; &

НА ПРАВАЯ РУН ОПИСИ.

i l t l i|llti|IHiiiiiiiuiiiiiiiiiiiiiiiiiiiuiiiiuiiiüffliillllllllll'lllllllllllinilj
%
' щ

А Р Х И Т Е К Т У Р Н О ! Й Ф О Н Д
союзд советских АРХИТЕКТОРОВ

КУРСЫ ПОВЫШЕНИЯ КВАЛИФИКАЦИИ

АРХИТЕКТОРОВ ПЕРИФЕРИИ

І
IЮ

Ч'

[ Конспект 'лекции >

П р о ф ­ H. И . Б р у н о а р

1 9 5 6 у ч е б н ы й ГОД

ш т и т ^ ^
 нбідонокую архитектуру, которая в JiàT в , не я в л я е т с я в е ­
дший направлением итальянского з о д ч е с т в а . Во второй
половине лУ в . Фюрѳмцкя теряет свое значение, к а к центр
архитектурного развитии, к начинает выдвигаться РимГ
Венеции приходится очень долго ждать первенствующего
положений. Іодько .в Ш в . » когда в Венеции работает
ш д л в д д о , становится ведущей оо архитекторе., до этого
бывшая только местным стилем. .ќ
Некоторые авторы говорят о севѳроитальянском раннем
р э н е с с а н с ѳ , но это определение не совсем точно» т а к
как единого стиля, з д е с ь ке было. Ядедый отдельный архи­
тектурный центр ш е л свой собственный с т и л ь , и дал ­fer©
характерно сочетание новых ферм с формами средневековой
архитектуры. 4
Начнем обзор миланской архитектуры с сопоставления
произведений северной Италии с северо­западной.
Наружный портик, пристроенный в G0­х г г . .V/ б, к
средне­вековой церкви в Арецио, поражает чистотой и
и к о н и ч н о с т ь ю г с в о е й композиции, восходящей к а р д е з е
Брунеллеско. пространственный об"ем этого пэртйга 'прек­
расно воспринимается снаружи;,здес ь к а к будто нет с т е ­
ны, но тем не менее пространство обозначено четко и я с ­
но. ипедует обратить з н а н и е на. т о , что т а к а я конструк­
тивная д е т а л ь , как железные с в я з и , имеет двоякое з н а ч е ­
ние: связывая друг с другом импосты над ­капиталями, они ѵ
являются к а к бы отметинами расчленения простое,чотса и
дают размер в с е х аркад. Здесь очень эффектно с о п о с т а ­
вление больших apÉK., выступающих га переднем (п
темного силуэта малых арок­на заднем фоне, которое полу­
ч а е т с я благодаря сокращению перспективы, открытой Spy­
н еллеско.
Сопоставим с портиком двор Чертовы s Лавии Іъ
О» т * от ш т а т / с аркадами, опирающимися ш ордер;
пролеты арок з д е с ь зн&чмтельнс шфѳ и значение колонн
уменьшено, ото скорее романские, чем античные коцондо.
верхние части их покрыты терракотовыми плитами с орна­
ментом, который занимает в с е поле, кроме того юр&ктеэ­
ны и маленькие статуи ш консолях. Еазнида между этими
двумя произведениями" ренессанс а бросается в глаза л не
нуждается в объяснениях.
Теперь займемся анализом фасада Чертовы /ББртезиан­
ќ ский мот с т ы р ь / , который я в л я е т с я самым знаменитым к о »
изведенном североитальянекого раннего р е н е с с а н с а . ,
г с одной стороны, ­ ранеесансные формы, как колонны,
наличники окон и т . д . , а с другой ­ подавляющее коли­
чество готических «ьорк, как канделябры, вытлнѵтые вверх
окна, островерхие <&дши и т..д. Благодаря этому фасад
в целом воспринимается с к о р е е , .как готически?»! Г н е м
нет главного элемента речоссаноыого фасада ­ четко про­
веденной повтажности, Здесь воспринимается не с т а т и ­
ческое целое, гак во «Флоренции. a дшіаыйкѳское перепле­
тение горизонталей и вертикалей. Растянутый в ширину
фасад Чертоэы проникнут этой динамикой движения, Ренес­
сансные формы нахлынули m шшйн, но готические прин­
ципы так крепко держались, что получилось много общего
с готическим стилем. Вертикальные столбы сплошь покрыты
скульптурным орнаментом, в довольно плоских нишах стоят
статуи, иреднее окно тоже происходит от готической розы.
Кх примере этого памятника видно, что миланская архи­
тектура ХУ В. еще соединила в своих произведениях рѳ­
нессансные и готические формы. На фасаде Чертозы учился
Брамантѳ, который жил в Милане и работал при дворе
миланского герцога Людовика Моро, Бра m нте родился около
1445 г. в маленьком местечке недалеко от Урбино. Затем
он переехал в Милан, где работал сначала как живописец
и встречался .с­ Леонардо да Винчи. В І49У г . Милан был
занят французскими войсками, и­Браманте уехал в Рим,
где стол работать сначала у папы Александра Уі Борджиа
и затем у папыДОпияП, который ему поручил постройку
Ватиканского дворца и собора ев .Петра. Около I50D г . в е ­
дущим центром становится Рим, где Браманте создает вы­
сокий ренессанс, занимакщий важный раздел в архитекту­
ре ренессанса­.
Началом деятельности Брамайте в Милане является ком­
плекс зданий около монастыря Сан Ca тир о. В этом ком­
плексе мы остановимся сначала на церкви Сайта Мария дел­
ле Ірацие, а затем на шланг,кой капелле, относящейся к
византийской эпохе / I X в. / Брашнте окружает эту капел­
лу кольцом стен, переделывает барабан и вводит ордер,
ста церковь, по замыслу Бра манте, должна была быть кре­
стообразной, но для алтарной части нехватипо места, и
Ьрашнтѳ выходит из этого положения очень просто: на
совершенно гладкой стене он создает, при помощи незна­
чительного рельефа, искусственное перспективное изобра­
жение пространства недостающей ветки креста.. Эта. иллю­
зия усиливается тем, что это кѳ живопись, а скульптур­
ная форма. Іѳперь это невозможно, но в, эпоху ренессанса
на это смотрели иначе. Браманте, который был одновремен­
но архитектором и живописцем; ничего не стоило сделать
эту перспективу.В переделка наружных форм этой капеллы
Ьраманте намечает вехи для композиции своего Тенльетто.
Он вносит пирамидальную форму в свою композицию, благо­
даря чему получается ступенчатое нарастание и прекрас­
ное расчленение наружных масс. В Милане у Браманте з а ­
рождается композиционный принцип, пышно развернувший­
ся в Іомпьетто.
С одной стороны византийской капеллы находится Сан Са­
тиро и при нем ризница, представляющая собой первое
центрическое здание Ьраманте, который впоследствии с о з ­
дал такие замечательные центрические композиции, гак
Хемпьетто и собор св.Петра. Эта р&бница имеет восьми­
угольный план, благодаря угловым нишам, переходящий в
 25 ­ 2? ­
кч&тras. Бгаіюнте оформляет угол перѳсекавдимися пяяяс*­
£ н и к А т о Й е "омаятоя и благодаря этому подчеркивают
S яЬостота общей к о ш о З я ц ю насколько затемняет­
І І о б ш й м декоративных деталей. Яш р а д н и ш . о т л и ч а ^
шийгяшметотельиой обработкой, состоит из больших и
Ä S B o S S y ^ H b H H M o a î В центре, на большом белом | о с ь ­
с т о ч ? восьмигранный шк&фчик » виде всей
ё ^ К ^ Д ^ н ? ! Это внутреннее простракст­
Ь Se o ä ^ S s a « и н® в т я г и в а е т л себя зрителя,но з а ­
^ т а Й я е І е й і б « ѳ к т ш н о ка него смотреть.. Подобная, идея
наблюдается'« в других проиьведенжях Ьр&манта.
S комплекса зданий шш.етыря Сан ^атиро шавннм про­
изведением Брашште являете­я. алтарная ч а с т ь цѳьквя « а н ­
тайожл лея л© Грациу, которая представляет собой дайн ­
2 к н ѳ ф г о г а а с к о ѵ о здания. Та двойственность »которая
tomwrn a Чеотозе, да З а д а е т с я и з д е с ь s оформзѳ­
a ^ S S S f t " ч а с т и церкви, Большой квадрат п е р е р ы т н у ­
подом; к нему щриш*ае? малый хоэдрат» таюш перекры­
т а * к ' п о л с ш / ч т о идет от Бруяеяяеско. но ДОоавдомя
к ^ о і І ѵ к в а д р а т ? абовда восходи? к Аль борти. про­
с т о ? » a я с н о с т ь з а т е м й н н сплошным покровом декорации,
стрнг« г « а т е и о т ы ; благе даря этой декорации и г о ­ ,
круглее Ш Ч К Э Д Р Е ^
^ в а н н ы е как рля», и прочие мелкие формы, з д е с ь нет я с ­
н і й " п & ? ^ г Ь " « І ѳ к ѳ н и я . Бра манте, заботясь о внесении
Î K S C T O W I і ЯСНО С ? К В КОМПОЗИЦИЮ, дает m углу широкий
С Т О Л б а Ш . 3 М Ш К Ч Ѳ Ш І Ы Й Ш Ш Ю Т Р £ М И , который подчеркивает
эн«е большого квадрата* Самая мощь столба, уничто­
^еЙя чао через него проходит готическое членение
стен.
Чят«олезіО отметить тот колоссальный передом, который
» В Е Р Е Й » « * В РИМ / I 4 9 S F R . / . Е С Л И З декорации^церкви
Маэия м и л * Грацн» можно у д о » э г & элемент пдоско­
с т н о с ' Д ^ т о £ римских произведениях Бра манте е г о нетѵ
Первоо~"пр о из веде н ие в Р % , / ^ ^ ^ ^ Й Ж Г э т о ­
пескам Сайта М&оия дель Паче /ІБОл г . / Ь композиции ^ г с ­
го двора » д л я щ е г о с я первым произведением высо. кого р е ­
н а г с а н с а Б ш ш н т е отбрасывает в с е л зонное и в этом о т ­
Ношения 4 x 8 5 « очень далеко. Арки не имеют а р х и в о л ь т а,
большую т е л е с н о с т ь , но благодаря о т с у т г
онѵі т ж у т і я вырезанными в ^ т е р ш л с
c S L f лиІіГда сев ѳр но итал ьянс кой, раннеренессаношй
аохч№ктѵ>­"Ы исчезает: наоборот, манта заимствует ѵзои
І й ш вд й о ш даяаіщо Венеция / № 6 г . / в Р м 5 Р^^ы
вд^ййс^витеяей шкоды і л ь б е р т к . Ь зерхном э т а ­
й дворика деяь Паче чередуются иішістры и бшше гонкие
колонны.­ Внизу арки прекрасно увязаны с верхней частью .
Ч^ина ч г а н ж ? п о с т а в л я е т собой целый антаблемент: архи.
моддаьіі?нч. й п о м и т а д и ѳ триглифы и метопы, фриз и»
Огромную композиционную уоль
і буквы'латинского шрифта да фр ­
30 а н т а б к а ю в т а с В этом дворе проблема угла решена с уг~
ловыми пилястрами и с двумя волютами н а в е р х у.
Хемпьетто Браманте я в л я е т с я одним из замечательней­
ших произведений всей архитектуры ренессанса и единст­
венным іфупным произведением, исполненным а римском
периоде ©го творчества. Браманте » Риме не повѳадо ,ему
не удалось построить собор СЕ. Петра и удалось только
отчасти перестроить Ватиканский дворец и даже в Іемпьет«
то он не смог довести свой замысел до хонда.
Прежде в с е г о остановимся на том, что в Хемпьетто
имеется лишнего, а затем отметим, чего з д е с ь н ѳ х в а т а ѳ т .
Добавлениями являются герб и н о д с т а в ш под крѳотом,
очень характерные для ХУЛ в . Герб отмечает центральную
ось,благодаря которой получается определенный фасад,
т о г д а как ­Брашнте совсем m хотел е г о выделять.В фор­
ме высокой подставки под крестом имеются элементы.при­
водящие в движение наружные формы и самый купол. Бра­
манте предполагал подставку , но гораздо более простую.
В композиции Хемпьетто недостает двора » обнесенного
круглой колоннадой, и выходящего да улицу (фасада. Чер­
теж Бра манте пропал, сохранилась только копия, тіо к о т о ­
рой составить себе впечатление об этом дворе довольно
трудно. Несмотря на свои небольшие размеры и кажущую­
с я простоту, Хемпьетто по своей композиции отличается
чрезвычайно сложным построением, причем декоративность
кэ характерна для этой композиции. Ниши вверху ничем
ке обрамлены» они точно вырезаны в с т е н е . Это ­ аэки
без архивольтов, іііиринки междѵ ними являются упрощен­
ным ордером. В нижней части мы имеем строгий,«госквкодо­
ричесісий ордер. I Адьберти появляется этот ордер в ниж­
нем этаже ого палаццо Руччелаи» ко там пилястры, а
з д е с ь первые в итальянской архитектуре круглые т е с к а н ­ .
ские колонны.. Этот тосканский ордер приближается к д о ­
рическому, хотя отвел не ка инед иро в а ? «иый и опирается
на о а з у , капитель не характерна для дорики, зато а н т а ­
олѳмант иійэет очень строгую дорическую форму. Строгость
и скупость форм являются отличительной чертой этой коід­
П О М З И Ц Ш І . В Тем пьет то впервые мы имеем свободно с т о я ­
щий античный ордер, в котором наружная колоннада з а ­
вершена стенкой. Впоследствии ІЬлладио повторяет и р а з ­
вивает этот композиционный прием в своих произведениях.
Ш» этой стеккѳ ш имеем балюстраду из балясин. Балясина
произошла от античного бронзового канделябра и , вместе
с т е м , от готической деревянной архитектуры. Дроме ком­
позиционного эта балюстрада имеет огромное масштабное
значение: благодаря ей Іемпьѳтто воспринимается таким,
как он е с т ь » Темльѳтто ­ это церковь Сан ІЬетро ин Мон­
торко /на хо.шяе/, построенная на том м е с т е , гдѳ по пре­
данию был распят апостол Петр, и прозванная Хемпьетто
/ Арамих: / . Из всей архитектуры р е н е с с а н с а это здание
больше в с е г о приближается к античному круглому периптеру
Очень интересно сравнить Хемпьетто с круглым храмиком
в Т И Й О Л И , под влиянием которого, как и з в е с т н о , находился
Ьраманте. Отличительными чертами храма Весты я в л я е т с я
пояий. который отличает римскую архитектуру от г р е ч е ­
ской а затем покрытие, которое лежало непосредственно
ш £ н » б и е * ѳ н * е . В Темпьетто ш д антаблементом имеется
адпотГа подним барабан. Кроме т о г о , з д е с ь не римский
пЙдий а греческий с т и л о б а т , состоящий из трех с т у п е н е й ,
к которым добавлена ч е т в е р т а я с т у п е н ь , оОрозукщая жело­
бок, сделанный Б В Ш О С Т К Ѳ двора самим Ь р а ш н т е . Откуда
взял Браманте этот барабан! которого не знала античная
а р х и т е к т у р а ? ' д л я д р е в н е г о £ и т характерна композиция
центрического з д а н и я, завершенного куполсм.Барабан р а з ­
А ш с я только ь" поздней византийской а р х и т е к т у р е , к а к в
AI в . у Софии в Киеве, г д е мы видим тринадцать куполов
на барабанах. Б своем Темпьетто Браманте соединяет виза«
тийские и античные мотивы, но композиция некоторых е г о
наружных частей приближалась к античной а р х и т е к т у р е , о т ­
личается от нее в композиции того пространства , которое
его окружает. Античный храм в с е г д а с т а в и л с я в простран­
с т в е природы» т а к стоит храмик в І ш о л и , .Парфенон, и
х ш м в В а с с а х . Здесь ­ совершенно иное, для Темпьетто
с о з д а е т с я о с о б о е ; а б с т р а к т н ое пространство круглого
которое .изолирует е г о от пространства природы.
К Г ­ ьоэ в котором имеется типичная для ренессанс а
а б с т р а к т н о с т ь композиции внутреннего пространства , имел
огромное значение; от него произошли дворы дворцовой
архитектуры А У І ­ М і в в . В смысле пространственной компо­
зиции мывидим, что Темпьетто более похож на античный
й a ï , потому что Ёраыанте не удалось окружить е г о д в о ­
ром. В о и сейчас он сильно отличается от античного х р а ­
ма композицией наружных т с с , которые оформлены ч р е з ­
вычайно сложно. Его наружная оболочка сильно разложена
благодаря своей ступенчатой композиции. Замечательной
композиционной особенностью Темпьетто я в л я е т с я т о , ч т о
мы читаем глазами е г о наружную массу не по Физической
м а с с е , а по е г о оболочке, которая придает единство
всем этим очень диференцированным формам. Б пределах
этого корпуса р а з в и в а е т с я композиция, построенная на
взаимной борьбе и взаимном переплетении контра с тирую­
щих осей. В Темпьетто чрезвычайно ясно выражены вертика­
ли и горизонтали. Внизу горизонталь особенно ярко выро­
жэна не только стилобатом, но и четвертой ступенькой.
Из этой горизонтали вырастает вертикальная ось колонна­
ды. но эта ось не может прорваться в в е р х , потому что
она зажата между горизонталью основания антаблемента,
и балюстрады, ота борьба контрастирующих осей усложне­
на т е м , что с к в о з ь вертикаль колонн мы видим,как выра­
с т а е т центральный м а с с и в , который как бы прорывается
выше колонны и балюстрады.
Эта борьба продолжается и в барабане и к о н ч а е т с я
победой вертикальной оси ­ подставкой к р е с т а . Для вы­
сокого р е н ё с с а н с а характерно,что эти противоречия с д е р ­
жаны общей формой здания, которая по существу статична.
У Микельанджело они раздирают композицию и это у ж е ­ о е
оокко. Нории барокко лежат в т в о р ч е с т в е Браманте, к о т о ­
рый создал высокий р е н е с с а н с . Не следует з а б ы в а т ь , ч т о
н е л ь з я рассматривать историю архитектуры, как нечто
статичное,потому что ода р а з в и в а е т с я чрезвычайно быст ­
ро и самый момент к л а с с и ч е с к о г о периода архитектуры
р е н е с с а н с а т а к іфатковремеиен, что"поражаешься е г о н е ­
долговечностью. іі Греции m имеем то же самое. Творче­
с т в о Ііктина, с о з д а т е л я к л а с с и ч е с к о г о Парфенона „несло
в с е б е зародыши т е х образцов, которые воплотились в
храме в в а с с а х и получили дальнейшее развитие з элли­
нистической архитектуре, УБраманте в последний период
е г о т в о р ч е с т в а противоречия усиливаются, а у Микель­
анджело они остаются нѳпрнмиреннади. *
. Другое замечательное произведение Браманте. е г о с о ­
бор св.Петра»построено совершенно и н а ч е : В с о б с т в е н н о ­
ручном и единствѳшом достоверном плане Браманте / 1 5 0 6 я
в и д н о , что обращает главное внимание не на наружные
массы, к а к в Темпьетто» а на внутреннее пространство.
Прежде чем з а н я т ь с я подробным анализом собора с в . П е т р а
с л е д у е т отметить те общие черты» имеющиеся в Темпьетто*
к ь и н т а Д0М Анджел и Брунеллеско, к о ­
торые создают пространство т с с . Мы вашим, что эта о с о ­
бенность архитектурного мышления необычайно ярко с к а ­
S S ^ M S ^ S S ^ S С Б а Ï I ô ï p £ u брунеллеско и Браманте наи­
более близко подходят к а р х и т е к т у р е , к а к к и с к у с с т в у ,
Теперь посмотрим йз, каких источников берѳт Б р а т н е е
формы композиции собора св.Петра.На него несомненно '
влияли римские формы, да эти античные формы он с в о б о д ­
но интерпретирует в .совершенно новом духе:, кроме того
на э т у композицию повлияла византийская а р х и т о к т г о а . Э т б
: в Л і з а 2 т и й с к а я К Р© с тово ­ пят ику поль тая церковь. О с ж н о ­
' S ^ S V S ï * 4 * 0 здвсь похоже та Темпьетто. Ж ­
™ 3 3 T 0 I Ä произведении мышление архитеісто­
25™?срѳдотоЯеко композиции внутреннего пространства
Ï 2 Ж ­ m R в Т ѳ м п ь е * т о е г о главным образом интересовала
композиция наружных т с с . Но как р а з ­ в форме э т о г о в н ѵ т ­
S S 5 ! ! e r 2 n ï ï c P ! i C T B a М і і наблюдаем кояпоизиционпые прин­
t S J Ä S * 2 1 с Р ы е чрезвычайно близки к композиционным прчн­
^ ь е т т о . В соборе с в . П е т р а п а с л е ­
д 2 2 ~ т л ь к о проведена центрическая система. Алтяоь нахо ­
д и т с я а середине под главным куполом, в ѳ т а х к р е с т а со ­
вершенно одинаковы, так же так и в с е четыре в х о д а . Б
какой бы вход вы не вошли, перед вами р а з в е р т ы в а е т с я
аналогичная картина. Б п р 0 ц в с с ѳ % о д а ю Й н а д Р в т а 5 е я в
развѳртывайцийся перед вами ней, в глубш нѵіо ось Й ' т ­
ростадщем порядке вплетаются поз'еречше осбТ которые
давноаешиваются под большим куполом, г д е они скреши­
2 Я Е 2 5 в J ? ® * 6 * противоречивых осей продолжается в убк­
К Ж ? и к о н ч а е т ся у противоположной абсиды!
вьшодит наружу. Таким образом, мы з д е с ь ш е е м
противоречивых о с е й ! К э т о м !
нужно добавить те вертикальные о с и , которые возникают
 Картина Рафаэля "Афинская школа" дает п р е д с т а в л е­
ние о внутренности собора Браиантѳ. Ma не знаем,кем на­
писана э т а а р х и т е к т у р а . Если Вафаэяем, то з д е с ь , к а к и
а р х и т е к т у р е , он находится под влиянием с в о е г о друга
Бэаыанте. Но очень может быть, что эту архитектуру н а ­
писал сам Браманте. Хлкие пршвры встречаются а исто­
рии и с к у с с т в а , « мы знаем, что Брунеллеско^ писал а р х и ­
тектуру на фреске с в о е г о друга і а з а ч ч и о . Эта изобра­
женная архитектура д а е т представление о том, как выгля­
дел бы собор СЙ.Петра, если бы он был построен по проек­
т у Браманте. Специфической чертой этой архитектуры я в ­
л я е т с я то гармоническое р а в н о в е с и е , которое у с т а н о в л е ­
но между пространственней и объемной формой. Ьраманте
д а е т з д е с ь пример необычайно гармонического сочетания
пространства и оо"ѳма. Композиция этого здания целиком
построена на взаимное проникновении контрастирующих и,
вместе с т е м , уравновешивающихся о с е й . 3 противовес
Брунеллеско, з д е с ь совсем нет гладких плоскостей с т е н .
Эти с т е н ы , подобно вспаханной поверхности, смело в ы с т у ­
пают вперед, их ниши заполнены статуями, которые подчи­
нены архитектуре . Благодаря своим масштабам Эта а р х и ­
тектура ясно выражает с в о е соотношение с человеком вме­
с т е с тем д а ет монументальные формы.
П.
Сегодня мы займемся архитектурой высокого р е н е с с а н ­
с а ,представителями к о т о р о г о , кроме Бра. май т е , был целый
ряд выдающихся м а с т е р о в ; после э т о г о мы перейдем ж т в о р ­
ч е с т в у Микельанджело и представителей е г о школы,т.е . к
обзору архитектуры барокко; затем остановимся на т в о р ­
ч е с т в е шлладио и , н а к о н е ц , закончим обзором а р х и т е к т у ­
ры барокко АУЛ в .
Прежде чем начать обзор произведений высокого р е н е с ­
с а н с а посмотрим на д в у х примерах, как складывается в
конце ХУ » . архитектура во Флоренции. Здесь на первом
месте стоит палаццо Строцци, а в т о р которого , н е и з в е с т е н .
Но лично мне кажется , что этим автором был Джулиано да
Саигалло, что подтверждается сходством этого палаццо
с палаццо Гонди, построенным этим ­ m с т е р о м . Отяичитѳяь
ной чертой палаццо Строцци / 9 0 ­ е г г . ХУ в . / , карниз к о ­
торого сделан К р о т к о й в начале ХУІ в . , я в л я е т с я е г о а р ­
хаизация. В то время, к а к римские здания идут в п е р е д ,
но направлению к высокому р е н е с с а н су и барокко, это
фяорентинское здание полностью сохраняет стародавний
стиль. Композиционными образцами для него служат палац­
цо Медичи и палаццо Питтй; педантизм архитектора з д е с ь
выражается в том,что он стилизует сочные живые формы
этих дворцов. Руст дан з д е с ь сглаженк ім, хотя и состоит
из очень Оольших і ш а д р о в , с о з д а в а я зализанную поверх:
н о с т ь . ..дворцы »іедичи и Питти являются живой струей а р ­
хитектуры, а этот дворец в своей архитектуре с т а р а е т с я
сохранить т о , что ушло в прошлое. Это объясняется кри­
зисом, потрясшим Италию на грани Феодальной реакции и
отразившимся и в области архитектуры.
Джулиано да Сакгалло был архитектором Лорѳнцо Вели­
колепного, представлявшего значительную фигуру с в о е г о
времени, а это з н а ч и т , что он не мог быть плохим а р х и ­
тектором, Между тем не только наружные формы» но и с а ­
мый план палаццо Строцци педантичен; это абсолютно сим­
метричный план, который, благодаря своей я с н о с т и , обыч­
но показывается в школах. Здесь имеется зал,перекрытый
сомкнутым сводом с распалубками и зеркалом в с е р е д и н е ,
что очень типично для р е н е с с а н с а . Некоторые из окон фа­
с а д а являются ложными, потому что они упираются в л е с т ­
ничную к л е т к у , нр з д е с ь меньше таких окон', чем в фасадах
раннеренессанснюс дворцов.
Кроме э т о г о с в е т с к о г о з д а н и я, іДзудивно да Сакгалло
построил церковь Сайта Марш даль иЧарчера s Прато/1485 i f ,
Цще также ярко выявлялась архаизирующая Тенденция. На­
ружное оформление куіюла подражает капелле Нацци, а о б ­
работка стены мраморной инкрустацией восходит к IÏDOTO-
.ренессанскым зданиям /Фіореит«некий батистерий, Сан Мннь­я
то и др. / іфоме т о г о , целый ряд имеющихся з д е с ь н е д о с т а т ­
ков дает нам право говорить об эклектическом характере
этой церкви. Б наружной трактовке форм з^&жи слишком
быстро уменьшаются в в е р х . с т о отчасти о б " я < н я э т с я жела­
нием у в я з а т ь нижние части с в е р х н е й, но тем не менее
между плоской фоэмой купола и нижними частями получается
н е у в я з к а . Входная в е т в ь креста более выразительно"выде­
л е н а , чем три остальные, которые гак бы недоразвиты и
производят впечатление об"ема в зачаточном состоянии.
Здесь также недостаточно ясно выражено членение наружных
м а с с . Парные пилястры на у г л а х имеют ряекгопоьашшй а н ­
таблемент, и э т а раскреповка проходит через фронтОн.Во­
добная... форма переходит в архитектуру барокко, г д е о т
получает дальнейшее развитие.
Надо с к а з а т ь , что из семьи Сангалло вышел целый ряд
а р х и т е к т о р о в , из которых наиболее,крупными являются; р о ­
доначальник этой плеяды мастеров Джулиано, е г о р о д с т в е н ­
ник Антокио старший, который б ш архитектором к р у г а Б р а ­
манте, и,наконец, Антонио Младший, который примыкал к
Микельанджело и барокко.
Церковь Сан Биаджи в монтопуяьчиано /начало АУХ в . /
Сангалло Старшего имеет тот же кре<?товый план и т е же
расчленения ф а с а д а , что и церковь ъ Прато, но з д е с ь в с е
четьре в е т в и к р е с т а достаточно развиты. Главным новшест­
вом з д е с ь являются башни, из которых одна вполне з а к о н ­
ч е н а , а другая только начата и о с т а л а с ь незаконченной.

Эти башни идут от проекта собора с в . Петра Бра мам т е , но
там их четыре, непосредственно связанные с основным
корпусом, а здесь они находятся на некотором р а с с т о я ­
нии от храма и юс в с е г о д в е . Общая композиция этой цер­
кви очень с т р о г а я .
Внизу стены оставлены совсем гладкими и расчленены
дорическим ордером; so втором этаже ­ ионические упро­
щенны © фею мы с филенками, расчленяющими с т е н у . Чем вы­
ше, тем богаче становился декоративные формы, что осо­
бенно заметно з башне. В отличие от церкви » ІІрате,
з д е с ь играет главную роль купол, а не барабан,как там;
8 башке интересны мотивы обрамления нип ш окон, которые
оказали сильное влияние на Микельанджело. Переход от
квадратной к восьмиугольной форме на башне дан при
помощи обелисков, которые впоследствии Сансовино при­
менил в декорации библиотеки Сак Марко в Венеции.
Имеется еще един памятник высокого р е н е с с а н с а » к о ­
торый тесно примыкает к Брамантѳ и имеет чрезвычайно
интересную композицию. ЭТО церковь Сан та [Дарил дел ь
Консолационе в Ходи /начало ХУІ в . / Ее общая компо­
зиция отличается необычайной ясностью и простотой.
Четыре столба подпирают арки центрального купола, к
нйы примыкают четыре абсиды. Это ­ сокращенная редак­
ция. собора св.Петра Б р а ш н т е , в которой форма внутрен­
него пространства очень точно отражается в наружном
объеме. Внутреннее пространство этой церкви прекрас­
но расчленено, при помощи пол у/циркуль ных абсид. Здесь
мы имеем многогранную богато расчлененную а б с и д у , к а ­
ждый отдельный простенок которой воспринимается, ч р е з ­
вычайно четко» Пилястры з д е с ь ломаются на у г л а х и под­
чёркивают наиболее ответственную узловую т о ч к у , где
под ^упціл углом пересекаются две прямые с т е н к и , .
имеющие мощный пилястры. Эти пилястры в закругленной
части полукупола ­ в продолжаются в вцде л у ч е й ,
которые соединяются в одной точка. Это членение конхи
п р о е ц и р у е т с я m пол, где намечены радиальные полосы
из цветного мрщюра. » и гаконец , мы имеем то же самое
и в центрально^ пространстве под куполом. Благодаря
атому получается цельная композиция, ъ которой детали
отдельных обломов и особенно мелкие декоративные фор­
мы отличаются несколько дробным характером и вялостью.
Бее это у к а з ы в а е т ч т о автор этой церкви не был перво­
классныи мастером, но быт учеником школы Браманте. В
эпоху Браманте ь Риме господствовала большая архитек­
турная культура » и поэтому даже такой второстепенный ­
мастер, как­неизвестный ты автор церкви Сайта Йария
дедь йонсолационе » Ходи, дает прекрасную общую ком­
позицию«
Б высоком ренессансе с в е т с к а я архитектура получает
особенно широкое развитие. Бреманте.правда,строил г л а в ­
ным образом церкви, но его светские композиции имеют
огромное значение.
Его композиция Ватикана, который он не окончил, тем
ке менее сьц'рала колоссальную роль. По замыслу Ьраманте,
ансамбль Ватикана, состоящий из ряда зданий и трех д в о ­
р о в , должен был носить замкнутый характер. В этот а н­
самбль входит двор Сан Дамазо и расположенный над ним
двор Бельведера, заканчивающийся нишей, причем здесь
первоначально было два д в о р а , расположенных уступами,
которые должны были соединяться декоративной лестницей
с расходящимися и сходящимися маршами. Эта композиция
Ватикана уже ясно предвосхищает архитектуру барокко.
Микельанджело и Лирро Яигорко:;­ работавшие после н е г о ,
воспользовались этой идеей. Микельанджело взял лестни­
ц у , к&к основу­для ансамбля йіпитолия, а Пирро Лигоэио­
­ для композиции виллы д " Э с т е . іаким образом,мы видим,
что творчестве наиболее классического мастера высокого
р е н е с с а н с а несло в себе зародыши припедшего эму га сме­
ну стиля барокко. То же самое мы имеем и в Греции, где
і к Т и к , создатель классического Парфенона, строит храм
Аполлона в Б а с с а х , где он намечает вехи для живописных
композиций эллинистической архитектуры. Классика ­ это
только наиболее ярко выраженный момент, между двумя пе­
риодами развития архитектуры.
п о с л е *Р&"анте многое было пере­
кс­onSf! I n 3 ™ І ? 0 Т И И І * ^ р о е т Микельанджело.
з д е с ь часть древнеримского Гептана ­
шиьку, а сзади нее античную базу. Ко.иесмотоя га это
основная композиционная мысль, в І р а з ^ т я с л в ѵ ^ £ ? а і ь ­
но монументальной н й і е , принадлежит БроѵІнте
новым для архитектуры Ьів. %Іляегся?ре:пент стены ^J
торая представляет собой как бы кулисы, o S S
но сильно ко французском классицизме лУТІ ­ЛУЗ. ив.
« . / « ^ ? 1 1 ® 4 » Брашнте принадлежит еще одно с в е т с к о е
SKr^^^S®4» ь он жил и умер, х а к и Ро * аэ л ! Д £
0Н пеРещѳя­
К сожалению/этот дом не с о х ^ н и л с Ѵ
0 н в і талько по г р а в ю ^ м .
„ ?­ гафазль скопировал его в палаццо Вии они
чт
Аон Брашнте имел пять о с е й , а это палашо
Г ^ й * 1 * * с е м ь , благодаря чему оно д о в о л ы о с т е ь н с ^ с м ­
нуТо ь ширину, фоме т о г о , здесь и м е й с я и д э ѵ г и е ^ ­ з ­ 2 Г
2лН£^ІЮЭ*оаУ анализе o î o r o п р о а д ч е д е н и я ^ ­ ь « ѵ ь
З д е с ь « Р ^ Д ­ е ж и т Браманте Т ч т с ­ Е ^
Ш ^ д а ю г совершенно новый тип дворца
(тіur. * ГІала ЧДО Аффарелли имеет только д в а . a не теп
S ренессанс^ ^ о М ш
с
Ä f K T r
Помпеях, рассматривается, как служебный этаж, а второй »
 ­ 34 ­
оoitiто оформленный , і а к жилой парадный этаж.ЕтОт принцип
был завершен в творчестве Палледио, который создает но­
вую группировку помещений, состоящую в том, что парад­
ные залы закивают главный центральный этаж, пьлно­ноои­
л е или бельэтаж, жилые помещения ­ верхний, а службы ­
нижний полуэтаж. В буржуазных ренессаисных дворцах А/ в .
парадные помещения не были выделены, как в этом аристо­
кратическом палаццо. В композиции второго этажа имеется
два новшества: парные колонны и балюстрады перед окнами,
превращенные в балконы. Парные колонны оказали сильное
влияние на французскую архитектуру АУЛ ь . /колоннада
Лувра ІІерро/, а балконы ­ окна встречаются в архитекту­
ре вплоть до XX в . С точки зрения композиции здесь н а ­
блюдается та же система контрастирующих о с е й , которая
имеется в Тймігьетто и в соборе св.Петра Ьра і/анте. «Здесь
за£48чательна увязка вертикалькых и горизонтальных осей.
Благодаря растянутым вширь постаментам под парными колон
нами и балюстрадами образуется горизонтальная полоса.
Постамент, являющийся звеном горизонтального пояса,пред­
ставляет собой точку опоры парный колоше;/ и основание
для вертикальных осей,которые з д е с ь зарождаются.сквозь
балюстраду вьдно,что наличники окон доходят до поэтаж­
ного членения, и здесь зарождается вертикаль самого про­
л е т а и наличника.Имеющийся под окнами карниз доходит
почти до полуколонн и образует второй горизонтальный
п о я с , который перекликается с нижним.Сверху развернута
горизонталь карниза »которая примиряет контрастирую­
щие оси. Кроме э т о г о , з д е с ь еще имеются и глубинные оси
которые зарождаются в каждом окне. Таким образом, мы
з д е с ь имеем композицию,пестроеиную на борьбе и взаимном
проникновении трех пересекающихся осей.
Интересно посмотреть, что делает Рафаэль»когда ему
нехв&тает обрезов,навеянных архитектурой Ьрамаита.
Палаццо Пандольфини во Флоренции»построенное Рафаэлем,
осталось незаконченным. Одна п о л о в и т этого дворца
имеет два этажа, а другая ­ только один. Стена з д е с ь
абсолютно г л а д к а я , это ­ поверхность массы, а не пло­
с к о с т ь , как у Брунеллеско. Не углах имеются, рустован­
ные пилястры, где чередуются более короткие к узкие
камни с более широкими и длинными» Нижний этаж очень
массивен, а верхний несколько отодвинут вглубь и облег­
чен. В верхнем этаже над окнами чередуются формы се г ­
ментов и фронтонов, которые впервые встречаются в рим­
ских т е р в а х , они имеются и в нимфее города іікиа и о т ­
носятся к эпохе Августа. Б римском палаццо і а р н е з е АН­
тонио да Сангалло Младшего мы имеем аналогичное оформле­
ние стен и обрамление оком, но з д е с ь ч у в с т в у е т с я , что
интерес Рафаеля .который был прежде в с е г о живописцем,
был »»правлен на осуществление плоскости переднего фа­
с а д а , которая.несмотря на свои прекрасные пропорции,
производит несколько вялое впечатление,боковой же фа­
сад этого Дворца совершенно не обработан.Палаццо Бран­
«35 «
Л"А*»юге й&фаѳля но сохранился, но е г о палаццо
з Ж p J S S ^ ^ S S 0 Т 0 Ч К 0 Söcnpoизводит э т о П в о р е ц .
Ж й І « ^ * 8 * * Hs­руиает традиционную трехэтажную системѵ
ренессансного дворца в другую СТОРОНУ, левая f S w » У
тиэтажное ададие.ЧЙ о б р а & і т Н о е ? Й и ы 8 2 » ш ш ^
2 ЩѲ ° * н о произведение, вилла Мадаш,
сохранилась л далеко еще не исБладо­
ф ! 5 г . г п е ? В 0 Л р ѳ н е с с а и с г а я в и л л а Ш в . "История в а а ­
S Ï Î Ï ? итальянских вилл несколько о т с т а е т от и с т о м и i » a ­
в І Ш Ш дворцов. Первая вилла ХУ в . р а б о т І й и к ѳ я о ш о ѵ Й ­
Ьрѵнеллеско, отличается своим с р е д н е в ^ о в ш х а м к і
5 е р в а я Рв»®ссадснан вилла была по с т р о е Г м Ж
К З Ѵ ««Фвстностяк Окореицих Даулиано да Сангалло ко^
ТЛЬ
Вилла &­РН63ИК&, выстроенная Рафаэлем около Рима, но
5 2 2 е ? ь * ь 0 ^ Ѳ Д Ш й л в городскую ч е р т у , была настоящей вии­
5?5«2УбуВбана' «однородней. Над ней, кроме Рафаэля,
работал Паруцци, причем точно на и з в е с т н о , как они по­
делили работу, Даже внутренняя роспись принадлежит о б о ш
ь вилле Фарнезшш главное внимание обращено на гбас&д.со
стороны с а д а , который имеет осгатое оформление.тогда к а к
фасад со стороны улицы необычайно прост, rix садовом фа­
саде по сторонам выступаю?­ ризалиты, а а середине имеете
с я лоджия, которая Оьвзд первоначально открытая, а затем
застеклена.­ Ренессансный дворец А/ в . в с е г д а ттоедста­
вляет собой' замкнутый блок, и первые очень слабые вы­
ступы были ­намечен» в палаццо НЬнчаллерии. Эти первые
очень узкие, ризалиты контрастируют с широкой централь­
ной частью, и кх служебная рель подчеркивается нечетным
числом пилястр и колонн» которых в главкой части имеет­
с я четное число, ііеруцци з д е с ь примыкает к композиции
АЛьоерти в расчлѳкѳнфгх с т е н вертикальными пилястрами,
расположенными на плоскости, но без грулишовки я ч е е к ,
^ о м е того,­ з д е с ь имеется любопытный зародыш полуэтажа­
*»низу и наверху с маленькими' окнами. Наверху маленькие
окна пробиты во фризе, который имеет характерцу» для
Перуцци богатую декоративную обработку, йад пилястрами
имеются канделябры и фигуры путти, держащие в е н к и , t k m .
ямеют прямо«идейное обрамление, как окна' у Ла урана s
Урбино и у Альберти» ' ^^
к интерьеру Ш в . , и к интерьеру
виллы {шрнезины a частности. Фреска ікЬНТОЯЬК в едном из
2 2 £ А £ ? К £ г 9 ! Р г о . * 3 * ш в * в ^ н ^ У ® Дает представление об
интерьере лУв, Здесь очень любопытно отношение между
реальным и изображенным пространством в а р х и т е к т у р е . & л