МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФГБОУ ВПО "СГУ имени Н.Г. Чернышевского"

ГО
КО
С
ЕВ
Н.А.ИВАНОВА

Ш
Ы
Н
ЕР
КРАТКИЙ КУРС ПОЛИФОНИИ

.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

И
Т
ТЕ
И
РС

Рекомендовано кафедрой теории, истории и педагогики искусства

Института искусств СГУ
ВЕ

в качестве учебного пособия для студентов, обучающихся

И
УН

по направлению 44.03.01 (050100) - Педагогическое образование,

профиль - Музыка
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

Саратов, 2015

1
 УДК 781.42
ББК 85.310
И69

ГО
КО
Рецензент:

С
ЕВ
доктор педагогических наук, профессор И.Э.Рахимбаева

Ш
Ы
Н
Иванова Н.А.

ЕР
Краткий курс полифонии: учебное пособие / Н.А.Иванова. - Саратов,

.Ч
2015. - 56с.

.Г
Н
И
Курс полифонии является составной частью модуля Музыкально-

ЕН
теоретическая подготовка (часть 4).В учебном пособии представлены

М
И
основные положения контрастной и имитационной полифонии. В первом

Т
разделе описаны основные закономерности полифонического письма в
ТЕ
строгом стиле; представлены основные типы контрапунктов; даны рекомен-
И
РС

дации по технике написания простейших контрапунктических образцов в

ВЕ

двухголосье. Во втором разделе сосредоточен материал о наиболее

распространенных формах имитационной полифонии, предложены
И
УН

методические рекомендации по технике их сочинения.

Й

Пособие адресовано студентам обучающимся по направлению

Ы

44.03.01 (050100) - Педагогическое образование, профиль - Музыка

Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД

УДК 781.42
С

ББК 85. 310

ГО
Й

©Иванова Н.А., 2015

КИ
ВС
О
АТ
АР
С

2
 ГО
КО
С
СОДЕРЖАНИЕ

ЕВ
Ш
Ы
Н
Виды многоголосья.....................................................................................4

ЕР
Контрастная полифония в строгом стиле.................................................6

.Ч
.Г
Простой двойной контрапункт в полифонии строгого стиля............... 7

Н
И
Сложный двойной контрапункт в строгом стиле ..................................10

ЕН
М
Ветрикально-подвижной контрапункт................................................... 10

И
Т
Горизонтально-подвижной контрапункт .............................................. 16
ТЕ
И
Вдвойне подвижной контрапункт.......................................................... 19
РС
ВЕ

Зеркальный (обратимый) контрапункт.................................................. 22

И

Имитационная полифония...................................................................... 23
УН
Й

Канон........................................................................................................ 25
Ы
Н

Каноническая секвенция ........................................................................ 26

ЕН
ТВ

Фуга.......................................................................................................... 30
С

Тонально устойчивые фуги.................................................................... 40

АР
УД

Многотемные фуги ................................................................................. 42

С
ГО

Методические рекомендации к сочинению фугетты ......................... 52

Й

Рекомендуемая литература.................................................................... 56
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

3
 ГО
КО
С
ЕВ
ВИДЫ МНОГОГОЛОСЬЯ

Ш
Ы
Н
Классификация многоголосной фактуры основывается на двух

ЕР
параметрах: 1) степени контрастности голосов (ритмической и

.Ч
.Г
интонационной);

Н
И
2) определении характера соотношения голосов, составляющих

ЕН
М
полифоническую фактуру по принципу главенства-подчинения либо

И
Т
равноправия. ТЕ
И
Исходя из этого установлены три наиболее распространенных вида
РС
ВЕ

многоголосья : гетерофония, гомофония и собственно полифония.

И

ГЕТЕРОФОННЫЙ (или подголосочный) склад в своей основе

УН
Й

содержит одновременное развитие нескольких свободно построенных

Ы
Н

вариантов одного напева. В таком многоголосье голоса не контрастны по

ЕН
ТВ

отношению друг к другу, но равноправны. Подголосочный склад широко

С

распространен в практике народного музицирования, особенно в русской

АР
УД

протяжной лирической песне.

С
ГО

ГОМОФОННЫЙ (или гомофонно-гармонический) склад представляет

Й

собой такой вид многоголосья, в котором один голос является ведущим, а

КИ
ВС

остальные выполняют функцию сопровождения. В такой фактуре голоса

О
АТ

неравноправны, но контраст между ними, как правило, весьма значительный.

АР

Гомофонно-гармонический склад особенно характерен для танцевальной

С

музыки, для песенно-романсовой культуры.

4
 ПОЛИФОНИЧЕСКИЙ склад основывается на одновременном
развитии двух или нескольких контрастных и равноправных голосов. Это
наиболее совершенный и сложный вид многоголосья фактуры.

ГО
Полифонический склад составляют две большие группы; контрастная

КО
С
и имитационная полифония. В контрастной полифонии контрастирующие

ЕВ
голоса ни в чем не повторяют друг друга от начала до конца музыкального

Ш
Ы
Н
построения. В имитационной полифонии обязательность контраста

ЕР
соблюдается лишь на уровне одновременного звучания.

.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

5
 I.КОНТРАСТНАЯ ПОЛИФОНИЯ В
СТРОГОМ СТИЛЕ

ГО
КО
Контрастная полифония достигла своего расцвета в музыкальном

С
ЕВ
искусстве XV-XVI веков. Этот период развития полифонического письма

Ш
получил название "эпохи строгого стиля" или "строгого письма".

Ы
Н
ЕР
Основные требования к написанию образцов в строгом стиле

.Ч
выработались в результате многовекового тщательного слухового отбора

.Г
Н
таких звукосочетаний и ритмических формул, которые дают достаточные

И
ЕН
импульсы к развитию музыкальной ткани, удобны для вокального

М
И
исполнения и, кроме того, позволяют слушателю обрести ощущение

Т
ТЕ
внутренней гармонии, душевного равновесия.
И
РС

Соединение контрастных мелодий в одновременном звучании в

ВЕ

разных голосах называется контрапунктом. В зависимости от количества

И
УН

голосов контрапункт может быть двойным (двухголосье), тройным

Й
Ы

(трехголосье) и т.д. ). Различают два типа контрапункта: простой и

Н
ЕН

сложный.
ТВ

Простым контрапунктом называют такое сочетание двух и более,

С
АР

мелодий, которое не заключает в себе возможность совместного звучания

УД
С

этих же мелодий в какой-либо иной комбинации.

ГО

Сложным контрапунктом называют такое соединение двух и более

Й
КИ

голосов. которое заключает в себе возможность совместного звучания тех

ВС

же мелодий в какой-либо иной комбинации.

О
АТ
АР
С

6
 ПРОСТОЙ ДВОЙНОЙ КОНТРАПУНКТ
В ПОЛИФОНИИ СТРОГОГО СТИЛЯ

ГО
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ. В полифоническом многоголосье предпочтение

КО
С
отдается противоположному и косвенному движению голосов друг

ЕВ
относительно друга. Прямое (или параллельное) движение встречается лишь

Ш
Ы
Н
эпизодически. Голоса могут перекрещиваться, допускаются разрывы. При

ЕР
этом в каждом голосе преобладает поступенное движение. Однако, следует

.Ч
.Г
знать, что и многократное повторение одного звука считается недопустимым.

Н
И
Поступенное движение может чередоваться с редкими скачками,

ЕН
М
которые придают музыкальной теме большую выразительность,

И
Т
эмоциональную наполненность, способствуют ее узнаваемости. Скачком
ТЕ
И
считается ход на интервал, превышающий секунду. Скачки на септиму или
РС
ВЕ

интервалы, более широкие, чем октава, неупотребительны. Скачок возможен

И

только после крупной длительности (целой, половинной или половинки с

УН
Й

точкой). После скачка мелодия должна следовать в направлении,

Ы
Н

противоположном скачку.
ЕН
ТВ

ЛАДОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ. Полифония строгого стиля развивается

С

в натуральных ладах. Кроме натуральных мажора и минора, можно

АР
УД

применять миксолидийский, дорийский и фригийский лады.

С
ГО

МЕТРО-РИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ. В строгом письме

Й

используются только, крупные размеры, в которых основной счетной долей

КИ
ВС

является половинная (2/2, 3/2, 4/2).

О
АТ

С помощью половинных и целых нот осуществляется любое движение

АР

мелодии: как поступенное, так и скачкообразное. Четвертные ноты

С

встречаются только в поступенном движении.

7
 Особое внимание следует обратить на восьмые длительности,
использование которых возможно, но весьма ограничено. Восьмые
встречаются только в паре и только после половинной с точкой ноты:

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
В полифонии очень широко используются залигованные ноты, как

Н
ЕР
внутри такта, так и между тактами. Они дают прекрасную возможность

.Ч
.Г
формировать контрастный ритмический рисунок в создаваемом

Н
И
многоголосье. Следует помнить, что в строгом письме нельзя залиговать

ЕН
М
меньшую длительность с более крупной.

И
Т
ТЕ
И
ИНТЕРВАЛЫ В ПОЛИФОНИЧЕСКОМ ДВУХГОЛОСЬЕ
РС

СТРОГОГО СТИЛЯ
ВЕ
И

Развертывание фактуры полифонического двухголосья стимулируется

УН

чередованием и взаимным сопряжением диссонирующих и консонирующих

Й
Ы
Н

интервалов, а не функциональным взаимодействием тоники, субдоминанты и

ЕН

доминанты, характерным для музыкального искусства более позднего

ТВ
С

времени, эпохи классицизма, романтизма.

АР
УД

Классификация интервалов в полифонии строгого письма отличается

С
ГО

от принятой в современной элементарной теории музыки. Так к совершенным

Й

консонансам относятся чистые прима, квинта и октава. Несовершенными

КИ
ВС

консонансами считаются сексты и терции. К диссонансам же относятся не

О

только секунды и септимы, но и чистые кварты. Тритоны полностью

АТ
АР

исключаются из полифонической ткани (как по вертикали, так и по

С

горизонтали). Кроме того, исключаются все хроматические интервалы, что

связано с существованием строгого стиля в системе натуральных ладов.
8
 Использование диссонирующих интервалов требует обязательного
выполнения следующих условий:
диссонансы нельзя ставить на сильной доле такта;

ГО
диссонансы нельзя использовать в свободном виде, обязательно их

КО
С
приготовление и последующее разрешение. Приготовленным называется

ЕВ
Ш
такой звук интервала, который уже использовался в

Ы
Н
том же голосе в предыдущем созвучии. В диссонирующих интервалах

ЕР
приготавливается тот звук, с помощью разрешения которого будет

.Ч
.Г
разрешаться весь интервал. То есть в секунде приготавливается нижний

Н
И
звук, при разрешении его ходом на ступень вниз интервал переходит в

ЕН
М
терцию (Рис.1); в кварте должен быть приготовлен верхний звук с

И
Т
последующим разрешением интервала в терцию ходом верхнего звука на
ТЕ
И
ступень вниз(Рис.2); в септиме приготавливается верхний звук,
РС
ВЕ

переходящий при разрешении интервала на ступень вниз (Рис.2);

И
УН

все диссонирующие интервалы разрешаются ходом диссонирующего

Й

(приготовленного) звука на ступень вниз;

Ы
Н

все диссонансы разрешаются в несовершенные консонансы, т.е.

ЕН
ТВ

соответственно в терций и сексты.

С
АР

Пример приготовления и разрешения диссонирующих интервалов:

УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О

Рис.1 Пприготовление секунды и разрешение в терцию

АТ
АР
С

9
 ГО
КО
Рис.2Пприготовление кварты и разрешение в терцию приготовление септимы и

С
ЕВ
разрешение в сексту

Ш
При сочинении двухголосья в строгом стиле необходимо оба голоса

Ы
Н
сочинять одновременно, постепенно продвигаясь от одной счетной доли к

ЕР
.Ч
другой.

.Г
Н
И
ЕН
М
СЛОЖНЫЙ ДВОЙНОЙ КОНТРАПУНКТ В

И
Т
СТРОГОМ СТИЛЕ
ТЕ
И
РС

Сложным контрапунктом называется сочетание двух мелодий,

ВЕ

написанных с учетом таких закономерностей, которые позволяют из

И
УН

первоначального соединения получить производные комбинации, то есть новое

Й
Ы

сочетание тех же мелодий.

Н
ЕН

В зависимости от характера преобразований первоначального

ТВ

соединения мелодий различают следующие виды сложного контрапункта:

С
АР

вертикально-подвижной, горзонтальпо-подвижной, вдвойне подвижной,

УД
С

обратимый.
ГО
Й
КИ

ВЕРТИКАЛЬНО-ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ
ВС
О

Вертикально-подвижным контрапунктом называется такое сочетание

АТ

двух мелодий, в котором производные соединения образуются от

АР
С

перемещения голосов друг относительно друга по вертикали (по

звуковысотному интервалу). Перемещение голосов называется

10
 перестановками.
В том случае, когда в результате перемещения верхний голос остался в
наложении верхнего при условии изменения интервального соотношения между

ГО
голосами, образуются прямые перестановки:

КО
С
ЕВ
первоначальное соединение производное соединение

Ш
Ы
Н
ЕР
А--------- А--------

.Ч
.Г
В----------

Н
И
ЕН
В----------

М
И
Т
ТЕ
В том случае, когда в результате перемещения голоса обменялись местами
И
(то есть, нижний голос стал верхним, а верхний — нижним), образуются
РС
ВЕ

обратные перестановки. Например:

И
УН
Й

первоначальное соединение производное соединение

Ы
Н
ЕН
ТВ

А--------- В-----------
С
АР

В---------- А-----------
УД
С
ГО
Й
КИ

Наибольшее распространение в музыкальной практике получили

ВС

обратные перестановки, позволяющие ярче ощутить качественное

О
АТ

преобразование исходного музыкального материала.

АР

Из всех возможных видов вертикально-подвижного контрапункта

С

выделяются двойные контрапункты октавы, децимы и доудецимы.

11
 Двойной контрапункт октавы отличается сохранением ладовой
основы голосов и технической простотой его выполнения. Такой контрапункт
образуется в результате перенесения нижнего голоса на октаву вверх или

ГО
верхнего на октаву вниз (Рис.3).

КО
С
первоначальное соединение

ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
производное соединение

.Г
Н
И
ЕН
М
И
Рис.3.Обратные перестановки в двойном контрапункте октавы

Т
ТЕ
И
РС

При перестановках такого рода меняются интервальные соотношения

ВЕ

между голосами. Так прима в первоначальном соединении переходит в октаву в

И
УН

производном соединении, диссонирующая секунда в диссонирующую септиму,

Й
Ы

несовершенно консонирующая терция — в несовершенный консонанс сексту,

Н
ЕН

диссонирующая кварта — в совершенный консонанс квинту и т.д.

ТВ

Особого внимания требует использование квинты. В обратных

С
АР

перестановках она теряет качество совершенного консонанса и переходит в

УД
С

диссонирующую кварту, использование которой связано с целым рядом

ГО

ограничений. Чтобы избежать ошибочного использования кварты в

Й
КИ

производном соединении, необходимо уже в первоначальном соединении

ВС
О

предусмотреть условия использования квинты, то есть, обращаться с ней как с

АТ

диссонансом: необходимо ставить квинту на относительно сильную или

АР
С

слабую долю такта, приготовить ее нижним голосом и затем обязательно

разрешить в сексту (Рис.4).

12
 первоначальное соединение

ГО
производное соединение

КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Рис.4.Использование квинты в двойном контрапункте октавы

Н
ЕР
.Ч
Двойной контрапункт децимы. Такой контрапункт образуется в

.Г
Н
результате перенесения нижнего голоса на дециму вверх или верхнего на

И
ЕН
дециму вниз (Рис.5) :

М
И
первоначальное соединение:

Т
ТЕ
И
РС
ВЕ

производное соединение:
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН

Рис.5.Обратные перестановки в двойном контрапункте децимы

ТВ
С
АР

Использование контрапункта децимы сопряжено со значительно

УД
С

большим количеством трудностей, чем в октавном контрапункте. Например,

ГО

контрапункт децимы заставляет полностью отказаться от использования

Й
КИ

параллельного голосоведения, так как в производном соединении движение

ВС

параллельными терциями порождает октавный параллелизм, а движение

О
АТ

параллельными секстами приводит к параллельным квинтам, запрещаемым в

АР
С

полифонии так же строго, как и в гармонии (Рис.6):

13
 первоначальное соединение:

ГО
КО
производное соединение:

С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
Рис.6 .Использование параллельного движения в двойном контрапункте децимы

.Ч
.Г
Н
И
Таким образом, при использовании контрапункта децимы движение голосов

ЕН
должно быть либо противоположным, либо косвенным.

М
И
Т
ТЕ
Двойной контрапункт доудецимы. Такой контрапункт образуется в
И
РС

результате перенесения нижнего голоса на доудециму вверх или верхнего на

ВЕ
И

доудециму вниз (Рис.7):

УН

первоначальное соединение:
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР

производное соединение:
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС

Рис.7.Обратные перестановки в двойном контрапункте доудецимы

О
АТ

В контрапункте доудецимы мягкие по звучанию сексты в производном

АР
С

соединении обращаются в диссонирующие септимы (Рис.8):

14
 первоначальное соединение: производное соединение:

ГО
КО
Рис.8.Секста в двойном контрапункте доудецимы

С
ЕВ
Ш
Поэтому сексту следует использовать только в проходящем движении от

Ы
Н
ЕР
квинты к октаве, на слабой доле такта (Рис.9):

.Ч
первоначальное соединение:

.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ производное соединение:
И
РС
ВЕ
И
УН
Й

Рис.9.Секста в проходящем движении в двойном контрапункте доудецимы

Ы
Н
ЕН
ТВ

Вертикально-подвижные контрапункты нашли самое широкое

С
АР

распространение как в собственно полифонической музыке, так и в

УД

произведениях гомофонно-гармонического склада. В полифонии техника

С
ГО

написания вертикально-подвижных контрапунктов применяется при

Й

сочинении удержанных противосложений в фуге, канонических секвенций.

КИ
ВС

Непревзойденными образцами всех видов техники

О
АТ

контрапунктического письма являются инструментальные и хоровые

АР

сочинения Баха, финал симфонии Моцарта "Юпитер",объединивший в

С

одновременном звучании пять тем. Немало примеров простого

15
 контрапунктирования встречается в музыке композиторов романтического
направления ( особенно в сочинениях Вагнера), в отечественной музыке
Х1Х-ХХ веков.

ГО
КО
С
ГОРИЗОНТАЛЬНО-ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ

ЕВ
Ш
Ы
Н
Горизонтально-подвижным контрапунктом называется такое сочетание

ЕР
двух мелодий, которое предусматривает в производном соединении

.Ч
.Г
возможность смещения голосов друг относительно друга по времени

Н
И
вступления (Рис.10):

ЕН
М
первоначальное соединение: производное соединение:

И
Т
ТЕ
И
А------------------------------------ А----------------
РС
ВЕ

В------------------------------------ В--------------------------
И

Рис.10 Схема перестановок голосов в горизонтально-подвижном контрапункте

УН
Й
Ы
Н

Наиболее распространенным является смещение голосов на такт. В

ЕН

четных размерах возможно смещение на полутакт.

ТВ
С

Особенностью написания горизонтально-подвижных контрапунктов

АР
УД

является одновременное сочинение первоначального и производного соединений.

С
ГО

При этом в каждом соединении учитывается правописание простого двойного

Й

контрапункта.
КИ
ВС

Если последовательность потактового сочинения тематизма

О

первоначального и производного соединений обозначить буквами, то можно

АТ
АР

представить следующую схему (Рис.11):

С

шаг 1. первонач. А
В

16
 шаг 2. переход к производ. ..... А
В .....

шаг3. производ. .... А

ГО
В С...... (сочинение нижнего голоса- С)

КО
С
шаг 4. возвращение к первонач. А....

ЕВ
ВС

Ш
Ы
Н
шаг5. первонач. АD

ЕР
BC (сочинение верхнего голоса - D)

.Ч
.Г
шаг 6. переход к производ. ....А D

Н
И
B C ....

ЕН
М
шаг7. производ. .... А D

И
В С L (сочинение нижнего голоса- Е)
Т
ТЕ
И
№ шага первоначальное соединение производное соединение
РС
ВЕ

1 А
И

В
УН

2 ..... А
Й

В .....
Ы
Н

3 .... А
ЕН

В С
ТВ

4 А....
С

ВС
АР

АD
УД

5
С

BC
ГО

6 ....А D
Й

B C ....
КИ

7 .... А D
ВС

ВСL
О

Рис.11 Схема сочинения горизонтально-подвижного контрапункта

АТ

Количество повторений шагов определяется задуманной

АР
С

продолжительностью контрапункта. Завершается горизонтально-подвижной

контрапункт написанием свободного окончания, кадетты.
17
 Таким образом, сочинение горизонтально-подвижного контрапункта
происходит не от одной счетной доли к другой, а от такта к такту. Учитывая

ГО
сложность создания в строгом стиле второго голоса к достаточно развитой

КО
С
мелодии, мы рекомендуем сочинять такие контрапункты в коротких

ЕВ
размерах(2/2, 3/2).

Ш
Ы
Н
ЕР
Пример техники поэтапного выполнения горизонтально-

.Ч
.Г
подвижного контрапункта:

Н
И
ЕН
М
шаг 1. первоначальное соединение: сочинение простого двойного

И
Т
контрапункта ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН

шаг 2. производное соединение: перенесение одного из голосов на

Й
Ы

избранный временной отрезок (два такта)

Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД

шаг 3. производное соединение: сочинение контрапункта к

С
ГО

"свободному" голосу
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР

шаг 4. первоначальное соединение: перенесение вновь сочиненного

С

элемента контрапункта в нижнем голосе из производного соединения в

первоначальное:
18
 ГО
шаг 5. первоначальное соединение: сочинение контрапункта к

КО
"свободному" голосу и кадетты

С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
шаг 6. производное соединение: сочинение кадетты.

.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И

ВДВОЙНЕ ПОДВИЖНОЙ КОНТРАПУНКТ

УН

Горизонтальное передвижение голосов может сочетаться с вертикальным,

Й
Ы
Н

то есть с перенесением одного из голосов не только по времени вступления, но и

ЕН

со смещением его на любой выбранный интервал.. Такое сочетание мелодий

ТВ
С

называется вдвойне подвижным контрапунктом. (Рис.12)

АР
УД

первоначальное соединение:
С
ГО
Й
КИ
ВС

производное соединение
О
АТ
АР
С

Рис.12 Техника сочинения вдвойне подвижного контрапункта

19
 Мелодия верхнего голоса не только смещена на такт по сравнению с
первоначальным соединением, но и перемещена на квинту ниже

ГО
КО
С
ЗЕРКАЛЬНЫЙ (ОБРАТИМЫЙ) КОНТРАПУНКТ

ЕВ
Ш
Ы
Н
Зеркальным или обратимым контрапунктом называется такое сочетание

ЕР
мелодий, в котором все голоса подвергаются обращению, то есть замене всех

.Ч
.Г
интервальных ходов мелодии на ходы той же величины в противоположном

Н
И
направлении при сохранении первоначального ритма. Например восходящая

ЕН
М
терция заменяется нисходящей терцией, нисходящая кварта -восходящей и т.д.

И
Т
Для получения мелодии в обращенном варианте необходимо выбрать
ТЕ
И
"точку отсчета", относительно которой будут словно в зеркале отражаться все
РС
ВЕ

интервальные ходы в противоположном направлении. Звук, выбранный в

И

качестве отправного момента обращения мелодии называется осью обращения.

УН
Й

Ось обращения не меняется на протяжении всего контрапунктического

Ы
Н

построения. Обычно в качестве оси обращения выбирается третья ступень лада.

ЕН
ТВ

Техника обращения мелодии сводится к замене каждого интервала,

С

образующегося между осью обращения и соответствующим звуком мелодии на

АР
УД

равновеликий интервал противоположного направления.Например, в

С
ГО

тональности G-dur третьей ступенью является нота си. Если первоначальный

Й

вариант мелодии выглядит следующим образом (Рис13):

КИ
ВС
О
АТ
АР

ее обращенный вариант получит следующий вид:

С

20
 Рис.13.Обращение темы вокруг III ступени G-dur

ГО
КО
С
Обращение мелодий может осуществляться в двух вариантах;

ЕВ
Ш
1). Верхний голос обращается относительно третьей ступени в верхнем регистре,

Ы
Н
а нижний — относительно третьей ступени в нижнем регистре. В этом случае

ЕР
верхний голос остается верхним, а нижний —нижним.

.Ч
.Г
2). Оба голоса обращаются относительно одной общей оси обращения. В этом

Н
И
случае в производном соединении происходит не только обращение мелодий, но

ЕН
М
и обмен их местами (то есть обращение совмещается с обратными

И
Т
перестановками) (Рис.14): ТЕ
И
РС

первоначальное соединение:
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н

производное соединение:
ЕН
ТВ
С
АР
УД

Рис.14.Обращение двойного контрапункта вокруг общей оси в G-dur

С
ГО

Зеркальные контрапункты достаточно часто встречаются в прелюдиях

Й
КИ

и фугах Баха, например прелюдия a-moll из II тома "Хорошо

ВС

темперированного клавира" (Рис. 15):

О
АТ
АР
С

21
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
Рис. 15.Заключительный раздел фуги а-moll из 2 тома ХТК Баха

ЕР
.Ч
.Г
Н
И
Со второй половины XVIII века в музыкальном искусстве

ЕН
М
утверждается новый полифонический стиль, называемый полифонией

И
Т
"свободного письма". Этот стиль, в
ТЕ целом сохраняя виды
И
контрапунктического письма, освобождается от жестких рамок ритмо-
РС
ВЕ

интонационных ограничений строгого стиля и начинает управляться

И

законами ладо-гармонического развития .

УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

22
 II ИМИТАЦИОННАЯ ПОЛИФОНИЯ

ГО
Имитацией (от лат. “imitatio” — подражание) называется такой тип

КО
С
многоголосного письма, в котором мелодия одного голоса повторяется

ЕВ
Ш
следом в каком-либо другом голосе.

Ы
Н
Имитации различаются по интервалу вступления, по времени

ЕР
.Ч
вступления и по степени точности воспроизведения.

.Г
Строгая имитация требует сохранения интервальной структуры

Н
И
ЕН
мелодии, допуская при этом возможность некоторых изменений темы в

М
имитирующем голосе. Например:

И
Т
• мелодия имитирующего голоса может повторять тему от другой
ТЕ
И
ступени (имитация в прямом движении) (рис.16):
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН

Рис. 16
ТВ

• мелодия имитирующего голоса может повторить начальную тему в

С
АР

обращенном варианте (заменив направление мелодических интервалов на

УД
С

обратное) (Рис.17):
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ

Рис.17
АР

• мелодия имитирующего голоса может представлять начальную тему в

С

ритмическом увеличении или сжатии (т.е. увеличивая или уменьшая её

23
 длительности в два раза). Пример имитации темы в ритмическом увеличении
и ритмическом сжатии, звучащих в контрапунктическом соединении,
представлен в средней части прелюдии С.Рахманинова d-moll:

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
Рис. 18. Тема прелюдии С.Рахманинова d-moll

И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО

Рис. 19.Имитация основной темы прелюдии С.Рахманинова d-moll в средней части

Й

Свободная имитация отличается от строгой главным образом

КИ
ВС

изменением интервального состава мелодии. Подчас мелодия в

О
АТ

имитирующем голосе меняется столь существенно, что об исходной мелодии

АР

напоминает лишь характерный ритмический рисунок. Такая форма

С

свободной имитации называется ритмической.

24
 КАНОН

Каноном называется такой тип имитации, в котором имитирующий

ГО
голос (risposta) повторяет как тему (proposta), так и ее продолжение.

КО
С
Каноническая имитация относится к типу прямых имитаций и

ЕВ
отличается, главным образом, по интервалу от первого звука темы до первого

Ш
Ы
Н
звука имитирующего голоса. Наиболее распространенными являются каноны

ЕР
в приму, квинту и октаву.

.Ч
.Г
Техника написания канона включает несколько этапов-шагов:

Н
И
1) сочинение краткого начального мелодического фрагмента:

ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ

Рис.20
И
УН

2) перенесение сочиненного элемента на нужный интервал в

Й
Ы

имитирующий голос (например, на квинту выше):

Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО

Рис.21
Й

3) сочинение контрапункта к имитирующему голосу:

КИ
ВС
О
АТ
АР
С

Рис.22

25
 4) сочиненное контрапунктическое продолжение начальной мелодии
снова переносится в имитирующий голос:

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Рис.23

Н
ЕР
5) количество повторений шагов (3) и (4) определяется задуманной

.Ч
продолжительностью канона. Завершается канон написанием свободного

.Г
Н
окончания, кадетты :

И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС

Рис.24
ВЕ
И
УН
Й
Ы

КАНОННИЧЕСКАЯ СЕКВЕНЦИЯ
Н
ЕН
ТВ

Каноническая секвенция представляет собой особый род канона,

С
АР

смещающийся в секвентном движении вверх или вниз.

УД
С

Как и любая другая секвенция, каноническая секвенция может быть

ГО

восходящей, либо нисходящей. Наиболее распространенный шаг

Й
КИ

секвенции — секунда.
ВС

Процесс сочинения восходящей канонической секвенции включает

О
АТ

несколько этапов:
АР
С

1) необходимо наметить "точки” вступления начального голоса (Р ),

имитирующего голоса (R1) и второго звена секвенции - имитирующего

26
 голоса (Р;). Для восходящей секвенции интервал Р1- R1 должен быть равен
чистой квинте, а интервал R1 -Р~ равен чистой кварте :

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Рис.25

Ы
2) сочинить мелодию первого такта начального голоса:

Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
Рис.26

И
3) транспонировать сочиненную мелодию начального голоса на
Т
ТЕ
квинту вверх, в имитирующий голос:
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН

Рис.27
ТВ

4) сочинить продолжение мелодии начального голоса,

С
АР

контрапунктирующее с имитирующим (в процессе написания следует

УД
С

соблюдать правила вертикально-подвижного контрапункта с октавным

ГО

показателем
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

Рис.28

27
 На этапе (4)завершается сочинение темы канонической секвенции

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Рис.29

Н
ЕР
5) перенести завершение темы канона из начального голоса в

.Ч
имитирующий:

.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й

Рис.30
Ы
Н

На этапе (5) завершается написание канона. В следующих действиях

ЕН

осуществляется секвентное перемещение начального и

ТВ
С

имитирующего голосов на ступень вверх. Количество звеньев

АР
УД

секвенции произвольно. Для завершения канонической секвенции

С
ГО

дописывается небольшая свободная кадетта.

Й
КИ
ВС

Нисходящая каноническая секвенция сочиняется по тому же принципу,

О

что и восходящая. Однако интервал смещения начальной темы вниз должен

АТ
АР

быть больше, чем интервал её смещения вверх.

С

Например:

28
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Рис.31

Н
ЕР
Канонические секвенции используются в интермедиях разработочных

.Ч
разделов фуги.

.Г
Н
Следует отметить, что канонические секвенции, подобно иными видам

И
ЕН
секвенций могут встречаться и в произведениях гомофонно-гармонического

М
И
склада. Так например, в Прелюдии d-moll ор.23 С.Рахманинова в числе
Т
ТЕ
прочих полифонических приемов включена каноническая секвенция:
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

Рис. 32. Тема прелюдии С.Рахманинова d-moll op,23

29
 ФУГА
Фуга по праву считается высшей формой полифонического письма. В
процессе её сочинения могут использоваться все приёмы как контрастной,

ГО
так и имитационной полифонии.

КО
С
ТЕМА ФУГИ

ЕВ
Тема фуга должна быть максимально выразительной и достаточно

Ш
Ы
Н
краткой. При этом интонационное ядро, как правило звучит в начале темы, а

ЕР
её завершение строится на общих формах движения. Например, тема фуги g-

.Ч
.Г
moll из 1 -го тома ХТК Баха:

Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС

Рис. 33.Тема фуги g-moll из 1 тома ХТК Баха

ВЕ

Другое важное требование к теме фуги — ладо-гармоническая

И
УН

определенность. Как правило, тема начинается с первой или пятой

Й
Ы

ступени лада и завершается несовершенной каденцией на третьей

Н
ЕН

ступени. В учебной практике не рекомендуется использовать

ТВ

модулирующие темы, а также насыщенные хроматическими ходами

С
АР

и остро диссонирующими скачками. В своей основе тема должна

УД
С

быть диатоничной.
ГО

СТРУКТУРА ФУГИ
Й
КИ

Наибольшее распространение в полифонической музыке получила

ВС

трехчастная форма фуги. Названия её разделов совпадают с названиями

О
АТ

частей сонатной формы: экспозиция, разработка и реприза. Однако,

АР
С

содержание разделов полифонической формы принципиально иное, нежели в

гомофонно-гармонической.

30
 ЭКСПОЗИЦИЯ
Экспозиция фуги — это первый раздел формы, в котором
экспонируется как тема, так и голоса — “участники многоголосного

ГО
действия.

КО
С
Тема в экспозиции должна пройти поочерёдно в каждом из голосов.

ЕВ
Первое проведение темы обычно поручается среднему голосу, затем

Ш
Ы
Н
вступают бас и сопрано. Возможен и иной порядок вступления голосов: бас-

ЕР
тенор-сопрано, сопрано-тенор-бас, то есть, предпочтение отдается такому

.Ч
.Г
варианту, который позволяет воспринимать тему наиболее отчетливо.

Н
И
Экспонирование темы происходит в строго определенном тональном

ЕН
М
плане: с соблюдением чередования главной и доминантовой тональностей.

И
Т
Особое внимание следует обратить на доминантовый ответ (второе
ТЕ
И
проведение темы). Он может имитировать тему в доминантовой тональности
РС
ВЕ

точно (реальный ответ) или с небольшим изменением (тональный ответ).

И

Реальный ответ возможен в тех случаях, когда тема начинается с

УН
Й

первой ступени. В этом случае в ответе тема начнется с первой ступени

Ы
Н

доминантовой тональности, как, например, в фуге c-moll из 1 -го тома ХТК

ЕН
ТВ

Баха:
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О

Рис.34.Тема и реальный ответ из экспозиции фуги с-moll 1-го тома ХТК Баха
АТ
АР
С

Тональный ответ используется тогда, когда тема начинается с пятой

ступени. В этом случае в доминантовой тональности ответа пятая ступень
31
 должна быть заменена на четвертую ступень. Замена касается только одного
начального звука темы. В остальном интонационный профиль темы
сохраняется. Сравните тему и тональный ответ из экспозиции фуги g-moll 1-

ГО
го тома ХТК Баха:

КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
Рис.35.Тема и тональный ответ из экспозиции фуги g-moll 1-го тома ХТК Баха

И
ЕН
М
Тематизм, контрапунктирующий ответу, называется

И
Т
противосложением. Часто одно и то же противосложение сопровождает
ТЕ
И
звучание темы на протяжении всей экспозиции, а подчас используется в
РС
ВЕ

разработке. Такое противосложение называется удержанным.

И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С

Рис.36.Тема и противосложение из экспозиции фуги g-moll 1-го тома ХТК Баха

ГО
Й
КИ

Во избежание разного рода перечений, при сочинении удержанного

ВС

противосложения следует учитывать требования вертикально-подвижного

О
АТ

контрапункта.
АР

Другим важным элементом фуги является интермедия — такой

С

участок фуги, в котором не звучит тема. Первая интермедия традиционно

32
 помещается между вторым и третьим проведениями темы. Интермедии
завершают экспозицию, велика их доля в разработочном разделе.
Интермедии выполняют различные функции:

ГО
- в них производится модулирование из одной тональности, в другую;

КО
С
- секвентно развиваются тематические элементы темы и её

ЕВ
противосложения;

Ш
Ы
Н
- вводится новый, контрастный тематический материал.

ЕР
Основу интермедий составляют разнообразные секвенции.

.Ч
.Г
Иногда в фугах встречаются дополнительные проведения темы.

Н
И
Например, в фуге Баха fis-moll из II тома ХТК после экспонирования первой

ЕН
М
темы фуги в 16 такте звучит ее дополнительное проведение в верхнем голосе:

И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

33
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
Рис. 37Экспозиция и дополнительное проведение I темы фуги fis-moll из II тома

И
Т
ХТК Баха ТЕ
И
Иногда в фугах встречаются так называемые контрэкспозиции — ряд
РС
ВЕ

дополнительных проведений темы в главной и доминантовой тональностях

И

(количество дополнительных проведений в этом случае равно количеству

УН
Й

основных проведений).
Ы
Н

Завершается экспозиция тогда, когда тема пройдет во всех голосах.

ЕН
ТВ

Переходу к разработке предшествует интермедия, в которой производится

С

модуляция в ту тональность, с которой начнется разработка.

АР
УД
С
ГО
Й

РАЗРАБОТКА
КИ
ВС
О
АТ

Разработка фуги — средний раздел формы. Начальное проведение

АР

темы в нем сопровождается сменой тональности и лада. Обычно

С

предпочтение отдается параллельной тональности (Рис.38):

34
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы

Рис. 38. Экспозиция и начало разработки фуги g-moll из 1 тома ХТК Баха
Н
ЕН
ТВ

Общий тональный план разработки достаточно свободен, однако в нем

С
АР

существуют две устойчивые тенденции:

УД
С

1) на протяжении разработки следует избегать использования главной

ГО

тональности;
Й
КИ

2) к концу раздела концентрируются тональности субдоминантового

ВС
О

круга.
АТ

Количество проведений темы в разработке не регламентируется. Сама

АР
С

тема часто подвергается разного рода изменениям: обращению,“усечению”,

ритмическому увеличению или сжатию. Наиболее распространенным

35
 приемом тематической работы является стретта — каноническое
проведение темы в нескольких голосах.

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
Рис.39. Стретта из интермедии в разработке фуги g-moll из 1 тома ХТК Баха

.Г
Большое место отводится интермедиям. В этом разделе формы

Н
И
ЕН
интермедии строятся часто на новом тематическом материале, контрастном

М
основному.

И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС

Рис. 40.Заключительная интермедия разработки и начало репризы фуги g-moll из 1

О
АТ

тома ХТК Баха

АР

Нередко разработка завершается доминантовым предыктом (см.3-4

С

такты рис.40)

36
 РЕПРИЗА

Реприза — последний раздел формы. Она никогда не повторяет

ГО
экспозицию фуги буквально. Основной показатель начала репризы —

КО
С
проведение темы в исходной главной тональности.

ЕВ
Количество проведений темы здесь произвольно, тонико-

Ш
Ы
Н
доминантовая последовательность в тональном плане не соблюдается

ЕР
(обычно господствует главная тональность, иногда она дополняется

.Ч
.Г
проведением темы в субдоминантовой тональности).

Н
И
В репризе, как правило, повторяются основные приемы преобразования

ЕН
М
темы, использовавшиеся в разработке. Очень часто в этом разделе звучат

И
Т
стретты. ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ

Рис. 41.Реприза фуги g-moll из 1 тома ХТК Баха (стретта)

С
АР
УД

Встречаются фуги, в которых очевиден раздел, восстанавливающий

С
ГО

абсолютное господство основной тональности, но построенный не на полном

Й
КИ

проведении темы фуги, а лишь на ее отдельных элементах. В таких случаях

ВС

речь идет об особом типе репризы, который можно назвать тонально-

О
АТ

гармоническим. Примером такой фуги является фуга D-dur из 1 тома ХТК

АР
С

Баха:

37
 С
АР
АТ
О
ВС
КИ
Й
ГО
С
УД
АР
С
ТВ
ЕН
Н
Ы
Й
УН
И
ВЕ
РС
И
ТЕ
Т
И
М
ЕН
И
Н
.Г
.Ч

Рис. 42Тональная реприза фуги D-dur из 1 тома ХТК Баха

ЕР
Н
Ы
Ш
ЕВ

38
С
КО
ГО
 КОДА

Кода— дополнительный (необязательный) заключительный раздел

ГО
формы. Для неё типично усиление гомофонно-гармонического начала,

КО
С
произвольное увеличение количества голосов. Тема в коде звучит не всегда.

ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС

Рис. 43.Кода фуги g-moll из 1 тома ХТК Баха тома ХТК Баха
ВЕ

Весьма типично для коды использование тонического органного

И
УН

пункта:
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ

Рис. 44.Кода фуги c-moll из 1 тома ХТК Баха

ВС
О
АТ
АР
С

39
 ТОНАЛЬНО УСТОЙЧИВЫЕ (ОДНОТОНАЛЬНЫЕ) ФУГИ
Главной особенностью фуг такого рода является отсутствие смены лада
в разработочном разделе. Подчас на протяжении всего развития сохраняется

ГО
не только лад, но и господство главной и доминантовой тональностей

КО
С
(изредка встречаются тональности субдоминантового круга).

ЕВ
Начало разработки можно распознать по введению разного рода

Ш
Ы
Н
модификаций темы, например, проведения ее от другой ступени (см.такт 8

ЕР
примера):

.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ

Рис. 45.Экспозиция и начало разработки фуги g-moll из 1 тома ХТК Баха

АР

Наиболее часто разработка в подобных фугах начинается с проведения

С

темы в стретту (Рис. 46.):

40
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

Рис. 46.Экспозиция и начало разработки фуги Es-dur из II тома ХТК Баха

41
 Репризы в тонально устойчивых фугах часто отделяются от
предшествующего раздела цезурами и характеризуются абсолютным
господством главной тональности.

ГО
Фуги такого типа нередки у Баха, например в первом томе Хорошо

КО
С
темперированного клавира фуги h-moll, d-moll, fis-moll ; во втором томе —

ЕВ
фуги C-dur, c-moll, Es-dur, es-moll, d-moll, F-dur, A- dur.

Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
МНОГОТЕМНЫЕ ФУГИ

Н
И
ЕН
М
В музыкальной практике встречаются фуги, написанные на две и три

И
Т
темы. Они называются двойными или тройными. ТЕ
И
Многотемные фуги разделяют на два основных типа, фуги с совместной
РС
ВЕ

и с раздельной экспозицией.
И

В фугах с совместной экспозицией все темы экспонируются

УН
Й

одновременно. Экспозиция считается завершенной тогда, когда каждая тема

Ы
Н

пройдет в каждом голосе. Остальные разделы строятся аналогично

ЕН
ТВ

соответствующим разделам традиционной трехчастной фуги. Яркий пример

С

двойной фуги с совместной экспозицией — Kyrie из Реквиема Моцарта.

АР
УД

Замечательным образцом тройной фуги с совместной экспозицией

С
ГО

является Прелюдия A-dur из первого тома Хорошо темперированного

Й

клавира Баха. В ее основе три темы с ярко выраженным образным

КИ
ВС

контрастом. Первая тема, обозначенная в примере (т1) - шаловливо-

О
АТ

грациозная, вторая (т2) - назидательно-категоричная, третья тема (т3) -

АР

озорная секвентно-синкопированная. В экспозиции все три темы проходят в

С

каждом из голосов в совместном звучании (Рис.47). :

42
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

Рис. 47.Экспозиция и начало разработки прелюдии А-dur из I тома ХТК Баха

43
 В разработке представлено только одно проведение всех тем в
параллельном fis-moll. При этом интонационный профиль первой темы
несколько изменен: начальная секста заменена обратным нисходящим ходом

ГО
на терцию, что изменило эмоциональный строй темы (шалость,

КО
С
обернувшаяся огорчением):

ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР

Рис. 48.Разработка прелюдии А-dur из I тома ХТК Баха

УД
С
ГО
Й

Разработка отделена от репризы интермедией, построенной на

КИ
ВС

секвентном повторении элементов первой темы. В репризе все темы в

О
АТ

одновременном звучании проводятся в основной тональности (Рис.49):

АР
С

44
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД

Рис.49. Интермедия, реприза и кода прелюдии А-dur из I тома ХТК Баха

С
ГО
Й
КИ

В многотемных фугах с раздельной экспозицией лишь первая тема

ВС

экспонируется по правилам традиционной однотемной фуги. Вторая и третья

О
АТ

темы экспонируются в разработочном разделе фуги. Это объясняет

АР

следующие особенности второй и третьей экспозиции: свободный тональный

С

план, стретты (редко). После очередной экспозиции начинается совместная

45
 разработка первой и новой тем.
В репризных разделах все темы многотемных фуг, как правило,
объединяются в контрапунктическом соединении и звучат в главной

ГО
тональности.

КО
С
Примеры двойных и тройных фуг с раздельной экспозицией можно

ЕВ
найти в творчестве композиторов разных музыкально-исторических эпох от

Ш
Ы
Н
XVII до XX века. Двойными фугами являются фуга gis-moll Баха из второго

ЕР
тома Хорошо темперированного клавира, фуги Шостаковича d-moll и e-moll

.Ч
.Г
из цикла 24 прелюдии и фуги.

Н
И
Тройная фуга встречается реже. Интересный образец сочинения такого

ЕН
М
типа — фуга fis-moll из второго тома Хорошо темперированного клавира

И
Т
Баха. ТЕ
И
Первая тема экспонируется в традициях однотемной фуги, она
РС
ВЕ

расширена с помощью дополнительного проведения и завершена модуляцией

И

в параллельный A-dur (Рис.50):

УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

46
 С
АР
АТ
О
ВС
КИ
Й
ГО
С
УД
АР
С
ТВ
ЕН
Н
Ы
Й
УН
И
ВЕ
РС
И
ТЕ
Т
И
М
ЕН
И
Н
.Г
.Ч

Рис.50Экспозицмя Т1 и начало разработки с экспозицией Т2

ЕР
Н
Ы
Ш
ЕВ

47
С
КО
ГО
 В разработке экспозиция второй темы сменяется совместным
звучанием первой и второй тем (Рис.51):

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

48
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
Рис.51

ЕР
.Ч
Третья тема экспонируется в разработке в контрапункте с

.Г
Н
противосложением. Её экспонирование сменяется разработочными

И
ЕН
проведениями в обращенном варианте (Рис.52):

М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

49
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Рис.52

Т
Следующий этап разработки включает
ТЕ в себя контрапунктическое
И
РС

объединение всех трех тем фуги:

ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР

Рис.53
УД
С

Реприза построена на тройных контрапунктах основных тем,

ГО

чередующихся с интермедиями:
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

50
 С
АР
АТ
О
ВС
КИ
Й
ГО
С
УД
АР
С
ТВ
ЕН
Н
Ы
Й
УН
И
ВЕ
РС

Рис.54
И
ТЕ
Т
И
М
ЕН
И
Н
.Г
.Ч
ЕР
Н
Ы
Ш
ЕВ

51
С
КО
ГО
 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К СОЧИНЕНИЮ
ФУГЕТТЫ

ГО
КО
Приступая к сочинению темы фугетты необходимо предусмотреть её

С
возможные преобразования в ходе развития, такие как стретта и обращение.

ЕВ
Ш
Для того, чтобы получилась стретта, следует сразу же сочинять тему в

Ы
Н
каноническом варианте:

ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Рис.55

Т
ТЕ
Рекомендуем заранее записать обращенный вариант темы. Следует
И
РС

помнить, что осью обращения должна быть третья ступень лада:

ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН

ЭКСПОЗИЦИЯ. Её сочинение условно можно разделить на три этапа:

ТВ

1) выписать все вступления темы, чередуя главную и доминантовую

С
АР

тональности:
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

Рис.56

52
 ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
Рис.57

ЕР
3) сочинить две интермедии. Первая (между вторым и третьим проведением

.Ч
.Г
темы) должна обеспечивать оптимальный переход из доминантовой

Н
И
тональности (e-moll) в главную (a-moll). Тематически она, jcaK правило,

ЕН
связана с окончанием темы. Вторая интермедия завершает экспозицию и

М
И
связывает её с репризой, поэтому здесь необходимо сделать модуляцию в
Т
ТЕ
параллельную тональность. При сочинении обеих интермедий используются
И
РС

секвенции различных видов (Рис.58):

ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О

Рис.58
АТ

РАЗРАБОТКА в фугетте может быть небольшой и включать два

АР
С

проведения темы, первое из которых в параллельной тональности, а второе

— в субдоминантовой. В разработке может быть использована

53
 “заготовленная” стретта или тема в обращении:

ГО
КО
С
ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
Рис.59

М
И
Т
ТЕ
РЕПРИЗА начинается в главной тональности. Проведение темы
И
РС

во всех голосах необязательно. В репризе очень часто встречаются стретты,

ВЕ

поэтому здесь можно использовать приготовленный заранее тематический

И
УН

канон. Завершить фугетту можно небольшой кадеттой:

Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР

Рис.60
С

54
 С
АР
АТ
О
ВС
КИ
Й
ГО
С
УД
АР
С
ТВ
ЕН
Н
Ы
Й
УН
И
ВЕ

Рис.61
РС
И
ТЕ
Т
Завершенный результат

И
М
ЕН
И
Н
.Г
.Ч
ЕР
Н
Ы
Ш
ЕВ

55
С
КО
ГО
 Рекомендуемая литература

1. Григорьев С.С, Мюллер Т.Ф. Учебник полифонии - М: Музыка, 1985

ГО
2. Евдокимова Ю.К. Учебник полифонии. Выпуск 1.- М.: Музыка 2000

КО
С
3. Ройтерштейн М.И Практическая полифония - М., 1988

ЕВ
Ш
Ы
Н
ЕР
.Ч
.Г
Н
И
ЕН
М
И
Т
ТЕ
И
РС
ВЕ
И
УН
Й
Ы
Н
ЕН
ТВ
С
АР
УД
С
ГО
Й
КИ
ВС
О
АТ
АР
С

56