ФОРМИРОВАНИЕ КУЛЬТОВОГО СТАТУСА ПОПУЛЯРНЫХ

ФИЛЬМОВ В XXI СТОЛЕТИИ

Ключевые слова: классическое культовое кино; популярное культовое

кино; формирование культового статуса; канон.
 Содержание

Введение...................................................................................................................3
Глава 1. Зарождение феномена культового кино..............................................7
Глава 2. Трансформация культового кино в условиях появления новых
медиа....................................................................................................................13
Глава 3. Культовое кино в XXI веке.................................................................19
Заключение............................................................................................................30
Список использованных источников и литературы..........................................31
 Введение
К изучению кинематографа в современной академической среде есть много
подходов. Его можно анализировать как одну из самых быстрорастущих и
активно развивающихся индустрий развлечений, как постоянно
обновляющийся формат медиа, а также как важнейший для гуманитарной
науки вид искусства. На Западе существует такая дисциплина, как cinema
studies, в которой используется исторический, теоретический, критический и
многие другие подходы для осмысления изменений в киноиндустрии. В
российской академии подобная дисциплина – киноведение, но она не может
считаться альтернативой западному cinema studies. Киноведение подходит к
кино более теоретически, прагматично, работая больше с архивами, а cinema
studies рассматривает кино с помощью какого-то определенного
концептуального инструмента, исследуя более широкий пласт материалов1.
В частности, приоритетным для cinema studies в последние два
десятилетия стало изучение того, что называют «маргинальным» или
«непрестижными» сферами кино, таких как паракинематограф,
трансгрессивное, эксплуатационное, «плохое», культовое кино и других. Эти
феномены начали активно исследоваться в основном в XXI веке, ведь долгое
время проблема этих видов кинематографа заключалась в том, что они были
слишком неакадемичны и к ним сложно было применять привычные модели
анализа кино. Сейчас cinema studies существует в условиях посттеории, где
не столько важны методологические установки, сколько сам объект
исследования2. Теперь академики не ограничивают свои исследования
конкретным теоретическим базисом, но скорее подкрепляют его
фундаментальными исследованиями, а до этого «непрестижные» виды кино
образуют важный пласт эмпирического материала. В этом смысле в

1
Cinema Studies как дисциплина // ПостНаука. URL: https://postnauka.ru/video/47203. Дата
обращения: 6.04.2023.
2
Cinema Studies как дисциплина // ПостНаука. URL: https://postnauka.ru/video/47203. Дата
обращения: 6.04.2023.
российской киноакадемии только начинает появляться та свобода
исследования, которая уже активно развита на Западе. В частности,
культовый кинематограф является мало исследованным феноменом в
российской академической среде, что подтверждает научную новизну
данной работы.
Говоря более конкретно о культовом кино, важно обратить внимание
на трансформацию определения термина. Впервые массово он начал
использоваться в 1970-х годах, обозначая фильмы с аудиторией, которая вела
себя согласно определенным ритуалам3. Так, одной из важнейших картин,
считающейся каноном культового кино, является «Шоу ужасов Рокки
Хоррора» («The Rocky Horror Picture Show», реж. Дж. Шармен, 1975),
аудитория которого специально наряжалась и наряжается до сих пор для
просмотра любимого фильма. В это же время сформировалось классическое
понятие культового кино, которое подразумевает наличие определенного
канона — ряда кинокартин, без которых не может обойтись ни один список
культового кино. Отличительными характеристиками подобных фильмов
являются такие особенности, как преданная аудитория, образование вокруг
фильма определенного сообщества, кассовый провал в прокате, показ фильма
в полуночном прокате4.
С появлением новых медиаформатов и популяризацией Интернета
термин трансформировался. Так, сегодня мы видим, как статус культовости
присваивается фильмам, которые крайне далеки от вышеперечисленных
характеристик. Например, в медиа пространстве культовыми называются
такие популярные фильмы, как «Сумерки» («Twilight», реж. К. Хардвик,
2008) или «Аватар» («Avatar», реж. Дж. Кэмерон, 2009), которые по своей
сути противопоставлены канону культовых фильмов в его консервативном
понимании. Противоречивость определения культового кино вызывает
множество споров между теоретиками. Так, есть авторы, настаивающие на
3
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. Boston-Oxford: Blackwell, 2011.
4
Павлов А. Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе. Москва:
Изд. Дом Высшей школы экономики, 2020.
сохранении классического канона фильмов и невозможности его
расширения. Например, критик Дэнни Ли говорит об «убийстве культового
кино» такими режиссерами, как Квентин Тарантино или Пол Верховен 5.
Также распространенным является мнение, что культ —
маскулинизированная субкультура, а мейнстримное кино относится к
феминизированной массовая культура6. Такое противопоставление приводит
к тому, что множество авторов не признают популярное кино в качестве
культового, хотя оно имеет на это право и освещается как таковое в медиа.
Однако, есть и ученые, которые считают, что культовое кино изменилось и
его канон должен быть инклюзивен, то есть включать новые фильмы. Здесь
важно упомянуть авторов, которые посвящают книги составлению списков
культовых фильмов, тем самым представляя свою версию канона. Среди них
важными являются С. Дж. Шнайдер, Э. Матис, Кс. Мендик, С. Маккарти в
российской академии А. Павлов.7 Более того, отдельной причиной для споров
в академическом сообществе, изучающем культовое кино, становится вопрос
о причислении к канону популярного кино с женской аудиторией. Так,
исследовательница Д. Оч разбирает фильм «Пятьдесят оттенков серого»,
который можно отнести к этой категории, доказывая его культовость с точки
зрения анатомии, маркетинга и восприятия. При этом она говорит о том, что
негативные отзывы в медиа и популярность среди женской аудитории
заставляют исследователей игнорировать то, что фильм является культовым.
Она связывает это с тем, что культовый дискурс традиционно связан с
женоненавистничеством: считается, что женская аудитория мыслит только в
одном измерении, является некритичной и наивной, с удовольствиями,
которые следует скрывать, высмеивать и стыдиться. Однако, культовые

5
Leigh D. Who Killed Cult Movies? // The Guardian. 2009. URL:
https://www.theguardian.com/film/filmblog/2009/oct/13/who-killed-cult-movies. Дата обращения: 13.04.2023.
6
Hollows J. Masculinity of cult // M. Jancovich (Ed.), Defining cult movies: The cultural politics of
oppositional taste. New York and Manchester, England: Manchester University Press, 2003. P.37.
7
Schneider S.J. ed. 101 Cult Movies You Must See Before You Die. London: A Quintessence Book, 2010;
Mathijs E., Mendik X. 100 Cult Films. London: Bloomsbury Publishing, 2019; Маккарти С. 60 культовых
фильмов мирового кинематографа. Екатеринбург: У-Фактория, 2007; Павлов А. Расскажите вашим детям:
Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе.
модели потребления «Пятидесяти оттенков серого» намеренно поощряются
стратегиями мерчандайзинга. Так, тот же инструмент, который поддерживает
культовые тенденции, используется для противопоставления фильма
принятому понимаю культа8.
Обобщая вышеперечисленные позиции, самой популярной и
оправданной на данный момент в мировой киноакадемии является точка
зрения, озвученная исследователем кино Мэттом Хиллсом. Он говорит о том,
что в современной кинокультуре не существует одного общего определения
того, что называется «культовым кино»9. Тем самым, характеристики
культового кино в XXI столетии являются чрезмерно размытыми, ведь они
не могут соответствовать классическому определению, но и не до конца
сформулированы в академии. Более того, категория популярных фильмов
особенно противоречива с точки зрения формирования культового статуса.
Существование таких ниш подтверждает теоретическую значимость
данного исследования.
Обобщая все выше сказанное, исследовательскую проблему моего
исследования можно разделить на две области:
- Недостаточная степень изученности феномена культового кино в
российской академии;
- Размытость определения культового кино в XXI столетии, а как
следствие неопределенность формирования культового статуса фильма;
Следовательно, опираясь на это, исследовательский вопрос может
быть сформулирован следующим образом: как формируется культовый
статус популярных фильмов в XXI столетии? Целью исследования
становится выявление алгоритма для исследования процесса формирования
культового статуса популярного кино в XXI веке.

8
Och D. The Mainstream Cult of Fifty Shades of Grey: Hailing Multiple Women Audiences //
Communication, Culture & Critique. 2019. Vol. 12. №2. Pp. 213–229.
9
Павлов А. Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе.
 Глава 1. Зарождение феномена культового кино
Для определения характеристик, важных для формирования культового кино
в XXI столетии, необходимо проследить историю возникновения,
формирования, трансформации и восприятия термина теоретиками. Начать
стоит с этимологии слова «культ». Э. Трёльч, немецкий теолог,
рассматривает значение слова с двух точек зрения: религиозной и
социологической. Религия говорит о том, что культ — это группа людей, у
которой есть две неизменных характеристики: обладание определенной
верой и готовность совершать практики, направленные на поддержание этой
веры. Эти действия сводятся к ритуалам, чаще всего связанным с
распорядком дня или материальной составляющей верования — иконами,
идолами, одеждой, храмами или святилищами. Социологическое
определение культа подходит к феномену со стороны институализации. В
таком значении культ становится обособленной социальной единицей,
отличающийся от церквей и сект своей органичностью появления,
независимостью от государств и подвижностью убеждений. Это определение
позже дополнили социологи Г. П. Беккер и К. Кэмпбелл, утверждая, что
культы обычно невелики по размеру, соблюдение верований в них носит
частный характер и их часто изображают девиантными, то есть в противовес
господствующей культуре10. Ключевым концептом в культах становится
«невидимый приказ», который нигде не прописан, но все участники культа
по умолчанию принимают его, веря, что он направлен только на великую
цель достижения добра.
Эти характеристики культа стали основополагающими для
метафорического использования слова по отношению к кинематографу. В
кинокультуре слово «культ» начало использоваться еще в 1920-х годах, но
имело множественное и широкое значение. В академии его начали
теоретизировать два движения, конфликтующих в определении и
применении слова. Первым являлась Франкфуртская школа, которая
10
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. P. 1.
воспринимала кино-культы как частный случай негативного влияния
массовой популярной культуры на развитие общества. К теоретикам этого
движения относились такие авторы, как Т. Адорно, З. Кракауэр, В. Беньямин
и другие. Они принимали факт того, что не все кино является регрессивным,
но те фильмы, которые они определяли как культовые, имели ценность
только с точки зрения академического интереса, а в остальном
рассматривалась как помеха на пути эстетического прогресса.
Второе движение – Американские кинокритики. Его приверженцы
использовали понятие «культ» для обозначения европейского «артхаусного»
кино, а также фильмов, находящихся на грани между высокой и низкой
культурой. Это определение использовалось с 1930-х и по 1960-е годы
такими авторами, как Г. А. Потамкин, Дж. Эйджи, Р. Уоршоу, М. Фарбер, П.
Тайлер, Э. Саррис и С. Зонтаг. В отличие от Франкфуртской школы, где
культовое кино рассматривалось как противоположность общему понятию
эстетики, американские кинокритики демонстрировали интерес к культу
именно как эстетической категории. Таким образом, оба движения
признавали привлекательность культового кино, но для американских
критиков культовые фильмы были исключительными и интересными для
изучения сами по себе, в то время как для Франкфуртской школы они
являлись совершенно заурядными11.
В итоге определение американской академии вышло за рамки теорий и
начало использоваться в прессе и другими авторами, но трактуясь более
вольно. Так, параллельно с теоретическими школами, с конца 1950-х годов
возник интерес к «культу» как к проявлению определенного отношения к
чему-либо. Например, в глазах нескольких французских кинокритиков
«культ» стал показателем бунтарского отношения как к высокой культуре,
так и к мейнстриму. В Америке такое определение нашло отражение в том,

11
Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. P. 19.
как быстрорастущая фанатская пресса начала использовать культ как
концепцию сопротивления постоянной повторяемости в жанровом кино12.
Укрепление в сознании людей такой трактовки термина также связана
с историческими и культурными событиями в США в эту эпоху. В конце
1960-х годов начинает активно популяризироваться теория контркультуры,
которая заключалась в полном отрицании системы. Люди стали выступать
против капитализма и культуры потребления, подкрепляя свои мысли
работами французского философа Г. Дебора, а в последствии, его ученика,
Ж. Бодрийяра. Основной мыслью, которую развивал Г. Дебор, являлась
нереальность мира, в котором мы живем. Он описал свою теорию в труде
«Общество спектакля», опубликованном впервые в 1967 году, где утверждал,
что люди живут в мире тотальной идеалогизированности и отчуждения от
истинной природы13. Будучи радикальным марксистом, источник проблемы
он видел в капитализме, который и создавал «спектакль», заставляющий
человека бесконтрольно потреблять товары и информацию. Выходом из
сложившейся ситуации Ги Дебор видел поиск собственного источника
удовольствия, не зависящего от потребностей, навязанных системой. Эти
идеи заложили в сознание людей мысли о необходимости полного отрицания
и сопротивления существующей культуре, ведь она – лишь идеологическая
система.
В итоге в 1960-х годах происходит контркультурный бунт, который
ставит в качестве главного врага общество мейнстрима 14. Популярность
контркультуры может также быть связана с основными историческими
событиями. 1970-е годы стали сложными для жителей США: этот период
характеризуют такие события, как глубокий экономический кризис,
стагфляция, нефтяной кризис, безработица, сильное повышение цен.
Американцы переживали события как «конец света», что, в частности,

12
Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. P. 20.
13
Дебор Г. Общество спектакля. Москва: Логос, 1999.
14
Хиз Дж., Поттер Э. Бунт на продажу. Как контркультура создает новую культуру потребления.
Москва: Добрая книга, 2007.
становится сильным толчком к эскапизму и выражению своих переживаний в
искусстве. Так, в это время начал возрастать интерес к изучению
кинематографа, особенно среди студентов. Вследствие этого кино начало
обретать все больше форм, не воспринимаясь уже как недоступное
общественности искусство: стали сниматься дешевые подпольные фильмы,
появились специальные общества для показа таких работ. В это время
популяризировались кинопоказы в кампусах университетов, а также показы в
поздние часы, особенно в полночь 15. Эти показы стали называть
«полуночными», а фильмы, выставляющиеся там, были в основном
эксплуатационные, радикальные, «аутсайдерские». Их аудитория была чаще
всего маленькая и относилась к тем самым контркультурным движениям.
Феномен «полуночных фильмов» стал ключевым в истории развития
культового кино, так как с него начинается широкое освещение и
использование термина. Принято считать, что первые полуночные показы
начали происходить в Нью-Йорке. После кинотеатры с такими показами
также начали появляться по всей Северной Америке и частными случаями в
Европе. К 1970-м годам ряд Нью-Йоркских кинотеатров открыл полночные
показы, дополняя свой репертуар фильмами с чрезмерно яркими и
апокалиптическими мотивами, ранее запрещенными кинолентами, новыми и
откровенными фильмами ужасов, картинами, раздвигающими границы
сексуальной вседозволенности, а также экзотическими и
сюрреалистическими зарубежными фильмами16. Туда попадали самые
странные, непринятые в обществе картины, тем самым поддерживая образ
культового кино как бунтарства против мейнстрима и высокого искусства.
Так, лидирующими картинами являлись такие фильмы, как мексиканский
вестерн «Крот» («El Topo», реж. А. Ходоровски, 1970), просмотр которого
стали называть «полуночной мессой», хоррор «Ночь живых мертвецов»
(«Night of the Living Dead», реж. Дж. Ромеро, 1968), «Святая гора» («La

15
Mathijs E., Sexton J. The Routledge Companion to Cult Cinema. P. 2.
16
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. P. 13.
montaña sagrada», реж. А. Ходоровски, 1973), «Да здравствует смерть» («Viva
la Muerte», реж. Ф. Аррабаль, 1971). Эти фильмы привлекли постоянных
зрителей, ищущих острые ощущения. Все более наглядные изображения
секса, насилия и безнравственности коррелировали с тревогами аудитории по
поводу насилия, охватившего Соединенные Штаты Америки. Для зрителей
ощущения от переживаний в обычной жизни совпадали с тем, что они
испытывали на экране, будто это предсказывало «конец света, каким они его
знают»17. Так, эти фильмы стали не просто радикальными, но имели и
антиправительственную позицию. Что касается применения слова «культ» по
отношению к «полночным фильмам», метафора становилась все более
оправданной, ведь характеристики показов совпадали с религиозным
определением слова: аудитория этих фильмов чаще всего была небольшой,
она самостоятельно выбирала любить и повторно смотреть именно эту
кинокартину, тематика фильмов противопоставлялась привычной, а порой
противоречила и общественной позиции.
К концу 1970-х годов контркультурные движения в Америке начали
сбавлять обороты. Полночные фильмы становились все более вульгарными,
но в большей степени это подкреплялось уже не идеологией бунтарства, а
эстетическим радикализмом творцов. Яркими примерами этого этапа могут
являться такие фильмы, как «Розовые фламинго» («Pink Flamingos», реж. Дж.
Уотерс, 1972), который достиг зрительского порога отвращения, тем самым
обеспечив себе место среди «полуночных фильмов», «Шоугерлз»
(«Showgirls», реж. П. Верховен, 1995), который был выпущен сильно позже,
но имел схожий эффект. В это же время наступает период активного
проявления академического интереса к культовому кино. Первые серьезные
теоретики, такие как, например, У. Эко, начали публиковать научные статьи
о феномене, тем самым формируя то, что в современной академии называют
классическим или консервативным определением культового кино. Так,
феномен начал обозначать фильмы, обладающие типичной неизменной
17
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. P. 14.
аудиторией, ведущей себя согласно определенным ритуалам и создающим
уникальный способ просмотра. Тем не менее, формирование этого
определения в большей степени зависело не столько от эстетических
аспектов самих фильмов, сколько от ритуалов и наличия картин в списке
полночных. Вокруг феномена сформировалась отдельная культура, наличие
которой свидетельствовало о причастности фильма к культовому кино.
Преданная аудитория каждую неделю приходила на просмотр одних и тех же
любимых и выученных наизусть картин. Процесс мог сопровождаться
различными ритуалами, начиная с обсуждения и повтора фраз,
проговаривающихся на экране, в полный голос, заканчивая созданием
самодельных костюмов для просмотра и целых шоу парралельно с фильмом.
Ярким примером в данном случае является «Шоу Ужасов Рокки Хоррора»
(«The Rocky Horror Picture Show», реж. Дж. Шармен, 1975), вокруг которого
сложилась отдельная субкультура18. Таким образом, полночные просмотры и
их ритуализация образовали первое оформленное определение культового
кино, а, следовательно сформировался первый канонический список
культовых фильмов.

18
Павлов А. Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе. С. 26.
 Глава 2. Трансформация культового кино в условиях появления
новых медиа
Начиная с 1980-х годов начался стабильный рост количества кинокартин,
называемых культовыми. Этот процесс в первую очередь связан с
появлением и возможностью массового использования новых
медиаформатов, начиная с видеокассет (VHS), DVD, Blu-ray Disc и достигая
пика при популяризации Интернета. Активное внедрение новых медиумов в
жизнь потребителей исторически начинается с видеокассет VHS,
расшифровывающихся как Video Home System, которые стали первым
дешевым способом просмотра фильмов в домашних условиях. Этот формат
стал передовым с точки зрения развития культуры, ведь если раньше люди
могли смотреть фильмы только в кинотеатре, в редких случаях покупая
пленки для личного использования, что было очень дорого и сложно в
эксплуатации, то VHS открыл возможность практически каждому покупать
кассеты с любимыми кинокартинами. Так, благодаря общедоступности
фильмов в 1980-х была сформирована видеокультура19. Она характеризуется
тем, что видео стало предметом массового потребления, коллекционирование
фильмов стало более демократичным, а кинокультура перешла в свою
«домашнюю» фазу, ведь основной поток аудитории предпочел домашние
кинопросмотры походам в кинотеатры.
Э. Матис и Кс. Мендик, одни из ключевых исследователей культового
кино, говорят о том, что благодаря более широкому доступу к обладанию, а
следовательно, пересмотру фильмов, стремительно начала развиваться
отрасль популярного кинематографа и смежные с ним феномены, такие как
фанатские сообщества, фестивали, съезды, ретроспективы. В основе всего
этого лежали такие виды деятельности, как коллекционирование, создание
канонов, дебаты фанатов, ностальгия и постмодернистские «темы»:
путешествия во времени, пародии и стилизации 20. Эта массовая
19
Hills M., Sexton J. Cult cinema and technological change. // New Review of Film and Television
Studies. 2015. Vol. 13. №1. Р. 1.
20
Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. P. 20.
заинтересованность кинематографом затронула и культовое кино. Так,
видеокомпании начали использовать надпись «культовый фильм» в качестве
маркетинговой стратегии, выпуская фильмы, которые уже имели культовую
репутацию (или вписывались в категории «культовости»), чтобы продавать
кассеты и диски. Например, «Бойцовский клуб» («Fight Club», реж. Д.
Финчер, 1999) провалился в прокате, но обрел популярность и культовый
статус именно благодаря такому распространению на DVD 21. Это привело не
только к массовому использованию термина, но также размытости его
определения, которая дошла и до наших дней.
Параллельно с массовым привлечением внимания к популярному
кинематографу видеокультура породила и особое ответвление, которое
связано с нелегальным распространением кассет, названное неформальной
кинокультурой22. Оно образовалось из нонконформистских движений,
которые, в свою очередь, исторически привязаны к культовому
кинематографу. Так, в Великобритании, появился феномен «видео-
мерзостей», объединивший в себе фильмы, которые не были пропущены в
прокат и к выпуску на других носителях из-за слишком жестокого контента,
но позже обрели популярность за счет нелегального распространения на
кассетах. Большинство этих фильмов являлись низкобюджетными
хоррорами, снятыми в Италии или США и описываись как «действительно
вредные садистские фильмы с подробностями насилия, особенно в
отношении женщин»23. Эти фильмы подняли настояющую моральную
панику в британском обществе, таким образом создали условия, в которых
аудитория с анти–мейнстрим–настроем начала интересоваться поиском и
получением запрещенных видеокассет, образуя отдельную субкультуру
любителей подобного контента. В силу своего характера, жанра и

21
Gandal K. The Cult Film Fight Club. // Gandal K. Class Representation in Modern Fiction and Film.
New York: Palgrave Macmillan, 2007. P.5.
22
Hills M., Sexton J. Cult cinema and technological change. // New Review of Film and Television
Studies. 2015. Vol. 13. №1. P. 2.
23
Petley J. “Are We Insane?”. The “Video Nasty” Moral Panic. // Recherches sociologiques et
anthropologiques. 2012. Vol. 43. №1. Pp. 35-57.
непонятности для широкой аудитории, «видео-мерзости» стали обретать
культовую аудиторию и причисляться к канону. Таким образом, локальные
киноиндустрии стали важной площадкой для определения культового
статуса фильмов: запрещенные в определенной стране фильмы получали
новую жизнь, нелегально распространяясь в формате видеокассет, а
следовательно, привлекая и аудиторию, образующую вокруг этого фильма
культ. Примером здесь может служить фильм «Суперзвезда: история Карен
Карпентер» («Superstar: The Karen Carpenter Story», реж. Т. Хейнс, 1987),
который после показа на нескольких арт-площадках и фестивалях был изъят
из общего доступа из-за судебного иска. Но вскоре после исчезновения
фильма его копии начали распространяться, а картина обрела культовый
статус и соответствующую аудиторию, которая могла получить кассету,
только зная кого-то, у кого она есть24.
Помимо общего интереса к феномену культовое кино постепенно
начинает изучаться и в академическом ключе. Э. Матис и Кс. Мендик
говорят, что к 1990-м годам феномен рассматривается уже не только как
форма развлечения и субкультура, но как часть media studies (особенно при
изучении фандома) и cinema studies (при формалистских подходах). Если
проследить то, где теоретическое изучение культового кино нашло
отражение в докторских диссертациях и публикациях, то можно выделить
три американских университета: Техасский университет в Остине,
Калифорнийский университет в Беркли и Висконсинский университет в
Мэдисоне. Киноведение в этих образовательных учреждениях основывались
в первую очередь на дисциплинах из media studies и культурологии, делая
при этом акцент на изучении восприятия фильмов при помощи
формалистских подходов. Несмотря на это, по инициативе
преподавательского состава в программе обучения находилось место для
обсуждения популярного и культового кино. Более того, увлеченные

24
Hills M., Sexton J. Cult cinema and technological change. // New Review of Film and Television
Studies. 2015. Vol. 13. №1. P. 3.
культовым кино студенты и преподаватели организовывали на кампусах
полночные просмотры, специализированные видеомагазины, небольшие
фестивали. Это поддерживало классическую культуру культового кино, при
этом открывая доступ к ней для многих жителей кампуса.
Рассмотрим более конкретно изменения, произошедшие с культовым
кино в эпоху видеокультуры. В первую очередь, важно отметить, как сильно
изменились способы формирования привязанности к фильмам. М. Хиллс,
исследователь кино, говорит о том, что видеокультура повлияла на культовое
кино в двух аспектах: в выборе и контроле25. Физическое обладание
контентом позволило людям неограниченно пересматривать, перематывать,
ставить на паузу, копировать и распространять фильмы, что давало
ощущение полного контроля над ними. Также у аудитории появилась
возможность выбирать как, где, с кем и какой фильм она хочет смотреть. Эти
изменения привели к расширению вариативности ключевого фактора,
связанного с культовым кинематографом, а именно повторяемости. Так, если
раньше культовая аудитория устраивала отдельный ритуал из просмотра
фильма в кинотеатре, то теперь это практически исчезло, переходя в
домашний формат. Такое «внедрение» культовых фильмов в обычную жизнь
развило среди культовых фанатов дискурс об утрате субкультурной
ценности. Например, М. Янкович, теоретик медиа и исследователь кино,
цитирует режиссера и фаната культового кино Ф. Хененлоттера, который
говорит: «Все те малоизвестные фильмы, ради просмотра которых я рискнул
бы получить травму или умереть (буквально, в некоторых из этих
кинотеатров), теперь доступны в вашем местном видео магазине! Это
немного нервирует. Я всем сердцем поддерживаю это, но я все еще не
привык к тому факту, что те фильмы, на просмотр которых я потратил всю
свою жизнь, теперь являются предметами потребления»26.

25
Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. P. 20.
26
Jancovich M. Cult Fictions: Cult Movies, Subcultural Capital and the Production of Cult Distinctions. //
Cultural Studies. 2002. Vol. 16. № 2. P. 315.
 М. Хиллс назвал это явление «дискурсом мейнстриминга», утверждая,
что технологические достижения размывают субкультурный капитал культа
или даже убивают его27. Этот упадок в свою очередь запустил волну
ностальгии по ушедшей эпохе. Дж. Секстон, автор ряда фундаментальных
работ о культовом кино, описывает это как «тоску по тому времени, когда
культ был более уникальным, когда он был менее коммерческим, когда он
что-то значил»28. Но здесь важно отменить, что технологии не заменили и не
убили ритуалы культистов, а скорее преобразовали их в ностальгическую
ретро-субкультуру. Таким образом, хотя для части зрителей публичные
посещения кинотеатра для просмотра фильмов и уступили место домашнему
просмотру, такие походы обрели другой, более сакральный характер. А после
и сами кассеты VHS, которые довольно быстро стали устаревшим форматом,
в итоге обрели маргинальный статус и создали новое течение среди фанатов
культового кино. Так, коллекционирование и обмен видеокассетами сами по
себе стали культовыми ритуалами, а сами кассеты обрели особую
эстетическую ценность29.
Таким образом, видеокультура изменила основные характеристики
культового кино: расширились возможности повторения фильмов, тем самым
создав дискурс об утере субкультурного капитала и придав ритуалам
ностальгический характер. Более того, благодаря домашней кинокультуре, к
культовому кинематографу начинает проявляться активный интерес,
который проявляется как со стороны массовой аудитории, так и
маргинальной. Здесь лежит начало конфликта между двумя определениями
культовых фильмов: первое имеет отношение к популярному кино,
проявляющееся в использовании культового статуса в маркетинговых целях,
а второе придерживается классического закрытого определения,

27
Hills M. Cult cinema and the ‘mainstreaming’ discourse of technological change: revisiting subcultural
capital in liquid modernity. // New Review of Film and Television Studies. 2015. Vol. 13. №1. Pp. 100–121.
28
Sexton J. From Bad to Good and Back to Bad Again? Cult Cinema and Its Unstable Trajectory. // B is
for Bad Cinema, ed. by Perkins C. and Verevis C. Albany: State University of New York Press. 2014. Pp. 129–145.
29
Hills M., Sexton J. Cult cinema and technological change. // New Review of Film and Television
Studies. 2015. Vol. 13. №1. P. 3.
поддерживающегося в маргинальных сообществах, распространяющих
фильмы нелегально. В итоге мы видим, как при помощи академического и
массового интереса и постоянного обсуждения в 1990-х культовое кино
осознает свой статус, и, вследствие, образование культового статуса
переходит из исключительно естественного ритуального процесса в более
институционализированный. Это означает, что появились конкретные схемы
для создания культа вокруг фильмов: количество кинокартин с таким
статусом стало больше, чем когда-либо прежде, а конфликт определений
обострился30.

30
Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. P. 20.
 Глава 3. Культовое кино в XXI веке

Конец XX века ознаменовался внедрением в обыденную жизнь DVD-дисков

и Интернета, что привело к тому, что вышеописанные тенденции в развитии
и даже приручении культового кино увеличили свое влияние. В частности,
успех DVD-дисков, которые узурпировали VHS в качестве доминирующего
носителя, расширили вариативность способов просмотра кино дома. А
поскольку производство дисков было дешевым, начали выпускаться уже не
только главные мейнстримные картины, а появились целые небольшие
компании, ориентирующиеся на более нишевые культовые вкусы. Интернет
же занял лидирующую позицию среди медиумов в начале XXI столетия,
запустив новую волну трансформаций культового кинематографа. В 2000-х
годах Интернетом начинают пользоваться все больше людей, что в свою
очередь открывает больше возможностей для освоения фильмов: появляются
новые, более легкие и быстрые способы коммуникации, продажи,
распространения и увеличения узнаваемости культового кино.
Коммерциализация фильмов через онлайн платформы открыла для
пользователей широкий ассортимент фильмов: особенно важно это стало для
тех, кто жил за пределами мегаполисов, где доступ к культовым фильмам
был ограничен. Это выводит культуру культового кино на новый уровень,
где ее развитие не ограничивается конкретными встречами при просмотре, а
фильмы разнообразно включаются в более широкую жизнь культиста.
Мы можем говорить о том, что цифровая культура значительно
изменила отношения между медиумами, а как следствие это повлияло и на
процесс образования культа. Расширения возможностей просмотра фильмов
коснулись и восприятия его границ: сегодня нам сложно представить фильм,
который можно просмотреть исключительно в кинотеатрах. Кинокультура
стала включать в себя все возможные площадки размещения фильма,
дополнительные материалы, такие как бэкстейджи, трейлеры, вырезанные
сцены и т.п. Отдельный пласт связан с рекламой фильмов и репрезентацией
актеров в медиа. Все это образует вокруг фильма определенную сеть, из
которой фанаты могут черпать информацию. Э. Матис и Дж. Секстон
говорят, что медиаконвергенция, то есть связь между различными
медиумами, становится все более прочной, особенно с точки зрения
определения культового статуса. Так, они утверждают, что культовое кино
важно рассматривать как самостоятельный феномен, хотя он уже не может
быть полностью изолирован от более широкой, взаимосвязанной
медиасферы, в рамках которой оно существует.
В связи с такими расширенными границами восприятия фильмов,
ключевым становится вопрос о формировании сообществ вокруг фильмов.
Интернет позволил фанатам одного фильма объединяться в комьюнити для
распространения материалов о фильме. В итоге вместо изолированных
личностей, любящих конкретную кинокартину, или маленьких групп
культистов, отрезанных от коллективного опыта, мы видим появление
процветающих сообществ в таких социальных сетях, как Reddit. Подобные
социальные сети постепенно становятся ключевыми для поддержки и
развития многочисленных культовых сообществ онлайн31. По мнению Дж.
Сконса, историка культуры медиа и кино, эта тенденция «предполагает, что
сегодняшний культизм заключается не столько в интенсивной фетишизации
отдельного фильма, сколько в одержимом господстве над целым жанром или
поджанром»32. Это приводит нас к мысли о том, что культисты или фанаты,
уже важны для культовой культуры не только с точки зрения их
существования, но коллаборации ради общего дела. Так, В. Крисп, профессор
Лондонского Королевского Университета, подтверждает важность аспекта
сотрудничества в сообществах с точки зрения онлайн-дистрибуции. Она
говорит, что это смещает фокус с самих фильмов на фанатское соучастие 33.
Действительно, мы видим, как благодаря Интернету, у фанатов появились
31
Smith I. R. Cult cinema in the digital age. // Mathijs E., Sexton J. The Routledge Companion to Cult
Cinema. New York, London: Routledge, 2020. P. 237.
32
Sconce J. Cult Cinema: A Critical Symposium. // Cineaste. 2008. Vol. 34. № 1. Pp. 48–49.
33
Crisp V. Film Distribution in the Digital Age: Pirates and Professionals. Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2015.
новые формы совместной деятельности, начиная с создания архивов
культовых фильмов, заканчивая фанатстким творчеством, придумыванием
теорий и распространением материалов. Таким образом, цифровые
технологии не привели к гибели культа, а вместо этого стали стимулом для
нового этапа эволюции культовых кинематографических практик.
Расширение доступа к материалам культовых фильмов и объединение
его поклонников через цифровые сети действительно предоставило
множество возможностей для развития культовых сообществ онлайн, но это
расширение также поставило под угрозу субкультурную политику, лежащую
в основе классического понимания культового кино. Как отмечают
исследователи медиа М. Янкович, А. Лазаро-Реболл, Дж. Стрингер и Э.
Уиллис: «С одной стороны, технологии сделали фэндом культовых фильмов
гораздо менее зависимым от места и позволили распространять культовые
материалы по всему пространству. Это сделало возможным создание
широкой нишевой аудитории, которая может быть пространственно
распределенной, но может представлять собой мощную рыночную силу. С
другой стороны, это также угрожает чувству отличия и исключительности, от
которых зависит фэндом культовых фильмов, и угрожает размыть сами
различия, которые его организуют»34. Таким образом, «дискурс
мейнстриминга» находит выход в усиленном конфликте между двумя видами
культового кино, о которых речь шла выше: классическом и популярном.
Классическое понимание культового кино, берущее начало в
полночных кинотеатрах и неформальной кинокультуре, значительно
расширилось и усилило позиции благодаря диджитализации. Так, благодаря
частным сообществам BitTorrent, таким как Cinemageddon и Karagarga, в
настоящее время доступны тысячи ранее редких и малоизвестных фильмов,
которые распространяются через сетевые сообщества поклонников
культового кино. Приверженцы этого понимания продолжают настаивать на

34
Jancovich M., Lazario-Reboll A., Stringer J., Willis A., Schaefer E., Wiliams S. ed. Defining cult
movies: The cultural politics of oppositional taste. P.4.
необходимости сохранения классического культового кино в его
изначальном понимании, а значит на ограничении канона и полном
исключении из него популярного кино. Например, сообщество Cinemageddon
собирает исключительно культовые кинокартины с маленькой аудиторией,
не рассматривая работы, собравшие более 3000 голосов на IMDb. С одной
стороны, такое ограничение снижает риск предъявления сообществу
претензий об авторских правах со стороны крупных киностудий. С другой,
это подтверждает чувство субкультурного отличия от мейнстрима. Таким
образом, можно говорить о том, что культовое кино в этом смысле начинает
восприниматься как отдельный жанр, включающий в себя конкретный,
неизменный канон.
Что касается анализа фильмов, считающихся классикой культового
кино, категоризация возможна по жанрам и источникам культовых фильмов,
а также по структурным элементам фильма. Например, анализируя фильмы,
вошедшие в канон культового кино благодаря полночным показам, И. К.
Хантер, теоретик кино, выделяет семь «происхождений»: нью-йоркский
андерграунд 1960-х годов, фильмы категории «В», голливудская классика,
переосмысленная студентами, эксплуатационные фильмы, эксперименты
Нового Голливуда и «оскорбительное кино»35. Э. Матис и Дж. Секстон
говорят о том, что в конце 1980-х большой пласт исследователей начали
активно писать о популярной культуре, что ранее считалось непрестижным и
низким для академии. Так, поднялась большая волна публикаций о
культовом кино, обсуждая как феномен полночных фильмов, так и
конкретные кейсы. Чаще всего можно было встретить анализы «Касабланки»
(«Casablanca», 1942, реж. Майкл Кёртис) и «Шоу Ужасов Рокки Хоррора»,
которые организовали два каноничных потока культовых фильмов:
«классические» культовые фильмы и полночные фильмы 36. В этом
определении первыми являлись фильмы, выходцы из уже ранее снятых

35
Павлов А. Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе. С. 26.
36
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. P. 4.
голливудских кинокартин, а вторые становились культовыми благодаря
культуре полночных просмотров.
Относительно структурных элементов, каждый автор вольно
пересказывает уже описанные характеристики и элементы, добавляя что-то
свое. Так, Э. Матис и Дж. Секстон говорят о том, что все фильмы обладают
ностальгией, кэмповостью, трансгрессивностью и перформативностью 37.
Ранее, Э. Матис и Кс. Мендик говорили о восьми анатомических элементах
культового фильма, в которые входили: инновация, плохость, трансгрессия,
жанровость, интертекстуальность, отсутствие завершенности истории,
ностальгия и кровавость38. А. Павлов же, исследователь кино, перечисляет
такие понятия, как трансрессия, отторжение, уродство, рефлексивность,
ирония и интертекстуальность39. Таким образом, мы можем утверждать, что
культовое кино в классическом понимании ограничено конкретными
описательными элементами, имеет устоявшийся канон и строит свою
идентичность на противопоставлении мейнстриму и недопущении в канон
новых кинокартин.
Тем не менее, мы видим, что культовыми в медиа называют все больше
свежих, популярных фильмов, что говорит о расширении альтернативного,
массового определения культового кино. Так, М. Хиллс говорит о том, что
медиа фандом и культ становятся взаимосвязанными понятиями 40. В
академии также большинство авторов говорят о том, что культовое кино не
ограничивается его традиционным описанием. Например, Иен К. Хантер
пишет, что канон – «временное отображение восторгов, которым предаются
почитатели культовых фильмов, романтики теории авторского кино и ученые
в свободное от работы время (всё это категории в лучшем случае с
размытыми и перекрывающимися границами)»41. Популяризация подобного
понимания начинается с уменьшения маргинализации культового кино из-за
37
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. P. 4.
38
Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. P. 2–4.
39
Павлов А. Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе. С. 49.
40
Hills M. Fan Cultures. London and New York: Taylor & Francis, 2003. Preface.
41
Хантер И. К. Бивер Лас-Вегас! Слово фаната в защиту «Шоугерлс. // Логос. 2014. No5 [101]. С. 82.
DVD и внедрения его в потоковое онлайн-вещание. М. Ньюман, профессор
Университета Висконсин-Милуоки, говорит о том, что цифровые технологии
«упрощают доступ к повторению фильмов, что делает обычного зрителя
более склонным к просмотру своих любимых фильмов, как это делают
культисты»42.
Таким образом, мы говорим о расширении культуры культового
кинематографа, ведь сегодня любой, у кого есть доступ к Интернету, может
стать культовым фанатом. Так, Э. Пэтт, преподаватель cinema studies в
Университете Восточной Англии, говорит о том, что «мейнстрим»
культового кино доказывается созданием категории «культовые фильмы» на
Netflix. В ней выставляется ряд исторических, нестандартных,
противоречивых, но также и крупных, популярных фильмов под культовым
статусом. Она говорит, что этот контекст дистрибуции превратил культовые
фильмы в товар, и теперь они функционируют скорее, как жанр, который
привлекает определенный сектор их потребительской базы 43. Все это
приводит нас к тому, что альтернативное определение культового кино не
столь конкретно как классическое: нет четких характеристик и
ограниченного канона, но киноведы продолжают исследовать развитие
феномена. Именно это, популярное понимание и является ключевым
объектом для данной работы.
В попытке охарактеризовать процесс формирования культового кино в
XXI веке нужно сказать о субъективности определения феномена. Еще на
уровне зарождения термина даже при наличии классического его
определения культовое кино не имело одного четкого описания, ведь оно
воспринималось и определялось теоретиками по-разному, в большей степени
завися не от внутреннего наполнения фильма, а от контекста его
происхождения. Таким образом, культовое кино – субъективная категория,

42
Newman M. Z. Notes on Cult Films and New Media Technology. // Zigzagger. 2 August 2008. URL:
http://zigzigger.blogspot.com/2008/08/notes-on-cult-films-and-new-media.html. Дата обращения: 01.03.2023.
43
Pett E. Access all areas? Anglo-American film censorship and cult cinema in the digital era. // Mathijs
E., Sexton J. The Routledge Companion to Cult Cinema. New York, London: Routledge, 2020. P. 183.
которая может расширяться и сужаться в зависимости от автора. Так, М.
Хиллс во вступительном слове к книге А. Павлова «Расскажите вашим детям.
Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе» говорит о том, что «не
существует одного варианта или одного значения того, что называется
“культовым кино” в современной культуре культовых фильмов» 44. Более
того, все вышеописанные исторические стадии говорят нам о том, что
культовое кино – текучий феномен, который постоянно меняется в
зависимости от состояния культуры, предпочтений аудитории и появления
новых технологий. Э. Матис и Дж. Секстон также говорят, что любое
обновленное определение культового кино является как сочетанием того, что
было сказано ранее, так и отступлением от него 45. Следовательно,
невозможно вывести универсальное определение культового кино, но можно
сопоставить его описания разными авторами, чтобы составить общую
картину и понять, какие характеристики важны для формирования
культового статуса.
Я начну с определения, которое дает А. Павлов. Он говорит о том, что
любой фильм, у которого есть хотя бы один фанат достоин рассмотрения его
статуса как культового. В его определении существует две основные
причины, по которым фильм может получить культовый статус. Первая и
ключевая — аудитория, а точнее конкретные зрители в конкретное время,
ведь именно они и их реакция определяет судьбу кинокартины. Вторая —
конструкт. Сюда может входить все, начиная с маркетинговой стратегии
развития фильма и авторитета кинокритика, заканчивая такими
составляющими, как режиссер, актеры, сюжет и другие. Он также говорит о
важных характеристиках культового кино, а именно его инклюзивности и
текучести, подразумевая то, что канон фильмов должен подтверждаться и
расширяться, но не консервироваться. В итоге он выводит собственную
схему определения «состояния» фильма, поделив канон на три группы: ядро

44
Павлов А. Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе. С. 15.
45
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. P. 8.
(всеми признанный канон), полуперефирия (фильмы, имеющие потенциал
стать частью канона) и переферия (фильмы, уже вышедшие из канона или
еще не вошедшие в него). Он утверждает, что эти категории подвижны, и
фильмы могут переходить из одной в другую46.
М. Янкович и его коллеги в книге «Определяя культовые фильмы»
придерживаются стратегии определения культового кино с точки зрения
«субкультурной идеологии». Они говорят, что «культовый фильм» — это
эклектичная категория. Его статус определяется не в соответствии с каким-то
единым, общим для всех культовых фильмов, списком характеристик, а
скорее через «субкультурную» идеологию кинематографистов, фильмов или
аудитории, которые рассматриваются как существующие в противовес
«мейнстриму» 47. Их определение, хотя и относится в большей степени к
классическому пониманию, но оно рассматривает очень важную
социологическую составляющую феномена, а именно амбивалентность
позиционирования культистов и масс48. Они говорят, о том, что фанаты
культового кино строят свою идентичность не только за счет любви к
конкретным фильмам, но и отрицанием пласта других киноработ. То же
самое происходит со стороны любителей популярного кино. Таким образом,
культовая кинокартина находится в позиции как постоянной любви одной
категорией, так и ненависти другой. Эта двойственность реакций на фильмы
остается важной характеристикой современного культового кино и выходит
на уровень противостояния фанатов и хейтеров, ведь эти группы также
строят свою идентичность на «любви» и «ненависти» к конкретному фильму
или группе кинокартин.
Наиболее структурный подход к описанию используют Э. Матис и Кс.
Мендик в сборнике «Ридер культового фильма». Они описывают культовое

46
Павлов А. Расскажите вашим детям: Сто двадцать три опыта о культовом кинематографе. С. 21-
49.
47
Jancovich M., Lazario-Reboll A., Stringer J., Willis A., Schaefer E., Wiliams S. Defining cult movies:
The cultural politics of oppositional taste. Pp. 1–2.
48
Andrews D. Cult-art cinema Defining cult-art ambivalence // Mathijs E., Sexton J. The Routledge
Companion to Cult Cinema. New York, London: Routledge, 2020. P. 34.
кино как комбинацию из четырех основных элементов. Первым из них
является анатомия, то есть внутренняя составляющая кино, его особенности:
контент, стиль, формат, жанр. Они раскрывают его через восемь
характеристик, которые принято ассоциировать с культовым кино, а именно:
инновация, плохость, трансгрессия, жанровость, интертекстуальность,
отсутствие завершенности истории, ностальгия и кровавость. Второй элемент
— потребление кино. Сюда относится все, что связано с восприятием фильма
и его аудиторией: ритуальность поведения, образование комьюнити, живость
аудитории, преданность, бунтарские настроения и создание альтернативного
канона. Третий — политическая экономия, а именно условия создания,
продвижения и восприятия фильма. Четвертый — культурный статус
фильма, который включает в себя контекст существования кинокартины: его
странность, аллегоричность, культурная восприимчивость и отношение к
политике. Структура является вполне исчерпывающей с точки зрения
анализа фильмов, но не вполне соответствующей настоящему времени и
популярному определению культового кино49.
Э. Матис и Дж. Секстон выпустили две книги. В их монографии,
выпущенной в 2011, во введении они попытались собрать наиболее точное
определение культового кино. Они утверждают, что культовое кино — это
вид кино, отличающийся особенно необычными зрительскими способами
восприятия, нарушающими традиционные стратегии просмотра. Эти способы
создают уникальный зрительский опыт и отдельную нишу для узкого
сообщества в массовой культуре. Важно, что они также отмечают живость
культового кино и говорят о приемах, которые генерируют неожиданные
зрительские симпатии и меняют само понятие зрительской аудитории50. В
качестве главной характеристики они выделяют необычный культовый опыт,
который претерпевает значительные изменения при диджитализации. Раньше
за получение такого опыта отвечала перформативность, а именно

49
Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. P. 1-11.
50
Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. P. 8.
переодевания, веселье и общение фанатов во время просмотра фильмов. Она
обеспечивала людям уникальный опыт просмотра и подкрепляла постоянное
желание приходить заново в кино, чтобы получить новые эмоции от
любимого фильма. Теперь этот процесс перешел в презентацию личного
опыта переживания фильма в социальных сетях. Это может выражаться как с
точки зрения создания мемов, видеоколлажей, артов из уже существующих
фрагментов фильма, так и в виде развития истории в фанатском творчестве.
Так, можно утверждать, что в XXI столетии перформативность
медиатизировалась, перейдя от личного проживания уникального опыта в
репрезентацию и обсуждение фанатского творчества в социальных сетях.
В последнем сборнике Э. Матис и Дж. Секстон обобщают свое
предыдущее определение, говоря, что «культовое кино — это
экспериментальная пробирка для культуры, где различные формирования и
группы людей экспериментируют с тем, что может сработать, что нет, и чего
не должно быть, чтобы придать смысл миру с помощью множества
нецентральных культурных практик и соображений»51. Это определение
наиболее точно подчеркивает свободный характер феномена в настоящий
момент его существования. Они также делят сборник на девять основных тем
работ, которые могут быть прочитаны как характеристики, важные для
формирования культового статуса: жанровость, локальность, критические
концепты, дистрибуция, фандом, музыка, эстетика, авторы и актеры.
Объединяя все вышеперечисленные определения, ниже я постараюсь
составить собственную описательную модель, совместив наиболее
актуальные и важные для современного состояния феномена составляющие
фильма, участвующие в формировании культового статуса популярного
фильма в XXI столетии. Важно, что это не ряд универсальных характеристик,
посмотрев на которые можно будет точно сказать, является культовым
фильм или нет, так как такой список отрицал бы текучесть и живость
феномена. Я в большей степени буду основываться на структуре, созданной
51
Mathijs E., Sexton J. The Routledge Companion to Cult Cinema. P. 1.
Э. Матисом и Кс. Мендиком, но заменю ее наполнение и размещу группы
элементов по ходу развития фильма от его создания до итогового влияния на
культуру. Тогда моя модель выглядит следующим образом:
1. Анатомия. Внутреннее наполнение фильма, то, что делает его
уникальным, а именно: создатель, жанр, эстетика, музыка и актеры. Это то,
что контролируется на уровне создания фильма.
2. Дистрибуция. Все, что было сделано с фильмом после его
выпуска: его доступности, масштабности освещения в медиа, стратегиях
продвижения.
3. Восприятие. Рецепция кинокартины аудиторией, а именно
двойственность реакции, о которой говорили М. Янкович с коллегами,
аспекты формирования фадома и анти-фадома вокруг фильма, преданность
аудитории, ритуальность ее поведения.
4. Культурный контекст. Описание того, как фильм может быть
рассмотрен в современном культурном констексте, а также его влияние на
разные культурные феномены.

Важно обозначить, что данная схема не противопоставляет себя

классическому определению культового кино, а скорее перерабатывает и
дополняет его в условиях популярного кинематографа. Так, в итоге важно не
просто проанализировать фильм, но посмотреть на соотношение всех этих
элементов между собой и с изначальными характеристиками классического
культового кино, такими как ностальгия, интертекстуальность и прочие.
Анализируемый фильм необязательно должен полностью совпадать с
классическими характеристиками культового кино, но должен иметь хотя бы
часть, возможно переработанных, но отсылающих к изначальному
определению культовых характеристик. Используя эту описательную схему
для анализа популярного фильма, можно будет проследить процесс
формирования его культового статуса, а впоследствии определить его
«позицию» относительно вхождения или не вхождения в канон.
Заключение
В работе был прослежен процесс развития феномена культового кино от его
зарождения до состояния в XXI столетии. Изначально появившийся в 1920-
ых годах термин смог обрести свое первое конкретное определение только к
концу 1970-х годов. Тогда же и сформировался первый канонический список
культовых фильмов. Позже с появлением видеокультуры изменились
основные характеристики культового кино, а благодаря домашней
кинокультуре к культовому кинематографу начал проявляться активный
интерес как маргинальной, так и массовой аудитории. Именно в этот момент
начал образовываться конфликт между тем, что сейчас называют
классическим пониманием культового кино и его более современной
версией, включающей в себя популярное кино. При цифровизации этот
конфликт только развивался. Сегодняшнего мы видим, что академики
оказались разделены на тех, кто считает культовыми исключительно
классически каноничные фильмы, и тех, кто, наоборот, считает канон
подвижным и возможным ситуацию, когда популярное кино также обретает
культовый статус. На основе ключевых работ авторов, изучающих культовое
кино, я вывела наиболее актуальные и важные для современного состояния
феномена составляющие фильма и объединила их в описательную модель,
применив которую к популярному фильму можно исследовать процесс
формирования его культового статуса. В список анализируемых элементов
вошли: анатомия фильмов, его дистрибуция, влияние на аудиторию и
культурный контекст. Результаты этой работы позволят использовать
созданную теоретическую модель в академии для расширения понимания
культового кино и проведения большего количества исследований в силу
постоянных изменений в определении феномена и подвижности в каноне.
 Список использованных источников и литературы
Литература:
1. Маккарти С. 60 культовых фильмов мирового кинематографа.
Екатеринбург: У-Фактория, 2007. 256 с.
2. Павлов А. Расскажите вашим детям. Сто двадцать три опыта о
культовом кинематографе. Москва: Издательский дом ВШЭ, 2020. 584 c.
3. Хантер И. К. «Бивер Лас-Вегас! Слово фаната в защиту
«Шоугерлс» // Логос. 2014. No5 [101]. С. 79 – 96.
4. Хиз Дж., Поттер Э. Бунт на продажу. Как контркультура создает
новую культуру потребления. Москва: Добрая книга, 2007. 456 с.
5. Crisp V. Film Distribution in the Digital Age: Pirates and
Professionals. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2015. 243 p.
6. Hills M. Cult cinema and the ‘mainstreaming’ discourse of
technological change: revisiting subcultural capital in liquid modernity // New
Review of Film and Television Studies. 2015. Vol. 13. №1. Pp. 100–121.
https://doi.org/10.1080/17400309.2014.982928
7. Hills M. Fan Cultures. London and New York: Routledge, 2003.
Preface. 256 p.
8. Hills M., Sexton J. Cult cinema and technological change // New
Review of Film and Television Studies. 2015. Vol. 13. №1. Pp. 1-11.
https://doi.org/10.1080/17400309.2014.989007
9. Hollows J. Masculinity of cult // M. Jancovich (Ed.), Defining cult
movies: The cultural politics of oppositional taste. New York and Manchester,
England: Manchester University Press, 2003. Pp. 35–53.
10. Jancovich M. Cult Fictions: Cult Movies, Subcultural Capital and the
Production of Cult Distinctions // Cultural Studies. 2002. Vol. 16. № 2. Pp. 306–
322.
 11. Jancovich M., Lazario-Reboll A., Stringer J., Willis A., Schaefer E.,
Wiliams S. Defining cult movies: The cultural politics of oppositional taste.
Manchester: Manchester University Press, 2003. 256 p.
12. Mathijs E., Mendik X. The Cult Film Reader. Maidenhead: Open
University Press-McGraw-Hill, 2007. 576 p.
13. Mathijs E., Mendik X. 100 Cult Films. London: Bloomsbury
Publishing, 2019. 256 p.
14. Mathijs E., Sexton J. Cult Cinema. Boston-Oxford: Blackwell, 2011.
320 p.
15. Mathijs E., Sexton J. The Routledge Companion to Cult Cinema.
New York, London: Routledge, 2020. 520 p.
16. Mendik X., Harper G. Unruly Pleasures. The Cult Film and Its
Critics. Guilford: FABpress, 2000. 253 p.
17. Och D. The Mainstream Cult of Fifty Shades of Grey: Hailing
Multiple Women Audiences // Communication, Culture & Critique. 2019. Vol. 12.
№2. Pp. 213–229. https://doi.org/10.1093/ccc/tcz017
18. Petley J. “Are We Insane?”. The “Video Nasty” Moral Panic //
Recherches sociologiques et anthropologiques. 2012. Vol. 43. №1. Pp. 35-57.
19. Schneider S.J. ed. 101 Cult Movies You Must See Before You Die.
London: A Quintessence Book, 2010. 416 p.
20. Sexton J. From Bad to Good and Back to Bad Again? Cult Cinema
and Its Unstable Trajectory // B is for Bad Cinema, ed. by Perkins C. and Verevis
C. Albany: State University of New York Press, 2014. Pp. 129–145.
21. Tolett J.P. The Cult Film Experience: Beyond All Reason. Austin:
University of Texas Press, 1991. 236 p.