распространился в виде салонного танца и в Европе, внедряя в музыкальную

психологию современности новое для той эпохи полиритмическое мышление. Громадная

сила воздействия кекуока была очевидно связана с тем, что он оказался носителем
общественной психологии Запада, отвергнувшей «викторианство». Самые разные формы
американской бытовой музыки на рубеже столетий поддались его воздействию.
<стр. 154>
Ритм кекуока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных
номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового
оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах
появилось синкопирование, о котором и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» [41].
Не только в музыке, но и непосредственно в хореографии кекуок наметил новые
пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль,
контраданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы —
гриззли-бэр (Grizzli Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-
трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока,
и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными
тустепом (two step) и фокстротом (foxtrot)*, завоевавшим широчайшую популярность во
всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих
лет. Первоначальный период их расцвета совпадает по времени с кульминацией
популярности регтайма и началом «джазовой эпохи».
Значение кекуока в формировании выразительности регтайма трудно переоценить.
Переход музыкально-образной системы кекуока в регтайм был подготовлен уже тем,
что с самого начала 90-х годов стали появляться транскрипции кекуока для фортепиано.
Так, к 1892 году относится переложение широко известного кекуока Д. Эмерсона под
гротесково-менестрельным названием «Кекуок цветного Куна» («Kulled Koon’s
Kakewalk»). Упомянутая выше пьеса Миллса «На религиозном собрании в Джорджии»
также принадлежит к одному из самых ранних произведений, «переводящих»
музыкально-образную систему кекуока в сферу фортепианных звучаний. Заметим,
попутно, что оба названия сохраняли связи с расистскими тенденциями менестрелей.
Название первой пьесы в издевательском духе пародирует неграмотную речь черных.
Программное содержание второй— типичная менестрельная сцена, изображающая
веселящихся черных.
Характерно, что первые произведения, появившиеся в
* Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц).
Так «гриззли-бэр» означает «бурый медводь», «банни-хаг» — «заячье объятие», «тарки-
трот» — «индюшачий шаг». В русле этой традиции и возникло название «фокс-трот», что
значит лисий шаг».
<стр. 155>
печати в 1897 году под названием регтайм («Миссисипский рег» У. Крелла, «Марш
регтайм» У. Биби, «Патруль регтайм» Р. Гамилтона) на самом деле были кекуоками. Они
ничем не отличались по стилистическим признакам (ритмической организации, структуре,
тональному плану) от кокуокного стереотипа*. Современная публика потому так не скоро
стала ощущать разницу между этими двумя видами «новой музыки». Требовался гораздо
более развитый и изощренный слух последующих поколений, чтоб в полной мере оценить
тонкости, внесенные в кекуокную основу «классическим регтаймом». Можно сказать, что
менестрельный танец-променад передал регтайму самую суть своего художественного
стиля, воплощенную в метроритмической структуре. После этого он сам навсегда сошел
со сцены.

5.
Глубокий след кекуока ощутим и в третьем важном самостоятельном истоке
регтайма — марше для духового оркестра.
 Это была очень давняя традиция в США, которая, подобно всей другой музыке
народно-бытового направления, долгое время не привлекала внимание исследователей
американской культуры. Насколько значительным был ее вес и художественной жизни
страны, можно судить хотя бы по следующим широко известным и произвольно
выбранным примерам.
а. В творческой биографии Айвза место первостепенного значения занимают
духовые оркестры, выступавшие по праздникам на центральной площади городка в Новой
Англии, где он провел детство. Попутно заметим, что отец Айвза, его первый и
единственный признанный самим композитором учитель, был дирижером духового
оркестра.
б. Фундаментально-важную роль в формировании джазового стиля сыграли
негритянские духовые оркестры Нового Орлеана, распространенные в этом «латинском
уголке» Северной Америки с начала XIX века.
в. Принципиально новый этап в развитии музыки для духового оркестра,
получивший признание во всем мире, связывается с деятельностью американца Джона
Суза. Кульминация его творчества приходится на 90-е годы.
«Наполеоновская эпоха» и fin du siècle; европеизированная Новая Англия и афро-
американская среда
* Первым изданным регтаймом, ясно разрабатывающим черты нового жанра,
принято считать «Луизианский регтайм» («Louisiana Ragtime») Т. Нортрапа (Т. Northrup,
1897).
<стр. 156>
Луизианы; оперно-симфоническая культура и «варварский» джаз — какие контрастные по
содержанию и далекие друг от друга в географическом и хронологическом смысле
явления были охвачены влиянием духового оркестра, причем влияние не второстепенное,
а имеющее далеко ведущие последствия! В период, предшествовавший кристаллизации
регтайма, буквально тысячи духовых оркестров были разбросаны по всей стране, как в
крупных центрах и маленьких городах, так и в крохотных поселениях, по существу, в
деревнях. Седалия, например, насчитывала их несколько (два оркестра составляли белые
музыканты, а в нескольких других исполнителями были черные). Легкодоступность этой
музыки и в прямом, и в переносном значении слова привела к тому, что мелодии и ритмы
репертуара духового оркестра были у всех на слуху и «на устах». Более того, в стране, где
излюбленным домашним инструментом было фортепиано, широко внедрилась практика
переложения для него популярных маршей Сузы.
Сколько-нибудь подробная характеристика деятельности Сузы и созданного им
репертуара выходит за рамки нашей темы. Но нельзя пройти мимо взаимоотношений
между стилем созданного им марша и стилем регтайма. Мощным посредником между
этими двумя явлениями был, как не трудно догадаться, кекуок.
Вспомним, что кекуок утвердился в менестрельном шоу как сцена-променад. И
потому, при всей новизне ритмической структуры, музыка кекуока в основе своей
маршеобразна. Можно сказать, что необыкновенная звуковая комбинация, образующая
сущность кекуока, возникает как эффект вторжения самостоятельной ритмической
плоскости в регулярную пульсацию марша.
В период рождения регтайма ритмы кекуока начинают проникать в традиционную
структуру духового марша, нарушая его веками сложившийся стиль. Суза, значительно
расширивший рамки военного марша, от которого он отталкивался, был крайне
восприимчив к художественной психологии современности и обогатил первоначальный
духовой репертуар рядом новейших течений. Так, он мгновенно откликнулся на вкус
поколения 90-х годов и включил в свой репертуар реальную музыку кекуока (известно,
что один из музыкантов его оркестра, тромбонист Артур Прайор, переделывал для него
марши «под кекуок», вводя в них эффект синкопирования)*. Кекуок и марш настолько
* Заметим, кстати, что в Европу кекуок проник впервые через марши Сузы.
<стр. 157>