Вопросы для экзамена по АНТРОПОЛОГИИ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Антропология литературы- сущность и специфика

Существенно для этого напомнить, по каким соображениям антропология в XVII
столетии появляется в кругу дисциплин, преподаваемых в университете. Сходную
эволюцию претерпевают в это же время эстетика и философия истории. С одной
стороны, это связано с задачей представления всей полноты человеческого знания,
возведенного к единому принципу (системы философских наук). С другой стороны,
это связано с полемикой вокруг метафизики. Всякая философия отныне не может
быть ничем иным, как антропологией — формулируют наиболее радикальные
противники метафизики. Литература претендует на центральную роль в этом
процессе — выразить антропологическую истину человека в целом, стать
«Anthropologie des ganzen Menschen». Литература мыслится важнейшим рупором
духа времени. Закономерным видится вопрос — почему человек создавал и, что
еще более поразительно, продолжает создавать литературу даже в эпоху интернета,
какая существенная черта человеческого существования связывает его с
литературой? Конкурентом литературы в этом доминирующем качестве
оказывается любое искусство. Пафос темы человеческой свободы, проявляющейся
в творческом созидании, и ее взаимообусловливающие отношения с природой
представлены в канонической форме в учении Канта о гении и норме вкуса. Но есть
вторая сторона проблемы — искусство адресуется к чувству, а не к расчленяющему
полноту жизни рассудку — в этом залог надежды на целостного человека. Но
разные виды искусства находят разные пути к сердцу человека. Поэтому тема
привилегированной роли искусства трансформируется в спор о первенстве
визуальных и временных искусств.
Исторически изменчивое культурное явление — литература — необходимым
образом приведено к совершенному выразителю определенной формы духа. Стоит
ли удивляться, что литература, вывернувшись из столь тесных объятий философии,
долго клялась затем в неприязни к любой теории — философской,
культурологической, наконец, даже собственно литературной.
С большой осторожностью и подозрением обе стороны налаживали новый диалог,
очень медленно в новом, XX столетии нарастала очередная волна внимания к
литературе в антропологическом контексте. Литература не выражает время, а
сохраняет память — вот новая формула. Человек отличается формой сохранения
прошедшего, формой памяти, поэтому память — универсальная человеческая
характеристика (насколько позволительно в век отрицания всех универсальных
характеристик ссылаться на универсалии). Литература специфическим образом
архивирует прошлое, предъявляя его настоящему. В этом привилегированный
статус литературы и ее полезность антропологии. В некотором смысле это была
новая попытка вернуться к исследованию ментальности, покаявшись в
приверженности метафизическим фикциям и по возможности отказавшись от них.
. История литературы традиционно ориентирована на историю шедевров
Однако это привело к неудовлетворительному результату — «к изучению
источников в гипертрофированных масштабах и растворило специфическое
своеобразие литературного произведения в бесконечном сплетении различных
“влияний”»
«литературное произведение, в том числе и новое, не появляется в
информационном вакууме как абсолютное новшество, оно настраивает свою
публику на вполне определенный способ рецепции при помощи сообщений, 18
открытых или скрытых сигналов, знаковых признаков или имплицитных
указаний».
Литература специфична тем, что создает фикции, но эти фикции
«функциональны»: литературе присуще редкое качество самой формировать
границы мира
. Исторические ситуации не могут быть сведены без остатка ни к человеческим
характерам, ни к сложившимся обстоятельствам. . . Литература, возникнув,
модифицирует человеческие границы. . . Вымыслы есть изобретения, наделяющие
человечество способностью саморасширения»
Мир повседневного общения обрамляет литературу и позволяет ей увидеть свое
иное — разговор.
2. Литература как Диалог культур: автор-произведение –читатель
Основа бытия и мышления человека конца XX в. - диалог, полилог по самым
главным, вечным проблемам бытия. Это всеобщий способ освоения духовно-
ценностных основ жизни, форма поиска самого себя в мире общечеловеческих
ценностей: истины, добра, красоты, любви, счастья. Это и способ познания мира, и
способ "самовозделывания", самоосуществления, самоопределения. Человек
должен научиться жить в условиях множества культур, типов сознаний, логик,
точек зрения. Следуя современному пониманию диалога, можно утверждать, что
осознанная жизнь есть участие в непрерывном диалоге бытия, предполагающее
умение слушать и вопрошать, соглашаться и сомневаться, удивляться и
восхищаться, спорить и убеждать.
Говоря о диалоге культур, В.С. Библер допускает диалог культур внутри каждой
конкретной культуры, способность ее "смотреть на себя со стороны", быть, по
словам М.М. Бахтина, "амбивалентной". Это очень существенное дополнение к
пониманию диалога культур, но оно также требует уточнения. Амбивалентность
культуры является своего рода "внутренним двигателем" ее развития, но она ни в
коем случае не сводится к каким-либо двум полюсам, а характеризуется
множеством антиномий. В русской культуре и русском менталитете, например,
такими антиномиями Н. Бердяев называл следующие: "деспотизм, гипертрофия
государства и анархизм, вольность; жестокость, склонность к насилию и доброта,
человечность, мягкость; обрядоверие и искание правды;
Развивая мысль русского философа, можно выделить и другие антиномии
отечественной культуры: геополитическую - соединение признаков Запада и
Востока; идейно-культурную ориентацию - западничество и славянофильство;
консерватизм и радикализм, социологизм и эстетизм. Это перечисление при
желании можно продолжить и дальше. Кроме того, в каждой культуре существует
несколько культурно-исторических парадигм, различных модификаций одной
культуры. Так, в античной культуре выделяются следующие периоды: крито-
микенский, архаический, классический, поздняя классика, эллинистический,
римский. В каждом из них свои социальные, политические, этические и
эстетические ценности, устремления. В соответствии с этим меняется характер
искусства, его этические концепции, изобразительные средства.
Другой пример - наша отечественная культура. В ней можно выделить
несколько модификаций: языческая Русь, Киевская Русь, Русь татарского периода,
Московская Русь, императорская Россия, Россия советского и постсоветского
периодов. Каждая модификация, в свою очередь, состоит из фаз и включает в себя
отдельные гнезда, своеобразные очаги культуры.
Выделение разных модификаций, фаз культуры, культурных гнезд в рамках
определенной культуры позволяет организовать "внутрикультурный" диалог. Этот
диалог, как и диалог культур (т.е. "межкультурный" диалог), происходит в
"пограничной зоне". В центре его - дефиниции в представлении о модели мира и
человека, системе ценностей, своеобразии художественного стиля.
Диалог в культуре и диалог культур осуществляется при помощи текстов,
являющих собой своеобразные высказывания, представления, концепции мира и
его образы. Сами по себе тексты не могут организовывать диалог. Это пока
паутина, переплетение "мертвых следов" (Р. Барт), оставленных в знаковом
материале живыми речевыми процессами, связанными со смыслополаганием.
Чтобы тексты порождали диалог, необходимо "воскресить" их в речевом акте,
сознании реципиента. Так, "преобразившись в контексте другого сознания, но
оставаясь идентичным себе в своей коммуникативной событийности" текст
образует дискурс как взаимоналожение языка и речи, текста и его версии,
квазитекста, который создается в сознании реципиента. На основании рецепции
текста выстраивается еще один текст - его интерпретация.
Задача педагога заключается в том, чтобы подобрать эти тексты, выстроить их в
необходимой последовательности, системе, организовать коммуникативное
событие как взаимодействие сознаний учащихся, автора, учителя. При этом тексты
определяют структуру и логику программ литературных курсов, а также
внутреннюю организацию уроков литературы, содержание дискурсов. Следует
заметить, что на каждом конкретном уроке тексты не могут быть строго
запрограммированы.

Необходимость обращения к тем или иным текстам может возникнуть неожиданно,

спонтанно в связи с логикой развития урока, отражая круг ассоциаций и
культурный потенциал участников диалога. Здесь нет, как при простой передаче
житейского или профессионального опыта, четкого деления на учителя и учеников.
Диалог предполагает равноправные свободные сознания, обогащающие и
созидающие друг друга.

Эти два вида диалога нередко осуществляются и в конкретном тексте,

заключающем в себе знаки, символы, коды, образы, идеи, концепции определенных
культур. Поэтому многие выдающиеся художественные произведения могут быть
прочитаны через призму этих культурно-семантических пластов, благодаря
которым произведение функционирует в "большом времени".

Культурно-семантические пласты задаются автором самыми разнообразными

средствами: введением в текст сюжетов, микросюжетов, мотивов, образов, цитат,
аллюзий, реминисценций, мифологем, относящихся к разным текстам культуры, а
также сведений из области философии, этики, социологии, политики и
религиозных учений.
Поэтому с позиции социодинамики культуры верным способом избавления от
стереотипов интерпретаций и оценок литературного произведения является его
прочтение как текста культуры, отразившего столкновение и динамику разных
точек зрения: социальных, политических, этических, эстетических, философских.
При этом среди сопоставлений можно
различать: внутритекстовые (сопоставление разных оценок текста читателями и
критиками); интерпретационные (сопоставление разных интерпретаций текста на
основе авторского инварианта - историко-генетический и историко-
функциональный подходы); межтекстовые (сопоставление разных произведений
изучаемого автора или разных авторов, между которыми возможно установить
типологические связи); надтекстовые (сопоставление произведений разных
искусств). Ко всем этим видам сопоставлений мы будем обращаться в ходе нашего
исследования.
Говоря о диалоге внутри литературного текста, можно выделить четыре вида
диалога: а) диалог реплик, голосов героев; б) диалог смыслов, сущностей; в) диалог
личностей (героев, героев и автора); г) диалог внутри сознания действующего
персонажа, рассказчика, автора.
Первый вид диалога - речевое взаимодействие, вербальное общение героев. За их
репликами часто отсутствуют какие-либо жизненно важные смыслы. Это диалог
ситуационный, он возникает спонтанно и заканчивается в рамках речевой
ситуации. Нередко он проходит как диалог ни о чем (например, диалог Манилова и
Чичикова) или как формальный диалог, когда герои говорят каждый свое, не слыша
и не понимая друг друга, что создает комический эффект, как это часто бывает в
пьесах Чехова. Покажем это на примере коммуникации героев "Вишневого сада"
Второй вид диалога часто составляет суть конфликта произведения, он отражает
семейно-бытовые, общественно-политические, нравственно-эстетические и
философские коллизии, затронутые в тексте. Классическим примером такого
диалога является столкновение "века нынешнего" с "веком минувшим" в комедии
А.С. Грибоедова "Горе от ума". Разновидностью этого диалога является и диалог
культур, когда герои выступают как выразители определенных пластов культуры,
культурных миров, посредством которых происходит также самоопределение
героев как личностей.
Диалог личностей. В основе этого диалога - коммуникация двух или нескольких
личностей, каждую из которых можно обозначить как свободный, индивидуально
неповторимый, восходящий к трансцендентным смыслам субъект. У каждой такой
личности может быть своя логика, своя точка зрения на мир и человека, своя
система ценностей. Автор, разумеется, имеет свою концепцию бытия, но он не
подавляет личность своих героев, хотя и может вступать с ними в диалог. Диалог
личностей может быть конструктивным и полемическим. Конструктивный диалог
предполагает в конечном счете консенсус, согласие; полемический диалог
свидетельствует о несовпадении позиций участников диалога, нередко даже о
непримиримости их взглядов, мнений, логик.
Наконец, диалог внутри сознания, или внутренний диалог, связан со способностью
человека "присваивать" различные способы понимания мира, сталкивать в своем
сознании разные точки зрения, разные типы логики и мышления. Иными словами,
внутренний диалог - это способность человека сказать себе Ты. "Через Ты человек
становится Я", т.е. осознает себя личностью, "видит самое себя". Можно назвать
разные уровни внутреннего диалога, которые будут свидетельствовать о масштабе
и развитости личности, но, несомненно, он начинается там, где нерасчлененное "я"
превращается в "Я" и "Ты". Так, если у гоголевского Акакия Акакиевича
Башмачкина ("Шинель") еще нет этой расчлененности, то у "маленьких людей"
Достоевского она уже появляется, хотя рождение личности осуществляется
небезболезненно, что нередко приводит к психическому заболеванию, как в романе
"Двойник".
3. Диалог между миром текста и окружающим человека миром.
4. Литература как форма интерпретации мира. Рассказы об исторических
личностях в Диалоге культур (о Пушкине и др.).
5. Ситуационный анализ М.Аргайла как инструмент исследования
литературных произведений
Ситуационный анализ является качественным методом. Его цель выявить отношение
(переживание) читателя, библиотекаря к библиотечной ситуации, детерминанты
поведения библиотекарей и читателей в библиотечно-информационной деятельности,
причинно-следственные связи библиотечных явлений с ситуацией, с внешней средой.
Изучение конкретных межличностных ситуаций может способствовать созданию
банка ситуаций в целях отбора и последующей реконструкции их для метода кейс-
стади, значимость которого состоит в обучении библиотекарей принятию
управленческих решений, в частности решений по управлению конфликтными
ситуациями. Ситуационный анализ является комплексным методом. Поскольку в
психологии общепринято, что ситуацию нужно изучать целостно, однако скорее
субъективно, т.е. через переживание, чем объективно, поэтому в структуру метода
входит наблюдение, опрос (анкетирование, интервьюирование), анализ
неформализованных документов (описание ситуаций, в которых ´проживаетª
индивид). Углубить представление о влиянии социальных факторов на поведение
возможно, используя трансакционный анализ и другие методы. Достоинства и
недостатки этих методов проявляются и в рамках ситуационного анализа. Набор
изучаемых параметров в ситуации посредством наблюдения зависит от той проблемы,
которую исследователь ставит. Так, при изучении поведения библиотекаря и читателя
в межличностной ситуации можно использовать основные характеристики,
разработанные крупным авторитетом в области изучения ситуации М. Аргайлом:
1. Структура целей.
2. Репертуар элементов (действия, необходимые для достижения цели; речевое,
невербальное поведение).
3. Правила (к ним можно отнести нормы регуляции поведения, правила поведения и
др.).
4. Последовательность поведения (построение диалога: вопрос, ответ и т.п.).
5. Концепты (понятийный аппарат, необходимый для организации общения).
6. Окружающие условия (физическая среда).
7. Роли.
8. Навыки и трудности
Идеи М. Аргайла нашли воплощение в разработке автором публикации параметров
для изучения влияния ситуационных факторов на поведение библиотекаря и читателя
в процессе библиотечно-информационного обслуживания. (См. карточку наблюдения
в приложении.) Проблемы диагностики конкретных ситуаций заключаются в том, что
трудно подготовить квалифицированных наблюдателей, обеспечить объективность
восприятия ими ситуаций, корректность поведения в процессе наблюдения (читатели
иногда замечают, что за ними наблюдают, и они начинают выяснять, так ли это и в
чем дело), сложно описать ситуации по большому количеству параметров, а иначе их
восприятие будет неполным, неглубоким. Внедрение ситуационного анализа обогатит
арсенал научных методов, применяемых в библиотековедении, будет способствовать
разработке теоретических, методологических, методических, технических аспектов
самого метода.
6. Типология личности в художественной литературе: Оппозиция Гамлет и Дон
Кихот.

в этих двух типах воплощены две коренные, противоположные особенности

человеческой природы -- оба конца той оси, на которой она вертится. Нам
показалось, что все люди принадлежат более или менее к одному из этих двух
типов; что почти каждый из нас сбивается либо на Дон-Кихота, либо на Гамлета.
Правда, в наше время Гамлетов стало гораздо более, чем Дон-Кихотов; но и
Дон-Кихоты не перевелись.
Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, одним словом, в
истину, находящуюся вне отдельного человека, но легко ему дающуюся,
требующую служения н жертв, но доступную постоянству служения и силе
жертвы. Дон-Кихот проникнут весь преданностью к идеалу
Что же представляет собою Гамлет?
   Анализ прежде всего и эгоизм, а потому безверье. Он весь живет для самого
себя, он эгоист; но верить в себя даже эгоист не может; верить можно только в
то, что вне нас и над нами. Но это я, в которое он не верит, дорого Гамлету. Это
исходная точка, к которой он возвращается беспрестанно, потому что не
находит ничего в целом мире, к чему бы мог прилепиться душою; он скептик --
и вечно возится и носится с самим собою; он постоянно занят не своей
обязанностью, а своим положением. Сомневаясь во всем, Гамлет, разумеется, не
щадит и самого себя; ум его слишком развит, чтобы удовлетвориться тем, что он
в себе находит: он сознает свою слабость, но всякое самосознание есть сила;
отсюда проистекает его ирония, противоположность энтузиазму Дон-Кихота
   Будем продолжать наше сравнение. Гамлет -- сын короля, убитого родным
братом, похитителем престола
А Дон-Кихот, бедный, почти нищий человек, без всяких средств и связей,
старый, одинокий, берет на себя исправлять зло и защищать притесненных
(совершенно ему чужих) на всем земном шаре
Замечательны отношения толпы, так называемой людской массы, к Гамлету и
Дон-Кихоту.
Но довольно говорить о темных сторонах гамлетовского типа, о тех сторонах,
которые именно потому пас более раздражают, что они нам ближе и понятнее.
Постараемся оценить то, что в нем законно и потому вечно. В нем воплощено
начало отрицания, то самое начало, которое другой великий поэт, отделив его от
всего чисто человеческого, представил нам в образе Мефистофеля. Гамлет тот
же Мефистофель, но Мефистофель, заключенный в живой круг человеческой
природы; оттого его отрицание не есть зло -- оно само направлено противу зла.
Отрицание Гамлета сомневается в добре, но во зле оно не сомневается и
вступает с ним в ожесточенный бой. В добре оно сомневается, т. е. оно
заподозревает его истину и искренность и нападает на него не как на добро, а
как на поддельное добро, под личиной которого опять-таки скрываются зло и
ложь, его исконные враги: Гамлет не хохочет демонски-безучастным хохотом
Мефистофеля; в самой его горькой улыбке есть унылость, которая говорит о его
страданиях и потому примиряет с ним. Скептицизм Гамлета не есть также
индифферентизм, и в этом состоит его значение и достоинство; добро и зло,
истина и ложь, красота и безобразие не сливаются перед ним в одно случайное,
немое, тупое нечто. Скептицизм Гамлета, не веря в современное, так сказать,
осуществление истины, непримиримо враждует с ложью и тем самым
становится одним из главных поборников той истины, в которую не мажет
вполне поверить
   В противоположность Гамлетам Дон-Кихоты, утверждает Тургенев, способны
повести за собой массу, хотя сначала она и глумится над ними и преследует их.
7. Отражение психологии личности в художественной литературы: автор и
персонаж Типология литературного субъекта. Герой.
8. Типология литературного субъекта. Прототип..Портрет
•Характер (с греч. – букв. черта) – совокупность психологических свойств, из которых складывается образ
литературного персонажа. Детали образа, проявляющиеся в действии, поведении, в обстоятельствах, создают
многоплановый мир героя. Понятие "характер" относится к категории содержания произведения.
Употреблять этот термин уместно в том случае, когда дается анализ идеи произведения, определяется его
пафос.
Характер и направление • В каждом литературном направлении – классицизме, романтизме,
сентиментализме, реализме, экзистенциализме – обнаруживаются свои устойчивые типы героев и
характеров.
Литературный тип • Понятие "литературный тип" впервые встречается в "Эстетике" Гегеля. • В теории
литературы "тип" и "характер" близкие, но не взаимозаменяемые; "характер" раскрывает типичные черты
личности, ее психологические свойства, "тип" является обобщением тех или иных социальных явлений и
связан с типическими чертами.
Понятие "типизация" •процесс создания целостной картины мира, основа процесса творчества; •типическое
есть не копия реальной действительности, а художественное обобщение.
Типы в классицизме • Строгая иерархия жанров классицизма порождает и нормированность литературных
типов. Общественные конфликты предстают в произведении отраженными в душах героев. Деление
персонажей на положительных и отрицательных в классицистической эстетике закономерно. • Образ,
несущий какую-либо одну доминирующую черту, выигрывая в типичности, нередко проигрывает в
художественности.
Типы в сентиментализме • Акценты переносятся со среды на человека, на сферу его духовной жизни.
Предпочтение отдается характерам, в которых преобладает "чувствительность". • Г. Поспелов:
«Сентиментальность - состояние более сложное, вызванное в основном идейным осмыслением
определенной противоречивости в социальных характерах людей. Чувствительность – явление
личнопсихологическое, сентиментальность имеет обобщающепознавательное значение".
Типы в романтизме • Интерес к сильным чувствам и тайным движениям души, к таинственной стороне
мироздания рождает исключительный по интенсивности психологизм образов. • Складываются особые
психологические типы: бунтари, противопоставляющие высокий идеал торжествующей действительности;
филистеры ("просто хорошие люди", живущие в окружении обыденности и довольствующиеся своим
положением.
Типы в романтизме • В центре романтической эстетики – творческий субъект, гений, переосмысливающий
реальность, или злодей, убежденный в непогрешимости своего видения действительности. Романтизм
исповедует культ индивидуализма, делая акцент не на всеобщем, а на исключительном.
Персонаж – вид художественного образа, субъект действия. • Термин в определенном контексте может быть
заменен понятиями "действующее лицо" или "литературный герой", но в строгом теоретическом плане это
разные термины. В переводе с латинского (persona – маска) слово "персонаж" означает актера,
исполняющего роль в маске, выражающей определенный тип характера, следовательно, буквально
действующее лицо. • Термин "персонаж" следует отнести к формальным компонентам текста. • Допустимо
употреблять этот термин при анализе системы образов-персонажей, особенностях композиции.
Герой • Герой – один из центральных персонажей в литературном произведении, активный в происшествиях,
основных для развития действия, сосредоточивающий на себе внимание читателя. • Главный герой –
литературный персонаж, наиболее вовлеченный в действие, его судьба – в центре внимания автора и
читателя.
Прототип • Прототип (от греч. prototypon – прообраз) – определенное конкретное лицо или несколько лиц,
послуживших писателю основой для создания обобщенного образа -персонажа в художественном
произведении. Писатель при этом может отобрать для своего персонажа наиболее типичные черты характера
прототипа, его внешности, речи и т.д. • Исследователи предполагают, что прототипом образа Владимира
Дубровского (в одноименном романе А. С. Пушкина) мог послужить помещик Дубровский, возглавивший в
1773 г. бунт крестьян Псковской губернии.
Прототип • Уровень обобщения (типизации) зависит от художественного метода: в герое классическом или
романтическом могут быть запечатлены отдельные, наиболее яркие черты, в реалистическом персонаже,
помимо художественного обобщения на индивидуальном уровне, необходима также глубокая
социальнопсихологическая соотнесенность.
Портрет • Портрет (от фр. portrait – изображение, описание внешности) – составная часть структуры
персонажа. Литературный портрет – понятие объемное. В него входят не только внутренние черты героя,
составляющие суть характера человека, но и внешние, дополняющие, воплощающие в себе типичное,
характерное и индивидуальное. • Портрет персонажа – один из важных компонентов произведения,
органически слитый с композицией текста и идеей автора.
Портрет • Развитие портретного искусства тесным образом связано со сменой и эволюцией литературно-
художественных стилей. • Портрет в сентиментализме отличается определенной живописностью, он
отражает чувственный мир героя. • В романтической эстетике доминирует яркая деталь, подчеркивающая ту
или иную особенность характера, проявляющую инфернальную или сакральную сущность души.
Живописность портретного описания достигается за счет обилия красочных средств и метафор.
Портрет • Акцент на какой-то одной детали свойствен любому типу портрета (сентименталистскому,
романтическому, реалистическому, импрессионистическому). • Портрет Сильвио из повести А. С. Пушкина
"Выстрел": "Мрачная бледность, сверкающие глаза и густой дым, выходящий изо рта, придавали ему вид
настоящего дьявола". • Описание революционерки Шустовой в романе Л. Н. Толстого "Воскресение":
"...невысокая полная девушка в полосатой ситцевой кофточке и с вьющимися белокурыми волосами,
окаймлявшими ее круглое и очень бледное, похожее на мать лицо".
Детализированный портрет • Художники слова дают подробное описание внешности героя: роста, волос,
лица, глаз, а также некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных на зрительное
восприятие. • Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его
костюма, движений, жестов. • Такой тип портрета особенно часто встречается в романах И. С. Тургенева.
Психологический портрет • В данном портретном описании важны не столько внешние признаки, сколько
психологические особенности. Здесь отмечаются и социальные детали образа-персонажа. Авторы используют
различные художественные приемы для раскрытия внутреннего мира героя. • А. С. Пушкин в романе
"Евгений Онегин" не дает подробного описания внешности Онегина и той среды, которая его сформировала,
как это было принято в классическом западном романе. Поэт начинает роман с "мыслей молодого повесы", и
это уже является важной психологической характеристикой образа и раскрывает смысл эпиграфа ко всему
роману, где были названы основные свойства натуры, страдающей "русской хандрой"
Образ Николая Ростова • Имущественное. Роскошно живет по отцу, но расчетлив. • Общественное. Такт,
веселость, всегдашняя любезность, все таланты понемножку. • Поэтическое. Все понимает и чувствует
понемногу. • Умственное. Ограничен, отлично говорит пошло. Страстен по моде. • Любовное. Никого не
любит крепко, маленькая интрига, маленькая дружба...".
9. Функциональный анализ литературных героев. Типология литературных
героев по функции
В том же значении, что литературный персонаж, в современном литературоведении
используются понятия действующее лицо и литературный герой. Слово персонаж в
этом синонимическом ряду является наиболее нейтральным, этимология
малоощутима. Понятие персонажа является важнейшим при проведении анализа
эпических и драматических произведений. В таких произведениях именно
персонажи, составляющие определенную систему и сюжет являются основой
предметного мира. в эпосе в качестве героя может выступать и рассказчик
(повествователь), если он принимает участие в сюжете. В лирическим
произведениях, в которых прежде всего воссоздается внутренний мир человека,
персонажи, если они присутствую
Как правило, литературным персонажем является человек. Степень конкретности
его представления может быть разной, она зависит от множества причин
От места, занимаемого в системе персонажей; От рода, жанра произведения; От
творческого метода автора; От творческого замысла автора и т.д
Например, о второстепенном персонаже реалистического произведения в
социальном и биографическом плане может быть предоставлено больше
информации, чем о главном герое романа модернистского. В произведении наряду
с людьми персонажами могут являться растения, животные, предметы, природные
стихии, роботы, фантастические существа и т.д.
Система персонажей, как и любая другая система, имеет свою структуру и основана
на взаимодействии ее элементов. В нашем случае элементами системы выступают
персонажи, они же герои литературного произведения. То есть герои каким-то
образом взаимодействуют друг с другом, двигая тем самым сюжет.

«Сложность системы персонажей зависит от сложности самого текста, в котором

может быть несколько групп персонажей, и каждая из этих групп связана
различными взаимоотношениями с остальными лицами» - писал литературовед
Борис Томашевский.
Как бы то ни было, все персонажи обязаны взаимодействовать друг с другом:
разговаривать, совершать какие-либо поступки, делать что-то, так или иначе
направленное на развитие действия романа. Хотя в поэме Гоголя «Мертвые души»
количество персонажей буквально зашкаливает, причем это персонажи, не
влияющие на развитие сюжета, а введеннех автором в повествование для
воссоздания колорита эпохи
Главный герой. Протагонист.

Главный герой – центральное действующее лицо произведения. Его часто

называются протагонистомот греческого πρωταγωνιστής: πρώτος«первый»,
объединенного с αγωνίζομαι «состязаюсь» и αγωνιστής«борец». То есть первый,
главный борец. Это носитель истины, выразитель авторских идей, главный двигатель
сюжета. Пётр Гринев – герой «Капитанской дочки» Пушкина, Иван Денисович – герой
«Одного дня…» Солженицына, уже упомянутый Пьер Безухов – герой «Войны и мира»
Толстого, Холден Колфилд – герой «Над пропастью во ржи» («Ловец во ржи»)
Сэлинджера.

Антигерой

Однако если главный герой лишен положительных качеств, а наделен наоборот

качествами сомнительными и даже откровенно отрицательными, как например, Тайлер
Дёрден из «Бойцовского клуба» Чакка Поланика, Алекс из «Заводного апельсина»
Энтони Бёрджеса, Родион Раскольников из «Преступления и наказания», его
называют антигероем. Это персонаж лишенный героических качеств в общепринятом
их понимании, но тем не менее находящийся в центре повествования.

Антагонист. 

Протагонисту в произведении (особенно в жанровой литературе)

противостоит антагонист- от древнегреческого ἀντί «напротив» αγωνίζομαι
«состязаюсь», αγωνιστής «борец», то есть тот, кто борется против, оказывает
сопротивление главному герою. Его противник, соперник, в большинстве случаев –
злодей. Например, Волондеморт в истории про Гарри Поттера, Миледи как
представитель Кардинала в «Трех мушкетерах», Долохов в «Войне и мире» соперник
Пьера Безухова. Антагонистом может быть не только персонаж, но и силы природы,
например в «Мцыри» Лермонтова, социальные условия и законы общественной жизни
(например, в «Шинели» Гоголя)

Второстепенные персонажи

Персонажи, играющие вторую по отношению к главному герою роль, называются

второстепенными. Персонажи второстепенной важности – отсюда и название. Не
занимающие лидирующие позиции. Подчас бывает сложно отделить второстепенного
персонажа от главного. Например, Доктор Ватсон – персонаж второго плана, но он не
менее важен и для движения сюжета, и как автор-рассказчик, и как герой, помогающий
раскрываться характеру Шерлока Холмса.

Эпизодические персонажи

Персонажи, участвующие в одном или нескольких эпизодах, в одной или нескольких

сценах произведения. Они помогают продвигать сюжет, выполняя роль массовки.
Эпизодические персонажи могут произносить реплики и даже совершать поступки,
которые окажутся важными для действия, но в перед зрителем они появляются редко, а
то и вовсе один раз.

Внесценические персонажи

Это персонажи, которые упоминаются в тексте произведения, но не участвующие в

действии. То есть про них говорят другие герои, но сами они на условную сцену не
выходящие – отсюда и название «внесценические». 
Сквозные персонажи

Персонаж, проходящий сквозь несколько произведений, участвующий в прозаическом

или поэтическом цикле, но не занимающий центрального положения.

Взаимосвязь характеров

Сюжетные связи между персонажами могут быть очень сложными. По некоторым

подсчетам, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого — около 600 действующих лиц, а в
«Человеческой комедии» О. Бальзака —около 2000 тысяч. Появление этих лиц в
большинстве случаев определено сюжетом.Но система персонажей — это еще
определенное соотношение характеров. В эстетике большинства направлений
европейской литературы характеры важнее сюжета. Обычно главные герои
произведений, через которых раскрывается замысел автора, занимают центральное
место и в сюжете. Автор сочиняет, выстраивает цепь событий,
руководствуясь своей иерархией характеров, в зависимости от избранной темы. То есть
сюжет в этом случае занимает второстепенное положение по отношению к характерам
персонажей. Так, в некоторых произведениях характеры второстепенных персонажей
помогают раскрыть характер главного героя. Мы сталкиваемся с этим в «Преступлении
и наказании», где в повествование вводятся двойники и антиподы Раскольникова, в
«Обломове», где изображен Захар, слуга-двойник, и Штольц – антипод главного героя.

То есть второстепенные персонажи здесь не столько двигают сюжет, сколько

позволяют автору раскрыть характер главного героя и справиться с поставленной
художественной задачей. Здесь характеры персонажей помогают автору раскрыть
основную идею произведения и реализовать творческую концепцию.

Виды взаимосвязей персонажей

С какой бы целью персонажи не вводились в сюжет, они обязаны действовать. И эти

действия можно объединить в несколько групп.
Вот что об этом писал литературовед Б.В. Томашевский в «Поэтике»:«Действующие
лица подвергаются в произведении группировке. Простейший случай — это
разделение всех действующих лиц на два лагеря: друзей и врагов главного
героя. В более сложных произведениях таких групп может быть несколько,
и каждая из этих групп связана различными взаимоотношениями с
остальными лицами».

То есть персонажей можно условно разделить на несколько категорий в зависимости от

их участия в судьбе главного героя и и влияния на сюжет.

Второстепенные персонажи могут быть друзьями, соратниками главного героя: доктор

Ватсон для Шерлока Холмса, три мушкетера для Д’Артаньяна, Гермиона и Рон Уизли
для Гарри Поттера, Разумихин и Соня Мармеладова для Раскольникова, Аркадий
Кирсанов для Базарова.
Второстепенные персонажи могут быть недругами, врагами главного героя: профессор
Мориарти для Шерлока Холмса, Миледи для Д’Артаньяна, Волан-де-Морт для Гарри
Поттера, Порфирий Петрович и Лужин для Раскольникова, Швабрин для Петра
Гринева, Долохов для Пьера Безухова, Кабаниха для Катерины.

Второстепенные персонажи могут находится в нейтральных взаимоотношениях– быть

незнакомыми друг с другом, не вступать в непосредственные взаимоотношения. К
таким персонажам можно отнести уже упомянутых многочисленных фигур из
«Мертвых душ», персонажей из лирических отступлений «Евгения Онегина»,
действующих лиц из рассказов Чехова, не влияющих на само действие.

Противостояние персонажей

Самый распространенный вид взаимодействия героев, как утверждает Томашевский –

это противостояние двух групп, друзей и врагов главного героя. И действительно,
подобную расстановку сил – условную борьбу добра со злом –  мы встретим не только
в современных голливудских фильмах, но и в классике русской литературы. Разум и
герои, выступающие за просвещенье и воспевающие гуманистические ценности
(Милон, Правдин, Софья), противопоставлены косным ретроградам (Простакова,
Скотинин, Митрофанушка) в комедии Фонвизина «Недоросль»; человек чести Петр
Гринев противопоставлен бесчестному, циничному Швабрину в «Капитанской дочке»,
семьи порядочные противопоставлены семьям безнравственным в «Войне и мире»;
ленивый Обломов противопоставлен деятельному Штольцу и т.д.

В произведениях романтического толка можно встретить главного героя,

противопоставленного всему миру в целом: начало было положено «Паломничеством
Чайльд-Гарольда» Байрона и нашло развитие в байронических образах Чацкого,
Онегина, Мцыри, Печорина, Раскольникова, Базарова. Это герои, вступающие в
конфронтацию не с определенной группой персонажей, а со всем миром, то есть со
всеми героями произведения.

10.Литература о Барьерах в человеческих судьбах .Павел Вежинов «Барьер».

Барьер - это психологический феномен, в котором отражены свойства объекта

ограничивать проявления жизнедеятельности человека, препятствовать удовлетворению
его потребностей.

+Барьер - субъективно-объективная категория. То, что является непреодолимой преградой

для слабого, не является таковой для сильного. Существуют внешние и внутренние
барьеры. Так, поднимая тяжелый груз, человек испытывает внутреннюю трудность.
Внешние барьеры связаны с внутренними, продуцируют их. Такие барьеры сопровождаются
эмоциональным стрессом, огорчением, раздражением и т.д.

Актуальность проблемы "барьеров" общения обусловлена целым рядом факторов. Прежде

всего, наличием и расширением сферы влияния таких видов профессиональной
деятельности, существование которых связано с системой взаимоотношений "человек-
человек". Очевидно, что в сфере бизнеса, педагогики, инженерного труда и т. п. невозможно
аффективное осуществление деятельности при не налаженных, затрудненных
взаимоотношениях. Разработка и решение проблемы "барьеров" имеет практическое
значение для повышения эффективности общения и совместной деятельности.
Распознавание "барьеров" на ранних этапах их проявления способствует оптимизации
совместной деятельности. Решение проблемы "барьеров" общения предполагает
многоаспектный характер исследования с учетом разнообразия "барьеров" и обширностью
сферы их проявлений. Все эти требования достаточно успешно решаются в виде
личностного подхода.

+"Барьер" общения - это явление субъективной природы, возникающее в объективно

сложившейся ситуации, сигналом появления которого являются острые отрицательные
эмоциональные переживания, сопровождающиеся нервно-психическим напряжением и
препятствующие процессу взаимодействия.

В этом произведении художественное исследование философской природы человека получает

мощный творческий импульс. Согласно современным данным, человек представляет собой
биопсихологический организм, единство трех основных начал: биологического (природного),
социального и психического, – и благодаря им связан с био-, ноо- и психосферами. Именно такую
сложную структуру и исследует в своей повести П. Важинов.

В социальном отношении Доротея неадекватная обществу фигура. Когда-то на глазах маленькой

девочки погиб под колесами машины ее отец. Мать стала жить в новой семье, где места Доротее
уже не нашлось. И девочка перебралась в дом дядьки. Но однажды тот решил изнасиловать
Доротею. В результате девочка бежит и из этого дома, а оставшись совсем одна, попадает в
больницу для душевнобольных. Единственное место, которое может считаться местом ее
естественного пребывания, – сумасшедший дом?! Хотя именно так оно и есть. Ибо среди людей она
выглядит если не слишком легкомысленной, то уж точно «белой вороной», как ни парадоксальна
эта мысль. Ибо «Человек произошел от птиц!.. Может, ты произошел от лягушки, Антоний. А я – от
птиц» [2; 92].

Природное, естественное в большей степени проявляется в человеке, чем это показано в

литературе времен социалистического реализма, когда биологические потребности человека
принято было удовлетворять в минимальной степени. Складывается впечатление, что в
произведении «значительное место занимает фантастика» [5; 37]. Для Доротеи естественно плавать
– хотя раньше она никогда не плавала, естественно читать мысли людей и «слышать» музыку,
следуя глазами за партитурой музыкального произведения по нотам. Она также легко запоминает
огромные тексты, переписывая в музыкальном издательстве ноты, причем повторяет оригинал в
высшей степени точно. И никогда ничего не забывает… Именно поэтому для нее так же естественно
и летать, как птицы, которые ей гораздо ближе, родственнее, чем самые близкие люди. Ибо в людях
есть нечто неестественное, порой отвратительное, чего нет у птиц.

Отсюда – богатство ее внутреннего, психического, эмоционального мира, мира, насыщенного не

просто соприкосновением, но существованием внутри, вместе, в гармонии с миром природы. «Я
силился припомнить ее лицо… Нет, она не была безликой… И все же это не были определенные
черты – лицо ее непрерывно менялось, точно поверхность реки, по которой то переливаются
солнечные блики, то пробегают тени облаков… наверно, в этой изменчивости и было заключено его
непонятное очарование» [2; 92].

Так же натуральна для Доротеи и гармония с самой собой. И тут нет того труднопреодолимого
барьера, который многие возвели внутри себя. Ей не бывает грустно, она не знает злых мыслей,
забыв и не желая вспоминать те ужасы, которые остались в детстве. Она вся – в порывах к счастью,
как птица в синеве небесной. Не случайно Вежинов наделил свою героиню этим даром – летать как
птица. Когда разрушились связи, что соединяют человека и общество, разорвались жестоко и
трагично, девушке не осталось ничего другого, как возвратиться к самой себе, к матери-природе,
которая и стала ее бескрайним домом, ее пристанищем и возможностью реализовать себя.
Непонятно очарование лица, облика Доротеи, глубина ее переживаний. Непонятна и не понята
способность летать…

Человеку для того, чтобы чувствовать себя свободным, необходимо отсутствие правил и законов,
что возможно только вдали от общества [3; 8]. А Антоний, которому скорее, чем кому другому (не
просто как творческой личности, а как композитору, ибо гармония музыки более всех искусств
сродни гармонии природы, Вселенной), было дано понять Доротею, поверить ей и, поверивши,
открыть и для себя эту удивительную способность – летать? Что Антоний?.. Это относится к
большинству из нас. Барьер… Страх перед барьером… Нерешительность… Снова страх… И утрата.
Горечь и ужас от сознания того, что утрачено. Утрачено в том числе и нами самими… Неужели нам
никогда так и не преодолеть барьер?!

Таким образом, выявляется, что менее всего писатель склонен уделять внимание социальным
аспектам личности: литература социалистического реализма, парадигма которой так настойчиво
вводилась и широко разрабатывалась в литературах социалистических стран, абсолютизировала
именно это начало человека в явный ущерб всем остальным. Естественно, с другой стороны, П.
Вежинов не устраняет этот план структуры личности вовсе: его герой, Антоний, все же во многом
зависим от социальных условий и мотивов времени. И действует, во многом подчиняясь именно
этому началу, по-своему деформировавшему его творческую личность. Следовательно, «барьер» и
возникает у человека, в отношениях между людьми именно вследствие его социальной природы.

Философия концепта «барьер», один из ключевых в художественном мире П. Вежинова,

инвариантен «межам», «стене» и др., в отличие от которых он осмысляется не как материальное,
физическое препятствие, но скорее как понятие духовное. Антоний преступает «барьеры»,
разделяющие его с Доротеей как на социальном и в некотором смысле на биологическом уровне,
так и на уровне материальной обеспеченности. Но психологический барьер преодолеть для него
куда труднее. Духовные, нравственно-психологические испытания неизмеримо сложнее и
многообразнее, чем испытания физические.

11.Миры, герои, жанры и языки романа «Мастер и Маргарита»

Произведение «Мастер и Маргарита», жанр которого критики определяют как роман, имеет ряд
признаков, присущих своему жанру. Это несколько сюжетных линий, много героев, развитие
действия на протяжении длительного времени. Роман фантастический (иногда называют его
фантасмагорическим). Но самая яркая особенность произведения – это его структура «романа в
романе». Два параллельных мира – 30-е годы ХХ века и древние времена Пилата и Иешуа – здесь
живут почти самостоятельно и пересекаются лишь в последних главах, когда визит Воланду наносит
Левий – ученик и близкий друг Иешуа. Здесь, две линии сливаются в одну, и удивляют читателя
своей органичностью и близостью. Именно структура «романа в романе» дала возможность
Булгакову так мастерски и полно показать два таких разных мира: события, современные Булгакову,
и события, происходившие почти две тысячи лет назад.

·     Московский мир
·     Ершалаимский мир
·     Фантастический мир

Основные темы романа

Михаил Булгаков заключил смысл романа «Мастер и Маргарита» в сплетение основных тем и идей.
Не зря роман называют и фантастическим, и сатирическим, и философским, и любовным. Все эти
темы развиваются в романе, обрамляя и подчеркивая главную идею – борьба добра и зла. Каждая
тема одновременно привязана к своим героям и переплетается с другими персонажами.

Сатирическая тема – это «гастроли» Воланда. Обезумевшая от материальных благ публика, падкие
на деньги представители элиты, проделки Коровьева и Бегемота остро и чётко описывают болезни
современного писателю общества.

Тема любви воплощена в Мастере и Маргарите и придаёт роману нежность и смягчает много
острых моментов. Наверное, не зря писатель сжёг первую версию романа, где Маргариты и Мастера
ещё не было.

Тема сочувствия проходит через весь роман и показывает несколько вариантов сочувствия и
сопереживания. Пилат сочувствует бродячему философу Иешуа, но, запутавшись в своих
обязанностях и опасаясь осуждения, «умывает руки». Иное сочувствие у Маргариты: она всем
сердцем сопереживает и Мастеру, и Фриде на балу, и Пилату. Но её сочувствие – не просто чувство,
оно толкает её на определённые действия, она не складывает рук и борется за спасение тех, за кого
переживает. Сочувствует Мастеру и Иван Бездомный, проникаясь его историей, что «каждый год,
когда наступает весеннее полнолуние… под вечер появляется на Патриарших прудах…», чтобы
потом ночью видеть горько-сладкие сны о дивных временах и событиях.

Тема прощения идёт почти рядом с темой сочувствия.

Философские темы о смысле и цели жизни, о добре и зле, о библейских мотивах много лет служат
предметом споров и изучения литературоведов. Всё потому, что особенности романа «Мастер и
Маргарита» в его структуре и неоднозначности; с каждым прочтением открываются перед читателем
всё новые и новые вопросы и мысли. В этом и гениальность романа: он не утрачивает ни
актуальности, ни остроты десятилетиями и всё так же интересен, каким был для своих первых
читателей.

Главные герои «Мастера и Маргариты»

Произведение Булгакова представляет собой «роман в романе», и главные герои «Мастера и

Маргариты» Булгакова в части, повествующей о пребывании Сатаны в Москве – Воланд, Мастер и
Маргарита, Иван Бездомный.

Воланд

Сатана, Дьявол, «дух зла и повелитель теней», могущественный «князь тьмы». Посетил Москву в
роли «профессора черной магии». Воланд изучает людей, разными способами стараясь проявить их
суть. Посмотрев на москвичей в театре-варьете, делает вывод о том, что они «обыкновенные люди, в
общем, напоминают прежних, квартирный вопрос только испортил их». Давая свой «великий бал»,
вносит беспокойство и смятение в жизнь горожан. Бескорыстно принимает участие в судьбе Мастера
и Маргариты, возрождает сожженный роман Мастера, позволяет автору романа сообщить Пилату,
что тот прощен.

Настоящее обличье Воланд принимает, оставляя Москву.

Мастер

Бывший историк, отрекшийся от своего имени, написавший гениальный роман о Понтии Пилате. Не
выдержав травли критиков, оказывается в психиатрической лечебнице. Маргарита, возлюбленная
Мастера, просит Сатану спасти любимого. Воланд выполняет и просьбу Иешуа, прочитавшего роман
– дать Мастеру покой.

«Прощание свершилось, счета оплачены», и Мастер с Маргаритой обретают покой и «вечный дом».
Маргарита

Красивая и умная женщина, жена «очень крупного специалиста», ни в чем не нуждавшаяся, не была
счастлива. Все изменилось в момент встречи с Мастером. Полюбив, Маргарита становится его
«тайной женой», другом и единомышленником. Она вдохновляет Мастера на роман, побуждает
бороться за него.

Заключив сделку с Сатаной, исполняет роль хозяйки у него на балу. Милосердие Маргариты,
просящей пощадить Фриду вместо просьбы для себя, защита Латунского, участие в судьбе Пилата
смягчают Воланда.

Стараниями Маргариты Мастер спасен, оба покидают Землю со свитой Воланда.

Бездомный Иван

Пролетарский поэт, написавший по заданию редактора антирелигиозную поэму об Иисусе Христе. В

начале романа –, «человек невежественный», недалекий, считает, что «сам человек и управляет»
своей жизнью, не может поверит в существование Дьявола и Иисуса. Не справившись с
эмоциональным напряжением от встречи с Воландом, оказывается в клинике для душевнобольных.
После встречи с Мастером начинает понимать, что стихи его «чудовищны», обещает никогда больше
не писать стихов. Мастер называет его своим учеником.

В финале романа Иван живет по настоящей фамилией – Понырев, он стал профессором, работает в
институте истории и философии. Вылечился, но иногда так и не может справиться с непонятным
душевным беспокойством.

Список героев романа велик, все, кто появляется на страницах произведения, углубляют и
раскрывают его смысл. Остановимся на наиболее значительных для раскрытия замысла автора
персонажах «Мастера и Маргариты» Булгакова.

Свита Воланда

Фагот-Коровьев

Старший подручный в свите Воланда, ему поручаются самые ответственные дела. В общении с
москвичами Коровьев представляется секретарем и переводчиком иностранца Воланда, но
непонятно, кто он в действительности: «маг, регент, чародей, переводчик или черт его знает кто». Он
постоянно в действии, и, что бы ни делал, с кем бы ни общался, кривляется и паясничает, кричит и
«орет».

Манеры и речь Фагота резко меняются, когда он говорит с теми, кто заслуживает уважения. С
Воландом разговаривает почтительно, чистым и звучным голосом, Маргарите помогает
распоряжаться на балу, ухаживает за Мастером.

Лишь при последнем появлении на страницах романа Фагот предстает в истинном образе: рядом с
Воландом скакал на коне рыцарь «с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом». Когда-то
наказанный за неудачный каламбур на тему света и тьмы ролью шута на долгие века, теперь он
«свой счет оплатил и закрыл».

Азазелло

Демон, помощник Воланда. Внешность «с торчащим изо рта клыком, безобразящим и без того
невиданно мерзкую физиономию», с бельмом на правом глазу, отталкивающая. Его основные
обязанности связаны с применением силы: «надавать администратору по морде, или выставить дядю
из дому, или подстрелить кого-нибудь, или какой-нибудь еще пустяк в этом роде». Покидая землю,
Азазелло принимает настоящий облик – облик демона-убийцы с пустыми глазами и холодным
лицом.

Кот Бегемот

По определению самого Воланда, помощник его – «шут гороховый». Он является пред жителями
столицы в виде «громадного, как боров, черного, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими
усами» кота или полного человека с физиономией, похожей на кошачью. Шутки Бегемота отнюдь не
всегда безобидны, а после его исчезновения по всей стране начали истреблять обычных черных
котов.

Улетая в свите Воланда прочь от Земли, Бегемот оказывается «худеньким юношей, демоном-пажом,
лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире».
Гелла. Служанка Воланда, ведьма-вампир.

Персонажи романа Мастера

Понтий Пилат и Иешуа – главные герои повествования, написанного Мастером.

Понтий Пилат

Прокуратор Иудеи, правитель жестокий и властный.

Понимая, что приведенный на допрос Иешуа ни в чем не виноват, проникается симпатией к нему.
Но, несмотря на высокое положение, прокуратор не мог противостоять решению о казни,
смалодушничал, опасаясь потерять власть.

Слова Га-Ноцри о том, что «в числе человеческих пороков одним из самых главных он считает
трусость», игемон принимает на свой счет. Мучаясь раскаянием, проводит в горах «двенадцать
тысяч лун». Отпущен на свободу Мастером, написавшим о нем роман.

Иешуа Га-Ноцри

Путешествующий из города в город философ. Он одинок, ничего не знает о своих родителях,

считает, что по природе своей все люди добры, и придет время, когда «рухнет храм старой веры и
создастся новый храм истины» и никакая власть не будет нужна. Он говорит об этом с людьми, но за
свои слова обвинен в покушении на власть и авторитет кесаря и казнен. Перед казнью он прощает
своих палачей.

В заключительной части романа Булгакова Иешуа, прочитавший роман Мастера, просит Воланда
наградить Мастера и Маргариту покоем, встречается вновь с Пилатом, и они идут, разговаривая, по
лунной дороге.

Левий Матвей

Бывший сборщик налогов, считающий себя учеником Иешуа. Записывает все, что произносит Га-
Ноцри, излагая услышанное в силу своего понимания. Предан своему учителю, снимает его с креста,
чтобы похоронить, собирается убить Иуду из Кариафа.

Иуда из Кириафа

Молодой красавец, за тридцать тетрадрахм спровоцировавший Иешуа при тайных свидетелях

высказаться о государственной власти. Убит по тайному приказу Понтия Пилата.
Каифа. Иудейский первосвященник, возглавляющий Синедрион. Его обвиняет Понтий Пилат в казни
Иешуа Га-Ноцри.
12.Последовательность литературных эпох и направлений как логика развития
ментальности.
13.Модернизм и постмодернизм как основные литературные направления ХХ и
ХХI века
МОДЕРНИЗМ В рамках модернизма существует огромное множество направлений, объединенных, по
большому счету, одной идеей: противопоставление классическому реалистическому искусству и попытка
найти другой способ изображения действительности. Структурно определить модернизм не
представляется возможным, часто используется формулировка: «модернизм» — это всё, что не «реализм»
и не «постмодернизм». Понятно, что в этом случае критерии довольно условные. Основные ответвления
модернизма:
ИМПРЕССИОНИЗМ Направление последней трети XIX — начала XX века. Целью ставило запечатление мира
в его изменчивости и акцент на передаче мимолетных впечатлений. Как отдельное литературное
направление так и не сложился, однако эстетика импрессионизма была позднее заимствована
символистами и неореалистами. Условно к импрессионистам можно причислить Бальмонта и Анненского .
СИМВОЛИЗМ Очень обширное направление, начавшее складываться во Франции в 70-х гг XIX века, и очень
быстро распространившееся по всей Европе (за исключением Италии — по непонятным причинам). В
русской литературе существует разделение на т.н. «старших символистов» и «младосимволистов». Для
старших символистов было свойственно тяготение к идее одиночества, избранности поэта и раскрытие
несовершенства мира. Младосимволисты изменили посыл, заявив, что поэт может быть пророком, а через
пророческое слово (=слово поэта) можно изменить мир по эстетическому канону. Естественно, идеи
символизма в какой-то момент потерпели крах, но литературе эпоха символизма очень много дала.
«Старшие символисты»: Брюсов , Бальмонт , Мережковский , Гиппиус , Сологуб . «Младосимволисты»:
Блок , Белый , Вяч. Иванов АКМЕИЗМ Возник в десятых года XX века в России. В каком-то смысле появился
как реакция на кризис символизма. Если последний провозглашал «таинство слова», то акмеизм
настаивал на точности и провозглашал материальность, отмечая самоценность отдельной вещи и
каждого жизненного явления. Образы акмеистов становились очень вещественны, в целом акмеизм — это
культ конкретного, «искусство точно вымеренных и взвешенных слов». Яркие представители: Гумилев ,
Ахматова , Городецкий
ФУТУРИЗМ Футуризм зародился в Италии. Его «отцом» принято считать итальянского поэта и теоретика
искусства Ф. Маринетти. Он предложил революционный подход к искусству, а именно: отказаться от
духовности и любых словесных изысков. Сам подход футуризма предполагал эпатаж, поэтому его
представители запомнились своими яркими провокационными работами. Футуризм ставил своей целью
установку новых эстетических ценностей. Впрочем, эта попытка была обречена на провал. Яркие
представители: Маяковский , Хлебников , Кручёных , Елена Гуро , Бенедикт Лившиц .
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ В полной мере литературным направлением экзистенциализм назвать, конечно,
нельзя. В первую очередь это философское направление, а если смотреть шире, то и вовсе концепция
восприятия человека. «Отцом» экзистенциализма принято считать датского философа и писателе Сёрена
Кьеркегора (1813-1855). Экзистенциалисты настаивали на рассмотрении человека не «со стороны», как это
принято в традиционной литературе, а совмещая объект и субъект повествование, — объясняя, что всё
едино. Для экзистенциалистов крайне важен акцент на психологической жизни человека и
подчеркивание всего иррационального. Свобода у экзистенциалистов, таким образом, воспринимается
исключительно как личностный выбор из множества вариантов. Яркие представители: Кьеркегор ,
Ницше , Камю , Хайдеггер , Симона де Бовуар .
СЮРРЕАЛИЗМ Оформился в 1920-е гг. как леворадикальное движение. Авторы-сюрреалисты постановили
целью освободить искусство от всех условностей. Особое внимание отводилось внезапным импульсам и
случайным образам, которые затем подвергались тщательной художественной обработке. На
формирование сюрреализма в значительной мере повлиял фрейдизм. В литературе сюрреализм
прижился значительно хуже, чем в живописи. Яркие представители: Поль Элюар , Луи Арагон , Андре
Бретон и др.

Постмодернистское направление в литературе родилось во второй половине XX века. В переводе с латинского и

французского языков «постмодерн» – означает «современный», «новый». Это литературное направление считают
реакцией на ущемление прав человека, ужасы войны и послевоенные события. Оно родилось из отрицания идей
эпохи Просвещения, реализма и модернизма. Последний был популярен в начале ХХ века. Но если в модернизме
основная цель автора – найти смысл в меняющемся мире, то писатели-постмодернисты говорят о
бессмысленности происходящего. Они отрицают закономерности и ставят превыше всего случай. Ирония, черный
юмор, фрагментарность повествования, смешение жанров – вот основные черты, характерные для литературы
постмодернизма. Ниже интересные факты и лучшие произведения представителей этого литературного течения.

 
Самые значимые произведения

Расцветом направления считают 1960 – 1980 годы. В это время вышли в свет романы Уильяма Берроуза, Джозефа
Хеллера, Филипа Дика и Курта Воннегута. Это яркие представители постмодернизма в зарубежной
литературе. «Человек в высоком замке» Филипа Дика (1963) перенесет вас в альтернативную версию истории, где
во Второй Мировой победила Германия. Работа удостоена престижной премии «Хьюго». Антивоенный роман
Джозефа Хеллера «Поправка-22» (1961) занимает 11-ю строчку в списке 200 лучших книг по версии BBC. Автор
мастерски высмеивает здесь бюрократию на фоне военных событий.

Современные зарубежные постмодернисты заслуживают отдельного внимания. Это Харуки Мураками и его
«Хроники заводной птицы» (1997) – полный мистики, размышлений и воспоминаний роман самого известного в
России японского писателя. «Американским психопатом» Брета Истона Эллиса (1991) поражает жестокостью и
черным юмором даже ценителей жанра. Есть одноименная экранизация с Кристианом Бейлом в  роли главного
маньяка (реж. Мэри Херрон, 2000).

Образчики постмодернизма в русской литературе – книги «Бледное пламя» и «Ада» Владимира Набокова (1962,
1969), «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева (1970), «Школа для дураков» Саши Соколова (1976), «Чапаев и
Пустота» Виктора Пелевина (1996).

В этом же ключе пишет многократный лауреат отечественных и международных литературных премий Владимир
Сорокин. Его роман «Тринадцатая любовь Марины» (1984) саркастично иллюстрирует советское прошлое страны.
До абсурда доведено здесь отсутствие индивидуальности у того поколения. Самая провокационная работа
Сорокина – «Голубое сало» (1999) – перевернет все представления об истории с ног на голову. Именно этот роман
возвел Сорокина в ранг классиков постмодернистской литературы.

Влияние классики

Работы писателей-постмодернистов поражают воображение, стирают границы жанров, меняют представления о

прошлом. Однако интересно, что на постмодернизм оказали сильное влияние классические произведения
испанского писателя Мигеля Де Сервантеса, итальянского поэта Джованни Боккаччо, французского философа
Вольтера, английского романиста Лоренцо Стерна и арабские сказки из книги «Тысяча и одна ночь». В творениях
этих авторов присутствуют пародия и необычные формы повествования – предшественники нового направления.
14.Поиск смыслов существования как суть художественного направления
Модернизм
Модернизм  (лат. modernus — «современный, новейший») — общее название нескольких
направлений в искусстве и литературе конца XIX — начала XX века. Уже в самом
наименовании явления отражены его особенности: разрыв с традицией, поиск новых
форм, соответствующих времени и эпохе.
К смене эстетических ориентиров и возникновению нового направления привёл
мировоззренческий кризис, вызревавший в Европе на протяжении всего XIX века. Он был
обусловлен многими факторами: напряжённой общественной обстановкой, вызванной
обострением социальных противоречий; утратой значения христианского вероучения,
которое многие века определяло систему ценностей европейской
цивилизации; появлением научно-технических открытий, полностью менявших
представление об устройстве Вселенной и роли человека в ней.

    Всё это выразилось в особом умонастроении, которое обобщённо называется

французским словосочетанием fin de siиcle.

 Fin de siècle — с фр. «конец века, цикла, времени». Настроение, возникшее на

рубеже XIX и XX веков, которое характеризуется пессимизмом, усталостью и
обострённостью чувств, пресыщением жизнью, утратой смысла существования,
ощущением приближающегося конца света, отказом от общепринятых моральных
норм.
      Квинтэссенцией умонастроения fin de siècle были труды европейских мыслителей. В
книгах немецкого философа Фридриха Ницше (1844—1900) отражён нравственный
кризис человечества. Идеи Ницше о смерти Бога, сверхчеловеке, вечном возвращении,
воле к власти были откровением для читателей. Австрийский учёный Зигмунд
Фрейд (1856—1939) стал известен как основатель психоанализа — метода,
позволяющего проникать в глубины человеческой личности посредством свободных
ассоциаций, фантазий, снов. Венгерский писатель Макс Нордау (1849—1923) в своём
произведении «Вырождение» (1892) ставит своеобразный диагноз цивилизации,
искусству, эпохе. Анализируя книги, картины, музыку современников, он приходит к
выводу о глубоком нездоровье общества, болезненная атмосфера которого привела к
упадку.

 Вырождение, упадничество в скором времени превратились в некий знак

отличия. Новое мироощущение в литературе стало называться декадансом (фр.
dеcadent — «упадочный»), а его представители — декадентами. Декаданс
характеризуется крайним индивидуализмом и субъективизмом, эстетизацией
порока, болезни, смерти, интересом к пограничным состояниям человеческой
личности, иррационализмом и мистицизмом.
 Одно из самых значительных произведений этого периода — стихотворение А. Рембо
«Пьяный корабль»: 

Я остался один без матросской ватаги.

В трюме хлопок промок и затлело зерно.
Казнь окончилась. К настежь распахнутой влаге
Понесло меня дальше, — куда, всё равно.
 (Перевод П. Антокольского)
    В центре произведения — образ корабля-призрака, который брошен на волю стихии.
Это стихотворение стало программным для всей европейской поэзии рубежа веков.
«Пьяный корабль» являлся и символом человека на сломе эпох — человека, не властного
над своей судьбой, и символом трагического времени, когда исчезают духовные опоры,
нарушается логика исторического развития, а свобода оказывается фатальной.

В настоящее время декаданс понимается чаще как особое мироощущение, нежели как
самостоятельное течение или направление. Декадентский пафос отразился в эстетике
модернизма: поиск новых путей в искусстве обусловливался тем, что традиционные
моральные и художественные ценности утратили своё значение. Модернизм,
направленный на обновление и преобразование, связан с отходом от традиций реализма,
провозглашением независимости искусства от действительности, утверждением новых
представлений о гармонии и красоте. Основой творчества является эксперимент на
любом уровне — графическом, языковом и т. д. В модернизме ярко отразились стилевые
черты импрессионизма и экспрессионизма. В основе импрессионистического
изображения мира лежит принцип фиксации впечатлений, желание передать тончайшие
оттенки переживания, настроения, ощущения. Для экспрессионизма характерны
стремление к всесторонней интерпретации действительности, аллегоричность,
гротескность, контрастность, чрезмерная эмоциональность языка.

    Философские и эстетические установки европейского модернизма были в значительной

мере восприняты русской культурой. Общее настроение в обществе на рубеже веков
характеризовалось словосочетанием «трагический оптимизм»: с одной стороны,
ожидание неминуемой катастрофы, предвосхищение революционных событий, с другой
— надежда на обновление, возрождение. Это настроение ярко выражено в строчках
стихотворения В. Брюсова «Грядущие гунны»: «Но вас, кто меня уничтожит, //
Встречаю приветственным гимном!»

    В это время русская культура пережила небывалый подъём, неповторимое напряжение
творческих сил создало искусство нового типа. Люди осознавали, что живут в особую
эпоху, которую философ Н. Бердяев позже назвал «русским культурным ренессансом» и
так писал о ней: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской
мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувствительности, религиозного
беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были
открыты новые источники творческой жизни, виделись новые зори, соединялись чувства
заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни».

15.Абсурд, миф, антиутопия – как основа постмодернистского повествования.

16.Антиутопии как негативная модель будущего общества. Дж.Оруэл. «1984».,
Рэй Бредбери «Вельд».

Антиутомпия (англ. dystopia) -- жанр в художественной литературе, описывающее государство, в

котором возобладали негативные тенденции развития. Антиутопия является полной
противоположностью утопии.
Впервые слово «антиутопист» (dystopian) как противоположность «утописта» (utopian)
употребил английский философ и экономист Джон Стюарт Милль в 1868 году. Сам же термин
«антиутопия» (англ. dystopia) как название литературного жанра ввели Гленн Негли и Макс
Патрик в составленной ими антологии утопий «В поисках утопии» (The Quest for Utopia, 1952).

В середине 1960-х термин «антиутопия» (anti-utopia) появляется в советской, а позднее -- и в

англоязычной критике. Есть мнение, что англ. anti-utopia и англ. dystopia -- синонимы.
Существует также точка зрения (как в России, так и за рубежом), различающая антиутопию и
дистопию. Согласно ей, в то время как дистопия -- это «победа сил разума над силами добра»,
абсолютная антитеза утопии, антиутопия -- это лишь отрицание принципа утопии,
представляющее больше степеней свободы. Тем не менее, термин антиутопия распространён
гораздо шире и обычно подразумевается в значении dystopia.

Признаки антиутопий:

1. Общество не статично, оно развивается, зачастую в худшую сторону.

2. Описывается общество, изолированное от других миров (государств).

3. Антиутопия - проекция худших сторон современного автору общества на воображаемое

общество.

4. Так же как и в утопиях, отсутствует сатира, возникает скорее ощущение ужаса.

Антиутопия является логическим развитием утопии и формально также может быть отнесена к
этому направлению. Однако если классическая утопия концентрируется на демонстрации
позитивных черт описанного в произведении общественного устройства, то антиутопия
стремится выявить его негативные черты. Важной особенностью утопии является её
статичность, в то время как для антиутопии характерны попытки рассмотреть возможности
развития описанных социальных устройств (как правило -- в сторону нарастания негативных
тенденций, что нередко приводит к кризису и обвалу). Таким образом, антиутопия работает
обычно с более сложными социальными моделями.

Проблематика романа «1984» столь же интересна и глубокомысленна:

1. Тоталитаризм – Оруэлл в своём романе представил гиперболизированные черты

любого тоталитарного государства. Пропаганда, ксенофобия, шпиономания,
трудовые лагеря, репрессии и милитаризм. Океания стала настоящим образцом для
всех писателей в жанре антиутопии и его ценителей.
2. Пропаганда – во время Второй мировой войны писатель сам был частью
пропагандисткой машины Великобритании, а потому прекрасно знал силу средств
массовой информации, с помощью которых власти могли оказывать колоссальное
воздействие на народные массы. Всё это нашло отражение в его романе «1984», где
воздействие правительства на сознание людей достигает такого масштаба, что оно
способно убедит человека в том, что дважды два равняется пяти. 
3. Ложные ценности – лозунгом правящей партии Океании являются слова: «Война –
это мир. Свобода – это рабство. Незнание – сила». Именно в них полностью отражено
то, как правительство Большого Брата не просто навязывает людям свои идеалы, но
искажает вечные человеческие ценности, меняет под себя сам мир. И самое
страшное, у него это даже получается.
4. Война – роман «1984» ясно даёт понять, что мир на протяжении многих лет объят
нескончаемой жестокой войной, забирающей миллионы жизней, оттягивающей на
себя все ресурсы. Однако этот конфликт не оказывает какого-либо серьёзного
влияния на жизнь людей, волны мобилизации, бомбардировки, сводки с фронтов –
всё это стало настолько привычным, что война воспринимается, как нечто обыденное
и понятное, а сводки с фронта ждут, как сообщения о победе футбольной команды.
Нам не расскажут ни о причинах, ни о целях этого кровопролития в масштабах целой
 планеты. Война в романе «1984» не имеет смысла и ведётся правительствами всех
стран ради самой войны.

Основная идея
Смысл романа «1984» представляет собой предупреждение писателя всему
человечеству о том, какая судьба его ждёт, если народ будет позволять своим
правительствам вырождаться в бесчеловечные диктатуры. Оруэлл раскрыл все
уловки пропагандистов в рамках таких режимов и развенчал их. Их увлечение
историей объясняется желанием переписать ее, их воинственность — это жажда
власти, их призывы к подвигу — манипуляция народным сознанием. Ханжеское
отношение к любви, дружбе и другим искренним чувствам вытесняет из личности
индивидуальность.

В своём произведении Оруэлл выразил свой взгляд на власть, революцию и роль

народных масс в историческом процессе. Осудил тоталитаризм, милитаризм и
террор, как средства управления людьми. Такова главная мысль романа «1984».

17.Психологические и детективные новелы Эдгара По. Cтрах, страсть и разум:

Природа и человеческое сознание в момент най-высшего напряжения.

Детектив – один из самых популярных жанров XX века. Отделившись от

окололитературного существования в начале века, они прорвались в литературу, а
затем в кино, на радио и телевидение. Они распространились по всему земному
шару, и сегодня можно говорить о национальных разновидностях детективной
литературы. Понятия “английский детектив”, “американский”, “японский”
передают определенные характерные черты литературы упомянутых стран.
Детективная литература второй половины XX века имеет свои традиции и даже
свою “классику”. Ее репутация в Англии основана на именах А. Конан Дойля, А.
Кристи; во Франции Ж. Сименон признан ведущей фигурой жанра; писатель Э.
Куин стоит у истоков американского детектива. Однако не только профессионалы
пишут детективные романы и рассказы. В этой области не без успеха работали
Куприн, Честертон, Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся
писатели.
18.Иерархия грехов и структура преисподней по Данте («Божественная
комедия»).
19.Анализ рассказа «Можно позвать Нину?» К.Булычева (Диалог культур,
ситуационный анализ, типология литературного субъекта, худ. функция
фантастического и др. инстументы анализа )
20.Разные представления о счастье: непересекающиеся миры героев рассказа
«Дерево без корня» Н.Хайтова
21.Границы и перекрестки реального и художественного миров. (автора и
повествователя, автора и героя, героев)
22.Роман «Мастер и Маргарита» М.Булгакова как варианты ответов разных
миров на вечные вопросы
23.Проблема преобразования мира в модернизме. Антуан де Сент Экзюпери.
«Маленький принц»
24.Постмодернизм в русской литературе: авторы, проблематика, приемы.
В.Пелевин «Generation„П“» 
25.Дж.Оруэл. 1984. Универсальная картина любого тоталитаризма
26.Концепция человека в «Фаусте» Гете