Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
1.Поэзия Тютчева.
1
обрядам. В 1850 г., будучи женатым человеком и отцом семейства, влюбился в
24-летнюю Е.Денисьеву. Открытая связь между ними, во время которой
Тютчев не оставлял семью, продолжалась 14 лет, у них родилось трое детей.
Общ-во восприняло это как скандал, от Денисьевой отрекся отец, ее
перестали принимать в свете. Все это привело Денисьеву к тяжелому
нервному расстройству, а в 1864 г. она умерла от туберкулеза. Потрясение от
смерти любимой женщины привело Тютчева к созданию «денисьевского
цикла» – вершины его любовной лирики. В него вошли стихи «О, как
убийственно мы любим...» (1851), «Я очи знал, – о, эти очи!..» (1852),
«Последняя любовь» (1851–1854), «Есть и в моем страдальческом застое...»
(1865), «Накануне годовщины 4 августа 1865 г.» (1865) и др. Любовь, воспетая
в этих стихах как высшее, что дано человеку Богом, как «и блаженство, и
безнадежность», стала для поэта символом человеческой жизни вообще –
муки и восторга, надежды и отчаяния, непрочности того единственного, что
доступно человеку, – земного счастья. В «денисьевском цикле» любовь
предстает как «роковое слиянье и поединок роковой» двух сердец. После
смерти Денисьевой Тю. уехал к семье за границу. Год провел в Женеве и
Ницце, а по возвращении (1865) ему пришлось пережить смерть двоих детей
от Денисьевой, затем матери. За этими трагедиями последовали смерти еще
одного сына, единственного брата, дочери. Ужас подступающей смерти
выразился в стихотворении «Брат, столько лет сопутствовавший мне...»
(1870). Предчувствие «роковой очереди». Умер Тютчев в Царском Селе 15 (27)
июля 1873.
3
манифест нового лит. движения. Мер-кий обознач. 3 составляющие нового
иск-ва: мистич. содерж-е, символы и «расшир-е худож. впечатлит-ти». Как
поэт не удался, и за 10-летие создал 3 крупных ист.-филос. романа, объед.
общим названием «Христос и Антихрист»: «Смерть богов (Юлиан Отступник)»,
«Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)», «Антихрист (Петр и Алексей)». Зин.
Ник. Гиппиус – поэт, прозаик, критик («Зинаида Прекрасная», как ее называли
друзья), обладавш. неженск. умом, неиссякающ. полемич. запалом, и
склонностью ко всяческому эпатажу. Строки ее ранних стихов: «Но люблю я
себя как Бога, // Любовь мою душу спасет…» – повторяли с недоумением и
неодобрением.
Высшей точкой культ. расцвета нач. XX в. был 1913 г. В 1914 г. началась 1-я
мир. война, за ней послед. две революции 1917 г. – и хотя культ. жизнь не
замерла, размах начинаний стал постепенно сдерживаться нехваткой
средств, а потом и идеологическим диктатом новой власти.
5
обладать. поэтому м.с. и не названы в числе обязательных признаков текста.
М.с. существуют столько времени, сколько существ. тексты (м.с. встреч-ся в
Библии – между Ветхим и Новым Заветом, м.с. - практич. постоянн. признак в
дррусск. лит-ры: ср. «Слово о полку» и «Задонщину» и др.). М.с. свойственны
как худ., так и нехуд. словесности. В делов. докум. часто содерж-ся ссылки на
другие докум-ты, в научн. лит-ре обычны цитаты и т.д. Пока не проводится
четкого разгранич-я между приемами и типами м.с. (типы м.с. – т.е. типы
произведений по особенностям проявл-я в них м.с.). Приемы межтекстовых
связей. Известны давно, но как приемы м.с. стали осмысляться и обобщаться
сравнит. недавно. 1.Цитата (от лат. – называть). Самый распростран. и
универсальн. прием м.с. В узком смысле цитата – дословн. выдержка из
какого-л. текста. Но можно понимать цитату и в широк. смысле – как любой
содержащийся в тексте способ отсылки к другому тексту. Т.о. цит-ми можно
считать все приемы м.с. Цит-ы в узком смысле – постоянн. атрибут научн. лит-
ры, они заключ-ся в кавычки и снабж-ся ссылками. Нередки ц. в худ. произв-
ях, но ссылками на источник обычно не снабж-ся. Предполож-е определенной
читательск. эрудиции, знакомства с источниками – исходн. момент использ-я
цитат в худ. произв-ях. Поэтому часто они использ-ся без кавычек. Когда ц. не
берутся в кавычки, они могут быть обознач. иными способами: в примечаниях,
выдел-ся курсивом. Ц. не всегда приводится дословно. Чем меньше
соответствие ц. оригиналу, тем больше она приближ-ся к ц. в широком
смысле, к иным приемам м.с. Выдел-ся как особый вид цитаты автоцитата, т.е.
ц., взятая автором из собств. произв-я. 2.Эпиграф (от греч. – надпись)
предшеств. научн, публицистич., худ. произв-ям. Распростр. в худ.
словесности. М.б. небольшие целые произв-я, пословицы, изречения, но чаще
– цитата, наделенная особой ролью. Помещаемая после заглавия перед
началом произв-я или его части (главы, раздела), эта ц. призвана указывать
на его основн. содерж-е, особ-ти разв-я сюжета, хар-ры главн. персонажей и
т.п. При анализе э. обычно уделяют главное внимание их смысловой и
композиционн. связи с последующ. текстом. Не следует забывать, что э.-
цитата не просто предваряет произв-е, но и связыв. его с тем произв-ем, из
которого он взят, что позволяет лучше понять замысел автора. 3.Цитатные
заглавия – как бы совмещ. роль заглавия и эпиграфа («Белеет парус
одинокий» Катаева, «Ночевала тучка золотая» Приставкина). 4.Аллюзия (от
лат. – намек) и реминисценция (от позднелат. – воспоминание). Алл. – соотнес-
е происходящ. в действит-ти с каким-л. устойч. понятием или выраж-ем лит.,
историч., мифологич. порядка («я умываю руки»). А. – это намек поср-вом
упоминания общеизвестн. реальн. факта, ист. события, лит. произв-я или
какого-л. эпизода из него и т.п. (напр.: «слава Герострата»). Рем-ция
толкуется 1) как отголосок в лит. или музык. произведении другого произв-я,
который может быть результатом невольного заимствования; 2) как
сознательн. прием – употребл-е какого-л. слова, словосочет-я, предлож-я в
расчете на то, что оно вызовет воспомин-я о том или ином ист. факте, мифе,
лит. произведении. Мы будем говорить о р. только во втором значении. А. и р.
могут иметь место и вне рамок м.с. (если речь идет об историч. событии и
т.п.). Но когда с их помощью выраж-ся именно м.с., различия между ними
оказыв-ся не весьма четкими: намек на что-то и импульс к воспомин-ю о чем-
то восприним-ся как довольно сходные явления. Существ. тенденция к
объединению этих понятий: чаще в специальн. лит-ре употребл-ся термин
«аллюзия». 5.Повторяющиеся образы. Обращения писателей к образам,
созданными другими авторами (обращ-е Пушкина к образу Чайльд-Гарольда в
«Онегине» и др.).
Билет 2
7
божеств. гармонии мироздания особенно близки Л-ву-натурфилософу. В таких
дух. одах, как «Преложение псалма 103» и «Ода, выбранная из Иова», Л-в во
всю мощь своего энциклопедического научного мышления создает
грандиозные космические картины, в описании кот. сливаются лирич. эмоции
чел-го восторга перед стройностью бож-го творения, а также ощущение
неисповедимое божественного Промысла и непознаваемости глубинных
связей, конечных причин, лежащих в основе мироздания: П. 103 «Да хвалит
дух мой и язык /Всесильного Творца державу, /Великолепие и славу. /О, Боже
мой, сколь ты велик! /Одеян чудной красотой, /Зарей божественного света,
/Ты звезды распростер без счета /Шатру подобно пред тобой». Из Иова:
«Сбери свои все силы ныне, /Мужайся, стой и дай ответ. /Где был ты, как Я в
стройном чине /Прекрасный сей устроил свет; /Когда Я твердь земли поставил
/И сонм небесных сил прославил /Величество и власть Мою? /Яви премудрость
ты свою!» Именно этот эмоц. диссонанс порождает в дух. одах Л-ва сложную
двойную интонацию. Они - гимн и элегиея одновременно. 2 оригин. оды не
имеют библ. источника и навеяны научными занятиями поэта астрономией и
физикой. «Утреннее размышление о Божием величестве» и «Вечернее
размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»
(1743) – характерн. порождения Л-вского научно-эстетического сознания, это
опыты создания науч. картины мира поэтич. ср-вами. В «Утреннем
размышлении...» преобладает утвердительная интонация гимна,
соединяющаяся с научно-достоверной, как ее себе представляли в XVIII в.,
картиной солнечной поверхности: «Тогда б со всех открылся стран /Горящий
вечно Океан. /Там огненны валы стремятся /И не находят берегов; /Там вихри
пламенны крутятся, /Борющись множество веков; /Там камни, как вода, кипят,
/Горящи там дожди шумят».
Ведущая лирич. эмоция этой дух. оды - восторг, в равной мере порожденный
грандиозностью божественного творения и ясностью знания. «Вечернее
размышление...» - научн. гипотеза об электр. природе северного сияния. И с
гипотетическим характером научной мысли органично сливаются и
вопросительная интонация духовной оды («Что зыблет ясный ночью луч? //
Что тонкий пламень в твердь разит? // Как молния без грозных туч //
Стремится от земли в зенит?»), и элегический характер лирической эмоции,
выражающей смятение перед непознаваемостью законов мироздания:
«Открылась бездна, звезд полна, /Звездам числа нет, бездне дна». Из
совокупности текстов духовных (религ.-филос.) од Л-ва вырисовывается
несравненно более индивид-ный и более конкр., чем в торж-ных одах, облик
личности их автора.
9
отображения револ. действ-ти и строит-ва социализма. Ведущая тема – соц.
строит-во. М. Горький. Малые виды прозы: нравственно-философские темы.
Рассказы Андрея Платонова. Тяготение его к жанру рассказа-притчи.
Событийный момент в таком рассказе ослаблен, а внимание писателя
сосредоточено на духовной эволюции персонажа, изображенной с тонким
психологическим мастерством (Фро, В прекрасном и яростном мире и т.д.)
Творчество Зощенко 30 гг. (См. вопрос о нем). В 20 гг. советский исторический
роман делает первые шаги. Количество произведений на исторические темы
еще невелико. С начала 30 гг. исторический роман вступает в новую полосу
развития. Появляется ряд прекрасных романов о прошлом. Например, «Петр
Первый» А.Н. Толстого. («Цусима» Новикова-Прибоя, «Пушкин» Тынянова,
«Севастопольская страда» Сергеева-Ценского). Расшир. диапазон тем,
разрабатываемых мастерами исторической прозы. Это обогащение
происходит не только за счет хронологически большего охвата разл. эпох
истории, но меняется и сам подход лит-ры к ист. действ-ти. В 20 гг. – писали в
основном о классовой борьбе. В 30 гг. писатели все чаще обращаются к
истории борьбы рус. народа за незав-ть, освещ. важн. этапы формир-я нац.
госуд-ности, воплощают темы русской воинской славы, истории нац.
культуры, народ. характера. Истор. роман 20 гг. был за отрицание старого
мира, критиковал прошлое. В 30 гг. этот односторонний взгляд
преодолевался.
11
реконструкции.
Билет 3
13
Худож. требования к прозе, которые были сформулиров. П. в нач. 20-х гг., он
реализует теперь в своей собственной творч. практике. Ничего ненужного,
одно необходимое в повествовании, точность в определениях, лаконичность и
сжатость слога.
Рус. лит-ра в годы ВОВ. С самого начала войны писатели по¬чувствовали себя
«мобилизованными и призван¬ными». Ок. 2 тыс. писателей ушли на фронт,
более 400 из них не вернулись. Это А. Гайдар, Е. Петров, Ю. Крымов, М.
Джалиль; совсем молодыми погибли М. Кульчицкий, В. Багрицкий, П. Коган.
Рус. лит-ра периода ВОВ стала лит-рой одной темы – темы войны, темы
Родины. Писатели чувствовали себя «окопными поэтами» (А. Сурков), а вся
лит-ра в целом была «голосом героич. души народа» (Толстой). Лозунг «Все
силы – на разгром врага!» непоср. относился и к писателям. 1-е слово сказали
лирики и публицисты.
15
установился невиданный в истории нашей поэзии сердечный контакт.
Душевная близость с народом является самой примечательной и
исключительной особенностью лирики 1941-1945 годов. В стихах Тихонова,
Суркова, Исаковского, Твардовского слышится тревога за отечество и
беспощадная ненависть к врагу, горечь утрат и сознание жестокой
необходимости войны. Оторванные от любимых занятий и родных мест
миллионы советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные
края, на самих себя, на свой народ. Появись проникновенные стихи о Москве
Суркова и Гусева, о Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине
Исаковского. Видоизменился в лирике военных лет и характер лирического
героя: он стал более земным, близким, чем в лирике предшествующего
периода. Поэзия как бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и
бытовыми подробностями в поэзию. «Приземление» лирики не помешало
поэтам передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа.
Герои часто терпят тяжелые, подчас нечеловеч. лишения и страд-я: «Впору
поднять десяти поколеньям // Тяжесть, которую подняли мы». (А. Сурков) В
поэзии военных лет можно выделить три основные жанровые группы стихов:
лирическую (ода, элегия, песня), сатирическую и лирико-эпическую (баллады,
поэмы). Цитаты. 1. Мы знаем, что ныне лежит на весах // И что совершается
ныне. // Час мужества пробил на наших часах,// И мужество нас не покинет.
(«Мужество». Ахматова) 2. В грязи, во мраке, в голоде, в печали, // где смерть,
как тень, тащилась по пятам, // такими мы счастливыми бывали, // такой
свободой бурною дышали, // что внуки позавидовали б нам. («Февральский
дневник». Берггольц) 3. Что-то очень большое и страшное, — // На штыках
принесенное временем, // Не дает нам увидеть вчерашнего. // Нашим гневным
сегодняшним зрением. («Словно смотришь в бинокль перевернутый...».
Симонов)
17
я героев, единого подхода к конфликтам, нивелировки языка. процветает
соцреализм в «правильной» лит-ре.
19
произв-й за рубежом, хоть и под псевдонимами)– начало периода, который
принято назыв. застоем. Судили их за антисов. деят-ть, агит. и пропаганду.
Так назыв. их не только чиновники, но и писатели, даже Шолохов. Но были и
противники офиц. позиции: письмо Лидии Чуковской Шолохову, послание
съезду союза писателей, под которым подпис. 62 челов. – тому
подтверждение. 1 из примет времени – уход молодежи после вузов на работу
кочегарами и дворниками, отъезд в экспедиции – начало диссидентства. В
нач. 70-х покид. страну Солженицын, за причастность к изданию альманаха
«Метрополь» пострад. целая группа талантл. поэтов и писателей.
«Добровольно» покид. страну Войнович, Аксенов, Довлатов, Алешковский,
Некрасов и др.
Состояние рус. лит-ры в конце 80-х – начале 90-х гг. 1985-1990. 2-я полов. 80-х
– перестройка. Смена власти и полит. курса отраз. во всех сферах жизни.
Снимаются запреты на темы и имена => обнаж-ся проблемы, которых раньше
не касались: преступность, проституция, наркомания, ГУЛАГ, насильств.
коллективизация, война в Афганистане. Возвращаются и печатаются
задержанные, замолчанные книги (т.наз. «Возвр. лит-ра» - процесс, когда
вновь начинали печат. запрещ. произв-я, публиковали новые произв-я
опальных авторов. В советск. лит-ре было 2 большие волны «возвращения»:
1956-1964 (оттепель) и 1985-1990-е гг. (перестройка)). Публик-ся новые
произв-я на актуальн. темы («Пожар» Распутина, «Плаха» Айтматова,
«Печальн. детектив» Астафьева – многие произв-я потом потеряли свою
остроту). Лавина изданий полузапрещ. и запрещ. писателей (Платонов,
Булгаков, Гроссман, Замятин, мемуары Пришвина, Чуковского, Пастернака,
Твардовского и др.). Масса антисталинск. публикаций (причем, до нач. 90-х
больш-во разоблач. Сталина строилось на противопост. его Ленину, Ленин
оставался еще идеалом). Еще в годы застоя формир-ся такое явл-е как
постмодернизм (Пелевин, Саша Соколов) и «другая проза» (Толстая,
Петрушевская, Вен. Ерофеев). Т.е. резко мен-ся картина лит-ры. Множ-во
литературоведч. книг – исслед. судьбы писателей и проч.
21
1. Многие ученые связывают образ и образность произведений с
употреблением тех или иных специальных приемов построения текста. 2.
Развивалось и учение об общей образности худ. текста. Дело не в одних
образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова. Образ
может заключаться в одном слове, даже взятом вне контекста. Конкретные
глагольные формы: съежился, сморщился, скукожился (нет). Учение о
внутренней форме слова (Потебня). «В слове мы различаем: внешнюю форму,
т.е. звук, содержание, внутреннюю форму, ближайшее этимологическое
значение слова, способ, каким выражается содержание. Ощущение
внутренней формы субъективно: кто-то видит ежа при слове съежился, а кто-
то нет. В большинстве слов современного рус. яз. внутренняя форма утрачена.
Три элемента, из которых состоит слово во время своего возникновения: 1)
единство членораздельных звуков (внешний знак значения); 2) представление
(внутренний знак значения); 3) само значение. 1 и 3 имеются всегда, а 2
может утрачиваться и вновь возникать. Если в слове есть представление
(пламень в слове пламенеть) – слово образно.
Язык готовых выражений, штампов тем плох, что в нем утрачено ощущение
движения, жеста, образа. Хотя не всякое слово образно само по себе, оно
может стать образным в худ. тексте. Безобразная образность. Образность,
достигаемая без применения специальных образных средств – тропов, фигур.
Я вас любил Пушкина, Ночь улица Блока.
Билет 4
23
трактатах по ораторскому искусству "изящным", в отличие от "простого" и
"высокого". А. Чернов сопоставляет стиль С. с "темным стилем" трубадуров,
"магической темнотой" скальдов, "затрудненным языком" Низами.
25
г. было создано издат-во «Скорпион». Финансовая основа его была такова:
родственником жены К.Д. Бальмонта был Серг. Александровичем Поляков,
высокообразов. и состоят. молод. чел. На его ср-ва было выпущено несколько
поэтических альманахов с пушк. назв-ем «Северные цветы» (последний
назывался «Северные цветы ассирийские»). Стал выходить ежемес. журнал
«Весы», в который Брюсов привлекал молодых поэтов. Круг сотрудн. был
невелик, но каждый писал под несколькими псевдонимами: Брюсов был не
только Брюсов, но и Аврелий, и просто «В.Б.», Бальмонт – «Дон» и «Лионель»;
печатались в журнале Борис Бугаев и Андрей Белый – и никто еще не знал,
что это одно лицо, печатался никому не известный Макс Волошин, на краткий
срок появился одар. юноша Иван Коневской (наст. имя – Иван Иванович
Ореус), жизнь которого вскоре оборвалась трагич. и нелепо: он утонул. В 1-е
годы в «Скорпионе» сотрудничал и Бунин. Журналы были изданы красиво,
хоть и мал. тиражами. Трибуной распростр-я новых идей стал также
московский «Литературно-Художественный кружок», возникший в 1899 г. и
просуществовавший до 1919 г. С 1908 г. его возглавлял Брюсов.
В 1906 – 1909 гг. в Москве выходил симв. журнал «Золотое руно». Издавался
он на средства купца Н.П. Рябушинского. Если «Весы» были выраж-ем позиции
старших симв-тов, декларирующих всеобъемлющий эстетизм и
индивидуализм, то «Золотое руно» отражало взгляды тех, кто видел в иск-ве
религ.-мистич. действо – т.е. преимущественно младших, лидером которых
был Андрей Белый. Кумиром младших симв-тов был великий русский философ
Владим. Серг. Соловьев; как и у него, и в гораздо большей степени, чем у
него, элементы христ-ва и русской религ. философии переплетались в их
построениях с теософией, антропософией и оккультизмом. Но убеждение
Соловьева в том, что смысл жизни – в творении добра, как и известная мысль
Достоевского о том, что красота спасет мир, одухотворяли их творч-во, по
крайней мере, в начале пути. В оформлении «Золотого руна» принимали
участие «мирискусники» и другие худ-ки-модернисты.
27
В 1909 г. в Москве было организовано издат-во «Мусагет». Его основателями
были Андрей Белый и Эмилий Карлович Метнер – музыкальный критик,
философ и писатель. В нем сотрудничали также поэт Эллис (Лев Львович
Кобылинский), а также литераторы и переводчики А.С. Петровский и М.И.
Сизов.
Билет 5
5.1.Драматургия Фонвизина
29
театров. Несмотря на загруженность по службе, Фонвизин живо интересуется
соврем. лит-рой. Он часто бывает в известном в Петербурге литературном
салоне супругов Мятлевых, где встречается с А. П. Сумароковым, М. М.
Херасковым, В. И. Майковым, И. Ф. Богдановичем, И. С. Барковым и др. Еще
раньше Фонвизин познакомился с основоположником русского театра Ф.
Волковым. Общение с театральными кругами столицы способствует
сближению Фонвизина с первым актером придворного театра И. А.
Дмитревским, дружба с которым не прерывалась у него до конца жизни.
Именно Дмитревский явился первым исполнителем роли Стародума при
постановке «Недоросля» в 1782 году.
31
«бахвальства», то теперь под пером Фонвизина содержание пороков
социально конкретизируется. Сатирическая памфлетность «комедии
характеров» Сумарокова уступает место комически заостренному
исследованию нравов общества. И в этом главное значение фонвизинского
«Бригадира».
33
Особенно впечатляющим по своему обличительному пафосу является письмо
Скотинина. Знакомый уже современникам писателя дядюшка Митрофана
сообщает сестре о понесенной им невозвратимой утрате: умерла его любимая
пестрая свинья Аксинья. В устах Скотинина смерть свиньи предстает
событием, исполненным глубокого трагизма. Несчастье так потрясло
Скотинина, что теперь, признается он сестре, «хочу прилепиться к
нравоучению, то есть исправлять нравы моих крепостных людей и крестьян
<...> березой. <...> И хочу, чтоб действие надо мною столь великой потери
ощутили все те, кои от меня зависят».
Благословлю я золотую
(Н. С. Гумилев)
(А. А Ахматова)
35
История. Теория. Эстетика. Программа. В 1913 году в журнале «Аполлон»
появились статьи Н. Гумилева и С. Городецкого – декларация акмеизма. Н.
Гумилев «Наследие символизма и акмеизм». Гумилев говорил примерно так,
что слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом. Гумилев
высоко оценивал символистов за то, что они указали значение в искусстве
символов. Но не соглашался приносить в жертву символу прочих способов
поэтического воздействия. Гумилев считал, что непознаваемое по самому
смыслу слова нельзя познать. Потому все попытки в этом направлении (что
делали символисты) – не целомудренны. В понятии целомудрия был основной
нерв разногласий Гумилева с символистами. Гумилев вспоминал человека
Средневековья, который не считал себя вправе претендовать на
запредельное знание. Он соблюдал дистанцию между собой и Богом, и в этой
сдержанности было его целомудрие. «Утро акмеизма» Осипа Мандельштама
(1919, «Сирена», Харьков). Мандельштам считал, что между акмеизмом и
символизмом есть глубокое различие. Символисты в своей поэзии стремились
к запредельным смыслам и тем самым вступали в противоречие с Высшей
волей, создавшей этот мир с его тремя измерениями. Они искали четвертое,
не существующее в реальности измерение, и на его основе пытались
построить свое поэтическое здание. Это было архитектурной ошибкой, и
потому здание символизма рассыпалось.
37
книжные или архаические, а формы на -а, -я как нейтральные: докторы –
доктора;
Билет 6
1.Проза Достоевского
Ром. «Бедные люди» (1845, «Петерб. сб-к», изд. Н. Некра¬совым, СПб., 1846;
отд. испр. изд.— СПб., 1847), историко-ге-нетич. связь к-рого со
«Стан¬ционным смотрителем» Пуш¬кина и «Шинелью» Гоголя под¬черкнул
сам Д., имел исклю¬чит, успех. Опираясь на тради¬ции физиологич. очерка,
Д. соз¬дает реалистическую кар¬тину жизни «забитых» обитате¬лей
«петерб. углов», галерею со¬циальных типов от уличного ни¬щего до «его
превосходительст¬ва». В то же время форма рома¬на в письмах позволила Д.
пере¬дать тончайшие нюансы психо¬логии самораскрывающихся,
ис¬поведующихся героев. «Во мне находят новую оригинальную струю
(Белинский и прочие),-писал Д. брату 1 февр. 1846,— состоящую в том, что я
действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину.
39
Иппо¬лит Терентьев. Великой духовной и нравств. силы герой погружа¬ется
в безумие. Таков итог встре¬чи идеального героя с «много¬составными»
людьми бездухов¬ного, «химически» разлагающего¬ся общества. Он,—
замечал Д.,— «только прикоснулся к их жизни. Но т о, что бы он мог сделать и
предпринять, т о все умерло с ним ... Но где только он ни прикоснулся —
везде он оставил неисследимую черту» (IX, 242).
Футуризм как течение возник в Италии в нач. 20-го века. Томазо Маринетти в
1909г. выпустил «манифест футуризма», в кот. проповедовал разрыв с
традиционной куль-рой. Классические формы уже не соответствуют
цивилизации. Новые формы должны отражать урбанистическую куль-ру.
Новое искусство – синтетическое, т.к. должно отражать ритм «машинной»
цивилизации: свободный синтаксис, звукоподражание, образная аффектация
(образ должен быть ярким, как рекламный плакат). Искусство – собственность
масс, а не кучки избранных. Христианские ценности заплесневели.
41
казались невинной шалостью перед тем образцом поэзии, который предлагал
А. Крученых: «Дыр, бул, щыл, // убещур // екум // вы со бу // р л ез». Это
направл-е называлось кубофутуризмом (объединение «Гилея»). Организат.
группы кубофутуристов был поэт и худ-к Давид Давидович Бурлюк.
43
теч-е между акмеизмом и футуризмом) в тв-ве С. обнаж-ся порой с
пародийной наглядностью. Как будто стилизации акмеистов воспроизв-ся им
на порядок ниже, в «полусвете»: «Трагедию жизни превратить в грезофарс».
45
глаза языковые приметы имеет официально-деловой стиль.
47
убьет ее, как преступницу, ибо "исполнение всех желаний есть самое опасное
искушение любви".
Заслуга Карамзина состояла в том, что в его повести нет злодея, а есть
обыкновенный "малый", принадлежащий к светскому кругу. Карамзин первым
увидел этот тип молодого дворянина, в какой-то степени предшественника
Евгения Онегина. "Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным умом и
добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел
рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских
забавах, но часто не находил: скучал и жаловался на судьбу свою". Доброе от
природы сердце роднит Эраста с Лизою, но в отличие от нее он получил
книжное, искусственное воспитание, его мечтания безжизненны, а характер
испорчен и нетверд.
49
с Горьким, и в 1934 году этот съезд состоялся. На съезде был принят Устав
Союза, провозгласивший, что социалистический реализм, основной метод
литературы, позволяет художнику проявить творческую инициативу, дает ему
возможность выбора разнообразных форм, стилей и жанров. Устав потребовал
от писателей постановки в худ. произведениях задач идейной переделки и
воспитания трудящихся в духе социализма. С этого времени началось
интенсивное внедрение принципов соцреализма в сознание и писателей и
читателей, развернулась широкая кампания по восхвалению нового
творческого метода как вершины в худ развитии человечества. Но
большинство этих принципов к собственно худ. творчеству отношения не
имело. Это были установки организационного и идеологического порядка. В
газетах можно было прочитать об открытии новых журналов: «Знамя (1931),
«Интернациональная литература» (1933). Основная особенность лит.
движения 30 гг. – преобладание эпического начала во всех видах творчества,
сказавшееся прежде всего в тяге к большим полотнам. Горький, А. Толстой,
Шолохов. Идейная проблематика пьес первой половины 30 гг. На первый план
выходит современность. Большое место занимает тема социалистического
созидания, творческого труда народных масс, - тема, которая только
зарождалась в 20-е годы. Пьесы Н. Погодина: «Темп» (1929), «Поэма о топоре»
(1930), «Мой друг» (1933). В. Катаев «Время, вперед!», «Н. Никитин «Линия
огня». «Соть» Леонида Леонова. Драматурги показывали в советских людях
новое, социалистическое отношение к труду, их кровную заинтересованность
в успехах и росте соц. промышленности, чувство хозяйской ответственности
за дело и т.д. Наряду с пьесами о рабочем классе были и пьесы о рождении
колхозной деревни, о борьбе партии за коллективизацию сельского хозяйства:
«Хлеб» В. Киршона, «После бала» Н. Погодина, инсценировка «Поднятой
целины» М. Шолохова. Драматургия не забывала обращаться и к недавнему
прошлому – эпохе Гражданской войны. Это такие пьесы, как «Первая Конная»
и «оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского. Ряд пьесы был
посвящен теме интеллигенции, борьбе на идеологическом фронте. Например,
«Страх» А. Афиногенова. Споры о принципах изображения нового героя. За
массовость литературы, против психологизма – часть писателей. Другая часть
– за индивидуализацию, за углубленное психологическое раскрытие
характеров. Еще спор шел о том, можно ли передать новое содержание
действительности во всей ее полноте и отразить соц. преобразование страны,
творчески используя старые приемы, или необходима немедленная и
решительная ломка все старых форм, и разрушение строя традиционной
драмы. Многие ощущали несоответствие нового содержания старым формам
(Вишневский, Погодин). Они отрицали исчерпавшие себя якобы традиции
Чехова, Островского, Ибсена и др. Выступали против психологизма, за
изображение масс. Такие, как Афиногенов и Киршон, хотели все-таки на пути
к новым формам старые творчески усвоить.
51
Колесова. Он любезно холоден с женой, внутренний мир которой для него
неинтересен, раздражителен, не принимает упреков, не считается с
симпатией Тани к Колесову и, не выслушав его, настаивает на прекращении
контактов между ними. О Репникове сказано, что он «администратор и
немного ученый – для авторитета»; он носитель административного сознания,
которое требует сделать все в жизни ясным и регламентированным. Он без
сомнений меняет диплом Колесова на любовь Тани. Еще один представитель
старшего поколения - Золотуев. Его судьба иная, чем судьба Репникова. Но
это тоже жизнь, прожитая впустую. Существование для себя, накопительство,
которое стало нормой.
53
– речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за
автора) – это форма литературного артистизма писателя. Образ автора
усматривается в нем как образ актера в творимом им сценическом образе».
Образ рассказчика создается автором и потому не исключает, не
перечеркивает образа автора.
Билет 8
55
современности. Фантазия и вымысел отвергались, как обман читателя, худож.
условность называлась идеализацией и также отвергалась. В больш-ве
физиолог. очерков отсутств. сюжет, герой представл. собой обобщение
цеховых или иных признаков (извозчик, шарманщик, кухарка, дворник).
Прообразом физиолог. очерка натур. школы послуж. уже разработанные в
жанров. отнош. «физиологии» франц. авторов, а также произв-я Гоголя
(«Арабески», «Петерб. повести»; отсюда большое число гоголевск. интонаций
и реминисценций в произв-ях авторов натур. шк., 1 из авторов, Яков Бутков
искусно и тонко подраж. слогу Гоголя). Анализ произв-й. В.Даль
(В.Луганский). «Петербургский дворник». Композиционно очерк решён как
чередование жанровых сценок с участием 2х дворников и описаня быта и
образа жизни одного из них (Григорий). Изложение в настоящ. времени
создают эффект присутствия автора, он словно следует за дворником.
Сюжета как такового нет, но отдельные эпизоды очерка облад. некоторым его
подобием. Это большей частью сюжеты, родственные анекдоту (об извозч. и
гайке, сцена открывания ворот дома ночью). Цель очерка не столько
исследование всех дворников в массе, сколько рассказ об одном типичном
представителе этой соц. группы. Даль подробно описыв. обстановку каморки,
отнош. к жильцам, круг обязанностей, способ заработать больше денег,
рассказ. о способности дворника определить по звонку, кто идёт в дом,
таскать дрова, перекинув веревку через голову, о семье Григория, живущей в
деревне. Создатель толк. словаря русск. яз., Даль и здесь не преминул
использ. некоторые слова, неизв. читателю, но понятные дворнику, и
растолковать их знач-е. Т.о. этот очерк – синтез очерка, жанров. сценки и
словаря. Преоблад. подробные описания, диалоги в косв. речь не переводятся,
в них использ. разговорн. яз., но без сильного снижения. Д.Григорович.
«Петербургские шарманщики». Данный очерк отличается от очерка Даля
структурированностью излож-я. Это своеобр. аналитич. исследов-е о
шарманщиках. Автор описыв. не определённого шарманщ., он выводит
обобщённый образ, рассматр. шарманщиков как класс, делит шарманщ. на
разряды (итальянск., немецк., русск.), выделяет класс уличных гаеров
(балаганных шутов). Он описыв. разные виды шарманок, пытается вывести
этимол. слова шарманщик, старается понять почему люди станов.
шарманщиками, описывает быт, одежду, жильё, рассказ. о корпорациях
шарманщиков, дополнит. источниках дохода шарманщика (поделки, шитьё,
продажа спичек), описывает публику, которая слушает шарманщиков
(мальчишки, мелк. чиновники, солдаты, денщики и др.). Раздел о публике
сделан в форме жанров. сценки, наукообразность сменяется зарисовкой, в
опред. моменты зарисовка превращ. в маленькую пьеску (не перевод. реплики
кукол шарманщика в косвенную речь). Заключение же представл. собой
некот. подобие лирич. отступления. Очерк лишён сюжета, за исключ. части о
публике, там некот. подобие сюжетности есть. Итог. Натур. школа как
цельное явл-е просуществ. недолго. В 1848г. умирает от туберкул. Белинский;
годом раньше он резко обрушился на Гоголя, отошедшего от близких
Белинскому творч. позиций, т.е. представ. натур. школы разом лишились
идейн. и творч. вдохновителей. Многие авторы натур. школы «переросли»
физиологич. очерк и впоследств. отошли от принципов, выдвигавш.
Белинским. Гораздо более плодотворн. оказалось объед-е творч. фантазии и
изобразит. возможн-й, которые дают типизац. фактов и худож. деталь. Бывш.
деятелей натур. шк. объединил как авторов журнал «Современник». Натур.
школа была первым всплеском интереса к натурализму в XIXв. В творч-ве
«шестидесятников» (авторы – Левитов, Помяловский, Слепцов, Решетников и
др.; теоретики – Добролюбов, Чернышевский, Писарев и др.) натурализм будет
сочетаться с реализмом, а сам термин появится в 80х гг. XIXв., на третьем
витке развития натуралистич. тенденций в русск. лит-ре (Бобрыкин,
Гиляровский, Немирович-Данченко и др.). Программн. тезисы и излюбл. жанры
этих направл-й варьировались, но сохранялся культ подлинн., точно описанн.
факта, документа, тенденц. к разв-ю историко-социальн. черт, научной
доказательн-ти.
_____________________________________________________________________________
57
посвящ., носили характ. для тех лет назв-я: «Система кошек», «Распад
сознания», «Система девок», «Лирика как оружие классовой борьбы»,
«Троцкистская контрабанда в литературоведении». З. отождеств. с его
героем-мещанином, назыв. «отщепенцем-идеалистом», «юродствующ.
Иванушкой-дурачком», одним «из наиб. реакционных поэтов». позднее, в
более широком общекульт. контексте критика и лит-веды в связи со
«Столбцами» будут называть самые разные имена: Хлебникова, Державина,
Ломоносова, Пушкина, Достоевского, Рабле, укаж. на их связь с живописью
Филонова, Босха и т.д., отметят возд-е на поэзию З. музыки, архитектуры,
кинематографа. «Столбцы» З. считал только разделом более обширного
цикла. Включ. в них стихи он назовет «Городскими столбцами», дополнит их
«Столбцами смешанными» и тремя поэмами – «Торж-во земледелия»,
«Безумный волк» и «Деревья». поэмы писал с 1929 по 1933. В них З. обращ-ся
к проблеме взаимоотн-й человека с природой, центральной для всего его
творч-ва. Условные персонажи этих поэм – люди и звери – ведут между собой
филос. споры, рассужд. о загадках природы, о душе, о бессмертии.
Собстевнная оригин. концепция мирозд-я складывалась на протяж. многих
лет и связ. с утопич. «одами» Хлебникова, работами Тимирязева о растениях,
Вернадского о биосфере, с космогонич. теориями Циолковского.
("Метаморфозы" - 1937).
59
Запрокинься головкою розовой,
О себе же, о своих недавних бедах пишет поэт крайне мало. Среди редких
примеров - стихотворение "Гроза идет" (1957), в котором Заболоцкий
обращается к "дереву печали" - разбитому молнией кедру:
Зацелована, околдована,
61
Бажаном, с которым почти одновременно, пользуясь одним подстрочником,
переводил Шота Руставели: Бажан - на украинский, Заболоцкий - на русский
язык.
1957 – 4я, последн. прижзин. книга З., которая давала более или менее
полное представл-е о тв-ве поэта (особ. позднего периода). В 1958 – умер.
Только в некрологе его впервые назвали большим рус. поэтом.
Толстозадые русалки
Превращается в дымок.
С лешачихами покойник
63
И стоит над косогором
Колотушка тук-тук-тук,
Опрокинутой воды.
Из мохнатой бороды.
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.
Гамадрилы и британцы,
Ты заснул бы до утра.
Полузвери, полубоги -
Засыпаем на пороге
Колотушка тук-тук-тук,
Опрокинутой воды.
1929
65
Основные категории стилистики: 1) стиль; 2) соотносительность способов
языкового выражения, включая синонимию; 3) стилистическая окраска
языковых единиц; стилевая норма. Издавна основное содержание стилистики
составляло описание стил. окраски языковых единиц. (1) «Стилистика
языковых единиц» или «стилистика ресурсов». Но этот раздел только условно
может быть включен в стилистику, т.к. относится к сфере строя, а не к сфере
употребления языка. Место изучения стилистики ресурсов – современный
русский язык; (2) стилистика текста (изучает общие и частные
закономерности организации языковых единиц, подчиняющихся идейному,
композиционному единству); (3) стилистика разновидностей употребления
языка (функциональная стилистика). Функциональная стилистика – описание
функциональных стилей современного русского языка. Виноградов выделял
стилистику текста, стилистику речи и стилистику художественной
литературы. (4) Практическая стилистика. Она рассматривает правильность
употребления языка. Многие ученые относят ее не к стилистике, а к культуре
речи.
Билет 9
1.Лирика Лермонтова
Михаил Юрьевич Лермонтов [3 (15) октября 1814, Москва - 15 (27) июля 1841,
подножье горы Машук, близ Пятигорска; похоронен в селе Тарханы
Пензенской области], русский поэт.
Смутное время.
Поэт поколения
67
стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831;
"Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин
Орша", 1835-1836) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не
пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без
ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в
литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к
Лермонтову приходит в одночасье - со стихотворением "Смерть поэта" (1937),
откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в
списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики,
расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение.
Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей
аристократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и
вскоре переведен прапорщиком в Нижегородский драгунский полк на Кавказ.
Ссылка продлилась до октября 1837: Лермонтов изъездил Кавказ, побывал в
Тифлисе, лечился на водах (здесь произошло знакомство со ссыльными
декабристами, в том числе поэтом А. И. Одоевским, а также с В. Г.
Белинским); изучал восточный фольклор (запись сказки "Ашик-Кериб").
Публикация в 1837 стихотворения "Бородино" упрочила славу поэта. С апреля
1838 по апрель 1840 Лермонтов служит в Лейб-гвардии гусарском полку,
уверенно завоевывая "большой свет" и мир литературы. Устанавливаются
связи с пушкинским кругом - семейством Карамзиных, П. А. Вяземским, В. А.
Жуковским (благодаря посредничеству последнего в "Современнике" в 1838
печатается поэма "Тамбовская казначейша") и А. А. Краевским (публикация
"Песни про царя Ивана Васильевича..." в редактируемых Краевским
"Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду", 1838; систематическое
сотрудничество с возглавленным Краевским в 1839 журналом "Отечественные
записки"). Лермонтов входит в фрондерско-аристократический "кружок
шестнадцати" (отпрыски наиболее приближенных к Николаю I семейств"
(Фредерике, Голицын, Паскевич, С. Долгорукий, Шувалов, Васильчиков; когда
Лермонтова сослали во второй раз, все шестнадцать ломанулись за ним ;). В
зрелой лирике Лермонтова доминирует тема современного ему общества -
безвольного, рефлексирующего, не способного на деяние, страсть,
творчество. Не отделяя себя от больного поколения ("Дума", 1838),
высказывая сомнения в возможности существования поэзии здесь и сейчас
("Поэт", 1838; "Не верь себе", 1839; "Журналист, читатель и писатель", 1840),
скептически оценивая жизнь как таковую ("И скучно, и грустно...", 1840),
Лермонтов ищет гармонию в эпическом прошлом ("Бородино", "Песня про
царя Ивана Васильевича...", где демонический герой-опричник терпит
поражение от хранителя нравственных устоев), в народной культуре
("Казачья колыбельная песня", 1838), в чувствах ребенка ("Как часто пестрою
толпою окружен...", 1840) или человека, сохранившего детское
мировосприятие ("Памяти А. И. О<доевского>", 1839; "М. А. Щербатовой",
1840). Богоборчество ("Благодарность", 1840), мотивы невозможности любви и
губительной красоты ("Три пальмы", 1839; "Утес", "Тамара", "Листок",
"Морская царевна", все 1841) соседствуют с поиском душевной
умиротворенности, связываемой то с деидеологизированной национальной
традицией ("Родина", "Спор", оба 1841), то с мистическим выходом за пределы
земной обреченности ("Выхожу один я на дорогу...", 1841). То же напряженное
колебание между полюсами мироотрицания и любви к бытию, между земным
и небесным, проклятьем и благословением присуще вершинным поэмам
Лермонтова - последней редакции "Демона" и "Мцыри" (обе 1839). В 1838-
1840 написан роман "Герой нашего времени": первоначально составившие его
разножанровые новеллы печатались в "Отечественных записках" и, возможно,
не предполагали циклизации. В романе пристально исследуется феномен
современного человека; тщательно анализируются антиномии, присущие и
поэтическому миру Лермонтова. Появление отдельного издания романа
(апрель 1840) и единственного прижизненного сборника "Стихотворения М.
Лермонтова" (октябрь 1840; включены "Мцыри", "Песня про царя Ивана
Васильевича...", 26 стихотворений) стали ключевыми литературными
событиями эпохи, вызвали критическую полемику, особое место в которой
принадлежит статьям Белинского.
Неожиданный финал.
69
году выходят его «Донские рассказы». В 1926 году выходит его сборник
«Лазоревая степь». Ранняя проза. «Донские рассказы». Сборник «Донские
рассказы» вышел в 1925 году в издательстве «Новая Москва». Сборник был
высоко оценен Серафимовичем. История их встречи. События в придонских
степях в годы гражданской войны, жизнь станиц и хуторов в этот момент. О
том, как революция круто изменила привычное течение жизни. Фабула
рассказа «Родинка»: Вернувшийся из турецкого плена, атаманствует Кошевой
по округе, совершает налеты на мирные хутора. А сын его Николка –
комсомолец, боец красного отряда, брошенного против банды. Еще на
врангелевском фронте отец и сын воевали друг против друга, не зная о том. И
судьба сталкивает их снова. В бою Николка стреляет в атамана, но дает
промах, и, срубленный атаманской саблей, сползает наземь. Снимая с убитого
сапоги, атаман по родинке на ноге узнает в нем родного сына и, потрясенный,
кончает жизнь самоубийством. Ранние рассказы Шолохова – хорошая школа
литературного мастерства. Еще есть инверсии, рубленые фразы, немного
нарочитая натуралистичность. Но есть и умение с помощью детали, зорко
подмеченного штриха дать четкую характеристику. «По главной улице вдоль
речки размашисто и редко посели дворы зажиточных мужиков». Умение
индивидуализировать речь героев. Старый казак говорит спасенному им
продкомиссару: «Что ж, сынок, коли нету у тебя родни, оставайся при нас…
Был у нас сын, по нем и тебя Петром кличем. Был, да быльем порос, а теперь
вот двое со старухой кулюкаем». Еще в ранних рассказах Шолохова есть как
примета эпохи – крайняя поляризация классовых сил ;. Достаточно жесткая
контрастность изображения почти не допускает нюансов, полутонов.
Единственный вопрос решается народом в каждом хуторе, в каждой семье: за
революцию, или против революции.
71
Жанровое и сюжетно-композиционное своеобразие романа. Яркий пример
романа-эпопеи. Роман посвящен крупным историческим событиям первой
мировой и гражданской войны в России, в нем действует большое количество
персонажей, представляющих разные социальные группы, разные
политические и нравственные позиции. Также мы видим общенациональный
масштаб изображения, народную точку зрения на логику жизни. Основное
действие романа длится 9 лет – с весны 1912 по весну 1921 г. События
исторического плана (элементы исторической хроники) становятся
неотъемлемой частью жизни шолоховских героев. Шолохов не вводит в свой
роман каких-то пространных философских рассуждений или прямых оценок,
но тем не менее почти каждый шаг его главного героя соотнесен с судьбой
всего народа и вообще цельной жизнью природы. Композиционным
принципом построения романа становится антитеза: мирная трудовая жизнь,
круговорот природы, любовь с одной стороны, - война, смерть, ненависть и
жестокость враждующих между собой людей, с другой. Трагедия,
изображенная в романе, - это трагедия отторжения от земли, разочарования в
воинском долге, распада семьи, разрушения традиционных устоев жизни
донских хуторов.
73
заимствований из фольклора: пословицы, поговорки, устойчивые обороты,
метафоры.
9.1.Структура текста
75
материал, сюжет, композиция, прием. Но не все охвачено. Забыли образ
автора и ОР, СР. Круг категория надо расширить.
Билет 10
Духовные оды. Составл. самый обширный цикл, из них больше всех известна
ода «Бог» (1780 – 1784).
77
парафразисы, короче). Таковы «Властителям и судиям» (подраж. псалму),
«Похвала сельск. жизни» (Гораций; «Памятник» тоже) и др. В поэтич.
практике Д. выбор объекта парафразирования диктовался не формальн.
соображ-ми, а характером идей в заинтересовавш. произведении (псалмы
выбир. те, которые известны как «песни правды».
Особенности поэтики Д.
79
Б. 10/2 Лит-ра рус. эмигр. 20-е–80-е.
81
«Одна или две русских литературы?» издатель Синявского. Старая русская
эмиграция сохранила «заповедник русского языка», чудную русскую речь (Б.
Зайцев и Ю. Казаков). Но в метрополии за это время произошли сильные
языковые изменения. Сила и слабость писателей 3 волны в том, что они
привезли в эмиграцию язык советского общества. Внимание к авангарду и
поставангарду составляло особенность третьей волны эмиграции. «Грани»
предоставляет свои страницы экспериментаторам: Г. Айги, А. Вознесенскому,
Ю. Домбровскому. Из опубликованных в 60-70 гг. авторов только Солженицын
и Тендряков относятся к реалистическому направлению. «Воздушные пути»
(Нью-Йорк): Поэма без героя Ахматовой, Мандельштам, Бабель, Цветаева.
Полностью постмодернистский журнал «Эхо» (Париж): С. Довлатов, Э.
Лимонов, Ю. Мамлеев. Легче установить связь писателей третьей волны с
советскими или зарубежными авторами, чем с художниками русского
зарубежья.
Стилевая норма – это норма выбора и организации яз. ед-ц в тексте определ.
стиля и норма выбора стиля, соответствующего условиям яз. общения.
83
вопросами нормы выбора той или иной разнов-ти употребл-я языка в
соответствии с ситуацией общения. Эта норма, определяемая традицией
довольно четко осознается носителями языка и наруш-ся гораздо реже, чем
норма построения текста определ. типа (в заявл. на имя ректора не
напишешь: «Чувак! Ну зуб даю, больше не буду опаздывать!»)
Билет 11
1.Лирика Пушкина
Уже в это время еще совсем юный П. стремится выйти из сферы узко личной,
камерной лирики и обращается к темам обществ., всенар. знач-я. Таковы его
подсказанные войной 1812 г. и проникнутые высоким патриотич. пафосом
«Воспомин-я в Царском Селе» (1814), восторженно принятые не только
друзьями-лицеистами, но даже Державиным. Еще большее значение имеет
вскоре же написанное поэтом яркое гражд. стих-е –послание «Лицинию»
(1815), в традиц. образах древнеримской ант-ти –сатирич. картина рус.
общественно-полит. действит-ти.
Период южной ссылки (май 1820 — июль 1824 гг.) составляет новый,
романтич. по преимущ-ву, этап пути П.-поэта. В эти годы в соотв. с 1 из
основных требований романтизма все нарастает стремление П. к
«народности» – нац. самобытности творч-ва, что явилось существенной
предпосылкой последующей пушкинской «поэзии действительности» –
пушкинского реализма.
Поэт открывает все более широкий доступ в поэзию нац. народной языковой
стихии – «просторечью» («Телега жизни», 1823). Подобно многим своим
соврем-кам, П. в 1820 – 1823 гг. увлекается творч-вом Байрона. 1-е же
значительное стих-е, напис. в ссылке, элегию «Погасло дневное светило»
(1820), поэт называет в подзаголовке «Подражанием Байрону». Это стих-е – 1
из самых проникнов. образцов пушк. романтич. лирики: переклик-ся с
некоторыми мотивами прощальной песни байроновского Чайльд-Гарольда, но
и реминисц. из рус. нар. песни («На море синее вечерний пал туман» — ср.:
«Уж как пал туман на сине море»).
85
Чаадаеву (1821), «К Овидию» (1821), «Узник» (1822), «Птичка» (1823).
Еще более ярким образцом пушк. историзма явл-ся в своем роде этапное стих-
е «Наполеон» (1821, связ. со смертью Наполеона). Поэт осмысл. истор. деят-ть
Наполеона во всех ее противоречиях, в ее сильных и слабых сторонах.
87
народным. В Михайловском П. создает здесь замечательный цикл
«Подражания Корану» (1824), пишет стихотворения на темы библейской
«Песни песней» («В крови горит огонь желанья...», «Вертоград моей сестры»,
1825), делает набросок большого стихотворения или небольшой поэмы
«Клеопатра». В этих произв-ях П. подымается до глубокого проникнов-я в нац.
сущность далеких культур и народов, и при этом он остается глубоко нац.,
рус. поэтом.
Поэт глубоко проникает в рус. нар. жизнь и рус. нар. творч-во. Он создает в
1825 г. такие произведения, как пролог к «Руслану и Людмиле» («У лукоморья
дуб зеленый..»), баллада-сказка «Жених», стихотворение «Зимний вечер».
Новый период (1826 – 1830). За всю 2-ю половину 20-х гг., до знаменитой
болдинской осени 1830 г., П. создает всего одно крупное законч.
произведение – поэму «Полтава». Зато продолж-ся разв-е пушк. лирики. В
поэзии Пушкина начинают занимать все большее место стихотворения
общефилософского характера – раздумья о человеческом существовании, его
смысле и цели («Три ключа», «Воспоминание», «Дар напрасный, дар
случайный..» и др.), мысли о смерти («Дорожные жалобы», «Брожу ли я вдоль
улиц шумных...» и др.).
Гражд. лирика 2-й полов. 20-х гг – послание «И. И. Пущину» («Мой первый
друг, мой друг бесценный», 1826), «19 октября 1827», и др. Примык. к ним
«Арион» (1827), иносказательно изображающий гибель декабристов. Один из
самых замечат. образцов пушкинской гражд. поэзии — стих-е «Анчар» (1828).
В то же время П. пишет «Стансы» (1826), обращ. к Николаю I: «В надежде
славы и добра // Гляжу вперед я без боязни: // Начало славных дел Петра //
Мрачили мятежи и казни». И это, в общем-то, тоже гражд. лирика. Хотя
друзья не слишком одобрили сие стих-е.
Болдинская осень (1830 г., это 1-я б.о.). В творч-ве П. произошел коренной
перелом 1 – переход от «шалуньи-рифмы» к «суровой прозе».
89
повествоват. начало в лирике. Таковы баллада «Гусар» (1833), переводы двух
баллад Мицкевича «Воевода» и «Будрыс и его сыновья» (1833). В 1834 г.
появился долгое время не оцененный по достоинству критикой цикл «Песен
западных славян» («Видение короля», «Федор и Елена, «Соловей», «Песня о
Георгии Черном», «Вурдалак», «Конь» и др. – 16 песен) , в большинстве своем
построенный на имитациях Мериме, которым П., со свойственным ему
умением проникать в нац. дух других народов, сумел придать действительно
славянский характер.
1836 г. в лирике – особенный год. В этот год созд-ся «Памятник», гражд. стих-
я «Мирская власть» и «Из Пиндемонти» и ряд стих-й, которые можно отнести
к религ.-филос. лирике: «Подражание италианскому», «Напрасно я бегу к
сионским высотам», «Отцы пустынники и жены непорочны». Такое впечатл-е,
что этот год был началом некоего нового периода, но – увы. В 1836 г. П. пишет
также стих-е «Альфонс садится на коня» (реминисц. на книгу Яна Потоцкого
«Рукопись, найденная в Сарагосе»), последнее «лицейское» стих-е (неоконч.)
«Была пора: наш праздник молодой // Сиял, шумел и розами венчался».
Можно еще сказать о том, что делим стих-я по темам: гражданская лирика,
дружеская и любовная лирика (интимная), философская лирика, лирика о
поэте и поэзии. Впрочем, эта классификация, как любая, неполноценна, не
отражает всего величи и т.д. и т.п.
91
наслаждением». Т.е. совершившаяся, наконец, брачная ночь уже ничего не
меняет в их духовном союзе. В грядущем бессмертии, в вечности люди не
будут нуждаться в продолжении рода, вопрос о поле вообще снят: «в
воскресении ни женятся, ни выходят замуж, но пребывают как Ангелы Божии
на небесах». В любви Никиты и Любы закладывается для Платонова первый
шаг на пути рождения новой высшей любви в мире. Но также показано, и
особенно ясно это видно именно в сравнении с рассказом Джека Лондона, что
восхождение к этой высшей любви возможно не через какие-то телесные
формации. «Идея жизни» была главной идеей всего, о чем писал, говорил и
мыслил Андрей Платонов. Откройте любой рассказ его или повесть: На земле
Платонова все умирает, на всем в его мире лежит печать смерти. В
произведениях Платонова на мир смотрит человек, мучительно раненный
смертью. Непостижимость перехода от чуда живой жизни к бездыханному
телу завораживает автора. Эта загадка заставляет Платонова бесконечно
представлять мгновение перехода от жизни к смерти и животных, и особенно
людей. Герой повести «Джан», отправившись через пустыню на спасение
своего маленького народа, встречает по пути ослабевшего, умирающего
верблюда. Чагатаев понимает, что жизнь верблюда уже почти ушла, но эта
самая жизнь все еще стремится продлиться, продолжиться. Такую полужизнь
Платонов часто описывает в своих рассказах. Чагатаев медленно и терпеливо
выхаживает верблюда – как позднее свой народ – едой, теплом, сном.
Голодающий человек, дошедший до животного состояния, когда надо только
одно: что-нибудь съесть, чтобы не умереть, - такая ситуация задана в
«Джане». Еда, борьба за еду – становится глубоким сюжетом повести. Жизнь
живет только за счет другой жизни, в непрерывном пожирании другого.
«Самка почистила клювом когти ног и выплюнула изо рта какой-то давний
объедок, может быть, остаток расклеванного Назар-Шакира». Люди делят и
съедают мертвых орлов, а с ними и того же расклеванного Назар-Шакира.
Потом убивают овец, выпивают их кровь, съедают мясо, кости. А орлов сосут
блохи. Платонов подчеркивает эту деталь: «Чагатаев даже заметил сбоку у
самки мелкие черные точки: это блохи впились в живот птицы сквозь пух». У
писателя не раз возникает образ такого многоступенчатого убийства –
пожирания. Здесь можно говорить о влиянии на Платонова идей русского
философа Николая Федорова. Он все свое учение сосредоточил на
преодолении этой проблемы. Человек, как все в природе, существует за счет
другой жизни – растений, животных, людей. Дети, рождаясь и подрастая,
истощают силы своих родителей и неизбежно вытесняют их, чтобы быть
вытесненными в свою очередь детьми. Медленное угасание, омертвение
матери, рожающей множество раз, буквально отдающей жизнь детям, - один
из самых сильных образов Платонова. Но в человеке живая плоть мира,
которую он убивает и пожирает, должна идти на высшее: на рост его ума,
творческих сил, согревание души, чтобы в конечном итоге сделать его
способным на спасение мира от этого закона всеобщего пожирания. У
Платонова есть взгляд на реальность мира, природу как на прекрасную
картину. Но есть и другое: природа, как принцип существования,
открывающийся нравственному чувству человека. Именно такой подход к
природе как к определенному способу бытия был у Николая Заболоцкого, и
мы говорили об этом на прошлом семинаре. Природа как принцип
существования – слепая сила, пожирающая. У Платонова – образ червя в
«Происхождении мастера»: «Бродя днем по солнечному двору, он не мог
превозмочь свою думу, что человек произошел из червя, червь же – это
простая страшная трубка, у которой внутри ничего нет – одна пустая тьма». В
рассказах Платонова есть две стороны природы: прекрасное созерцание,
благоуханная природа, а с другой стороны это томящаяся, скучная стихия:
пустая, поздняя природа. Отношение человека к природе у Платонова
определяется именно тем, с каким из ликов природы он вступает в
отношение. «Сокровенный человек»: Пухов гуляет босиком за городом в один
день, во время солнечного сияния. Он «чувствовал землю всей голой ногой,
шагал почти со сладострастием. Ветер тормошил Пухова, как живые руки
большого неизвестного тела, открывающего страннику свою девственность и
не дающего ее, и Пухов шумел своей кровью от такого счастья. Эта
супружеская любовь цельной, непорочной земли возбуждала в Пухове
хозяйские чувства». Платоновские герои мучаются чувством, но редко могут
довести его до ясного сознания. У них большое сердце, но не просветленное
умом и знанием. Платонов показал всеобщую судьбу человеческую в этом
мучении. И его бедняки достойны жалости, желания помочь им, но не это
главное. Главное то, что Платонов показывает: его бедняк ближе стоит к
оборотной стороне жизни, чем счастливый. Пусть он и не умеет сказать о
своем чувстве, и даже, может быть, для себя ясно сформулировать, но это его
темное, душевное переживание жизни содержит в себе знание, касающееся
всех, каждого из нас. Скука. Одним из наиболее часто употребляемых слов у
Платонова: скука, скучно. Его скука – это как определенный момент
самоопределения всего живого и неживого. Что-то скучно само в себе, т.е. не
несет в себе высшего смысла, ощущает собственное недостоинство. Это
нравственный нуль, мертвая точка. Но в душе человека природа породила
чувство тоски, грусти. Грусти от всеобщего умирания, от того порядка вещей,
какой заведен в мире. В этом чувстве грусти Платонов видит надежду:
грустно, значит – нехорошо происходит, не должно так быть. В этой тоске –
выход за себя, начало движения. И эта человеческая грусть важное для
Платонова нравственное чувство. Даже все неживое: плетни, разрушенные
дома, старые инструменты, все эти забытые ненужные вещи вызывают в
Платонове нежность и боль. Детское чувство становится у Платонова
образцом и критерием для всех. Мальчик Вася из рассказа «Корова».
Нестерпимость смерти в детской душе. Рассказ, как у одгного мальчика отца
фашисты убили, потому что отец его негоден бы, как калека. А мальчик
просит привести к нему фашиста, который отца убил. - Зачем он тебе? Ты
убить его хочешь? - Нет. Пусть он сперва отца нам отдаст. А потом пусть сам
умрет в землю. - Фашист только убивать умеет. А мертвых он не умеет он не
умеет живыми отдавать. - А кто умеет? А зачем он тогда умеет убивать?
Самое наизлейшее зло может быть искуплено возвращением к жизни. Мысль
же о неискупимом зле приводит в отчаяние, даже в тупик. Очень сильна у
Платонова тоска по умершим. «Происхождение мастера»: «Его сильно
тронуло горе и сиротство – от какой-то неизвестной совести, открывшейся в
груди, он хотел бы без отдыха идти по земле, встречать горе во всех селах и
плакать над чужими гробами». Машины. Герои Платонова с трепетом
относятся к машинам. «Он знал, что есть машины и сложные мощные изделия,
и по ним ценил благородство человека, а не по случайному хамству». Восторг
перед машиной у Платонова в большой степени – философский восторг.
Мастерам, которые создали машину, их машина дарит такое же утешение, как
людям умственного труда написанная ими книга или научное открытие. И то и
другое – форма относительного бессмертия. Машина вызывает к себе
бережное отношение. Это нежность к существу особому, беззащитному, в
93
отличие от всех живых, у которых, по крайней мере, есть инстинкт, опыт. В
поэтическом мире Платонова это чаще всего паровоз, он почти одушевленное
существо. Ни для чего, ни для кого у него нет таких слов. И он пишет
поразительные слова: «Машина ИС единственная тогда на нашем участке,
одним своим видом вызывала у меня чувство воодушевления, я мог подолгу
глядеть на нее, и особая растроганная радость пробуждалась во мне – столь
же прекрасная, как в детстве, при первом чтении стихов Пушкина». С началом
Отечественной войны эвакуировался в Уфу, выпустил там сборник военных
рассказов "Под небесами Родины". В 1942 уходит на фронт в качестве
специального корреспондента газеты "Красная звезда". ВОВ. Публикация
произведений Платонова была разрешена в годы Отечественной войны, когда
прозаик работал фронтовым корреспондентом газеты «Красная звезда» и
писал рассказы на военную тему. американским друзьям». Немного наивно, но
очень, очень хорошо. Очерки: «Никодим Максимов»: «Никодим Максимов
улыбнулся: стоял-стоял свет и достоялся, люди государствами детей пугают.
Солдат начинается с думы об отечестве. Где ж ты сообразил правду такую
или услыхал, что ль, от кого ее?.. На войне, Иван Ефимович, ученье скорое
бывает... Я ведь не особый какой человек, а так — живу и думаю». «Девушка
Роза»: «Кто видел Розу, тот говорил, что она была красива собою и настолько
хороша, словно ее нарочно выдумали тоскующие, грустные люди себе на
радость и утешение. она уже была однажды на расстреле, и после расстрела
она пала на землю, но осталась живой; поверх ее тела положили трупы
других павших людей, потом обложили мертвых соломой, облили бензином и
предали умерших сожжению; Роза не была тогда мертва, две пули лишь
неопасно повредили кожу на ее теле, и она, укрытая сверху мертвыми, не
сотлела в огне, она убереглась и опамятовалась, а в сумрачное время ночи
выбралась из-под мертвых и ушла на волю через развалины тюремной ограды,
обрушенной авиабомбой. Но днем Розу опять взяли в городе фашисты и
отвели в тюрьму. И она опять стала жить в заключении, вторично ожидая
свою смерть». Рассказы. «Одухотворенные люди». Платонов в своей военной
прозе публицистики не чуждался. Но она была очень далека от плаката. Его
современники так часто стремились писать о «высоких идеях», а получалось
только «о земном». Он писал, в сущности, о земном — и вышел совсем в иные
пространства. Первый рассказ о войне Платонов написал еще до фронта, в
эвакуации. Потом он стал корреспондентом на фронте. Его задачи:
«Изображать то, что в сущности, убито, - не одни тела. Великая картина
жизни и погибших душ, возможностей. Дается мир, каков бы он был при
деятельности погибших, - лучший мир, чем действительный: вот что погибает
на войне». «Возвращение».
Билет12
95
задумыв. в форме исповеди, дневника, но послед. редакц – от 3го лица. В ПиН,
большом многогеройном романе, развёрт-ся самосозн-е гл. героя в
соотнесённости с суверенн. сознаниями и этич. позиц. других персонажей (это
и есть принцип постр-я полиф. романа с нескольк. героями-идеологами). Соц.
мотивы получили в нем углубл. филос. звуч-е, неотделимое от нравств. драмы
Р., «убийцы-теоретика», современного Наполеона, который, по словам
писателя, «кончает тем, что принужден сам на себя донести... чтобы хотя
погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям...». Крах
индивидуалистической идеи Раскольникова, его попытки стать «властелином
судьбы», подняться над «тварью дрожащею» и одновременно осчастливить
человечество, спасти обездоленных — философский ответ Достоевского на
революционные настроения 1860-х гг. Сделав «убийцу и блудницу» главными
героями романа и вынеся внутреннюю драму Раскольникова на улицы
Петербурга, Достоевский поместил обыденную жизнь в обстановку
символических совпадений, надрывных исповедей и мучительных сновидений,
напряженных философских диспутов-дуэлей, превращая нарисованный с
топографической точностью Петербург в символический образ призрачного
города. Обилие персонажей, система героев-двойников, широкий охват
событий, чередование гротесковых сцен с трагическими, парадоксалистски
заостренная постановка моральных проблем, поглощенность героев идеей,
обилие «голосов» (различных точек зрения, скрепленных единством
авторской позиции) — все эти особенности романа стали основными чертами
поэтики зрелого писателя.
97
женой стала Вера Николаевна Муромцева. Литературные предшественники
Бунина – Чехов, Толстой, Тургенев и Гончаров. Именно родство с Тургеневым и
Гончаровым придает Бунину тот классический вид, который отличает его от
современников. Рос Бунин под воздействием идей и личности Льва Толстого.
Форме и стилю бунинской прозы были одинаково чужды и буйство красок
Толстого и образность декаданса. Его художественный строй не был призван
разрушить традицию или развить ее. Он был призван ее завершить.
99
балалайки и народной песни. С другой стороны они же обнаруживали
жестокость и самодурство, умели люто ненавидеть, садились за стол с
арапниками. Аркадий Петрович, например, был намерен выпороть столетнего
Назарушку за то лишь, что тот подобрал у него на огороде редьку. Бунин
писал в ранней редакции Суходола: «Ни к разумной любви, ни к разумной
ненависти, ни к разумной привязанности, ни к здоровой семейственности, ни
к труду, ни к общежитию не были способны в Суходоле». Суходольцы
мучаются друг с другом, но и любят друга страстно. Причину такой сильной
привязанности к Суходолу, к этому глухому месту, Бунин объясняет
особенностью суходольской души, над которой огромную власть имеют
воспоминания, очарование степных просторов и древняя семейственность.
Кровные и тайные узы, незаконно связывающие господ и дворовых. В
Суходоле, в сущности, все родственники. «Кровь Хрущевых мешалась с
кровью дворни и деревни спокон веку». И в характерах суходольцев
переплетаются вспыльчивость, доходящая до неистовства, и отходчивость,
крайняя жестокость и мягкость, сентиментальность, мечтательность. Быт
также оказал влияние на душевное состояние людей. Даже дом суходольский
был сумрачен и страшен: темные бревенчатые стены, темные полы и потолки,
темные тяжелые двери, черные иконы, которые жутко озарялись сполохами и
отблесками молний в ненастные грозовые ночи. «По ночам в доме было
страшно. А днем – сонно, пусто и скучно». Суходольцы слабы, их род быстро
обнищал, выродился и начал исчезать с лица земли. Русская лень. «Какая это
старая русская болезнь, это томление, эта скука, эта разбалованность, -
вечная надежда, что придет какая-то лягушка с волшебным кольцом и все за
тебя сделает». Дети и внуки суходольцев застали уже не саму жизнь, а
только предания о ней. Ослабела связь с краем, откуда они вышли. Заветная
дедовская икона Св. Меркурия, как символ Суходола: «И жутко было глядеть
на суздальское изображение безглавого человека, держащего в одной руке
мертвенно-синеватую голову в шлеме, а в другой икону Путеводительницы, -
на этот, как говорили, заветный образ дедушки, переживший несколько
страшных пожаров, расколовшийся в огне, толсто окованный серебром и
хранивший на оборотной стороне своей родословную Хрущевых, писанную
под титлами».
101
и холодный. Господин из Сан-Франциско лежал на дешевой железной кровати
под грубыми шерстяными одеялами...» Этот момент в рассказе Бунина
напомнил мне «Скучную историю», которую Бунин считал одной из лучших
вещей Чехова. «Зачем я, знаменитый человек, тайный советник, сижу в этом
маленьком нумере, на этой кровати с чужим, серым одеялом? Я известен, мое
имя произносится с благоговением, мой портрет был и в «Ниве», и во
«Всемирной иллюстрации», свой биографию я читал даже в одном немецком
журнале – и что же из этого? Сижу я один-одинешенек в чужом городе, на
чужой кровати, тру ладонью свою больную щеку. Я герой, которым гордится
родина, но все это не помешает мне умереть на чужой кровати в тоске и
совершенном одиночестве». И Катя, которая в ответ на робкие слова
профессора: «Меня скоро не станет, Катя…» (едва ли не впервые он заговорил
о себе!) повторяет как заведенная: «Что мне делать?!» (ничего не слышу,
решите прежде мои проблемы!) – напоминает отдаленно туристов, которые
после смерти господина из Сан-Франциско поспешно и молча доедали обед с
обиженными лицами. Смерть героя обидела их, доставила им неприятность,
отменила желанную тарантеллу – одни убытки, словом.
«Сны Чанга». (1919, «Альманах, Одесса). Рассказ был написан в 1916 году.
Начало рассказа: «Не все ли равно про кого говорить? Заслуживает того
каждый из живущих на земле», - отсылает к цепочке рождений и смертей, в
которой важно любое живое существо. В этом рассказе постоянно
перемежаются настоящее и воспоминания. Потому композиция рассказа
двойственна: парарллельно даются сегодняшний мир, в котором нет счастья,
и счастливые воспоминания о прошлом. И как раз Чанг (его сны) является той
нитью, которая соединяет реальную действительность с прошлым.
103
несколькими более ранними они вошли в первый заграничный сборник Бунина
«Роза Иерихона» (Берлин, 1924). Многие из этих рассказов не имели никакого
отношения к революции. Так, например, тема рассказа «Преображение»
(1924). Рассказ об обыкновенном мужике, преображенном смертью матери,
вдруг прикасающемся к тайне смерти во время чтения Псалтыри над этой
простой, убогой старушкой. Во всех этих рассказах революционная тема
затронута осторожно и целомудренно-сдержанно, что очень отличает их и от
зарисовок революционной смуты в «Окаянных днях» (1926), проникнутых
страстной ненавистью к революции и к новому строю. «Окаянные дни»
образец дневникового жанра. К революции Бунин отнесся однозначно
отрицательно. Когда, будучи уже в эмиграции, он узнал о Кронштадтском
мятеже из эмигрантских газет, которые раздули из этого события настоящую
сенсацию: «У большевиков остались лишь Москва и Петербург!» - то весьма
спокойно отреагировал на это. Он записал в дневник: «13 марта. Все уже
совсем уверены: начало конца. Я сомневался… Нынче проснулся, чувствуя
себя особо трезвым к Кронштадту. Что пока в самом деле случилось? Делят,
сукины дети, еще не убитого медведя». Движение Савинкова. Казалось бы,
эмигранта могли устроить любые меры и ср-ва, направленные против
большевиков. Но Бунин пишет о Савинкове: «Грубое хвастовство. Кроме
бессмысленной крови это ничего не принесет».
105
жизни и смерти», этот критик прибавлял: «Бунин требовательнее и,
следовательно, метафизически, правдивее Толстого».
Билет 13
107
Большова и предат-во зятя Подхалюзина и дочки Липочки, которые не собир.
его выкупать из долговой тюрьмы).
Островский пишет пьесы не для чтнения, а для постановки. Хар-но: яркие реч.
хар-ки, образн. язык, аллегоричность, символичность. Тяготение к народн.
театру.
Ряд произв-й О. посвящ. теме трудной судьбы людей театра. Помимо «Леса»
(1870) это поздние драмы «Таланты и поклонники», 1882 и «Без вины
виноватые», 1884. В центре каждой из них – образ талантл. актрисы, каждая
из которых вынуждена в какой-то момент жизни переступить через что-то
личное, человеческое. В 1-й пьесе Негина порывает с женихом Мелузовым, во
2-й Отрадина-Кручинина вынужд. отдать ребенка на воспитание Галчихе. Эти
пьесы остаются актуальными до сих пор. Последнее можно отнести и к драме
«Бесприданница» (1878), одной из вершин творч-ва О.
109
театра Островского конфликт между поколениями. Характер главной героини
(названной Н. А. Добролюбовым «лучом света в темном царстве»)
складывается из нескольких доминант: способности к любви, стремления к
свободе, чуткой, ранимой совести. Показывая естественность, внутреннюю
свободу Катерины, драматург одновременно подчеркивает, что она тем не
менее — плоть от плоти патриархального уклада. Живя традиционными
ценностями, Катерина, изменив мужу, становится на путь разрыва с этими
ценностями и остро сознает это. Драма Катерины, обличившей себя перед
всеми и покончившей с собой, оказывается наделенной чертами трагедии
целого исторического уклада, который постепенно разрушается, уходит в
прошлое. Печатью эсхатологизма, ощущением конца отмечено и
мироощущение Марфы Кабановой, главной антагонистки Катерины. При этом
пьеса Островского глубоко проникнута переживанием «поэзии народной
жизни» (А. Григорьев), песенно-фольклорной стихией, ощущением природной
красоты (черты пейзажа присутствуют в ремарках, встают в репликах
персонажей). NB. «Гроза» жива, т.к. в ней затрагив-ся вечная тема долга и
любви (через некот. время Толстой напишет «Анну Каренину» - похожая
коллизия). Катерина не раз говорит о самоуб-ве как о единств. выходе для
себя. Тут затрагив-ся и проблема тирании старшего поколения (через 2 года
Тург. напишет «Отцы и дети» => тема взаимоотн. поколений в этот период в
лит-ре явно не случайно возник.).
Начало творческого пути. Стихи он начал писать очень рано. Вначале стихи
его не публиковались, только в 1903 году несколько стихотворений было
напечатано в журнале Мережковского «Новый путь». В 1904 году они вышли
отдельной книжкой под названием «Стихи о Прекрасной Даме». А. Блок и
Любовь Менделеева взрослыми встретились летом 1898 года, когда Блок
верхом на коне отправился в Боблово. Ему было 17, ей 16. В их ранних
отношениях много театра: играют в домашних спектаклях, оба мечтают о
сцене. Л.Д. стала со временем профессиональной актрисой. К Л.Д. обращены
стихи Блока, вошедшие в цикл «Ante Lucem» (До света, Перед рассветом). Л.Д.
понимала, что Блок видит в ней нечто большее, чем она есть, и это пугало ее.
С револьвером в кармане Блок пошел на решительное объяснение (думал о
самоубийстве). Л.Д. приняла его любовь.
111
клочки видений, отрывки событий, дымчатость и разрозненность образов,
словно видения смутного сна. Поэзия сонного сознания. Блок был
единственный мастер смутной, неотчетливой речи. Никто, кроме него, не
умел быть таким непонятным. Ему отлично удавались недомолвки. Только
таким сбивчивым и расплывчатым языком он мог повествовать о той тайне,
которая долгие годы была его единственной темой. Этот язык словно бы
создан для тайн. Все было хаотично в этих дремотных стихах, словно мир еще
не закончен творением. Но с самого начала в них четко и резко видны два
образа: свет и тьма. Все, что есть в природе огневого и огненного, было
связана для него с Ее образом, а все, что не Она, было тьма. Была одна
нескончаемая песнь о Ней. Он только и жил памятью о прежних мирах, о
прошлой вечности, о своем премирном бытии. К людям он относился не то,
что враждебно, но холодно. Если порою на него нападало безверие, он шел в
«высокий собор» и молился. Это у него называлось «ищу защиты у Христа». Но
все же христианство Блока было почти без Христа. Сияла во всей своей славе
Она. Божество, как мужское начало, было для него не божество.
Замечательно, что никогда он не чувствовал Ее слишком близко к себе – а
напротив, ему неизменно казалось, что она неблагосклонна и сурова. Ему
хотелось любить ее застенчивой, робкой, почти безнадежной любовью. «Я
жду» чувствовалось в каждой строке. Ждать стало его многолетней
привычкой. Об этом он пел шесть лет – с 1898 по 1904 г. и посвятил этой теме
687 стихотворений. Вся первая книга Блока – благополучная, идиллически-
мирная. Но все же промелькнуло: оказывается, отрок, зажигающий свечи,
ощущал в себе и серафима, и дьявола, и часто боялся «двуликой» своей души.
Потом, через несколько лет, эта двуликость души станет его главной и почти
единственной темой: сочетание веры с безверием, осанны с кощунством».
Блок говорил, что стихи его могут быть по-настоящему поняты и оценены
только теми, кто сочувствует его мистицизму. Это утверждение особенно
справедливо, когда речь идет о его первой книге. Стихи эти могут быть
истолкованы: собственной статьей Блока «О современном состоянии русского
символизма» (1910) и комментарием А. Белого в «Воспоминаниях о Блоке.
Стихи о Прекрасной Даме» - мистическая любовная история с той Особой,
которую Блок отождествлял с Софией, Божественной мудростью, женской
ипостасью Бога. Друзья Блока и он сам всегда настаивали, что эти Стихи –
самая важная часть его сочинений. Основная черта этой поэзии – полная
свобода от всего чувственного и конкретного. Это туманность слов, которая
на неподготовленного читателя действует просто как словесная музыка. Эта
поэзия отвечает правилу Верлена: музыка прежде всего. Вначале поэзию
Блока ценили лишь немногие. Критики либо не обращали на нее внимания,
либо третировали ее с насмешкой и негодованием, что было уделом всех
символистов. Читать Блока стали позже. Но литературные круги приняли его
сразу: его тепло приняли Брюсов и Мережковский. Андрей Белый и Сергей
Соловьев (сын М.С. Соловьева) увидели в его поэзии весть, близкую их
собственному духовному настрою, и Блок стал для них пророком и провидцем.
Белый описывает в своих Воспоминаниях ту напряженную атмосферу
мистического ожидания, в которой Блоки, он и С. Соловьев жили в 1903-1904
гг.
113
Сияющему Присутствию, откуда он был исключен, - сюжет его лирических
драм: «Балаганчика» и «Незнакомки».
«На поле Куликовом» (1908). Этот цикл занимает одно из центральных мест в
разделе «Родина» третьего тома лирики. Не родина-мать, а Русь-Жена. В ней
все то же вечно-женственное начало, что и в ранних стихах. В третьем
стихотворении цикла – ощущения воина в ночь перед битвой. Душа России
сходит в душу поэта-воина и сближается с образом Богородицы, которую
народ считал заступницей Руси. Еще в стихотворении 1905 г. «Девушка пела в
церковном хоре», в котором современники угадали отклик поэта на
Цусимское сражение и гибель русской эскадры, прозвучала молитва о тех, кто
«уже не придет назад». В пяти стихотворениях цикла «На поле Куликовом»
боль поэта за судьбы Родины становится явственной. Это цикл не только о
великом историческом прошлом, но и о грядущих испытаниях. Первое
стихотворение несет в себе тревожное предчувствие, и последнее
стихотворение возвращается к тому же. Это предчувствие грядущих
катастроф 1914 и 1917 гг. Блоковская Русь – разбойная, татарская Русь, Русь
без удержу, хмеля, кощунства, отчаяния. Но с примесью особенной,
музыкальной, щемящей, понурой печали. Жалости к России он не знал. Ему
нужно был любить ее именно – нищую, униженную, дикую, хаотическую,
несчастную, гибельную, потому что таким он ощущал и себя. В сущности, он
славил Россию за то, что другие проклинали бы ее. Его последний – третий –
том, где столько предсмертного ужаса, был в то же время для него, как для
художника, воскресением. Прежде мир был для него только сонное марево.
Струилось, клубилось, а что – неизвестно, но именно теперь прояснилась
окрестность, и он стал внимательным живописцем земного. Любовью к
точному и прочному слову, плотно облегающему каждую вещь, отмечены
115
стихотворения третьего тома. Прежде для таких пушкинских слов у него не
хватало любви и внимания к конкретному миру.
О стиле Блока. Вначале это был метафорический стиль. Все образы были
сплошными метафорами. Язык второго тома был самый декадентский язык,
которым когда-либо писали в России. Смутность сонного сознания. Многие
стихи были будто написаны спящим, краски еще не отделились от звуков,
конкретное – от отвлеченного. Блок один из самых смелых синкретистов в
России, особенно в тех стихах, которые вошли во второй его том. Там буйный
разгул синкретических образов. Там есть и синие загадки, и белые слова, и
голубой ветер, и звучная тишина, и седой намек, и задумчивые болты, и
жалобные руки. Дремотный стиль. Сюда же относятся такие его образы, как:
глаза цвели, она цвела, тишина цвела. Потом понемногу его стиль
проясняется, и уже в конце второго тома появляются классически-четкие
пьесы.
117
первую очередь творческой, от народа, от проблем общественной жизни
(«Литературные итоги 1907 года», «Вечера «искусств» (1908)). Блок
подчеркивал, что разговоров о литературе стало больше, чем самих
литературных произведений. «О реалистах» (1907). Статья о М. Горьком. В
Горьком Блок видел истинно русского писателя, выразителя понятия «Русь».
Блок чутко понял изменение направления горьковского таланта – он говорил
об упадке Горького, начиная с романа «Мать». Блоку был ближе Горький –
автор «Исповеди». «Народ и интеллигенция» (1908). В этой статье Блок
последовательно противопоставлял Горького и социал-демократов. Именно
Горького Блок считал последним знаменательным явлением на черте,
связующей народ с интеллигенцией. К проблемам театра и театрального
искусства. По мнению Блока драматическое искусство – высшая форма
творчества. В лекции «О театре» (1908) Блок критически оценивает
современный ему театр. Программная речь «О современном состоянии
русского символизма» (1910). Блок отмечал, что символизм как направление в
поэзии уже прошел часть пути (мятеж лиловых миров стихает). Блок писал и о
связи и тесном родстве художника и родины. Он видит в родине живой
организм, а поэтов считает тончайшими и главнейшими органами ее чувств.
119
окраска, а суть. Любовь Петьки и Катьки есть та самая бедовая удаль, то
хмельное разгулье, то восторженное упоение гибелью, в которых для Блока
самая сущность России. Тут – даже в звуках – русский угар и безудерж.
Недаром в этой поэме гуляет тот излюбленный Блоком отчаянный ветер. Что
же ему было петь, как не родную ему революцию? Россия сама по себе уже
была для него революцией. И нынешнюю нашу революцию он принял лишь
постольку, поскольку она воплотила в себе русскую народную бунтующую
душу, ту самую, которую воспел, например, Достоевский. Остальные
элементы революции остались ему чужды совершенно. Он только потому и
поверил в нее, что ему показалось, будто в этой революции – Россия, будто
эта революция – народная. Для него, как и для Достоевского, главный вопрос
с Богом ли русская революция или против Бога. Никто даже не подумал о том,
что для понимания этой поэмы нужно знать прежние произведения Блока, с
которыми она органически связана. Здесь, не новый, а старый Блок, и что
тема 12 есть его давнишняя, привычная тема. Даже кощунство «Двенадцати»,
эти постоянные возгласы: «Эх, эх, без креста!; «Пальнем-ка пулей в Святую
Русь!» давнишнее занятие Блока со времен Балаганчика. Его отпетый Петька,
поножовщик, тоскую по застреленной им Катьке, твердит: упокой, Господи,
душу рабы твоея. В самой страстности отречения от Бога, в самой мысли, что
Бог не для них, есть жгучая религиозная память о Боге, которая – по
ощущению Блока – свойственна даже русским безбожникам, потому что
только русский, отрекшись от Бога, чувствует себя окаянный. Этому Блока
научил Достоевский. Блок хочет любить революцию даже вопреки ее героям и
праведникам, принять ее всю целиком даже в ее хаосе, потому что эта
революция – русская. На то он и Блок, чтобы преображать самое темное в
святое. Он преобразил Россию, не приукрашивая ее. Пусть громилы, но и с
ними Христос. У Блока это не фраза, а пережитое и прочувствованное, потому
что это выражено не только в словах, но и в ритмах. Только те, кто глухи к его
ритмам, могут говорить, будто превращение этих хулиганов в апостолов и
появление во главе их Иисуса Христа – есть ничем не оправданный,
случайный эффект, органически не связанный с поэмой. Те же, кто
вслушались в музыку этой поэмы, знают, что такое преображение низменного
в святое происходит не на последней странице, а с самого начала, с самого
первого звука, потому что эта поэма, при всем своем вульгарном словаре и
сюжете, по музыке своей торжественна и величава. Все грубое тонет в ее
пафосе, за всеми ее гнусными словами мы чувствуем широкие и светлые дали.
Чуткие уже с первой страницы почувствовали, что это гимн о Боге. Но,
конечно, Блок не был бы Блоком, если бы в этой поэме не чувствовалось и
второго какого-то смысла, противоположного первому. Всегда он любил
ненавидя, и верил не веря. Часто он и сам не понимал, что такое у него
написалось, анафема или осанна. Он внимательно вслушивался в чужие
толкования этой поэмы, словно ожидая, что найдется же кто-нибудь, кто
объяснит ему, что она значит. Дать ей одно какое-нибудь объяснение было
нельзя, так как ее писал двойной человек, с двойственным восприятием мира.
В ее лирике слиты два чувства. Его 12 будут поняты лишь тому, кто сумеет
вместить его двойное ощущение революции. В поэме – высший расцвет его
творчества, которое – с начала до конца – было как бы приготовлением к этой
поэме. Когда его оскорбляла злая цивилизация Европы, он неизменно
тосковал о «Двенадцати». Скорее бы они пришли и спасли! Это поэма
великого счастья, сбывшейся надежды: пришли долгожданные. Пусть они
уроды и каторжные, но они зажгут тот пожар, о котором Блок тосковал
столько лет. Изумительная техника Блока изумительна именно тем, что
незаметна. Мы читаем и говорим: «Там человек сгорел», а виртуозно он горел
или нет, забываем и подумать об этом. «Там человек сгорел» - такова тема
Блока. Для читателя это не просто произведения искусства, но дневник о
подлинно переживаемом. Блок и сам в автобиографии называет их своим
дневником. Блок, несмотря на все свои мрачные темы, всегда был поэтом
радости. В глубине глубин его поэзия есть именно радость – о жизни, о мире,
о Боге.
121
Три пореволюционных года. Блок трудился над всякого рода культурными и
переводческими начинаниями, которыми руководили Горький и Луначарский.
После поэмы «Двенадцать» его революционный энтузиазм спал и сменился
пассивным унынием. О Блоке и его смерти Чуковский: «Вся лирика Блока с
1905 года – это бездомность и ветер. Бездомность он умел изображать
виртуозно. Когда пришла революция, Блок встретил ее с какой-то
религиозной радостью, как праздник духовного преображения России. В
революции он любил только экстаз, он только невзлюбил в революции то, что
не считал революцией: все обывательское, скопидомное, оглядчивое, рабье,
уступчивое. Он разочаровался не в революции, но в людях: их не переделать
никакой революцией. Поэт и в революции оказался бездомным, не
прилепившемся ни к какому гнезду; он не мог простить революции до конца
своих дней, что она не похожа на ту, о которой он мечтал столько лет. Но она
и не обещала ему, что будет похожа. Заболел Блок лишь в марте 1921 года,
но начал умирать гораздо раньше, еще в 1918 году, сейчас же после
написания «Двенадцати» и «Скифов». Что бы он ни делал, куда бы он ни шел,
он всегда ощущал себя мертвым. Даже походка его стала похоронная. Тогда с
ним случилось такое, что, в сущности, равнозначно смерти. Он онемел и
оглох. Тот изумительный слух и тот серафический голос, которыми обладал
он один, покинули его навсегда. Все для него стало вдруг беззвучно, как в
могиле. Он рассказывал, что, написав «Двенадцать», несколько дней подряд
слышал непрекращающийся не то шум, не то гул, но после замолкло и это.
Самую шумную, крикливую и громкую эпоху он вдруг ощутил как беззвучие.
Творчество его прекратилось. Когда я спрашивал у него, почему он не пишет
стихов, он постоянно отвечал одно и то же: «Все звуки прекратились. Разве вы
не слышите, что никаких звуков нет?» Было бы кощунственно и лживо
припоминать рассудком звуки в беззвучном пространстве. Эта-то музыка и
прекратилась теперь. «И поэт умирает, потому что дышать ему нечем». Это
было тем более страшно, что перед тем, как затихнуть, он был весь
переполнен музыкой. Всю поэму «Двенадцать» он написал в 2 дня. Творить
ему было также легко, как дышать. Конец его творчества и был его смертью.
Написав «Двенадцать», он все эти три с половиной года старался уяснить
себе, что же у него написалось. Он всегда говорил о своих стихах так, словно
в них сказалась какая-то посторонняя воля. «Мне тоже не нравится конец
«Двенадцати». Я хотел бы, чтобы этот конец был иной. Когда я кончил, я сам
удивился: почему Христос? Но чем больше я вглядывался, тем яснее я видел
Христа. И я тогда же записал у себя: к сожалению, Христос». Мне признание
Блока казалось бесценным: поэт до такой степени был не властен в своем
даровании, что сам удивлялся тому, что у него написалось, боролся с тем, что
у него написалось, сожалел о том, что у него написалось, но чувствовал, что
написанное им есть высшая правда, не зависящая от его желаний, и уважал
эту правду больше, чем свои личные вкусы и верования».
Умер Блок 7 августа 1921 года. Эрих Голлербах: «Блок умер оттого, что хотел
умереть». Примерно то же сказал В. Ходасевич: «Он умер оттого, что был
болен весь, оттого, что не мог больше жить. Он умер от смерти».
123
не только яруса лексики).
Билет 14
125
Важнейшие лит. произведения Л.: «елисаветинский» цикл од, религиозно-
философские оды («Ода, выбранная из Иова», переложения псалмов,
«Утреннее» и «Вечернее» «Размышление о Божием величестве»), «Случилось
вместе два Астронома в пиру... », «Я знак бессмертия себе воздвигнул... »,
«Письмо о пользе стекла» и др., цикл «Разговор с Анакреоном»,
незавершенная поэма «Петр Великий». Л. был мастером зримой динамизиров.
метафоры (наподобие «Брега Невы руками плещут», «Там кони бурными
ногами / Взвивают к небу прах густой» и т. п.).
Через несколько лет после издания «Риторики» 1748 года Л. пишет свою
«Грамматику». И здесь он во многих моментах проявит себя уже как
мыслитель послебарочной эпохи. В отличие «барочного» склада и хода
теоретико-концептуальной мысли Л. в обеих его «Риториках», для его
грамматического учения характерны, напротив, своего рода
«классицистские» черты.
127
С.ощущал себя национальным русским писателем, а не имитатором
иностранных модных веяний. «Язык их вычищен», — говорит С. о
«французских авторах», которые «почтенье заслужили» (Мольер, Вольтер).
129
русскую лексику. Поучительно и сравнение «естественного» словопорядка у
Хераскова с теми сложными инверсиями, которые можно наблюдать в более
ранние периоды у Кантемира или Тредиаковского (а после самого Хераскова,
в конце XVIII века, снова можно наблюдать, например, у Державина). Слог
повествования в «Россияде» медлителен, но весьма ясен.
131
Обычные слова, употребленные в неожиданной форме, неожиданном смысле
или непривычном сочетании — также принадлежность слога М. («проникнув
из земли», «крылья сплеснешь», «пойдет осязанье» и т. п.).
133
В поэме изображен современный Майкову Петербург с его окрестностями, в
котором однако появляется Гермес (Ермий), а Елисей разгуливает в шапке-
невидимке. Параллельно идут споры и распри древнегреческих языческих
богов на Олимпе, одни из которых поддерживают Елисея, а другие ему
противоборствуют (эта линия напоминает уже пародию на «Илиаду»). В
финале поэмы происходит кулачный бой купцов с ямщиками, описанный
также в пародийнно-эпическом тоне, после которого волею Зевса Елисея
отдают в солдаты.
Бонус: кр. содерж. поэмы. Глава 1. Никита Моргунок на верном сером коне
покидает родные места. Глава 2. Моргунок въезжает в село, где его крестили,
и попад. на гуляние – «последнюю свадьбу и поминки»: гуляют кулаки,
поминают отправленных на Соловки, а сельчане им поминают, как они хлеб в
воду сыпали от продразверстки. Глава 3. Никита приезж. к свояку. Пьют,
разговаривают: «Решаться или как?» Судя по всему – о колхозе. Узнаем из
этой главы, что Никита на хуторе живет, в колхоз не хочет. Автор спрашивает,
куда ж ты едешь, Никита? Глава 4. Узнаем, что Никита ищет Муравию. Едет,
уже незнакомые места. И видит: колхозники сеют дружно, красиво, с
трактором. Загляденье. Глава 5. Никита встречает бродячего попа Митрофана
( Он жалуется на то, что приходов уже нету, попы как могут, так и живут. А он
сам ходит из села в село: где верят в бога и нет попа, там ему рады. Сетует
только, что лошадки нет. Предлагает Никите ездить с ним на подводе,
зарабатывать. Никита гордо отказывается. Глава 6. Никита ночует в лесу с
двумя еще такими странниками у костра. 1 из них рассказ. байку, который не
хотел в колхоз идти: мол, как жил в своей хате, так и буду жить. Тогда река
разлилась, подняла избу и принесла в колхоз. дед тогда согласился жить по-
новому. Глава 7. «Сталинская» глава. В народе идет молва, будто Сталин едет
по стране на вороном коне. Никита и думает, что надо бы попросить у
Сталина, чтоб до того, как Никите стукнет 40 (в момент действия поэмы ему
38), его в колхоз не тащили бы, дали бы пожить отдельно. А там уж он придет
в колхоз ( Глава 8. Никита встреч. нищего с мальчиком и узнает в нищем
бывш. кулака Илью Кузьмича Бугрова: он идет с Соловков, побирается,
мечтает все вернуть назад (в смысле, в набат ударить, и хана советам). Когда
Никита засыпает, Бугров тырит коня, а мальчика оставляет с Никитой. Никита
влезает в оглобли, тянет телегу на себе, мальчик идет следом. Глава 9.
Моргунок тащится с телегой, спрашивает к народа, не видали ли его коня. В
135
одном селе его останавливают, ведут в совет. Там проверяют его бумаги, все
в порядке, только председатель укоряет его: что без дела ездишь? Никита
решает поискать коня у цыган. Спрашивает, где их найти, ему говорят – в
колхозе. Глава 10. Никита удивлен, что цыгане в колхозе. Никита рассказыв.
им про свою беду. Ему выводят разных коней на опознание, но Никита не
врет, не признает ни одного коня. Но оставшись ночевать у цыган,
подумывает. а не потырить ли у них коня? Они же всегда раньше коней крали.
Его спугивает сторож, и Никита ползет дальше. Глава 11. По пути Никита
встреч. давешнего попа на своем коне: то ли купил у Бугрова, то ли спер. Но
пока Никита из оглобель выпутывается, поп удирает. Никита бежит вдогонку,
но поздняк. Дальше идет со своей телегой. Глава 12. Никита приезжает на
базар и видит там Илью Бугрова, просящего подаяния. Начинает бить ворюгу,
тот обещает что-то сказать про коня, шапку свою дает как залог того, что не
удерет. Но удирает. Глава 13. По дороге едет тракторист молодой, видит
Никиту, берет его на буксир и везет в колхоз. никита спрашивает у него, где
можно коня купить, тот направл. его в деревню Острова. Телегу и мальчишку
Никита доверяет трактористу на время, а тот зовет его на свадьбу. Глава 14.
Деревня Острова на речке Царь, там и церковь есть, и пономарь. что уж
совсем удивительно. Запустение, народ не работает, дудочки строгает. Они
не колхозники. Один-единственный дедок соглаш-ся продать Никите коня.
Слепого. Когда ж Никита говорит, что плохо живут, старик отвечает словами
из Никитиной мечта о Муравии: «Земля в длину и в ширину - // Кругом своя. //
Посеешь бубочку одну, // И та – твоя». несолоно хлебавши, Никита уходит из
деревни. Глава 15. Возвращ-ся в колхоз к трактористу. Там обмолот в разгари,
ну и Никита к колхозникам присоед-ся. Потом перекуривает с председателем
Фроловым. Тот показ. ему колхоз – противоположность деревне Острова,
такая нарочитая антитеза. Никита спрашив., на сколько ж лет такая жизнь?
Глава 16. Председ. рассказ. Никите про свою семью: есть и летчик Фролов, и
машинист, и агроном, и профессор, и даже писатель. Потом рассказыв. про
противост. с кулаком Грачевым, про то, как его чуть не убили, как он, думая,
что помирает, завещал сыну: «Иди вперед, сынок!» и поэтому такая жизнь
сначала на 5, потом на 10 лет, а после – навсегда. Глава 17. Разговор с
колхозным сторожем. Ничего особенного, только рассказыв. про деда из
колхоза, который решил сходить до лавры. Глава 18. Свадьба в колхозе.
Частушки, преображенные нар. традиции. В разгар свадьбы приезжает поп,
предлагает венчать. Никита выскакив. за порог, а там – его конь. Глава 19.
Никита едет домой и встречает того богомольца, что до лавры ходил.
Спрашивает, что там бог-то? Богомолец отвечает: «Что ж бог? Его не то чтоб
нет, // Да не у власти он». Тогда Никита спрашив., в какой стороне Муравия.
Дед ему отвечает: ты чудак, она ж давно травой-муравой заросла. И Никита
понимает, что надо ему идти в колхоз, ибо там – клёво!
Поэзия военных лет. В 1939 поэт был призван в ряды Красной Армии и
участвовал в освобождении Западной Белоруссии. С началом войны с
Финляндией, уже в офицерском звании, был в должности
спецкорреспондента военной газеты. С июня 1941 года Александр
Твардовский начинает работу в редакции газеты Юго-Западного фронта
«Красная Армия». Он пишет стихи, очерки, фельетоны, статьи, песни,
заметки. К сожалению, тетрадка с записями Твардовского о первых
месяцах работы пропала. Но остались строки, запечатлевшие первые дни
войны, — самого страшного и горестного периода Великой Отечественной:
«То была печаль большая, // Как брели мы на восток. // Шли худые, шли
босые // В неизвестные края, // Что там, где она, Россия, // По какой рубеж
своя?»
137
на холме». Но не только о себе грустит погибший солдат. Тревогу вызывает у
него то, что будет с новым поколением, сможет ли оно уберечь все
великие завоевания военного времени. Несмотря на собственную смерть, он
говорит: «завещаю в той жизни вам счастливыми быть». Твардовский первый
из поэтов затронул тему ответственности живых перед павшими, той
высокой ответственности, без которой жизнь вообще теряет свой смысл,
ибо каково человеку переносить все невзгоды бытия, если знать, что
потомки никак не оценят сделанное им и его поколением и не только
предадут их забвению, но могут даже растоптать все их завоевания, как
это, увы, не раз бывало за многовековую историю человечества... Нет,
погибающий должен хотя бы за мгновение до смерти увидеть, пусть
мысленно, тех, «кто из рук наших знамя подхватил на бегу», как выразился
поэт еще в 1946 году («Я убит подо Ржевом»). «А иначе даже мертвому -
как?»
Статья. Тв. говорит о том, что с 1942г. (время опублик-я 1-х глав «Теркина»)
получ. письма. В статье он отвеч. на вопросы читателей: 1.Вымышл. или
реальное лицо Василий Теркин? (письма писали иногда не Тв., а Теркину!)
2.Как была напис. книга? 3.Почему нет продолж-я книги о Теркине в
послевоен. время? Ответы: 1.Теркин – лицо вымышленное, сочетание черт
отдельн. реальн. личностей и отдельн. вымышл. персонажей военн. хроник,
написанных разл. авторами. 2. «Вася Теркин» был известен еще с 1939-1940г.
- с периода финской кампании. Тв. работал в газете Ленингр. военного округа
«На страже Родины» + еще Н. Тихонов, В. Саянов, А. Щербаков, С. Вашенцев,
Ц. Солодарь. Придумывали героя для сатирич. картинок и придумали Васю
Теркина (совпадение имени героя с именем купца из романа Боборыкина
«Василий Теркин» - случайность). Но по словам Тв. 1-й Теркин был основан на
старых традициях, когда слово было максимально упрощено. Поэтому при
созд. поэмы (задумана она была еще в 1940г.) Тв. отказ-ся от размера 1-го
Теркина: размеры в поэме будут разнообразными, но один – 4-стопный хорей –
будет преоблад., как бы «обтекать» все произв-е. Тв. рассказыв. о работе,
которая велась до начала войны, о том, как создав. некот. эпизоды поэмы
(«Переправа», «Теркин ранен»). Тв. начин. работать на Юго-Западном фронте,
в газете «Красная армия», там свой персонаж типа 1-го Теркина – Иван
Гвоздев. Писал Тв. множ-во фельетонов, очерков, заметок в стихах и прозе. Но
чувствовал неудовлетвор-ть работой «на злобу дня». перед началом весны
1942 он дорабатыв. наброски «Теркина». Сначала озабочен формой, но затем
решает писать поэму «без начала и конца» (конец = гибель героя). Главное –
форма каждой части в отдельности: «чтобы можно было читать с любой
раскрытой страницы». Популярность «Теркина», «продолжения», присланные
читателями. Некоторые даже выходили в печатном виде. Тв. говорит о том,
что как поэма, «Теркин» заверш. и продолжен в мирное время быть не может.
Тв. не против продолжений. Возмущается только одним: нью-йоркской
переделкой А. Юрасова, где Теркин изображен перебежчиком и дебоширом. В
целом – статья интересна как описание творч. процесса.
139
знаменитого 20-го съезда партии у него появилась возможность вернуться в
журнал.
При нем «Новый мир» стал действительно новым миром - миром демократии и
свободы. Там публиковались произведения Ф. Абрамова, Ч. Айтматова, Г.
Бакланова, В. Белова, В. Быкова, В. Войновича, К. Воробьева, В. Дороша, Ю.
Домбровского, С. Залыгина, Ф. Искандера, Б. Можаева, В. Овечкина, Ю.
Трифонова, В. Шукшина, А. Яшина и др.. Величайшей заслугой редактора
стало опубликование произведения тогда еще никому не известного
рязанского учителя Александра Солженицына «Один день Ивана Денисовича»
(1962). В это время в литературный обиход вошел термин «новомирская
проза» - то есть остро социальная и художественно значимая.
После ухода из журнала все больше стала давать о себе знать болезнь, поэт
уехал к себе на дачу под Москвой, где и провел последние дни. Скончался
Александр Трифонович Твардовский 18 декабря 1971 года. В итоговой поэме-
исповеди «По праву памяти» (опубликована 1987) — пафос бескомпромиссной
правды о времени сталинизма, о трагической противоречивости духовного
мира человека этого времени.
Билет 15
141
Милорадовиче и даже с великим князем, буд; щим имп. Николаем I, Г. не уд;
лось провести комедию ни в п< чать, ни на сцену. Первые про< постановки
всей комедии, но ценз, изъятиями, состоялись Петербурге в январе, а в Моск1
в ноябре 1831 (любительаа постановки — Кавказ, 1827—28 театр, «редакция»
комедии изда! в 1833 (СПб); полностью б< ценз, купюр «Горе от ума» бы;
издано вначале за границей 1858, а в России лишь в 18( («Горе от ума», новое
доп. из; СПб.).
143
«ретроградами»;традиц. афо-ристич. отточенность сценич. речи сохранилась
на иной основе, привлекши ресурсы меткости и краткости нар. слова,
сблизившись с законами пословицы и породив множество новых пословиц и
поговорок.
145
«ухода», многообразно воплотившейся в рус. культуре и рус. жизни — от
легенды о старце Фёдоре Кузьмиче до поразившего мир ухода Л. Н. Толстого.
И ни один из этих оттенков не получает безусловного преобладания. Таков
худож. закон пьесы, в к-рой совмещаются горькая истина и мечта, веселье и
критицизм, разочарование и непреклонность, недовольство миром и упоение
его познанием. Все эти разнообразные смыслы соединяются постольку,
поскольку каждый из них не развернут до конца и остается отчасти
потенциальным — так же, как и любая из объединившихся в «Горе от ума»
жанровых тенденций. Поэтому воплотившая столь своеобразный творческий
синтез комедия Г. явилась гениальным прологом всей последующей рус. лит-
ры.
147
Первый принцип в искусстве, обретенный Маяковским, – антиэстетизм. Для
Маяковского он должен был обязательно сочетаться с мастерством. Красота –
это нечто грубое, зримое, сработанное на совесть. Впоследствии это выльется
в основополагающий тезис Маяковского: «Как делать стихи?» - т.е. именно
делать, а не творить. Надрывный, «проклятый» характер ранней лирики
иногда обращается у Маяковского в откровенный цинизм и кощунство. Яркий
образ:
Очень важная тема Маяковского – вечная тема поэзии – роль поэта в жизни.
По мнению М., поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить
ее. Понимание ЛЕФ: искусство – прикладное, которое должно служить жизни,
растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с
беспредметностью. Хотя у Маяковского в стихах беспредметности нет, но он
благосклонно относился к этому течению особенно в живописи. М. был готов
разрушать, но был готов и строить. Роль поэта Маяковский понимал не как
роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и
настоящее понимать как каждодневное. Поэтому М. пишет рекламы,
фельетоны, отклики на разные события.
149
толпой, но не понят ею. Представление трагедии сопровождалось скандалом,
на сцену летели тухлые яйца. Публика свистела и кричала. Трагедию
«просвистели до дырок».
В 1920 году он пишет «150 000 000» - инвективу против блокады Советской
России буржуазным Западом. Печатает ее без фамилии: «Хочу, чтоб каждый
дописывал и лучшил». Этого не делали, зато фамилию знали все.
151
должны быть его мораль, быт, любовь.
1928 год. Чтение в театре Мейерхольда пьесы «Клоп». В 1929 году написано
«Письмо Татьяне Яковлевой». (Т.Я. – дочь русского художника Александра
Яковлева – гениального, но малоизвестного ;).
1930 год. Последней вещью, над которой работал Маяковский, была пьесы о
пятилетке. Он отдельно опубликовал вступление к этой поэме под названием
«Во весь голос». Застрелился 14 апреля 1930 года. Оставил письмо,
адресованное «Всем». Был кремирован и похоронен на Новом Донском
кладбище, а после ВОВ перенесен на Новодевичье кладбище.
Билет 16
153
— Вера.
Осень 1805 г.; русская армия в Австрии принимает участие в походе союзных
государств (Австрии и Пруссии) против Наполеона. Главнокомандующий
Кутузов делает все, чтобы избежать участия русских в сражении, — на смотре
пехотного полка он обращает внимание австрийского генерала на плохое
обмундирование (особенно на обувь) русских солдат; вплоть до
Аустерлицкого сражения русская армия отступает, чтобы соединиться с
союзниками и не принимать сражения с французами. Чтобы основные силы
русских смогли отступить, Кутузов посылает четырехтысячный отряд под
командованием Багратиона задержать французов; Кутузову удается
заключить перемирие с Мюратом (французским маршалом), что позволяет
выиграть время.
Наутро, как только солнце вышло из тумана, Наполеон дал знак начинать
сражение — это был день годовщины его коронования, и он был счастлив и
уверен в себе. Кутузов же выглядел мрачным — он сразу заметил, что в
войсках союзников начинается путаница. Перед сражением император
спрашивает у Кутузова, почему не начинается сражение, и слышит от старого
главнокомандующего: «Потому и не начинаю, государь, что мы не на параде и
не на Царицыном Лугу». Очень скоро русские войска, обнаружив неприятеля
намного ближе, чем предполагали, расстраивают ряды и бегут. Кутузов
требует остановить их, и князь Андрей со знаменем в руках бросается вперед,
увлекая за собой батальон. Почти сразу его ранят, он падает и видит над
собой высокое небо с тихо ползущими по нему облаками. Все его прежние
мечты о славе кажутся ему ничтожными; ничтожным и мелким кажется ему и
его кумир, Наполеон, объезжающий поле боя после того, как французы
наголову разбили союзников. «Вот прекрасная смерть», — говорит Наполеон,
глядя на Болконского. Убедившись, что Болконский еще жив, Наполеон
155
приказывает отнести его на перевязочный пункт. В числе безнадежных
раненых князь Андрей был оставлен на попечение жителей.
Николай Ростов приезжает в отпуск домой; Денисов едет с ним. Ростов везде
— и дома, и знакомыми, то есть всей Москвой — принят как герой; он
сближается с Долоховым (и становится одним из его секундантов на дуэли с
Безуховым). Долохов делает предложение Соне, но та, влюбленная в Николая,
отказывает; на прощальной пирушке, устроенной Долоховым для своих
друзей перед отъездом в армию, он обыгрывает Ростова (по-видимому, не
вполне честно) на крупную сумму, как бы мстя ему за Сонин отказ.
157
кончаются тем, что он убеждает знакомых офицеров, как и он, недовольных
миром с Наполеоном, а главное — себя в том, что государь знает лучше, что
нужно делать. А «наше дело — рубиться и не думать», — говорит он,
заглушая свои сомнения вином.
Князь Андрей хочет найти Анатоля Курагина и вызвать его на дуэль; для этого
159
он едет в Петербург, а потом в Турецкую армию, где служит при штабе
Кутузова. Когда Болконский узнает о начале войны с Наполеоном, он просит
перевода в Западную армию; Кутузов дает ему поручение к Барклаю де Толли
и отпускает его. По дороге князь Андрей заезжает в Лысые Горы, где внешне
все по-прежнему, но старый князь очень раздражен на княжну Марью и
заметно приближает к себе m-lle Bourienne. Между старым князем и Андреем
происходит тяжелый разговор, князь Андрей уезжает.
Ростовы живут в Москве, Наташа очень больна, к ней ездят доктора; в конце
петровского поста Наташа решает говеть. 12 июля, в воскресенье, Ростовы
поехали к обедне в домашнюю церковь Разумовских. На Наташу очень
сильное впечатление производит молитва («Миром Господу помолимся»). Она
постепенно возвращается к жизни и даже вновь начинает петь, чего она уже
давно не делала. Пьер привозит Ростовым воззвание государя к москвичам,
все растроганы, а Петя просит, чтобы ему разрешили пойти на войну. Не
получив разрешения, Петя решает на следующий день пойти встречать
государя, приезжающего в Москву, чтобы выразить ему свое желание
служить отечеству.
161
прощения у Пьера.
Пьер не уехал из Москвы, а ушел из своего дома и стал жить в доме вдовы
Баздеева. Еще до поездки в Бородино он узнал от одного из братьев-масонов,
что в Апокалипсисе предсказано нашествие Наполеона; он стал вычислять
значение имени Наполеона («зверя» из Апокалипсиса), и число это было равно
666; та же сумма получалась из числового значения его имени. Так Пьеру
открылось его предназначение — убить Наполеона. Он остается в Москве и
готовится к великому подвигу. Когда французы вступают в Москву, в дом
Баздеева приходит офицер Рамбаль со своим денщиком. Безумный брат
Баздеева, живший в том же доме, стреляет в Рамбаля, но Пьер вырывает у
него пистолет. Во время обеда Рамбаль откровенно рассказывает Пьеру о
себе, о своих любовных похождениях; Пьер рассказывает французу историю
своей любви к Наташе. Наутро он отправляется в город, уже не очень веря
своему намерению убить Наполеона, спасает девочку, вступается за
армянское семейство, которое грабят французы; его арестовывает отряд
французских улан.
163
чувствует близость между собой и Наташей. Брата она застает в том
состоянии, когда он уже знает, что умрет. Наташа поняла смысл того
перелома, который произошел в князе Андрее незадолго до приезда сестры:
она говорит княжне Марье, что князь Андрей «слишком хорош, он не может
жить». Когда князь Андрей умер, Наташа и княжна Марья испытывали
«благоговейное умиление» перед таинством смерти.
Прошло семь лет. Наташа в 1813 г. выходит за Пьера. Старый граф Ростов
умирает. Николай выходит в отставку, принимает наследство — долгов
оказывается вдвое больше, чем имения. Он вместе с матерью и Соней
поселяется в Москве, в скромной квартире. Встретив княжну Марью, он
пытается быть с ней сдержанным и сухим (ему неприятна мысль о женитьбе
на богатой невесте), но между ними происходит объяснение, и осенью 1814 г.
Ростов женится на княжне Болконской. Они переезжают в Лысые Горы;
Николай умело ведет хозяйство и вскоре расплачивается с долгами. Соня
живет в его доме; «она, как кошка, прижилась не к людям, а к дому».
Образы: Пьер Безухов, Наташа Ростова, граф Илья Ростов, графиня, Николай
Ростов, Петя Ростов, Соня, Марья Дмитриевна, Андрей Болконский, Лиза
Болконская, старый князь Болконский, княжна Марья, Николенька Болконский
(в эпилоге), Жюли Карагина, Борис Друбецкой (1-я любовь Наташи) и его
мать, князь Василий Курагин, Элен Курагина, Анатоль Курагин, Федор
Долохов; Наполеон и Кутузов, Александр I; Платон Каратаев, артиллерийский
капитан Тушин. И все, кого вспомним. Герои «умственные» и «неумственные».
Особенности историзма Толстого (на всякий случай). К концу работы над ВИМ
Т. был увлеч. идеями Шопенгауэра. Т. разделял жизнь личную и жизнь
«роевую» (т.е. в общ-ве). В романе Т. брал на себя чрезвыч. важную задачу
выразить концепт жизни вообще. В создании романа он опирался на уже
существ. традицию историч. романа. В частности, счит-ся, что большое
влияние на него оказ. роман Стендаля «Красное и чёрное». Особенность
видения истории Т. заключ-ся в том, что он рассматр. историч. разв-е не как
результ. действия воли так наз. историч. личностей, а как результ. действия
воль множ-ва обычных людей. Роевое сознание может согласиться или не
согласиться с волей лидера, и тем самым изменить ход истории. В этом Т.
полемизирует с историками. Другой аспект историзма Т. – традиционное введ-
165
е в роман реальн. историч. личностей, их взаимод-е с вымышл. героями, через
которое раскрыв-ся как образы героев, так и образы историч. личностей. В
результ. роман хвалили за всё, кроме историч. стороны.
167
назыв-ся неаполит. королём, хотя больше походит на разжиревш., но
рвущуюся в бой скаковую лошадь; Даву Т. сравн. с Аракчеевым, необходимо
жестоким приближённым при всяком императ., как необход. волки в лесу. Но
тот же Даву оказыв-ся способным увидеть в заключённом человека, когда
судьба сводит кго с Пьером. Сам Наполеон предстаёт перед нами как хитрый,
самоуверенн. политик, портретн. характ-ка усилив. нериятн. впечатл-е
(маленький рост, коротк. ноги, жирные ляжки, холёное лицо).
В марте 1915 года Есенин приехал в Петроград. Важной вехой на его пути
стала встреча с А. Блоком. Блок: «Стихи свежие, чистые, голосистые,
многословный язык (лекс. богатство)». Еще Блок предупреждал его об
осторожности: сам, мол, знаю, как это трудно, чтобы болото не затянуло.
Есенину правда пришлось трудно. За несколько недель он из никому
неизвестного поэта-самоучки превращается в модную столичную фигуру. Его
всюду приглашают читать стихи. Городская публика хотела видеть человека
«из народа», а Есенин охотно играл. В это время он сближается с Николаем
Клюевым. Они играют «мужика» вместе. Горький: «Город встретил его с тем
восхищением, как обжора встречает землянику в январе...»
169
– колесо; тучи – стало овец; звезды – зерна; образ корабельный есть
уловление в предмете некоего струения: Соломон Суламифи: зубы ее «как
стадо остриженных коз, бегущих с гор Галаада». Образ ангелический есть
сотворение какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или
несколько ликов. Библия. Илиада. Наше современное поколение не имеет
представление об этих образах. В русской литературе за последнее время
произошло невероятнейшее отупение. Художники наши стали каким-то
ювелирами, рисовальщиками словесной мертвенности. Для Клюева, например,
все сплошь стало идиллией гладко причесанных английских гравюр. Свернул
себе шею на своей дороге и подглуповатый футуризм. Он сгруппировал в свое
сердце все отбросы чувств и разума и этот зловонный букет бросил в наше
окно искусства. Единственным расточительным и неряшливым, но все же
хранителем этой тайны бы полуразбитая деревня. Звездная книга для
творческих записей теперь открыта снова. Ключ, оброненный старцем в море,
от церкви духа выплеснут золотыми волнами, народ не забудет тех, кто
взбурлил волны, он сумеет отблагодарить их своими песнями.
Билет 17
171
развитие русской журналистики. С 1848 в "Современнике" печатались также
романы, написанные Некрасовым совместно с Панаевой ("Три страны света" и
"Мертвое озеро").
В 1863 Некрасов начал работу над эпической поэмой "Кому на Руси жить
хорошо", которая так и осталась незаконченной. Некрасов умер 27 декабря
1877 г. Несмотря на сильный мороз, толпа в несколько тысяч человек,
преимущественно молодежи, провожала тело поэта до Новодевичьего
монастыря. Последнее слово над гробом Некрасова сказал Ф. М. Достоевский.
За спором они не замечают, что дали крюк в тридцать верст. Увидев, что
домой возвращаться поздно, мужики разводят костер и за водкой
продолжают спор — который, разумеется, мало-помалу перерастает в драку.
Но и драка не помогает разрешить волнующий мужиков вопрос.
173
отпевали покойников, — теперь рассеяны не только по Руси, но и по дальней
чужеземщине; на их воздаяние надеяться не приходится. Ну а о том, каков
попу почет, мужики знают и сами: им неловко становится, когда поп пеняет за
непристойные песни и оскорбления в адрес священников.
175
барщинную, голодную, солдатскую, соленую — и истории о крепостном
времени. Одна из таких историй — про холопа примерного Якова верного.
Единственной радостью Якова было ублажение своего барина, мелкого
помещика Поливанова. Самодур Поливанов в благодарность бил Якова в зубы
каблуком, чем вызывал в лакейской душе еще большую любовь. К старости у
Поливанова отнялись ноги, и Яков стал ходить за ним, как за ребенком. Но
когда племянник Якова, Гриша, задумал жениться на крепостной красавице
Арише, Поливанов из ревности отдал парня в рекруты. Яков было запил, но
вскоре вернулся к барину. И все-таки он сумел отомстить Поливанову —
единственно доступным ему, лакейским способом. Завезя барина в лес, Яков
повесился прямо над ним на сосне. Поливанов провел ночь под трупом своего
верного холопа, стонами ужаса отгоняя птиц и волков.
Вообще тема гражд. войны – это ведущая тема прозы, драматургии и поэзии
20-х гг. Создается огромное кол-во разнообр. произв-й, романы, повести,
рассказы, очерки, все с разных точек зраения, т.к. нет еще жесткой цензуры,
т.к. авторам необх. зафиксировать этот совсем недавний момент истории. Это
попытки осознать войну как явление, представ. хар-ры людей, попавш. в
колесо истории. В 20-е гг. в России романы, повести, рассказы о войне пишут:
Серафимович («Железный поток»), Фурманов («Чапаев»), Бабель
(«Конармия»), Федин («Города и годы»), Леонов («Барсуки»), Шолохов
(«Донские рассказы», «Лазоревая степь», начало «Тихого Дона», закончил в
30-е), Фадеев («Разгром»), Малышкин («Падение Даира»), Булгаков («Белая
гвардия»), Лавренев (рассказы), Платонов («Сокровенный человек»,
«Чевенгур»).
Серафимович. «Железный поток». Роман. Здесь наиб. ярко выраж. эта идея:
человек в потоке истории. Людской поток олицетв. собой течение истории: в
историч. процесс, как и в этот поток, люди втянуты часто помимо своей воли.
Если не идти вместе со всеми, убьют казаки. Железный поток истории
перемалыв. всех, кто стоит у него на пути, даже если человек и не сам выбрал
себе это место: так грузинский часовой, которого убивают солдаты Кожуха в
ночной схватке, не хочет стрелять в большевиков, т.к. сочувств. им, да и жена
у него, и ребенок. Молоденький мальчик, мобилизованный, тоже не по своей
воле оказ-ся врагом. Дети беженцев умирают по дороге, но поток не
останавл-ся, огибает плачущую мать, да и сама мать потом уходит, влекомая
потоком. Идея потока – центральн. в романе, поэтому образы героев, даже
Кожуха, не явл-ся центральными. Кожух направл. поток, но и он сам может в
любую минуту сгинуть. Кр. содержание. Кубань в огне. Советскую власть
свергают, наступают кадеты и казаки. Часть Кр.Армии и беженцы –
сочувствующие сов. власти и их семьи – бросив все, покидают станицы. В
одной станице армия и беженцы останавл-ся, т.к. непонятно, что делать, куда
идти: в Новороссийск или Екатеринодар, или еще куда. со всех сторон белые
177
теснят, в станицах вырезают оставшихся сочувствующих сов. власти под
корень, вешают большевиков. На собрании выбир. командующим Кожуха –
человека с железными челюстями, стальными глазами и голосом ржавого
железа. Ночью на военном совете офиц. состав не может прийти к решению:
одни говорят – в Новороссийск, другие – надо остаться на 2 дня для
реорганизации, т.к. беженцы сковывают армию, Кожух приказывает
немедленно выступ. на Екатеринодар через Туапсе и Грузию, но поним., что
его приказ не выполнят. Вдали слышны выстрелы. Кожух отправл. казака
Приходько узнать, в чем дело. Приходько идет, и мы видим картину: солдаты
по телегам с женами, другие – пьяные, третьи с дивчинами обнимаются.
мимолетные бытов. зарисовки: вот Приходько думает, жениться ли на Анке, и
пвтается ее поприжать, причитает и рассужд. о том, откуда взялись
большевики, баба Горпина, под телегой молод. мать кормит младенца.
Короче, все тихо, о чем Приходько и докладывает Кожуху. А наутро – атакуют
казаки, полный разброд, только Кожух держит себя в руках, велит беречь
патроны, подпускать казаков поближе и бить. Но когда ему докладыв., что
перед мостом – драка между обозными и беженцами, он бросается туда,
берет пулемет и стреляет поверх голов, трехэтажно матерясь. Это всех сразу
успокаивает, и Кожух наводит порядок. Еще одна зарисовка: как бывшие
соседи, а теперь враги забыв. про оружие и до темноты дерутся, уже не
разбирая чужих и своих. Короче, красные уход. из станицы, сжиг. мост, казаки
заним. станицу. Далее идет рассказ о причинах того, что на изобильных
землях Кубани (очень красивые описания. просто песня!) односельчане
дерутся, режут др. друга: были казаки, пересел. Екатериной, освоили эти
земли, потом пришли другие, «иногородние» (я так понимаю, после 1862
года), стали батраками. Началась вражда, поутихшая было после февр. револ,
но вновь вспыхнувш. после возвращ-я казаков с 1й мировой войны. И все из-за
земли. Солдаты и беженцы идут на Туапсе. Эпизод с захвач. казаками: почему
про винтовки забыли? Да офицеры напоили перед боем, а по пьяни кулаками
привычнее ( Люди идут, как поток, готовые драться с отцами и братьями, и
Кожух чувств. ответственн-ть за этот поток. Далее следует история Кожуха: с
6 лет обществ. пастушонок, потом мальч. на побегушках у кулака в лавке,
выучился грамоте, потом в солдаты, война, турецк. фронт. К. – отличн.
пулеметчик. За храбрость его послали в шк. прапорщиков, но был возвращ. в
полк как неспособн. к обуч-ю (а на самом деле, потому как мужик). И так 3
раза, пока из штаба не приказали произвести в прапорщ. Кожух ненавидит
офицеров, которые его презирали. После револ. сорвал Кожух погоны и пошел
за большевиками. С последней предгорной станции колонна Кожуха узодит в
горы, вслед за ними – остальн. скопившиеся на станции колонны. Все переход.
через перевал, но у города их обстрелив. с германск. судна (во время
обстрела убивают мерина бабы Горпины и Анки, те остаются без телеги), и
выпускают, как я поняла, газовые снаряды, а сзади поджимают казаки. Поток
идет, начинается ропот, слухи, что Кожух. как бывш. офицер, хочет всех
погубить. Ребенок той женщины, что в начале его кормила, умер, но она не
дает его хоронить, пытается мертвого кормить (с ума сходит). посылают за ее
мужем Степаном. На привале у костров люди рассказ. друг другу о зверствах
казаков. Но слухи о Кожухе все не унимаются, а матросы, идущие с потоком,
пытаются замутить бучу, говорят: ваш Кожух – офицер, а вы – бараны. На убой
идете. Степан приходит к жене, та приходит в себя, хоронят ребенка. Снова
совещ-е командиров колонны. Сначала все возмущ-ся невероятным темпом
перехода, но когда приходят известия о том, что казаки захватили тот город и
порт, мимо которого прошла колонна, все командиры резко соглаш-ся с
планом Кожуха: идти ка можно скорее, а за неисполнение приказов –
расстрел. Но на следующ. день командиры 2й и 3й колонны выбир. нового
командующ. – моряка Смолокурова, начинается возня с распоряж-ми,
приказами и т.п. В результ. 2я и 3я колонна отстают, а Кожух и его 1я колонна
идут вперед в прежнем темпе, не обращая вним-я на всю возню: главное –
спасти людей. Ночью к Кожуху приход. матросы, требуют поделиться едой, но
тот их разгоняет, как драку останавливал: из пулемета поверх голов. колонна
идет, по дороге пополняя запасы у греков – коз отбирают, у полтавцев –
птицу. Дорогу колонне прегражд. грузины-меньшевики. Бежнцев оставл.
позади, а солдаты идут прорываться. И прорвались. «Бежали робкие грузины»
( Но понятно, что так просто не пройти. находят русских, живущих тут, те
соглаш-ся провести обходными тропами солдат. Кожух решает захватить
город, т.к. это единств. выход. Грузинские офицеры уверены в своей
несокрушимости. Но ночью солдаты Кожуха подстреливают часовых и
врываются в город. Город захвачен. Матросы и солдаты мародерствуют,
другие солдаты по приказу Кожуха, их разгоняют. Кожух выстраив. солдат,
велит каждому, кто грабил, всыпать по 25 горячих, но на самом деле пугает.
Проверяет, кто повинится и примет наказ-е – значит тот не предаст. и
мародеры отдают награбленное в пользу беженцев. После захвата груз.
города идут по горам, хлеба нет, лошадей кормить нечем, умирают дети.
ночная буря смывает в пропасть несколько повозок с людьим. Но все идут.
Наконец перевал, спускаются с гор. Уже близко Екатеринодар. По дороге
видят пятерых повеш. большевиков – «Тысячи блестящих глаз смотрели не
мигая. Билось одно нечеловечески огромное сердце». А в Екатеринодаре по
приказу Деникина сформир. войска генер. Покровского. Они атакуют колонну,
но наши отбиваются, а потом сами переходят в атаку: ночуют на высоком
берегу реки (на другом – казаки), а с рассветом переплыв. реку и неожиданно
напад. на казаков. Захватив станицу, Кожух пытается дождаться отставших –
2ю и 3ю колонну, но после очередного боя понимает: остаться – погибнуть
всем, а идти дальше – спастись одной 1й колонне. Но не успевают уйти,
казаки наседают, генер. Покровский присылает Кожуху ультиматум матом:
сдаться. И тут подходит 2я колонна во главе со Смолокуровым. Кожух просит
подкрепл-я, тот не дает (потому как дурак морской). Но потом уступает, дает
своих солдат в резерв, и Кожух свой резерв выдвиг. на боев. позиции. Казаки
разбиты, Покровский отступает, по дороге казаки подрывают мосты, но
кожуховцы наводят переправы. А еще у них теперь есть автомоюиль, и
красноармеец Селиванов со товарищи прорыв-ся на скорости к частям
Кр.армии. Ему не верят, что кто-то остался жив из колонны, но отправл. с ним
обратно проверяющих. А на станице Кожух произносит речь: зачем вы шли
500 верст? Ради нашей власти! И когда беженцы и солдаты говорят: веди нас,
отец наш родной, Кожух словно оживает, и все видят, что глаза у него не
стальные, а синие.
179
решения (как увести отряд от японцев) не знает никто, кроме доктора
Сташицкого из полевого (точнее – лесного ; госпиталя, потому что Левинсон
«думал, что вести за собой других людей можно, только указывая им на их
слабости и подавляя, пряча от них свои». Не случайно, наверное, Левинсон,
как своеобр. стержень отряда, остается в живых. Только в конце романа он
проявл. слабость: плачет о смерти своего юного помощн. Бакланова (Бакланов
во всем подраж. Левинсону), но не этим оканч-ся роман, а тем, что Левинсон
прекращ. плакать, т.к. «нужно было жить и исполнять свои обязанности».
Морозка, сын шахтера, сам шахтер, в отлич. от Левинсона, весь на виду, он
открыт, импульсивен, есть в нем что-то бесшабашно-бунтарское: «Он все
делал необдуманно: жизнь казалась ему простой и немудрящей, как
кругленький муромский огурец с сучанских баштанов». В образе Морозки есть
нечто разрушительное как для него самого, так и для всех окружающ. Если
вдуматься, именно он спасает и приводит в отряд Мечика, чье малодушие
станов-ся причиной гибели почти всего отряда. Мечик – интеллиг. мальчик,
«чистенький», «желторотый», только после гимназии. Романтические
представл-я о героич. партизанах приводят его в отряд максималистов,
которые издеваются над ним, «над его городским пиджаком, над его
правильной речью, над тем, что он не умеет чистить винтовку». После
ранения он попад. в отряд Левинсона. Он давно уже проклинает себя за то,
что ушел к партизанам, в отлич. от Левинсона и Морозки не видит смысла в
том, что делает, а видит лишь то, что его обижают. Левинсон после разговора
с Мечиком думает о том, «как Мечик все-таки слаб, ленив, безволен и как же
на самом деле безрадостно, что в стране плодятся еще такие люди –
никчемные и нищие», «никчемный пустоцвет». В результ. Мечик, озабоченный
только своим существов-ем, когда его посылают дозорным вперед отряда,
натыкается на казаков и спасает собств. жизнь, вместо того, чтобы
предупред. отряд и погибнуть. Когда же он поним., что сделал подлость, ему
станов-ся жаль не погибающ. из-за него людей, а себя-прежнего, «такого
хорошего и честного, никому не желавшего зла». Кр. содержание. Командир
партиз. отряда Левинсон приказыв. ординарцу Морозке отвезти пакет в
другой отряд. Морозке не хочется ехать, он предлаг. послать кого-нибудь
другого; Левинсон спокойно приказыв. ординарцу сдать оружие и
отправляться на все 4 стороны. Морозка, одумавшись, берет письмо и
отправл-ся в путь, заметив, что «уйтить из отряда» ему никак нельзя. Далее
следует предыстория Морозки, который был шахтером во 2м поколении, все в
жизни делал бездумно - бездумно женился на гулящей откатчице Варе,
бездумно ушел в 18м году защищать Советы. На пути к отряду Шалдыбы,
куда ординарец и вез пакет, он видит бой партизан с яп.; партизаны бегут,
бросив раненого парнишку в городск. пиджачке. Морозка подбирает раненого
и возвращ-ся в отряд Левинсона. Раненого звали Павлом Мечиком. Очнулся он
уже в лесном лазарете, увидел доктора Сташинского и медсестру Варю (жену
Морозки). Мечику делают перевязку. В предыст. Мечика сообщ-ся, что он,
живя в городе, хотел героич. подвигов и поэтому отправился к партиз., но,
когда попал к ним, разочаровался. В лазарете он пытается разговориться со
Сташинским, но тот, узнав, что Мечик был близок в основном с эсерами-
максималистами, не расположен говорить с раненым. Мечик не понравился
Морозке сразу, не понравился и позже, когда Морозка навещал свою жену в
лазарете. На пути в отряд Морозка пытается украсть дыни у сельского
председателя Рябца, но, застигнутый хозяином, вынужден ретироваться.
Рябец жалуется Левинсону, и тот приказывает забрать у Морозки оружие. На
вечер назначен сельский сход, чтобы обсудить поведение ординарца.
Левинсон, потолкавшись между мужиками, понимает окончат., что яп.
приближ-ся и ему с отрядом нужно отступать. К назнач. часу собираются
партизаны, и Левинсон излагает суть дела, предлагая всем решить, как быть
с Морозкой. Партизан Дубов, бывший шахтер, предлагает выгнать Морозку из
отряда; это так подействовало на Морозку, что тот дает слово, что больше
ничем не опозорит звание партизана и бывш. шахтера. В одну из поездок в
лазарет Морозка догадывается, что у его жены и Мечика возникли какие-то
особ. отнош-я, и, никогда не ревновавший Варю ни к кому, на этот раз
чувствует злобу и к жене, и к «маменькиному сынку», как он называет
Мечика. В отряде все считают Левинсона человеком «особой, правильной
породы». Всем кажется, что командир все знает и все понимает, хотя
Левинсон испытыв. сомнения и колеб-я. Собрав со всех сторон сведения,
командир приказ. отряду отступать. Выздоровевш. Мечик приходит в отряд.
Левинсон распорядился выдать ему лошадь - ему достается «слезливая,
скорбная кобыла» Зючиха; обиженный Мечик не знает, как обходиться с
Зючихой; не умея сойтись с партизанами, он не видит «главных пружин
отрядового механизма». Вместе с Баклановым его послали в разведку; в
деревне они наткнулись на яп. патруль и в перестрелке убили троих.
Обнаружив основные силы яп., разведчики возвращаются в отряд. Отряду
нужно отступать, нужно эвакуиров. госпиталь, но нельзя брать с собой смерт.
раненного Фролова. Левинсон и Сташинский решают дать больному яду;
Мечик случайно слышит их разговор и пытается помешать Сташинскому - тот
кричит на него, Фролов понимает, что ему предлагают выпить, и соглаш-ся.
Отряд отступает, Левинсон во время ночевки идет проверять караулы и
разговарив. с Мечиком - одним из часовых. Мечик пытается объяснить
Левинсону, как ему (Мечику) плохо в отряде, но у командира остается от
разговора впечатл-е, что Мечик «непроходимый путаник». Левинсон посылает
Метелицу в разведку, тот пробирается в деревню, где стоят казаки,
забирается во двор дома, где живет нач. эскадрона. Его обнаружив. казаки,
сажают его в сарай, наутро его допрашив. и ведут на площадь. Там вперед
выходит человек в жилетке, ведя за руку испуганного пастушонка, которому
Метелица накануне в лесу оставил коня. Казачий нач. хочет «по-своему»
допросить мальчика, но Метелица бросается на него, стремясь его задушить;
тот стреляет, и Метелица погибает. Казачий эскадрон отправл-ся по дороге,
его обнаруживают партизаны, устраивают засаду и обращ. казаков в бегство.
Во время боя убивают коня Морозки; заняв село, партизаны по приказу
Левинсона расстреляли человека в жилетке. На рассвете в село направляется
враж. конница, поредевший отряд Левинсона отступает в лес, но останавлив-
ся, т.к. впереди трясина. Командир приказывает гатить болото. Перейдя гать,
отряд направляется к мосту, где казаки устроили засаду. Мечик отправлен в
дозор, но он, обнаруж. казаками, боится предупредить партизан и бежит.
Ехавший за ним Морозка успевает выстрелить 3 раза, как было условлено, и
погибает. Отряд бросается на прорыв, остается в живых 19 человек.
181
трилогия, и «Белая гвардия» первонач. называлась «Полночный крест» (или
«Белый крест»). Действие 2й части должно было происх. на Дону, а в 3й
Мышлаевский должен был оказаться в Красной Армии. Посвящ. Любови
Евгеньевне Булгаковой (Белозерской), 2й жене писателя (с 1924 по 1932г.
женаты). Ей же посвящ. «Собачье сердце», «Кабала святош».
Предшествующие произв-я: рассказ «Дань восхищения», пьеса «Братья
Турбины» (утеряна), рассказ «Необыкновенные приключения доктора».
Некоторое тематическое сходство – «Я убил» (1926). В неок. повести «Тайному
другу» - эпизод, связ. с началом создания «Б.гв.». Турбины – девичья фамилия
бабушки М.Б. со стороны матери – Анфисы Ивановны. Дом Турбиных – дом, в
котором жили Булгаковы в 1906-1919гг., Киев, Андреевский спуск (в романе –
Алексеевский), д.13. Прототипы: 1. Елена Васильевна Турбина-Тальберг –
сестра М.Б., Варвара. 2. Тальберг – муж Варвары. 3. Николка – брат М.Б.,
Николай. 4. Мышлаевский – Николай Сынгаевский, Сынгаевские – киевские
друзья Булгаковых. 5. Михаил Семенович Шполянский – возм., Виктор
Шкловский, писатель. Время смерти матери Турбиных – весна 1918, в это
время мать М.Б. вышла замуж повторно. Мотивы и персонажи, впоследствии
развитые в других произведениях: 1. эмиграция («Бег») – бегство Тальберга,
чтение «Господина из Сан-Франциско»); 2. пьесы «Дни Турбиных», «Зойкина
квартира»; 3. образ поэта-богоборца, сифилитика Русакова, впоследствии –
Иванушка Бездомный. В отличие от фадеевского Мечика, трусливого
интеллигента, в романе Булгакова вывод-ся ряд образов, кардинально от него
отлич-ся. Это семья Турбиных, друзья семьи – Мышлаевский, Карась,
Шервинский, полковник Най-Турс, для которых честь важнее всего. Долго
рассказывать не буду, все и так все знают про «Белую гвардию». Замечу
только, что тут есть тоже «плохие» дяди: Тальберг, Шполянский и др. Кр.
содержание. Действ. романа происх. зимой 1918/19 г. в некоем Городе, в
котором явно угадыв-ся Киев. Город занят немецк. оккупац. войсками, у
власти стоит гетман «всея Украины». Однако со дня на день в Город может
войти армия Петлюры - бои идут уже в 12 км от Города. Город живет
странной, неестеств. жизнью: он полон приезжих из Москвы и Петербурга -
банкиров, дельцов, журналистов, адвокатов, поэтов, - которые устремились
туда с момента избрания гетмана, с весны 1918. В столовой дома Турбиных за
ужином Алексей Турбин, врач, его младший брат Николка, унтер-офицер, их
сестра Елена и друзья семьи – поруч. Мышлаевский, подпоруч. Степанов по
прозвищу Карась и поруч. Шервинский, адъютант в штабе князя Белорукова,
командующ. всеми военными силами Украины, - взволнованно обсужд. судьбу
любимого ими Города. Старший Турбин счит., что во всем виноват гетман со
своей украинизац.: вплоть до самого последнего момента он не допускал
формиров-я рус. армии, а если бы это произошло вовремя - была бы сформир.
отборн. армия из юнкеров, студентов, гимназистов и офицеров, которых здесь
тысячи, и не только отстояли бы Город, но Петлюры духу бы не было в
Малороссии, мало того - пошли бы на Москву и Россию бы спасли. Муж Елены,
капитан ген. штаба Сергей Иванович Тальберг, объявл. жене о том, что немцы
оставляют Город и его, Тальберга, берут в отправляющ-ся сегодня ночью
штабной поезд. Тальберг уверен, что не пройдет и 3 мес., как он вернется в
Город с армией Деникина, формирующейся сейчас на Дону. А пока он не
может взять Елену в неизвестность, и ей придется остаться в Городе. Для
защиты от наступающ. войск Петлюры в Городе начинается формиров-е рус.
военных соед-й. Карась, Мышлаевский и А.Турбин являются к команд.
формирующ. мортирного дивизиона полковнику Малышеву и поступают на
службу: Карась и Мышлаевский - в кач-ве офицеров, Турбин - в кач-ве дивиз.
врача. Однако на следующ. ночь - с 13 на 14 декабря - гетман и генерал
Белоруков бегут из Города в германск. поезде, и полковник Малышев
распускает только что сформиров. дивизион: защищать ему некого, законной
власти в Городе не существует. Полковник Най-Турс к 10 декабря заканчив.
формиров-е 2го отдела 1й дружины. Считая ведение войны без зимней
экипировки солдат невозможным, полковник Най-Турс, угрожая кольтом
начальнику отдела снабжения, получает для своих 150 юнкеров валенки и
папахи. Утром 14 декабря Петлюра атакует Город; Най-Турс получает приказ
охранять Политехнич. шоссе и, в случае появл-я неприятеля, принять бой.
Най-Турс, вступив в бой с передов. отрядами противника, посылает 3 юнкеров
узнать, где гетманск. части. Посланные возвращ-ся с сообщ-ем, что частей нет
нигде, в тылу - пулеметная стрельба, а неприят. конница входит в Город. Най
понимает, что они оказались в западне. Часом раньше Николай Турбин,
получает приказ вести команду по маршруту. Прибыв в назнач. место,
Николка с ужасом видит бегущих юнкеров и слышит команду полковника Най-
Турса, приказывающ. всем юнкерам - и своим, и из команды Николки - срывать
погоны, кокарды, бросать оружие, рвать документы, бежать и прятаться. Сам
же полковник прикрывает отход юнкеров. На глазах Николки смерт. раненный
полковник умирает. Потряс. Николка, оставив Най-Турса, дворами и
переулками пробир-ся к дому. Тем временем Алексей, которому не сообщили о
роспуске дивизиона, явившись, как ему было приказано, к 2 часам, находит
пустое здание с брошенными орудиями. Отыскав полковника Малышева, он
получает объясн-е происходящ.: Город взят войсками Петлюры. Алексей,
сорвав погоны, отправл-ся домой, но наталкив-ся на петлюровских солдат,
которые, узнав в нем офицера (в спешке он забыл сорвать кокарду с папахи),
преследуют его. Раненого в руку Алексея укрыв. у себя в доме незнакомая ему
женщина по имени Юлия Рейсс. На след. день, переодев Алексея в штатское
платье, Юлия на извозчике отвозит его домой. Одноврем. с Алексеем к
Турбиным приезжает из Житомира двоюродный брат Тальберга Лариосик,
переживш. личную драму: от него ушла жена. Лариосику очень нравится в
доме Турбиных, и все Турбины находят его очень симпатичным. Василий
Иванович Лисович по прозвищу Василиса, хозяин дома, в котором живут
Турбины, заним. в том же доме 1й этаж, Турбины живут во 2м. Накануне того
дня, когда Петлюра вошел в Город, Василиса сооруж. тайник, в котором
прячет деньги и драгоц-ти. Однако сквозь щель в неплотно занавеш. окне за
действиями Василисы наблюдает неизвестный. На следующий день к
Василисе приходят трое вооруж. людей с ордером на обыск. 1м делом они
вскрывают тайник, а затем забирают часы, костюм и ботинки Василисы. После
ухода «гостей» Василиса с женой догадываются, что это были бандиты.
Василиса бежит к Турбиным, и для защиты от возможного нового нападения к
ним направляется Карась. Обычно скуповатая Ванда Михайловна, жена
Василисы, тут не скупится: на столе и коньяк, и телятина, и маринов.
грибочки. Счастливый Карась дремлет, слушая жалобные речи Василисы.
Спустя 3 дня Николка, узнав адрес семьи Най-Турса, отправл-ся к родным
полковника. Он сообщает матери и сестре Ная подробности его гибели.
Вместе с сестрой полковника Ириной Николка находит в морге тело Най-
Турса, и в ту же ночь в часовне при анатомич. театре Най-Турса отпевают.
Через неск. дней рана Алексея воспаляется, а кроме того, у него сыпной тиф:
высокая температура, бред. По заключению консилиума, больной безнадежен;
22 декабря начинается агония. Елена запирается в спальне и страстно
183
молится Пресвятой Богородице, умоляя спасти брата от смерти. «Пусть
Сергей не возвращается, - шепчет она, - но этого смертью не карай». К
изумлению дежуривш. при нем врача, Алексей приходит в сознание - кризис
миновал. Спустя 1,5 месяца окончательно выздоровевш. Алексей
отправляется к Юлии Рейсс, спасшей его от смерти, и дарит ей браслет своей
покойной матери. Алексей просит у Юлии разрешения бывать у нее. Уйдя от
Юлии, он встречает Николку, возвращающегося от Ирины Най-Турс. Елена
получает письмо от подруги из Варшавы, в котором та сообщает ей о
предстоящей женитьбе Тальберга на их общей знакомой. Елена, рыдая,
вспоминает свою молитву. В ночь со 2 на 3 февраля начинается выход петлюр.
войск из Города. Слышен грохот орудий большевиков, подошедших к Городу.
185
повестью, т.к. даже на главы делится. Впрочем, у него все рассказы такие:
большие, с делением на главки, почти повести. Кр. содерж-е. В бою в
туркестанск. пустыне остаются в живых 25 красноарм-цев: «малиновый
комиссар Евсюков, двадцать три и Марютка». Они вырыв-ся из окруж-я белых,
и белые не добивают, типа, сами в пустыне помрут. Почему Евсюков
малиновый? Потому что в Туркестане кончилась черная краска для кожанок, и
комиссару выдали малинов. кожанку, малиновые штаны, а лицо у него тоже
малиновое. И весь он похож на пасхальн. яйцо (на спине перевязь буквой Х (),
но ни в пасху, ни в Христа не верит, а верит в совет. в Интернационал, в чеку
и в наган. Марютка – 19тилетн. девушка-рыбачка, пришла когда-то
записываться в Кр.армию, ее погнали, но она, настырная, все равно своего
добилась. Приняли, но взяли с нее подписку «об отказе от бабьего образа
жизни и, между прочим, деторождения до окончательной победы труда над
капиталом». Марютка – мечтательница, пишет стихи типа: «Ленин герой наш
пролетарский, // Поставим статуй твой на полщаде. // Ты низвергнул дворец
тот царский // И стал ногою на труде». Эту хрень она носит в редакцию, там
все ухохатываются и советуют ей доработать. Но главный бонус – это то, что
Марютка круто стреляет, без промаха. Офицерам ведет счет, подстрелила их
уже 40 шт. Марютку в отряде любят (платонической любовью ;) и берегут. Ну
вот. Короче, вырвались они из окружения. На ночевке в пустыне думают, куда
идти. Решают до Арала, жрать по дороге припасы, а как кончатся – верблюдов
(их 6 шт. осталось). Народ кручинится, Евсюков говорит, типа, надо идти,
революция ж у нас. Едят плов, ложатся спать. Тут Марютка Евсюкова будит,
мол, караван приближается, надо захватить. Поднимают бойцов, но, увы, 1
уже успел заболеть. Нападают на караван, а там офицер и еще 5 чел.,
отстреливаются. Марютка хочет уже офицера подстрелить, 41-го своего, но
промахивается от холода, а он патроны расстрелял и белым платочком машет,
типа, сдаюсь. Наши герои берут его в плен, отбирают у киргизов верблюдов.
Теперь 44 верблюда! Супер! Киргизы пла-а-ачуть, денег дають: отпусти
верблюдов, нам без них помирать. Но Евсюков непреклонен. Захваченный
офицер оказыв-ся синеглазым красавцем по фамилии Говоруха-Отрок.
Находят у него документы, что он – большая шишка, хоть и гвардии поручик:
представитель Колчака при Закаспийском правит-ве генерала Деникина.
Посол почти ( Короче, Евсюков его допрашивает, но тот только насмехается. И
пристрелить нельзя, потому как ценная добыча. Евсюков поруч. сокровище
сие Марютке. Ночуют на берегу маленького озерка. Марютка офицера
привязывает крепко. Ночью часовой засыпает, и верблюдов уводят киргизы.
Всех. Песец. Идут без верблюдов, почти без еды. Остается от отряда 11
человек. Тех, кто не мог утром идти, Евсюков гуманно пристреливал из
нагана. Но доходят-таки до Арала, до какого-то кирг. селения. Все наедаются
плова и спят. Только Марютка стихи пишет, да поручик к ней подкатывает.
Разводит девушку на «почитать стихи», и даже умудряется не засмеяться.
только говорит, что стихи необработанные, неумелые, но экспрессивные.
Марютка резко начинает уважать офицера, просит у него совета и даже руки
ему развязывает. евсюков на берегу находит бот в полной исправности,
решает ехать в Казалинск, где штаб. С донесением Евсюкова едут 4 человека:
поручик, Марютка и еще двое. На Арале попадают в бурю, двоих, что были с
поручиком и Марюткой, смывает за борт. Марютка с офицером добираются до
о-ва Барсы. Типа, Робинзон с Пятницей. Находят рыбацкие сараи, разжигают
костер из соленой рыбы, сушат одежду, дело движется ко взаимной
симпатии. Но поручик заболевает, бот уносит, а Марютка по уши
втрескивается в синеглазого больного. Поручик бредит, в бреду видит
генерала с кошачьими ногами и глазами, потом оказ-ся, что это Марюткины
глаза. Короче, выходила она его, а когда курить попросил, дала махры и
вместо бумаги папиросной – свои стихи. А потом все про глаза у него
спрашивает: откуда, мол, такой цвет для баб опасный? Ну влюбилась, ясен
пень. Он еще спрашивал у нее: че ты со мной возишься. я ж враг? А она: раз я
тебя не пристрелила сразу, в первого в тебя промахнулась, значит судьба моя
такая с тобой возиться до скончания. В общем, живут они на острове, рыбаков
дожидаются, перебираются в более удобный сарай, муку там находят. Ну и
понятно, любовь-морковь, он ей про Робинзона рассказывает, она говорит, что
почему это про богатых все сказки, а про бедных нет. Вот, мол, после войны
выучусь. сама про бедных напишу. Потом они ссорятся, когда поручик говорит
ей о своем желании бросить все к черту и удрать с фронта туда, где
поспокойнее: у него на Кавказе дачка. зовет марютку туда, типа, учиться и
все такое. Короче, Машка ему по мордасам, но потом они мирятся, он ее
царицей амазонской называет, но, говорит, не уйду я на покой, а то «если мы
за книги сядем, а вам землю оставим в полное владение, вы на ней такого
наворотите, что пять поколений кровавыми слезами выть будут». И вот,
наконец, парус на горизонте. Марютка велит поручику сигнал подать из
винтовки, но когда подходит судно ближе, Марютка понимает, что это белые.
И стреляет в голову поручику. Выбитый выстрелом глаз смотрит на нее
недоуменно-жалостно. Марютка рвет на груди гимнастерку, рыдает: «Что ж я
наделала? Очнись, болезный мой! Синегла-азенький!» Ну, в общем, язык
классный, речевые хар-ки персонажей отличные (чуть не забыла: любимая
Марюткина присказка-ругательство «рыбья холера»), очень ясная разница
между поручиком и Марюткой именно по речи, портретные детали оч.
запоминающ-ся. Сочно и в цвете все. Забавные подзаголовки у глав, типа:
«Глава девятая, в которой доказывается, что хотя сердцу закона нет, но
сознание все же определяется бытием». Мине пондравилось.
187
инспекцией еще 1 комиссар, выясняет, что Е.П. юрист, прокурором был, и
предлаг. тому работать по специальности. Е.П. станов-ся следователем
военного трибунала. Начин-ся наступл-е Юденича на Питер. Е.П. работает,
ездит по окрестным деревням, по району, и однажды его, председателя
ревкома и красноарм-ца Рыбкина накрывают белые. Рыбкин и Е.П. уходят от
погони на единств. кляче, но потом сами вылезают на белых, т.к. белые
вешают над избой красный флаг. Узнав, что Е.П. – профессор, генерал, белые
офицеры предлаг. перейти на их сторону. Когда тот отказ-ся, его расстрелив.
вместе с Рыбкиным.
Билет 18
189
попавшемся на ее дороге» (X, 9). Герой «Былого и дум» — не сам автор (как в
обычных мемуарах) и не совр. ему история (как в ист. хрониках), а
сложнейший процесс событийного и духовного взаимодействия личности и
среды, человека и об-ва в опре-дел. эпоху.
Как «Былое и думы», так и др. книги Г., его статьи в «Колоколе», дневники,
письма изобилуют глубокими и точными суждениями о лит-ре, о произв.
писателей прошлого (Эсхил, Данте, Шекспир, Сервантес, Вольтер, Руссо,
Бомарше, Гёте, Шиллер, Байрон) и своих современников, выдающихся и
рядовых участников лит. процесса. .
“Кто мог пережить, тот должен иметь силу помнить”. Тогда же из своей
большой семьи, состоящей из четверых детей, жены и матери, он теряет
мать, сына и жену. Мать и сын погибли в море при кораблекрушении, жена
ушла из жизни при обстоятельствах, позволяющих говорить о семейной
трагедии Герцена.
191
Горького на «Детство» Толстого. Строптивость была главной чертой Горького.
Он чуть не с колыбели буян. В битве – счастье. Он защитник обиженных. Его
девиз – противление злу. Не желает ни прощать, ни примиряться.
193
удается ему превосходно. Это его специальность. Но изобразит – и готово.
Через несколько строк – долой. Проходи, не задерживай. Закружившись в
этой ярмарочной сутолоке, Горький чувствует себя как дома, тут ему легко и
уютно, он забывает все свои угрюмые мысли об азиатской дрянности русских
людей и говорит свое благодушное широкое слово: «Прощается вам,
людишки, земная тварь, все прощается, живите бойко». Это в Горьком важнее
всего, это пробивается в нем сквозь все его теории и догматы. Оттого-то,
когда он пишет об этом, он становится отличным художником. Умиленная,
хмельная любовь к русской – пусть и безобразной – Азии живет в нем вопреки
его теориям, и часто, когда он хочет осудить азиатчину, он против воли
благословляет ее. Его живопись бунтует против его публицистики. Его краски
изменяют его мыслям. Не замечательно ли, что Горький, такой ярый
поклонник Европы, проповедник западной культуры, не умеет написать ни
строки из быта образованных, культурных людей! Его рассказы об Италии
напыщенны и вялы. Стоит в его произведениях – хотя бы случайно – появиться
образованным людям и заговорить культурным языком, - его творческая,
поэтическая энергия падает. Ибо вся его сила – в простонародном
(азиатском!) языке, пестром, раззолоченном, цветистом, обильно украшенном
архаическими и церковными речениями. Все истоки его творчества – Азия;
все, что в нем прекрасно, – от Азии. Его склонность к унылой тоске, внезапно
переходящей в лихое веселье, его экстазы жалости, его песни, его
прибауточный, волжский, нарядный язык, все самое пленительное в нем –
чуждо той буднично-трезвой Европе, к которой он так ревностно стремится
приобщить и нас и себя. И сказать ли? – даже его любовь к Европе есть
несомненно любовь азиата. Чуть он начинает писать о культуре, о культурном
строительстве, он становится неузнаваемо слаб. Самое худшее изо всего, что
написано им, есть его «Несвоевременные мысли» - книжка, вышедшая в годы
войны и составленная из газетных фельетонов. Нам следует, мы должны. И
все это так уныло, монотонно и скучно, что при самой нежной любви к его
творчеству, нет сил дочитать до конца. Где ни откроешь – серо. Ни одной
горячей, или нежной, или вдохновенной страницы. Его идеологии отмирают
одна за другой, а образы остаются незыблемы. В этом, по-моему, самое
главное. Детство. Публицистическая роль этой книги – обличить «свинцовые
мерзости» нашего жестокого азиатского быта. Свинцовых мерзостей
нагромождено множество, но наперекор всем несчастьям в этой книге
бабушка говорит: «Хорошо все у Бога и на небе и на земле». И эти слова
вполне выражают те чувства, которые, против воли писателя, навевает эта
повесть на нас. Такое толстовское непротивление злу Горькому, как
публицисту, омерзительно; но, как художнику, оно мило и близко ему.
Народные массы, по Горькому, тупы. Только интеллигенция, слепо любя эти
массы, может дать им свет и свободу. Несмотря на то, что сам Горький уже
больше 35 лет живет интеллигентской жизнью – среди книг, журналов,
музеев, картин, образованнейших русских людей – и за границей и дома, - он
все же, повторяю, внутренне, всем творчеством, всем своим подлинным я так
и не умеет прилепиться к обожаемой им интеллигенции. Весь
художественный аппарат Горького приспособлен исключительно для
изображения дикой, некультурной России. В этой области он – уверенный
мастер. Но для того, чтобы изобразить интеллигента, в его аппарате не
хватает каких-то зубцов. Поскольку он интеллигент – он бездарен, поскольку
он неинтеллигент, он – огромный талант. Тем патетичнее его любовь к
интеллигенции.
Рядом с деревней – город кажется Горькому средоточием красоты и силы. Но
как художник, Горький говорит иное. Он, поэт моря и степи, поэт большой
дороги, всю жизнь изображал город, как гроб. Очутившись в 1906 году в Нью-
Йорке, он проклял его небоскребы, его трамваи, мосты, его биржу, его рынки
и лавки – и гул железа, и вой электричества, и шум работ – то есть именно все
то, что делает город – городом. Нью-Йорк ненавистен ему не потому, что это
Нью-Йорк, а потому что это наивысшее воплощение города. Очутившись среди
небоскребов, Горький по-деревенски, по-русски затосковал о поле, о луне, о
тихом воздухе. Это было в нем подлинное. Не только Нью-Йорк, но всякий
город органически враждебен ему. Сам Горький во всем своем творчестве –
между деревней и городом. От деревни отстал, к городу не пристал, - ни к
какому месту неприкаянный, не мещанин, не мужик. Оттого-то он так любит
бродяг и шатунов, оторванных от определенного быта, чуждых и деревне и
городу. Оттого-то у него вед души. Все его инстинкты, бессознательные
тяготения, симпатии, вкусы принадлежат одному миру, все его сознание –
другому. Оттого-то Горький-публицист так не похож на Горького-художника.
Сам он ни к чему не прилеплен. Оттолкнулся от Азии, но европейцем не
сделался.
195
бегло намечена. Оттого я и назвал Горького панорамистом. Не картины он
создает, а только панорамы. Душевного внимания к тому или иному человеку
у Горького хватает лишь на короткий рассказ. Оттого его короткие рассказы
лучше его повестей и романов. Все попытки Горького изобразить динамику
души неизбежно кончаются крахом. Горький изображает лишь статику душ.
Душа блеснула на минуту – и погасла. Мы полюбили ее – и забыли. Горькому
вечно нужен какой-то новый объект для любви, со старыми ему нечего
делать. Вечный прохожий без долгих привязанностей. Любить для него
значит любоваться. Стоит ему только забыть о том, что он – доктор, судья,
моралист, призванный исцелять Россию от скорбей и пороков, он обретает
неотразимую власть над сердцами, ибо под всеми личинами в нем таится
ненасытный жизнелюбец, который по секрету от себя самого любит жизнь
раньше смысла ее. В «Ералаше» Горький отпускает все грехи своей милой и
грешной Азии. Внушает нам, что Азия прекрасна. Жизнь может быть вздором,
жестокостью, но и тогда она будет благословенна. Такова была бы проповедь
Горького, если бы ее не заглушала проповедь его двойника. (1924)
197
революция не несет в себе признаков духовного возрождения человека, не
делает людей честнее, не повышает их самооценки, моральной оценки их
труда. Человек оценивается так же дешево, как и раньше. Навыки старого
быта не исчезают. Новое начальство также грубо, как старое, только еще
менее внешне благовоспитанно. Это плохой признак: совершилось только
перемещение физической силы, но это перемещение не ускоряет роста сил
духовных. Нет яда более подлого, чем власть над людьми, мы должны
помнить это. О судах и самосуде. Уничтожив именем пролетариата старые
суды, г.г. народные комиссары этим самым укрепили в сознании улицы ее
право на самосуд – звериное право. И раньше наша улица любила бить. Нигде
человека не бьют так часто, как на Руси. И вот теперь этим людям,
воспитанным истязаниями, как бы дано право свободно истязать друг друга.
Они пользуются этим правом с явным сладострастием, с невероятной
жестокостью. Самое страшное и подлое в том, что растет жестокость улицы, а
вина за это будет возложена на голову рабочего класса. Я не знаю, что можно
предпринять. Но что-то решительное нужно. Сознательный рабочий должен с
особенной силой бороться против самосуда улицы над людьми. О поэте. «Я
понимаю культуру как всякое стеснение человека. Поэт должен беречь себя,
никому не поддаваться, а черпать вдохновение из своей души. Для поэта
всякое чужое – вредно, он должен жить только своим. Учиться, - значит быть
как все? Не гожусь я для этого, я хочу жить сам по себе. Я как-нибудь сам
добьюсь». Через 5 лет он приткнется к сытному делу и будет делать его
неглупо, не очень охотно, будет жить с великой обидой на людей вообще и с
презрением ко всем. Ощущение жизни у нас становится острее, а понимание
ее смысла и целей – тупеет. Отсюда вытекает необходимость культурно-
просветительской работы. Воспоминания Горького «Лев Толстой» впервые
частично напечатаны в газете «Жизнь искусства» в 1919 году. Затем полный
текст отдельной книгой в 1923 году. Работа над очерком была необычной для
Горького. Воспоминания составлялись из отдельных кусочков, записанных на
листах бумаги. По мнению некоторых мемуаристов, цельного текста «Льва
Толстого» не существовало. Шкловский считал очерк одной из лучших книг М.
Горького. Говорил: книга из отдельных кусочков, сделана крепко.
Воспоминания о Толстом вызвали широкий резонанс в России и на Западе.
Крупнейшие европейские писатели (Т. Манн, Р. Роллан, С. Цвейг, А. Камю)
восхищались художественным мастерством, с каким сделан очерк. Этот очерк
и «На дне» из всего творчества Горького наиболее читаемы в мире. *Мысль,
которая чаще других точит его сердце, - мысль о Боге. Он говорит об этом
меньше, чем хотел бы, но думает – всегда. Будучи Львом Толстым
оскорбительно подчинить свою волю. *Он похож на бога, не на Саваофа или
олимпийца, а на этакого русского бога, который сидит на кленовом престоле,
под золотой липой, и хотя не очень величествен, но, может быть, хитрей всех
других богов. *Чехова любит отечески, в этой любви чувствуется гордость
создателя. *О свободе: в конечном смысле свобода – пустота, безграничие.
Христос был свободен. Будда – тоже, и оба приняли на себя грехи мира,
добровольно пошли в плен земной жизни. И дальше этого – никто не ушел,
никто. Мы все ищем свободы от обязанностей к ближнему, тогда как
чувствование именно этих обязанностей сделало нас людьми, и не будь этих
чувствований – жили бы мы, как звери…свобода – это когда все и все согласны
со мной, но тогда я не существую, потому что все мы ощущаем себя только в
столкновениях, противоречиях. *Меньшинство нуждается в Боге потому, что
все остальное у него есть, а большинство потому – что ничего не имеет.
*Думаю, что он считает Христа наивным, достойным сожаления, и хотя –
иногда – любуется им, но – едва ли любит. *Великие люди всегда страшно
противоречивы. Это им прощается вместе со всякой другой глупостью.
*Молчит он внушительно и умело, как настоящий отшельник мира сего. *О
творчестве Горького: мужики говорят у вас очень умно. В жизни они говорят
глупо, несуразно, – не сразу поймешь, что он хочет сказать. Это делается
нарочно, - под глупостью слов у них всегда спрятано желание дать
выговориться другому. Хороший мужик никогда сразу не покажет своего ума,
это ему невыгодно. *В тетрадке дневника Толстого: Бог есть мое желание.
Комментарий Горького: с Богом у него очень неопределенные отношения, но
иногда они напоминают мне отношения «двух медведей в одной берлоге».
*Соленое мужицкое слово произносил так просто, как будто не знал
достойного, чтобы заменить его. И все подобные слова, исходя из его
мохнатых уст, звучат просто, обыкновенно, теряя где-то свою солдатскую
грубость и грязь. *Каждая мысль впивается в душу его, точно клещ; он или
сразу отрывает ее, или же дает ей напиться крови вдоволь, и, назрев, она
незаметно отпадает сама. *Больше всего он говорит о Боге, о мужике и о
женщине. О литературе – редко и скудно, как будто литература чужое ему
дело. К женщине он относится непримиримо враждебно и любит наказывать
ее. *«Я знаю одно: душа хочет близости к Богу. А что такое – Бог? То, частица
чего есть моя душа. Вот и все. Кто научился размышлять, тому трудно
веровать, а жить в Боге можно только верой. Тертуллиан сказал: мысль есть
зло. *В сущности – он не спрашивает, а допрашивает. Как собиратель
редкостей, он берет только то, что не может нарушить гармонию его
коллекции. Нет человека более достойного имени гения, более сложного,
противор-го и во всем прекрасного, да, да, во всем. Но меня всегда
отталкивало от него это упорное, деспотическое стремление превратить
жизнь графа Льва Николаевича Толстого в «житие иже во святых отца нашего
блаженного болярина Льва». Оно давно уже собирался «пострадать». Он
хотел сделать проповедь свою неотразимой, заставить принять ее, заставить!
Это всегда отбрасывало меня в сторону от него, ибо я не могу не чувствовать
здесь попытки насилия надо мной. Он весьма расхваливал бессмертие по ту
сторону жизни, но больше оно нравится ему – по эту сторону. Люди хотят
жить, а он убеждает их: это – пустяки, земная наша жизнь! Российского
человека очень просто убедить в этом: он – лентяй и ничего так не любит, как
отдохнуть от безделья. Его (Л.Н.) непомерно разросшаяся личность – явление
чудовищное, почти уродливое, есть в нем что-то от Святогора-богатыря,
которого земля не держит. Он часто казался мне человеком непоколебимо – в
глубинке души своей – равнодушным к людям. Он есть настолько выше,
мощнее их, что они все кажутся ему подобными мошкам, а суета их – смешной
и жалкой. Он слишком далеко ушел от них в некую пустыню и там, с
величайшим напряжением всех сил духа своего, одиноко всматривается в
самое главное – в смерть. Всю жизнь он боялся и ненавидел ее. Ему ли,
Толстому, умирать? Почему бы природе не сделать исключения из закона
своего и не дать одному из людей физическое бессмертие, - почему? Иногда
казалось, что старый колдун этот играет со смертью, кокетничает с ней и
старается как-то обмануть ее: я тебя не боюсь, я тебя люблю, я жду тебя. А
сам остренькими глазками заглядывает: а какая ты? А что за тобой там,
дальше? Совсем ты уничтожишь меня, или что-то останется жить? Он отдавал
людям, как нищим, лишнее свое. Ему нравилось заставлять их, вообще –
«заставлять» читать, гулять, есть только овощи, любить мужика и верить в
199
непогрешимость рассудочно-религиозных домыслов Льва Николаевича
Толстого. Вот пришли газеты, и уже ясно: у вас там начинают творить
легенду. Жили-были лентяи да бездельники, а нажили – святого. И будут
создавать как раз то, что он хотел, но чего не нужно, житие блаженного и
святого. Несомненно, что евангелие Толстого легче приемлемо, ибо оно более
«по недугу» русского народа. Я не хочу видеть Толстого святым; да пребудет
грешником, близким сердцу насквозь грешного мира, навсегда близким
сердцу каждого из нас. Это пошлость – жалеть людей таких, как он. Их
следует беречь и лелеять. О Достоевском он говорил неохотно, натужно, что-
то обходя, что-то преодолевая. «Он был человек буйной плоти. Рассердится –
на лысине у него шишки вскакивают и ушами двигает. Чувствовал многое, а
думал – плохо. В крови у него было что-то еврейское. Мнителен был,
самолюбив, тяжел и несчастен. Странно, что его так много читают, не
понимаю – почему! Ведь тяжело и бесполезно». Л.Н. не очень любил говорить
о литературе, но живо интересовался личностью литератора. Неожиданно
спросил меня, - точно ударил: «вы почему не веруете в Бога?» «Веры нет,
Л.Н.» «Это неправда. Вы по натуре верующий, и без Бога вам нельзя. Не
веруете вы из упрямства, от обиды: не так создан мир, как вам надо. Вот вы
многое любите, а вера – это и есть усиленная любовь, надо полюбить еще
больше – тогда любовь превратится в веру. Вы родились верующим, и нечего
ломать себя». Раньше он почти никогда не говорил со мной на эту тему, и ее
важность, неожиданность как-то смяла, опрокинула меня. Я молчал. Он
сказал, грозя пальцем: «От этого – не отмолчитесь, нет!» С 1921 года Горький
находился в вынужденной эмиграции. Там написаны рассказы 22-24 гг.,
повесть Дело Артамоновых. «Жизнь Клима Самгина». Над этой четырехтомной
эпопеей Горький работал последние 11 лет жизни. А в этом произведении
писатель вернулся ко многим идеям и образам предшествующего периода.
Жизнь Клима Самгина показывает судьбы почти всех слоев русского
дореволюционного общества на протяжении сорока лет. В центре внимания
здесь – история пустой души (черновое название произведения) центрального
персонажа эпопеи – Клима Самгина. Ходынка, Кровавое воскресенье,
массовые демонстрации рабочих, - весь этот пестрый поток
предреволюционной русской жизни показан таким образом, что возникает
мысль о неизбежности социальных потрясений в России. Фигура Клима в
центре, к ней стягиваются все связующие нити произведения. Горький
впервые здесь затронул вопросы о роли и значении интеллигенции в истории
своего народа. Рассказывая о замысле своего произведения, возникшем после
первой русской революции, Горький заметил: «Этот тип индивидуалиста,
человека непременно средних интеллектуальных способностей, лишенного
каких-либо ярких качеств, проходит в литературе на протяжении всего 19
века. Мне хотелось изобразить в лице Самгина такого интеллигента, который
проходит сквозь целый ряд настроений, ища для себя наиболее независимого
места в жизни, где ему было бы удобно и материально, и внутренно». Главное
в Самгине – самость. У него голова несколько приподнята вверх с чувством
собственного достоинства, у него есть в чем-то – в воротничках, в галстуке, в
прическе – нечто, претендующее на собственный стиль и как бы сдержанную
артистичность. Фигура небольшая, невысокая, но как бы постоянно в
обществе приподнятая желанием казаться выше. Речь не только сухая по
форме, но и по звуку. Самгин действительно претендует на ведущее
положение в обществе, на оригинальность, неповторимость, на лидерство. Он
говорит об идеалах, но в эти идеалы не верит. Он зовет на борьбу, но сам
бороться не собирается. На самом деле его цель – комфортное
существование, и все. Знаменитый тезис его: «Человек – это система фраз».
«Да был ли мальчик-то, может, мальчика-то и не было?» - этот рефрен не
случайно сопровождает Самгина на всем протяжении произведения.
Беспринципность наложила тяжелый отпечаток на его личность. Главное в
книге – нравственные коллизии, а не политические. Заметки Горького из
дневника. Эксперименты в области короткой художественной формы. В 1928
году Горький приезжал в Советский Союз, а в 1933 году вернулся в Советский
Союз навсегда. В 1936 он умер, урна с его прахом замурована в Кремлевской
стене.
201
между терр. диалектом и общим разгов. языком.
Вернувшись с бала, Евгений ложится спать рано утром, когда Петербург уже
пробуждается. «И завтра то же, что вчера». Но счастлив ли Евгений? Нет, все
ему наскучило: друзья, красавицы, свет, зрелища. Подобно байроновскому
Чайльд Гарольду, он угрюм и разочарован. Онегин, запершись дома, пробует
много читать, пробует писать сам — но все без толку. Им вновь овладевает
хандра.
203
На румяную, белокурую, всегда веселую Ольгу совсем не похожа ее старшая
сестра, Татьяна. Задумчивая и печальная, она предпочитает шумным играм
одиночество и чтение иностранных романов.
Мать Татьяны и Ольги в свое время была выдана замуж против воли. В
деревне, куда ее увезли, она сначала плакала, но потом привыкла, освоилась,
стала «самодержавно» управлять хозяйством и супругом. Дмитрий Ларин
искренне любил свою жену, во всем ей доверяя. Семейство почитало
старинные обычаи и обряды: в пост говели, в масленицу пекли блины. Так
спокойно протекала их жизнь, пока «простой и добрый барин» не умер.
Она одна идет по снегу, впереди шумит ручей, над ним — тонкий мосток.
Внезапно появляется огромный медведь, который помогает Татьяне
перебраться на другой берег, а потом преследует ее. Татьяна пытается
бежать, но в изнеможении падает. Медведь приносит ее к какому-то шалашу
и исчезает. Опомнившись, Татьяна слышит крики и шум, а через щелку в
двери видит невероятных чудовищ, среди них как хозяин — Онегин! Вдруг от
дуновения ветра дверь раскрывается, и вся шайка адских привидений, дико
смеясь, приближается к ней. Услышав грозное слово Онегина, все исчезают.
Евгений привлекает Татьяну к себе, но тут появляются Ольга и Ленский.
Разгорается спор. Онегин, недовольный незваными гостями, хватает нож и
убивает Ленского. Темнота, крик... Татьяна просыпается и сразу пытается
разгадать сон, листая сонник Мартына Задеки.
205
Ленский хранят молчание.
Словно в страшном сне, «враги» хладнокровно готовят друг другу гибель. Они
могли бы помириться, но приходится платить дань светским обычаям:
искренний порыв был бы принят за трусость. Закончены приготовления.
Противники по команде сходятся, целятся - Евгений успевает выстрелить
первым. Ленский убит. Онегин подбегает, зовет его — все напрасно.
Пришла весна. У ручья, в тени двух сосен, стоит простой памятник: здесь
покоится поэт Владимир Ленский. Когда-то сюда часто приходили погрустить
сестры Ларины, теперь это место забыто людьми.
207
венерическим отделением. Осенью 1917 года Б. работает над циклом
автобиографических рассказов о медицинской практике в Никольской
больнице. В феврале 1918 Б. освобождают от службы по болезни и он
возвращается в Киев с женой. Весной Б. избавляется от зависимости от
морфия и открывает практику как венеролог. 14 декабря 1918 года в Киев
вошли войска Украинской директории во главе с Петлюрой, а Б. в составе
офицерской дружины безуспешно попытался защитить правительство
гетмана Скоропадского. (В роман Б. гв. Киев войдет как Город). 1919 год –
мобилизация Б. как военного врача в армию УНР. 26 ноября 1919 года – первая
публикация Булгакова – фельетон «Грядущие перспективы» в газете
«Грозный». В конце декабря 1919 Б. оставляет занятия медициной и начинает
работать журналистом в местных газетах. В Москве работает в газете «Гудок»
(делает знаменитую 4 полосу с Катаевым, Ильфом и Петровым, Бабелем,
Олешей). В январе 1923 года публикация 2 ч. «Записок на манжетах» в
московском журнале «Россия». 20 апреля 1923 года вступление Б. во
Всероссийский Союз писателей. Многочисленные публикации очерков в
столичных газетах. В январе 1924 года Б. знакомится с Любовью Евгеньевной
Белозерской, своей будущей второй женой. (Белозерская оставила
посвященные Б. мемуары «О, мед воспоминаний» 1969 г. Белую гвардию, С.
сердце были посвящены ей). Пьесы если и ставились (28 октября премьера
«Зойкиной квартиры» у Вахтангова), то вскоре изымались из театрального
репертуара. 10 марта 1940 года в 16.39. Булгаков умирает. Урна с прахом
Булгакова захоронена на Новодевичьем кладбище.
К своей главной теме Б. подошел в ром. «Белая гвардия» (1925; начат в 1923).
Это было произв. о центральном духовном пути интеллигенции среди
взаимоисключающих требований време¬ни. Книга предваряла осн. проблемой
шолоховский «Тихий Дон», начатый в те же годы. Герои ее с пониманием
от¬носились к стремлению большевиков сменить изживший себя строй и ни в
какой мере не пытались его удержать; но пренебрежение вечными устоями
жизни воспринималось ими как ката¬строфа с тяжелейшими последствиями
для страны. В конце книги об этом пря¬мо напоминали «незамечаемые»
звезды: «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?».
Полу¬чить широкую поддержку роман не мог. Не защищенный своей
«социальной сре¬дой» (белое офицерство), он был от¬крыт для
заглушающей критики; к тому же он печатался в «сменовеховском» издании
(ж. «Россия». 1925), которое вскоре было закрыто, организаторы вы¬сланы, а
у участников произведен обыск (у Б. изъяли его дневник и пов. «Со¬бачье
сердце», 1925). Для читателей внутри страны произв. было практиче¬ски
утрачено, и часть его рукописи, употребленная одним из редакторов для
расклейки газ. вырезок, отыскалась лишь в 1991.
209
Впечатление это решительно меняется с появлением -в 1966 в ж. «Москва* (Х°
11; 1967. № 1) ром. «Мастер н Маргарита» (с купюрами). Роман пора¬зил
своих новых современников худож. совершенством, ясностью духа и
трез¬вым, дружелюбно-насмешливым пони¬манием бедствий эпохи, обычно
тракту¬емых в крайнем полит, ожесточении.
Билет 20
1.Проза Тургенева
211
пояса. Но это очерковое начало даётся не ради описания, оно нужно автору,
чтобы перейти собственно к рассказу о том, как помещик Петр Петрович
отправ. на охоту с помещ. Полутыкиным и в результ. познакомился с 2мя его
крестьянами. В физ. очерке мы чувствуем присутствие автор-наблюдателя, но
героя как такового нет. В «З. о.» автор-наблюдатель персонифицируется в
образе охотника Петра Петровича, что снимает очерковую отстраненность и
почти полное отсутствия сюжета. Образы Хоря и Калиныча – образы
индивидуальные, не обобщённые, но представляют собой разные типы
личности: Хорь – рационалист (Тург. сравн. его с Сократом), Калиныч –
идеалист. Описания некот. моментов жизни крестьян (продажа кос и серпов,
скупка тряпья) даются не как наблюдение автора, а как сведения,
почерпнутые из беседы с крест-ми. После разгов. с Хорем автор делает вывод
о том, что Петр Великий был русским челов. в своих преобраз-ях (полемика со
славянофилами, которые считали преобраз. Петра вредными), т.к. русск.
челов. не прочь перенять у Европы то, что ему полезно. «Два помещика».
Намного ярче влияние нат. шк. проявл-ся в рассказе «Два помещика». Цель
героя – познак. читателя с 2мя помещиками, у которых он часто охотился.
Рассказ можно раздел. на 2 части – очерк о помещиках и бытовые сценки в
доме 2го помещ., Мардария Аполлоныча. 1я часть предст. собой подробное,
детальное описание привычек, манер, портретную характ-ку персонажей,
которые сами по себе – типажи. Говорящие фамилии у помещ. – Хвалынский и
Стегунов. Вся эта часть – вступление к бытовым сценам, которые демонстр.
помещичий беспредел по отнош. ко всем окружающ. (приказыв. свящ-ку
выпить водки, сцена с курами: крестьянск. куры забрели на барск. двор,
Мардарий их сначала велел гонять, а когда дознался, чьи куры, отобрал;
отнош-е к крестьянам как ко скоту: «Плодущи, проклятые!» и т.д.), а кроме
того крестьянск. покорность и радость, что барин-то еще «не такой... такого
барина в целой губернии не сыщешь». Сюжет минимально выражен, главное –
прийти к выводу: «Вот она, старая Русь». «Живые мощи». Рассказ написан
позже, в 1874 г., и достаточно сильно отлич. от ранних рассказов. Изжита
очерковость, цельный законч. сюжет, основной рассказчик на довольно длит.
время уступ. место Лукерье, которая повесв. о своём существовании.
Рассказчик хотя и остаётся наблюдателем, но выражается это менее явно (в
портретной характ-ке Лукерьи, когда он удивл-ся тому, в каком виде дошла
до Лукерьи история Жанны д’Арк, когда расспраш. прказчика в деревне о
Лукерье). Интересная деталь – сны Лукерьи, они очень яркие и явл-ся как
выраж. идеи искупляющ. страдания, так и очень верной психологич. характ-
кой (обездвиж. человек живёт и отдых. только в своих снах, сны
компенсируют отсутствие событий в реальн. жизни). Этот расск. – один из
самых проникновенных.
Полемика вокруг обр. гл. героя началась сразу после выхода романа. В
«Соврем». за март 1862 – статья Антоновича – А. утверждает, что нигилист
Базаров списан с Добролюбова. Чернышевский – считает карикатурными
изображения всех нигилистов в романе, включая, естественно, Базарова.
Писарев публикует в «Русском слове» статью «Базаров». Он отмечает, что Т не
любит Базарова, что несмотря на все попытки Т его очернить, Б симпатичен,
виден его незаурядный ум, «мысль и дело сливаются в одно целое». По
определению Писарева, Т не любит ни отцов, ни детей. Не имея возм.
показать жизнь Б, Т показывает его достойную смерть. Пис. делает вывод: не
Б плох, плохи условия. Герцен считает, что Т, из нелюбви к Б, делает его с
213
самого начала нелепым, заставляет говорить нелепости и пр. Страхов
(журнал «Время») Базаров – титан, восставший против матери-земли, он
показан Т со всей силой поэтич. искусства. Все сходятся на мысли, что
показан только рез-т, не видно синтеза, работы мысли, кот. привела Базарова
к такому образу жизни и пониманию окр. мира.
Последн. романы Тург. «Дым» (опубл. в 1867г.) и «Новь» (1876г.) стоят в ряду
его романов несколько особняком. Они свидетельств. о заметных переменах в
мировоззрении. Действие романа «Дым» происх. в 1862г. Дата дана на первой
строке, привязка ко времени: вроде, реформы прошли, ничего не изменилось,
под ногами – хлябь, над головой – свобода (; Саленко), люди в подвешенном
состоянии. Роман демократич. направленности. Критика определяла его как
«новелла + 2 памфлета + полит. аллюзия». Действие происх. за границей, в
Бадене, два кружка местного русскоговорящ. общества пародируют полит.
круги России (либералы-консерваторы). Гл. герой – Литвинов, молодой
человек, небогатый помещик, образов. и приятный. Герой не рассуждающий,
герой-идеолог Тургенева закончился, Л говорит по делу, часто попадает под
влияние (невесты, тетки невесты, Ирины). Бывшая и вновь обретенная любовь
Л – Ирина. Они хотели вместе бежать, но она отказалась. Теперь И как бы на
это согласна, хотя у Л есть невеста – Татьяна. Ирина играет по законам
баденского общ., в эти игры Л играть не хочет. Литвинов – ведомый, он
подчиняется Ирине, как и др. герой – Потугин (почти идеолог, сторонник
реформ, с И связан страшной тайной: она умолила его взять ребенка покойной
подруги, но девочка умерла), как и ее богатый муж (версия – И пожерт. собой,
чтобы вытянуть семью, вышла за старого ген., но до конца ничего не
понятно). Непонятно, страстная И или холодн. и расчетл, в ее образе есть
мистическое, она красива. Невеста Л искренне ей восхищена. В конце-концов,
когда стало понятно, что И только играет, а Т как бы простила Литв., он
принимает решение вернуться на родину, и в поезде едет в Россию. В
пейзаже – образ дыма. Направление его зависит от ветра. Дым без огня…
Россия- дым, любовь – дым. Баден –дым.
215
религиозные обряды еврей. Мать – Флора Осиповна Вербловская, учительница
музыки по классу фортепиано, родилась и выросла в Вильне; происходила из
ассимилированного и просвещенного еврейского клана, родственница
историка русской литературы С.А. Венгерова. Положение купца первой
гильдии позволило Э. Мандельштаму перебраться в Павловск, недалеко от
Санкт-Петербурга. Здесь прошло детство поэта. В 1897 году Мандельштамы
переезжают непосредственно в Петербург и поселяются в Коломне. В
автобиографической повести «Шум времени» запечатлены первые детские
впечатления Мандельштама (см. ниже). Учился Мандельштам в школе князя
Тенишева на Моховой (будущее Тенишевское коммерческое училище
(Набоков, Жирмунский)). Особое влияние на него произвел преподаватель
словесности В.В. Гиппиус (см. ниже).
Неожиданный Аквилон?
217
Я забыл ненужное «я».
Неужели я настоящий,
219
сосредоточен в «Собаке», и нет иной жизни, иных интересов, чем «собачьи». С
этих кафе связано несколько эпизодов биографии Мандельштама. Один из
них – это созд-е стихотворения «Вполоборота, о, печаль…», посвященное Анне
Ахматовой. Другая история с Маяковским. (Рассказать, если попросят).
В августе 1922 года вышел из печати его новый поэтический сборник «Tristia».
Составителем книги был М. Кузмин, он же (по названию одного из
стихотворений книги) дал ему заглавие (tristia – скорбные песни, жалобы,
элегии; так назывался один из сборников поэм Овидия). Вскоре Мандельштам
подготовил и издал свой вариант собрания новых стихов – в конце мая -
начале июня 1923 г. вышла «Вторая книга». Лейтмотивом этой книги стал
повторяющийся образ заключительного этапа политической, национальной,
религиозной и культурной истории: конец династии Пелопидов, Троя перед
падением, Иудея после вавилонского пленения, упадок Москвы в Смутное
время, Венеция XVIII века, гибнущий Петербург в 1918 году. Историческое
видение Мандельштама отражало скорее такую мысль: «Лучшая, высшая
философия всегда является лишь перед концом культурно-государственных
периодов». Самые личные произведения «Второй книги» - т.н. летейские
стихи. Умереть – значит, вспомнить. Вслед за «Второй книгой» вышло
последнее, третье и сильно дополненное издание «Камня» (ГИЗ, 1923 г.). В
сборнике новые, сильно отличающиеся от прежних стихи, позже выделенные
в отдельный раздел «1921-1925». Начало этого цикла – стихотворение
«Концерт на вокзале», своеобразный реквием по ушедшему XIX веку. И другие
стихи тоже рисуют множество теней и образов умирающего века: жалкий и
жестоки зверь с перебитым хребтом, чьи позвонки можно склеить только
жертвенной кровью; полое золотое яблоко, которое исчезает, и после него
остается его звенящий звук. «Грифельная ода» 1923 года. Омри Ронен в
своей статье называет эту вещь самым абстрактным и самым загадочным из
всех стихов того периода. Там заклинательные интонации, магическая
композиционная структура. Онтологическая модель мандельштамовского
слова в его взаимоотношениях с голодным временем, которое пожирает все
человеческие создания и творения. Отношение к этим вещам у меня более
сдержанное. Как я уже говорила, «Камень» и частично «Tristia» - лучшие. Чем
221
далее – тем меньше нравятся стихи. Но зато отличная проза.
Книга «Шум времени» вышла в свет в 1925 году. Выдержки из книги: Музыка
в Павловске. «Глухие годы России – девяностые годы, их медленное
оползание, их болезненное спокойствие, их глубокий провинциализм – тихую
заводь: последнее убежище умирающего века». Павловск – российский полу-
Версаль, город «дворцовых лакеев, действительных статских вдов, рыжих
приставов, чахоточных педагогов и взяточников, скопивших на дачу-особняк».
«Мужчины исключительно были поглощены делом Дрейфуса, дамы с буфами
нанимали и рассчитывали прислуг». Бунты и француженки. «Где-нибудь в
Иль-де-Франсе: виноградные бочки, белые дороги, тополя, винодел с дочками
уехал к бабушке в Руан. Вернулся – все опечатано, прессы и чаны опечатаны,
на дверях и погребах – сургуч. Управляющий пытался утаить от акциза
несколько ведер молодого вина. Его накрыли. Семья разорена. Огромный
штраф, - и в результате суровые законы Франции подарили мне
воспитательницу». «Иудейский хаос пробивался о все щели каменной
петербургской квартиры. Крепкий румяный русский год катился по
календарю, с крашеными яйцами и елками; а тут же путался призрак – новый
год в сентябре и невеселые странные праздники, терзавшие слух дикими
именами: Рош-Гашана и Йом-Кипур». Книжный шкап. Иудейский хаос – немцы
– русские. Достоевский. Надсон. «В не по чину барственной шубе». «В.В.
Гиппиус – учитель словесности, преподавший детям вместо литературы
гораздо более интересную науку – литературную злость. От прочих
свидетелей литературы, ее понятых, он отличался именно этим злобным
удивлением. У него было звериное отношение к литературе как к
единственному источнику животного тепла. Он грелся о литературу, терся о
нее шерстью, рыжей щетиной волос и небритых щек. Он был Ромулом,
ненавидящим свою волчицу, и, ненавидя, учил других ее любить. Прийти к
В.В. домой почти всегда значило разбудить его. Спячка В.В. была
литературным протестом. Я приходил к нему разбудить зверя литературы.
Послушать, как он рычит, посмотреть, как он ворочается. Начиная от
Радищева и Новикова, у В.В. устанавливалась уже личная связь с русскими
писателями, желчное и любовное знакомство, с благородной завистью,
ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как
водится в семье. В.В. учил строить литературу не как храм, а как род. В
литературе он ценил патриархальное отцовское начало культуры. Как
хорошо, что вместо лампадного жреческого огня, я успел полюбить рыжий
огонек литературной злости».
В апреле и июне 1932 г. стихи М-ма публикуются в «Новом мире». В 1933 году
появились острые нападки на М-ма в печати, в частности, на напечатанное в
журнале «Звезда» «Путешествие в Армению» (обвиняли в том, что не показал
строящийся в Армении социализм, а хвалил ее рабское прошлое). Болезнь М-
ма. Письма Н.Я. к Молотову: «Дело в том, что М-м не может прокормиться
223
чисто литературным трудом – своими стихами и прозой. Скупой и
малолистный автор, он дает чрезвычайно малую продукцию. У него нет
профессии, которая бы его обеспечила, нет жилья, ничего нет. То, что он
умеет делать, никак не котируется на трудовой бирже. Нужно или не нужно
сохранить М-ма? А чтобы его сохранить, нужно создать для него нормальные
условия жизни – дать ему академическую спокойную работу». Ответа на
письма не было, но М-му все-таки выделили небольшую персональную пенсию
и дали временное жилье. Но это ненадолго.
Книжные: во главу угла, кануть в лету. Разговорные: биться как рыба об лед,
вкривь
225
бранные: дурак набитый.
Билет 21
227
2. Идейное содержание, источники
Мосальский:
Народ:
5. Жанровое своеобразие
229
жанров. Русская стиховая трагедия к 20-м годам XIX века имела две
традиции. Одна — княжнинская героическая трагедия. Знаменитая «высокая»
трагедия Я.Б.Княжнина «Вадим Новгородский» показывает конфликт двух
«правд»: главный герой трагедии, Вадим, возглавляет восстание древних
новгородцев против Рюрика, Княжнин показывает два идеала и две правды —
по-своему прав и прекрасен храбрый и гордый Вадим, смело выступающий
против призванного в русские князья иностранца, варяга Рюрика, но прав и
прекрасен Рюрик, показавший свой ум и великодушие — когда побежденный
Вадим предстает перед Рюриком, победитель снимает с себя корону и
изъявляет желание одеть её на Вадима, если таково будет желание народа:
231
«Бориса Годунова» будет мне чувствительна, а я в ней почти уверен…
признаюсь искренне, неуспех драмы моей огорчил бы меня, ибо я твёрдо
уверен, что нашему театру приличны законы драмы шекспировой, а не
придворный обычай трагедий Расина…» (из набросков предисловия).
233
заниматься музыкальным сочинительством под руководством Энгеля и
Глиэра. Одобрительные отзывы от Скрябина (Охранная грамота). В 1908 году
поступает на юрфак МУ, по совету Скрябина переводится на философское
отделение, которое закончит в 1913 году. Весна-лето 1912 года – Европа:
Германия, Италия. Университет города Марбурга. Здесь П. проводит летний
семестр, посещая семинар главы марбургской философской школы
неокантианства Германа Когена. П. была предложена работа в Германии, но
он порвал и с философией. Занятия поэзией, которой он увлекся незадолго до
Марбурга, становятся его окончательным призванием. В 1913 году он вместе с
Николаем Асеевым и другими поэтами входит в футуристическую группу
«Центрифуга». Первая публикация в альманахе «Лирика». В 1914 году выход
первой поэтической книги «Близнец в тучах». Знакомство и общение с
Маяковским. В 1917 году выход второго поэтического сборника «Поверх
барьеров». Зима 1917 года – поездка на Урал и в Прикамье. Летом написал
свою третью поэтическую книгу «Сестра моя – жизнь» (вышла только в 1922
году из-за типографского кризиса). В 1922 году поездка в Берлин с первой
женой Евгенией Владимировной и сыном. В 1923 году возвращение,
неудачная попытка сблизиться с ЛЕФом. 1924 год – начало работы над
историко-революционными поэмами. В 1926 году – смерть Рильке, которого П.
считал своим учителем в литературе. 1929 год – начало работы над
«Охранной грамотой». 1930 год – самоубийство Маяковского. Чувство к
Зинаиде Николаевне Нейгауз, жене близкого друга Пастернака. В 1931 году
женитьба на ней. В 1932 году выход книги «Второе рождение». В 1934 году
поездка в Грузию, дружба с грузинскими писателями. Сотрудничество с
газетой Известия». 1935 год – начало тяжелого душевного и поэтического
кризиса Пастернака. Встреча с М. Цветаевой. 1936 год – работа над романом о
первой русской революции и первой мировой войне (не завершен). В 1941
году семья П. была эвакуирована в Чистополь на Каме. В 1944 году вышел
сборник «На ранних поездах», составленного из стихов, написанных в конце
30- нач. 40 гг. 1945 год – начало работы над романом «Доктор Живаго».
Работа над переводами Шекспира, Фауста Гете. В 50 гг. роман с Ольгой
Всеволодовной Ивинской. 1956 – П. передает роман ДЖ итальянскому
радиожурналисту Серджио д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В
1958 году Пастернаку присуждена Нобелевская премия по литературе.
Отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть. О
поэзии. Сразу бросается в глаза внешняя синтаксическая/стилистическая его
сложность. Пастернак – поэт новаторского типа. Словарь его перенасыщен
словами, по тем или иным признакам бросающимися в глаза – неологизмами,
архаизмами, вообще яркими лексическими пятнами. Яркость их подчеркнута
густо положенными созвучиями. Физическое ощущение П. – густота. Символ
веры П. – уравнивание случайного с сущностным. Вещам обихода придан
статус поистине космический. Дистанция между бытом и бытием у
Пастернака упразднена. Прозаизм Пастернака – прямой отпор эстетству.
Пастернак говорит сам с собою. Слова во сне или спросонок. Он весь на
читательском сотворчестве. Он – поглощение. Он завораживает. Мы никогда
не можем доискаться до темы, словно все время ловишь какой-то хвост, как
когда стараешься вспомнить и осмыслить сон. Причина нашего первичного
непонимания Пастернака – в нас. Мы природу слишком очеловечиваем,
поэтому вначале, пока мы еще не заснули, в Пастернаке ничего не узнаем.
Между вещью и нами – наше представление о ней, наша слепость, наш
порочный, порченый глаз. Цветаева о Пастернаке. Быт в поэзии Пастернака.
Обилие его, подробность его – и прозаичность его. П. зорко видит быт. Он для
него всегда в движении: мельница, вагон, бродячий запах вина, выхлестнутый
чай. Даже сон у него в движении – пульсирующий висок. Между П. и
предметом – ничего, оттого его дождь – слишком близок, больше бьет нас,
чем тот, из тучи, к которому мы привыкли. Мы дождя со страницы не ждали,
мы ждали стихов о дожде. Пастернак – только приглашение в путь –
самораскрытия, мирораскрытия, только отправной пункт, то, откуда. П. не
боец. Он сновидец и прозорливец. (Статьи Цветаевой эмоциональны, точны по
наблюдениям, но в то же время часто произвольны в истолковании).
Мандельштам о Пастернаке. Радость освобожденной от внешних влияний
мирской речи. Посвист, пощелкивание, шелестение, сверкание, плеск,
полнота звука, полнота жизни – все это с неслыханной силой воспрянуло в
поэзии П. Так, размахивая руками, бормоча, плетется поэзия, пошатываясь,
головокружа, блаженно очумелая и все-таки единственно трезвая,
единственно проснувшаяся из всего, что есть в мире. Тынянов о Пастернаке
(Промежуток). Лучшая половина стихов П. – о стихе. Это самое блуждание,
самое рождение стиха среди вещей. Слово смешалось с ливнем (ливень –
любимый образ и ландшафт П.); стих переплелся с окружающим ландшафтом
и в результате сам ливень начинает быть стихом. Своеобразие языка
Пастернака в том, что его трудный язык точнее точного, - это интимный
разговор, разговор в детской. (Статья Тынянова – строго литературоведческий
анализ пастернаковского творчества, положивший начало его научному
изучению). Адамович о Пастернаке. У П. слово сошло с ума. Впервые в русской
поэзии слово перестало быть единицей логической, связанной в движениях
логическим смыслом. П. делает со словом все, что ему вздумается, и
заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для П. важны в
качестве целостного замысла лишь данная строка или строфа. На первый
взгляд, как будто бы ломка канонов. Но если это и освобождение, то вместе с
тем и оскудение. Логическое содержание должно бы остаться важнейшей,
первейшей сущностью слова. Гумилев настаивал на необходимости
зрительной проверки метафоры. У П. метафоры часто безумны, и это отчасти
позволяет ему взметать словесные вихри, в которых он – царь и бог, никем и
ничем не ограниченный. Вихри вдохновенны, но это – личный дар поэта
который он никому передать не может. В «Воле России» напечатан Л.Ш. Связь
между отдельными стихотворениями крайне хрупка и неясна. Построение
крайне прихотливо. Стихи довольно замечательны, но скорее в плоскости
«интересного», чем в плоскости «прекрасного». Как почти всегда у П., они
кажутся написанными начерно. Черновик – все творчество П. Чистое и
свободное от элементов упражнения стихотворение передает больше
творческого опыта, чем самая изощренная, самая вдохновенная поэтическая
«головоломка». П. явно не довольствуется в поэзии пушкинскими
горизонтами. От его заветов П. отказался. И это обрекает его на долгие годы
стилистических изощрений и опытов, на многолетнюю черновую работу, в
которой он лично, вероятно, растворится без следа. Слишком П. задержался
на своих черновиках. Импрессионизм свой он довел до крайности, - пора бы
запечатлеть жизнь менее рассеянно. Звуковым ассоциациям и сцеплениям он
предавался до полной потери чувств, пора бы овладеть ими. Вообще пора бы
понять, что в искусстве, гоняясь за ср-вами, можно потерять или пропустить
цель. Поэма «Лейтенант Шмидт». Печаталась отдельными главами в 1926-27
гг. П. начал писать ее в марте 1926 года. Писал, как следующую часть поэмы о
1905 годе, но только в другой трактовке и размере. Выбирая в герои
235
легендарную фигуру одного из вождей севастопольского восстания 1905
года, командира миноносца «Очаков» Петра Петровича Шмидта, Пастернак
сознательно ставил себя в классическое положение эпического поэта,
видевшего свою задачу в передаче общеизвестного сюжета. Он мог себе
позволить не заниматься слитностью изложения – упоминания имен, названий
кораблей и географических понятий – тогдашнему читателю все это было
знакомо. Ситуация, писал П., как в греческой трагедии, где мифы были
общеизвестны. И тогда текст освобождался от побочных назначений. В мае
1926 года первая часть поэмы из 9 глав была сдана в «Новый мир». Она
начиналась посвящением в виде акростиха М. Цв. Та резко раскритиковала 1
часть поэмы. Она упрекала Пастернака в трагической верности документу,
которая не позволяла за деталями увидеть героя. Критика Ц. совпала с
оценкой Маяковского. В этих пожеланиях сказалось коренное различие в
понимании Ц. и П. героизма как такового. Шмидт у П. – враг кровопролития,
он стал во главе восстания вопреки своей воле. Он волею судьбы оказался во
главе восстания, согласившись на это, только когда выяснилось, что оно
обречено на поражение. Его задачей стало, жертвуя собой, снять вину
инициативы с товарищей и спасти их от расстрела. «Я измучился в усилиях
доказать матросам несвоевременность такого, не связанного со всей Россией
матросского мятежа, но они, как стихия, как толпа, не смогли уже отступить.
Бросить этих несчастных матросов я не мог, и я согласился руководить ими».
Превращение человека в героя совершается в деле, в победу которого он не
верит. В поэме подчеркнута романтически жертвенная природа подвига
Шмидта. «Жребий брошен. Я жил и отдал душу свою за други своя». Это
перифраз слов Христа, сказавшего, что нет больше той любви, как если кто
душу свою положит за други своя. Именно в этой любви – высший подвиг. В
работе над поэмой П. опирался на исторические документы, давшие ему
возможность заменить свой лирический голос голосом Шмидта, его
корреспондентки, народных толп, официальный донесений. Была широко
использована книга «Лейтенант П.П. Шмидт. Письма, воспоминания,
документы» (1922), откуда взята линия переписки и встреч Шмидта с
Зинаидой Ризберг. Использованы также воспоминания сестры Шмидта Анны
Петровны Избаш. Для передачи обстановки суда и речи Шмидта использован
«Сборник воспоминаний и материалов. Революционное движение в
Черноморском флоте». Сильны страницы поэмы, посвященные моменту
вынесения приговора, ужасу мыслей о казни и сцене перед расстрелом.
Документальным материалом здесь послужили воспоминания Карнаухова,
участника восстания, судимого вместе со Шмидтом. П. не боясь снижения
своего героя, рисует открытый ужас, который вселяет в человека ожидание
насильственной смерти «мысль о казни – топи непролазней». Она вызывает у
Шмидта обмороки «Отливают, волокут как сноп».
Поэма «1905 год». Отдельным изданием вышла в Москве в 1927 году. Хотел
дать несколько исторических зарисовок. Первая глава «Пролог» посвящена
революционной деятельности народовольцев. Первоначальный вариант
следующей главы был напечатан в альманахе «Красная новь» за 1925 год под
названием «9-ое января». Это картина медленного движения мирной
демонстрации по Петербургу, ритм которого создается спокойным
четырехстопным ямбом. Строфы, посвященные шествию, соотнесены с
событиями гимназического детства автора. В окончательном тексте главы
«Детство» усилено сопоставление исторических картин с лирической
теплотой детских воспоминаний. Короткие строчки живо передают движение,
быструю смену картин и драматизм происходящего. Лирическая окраска
первых глав была необходима автору, но следующие части строились на
основе объективных исторических свидетельств. Пастернак хотел окончить
поэму к осени 1925 года, чтобы печатать ее в юбилейных номерах журналов.
Но работа затягивалась. Книга вышла в 1927 году. Проза. «Детство Люверс».
Впервые повесть появилась в альманахе «Наши дни» в 1922 г. По авторскому
свидетельству, это начало романа, который он писал зимой 1917-1918 гг.
Сюжет организован вокруг нескольких эпизодов, которые Пастернак считал в
жизни каждого человека ключевыми, - пробуждение младенческого сознания
в три года, пробуждение девического в девочке-подростке, первая
влюбленность и первая встреча со смертью. По мнению некоторых критиков,
Детство Люверс едва ли не самое совершенное из написанного Пастернаком.
Речь идет не об общей значимости вещи, а о литературном совершенстве,
выдержать уровень которого, видимо, было еще не под силу молодому
писателю, что и помешало осуществить весь замысел (написать роман
целиком). Женя Люверс родилась и выросла в Перми. «Знаешь, столб, вот они
говорят, на границе Азии и Европы, и написано «Азия». Переезд. Столб – для
нее сказочный рубеж. А между тем серому ольшанику, которым полчаса назад
пошла дорога, не предвиделось конца, и природа к тому, что ее вскорости
ожидало, совсем не готовилась. И Женя досадовала на скучную пыльную
Европу. Название пронеслось быстро. И они летели, летели, мимо все той же
пыльной, еще недавно европейской, уже давно азиатской ольхи. В годы ВОВ
П. жил в Москве, а потом в Чистополе в эвакуации, потом снова вернулся в
Москву. В эти годы формирование нового стиля – сознательная ориентация на
творчество, понятное всем. Книга «На ранних поездах» (1944). Стихи
переделкинского цикла. Тема детства. Стихи о войне: «Смелость»,
«Разведчики». В 1932 году П. побывал на фронте, в армии, освободившей
Орел. Были написаны очерки о войне: «Освобожденный город», «Поездка в
армию» и ряд стихов. Поэзия П. периода войны говорит об изменении в
мироощущении поэта: у него возникает чувство общности с народом. «Доктор
Живаго». Замысел романа возник у него в 1946 году, когда он был в Грузии.
Весной 1954 года в «Знамени» были напечатаны стихотворения из романа.
Публикация сопровождалась краткой аннотацией: «Роман предположительно
будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 г. с эпилогом,
относящимся к ВОВ. Герой – Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с
поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После
него остаются записки и стихи». Еще до окончания произведения П. дал
читать рукопись дочери М. Цветаевой. Попытки П. опубликовать роман в 1956
году в журнале «Новый мир» и издательстве «Худ. литература». В том же
1956 году – П. передает роман ДЖ итальянскому радиожурналисту Серджио
д'Анжело. Роман выходит в 1957 году в Италии. В 1958 году Пастернаку
присуждена Нобелевская премия по литературе. П. исключили из Союза
писателей и просили правительство лишить его советского гражданства. П.
отказался от премии (О.В. Ивинской не давали работать). 1960 год – смерть.
237
сумевшем в испытаниях первой мировой войны, революции, гражданской
войны сохранить в себе личность. Тем самым П. утверждал десятилетиями
отрицаемую советской литературой самоценность человека. Во время
публикации романа в СССР самой спорной была авторская трактовка событий
революции и гражданской войны. П. изобразил жестокость и бессмысленность
гражданской войны, - его главный герой воспринял ее как трагедию России.
(сходство с трактовкой Блока, Бабеля, Булгакова). Юрий Живаго – военный
врач, захвачен партизанами на дороге из Юрятина в Варыкино. Он становится
свидетелем схватки на Урале, но никого не убивает, сохранив верности
христианской заповеди. Роман создавался в традициях русского романа 19 в.
с его уходящей поэзией «дворянских гнезд». В романе – заброшенный
помещичий парк в Кологривовке, поместье в Дуплянке, имение на Урале.
Пейзажи занимают в романе огромное место. Но характер описания природы
сильно отличается от традиционного: П. использовал в прозе худ. приемы,
освоенные им в поэзии. Структура худ. мира романа определяется сильным
лирическим началом, предполагающим субъективность автора в воссоздании
событий исторической жизни и явлений природы. Проза П. наделена
способностью видеть, думать, чувствовать, т.е. принимать деятельное
участие в жизни человека. В движении сюжета участвуют образы-символы,
которые образуют сквозные мотивы романа: метель, вьюга, буря, снегопад.
Пурга в день похорон матери Живаго. Снег на газетном листе с сообщением
об октябрьских событиях 1917 года. Снегом засыпана голодающая Москва
первых послереволюционных лет. По дороге в Юрятин на Урале пути
засыпаны сугробами. Снегом заметено Варыкино, где поселился с семьей
главный герой. (Мело, мело по всей земле… - отсылка к 12 Блока). Свеча,
увиденная Юрием Живаго в окне дома в Камергерском переулке служит
предзнаменованием любви между ним и Ларой, которая вспыхнет много лет
спустя в Варыкине. Юрий Живаго умер в год «великого перелома», в конце
августа 1929 года. В трамвае ему стало плохо – нечем дышать. (метафора,
высказанная в речи Блока о Пушкине, и которую потом связывали потом со
смертью самого Блока). Сам Пастернак считал роман – главным делом своей
жизни.
239
Частица -ка, присоединяясь к формам повелит. наклонения, придает им
характер просьбы: расскажите-ка.
Билет 22
1.Драматургия Чехова
241
XIX века – Афанасий Фет, и впервые заявило о себе новое лит. движение –
символизм (обратили поэзию от «общественных вопросов» к проблемам
личности и индивидуализму). Год выхода первой книги Цветаевой – 1910 –
отмечен в истории русской поэзии как год объявленного кризиса символизма
и подготовки вступления на поэтическую сцену авангардных течений.
Сопоставление этих дат позволяет наглядно представить историческую почву
и духовную атмосферу, в которых сформировалась личность Цветаевой, как
поэта. Отец ее, Иван Владимирович Цветаев, - профессор Московского
университета, специалист в области античной истории и искусства,
основатель и собиратель коллекции для Музея изящных искусств (ныне
Пушкинский музей). Мать, Мария Александровна (Мейн). Муж ее уже имел
двух детей от первого брака. Сестра Марины – Анастасия. Дмитрий Святополк-
Мирский о стихии языка у Цветаевой: «С точки зрения чисто языковой
Цветаева очень русская, почти что такая же русская, как Розанов или
Ремизов. Дарование ее напряженное, словесное, лингвистийное, и пиши она
по-немецки, ее стихи были бы такими же насыщенно-немецкими, как
настоящие ее стихи насыщенно-русские». Мать Цветаевой желала видеть ее
пианисткой, и в своем желании была настойчива. Марина училась в муз.
школе с 6 лет. Но в 1906 году ее мать умерла, и Марина перестала думать о
своем музыкальном будущем.
243
одиночества, «выпадения из быта». «Версты» Цветаевой – книга не о
революции, но явное явление революционного времени, т.к. она открывает
поворот индивидуального сознания и душевной жизни навстречу
катастрофическим переменам.
В 1925 году после рождения сына Георгия (Мур) Цветаева переехала в Париж,
где прожила около 14 лет. Цветаева вызывала к себе не менее
противоречивое отношение, чем Ходасевич. Но отталкивание от нее было
более сильное. Многие считали ее поэзию заумной, непонятной. Даже в
литературных кругах, особенно в русском Париже, ее часто плохо знали. «Она
всегда оригинальная, и голос ее нельзя спутать ни с чьим. По ритмическому
размаху у нее мало равных» (Д. Святополк-Мирский). Г. Федотов называл ее
первым поэтом эпохи. Но были и противоположные мнения. Например, мнение
И. Тхоржевского: «Марина Цветаева поглощена уже всецело тем, чтобы
изумлять читателя своей талантливостью и брать с него дань удивления,
ничего взамен не давая. Сказать Цветаевой нечего.
245
в Париж Маяковскому, то тут же получила отставку в «Последних новостях».
Г. Федотов писал: «Марина Цветаева была не парижской, а московской школы.
Ее место там, между Маяковским и Пастернаком». (С Маяковским сходство
часто чисто внешнее; а вот с Белым – несомненно). С Белым ее сближало
многое, особенно игра звуков и слов, то, что Степун метко назвал ее
«фонологической каменоломней». Но Белый был легче, воздушнее. Талант
Цветаевой в эмиграции не отрицали, но пугала ее стихия, и говорили о ней
всегда с оговорками, - то о фальшивом льстивом тоне (Адамович), то о
капризности и истерике (Ходасевич). Безоговорочно принимал ее только
Святополк-Мирский. Но и он о прозе ее говорил «самая неряшливая,
истеричная, самая худшая проза из всех, что когда-либо писали по-русски».
Цветаевой удавались конкретные, живые портреты тех, кого она лично знала.
Особенно хороши этюды о Белом, Кузмине, Брюсове — во всех них очень
много и о самой Цветаевой — а также отдельные страницы воспоминаний,
воскрешающие детство, юность, прошлое. Интересны и некоторые общие
статьи о поэзии, об искусстве, в которых разбросаны острые, афористически
выраженные мысли («Искусство при свете совести», «Поэт о критике»).
Степун и Вейдле: «Литератором Цветаева никогда не была. Ее проза, в
сущности, тоже художественное и даже поэтическое словотворчество, те же
стихи. Проза Цветаевой еще ярче, быть может, чем ее стихи. Она
свидетельствует о необычайной цельности и чистоте всего ее поэтического
состава. Проза ее ближе к жизни — чем ее стихи. И как в жизни, а не только в
стихах, была она прежде всего и всегда поэт, так остается она поэтом и в
каждой строчке своей прозы» (Вейдле). (Если нужно будет прочесть
стихотворение – смотри отдельно стихи).
247
Как будто немножко лучше». Или: «А белый нынче был совсем хорош». Как о
трудно-больном. Безнадежно-больном. С непременным оттенком здравого
смысла над безумием.
Билет 23
По жанр. пр-кам – психолог. р-н, один из первых в истории РЛ; впервые полн-
тью опубл. в 1840 г. в Пбг, достоверн. данных о предыст. замысла нет, сам.
ран. часть «Тамань» б. очерком 1837 г. на автобиог. мат-ле, в «Отеч.
Записках» вышли пов-ти Бэла 39, Фаталист 39, Тамань 40. В теч. 38-39
замысел усложн.: внутренне целост. цикл проз. пр-ий, «длин. рассказ»,
психол. р-н, в центре – не сюжетн. калейдоскоп, портр. галерея эпохи, а
многогран. образ гл. героя. Мног. ситуации и люди им. биогр. параллели. Ист-
ки и повл. на замысел книги – фр. беллетристика Шатобриана, Констана,
Мюссе, де Виньи, Байрон, проза Гоголя, Карамзина, Жуковского, Марлинского;
Печ. связ. с образом «лиш. чел-ка» (Карамзин, Гриб., Одоевский, Пушкин).
Истин. последов-ть эпизодов: из Питера на Кавказ – Тамань, Кн. Мэри, служба
в крепости – Бэла, Фаталист, через пять лет встреча с приятелем – ММ, смерть
и публ-ция записок – Предисл-ие к дневнику; гл. герой близок типу байронич.
изгнанников-скитальцев; комп-ция опир. на метафору «путь души»; образ
видится глазами сторон. набл-ля, псих-ки малодостоверно, затем глазами
издателя, псих-ки точно, далее субъективно-лично (отсюда стереоскоп-ть
образа). Сложн. игра жанрами: Бэла – пут. очерк, новелла, стилизов. под ром.
кавк. повести; ММ – психол. портрет; Тамань – пут. очерк ром. плана; Мэри –
сатир. очерк нравов, авант.-люб. и свет. новелла, Фаталист – мистич. р-з,
зарисовка станич. быта. Циклизация самост. пов-тей – не вокруг повест-ля, а
вокруг раскрыв-ся образа центр. героя; основа психол. портрета Печ. – теория
страстей Фурье (не нашедшие выхода в полож. деле душ. силы искажают хор.
душу чел-ка); трагизм полож-ия гения д-вия, обреч. на бездеят. прожиг-ие
жизни (эгоист поневоле). Второстеп. герои раскрыв. образ гл. героя,
индивидуализированы, нек-рые – двойники (Вернер – холод. аналитик, Грушн.
– пародийн. вар-т ром. изгнанника); особ. роль у ММ – цельн. миросозерц-ие,
гармония, спок-вие, душ. красота, сострад-ие; в их отн-иях сход. проблемы
сути нац. хар-ра, смеш-ие добр. и злых начал в чел-ке. Ключ. филос. проблема
249
– вопрос о пределах свободы лич-ти. Особ. темат. линия – история любви,
испыт-ия героя: от безымян. ундины через любовь-поединок (Вера, Мэри) к
пораж-ию (Бэла); опред. проблема личности (что есть чел-к, что им движет, м.
ли он отвечать за поступки…) Р-н б. восторженно принят совр-ками (Гоголь,
Аксаков, Булгарин), стал вехой в истории РЛ.
_____________________________________________________________________________
251
утрат и сознание жестокой необходимости войны. В дни войны обострилось
чувство отчизны. Оторванные от любимых занятий и родных мест миллионы
советских людей как бы по-новому взглянули на привычные родные края, на
дом, где родились, на самих себя, на свой народ. Это нашло отражение и в
поэзии: появись проникновенные стихи о Москве Суркова и Гусева, о
Ленинграде Тихонова, Ольги Берггольц, о Смоленщине Исаковского. Видоизм.
в лирике военных лет и характер лирического героя: прежде всего он стал
более земным, близким, чем в лирике предшествующего периода. Поэзия как
бы вошла в войну, а война со всеми её батальными и бытовыми
подробностями в поэзию. "Приземление" лирики не помешало поэтам
передавать грандиозность событий и красоту подвига нашего народа. Герои
часто терпят тяжелые, подчас нечеловеч. лишения и страд-я: Впору поднять
десяти поколеньям // Тяжесть, которую подняли мы. (А. Сурков). Любовь к
отечеству и ненависть к врагу – это тот неиссякаемый и единственный
источник, из которого черпала в годы ВОВ свое вдохновение наша лирика.
Наиболее известными поэтами того времени были: Николай Тихонов,
Александр Твардовский, Алексей Сурков, Ольга Берггольц, Михаил
Исаковский, Константин Симонов. В поэзии военных лет можно выделить три
основные жанровые группы стихов: лирическую (ода, элегия, песня),
сатирическую и лирико-эпическую (баллады, поэмы).
Во 2-й полов. 50-х гг. в лит-ру пришли вчерашние лейтенанты, расцвет т.наз.
лейтенантской, окопной прозы: Г. Бакланов (вып. Лита, семинар Паустовского;
1-е военные повести "Южнее главного удара" (1957), "Пядь земли" (1959), в
1961 – 1 из лучших его произведений, повесть "Мертвые сраму не имут"), Ю.
Бондарев (вып. Лита, 1-я повесть – «Юность командиров», 1956, затем –
«Батальоны просят огня», 1957 и др.), В. Быков (оч. любил жанр повести,
считал его наиб. емким, до конца жизни верен этому жанру; произведения -
"Журавлиный крик", (1961); "Третья ракета" (1962, принесла известность);
"Альпийская баллада", 1964; "Мертвым не больно". 1966; "Атака с ходу". 1968;
"Круглянский мост". 1969; "Сотников", 1972; "Волчья стая", 1975; "Пойти и не
вернуться", 1978; "Знак беды", 1983 и др.), В. Курочкин (вып. Лита, повесть
«На войне как на войне», «Железный дождь»). Развив-ся преим. жанр повести
и рассказа, хотя и романы появляются. Дискуссии в критике о правомерности
«окопн. правды», горяч. читат. отклик. Отказ от показной героики, панорамн.
изображ-я военн. событий, изображ-е трагич. ситуаций. Эта тенденция дает о
себе знать и в творч-ве писателей – не лейтенантов: Шолохов, «Судьба
человека» (1956 – 1957) - судьба не героя, а обыкн. человека; и т.д. Все,
однако ждут эпич. полотна, сравнимого с «Войной и миром». Симонов
начинает писать свою эпопею «Живые и мертвые» (1 кн. 1955-1959, 2 кн.
1960-1964, 3 кн. 1965-1970). «Жизнь и судьба» Гроссмана (1948 – 1960), тоже
роман-эпопея, но рукопись была арестована, опубликовали только в 80-е.
Леонов, роман «Русский лес», 1953.
253
стал возможным рассказ о войне, встреч. в советск. лагерях, о неприглядн.
стороне солдатск. жизни, нечеловеч. условиях подготовки к военным д-ям и
т.д. (Астафьев «Прокляты и убиты») .
255
инженером саперных войск, командовал батальоном. Пришел в литературу
после войны. Появление в журнале «Знамя» повести В. Некрасова «В окопах
Сталинграда». Литературная общественность была в растерянности: автор –
простой офицер, никому неизвестный, в самой повести нет ни слова о партит
и всего несколько упоминаний о Сталине. Кто-то сказал сталинградцу
Некрасову, что у него «кишка тонка» писать о Сталинграде). Но повесть
Некрасова обращала на себя внимание и запоминалась самой темой,
сдержанностью тона, за которой скрывалась глубокая боль, и правдивым
рассказом об одном из самых главных сражений войны. Некрасов: «Но войне
никогда ничего не видишь кроме того, что у тебя под самым носом творится».
Повесть во многом автобиографична. Главный герой, от лица которого
ведется повествование, - лейтенант Юрий Керженцев, как и Некрасов,
уроженец Киева, окончил архитектурный институт, увлекался филателией.
Попав на войну, стал сапером. Книга, прежде всего, о тех, кто сумел выстоять
и победить, – о людях. В условиях войны характеры людей проявляются по-
разному. На первый взгляд кажется, что писатель не дает оценок
происходящему, но сама интонация расставляет все на свои места. Некрасов
говорит о смерти всякий раз с болью от ее повседневной обыденности.
Некрасов опровергает мнение, что на войне привыкают к страху смерти:
известный момент, как у умершего на губе еще дымился окурок. Некрасов
говорил, что это было самое страшное из всего, что он видел до и после на
войне. Спасение от ужасов войны Керженцев находит в воспоминаниях о
довоенной жизни. Война стала границей между тем, что было и тем, что есть.
Сегодня – горечь отступлений, потерь, окопы, смерть. А в прошлом
«аккуратно подстриженные липы, окруженные решеточками», «большие
молочно-белые фонари», «столетние вязы дворцового сада», «Днепр, синие
дали, громадное небо». На войне – всюду цвет серой пыли. События
Сталинградского сражения Некрасов описывает так, как он сам видел, не
приукрашивая: «Опять стреляем. Пулемет трясется, как в лихорадке. Впереди
противная серая земля. Только один, корявый, точно рука с подагрическими
пальцами, кустик. Потом и он исчезает – пулемет срезает». Сжатое время.
Керженцев часто удивляется, что в минуты он проживает года. Герои. Все
люди разные и по-разному пришли на фронт, но каждого волнует вопрос: как
случилось так, что с начала войны армия только отступает. Сам Некрасов
только однажды пытается ответить на этот вопрос: «На других мы с вами
полагались». Керженцев: «Руганью делу не поможешь». Повесть
заканчивается предполагаемым наступлением в районе Сталинграде. Повести
присуждена Сталинская премия. Повесть «В родном городе». Опубликована в
«Знамени». Через год после публикации повести журнал «Знамя» разгромили:
сняли главного редактора В. Вишневского, приложили повесть Казакевича.
Некрасова позже стали печатать за рубежом, его за это исключили из партии.
Отняли, сволочи, медаль «За оборону Сталинграда». С 1974 года Некрасов
поселился в Париже. Умер в 1987 году. Тема Сталинграда была также
исследована в творчестве В. Гроссмана (За правое дело), К. Симонова
(Солдатами не рождаются), Ю. Бондарева (Горячий снег) и др. После
Некрасова – целый поток «лейтенантской прозы»: в литературу пришли Г.
Бакланов, Ю. Бондарев, В. Быков. Они, как и Некрасов, знали войну на личном
опыте. Их поколение открыло новый тип героя. Их интересовал процесс
становления характера в трагических обстоятельствах войны. Исповедальная
интонация авторов. Моральный аспект – главный. Бондарев: «Батальоны
просят огня» и «Последние залпы», «Журавлиный крик» В. Быкова, «Убиты
под Москвой» Воробьева, «Иван», «Зося», «В августе сорок четвертого»
Богомолова. Андрей Платонов. Проза. Рассказы. «Одухотворенные люди».
Платонов в своей военной прозе публицистики не чуждался. Но она была
очень далека от плаката. Его современники так часто стремились писать о
«высоких идеях», а получалось только «о земном». Он писал, в сущности, о
земном — и вышел совсем в иные пространства. Первый рассказ о войне
Платонов написал еще до фронта, в эвакуации. Потом он стал
корреспондентом на фронте. Его задачи: «Изображать то, что в сущности,
убито, - не одни тела. Великая картина жизни и погибших душ, возможностей.
Дается мир, каков бы он был при деятельности погибших, - лучший мир, чем
действительный: вот что погибает на войне». «Возвращение».
257
бы мог говорить. «В тот день, когда окончилась война». Стихотворение
написано от имени тех, кто остался в живых. Грусть о том, как уходят
погибшие друзья. Этот мотив постоянен в лирике Твардовского. Еще через 20
лет он будет в стихотворении «Я знаю, никакой моей вины». Военной теме
посвящена часть сборника «Последние стихи» (1952). Победа на войне, вера в
силы и возможности народа. Тема литературного творчества. «Я это знаю
лучше всех на свете – живых и мертвых, знаю только я». Никто не скажет так,
как скажет он сам. «Слово о словах». Конец 50 гг. Оттепель. Философская
тематика. «Не знаю, как бы я любил». «Ты и я». «О сущем».
Тема материнской любви и любви сына к матери прошла через все его
творчество, и в последних стихах – цикл «Памяти матери». Сознание с
достоинством прожитой жизни – «На днем моей жизни».
Песенная лирика.
259
3. Композиционная роль деталей (подробностей) в произведениях
художественной словесности Внимание к деталям от тенденции к
максимально точному соотнесению слова с явлением действительности.
Использование деталей – один из приемов построения художественного
текста. Как всякий прием, он может быть удачным и неудачным. Неудачны те
детали, которые загромождают текст и не несут смысловой, эстетической
нагрузки.
Билет 24
1860, Таганрог – 1904, Баденвейлер. 1-ые изв. опубл. пр-ия «Письмо к учен.
соседу» и «Что чаще всего встреч. в р-нах» (80) – пародии, излюбл. жанр юм.
ж-лов; опыт психол. повест-ия – пов-ти «Живой товар» и «Цветы запоздалые»,
дерев. тема, 1 из гл. в РЛ 80-ых, особ. интерес. артистич. миром. Два наиб.
крупн. пр-ия первых лет – пов. «Ненуж. победа» (82) и угол. р-н «Драма на
охоте» (85) им. внеш. пр-ки пародии, но перерастают ее, содерж. начатки
психол-ма, жанров. и пейз. описаний. Опред. черта лит. позиции – усвоение
тр-ций клас. лит-ры одновр. с их решит. переосмысл-ием; тема мал. чел-ка
(Двое в одном, На гвозде, Депутат, Смерть чин-ка, Толст. и тонк.)
перевернута, мал. чел-к стал гл. объектом осмеяния за собст. готов-ть
пресмыкаться и подличать, даже когда его не принуждают (более трезв.
взгляд на рабск. псих-гию); «Анна на шее» - переосмысл. история девушки из
угнетен. сословия, внутр., а не внеш. нищета, сует-ть и жестокость бывш.
Золушки. «Осколочн.» сценка поднялась до ур-ня больш. лит-ры: особ. приемы
кратк-ти, заглавия простые, реже иронич., пародийн., говорящие и смешн.
фамилии, речь героев правдоподобно-быт. и забавная; установка сценки –
писать смешно и коротко – достиг. особ. выр-ти деталей, значит-но расшир.
предст-ия о возм. ист-ках тем и сюжетов ХП. В основе юмора столкн-ие
несовместимого, несураз-ти мышл-ия и повед-ия, пуст. претензии, соц.
пестрота, недоразум-ия. В детск. восприятии мир увиден заново, измерен
собст. морал. и ценност. шкалой (Кухарка женится, Гриша). С 85 г. в пр-иях
намеч. чрезвыч. разнообр-ие тонал-ти, нач. переход от насмешки к анализу
сложн. хар-ров, изуч-ию полноты жизни. (Ведьма, Агафья, Тайный сов-к,
Учитель, Враги, Верочка, Поцелуй); с 84 по 88 созд. ок. 350 пр-ий, гл. обр
«серьезн. этюды», темы – разн. жизнен. ситуации, психол. сост-ия, быт. явл-ия
(Володя, Страхи, Горе, Свадьба, Скука жизни); исслед-ия хар-ров, темпер-тов,
типов (Тина, Холодная кровь); соц. группы, сословия (Егерь, Злоумыш-к,
Темнота, Мечты), актер. и художнич. жизнь (Юбилей, Критик, Актерск.
Гибель); критика не поним. своеобр-ия и новат-ва р-зов, обвин. Ч. в
фотографир-ии, случайн-ти, бессмысл-ти, но эти р-зы дают чрезв. шир.
картину рос. жизни, представл. в поразит-ном разнообр-ии аспектов, лиц. Ч.
не специализир. на опред. соц. группе, психол. типе; в к.80-ых опред. тип чех.
героя и осн. предмет изобр-ия – сам. заурядный, «средний чел-к» и обыден.
жизнь; суть новат-ва не в самом обр-ии к ним, а в стремл-ии рассмотреть разн.
сословия и сост-ия под един. углом зрения, найти закономер-ти, хар-ки созн-
ия «ср. чел-ка». Объединяющее начало – нов. тип события, сдвиг в созн-ии,
открытие жизни с нов. неожид. стороны, осозн-ие ее враждеб-ти, невозм-ти в
ней разобраться (Следов-ль, Хористка, Тапер, Житейск. Мелочь); созд.
иллюзия бессобыт-ти. В отл. от ЛТ, Дост., у Ч. почти нет героев-идеологов,
фил-фов, нос-лей тверд. убежд-ий. Вырабат. оригин. методы изуч-ия психики:
Ч. – 1 крупн. рус. пис-ль, чьи творч. принципы слож. под реш. вл-ием естест.
наук, отсюда соотн-ие быта и созн-ия, выр-ие мыслит. и дух. процесса в речи,
повед-ии; мелочи, штрихи, случ. черты обстан-ки игр. огром. роль в анализе
внутр. жизни. «Степь» (88) – итог ран. тв-ва, соед. лиризм, юмор, маст-во быт.
зарисовки, пейзажа, поэзия в прозе. К к.80-ых склад. особ. тип автор. позиции,
объект-ть тв-ва; в спорах на этич., мировоззренч. темы автор не дает
непреложн. реш-ия, отказ. от проповеди; созд. впеч-ие, что в ХП говорит сама
жизнь, объект. реал-ть. «Скуч. история» (89) – размышл-ия над исканиями
интел-ции, важн. проблемами бытия в рамках обыден. жизни; «Дуэль» (91) –
конфликт рацион.-спрямлен., социал-дарвинистского мышл-ия и нелепой,
изолгавшейся, безвольн. жизни, для к-рого нет окончат. разреш-ия (никто не
знает настоящ. правды); шедевр «Палата №6» (92) – символич. обобщ-ие рус.
дейст-ти. После Сахалина Ч. освоб. от вл-ия морал. проп-ди ЛТ, Крейц. соната
вызыв. полемику; вопреки общеобязат. истине культивировал непредсказуем-
ть, индив-ть судеб; сам ЛТ счит., что Ч. созд. соверш. новые для всего мира ф-
мы письма. Осн. тема ХП в 90-ые – жизнь обыкн. совр-ков, иллюзии, несостоят-
ть жизнен. программ (Попрыгунья, Скрипка Ротшильда, Учитель словес-ти,
Чел-к в футляре, Ионыч); не предлаг. чит-лю утеш-ия, спасит. рецептов,
счастл. развязок; бесспорн. вещи – труд, семья, иск-во – непрочны и
фальшивы, не служат спас-ием; автор беспощаден к собст. героям, чужд
лакировки. Враги героев – не просто «среда», пошлость, но они сами,
непоним-ие, замкнут-ть интересов, собст. правд. Постеп. измен. критерии
«настоящей правды», к к.90-ых тв-во стало более социально (Бабье царство,
Дом с мезонином), огром. резонанс вызв. «Мужики» (97), «В овраге» (00),
бившие по народнич. и либер. иллюзиям. Пр-ия посл. лет отмеч. мечтой о
счастл. жизни «через 200-300 лет», поисками нов. смысла (Невеста, Вишн.
сад).
261
«Записки охотника»): прослежив-ся действие в сюжете, внимание к нему
(Тург. «Свидание» - Ч. «Егерь»). «Мечты», «Счастье». Щедринск. традиц.: Ч. не
срывает масок, не прибег. к острым гиперболам. У Ч. более тонк.
инструментарий. Излюбл. чех. приём: изображ. внутр. мира героя через его
поступки. Именно внутр. мир и определ. нашу жизнь. Важно достоинство
челов.
2. Творчество Ахматовой
Анно Домини. (5) (Лето Господне). Два издания: первое в 1922 г. Почти все
стихи 1921 года. Второе издание 1923 года в Берлине. В это издание вошли
новые стихи и как последний раздел – Подорожник. Встречена критикой
неоднозначно. Обвиняли в мистическом национализме. Снисходительное
молчание других. Точнее других был К. Мочульский (см. ниже). Осинский:
«Ахматовой после смерти Блока принадлежит первое место среди русских
поэтов. Колоссальные личные переживания придали стихам горький цвет и
вкус. Ее книга – документ эпохи». Стихотворение, от отчаяния переходящее в
просветление (Все расхищено, предано, продано). Из Анно Домини
«Причитание» (1922). В. Шкловский о сборнике Анно Домини: «О названии:
может быть, автор хотел подчеркнуть лирическую летописность своих стихов.
Странно и страшно читать». К. Мочульский: «Стихи Четок грациозны и чуть
вычурны. Нежные оттенки, капризные изломы. Это стихи прелестных
мелочей. Есть манера, но еще нет стиля. Белая стая – взлет к пафосу,
углубление поэтических мотивов и законченное мастерство формы. Поэзия
строже, суровее, сильнее. Строгая мужественность, скорбная
торжественность, молитвенность. Анно Домини: безысходность тоски, ужас
одиночества, вечную разлуку и напрасное ожидание как душевное состояние
лирической героини. И в этой муке одно прибежище – Господь, одно утешение
– молитва. Технически все стихи отличаются устойчивой классической
композицией, полновесно-медлительным ритмом, строгой чеканностью слов.
Чистые описания и рассуждения. Творчество основано на разработке
интонации живой речи. К. Чуковский. У первой (2) книги только название
монашеское: «Четки», а следующая вся до последней страницы пропитана
монастырской эстетикой. Вся природа у Ахматовой оцерковленная. У всякого
другого поэта эти метафоры показались бы манерной претензией, но у
Ахматовой они до того гармонирую со всем ее монашеским обликом, что
выходят живыми и подлинными. И нет, кажется, такого предмета, которому
она не придала бы эпитета «Божий». Но о церкви у нее почти ни слова, она
всегда говорит о другом. Церковное служит ей и для описания природы, и для
любовных стихов. «Белую стаю» характеризуют именно отрешенность от
263
мира. Часто стихи ее стали превращаться в молитвы. Она вся в намеках, в еле
слышных словах, еле заметных подробностях, но я не удивился бы, если бы
следующая книга Ахматовой оказалась откровенным молитвенником. Ее стихи
насыщены вещами, но и здесь такое же тяготение к нищете и убожеству;
кресла истертые, коврики протертый, колодец ветхий, платок дырявый.
Счастье и слава человеческие не прельщают ее. Она поэт сиротства и
вдовства, что ее лирика питается чувством необладания, разлуки, утраты. Из
всех мук сиротства она особенно облюбовала одну: муку безнадежной любви.
Она первая обнаружила, что быть нелюбимой поэтично.
Военные стихи (ВОВ) Ахматова выделила в цикл «Ветер войны». В июле 1941
года написана «Клятва». Речь от общенационального «мы», в центре –
женская судьба. «Мужество», «Птицы смерти в зените стоят»,
«Победителям». В сент. 1941 года Ахматова была эвакуирована в Ташкент.
265
Предложение в русском языке отличается значительным разнообразием типов
и внутреннего строения. Типы: повеств, восклиц, вопросит.
Повествовательные предложения наиболее универсальны. Они
употребительны во всех разновидностях разговорного и литературного языка.
Восклиц. предложения экспрессивны. Они употребляются преимущественно в
разг. языке и в языке худ. лит-ры. Вопросит. предложения характерны для
диалога => разг. языка + худ. лит., публиц. Разговорное употребление
риторического вопроса часты в худ. лит-ре.
Билет 25
267
монолог из четвертой «сценки»: тут что ни фраза, то почти тезис программы.
Алеко против стеснения свободы чувства и мысли («Любви стыдятся, мысли
гонят»); против отживших авторитетов, общественных, а может быть, и
религиозных («главы пред идолами клонят». Ср. бунтарство пленника,
который признавал лишь одного «идола» — «гордого идола» свободы), Алеко
против власти денег или любого другого рабства («просят денег да цепей»).
Он враг искусственного уклада жизни в современных цивилизованных
городах и сторонник возвращения к природе, к естественности («Там люди, в
кучах за оградой, Не дышат утренней прохладой, Ни вешним запахом лугов»),
Алеко делом подтвердил эту «программу», вплоть до такого ее пункта, как
возвращение к образу жизни и обычаям «естественного» народа.
Юрий Кузнецов. В 2004 году ушел из жизни. В ранней его поэзии уже видны
основные ее черты: мощный размах, удаль, богатырский дух. О личном
духовном поиске напрямую не сказано. Но есть простые стихи, в которых
буквально кричит каждое слово:
Ни могилы, ни боли.
269
И мой огарочек во тьме
271
русского литературного языка.
273