Модели коммуникации в массовой культуре

Массовая культура представляют особый интерес, так как она отражает то поле, в
рамках которого реализуются многие политические действия.
Возникновение массовой культуры является результатом возникновения массового
человека. Одной из особенностей этого нового мира становится разрушение строгих
иерархических законов организации мира в средние века. В сознании массового человека
равноценными могут стать такие разновеликие события, как покупка новой шляпы и
партийный съезд, визит президента и проезд в троллейбусе. Новая символическая сетка,
предложенная массовому человеку, возникает также из-за резкого увеличения числа
сообщений, которые обрушиваются на него. В этом объеме и возникает так называемая
"мозаичная культура", где потеряны четкие причинно-следственные связи.
Массовая культура возникает как определенное перераспределение включенности
в коммуникативное событие, заставляющее зрителя перейти от чисто пассивной роли к
поведению более активному. Соответственно, автор теряет часть своей активности.
Слайд 2 Профессор Джон Фиске (США) говорит о микрополитике, характерной
для популярной культуры. Микрополитика не старается перераспределить власть, как
это делается на уровне макрополитики. Она перераспределяет власть в рамках ситуаций
ежедневной жизни. Даже определенная "вульгарность", "простота вкусов", характерная
для этой культуры, отнюдь не случайна, а важна как противостоящая культуре
доминирующего класса. Среди ряда факторов он упоминает также и embarrassment
"смущение, замешательство". Вспомним, к примеру, что и у нас люди стесняются
признаваться, что они смотрят "мыльные оперы" или концерты популярных
исполнителей. Джон Фиске считает, что это смущение и должно возникать "в точках
конфликта между принятым и подрывающим, между доминирующим и подчиненным,
между высшими и низшими уровнями власти. Удовольствия от освобождения
репрессированных и подчиненных значений никогда и не могут выражаться спокойно,
но только в конфликте с теми силами, которые стараются репрессировать и подчинить
их". Фиске связывает популярную культуру и домашнюю работу, обе быстро
поглощаются, должны повторяться. Сериальность популярной культуры легко переходит
в рутинизацию ежедневной жизни. Текст также для достижения популярности должен
быть многозначным, чтобы удовлетворить множеству читателей, поэтому любое
прочтение всегда является только условным, оправданным данным типом ситуации.
Любая "мыльная опера" функционирует как "меню", из которого каждый выбирает тот
тип еды, который он будет потреблять.
Слайд 3 В своей более ранней работе Дж. Фиске цитировал "интегрированную
теорию эффектов масс-медиа", в соответствии с которой масс-медиа удовлетворяет
таким потребностям человека:
1. Потребность в понимании социального мира.
2. Потребность действовать разумно и успешно в этом мире.
3. Потребность в уходе в фантазию от ежедневных проблем и напряжения.
Основой письма в случае массовой культуры являются не чисто структурные
требования, а имеющиеся социально-психологические проблемы. Есть определенное
напряжение, которое затем пытаются разрешить.
Слайд 4 Профессора Роберт Ходж и Гюнтер Кресс пытаются применить
семиотические механизмы для исследования массовой культуры. Исходной единицей
для них становится сообщение – у него есть источник и получатель, социальный
контекст и цель. При этом они считают, что если модальные указатели широко
распространены в вербальном языке, то в визуальном коде они менее четки. Они
исследуют комиксы, пытаясь определить, что в них указывает на реальный, а что на
воображаемый мир. При этом модальные оценки визуального текста оказываются не
фиксированными, а зависимыми от позиции и ориентации получателя. Жанры, которые
можно классифицировать либо содержательно (вестерн, фантастика, романтика), либо по
каналу (карикатура, комикс, фильм, телевидение, рисунок), обладают своими
собственными модальными маркерами.
Они подвергли отдельному рассмотрению также такой жанр, как семейные
фотографии, где зафиксировано несколько поколений одной семьи (кто сидит, кто стоит,
как изображены на руках совсем маленькие дети). Для описания семейных фото
предлагаются два параметра: +/- близость (=+/- солидарность) и +/- высота (+/- власть).
Слайд 5 Цветан Тодоров уделил существенное внимание явлению достоверности.
Одна из его работ даже называется "Введение в достоверность". Он говорит о том, что
правдоподобие не является модным понятием. Цитируя одного из редких
исследователей, он повторяет вслед за ним, что в основе правдивости лежит не
соотношение с реальностью (как это имеет место в случае правды), а соотношение с тем,
что большинство людей считает реальностью, т.е. с общественным мнением. "Тем самым
дискурс должен соответствовать другому дискурсу (анонимному, внеличностному), но
не референту". Еще одним вариантом определения служит соответствие законам жанра,
но тоже не реальности. Как он считает, "достоверность — это маска, которая
принимается по законам текста и которую мы признаем за отношение с реальностью".
Расхождение с реальностью может принимать и иные формы. Так, в примере
детективного фильма, который он разбирает, есть типичная ситуация. Когда мы знаем,
что герой виновен, то другие действующие лица должны быть убеждены в его
невиновности. На этом же расхождении строятся все законы детектива: убийца, как
правило, не входит в число подозреваемых.
Слайд 6 Рассматривая собственно детективную прозу, Ц. Тодоров предлагает
следующие 8 правил детектива, которые он извлекает в свою очередь из двадцати
правил, впервые обнародованных одним из исследователей в 1928 г.
1. В детективе должны быть один детектив, один преступник и, по крайней мере,
одна жертва (труп).
2. Обвиняемый не должен быть профессиональным преступником, не должен быть
детективом, должен убивать по личным мотивам.
3. Любви не место в детективе.
4. Обвиняемый должен обладать определенным положением: а) в жизни не быть
лакеем или горничной, б) в книге быть среди главных героев.
5. Все должно объясняться рационально, без фантастики.
6. Нет места для описаний и психологических анализов.
7. Следует соблюдать определенную гомологию рассказывания: "автор : читатель =
преступник : детектив".
8. Следует избегать банальных ситуаций и решений.
Триллер определяется им, как такой тип повествования, в котором наррация
совпадает с происходящим действием. "Никакой триллер не может быть представлен в
форме воспоминаний: в нем нет точки, где рассказчик охватывает все прошлые события,
мы даже не знаем, дойдет ли он до конца истории живым". В нем нет загадки, вокруг
которой строится детектив. Но читательский интерес все равно остается. Теперь он
реализуется в двух новых формах. Одна — это любопытство, которое движется от
результата к причине: к примеру от трупа к убийце и его мотивам. Вторая — это
ожидание, когда мы движемся от причины к следствию. К примеру, нам рассказывают о
гангстерах, и мы ждем трупов и т.д.
Слайд 7 Профессор Татьяна Васильевна Чередниченко (Россия) попыталась
проанализировать советскую массовую культуру. Она начинает с анализа анекдота, с
помощью которого приоткрывает завесу мифа. Это анекдот, представляющий Л.
Брежнева как мелкого политического деятеля эпохи Аллы Пугачевой.
Она пишет: "Культ вокруг Пугачевой истеричный, искренний, стихийный. Культ
вокруг Брежнева натужный, заорганизованный, формальный. Но и тут и там
оказываются одинаково уместными кордоны, отгораживающие от толпы,
угрожающей объятиями или террористической акцией. Охрана соответственно
расчленяется: вокруг "Пугачевой" — милиционеры; вокруг "Брежнева" — гэбисты.
Сильная и яркая личность окружена героями анекдотов о советских глупцах
("милиционер" - персонаж, аналогичный "чукче"). Личность серая и ничтожная —
героями пугающих легенд о непобедимой тайной силе государства".
Из всего этого виден очень системный взгляд на действительность.
Эстрада отражала имидж власти. Сталинская эстрада совпадала с кино, образы — с
сюжетами популярных кинофильмов. "Эстрадный имидж становится знаком
идеального единства масс и вождей. Особая любовь Сталина к фильмам типа "Волга-
Волга" так же не случайна, как популярность подобных картин среди рядовых
зрителей. Условные кинозрелища адекватно соответствовали мечте, которая
выражалась лозунгом "народ и партия едины".
70-80-е годы принесли новую эстраду. "Грим делался все более резким. И общий
дизайн концертов подался в сторону гипертрофированной условности. Шоу с дымами,
фонтанами, мигающими цветными лампочками указывали на некие несбыточные
мечты, страшно далекие от повседневности".
Она также рассмотрела песню в мультипликационных фильмах в аспекте
противопоставления пионерской песне.
Основной мотив этого и других исследований заключается в реализации черт
массовой культуры в ряде возможных параметров. Она захватывает множество сфер,
включая аспекты поведения, одежды и т.д.
 Автор заканчивает главу следующей идеей: многие из этих исследований
акцентируют смещение коммуникативных процессов с цепочки "автор — текст" на
цепочку "текст — аудитория".