Для зачета по Компаративистике.

1 семинар. Леблан.

1. В чем обнаруживает Р. Леблан ошибки, допущенные его

предшественниками-исследователями темы Филдинг-Гоголь
1)
В этом эссе я хочу показать, как предложенная Бахтиным антропоморфная
идея «памяти жанра» может послужить верному пониманию далеко не
бесспорного факта влияния, оказанного на роман XIX века – «Мертвые
души» Гоголя (1842) – одним из классических романов XVIII века – «Томом
Джонсом» Генри Филдинга (1749).

Исследование влияний уже давно имеет дурную славу по большей части из-за
того, что, как правило, не идет далее простого перечисления аналогий,
которые можно обнаружить между тем или иным произведением и его
предполагаемым образцом.

оспорить выводы двух наиболее известных работ, посвященных проблеме

влияния Филдинга на Гоголя, одна из которых принадлежит В. Гиппиусу,
другая – А. Елистратовой, как раз на том основании, что их авторам не
удалось представить «Тома Джонса» тем литературным артефактом, каковым
он в действительности был во времена Гоголя.

реконструировать подлинную ситуацию, проанализировав, как была

исполнена посредническая роль в отношении стиля и манеры Филдинга его
французским и сделанным с него русским переводами XVIII века, серьезно
исказившими и художественную, и смысловую сторону оригинального текста
«Тома Джонса».
Тексты переводы-посредники.

Итак, Гоголь, подобно другим русским читателям начала XIX века, был, по
всей видимости, знаком не с «Историей Тома Джонса, найденыша» («History
of Tom Jones, A Foundling», 1749), а с «Histoire de Tom Jones, ou L'Enfant
trouvd» (1750) Ла Пласа, или даже с «Повестью о Томасе Ионесе, или
найденыше» (1770) Харламова.

2)
Все же главная проблема компаративных исследований, сходных с
проведенными Гиппиусом и Елистратовой, состоит в том, что, рассматривая
стилистическое и тематическое сходство «Мертвых душ» с «Томом
Джонсом», они совершенно не учитывают, в каком виде текст Филдинга был
доступен при жизни Гоголя.
Ла Плас очистил свой перевод от тех самых стилистических особенностей –
ироикомических описаний, авторских обращений к читателю,
повествовательных отступлений, – в которых многие исследователи, в том
числе Гиппиус и Елистратова, усматривают основной момент влияния,
оказанного Филдингом на манеру Гоголя.

3)
критики, даже те, кто хорошо знаком с фактом хождения в России
прилизанных вариантов романа Филдинга, по-прежнему неверно оценивают
то воздействие, которое оказывал на русских читателей перевод Ла Пласа.

4)
разрыв между текстом (écriture) и его прочтением (lecture) заставляет нас
усомниться в той легкости, с которой в компаративных исследованиях
Гиппиуса и Елистратовой обнаруживаются связи между произведениями
Филдинга и Гоголя, способные убедить разве что в типологическом сходстве
между этими двумя комическими эпопеями. Однако неудача в установлении
жанровых и контактных связей между «Томом Джонсом» и «Мертвыми
душами» – то есть в установлении «французского посредничества»,
осуществленного текстом Ла Пласа, – лишает всякой силы утверждение о
том, что на формирование свободной повествовательной манеры Гоголя,
вероятнее всего, оказал влияние не только Стерн, но также и Филдинг.

5)
в задачу Гоголя не входило соперничать с Филдингом или оспаривать его
художественное мастерство, в своем романе он только хотел достичь той
свободы формы, которая свойственна жанру комической эпопеи в прозе.
Жанровый отклик Гоголя был спровоцирован не самим прославленным
английским романом, но слабым русским переводом его французской
переделки

2. Какие бывают типы литературных связей?

Гоголь и сам видел в Филдинге одного из тех немногих авторов, которые
могли повлиять на него как на писателя. Автор «не имеет обыкновения
смотреть по сторонам, когда пишет, – признается Гоголь в одном из черновых
набросков к одиннадцатой главе первой части «Мертвых душ». – Если и
подымет глаза, то разве только на висящие перед ним на стене портреты
Шекспира, Ариосто, Фильдинга, Сервантеса, Пушкина, отразивших природу
таковою, как она была, а не каковою угодно некоторым, чтобы была» —
контактная связь.
Жанровые связи
Контактные связи
Однако неудача в установлении жанровых и контактных связей между
«Томом Джонсом» и «Мертвыми душами»
«Память жанра»
На мой взгляд, понятие «памяти жанра», предложенное Бахтиным, гораздо
более достоверно и продуктивно моделирует влияние Филдинга на Гоголя,
чем понятие «боязни, тревоги» у Блума, смещающее вопрос в сферу
индивидуальности авторского «я».
акцент переносится с самого художника на ту жанровую традицию, в которой
он творит; отношения влияния, существующие между двумя писателями,
интересуют Бахтина гораздо меньше, чем жанровые контакты, посредством
которых литературная традиция находит свое воплощение у конкретного
автора.

Гоголь реконструировал жанр комического романа, воспроизведя в «Мертвых

душах» многие черты филдинговского стиля (авторские комментарии,
повествовательные и лирические отступления), от которых были очищены
французский и русский переводы. Поэтому в «Мертвых душах» мы довольно
часто сталкиваемся с тем, что Гоголь, подобно Филдингу, обращается
непосредственно к читателю.

Гоголь счел также уместным ввести в свою «эпическую поэму»

ироикомические изображения кулачных боев, с таким мастерством
представленные автором «Тома Джонса» в сценах.

3. Какие вопросы для установления типа связей не были заданы

предшественниками Леблана?
И все же в попытках установить действительную степень влияния,
оказанного Филдингом на Гоголя, постоянно упускался из виду один момент,
а именно: в каком конкретном обличье «Том Джонс» предстал русским
писателям начала XIX века, которые, судя по всему, были знакомы с этим
шедевром Филдинга, вступали с ним в диалог и, согласно интертекстуальной
природе повествовательного дискурса, отвечали ему подражаниями,
пародиями, стилизациями и другими формами, где отчетливо звучало речевое
двуголосие.

Довольно странно, но даже историкам литературы обычно не удается

правильно оценить место и значение иностранных переводов в русской
литературе.

«прилизанная» версия Ла Пласа позволяет скорректировать процесс

реконструкции того отношения, в котором Гоголь мог находиться к
английскому автору, и, следовательно, уяснение того, чем (как это принято
считать) «Мертвые души» обязаны «Тому Джонсу».

восстановить комический дух, свойственный оригинальному тексту

Филдинга, – тексту, так и оставшемуся неизвестным для Гоголя, скрытому от
него под густой лакировкой неверных переводов.
 4. Можно ли сказать, что в данном случае между Гоголем и Филдингом
установлены только контактные или только типологические связи?
Нет. Стоит говорить о «памяти жанра» по Бахтину. Гоголь реконструировал
жанр комического романа, воспроизведя в «Мертвых душах» многие черты
филдинговского стиля (авторские комментарии, повествовательные и
лирические отступления), от которых были очищены французский и русский
переводы. Поэтому в «Мертвых душах» мы довольно часто сталкиваемся с
тем, что Гоголь, подобно Филдингу, обращается непосредственно к читателю.

На мой взгляд, понятие «памяти жанра», предложенное Бахтиным, гораздо

более достоверно и продуктивно моделирует влияние Филдинга на Гоголя,
чем понятие «боязни, тревоги» у Блума, смещающее вопрос в сферу
индивидуальности авторского «я».

Другая характерная для стиля Филдинга и отсутствующая у Ла Пласа и

Харламова черта, которую Гоголь восстанавливает в жанре комической
эпопеи, это приземленная связь с телесностью, выраженная прежде всего в
отменном аппетите, которым отличаются многие персонажи обоих авторов.

Гоголь счел также уместным ввести в свою «эпическую поэму»

ироикомические изображения кулачных боев, с таким мастерством
представленные автором «Тома Джонса» в сценах.

Ла Плас не смог стереть память жанра в «Томе Джонсе».

память жанра помогла Гоголю пробиться «сквозь» текст французской
подделки и восстановить «утраченный» жанр.

Освободив «Тома Джонса» из французского плена, куда он попал в XVIII

веке, и возродив утраченный жанр комического романа, автор «Мертвых
душ» способствовал тем самым избавлению русской литературы от уз
иностранного империализма и культурной колонизации, которые – под видом
литературного перевода, переделок, подражания и влияния – грозили
порабощением русской художественной прозе начала XIX столетия.

Семинар 2.
«ФАУСТ» ГЕТЕ И «МЕДНЫЙ ВСАДНИК» ПУШКИНА

1) В чем находят различие/сходство в оценке поэтами деятельности

Петра в «Медном всаднике» и Фауста у Гете? (сравнение концовки «Фауста»
и «Медного всадника»)

2) По линии типологических или контактных связей устанавливают

отношение Пушкина к «Фаусту» Гете?
По обоим в отношении Пушкин-Гете.
В этой связи нуждается в особом внимании тема «Пушкин и Гёте», давно уже
признанная важной для сравнительного литературоведения и изученная в
контактном плане с достаточной полнотой.
выявлены все сколько-нибудь значительные реминисценции гётевских
образов и мотивов в творчестве Пушкина. Новые факты в этой области вряд
ли предстоит открыть.
В самом деле, поэма не содержит реминисценций, позволяющих сопоставить
ее с каким-либо гётевским произведением. Тем не менее типологический
анализ, как нам кажется, дает возможность обнаружить то, мимо чего
проходила традиционная контактная методология.

Но в отношении Медного Всадника — только типологические.

Между «Медным всадником», написанным в 1833 году, и второй частью
«Фауста», законченной в 1831-м и впервые опубликованной в 1833 году, при
полном отсутствии влияний, заимствований, полемики и т. п., есть
непреднамеренная соотносимость и противопоставленность в системе
художественных образов и философских обобщений.

3) Каким был образ моря в поэме А. Поупа «Виндзорский лес» и как он

мог отразиться в поэме Пушкина «Медный всадник»?

Оказалось, что литература содержит в себе огромное количество

заимствованного материала, передающегося путем всякого
рода культурных взаимодействий. Художник, еще недавно представавший
свободным гением, теперь стал рассматриваться как посредник в обмене
сюжетов, образов, идей, имеющих повсеместное распространение. в конце
концов стало тормозить развитие литературоведения.

сравнительное литературоведение было вынуждено отказаться от приоритета

«влияний и заимствований» и обратиться вновь к изучению творческой,
самобытной природы сравниваемых произведений. Так возникла и
стремительно стала расширяться область типологических исследований,
предмет которых — связь литературных явлений, образовавшаяся не в
результате их прямого взаимодействия, скрещивания, «контакта», а в ходе их
параллельного, самостоятельного развития.
ной «предустановленной гармонии». Один из путей развития современного
сравнительно-исторического метода состоит в том, чтобы вернуться к темам,
уже изученным в плоскости контактных взаимодействий, и придать им новую
глубину в свете типологических сопоставлений.

После всех неутомимых исканий, приближаясь к жизненному пределу,

гётевский Фауст оказывается на берегу моря, властителем суши, которую он
во что бы то ни стало собирается распространить вдаль, отвоевывая шаг за
шагом морское дно у волн.
Фауст приходит к морю как воплощению столь же зыбкой и таинственной
стихии, что и небо, только посюсторонней, поддающейся труду и покорению.
тучи на горный хребет, откуда озирает морскую даль. Море заступает место
неба по мере того, как мечта, уводившая Фауста за красотой в даль времен и
пространств и наконец растаявшая вместе с Еленой, сменяется позывом к
делу, созиданию.
где эта волшебная стихия, которая на земле — но не земля, которая своей
неуловимой переливчатостью подобна небу — но не на небе?
его последнему жизненному девизу: «Мне дело — всё!» Не земное
наслаждение, не воздушная мечта, но труд — вот отныне его стремление.
Вода есть среднее состояние, промежуточная стихия между небом и землей,
обладающая текучестью и податливостью воздуха и в то же время
осязаемостью и упругостью земли — вот почему через воду суждено
свершиться созидательной воле Фауста, стремящейся небо низвести на
землю.

Статья начинается с того, что объясняется актуальность/важность

типологического анализа, поскольку он "дает возможность обнаружить то,
мимо чего проходила традиционная контактная методология". Контактный
метод (направлен против романтической эстетики, грубо говоря, против
имманентного анализа/проникновения в "дух произведения, в его
своеобразие и неповторимость". Контактный метод – диалог
произведений/авторов, типологический – больше про культурно-
исторический контекст, в котором существуют произведения).
В статье раскрывается тема "Пушкин и Гёте" на основе "Медного всадника" и "Фауста".
Автор говорит, что в целом, эта тема очень популярна и важна для сравнительного
литературоведения (и "хорошо изучена в контактном плане"). Например, у В. Розова есть
книга "Пушкин и Гёте", а в исследованиях В. Жирмунского, Д. Благого и др. советских
ученых" выявлены все возможные реминисценции/переклички гётевских образов и
мотивов в творчестве Пушкина. Однако никто не сопоставлял "Медного всадника" и
"Фауста" – М. Эпштейн это сделает.
"Между "Медным всадником", написанным в 1833 году, и второй частью
"Фауста", законченной в 1831-м и впервые опубликованной в 1833 году, при
полном отсутствии влияний, заимствований, полемики и т. п., есть
непреднамеренная соотносимость и противопоставленность в системе
художественных образов и философских обобщений".

Интересно, что сходство прослеживается как на ритмическом уровне: обе

поэмы написаны 4-х стопным ямбом; так и на тематическом:Эпштейн выделяет
общую в двух произведениях тему - "сотворение твердой культуры из зыбкой
стихии, власть и труд человека, преображающие природу" – которая, правда,
трактуется в них по-разному.
Разве нельзя обратить к Петру слова Мефистофеля:

С суровым взором и с тоской

Ты принял жребий чудный свой!
Здесь мудрый труд ты сотворил
И берег с морем примирил;
Твоих судов отсюда рать
Готово море принимать;
Здесь твой дворец стоит, отсель
Ты обнимаешь круг земель...

Разве нельзя пушкинскими стихами подвести итог царственному делу,

начатому Фаустом:
Прошло сто лет, и юный град, Полнощных стран краса и диво, Из тьмы
лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво... По оживленным берегам
Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех
концов земли К богатым пристаням стремятся...
Это тематическое, местами почти текстуальное совпадение между
гётевской драмой (4-й и 5-й акты второй части) и пушкинской поэмой, нигде
и никем, насколько нам известно, не прослеженное, тем более знаменательно,
что не дает никаких оснований для установления исторического приоритета
того или другого писателя. Нет данных, свидетельствующих о знакомстве
Пушкина со второй частью произведения.

Помимо ритмического и тематического сходства Эпштейн говорит про

перекличку на лексическом/синтаксическом уровне:
Большинство слов этого отрывка находит прямое соответствие или отзвук во
Вступлении к "Медному всаднику": das Ut'er - берег; die Schiffe - корабли; der
Palast - дворец; die ganze Welt (весь мир) - "со всех концов земли"; willig
(охотно, со рвением) -стремятся; rascher (быстрый, живой) - оживленным. Ср.
также гётевское "hier, hier vom..." и пушкинское "отсель"; "Dein Arm die ganze
Welt umfaBt" (твоя рука объемлет весь мир) - "ногою твердой стать при
море". Почти совпадают и синтаксические конструкции, употребляемые
обоими поэтами для сопоставления двух состояний местности - до и после
строительства: у Пушкина - "где прежде... ныне там..."; у Гёте - "hier stand...
wo jetzt" ("тут стоял... где ныне...").

в "Сцене из Фауста" (1825) герой явлен на морском берегу за несколько лет

до того, как подобная "мизансцена" воплотилась в заключительных актах
гётевского "Фауста" (1830-1831). Предположение о том, что "Медный
всадник" писался в сознательной ориентации на Гёте, еще более
сомнительно, чем обратное предположение: что пушкинская "Сцена" дала
Гёте отправную точку для завершения "Фауста"'. Если спор между поэтами и
имеет место, то он гораздо глубже целенаправленной полемики: это спор
художественных миросозерцании и стоящих за ними национальных культур.

Тема обуздания хаоса/моря сушей. Нидерланды

Голландия - общая родина фаустовской и петровской идеи. Художественная
тяга Гёте и Пушкина к гармоническому переустроению хаоса, этот сродный
обоим пафос и девиз:
"Да умирится же с тобой И побежденная стихия" (Пушкин),
"Разбушевавшуюся бездну Я б властно обуздать хотел" (Гёте, перевод Б.
Пастернака)
Затемен Эпштейн говорит про расхождения в драме Гете и поэме Пушкина
То, в чем Фауст находит "конечный вывод мудрости земной",- власть над
природой, достигаемая каждодневной борьбой,- в "Медном всаднике" есть
лишь начальная данность, предшествующая главным событиям. Пушкин как
бы допускает: хорошо, пусть Фаустов труд тяжел, долог, но вот он увенчался
успехом - там, где раньше гуляли волны, теперь гранит и мосты. Что же
дальше? Пушкин отвечает, следуя исторической подсказке: наводнение. Если
в "Фаусте" речь идет об осушении болот, то в "Медном всаднике" - о
наводнении города.
Гёте не менее, чем Пушкин, был осведомлен о тяжелых последствиях
петербургского наводнения 1824 года и даже отнесся к ним более серьезно и
философично, чем молодой русский поэт, слегка подтрунивавший из своего
Михайловского заточения над бедствием сославшей его столицы. Есть
основание предположить, что именно это, по словам Гёте, "великое бедствие"
дало ему творческий импульс для завершения "Фауста" - подсказало мотив
борьбы человека с морем.

"Лишь тот достоин жизни и свободы, Кто каждый день за них идет на бой!").
И вот море принимает вызов: "Осада! приступ! злые волны..." Вот на чем
делает ударение Пушкин - на попятном движении стихии, возвращающейся в
свои законные, природой определенные места. У Гёте созидательная воля
человека торжествует, у Пушкина она подвергается жесточайшему
испытанию, обнаруживает свою неполноту и несовершенство.

противопоставление Пушкинского Фауста и Гетевского: скуки – и деятельности:

бессмысленности времени – его осмысления
Фауст трудящийся (гётевский) и Фауст скучающий (пушкинский) по-разному
ведут себя на берегу: если один воздвигает плотину с помощью
Мефистофеля, то другой требует у него затопить корабль. Пушкинский Фауст
забавляется тем, как песчинка суши идет ко дну в океане вечности: корабль
гибнет потому, что гибнет минута, скука Фауста состоит в убиении времени,
а рассеяние от скуки - в убиении людей. Гётевский Фауст, напротив, строит
земляной вал - сооружение, выполненное во времени, малыми человеческими
силами, но достойное того, чтобы противостоять вечному океану.
пушкинская тема в обоих случаях - не покорение, но торжество стихии: или
по призыву самого человека (Фауста), или наперекор его (Петра) вызову.
Воды заливают сушу - будь это палуба корабля или целый город ( "по пояс в
воду погружен" ). Созидательному труду не суждено состояться сполна: или
ему не начаться - из-за всеразрушителыюй скуки, или ему не завершиться -
из-за всеразрушительной стихии. В человеке или в природе вскрываются
состояния, делающие труд невозможным, бесполезным.

Филемон и Бавкида прожили свою жизнь сполна, их, старцев, оттесняет молодое время,
их гибель как бы предрешена естественным порядком вещей. Пушкинские Евгений и
Параша - молоды, через них сама природа еще не успела достичь задуманной цели, их
идиллический союз разрушен не в конце, а в начале. Чета, которая обещала стать
идеальной, не состоялась. Удар, нанесенный государственной утопией семейной идиллии,
тут приходится глубже - по самому основанию. Утрата - противоестественнее и
болезненнее, да и место ее в пушкинском повествовании иное, чем у Гёте: не в
предварение последним славным деянием Фауста и его итоговой минуте, а после всего, в
конец и опровержение петровских свершений, в вызов его памятнику - увековеченному
мгновению. Филемон и Бавкида, Евгений и Параша - в обоих случаях именно супружество
оказывается несовместимым с единоличной волей строителя, определяющей судьбы тысяч
людей. Гибнет родовое - утверждается личное, гибнет частное - утверждается
государственное, личность во главе государства, государство личности, власть "я". Но если
последнее слово Пушкина - о погибшем Евгении, то последнее слово Гёте - о
восторжествовавшем Фаусте, не тихая и простая печаль о бедном безумце, но громкое
ликование о душе, обретшей бессмертие и заповеданную истину.

И в "Фаусте", и в "Медном всаднике" признаком нарушенного порядка вещей являются

белые ночи, реки огненные, прорывающие во мраке канал,- сиянье, вторгшееся в
святилище ночи. Ведь изначальной границей, проведенной в миротворении, была граница
между светом и тьмой, созданная в первый день творения; значит, силы, восстающие
против Божьего мира, первым делом должны нарушить именно эту границу - начальную
заповедь физического мироустройства, так же как они нарушают и главную заповедь
нравственного мироустройства - "не убий". Та же адская сила, что убивает Филемона и
Бавкиду, устраивает по ночам фейерверки, работающие на благоустройство приморской
суши. Ясно, что нарушенный раздел между морем и сушей,- раздел, установленный в
третий день творения,- должен распространиться и на все прочие разделы: между светом и
мраком, между жизнью и смертью. Все границы, которыми изначально оформлен и
приведен в гармонию мир, стираются, разрушаются. В этом и состоит подлинный смысл
мефистофелевской работы, которой Фауст придает высшее, благодетельное значение. Суть
не в том, чтобы продвинуть дальше сушу, закрепив прежнюю границу, а в том, чтобы
уничтожить старую и ввергнуть мир в хаос.
Своеобразие Петра у Пушкина состоит в том, что здесь нет разделения человеческой и
дьявольской ипостасей, как в образах Фауста и Мефистофеля у Гёте. Петр - то и другое.
Когда он стоит на берегу пустынных волн, полный великих дум, когда пышно расцветает
на берегу Невы основанный им город - он Фауст, "строитель чудотворный". Но чудо,
воздвигшее Петербург, имеет ту же неприятную, нечистую окраску, что и ночные
"работящие" огни в "Фаусте". Еще при жизни Петра о нем сложилась легенда как об
Антихристе - основание этому дали не только шутовские богослужения Петра,
упразднение патриаршества, но и кощунства, связанные с построением Петербурга:
например, было приостановлено по всей России строительство каменных церквей, потому
что весь камень и все каменщики в принудительном порядке отправлялись на
строительство новой столицы. Так что известные слова Писания: "На сем камне воздвигну
я церковь свою",- обращенные к апостолу Петру, были царем Петром выворочены
наизнанку: из церквей - в буквальном смысле слова - изымался камень. В самом начале
пушкинской "Истории Петра" есть знаменательная фраза:
"Народ почитал Петра антихристом"',- и вряд ли в поэме эта народная точка зрения на
Петра могла быть совершенно обойдена.
Но дело не только в легенде, а и в том конкретном поэтическом произведении, на
которое Пушкин ориентировался при написании "Медного всадника",- речь идет о
знаменитом "Отрывке" из третьей части "Дзядов" Мицкевича, целиком посвященном
России. Город Петра здесь толкуется как создание самых злых, сатанинских сил истории,
обреченное - рано или поздно - Божьему гневу и разрушению:

Рим создан человеческой рукою,

Венеция богами создана;
Но каждый согласился бы со мною,
Что Петербург построил сатана.

Для Мицкевича Петербург - это город, взошедший на крови ("Втоптал тела ста тысяч
мужиков, И стала кровь столицы той основой") и потому не способный произрастить на
своей почве ничего истинно великого ( "Не зреет хлеб на той земле сырой, Здесь ветер,
мгла и слякоть постоянно"). "Медный всадник" обычно толкуется как пушкинский
полемический ответ на уничижительную картину русской столицы, данную мятежным
поляком. И действительно, все Вступление в поэму исполнено восхищения перед
державной мощью города:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,
Семинар 3. ПЕРЕВОД КАК КОМПАРАТИВНАЯ ПРОБЛЕМА

1. В чем принципиальность противопоставление понятий «традиция» и

«генезис»?
2. Что это противопоставление дает для понимания поэзии Тютчева?
3. Как идеи Тынянова были ретранслированы в теорию перевода? В чем
принципиальная новизна ранних идей А.В. Федорова?
4. Как идеи Федорова перекликаются с концепцией Вальтера Беньямина?
5. Как ориентированность перевода на точность оригиналу может быть
сопряжена с его соответствием собственному речевому контексту?

1) В чем принципиальность противопоставления понятий "традиция" и

"генезис"?
Надо сказать, что в истории литературы еще недостаточно разграничены
эти две области исследования (исследование генезиса и
исследование традиций литературных явлений); эти области, хоть и
касаются вопроса о связи явлений, по своей сути противоположны друг
другу.
Генезис литературного явления лежит в случайной области переходов из
языка в язык, из литературы в литературу,
Традиция же ограничена крýгом национальной литературы. Таким
образом, если генетически стих Ломоносова, например, восходит
к немецким образцам, то он одновременно продолжает известные
метрические тенденции (традиции) русского стиха, что и доказывается в
данном случае самою жизненностью явления.
Построение генетической истории литературы невозможно; но
установка генезиса имеет свою, негативную, ценность: при ней лишний раз
выясняется своеобразие словесного искусства, основанное на необычайной
сложности и неэлементарности его материала — слова.
Слово в стихе — это прежде всего определенное звучанием (внешним
знаком) значение; но это значение определяется еще в значительной степени
и подержанностью материала: слово берется не само по себе, а как член
знакомого ряда, известным образом окрашенного, как лексический элемент; с
этой точки зрения между словами изнуренный и изнурённый, как стиховыми
элементами, нет ничего общего.
Это решает вопрос об иностранных «традициях», «влияниях» и т.д. в
литературе: здесь идет речь не об явлениях, историческое продолжение или
окончание которых представляет данное явление, а об явлениях,
послуживших поводом для него. Одно и то же явление может генетически
восходить к известному иностранному образцу и в то же самое время быть
развитием определенной традиции национальной литературы, чуждой и даже
враждебной этому образцу.
 2) Что это противопоставление дает для понимания поэзии Тютчева?
Резюмируя, это противопоставление дает понять, что
"Тютчев, генетически восходя к немецкому романтизму, стилизует старые
державинские формы и дает им новую жизнь — на фоне Пушкина", то есть
продолжает традицию русской поэзии 18 века.

Если говорить более подробно, то стоит обозначить несколько моментов:

Тютчев является канонизатором архаической ветви русской лирики,
восходящей к Ломоносову и Державину. Он — звено, связывающее
«витийственную» одическую лирику XVIII века с лирикой символистов.
Отправляясь от державинской лексики, он значительно смягчает архаические
контуры торжественной и философской оды, сливая их с некоторыми
элементами стиля Жуковского.

«Тютчевиана» — любопытное явление, подчеркивающее

сверхличность, невольность искусства: комический род по многим причинам
остался чужд архаическому течению лирики, к которому примыкал Тютчев;
его эпиграммы при лапидарности и меткости лишены комического элемента,
которым богаты эпиграммы Пушкина; таким образом, рядом с
высоким литературным творчеством у Тютчева сосуществовало
комическое устное, не нашедшее себе литературного выражения;
комический стиль Тютчева восходит к французскому каламбуру и
старинному анекдоту, причем в последнем случае (к которому относится и
приведенный пример) главную роль играет не словесное выражение, а
мимика и жест. С остротой, приведенной у Гейне ***, сходна следующая
тютчевская: «Некто очень светский был по службе своей близок к министру,
далеко не светскому. Вследствие положения своего обязан он был являться
иногда на обеды и вечеринки его. «Что же он там делает?» — спрашивают
Ф.И.Тютчева. — «Ведет себя очень прилично, — отвечает он, — как маркиз-
помещик в старых французских оперетках, когда случается попасть ему на
деревенский праздник, он ко всем благоприветлив, каждому скажет любезное
ласковое слово, а там при первом удобном случае сделает пируэт и исчезнет»

К 30-м годам относится стихотворение Тютчева «Наполеон»:

Два демона ему служили,
Две силы чудно в нем слились:
В его главе — орлы парили,
В его груди — змии вились...
Ширококрылых вдохновений
Орлиный, дерзостный полет,
И в самом буйстве дерзновений
Змииной ** мудрости расчети т.д.
Ив. Аксаковым сделано тематическое сопоставление этого
5
стихотворения со стихами Хомякова ; здесь возможно и другое
сопоставление. Во «Французских делах» (1832) Гейне, говоря о Лафайете,
сравнивает его с Наполеоном: «Freilich! er ist kein Genie, wie Napoleon war, in
dessen Haupte die Adler der Begeisterung horsteten, während in seinem Herzen die
Schlangen des Kalküls sich ringelten» («Конечно, он не гений, каким был
Наполеон, у которого в голове гнездились орлы вдохновения, между тем как в
сердце извивались змеи расчета».) ***

Таким образом, на разных языках, в прозе и стихах, дано как будто одно
и то же. Так и было бы, если бы в искусстве слова решающее значение имело
бы только его значение, а не окраска, только предметный, а не словесный
образ. (Правда, самое слово «образ» потеряло уже совершенно всякий смысл,
и, может быть, пора вернуться к ломоносовскому термину «отвращение» или
термину шишковцев «извращение» 6, превосходно подчеркивающим ломаную
семантическую линию тропов.) Но если в результате пересечения двух
значений (орел вдохновения, змея расчета) получается некоторая чисто
словесная черта, то необычайно важную роль приобретает слово как
лексический элемент, видоизмененный формой стиха или прозы. Такую роль
играет у Тютчева архаический стиль:
В его главе — орлы парили,
В его груди — змии вились.
Так же соответствует витийственному строю Тютчева
эпитет «ширококрылых вдохновений» (прилучение по терминологии
Ломоносова). Рядом со стилем Тютчева гейневское «Kalkül» кажется
нарочито прозаическим, чуть ли не коммерческим. И традицию Тютчева в
теме Наполеона мы найдем не здесь, а у Державина («Гимн лиро-эпический
на прогнание французов»):
Дракон, иль демон змиевидный-------Змей — исполин-------
И Бог сорвал с него свой луч-------Упала демонская сила.
На фоне Державина тютчевский образ приобретает архаический
одический тон; у Гейне он восходит к частому приему (обычно комическому)
словесного развертывания образа, которое служит, главным образом, для
насыщения периода.

4
В первом томе гейневского «Салона», появившемся в 1834 г., была,
между прочим, напечатана лирическая трилогия «In der Fremde» [«На
чужбине»]. Уделяя большое внимание расположению стихотворений в
сборниках, превращая их как бы в маленькие главки фрагментарных романов
(в чем, может быть, слышатся отзвуки теоретических воззрений
А.В.Шлегеля 7, смотревшего на сборники Петрарки как на фрагментарные
лирические романы), Гейне, быть может, тем охотнее соединял их в
«трилогии» *, что они по крошечным размерам стихотворений как бы
пародически выделялись на фоне циклопической «Trilogie der Leidenschaft»
Гете. С первым из них («Es treib dich fort...») совпадает по теме и фактуре
стиха (синтаксическому и фонетическому строению) стихотворение Тютчева
«Из края в край...» (напечатано в «Русском архиве» за 1879 г.).

Таким образом, генезис тютчевского стихотворения восходит к

стихотворению Гейне.
Однако и здесь — два разных искусства. Мотив «знакомого звука»,
«sanftes Wort», у Гейне лапидарно краток:
О komm zurück, ich hab dich lieb,
Du bist mein einz'ges Glück.
У Тютчева это разработано в три строфы, центральные для всего
стихотворения, связанные друг с другом захватываниями из строфы в строфу:
«Любовь осталась за тобой» (III строфа, 3-я строка и IV строфа, 1-я строка) и
т.д. Гейневский романс превратился у Тютчева в марш, с характерными
признаками хора («мы»: «Знакомый звук нам ветр принес»; «Чем в жизни
был милей для нас») и диалога. Отличительным качеством стихотворения
Гейне является разговорная краткость периодов и простота лексики; у
Тютчева — пафос, риторическое развитие периодов и архаическая лексика:
О komm zurück, ich hab dich lieb,
Du bist mein einz'ges Glück

О, оглянися, о, постой.
Куда бежать, зачем бежать?
Любовь осталась за тобой,
Где ж в мире лучшего сыскать?
Ср. также рассудочный синтаксис Тютчева:
Усопших образ тем страшней,
Чем в жизни был милей для нас.

Тот же вопрос о генезисе и традициях с равным правом приложим и по

отношению к тютчевским переводам.
Тютчев нечасто и неохотно помечал стихотворения переводными (тем
неоправданнее со стороны редакторов помещение его переводов в особый
отдел). Он, конечно, имел на это право, но не потому, что переводил
отдаленно. Напротив, во всех переводах из Гейне чувствуется тщательность и
желание сохранить черты подлинника; для этого Тютчев избирает
знаменательный путь: он дает на русской почве аналогию приемов немецкого
стихотворения, оставаясь все время, однако, верным своей лексической
традиции. В переводах из Гейне наше внимание останавливает прежде всего
выбор. Выбраны стихотворения, не столько близкие по темам Тютчеву,
сколько характерные для манеры Гейне. Среди них — такие чуждые Тютчеву,
как «Liebsie, sollst mir heute sagen» и относящееся к разряду Lieder der
niederer Minne: «In welche soll ich mich verliben» 8.
 Первый по времени перевод — «На севере мрачном...» — Тютчев
озаглавил «С чужой стороны», придав таким образом стихотворению
характер собственной лирической темы. В стихотворении есть строки,
написанные видом паузника (на основе амфибрахия). Это было привычным
для русского стихосложения того времени (см. статью Д. Дубенского в
«Атенее» 1828 г., ч. 4, стр. 149), и здесь Тютчев стремился, по-видимому, дать
некоторую аналогию метра подлинника (паузник на основе трехстопного
ямба).
В стихотворении «Кораблекрушение» Тютчев также пытается дать
аналогию метра подлинника и передает его вольный ритм через чередование
пяти-, четырех- и трехстопного ямба. Конец стихотворения разрушен у Гейне
метрической внезапностью — короткой, бьющей строкой:
In feuchten Sand.
Вместо этого Тютчев дает подобие монолога классической драмы:
Молчите, птицы, не шумите, волны,
Все, все погибло — счастье и надежда,
Надежда и любовь!.. Я здесь один, —
На дикий брег заброшенный грозою,
Лежу простерт — и рдеющим лицом
Сырой песок морской пучины рою!...
В переводе этого стихотворения уже полная победа традиции над
генезисом; Тютчев не только тщательно переводит все сложные эпитеты
Гейне, но еще и увеличивает их число; поступая так, он, однако, передает их
в архаическом плане:
И из умильно-бледного лица
Отверсто-пламенное око
Как черное сияет солнце!..О черно-пламенное солнце.
Таким образом, Гейне здесь скорее всего напоминает Державина
(«Любителю художеств»):
Взор черно-огненный, отверстый.
В первом Тютчев передает юмористическую манеру Гейне юмором
XVIII века, вводя старинный разговорный стиль в высокий словарь:
Василиски и вампиры,
Конь крылат и змий зубаст —
Вот мечты его кумиры, —
Их творить поэт горазд.

Но тебя, твой стан эфирный,

Сих ланит волшебный цвет.
Этот взор лукаво-смирный —
Не создаст сего поэт.
Во втором переводе Тютчев столкнулся со столь же чуждой ему
традицией — немецкой художественной песни. Он делает попытку передать
песенный тон, но привычный рассудочный синтаксис и здесь совершенно
преображает весь строй стихотворения:
Если смерть есть ночь, если жизнь есть день —
Ах, умаял он, пестрый день меня!..
Так чужое искусство являлось для Тютчева предлогом, поводом к
созданию произведений, традиция которых на русской почве восходила к
XVIII веку 10.

Тютчев — романтик; это положение казалось незыблемым, несмотря

на путаницу, которая существует в вопросе о русском романтизме. Это
положение должно быть пересмотрено 11.
Правда, философская и политическая мысль была той прозаической
подпочвой, которая питала его стих, и многие его стихотворения кажутся
иллюстрациями, а иногда и полемическими речами по поводу отдельных
вопросов романтизма, но — преемник Державина, воспитанник Раича и
ученик Мерзлякова — Тютчев воспринимается именно на державинском
фоне как наследник философской и политической оды и интимной лирики
XVIII века. И тогда романтический манифест «Не то, что мните вы,
природа...» получает значение нового этапа оды:
Они не видят и не слышат,
Живут в сем мире, как впотьмах,
Для них и солнцы, знать, не дышат,
И жизни нет в морских волнах.
Равно и другой, интимный строй Тютчева оказывается стилизацией
идиллической «песни» XVIII века:
Так мило-благодатна,
Воздушна и светла
Душе моей стократно
Любовь твоя была 12.
Подобно тому как во Франции романтик Гюго возобновил старую
традицию Ронсара, Тютчев, генетически восходя к немецкому романтизму,
стилизует старые державинские формы и дает им новую жизнь — на фоне
Пушкина.

4)
Как идеи Федорова перекликаются с концепцией Вальтера Беньямина?

Принимая разграничение традиции и генезиса, проведенное Тыняновым в

статье «Тютчев и Гейне», Федоров предлагает новаторское определение
переводного произведения как текста, принадлежащего двум принципиально
различным литературным рядам и литературным системам. Согласно его
энергичной формулировке, перевод есть не что иное, как столкновение двух
литературных языков, ибо представляет собой произведение,
принадлежащее, с одной стороны, той литературе, которой ассимилирован
образец, лежащее в пределах ее эволюционного ряда и этим рядом
обусловленное, с другой же стороны, принципиально обусловленное
образцом, лежащим в пределах иной литературы, иного ряда фактов, т. е.
является результатом действия двух факторов — непосредственного генезиса
(действие оригинала) и традиции (влияние литературного окружения,
условий родной литературы); борьбой этих двух факторов, кончающейся или
победой одного из них или каким-то компромиссом, — является перевод.

5)
Как ориентированность перевода на точность оригиналу может быть
сопряжена с его соответствием собственному речевому контексту?

Беньямин утверждает, что основная задача переводчика заключается в том,

чтобы выявить элементы чистого языка в языке перевода, «докричаться до
того единственного места, где эхо родного переводу языка рождает отзвук
чужого»!
Его концепция схожа с Федеровым в понимании "чистоты языка", то есть
поиск ключа для одинакового понимания произведения как в оригинале, так и
в переводе
Они оба считали, что важно не формально точно перевести произведение, а
перевести так, чтобы носитель другого языка понял текст так же, как и
носитель языка оригинала

Семинар 4. Чехов «Страх».

1. Композиция рассказа. На сколько частей, по вашему мнению,

делится рассказ? В каких частях встречаются аллюзии из
Шекспира?
Учитывая временной фактор, чрезвычайно важный в кругозоре героя-
рассказчика, композиция рассказа может быть представлена в трех частях:

I. то, как складывались отношения персонажей в течение полутора лет;

II. то, что произошло однажды и заставило рассказчика покинуть деревню (во
временном отношении это вечер и ночь одного дня, а также утро
следующего);

III. то, что известно рассказчику о Силине и его супруге в настоящем.

Еще я бы разделила II часть на несколько мелких, так как там есть смена
пространства, а также смена действующих лиц.
Вторая часть начинается со слов «Как-то раз в одно из июльских
воскресений». Далее идет описание их поездки и ввод нового персонажа по
прозвищу Сорок Мучеников (он же Гаврила Северов, Гаврюшка). Затем
начинается новая часть, разговор рассказчика и Дмитрия Петровича на
паперти у церкви. Именно в этой части раскрывается мысль Дмитрия
Петровича, которая и объясняет смысл названия рассказа — «Страх».
Здесь и встречается первая аллюзия из Шекспира — «Принц Гамлет не
убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может,
посетили бы его смертный сон; этот его знаменитый монолог мне
нравится, но, откровенно говоря, он никогда не трогал меня за душу».
Диалог герой, даже, я бы сказала, монолог, заканчивается на словах «Он
находился в таком настроении, что говорил бы еще очень долго, но, к
счастью, послышался голос кучера». Далее идет часть возвращения
домой/ужин втроем. Затем часть с разговором Марии Сергеевны и
рассказчика, где он пытается признаться ей в своих чувствах. Далее идет
часть, где рассказчик один, но на заднем плане спит Сорок Мучеников.
Именно там есть вторая аллюзия из Шекспира, «Венецианский купец», когда
рассказчик смотрит на луну, которая там впечатляет его весь тот вечер и ночь:
«В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый
листок, каждая росинка — всё это улыбалось мне в тишине, спросонок, и,
проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской
пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье!» Затем можно
обозначить часть, когда Мария Сергеевна и рассказчик проводят несколько
часов вместе в его комнате. Часть, когда Дмитрий Петрович приходит в
комнату рассказчика за фуражкой, а затем уезжает.

По статье, которую я нашла:

Кроме того, в этой части рассказа иной тип отношения изображающей речи
рассказчика и изображенной речи персонажей. Внутренняя структура этой
части такова:
1) сцена душевного объяснения Дмитрия Петровича; смысловое поле
организовано пересечением изображающей (несобственно-прямая речь и
нормативное я-повествование10) и изображенной речи – превалирующее
значение имеет монолог Силина о страхе (далее условно будем называть эту
сцену «вечер» или «вечерний эпизод»);

2) сцена, включающая мини-диалоги рассказчика с Марьей Сергеевной;

описание душевного излияния Марьи Сергеевны; она дана в кругозоре
рассказчика, преобладает внутренняя речь рассказчика и несобственно-
прямая речь (далее – «ночь» или «ночной эпизод»);

3) сцена разоблачения любовников и описание рассказчиком своего

состояния «зараженности» страхом Дмитрия Петровича; здесь доминирует,
как и в начале рассказа, речь изображающего субъекта (далее – «утро»).

2. Какие детали повторяются в разных частях рассказа?

Например, повторяется разговор Марии Сергеевны и рассказчика.
Повторяются одни и те же фразы про то, что Дмитрий Петрович — друг
рассказчика и только поэтому он приезжает к ним.
В моменты размышлений или же кульминационных сцен появляется Сорок
Мучеников.
Он появляется три раза.

3. Одинаков ли повествовательный темп в каждой из частей? В

каком месте можно говорить о замедлении темпа?

Нет, я думаю, что темп повествования в каждой части разный.

В ночном эпизоде много сценических движений и переходов, от этого
создается ощущение дробности. «Я вышел на террасу». «Я вошел в
гостиную». «Она вышла на террасу». «Потом и я вышел». «Я пошел в себе в
комнату». «Я взял трость и вышел в сад». «Я взошел на нее [горку] и сел».
«Я спустился с горки и пошел к дому». Большинство абзацев завершается или
начинается словами, указывающими на перемену места действия, но чаще
всего они незначительны и целостность сцены не меняют.

та сцена повторяет обычные разговоры Марии Сергеевны и рассказчика,

описанные им в первой части, но на самом деле имеет существенное отличие:
меняется манера повествования, словно аккомпанируя любовному волнению
Марии Сергеевны и нетерпению рассказчика. Можно заметить, что в этом
эпизоде роль рассказчика как героя становится важнее его функции как
нарратора. Он не сообщает о произошедшем, а свидетельствует о своем
присутствии в нем, он описывает ситуацию вчувствованно, изнутри
описываемого времени. В повествовании видны формы и фразы, которые
говорят о том, что рассказчик не знает о дальнейшем ходе событий.

4. Рассказчик и Дмитрий Петрович Силин – друзья, приятели,

антагонисты, враги? Два персонажа – роли в композиции и
сюжете.
Я думаю, что оба персонажа имеет разные представления о природе их
отношений. Дмитрий Петрович искренне верит, что между ним и
рассказчиком дружеские отношения, что дружба «посылает нам небо для
того, чтобы мы могли высказываться и спасаться от тайн, которые угнетают
нас». Он называет рассказчика своим другом, он верит ему и уважает его. Но
рассказчик не может или не хочет ответить ему взаимностью. Его неприятно
волнует, что Мария Сергеевна, жена Дмитрия Петровича, считает
рассказчика хорошим другом своего мужа, что она уверена, что тот скучает
без Дмитрия Петровича. Хотя на самом деле рассказчик испытывает
симпатию к ней (влечение). Тем не менее даже сюда проникает
«обыденьщина», так как между делом рассказчик сообщает: «так
продолжалось года полтора». Читателю даже не дается точный отрезок
времени, настолько эта обыденность жизни поглотила героев.
В самом начале рассказа мы получаем собственную оценку рассказчика
отношениям с Дмитрием Петровичем, уже с перспективы законченных
отношений:
«Должно быть, я любил и его самого, хотя не могу сказать этого наверное,
так как до сих пор еще не могу разобраться в своих тогдашних чувствах. Это
был умный, добрый, нескучный и искренний человек, но помню очень
хорошо, что когда он поверял мне свои сокровенные тайны и называл наши
отношения дружбою, то это неприятно волновало меня, и я чувствовал
неловкость. В его дружбе ко мне было что-то неудобное, тягостное, и я
охотно предпочел бы ей обыкновенные приятельские отношения».
Если Дмитрий Петрович искренен перед рассказчиком, то вечная неловкость
и чувства к жене приятеля, не дают рассказчику испытывать того же.
Рассказчик в целом предстает как герой, который страшится серьезных
отношений.

5. Что является главной темой рассказа – предательство друга,

адюльтер, семейная драма, страх, любовь?
Я думаю, что темой рассказа является страх. Так как и любовь, и
предательство друга, и адьлютер, и семейная драма — пугают. Я думаю,
что центральным местом в рассказе является объяснение, некая исповедь,
Дмитрия Петровича рассказчику.
«Что и говорить, страшны видения, но страшна и жизнь. Я, голубчик, не
понимаю и боюсь жизни. Не знаю, быть может, я больной, свихнувшийся
человек. Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает всё,
 что видит и слышит, а я вот утерял это «кажется» и изо дня в день
отравляю себя страхом».
«Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не
может спрятаться».
Страшны не фантазии и видения, страшны обыденная события, страшна
вечная внутренняя неловкость рассказчика по отношению к Дмитрию
Петровичу и к его жене. Страшна и непонятна фуражка, оставленная в
комнате рассказчика. Страшны разногласия в понимании одной и той же
ситуации, в желаниях: рассказчик хочет одну ночь с Марией Сергеевной, а
та хочет постоянных отношений и окончание своей скуки и своего страха
семейной жизни с человеком, которого она не любит. Рассказчик, видя в ту
главную ночь силуэты привидений, не пугается их, ему, наоборот, хорошо
в своих фантазиях.
Страшна обыденность, которая неотвратимо идет так, как идет.
Паперный: Последняя фраза - Высшая точка в развитии темы
«страшно-'Не страшное». Видимое, внешнее благополучие семейной
жизни Силиных рухнуло, жена почти открыто изменила мужу, она любит
другого. Но все равно жизнь с ее обыденщиной идет своим путем.
«Ночной» сюжет не в силах повернуть ее ровного и однообразного
«дневного» течения.
Так реализовалась давняя чеховская мысль о Гамлете и видениях.

6. Соотношение сюжет-фабула в «Страхе». Что является

сюжетом/фабулой рассказа? (термины русской формальной
школы)

Но в 1920-е годы В. Б. Шкловский и другие представители формальной

школы резко изменили привычную терминологию. Б. В. Томашевский писал:
«Совокупность событий в их взаимной внутренней связи назовем фабулой
(лат.: сказание, миф, басня.— BJC). Художественно построенное
распределение событий в произведении именуется сюжетом». Тем не менее в
современном литературоведении преобладает значение термина «сюжет»,
восходящее к XIX в.

7. К какому монологу Гамлета относится эта аллюзия? Как она

соотносится с композицией рассказа? З. Паперный об этой
аллюзии.

Напомним, что этот аллюзивный ряд (Дмитрий Петрович – один из уездных

Гамлетов) актуален в кругозоре рассказчика. Ему кажется, что поведение
Силина проникнуто ощущением театральности, неискренности,
неистинности, вместе с этим приходит «обостренное чувство условности»,
осознание того, что он разыграл жизнь по чужому сценарию и вопреки
самому себе. Еще в первой части в оценке рассказчика Дмитрий Петрович,
«осилив дремоту, начинал своим мягким, душевным, точно умоляющим
голосом» излагать «свои хорошие мысли», но рассказчик видит в нем «не
хозяина и не агронома, а только замученного человека». Силин, по мнению
рассказчика, как и всякий уездный Гамлет, живет, «словно исполняя какой-
то не то долг, не то урок». Позиция рассказчика при переходе от первой
части ко второй не меняется, но благодаря аллюзивному ряду мы
прочитываем новый уровень смыслов, скрытых автором, и понимаем
некоторые причины состояния рассказчика.

Аллюзия относится к монологу Гамлета «Быть или не быть», название

известного монолога Акта III Сцены I пьесы «Гамлет» Уильяма Шекспира.

Дмитрий Петрович спорит с этим: он не понимает знаменитого монолога

Гамлета, он не боится знаков загробной жизни и привидений, он боится
самой жизни, «обыденщины», как он говорит.

Это новый уровень смысла не расслышан рассказчиком. Мы считаем, что

«воронка смыслов» при указании Гамлета образует здесь как минимум два
аллюзивных плана, связанных, во-первых, с тем, какое воздействие на
романтического русского зрителя имели театральные постановки
шекспировских пьес (Силин), и, во-вторых, с тем, что русский читатель
переживал пору скептического отношения к гамлетовской рефлексии
(рассказчик).

8. Можно ли считать данную аллюзию из «Гамлета» цитатой?

Если только скрытой цитатой, но я думаю, что нет. Потому что нет
цитирования монолога или хотя бы отрывка, герой даже не называет его,
говорит только «этот его знаменитый монолог».

9. Прокомментируйте мысль Паперного о том, что Чехов в рассказе

“Страх” “... мельчит тему “не страшного страшного”, доводит до
трагичности еще более мелких, незначительных мелочей”.
Эти несколько предложений и короткое замечание о фуражке, что кажется
мелкой, незначительной мелочью, затем развернется в трагедии, так как
Дмитрий Петрович придет за ней перед своим отъездом и застанет Марию
Сергеевну выходящей из комнаты рассказчика. Именно фуражка станет
катализатором большой трагедии.
«Я пошел к себе в комнату. На столе у меня около книг лежала фуражка
Дмитрия Петровича, и это напомнило мне об его дружбе. Я взял трость и
вышел в сад».
Также я бы назвала еще «незначительной мелочью» конец/развязку рассказа,
где также дается несколько коротких предложений: «В тот же день я уехал в
Петербург, и с Дмитрием Петровичем и его женой уж больше ни разу не
виделся. Говорят, что они продолжают жить вместе». Это «говорят, что они
продолжают жить вместе» — по-настоящему пугает и является «не
страшным страшным». Замечание между делом показывает трагичность
жизни этих двух героев, «обыденщину», которая превратилась в огромное
несчастье и никогда больше не оставит их.

Интересно то, что Дмитрий Петрович относится к дружбе несколько

прагматически. Он говорит: «Дружбу посылает нам небо, чтобы мы могли
высказываться и спасаться от тайн» [С. 187]. И, действительно, в утреннем
эпизоде дружба послужила тому, для чего была предназначена: благодаря
другу, Дмитрию Петровичу открылась тайна неверности жены. Рассказчику
не понятно, «при чем тут фуражка», но с позиции автора она выполняет
функцию смысловой детали и, на наш взгляд, играет роль в
ироническом для данного рассказа разрешении темы дружбы.

10.Какова роль Сорока Мучеников в рассказе? В какие моменты

появляется этот персонаж? Каким образом он связан с
сюжетом/фабулой?

Связь рассказа «Страх» с драмой вообще очевидна не только на уровне

шекспировских аллюзий. Есть основания говорить в данном случае о
значении поэтики драмы в целом. Об этом свидетельствуют композиция
рассказа, согласующаяся с актовым членением, и система персонажей,
соотносимая с итальянской комедией масок: Пьеро – Коломбина – Арлекин.

Появление фигуры шута завершает эту систему. Это Сорок Мучеников,

Гаврюшка Северов.

Гаврюшка – не только слуга двух господ, но и двойник обоих героев. Он

жалуется на жизнь, как и Дмитрий Петрович. Он носит прозвище Мученика,
а Дмитрий Петрович видится рассказчику замученным человеком. Гаврюшка
умоляет Силина «явить божескую милость», Дмитрий Петрович просил руки
своей жены как милостыни. Сорок Мучеников «называл себя образованным
и рассказывал, что учился в духовном училище», Дмитрий Петрович кончил
курс в университете, но как и Гаврюшка, он не нашел применения своему
образованию. Сорок Мучеников «в описываемое время шатался без места,
выдавая себя за коновала и охотника», и Дмитрий Петрович представляется
рассказчику человеком не на своем месте.

В то же время Гаврюшка Северов преследует не Дмитрия Петровича, а

рассказчика. Он бродит как тень, молча и с таинственным видом в вечернем
эпизоде. Ночью Сорок Мучеников настигает рассказчика в саду, как раз в тот
момент, когда тот сожалеет о том, что Мария Сергеевна «мало его мучила и
так скоро сдалась». Гаврюшка ложится спать на скамью и не может уснуть,
потому что его мучают комары и ночная сырость. «Несчастная, горькая
жизнь», – жалуется Северов. Вот как на эти слова реагирует рассказчик:

«“Жизнь, по его мнению страшна, – подумал я, – Так не церемонься же с

нею, ломай ее и, пока она тебя не задавила, бери все, что можно урвать от
нее”. На террасе стояла Мария Сергеевна. Я молча обнял ее и стал жадно
целовать ее брови, виски, шею...»

Рассказчик повторяет слова Дмитрия Петровича, потому что видит его

страдающий образ в Сорока Мучениках. Одновременно с этим, рассказчик
жалуется на то, что Мария Сергеевна его мало мучила. А в финале мы
наблюдаем странное – логически не объяснимое – родство состояний
рассказчика и Дмитрия Петровича: «Страх его передался и мне». Развязка
кажется неожиданной, если не учитывать функцию объединяющего героев
двойника: через Сорок Мучеников рассказчик видит в себе самом
замученного Дмитрия Петровича, он также недоумевает перед жизнью и
боится ее.

11.Цитата из «Венецианского купца». Как она соотносится с

композицией рассказа? Из какого акта «ВК» дана цитата? Чей
перевод использовал Чехов?
Цитата из рассказа:

«В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый

листок, каждая росинка — всё это улыбалось мне в тишине, спросонок, и,
проходя мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской
пьесы: как сладко спит сияние луны здесь на скамье! В саду была горка. Я
взошел на нее и сел. Меня томило очаровательное чувство. Я знал наверное,
что сейчас буду обнимать, прижиматься к ее роскошному телу, целовать
золотые брови, и мне хотелось не верить этому, дразнить себя, и было жаль,
что она меня так мало мучила и так скоро сдалась».

Чехов использовал перевод Петра Вейнберга.

Здесь приведена цитата из комедии Шекспира «Венецианский купец».

Упоминание строки из «какой-то пьесы» для рассказчика – ассоциация,
навеянная игривым настроением, но для автора эта аллюзия – не
случайность. Одна из главных тем комедии «Венецианский купец» – дружба
как устой гармонической жизни. Культ дружбы типичен для литературы
Возрождения и занимает важное место в творчестве Шекспира, она
осмыслена в сонетах, показана в пьесах: например, в образах Гамлета и
Горацио, Ромео и Меркуцио, Сели и Розалинды (комедия «Как вам это
понравится»). В «Двух веронцах» дружба Валентины и Протея выдерживает
испытание любовью, такова же дружба Бассанио и Антонио в
«Венецианском купце».

Чеховым приведена цитата из первой сцены пятого акта комедии. Здесь

Лоренцо обращается к своей возлюбленной Джессике и призывает в сад
музыкантов:

Как сладко дремлет лунный свет на горке! Дай сядем здесь, – пусть музыки
звучанье Нам слух ласкает; тишине и ночи Подходит звук гармонии
сладчайший18.

Затем Лоренцо говорит о «небесной музыке» и отмечает ее особое свойство:

способность очаровывать и смягчать человеческие сердца:

Тот, у кого нет музыки в душе,

Кого не тронут сладкие созвучья, Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья И чувства все угрюмы, как Эреб 19.

Для чеховского рассказчика этот уровень смыслов скрыт; хотя он и просит о

музыке, как Лоренцо, но остается к ней глух. Он закрыт для любви, тяготится
дружбой и недоумевает.

Напомним, что Дмитрий Петрович забыл в комнате рассказчика фуражку.

Рассказчик увидел ее и вспомнил о его дружбе. Утром Дмитрий Петрович
идет за фуражкой в комнату рассказчика и застает на пороге Марию
Сергеевну.

12. Какую роль играет образ прекрасной лунной ночи в «ВК»?

Свершив все свои дела, добившись всего, о чем они мечтали, персонажи
предаются отдохновению, ощущают безмятежность. Например, Лоренцо
ощущает «безмятежность ночи», когда он вместе с возлюбленной предается
отдохновению под звуки музыки:
«Как сладко спит сияние луны здесь на скамье! Мы сядем тут с тобою, и
пусть в наш слух летит издалека звук музыки; тишь безмятежной ночи —
гармонии прелестной проводник».
«Ситуация "отдыха"», «релаксация», «"отпускание", расслабление», —
характеризует подобное благотворное состояние Перлз [15, с. 59, 94, 152].
Рассмотренных состояний, сопряженных с достижением экзистенции,
достигают герои, следующие принципам, позволяющим удовлетворить
присущие им гедонистические потребности: в удовольствии, комфорте,
свободе и власти.
 13.Какую роль играет образ прекрасной лунной ночи в рассказе
«Страх»?

Я смотрел на громадную, багровую луну, которая восходила, и воображал

себе высокую, стройную блондинку, бледнолицую, всегда нарядную,
пахнущую какими-то особенными духами, похожими на мускус, и мне
почему-то весело было думать, что она не любит своего мужа.

Тут уж подымался туман, и около деревьев и кустов, обнимая их, бродили те

самые высокие и узкие привидения, которых я видел давеча на реке. Как
жаль, что я не мог с ними говорить!
В необыкновенно прозрачном воздухе отчетливо выделялись каждый листок,
каждая росинка — всё это улыбалось мне в тишине, спросонок, и, проходя
мимо зеленых скамей, я вспоминал слова из какой-то шекспировской пьесы:
как сладко спит сияние луны здесь на скамье!
В саду была горка. Я взошел на нее и сел. Меня томило очаровательное
чувство. Я знал наверное, что сейчас буду обнимать, прижиматься к ее
роскошному телу, целовать золотые брови, и мне хотелось не верить этому,
дразнить себя, и было жаль, что она меня так мало мучила и так скоро
сдалась.

14.Чем похожи/не похожи образы ночи в «ВК» и в «Страхе»?

15.Чем заканчиваются описания ночи в «ВК» и в «Страхе»?

Страх:
Но вот неожиданно послышались тяжелые шаги. На аллее показался
мужчина среднего роста, и я тотчас же узнал в нем Сорок Мучеников. Он сел
на скамью и глубоко вздохнул, потом три раза перекрестился и лег. Через
минуту он встал и лег на другой бок. Комары и ночная сырость мешали ему
уснуть.

Я то и дело подводил ее к окну, чтобы посмотреть на ее лицо при лунном

свете, и она казалась мне прекрасным сном, и я торопился крепко обнять ее,
чтобы поверить в действительность. Давно уж я не переживал таких
восторгов... Но все-таки далеко, где-то в глубине души я чувствовал какую-то
неловкость и мне было не по себе.

16.Противопоставление темного - светлого в рассказе «Страх».

День и ночь/вечер. Ночью происходят основные события, все потаенные

желания и страхи выходят наружу, правда становится озвучена.
 17.Как соотносятся две шекспировские цитаты в «Страхе»?
Цитата из трагедии «Гамлет» и из комедии «Венецианский купец». Первую
произносит Дмитрий Петрович, которого рассказчик и соотносит с «уездным
Гамлетом», и сам герой трагичен, он охарактеризовывает себя как
неглубокого человека, который не задумывается о смысле бытия и о высоком,
но на самом деле это не так.
Рассказчик же ассоциирует себя с нежеланием раздумывать о серьезном,
погружаться в серьезные отношения, брать на себя ответственность за что-
либо.

Так в образе рассказчика проявляется двойственность, объяснимая

внутренней логикой произведения. Ранее мы уже показали, что рассказчик
не способен понять и услышать другого, потому что он идентифицирует
характер по принадлежности к готовой роли (Дмитрий Петрович –
уездный Гамлет). И для себя он тоже выбирает прописной сценарий
поведения героя-любовника в предложенных обстоятельствах. Рассказчик
надевает на себя своеобразную маску и устраивает в чужой жизни игру по
стандартной схеме (как в пьесе). Примечательно, что он описывает место
действия как подмостки, приподнятые над зоной зрителей.

18.Прокомментируйте следующее положение о цитате из «ВК»: “...это

цитата-ориентир, цитата-посланник истинно прекрасного
мира", “ни одна из позиций героев не выдерживает “проверки” на
истинность, которую устраивает им ночь, по-шекспировски полная
предчувствиями любви, счастья”.

19.Смысл названия рассказа. Сюжет/фабула и название рассказа.

Я думаю, что смысл рассказа как можно более прямой. Потому что все герои
рассказа в той или иной степени испытывают страх.
У всех он проявляется по-разному в течение рассказа, но можно сказать, что
и рассказчик, и Дмитрий Петрович, и Мария Сергеевна боятся одного и того
же — жизни. Они не понимают ее, а непонимание рождает страх.
Обыденность пугает, потому что из нее почти невозможно выбраться.

20.Как связано с жанром то, что одну аллюзию (из «Гамлета») вводит
в сюжет Силин, а другую (из «ВК») – рассказчик?
Они вроде бы противопоставляются друг другу — с легким отношением к
жизни и с «мученским» отношением к жизни, но это все через призму
рассказчика.
Когда он приводит цитату из ВК, у него игривое настроение.

Оба героя чувствуют страх перед жизнью, которая в отличие от книжно-

драматических схем, остается не понятой ими. «Мне, вероятно, на роду
написано ничего не понимать», – говорит Дмитрий Петрович в утреннем
эпизоде. Рассказчик остается один на один с вопросами: зачем она любила
серьезно и почему он забыл фуражку.

21.Две шекспировские аллюзии и соотношение сюжет - фабула в

рассказе.

В данном случае мы имеем дело с аллюзиями на восприятие творчества

Шекспира (уровень героев) и аллюзией, ориентированной на
собственное творчество (Чехов).

Собственно шекспировские аллюзии в тексте рассказа «Страх» относят нас к

пределам трагического («Гамлет») и комического («Венецианский купец»)
способа осознания и изображения действительности. Эти уровни смысла
первоначально противопоставлены в соответствии с субъектами
художественной структуры: Дмитрием Петровичем и рассказчиком.
Авторская позиция неявно просвечивает в этом рассказе через фигуру шута-
двойника, благодаря чему ранее намеченное противопоставление субъектов
снимается и обнаруживается общность моделей поведения, хода мысли и
привычки чувствовать.

По Тюпе: Иными словами, аллюзия – это не намек и не скрытая цитата,

а «риторическая фигура умолчания, своего рода воронка, втягивающая
в себя смыслы».

22.Жанровая направленность рассказа (рассказ-фельетон, рассказ-

водевиль, философский рассказ и т.п.). Связан ли жанр с
названием?

Есть много вариантов какого жанра рассказа. Кто-то говорит о том, что это
обыгранный жанр святочного рассказа, в котором нарушаются ожидания
читателя.

Литературный и философский контекст, проясняющий своеобразие рассказа

«Страх», может быть значительно расширен, но уже сейчас довольно
отчетливо видны метаморфозы, происходящие с жанром святочного рассказа
в творчестве Чехова. Характерный для святочной словесности мотив страха
приобретает совершенно иное измерение: непостижимым (а потому
страшным) становится не только и не столько ноуменальное, сколько
феноменальное, не сверхъестественное, а обыкновенное. И хотя
отождествлять.
Также можно сказать о том, что это как будто пьеса.
Может, это еще и философский рассказ.
Сложно сказать.

Один из вариантов определения жанра:

К ним относится и рассказ «Страх» (1892), названный Чеховым в письме к Н.
М. Ежову от 25 декабря 1892 года рождественским.

Чеховский рассказ не вызывает ассоциаций со святочным прежде всего

потому, что действие в нем происходит в июле. Нет в нем и перечисленных
устойчивых мотивов. Но картина изменится, если среди постоянных
признаков святочного жанра назвать еще один, имеющий непосредственное
отношение к рассказу Чехова. Речь идет о мотиве страха.

Место первой публикации ― рождественский выпуск газеты «Новое время»

― закрепляло связь чеховского произведения со святочной литерату- рой.
При этом «Страх», как и «Гусев», появившийся в «Новом времени» 25
декабря 1890 года, конечно, разрушал «горизонт ожидания» тех читателей,
которые были любителями традиционных образцов святочного жанра.

23.Связь жанра рассказа с двумя шекспировскими аллюзиями (из

трагедии и комедии).

Связь рассказа «Страх» с драмой вообще очевидна не только на уровне

шекспировских аллюзий. Есть основания говорить в данном случае о
значении поэтики драмы в целом. Об этом свидетельствуют композиция

рассказа, согласующаяся с актовым членением, и система персонажей,

соотносимая с итальянской комедией масок: Пьеро – Коломбина – Арлекин

Рассказчик надевает на себя своеобразную маску и устраивает в чужой жизни

игру по стандартной схеме (как в пьесе). Примечательно, что он описывает
место действия как подмостки, приподнятые над зоной зрителей.

«Я не ушел, конечно. Она вышла на террасу, а я остался в гостиной и минут

пять перелистывал ноты. Потом и я вышел. Мы стояли рядом в тени от
занавесок [некое подобие театрального занавеса – Л.П.], а под нами были
ступени, залитые лунным светом. Через цветочные клумбы и по желтому
песку аллей тянулись черные тени деревьев.

– Мне тоже нужно уезжать завтра, – сказал я.

– Конечно, если мужа нет дома, то вам нельзя оставаться здесь, –
проговорила она насмешливо. – Воображаю, как бы вы были несчастны,
если бы влюбились в меня! Вот погодите, я когда- нибудь возьму и брошусь
вам на шею... Посмотрю, с каким ужасом вы побежите от меня. Это
интересно». [С. 190–191]

В этом сценарии предполагается, что Мария Сергеевна заранее знала

развитие действия, поэтому в ее словах обозначены все дальнейшие шаги.
Во-первых, она, действительно, «бросается на шею» рассказчику.

24.Прокомментируйте тезис о становлении жанра из работы З.

Абдуллаевой: “Любой известный жанр здесь есть лишь часть,
эпизод в широком и целостном осмыслении мира. <...> комедия не
выдерживает нагрузки “материала”. Разомкнутая структура
драматургии Чехова формирует особое бытие непрерывно
становящихся, до конца не реализованных, уклоняющихся от
статичной формы жанров”.[1] Применимо ли это положение к
рассказу «Страх»?
Вот да. Я думаю, что вот так и есть.

Все, что дальше рассказывает Дмитрий Петрович, подтверждает его главную

мысль: страшно - не страшное, не фантастическое, не исключительное, а
самое что ни есть будничное, обыденное. Пугающе странной, мучительно-
парадоксальной оказывается и его семейная жизнь - он безнадежно влюблен
в жену, которая верна ему, от которой у него двое детей, но которая к нему
совершенно равнодушна: «Разве это не страшнее привидений?»