Составитель: Е.Д. Триморук размер, строфика и пр.
); некоторым творческим принципам, «диктуемым»
ОТВЕТЫ ПО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЮ
1) ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО.
Художественная литература — это множество литературных
произведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое.
Литературное произведение, существующее как завершенный текст,
написанный на том или ином языке — результат творчества писателя.
Обычно произведение имеет заглавие; в лирических стихотворениях
его функции часто выполняет первая строка. С позиции читателя в состав
заглавия входит и имя (псевдоним) автора. Обжившись среди заглавий, имя как
бы получает от них озаглавливающую силу и особый предикативный смысл:
одно и то же название — «Кавказский пленник» — имеют произведения
Пушкина, Лермонтова, Л. Толстого.
Нередко писатели используют псевдонимы из-за желания подчеркнуть
какую-то сторону своего творчества, настроить читателя на определенный лад:
Козьма Прутков (коллективный псвевдоним А. К. Толстого и братьев
Жемчужниковых), Максим Горький (А.М. Пешков). Псевдоним с подобной
выразительной семантикой — органичная часть художественного текста и для
самого автора известное читателю имя автора отсылает к его
предшествующему творчеству, а также к биографии, авторское обозначение
жанра (частое в подзаголовке) связывает данное сочинение с другими, с
определенной литературной традицией. Нетрадиционное, спорное, на взгляд
публики и критики, жанровое обозначение нередко задает направление
интерпретации: почему «Вишневый сад» — комедия! «Медный всадник» —
петербургская повесть «Мертвые души» — поэма!
Название может быть очень характерным для определенного
исторического времени, национальной традиции, жанра, литературного
направления и пр. Например: «Евгений Онегин» и «Евгений, или Пагубные
следствия дурного воспитания и сообщества». Пушкин хорошо знал автора и,
несомненно, в «Евгении Онегине» полемически откликнулся и на роман об
Евгении Негодяеве.
Многообразные связи произведения с другими. Это, во-первых,
типологические свойства, на основании которых произведение относят к
определенному литературному роду (эпос, лирика, драма и др.); жанру
(повесть, рассказ, комедия, трагедия и т. д.); доминирующей эстетической
категории, или модусу художественности (возвышенное, романтическое,
идиллическое и др.); ритмической организации речи (стих/проза, стихотворный
литературным направлением (символизм/акмеизм и пр.).
Во-вторых, в текстах произведений часто встречается чужое слово:
цитаты, реминисценции, литературные аллюзии. Есть жанры, отсылающие к
предтексгам: пародия, перепев, бурлеска, травестия, есть прием стилизации. От
«чужого слова» целесообразно отличать «готовое слово» («готовый язык»),
восходящее не к какому-то конкретному тексту, но ко многим сразу, знак
устойчивого стиля. Не менее часты заимствование, повторяемость и на
метасловесном, предметном уровне произведений.
Единство литературного произведения заключается: Во-первых,
произведение существует как отдельный текст, имеющий границы, как бы
заключенный в рамку: начало и конец. Текст воспринимается в линейной
последовательности знаков, рамочные компоненты отделяют его от всех
остальных текстов.
Есть и другая рамка: за словесной тканью перед читателем встает
художественный мир произведения (условный, образный), похожий и
одновременно непохожий на действительность. Произведение заключено,
таким образом, в двойную рамку, как условный мир, творимый автором,
отделенный от первичной реальности, и как текст, отграниченный от других
текстов. В этих рамках воспринимает произведение читатель, и в этих рамках
творит свой мир и текст, компонуя их, писатель.
Другой подход к единству произведения — аксиологический:
насколько удалось достигнуть желаемого результата; согласовать части и целое;
мотивировать ту или иную подробность? Чем разнороднее и сложнее состав
художественного целого (разветвленная система персонажей, многолинейность
сюжета, смена времени и места действия), тем обычно острее стоит эта задача
перед писателем.
Художественное единство, это одна из констант в движении
эстетической мысли, сохраняющая свое значение и для современной
литературы. Но, как уже было отмечено выше, критерии единства
произведения эволюционируют, и данные исторической поэтики в этом
отношении поражают контрастами. По-видимому, наиболее резкий — между
представлениями о художественном единстве в эпохи традиционализма
(иначе: господства риторической традиции, нормативной поэтики) и
индивидуальных стилей (приоритета оригинальности, своеобразия данного
автора).
1
 2) ТИПЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ
В современном литературоведении утверждается взгляд на историю европейской (и
даже мировой) литературы как на смену типов художественного сознания: «мифопоэтического»,
«традиционалистского», «индивидуально-авторского».
В соответствии с вышеназванной типологией художественного сознания собственно
художественная литература (т. е. оторвавшаяся от мифологической купели, функционирующая как
эстетический объект) может быть или традиционалистской (где господствует «поэтика стиля и
жанра», причем стиль подчинен теме, жанровой модели), или индивидуально-авторской (это
«поэтика автора», вырабатывающего свой стиль, который «как раз и противостоит норме»).
Исторический рубеж между данными типами художественного сознания — «конец XVIII века (время
утверждения «индустриальной эпохи» в ее глобальном масштабе)». Формирование
индивидуально-авторского типа художественного сознания, особенно громко заявившего о себе в
манифестах романтиков, субъективно осознавалось как освобождение от разного рода правил и
запретов, от диктата жанровых канонов. Именно в период господства индивидуально-авторского
типа художественного сознания наиболее полно реализуется такое свойство литературы, как ее
диалогичностъ, интерсубъективность ее движущегося в контекстах восприятия содержания. И
каждая новая интерпретация произведения есть одновременно новое осмысление его
художественного единства.
Типы художественного сознания:
A. Архаический тип. Слово не утратило магической функции,
эстетическая функция лишь осмысливалась, завоевывала позиции. Влиятельна
фольклорная традиция, распространено коллективное творчество. Преобладает
мифопоэтическое художественное сознание, еще отсутствует рефлексия над словесным
искусством, поэтому нет ни лит критики, ни творческих штудий, ни художественно-
творческих программ. Практически нет категории авторства, имя писателя не выражает
идею авторства, не передаются личные особенности мышления. Все это появится лишь
на второй стадии.
B. Нормативный тип (конец античности – конец 18 в). Этот весьма
длительный период отмечен преобладанием традиционализма художественного
сознания и «поэтики стиля и жанра»: писатели ориентировались на заранее готовые
формы речи, отвечающие требованиям риторики, и были зависимы от жанровых
канонов. В рамках этой стадии выделяются 2 этапа, рубежом между которыми явилось
Возрождение. На втором лит-ра делает шаг от безличного начала к личному (хотя еще в
рамках традиционализма), лит-ра в большей мере становится светской (секуляризация,
обмирщение). С начала 16 в. в лит-ре стали формироваться художественные методы и
направления (барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм)
C. Индивидуально-творческое художественное сознание. Начинается с
эпохи Просвещения и романтизма. Отныне доминирует «поэтика автора»,
освободившегося от власти жанрово-стилевых предписаний. Здесь литература
«предельно сближается с непосредственным и конкретным бытием человека,
проникается его заботами, мыслями, чувствами, создается по его мерке». Наступает
эпоха индивидуально-авторских стилей, литературный процесс тесно сопрягается с
личностью автора и окружающей его действительностью.
3) ПРОБЛЕМЫ ФОРМЫ И СОДЕРЖАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ЛИТЕРАТУРЕ.
Собственно, Аристотель вопросы художественной Ф. и С. рассматривает,
отнюдь не противополагая их друг другу, но подразумевая их неразрывную связь и
единство.
Форма и содержание - это базовые литературоведческие понятия,
позволяющие разграничить внешнюю и внутреннюю стороны литературного
произведения. Необходимо иметь в виду, что, говоря о форме и содержании, мы имеем
дело с научными абстракциями; в реальном произведении форма и содержание
существуют в единстве. Расчленить их можно только умозрительно, в ходе анализа, но
при этом следует помнить об условности подобной операции. Никакой «чистой» формы
без содержания не существует, так же как не может быть содержания, взятого вне
формы.
Пример: содержание стихотворения А. С. Пушкина «Я вас любил…» вне его
поэтической формы предстает как тривиальная история сердечных взаимоотношений.
Форму вне содержания можно сравнить с упорядоченной сменой сильных и слабых
слогов с чередованием ритмических окончаний и созвучий на концах строк,
объединённых в стиховые группы (строфы). При таком понимании разрыв между
формой и содержанием неустраним.
В современном литературоведении отношения формы и содержания не
являются предметом актуальных научных дискуссий, но до сих пор сохраняют своё
значение прежние споры об отношениях этих категорий. Для одних погружение в
содержание позволяет обнаружить форму: «кажущееся содержание есть лишь порядок в
расчленении формы» (А. Белый), поэтому «постигать содержание, значит разлагать
смутно заданную материю в идеальную формальность» (Г. Шпет).
Другие предлагают, «говоря о созданиях поэзии, переставить значение этих
слов. То, что обычно называется формой в поэзии, есть, в сущности, ее “содержание”, а
то, что называется содержанием (сюжет, мысли, образы), – только “форма”» (В. Я.
Брюсов).
Для третьих при переносе акцента с проблемы познания на ценностный
мир художественная форма противопоставляется внешнему упорядочению
словесного материала: с помощью формы личность в искусстве «занимает
ценностную позицию вне содержания», что «делает возможным завершение и
вообще осуществление всех эстетических функций формы по отношению к
содержанию» (М. М. Бахтин). Четвёртые утверждают, что «любая
художественная форма есть… не что иное, как отвердевшее, опредметившееся
художественное содержание» (Г. Гачев, В. Кожинов).
Отсутствие единодушия в подходах говорит о том, что в решении этого
вопроса поставить точку практически невозможно. Единственное, в чём
2
солидарны большинство авторов, – это в том, что «мы не можем подойти к
содержанию… произведения иначе, как через его форму» (М. Гаспаров).
4) РОДЫ И ЖАНРЫ ЛИТЕРАТУРЫ
Три большие группы, именуемые литературными родами: это эпос,
драма и лирика.
Роды литературы
Эпос – величественно-спокойное, неторопливое созерцание жизни в ее
сложности и многоплановости, широту взгляда на мир и его приятие как некой
целостности. В эпических произведениях художественный текст оказывается
сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей. Включает в себя
как короткие рассказы, так и произведения, рассчитанные на длительное
слушание или чтение: эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной
широтой. Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество
характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни
другим родам литературы, ни какому-нибудь иному виду искусства. При этом
повествовательная форма способствует глубочайшему проникновению во
внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные,
обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые,
находящиеся в движении, становлении, развитии. Большое значение придается
присутствию повествователя.
Драма – умонастроение, связанное с напряженным переживанием
каких-то противоречий, с взволнованностью и тревогой. Воссоздает
событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Развернутое
повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. В драме
есть основной текст – цепь высказываний персонажей, их реплики и монологи,
и побочный текст – характеристики, обозначение времени и места действия,
описания обстановки, ремарки. Характеры раскрываются с меньшей свободой и
полнотой, чем в эпосе. Время изображаемого в драме действия должно
уместиться в строгие рамки времени сценического. Создается иллюзия
настоящего времени, которое протекает перед слушателями. Драма может
быть для постановки и для чтения. Но чаще – для сцены.
Лирика – возвышенная эмоциональность, выраженная в речи автора,
рассказчика, персонажей. На первом плане единичные состояния
человеческого сознания: эмоционально окрашенные размышления, волевые
импульсы, внерациональные ощущения и устремления. Как правило, нет
сюжета. Существует главным образом в малой форме. Много экспрессии.
Эпос, лирика и драма сформировались на самых ранних этапах
существования общества, в первобытном синкретическом творчестве. Роды
литературы не отделены друг от друга непроходимой стеной.
О понятии жанра
Литературные жанры – группы произведений, выделяемые в рамках
родов литературы, обладающие определенными признаками. Жанры с трудом
поддаются систематизации и классификации. Прежде всего потому, что их
очень много: в каждой художественной культуре жанры специфичны.
Жанры являются либо универсальными, либо исторически
локальными.
Слово «элегия» обозначает несколько жанровых образований. Элегии
разных эпох культур обладают различными признаками.
Существующие жанровые обозначения фиксируют различные стороны
произведений:
 трагедия – констатирует причастность данной группы
драматических произведений определенному эмоционально-смысловому
настрою (пафосу)
 повесть - констатирует причастность произведений
эпическому роду литературы и о среднем объеме текста
 сонет – лирический жанр, который характеризуется
определенным объемом и специфической системой рифм (см. выше)
 сказка – указывает на повествовательность, на активность
вымысла и присутствие фантастики
Литературные жанры имеют свой строй, выработанный традиционный
образ автора, писателя, «исполнителя».
Виды лирики:
 описательная
 повествовательная
 ролевая
 медитативная
Жанры бывают канонические и неканонические.
Канонические:
 нормы и правила, обязательные для автора
 создаются по образцу
 имеют определенные границы
 имеют определенную форму бытования
3

5) ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ
Литературные роды: эпос, драма и лирика.
Античная традиция:
Платон «Государство»: поэт может
1) «впрямую говорить от своего лица, что имеет место
преимущественно в дифирамбах» (лирика), может
2) строить произведение в виде «обмена речами» героев (драма),
3) соединять свои слова со словами чужими, принадлежащими
действующим лицам (эпос). + разграничение диегесиса (рассказ
о происшествии) и мимесиса (подражание).
Аристотель «Поэтика»: подражать можно, «рассказывая о событии, как
о чем-то отдельном от себя, как это делает Гомер» (эпическая поэзия), или
вести рассказ от своего же лица, не заменяя себя другим (лирическая поэзия),
или же представляя всех изображаемых лиц, как действующих и деятельных
(драматическая поэзия).
Немецкая традиция:
Шеллинг: лирика – «бесконечность», эпос – «чистая необходимость»,
драма – «борьба свободы и необходимости».
Гегель «Эстетика»: лирика – субъективна, эпос – объективен, драма –
соединяет эти 2 начала.
Эпическая поэзия – определенная замкнутая реальность, не видно
поэта, мир пластически определен и развивается сам собой, поэт – только
повествователь.
Лирическая поэзия – проникновение во внутреннюю сферу, царство
субъективности, мир в себе, не выходящий наружу.
Драматическая поэзия – 1+2, внутреннее идеальное субъективное à
внешнее реальное объективное.
20 век – попытка выделения 4-ого рода: роман (Днепров), сатира (Эльсберг,
Борев), сценарий (теоретики кино). Вернее говорить о том, что существуют внеродовые
формы – очерки, литература «потока сознания» (Пруст, Белый, Джойс), эссеистика (по
Эпштейну, человек как носитель мнений, а не знаний)
Происхождение:
Несомненно происхождение драмы из обрядовых действ: пляска и пантомима
постепенно всё активнее сопровождались словами участников обрядового действия.
Мифологические сказания, на основе которых впоследствии упрочивались прозаические
легенды (саги) и сказки, рассказывались кем-либо из представителей племени (и,
вероятно, далеко не во всех случаях подобное рассказывание было обращено к
большому числу людей). Лирическое самовыражение возникало в производственных
(трудовых) и бытовых отношениях первобытных народов.
6) ПОНЯТИЕ ЛИТЕРАТУРНОГО ЖАНРА
ЖАНР - это исторически сложившаяся группа произведений,
объединенных общими признаками содержания и формы. К таким группам
относятся романы, повести, поэмы, элегии, рассказы, фельетоны, комедии и т.д.
В литературоведении нередко вводится понятие литературного вида, это более
широкое понятие, чем жанр. В этом случае роман будет считаться видом
художественной литературы, а жанрами - различные разновидности романа,
например, приключенческий, детективный, психологический, роман-притча,
роман-антиутопия и т.д.
Жанры, будучи категориями историческими, появляются, развиваются
и со временем "уходят" из "активного запаса" художников в зависимости от
исторической эпохи: античные лирики не знали сонета; в наше время
архаическим жанром стала родившаяся еще в древности и популярная в XVII-
XVIII веках ода; романтизм XIX века вызвал к жизни детективную литературу и
т.д
Жанровый подзаголовок  горизонт ожидания; соотнесение с
традицией, определённой системой норм; подчеркивает диалогичность
творчества, наличие адресата, обоюдное признание жанровой традиции.
Авторские жанровые наименования в составе заголовочного
комплекса.
Заглавие - смысловой код, доминанта смысла, «сильная позиция
текста», «полюс автора». Заголовочный комплекс – установление контакта
между читателем и книгой. Установка на восприятие, горизонт ожидания. М.б.
наоборот – «мистифицировать» аудиторию, задать ложный горизонт ожидания.
Жанровые подзаголовки – вписанность в традицию, подразумевают наличие
определенного литературного ряда.
Подзаголовок – основной носитель предметно-логической информации о
тексте. Выполняет в произведении прогностическую функцию. Как правило,
подзаголовок сообщает о жанрово-стилевых особенностях пр-я («Отец семейства.
Комедия в прозе» Д. Дидро; «Маскарад. Драма в 4-х действиях, в стихах» Лермонтова).
Обозначение жанра  автор рассчитывает на культурную память читателя. Он указывает
«способ слушания вещи, способ восприятия структуры произв-я» (Шкловский). М.б. –
4
чтобы подчеркнуть новаторство вновь созданного произведения, его творческий спор с
литературным каноном  приобретают элемент оценочности: «Вишнёвый сад.
Комедия» Чехова, «Пастух и пастушка. Современная пастораль» Астафьева.
Подзаголовок может содержать сведения о тематическом составе
произведения или его проблематике (соотв. – о форме) произв-я: «Юлия, или Новая
Элоиза. Письма двух любовников, живущих в маленьком городке у подножия Альп» Ж.-
Ж. Руссо.
Интересны подзаголовки, отражающие образную систему и художественное
своеобразие: «Медный всадник. Петербургская повесть», или, например, «Белые ночи.
Сентиментальный роман. Из воспоминаний мечтателя».
1) Эпос как род литературы. Особенности эпического
произведения.
Эпос – род лит-ры, выделяемый наравне с лирикой и драмой.
В эпическом роде лит-ры организующим началом является
повествование о персонажах, их судьбах, поступках, умонастроениях, о
событиях в их жизни, составляющих сюжет (событийность и конфликты
характерны для эпоса).
В эпосе изображаются прежде всего поступки персонажей. Основу
повествования составляет характеристика действий героев. На ранних стадиях
становления искусства не уделялось внимание обстановке действия, чертам
характера персонажа, не важным для понимания хода событий. Такое
словесно-художественное освоение жизни схематично и примитивно, но просто
и привлекательно.
Диалоги и монологи – это выразительно значимые высказывания,
демонстрирующие свою «авторскую» принадлежность.
Одноголосие и разноголосие. Одноголосие – персонажи
высказываются в той речевой манере, которой требовала жанровая традиция.
Разноречие – освоение индивидуальной характерности речи персонажей,
которые обрели собственные голоса.
Внутренние монологи. Становление – в творчестве писателя-
сентименталиста Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»,
писателей-романтиков, стало неотъемлемо важным в реалистической
литературе. Художественная условность: размышляя наедине с собой человек
не облекает мысли в слова.
«Несостоявшиеся». «Предположительные» - монологи, с пояснением о
том, что герой так мог бы думать, если бы облекал мысли в слова.
Высказывания персонажей эпических произведений часто
взаимодействует с поясняющими их высказываниями повествователя. Если они
сливаются, - это несобственно-прямая речь. Это речь повествователя,
пронизанная лексикой, семантикой, синтаксическими конструкциями речи
персонажа.
В эпическом произведении художественный текст является своего рода
сплавом повествовательной речи и высказываний персонажей, являющихся их
поступками.
Эпические произведения используют весь арсенал художественных
средств, доступных лит-ре, свободно осваивают реальность во времени и
пространстве, не знают ограничений в объеме. (Только эпос может вобрать в
себя такое кол-во персонажей, обстоятельств, судеб и т.п.)
Присутствие повествователя. Он является посредником между
изображаемым и читателем, нередко являясь свидетелем и истолкователем
показанных лиц и событий. Текст эпического произведения далеко не всегда
содержит сведения о судьбе повествующего, об обстоятельствах ведения
рассказа, об его мыслях и чувствах (дух повествования «невесом, бесплотен», Т.
Манн). Изобразительная и выразительная значимости речи: она характеризует
объект высказывания и самого говорящего (манера воспринимать, видение
мира, способ мышления).
Повествованию присуща временная дистанция между ведением речи и
предметом словесных обозначений. (Аристотель: рассказывает «о событии, как
о чем-то отдельном от себя») оно ведется со стороны и, как правило, имеет
грамматическую форму прошедшего времени. Временная дистанция – одна из
самых существенных черт эпической формы.
Разные способы повествования:
Абсолютная дистанция между повествователем и персонажами→
невозмутимое спокойствие повествователя, дар «всеведения», колорит
максимальной объективности (Гомер) Рассказчик чужд действующим лицам→
Эпическое миросозерцание (Шеллинг, Манн).
Субъективно окрашенное повествование. Повествователь смотрит на
мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями.
Рассказ от третьего лица. Повествующий выступает как некое «я», таких
персонифицированных повествователей называют рассказчиками. Фактами
жизни и умонастроениями рассказчики близки самим писателям, но его
судьба, жизненные позиции заметно отличаются от того, что присуще автору.
2) Лирика как род литературы. Особенности лирических
произведений.
На первом плане единичные состояния человеческого сознания:
эмоционально окрашенные размышления, волевые импульсы, впечатления,
5
внерациональные ощущения и устремления. Если в лирическом произведении
и обозначается какой-либо событийный ряд, то весьма скупо, без сколько-
нибудь тщательной детализации. По Шлегелю, «Лирика всегда изображает
лишь само по себе определенное состояние, например, порыв удивления,
вспышку гнева, боли, радости и т.д., -некое целое собственно не являбщееся
целым. Здесь необходимо единство чувства.»
1. Лирическое переживание предстает как принадлежащее
говорящему. Оно не столько обозначается словами, сколько с максимальной
энергией выражается. В лирике (и только в ней) система художественных
средств всецело подчиняется раскрытию цельного движения человеческой
души.
Лирическая эмоция — это своего рода сгусток, квинтэсеенция
душевного опыта человека.
2. Лирическая поэзия оказывается художественным освоением не
только сознания, но и бытия. Таковы философские, пейзажные и гражданские
стихотворения. Лирика способна связывать выражаемые чувства с фактами
быта и природы, истории и современности, с планетарной жизнью, вселенной,
мирозданием. Лирическое творчество может обретать и религиозный характер.
3. Лирика стремится к запечатлению всего позитивно значимого и
обладающего ценностью.
4. Лирика тяготеет главным образом к малой форме. «Как можно
короче и как можно полнее».Хотя и существует жанр лирической поэмы.
Состояния человеческого сознания выражаются в лирике по-разному:
либо прямо и открыто, либо по преимуществу косвенно, в форме изображения
внешней реальности (описательная лирика, прежде всего пейзажная) или
компактного рассказа о каком-то событии (повествовательная лирика).
Медитацией (лат. meditatio — обдумывание, размышление) называют
взволнованное и психологически напряженное раздумье о чем-либо. Лирика,
говоря иначе, несовместима с нейтральностью и беспристрастностью тона,
широко бытующего в эпических повествованиях. Речь лирического
произведения исполнена экспрессии, которая здесь становится организующим
и доминирующим началом. Лирическая экспрессия дает о себе знать и в
подборе слов, и в синтаксических конструкциях, и в иносказаниях, и, главное, в
фонетико-ритмическом построении текста. На первый план в лирике
выдвигаются «семантико-фонетические эффекты» в их неразрывной связи с
ритмикой, как правило, напряженно-динамичной. При этом лирическое
произведение в подавляющем большинстве случаев имеет стихотворную
форму, тогда как эпос и драма обращаются преимущественно к прозе.
Много роднит лирику с музыкой. Однако последняя, постигая сферы
человеческого сознания, недоступные другим видам искусства, вместе с тем
ограничивается тем, что передает общий характер переживания.
Лирическим герой (носитель переживания). Этот термин, введенный
Ю.Н. Тыняновым в статье 1921 года «Блок», укоренен в литературоведении и
критике (наряду с синонимичными ему словосочетаниями «лирическое я»,
«лирический субъект»). О лирическом герое как «я-сотворенном» (М.М.
Пришвин) говорят, имея в виду не только отдельные стихотворения, но и их
циклы, а также творчество поэта в целом. Это — весьма специфичный образ
человека, принципиально отличный от образов повествователей-рассказчиков,
о внутреннем мире которых мы, как правило, ничего не знаем, и персонажей
эпических и драматических произведений, которые неизменно
дистанцированы от писателя. Лирический герой не просто связан тесными
узами с автором, с его мироотношением, духовно-биографическим опытом,
душевным настроем, манерой речевого поведения, но оказывается (едва ли не
в большинстве случаев) от него неотличимым. Лирика в основном ее «массиве»
автопсихологична. Лирику, в которой выражаются переживания лица, заметно
отличающегося от автора, называют ролевой.
3) Драма как род литературы. Особенности драматических
произведений.
Драматические произведения (др.-гр. drama–действие), как и
эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их
взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург
подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое
повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно
авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки
действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками,
обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в
начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и
указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это
составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его
текст — это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.
Характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей
свободой и полнотой, чем в эпосе. Время изображаемого в драме действия
должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в
привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно,
6
не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера
драматургического текста.
Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому,
соседнему. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто
прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию
настоящего времени. Действие воссоздается в драме с максимальной
непосредственностью. Оно протекает перед глазами читателя. «Все
повествовательные формы, — писал Ф. Шиллер, — переносят настоящее в
прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».
История:
Особенно тесными узами связан драматический род литературы со
смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с
массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья.
Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче
изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской,
театрально-яркой.
В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской
достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они
сводились к минимуму. Но и при установке Драматургов на правдоподобие
сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись.
Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно — на
протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII–XIX вв.
Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении,
предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения,
сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого
драматического поэта. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX —
XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью
художественной литературы.
В XIX в. получила распространение так называемая Lesedrama (драма
для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении.
Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие
трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал:
«Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый
интерес в чтении».
Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех
случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с
кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны
к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его
стиля и к самому тексту.
4) Основные жанры эпоса.
Эпопея – монументальное по форме эпическое произведение
общенародной проблематики.
Роман – крупная форма эпоса, произведение с развернутым сюжетом,
в котором повествование сосредоточено на судьбах нескольких личностей в
процессе их становления, развития и взаимодействия, развернутом в
художественном пространстве и времени, достаточном для передачи
“организации” мира и анализа его исторической сущности. Являясь эпосом
частной жизни, роман представляет индивидуальную и общественную жизнь
как относительно самостоятельные, не исчерпывающие и не поглощающие друг
друга стихии. История индивидуальной судьбы в романе обретает общий,
субстанциальный смысл.
Повесть – средняя форма эпоса, произведение с хроникальным, как
правило, сюжетом, в котором повествование сосредоточено на судьбе
отдельной личности в процессе ее становления и развития.
Поэма – крупное или среднее стихотворное произведение с
повествовательным или лирическим сюжетом; в разных жанровых
модификациях обнаруживает свою синтетичность, сочетая нравоописательное
и героическое начала, интимные переживания и великие исторические
потрясения, лиро-эпическую и монументальную тенденции.
Рассказ – малая эпическая форма художественной литературы,
небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по объему
текста, прозаическое произведение.
Новелла – малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с
рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом,
нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной
строгостью.
Литературная сказка – авторское художественное прозаическое или
поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо
сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое,
волшебное, рисующее чудесные приключения вымышленных или
традиционных сказочных героев, в котором волшебство, чудо играет роль
сюжетообразующего фактора, служит основной отправной точкой
характеристики персонажей.
7
 Басня – малая форма эпоса дидактического характера, короткий рассказ в
стихах или прозе с прямо сформулированным моральным выводом, придающим
рассказу аллегорический смысл. Бытование басни универсально: она применима к
разным поводам. Художественный мир басни включает традиционный круг образов и
мотивов (животные, растения, схематические фигуры людей, поучительные сюжеты),
нередко окрашенных в тона комизма и социальной критики.
Очерк – разновидность малой формы эпической литературы, отличная от
рассказа и новеллы отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большей
развитостью описательного изображения. Очерк затрагивает не столько проблемы
становления характера личности в ее конфликтах с устоявшейся общественной средой,
сколько проблемы гражданского и нравственного состояния “среды” и обладает
большим познавательным разнообразием.
5) Основные лирические и лиро-эпические жанры.
Ода – ведущий жанр высокого стиля, характерный прежде всего для
поэзии классицизма. Ода отличается каноническими темами (прославление
бога, отечества, жизненной мудрости и пр.), приемами (“тихий” или
“стремительный” приступ, наличие отступлений, дозволенный “лирический
беспорядок”) и видами (оды духовные, торжественные – “пиндарические”,
нравоучительные – “горацианские”, любовные – “анакреонтические”).
Гимн – торжественная песнь на стихи программного характера.
Элегия – жанр лирики, стихотворение средней длины, медитативного
или эмоционального содержания (обычно печального), чаще всего – от первого
лица, без отчетливой композиции”.
Идиллия – жанр лирики, небольшое произведение, рисующее вечно
прекрасную природу, иногда в контрасте с мятущимся и порочным человеком,
мирную добродетельную жизнь на лоне природы и т. п.
Сонет – стихотворение из 14 строк, образующих 2 катрена и 2 терцета
или 3 катрена и 1 двустишие.
Венок сонетов – цикл из 14 сонетов, в которых первый стих каждого
повторяет последний стих предыдущего (образуя “гирлянду”), а вместе эти
первые стихи складываются в 15-й, “магистральный” сонет (образуя глоссу).
Романс – небольшое стихотворение, написанное для сольного пения с
инструментальным аккомпанементом, для текста которого характерны
напевная мелодика, синтаксическая простота и стройность, законченность
предложения в границах строфы.
Дифирамб – жанр античной лирики, возникший как хоровая песнь,
гимн в честь бога Диониса, или Вакха, позднее – в честь других богов и героев.
Мадригал – небольшое стихотворение преимущественно любовно-
комплиментарного (реже отвлеченно-медитативного) содержания, обычно с
парадоксальным заострением в концовке.
Дума – лироэпическая песня, для стиля которой характерны
символические картины, отрицательные параллелизмы, ретардация,
тавтологические обороты, единоначатия.
Послание – жанр лирики, стихотворное письмо, формальным
признаком которого является наличие обращения к конкретному адресату и
соответственно такие мотивы, как просьбы, пожелания, увещевание и пр.
Содержание послания по традиции (от Горация) – преимущественно морально-
философское и дидактическое, но были многочисленные послания
повествовательные, панегирические, сатирические, любовные и пр.
Эпиграмма – короткое сатирическое стихотворения, обычно с остро'той
в конце.
Баллада – стихотворение с драматическим развитием сюжета, в основе
которого лежит необыкновенная история, отражающая сущностные моменты
взаимодействий человека и общества или межличностных взаимоотношений.
Характерные черты баллады – небольшой объем, напряженный сюжет, обычно
насыщенный трагизмом и таинственностью, отрывистое повествование,
драматический диалогизм, напевность и музыкальность.
Лиро-эпические жанры (виды) – литературно-художественные
произведения, сочетающие признаки эпоса и лирики; сюжетное повествование
о событиях соединяется в них с эмоционально-медитативными
высказываниями повествователя, создающими образ лирического “я”. Связь
двух начал может выступать как единство темы, как саморефлексия
повествователя, как психологически-бытовая мотивировка рассказа, как прямое
участие автора в разворачивающемся сюжете, как обнажение автором
собственных приемов, становящееся элементом художественной концепции.
Композиционно это соединение часто оформляется в виде лирических
отступлений.
Стихотворение в прозе – лирическое произведение в прозаической
форме, обладающее такими признаками лирического стихотворения, как
небольшой объем, повышенная эмоциональность, обычно бессюжетная
композиция, общая установка на выражение субъективного впечатления или
переживания.
6) Основные жанры драмы.
8
 Трагедия – вид драмы, основанный на неразрешимой коллизии
героических персонажей с миром, трагическом ее исходе. Трагедия отмечена
суровой серьезностью, изображает действительность наиболее заостренно, как
сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты
реальности в предельно напряженной и насыщенной форме, обретающей
значение художественного символа.
Комедия – вид драмы, в котором характеры, ситуации и действие
представлены в смешных формах или проникнуты комическим. Комедия
устремлена прежде всего к осмеянию безобразного (противоречащего
общественному идеалу или норме): герои комедии внутренне несостоятельны,
несообразны, не соответствуют своему положению, предназначению и этим
выдаются в жертву смеху, который и развенчивает их, выполняя тем самым
свою “идеальную” миссию.
Драма (вид) – один из основных видов драмы как литературного рода
наряду с трагедией и комедией. Подобно комедии, воспроизводит
преимущественно частную жизнь людей, но ее главная цель – не осмеяние
нравов, а изображение личности в ее драматичных отношениях с обществом.
Подобно трагедии, драма тяготеет к воссозданию острых противоречий; вместе
с тем ее конфликты не столь напряженны и неизбывны и в принципе допускают
возможность благополучного разрешения, а характеры не столь
исключительны.
Трагикомедия – вид драмы, обладающий признаками как трагедии, так
и комедии. Трагикомическое мироощущение, лежащее в основе трагикомедии,
связано с чувством относительности существующих критериев жизни и отказом
от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Трагикомедия не признает
абсолютного вообще, субъективное здесь может видеться объективным и
наоборот; чувство относительности может приводить к полному релятивизму;
переоценка моральных устоев может сводиться к неуверенности в их
всемогуществе или к окончательному отказу от твердой морали; неясное
понимание реальности может вызывать к ней жгучий интерес или полное
безразличие, может сказаться меньшей определенностью в отображении
закономерностей бытия или равнодушием к ним и даже их отрицанием –
вплоть до признания алогичности мира.
Мистерия – жанр западноевропейского театра эпохи позднего
Средневековья, содержание которого составляли библейские сюжеты;
религиозные сцены чередовались в них с интермедиями, мистика сочеталась с
реализмом, набожность – с богохульством.
Мелодрама – вид драмы, пьеса с острой интригой, преувеличенной
эмоциональностью, резким противопоставлением добра и зла, морально-
поучительной тенденцией.
Водевиль – один из видов драмы, легкая пьеса с занимательной
интригой, с песенками-куплетами и танцами.
Фарс – вид народного театра и литературы западноевропейских стран
14-16 вв., прежде всего Франции, который отличался комической, нередко
сатирической направленностью, реалистической конкретностью,
вольнодумством и был насыщен буффонадой.
7) ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Поэтика – изучение организации художественного целого, наука о
средствах и способах выражения художественного содержания.
Историческая: развитие составляющих литературы (родов, жанров,
троп и фигур).
Теоретическая: рассматривает самые общие законы содержания.
Систематическое изучение поэтических приемов. Теоретическая поэтика
должна построить их сравнительное описание и классификацию, опираясь на
конкретный исторический материал.
Поэтика Аристотеля явилась теоретическим осмыслением всего
предшествующего опыта греческой литературы. Здесь Аристотель определяет
искусство как воспроизведение действительности, придает большое значение
его подражательной роли. Предметом искусства для него является
человеческая деятельность. «Поэтика» посвящена проблемам трагедии и
отчасти эпоса.
«Поэтика» сыграла огромную роль в развитии мировой эстетической
мысли.
Начало XIX века: в лит-ре начинает господствовать романтизм. В
немецком романтизме появляются фигуры братьев Гримм. Они первыми
подвели некую систематическую базу (теорию) под изучение фольклора. Эта
теория носит название «Мифопоэтика». Мифопоэтика - изучение
мифологических элементов в составе худ.произв. Мифопоэтика опирается на
9
учение К.Г. Юнга. Он пересмотрел теорию Фрейда о бессознательном и создал
теорию «коллективное бессознательное».
ФИГУРЫ РЕЧИ
Гипербола (от греческого hyperbole – преувеличение) – стилистический
фигура, художественный прием, основанный на преувеличении тех или иных
свойств, изображаемого предмета или явления. Вводится в произведение для
большей выразительности, характерно для поэтики эпического фольклора, для
поэзии романтизма и жанра сатиры: Гоголь, Маяковский.
Литота - преуменьшение. Противоположное значение гиперболы.
Соединение гиперболы и литоты позволяют нарисовать картину в
единстве противоречивых качеств и свойств.
Метафора (от греческого metaphora - перенесение) – перенесение
свойств одного предмета на другой. По принципу их сходства какого – либо
отношения или по контрасту. Метафора – это скрытое сравнение , в котором
слова как будто, словно опущены, но подразумеваются: Заметался пожар
голубой.
Метонимия (от греческого metonumia - переименование). В основе
метонимии лежит принцип сложности. Представляет собой наложение на
переносное значение слова его прямого значения: Я три тарелки съел (в слове
тарелка два понятия: кушанье и предмет посуды)
Разновидностью метонимии является синекдоха (от греческого –
synekdocha – соотнесение) - словесный прием посредством которого целое
выявляется через свою часть: Эй, борода! А как проехать отсюда к Плюшкину.
Олицетворение – разновидность эпитета, когда свойствам неживого
приписываются свойства живого.
Сравнение основано на сопоставлении предметов, обладающие
другими признаками. Состоит из двух элементов: что сравнивают и с чем
сравнивают: Лес, точно терем расписной.
Пафос (от греческого pathos – страдание, воодушевление, страсть) –
эмоциональная направленность произведения: трагический пафос,
сатирический, героический.
Эпитет (от греческого epiteton - приложенное) – образная
характеристика какого-либо лица, явления или предмета, выделяющая
наиболее важную черту в этом предмете, лице, явлении: красна девица.
7) Поэтика Аристотеля
«Задача поэта, — утверждает Аристотель, — говорить не о
происшедшем, а о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности и
необходимости». Эту мысль он поясняет сопоставлением поэзии и истории
(истории в античном, чисто повествовательном смысле). «Историк и поэт
различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой... Разница в
том, что один рассказывает о. происшедшем, а другой о том, что могло бы
произойти. Вследствие этого поэзия содержит в себе более философского и
серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история —
частное. Таким образом, не конкретная действительность со всеми ее
случайностями, а более глубоко схваченные закономерности «вероятного» и
«необходимого» составляют предмет поэзии.*
Вопреки Платону, поэзия имеет познавательное значение. В самом
чувстве удовольствия, доставляемого искусством, Аристотель усматривает
другой познавательный момент — радость узнавания воспроизводимого. На
второй довод Платона, будто поэзия расслабляющим образом действует на
душу, Аристотель отвечает своей теорией катарсиса («очищения»).
Истолкования катарсиса:
В нравственном смысле. Трагедия «очищает», т. е. облагораживает
чувства. Так понимали Аристотеля теоретики классицизма XVII — XVIII вв., затем
Лессинг, Гегель и др. В «Поэтике» неоднократно, говорится об удовольствии,
которое создается, благодаря возбуждению чувства страха и сострадания, но
нигде нет речи об их непосредственном нравственном влиянии.
В медицинской сфере, в частности в области религиозного врачевания.
Все люди в той или иной мере подвержены нарушающим душевное равновесие
аффектам сострадания и страха, и трагедия, возбуждая эти аффекты в зрителе,
производит их разряжение, направленное по безвредному руслу. Облегчение,
которое зритель при этом испытывает, вызывает чувство удовольствия, и в этом
специфика наслаждения, доставляемого трагедией.
Аристотель считает действие трагедии на психику благотворным, и
теория катарсиса является попыткой объяснить, в чем состоит эта
благотворность и в чем сущность удовольствия, которое зритель испытывает от
пьесы, возбуждающей в нем чувство сострадания и страха.
Учение о трагедии. Трагедия и эпос — основные жанры серьезной
поэзии, изображающей людей «лучшими, чем мы».
Шесть составных элементов, которые он распределяет в порядке их
значительности: фабула, характеры, мысли, словесное выражение,
музыкальная композиция, сценическая обстановка; последние два элемента не
относятся непосредственно к поэзии и в дальнейшем уже не рассматриваются.
10
 Фабула — «начало и как бы душа трагедии»; характеры изображаются
лишь посредством действия и имеют уже вторичное значение. Фабула должна
быть законченной и целостной, должна иметь определенный объем.
Характерным для трагической фабулы перелом разбивает фабулу на
две части, из которых первую Аристотель называет завязкой, вторую —
развязкой.
Характер трагического персонажа должен удовлетворять четырем
требованиям: он должен быть благородным, подходящим для данного лица
(например, в зависимости от того, мужчина это или женщина), естественным и,
наконец, последовательно проведенным.
Аристотель требует только единства действия. «Части событий должны
быть соединены таким образом, чтобы ''при перестановке или пропуске какой-
либо части изменялось и сдвигалось целое». О единстве места он вообще не
говорит; относительно же времени он, сопоставляя трагедию с эпосом,
ограничивается констатацией, что трагедия «по возможности старается
уложиться в один солнечный обход или незначительно выйти за его пределы».
8) КАТЕГОРИЯ АВТОРА В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Автор (от лат. au(c)tor —виновник, основатель, учредитель, сочинитель)
— одно из ключевых понятий литературной науки, определяющее субъекта
словесно-художественного высказывания.
Различаются: 1) автор биографический — творческая личность,
существующая во внехудоже-ственной, первично-эмпирической реальности, и
2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении.
Автор в первом значении — писатель, имеющий свою биографию,
создающий, сочиняющий другую реальность — словесно-художественные
высказывания любого рода и жанра, претендующий на собственность
сотворенного им текста.
Историками литературы отмечается постепенное возрастание
личностного начала в словесности, едва заметное, но неотступное усиление
роли авторской индивидуальности в литературном развитии нации. Этот
процесс, начиная с античной культуры и более отчетливо обнаруживая себя в
эпоху Возрождения (творчество Боккаччо, Данте, Петрарки). Проявление
непосредственных авторских интонаций в поэтической словесности
обусловливается прежде всего ростом авторитета задушевно-лирических,
сокровенно-личностных мотивов и сюжетов.
Авторское самосознание достигает апогея в эпоху расцвета
романтического искусства, ориентированного на обостренное внимание к
неповторимому и индивидуально-ценностному в человеке.
Автор в его внутритекстовом бытии в свою очередь рассматривается в
широком и в более конкретном, частном значениях.
В широком значении автор выступает как устроитель, воплотитель и
выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного
художественного текста, как автор-творец.
Автор, создавший текст, объективно теряет над ним власть, он не волен
уже влиять на судьбу своего произведения, на его реальную жизнь в читающем
мире.
Нередко литературные герои в процессе их создания начинают жить
как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики,
обретают некую внутреннюю суверенность и поступают при этом вопреки
изначальным авторским ожиданиям и предположениям. Л.Н. Толстой
вспоминал (пример этот давно уже стал хрестоматийным), что Пушкин как-то
одному из приятелей своих сознался: «Представь, какую штуку удрала со мной
Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». И продолжал
так: «То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини
мои делают иногда такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что
должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни,
а не то, что мне хочется...»
Авторская субъективность отчетливо проявляется в рамочных
компонентах текста: заглавии, эпиграфе, начале и концовке основного текста. В
некоторых произведениях есть также посвящения, авторские примечания,
предисловие, послесловие, образующие в совокупности своеобразный мета-
текст, составляющий целое с основным текстом. К этому же кругу вопросов
можно отнести использование псевдонимов с выразительным лексическим
значением: Максим Горький. Это тоже способ построения образа автора,
целенаправленного воздействия на читателя.
Пронзительнее всего автор заявляет о себе в лирике, где высказывание
принадлежит одному лирическому субъекту, где изображены его переживания,
отношение к «невыразимому», к внешнему миру и миру своей души в
бесконечности их переходов друг в друга.
Авторские отступления: (чаще всего — лирических, литературно-
критических, историко-философских, публицистических), которые органично
вписываются в структуру эпических в своей основе произведений.
11
 В эпических произведениях авторское начало проступает по-разному:
как авторская точка зрения на воссоздаваемую поэтическую реальность, как
авторский комментарий по ходу сюжета, как прямая, косвенная или
несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание
природного и вещного мира, и т. д.
9) СЮЖЕТ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Сюжет (от фр. sujet) — цепь событий, изображенная в литературном
произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-временных
изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах.
Воссоздаваемые писателями события составляют (наряду с персонажами)
основу предметного мира произведения и тем самым неотъемлемое «звено»
его формы. Сюжет является организующим началом большинства
произведений драматических и эпических (повествовательных).
Сюжеты нередко берутся писателями из мифологии, исторического
предания, из литературы прошлых эпох и при этом как-то обрабатываются,
видоизменяются, дополняются. Традиционные сюжеты (не в последнюю
очередь античные) широко использовались драматургами-классицистами.
Основу ряда произведений составляют события исторические либо
происходившие в близкой писателю реальности и его собственной жизни.
Широко распространены сюжеты, являющиеся плодом воображения автора.
Сюжет, как правило, выдвигается в тексте произведения на первый
план, определяет собою его построение (композицию) и всецело
сосредоточивает на себе внимание читателя. Но бывает (особенно характерно
это для литературы нашего столетия), что событийный ряд как бы уходит в
подтекст, изображение событий уступает место воссозданию впечатлений,
раздумий и переживаний героев, описаниям внешнего мира и природы. Но
даже в тех случаях, когда «событийные ряды» нивелируются в художественном
тексте, сюжет сохраняет свое значение в качестве некоего стержня
изображаемого, ключа к пониманию судьбы, облика, умонастроений героев, а
потому требует к себе пристального внимания читателя.
Сюжет обладает уникальным диапазоном содержательных функций.
Во-первых, он выявляет и характеризует связи человека с его окружением, тем
самым — его место в реальности и судьбу, а потому запечатлевает картину
мира: видение писателем бытия как исполненного смысла, дающего пищу
надеждам, душевной просветленности и радости, как отмеченного
упорядоченностью и гармоничностью, либо, напротив, как устрашающего,
безысходного, хаотического, располагающего к душевному мраку и отчаянию.
Первый (классический) тип видения мира запечатлен в большей части сюжетов
литературы прошлых столетий (в том числе в трагедиях). Второй род
(неклассический) видения мира лежит в основе многих литературных сюжетов
нашего века. Таково творчество Сартра, взгляды которых отмечены тотальным
пессимизмом.
Во-вторых, сюжеты обнаруживают и впрямую воссоздают жизненные
противоречия. Иначе говоря, по своей сути сюжет не идилличен, так или иначе
причастен тому, что называют драматизмом.
В-третьих, событийные ряды создают для персонажей поле действия,
позволяют им разнопланово и полно раскрыться перед читателем в поступках, а
также в эмоциональных и умственных откликах на происходящее. Многие
произведения с богатым событийным рядом посвящены личностям
героическим. Остросюжетными обычно являются произведения, в центре
которых герой, склонный к авантюрам, способный умело и ловко достигать
поставленной цели.
Сюжеты организуются по-разному. В одних случаях на первый план
выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение строится на
одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые эпические, а
главное — драматические жанры, для которых характерно единство действия.
Такого рода сюжетам (их называют концентрическими) отдавалось
предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.
Вместе с тем в литературе широко распространены сюжеты, где
события рассредоточены и «на равных правах» развертываются независимые
один от другого событийные узлы, имеющие свои «начала» и «концы». Это
сюжеты хроникальные (события не имеют между собой причинно-
следственных связей и соотнесены лишь во времени) и многолинейные
(параллельно развертывается несколько самостоятельных, лишь время от
времени соприкасающихся сюжетных линий).
Событийные ряды, по Греймасу, осуществляют медиацию (обретение меры,
середины, центральной позиции. В традиционных сюжетах упорядоченная и благая в
своих первоосновах реальность, как видно, временами (которые и запечатлеваются
цепью событий) «атакуется» силами зла и устремленных к хаосу случайностей, но
результат — восстановление и новое торжество попранных на какой-то период гармонии
и порядка.
В произведениях, где авантюрно-героическое начало в облике персонажей
нивелируется либо отсутствует вовсе, внешняя событийная динамика ослабляется и
перипетии оказываются излишними, ненужными. Таковы средневековые жития и
наследующие им произведения нового времени. Таковы многие автобиографические
произведения. Такова и знаменитая «Божественная Комедия» Данте. Сюжет строится на
12
обнаружении и эмоциональном освоении героем первооснов бытия и его противоречий,
существующих независимо от воли и намерений героя, ему не подвластных.
Однако «неканоническое» сюжетосложение, упрочившееся в литературе
последних двух столетий, не совсем устранило прежние, традиционные начала
организации «событийных рядов». Здесь финальные эпизоды нередко намечают путь к
разрешению развернувшихся ранее конфликтов в жизни героев: равновесие и гармония
восстанавливаются.
10) КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) —
соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-
художественной формы.
1) внешняя композиция произведения делятся на главы (в лиро-
эпических произведениях они могут быть небольшие по объему), подглавки,
части, тома, книги. Драматические произведения состоят из актов (действий),
картин (сцен), явлений от завязки и до развязки + внесюжетные элементы.
2) внутренняя композиция: мотивы, система персонажей,
обрамление сюжета, точка зрения.
Композиция осуществляет единство и целостность художественных
творений. Совокупность композиционных приемов и средств стимулирует и
организует восприятие литературного произведения. Фундаментом
композиции является организованность (упорядоченность) вымышленной и
изображенной писателем реальности, т.е. структурные аспекты самого мира
произведения. Но главное и специфическое начало художественного
построения – это способы «подачи» изображенного, а также речевых единиц.
Композиционные приемы обладают прежде всего выразительной
энергией. Выразительный эффект обычно достигается в произведении с
нескольких средств, направленных к той же цели. Композиционные средства
здесь составляют своего рода систему.
Построение литературного произведения – феномен многоплановый,
имеющий различные аспекты. Оно включает в себя и расстановку персонажей –
их систему, и расположение, воссоздаваемых событий в тексте произведения
(композиция сюжета), и особенности «подачи» предметно-психологической
реальности (портретов, пейзажей, интерьеров, диалогов и монологов), и
динамику форм (способов) повествования, и соотнесенность собственно
речевых единиц, в том числе элементов стихотворной формы.
Композиционные средства (повторы, антитезы и подобия, смена
«точек зрения», «монтажные фразы» и т.п.) определенным образом
корректируют и углубляют те значения и смыслы, которые несут предметный и
речевой пласты произведения – его мир и словесная ткань. При этом
композиция привносит в сферу литературы свои, особые, специфические
смыслы, одновременно художественные (эстетические) и философские. Эти
смыслы сопряжены с представлением, во-первых, об упорядоченности,
организованности, стройности, во-вторых, о разнообразии, в-третьих, о
творческой свободе.
Композиционная упорядоченность творений поистине художественных
не имеет ничего общего со слепым подчинением писателя наличествующим
правилам и с жестким схематизмом. В произведениях выдающихся и
масштабных композиционные принципы вновь созидаются и предстают как
нечто свободно сотворенное и неповторимо-оригинальное.
Искусство близких нам эпох упорно чуждается гипертрофии
структурной строгости. Знаменательно пушкинское предостережение от
«холода предначертания», который мешает вдохновению и движению
«минутного, вольного чувства».
Одна из важнейших закономерностей художественных композиций –
соединение порядка с разнообразием. Соединение в произведениях искусства
порядка с разнообразием и знаменует осуществле-ние художником слова той
творческой свободы, которая является не произволом, а актом постижения
бытия, где неизменно присутствуют не одни только диссонансы и хаотичность,
но и начала гармонии, порядка.
Здесь оптимален некий гармонический «баланс» между сложностью
построения и – экономией средств во имя простоты и ясности.
8) Особенности хроникального сюжета. Хроникальный сюжет
отражает события в хронологической последовательности. Это исторически
более ранняя форма сюжета, характерная для авантюрно-приключенческих
романов прошлого. Сюжеты хроникальные (события не имеют между собой
причинно-следственных связей и соотнесены лишь во времени) и
многолинейные (параллельно развертывается несколько самостоятельных,
лишь время от времени соприкасающихся сюжетных линий)
9) Особенности концентрического сюжета. В одних случаях на
первый план выдвигается какая-то одна событийная ситуация, произведение
строится на одной сюжетной линии. Таковы в своем большинстве малые
эпические, а главное — драматические жанры, для которых характерно
13
единство действия. Такого рода сюжетам (их называют концентрическими)
отдавалось предпочтение и в античности, и в эстетике классицизма.
10) Традиционных сюжет. В традиционных сюжетах
упорядоченная и благая в своих первоосновах реальность, как видно,
временами (которые и запечатлеваются цепью событий) «атакуется» силами
зла и устремленных к хаосу случайностей, но результат — восстановление и
новое торжество попранных на какой-то период гармонии и порядка.
11) ОСНОВНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИЕМЫ
Веделение детали, в той или иной степени контрастирующей с общим
фоном, способствуют композиционные приемы: повторы, «крупный план»,
усиление, противопоставление, «монтаж», ретардации и др.
Умолчания делают текст более компактным, активи-зируют
воображение, усиливают интерес читателя к изображаемому, порой его
интригуя, бла-годаря чему произведению придается занимательность.
Умолчания имеют разный характер. В ряде случаев за ними следуют
прояснение и прямое обнаружение дотоле скрытого от героя и/или читателя.
Узнавание может завершать воссоздаваемый ряд событий. Но умолчания могут
и не сопровождаться узнаваниями, оставаясь пробелами в ткани произведения,
художественно значимыми недоговоренностями, а порой – неразрешимыми
загадками, тайнами.
Пробелам родственно то, что составляет подтекст. Представления о
подтексте сформировались на рубеже XIX–-XX вв. Его сферу составляет главным
образом «тайнопись» человеческой души.
Иного рода недомолвками являются всяческие аллюзии (намеки на
реалии современной общественно-политической жизни, делаемые, как
правило, в произведениях об историческом прошлом).
Сопоставления предметно-речевых единиц. У истоков
композиционных аналогий, сближений и контрастов (антитез) – образный
параллелизм, характерный прежде всего для песенной поэзии разных стран и
эпох. Первоначальной и «простейшей» формой «аналогий» и «сравнений» в
поэтическом творчестве является двучленный параллелизм, осуществляющий
сопоставление природы и человеческой жизни, а так-же сближение разных
природных явлений.
Сопоставления (как по контрасту, так и по сходству): событий и,
главное, персонажей. Принцип противопоставления, однако, не царит в
литературе безраздельно. С течением времени, от эпохи к эпохе, наряду с
антитезами (персонажными и событийными) упрочивались и более
диалектичные, гибкие сопоставления фактов и явлений как одновременно
различных и сходных. Художественное творение – это средоточие взаимных
«перекличек», порой весьма многочисленных, богатых и разнообразных. И,
конечно же, содержательно значимых, активизирующих читателя,
направляющих его реакции.
Монтаж (фр. montage – сборка) возник и упрочился в киноискусстве на
заре его существования. Перекочевав в литературоведение, термин «монтаж»
несколько изменил свое значение. Им обозначается способ построения
литературного произведения, при котором преобладает прерывность
(дискретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Монтаж при этом
связывается с эстетикой авангардизма. И его функция понимается как разрыв
непрерывности коммуникации, констатация случайных связей между фактами,
обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от
катарсиса, «фрагментаризация» мира и разрушение естественных связей между
предметами.
Монтажное начало композиции воплощается в отдельных текстовых
единицах (звеньях), которые именуются монтажными фразами. В ряде случаев
композиционно и содержательно значимым оказывается не мотивированное
логикой изображаемого, как бы случайное соседство внешне не связанных
эпизодов, высказываний, деталей.
11) Сюжет и фабула.
Фабула - воссозданные в произведении события, которые соединены
временной последовательностью и логической, причинно-следственной
связью.
Сюжет – это совокупность сюжетных мотивов, данных в той
последовательности и с той степенью полноты, которая необходима для
реализации авторского замысла. Иначе говоря, фабула представляет собой
событийный костяк произведения, некий конспект, в котором одно событие
закономерно вытекает из другого и не может быть пропущено без нарушения
общей логики. Сюжет же является формой воплощения фабулы; он организует
фабульный материал, порой прихотливо варьируя и видоизменяя его: рассказ о
событиях может сопровождаться нарушением хронологической
последовательности, убыстрением или замедлением темпа повествования,
умолчаниями или, наоборот, художественной конкретизацией и детальной
разработкой отдельных, наиболее важных с точки зрения автора моментов.
В начальной стадии развития литературы сюжет предстаёт как средство
реализации фабулы, поскольку в основном акцент делался на внешнем
14
действии и занимательности рассказа, а герои были интересны, в сущности,
только своими поступками и испытаниями, тем, что с ними случилось.
В литературе Нового времени и особенно в эпоху реализма значение фабулы,
дающей богатый материал для хитросплетённой интриги, резко падает: интерес
переносится на внутреннюю жизнь персонажей и решение автором тех или иных
философских, нравственно-психологических и социальных проблем. В литературном
сознании утверждается мнение, что художественное произведение тем лучше, чем
больше посвящено внутренней и меньше внешней жизни. Внешняя событийность играет
третьестепенную роль, сводится к минимуму, позволяя автору сосредоточиться на
самоанализе, углублённом постижении характеров и точном воссоздании реалий
окружающей действительности. В связи с этим многие писатели строили сюжеты своих
произведений на нарочито простых фабулах, пренебрегая перипетиями и уделяя
основное внимание «свободным» мотивам, не относящимся непосредственно к ходу
событий описаниям, выразительным подробностям внешности, пейзажа или интерьера,
диалогам и монологам (в том числе и внутренним), рассуждениям на религиозные,
нравственно-философские или литературные темы.
Среди многообразия сюжетов принято выделять три основные разновидности:
концентрические, разворачивающиеся вокруг одного конфликта и подчинённые
причинно-следственным отношениям («Ревизор» Н. В. Гоголя, «Преступление и
наказание» Ф. М. Достоевского), хроникальные – с преобладанием временной
соотнесённости между событиями (трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Н.
Толстого) и многолинейные, в которых параллельно развёртывается несколько
событийных линий, время от времени пересекающихся друг с другом («Мастер и
Маргарита» М А. Булгакова).
12) ПОНЯТИЕ МОТИВА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Мотив – данным термином обозначаются наиболее значимые и, как
правило, повторяющиеся в произведении (или во всем творчестве писателя)
«опорные» художественные приемы и средства. Так, например, мотив
переодевание характерен для целого ряда комедий фарсов на протяжении
многих веков, а мотив узнавания бытовал во многих традиционных жанрах,
начиная с эпопей Гомера.
Описание системы мотивов отдельных произведений (а так же их
групп) – необходимое условие их научного постижения.
Мотивы подразделяются на внутренние (эмоциональные) и внешние.
Разделение происходит по семантическому принципу.
Мотив – это компонент произведений, обладающий повышенной
значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и
концепции (идее) произведения, но им не тождественен. Мотив так или иначе
локализован в произведении, но при этом присутствует в формах самых разных.
Он может являть собой отдельное слово или словосочетание,
повторяемое и варьируемое, или представать как нечто обозначаемое
посредством различных лексических единиц, или выступать в виде заглавия
либо эпиграфа, или оставаться лишь угадываемым, ушедшим в подтекст.
Важнейшая черта мотива – его способность оказываться полуреализованным в
тексте, явленным в нем неполно, загадочным.
Едва ли не центральный мотив «Мастера и Маргариты» М.А. Булгакова – свет,
исходящий от полной луны, тревожащий, будоражащий, мучительный. Этот свет так или
иначе «задевает» ряд персонажей романа. Он связан, прежде всего, с представлением о
мучениях совести – с обликом и судьбой испугавшегося за свою «карьеру» Понтия
Пилата.
А.Н. Веселовский считает, что мотив – это формула, отвечающая на
вопросы, которые природа ставит человеку, или закрепляющая особенно
важные впечатления. Мотив следует отличать от сюжета, который
есть комплекс мотивов. Признак мотива – образный одночленный
схематизм, т.е. его нельзя разложить дальше, это минимальная единица.
Мотивы очень хорошо видны в низшей мифологии и сказке. Мотивы могут
заимствоваться или зарождаться самостоятельно у отдельных народов.
Начиная с рубежа XIX– XX вв., термин «мотив» широко используется при
изучении сюжетов, особенно исторически ранних, фольклорных. Таковы, примеры
мотивов - похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода и т.п. Мотивы
здесь не столько соотносятся с отдельными произведениями, сколько рассматриваются
как общее достояние словесного искусства. Мотивы, по Веселовскому, исторически
стабильны и безгранично повторяемы.
13) ТЕМА КАК ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ
ТЕМА - это жизненное явление, ставшее предметом художественного
рассмотрения в произведении.
Круг таких жизненных явлений составляет ТЕМАТИКУ литературного
произведения.
Все явления мира и человеческой жизни составляют сферу интересов
автора: любовь, дружба, ненависть, предательство, беззаконие, дом, семья,
счастье, обездоленность, отчаяние, одиночество, борьба с миром и самим
собой, уединение, талант и бездарность и т.д...
Конкретно-исторические темы – это характеры и обстоятельства,
рожденные и обусловленные определенной социально-исторической
ситуацией в той или иной стране; они не повторяются за пределами данного
времени, более или менее локализованы. Например, тема Великой
Отечественной Войны.
15
 Вечные темы - фиксируют повторяющиеся моменты в истории
различных национальных обществ, они в разных модификациях повторяются в
жизни разных поколений, в разные исторические эпохи. Таковы, например,
темы любви и дружбы, взаимоотношения поколений, тема человека и труда и
т.п.
Нередко, единая тема органически объединяет в себе как конкретно-
исторические, так и вечные аспекты, равно важные для понимания
произведения: так происходит, например, в «Мастере и Маргарите» Булгакова.
Сосредоточившись на политическом смысле романа, обыкновенно определяют
его тематику как конкретно-историческую и упускают из виду вечный аспект.
14) ПРОБЛЕМА И ПРОБЛЕМАТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Проблема — авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных
противоречий под определенным углом зрения. Задача автора — художественно
раскрыть тему, то есть творчески изучить жизненное явление с интересных автору
сторон. Естественно, что сделать это возможно, лишь поставив вопрос (или несколько
вопросов) к рассматриваемому явлению. Вот этот-то вопрос, который задает автор,
используя доступные ему образные средства, и есть проблема литературного
произведения.
Проблема — авторская трактовка темы: выявление и осмысление жизненных
противоречий под определенным углом зрения. Проблемой называется вопрос, не
имеющий однозначного решения или предполагающий множество равнозначных
решений. Многозначностью возможных решений проблема отличается от задачи.
Совокупность таких вопросов называется ПРОБЛЕМАТИКОЙ. Чем сложнее интересующее автора
явление (то есть чем сложнее выбранная им тема), тем больше вопросов (проблем) оно будет
вызывать, и тем сложнее для решения будут эти вопросы, то есть тем глубже и серьезнее будет
проблематика литературного произведения.
Тема и проблема — явления исторически зависимые. Разные эпохи
диктуют художникам разные темы и проблемы. Писатели-романтики
интересовались тайнами жизни и смерти, проникали в темные закоулки
человеческой души, решали проблемы зависимости человека от судьбы и
неразгаданных демонических сил, взаимодействия человека талантливого и
неординарного с бездушным и приземленным обществом обывателей. XIX век
с его ориентацией на литературу критического реализма обратил художников к
новым темам и заставил размышлять над новыми проблемами:
• в литературу усилиями Гоголя вошел «маленький» человек, и возник
вопрос о его месте в обществе и взаимоотношениях с «большими» людьми;
• важнейшей стала женская тема, а вместе с ней и так называемый
общественный «женский вопрос»;
• тема дома и семьи обрела новое звучание;
• неудачная крестьянская реформа и дальнейшие общественные
потрясения пробудили пристальный интерес к крестьянству, и тема
крестьянской жизни и судьбы стала ведущей в литературе, а вместе с ней и
вопрос: как сложится судьба русского крестьянства и всей великой России?
• трагические события истории и общественные настроения вызвали к
жизни тему нигилизма и открыли новые грани в теме индивидуализма, которые
получили дальнейшее развитие у Достоевского, Тургенева и Толстого в
попытках разрешить вопросы: как предостеречь молодое поколение от
трагических ошибок радикализма и агрессивной ненависти? Как примирить
поколения «отцов» и «детей» в неспокойном и кровавом мире? Как сегодня
понимать отношения между добром и злом и что понимать под тем и другим?
Как в стремлении быть непохожим на других не потерять себя?
• Чернышевский обращается к теме общественного блага и
спрашивает: «Что делать?», чтобы человек в российском обществе мог честно
зарабатывать на безбедную жизнь и тем самым умножать общественное
богатство? Как «обустроить» Россию к благополучной жизни? И т.д.
Проблема — это вопрос, и формулироваться она должна
преимущественно в вопросительной форме, тем более, если формулировка
проблем является задачей вашего сочинения или другой работы по литературе.
Иногда в искусстве настоящим прорывом становится именно поставленный
автором вопрос — новый, неизвестный обществу ранее, но ныне
животрепещущий, жизненно важный. Многие произведения для того и
создаются, чтобы поставить проблему. Но следующим шагом становится
авторское решение поставленного вопроса. Видение автором решения
поставленных проблем и является идеей произведения.
15) ИДЕЙНЫЙ МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
ИДЕЯ (греч. Idea, понятие, представление) — в литературе: основная мысль
художественного произведения, предложенный автором способ решения поставленных
им проблем. Однако на самом деле завершающий «этаж» содержания не сводится к
идее, а оказывается гораздо сложнее, почему и введен термин «идейный мир»
произведения. В него целесообразно включать, помимо собственно идеи, еще систему
авторских оценок, авторский идеал и пафос произведения. Если тематика — это область
отражения реальности, а проблематика — область постановки вопросов, то идейный
мир — область художественных решений, это своего рода «завершение»
художественного содержания. Это та сфера, где становится ясным авторское отношение
к миру и к отдельным его проявлениям, авторская позиция; здесь определенная система
ценностей утверждается или отрицается, отвергается автором.
16
 Совокупность идей, систему авторских мыслей о мире и человеке,
воплощенную в художественных образах называют ИДЕЙНЫМ СОДЕРЖАНИЕМ
художественного произведения.
Иногда идея или одна из идей непосредственно формулируются самим
автором в тексте произведения — например, в «Войне и мире» Л. Толстого: «Нет
величия там, где нет простоты, добра и правды». Иногда автор как бы «передоверяет»
право высказать идею одному из персонажей: так, выражая авторскую идею, Фауст у
Гете говорит в конце произведения: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый
день идет за них на бой» Однако здесь необходимо быть особенно внимательным и
аккуратным при определении идеи: весьма часто персонаж высказывает лишь свои
собственные мысли, за которые автор не несет никакой ответственности.
Недоразумения такого рода, когда высказывания того или иного персонажа
принимаются за идею всего произведения, встречаются очень часто и в истории
литературы. Следует помнить, что только в сравнительно редких случаях автор доверяет
герою сформулировать одну из идей произведения; для этого необходима, как правило,
большая слитность автора и его героя, своего рода автобиографичность. В сомнительных
случаях лучше воздержаться и не отождествлять позиций автора и героя. Наиболее
частый случай — когда идея не формулируется в тексте произведения, а как бы
пропитывает всю его структуру. В этом случае идея требует для своего выявления
аналитической работы, иногда очень кропотливой и сложной и не всегда
оканчивающейся однозначным результатом. Для правильного понимания
художественной идеи и ее значения в идейном мире произведения анализ этой стороны
художественного содержания необходимо проводить в тесной связи с анализом других
составляющих идейного мира произведения, прежде всего с анализом пафоса. В ряде
случаев (особенно это касается лирических произведений, хотя и не только их, а вообще
всех, отличающихся высоким и ярко выраженным эмоциональным накалом) в
рациональном выделении идеи просто нет необходимости, поскольку она практически
растворяется в пафосе. Не случайно Белинский писал, что «поэтическая идея — это не
силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это пафос».
16) ПАФОС ХУДОЖЕТСВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Наконец, последним элементом, входящим в идейный мир произведения,
является пафос, который можно определить как ведущий эмоциональный тон
произведения, его эмоциональный настрой. Синонимом термина «пафос» является
выражение «эмоционально-ценностная ориентация». Проанализировать пафос в
художественном произведении — значит установить его типологическую разновидность,
тип эмоционально-ценностной ориентации, отношения к миру и человеку в мире.
12) Характеристика эпико-драматического пафоса (пример).
Пафос эпико-драматический представляет собой глубокое и несомненное
приятие мира в целом и себя в нем, что и составляет сущность эпического мировидения.
Эпико-драматический пафос есть максимальное доверие к объективному миру во всей
его реальной многосторонности и противоречивости. Заметим, что этот тип пафоса
редко представлен в литературе, еще реже он выступает в чистом виде.
В качестве основанных в целом на эпико-драматическом пафосе произведений
можно назвать «Илиаду» и «Одиссею» Гомера, пьесу Шекспира «Буря», стихотворение
Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных...», роман-эпопею Толстого «Война и мир»,
поэму Твардовского «Василий Теркин».
13) Характеристика героического пафоса (пример).
Идейно-эмоциональное осознание писателем объективно
героического приводит к возникновению пафоса героики. Объективной
основой пафоса героики служит борьба отдельных личностей или коллективов
за осуществление и защиту идеалов, которые обязательно осознаются как
возвышенные. При этом действия людей непременно связаны с личным
риском, личной опасностью, сопряжены с реальной возможностью утраты
человеком каких-то существенных ценностей — вплоть до самой жизни. Еще
одно условие проявления героического в действительности — свободная воля и
инициатива человека: вынужденные действия, как указывал еще Гегель, не
могут быть героическими. «Героический пафос в литературе утверждает
величие подвига отдельной личности или целого коллектива, ценность и
необходимость его для развития нации, народа, человечества». Стремление
переделать мир, устройство которого кажется несправедливым, или желание
отстоять мир идеальный (а также близкий к идеалу и кажущийся таковым) —
вот эмоциональная основа героики. В литературе нетрудно найти
произведения, целиком или в основном построенные на героическом пафосе,
причем конкретные ситуации, равно как и возвышенные идеалы героики, могут
быть весьма различны. С героикой мы встречаемся в «Слове о полку Игореве»,
в «Тарасе Бульбе» Гоголя, в романе Горького «Мать», в рассказах Шолохова и
многих других произведениях.
14) Характеристика трагического пафоса (пример).
Пафос трагизма — это осознание утраты, причем утраты непоправимой,
каких-то важных жизненных ценностей — человеческой жизни, социальной,
национальной или личной свободы, возможности личного счастья, ценностей
культуры и т.п. Первое условие трагического — закономерность этого
конфликта, такая ситуация, когда с его неразрешенностью нельзя мириться. Во-
вторых, под неразрешимостью конфликта подразумевается не-возможность его
благополучного разрешения — оно непременно связано с жертвами, с гибелью
17
тех или иных бесспорных гуманистических ценностей. Таков, например,
характер конфликта в «Маленьких трагедиях» Пушкина, «Грозе» Островского,
«Белой гвардии» Булгакова и т.п., Трагическая ситуация в жизни может
возникать и случайно, как результат неблагоприятного стечения обстоятельств,
но такие ситуации не очень интересуют литературу. Ей более свойствен интерес
к трагическому закономерному, вытекающему из сущности характеров и
положений. Наиболее плодотворным для искусства становится такой
трагический конфликт, когда неразрешимые противоречия — в душе героя,
когда герой находится в ситуации свободного выбора между двумя равно
необходимыми, но взаимоисключающими друг друга ценностями. В этом
случае трагическое приобретает максимальную глубину, на таком трагизме
построены «Гамлет» Шекспира, «Герой нащего времени» Лермонтова,
«Преступление и наказание» Достоевского, «Тихий Дон» Шолохова и многие
другие произведения.
15) Характеристика пафоса романтики (пример).
Романтику роднит с героикой стремление к возвышенному идеалу. Но если
героика — сфера активного действия, то романтика — область эмоционального
переживания и стремления, не переходящего в действие. Объективной основой
романтики становятся такие ситуации в личной и общественной жизни, когда
реализация возвышенного идеала либо невозможна в принципе, либо неосуществима в
данный исторический момент. Однако на такой объективной основе может в принципе
возникать не только пафос романтики, но и трагизм, и ирония, и сатира, так что
решающим в романтике является все же субъективный момент, момент переживания
неустранимого разрыва между мечтой и реальностью. Естественный мир романтики —
мечта, фантазия, греза, поэтому романтические произведения так часто обращены либо
к прошлому («Бородино» Лермонтова), либо к чему-то принципиально не
существующему («Аэлита» А.Н. Толстого). В истории литературы пафосом романтики
отмечены многие произведения. Романтику не следует путать с романтизмом как
литературным направлением конца XVIII—начала XIX в. Пафос романтики может
выступать в литературе и в сочетании с другими видами пафоса, в частности, с иронией
(Блок), героикой («Хорошо!» Маяковского), сатирой (Некрасов).
16) Сентиментальность как тип пафоса (пример).
В сентиментальности — еще одном типе пафоса — мы, как и в
романтике, наблюдаем преобладание субъективного над объективным.
Сентиментальность в буквальном переводе с французского значит
чувствительность; она представляет собой одно из первых проявлений
гуманизма, но весьма своеобразного. В отдельных ситуациях почти каждому
человеку случается проявлять сентиментальность — так, большинство
нормальных людей не могут пройти равнодушно мимо страданий ребенка,
беспомощного человека или даже животного. Сентиментальность как
способность «жалеть» весьма часто совмещает в себе субъект и объект (человек
жалеет самого себя; это чувство, по-видимому, знакомо всем по детским годам
и нашло идеальное художественное воплощение в «Детстве» Толстого). Но
даже если сентиментальная жалость направлена на явления окружающего
мира, в центре всегда остается реагирующая на него личность — умиляющаяся,
сострадающая. При этом сочувствие другому в сентиментальности
принципиально бездейственно, оно выступает своего рода психологическим
заменителем реальной помощи (таково, например, художественно
выраженное сочувствие крестьянину в творчестве Радищева и Некрасова). В
своем развитом виде сентиментальность появляется в литературе в середине
XVIII в., дав название литературному направлению сентиментализма.
17) Юмор как тип пафоса (пример).
Для того, чтобы определить качественное своеобразие юмористического
пафоса, следует учесть, что юмор является выражением принципиально иной
ценностной ориентации, чем сатира и инвектива. В известном смысле он прямо
противопоставлен им по исходным установкам. «Бескомпромиссность суждений о
предмете осмеяния, откровенная тенденциозность — присущий именно сатире способ
выражения авторской индивидуальности, стремящийся установить непроходимую
границу между собственным миром и предметом обличения». То же, и может быть, в
еще большей степени, относится и к инвективе. Юмор — как источник не гнева, а
радости и оптимизма. В отличие от сатиры, субъект юмористического
мироощущения не отделяет себя от всего остального мира, а следовательно,
видит не только недостатки и противоречия действительности, но и свои
собственные. Умение и готовность посмеяться над самим собой — важнейшая
субъективная предпосылка юмора. Диапазон юмористического смеха чрезвычайно
широк, как и диапазон ситуаций, возбуждающих юмористический пафос. Значительное
место юмор занимает в таких произведениях, как «Дон-Кихот» Сервантеса, «Вечера на
хуторе близ Диканьки» Гоголя, в комедиях Островского.
18) Характеристика сатирического пафоса (пример).
Проблемой определения комического и его сущности литературоведы и
эстетики занимались чрезвычайно много, отмечая в основном, что комическое
основывается на внутренних противоречиях предмета или явления. Сущность
комического конфликта, пожалуй, наиболее точно определил Чернышевский:
«внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей
притязание на содержание и реальное значение». Шире объективную основу
комического можно обозначить как противоречие идеала и действительности. Следует
только отметить, что не всегда и не обязательно субъективное осмысление такого
18
противоречия будет происходить в комическом ключе. Сатирическое изображение
появляется в произведении в том случае, когда объект сатиры осознается автором как
непримиримо противоположный его идеалу, находящийся с ним в антагонистических
отношениях. Сатирический пафос известен в литературе с древнейших времен, широкое
распространение сатирического пафоса мы найдем в литературе античности (например,
высмеивание врага в фольклорных сказаниях и песнях, сатирические сказки и т.п.),
Иногда объект сатиры оказывается настолько опасным для существования идеала, а его
деятельность — настолько драматичной и даже трагичной по своим последствиям, что
смеха, его осмысление уже не вызывает — такая ситуация складывается, например, в
романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». При этом нарушается связь сатиры с
комическим, поэтому такой отрицающий пафос, не связанный с высмеиванием, следует,
очевидно, считать особым, самостоятельным типом идейно-эмоционального отношения
к жизни, обозначая этот тип термином «инвектива». Литературном энциклопедическом
словаре: «существует, впрочем, и не комическая сатира, воодушевленная одним
негодованием». Пафосом инвективы обладает, например, стихотворение Лермонтова
«Прощай, немытая Россия...». Определенные сложности для типологии вызывает
разграничение сатиры и юмора. В широком литературоведческом обиходе эти виды
пафоса различаются как соответственно «беспощадное высмеивание» и «мягкая
насмешка».
19) Пафос иронии (пример).
Чаще всего ирония так или иначе отождествляется с одной из разновидностей
юмора или сатиры, отличаясь от них лишь формой выражения насмешки. В таком виде
выделение иронии в самостоятельный тип, конечно, не оправданно. Но между тем у
иронии есть и свое «поле деятельности», не совпадающее с «полем деятельности»
юмора и сатиры. Ироническое видение мира отличается глубоким своеобразием.
Главная субъективная основа иронии — скептицизм, которого юмор и сатира
обыкновенно лишены. Пафос иронии в том, что она «не согласна» с той или иной
оценкой (чаще — высокой) харак-тера, или ситуации, или жизни в целом. Ирония
базируется на несоответствии между явлением и суждением о нем. Именно в качестве
— насмешливо развенчивать всякое высказывание о мире — ирония появилась в
мировой литературе как особый вид пафоса.
17) ПОНЯТИЕ КОНФЛИКТА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ.
Конфликт – более или менее острое столкновение между персонажами
с их характерами, или между характерами и обстоятельствами, или внутри
характера и сознания персонажа либо лирического субъекта: это центральный
момент не только эпического и драматического действия, но и лирического
переживания. Завязка в сюжете – начало конфликта, развязка – его
разрешение. Разновидность идейно-эстетического содержания – героическое,
трагическое, драматическое, комическое – основываются на том или ином типе
конфликта.
Два рода (типа) сюжетных конфликтов: это, во-первых, противоречия
локальные и преходящие, во-вторых–устойчивые конфликтные состояния
(положения).
В литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых
по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются
– преодолеваются и себя исчерпывают.
Универсальная модель сюжета, о которой идет речь, проявляется по-
разному. В новеллах и сродных ей жанрах (сюда относится и сказка)
инициативные и смелые действия героев поз-тивно значимы и успешны. Иначе
обстоит дело в баснях (а также притчах и подобных им произведениях, где
прямо или косвенно присутствует дидактизм). Здесь решительные действия
героя освещаются критически, порой насмешливо, главное же – завершаются
его поражением, которое предстает как своего рода возмездие.
1) Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке и:
выявляются конфликты преходящие, локальные, можно назвать
архетипическими (поскольку они восходят к исторически ранней словесности);
они доминируют в многовековом литературно-художественном опыте.
2) Бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не
локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых
конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в
рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У
конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет
сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно
окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент
изображаемого действия.
По мысли Шоу, последовательное раскрытие драматургом «пластов
жизни» не вяжется с обилием в пьесе случайностей и наличием в ней
традиционной развязки. Драматург, стремящийся проникнуть в глубины
человеческой жизни, утверждал английский писатель, «тем самым обязуется
писать пьесы, у которых нет развязки».
Устойчиво-конфликтное состояние мира осваивается в ряде
произведений XVII в. Отступление от сюжетного канона ощутимо даже в таком
острособытийном произведении, как «Гамлет» Шекспира, где действие в его
глубинной сути совершается в сознании героя, лишь временами прорываясь
наружу в его же словах («Быть или не быть?» и другие монологи). В «Дон
Кихоте» Сервантеса концепция авантюрного сюжета перелицовывается: над
19
рыцарем, верящим в свою победную волю, неизменно берет верх враждебная
ему «сила вещей». Знаменательны и покаянные настроения героя в конце
романа – мотив, близкий житиям.
С большей, чем когда-либо ранее, энергией неканоническое
сюжетосложение дало о себе знать в литературе XIX в., в частности в творчестве
Ф.М. Достоевский.
Традиционные сюжеты катарсичны. Событийные же ряды,
выявляющие конфликты субстанциальные, воздействуют на нас по-иному.
Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину
читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые
жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и,
в частности, умственной активности читателя. Во-первых, глубинная авторская
интонация склоняется к риторичности, во-вторых – к разговорности.
18) ПОНЯТИЕ О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ
Художественный образ — категория эстетики, характеризующая результат
осмысления автором (художником) какого-либо явления, процесса свойственными тому
или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как
целого или его отдельных фрагментов, частей (так, литературное произведение-образ
может включать в себя систему образов персонажей; скульптурная композиция, будучи
целостным образом, нередко состоит из галереи пластических образов).
По определению художественный образ есть проявление свободы творчества.
Как и понятие, художественный образ выполняет познавательную функцию, являя собою
единство индивидуальных и общих качеств предмета, однако содержащееся в нем
знание во многом субъективно, окрашено авторской позицией, его видением
изображаемого явления; оно принимает чувственно воспринимаемые формы,
экспрессивно воздействует на чувства и разум читателей, слушателей, зрителей.
И тем не менее понятийное и образное мышление следует не
противопоставлять, но сопоставлять, ибо они, будучи разными способами освоения
действительности, дополняют друг друга. Наука апеллирует к объективным
закономерностям, искусство —к мироощущению человека, его настроению, жизненному
опыту, расширяя и обогащая его, стимулируя деятельность сознания, утоляя многие
желания, погружая его в жизнь других людей, общества, природы.
19) СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА.
Специфические черты художественного образа:
Важнейшая — в максимальной емкости содержания. Художественное
сознание, сочетая рассудочный (дискурсивный) и интуитивный подходы, схватывает
нерасчлененность, целостность, полноту реального бытия явлений действительности и
выражает его в чувственно-наглядной форме. Художественный образ есть способ
выражения бесконечного через конечное.
Художественный образ, всегда несет в себе обобщение
Образ может иметь репрезентативный характер, когда выделяются,
«заостряются» какие-то черты реального предмета, или быть символом.
Художественный образ-символ в особенности характерен для лирики.
Художественный образ экспрессивен, т. е. выражает идейно-эмоциональное
отношение автора к предмету. Он обращен не только к уму, но и к чувствам читателей,
слушателей, зрителей.
Художественный образ самодостаточен, он есть форма выражения содержания
в искусстве.
Художественный образ — феномен сложный. В нем как в целостности
интегрированы индивидуальное и общее, существенное (характерное, типическое),
равно как и средства их воплощения.
Образ существует объективно, как воплощенная в соответствующем материале
авторская конструкция, как «вещь в себе». Однако становясь элементом сознания
«других», образ обретает субъективное существование, порождает эстетическое поле,
выходящее за рамки авторского замысла.
20) ПОНЯТИЕ ОБРАЗ, ЗНАК, ЗНАКОВОСТЬ.
Любой знак есть совокупность означающего и означаемого (значения),
своеобразный заменитель означаемого (предмета, явления, свойства, процесса и др.),
его чувственно-предметный представитель, носитель некоей информации о нем. Так, мы
слышим слова «стул», «стол» и понимаем, о чем идет речь, хотя не видим в данный
момент эти предметы. Здесь роль знака выполняют слова. Мир знаков непрерывно
формируется и совершенствуется в практике человека, упорядочивая ее. (В
определенной степени и животные пользуются знаками, в качестве которых предстают
колебания воздуха, звуковые сигналы, запахи, следы и пр.) Общение людей вне знаков,
вне языка невозможно.
Главное в знаке — не вещественность, а значение. Поэтому знак определяют
как неразрывное единство значения и его проявления. Значение — важнейшая
категория семиотики (гр. semeion — «знак»), науки о знаках и знаковых системах.
Определить значение непросто, учитывая его масштабность, многоаспект-ность и
полифункциональность.
Произвольность знаков, их конвенциональная природа отличают их от
сигналов, или признаков (дым — признак возгорания чего-то). Особенность признака
(сигнала) в том, что означаемое и означающее соотносятся как сущность и явление
(первое частично, какой-то гранью проявляется во втором).
С точки зрения семиотики, художественный образ может быть определен как
иконический знак. Использование иконических знаков, по сравнению, скажем, с
математическими символами и формулами, делает произведение искусства понятным
многим. Изобразительные знаки обладают тем преимуществом, что, подразумевая
20
внешнее, наглядное сходство между обозначаемым и обозначающим, структурой знака
и его содержанием, они не требуют для понимания сложных кодов. Искусство, даже
предельно жизнеподобное, есть всегда условность, игра, имеющая свои «правила».
Комичные случаи наивно-реалистического восприятия (вмешательство зрителя в
театральное действие с целью отвести беду от героя и пр.) подчеркивают важность
исходного «правила» для читателя — установки на художественное восприятие,
способности наслаждаться вымыслом (даже фантастикой), придуманным героем.
Участие вымысла в создании художественного образа создает сложность
проблемы знаковости в искусстве. С одной стороны, любое литературное произведение
пользуется особым, «поэтическим языком», хотя его могут не замечать читатели,
усвоившие его с младых ногтей (как не замечают воздух).
С другой стороны, художественный образ — весьма своеобразный иконический
знак по сравнению с фотографией или картой звездного неба. Он не повторяет — пусть
схематически — реальность, не «моделирует» ее, он есть новая, эстетическая
реальность, хотя и созданная на основе реальности первичной. Художественная
целостность образа, выступающего как эстетический объект, создает огромные
трудности для структурно-семиотического анализа: ведь художественный образ
многозначен и как бы сопротивляется дешифровке, где последовательно применяется
только один «шифр». Тем более многозначна система образов, произведение в целом.
И к знакам в художественном произведении применимы измерения,
предлагаемые общей семиотикой: уяснение семантики (отношения знака к объекту, к
внезнаковой действительности), синтактики (отношения знаков друг к другу) и
прагматики (отношения знаков к ценностям интерпретатора)2.
Так, при изображении романтического героя в русской литературе первой
трети XIX в. обычно упоминается о его бледности.
Знакообразование в художественной литературе —процесс постоянный
и неизбежный. Можно условно разграничить два важнейших источника знаков:
Во-первых, в зеркале литературы отражаются знаки, функционирующие
в других сферах культуры: мифологии, религии, политике и т. д.
Во-вторых, это знаки как элементы собственно поэтического «языка»,
обновление которого не означает забвения старых знаков.
Глубокое понимание художественной литературы, как и культуры в
целом, требует досконального знания всех тонкостей ее знаковости, ее
бережной и тщательной дешифовки.
20) «Вечные» образы (примеры)
История литературы знает немало случаев, когда произведения
писателя были очень популярны при его жизни, но проходило время, и их
забывали почти навсегда. Есть и другие примеры: писателя не признавали
современники, а настоящую ценность его произведений открывали следующие
поколения.
Но в литературе есть очень немного произведений, значение которых
невозможно преувеличить, потому что в них созданные образы, которые
волнуют каждое поколение людей, образы, которые вдохновляют на
творческие поиски художников разных времен. Такие образы носят название
«вечных», потому что они носители черт, что всегда присущие человеку.
В бедности и одиночестве доживал свой возраст Мигель Сервантес де
Сааведра, хотя при жизни он был известен как автор талантливого, яркого
романа «Дон Кихот». Ни сам писатель, ни его современники не знали, что
пройдет несколько веков, а его герои не только не будут забыты, но станут
самыми «популярными испанцами», и соотечественники поставят им памятник.
Бессмертная книга родилась из замысла написать пародию и высмеять
рыцарские романы, такие популярные в Европе XVI века, когда жил и творил
Сервантес. Но замысел писателя ширился, и на страницах книги оживала
современная ему Испания, изменялся и сам герой: из пародийного рыцаря он
вырастает в фигуру смешную и трагическую. Конфликт романа исторически
конкретный (отображает современную писателю Испанию) и универсальный
(потому что существуют в любой стране во все времена). Суть конфликта:
столкновения идеальных норм и представлений о действительности с самой
действительностью — не идеальной, «земной».
Образ Дон Кихота стал вечным тоже благодаря своей универсальности:
всегда и везде есть благородные идеалисты, защитники добра и
справедливости, которые отстаивают свои идеалы, но не в состоянии реально
оценить действительность. Возникло даже понятие «донкихотство». Оно
совмещает гуманистическое стремление к идеалу, энтузиазм с одной стороны,
и наивность, чудачество с другой. Внутренняя воспитанность Дон Кихота
совмещается с комизмом ее внешних проявлений (он способен полюбить
простую крестьянскую девушку, но видит в ней только благородную
Прекрасную даму).
Второй важный вечный образ романа — остроумный и земной Санчо
Панса. Он полная противоположность Дон Кихоту, но герои неразрывно
связаны, они похожи друг на друга в своих надеждах и разочарованиях.
Сервантес показывает своими героями, что действительность без идеалов
невозможна, но они должны основываться на реальности.
Совсем другой вечный образ появляется перед нами в трагедии Шекспира
«Гамлет». Это глубоко трагический образ. Гамлет хорошо понимает действительность,
трезво оценивает все, что происходит вокруг него, твердо стоит на стороне добра против
21
зла. Но его трагедия заключается в том, что он не может перейти к решительным
действиям и наказать зло. Его нерешительность не является проявлением трусости, он
смелый, откровенный человек. Его колебание — следствие глубоких размышлений о
природе зла. Обстоятельства требуют от него убить убийцу своего отца. Он колеблется,
потому что воспринимает эту месть как проявление зла: убийство всегда останется
убийством, даже когда убивают негодяя. Образ Гамлета — это образ человека, который
понимает свою ответственность в разрешении конфликта добра и зла, которая стоит на
стороне добра, но ее внутренние моральные законы не позволяют перейти к
решительным действиям. Неслучайный этот образ приобрел особенное звучание в XX
веке — времени социальных потрясений, когда каждый человек решал для себя вечный
«гамлетовский вопрос».
Можно привести еще несколько примеров «вечных» образов: Фауст,
Мефистофель, Отелло, Ромео и Джульетта — все они раскрывают вечные человеческие
чувства и стремления. И каждый читатель учится на этих обидах понимать не только
прошлое, но и современное.
21) ПЕРСОНАЖ. ПОНЯТИЕ О СИСТЕМЕ ПЕРСОНАЖЕЙ
Система персонажей – соотнесенность персонажей друг с другом в
составе художественного произведения; важнейший аспект композиции.
Будучи компонентом содержательной формы, система персонажей в
литературе выполняет две функции:
- конструктивную (формирует структурное единство
произведения)
- содержательную (раскрывает логику художественного
замысла, является проводником авторской концепции)
Системой называют такую общность элементов, в которой целое
больше суммы частей. Элемент, взятый в системе, не равен самому себе,
взятому изолированно или в другой системе.
Слово система мало применимо к произведениям с хроникальным сюжетом
(«Мертвые души», «Герой нашего времени»).
Художественная деталь – микроэлемент образа (пейзажа, интерьера, портрета,
изображенных вещей, действия, поведения, поступка и т.д.), имеющий большее
значение для выражения содержания, чем другие микроэлементы. Образный мир
произведения бывает в разной степени детализированным.
Деталь логично противопоставлять подробностям (во множественном
числе) – затянутым статичным описаниям. Художественная деталь
непосредственно значима, за ней что-то стоит.
22) ПОНЯТИЕ АРХЕТИПА. СООТНЕСЕННОСТЬ АРХЕТИПА И МОТИВА.
Лейтмотив – (нем. Leitmotiv, буквально - ведущий мотив), музыкальный оборот
(мотив, фраза, реже целая тема, иногда гармоническая последовательность),
неоднократно повторяющийся в качестве сквозного образа музыкального произведения.
Обычно служит характеристикой или условным обозначением определённого
персонажа, предмета, явления, идеи, эмоции.
Понятие Л. нередко применяется при анализе произведений литературы,
обозначая образный оборот, повторяющийся в произведении как момент постоянной
характеристики героя, переживания или ситуации. Повторяясь и варьируясь, Л.
обрастает ассоциациями и обретает особую идейную, психологическую или
символическую углублённость. Термин "Л." получил и более широкое нарицательное
значение, определяя доминирующее начало в деятельности человека, в цепи событий и т. п.
Вечный образ. В художественных произведениях неизменно запечатлеваются
(по воле автора или независимо от нее) константы бытия, его фундаментальные
свойства. Это прежде всего такие вселенские и природные начала (универсалии), как
хаос и космос, движение и неподвижность, жизнь и смерть, свет и тьма, огонь и вода и т.
п. Все это составляет комплекс онтологических тем искусства.
Неизменно значим и необычайно богат, далее, антропологический аспект
художественной тематики. Он включает в себя, во-первых, собственно духовные начала
человеческого бытия с их антиномиями (отчужденность и причастность, гордыня и
смирение, готовность созидать или разрушать, греховность и праведность и т. п.); во-
вторых, сферу инстинктов, связанную с душевно-телесными устремлениями человека,
каковы либидо (половая сфера), жажда власти, влечение к материальным благам,
престижным вещам, комфорту и т. п.; в-третьих, то в лю-дях, что определяется их полом
(мужество, женственность) и возрастом (детство, юность, зрелость, старость); и наконец,
в-четвертых, это надэпохальные ситуации человеческой жиз-ни, исторически устойчивые
формы существования людей (труд и досуг, будни и праздники; конфликтные и
гармонические начала реальности, мирная жизнь и войны либо революции; жизнь в
своем доме и пребывание на чужбине либо странствия; гражданская деятельность и
частная жизнь и т. п.). Подобные ситуации составляют сферу действий и усилий, нередко
– поисков и приключений, стремлений человека к осуществлению определенных целей.
Названные (и оставшиеся неназванными) бытийные начала, приходя в искусство,
составляют богатый и многоплановый комплекс вечных тем, многие из которых «архетипичны»,
восходят к ритуально-мифологической древности (архаике). Эта грань художественного творчества
является достоянием всех стран и эпох. Она выступает либо как явный центр произведений, либо
присутствует в них подспудно, а то и остается не осознаваемой авторами (мифопоэтический
подтекст).
В своем обращении к вечным темам искусство оказывается сродным и близким
онтологически ориентированной философии и учениям о природе человека (антропологии).
Собственно мифологическое и мифопоэтическое начало и (шире) сфера бытийных
универсалий (при всей ее важности) далеко не исчерпывают того, что художественно познается и
осваивается. Это лишь одна из граней тематики искусства.
Архетип – древнейший прообраз, который существует в сознании каждого человека того
или иного этноса.
23) ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир — как
материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии
22
и т. п. Естественными формами существования этого мира являются время и пространство. Однако
художественный мир, или мир произведения, всегда в той или иной степени условен: он есть образ
действительности. Время и пространство в литературе, таким образом, тоже условны.
По сравнению с другими искусствами литература наиболее свободно
обращается со временем и пространством. «Невещественность... образов» дает
литературе возможность мгновенно переходить из одного пространства в другое, что к
тому же не требует специальной мотивировки. В частности, могут изображаться события,
происходящие одновременно в разных местах; для этого повествователю достаточно
сказать: «А тем временем там-то происходило то-то». Этим приемом литература
пользовалась испокон веков: так, в поэмах Гомера нередко встречается изображение
«параллельных пространств» мира людей и мира богов, в «Одиссее» — путешествия
главного героя и событий, происходящих на Итаке. Столь же просты переходы из одного
временного плана в другой (особенно из настоящего в прошлое и обратно).
Еще одним свойством литературных времени и пространства является их
дискретность (прерывность). Применительно ко времени это особенно важно, поскольку
литература оказывается способной не воспроизводить весь поток времени, но выбирать
из него наиболее существенные фрагменты, обозначая пропуски («пустоты», с художе-
ственной точки зрения) формулами типа: «долго ли, коротко ли», «прошло несколько
дней» и т. п.
Дискретность же собственно пространства проявляется прежде всего в том, что
оно обычно не описывается подробно, а лишь обозначается с помощь отдельных
деталей, наиболее значимых для автора.
Характер условности времени и пространства в сильнейшей степени зависит от
рода литературы. Условность максимальна в лирике, так как последняя ближе всего к
искусствам экспрессивным. Здесь может совершенно отсутствовать образ пространства
—например, в стихотворении А.С. Пушкина «Я вас любил; любовь еще, быть может...».
При преобладании в лирике грамматического настоящего для нее характерно
взаимодействие временных планов: настоящего и прошлого (воспоминания —в основе
жанра элегии); прошлого, настоящего и будущего.
Условность времени и пространства в драме связана в основном с ее ориентацией на
театр. При всем разнообразии организации времени н пространства в драме сохраняются
некоторые общие свойства: «Какую бы значительную роль в драматических произведениях ни
приобретали повествовательные фрагменты, как бы ни дробилось изображаемое действие, как бы
ни подчинялись звучащие вслух высказывания персонажей логике их внутренней речи, драма
привержена к замкнутым в пространстве и времени картинам».
На фоне драмы очевидны гораздо более широкие возможности эпического рода, где
фрагментарность времени и пространства, переходы из одного времени в другое,
пространственные перемещения осуществляются легко и свободно благодаря фигуре
повествователя — посредника между изображаемой жизнью и читателем. Повествователь может
«сжимать» и, напротив, «растягивать» время, а то и останавливать его (в описаниях, рассуждениях).
Время и пространство в литературе (во всех ее родах) можно
разделить на абстрактное и конкретное, особенно данное разграничение важно
для пространства. Абстрактным будем называть такое пространство, которое в
пределе можно воспринимать как всеобщее («везде» или «нигде»). Оно не
имеет выраженной характерности и поэтому, даже будучи конкретно
обозначенным, не оказывает существенного влияния на характеры и поведение
персонажей, на суть конфликта, не задает эмоционального тона, не подлежит
активному авторскому осмыслению и т. п. Напротив, пространство конкретное
не просто «привязывает» изображенный мир к тем или иным топографическим
реалиям (вообще топонимы не мешают пространству быть всеобщим: Дания в
«Гамлете» — это весь мир), но активно влияет на суть изображаемого.
Например, грибоедовская Москва—художественный образ. В «Горе дх ума»
постоянно говорят о Москве и ее топографических реалиях (Кузнецкий мост,
Английский клоб и пр.), и эти реалии — своего рода метонимии определенного
уклада жизни.
Конечно, между конкретным и абстрактным пространствами нет
непроходимой границы: степень обобщения, символизации конкретного
пространства неодинакова в разных произведениях; в одном произведении
могут сочетаться разные типы пространства («Мастер и Маргарита» М.
Булгакова).
С типом пространства обычно связаны и соответствующие свойства
времени. Так, абстрактное пространство басни сочетается с вневременной
сутью конфликта — на все времена. И наоборот: пространственная конкретика
обычно дополняется временной.
Формами конкретизации художественного времени выступают чаще
всего, во-первых, «привязка» действия к историческим ориентирам, датам,
реалиям и, во-вторых, обозначение циклического времени: время года, суток.
О пространстве мы судим по заполняющим его предметам (в широком
смысле), а о времени —по происходящим в нем процессам.
Интенсивность художественного времени выражается в его
насыщенности событиями; здесь тоже своя градация. Чрезвычайно насыщенно
время у Достоевского, Булгакова, Маяковского. Чехову же удалось то, что,
возможно, не удавалось никому ни до, ни после него: он сумел резко понизить
интенсивность времени даже в драматических произведениях, которые в
принципе тяготеют к концентрации действия. Повышенная насыщенность
художественного пространства, как правило, сочетается с пониженной
интенсивностью времени, и наоборот: слабая насыщенность пространства —с
насыщенным событиями временем. Первый тип пространственно-временной
организации изображенного мира—верный симптом внимания автора к сфере
быта, устойчивому жизненному укладу.
23
 В большинстве случаев художественное время короче «реального»: в
этом проявляется закон «поэтической экономии». Однако существует и важное
исключение, связанное с изображением психологических процессов и
субъективного времени персонажа или лирического героя. Переживания и
мысли, в отличие от других процессов, протекают быстрее, чем движется
речевой поток, составляющий основу литературной образности. Поэтому время
изображения практически всегда длиннее времени субъективного. В одних
случаях это менее заметно, в других составляет осознанный художественный
прием, призванный подчеркнуть наркиценность и интенсивность душевной
жизни.
Несомненно, возможны и более конкретные сопоставления между
характером художественного времени и пространства и соответствующими
культурологическими категориями. По-видимому, каждой культуре
свойственно свое понимание времени и пространства, которое находит
отражение в литературе.
21) Понятие художественного метода.
Художественный метод - исторически обусловленный способ
отражения реальности и выражения эстетических отношений человека к миру,
способ осмысления и переработки действительности в образы искусства.
Художественный метод является средством воплощения и утверждения
определённого эстетического идеала. Характер и направление того или иного
художественного метода, способность применить его в художественных
образах зависит от социально – политических, духовных, научных, этических и
эстетических условий развития человечества в каждый данный исторический
момент. Художественный метод является итогом длительного закономерного
развития искусства и отражает его объективные законы. Он находится в тесной
связи с мировоззрением художника, которое оказывает положительное или
отрицательное воздействие на художественное творчество.
Совокупность принципов художественного метода включает:
 принципы художественного отбора;
 способы художественного обобщения;
 принципы эстетической оценки мира с позиций определённого
эстетического идеала;
 принципы воплощения действительности в образы искусства.
Художественный метод влияет на направление развития искусства.
Различные эпохи в истории искусства отличаются своеобразием
художественного метода.
Вопрос об объективном источнике творческого метода впервые
поставил Ю. Борев в статье «О природе художественного метода» и сделал
вывод о том, что художественный метод имеет первоисточником реальную
действительность. Принципы художественного воспроизведения
действительности имеют первоисточником исторически сложившуюся
закономерность отношений людей между собой и природой. «Самое общее
определение творческого метода в искусстве: это та или иная объективно –
историческая закономерность в непосредственных, конкретно – чувственных
отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически
художественным образом в определённом исторически сложившемся типе
общественной деятельности и ставшая основным принципом, орудием
художественно – творческого освоения всего конкретного многообразия
реальной действительности».
22) Понятие художественного стиля.
Стиль - это прежде всего единство образной системы, включающей все
выразительные средства, характеризующие эпоху. Это сложившаяся система
принципов и правил определенного творческого метода и определенных
художественных форм, свойственных определенной исторической эпохе.
Выражение этой системы в творчестве того или иного мастера и даже в одном
его произведении и есть его стиль.
Каждый художественный стиль уникален и появляется в определенную
эпоху, в определенное время. Но в одну и ту же эпоху может существовать
несколько художественных направлений и стилей, иногда идейно не
совпадающих и противоположных друг другу, как мы видим в барокко и
классицизм XVII века или рококо и неоклассицизм XVIII века. Каждый
художественный стиль не имеет конкретных дат возникновения и
исчезновения, и как правило, один стиль заканчивает свое существование,
когда другой уже входит в силу. При смене стилей не просто одни формы
сменяются другими, а, пользуясь терминологией Вельфлина, происходит
постоянное перетекание тектонических и конструктивных формообразований в
атектонические и деструктивные, и наоборот.
Все стили взаимодействуют, взаимопроникают друг в друга, и
стремление локализовать художественное направление в определенных
исторических границах неизбежно приводит, к схематизму исторического
24
развития художественного мышления. Однако классификация необходима, без
нее невозможно научное исследование, и мы будем продолжать пользоваться
принятой терминологией, помня лишь о неизбежной подчас размытости границ
художественных стилей.
23) Понятие художественного направления.
Категория, складывающаяся как из типичных для данной эпохи
признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления.

25