1 билет

Просветительские представления о месте человека в Великой цепи бытия и поэма А. Поупа

«Опыт о человеке»

В XVIII в. концепция вселенной как великой цепи бытия, а также принципы непрерывности, изобилия
и градации — становятся чрезвычайно популярными.

Как выразился Лавджой: «выражение “Великая цепь бытия” было священной коровой восемнадцатого
века».

Принцип изобилия состоит в том, что каждое звено в цепи существует ради законченности и полноты
той последовательности форм, реализация которой была главным предметом заботы Бога при
творении мира.

«Вселенная, коротко говоря, была создана ради того, чтобы все возможные типы существ могли
проявить свою природу», — Лавджой.
Человек является «средним звеном» в данной цепи, так как представляет собой переход от существ,
обладающих лишь восприятием к существам разумным.

(Поуп считал поэтому мы в середине) Гордыня — это прегрешение «против законов порядка», то есть
восходящей градации; это попытка «противодействовать Первопричине», посягнуть на сам
универсум.

Задача каждого существа состоит в том, чтобы придерживаться своего заданного места, соблюдать
общий порядок (иерархия). Существует человеческое достоинство, к которому должен стремиться
человек (его собственное, никого не притесняющее)

Придерживаться того естества, которым мы наделены. Мудрость человека (как срединного звена)
состоит в том, чтобы помнить о пределах, положенных ему, и держаться их.

Поуп:
Бог начал цепь, навек связавши ей
Существ эфирных, ангелов, людей,
Зверей и рыб; нельзя постичь итога
Ее пути, идущего от Бога
До нас и дальше; как нельзя, чтоб связь
В цепи существ великой порвалась,
Иначе равновесие на свете
Нарушится; ни третье, ни сто третье,
Ни даже миллионное звено
Нельзя сместить, как ни мало оно.
Наш мир – лишь часть в необозримом целом,
Но связанная с ним одним уделом;

В «Опыте о человеке» Поуп выступает как приверженец и пропагандист идеологии Века

Просвещения. Положение человека в мире и в обществе, соотношение страстей и разума, зла и добра,
себялюбия и общественного блага, представление о назначении человека и о его счастье — все эти
вопросы стояли в центре просветительской философии XVIII в. В «Опыте» представлена картина
гармонии и совершенства мироздания, где в итоге разрешаются все видимые коллизии и диссонансы.
(концепция вселенной как великой цепи бытия).
В середине XVIII в. «Опыт о человеке» перевел на русский язык Н. Поповский.
Билет 2
ПАМФЛЕТ

Памфлетом называют публицистический жанр, для которого характерно резкое и экспрессивное

обличение, направленное не против отдельных фактов, а против целой политической,
государственной, философской или эстетической системы, либо конкретных влиятельных в обществе
деятелей (политиков, социологов, ученых, литераторов), преследующий агитационную цель, поэтому
он всегда, общедоступен, рассчитан на непосредственную реакцию широкой публики.

В рассматриваемый период памфлет выступал средством политической или литературной борьбы,

являясь, как правило, оружием прогрессивных сил. В период буржуазных революций в странах
Европы памфлет принял более политически заостренные, но менее дидактичные и нравоучительные
формы.

В виду того, что памфлет рассчитан не на избранных читателей, а на массу, изложение в нем
общедоступно, горячо и сжато.

Не предполагая в читателе никаких предварительных размышлений и сведений о данном вопросе,

памфлетист обращается только к простому здравому смыслу. Он, однако, не рассчитывает на
спокойное, объективное рассуждение публики; его цель - общественная сенсация, беспокойство,
пробуждение недовольства. Произведение по преимуществу боевое, созданное в минуту и для целей
политической борьбы, памфлет чаще всего чужд соображений беспристрастия и умеренности, не
считает нужным щадить врага и следует правилу: на войне все средства хороши.

Но памфлет резко отличается от пасквиля как своей основной целью, так и тем, что касается не
личной жизни известного лица, а общественной стороны его деятельности.

Краткость – настолько характерная, хотя и внешняя черта памфлета, что произведение размерами
больше брошюры уже не носит названия памфлет.
Английский памфлет XVIII века оказал значительное влияние на мировую литературу, журналистику,
политические процессы, а также на развитие художественной (в частности, романной) английской
прозы. Памфлет мог содержать рассуждения на религиозные или этические темы, но его функция
всегда была политической. Наиболее благоприятными условиями для расцвета памфлета были
периоды, когда: 1) в обществе имело место острое столкновение взглядов по актуальным на данный
момент вопросам, 2) цензура была не слишком строга, но в то же время присутствовал некоторый
налет нелегальности.
Памфлетист всегда пишет на злободневные, общественно значимые темы с целью убедить читателя
принять его точку зрения. Аргументируя свою позицию, автор памфлета апеллирует к
верифицируемым знаниям из области политики, истории, философии, социологии и др.
Памфлет, как наиболее свободный журналистский жанр в Англии XVIII века, оперативно и точно
отражал все веяния общественной, политической и культурной жизни страны. Памфлеты, будучи
пограничным жанром между журналистикой и литературой, обладали большой художественной
ценностью, подготавливая почву для английского психологического романа. Памфлет – это наиболее
острый и динамичный публицистический жанр, в котором важную поэтологическую роль играет и
художественный модус. Поскольку задача памфлета – эффективно и надежно убедить читателя,
приемы и методы публицистики, представленные в этом жанре в максимально концентрированном
виде, усиливаются благодаря использованию тропов, вымышленных и масковых образов, говорящих
имен. Английский памфлет XVIII века имеет множество сходных черт с эссе. Памфлеты и эссе
создаются в одном и том же полемическом дискурсе и обладают при этом высокими
художественными достоинствами, которые достигаются использованием богатого арсенала средств
художественной изобразительности.
Билет 3

3. МАЛЫЕ ЖАНРЫ ДОКУМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ. ЭССЕ СТИЛА И АДДИСОНА

ВАРИАНТ ПОМЕНЬШЕ
«Тэтлер» был основан в 1709 г. Ричардом Стилом (1672-1729).

«Спектейтор» стал его совместным проектом с Джозефом Аддисоном (1672- 1719), оба журнала
просуществовали недолго, но внесли значительный вклад в развитие европейской журналистики.

Основное внимание в изданиях было сосредоточено на вопросах литературы, философии, морали.

Основные жанры, к которым обращались Стил и Аддисон,- нравоописательный очерк,
юмористический портрет, остроумная психологическая характеристика, информационная заметка
о новостях культурной жизни. Особенно значителен вклад Стила и Аддисона в развитие эссеистики.

Эссе на литературную, философскую, политическую, этическую или бытовую тему было гвоздем
каждого номера, его композиционным ядром. Эссе, написанные в форме беседы, с элементами
назидательности. Авторами эссе были Стил и Аддисон.
Другие заметки и материалы, чаще всего анонимные, поручались прочим немногочисленным
сотрудникам журналов.

Стил и Аддисон умели живо, остроумно, увлекательно говорить о серьезных проблемах, вывести
разговор, казалось бы, о незначительных и «легкомысленных» предметах на уровень философского
обобщения.
Журналы Стила и Адидисона почти никогда не нападали на личности, но высмеивали нравы и
институты современного английского общества.

В «Тэтлере» Р. Стил выступал не от своего имени, а под псевдонимом Исаак Бикерстаф,

заимствованным из памфлета Свифта. Авторами эссе второго журнала – «Спектейтор» – являлись
несколько вымышленных героев, которые должны были представить на страницах журнала
английское общество тех лет и выразить точки зрения представителей разных общественных групп
(помещик сэр Роджер де Коверли, богатый купец сэр Эндрю Фрипорт, отставной офицер капитан
Сентри и др.).
Герои эти – своеобразные маски, выполняющие соответствующие роли. Кроме них есть рассказчик,
которого придумали Аддисон и Стиь и от лица которого ведется повествование во многих эссе. Свою
функцию он определяет в первом номере журнала «Спектейтор»: «Я обитаю в мире скорее как
зритель, наблюдающий людей, чем как участник их жизни».
Пример: эссе, предваренное эпиграфом из Горация, критикует засилье французской лексики в
английском языке. В качестве иллюстрации приводится комический эпизод с письмом сына к отцу,
которое последний не смог понять из-за обилия иностранных слов.
Родоначальником жанра эссе был французский писатель, Мишель Монтень. Написанные им в этом
жанре «Опыты» («Essais») вышли в 1580 году.

В 1697 году к жанру эссе обращается английский философ Ф. Бэкон, а позже и Д. Локк. Постепенно
эссе, или «опыт» (как первоначально переводилось название в русскоязычных изданиях), прочно
вошло в литературу, и тем не менее до сих пор нет точного, однозначного определения этого жанра.

Анализ теоретических работ позволяет все же выявить ряд признаков, характерных для жанра эссе:
— субъективность, отчетливо выраженная авторская позиция;
— достаточно узкая конкретная тема (хотя сам диапазон тем широкий, от философских вопросов до
бытовых проблем);
— отсутствие устойчивой формы, композиции, свободная форма изложения;
— небольшой объем произведения;
— ориентация на общение с читателем и, как следствие, использование разговорной речи.
Этот жанр был традиционным для английской литературы.

А. Бурцев, обращаясь к истории английского рассказа, пишет, что «своеобразным предшественником

рассказа явилось «essay», традиция которого в английской литературе идет от эссеистики Д. Аддисона
и Р. Стиля через прозу «лондонских» романтиков к «Очеркам Боза» Ч. Диккенса и «Книге снобов» У.
Теккерея». На рубеже XIX-XX столетий жанр эссе оказался особенно востребован.

Буржуазная революция послужила толчком к развитию английской философской мысли,

предвосхитившей интеллектуализм литературы XVIII века, ее философскую насыщенность,
обращенность к вопросам социологии и эстетики. Наиболее известные мыслители - Д. Локк (1632-
1704), Т. Гоббс (1588-1679), А. Шефтс-бери (1671-1713), Б. Мандевиль (1670-1733).

В эссе Аддисона и Стиля существовала некая жанровая синкретичность: в них совмещались черты
газетной хроники, публицистической заметки, фельетона, литературно-критичиской статьи,
юмористической новеллы.

Так как журналы были ориентированы на приобщение представителей буржуазных кругов к культуре,
то эссе, написанные в форме беседы, с элементами назидательности, наилучшим образом подходили
для этого. Адиссон и Стиль в своих эссе затрагивают различные темы - вопросы быта, морали,
философии, человеческой природы. Любое эссе предваряет эпиграф на латинском языке - изречение
древних морализаторского характера. Но содержание эссе не было столь строгим, античная мудрость
иллюстрировалась живыми сценами из жизни англичан XVIII века.

Таким образом, можно выделить две важнейшие составляющие эссе Аддисона и Стиля:
умозрительные размышления и юмористические зарисовки. Но существует и третий элемент - это
назидательность, стремление авторов не просто поделиться своими мыслями на определенную

Каждое эссе Аддисона и Стиля либо заканчивается выводами морализаторского характера, либо они
вплетаются в ткань повествования. Так, опубликованное в «Зрителе» эссе о битве со львом,
приведенное для того, чтобы показать «основное развлечение более цивилизованной части населения
Великобритании», заканчивается следующим назиданием: «Писатели часто упрекают публику за
грубость вкуса, но, кажется, сейчас наш недостаток состоит не в отсутствии хорошего вкуса, а
здравого смысла».

Номер 195-й в большей степени, чем другие, нравоучителен, так как авторы призывают своих
читателей к умеренности, их рассуждения перемежаются с философскими притчами и примерами из
современной жизни. В эссе 15-го номера авторы рассуждают об истинном счастье, которому
«любезно уединение, претят блеск и суета» [11, с. 115], и счастье ложном, которое «предпочитает
толпу, внимание света» [11, с. 116].

Образ автора - важная составляющая эссе, его взгляды близки, но не тождественны мнению
писателей.

БИЛЕТ 4

БИЛЕТ 5

Памфлетные выпады в "Гулливере"

«Путешествия Гулливера» – по существу, колоссальных размеров памфлет (или даже несколько
памфлетов!) с элементами сатиры, аллегории, утопии и антиутопии, пародирующий жанр
путешествия, весьма популярный в Англии XVIII века.

Сюжетно части между собою не связаны. В зависимости от публицистических задач создателя книги
меняется и характер героя-повествователя, и отношение к нему автора.
Произведение объединено не образом центрального героя, а пародией на жанр путешествия, темой
относительности, в том или ином виде присутствующей во всех частях, мизантропическим взглядом
автора на историю человечества и тревожным футурологическим прогнозом.

Намерением Свифта было не развеселить читателей «Гулливера», а раздразнить их.

сатира на английское политическое устройство, дипломатию и общественные институты.

В наше время эти сатирические параллели требуют специальных комментариев, а современники

Свифта прекрасно понимали, что в первой части книги речь идет о подготовке Утрехтского мирного
договора между Англией и Францией (1713), завершившего войну за испанское наследство, о падении
торийского правительства и обвинении его министров в государственной измене (1714-1715), о
религиозных распрях католиков и протестантов (вражда «тупоконечников» и «остроконечников») и
т.д.

В первой части позиция Гулливера идеологически близка авторской. Однако до какого-то времени он
добровольно принимает участие в этой мышиной возне. Поэтому, возможно, горькая самоирония.

Во второй части меняются и масштабы, и угол авторского зрения: Гулливер перестает быть рупором
идей автора. Он не только физически выглядит лилипутом по сравнению с обитателями
Бробдингнега, но и в умственном и нравственном отношениях проявляет лилипутский уровень
мышления и суждений.
В отличие от первой части здесь нет иносказаний: в беседах Гулливера с королем напрямую названа
Англия.

Свифт вкладывает в уста героя-повествователя восторженный панегирик государственному

устройству его любезного отечества, король приходит к выводу, что большинство соотечественников
Гулливера — «порода маленьких отвратительных гадов, самых зловредных из всех, какие когда-либо
ползали по земной поверхности».

Центральное место в третьей части занимает летучий остров Лапута и государство Бальнибарби,
которому он принадлежит. Перед читателем возникает аллегорическая картина государственного
устройства, где правящая верхушка, буквально витая в облаках, полностью оторвана от реальных
нужд основного населения страны.

Просматриваются тут намеки и на англо-ирландские отношения, которым декан Собора Святого

Патрика посвятил «Письма суконщика».

Бессмысленными умозрительными спекуляциями и несбыточными планами построения «светлого

будущего» занята и Академия прожектеров, находящаяся в Ладаго, столице государства, где ученый,
называемый «универсальным искусником», последние тридцать лет «посвятил все свои мысли
улучшению человеческой жизни», где «профессора изобретают новые методы земледелия и
архитектуры и новые орудия и инструменты для всякого рода ремесел и производств, с помощью
которых, как они уверяют, один человек будет исполнять работу десятерых;
 Но не перечтешь всех их проектов осчастливить человечество, жаль только, что ни один из всех этих
проектов еще не доведен до конца, а между тем страна в ожидании будущих благ приведена в
запустение, дома в развалинах, а население ходит в отрепьях».

Объектом полемики Свифта была идеология современного ему «Века Разума». Академия
прожектеров – понятная современникам писателя сатира на Королевское общество (основано в 1662-
1663 гг.).

Помимо конкретного учреждения она направлена на просветительское мировоззрение в целом.

В полной мере мизантропия Свифта проявилась в четвертой части, когда Гулливер попал в страну
выродившихся, одичавших людей (йеху) и мудрых лошадей (гуигнгнмов).

В йеху Свифт обнажает человека как такового, вне национальных, социальных и временных рамок.
Таким человеком, по мнению писателя-мизантропа, правят голод, похоть и алчность.

Внешне Гулливер похож на йеху, однако умственно и нравственно значительно выше их и всячески
открещивается от принадлежности к их породе. Он очарован мудростью и благородством гуигнгнмов,
мечтает остаться у них навсегда, перенимает даже походку и гортанные звуки речи у лошадей. Он
полностью разделяет их взгляды и описывает жизнь гуигнгнмов как идеал общественного устройства.

В каждой из четырех частей «Путешествий» излагаются (и не только от противного!) взгляды Свифта

на разумное общественное устройство.

Тема вырождения человеческого рода, возникающая и в других памфлетах Свифта, проходит через
все части путешествия, достигая кульминации в четвертой, завершающей.

В третьей части «Путешествий», попав на Остров волшебников, правитель которого может вызывать
духов умерших, Гулливер просит пообщаться с великими умершими.

Идеал общественного устройства на примере жизни гуигнгнмов близок к европейским утопиям XVI–
XVII веков.

У гуигнгнмов нет письменности, нет исторической памяти, так как нет событий, достойных
запоминания, нет поэзии (вирши, которые воспевают дружбу и спортивные состязания, нельзя назвать
этим словом), им не знакомо понятие «мнение».

Одним словом, это мир, где нет личности.

Свифт рисует утопию, которая двумя веками позднее превратится в антиутопию под пером Олдоса
Хаксли в романе «О дивный новый мир».

На Большом совете гуигнгнмов встает вопрос: не уничтожить ли всех йеху, а после дебатов
принимается более «гуманное» решение: холостить мужских особей.

БИЛЕТ 6

«Опера нищего» Дж. Гея: причины успеха у современников

«Опера нищего» (1728) Джона Гея — музыкальная комедия, именуемая «балладной оперой», что
является оксюмороном: «баллада» ассоциируется с народными песенками, а «опера» - параллель с
генделевской итальянской оперой. В самом понятии заложена идея пародийности.
Острая актуальность - одна из важных черт «балладной оперы», которая заключается в сатире,
направленной на происходящее в эту эпоху. Литературная пародия сливается с политической
сатирой: преступный мир прямо сопоставляется с правящими кругами, с их бесчестностью,
взяточничеством и лихоимством.

Данная тема волновала Лондон и была актуальна для Англии начала XVIII века: 20-е годы
ознаменовались невероятным ростом преступности, охватившей всю страну. Правительство
Лондона оказалось не в состоянии самостоятельно справиться с этой волной преступности и решило
воспользоваться через своих агентов услугами самих же воров и скупщиков краденого, которые за
известную сумму выдавали собратьев по ремеслу.

Сама жизнь подсказывала вполне логичный вывод: если в стране царствует беззаконие, если
правящие круги так же погрязли в коррупции и подкупе, как низшие - в разбое и грабеже, то
мошенники и воры по-своему правы, когда пользуются этой беззаконностью, становясь бичом для
законных воров - государственных деятелей, министров и придворных.

Пример из пьесы: если в образе Макхита Гей выделяет черты внутреннего благородства, то в Пичеме
и Локите он видит прежде всего людей, развращенных властью, легкой наживой и деньгами. Для
Пичема деньги - способ властвовать над людьми и вершить их судьбами. Ради наживы он готов
торговать собственной дочерью.

Обличение порока и нравоучение были одной из важнейших задач авторов классического периода
английского Просвещения. Для любого нравоучения требовалось противопоставить пороку
положительный идеал, и этим идеалом явилось здоровое отношение народа к мрачной и
неприглядной действительности, выраженное в балладах. Народный юмор, народные мелодии,
использование традиций народного балаганного театра – все это способствовало тому, что мир
пичемов и уолполов терял свою силу.

БИЛЕТ 7 (Агата)

БИЛЕТ 8

Роман Дж. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша» как «прозаико-комико-эпическое

сочинение»

САМОЕ ВАЖНОЕ:

«Том Джонс» – это «комический эпос в прозе», и автор здесь – главный двигатель действия. Он
комментирует, разная точка зрения и отношение по мере рассказа.
Очень заметный рассказчик - центральная черта «Тома Джонса». Каждая книга начинается с вводной
главы, непосредственно адресованной читателю.

Удивляется, возмущается, шутит и откровенно обсуждает возможности сюжетных поворотов.

Каждая из 18 книг романа предваряется особой главой – авторским отступлением в форме

непринужденной беседы с другом. Впервые этот прием Филдинг использовал в «Джозефе Эндрюсе».
«История Тома Джонса» – одна из редких книг-энциклопедий жизни. Можно сказать, что эта книга
обо всем – о жизни в целом;

Аспекты отношений:

человек с человеком, отношения между родственниками, отношения между представителями

различных социальных классов, отношения между мужчинами и женщинами, отношения между
содержателями гостиниц и их постояльцами – это тема возникает на страницах книги очень часто,
равно как и –особо выделяется тема отношений между отцами и дочерями.

Композиция произведения своеобразна:

книга состоит из восемнадцати частей, первые главы которых содержат в себе рассуждения автора на
различные темы. Тем самым писатель разрушает иллюзию целостности художественного
произведения.

Филдинг критически изображает господствующие классы Англии, его симпатии отданы простым
людям.

Главный герой Том показан в различных отношениях: семейных, дружеских, любовных и

социальных.

По ходу книги читатель все больше привязывается к рассказчику.

Автор проявляет явную иронию в том, как он рассказывает всю историю, особенно комментируя
действия различных персонажей. Эта ирония усиливает нравоучительный характер повествования,
отходя от традиционной оценки, которую мог бы сделать читатель своей эпохи.

В "Томе Джонсе" сосредоточены серьезные нравственные конфликты и контрасты;

соединяются патетика, чувствительность, ирония, сарказм и веселый смех.

Изображая своих героев, он создает единство их духовного и физического облика. Так возникают
привлекательные, внешне и внутренне, портреты Тома и Софии и отталкивающие, карикатурные
образы Блайфила и его матери. Гротескные портреты у романиста нередко обогащаются
многочисленными оттенками. Так, в облике отца Софии, Уэстерна, неотесанного, грубого человека,
сочетаются нежный отец и злой тиран, неправедный судья и рачительный хозяин.

ДОПОЛНИТЕЛЬНО:

Вводные теоретико-эстетические главы «Тома Джонса» представляют собою настоящий манифест

просветительской эстетики. Задача художника — черпать свой материал из «великой книги
Природы»;

«за крайне редкими исключениями, высочайшим предметом для пера... историков и поэтов является
человек» («Том Джонс», книга VIII, 1).

Воспитательно-публицистическое значение литературы — с точки зрения Филдинга — огромно;

«Комическая эпопея» Ф. имела своих предшественников и в лице испанского плутовского романа

XVI—XVII вв., и в лице французского «комического романа» XVII в. (Сорель, Скаррон, Фюретьер).
Проблема человеческой природы — основная проблема для всего буржуазного просветительства
XVIII в. — занимает центральное место и в творчестве Ф., в особенности в «Томе Джонсе», наполняя
его романы новым морально-философским содержанием. «Природа человека сама по себе далеко не
плоха, — говорит один из персонажей Филдинга. — Плохое воспитание, плохие привычки и обычаи
развращают нашу природу и направляют ее к пороку. За порочность нашего мира ответственны его
правители, в том числе, я боюсь, и духовенство» («Эмилия», кн. IX, 5).

В романе «Том Джонс» нет прямой пародийной полемики, однако Ф. исходит из совершенно иного
понимания положит. героя, нежели Д. Дефо или Ричардсон, из нового взгляда на «человеческую
природу». Внешне добродетельный Блайфил, сводный брат Тома Джонса, оказывается лицемером,
холодно-расчетливым эгоистом. Беспутный же Том руководствуется в своих поступках порывами
доброго сердца. Ф. отказывается от полного доверия разуму, коль скоро рассудительность буржуа
оборачивается себялюбием и расчетом. Недоверие к разуму и апелляция к сердцу у Ф. предвещают
этику сентименталистов с их культом чувства.

Чванливые дворяне и буржуа-выскочки, "дикий помещик" сквайр Вестерн, развратная леди Белластон
и проходимец лорд Фелламар - таковы представители правящих классов Англии. Симпатии
Фильдинга на стороне простых людей, которые обрисовываются им с большим сочувствием.
Внешне непривлекательный моральный облик Тома скрывает за собой его человечность, большое,
горячее, преданное сердце. Все некрасивые подробности биографии Тома даются Фильдингом в
контрасте с его отношениями к мистеру Олверти, к Софье, к сводному брату Блайфилу, ко всем, кто
нуждается в его помощи и поддержке. Фильдинг не боится контрастов, а, напротив, ищет их, потому
что вся жизнь состоит из контрастов. Он смело проводит своего положительного героя через грязь и
даже позволяет ему поскользнуться и упасть, потому что, даже падая в грязь, Том остается душевно
чист.

Моральной возвышенности героинь Ричардсона, их пуританской добродетели (которую Филдинг

воспринимает как лицемерие или расчет) он противопоставляет свободное проявление человеческих
страстей и естественную доброту человеческого сердца. Филдинг убежден в доброй основе
«естественного человека». Его герои — это живые люди;

Юмор - главное средство борьбы с лицемерием и ложью. Ф не принимает благочестивого

морализирования Р. Его критика - не соц, а моральная. Концовка романа благополучна.

Он ориентируется на древний эпос. Происходит перестройка жанровой системы. В поэтическом

искусстве роману не было места. В 18 веке роман становится центром жанровой системы. Это время
называют золотой век романа.

БИЛЕТ 9
Законы романного жанра по Филдингу «Том Джонс»

- «комическая эпопея» (ОПРЕДЕЛЕНИЕ АВТОРА).

или иными словами «комедийная эпическая поэма в прозе».

Действие в романе более длительно, чем в комедии, круг событий, описанных в нем,
много шире, а действующие лица более разнообразны. А от серьезного романа он
отличается своей фабулой и действием: там они важны и торжественны, здесь же легки и
забавны.
Также комич роман задействует героев из низших сословий.
Наконец, он отличается своими суждениями и слогом, подчеркивая не возвышенное, а
смешное. Нет смешения комического и бурлеска. В образах Филдинга нет карикатурных черт,
характерных бурлеску.
Важной задачей романиста Филдинг считает создание характеров. Важно не копировать
природу, а выражать ее существо. «Я описываю не людей, а нравы, не индивидуума, а
вид». «Я не топограф, а биограф».
Принцип панорамности, кот. начал развиваться в предыдущем произведении
Филдинга - «Джозефе Эндрюсе».
Роман строится как история жизни главного героя Тома Джонса (со дня его рождения до исполнения
ему 21 года). В нем отразились свойственный Филдингу в период создания этого романа оптимизм и
вера в здоровые начала, заключенные в человеке и в жизни.
Название «комическая эпопея» означает и новый тип романного повествования (не
romance и не novel), и ориентацию на традицию романа 17в., взгляд на роман как
на эпопею в прозе (хотя тогда существовали лишь героические эпопеи).
Ключевые принципы:
1) «свобода изложения». Для Филдинга автор – это, в первую очередь,
художник-творец, а не транслятор документальной подлинности. Создание
характеров. «Автор как биограф, а не как топограф»,
2) необычайная широта охвата жизни. Герои Филдинга общаются со
множеством других людей, художественное пространство – «большой»
внешний мир, а не замкнутый «мирок» душевных переживаний. Место
действия в романе - деревня и город, помещичьи усадьбы и столичные
салоны, придорожные гостиницы и ярмарки, тюрьмы и жилища бедняков. В
романе изображены люди различных социальных слоев: дворяне, крупные и
мелкие буржуа, служители церкви, бездомные бродяги, судейские
чиновники.
3) Свободная сюжетная схема «приключений» или «странствований» героя.
4) лаконичное описание характера героя или героини двумя-тремя чертами,
6) юмор добродушный, оригинальный, всепрощающий.
Своими произведениями Филдинг окончательно установил тип английского
реального нравоописательного романа.

БИЛЕТ 10
«История Тома Джонса, найденыша» и «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»: сходство
и различие повествовательной манеры

Пространство романа расширяется в соответствии с этапами становления главного героя: 18 глав

книги распределяются на три части (по 6 глав в каждой), каждая из которых охватывает
определенный этап формирования Тома Джонса как личности: первый этап – жизнь в поместье
Олверти, которая заканчивается изгнанием Тома Джонса по вине Блайфила, второй этап – дорога
(путешествие в Лондон в компании Партриджа, учителя латыни и парикмахера), третий этап –
приключения в Лондоне, которые позволяют автору охарактеризовать картину нравов всех слоев
современного общества – от проституток и солдат до аристократов из салона леди Беластон.
Постепенное расширение пространства позволяет писателю дать панорамное изображение
современной ему Англии.

События романа выстраиваются как серия приключений Тома Джонса и Партриджа, в ходе которых
главные герои постоянно попадают в курьезные ситуации. Эта сюжетная пара является аналогом
знаменитой сюжетной пары Сервантеса. Отношения между Томом Джонсом и Партриджем
построены на тех же оппозициях, что и у Сервантеса: трезвое здравомыслие Партриджа
уравновешивает безрассудство Тома.

Эти особенности делают книгу Филдинга одновременно злой сатирой на современное ему общество и
авантюрно-приключенческим романом, который заканчивается, по законам жанра, благополучным
преодолением всех препятствий.
Таким образом, книга Генри Филдинга выходит за пределы авантюрно-приключенческого
повествования, «романа большой дороги», романа-путешествия и приобретает черты социально-
психологического романа, семейного романа и романа-воспитания.

Филдинг нарушает в своем произведении несколько литературных условностей:

— он ввел в повествование всезнающего и всевидящего автора, который может вступать в беседу с
читателем, обсуждать поступки персонажей и высказывать свои взгляды на жизнь и искусство.
— Филдинг с удовольствием насмехается над героической трагедией классицизма, превращая
возвышенные битвы героев древности в драку крестьян на деревенском кладбище, где Молли Сигрим
«повергла бездыханными трупами множество могущественных героев и героинь».
— Смеется Филдинг и над возвышенной риторикой, употреблявшей метафоры, сравнения и
иносказания, полные имен античных богов и героев, к месту и не к месту. Постоянный мотив романа
– эпическое начало главы, которое затем в двух словах излагается нормальным человеческим языком.
Том Джонс- просветительский тип

«История Тома Джонса, найденыша» - роман о героях и роман о творчестве. Как и Стерн, как и
Ричардсон, Филдинг не только рассказывает историю своих героев, но и осмысляет, создает и
объясняет форму, которую эта история принимает, и эти две задачи – повествовательная и, как
сейчас говорят, металитературная или, скажем тем, теоретически-литературная, являются
неотделимыми друг от друга в романе Филдинга. Филдинг во многом остается
последовательным противником Ричардсона, спор с которым начался еще в «Шамеле» и «Истории
Джозефа Эндрюса».
Образ автора в романе столь же важен и значителен, как и образы героев. Автор высказывается на
темы литературные, философские, религиозные, нравственные, объясняет выбор сюжетных
моментов, пропуск значительных периодов времени, поскольку за это время не случилось никаких
значительных событий, и так далее.
представляя себя лишь редактором попавшей к нему переписки и старательно объясняя в тексте
романа, каким образом личные письма, во-первых, вдруг сохранились в такой полноте, а во-вторых,
вдруг стали достоянием постороннего человека.
Его вымышленные герои встречаются с реальными лицами, обедают в реальных харчевнях,
заказывают платья у реальных портних.
С другой стороны, Филдинг прямо объясняет читателям, где им следует искать правдивости и
правдоподобия.

ТРИСТАМ ШЕНДИ

Стерн дает своему роману традиционное для XVIII в. название - «Жизнь и мнения Тристрама
Шенди», подчеркивая этим самым свое намерение рассказать о жизни героя, чье имя он, согласно
традиции, включает в название произведения. Однако слово «мнения», заменившее обычное для
названий романов Филдинга слово «приключения», позволяет уже с самого начала понять, что
интересы автора связаны не столько с внешними событиями жизни героя, сколько с его
восприятием этих, событий и его мнениями о них.
Из дальнейшего становится очевидно, что, собственно о жизни героя в романе не говорится: на
протяжении нескольких первых книг рассказывается о предыстории его появления на свет, а к концу
повествования ему исполняется только пять лет. Но вместе с тем образ Тристрама Шенди
присутствует в романе. Правда, ничего определенного о его характере, круге интересов и знакомств, о
его занятиях сказать нельзя. Представление о Тристраме Шенди можно составить лишь из отдельных
намеков, деталей, содержащихся в многочисленных отступлениях, беглых и часто противоречивых
замечаний.

Стерн нарушает обычные формы повествования. Например, посвящение, которое принято

предпосылать произведению, он помещает в середине романа; нарушает последовательность в
нумерации глав; внезапно прерывая повествование, оставляет пустыми некоторые страницы;
нарушается и последовательность в изложении событий. Писатель увлекается отступлениями и с
присущей ему иронией замечает: «Словом, произведение мое отступательное, но и
поступательное в одно и то же время». И этот «отступательно-поступательный» принцип
выдержан до конца.

В «Тристраме Шенди» изображены члены семейства Шенди и передана атмосфера жизни в имении
Шенди-Холл. На первый план выступают фигуры братьев Вальтера и Тобн Шенди - отца и дяди
Тристрама. Рядом с ними - жена Вальтера, капрал Трим, пастор Йорик, доктор Слоп, Тристрам, от
лица которого ведется повествование, и, конечно, сам автор - Лоренс Стерн, чье присутствие
ощущается на каждой странице романа.
Семейная тема в английской литературе уже освещалась в романах Ричардсона. Стерн все это
переосмысливает и переоценивает, не допуская ни малейшей идеализации. Под его пером
буржуазное существование предстает как фарс. «Тристрам Шенди» - пародия на семейно-
бытовой роман.
Провинциальный сквайр Вальтер Шенди, разбогатевший на торговле, предстает перед нами как
личность во всех отношениях незначительная. Он всецело погружен в мелочные расчеты и семейные
дрязги, он самовлюблен и эгоистичен. Иронический комментарий писателя беспощадно разрушает
мнимое величие Вальтера Шенди, обнаруживая его суетность и тщеславие.
Самым «стерновским» героем является дядя Тоби. Его образ противостоит образу Вальтера Шенди.
Дядя Тоби - герой чувствующий.
Если Вальтер Шенди кичится своей мнимой ученостью, то дядя Тоби предается игре. Он тешит
старость игрой в войну. На поля не сооружаются военные крепости, ведется их осада. В пылу
«сражений» дядя Тоби ощущает себя героем. Военное дело - его «конек» (nobby-horse). Теме
«конька» в романе Стерна принадлежит очень важное место, точно так же, как и образам
чудаков. Именно в чудачествах во всей полноте и проявляется человеческая натура. Стерн убежден,
что, не зная склонностей человека, его «конька», нельзя представить себе его характер.
«Конек», или «господствующая страсть», определяет поведение многих героев Стерна. «Конек»
- это способ уйти от унылого однообразия повседневности, от трезвой расчетливости буржуа, от
его удручающего практицизма.

Главное действующее лицо романа - сам автор. Его образ сложен и динамичен. Личность автора
определяет тональность повествования. Автор не только иронизирует над героями своего
романа, он беседует с «проницательными» читателями и смеется над ними. Субъективно-
лирическое начало в произведении Стерна играет важную роль; так будет впоследствии и у
романтиков.

Роман не завершен. Итальянские эпизоды Стерн написать не успел.

БИЛЕТ 11
«Поэзия ночи» и ее особенности. Жанровые черты элегии в «Элегии, написанной на сельском
кладбище» Т. Грея

Излюбленное время для Томаса Грея - переход от дня к ночи, от сумерек к вечеру, от ночной тьмы к
рассвету. В такие минуты человек ощущает, что еще не все завершено, что сам он меняется, что
жизнь непредсказуема, полна тайны и что смерть, быть может, тоже лишь переход души в иное,
неведомое состояние.

Черты элегии в данном произведении в первую очередь прослеживаются в характере лирического

героя:
Излюбленный герой поэта-романтика - сам поэт. Кто, как не «певец», наделенный особым слухом,
способен расслышать голоса природы, понять боль и радость жизни, подняться над суетой, чтобы в
едином порыве охватить душой весь мир, слиться со всей Вселенной?..
Именно памяти «бедного певца» посвящает свое «кладбищенское» раздумье в сумерках английский
предромантик Томас Грей и вместе с ним Жуковский.
В «Элегии» просматривается становление новых этических критериев. Человек оценивается уже
не по месту, которое он занимает в социальной иерархии, не по масштабу событий, участником
которых он был, а с помощью иных норм. Они еще не определись достаточно четко, но автор
отмечает, что среди поселян, лежащих на кладбище, могли быть личности незаурядные и
талантливые, просто жизненные обстоятельства не позволили раскрыться их способностям. И потому
судить о них нужно не по внешним признакам, а необходимо попытаться проникнуть в глубины их
внутреннего мира, где и таятся их таланты. Для подобного погружения в душевное пространство
другого человека необходима особая обостренная чувствительность. Для сентиментализма важна
также будет и способность личности к сочувствию и сопереживанию другому. В «Элегии» можно
отыскать предпосылки и для этого качества.
И вот, наконец, мы вместе с поэтом приближаемся к трагически-напряженному центру элегии.
В ней все настойчивее начинает звучать тема смерти. Автор, стремясь усилить тяжелое, мрачное
настроение, нагнетает драматизм. «Сон» покойных назван «непробудным». То есть не допускается
даже мысль о грядущем воскрешении («пробуждении») умерших. жесткой формулой: «Ничто не
вызовет почивших из гробов».
Развивая мысль о равенстве всех перед смертью, Жуковский обращает внимание на социальные
протиоречия, существующие в обществе. Он отдает свои симпатии не «рабам суеты», не
«наперсникам фортуны», а обычным поселянам, потом которых «кропилася» земля. Убежденный в
том, что все люди по своей природе равны, он скорбит о этих простых поселянах, роженных «быть в
венце иль мыслями парить», но угасих в неведении по слепой случайности:
Однако стихотворение не является традиционной частью классического жанра элегии, потому что оно
не оплакивает отдельного человека. В стихотворении отсутствуют многие стандартные черты элегии:
призыв, скорбящие, цветы. Тема не подчеркивает потерю, как это делают другие элегии, и ее
естественная обстановка не является основным компонентом ее темы.

БИЛЕТ 12
Роман чувствительности. О. Голдсмит

XVIII век – «век чувствительности» (Нортроп Фрай). От разума интерес человека переходит к
чувствам.
Этот поворот отражён в трактатах некоторых философов:
- «Трактат о принципах человеческого сознания» Архиепископа Беркли. Здесь речь идет о
восприятии чувственного мира (мы видим не объекты, но свет и цвет; мир как совокупность
представлений в сознании субъекта). Существование мира – деятельность божественного духа.
Объекты существуют для того, чтобы быть воспринятыми, а дух – чтобы воспринимать («я» - пучок
восприятий).
- «Трактат о человеческой природе» Дэвида Юма. Мы знаем мир, как он является в нашем
сознании. Причинно-следственные связи – результат привычки (все базируется на человеческом
опыте). Соотношение впечатлений внутреннего опыта и внешнего.
Sensibility – способность сильно чувствовать; восприимчивость; способность к состраданию,
сочувствию. Сердце, чувство в XVIII веке сближают человека с общим гармоничным устройством
мироздания.
Основные характеристика «века» чувствительности»:
- Идеал уединения на лоне природы (отсюда противопоставление деревня-город, в лит-ре часто
проявляется).
- Человек наделяется острой восприимчивостью (в лит-ре: частная жизнь становится основным
объектом обращения (мир чувств, просвещённого разума)).
- Симпатия к бедным, крестьянам (в лит-ре: герой часто из низших слоев).
- Культ естественности, природности
 В этот период распространяются и такие понятия как меланхолия (уединение, погружение во
внутреннюю жизнь) и энтузиазм (восторженное созерцание природы).

О. Голдсмит «Векфилдский священник». Черты романа чувствительности

 Наличие идиллического хронотопа. Особое отношение к быту (важные моменты рождения,
брака, любви, смерти, труда, еды и т. д.); подчеркнутое единство человеческой жизни и бытия
природы; замкнутость (мир не нуждается в расширении - основное пространство романа определяется
узким семейным кругом главного героя - его домом с прилегающим земельным участком).
 Семья сталкивается с бедностью – сельская жизнь, более тесное общение с природо.
 Обращение к характерам. Подчеркивается наивность героев. Примроз живет по совести,
руководствуется своими чувствами, проявляет симпатию и сочувствие к окружающим. Однако
персонажи - не модели поведения, присутствуют комические черты (оживление характеров). Жена
Примроза самодовольна, его дочери тщеславны, а сын легкомыслен. Писатель слегка подтрунивает
над ними, над их неприспособленностью к жизни и тем, как часто принимают они желаемое за
действительное.
 Идиллический мир должен разрушиться (семью разоряет купец, которому было доверено все
хозяйство священника Примроза), финал – восстановление порядка (гармонии в семье пастора).
 Чистосердечие, порядочность, доброжелательность, умение сопереживать – так или иначе
герои произведения (семья священника) обладают этими качествами.

БИЛЕТ 13 (ДОПИСАТЬ)

БИЛЕТ 14

Пастор Йорик («Сентиментальное путешествие»): виды чувствительности.

Произведение Стерна резко отличалось от других романов как по форме, так и по содержанию. (был
«модернистом», по выражению Вирджинии Вульф, так как первым в литературе показал поток
человеческого сознания).

Внешне текст напоминает заметки любознательного путешественника. Многие главы его названы в
соответствии с названиями городов, в которых он побывал.
В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор.
В ней нарушена хронология, нет стройной композиции.

Самое главное: Описание незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров, обрастает,

казалось бы, никому не нужными деталями. И, напротив, о значительных явлениях говорится
вскользь, мимоходом. Изображение ничтожного крупным планом.
(Именно так изображается и чувствительность Йорика, его может тронуть рассказ о смерти
осла, и придуманный им же самим узник, как может одолеть скупость и ветреность от дамы к
даме).

Книга начинается с середины диалога между Йориком («Во Франции, сказал я, — это устроено
лучше, обрывается книга тоже на полуфразе. Последовательность изложения нарушается вставными
эпизодами и заимствованиями из других произведений. А отдельные сцены соединены так, что
благородные поступки, которые совершил герой в одних, объясняются неблаговидными
причинами в других. Каждому сентиментальному излиянию Йорика противопоставляется его
отрицательное проявление.

Автору важно лишь то, как Йорик воспринял увиденное. Эмоции, причуды, сложность характера
не дают Йорику быть просто наблюдателем, он становится участником. Это путешествие во
внутренний мир героя.
Показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений
для его формирования.
Произведение отступательное, но и поступательное при помощи отступлений.

Стыдливость Йорика ("Во мне есть что-то, в силу чего я не выношу ни малейшего намека на
непристойность" ), легко сочетаются в его рассказах с двусмысленностями и фривольными
намеками.

Затормаживания действия и времени, расщепления его на составные, теряющиеся элементы.

Способ дробления мира достигает апогея в главах "Паспорт. Версаль".

Йорик: «...одной из благодатных особенностей моей жизни является то, что почти каждую минуту я в
кого-нибудь несчастливо влюблен».

Монологи Йорика построены в стиле ораторских декламаций. Йорик зачастую говорит

восклицательными предложениями, его речь то и дело переходит в пафос, сглаживаемый
иронией.

В этой патетике, декламации, пафосе ощущается привычка к проповедям, на каждом шагу выдающая
в Йорике священника, cущность которого постоянно вступает в противоречие с желаниями и
поведением героя.

Духовное напрямую связано с физическим и с телом: «Поступая так, я чувствовал, что в теле
моем расширяется каждый сосуд - все артерии бьются в радостном согласии, а
жизнедеятельная сила выполняет свою работу с таким малым трением, что это смутило бы
самую сведущую в физике precieuse во Франции: при всем своем материализме она едва ли
назвала бы меня машиной»

Имя Йорик заимствовано Стерном из шекспировской трагедии «Гамлет». Оно символично уже само
по себе. В нем сочетаются крайние полюсы: шутовство и напоминание о смерти.

Благородные чувства не всегда одерживают верх в борьбе.

(как, например, сцена с представлением человека в темнице, где эмоциональность и
патетичность Йорика проявляется в плаче по человеку, созданным собственным
воображением).

Он импульсивен и часто начинает действовать по внезапному порыву души. Но к каждому

такому взрыву чувств у него примешивается известная доля эгоизма. И он тут же резко
одергивает себя.

Таковы эпизоды из первых глав книги, относящиеся к истории с монахом из Кале. Йорик хочет
подать ему милостыню, но скупость берег верх. Вторая встреча с монахом происходит, когда Йорик
находится в обществе прелестной дамы. Писатель показывает сложный мир страстей, которые
одолевают героя. Он боится, что монах пожалуется незнакомке, и одновременно настраивает себя
на традиционное для англичан недоверие к католической церкви. Тут обнаруживаются и трусость,
и лицемерие, и ханжество. Наконец, Йорик подает монаху милостыню, объясняя это тем, что
происходит обмен подарками. Скупость побеждена, и все же эта победа сопровождается самыми
противоречивыми чувствами.

Йорик пристально наблюдает за собой. Анализ поступков никогда не бывает рационалистичным.

Это, скорее, сплав умиленной чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над
собой.
В нем не существует крайностей — добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Герой
Стерна обыден и потому он — антирационалист.

БИЛЕТ 15

Появляется представление о себе как о «целостном восприятий, окликающего на мир вокруг него».
Формируется представления уникальности, индивидуальности, проявляется рефлексия.
Культ чувства – главная творческая способность. Чувства начинают отличаться бурностью. Акцент на
воображении.
Интерес к иррациональному, таинственному, мистическому, фольклору, средневековью
Незавершённость – руины
Предромантизм начало 60-х годов. Точкой отсчета может служить трактат Эдварда Юнга «Мысли об
оригинальном творчестве» 1759 года.

Возникают новые категории прекрасного. (классическое представление о прекрасном опиралось на

пропорциональность и симметрию) Категория возвышенного (с конца 17 века). Прекрасное обладает
совершенством формы и приносит чувство успокоения. Нервное напряжение, встряска чувств,
которые притягивают.
Эдмунд Берк. Возвышенное внушает благовоние и страх. Страх (terror) – «сильнейшая эмоция, на
которую способно сознание». Страх связан со страхом смерти.
Живописное. Красота живописного описывается с ориентацией на пейзажи Клода Лоррена и
Сальвадора Розы. «красота важна на картине» - Уильям Гипли.

Готический роман. Ранее воспринимался как нечто варварское, сейчас – воплощение

естественности. Картина «Ночной кошмар» Г. Фюссли, «Воображаемые тюрьмы» Пирамези.
Шотландия. Резко отличалась от Англии. Англия, частная собственность – выгода, Шотландия –
бескорыстие и великодушие.
Макферсон «Поэмы Оссиона». Он в 1761 объявил, что нашел эпическую поэму, написанную
Осситаном. Ойсин- кельтский бард в ирландской мифологии. От его лица написаны поэмы Джеймса
Макферсона и его подражателей. Картина «Сон Оссиана» Энгра.
Роберт Бернс. «Веселые музы Каледонии». Его лирический герой суммирует все черты героя
сентиментального. Попытка стилизовать фольклор, репрезентовать шотландских добродетелей.
Баллада «Тэм О'Шентер».
Уильям блейк. Поэт – художник. «Брак неба и ада». Мир принадлежит воображению, бог стоит выше
всего, у него было много аллегорических форм.

Предромантизм

Во второй половине XVIII в. обострились противоречия в развитии капитализма в Англии. В

общественной мысли начинают возникать сомнения во всесилии просветительского культа разума.
В предромантизме появляются черты, отличающие его от классицизма и сентиментализма.
Классицизму противостоит поэтизация эмоционального начала, сентиментализму таинственность и
загадочность страстей). Естественная жизнь - это перемещение в чужие страны, средневековье. В
литературе приключения героев развертываются на фоне развалин средневекового замка, диких
утесов и т. п. Характерной черты предромантизма - интерес к фольклору, обращение к скандинавским
и кельтским легендам, к памятникам национальной английской культуры.

Предромантизм создал готический роман, который называют также «романом ужасов». Для него
характерны средневековая тема, атмосфера ужасов и тайн, мелодраматический сюжет,
фантастические мотивы, экзотический пейзаж. События совершаются по воле сверхъестественных
сил. Человек оказывается жертвой коварных интриг и преступных действий, повсюду его
подстерегает смерть. Значительное место в готическом романе занимает изображение братоубийств,
кровосмешения. Первым готическим романом в английской литературе был «Замок Отранто», 1764
Горэса Уолпола.

БИЛЕТ. 16 (НАПИСАТЬ)

БИЛЕТ 17

ОСТАЛЬНЫЕ ДАЛЬШЕ