et les monasteres des grands centres byzantines (Bithynie, Helle­
spont, Latros, Galesios, TrCbizonde, Athenes, Thessalonique). Paris, 1975.
Jolivet-Levi C., 1991 — J o l i v e t - L e v i C . Les Cglises Byzantines de Cappadoce: les programmes ico-
nographique de l’apside et ses abords. Paris, 1991.
JurewiczO ., 1971 — J u r e w ic z O . Andronik I Kontnenos. Warsawa, 1971.
Kakavas G ., 1996 — K a k a v a s G. Kastoria Byzantine Museum. Athens, 1996.
Kalavrezou-Maxeiner L, 1985 — K a l a v r e z o u - M a x e i n e r I . Byzantine icons in steatite. Wien, 1985. (BV.
Bd. 15/1).
Kalavrezou L, 1997 — K a l a v r e z o u /. Helping Hands for the Empire: Imperial Ceremonies and the Cult of
Relics at the Byzantine Court//Byzantine Court Culture from 829 to 1 2 0 4 /Ed. H. Maguire. Washington,
1997.
Kalopissi-Verti S., 1994 — K a lo p is s i-V e r ti S . Painters’ portraits in Byzantine a r t / / ДХАЕ. 1994. Пер. Д’. T. IZ'
(1993-1994).
Kampfer F., 1993 — K a m p fe r F. Eine Residenz fur Anna Porphyrogenneta/ / Jahrbiicher fur Geschichte
Osteuropas. N F. Miinchen; Wiesbaden, 1993. Bd. 41/1.

24»
 740 Б иблиограф ия

Karpp Н., 1966 — K a r p p Н . Die fruhchristlichen und Mittelalterlichen Mosaiken in Santa Maria Maggiore
zu Rom. Baden-Baden, 1966.
Kartsonis A. D., 1986 — K a r ts o n is A . D . Anastasis: The Making o f an Image. Princeton; New Jersey, 1986.
К а т а Х о у о ? , 1 9 8 4 — К атаХ о-усх; 'Ехбесгт) y i a т а е х а т о x p o v ia щ ; X p ia T ia v ix ifc A p x a io X o -fix ifc E x a ip e ia i;
( 1 8 8 4 - 1 9 8 4 ) . A G ^ v a, 19 8 4 .
Kazhdan A. P., Wharton Epstein A. — K a z h d a n A . P ., W h a r to n E p s te in A . Change in Byzantine Culture in the
Eleventh and Twelfth Centuries. Berkeley; Los Angeles; London, 1985.
Kertsch M ., 1997 — K e r ts c h M . Johannes Chrysostomos — Isidor vonPelusion — Agapetos Diakonos: Zur
Rezeption oder Tradition bilderschprachlich (Bildhaft) formulierten Paranesen ethischen Vorwurfs in der
griechischen Patristik des 4. und 5. Jahrhunderts// Mitteilungen zur christlichen Archaologie. 1997. Bd. 3.
Kessler H. L., 1993 — K e ssle r H . L . Medieval Art as Argument / / Iconography at the Crossroads / Ed. B. Cassidy.
Princeton, 1993.
Kissas S., 1987 — K issa s S . L’art de Thessalonique du debut du XHIe siecle et la peinture de la Mileseva / / Mile-
§eva dans l’histoire du peuple serbe. Beograd, 1987. (САНУ. Научни скупови. Кн>. XXXVIII. Одел>ен>е
исторгуских наука. Юь. 6.)
Kissas S., 1996 — K is s a s S . A sepulchral Monument in Hagia Sophia, Thessaloniki / / Museum of Byzantine
culture. Greek Ministry o f Culture. 9lh Ephorate o f Byzantine Antiquities. № 3. Thessaloniki, 1996.
Kitzinger E., 1954 — K itz in g e r E . The cult of Images in the Age before Iconoclasme (DOP. 1954. Vol. 8).
Kitzinger E., 1955 — K i tz i n g e r E . On some icons o f the seventh century / / Late classical and Madiaeval Studies
in H onor o f A. M. Friend. Princeton, 1955.
Kitzinger E., 1956 — K i tz in g e r E . The Coffin Reliquary: The Reliques of Saint Cuthbert. Oxford, 1956.
Kitzinger E., 1958—1960 — K itz in g e r E . Byzantine Art in the Period between Justinian and Iconoclasm / / Berichte
zum XI Intemationalen Byzantinischen Kongresses. Munchen, 1958. Miinchen, 1960.
Kitzinger E., 1960 — K i tz i n g e r E . I Mosaici di Monreale. Palermo, 1960.
Kitzinger E., 1963 — K i tz i n g e r E . Some reflections on Portraiture in Byzantine Art / / З Р В И . 1963. T. 8/1:
Melanges Ostrogorsky.
Kitzinger E., 1965 — K i tz i n g e r E . Israeli mosaics o f Byzantine period (V—VIII). Paris, 1965.
Kitzinger E., 1976 — K i tz i n g e r E . The Mosaics o f the Cappella Palatina in Palermo. An Essay on the
Choice and Arrangement o f Subjects / / K i tz in g e r E . The Art o f Byzantium and the Medieval West.
Selected Studies. Bloomington; London, 1976.
Kitzinger E., 1977 — K i tz in g e r E . Byzantine Art in the Making. Main lines o f stylistic development in
M aditerranean Art. 3 rd—7 th Century. Cambridge (Mass.), 1977.
Kitzinger E., 1988 — K itz in g e rE . Reflexions on the Feast Cycle in Byzantine Art / / Call. Arch. 1988. Vol. 36.
Kitzinger E., 1990 — K itz in g e r E . The Mosaics o f St. Mary’s o f the Admiral in Palermo. Washington, 1990
(DOS. Vol. 27).
Kitzinger E., 1992 — K itz in g e r E . I Mosaici del Periodo Normanno in Cicilia. Fasc. 1: La Capella Palatina di
Palermo. I Mosaici del Presbiterio. Palermo, 1992.
Kitzinger E., 1993 — K i tz i n g e r E . I Mosaici del Periodo Normanno in Cicilia. Fasc. 2: La Capella Palatina di
Palermo. I Mosaici delle Navate. Palermo, 1993.
Kollias E., 1988 — K o llia s E . Wall Paintings / / Patmos: Treasures o f the Monastery. Athens, 1988.
Kor&n I., Jakubowski Z., 1976 — K o r a n /., J a k u b o w s k i Z . Byzantske vlivy na podatku 6esk6 malby gotick£ a
Roudnicka Madona v Krakov6 / / Umeni. 1976. № 24.
Kourkoutidou-Nikolaidou E., Tourta A., 1997 — K o u r k o u t id o u - N i k o la i d o u E ., T o u r ta A . Wandering in
Byzantine Thessaloniki. Thessaloniki, 1997.
Koptische Kunst, 1963 — Koptische Kunst. Kristentum am Nil. Essen, 1963.
Krautheimer R., 1980 — K r a u t h e i m e r R . Rome. Profile o f a City 312—1308. Princeton, 1980.
Krautheimer R., 1986 — K r a u t h e im e r R . Early Christian and Byzantine Architecture. Yale, 1986.
Krickelberg Piitz A. A., 1982 — K r ic k e lb e r g P i it z A . A . Die mosaikikone des HI. Nikolaus in Aachen-
Burtscheid / / Aachen Kunstblatter. 1982. Bd. 50.
Kiihnel G ., 1988— K u h n e l G . Wall Painting in the Latin Kingdom o f Jerusalem. Berlin, 1988.
Kulczynski I., 1759 — K u l c z y n s k i I . Specimen Ecclesial Ruthenikae ab origine susceptae Fidei ad nostra
usque tempora. Почаев, 1759. Pars. II. Ad. 23 Augustu.
 Б иблиограф ия 741

Die Kunst 1996 - Die Kunst der Romanik. Architektur. Skulptur, Malerei. Kota, 1996.
KZSP, 1971 - Katalogzabytkowsztukiw Polsce. T. 4: Miasto Krakdw. Cz. II: KoScio+y I klasztoiy Srodmiefcia, 1 /
Ed. A. Bochak.J.Sam ek. Krakdw, 1971. _ ,
K upw ocouB i); E.N., 1 9 9 8 — Киркххоидгц E. N. E kovs? tou 12ou — 15ou a m v a .// Iepa Movtk MvotpovTO?.
E ixove?. A y io u 'О р о к , 1 9 9 8 .
Lafontaine-Dosogne J., 1984 - L a fo n ta in e -D o s o g n e J . L’fflustration d ela Premiere partie de 1 hymne Akathiste et
sa relation avec les mosaiques de l’enfance de la Kariye Djami / / Byzantion, 1984. 1.54.
Laiou A E 1982 - L a i o u A . E . Venice as a Center o f Trade and Artistic Production in the Thirteenth
c tm u iy II Medio Oriente e l'Occidente nel’arte del XIII secolo / / Atti del XXIV Congresso Interna­
tionale di Storia dell’Arte. Bologna, 1982. Vol. 2.
Lamberz E 1988-1991 - Lam berz E. Die Handschriftenproduktion in der Athosklostern bis 453 / /
Scritture Libri e Testi nelle aree provinciali di bisanzio. Atti del sem m ano di Erice (18 25 settembre
1 9 8 8 )/Ed. G . Cavallo et al. Spoleto. 1991. 1988-1991.
Lane A., 1957 — L a n e A . The Ottoman Pottery o f Iznik / / Ars Orientalis, 1957. Vol. 2.
Lange R 1964 — L a n g e R . Die byzantinische Reliefikone. Recklinghausen, 1964.
Langlois N.. 1867/1 - L a n g l o is N . G tographie de Ptolemde. Reproduction photoligraphique du manu­
script grec du monastere de Vatopedi au Mont Athos. Paris, 1867.
Langlois V., 1867/2 - L a n g lo is V. Le M ont Athos et ses m o n astics. Paris, 1867.
Lauffenbureer J.A. Vogt Ch„ Bouquillon A., 2001 - L a u ffe n b u ig e r J .A ., Vogt C h ., B o u q u illo n A Technical
Insights into tlie Working Practicesofthe Byzantine Tile Maker / / Alost Art Rediscovered. The Architecture
Ceramicsof Byzantium / Ed. by S. E. J. Gerstel, J. A. Lauffenbuiger. University Park, 2001.
Lazarev V 1967 - L a z a r e v V. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967.
LCI - Lexikon der christlichen Ikonographie/ Hrsg. W. Braunfels. Rom; Freiburg; Basel; Wien, 1994.
Bd. 1-8.
Lemerle P„ 1977 — L e m e r l e P . Cinq etudes sur le Xle stacle byzantin. Paris, 1977.
Lemerle P., 1979—1981 — L e m e r l e P . Les plus anciennes recuils des Miracles de Saint Demetrius. Paris,
1979-1981. Vol. 2.
Leroy J., 1964 — L e r o y J . Les manuscripts syriaques a peintures. Paris, 1964.
Leroy J., 1982 — L e r o y J . Les peintures des couvents du Ouadi Natrun / / La peinture murale cltez les coptes.
Caire, 1982. Vol. 2.
Mabillonis, 1723 — Mabilionis. Vetera Analecta. He ed. Parisiis, 1723.
Macridy et al„ 1964 - M a c r i d y T h ., M e g a w A . H . S . , M a n g o C „ H a w k i n s E . J . W . The Monastery of Lips
(Fenary Isa Cantii) at Istanbul. Washington, 1964 (DOS. Vol. 18).
Maertens Th., 1954 — M a e r t e n s T h . Le ddveloppement liturgique et biblique du culte de Vierge / / Paroisse
et liturgie, 1954. 36me annee. № 4.
Maguire H„ 1996 - M a g u ir e H . The Icons and their bodies. Saints and their images in Byzantium. Princeton;
N ew iersy, 1996. , . ..
Maguire H., 2002 - M a g u ir e H . Observations on the Icons o f the West Facade of San Marko in Venice / /
Byzantine Icons. Art, Technique, Technology. Heraklion, 2002.
Majeska G . P „ 1984 - M a je s k a G. P . Russian travellers to Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth
Centuries. W ashington, 1984 (DOS. Vol. 19).
Majeska G. P., 2003 — M a je s k a G. P . Russian pilgrims and the relics o f C onstantinople// Восточнохри­
стианские реликвии / Ред.-сост. A. M. Лидов. М, 2003.
Maksimovid J., 1965 - M a k s i m o v i c J . La sculpture byzantine du XHIe ste e le // L’art byzantin du XHIe
stecle. Beograd, 1965.
Mango C., 1959 — M a n g o C . The Date o fth e Narthex Mosaics o f the Church o fth e D om inion at Nicaea.
Washington, 1959 (DOS. Vol. 13). —.
Mango C , 1962 — M a n g o C . Materials for the Study o f the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington, 196-
(DOS. Vol. 16).
Mango C „ 1972 — M a n g o C . The Art o f Byzantine Empire 312 — 1453. Sources and Documents. New
Jersy, 1972.
Mango C., 1976 — M a n g o C. Byzantine Architecture. New York, 1976.
 742 Библиография

Mango С., 1978 — M a n g o С . Lo stile cosiddetto ‘monastico’ della pittura b iz a n tin a // Habitat — Strutture
— Territorio. Atti del Terzo Convegno Internazionale di Studio della Civilta Rupeastre Madioevale
nel Mezzogiorno d ’ltalia. Taranto-Grottaglie, 1975. Galatina, 1978.
Mango C., 1988 — M a n g o C . La croix dite de Michel de Cdrulaire et la croix de Saint-Michel de Syk6on 11
Cali. Arch. 1988. Vol. 36.
Mango C , 1990 — M a n g o C . The Monastery o f St. Chrysostomos at Koutsovendis (Cyprus) and Its Wall
Paintings. Washington, 1990 (DOS. Vol. 44).
Mango C., 2000 — M a n g o C. Constantinople as Theotokoupolis / / M other o f G od. Representations of the
Virgin in Byzantine Art. Benaki Museum 20 October 2000 — 20 January 2001 / Ed by M Vassilaki
Athens, 2000.
Mango C., 2001 — M a n g o C . N inth — to Eleventh-Century Constantinople: The Cultural Context / / A lost
Art Rediscovered. The Architectural Ceramics o f Byzantium / Ed. by S. E. J. Gerstel, J. A. Lauffen-
burger. University Park, 2001.
Mango C., Hawkins J. W., 1966 — M a n g o C ., H a w k i n s J . W . The Hennitage o f St. Neophytos and its Wall
P a in tin g //D O P . 1966. Vol. 20.
Mapaj3a-Xax£ivixoXaou A., 1960 — M a p a ^ a - X a n ^ v i x o X i o o A . 'H elxova та; Пахрой / / ДХАЕ
1960. Пер. Д'. T. A', 1959.1960.
Marava-Chatzinikolaou A., Toufexi-Paschou Ch., 1978/1 — M a r a v a - C h a t z in i k o la o u A ., T o u fe x i- P a s c h o u C h .
Catalogue o f the Illuminated Manuscripts o f the National Library o f Greece. Athens, 1978. Vol. 1.
Marava-Chatzinikolaou A., Toufexi-Paschou Ch., 1997/3 — M a r a v a - C h a tz in ik o la o u A ., T o u fe x i- P a s c h o u C h .
Catalogue o f the Illuminated Manuscripts o f the National Library o f Greece. Athens, 1997. Vol. 3.
Mark-Weiner T., 1977 — M a r k - W e i n e r T. Narrative cycles o f the Life of St. George in Byzantine art. A diss. in
the Department o f Fine Arts submitted to the faculty o f the Graduate School of Arts and Science in
partial fulfillment of the requirement for the degree o f Dr. of Phil, at the NY Univereity. June, 1977. Vol. 1.
Mart K.., 1998 — M a r t K . Ikonografia chetmskiej H o d eg etrii// Czterechsetlecie zawarcia unii Brzeskiej
1596-1996. Materialy sesji naukowej zorganizowanej w Totuniu w dniach 28-29 listopada 1996 roku /
Red. S. Alexandrowicz, T. Kentpa. Torun, 1998.
Masterpieces, 1958 — Masterpieces of Byzantine Art. Catalogue. Edinburg International Festival: 1958. Edin­
burg; L o n d o n ,1958.
Matthiae G ., 1962 — M a tt h ia e G. Le chiese di Roma dal IV al X secolo. Roma, 1962.
Matthiae G ., 1965 — M a tt h ia e G . Pittura Romana del Medioevo. Roma, 1965.
M atthiae G , 1967 — M a tt h ia e G. Mosaici medioevali delie chiese di Roma. Roma, 1967.
Matzuki E„ 1998 — M a tz u k i E . A Greek Icon Painter in Novgorod / / Cyrillomethodianum, 1998. Vol. 12.
Meerssentan G. G. О. P., 1958 — M e e r s s e m a n G. G. О. P. Der Hymnos Akathistos in Abendland. Freiburg, 1958.
Bd. 1: Akathistos - Akoluthie und Grusshymnen (Specilegium Friburggense: Texte zur Geschichte
des kirchlichen Lebens, 2).
Mercati S, G ., 1936 — M e r c a t i S . G. Santuari e reliquie Constantinopolitane secondo il codice ottoboniano
latino 169 prima della conquista Latina (1204). Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di
Archeologia. 1936. Vol. 12.
MrjTxavr, A., 2002 M rjxotxvr] A . Bu^avxivrj eixova xtj? Ilavavlat; Seouevric axinv KaxaxoXiavri Парой 11
ДХАЕ. 2002. Пгр. Д'. T. К Г .
Metafraste, 1984 — Metafraste. Vita di S. Stefano minore / Introdutione, testo, traduzione e note a curari
F. Iadevaia. Messina, 1984.
Meyendorff I., 1959 — M e y e n d o r j f I . L’lconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine / /
Cah. Arch. 1959. Vol. 10.
Michael Attaliotae — Michael Attaliotae Historia. Bonnae, 1853.
Michel A., 1952 — M ic h e l A . Die griechischen Klostersiedlungen zu Rom bis zur Mine des 11. Jahrhunderts / /
Ostkristliche Studien. 1952. Bd. 1.
Michalowski K., 1967 — M ic h a l o w s k i K . Faras. Zurich; Cologne, 1967.
Mikaberidze A., 2000 — M ik a b e r id z e A . Die byzantinische Kaiserin M aria-M artha im Lichte neurer ar-
chaologischer Ausgrabungen / / Byzantinische Malerei. Bildprogramme — Ikonographie — Stil. Sym-
posion in Marburg. Vom 25.-29.6.1997/G . Koch (Hg.). Wiesbaden, 2000.
 Библиография 743

Milayeva L., 2000 - M i l a y e v a L . The Icon o f Saint George, with Scenes from His Life, from the Town of
Mariupol’/ / Perceptions o f Byzantium and Its Neighbors (843—1261). The Metropolitan Museum of
Art Symposia. New York, 2000.
Milkovi£-Pepek P„ 1966 - M i l k o v i c - P e p e k P. Une icone de la communion des a p o tre s// Xotprarijpiov ei?
Avaoxamov K. OpXavSov. Дчроотейра. ДпроотЕира хтк ev A6rivai{ apxaioXo-fixTic exoupEias. 1966.
Milikovid Ререк P 1986 - M i l j k o v i d Р е р е к P . La collection macedonienne d ’icones du XIе au com­
mencement du XV' si£cle / / XXXIII Corso di culture sull’arte Ravennate a Bizantina, 1986. Vol. 33.
Millet G „ 1916-1974 — M ille t G . L’dcole greque dans l’architecture byzantine. Paris, 1916 (repr.: London, 1974).
Morey Ch. R., 1926 - M o r e y C h . R . The Painted Panel from the Sancta Sanctorum I I Festschrift Paul
Clemen. Bonn, 1926.
M other o f G od, 2000 — M other o f God. Representations o f the Virgin in Byzantine Art. Benaki Museum
20 October 2000 — 20 January 2001 / Ed. by M. Vassilaki. Athens, 2000.
Mouriki D., 1980-1981 — M o u r i k i D . Stylistic Trends in Monumental Painting o f Greece during the eleventh
and twelfth C en tu rie s// DOP. 1980—1981. Vol. 34—35.
Mouriki D., 1985 — M o u r i k i D . The Mosaics o f Nea Moni on Chios. Athens, 1985.
Mouriki D 1988 - M o u r i k i D . Four Thirteenth-Century Sinai Icons by the Painter Peter / / Студеница и
византщска уметност око 1200. године. Beograd, 1988 (САНУ. Научни скупови. Кн>. XLI. Оделен*
исторщских наука. Кн,. 11).
Mouriki D., 1990 — M o u r i k i D . Icons from the 12№to the 1501 Century / / Sinai. Treasures o f the Monastery
of Saint Catherine / Ed. K. A. Manafis. Athens, 1990.
Mouriki D., 1991/1 — M o u r i k i D . Variants o f the Hodegetria on two thirteenth-century Sinai ic o n s //
Cah. Arch. 1991. Vol. 39.
Mouriki D., 1991/2 — M o u r i k i D . La presence gdorgienne au Sina'i d ’apres le temoignage des icons du
monastere de Sainte-Catherine / / Bo&xvxio xai r&cap-fia. KaXXtxExvixss xai jioXmaxixes axeaei;. Eup-
Txoaio. AOrjva, 1990.
Mouriki D 1994 — M o u r i k i D . Moses cycle on a Sinai Icon o f the Early Thirteenth Century / / Byzantine
East, Latin West: Art Historical Studies in H onor o f Kurt W eitzm ann/ Ed. by H. Kessler,
D . Mouriki, G. Vikan. Princeton, 1994.
МоихтолоеХо; N. K , 1993 — М о и т е б я о о Х о ; N . К. To IjoXivo iva-yXucpo xoS 'A-flou Гемр-рои oxov Optavupo ш о
xij; ’OpoptpoxxXriaia? xai oprapivE; oiXXe; EeX6fXu7txE; eIxove; xrj? itEpioxhC 11 KXripovopia, 1993. T. 25.
Mroczko T., 1978 — M r o c z k o T . Polska sztuka przedromanska i romanska. Warszawa, 1978.
Muller-Wiener W., 1977 — M u ll e r - W ie n e r W . BildlexikonzurTopographie Istanbuls. Tiibingen, 1977.
Mundell Mango M., 2001 — M u n d e ll M a n g o M . Polychrome Tiles Found at Istanbul: Typology, Chronology, and
Function I I A lost Art Rediscovered. The Architectural Ceramics of Byzantium / Ed. by S. E. J. Gerstel,
J. A. Lauffenburger. University Park, 2001.
Munoz A., 1906 — M u n o z A . L’art byzantin a l’exposition de Grottaferrata. Rome, 1906.
Muntz E., 1877 — Muntz E. Notes sur les mosaiques chrftiennes de 1’ltalie, III. L’Oratoire du Pape Jean 7 / /
RA.’1877. Vol. 34.
Muntz E„ 1882 — Muntz E. Notes sur les mosaiques chnStiennes de l’ltalie, VI / / RA. 1882.
Myslivec J., 1933-1934 — M y s liv e c J. Svaty' Jin ve v^chodokrcst’anskdm um£ni I I BS. 1933-1934. T. 5.
Naumann R', Belting H., 1966 — N a u m a n n R ., B e ltin g H . Die Euphemia-Kirche am Hippodrom zu Istanbul
und ihre Fresken. Berlin, 1966 / / Istanbuler Forschungen. 1966. Bd. 25.
Nicet. Chon. — Nicetas Choniata Historia / Ed. I. Bekker. Bonnae, 1835.
Niedzielska M., 1973 — N i e d z ie l s k a M . Konserwacja mozaiki bizantynskiej Madonny z klasztoru Klarysek
w Krakowie / / Ochrona Zabytkbw. 1973. T. 26. № 3.
Niggl R„ 1971 - Niggl R. Giacomo Grimaldi (1568-1623). Leben und Werk der romischen Archaiologen
und Historikers. Inaug. Diss. Miinchen, 1971.
Nikephoros, 1880 — N i k e p h o r o s , Historia syntomos (Breviarium) / Ed. C. de Boor. Leipzig, 1880.
Nixovavo? N., 1972 — N i x o v a v o f N . 'H ЁххХщига xfjc МЕхарорсрызЕы; хоё Eaixrjpo? exo Xopxiarr,// Kepvo;
(TipTjxtxTj xpoacpopoc axov Ka07]'pn'rii Exwpyio МхахаХахТ]. 07ieaaXovrXT], 1972.
Nordhagen J. Per., 1962 - N o r d h a g e n J . P er. La piu antica Eleousa c o n o ciu ta// Bolletino d ’Arte. 1962.
Vol. 42/4.
 744 Библиография

Nordhagen J. Per., 1965 - N o rd h a g e n J. P er. The Mosaics o f John VII / / Acta Instituti Romani Norvegiae
1965. T. 2.
Nordhagen J. Per., 1972 — N o r d h a g e n J . P e r . The Integration o f the Nativity and the Annunciation to
Sheferds in Byzantine Art / / Actes du XXII Congres International d ’histoire de Part (Budapest
1969.) Budapest, 1972. Vol. 1, 3.
Nordhagen J. Per., 1979-1990 — N o r d h a g e n J . P er. S. Maria Antiqua. The Frescoes of the Seventh Century / /
Acta, Institutum Romanum Norvegiae, 1979. Vol. 8 (repr.: N o r d h a g e n J . P er. Studies in Byzantine and
Early Medieval Painting. London, 1990).
Nordhagen J. Per., 1987 — N o r d h a g e n P e r J . Icons designed for the display o f sumptuous votive gifts / / DOP
1987. Vol. 41. "
Oakeshott W., 1967 — O a k e s h o tt W . Mozaici Rima. Beograd, 1967.
Obolensky D., 1974 — O b o le n s k y D . The Cult o f St. Demetrius of Thessaloniki in the History of Byzantine-Slav
R elatio n s// Balkan Studies. 1974. Vol. 15/1.
ODB - The Oxford Dictionary o f Byzantium / Eds. A. Kazhdan, A. Cutler, N. P. SevSenko. Oxford, 1991
Vol. 1—3.
Oertel R., 1966 — O e r tel R . Die Friihzeit der Italienischen Malerei. Stuttgart; Berlin; Koln; Mainz, 1966.
Oikonomides N., 1985 — O i k o n o m i d e s N . Some Remarks on the Apse Mosaics o f st Sophia / / DOP 1985
Vol. 39.
Oikonomides N.. 1986 — O ik o n o m id e s N . A Collection of Dated Byzantine lead seals. Washington, 1986.
Oikonomides N., 1992. Addendum — O i k o n o m i d e s N . Leo VI and the Narthex Mosaic of Saint Sophia / /
O i k o n o m i d e s N . Byzantium from the Ninth Century to the Forth Crusade. Variorum. 1992. 3.
O mont M. H., 1901 — O m o n t M . H . Notice sur un t r i s ancient manuscript grec de l’Evangile de Saint
Matthieu, en onciales d ’o r sur parchemin pourprd et om e de miniatures, conserve; h la Bibliotheque
nationale (n 1286 du supplement g re c )// Notices et extraits des manuscripts de la Bibliotheque na-
tionale et autres bibliotheques. Paris, 1901. Vol. 36/2.
Onasch K., 1955 — O n a s c h K . Die Ikone der Gottesm utter von Wladimir in der Staatlichen Tretiakov-
GaleriezuMoskau//WissenschaftlicheZeitschrift der Martin-Luther Universitat. Halle-Wittenberg Jahre V
1955. Heft I. 6 '
Orbaan J. A. F„ 1918 - O r b a a n J . A . F. Der Abbruch Alt At. Peters 1605-1615 / / Jahrbuch der preuBischen
Kunstsammlungen, 1918. T. 39.
Orlandos A., 1970 — O r l a n d o s A . V Architecture et les fresques byzantines du monastere St. Jean й Patmos.
Athenes, 1970.
Osborne J., 1981 — O sb o rn e J. A Note on the Date of the Sacra Paralella (Parisinus Graecus 9 2 3 )// Byzantion
1981. Vol. 51.
Ousterhout R., 1989 — O u s te r h o u r R . Rebuilding the Temple: Constantine Monomachus and the Holy
S epulcre//Jo u rn al o fth e Society o f Architectural Historians. 1989. Vol. 48 (1). March.
Ousterhout R., 1995 — O u s te rh o u t R . The Virgin of the Chora: An Image and its Contexts. The Sacred Image East
and W est/Eds. R. Ousterhout, L. B rubaker// Illinois Byzantine Studies. Uibana, 1995. Vol. 4.
Pace V., 1982 - P a c e V. Pittura bizantina nelfltalia Meridionale (secoli X I-X IV ) / / C a v a l lo G ., F a l k e n -
h a u s e n V. v o n , C a m p a n a ti R . F , P a c e V., R o s a t i F. P . I bizantini in Italia. Milan, 1982.
Pace V., 1985 — P a c e V. Presenze e influenze cipriote nella pittura duecentesca italiana / / XXXII Corso di
cultura sull'arte ravennate e bizantina. Seminario Internazionale di studi su «Cipro e il Mediterraneo
orientale». Ravenna, 2 3 -3 0 Marzo 1985. Ravenna, 1985.
Pagaczewski J., 1902 — P a g a c z e w s k i J . Jaselka krakow skie// Rocznik Krakowski. 1902. № 5.
Pallas D. I. 1965 — P a l la s D . /. Passion und Bestattung Christi in Byzanz: Der Ritus — das Bild / /
Miscellanea Byzantina Monacensia. Munich, 1965. Bd. 2.
Pallas D., 1979 — P a l la s D . Le ciborium hexagonal de Saint-Demetrios de Thessaloniqque / / Зограф
1979. T. 10. ' H 4'
Panayotidi M., 1986 — P a n a y o t id i M . La peinture monumentale en Grece de la fin de 1’Iconoclasme
jusqu’a l’avtaem ent des Comndnes (843-1081) / / Call. Arch. 1986. Vol. 34.
Papanikola-Bakirtzi D., Mavrikiou F .N ., Bakirtzis C h„ 1999 - P a p a n i k o la - B a k ir t z i D ., M a v r i k io u F. N .,
B a k i r t z is C h . Byzantine glazed pottery in the Benaki M useum. Athens, 1999.
 745
Библиография

т * * ф - « 7 - * * • ' “ " •” ” -

_ Р . . Кргятеич А 1909 — Papadopoulos-K eram eus A. Vanagraeca sacra. СПб., 1УиУ.

ssr s» “ - 4 —i** г. “ • «•-“• “ ",,h- “ >”0“ ", *

anouBri twv (ivruiEiwv it)? яо5‘Ч-А0’!''01’ 1994‘ . .,
Parazotos Th 1 9 9 5 -P apazotos Th. Byzantine Icons o f Verroia. Athens, 995.
P ap azo to slh p arw c a K M umienportrats und Vervandte Denkmaler. Wiesbaden, 1966.
_ Р е ш и ! S , C h a t i d a k b M . KastoHa. Mosaics - Wai, Paintings. Byzantine

РеппГ C An unususal «Deesis* in the natthex of Panagia Krena, C h io s // ДХАЕ.

MaxeBovixa. 1983. T. 5: Aipiipwpa <rrti pvTipt] S u i l ^ o u П е1 ехот? т1.

ф a W to W /
Petit L 1900 - P e ,i, L . Le monastere de N otre-D am e-de-Pm e en Macedoine / / И в. РАИК. 1900 ^ ^

edromahskai
P ie tm ^ ^ h a I— D zi^e^ztukTp^lski^^Ed! ^W alicki^W a^szaw ^To? 1

1914. T. 1.
PG - Patrologiae curxus completes. Series graeca / Ed. J.-P. Migne. Pans.

Poppe^A^iesXi e ^ h Bimbaum, M.S. Flier. Berkley; Los-Angeles; London, 1984.

Poutsko V. G„ 1974 - Poutsko V. G. Saint Panteleimon. Icone 4 l’encaustiquc / / Byzantion,
Prasaf A., 1996 - P m s a lA . M afysiow nik ikonmaryinych. Warszawa, 1996. ,q n i_ l9 0 7
Р грсгрг Th 1901-1907 - P r e g e r T h . Scriptores originum Constantinopolitanarum. Leipzig, •
P-ngle D.-; 1993 - i / д The Churches of the Crusader Kingdom o f Jerusalem. A Corpus. Cambndge,

RademacheHF.' 1964 — R a d e m a c h e r F . Dertronende C hristusderC horahim kenausG ^orL Kota; Graz,4964.

Riant 1878 - Comte Riant. Exuviae sacrae Constantmopohtanae. Gen6ve, 1878 Vol. 2.
RBK - Reallexikon zur byzantinischen Kunst / Hrsg. K. Wessel, M Restle. S« b ' 9^
Restle M 1967 - R e s tle M . Die byzantinische W andmalereien in Kleinasiaen, 1967. Bd. .
Rice D .T ., m 0 - R i c e D . T . Byzantine glazed pottery. Oxford, '930.
R ic e D T 1933 — R ic e D . T. Excavations at Bodrum Camu / / Byzantion. 1933. Vol. . v | 7
Rice D. T. i 1954— R ie e D. T. Byzantine Polychrome Pottery, a Survey of Recent Discovenes / / Cah. Arch. 1954. Vol. 7
Rice D. T „ 1963 - R ic e D . T . Art o f the Byzantine Era. London, 1963.
Rice D. T., 1966 - R ic e D . T . Art of the Byzantine Era. London, 1966.
746 Б иблиограф ия

Rice D. Т 1968 — R ic e D . T . The Chirch o f Haghia Sophia at Trabizond. Edinburg, 1968.

Ross M , 1965 — R o s s M . Catalogue of the Byzantine and Early Madiaeval Antiquities in the Dumbarton Oaks
Collection. Washington, 1965. Vol. 2: Jewelry, Enamels and Art o f the Migration Period.
Rossi G. B. de, 1899 — R o s s i G. B . d e . Musaici cristiani e saggi di pavimenti delle chiese di Roma anteriori
al secolo XV. Roma, 1899.
Rotili M., 1980 — R o t il i M . Arte bizantina in Calabria e in Basilicata. Mauro Editore, 1980.
R62ycka-Bryzek A., 1990 — R d z y c k a - B r y z e k A . Polska sztuka Sredniowieczna a Bizancjum i R u g // Slavia
Orientalis. 1990. T. 38. № 3—4.
R62ycka-Bryzek A., 1992 — R d z y c k a - B r y z e k A . Polish Medieval Art. In Relation to Byzantium and Rus / /
Nuovi Studi Storice. 1992. Vol. 17.
R62ycka-Bryzek A., 1999 — R d z y c k a - B r y z e k A . Matka Boska Hagiosoritissa/ / Pax et Bonum. Skarby
Klarysek krakowskich. Katalog wystawy. Arsenal museum Czartoryckich. Wrzesieri — pa2dziernik,
1999. Krakow, 1999.
R62ycka-Bryzek A., 2002 — R d z y c k a - B r y z e k A . Mozaikowa ikona Matki Boskiej Hogiosoritissy w
klasztorze ss. Klarysek w Krakowie / / Magistro et amico. Amici discipulique. Lechowi Kalinowskiemu
w osierndziesi^ciolecie urodzin. Krakow, 2002.
Runciman S., 1952 — R u n c i m a n S . A History o f the Crusaders. Cambridge, 1952. Vol. 3.
Runciman S., 1975 — R u n c i m a n S . Blachemae palace and its decoration / / Studies in Memory o f David
Talbot Rice / G. Robertson and G. Henderson eds. Edinburg, 1975.
Russiche Heilige, 1988 — Russiche Heilige in Ikonen. Recklinghausen, 1988.
Rutschowscaya M .-H ., 1992 — R u t s c h o w s c a y a M . - H . La peinture copte. Musee du Louvre. Departement
des a n tiq u e s 6giptiennes. Catalogue. Paris, 1992.
Sacopoulo M., 1966 — S a c o p o u lo M . Assinou en 1106 et sa contribution en iconographie. Bruxelles, 1966.
Salmi M., 1945 — S a l m i M . I dipinti paleocristiani di Antinoe / / Serii dedicati alia memoria di Ippolito Rosellini.
Florence, 1945.
Salzer A., 1967 — S a l z e r A . Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und iateinischen
Hymnenpoesie des Mittelalters. Darmstadt, 1967.
Sathas C. N., 1872—1894 — S a t h a s C . N . Meaauoix^i Bi(3Xio0Vjx7i. Venise; Paris, 1872—1894.
Schafke W., 1987 - S c h a j k e W . St. Maria im Kapitol. Koln, 1987.
Schreiner P., 1986 — S c h r e in e r P. Derthronende Demetrius. Ikonographie und politische Bedeutung eines Siegels
[ \ a n A s e n s l \ / / S c h r e i n e r P . Studiabyzantino-bulgarica (Miscellaneabulgarica, 2). Wien, 1986.
Schmuck N., 1988 — S c h m u c k N . Blachemiotissa/ / Marienlexikon / Hrsg. im Auftrag des Institutum Marianum
Regensburg e. V. von Remigius Baumer und Leo Schettczyk. St. Ottilien, 1988. Bd. 1.
Schwartz E. C., 1978 — S c h w a r t z E . C . Painted Pictures o f Pictures: The Imitation o f Icons in F re s c o //
Fourth Annual Byzantine Studies Conference. Abstracts. Ann Arbor. MI. 1978.
Scylitzes, ed. Thurn — Ioannis Scylitzae Synopsis H istoriarum / Editio princeps. Recensuit Joannes
Thurn, apud Walter de Gruyter et socios. Berolini et Novi Eboraci, 1973.
Seibt W., 1987 — S e i b t W . Die Darstellung der Theothokos auf byzantinischen Bleisiegeln, besonders im
11. Jahrhundert / / Studies in byzantine Sigillography / Ed. N. Oikonomides. Washington, 1987.
Seibt W., 1995 — S e i b t W . Der Bildtypus der Theotokos Nikopoios. Zur Ikonographie der G ottesm utter-
Ikone, die 1030/31 in der Blachernen-Kirche wiederaufgefunden wurde / / Byzantina. 1985. T. 13.
Seibt W., SanikidzeT., 1981 — S e i b t W ., SanikidzeT. Schatzkammer Georgien. Vienne, 1981.
Seibt W., Zamitz M. L., 1997 — S e ib t W , Z a m i t z M . L . Das byzantinische Bleisiegel als Kunstwerk. Katalog
zur Ausstellung. Wien, 1997.
SevCenko I., 1967 — S e v c e n k o I . Russo-Byzantine Relations after the Eleventh C e n tu ry // Proceedings of
the X IIIth International Congress o f Byzantine Studies. Oxford, 1967.
Sevcenko N. P., 1991/1 — S e v c e n k o N . P. Icons in the L itu rg y // DOP. 1991. Vol. 45.
Sev£enko N. P., 1991/2 — S e v c e n k o N . P . Virgin Eleousa/ / ODB. 1991. Vol. 3.
Sevcenko N. P., 1999 — S e v c e n k o N . P. The Vita Icon and the Painter as Hagiographer / / DOP. 1999. Vol. 53.
Sev6enko N. P., 2002 — S e v c e n k o N . P. Making Holy Time: The Byzantine calendar Ic o n s // Byzantine
Icons. Art, Technique, Technology. Heraklion, 2002.
 Б иблиограф ия 747

Sinkevic I., 2000 - S i n k e v i i I . The Church o f St. Panteleimon at Nerezi. Architecture, Programme, Patronage.
Wiesbaden, 2000.
Sinai, 1990—Sinai. Treasures o f the Monastery of Saint Catherine / Ed. K. A. Manafis. Athens, 1990.
Sinos St., 1985 — S i n o s S t . Die Klosterkiche der Kosmosoteira in Bera (Vira). Miinchen, 1985.
Shapiro M 1949-1979 - S h a p i r o M . The Place o f the Joshua Roll in Byzantine H isto ry // Gazette des
Beaux’-Arts, 1949. Vol. 40 (repr.: S h a p i r o M . Late Antique, Early Christian and Medieval Art. New
York, 1979).
Shore A. F., 1972 — S h o r e A . F. Portrait Painting from Roman Egypt. London, 1972.
Smirnova E., 1988 — S m i r n o v a E . L’icone du Pantocrator du M usfe d ’Art russe ancien Andrei Roublev de
Moscou et les problemes des contacts artistiques entre Byzance et la Russie a la fin du XII et au debut
du XIII siecle/ / Студеница и византщска уметност око 1200. Године. МеЦународни научни
скуп поводом 800 година манастира Студенице и стогодиш тице. САНУ. Beograd, 1988.
Smirnova Е., 1995 — S m i r n o v a Е . Culte et image de st. Ddmetre dans la principaute dc Vladimir й la fin du
XIIе — debut du X IIIе sidcle / / AtE0va; аирлозю Bu$xvxivn MaxeSoviot 324-1430 p. X. ©eaaaXovixr]
29-31 'Oxxofipiou 1992. ©Ешзойетхг], 1995.
Smirnova E„ 2002 — S m i r n o v a E . Eleventh-Century Icons from St Sophia Cathedral in Novgorod and the
Problem o f the Altar Barrier / / Byzantine Icons. Art, Technique and Technology. Heraklion, 2002.
Snyder J„ 1967 — S n y d e r J. The Meaning of the Majestas Domini in Hosios David / / Byzantion. 1967. Vol. 37.
Soloviev A. V., 1963 - S o lo v ie v A . V. Marie fille de Constantin IX Monomaque / / Byzantion. 1963. Vol. 33.
Sophocleous S., 1994 - S o p h o c le o u s S . Icons o f Cyprus. 7lll- 2 0 ,h century. Nicosia, 1994.
StoTTiplou Г. A., 1928 — S c o r rip lo u Г . A . ’AviyXetpov 'A-fiou ГEwpyiou ir 'HpaxXtla; IlpomivuSo; / / ©pctxixa.
1928. T. 1.
Ecornplou Г., 1950 — S ta z r ip lo u Г. ’Еухооктхд elxcbv хой raoaxoXou Шхрои xf|C povrjc S iv a // Melanges
H. Gregoire. Paris, 1950. Vol. 2.
Еыхпрюи Г. xalM., 1952 — Eorcriploo Г . m i M . "H floraiXcdi xou aytou Ariprixplou. 0Eci(!aXovtxri;. A0/iva, 1952.
Sotiriou G. et M., 1956-1958 — S o tir io u G. e t M . leones du Mont Sinai. Athenes, 1956-1958. Vol. 1-2.
Spatharakis I., 1976 - S p a t h a r a k i s l . The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976.
Spatharakis I., 1981 - S p a t h a r a k i s /. Corpus o f dated illuminated greek manuscripts to the year 1453. Leiden,
1981. Vol. 1-2.
Splendori di Bisanzio, 1990 - Splendori di Bisanzio: Testimonialize e rfflessi d ’arte e cultura bizantina
nelle chiese dTtalia. Milano, 1990.
Sprawozdania komisy, 1906 — Sprawozdania komisy, do Badania Historyi sztyki w Polsce. Krakbw, 1906.
T. 7. Zeszyt I—II.
Stebelskil., 1781 — S te b e ls k i I. Dwa wielkie Swiatfa na horyzoncie Polockim. Wilno, 1781.T. 1.
Stebelski 1., 1783 - S t e b e l s k i I . Przydat. Do Chronol. Wilno, 1783. 3.
Stefanski J., 1996 — S t e f a h s k i J Zarys dziejow kultu obrazu Matki Boskiej C helm skiej// Lubelszczyzna.
Lublin, 1996. № 3.
Steppan Th„ 1994 — S te p p a n T h . Die Mosaiken des Athosklosters Vatopaidi. Stilkritische und ikonographische
Oberlegungen / / Cah. Arch. 1994. Vol. 42.
Stern H., 1966 — S t e r n H . L’artbyzantin. Paris, 1966.
Stoksik J., 1961 — S t o k s i k J . Powstanie i pbzniejszy rozwdj uposaZenia klasztoru klarysek w krakowie w
X lll'iX IV w ieku / / Rocznik krakowski. Wroclaw; Krakbw, 1961. T. 35.
Striker C. L., Kuban Y. D., 1997 — Kalenderhane in Istanbul. Tlie Buildings, their History, Architecture, and
Decoration. Final Reports on the Archaeological Exploration and Restoration at Kalenderhane
Camii 1966-1978 / Ed. C. L. Striker, Y. D. Kuban. Mainz, 1997.
Strzygowski J., 1888 — S trT yg o w ski J. Cimabue und Rome. Funde und Forschungen zur Kunstgeschichte und zur
Topographie der Stadt Rom. Wien, 1888.
Strzygowski J., 1891 — S t r ty g o w s k i J . Zwei enkaustische Heiligenbilder von Sinai irn Museum der Geistliche
Akademie zu Kiev / / Byzantinische Denkmaler. 1891. Bd. 1.
Strzygowski J., 1901 — S t r z y g o w s k i J . Orient Oder Rom. Leipzig, 1901.
Stylianou A., J, 1997 — S t y l i a n o u A . and J. The Painted Churches in Cyprus. Nicosia, 1985.
 748 Б иблиограф ия

Strzygowski J., 1899 — S tr z y g o w s k i J. Der Bilderkreis des griechischen Phisiologus, des Kosmas Indikopleustes
und Oktateuch nach Handschriften des Bibliothek zu Smyrna / / BA. 1899. Bd. 2.
Szeftel M., 1948 — S z e f t e l M . Commentaire historique au texte de S lo v o // La G6ste du prince Ihor. New
York, 1948.
Tapkova-Zaimova V., 1978 — T a p k o v a - Z a i m o v a V. Quelques representations iconographiques de Saint
D6m£trius et l’insurrection des Assenides — premiere scission dans son culte oecumdnique / / Byzantino-
bulgarica. 1978. Vol. 5.
Tatic-Djuric M., 1972 — T a t id - D j u r id M . La Vierge 1ттаси1ёе (Panachrantos), son Iconographie et son
culte / / Acta Congressus Mariologici-Mariani intemationalis in Croatia anno 1971 celebrati. Romae, 1972.
Tati6-Djuri6 M., 1976—1981 — T a tid -D ju r id M . L’icone de Kyriotissa/ / Actes du XV CIEB. Ath£nes, 1976.
Vol. 2: Art et arch6ologie. Communications B. Athdnes, 1981.
Tatid-Djuric M., 1981 — T a t id - D j u r id M . Iconographie de la Vierge de Passion: Genese du dogme et des
symboles / / De cultu Mariano saeculus X II—XV. Roma, 1981. Vol. 6.
ТофХ ахг)!; Г ., 1998 — TajSXaxrjz Г. O i ф^срьВсоте^ etxovei; / / I e p a M ovrji; Hevocpovtoi;. E tx o v es. A y io u 'O p o u ? . 1998.
Tavlakis Y., 2002 — T a v la k is Y. Dating o f two mosaics Icons in the Xenophontos Monastery on Mt Athos / /
Byzantine Icons. Art, Technique, Technology. Heraklion, 2002.
Testament S. Salomei, 1940 — Testament S. Salomei xi^miczki Polski6j Leszka bialego cdrki R. 1268//
G r a b o b s k iA . Staroiytnosci historyczne Polskie. Krakdw, 1940. Bd. 1. P. 2.
1000 Orthodoxe Kirche, 1988 — 1000 Orthodoxe Kirche in der Rus’ 988—1988: Russische Heilige in Ikonen.
Museen der Stadt Recklinghausen, 1988.
Theologisches Worterbuch o. j. — Theologisches Worterbuch zum Neuen Testament / Hrsg. G. Friedrich.
Stuttgart, o. j. Bd. VI.
TheophanisChronographia—TheophanisChronographia/Red. C.deBoor. Lipsiae, 1883-1885. Bd. 1-2.
Theophilus, 1961 — Theophilus. De diuersis artibus / Ed. C. R. Dodwell. London, 1961.
Thierry N., 1979 — T h ie r r y N . La Vierge de Tendresse a l’6poque macddonienne / / Зограф, 1979. T. 10.
Thomson D. V., 1956 — T h o m s o n D . V. The materials and techniques o f medieval painting with a foreword
by Bernard Berenson. New York, 1956.
Thomson F. J., 1995 — T h o m s o n F. J. Saint Anthony o f Kiev — the Facts and the Fiction. The Legend of
the Blessing of Athos upon early Russian monasticism / / BS. 1995. T. 56/3.
Thomson F. J., 1996 — T h o m s o n F. J. The Origin o f the Principal Monasteries on Athos: Zographou, Panteleimo-
nos and Chilandariou. Together with some comments on the alleged appearance o f hesychast practices on
Athos in the late twelfth century and on early monasticism / / BS. 1996. T. 57, 2.
Tiberii Alpharani, 1914 — T ib e r ii A l p h a r a n i. De Basilicae Vaticanae Antiquissima et Nova Structura publi-
catodall Dott. D. Michele Cerrati. Roma, 1914.
Timarion, 1860 — Timarion. Analekten der mittel- und neugriechischen Literatur/ Ed. A. Elissen. Leipzig, 1860.
Th. 4. Abt. 1.
Todid B., 1994 — T o d id B. Anapeson: Iconographie et signification du theme / / Byzantion. 1994. T. 64.
Toesca P., 1927 — T o e s c a P . Storia dell’arte italiana. Vol. 1: II Medioevo. Torino, 1927.
Tomei A., 1996 — T o m e i A . Un frammento ritrovato dal mosaico del m onumento di Bonifacio VIII in San
Pietro / / Arte medievale, 1996. II Ser. Anno X. № 2.
Tomekovid S., 1984 — T o m e k o v i d S . Le manierisme dans Part mural к Byzance (1164—1204). Ph. D. diss.
Paris, 1984.
Totev T., 1987 — T o t e v T . L’atelier de ceramique peinte du monast£re royal de Preslav / / Cah. Arch. 1987.
Vol. 35.
Totev T., 1999 — T o t e v T . The Ceramic Icon in Medieval Bulgaria. Sofia, 1999.
Trapp E., 1985 — T r a p p E . Eine Wiedergefundene Ikone der Blachernenkirche: Zur Interpretation von
Skylitzes384, 2 3 -2 8 //J O B , 1985. Bd. 35.
The Treasures o f M ount Athos, 1973/1 — P e l e k a n i d i s S . M ., C h r is to u P . C ., T s io u m is C h ., K a d a s S . N . The
Treasures o f M ount Athos: Illuminated manuscripts. Athens, 1973. Vol. 1.
The Treasures o f M ount Athos, 1975/2 — P e l e k a n i d is S . M ., C h r is to u P . C ., T s io u m is C h ., K a d a s S . N . The
Treasures o f M ount Athos. Illuminated Manuscripts. Athens, 1975. Vol. 2.
Treasures o f M ount Athos, 1997 — Treasures o f M ount Athos. Thessaloniki, 1997.
 Б иблиограф ия 749

Tronzo W., 1987 — T r o n z o W . Setting und Structure in two Roman Wall Decorations of Early Middle Ages / /
DOP. 1987. Vol. 41. ,
Тслуар18а{ E. N., 1986 — T a iy tx p iS a p E . N . Ol ттхо-урскрщ тг)? (tovrj; Латорои © etociXovixti; xm r) puQavnvm
Zcoypacpixn xou 12ou auuva. @e<raaXovixr|, 1986.
Tsigaridas E„ 1988 - T sig a rid a s E . La peinture к Kastoria et en Macedoine greque occidental vers I'annte 1200.
Fresques et icones / / Студеница и византщска уметност око 1200. године. Beograd, 1988 (САНУ.
Научни скупови. Кгь XLI. Одел>егъе исторэдских наука. Кгь 11).
Tsigaridas Е., 1994 - N . T s ig a r id a s Е . N . The frescoes o f the church Ayios Minas of V elvendos// M<xxe-
Bovixoi, 1993-1994. ©EaeaXovlxt], 1994.
Tsigaridas E„ 1999 - T s ig a r id a s E . Icons o f the l H - M * C e n tu rie s// V a s s ila k i M ., T a v l a k i s J ., T s ig a r id a s
E. The Holy Monastery o f Aghiou Pavlou. The Icons. M ount Athos. The Holy Monastery of Agluou
Pavlou. M ount Athos. 1999. / „
TciyaptBa? E„ 2000 — T m y a p i S a p E . ФорптЕ; eixovE? stt] MaxtSovi* xal to "Ayiov 'O p o ( xccra to 13 o Alwva
ДХАЕ, 2000. Пер. Д", T. KA'.
Tsigaridas E„ 2001 - T s ig a r id a s E . L’art au M ont Athos a l’dpoque byzantine a la lumiere de nouvelles
trouvailles. Le role de Constantinople et de TlxSssalonique / / XX C1EB. Coll6ge de France Sorbonne,
19-25 aout 2001. Pr6-actes. I. Seances plenaires. Paris, 2001.
TsiyaplBac K., 2004 - T m y a p i S x p K . Aeut>ocvo9rixec m u ocyvoo ДгщдтрСоо сгтт) povri ттц Aaopa? / / ©topAxiov.
Аф1£ро1>{л.а axri pLvrijxr] too ПаиХоо AaCapiSr). AQriva, 2004.
Van Esbroeck M., 1988 — V an E s b r o e c k M . Le culte de la Vierge de Jdrusalem к Constantinople aux 6 -7 siecles / /
REB. 1988’. Vol. 46.
Van Marie R„ 1923 - V an M a r ie R . The Development ofthe Italian Schools o f Painting. The Hague, 1923.
Van Moorsel P., 1992 - The Icons. Catalogue general du rnusee c o p te / Ed.-in-Chief P. Van Moorsel.
Ed. M. Immerzeel. Fieldworker L. Langen. With the collaboration of A. Serafeem. Leiden, 1992.
Vassilaki M., 2001 — V a s s ila k i M . Maria Palaiologina and her Ic o n s // XXe CIEB. Ргё-acts. Paris, 2001.
Vol. 2. Tables rondes.
Vassilaki M „ 2002 - V a s s ila k i M . Working drawings: research and study programme / / M omeIo Мтехахт).
2001. T. 1. A0riva, 2002.
Vaux R. de, Steve A.-M., 1950 — V a u x R . d e , S i e v e A . - M . Fouilles к Quaryet el-Enad, Abu Gosh, Pales-
tine. Paris, 1950
Velmans T., 1976-1981 — V e lm a n s T . Rayonnement de Picone au XHe et au debut du XHle si^ c le //
Actes du XV CIEB. Rapport et co-rapports. Vol. 1: Art et Archdologie. Ath^nes, 1976. Ath^nes, 1981.
Vigorelli G „ Bacchelli E„ 1974 - Vigorelli G ., B a c c h e ili E . L’opera completadi Giotto. Milano, 1974.
Vikan G „ 1984 - V ik a n G. Art, Medicine and Magic in Early Byzantium / / DOP. 1984. Vol. 38.
Vincent L.-H.,AbelF.-M., 1914— V in c en t H ., A b e l F .-M . Bethleem. Le sanctuaire de Nativity. Paris, 1914.
Vincent L.-H.^ Abel F.-M., 1 9 3 2 - V in c en t L . - H ., A b e l F .-M . Emmaiis sabasilique et son histoire. Paris, 1932.
Vogt Ch Bouquillon A., 1996 - V ogt C h ., B o u q u illo n A . Technologie des plaques murales ddcorfe de Preslav et
de Constantinole (IXe- X I e siecles) / / Cali. Arch. 1996. Vol. 44.
Vokotopoulos P. L., 1998 — V o ko to p o u lo s P . L . Composite Icons / / Griechische Ikonen. Beitrage des Kolloquiums
zurn Gedenken an Manolis Chatzidakis in Recklinghausen, 1998/ Ed. by E. Haustem-Bartsch und
N. Chatzidakis. Athens; Recklinghausen, 1998.
Vokotopoulos, 2002 — V o c o to p o u lo s P. L . Fonctions et typologie des ic o n e s// Le grand livre des icones.
Des origines a la chute de Byzance. Paris, 2002.
Volbach W„ Lafontaine-Dosogne J„ 1968 - V o lb a c h W ., L a f o n ta i n e - D o s o g n e J . Byzance und der Christli-
che Osten. Berlin, 1968.
Vryonis S., 1957 — V r y o n is S . The will o f Eustathios Boila / / DOP. 1957. Vol. 11
Walter Ch., 1970 — W a lt e r C h . Further notes on the D6esis / / REB, 1970. Vol. 28.
Walter Ch., 1973—1977 — W a lt e r C . St. Demetrius: The Myroblytos o f Thessalonika/ / Eastern Church
Rewiew, 1973 (repr.: 1V a l t e r C . Studies in Byzantine Iconography. London, 1977).
Walter Ch., 1979-2000 — W a lt e r C h . Saint Clement in the Chersonese and the Iconography of his Mira­
cle Ц W a lte r C h . Pictures as Language. How the Byzantine Exploited Them. London, 2000.
Walter Ch., 1981 — W a lt e r C h . The London September Metaphrast Additional 11870//3ограф. 1981. T. 12.
750 Библиография

Walter Ch., 1982 — W a l t e r C h . Art and Ritual o f the Byzantine Church. London, 1982.
Walter Ch., 1988—2000 — W a lte r C h . The Date and Content o f the Dionysiou Lectionary// W a lte r C h . Pictures
as Language. How the Byzantine Exploited Them. London, 2000.
The Walters Art Gallery, 1947 — Early Christian and Byzantine Art. The Walters Art Gallery. Baltimor, 1947.
Weitzmann K., 1944-1971 — W e i t z m a n n K . Constantinopolitan Book Illumination in the period o f the
Latin C o n q u est// W e itz m a n n K . Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago;
London, 1971.
Weitzmann K., 1948 — W e itz m a n n K . The Joshua Roll. A work o f Macedonian Renaissance. Princeton, 1948.
Weitzmann K. 1954—1971 — W e itz m a n n K . The Classical heritage in the Art o f Constantinople / / W e itz m a n n K .
Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; London, 1971.
Weitzmann K., 1963—1982/2 — W e itz m a n n K . Thirteenth-Century Crusader Icons on Mount Sinai / / AB. 1963.
Vol. 14. № 3 (repr.: W e itz m a n n K . Studies in the Arts at Sinai. Princeton; New Jersy, 1982).
Weitzmann K., 1964—1982/2 — W e itz m a n n K . The Jephthah Panel in the Bema of the Church of St. Catherine’s
Monastery on M ount S in a i// DOP. 1964. Vol. 18 (repr.: W e i t z m a n n K . Studies in the Arts at Sinai.
Princeton; New Jersy, 1982).
Weitzmann K. 1965—1982/2 — W e i t z m a n n K . Eine spatkomnenische Verkiindigungsikone des Sinai und
die zweite byzantiniische Welle des 12. Jahrhunderts/ / Festschrift Herbert von Einem. Berlin, 1965
(repr.: W e i t z m a n n K . Studies in the arts at Sinai. Princeton, New Jersey, 1982).
Weitzmann K., 1966 — W e itz m a n n K . An encaustic icon with the Prophet Elijah at Mount Sinai / / M61anges
Michalowski. Warsaw, 1966.
Weitzmann K., 1966—1971 — W eitzm a n n K . Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century / / W eitz­
m a n n K . Studies in Classical and Byzantine Manuscript Illumination. Chicago; London, 1971.
Weitzmann K. 1966/1—1982/2 — W e itz m a n n K . Eine voriconoclastische leone des Sinai mit der Darstellung des
C h a ire te // RQ. Tortulae: Studien zu altchristlichen und byzantinischen M onumenten. 30 Suppl.
(repr.: W e itz m a n n K . Studies in the Arts at Sinai. Princeton; New Jersy, 1982).
Weitzmann K., 1966/2—1982/2 — W e itz m a n n K . The Mosaic in St. Catherine’s Monastery on Mount Sinai / /
Proceedings o f the American Philosophical Society. Vol. 110. № 6 (repr.: W e i t z m a n n K . Studies in the
Arts at Sinai. Princeton; New Jersy, 1982).
W eitzmann K., 1966/3—1982/2 — W e i t z m a n n K . Fragments o f an Early St. Nicholas Triptich on Mount
S in a i// ДХАЕ. 1964—1965. Пер.4. T.4. 1966 (repr.: W e itz m a n n K . Studies in the Arts at Sinai. Princeton;
New Jersy, 1982).
Weitzmann K., 1966/4—1982/2 — W e i t z m a n n K . Icon painting in the Crusader k in g d o m // DOP. 1966.
Vol. 20 (repr.: W e i t z m a n n K . Studies in the arts at Sinai. Princeton; New Jersey, 1982).
Weitzmann K., 1972 — W e i t z m a n n K . Catalogue of the Byzantine and Early Medieval antiquities in the
Dumbarton Oaks Collection. Vol. 3: Ivories and steatites. Washington, 1972.
Weitzmann K. 1972—1982/2 — W e i t z m a n n K . The Ivories o f the So-Called G rado C h a ir// DOP. 1972.
Vol. 26 (repr.: W e i t z m a n n K . Studies in the Arts at Sinai. Princeton; New Jersy, 1982).
Weitzmann K., 1974—1982/2 — W e itz m a n n K . L o c a S a n c ta and the Representational Arts at Palestine / / DOP.
1974. Vol. 26 (repr.: W e itz m a n n K . Studies in the Arts at Sinai. Princeton; New Jersy, 1982).
Weitzmann K.., 1975 — W e i t z m a n n K . Byzantium and the West around the year 1200. A symposium. New
York: The Metropolitan Museum o f Art. New York, 1975.
Weitzmann K., 1975—1982/2 — W e i t z m a n n K . A group o f early twelfth-century Sinai icons attributed to
C y p ru s// Studies in memory o f David Talbot Rice. Edinburg, 1975 (repr.: W e i t z m a n n K . Studies in
the arts at Sinai. Princeton, New Jersey, 1982).
Weitzmann K., 1976 — W e i t z m a n n K . The Monastery o f Saint Catherine at M ount Sinai. The Icons. Vol.
One: From the Sixth to the Tenth Century. Princeton; New Jersy, 1976.
Weitzmann K., 1977 — W eitz/n a n n K . Late Antique and early Christian Book Illumination. New York, 1977.
Weitzmann K., 1978 — W eitzm a n n K . The Icon. Holy Images — Sixth to Fourteenth Century. New York, 1978.
Weitzmann K., 1979 — W e itz m a n n K . The Miniatures o f the Sacra Parallela Parisinus Graecus 923. Princeton,
1979 / / Studies in Manuscript Illumination. Vol. 8.
Weitzmann K., 1982/1 — W e i t z m a n n K . The icons o f C o n stan tin o p le// W e i t z m a n n K . e t a l. The Icon.
London, 1982.
 Библиография 751

Weitzmann К., 1982/2 — W e itz m a n n К . Studies in the Arts at Sinai. Princeton; New Jersy, 1982.
Weitzmann K., 1 9 8 3 - W e itz m a n n K . The St. Peter Icon o f Dumbarton Oaks. Washington, 1983.
Weitznmann K., 1984 — W e itz n m a n n K . Crusader Icons and Maniera G re c a// Byzanz und der Westen. Studien
zur Kunst des Europaischen M ittelalters/ Hrs. von I. Hutter. Wien ,1984. P. 158
Weitzmann K., 1986 — W e i t z m a n n K . Icon Programs o f the 12,h and 13,h Centuries at Sinai / / ДХАЕ.
Игр. Д'. T. IB' (1984), 1986.
W eitzmann K„ 1990 — W e i t z m a n n K . Mosaics / / Sinai. Treasures o f the Monastery of Saint Catherine /
Ed. K. A. Manafis. Athens, 1990.
Weitzmann K., 1991 — W e i t z m a n n K . An ivory plaque with two o f the forty martyrs o f Sebaste in the Glen-
cairn museum, Bryn Athyn, PA / / Eucppoauvov. Acpiepoipa crcov M civoXt) Хат1р]Вшсг|. AGtiva, 1991. T. 2.
Weitzmann K., 1996 — W e itz m a n n K . Die Byzantinische Buchmalerei des 9. Und 10. Jahrhunderts. Wien, 1996.
Weitzmann K, Galavaris G „ 1990 — W e itz m a n n K , G a la v a ris G. The Monastery of Saint Catherine at Mount
Sinai. The Illuminated greek manuscripts. Vol. 1: From the N inth to the Twelfth Century. Princeton;
New Jersy, 1990.
Wenger A., 1952/1953 — W e n g e r A . Notes inddites sur les empereurs Theodose 1, Arcadius, Theodose II, I / / EB.
1952/1953. Vol. 10.
Wessel K„ 1963 — W e s s e l K . Koptische Kunst. Die Spatantike in Agupten. Recklinghausen, 1963.
Wessel K„ 1966 — W e s s e lK . Christusbild/ / RBK. Stuttgart, 1966. Bd. 1.
Wessel K., 1980 - W e s s e l K . Das autonome Marienbild des Ostens / / S c h ille r G. Ikonographie der Christlichen
Kunst. Bd. 4/2: Maria. Giitersloh, 1980.
W eylC arrA ., 1982/1 — W e y l C a r r A . A group o f provincial manuscripts from the twelfth century/ / DOP.
1982. Vol. 36.
Weyl Carr A., 1982/2 — W e y l C a r r A . The Mural Paintings o f Abu Gosh and the Patronage of Manuel
Comnenusinthe Holy Land / / Crusader Art in the Twelfth Century /E d . by J.F o ld a//B A R Int. Ser., 152.
Oxford, 1982.
Weyl Carr A., 1987 — W e y l C a r r A . Byzantine Illumination 1150-1250. The Study of a Provincial Tradition.
Chicago; London, 1987.
Weyl Carr A., 1994 — W e y l C a r r A . Leo o f Chalcedon and the Ic o n s // Byzantine East, Latin West: Art
Historical Studies in H onor o f Kurt Weitzmann / Ed. by H. Kessler, D. Mouriki, G. Vikan. Prince­
ton, 1994.
Weyl Carr A., 2002 — W e y l C a r r A . Icons and the Object of Pilgrimage in Middle Byzantine Constantinople / /
DOP. 2002. Vol. 56.
W hiteJ., 1966— W h it e J . Art in Italy 1250-1400. Hardmonworth, 1966.
Wilhelmus Tyrensis, 1844 — Wilhelmus Tyrensis, Historia rerum in partibus transmarinis gestarum XVIII, 4, 5 / /
RHC. Hist. Occid., I. Paris, 1844. P. 822-826.
Wilkinson J., 1977 — W il k in s o n J . Jerusalem Pilgrims: Before the Crusaders. Warminster, 1977.
Wilkinson J., 1988 — W il k in s o n J . Jerusalem Pilgrimage 1099-1185. London, 1988.
Wilpert J., 1916 — W ilp e r t J . Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV bis
XIII Jahrhunderts. Freiburg, 1916.
Winfield D. C , 1968— W in fie ld D . C . Middle and later Byzantine wall painting methods / / DOP. 1968. Vol. 22.
Winfeld D., 1969-1970 — W infield D . The Church of the Panaghia tou Arakou, Lagoudera// DOP. 1969-1970.
Vol. 23-24.
Winfield D. C , Hawkins E. J. W., 1967 — W in f ie l d D . C ., H a w k in s E . J . W . The Church o f Our Lady at
Asinou, Cyprus: A Report o f the Seasons o f 1965 and 1966 / / DOP. 1967. Vol. 21.
Wisskirchen R., 1991 — W is s k ir c h e n R . Leo III und die Mosaikprogramme von S. Apollinare in Classe in
Ravenna und SS. Nereo ed Achilleo in R o m // JACh. 1991.
Wolf G ., 1990 — W o lfiG . Salus populi rornani: Die Geschichte rontischer Kultbilder ini Mittelalter. Wein-
heim, 1990.
Wulff O., 1909 — W u lffO . Altchristliche und mittelalterliche byzantinische und italienische Bildwerk. Berlin, 1909.
WulffO., 1918 — W u lf fO . Altchristliche und Byzantinische Kunst. Berlin; Neubabelsberg, 1918.
Wulff O., Alpatoff M., 1925 — W u l f f O . . A l p a t o j f M . Denkmiiler der Ikonenmalerei in Kunstgeschichte-
licherFolge. Helleraubei Dresden, 1925.
752 Б иблиограф ия

Zalesskaya V., Piatnitsky Yu., 1993 — Z a l e s s k a y a V , P i a t n i t s k y Yu. The Sun in Byzantine and Russian Art.
The Sun: Symbol o f Power and Life. New York, 1993.
Xyngopoulos A., 1955 — X y n g o p o u lo s A . Thessalonique et la peinture macddonienne. Ath^nes, 1955.
ЕиууояоиХо? A., 1941 — E u y y o n o u X o ^ A . '0 u|xvoXoytx6? etxovoypacptxo? хияо? хт]? et? xov “ASriv xa0o5ou
xou I^aou / / EEB2. 1941. I Z '.
SuvyorcouXo? A., 1969 — Е и и у о л о и Х с н ; A . To «ярохаХирос» xfj? aapxocpayou xou 'Aytou Дт][лт)хр1ои / / ДХАЕ.
1969. Пер. Д'. T. Е.
ЕиууояоиХо? А., 1979 — Z o v y o n o u X o ^ А . 'Н xotxoypacpta xrj? ПауауСа? AtejStaxa? xat rj aapxotpayo? xou 'Aytou
Дтцхт]хр1ои / / ДХАЕ, 1979. Пер. Д \ Т. 0 '.
HuvyorcouXo? А., 1981 — E u v y o m u X o t; A . Mvr){jtetocxr) Ztoypacptxri xou 'Ауюи "Орои? // Nea 'Еатюс, 1981. Т. 109.
Zervou Tognazzi I., 1986 — Zervou Tognazzi I. L’Iconografm e la «Vita» delle miracolose icone della Theotokos
Brefokratoussa: Blachernitissa e O d ig h itria// Bolletino della Badia Greca di Grottaferrata. N. s. 1986.
Vol. 40.
Zias N., 1989 — Z i a s N . Panagia Protothrone at Chalki / / Byzantine Art in Greece. Naxos. Mosaics-wall
paintings. Athens, 1989.
Zibawi M., 1998 — Z ib a w i M . La syntese Byzantine / / C rip p a M . A ., Z ib a w i M . L’art paleochr6tien. Milan, 1998.
Zimmermann B., 2003 — Z i m m e r m a n n B . Die Wiener Genesis im Rahmen der antiken Buchmalerei. Ikono-
graphie, Darstellung, Illustrationsverfahren und Aussageintention. Wiesbaden, 2003.
 Список сокращений

АДС В Античная древность и средние века

АЕ Археографический ежегодник
АИУ Археологические исследования на Украине
АС Археологический съезд
АХ Академия художеств
БАН РФ Библиотека РАН РФ
БВ Богословский вестник
БТ Богословские труды. Москва
ВИА Вестник истории и археологии, издаваемый императорским
Санкт-Петербургским археологическим институтом
ВВ Византийский временник
Вести. ОДРИ Вестник Общества древнерусского искусства при Московском публичном музее
ВИ Вопросы истории
ВИД Вспомогательные исторические дисциплины
ВСМЗ Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный
и художественный музей-заповедник
ВХНРЦ Всесоюзный художественный научно-реставрационный центр
им. академика И. Э. Грабаря
ГАИМК Государственная Академия истории материальной культуры
ГИИ Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ
гим Государственный Исторический музей. Москва
ГИМ Украины Государственный Исторический музей. Киев
ГМИИ Государственный Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина
ГММК Государственный музей-заповедник «Московский Кремль»
ГМЗРК Государственный музей-заповедник «Ростовский Кремль»
ГОП Государственная Оружейная палата ГММК
Гос. НИИР Государственный научно-исследовательский институт реставрации Министерства
культуры РФ (ранее ВНИИР — Всесоюзный научно-исследовательский
институт реставрации; ВЦНИЛКР — Всесоюзная центральная
научно-исследовательская лаборатория консервации и реставрации)
ГРМ Государственный Русский музей
гтг Государственная Третьяковская галерея
ГЦХРМ Государственные центральные художественные реставрационные мастерские
гэ Государственный Эрмитаж
ДГ Древнейшие государства на территории СССР
ДРИ Древнерусское искусство
жмвд Журнал Министерства внутренних дел
жмнп Журнал Министерства народного просвещения
жмп Журнал Московской патриархии
ЗАО Записки императорского Российского археологического
археологического общества
Зап. АН Записки Академии наук
ЗЛУ Зборник за ликовне уметности
ЗВОРАО Записки восточного отделения императорского Российского
археологического общества
зооид Записки императорского Одесского общества истории и древностей. Сборник
ЗОРСА Записки Отделения Русской и славянской археологии Императорского
Русского археологического общества
ЗРВИ Зборник радова Византолошког института
ИАК Известия археологической комиссии
754 Список сокращений

ИАН Императорская Академия наук

Изв. ГАИМК Известия Государственная Академия истории материальной культуры
Изв. ИРАО Известия императорского Российского археологического общества
Изв. ОРЯС Известия Отделения русского языка и словесности АН СССР
Изв. РАИ К Известия Русского Археологического института в Константинополе
ИИМК РАН Институт истории материальной культуры РАН
ИМАО Императорское Московское археологическое общество
КДА Киевская духовная академия
КМРИ Киевский музей русского искусства
КСИА Краткие сообщения института археологии
КСИА АН УССР Краткие сообщения института археологии АН УССР
КСИИМК Краткие сообщения института истории материальной культуры
ЛМУМ Льв1вський музей укршнського мистецтва
М ГАМ ИД Московский государственный архив Министерства иностранных дел (РГАДА)
МГУ Московский государственный университет
МДИ АХ Музей древнерусского искусства Академии художеств. С.-Петербург
МИА Материалы и исследования по археологии СССР
МК Московский Кремль
МКДА Музей Киевской Духовной академии
МПМ Московский публичный музей
МПРМ Московский публичный и Румянцевский музеи
НАА Народы Азии и Африки
НШЛ Новгородская Третья летопись
нгом з Новгородский Государственный объединенный историко-архитектурный
и художественный музей-заповедник
НКП1КЗ Нацюнальний Киево-Печерський юторико-культурний заповьцник
НМ1У Нацюнальний музей icT opii Украши
НХМУ Нацюнальний художнш музей УкраУни (ранее ГМУИИ Государственный музей
Украинского изобразительного искусства)
пэ Православная энциклопедия. Москва
ОИДР Императорское общество истории и древностей российских
при Московском университете
ОРГИМ Отдел рукописей ГИМ
ОРГТГ Отдел рукописей ГТГ
пкно Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник
ппо Императорское Православное палестинское общество
ппс Православный палестинский сборник
ПС Православный собеседник
ПФА РАН Петербургский филиал архива Российской Академии наук
РАИК Русский Археологический институт в Константинополе
РАНИОН Российская ассоциация научно-исследовательских институтов
общественных наук
РБС Русский биографический словарь
РГАДА Российский государственный архив древних актов
РГАЛИ Российский архив литературы и искусства
РГБ Российская Государственная библиотека
РГИА Российский государственный исторический архив
РИАМЗ Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник
РНБ Российская Национальная библиотека
СА Советская археология
САИ Археология СССР: Свод археологических источников
САНУ Српска Академщ'а наука и уметности
Сб.ОРЯС Сборник Отделения русского языка и словесности
СГЭ Сообщения Государственного Эрмитажа
СИА Сообщения Института археологии
 Список сокращений 755

сихм Сергиево-Посадский историко-художественный музей-заповедник

сиэм Сванский историко-этнографический музей. Местия
Сообщ. ВЦНИЛКР Сообщения Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории
консервации и реставрации
Сообщ. ГАИМК Сообщения Государственной академии истории материальной культуры
Сообщ. ГМ ИИ Сообщения Государственного музея изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина
Сообщ. ГРМ Сообщения Государственного Русского музея
Сообщ. ППО Сообщения Православного Палестинского общества
СП бфИ РИ Санкт-Петербургский филиал Института русской истории РАН
Тр. Всерос. АХ Труды Всероссийской Академии художеств
ТОДРЛ Труды Отдела древнерусской литературы Института русской литературы
(Пушкинский дом) АН СССР
Тр. АС Труды Археологического съезда
Тр.гим Труды Государственного исторического музея
Т р.К Д А Труды Киевской Духовной Академии
Тр. МАО Труды Императорского московского археологического общества
ЧОИДР Чтения в Обществе истории и древностей российских
при М осковском университете
ЧОЛДП Чтения в Обществе любителей духовного просвещения
У 1Ж УкраУнський юторичний журнал
хч Христианское чтение
ЦАМ КДА Церковно-археологический музей Киевской Духовной Академии
ЦА Ф С Б РФ Центральный архив Ф СБ РФ
ЦДАВОВУ Центральний державний apxiB вищих оргашв влади та управлшня УкраТни
ЦМиАР Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева

АВ The Art Bulletin

Acta SS Acta Sanctorum Bollandiana
ВА Byzantinisches Archiv
BAR Britisch archeological reports
Bibl. Cah. Arch. Bibliotheque des Cahiers archdologiques
BM Burlington Magazine
BS Byzantinoslavica
BV Byzantina Vindobonensia
Cah. Arch Cahiers arch6ologiques
CIEB Congres International des Etudes byzantines
DOP Dumbarton Oaks Papers
DOS Dumbarton Oaks Studies
ДХАЕ ДеХ-uov тт к X p ic ru a v ix rk ’A p x a io X o y o d k 'Exaipetoa;. A G rjvai
EO E c h o s d ’O r i e n t
JACh Jahrbuch fur Antike und Christentum
JOB Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinistik
GRBS Greek, Roman and Byzantine Studies
OChA Orientalia Christiana Analecta
REA Revue des etudes armeniens
REB (EB) Revue des Etudes byzantines (Etudes byzantines)
RHC Recuil des Historiens des Croisades
RQ Romische qultalschrift
SK Seminarium Kondakovianum
SOCh Studia Orientalia Christiana
RA Revue arch£ologique
 Указатель икон по собраниям (в том числе утраченных)
Богоматерь Дексиократуса (моз.) 370,461,462
Ахен
Аббат ст во Бурт ш айде Богоматерь Иерусалимская с житием
Св. Николай (моз.) 358 Марии Египетской 169
Александруполь Скит Серай
Ц . Св. Н иколая
Иоанн Богослов (Андрея Ритцоса?) 158
Богоматерь Одигитрия (рельеф из Айно
во Фракии) 534 Балтимор
Архангельск Галерея Уолтера
М уз.
Константин (керамич.) 414, 415
Св. Климент с житием 67, 262, 263 Неизвестный ап. (Симон) (керамич.) 414,415
Ассизи Оклад Евангелий 328
Баз. С ант а-М ария
Св. Арефа (керамич.) 414, 415
Богоматерь Филермская (список) 224 Св. Пантелеймон (керамич.) 414, 415, 570
Св. Пантелеймон (фрагмент) (керамич.) 570
Афины
М уз. Бенаки
Св. Христофор (керамич.) 414, 415
Христос Еммануил 339 Барселона
Визант ийский муз. М уз. кат алонского искусства
Богоматерь Гликофилуса 381,440, 463 Ретабль (из Санта-Мария ин Тейл) 516
Богоматерь Одигитрия 453 БЕРЛИН
Воскрешение Лазаря 371,372,374,376,485,586 Берлинский м уз.
Два святых воина (оборот двусторонней Еп. Авраам 501
иконы из Верии) 368 Святая и св. Феодор 501
Св. Георгий с житием 363, 406, 534 Б олгария
Св. Георгий на коне (рельеф из Ираклии Банковский мон.
Арапис во Фракии) 534, 535 Богоматерь «Ласкающая» 132, 133, 284
Фрагмент мраморного темплона Находки Тузлалыка
с ап. Иаковом, Филиппом и Лукой Иконы апостолов Павла, Филиппа,
(из Фессалоники) 483, 488 Иакова Заведеева, Иакова Алфеева, Фомы,
К олл. Ловердос
евангелистов Марка и Луки 404, 483
Иоанн Богослов 483 Преслав. Археологический м уз.
АФОН Молящаяся святая (?) (керамич.) 490
Л авра Св. Аф анасия Св. Феодор 497
Крещение 376, 484, 607 Темплон со святителями (керамич.) 480
Пять севастийских мучеников 370, 375
Св. Пантелеймон 352, 359, 393, 569 ВЕНЕЦИЯ
Успение 376, 484, 607 Греческий инст ит ут
М он. Ват опед Успение Богоматери 112
Тайная вечеря 371, 372, 374, 376, 485, 586 Соб. Сан-М арко
Христос во гробе 185 Богоматерь с младенцем (мраморный
Эпистилий с расширенным Деисусом 361, рельеф) 497
374, 376, 377, 380, 483, 484, 582 Страстные сцены и Успение (эмали
М он. Ксеноф в Пала д’оро) 490
Богоматерь Одигитрия 380, 383 ВЕРИЯ
Св. Георгий (моз.) 419, 420 Визант ийский м уз.
Св. Димитрия (моз.) 419, 420 Богоматерь Агиосоритисса (из ц. Св. Василия
М он. П ант ократ ора прихода Св. Врачей) 368
Распятие 372 Богоматерь и арх. Михаил и Гавриил
М он. П ротат
(из ц. Св. Николая в приходе ц. Богоматери
Ап. Петр 425 Декса) 534
М он. Се. П авла
Богоматерь с младенцем между арх. Гавриилом
Богоматерь деисусная 225, 383, 486 и Михаилом (из ц. Св. Николая тис
М он. Хиландар. Гурнас) 364, 372, 464
Богоматерь Дексиократуса 169 Св. Георгий 439
 У ка за т ель и к о н по собраниям (в т ом числе ут рачен ны х) 757

Св. Николай (из ц. Св. Николая Богослов и Иоанн Златоуст) (Кат. № 28)
тис Гурнас) 364 235,385,392-395,500, 507,508,649
Распятие (двусторонняя из ц. Архона Апостолы Петр и Павел (Кат. № 26) 26, 27,
Грамматика) 383, 437, 475 385, 388, 389, 399, 480, 489, 500, 640-644
Владимир и Суздаль Архангел Михаил 234
Владимир. Успенский соб. Богоматерь Игоревская 81, 82, 133, 134,
Богоматерь Владимирская (список) 130 160, 285
всмз Богоматерь «Купина» и Савва Освященный
Богоматерь Боголюбская 262, 410, 430, 431 (Кат. № 33) 385, 398, 399, 500, 503, 505,
Успение Богоматери Печерское 111,112,115 661,662
Богоматерь Владимирская (список Андрея Богоматерь Скорбящая (Кат. № 36) 24,34,236,
Рублева?) 125, 130, 135 240,314,385,402,403,444,468,500,665,666
Богоматерь Максимовская 31, 359 Деисус (Кат. № 35) 25, 34, 240,385,399-402,
Таблетки 509 4 4 4 , 468, 489-491, 500, 508, 640-644
Иоанн Предтеча 229
Гаага Крещение и искушения Христа (Кат. № 27)
Галерея 24, 25, 236, 385, 390, 391, 425, 426, 468,
Богоматерь Одигитрия 146 492, 500, 508, 645-648
Германия Петр и Арсений 25
Частн. колл. Преподобный Даниил Скитский (Кат. № 32)
Богоматерь Печерская (список) 106 26, 27, 385, 397-399, 500, 503, 659, 660
Греция Преподобный Евфимий Великий (Кат. № 34)
М он. Се. И оанна Лампадист иса 26, 385,399,451,500, 663,664
Сошествие во ад 485 Преподобный Савва Освященный (Кат. № 31)
Частн. колл. 26, 385, 396, 397, 399, 500, 657, 658
Рождество Христово 371, 374, 376 Св. Антоний Великий 229
Гроттаферата Св. Антоний, Евфимий и Савва 229
М он. С ан-Н ило Св. Николай (Кат. № 29) 27, 28, 38, 343,
Богоматерь Дексиократуса 402, 403 357-359, 500,515,650-653
Св. Пантелеймон (Кат. № 24) 27, 28, 38,
Зарайск 237, 384-388, 444, 500, 631-634
Н икольский соб. Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон
Св. Никола Заразский (Зарайский) (список) (Кат. № 37) 25-28, 34, 214, 240, 385, 444,
40,211,308 468,500, 667-671
Спас Еммануил оглавный (Кат. № 30) 26,
Каир 28, 34, 240, 385, 395, 396, 433, 444, 448,
Каирский м уз. 449, 486, 654-656
Богоматерь, Арх. Михаил (два тондо Три святых из минология (с груз, надписями)
литургических вееров) 337 25, 468
Святой 501 Фрагмент Минология на декабрь, январь и
Св. Феодор 561 февраль (Кат. № 25) 24, 28, 34, 229, 230,
Касторья 385, 389, 390, 467, 509, 635-639
Археологический м уз. Христос Еммануил 525
Богоматерь Одигитрия 437,440,441,475,499 Муз. искусства им. Богдана и Варвары Ханенко
Богоматерь Одигитрия/Христос Царь Богоматерь с младенцем (Кат. № 2) 24, 26—
Славы (двусторонняя) 146, 442, 462, 506 28, 32-34, 36, 234-237, 240, 241, 314, 315,
Илья пророк в пустыне 378, 499 322, 326-330, 333-336, 338-340, 349, 350,
Косма и Дамиан 437 500, 502, 504, 505, 543-548, 550, 551
Св. Георгий (неопубликована) 496 Иоанн Предтеча (Кат. № 1) 24,26—28,234,
Христос Пантократор (XV в.) 439, 476 235,241,314,322-326, 338,500,501,539-542
Христос Пантократор (XIII—XIV вв.) 439 Мученик и мученица (Платон и Гликерия?)
Кашин (Кат. № 4) 26-28, 32, 36, 234, 235, 237,
Богоматерь Страстная 135 239, 241, 314, 322, 336-338, 340, 375, 494,
Киев 500-502, 528, 553-559
М КДА Сергий и Вакх (Кат. № 3) 26-28, 32, 36,
Апостолы и святые (Апостолы Петр и Павел, 234, 235, 237, 241, 314, 315, 322, 330-340,
святые Георгий, Николай, Григорий 354, 500, 501, 528, 545, 549-552
758 У ка за т ель и к о н по собраниям (в т ом числе ут рачен ны х)

Н К П 1К З Львов
Антоний и Феодосий 39 ЛМУМ
Богоматерь Печерская 39 Избранные святые 38, 442, 443
Успение Богоматери 39, 111, 112, 278, 279 М уз. религии и ат еизм а
НХМ У Богоматерь Никопея Доминиканская
Св. Георгий с житием (Кат. № 23) 20, 28, (список) 163
37, 212, 214, 218, 220, 221, 254, 403-407,
495, 496, 624-630 Малоярославец
Софийский соб. Успенская ц.
Св. Николай Мокрый 40, 81, 82 Успение Богоматери Печерское (список) 115
София Премудрость Божия 40 Мариуполь
Кипр Иконы крымских греков 218
М он. Св. Неофита Бешево (под М ариуполем )
Богоматерь Елеуса 402 Георгий (рельеф) 219, 407
Епископия Пафоса. Визант ийский муз. Л ас па (под М ариуполем)
Богоматерь Брефократуса 363 Георгий (рельеф) 219, 407
Св. Георгий / Св. Марина с житием Семейные иконы
(двусторонняя) 495 Георгий 219
Никосия. Визант ийский м уз. Усекновение главы Иоанна Предтечи
Богоматерь 499 (три иконы) 219
Богоматерь с младенцем (Пиги) 209 С. Сартана (под М ариуполем)
Св. Николай 499 Иконы крымских греков 219
Ковневский МОН. Ц. М арии М агдалины
Богоматерь 40 Богоматерь 218, 219
Коломна Иоанн Предтеча 218, 219
с. Городня Ц . Рож дества Богородицы
Св. Иоанн Милостивый 40 Косма и Дамиан 219
с. Сандыри Никола 218
Богоматерь 39 Параскева 219
Успенский соб. Спиридон 218
Св. Николай 40 Трифон 218
КОСЕНЦА Ц . Успения Богомат ери
П алаццо Архивесковиле Богоматерь Одигитрия (из Успенского
Мадонне дель Пилерио 363 скита в Бахчисарае) 219
Кострома Ц . Х арлам пия
Ц . Воскресения на Д ебре Богоматерь 218
Богоматерь Феодоровская 134, 135 Георгий 218
Краков Иоанн Предтеча 218
Ц . Св. Андрея м он. Кларисс Мина 219
Богоматерь Агиосоритисса (Кат. № 22) 15, Пантелеймон 219
17, 38, 49, 169, 170, 343, 362-365, 453, Спиридон 219
500, 622, 623 Христос 219
Крит Метеоры
Закинт ос. Муз. М он. Преображ ения
Богоматерь Епископьяни 352 Богоматерь со святыми на полях (с мощами)
Куэнка 217
Баз. С ант а-И глесия Диптих 505, 506
Диптих-реликварий Богоматерь/Христос217 Москва
Андроников мон.
Лондон Нерукотворный образ Христа 40
М уз. Викт ории и Альберта Верхо-С пасский соб.
Богоматерь Одигитрия (стеатит) 150 Всемилостивый Спас 40
Луцк ГИ М
М уз. волынской иконы Богоматерь Скорбящая (Кат. № 20) 37,
Богоматерь Холмская (Кат. № 21) 15,17, 23, 248, 252, 365, 379, 381-384, 437, 475, 500,
37,49, 164-169, 255, 293, 294, 343, 359-362, 505,614-617
364, 368,453,461, 526, 530,618-621 Вознесение (стеатит) 248
 У казат ель и к о н по собраниям (в т ом числе ут рачен ны х)
Димитрий Солунский (из Ипатьевского мои.
в Костроме) 193
Иоанн Предтеча (XIV—XV) 248
Иоанн Предтеча (XV) 248
Никола Зарайский (пядничная) 212
Св. Георгий (Кат. № 10) 19, 37, 248, 252,
342, 343, 346-348, 480, 531, 574, 575
Св. Димитрий (каменная) 192, 199
Св. Елизавета (Кат. № 7) 20, 37, 260,403,404,
566,567
Св. Пантелеймон (Кат. № 8 ) 19, 37, 248,
252, 342-345, 480, 531, 568-571,574
Чудо в Хонех (?) (Кат. № 9) 19, 37, 248,
252, 342, 343, 345, 346, 480, 531, 572, 573
Христос Еммануил (моз.) 248
ГМИИ
Голова Богоматери (Моз.) 248, 672—685
Двенадцать апостолов 229
Младенец Христос(Моз.) 248, 672—685
Рождество и Крещение (Кат. № 6 ) 19,27,36,
233, 322,339-341,500,506,507,563-565
Св. Иосиф (Моз.) 248, 675—685
Св. Пантелеймон 525
гммк
Богоматери Влахернская (Усп. соб.) 22,39,219
Богоматерь (Арх. соб.) 39
Богоматерь (запрестольная, Усп. соб.) 39
Богоматерь Владимирская
(список, Усп. соб.) 129
Богоматерь Владимирская со сказанием
(Усп. соб.) 135
Богоматерь Иерусалимская (Гефсиманская)
(Усп. соб.) 39, 151,208-210
Богоматерь Одигитрия (Благовещ. соб.) 150
Богоматерь Печерская (Усп. соб.)
Богоматерь Умиление (Усп. соб.) 135, 440
Всемилостивый Спас (запрестольная,
Успенский соб.) 39
Всемилостивый Спас (Усп. соб.) 40
Димитрий Солунский (Усп. соб.) 39, 40,
191-200,495
Запрестольный крест (Ризопол. ц.) 40, 135
Положение Ризы (Ризопол. ц.) 135
Св. Георгий (Усп. соб.) 416—423,472, 510, 580
Спас Златая Риза (Усп. соб.) 22, 40, 76, 77,
206,208,416, 421-423
Спас Златые Власы (Усп. соб.) 40, 448, 486
Успение Богоматери Печерское (Усп. соб.)
115
Явление Арх. Михаила Иисусу Навину
(Усп. соб.) 116
П Т
Архангел Михаил (из Спасского соб.
в Ярославле) 116
Богоматерь Владимирская (Кат. № 14) 15,
31,32,34-37, 39,48,49, 63,98, 116, 122—
134, 136, 139, 146, 153, 158, 224-225, 283,
759
291, 299, 329, 342, 348-353, 420, 427,
429-433, 448, 452, 459, 510, 588-594
Богоматерь Влахернская (из Кузьминок)
525
Богоматерь Донская (из Благовещ. соб.
МК) 39
Богоматерь Знамение 453—454
Богоматерь Одигитрия (XIII в.) 150
Богоматерь Одигитрия (из Благовещенского
соб. МК) 146, 150
Богоматерь Одигитрия (из Вознесенского
соб. Вознесенского мои. в МК) 146
Богоматерь Одигитрия (из ризницы
Троице-Сергиевой лавры (№ 114)) 146
Богоматерь Одигитрия (из ризницы
Троице-Сергиева мон.) 146, 150
Богоматерь Одигитрия (из Рождествен­
ского соб. в Муроме) 150
Богоматерь Одигитрия (из ц. Николы от Кож)
150
Богоматерь Одигитрия (с Афона?) 248
Богоматерь Свенская 90,-105, 109, 276
Высоцкий чин 22, 40, 505
Богоматерь Толгская 135, 359
Деисус: Спас, Богоматерь и Иоанн Предтеча
225, 437, 438, 472, 475, 487, 488
Димитрий Солунский 34, 199,436—438, 448
Илья Пророк в пустыне 454
Никола Зарайский и апостол Филипп 212
Никола Зарайский (из Ростова) 212
Никола Зарайский (из среднерусских
земель) 212
Никола с житием 82
Распятие 229
Св. Георгий (из Юрьева мон.) 426, 472, 498
Св. Николай 451, 452
Спас Нерукотворный/Поклонение Кресту
444-447, 5Ю
Успение Богоматери 248, 440, 449-451
Успение Богоматери Печерское 115
Устюжское Благовещение 22, 39, 206, 207,
423-426, 432, 472, 473, 498
Чин с Еммануилом и двумя архангелами
410, 431-433, 437, 448, 449, 472, 486-488
Христос Пантократор/Михаил Архангел
(бронзовая)116,423
Ярославская оранта 359
с. Степановское Бронницкого уезда
Св. Николай 40
Собр. братьев Чириковых
Успение Богоматери 112
Софийская ц.
Богоматерь Владимирская (список) 129
Угрешский мон.
Нерукотворный образ Христа 40
Иоанн Предтеча 40
Положение во гроб 40
760 У ка за т ель и к о н по собраниям (в т ом числе ут р а чен ны х)

Ц М иА Р ПОЧАЕВ
Димитрий Солунский (список) 193 Успенская лавра
Спас 438, 439, 441 Богоматерь Почаевская 40
Ц . Спаса на бору
Соб. арх. Михаила и Гавриила 40 РЕКЛИНГХАУЗЕН
Частн. колл. М уз. икон
Богоматерь Одигитрия 535 Богоматерь Печерская (список) 106
Никола Дворищенский (список) 80
Новгород Рим
НГОМ З В ат иканский м уз.
Апостолы Петр и Павел 22, 39, 40, 78, 206— Крышка реликвария (из Санкта-Санкторум)
208, 416, 417, 420-422, 472, 498 217,328,502, 506, 507,565
Богоматерь Знамение 22, 39, 63, 217, 307, Ставротека (из Санкта-Санкторум) 216,
426-430, 510 340,387
Богоматерь Корсунская 22,40, 206, 208,472 Ц . С ант а-М ария Мадж оре
НиколаДворищенский (список) 40,80,269,494 Богоматерь с младенцем 219, 387
Таблетки 509, 510 Ц . С ант а-Ф ранческа Ром ана
Успение Богоматери 279 Богоматерь Дексиократуса 168, 322
Христос Вседержитель и Распятие Ростов
(лиможские эмали Антония) 307 ГМ ЗРК
Софийский соб. Богоматерь Умиление (из ц. Иоанна
Константин и Елена 411—416,470,496—498,517 Богослова на Ишне) 98
Софии Премудрости Божией 40 Успенский соб.
Ц . П араскевы на торговой стороне Богоматерь Владимирская-Ростовская
Великомученица Параскева 40 (список) 97, 98, 123, 153, 275
Спас Нерукотворный еп. Леонтия 152
Охрид Рязань
Галерея икон РИАМ З
Благовещение (из ц. Св. Климента) 352, Богоматерь Одигитрия (список) 203
425, 459 Богоматерь Одигитрия 39, 203, 440—442
Богоматерь Одигитрия (из ц. Св. врачей) 442 Иоанн Богослов (список) 158, 291
Причащение апостолов (из ц. Богоматери Иоанн Богослов из Богословского мон. 40,
Перивлепты) 370, 462 157, 158
Св. Василий Великий и Св. Николай Никола Зарайский из Введенской ц.
Мирликийский 493 с. Борискова 212
Никола Зарайский из Никольской церкви
Палермо Ямской слободы212
Н ац. м уз. Никола Зарайский с 20-ю клеймами жития 82
Христологические праздничные сцены 490 Никола Зарайский Успенского соб.
Патмос Рязанского Кремля 212
М он. И оанна Богослова Параскева Пятница ( из Ташкента?) 159
Св. Николай (моз.) 357, 534 Рож дественский соб.
Успение Богоматери 112 Богоматерь Муромская (мерная) 156
Париж
Л увр Синай
Арх. и Христос (?) (из Антинои) 338 М он. Св. Екат ерины
Богоматерь Никопея (керамич.) 414, 415 Апостол Петр (в рост) 367, 387, 388
Преображение (моз.) 360, 364, 485 Апостол Петр (поясной XII в.) 483,485, 512
Христос и Мина 337, 501 Апостол Петр 326,328,332,334,337,340,456
Н ац. б-ка Апостол Филипп 367, 387, 388, 485, 486
Евангелист Марк 501 Апостол Фома 483, 485, 512
Парос Благовещение 380, 396, 485
Ц . П анагии К ат апольяни Богоматерь «Купина» и Георгий Израилит,
Богоматерь Агиосоритисса 362 Нил Синайский, Афанасий Синаит,
Перуджа Иоанн Климакс 503
Н ац. галерея Богоматерь «Купина» и Иоаким 503
Доссале 490 Богоматерь «Купина» и Иоанн Креститель 503
 У ка за т ель и к о н по собраниям (в т ом числе у т рачен ны х)
Богоматерь «Купина» и пророк Исайя 503
Богоматерь «Купина» и Савва освященный 503
Богоматерь «Купина» и св. Екатерина 503
Богоматерь «Купина» и св. Ермолай и
Пантелеймон 387, 388
Богоматерь «Купина» между Стефаном и
Моисеем 446, 503, 570
Богоматерь Влахернитисса, Моисей и
патр. Евфимий II (мастер Петр) 403, 503
Богоматерь Дексиократуса (моз.) 358, 359
Богоматерь Дексиократуса (несколько
списков) 168, 169
Богоматерь и пророки 353, 401, 504, 613
Богоматерь из Деисуса (на отдельных досках)
505
Богоматерь на троне (VIII в.) 334, 545
Богоматерь на троне 328, 330, 332—335,
337, 340, 456
Вознесение 324, 325, 502
Гепсаптих 25, 132, 389, 390, 452
Две створки триптиха (XIV в.) 466
Две створки триптиха (Богоматерь/Иоанн
Богослов) 507
Две створки триптиха (Молящийся монах
и пастухи из Рождества) 507
Две створки триптиха (с Мандильоном) 387
Двенадцать икон Минология 522
Двенадцать праздников (мастер-крестоносец)
394,395
Деисус и двунадесятые праздники 388, 389,
450,464, 491
Деисус на семи досках 515
Диптих (Распятие/Богоматерь Одигитрия)
506
Екатерина и Марина 453, 454
Лествица Иоанна Климакса 397
Моисей и Аарон на вратах 492
Моисей перед купиной 503
Моисей, получающий скрижали на Синае
399-402,467,491,508,643
Омовение ног 485
Преображение (пергамен, дерево) 364
Причащение апостолов и Омовение ног
485, 490
Пророк Илия 335, 336, 340
Распятие (VIII в.) 337, 340, 341
Распятие (В 50) 387, 388
Распятие (В 60) 387
Распятие со святыми на полях 217, 356, 393
Рождество Христово 390, 391, 425, 426,
492, 508, 647, 648
Св. Георгий (оплечный) 486
Св. Георгий с житием 468
Св. Георгий и грузинский царь Георгий
Ласча 25, 468
Св. Дамиан 335, 340
Св. Димитрий (моз.) 358, 460, 582
761
Св. Евфимий 356, 398
Св. Екатерина 495
Св. Зосима и Николай 387
Св. Иоанн Златоуст 400, 493
Св. Ирина 338, 340
Св. Косма 337
Св. Николай (XI в.) 387, 570
Св. Николай (около 1100 г.) 356
Св. Николай с житием (XIII в.) 451
Св. Феодор 562
Св. целители 570
Святые Иоанн и неизвестная святая 340
Святые Павел, Петр, Николай и Иоанн
Златоуст 340
Святые Харитон и Феодосий 340
Симеон столпник и Варвара 454
Створки (арх. Гавриил и Мария из
Благовещения) 521
Створки (отцы церкви и апостолы) 521
Створки (с житием св. Николая) 499
Створки триптиха (апостолы Петр и Павел)
(мастеров-крестоносцев) 504, 547
Темплон (мастеров-крестоносцев) 483,485,582
Темплон (праздники и житие Богоматери)
391,426
Темплон (с житием св. Евстратия) 492, 513
Темплон (с житием св. Николая) 481,483,
492,513
Темплон трех мастеров 398, 399,403,432,444
Тетраптих 392, 397, 508
Три отрока в пещи огненной 334, 337
Христос (XII в.) 401
Христос (В 6 ) 328, 504, 547
Христос Еммануил 331, 335, 340
Христос Пантократор 328, 330, 333-335,
340, 456, 502, 543, 545, 547
Христос перед Мариями 328
Четыре иконы мастера Петра 400, 403
Четыре минейные иконы (из 12) 509
Чудо в Хонех 356
Шесть святых (мастер-крестоносец) 395
С.-Петербург
ГРМ
Ангел Златые Власы 34, 396, 444, 447—449,
486, 513,577
Богоматерь Белозерская 135
Богоматерь на престоле 268
Богоматерь Торопецкая 39, 182, 183
Богоматерь Умиление (Старорусская) 132,
133, 363,441,452,453
Никола, Козьма и Дамиан с житием Ни­
колы (из погоста Озерево) 212
Успение Богоматери 248
ГЭ
Апостол Филипп, святые Феодор Страти-
лат и Димитрий (Кат. № 12) 29, 30, 248,
250, 365, 368-372, 481-484, 579-583, 586
762 У ка за т ель и к о н по собраниям (в т ом числе ут рачен ны х)

Архидьякон Стефан (Кат. № 11) 19, 28, Сремские Карловцы

254, 359, 365, 367, 368, 485, 500, 576-578 Великорем ет ский мон.
Богоматерь с пророками (Кат. № 19) 28, Богоматерь на престоле (мастера Оружей­
37, 248, 251, 365, 379-381, 384, 440, 475, ной палаты) 268
500, 503,504,610-613 Стамбул
Богоматерь Умиление Корсунская (список) Археологический м уз.
159,160 св. Евдокии (из ц. Богородицы из мон.
Богоматерь Умиление со святыми на полях Липса) 497, 517
248 Инкрустированные иконы и их фрагменты
Иоанн Предтеча 254 (св. воин, медальон с птичкой, Христос,
Св. воин (Кат. № 5) 36, 254, 322, 324, 338, святая, св. Назария, дьякон Евпл?)
339, 500, 501,502, 561-563 из мон. Липса, Христос из Деисуса
Св. Григорий Чудотворец (Кат. № 15) 28— (из Топкапи), инкрустированные иконы
30, 37, 248, 250, 318, 327, 343, 353-357, и их фрагменты (медальоны со св. Георгием
418, 419, 445, 448, 449, 460, 494, 516, и животными) 517
595-599 Богоматерь (керамич.) 347
Преображение (Кат. № 13) 28—30, 248, 250, П ат риархат
365, 371-374, 376,482,485, 584-587 Богоматерь Одигитрия (из ц. Богоматери
Святые воины Георгий, Феодор Паммакаристы Фетиеджами) (моз.) 150,
и Димитрий (Кат. № 16) 28—30, 247, 350, 359, 364, 426
250, 251, 365, 374-376, 384, 451, 502, Иоанн Креститель (из ц. Богоматери
503, 600-604 Паммакаристы — Фетие джами) (моз.)
Сошествие во ад (Кат. № 17) 28—30, 248, 364, 426
250, 251, 365, 376-379, 384, 451, 475, 482, США
484, 485, 502, 503, 605-609 Колл. М ен ил
Сошествие Святого Духа (Кат. № 18) 28— Стефан 485
30, 248, 250, 251, 365, 376-379, 384, 451,
475, 482, 484, 485, 502, 503, 605-609 ТИХВИН
Николы Дворищенского (список) 80, 269 Богоматерь Тихвинская 40
Успение Богоматери 248
Успение Богоматери Печерское 111 Фессалоника
Шесть праздников 248 М он. Влатадон. Скевофилакий
Житийная Св. Климента 67, 263 Богоматерь Дексиократуса 378, 382, 476
Иоанн Богослов 291 Богоматерь Одигитрия 383, 438
Христос Пантократор (серпентин) 185 Св. Георгий конный (Новая Ираклия)
Христос Пантократор (1363) 248 из Ираклии (Эрегли) во Фракии 534, 535
Четыре святителя в раме с мощами 217, Баз. Богомат ери Ахиропиитос
254 Богоматерь Дексиократуса 168
Св. Георгий и св. Димитрий (сланец) 376 Флоренция
Богоматерь Филермская 39, 221, 223—225, Галерея Уффици
486,526 Христос Пантократор (моз.) 357, 358
Св. Стефан (поясной) 254 ФЛОРИЩЕВСКАЯ ПУСТЫНЬ
Св. Афанасий Великий и Кирилл Успение Богоматери Печерское 279
Александрийский 248
Богоматерь (VI в.?) 525 Ч ернигов
Распятие; Святые жены (VIII—XII вв.?) 525 И ст орический муз.
Св. Феодор Стратилат (XIII в.?) 525 Богоматерь Елецкая 39, 141
Богоматери с младенцем/Христос
(пергамен) 525 Ярославль
Сергиев Посад Ц . И льи Пророка
СИХМ Богоматери Знамения 103
Успение Богоматери Печерское (Симон Муз.
Ушаков) 111 Спас Вседержитель 217
Богоматерь Одигитрия/Никола Зарайский Тугова гора
(двусторонняя — сланец) 203, 212 Нерукотворный образ 140

(по источникам, легендам, изображениям,
а также выделенных на основании гипотез)
Афины
Троицкая ц.
Парные образы святых (большой
настолпный и малый на аналое из мон.
Св. Пантелеймона на Афоне) 519
Афон
М он. Ксилургу
Опись икон 188, 189,512,513,515,518
М он. Ксеноф
Христос, Богоматерь, Георгий, Димитрий
и маленькая иконка Георгия 420
Бахчисарай
Успенский скит
Богоматерь Одигитрия 219, 310
Болгария
Банковский м он.
Икона-реликварий 217; створчатые иконы
(Богоматерь и Распятие) 515; двенадцать
праздников на темплоне с Распятием
414
Тырново
Св. Димитрий (в рост из Фессалоники)
198, 199, 201
Василев
Ц . Преображ ения Спасит еля
Иконы алтарной преграды (Деисус, два
поклонных образа, Преображение) 68
ВЕЛЮСА
М он. Богомат ери Елеусы
Храмовая и поклонная иконы Богоматери
темплоне (Христос, Иоанн Креститель,
Петр, Иоанн Златоуст в рост), триптих.
515
Верил
Ц . П анагии Д екса
Богоматерь Дексиократуса 168
Витебск
Константинопольские иконы 183
Владимир
Рож дественский соб.
Богоматерь Знамение (Александра Невского)
154,290
Путный Деисус (Андрея Боголюбского)
154, 508,509
Спас (палладий Андрея Боголюбского) 125
Три списка Богоматери Владимирской
130
Иконы из Фессалоники 191
Указатель икон
Гданьск
Кост ел Св. Н иколая
Богоматерь Никопея Доминиканская
(список) 163
Зарайск (Рязань)
Св. Никола Заразский (Зарайский) 210—
212, 305
Звенигород (близ Львова)
Богоматерь Звенигородская 164
Зимно
М он. Успенский святогорский
Зимненско-Святогорское Успение
Богоматери 163
Иерусалим
Богоматерь Одигитрия (ев. Луки) 179
Иконы в храме Гроба Господня (моз.) 358,
534
Киев
Богоматерь Одигитрия Влахернская 66
Греческие или палестинские иконы
из Святой земли 182
Запона 56, 57, 257, 258
Иконы из Царьграда 75
Св. Николай и Богоматерь
(которым молился Борис) 69
Спас (которому молился Борис) 68—70,
510
Спас (ц. Св. Василия ?) 69, 487
Д есят ин ная ц.
Богоматерь 39, 62, 63, 262
Богоматерь Агиосоритисса 64—66, 262
Богоматерь (которой молился Глеб) 61—64
Икона-палладий 62
Иконы алтарной преграды 61
Керамические 260
Климент 68
Константинопольские 60
Корсунские 57—60
Никола 66
Фив 68
Фрагмент серебряного оклада
(рисовальщик Николай Ефимов) 61
Христос и Богоматерь (которым молился
Владимир) 63, 64
Купшин м он. на Сет омле
Икона Иоанна Крестителя из Константи­
нополя 122
764 У ка за т ель и к о н {по и ст очникам , легенд ам , изображ ени ям )
М ихайловский Вы дубицкий мои.
Алтарной преграды (Деисус: Христос, Бо­
гоматерь и Арх. Михаил) 39
Двусторонняя — Христос/Арх. Михаил 39,
116
Деяния Арх. Михаила 116
Спас 39, 116
М ихайловский Злат оверхий мои.
Алтарной преграды (Деисус: Христос,
Богоматерь и Арх. Михаил) 118
Архангелы 118
Деяния Арх. Михаила 118
Энгельдеесис 118
Св. Варвара 118, 119
С офийский соб.
Алтарной преграды (Деисус: Христос
и Богоматерь) 76
Ап. Петр и Павел 78
Арх. Гавриил 78
Арх. Михаил 78
Богоматерь 78
Богоматерь на троне 76, 77
Иконы страстей Христовых, Христа
и Богородицы в золотых окладах 78
Иконы, присланные Ольге
константинопольским патр. 70
На воет, фасаде ниши святых 75
Никола Мокрый 39, 79—83, 101, 494
Св. Георгий 78
София Премудрость Божия (иконостас
и сев. фасад) 75
Христос (над западным порталом) 77
Христос Пантократор на троне 76
Успенская ц. Киево-П ечерского мон.
Акакий 86
Антоний 89, 90
Алтарная преграда (Антоний и Феодосий)
104
Алтарная преграда (Господь и Владычица)
104
Арефа 86
Артемий 86
Богоматерь (из ц. на Подоле — Ростов­
ская) 97, 98,134
Богоматерь Игоревская 133, 134, 160, 285
Богоматерь Печерская 105—109, 276, 277
Богородица (из деревянной ц., на которую
боярин Климент пожертвовал золотой
оклад) 85
Господь и Владычица (нартекс) 104
Дольние 107, 518
Иаков 86
Иконы Еразма-черноризца 104
Иконы из Константинополя
(привезенные Варлаамом) 84, 85
Леонтий 86
«Наместная» 87—89, 93, 95, 105—107, 109
Наместные 107, 518
Нерукотворный образ Богоматери или
Успения (написанный ангелом) 102, 103
Полиевкт 86
Пять деисусных и две наместных (алтарная
преграда) 95—97, 489
Распятие (алтарная преграда) 104, 109
Успение Богоматери Печерское 39, 109—
115, 142, 167, 278
Успение Богоматери (алтарная преграда) 109
Феодор 86
Феодосий 89
Феодосий (при раке) 89
Ц. Св. И льи (?)
Богоматерь Агиосоритисса 65
Ц . Успения на Подоле
Богоматерь Пирогощая 39, 98, 116, 123,
135-139, 427,430,510
Коломна
Бобрин мон.
Феодор Тирон и Феодор Стратилат
Константинополь
Иоанн Богослов 151—152
Св. Димитрий (в рост — домовая Алексея I
Комнина) 196
Большой имп. дворец
Крупный скульптурный образ Христа
(ц. Неа) 534, 535
Св. Димитрий (ц. св. Димитрия) 197, 299
Нерукотворный образ Христа (Фаросская
ц. Богоматери) 96, 274, 447
Христос Халкитис 205, 206
Влахернское святилищ е
Богоматерь Брефократуса Влахернская
(трансепт базилики) 108, 109, 132
Богоматерь «Ласкающая» 278, 285
Богоматерь (часовня источника, рельеф)
126
Богоматерь Епискепсис (часовня источника)
138, 139, 278
Богоматерь Никопея 278
Богоматерь с младенцем на троне
(часовня источника) 107
Богоматерь с младенцем на троне
(ротонда Агиа Сорос моз.) 107
Икона-палладий 522
Разграбление икон крестоносцами 176
Успение Богоматери 115
М он. Авраам ит ов
Нерукотворный образ Богоматери
(Ахиропиитос) 94, 95, 168, 169, 210, 295
М он. Богомат ери Евергетиды
Богоматерь Евергетида 168, 169, 210
Вотивные (обетные) иконы 502, 503
М он. Богомат ери Кехарит омене
Алтарной преграды, поклонные,
со створками и проч. 512, 518, 489
 У казат ель и к о н (по и ст очникам , легенд ам , изображ ениям )
М он. Одигон
Богоматерь Одигитрия 143, 179, 181, 182,
510,518,522
Спасение Богоматери Одигитрии
от крестоносцев 176
М он. П ант ократ ора
Богоматерь Елеуса (ц. Богоматери Елеусы)
284
Богоматерь (плачущая) 295
Св. Димитрий (покров ларнакса, перене­
сенный Фессалоники) 196, 198, 199
Поклонные иконы в церкви Пантократо­
ра, Богоматери Елеусы, Архангела Ми­
хаила, в нартексе и проч.
Софийский соб.
Богоматерь (плачущая — близ капеллы
Св. Петра) 169
Богоматерь Дексиократуса (плачущая —
сев. неф) 106, 107, 169
Богоматерь Иерусалимская (внутр. нар-
текс)209,210
Борис и Глеб (справа от алтаря) 51
Разорение икон крестоносцами 176
Христос(внутр. нартекс)209,210
Малого и Большого секретонов (моз.) 553,554
Ц . Арх. М ихаила в Анаплусе
Приведение ко кресту (из Монемвазии)
498
Ц . Ж ивоносного ист очника (Л иги)
Богоматерь Дексиократуса 209, 210
Богоматерь-фиал 209
ЛИДДА
Богоматерь Лиддская 168
Львов
Ц. Святейш его т ела Христ ова
Богоматерь Никопея Доминиканская
(из Галича) 163
Манс
Св. Димитрий (в рост) 196
Минск
Богоматерь Минская (Двинская) 66, 26-
МОНТЕКАССИНО
Алтарной преграды подвешенные и по­
ставленные на архитраве 485, 492, 511
МОСКВА
Арх. Михаил (из Хиландара моз.) 214
Богоматерь Одигитрия со арх. (Андрея
Рублева)146~
Богоматерь Смоленская (список) 148, 150
Богоматерь Смоленская (список
в Новодевичьем мон.) 149
Ковчеги с таблетками (Архангельский
и Благовещенский соборы) 518, 519
Богоматерь (царицы Елены из Иерусалима) 214
Богоматерь (из Иерусалима Петру I) 218
765
Распятие (Льва VI со святыми на полях
и мощами из Конст.) 216, 217
Спас Корсунский (Успенский соб.) 40
Спас (из Ватопеда моз.) 217
Троице-Сергиева лавра
Келейный образ Сергия 134
М уром
Богоматерь Муромская 155, 156
Н ижний Н овгород
Благовещ енский м он.
Богоматерь Умиление (корсунская) 39,
159,160,291
Снасо-Преображ енский соб.
Спас Нерукотворный 160, 291
Н овгород
Богоматерь и Христос (парные
в Софийском соб.) 77
Богоматерь Иерусалимская
(Гефсиманская) 208
Из Косуни 205
Иконы из Святой земли, попавшие
в Новгород при еп. Илии 173, 174
Иконы из Смоленска 149
Ковчег с таблетками 518,519
Моз. иконы в мастерской Олисея Гречина
534
Мусийные иконы Антония Римлянина 307
Никола Дворищенский 79, 83, 101, 104
София Премудрость Божия 55
Шестокрылые серафимы Олисея Гречина 489
П атмос
М он. Иоанна Богослова
Три иконы-реликвария 217
Полон
Богородичные иконы-палладии 63
Полоцк
Богоматерь 183
Богоматерь Агиосоритисса 39, 183, 184
Богоматерь Одигитрия (Софийский соб.) 183
Богоматерь Эфесская 39, 178-183, 298, 510
Димитрий 183
Константинопольские иконы 183
Пантелеймон 183
Стефан 183
Христос 183
ПОЧАЕВ
Богоматерь Почаевская 164
Псково-П ечерский м он .
Успение Печерское 280
Разные иконы
Богоматерь Цареградская 295
Диатаксис Михаила Атталиата: Триптих,
иконы темплона, три иконы Богоматери
с изображениями на полях 504, 513, 520
766 Указатель икон (по источникам, легендам, изображениям)
Завещание Евстафия Воилы: две большие
иконы Богоматери (с литургическим
дополнением), энкаустический триптих
с Распятием 504, 515, 520
Казанская Богоматерь 66
Каппоновы доски 103
Приток греко-палестинских икон
из Святой земли 174
Ростов
Богоматери Владимирская-Ростовская 97,
98, 123
Иоанн Богослов (ц. Иоанна Богослова)
152
Спас Нерукотворный (еп. Леонтия) 152
Рязань
Богоматерь Муромская
(Рождественский соб.) 156, 290, 291
Богоматерь Одигитрия (с Афона) 202, 203
Иоанн Богослов (Богословский мон.) 157—
159, 510
Параскева Пятница (с. Казари) 159
Семынь
Богородичные иконы-палладии 63
Иконы ц. Преображения Господня 63
Смоленск
Богоматерь Одигитрия Иерусалимская 150
Богоматерь Печерская 145, 146
Богоматерь Свирская — Иерусалимская
(Свирская ц.) 151
Богоматерь Смоленская 39, 74, 142—151,
156,298,510
Богоматерь Смоленская (списки, включая
икону из Успенского соб.) 149
Богоматерь Смоленская (Надвратная ц.) 149
Спас Нерукотворный (ц. Иоанна
Предтечи) 151
Богоматерь (со арх.) 145, 146
Богородица (ц. на Смядыни) 144
Иконы, принесенные из Царьграда 75, 147
С.-Петербург
Богоматерь Филермская 39, 221-225, 487
Суздаль
Богоматерь Одигитрия, Спаситель,
Богоматерь, Иоанн Предтеча
(корсунские князя Владимира) 152
Спас Нерукотворный (еп. Феодора) 152,
160, 257
Фессалоника
Христос и Богоматерь (заказанные Саввой
Сербским) 201
Баз. Св. Д им ит рия
Богоматерь на троне 195
Иконы, возмещенные Алдуином 198
Св. Димитрий в рост (на крышке ларнакса)
195
Св. Димитрий на троне 195, 199
Ц . П анагии Д екса
Богоматерь Дексиократуса 168
Чернигов
Богоматерь Смоленская 140
Богоматерь (Антония Печерского) 140
Иконы двухэтажной церкви-усыпальницы
142
Иконы дочери Константина Мономаха 140
Елецкий мон.
Алтарной преграды 142
Богоматерь Елецкая-Черниговская 39,
140-142
Другие иконы 142
Спасо-Преображ енский ( Спасский) соб.
Алтарной преграды (Деисус: Христос,
Богоматерь, Преображение) 140
Ченстохов
Богоматерь Ченстоховская 295, 298
Эфес
Богоматерь 181
ИЛЛЮСТРАЦИИ
 Ил. I. Иоанн
Предтеча. Киев.
Музей
искусства имени
Богдана и
Варвары
Ханенко.
Первая половина
VI в. (?).
(Кат. № 1).
Ил. II. Богоматерь с младенцем. Киев. Музей искусства имени Богдана и
Варвары Ханенко. Вторая половина VI в. (Кат. № 2).
Ил. III. Сергий и Вакх. Киев. Музей
искусства имени Богдана и Варвары
Ханенко. Первая половина (середина)
VII в. (?). (Кат. № 3).

Ил. IV. Рождество и Крещение. ГМ И И .

VIII - первая половина IX в. (Кат. № 6).
Фрагмент. Рождество.
 Ил. V. Св. Елизавета.
ГИМ .
Конец IX —начало Х в .(? ).
(Кат. № 7).

Ил. VI. Св.

Пантелеймон. ГИМ .
Вторая половина X в.
(Кат. № 8).
 Ил. VII. Чудо в Хонех (?).
ГИМ . Конец X - начало XI в. (Кат. № 9).

Ил. VIII.
Св. Георгий.
ГИМ . Начало XI в.
(Кат. № 10).
Ил. IX. Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий,
ГЭ. Начало XII в. (Кат. № 12).
Ил. X . Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитр!
(К ат. № 12). Фрагмент. Св. Феодор Стратилат.
Ил. XII. Преображение. ГЭ. Вторая четверть XII в.(?). (Кат. № 13).
Ил. XIII. Богоматерь Владимирская. ГТГ. Первая треть XII в. (Кат. № 14).
Ил. X IV . Богоматерь Владимирская. (Кат. № 14). Фрагмент.
Ил. X V . Св. Григорий Чудотворец. ГЭ.
Вторая четверть XII в.(?). (Кат. № 15).
Ил. X V I. Святые воины Георгий, Феодор и Димитрий.
ГЭ. Первая половина XII в. (Кат. № 16).
 Ил. X V II. Сошествие во ад.
ГЭ. Конец XII в. (Около 1200 г.). (Кат. № 17).
 Ил. XVIII. Сошествие Святого Духа.
ГЭ. Конец XII в. (Около 1200 г.). (Кат. № 18).
Ил. X IX . Богоматерь Скорбящая. ГИМ . Конец XII в. (Около 1200 г.). (Кат. № 20).
Ил. X X . Богоматерь с пророками. ГЭ. Конец XII в. (Кат. № 19).
 Ил. X X I. Богоматерь Холмская.
Луцк. Музей волынской иконы. Первая треть XIII в. (Кат. № 21).
Ил. X X II. Богоматерь Холмская.
(Кат. № 21). Фрагмент.
 Ил. XX III. Св. Георгий с житием. Киев. Ил. X X IV . Св. Георгий с житием
НХМ У. Первая треть XIII в.(?). (Кат. № 23). (Кат. № 23). Клейма 7-8.
Клейма 1-2. Судилище с исповеданием веры. Бичевание дубинами.
Пытка копьем по пути в темницу. Воскрешение сотника Леона.
Ил. X X V . Св. Георгий с житием (Кат. № 23).
Ил. X X V I. Апостолы Петр и Павел. Н Г О М З . 1060-1080-е гг. Фрагмент.
Ил. X X V II. Апостолы Петр и Павел. Н Г О М З . Фрагмент.
Ил. X X V III. Св. Георгий. ГМ М К. 1060-1080-е гг.
Ил. X X IX . Св. Георгий. ГМ М К. Фрагмент.
 Ил. X X X . Богоматерь Знаменье. Н Г О М З.
Середина X II в. Оборотная сторона. Апостол Петр.
 Ил. X X X I. Богоматерь Знаменье. Н Г О М З.
Середина XII в. Оборотная сторона. Анастасия (?).
Ил. X X X II. Богоматерь Боголюбская.
В С М З. 1158-1174 гг.(?). Фрагмент.
Ил. X X X III. Чин с Еммануилом и двумя архангелами.
ГТГ. 1160-1180-е гг.(?). Фрагмент. Еммануил.
 .jmmmmmesz
Еи# о е

Ил. X X X IV . Спас. Ц М иА Р. Первая четверть XIII

Ил. X X X V . Спас. Ц М иА Р. Фрагмент.
Ил. X X X V I. Богоматерь Одигитрия. Р И А М З . Первая половина XIII в.
В процессе реставрации. Фотография Г.С. Клоковой.
Ил. X X X V II. Успение Богоматери. ГТГ. Конец XII в. (Около 1200 г.).
Фрагмент. Апостолы.
Ил. X X X V III. Спас Нерукотворный/Поклонение Кресту.
ГТГ. Конец XII в. Оборотная сторона.
Ил. X X X IX . Спас Нерукотворный/Поклонение Кресту.
ГТГ. Конец XII в. Оборотная сторона. Фрагмент.
 RW

Ил. X L. Св. Николай. П Т . Начало XIII в.

Ил. XLI. Богоматерь Умиление (Старорусская). ГРМ . Начало XIII в.
Ил. X U I. Св. Иосиф. Г М И И . 705-707 гг.
Ил. XLIII. Голова Богоматери. Г М И Н . 1227-1241 гг.
Ил. X L IV . Младенец Христос. Г М И Н . 1299 г.
Ил. 1. Философ показывает князю Владимиру «запону». Радзивилловская летопись, л.58.

Ил. 2. Присяга русских у церкви Св. Ильи (?) в Киеве. Радзивилловская летопись, л.26 об.
Ил. 3. Моление Бориса в шатре. Сильвестровский сборник. X IV в.

/ЛГ«р1'1АЦрК1ШТГ<)Б0
()П£^Н1Л^6ЛПИЪ1Мдс:(

Ил. 4. Пожар в церкви.

Сильвестровский сборник. X IV е
Ил. 6. Восточная часть Софийского собора в Киеве.
Рисунок А. Ван Вестерфельда. 1651 г.
 Ил. 7. Спас Златая Риза. ГМ М К.
Живопись X V II в. по основе 1060 - 1080-х гг.(?)
 Ил. 8. Никола
Дворищенский.
Н Г О М З . X V I в.

Ил. 9. Чудо об утопшем

детище. Клеймо иконы
Никола Зарайский
с 20-ю клеймами жития.
Р И А М З . X V I в.
Ил. 10. Богоматерь Свенская. ГТГ.
Около 1288 г. (?)
 Ил. 11. Пришествие
иконописцев из Царьграда
в монастырь Печерский.
Гравюра Леонтия
Тарасевича. 1702 г.

Ил. 12. Богоматерь

Печерская. Трирская
Псалтирь, cod. X X X V I,
fol. 41 г. 1078-1086 гг.
Ил. 13. Богородица во Влахернах дает художникам злато и икону.
Гравюра Леонтия Тарасевича. 1702 г.

Ил. 14. Успение Богоматери. Н К П 1К З. Начало X VIII в.

Ил. 16. Успение Богоматери. Гравюра Псалтири 1697 г.
Ил. 17. Моление Василька Ростиславича Требовльского в Выдубицком монастыре.
Радзивилловская летопись, 138 об.

Ил. 18. Моление

Андрея Боголюбского
перед иконой Богоматери
Владимирской в церкви
Вышгородского
монастыря. Древний
летописец, т.З, л.471 об.
 гво*н

Ил. 19. Поставление Богоматери Владимирской в Успенском соборе Владимира.

Радзивилловская летопись, л. 200 об.

дву ь-ышик» л‘• eV <f*Р* " АЧ rt5 w M' T

^ В И И‘ЬМ<П1ЛАЬ‘ЦЛ- 4

ТТЕТ
rrcriffey H H ^f er»MeTTO/«Keyt ♦ 'i

Ил. 20. Видение князем Всеволодом Юрьевичем Богоматери Владимирской.

Радзивилловская летопись, л. 222.
 Ил. 21. Евангелист Лука пишет
икону Богоматери Владимирской.
Древний летописец, т. 3, л.663.

Ил. 23. 23 икос

Акафиста Богоматери.
Церковь Ризоположения
Московского Кремля. 1644 г.
Ил. 22. Богоматерь Игоревская. М К Д А .
 Ил. 24. Богоматерь Елецкая. Чернигов.
Исторический музей. Около 1700 г.

Ил. 25. Богоматерь Одигитрия. П Т . 1482 г.

 .ш Ш

Ил. 26. Иоанн Богослов. Р И А М З . Начало X V I в. Фотография Г.С. Клоковой.

 Ил. 27. Богоматерь Холмская.
Гравюра Александра Тарасевича
для третьего издания книги Я. Суши.

Ил. 29. Богоматерь Торопецкая.

ГРМ . Вторая половина X III-X IV вв.
 Ил. 28.
Богоматерь
Дексиократуса.
Монастырь
Хиландар.
1260-1270-е гг.
" |Д Й Й '>
-

Ил. 30. Димитрий

Солунский. ГМ М К.
Живопись X V II в.
на доске XII в.(?).
Ил. 31. Богоматерь
Иерусалимская
(Гефсиманская).
ГМ М К. 1701 г.
 Ил. 32. Богоматерь Филермская.
Монастырь в Остроге (Черногория).
Ил. 33. Иоанн Предтеча. Киев. Музей искусства имени Богдана и Варвары Ханенко.
Первая половина VI в. (?). (Кат. № 1). Фрагмент.
Ил. 34. Сергий и Вакх. Киев. Музей искусства имени Богдана и Варвары Ханенко.
Первая половина (середина) VII в. (?). (Кат. № 3). Фрагмент. Сергий.
Ил. 35. Мученик и мученица (Платон и Гликерия ?). Киев. Музей искусства имени Богдана и
Варвары Ханенко. Первая половина (середина) VII в. (?). (Кат. № 4).
 ’* •'

Ил. 36. Св. воин. ГЭ. Конец VI - начало VII в. (Кат. № 3).
Ил. 37. Рождество и Крещение. ГМ И Н . Середина
VIII - первая половина IX в. (Кат. № 6).
Ил. 38. Апостол Филипп, святые Феодор Стратилат и Димитрий. ГЭ.
Начало XII в. (Кат. № 12). Фрагмент. Апостол Филипп.
 %5ЬХ <

Ил. 39. Св. Григорий Чудотворец. ГЭ.

Вторая четверть XII в.(?). (Кат. № 13). Фрагмент.
 Ил. 40. Богоматерь
с пророками. ГЭ.
Конец XII в.
(Кат. № 19).
Фрагмент.
Христос во славе.

Ил. 41. Богоматерь

с пророками.
(Кат. № 19). Фрагмент.
 Ил. 42.
Богоматерь
с пророками.
(Кат. № 19).
Фрагмент.
Клейма 8-9.
Сон Иакова.
Давид со скинией.
Ил. 43. Богоматерь Холмская. Луцк. Музей волынской иконы.
Первая треть XIII в. (Кат. № 21). Надпись на обороте.
Ил. 44. Богоматерь Агиосоритисса. Краков. Церковь Св. Андрея монастыря Кларисс.
Первая треть XIII в. (Кат. № 22).
Ил. 45. Св. Пантелеймон. Киев. М КДА.
Середина X в. (Кат. № 24).
 pm

Ил. 46. Фрагмент Минология на декабрь, январь и февраль. Киев. М КДА.

Конец XI в. (Кат. № 25). Декабрь. Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
 Ил. 47. Фрагмент Минология на декабрь, январь и февраль.
(Кат. № 25). Январь. Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
 Ил. 48. Фрагмент Минология на декабрь, январь и февраль.
(Кат. № 25). Февраль. Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
 Ил. 49. Апостолы Петр и Павел. Киев.
М К Д А . Начало XII в. (Около 1100 г.). (Кат. № 26).
Ил. 50. Апостолы
Петр и Павел.
(Кат. № 26).
Фрагмент.

Ил. 51. Деисус и двунадесятые праздники.

Монастырь Св. Екатерины на Синае. Начало XII в. (Около 1100 г.).
 /л у

Ил. 52. Крещение и искушения Христа. Киев. М К Д А . Первая половина XII в.

(Кат. № 27). В процессе реставрации. Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
Ил. 53. Рождество Христово. Монастырь Св. Екатерины на Синае.
Первая половина XII в.
 Ил. 54. Апостолы и святые (Апостолы Петр и Павел,
святые Георгий, Николай, Григорий Богослов и Иоанн Златоуст).
Киев. М К Д А . Середина XII в. (Кат. № 28). Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
Ил. 55. Св. Николай. Киев. М К Д А . Середина XII в. (Кат. № 29).
 Ил. 56. Преподобный
Даниил Скитский. Киев.
М К Д А . Около 1200 г.
(Кат. № 32).
В процессе реставрации.
Фотография из архива
Г.И. Вздорнова.
ё

Ил. 57. Спас Еммануил оглавный.

Киев. М К ДА . Конец XII в. (Кат. № 30).
Ил. 58. Преподобный Савва Освященный. Киев. М К Д А . Конец XII
(Кат. № 31). Фотография из архива В.Н. Лазарева.
 Ил. 59. Преподобный Савва Освященный.
(Кат. № 31). В процессе реставрации. Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
Ил. 60. Богоматерь «купина» и Савва Освященный.
Киев. М К Д А . Около 1200 г. (Кат. № 33).
 ■квг

Ил. 61. Богоматерь «купина» и Савва Освященный.

(Кат. № 33). Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
Ил. 62. Преподобный Евфимий Великий. Киев. М КДА. Около 1200 г. (Начало XIII в.).
(Кат. № 34). В процессе реставрации. Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
 шш

Ил. 63. Богоматерь скорбящая.

Киев. М К Д А . Около 1200 г. (Кат. № 36).
Ил. 64. Моисей, получающий скрижали на Синае.
Монастырь Св. Екатерины на Синае. Около 1200 г.
Ил. 65. Деисус. Киев. М КДА. Около 1200 г. (Кат. № 35).
Фотография из архива М.В. Алпатова.
 Ил. 66. Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон.
Киев. М КДА. Первая четверть XIII в. (Кат. № 37).
Ил. 67. Святые Феодор Стратилат и Феодор Тирон.
(Кат. № 37). Фотография из архива Г.И. Вздорнова.
Ил. 68. Константин
и Елена. Софийский
собор в Новгороде.
Середина XI в.
Ил. 69. Апостолы Петр и Павел. Н Г О М З . 1060-1080-е гг.
Ил. 70. Устюжское Благовещение. ГТГ. Около ИЗО
Ил. 71. Устюжское Благовещение. ГТГ. Около 1130 г. Фрагмент. Голова архангела.
Ил. 72. Богоматерь Знаменье. Н Г О М З . Середина XII в. Лицевая сторона.
Ил. 73. Богоматерь Знаменье. Н Г О М З . Середина XII в. Оборотная сторона.
Ил. 74. Богоматерь Боголюбская. В С М З. 1158-1174 гг. (?).
 fsSwyi&V
Ил. 75. Чин с Еммануилом и двумя архангелами. ГТГ. 1160-1180-е гг.

Ил. 76. Деисус: Спас, Богоматерь и Иоанн Предтеча. ГТГ. Ранний XIII в.
Ил. 77. Деисус. П Т . Ранний X III в. Фрагмент. Богоматерь.
Ил. 78. Богоматерь Умиление. ГМ М К. Конец XII в. (Около 1200 г.),
Ил. 79. Димитрий Солунский. ГТТ. Начало XIII
Ил. 80. Димитрий Солунский. ГТГ. Начало XIII в. Фрагмент.
 Ил. 82. Спас
Нерукотворный /
Поклонение Кресту. ГТГ.
Конец XII. Лицевая сторона.

Ил. 81. Избранные святые.

Львов. Нац. музей.
Первая половина XIII в. (?).
Фрагмент.
Ил. 83. Ангел Златые Власы. ГРМ . Конец XII в. (Около 1200 г.).
Ил. 84. Успение Богоматери. ГТГ. Конец XII в. (Около 1200 г.).
Ил. 85. Св. Николай. ГТГ. Начало XIII в. Фрагмент.
 Ил. 87. Голова Богоматери.
Г М И Н . Фрагмент. 1227-1241 гг.

Ил. 86. Богоматерь Знаменье.

Оборотная сторона.
Мученица Ульяна. ГТГ.
Середина XIII в. (?).
 Ил. 88. Деисус на фасаде старой
базилики Св. Петра. Церковь
Сан-Франческо в Ассизи. Чимабуэ.

Ил. 89. Мозаика в гробнице

Папы Бонифация VIII.
Рисунок Доменико Тассели да Луго.
Ватиканская б-ка.
Архив Св. Петра. А 64 ter.
 Научное издание

Ольга Евгеньевна Этингоф

Византийские иконы VI —
первой половины XIII века в России

Корректор Т. И. Томашевская
Оригинал-макет Л. Е. Коритысская
Оформление А С. Старчеус

На первой странице обложки:

Св. Григорий Чудотворец. ГЭ. Вторая четверть XII в. (?). (Кат. № 15)
На последней странице обложки:
Св. Георгий. ГММК. (1060—1080-е гг.) Фрагмент

Издательство «Индрик»

INDRIK Publishers has the exceptional right to sell this book outside Russia
and CIS countries. This book as well as other INDRIK publications may be ordered by
e-mail: nina_dom@ mtu-net.ru
or by tel./fax: +7 095 959-21-03
Налоговая льгота — общероссийский классификатор продукции (ОКП) — 95 3800 5

ЛР № 070644, выдан 19 декабря 1997 г.

Формат 70х1001/ 16. Гарнитура «Newton». Печать офсетная.
55,0 п. л. Тираж 1000 экз. Заказ № 108
Отпечатано с оригинал-макета
в ППП «Типография ,,Наука“».
121099, Москва, Г—99, Шубинский пер., д. 6
BjssiBssa л л о о к в а
«*5=85759=310=7 (830) (2 - 3) 1803
'^ртингоф. Византийские иконы VI-

I ми и st