Ф и л о с о ф с к о-

литературный
113 журнал
Главный редактор Издается с 1991 года, выходит 6 раз в год
Валерий Анашвили Учредитель —  Фонд «Институт
экономической политики им. Е. Т. Гайдара»
Редактор-составитель номера
Артем Рондарев
Редакционная
коллегия:
Т ОМ 2 6
Александр Бикбов
Вячеслав Данилов #4
Дмитрий Кралечкин
Виталий Куренной (научный редактор) 2016
Инна Кушнарева
Михаил Маяцкий
E-mail редакции: logosjournal@gmx. com
Яков Охонько (ответственный
Сайт: www.logosjournal.ru
­секретарь)
Facebook: www.facebook.com/logosjournal
Александр Павлов
Twitter: twitter.com/logos_journal
Артем Смирнов
Руслан ­Хестанов Выпускающий редактор Елена Попова
Игорь Чубаров Дизайн, верстка Сергей Зиновьев
Обложка Владимир Вертинский
Редакционный совет:
Редактор Ксения Заманская
Петар Боянич (Белград)
Корректор Любовь Агадулина
Максим Викторов (Москва)
Руководитель проектов Кирилл Мартынов
Борис Гройс (Нью-Йорк)
Редактор сайта Егор Соколов
Гасан Гусейнов (Базель)
Редактор английских текстов
Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби)
Ольга Зевелева
Славой Жижек (Любляна)
Сергей Зуев (Москва) Свидетельство о регистрации
Леонид Ионин (Москва) ПИ № ФС 77-46739 от 23.09.2011
Борис Капустин (Нью-Хейвен) Подписной индекс в Объединенном
Владимир Мау (председатель совета, каталоге «Пресса России» — 44761
Москва)
Публикуемые материалы прошли процеду-
Кристиан Меккель (Берлин)
ру рецензирования и экспертного отбора.
Виктор Молчанов (Москва)
Журнал входит в перечень рецензируемых
Фритьоф Роди (Бохум)
научных изданий ВАК по специальностям
Блэр Рубл (Вашингтон)
09.00.00 (философские науки)
Сергей Синельников‑Мурылев (Москва)
24.00.00 (культурология)
Клаус Хельд (Вупперталь)
08.00.00 (экономические науки)
Михаил Ямпольский (Нью-Йорк)
© Издательство Института Гайдара, 2016
http://www.iep.ru
 Содержание

Д Р У ГА Я Ф И Л О С О Ф И Я М У З Ы К И

1 От редакции. Другая философия музыки

7 Руслан Хестанов. Хип-хоп: культура молодежной
контрреволюции
27 Иван Гололобов, Ингвар Стейнхольт, Хилари
Пилкингтон. Панк в России: краткая история эволюции
63 Марк Симон. Голос субалтернов: репрезентации инакости
в музыкальных практиках «черной Атлантики»
95 Михаил Куртов. Поподицея. Опыт технотеологического
прочтения поп-музыки
119 Артем Рондарев. Страх повторения. Философские,
метафизические и методологические воззрения Владимира
Мартынова

I N M E M O R IA M

151 Одо Марквард. В защиту способности к одиночеству

165 Мария Румянцева. Одо Марквард: скепсис и согласие

КРИТИКА

180 Полина Аракчеева. Исповедь ретромана (Саймон Рейнольдс.

Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого)
189 Анастасия Выскубина. Музыка в сердце шума (Алекс Росс.
Дальше — шум. Слушая ХХ век)
196 Мария Черновская. Дети одного видеоряда (Феликс
Сандалов. Формейшен. История одной сцены)
205 Максим Мирошниченко. Политический жаргон новой
музыки (Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой музыки)

 iii
LOGOS
Philosophical and L iterary Journal
Volume 26 · #4 · 2016
Published since 1991, frequency—six issues per year
Establisher—Gaidar Institute for Economic Policy

Editor-in-chief Valery Anashvili

Guest editor Artem Rondarev

Editorial B oard: Alexander Bikbov, Vyacheslav Danilov, Dmitriy Kralechkin,
Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky,
Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Artem Smirnov,
Rouslan Khestanov, Igor Chubarov
Editorial C ouncil: Petar Bojanić (Belgrade), Georgi Derluguian (New York,
Abu-Dhabi), Boris Groys (New York), Gasan Guseynov (Basel), Klaus Held
(Wuppertal), Leonid Ionin (Moscow), Boris Kapustin (New Haven),
Vladimir Mau (Council Chair, Moscow), Christian Möckel (Berlin),
Victor Molchanov (Moscow), Frithjof Rodi (Bochum), Blair Ruble (Washington, D.  C . ),
Sergey Sinelnikov-Murylev (Moscow), Maxim Viktorov (Moscow),
Mikhail Yampolsky (New York), Slavoj Žižek (Lublyana), Sergey Zuev (Moscow)
Executive editor Elena Popova; Design & layout Sergey Zinoviev; Cover Vladimir
Vertinskiy; Editor Kseniya Zamanskaya; Proofreader Lyubov Agadulina; Project
manager Kirill Martynov; Website editor Egor Sokolov; English language editor
Olga Zeveleva
E-mail: logosjournal@gmx.com
Website: http://www.logosjournal.ru
Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal
Twitter: https://twitter.com/logos_journal
Certificate of registration ПИ № ФС 77-46739 of 23.09.2011
Subscription number in the unified catalogue “Pressa Rossii”— 44761
All published materials passed review and expert selection procedure
© Gaidar Institute Press, 2016 (http://www.iep.ru)
Print run 1000 copies

iv
 Contents

A Different Philosophy of Music

1 A Different Philosophy of Music
7 Rouslan Khestanov. Hip-Hop: Youth Counter-Revolution Culture
27 Ivan Gololobov, Yngvar Steinholt, Hilary Pilkington. Punk in Russia: A Short
History of the Evolution
63 Mark Simon. Voice of the Subaltern: Representations of Otherness in Musical
Practices of the “Black Atlantic”
95 Michael Kurtov. Popodicy. A Technotheological Reading of Popular Music
1 19 Artem Rondarev. Fear of Repetition. Vladimir Martynov’s Philosophy, Meta-
physics, and Methodology
In memoriam
1 51 Odo Marquard. In Defense of the Power of Solitude
1 65 Mary Rumyantzeva. Odo Marquard: the Scepticism and Agreement
Critique
1 80 Poline Arakcheeva. Confessions of a Retromaniac
1 89 Anastasia Vyskubina. Music at the Heart of Noise
1 96 Maria Chernovskaya. Children of One Video Sequence
2 05 Maxim Miroshnichenko. The Political Slang of New Music

 v
Другая философия музыки

Н Е И З Б Е Ж Н О С Т Ь появления в  разговорах о  музы-

ке, особенно о музыке, которая с той или иной степе-
нью основательности именуется популярной, фамилии
Адорно давно уже стала своего рода цеховым тропом,
так что мы не будем пытаться этой неизбежности избежать и на-
пишем сразу: Теодор Адорно. Тиа ДеНора, посвятившая вопросам
рецепции и апроприации идей Адорно современными культур-
ными исследованиями целую книгу 1, равно как и ряд других авто-
ров, описывает отношения нынешней музыкальной социологии,
антропологии и  культурологии с  наследием Адорно как своего
рода профессиональную травму в рамках целого спектра дисци-
плин 2 — т​ равму, попытка умолчания о которой будет чем-то вроде
политического жеста, чего, конечно, стоит всеми силами избегать.
Адам Кримс перечисляет темы, оставленные Адорно в наслед-
ство дисциплинам, изучающим музыку в обществе, которые состав-
ляют содержание нанесенной немецким философом и социологом
этиологической травмы (a foundational trauma): «массовое произ-
водство, стандартизация, ложная дифференциация и деградация
слушания» 3. Адорно имел в виду как стандартизацию музыкаль-
ной продукции в ходе укрупнения корпораций, производящих му-
зыкальный товар, и монополизации рынка, так и стандартизацию
вкусов слушателей, потребляющих однородную продукцию. Лож-
ной дифференциацией была названа имитация массовой музыкой
сущностных различий внутри себя при сохранении ею на деле го-
могенной недифференцированной формы и скрытом отсутствии

1. DeNora T. After Adorno: Rethinking Music Sociology. Cambridge, MA : Cam-

bridge University Press, 2003.
2. См., напр.: Hennion A. Music and Mediation: Toward a New Sociology of Mu-
sic // The Cultural Study of Music: A Critical Introduction / M. Clayton, T. Her-
bert, R. Middleton (eds). N.Y.; L.: Routledge, 2003; Witkin  R. W. Why did Ador-
no «Hate» Jazz? // Sociological Theory. March 2000. Vol. 18. № 1. P. 145–170.
3. Krims A. Marxist Music Analysis without Adorno: Popular Music and Urban
Geography // Analyzing Popular Music / A. Moore (ed.). Cambridge, MA : Cam-
bridge University Press, 2003. P. 131.

1
каких-либо автономных имманентных значений. Для Адорно все
это признаки куда большей катастрофы, нежели простое исчезно-
вение «значимой музыки», так как для него искусство в его соци-
альной функции — ​это условие, в силу которого происходит струк-
турирование сознания в  современном мире 4. Познать сущность
искусства в  этой схеме — ​значит обнажить причину и  структуру
сознания современного человека и таким образом понять, не что,
а как он думает и сознает. При гомогенизации музыки и выхолащи-
вании из нее значений происходит переформатирование сознания
индивида, его примитивизация, с одной стороны, ведущая к упо-
мянутой деградации слушания, а с другой — ​порождающая оконча-
тельно конформного, лишенного способности к различению ню-
ансов (не только в музыке, но и в социальной сфере) потребителя.
Процесс слушания музыки, таким образом, онтологизируется: кто
как музыку слушает, тот так и живет.
Одной из главных примет утраты в буржуазном обществе про-
грессивной роли и автономии музыки Адорно называет изобилие
разговоров о ней:

Для многих так называемых культуртрегеров рассуждать о му-

зыке и читать о ней важнее самой музыки. Такие извращения — ​
симптомы идеологически нормального: музыка совсем не вос-
принимается как таковая, в своей ложности или истинности,
а воспринимается только как нечто неопределенное и неподкон-
трольное, что освобождает от необходимости заниматься исти-
ной и ложью. Музыка — ​неистощимый повод для безответствен-
ного и бесполезного разглагольствования 5.

Здесь та социализующая функция музыки и тот способ формиро-

вания через обращение к ней коллективных и личных идентично-
стей, которые по большому счету и делают ее столь важным об-
щественным феноменом и фактором, прямо объявляются побоч-
ным эффектом ее коммодификации. Согласно этой точке зрения,
о музыке не надо говорить — ​музыку надо слушать, обнаруживая
в ней структурные гомологии с процессом познания, и, таким об-
разом, использовать как инструмент эпистемологической и соци-
альной рефлексии. Вменять Адорно в вину радикальность пози-
ции не имеет смысла — ​менее всего его волновало ее удобство для
окружающих. Однако стоит обратить внимание на ее непродук-

4. DeNora T. Op. cit. P. 8.

5. Адорно Т. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999.
С. 43–44.

2 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
тивность, ведь единственной истиной музыки, которая способна
преодолеть имманентность музыкального текста и стать достоя-
нием общества, оказывается здесь результат ученой рефлексии,
не верифицируемый ни эмпирически, ни статистически. Между
тем в  рассуждениях о  гомологии музыкальных и  когнитивных
структур и о возможности их выявления посредством научной
рефлексии самое слабое место — ​претензия на объективность ре-
зультатов. Трудно не заметить в этом разделяемое самим Адорно
представление об объективации, то есть о признании всего нали-
чествующего в культуре существующим исторически и (потому)
объективным 6, которое легко приложимо и к его собственным об-
основаниям ценности ученых суждений о музыке. Извлекаемые
из них смысл и значения в конечном счете становятся таким же
«просто существующим», которое подвергалось критике в «Диа-
лектике Просвещения» 7. Таким образом, социальная история му-
зыки в интерпретации Адорно может существовать только в силу
ряда презумпций, одной из которых — ​во многом ретроспектив-
но — ​оказывается отсутствие какого-либо эмпирического и стати-
стического материала, позволяющего подтвердить или опроверг-
нуть ее спекулятивные положения. Как только этот материал по-
является, интерпретация рушится.
Введенный Адорно запрет на говорение о музыке предсказуе-
мо привел к тому, что на Западе о ней принялись говорить мно-
го и горячо, поначалу опровергая Адорно, потом, в 1960-е, и вовсе
отказавшись от его наследия (позиция, против которой и высту-
пает ДеНора). Идея о том, что «имманентная критика» является
необходимым условием разговора о музыке 8, возводящая на пье-
дестал эстетику и поиск автономных значений, имела следствием
отказ от обсуждения эстетики целыми поколениями исследовате-
лей социальных и культурных импликаций музыки 9. Вместе этого

6. Ср., напр.: «Желтое пятно безоговорочного принятия всего данного, все-

го находящегося на своем месте — ​один из инвариантов буржуазного об-
щества. И это со времен Монтескьё придает существующему достоинство
исторически сложившегося и ставшего» (Там же. С. 43).
7. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения: Философские фраг-
менты. М.: Медиум, 1997. С. 43.
8. «Но музыка стала специальностью, metier sui generis, а законы профессии
простираются от солидного технического опыта до — ​м узыкальных — ​хо-
роших манер, так что, собственно, только тот, кто глубоко и серьезно свя-
зан с самим творчеством, может разбираться в нем; плодотворна только
имманентная критика» (Адорно Т. Указ соч. С. 134).
9. Настолько, что Джоанна Демерс вынуждена была начать книгу по эстети-
ке электронной музыки в 2010 году словами «В некоторых академических

 3
они сосредоточились на описании эффекта, производимого музы-
кой в тех или иных социальных кругах и средах.
Уход от эстетики был во многом прагматическим и ситуатив-
ным решением, связанным с представлением Адорно о слушате-
ле как дешифраторе отправляемых автором произведения и всей
социальной ситуацией сообщений. Отразившаяся в музыкальных
структурах роль аудитории состояла лишь в  верном этих сооб-
щений восприятии, но ни в коем случае не интерпретации через
призму личного опыта. Представление это тесно связано с иде-
ей существования автономных внемузыкальных значений — ​того,
что в менее рафинированных кругах до сих пор называется смыс-
лом. Нас сейчас не интересует фактичность такого рода сооб-
щений 10; важнее то, что точка зрения Адорно отразила (и отча-
сти сформировала) представление о социальном бытовании му-
зыки как об однонаправленном процессе. В его логике передача
опосредованного исполнением сообщения происходит от автора
к слушателю и никак иначе. Слушатель здесь оказывается исклю-
ченным из числа субъектов формирования музыкального смыс-
ла, хотя и сохраняет влияние на социальный и когнитивный кон-
тексты, которые затем найдут отражение в музыкальном тексте.
До недавнего времени эта схема мало оспаривалась, оказавшись,
таким образом, наиболее долгоживущей формой влияния Адорно
на дисциплины, изучающие социальные импликации музыки, ко-
торые имели дело преимущественно со слушателем, но вынужде-
ны были устраняться от суждений о значениях музыки, а равно
от тех, что были нерелевантны их предмету.
Описанный взгляд был подвергнут критической переоцен-
ке лишь в  1970-е годы, в  первую очередь в  работах участников
Бирмингемского центра современных культурных исследований
(CCCS ). Стоявшие на преимущественно марксистских позици-
ях и опиравшиеся на семиотические, конструктивистские и ин-
теракционистские методики, они на эмпирическом и статистиче-
ском материале стали показывать, как члены субкультур форми-
руют музыкальный смысл, исходя из своих представлений о тех

кругах слово „эстетика“ — ​это слово ругательное» и посвятить целый раз-

дел обоснованию возможности эстетического подхода к исследованию.
См.: Demers J. Listening Through the Noise: The Aesthetics of Experimental
Electronic Music. Oxford, UK : Oxford University Press, 2010. P. 4.
10. Об исторических концептах абсолютной и программной музыки и связан-
ных с ними вопросах экстрамузыкального смысла в музыкальном произ-
ведении см., напр.: Bonds  M. E. Absolute Music: The History of an Idea. Ox-
ford; N.Y.: Oxford University Press, 2014.

4 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
или иных интуитивно понятых гомологиях музыкальных струк-
тур и паттернов их повседневной жизни 11. Позже подходы участ-
ников центра, и в первую очередь их почти полное небрежение
вопросами эстетики, неоднократно критиковались, однако глав-
ное дело они сделали — у​ твердили слушателя в качестве активного
агента формирования музыкального смысла. В рамках полемики
с Бирмингемской школой была, наконец, озвучена мысль, что ис-
ключение эстетики из горизонта внимания дисциплин, занятых
изучением социальных функций музыки, — скорее политический
жест и самодостаточная фигура отрицания, связанные с травмой,
которую нанес Адорно, нежели результат каких-либо прагмати-
ческих соображений: эстетику тоже способен, наряду с автором,
формировать слушатель, и в этом качестве она может быть изуче-
на, описана и инструментализована 12.
Таким образом, описавшая круг история музыкальных иссле-
дований в каком-то смысле вернулась к Адорно, снова взявшись
говорить о смысле в музыке и о ее структурах. Будучи выделен-
ными и описанными, они позволяют лучше понимать общество,
во многом в силу развития технологий сконструированное сего-
дня вокруг музыки и ею оформленное. Просто смыслопорождаю-
щей стала воспринимающая музыку инстанция. Самому Адор-
но подобная идея была бы неприятна, так как она очевидным об-
разом разрушает музыкальную автономию, ставя музыкальный
опус в прямую зависимость от его потребителя. Вместе с тем в по-
добном повороте куда больше марксизма, нежели в  подчеркну-
то элитистском подходе Адорно, где «простой человек» (или, как
называет его Адорно, «развлекательный тип» 13) — ​лишь объект
для жалости. Здесь возникает своего рода другая философия му-
зыки — ​более прагматичная, менее спекулятивная и более озабо-
ченная вопросами генерации и интерпретации смыслов, нежели
проблемами «открывания» их в музыкальном тексте.
Наша ситуация осложняется тем, что отечественные описа-
тельная и аналитическая музыкальные традиции долгое время об-
ходились совсем без Адорно и полемики с ним 14 и теперь, кажет-

11. См., напр.: Resistance Through Rituals: Youth subcultures in post-war Britain /
S. Hall, T. Jefferson (eds). L.: Hutchinson, 1976; Hebdige D. Subculture: The Me-
aning of Style. L.; N.Y.: Routledge, 2002; On Record: Rock, Pop, and the Writ-
ten Word / S. Frith, A. Goodwin (eds). L.: Routledge, 1990.
12. DeNora T. Op. cit. P. 43–45.
13. Адорно Т. Указ соч. С. 22.
14. Кети Чухров в  предисловии к  изданию «Философии новой музыки»
в 2001 году пишет: «За этой книгой уже несколько лет охотятся музыко-

 5
ся, страдают теми же недугами, которые западная академия давно
преодолела. Довольно часто это выливается в поиск имманент-
ных музыке метафорических, метафизических или структурных
значений либо, напротив, в отыскание прямых отражений в му-
зыке социальных и культурных процессов, привычку к чему мы
унаследовали от теоретиков соцреализма (а те — ​от традиции по-
зитивистской эстетики Чернышевского и Стасова 15). И хотя под-
ход этот довольно почтенный, в нем музыка вновь начинает об-
особляться и выводиться из повседневности в качестве некоей
облагораживающей низкие значения среды или же инстанции.
Она создает нормативные представления о высоком и может су-
ществовать лишь в качестве отрицающей повседневность формы
эскапизма. Обычно это заканчивается выстраиванием ценност-
ных иерархий, по сути мало отличающихся от тех, руководствуясь
которыми любая авторитарная идеология вменяет необходимые
ей представления о хорошем и плохом как объективные факты.
Терри Иглтон описывает культуру как своего рода средний
путь между натурализмом и  идеализмом, между биологизатор-
ством и метафизикой 16. Культура в этом смысле становится опо-
средующей инстанцией, в которой снимаются противоречия раз-
личных идеологических подходов к  описанию мира, а  человек
через это снятие обретает целый спектр постижимых повседнев-
ностью высоких значений. Важно тут понимать разницу со ска-
занным нами выше: это не значения, имманентно и  объектив-
но содержащиеся «в культуре», но значения, которые формирует
частный человек, соприкасаясь с культурой и становясь творче-
ской инстанцией в ходе ее развертывания. Задачей исследовате-
ля, таким образом, делается описание процесса творчества чело-
века, взаимодействующего с культурой, — ​в форме ли производ-
ства ее объектов или же в качестве их потребителя: разница здесь
не сущностная, она лишь в мере амбиций.

Артем Рондарев

веды, композиторы и искусствоведы, и вот она выходит на русском языке,

когда ажиотаж несколько поутих». См.: Чухров К. Интродукция // Адор-
но Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос, 2001.
С. 7.
15. На этот счет см., напр.: Walsh S. Musorgsky and his circle: a Russian musical
adventure. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2013.
16. См.: Иглтон Т. Идея культуры. М.: Издательский дом Высшей школы эко-
номики, 2012.

6 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Хип-хоп: культура молодежной
контрреволюции
Р у с л а н   Х е с та н о в
Профессор, заместитель руководителя, Школа культурологии, факультет
гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет
«Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая
Басманная, 21/4. E-mail: khestanov@hse.ru.

Ключевые слова: хип-хоп; андеграунд; мейнстрим;

молодежь; протест.

В центре внимания статьи — ​хип-хоп Вторая задача статьи — ​прагмати-

как движение популярной культуры.
Автор решает две главные задачи.
Первая — ​о бзорная и дискурсивно-
аналитическая: показать основные
тропы и общие места, с помощью
которых исследователи и критики
популярной культуры конструируют
единство своего аналитического нар-
ратива и предмета. Утверждается,
что достигнутое дискурсивное един-
ство (единство концептов, предмета
или тем) не позволяет исследова-
телям схватить данное движение
в популярной культуре в его мно-
гообразии и гетерогенности. Кроме
того, академические исследова-
тели и критики хип-хоп культуры
оказались в ловушке представле-
ний о фундаментальности разли-
чия мейнстрима и андеграунда.
Ему довлеет сложившийся в после-
военные десятилетия нарратив
о субкультуре, которая вырастает
в культурное движение, заряжен-
ное прогрессивно-освободительным
потенциалом.
ческая: показать, чем в актуаль-
ной политической ситуации может
быть интересен хип-хоп. Решение
этой задачи позволило сформули-
ровать следующие тезисы: 1) цен-
ностный, стилистический эклектизм
мейнстрима и андеграунда делает
бесполезным само это различение;
2) культура хип-хопа с его аурой
местного, или районного, пред-
ставляет собой одно из проявлений
антимодернизма; 3) маскулинность
хип-хопа, его пафос расовой иден-
тичности и романтизация бан-
дитизма являются проявлениями
консервативной реакции молодежи
на скорость перемен; 4) протест-
ная культура хип-хопа радикальным
образом отличается от молодеж-
ных протестов против капитализма
и бюрократии 1960–1970‑х годов
с пафосом равенства полов и рас,
с проповедью любви и ненасилия.

7
В А К А Д Е М И Ч Е С К И Х работах по гуманитарным дис-
циплинам встречается странная претензия к предмету
исследования. Ввиду частого повторения ее можно на-
звать речевым оборотом. «Претензия к предмету» сво-
дится к жалобе на его расплывчатость, гетерогенность или дивер-
гентность. Какие бы субъективные соображения за этой жалобой
ни стояли — ​опережающая попытка создать алиби или взвешен-
ная оценка собственных возможностей, — ​в ее основании лежит
нормативное требование «писать и  говорить установленными
способами»1. Подавляющее большинство исследователей хип-
хопа едины в одном: хип-хоп пластичен, далек от монолитности,
разнороден и не поддается однозначной идентификации. Любое
его определение — ​как культурно-политического или протестно-
го движения, молодежной субкультуры или музыкального сти-
ля — ​не может претендовать на исчерпанность. Безысходность,
связанная с невозможностью определить «как следует», приводит
к довольно курьезным определениям вроде следующего:
Хип-хоп — ​текучее (fluid) культурное пространство, зона, гра-
ницы которой являются предметом внутренних и  внешних
дискуссий2.

Столь прискорбная расплывчатость предмета, однако, контра-

стирует с монолитным исследовательским сценарием, которому
следуют академические исследователи и музыкальные критики.
Монолитности этого сценария не препятствует даже то обстоя-
тельство, что литература о хип-хопе создается представителями
разных академических департаментов: социологами, литерату-
роведами, этнографами, музыковедами и т. п. И несмотря на то,
что в их распоряжении богатый ассортимент методологических
подходов, существует принудительный нарратив, которому боль-
шинство из них следует в изучении и описании такого гетероген-
ного предмета, как хип-хоп.

1. Иглтон Т. Теория литературы. Введение. М.: Территория будущего, 2010.

С. 238.
2. Rivera  Z. R. NewYork Ricans from the Hip Hop Zone. N.Y.: Palgrave
MacMillan, 2003. P. 15.

8 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 В данной статье ставятся две цели. Первая — ​указать на те спо-
собы, которые помогают исследователям и специалистам по хип-
хопу преодолеть гетерогенность своего предмета, то есть пока-
зать, каким образом достигается консистентность или фикция
предметного единства. Вторая цель прагматическая и политиче-
ская одновременно, которую можно свести к ответу на вопрос:
почему нам может быть интересен хип-хоп? Или иначе: чем в сло-
жившейся практической ситуации исследование хип-хопа может
быть полезным?

1. Сценарий принудительного нарратива

Современное исследование практически любого музыкального
движения популярной культуры так или иначе начинает с обя-
зательного клише: оно усматривает в  музыке выражение неко-
торой субкультуры, а затем, с фатальной неотвратимостью, про-
ходит цикл других столь же обязательных общих мест. Во-пер-
вых, исток движения открывается в гибридной среде городских
аутсайдеров. Во-вторых, этнографический экскурс обнаружива-
ет глубокие корни современного культурного тренда в архаич-
ных ритуалах и символических играх отдаленных (колонизиро-
ванных) территорий, островов или континентов. В-третьих, де-
лается попытка дать определение субкультуре или музыкальному
движению, однако обнаруживается, что движение лишено конси-
стенции и четких границ (географических и исторических, куль-
турных), что оно жанрово многообразно и социально гетероген-
но. Поэтому от окончательных определений либо отказываются,
либо предлагают предельно общие. В-пятых, в той или иной фор-
ме возникает вопрос об аутентичности форм культурного само-
выражения и о факторах, искажающих аутентичность. Отчасти
появление проблемы «аутентичности» закономерно, поскольку
она компенсирует неудовлетворенность данными дефинициями,
а предмет исследования сохраняется в обозначенных с умерен-
ной строгостью границах. Но самое главное, троп аутентичности
позволяет исследователю достичь точки катарсиса — ​произвести
окончательное ценностное суждение.

А. Субкультура

Концепт субкультуры, изначально обкатанный Чикагской шко-

лой социологии вокруг проблемы девиантности, начинает доми-
нировать в 1970‑х годах в исследованиях молодежной культуры.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 9
Книга Resistance Through Rituals3 Стюарта Холла и  Тони Джеф-
ферсона, представителей Бирмингемского центра современных
культурных исследований, придала подростковой преступно-
сти политические коннотации, изобразив ее как специфическую
форму политического активизма молодежи рабочего класса. Тед-
ди, моды, скинхеды стали частью авангарда сопротивления ин-
ститутам гегемонии британского общества, встав в  один строй
с  родителями-пролетариями. Последующие дискуссии содержа-
тельно обогатили концепт субкультуры; помимо девиантного
и узкополитического значений, в их фокусе оказались стиль, до-
суг, музыка и  контркультурные движения. Субкультуры стали
рассматриваться как молодежные группировки, объединенные
единством стиля и  образа жизни, общими культурными уста-
новками4. Обретенные таким образом гибкость и  многознач-
ность обеспечили «субкультуре» нынешний медждисциплинар-
ный статус и  присутствие в  политическом, культурном, социо-
логическом и правовом дискурсах.
Критика концепта «субкультуры» возникла практически од-
новременно с рождением термина. Среди наиболее распростра-
ненных упреков выделим три наиболее важных. Во-первых, кон-
цепт оказался неспособным отразить распределение гендерных
ролей, и особенно роль девушек, в субкультурах. Хотя субкульту-
ры характеризуются доминированием молодых мужчин, но спе-
цифическую роль в  субкультурах играют и  молодые женщины.
Второй упрек — ​в том, что сложно отождествить послевоенный
молодежный консюмеризм с  сопротивлением рабочего клас-
са. Однако самый сильный аргумент против «субкультуры» воз-
ник вместе с появлением хип-хопа, который сделал неуместной
классовую точку зрения на популярную культуру. Один из пер-
вых французских исследователей хип-хопа, Жорж Лапассад, счи-
тал подход Бирмингемской школы неадекватным, поскольку вы-
дающуюся роль в  этом движении играют этнический, расовый
и конфессиональный факторы:

С рождением и развитием культуры хип-хопа этническое изме-

рение стало видимым и существенным. <…> Вместе со второй
волной культуры хип-хопа, которая была идентифицирована

3. Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall,

T. Jefferson (eds). Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies,
1975.
4. After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett,
K. Kahn-Harris (eds). N.Y.: Palgrave Macmillan, 2004. P. 1–2.

10 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 медиа во Франции к концу 1990‑х годов, это этническое изме-
рение стало в еще большей мере зримым, с еще большим разма-
хом связав данное движение с совокупностью молодого населе-
ния иммигрантского происхождения5.

Несмотря на  очевидный распад концепта субкультуры, он

по-прежнему остается одним из определяющих по отношению
как к отдельным движениям в популярной культуре, так и к хип-
хопу. Столь сильная привязанность к данному концепту объясня-
ется, на наш взгляд, тем, что аспект сопротивления (капитализму,
гегемонии государства и проч.) является одним из неотъемлемых
и  обязательных тропов генерального исследовательского нар-
ратива о движениях в популярной культуре. Троп сопротивле-
ния не только позволяет удержать хип-хоп в политическом поле,
но и дает возможность, сублимировав его как движение борьбы,
обнаружить и выделить в нем то, что отсылает к универсальным
человеческим ценностям или к «большим трансценденциям» То-
маса Лукмана6.

Б. Творцы-аутсайдеры

Акцент на  субкультуре предопределяет содержание историче-

ской рефлексии современных исследователей популярной музы-
ки и хип-хопа. Оно рельефно контрастирует при сопоставлении
с социологией музыки Макса Вебера. Приоритетным предметом
в историческом анализе Вебера было развитие материальных ос-
нований музыки, прежде всего инструментов. Именно техноло-
гическое усовершенствование инструментов стимулировало му-
зыкальный «прогресс», то  есть рационализацию музыки и  гар-
монического мышления. Так, сложившееся классическое трио
смычковых инструментов — ​скрипка, альт и виолончель — ​было
результатом усилий ремесленников и музыкантов по рационали-
зации, стандартизации и  селекции в  процессе многочисленных
и разнообразных экспериментов со струнами и формами инстру-
ментов, а  также с  выработкой техник игры в  XVII–XVIII  веках.
Появление современных смычковых привело к созданию совре-
менного классического оркестра, окончательно оформившего-
ся у Йозефа Гайдна, к созданию спроса на придворную музыку,

5. Lapassade G. Le rap comme culture juvenile // Média et information. 1995. № 3.

P. 61.
6. Лукман Т. Дополнение к третьему немецкому изданию «Невидимой ре-
лигии» // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 1. С. 139–154.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 11
к  планировке замкнутых музыкальных пространств, формиро-
ванию определенной аудитории7.
Хотя хип-хоп изобрел очевидно уникальные технологии про-
изводства звука, превратив в музыкальный инструмент устрой-
ство воспроизводства записей, но именно этот аспект остается
за пределами внимания современного исследователя8, внимание
которого сфокусировано на субкультурном субстрате и его гене-
зисе. Педалирование социальной истории продиктовано импера-
тивом сложившегося среди специалистов по популярной музыке
нарратива. Как правило, история практически любого движения
популярной культуры — ​танго, панка, рока или хип-хопа — ​начи-
нается с клише: его изобретателями были городские маргиналы,
представляющие собой смесь мигрантов, пролетариев и  мень-
шинств. Эта история расскажет нам, что данная разновидность
популярной культуры была создана случайной констелляцией го-
родских маргиналов вроде сутенеров, воров, рабов, евреев или
мусульман, слепых попрошаек, шахтеров, контрабандистов, не-
гров или цыган.
Типичным примером такого нарратива является замечатель-
ная книга Тимоти Митчелла о фламенко9. Прежде всего, это кни-
га по социальной истории и психологии испанского песенного
стиля. Хотя Митчелл пытается преодолеть расовые, классовые,
религиозные или националистические подходы, характерные для
зараженной местечковым духом испанской науки, он тем не ме-
нее воспроизводит клише, характерные для нашей эпохи мульти-
культурной духовности. Культура фламенко рождается, как и по-
ложено легенде, из катастрофы. Ее изобретателями были члены
стигматизированной, социально и этнически пестрой группы ис-
панских люмпенов с сильным компонентом выходцев из мирово-
го цыганского племени и спустившихся с гор деклассированных
крестьян. Эта гибридизированная группа городского люмпен-
пролетариата сформировала собственную «этничность», содер-
жанием которой являлись сексуальная невоздержанность, эро-
тизм, злоупотребление алкоголем, этос фатализма, катартические
ритуальные практики, семейная неустроенность и «неопределен-
ная» занятость.

7. Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избран-

ное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 538–541.
8. Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans «l’arène
sociale» // Volume! 2004. Vol. 3. № 2. P. 93–108.
9. Mitchell T. Flamenco Deep Song. New Haven: Yale University Press, 1994.

12 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 Многие города мира и населяющая их интеллигенция могут
рассказать похожие легенды: например, это будут истории о тби-
лисских кинто, воспетых кистью Пиросмани добродушных мо-
шенниках и ворах, промышлявших мелкой торговлей, создавших
как оригинальную танцевальную культуру, неповторимый песен-
ный стиль, ритуалы веселого грузинского застолья, так и воров-
ские законы, быстро распространившиеся в российских тюрьмах,
и о детях ливерпульских и манчестерских рабочих, добродушных
подростках-алкоголиках и драчунах, заставивших молодежь мира
играть рок, петь на английском языке и превративших наркоту
в модное занятие молодежи.
Мультикультуралистическая реальность современных горо-
дов (этническое и конфессиональное разнообразие, социальное
исключение и сегрегация и т. п.) определенным образом органи-
зует содержание исторических экскурсов, помогая разглядеть
в прошлом то, что ранее казалось нерелевантным. Мультикуль-
турную среду французского хип-хопа, согласно Жоржу Лапасса-
ду, сформировали дети выходцев из стран Магриба, Черной Аф-
рики и Антильских островов. В 1990‑е годы ее состав обогащает-
ся за счет притока в движение итальянской, испанской молодежи
французских городских окраин:

……это были уже не младшие братья молодых английских пролета-

риев культуры рока; это была молодежь, родители которых, без
сомнения, являлись пролетариями, однако здесь следует уточ-
нить, что пролетариями они сделались благодаря иммиграции,
и именно эта черта стала определяющей10.

Вместе с  тем некоторые дотошные исследователи сегодня ука-

зывают, что «нет никаких статистических свидетельств того,
что рэперы и их аудитория вышли из крупных периферийных
анклавов»11.
Баттлы французских рэперов возводятся к архаическим тра-
дициям народов мира, к практикам ритуального оскорбления,
которые были частью поэтических состязаний. Сначала джаз,
а затем в особенности рэп вывели эти фольклорные практики
за  пределы локального фольклора на  уровень глобальной по-
пулярной культуры. Хотя главным объектом оскорблений яв-
ляется мать противника, соучастие в  спектакле зрителей, оце-

10. Lapassade G. Op. cit. P. 61.

11. Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation
politique // Volume! 2004. Vol. 3. № 2. P. 59.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 13
нивающих изысканность матерных оскорблений, позволяет
не  драматизировать то, за  что некогда могли лишить жизни.
Главная тема ритуального оскорбления нашла отражение в на-
звании известной группы французских рэперов Nique Ta Mère!12,
которую в публичных медиа и на афишах ради приличия дают
через аббревиатуру NTM.
Источником рэпа в  народной устной поэзии, согласно Ла-
пассаду, является фигура маждуба (majdub), непременного
персонажа городских площадей и базаров (souk) Магриба. Это
древний эквивалент «пацана» арабо-африканских пригоро-
дов Франции. Самый известный маждуб — ​Сиди Абдерахман
Маждуб — ​принадлежал к  народной суфийской мистической
культуре маламата (malamata): в  этой традиции мистик дол-
жен привлекать к  себе проклятия людей, чтобы обрести небе-
са. Маждуб — ​фольклорная разновидность поэта, просветлен-
ного, очарованного, устремленного к трансу и экстазу. Он им-
провизировал на публике, вступавшей с ним в диалог, полный
провокаций, насмешек и  оскорблений. Предметом его поэзии
были нищета и бренность мира, повседневный морализм и ино-
гда политика — ​с точки зрения угнетенных и лишенных. Один
из излюбленных предметов поэтических импровизаций мажду-
ба — ​его собственная личность, гротескная преувеличенность
ее значимости (ср. «Я — ​номер один», как часто провозглашают
современные рэперы). В  фигуре маждуба Лапассад, таким об-
разом, разглядел жанровые истоки рэперских баттлов, его про-
тестную энергетику, обсценный ритуализм и  шаблоны комму-
никации с публикой13.
В какой мере оправданы подобного рода исторические экскур-
сы — ​вопрос в нашем случае второстепенный. Чаще всего отсыл-
ка к фольклорным традициям и ритуалам используется для того,
чтобы риторическим образом смягчить и амортизировать потен-
циал насилия, содержащийся в поэзии рэперов, редуцировать его
к символическим или вербальным проявлениям:

Хип-хоп производит эстетическое поле, благодаря которому на-

силие и физическая агрессия символически преобразуются14.

12. «…твою мать!» (фр.). — ​Прим. ред.

13. Lapassade G. Op. cit. P. 58–59.
14. Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire.
P.: Minuit, 1991. P. 194. См. также: Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la
fureur de dire. P.: Loris Talmart, 1998. P. 85.

14 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Тезис о  сублимирующей силе принимается и  воспроизводится
как не  требующий доказательств, хотя вряд  ли можно считать
доказанным, что катарсис как общий принцип является дей-
ственным инструментом понижения уровня насилия во  всех
ситуациях15. Напротив, насилие играет роль аттрактора пуб-
личного внимания, что рождает соблазн его интенсификации
и воспроизводства:

Чем чаще рэперов паковали как черных преступников, тем боль-

ше становилась их белая аудитория16.

В. Волшебная сказка о хип-хопе

Тем не менее похожие легенды обширная американская литера-

тура рассказывает о рождении хип-хопа. Правда, истории амери-
канских исследователей отличаются репортажностью, краевед-
ческой пытливостью и лиричностью — ​характерная черта пред-
ставителей кафедр Postcolonial и Afro-American Studies. Хип-хоп,
разумеется, родился в 1970‑х годах в самом неблагополучном рай-
оне Нью-Йорка — ​Южном Бронксе. Здесь свой набор городских
маргиналов: гангстеры, сутенеры, наркодилеры, представители
колониальных небелых рас, негры и латинос. Но социальные об-
стоятельства столь же драматичны и катастрофичны: на велфэ-
ре сидит 40% населения Бронкса, часто встречаются десятилет-
ние мамы и семилетние алкоголики, ежедневно случаются пожа-
ры (около 30 тыс. за год), детская смертность на 60% выше, чем
в среднем по стране и т. д.17
В таких условиях и появляется хип-хоп, родоначальником ко-
торого легенда считает выходца с Ямайки, будущего популярного
диджея Кула Херка (DJ Kool Herc, урожд. Клайв Кэмпбелл). Летом
1973 года его сестра Синди хочет организовать вечеринку, чтобы
собрать денег на стильную школьную одежду. Вход на вечеринку
стоит 25 центов для девушек и 50 для парней. За это гостям обе-
щают новые записи фанка, соула и рока, озвученные современной
стереосистемой, взятой на время у папочки. Так Херк впервые
выступил в роли диджея 11 августа 1973 года. Многоквартирный

15. Pecqueux A. Op. cit. P. 59.

16. Samuels D. The Rap on Rap: The «Black Music» that Isn’t Either // That’s
the Joint: The Hip-Hop Studies Reader / M. Forman, M. A. Neal (eds). N.Y.:
Routledge, 2004. P. 147.
17. Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ . Oxford; N.Y.:
Oxford University Press, 2012. P. 17.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 15
дом по адресу Седжвик-авеню, 1520, сегодня считается местом
рождения хип-хопа. Вечеринка имела большой успех. Пришло
около сотни человек. Подобные мероприятия, жанр которых стал
именоваться block party («вечеринка на районе»), с тех пор ста-
ли регулярными. Херк, которого называют крестным отцом хип-
хопа, продолжил собирать молодежь Бронкса, обращаясь к ней
с единственной просьбой: не пускать в ход кулаки и не создавать
проблем. Другой культовый герой хип-хопа, Grandmaster Flash,
вспоминает, насколько странно было видеть на вечеринках чле-
нов шести враждующих банд.
В этом рассказе о рождении хип-хопа, который мы часто на-
ходим в  исторических обзорах специальной литературы, лег-
ко узнаваемы черты жития и проповеди, характерные для агио-
графии. Есть катастрофа, благое дело, святой, запутавшийся
в жизненных обстоятельствах народ, раскаявшиеся насильники
и вдруг открывшаяся для района надежда. Важной частью леген-
ды является свободный метаморфоз гангстерского сообщества
в нацию хип-хопа, разрыв с миром насилия и выбор в пользу му-
зыки как формы социального движения:

Радикальные преобразования социальной жизни Бронкса, ин-

спирированные хип-хопом, распространились за пределы куль-
турной алхимии, обратившей товарный консюмеризм в сырой
материал коллективного творчества, а  публичные простран-
ства — ​в приюты сообществ. Этот музыкальный феномен был
связан с ошеломляющей трансформацией гангстерской куль-
туры Бронкса. Заслугу обычно приписывают Африке Бамбата,
импозантному, лишенному страха бывшему гангстеру с экуме-
нической чувствительностью, визионеру, знавшему, как напра-
вить энергию хип-хопа в русло подлинного социального движе-
ния молодежи Бронкса18.

Подводя предварительные итоги, отметим, что историческая нар-

рация о хип-хопе в той или иной мере подчеркивает следующие
обязательные элементы:

1) катастрофические социальные условия, порождающие

определенное движение популярной культуры;

18. Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural

Production of Black Youth // The Cultural Matrix: Understanding Black /
O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard University Press, 2015.
P. 171.

16 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 2) пеструю мультикультурную, маргинальную и даже крими-
нальную субкультуру как репродуктивную среду, находя-
щуюся в поисках самовыражения;
3) архаичные культурные традиции колонизированных наро-
дов, перенесенные в современный мегаполис;
4) молодежный и  протестный характер субкультуры, кото-
рый выходит на первый план в исследованиях в 1960–1970‑е
годы.

2. Национальное строительство
Феномен Африки Бамбата, одного из первых апостолов хип-хопа,
не является уникальным примером взаимопроникновения кри-
минальных и культурных практик (хореографических, музыкаль-
ных, художественных). Он также не уникален с точки зрения его
стремления придать криминальной активности романтический
флер социального протеста. Нет оригинальности и в его призы-
вах к «любви и миру», обращенных к собратьям — ​черным ганг-
стерам. Он типичен даже в своем утопическом порыве созидания
новой нации внутри существующей. Африка Бамбата необычен
тем, что ему удалось не только стать выдающимся музыкантом
хип-хопа, но и обрести репутацию Учителя, гуру целого движе-
ния популярной культуры. Его пионерская роль заключается
в том, что он создал синтетическую поведенческую модель, ко-
торая до него была необычна как для популярной, так и для ре-
лигиозной культуры, — ​проповедника, политического активиста,
музыканта и учителя жизни. Равных по своему масштабу и уни-
версальности авторитета учителей не знало, например, движение
хиппи, внутри которого столь же трудно было отделить культур-
ные практики от политического протеста и утопии — ​от духов-
ных и эзотерических доктрин. Репутации в среде хиппи создава-
лись все-таки, прежде всего, на поприще музыкальном. Другой
пример — ​движение «нью-эйдж»: для него музыка является важ-
ной составляющей, но не играет в этом культурно-религиозном
феномене центральной роли. Хотя у участников движения и есть
любимые музыканты вроде Карунеша или Георга Дойтера, эти по-
следние все же автономны по отношению к религиозным практи-
кам и учению нью-эйдж.
Многие герои хип-хопа последовали по стопам Африки Бам-
бата в  этом причудливом синтезе религиозного поиска, музы-
кального творчества и  активизма, что нередко ставит в  тупик
современных исследователей. Хип-хоп демонстрирует возмож-

Р у с л а н  Х е с т а н о в 17
ность того, что можно назвать автономной молодежной рели-
гиозностью. Можно предположить, что хип-хоп является пред-
вестником возникновения специфически молодежных религи-
озных идентичностей и, возможно, конфессий, что религиозные
отличия в его рамках приобретут отчетливые генерационные ха-
рактеристики. В предисловии к своей книге Моника Миллер ис-
поведуется, что обнаружила в хип-хопе некий религиозный по-
иск и  смысл, но  скрупулезный анализ приводит ее к  следующе-
му заключению:

То, что мы, как исследователи, называем религией, не является

столь уж религиозным. Нам надо начинать все заново. Мы дол-
жны заново продумать религиозное19.

Некоторые критики утверждают, что официальной религией хип-

хопа является ислам20. Исламский элемент представлен в особой
маскулинной культуре, дискриминирующей женщин, в миссио-
нерстве самого Бамбата или, например, Chuck D — ​фронтмена
Public Enemy, проповедующего ислам на улице, в тюрьмах и шко-
лах. Для рэпера Mos Def, члена Сообщества суннитских мусуль-
ман, существует очевидное тождество между поэтикой хип-хопа
и текстом Корана:

……хип-хоп — ​это посредник (medium): в  очень маленьком про-

странстве заключено много информации. И она легко запоми-
нается людьми. Просто это радикальная форма передачи ин-
формации. <…> С Кораном то же самое. Люди могут стать ха-
физами [теми, кто помнит наизусть Коран. — ​Р. Х.], потому что
весь Коран рифмуется21.

Cильное влияние ислама на хип-хоп не означает, однако, что

он является религиозной доктриной этого движения. Интен-
сивный, но  эклектичный религиозный поиск проявил себя
с 2009 года во взрывном развитии литературы хип-хопа. Актив-
ные участники движения вышли на литературные рынки. Рэ-
пер 50 Cent издал книгу The 50th Law, которая хотя и оформлена,
как Библия, однако имеет далеко не христианское содержание.
Свои морально-религиозные императивы — ​«ничего не боять-

19. Miller  M. R. Religion and Hip Hop. N.Y.: Routledge, 2013. P. 2.
20. Alim  H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop
Umma // Muslim Networks from Hajj to Hip Hop / M. Cooke, B. B. Lawrence
(eds). Chapel Hill; L.: The University of North Carolina Press, 2005. P. 264.
21. Ibid. P. 267.

18 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ся», «верить в себя, а не в высшую силу» — ​он вынес из чрезвы-
чайно продуктивного бандитского опыта. Из-под пера KRS -
One вышла книга объемом более 800 страниц — ​The Gospel of
Hip Hop: The First Instrument, которая претендует на синтез хри-
стианства и ислама и провозглашает хип-хоп новой религией.
Внешне — ​шелковой красной закладкой и золотыми буквами — ​
книга напоминает Библию. Ризза из группы Wu-Tang Clan так-
же издал автобиографическую по жанру книгу религиозного со-
держания — T ​ ao of Wu. В ней доминируют философия и эстетика
дзен, хотя и провозглашается некий синтез индуизма, буддизма,
христианства и ислама. Чрезвычайно эклектичная, использую-
щая метафоры шахмат и кунг-фу книга формулирует правила,
тактику и стратегию жизни как войны. Основным его учителем,
пишет Ризза, была улица:

Проекты — ​это уроки по  математике и  экономике в  каждом

квартале. Ты изучаешь гражданскую жизнь, правительство, за-
кон и науку каждый день — ​особенно науку. Ведь быть внутри
проектов, как в тюрьме, — ​это и есть научный проект22.

Разумеется, не только в книгах, но и в многочисленных интер-

вью активистов чествуется рефлексивная напряженность поиска
религиозного пути и исторической миссии хип-хопа. Рэпер Nas
провозгласил в 2006‑м: «Хип-хоп умер». Несколько позже в ин-
тервью он объяснился:

Когда я говорю «хип-хоп умер», то имею в виду то, что по боль-

шому счету умерла Америка. Нет политического голоса. Музыка
мертва… Наш образ мысли умер, как и торговля. Все в этом об-
ществе уже состоялось… Под смертью хип-хопа я имею в виду
наше уязвимое состояние. Если мы не изменимся, мы исчезнем,
как Рим. Давайте уменьшим масштаб. Хип-хоп — ​это Рим брат-
вы (hood). Думаю, если у хип-хоперов есть собственный хип-
хоп, то это поможет восстановить Америку. Мы сами себе по-
литики, собственное правительство, нам есть что сказать. Мы — ​
воины. Солдаты23.

Примечательно, что тяга к литературному творчеству хроноло-

гически совпала с ростом влияния гангстерского рэпа, романти-
зирующего криминал и американский блатной мир. Также в эти

22. The RZA , Norris C. Tao of Wu. N.Y.: Penguin Group, 2009. P. VI .
23. Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture.
N.Y.: Oxford University Press, 1996. P. 45–46.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 19
годы хип-хоп глубоко вовлекается в многомиллиардную порно-
графическую индустрию. Неотъемлемой частью музыкально-
го и  видеопроизводства хип-хопа стали стрип-клубы. В  нача-
ле 2000‑х годов целый ряд исполнителей вливается в порногра-
фическую индустрию; такие звезды, как Снуп Догг, Мистикал,
Лил Джон и  Истсайд Бойз, участвуют в  съемках хардкорной
порнографии:

Сцены подобного рода производства с  обязательным музы-

кальным фоном хип-хопа содержат невообразимо унизитель-
ные и обидные для женщин образы24.

Унижающий взгляд на женщин широко распространяется в куль-

туре хип-хопа. Тексты песен зачастую представляют собой вер-
бальную версию порнографии, в которой разыгрываются жест-
кие сексуальные фантазии коллективного изнасилования, снаффа
и грубых, принудительных абортов: «Один удар в живот — ​и она
обмочилась»25.
Романтизация сутенерства имеет свои образцы в  культуре
афроамериканцев. Оливер Паттерсон прослеживает процесс
ее мифологизации в блюзовых балладах о сутенере Ли Шелто-
не, известном как Stagolee, Stagger Lee, Stack-O-Lee и  т. д. и  уби-
том в далеком 1890 году. Более семи десятилетий Стаголи пре-
подносился музыкальным фольклором как символ сопротив-
ления, оппозиционности, неповиновения и  андеграунда. Его
образ оказал прямое влияние на  хип-хоп, который усвоил его
специфическим образом:

Существует большая разница между мифологизацией Стаго-

ли в первой половине XX  века и прославлением насилия и же-
ноненавистничества в гангста-рэпе сегодня: в те времена, когда
сам Стаголи здравствовал, действовала строгая система сдер-
жек и противовесов, компенсировавших друг друга моральных
сил внутри черного сообщества, которое распознавало и безжа-
лостно карало «музыку дьявола», когда ее слышало. У черных
не было необходимости, как в наши дни, сражаться с могуще-
ственными тяжеловесами мейнстрима корпоративной системы,
цинично пропитывая молодежь неразборчивым прославлени-

24. Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth // The Cultural
Matrix: Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.:
Harvard University Press, 2015. P. 101.
25. Ibidem.

20 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 ем изнасилований, проституции, наркомании и убийств во имя
прибыли26.

Большинство исследователей настаивает, что причиной крими-

нализации культуры хип-хопа является корпоративный капи-
тализм, уничтоживший ценности афроамериканских сообществ
и заменивший их нормами коммерциализации. Инвектива Кэти
Коэн показательна тотальностью критики, которая искусным об-
разом выводит черную молодежь из-под удара, потому что най-
ден самый главный виновник существующего порядка вещей — ​
господствующая потребительская культура:

Актами открытого неповиновения эти молодые люди создают

альтернативные пространства производства прибыли — ​«под-
польную экономику», — ​однако они поступают так не для того,
чтобы бросить вызов господствующим нормам труда, но во имя
нормативной установки потребления. Они желают участвовать
в потребительской культуре, которая определяет их статус и до-
стоинство, а не перестраивать ее27.

Пожалуй, есть доля истины в том взгляде на вещи, который де-

монстрирует Коэн. Она обращает внимание на известный изо-
морфизм, существующий между мейнстримом и  «подземкой».
Они в  одинаковой мере эклектичны. И  там, и  там можно об-
наружить схожие по идеологическому содержанию, ценностям
и стилю фигуры речи, образы мысли, клише и нормы, сосуще-
ствующие друг с  другом, несмотря на  противоречивость. До-
вольно трудно, если вообще возможно, провести отличие ме-
жду мейнстримом и  андеграундом. Однако этим различием
оперируют как академические исследователи и  критики, так
и  те, кто относит себя к  сопротивлению, к  людям андеграун-
да. Современники живут в  «очевидности» и  фундаментально-
сти принятого различия.

3. Молодежная антимодернизация
И вот здесь-то и начинается самое интересное в связи с истори-
ей хип-хопа. В 1970‑е годы прошлого века, как раз тогда, когда ро-
ждается хип-хоп, обозначился один из самых примечательных

26. Ibid. P. 102–103.

27. Cohen  K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American
Politics. N.Y.: Oxford University Press, 2012. P. 90.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 21
процессов современности. Его можно описать через оксюморон
как процесс «универсализации своеобразия нравов». В отличие
от  универсальных ценностей, простирающихся поверх границ
национальных государств, речь идет о  нравах, которые стано-
вятся универсальными на уровне нравственных реакций домохо-
зяйств, обывателей, местных сообществ, об использовании схо-
жих словарей моральной рефлексии, представлений о нормаль-
ном или чудовищном. Схожие выражения ненависти к полиции.
Идентичные проклятия в адрес плохих дорог и коррупции вла-
стей. Похожие страхи перед мигрантами. Повсеместная эфемер-
ность семейных связей. Общее недовольство непрерывной пере-
стройкой городов. Одинаковая уязвимость перед изменчивым
рынком труда. И  неостанавливающийся процесс трансформа-
ции общества сверху: сегодня, пожалуй, нет на земле правитель-
ства, не проводящего реформ.
Хип-хоп с его местной или районной аурой представляет со-
бой одно из  проявлений антимодернизации. Он не  похож на
протесты против капитализма бюрократии 1960–1970‑х годов
с пафосом равенства полов и рас, с проповедью любви и нена-
силия. Маскулинность и  антифеминизм, пафос расовой иден-
тичности, романтизация бандитизма — ​это консервативная
реакция молодежи на  скорость перемен. Послевоенные мо-
лодежные протесты были мотивированы недовольством мед-
лительностью перемен и  требовали революции. Нынешний
протестный потенциал молодежи направлен на  консервацию
или возврат к воображаемому прошлому. Именно консерватизм
сближает молодежь Северного Кавказа, демонстрирующую бо-
лее глубокую религиозность, нежели их родители, с молодежью
французских предместий или американских гетто. Рэп на  Кав-
казе читают уже на родных языках.
Едва ли сегодня имеет смысл проводить различие между куль-
турой мейнстрима и андеграунда, как это делает Кэти Коэн. Оно
имело смысл, когда молодежь была пропитана духом революции
и  экспериментирования, когда она двигалась или думала, что
двигается быстрее предыдущего поколения. Нынешнее молодое
поколение живет в  условиях, когда многие социальные систе-
мы обязательств и связи утратили прежнюю легитимность, ко-
гда былые социальные или гендерные роли утратили прежнюю
стабильность, а  потому бунтарство против семьи, отца, скон-
струированных гендерных отличий оказывается либо неумест-
ным, либо комичным. Многое из старого социального мира уже
руинировано отцами-иконоборцами.

22 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 То, что мы по привычке причисляем к контркультурным дви-
жениям или андеграунду, — ​не что иное, как попытки приведе-
ния в порядок и систематизации местных практик, опыта и зна-
ния в условиях, когда прежние социальные авторитеты утратили
убедительность и силу. Поэтому хип-хоп отличается гипертро-
фированным морализмом, интенсивным религиозным поиском
и мимикрией под народную мудрость.
Можно научиться читать рэп, танцевать брейк, делать эмси-
инг или диджеинг, не погружаясь в местный контекст. На этом
пути можно достичь коммерческого успеха. Куда сложнее об-
рести аутентичность и  признание со  стороны «местных паца-
нов». Хотите аутентичности? Не общайтесь с белыми, чужими
и иностранцами.
В некотором смысле респектабельные академические исследо-
ватели и критики хип-хоп-культуры оказались в ловушке пред-
ставлений о  фундаментальных различиях мейнстрима и  анде-
граунда. Их сбивает с толку сложившийся в послевоенные деся-
тилетия нарратив о субкультуре, формирующейся в архаичном
прошлом и  вырастающей в  культурное движение, заряженное
потенциалом прогрессивного освобождения. Однако в свете со-
временной эволюции хип-хопа, который «сегодня является об-
щей культурной конфигурацией всей черной молодежи»28, им
становится все труднее разглядеть в опыте религиозности блат-
ной культуры, гендерной дискриминации, в пафосе насилия, ко-
торые культивируются современным хип-хопом, признаки про-
грессивного сопротивления склеротическим институтам корпо-
ративного капитализма.

Библиография
After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture / A. Bennett,
K. Kahn-Harris (eds). N.Y.: Palgrave Macmillan, 2004.
Alim H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop Umma //
Muslim Networks from Hajj to Hip Hop / M. Cooke, B. B. Lawrence (eds).
Chapel Hill; L.: The University of North Carolina Press, 2005. P. 264–274.
Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans «l’arène
sociale» // Volume! 2004. Vol. 3. № 2. P. 93–108.
Cohen K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American Politics.
N.Y.: Oxford University Press, 2012.
Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture. N.Y.:
Oxford University Press, 1996.

28. Patterson O. Op. cit. P. 44.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 23
Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ . Oxford; N.Y.:
Oxford University Press, 2012.
Lapassade G. Le rap comme culture juvenile // Média et information. 1995. № 3.
P. 57–63.
Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la fureur de dire. P.: Loris Talmart, 1998.
Miller M. R. Religion and Hip Hop. N.Y.: Routledge, 2013.
Mitchell T. Flamenco Deep Song. New Haven: Yale University Press, 1994.
Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth // The Cultural Matrix:
Understanding Black / O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard
University Press, 2015. P. 45–125.
Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation
politique // Volume! 2004. Vol. 3 (2). P. 55–70.
Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall,
T. Jefferson (eds). Birmingham: Centre for Contemporary Cultural Studies,
1975.
Rivera Z. R. New York Ricans from the Hip Hop Zone. N.Y.: Palgrave MacMillan,
2003.
Samuels D. The Rap on Rap: The «Black Music» that Isn’t Either // That’s the Joint:
The Hip-Hop Studies Reader / M. Forman, M. A. Neal (eds). N.Y.: Routledge,
2004. P. 241–252.
Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. P.:
Minuit, 1991.
The RZA , Norris C. Tao of Wu. N.Y.: Penguin Group, 2009.
Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural
Production of Black Youth // The Cultural Matrix: Understanding Black /
O. Patterson, E. Fosse (eds). Cambridge; L.: Harvard University Press, 2015.
P. 167–197.
Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Он же. Из-
бранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 538–541.
Иглтон Т. Теория литературы. Введение. М.: Территория будущего, 2010.
Лукман Т. Дополнение к третьему немецкому изданию «Невидимой рели-
гии» // Социологическое обозрение. 2014. Т. 13. № 1. С. 139–154.

24 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
HIP-HOP: YOUTH COUNTER-REVOLUTION CULTURE
Rousl an Khestanov. Professor, Deputy Head, School of Cultural Studies,
Faculty of Humanities, National Research University Higher School of Economics
(HSE ). Address: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail:
khestanov@hse.ru.
Keywords: hip-hop; underground; mainstream; youth; protest.
This article focuses on hip-hop as a movement of popular culture. The article
has two main aims. First, observation and discourse analysis, which will iden-
tify the principal tropes and commonalities through which researchers and crit-
ics of popular culture construct the unity of their analytical narration and subjects
of research. It is argued that the achieved discursive unity (the unity of concepts,
subjects or themes) does not allow researchers to capture hip-hop as movement
in popular culture in all its diversity and heterogeneity. It is argued that aca-
demic researchers and critics of hip-hop culture are trapped in representations of
the fundamental differences between “mainstream” and “underground.” The arti-
cle shows that research on this topic is dominated by a kind of narrative scenario
shaped in the post-war decades that depicts subculture as growing into a cultural
movement with potential for progressive liberation.
The second task of the article is pragmatic: to show why hip-hop is interesting
in the current political circumstances. This questioning allows the author to for-
mulate the following theses: 1) the eclecticism of values and style in mainstream
and underground music renders the difference between them irrelevant; 2) the
culture of hip-hop, with its aura of the local or the regional, is one of the mani-
festations of the antimodernization momentum; 3) the masculinity of hip-hop, its
racial identity pathos and romanticizing gangsterism are manifestations of young
peoples’ conservative reaction to rapid transformations of their social milieu; 4)
the protest culture of hip-hop differs radically from youth protests against capital-
ism and bureaucracy of the 1960–1970s, with its pathos of gender and race equal-
ity, preaching of love and non-violence.
References
After Subculture: Critical Studies in Contemporary Youth Culture (eds A. Bennett,
K. Kahn-Harris), New York, Palgrave Macmillan, 2004.
Alim H. S. A New Research Agenda. Exploring the Transglobal Hip Hop Umma.
Muslim Networks from Hajj to Hip Hop (eds M. Cooke, B. B. Lawrence),
Chapel Hill, London, The University of North Carolina Press, 2005,
pp. 264–274.
Besnard A. Hip-Hop et DJ ing: une pratique musicale technique dans “l’arène
sociale.” Volume!, 2004, vol. 3, no. 2, pp. 93–108.
Cohen  K. J. Democracy Remixed: Black Youth and the Future of American Politics,
New York, Oxford University Press, 2012.
Dyson G. Between God and Gangsta Rap: Bearing Witness to Black Culture, New
York, Oxford University Press, 1996.
Eagleton T. Teoriia literatury. Vvedenie [Literary Theory: An Introduction], Mos-
cow, Territoriia budushchego, 2010.
Katz M. Groove Music: the Art and Culture of the Hip-Hop DJ , Oxford, New York,
Oxford University Press, 2012.
Lapassade G. Le rap comme culture juvenile. Média et information, 1995, no. 3,
pp. 57–63.

Р у с л а н  Х е с т а н о в 25
Lapassade G., Rousselot P. Le rap ou la fureur de dire, Paris, Loris Talmart, 1998.
Luckmann T. Dopolnenie k tret’emu nemetskomu izdaniiu “Nevidimoi religii” [An
Afterword to the German Edition of “The Invisible Religion”]. Sotsiolog-
icheskoe obozrenie [The Russian Sociological Review], 2014, vol. 13, no. 1,
pp. 139–154.
Miller  M. R. Religion and Hip Hop, New York, Routledge, 2013.
Mitchell T. Flamenco Deep Song, New Haven, Yale University Press, 1994.
Patterson O. The Social and Cultural Matrix of Black Youth. The Cultural Matrix:
Understanding Black (eds O. Patterson, E. Fosse), Cambridge, London, Har-
vard University Press, 2015, pp. 45–125.
Pecqueux A. La violence du rap comme katharsis: vers une interprétation politique.
Volume!, 2004, vol. 3 (2), pp. 55–70.
Resistance through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (eds S. Hall,
T. Jefferson), Birmingham, Centre for Contemporary Cultural Studies, 1975.
Rivera  Z. R. New York Ricans from the Hip Hop Zone, New York, Palgrave MacMil-
lan, 2003.
Samuels D. The Rap on Rap: The “Black Music” that Isn’t Either. That’s the Joint:
The Hip-Hop Studies Reader (eds M. Forman, M. A. Neal), New York, Rout-
ledge, 2004, pp. 241–252.
Shusterman R. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris,
Minuit, 1991.
The RZA , Norris C. Tao of Wu, New York, Penguin Group, 2009.
Wayne M. Hip-Hop’s Irrepressible Refashionability: Phases in the Cultural Produc-
tion of Black Youth. The Cultural Matrix: Understanding Black (eds O. Pat-
terson, E. Fosse), Cambridge, London, Harvard University Press, 2015,
pp. 167–197.
Weber M. Ratsional’nye i sotsiologicheskie osnovaniia muzyki [The Rational and
Social Foundations of Music]. Izbrannoe. Obraz obshchestva [Selected
Works. The Image of Society], Moscow, Iurist, 1994, pp. 538–541.

26 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Панк в России:
краткая история эволюции
Иван Гололобов
Преподаватель, факультет политики, языков и международных
исследований, Университет Бата (UoB). Адрес: University of Bath,
Claverton Down, BA2 7AY Bath, UK. E-mail: i.gololobov@bath.ac.uk.
И н г в а р   С т е й н хо л ь т
Доцент, отделение языка и культуры, Университет Тромсё — ​
Арктический университет Норвегии (UiT-AUN). Адрес: Hansine
Hansens veg 18, 9019 Tromsø, Norway. E-mail: yngvar.steinholt@uit.no.
Х и л а р и   П и л к и н г то н
Профессор социологии, школа социальных наук, Университет
Манчестера (UoM). Адрес: Arthur Lewis Bldg, Oxford Rd, M13 9PL
Manchester, UK. E-mail: hilary.pilkington@manchester.ac.uk.

Ключевые слова: популярная культура; панк; культурная

история; идентичность; мимезис; стиль; протест.

В статье рассматривается эволюция что в отличие от англо-американского

культуры панка в России. Работа
охватывает период с конца 1970-х го-
дов, времени появления первых пан-
ков в СССР , до наших дней.
Исследование подвергает критическо-
му осмыслению (1) ранние экскурсы
в историю русского панка отечествен-
ных культурологов и музыкальных
журналистов, описывающих его как
некое единое явление, и (2) западные
работы, которые принимают за дан-
ность эстетически вторичный харак-
тер панка в России, копирующего
аутентичные английский и американ-
ский образцы. Методологически ста-
тья отталкивается от мысли Пенни
Рэмбо, музыканта, философа, одного
из основателей движения DIY (do-it-
yourself), о принципиальной негатив-
ности панка, избегающего какой-
либо позитивной культурной иден-
тичности.
Исследуя становление культуры
панка в России, авторы показывают,
русский панк складывался не револю-
ционным, а, скорее, эволюционным
путем. Возникнув на периферии рок-
культуры, которая сама находилась
в глубоком андеграунде, российский
панк не преследовал целью борьбу
с коммерциализацией рок-н-ролла,
а стремился к более радикальной
культурной автономии рок-сооб-
щества. В результате вынужден-
ного разрыва как с западным панком,
активно дистанцировавшимся от
рок-мейнстрима, так и с отечествен-
ной рок-сценой, не принимавшей
радикальность панка, российская
панк-сцена изначально обладала
достаточно неустойчивой культурной
идентичностью. В ее основе лежало
постоянное переопределение соб-
ственных отношений с отечествен-
ной рок-культурой, с одной стороны,
и западным панком — ​с другой, опи-
санию которого и посвящена данная
статья.

27
 У меня есть ответ на вопрос, что есть панк. И он очень прост. Панка
нет. Точка. Он такой, каким его делает каждый из нас. И где его дела-
ют. С начала века существует влиятельная традиция богемы, дадаизма,
проходящая через битников, — ​это все одно и то же, поиск аутентично-
го голоса. Не политически-аутентичного голоса, голоса индивидуумов,
выражающих себя как индивидуумов. <…> По моему мнению, панк,
как всякая новая форма, как бибоп, как фри-джаз, являлся выражени-
ем авангарда, и здесь можно сказать, что панк являлся продолжением
авангарда, но тут же возникает вопрос: можно ли продолжить аван-
гард? Ответ — ​нет. Авангард — ​это авангард. Точка. И это есть его голос.
Его нельзя увидеть. Его нельзя изучить. Я думаю, исследование аутен-
тичности — ​это сложный проект, потому что сама природа аутентично-
сти отторгает ее определение. Она — ​за пределами определений. В тот
момент, когда она определяется, она перестает быть самой собой. Это — ​
типичная история всех великих культурных движений. Дай им опреде-
ление — ​и они умирают. Они умирают в момент их определения. И панк
в этой стране [имеется в виду Великобритания] умер в тот момент, ко-
гда ему дали определение.
Пенни Рэмбо 1

Введение

Д А Н Н А Я работа представляет собой попытку ответа Пен-

ни Рэмбо, урожденному Джону Раттеру, музыканту груп-
пы Crass (которая считается основоположником анархо-
панка и движения DIY), активисту, художнику, писателю
и одному из наиболее влиятельных панк-философов. Мы счита-
ем, что да — п
​ анк, возможно, более, чем любая другая молодежная
культура, отторгает всякие попытки собственного определения
и изучения. Во многом, как показывает Грейл Маркус, это заши-
фровано в «генотипе» панк-культуры, пронизанной самоиронией
и недоверием к самой себе 2. Тем не менее несмотря на то, что панк
«не является каким-либо» в принципе, он есть. Он существует как
дискурсивное пространство, в котором происходит действенное

1. Речь Пенни Рэмбо (Penny Rimbaud) на семинаре Rottenbeat: Academic and

Musical Dialogue with the New Russian Punk в Пушкинском Доме в Уорик-
ском университете, Лондон, 4 мая 2011 года.
2. Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. L.: Faber
and Faber, 1989. P. 81.

28 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
переосмысление доминирующих смыслов экономического, поли-
тического, культурного и художественного контекстов, и именно
в таком приближении открывается возможность изучения панка
во всей его неопределенности.
Представленная работа — ​лишь часть этого проекта. Данная
статья представляет собой переработку главы The Evolution of Punk
in Russia, которая является частью книги Punk in Russia: Cultural
Mutation from the «Useless» to the «Moronic» 3. Глава, равно как и вся
книга, ориентирована прежде всего на англоязычного читателя,
мало или совсем не знакомого с отечественным панком, роком
и, не исключено, c русской популярной музыкой вообще. Поэто-
му изложение истории панка в России является кратким и не пре-
тендует на всеобъемлющее исследование этого феномена. Предло-
женная история останавливается на наиболее значимых событиях
и персонах и опускает достаточно большое количество исполни-
телей, упомянуть которых невозможно в работе, ограниченной
рамками статьи или главы.
Представленный экскурс — ​исторический, в нем лишь кратко
затрагиваются теоретические аспекты изучения панка. Тем не ме-
нее мы надеемся, что описание эволюции этого культурного яв-
ления в  контексте социальной, политической и  экономической
трансформаций российского общества последних нескольких де-
сятилетий дает достаточно ясную перспективу для изучения пан-
ка, принятую в традициях культурных исследований.
Сразу оговоримся, что панк в рамках данного подхода пони-
мается в широком смысле. Мы не рассматриваем панк как стиль
музыки. Для нас панк — ​это прежде всего культура, которая, не-
смотря на центральную роль производства, исполнения и распро-
странения музыки, тем не менее организовывается посредством
специфических социальных практик, экономических и политиче-
ских отношений, устанавливаемых как внутри панк-сообществ,
так и между такими сообществами и их окружением 4.
Традиционно в социологии популярной культуры ввиду вто-
ричного характера молодежной культуры, являющейся частью не-
коей «большой» культуры послевоенного Запада, панк, равно как
и другие молодежные музыкальные культуры, обозначался с при-
ставкой «суб-» — ​как субкультура 5. В данной работе принимается

3. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. Punk in Russia: Cultural Mutation from

the «Useless» to the «Moronic». L.: Routledge, 2014. P. 22–48.
4. Ibid. P. 197–211.
5. Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N.Y.: Methuen, 1979.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 29

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
это определение: в целом панк рассматривается как субкультура,
поскольку именно культурный аспект этого феномена составляет
основную направленность представленного экскурса.
В научной литературе панк обычно трактуют как субкультуру,
основанную на принципах аутентичности 6. В самых общих тер-
минах, следуя Чарльзу Тейлору, аутентичность понимается как
способность выражения своего «Я» вне рамок, заданных извне 7.
Обратный термин — ​«инаутентичность», или «неподлинность», — ​
согласно Теодору Адорно, «подразумевает нечто искаженное, на-
пример выражение, не являющееся непосредственно адекватным
выражаемому» 8. Панк всегда являлся культурой вызова «никчем-
ной» молодежи, игнорируемой в общем пласте популярной куль-
туры. Структура данного вызова, однако, делает рефлексию над
концепцией аутентичности панка крайне затруднительной. Не-
смотря на всю свою честность, искренность и прямоту, панк, как
широкое культурное явление, неохотно «укладывается» в это по-
нятие. Самоирония, нигилизм и  ярко выраженное стремление
к разрушению смыслов делают крайне затруднительным опреде-
ление аутентичного в панке и вместе с тем — ​изучение панка как
такового. К настоящему времени вышло огромное количество ра-
бот, посвященных панк-культуре 9, тем не менее ни о каком-либо
универсальном определении панка, ни о его однозначной куль-
турной оценке говорить пока не приходится.

6. См.: Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital //
CounterBlast.org. URL : http://www.nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm; Gor-
don A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics (PhD The-
sis). Loughborough University, 2005; Lewin P., Williams L.-​P. The Ideology and
Practice of Authenticity in Punk Subculture // Authenticity in Culture, Self, and
Society / P. Vannini, J. Patrick Williams (eds). Farnham: Ashgate, 2009; Widdi-
combe S., Wooffitt R. «Being» Versus «Doing» Punk: On Achieving Authentici-
ty as a Member // Journal of Language and Social Psychology. 1990. Vol. 9. № 4.
P. 257–277.
7. Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge, MA : Harvard University Press,
1992. P. 27.
8. Адорно Т. Жаргон подлинности. О  немецкой идеологии / Пер. с  нем.
Е. В. Борисова. М.: «Канон+» РООИ «Реабилитация», 2011. С. 12.
9. См., напр.: Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style. Ann
Arbor, MI : UMI Research Press, 1989; Savage J. England’s Dreaming: Anarchy,
Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. N.Y.: St. Martin’s Press, 1992; Davies J. The
Future of «No Future»: Punk Rock and Postmodern Theory // Journal of Po-
pular Culture. 1996. Vol. 29. № 4. P. 3–25; McNeil L., McCain G. Please Kill Me:
The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.: Grove Press, 1996; O’Hara C. The
Philosophy of Punk. San Francisco: AK Press, 1999. 2nd ed.; Hannon S. Punks:
a Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood Press, 2010.

30 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 В приближении к «периферийным сценам», находящимся вне
англо-американского ядра популярной культуры и предположи-
тельно заимствующим музыкальные стили Запада, проблема по-
иска субкультурной идентичностью своего «Я» стоит еще острее.
Во многом из-за этого неанглоязычные сцены часто рассматри-
ваются как копирующие и не имеющие своего внутреннего худо-
жественного содержания 10. Работы последних лет 11 тем не менее
показывают, что данный подход недопустимо упрощает понима-
ние национальных особенностей панка как культурного явления.
И Россия здесь не исключение 12. Представленная работа показы-
вает, что заимствование, равно как и отношения отечественной
сцены с Западом в целом, встраивается в сложную систему вну-
тренних противоречий русского панка и его отношения с широ-
ким социальным контекстом. Именно в  этих отношениях фор-
мировались уникальные художественные языки панка в России,
аутентичные своему конкретному моменту более, чем какому-ли-
бо отстоящему музыкальному канону, и данное исследование по-
казывает специфическую комбинацию и интерпретацию запад-
ных художественных языков и «национального» к ним отношения.
Несмотря на то что появление первой волны панка в России
может быть достаточно четко локализовано в Ленинграде и дати-
ровано концом 1970-х годов, в целом говорить о феномене «рус-
ского панка» в том смысле, в котором используется термин «рус-
ский рок», нам представляется некорректным. Как минимум с се-
редины 1980-х годов панк в России разбился на множество самых
разных, зачастую изолированных и нередко антагонистических
сцен, последовательная смена которых усложняется региональной
фрагментацией этого культурного явления. Именно диалог исто-
рических интерпретаций панка, обогащенный уникальными ре-
гиональными решениями, и составляет поле, определяющее фор-
мирование эстетических, экономических и политических особен-
ностей этого культурного явления в России.

10. Levy C. The influence of British rock in Bulgaria // Popular Music. 1992. Vol. 11.
№ 2. P. 211–212.
11. См.: Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk
and the Patriotic Nationalist Movement of the Basque Country // Popular Mu-
sic. 1993. Vol. 12. № 3. P. 263–280; O’Connor A. Punk and globalization: Spain
and Mexico // International Journal of Cultural Studies. 2004. Vol. 7. № 2. P. 175–
195; Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Un-
derfuck the system // Journal of Popular Music Studies. Vol. 24. № 4. P. 578–589.
12. Steinholt Y. Siberian punk shall emerge here: Egor Letov and Grazhdanskaia
oborona // Popular Music. 2012. Vol. 31. № 3. P. 401–415.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 31

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
 Представленная работа построена исторически, она откры-
вается главой, описывающей появление первых панков в Совет-
ском Союзе. Далее статья описывает разветвление панк-эстети-
ки и осмысление панк-вызова в рамках различных жанров и сцен
русской рок-музыки. Данное разветвление описывается в контек-
сте политических и экономических изменений российского обще-
ства в постсоветский период, где особое внимание уделено разни-
це этих процессов в провинции и в столицах. Работа завершается
описанием современного состояния панка в России и дает крат-
кий теоретический обзор места этого явления в современной со-
циокультурной ситуации.

«Бездельники»: 1979–1983
На Западе панк возник как протест против культуры взрослых,
игнорирующей проблемы, а зачастую и элементарное наличие мо-
лодежи в обществе. Во многом эта культура взрослых была пред-
ставлена серьезной рок-музыкой, которая, зародившись как про-
тест в 1960-х годах, к середине 1970-х полностью потеряла свой
бунтарский дух и  стала коммерчески успешным развлечением
среднего класса. В Советском Союзе в конце 1970-х годов ситуа-
ция была иной. Хотя актуальные проблемы молодежи обсужда-
лись в текстах популярной культуры не чаще, чем на Западе, рок
сам по себе находился в глубоком подполье. Независимые музы-
канты только начинали отвоевывать свое место в массовой куль-
туре, и о необходимости какого-то протеста против рок-музыки
говорить не приходилось. Тем не менее на определенном этапе по-
иска культурной автономии неформальная российская сцена по-
рождает специфическую антиэстетику, из которой впоследствии
возникает панк. Прежде всего эта антиэстетика связана с движе-
нием ленинградских некрореалистов — ​аморфного художествен-
но-музыкального сообщества, в которое на ранних его этапах вхо-
дил Андрей Панов и многие другие персонажи, ставшие важны-
ми фигурами отечественной панк-сцены. Как отмечает Александр
Кан, основным эстетическим посылом некрореалистов было
утонченное «дуракаваляние» 13, которое впоследствии стало до-
вольно популярным времяпрепровождением молодежи Ленин-
града, Москвы и других крупных городов. Эта молодежь не была
похожа ни на стиляг, ни на хиппи. Она не особенно декларировала

13. Кан А. Necrorealism (выступление на встрече, организованной The

Dash Café и Radio Gagarin в RichMix, Лондон, 4 декабря 2013 года).

32 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
свое восхищение западной культурой, предпочитая в одежде клас-
сические советские бренды, которые носили довольно идиотским
образом: например, строгий пиджак одевался на тельняшку, гал-
стук на голое тело, а длиннополый плащ дополнялся кроссовками
и женским шарфом. Некоторые подобные персонажи завершали
свой визуальный образ самодельными украшениями, советскими
значками, брелоками, булавками и вообще всем, что можно было
на себя нацепить 14. Связывала воедино эту разношерстную пуб-
лику реакция среднестатистического гражданина, который смо-
трел на странных молодых людей как на паяцев, кривляющихся
«за государственный счет» вместо того, чтобы работать, учить-
ся или вообще заниматься хоть каким-то общественно-полезным
трудом. Сами эти молодые люди отнюдь не смущались подобны-
ми взглядами и,  скорее, наслаждались, нежели испытывали ка-
кое-то неудобство от того, что окружающие считают их кретина-
ми, дебилами и идиотами 15.
Комсомол и  другие контролирующие организации не имели
четкого представления, что делать с этой молодежью. Этих бездель-
ников нельзя было однозначно обвинить в пропаганде западного
образа жизни и в какой-либо антисоветской деятельности, ибо от-
сутствие интереса к политике у этих молодых людей было воис-
тину безграничным, и то, чем они по большей части занимались,
было именно совместным дуракавалянием, для которого статьи
ни в Уголовном, ни в Административном кодексе не было. Един-
ственное, что им можно было «пришить», — э​ то тунеядство, да и то
если какой-либо из этих «бездельников» не учился в ПТУ и не ра-
ботал дворником или сторожем. Эти молодые люди не стремились
как-то организоваться, они не рассматривали себя как определен-
ную субкультуру, они никак себя не называли, они просто прово-
дили вместе время, веселясь так, как им хочется. Вскоре некото-
рые из них открыли для себя музыкальные инструменты и стали
экспериментировать с музицированием, разделяя общее для них
всех отсутствие музыкального образования и вообще какого-ли-
бо интереса к профессиональной стороне дела. В отличие от рок-
музыкантов, которые к тому времени уже определенно двигались
в сторону поэтической и философской сложности текстов 16, му-

14. Рыбин А., Тихомиров В. и др. Анархия в РФ . Первая полная история рус-
ского панка. М.: Амфора, 2008. С. 44–46, 54.
15. Там же. С. 42.
16. Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Ly-
rics in Russian Rock Songs // Popular Music. 2003. Vol. 22. № 1. P. 89–108.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 33

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
зыка и тексты «бездельников» были нарочито простыми и откро-
венно безыдейными. Они избегали обсуждения «важных» вопро-
сов и преимущественно пели о повседневных проблемах — ​скуке,
одиночестве, непонимании и бесполезности своего существования.
Именно из этой среды вышла группа, которая по праву счита-
ется первой русской панк-группой. Это группа «Автоматические
удовлетворители» (сокращенно — ​АУ), собранная в 1979 году в Ле-
нинграде Андреем «Свиньей» Пановым (1960–1998). Музыкаль-
ный критик Артемий Троицкий указывает на то, что АУ удачно
совместили в своем творчестве элементы западного панка и фи-
лософию универсального нигилизма с отечественной традицией
уличного фольклора 17. Современный слушатель, скорее всего, от-
несет «Автоматических удовлетворителей» к постпанку. Сам Па-
нов также не считал свою музыку панком, противопоставляя АУ
тем же Sex Pistols:

— Панк-люди — ​это там, а здесь — ​вонючки малорослые. <…>

[мы] не музыканты и не считаем себя ими, не позируем. <…>
—  Вы играете панк-рок?
—  Анархический рок. Панк-рок там, а здесь мы только отталки-
вается от СЕКС ПИСТОЛЗ . Они классики, а мы с них дерем. Де-
рем, потому что лучше не родимся, чем они. Это действитель-
но гениальный вариант. То, что мы играем, действительно хуже
некуда, и что мы настоящие охламоны, никто не отрицает. <…>
[мы] не панк, а анархическую музыку играем, и люди мы не панк,
а просто шалопаи. Мы просто веселые шалопаи. <…> Пойми-
те, мы самые обыкновенные люди, вот вы говорите, что мы ми-
лые, интеллигентные… а мы можем с любым мужчиной у пив-
​ дно, а интеллигентов бьем 18.
нухи найти общий язык, мы и он — о

Несмотря на отрицание собственной принадлежности к  панку,

со стороны и Панов, и АУ в целом однозначно рассматривались
как панки, скорее разрушающие каноны русского рока, чем их ис-
поведующие. Уже в 1980 году Панов обладал репутацией хулига-
на и  алкоголика, чье эпатажное поведение привело к  тому, что
АУ были фактически исключены из официальной тусовки ленин-
градского рока. Неудивительно, что в 1981 году группе было отка-
зано в членстве в Ленинградском рок-клубе. В этих условиях АУ
преимущественно выступали нелегально, давая в основном квар-

17. Троицкий А. Рок-музыка в  СССР : Опыт популярной энциклопедии. М.:

Книга, 1990. С. 15.
18. Кушнир A. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия
роксамиздата 1967–1994. Нижний Новгород: Деком, 1994. С. 211.

34 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
тирные концерты. В 1981 году появляется предположительно пер-
вая панк-запись в СССР — ​запись одного из таких квартирников,
позднее названная «Первый приезд в Москву». В том же году сам-
издатовский фанзин «Рокси» посвящает развернутую дискуссию
феномену русского панка (№ 4). Это становится первым журна-
листским материалом подобного рода в Советском Союзе.
Годом ранее состоялось первое панк-выступление перед отно-
сительно широкой аудиторией. Однако это был не Андрей Панов.
На фестивале «Весенние ритмы» в Тбилиси «Аквариум», группа,
к тому моменту уже ставшая центральной в ленинградском и рус-
ском роке в целом, делает панк-кавер на песню «Подмосковные
вечера» и заканчивает свой сет крайне нестандартным актом бро-
сания инструментов и «валяния» музыкантов на сцене, что повер-
гает в шок зрителей и жюри фестиваля.
В 1981 году Виктор Цой, до этого эпизодически игравший на
басу в «Автоматических удовлетворителях», собирает группу «Га-
рин и гиперболоиды», которую в этом же году нехотя берут в Ле-
нинградский рок-клуб. Неохота, с которой «Гарина и гиперболои-
дов» приняли в  первую официальную рок-организацию Совет-
ского Союза, объясняется обвинениями в панковском характере
песен, исполняемых Цоем и Алексеем Рыбиным. «Панковским»
в них были безыдейность и граничащая с примитивизмом про-
стота музыки, исполняемой на акустической гитаре и  бонгах.
В начале 1980-х годов этого было достаточно, чтобы группа стала
считаться панковской. В 1982 году Цой переименовывает группу
в «Кино» и записывает альбом «’45», в котором появляется «Без-
дельник» — ​неофициальный гимн потерянного поколения нача-
ла 1980-х.
Приблизительно в то же время в Москве появляется другой ис-
полнитель, которого впоследствии стали считать одним из праро-
дителей русского панка. Петр Мамонов, до этого известный как
завсегдатай алкоголических тусовок околобогемных кругов, на-
чинает выступать по квартирам с  песнями собственного сочи-
нения. В его песнях музыкальный минимализм перемешивается
с мощнейшей энергетикой подачи, практически театральной эсте-
тикой выступления и довольно радикальными для того времени
текстами, повествующими о нелегкой доле обитателя городского
дна зрелых лет.
Маргинальное положение первых советских панков их отнюдь
не стесняло. Более того, оно стало одной из их центральных куль-
турных и поведенческих стратегий. В рамках этой стратегии экс-
тремальный алкоголизм, например, возводился в ранг морально-

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 35

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
го императива. По сообщению Олега Ковриги, уровень мамонов-
ского пьянства, к примеру, был воистину чемпионским, а Свин,
в свою очередь, прямо заявлял, что в его жизни есть две вещи,
от которых он никогда бы не отказался, — «пить и петь» 19. Соци-
альная и поведенческая маргинализация и музыкальный минима-
лизм были чуть ли не единственными культурными жестами ран-
него советского панка. Уловив общий настрой британского панка
первой волны, советские панки проигнорировали ее политиче-
ские аспекты. Бездельники не пытались свергнуть систему, никак
с ней не боролись, предпочитая находиться, скорее, вне ее, насла-
ждаясь собственной маргинальностью.
Такое наслаждение, однако, длилось недолго. В 1982 году к вла-
сти в стране приходит Юрий Андропов, который начинает кам-
панию по «закручиванию гаек». Улицы советских городов, парки,
кафе и прочие излюбленные места отдыха «бездельников» начи-
нают патрулировать стражи порядка, отлавливая тех, кто нару-
шает трудовую дисциплину, болтаясь на улице вместо того, чтобы
находиться на рабочем месте. Милиция разгоняет неформальные
собрания, в число которых все чаще начинают попадать рок-кон-
церты. На некоторых членов музыкальной тусовки заводятся уго-
ловные дела. Сама молодежь могла думать о себе как об иголке
в стоге сена, но эта «иголка» становилась все большим раздражи-
телем для власти, которая начала активно перетряхивать «стог»
с целью защиты социалистической морали.

«Поганая молодежь»: 1984–1987

В ответ на ужесточение режима происходит радикализация моло-
дежи. Новое поколение более открыто заявляет свою культурную
идентичность. В 1984 году Виктор Цой записывает песню «Про-
гулка романтика», которая дает новое определение «бездельни-
кам». Эстетически «новые романтики» начинают дрейфовать
в сторону новой волны и постпанка. Яркий визуальный ряд их ху-
дожественного высказывания становится таким же важным, как
и ряд музыкальный.
Романтизация тихого нонкоформизма тем не менее была под-
держана не всеми. Значительная часть «бездельников» не разде-
ляла увлечения эстетикой «новых романтиков» и предпочла ей

19. Шапошников И. Интервью с Олегом Ковригой: «Свинья — э​ то тот человек,

кого мне сегодня больше всего не хватает» // Специальное радио. 19 апре-
ля, 2006. URL : http://art.specialradio.ru/index.php?id=217.

36 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
радикализацию образа «городских сумасшедших». В Ленинграде
появляются группы, не стесняющиеся называть себя панк-груп-
пами. Прежде всего это «Народное ополчение», «Отдел самоиско-
ренения» и «Объект насмешек», которая, согласно Андрею Бурла-
ке, дала первый полноценный панк-концерт в Советском Союзе 20.
На ежегодном фестивале Ленинградского рок-клуба в 1986 году
«Объект насмешек» предстал перед зрителями в  классическом
панк-виде — ​в кожаных куртках, рваных джинсах, с торчащими
волосами, вывалив на аудиторию вал гитарного скрежета, сквозь
который прорывался кусающий голос вокалиста, ярко контрасти-
рующий с мистическим символизмом «Аквариума» и социальным
пафосом «Алисы».
Рок-музыка в целом становится громче, а рок-музыканты — ​бо-
лее эпатажными. В их текстах все чаще затрагиваются социаль-
ные и политические проблемы. В середине 1980-х годов все боль-
ше ленинградских групп начинают обсуждать политические про-
блемы. Ведомый Михаилом Борзыкиным «Телевизор» исполняет
несколько песен в  жанре социально-политического манифеста.
Андрей Тропилло записывает несколько альбомов группы «Об-
лачный край», в которых музыканты открыто иронизируют над
советской элитой и критикуют образ жизни «нормального» совет-
ского человека. «Ноль» и другие группы, начинавшие с описания
проблем подросткового безделья, поворачиваются в сторону об-
суждения бедности и социального неравенства среди молодежи.
Центром политизации русского рока становится Сибирь.
В 1984 году Игорь (Егор) Летов и Константин Рябинов (Кузя Уо)
основывают группу «Гражданская оборона», которой суждено бу-
дет стать одним из самых ярких явлений российской панк- и рок-
сцены в целом. «Гражданская оборона» уходит от карнавальной
эстетики Свина и Мамонова и берет на вооружение злость, на-
пор и  хлещущую прямоту эмоций. Песни Летова полны эпата-
жа, иронии, сарказма и ненависти к «послушному большинству».
Сниженное качество домашней записи с лихвой компенсируется
выразительной манерой исполнения, в которой шаманские инто-
нации летовского баритона перемежаются хрипами и криками на
грани возможностей человеческого голоса. Первый альбом «Гра-
жданской обороны», записанный в 1985 году, был назван «Пога-
ная молодежь», а дизайн его предполагаемой обложки показывал
группу забитых панков, окруженных «наступающими» символа-
ми советского строя.

20. Троицкий А. Указ. соч. С. 258–259.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 37

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
 Панк больше не был просто дурачеством. Он стал простран-
ством открытого противостояния государству и обществу. Пан-
ки середины 1980-х годов прямо заявляли о своей принципиаль-
ной несовместимости с властью и обществом в целом.
Размывая «языковую личность» в безысходности своего суще-
ствования, сибирский панк не мог оставаться в рамках какого-то
одного музыкального языка, который потенциально мог бы стать
позитивным наполнением и новым смыслом «поганой молодежи».
Вследствие этого «суицидальный постпанк», как называл свой стиль
сам Летов, сочетает мотивы панка, постпанка, регги, психоделии
1960-х годов и гаражного рока. Начавшись с более или менее явно
выраженного постпанковского звучания первых альбомов, саунд
«Гражданской обороны» планомерно пришел к  сверхагрессивно-
му, быстрому и злому хардкору альбомов 1986–1988 годов. Тексты
песен также лишились юношеской наивности первых альбомов.
«Дно» жизни в музыке сибирского панка перестало быть символи-
ческой защитой «безделья» и «дурачества» ранних питерских и мо-
сковских панков и стало символом осознанной чужеродности об-
ществу, выражаемой открытой художественной агрессией. «Мне на-
срать на мое лицо, вам насрать на мое лицо, всем насрать на мое
лицо, все вы насрали в мое лицо» 21, — ​ выплевывает Летов в одной
из своих песен вердикт своему положению в обществе.

Покидая андеграунд: 1988–1991

В 1986 году в стране начинаются реформы. Перестройка и глас-
ность выводят рок из пространства подвалов, квартирных кон-
цертов и местных клубов. Прежде подпольная музыка теперь при-
знается почти официально и выходит на просторы крупных кон-
цертных залов, фестивалей и стадионов. Рок-группы получают
возможность концертировать без какой-либо регистрации в го-
сударственных концертных учреждениях и, более того, зарабаты-
вать этим. В целом панк, также не без некоторого удовольствия,
покидает «подвалы». Московская панк-группа «Чудо-Юдо» запи-
сывает саундтрек и снимается в фильме «Авария — ​дочь мента»,
эстонские панки J. M. K. E. — ​в культовой перестроечной докумен-
тальной ленте «Легко ли быть молодым». АУ, наконец, принима-
ют в Ленинградский рок-клуб, и они выступают на пятом фести-
вале рок-клуба. Во время этого выступления Андрей Панов появ-
ляется на сцене в мертвецки пьяном виде. Еще год назад подобное

21. Егор Летов. Тоталитаризм. 1987.

38 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
поведение на сцене рок-клуба, возможно, вызвало бы скандал, но
в условиях ослабления контроля и повышения требований к ка-
честву музыки такое выступление, а точнее, его отсутствие было
принято относительно равнодушно.
Вне пределов Ленинградского рок-клуба панк тем не менее
встречают более агрессивно. К  концу 1980-х годов неформалы,
в число которых входили и панки, начинают подвергаться регу-
лярным нападкам гопников и «люберов», которых сильно раздра-
жают внешний вид и манера поведения панков, несвойственная
«конкретным пацанам» и советской молодежи в целом.
К началу 1990-х годов происходит очевидный сдвиг в конфи-
гурации культурного поля. Коммунистическая партия, государ-
ственная идеология и государственные институты, ограничиваю-
щие музыкальный андеграунд ранее, перестают быть «врагом».
Вместо них на поле выходят «конкурирующие» консервативные
суб- и контркультуры.

Панк становится стилем: 1992–2000

Распад Советского Союза и  начало становления новой, «капи-
талистической» России кардинально изменяют отечественную
популярную музыку. Советские институты популярной культу-
ры теряют монополию на производство и распространение му-
зыки, а государственные органы больше не претендуют на кон-
троль в области популярной культуры. Однако новые, рыночные
институты еще не успели сформировать новую инфраструктуру,
так что многие, в том числе панк-музыканты, оказались в состоя-
нии неопределенности: старые правила игры уже не актуальны,
а новые еще не созданы 22.
Большинство рок-групп были явно не готовы к  таким ради-
кальным изменениям. На наиболее успешных свалились слава,
стадионные аудитории и огромные по тогдашним стандартам го-
норары. Остальные были вынуждены сводить концы с концами,
нередко оставаясь последними в очереди на оплату своего труда.
В этой ситуации панк (и особенно группы, появившиеся в нача-
ле 1990-х годов) стал активно исследовать стиль, который потен-
циально мог обеспечить ему нишу на зарождающемся рынке по-

22. Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Commu-
nity in Unsettled Times. N.Y.: Cornell University Press, 2004. P. 5–11. Русский
перевод данной работы опубликован в предыдущем номере «Логоса»
(Том 26 № 3 2016).

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 39

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
пулярной культуры. Молодые группы не стремились воевать с си-
стемой, которая испытывала серьезные проблемы с выживанием
и без панков. Они искали другого — с​ обственного «Я», которое бы
отличалось и от стремительно теряющего свою актуальность рус-
ского рока, и от консервативных суб- и контркультур гопников
и «люберов». В отличие от ранних панков панки начала 1990-х не
горели большим желанием быть воспринятыми как часть «город-
ского дна». Более того, они всячески старались выделиться из «об-
щей массы». В этом смысле довольно показательна группа «Наив»,
собранная в Москве в 1989 году Александром Ивановым (Чачей).
В противовес возврату к корням русского рока «Наив» записы-
вает альбом с абсолютно западным звучанием, который включа-
ет в себя несколько песен на английским, и издает этот альбом
на датском лейбле. «Пурген», другая московская группа, создан-
ная в 1990 году, также практически полностью перенимает стиль
и звучание британского традиционного панка.
В 1991 году Всеволод Гаккель, виолончелист группы «Аквари-
ум», открывает в Питере музыкальный клуб TaMtAm, которому
суждено стать колыбелью новой волны русской альтернативной
музыки. Кураторская политика TaMtAm была довольно беском-
промиссной. В клубе запрещалось играть русский рок старой вол-
ны, зато всячески приветствовалась новая музыка, какой бы ра-
дикальной она ни была. Это привело к  тому, что на одной сце-
не в клубе можно было услышать дэт-метал, нойз, панк, неофолк,
экспериментальную электронику, рокабилли, серф и многие дру-
гие жанры, малоизвестные ранее 23.
Элемент трэша, общее ощущение упадка и конца света, типич-
ные для России начала и середины 1990-х, повернули панк в сто-
рону металлической сцены, которая к тому времени стала выхо-
дить на лидерские позиции в неформальной тусовке. Металлисты
были первыми, кто стал активно противостоять гопникам и «лю-
берам». Также они были наиболее успешны в сфере развития ры-
ночной музыкальной инфраструктуры — ​открывали свои клубы,
магазины, студии звукозаписи, проводили регулярные концер-
ты и фестивали. Для многих панков, страдающих от постоянных
нападений гопников, мероприятия, организованные, например,
«Ночными волками» — ​крупнейшим отечественным байк-клу-
бом, — ​стали зоной безопасности, где они могли свободно тусо-
ваться под защитой хорошо организованных байкеров. Метал-
лическая сцена, со своей стороны, довольно охотно принимала

23. Алексеев И. Рок. Питер. 1990-е. СП б.: Геликон-плюс, 2006.

40 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
«стильных» панков. Не случайно в  1996  году именно «Корпора-
ция тяжелого рока», возглавляемая лидером группы «Коррозия
металла» Сергеем Троицким, начала выпуск первой коммерческой
регулярной серии отечественных панк-компиляций «Панк-рево-
люция». В разное время на «Панк-революции» выходили «АЗЪ»,
«Пурген», «Ышо-Ышо», «Король и Шут», «Четыре Таракана» (поз-
же — ​«Тараканы!»), «Чудо-Юдо». Журнал «Железный марш», из-
даваемый КТР («Корпорацией тяжелого рока») Троицкого, так-
же начинает уделять внимание новым российским панк-группам.
Западный панк, бывший в 1980-х ресурсом, из которого чер-
пались идеи, символы и образы, позднее вплетавшиеся в местные
социальные и политические реалии, в 1990-х стал воспринимать-
ся как недискретный знак культурной идентичности. В условиях
давления со стороны консервативных субкультур элементарная
идентификация себя с Западом посредством исполнения абсолют-
но западной музыки или демонстрации абсолютно чуждого боль-
шинству западного визуального стиля стала доминирующей фор-
мой культурного протеста, обеспечивающей определенную авто-
номию в рамках культурного поля первой половины 1990-х годов.
В середине десятилетия этот протест стал успешно продаваться.
Во второй половине 1990-х панк-группы, «выстрелившие» после
распада Советского Союза, стали одними из самых раскрученных
групп новой волны отечественной рок-музыки. Песня «Тарака-
нов» прозвучала в телерекламе «Сникерса», а композиция «Прыг-
нуть со скалы» питерской группы «Король и Шут» в 1998 году воз-
главила чарты «Нашего радио». Сама же группа в 1999 году при
аншлаге дала сольный концерт в ДК «Юбилейный» — ​самом боль-
шом концертном зале Санкт-Петербурга.
Стремление молодых групп сделать панк крутым, модным
и популярным тем не менее встретило достаточно негативную ре-
акцию старых панк-групп, которые делают резкий поворот в об-
ратную доминирующему стилю сторону.
В середине 1990-х годов Петр Мамонов принимает правосла-
вие, начинает регулярно посещать церковь и переезжает из Мо-
сквы в деревню, подальше от городской богемы.
Егор Летов начинает активно политизировать свою программу.
В 1994 году он вступает в «Русский прорыв» — ​молодежное кры-
ло только что образованной Национал-большевистской партии.
Там Летов не только декларирует свою поддержку Эдуарду Ли-
монову, лидеру НБП, но и активно пропагандирует идеи партии,
выступая вместе с такими одиозными фигурами, как Александр
Баркашов, лидер «Русского национального единства», и  Алек-

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 41

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
сандр Дугин, автор консервативной теории русского евразийства.
В ответ на «конвертацию» панка в стиль, основанный на букваль-
ном заимствовании западной эстетики, в том же году на концер-
те в ДК «Крылья Советов» «Гражданская оборона» исполняет ка-
вер на песню «И вновь продолжается бой», первоначально спетую
в 1973 году Иосифом Кобзоном, одним из наиболее одиозных ис-
полнителей официальной советской песни.
Помимо сибирского панка, другие группы первой волны так-
же стали активно дистанцироваться от «вторичного» и «неаутен-
тичного», по их мнению, панка молодых групп. В процессе поис-
ка своего, родного «народного» языка некоторые из старых групп
породили довольно интересные социально-стилистические ком-
бинации. «Сектор Газа», сформированный в 1988 году и получив-
ший широкую известность в неформальных кругах за весьма экс-
тремальные тексты, в 1996–1997 годах записывает несколько бал-
лад на военные темы: «Туман», «Пора домой», «Демобилизация».
В 1999 году группа выступает с этими балладами на Красной пло-
щади. В том же году группа дает концерт на «Хулиган-фестива-
ле», преимущественно посвященном блатной песне, популярной
в среде гопников — ​традиционных антагонистов панков и других
неформалов.
Ассоциация с радикальными оппозиционными политически-
ми движениями довольно «немолодежного» толка, дрейф в сто-
рону криминальной музыки и армейской песни, политизация ху-
дожественной программы и уход в религию являются попытками
противостоять наполнению панка позитивным содержанием, раз-
рушить стилизацию панка как эстетически оформленной обла-
сти популярной культуры. Духовные поиски себя в религии, уча-
стие в радикальной политической оппозиции, апология культуры
простого парня и «конкретного пацана» для панка, рожденного
в 1980-е годы, становятся маркером оппозиционности панку, ро-
жденному в 1990-е, то есть стилю, ориентированному на рынок
коммерческой и модной музыки.

Назад в подвалы: провинциальные сцены, 1991–2000

В регионах переход к рыночной инфраструктуре не был таким
быстрым, как в  столицах. В  начале 1990-х провинциальные му-
зыканты были сильно ограничены в доступе к музыкальным ин-
струментам, студиям и концертным площадкам. Экономический
кризис, дезинтеграция культурных институтов крайне затрудня-
ли концертную деятельность, а гиперинфляция и гораздо боль-

42 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
шие финансовые трудности — ​связь со столицами в  целом, что
еще сильнее изолировало региональные сцены. Отсутствие ин-
фраструктуры и крайне ограниченные ресурсы практически не
позволяли провинциальным панк-музыкантам дойти до музы-
кальных стандартов московских и питерских групп. В этих усло-
виях большинство провинциальных музыкантов 1990-х были вы-
нуждены творить в состоянии непреодолимой «качественной не-
полноценности». В  ответ на эти внешние ограничения многие
музыканты стали рассматривать такую «неполноценность» не как
недостаток, а как достоинство, дающее им больший субкультур-
ный панк-капитал. Провинциальные группы не стали избавлять-
ся от «дерьмовости» своего звучания, а, напротив, превратили его
в эстетический эталон. Таким образом, эстетика неполноценно-
сти стала противоречивым, но действенным жестом, демонстри-
рующим социальное положение провинциальных сцен. Постоян-
ное взаимодействие с враждебными субкультурами, от которого
в провинции избавиться было невозможно, сделало региональные
сцены менее заинтересованными в стилистических аспектах пан-
ка и повернули их в сторону радикализации собственной куль-
турной идентичности. Этот процесс оказался заметней в регио-
нах, где традиция русского рока была достаточно слаба.
Так, например, в Улан-Удэ, центре далекой от столиц Бурятии,
в 1994 году появляется группа «Оргазм Нострадамуса» с лидером
Алексеем Фишевым (Углом). По словам самого Фишева, в горо-
де было всего три рок-группы, и «Оргазм Нострадамуса» был од-
ной из них. До 1997 года группа выступает исключительно в своем
родном городе, который сами музыканты презрительно именуют
«быдлоград». Стилистически свою музыку группа определяет как
«анархо-аморал-панк-хардкор», посредством которого бурятские
панки выражают радикальный антиэлитизм, нонконформизм
и перманентную критику любой позитивной культурной, соци-
альной и политической программы.

Банда «Оргазм Нострадамуса» представляет собой сгусток от-

рицательной и  положительной энергии. Суть заключается
в чем? Вот, например, скажем так: например, банды, которые
занимаются левым уклоном, ну, анархисты, например, левые
радикалы, они проталкивают, короче, идею, скажем так — ​кал.
Экономико-социальное равенство. Возьмем правых, например,
правых, они из себя что представляют? Теократия, короче, мо-
нархизм там, патриотически-духовные ценности — в ​ се это тоже
полное говно. Есть центр. Центр — ​это буржуизм, который пра-
вит нашим миром. Mы из себя представляем антиэлиту. Анти-

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 43

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
 элита из себя представляет маргиналов и преступников. Суть
заключается в том, что нам плевать на законы и какие-то опре-
деленные выкладки и раскладки правых. Также и левых, и цен-
тра, короче. Что мы из себя представляем? Мы из себя представ-
ляем уродов. Уроды — ​с точки зрения ихней морали, а с точ-
ки зрения нашей внутренней организации духовной, тонкой
организации — ​у роды все они. <…> Люди с точки зрения пси-
хиатрии, они называются психопаты, например, мы психопа-
ты — ​так называют нас психиатры. Мы психопаты. Вот кто-то
из нас — ​психопат-истероид, кто-то из нас — ​параноик, кто-то — ​
эмоционально возбудимый психопат, кто-то — ​шизоид, и мы
пытаемся реализовать свои больные фамильные идеи, коро-
че, и фактически нам это… ну, получается у нас. С социальной
точки зрения это, конечно, не приветствуется, и нас спрашивает
общество, ну, допустим, меня, например, спрашивает: «Угол, ты
что вообще проталкиваешь людям? Ты что пихаешь? Наши дети
слушают твои кассеты, и они становятся неадекватными в кон-
це концов. Они становятся дебилами. Они становятся уродами.
Они становятся такими же **********, как и ты!» Суть заключа-
ется в том, что я никому ничего не проталкиваю и никого ниче-
му не учу. Я просто констатирую факт, вот и все. Для поэта это
самое главное — ​констатировать факт. Музыка — ​я потом кос-
нусь музыки. Фишка заключается в чем? Что, например, когда
молодой человек (я не знаю, допустим, либо ему 90 лет, либо
ему 95 лет, либо ему там 5 лет — ​разницы никакой нет) слушает,
например, что льется из динамиков, он делает определенные
выводы. Либо у него срывает башню и он начинает громить
там все на свете, либо он, наоборот, задумывается. Это, скажем
так, наше творчество выступает как лакмусовая бумажка. Она
ущемляет ублюдков и ущемляет неублюдков, например. «Жал-
ко коняшку! Папа, папа, за что они коняшку бедную бьют?» Как
за что? Потому что они чудовища! ***** эти люди, они чудови-
ща, сука, потому они ее и бьют! <…> Люди, которые слушают
меня, — ​это масса этих панков. Ну, единица какая-то, один-два
процента, может, что-то и понимают, а остальные — ​это про-
сто нахлобучка такая, прыжки до неба. А я делаю это все прак-
тически для себя. Мне нравятся декорации, я прихожу, напри-
мер, мне нравятся декорации, если мне нравятся декорации — ​
мне самому кайфово. Конечно, мне очень больно, что вокруг
это быдло. Мне очень тревожно, у них нет абсолютно никаких
стремлений обустроить, чтобы это было хорошо. Вообще нету!
Да пускай оно все взорвется к ****** матери! Еще тема такая, ко-
торую, например, пропихивают крайне правые, — ​Родина. Что
такое Родина? Нету у меня такого понятия — «​ Родина». Вот нету.
Я русский, но вот нету у меня такого понятия — ​«Родина». Там

44 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 видишь, тема еще в чем заключается? Что, дескать, куски мяса
какие-то, все это свалялось, скомкалось, потом какие-то глыбы
земли — э​ то, что ли, отчизна? Мы — о
​ тчизна. Там, где лежит моя
вера, моя мысль, — ​там моя отчизна! А не вот эти ублюдки! Це-
ловать их в жопу, что ли?! Целовать их в лицо? Кто они такие?!
Говно это все! <…> Так, еще наезд на анархистов. Они пропи-
хивают экономико-социальное равенство. <…> Но кто был ни-
чем, тот не может стать всем! Он был ублюдком, сука, он и бу-
дет ублюдком! В натуре. А моя анархия — ​это хаос, разложение
и уродство, в натуре, безумие и ужас. Моя тема, она заключа-
ется в том, чтобы… выдергиваются люди, которые прекрасно
понимают, что все, дороги дальше нету, хотя я прекрасно пони-
маю, что дорога дальше есть. Но суть-то заключается в том, что
эти люди, которые понимают это, они в моей гвардии, а те, ко-
торые это вообще не понимают, пускай они засунут себе боль-
шой, длинный *** <…> И еще хочу сказать одно, самое главное:
я желаю своим кентам благополучия, а врагам желаю околеть 24.

Выступления «Оргазма» были не менее радикальными. Угол был

известен своими неординарными выходками и ярко выраженным
антисоциальным поведением. На сцене он практически всегда по-
являлся под воздействием алкоголя или наркотиков, обрушивая
на слушателей децибелы неприкрытой ненависти. Группа, отказы-
вавшаяся позиционировать себя в рамках существующих полити-
ческих течений, с одинаковым успехом могла выступать и перед
крайне правой, и перед крайне левой аудиторией. Эстетика ради-
кального самоунижения и тотального нигилизма отдаляла груп-
пу и от стильного панка «Наива» и «Тараканов», и от политиче-
ски ангажированной программы Егора Летова и зарождающей-
ся в России сцены анархо-панка и политически «подкованного»
хардкора.
В Волгограде и его пригородах в середине 1990-х годов возни-
кает активная левая хардкор-сцена. Особенно сильно это явле-
ние в Волжском, пригороде Волгограда, с населением чуть боль-
ше 300 тысяч человек. «Плюсминусбесконечность», панк-зин, вы-
пускавшийся местным активистом Панчем, описывал ситуацию
в  городе начала 1990-х как полное отсутствие какой-либо ком-
муникации с «братьями по интересу» из других городов. Тем не
менее к середине десятилетия в этой субкультурной пустоте по-
является целая когорта групп: «Колесо Дхармы», «Посадил дере-

24. Фишев A. Угол — ​философ подвалов, помоек. 2010. URL : http://www.youtu-

be.com/watch?v=x4gAlLQA q5k.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 45

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
во», «Утилитарный кайф», «Ядерная кнопка». С музыкальной точ-
ки зрения волжские панки в основном следовали традициям бри-
танского панка первой волны и раннего американского хардкора.
Визуально некоторые из активистов сцены демонстрировали свою
приверженность культуре традиционных или левых скинхедов.
Эта приверженность выражалась как в ношении символики, так
и в политизированных текстах групп. Ядро волжской сцены было
левым, с явно выраженной антифашистской программой. Акти-
висты сцены принимали участие в акциях прямого действия, на-
правленных против неонацистов и русских националистов. Также
они были активно вовлечены в экологический протест, препят-
ствуя возобновлению строительства Ростовской (Волгодонской)
атомной электростанции. Волжская сцена открыто позициониро-
вала себя как оппозицию сцене московской, которая, по мнению
волжских активистов, полностью отдала себя во власть капитала
и, более того, ядро которой находилась под сильным влиянием
националистически настроенной «Корпорации тяжелого рока» 25.
Местные панк-зины, в свою очередь, активно пропагандировали
идеи антифашизма, стрейт-эджа и других форм противостояния
капитализации и консюмеризации российского общества.
В Кирове — о​ коло 1500 км к северу от Волжского и около 900 км
к северо-востоку от Москвы — ​радикализация сцены пошла по
иному пути. В отличие от Улан-Удэ, где сцена формировалась бо-
лее или менее вокруг одной группы, ведомой харизматичным ли-
дером, или Волжского, где она оказалась оформлена левой поли-
тической программой, кировская сцена 1990-х годов не имела еди-
ного ядра. В отсутствие такого ядра она не предлагала какой-либо
единой локальной интерпретации панка и постоянно переосмыс-
ляла его значение в  отношении к  другим жанрам и  стилям, из-
вестным в городе в то время.
В целом музыкальный андеграунд Кирова 1994–1996 годов был
представлен двумя «фронтами»: хэви-металом, который занимал
доминирующее положение, и панком, к которому примыкали дру-
гие маргинальные группы. Рокеры были более организованы, да-
вали больше концертов и гораздо лучшего качества. По сообще-
нию одного из авторов «Живого журнала» того времени, кон-
церты панк-групп были «жалкими и смешными» 26. Неспособные

25. Плюсминусбесконечность. 1999. № 2. С. 14.

26. Holocoder. Жизнь и  удивительные приключения индустриального му-
зыканта в России // Кировская сцена (часть первая). 8 июля, 2009. URL :
http://holocoder.livejournal.com/175665.html.

46 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
к самоорганизации, местные панки были вынуждены выступать
на одной сцене с рокерами и металлистами. Тем не менее из этой
слабо организованной среды вышло несколько довольно замет-
ных коллективов. Прежде всего это хардкор-формация The Un-
subs и культовая местная группа «Рыба-а», которая, по мнению
кировских журналистов, была главной панк-группой города. Суб-
культурный капитал «Рыбы-а» зарабатывался поведением и обра-
зом жизни ее музыкантов. Они вели абсолютно недостижимый
для нормального человека панковский образ жизни, где собствен-
но музицирование являлось саундтреком к коллективному пьян-
ству, бродяжничеству и эпатажным выходкам. В этом «Рыба-а»
задала некий стандарт местной панк-сцены 1990-х годов, которая
отличается неприкрытым непрофессионализмом и активным ис-
пользованием низкокачественных и  зачастую самодельных ин-
струментов и аппаратуры. Музыканты местной группы «Три У Е»
также открыто признавали, что в Кирове слова «панк» и «алкого-
лик» являлись синонимами.
«Размытая» кировская сцена тем не менее произвела на свет
достаточно большое количество панк-зинов, один из которых,
Play Hooky!, считается одним из лучших российских зинов 1990‑х
и 2000-х годов. С 1995 по 2007 год вышло 13 выпусков. Помимо
Play Hooky!, в Кирове также выходили «Гипподром» (5 выпусков,
вышедших с 2007 по 2011 год), «DIY панк-бюллетень» (2 выпуска
вышли в 1995 году), «Мы все еще там» (один выпуск — ​в 2007-м).
Кировские панк-зины в отсутствие центральной группы или ту-
совки интерпретировали панк довольно свободно. Play Hooky!,
например, предлагает определение панка в виде английского ал-
фавита: Anarchy, Beer, Cool, Dreaded, Eightball, Fucked Up, Guitars,
Hardcore, Ink, Jail, Lazy, Mosh Pit, Non Conformist, Oi!, Pierced, Quit
Your Job, Rehab, Skulls, Thrift Store, Unemployed, VD, White, X-con,
Yak, Zero 27. Данное определение подчеркивает антиэлитизм, эпа-
таж, нигилизм, пьянство и, словом, все то, что на Западе получи-
ло определение gutter punk. К началу 2000-х Киров стал одним из
центров грубого и «небритого» уличного панка, Oi! и краст-панка.
Провинциальные панк-сцены 1990-х годов сильно отличались
друг от друга. Их эстетика, политические программы, конфигу-
рация экономических отношений, альянсы с  другими сценами
и субкультурами зависели во многом от случайных обстоятельств,
в первую очередь от личных качеств активистов, их увлечений,
музыкальных и поэтических талантов и социального капитала.

27. Play Hooky! № 3. C. 16.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 47

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
Однако, несмотря на все различия провинциальных сцен, у них
было несколько общих признаков. Во-первых, как и столичные
сцены, они были явно антагонистичны русскому року и всему, что
было связано с Ленинградским рок-клубом. Во-вторых, в отличие
от столичных сцен, перед которыми вырисовывалась перспектива
клубных выступлений, ротаций на радио и заработка за счет сво-
ей музыки, в провинции на это надежд не было никаких. Данный
факт позволил региональным сценам не особенно переживать по
поводу своего непрофессионализма и «неформата». В итоге мно-
гие провинциальные сцены стали конвертировать антиэстетику
и неполноценность собственного существования в культурный
и социальный капитал, делая акцент на радикальности звучания,
политических программах, поведении и образе жизни. Такая кон-
вертация привела к тому, что к концу 1990-х годов региональные
сцены стали интегрироваться в горизонтальную сеть, общаясь ме-
жду собой больше, чем со сценами столичными, с которыми им
было сложно найти общий язык в силу полной исключенности
из рыночной инфраструктуры шоу-бизнеса. И в‑третьих, эстети-
ческие каноны западного панка, на которые во многом ориенти-
ровались московские и питерские группы 1990-х, были (во мно-
гом невольно) переработаны провинциальными сценами в сто-
рону их ухудшения. Звучание панка в российских регионах было
более сырым и более экстремальным. В саунде групп из регионов
практически не было намеков на встраивание в  зарождающий-
ся формат FM-радиостанций и альтернативных клубов. Тексты,
сценическое и повседневное поведение транслировали безысход-
ность и идею «жизни одним днем», что хорошо выражало поло-
жение провинциальных панков по отношению как к столичным
панкам, так и к их непосредственному социальному и культурно-
му контексту.

Нулевые и «стабильность»: 2000 — ​наши дни

В начале 2000-х годов Россия вступила в период относительной
политической стабильности и  экономического роста. Коммер-
ческая инфраструктура популярной музыки пришла в регионы.
Провинциальным группам стало легче производить и представ-
лять свою музыку, в то время как развитие интернета сделало воз-
можным ее дистрибуцию для более широкой аудитории. Регио-
нальные музыканты получили возможность чаще бывать в сто-
лицах, а московские и питерские группы все чаще стали давать
концерты в провинции, что вывело региональные сцены из изо-

48 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ляции. Размывание географической фрагментации панка в Рос-
сии, однако, сопровождалось его растущей эстетической и поли-
тической поляризацией.
В 2000  году на пост президента Российской Федерации был
избран Владимир Путин. Одной из первоочередных задач ново-
го президента было обуздание «анархии» предшествующего деся-
тилетия посредством укрепления вертикали власти и построения
«сильного государства». Будучи все более и более явным центром
власти в стране, государство все чаще стало попадать под огонь
критики российского панка. В 2001 году «Последние танки в Па-
риже», группа, образованная в 1996 году в Выборге, записывает
альбом «ГексАген», о котором критики пишут:

[Это] еще не вполне Европа, но уже — ​относительно наследова-

ния традиций — ​далеко не Россия. Европа ближе. Россия реаль-
ней. В общем, хороший альбом. Оптимально для тех, кому ­Янка-
Егор чересчур «гружено», а Тараканы — ​слишком попсово  28.

На протяжении всех нулевых ПТВП продолжают развивать ра-

дикальный нонконформизм, адресуемый новой власти, который
наиболее ярко выражается в стихах их лидера Лехи Никонова, чьи
сольные поэтические выступления зачастую становятся гораздо
более вызывающими, чем собственно концерты группы. Группа
же ориентируется, скорее, на инди-аудиторию и предпочитает вы-
ражать протест в относительно безопасном контексте рок-клубов
и полузакрытых панк-вечеринок, эстетически объединяя критику
государства с индивидуальными психологическими проблемами
молодежи постъельцинской эпохи.
В то же время панк, и в особенности хардкор-сцена, все более
и более обращается к непосредственной конфронтации со своими
идеологическими оппонентами. Не последнюю роль в этом сыграла
активность самих оппонентов. К началу 2000-х годов русский на-
ционализм, ранее представленный организациями вроде «Русского
национального единства» (РНЕ) и Национал-большевистской пар-
тии (НБП), стал сдавать лидирующие позиции. Место этих орга-
низаций стали занимать разрозненные, относительно небольшие,
слабо организованные, но крайне агрессивные группы правоориен-
тированных скинхедов, многие из которых не скрывали своей при-
верженности радикальному национализму и неонацистской идео-
логии. В отличие от предшественников эти группы практически

28. Граммофонов И. ГексАген. 2001. URL : http://www.nikonovptvp.ru/geksagen.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 49

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
целиком посвящали свою активность «прямому действию» — ​на-
падениям на мигрантов, людей с неславянской внешностью и фи-
зической конфронтации со своими главными идеологическими
противниками — ​антифашистами, анархистами и прочими левы-
ми активистами. К середине 2000-х регулярные драки переросли
в организованное преследование и физическое устранение актив-
ных деятелей антифашистского движения. Наиболее резонансны-
ми стали истории Тимура Карачавы (активист движения «Еда вме-
сто бомб», убит ударом ножа в центре Санкт-Петербурга 13 ноября
2005 года), Александра Рюхина (убит в Москве 16 апреля 2006 года),
Федора Филатова (убит в Москве 10 октября 2008 года) и Стани-
слава Маркелова (адвокат, защищавший интересы антифашистов
в суде, убит из огнестрельного оружия в центре Москвы 19 января
2009 года). 16 ноября 2009 года группой неонацистов был застрелен
Иван Хуторской (Костолом), один из лидеров московских антифа-
шистов. Именно эти нападения и убийства, согласно самим акти-
вистам, породили активную антифашистскую сцену 29.
Несмотря на то что российские антифашисты стали гораздо ак-
тивнее использовать «прямое действие» и включились в непосред-
ственную уличную конфронтацию с неонацистами, основными их
культурными мероприятиями оставались панк- и  хардкор-кон-
церты. Испытывая двойное давление, когда к пристальному вни-
манию со стороны властей добавлялась враждебность идеологиче-
ских оппонентов, хардкор-сцена сформировала закрытую, но до-
вольно эффективную сеть, основанную на общих идеологических
убеждениях левого и антифашистского толка. Сцена в целом чет-
ко дистанцировалась от политически индифферентного коммерче-
ского панка «Тараканов!» и «Короля и Шута», разного рода безы-
дейного «колхозного» и алко-панка, а также металла, небезоснова-
тельно подозреваемого в лояльности националистическим идеям.
Нонконформизм же сибирской сцены 1980-х был скомпрометиро-
ван национализмом и державной идеологией их лидеров в 1990-е
годы. В этой ситуации хардкор-сцена обратилась к саунду, визу-
альному ряду и специфической танцевальной культуре западного
хардкора — ​именно она стала признаком принадлежности к сцене.

Думаю, настоящий хардкор — ​это привилегия. Участие в  по-

добном мероприятии заслуживается только личным действием,
здесь все знают, что каждый из присутствующих пришел сюда не

29. Тупикин В. От ножей к взрывчатке: Новая волна фашистского террора

в России // Антифашистский мотив. 2006–2007. № 6–7. С. 52.

50 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 просто так. Такая музыка не может быть продажной, потому что
на нее нельзя просто купить билет 30.

Определенная идеологическая и стилистическая изоляция хард-

кор-сцены от других радикальных музыкальных субкультур тем
не менее шла рука об руку с ее активным включением в сцену ме-
ждународную. В то время как многие другие панк- и рок-музы-
канты могли только мечтать о зарубежных турне, хардкор-кол-
лективы активно гастролировали по Европе с  начала 2000-х,
выступая на концертах и фестивалях, организованных их идеоло-
гическими соратниками. В то же время сами эти соратники полу-
чили возможность выступления на хардкор-концертах в России.
В то же время включение российской хардкор-сцены в миро-
вую лишь дальше «зацементировало» смысл панка в этом сегменте
музыкального андеграунда. Идеологическая позиция и непрере-
каемые стилистические каноны, практически кодифицированная
система отношений и практик в хардкор-сцене сделали выраже-
ние субкультурной идентичности важнее его осмысления.
В ответ на седиментацию и растущую изоляцию хардкора дру-
гие музыканты, неравнодушные к идеям панка, стали двигаться
в сторону экспериментальности. Не разделяя политическую ра-
дикальность хардкора и жесткой эстетики сцены, зачастую не до-
пускавшей индивидуальных интерпретаций символов и смыслов
и  нередко полностью лишенной иронии, эти музыканты стали
предлагать иную радикальность — ​«включающую», которая адре-
совывалась широкой аудитории и была эстетически и идеологи-
чески доступной ей.
«Кирпичи», группа, сформированная в  Санкт-Петербурге
в 1995 году как панк-хардкор формация, к концу десятилетия сме-
стились в сторону гитарного рэпа — ​стиля, завоевывающего все
большую популярность среди российской молодежи. Тем не ме-
нее, в отличие от других рэп-коллективов, «Кирпичи» старались
выразить свою активную социальную позицию. Их альбом «Сила
Ума», вышедший в 2002 году, получил характеристику как «аль-
бом возрождающегося поколения музыкальных революционеров,
который адресуется всем, кто не согласен с нынешним положени-
ем вещей, вне зависимости от возраста» 31. Клип на песню из это-
го альбома, «Джедаи», был снят на коммунистической демонстра-
ции в Санкт Петербурге. Подобный кроссовер, где панк вступает

30. Имхопанг. 2008. № 2. С. 6.

31. См. URL : https://ru.wikipedia.org/wiki/Кирпичи_(группа).

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 51

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
в симбиоз с другими стилями музыки, «открывал» панк более ши-
рокой аудитории, в некотором смысле обращаясь назад, к «народ-
ным» истокам переживаний культурного маргинала.
Особенно успешной в этом направлении, сделавшей панк дей-
ствительно народной музыкой в  России, стала группа «Ленин-
град», образованная в  Санкт-Петербурге Сергеем Шнуровым
(Шнуром), ранее игравшим в хардкор-группе «Пять Углов». Песни
«Ленинграда» пропитаны антиэлитизмом, критикой музыкально-
го мейнстрима, воспеванием жизни городского дна и едкой соци-
альной и политической сатирой, которая подхватывает и разви-
вает лирический посыл таких групп, как «Сектор Газа» и «Ноль»,
переложенных на мощный стадионный аккомпанемент ска-пан-
ка. В 2002 году из-за более чем откровенных текстов группы мо-
сковский мэр Юрий Лужков запрещает ей выступления в Москве.
Тем не менее группа более чем активно гастролирует по России
и успешно выступает на крупнейших музыкальных фестивалях — ​
«Нашествие» (2000–2005, 2008) и «Эммаус» (2006).
В Москве возникает целая когорта групп, выражающих идеи
панка довольно нетрадиционными музыкальными средствами.
Данный симбиоз приводит к появлению интересных поджанров,
большинство которых существует исключительно в рамках рос-
сийской сцены.
Так, в  ответ на необычайную популярность блатной песни,
завуалированной в  официальном эфире термином «шансон»,
в  среде политически сознательного панка появляется комбина-
ция политически левых текстов и тюремной манеры исполнения.
Лидерами нового поджанра становятся «Полит Зек», «Миссис Гар-
рисон» и Катя Беломоркина.
Uratsakidogi, смешивающие панк с  грайндкором, разбавлен-
ным таким нетрадиционным для металла инструментом, как баян,
назвали свой стиль pazor-metal, играя на созвучии английского
слова razor как части названия стиля razor metal и русского сло-
ва «позор». Член множества индустриальных музыкальных про-
ектов, самым известным из которых является «Собаки Табака»,
Прохор вместе с арт-хулиганом Виктором Пузо (ранее музыкан-
том индустриальной группы Inquisitorium) собирает группу «Про-
хор и Пузо», исполняя то, что они называют «готический шансон».
В 2009 году вместе с группой «БАРТО» и Пахомом, еще одним ра-
дикальным художником, «Прохор и Пузо» выступают на фестива-
ле «Степной волк», организованном Артемием Троицким, где они
исполняют песню «Скоро все *******», явившейся одной из первых
художественных атак на путинскую «стабильность».

52 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 В еще более радикальной форме основы путинской России на-
чинает критиковать «Ансамбль Христа Спасителя и Мать Сыра
Земля», обрушивающийся в своем нойз-шансоне с критикой на
рост влияния Русской православной церкви.
В начале 2000-х начинается активный симбиоз музыкальной
сцены со сценой художественной. В 2001 году музыканты груп-
пы «НОМ» вместе с «ветераном российской эпатажной живописи»
Николаем Копейкиным формируют объединение «Колхуи», кото-
рое становится лидером социальной сатиры в современном рус-
ском искусстве. Рассказывая о своем творчестве, Николай Копей-
кин утверждает:
Я не могу отобразить ничего красивого в  жизни. Ну, как бы
у меня другой талант, наверное. Не буду скрывать, у меня есть
какой-то комплекс на этой почве. Честно скажу, я не могу рисо-
вать красивые вещи, потому что мне стыдно. Я очень ценю кра-
соту. Я, допустим, прохожу мимо, допустим, работ, ну невероят-
но красивых, прекрасно сделанных, я остановлюсь всегда, обяза-
тельно буду наслаждаться такими вещами, как вот там обычный
посетитель выставки и так далее, но сам вот создавать краси-
вые вещи не могу. Стыд берет. <…> Я честно скажу: у меня не
все картины добрые. У меня есть злые картины. Я считаю, что
у зла должно быть лицо — ​злое. Я вот в данном случае являюсь
полным сторонником того, чтобы зло оставалось злом. Вот есть
вещи, которые мне противны. Например, вот считаю самой про-
тивной вещью, даже противней человеческой натуры, это поли-
тическую корректность, потому что политкорректность — ​это
политика, которой пытаются всех убедить, что зла нет, что все
добрые. <…> Я считаю, что зло есть, и оно имеет свое лицо. Ху-
дожники, литераторы должны показывать, каково зло и како-
во его лицо. Обязательно. Дети должны видеть те сказки и смо-
треть те фильмы, я считаю, где есть и зло, и добро. И зло ярко
выраженное, а не там, где оно такое все — ​хиханьки да хахань-
ки. В этом ничего смешного нет, мне кажется, поэтому я считаю,
что многие мои картины злы, они должны, обязаны показывать
лицо зла. Мне кажется, что в социальной жизни честность была
не в чести. Это, видимо, всегда было связано с тем, что люди
живут в какой-то иерархии, кто-то всегда живет за счет кого-то.
Это такой мир животных по-своему. Может быть, это естествен-
но, это нормально, но всегда у нас внутри борется эта нечест-
ность с честностью. Мы все лжем иногда, даже придумали заме-
чательный термин «ложь во спасение». В основном я стараюсь
быть честным. По крайней мере, я внутри борюсь с соблазнами.
Не всегда, наверное, я их побеждаю, но это вот такая моя жизнь.
Честность — ​это борьба постоянная! Внутри себя! Борьба с со-

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 53

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
 блазном. Люди, которые плюнули на эту борьбу, они бесчестны.
Они будут брать взятки… Когда говорим о коррупции, корруп-
ция — ​это такое социальное явление, но все рождается вот здесь
и вот здесь — ​в сердце и в голове. И для меня все вещи, которые
я отображаю в своем искусстве, они не социальные. Меня боль-
ше всего интересует и важно это движение души человека. Бы-
вает, ее темные стороны, может быть. Может быть, не всегда са-
мые лучшие стороны человека. Поэтому честность — ​это борь-
ба. Всегда. Постоянно. Вот так 32.

К концу десятилетия к этой «борьбе» присоединяются «Просто

великие художники», ведомые уже упомянутым Виктором Пузо,
и Вася Ложкин, который к середине 2010-х годов становится од-
ним из самых визуально цитируемых отечественных художников
в российском интернете. В то время как на Западе, по выражению
Бэнкси, граффити стали «панком XXI века», в России 2010-х го-
дов визуальное искусство и арт-активизм вышли в авангард ра-
дикальной критики доминирующих смыслов.
Эта критика кардинально пересмотрела отношение к социаль-
ному «дну», центральное для многих интерпретаций панка в Рос-
сии. В  2000-х годах оно получило новое значение. Немногие из
наиболее значимых панк-фигур этого десятилетия принадлежали
к социальным низам. Негативные характеристики, ранее ассоции-
ровавшиеся с панком, теперь были включены в образ его антагони-
стов. Неслучайно Pussy Riot, заявившие свое культурное кредо как
феминистский панк, назвали одну из своих акций, представленную
на Лобном месте, «Путин зассал», радикально инвертируя само-
уничижение Андрея Панова, Егора Летова и других ранних панков.

Заключение
В начале 1990-х ведущие российские музыкальные критики и жур-
налисты описывали русский панк как некое единое явление 33. По-
добный подход также наблюдается и в более поздних работах. Ак-
сютина, например, определяет российский панк исключительно
в  парадигме DIY-движения и  хардкор-сцены 34. Такое описание,
как показано в нашей работе, непростительно упрощает понима-

32. Копейкин Н. Голая правда художника // Russia.ru. 5 июля, 2009. URL : http://
russia.ru/video/kopeikin2.
33. Троицкий А. Указ. соч.; Горохов А. Панки: взгляд из Москвы // Детектив
и Политика. 1990. № 5. С. 313–333.
34. Аксютина О. Если я не могу танцевать, это не моя революция! // DIY панк/
хардкор сцена в России. М.: Нота-R, 2008.

54 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ние панка в России. Как показано выше, русский панк эволюцио-
нировал «волнами», каждая из которых предлагала свое понима-
ние и свою художественную, экономическую и политическую ин-
терпретацию панка и его культурной идеологии. Панк западный
также менял свое значение, то возводясь в  недискретный знак
противопоставления большинству, то низводясь до неразличи-
мого сегмента отторгаемой западной культуры.
Представленная работа детализирует эти волны и показыва-
ет внутренние противоречия, которые привели к тому, что панк
в России складывался как явно гетерогенная культура, состоящая
из разных и  зачастую конфликтующих определений своей соб-
ственной идентичности.
В конце 1970-х годов в узкой среде питерских музыкантов при-
нялись заимствовать свойственное панку отношение к музици-
рованию и поведению, которые стали воспроизводиться на куль-
турном пограничье русского рока. К середине 1980-х артикуляция
культурной парадигмы панка стала претендовать на гораздо боль-
шую автономию. Вторая волна панка как в столицах, так и в про-
винции, прежде всего в Сибири, стала четко отграничивать себя
от русского рока посредством радикального художественного
языка и более ярко выраженной политической позиции. В резуль-
тате этого отграничения панк второй волны стал регулярно обра-
щаться к тому, против чего русский рок выступал, — ​поискам соб-
ственного звучания, активному использованию символов и смыс-
лов официальной советской культуры и т. д. В начале 1990-х, на
пике открытости России Западу, третья волна отечественного
панка в поисках своей аутентичности обратилась к классическому
языку панка западного. Такие группы, как «Наив» и «Тараканы!»,
видели смысл панка не только в отказе от эстетики русского рока,
но и в неприятии политического и эстетического радикализма си-
бирских групп. Сибирские группы, и прежде всего «Гражданская
оборона», напротив, продолжили исследование «родной почвы»
русского панка, которая все больше и больше сводила их с пред-
ставителями националистических движений и  уводила некото-
рых, таких как Олег Судаков (Манагер), в религиозный дискурс
православного христианства 35.
К концу 1990-х эта мозаика оказалась еще более усложненной
географической фрагментацией, где зародившиеся провинциаль-
ные сцены, вынужденные развиваться в относительной изоляции,

35. Gololobov I. «There are no atheists in trenches under fire»: Orthodox Christia-
nity in Russian punk rock // Punk and Post Punk. 2012. Vol. 1. № 3. P. 305–321.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 55

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
стали каждая по-своему интерпретировать и без того противоре-
чивый смысл панка.
Волна нулевых состояла из нескольких разнонаправленных
движений. Более четкие очертания стала приобретать левая, анар-
хистская и антифашистская сцена. DIY и хардкор-сцена стреми-
лись к  относительной изоляции, предпочитая активно разви-
вающемуся музыкальному шоу-бизнесу альтернативную инфра-
структуру, которая виделась как действенный протест против
капитализации и  консюмеризации российского общества. Вме-
сте с ними и, в некотором смысле, в противовес им начали раз-
виваться альтернативные интерпретации панка. В одной из них,
представленной группой «Ленинград», панк в  известной степе-
ни — ​и определенно в более современном звучании — ​возвращал-
ся к  карнавалу «Автоматических Удовлетворителей», алкоголи-
ческим монологам одинокого мужчины, озвученным ранним Пе-
тром Мамоновым, и разудалым рок-частушкам группы «Ноль».
В другой интерпретации панк стал восприниматься как простран-
ство музыкального и художественного эксперимента, где самые
разные стили и формы выступления преследовали цель шокиро-
вать зрителя и вывести его из культурной зоны комфорта. Куль-
минацией этого движения стал симбиоз музыкальных и художе-
ственных исканий в творчестве таких групп, как «НОМ», «Прохор
и  Пузо», «Пахом и  Вивисекторы», а  также во множестве музы-
кальных проектов художника Васи Ложкина.
Конфликт различных волн, наложенный на географическую
фрагментацию сцен, и определяет сложную картину того, чем явля-
ется панк в России сейчас. Это прежде всего диалог, в котором мно-
жество разных голосов каждый по-своему предлагают определение
его идентичности. Многие из этих голосов не считают, что явля-
ются панковскими, или даже отказываются признать свою принад-
лежность к сцене и культуре панка в целом — ​точно так же, как и
музыканты Sex Pistols, которые никогда панками себя не называ-
ли, считаясь при этом чуть ли не основателями движения. Это еще
раз показывает в некотором смысле уникальную позицию панка
в современной популярной культуре. Панк противится своему по-
зитивному определению. Он, как заметил Пенни Рэмбо, перестает
быть панком, как только находит непротиворечивый ответ на во-
прос — ​что он есть такое. Панк гораздо комфортнее чувствует себя
в области негативной идентификации, показывая то, чем он не яв-
ляется, с чем он не согласен, против чего он выступает. И уникаль-
ность панка как культурного явления заключается в том, что вот уже
на протяжении почти 40 лет эта область негативной идентифика-

56 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ции продолжает поддерживать свою пустоту посредством постоян-
ного смещения фокуса с общепринятых норм восприятия искусства,
политики и экономики, практически не предлагая альтернативных
дискурсивных структур, перенося тем самым эту инициативу и от-
ветственность на аудиторию, которую другие жанры и стили по-
пулярной музыки рассматривают как пассивного потребителя.

Библиография
Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital // Counter-
Blast.org. URL : http://www.nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm.
Davies J. The Future of «No Future»: Punk Rock and Postmodern Theory // Journal
of Popular Culture. 1996. Vol. 29. № 4. P. 3–25.
Gololobov I. «There Are No Atheists in Trenches Under Fire»: Orthodox Christiani-
ty in Russian Punk Rock // Punk and Post Punk. 2012. Vol. 1. № 3. P. 305–321.
Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. Punk in Russia: Cultural Mutation from the
«Useless» to the «Moronic». L.: Routledge, 2014.
Gordon A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics. PhD thesis,
Loughborough University, 2005.
Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Underfuck the
System // Journal of Popular Music Studies. Vol. 24. № 4. P. 578–589.
Hannon S. Punks: a Guide to an American Subculture. Santa Barbara: Greenwood
Press, 2010.
Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style. L.; N.Y.: Methuen, 1979.
Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style. Ann Arbor, MI : UMI
Research Press, 1989.
Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk and the Pa-
triotic Nationalist Movement of the Basque Country // Popular Music. 1993.
Vol. 12. № 3. P. 263–280.
Levy C. The Influence of British Rock in Bulgaria // Popular Music. 1992. Vol. 11. № 2.
P. 209–212.
Lewin P., Williams L.-​P. The Ideology and Practice of Authenticity in Punk Subcul-
ture // Authenticity in Culture, Self, and Society / P. Vannini, J. Patrick Wil-
liams (eds). Farnham: Ashgate, 2009. P. 65–83.
Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century. L.: Faber and
Faber, 1989.
McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. N.Y.:
Grove Press, 1996.
O’Connor A. Punk and Globalization: Spain and Mexico // International Journal of
Cultural Studies. 2004. Vol. 7. № 2. P. 175–195.
O’Hara C. The Philosophy of Punk. San Francisco: AK Press, 1999.
Play Hooky! 1997. № 3. URL : http://diy-zine.com/files/zines/play-hooky‑3.pdf.
Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond. N.Y.:
St. Martin’s Press, 1992.
Steinholt Y. Siberian Punk Shall Emerge Here: Egor Letov and Grazhdanskaia Obo-
rona // Popular Music. 2012. Vol. 31. № 3. P. 401–415.
Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Lyrics in
Russian Rock Songs // Popular Music. 2003. Vol. 22. № 1. P. 89–108.
Taylor C. The Ethics of Authenticity. Cambridge, MA : Harvard University Press, 1992.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 57

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Community in
Unsettled Times. N.Y.: Cornell University Press, 2004.
Widdicombe S., Wooffitt R. «Being» Versus «Doing» Punk: On Achieving Authenti-
city as a Member // Journal of Language and Social Psychology. 1990. Vol. 9.
№ 4. P. 257–277.
Адорно Т. Жаргон подлинности. О немецкой идеологии. М.: «Канон+» РООИ
«Реабилитация», 2011.
Аксютина О. Если я не могу танцевать, это не моя революция! // DIY панк/хард-
кор сцена в России. М.: Нота-R, 2008.
Алексеев И. Рок. Питер. 1990-е. СП б.: Геликон-плюс, 2006.
Горохов А. Панки: взгляд из Москвы // Детектив и Политика. 1990. № 5.
С. 313–333.
Граммофонов И. ГексАген. 2001. URL : http://www.nikonovptvp.ru/geksagen.
Имхопанг. 2008. № 2.
Копейкин Н. Голая правда художника // Russia.ru. 05.07.2009. URL : http://russia.
ru/video/kopeikin2.
Кушнир A. Золотое подполье: полная иллюстрированная энциклопедия рок-
самиздата 1967–1994. Нижний Новгород: Деком, 1994.
Плюсминусбесконечность. 1999. № 2.
Рыбин А., Тихомиров В. и др. Анархия в РФ . Первая полная история русского
панка. М.: Амфора, 2008.
Троицкий А. Рок-музыка в СССР : Опыт популярной энциклопедии. М.: Кни-
га, 1990.
Тупикин В. От ножей к взрывчатке: Новая волна фашистского террора в Рос-
сии // Антифашистский мотив. 2006–2007. № 6–7.
Фишев A. Угол — ​философ подвалов, помоек // YouTube. 27.04.2010. URL : http://
youtube.com/watch?v=yyx4gAlLQA q5k.
Шапошников И. Интервью с Олегом Ковригой: «Свинья — ​это тот чело-
век, кого мне сегодня больше всего не хватает» // Специальное радио.
19.04.2006. URL : http://art.specialradio.ru/index.php?id=217.
Holocoder. Жизнь и удивительные приключения индустриального музыканта
в России // Кировская сцена (часть первая). 08.07.2009. URL : http://holo-
coder.livejournal.com/175665.html.

58 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
P U N K I N R U S S I A : A S H O R T H I S T O RY
Ivan G ololobov. Teaching Fellow, Department of Politics, Languages and
International Studies, University of Bath (UoB). Address: University of Bath,
Claverton Down, BA 2 7AY Bath, UK . E-mail: i.gololobov@bath.ac.uk.
Yngvar Steinholt. Associate Professor, Department of Language and Culture,
The University of Tromsø—​The Arctic University of Norway (U iT-AUN ). Address:
Hansine Hansens veg 18, 9019 Tromsø, Norway. E-mail: yngvar.steinholt@uit.no.
Hil ary Pilkington. Professor of Sociology, School of Social Sciences, The
University of Manchester (UoM). Address: Arthur Lewis Bldg, Oxford Rd, M13 9PL
Manchester, UK . E-mail: hilary.pilkington@manchester.ac.uk.
Keywords: popular culture; punk; cultural history; identity; mimesis; style; protest.
This article concerns the cultural evolution of punk in Russia. The work covers the
period from the late 1970s (when the first punks appeared in the USSR) to the
mid‑2010s. The study offers a critical reflection on (1) the first examinations of the his-
tory of Russian punk, which saw Russian punk as a culturally homogenous phenome-
non, and (2) Western works understanding Russian punk as an essentially mimetic
entity, copying “authentic” Anglo-American originals. Methodologically, the work
departs from the claim of Penny Rimbaud, a musician and philosopher, one of the
founding members of The Crass, and a leading ideologist of the DIY movement, on the
essentially negative identity of punk. According to Rimbaud, punk continuously avoids
positive cultural connotations and resists any closed discursive literality.
Investigating the history of the punk scene in Russia, the authors show that, in
contrast to Anglo-American punk, Russian punk did not emerge out of a cultural rev-
olution, but rather developed in an evolutionary way. Having emerged on the periph-
ery of rock culture, which itself was a deep underground phenomenon, Russian punk
did not aim to confront the commercialization of rock. Instead, it aimed to radical-
ize the struggle of rock for cultural autonomy. As a result of the inevitable break with
both Western punk (which actively distanced itself from mainstream rock) and the
Russian rock scene (which did not accept the radical aesthetics of punk), the cultural
identity of the punk scene in Russia was inherently precarious and unstable. It was
formed in constant negotiation between its relationship with Russian rock culture on
the one hand, and Western punk on the other. In the article, the authors distinguish
several waves that define the meaning of punk in concrete historical circumstances,
and show how diachronic ruptures fragmented cultural discourse of punk even fur-
ther, which made it impossible to approach it as a single and homogeneous phenome-
non, but which provided it with a unique discursive openness and relevance.
References
Adorno T. Zhargon podlinnosti. O nemetskoi ideologii [Jargon der Eigentlichkeit. Zur
deutschen Ideologie], Moscow, “Kanon+” ROOI “Reabilitatsiia,” 2011.
Aksiutina O. Esli ia ne mogu tantsevat’, eto ne moia revoliutsiia! [For If I Can’t
Dance, Then It’s Not Mine Revolution!]. DIY pank/khardkor stsena v Rossii
[DIY Punk/Hardcore Scene in Russia], Moscow, Nota-R, 2008.
Alekseev I. Rok. Piter. 1990-e [Rock. Petersburg. 1990s], Saint Petersburg, Gelikon-
plius, 2006.
Cogan В. What Do I Get? Punk Rock, Authenticity and Cultural Capital. Counter-
Blast.org. Available at: http://nyu.edu/pubs/counterblast/punk.htm.
Davies J. The Future of “No Future”: Punk Rock and Postmodern Theory. Journal of
Popular Culture, 1996, vol. 29, no. 4, pp. 3–25.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 59

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
Fishev A. Ugol—​filosof podvalov, pomoek [Ugol the Philosopher of Cellars and
Scrap-Heats]. YouTube. April 27, 2010. Available at: http://youtube.com/
watch?v=x4gAlLQA q5k.
Gololobov I. “There Are No Atheists in Trenches Under Fire”: Orthodox Christianity
in Russian Punk Rock. Punk and Post Punk, 2012, no. 1 (3), pp. 305–321.
Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. Punk in Russia: Cultural Mutation from the
“Useless” to the “Moronic,” London, Routledge, 2014.
Gordon A. The Authentic Punk: An Ethnography of DIY Music Ethics. PhD thesis,
Loughborough University, 2005.
Gorokhov A. Panki: vzgliad iz Moskvy [Punks: View from Moscow]. Detektiv i Poli-
tika [Detective and Politics], 1990, no. 5, pp. 313–333.
Grammofonov I. GeksAgen, 2001. Available at: http://nikonovptvp.ru/geksagen.
Greene S. The Problem of Peru’s Punk Underground: an Approach to Underfuck the
System. Journal of Popular Music Studies, vol. 24, no. 4, pp. 578–589.
Hannon S. Punks: a Guide to an American Subculture, Santa Barbara, Greenwood
Press, 2010.
Hebdige D. Subculture: The Meaning of Style, London, New York, Methuen, 1979.
Henry T. Break All Rules! Punk Rock and the Making of a Style, Ann Arbor, MI , UMI
Research Press, 1989.
Holocoder. Zhizn’ i udivitel’nye prikliucheniia industrial’nogo muzykanta v Rossii
[Life and Amazing Adventures of Industrial Musician in Russia]. Kirovskaia
stsena (chast’ pervaia) [Kirov Wall (Part One)], July 8, 2009. Available at:
http://holocoder.livejournal.com/175665.html.
Imkhopang, 2008, no. 2.
Kopeikin N. Golaia pravda khudozhnika [Naked Truth of Artist]. Russia.ru. July 5,
2009. Available at: http://russia.ru/video/kopeikin2.
Kushnir A. Zolotoe podpol’e: polnaia illiustrirovannaia entsiklopediia roksamizdata
1967–1994 [Gold Underground: Full Illustrated Encyclopedia of Rock Samiz-
dat 1967–1994], Nizhny Novgorod, Dekom, 1994.
Lahusen C. The Aesthetic of Radicalism: The Relationship Between Punk and the
Patriotic Nationalist Movement of the Basque Country. Popular Music, 1993,
vol. 12, no. 3, pp. 263–280.
Levy C. The Influence of British Rock in Bulgaria. Popular Music, 1992, vol. 11, no. 2,
pp. 209–212.
Lewin P., Williams L.-​P. The Ideology and Practice of Authenticity in Punk Subcul-
ture. Authenticity in Culture, Self, and Society (eds P. Vannini, J. Patrick Wil-
liams), Farnham, Ashgate, 2009, pp. 65–83.
Marcus G. Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century, London, Faber
and Faber, 1989.
McNeil L., McCain G. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk, New
York, Grove Press, 1996.
O’Connor A. Punk and Globalization: Spain and Mexico. International Journal of
Cultural Studies, 2004, vol. 7, no. 2, pp. 175–195.
O’Hara C. The Philosophy of Punk, San Francisco, AK Press, 1999.
Play Hooky!, 1997, no. 3. Available at: http://diy-zine.com/files/zines/play-hooky‑3.pdf.
Pliusminusbeskonechnost’ [Plusminusinfinity], 1999, no. 2.
Rybin A., Tikhomirov V., et al. Anarkhiia v RF . Pervaia polnaia istoriia russkogo
panka [Anarchy in Russian Federation. First Full History of Russian Punk],
Moscow, Amfora, 2008.
Savage J. England’s Dreaming: Anarchy, Sex Pistols, Punk Rock and Beyond, New York,
St. Martin’s Press, 1992.

60 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Shaposhnikov I. Interv’iu s Olegom Kovrigoi: “Svin’ia—​eto tot chelovek, kogo mne
segodnia bol’she vsego ne khvataet” [Interview with Oleg Kovriga: “Pig is
That Man Whom I Miss Above All”]. Spetsial’noe radio [Special Radio], April
19, 2006. Available at: http://art.specialradio.ru/index.php?id=217.
Steinholt Y. Siberian Punk Shall Emerge Here: Egor Letov and Grazhdanskaia Obo-
rona. Popular Music, 2012, vol. 31, no. 3, pp. 401–415.
Steinholt Y. You Can’t Rid a Song of Its Words: Notes on the Hegemony of Ly-
rics in Russian Rock Songs. Popular Music, 2003, vol. 22, no. 1, pp. 89–108.
Taylor C. The Ethics of Authenticity, Cambridge, MA , Harvard University Press, 1992.
Troitsky A. Rok-muzyka v SSSR : Opyt populiarnoi entsiklopedii [Rock Music in USSR :
A Sketch of Popular Encyclopedia], Moscow, Kniga, 1990.
Tupikin V. Ot nozhei k vzryvchatke: Novaia molna fashistskogo terrora v Rossii
[From Knives to Bombs: A New Wave of Fascist Terror in Russia]. Antifash-
istskii motiv [Antifascist Motif], 2006–2007, no. 6–7.
Urban M., Evdokimov A. Russia Gets the Blues: Music, Culture, and Community in
Unsettled Times, New York, Cornell University Press, 2004.
Widdicombe S., Wooffitt R. “Being” Versus “Doing” Punk: On Achieving Authentic-
ity as a Member. Journal of Language and Social Psychology, 1990, vol. 9, no. 4,
pp. 257–277.

ИВАН ГОЛОЛОБОВ, ИНГВАР СТЕЙНХОЛЬТ, 61

ХИЛАРИ ПИЛКИНГТОН
Голос субалтернов:
репрезентации инакости в музыкальных
практиках «черной Атлантики»
Марк Симон
Ведущий научный сотрудник, Центр теоретической и прикладной политологии,
Российская академия народного хозяйства и государственной службы при
Президенте РФ (РАНХиГС). Адрес: 119571, Москва, пр-т Вернадского, 82.
E-mail: mr.marksimon@gmail.com.

Ключевые слова: музыка; контркультура; идентичность;

диаспора; репрезентация; постколониальная теория;
субалтерные исследования; культурные исследования.

В статье рассматривается проблема зультате столкновения различных

самовыражения субалтернов (тех, кто
находится в подчиненном положении
во властной иерархии) и их сопротив-
ления существующему порядку по-
средством музицирования. Тема ак-
туализируется в контексте «черной»
поп-музыки, сформировавшейся в ре-
зультате интенсивного культурного
обмена между различными частями
Атлантики. Конститутивным элемен-
том многообразных направлений
«черной» музыки представляется ре-
флексия опыта дискриминации и по-
иск альтернативных европоцентризму
форм воображения, коммуникации
и политического действия. Такую аль-
тернативу профессор Королевского
колледжа в Лондоне Пол Гилрой име-
нует контркультурой модерна. Это
определение он использует в книге
«Черная Атлантика: модерн и двой-
ственное сознание», посвященной фе-
номену «черной» культуры и роли му-
зыки в ней.
Первая часть статьи посвящена
особой форме идентичности, которая
наиболее интенсивным образом про-
является в музыкальной коммуника-
ции. «Черная» музыка возникает в ре-
культурных потоков в пространстве
Атлантики. Она существует в своеоб-
разном напряжении между номадиз-
мом и укорененностью. По этой при-
чине попытки национализации
соответствующих музыкальных сти-
лей, как и любой другой тип эссен-
циалистской трактовки самоиденти-
фикации их адептов, представляются
ошибочными. В то же время ритуалы
«черной» музыки формировались как
своеобразный способ противодей-
ствия колониальный власти, что об-
условливает когерентность самоощу-
щения их участников. Во второй
части работы на примерах различных
социальных практик, неизменно со-
провождающихся музыкой, описыва-
ется определенный тип политики ма-
нифестации инакости. Эта политика
характеризуется тем, что ее субъект
намеренно надевает на себя маску
«Другого», подверженного дискрими-
нации так же, как и он сам. Наконец,
в третьей части проблема неравен-
ства доступа к ресурсам репрезента-
ции рассматривается в контексте за-
проса на «аутентичность» на рынке
этнической музыки.

63
М О Г У Т ли субалтерны говорить? Этот фундаменталь-
ный для постколониальной теории вопрос был сформу-
лирован Гайятри Чакраворти Спивак (исследовательни-
цей индийского происхождения, профессором Колум-
бийского университета) в одноименном эссе 1988 года 1. Способны
ли те, кто находится внизу властной иерархии, те, чей голос в про-
странстве политического взаимодействия наименее распознаваем,
на самостоятельные высказывания? Существуют ли структуры
коммуникации, позволяющие таким высказываниям быть услы-
шанными? Несмотря на то что вопрошание Спивак имеет в зна-
чительной степени риторический характер, полемика вокруг по-
ставленной ею проблемы не теряет интенсивности в рамках по-
литических и культурных исследований.
Термин «субалтерн» пришел из «Тюремных тетрадей» Антонио
Грамши и был взят на вооружение группой исследователей Юж-
ной Азии (Subaltern Studies Group), ядро которой составили пре-
имущественно индийские ученые. В понятийном словаре Грамши
«субалтерн» 2 отсылает к притесняемым, маргинализированным
социальным слоям. Представители группы субалтерных исследо-
ваний, в частности Ранаджит Гуха, ставили перед собой задачу
продемонстрировать слепоту официальной историографии в от-
ношении классовой субъектности, посмотреть на историю (пост)
колониальных обществ с позиций наиболее незащищенных и бес-
правных. Заслуга Гайятри Спивак состоит в дополнении этой ис-
следовательской программы гендерной перспективой, а  также
в привнесении в нее аналитической категории «репрезентации».
Обращаясь к практикам сопротивления индийских женщин в пе-
риод британского господства, Спивак демонстрирует механизм их

1. См.: Spivak  G. C. Can the Subaltern Speak? // Can the Subaltern Speak? Reflec-
tions on the history of an idea / R. C. Morris (ed.). N.Y.: Columbia University
Press, 2010.
2. Антонио Грамши использует термин «субалтерн» (буквально — ​«младший
офицер»), исходя из логики военных метафор («маневренная» и «пози-
ционная» войны), на которых построена его концепция контргегемони-
ческой борьбы. См.: Грамши А. Избр. произв. М.: Иностранная литера-
тура, 1959. Т. 3. С. 191–200.

64 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
двустороннего притеснения, которое осуществлялось как колони-
заторами, так и «традиционной» патриархальной властью самих
колонизированных. Оказавшись в ситуации двойного исключе-
ния, женщины стран третьего мира (в особенности те из них, что
принадлежат к низшим социальным стратам) остаются невиди-
мыми и неслышимыми, в то время как право на представитель-
ство их интересов оспаривается теми или иными политически-
ми акторами. К числу таких акторов относятся и западные интел-
лектуалы, которые вследствие неравенства институциональных
позиций неминуемо заглушают субалтернов 3. Отталкиваясь от
различения, которое Карл Маркс проводит в  «Восемнадцатом
брюмера Луи-Бонапарта» между представительством (vertreten)
и представлением (darstellen), Спивак выявляет два разных типа
репрезентации. Если первый — п ​ раво выступать от имени — о
​ тно-
сится к политической сфере, то второй — ​способ воображать себя
и других — ​к философии и искусству  4. Опасность позиции интел-
лектуала заключается в том, что, взяв на себя моральные обяза-
тельства представительства интересов униженных и оскорблен-
ных, он неминуемо создает устойчивое представление о них как
о когерентных политических субъектах, эссенциализирует их же-
лания и стремления 5.
Анализ репрезентаций властных отношений в искусстве (ос-
новная сфера исследований Гайятри Спивак — ​сравнительное ли-
тературоведение) и их политических импликаций характеризует
постколониальные исследования как междисциплинарный и в ка-
ком-то смысле антидисциплинарный 6 проект. Начиная с Эдвар-
да Саида, постколониальные теоретики отказываются восприни-

3. Так, Гайятри Спивак подвергает критике высказывания Жиля Делёза

(«…те, кто действует и борется, перестали быть представляемыми кем-
либо, будь то партией и профсоюзом… представительства больше нет,
есть лишь действие…») и Мишеля Фуко («массы сами прекрасно и отчет-
ливо все знают, знают даже намного лучше, чем интеллектуалы, и гораз-
до лучше могут это выразить»), представленные в диалоге «Интеллектуа-
лы и власть». Цит. по: Фуко М. Интеллектуалы и власть: В 3 ч. М.: Прак-
сис, 2002. Ч. 1. С. 67–68. См.: Spivak  G. C. Op. cit. P. 48.
4. Два обозначенных оттенка смысла остаются неразличимыми в англий-
ском representation и французском représentation. См.: Атлас Д., Потем-
кин Д. Представляя угнетенных // Художественный журнал. 2009. № 73/74.
URL : http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet.
5. Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak // Critical Theorists and Internatio-
nal Relations / J. Edkins, N. Vaughan-Williams (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2009.
P. 327.
6. См.: Куренной  В. А. Исследовательская и политическая программа куль-
турных исследований // Логос. 2012. № 1. С. 34.

Марк Симон 65
мать культурные практики как автономную, «невинную», изоли-
рованную от политической сферы реальность. Этот подход тесно
связывает их с представителями Бирмингемской школы культур-
ных исследований и в первую очередь с ключевой фигурой этой
школы — ​Стюартом Холлом, выходцем с Ямайки, в биографии ко-
торого опыт колониальной субалтерности сыграл огромную роль.
Однако между двумя указанными направлениями обнаружи-
вается весьма существенное различие, когда дело касается исследо-
ваний музыки. Наиболее известные постколониальные теоретики
(будь то Гайятри Спивак, Хоми Баба или Дипеш Чакрабарти) прак-
тически не уделяют внимания музыке, в лучшем случае она зани-
мает в их работах периферическое положение. Важное исключение
представлял Эдвард Саид, который не только занимался музыкаль-
ной критикой (из-под его пера вышли четыре книги о музыке 7),
но и выступал в качестве пианиста. Вместе с Даниэлем Баренбой-
мом он основал West-Eastern Divan Orchestra, призванный объеди-
нить палестинских, израильских, иорданских, ливанских и иран-
ских музыкантов. Тем не менее подход Саида к анализу музыки
принципиальным образом расходится с парадигмой, в рамках ко-
торой работают последователи Бирмингемской школы. Это раз-
личие обусловлено приверженностью Саида (и как критика, и как
музыканта) академической музыке, при изучении которой труд-
но дистанцироваться от традиционных иерархических оппозиций
текст/исполнение, композитор/музыкант, высокое/низкое искус-
ство (art vs pop). Что же касается британской музыкальной куль-
турологии, то она сфокусирована не на академической, а на поп-
музыке. Это позволяет сменить ракурс с вертикального на гори-
зонтальный — ​обнаружить симметричные связи между разными
вариантами исполнения (вместо сопоставления исполнения с тек-
стом), между «создателями» и «потребителями», исполнителями
и слушателями. Обобщая, можно констатировать, что в постколо-

7. При жизни Саида вышла лишь одна из них: Said  E. W. Musical Elaborations.
N.Y.: Columbia University Press, 1991. Вторая работа была опубликована по-
сле смерти, Саид не успел ее закончить: Idem. On Late Style: Music and Li-
terature Against the Grain. N.Y.: Pantheon Books, 2006. В третьей представ-
лены расшифрованные диалоги Саида с Даниэлем Баренбоймом: Baren-
boim D., Said  E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society.
N.Y.: Pantheon Books, 2002. Четвертая представляет собой сборник статей
и эссе разных лет: Said  E. W. Music at the Limits. N.Y.: Columbia University
Press, 2008. Несколько упоминаний о музыке встречается и в «Ориента-
лизме». В частности, весьма интересным представляется пример с «Волшеб-
ной флейтой» в контексте идентификации Запада с Востоком через симпа-
тию. См.: Саид  Э. В. Ориентализм. СП б.: Русский миръ, 2006. С. 182–183.

66 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ниальной теории культурные явления мыслятся в первую очередь
как тексты 8 — ​семиотические системы, в которых осуществляется
игра означающих. При таком подходе музыка превращается чуть
ли не в самый проблематичный с точки зрения анализа механизмов
репрезентации вид искусства. Но в культурных исследованиях все
обстоит совершенно иначе. Музыка изучается в них как практика,
процесс и действо (performance), пристальное внимание к ней об-
условлено тем, что в течение 1950–1980-х годов многие стили поп-
музыки приобрели отчетливо социальный характер 9.
Несмотря на то что постколониальные исследователи при-
внесли важные инструменты в анализ культурных явлений, их
сосредоточенность на текстуальности, интертекстуальных связях
и эпистемологии существенно ограничивает угол зрения на музы-
кальные практики. Игнорирование материальных условий таких
практик и возможностей их трансформаций, отсутствие в постко-
лониальной теории социологической перспективы (анализа взаи-
модействия акторов здесь-и-сейчас) спровоцировали вполне об-
основанную критику даже со стороны симпатизантов 10.
И тем не менее существует автор, которому удалось произве-
сти убедительный синтез двух рассматриваемых исследователь-
ских направлений, несмотря на все противоречия между ними.
Этот автор — ​Пол Гилрой. Сын писательницы Берил Гилрой, уро-
женки Британской Гвианы, одной из знаковых фигур послевоен-
ного поколения афрокарибских иммигрантов в Британии, студент
Стюарта Холла, защитивший диссертацию в Центре современных
культурных исследований Бирмингемского университета, Пол
Гилрой уже в самом начале своей академической карьеры сумел

8. Такой подход вполне коррелирует с классическим европейским музыко-

ведением XIX  века, которое развивалось на базе филологического анали-
за. См.: Cook M. Music as Performance // The Cultural Study of Music. A Cri-
tical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Rout-
ledge, 2003. P. 204, 206.
9. Дело не только в приверженности тех или иных субкультурных течений
определенным музыкальным стилям, но и в особенностях звукозаписи.
Весьма показателен пример исполнителей хип-хопа, включающих в свои
треки всю гамму городских шумов (например, полицейские сирены и вы-
стрелы), а также фрагменты уличных разговоров.
10. Так, Стюарт Холл при всем уважении к упомянутой теории отмечал ее не-
способность к сопоставлению постколониализма и глобального капита-
лизма. См.: Born G., Hesmondhalgh G. Introduction: On Difference, Represen-
tation, and Appropriation in Music // Western Music and Its Others: Differen-
ce, Representation and Appropriation of Music. Berkeley; L.A.; L.: University
of California Press, 2000. P. 6.

Марк Симон 67
заявить о  себе как о  крупном и  оригинальном исследователе 11.
Опубликовав в 1993 году книгу, посвященную африканской диа-
споре Западного полушария, которую он назвал «Черная Атлан-
тика» 12, Гилрой оказался на своеобразном перекрестке 13 различ-
ных дисциплин и направлений: культурных исследований, пост-
колониальной теории и этномузыковедения.
Развивая идею проявляющейся в музыке «диаспоральной чув-
ствительности», Гилрой в каком-то смысле нашел неожиданный
и нетривиальный ответ на вопрос, поставленный Гайятри Спи-
вак. Пережившие опыт колонизации субалтерны обретают голос
благодаря музицированию, в котором реализуются не только дис-
курсивные, но и не-дискурсивные, анти-дискурсивные коммуни-
кативные акты (ритуальные жесты и  движения), особым обра-
зом интонируются высказывания. По мысли Гилроя, именно му-
зыкальные практики позволяют субалтернам самовыражаться
с помощью собственного языка и быть услышанными 14.
В рамках настоящей статьи мы постараемся отрефлексиро-
вать и проиллюстрировать примерами наиболее важные тезисы,

11. Тексты Пола Гилроя прозвучали в академическом сообществе в 1982 году

после того, как были опубликованы в  сборнике Центра современных
культурных исследований, посвященном проблеме расизма в Великобри-
тании 1970-х годов. См.: The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Bri-
tain / Centre for Contemporary Cultural Studies. L.: Hutchinson, 1982. Первая
монография Гилроя, в которой он представил исследование по проблеме
соотношения между культурной политикой и категорией «расы», принес-
ла ему всемирную известность. См.: Gilroy P. «There Ain’ t No Black in the
Union Jack»: The Cultural Politics of Race and Nation. L.: Routledge, 1987.
12. Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. L.: Verso,
1993.
13. Идее перекрестка (crossroads) как важного для «черной» музыки (в частно-
сти, для блюза) символа и точки пересечения различных теорий, культур
и музыкальных стилей посвящена значимая в сфере исследований поп-
музыки работа Джорджа Липсица, во многом инспирированная подхо-
дом Гилроя. См.: Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmo-
dernism and the Poetics of Place. L.; N.Y.: Verso, 1994.
14. Отметим, что сразу несколько авторов перефразировали название эссе
Спивак в «Могут ли субалтерны петь?». См.: Romanow R. But… Can the
Subaltern Sing? // CLCW eb: Comparative Literature and Culture. 2005. Vol. 7.
№ 2. URL : http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1263&cont-
ext=clcweb; Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the
Politics of Voice in Early Twentieth-Century South India // The Indian Eco-
nomic and Social History Review. 2005. Vol. 42. № 4. P. 485–511. Этот же па-
рафраз фигурирует в названии одного из подзаголовков статьи Дэвида
Хезмондалша: Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and
Antiracism in Electronic Dance Music // Western Music and Its Others. P. 300.

68 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
представленные в книге Пола Гилроя «Черная Атлантика: модерн
и двойственное сознание». Они состоят в следующем:

1. «Черная» культура существует, однако она не редуцируется

к любой из разновидностей эссенциалистской трактовки:
в категориях расы, этничности, национальности или класса.
Столь же непродуктивен и плюралистический (постструк-
туралистский) подход к ее интерпретации, в соответствии
с которым субъектность ее носителей подлежит фрагмента-
ции (распадается на неисчислимое множество форм иден-
тичности) и тем самым нивелируется.
2. «Черная» культура сформировалась в пространстве Атлан­
тики. В данном случае Гилрой имеет в виду не просто гео-
графическую взаимосвязанность четырех континентов,
омываемых водами Атлантического океана, а  политико-
экономическую систему и историческую матрицу, основан-
ную на плантационном рабстве. И хотя эта система пред-
ставляет собой не что иное, как капитализм «со сдерну-
той маской» 15, именно она интенсифицировала различные
виды потоков (человеческих, транспортных, информацион-
ных, культурных) 16 между «черной» Америкой, Карибски-
ми островами, Латинской Америкой, Европой и Африкой.
В результате столкновения и взаимного переплетения раз-
носторонних потоков возникла особая форма субалтерной
идентичности, которую в большинстве современных соци-
альных наук именуют гибридной. Однако Гилрою больше
импонирует другое определение: «двойственное сознание»
(double consciousness) — ​концепт афроамериканского истори-
ка, социолога, а также видного деятеля панафриканистского
движения Уильяма Дюбуа, на котором построена его работа
«Души черного народа» 17. Феномен двойственности заклю-
чается не только в  имманентном совмещении двух типов

15. Gilroy P. The Black Atlantic. P. 15.

16. Такого рода потоки описывает Арджун Аппадураи, используя понятие sca-
pes, которое зачастую переводится на русский языка как «ландшафты»,
что несколько искажает флористическую метафору автора. В рамках кон-
цепции Аппадураи scapes — ​это, скорее, побеги или стебли, находящиеся
в состоянии непрестанного движения, произрастания. См.: Appadurai A.
Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy // Theory Culture
Society. 1990. № 7. P. 295–310.
17. William Edward Burghardt «W. E. B.» Du Bois; см.: Du Bois  W. E. B. The Souls
of Black Folk. Chicago: A. C. McClurg & Co., 1903.

Марк Симон 69
 принадлежности — ​«черный» и «американец»  18, не только
в постоянном внутреннем ощущении на себе взгляда со сто-
роны «Другого» 19, но и в бытии между двумя берегами, про-
тивопоставленном эссенциальной укорененности.
3. Напряженность между бытием-в-движении (routes) и уко-
рененностью (roots) 20 Гилрой называет диаспоральной чув-
ствительностью, которая наиболее интенсивным образом
проявляется в музыкальных практиках. Благодаря тому что
музыка является основным конституирующим элементом
«черной» культуры, последняя приобретает рельефные чер-
ты инакости по отношению к европоцентричному проекту
модерна. Перефразируя Зигмунта Баумана 21, Гилрой имену-
ет ее «контркультурой модерна». Главное достоинство «чер-
ной» культуры заключается в ее способности к трансгрес-
сии — ​преодолению диалектики Просвещения, в выходе за
рамки бинарных оппозиций и мужестве петь «после Аушви-
ца», не предавая при этом забвению трагический опыт.

«Черный корабль» и контркультура модерна

«Поколение Виндраш» — ​так именуют афрокарибских переселен-
цев, прибывших на территорию Туманного Альбиона в течение
первых десяти лет после принятия Британского национального
акта (1948 год). Этот документ закрепил статус гражданина Соеди-
ненного Королевства и его колоний с сопутствующим правом сво-
бодного передвижения из одной части Содружества наций в дру-
гую. Поколение, к которому принадлежат Стюарт Холл и Берил
Агата Гилрой, получило это название в честь корабля «Эмпайр
Виндраш», который привез первую группу ямайских иммигран-
тов в Англию в июне 1948 года 22. Пол Гилрой отмечает:

18. На это место может быть подставлена любая пара: Afro-Carribean,

Black-Briton и т. п., но, поскольку Дюбуа родился в Северной Америке, он
мыслит из соответствующей перспективы.
19. Du Bois  W. E. B. The Souls of Black Folk. Цит. по: Monson I. Doubleness and
Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology // Critical Inquiry.
1994. Vol. 20. № 2. P. 283.
20. Gilroy P. Black Atlantic. P. 19.
21. Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity // Telos. Winter 1986–
1987. № 70. P. 81–93.
22. В 1998 году на канале BBC 2 вышел четырехсерийный документальный
фильм Windrush, приуроченный к пятидесятилетнему юбилею этого со-
бытия. Среди прочих в нем фигурируют Стюарт Холл и Пол Гилрой. Вы-
ход сериала на экраны сопровождался изданием книги братьев Филипс,

70 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
 Корабль был отправной точкой, центральным организующим
принципом моего исследования. Образ судна, пересекающего
пространства между Европой, Америкой, Африкой и Карибски-
ми островами, стал для меня идеальным хронотопом 23, моделью
живой микрокультурной и микрополитической системы, нахо-
дящейся в постоянном движении 24.

Необходимость поиска нового хронотопа в культурной антропо-

логии была обозначена Джеймсом Клиффордом в  эссе «Стран-
ствующие культуры», опубликованном за год до выхода «Черной
Атлантики» Гилроя 25. Стремясь уйти от традиционного для эт-
нографии центрирования культуры вокруг конкретного локуса,
Клиффорд предлагает изучать культурные практики путем ана-
лиза соотношения между «проживанием» (dwelling) и  «путеше-
ствием» (traveling). Исходя из этого, он фокусируется на отеле как
на хронотопе модерна. Отель — ​это своего рода терминал, в кото-
ром происходят мимолетные случайные встречи 26. Однако образ
лобби отеля, где случаются такие встречи, отсылает к определен-
ному типу путешественника — ​викторианского джентльмена, ле-
гитимность передвижения которого по миру не ставится под со-
мнение, в то время как его спутники, в том числе колониальные
субалтерны, подобной легитимностью не обладают. Указывая на
это обстоятельство, Клиффорд предлагает искать более релевант-

основанной на интервью с его героями. См.: Phillips M., Phillips T. Win-

drush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain. L.: Harper Collins, 1999.
Кроме того, в честь этой даты одна из площадей в Брикстоне была пере-
именована в Windrush Square.
23. Единица анализа неразрывной взаимосвязи временных и пространствен-
ных отношений, ведущим началом в котором является время. См.: Бах-
тин  М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная лите-
ратура, 1975. С. 234. Примечательно, что, используя этот термин, Гилрой
ссылается именно на Михаила Бахтина. См.: Gilroy P. Black Atlantic. P. 225.
24. Ibid. P. 4.
25. Эссе было опубликовано по следам доклада, с которым Клиффорд высту-
пил на большой конференции «Культурные исследования сегодня и за-
втра», состоявшейся в апреле 1990 года в Иллинойском университете
в Урбане–Шампейне. Публикация сопровождается расшифровкой дис-
куссии, в которой в том числе участвовали Хоми Баба и Стюарт Холл.
См.: Clifford J. Traveling Cultures // Cultural Studies / L. Grossberg, C. Nelson,
P. Treichler (eds). N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 96–116.
26. Кроме того, в лобби отеля нередко играют музыканты. Клиффорд в сво-
ей работе уделяет существенное внимание музыке, описывая жизнь се-
мьи Моай — г​ авайских артистов, проведших 56 лет в непрерывных стран-
ствиях по миру и в том числе выступавших в отелях. См.: Ibid. P. 101.

Марк Симон 71
ную современным реалиям точку интенсивного времяпростран-
ственного соединения 27.
Если отель Клиффорда — ​это хронотоп модерна, то корабль
Гилроя — ​хронотоп контркультуры модерна, гибридная лингви-
стическая и  политическая микросистема, ключевые персонажи
которой — ​пираты, каперы и другие типажи «доиндустриальных
рабочих» 28. Радикальных черных интеллектуалов (будь то Мар-
кус Гарви, Джордж Падмор или Клод Маккей) Гилрой ассоцииру-
ет с моряками, чьи маршруты соединили между собой разрознен-
ные точки (порты, или узлы, если пользоваться метафорой сети)
на карте «черной Атлантики». Во второй половине XX века эта
роль в каком-то смысле перешла к музыкантам 29. «Корабль был
самым важным каналом панафриканской коммуникации, пока не
появилась долгоиграющая пластинка» 30.
Удивительный пример столкновения двух названных хроното-
пов обнаруживается на пластинке Нины Симон, составленной из
записей нескольких ее выступлений в Карнеги-холле в 1964 году 31.
На этой пластинке звучит песня «Пиратка Дженни», сочинен-
ная Куртом Вайлем на стихи Бертольда Брехта для «Трехгрошо-
вой оперы». Песня написана от лица горничной захудалого оте-
ля, мечтающей о прибытии пиратского корабля, который пушеч-
ным огнем разрушит в городе все здания, кроме ночлежки, где
она работает. После на берег сойдут матросы, чтобы по приказа-
нию бедной девушки свершить безжалостный суд на всеми, кто
ее унижал, а затем забрать ее с собой в море. Англоязычная вер-
сия этой песни была сделана Марком Блитцштайном для поста-
новки «Трехгрошовой оперы» в Нью-Йорке ровно за десять лет
до выхода пластинки Нины Симон. В переводе Блитцштайна об-

27. Клиффорд предлагает поместить в центр внимания мотель в качестве воз-

можной альтернативы, однако он остается неуверенным в таком выборе
и оставляет в своей работе вопрос открытым. См.: Ibid. P. 106.
28. Кроме того, в конце XVIII  века четверть служащих британского флота со-
ставляли бывшие африканские рабы. Этот факт игнорируется современ-
ным взглядом из перспективы национализма. Gilroy P. Black Atlantic. P. 13.
29. В первую очередь речь идет о джазовых музыкантах, совершавших транс-
атлантические путешествия, — ​Майлзе Дэвисе, Кенни Кларке, Доне Чер-
ри и многих других. См.: Braggs  R. K. Between African-American and Euro-
pean: Kenny Clarke’ s musical migrations // African and Black Diaspora: An
International Journal. 2011. Vol. 4. № 2. P. 201–211.
30. Это высказывание, которое Гилрой цитирует в своей книге, принадле-
жит американскому историку колониальной Атлантики Питеру Лайне-
бау. Цит. по: Gilroy P. Black Atlantic. P. 13.
31. Nina Simone. Nina Simone in Concert. Philips Records, 1964.

72 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
наруживаются две любопытные трансформации: во‑первых, он
перенес отель из Англии в некий южный город на другом берегу
Атлантики; во‑вторых, в припеве он поменял «корабль с восьмью
парусами и пятьюдесятью пушками» на Black Freightor — ​дослов-
но большое судно, предназначенное преимущественно для пере-
возки грузов 32. В исполнении Нины Симон образ черного корабля,
который должен осуществить справедливое возмездие, приобре-
тает совершенно определенные коннотации 33, особенно если учи-
тывать общий контекст пластинки 34, а также социально-полити-
ческий контекст в момент ее выхода, когда движение за права аф-
роамериканцев стремительно набирало обороты.
Как уже было сказано, выражение «контркультура модерна»
Гилрой заимствовал у Зигмунта Баумана. Между двумя автора-
ми обнаруживается еще одна интересная взаимосвязь. В «Текучем
модерне» 35 (работе, опубликованной на шесть лет позже «Черной
Атлантики») также фигурирует метафора корабля, символизи-
рующего «тяжелый капитализм» 36. В отличие от летящего в не-
известном направлении самолета постмодернового «легкого ка-
питализма», этот корабль, по мысли Баумана, шел определенным
курсом, а его пассажиры верили в его управляемость с капитан-
ского мостика. Корабли «черной Атлантики» совсем иные: с одной
стороны, это корабли-избавители (как в «Пиратке Дженни»), при-
званные вернуть изгнанников на родную землю 37, корабли — ​но-
сители культурных артефактов (книг и граммофонных записей),
а с другой — ​корабли-поработители, суда работорговцев 38.

32. По трагическому стечению обстоятельств судьба Блитцштайна оказалась

вписанной в «атлантический» контекст: он погиб в 1964 году (за несколь-
ко месяцев до того, как вышла упомянутая пластинка Нины Симон) от
рук трех моряков на острове Мартиника.
33. См.: Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV . March 7, 2016.
URL : http://www.mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black.
34. На ней Нина Симон впервые открыто обратилась к теме расового нера-
венства в песне Mississippi Goddam («Проклятие Миссисипи»).
35. Мы намеренно переводим название работы Баумана именно таким обра-
зом, помня о том, что в русском переводе этой книги фигурирует другой
вариант — ​«Текучая современность».
36. Бауман З. Текучая современность. СП б.: Питер, 2008. С. 66.
37. Этот образ стал хрестоматийным. Достаточно вспомнить фильм «Ами-
стад» Стивена Спилберга, основанный на романе Уильяма Оуэнса «Чер-
ный бунт».
38. С упоминания корабля работорговцев начинается одна из самых извест-
ных песен Боба Марли — ​Redemption Song. См.: Bob Marley and the Wailers.
Uprising. Tuff Gong / Island Records, 1980.

Марк Симон 73
 «Политическая культура „черной Атлантики“ складывалась на
крутом маршруте от работоргового судна (slave ship) до граждан-
ства (citizenship)» 39. Особая роль «черной» музыки в  этой куль-
туре обусловлена последовательной приверженностью идее луч-
шего будущего. Именно эта ее особенность сделала возможным
пробуждение форм субъектности, необходимых для последую-
щих политических действий. Такие действия, согласно Гилрою,
могут быть подчинены двум императивам: «свершить обещан-
ное» (Politics of fulfilment40) — ​победить в борьбе за равноправие
в той стране, где уже несколько поколений черных людей нахо-
дятся в субалтерном положении, и/или предъявить собственный
проект утопии, не вписывающийся в рамки европоцентричных
представлений («политика трансфигурации»).
Для плантационных субалтернов музыка была чем-то боль-
шим, чем способом общения. В ее ритуалах рождался особый тип
телесности, конституировавший то, что можно назвать «черной
душой». Интерпретируя это понятие, Гилрой ссылается на фраг-
мент из работы «Надзирать и наказывать» Фуко, в которой гово-
рится о реальности души, о ее формировании в результате воз-
действия определенных дисциплинарных механизмов 41. Исходя
из этого, мы должны понимать музицирование черных рабов пре-
жде всего как способ сопротивления колониальной власти.
Понимание души не как природной сущности, а как опосре-
дованного социальными практиками когерентного самоощуще-
ния позволяет нетривиальным образом взглянуть на такой важ-
ный жанр «черной» музыки, как соул. Сформировавшаяся на ос-
нове госпела, ритм-н-блюза и джаза 42 соул-музыка стала одним из

39. Gilroy P. Black Atlantic. P. 31.

40. Политика выполнения (англ.).
41. «Неверно было бы говорить, что душа — ​иллюзия или результат воздей-
ствий идеологии. Напротив, она существует, она имеет реальность, она
постоянно создается вокруг, на поверхности, внутри тела благодаря
функционированию власти, воздействующей на наказываемых — ​вооб-
ще на всех, кого контролируют, воспитывают, муштруют и исправляют,
на душевнобольных, на детей в школе и дома, на заключенных в колони-
ях, на тех, кто пришпилен к производственной машине и подвергается
контролю на протяжении всей остальной жизни». Цит. по: Фуко М. Над-
зирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999. С. 45. См.
также: Gilroy P. Black Atlantic. P. 102.
42. Жанров, которые некоторое время находились в сложных взаимоотноше-
ниях. Так, Эрик Хобсбаум в вышедшей впервые в 1959 году книге «Джазо-
вая сцена» упоминает о том, что до секуляризации хоровой афроамери-
канской музыки (то есть до появления соула) поклонники госпела крайне
негативно относились к джазу из-за его антипуританства и к блюзу как

74 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
важных атрибутов афроамериканского движения за гражданские
права в 1960-е годы 43, своего рода квинтэссенцией «черной» чув-
ственности. В свою очередь, соул в значительной степени инспи-
рировал появление фанка и затем хип-хопа.
Примечательно, что приобретший широкую известность после
сотрудничества с хип-хоп-трио De La Soul 44 нью-йоркский рэпер
Мос Деф обращается к теме души в песне Rock N Roll 45. Первый
куплет начинается с рассказа о предках автора, для которых му-
зицирование означало возможность возвыситься над ситуацией
рабского труда. Перекидывая мост к более современным реали-
ям в припеве, Мос Деф постулирует:

Elvis Presley ain’ t got no soul

Chuck Berry is rock and roll.

Далее Элвис Пресли противопоставляется другим героям «черно-

го» рок-н-ролла — ​Литл Ричарду, Чаку Берри и Бо Диддли. После-
дующие припевы также построены на антитезах:

Kenny G ain’ t got no soul

John Coltrane is rock and roll
You may dig on the Rolling Stones
But they could never ever rock like Nina Simone.

Дело здесь не только и не столько в национализме, который мож-

но приписать исполнителю. Начав песню с упоминания планта-
ций и резерваций, Мос Деф указывает тем самым на особый опыт
субалтерности, репрезентированный в музыке перечисленных им
культовых фигур афроамериканской музыки 46. Этот опыт, с его

к форме самовыражения частного человека, противопоставленной хо-

ровому пению. См.: Hobsbawm E. The Jazz Scene. L.: Faber and Faber, 2014.
P. 248.
43. Об этом, в частности, повествует фильм WattStax (режиссер Мэл Стюарт),
в котором запечатлен концерт исполнителей легендарного соул-лейбла
Stax. Концерт состоялся в 1972 году и был посвящен памяти погибших
членов афроамериканского комьюнити района Watts в Лос-Анджелесе во
время антирасистского бунта 1965 года.
44. Название этой группы дословно можно было бы перевести как «Из соу-
ла». Совместный трек с Мос Дефом называется Big Brother Beat. См.: De
La Soul. Stakes Is High. Tommy Boy Entertainment, 1996.
45. Mos Def. Black on Both Sides. Rawkus Records, 1999.
46. Небезынтересно, что среди прочих в этой песне упоминается группа Bad
Brains, состоящая из чернокожих музыкантов, вдохновлявшихся, с одной
стороны, Sex Pistols, Dead Boys и Ramones, а с другой — ​регги. В конце тре-

Марк Симон 75
точки зрения, не был доступен белым поп-звездам, апроприиро-
вавшим элементы «черных» стилей.
Ресентимент по поводу коммерческого успеха белых артистов,
скопировавших афроамериканскую манеру исполнения, имеет
давнюю историю. В значительной степени он обусловлен инсти-
туциональными особенностями индустрии развлечений Соеди-
ненных Штатов, которая на ранних этапах своего существова-
ния испытывала влияние политики расовой сегрегации. Начиная
с 1920-х годов американский рынок поп-музыки основывался на
дифференциации «популярных», «деревенских» (hillbilly) и «расо-
вых» жанров. Одним из центральных механизмов конструиро-
вания различия между ними, а также привязки того или иного
стиля к определенной демографической группе стали чарты по-
пулярных песен. В 1940-е годы, на фоне роста прибыли звукоза-
писывающих компаний, специализировавшихся на «деревенской»
и «расовой» музыке, появились отдельные хит-парады для каж-
дой из трех названных категорий. Аудитория афроамериканской
музыки таким образом репрезентировалась как периферическая
по отношению к слушателям мейнстримовой поп-музыки — ​бе-
лым горожанам, принадлежащим к среднему классу и крупной
буржуазии 47.
Тем не менее уже во второй половине 1940-х годов обнаружи-
ваются примеры проникновения песен черных артистов из «расо-
вых» в «популярные» чарты. Так было с ритм-н-блюзовой песней
Choo Choo Ch’ Boogie в исполнении Луиса Джордана в 1946 году,
а также с Open the Door, Richard в версии джазового пианиста Ка-
унта Бейси, годом позже продержавшейся четыре недели на пер-

ка Мос Дефа хип-хоповый бит сменяется стремительным аккомпанемен-

том живых барабанов, баса и гитары в духе хардкора Bad Brains, под кото-
рый рэпер переходит на панковские выкрики. См.: Bad Brains. I Against I.
SST Records, 1996.
47. С 1949 года маркер hillbilly был заменен на country, а race трансформи-
ровался в rhythm and blues (1949–1969), в soul (1969–1982) и затем в black
(1982–1990) в соответствующих чартах. См.: Bracket D. What a Difference a
Name Makes: Two Instances of African-American Popular Music // The Cultu-
ral Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middle-
ton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 240–241.
Отдельного внимания заслуживает тема субалтерного положения поп-
музыки вообще (как низкого жанра) и афроамериканской музыки в част-
ности по отношению к академической музыке. Этот сюжет, которому мы
не можем уделить должное внимание в рамках настоящей статьи, пред-
ставляется особенно важным в контексте культурной критики Франкфурт-
ской школы. Подробнее см.: Franklin P. Modernism, Deception, and Musi-
cal Others: Los Angeles Circa 1940 // Western Music and Its Others. P. 143–162.

76 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
вом месте в хит-параде журнала Billboard. Подобная форма при-
знания афроамериканской музыки породила явление кроссове-
ра — ​песни, которая может появиться как в мейнстримовом, так
и в ритм-н-блюзовом чарте 48. Такого рода двойственность кате-
горически не устраивала джазовых пуристов и черных национа-
листов. Они усматривали в адаптации к конвенциям коммерче-
ской музыки элементы «менестрель-шоу» 49, в котором субалтер-
ны сами выставляют себя клоунами на потеху угнетателям. Это
негодование в значительной степени послужило катализатором
появления бибопа и других радикальных форм джаза, развивав-
шихся на его основе.
Эрик Хобсбаум отмечает, что ощущение субалтерности всегда
было определяющим для протестного содержания джаза. Одна-
ко желание джазовых новаторов выйти за рамки индустрии раз-
влечений и добиться признания того факта, что их искусство не
уступает образцам «высокой» европейской культуры, вело к ам-
бивалентным последствиям. Во-первых, в истории поп-музыки
нередко возникали периоды, когда необходимость обновления
подталкивала мейнстримовые звукозаписывающие компании
к кооптации не вписывающихся в формат исполнителей. Во-вто-
рых, особенность джазового протеста, по мнению Хобсбаума, со-
стоит в его негативном характере. Критика социальных явлений,
против которых эта музыка была направлена (в первую очередь,
расового неравенства), зачастую не сопровождалась артикуля-
цией альтернативной политической повестки 50. Эти два обстоя-
тельства в конечном счете обусловили склонность многих джа-
зовых бунтарей к компромиссу. Происходило это тогда, когда им
предоставлялась возможность выступать на наиболее престиж-
ных площадках и  получать сопоставимые с  белыми исполните-
лями гонорары.
Таким образом, стремление черных артистов к признанию мо-
жет быть охарактеризовано как «политика выполнения обяза-
тельств» в терминологии Пола Гилроя. В то же время это стрем-

48. См.: Bracket D. Op. cit. P. 242–246.

49. Minstrel show — ​театрализованное представление, в котором белые паро-
дируют манеру исполнения черных. Наиболее устойчивым образом это
действо ассоциируется с образом Джима Кроу, созданным белым амери-
канским актером Томасом Райсом в конце 1820-х годов. Имя Джима Кроу
впоследствии стало нарицательным и дало название дискриминацион-
ным законам, закрепившим расовую сегрегацию в конфедеративных шта-
тах в период Реконструкции Юга.
50. Hobsbawm E. Op. cit. P. 249–251.

Марк Симон 77
ление находится в  диалектической взаимосвязи с  «политикой
трансфигурации». Последняя является залогом непрестанной ре-
генерации «черной» музыки и преодоления конвенциональных
границ — ​как стилистических, так и национальных. В 1975 году,
в момент спада движения за гражданские права афроамерикан-
цев, которое тем не менее наметило очертания завершения марш-
рута от работоргового судна к полноценному гражданству, выхо-
дит пластинка фанк-группы Parliament под названием Mothership
Connection 51. Концепция альбома построена на образе косми-
ческого корабля, который должен унести обитателей городских
гетто как можно дальше от унылой реальности, в которой они
находятся 52.

Политика маскарада:
сопротивление посредством ритуала
В одном из припевов песни Mothership Connection, ключевой в од-
ноименном альбоме, звучит заклинание, сопровождающее от-
правление космического корабля:

Swing low, sweet chariot, coming for to carry you home! 53

Это прямая цитата из знаменитого негритянского спиричуэлса

Swing Low, Sweet Chariot, первая граммофонная запись которого
была сделана акапельным ансамблем Университета Фиска 54 The
Fisk Jubilee Singers. Выпускник Университета Фиска Уильям Дюбуа
посвятил отдельную главу этому ансамблю в книге «Души черно-
го народа» 55. В 1870 году The Fisk Jubilee Singers совершили транс-
атлантическое путешествие в Англию и Шотландию, где под по-
кровительством графа Шефтсбери выступали перед самой разной
аудиторией — ​от аристократов до рабочих. Благодаря этим кон-
цертам музыка, пронизанная трагическим опытом рабства, была
впервые представлена как полноправная часть массовой культу-
ры. Впрочем, их появление в Англии поначалу вызвало неодно-

51. Parliament. Mothership Connection. Casablanca Records, 1975.

52. В свою очередь, космическая тематика была отчасти заимствована лиде-
ром группы Parliament Джорджем Клинтоном у джазового пианиста Sun
Ra. См.: Sun Ra. Space Is the Place. Blue Thumb Records, 1973.
53. Parliament. Mothership Connection.
54. Университет для чернокожих студентов, который был основан вскоре по-
сле окончания Гражданской войны в США .
55. Gilroy P. Black Atlantic. P. 90.

78 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
значную реакцию. Часть британской публики воспринимала уви-
денное и  услышанное как своеобразную разновидность «мене-
стрель-шоу» 56. Тем не менее серьезность и благородство манеры
исполнения The Fisk Jubilee Singers в конечном счете смогли убе-
дить даже отъявленных скептиков в том, что их посыл представ-
ляет собой нечто принципиально противоположное гримаснича-
нью на забаву толпе.
Пол Гилрой проводит неожиданную параллель между гастро-
лями The Fisk Jubilee Singers и появлением Джими Хендрикса в Ан-
глии — ​событиями, отделенными друг от друга почти столетием 57.
Коммерческий успех Хендрикса вызвал раздражение у многих аф-
роамериканских националистов 58, которые усматривали в его сце-
нической манере воссоздание образа черного «менестреля». По-
добная критика в  каком-то смысле перекликается с  упреками
в  неаутентичности, которые в  свое время высказывались чер-
ными интеллектуалами в адрес поющих студентов Университета
Фиска 59. После роспуска группы The Experience 60 Хендрикс обра-
тился к более политизированной эстетике, объединившись с дву-
мя другими чернокожими американскими музыкантами — ​Билли
Коксом и Бадди Майлзом. Для трио было выбрано неожиданное
название — ​Band of Gypsys 61, которое отсылает к номадизму дру-
гих субалтернов — ​цыган  62.

56. Гилрой упоминает об одном курьезном случае в ходе гастролей The Fisk
Jubilee Singers в Англии. Хозяин гостиницы, в которой они остановились
на ночлег, обнаружив, что перед ним настоящие чернокожие, а не загри-
мированные артисты, выгнал их на улицу. См.: Ibid. P. 89.
57. Ibid. P. 93.
58. Black Power movement.
59. В этом контексте Гилрой упоминает, в частности, Зору Ниэль Херстон,
видного деятеля Гарлемского ренессанса. См.: Ibid. P. 91–92.
60. Полное название группы, в рамках которой Хендрикс сотрудничал с бри-
танскими музыкантами (Ноэлем Реддингом и Митчем Митчеллом), — ​The
Jimi Hendrix Experience.
61. Jimi Hendrix. Band of Gypsys. Capitol Records, 1970.
62. Хендрикс начал обыгрывать цыганскую тему во время выступления на
Вудстоке. Состав, который он собрал для выступления на этом фестива-
ле, назывался Gypsy Sun and Rainbows. О своей гибридной идентичности
и, в частности, о наличии индейских предков по материнской линии Хен-
дрикс неоднократно упоминал в текстах песен. Более того, он был вдохно-
вителем создания фанк-рок-группы Redbone, сценический образ которой
был наполнен индейской символикой. Примечательно, что в рамках груп-
пы дети мексиканских иммигрантов, выросшие в «черных» кварталах
Лос-Анджелеса, объединились с потомком североамериканских индейцев.

Марк Симон 79
 История «менестрель-шоу» демонстрирует, что это явление
носило амбивалентный характер. С  одной стороны, карикатур-
ная репрезентация «черной» инакости легитимировала расовую
субординацию. С  другой — ​посредством этой практики белые
люди давали волю тайным желаниям, сдерживаемым культурны-
ми нормами общества индустриального капитализма 63. Данная
форма маскарада содержала известную степень восхищения не-
принужденной манерой поведения, присущей африканцам. Фун-
даментальное различие между представителями двух расовых со-
обществ состояло в том, что лишь белые обладали привилегией
воображать себя в качестве «Других» 64.
Однако развитие поп-музыки придало некоторым дискрими-
нированным группам новые импульсы для преодоления марги-
нальности их положения. В  ситуациях, когда прямое действие,
нацеленное на решение проблемы неравенства, оказывалось не-
возможным, возникали новые музыкальные ритуалы. В них вы-
кристаллизовалось то, что можно назвать «политикой маскара-
да» 65. Эта политика подразумевает не только гипертрофирован-
ный способ демонстрации собственной инакости, но и осознанное
переодевание в  «Другого», подверженного дискриминации так
же, как и ты. Американский исследователь поп-музыки Джордж
Липсиц охарактеризовал подобный прием как «стратегический
антиэссенциализм» 66.
Так, в Новом Орлеане на протяжении последних полутора ве-
ков существует традиция, в соответствии с которой в день Мар-

63. Здесь обнаруживается корреляция с понятием мимесиса, которое Теодор

Адорно разрабатывал в рамках «Эстетической теории». Согласно Адорно,
миметическая репрезентация «Другого» всегда амбивалентна, посколь-
ку одновременно содержит в себе как романтизацию, так и демонизацию
инакости. Подробнее см.: Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop //
Western Music and Its Others. P. 265.
64. Lipsitz G. Op. cit. P. 54.
65. Это определение было предложено антропологом Абнером Коэном в ис-
следовании, посвященном сравнению карнавальных шествий афрокариб-
ских сообществ в Лондоне с другими аналогичными практиками. См.: Co-
hen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural
Movements. L.A.: University of California Press, 1993.
66. Липсиц перефразирует знаменитый термин Гайятри Спивак — ​«стратеги-
ческий эссенциализм», который подразумевает умышленное акцентиро-
вание той или иной формы коллективной идентичности в конкретных
политических целях. В условиях «смерти суверенного субъекта» такая
идентичность, согласно Спивак, может носить лишь временный и кон-
текстуально обусловленный характер. См.: Spivak  G. C. Outside in the Tea-
ching Machine. N.Y.: L.: Routledge, 1993. P. 3–4; Lipsitz G. Op. cit. P. 62.

80 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
ди Гра 67 десятки афроамериканских мужчин выходят на улицы
в карнавальных костюмах индейцев. Этот способ репрезентации
коренных жителей Северной Америки весьма противоречив, по-
скольку воспроизводит стереотипные представления о них. Одна-
ко он приобретает особый смысл, если учесть то обстоятельство,
что чернокожим в течение многих лет было запрещено появлять-
ся в масках на этом празднике. Данное перевоплощение пробле-
матизировало бинарность системы расовой категоризации в США,
в соответствии с которой жители этой страны были разделены ис-
ключительно на белых и черных 68. Кроме того, ритуал сопрово-
ждался пением под аккомпанемент перкуссионных инструментов
и маркировал тем самым присутствие выходцев с Карибских ост-
ровов в публичном пространстве Нового Орлеана 69.
Процесс подготовки к карнавалу способствовал появлению но-
вых форм социальной самоорганизации афроамериканцев: они
стали объединяться в так называемые племена индейцев Марди
Гра. Отношения между «племенами» не всегда были дружелюбны-
ми 70. Однако в 1960-е годы вождь одного из них, Аллисон Монта-
на, приложил немалые усилия для примирения «афроиндейцев».
Более того, в момент заката движения за права чернокожих уча-
стие в новоорлеанском карнавале стало чуть ли не единственным
способом публичной демонстрации солидарности между дис-
криминированными по расовому признаку жителями этого го-
рода. Это обстоятельство нашло отражение и в популярной му-
зыке. В 1976 году племянники вождя племени Wild Tchoupitoulas,
братья Невилл, записали пластинку, на которой песни индейцев
Марди Гра звучат поверх фанковых и ритм-н-блюзовых ритмов 71.
Впоследствии эти музыканты записали альбом Yellow Moon, на-
чинающийся песней My Blood, в которой постулируется духовное
единство афроамериканцев, ямайцев, индейцев и африканцев 72.
Участие в  уличном празднике как форма политической ма-
нифестации стало важной частью жизни черных сообществ
и по другую сторону Атлантики — ​в Англии. Первое карнаваль-

67. Дословно — «​ жирный вторник» (фр.). Последний день карнавала перед Пе-
пельной средой и началом католического поста.
68. Ibid. P. 72.
69. Тем более что карнавальные шествия являются важным элементом куль-
турной практики Ямайки, Таити и Тринидада.
70. В случае столкновения двух племен на одной улице во время карнавала
между ними нередко возникали конфликты.
71. The Wild Tchoupitoulas. Self-titled. Mango Records, 1976.
72. The Neville Brothers. Yellow Moon. A&M Records, 1989.

Марк Симон 81
ное шествие представителей «поколения Виндраш» состоялось
в  Кэмден-тауне (Лондон) в  январе 1959  года как ответная реак-
ция на многочисленные случаи расовой дискриминации в  Ве-
ликобритании и,  в  частности, на антииммигрантские погромы
в Ноттинг-Хилле, произошедшие несколькими месяцами ранее.
Спустя 8 лет после этих погромов, в августе 1966 года, усилиями
афрокарибских активистов, с одной стороны, и Лондонской сво-
бодной школы 73, с другой стороны, был организован ежегодный
Ноттинг-Хиллский карнавал. Это действо неоднократно сопрово-
ждалось столкновениями его участников со стражами правопо-
рядка и приобретало тем самым форму уличного бунта. Так было
в 1976 году, когда под аккомпанемент раскачивающих басов, доно-
сившихся из ямайских саунд-систем, черные молодые люди всту-
пили в противоборство с лондонской полицией 74.
Упомянутое событие в  значительной степени повлияло на
расцвет панк-рока в Великобритании (в 1977 году). Образ улич-
ных бунтарей, не боящихся предстать в карнавальном обличии,
вдохновил английских молодых людей, ощущавших себя изгоя-
ми в собственной стране. Так, участники группы The Clash Джо
Страммер и Пол Симонон действовали плечом к плечу с участ-
никами Ноттинг-Хиллского карнавала в ходе разразившихся по-
сле его завершения уличных беспорядков. Эта история нашла от-
ражение в песне White Riot, представленной в дебютном альбоме
группы 75. На этой же пластинке звучит кавер-версия песни Police
and Thieves Джуниора Марвина 76, звезды ямайской регги-сцены 77.
Отметим, что помимо The Clash элементы даба и регги использо-
вали и другие британские панк-группы того поколения 78.
«Черная» музыка стала важной частью британских субкуль-
тур задолго до появления панка. Так, термин «моды» первона-
чально маркировал поклонников модерн-джаза (то есть бибопа
и  его последующих ответвлений), которые противопоставляли
себя «традам» (приверженцам традиционного джаза). В свою оче-
редь, благодаря появлению в Англии лейбла Island и его дочерней

73. Коммуна британских новых левых, заимствовавшая форму свободных

университетов у американских хиппи.
74. Gilroy P. «There Ain’ t No Black in the Union Jack». P. 163.
75. The Clash. Self-titled. CBS Record, 1977.
76. Junior Murvin. Police and Thieves. Island Records, 1977.
77. Примечательно, что Боб Марли, проживавший на тот момент в Лондоне,
откликнулся на этот кавер песней Punky Reggae Party. См.: Bob Marley &
The Wailers. Jummin’. Tuff Gong / Island Records, 1977.
78. Напр.: The Slits. См.: The Slits. Cut. Island Records, 1979.

82 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
компании Trojan Records стили ска и рокстеди обрели поклонни-
ков среди представителей скинхед-культуры 79. Молодые люди из
рабочих кварталов обнаружили некоторую близость с ямайски-
ми руд-боями, которые также любили носить короткие стрижки
и штаны с подтяжками 80. А дети карибских иммигрантов осозна-
ли, что их одноклассники из бедных английских семей, с которы-
ми они вместе учились в школе, вовсе не принадлежат к привиле-
гированным сословиям. И у тех и у других шансы на продвижение
вверх по социальной лестнице были одинаково низкими. В  ре-
зультате участие скинхедов в  «черных» дискотеках стало впол-
не привычной практикой, благодаря которой был выработан об-
щий «язык» (устойчивые формы приветствия, жесты и идиомати-
ческие выражения). Однако это продолжалось недолго — до того
момента, когда регги начал активно политизироваться. Отличаю-
щаяся афроцентризмом, библейским пафосом и примериванием
на себя маски изгнанников-израильтян 81 растафарианская идео-
логия оттолкнула белых подростков, поскольку они никоим об-
разом не могли с ней солидаризироваться 82. Кроме того, габитус,
сформировавшийся у  проникнутых этой идеологией руд-боев,
«считывался» скинхедами как проявление культуры хиппи, кото-
рой они активно себя противопоставляли.
Как бы то ни было, обозначенные примеры свидетельствуют
лишь о фрагментарной интеграции «черных» и «белых» субкуль-
тур, в то время как благодаря панк-року между ними впервые об-
разовался полноценный политический альянс. Так, в  1978  году
наиболее выдающаяся британская регги-группа Steel Pulse, в со-
ставе которой объединились музыканты с ямайскими корнями,
присоединилась к  организации «Рок против расизма». Усилия-

79. Отметим, что на момент появления этой субкультуры в Англии в 1967 году

ее адепты не были привержены четко артикулированной правой или ле-
вой идеологии. Можно говорить, скорее, о некоей попытке (пере)утвер-
ждения ценностей рабочего класса. Подробнее см.: Clarke J. The Skinheads
and the magical recovery of community // Resistance through Rituals: Youth
Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). 2nd ed. L.; N.Y.:
Routledge, 2006. P. 80–83.
80. Впрочем, эмпатия и даже симпатия скинхедов по отношению к афрока-
рибцам не распространялась на иммигрантов из Южной Азии в силу
устойчивого стереотипа, что последние не обладают воинственными ка-
чествами. См.: Ibid. P. 83; а также: Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies //
Resistance through Rituals. P. 125.
81. Прием, который тоже можно расценивать как разновидность стратегиче-
ского эссенциализма.
82. Hebdige D. Op. cit. P. 126.

Марк Симон 83
ми этой организации был реализован совместный тур Steel Pul-
se 83 с панками — ​The Stranglers и XTC.
Впрочем, стоит отметить, что в 1970-е годы «черная» поп-музы-
ка в Англии не ограничивалась стилями, которым приписывается
ямайское происхождение. Участие в Ноттинг-Хиллском карнава-
ле выходцев с самых разных островов Карибского моря, а также
иммигрантов из африканских стран способствовало возникнове-
нию общей идентичности, которая не редуцировалась к растафа-
рианству 84. Пол Гилрой описывает эту идентичность как «диа-
споральную чувствительность», конституированную не наличием
единого корня, а общим опытом нахождения в (пост)миграцион-
ной ситуации и сопутствующей ей социальной дискриминации.
В пользу этого тезиса свидетельствует появление на британской
сцене столь многообразных по составу (а также в стилистическом
отношении) групп, таких как Demon Fuzz 85, Osibisa 86 и Cymande 87.
Ямайская сцена, которая в 1950–1960-е годы испытала значи-
тельное влияние ритм-н-блюза, соула и  фанка, в  свою очередь,
обогатила новыми техниками американскую поп-музыку. Это слу-
чилось в 1973 году на вечеринках в Бронксе, на которых уроже-
нец Кингстона Клайв Кэмпбелл (DJ Kool Herc) начал, используя
ямайский принцип саунд-системы, микшировать фанковые брей-
ки. С этого момента берет свое начало история хип-хопа, который,
распространившись впоследствии по всему миру, существенно
трансформировал представление о «черной» идентичности.
Маскарадная политика хип-хопа заключалась прежде все-
го в изобретении сценического псевдонима. Этот жест первона-
чально отсылал к ритуалу отказа от рабского имени, который был
важной частью революционной символики «черного» ислама 88.

83. Вскоре после тура вышел первый альбом группы: Steel Pulse. Handsworth
Revolution. Island Records, 1978.
84. Cohen A. Op. cit. P. 5–6.
85. Группа, состоявшая из представителей самых разных частей Содружества
Наций. Ее стиль представлял собой смесь психоделического рока, фанка
и соула. См.: Demon Fuzz. Afreaka! Dawn Records, 1970.
86. Лондонский афро-поп бэнд, в составе которого были представлены четы-
ре африканских экспатрианта и трое карибцев. См., напр.: Osibisa. Self-ti-
tled. MCA  / Decca Records, 1971.
87. Фанк-группа, объединившая выходцев с Ямайки, острова Сент-Винсент
и из Британской Гвианы. Примечательно, что во время гастролей в США
они выступали вместе с нью-йоркской группой Mandrill, которая, в свою
очередь, объединила панамцев и пуэрториканцев. См.: Cymande. Self-tit-
led. Janus Records, 1972; Mandrill. Just Outside of Town. Polydor Records, 1973.
88. Он был распространен среди членов афроамериканской религиозной ор-

84 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Когда рэперы, именуемые в ямайской традиции toasters, а в аме-
риканской — M ​ C (master of ceremony) 89, появились в Британии, ста-
ло очевидным, что «черная» культура вышла за пределы Атланти-
ки. В 1992 году был записан дебютный альбом бирмингемского рэ-
пера индийского происхождения Стивена Капура, выступавшего
под псевдонимом Apache Indian 90. Именно в этот момент в этно-
музыковедении и культурных исследованиях центральное поло-
жение заняли концепты «гибридной идентичности» и «диаспоры»
(в ее неэссенциалистском понимании).

«Черные голоса»:
между аутентичностью и гибридностью
Black voices are everywhere.
Tony Allen 91

На рубеже 1980–1990-х годов в методологии культурных исследо-

ваний наметились важные изменения. Набор аналитических пе-
ременных, с помощью которых изучался феномен групповой со-
лидарности, начал постепенно вытесняться концептом мультива-
лентной индивидуальной идентичности. На смену представлению
о том, что музыкальные стили, произведения, ритуалы и субкуль-
турная атрибутика репрезентируют в той или иной пропорции
класс, расу и/или гендер, пришла конструктивистская парадиг-
ма, в соответствии с которой идентичность не является чем-то
предшествующим музыкальным практикам. Она не столько от-
ражается в них, сколько формируется в процессе участия и ста-
новится таким образом контекстуально опосредованной 92. Кро-

ганизации «Нация ислама». Так, присоединившись к этой организации

после победы на чемпионате мира по боксу, Кассиус Клей взял новое
имя — ​Мухаммед Али. См.: Middleton R. Locating The People: Music and
the Popular // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clay-
ton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 259.
89. Что опять же свидетельствует в  пользу ритуального содержания
хип-хоп-практик.
90. Apache Indian. No Reservations. Mango Records / Island Records / PolyGram
Records, 1993. Примечательно, что этот альбом был записан на Ямайке.
Капур взял себе псевдоним Apache Indian в честь Уильяма Мара — ​ямай-
ского рэпера, одним из имен которого было Wild Apache. Джордж Лип-
сиц охарактеризовал стиль альбома как «банграмаффин» — ​смесь ямай-
ского раггамаффина и индийской бангры. См.: Lipsitz G. Op. cit. P. 130–132.
91. Tony Allen. Black Voices. Comet Records, 1999.
92. См.: Frith S. Music and Identity // Questions of Cultural Identity / S. Hall, P. du
Gay (eds). L.: SAGE Publications, 1996. P. 108–150.

Марк Симон 85
ме того, в указанный период начинает стремительно развиваться
рынок world music 93, что повлияло на развитие исследований «ги-
бридной» стилистики, а также диаспоральной самоидентифика-
ции в этномузыковедении 94.
Подход Пола Гилроя одновременно коррелирует и контрасти-
рует с описанной сменой исследовательской оптики. С одной сто-
роны, Гилрой утверждает, что любые попытки апроприации «чер-
ной» музыки в националистических, этнических и даже расовых
терминах представляют собой не что иное, как редукцию, отве-
чающую политическим интересам тех или иных акторов. С его
точки зрения, именно в музыкальных практиках становится воз-
можным ощутить чувство принадлежности общности, которую
он называет диаспорой. Разумеется, это чувство не может быть
постоянным. Сама же диаспора ризморфна 95 и подвержена перма-
нентной реконфигурации. Ее участников объединяет не общность
происхождения, а опыт дискриминации по расовому признаку 96.
С другой стороны, Гилрой отрицает антиэссенциалистскую трак-
товку, в соответствии с которой суверенная субъектность являет-
ся фикцией, а политическая идентичность — ​продуктом осознан-
ной стратегии.
Наиболее проблематичными в подходе Гилроя видятся следую-
щие аспекты. Во-первых, не совсем понятно, применима ли опи-
сательная схема «черной Атлантики» к таким исполнителям, как
Apache Indian, Asian Dub Foundation 97 или M. I. A .98, которые син-
тезируют элементы индийской и афрокарибской музыки. Несмо-
тря на то что эти артисты приобрели известность, находясь в Ве-
ликобритании, их воображаемая география вряд ли может быть

93. В этномузыковедении отсутствует единая трактовка термина world music.

В некоторых контекстах world music отсылает к более «аутентичной» фор-
ме и противопоставляется синтетическому жанру world beat, построен-
ному на осовременивании этнической музыки. Имея в виду этот способ
различения, мы тем не менее будем пользоваться общим понятием world
music. См.: Feld S. Op. cit. P. 263–264.
94. См.: Slobin M. The Destiny of «Diaspora» in Ethnomusicology // The Cultural
Study of Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton
(eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 284–296.
95. Концептуализируя «диаспору», Гилрой отталкивается от идеи «ризомы»
Жиля Делёза и Феликса Гваттари. См.: Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча пла-
то: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель,
2010. С. 6–45.
96. Очевидно, что такой опыт переживают не только люди африканского
происхождения.
97. Asian Dub Foundation. Facts and Fictions. Virgin Records, 1995.
98. M. I. A. Kala. Interscope Records, 2007.

86 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
центрирована вокруг Атлантического океана. Во-вторых, посту-
лируя когерентность «черной» культуры, он фактически игнори-
рует гендерную субъектность. Гилрой предлагает рассматривать
присущую определенному спектру рэп-исполнителей мизогинию
как форму компенсаторной реакции на расовое неравенство 99.
Подобная концептуализация не позволяет увидеть консерватив-
ную составляющую хип-хопа.
При этом весьма важным представляется то, что Гилрой оспа-
ривает инспирированную Франкфуртской школой критику поп-
культуры, предлагая переосмыслить феномен потребления в му-
зыке 100. Так, описание доминирующих на музыкальном рынке
культурных образцов как формы «ложного сознания» и проти-
вопоставление их авангардному искусству является, с  его точ-
ки зрения, разновидностью марксистского мессианства. При-
мечательно, что идея авангардной партии, призванной направ-
лять массы, была оспорена некоторыми интеллектуалами «черной
Атлантики» во второй половине XX века, в частности Сирилом
Джеймсом 101. По мысли Гилроя, те, кто находится внизу власт-
ной иерархии, не являются пассивными потребителями идеоло-
гии, репрезентированной в тех или иных культурных практиках.
С помощью различных стилистических приемов, а также техни-
ческих средств субалтерны получают возможность «пересобрать»
продукты потребления, заставить их работать для собственных
целей. Так, наполненные иронией джазовые импровизации Джо-
на Колтрейна на темы европейской музыки деконструировали би-
нарные оппозиции между «высоким» и «низким» искусством, «бе-
лой» и «черной» культурой, а также солистом и ансамблем 102. Кро-
ме того, возникшие в рамках хип-хопа техники сэмплирования
позволили обитателям городских гетто создавать многообразную
звуковую палитру, не прибегая к помощи сессионных музыкан-
тов. Таким образом, Гилрой отрицает манипулятивный характер
поп-культуры, утверждая, что появление на рынке той или иной
записи может обернуться непредсказуемыми для ее производи-
телей последствиями.
В то же время существует проблема неравенства между сами-
ми субалтернами «черной Атлантики», которая выпадает из поля

99. Gilroy P. Black Atlantic. P. 85.

100. Ibid. P. 103.
101. Cyril Lionel Robert James (C. L. R. James). Ibid. P. 79.
102. См., напр.: John Coltrane. Africa/Brass, Impulse! Records, 1961. О диалектике
коллективной и индивидуальной идентичности в джазовой музыке см.:
Monson I. Op. cit. P. 283–313.

Марк Симон 87
зрения Гилроя. Несмотря на циркуляцию идей в  рассматривае-
мом географическом пространстве, шансы быть услышанными
у тех, кто находится в его северной части, очевидно выше, чем
у всех остальных. Кроме того, способность трансформировать по-
требление в активное самовыражение не отменяет проблемы по-
средничества. Добившиеся международного признания и свобод-
но передвигающиеся по миру музыканты из африканских стран
(так же, как и постколониальные интеллектуалы) нередко оказы-
ваются в ситуации говорящих от имени других, что не позволя-
ет положительным образом ответить на поставленный Гайятри
Спивак вопрос.
Однако это рассуждение общего характера, в  то время как
каждый отдельный случай требует пристального контекстуаль-
ного анализа. Во многих странах третьего мира артисты, испове-
дующие западные стили музыки, нередко оказывались в положе-
нии внутренних изгоев — в​  ситуации инакости по отношению как
к западному миру, так и к своей собственной среде 103. Удивитель-
ный пример двойного исключения представляет собой история
малийского певца Салифа Кейта 104 — ч​ ерного альбиноса, который
в раннем возрасте был изгнан из семьи из-за белого оттенка кожи.
Критика рынка world music в духе постколониальной теории
зачастую сфокусирована на присущем ему запросе на «аутентич-
ность» 105. Это обстоятельство обусловливает экзотизацию афри-
канских исполнителей в  глазах аудитории и  стигматизацию их
музыки как домодерновой, в то время как она является не менее
новым изобретением, чем другие стили поп-музыки. Кроме того,
спрос на инакость деформирует восприятие социального контек-
ста, в котором она написана. Так, панафриканские политические
идеи основателя афробита Фелы Кути 106 зачастую воспринимают-
ся западной аудиторией скорее как высказывания «благородного
дикаря», нежели суждение современника 107 о последствиях про-
цесса деколонизации. Рассматривая стремление к «аутентичности»

103. Показателен в этом смысле пример алжирской музыки раи, которая по-
пала под пресс государственной цензуры после обретения Алжиром не-
зависимости, в том числе из-за эмансипированной сценической манеры
певиц.
104. См.: Salif Keita. La Différence. EmArcy Records, 2009.
105. См.: Frith S. The Discourse of World Music // Western Music and Its Others.
P. 305–322.
106. См., напр.: Fela Kuti and Afrika 70. Sorrow Tears and Blood. Kalakuta, 1977.
107. Фела Кути учился в Лондоне и затем жил в  США , где проникся идеями
Малкольма Икса.

88 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
как разновидность консервативной реакции 108, Гилрой в то же вре-
мя мыслит «гибридность» как своего рода pastiche 109 — ​пародию,
в которой отсутствует как сатирическое содержание, так и прямое
значение. Пытаясь обнаружить третий путь, он обращается к те-
зису об антидисциплинарной телесности «черной» музыки, кото-
рая проявляется в способе взаимодействия между исполнителем
и аудиторией 110 даже в тех случаях, когда коммуникация опосре-
дована звукозаписью. Однако вопрос о том, какой тип инакости ре-
презентируют такие «гибридные» (в смысле стилистики и состава
участников) явления, как Sly & The Family Stone 111, Love 112 или The
Jimi Hendrix Experience 113, представляется риторическим в той же
степени, что и сформулированный Гайятри Спивак.
Как бы то ни было, идея Пола Гилроя об альтернативном и в то
же время равноправном европоцентризму способе воображения,
при котором преодолеваются оппозиции между текстом и испол-
нением, солистом и ансамблем, музыкантом и слушателем, этикой
и эстетикой, культурой и политикой, субъектом и объектом, лого-
сом и голосом, выглядит слишком привлекательной, чтобы от нее
отказаться. Однако для того, чтобы ее принять, придется в первую
очередь отрефлексировать стремление не столько к демонизации,
сколько к романтизации «Другого».

Библиография
Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy // Theory
Culture Society. 1990. № 7. P. 295–310.
Barenboim D., Said E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society.
N.Y.: Pantheon Books, 2002.
Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity // Telos. Winter 1986–1987.
№ 70. P. 81–93.
Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appro-
priation in Music // Western Music and Its Others: Difference, Representati-

108. В том числе со стороны музыкантов. В частности, Гилрой иллюстрирует

этот тезис на примере конструирования джазовой традиции. См.: Gilroy P.
Black Atlantic. P. 96–97.
109. В терминологии Фредрика Джеймисона. См.: Jameson F. Postmodernism, or,
the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press, 1991.
110. В частности, Гилрой акцентирует внимание на антифонии как форме диа-
лога между голосами, которая в английском языке обозначается выраже-
нием call and response. Gilroy P. Black Atlantic. P. 78.
111. См.: Sly and the Family Stone. Stand! Epic Records, 1969.
112. См.: Love. Forever Changes. Elektra Records, 1967.
113. См.: The Jimi Hendrix Experience. Are You Experienced. Track Records, 1967.

Марк Симон 89
 on and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley;
L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 1–58.
Bracket D. What a Difference a Name Makes: Two Instances of African-American Po-
pular Music // The Cultural Study of Music. A Critical Introduction / M. Clay-
ton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 238–250.
Braggs R. K. Between African-American and European: Kenny Clarke’s Musical
Migrations // African and Black Diaspora: An International Journal. 2011.
Vol. 4. № 2. P. 201–211.
Clarke J. The Skinheads and the Magical Recovery of Community // Resistance
through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson
(eds). 2nd ed. L.; N.Y.: Routledge, 2006. P. 80–83.
Clifford J. Traveling Cultures // Cultural Studies / L. Grossberg, C. Nelson, P. Treichler
(eds). N.Y.; L.: Routledge, 1992. P. 96–116.
Cohen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Mo-
vements. L.A.: University of California Press, 1993.
Cook M. Music as Performance // The Cultural Study of Music. A Critical Introduc-
tion / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2003.
P. 204–214.
Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk. Chicago: A. C. McClurg & Co., 1903.
Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop // Western Music and Its Others: Dif-
ference, Representation and Appropriation of Music / G. Born, D. Hes-
mondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of California Press, 2000.
P. 254–279.
Franklin P. Modernism, Deception, and Musical Others: Los Angeles Circa 1940 //
Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation
of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley; L.A.; L.: University of
California Press, 2000. P. 143–162.
Frith S. Music and Identity // Questions of Cultural Identity / S. Hall, P. du Gay (eds).
L.: SAGE Publications, 1996. P. 108–150.
Frith S. The Discourse of World Music // Western Music and Its Others: Difference,
Representation and Appropriation of Music. Berkeley; L.A.; L.: University of
California Press, 2000. P. 305–322.
Gilroy P. «There Ain’ t No Black in the Union Jack»: The Cultural Politics of Race
and Nation. L.: Routledge, 1987.
Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. L.: Verso, 1993.
Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies // Resistance through Rituals: Youth Subcultu-
res in Post-War Britain / S. Hall, T. Jefferson (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2006.
P. 135–154.
Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Elec-
tronic Dance Music // Western Music and Its Others: Difference, Representa-
tion and Appropriation of Music / G. Born, D. Hesmondhalgh (eds). Berkeley;
L.A.; L.: University of California Press, 2000. P. 280–304.
Hobsbawm E. The Jazz Scene. L.: Faber and Faber, 2014.
Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke
University Press, 1991.
Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak // Critical Theorists and International Re-
lations / J. Edkins, N. Vaughan-Williams (eds). L.; N.Y.: Routledge, 2009.
P. 317–329.
Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of
Place. L.; N.Y.: Verso, 1994.

90 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Middleton R. Locating The People: Music and the Popular // The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds).
L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 251–262.
Monson I. Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicolo-
gy // Critical Inquiry. 1994. Vol. 20. № 2. P. 283–313.
Phillips M., Phillips T. Windrush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain. L.:
Harper Collins, 1999.
Romanow R. But… Can the Subaltern Sing? // CLCW eb: Comparative Literature and
Culture. 2005. Vol. 7. № 2. URL : http://docs.lib.purdue.edu/cgi/viewcontent.
cgi?article=1263&context=clcweb.
Said E. W. Music at the Limits. N.Y.: Columbia University Press, 2008.
Said E. W. Musical Elaborations. N.Y.: Columbia University Press, 1991.
Said E. W. On Late Style: Music and Literature Against the Grain. N.Y.: Pantheon
Books, 2006.
Slobin M. The Destiny of «Diaspora» in Ethnomusicology // The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction / M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (eds).
L.; N.Y.: Routledge, 2003. P. 284–296.
Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? // Can the Subaltern Speak? Reflections on the
history of an idea / R. C. Morris (ed.). N.Y.: Columbia University Press, 2010.
P. 21–78.
Spivak G. C. Outside in the Teaching Machine. N.Y.: L.: Routledge, 1993.
The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain / Centre for Contemporary
Cultural Studies. L.: Hutchinson, 1982.
Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the Politics of Voice in
Early Twentieth-Century South India // The Indian Economic and Social His-
tory Review. 2005. Vol. 42. № 4. P. 485–511.
Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV . 07.03.2016. URL : http://
mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black.
Атлас Д., Потемкин Д. Представляя угнетенных // Художественный журнал.
2009. № 73/74. URL : http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet.
Бауман З. Текучая современность. СП б.: Питер, 2008.
Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литерату-
ра, 1975.
Грамши А. Избр. произв. Т. 3. М.: Иностранная литература, 1959.
Делёз Ж., Гваттари Ф. Тысяча плато: Капитализм и шизофрения. Екатеринбург:
У-Фактория; М.: Астрель, 2010.
Куренной В. А. Исследовательская и политическая программа культурных ис-
следований // Логос. 2012. № 1.
Саид Э. В. Ориентализм. СП б.: Русский миръ, 2006.
Фуко М. Интеллектуалы и власть: В 3 ч. Ч. 1. М.: Праксис, 2002.
Фуко М. Надзирать и наказывать: рождение тюрьмы. М.: Ad Marginem, 1999.

Марк Симон 91
V O I C E O F T H E S U B A LT E R N :
R E P R E S E N TAT I O N S O F O T H E R N E S S I N M U S I C A L
P R A C T I C E S O F T H E “ B L A C K AT L A N T I C ”
Mark Simon. Leading Research Fellow, Center for Political Theory and Applied
Political Science, Russian Academy of National Economy and Public Administration
(RANEPA ). Address: 82 Vernadskogo Blvd, 119571 Moscow, Russia. E-mail: mr.mark-
simon@gmail.com.
Keywords: music; counterculture; identity; diaspora; representation; postcolonial
theory; subaltern studies; cultural studies.
This article considers the problem of self-expression of the subaltern (those who are
in a subordinate position in the power hierarchy) and their resistance to the exist-
ing order through making music. The topic is addressed in the context of black pop
music, which was formed as a result of intensive cultural exchange in the Atlantic.
Reflection on experiences of discrimination and the search for alternatives to (Euro-
centric) forms of imagination, communication, and political action are constitutive
elements of black music. Paul Gilroy, Professor at King’s College London, identifies
this alternative as the “counterculture of modernity.” He uses this definition in his
book “The Black Atlantic: Modernity and Double Conciseness,” which is dedicated
to the phenomenon of black culture and the role of music in it. This study verifies
the key points suggested by Gilroy in his book, and considers a vast array of exam-
ples of musical practice.
The first part of the article is devoted to a particular form of identity that appears
most clearly in musical communication. Black music arises from the collision of
different cultural streams in the Atlantic area. It exists in a tension between nomad-
ism and rootedness. For this reason, any attempts to nationalize musical styles
(as any other essentialist approaches to their adherents’ identities) seem misleading.
At the same time, the rituals of “black music” formed in a context of resistance to
colonial power, which explains the coherence of their participants’ self-awareness.
The second part of the article describes various social practices, always accom-
panied by music, which embody certain types of otherness. Participants of such
practices consciously put on the mask of the Other, who is the subject of discrimi-
nation. Finally, the third part of the article considers the problem of unequal access
to resources of representation in the context of demand for authenticity on “world
music” markets.
References
Appadurai A. Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy. Theory
Culture Society, 1990, no. 7, pp. 295–310.
Atlas D., Potemkin D. Predstavliaia ugnetennykh [Representing the Oppressed].
Khudozhestvennyi zhurnal [Moscow Art Magazine], 2009, no. 73/74. Availa-
ble at: http://xz.gif.ru/numbers/73–74/predstavlyaya-ugnet.
Bakhtin  M. M. Voprosy literatury i estetiki [Questions of Literature and Aesthetics],
Moscow, Khudozhestvennaia literatura, 1975.
Barenboim D., Said E. W. Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society,
New York, Pantheon Books, 2002.
Bauman Z. Tekuchaia sovremennost’ [Liquid Modernity], Saint Petersburg, Piter,
2008.
Bauman Z. The Left As the Counterculture of Modernity. Telos, Winter 1986–1987,
no. 70, pp. 81–93.

92 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Born G., Hesmondhalgh D. Introduction: On Difference, Representation, and Appro-
priation in Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation
and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los
Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 1–58.
Bracket D. What a Difference a Name Makes: Two Instances of African-American
Popular Music. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction (eds M. Clay-
ton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge, 2003, pp. 238–250.
Braggs R. K. Between African-American and European: Kenny Clarke’s Musical
Migrations. African and Black Diaspora: An International Journal, 2011, vol. 4,
no. 2, pp. 201–211.
Clarke J. The Skinheads and the Magical Recovery of Community. Resistance through
Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain (eds S. Hall, T. Jefferson). Lon-
don, New York, Routledge, 2006, pp. 80–83.
Clifford J. Traveling Cultures. Cultural Studies (eds L. Grossberg, C. Nelson, P. Tre-
ichler), New York, London, Routledge, 1992, pp. 96–116.
Cohen A. Masquerade Politics: Explorations in the Structure of Urban Cultural Move-
ments, Los Angeles, University of California Press, 1993.
Cook M. Music as Performance. The Cultural Study of Music. A Critical Introduction
(eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton), London, New York, Routledge,
2003, pp. 204–214.
Deleuze G., Guattari F. A Tysiacha plato: Kapitalizm i shizofreniia [Mille Plateaux:
Capitalisme et Schizophrénie], Yekaterinburg, Moscow, U-Faktoriia, Astrel’,
2010.
Du Bois  W. E. B. The Souls of Black Folk, Chicago, A. C. McClurg & Co., 1903.
Feld S. The Poetics and Politics of Pygmy Pop. Western Music and Its Others: Differ-
ence, Representation and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmond-
halgh), Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press, 2000,
pp. 254–279.
Foucault M. Intellektualy i vlast’: V 3 ch. Ch. 1 [Intellectuals and Power: In 3 Parts.
Part 1], Moscow, Praksis, 2002.
Foucault M. Nadzirat’ i nakazyvat’: rozhdenie tiur’my [Surveiller et punir: Naissance
de la prison], Moscow, Ad Marginem, 1999.
Franklin P. Modernism, Deception, and Musical Others: Los Angeles Circa 1940.
Western Music and Its Others: Difference, Representation and Appropriation of
Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los Angeles, London, Uni-
versity of California Press, 2000, pp. 143–162.
Frith S. Music and Identity. Questions of Cultural Identity (eds S. Hall, P. du Gay),
London, SAGE Publications, 1996, pp. 108–150.
Frith S. The Discourse of World Music. Western Music and Its Others: Difference,
Representation and Appropriation of Music, Berkeley, Los Angeles, London,
University of California Press, 2000, pp. 305–322.
Gilroy P. “There Ain’t No Black in the Union Jack:” The Cultural Politics of Race and
Nation, London, Routledge, 1987.
Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, London, Verso,
1993.
Gramsci A. Izbr. proizv. T. 3 [Selected Works. Vol. 3], Moscow, Inostrannaia litera-
tura, 1959.
Hebdige D. Reggae, Rastas and Rudies. Resistance through Rituals: Youth Subcultures
in Post-War Britain (eds S. Hall, T. Jefferson), London, New York, Routledge,
2006, pp. 135–154.

Марк Симон 93
Hesmondhalgh D. International Times: Fusions, Exoticism, and Antiracism in Elec-
tronic Dance Music. Western Music and Its Others: Difference, Representation
and Appropriation of Music (eds G. Born, D. Hesmondhalgh), Berkeley, Los
Angeles, London, University of California Press, 2000, pp. 280–304.
Hobsbawm E. The Jazz Scene, London, Faber and Faber, 2014.
Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke
University Press, 1991.
Kinnvall K. Gayatri Chakravorty Spivak. Critical Theorists and International Rela-
tions (eds J. Edkins, N. Vaughan-Williams), London, New York, Routledge,
2009, pp. 317–329.
Kurennoj V. A. Issledovatel’skaia i politicheskaia programma kul’turnykh issledovanii
[Research and Political Program of Cultural Studies]. Logos. Filosofsko-liter-
aturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2012, no. 1 (85),
pp. 14–79.
Lipsitz G. Dangerous Crossroads: Popular Music, Postmodernism and the Poetics of
Place, London, New York, Verso, 1994.
Middleton R. Locating The People: Music and the Popular. The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton),
London, New York, Routledge, 2003, pp. 251–262.
Monson I. Doubleness and Jazz Improvisation: Irony, Parody, and Ethnomusicology.
Critical Inquiry, 1994, vol. 20, no. 2, pp. 283–313.
Phillips M., Phillips T. Windrush: The Irresistible Rise Of Multi-Racial Britain, Lon-
don, Harper Collins, 1999.
Romanow R. But… Can the Subaltern Sing? CLCW eb: Comparative Literature and
Culture, 2005, vol. 7, no. 2. Available at: http://docs.lib.purdue.edu/cgi/view-
content.cgi?article=1263&context=clcweb.
Said  E. W. Music at the Limits, New York, Columbia University Press, 2008.
Said  E. W. Musical Elaborations, New York, Columbia University Press, 1991.
Said  E. W. On Late Style: Music and Literature Against the Grain, New York, Pan-
theon Books, 2006.
Said  E. W. Orientalizm [Orientalism], Saint Petersburg, Russkii mir, 2006.
Slobin M. The Destiny of “Diaspora” in Ethnomusicology. The Cultural Study of
Music. A Critical Introduction (eds M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton),
London, New York, Routledge, 2003, pp. 284–296.
Spivak G. C. Can the Subaltern Speak? Can the Subaltern Speak? Reflections on the
History of an Idea (ed. R. C. Morris). N.Y.: Columbia University Press, 2010,
pp. 21–78.
Spivak  G. C. Outside in the Teaching Machine, New York, London, Routledge, 1993.
The Empire Strikes Back: Race and Racism in 70s Britain, London, Hutchinson, 1982.
Weidman A. Can the Subaltern Sing? Music, Language, and the Politics of Voice in
Early Twentieth-Century South India. The Indian Economic and Social His-
tory Review, 2005, vol. 42, no. 4, pp. 485–511.
Willis-Abdurraqib H. Nina Simone Was Very Black. MTV , March 7, 2016. Available
at: http://mtv.com/news/2750211/nina-simone-was-very-black.

94 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
Поподицея
Опыт технотеологического прочтения
поп-музыки
М и х а и л   К у р то в
Философ, независимый исследователь (Санкт-Петербург).
E-mail: kurtov@gmail.com.

Ключевые слова: популярная музыка; любовь;

повседневность; технотеология; филиокве.

В статье дается генетический анализ ной), любовь становится ключевым

популярной музыки, понятой одно- текстом (посланием) поп-культурных
временно как технический и религи- медиа. Функция любви, транслируе-
озный феномен. Основой феномена мой с помощью звуковых медиа, —
поп-музыки называется аудиоза- «вынесение» повседневности, защита
пись, которая рассматривается как от нее, а антропотеотехническая
медиум в трех смыслах: 1) как техно- функция поп-музыки в целом — ​с ти-
экономический артефакт (средство), муляция воли в условиях «смерти»
2) как носитель любовного текста или «слабости Бога». Конвергенция
(посредник) и 3) как часть повседнев- технического, экономического и рели-
ности (среда). Прослеживается тео- гиозного в аудиозаписи делается воз-
логическое происхождение этих трех можной благодаря объединяющей их
понятий (медиума, любви, повсе- технотеологической схеме. Любовь
дневности). Для этого вводится поня- как теологический остаток парази-
тие перевода, являющееся базовым тически использует поп-культурные
инструментом технотеологического артефакты для своего размножения,
анализа. Кратко описывается история тогда как экономическое и теологиче-
изобретения перевода — ​от младоге- ское измерения поп-медиа находятся
гельянства до медиатеории. Техноэко- в состоянии симбиоза. Конечным
номический медиум и повседневность бенефициаром этих паразитизма
предстают в эпоху поздней инду- и симбиоза является капитал, но сама
стриализации как полный перевод возможность получения экономи-
теологического содержания, любовь —​ ческой выгоды обусловлена опреде-
как неполный перевод, или «теологи- ленным теологическим конструктом,
ческий остаток». а именно технотеологической схе-
Будучи не до конца переведенной мой филиокве («поп-культурное
(расколдованной, рационализирован- филиокве»).

95
Р О В Н О сто лет назад была сделана аудиозапись песни
The Camp Meeting Jubilee, в которой, как считается, впер-
вые звучит выражение rock and roll. Причем звучит оно
в религиозном контексте: Rockin’ and rolling in your arms, /
In the arms of Moses. Слова rock и roll исходно означали продольную
и поперечную качку судна, но уже в XIX веке слово rock начинает
употребляться в тексте госпелов (Rock my soul in the bosom of Abra-
ham, Rock me Jesus, Rock me in the cradle of Thy love и т. п.) 1. Расши-
рение этого чисто моторного значения до музыкального осуще-
ствляется, таким образом, через посредство христианского нар-
ратива. У более поздних, «секулярных» музыкантов rock отсылает
к танцу и сексу (как и слово jazz, которое на ямайском креольском
[jass] означает, помимо прочего, «половой акт») 2.
Феномен популярной музыки рождается на пересечении этих
трех линий: определенной фазы эволюции звукозаписывающих
и звуковоспроизводящих медиа, определенным образом истолко-
ванного библейского мифа и определенной «либидинальной эко-
номики». Мы полагаем, что схождение этих трех линий неслучай-
но: христианская «теология любви» упаковывает и  форматирует
потоки желания, а интерпретация Христа как первого «медиума»
создает в ходе технического развития способы их материального
удерживания. Поскольку при «расколдовывании мира» христи-
анское понятие любви осталось фактически недорасколдованным,
нерационализированным, то в период поздней индустриализации
этот теологический остаток начинает культурно размножаться и со-
циально удерживаться с помощью медиа поп-культуры. Популяр-
ная культура — ​это, говоря словами Ницше, «христианство испод-
тишка» 3, и ее «тишком» является техника. Такой взгляд, который

1. Dawn of Rock // Rock before Elvis. URL : http://www.hoyhoy.com/dawn_of_rock.

htm.
2. Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University Of
Minnesota Press, 1985. P. 103. См. также: Online Etymology Dictionary. URL :
http://etymonline.com/index.php?term=rock; http://etymonline.com/index.
php?search=jazz.
3. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культур-
ная революция, 2005. С. 456.

96 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
мы называем технотеологическим, мог бы объяснить, почему поп-
музыка есть в первую очередь какие-то вещи, медиа (аудиозаписи)
и почему ее центральной темой является любовь.
Поподицея (по аналогии с теодицеей — ​«оправданием Бога») — ​
это попытка оправдать популярную музыку (и, шире, популярную
культуру), основываясь на ее технотеологическом прочтении. Лю-
бой, кто имеет дело с поп-музыкой (как слушатель или как иссле-
дователь), сталкивается со следующей проблемой. С одной сторо-
ны, поп-музыка обманывает по поводу всего, что обещает (а обеща-
ет она главным образом любовь): ее ложь — ​это ее «зло». С другой
стороны, как бы мы ни относились к поп-музыке, в ней присут-
ствует некое остаточное намагничивание, создаваемое теми любов-
ными аффектами, которые инвестируют в нее сочинители, испол-
нители и слушатели: это то настоящее, то истинное, что она в себе
содержит. В повседневном употреблении ложь поп-музыки и ее ис-
тинное перемешаны и едва считываются по отдельности, но имен-
но эта смесь составляет ее особую магнетичность и  потому дол-
жна быть проанализирована. Можно было бы сравнить индустрию
поп-музыки с  церковной жизнью, которая также аккумулирует
в себе сырые подлинные переживания, но облекает их в ложную,
отчужденную форму. Похожим образом Терри Иглтон трактует
марксово «сердце бессердечного мира, дух бездушных порядков»:
организованная (conventional) религия — ​единственное сердце, ко-
торое способен вообразить бессердечный мир, и сегодня, добавляет
Иглтон, таким «сердцем» является не религия, а культура 4. Оправ-
дать «зло» популярной культуры — ​значит увидеть вещи поп-куль-
туры прежде всего в функции переносчиков любви. Разумеется, сам
этот перенос может быть истолкован двояко: как присутствие хоть
какого-то «сердца» за «бессердечной» капиталистической культур-
индустрией и как паразитическое существование религиозного пе-
режитка в  организмах-хозяевах, которыми являются медиа (эта
оценка зависит от отношения к установкам Просвещения). Одна-
ко, лишь признав за поп-музыкой ее так понятое истинное, можно
попытаться «дорасколдовать» этот теологический остаток и, гово-
ря гегелевским языком, завершить историю популярной культуры.

***
Любое исследование популярной музыки должно начинаться
с  медиологического прояснения: поп-музыка — ​это прежде все-

4. Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate. New
Haven; L.: Yale University Press, 2009. P. 159.

М и х а и л  К у р т о в 97
го определенные вещи (аудиозаписи) и тот техноэкономический
процесс, который делает их возможными.

Индустриализация музыки не может быть понята как что-то,

что просто случается с музыкой, поскольку она описывает про-
цесс, в котором сама музыка и создается, — ​процесс, который пе-
ремешивает (и смешивает) капитал, технические и музыкальные
инструменты. Популярная музыка XX  века означает популярную
запись [record] XX  века; не запись чего-то (песни? певца? выступ-
ления?), которая существует независимо от музыкальной инду-
стрии, но форму коммуникации, которая и определяет то, чем
являются песни, певцы и выступления и чем они могут быть 5.

Иными словами, записи популярной музыки — ​это не просто ка-

кие-то зарегистрированные, размноженные и воспроизведенные
звуки, это и есть сама поп-музыка. Говорить о поп-музыке — ​зна-
чит говорить в первую очередь о способах существования звуко-
вых медиа.
Аудиозапись как звуковой медиум существует одновременно
в трех режимах: как артефакт (как сделанная вещь, или как тех-
ника), как товар (как вещь, обладающая экономической ценно-
стью) и как текст (вещь как носитель значений) 6. Когда опреде-
ленная фаза технической эволюции (изобретение звукозаписы-
вающих и  звуковоспроизводящих устройств и  звуконосителей
в последней трети XIX века) накладывается на определенную фазу
экономического развития (возникновение рынка устройств и но-
сителей во второй половине 1940-х годов), возникает то, что мы
сегодня знаем как популярную музыку. Однако это техноэконо-
мическое определение генезиса поп-музыки ничего не сообщает
о ней как о тексте (в широком семиологическом смысле): не ясно,
почему поп-музыка становится источником и носителем именно
таких значений, а не иных.
Каков текст поп-музыки? Если мы будем достаточно феноме-
нологически наивными, то мы не сможем не услышать, что поп-
музыка постоянно, настойчиво, мономаниакально твердит о люб-
ви. Особое удивление этот факт вызывает при сравнении текста
популярной музыки с текстом ранней европейской музыки или
этномузыки: только в первом мы обнаруживаем подобную моно-
манию (даже в музыкальном театре XVIII–XIX веков эта тема если

5. Frith S. The industrialization of popular music // Taking Popular Music Serious-

ly: Selected Essays. Burlington: Ashgate Publishing, 2007. P. 94.
6. Wall T. Studying Popular Music Culture. N.Y.: SAGE Publications, 2013. P. 77.

98 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016
и присутствует, то всегда наравне с прочими 7). Согласно одному ко-
личественному исследованию, как минимум половина англоязыч-
ных поп-песен, записанных в «классический» период, и больше по-
ловины записанных в 2000-е годы посвящены теме любви (притом
что оставшаяся часть также может быть косвенно с ней связана) 8.
Эта привычная и неосознаваемая деталь нашей повседневности — ​
«по радио звучит очередной хит про любовь» — ​предстает в резуль-
тате остраняющей процедуры как нечто, требующее объяснения.
Разумеется, о любви не только поют: еще в 1930-х годах отмеча-
лось, что «любовь является почти исключительной темой кино» 9.
Однако если говорить о кинематографе — ​другой важнейшей ча-
сти поп-культуры, то между ним и  поп-музыкой в  этом отно-
шении есть два существенных различия 10. Первое — ​внутрен-
нее, диверсификационное отличие: в современном кино жанро-
вое разнообразие означает разнообразие тем (в фильме ужасов
и романтической комедии тема любви не одинаково значима), то-
гда как в стилистическом многообразии поп-музыки любовь, как
правило, сохраняет центральное место (о любви поют и рокеры,
и рэперы). Второе — ​внешнее, социальное отличие: поп-музыка
хотя и составляет наряду с кинематографом часть повседневной
жизни, однако модус ее присутствия в ней иной. Феномен поп-му-
зыки не понять без указания на тотальность ее повседневного
присутствия — ​вездесущесть, вседоступность и фактическую не-

7. Разумеется, здесь можно сказать, сославшись на «Любовный напиток»,

«Кармен» и т. п., что уже опера ввела эту тему в ряд «привилегирован-
ных», однако с равным основанием можно утверждать, что сегодняшняя
известность именно этих оперных произведений обусловлена фоновым
влиянием популярной музыки.
8. Keen C. Love still dominates pop song lyrics, but with raunchier language //
University of Florida News. May 31, 2007. URL : http://news.ufl.edu/archi-
ve/2007/05/love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-langu-
age.html. См. также: Knobloch S., Zillmann D. Appeal of love themes in po-
pular music // Psychological Reports. 2003. № 93 (3). Pt. 1. P. 653–658. Мы не
располагаем аналогичными данными по ранней и современной акаде-
мической музыке, но понятно, что, во‑первых, далеко не вся она явля-
ется «программной», то есть не вся транслирует какие-то значения, кро-
ме внутримузыкальных, во‑вторых, если она и «говорит» о любви, то ча-
сто сквозь призму других (мифологических, религиозных, политических
и прочих) сюжетов — ​в этих случаях тема межличностной любви или во-
обще любви как таковой может не быть главной.
9. Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935. С. 171.
10. Дальнейшее сравнение можно отнести также и к массовой литературе. Что
касается трюизма «все стихи — ​о любви», то он явно не имеет отношения
к развитию поэтических практик в XX  веке.

М и х а и л  К у р т о в 99
избежность для современного человека (не имеющего ограниче-
ний по слуху).
Таким образом, поп-музыка есть медиум в трех смыслах: это
1) аудиозапись как техноэкономический артефакт (звуковое сред-
ство), 2) аудиозапись как носитель любовного текста (звуковой
посредник) и 3) аудиозапись как часть повседневности (звуковая
среда). Мы полагаем, что сложить вместе эти три аспекта — ​сред-
ство, посредник и  среду — ​можно только в  технотеологической
перспективе. В принципе, их целостный анализ возможен с по-
мощью неомарксистской критической методологии, но неустра-
нимым недостатком последней является то, что она осуществляет
редукцию любви (к классовому переживанию или идеологии) и не
слышит того, о чем действительно поется в поп-песнях. Эти пес-
ни становятся тогда содержательно неотличимыми от кинофиль-
мов или бульварных романов, а любое их исследование превраща-
ется в монотонный приговор позднему капитализму, смешанный
с  ностальгическими ламентациями и  стариковским брюзжани-
ем, — ​как почти во всех текстах, написанных под влиянием одно-
го средненемецкого исследовательского института. Более адекват-
ными для поставленной задачи представляются нам медиологиче-
ские интуиции (Режи Дебрэ), которые технотеологический метод
стремится развить и дополнить на основе более глубокого истол-
кования смысла технического.

***
Технотеология как метод исходит из презумпции непрерывности
социокультурного развития на протяжении всего Нового времени.
«Расколдовывание мира» понимается в технотеологии не столь-
ко как рационализация мистического, то есть как его фильтра-
ция и отбрасывание, сколько как его технизация — ​как перевод
одних, теологических, значений в другие, технические. В процес-
се этого перевода теологическая «плоть» постепенно иссушается
и сгнивает, но сохраняется «скелет Бога», то есть система «жест-
ких», схематических отношений, которые сегодня даны нам в тех-
ническом инобытии 11.
Факт этого перевода обнаруживается, например, в  понятии
медиума. Под медиумом в классической медиатеории понимают
вещь в определенной перспективе: эта перспектива задана прио-
ритетом средства над опосредствуемым и  выделением опосред-

11. Подробнее см.: Куртов М. О техническом незнании // Новое литературное

обозрение. 2016. № 138 (2).

100 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ствования в  особую операцию 12. Не так важно «содержание»
средства (опосредуемое), как само средство («послание»), и  не
так важны вещи в их единичности, как те отношения, в которые
они входят, то есть та общая работа опосредования (медиации),
которую они осуществляют. Откуда берется такое представление
о  вещи (если исходить из того, что идеи не берутся из ниотку-
да)? С технотеологической точки зрения это результат сложного
перевода теологических концепций, который начался в XVII веке
и в общих чертах завершился в младогегельянстве.
На протяжении всей истории развития онтотеологического, ме-
тафизического знания, то есть начиная с Платона и Аристотеля,
речь шла о смысле вещи, или res — ​реальности. «Чистое» богосло-
вие здесь не исключение: у Августина троичный Бог — это и есть
вещь в единстве ее онтологических и гносеологических аспектов
(одна из аналогий Троицы, или «следов Троицы в творении», — ​res,
visio, intentio: «видимое тело, само видение и соединяющее их вни-
мание» 13). Кант закрыл доступ к познанию вещи самой по себе, то
есть к Абсолюту , и заточил Бога в «пределы только разума». Гегель
извлек Абсолют из кантовской темницы и отождествил с истори-
ей за счет спекулятивной апроприации христианской триадологии:
Абсолют исторически конкретен, это Бог-Сын, который умирает
на кресте и посылает Бога-Духа, трактуемого в западном богосло-
вии (в схеме Троицы с филиокве 14) как отношение, или опосредо-
вание, между Богом-Отцом и Богом-Сыном. История, по Гегелю,
это опосредование и самоопосредование абсолютом как христи-
анским Духом самого себя. Далее младогегельянцы заимствовали
апроприированную Гегелем у теологии категорию опосредования
для создания всевозможных переводов. Именно Людвигу Фейерба-
ху принадлежит введение употребляемого нами термина перевод:

…моя
… книга есть точный, верный перевод христианской религии
с образного языка восточной фантазии на простой, всем понят-
ный немецкий язык 15.

12. Тематизация среды как медиума уже присутствует в ранних медиатеорети-

ческих работах (Маршалл Маклюэн), однако выходит на передний план
позднее (в медиаэкологии).
13. Августин Аврелий. О Троице. Краснодар: Глагол, 2004. С. 241.
14. Филиокве — ​добавление к латинскому переводу Никео-Константинополь-
ского символа веры, принятое Западной (Римской) церковью в  XI  веке
в догмате о Троице. Согласно этой редакции догмата о Троице, Бог-Дух
исходит не только от Бога-Отца, но «от Отца и Сына»: Дух не посылает-
ся Сыном однократно, но «извечно» проходит через него.
15. Фейербах Л. Сущность христианства // Соч.: В 2 т. М.: Наука, 1995. Т. 2. С. 13.

М и х а и л  К у р т о в 101
Опираясь на гегелевское понятие опосредования, он впервые це-
ликом переводит Бога в  «родовую сущность человека», теоло-
гию — ​в  антропологию (более ранние попытки подобного пе-
ревода у  Спинозы или у  Гоббса были неполными). Если Гегель
изобретает переводимость как таковую (до  него Бог оставался
сущностно непереводимым), то Фейербах — ​средство перевода:
скажем, хлеб и вино суть средства (Mittel), в которых необходи-
мо увидеть цель (приоритет опосредующего над опосредуемым),
чтобы осуществить перевод теологии в антропологию. Вся после-
дующая история западной мысли — ​это история различных пере-
водов на основе сделанных Гегелем и Фейербахом изобретений:
Маркс переводит религию в общество и экономику (средство пе-
ревода — к​ апитал и труд), Фрейд — в​  психику и культуру (средство
перевода — ​психика), Дюркгейм — ​в социальное (средство перево-
да — о​ бщество) и т. д. Используемые ими понятия опредмечивания,
отчуждения, проекции генетически суть то же самое, что понятие
христианского Духа как опосредования.
Разработка понятия медиума так или иначе была связана с этим
предшествующим развитием мысли — ​если не прямо, то общей ин-
теллектуальной конфигурацией, складывающейся к началу XX века.
Так, Маклюэн писал, что единственный медиум, совпадающий со
своим посланием, — ​это Христос 16, а медиа — ​это «переводчики» 17
(напомним, что уже в Новом Завете Иисус называется «посредни-
ком» 18, а в латинских текстах, начиная как минимум с Тертуллиа-
на, — ​medium’ом). Поэтому, в частности, так органично осуществ-
ляется склейка марксизма и медиатеории 19: базовыми средствами
перевода, или медиа, являются капитал и труд, а базовым опосре-
дованием — ​цепочка товар — ​деньги — ​товар. Представление о ме-
диуме как перспективе на вещь, в которой средство имеет приори-
тет над опосредуемым, а опосредование выделяется в особую опера-
цию, является, таким образом, переводом с теологического языка
на технический. Утверждая, что поп-музыка — ​это медиум или то-

16. «В Иисусе Христе нет дистанции или разделения между медиумом и по-
сланием: это единственный случай, когда мы можем сказать, что медиум
и послание суть одно и то же» (McLuhan М. The Medium and the Light: Re-
flections on Religion. Toronto: Stoddart Publishing, 2002. P. 103).
17. Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-
Пресс-Ц; Кучково поле, 2003. С. 69–73.
18. «…посредник между Богом и человеками» (1Тим. 2:5).
19. Подробнее см.: Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Con-
temporary Trends (Marxism and Culture). L.: Pluto Press, 2003; Fuller M. Me-
dia Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture. Cambridge, MA :
MIT Press, 2007.

102 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

вар (в марксовом смысле), мы говорим на криптотеологическом язы-
ке: это язык расколдованный, превращенный, инобытийный, одна-
ко он сохраняет свою генетическую связь с традицией досовремен-
ной мысли.
Но, сверх того, мы полагаем, что не только наш современный
язык описания реальности остается в  некотором роде теологи-
ческим, но и  сама современная реальность, реальность вещей,
res, продолжает находиться во власти теологического вообра-
жения. Если Гегель перевел Абсолют в историю, то младогегель-
янцы перевели его в географию — ​в буквальном смысле спустили
Бога с Неба (которое вершило историю) на Землю (где живут одни
только люди). Дух сегодня веет уже не в истории, а в географии,
то есть в горизонте Земли как пространстве, где располагаются
вещи (на этом основании понятие перевода у Фейербаха можно
сблизить с понятием перевода в акторно-сетевой теории — то есть
с переносом, транспортировкой, портированием). Абсолют стал
вещью, вещью-для-нас, однако не какой-то особой вещью, а зем-
ной, привычной, повседневной. Именно повседневность, понятая
как реальность повседневно встречаемых вещей, есть на сегодня-
шний день предел «расколдовывания мира» и последний перевод
Абсолюта, суммировавший в  себе все остальные переводы; лю-
бовь же в современном западном мире выступает как последний
нерасколдованный остаток теологического, беспрестанно усколь-
зающий от полной рационализации и технизации.

***
Повседневность — г​ лавный «бог» XX века: именно ее берут за точку
отсчета, за нее держатся, к ней взывают. Но генетически повседнев-
ность — ​это не какой-то новый бог, а все тот же Бог христианства,
прошедший через сложное опосредование, или цепочку переводов.
Следы ее теологического происхождения можно обнаружить, на-
пример, в истории переводов молитвы «Отче наш», этого базово-
го за/расколдовывающего скрипта христианской повседневности
(Мф. 6:11; Лк. 11:3). Гапакс 20 epiousios в выражении, переводимом
обычно на русский язык как «хлеб насущный», дословно означает
«надсущный», «суперсубстанциальный» (supersubstantialis), однако
на латынь и европейские языки он был переведен как «повседнев-
ный» (cotidianus, daily, quotidien), ​притом что в Новом Завете для
обозначения этого понятия употребляются другие греческие сло-

20. Гапакс — ​слово, встречающееся в каком-то корпусе текстов один-един-

ственный раз.

М и х а и л  К у р т о в 103
ва. Эту смысловую мутацию можно истолковать так: надмирное,
сверхсущностное Царство, обещанное первым христианам «днесь»,
в ходе бесконечного откладывания «дедлайна» превращается в его,
Царства, каждодневное ожидание 21.
Разумеется, мы не ставим знак равенства между повседнев-
ностью и христианским Богом — ​речь идет только о ее генезисе.
Можно было бы, воспользовавшись выражением теолога Джона
Капуто 22, назвать ее «слабым Богом» или даже «сверхслабым»: это
бог, который находит в себе силы проявлять себя только в самом
обычном, то есть в вещах.
Именно такой смысл повседневность получает в двух первых
и главных традициях осмысления повседневного — ​у Хайдеггера
и в марксизме. Обе традиции осуществили наиболее полные пере-
воды (онто)теологии. Обе сталкивают с повседневными вещами — ​
с товарами у Маркса и с подручным у Хайдеггера. И хотя сюжеты,
которые закручиваются вокруг вещей, в этих традициях различ-
ны, обе представляют повседневность, с одной стороны, как необ-
ходимое и всеобщее, с другой — ​как бедное и неполное. Для Хай-
деггера это сфера неподлинного, das Man, неопределенно-лично-
го предложения, служащая отрицательным моментом, с которого
необходимо начинается подлинная мысль. Для неомарксиста Ле-
февра «первое определение повседневной жизни — ​отрицатель-
ное» 23: это «очень скудный остаток» 24, образующийся, если вы-
честь из жизни все специальные занятия. То есть полного отри-
цания при определении не происходит — ​что-то остается. И это
что-то (вещи), как часто полагают, столь слабо и незначительно,
что, дескать, вплоть до XX века не могло выйти на сцену мировой
истории. Теперь все наоборот: идеализм поставлен с ног на голо-
ву, последние стали первыми («Человек должен быть повседнев-
ным, или его вовсе не будет» 25). В  действительности же повсе-
дневность — ​как та пьеса, которая настолько слаба, что не может
даже сойти со сцены, говоря словами польского юмориста.
Так понятая повседневность есть медиум (как среда), который
приютил в себе медиа (как средства) поп-музыки. И антропологи-

21. Подробнее о раннехристианских эсхатологических ожиданиях см.: Agam-

ben G. The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans.
Stanford: Stanford University Press, 2005.
22. Caputo  J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event. Bloomington: In-
diana University Press, 2006.
23. Lefebvre H. The Critique of Everyday Life. N.Y.: Verso, 1991. P. 86.
24. Ibid.
25. Ibid. P. 127.

104 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ческое назначение этих медиа в том, чтобы сопротивляться повсе-
дневности, чтобы делать каждодневное время выносимым 26. По-
вседневность невыносима 27, как невыносима слабость Бога: над
вещами больше нет никакого закона, кроме них самих, и они дви-
жутся в серой череде будней, не обещая ни спасения, ни оправ-
дания. Тотальность фонового присутствия поп-музыки в нашей
жизни (ни одно публичное пространство полностью не свобод-
но от нее: она звучит на улице, в транспорте, магазинах, на заво-
дах, в офисах, на природе, дома, не говоря уже о местах развле-
чений) антропологически объясняется стремлением как-то смяг-
чить эту невыносимость, заполнить изначально бессмысленное
время расколдованного существования. Тотальность, которая
могла бы сравниться разве что с фоновым присутствием церкви
(о котором зачастую напоминал звон колокола) в жизни средне-
векового человека: и то и другое в конечном итоге призвано наде-
лять смыслом рутинные действия, то есть поддерживать тело в то-
нусе во время выполнения каждодневных операций 28.
Телесность поп-музыки делает из нее превосходный стимуля-
тор. Достигается эта телесная стимуляция главным образом за
счет регулярного и/или синкопированного ритма: первый соот-
ветствует ритму индустриального труда, второй, нагнетая рит-
мическое ожидание, подталкивает тело к движению (которое мо-
жет превратиться в  танец). Наличие тонального центра и  про-
стота аффекта, порождаемого мажоро-минорным ладом, также
действуют на организм тонически, предоставляя уху твердую поч-
ву и производя эмоциональную настройку. Но для того, чтобы
поп-музыка справлялась с возложенной на нее технотеологиче-
ской миссией, одного лишь ритма и простых волнующих гармо-
ний было бы недостаточно. Необходимо, чтобы эти артефакты
несли также какое-то значение, обладали каким-то текстом; та-
ким стимулирующим текстом поп-музыки и является любовь.

***
Религия заколдовывала мир, чтобы сделать его выносимым. Рас-
колдованный мир может предложить для этих же целей только
различные способы стимуляции. Именно так понимал назначе-

26. О невыносимости истории см.: Элиаде М. Космос и история. Избранные

работы. М.: Прогресс, 1987. С. 128–144.
27. О повседневности как невыносимом см.: Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem,
2004. С. 484–485.
28. О музыке и проблеме рутинного повторения см.: Attali J. Op. cit. P. 87–132.

М и х а и л  К у р т о в 105
ние искусства Ницше: это высшая форма воли к власти, или воли
к воле, в условиях ощущаемого всеми исчезновения божествен-
ной воли, то есть смерти Бога (поскольку смерть Бога оказалась не
одномоментным событием, а растянулась на всю историю Запада,
сегодня уместней говорить о Его слабости или рассеянности). Бу-
дучи наблюдателем тех процессов, которые привели к рождению
поп-музыки, Ницше неслучайно отдавал предпочтение более лег-
кому Бизе перед Вагнером. Искусство есть спасительная (но при
этом земная, человеческая) ложь, и уже сами легкость и несерьез-
ность популярной музыки «продуктивно» обманывают нас отно-
сительно невыносимой тяжести и избыточной серьезности мира.
Тогда поп-музыка, возникшая как ответ на слабость Бога, есть
современный стимулятор жизни par excellence, поскольку она со-
вмещает в себе ложь искусства и «органическую» ложь любви:

……всякий раз так хорошо лгать, когда любишь, лгать себе и лгать
другому: ты сам кажешься себе преображенным, сильнее, богаче,
совершеннее, ты и есть совершеннее… Перед нами здесь искус-
ство как органическая функция, вложенная в самый ангельский
инстинкт жизни; оно здесь перед нами как величайший стиму-
лятор жизни — и​ скусство, проявляющееся в том, чтобы лгать, да
еще и с утонченной целесообразностью… 29

Поп-музыка обманывает по поводу всего, что обещает. Но этот

обман не есть производная капиталистического способа произ-
водства, как считали представители одного средненемецкого ис-
следовательского института: капитализм только эксплуатирует те
потенции ложного 30, которые заложены в поп-музыке в силу ее
теологического происхождения. (Здесь стоило бы осветить теоло-
гические влияния на развитие европейской музыки в целом, — от
Боэция до Веркмейстера — но это выходит за пределы нашей
задачи.)
Действительно, когда поп-музыка говорит о  любви, она от-
сылает к  христианскому изобретению: этой любовной монома-
нии просто больше неоткуда было взяться. Катафатически ото-
ждествив любовь с  божеством (1Ин. 4:8), предписав в  двух ос-
новных заповедях (Мф. 22:37–40) и назвав «исполнением закона»
(Рим. 13:10), христианство поставило ее в центр человеческого су-
ществования (чему трудно сыскать аналоги в архаических и со-
временных незападных культурах). В ходе секуляризации любовь

29. Ницше Ф. Указ. соч. С. 439.

30. Термин Делёза, см.: Делёз Ж. Указ. соч. С. 434.

106 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

постепенно утрачивает теологическую доминанту, лишается са-
крального контекста и, сообразно с теологической же конструкци-
ей (любовь к Богу — ​любовь к ближнему), переходит в плоскость
межличностных отношений. Западное искусство Нового времени
широко обращается к этой теме, однако только в «массовой куль-
туре» она превращается в сверхидею. Расхожее объяснение этой
мономании ее общечеловеческой или культурной «универсально-
стью» не выдерживает критики: речь идет не об абстрактно по-
нятом «притяжении» или «соединении», а о «притяжении», выра-
жающемся в тех, а не иных жестах, имеющем более или менее за-
данные алгоритмы драматизации и определенную иконографию.
К моменту рождения поп-музыки расколдовывается, «разби-
рается», переводится вся совокупность религиозных представ-
лений — ​все, кроме любви (даже во фрейдизме Эрос остается до
конца не переведенным, наряду с Танатосом). У Джона Леннона,
иконы поп-культуры, мы находим основные мотивы, раскрываю-
щие эту новую посттеологическую ситуацию:

1) любовь есть главный смысл поп-культуры (love is real, real

is love, «любовь действительна, действительное любовно» — ​
практически парафраз гегелевского «все действительное ра-
зумно, все разумное действительно»);
2) Бог без любви есть «бесконечная боль», говоря словами Ге-
геля 31 (God is a concept by which we measure our pain);
3) любовь, как и воля к власти, безосновна: ничего нет — ​ни
магии, ни Христа, ни «Битлз», dream is over, поэтому верить
можно только в ближайшее и в ближнего, в себя и в Йоко
(заметим, что фразы про Христа и The Beatles из песни God,
кажется, стоили музыканту жизни 32).

С одной стороны, всеобщая безосновность, переводимость, раз-

бираемость и  собираемость (которыми и  является воля к  вла-
сти), с  другой стороны, наличие нерасщепляемого ядра (ко-
торым является любовь) — ​ вот составляющие новой, пост-
теологической модели. В  русскоязычных песнях эта модель
преподносится чуть ли не с  бравадой: «Узелок завяжется, узе-

31. Гегель  Г. В. Ф. Философия религии: В 2 т. М.: Мысль, 1977. Т. 2. С. 266.
32. Марк Чапмен, убийца Джона Леннона, говорил: I would listen to this music
and I would get angry at him, for saying that he didn’t believe in God… and that
he didn’t believe in the Beatles (цит. по: Jackson  A. G. Still the Greatest: The Es-
sential Songs of The Beatles’ Solo Careers. Lanham: Taylor Trade Publishing,
2014. P. 171).

М и х а и л  К у р т о в 107
лок развяжется. / А любовь, она и есть только то, что кажется»,
«Ты меня любишь — ​лепишь, творишь, малюешь», «Ты не узна-
ешь и  не поможешь. / Что не сложилось, вместе не сложишь»
и  т. п. И  даже не-любовь не разрушает эту модель, не входит
с  ней в  противоречие, поскольку предстает в  текстах песен не
просто как безразличие, а как отрицательное указание на «тай-
ну», трагическую непереводимость любви (хотя понятно, что эти
мини-сюжеты, скорее всего, почерпнуты из романтической ли-
рики; вопрос лишь только в  том, почему от всего романтизма
были унаследованы именно они).
Итак, любовь есть транслируемый поп-музыкой теологический
остаток, специфическая воля к власти, контрабандой пронесен-
ная из досовременной эпохи. Благодаря максимальной географи-
ческой раскинутости (географизации Духа) и способности к сти-
муляции, заключенной в любовном аффекте, поп-музыка сегодня
успешно заменяет услуги священнического класса. Культ «звезд»
в музыке и кинематографе есть не что иное, как попытка обрат-
ного перевода Земли в Небо: это производимые капиталом магма-
тические всплески, которые, достигая небесной тверди, зажигают
на ней новые светила. Поскольку медиум есть вещь, которой на-
вязана теологическая перспектива, и поскольку в случае поп-му-
зыки «посланием» так понятой вещи является теологическое изо-
бретение (любовь), можно говорить о том, что религия, подобно
паразиту (или вирусу в известной концепции Ричарда Докинза 33),
использует тела аудиозаписей для своего размножения. Впрочем,
необходимо еще прояснить, кто является конечным бенефициа-
ром этих межвидовых отношений — ​религия или эксплуатирую-
щий ее схемы капитализм.

***
Каким образом происходит удерживание любви как теологиче-
ского остатка? Или, иначе, как происходит конвергенция любов-
ного текста и техноэкономического медиума? Ответ на это могла
бы дать «медиология религии» Режи Дебрэ, изучающая способы
«передачи» (transmission) религиозного сообщения посредством
медиа на больших временных дистанциях. В  отличие от клас-
сических теорий, медиа в этой концепции понимаются двояко — ​

33. Dawkins R. Viruses of the Mind // Dennett and his Critics: Demystifying Mind /
B. Dahlbom (ed.). Oxford: Wiley-Blackwell, 1995.

108 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

как «организованная материя» и «материальная организация» 34.
Это обогащает медиаанализ рассмотрением социальных инсти-
тутов и антропологическим инструментарием. Однако Дебрэ,
на наш взгляд, недостаточно углубляется в анализ самого отно-
шения между техническим и религиозным — они остаются для
него раздельными явлениями, как бы случайно встречающими-
ся в истории Запада; согласно технотеологической же концеп-
ции религия именно потому создает наиболее развитые и долго-
вечные технические способы удерживания, что она составляет
с техникой скрытое единство 35. Мало определить медиологию как
«профанную христологию», как это делает Дебрэ 36, — ​необходимо
также говорить о «профанной пневматологии», об исследовании
самой технической медиации как христианского Духа и  христи-
анского Духа как технической медиации. Раскрытие этого тезиса
сделает для нас понятней конвергенцию технического и теологи-
ческого в феномене поп-музыки.
Начиная с  Августина любовь есть одно из имен Духа: в  ла-
тинской схеме Троицы (с  филиокве) Дух как любовь опосреду-
ет отношение между Отцом и Сыном как любящим и любимым
(в отличие от восточнохристианской схемы, в которой любовью
называется общая энергия трех Лиц). Посылание Сыном Духа-
Утешителя (Ин. 14:15–18), скрепленное заповедями любви, задает
контуры первого проекта линейной истории, в котором «благая
весть» должна быть удержана любой ценой (ибо на кону — ​спа-
сение). Фактический успех этого религиозного проекта удержи-
вания (под кодовым названием «Элохим») может быть объяснен
тем, что он сам есть свое же развертывание, или саморазверты-
вание (Бог есть Дух, Бог есть любовь, Дух есть любовь), и одно-
временно средство, которое производит это развертывание (Бог
есть Сын, Сын посылает Духа, Дух исходит от Отца и Сына). Пе-
ред нами абстрактная, техническая схема Троицы, действие кото-
рой распространяется в том числе и на логику современных ме-
диа: можно было бы предложить такую медиааналогию Троицы
(в духе аналогий Августина) — Бог-Отец как опосредуемое, Сын
как средство, Дух как опосредование. Если ранними технически-
ми средствами удерживания «благой вести» были «организован-

34. На раскрытии этого двойного смысла медиа Дебрэ строит свою критику
Маклюэна, упускающего измерение социальных институтов в техниче-
ском развитии. См.: Дебрэ Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2009.
35. Подробнее см.: Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité // Sur la
technique. P.: PUF , 2014.
36. Дебрэ Р. Указ. соч. С. 192.

М и х а и л  К у р т о в 109
ная материя» священных текстов и «материальная организация»
церкви, то последующая эволюция вещей предоставляет все боль-
ше и больше разнообразных возможностей для ее перпетуации.
С  какого-то момента эволюция вещей на Западе начинает под-
чиняться этой логике — ​как первой логике истории: нужно же
чем-то и как-то мыслить видимую эволюцию технических объек-
тов! В дальнейшем теологическое оформление стирается, а логи-
ка остается, и то, что мы сегодня называем удерживанием, медиа-
цией, «передачей» (Дебрэ) и прочая, является отзвуками христи-
анского изобретения pneuma.
Так, известно, что зачатки индустриального производства
и  капиталистической системы хозяйствования впервые возни-
кают в лоне средневековых католических монастырей 37. Логика
производственных отношений и  распределения ресурсов, скла-
дывающаяся в этот период, повторяет в общем виде логику пап-
ской власти, основанной на схеме филиокве 38 (которую католи-
ческая церковь потому, быть может, и сочла нужным в какой-то
момент догматически ратифицировать): 1) Дух зависим от Сына
(поскольку «извечно» через него проходит, procedit) = 2) жизнь
Церкви зависима от папы как наместника Христа = 3) медиация
зависима от медиума. Поэтому и логика капитала впоследствии
повторяет логику филиокве — что было, скажем, схвачено Карлом
Марксом в понятии товарного фетишизма (общественные отно-
шения как медиация вынуждены «извечно» проходить через то-
вар как медиум, который от этого фетишизируется, то есть стано-
вится передатчиком мистического) и Вебером в образе «железной
клетки», выковываемой протестантским рацио (Сын уже в авгу-
стинизме выступает как рациональное, умственное начало: intel-
ligentia, scientia, cogitatio). Поскольку поп-культура является про-
дуктом капитализма, в ней также присутствует латинская техно-
теологическая схема — ​поп-культурное филиокве: Дух не только
посылается Сыном (изобретение устройств звукозаписи и звуко-
носителей делает возможным феномен поп-музыки), но и «извеч-
но» исходит от Него (все упирается в рынок носителей и вопросы
дистрибуции). Деньги обмениваются на товар, товаром становят-

37. Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages.
N.Y.: Penguin, 1976.
38. Общественно-политическое значение филиокве пытался исследовать
Алексей Лосев (Лосев  А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. С. 148–152),
но в целом эта тема едва ли может считаться раскрытой. Ср.: Sieciens-
ki  A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy. Oxford, UK : Oxford
University Press, 2010.

110 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ся популярные фильмы и песни о любви, которые снова обмени-
ваются на деньги, — эту логику можно было бы назвать империа-
лизмом носителя (то есть Христа).
Важно, что любовь с самого начала развертывания латинского
технотеологического проекта входит в его плоть и кровь: без люб-
ви во всей этой истории, во всем этом движении вещей нет ни-
какого смысла (1Кор. 13:1–3). Любовь и есть сама медиация и сам
медиум, само опосредование и само средство. Осуществляя пере-
вод теологии в антропологию, Фейербах также сохраняет за ней
это опосредующее значение:

Средним членом между высоким и низким, абстрактным и кон-

кретным, всеобщим и особенным в практическом отношении
служит любовь… 39

Можно утверждать, что конвергенция индустриальной техни-

ки (артефакта), капиталистической экономики (товара) и любви
(текста) в поп-музыке как аудиозаписи потенциально уже была
заложена в триадологической схеме с филиокве: все три возника-
ют одновременно — к​ ак единый пучок христианских изобретений.
Поп-музыка потому мономаниакально твердит о любви, что два
остальных ее слагаемых — ​техническое и экономическое — ​обра-
зуют вместе с любовью единство, подобное тому, которое образу-
ют Лица христианской Троицы.
Если предложить еще одну медиааналогию троичной схемы — ​
среда, средство, опосредование, — ​то евангельское «никто не при-
ходит к Отцу, как только через Меня» (Ин. 14:6) можно воспри-
нять в свете всего сказанного и так: никто не приходит к смыслу
повседневности, кроме как через аудиовизуальные медиа, в кото-
рых говорится о любви. Или: бог, пусть и бесконечно слабый и рас-
сеянный, открывается сегодня только тому, кто приобрел послед-
нюю пластинку очередной поп-звезды. (Пост)современная ситуа-
ция — ​это ситуация, в которой Бога-Отца нет (и никогда не было),
Бог-Сын умер на кресте, но есть запущенный Дух-Утешитель
(от parakletos — «защитник», «утешитель»): его назначение — уте-
шать, защищать человека после смерти Бога-Сына и обнаружения
отсутствия Бога-Отца, так же как поп-песни про любовь защища-
ют его от бессмысленности повседневного. В евангельском тексте
такой исторический и логический исход был в известном смысле

39. Цит. по: Гулыга  А. В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001.
С. 319.

М и х а и л  К у р т о в 111
предвосхищен: «…если кто скажет слово на Сына Человеческого,
простится ему; если же кто скажет на Духа Святого, не простится
ему ни в сем веке, ни в будущем» (Мф. 12:31–32). Именно это (ис-
чезновение богов, гибельность повседневности, спасительность
любви), похоже, пытались донести до нас на своем профанном
языке пророки и свидетели музыкальной революции 1960-х годов.

***
Если отношения между теологическим и техническим, скорее, па-
разитические (аудиозапись как технический объект выступает «хо-
зяином» религиозного «послания»), то отношения между капита-
лизмом и любовью как теологическим остатком, скорее, симбиоти-
ческие. Причем именно капитализм извлекает из этих отношений
бóльшую выгоду: это (продолжая биологическую аналогию) слу-
чай не мутализма, а комменсализма. Не «любовь продается» (не sex
sells), а  весь троичный композит техники, экономики и  любви
в триадологической схеме с филиокве ни на что больше не приго-
ден, кроме как для участия в товарно-денежном обмене.
Важно подчеркнуть этот момент: подобную сборку вещи
(аудиозаписи) делает возможным именно теологический генезис,
однако рыночная эксплуатация вещей в форме аудиозаписей об-
условлена не абстрактным теологическим (поскольку есть и дру-
гие — ​дохристианские, «еретические» и прочие — ​теологии), а од-
ной из его конструкций, а именно латинской схемой филиокве.
В греческой схеме Троицы без филиокве, где Дух посылается Сы-
ном лишь единожды, а не извечно исходит от него (проходит че-
рез него), медиум не принимает на себя такое количество функ-
ций, он остается «уравненным» с процессом медиации (Духом)
и  не может выступать «посланием» сам по себе, без учета дей-
ствия двух других Лиц. В этой схеме Бог-Сын не может быть пре-
вращен в вещь, например в деньги или товар (поэтому, в частно-
сти, в восточных церквях не принято скульптурное изображение
Сына, а  сакральное репрезентируется невещественно, «духов-
но», например, с  помощью золотого цвета, освещения и  запа-
хов 40) — таким образом, здесь отсутствует средство удерживания
и накопления Духа, то есть предпосылки для создания капитала.
Как возможна аудиозапись в технотеологической схеме без фили-
окве? Ближайший к нам пример — ​цифровые средства производ-
ства и дистрибуции звука: эти средства покоятся на виртуализа-

40. Аверинцев  С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры //

Поэтика ранневизантийской литературы. СП б.: Азбука, 2004. С. 404–425.

112 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

 ции Сына (медиума) и эмансипации Духа (медиации). Медиум,
сведенный к цифровому формату (скажем, к  MP3-файлу), позво-
ляет духу веять более свободно, поскольку сам дух представлен
как программный код, посылаемый средствами разработки (язы-
ками программирования), но не зависящий от них. Если на ин-
дустриальном этапе схема с филиокве была полезной, то сегодня
на фоне этих «нефилиоквизированных» техник она предстает как
блокировка духа, как пневмопатология.
Резюмируем все вышесказанное.

I. Поп-музыка есть медиум в трех смыслах. Это:

1. Вещь:
а) = техника;
б) = товар.
2. Текст = любовь.
3. Среда = повседневность.

II.
1. Понятия техноэкономического медиума, любви и  повсе-
дневности имеют теологическое происхождение.
2. Техноэкономический медиум и  повседневность являются
полными переводами теологического содержания, тогда как
любовь — ​неполным переводом: это теологический остаток.
3. Функция любви, транслируемой с помощью медиа, — «вы-
несение» повседневности, защита от нее.

III.
1. Конвергенция технического, экономического и религиозно-
го в аудиозаписи становится возможной благодаря объеди-
няющей их (техно)теологической схеме.
2. Любовь как теологический остаток паразитически исполь-
зует поп-культурные артефакты для своего размножения,
а экономическое и теологическое измерения поп-медиа на-
ходятся в состоянии симбиоза.
3. Конечным бенефициаром этих паразитизма и симбиоза яв-
ляется капитал, но сама возможность получения экономи-
ческой выгоды обусловлена определенной теологической
конструкцией, а именно схемой филиокве.

Поподицея — ​это оправдание поп-культуры как вещей поп-куль-

туры. Вещи поп-культуры нуждаются в оправдании, поскольку
они содержат истинное в  ложной форме. Истинным поп-музы-

М и х а и л  К у р т о в 113
ки являются те потоки желания и аффекты (сырой опыт радости,
опыт боли грубого помола), которые пропускаются через техно-
теологическую схему и становятся на выходе одновременно тео-
логическим догматом («люби!»), товаром («покупай!») и  телес-
ным стимулятором («выноси!»). Последние три несут в себе ложь
и потому составляют «зло» поп-музыки. Организованная религия
лжет, потому что в действительности не располагает тем основа-
нием, в наличии которого пытается убедить верующих; это чистая
безосновность, любовь как воля к власти, облекаемая в различные
социальные институты и культурные формы. Капитализм лжет,
потому что вуалирует и искажает реальность человеческих отно-
шений (в том числе любовных, как на это указывал уже Маркс 41)
товарным фетишизмом. Телесная стимуляция (в форме искусства
как искусности) лжет, потому что скрывает невыносимую реаль-
ность повседневности и ограничивает ассортимент ответов на эту
невыносимость («Искусство нам дано, чтобы не умереть от исти-
ны» (Ницше)). Первая ложь утонченна, вторая лицемерна, третья
нигилистична. Каждая ложь является выражением воли к власти
(и сама является волей к власти) и потому может быть продуктив-
ной. Однако основное «зло» поп-культурной схемы происходит из
теологической компоненты: именно она ответственна за конкрет-
ную историческую сборку техноэкономического и повседневного.
Сцепка всех трех компонент обеспечивается определенной кон-
струкцией теологического, а именно схемой филиокве. Изъятие
филиокве из технотеологической схемы позволило бы расцепить
теологическое и экономическое и тем самым избавить поп-куль-
туру от пневмопатологии, заключенной в империализме носителя.
Однако возможно ли еще будет говорить о поп-музыке в слу-
чае подобной реформы ее технотеологического базиса? Не будет
ли это концом истории поп-музыки, как мы ее знаем? И что от нее
останется, если удастся совсем элиминировать ее религиозный ру-
димент? Останутся сами вещи. В конечном счете поп-музыка — ​
это не про музыку, не про капитал и даже не про любовь; поп-
музыка — ​это про спасение вещей. Вещи поп-культуры невинны,
как невинны те переживания, которые эксплуатируются их техно-
теологической сборкой. Оправдать вещи поп-культуры — ​значит

41. В контексте обсуждения денег как фактора отчуждения: «Если ты любишь,

не вызывая взаимности, то есть если твоя любовь как любовь не поро-
ждает ответной любви, если ты своим жизненным проявлением в каче-
стве любящего человека не делаешь себя человеком любимым, то твоя
любовь бессильна, и она — ​несчастье» (Маркс К. Деньги // Экономическо-
философские рукописи 1844 года. М.: Академический проект, 2010).

114 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

увидеть их как спасаемые и предназначенные к спасению. Такой
квазирелигиозный поворот во взгляде на вещи имел место в со-
временной мысли о технике — ​сперва у Жильбера Симондона 42,
затем у Бруно Латура 43: технический объект должен быть спасен,
как прежде приуготовлялся к спасению человек. В конце концов,
нет ничего более концентрированно человеческого (по  объему
приложенных изобретательских усилий и «творческому вдохно-
вению»), чем эти восковые цилиндры, эти виниловые пластин-
ки, эти магнитные кассеты, эти компакт-диски, эти MP3-файлы.
«Профанная пневматология» апроприирует у богословия его ис-
тинное, но постоянно фальсифицируемое (им же) ядро: богосло-
вие — ​это не про бога, а про удерживание вещей и их передачу на
сверхдалекие исторические и географические расстояния. Теоло-
гический остаток, создающий условия для любовного паразитиз-
ма и религиозно-экономического симбиоза, служит единственно
этой цели — ​сохранению и удерживанию созданного, а не целям
бессмысленной саморепликации, как склонны думать сторонни-
ки теории мемов. «Не умирай, любовь», «Песни у людей разные, /
А моя одна на века», «Про одно все, про одно — ​про любовь…»
и т. п. — ​во всех этих песнях речь об одном: для того, чтобы о нас
узнали через тысячи земных и световых лет, лучшего способа, чем
любовь, мы, люди, кажется, еще не придумали.

Библиография
Agamben G. The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans.
Stanford: Stanford University Press, 2005.
Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University Of Min-
nesota Press, 1985.
Caputo J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event. Bloomington: Indiana
University Press, 2006.
Dawkins R. Viruses of the Mind // Dennett and his Critics: Demystifying Mind /
B. Dahlbom (ed.). Oxford: Wiley-Blackwell, 1995. P. 13–27.
Dawn of Rock // Rock before Elvis. URL : http://www.hoyhoy.com/dawn_of_rock.htm.
Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate. New Haven;
L.: Yale University Press, 2009.
Frith S. The Industrialization of Popular Music // Taking Popular Music Seriously:
Selected Essays. Burlington: Ashgate Publishing, 2007.
Fuller M. Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture. Cambrid-
ge, MA : MIT Press, 2007.

42. Simondon G. Sauver l’objet technique // Sur la technique.

43. Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. URL :
http://www.bruno-latour.fr/node/147.

М и х а и л  К у р т о в 115
Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages.
N.Y.: Penguin, 1976.
Jackson A. G. Still the Greatest: The Essential Songs of The Beatles’ Solo Careers.
Lanham: Taylor Trade Publishing, 2014.
Keen C. Love still dominates pop song lyrics, but with raunchier language // Univer-
sity of Florida News. 31.05.2007. URL : http://news.ufl.edu/archive/2007/05/
love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-language.html.
Knobloch S., Zillmann D. Appeal of love themes in popular music // Psychological
Reports. 2003. № 93 (3). Pt. 1. P. 653–658.
Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. URL : http://
www.bruno-latour.fr/node/147.
Lefebvre H. The Critique of Everyday Life. N.Y.: Verso, 1991.
McLuhan М. The Medium and the Light: Reflections on Religion. Toronto: Stoddart
Publishing, 2002.
Siecienski A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy. Oxford, UK : Ox-
ford University Press, 2010.
Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité // Idem. Sur la technique. P.: PUF ,
2014. P. 27–130.
Simondon G. Sauver l’objet technique // Idem. Sur la technique. P.: PUF , 2014. P. 447–454.
Wall T. Studying Popular Music Culture. N.Y.: SAGE Publications, 2013.
Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Contemporary Trends
(Marxism and Culture). L.: Pluto Press, 2003.
Августин Аврелий. О Троице. Краснодар: Глагол, 2004.
Аверинцев С. С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры //
Он же. Поэтика ранневизантийской литературы. СП б.: Азбука, 2004.
С. 404–425.
Балаш Б. Дух фильмы. М.: Художественная литература, 1935.
Гегель Г. В. Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1977.
Гулыга А. В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001.
Дебрэ Р. Введение в медиологию. М.: Праксис, 2009.
Делёз Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004.
Куртов М. О техническом незнании // Новое литературное обозрение. 2016. №  138 (2).
Лосев А. Ф. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001.
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека. М.: Канон-
Пресс-Ц; Кучково поле, 2003.
Маркс К. Деньги // Он же. Экономическо-философские рукописи 1844 года. М.:
Академический проект, 2010.
Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культурная ре-
волюция, 2005.
Фейербах Л. Сущность христианства // Он же. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1995.
Элиаде М. Космос и история. Избранные работы. М.: Прогресс, 1987. С. 128–144.

116 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

P O P O D I C Y. A T E C H N O T H E O L O G I C A L R E A D I N G O F
POPULAR MUSIC
Michael Kurtov. Philosopher, Independent Researcher (St. Petersburg).
E-mail: kurtov@gmail.com.

Keywords: popular music; love; everyday; technotheology; filioque.

This paper provides a genetic analysis of popular music from both the technical and
religious perspectives. The phenomenon of popular music is thought to be based on
a sound record that is regarded as a medium in three ways: 1) as a techno-economic
artifact (medium), 2) as a carrier of a love text (mediator), and 3) as a part of eve-
ryday life (milieu). The author traces the theological origin of these three concepts
(medium, love, the everyday). For this purpose, the author introduces the notion of
translation, which is the main tool of technotheological analysis. The history of trans-
lation from Young Hegelians to media theory is briefly explored. In the era of late
industrialization, the techno-economic medium and the everyday both appear as a
complete translation of theological content and love as its incomplete translation, or a
“theological residue.”
Love is not fully translated (disenchanted, rationalized), and it thus becomes a key
text (message) of pop culture media. The function of love being transmitted by means
of sound media is the “bearing” of the everyday, the defense from it, whereas the
anthropotheotechnical function of popular music in general is the stimulation of the
will under conditions of “death” or “weakness of God.” The convergence of the tech-
nological, the economic, and the religious in a sound record is made possible by a
unifying technotheological scheme. In order to replicate, love as theological residue
parasitically exploits pop culture artifacts, while the economic and theological dimen-
sions of pop media are symbiotic. The final beneficiary of both parasitism and symbi-
osis is capital, but the possibility of obtaining economic benefits stems from a certain
theological construct, namely the technotheological scheme of filioque (“pop culture
filioque”).
References
Agamben G. The Time that Remains: A Commentary on the Letter to the Romans,
Stanford, Stanford University Press, 2005.
Attali J. Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, University Of Minnesota
Press, 1985.
Aurelius Augustinus. O Troitse [De Trinitate], Krasnodar, Glagol, 2004.
Averintsev S. S. Zoloto v sisteme simvolov rannevizantiiskoi kul’tury [Gold in the
Symbolic System of Early Byzantine Culture]. Poetika rannevizantiiskoi liter-
atury [Poetic of Early Byzantine Literature], Saint Petersburg, Azbuka, 2004,
pp. 404–425.
Balázs B. Dukh fil’my [Der Geist des Films], Moscow, Khudozhestvennaia literatura,
1935.
Caputo  J. D. The Weakness of God: A Theology of the Event, Bloomington, Indiana Uni-
versity Press, 2006.
Dawkins R. Viruses of the Mind. Dennett and His Critics: Demystifying Mind (ed.
B. Dahlbom), Oxford, Wiley-Blackwell, 1995, pp. 13–27.
Dawn of Rock. Rock before Elvis. Available at: http://www.hoyhoy.com/dawn_of_rock.
htm.
Debray R. Vvedenie v mediologiiu [Introduction to Mediology], Moscow, Praksis, 2009.
Deleuze G. Kino [Cinema], Moscow, Ad Marginem, 2004.

М и х а и л  К у р т о в 117
Eaglton T. Reason, Faith, & Revolution. Reflections on the God Debate, New Haven, Lon-
don, Yale University Press, 2009.
Eliade M. Kosmos i istoriia. Izbrannye raboty [Cosmos and History. Selected Works],
Moscow, Progress, 1987.
Feuerbach L. Sushchnost’ khristianstva [Das Wesen des Christentums]. Soch.: V 2 t.
T. 2 [Works: In 2 vols. Vol. 2], Moscow, Nauka, 1995.
Frith S. The Industrialization of Popular Music. Taking Popular Music Seriously:
Selected Essays, Burlington, Ashgate Publishing, 2007.
Fuller M. Media Ecologies. Materialist Energies in Art and Technoculture, Cambridge,
MA , MIT Press, 2007.
Gimpel J. The Medieval Machine: The Industrial Revolution of the Middle Ages, New
York, Penguin, 1976.
Gulyga A. V. Nemetskaia klassicheskaia filosofiia [German Classical Philosophy], Mos-
cow, Rol’f, 2001.
Hegel  G. W. F. Filosofiia religii: V 2 t. T. 2 [Philosophy of Religion: In 2 vols. Vol. 2],
Moscow, Mysl’, 1977.
Jackson  A. G. Still the Greatest: The Essential Songs of The Beatles’ Solo Careers, Lan-
ham, Taylor Trade Publishing, 2014.
Keen C. Love Still Dominates Pop Song Lyrics, But with Raunchier Language. Uni-
versity of Florida News, May 31, 2007. Available at: http://news.ufl.edu/
archive/2007/05/love-still-dominates-pop-song-lyrics-but-with-raunchier-lan-
guage.html.
Knobloch S., Zillmann D. Appeal of Love Themes in Popular Music. Psychological
Reports, 2003, no. 93 (3), pt. 1, pp. 653–658.
Kurtov M. O tekhnicheskom neznanii [On Technological Ignorance]. Novoe literatur-
noe obozrenie [New Literary Observer], 2016, no. 138 (2).
Latour B. Will Non-Humans be Saved? An Argument on Ecotheology. Available at:
http://bruno-latour.fr/node/147.
Lefebvre H. The Critique of Everyday Life, New York, Verso, 1991.
Losev  A. F. Dialektika mifa [Dialectic of Myth], Moscow, Mysl’, 2001.
Marx K. Den’gi [Money]. Ekonomichesko-filosofskie rukopisi 1844 goda [Economic and
Philosophic Manuscripts of 1844], Moscow, Akademicheskii proekt, 2010.
McLuhan М. The Medium and the Light: Reflections on Religion, Toronto, Stoddart
Publishing, 2002.
McLuhan M. Ponimanie media: vneshnie rasshireniia cheloveka [Understanding
Media: The Extensions of Man], Moscow, Kanon-Press-Ts, Kuchkovo pole,
2003.
Nietzsche F. Volia k vlasti. Opyt pereotsenki vsekh tsennostei [Wille zur Macht. Ver-
such einer Umwertung aller Werte], Moscow, Kul’turnaia revoliutsiia, 2005.
Siecienski  A. E. The Filioque: History of a Doctrinal Controversy, Oxford, UK , Oxford
University Press, 2010.
Simondon G. Psycho-sociologie de la technicité. Sur la technique, Paris, PUF , 2014,
pp. 27–130.
Simondon G. Sauver l’objet technique. Sur la technique, Paris, PUF , 2014, pp. 447–454.
Wall T. Studying Popular Music Culture, New York, SAGE Publications, 2013.
Wayne M. Marxism and Media Studies: Key Concepts and Contemporary Trends
(Marxism and Culture), London, Pluto Press, 2003.

118 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Страх повторения
Философские, метафизические
и методологические воззрения
Владимира Мартынова
Артем Рондарев
Преподаватель, Школа культурологии, факультет гуманитарных наук,
Национальный исследовательский университет «Высшая школа
экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4.
E-mail: arondarev@gmail.com.

Ключевые слова: Владимир Мартынов; минимализм;

время; темпоральность; репетитивность; конец времени
композиторов; детерминизм; референциальность;
телеология; значение музыки.

В статье рассматриваются философ- и роль автора в ее создании: рассмо-

ские, исторические и музыкально-тео-
ретические взгляды композитора Вла-
димира Мартынова, сопоставленные
с проблематиками музыкального ми-
нимализма, с которым Мартынов тра-
диционно ассоциируется и чьими ме-
тодами в своем творчестве активно
пользуется. В центре внимания на-
стоящей работы находится категория
времени, которая занимает важное
место в концепции Мартынова,
а в музыке минимализма подвергает-
ся радикальному переосмыслению,
в силу этого формируя особые про-
цедурные предписания и особый под-
ход к музыкальным структурам. Ста-
тья поднимает вопрос о том,
насколько философские, теоретиче-
ские, технические и социальные ас-
пекты минимализма соотносятся
с мартыновской концепцией «конца
времени композиторов».
Первая ее часть посвящена рассмо-
трению историко-философской кон-
цепции Мартынова, представляющей
собой попытку описать историю
музыки через ряд диспозиций, опре-
деляющих музыкальную структуру
трены три предложенные Мартыно-
вым формы существования музыки
(«музыка ритуала», «музыка компози-
торов» и богослужебное пение),
­названы источники концепции и про-
веден анализ соответствия интерпре-
тации Мартынова описанным в ис-
точниках проблематикам. Во второй
части излагается история возникнове-
ния музыкального минимализма
в Америке, описываются предпосыл-
ки появления этого стиля и пробле-
матизируется центральный для этого
течения вопрос — ​вопрос репрезента-
ции в музыке минимализма «не-те-
леологического» времени и связанные
с этой формой репрезентации импли-
кации и следствия, как методологиче-
ские, так и социально-идеологические.
Наконец, в третьей части сделана
попытка соотнести музыку Владими-
ра Мартынова с методом минимализ-
ма и выявить, в какой мере отход от
проблематик, обусловивших появле-
ние данного стиля, определяет как
форму музыки композитора, так и его
историко-философские воззрения.

119
I

Д ЖО Н  К Е Й Д Ж в диалогах с Джоан Реталлак рассказы-

вает следующую историю. Музыку в последнее время он
записывает очень примерно — ​вместо нот заносит на бу-
магу их временнýю продолжительность, буквы, означаю-
щие высоту тона, и  название инструмента. Копиисты разбира-
ют эти записи и приводят их к более привычному виду — ​с нот-
ным станом и так далее. Однако, когда его постоянный копиист
Пол Садовски уехал в отпуск, Кейдж остался в обществе ассистен-
тов, не обученных понимать его систему записи, которую к тому
же успел забыть он сам. В  итоге, чтобы растолковать ассистен-
там, что именно им следовало записать, ему пришлось заново из-
учить свой текст.

Я изучал свою работу, как если бы был музыковедом, пытаясь

сообразить, что же я имел в виду. В результате анализа я обна-
ружил, что сочинил три разные пьесы, каждая из которых от-
личалась от остальных, понял, о чем они и что нужно делать
копиистам 1.

Сюжет имеет анекдотический вид (притом анекдота для мирян

из жизни «современного художника», который и сам не знает, что
творит), но на деле весьма эмблематичен. Это история о компо-
зиторе, окончательно оторвавшемся от того lingua franca, на ко-
тором продолжает разговаривать «обычный мир». Однако он со-
храняет методологическую (и процедурную) связь с этим миром,
поэтому, случайно забыв свойства нового, буквально вчера ad hoc
им изобретенного языка, он оказывается во внешней по отноше-
нию к собственному творчеству позиции, находясь в которой по-
нять объект искусства можно, лишь реинтерпретировав его для
себя и всех прочих.
Тип «объясняющего» композитора, то есть такого, который пи-
шет не только музыкально-теоретические трактаты и автобиогра-
фии, но и выступает интерпретатором собственного творчества

1. Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH :
Wesleyan University Press, 1996. P. 177.

120 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

и эстетики, — ​явление в целом романтическое: самые знаменитые
примеры тут — ​Шуман и Вагнер. Его расцвет связан в первую оче-
редь с изменившейся социальной функцией искусства, в буржу-
азную эпоху ставшего как товаром, так и моделью. (На прямую
связь между этими двумя функциями прямо указывает Жак Ат-
тали, когда пишет о технократическом обществе, где автором ста-
новится создатель не идеи, но матрицы, или промышленной фор-
мы, в дальнейшем размножаемой; этой матрицей Аттали называ-
ет в том числе и нотный текст 2.) Модель эта объясняет, описывает
норму и долженствование во всех сферах социального и эстетиче-
ского. Неудивительно поэтому, что сознающие свою ответствен-
ность композиторы предпринимают отчаянные попытки напи-
сать инструкцию, руководство по пользованию созданными ими
формами.
Тенденция к усложнению музыкального языка накладывается
на повышение статуса композиторских объяснений. Ставший ре-
акцией на романтические методы и идеалы и последовательно их
опровергавший модернизм сохранил фигуру объясняющего авто-
ра в неприкосновенности и со временем довел до самодовлеющего
совершенства: в XX веке композитор с визионерскими амбициями,
никак не интерпретирующий собственное творчество, — ​почти
нонсенс. Милтон Бэббитт поместил в заголовок своего известно-
го манифеста 1958 года риторический, обращенный к публике во-
прос «Кого заботит, слушаете вы или нет?» 3. Далее он рассуждает
не о том, что современной академической музыке не нужен слуша-
тель (как принято считать), а, скорее, о том, что публике ни к чему
эту музыку слушать — ​ей и так всё объяснят. Здесь же он в свой-
ственной той эпохе провокативной манере говорит: «Нет ника-
кой „серьезной“ и „популярной“ музыки, есть музыка, чье назва-
ние начинается с буквы X, и та, которая с нее не начинается» 4, — ​
и заканчивает манифест следующими словами:

Разумеется, если подобную музыку [академический авангард,

который Бэббитт называет особой музыкой. — ​A. P.] перестанут

2. См.: Attali J. Noise: The Political Economy of Music / B. Massumi (trans.). Min-
neapolis, MN : University of Minnesota Press, 2009.
3. Babbitt M. Who Cares if You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2.
P. 38–40, 126–127. Позже Бэббитт утверждал, что назвал статью The Com-
poser as Specialist и что название это было заменено на ныне известное ре-
дактором журнала без согласования с ним; как бы то ни было, теперь, ис-
торически, именно он считается автором данного вопроса.
4. Ibidem.

А р т е м  Р о н да р е в 121
 поддерживать, на репертуар насвистывающего на улице чело-
века это повлияет мало и концертная активность разборчивого
потребителя музыкальной культуры едва ли пострадает. Одна-
ко музыка перестанет эволюционировать и в этом, чрезвычай-
но важном смысле перестанет жить 5.

Таким образом, не наделяя отдельной ценностью виды музыки на

основании их принадлежности к различным модусам существо-
вания, Бэббит увязывает эволюцию всей музыки с деятельностью
институций, производящих недоступный и  не интересный ши-
рокой публике продукт, то есть занятых чисто исследовательской,
а значит, объяснительной деятельностью. Прежний музыкальный
мимесис здесь полностью заменен институализованным диегези-
сом: о музыке рассказывают, и рассказ этот становится музыкой.
Рассказ этот, как нетрудно догадаться, ведется языком, по от-
ношению к  музыке внешним: собственно музыкальный язык,
язык западноевропейской нотации, со временем упраздняется
и заменяется символами иных семиотических структур. Однако
нотная запись, о которой в XX веке было сказано много дурного,
была изобретена как способ унификации разного рода конвенций;
отказ от нее приводит к тому, с чего начался этот текст, — ​к от-
чуждению автора от общего для всех контекста. В результате он
вынужден постоянно удерживать в голове все те специфические
семантические условия, которые он для себя выдумал, иначе его
собственный текст рано или поздно станет для него недоступен.
Эфемерность правил неконвенционального текста как раз и опо-
средуется разрастающимися авторскими объяснениями.

II
Арнольд Шёнберг — ​яркое воплощение фигуры «объясняющего
композитора» — в​  статье «Отношение к тексту» пишет следующее:

…утверждения
… критиков, будто музыка не соответствует словам,
суть лишь удобный для них выход из положения. «Рамки из-
дания» всегда таковы, что места для доказательств не хватает,
критику, у которого нет идей, это на руку, и вот над художни-
ком произносят приговор — ​по существу «за отсутствием дока-
зательств». А ведь будучи предъявленными, доказательства сви-
детельствовали бы в пользу прямо противоположного, потому
что содержат они одно-единственное — к​ ак стал бы писать музы-

5. Ibidem.

122 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

 ку тот, кто безусловно не умеет это делать, и, следовательно, ка-
кой не должна быть музыка, написанная этим художником. Все
точно так даже тогда, когда критическую статью пишет компо-
зитор. И даже очень хороший композитор. Ведь пока он пишет
статью, он не композитор — ​он не музыкально-вдохновлен. Будь
он вдохновлен, он не стал бы описывать, как надо сочинять му-
зыку, а сочинял бы ее. Для того, кто может писать музыку, это
даже и быстрее, и удобнее, и убедительнее 6.

Эта дилемма — ​остается ли автор, описывающий музыку словами,

композитором, и не дискредитируют ли его труд попытки выйти
за рамки чисто музыкального языка — ​подспудно присутствует
во всех высказываниях сочинителей. Речь, разумеется, лишь о тех
из них, кто не интегрировал в свой метод изложенного выше ра-
дикального представления о том, что музыкой является ее сло-
весное описание. Интерпретирующий музыку композитор будет
имплицитно или эксплицитно настаивать на том, что занят дея-
тельностью служебной или прямо низкой. Один из немногих спо-
собов избежать двусмысленности — ​не менее радикальное пере-
форматирование объяснений с превращением их в параллельный
собственной музыке жанр: историософию, философию или про-
зу. Случай Владимира Мартынова, композитора и философа, ав-
тора более десяти книг по истории, теории и философии музыки,
в этом смысле чрезвычайно характерен. В своих наиболее отвле-
ченных от историко-теоретических музыкальных проблем (и наи-
более при этом известных) трудах он говорит «о музыке вообще»,
практически никак не соотнося свои суждения с персональным
творчеством.
Мартынов, как подчеркивается во всех посвященных ему ра-
ботах, — ​
автор оригинальной историко-философской концеп-
ции «конца времени композиторов», которая в наиболее полном
виде изложена в одноименной книге, увидевшей свет в 2002 году.
В дальнейшем она выступает лейтмотивом таких работ, как «Зона
Opus Posth, или Рождение новой реальности» (2005), изданная
в настоящем году «2013» (своего рода личная экспликация и эк-
зегеза «Конца времени композиторов»), и почти всех интервью
с автором. Слишком масштабная, чтобы пытаться воспроизвести
ее в рамках одной статьи, в целом эта концепция довольно ком-
пилятивна и синкретична (как раз в силу масштаба), а ее источ-
никами Мартынов из книги в книгу называет одних и тех же ав-

6. Шёнберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.:

Композитор, 2006. С. 25–26.

А р т е м  Р о н да р е в 123
торов — ​Гегеля, Хайдеггера, Леви-Стросса, Фуко, Фукуяму (позже
к ним добавятся Джеймисон и Жижек). Из этого нетрудно заклю-
чить, что автор не следует никакой конкретной исторической или
философской школе, а пользуется ими как необходимым строи-
тельным материалом. Не будем здесь касаться собственно исто-
риософских (и тем более метафизических) воззрений Мартыно-
ва, упоминая их лишь в той мере, в какой они влияют на музы-
кальные процессы.
В основе теории Мартынова лежат выделенные Леви-Строс-
сом два типа социального сознания и  порожденные ими мето-
ды — ​инженерный и бриколажа. Бриколаж — ​старое, почтенное
понятие из арсенала контркультуры, восходящее к французско-
му глаголу bricoler и описывающее, помимо прочего, любитель-
скую возню с готовыми предметами. Леви-Стросс понимал под
ним метод сборки культурных объектов из существующих дета-
лей и элементов:

Бриколер способен выполнить огромное число разнообразных

задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит
в зависимость от добывания сырья и инструментов, задуман-
ных и обеспечиваемых в соответствии с проектом: мир его ин-
струментов замкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы
устраиваться с помощью «подручных средств», то есть на каж-
дый момент с ограниченной совокупностью причудливо подо-
бранных инструментов и материалов, поскольку составление
этой совокупности не соотносится ни с проектом на данное вре-
мя, ни, впрочем, с каким-либо иным проектом, но есть резуль-
тат, обусловленный как всеми представляющимися возможно-
стями к обновлению, обогащению наличных запасов, так и ис-
пользованием остатков предшествующих построек и руин. Итак,
совокупность бриколерских средств определяется не каким-либо
проектом (что бы предполагало, как у инженера, существование
и наборов инструментов, и проектов разного рода, по меньшей
мере в теории); она определяется лишь своим инструменталь-
ным использованием, иначе говоря, если употребить язык бри-
колера, элементы собираются и сохраняются по принципу «это
может всегда сгодиться» 7.

Отправляясь от этого деления, Мартынов утверждает существо-

вание двух типов музыки — ​«музыки ритуала» и  «музыки ком-
позиторов». Методом первой является бриколаж, то есть созда-

7. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра — ​книжный клуб; Рес-

публика, 1999. С. 127.

124 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ние текста путем рекомбинации существующих фраз и паттернов,
а методом второй — ​то, что он называет революцией, то есть со-
знательное нарушение композитором устоявшихся правил, форм
и норм. Позднее он неожиданно дополняет это членение треть-
им типом музыки — ​«богослужебным пением», в котором напря-
жение между первыми двумя снимается и которое впоследствии
окажется не музыкой даже, а отдельным, уникальным типом че-
ловеческой активности, о чем ниже. В мартыновской системе оба
первых типа музыки сосуществуют в истории параллельно, и ме-
жду ними отсутствует эстетическая и методологическая преем-
ственность — ​опровержению «прогрессистской» модели истории
автор посвятил немало страниц. Оппозицию же обусловливают
взаимоотношения события и структуры (также заимствованная
у Леви-Стросса схема):

В бриколаже функцию средства выполняет событие, структуре

же приписывается функция цели. Напротив того, в композиции
структура выполняет функцию средства, в то время как функ-
ция цели приписывается событию 8.

Обоим типам музыки предписана определенная соотнесенность

с мировым и космическим порядком (Мартынов вполне в этом
смысле пифагореец): в первом случае она максимальна, второй
знаменует отход от нее. Уже здесь нетрудно заметить, что в пер-
вом методе — ​ритуала — ​понятия композитора не существует, так
как проявиться в этом качестве он может, лишь обладая автоном-
ной волей. Эта явленная в его творении воля всегда деструктивна
по отношению к предустановленному порядку.
Революционный метод опровержения существующих правил,
по мысли Мартынова, вещь исчерпаемая: сколько бы ни суще-
ствовало в музыке готовых форм, они рано или поздно заканчи-
ваются, а  следом угасает и  революционный потенциал. Таково
текущее положение дел в музыке: в ней просто-напросто нечего
больше опровергать. Этот несколько механицистский подход по-
зволяет Мартынову утверждать, что время композиторов как изо-
бретателей новых способов опровержения существующего закон-
чилось. Люди могут продолжать писать музыку, но, не в силах ска-
зать ничего нового, они eo ipso не являются композиторами. Лишь
в этом, а вовсе не в каком-то эсхатологическом смысле Мартынов
и возвещает «конец времени композиторов». Речь не о конце му-

8. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. С. 19.

А р т е м  Р о н да р е в 125
зыки, но о смене формы ее создания и существования, конкрет-
ные очертания которой Мартынов не описывает, отказываясь от
роли пророка. Он предполагает лишь, что нынешнюю эпоху мож-
но называть эпохой «посткомпозиторской деятельности» 9.
Нетрудно различить в этом описании нынешнего статус-кво
классические характеристики «ситуации постмодерна». Сам Мар-
тынов к этому термину относится с подчеркнутой холодностью
и во всяком случае не слишком охотно им пользуется. Тем не ме-
нее одно из определений постмодерна пригодится нам в дальней-
ших рассуждениях. Фредрик Джеймисон, один из ключевых тео-
ретиков современной культуры, называет постмодерном «попыт-
ку мыслить настоящее исторически в эпоху, которая забыла, что
такое — ​мыслить исторически»  10. Желание мыслить настоящее ис-
торически у Мартынова определенно есть, а вот ко второй части
высказывания Джеймисона применительно к нашей теме мы вер-
немся позже.
В списке авторов, на которых ссылается Мартынов, парадок-
сальным образом отсутствует Макс Вебер, хотя во многих его тек-
стах фигурируют такие концепции последнего, как расколдовы-
вание мира 11 или темперация как одна из причин примитивиза-
ции слуха современного человека. Вот что о темперации говорит
Вебер:

Если нас воспитывают исключительно для восприятия совре-

менной гармонической музыки, то все это воспитание в суще-
ственном отношении держится на фортепиано. И даже с нега-
тивной стороны — ​в том смысле, что привыкание к темпериро-
ванному строю, безусловно, отнимает у нашего слуха, то есть
у  слуха публики, реципирующей музыку, часть той тонкости
в плане мелодическом, которая накладывала столь характерную
печать на мелодическую утонченность античной музыкальной
культуры 12.

А вот что утверждает (на языке боэцианской номенклатуры, ко-

торую он называет пифагорейской) Мартынов:

9. Мартынов В. Указ. соч. С. 257.

10. Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Duke
University Press, 1991. P. vii.
11. О расколдовывании (Entzauberung) у Вебера см., напр.: Вебер М. Наука как
призвание и профессия // Он же. Избр. произв. М.: Прогресс, 1990.
12. Он же. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное.
Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 548–549.

126 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

 Дело в том, что когда мы говорили об оскоплении музыкально-
го звука, то это не было ни метафорой, ни иносказанием, но от-
ражало реальное положение вещей. Можно указать конкретный
акт, приводящий к оскоплению, и этим актом является введе-
ние темперации. <…> разница между натуральным и темпери-
рованным строем и приводит к тем далекоидущим последстви-
ям, о которых было упомянуто выше и смысл которых сводится
к тому, что интервалы musica instrumentalis начинают не соответ-
ствовать интервалам musica mundana и musica humana.
Интервалы, образуемые пропорциональными соотношениями
огня, воздуха, воды и земли в космосе, теплого, холодного, влаж-
ного и сухого в человеке, будучи натуральными интервалами,
имеющими определенное числовое выражение, входят в проти-
воречие с темперированными интервалами темперированно на-
строенных инструментов, в результате чего разрывается связь
между musica instrumentalis, с одной стороны, и musica mundana
и musica humana, с другой стороны 13.

Нетрудно увидеть, что во втором случае происходит масштаби-

рование и  «метафизирование» того же социально обусловлен-
ного «огрубления» музыки в угоду требованиям коллективного
музицирования, по большей части любительского (темперация
появляется в начале XVIII века в ответ на запрос на светскую ан-
самблевую игру), которое описано и в первой цитате. И у Вебе-
ра, и у Мартынова это часть более глобального расколдовывания
мира, просто для первого субъектом этого процесса является бур-
жуазия, а для второго, также не чуждого, впрочем, критики обще-
ства потребления и буржуазного порядка вещей, — ​отпавший от
гармонии «человек вообще». При этом для обоих безвозвратным
идеалом остается слух человека античной культуры. Занятно, од-
нако, что расколдовывание — ​это процесс перехода, то есть с его
помощью Мартынов как бы устанавливает преемственность ме-
жду двумя видами музыки, которые он прежде жестко разделял.
Эта сепарация нелегко ему дается, а изложение нередко приобре-
тает несколько телеологический, традиционный для историческо-
го нарратива вид, которого автор старательно избегает.
Впрочем, используемую схему усложняет третий элемент — ​
богослужебное пение, в котором снимается противопоставление
структуры и события. В дальнейшем через серию тавтологичных
рассуждений (типа «Что же касается райской полноты, целост-
ности и  простоты Бытия, то все это проявлялось в  синтетиче-

13. Мартынов В. Указ. соч. С. 45.

А р т е м  Р о н да р е в 127
ском единстве структуры и события, при котором событие было
структурой, а структура являлась событием, ибо структура мог-
ла явить себя только в событии, а событие могло быть только яв-
лением структуры» 14) Мартынов доказывает взаимообусловлен-
ность и даже тождество этих сущностей. Проблема описанного
построения в  том, что в  заимствованной им концепции Леви-
Стросса снятие уже введено и названо — ​это искусство:

На полпути между схемой и анекдотом гений художника всегда

состоит в том, чтобы объединить внутреннее и внешнее знание,
бытие и становление; кистью создать предмет, не существующий
в качестве предмета, но все же сотворенный на полотне: строго
уравновешенный синтез искусственной и природной структур,
но одной или многих, синтез природного и социального собы-
тий, по одному либо многих. Эстетическая эмоция возникает из
этого объединения — ​порядок структуры и порядок события, — ​
внедренного в вещь, созданную художником, а потенциально
также и зрителем, открывающим для себя такую возможность
через произведение искусства 15.

Сравним это с суждением Мартынова о принципе, лежащем в ос-

нове богослужебного пения:

Что же касается принципа varietas, то в нем структура и событие

являются одновременно целью и средством друг для друга, или,
говоря по-другому, в функциональном отношении структуры
и события осуществляется синергийный синтез 16.

Мартынов производит смысловое смещение, выводя богослужеб-

ное пение за рамки искусства и объявляя его не музыкой, но от-
дельным видом активности, разворачивающимся вокруг пости-
жения Бога и  обожения человека. Делает это он путем припи-
сывания богослужебному пению принципиально отличной от
музыки внутренней структуры: если последняя создается из то-
нов, то богослужебное пение — ​из тонем, то есть минимальных
единиц просодии, имеющих языковую значимость. Тем самым ка-
тегория, внутри которой происходит снятие оппозиции событие–
структура, оказывается трансцендентной искусству, ибо состо-
ит из гетерогенных ему атомов. Мартынова отчего-то не удовле-
творяет, что вся диалектика структуры и события, на которой он

14. Мартынов В. Указ. соч. С. 67.

15. Леви-Строс К. Указ. соч. С. 133–134.
16. Мартынов В. Указ. соч. С. 83.

128 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

строит свою истори(ософи)ю культуры, помещена Леви-Строс-
сом внутрь искусства.
Первобытное искусство в концепции Леви-Стросса функцио-
нально, в нем художник признает за материалом и способами ис-
полнения качество собеседника. Искусство академическое стре-
мится устранить в своих объектах любую случайность, добиться
максимального подчинения материала и средств исполнения. Тем
не менее оба вида деятельности преследуют сходную цель, обна-
руживаемую в объекте творения. Мартынов же ищет синтезирую-
щую инстанцию, которая будет больше, чем искусство. Его цель — ​
создать Gesamtkunstwerk, из которого будет изъят kunst и которое
в силу этого превзойдет в своем значении все то, что создают на-
род и композиторы. Вдобавок вышеприведенным суждением Ле-
ви-Стросс устанавливает явную преемственность между брико-
лажем и инженерным методом — ​именно ту, которую Мартынов
в случае двух видов музыки отрицает.
Отрицая, Мартынову на многое приходится закрывать глаза.
Так, принцип varietas, который он описывает как нечто методоло-
гически несводимое к способам выстраивания композиторского
и/или ритуального текста, рассмотренный недиахронически, ока-
жется вещью довольно банальной. Это тот же принцип, который
лежит в основе классицистической темы с вариациями, а также
наиболее известного типа импровизаций, характерных в первую
очередь для джазовой музыки. Речь о принципе варьирования те-
зиса, в силу которого при сохранении синтаксических и семанти-
ческих значений исходного утверждения («модели», по Мартыно-
ву) порождается серия новых, но функционально и содержательно
зависимых от исходного высказываний. Разумеется, в такой схеме
роль автора оказывается менее значимой, а зачастую и вовсе не-
существенной. Однако это не выводит музыку подобного типа за
пределы сферы искусства в теории Мартынова, так как импрови-
зация в основе своей гомологична тому, что он называет музыкой
ритуала, в частности народной музыке — ​как в форме фольклор-
ных попевок, так и в более развитой ее разновидности — ​в блюзе.
Наконец, если бы не палиндромическая схема, в которую Мар-
тынов укладывает историю музыки, — ​от ритуала через револю-
цию опять к  некоей, по-видимому, новой разновидности ри-
туала, — ​стало бы очевидно, что эволюция западноевропейско-
го представления о музыке сводится им к движению от формы
к процессу. Схема эта давно известна и хорошо описана. Вот, на-
пример, что говорит об этом Алексей Михайлов в статье из сбор-
ника «Социология музыки», посвященного Теодору Адорно:

А р т е м  Р о н да р е в 129
 Идея целостности, один из аспектов снятия смысла, идея, обре-
таемая исторически через осознание самой музыкой объектив-
ности произведения искусства, претерпевает следующие изме-
нения — ​из некоторой констатации реального достижения цело-
го через взаимодействие процесса и архитектоники, динамики
и статики в классической музыке — ​через динамизацию формы
к достижению целостности как логическому результату музы-
кального процесса, порождающему всю архитектонику (здесь
постепенно процесс и архитектоника в своем не зависящем от
процесса аспекте все более отождествляются), наконец, к тако-
му положению, когда, в пределе, конечно, целое порождается
только динамикой процесса (самотождественность процесса) 17.

В рамках концепции Мартынова развитие представлений о му-

зыке можно описать как движение по пути от метафизического
ритуала к самодовлеющему процессу, то есть к ритуалу, утратив-
шему значения и сакральную легитимацию. Как будет показано
ниже, подобная интерпретация не лишена оснований и заслужи-
вает подробного рассмотрения, в частности, потому, что позволит
обратиться к музыке Мартынова. Ведь композитор, объявивший
конец своей профессии, но в философских трудах избегающий
суждений о собственных сочинениях, вызывает естественное же-
лание применить его концепцию к нему самому. Благо течение,
в русле которого он по преимуществу работает, известно, метод
и проблематика хорошо описаны, и сам автор, кажется, не возра-
жает против того, чтобы его называли минималистом.

III
Чарльз Вуоринен, композитор-сериалист, довольно высокомерно,
однако вполне в духе представлений Мартынова о жизненном ци-
кле композиторской музыки, отозвался в середине 1960-х о новом
поколении авангардных сочинителей:
Как вы можете делать революцию, если предыдущая уже объ-
явила, что все позволено? 18

К тому моменту, впрочем, понятие авангарда подверглось серьез-

ной эрозии: Майкл Найман, один из первых теоретиков музыкаль-

17. Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно //

Адорно Т. В. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999.
С. 349. — Курсив автора.
18. Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Oxford:
Oxford University Press, 2010. Vol. 5. P. 353.

130 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ного минимализма, равно как и автор термина minimal music, в сво-
ей книге 1974 года Experimental Music: Cage and Beyond разделил
академическую музыку на классическую, авангардную и экспери-
ментальную. При этом последнюю он считал серьезным методоло-
гическим вызовом, брошенным гомогенной «европейской» тради-
ции, которая восходит к классической и наследующей ей авангард-
ной ортодоксии. Критерием для такого деления Найману служит
степень авторского контроля над текстом. В парадигме, которую
он признавал безусловно европейской, этот контроль максимален
и  соответствует леви-строссовскому описанию стремления ху-
дожника полностью подчинить себе средства и материал. Амери-
канский же академический авангард под влиянием представлений
Айвза, Коуэлла и Кейджа (а также Сати, которого Кейдж, к вели-
чайшему недоумению своих соратников и учеников, боготворил)
с конца 1930-х годов изобретал способы уйти от контроля как над
материалом, так и над результатом. Занятна в этом контексте пря-
мая связь описанной тенденции с эксплицитно инженерным под-
ходом к работе самого Кейджа: сын изобретателя «единственной
в мире подводной лодки, команда которой при погружении могла
курить» 19, он считал себя не композитором, но инженером.
Такой подход стал следствием глубокого разочарования в той
дискурсивной форме, в которой протекали дискуссии о музыке
того времени. Задача, сформулированная Кейджем как «эманси-
пация звука» (в развитие идеи «эмансипации диссонанса», с кото-
рой начал свою атаку на тональную музыку его учитель Шёнберг),
сводилась к избавлению музыки от интерпретаций. Вот что гово-
рит по этому поводу Кейдж:
Звук не рассматривает себя как мысль, как долженствование,
как et cetera и не нуждается в другом звуке для своего объясне-
ния; у него нет времени на подобные суждения — ​он занят пред-
ставлением своих характеристик: прежде чем он прекратится,
он должен успеть воспроизвести свою частоту, свою громкость,
свою обертоновую структуру, а также представить точную мор-
фологию обертонов и себя самого 20.

Собравшиеся вокруг Кейджа художники и музыканты позже сде-

лали все, чтобы избавиться от любых интерпретирующих инстан-
ций в  полном согласии с  контркультурной этикой 1960-х. Дви-
19. Silverman K. Begin again: a biography of John Cage. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2010.
P. 2.
20. Цит. по: Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cam-
bridge University Press, 1999. P. 50.

А р т е м  Р о н да р е в 131
жение это было подчеркнуто антиевропейским и антиавторитар-
ным, хотя и в весьма театральном ключе, — Г
​ енри Флинт, философ,
композитор и активист Флюксуса, которому посвящена одна из
самых известных композиций Ла Монте Янга Arabic number (any
integer) to Henry Flynt, пикетировал концерт Штокхаузена с пла-
катом «Штокхаузен, патрицианский „теоретик“ белого супрема-
сизма, убирайся к черту!» 21
В своем известном манифесте 1964  года «Против интерпре-
таций» Сьюзан Зонтаг объявила целью нового движения замену
герменевтики эротикой искусства 22 (впрочем, Эрос, по замечанию
Роберта Финка, быстро оборачивается Танатосом 23). Характерно,
что отнесенный Зонтаг к поздней Античности момент появления
интерпретации совпадает с рождением «научного просвещения».
Это тот же исторический переход, что и смена «мифического» со-
знания «инженерным», в терминах Леви-Стросса, или же, на язы-
ке Мартынова, утрата музыкой «метафизической природы» 24. Ин-
терпретация возникает, когда «по какой-то причине текст стал не-
приемлемым, но отказаться от него нельзя» 25, то есть современное
понимание искусства появляется как ресакрализующая реакция
на десакрализацию текста:

Как только был задан вопрос, неотступно преследующий пост-

мифическое сознание, об уместности религиозных символов, ан-
тичные тексты в их изначальной форме стали неприемлемыми.
Чтобы примирить древние тексты с «современными» требова-
ниями, на помощь призвали интерпретацию 26.

Отказ от интерпретации в такой схеме ведет к отказу от приви-

легированной функции объяснения текста и  от порожденных
ею институций, выросших в ту диктатуру экспертов, о которой
в 1969 году писал автор понятия контркультуры Теодор Розак 27.
На смену им приходит непосредственно переживаемая аффектив-

21. Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador,
2008. P. 369.
22. Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014.
С. 9.
23. См.: Fink R. Repeating ourselves: American minimal music as cultural practice.
Berkeley, CA : University of California Press, 2005.
24. Мартынов. Указ. соч. С. 46.
25. Сонтаг С. Указ. соч. С. 10.
26. Там же. С. 14.
27. См.: Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic
Society and Its Youthful Opposition. N.Y.: Anchor Books, 1969.

132 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ная соотнесенность с процессом развертывания текста. По сути,
речь идет о попытке ввести в число субъектов искусства не обла-
дающие никакими специальными навыками массы, то есть вер-
нуться к той форме дорефлексивного ритуального восприятия,
с утратой которого Мартынов связывает возникновение «компо-
зиторского метода».
Проблема, однако, в том, что в музыке — ​искусстве по преиму-
ществу невербальном — ​любые вербальные объяснения и мани-
фесты будут очередной интерпретацией, что хорошо понимал еще
Эдуард Ганслик. В трактате «О музыкально-прекрасном», который
Ричард Тарускин называет самым долгоживущим текстом в но-
вейшей истории музыки, Ганслик призывал сущностно разделять
сами пробуждаемые музыкой чувства и их последующее описа-
ние 28. Чтобы теория, затрагивающая основы восприятия музыки,
стала фактически достоверной, необходима реорганизация самого
музыкального материала таким образом, чтобы его структурные
особенности соотносились с описанием хотя бы на уровне моде-
ли. Кейдж полагал, что подобную реорганизацию повлечет за со-
бой осознанный отказ от авторской интенциональности, для чего
изобрел целый ряд процедур создания и исполнения музыки, так
или иначе основанных на шансе и случае и впоследствии объеди-
ненных под общим термином chance music. Ее принципиальное
отличие от «европейского» метода алеаторики, которым с середи-
ны 1950-х годов начали пользоваться Булез и Штокхаузен, также
состоит в степени авторского контроля над процессом.
Согласно известному анекдоту Мортона Фелдмана, однажды
он показал Кейджу свой струнный квартет, написанный в край-
не уклончивой и  «свободной» манере. Фелдман разделил диа-
пазон инструментов на три части, границы которых определял
сам исполнитель и в пределах которых он мог выбирать любой
тон, и  разметил длину нот наслаивающимися прямоугольника-
ми, примерно соответствующими одному такту. На вопрос Кей-
джа, как он это делает, Фелдман слабым голосом ответил: «Джон,
я не знаю». Кейдж подскочил и завизжал в восхищении, «как обе-
зьяна»: «Это великолепно! Это прекрасно! И он не знает, как он
это делает!» Как отмечает Найман, описанная история происхо-
дила примерно в то же самое время, когда Булез сообщал в пись-
ме Кейджу: «Для того чтобы оторваться от земли [и начать сочи-
нять], я должен знать все» 29.

28. См.: Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig: R. Weige, 1854.

29. Nyman M. Op. cit. P. 52.

А р т е м  Р о н да р е в 133
 Полный отказ от контроля как над процессом сочинения, так
и  над исполнением музыки породил два следствия — ​непосред-
ственное и  стратегическое. Первое заключалось в  том, что слу-
шатель оказывался лишен возможности воспринять и внутрен-
не воссоздать структуру музыкального произведения, тем более
что Кейдж часто — ​и  вполне осознанно — ​дополнительно скры-
вал процедуры, приведшие к  появлению тех или иных сочине-
ний. Тем самым аудитория исключалась из активного соучастия
в исполнении, всегда так или иначе основанном на слушательских
прогностических интуициях, которые восстанавливают структу-
ру и предвосхищают ее развитие либо же обманываются в ожи-
даниях. Второе следствие — ​то, с описания которого началась на-
стоящая глава: в  музыке, лишенной авторской интенциональ-
ности и структуры, стало в буквальном смысле «все позволено»,
и Кейдж уже создал свое самое известное произведение, «4'33"»,
содержанием которого был мир всех окружающих слушателя зву-
ков. Полная свобода всегда оставляет революционеров без дела,
поэтому следующее поколение начинает с ее отмены и разработ-
ки новых правил. Таким поколением стали те, кого сейчас назы-
вают композиторами-минималистами, в канонический круг кото-
рых входят четверо: Ла Монте Янг, Терри Райли, Стив Райх и Фи-
лип Гласс.
Мартынов раз за разом называет первым минималистическим
произведением пьесу Терри Райли In C 30 1964 года — в​ ремени выхо-
да манифеста Зонтаг. Вместе с тем общепринятой отправной точ-
кой минимализма считается «Трио для струнных» Ла Монте Янга
1958 года. Стоит ли за этим какая-то идеология? Трудность с опре-
делением конструктивных характеристик минимализма, кото-
рые позволили бы конституировать его в качестве самостоятель-
ного стиля или хотя бы автономной композиторской практики,
подчеркивают все, кто пишет об этом движении. Вим Мертенс на-

30. То есть «В до-мажоре» — ​в западноевропейской номенклатуре. На деле

пьеса исполняется в «хроматизированном» (как его называет Найман)
ионийском ладу, хотя присутствие в  мотивах, образующих музыкаль-
ный текст, пониженной третьей, шестой и седьмой ступеней уподобляет
звукоряд пьесы тональности до-минор (то есть, если угодно, эолийско-
му ладу, считая его от ноты до). Тем не менее форма произведения пол-
ностью исключает внутреннюю, не-темпоральную и не-аддитивную эво-
люцию материала и не потенциирует каких-либо тоновых иерархий, не-
обходимых для образования тональности. Таким образом, исключается
сама возможность наличия тональности, в силу чего пониженные ступе-
ни и воспринимается лишь как хроматизмы, придавая пьесе отчетливо
«мажорный», отчасти даже бравурный характер.

134 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ходит эту конститутивность в  ненарративном и  нетелеологиче-
ском характере минималистических пьес 31. Финк рассуждает об
изоморфизме репетитивной минималистической музыки паттер-
нам «общества повторения», которым он вслед за Аттали называ-
ет постфордистский капитализм 32. Найман говорит о редукцио-
низме минималистов, которые отвергли множественность практик
и  инструментариев предшествующей американской эксперимен-
тальной музыки и сосредоточились на сингулярности паттерно-
вых повторений 33. Росс пишет об исключительной протяженно-
сти этой музыки как ее характерной черте 34. Тарускин же полагает,
что если и искать объединяющий всех композиторов этого направ-
ления признак, то им окажется отношение к звукозаписи и сред-
ствам коммуникации: минималисты — ​первое поколение компози-
торов, выросшее в окружении технологий и воспринимающее их
как данность 35. Часть этих аргументов будет разобрана ниже, здесь
же стоит отметить, что минималистическая музыка с трудом под-
дается определению, хотя почти безошибочно распознается даже
неподготовленным слушателем. Это сближает ее с джазом, трудно-
сти в атрибутировании которого при полной интуитивной его оче-
видности известны любому, кто пытался теоретизировать в данной
области. Вероятно, именно по данной причине Мартынов называет
первым минималистическим опусом пьесу Райли — ​это первое эм-
пирически распознаваемое минималистическое сочинение.
В «Трио для струнных» Янг решал довольно нетривиальную за-
дачу: создать впечатление гомогенной, нераспадающейся струк-
туры, исключив при этом главный гомогенизирующий элемент — ​
мелодию. Пьеса состоит из небольшого числа очень продолжи-
тельных тонов (альт исполняет первый звук, до-диез, в течение
четырех с половиной минут), лишенных особой тембровой окрас-
ки (инструкция предписывает музыкантам не использовать ви-
брато), и, как нетрудно понять, абсолютно статична. Собственно,
статика и есть первая характерная примета минимализма, пред-
шествующая любым паттернам и репететивности. Тем самым от-
четливо вырисовывается главная мишень нового движения — ​
время. Точнее, не само время, а европейское представление о нем
как об устремленном из некогда начавшегося прошлого в неот-

31. Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve
Reich, Philip Glass / J. Hautekiet (trans.). L.: Kahn & Averill, 1983. P. 17.
32. Fink R. Op. cit. P. 10.
33. Nyman M. Op. cit. P. 139.
34. Ross A. Op. cit. P. 370.
35. Taruskin R. Op. cit. P. 352.

А р т е м  Р о н да р е в 135
вратимое будущее процессе, где все последующие события пред-
определены предыдущими, то есть телеологическом, в терминах
Мертенса.
Детерминизм западноевропейского представления о музыке,
сформировавший ту развитую иерархию тонов и гармонических
структур, которая воплощена в системе тональной гармонии, не-
избежно, через череду устоев и неустоев, тяготений и разрешений,
ведет музыкальный текст к ожидаемому финалу. Шёнберг, уни-
чтоживший большинство иерархий и через это опровергнувший
саму схему тональной гармонии, немедленно, однако, создал аль-
тернативную систему. Любое следующее ей произведение также
обязано закончиться, когда исчерпается математизированный на-
бор приемов обращения с серией. В отсутствие у музыки, подчи-
ненной этой системе, имманентных акустических мотивов к окон-
чанию ее финал каждый раз знаменовал торжество воли компо-
зитора. Европейский послевоенный авангард поднял на щит идеи
ученика Шёнберга, Веберна и  провел тотальную сериализацию
музыкального материала, доведя авторский произвол до логиче-
ского завершения. Отныне момент и причины завершения пьесы
знали только композитор и небольшое число посвященных, рас-
полагающих всем исходным авторским материалом; распознать
их на слух было уже невозможно.
Оппонировавший именно такой концепции Кейдж, как мы
имели возможность убедиться, привел ситуацию в ту же самую
точку: не умея понять, когда закончится тот или иной опус, слу-
шатель сдавался на милость композитора, чтобы по окончании
сочинения попытаться ретроспективно его интерпретировать.
В этом смысле «старые мастера», против которых Кейдж восста-
вал, были даже больше обращены к аудитории, даря ей иллюзию
соучастия в развертывании музыки благодаря прогнозируемости
эволюции знакомых структур. Во всех этих случаях главным пре-
пятствием как для музыки, желающей говорить из себя и для себя,
так и для слушателя, претендующего на автономию в ее потребле-
нии, было конечное время, требующее от музыкального произве-
дения финала. Эта телеология прочерчивала ту неизбежную гра-
ницу, на которой очевидными становятся авторская интенцио-
нальность и диктат. Благодаря ей музыкальный опус уподоблялся
логическому высказыванию, которое всегда осуществляется «для
чего-то» и может быть в полной мере оценено лишь ретроспек-
тивно, по завершении.
Все участники сцены, из которой вырос минимализм, так или
иначе увлекались неевропейскими культурами с  принципиаль-

136 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

но иным представлением о времени и причинности. Янг и Райли
много времени посвятили индийской раге, Гласс учился в Пари-
же у Рави Шанкара, Райх исследовал структуру балийской народ-
ной музыки, а позже, в 1970-е, даже обучался ударному искусству
у  племенного барабанщика в  Гане 36. Дайсецу Сузуки, под руко-
водством которого Кейдж и  другие нью-йоркские интеллектуа-
лы, в том числе Сэлинджер, в 1940-е годы постигали дзен, говорил,
что европейское сознание рассматривает вещи в каузальной связи
друг с другом. В восточном же способе мышления, весть о кото-
ром он принес, причины и следствия не играют сопоставимо зна-
чимой роли, а человек идентифицирует себя с тем, что окружает
его в данный момент 37. Восточное время циклично, в нем важно
только настоящее, то есть бесконечно длящийся, самодовлеющий
процесс. Таково представление, за воплощение которого в музы-
ке взялись минималисты.
Метод Янга оказался наиболее буквальным. Строительным ма-
териалом ему служил бесконечно длящийся звук. Райли, на пьесу
которого ссылается Мартынов, поступил конструктивно изящнее:
его In C объединяет усилия множества людей, исполняющих не-
большие, для всех одинаковые фрагменты общим числом 53. Лю-
бой участник вправе вступить по своему желанию, если это не
нарушает прозрачную, использующую простые длительности об-
щую конструкцию. Каждый волен играть свой фрагмент, пропор-
ционально сокращая, удлиняя и транспонируя его в соответствии
с тесситурой или диапазоном своего инструмента. В этой части
условия совпадают с  таковыми для алеаторических пьес с  той
разницей, что в последних перестановка фрагментов допускает-
ся лишь в коридоре определенных — ​и чаще всего имманентных
тексту — ​правил, тогда как у Райли они обусловлены лишь вкусом
и желанием исполнителей. Общий темп и ритм задает принципал,
который стучит на фортепиано или вибрафоне ноту до, давшую
название всей композиции.
Подобно Райли, Райх конструировал свои пьесы как сумму
изоморфных партий, исполняемых большим числом музыкантов,
но дополнял этот прием еще и эффектом сдвига фазы, или «фа-
зированием», который был случайно получен им при попытке ра-
ботать с двумя идентичными записями на двух магнитофонных
лентах. При одновременном их проигрывании обнаружилось, что
один магнитофон тянет ленту чуть медленнее другого, и наслоив-

36. Mertens W. Op. cit. P. 47.

37. Nyman M. Op. cit. P. 65.

А р т е м  Р о н да р е в 137
шиеся друг на друга записи начали постепенно рассинхронизиро-
ваться. Результатом стал почти магический эффект размноженно-
го звука, который теперь лежит в основе большинства технологий
обработки сигнала — ​от эха и реверберации до дилэя 38. Райх реа-
лизовывал этот структурный принцип не только за счет средств
воспроизведения, но и  во вполне «живой» акустической среде.
В части его опусов два и более исполнителей проигрывают иден-
тичные музыкальные фразы, и при этом одному из них инструк-
ция предписывает исполнять свою партию чуть медленнее друго-
го. Со временем «фазы» фраз сдвигаются относительно друг друга,
достигая сначала противофазы, а позже снова приходя в унисон.
Тем самым совместными действиями людей создается очень по-
движная, как бы пульсирующая музыкальная ткань, которая на
слух воспринимается как результат работы какого-то устройства
преобразования звука (вспомним, что о минималистах говорил
Тарускин), однако по-прежнему совершенно статична.
Отличительной чертой композиционной манеры Гласса явля-
ется использование так называемого аддитивного структурно-
го принципа 39, почерпнутого им из индийской народной музы-
ки. В качестве строительных блоков он использует очень простые,
лишенные самостоятельного содержания и часто симметричные
последовательности тонов, своего рода редуцированный к чистой
функциональности шёнберговский Grundgestalt. В последующих
тактах он делит эти группы тонов на части и присовокупляет их
к  целому. Если представить себе оригинальную последователь-
ность тонов в числовом виде — ​1–2–3–4–5, то дальнейшие ее пер-
мутации могут выглядеть примерно так: 1–2–1–2–3–4–5, 1–2–1–2–
3–4–3–4–5 и т. д. Построенные таким образом партии множатся
и распределяются между инструментами, которые могут играть
их в унисон, в октаву, квинту, то есть на расстоянии образующих
консонансы интервалов 40.
Подобная техника влечет за собой два важных следствия.
Во-первых, такая музыка тоже заканчивается, но делает это не
следуя неумолимой собственной логике и внутренней структуре

38. Mertens W. Op. cit. P. 48.

39. Ibid. P. 67.
40. Тяготеющий к консонансу и благозвучию минимализм в авангардной му-
зыке второй половины XX  века выглядит иконоборческим анахронизмом.
За это свойство он был объявлен популистским течением, тем более что
именно оно обусловило крайне первазивную его популярность, настоль-
ко повсеместную, что сегодня, спустя полвека после его появления, прак-
тически не осталось академических композиторов, им не затронутых.

138 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

или разработанным автором правилам, но лишь в силу законов
усталости всякого процесса. В одном из опусов Райха, Pendulum
Music, звуки производят свободно качающиеся над акустически-
ми системами микрофоны. Пьеса считается сыгранной, когда они
останавливаются.
Даже хеппенинг имеет внутреннюю драматургию, предпола-
гающую финал и последующую ретроспективную оценку произо-
шедшего. Пьесы минимализма, все компоненты которого предъ-
являются сразу и в дальнейшем подвергаются лишь незначитель-
ной калибровке в рамках очень прозрачной, следующей простым
интеллигибельным правилам конструкции (Райх говорил, что его
не интересуют секреты структур, которые нельзя расслышать 41),
строго говоря, не обязаны заканчиваться вовсе. Их финал не будет
знаком перехода среды в иное состояние, он не внесет ничего но-
вого в происходящее и не подведет никакого итога, но будет подо-
бен щелчку тумблера, который выключает радио, издающее лишь
статический шум, и ничему больше. Фелдман утверждал, что му-
зыка — ​это неструктурированное время 42; минимализм говорит,
что музыка — ​это структура другого времени. Будучи крайне не-
специфичным и рассредоточенным, оно может оказаться каким
угодно. В тех произведениях Райха, где предусмотрены равномер-
но чередующиеся паузы, рассинхронизирующиеся инструменты
со временем, по мере достижения текстом новой «фазы», начина-
ют «гокетировать», то есть издавать звуки попеременно. Истори-
чески гокет, регистрируемый еще в  XII веке, был одним из пер-
вых «приемов» многоголосной музыки, однако, в отличие от нео-
классицизма, в работах Райха он появляется не как цитата, а как
следствие самодовлеющего процесса, не отсылающего ни к каким
знакам, которые позволили бы отнести происходящее к той или
иной исторической эпохе.
Что приводит нас ко второму следствию: музыка минимализ-
ма, составленная из потока однотипных, простых сообщений, экс-
плицитно ничего не репрезентирует и не имеет референта — ​по
крайней мере, в европейской рациональной парадигме. Послед-
няя едва ли допускает возможность проиллюстрировать какой-
либо осмысленный процесс или событие потенциально беско-
нечным чередованием фраз, в силу своей краткости и симметрии
(часто доходящей до палиндрома) лишенных даже простой семан-
тики традиционного музыкального мотива. Эта порожденная ре-

41. Nyman M. Op. cit. P. 151.

42. Mertens W. Op. cit. P. 106.

А р т е м  Р о н да р е в 139
петитивностью нереференциальность (non-referentiality) музыки
вызывала нарекания со стороны теоретиков задолго до возник-
новения минимализма. Вот что говорит Адорно по поводу опу-
сов Стравинского в работе 1949 года:

Гебефреническому равнодушию, безучастному ко всякой выра-

зительности, соответствует пассивность даже там, где музыка
Стравинского изображает неутомимую активность. Ритмиче-
ское поведение этого композитора чрезвычайно близко к схеме
кататонических состояний. У некоторых шизофреников обособ-
ление моторного аппарата после распада «Я» приводит к бес-
конечному повторению жестов или слов; аналогичное известно
даже у тех, кого постиг шок. И вот шоковая музыка Стравинско-
го находится под знаком навязчивых повторений, и  навязчи-
вость в значительной мере портит повторения. Покорение об-
ластей, где еще не ступала нога музыканта, как, например, сферы
озверелого тупоумия в «Солдате», происходит благодаря катато-
ническому элементу (Einschlag). Но последний не просто служит
намерениям характеризации; кататоникой заражено само звуча-
ние музыки. Школу, родоначальником которой стал Стравин-
ский, называли школой моторики. Концентрация музыки на ак-
центах и промежутках времени производит иллюзию телесного
движения. Но движение это состоит в различающемся повторе-
нии одного и того же: одних и тех же мелодических форм, одних
и тех же гармоний и даже одних и тех же ритмических образ-
цов. Если двигательная сфера, собственно говоря, никуда не ве-
дет, — ​а Хиндемит назвал одно из сочинений для хора «Нескон-
чаемое», — ​то назойливость и притязания на силу свидетельству-
ют о слабости, а тщетность ударов подпадает под схемы 43.

С заменой лишь нескольких слов нетрудно приложить данное

описание к музыкальному минимализму. Ла Монте Янг даже ос-
новал Театр вечной музыки, название которого отчетливо риф-
муется с ораторией Хиндемита. Статичность музыки минимализ-
ма порождает подозрения в манипуляции и самореференциаль-
ности. Финк называет ее

……пустым жестом отрицания, находящимся в столь абсолютном

культурном вакууме, что любая «имплицитная критика» обще-
ства, закодированная в нем, не может быть ни названа, ни тем
более определена и оценена 4 4.

43. Адорно Т. Философия новой музыки / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: Логос,
2001. С. 282–283.
44. Fink R. Op. cit. P. xi.

140 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Континентальная критика, для которой музыка минимализма ста-
ла отличной точкой приложения психоаналитических, прежде
всего лакановского толка, теорий, описывает навязчивое повто-
рение музыкальных элементов как намеренный отказ от движе-
ния к удовольствию и замыкание слушателя в регрессивном кру-
ге дорефлексивных, досубъектных состояний, то есть в том, что
у Лакана называется «реальным». По словам Жака Аттали,

……повторение вызывает к жизни попытку сохранить разнообразие,

с тем чтобы сформировать причину спроса 45.

Разнообразие это чаще всего принимает форму компульсивного

самодостаточного движения, характерного, например, для тан-
цоров в клубах, где звучит электронная музыка 46. Комментируя
воззрения Аттали на «общество повторения», Финк рисует без-
радостную картину, в которой звуковой объект,

…бесконечно
… репродуцируемый в качестве товара и бессчетное
число раз повторяемый в качестве опыта, — с​ удя по всему, не что
иное, как предвестник самоубийства массовой культуры, [так
как порождает] коллапс всех систем ценностей и разрастание,
подобно раковой опухоли, бессмысленного, лишенного удоволь-
ствия процесса обмена знаками 47.

Такой поток обвинений свидетельствует, по-видимому, о том, что

минимализму действительно удалось ускользнуть от интерпре-
таций. Он всякий раз оказывался настолько проще любой из них,
что искусственность экзегетики и  волюнтаризм интерпретато-
ров на фоне полного безразличия к ним объекта остаются един-
ственным содержанием обращенной к  нему критики. Неудиви-
тельно, что Адорно, вслед за Гегелем объявившего развертывание
истины главным содержанием искусства, раздражала репетитив-
ность — ​нечто обратное какому бы то ни было развертыванию 48.

45. Attali J. Op. cit. P. 129.

46. О связи идеологии электронной музыки с минимализмом см., напр.: De-
mers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electro-
nic Music. Oxford: Oxford University Press, 2010; Thornton S. Club Cultures:
Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge, MA : Polity Press, 1995.
47. Fink R. Op. cit. P. 7.
48. При довольно благосклонном отношении к Кейджу и признании за ним
определенной честности: «Но порог между подлинным искусством, взва-
лившим на себя всю тяжесть кризиса смысла, и искусством смирившим-
ся, состоящим из протокольных фраз в буквальном и переносном значе-
ниях этого слова, состоит в том, что в значительных произведениях от-

А р т е м  Р о н да р е в 141
Гораздо интереснее то, что минимализм продолжает раздражать
современных комментаторов, склонных рассматривать объекты
искусства как модели, регистрирующие социальные конфигура-
ции. Вероятно, общество как сумма этих моделей выглядит как-то
особенно безрадостно.
Смысл тут, по-видимому, в  том, что за обезличенной струк-
турностью более не стоит интенция автора, в минимализме низ-
веденного до оператора процесса. В традиционной схеме музици-
рования ближе всего к этой роли находится исполнитель, осуще-
ствляющий чужую волю и руководствующийся извне заданными
параметрами. Подобная структурность непосредственнее, нагляд-
нее и реальнее, нежели все эксперименты Кейджа с имплемента-
цией случая, вводит внеисторическое, фаталистическое представ-
ление о времени как самодостаточном, статичном, внеличностном
процессе, как о потоке событий, каждое из которых может быть
с легкостью заменено другим, даже формально ему не соположен-
ным. Это приводит к ряду следствий, нетипичных для европей-
ской исторической и эстетической традиций, самым неприятным
из которых оказывается парадоксальная способность репетитив-
ной музыки избегать функционального тупика.
Статичность оборачивается неограниченными потенциями,
теоретической произвольностью в  выборе музыкой своего на-
правления. Эта возможность полностью реализуется, например,
в интерактивной и нелинейной среде видеоигр, претендующих,
что важно, на более адекватное и изоморофное описание налич-
ной реальности, чем все прочие виды и формы искусства 49. Тот
факт, что теоретические и методологические инновации минима-
лизма инкорпорированы современной поп-культурой — ​от клуб-

рицание смысла формируется как негативное, а в остальных воплощается

прямо, тупо и позитивно. Все зависит от того, присущ ли смысл отрица-
нию смысла в произведении искусства или оно приспособляется к дан-
ности; подвергается ли рефлексии в художественном произведении кри-
зис смысла или же он остается непосредственным и в силу этого чуждым
субъекту. Ключевыми феноменами могут быть и известные музыкальные
произведения, как, например, фортепианный концерт Кейджа; они по-
винуются, словно закону, неумолимой случайности и тем самым обрета-
ют нечто вроде смысла — ​принимают выражение ужаса» (Адорно Т. Эсте-
тическая теория / Пер. с нем. А. В. Дранова. М.: Республика, 2001. С. 225).
49. Об использовании принципов минимализма при создании саундтреков
для видеоигр см.: Collins K. Game Sound: An Introduction to the History,
Theory, and Practice of Video Game Music and Sound Design. Cambridge, MA :
The MIT Press, 2008; From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games
and New Media / K. Collins (ed.). Aldershot, UK : Ashgate, 2008.

142 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ной музыки до акустического оформления видеоигр, — ​беспоко-
ит критиков особенно сильно. Минимализм оказывается наибо-
лее адекватным языком описания повседневности, чем ставит под
сомнение традиционные нарративы. Он вскрывает природу джей-
мисоновского постмодерна, который оказывается не идеологиче-
ской уловкой постфордистского капитализма, а  симптомом бо-
лее глубинной структурной гомологии западного общества. Лег-
кость, с которой человечество отказывается от телеологии (и, как
следствие, от историзма), едва получив в  распоряжение струк-
турирующую и опосредующую этот отказ звуковую среду, гово-
рит о давней готовности западного мира к такому переходу. Или
о трансформации самого минимализма.

IV
Фортепианные опусы Мартынова последних лет в целом воспро-
изводят репетитивную логику минимализма и представляют со-
бой пространные, развернутые звуковые полотна, ограниченные,
судя по всему, лишь произвольно выбранным временны́м отрез-
ком (Мартынов часто играет их, повесив перед собой наручные
часы). В них раз за разом повторяются несколько более или ме-
нее степени статичных фраз (по большей части укладывающих-
ся в диатонику и временами имеющих кадансовый вид) и иногда
слегка изменяющихся через инфлексию дополнительных, условно
соотнесенных (через модальность) с основным материалом тонов.
Фразы эти имеют вполне законченный вид, выраженно драмати-
ческий характер и явно апеллируют к контекстуальному аффекту
просвещенного европейца, не имея ничего общего с имперсональ-
ными, внеконтекстуальными, чисто функциональными блоками,
из которых собирались опусы раннего минимализма. Тенденция
отхода от нереференциальности и  кумуляции аффекта намети-
лась в минимализме еще в 1970-е годы у Гласса. Найман добавил
к этому подчеркнутую западноевропейскую контекстуальность,
в качестве компонентов своей музыки используя узнаваемые му-
зыкальные фразы из репертуара барокко, классицизма и роман-
тизма. Для современного минимализма (или, если угодно, пост-
минимализма) подобная контекстуальная аффективность служит
общим принципом. Менее всего постминимализм способен гово-
рить «ни о чем». Напротив, сегодня его речь стала практически
синонимом той или иной патетики.
Вероятность такого развития событий, причем самого скоро-
го, была осознана европейскими композиторами на рубеже 1970-х

А р т е м  Р о н да р е в 143
годов. В это время под влиянием «разрешенного» минимализмом
благозвучия и  в  ответ на авангардную «музыку для глаз» пред-
шествующего периода начал складываться «культ прекрасного» 50.
Одна из самых идеологизированных категорий, красота всегда
влечет за собой драматизм, контекстуальный аффект и интерпре-
тации. Со временем способность писать доступную «красивую»
музыку оказалась важнее всех прочих завоеваний минимализма.
Теперь достаточно лишь оформить ссылку на метод посредством
репетитивности, чтобы писать сколь угодно мелодичные, синтак-
сически «осмысленные» опусы, вкладывая в них все те метафизи-
ческие, терапевтические и сакральные значения, которые вклады-
вают в понятие медитативности. Все это обусловило, в частности,
апроприацию методов минимализма музыкой, которая в магази-
нах и поп-журналах маркируется как нью-эйдж.
Каждый из композиторов приходит в  эту точку по собствен-
ным мотивам. Процедурная трансформация Мартынова была в ка-
ком-то смысле предопределена тем, что из глубоко символической
религиозной культуры он обратился к подчеркнуто нерепрезента-
тивному, нереференциальному методу сочинения музыки, которая
не замещает и не означает вообще ничего 51. Причем нерепрезен-
тативность эта не вменена музыкальному минимализму какой-то
внешней идеологией, а порождена самим методом: музыка немот-
ствует не в силу запрета, а потому что сам синтаксис не позволя-
ет ей больше говорить. Попытка навязать ей высказывание будет
насилием, а значит, человек, который все-таки хочет высказывать-
ся с ее помощью, либо вынужден стать субъектом этого насилия,
насаждающим европейский музыкальный синтаксис, либо интел-
лектуальная и этическая честность может побудить его описывать
условия утраты способности к высказыванию с тем или иным ин-
дивидуально обусловленным драматизмом (ведь такое описание
почти неизбежно будет звучать как рессентимент), а затем — ​слаб
человек — ​все же попытаться вменить высказывание.
Найман по сходному поводу заметил, что «родившийся евро-
пейским композитором европейским композитором и умрет» 52.
Речь здесь идет о  невозможности для человека, укорененного
в рациональной, основанной на идее авторского высказывания
новоевропейской культуре, дать порожденному им объекту авто-
номию, даже если этот последний был скроен по принципиально
иным лекалам. Материнский (отцовский, если угодно) инстинкт
50. Nyman M. Op. cit. P. 157.
51. Fink R. Op. cit. P. xii–xiii.
52. Nyman M. Op. cit. P. 29.

144 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

европейского автора не позволяет ему отказаться от суверенного
права говорить посредством произведенных им объектов. И по
мере сужения открытого технической революцией окна возмож-
ностей — ​в чем Вуоринен и Мартынов, по-видимому, правы — ​но-
вой формой авторского высказывания 53 становится тавтология.
Конец времени композиторов вновь откладывается, хотя никто
из комментаторов этой мартыновской идеи никогда в нее не ве-
рил, ссылаясь на музыку самого Мартынова. Избыточное и непо-
следовательное описание этого конца оказывается способом пре-
одолеть те следствия, которые влечет за собой превращение му-
зыки в самодовлеющий процесс. Дескрипция имеет целью если не
означить описываемый процесс, то хотя бы легитимировать акту-
альную ситуацию в музыке через апелляцию к ее трудной судьбе.
Минимализм, поначалу отвоевавший право «не говорить ни-
чего», похоже, пытается реставрировать былую референциаль-
ность «высокой» европейской музыкальной традиции. Ранний
минимализм был метафорой самодовлеющего времени, ныне-
шний постминимализм есть способ мультипликации значений
«прекрасного» во времени, а его пьесы заканчиваются не вслед-
ствие естественного угасания процесса, а в силу изнеможения от
красоты. Наибольшая популярность Филипа Гласса из четверки
первых композиторов-минималистов и маргинальность осталь-
ных наглядно подтверждают это наблюдение. Гласс первым вер-
нулся к структурным приемам музыки, основанной на тональной
гармонии, с чего и началось его восхождение к славе. В его сочи-
нениях, конструктивными элементами которым служили строч-
ки популярных песен (в основу первой симфонии лег альбом Дэ-
вида Боуи Low, четвертой — ​Heroes того же Боуи), как раз и был
воплощен метод, в дальнейшем следовавший логике традицион-
ного академического опуса и предполагающий концертную фор-
му исполнения и потребления — ​с фиксированной длиной, куль-
минациями и цепочками разрешений.
Мартынов, концерты которого проходят в благоговейной ти-
шине, тоже, судя по всему, ожидает вслушивания в свои опусы или
хотя бы медитативного их переживания. Здесь слушатель вновь от-
делен от автора и сосредоточен на его высказывании, пусть даже
непредсказуемая длина превращает его в  глоссолалию. В  новой
своей книге Мартынов сожалеет о принципиальной невозможно-

53. Основной признак которого — ​однозначность атрибуции — ​сохраняется

в полной мере. Например, музыку Пярта с музыкой Мартынова спутать
очень сложно.

А р т е м  Р о н да р е в 145
сти создать в текущей ситуации opus magnum 54, однако не замеча-
ет, что именно так переживается слушателями каждое его выступ-
ление, поскольку среди поклонников академической музыки opus
magnum производится умножением длины на красоту. Представ-
ленное в его книгах описание мира музыки оказывается верным
лишь в том случае, если Мартынов следует идеалам раннего мини-
мализма, покончившего с нарративом и интерпретациями. Про-
блема в том, что в своей музыке он возвращает и нарратив, и за-
прос на интерпретацию. Референциальность используемых им му-
зыкальных фраз играет с его теорией дурную шутку, точнее, прямо
ее подрывает. Сама же референциальность эта обусловлена воз-
вратом к тому lingua franca академической музыки, с разрыва с ко-
торым Шенберг начал свою великую модернистскую революцию.
Реталлак так резюмирует долгие объяснения Кейджа о содер-
жании его заметок, с  которыми не справились копиисты: язык
европейской нотации позволяет человеку «удержать все то… что
вы желаете изменить». Нужно требовать от копиистов перевода
на этот язык всех неконвенциональных способов фиксации про-
цесса, если, конечно, цель не состоит в получении нового знания
из регулярного восстановления первоисточника. В ответ на это
Кейдж заверил: «Нет-нет. Я буду стараться делать все один раз» 55.
То есть перед нами история о том, что одним из наиболее устой-
чивых побуждений человека новоевропейской культуры является
унификация методов передачи, означивания и интерпретации со-
общений. Унификация, позволяющая преодолеть неведомый ри-
туалу страх повторения.

Библиография
Attali J. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis, MN : University of Min-
nesota Press, 2009.
Babbitt M. Who Cares If You Listen? // High Fidelity. February 1958. Vol. 8. № 2.
P. 38–40, 126–127.
Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music. Hanover, NH :
Wesleyan University Press, 1996.
Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Vi-
deo Game Music and Sound Design. Cambridge, MA : The MIT Press, 2008.
Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic
Music. Oxford: Oxford University Press, 2010.
Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice. Ber-
keley, CA : University of California Press, 2005.

54. Мартынов В. 2013. М.: Классика-XXI , 2016. С. 149.

55. Cage J., Retallack J. Op. cit. P. 184.

146 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media /
K. Collins (ed.). Aldershot, UK : Ashgate, 2008.
Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen. Leipzig: R. Weige, 1854.
Jameson F. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke Univer-
sity Press, 1991.
Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich,
Philip Glass / J. Hautekiet (trans.). L.: Kahn & Averill, 1983.
Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond. Cambridge: Cambridge Universi-
ty Press, 1999.
Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century. N.Y.: Picador, 2008.
Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society
and Its Youthful Opposition. N.Y.: Anchor Books, 1969.
Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage. N.Y.: Alfred A. Knopf, 2010.
Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Vol. 5. Oxford:
Oxford University Press, 2010.
Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge, MA :
Polity Press, 1995.
Адорно Т. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001.
Адорно Т. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.
Вебер М. Наука как призвание и профессия // Он же. Избр. произв. М.: Про-
гресс, 1990. С. 712–737.
Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки // Избранное.
Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 469–550.
Леви-Строс К. Первобытное мышление. М.: Терра — ​книжный клуб; Республи-
ка, 1999.
Мартынов В. 2013. М.: Классика-XXI , 2016.
Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002.
Михайлов А. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно // Адор-
но Т. В. Избр.: Социология музыки. М.: Университетская книга, 1999.
С. 290–370.
Сонтаг С. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ad Marginem, 2014.
Шёнберг А. Отношение к тексту // Стиль и мысль. Статьи и материалы. М.:
Композитор, 2006.

А р т е м  Р о н да р е в 147
F E A R OF R E P E T I T ION . V L A DI M I R M A RT Y NOV ’S
P H I L O S O P H Y, M E TA P H Y S I C S , A N D M E T H O D O L O G Y
Artem Rondarev. Lecturer, School of Cultural Studies, Faculty of Humanities,
National Research University Higher School of Economics (HSE ). Address: 21/4
Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. E-mail: arondarev@gmail.com.

Keywords: Vladimir Martynov; minimalism; time; temporality; repetition; the end of

the time of composers; determinism; referentiality; teleology; meaning of music.
The article examines the philosophical, historical, and theoretical views of the Rus-
sian composer Vladimir Martynov in the context of musical minimalism, a style
closely associated with the composer’s working methods. In particular, the article
focuses on the category of time, which in minimalist music undergoes drastic trans-
formation resulting in a totally new array of procedural instructions and approaches
to musical structure. The author aims to demonstrate how philosophical, theoretical,
technical and social aspects of minimalism correspond with Martynov’s own concept
of the “end of the time of composers,” and how they inform, illustrate and, in some
respects, contradict it.
The first part of the article deals with Martynov’s historical philosophy of music,
which describes the development of musical forms and practices through a series of
dispositions referring to musical structure and the role of an author in its creation.
It discusses the three basic forms of music according to Martynov: “ritual music,”
“composers’ music” and liturgical chant; defines the sources of this conception; and
compares Martynov’s interpretations with the original content of the sources. The
second part of the article outlines the history of American minimalist music; exam-
ines its origins; conceptualizes its seminal problem, namely, the representation in
music of “non-teleological” time; and considers related methodological, social, and
ideological effects of such representation. In the third part of the article, the author
draws a correlation between Martynov’s music and the methodology of minimalism,
and attempts to define how the composer’s digression from the agenda underlying
minimalism influences both his music and his philosophy.
References
Adorno T. Esteticheskaia teoriia [Ästhetische Theorie], Moscow, Respublika, 2001.
Adorno T. Filosofiia novoi muzyki [Philosophie der neuen Musik], Moscow, Logos,
2001.
Attali J. Noise: The Political Economy of Music, Minneapolis, MN , University of Min-
nesota Press, 2009.
Babbitt M. Who Cares If You Listen? High Fidelity, February 1958, vol. 8, no. 2,
pp. 38–40, 126–127.
Cage J., Retallack J. Musicage: Cage Muses On Words, Art, Music, Hanover, NH , Wes-
leyan University Press, 1996.
Collins K. Game Sound: An Introduction to the History, Theory, and Practice of Video
Game Music and Sound Design, Cambridge, MA , The MIT Press, 2008.
Demers J. Listening through the Noise: The Aesthetics of Experimental Electronic
Music, Oxford, Oxford University Press, 2010.
Fink R. Repeating Ourselves: American Minimal Music as Cultural Practice, Berkeley,
CA , University of California Press, 2005.
From Pac-Man to Pop Music: Interactive Audio in Games and New Media (ed. K. Col-
lins), Aldershot, UK , Ashgate, 2008.
Hanslick E. Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig, R. Weige, 1854.

148 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Jameson F. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham, Duke
University Press, 1991.
Levi-Strauss K. Pervobytnoe myshlenie [La Pensée sauvage], Moscow, Terra—​knizh-
nyi klub, Respublika, 1999.
Martynov V. 2013, Moscow, Klassika-XXI , 2016.
Martynov V. Konets vremeni kompozitorov [The End of the Time of Composers],
Moscow, Russkii put’, 2002.
Mertens W. American Minimal Music: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich,
Philip Glass, London, Kahn & Averill, 1983.
Mikhailov A. Kontseptsiia proizvedeniia iskusstva u Teodora V. Adorno [The Con-
cept of Art Work in Theodor W. Adorno]. In: Adorno T. Izbr.: Sotsiologiia
muzyki [Selected Works: Sociology of Music], Moscow, Universitetskaia
kniga, 1999, pp. 290–370.
Nyman M. Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge, Cambridge Univer-
sity Press, 1999.
Ross A. The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, New York, Picador,
2008.
Roszak T. The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society
and Its Youthful Opposition, New York, Anchor Books, 1969.
Schoenberg A. Otnoshenie k tekstu [The Relationship to the Text]. Stil’ i mysl’. Stat’i
i materialy [Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg], Mos-
cow, Kompozitor, 2006.
Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage, New York, Alfred A. Knopf,
2010.
Sontag S. Protiv interpretatsii i drugie esse [Against Interpretation and Other Essays],
Moscow, Ad Marginem, 2014.
Taruskin R. The Oxford History of Western Music. 2nd ed.: In 5 vols. Vol. 5, Oxford,
Oxford University Press, 2010.
Thornton S. Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital, Cambridge, MA ,
Polity Press, 1995.
Weber M. Nauka kak prizvanie i professiia [Science as Vocation]. Izbr. proizv.
[Selected Works], Moscow, Progress, 1990, pp. 712–737.
Weber M. Ratsional’nye i sotsiologicheskie osnovaniia muzyki [The Rational and
Social Foundations of Music]. Izbrannoe. Obraz obshchestva [Selected Works.
The Image of Society], Moscow, Iurist, 1994, pp. 469–550.

А р т е м  Р о н да р е в 149
В защиту способности
к одиночеству
Одо Марквард
(1928–2015). Немецкий философ, ординарный профессор
Гисенского университета им. Юстуса Либиха, с 1985 по 1987 год — ​
президент Немецкого философского общества.

Ключевые слова: школа Иоахима Риттера; компенсаторная

теория; философия скепсиса; одиночество; модерн; город-
ская культура; коммуникативная теория; критика культуры.

Статья является изложением доклада, явлением в эпоху модерна. Во второй

прочитанного на радио «Свободный
Берлин» в 1983 году. Статья вышла
в сборнике «Скепсис и согласие».
Доклады сборника во многом
являются продолжением и детализа-
цией позиции, впервые сформулиро-
ванной автором в работе «Отказ от
принципиальностей». Доклад
«В защиту способности к одиноче-
ству» рассчитан на широкую аудито-
рию, основные оппоненты в нем не
называются. Имплицитным образом,
тем не менее, здесь ведется полемика
с коммуникативной теорией Юргена
Хабермаса и культур-критической
позицией Теодора Адорно. Иронизи-
руя над популярной критикой
культуры, согласно которой модерн
«обрекает» человека на одиночество,
автор подчеркивает, что беда совре-
менной культуры состоит не в оди-
ночестве, а в отсутствии
способности к одиночеству.
В первой части статьи автор
рассматривает социокультурные
предпосылки, вследствие которых
одиночество является неизбежным
части он описывает способы, с помо-
щью которых современные горожане
пытаются спастись от одиночества,
а также акцентирует внимание на
том, что попытки подобного спасе-
ния могут привести к прямо проти-
воположным результатам. В третьей
части представлена подробная
аргументация в защиту основного
тезиса данной работы: одиночество
есть необходимое следствие буржуаз-
ного мира модерна. С ним беспо-
лезно бороться. Напротив,
с одиночеством необходимо согла-
ситься, хотя бы в той мере, в какой
оно позволяет установить дистан-
цию, необходимую для трезвой
оценки действительности. Этот
вывод отражается в четвертой,
заключительной части статьи, где
автор указывает на феномены,
которые принципиально не могут
избавить от одиночества, но способ-
ствуют формированию культуры
способности к одиночеству, которая
по определению является культурой
модерна.

151
Н
« Е  ХО Р О Ш О быть человеку одному» — ​так сказано
в Библии (Быт. 2:18), и здесь это говорит сам Бог. Быть
одному (Alleinsein) и одиночество (Einsamkeit) взаимо-
связаны. «Кто одинок, того звезда горит особняком» 1, —​
поет арфист в «Вильгельме Мейстере» Иоганна Вольфганга фон
Гёте. И  кто один, тот часто одинок. Возможно, это неизбежно.
«Один на один со своей судьбой. / Не знает никто никого друго-
го, / Сам по себе любой» 2, — ​пишет Герман Гессе. Приведу сразу
еще одну цитату:

И вот я один на земле, без брата, без ближнего, без друга — ​без
иного собеседника, кроме самого себя. Самый общительный
и любящий среди людей оказался по единодушному согласию
изгнанным из их среды. <…> Я продолжал бы любить людей
против их желания. Только перестав быть людьми, могли бы они
отделаться от моего чувства. И вот они мне чужие, незнакомые,
никто, наконец, — ​раз они этого хотели. А я — ​что такое я сам,
оторванный от них и от всего? <…> Да, нет сомнений! Сам того
не заметив, я сделал прыжок из яви в сон или, скорей, из жиз-
ни в смерть 3

— прыжок в одиночество. Так начинает Жан-Жак Руссо свою по-

следнюю работу — ​Rêveries du promeneur solitaire («Прогулки оди-
нокого мечтателя»). Здесь сформулирована одна из первых клас-
сических жалоб на одинокое положение людей в обществе модер-
на. На одиночество в названии этой работы указывает не только

Перевод с немецкого Марии Румянцевой по изданию: © Marquard O. Plä-

doyer für die Einsamkeitsfähigkeit // Idem. Skepsis und Zustimmung. Stutt-
gart: Reclam, 1994. S. 110–122. Публикуется с любезного разрешения
издательства.

1. Перевод Федора Тютчева. — ​Здесь и далее прим. пер.

2. Стихотворение «В тумане» в переводе Валерия Брайнина-Пассека. Бук-
вально: «Жизнь — ​это одиночество. Никто никого не знает, каждый — ​
одинок» (Leben ist Einsamsein / Kein Mensch kennt den andern, / Jeder ist
allein).
3. Цит. по: Руссо Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя // Избр. соч. Т. 3. М.:
Художественная литература, 1961.

152 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

то, что речь идет о том, кто прогуливается в «одиночестве», но
и слово «мечтатель», ибо, следуя одному из традиционно исполь-
зуемых критериев различия, только когда мы бодрствуем, у нас
есть общий мир, когда же мы спим, у  каждого лишь свой соб-
ственный. В соответствии с этим Руссо, который на исходе сво-
их дней жил изолированно также в буквальном смысле слова — ​
изнуренный страхом на острове, — ​писал это сочинение только
для себя и  даже уже не думал о  его публикации; после смерти
автора оно появилось впервые в 1782 году, то есть ровно 200 лет
назад. С тех пор на протяжении этих 200 лет жалоба на одино-
чество не утратила актуальности. Совершенно напротив: оди-
ночество, по-видимому, становится все более тяжелым недугом
эпохи, огромным бременем и мучением, которое распространя-
ется все шире. В модерновом и современном мире оно принадле-
жит, по-видимому, к наиболее репрезентативным жизненным не-
дугам: мы живем в эпоху одиночества.
Теперь я  хотел бы — ​в  связи с  этим возрастающим ропотом
на одиночество как на источник страданий — ​здесь, в  моих рас-
суждениях, представить, разъяснить и сделать как можно более
понятным тезис, который дополняет данную оценку одиночества
и  тем самым изменяет ее. Тезис состоит в  следующем: в  эпоху
модерна нам докучает, нас мучает и третирует не только и даже
не столько одиночество, сколько прежде всего потеря способно-
сти к одиночеству — о​ слабление способности быть одному, утрата
навыков уединенного существования, истощение искусства жиз-
ни, позволяющего позитивно воспринимать одиночество. Имен-
но это, как я  полагаю, и  является — ​в  том, что касается одино-
чества,  — ​подлинным недугом нашего времени: не само одино-
чество, но недостаток способности к  одиночеству. На эту тему
я  приведу здесь четыре рассуждения, озаглавив их следующим
образом:

1. Одиночество в эпоху модерна.

2. Симптоматичное общение «вопреки».
3. Потребность в одиночестве.
4. Культура способности к одиночеству.

Одиночество в эпоху модерна

Своим тезисом я вовсе не подвергаю сомнению, что одиночество
действительно принадлежит к  одному из наиболее репрезента-
тивных состояний именно сегодняшнего мира: мы живем — ​я по-

О д о  М а р к в а р д 153
вторяю и подчеркиваю это — ​в эпоху одиночества. И тому есть
множество причин.
Для начала стоит заметить, что именно в  эпоху модерна
«омассовление» индивида ведет к его изоляции. Это вполне эле-
ментарно: становится все больше людей на все меньшем про-
странстве. Следовательно, физически люди все больше сбли-
жаются друг с  другом, но психически все больше отдаляются
друг от друга — ​одно обусловливает другое. Можно пояснить
это следующим образом: один сосед является другом; пять сосе-
дей — ​хорошими знакомыми; десять соседей — ​обществом взаи-
мопомощи; пятнадцать соседей тревожат; сто соседей — ​это уже
слишком; тысяча соседей — ​почти невыносимо, с  ними можно
совладать лишь посредством хорошо развитого безразличия как
необходимой самообороны; только когда о  них ничего не зна-
ешь, можно с ними жить. Так существование в толпе становит-
ся анонимным: среди бессчетного числа людей индивид остает-
ся незамеченным, одним, одиноким. Так появляется, например,
«синдром высотки», о котором много говорили: человек больше
не знает своих соседей; никому не интересно, как он живет; кро-
ме того, безразлично даже, жив ли он вообще. Поэтому может
случиться то, о чем время от времени сообщают газеты: покой-
ник может незамеченным неделю пролежать в квартире. С уве-
личением числа людей падают плотность и интенсивность пер-
сональной коммуникации, благодаря этому возникает одиноче-
ство. Сюда же добавляется растущая мобильность современного
мира, которая в пространственном отношении разрывает семей-
ные, соседские, дружеские связи. Люди со слабой мобильностью,
особенно старики, теряют контакты и изолируются. Так живется
людям в массовом обществе модерна, в котором жизнь большо-
го города становится нормой — т​ еперь и территория региона ста-
новится квазибольшим городом. Хотя верно, как сказано в «По-
хвале большому городу» Гельмута Шельски, «что в большом го-
роде труд становится все более объективированным (sachlicher),
а  досуг — ​все более частным»: анонимность мира труда разгру-
жает и  снимает бремя с  интенсивной индивидуальности жиз-
ненного и  смыслового мира. Но с  увеличением свободы фор-
мирования этого мира растет также риск бесформенности, ко-
торая ведет к одиночеству.
Более 30 лет назад в своем социологическом бестселлере «Оди-
нокая толпа» Дэвид Рисмен подчеркнул еще одну центральную
причину изоляции: модерн, который больше не является миром,
руководствующимся традицией, в нашем столетии привел к сме-

154 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

не человека, «ориентированного изнутри», на человека, «ориен-
тированного извне», который настолько стремится быть точно
таким же, как другие, насколько это возможно. Впредь только
равенство дает доступ в общество, неравенство исключается из
общества. Но люди не только равны, они всегда еще и неравны.
Поэтому чем больше равенство распространено в обществе, тем
больше становится тех, кто не включен в общество, то есть оди-
ноких. У  людей, «ориентированных извне», явно растущее ра-
венство сопровождается скрыто растущим одиночеством. Мож-
но радикализировать этот тезис, рассматривая этот рост одино-
чества в  эпоху модерна как превращение не-одиночества. Речь
идет о превращении такого множества, которое есть либо сооб-
щество некоторых (Mehrsamkeit), либо общество всех (Allsam-
keit): либо это такое «мы», к  которому принадлежат лишь неко-
торые (как, например, в случае семьи), либо такое «мы», к кото-
рому принадлежат все люди (как, например, в  случае «системы
потребностей», понимаемой как индустриальное общество про-
изводства, сбыта и  потребления). В  мире модерна, каковой яв-
ляется эпохой универсализации, сообщество некоторых (Meh-
samkeit) все больше сменяется обществом всех (Allsamkeit). Но
при единстве всех любой человек может быть заменен другим — ​
в  отличие от сообщества некоторых, где такого не происходит.
Исключительность человека становится ничего не значащей, из-
лишней, оставленной за ненадобностью. Люди могут испытать
свою исключительность теперь лишь как одиночество. Поэтому
модерновая эмансипация от сообщества некоторых и  установ-
ление общества всех неизбежно производит одиночество, когда
возникает то состояние, на которое я здесь еще раз хотел бы об-
ратить внимание: мы живем — ​в рамках модерна и текущего мо-
мента — ​в эпоху одиночества.

Симптоматичное общение «вопреки»

Все это обнаруживается также косвенно — ​благодаря активно-
стям, направленным против одиночества, которые, правда, вме-
сто того, чтобы преодолеть, скорее, подтверждают и  усиливают
его. Здесь речь идет о  симптоматичном общении «вопреки» — ​
о навязчивом поиске коммуникаций, направленных против оди-
ночества. Я  укажу здесь (pars pro toto 4) только на два соответ-
ствующих феномена.

4. Целое из части (лат.).

О д о  М а р к в а р д 155
 Первый — ​ это превращение человеческой сопричастности
в  экзотическое явление: ее перемещение вдаль. Одиночество
в эпоху модерна, которое может быть описано как потребность
и  в  то же время как смерть коммуникации с  ближним, приво-
дит к  тому, что в  качестве ее суррогата чрезмерно настойчиво
используется коммуникация с дальним. Человечно теперь обхо-
дятся только с  теми, кто находится совсем далеко — ​во време-
ни, пространстве или в  каком-то ином отношении. Когда чело-
век перестает знать самых близких людей, входящих в сферу его
жизни, его любовь обращается только к самым дальним: к бла-
гословенному человечеству будущего, к людям, населяющим са-
мые отдаленные уголки планеты (предпочтение отдается бунта-
рям с Дальнего Востока или из Латинской Америки, ведь именно
им предстоит восторжествовать в будущем), а также к сверхлю-
дям, от которых нас отделяет непреодолимая дистанция востор-
га, — ​идолам в политике, спорте, культуре и субкультуре. Утрата
близкого замещается дальним: диалоги теперь также случаются
только по телефону, а  телевизор заменил даже зрение. Напри-
мер, то, что должно оставаться от сопричастности между бер-
линцами, реализуется теми, кто находится далеко от Берлина,
в ходе телевизионной трансляции, демонстрирующей удаленно-
му зрителю счастливое переживание сообщества. На место люб-
ви к ближнему пришла любовь к дальнему: заблокированная со-
лидарность с близкими компенсируется эмфатической солидар-
ностью с  дальними. Но именно из-за этого (такова оборотная
сторона и цена этого изменения) человек впервые действитель-
но становится слеп и нечувствителен к самому близкому: утрата
самого близкого из-за неудержимого стремления вдаль усилива-
ет как раз то, чего хотели бы избежать, — ​одиночество.
Второй феномен — ​это конъюнктура группы как средство
против одиночества. Чтобы избежать одиночества, бегут в кол-
лектив — ​сейчас это преподносят как лекарство от всех болез-
ней. Впредь человеку не следует — ​во имя победы над одиноче-
ством, а также поскольку в противном случае он является «чрез-
мерно приватным» — ​ничего делать в  одиночку: ни читать, ни
писать, ни работать, ни жить, ни говорить, ни молчать, ни пла-
кать, ни испытывать счастье. Даже в  одиночестве человек те-
перь не должен находиться один, все должно быть устроено со-
обща — ​без группы нет спасения. Для того, кто не чужд универ-
ситетской среде, это особенно заметно в сегодняшнем массовом
университете: вы с каждым на ты, но никого не знаете. От оди-
ночества, которое является следствием массового университет-

156 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ского предприятия, спасаются бегством, настойчиво устремля-
ясь в группы: в общество велосипедистов, в коммуну жильцов,
в кружок, где придаются размышлениям и дискуссиям, в рабо-
чие группы, в  сообщества, объединенные эмоциональной общ-
ностью, — с​ тремятся в группы ради группы, чтобы не оставаться
в  одиночестве. Предметом поклонения здесь является группо-
вая работа. Она, обычно совершенно непродуктивная, становит-
ся священной коровой как своего рода символ «антиодиноче-
ства», который развивает потребность в  том, чтобы находить-
ся в группе. Лучше всего, впрочем, эту потребность описал Гёте
в анализе Гамлета из «Ученических лет», ссылаясь на Розенкран-
ца и Гильденстерна:

То, что собой представляют и делают эти двое, не может быть

изображено одним. В таких мелочах сказывается все величие
Шекспира. Эти тихие повадки, эта угодливость и увертливость,
это поддакивание, эта ласкательность и льстивость, это провор-
ство, это пресмыкательство, эта всегодность и ничтожество, это
истовое криводушие, эта бездарность — ​как может все оно быть
выражено одним человеком? Да на это потребовалась бы целая
дюжина, если бы их нашлось столько; но они ведь проявляют
себя лишь в обществе, они и есть общество 5.

Призвание, связанное с  работой в  группе,  — ​это придворный

льстец и те профессии, которые стали его преемниками. В груп-
повой работе нет ничего плохого, когда с ней связан групповой
энтузиазм немного иного рода, например в тех группах взаимо-
помощи, где обходятся помощью друг другу. Но нет ничего хо-
рошего в маниакальном поиске групп, признаком чего является
крайняя опасность, исходящая от тех, кто стал зависеть от груп-
пы: вместо того, чтобы преодолевать одиночество, он лишь уси-
ливает его, разрушая способность к одиночеству.
Эпоха модерна в  отношении одиночества есть, следователь-
но, также эпоха симптоматичного общения «вопреки». Ком-
муникативная эмфаза дальнего и  поиск группового общения — ​
оба эти феномена, последовательно разрушающие способность
к одиночеству, делают нас совершенно безоружными перед ним:
они стремятся преодолеть одиночество, но на деле косвенно его
усугубляют.

5. Гёте  И. В. Собр. соч.: В 10 т. / Пер. с нем. Н. Касаткиной. М.: Художествен-
ная литература, 1978. Т. 7. С. 68.

О д о  М а р к в а р д 157
Потребность в одиночестве
Итак, я возвращаюсь к моему тезису: в эпоху модерна нам доку-
чает, нас мучает и  третирует не только и  даже не столько оди-
ночество, сколько прежде всего потеря способности к  одино-
честву — ​ослабление способности быть одному, утрата навыков
уединенного существования, истощение искусства жизни, позво-
ляющего позитивно воспринимать одиночество. Это недомогание
свойственно модерну, но ни в коем случае не является само собой
разумеющимся — п ​ озитивное восприятие одиночества возможно.
Уже тот опыт, который в средневековой мистике, к примеру
у Мейстера Экхарта, привел к появлению слова «одиночество»,
был позитивным опытом. Прежде всего, если я правильно пони-
маю, тогда слово «одиночество» вообще не означало «одиночно-
го» и «изолированного», но являлось немецким переводом unio
в  смысле unio mystica, мистическим единством человека с  бо-
гом. Такое «одиночество» (Ein-samkeit) было их «единым бытием»
(Eins-seins) — ​интенсивнейшей формой их коммуникации. Если
бы смысл этого слова — ​одиночество как единство — ​сохранил-
ся и  секуляризировался, говорили бы сегодня не об «Одиноче-
стве бегуна на длинные дистанции» 6, а об одиночестве супругов,
и это означало бы то, что в Библии выражено в формуле оба есть
одна плоть, — ​максимально интенсивную форму их коммуника-
ции. Разумеется, такой смысл этого слова, несмотря на его отзвук
в пиетизме XVIII века, был утрачен. «Одиночество» стало вскоре
обозначать ту «оторванность» от других, с которой связано ми-
стическое переживание Бога. Когда в дальнейшем Бог выбыл из
игры, человек остался все еще оторванным, но уже лишь наедине
с самим собой — ​именно в современном смысле слова «одиноким»
(einsam). Но также и сейчас это «чистое» одиночество может вос-
приниматься позитивно и поэтому быть желаемым: существует
позитивная потребность в одиночестве. Я укажу здесь на три со-
ответствующие формы одиночества, которые приходят мне в го-
лову как скептику, университетскому преподавателю и живому
существу, нуждающемуся в одиночестве.
Одиночества желают — ​и  любят его — ​скептики. Репрезента-
тивным является, например, Мишель Монтень, живший в эпоху
раннего модерна (так сказать, между Пирроном и мной), который,
завершая свою интенсивную публичную деятельность, возвра-

6. Подразумевается одноименный фильм 1962  года режиссера Тони

Ричардсона.

158 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

щался в solitude, в одиночество. Он ретировался «на третий этаж
своей башни», чтобы предаться чтению и письму, а также своим
опытам, которые не требовали решительного вердикта. Скептик,
в отличие от вершителей абсолютного знания и действия, не сто-
ит «спекулятивно» на вершине башни, но сидит в башне, а также — ​
с тех пор как обычные дома пришли на смену башням — ​уединяет-
ся в своем кабинете. Он намеренно устраивается между стульями
господствующих учений, ибо смысл скептицизма — ​в разделении
властей, включая те власти, каковыми являются убеждения. Скеп-
тик ценит и хранит раздор господствующих учений. Когда они
ссорятся, он радуется, потому что именно благодаря этому — ​раз-
деляй и властвуй! — ​он становится свободным от них и от тех из-
держек, которые приносят их шоры. Он не присоединяется к ним,
а отстраняется и становится поэтому одиноким, обособленным.
Но это одиночество является для скептика шансом приметить
и подумать. Руководствуясь своими собственными соображения-
ми и  скрываясь под своим шутовским колпаком, который при-
крывает скептическую способность к одиночеству, скептик оста-
ется по ту сторону общения, подтверждающего само себя.
Одиночества ищут — ​и нуждаются в нем — у​ ченые: без уедине-
ния (Einsamkeit) невозможна наука, даже если сегодня это поло-
жено отвергать. Уединение не делает из науки приватной сине-
куры, но благодаря ему она становится тем, чем институциональ-
но должна быть, — и ​ золированной камерой, в которой готовится
познавательная взрывчатка. Наука — ​это стремление мыслить
все что угодно. Нужно думать, не оглядываясь на последствия,
иначе нельзя будет мыслить все что угодно. Для этого нужно ме-
сто, где последствия мыслей будут надежно спрятаны. Учено-
му нужен, так сказать, мешок с песком между ним и остальным
миром на случай, если его мысли взорвутся, чтобы это никому
больше не могло навредить. Поэтому необходимо уединение, та
башня из слоновой кости, которая является защитой от взры-
ва мыслей. Поэтому Вильгельм Гумбольдт требовал для науки
в университете «уединения и свободы» — ​свободы мысли, кото-
рая благодаря уединению будет изолирована. Несмотря на то что
сегодня в массовом университете (Gruppenuniversität) хотят сво-
боды науки без уединения, эта потребность в одиночестве все
же является значимой. Не случайно с тех пор профессора стали
относиться к  гильдии путешествующих: они постоянно уезжа-
ют на конгрессы, проводимые в отдаленных местах. Но важным
в их путешествиях является не прибытие на место конгресса или
место работы, а удаленность от того и другого: путешествие ме-

О д о  М а р к в а р д 159
жду ними — ​обычно путешествие в уединении, — ​когда человек
еще может подумать. Так сегодняшний научный туризм, избав-
ляющий от общения с администраторами науки, спасает способ-
ность к научному уединению, которую университет больше не
в состоянии защитить.
К одиночеству стремятся — и
​  чувствуют его отсутствие — л​ юди,
не соглашающиеся с трибуналом, который относит к числу сего-
дняшних обязанностей тотальную общительность, немедленно
превращая в отверженного всякого, кто ее избегает. Существуют
страстные актеры, полностью отдающиеся своему делу, спортсме-
ны, думающие лишь о спорте, запойные пьяницы, читатели, не от-
рывающиеся от книги. Я, со своей стороны, принадлежу к заяд-
лым бродягам, которые блуждают по лесам и улицам. Страстная
тяга к ландшафтам и ностальгия по мостовым, предельно различ-
ные на первый взгляд, описаны не раз — ​например, Карлом Густа-
вом Карусом — ​как «появившееся только в наше время стремле-
ние, напоминающее поклонение природе, время от времени вы-
рываться в леса и горы, в долины и к скалам» 7. Или Зигфридом
Кракауэром как

…опьянение
… от улиц, которое всегда захватывает меня в Париже.
Тогда… я в одиночестве проводил… недели в Париже и каждый
день по многу часов бродил по кварталам. Это была одержи-
мость, которой я не мог противиться 8.

Мне же в этой тяге к рассеянному блужданию важно то, что не-

тронутые ландшафты и  оживленные улицы большого города
взаимозаменимы. И то и другое как освобождение от тотально-
го общения, оправданное требование которого обусловлено об-
ществом модерна, дает одиночке шанс затеряться и тем самым
остаться незамеченным: с их помощью он погружается в спаси-
тельное одиночество. Подобно современной шапке-невидимке,
они скрывают человеческую потребность в одиночестве от три-
бунала общительности, характерного для общества модерна.
Это были лишь некоторые примеры, но они показывают сле-
дующее: существует не только бремя одиночества, но и удоволь-
ствие от него.

7. Carus  C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele. Pforzheim: Flam-

mer und Hoffmann, 1846. S. 394.
8. Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse // Schriften. Fr.a.M.: Inka
Mülder-Bach, 1990 (1930). Bd. 5.2. S. 143.

160 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Культура способности к одиночеству
Решающим является вопрос о том, как именно возможно — ​и воз-
можно ли вообще — п ​ ревратить бремя одиночества в удовольствие
от него, то есть вопрос о культуре способности к одиночеству.
Ибо неверно, что люди могут обходиться без одиночества.
Даже если можно было бы обойтись без его только что описан-
ных форм, этого нельзя достичь моментально: чтобы хотя бы вре-
менно от них отказаться, также требуется способность к одино-
честву. Нет также никакого сомнения в том, что все люди встре-
чаются с неизбежным одиночеством. Оно существует, так как мы
умираем. Когда мы прощаемся с жизнью, мы покидаем одни наш
совместный мир, который, со своей стороны, должен оставить
нас одних: мы умираем, оставшись в одиночестве. И так как вся
наша жизнь есть бытие «к смерти» — ​ведь в силу рождения мы
обречены на смерть и знаем об этом, — ​то это элементарное оди-
ночество пронизывает всю нашу жизнь. Эта жизнь коротка, по-
этому у  нас никогда нет времени на произвольное не-одиноче-
ство; как и от нашей смерти, никто не может освободить нас от
нашей жизни вместе со всеми ее жизненно важными решения-
ми: у нас нет времени, чтобы все его или хотя бы значительную
часть тратить на болтовню. Это обусловленное смертью одино-
чество — ​по крайней мере оно — ​требует способности к  одино-
честву. От этой способности к одиночеству зависит также наша
способность к  коммуникациям. Кто, будучи не способен к  оди-
ночеству, со всеми своими жизненными вопросами постоянно
докучает всем людям, находящимся вокруг, тот не коммуници-
рует, но становится невыносим, как тяжелобольной, нуждаю-
щийся в  специальном уходе. Правда, именно этот вид несамо-
стоятельности сегодня некоторые специалисты в области комму-
никаций называют коммуникативным идеалом. Они апеллируют
к высказыванию: мужество — э​ то способность к коммуникациям.
Но в  этом высказывании лишь половина правды, ибо по мень-
шей мере верно также следующее: мужество — ​это способность
к одиночеству.
Поэтому я  повторяю: в  эпоху модерна нам докучает, нас му-
чает и  третирует не одиночество, но потеря способности к  оди-
ночеству — ​ослабление способности быть одному, утрата навы-
ков уединенного существования, истощение искусства жизни, по-
зволяющего позитивно воспринимать одиночество. Подлинным
недугом нашего времени является не само одиночество, но не-
достаток способности к  одиночеству. Поэтому культура способ-

О д о  М а р к в а р д 161
ности к одиночеству имеет решающее значение. В чем она состо-
ит? Ответить на этот вопрос сложно. Я  укажу здесь, не претен-
дуя на полноту, на три момента, которые мне кажутся важными
для культуры способности к  одиночеству: юмор, образование,
религия.
К культуре способности к одиночеству относится, например,
юмор. Такое легкомыслие, проистекающее из меланхолии, по-
зволяет жить «несмотря на», а  именно: соблюдая здоровую ди-
станцию по отношению к самому себе, следовательно сохраняя
дистанцию по отношению к  своему одиночеству, в  частности
избегая сверхожиданий. Кто доволен только удавшейся суперком-
муникацией, тот обрекает самого себя на одиночество; кто даже
от памятника на ближайшей площади ожидает, что тот бросит-
ся ему на шею, и чувствует себя одиноким, когда он — ​что обыч-
но для памятника — ​так не поступает, тот принадлежит к гени-
ям производства отчаяния. Он лучше бы ужился с собой и окру-
жающим миром, если бы — ​с насмешливой дистанцией к самому
себе — ​поумерил свои неумеренные коммуникативные притяза-
ния. Чем меньше кто-либо нуждается в коммуникации, тем боль-
ше коммуникаций ему удается; чем более одиноким может кто-то
быть, тем менее одиноким он является.
К культуре способности к одиночеству относится, например,
образование. Не всезнайство и зазнайство, но — ​благодаря актуа-
лизации и реактуализации, основанной на фантазии и памяти, — ​
расширение активной способности замечать и наслаждаться не
только тем, что наличествует непосредственно, но также книга-
ми, картинами и музыкой. Образование есть тренировка способ-
ности получать эти дополнительные блага и может компенсиро-
вать одиночество в качестве искусства жизни, которое состоит
в том, чтобы не быть одному даже тогда, когда ты один. Образо-
вание — ​и это является одним из его центральных определений — ​
есть гарантия способности к одиночеству.
К культуре способности к одиночеству относится — ​возмож-
но, неотъемлемым образом — ​также религия: Бог для верующих
является тем, кто все еще здесь, даже когда никого больше нет.
Нерелигиозные люди думают, что этого недостаточно: в комму-
никативном отношении синица в руках кажется им лучше, чем
журавль в небе 9, даже если вместо журавля речь идет о голубе, ко-
торый символизирует Святого Духа. Но люди — ​живые существа,

9. В оригинале используется немецкая поговорка «Лучше воробей в руках,

чем голубь на крыше».

162 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

чье одиночество обусловлено их смертностью, — ​бытийно устрое-
ны не так, чтобы позволить себе с готовностью отказаться от та-
кого утешения, ибо, без сомнения, есть ситуации одиночества, ко-
гда журавль в небе является, так сказать, единственной синицей,
которая все еще остается в руках.

Библиография
Carus C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele. Pforzheim: Flammer
und Hoffmann, 1846.
Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse // Idem. Schriften. Bd. 5.2 /
Hg. I. Mülder-Bach. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1990.
Marquard O. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit // Idem. Skepsis und Zustim-
mung. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 110–122.
Гёте И. В. Собр. соч. в 10 тт. Т. 7. М.: Художественная литература, 1978.
Руссо Ж.-Ж. Прогулки одинокого мечтателя // Он же. Избр. соч. Т. 3. М.: Госу-
дарственное издательство художественной литературы, 1961. С. 3–286.

О д о  М а р к в а р д 163
IN DEFENSE OF THE POWER OF SOLITUDE
Od o Marquard (1928–2015). German Philosopher, Professor at Justus Liebig
University Giessen, from 1985 to 1987—​President of the German Society in
Philosophy (Deutsche Gesellschaft für Philosophie).
Keywords: Joachim Ritter school; compensation theory; philosophical skepticism;
solitude; modernity; urban culture; theory of communicative action; critical theory.
This article derives from a lecture given on Radio Free Berlin (Sender Freies Ber-
lin) in 1983. It was published as part of a collection of Marquards’ papers, titled
Skepticism and Agreement (Skepsis und Zustimmung). The articles of this collec-
tion specify and build on ideas fist articulated in the work Farewell to Matters of
Principle (Abschied vom Prinzipiellen). The lecture In Defense of the Power Sol-
itude addresses a broad audience. For this reason, the author does not indicate
who his main opponents are, but a polemic with Jürgen Habermas’s theory of
communicative action and Theodor Adorno’s critical theory can be traced in the
text. The author argues with the popular critical theory approach to solitude, stat-
ing that the main problem of modernity is not in fact solitude, but rather the lack
of capacity for solitude.
In the first part of the article, the author deals with the sociocultural founda-
tions for why solitude is an inevitable characteristic of modernity. In the second
part of the article, the author describes how modern citizens try to avoid soli-
tude, and points out that these attempts may produce the opposite results of what
is intended. The third part of the article presents a detailed argumentation for why
it is useless to try and avoid solitude. The author argues that solitude should be
accepted, at least insofar as it allows for distancing oneself from reality in order to
soberly assess it. This conclusion is articulated in the fourth and final part of the
work, in which the author identifies the phenomena that cannot save one from sol-
itude, but that contribute to the formation of a culture of capacity for solitude.
References
Carus  C. G. Psyche. Zur Entwicklungsgeschichte Der Seele, Pforzheim, Flammer und
Hoffmann, 1846.
Goethe  J. W. Sobr. soch. v 10 tt. T. 7 [Collected Works: In 10 vols. Vol. 7], Moscow,
Khudozhestvennaia literatura, 1978.
Kracauer S. Erinnerungen an eine Pariser Strasse. Schriften. Bd. 5.2 (Hg. I. Mülder-
Bach), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1990.
Marquard O. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit. Skepsis und Zustimmung,
Stuttgart, Reclam, 1994, S. 110–122.
Rousseau J.-J. Progulki odinokogo mechtatelia [Les reveries du promeneur soli-
taire]. Izbr. soch. T. 3 [Selected Works. Vol. 3], Moscow, Gosudarstvennoe
izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury, 1961, pp. 3–286.

164 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Одо Марквард:
скепсис и согласие
Мария Румянцева
Научный сотрудник, Лаборатория исследований культуры, Центр
фундаментальных исследований, Национальный исследовательский
университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 127051,
Москва, 3-й Колобовский пер., 8/2. E-mail: mary.rumyantzeva@gmail.com.

Ключевые слова: Одо Марквард; школа Иоахима Риттера;

Франкфуртская школа; компенсаторная теория; скептическое
поколение; концепция модерна; философия скепсиса; модер-
низация; историзация.

В статье рассматривается интеллекту- В политических координатах в свя-

альная биография одного из наиболее
заметных полемистов и философов
Германии второй половины XX  века,
Одо Маркварда. С историко-философ-
ской точки зрения исследователи от-
носят Маркварда к школе Иоахима
Риттера, который известен прежде
всего как издатель и редактор «Исто-
рического словаря философии». Сам
Марквард указывает на то, что его
обращение к философии Риттера было
связано со студенческими волнениями
1968 года и, как следствие, с формиро-
ванием аффирмативной позиции по
отношению к модерну. До этого пе-
риода Марквард симпатизировал кри-
тически относящейся к модерну
Франкфуртской школе и писал едкие
эпиграммы в адрес философии Ритте-
ра. Но после событий 1968 года такие
философы, как Теодор Адорно и Юр-
ген Хабермас, становятся основными
оппонентами Маркварда, а «филосо-
фия раздвоения» Риттера, в частности
его теория компенсации, — ​о бъектом
его постоянных рефлексий и полеми-
ческим оружием против попытки по-
ставить под сомнение основы сложив-
шегося на территории послевоенной
ФРГ либерально-демократического
общества.
зи с данной аффирмативной по отно-
шению к модерну позицией исследо-
ватели относят философию Маркварда
к либеральному консерватизму. Ха-
рактерное для Маркварда подчеркива-
ние роли истории становления совре-
менных либеральных институтов
объясняется теми радикальными
сломами, которые пережили предста-
вители этого, если использовать тер-
минологию Гельмута Шельски, «скеп-
тического поколения». Крайняя
политизация повседневности во вре-
мена национал-социализма, Вторая
мировая война, крах Третьего рейха,
опыт радикальной дезориентации
сформировали его скептическую фи-
лософию, которая настороженно
относится к любой идеологии, к любо-
му суждению, претендующему на
абсолютную истинность. Задачей
скептика, согласно Маркварду, являет-
ся не поиск теории, которая бы смогла
«примирить» конфликтующие точки
зрения, но сохранение конфликта
между ними, то есть сохранение прин-
ципа разделения властей, если под
властью понимать не только полити-
ческий институт, но и суждения, тео-
рии, концепции, оказывающие влия-
ние на позицию отдельного индивида.

165
 К годовщине смерти Одо Маркварда

В РА М К А Х российской рецепции современной немец-

кой философии Одо Марквард (26.02.1928–9.05.2015),
как и ряд других послевоенных немецких авторов, свя-
занных со школой Иоахима Риттера, фактически неиз-
вестен 1. В самой Германии Марквард, напротив, оказал большое
влияние не только на академическую философию и интеллекту-
альный климат Германии второй половины XX века, но и на куль-
турную политику ФРГ. Как отмечает Германн Люббе, высказыва-
ние Маркварда «чем более модерновым становится мир модерна,
тем более настоятельно необходимы становятся гуманитарные на-
уки» цитировалось с конца 1980-х годов настолько широко, что
включалось даже в парламентские дебаты 2. Афористичные выска-
зывания Маркварда — ​излюбленный материал для эпиграфов ста-
тей и докладов различных немецких авторов.
Популярность работ Маркварда во многом связана с особенно-
стью его стилистики: он пишет емко, ярко и полемически. «Неко-
торые его остроты, шутки, каламбуры и игра слов фактически ста-
ли крылатыми выражениями — ​как в политическом пространстве,
так и в медиа» 3. За исключением нескольких крупных работ, пред-
ставленных им на соискание степени, таких как «Скептический
метод, принимающий во внимание Канта» 4 и  «Трансцеденталь-
ный идеализм, романтическая натурфилософия, психоанализ» 5,

1. Нам известны лишь следующие переводы Маркварда на русский язык:

Марквард О. Искусство как антификция — ​опыт о  превращении ре-
ального в фиктивное // Немецкое философское литературоведение на-
ших дней. СП б.: СП бГУ , 2001. С. 217–242; Он же. Эпоха чуждости миру //
Отечественные записки. 2003. № 6. URL : http://www.strana-oz.ru/2003/6/
epoha-chuzhdosti-miru.
2. Lübbe H. Der Streit um Kompensationfunction der Geistwissenschaften // Ein-
heit der Wissenschaften: Internationales Kolloquium der Akademie der Wis-
senschaften zu Berlin, Bonn, 25.–27. Juni. Berlin: de Gruyter, 1991. S. 210.
3. Wety  F. J. Einleitung des Herausgebern // Marquard O. Endlichkeits-philosophi-
sches. Über das Altern. Stuttgart: Reclam, 2013. S. 7.
4. Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant. Freiburg im Breisgau.
München: Alber, 1958.
5. Idem. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psychoana-
lyse. Köln: Dinter, 1987.

166 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

большинство книг Маркварда — ​это сборники небольших докла-
дов. Этот жанр создает специфические сложности для понимания
его текстов в инокультурном контексте. Доклады ориентированы
на определенную аудиторию, часто автор апеллирует к реалиям,
тесно связанным с немецким контекстом. В связи с этим, несмо-
тря на простой и афористичный язык, его тексты часто нуждают-
ся в дополнительном комментировании.
Академическая биография Маркварда сложилась следующим
образом: с 1947 по 1954 год изучал философию, германистику, еван-
гелистскую теологию, католическую фундаментальную теологию,
а  также историю искусств и  историю в  Мюнстере и  Фрайбурге;
в 1954 году защитил докторскую диссертацию по философии у Мак-
са Мюллера во Фрайбурге; в 1963 году габилитировался и получил
позицию приват-доцента по философии в Мюнстере; в 1965 году
стал ординарным профессором философии в Гисенском универси-
тете имени Юстуса Либиха; с 1985 по 1987 год являлся президентом
Всегерманского общества по философии (Allgemeinen Gesellschaft
für Philosophie in Deutschland); почетный профессор с 1993 года 6.
С историко-философской точки зрения исследователи относят
Маркварда к школе Иоахима Риттера 7, который известен прежде
всего как издатель и редактор «Исторического словаря филосо-
фии» (Historische Wörtebuch der Philosophie) — ​проекта, сыгравшего
(наряду со «Словарем основных исторических понятий» Райнхар-
да Козеллека) ключевую роль в формировании широкого методо-
логического направления исследований в русле «истории поня-
тий» (Begriffsgeschichte). Сам Марквард осторожно высказывает-
ся о своей преемственности по отношению к философии Риттера:
Когда кто-то, подобно мне, лишь преодолевая некоторые началь-
ные, а также промежуточные сложности, согласился с оптикой
Иоахима Риттера и затем старался продумать далее его основа-
ния, — ​тот, пожалуй, утратил непредвзятость, которая необходи-
ма для простого реферативного изложения его мыслей 8.

Несмотря на то что с 1955 по 1963 год Марквард являлся научным

ассистентом Риттера в Мюнстере и участвовал в регулярном фи-

6. Idem. Abschied vom Prinzipiellen. Auch eine autobiographische Einleitung //

Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart: Reclam, 1981. S. 148.
7. Hacke J. Philosophie der Bürgerlichkeit. Die leberalkonservative Begründung
der Bundesrepublik. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2008.
8. Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philo-
sophie der Entweiung // Idem. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Stu-
dien. Stuttgart: Reclam, 1994. S. 15.

М а р и я  Р у м я н ц е в а 167
лософском семинаре Collegium philosophicum, на тот момент он
симпатизировал Франкфуртской школе и писал едкие эпиграм-
мы в адрес философии «раздвоения» 9.
Поворот к философии Риттера, как указывает Марквард, про-
изошел в связи с событиями 1968 года и был характерен для мно-
гих участников Collegium philosophicum. В политическом отноше-
нии вплоть до этого момента Марквард был близок к левым на-
строениям, которые до 1989 года оставались популярными в обеих
частях Германии 10. Он поясняет:

В 1968 году началась история вытеснения демократических воз-

можностей. Чтобы помешать этому оспариванию и вытеснению,
было естественным обратиться к философии Иоахима Риттера11.

С этого времени основными оппонентами Маркварда становят-

ся представители Франкфуртской школы — ​Теодор Адорно и Юр-
ген Хабермас. В  частности, критика критики общества потреб-
ления — ​одна из наиболее распространенных тем в работах фи-
лософа. При анализе конкретных социокультурных феноменов
он подчеркивает, что «жалобы» на модерн и интерпретация его
реалий в терминах культур-критики не позволяют понять харак-
терные черты цивилизации модерна. Напротив, модель, которую
предлагает Риттер, проясняет специфику существующих социо-
культурных явлений.

9. Hacke J. Op. cit. S. 42. Раздвоение (Entzweiung) — ​ключевое понятие фило-

софии Риттера, заимствованное из философии Георга Вильгельма Фрид-
риха Гегеля и обозначающее основную особенность общества модерна.
Позиция Маркварда, который во время своего пребывания в Мюнстере
скорее критиковал философию Риттера, чем соглашался с ней, не была
исключением среди участников Collegium philosophicum. Специфической
чертой семинара, как отмечают исследователи и его бывшие участники,
являлась открытость его различным философским, а также политиче-
ским взглядам участников. См., напр.: Seifert J. Joachim Ritters «Collegium
Philosophicum». Ein Forum offenen Denkens // Zur Soziologie moderner In-
tellektuellenassoziation. Kreise — ​Gruppen — ​Bünde. Würzburg: Königshau-
sen und Neumann, 2000; Hacke J. Op. cit. О влиянии Риттера на филосо-
фию Маркварда см., напр.: Marquard O. Eine Philosophie der Bürgelichkeit.
Joachim Ritters Hermeneutik der positivierten Entzweiung // Idem. Individu-
um und Gewaltenteilung. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 159–165.
10. Idem. Skepsis als philosophie der Endlichkeit // Individuum und Gewaltentei-
lung. S. 14.
11. Idem. Zukunft und Herkunft. S. 17. Как указывает Марквард, это сближение
политических и философских позиций участников Collegium philosophi-
cum было недолгим и на момент прочтения доклада (1981 год) повестка
дня, скорее, сменилась экологической проблематикой (Ibid. S. 18).

168 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

 В основе модели, предложенной Риттером, лежит признание
биполярности культуры модерна, где каждый полюс стимулирует
и поддерживает развитие другого. Одо Марквард и Германн Люб-
бе, апеллируя к данной формуле, развивают ее в форме теории,
известной в Германии как теория компенсации. В соответствии
с компенсаторной теорией отличительной чертой модерна явля-
ется интенсивность динамики его развития, которая во многом
основана на систематическом отказе от прошлого ради будуще-
го. Именно благодаря этой динамике возможна пространственная
экспансия модерна, распространение модернизационных и циви-
лизационных структур и практик, которые в социально-теорети-
ческой литературе трактуются как феномен «глобализации». Од-
нако чем сильнее отказ от истории утверждается в культуре мо-
дерна, тем более сильными становятся тенденции, направленные
на актуализацию и консервацию исторического прошлого. Имен-
но в эпоху модерна впервые появляются исторические науки, от-
крываются музеи, широко распространяется деятельность по ар-
хитектурной консервации и реставрации. Марквард напоминает:

Ни одна эпоха столько не уничтожила, сколько эпоха модер-

на, ни одна эпоха столько не сохранила, сколько эпоха модерна,
а именно: благодаря навыкам, позволяющим брать с собой в бу-
дущее все большую часть истории своего происхождения (Her-
kunft). Именно поэтому возникает специфическое для модерна
историческое чувство 12.

Несмотря на то что Марквард — ​наряду с  Люббе  13 — ​развивает

и видоизменяет идеи Риттера о «раздвоении» модерновой куль-
туры, в публичных докладах он подчеркивает историческую пре-
емственность «компенсаторной теории» и неизменно указывает
Риттера как ее основоположника 14.
Принципиальным отличием данной теории культуры от про-
екта, предложенного Франкфуртской школой, является то, что ни
один из полюсов модернового мира не объявляется излишним:
компенсация столь же неизбежна, как и модернизация. Именно

12. Idem. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften // Apologie des Zu-
fälligen. Stuttgart: Reclam, 1986. S. 106.
13. Наиболее подробно данные темы рассматриваются в работах Германа
Люббе, на которого также часто ссылается Марквард. См., напр.: Lüb-
be H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart. B., Heidelberg,
N.Y., L., P., Tokyo, Hong Kong, Barcelona, Budapest: Springer, 1992. S. 209–233.
14. Слово «компенсация» в работах самого Риттера встречается лишь одна-
жды — ​в докладе «Задача наук о духе в обществе модерна» (1961 год).

М а р и я  Р у м я н ц е в а 169
благодаря модернизации качество условий жизни людей лучше,
чем в любую другую эпоху: «Никто искренне не может стремить-
ся вернуться в ту эпоху, когда, например, хирургические операции
приходилось делать без наркоза» 15. Тем не менее существует ряд
социокультурных тенденций, которые указывают на то, что чело-
век не может выдержать режим существования, предлагаемый мо-
дернизацией. Человек (как утверждают авторы «теории компен-
сации») в силу антропологических особенностей не может суще-
ствовать в сверхрационализированной реальности, оторванной
от своего исторического происхождения и лишенной историче-
ского наследия. В силу этого в культуре модерна наряду с тенден-
циями модернизации и рационализации присутствуют различные
формы их компенсации: от историзации наследия, которое высту-
пает как обременение для процессов модернизации, до отторже-
ния от культуры модерна и бесконечных «жалоб» на обезличен-
ность современного общества.
Критика модерна с этой точки зрения является понятной и объ-
яснимой, но деструктивной реакцией на интенсивность динамики
и сверхрационализацию культуры модерна. Напротив, обращение
к истории 16, к происхождению позволяет не только консервиро-
вать явления, потерявшие свою актуальность в ходе модерниза-
ции. Оно способствует восстановлению идентичности человека,
его ориентации в современной сложной действительности:

Мир модерна является не только миром нейтрализации жизнен-

ных историй, возможной благодаря его рационализации, но так-
же миром компенсации этого процесса — ​именно благодаря ис-
ториям, рассказам 17.

Эта апелляция к историям как к способу ориентации в современ-

ности объясняет одну из причин, по которой Марквард подробно
комментирует свою собственную биографию в публичных докла-
дах. В частности, он часто останавливается на периоде обучения
в «школе Адольфа Гитлера», службе и последующем заключении
в тюрьму для военнопленных.

15. Marquard O. Zukunft braucht Herkunft // Idem. Philosophie des Stattdessen.

Stuttgart: Reclam, 2000. S. 68.
16. Здесь мы не затрагиваем вопрос о формах обращения к истории, ряд ко-
торых анализируется теоретиками компенсации: от музеефикации куль-
туры и расцвета гуманитарных наук до личных историй, способствую-
щих поддержанию и формированию индивидуальной идентичности.
17. Idem. Narrare necesse est // Philosophie des Stadessen. Stuttgart: Reclam, 2000.
S. 61.

170 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

 Марквард родился в  1928  году. С  апреля 1940 по март
1945  года он учился в  Зонтхофене в  округе Верхний Алльгой,
затем в Фалькенбурге на озере Крёссен в Нижней Померании 18.
«Гитлершуле», где проходило его обучение, не была обычным
образовательным учреждением. Несмотря на то что характерной
чертой системы школьного образования в  национал-социали-
стической Германии являлась ее унификация и централизация 19,
в нацистский период существовали элитные учебные заведения,
к  числу которых относилась и  школа Маркварда 20. Вследствие
конкуренции между различными ведомствами в  Германии
в  этот период существовали две основные структуры, претен-
дующие на статус «кузницы» нацистской элиты: национально-
политические воспитательные учреждения («Напола») и школы
Адольфа Гитлера («Гитлершуле»). «Напола» были организованы
в  1933  году, продолжали традиции кадетского корпуса, запре-
щенного после Первой мировой войны, и  подчинялись Мини-
стерству Рейха и  Пруссии по науке, воспитанию и  народному
образованию, учрежденному в  мае 1934  года вместе с  органи-
зационным преобразованием Прусского министерства культу-
ры 21. «Гитлершуле» были открыты в 1937 году и находились в ве-
домстве Гитлерюгенд. Несмотря на подчиненность различным
ведомствам и, как следствие, различия в учебных планах 22, обе
структуры были организованы как интернаты и ориентированы

18. Idem. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen ei-

nes Philosophen // Individuum und Gewaltenteilung. S. 26.
19. Именно вследствие нацистской политики централизации школ немецкие
земли потеряли свой суверенитет в управлении системой общего обра-
зования, были запрещены конфессиональные и частные школы, 70 ти-
пов различных средних школ, существовавшие в Веймарской республи-
ке, были редуцированы до трех: естественно-научные средние школы
(отдельно для мальчиков и девочек) и гуманитарные гимназии для маль-
чиков. Подробнее об институциональной организации системы школь-
ного образования в нацистской Германии, а также о конкуренции раз-
личных ведомств за управлением школьным образованием см., напр.:
Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945 // Infor-
mationen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte. Heft 26: November.
URL : http://www.akens.org/akens/texte/info/26/12.html. Сам Марквард упо-
минает следующую работу в качестве релевантного источника: NS -Aus-
lesesschulen. Internatsschulen als Herrschaftsmittel des Führerstaats. Göttin-
gen: Vandenhoeck & Ruprecht. 1973.
20. Paustian M. Op. cit. S. 13.
21. Ibidem.
22. Ibid. S. 19.

М а р и я  Р у м я н ц е в а 171
в том числе на решение задач экстремистски окрашенной поли-
тической индоктринации 23.
Следствием использования школ в целях решения данных по-
литических задач стал, по словам Маркварда, революционно-
идеалистический, а  не гражданский характер получаемого там
воспитания.

До сих пор, когда я слышу слово «идеалист», у меня волосы на

голове встают дыбом. Идеалист тоталитарного толка — ​это тот,
кто ради якобы высших целей с «твердостью» готов пожертво-
вать самим собой: своей жизнью, индивидуальностью, буржуаз-
ной щепетильностью, человечностью и моралью 24.

Рефлексируя свой опыт ангажированного, революционного вос-

питания, Марквард подчеркивает: противоположностью этого ре-
волюционного «отказа от буржуазности» является не новый тип
ангажированности, а «мужество к буржуазности», иными слова-
ми, согласие с  буржуазной повседневностью модерна 25. Муже-
ство здесь необходимо потому, что человеку сложно выдержать
режимы повседневности мира модерна. Повседневность в совре-
менном обществе рутинизирована, стандартизирована, рацио-
нализирована; культура модерна имеет сложный и комплексный
характер, из-за чего возникают специфические проблемы с ори-
ентацией в сложной действительности, с идентичностью, с пере-
живанием одиночества. Попытки же преодоления данных про-
блем с помощью политически ангажированного идеализма проти-
воречат логике common sense, что в свою очередь ведет к опасным
последствиям.
Согласие с  буржуазностью — ​в  соответствии с  философией
Маркварда — ​предполагает дистанцию по отношению к  любой
претендующей на абсолютность доктрине, иными словами, скеп-
сис. Как он едко замечает в представленной здесь к публикации
статье,

Скептик — ​в отличие от вершителей абсолютного знания и дей-

ствия — ​не стоит «спекулятивно» на вершине башни, но сидит
в башне, а также — ​с тех пор как обычные дома пришли на сме-
ну башням — ​уединяется в своем кабинете 26.

23. Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. S. 27.

24. Ibidem.
25. Ibid. S. 30.
26. Idem. Plädoyer für die Einsamkeitsfähigkeit // Skepsis und Zustimmung. Stutt-
gart: Reclam, 1994.

172 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Рефлексируя над биографическими основаниями своей скептиче-
ской философии, Марквард обращается к другому эпизоду своей
жизни, а именно к службе и последующему заключению в каче-
стве военнопленного.
Еще не окончив школу, Марквард стал помощником службы
противовоздушной обороны Люфтваффе, затем, после сдачи эк-
заменов, служил в батальоне Фольксштурм. В мае 1945 года его
батальон находился в Судетской области, уже частично занятой
американскими войсками. 8 мая, по воспоминаниям Маркварда,
распространился слух о том, что Западный — ​советский — ​фронт,
стоящий на востоке, быстро марширует по направлению к  Во-
сточному фронту. Батальон, в котором служил Марквард, начал
отступать. Недалеко от Плауне он был задержан американскими
войсками 27.

Сейчас, когда я хочу кого-то испугать, я рассказываю о том вре-

мени, которое я провел в тюрьме Дица, французском лагере, слу-
жащем местом временного заключения для военнопленных 28.

В августе того же года Марквард был освобожден, так как ему еще
не было 18 лет; взрослые заключенные были переведены в лагеря
Ремагена и Кройцнаха.

В середине августа я уехал в Нордернай, где нас приняла тетя, то-

гда мои родители были еще живы… В это время я еще не позна-
комился со своей женой, и я так и не узнал своего тестя, кото-
рый был убит в марте 1945 года, и деверя, который умер от слу-
чайного попадания танкового снаряда в апреле 1945 года. С тех
пор я никогда не был также в Кольберге в Восточной Помера-
нии, где мои родители жили с 1931 по 1945 год 29.

Марквард замечает: «Именно тогда — ​из испуга и отрезвления — ​

родилась моя философская позиция» 30. Скептическая позиция,
как он пишет, ссылаясь на Гельмута Шельски 31, характерна для по-

27. Idem. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. S. 25.

28. Ibidem.
29. Ibidem.
30. Idem. Skepsis als philosophie der Endlichkeit. S. 14.
31. В книге «Скептическое поколение» (1957) Гельмут Шельски выделяет три
типа поколений, которые сменяли друг друга в Германии с начала XX  века
вплоть до конца 1950-х годов: поколение молодежных движений; поколе-
ние политической молодежи (межвоенный период); скептическое поколе-
ние (после Второй мировой войны). См. подробнее: Idem. Abschied vom
Prinzipiellen.

М а р и я  Р у м я н ц е в а 173
коления людей, которые в нацистский период были уже не деть-
ми, но еще не взрослыми. Они испытали непосредственный опыт
крушения национал-социалистической Германии и  разочарова-
ния в ее идеалах. Следствием этого стало отторжение от любого
рода догматизма и политического идеализма 32. Однако скепсис
Маркварда не означает отказ от интеллектуального стремления
к осмыслению реальности. В частности, по крайней мере в позд-
них работах Марквард не отвергает значения философии и  ме-
тафизики. Напротив, именно гуманитарные науки, в том числе
философия, являются той формой компенсации, которая в отли-
чие от революционно окрашенного отторжения модерна позволя-
ет лучше понять его специфику. Следствием такого скепсиса яв-
ляется, как указывает Марквард в публикуемой здесь работе, не
интеллектуальная аскеза, а разделение властей, «включая те вла-
сти, каковыми являются убеждения».

***
Представленная к  публикации работа представляет собой изло-
жение доклада, прочитанного Марквардом на радио «Свободный
Берлин» в 1983 году. Статья вышла в сборнике «Скепсис и согла-
сие». Доклады сборника во многом являются продолжением и де-
тализацией позиции, впервые сформулированной им в  работе
«Отказ от принципиальностей» 33. Доклад «В  защиту способно-
сти к одиночеству» рассчитан на широкую аудиторию, основные
оппоненты в  нем не называются. Имплицитным образом Мар-
квард тем не менее полемизирует здесь с коммуникативной тео-
рией Юргена Хабермаса и  культур-критической позицией Тео-
дора Адорно. Иронизируя над популярной критикой культуры,
согласно которой модерн «обрекает» человека на одиночество,
Марквард обращается к истории данного понятия, эксплицируя
его позитивные коннотации. Одиночество рассматривается Мар-
квардом как необходимое следствие буржуазного мира модерна.
С ним бесполезно бороться. Напротив, с одиночеством необходи-
мо согласиться, по крайней мере в той мере, в какой оно позволя-
ет выработать дистанцию, необходимую для трезвой оценки дей-
ствительности. То есть в той мере, в какой одиночество является

32. Ibidem.
33. В сборнике «Отказ от принципиальностей» (Abschied vom Prinzipiellen)
собраны доклады, прочитанные Марквардом с 1973 по 1981 год. Докла-
ды сборника «Скепсис и согласие» (Skepsis und Zustimmung) датированы
1981–1993 годами.

174 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

необходимым основанием скепсиса 34. С этой точки зрения пред-
ставленная статья является конкретизацией тезиса, выраженно-
го также в  названии сборника «Скепсис и  согласие». Марквард
отмечает:

Моя философия — ​это философия скепсиса. Скепсис на первый

взгляд кажется уничтожением согласия. Однако именно моя фи-
лософия является философией согласия, причем в наибольшей
мере, а именно: согласия с миром, согласия с миром модерна, со-
гласия с теми отношениями к жизни и смерти, которые нам бли-
же всего 35.

Библиография
Hacke J. Philosophie der Bürgerlichkeit. Die leberalkonservative Begründung der
Bundesrepublik. Göttingen: Vandenhoeck&Ruprecht, 2008.
Lübbe H. Der Streit um Kompensationfunction der Geistwissenschaften // Einheit
der Wissenschaften: Internationales Kolloquium der Akademie der Wissen-
schaften zu Berlin, Bonn, 25–27 Juni, 1990.
Lübbe H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart. B.; Heidelberg;
N.Y.; L.; P.; Tokyo; Hong Kong; Barcelona; Budapest: Springer-Verlag, 1992.
Marquard O. Abschied vom Prinzipiellen. Auch eine autobiographische Einleitung //
Idem. Abschied vom Prinzipiellen. Stuttgart: Reclam, 1981. S. 4–22.
Marquard O. Eine Philosophie der Bürgelichkeit. Joachim Ritters Hermeneutik der
positivierten Entzweiung // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stutt-
gart: Reclam, 2004. S. 159–165.
Marquard O. Narrare necesse est // Idem. Philosophie des Stadessen. Stuttgart:
Reclam, 2000. S. 60–65.
Marquard O. Skepsis als philosophie der Endlichkeit // Idem. Individuum und Ge-
waltenteilung. Stuttgart: Reclam, 2004. S. 13–22.
Marquard O. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis // Idem.
Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien. Stuttgart: Reclam, 1994.
S. 9–14.
Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant. Freiburg im Breisgau; Mün-
chen: Alber, 1958.
Marquard O. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psycho-
analyse. Köln: Dinter, 1987.
Marquard O. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften // Idem. Apologie
des Zufälligen. Stuttgart: Reclam, 1986. S. 98–116.

34. Намеченные сюжеты не исчерпывают многоплановый характер доклада — ​

в частности, в анализе понятия «одиночество» Марквард скрытым обра-
зом апеллирует к формуле Вильгельма фон Гумбольдта «уединение и сво-
бода» как одному из принципов университетской жизни.
35. Idem. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis // Skepsis
und Zustimmung. S. 10.

М а р и я  Р у м я н ц е в а 175
Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen ei-
nes Philosophen // Idem. Individuum und Gewaltenteilung. Stuttgart: Reclam,
2004. S. 23–37.
Marquard O. Zukunft braucht Herkunft // Idem. Philosophie des Stattdessen. Stutt-
gart: Reclam, 2000. S. 66–78.
Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philosophie
der Entweiung // Idem. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien.
Stuttgart: Reclam, 1994. S. 15–29.
Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945 // Informatio-
nen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte. 1994. Heft 26. URL : http://
akens.org/akens/texte/info/26/12.html.
Seifert J. Joachim Ritters «Collegium Philosophicum». Ein Forum offenen Denkens //
Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation. Kreise — ​Gruppen — ​
Bünde. Würzburg: Verlag Königshauses und Neumann GmbH, 2000.
Wety F. J. Einleitung des Herausgebern // Marquard O. Endlichkeits-philosophisches.
Über das Altern. Stuttgart: Reclam, 2013. S. 7–16.
Марквард О. Искусство как антификция — ​опыт о превращении реально-
го в фиктивное // Немецкое философское литературоведение наших
дней. Антология. СП б.: Изд-во С.‑Петербургского университета, 2001.
С. 217–242.
Марквард О. Эпоха чуждости миру // Отечественные записки. 2003. № 6. URL :
http://strana-oz.ru/2003/6/epoha-chuzhdosti-miru.

176 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

O D O M A R Q UA R D : S K E P T I C I S M A N D A G R E E M E N T
Mary Rumyantzeva. Research Fellow, Laboratory for Cultural Studies,
Centre for Fundamental Studies, National Research University Higher School of
Economics (HSE ). Address: 8/2 3rd Kolobovskiy alley, 127051 Moscow, Russia.
E-mail: mary.rumyantzeva@gmail.com.
Keywords: Odo Marquard; Joachim Ritter school; Frankfurt School; compensation
theory; skeptical generation; conception of modernity; philosophical skepticism;
modernization; historization.
The article examines the intellectual biography and views of the greatest German pol-
emist and philosopher of the latter half of the 20th century, Odo Marquard. From
a historical philosophical point of view, Marquard is considered to be a member of
the school of Joachim Ritter, who is mostly known as the initiator and chief editor of
the fundamental encyclopedic text Historical dictionary of philosophy (Historisches
Wörterbuch der Philosophie, 1971–2007). Marquard himself points out that his recep-
tion of Ritter’s philosophy was strongly influenced by the protests of 1968. His affirm-
ative position towards the modern world is in part a consequence of these political
events. Until this period, Marquard was deeply interested in the Frankfurt School and
wrote sarcastic epigrams about Ritter’s philosophy. But after 1968, Marquard began to
debate with the theories of Theodor Adorno and Jürgen Habermas, and Ritter’s phi-
losophy of diremption (Entzweiung) became the object of his reflection as well as
partially a polemical weapon against attempts to question the foundations of the lib-
eral-democratic society of postwar West Germany.
From a political point of view, Marquard’s philosophy is often considered to be
a philosophy of liberal conservatism. Marquard points out that the history of the for-
mation of liberal institutes plays a great role in modernity at large. This emphasis
can be explained historically. Marquard belongs to the generation identified by Hel-
mut Schelsky as a “skeptical generation.” This generation underwent radical histor-
ical breaks. Extreme politicization of everyday life under national socialism, World
War II , the collapse of the Third Reich, and the experience of radical disorientation all
contribute to Marquard’s skeptical position, which distances itself from any ideology
or assertion, and pretends to be the absolute truth. According to Marquard, a skep-
tic aims not to search for a theory that could “reconcile” a conflict between differing
points of view, but rather to uphold this conflict. In other words, the aim is to uphold
a principle of separation of powers, where the powers are considered not only as
political institutions, but also as assertions, theories, conceptions that could influence
the position of an individual.
References
Hacke J. Philosophie der Bürgerlichkeit. Die leberalkonservative Begründung der Bun-
desrepublik, Göttingen, Vandenhoeck&Ruprecht, 2008.
Lübbe H. Der Streit um Kompensationfunction der Geistwissenschaften. Einheit der
Wissenschaften: Internationales Kolloquium der Akademie der Wissenschaf-
ten zu Berlin, Bonn, 25–27 Juni, 1990.
Lübbe H. Im Zug der Zeit. Verkürzte Aufenthalt in der Gegenwart, Berlin, Heidelberg,
New York, London, Paris, Tokyo, Hong Kong, Barcelona, Budapest, Springer-
Verlag, 1992.
Marquard O. Abschied vom Prinzipiellen. Auch eine autobiographische Einleitung.
Abschied vom Prinzipiellen, Stuttgart, Reclam, 1981, S. 4–22.
Marquard O. Eine Philosophie der Bürgelichkeit. Joachim Ritters Hermeneutik der
positivierten Entzweiung. Individuum und Gewaltenteilung, Stuttgart, Reclam,
2004, S. 159–165.

М а р и я  Р у м я н ц е в а 177
Marquard O. Epokha chuzhdosti miru [Age of Foreigness to the World]. Otechest-
vennye zapiski [Domestic Notes], 2003, no. 6. Available at: http://strana-oz.
ru/2003/6/epoha-chuzhdosti-miru.
Marquard O. Iskusstvo kak antifiktsiia—​opyt o prevrashchenii real’nogo v fiktivnoe
[Art as Anti-Fiction—​Essay on Transforming the Real into Fictitious]. Nemet-
skoe filosofskoe literaturovedenie nashikh dnei. Antologiia [Contemporary Ger-
man Philosophical Study of Literature. Anthology], Saint Petersburg, Izd-vo
S. —​Peterburgskogo universiteta, 2001, pp. 217–242.
Marquard O. Narrare necesse est. Philosophie des Stadessen, Stuttgart, Reclam, 2000,
S. 60–65.
Marquard O. Skepsis als philosophie der Endlichkeit. Individuum und Gewal-
tenteilung, Stuttgart, Reclam, 2004, S. 13–22.
Marquard O. Skepsis und Zustimmung. Dankrede für den Erwin-Stein-Preis. Skepsis
und Zustimmung. Philosophische Studien, Stuttgart, Reclam, 1994, S. 9–14.
Marquard O. Skeptische Methode im Blick auf Kant, Freiburg im Breisgau, München,
Alber, 1958.
Marquard O. Transzendentaler Idealismus, romantische Naturphilosophie, Psychoana-
lyse, Köln, Dinter, 1987.
Marquard O. Über der Unvermeidlichkeit der Geistwissenschaften. Apologie des
Zufälligen, Stuttgart, Reclam, 1986, S. 98–116.
Marquard O. Verweigerung der Bürgerlichkeitsverweigerung. 1945: Bemerkungen
eines Philosophen. Individuum und Gewaltenteilung, Stuttgart, Reclam, 2004,
S. 23–37.
Marquard O. Zukunft braucht Herkunft. Philosophie des Stattdessen, Stuttgart, Reclam,
2000, S. 66–78.
Marquard O. Zukunft und Herkunft. Bemerkungen zu Joachim Ritters Philosophie
der Entweiung. Skepsis und Zustimmung. Philosophische Studien, Stuttgart,
Reclam, 1994, S. 15–29.
Paustian M. Die Nationalpolitische Erziehungsanstalt Plön 1933–1945. Informa-
tionen zur Schleswig-Holsteinischen Zeitgeschichte, 1994, Heft 26. Available at:
http://akens.org/akens/texte/info/26/12.html.
Seifert J. Joachim Ritters “Collegium Philosophicum”. Ein Forum offenen Denkens.
Zur Soziologie moderner Intellektuellenassoziation. Kreise—​Gruppen—​Bünde,
Würzburg, Verlag Königshauses und Neumann GmbH, 2000.
Wety F. J. Einleitung des Herausgebern. In: Marquard O. Endlichkeits-philosophisches.
Über das Altern, Stuttgart, Reclam, 2013, S. 7–16.

178 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Критика

179
Исповедь ретромана
Саймон Рейнольдс. Ретромания. Поп-культура
в плену собственного прошлого / Пер. с англ.
В. Усенко. М.: Белое яблоко, 2015. — 528 с.

Книга британского музыкального журналиста, полжизни про-

жившего в Америке, — ​его последний на сегодняшний день объем-
ный труд. В основном Рейнольдс пишет статьи и колонки в газеты
и журналы, но иногда выпускает и книги: первая из них, написан-
ная в соавторстве с женой и посвященная гендерному аспекту в му-
зыке, вышла в 1995 году, спустя год после его переезда на Манхэттен.
Через 10 лет была опубликована книга об истории постпанка, зачи-
ном которой оказался тезис, опирающийся не столько на научную
статистику, сколько на персональное восприятие времени и эпохи.
Он состоял в том, что мелодика постпанка окружает нас и сегодня,
причем в таком масштабе, будто его эра даже не думала заканчи-
ваться. Причины господства этого всепроникающего звучания Рей-
нольдс видел в том, что молодые музыканты стали забывать о фу-
туристическом устремлении перегнать будущее, характерном для
их предшественников, и предпочли ориентироваться на уже суще-
ствовавший до них звук. Тогда журналист впервые задумался о ре-
тротенденциях в музыке и поставил себе цель проследить их в раз-
ных эпохах и жанрах музыки, а также в кинематографе и моде.
Так появилась концепция ретромании — ​тренда, который, со-
гласно Рейнольдсу, присутствует во всей нашей реальности, при-
чем гораздо дольше, чем могло показаться. Основные положения
концепции следующие. Обращение к прошлому в поисках вдох-
новения или собственного языка — ​обыденное явление культуры.
Наше же время (XXI век) отличается от всех остальных тем, что:
а) прошлым активно интересуются молодые люди, которым по са-
момý их возрастному положению никогда подобное не было свой-
ственно; б) прошлое соприсутствует в нашем актуальном настоя-
щем и совершает это в немыслимых до эпохи Web 2.0 и оцифровы-
вания архивов масштабах; в) как следствие, категория «прошлого»

180 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

вмещает в себя не только классические даты истории рок-музы-
ки, но и буквально недавние события (Рейнольдс в одном из ин-
тервью признается, что не понимает, как можно испытывать но-
стальгию по 1990-м годам).
Общее строение книги существенно отличается от предыду-
щих работ автора. С анализа конкретного набора кейсов он пе-
реключился на поиски метанарратива, способного слить воедино
разрозненные явления, зачастую связанные друг с другом только
по дате или стране появления. Исследование историй и движений,
участником которых был он сам (постпанк, рейв), сменилось по-
пыткой изложить историю современности — ​задача сама по себе
непростая и амбициозная, но вполне способная привести к кон-
цептуально обоснованному результату. Для его достижения, од-
нако, следует не только владеть методологией исторического ис-
следования и корректно обращаться с теоретическими текстами.
Самое важное здесь — ​признавать современность такой же цен-
ностно состоявшейся, как и любую другую эпоху, быть причаст-
ным к созданию ее смыслов, уметь прослеживать причинно-след-
ственные связи между явлениями и выделять главное вне зависи-
мости от собственных вкусовых предпочтений.
Возможно, одной из основных причин того, что книга полу-
чилась именно такой, является сам выбранный формат изложе-
ния — ​в нем журналист чувствует себя противоречиво и не слиш-
ком комфортно, что накладывает на нарратив заметные ограниче-
ния. Несмотря на задействование некогда дважды отработанного
приема — ​создания сборника из собственных разнородных тек-
стов и придания книге вида «коллекции эссе», — ​в силу свойствен-
ной тексту риторики и стилистики главы напоминают скорее са-
моценные журнальные статьи, нежели отдельную часть эпическо-
го повествования в рамках проекта построения единой теории
актуального настоящего. Постоянное упоминание бесчисленных
персонажей мира музыки 1 работает только на подтверждение воз-
растающей с каждым годом диверсификации, которую если и до-
пустимо сводить к каким-то знаменателям, то очень осторожно,
принимая во внимание факторы разного порядка внутри кейса.
Рейнольдс же, как отмечают критики, в своей работе основывал-
ся на обратном стремлении — ​видеть крупномасштабные тренды
в мелких явлениях 2. Никакой принципиальной невозможности

1. Область значений у понятия «музыка» шире, нежели у понятия «музы-

кальная индустрия».
2. McGonigal M. Pop Will Meet Itself: Simon Reynolds’s «Retromania» // Los An-

КРИТИКА 181
в этом предположении не заложено, однако вместо пристально-
го анализа микроситуаций и  постепенного подъема на макро-
уровень получилось их обобщенное описание, половину которо-
го в большинстве случаев занимает неймдроппинг.
Если говорить о методологии Рейнольдса более подробно, то
среди основных ее составляющих можно выделить критическую
теорию, апелляцию к собственной биографии как источнику ауто-
антропологии и исторический принцип мышления. Все три пунк-
та, легитимные сами по себе, будучи апплицированы Рейнольд-
сом к  обширному предметному полю, в  котором, как ожидает-
ся, будет выделен экстракт ретромании, обнаруживают заметную
несостоятельность. Ссылки на Пьера Бурдьё, Жиля Делёза (с Фе-
ликсом Гваттари) и Жана Бодрийяра приводятся на протяжении
всей книги в таком контексте, что становится решительно непо-
нятно, знает ли ссылающийся хотя бы определение постмодерна
и основные его характеристики. После цитат теоретиков-постмо-
дернистов разных десятилетий второй половины XX века обрисо-
вывается либо то самое «состояние постмодерна», как выразился
Жан-Франсуа Лиотар, либо ситуация, имевшая место в обозна-
ченный период (или даже уже в  XXI веке). Однако их интерпре-
тация у Рейнольдса обыкновенно отсылает к временам модерна
столетней и более давности, то есть между цитатами и их пояс-
нением зачастую нет связи, два компонента фактически ирреле-
вантны друг другу.
Некорректное обращение с  корпусом критических текстов
подтверждается и в интервью — ​Рейнольдс признается, что пона-
чалу очаровавшая его проза порой была откровенно нечитабель-
на и многое в ней для него так и осталось неясным 3. В отдельных
случаях достаточно было бы привести цитату и не интерпретиро-
вать ее дополнительно, но Рейнольдс почти никогда не останав-
ливает собственное суждение на этапе констатации факта. Далее
он артикулирует свое отношение к описываемому, которое легко
поделить на два суботношения — п ​ оложительное и отрицательное.
В первое попадают явления, связанные с непосредственной моло-
достью, увлечениями и эстетическими ориентирами автора (упо-
минавшиеся постпанк и рейв, эпоха 1960-х годов, а также научная
фантастика времен мечтаний о покорении космоса); ко второму

geles Review of Books. January 9, 2012. URL : https://lareviewofbooks.org/

review/pop-will-meet-itself-simon-reynoldss-retromania.
3. Wilson R. Simon Reynolds // ReadySteadyBook. June 10, 2008. URL : http://www.
readysteadybook.com/Article.aspx?page=simonreynolds.

182 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

относится, в общем, все, что случилось после середины 1990-х го-
дов. Все нарочито усложняющая критическая теория, не выдер-
жавшая антиинтеллектуального обращения с ней, окончательно
уступает место субъективному измерению взгляда.
Это обстоятельство подводит нас к пункту об антропологии
самого себя. В 1999 году Рейнольдс стал отцом, чем он сам объяс-
няет свое выключение из рейв-движения, позволявшего ощущать
себя авангардным и революционным:

……рейв-культура, которой я был так предан, постепенно сходила

на нет. <…> Пала преграда, мешавшая продюсерам и слушате-
лям вернуться к замедленным и приятным текстурам. <…> Слу-
чилось и еще кое-что — в​  1999 году родился наш первый ребенок.
Чувствуя, что мои рейверские дни сочтены… (436)

Изменениям в  личной жизни сопутствуют исторические пере-

мены: одной из самых значительных окажется появление интер-
нета — ​сперва Web 1.0, затем и 2.0. Если появление героев рок-н-­
ролла в 1960-е годы, всем своим видом говорящих, что «это может
делать каждый», способствовало депрофессионализации занятий
музыкой, то возможность записи собственных песен и демонстра-
ции их по всему миру с помощью Сети в 2000-е годы оказалась
логическим продолжением этого феномена. Поначалу Рейнольдс
не оставался в стороне и, кажется, с энтузиазмом принялся иссле-
довать новые технологии, но оказался быстро разочарован: рань-
ше процесс розысков пластинки в магазинах мог отнимать дни
и недели, превращаясь в приключение, теперь же невообразимые
объемы музыки расположены от нас в промежутке пары кликов.
Рейнольдс утверждает, что из-за облегчения поисковой процеду-
ры музыка стала для ее обладателя несравнимо менее ценной, чем
была для его поколения:

Конечно, чувство потери музыкального богатства относит-

ся только к нам, к тем, кто имеет опыт прослушивания вини-
ла или компакт-дисков, а для нового молодого поколения MP 3
и звук, который доносится из компьютерных колонок и iPod, — ​
это именно то, как музыка и должна звучать (114). <…> С появ-
лением MP 3 ценность музыки была девальвирована… (165)

Современный слушатель, по его мнению, не обременен дилемма-

ми выбора «скачать или одно, или другое», поскольку загрузить
можно все разом и затем послушать до середины, не чувствуя себя
ни к чему обязанным. Для того, кто копил студенческие гроши на

КРИТИКА 183
покупку новых пластинок и в своем стремлении коллекциониро-
вать доходил до откровенной фетишизации объекта, такая рос-
кошь является не только немыслимой, но и будто бы непозволи-
тельной 4. В тексте книги мы много раз буквально спотыкаемся
о слова из области мистического и эзотерического. Мистической
оказывается музыка, эзотерическими предстают влияния предше-
ственников на современных музыкантов, некритически воспри-
нятые последними и способствующие консервации в прошлом,
и все это словно подводит читателя к мысли, что утрата цифро-
вым объектом материального измерения, его принципиальная
незафиксированность в пространстве и времени и способность
к едва ли не безграничным перемещениям звучит как предел меч-
таний визионера-футуриста. Однако Рейнольдс неожиданно ока-
зывается совсем не доволен этим метафизическим положением
дел — ​то ли оно наступило слишком быстро и внезапно (как это
обычно бывает, когда много мечтаешь о будущем, но слабо в него
веришь), то ли сам мечтатель забыл зарок поспевать за Zeitgeist’ом
и преодолевать его, перестав следить за животрепещущим при-
мерно с середины 1990-х годов и упустив многое из того, что кон-
ституирует и  объясняет происходящее в  2010-х годах 5. Неотре-
флексированные вехи и коллизии собственной биографии меша-
ют автору преодолеть это «человеческое» в себе и подняться на
метауровень рассуждения, к которому он так стремится.
Осталось сказать о последнем из трех пунктов — ​историческом
мышлении. Рейнольдс от лица историков поп-культуры озабочен
поиском легитимных оснований для ретромании в современной
ему обстановке. Взгляд в прошлое и скепсис по поводу современ-
ности, рассуждает он, были присущи человеку всегда, будь то
тоска по золотому веку античности, романтическая ностальгия
о  неиспорченном «человеке природы» или сетования сверстни-
ков рок-н-ролльщиков и панков на то, что те ведут музыку к де-
градации и упадку. Но никогда еще человечество в таком масшта-
бе не обращалось к совсем недалеко отстоящему прошлому (как
выяснилось, точка референции может отстоять сколь угодно да-

4. Когда средства ограниченны, потребитель, скорее, купит не новое (ри-

скованное вложение средств), а уже знакомое, подстраховывая себя, — ​
так что тезис о футуристических интенциях бедного студента-аудиофи-
ла представляется сомнительным.
5. Критики едва ли сравнивают характер рассуждений Рейнольдса с кем-то
из его современников. Зато, к примеру, они обнаруживают «странные
сближенья» с экономистом Йозефом Шумпетером (1883–1950) и филосо-
фом Ральфом Эмерсоном (1803–1882).

184 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

леко или близко) и не подвергало себя реальной опасности кон-
сервации в ушедшем. Интересно, что в более ранних декадах ис-
тории популярной музыки Рейнольдс признает главенствующий
тренд новаторского потенциала наряду с одновременным суще-
ствованием ряда ретротенденций, однако именно в новом милле-
ниуме молодое поколение, по его мнению, изменило своей миссии
(которую сам автор трактует в рамках собственного представле-
ния об этическом долге как о попытках «подтолкнуть движение
вперед» 6).
Выходит, что прошлое — ​это наше единственное настоящее,
грустит Рейнольдс. В интервью у него порой прорываются выра-
жения вроде «люди измельчали, в них нет духа радикальной борь-
бы и новизны» 7. И не факт, что знание концепции постгероиче-
ского общества его бы утешило. Стоит отметить такой значимый
для Рейнольдса термин, как «хонтология», позаимствованный им
у Жака Деррида и суммарно переводящийся как «бытие духов» 8.
Полноценное присутствие прошлого в  настоящем в  самых раз-
ных версиях, будь то громадные архивные и  библиотечные со-
брания, доступные почти каждому пользователю интернета, инте-
рес молодежи к истории явлений повседневности, артисты-после-
дователи, для которых характерная цитация условных классиков
может быть законченной формой самовыражения и творчества
(что категорически отказывается признавать Рейнольдс), кавер-
группы, — с​ ловом, многовариантное предложение интерпретаций
и перепрочтений явлений прошлого в соответствии с запросом
живой современности, отказ предать их забвению и  подчас не-
ожиданные формы реактуализации былой (и вроде бы давно от-
жившей) моды, — ​все это Рейнольдс видит как насильственную
эксгумацию разложившихся культурных феноменов. Неисправи-
мый прогрессист, сторонник дихотомии погружение/развлечение
относительно модуса слушания музыки (где «слушать ради раз-
влечения» означает понижать роль и  ценность музыки 9), одер-

6. Горбачев А. «Ретромания»: главный теоретик современной музыки о ее бо-

лезни // Афиша Daily. 25 мая, 2015. URL : http://daily.afisha.ru/archive/vozd-
uh/books/retromaniya-glavnyy-teoretik-sovremennoy-muzyki-saymon-rey-
nolds-o-ee-bolezni.
7. McKean C. Is Pop Culture Consuming Itself ? Simon Reynolds Discus-
ses Retromania // The Quietus. June 8, 2011. URL : http://thequietus.com/
articles/06386-simon-reynolds-retromania-interview.
8. Апелляции к мистическому не покидают автора, клянущегося в модерниз-
ме и забывшего о том, что мир давно «расколдован» Вебером, даже при
ссылках на деконструктивистов.
9. McKean C. Op. cit.

КРИТИКА 185
жимый идеей вечного обновления музыкального материала, боя-
щийся предположить, что темп динамики изменений оказался
слишком высок для восприятия, и оттого многие потенции 10 жан-
ров и стилей находят свое логическое продолжение и развитие
несколько анахронически (хотя, в  сущности, линейное мышле-
ние — ​изобретение Нового времени, а понятию о движении исто-
рии к прогрессу не больше 250 лет), Саймон Рейнольдс на круглом
столе, посвященном его книге, оказывается адресантом следую-
щих комментариев:

Меня беспокоят примерно те же вещи, что и Саймона, — ​как тех-

нология затрудняет понимание культурного опыта, как она из-
меняет установленные в музыке значения 11.

В 1986 году я была молодой девушкой и слушала психоделиче-

ский фолк. Мое увлечение не было связано с тоской об ушедших
временах, напротив, я чувствовала себя современной 12.

Все трое экспертов — ​участников круглого стола остались в  за-

мешательстве: то ли Рейнольдс не смог распознать собственный
кризис среднего возраста и «Ретромания» — ​косвенный симптом
этого, то ли, напротив, он захотел написать трикстерско-прово-
кативный бестселлер. За первый вариант, помимо всего уже ра-
зобранного, говорит специфическое отношение автора к увлече-
ниям сына-подростка (они ему категорически непонятны, и он
отказывается преодолевать поколенческий и  гносеологический
разрыв) и завуалированное (а порой и эксплицитное) покаяние
в приверженности ретромании 13, вплоть до наслаждения ретро-
версией себя, что выражается не только в предпочтительном из-
учении явлений собственной молодости, но даже в использова-
нии термина, придуманного Рейнольдсом в 1990-е годы и вполне
подходящего для разговора о явлениях музыки 1980-х годов, — ​re-

10. Neate W. Simon Reynolds Interview, on post-punk // Perfect Sound Forever. Fe-
bruary, 2006. URL : http://www.furious.com/perfect/simonreynolds31.html.
11. Быстрый доступ к обширным архивам порождает иллюзию: больше нет
необходимости изобретать и конструировать прошлое, так как оно у нас
под рукой в оригинале. Однако все помнят слова Маклюэна о медиуме
как сообщении — ​перед нами не волшебное очищение от коннотаций,
а принципиально новый способ кодирования.
12. Retromania: A Roundtable with Ann Powers, Carl Wilson, and Daphne Carr //
Bookforum. January 3, 2012. URL : http://www.bookforum.com/pubdates/8826.
13. До конца не ясно, признаёт ли Рейнольдс собственную ретроманию в ка-
честве пагубной для музыкального журналиста привычки.

186 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

cord collection rock 14. Так он именует феномены современной му-
зыки, выстроенные на знании музыкального материала из роди-
тельской коллекции пластинок. Второе предположение подкреп-
ляется свидетельствами коллег, знающих эрудированного автора
лично и утверждающих, что предыдущие его книги были гораз-
до более академически выдержаны. Как бы то ни было, ни одна из
версий не опровергает все вышеизложенные соображения о пред-
мете и методе исследования материала — ​все эти академические
формальности тем не менее существенно облегчают процесс из-
ложения и понимания, и выпускник Оксфорда, несомненно, ими
владеет. Если предмет изучения оказался необъятен и начинает
принудительно вбирать в себя слишком разнородные области яв-
лений, желая вместить их под одной обложкой и под одним трен-
дом (даже прибегнув к помощи феноменологических техник), то
весь метод, переполненный имманентными ограничениями, тре-
бует серьезного пересмотра. Без его трансформации никакие по-
желания вроде «в тексте почти не присутствует женщина как
субъект истории рок-музыки» или «следовало бы разобрать слу-
чай хип-хопа» 15 невозможно исполнить.
Текст Рейнольдса, будучи последним по хронологии написа-
ния (2011), оказался при этом первым, переведенным на русский
язык и изданным в России спустя 4 года 16, — ​и принят крайне бла-
годушно. Комментарии и отзывы о прочитанной книге полнят-
ся ламентациями (теперь они подкрепляются ссылкой на книгу),
а тенденции, выделенные Рейнольдсом в отношении прежде все-
го англо-американской арт-среды, обнаруживаются читателями
и в России того же периода. Автором предисловия к книге стал
известный музыкальный журналист Александр Горбачев, кото-
рый обрисовывает специфику российского ностальгического нар-
ратива, имеющего прочную связь с государственной политикой
и постсоветской ситуацией (например, вряд ли российский чи-
татель сочтет ностальгию по 1990-м годам странной) и, как след-

14. Niven A. Bind and Heal: An Interview with Simon Reynolds // The Oxonian Re-
view. May 30, 2011. URL : http://www.oxonianreview.org/wp/bind-and-heal.
15. Retromania: A Roundtable…
16. Такой выбор порядка издания само издательство «Белое Яблоко» объясня-
ет следующим образом: «Конечно, по-хорошему, нужно было бы снача-
ла издать рейнольдовские же Rip It Up And Start Again и Energy Flash, то-
гда бы это выглядело более законченной трилогией о развитии музыки
последних тридцати лет. Но получилось так, как получилось» (Ретрома-
ния в нашей реальности цветет самым бурным цветом и пошла в рост //
Новая Земля. 27 мая, 2015. URL : http://landjournal.ru/white-label).

КРИТИКА 187
ствие, крайне слабо сцепленного с самим содержанием книги. Пе-
ревод на русский язык также небезупречен: читатели уже отме-
тили как минимум такие ляпы, как речь о басистке Sonic Youth
Ким Гордон в мужском роде и периодическое склонение фамилии
Деррида, а, к примеру, финальное предложение 5-й главы How on
Earth did we get here? переведено буквально: «Как мы вообще ока-
зались на этой планете?» (224).
Критики в сфере искусства по определению и статусу стано-
вятся экспертами в  области всего «нового», а  слушатели, пре-
сыщенные музыкой былых времен и  с  трудом ориентирующие-
ся в  потоке окружающего их материала, ждут их указаний. Но
если сам критик отказывается признавать существование «ново-
го» и, как следствие, искать соответствующий ему язык, чего же
он может требовать от своей аудитории?

Полина Аракчеева

188 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Музыка в сердце шума
Алекс Росс. Дальше — ​шум. Слушая ХХ  век / Пер.
с англ. М. Калужского, А. Гиндиной. М.: Астрель;
Corpus, 2012. — 560 c.

В течение последних нескольких лет за американским музыкаль-

ным критиком Алексом Россом, публикующимся в журнале New
Yorker, закрепился статус одного из ведущих авторов, пишущих
о современной академической музыке. В своих заметках и эссе он
пытается продемонстрировать ее актуальность, опровергая ее ре-
путацию «мертвого искусства». Проблема положения классиче-
ской музыки сегодня в культуре и обществе — ​одна из централь-
ных тем его книги, которая впервые вышла в 2007 году, а в 2012-м
была переведена на русский язык и издана в России. Работа Росса
завоевала признание западных критиков и читателей, получив не-
сколько престижных литературных премий и заняв первые строч-
ки в списках бестселлеров. Исследуемая в ней академическая му-
зыка прошлого столетия является предметом непрекращающихся
дебатов как в профессиональных музыкальных кругах, так и за их
пределами. Для рядового слушателя она «звучит подобно шуму»
(12), то есть раздражающе и непонятно, в то время как реперту-
ар концертных залов и музыкальных театров преимущественно
продолжают составлять сочинения композиторов XVIII и XIX ве-
ков. В этих условиях классическая музыка ХХ века воспринима-
ется как нечто интеллектуально и эмоционально отпугивающее.
Пытаясь ответить на вопрос, почему это происходит, Росс об-
ращает внимание на противоречивое положение, в котором се-
годня оказалась академическая музыка в  целом. За прошедшее
столетие она превратилась в  маркер интеллектуального и  эсте-
тического превосходства отдельных социальных групп, пози-
ционирующих ее в качестве объекта культа, чей смысл доступен
ограниченному числу людей. Распространено также мнение, что
классическая музыка представляет собой автономный язык, не
поддающийся влиянию внешних факторов и  обособленный от

КРИТИКА 189
жизни общества. События ХХ века, однако, наиболее ярко иллю-
стрируют его несостоятельность, демонстрируя, что музыка, на-
пример, может становиться идеологическим инструментом, ста-
вя под вопрос возможность существования барьеров между по-
литикой и музыкой.
Исходя из данной проблемы, Росс рассматривает музыкальные
явления как укорененные в конкретной социокультурной и по-
литической реальности и отказывается от прогрессивной моде-
ли развития музыки, которая предполагает выявление линий эво-
люции музыкального языка и, следовательно, исключение тех эле-
ментов, которые не вписываются в ее рамки, потому что не несут
ничего нового 1. Вместо этого история музыки ХХ века представ-
лена как комплексная система сосуществования множества тра-
диций, школ и направлений, в той или иной степени взаимодей-
ствующих друг с другом в конкретном историческом контексте.
ХХ  век, таким образом, в буквальном смысле предлагается «услы-
шать через призму истории», что нашло свое отражение в под-
заголовке книги. Для этого Росс привлекает спектр различных
материалов, включающий биографии и  личные дневники ком-
позиторов, исследования из областей музыковедения и  литера-
туроведения, а также культурной и политической истории.
Между тем работа Росса — ​это в  первую очередь адресован-
ное рядовому читателю введение в историю классической (и не
только) музыки ХХ века, и основная его цель — ​пробудить инте-
рес к излагаемой теме. Автор добивается этого, включая в текст
разнообразные комичные или трагичные эпизоды из биографий
композиторов, описанные метафорически насыщенным язы-
ком, который, однако, успешно сочетается с  более академиче-
ски выдержанным словарем. Масштабный нарратив, охватываю-
щий различные музыкальные явления, выстроен хронологически
и разделен на три периода: от начала века до прихода к власти
в Германии нацистов (1900–1933), затем — ​до окончания Второй
мировой войны (1933–1945) и, наконец, с момента ее завершения
до исхода ХХ века (1945–2000). Составленное из эпизодов, разво-
рачивающихся параллельно в разных частях света, повествование
Росса в иные моменты вызывает аналогии с характерными для
кино приемами саспенса: в самый драматический момент жизни
одного героя он переводит свой взгляд на другого, находящего-
ся от него за тысячи километров. Система постоянных референ-

1. Scott  D. B. Music and Sociology for the 1990s: A Changing Critical Perspecti-
ve // The Musical Quarterly. 1990. Vol. 74. № 3. P. 393.

190 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

ций на события, тексты, произведения и персоналии организует
связь между частями, а также служит подтверждением централь-
ного тезиса книги о том, что музыка представляет собой целост-
ный континуум, все составляющие которого находятся в посто-
янном взаимодействии.
В предисловии Росс указывает на то, что в  течение прошло-
го столетия музыка распалась на различные стили, жанры и суб-
культуры, которые сложно объединить в общее художественное
направление, подобное романтизму или классицизму прошлых
эпох. Этот процесс сопровождался появлением и размытием раз-
ного рода границ: между музыкальным и немузыкальным, интел-
лектуальным и популярным, простым и сложным. В своей осно-
ве данное явление связано с преобразованием принципов запад-
ноевропейской музыкальной системы, произошедшим на рубеже
XIX и ХХ  веков. Что выступило в качестве катализатора подобных
изменений? Если коротко, то основной причиной является пере-
смотр доминировавших ранее идей романтизма. Ускорение тем-
пов индустриализации, урбанизации и развитие капиталистиче-
ских отношений во 2-й половине XIX столетия способствовали
усилению индивидуальной отчужденности. Появление философ-
ских и научных концепций Чарльза Дарвина, Зигмунда Фрейда
и Карла Маркса указывало на то, что существование человека об-
условлено биологическими, психологическими и экономическими
факторами, которые он не в силах контролировать. Это вступа-
ло в противоречие с одной из ключевых концепций романтизма — ​
о преобразовательных способностях личности, в первую очередь
художника, который с помощью собственного чувственного по-
знания способен воспринимать части совершенного идеала и из-
менять мир в соответствии с ним с помощью искусства. Однако
если художник не способен трансформировать мир, то и искус-
ство может служить лишь для выражения субъективных впечат-
лений и переживаний, не в силах быть отражением объективно
существующего идеала. Это предполагает использование средств,
не вписывающихся в установленные художественные структуры,
которые рассматриваются как стабильные. Процесс пересмотра
подобных структур или отказ от их принципов в конце XIX — ​на-
чале ХХ века в истории искусств определяется как модернизм.
В книге не предлагается единой концепции, объясняющей по-
нятие музыкального модернизма. Собственное представление
о данном явлении составляется на основе отдельных примеров,
демонстрирующих его ключевые тенденции. Наиболее иллюстра-
тивные из них связаны с именами таких композиторов, как Ар-

КРИТИКА 191
нольд Шёнберг и Игорь Стравинский. К этим фигурам Росс на
протяжении всей работы обращается, чтобы указать на два под-
хода, сформировавшихся на ранних этапах модернизма. Оба они
в своем творчестве перерабатывали одно из главных оснований
западноевропейской музыки — ​тональную организацию музы-
кального материала, предполагающую наличие иерархии «прием-
лемых» и «неприемлемых» сочетаний звуков. Шёнберг предпри-
нял ее устранение за счет «эмансипации диссонанса», что привело
его к созданию музыки, воспринимающейся на слух как хаотич-
ная, нестабильная и колеблющаяся, то есть атональная. Позднее
он сформулировал то, что Росс называет «телеологией музыкаль-
ной истории», которая характеризует атональность как логически
неизбежный этап в развитии музыкального языка, требующий от
слушателя понимания организационных принципов сочиненной
музыки (48). Стравинский, в  свою очередь, также производил
преобразования музыкального языка: использовал диссонансы,
вводил нерегулярный ритм в противовес традиционному для за-
падноевропейской структуры регулярному ритму, а также вклю-
чал элементы фольклорной музыки, но встраивал это в существо-
вавшую ранее систему, что позволяло нововведениям оставаться
знакомыми для слушателя.
Модернистские течения, предполагавшие инновационность
и  эксперимент, сосуществовали с  традиционными подходами
к сочинению музыки, а также музыкой популярной. Распростра-
нению последней способствовали технологические преобразо-
вания — ​появление радио и  звуковой записи. Десятилетие, по-
следовавшее за окончанием Первой мировой войны, описывает-
ся Россом как период интенсивного взаимодействия различных
музыкальных направлений, в который наблюдалась условность
стилистических различий. В то же время возможности массово-
го производства и развитие рыночной экономики провоцируют
постоянные дебаты о предназначении искусства. Должно ли оно
быть доступным для широкой аудитории и  изменяться в  соот-
ветствии с ее вкусами и запросами или, напротив, должно про-
тивопоставить себя логике массовости? Одним из наиболее дра-
матичных факторов в данной полемике выступает политизация
искусства.
Вторая часть книги посвящена тому, какие функции закреп-
ляются за музыкой в  рамках тоталитарных и  демократических
режимов и  как она, за счет своей бессловесной и  абстрактной
природы, становится частью идеологии (295). Пропагандистская
ценность музыки в условиях сталинского режима идеологически

192 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

измеряется ее способностью воплощать героическо-реалисти-
ческие идеалы (222). Это создает определенную проблему — ​как
можно добиться реалистичности в  музыке? Под реалистично-
стью подразумевались мелодичность и благозвучность, отожде-
ствлявшиеся с  понятностью и  «доходчивостью» для народных
масс. Нацистская идеология, опиравшаяся на идеи националь-
ного возрождения Германии и ее культуры, обращалась к роман-
тической музыкальной традиции, в первую очередь к произведе-
ниям Вагнера как к одним из наиболее значительных образцов
немецкого превосходства. В модернистских же художественных
течениях обнаруживались дегенеративные черты, обусловленные
либо психическими расстройствами, либо расовой нечистотой их
представителей.
Окончание войны продемонстрировало, что музыка переста-
ла иметь моральные основания. Она не возвышает, не просвещает,
не облагораживает, а становится инструментом в руках диктато-
ров, уничтожающих сотни тысяч людей. В этой ситуации обраще-
ние к атональной музыке выступает как оппозиция тоталитарной
эстетике, а сохранение тональности могло «выдавать симптомы
фашистской личности» (341). Музыка становится также частью
«психологической войны». В  качестве наиболее показательного
примера этого процесса Росс приводит историю появления Лет-
них курсов новой музыки в городе Дармштадте в 1946 году. Они
были созданы при поддержке Управления военной администра-
ции США (OMGUS) как часть проекта «переориентации» населе-
ния Германии. Многие участники курсов, прошедшие через вой-
ну, воспринимали гиперсложную и многокомпонентную музыку
как процесс освобождения от тоталитаризма и довели ее до мак-
симальной рационализации. Так как тоталитаризм отождествлял-
ся с управлением массовым сознанием, это повлияло и на анти-
социальный характер подобного движения. Полагалось, что ком-
позитор должен использовать новые методы работы со звуком
в условиях специальных студий и лабораторий, чтобы полностью
исключить публичный и социальный аспекты сочинения музы-
ки (383).
Попытки вновь обратиться к широкой аудитории связывают-
ся с  последним крупным преобразованием музыкального язы-
ка, произошедшим в  рамках такого направления, как минима-
лизм, в  Америке 1960-х годов. Минимализм в  музыке опреде-
ляется техникой сочинения на основе постоянного повторения
одного или нескольких мелодических фрагментов, которые мо-
гут накладываться друг на друга, ускоряться или замедляться, что

КРИТИКА 193
предполагает возможность потенциально бесконечного исполне-
ния, в  противовес концепции «замкнутого развития музыкаль-
ного произведения» (449). Важнее всего то, что музыка минима-
лизма была легко воспринимаемой на слух и оттого представля-
лась доступной.
Вместе с тем, существуя в едином культурном поле, компози-
торы в рамках описанных колебаний от простого к сложному так
или иначе ассимилируют даже противоречащие их эстетике эле-
менты. В первых двух частях работы Росс постоянно возвраща-
ется к фигурам нескольких композиторов на разных этапах хро-
нологии, что позволяет проследить, как трансформировалось их
творчество с учетом социокультурной среды. Преемственность
обнаруживается во всех областях: The Beatles используют приемы
дармштадтской музыки, а атональность свойственна саундтрекам
фильмов ужасов. То, что воспринималось как хаотический шум,
постепенно становится более привычным, границы музыкально-
го расширяются, и противопоставление музыки академической
и популярной не имеет уже «ни интеллектуального, ни эмоцио-
нального смысла» (12).
Заключительный тезис Росса звучит крайне оптимистично:
музыка сегодня, возможно, находится на пороге нового золото-
го века, знаменующего объединение популярного и классического
музыкальных языков. Несмотря на то что одна часть академиче-
ской музыки застывает в форме канона «великих» произведений,
призванных вызывать трепетное отношение, а другая превраща-
ется в сложный интеллектуальный продукт, современные компо-
зиторы сегодня способны обратиться к куда более широкой ауди-
тории, чем когда-либо ранее. В контексте всей работы подобное
утверждение звучит весьма духоподъемно, но несколько подозри-
тельно. По сути, здесь происходит та самая генерализация, кото-
рой Росс так старается избегать на протяжении всей книги. От-
части это можно понять исходя из поставленной задачи — ​опи-
сать историю музыки прошлого столетия и подвести некоторый
ее итог, а по возможности еще и сделать прогнозы на будущее (так
как книга была издана в 2007 году, в эпилоге Росс упоминает и му-
зыкальные тенденции XXI века). Описываемые им примеры, хотя
и указывают во многом на условность существующих границ ме-
жду жанрами и направлениями, все-таки демонстрируют их ра-
стущее многообразие. Кроме того, не совсем ясно, какой именно
«язык популярной музыки» имеет в виду Росс. Среди примеров
он упоминает Бьорк, Radiohead, The Velvet Underground — ​всех тех,
на кого повлияла академическая музыка. С одной стороны, это

194 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

вписывается в его логику преемственности и диалога популярной
и интеллектуальной культуры, но с другой — ​перечисленные им
исполнители сами формируют «интеллектуальный слой» в рамках
популярной культуры. В связи с этим опять возникает вопрос об
избегаемой Россом иерархичности, но уже в отношении музыки
популярной. При прочтении также становится заметной опреде-
ленная затрудненность дистанцирования при описании событий
последней трети ХХ века. Финальные главы крайне фрагменти-
рованы и представляют собой, скорее, компиляцию статей с опи-
санием основных музыкальных тенденций последних нескольких
десятилетий.
Росса можно упрекнуть и в том, что он обошел вниманием од-
них композиторов либо не подчеркнул важность других. Сам он
в предисловии указывает на то, что в опубликованном виде его
работа представляет лишь половину проведенного исследования,
поэтому рассказы о многих деятелях не попали в финальную вер-
сию. Однако любую дополнительную информацию можно обна-
ружить на его личном сайте, где имеется обширный гид по книге,
снабженный музыкальными примерами 2. Это может быть весьма
полезно для читателя, так как при разборе отдельных произведе-
ний часто используется специальная терминология, непонятная
для человека, не разбирающегося в теории музыки. Наконец, для
работы, которая опирается на обширные исторические и иссле-
довательские источники, кажется большим упущением не вклю-
чить отдельную библиографию с их указанием в русскоязычное
издание (в оригинальной версии она занимает более 80 страниц).
В остальном «Дальше — ​шум» представляет собой исчерпываю-
щий экскурс в музыкальную историю прошлого столетия, кото-
рый способен заинтересовать и  вдохновить на прослушивание
описываемого материала, благо в конце предложен список реко-
мендуемых записей.

Анастасия Выскубина

2. См. URL : http://www.therestisnoise.com/2007/01/book-audiofiles.html.

КРИТИКА 195
Дети одного видеоряда
Феликс Сандалов. Формейшен. История одной
сцены. М.: Common place, 2016. — 576 с.

Книга «Формейшен. История одной сцены» бывшего редактора

«Афиши» Феликса Сандалова посвящена, на первый взгляд, уз-
конаправленному движению московского (и сибирского) музы-
кального андеграунда 1990-х годов. На деле она совмещает в себе
биографические очерки таких групп, как «Соломенные Еноты»,
«Лисичкин Хлеб», «Банда четырех», с причудливым учебником по
новейшей российской истории. В более оголенном и экстремаль-
ном виде, чем в «Формейшене», ее сложно представить. Название
«формейшен» закрепилось за лидерами этого музыкального на-
правления — ​«Соломенными Енотами». Впервые оно было упо-
мянуто тюменской группой «Инструкция по выживанию» и обо-
значало «формацию» — ​сообщество поэтов, музыкантов, худож-
ников и литераторов.
Книга представляет собой коллаж из воспоминаний участни-
ков движения и открывающих каждую главу литературно-теоре-
тических обобщений автора. Запомнить всех, кому был дан голос
в книге, — ​их биографию, личную идеологию, отношения с други-
ми участниками — ​необходимое, но технически сложное занятие.
Истории, связанные с  НБП (национал-большевистской пар-
тией) — ​творением Эдуарда Лимонова и  Александра Дугина,  — ​
плавно перетекают в рассказы о сквоте левых террористов и изы-
сканиях анархо-краеведов. Таким же образом в  «Формейшене»
возникают идеология чучхе, эпизоды общения некоторых «фор-
мантов» с Чикатило и даже журнал «Индийское кино», редакти-
руемый лидером «Соломенных Енотов» Борисом Усовым: «Ин-
дийское кино — ​это колоссальная отдушина для Усова. Оно же
вне времени, это метафора торжествующего анахронизма» (476).
Эту цепочку удивительных историй можно легко воспринять
как присказку к девяностым, не более чем примету времени. Од-

196 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

нако одна из главных загадок «Формейшена» — ​мог бы такой на-
бор исполнителей и их текстов появиться в любой другой истори-
ческий момент? Заповедный мир Бориса Усова и мифология рай-
она Коньково замкнуты на себе и не нуждаются, по выражению
Сергея Кузнецова, во внешних подпорках.
Как-то он вспоминал о программе создания собственного «го-
сударства в государстве», где были бы свои поэты, музыканты
и  художники (это было вскоре после смерти Непомнящего 1),
и Боря сказал с грустью: «А надо было создавать государство,
где бы у нас были свои врачи и менты». <…> Так вот, творческо-
го духа Усова хватало на создание этого «государства в государ-
стве», потому он (творческий дух) и не нуждался в заемных ре-
сурсах, которые могли бы дать деньги, ТВ или что там еще (510).

Вместе с тем сама история групп формейшена и неугасающее вни-

мание со стороны «внешних» по отношению к группе людей по-
казывают их связь с миром вне своего заповедника.
В художественной программе группы «Соломенные Еноты»
следует подчеркнуть аполитичность, характерную для русских
панк-групп 1990-х годов:
…в постсоциалистических обществах «революция» переживает-
ся не как воображаемое будущее, возможность для освобожде-
ния, но часто как тяжелый исторический груз, последствия ко-
торого все еще ощутимы. Это придает качественно иной облик
понятию политического, поскольку приводит не только к отвра-
щению от партийной политики в панк-сцене… но и к отказу от
включения политического в повседневную жизнь 2.

Единственная партия, с которой были связаны группы формей-

шена, — ​Н БП — ​является очень маргинальной и работала, скорее,
в поле художественного высказывания (акционизма). Не случай-
но одним из активных участников НБП был советский авангард-
ный композитор Сергей Курёхин.
Вместе с тем, как показывают авторы монографии Punk in Rus-
sia, сам образ жизни исполнителя может стать индикатором поли-
тического сопротивления в постсоциалистических странах:
……панк мог не быть эксплицитно политическим, но был превра-
щен в таковой системой за счет явлений, в которые были вовле-

1. Александр Непомнящий — ​поэт, рок-музыкант. — ​М. Ч.

2. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. B. Punk in Russia: Cultural mutation
from the «useless» to the «moronic». N.Y.: Routledge, 2014. P. 7.

КРИТИКА 197
 чены участники сцены. Отсутствие работы, нарушение правил
проживания, торговля аудиокассетами и пластинками, приня-
тие незаконных веществ превращали их в нарушителей закона
и объекты недоверия режима. С этой точки зрения «аполитич-
ный» русский панк грозил большими материальными послед-
ствиями для панков в России, нежели публично артикулирован-
ный протест на Западе 3.

Таким образом, «само дистанцирование от политики, нахождение

вне системы было единственным способом реализовать „револю-
ционный потенциал“ рок-музыки» 4. Здесь стоит вспомнить связь
лидера «Соломенных Енотов» Бориса Усова с книжной культурой
и кинематографом, обилие цитат в творчестве группы. Большую
роль играла феноменальная память Усова:

Я не знаю, у кого еще так память может работать. Он мог посмо-

треть фильм и спустя десять лет вспомнить не только имя актера
второго плана, но и как там костюмера звали, если это имело для
него значение. <…> Про индийское кино он знал все, больше,
чем кто бы то ни было, больше, чем любая энциклопедия (465).

В данном случае обширные познания Усова в абсолютно разных

областях культуры и их активное применение при создании тек-
стов песен указывают на элитарную стратегию группы (сюда же
относится и запрет Усова на какую-либо продажу своих пласти-
нок). Политическая ориентация 5 «Соломенных Енотов» заключа-
лась в обособлении от близкого им окружающего мира, отказе от
примыкания к западным или постсоветским моделям поведения,
сохранении памяти о советском при отсутствии ностальгии по
коммунистическому государственному устройству:

Усов тянулся к  особому, мало кому сейчас понятному языку.

В  80-е существовал особый подвид публицистики в  диапазо-
не от «Техники молодежи» до газеты «Правда» — ​и то, что Боря
и Настя позднее писали в «Завтра», было написано явно с уче-

3. Gololobov I., Pilkington H., Steinholt Y. B. Op. cit. P. 8.

4. Ibidem.
5. То, что именно культурные вкусы Усова являлись для него основанием для
прямого действия, может прояснить следующий эпизод (один из много-
численных, представленных в книге): «Мы как-то сидели после концерта
„Огня“ в каком-то дворике, Боря же вспыльчивый — ​я сказал, что мне ка-
кая-то книжка нравится, а он говорит, что, мол, ты с…а, книжка-то пло-
хая, и ударил меня. А я ударил его. После этого я полгода с ним не хотел
общаться» (433).

198 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

 том этого. Я не так филологически одарен, как Боря, и не могу
воспроизвести, но легко этот язык узнаю (431).

Такая стратегия панк-рока не является типичной. Самая извест-

ная группа данного жанра, Sex Pistols, также не занималась пря-
мым политическим протестом, однако ее культурные заимство-
вания были совсем иного рода, нежели те, какими пользовались
«Соломенные Еноты»:

Рейд 6 заимствовал свои материалы из трэш-популизма табло-

идной культуры и дешевой рекламы и добавлял к этому необ-
ходимый элемент в форме апроприации языком «альтернатив-
ной», или, используя фразу того времени, «агитпропагандист-
ской» политической прессы 7.

Вместе с тем саморазрушительный образ жизни групп формей-

шена и их преданность «родным районам» не позволяют ассоции-
ровать эти группы с ориентированными на «высокое искусство»
представителями панк-рока, такими как The Velvet Underground
и Патти Смит:

Рядом с the Pistols the Velvet Underground звучат как слишком хо-
рошо осознающие свою «художественность» в том, что до неко-
торой степени служит прототипом претенциозной поэтично-
сти нью-йоркской последовательницы панка Патти Смит, Tele-
vision и других 8.

Помимо содержания книги «Формейшен. История одной сцены»,

крайне любопытно само по себе такое пристальное внимание ав-
тора к данному музыкальному направлению, очень элитарному
и закрытому. Феликс Сандалов в начале книги ссылается на дру-
гую книгу по схожей тематике, вышедшую годом раньше:

Собранный для «Формейшена» материал мог бы стать главой

в книге Александра Горбачева и Ильи Зинина «Песни в пусто-
ту», но не стал ей по разным причинам (3).

В «Песнях в пустоту» прослеживается более широкий охват ма-

териала: в шести главах освещаются шесть разных направлений

6. Создатель обложек альбомов Sex Pistols. — ​М. Ч.

7. Punk Rock, So What? The Cultural Legacy of Punk / R. Sabin (ed.). N.Y.: Rout-
ledge, 1999. P. 23.
8. Ibid. P. 22.

КРИТИКА 199
российской андеграундной сцены 1990-х годов — ​и  группы мо-
сковского формейшена оказываются лишь одним из них. Любо-
пытна в данном случае критика музыкальной группой «Ленина
Пакет» обеих книг. «Песни в пустоту» они обвиняют в бессистем-
ности изложения 9 и незнании авторами истории 1990-х годов:

…сами
… журналисты также открытым текстом признают, что в теме
они разбираются слабо. Во-первых, в авторских словах книги
можно часто встретить выражение «парадоксальным образом».
Если человек понимает время и его законы, то видит причины
и следствия, никаких парадоксов для него не остается 10.

Вместе с тем музыканты остаются довольны тщательностью про-

работки темы в книге Феликса Сандалова:

Продуктивность подхода исследования явления с учетом взаи-

мосвязей также очевидна на примере этой работы! Таким обра-
зом, оказывается, что книга «Формейшен. История одной сцены»
решает крайне актуальную для отечественной культуры задачу.
Никаких аналогов пока что на этом поле нет 11.

Достоинством для них оказывается и  большой объем книги

(на деле же обилие подробностей, скорее, служит препятствием
для человека, малознакомого с явлением формейшена):

……работа выполнена крайне тщательно и дотошно, подход к ма-

териалу взвешенный — ​в  книге передается прямая речь непо-
средственных участников событий, а не субъективное видение
автора 12.

9. «Авторы начинают постоянно проводить параллели между культовыми

и форматными группами, подчеркивая какие-то формальные сходства,
вместо того, чтобы объяснять читателю различия. Согласитесь, что кни-
га могла бы очень значительно выиграть, если бы мотивировала людей
изучать интересные группы вдумчиво, поясняя, чем «Соломенные Ено-
ты» лучше Noize MC . <…> Мы ожидаем, что журналист будет не только
собирать материал, но и осмыслять его, представлять читателю аргумен-
ты в пользу своего мнения» (пояснение от группы «Ленина Пакет» к ви-
деоинструкции «Как прочитать „Песни в Пустоту“» // Лукошко россий-
ского глубокомыслия. 31 декабря, 2015. URL : http://lukrusglub.tumblr.com/
post/136317500558/пояснение-от-группы-ленина-пакет-к).
10. Там же.
11. «Формейшен. История одной сцены» Феликса Сандалова // Лукошко россий-
ского глубокомыслия. 11 декабря, 2015. URL : http://lukrusglub.tumblr.com/
post/134995871473/формейшен-история-одной-сцены-феликса-сандалова.
12. Там же.

200 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

В связи с  данным отзывом стоит отметить, что под музыкаль-
ном анализом группа «Ленина Пакет» предлагает строгое разде-
ление между популярной и андеграундной музыкой и легитима-
цию более высокого художественного статуса последней. Судя
по обеим рецензиям, группа находится в поисках скорее не ана-
лиза, а адекватной наррации происходившего в 1990-е годы (ин-
формации, труднодоступной поколению, не заставшему ту эпоху).
Именно с данной задачей полностью (а возможно, даже с избыт-
ком) справляется Феликс Сандалов. «Формейшен. История од-
ной сцены» хороша не тем, что в  ней детальнее анализ русско-
го музыкального андеграунда, а тем, что сводит теоретизирова-
ние к минимуму и сама превращается в художественный проект.
Горбачев и Зинин следуют систематическому подходу в структу-
рировании содержания, но на деле не отходят от описания пред-
ставлений участников различных групп о самих себе и созданной
ими мифологии 13. Обширное количество исторических деталей
в книге «Формейшен. История одной сцены» и хронологический
порядок повествования позволяют отнестись к ней как к рома-
ну — ​настолько многогранно и  живо представлены там многие
персонажи, и читатель узнает о них через абсолютно разные сто-
роны их биографии, в большинстве случаев не ограничивавшейся
рамками формейшена. Представляется, что, возможно, эта кни-
га больше соответствует заявленной теме, поскольку само неком-
мерциализированное андеграундное движение никогда не пред-
ставлялось его участникам главной сферой деятельности. Самым
преданным движению формейшена оказался Борис Усов, чудом
выживший в психиатрической больнице после затяжного перио-
да алкоголизма.
В заключение хотелось бы отметить непосредственную связь
между авторами книг и журналом «Афиша» и проследить неко-
торые общие черты между обращением к  тематике российско-
го андеграунда и политикой журнала в последние два года. Гор-
бачев с июля 2013 до августа 2014 года был главным редактором

13. К  примеру, здесь дается описание лидера группы «Последние танки

в Париже», содержащее не анализ образа рок-музыканта, а перечисле-
ние различных сторон его публичного габитуса: «Он был одновремен-
но и домашним интеллигентом, подавшимся в панк-рок, и неадекват-
ным отморозком с суицидальными наклонностями, и подлинным панком,
и позером, и человеком, который может с максимальным знанием дела
обсуждать особенности мировоззренческой системы позднего Ролана
Барта, а потом двинуть собеседнику в рыло» (Горбачев А., Зинин И. Пес-
ни в пустоту. М.: АСТ ; Corpus, 2014).

КРИТИКА 201
«Афиши», а Феликс Сандалов — ​редактором и автором многочис-
ленных материалов (от интервью с Юрием Мамлеевым до обзора
крафтовых пивоварен, большинство публикаций посвящены му-
зыкальной тематике).
Если «Афиша» на протяжении 2000-х годов — ​это отстранен-
ный взгляд на культурные явления и одинаковое внимание к мас-
совому и «высокому» искусству, «Афиша» образца 2011 года — ​жур-
нал, обращенный к политике и протестам 14, то в 2014 и 2015 годах,
с приходом на пост главного редактора Даниила Трабуна, журнал
заново меняет свой вектор в сторону эстетизации маргинально-
го. В декабре 2015 года в связи с перезапуском бумажного журна-
ла главный редактор портала «Афиша-Город» Екатерина Дементь-
ева писала об «Афише»:

Я не могу это любить — ​но это было ни на что не похоже. Да-

нин 15 журнал — ​это немного выморочное, но радикальное ис-
кусство говорить о культуре. Не про 90-е и Птюч, а про 2020‑е,
будто мы уже живем в мире без санкций, Энтео и прочей пош-
лятины 16.

Эстетику «вымороченности» в бумажном журнале задавало в пер-

вую очередь его визуальное оформление: к примеру, в номере за
декабрь 2015  года представлена фотоподборка ювелирных изде-
лий на фоне сырого мяса, в номере за октябрь — ​серьги на блюдце
с грязным кофейным стаканом и макросъемка проступающего че-
рез плотную ткань соска в разделе «Мода». Текстовые материалы
в журнале также служат эстетизации маргинального. При этом за-
частую журналисты обращаются к жанру длинного повествования
и темам конца 1990-х — ​начала 2000-х. Трабун обосновывает не-
обходимость в нарративе изменениями в мире медиа (и ссылается
на аналогичные примеры европейских и американских изданий):

14. В первую очередь речь идет о митинге на Болотной площади, о котором

были опубликованы две известные заметки — «​ Московские протесты: по-
чему я собираюсь в субботу на Болотную площадь. Редакторы и обозре-
ватели „Афиши“ о том, почему они выходят на митинг против фальсифи-
кации выборов» (Афиша Daily. 9 декабря, 2011. URL : http://daily.afisha.ru/
archive/gorod/archive/afisha-on-meeting) и материал кинокритика Романа
Волобуева «Суббота на площади: что дальше» (Афиша Daily. 11 декабря,
2011. URL : http://daily.afisha.ru/archive/gorod/archive/whatsnext).
15. Имеется в виду последний главный редактор журнала «Афиша» Даниил
Трабун. — ​М. Ч.
16. Дементьева Е. Запись в Facebook от 3 декабря 2015 года. URL : https://www.
facebook.com/dementieva/posts/10206694367771075.

202 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

 Сегодня изменились мотивации — ​ты покупаешь журнал не по-
тому, что хочешь получить информацию, а потому, что хочешь
получить артефакт, красивую, наполненную смыслом вещь. <…>
Про содержание: бумажный журнал для меня — ​это новый вид
сторителлинга. Вот когда ты перевернул обложку, и оно нача-
лось — ​как в старых диснеевских мультфильмах 17.

Однако помимо изменений в индустрии, связанных с развитием

интернета, стоит учесть другое:

……развлекательная роль медиа хорошо иллюстрирует протеевский

характер их функций, когда, например, за фасадом развлечения
обнаруживается политическая и социальная идеология. В этой
ситуации… практически невозможно говорить о какой бы то ни
было автономии «четвертой власти» 18.

По нашему мнению, на уход журнала «Афиша» в более марги-

нальные культурные сферы как по темам, к которым обращает-
ся журнал, так и по дизайну напрямую повлияла новая полити-
ческая обстановка в стране (что не значит, что только такое из-
менение стратегии данного медиа было возможно) 19.

Протестный период журнала длился недолго, и  сейчас прямые

политические высказывания от лица журналистов, как это было
в  2011  году, в  журнале найти сложнее. В  этой связи крайне лю-
бопытно обращение бывших редакторов журнала к русскому ан-
деграундному року вообще и формейшену в частности. Можно
предположить, что авторов интересуют не только «выходные дан-
ные» андеграунда (тем более что большинство музыкальных запи-
сей представлены в плохом качестве, поскольку звукозапись стоя-
ла не на первом месте в среде музыкантов этого направления), но,
скорее, их образ жизни — ​на это указывает количество включен-
ных в книги «Формейшен. История одной сцены» и «Песни в пу-

17. Петров Е. Оставить в «Афише» все как есть было бы глупо [Интервью
с главным редактором журнала Даниилом Трабуном] // Colta.ru. 16 июня,
2014. URL : http://www.colta.ru/articles/media/3551.
18. Куренной В. Медиа: средства в поисках целей // Отечественные Записки.
2003. № 4. Цит. по: http://www.strana-oz.ru/2003/4/media-sredstva-v-pois-
kah-celey.
19. О невозможности для традиционного формата «Афиши» существовать
в российском культурном поле в связи с политической реальностью на-
писал в публицистической заметке Олег Кашин (см.: Кашин О. «Афиша»
как чемодан // Colta.ru. 4 декабря, 2015. URL : http://www.colta.ru/articles/
media/9453).

КРИТИКА 203
стоту» личных воспоминаний участников. Стоит допустить, что
главный объект интереса журналистов — ​возможность аполитич-
ного существования и художественного жеста в современной Рос-
сии, если прямой протест кажется бездейственным, а обращение
к западному опыту затруднительно в силу разных исторических
обстоятельств.

Мария Черновская

204 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Политический жаргон
новой музыки
Ханс Ульрих Обрист. Краткая история новой
музыки / Пер. с англ. С. Кузнецовой. М.:
Ad Marginem, 2015. — 280 с.

Книга «Краткая история новой музыки» куратора и  арт-крити-

ка Ханса Ульриха Обриста, как и  вышедшая тремя годами ра-
нее на русском языке «Краткая история кураторства» 1, состо-
ит из устных бесед автора с композиторами, сформировавшими
облик современной музыки. Как и ее предшественница, «Крат-
кая история новой музыки» продолжает своеобразную траек-
торию мысли Обриста о  положении искусства в  современном
мире, в данном случае затрагивая область технологических и ин-
теллектуальных новшеств музыкального авангарда XX века в ас-
пекте соотношения музыки и других искусств, а также науки. За-
дача подборки интервью, как пишет во введении Лионель Бовье,
заключается в том, чтобы сделать эту совокупность разговоров
чем-то большим, нежели простая сумма частей. Книга представ-
ляет собой тщательно задокументированную историю ключевых
событий, изменивших звучание современной музыки в  широ-
ком спектре от электроакустической музыки, алеаторики и кон-
кретной музыки до минимализма, эмбиента и тропикализма, — ​
историю, рассказанную самими ее создателями. Однако это не
просто нейтральный набор заархивированных фактов из исто-
рии музыки в привлекательной упаковке — ​серия интервью по-
мещена в определенные рамки, которые и формируют единый,
программный текст, обладающий отчетливо политическим зву-
чанием: записанная история новой музыки одновременно уве-
личивает и  количество посланий, и  количество их адресатов,

1. Обрист  Х. У. Краткая история кураторства / Пер. с англ. А. Зайцевой. М.:

Ad Marginem, 2012.

КРИТИКА 205
распространяя знание о новейших музыкальных формах запад-
ной музыки 1950–1980-х годов.
Примечательно уже то, что для прояснения вопроса о сути но-
вой музыки Обрист обращается не к  музыковедам, историкам
и теоретикам музыки, а к самим композиторам. Это в известной
степени противоречит скептическому высказыванию Фрэнка Зап-
пы, отождествившему разговоры о музыке с танцами об архитек-
туре и отказавшему в легитимном статусе всякому дискурсу о му-
зыке вне самой музыки. Как покажет дальнейшее рассмотрение
узловых пунктов данной книги, Обрист имплицитно наделяет
композиторов статусом публичных интеллектуалов, поэтому их
высказывания автоматически приобретают вес. Тем самым сни-
мается вопрос, насколько вообще важно то, что говорят компози-
торы помимо своей музыки. Кто лучше самих композиторов знает,
что они делают и что хотят сказать в своей музыке? Такова отправ-
ная точка данной книги. Вкупе с просветительским эгалитаризмом,
открывающим доступ к знанию новой музыки, этот жест легити-
мации высказываний композиторов приобретает политический
характер: взяв на себя роль путеводителя по достижениям совре-
менной музыки, Обрист невольно наделяет ее авторов ролью со-
циальных лидеров, предлагающих сообществу свои утопические
политические проекты. Однако, прежде чем переходить к  ради-
кальным выводам, обратимся к тексту.
Для начала несколько слов о языке и структуре книги. Отметим
доступность и ясность языка: все упоминания музыкально-теоре-
тических тонкостей, персоналий, имеющих отношение к миру му-
зыки и искусства, а также всевозможных институций снабжены
подробными сносками, бережно и  доходчиво передающими не-
искушенному читателю все важные сведения. Каждое интервью
предваряется краткой биографической справкой, в которой дается
очерк жизни и творчества интервьюируемого. Все интервью сгруп-
пированы и распределены по следующим рубрикам:

1. Композиторы-авангардисты: Карлхайнц Штокхаузен, Элли-

отт Картер, Пьер Булез.
2. Рождение электроакустической музыки: Янис Ксенакис, Ро-
берт Эшли, Франсуа Бейль, Полина Оливерос, Петр Зиновь-
ев.
3. Минимализм и  флюксус: Терри Райли, Тони Конрад, Стив
Райх, Йоко Оно, Фил Ниблок.
4. Современные мастера: Брайан Ино, Арто Линдсей, Kraftwerk,
Каэтану Велозу.

206 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Таким образом, читателю предлагается определенная экспозиция
истории музыки XX века в ее развитии от авангардистов — ​родо-
начальников нового музыкального языка — ​до наших современни-
ков, унаследовавших и переосмысляющих эстетические и техни-
ческие инновации отцов-основателей новой музыки, теперь уже
в  контексте популярной культуры. Так, здесь предлагается сце-
нарий последовательной апроприации популярной музыкой воз-
никших в прошлом веке приемов, радикально переопределивших
границы музыкального. Далее мы попробуем показать, как такая
систематизация может отражать логику коммодификации имма-
териального, которую и утверждает в правах проект истории му-
зыки «для чайников».
Под одной обложкой собраны очень разные, порой противо-
речащие друг другу точки зрения на ключевые проблемы музыки
в XX веке; более того, стиль ведения беседы меняется от одной пер-
соналии к другой. Поэтому в рамках данного обзора мы разделим
вопросы, задаваемые Обристом, на три группы и рассмотрим каж-
дую из них по отдельности. Начнем с вопросов о влиянии науки
и технологий на музыкальное творчество, после этого перейдем
к проблеме статуса партитуры в контексте положения исполните-
ля и интерпретатора; наконец, последняя важная группа вопросов
затрагивает политические горизонты новой музыки: прогрессив-
ный композитор должен обладать своей утопией, средством реа-
лизации которой оказывается его музыка.

1. Техногенез и креативность:
свобода vs зависимость
Первый тип вопросов касается взаимоотношений между музыкой
и научным прогрессом: как технологии (компьютеры, синтезато-
ры, магнитные ленты) оказывают влияние на процесс производ-
ства музыки? Насколько соизмеримую альтернативу они могут со-
ставить более конвенциональным способам музыкального творче-
ства? Обриста интересуют: соотношение технического прогресса
и креативности композитора; использование технических знаний
в творчестве вплоть до возможности синтеза науки и искусства;
статус студии как музыкального инструмента, мастерской или ла-
боратории в  условиях постстудийной практики; поиски неожи-
данных способов использования техники; расположение грани-
цы между композитором и изобретателем; цифровая революция
и возникновение музыкального программного обеспечения. Ины-
ми словами, возможна ли синхрония эволюции техники и разви-

КРИТИКА 207
тия музыкальных форм? Здесь важно отметить зачастую упускае-
мый из виду политэкономический аспект музыки как способа про-
изводства имматериального, который особенно подчеркивает Жак
Аттали: производство новой музыки зачастую оказывается приме-
ром инверсии отношений композитора и машины, когда первый
становится придатком технических средств, наблюдателем некон-
тролируемого процесса генерации звуков 2.
В интервью с  Зиновьевым техника и  утопия соединяются во-
едино в  его наброске дальнейшей эволюции электронной музы-
ки. Благодаря развитию технологии нейроинтерфейсов музыкаль-
ное творчество перестанет быть некоммуницируемым, приватным
действием, поскольку создание музыки уже не будет предполагать
обладания какими-либо теоретическими знаниями: будущее напи-
сания музыки — ​в непосредственном взаимодействии мозга и зву-
ка. Дальние перспективы развития электронной музыки кроются
в симбиозе человека и техники, в отказе от систем, управляемых
вручную. Симбиоз позволит достичь полноценного управления
звуком, которого у нас до сих пор нет (144). Человеко-машинное
взаимодействие будущего преобразует синтезатор, который станет
«Wi-Fi-соединением» между мозгом и компьютером (145). В то же
время ускоренная эволюция техники сыграла злую шутку с компо-
зиторами: по мнению Булеза, пролиферация технических возмож-
ностей, с одной стороны, упростила процесс получения результа-
та, с другой же — ​крайне ограничила возможности создать что-то
новое. Композитор не стал изобретателем благодаря технике. Ско-
рее, несоизмеримость технологической сложности и простоты упо-
требления утвердили роль композитора как такового (60). Компо-
зитор остается один на один с собственной креативностью, посколь-
ку техника упростила сам процесс генерации звука, но не отменила
способности к творчеству. Здесь сохраняется риск возникновения
примата знания и техники над человеком, вновь инспирированный
политической экономией: музыкальное производство попадает в за-
висимость от спектральных возможностей создающей звук техни-
ки, эволюционирующей согласно собственным законам, не до конца
понятым человеком. Творчество оказывается пассивным наблюде-
нием и фиксацией технических возможностей, а не использовани-
ем технического медиума в работе со звуковой материей. Так, зна-
менитое высказывание участников группы Kraftwerk о том, что их
музыкальным инструментом является студия (257), знаменует этот

2. Подробнее см.: Attali J. Noise: The Political Economy of Music. 10th ed. Min-
neapolis; L.: University of Minnesota Press, 2009. P. 115.

208 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

аспект технологической зависимости, зачастую нивелирующей ав-
тономию автора. Данный факт иллюстрирует политэкономическую
ситуацию, при которой имеет место не организация способа произ-
водства, но попытки регулирования автономного процесса техноге-
неза, и притом не всегда удачные. Таким образом, музыка попадает
в ловушку технического развития, когда креативные способности
автора оказываются в тисках технических средств. Отсюда можно
сделать как марксистские, так и симондоновские выводы относи-
тельно эмансипации человека и/или эмансипации техники, но Об-
рист удовлетворяется компромиссным оптимистичным сценарием
человеко-машинного симбиоза, когда музыка становится продук-
том взаимодействия мозга и компьютера. Сама постановка вопроса
не предполагает возможности, провозглашенной Джоном Кейджем:
из двух медиумов — ​человека и техники — ​выбрать третий, звук как
таковой, который и достигнет эмансипации. Далее мы увидим, что
партитура, легитимность которой была подорвана стратегиями но-
вой музыки, также является особого рода техникой, устанавливаю-
щей дисциплинарные границы музыкальному творчеству. Поэтому
следующей категорией вопросов Обриста, к которым мы перейдем,
будет группа вопросов о партитуре и ее интерпретации.

2. Партитуры, инструкции, интерпретации:

от чтения к перформансу и обратно
В серии вопросов о партитуре как системе нотации Обриста интере-
сует как необходимость ее для сохранения произведения «в веках»,
так и провозглашаемая некоторыми необходимость в отказе от нее
как от рисунка, неспособного передать текстурные, тембральные
характеристики звука. Его вопросы касаются также соотношения
нотной записи и исполнительской интерпретации в диапазоне от
предельно точного соответствия (в концепции «партитуры парти-
туры» и в закрытых партитурах у Штокхаузена и Булеза) до идеи
«открытых» и графических партитур (инструкций у Эшли и Оно),
которые можно прочесть и проинтерпретировать как угодно, со-
здав зазор неопределенности между задумкой произведения в вооб-
ражении композитора и звучанием его интерпретации музыкантом.
К вышеупомянутому тезису Кейджа об эмансипации ближе все-
го оказался Бейль, обосновывая свой отказ от нотации как принцип
конкретной музыки: музыка создается своими руками из «нематери-
альной субстанции», это «автоматическое письмо, жесты тела, пере-
воплощенные в идеи». По мнению Бейля, транскрипция звукового
массива в партитурах редуцирует исходное жизненное богатство му-

КРИТИКА 209
зыки; нотный схематизм просто не способен быть реальной транс-
ляцией непосредственной работы со звуком, ставшей доступной
благодаря развитию техники звукозаписи. Общение с Пьером Шеф-
фером привело Бейля к мысли о том, что композитор конкретной
музыки работает со временем, сгущенным в пространство, потому
его труд больше напоминает работу художника с холстом (96–97).
Уподобление музыки живописи или скульптуре совсем не случай-
но, поскольку последние провозглашают необязательность наброс-
ка, рисунка, служащего моделью для итогового произведения: в слу-
чае новой музыки партитура оказывается необязательным черно-
виком. Утверждается приоритет перформативности над чтением:
музыку не читают, ее играют, говорит Эшли (89–90), потому пар-
титуры можно свести к простым инструкциям для исполнителей.
Райли предлагает вариант выдвижения на передний план «устной
традиции»: нотная запись не способна передать замысел, посколь-
ку композиция варьирует в зависимости от временного цикла и от
того, в каком моменте этого цикла находится сам исполнитель. Гра-
фически невозможно передать музыку, которая ставит своей целью
развертывание текстурной Вселенной из одной-единственной ноты
(159). Замысел знаменитой In C (1964 год) заключается в предостав-
лении максимально возможной свободы исполнителю, который мо-
жет самостоятельно принимать композиционные решения, импро-
визируя и варьируя произведение от исполнения к исполнению, без
указаний дирижера. Пространство интерпретации предельно рас-
ширяется, и единственными рамками для исполнителя остаются ба-
зовые «модули» произведения, задающие его основу (154–155).
Проблема отношения к партитуре как системе фиксации му-
зыки, дающей указания к исполнению, была доведена до абсурда
Конрадом в его пьесе This Piece is Its Name (1961 год). Это пример
произведения, которое не нуждается ни в исполнении, ни в прави-
лах, которые руководили бы им. Как считает Конрад, этой пьесой
он открыл «тавтологическое пространство», которое освободило
произведение от зависимости от исполнителя и его интерпрета-
ции, сделав его абсолютно самодостаточным. Такая «очистка» про-
изведения от внешних ему параметров (не только от нотной запи-
си, но и от владения музыкальными инструментами) позволяет
ему обрести полную автономию (174).
В то же самое время не стоит забывать, что раскрепощающим тен-
денциям открытых партитур и инструкций, девизом которых мо-
жет стать знаменитое anything goes Пола Фейерабенда, соответству-
ет не менее распространенная тенденция предельного усложнения
музыкального синтаксиса, фиксируемого в закрытой партитуре. Так,

210 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

Штокхаузен и Булез указывают на то, что партитура должна предель-
но точно отображать замысел автора, и исполнение оказывается сле-
дованием четким правилам. Партитура — ​то, что читают и чему сле-
дуют при исполнении. Такие интенции не могут не сопоставляться
с поисками универсального языка. Между тем такое «закрепощение»
музыкального языка ведет не только к нивелированию роли испол-
нителя, но и к упразднению соучастия слушателя; учреждаются ав-
торитаризм партитуры и тирания дирижера, избавление от соци-
альной и художественной роли которых сформировало творческую
стратегию Конрада (185). Можно согласиться с Аттали, который, вто-
ря Кейджу, указывает на то, что предельное усложнение систем пра-
вил музыкального синтаксиса в партитуре ведет к тому, что разница
между гипертрофированной комплексностью правил и полным от-
сутствием правил как таковых стирается. Тотальный контроль ком-
позитора над звучанием произведения ведет к сверхинтеллектуали-
зации музыки, производимой в условиях постоянного пересмотра
системы дешифровки собственных знаков. Перманентное переизо-
бретение кодов и отказ от самой возможности стабилизации систе-
мы передачи кодированного сообщения ведет к тому, что музыка,
не нуждающаяся в отклике слушателей и не требующая самостоя-
тельной инициативы исполнителя, вступает в консонанс с идеоло-
гией прогресса: утверждается самоценность техники нотации, уни-
чтожающей ценность музыкальной коммуникации.

3. Композиторы-интеллектуалы?
Утопия, религия и политика новой музыки
Третья группа вопросов, которые Обрист задает композиторам, — ​
это вопросы о  нереализованных проектах, глобальных задумках
и  планах, от воплощения которых авторам пришлось отказаться
в силу каких-либо причин. Речь идет об утопиях. Сам факт того, что
Обрист столь навязчиво стремится приписать, если не навязать, уто-
пические планы композиторам, выглядит подозрительно. Склады-
вается впечатление, будто им движет интенция вписать творческую
активность странных и чудаковатых музыкантов в рамки линейно-
го историко-музыкального повествования. Ориентир здесь очеви-
ден: речь идет о вагнеровском Gesamtkunstwerk, который интегри-
ровал бы все искусства в грандиозном светопреставлении. Здесь же
маячат контуры скрябинского эсхатологического проекта, где син-
тез искусств во главе с музыкой остановит ход времени и преобра-
зит все человечество. Разговоры об утопических задумках зачастую
принимают профетический тон, когда композиторы внезапно ока-

КРИТИКА 211
зываются пророками грандиозного будущего новой музыки. Осо-
бенно заметным это оказывается в  интервью Штокхаузена, когда
он говорит о масштабных проектах «октофонической» музыки, ко-
торая не только определяла бы архитектуру концертного зала, но
и принуждала бы слушателей испытывать трепет от соприкоснове-
ния с законами и примордиальной красотой Вселенной через звук.
Будущее несет в себе освобождение от диктата видимого, когда че-
ловек настроит свой слух и избавится от «визуального плена рекла-
мы» (23–24). Возвышенный, религиозный тон, аналогичный взято-
му Штокхаузеном, берет и Бейль, когда принимается рассуждать об
«Акусматике» — ​проекте, интегрирующем эстетику, политику и рели-
гию. Концепция «Акусматика» основана на вере в «слуховую мысль»
(120–121), вере в то, что акусматическое (слуховое) восприятие в бу-
дущем может стать моделью для глобального перехода человечества
к иному способу понимания мира. Пафосу призыва перейти к ауди-
альному мышлению не уступают суждения Оливерос: говоря о «глу-
боком слушании» — ​практике исследования пространственности му-
зыки и звуков окружающей среды, — о ​ на предполагает, что мир стал
бы лучше, если бы все жители Земли освоили эту технику (134).
Все эти призывы могли бы остаться только красивыми слова-
ми, если бы не обладали особой иллокутивной силой, проистекаю-
щей из настойчивости, с которой Обрист задает вопрос об утопии
каждому из интервьюируемых. Если ты прогрессивный компози-
тор, то ты должен обладать своей музыкальной утопией. Импера-
тивность и ригоризм предписания инструкций для современных
композиторов отражаются в  модальности принуждения, в  кото-
рой эти композиторы говорят о слушателях: последние принужде-
ны испытать трепет от соприкосновения с музыкой (Штокхаузен),
должны научиться слуховому мышлению (Бейль), обязаны осво-
ить глубокое слушание (Оливерос). Деонтология композиторской
утопии пробивает брешь в стройной картине, которую стремит-
ся набросать Обрист: композиторы, которых он пытается предста-
вить интеллектуалами, забавным образом ускользают от интеллек-
туализации, при первом же поводе переходя к эзотерической тара-
барщине. Тем самым, как кажется, осуществляется разрыв между
интенцией Обриста — ​показать, как история музыки выстраивает-
ся на основе преемственности и развития интеллектуальной тра-
диции, — ​и фактическими высказываниями самих композиторов,
которые претендуют на роль пророков и мистиков 3. Причем это

3. Подробнее см.: De La Fuente E. Prophet and Priest, Ascetic and Mystic: To-
wards a Cultural Sociology of the Twentieth Century Composer // Philosophi-

212 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016

разрыв, привнесенный самим Обристом. И риторика Штокхаузена,
цитирующего «Книгу Урантии», и риторика Оливерос, не скрываю-
щей, что «глубокое слушание» многое почерпнуло у йоги и других
восточных медитативных практик, — ​это не дискурс интеллектуа-
ла, а,  скорее, захлебывающаяся речь эклектичного и  восторжен-
ного нью-эйджа, не лишенного ориенталистских замашек. Одним
из определений интеллектуала может послужить следующее: это
тот, кто стремится «расколдовать» мир. Практически все персона-
жи книги Обриста, напротив, стремятся «заколдовать» его, окутав
эфемерной имматериальной субстанцией собственного звука, эво-
люция которого только на первый взгляд поддается человеческо-
му контролю. Исключительное положение композитора обеспечи-
вается его социально-политической миссией по объединению че-
ловечества на основании поворота к аудиальному, которое, в свою
очередь, в некотором смысле приобретает характеристики транс-
цендентного, божественного, — ​и рудименты теологического дис-
курса, в одичалой форме присутствующие в ответах Штокхаузена,
Бейля или Оливерос, только подтверждают это.
Итак, подведем итоги. Какую же картину истории музыки дает
нам Обрист? В какой-то степени гиперболизировав предлагаемую
в книге экспозицию развития экспериментов в области музыкаль-
ных форм, получим следующее. Исторический генезис новой музы-
ки привел ее от попыток радикального переопределения границ му-
зыкального языка к грандиозным политическим утопиям, в итоге
оставив ее в бесконфликтном конвейерном воспроизводстве поп-
продукта (в версиях Брайана Ино или Kraftwerk). Если приложить
к предлагаемому Обристом наброску истории музыки политэконо-
мический аппарат Аттали, то можно получить довольно радикаль-
ные выводы. Музыкальное производство в XX веке становится па-
радигмой зависимости композитора от технических средств. Пас-
сивность тех, кто должен контролировать процесс музыкального
производства, коррелирует с  пассивностью слушателей, которые
становятся безмолвными свидетелями развертывающейся стихии
звука: политэкономические коннотации таковы, что техническая де-
гуманизация музыкального творчества в новой музыке приводит
к отчуждению музыки от тех, кому она предназначалась, — ​отчужде-
нию от слушателей. Недаром Штокхаузен пренебрежительно отзы-
вается о  слушателях, отказываясь «вдаваться в  психологию» (31).
Восприятие индивидуального слушателя становится иррелевант-

cal and Cultural Theories of Music / De La Fuente E., Murphy P. (eds). Leiden;

Boston: Brill, 2010. P. 87–106.

КРИТИКА 213
ным произведению, которое способно к полнокровному и самодо-
статочному существованию в записи или партитуре. Апроприации
новшеств в музыкальном языке, предпринятой поп-группами (вро-
де Kraftwerk), соответствуют бюрократизация и институционали-
зация музыкального экспериментаторства (достаточно вспомнить
Булеза и  созданный им IRCAM — ​Институт исследования и  коор-
динации акустики и  музыки). Постепенной коммодификации ра-
дикальных музыкальных новшеств соответствует трансформация
отцов-основателей новой музыки в «живых классиков». Преобра-
зование музыкального авангардизма в институт, а самих композито-
ров — ​в его функционеров приводит к тому, что последние осваива-
ют властный тон и раздают политические оценки: вспомним рассу-
ждения Булеза об экономических затруднениях при реализации его
проектов, приправленные раздачей весьма резких ярлыков (68–70).
Дело остается за малым — ​недостаточно быть функционером,
нужно стать тем, кто способен привнести в  мир нечто радикаль-
но новое. Так политические амбиции просачиваются в утопические
грезы о Gesamtkunstwerk. Именно здесь предприятие Обриста дает
осечку: вместо того чтобы предложить стройную и привлекатель-
ную программу утопического преобразования общества, компози-
торы-«интеллектуалы» наперебой начинают сыпать раскавыченны-
ми цитатами из теософских скрижалей. Так набросок истории со-
временной музыки «для чайников» прочерчивается через процесс
преобразования музыкальных новшеств в  привлекательный то-
вар, а их авторов — ​в публичных интеллектуалов. Странность (что-
бы не сказать антиинтеллектуальность) их рассуждений прощает-
ся благодаря их заслугам перед этой самой историей. Стоит ли игра
свеч? Можно ли сказать, что попытка сделать композиторов пуб-
личными интеллектуалами потерпела поражение? Воздержавшись
от окончательного ответа на этот вопрос, ограничимся одним за-
мечанием: может быть, бесхитростные и даже прямодушные рассу-
ждения Кейджа о собственном дилетантизме и о том, что искусство
должно быть ненамеренным 4, выглядят выигрышнее на фоне пре-
тензий на интеллектуализм — ​заметим, претензий, возложенных на
композиторов тем, кто задавал им вопросы, ставя им идеологиче-
ские ограничения.

Максим Мирошниченко

4. Подобнее см.: Костелянец Р. Разговоры с Кейджем / Пер. с англ. Г. Шульги.

М.: Ad Marginem, 2015.

214 ЛОГОС · ТОМ 26 · #4 · 2016