МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

федеральное государственное бюджетное образовательное

учреждение высшего образования
«Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки»

Ассистентура-стажировка

Кафедра истории музыки

Жолдасбаев Аслан Нургазиевич

Эволюция специфических приемов

при игре на поперечной флейте

Реферат по дисциплине «Актуальные проблемы музыкальной педагогики»

Специальность 53.09.01 Искусство музыкально-инструментального

исполнительства (по видам: Сольное исполнительство
на духовых и ударных инструментах (флейта))

Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Дрожжина М.Н. ______________
Заведующий кафедрой,
кандидат искусствоведения, доцент
Светлова О.А._________________

Новосибирск 2022

1
 СОДЕРЖАНИЕ

Введение…………………………………………………………………...3

Глава 1. Роль конструктивных новаций Т. Бёма в формировании

специфических приемов игры на
флейте……………………………………
1.1. Новации Т. Бёма в конструкции клапанного механизма
поперечной флейты……………………………………………………………
1.2. Взаимосвязь конструкции флейты Т. Бёма с процессом
формирования нового типа аппликатуры ………………………………….
1.3. Современные приёмы игры на поперечной флейте (исторический
аспект)……………………………………………………………………………
Глава 2. Сочинения для флейты, показательные в плане использования
специфических приемов…………………………………
1.4. Из опыта работы над произведением Я. Кларка, «Поезд»……
1.5. Методические рекомендации………………………………………
Заключение
Список литературы

2
 Введение

Флейта является одним из самых востребованных инструментов в

современной музыкальной культуре. Флейта – необходимый участник
симфонического оркестра, камерно-инструментальных ансамблей. Широко
представлен и сольный репертуар для флейты, который позволяет
продемонстрировать музыканту богатые виртуозно-технические и
выразительные возможности инструмента. Музыка разных эпох предъявляет
к флейтисту требование игры кантиленной мелодии широкого дыхания,
различной артикуляции, острохарактерных штрихов, связанных с передачей
комических, скерцозных, радостно-искромётных, печальных, скорбных
образов. Большое место отводилось флейте в барочном репертуаре, которая
нужна была и в концертах, и в церкви, и в театре, и для сольного исполнения,
и как сопровождающий инструмент. Специфичность барочной музыки для
современного флейтиста определяется эстетикой эпохи, особенностями
конструкции инструментов, иными исполнительскими традициями.
Благодаря деятельности выдающегося немецкого флейтиста Теобальда Бёма
во флейтовом исполнительстве произошёл существенный сдвиг. Новые
усовершенствования в сфере звукоизвлечения и аппликатуры вывели
исполнителей на поперечной флейте на новый уровень, продемонстрировав
неизвестные доселе возможности. Эти возможности стали таким
потрясением, что смогли повлиять на мощное развитие академического
исполнительства нашего времени.
Появление новых техник игры на деревянных духовых инструментах
было обусловлено объективными течениями, которые проявились в
музыкальной композиции ХХ века. В результате бурного наступления
послевоенного авангарда, для флейтистов и современных композиторов
открылись новые выразительные возможности инструмента. Эти
обстоятельства привели к созданию новых произведений для солирующей
флейты, включающих нетрадиционные приемы звукоизвлечения. Появление

3
целой плеяды талантливых флейтистов вызвало стремительный рост
исполнительского мастерства. Вместе с тем, до сих пор остаются
малоисследованными вопросы, связанные с особенностями включения
специфических приемов игры на флейте в современный репертуар и
методикой их исполнения. Требуется изучение проблемы эволюции
специфических приемов при игре на флейте, что и обусловило актуальность
настоящей работы.
Объект работы – музыкально-педагогический и исполнительский
процесс музыканта-флейтиста.
Предмет работы – методы работы над специфическими приемами
игры на флейте.
Цель исследования – изучить специфические приемы игры на флейте
и проследить их эволюцию от инструмента конструкции Т. Бёма до
исполнительских возможностей современной флейты.
Для этого были поставлены следующие задачи:
1. охарактеризовать новации Т. Бёма в конструкции клапанного
механизма поперечной флейты;
2. показать взаимосвязь конструкции флейты Т. Бёма с процессом
формирования нового типа аппликатуры;
3. представить современные приёмы игры на поперечной флейте;
4. выполнить анализ произведением «Поезд» Я. Кларка с точки зрения
использования специфических приемов игры на флейте;
5. дать методические рекомендации к исполнению произведения «Поезд»
Я. Кларка для флейты.
Степень изученности проблемы. История совершенствования
конструкции флейты, развития инструмента в разных странах представлена в
труде Р. Уилсона. Различные вопросы в области исторического развития
флейтового искусства XVIII – XIX веков рассматриваются в исследованиях
В. П. Качмарчик, С. Я. Левина. Для составления наиболее полной картины
бытования флейты в эпоху барокко потребовалось обращение к труду И. И.
4
Кванца «Опыт наставлений в игре на флейте траверсо». В работах Н.
Баженовой, В. П. Качмарчик освещаются проблемы, связанные реформой Т.
Бёма в области конструкции флейты и искусства игры на инструменте.
К специфике использования флейты в музыкальной культуре XX столетия
обращается в своих статьях И. А. Мутузик. Большое значение для изучения
методики исполнения нетрадиционных приемов игры на флейте имело
пособие О. И. Танцова «Новые приемы игры на флейте».
Методы изучения проблемы основаны на: анализе, синтезе,
сравнении, аналогии, конкретизации, обобщении, дедукции и индукции.
Практическая значимость работы заключается в том, что основные
положения и результаты работы могут быть использованы в
исполнительском классе флейты, в рамках открытых уроков, мастер-классов,
при чтении курсов лекций по методике обучения игре на духовых
инструментах и иных мероприятий. Выявленные методы работы над
специфическими приемами игры на флейте могут явиться основой для
дальнейшего изучения данной проблемы.
Структура работы включает: введение, две главы, пять параграфов,
заключение и список литературы.

5
 Глава 1. РОЛЬ КОНСТРУКТИВНЫХ НОВАЦИЙ Т. БЕМА
В ФОРМИРОВАНИИ СПЕЦИФИЧЕСКИХ ПРИЕМОВ ИГРЫ
НА ФЛЕЙТЕ

1.1. Новации Т. Бёма в конструкции клапанного механизма

поперечной флейты

Флейта – это лабиальный духовой музыкальный инструмент, в

котором струя воздуха, являясь первичным источником колебаний,
рассекается о край стенки инструмента, называемой лабиум. Флейты по
способу держания делятся на три вида: продольные, со свистковым
устройством и без него; поперечные; полупоперечные.
Флейта имеет многовековую историю: инструмент претерпел
различные эволюционные изменения, прежде чем предстать в том виде, в
котором мы знаем его сегодня. В Европе долгое время пользовались
продольной флейтой, которая обычно имела 5-6 пальцевых отверстий и
предполагала октавное передувание, обеспечивающее полный музыкальный
звукоряд. В эпоху барокко обычной была продольная флейта (или
блокфлейта) и ее варианты, которые различались по высоте, но имели
одинаково мягкий «ангельский» тембр [Кириллина, классический стиль,
с.282]. Такие флейты часто называли «нежные флейты» (Flauti dolci).
Во второй половине XVII века французские мастера завезли с Востока
поперечную флейту и усовершенствовали ее, придав звучанию инструмента
больше выразительности и эмоциональности. Одним из французских
мастеров-флейтистов был Жак Оттетер – автор учебников для флейты, гобоя
и блок-флейты. Его методический труд «Принципы поперечной или
немецкой флейты» (1707) включал описание постановки исполнительского
аппарата, амбушюра, штрихов, мелизмов, аппликатурных принципов. В
учебнике «Искусство прелюдирования на поперечной флейте» (1719)
уделялось большое внимание искусству импровизации. Жаку Оттетеру и

6
другим членам его музыкальной семьи предписывают изобретение первого
клапана на флейте («одноклапанная» флейта, около 1660 года), придание
канонической формы инструменту, а также его разделение на три части:
первая часть – с лабиальным отверстием, вторая – с шестью пальцевыми
отверстиями, третья – с клапаном ре-диез.
Около 1720 года сконструировали четырехчастную конструкцию
флейты. Барочные флейты имели низкий диапазон с хорошим откликом,
круглый резонирующий звук и красочные высокие ноты [Уилсон, с. 19]. В
связи с необходимостью исполнения хроматизмов на протяжении XVIII века
шли эксперименты с клапанами. Важными этапами в этой области было
появление четырех, а затем и шести клапанов (лондонские мастера Пьетро
Флорио, Калеб Гедней и Ричард Поттер), семи клапанов (Д.Х. Рибок, 1782) и,
наконец, восьми клапанов (И.Г. Тромлиц, 1786). Формирование клапанной
конструкции завершилось изменением способа закрепления клапанов, что
было сделано Клодом Лораном в 1806 году и значительно облегчило процесс
игры на флейте [Левин, 1 ч.].
Производимые изменения формы канала влияли на характер звука:
флейты с более ярким звуком были характерны для Германии, с более
легкими нотами высокого регистра – для Франции, а изменения формы
канала в сочетании с широкими игровыми отверстиями и наличием клапанов
делали инструменты более громкими, что было характерно для Англии
[Уилсон, с. 14].
Таким образом, к пальцевым отверстиям на флейте были добавлены
клапаны, благодаря чему стало возможным исполнять полный
хроматический звукоряд. Модернизированная поперечная флейта быстро
вытеснила продольную и активно внедрилась в оркестровую практику.
Поперечная восьмиклапанная флейта была звучной (Flauto traverso,
Querflote), в некоторых странах ее называли «немецкой» [Кириллина, с. 282].
На флейте такого типа играл И. И. Кванц, на нее были рассчитаны партии в
музыке И. С. Баха, Г. Генделя. Кроме того, одна из причин того, что в эпоху
7
барокко поперечная флейта вытеснила из обихода продольную заключается в
том, что тембр поперечной флейты больше соответствовал эстетическим
установкам данной эпохи [Шелудякова, с. 10].
Вместе с тем, флейты XVIII века имели недостатки, связанные с
«плавающим» строем, трудностью интонирования, недостаточной
громкостью звучания. Эти проблемы были решены новациями в конструкции
клапанного механизма поперечной флейты, введенными Теобольдом Бёмом.
Немецкий флейтист-виртуоз Т. Бём обратил внимание, что мастера-
изготовители поперечных флейт изготавливали инструменты, исходя не из
акустических закономерностей, а отталкиваясь от строения рук и пальцев
флейтистов. Клапанные отверстия, их местоположение и диаметр,
высверливались на флейтах так, чтобы исполнителю было удобно играть.
Также слишком узкие игровые отверстия с косыми сверлениями флейт
начала XIX века затрудняли игру и способствовали возникновению
неровности звукоряда и неточность интонации. И введение мастерами того
времени дополнительных клапанов на инструменте не решало проблему
музыкального строя.
При разработке новой конструкции флейты Т. Бём ставил задачу
достижения баланса всего диапазона инструмента и увеличения объема
звука. За основу была взята конструкция флейты У. Гордона. Отталкиваясь
от законов акустики, Т. Бём размесил отверстия вдоль ствола инструмента,
расширил диаметр отверстий и снабдил каждое из них специальным
клапаном. В качестве основы такой конструкции был использован принцип
кольцевых клапанов старинных мастеров, который был преобразован в
современную клапанную механику. Т. Бём разработал новую конструкцию
флейты и теоретически ее обосновал в 1825 году: это событие явилось
поворотным пунктом в области исполнительства на духовых инструментах.
Флейта была усовершенствована за счет системы особых кольцевых
клапанов, которые позволяли закрывать несколько звуковых отверстий
одновременно. В 1828 году Т. Бём основал мастерскую по изготовлению
8
флейт в Мюнхене, где вручную мастером было выполнено более 700
инструментов. Первая демонстрация флейты новой конструкции была
совершена в 1831 году в Лондоне. Сначала это была флейта с каноническим
каналом (см. Рисунки 1 и 2), а затем с цилиндрическим. Принцип кольцевых
клапанов Т. Бёма используется и в современных инструментах.
Рисунок 1. Коническая флейта Бёма (модель 1832 года)

Рисунок 2. Коническая флейта Бёма (модель 1932 года) работы Т. Бёма (Мюнхен, 1840)

Новая флейта Т. Бёма имела 14 отверстий: 12 отверстий

предназначались для нот хроматического звукоряда (начиная от d1), одно
отверстие – для звука cis1, и маленькое отверстие для игры трелей с
использованием d2 и d3. Также Т. Бём внес изменения в положение клапанов
e, f, fis, g, a. Он обратился к механизму открытых клапанов и поменял
конструкцию их крепления.
В 1847 году Т. Бёмом также была завершена работа над
цилиндрической моделью флейты. В модели 1832 года мастера не
удовлетворяли легкое завышение строя в третьей октаве и небольшая
громкость звучания инструмента. У профессора Шафнаутля в Мюнхине в
1840-е годы Т. Бём снова изучал акустику и проводил эксперименты с
конструктивными особенностями флейты. На этот раз Т. Бём решил взять за
основу для флейты металлическую трубку цилиндрической формы. По его
подсчетам каноническое сверление влияло на качество звука, поэтому он
решил попробовать каноническое сверление. Также Т. Бём увеличил размер
отверстия для амбушюра. Была изменена и формы отверстия с традиционной
круглой или овальной на прямоугольную с закругленными углами.

9
 Звучание цилиндрической флейты отличалось гибкостью и
богатством, особенно в низком регистре. Однако звук цилиндрической
флейты был менее мягким, чем у канонической флейты. По этой причине
многие исполнители, пробовавшие играть и на каноническом, и на
цилиндрическом инструменте, в конечном счете остановили свой выбор на
первом варианте, в частности, известный флейтист Рудольф Тилльметц
[Кочмарчик В. П. Бем исполнитель и реформатор ]. В это же время Т. Бем также
запатентовал систему расположения клапанов на инструменте. В 1860-е годы
Т. Бёмом также была изготовлена альтовая флейта, характеризующаяся более
низким и густым тембром, она имела отличную механику.
Флейты изготовлялись Т. Бёмом из различных материалов – серебра,
никеля, золота, дерева. Материал, из которого изготавливается инструмент,
входит в резонанс со струей воздуха, поэтому от выбора материала зависят
особенности звукоизвлечения. Т. Бём стремился к тому, чтобы при
наименьших физических затратах звукоизвлечение и ведение звука было
легким. Так, в процессе практических опытов на флейте из серебра (вес 129
гр.) звук получался легким, ярким и плотным, и для точности интонации
исполнителю требовалось меньше усилий по сравнению с игрой на более
тяжелом деревянном инструмента (вес 218 гр.). В тоже время, легкость
звукоизвлечения на флейте из серебра сопровождалась пронзительным,
раздутым звуком. Качественной игры исполнитель мог достигнуть только
после достижения высокого уровня развития амбушюра, для чего
требовалось продолжительное время. Поэтому флейты Т. Бёма, сделанные из
дерева, были более привычны губному аппарату современных ему
флейтистов.
Для производства деревянных флейт особо ценился гренадил,
привезенный из Южной Америки, а эбеновое дерево и самшит
использовались для более дешевых инструментов. Иногда при производстве
флейт Т. Бём сочетал разные материалы, изготавливая головку из древесины,
а корпус инструмента из серебра. Однако примерно к середине 1880-х годов
10
такие инструменты перестали изготавливаться. В конечном счете больше
всего ценились флейты из серебра. Помимо хорошего качества звука
серебряные флейты не так быстро меняли строй, они были устойчивы к
погодным изменениям, не трескались от перемены температуры.
Система клапанов, предложенная Т. Бемом для флейты, была
перенесена в первой половине XIX века на гобой и другие инструменты.
Новая конструкция клапанов позволила расширить диапазон духовых
инструментов, улучшить интонирование, и сделать тембр более чистым и
ясным. Благодаря системе кольцевых клапанов флейта, а затем и другие
духовые инструменты, получили дополнительные технические возможности.

1.2. Взаимосвязь конструкции флейты Т. Бёма с процессом

формирования нового типа аппликатуры
В сконструированной Т. Бёмом флейте 12 отверстий были достаточно
широкими, а два отверстия (cis2 и d2) были сделаны чуть поменьше. Все
отверстия мастер располажил в наиболее удачных c акустической точки
зрения позициях, а не там, где удобно ставить пальцы. Интервалы между
отверстиями, по мере их отдаления от амбушюрного отверстия, немного
увеличивались. Акустически верное положение отверстий и идентичность их
величины «выравнивали» звучание и интонацию флейты. Эта идея была
известна и до Т. Бёма, но никто не использовал её для изготовления
практичного инструмента.
Изменения в положение клапанов e, f, fis, g, a на флейте продумывались
Т. Бёмом не только из акустических соображений, но и с моментами
апликатурных принципов. Перед Т. Бёмом стояла непростая задача –
продумать систему клапанов так, чтобы с 14-ю игровыми отверстиями
справлялись девять пальцев. Немецкий мастер потратил на поиски в области
наиболее совершенной механики флейты около 16 лет. Ему пригодились
инженерные знания: в механике включены кольцевые ключи, установленные
11
на осях и штифтах. Кольцевые ключи позволили закрыть на флейте два
отверстия одновременно: первое из них было окружено таким ключом, а
второе находилось на инструменте выше. Благодаря этому новому механизму
исполнитель мог закрывать несколько клапанов одновременно одним
пальцем. Также исполнение одного звука благодаря новому механизму стало
возможным по средствам нескольких комбинаций. Для ряда звуков были
придуманы отдельные соединения. В их числе механический узел,
позволяющий соединить звуки e, f, fis.
На Рисунке 3 изображены отверстия под правую руку на ранней
конической флейте Т. Бёма работы Годфруа. Каждое отверстие обозначено
буквой ноты, которую оно производит (т.е. ключ открыт, а все отверстия
выше текущего закрыты). На Рисунке 3 можно увидеть три кольцевых ключа
под указательный, средний и безымянный пальцы правой руки. Обычно
клапан и эти три ключа открыты, но в случае, когда любое из отверстий f, fis
или e закрыто, ключ fis тоже автоматически закрыт. Кольцевые ключи f и e
зафиксированы на одном и том же металлическом шарнире.
Рисунок 3. Иллюстрация из книги Луи Дорюса «L'Etude de la Nouvelle Flûte»
(Париж, 1840), одного из первых учебников по игре на флейте Т. Бёма.

Продумывая механику для флейты, Т. Бём предполагал для каждой

ноты один аппликатурный принцип. По разработке мастера не планировалась
игра на инструменте с различными аппликатурами, как это делал, например,
флейтист А.Б. Фюрстенау из Дрездена. На первое место Т. Бём ставил
простоту механизма, он планировал сделать флейту с равномерно
темперированным строем и без аппликатур «нежных нот».

12
 Применение открытых клапанов позволило исполнителю точно
контролировать каждый палец. В результате, флейтист мог достигнуть
технической легкости исполнения. Новый механизм инструмента Т. Бёма
позволил флейтисту легко играть ноты на протяжении всего диапазона
инструмента во всех 24 тональностях. При этом сохранялись чистота
интонации и качество звучания.

Сделанная Т. Бёмом цилиндрическая форма инструмента позволила

мастеру выполнить отверстия большего размера по сравнению с
каноническим телом флейты. Полученные отверстия с трудом закрывались
пальцами. Размеры отверстий на цилиндрической флейте были примерно
одинаковыми. Расстояния между отверстиями пропорционально
увеличивались по мере их отдаления от головки инструмента. Только
крайнее левое отверстие cis представляло исключение: оно было очень
маленького размера, так как по разным причинам не соответствовало своей
«научной позиции». Так, данное отверстие выполняет функцию
вентиляционного при игре ноты d3. Исполнение ноты cis характеризуется
завышением, что является одним из дефектов флейты Т. Бёма и в настоящее
время.
Первая модель цилиндрической флейты была выполнена с
кольцевыми ключами. Однако уже скоро все отверстия на инструменте были
лишены кольцевых ключей, хотя до начала XX века встречались редкие
случаи их включения.
Недостатком цилиндрической флейты явилось нестройное звучание
октав. Чтобы объяснить эту особенность, рассмотрим флейты эпохи
ренессанса. Они отличались маленьким диаметром цилиндрического канала
и небольшими игровыми отверстиями. В связи с этим ноты a2 и h2 сильно
низили, поэтому при необходимости их исполнения путем передувания,
флейтист был вынужден использовать альтернативные аппликатуры во
второй октаве. На флейтах (в том числе этнических) с широким

13
цилиндрическим каналом и большими игровыми отверстиями первые две
октавы строят прекрасно. Но целью Т. Бёма было изобретение такой
конструкции инструмента, которая бы позволяла исполнять музыку чисто в
пределах трех октав, что было обусловлено исполнительской практикой XIX
века. В итоге, решение проблемы было найдено мастером в использовании
канонической головки, которая и позволяла достигнуть стройного звучания
инструмента на протяжении трех октав. На флейтах, изготовленных из
дерева, каноническую форму головки увидеть снаружи нельзя, но на
металлических флейтах она видна сразу.
Тело современной флейты конструкции Т. Бёма изображено на
Рисунке 4.
Рисунок 4. Современная флейта конструкции Т. Бёма

Новации Т. Бёма в области конструктивных особенностей флейты были

сделаны на основе законов акустики и объективных параметров звука, а не на
удобстве исполнения. Поэтому для игры на новом инструменте флейтистам
приходилось полностью переучивать аппликатуру, и не все исполнители XIX
столетия были готовы к этому. Многие флейтисты еще долго оставались
приверженцами старых флейт. Критике подвергалось и звучание новой
флейты. Споры о недостатках и преимуществах инструмента продолжались
еще в начале XX столетия.

Довольно быстро флейта Т. Бёма получила распространение во

Франции благодаря усилиям профессора Парижской консерватории Луи
Дорюса. Очень долго новый инструмент не хотели принимать в Германии и в
Австрии. Важнейшую роль в становлении российской флейтовой школы
сыграли немецкие и итальянские традиции, особенно ясно они
прослеживаются с XIX века [Иванов, с. 6]. Первый профессор Петербургской
консерватории Ц. Чиарди (с 1862 года) играл на классической флейте

14
венского типа, современники отмечали мягкий, красивый и чистый звук
музыканта, безукоризненную технику. Таким музыканты и педагоги как Э.
Келлер, В. Кречман, Ф. Бюхнер играли на классических флейтах простых
систем, несмотря на то, что в то время уже широко была известна флейта
конструкции Т. Бема. Ф. Бюхнер даже отказался в 1882 году от дальнейшей
работы в Московской консерватории по причине того, что в учебном
заведении решили переходить на обучение игре на флейте на инструментах
системы Т. Бема, которые становились все более популярными среди
музыкантов [Бюхнер]. Ф. Бюхнер был ярким противником изучения флейты
системы Т. Бема, считая данный инструмент бесперспективным. Однако все
его ученики впоследствии переходили на флейты системы Т. Бема. В 1880-е
годы пропагандировал новый инструмент в Санкт-Петербурге и Москве
немецкий флейтист К. Вехнер. Он играл на деревянной флейте с механикой
Т. Бема с открытым соль-диезом и закрытыми клапанами. В тоже время, он
категорически не принимал металлический инструмент. Одним из первых
стал профессионально преподавать флейту по системе Т. Бема с 1905 года Ф.
Степанов в Петербургской консерватории.
Сам Т. Бём написал множество произведений для флейты, расширив
исполнительский репертуар, а также на художественном материале
продемонстрировал большие возможности реконструированного им
инструмента. Музыкант гастролировал по странам Европы, представляя
слушателям музыку, исполняемую на флейте новой конструкции. В
репертуар Т. Бёма входили как собственные сочинения, так и произведения
других авторов. Известно, что на первой презентации технических и
художественных возможностей новой канонической флейты мастер исполнял
Фантазию для флейты соло ор. 38 Ф. Кулау [ Кочмарчик В. П. Бем исполнитель и

реформатор].

До 1930-х годов в России флейтисты пользовались подставкой для левой

руки, а позиция правой руки была такой, что инструмент лежал на ее
большом пальце. Данная постановка вызывала зажатость кисти и пальцев
15
правой руки, а также делала положение головки флейты у вдуваемого
отверстия неустойчивым. Иную постановку рук международного стандарта
предложил Н. Платонов, при которой обеспечивается свобода и
независимость движений каждого пальца, а также устойчивое положение
флейты. Позиция заключается в следующем: когда левая рука при игре с
подставкой находится в горизонтальном положении инструмента, правая
рука должна занять такое положение, когда большой палец правой руки не
будет находиться под флейтой, а будет упираться в нее против промежутка
между указательным и средним пальцем [Иванов истоки, с. 109]. Все пальцы
должны быть при этом полусогнуты и становиться на середину крышек. В.
Н. Цыбин советовал прикрывать клапаны флейты только нижней фалангой
пальцев, а также запрещал держать пальцы в вытянутом положении [Цыбин,
Основы техники, с. 15]. Позже Н. Платонов писал о нецелесообразности игры
с подставкой для флейты.
В Рисунке № 5 приведена таблица аппликатуры флейты системы Т.
Бёма с открытым соль-диезом, этих аппликатурных принципов необходимо
придерживаться с первых занятий обучения игре на флейте, постепенно
расширяя играемый диапазон. Описывая начальный этап обучения игре на
флейте, Н. Платонов указывал, что после того, как ученик достаточно
хорошо овладеет умением извлекать звуки g, a, h, c, можно начинать играть
упражнения по нотам с точным соблюдением метроритма, и по-прежнему в
медленном темпе [Платонов, Школа, с. 10]. На примере исполнения этих нот
учащийся приобретает первые навыки координации движений языка, пальцев
и дыхания. Специальной аппликатуры требует исполнению трелей, которые
вводятся значительно позднее.

Рисунок № 5. Таблица аппликатуры флейты Т. Бёма

16
 В «Школе игры на флейте» Н. Платонова приводятся также принципы
освоения флажолетной аппликатуры. Для освоения технических трудностей
верхнего регистра Н. Платонов указывает, что успех его освоения зависит от
точной координации одновременных движений тремя, четырьмя, пятью и
даже шестью пальцами, которые должны действовать группами в
противоположных направлениях.

17
 1.3. Современные приёмы игры на поперечной флейте
(исторический аспект)
Традиции и инновации выступают в качестве взаимодополняющих
явлений в музыкальном образовании, они определяют эволюцию
музыкального процесса, позволяют сочетать модернизацию образования с
сохранением национальной идентичности и опыта поколений. Понятие
«традиция» переводится с латинского traditio как предание, передача.
Музыкально-педагогические традиции представляют трансляцию
исторически сформировавшегося, устойчивого, выверенного поколениями и
личностно принятого социально-культурного опыта, получившего
воплощение в музыкальном образовании и искусстве [Праслова, с. 5]. Слово
«инновация» также имеет латинское происхождение, от novatio –
обновление, нововведение, изменение. Понятие «инновация» прочно вошло в
разные сферы деятельности современного человека. Говоря о педагогических
инновациях, подразумевается не любая новизна, а лишь та, «которая
совпадает с тенденциями прогрессивного развития педагогической
реальности» [Колесникова, с. 61]. Область педагогики отечественной школы
игры на флейте, как часть современного музыкального образования, также
характеризуется тесным взаимодействием традиций и инноваций.
В XX столетии наступил серьёзный перелом в парадигме
композиторских интересов. При наличии общего признака - обновление
музыкального языка, музыкальных форм, композиторские поиски можно
условно поделить на два лагеря: с сохранением традиционного
звукоизвлечения, и активным поиском и применением инновационных
приёмов звукоизвлечения. Для этого времени также характерен процесс
постоянного поиска нового, усиление интереса к самому звуку,
разнообразию и многовариантности его воплощения в музыке – вплоть до
шумовых эффектов, что породило множество новшеств в исполнительской
практике духовиков - это аккордовая игра, приёмы глиссандо, фруллато,

18
четвертитоновая интонация, свободная метро-ритмическая агогика и многое
другое.
А. Шатский выделяет причины, изменившие методику обучение игре
на флейте с середины XX века [Шатский, с. 200]:
1. Изменение исполнительского репертуара. Современные
композиторы гораздо шире используют диапазон флейты, доходя до крайних
регистров, применяя новые способы звукоизвлечения, требуя утонченных
красок и повышенной экспрессии.
2. Возрастание роли камерного и сольного исполнительства на духовых
инструментах, что вызывает стремление флейтистов к максимальной
выразительности, и повышает требования к самим инструментам.
3. Появление множества оркестров и звукозаписи, что вызвало
конкуренцию и потребовало высокий уровень исполнительского мастерства.
4. Первые три обстоятельства вызвали техническое
усовершенствование флейт, что потребовало изменений и в самой методике
игры на инструменте.
С середины XX века отечественная флейтовая школа стала
использовать металлические инструменты, на них значительно облегчились
переходы из одного регистра в другой, появилась возможность более легкого
звукоизвлечения, вырос динамический диапазон, повысилось разнообразие
тембровых красок. При игре на металлической флейте исполнителю
необходимо прилагать меньше усилий, так как уменьшается расход воздуха
при выдохе. Изменилась также мензура инструмента, формы губок и
вдувного отверстия. Все эти обстоятельства потребовали перестройки всего
исполнительского аппарата флейтиста, в частности, постановки дыхания и
губ.
Для придания звуку металлической флейты больше теплоты
потребовалось активное использование вибрато. Вибрато становится
непременным признаком современной манеры игры [Шатский, с. 202]. Кроме

19
того, по вибрато в настоящее время можно определить исполнительскую
школу.
Во второй половине XX века на флейте, как и на других деревянных
духовых инструментах, вводятся неординарные приёмы игры. Перед
исполнителями и педагогами встал вопрос о том, как исполнять такие
приемы. На русском языке долгое время отсутствовали методические
пособия, освещающие данные вопросы. В 2011 году было издано пособие
«Новые приемы игры на флейте», в котором впервые на русском языке была
представлена систематизация таких приемов и даны методические
рекомендации по достижению особых эффектов звукоизвлечения доцентом
Московской консерватории О. И. Танцовым [Танцов].
Перечислим новые приёмы игры на флейте.
1. Glissando. Под этим термином понимается плавное скольжение
от одного звука к другому. Глиссандо на флейте достигается с помощью
постепенного открытия и закрытия отверстий. Флейтисту необходимо
сгибать палец, постепенно открывая отверстие, а затем, одновременно с
прикосновением пальца к оси, исполнение глиссандо продолжается с
помощью клапанов [Танцов, с. 11]. Глиссандо на четверть тона достигается
благодаря изменения напряжения губ.
2. Эффекты спектрального звучания. Под эффектами
спектрального звучания подразумеваются флажолеты (т.е. один из обертонов
звука, имеют специфическую тембровую окраску) – они извлекаются
посредством использования определенных способов дыхания и специальной
аппликатуры.
3. Трели и тремоло. Тремоло – быстрое чередование нот на
расстоянии более секунды. Здесь имеются в виду двойные и тройные трели,
исполняемые благодаря попеременного чередования различных аппликатур.
Трели возможно исполнить на инструменте в среднем и высоком (гораздо
реже – низком) регистрах.

20
 4. Эффекты объемного звучания. К этой группе относятся фруллато
(frullato, схожее по звучанию с тремоло у струнных) и вибрато (vibrato), а
также их производные – осциллато (oscillato) и сморцато (smorzato). Эффект
этих приёмов, основанный на биениях различного типа (звуковысотной,
динамической), отличается объемом, рельефностью. В силу своей яркости и
выразительности наиболее часто используются в современных композициях.
Приём furlatto – способ исполнения на инструменте на слог «трр»,
который осуществляется с помощью кончика языка или горла. Фруллато
формируется благодаря частому прерыванию дыхания, посылаемого в
духовой инструмент. Впервые данный исполнительский приём на
инструменте был использован в поэме Р. Штрауса «Дон-Кихот» (1896) и
получил распространение в композиторском творчестве ХХ-XXI столетия
[Уилсон, с. 122].
Вибрато достигается периодическим изменением высоты звука (здесь
возможно несколько вариантов: при помощи диафрагмы, губ, гортани или
языка) различной интенсивности. При замедленной скорости вибрации
образуются осцилатто (глиссандирование в пределах четвертитона или
полутона) и полуосциллато (плавное движение от основного тона и обратно).
При периодическом колебании силы звука возникает приём сморцато, т.е.
своего рода «динамическое вибрато».
5. Тембральная переокраска звука или bisbigliando (тембровое
тремоло). Достигается при чередовании обычных и флажолетных звуков,
либо при условии извлечения одного звука с чередованием различных
аппликатур, а также с помощью бокового растяжения губ. В случае
последнего варианта в быстром темпе возникает особый эффект
«мерцающего» звучания – этот приём носит название bisbigliando (тембровое
тремоло). Этот прием придает звуку дополнительный динамизм.
6. Мультифоники – данный приём представляет собой
одновременное исполнение двух и более звуков с помощью специальной
аппликатуры. Техника звукоизвлечения мультифоников подразумевает
21
хорошо натренированный амбушюр, поэтому она способствует
формированию у флейтиста новых представлений о роли воздушной струи и
полости рта в качественном звучании инструмента. Для исполнения
мультифоников на флейте О. И. Танцов советует внутренне представлять два
одновременных звука: флейтист должен представить каждый звук как
гласную букву; воздушную струю необходимо формировать так, как будто в
ней одновременно присутствуют две струи, а верхняя и нижняя губа, каждая
в отдельности извлекает свой звук [Танцов, с. 11]. Распространение данного
приёма в исполнительской практике и накопленный композиторский опыт
способствовал созданию специальных таблиц-мультифоников, созданных
для удобства как композиторов, так и исполнителей. Такие таблицы можно
встретить в книгах Пьер Ива Арто или Роберта Дика.
7. Тембровая полифония. Осуществляется двумя способами: либо
посредством использования мультифоники, либо использование
человеческого голоса одновременно с игрой его на инструменте (doubleton).
8. Тембровые эффекты. К этой категории относятся все возможные
эффекты звукоизвлечения, достигающиеся различными действиями с
инструментом. Они делятся на амбушюрные (образуемые вследствие
специфической работы амбушюрного аппарата, к ним относится «rolling
notes» - «катящиеся ноты»), аппликатурные (ударные эффекты, игра с
полностью закрытым клапанным механизмом – приём «слэп») и
механические (игра на различных частях инструмента и прочие
экспериментальные приемы звукоизвлечения). Так, может осуществляться
подача воздуха без определённой звуковысотности - Tonlos (air tone). Whistle
tones – данный исполнительский приём представляет собой некоторое
подобие тихого свиста. Его исполнение возможно при расслабленном
амбушюре, а струя воздуха должна направляться сверху того места, откуда
обычно извлекается желаемый звук. Танграм – представляет собой короткий
звук, который напоминает хлопок. Извлечение такого звука происходит с
помощью закрытого амбушюра губами и посредством быстрого движения
22
языком. При исполнении данный приём звучит на большую септиму ниже
аппликатуры, применяемой исполнителем. «Jet whistle» – представляет собой
звучащую струю воздуха без звука, которая имеет свойства изменять свою
высоту вверх или вниз, в соответствии с композиторскими указаниями. Игра
данным способом происходит при полностью закрытом амбушюре
инструмента губами, при сильном выдохе и произношении слога похожего
на «фюить».
Перечисленные исполнительские приёмы, сформированные в
композиторской практике начала ХХ столетия получили своё продолжение в
экспериментальных произведениях для флейты в творчестве авторов 2-й
половины ХХ века и явились их неотъемлемой частью – отмечает И. А.
Мутузкин [Мутузкин]. В репертуаре, созданном для флейты композиторами
2-й половины XX-XXI столетия наблюдается тенденция к
экспериментальной трактовке инструмента. Примером тому могут
послужить такие образцы флейтовой музыки как: «Плотность 21.5» Э.Вареза
(1936), «Пятьзаклинаний» А.Жоливе (1936), «Секвенция» Л.Берио (1958);
«Пять сюит для флейты соло» О.Люэнинга (1960), «Вариации» У.Мамлок
(1961), «Меі» К.Фукусимы (1962), «Вариации» Ч.Уоринена (1963), «Голос»
Т.Такемицу (1971), «Воспоминание» РДика (1973), «Оболочка единства» Б
Фернехоу (1975-76), «Сфера» Д.Юаса (1978), «Quodlibets П» Д.Мартино
(1982), «Piese t(air)e» (1980-83) и «Sonata (in)solit(are) (1995-96) Х.Холлигера,
«Пишу на ветре» Э.Картера (1991).
Данный факт не мог не повлиять на особенности постановки
исполнительского аппарата исполнителей в новых условиях их творческой
практики.
Тембр флейты в современном репертуаре флейтиста играет такое же
важное (драматургическое, художественно-образное и формообразующее)
значение как и иные составляющие музыкальной композиции – ритмическое
начало, мелодическое строение, специфические ладовые и гармонические

23
особенности. При этом, зачастую тембровые характеристики флейты
предстают в композициях как основа их экспериментального звучания.
В сочинениях, созданных для инструмента Э. Варезом, А. Жоливе, Л.
Берио и другими композиторами демонстрируется расширенная трактовка
инструмента, в которой традиционные исполнительские приёмы составляют
скорее исключение, чем правило [Мутузкин].
Современная трактовка звучания флейты в репертуаре, созданном
композиторами 2-й половины XX-начала XXI столетия демонстрируется
тотальное обновление художественных исканий. Экспериментальная
трактовка инструмента не является «экспериментом ради эксперимента», а
подчинена художественной концепции произведения. Каждое новое
сочинение для флейты, написанное в экспериментальном ключе,
представляет собой новый шаг в совершенствовании исполнительской
практики флейтистов.
Рассмотрим некоторые примеры.
В 1936 году французский композитор-авангардист Эдгар Варез
открывает новое направление в развитии современного флейтового
репертуара, послужившее отправной точкой для последующих
экспериментальных поисков композитора. Речь идёт о пьесе «Плотность
21.5». Данная пьеса имела в своей основе новаторскую трактовку
флейтового тембра и требовала нового подхода к формированию работы
исполнительского аппарата флейтиста. Композитор использует здесь
совершенно новый для исполнительской практики приём – прием удара по
клапанам, который дал импульс последующим тембровым исканиям во
флейтовой музыке.
Продолжением данного направления явились сочинения
сонористического направления, созданные французским композитором
Андре Жоливе. Пьеса композитора «5 заклинаний для флейты» содержит
в себе такие новые для исполнительской практики флейтиста приёмы как как

24
обертоновая окраска звука, разные виды фруллато, осцилляция, «трубная
атака».
Поиски композитора Оливье Люннига простирались в области новых
форм интонирования на инструмент, которые велись на основе
традиционного стиля. Наиболее ярко данные поиски представлены в
произведениях электронного характера. Открытия Люннинга были переняты
плеядой американских композиторов-флейтистов.
Сочинения для флейты Лучано Берио были направлены на
расширение границ диапазона красок и тембров. В его партитурах
гомофонный по природе инструмент мог исполнить многозвучные
аккордовые вертикали. Его «Секвенции» для флейты раскрывают новые
динамические и виртуозные возможности инструмента.
Серийные принципы в построении флейтовой музыки проявляются в
сочинениях М.Бэббита и А.Форта и их последователей. Творчество таких
композиторов как Дональд Мартино, Питер Уэстергард, Чарльз Уоринен,
Урсула Мамлок дало мощный толчок для интенсивного освоения
двенадцатитоновой интонационной сферы с использованием расширенных
исполнительских техник. Расширенная техника представляется разными
видами фруллато и другими техниками языка, ударами по клапанам,
клапанными тремоло, мультифонией, флажолетами, вибрато и его
разновидностями, которые впервые были обозначены Ч.Уориненом.
Сочинения японских композиторов также демонстрируют новую
трактовку звукового образа инструмента. Их своеобразие заключается в
органичном стилевом синтезе европейского авангарда и национального
восточного колорита. В опусах японских композиторов для флейты
усматривается такой характерный исполнительский приём игры на
инструменте как экмелика – своего рода различные разновидности
микротонового glissando. Помимо этого, композиторы пишут для
специфических национальных разновидностей флейт, поэтому их партитуры
предполагают характерные способы звукоизвлечения, шумное дыхание и
25
особенности направления струи воздуха. Ярким явлением японской
флейтовой музыки 2-й половины ХХ столетия явился «флейтовый театр»
Тору Такемицу, выразительность которого опирается на взаимодействие
тембра человеческого голоса и флейты [Акопян, с. 32].
Таким образом, инновационные подходы флейтового исполнительства
связаны с техническим усовершенствованием инструмента, с игрой на
металлических флейтах, с появлением новых средств музыкальной
выразительности в произведениях современных композиторов, связанных с
введением новых приемов игры. Исполнение современного флейтового
репертуара невозможно без освоения вибрато, фруллато, глиссандо,
bisbigliando, тремоло, тембровых эффектов, техники звукоизвлечения
мультифоников и др. Традиции и инновации в области флейтового
исполнительства тесно переплетаются друг с другом, открывая новые пути
во флейтовом искусстве, совершенствуя традиционные методики и
представляя новые возможности для обучения.

26
 Литература
1. Акопян Л.О. ВОСТОЧНО-ЗАПАДНЫЙ СИНТЕЗ В
ТВОРЧЕСТВЕ ТОРУ ТАКЭМИЦУ // Актуальные проблемы высшего
музыкального образования. 2017. № 1 (43). С. 31-38.
2. Апатский В. Н. Основы теории и методики обучения игре на
духовых инструментах. – К.: НМАУ им. П.И.Чайковского, 2006. – 432 с.
3. Баженова Н. С. Вклад Теобальда Бёма в развитие и
совершенствование конструкции флейты: утв. 28.02.17 / Баженова Наталья
Сергеевна. – Энгельс, 2017. – 5 с.
4. Барсова И. А. Книга об оркестре. – М.: Музыка, 1969. – 231 с.
5. Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре
классицизма. – М., 2000. – 388 с.
6. Болотин С. Энциклопедический биографический словарь
музыкантов-исполнителей на духовых инструментах. М.: Радуница, 1995.
385 с.
7. Бюхнер, Фердинанд. [Электронный ресурс]
https://ru.wikipedia.org/wiki/Бюхнер,_Фердинанд (дата обращения 04.12.2022).
8. Гержев В. Н. Методика обучения игре на духовых инструментах:
учебное пособие. Спб.: Лань, 2015. 125 с.
9. Захарова В. А. Фонетические особенности французского языка
как один из благоприятствующих факторов звукообразования при игре на
флейте // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2008. № 54. С. 66-74.
10. Иванов В. Истоки, формирование и развитие московской школы
игры на флейте до середины XX века: дисс. … канд. иск. М., 2003. 221 с.
11. Иванов В. Д. Словарь музыканта-духовика: М.: Музыка, 2007.
160 с.
12. Качмарчик В. П. Артикуляционная фонетика во флейтовом
исполнительстве XVI-XVIII веков: Близость речевого произношения и
фонетического // Музыкальное искусство. 2012. № 12. С. 185-191.

27
 13. Качмарчик В. П. Немецкое флейтовое искусство XVIII–XIX вв.: –
Донецк, 2008. – 310 с.
14. Качмарчик В. П. Бем исполнитель и реформатор флейты //
Музыкальные инструменты. – 2005. – № 8 (Зима-2005). – С. 10-15.
15. Кванц И. И. Опыт наставлений в игре на флейте траверсо. СПб.:
Фонд Возрождения Старинной музыки, 2013. 392 с.
16. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX
века. Ч. III: Поэтика и стилистика. М.: Издательский дом «Композитор»,
2007. – 376 с.
17. Колесникова И. А. Педагогическая реальность в зеркале
межпарадигмальной рефлексии. – СПб, 1999.
18. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории мировой
музыкальной культуры: в 2-х ч. – Л.: Музыка, 1973. – ч. 1. – 264 с.
19. Левин С. Я. Духовые инструменты в истории мировой
музыкальной культуры: в 2-х ч. –Л.: Музыка, 1983. – ч.2. – 190 с.
20. Мутузик И. А. Флейта в музыкальной культуре начала XX века: к
вопросу о самоопределении инструмента // Вестник Нижегородского
университета им. Н. И. Лобачевского. 2009. № 6 (2). С. 161-164.
21. Мутузкин И. А. Экспериментальная флейта в музыке ХХ века (на
примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло):
автореф. дис. … канд. иск.: 17.00.02 / Мутузкин Иван Александрович. –
Нижний Новгород, 2009. – 22 с.
22. Новые приемы игры на флейте [Ноты] / сост. О. И. Танцов;
Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского; [составитель, автор
методической части О. И. Танцов]. – Москва: Научно-издательский центр
«Московская консерватория», 2011. – 80 с.
23. Праслова Г. А. Взаимодействие традиций и инноваций в
эволюции музыкального образования в России // Наука и школа. – 2006. - №
5. – С. 4-8.

28
 24. Пушечников И. Искусство игры на гобое: история, теория,
методика, педагогика. СПб: Композитор, 2005. 312 с.
25. Словарь музыки Гроува / Пер. с англ. Л. О. Акопяна. М.:
Практика, 2001.
26. Тараева Г. Р. Артикуляция в инструментальной музыке XVIII
века и ритмика текста в вокальных жанрах // Старинная музыка сегодня:
материалы научно-практической конференции. Ростов-на-дону, 2004.
27. Тризно Б. В. Флейта. – М.: Музыка, 1964. – 50 с.
28. Уилсон Р. История флейты / Уилсон Рик; пер. с англ. К. Боенко –
БК, Барнаул 2009. – 194 с.
29. Усов Ю. А. История зарубежного исполнительства на духовых. –
М.: Музыка, 1989. – 207 с.
30. Флейта: методика обучения: сб. статей / ред.-сост. М. А.
Вологдина. СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2017. 240 с.
31. Цыбин В. Основы техники игры на флейте. М., 1940.
32. Шатский А. Флейтовая школа Юрия Должикова // Музыкальная
академия. 1994. № 2.
33. Шелудякова Ю. В. Национальные стили и исполнительские
традиции флейтовой музыки эпохи барокко: автореф. дисс. … канд. иск.
Саратов, 2008.

29