Министерство культуры Российской Федерации

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО
ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ХАБАРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КУЛЬТУРЫ »

Факультет искусств, социально-культурной и информационной

деятельности

Кафедра музыкально-инструментального и вокального искусства

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине: «История исполнительского искусства»

Тема: Жанр сонаты в клавирном творчестве Доменико Скарлатти

Выполнила:
Мелихова Татьяна Владимировна,
студентка 2 курса ЗФО,
обучающаяся по направлению подготовки
53.03.02 «Музыкально-инструментальное искусство»,
профилю подготовки «Фортепиано»,
квалификации (степень) «бакалавр»

Руководитель: Войцеховская О.В.

Доцент кафедры «МИ и ВИ»
г. Хабаровск
2017 г.
 Оглавление

Введение…………………………………………………………………………...3

Глава I Предпосылки формирования жанра сонаты в клавирном творчестве

Доменико Скарлатти……………….……………………………………...……...5

1.1 Клавирные инструментарий и жанры разных стран эпохи

барокко…………………………………………………………………………….5

1.2 Становление композиторского, исполнительского и педагогического

таланта Д. Скарлатти, зарождение его клавирного творчества (жанра
сонаты)……………………..…………..…………………………………………..9

Глава II Характеристика стиля сонат Доменико Скарлатти, их практическое

применение в исполнительской и учебной практике. Исполнительские
интерпретации клавирных сонат композитора………………………………...13

2.1 Характеристика стиля, интерпретации сонат Д. Скарлатти

.………………………………….……………………………………………..….13

2.2 Сонаты Д. Скарлатти – школа пианизма…………………………………...25

Заключение……………………………………………………………………….29

Список литературы………………………………………………………………30

Приложение: сонаты Д. Скарлатти E - dur (L.23; К 380), F - dur (L. 474; K.

519); F - dur (L. 479; K. 6), список сонат Доменико Скарлатти (три варианта
каталогизации), диск
 3

Введение

Историческое значение Доменико Скарлатти определяется главным

образом клавирными сочинениями. Его оперы, светские и духовные
вокальные произведения, конечно же, отмечены печатью таланта, но в
целом не возвышаются над аналогичными произведениями других
композиторов той эпохи.
Тема данной работы не теряет своей актуальности, так как до сих пор
современные исполнители и теоретики, высказывая свои предположения,
гипотезы, продолжают исследования клавирного творчества Доменико
Скарлатти, в частности, его сонат.
Среди некоторой части исполнителей еще бытует односторонний
интерес к музыке композитора: его наследие привлекает, прежде всего, с
точки зрения различных виртуозных эффектов, которыми оно так богато.
Иногда и педагоги обращаются к сочинениям итальянского мастера лишь с
целью воспитания определенных качеств у учеников и рассматривают его
творчество с инструктивной точки зрения. Но такое отношение к клавирной
музыке Скарлатти глубоко ошибочно. Ведь в действительности, это один
из выдающихся классиков, сочинения которого являются не только
исключительно полезной школой пианизма, но и заключают в себе
самобытный богатый мир художественных образов.
Наша курсовая работа посвящена жанру сонаты в клавирном
творчестве выдающегося итальянского композитора и клавесиниста эпохи
барокко Доменико Скарлатти. Выбор темы обусловлен интересом к
творчеству композитора, а так же связан с собственным исполнением его
сонат по программе дисциплины «Специальный инструмент» в ХГИК на
кафедре МИ и ВИ по профилю подготовки «Фортепиано».
Целью данного исследования является анализ сонат Д. Скарлатти, их
предпосылок формирования, характерных черт, разбор стилистических
 4

особенностей и интерпретаций, выявление художественной и эстетической

ценности.
Объектом исследования является клавирное творчество
итальянского композитора.
Предметом исследования являются сонаты Д. Скарлатти, их
жанровые и стилистические особенности.
Вышеизложенная проблематика определила содержание и структуру
курсовой работы, которая состоит из введения, двух глав, заключения и
приложения.
Первая глава – состоит из двух параграфов и посвящена разбору
предпосылок формирования жанра сонаты в творчестве Доменико
Скарлатти.
Во второй главе – характеристика стиля сонат Доменико Скарлатти,
их практическое применение в исполнительской и учебной практике.
Исполнительские интерпретации клавирных сонат композитора.
Заключение даёт обобщения, включающие в себя результаты
исследования.
При подготовке курсовой работы нами были использованы:
1. Словари – Келдыш Г.В. Большой энциклопедический словарь,
Музыкальный энциклопедический словарь.
2. Учебники – Алексеев А.Д. История фортепианного искусства,
Розеншильд К.К. История зарубежной музыки.

3. Монографии – Окраинец И.А. Доменико Скарлатти. Через

инструментализм к стилю.
4. Статьи в периодических изданиях – Журнал «Фортепиано». Бородин Б.
«Доменико Скарлатти и фортепиано».
5. Электронные ресурсы.
 5

Глава I Предпосылки формирования жанра сонаты в клавирном

творчестве Доменико Скарлатти
1.1 Клавирные инструментарий и жанры разных стран эпохи
барокко

Эпоха, вошедшая в историю европейской музыкальной культуры под

названием барокко, длилась примерно полтора века: с 1600 по 1750 года и
подарила миру выдающихся композиторов. Само слово «барокко»
предположительно португальского и итальянского происхождений,
буквально переводится «жемчужина причудливой формы», от итальянского
«вычурный, причудливый». В музыке термин «барокко» появился
сравнительно недавно – в 1919 году. Его применил английский музыковед
Курт Закс. До самых 60-х годов XX века в академических кругах не утихал
спор о правомочности применения единого термина к сочинениям таких
разных композиторов как Якопо Пери, Антонио Вивальди, К. Монтеверди,
Ж.Б. Люлли, Доменико Скарлатти, И.С. Баха, Г. Генделя [20].
Эпоха барокко – это период расцвета клавирного искусства, в это
время получило распространение несколько клавишно – струнных
инструментов (клавесин, клавикорд, позднее – фортепиано), собирательное
название которых было клавир.
Клавесин (от французского слова clavis – ключ, отсюда название
клавиша) – инструмент клавишно – щипковый. Струна на нём приводилась
в колебание перышком или язычком, укреплённым на особом стерженьке –
толкачике, который находился у заднего конца клавиши. При её нажатии он
поднимается вверх, вследствии чего пёрышко зацепляет струну и она
начинает звучать. Звук клавесина – блестящий, но относительно
малопевучий и не поддающийся значительным динамическим изменениям:
при игре на этом инструменте характер прикосновения к клавише и степень
давления на неё мало отражаются на силе звучания.
 6

Для того чтобы придать клавесину динамически более разнообразное

звучание, мастера XVII – XVIII веков строили инструменты с двумя
клавиатурами – клавиатурой forte и клавиатурой piano. Они располагались
террасообразно одна над другой. На более усовершенствованных
клавесинах усиление звучания достигалось также путём удвоения басов.
Оно осуществлялось при помощи выдвижения специальных штифтов
(наподобие фисгармонии). Данный способ динамических изменений
широко применялся в клавирном исполнительстве.
Таким образом, основным динамическим оттенком при игре на
клавесине было чередование forte и piano. Только искусные исполнители,
умело используя различные клавиатуры, достигали некоторого подобия
crescendo и diminuendo. Но значительного усиления и ослабления силы
звука достигнуть было невозможно. На усовершенствованных клавесинах
XVIII столетия, как и на органе, были специальные регистры («фаготовый»,
«лютневый», «флейтовый» и другие), придававшие звуку различную
тембровую окраску. Такие регистры приводились в действие или
рычажками, расположенными под клавиатурой и нажимавшимися
коленями, или педалями (последние по своему назначению не имели ничего
общего с педалями современного фортепиано). Для большего тембрового
разнообразия на некоторых клавесинах устраивалась дополнительная –
третья – клавиатура с какой – либо характерной тембровой окраской, чаще
всего она напоминала лютню («лютневая» клавиатура). Для изменения
тембра инструмента использовались различные остроумные способы.
Например, введение в действие «фаготового» регистра вызывалось
прикосновением к струнам листа пергаментной бумаги, это придавало
звучанию дребезжащий, гнусавый оттенок, который напоминал тембр
фагота.
Когда различные регистры использовались умело, можно было
эффектно «инструментовать» исполняемые произведения и сообщать им
своеобразный колорит, который мог напоминать звучность миниатюрного
 7

оркестра. Привлекательны были тембры верхних регистров клавесина: то

звонкие, то свистящие, флейтообразные. Низкие регистры – более густые и
протяжные, будто колокольные. В средних регистрах на клавесине очень
эффектны прозрачные фигурации и пассажи martellato (какие имеются,
например, в ре – минорном концерте И.С. Баха). Они звучат четко, quasi
pizzicato. Интересна была окраска клавиатуры старинных инструментов:
нижние клавиши имели чёрный цвет, верхние – белый.
В разных странах названия клавесинов отличались. Большие,
концертного типа инструменты крыловидной формы так и назывались во
Франции клавесином (он господствовал там около ста лет), в Италии –
клавичембало или просто чембало, в Англии – арпсихордом, в Германии –
флюгелем (крыло). Существовали также клавесины меньших размеров,
носившие наименование эпинета во Франции и спинета в Италии. В Англии
эти инструменты назывались вёрджиналами. В России инструменты обоих
типов назывались обычно клавесинами.
Клавикорд же существенно отличался по конструкции от клавесина.
Звук на нем извлекался путём касания струны металлической пластинкой,
так называемым тангентом, который крепился на заднем конце клавиши и
имел форму трапеции. На клавикорде можно было извлекать звуки в
динамическом отношении более разнообразные, чем на клавесине, так же
лучше удавалось воспроизводить legato и добиваться певучего исполнения
мелодии. Но в отношении силы звука клавикорд заметно уступал клавесину,
поэтому его применяли главным образом для домашнего музицирования.
Клавикорды имели обычно форму прямоугольных столиков, иногда
встречались клавиры в виде шкатулки, книги (больше как сувениры).
Старинные клавишно – струнные инструменты были вообще крайне
разнообразны по своему внешнему виду и деталям устройства. Разительное
отличие можно наблюдать между инструментами, которые относятся
примерно к одному временному периоду [1, с. 8 - 12].
 8

Каждая страна шла по индивидуальному пути развития клавирного

искусства, формы и излюбленные жанры музицирования были везде свои.
Во Франции это были сюиты (танцевальная форма), у чопорных англичан -
граунды (тип старинных вариаций с остинатным басом) и разукрашенные
мелизмами «цветастые» сюиты, в Италии – сонаты с центральной фигурой
итальянской клавесинной школы – Д. Скарлатти, в Германии – И.С. Бах и
его сыновья, которые обогатили клавирное искусство различными жанрами.
Музыка барокко стала связующим периодом между эпохами
ренессанса и классицизма, в ней гармонично соединились принципы
полифонии и гомофонно-гармонического письма. Барочная музыка была
более сложна для исполнения, обязательно использовались украшения, ей
были свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов,
стремление к величию и к великолепию, в котором стирается грань между
реальностью и иллюзией. Главной задачей искусства стало отражение
внутреннего мира человека, раскрытие его чувств, переживаний.
Композиторы в сочинениях часто описывали какую – то одну, конкретную
эмоцию (ликование, печаль, набожность). Одним из самых значимых
нововведений периода барокко стали точная нотная запись, развитие теории
музыки (гомофонно - гармонического строя), появление диатонической
тональности (мажора и минора), детальная запись партий для инструментов.
Активно развивается инструментальная музыка, возникают новые приёмы
игры на музыкальных инструментах, такие как тремоло и пиццикато,
появляется бельканто (прекрасное пение). Рождаются новые стили и новые
жанры: опера, оратория, кантата, фуга, соната, инструментальный ансамбль
«кончерто гроссо» [18].
 9

1.2 Становление композиторского, исполнительского и

педагогического таланта Д. Скарлатти, зарождение его клавирного
творчества (жанра сонаты)

Доменико Скарлатти (1685-1757) был одним из представителей

семейных композиторских музыкальных династий, которых было немало в
то время. Например, род Бахов был известен своей музыкальностью с
начала XVI века, многие предки И. - С. Баха, его отец - Иоганн Амброзиус
Бах, его родственники, дети были профессиональными музыкантами.
Вильгельм Фридеман Бах (1710-1784) , Карл Филлип Эмануэль Бах (1714 –
1788) одни из самых известных сыновей Иоганна Себастьяна Баха. В их
сочинениях сочетаются галантный стиль с барочными традициями,
северогерманская экспрессивность с ученостью.
Также вокруг семейных композиторских династий и, конечно, вокруг
Короля - Солнца Людовика XIV, который больше всего на свете любил
театр, выстраивалась и музыка французского барокко. Семьи Куперена,
Рамо, Оттетера, Маре, Шедевилля, Филидора работали при дворе Людовика
XIV и подчинялись его настроениям. В семье Доменико Скарлатти было
также много музыкантов, так, его отец, Алессандро Скарлатти, считается
основателем неаполитанской оперной школы. Отличными музыкантами
были и другие члены семьи - братья Алессандро и его сыновья. Имена не
только Аллесандро и Доменико, но и Пьетро, Томмазо, Франческо
Скарлатти были известны в Италии и других странах. Из всей династии
Скарлатти - одной из самых выдающихся в музыкальной истории –
наибольшую славу снискал именно Доменико, ровесник И.- С. Баха и Г.- Ф.
Генделя.
Доменико Скарлатти был одной из самых мощных и характерных
фигур итальянского искусства XVIII столетия. Он родился в Неаполе и с
детства был учеником своего отца, знаменитого оперного композитора
Алессандро Скарлатти, а также видного музыканта Г. Герца. В 16 лет
 10

Доменико уже стал органистом и композитором Неаполитанской

королевской капеллы. Своеобразие музыкального быта, народного
музицирования не могло не отразиться на сознании художника. В письме,
сохранившемся в архиве семьи Медичи во Флоренции, датированном 30 мая
1705 года и адресованном Фердинандо де Медичи, Алессандро сообщает:
«Этот мой сын – истинный орел, у него растут крылья. Он не должен
пребывать в праздности, я не вправе быть помехой в его полёте» [8, с. 186].
Отец отправляет двадцатилетнего сына в Венецию, где он 4 года
учится у виднейшего итальянского композитора Ф. Гаспарине. Дружба с
Генделем, общение с прославленным Б. Марчелло – всё сыграло
существенную роль в становлении композиторского и исполнительского
таланта Скарлатти, который заимствовал у своих учителей отдельные
элементы стиля и клавесинной техники. Пребывание в Венеции, городе,
ревниво хранившем традиции комедии масок, «стране веселья», где очень
хорошо понимали музыку-буфф, является значительной вехой творчества
Скарлатти. Если музыкант, подобно актеру итальянской комедии мог бы
выступать от лица одной маски, то у Скарлатти должна была быть маска
шекспировского Меркуцио, ведь за этой маской остроумия, веселья, блеска
скрываются глубокие мысли, чувства, наблюдательность.
Уже в юности Скарлатти пользовался известностью как клавесинист и
его игра, по свидетельству очевидцев, производила ошеломляющее
впечатление, им казалось, что за инструментом сидит «тысяча чертей».
Итальянский виртуоз успешно состязался с Генделем, которого превзошёл в
искусстве игры на клавесине, хотя на органе пальма первенства осталась не
за ним. В Риме, куда Доменико переехал, благодаря покровительству
кардинала Оттобони, наступил период уже его творческой зрелости. В этот
период он создаёт много духовной музыки, его узнают как клавесиниста-
виртуоза.
Интерес к далёким странам, жажда новых впечатлений заставляют
композитора в 1719 году покинуть Италию и отправиться в Лондон, где в
 11

следующем году исполнялась его опера «Нарцисс». Из Лондона путь

Доменико Скарлатти лежал в Лиссабон, где он был назначен на должность
маэстро королевской капеллы, а также руководил музыкальным
образованием инфанты Марии Барбары. Для своих учеников он сочинил
клавесинные пьесы (это и есть сонаты), которые назвал «Упражнения»
(«Esercizi»). По всей видимости, только в Португалии Скарлатти стал
регулярно сочинять пьесы для клавира, обратился к жанру сонаты. В это
время у него были также и другие талантливые ученики кроме Марии
Барбары, среди них особо выделился испанский композитор Антонио Солер
(1729-1783 г.), автор интересных сонат для клавишных инструментов. Став
впоследствии испанской королевой (1729 г.), Мария Барбара пригласила
Доменико в штат королевской свиты. Вторую половину жизни он провёл на
этой службе. С тех пор Скарлатти не покидал Испанию, он твердо
обосновался при дворе и стал центральной фигурой музыкальной жизни
столицы. Прожил он здесь двадцать восемь лет – до самой кончины в 1757
году [8, с. 186].
Этот период, проведенный Скарлатти в Испании, считается не только
приятным временем его жизни, но и самым значимым в музыкальном
отношении. Слушая сочинения Скарлатти, мы ясно ощущаем, что
находимся в солнечном и тёплом климате. Здесь есть и Италия, и Испания-
дух латинских стран и Бог Средиземноморья.
Одна из величайших исполнительниц клавирной музыки Скарлатти,
польская клавесинистка В. Ландовская так писала об изобразительных
функциях музыки композитора: «Испания разожгла воображение великого
неаполитанца. Испанская музыка с её мавританскими влияниями
вдохновила его на создание шедевров неисчерпаемой оригинальности и
смелости. Мы будто видим Скарлатти в одном из роскошных дворцов
Мадрида, Ла Гранхи или Аранхуэса. Мы представляем себе его за
клавесином среди царящих вокруг великолепия и помпезности – того
Скарлатти, который вовсе не питал склонности к величию принцев. Однако
 12

этот дом оказывал ему гостеприимство потому, что его ученица Мария
Барбара понимала маэстро и окружала его любовью, и еще потому, что ее
муж - король Фердинанд VI, сделавший Скарлатти Кавалером ордена Тела
Христова,- восхищался им и осыпал милостями. Оттого и атмосфера во
дворце наполнена для Скарлатти теплом и сочувствием. И вот композитор
дает волю своим импровизациям. Происходит чудо: залы дворца,
выстроенного для торжественных приемов, исчезают. Воображение живо
рисует, как огромные комнаты с их чересчур высокими сводами
наполняются танцорами с гитарами и кастаньетами, крестьянами, нищими в
лохмотьях, миловидными девушками; мы слышим, как их грубоватые,
резкие и томные голоса резонируют и множатся в эхо. Скарлатти счастлив.
Королева и король, принц и принцессы - весь двор слушает завороженный и
полный изумления» [8, с. 187].
Жизнь Доменико Скарлатти лишена для многих той осязательности,
которую сообщают биографиям великих людей их собственные
высказывания, оценки и воспоминания современников, документальный
материал. Капитальное исследование Ральфа Киркпатрика в части,
посвященной жизнеописанию композитора, представляет повесть, герой
которой воссоздан лишь в его окружении (люди, многочисленные города,
события, с которыми был или должен был быть связан Доменико
Скарлатти). Вот неполная география его передвижений: Неаполь,
Флоренция, Венеция, Рим, Лондон, Лиссабон, Дублин, Мадрид. Скарлатти
был блистательным концертантом, которому покровительствовали
влиятельные европейские дворы, королевские особы. По воспоминаниям
Фаринелли, друга композитора, у Д. Скарлатти было много клавесинов,
сделанных в различных странах. Каждый инструмент композитор называл
именем какого-либо знаменитого итальянского художника, соответственно
той ценности, которую он имел для музыканта. Любимый клавесин
Скарлатти был назван «Рафаэль из Урбино» [18].
 13

Глава II Характеристика стиля сонат Доменико Скарлатти, их

практическое применение в исполнительской и учебной практике.
Исполнительские интерпретации клавирных сонат композитора
2.1 Характеристика стиля, интерпретации сонат Д. Скарлатти

Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти - клавирные

сонаты, они представляют собой особую страницу барочного
инструментализма. Он писал эти сочинения на протяжении всей жизни.
Первый сборник, опубликованный в 1738 году и содержащий 30 сонат,
снабжен предисловием. «Читатель, - говорится в нем,- кто бы ты ни был -
дилетант или профессионал, не жди в этих композициях глубокого замысла;
это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой – воспитать в себе
уверенность в игре на клавичембало. Не корыстные намерения и
тщеславие… вынудили меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе
приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь
угодить тебе сочинениями еще более легкого и разнообразного стиля. Итак,
подойди к этим произведениям как человек, а не как критик, и ты
увеличишь своё удовольствие… Будь счастлив!» [8, c. 187, 188]. В этих
строках заметен «галантный» стиль – сведение серьёзного творческого
труда к «затейливой шутке», но конечно, их не стоит понимать в прямом
смысле, это скорее проявилась условность стиля, за пределы которого
композитору нелегко было выйти, ведь он носил звание придворного
музыканта, но при этом содержание и форма в сочинениях Скарлатти
представляют значительную новизну [1, с. 42].
Большинство сочинений Скарлатти носит обобщенное название
соната (как инструментальная пьеса), иногда оно заменяется более
конкретными заголовками Fuga, Pastorale, Aria, Capriccio, Minuet или
Minuetto, Gavotta, Giga, Toccata. Среди ранних произведений есть
многочисленные сонаты (с basso continuo) и миниатюрные 2 – частные
сюиты. Все последующие сонаты композитора – одночастные. Форма
 14

Скарлатти достаточно простая, по всей видимости, он преднамеренно свёл

все архитектурные роскошества к строжайшему минимуму. Композитор
соединял многие направления, в том числе и полифонические, мог выделить
голос, в какой - то момент создать впечатление появления второго голоса, а
потом опять всё свести в единую линию. В других случаях Скарлатти
декларирует тему в одном голосе, а ответ поручает другому, ожидается
разработка фуги, а голос вдруг заканчивается скачком и возобновляет
первоначальную тему, всё это ложная, неуловимая полифония.
Композитор рисует образы простых людей, улицу, пёструю кишащую
толпу, возбуждаемую танцами, страстью, рыданиями; нежная и в то же
время неукротимая музыка находится в непрерывном движении [8, c. 188].
Сонаты зачастую не подчиняются господствовавшему в ту эпоху
принципу «единства аффекта». Исполнители и слушатели изумляются
богатству изобретательности, гармоническим оттенкам и смелости этих
произведений. Клавирные опусы Скарлатти поражают многообразием
жанровых истоков, создающим на протяжении одной пьесы впечатление
своеобразной «сжатой сюиты», калейдоскопа разнохарактерных образов.
Впечатление настолько сильное, что А.Г. Рубинштейн, комментируя в своих
исторических концертах сонаты Д. Скарлатти, назвал его музыку
«вертлявой». Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии,
характерное, например, для Баха или Генделя, здесь уступает место
драматургии, основанной на динамическом монтаже контрастных образов, в
которой значительную роль играет инструментальный фактор.
Скарлаттиевские «упражнения» строятся на постоянных сменах фактурных
моделей, носящих драматургическую функцию. Помимо достаточно
распространённой в это время искусности изложения и беспрецедентного
количества разнообразных технических формул, в них присутствует
будоражащий элемент риска или, как это определил И. Окраинец,
«инструментального приключения» [17, с. 54]. В своём прижизненном
издании сборника сонат Скарлатти обозначает расположение рук («D»
 15

обозначает правую руку, а «М» левую), что является уникальным явлением

для барочной клавирной культуры [8, c. 188]. В частности, в произведениях
Баха мы можем найти обозначения, указывающие на применение двух
мануалов клавесина (например, в Гольдберг – вариациях), и даже
аппликатурные ремарки (в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана»), но
не распределение фактуры между двумя руками. Это еще раз доказывает,
какое значение Скарлатти придавал двигательной организации
исполнительского процесса. Скарлаттиевская виртуозность чрезвычайно
активна. Его сонаты написаны, как говорил канадский пианист Г. Гульд, с
«явной любовью к клавиатуре», с совершенным знанием её «топографии» и
умением эффективно ею распоряжаться. Буквально с первых тактов
композитор способен, словно с некой «смотровой площадки», сразу же
охватить единым взором всё «звуковое поле» инструмента и легко, с
видимым удовольствием пробежаться своими цепкими и проворными
пальцами по всему клавиатурному пространству (пример 1).
Пример 1. Соната Ре мажор (L.213)

М.С. Друскин отмечал: «Если вслушаться в баховскую музыку, то при

всём необъятном её образном богатстве обнаружишь ритм шага. Музыка
Баха – в быстром или медленном темпе – неизменно «вышагивает»».
Совсем иная «повадка» у клавирной музыки Скарлатти: её упругая поступь
 16

нередко превращается в стремительный бег и акробатические прыжки, в

«пляску на канате» (пример 2).
Пример 2. Соната Ре мажор (L. 212, K. 458)

Соответственно и исполнительские движения, необходимые для

воплощения такой музыки, должны быть несколько иными, чем при –
исполнении произведений Баха, да и большинства барочных мастеров. И.Н.
Форкель так описывает игру Баха: «По свидетельству очевидцев,
восторгавшихся игрой Баха, движения его пальцев были поразительно
лёгкими и незаметными, их едва можно было уловить. Двигались только
передние фаланги, тогда как кисть руки даже в самых трудных местах
сохраняла свою упругую форму, пальцы лишь слегка приподнимались над
клавишами, как будто играются сплошные трели, а когда тот или иной
палец совершал необходимое движение, все остальные оставались
неподвижными. И совсем уже никаких движений он не делал корпусом…».
Такое внешнее спокойствие трудно себе представить при исполнении
приведённого выше фрагмента, с его разбегающемся во все стороны
двухголосием, требующим мгновенной реакции при смене направлений
движения, пластичной координации пальцев, рук и корпуса.
Эта фактура специфически клавирная, непредставимая на органе. Её
чисто инструментальное обаяние не оставило равнодушными виртуозов
последующих столетий – клавирная музыка Доменико Скарлатти давно и
 17

прочно вошла в пианистический репертуар. Ещё А. Г. Рубинштейн заметил,

что в сочинениях великого итальянца «находятся уже некоторые стороны
современной фортепианной техники». В самом деле, скарлаттиевские
экзерсисы не только прекрасно звучат на фортепиано, но и словно
изначально соответствуют специфике механики «клавира с молоточками».
Некоторые технические формулы с большей лёгкостью и блеском
исполняются именно на фортепиано. Это особенно касается
многочисленных эпизодов, основанных на технике репетиций (пример 3, 4).
Пример 3. Соната Ля мажор (L. 391, K. 39)

Пример 4. Соната Си – бемоль мажор (L. 319, K. 442)

Также Д. Скарлатти своими «терпкими» аккордами (аччакатурой)

предвосхитил фортепианные кластеры (созвучия из тесно расположенных
звуков) композиторов XX века.
Скарлатти и Бартоломео Кристофори, признанный изобретатель
нового инструмента – cembalo che fa il piano e il forte, были
соотечественниками и современниками. Поэтому, ничего не утверждая
категорически, представляется вполне правомерным рассмотреть факты,
свидетельствующие о возможности знакомства Скарлатти с изобретением
 18

Кристофори и о том вероятном следе, которое могло оставить это

знакомство в фактуре его клавирных сонат [17, с. 54 - 56].
Скарлатти был ровесником Баха и отдельными чертами своего
творческого облика походил на композиторов - предшественников Баха.
Подобно Корелли, разрабатывавшему сонатный цикл, Куперену- «автору»
сюитного цикла и формы рондо, Букстехуде, нашедшему глубинную
взаимосвязь между импровизационной свободой и строгостью музыкальной
логики, Скарлатти вошел в историю музыки как автор произведений,
утверждавших вполне определенный тип инструментального мышления.
Однако Корелли продолжил заветы болонской школы, Куперен был
тесными узами связан с вековым развитием французской школы
клавесинистов, Букстехуде являлся представителем плеяды немецких
органистов. В творчестве каждого мы ощущаем и своеобразие художника, и
его связь с предшественниками, и предпосылки для будущего. Ощутить
предысторию и особенно последствия стиля Скарлатти непросто.
Американский музыковед, исполнитель Р. Киркпатрик в своём
исследовании (монография 1953) обратил внимание на попарное
расположение сонат (по принципу общности тонального центра) в
прижизненных рукописях Скарлатти. Это позволило ему высказать
предположение об их задуманной цикличности. По его мнению, около 390
сонат группируются попарно (ещё 12 образуют так называемые триптихи),
что подтверждается следующими признаками: типичные соотношения
размеров (чаще alla breve , 3/8 или 6/8), нарастание темпов от умеренного
или быстрого к быстрому или очень быстрому, наличие интонационно –
тематических связей (например, сходство начального материала). Эти
особенности характерны для старинной итальянской двух – частной сюиты
и сохранились в той или иной мере в двух – частных сонатных циклах
композиторов итальянской школы [3, с.47].
Скарлатти называл свои сонаты «упражнениями», но данный термин,
по словам Ванды Ландовской (знаменитой польской пианистки и
 19

клавесинистки) должен трактоваться так же как и «этюды» Шопена.

Клавирные опусы Доменико Скарлатти рассматривались, в основном, с
позиции формообразования, причём оценивались с точки зрения более
зрелых этапов развития сонатной формы в её классическом понимании.
Нередко отмечалось их сходство со старинной итальянской двухчастной
сюитой, черты цикличности и аналогичные черты композиционного
строения текста. Однако анализ музыкального текста с вышеизложенных
позиций не всегда может помочь в раскрытии художественного содержания
произведений XVII - XVIII столетий. При рассмотрении клавирных опусов
эпохи барокко в русле современной теории музыкального текста
предполагается анализ произведений с точки зрения поиска в нём
смысловых, а не грамматико - синтаксических структур. Современные
теоретики и исполнители продолжают исследования сонат Скарлатти. Так,
аспирант и научный сотрудник Лаборатории музыкальной семантики
Уфимской государственной академии искусств Репина (Мореин) К.Н. на
основе семантического анализа музыкальных текстов клавирных сонат
Доменико Скарлатти выявила некоторые закономерности смысловой
организации его опусов, во многом раскрывающие специфику и свойства
старинного уртекста, увидев в нём quasi (почти) партитуру, ансамблевое
начало, тембровый диалог.
По мнению исследовательницы в начале XVII столетия любимым
времяпрепровождением считалось ансамблевое музицирование и пьесы,
воспринимаемые сегодня исключительно как сольные репертуарные, в XVII
веке являлись образцами композиции и совместного музицирования.
Ансамблевое музицирование было одной из самых распространённых форм
общения через музыку. Подобный «социальный заказ» привёл к тому, что
композиторы эпохи барокко создавали произведения с потенциально
заложенной в них возможностью трансформации этих опусов при
переизложении и исполнении их разным исполнительским составом с
постоянно меняющимся количеством участников. Пласт произведений,
 20

предназначенный для ансамблевого музицирования, включал в себя как

танцевальные опусы, так и вокальные и инструментальные арии, пьесы и
т.д. Сонаты Скарлатти являются отражением своей эпохи и обладают
многими уникальными свойствами, связанными с культурной традицией и
прежде всего - с ансамблевым музицированием.
В раскрытии свойств старинного уртекста перед современным
исполнителем - интерпретатором открывается большой креативный
потенциал. Он содержится не только в тембровой имитации, ведь при
рассмотрении барочного уртекста как свёрнутой партитуры, открывается
возможность её обратного преобразования. Данная техника не описывалась
в трактатах, она формировалась в самой практике ансамблевого
музицирования и получила фиксацию в уртекстах Барокко, хотя и
впоследствии была утрачена.
Барочный, в том числе клавирный уртекст сонат представляет собой
инвариант, свёрнутую партитуру, которую возможно преобразовать в
ансамбль с любым количеством участников. Состав подобных
импровизационных ансамблей зависел от количества музыкантов,
собравшихся для совместного музицирования, и от того, какими
инструментами владел каждый из них. Если же в доме было два, или даже
один клавир, и участники ансамбля не обладали навыками игры на других
инструментах, то текст разворачивался в quasi (почти) – партитуру для 4-х,
6-ти, 8-ми рук, где каждый из исполнителей изображал тот или иной
инструмент либо целую группу камерного оркестра или ансамбля. Яркое
отражение черт барочной культуры как традиции ансамблевого
музицирования содержит большинство клавирных произведений
Скарлатти.
Клавирные произведения Д. Скарлатти стоят в одном ряду с
подобными произведениями его современников, озаглавленными как
«Инвенции», «Sinfonia» и т.д., относящимся к сборникам пьес для
музицирования, не только сольного, но и ансамблевого, так как
 21

представляют собой «клавиры» - свёрнутые партитуры ансамблей любого

состава барочной эпохи. При сравнении сонат композитора с клавирными и
инструментальными опусами его современников (И.С. Баха, Г.-Ф. Генделя,
Г.-Ф. Телемана, А. Вивальди и др.) обнаруживается явное сходство
клавирных произведений с оркестровыми партитурами и текстами камерно
- ансамблевой музыки. Наблюдения показывают, что из текста в текст
кочуют одни и те же модели организации музыкальной ткани, характерные
для оркестровой и камерной музыки эпохи барокко, с типичным для того
временем разделением оркестра на группы solo/continuo (вертикальное
расположение в тексте) и tutti – solo (горизонтальное расположение). Эти
модели получили в современной литературе названия тембрового диалога
(изображение тембров различных quasi - инструментов в quasi – ансамблях
различных составов – дуэт, трио, квартет) и концертного диалога
(воплощение в клавирной музыке образа звучащего оркестра с
противопоставлением его групп – continuo и solo). Иначе говоря, клавирные
опусы XVII века представляют собой редуцированные варианты quasi
(почти) - партитуры.
Современная исследовательница Репина (Мореин) К.Н. считает, что
сонаты Д. Скарлатти являются не исключением, а, напротив, ярким
примером традиции создания пьес такого типа. В опусах композитора
встречаются все виды диалогических структур и сочетаний оркестровых
групп continuo, solo: solo/continuo, solo/continuo divisi (деление), solo
divisi/continuo, solo divisi/continuo divisi, а также их обращенные
(зеркальные) варианты. В темах этих сонат Д. Скарлатти использует
обширный комплекс интонационных клише, имитирующих звучание
различных музыкальных инструментов. Этот комплекс формул с
закреплёнными значениями нацелен на воплощение различных образов:
пастушеской пасторали и идилии, сюжетов и сцен «музицирования в
музыки». Можно отметить ведущие интонационные формулы эпохи,
 22

которые выполняют первичную сигнальную функцию, «фанфары», роговые

сигналы и т. д. [19].
Творчество Скарлатти не могло не привлечь к себе внимание
крупнейших пианистов, в том числе Листа, Таузига, Антона Рубинштейна,
Есиповой, Бартока, А. - Б. Микеланджели, Э. Гилельса, М. Плетнёва, Иво
Погорелич. Подлинному его возрождению в концертной практике, как и
многих других полузабытых страниц клавирной музыки эпохи барокко, в
значительной мере способствовала выдающаяся польская клавесинистка
Ванда Ландовская (1879-1959). Ее исполнительская деятельность,
начавшаяся еще на рубеже XIX - XX столетий и продолжавшаяся более
полувека, отличалась исключительной интенсивностью и яркостью
художественных достижений.
Ванда Ландовская впервые в своем исполнении так многосторонне
представила скарлаттиевское клавирное наследие, выявила грани, которые
прежде находились в тени. Большой интерес в этом отношении
представляет трактовка клавесинисткой одного из наиболее известных
сочинений композитора – Сонаты E - dur (L.23; К 380).
Исполняя эту сонату, Ландовская исходит из определённой
программы: сияющие утро, издали доносится звон серебряных удил и шпор,
великолепная процессия приближается, проходит мимо и удаляется.
Программа эта придумана самой клавесинисткой и не опирается на какие–
либо указания композитора. Но она вполне допустима и помогает глубже
раскрыть образ пьесы. Исполнение Ландовской отличается
мужественностью и широтой дыхания. Вначале она сопоставляет не
двутакты, как некоторые пианисты, а четырехтакты. Такая планировка
естественнее раскрывает логику развития и поэтому представляется более
оправданной, чем воспроизведение эффекта эхо. Исполнение клавесинистки
выявляет формирование в сонатах Скарлатти нового образа, еще не
типичного для клавирной музыки того времени, но всё чаще впоследствии
привлекавшего к себе внимание композиторов и исполнителей, - образа
 23

массового шествия, в котором важная выразительная роль принадлежит

длительным и сильным нагнетаниям динамики к кульминациям. В 20 веке
мощные динамические нарастания стали одним из излюбленных средств
выразительности и широко применялись в произведениях самых различных
жанров [1, с. 46,47].
Первые такты сонаты похожи на возбуждённо - весёлый выход
танцовщицы, она то появляется, то исчезает. Ванда Ландовская пишет, что
Скарлатти – единственный композитор, который напоминает игривую
кошку, но от этого сравнения он нисколько не страдает, ведь всем
приходилось наблюдать как котёнок играет с прутиком. Композиторское
изящество, очарование, живость и изобретательность неописуемы. Разбирая
сонату F-dur (L.474; K.519), Ландовская характеризует её как танец, в
котором покачивается фигура в трехдольном размере, а смена мажора и
минора подчёркивает чувственную и дерзкую беззаботность. Другая соната
F- dur (L. 479; K. 6) смеётся и играет, триоли повторяются, а кристальные
пассажи сверкают, разбиваются, рассеиваются [8, с. 189].
Среди лучших исполнений сонат Скарлатти на фортепиано
выделяются также интерпретации крупнейшего итальянского пианиста
нашего времени Артуро Бенедетти Микеланджели. Они привлекают чутким
постижением музыки композитора, поэтичным воссозданием ее образов.
Наибольшее достижение пианиста - это исполнение Сонаты d-moll К. 9.
Бенедетти Микеланджели не стремится выдвинуть в произведениях
Скарлатти виртуозный элемент на первый план, не увлекается быстрыми
темпами, даже «притормаживает» движение, эти оттяжки придают
исполнению больше выразительности. Также запоминающиеся трактовки
сонат итальянского композитора создал Эмиль Гилельс. Здесь и энергия
исполнения, захватывающий слушателей ритм, «точеный», разнообразный
звук. Образец искусства Гилельса - исполнение сонаты C - dur. В отличие от
многих пианистов, использующих в разработке чередование f и p, Гилельс
играет всю ее насыщенным звуком, что придает ей большую цельность,
 24

рельефнее оттеняет драматический характер [1, с. 47,48]. Интереснейшие

интерпретации сонат Д. Скарлатти мы можем услышать у хорватского
пианиста Иво Погорелич.
Публикация полного собрания сонат Скарлатти началась только в
первом десятилетии 20 века (итальянской фирмой Рикорди). Редактор -
композитор и пианист Алессандро Лонго (1864-1945) - объединил их в
сюиты по несколько произведений в каждой (1909). Но хронологический
принцип создания сонат при этом выдержан не был. Текст имеет большое
количество оттенков исполнения, что модернизирует стиль исполнения.
Последующие редакции сонат Скарлатти, в том числе в Советстком Союзе,
были осуществлены А. Гольденвейзером, А. Николаевым и И. Окраинец.
Они имеют инструктивный характер, но тект их не так насыщен
«вилочками», деталями исполнения, как в редакции Лонго, это отражает
общую тенденцию к большей простоте исполнения классиков. Позже возрос
интерес к уртекстам сочинений Скарлатти, исполнение которых могут
позволить себе мастера фортепианного искуства. Музыковед Ралф
Киркпатрик (1911-1984) создал полный каталог 555 клавирных сонат и
опубликовал их в виде факсимильного издания (уртекст, 1953). Среди
уртекстов можно отметить следующее издание: «200 сонат» Скарлатти,
опубликованные в Венгрии (подготовил к печати Г. Балла, Будапешт, 1977 –
1979). Сочинения расположены здесь в хронологической
последовательности согласно каталогу Киркпатрика и дают возможность
наглядно проследить осуществление композитором принципа их парной
группировки [1, с. 48,49].
Существует малоизвестная каталогизация сонат Скарлатти
итальянской клавесинистки и музыковеда Эмилии Фадини (1978).
 25

2.2 Сонаты Д. Скарлатти – школа пианизма

Несмотря на то, что Скарлатти часто характеризуют как автора

невероятно трудных в техническом и стилистическом отношении сонат, они
предназначены для широкого круга исполнителей.
Педагоги обращаются к клавирным сочинениям итальянского мастера
с целью воспитания определенных качеств у учащихся и в школах, и
колледжах искусств, и в ВУЗах. При включении данных произведений в
программные требования, педагоги рассматривают творчество Д. Скарлатти
не только с инструктивной точки зрения (виртуозные эффекты, технические
трудности), но и считают исключительно полезной школой пианизма с
самобытным богатым миром художественных образов.
Знакомство со старинной сонатной формой итальянского мастера
начинается в старших классах школ искусств с сонат, которые не насыщены
техническими сложностями (например: Шестьдесят сонат для клавира, под
редакцией А.Б. Гольденвейзера № 1 – 60. Тетр. 1 - 4. (наиболее лёгкие)).
Такие уроки могут быть интересны ещё и изучением старинных
инструментов – клавесина, клавикорда и их «многочисленного семейства».
Знакомя учащихся с сонатами Скарлатти, нужно обращать их внимание на,
как правило, ритмически острый рисунок, выразительные фразы, порой
дерзкие броски на широкие интервалы, тембро – динамическое
разнообразие. Основная трудность, с которой приходится сталкиваться
юным исполнителям в школе - это сохранение на протяжении всего
произведения динамической напряженности, которая подкрепляется
руладами, арпеджированными аккордами, пассажами, каскадами. Темы
сонат Скарлатти очень яркие и легко запоминаются. Причина в том, что они
сочинены в духе итальянских народных мелодий, в которых слышатся
гитара с её характерными «переборами» или перекличка охотничьих рогов и
валторн, или звучит весь оркестр, то есть ведётся тембровый диалог. Работа
над старинной сонатой чаще всего идёт тяжело, особенно если в ней много
 26

полифонических приёмов, но все упорные усилия окупаются с лихвой,

когда текст выучен наизусть и начинается «ювелирная» работа над
деталями.
Большое художественно – педагогическое достоинство клавирных
произведений мастера заключается, в первую очередь, в разнообразии их
строения, в отсутствии столь частой стереотипности в области музыкальной
формы. В данных сочинениях учащиеся школ искусств, а также уже
студенты музыкальных колледжей и ВУЗов могут познакомиться с
особенностями старинной сонаты. Название «соната» указывает на крупную
форму, но не всегда соответствует действительности. В огромном наследии
итальянского мастера можно найти все четыре основные формы
педагогического репертуара: полифонию, этюды, крупную форму и пьесы.
Такая особенность, универсальность музыки Д. Скарлатти позволяет
использовать её в педагогическом репертуаре на всех этапах обучения,
знакомство с ней расширяет объём знаний учащихся в области специфики
форм и жанров.
В сочинениях композитора представлено большое фактурное
разнообразие: гаммообразные ходы, короткие, ломаные, длинные арпеджио,
аккорды, чёткие и резкие токкатные движения. Всё это в слитном единстве
составляет одну из главных трудностей сонат Д. Скарлатти, стабилизирует
и развивает качества моторики учащихся на разных этапах обучения.
Наиболее часто композитор использует мелкую технику (сонаты G – dur (L.
322; K. 305); D – dur (L. 213); E – dur ( L. 23; К. 380); F-dur (L. 474; K. 519) т.
45 – т. 60; C – dur (L. 8; K. 461) и т.д.). Она отлично соответствует
радостному изобилию движения в его музыке. Большинство сочинений
итальянского мастера отличаются прозрачностью фактуры, лёгкостью и
быстрыми темпами. Различные виды арпеджио представлены в следующих
сонатах: D – dur (L. 213) т. 9 – т. 20; т. 32 – т. 50; G – dur (L. 322; K. 305) т. 1
– т. 11, т. 95 – т. 99; F - dur (L. 474; K. 519) т. 1, 9, 11, 13, 15, 30 - 32. Наряду
с мелкой техникой в сонатах Скарлатти в огромном количестве
 27

используется и крупная техника: аккорды, октавы, двойные ноты (F- dur

(сонаты L. 474; K. 519) т. 73 – т. 95, т. 45 – 60; A – dur (L. 292; K. 457); g –
moll (L. 338; K. 450)). Также в своих произведениях композитор особенно
сильно развил технику скачков – «перекрёстных» и в партиях одной руки (D
– dur (L. 213)) . Все эти сложности расширят палитру технических умений и
навыков молодых музыкантов, разовьют, и усовершенствует их пианизм.
И.А. Окраинец отмечает, что воспитание ритмического чувства –
одна из характерных особенностей произведений Д. Скарлатти. Для
композитора ритм являлся важным компонентом музыки, вследствие этого,
сочинения итальянского мастера обладают большим потенциалом в
развитии метроритмического чувства. Он использует все известные в
настоящее время ритмо – формулы, от простых до сложных: триоли,
пунктирный ритм, различные сочетания ритмически мелких длительностей
и др. (сонаты E – dur (L. 23; К. 380) т. 1, 3, 5, 7, 37, 45, 75; F – dur (L. 479) т.
11 – 17, т.20, 22, 25, 49, 57, 64, 67, 69 и т.д.).
Клавирные сочинения помогут выработке различных штрихов,
внимательному к ним отношению, искусному сопоставлению в различных
комбинациях, отчётливому произнесению мотивных образований
(артикуляции), подчёркиванию в них «главной» ноты. Сонаты композитора
дадут возможность учащимся познакомиться с различными видами
орнаментики эпохи барокко и особенностями их исполнения, с барочным
клавирным стилем: особенностями мелодики, формы, фактуры, гармонии.
Ответственным моментом является ясное воспроизведение
динамического плана сочинений композитора. Исполнение его музыки
потребует активного слухового внимания, умения вслушиваться в мелодию
и фактуру произведений, находить красочные динамические решения,
использовать «эффект эха» (например: сонаты E – dur (L. 23; К. 380) т. 1 – 4,
5 – 8; G – dur (L. 322; K. 305) т. 32 - 39).
Рассматривая музыкальное наследие Д. Скарлатти с точки зрения его
педагогического назначения, можно сказать, что инструктивное значение
 28

его клавирных сонат очевидно даже после беглого обзора данных

сочинений [11, c. 148 - 174].
Несомненно, сонаты Скарлатти надо изучать систематически в
учебных заведениях, начиная с детских школ искусств знакомить учащихся
с различными их типами. Тогда молодой исполнитель сможет по -
настоящему оценить всю многогранность искусства великого итальянского
композитора: сочность народного колорита, изумительную даже для
современного слуха смелость гармонического языка, изящество и
виртуозный блеск, поэтичность лирики, черты подлинного драматизма и
героики, а также обогатиться ценным опытом, как в исполнительском
плане, так и в музыкально – эстетическом отношении.
 29

Заключение

Таким образом, историческое значение Скарлатти определяется

главным образом его клавирными сочинениями, созданными в Испании,
которые до настоящего времени имеют большую художественную и
эстетическую ценность. В клавирной музыке Д. Скарлатти оказался
подлинным новатором. В области клавесинной техники он применил
многое из того, что композиторы - пианисты XIX - XX в.в. считали своим
открытием: изобретательность в инструментальных пассажах и фигурациях,
технику martellato и двойных нот, глиссандо, репетиции, трели,
перекрещивание рук, труднейшие скачки, и даже предвосхитил
прокофьевские кластеры. Все эти приемы использовались Скарлатти
задолго до произведенной композиторами - романтиками революции в
области фортепианной техники.
Клавирное музыкальное наследие Д. Скарлатти с точки зрения его
педагогического назначения представляет особую ценность как в
исполнительском плане, так и в музыкально – эстетическом отношении.
Д. Скарлатти вошел в историю музыки как автор произведений,
утверждавших вполне определенный тип инструментального мышления.
Творчество композитора предвосхищает, имеет прямые связи с
последующим искусством венских классиков и романтиков. Скарлатти -
композитора характеризует обособленность, ведь он не принадлежал ни к
одной из творческих школ. Не растворившееся в искусстве современном
ему и последующем, творчество итальянского мастера до сих пор радует
неожиданностью, оригинальностью, новизной. Клавирные сочинения
композитора отличает позитивность, яркость, особая энергетика.
Пианисты разных поколений считают клавирные сонаты Доменико
Скарлатти фортепианной школой, которая является показателем
исполнительского мастерства.
 30

Список использованных литературных источников

1. Алексеев, А.Д. История фортепианного искусства: Учебник. В 3 – х ч.

Ч. 1 и 2. – 2 - е изд. – М.: Музыка, 1988. - 415 с.
2. Богатырёв, С.С. Сонатная форма Скарлатти. - М.: 1972. – 300 с.
3. Большой энциклопедический словарь. – М.: 2002. – 1456 с.
4. Друскин, М. Клавирная музыка. Ленинград: ГосМузИздат, 1960. – 285
с.
5. Келдыш Г.В. Музыкальный энциклопедический словарь. – М.:
Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.
6. Копчевский, Н.А. Клавирная музыка. Вопросы исполнения. – М.:
Музыка, 2011. – 96 с.
7. Кузнецов, К.А. Музыкально – исторические портреты. – М.: Музгиз,
1937. – 198 с.
8. Ландовская, Ванда. О музыке. – М.: Радуга, 1991. - 440 с.
9. Оголевец, А.С. Доменико Скарлатти. – М.: Лира, 1967. – т. 1 – С. 4
10. Окраинец, И.А. Доменико Скарлатти. Через инструментализм к
стилю. – М.: Музыка, 1994. – 208 с.
11. Окраинец, И.А. Доменико Скарлатти в репертуаре детских
музыкальных школ // Вопросы фортепианной педагогики. – М.:
Музыка, 1967. – Вып. 2. – С.148 - 174
12. Петров, Ю. Испанские жанры у Доменико Скарлатти // Из истории
зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1980. – С. 192 - 208
13. Пинчуков, Е. Черты стиля в гармонии Д. Скарлатти. – М.: 1981
14. Розеншильд, К.К. История зарубежной музыки: до середины XVIII
века. Вып. 1. – М.: Музыка, 1978. – 544 с.
15. Смирнов, И.В. Музыка. – М.: Терра – Книжный клуб, 2001. – 320 с.
16. Ширинян, Р.К. О стиле сонат Доменико Скарлатти // Из истории
зарубежной музыки. – М.: Музыка, 1980. – С. 166 - 191
 31

17. Бородин, Б. Доменико Скарлатти и фортепиано // Фортепиано. –

2009. - № 3 – 4. – С. 54 - 58
Электронные ресурсы
18. Ветлицина И. Доменико Скарлатти [Электронный ресурс]. – Режим
доступа http://belcanto.ru/
19. Мореин (Репина) К.Н. О некоторых свойствах старинного уртекста на
примере клавирных сонат Доменико Скарлатти [Электронный
ресурс]. – Режим доступа morein-repina-k.n-
o_nekotorykh_svojstvakh_starinno.pdf
20. Федянина И.А. Четыре юбилея [Электронный ресурс]. – Режим
доступа profesiniciative.ru
32