Юрий Манн Смысловое пространство гоголевского

города

Юрий Манн

Смысловое пространство гоголевского города

Гоголь — в определенном смысле городской писатель. Это утверждение может показаться

неожиданным, ибо в поле зрения художника — вся Русь, ее необозримые пространства,
«горизонт без конца». Но вспомним, что второй из его циклов (после «Вечеров на хуторе...»)
определен названием города — «Миргород»; что все повести из «Арабесок», вместе с двумя
другими, появившимися позже, фигурируют как «петербургские повести» (правда,
наименование принадлежит не Гоголю). Обратим внимание и на то, что произведения,
выделенные писателем при подготовке его первого собрания сочинений в особую группу (т. 3,
«Повести»), — это опять-таки городские повести; меняется лишь масштаб и статус города, от
столичного (Петербург и Рим) до провинциального (городок Б. в «Коляске»). Затем, конечно,
уездный город «Ревизора». Да и «Мертвые души», при всей их тематической протяженности,
линейности, панорамности, тяготеют внутри себя к определенным центрам — губерниям во
главе с губернским городом; так по крайней мере обстоит дело в первых двух томах — город
NN и Тьфуславль (название из нижнего слоя сохранившейся рукописи).

Очевидно, что модель города отвечала каким-то очень существенным стихиям гоголевского
сознания. Однако не бытописательству, не физиологизму (Гоголь — не бытописатель города,
как, впрочем, и любой другой жизненной сферы, хотя именно он в России дал сильнейший
импульс и бытописанию, и физиологическому очерку), но ощущению онтологичности и
мучительному стремлению (с годами все усиливавшемуся) к ней приобщиться и на нее
воздействовать.

С большой полнотой всё это выразилось уже в «Ревизоре». Внешне он принадлежит к

хронотопу «провинциального городка», по определению М.М. Бахтина: «такой городок —
место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся
«бывания». Время лишено здесь поступательного исторического хода...». Следует только
добавить: так было раньше, до начала действия. С появлением мнимого ревизора
цикличность оказалась взорванной, события пошли по возрастающей линии, возникла
история, остановленная (или завершившаяся?) «немой сценой». Для Гоголя, кстати, это не
единичное явление: и в «Коляске» всё протекало циклично, в порядке повторения одних и тех
же «бываний», до тех пор, пока не возникла посторонняя сила: «Городок Б. очень повеселел,
когда начал в нем стоять *** кавалерийский полк. А до этого времени было в нем страх
скучно». И в «Мертвых душах» всех вывело из привычной, повторяющейся и бессобытийной
колеи «одно странное свойство гостя», то есть Чичикова, и учиненное им «предприятие».
Переход бытования в историю, неподвижности в движении, горизонтальной линии в
вертикальную происходит посредством внешнего толчка, нарушения равновесия со стороны.

Но вернемся к «Ревизору». Чем еще изображенный в нем город превышает и преобразует

материальный состав и, так сказать, номенклатуру реального уездного города? Своей
параболичностью: это маленький, относительно автономный и замкнутый социальный мирок,
имитирующий жизнедеятельность других миров и как бы представительствующий от их имени.
Представительность создается полнотой и разнообразием свойств, пропущенных по
нескольким плоскостям: как социальной и профессиональной (охват сфер управления,
сословий и групп населения), так и психологической (широкое проявление душевных
способностей, или, как скажет впоследствии Гоголь, «страстей», хотя «страстей» в чистом,
изолированном виде у него как раз и не встретишь). Так возникает почва для замещения —
реального подразумеваемым, с перспективой расширения последнего до национального или
государственного образования вообще. И это не единственное замещение в «Ревизоре».

Другое замещение проистекает из соотношения наличного города со столицей, с

Петербургом, откуда является ожидаемое лицо. Столица — не просто более высокая
инстанция, это мир иной, запредельный. Чего ждут от него? Справедливости, угрозы,
расправы, благодеяния?.. Пожалуй, всего ждут и еще некоего непредвиденного действия,
окутанного поэзией и сопряженного с тайной. Такое подвластно только высшей силе, что и
рождает возможность новой подмены, когда страх перед посланцем этого мира, которому
случилось явиться в образе Хлестакова, окрашивается почти религиозным пиететом. И
поскольку сам город таит в себе неограниченную перспективу расширения и символизации, то
из этой встречи (Города и посланца) неожиданно возникает еще ворох других библейских
коннотаций.

Известно, например, что о Спасителе, въезжающем в Иерусалим, спрашивают: «Кто Этот?»

(Мф. 21,10). «Мотив знания-незнания того, кто входит в город, очень существенен (ср.
скорбь Иисуса в связи с тем, что Иерусалим не узнал его)» (В.Н. Топоров). Символика
неузнания заняла большое место и в гоголевской комедии, парадоксальным образом
преломившись в бюрократическую плоскость «инкогнито проклятого» (впоследствии эта
символика будет сопровождать и действия Чичикова в городе NN, причем никто не
догадался, зачем он приезжал сюда и в чем заключалось «предприятие»). Встреча высокого
гостя обставляется экстраординарными мерами: возникает предложение «ехать парадом в
гостиницу», «вперед пустить голову, духовенство, купечество» и т.д. Далее, весьма
прозрачна мифологема въезда (вхождения) в город божественного персонажа,
оказывающегося спасителем и женихом, что в свою очередь связано с мифологической идеей
о женской природе города. Город завоевывают, подчиняют себе, берут, как берут невесту, и
не случайно серия головокружительных успехов и приобретений Хлестакова в городе, в
частности, приобретений во вполне осязаемой форме наличных ассигнаций, увенчалась
«получением» руки дочери городничего (затем, согласно той же схеме, молва свяжет
Чичикова-«жениха» с губернаторской дочкой; в обоих случаях предметом матримониальных
затей является дочь первого лица в городе).

За всеми подобными ассоциациями обозначается соотнесенность более широкого плана с

типом города вообще. По библейским представлениям, существовало два полюса развития
городской пирамиды — город, погрязший в разврате и грехах и обреченный Божественной
волей на гибель (Содом и Гоморра, Ниневия и особенно Вавилон, а также Иерусалим,
лишенный благодати), и город преображенный, исполненный высших добродетелей
(небесный Иерусалим). Город из «Ревизора», чьи обитатели привержены корысти,
карьеризму, тщеславию, пошлости, относится, конечно, к первому полюсу, и заключительный
аккорд комедии, вылившийся в «немую сцену», не свободен от значений эсхатологизма и
высшей кары, какая настигла упомянутые выше библейские грешные города. Впрочем, эти
значения выражены не столько текстовым способом (разве что символическая длительность,
чуть ли не бесконечность «немой сцены», говорит о многом), сколько косвенно, например,
рассуждениями Гоголя по поводу «Последнего дня Помпеи», которые (как я показал в свое
время) служат конспектом поэтики «Ревизора»: в этих заметках фигурируют и «Разрушение
Ниневии» и «Пир Валтасара» (то есть предвестие гибели Вавилона).

Но характерно и то, что те же гоголевские рассуждения относятся прежде всего к трагедии

Помпеи, когда гибель настигает отнюдь не только виновных, но и людей, воплощающих саму
красоту, изящество, жизненность («...нам жалка наша милая чувственность, нам жалка
прекрасная земля наша»). Персонажи из «Ревизора» — конечно, не прекрасные фигуры
античного мира, но и в данном случае бросалась в глаза, что ли, жестокость кары,
превышающей, так сказать, меру прегрешения сравнительно безобидных жуликов и
мелкотравчатых мошенников (ср. впечатление одного из зрителей в «Развязке Ревизора»:
«окамененье» и «появленье жандарма» словно возвещают, что прибывший настоящий
ревизор «должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить в конец — всё это как-
то необъяснимо страшно!»). Эсхатология Гоголя к моменту создания «Ревизора» еще не
обладала подчеркнутой моралистической заостренностью и действительно заключала в себе
немалую долю «необъяснимого». Но очень скоро, буквально на второй день после премьеры
(и в значительной мере под влиянием реакции на нее), Гоголь начинает форсировать
моралистические моменты своего мироощущения, трансформируя эффект потрясения в
эффект наказания. Соответственно в «Мертвых душах» (особенно во второй части) и образ
города становится мрачнее и жутковатее, о чем свидетельствует хотя бы филиппики генерал-
губернатора того же Тьфуславля: «Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю, что
гибнет уж земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих...».
Это действительно почти атмосфера Вавилона накануне его гибели.

Параболичность гоголевского города создается не только эффектом подобия (данного —

подразумеваемому, малого — большому и т.д.), но тем, что он наглядно соединяет
противоположные качества именно городской жизни: цельность и фрагментарность, единство
и раздробленность. М. Вайскопф недавно остроумно сопоставил гоголевский Миргород (в
«Повести о том, как поссорился...» с «Мира-городом» из одного диалога Г.Сковороды: у
последнего — «это перевод слова «Иерусалим» в его популярной (и неверной) этимологии:
Yerushalayim — ir shalom»; таким образом «разговор о мире он (Гоголь) противопоставил
повесть о ссоре»; городу мира (воплощающему небесный град) — город дрязг и
разъединения. Добавим только, что не менее очевидна и противоположная, так сказать,
соединительная тенденция в гоголевском Миргороде, чьи обитатели с началом вражды двух
закадычных приятелей словно лишились какой-то опоры, какого-то символа единства их
социального мирка; из этого источника (а не только из праздного мельтешения) проистекает
их упорное стремление помирить врагов.

Миргород, однако, — малый город, где всё обозримо, все друг друга знают и где нет тайн.
Большой город, каким является Петербург, приводя в соприкосновение огромные массы
людей и нейтрализуя факторы родства или знакомства, обострял указанные выше
противоречия, прибавляя к ним еще антиномию свободы и связанности. «...И в древности, и
в России, и на Западе с развитием денежного хозяйства город был тем местом, где
совершался переход из несвободы в свободное состояние» (Макс Вебер). Гоголевский Осип
по-своему отметил этот переход, восхищаясь петербургским «галантерейным обхождением»
и возможностью в случае необходимости улизнуть в любую подворотню...

Город как высшее проявление противоречий был открыт романтиками. Нигде человек не
чувствует себя одновременно столь связанным с другими и столь отъединенным, как в
городе. Город — знак коммуникабельности и отчуждения вместе. Ряд очень эффективных
поэтических приемов призван был схватить это противоречие.

Один из них — рассечение городского дома по вертикали, от чердака или мансарды до

подвала («Исповедь» Ж. Жанена, «Феррагус» Бальзака, «Пять этажей» Беранже, некоторые
западноевропейские и русские физиологии и т.д.). Вертикальный разрез дома давал проекцию
города всеми его свойствами: соединяемость, объединенность всех при разъединении и
изолированности семей и лиц (на каждом этаже — люди определенного социального уровня);
перемещение с одного этажа на другой как эмблема успехов, удач, трагедий — словом, всей
жизни. Таким образом, дом — это город в миниатюре, с той только разницей, что
горизонтальная перспектива заменена вертикальной (вместо престижных районов или улиц —
престижные этажи).
Гоголь чуть было не принял участия в реализации одного подобного литературного замысла,
как предполагаемый автор «Тройчатки» (наряду с Пушкиным и В. Одоевским), но
предприятие почему-то расстроилось. Зато он нашел другой эффективный прием,
схватывающий антиномии города, что ли, — прием Невского проспекта. Невский проспект —
«всеобщая коммуникация Петербурга», соединяющая всех со всеми. Неугомонное и
многоликое шествие по Невскому проспекту с рассвета до темноты — род карнавальной
процессии с той только — немаловажной! — разницей, что карнавал действительно мешает
людей разных состояний и званий, а главная улица столицы сохраняет между ними
перегородки и дистанцию. Те, кто появляется в ранние утренние часы и для кого «Невский
проспект не составляет цели», но «служит только средством», исчезают к 12 часам; те, кто
показывается в полдень — гувернеры со своими питомцами, — уходят со сцены к двум; и т.д.
Движение разбито на временные отрезки, напоминающие театральные явления, но если на
театре переход персонажа из одного явления в другое не исключен (одно время, по правилам
сценической эстетики, это считалось даже обязательным), то «перемена декораций» на
Невском проспекте влечет за собою и полную смену героев. В этом смысле Невский проспект
— знак Петербурга в целом. «Сколько в нем разных наций, столько и разных слоев общества.
Эти общества совершенно отдельны <...> И каждый из этих классов, если присмотреться
ближе, составлен из множества других маленьких кружков, тоже не слитых между собой»
(«Петербургские записки 1836 года»).

В правильности и стереотипности перемен, происходящих на Невском проспекте, скрыт еще

эффект «суточного колеса» (выражение Н. Надеждина, примененное к французской столице,
к «стереотипности истории парижского дня», но явно под впечатлением гоголевской повести).
Кто пустил в ход это колесо? Кто им управляет? Закон природы, механическая энергия или
«сам демон», силуэт которого мелькнул в последней фразе «Невского проспекта»?..
Городское движение и чередование его фраз описываются Гоголем то с зафиксированной
точки зрения внешнего наблюдателя, то в аспекте самого участника движения, причем
сбитого с толку, не понимающего, какая сила его стремит. Всё это, конечно, усиливает
гротескное начало образа города.

Контрастные смыслы пронизывают и все микрообразы, которые составляют гоголевскую

модель города. Покажем это на трех примерах — площади, окна и фонаря.

Площадь — не только принадлежность города, но и его центр, ось публичной жизни. Ведь на
площади — храм, административные здания, торговые ряды и т.д. В иерархии городских
пространств площадь «выше» улицы (ср. сетование городничего из «Повести о том, как
поссорился...»: «...Забегают иногда на улицу и даже на площадь куры и гуси <...> Но свиней
и козлов я еще в прошлом году дал предписание не выпускать на публичные площади»). На
этом фоне видна гротескная острота известного пассажа о миргородской луже — «она
занимает почти всю площадь».

В петербургских площадях заключены свои аномалии, бросившиеся в глаза путешествующему

европейцу: «...Меньше людей, чем колонн, можно насчитать на площадях Петербурга, всегда
безмолвных и печальных благодаря их размерам и безупречной правильности линий» (маркиз
де Кюстин). Пустынность и безлюдность площади отражают как бы еще незавершенность,
неоформленность города, застрявшего где-то на полпути от девственного пространства к
мегаполису. Но в то же время эти же характеристики могут стать знаком отъединенности и
разъединенности, переживаемых именно в современном городе, — то есть знаком тенденции,
противоположной значению цельности и общности. Безлюдная площадь такой же нонсенс, как
пустой храм — к образу такого храма, кстати, Гоголь прибегает неоднократно (в «Вие», в
«Повести о том, как поссорился...» и т.д.). Не случайно Акакий Акакиевич подвергся
разбойному нападению именно на площади: человека грабят и унижают в том «знаковом
пространстве», которое, с нормальной точки зрения, несет в себе значение людской
общности и взаимосвязанности.
Теперь о другом микрообразе. Окна — это своего рода глаза домов (значение усилено
этимологической родственностью слов «окно» и «око»). В «Майской ночи...»: «Возле леса,
на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный дом; мох и дикая трава покрывали
крышу...» Сходство окон с глазами продолжено другими уподоблениями: моха и травы с
волосами, а всего дома с человеком. Дома, как и люди, способны к перемене настроения, что
отражается прежде всего во «взгляде» окон. «Вместо мрачных ставней глядели веселые
стеклянные окна и двери». Но в Петербурге от веселости окон не осталось и следа: они
преследуют, смотрят с затаенным недоброжелательством. О Вакуле, попавшем в столицу:
«...Все домы устремили на него свои бесчисленные, огненные очи и глядели...» О Пискареве
в «Невском проспекте»: «Четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившихся огнем,
глянули на него разом...» Характерно, что когда Акакий Акакиевич приближался к роковому
месту (площади!), «печально чернели с закрытыми ставнями заснувшие низенькие лачужки».
Город словно закрыл глаза, не желая видеть беды, которая подстерегает человека.

Но вместе с тем заметна еще одна краска этого микрообраза. В «Невском проспекте» в
сумеречный час «из низеньких окошек магазинов» начинают выглядывать «те эстампы,
которые не смеют показаться среди дня». Акакий Акакиевич, пустившийся в рискованный путь
на «вечеринку», «остановился с любопытством перед освещенным окошком магазина
посмотреть на картину, где была изображена какая-то красивая женщина». Окно, как дурной
или исполненный гипнотической силы глаз, источает опасный соблазн или угрозу.

«Романтический дом — это дом с занавешенными окнами» (М. Тальман). Таинственность

городской жизни, интимность и причудливость индивидуального существования — всё это
надежно укрыто стенами, ставнями, перегородками, ширмами, занавесками, гардинами.
Отсюда мучительное желание героя одного из петербургских отрывков Гоголя «Фонарь
умирал» заглянуть в щель оконных ставень — мотив, который затем найдет свое развитие у
Достоевского (в «Записках сумасшедшего» — аналогичный мотив, но с помощью
«отворенной двери»: «Хотелось бы мне заглянуть в гостиную... за гостиною еще в одну
комнату...»).

Наконец, городской фонарь. Всё, связанное со светом и его источником издавна порождало в
искусстве различные образы — преимущественно в их позитивной окраске: солнце, лампа,
лампада, факел, свеча и т.д. Но есть образы более сложные, двойственные — к их традиции
(на которой мы сейчас не останавливаемся) примыкает и гоголевский вариант. Прежде всего
характерно, что из многих источников света «петербургские повести» избирают
преимущественно фонарь, своего рода laterna magica, с его «капризным», «страшным»
сиянием («Страшная рука»).

Всю гамму оттенков микрообраза можно проследить по «Невскому проспекту», где он

является четырежды. В первый раз — на границе, отделяющей дневную пору от сумеречной
(фонарь, зажигаемый «будочником», и обозначает этот переход состояний); затем — при
преследовании Пискаревым незнакомки (чей плащ при свете фонаря окидывался «ярким
блеском»); далее при описании обманчивой улыбки красавицы (фонарь тут прямой
соучастник обмана); и, наконец, в финале, когда рассказчик рекомендует держаться «далее
фонаря», потому что «сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в
настоящем свете». Финальный образ фонаря откровенно связывает таинственное,
призрачное, иррациональное начало с действием демонической силы.

В середине 40-ых годов в «Развязке Ревизора» было предложено, как известно, несколько
неожиданное толкование образа города: «Ну, а что, если это наш же душевный город и сидит
он у всякого из нас?» Чиновники — наши страсти; Хлестаков как «подложный» ревизор —
«продажная, обманчивая совесть»; настоящий же ревизор — «это наша проснувшаяся
совесть, которая заставит нас вдруг и разом взглянуть во все глаза на самих себя». В план
внутреннего мира, душевного состояния преломляется вся, так сказать, городская атрибутика:
«Посмотри, какой у меня чудесный город, как в нем всё прибрано и чисто!» — хвастается
лицемерный город.
Развивая подобную интерпретацию, Гоголь, как указал еще Д. Чижевский, продолжал
традицию: «...Образ души как «города» или «замка» — старый традиционный образ
христианской литературы (Иоанн Златоуст), в которой Гоголь был начитан. Следует только
принять в соображение одно обстоятельство: как ни отличалось новое толкование, каким бы
неожиданным ни казалось (вспомним бурный протест М. Щепкина против «Развязки
Ревизора»), в сознании Гоголя, оно, по-видимому, не противоречило толкованию прежнему.
Драматург ведь и раньше мучительно думал о том, как побудить зрителя или читателя
извлечь из объективной картины вполне субъективный, личный урок. Теперь он поставил
точку над I: объяснение всего происходящего как драмы нашего «душевного города» есть
«поворот смеха на самого себя».

Между тем гоголевская городская символика обнаруживает еще один «поворот», правда,
более характерный для его творчества 30-х годов (точнее, даже их первой половины), но все-
таки проявлявшийся подспудно и позднее. Обратимся к сравнительной характеристике двух
столиц в «Петербургских записках 1836 года» (опубликовано в 1837 г.).

Упоминавшаяся выше мифологема «город-женщина», «город-дева», «город-невеста»

отчетливо просматривается в гоголевской характеристике Москвы, причем эта мифологема
подкрепляется ходовым и традиционным представлением о «Москве-матушке». И у Гоголя
она «матушка», а еще «старая домоседка», кладец невест («в Москве все невесты») и т.д.
Словом, «Москва женского рода, Петербург мужского».

Далее бросается в глаза, что описание Москвы и Петербурга не свободно от мифологемы

противопоставления двух городов по моральному критерию — праведного неправедному; на
это намекает фраза, что «Москва нужна для России, для Петербурга нужна Россия». Мол, с
одной стороны, город, служащий народу и государству, с другой — город-паразит... И, однако
же, тональность, стиль, образность этой сравнительной характеристики шире любой
моральной антитезы, взрывают ее.

Москва не только родственная, дружелюбная, хлебосольная и т.д. Она еще неопрятная,

«нечесаная». А Петербург — «щеголь»; «перед ним со всех сторон зеркала: там Нева, там
Финский залив. Ему есть куда поглядеться». Раскованность Москвы граничит с
расхлябанностью, а педантизм Петербурга оборачивается самодисциплиной: «Москва гуляет
до четырех часов ночи и на другой день не подымется с постели раньше второго часу;
Петербург тоже гуляет до четырех часов, но на другой день, как ни в чем не бывал, в девять
часов спешит в своем байковом сюртуке в присутствие».

Еще одно любопытное место — рассуждение о том, «куда забросило русскую столицу»:
«Странный народ русский: была столица в Киеве — здесь слишком тепло, мало холоду;
переехала русская столица в Москву — нет, и тут мало холода: подавай Бог Петербург!
Выкинет штуку русская столица, если подселится к ледяному полюсу». Известно, какое место
заняли в гоголевском изображении Петербурга мотивы зимы, снега, холода и т.д.
«Многозначная тема холода сочетается у Гоголя с темой сжигающих человека гибельных
страстей и страданий...» (В. Маркович). В новейшем исследовании можно прочитать, что
«трактовка Петербурга как ледяного ада подсказана известным и обличениями Мицкевича,
нашедшими отклик в собственных взглядах Гоголя на империю и ее столицу, какими они
обрисованы в его заметках по малороссийской истории и некоторых других текстах 30-х
годов». Эти воззрения, читаем мы далее, восходят к «мифологеме вечной зимы, которая
<...> идентифицируется с царством дьявола». Всё так, и, однако же, в ледяных пристрастиях
северной столицы, как они описаны в «Петербургских записках...» (тоже «текст 30-х годов»)
есть что-то от молодеческой удали: «Экой востроногой какой!» — говорит московский народ,
прищуривая глаз на чухонскую сторону». А в отношениях Москвы и Петербурга есть что-то от
отношений матери к сыну, непокорному, правда, отбившемуся от рук, но все-таки
единокровному: «На семьсот верст
убежать от матушки!». И вообще отношения эти не только контрастны, но отчасти строятся по
принципу дополнительности («в Москве все невесты, в Петербурге все женихи»). Всё это
сдвигает описание Петербурга — как и сравнительную характеристику в целом — в сторону
чисто комического, безвредного, забавного.

Таковы три ипостаси гоголевского образа города: «вещественный город» в его гротескном
выражении и с явной тенденцией к эсхатологии («Ревизор», «петербургские повести и т.д.);
внутренний, душевный город морального самовоспитания, также не свободный от
эсхатологического отсвета («Развязка Ревизора») и, наконец, город в аспекте почти чистой
веселости, забавного комизма. Можно сказать — и в этом значение настоящей темы, — что
это три ипостаси творчества Гоголя вообще, данные изначально, существующие буквально с
первых его произведений, но, конечно, меняющие в ходе художественной эволюции писателя
и свое соотношение и свой удельный вес.