JULIUS EASTMAN

ДЖУЛИУС ИСТМЕН
безумный ниггер и гей-партизан
краткая монография

писал, составлял и переводил Михаил Мерелей

Монография создана на основе следующих материалов:

Страница Мэри Джейн Лич

● http://www.mjleach.com/eastman.htm

Блог Олега Соболева “Опиум Мэсс”

● http://opiummass.wordpress.com/2010/11/23/находка-джулиус-истмэн/

Интервью с Петром Котиком

● http://www.cnvill.net/mfkotik.htm

“Сан Франциско Кроникл” — “Воздавая честь музыке Джулиуса Истмена в Беркли”

● http://www.sfgate.com/cgi-bin/article.cgi?f=%2Fc%2Fa%2F2012%2F02%2F08%2FDDRP1N37HD.DTL

“Бэй Ареа Репортер”— “Посвящение композитору-гею-партизану”

● http://www.ebar.com/arts/art_article.php?sec=music&article=946

Кайл Гэнн — “Возмутительно неистовый — музыка Джулиуса Истмена”

● http://www.newworldrecords.org/uploads/fileeEp3v.pdf

Полезные ссылки:

Трёхдисковое издание сочинений Джулиуса Истмена “Unjust Malaise”

● http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3646365

Композиция Истмена “Touch Him When”, изданная на кассете “Tellus IV”

● http://rapidlibrary.com/files/julius-eastman-touch-him-when-
mp3_ulf8xzqni88on.html

Электронная версия данной монографии на сайте сетевого лейбла

“Којву”

● http://koivu.ru/1/s/~eastman/

Материал “Афиши” к 60-летию Артура Расселла

● http://www.afisha.ru/article/arthur_russell/page2/

Джулиус Истмен, афроамериканский пианист, композитор, вокалист, танцор, был одним из нью-
йоркских “темных кардиналов”, создававших американскую музыкальную культуру эпохи семидесятых-
восьмидесятых. Он общался с Артуром Расселлом, пел на пластинках сэра Питера Максвелла Дэвиса и
Мередит Монк, тесно работал с Джоном Кейджем. Очень талантливый человек, Джулиус, по
воспоминаниям своих современников, был классическим раздолбаем, имевшим привычку заявляться на
важные репетиции абсолютно пьяным, и систематически терявший работу, потому что трудиться было
лень. Эпатировал ради эпатажа: писал произведения с названиями «Гей-Партизан» и «Сумасшедший
Ниггер», ругался со всеми — с друзьями, со знакомыми, с известными композиторами, а на выступлениях
раздевал юношей, одновременно рассказывая публике о нетрадиционных развлечениях. В
восьмидесятых пытался заработать деньги преподаванием, но в атмосфере еще не победивших
глобализма и толерантности колледжи в рейгановской Америке не решались давать работу негру-
гомосексуалисту.

Конец своей жизни Джулиус, измученный алкоголем и наркотиками, провел в парке — композитора
выселили из дома по причине неуплаты аренды. Потеряв все связи с обществом, он умер в полной
неизвестности.

А теперь подробнее.
 Биография
Джулиус Истмен родился 27 октября 1940 года в Итаке, штат Нью-Йорк. С ранних лет он пел в хоре, а с
14 лет начал учиться игре на фортепиано, быстро
добившись значительных результатов, играя уже
через 6 месяцев произведения Бетховена. Поступив
в Итакский колледж, Джулиус проучился там в
течение года, а затем перевелся в Кертисовский
институт музыки в Филадельфии, на фортепианный
факультет в класс Мечислава Хоршовского.
Параллельно занимаясь композицией у Андре
Воклейна, вскоре Истмен решил избрать путь
композитора и перешел на композиторский
факультет. Творческие искания музыканта не
обошли стороной и вокал — Джулиус стал известен
как вокалист, хотя профессионально вокалом не
занимался.

В 1966 году молодой Истмен дебютировал как

пианист в Таун-Холле, в Нью-Йорке. Через два года,
переехав в Буффало, он стал членом Творческого
Содружества, которое сначала возглавлял Лукас
Фосс, композитор, дирижер и пианист, а после него
— Мортон Фельдман, знаменитый композитор-
минималист. Будучи в Буффало, Джулиус
гастролировал и исполнял музыку многих известных
современных композиторов, свою музыку, стал
писать музыку для ансамблей. Переехав вскоре в
Нью-Йорк, Истмен стал сотрудничать с Бруклинской
Филармонией. Лукас Фосс, глава филармонии,
известный уже Джулиусу по Творческому
Содружеству, впоследствии продирижировал
многими произведениями молодого композитора. В
1970 году, Истмен присоединился к Центру
Творческого и Исполнительского Искусства в
Государственном Университете Нью-Йорка, где он
встретил чеха Петра Котика, композитора, дирижера
и флейтиста. Близкие по духу Истмен и Котик основали “SEM-Ансамбль” и стали активно выступать
вместе. Помимо ансамбля с Котиком, в отрыве от профессиональной музыкальной деятельности Джулиус
часто играл в джазовых ансамблях со своим братом Гэрри, гитаристом и басистом, который здравствует
и по сей день. В 1973 Истмен как вокалист принял участие в записи знаменитого произведения Питера
Максвелла Дэвиса "8 песен для безумного короля" — музыкальной истории о короле Георге III, сходящем
с ума.

После переезда в Нью-Йорк в творчестве Джулиуса Истмена наметились важные изменения: во первых,
он стал больше писать камерной музыки, а во-вторых, стал давать своим произведениям намеренно
провокативные, политически некорректные названия. Можно сравнить, например, названия
произведений 1970-х: "Тихая Модуляция Луны" и "Автомагистраль" и произведения 1980-х: "Если ты такой
умный, почему не богатый?", "Гей-Партизан", "Злобный Ниггер", "Ниггер-Педик". Возможно, помимо
врожденной любви к эпатажу, это произошло из-за того, что, оставив тихую и размеренную жизнь в
Буффало, в Нью-Йорке Джулиус оказался среди двух миров — между академическим Даунтауном,
деловым центром, где он сотрудничал с Бруклинской Филармонией и исполнял произведения Питера
Максвелла Дэвиса и Карла Вернера Хенце, и неакадемическим Аптауном, окраинами Нью-Йорка, где
участвовал в музыкальных проектах Мередит Монк и Артура Расселла.

В 1975 году на первом фестивале “Июнь в Буффало” в Государственном Университете Нью-Йорка,

Истмен, исполняя часть произведения “Songbooks” Джона Кейджа, в минималистической партитуре
которого предписано “дать лекцию”, устроил импровизированную лекцию о нетрадиционной любви.
Пригласив на сцену юношу и девушку из зала, он раздел молодого человека и неудачно попытался
раздеть девушку, что обернулось крупным скандалом. На следующий день обычно спокойный буддист
Кейдж был в ярости, бил кулаками по крышке фортепиано и орал: “Свобода в музыке — это не свобода
безответственности!”
Пьеса 1980 года для голоса и 10 виолончелей "Священное Присутствие Жанны д'Арк", была исполнена в
"The Kitchen" (“Кухня”), знаменитом зале Нью-Йорка, с участием самого Истмена — он исполнил
"Прелюдию" — десятиминутное вокальное вступление. В это время Джулиус преподавал теорию в
Государственном Университете Нью-Йорка, а также сотрудничал как вокалист с ансамблем Мередит
Монк, известной исполнительницы и композитора.

Стоит сказать, что по отношению к своим современникам-композиторам Истмен был достаточно

критичен. Возможно, его не устраивало во многих отсутствие прямоты и честности (эти качества Истмен
ценил больше всего) и вездесущий снобизм. Его манифестом можно представить комментарий в
программке премьеры его произведения "Священное Присутствие Жанны д'Арк": "Представь искусство
от своего имени, с честью, честностью и отвагой." Поэтому, возможно, он и имел проблемы с людьми,
которых он не уважал и с исполнением музыки, которую он не ценил.

С середины восьмидесятых Истмен оставил эпатаж в творчестве и обратился к духовной тематике,

написав произведения “Будда” (1984, для произвольных инструментов), “Бог Един” (1985-1986, для голоса
и фортепиано), “Отче наш” (1989, для двух мужских голосов). В 1986 году хореограф Молисса Фенли
поставила свой танец "Геологические Моменты" на произведение Истмена "Thruway" ("Автомагистраль"),
премьера состоялась в Бруклинской Академии Музыки.

Предложение работать в Парижской консерватории Истмен пропустил, потребовав слишком высокую

зарплату. Из Нью-Йоркского университета, где Истмен преподавал теорию, его уволили из-за
неспособности справляться с бумажной работой. В Корнельском университете обещанная вакансия так и
не появилась. Подавленный из-за недостатка возможностей воплотить свои профессиональные
качества, Джулиус с 1983 года все сильнее подсаживался на алкоголь и, возможно, на крэк. Его жизнь
разрушалась, и в один день он был выставлен из дома за неуплату аренды. Все имущество, включая
партитуры, было конфисковано, и композитору пришлось жить в Топкинс-Сквер-Парке.

Несмотря на попытки возвращения к нормальной жизни, Истмен умер в одиночестве в полной

неизвестности на 49 году жизни, в 1990 году, в госпитале им. Милларда Филмора в Буффало из-за
сердечного приступа. Первый некролог, написанный близким другом Джулиуса, Кайлом Гэнном, был
опубликован лишь через восемь месяцев.

Возрождение

Центральным человеком в деле возрождения наследия Джулиуса Истмена, без сомнения, является
американская исполнительница и композитор Мэри Джейн Лич.

Мэри-Джейн встретила Джулиуса в начале 1981 года, когда их наняли вокалистами в театральную
постановку Джима Ноя, драматурга-эксперименталиста, на музыку композитора Хью Левика. На первую
же репетицию в 10 часов утра Джулиус пришел весь в цепях, в черной кожаной одежде и с бутылкой
виски в руке!
Как рассказывает Мэри-Джейн, Джулиус, хотя снаружи был эпатажным и практически отталкивающим,
на самом деле был очень теплым и щедрым человеком. Он был честен по-грубому, что и прокляло его в
его профессии, которую нельзя назвать "нечестной", но можно часто назвать снобистской и
конформистской, редко приветствующей таких людей.

В конце 1998 Мэри-Джейн пригласили прочитать курс лекций по композиции в Калифорнийском

Институте Искусств. Подумав, что было бы интересно обратить внимание на музыку, написанную для
ансамбля из четырех и более одинаковых инструментов, и она вспомнила про произведение Истмена
"Священное Присутствие Жанны д'Арк" для 10 виолончелей. В 1981 году Лич была на премьере в "The
Kitchen" (в зале "Кухня" в Нью-Йорке), и энергия этого сочинения произвела на нее очень большое
впечатление. С этого момента начались безумные семилетние поиски музыки композитора.

Итак, работы по восстановлению утерянного творчества Истмена начались с поисков записи

"Священного Присутствия Жанны д'Арк". После длительных поисков, многократных обнаружений пустых
кассетных коробок и, наконец, находки вожделенной кассеты,
Мэри-Джейн решила не ограничиваться одним лишь “Присутствием”
и продолжить свои поиски до решающего конца — до полного
возрождения наследия Джулиуса. В поисках партитуры
произведения следы оборвались на Стиве Селлуме,
звукорежиссере кассеты, записанной почти 20 лет назад. У него нот
не оказалось, причем многие, еще более старые партитуры, у
Селлума сохранились. На кассете были указаны исполнители, что
помогло найти многих бывших коллег Истмена — виолончелистов.
Однако виолончелисты не смогли ничем помочь — они в своей
основной массе были музыкантами, нанятыми только для записи.
Так что, к сожалению, в общественном достоянии до сих пор есть
только первая страница партитуры произведения, напечатанная на
программке в день премьеры.

Мэри-Джейн, прочитав курс лекций и включив туда существующий

материал про композитора, знала, что чем больше времени пройдет,
тем сложнее будет найти его уцелевшее творчество. Поэтому она
продолжила искать людей, контактировавших с Истменом.
Практически все не могли ничем помочь, кроме как смешными
байками про Джулиуса, но природное упорство взяло свое, и со
временем были найдены, в частности, партитура и запись Piano 2,
произведения для фортепиано, а в 2003 году через длительные
переговоры с руководством Нью-Йоркского Государственного Университета было получено три часа
архивных записей.

В итоге в распоряжении Лич оказались несколько произведений для фортепиано соло и некоторые
произведения для ансамбля. Теперь главной задачей стало найти все три произведения Джулиуса для
четырех фортепиано ("Безумный Ниггер", "Злобный Ниггер" и "Голубой Партизан"). Петер Джена,
профессор Чикагского Института Искусств, смог обнаружить у себя партитуры. Кайл Гэнн, друг Истмена,
первый, кто узнал о его смерти через 9 месяцев, откликнулся на призыв и предоставил записи, правда, в
2004 году, через пять лет. Оцифровка старых кассет внушала опасения, но результат превысил все
ожидания — записи оказались полными и очень высокого качества.

И в 2005 году, спустя семь лет после начала поисков "Священного Присутствия Жанны д'Арк", сборник
сочинений Джулиуса Истмена на трех дисках увидел свет. Стоит надеяться, что это далеко не точка в
истории композитора.

"Сказать, что вся эта история была приятной, будет ложью, хотя мне было приятно поговорить с людьми,
связанными с Джулиусом, наконец услышать столько его музыки и знать, что и другие смогут ее услышать. В наши
дни, конечно, жизнь композитора изменилась в лучшую сторону — теперь можно всегда распечатать
профессиональные копии произведений, записать диски, создавать записи своих творений на компьютере. Но,
принимая во внимание все эти новшества, было бы наивно полагать, что ваша музыка сохранится просто потому,
что она существует. Не полагайтесь на доброту незнакомых вам людей или на семью с друзьями — удостоверьтесь,
что вы подготовили свое творчество к жизни без создателя."
Мэри Джейн Лич
 Творчество
Стоит сказать, что нотация Истмана была своеобразной, свободной и открытой для интерпретации. Эван
Лури, ученик Истмена по теории, вспоминал, что хотя на занятиях Истмен радел за чистоту и ясность в
партитурах, сам писал партитуры, от которых волосы дыбом встают. Истмен писал свою музыку на так
называемом "органическом" принципе. Каждый новый раздел произведения содержал в себе материал
предыдущего. “Touch Him When” 1970 года — минималистическое сочинение, ясно придерживающееся
принципов нью-йоркской школы. "Stay on It" ("Оставайся") 1973 года — знаковое для раннего творчества
композитора произведение, которые сочетает в себе академический минимализм и элементы
популярной музыки. Слышно влияние Райха, мелодия пришла будто из песен Синатры сороковых годов,
да и импровизация присутствует в полной мере. Но впоследствии творчество Истмена ушло в
кардинально противоположном направлении.

Примером “переходного периода” между ранним и поздним

творчеством композитора можно представить произведение 1978
года “Если ты такой умный, почему не богатый?” для скрипки,
двух валторн, четырех труб, двух тромбонов, тубы, фортепиано,
колоколов и двух бас-гитар. Движущая сила произведения —
постоянное движение хроматической гаммы, напоминающее
звукоряд Шепарда (иллюзия бесконечно повышающихся или
понижающихся тонов, в то время как на самом деле высота их не
меняется). Скорее всего, произведение было написано в бытность
выступлений с SEM-ансамблем (тогда Джулиус Истмен и Петр
Котик развивали концепцию Кейджа о “музыке без начала и
конца, музыке, в которой каждый звук важен так же, как
предыдущий и последующий”),

Поздний Истмен — это другой человек, другая эпоха. Никакой поп-музыки здесь нет и в помине:
«Священное Присутствие Жанны д'Арк» 1981 года открывается десятиминутным вокальным
вступлением, которое поет на единственной опубликованной записи сам Истмен, и, несмотря на то, что к
тому моменту он уже начал серьезно употреблять наркотики, голос его звучит громогласно,
торжественно и страшно, плюс никакого влияния Мередит Монк, с которой Истмен в то время тесно
работал, не слышно — нет акробатического вокала, все очень строго и всерьез. Джулиус заканчивает
петь — и ясным, злым хором вступают виолончели, играющие суровую, намертво врезающуюся в мозг
текстуру. Поскольку композитора относят к минималистам, заранее думаешь, что эту текстуру они
следующие двадцать минут и будут повторять — но тут Истмен аккуратно вводит контрапункт,
растворяет сначала одну мелодию в другой и, чередуя медленные части с активными репетиционными,
приводит к мощной кульминации.

Наконец, три длинных произведения, написанные, теоретически, для любых инструментов, но в

единственной записи исполненные на четырех фортепиано с участием самого автора — «Голубой
Партизан», «Злобный Ниггер» и «Безумный Ниггер». Все три, по замыслу Истмена, должны составлять
цикл, но все три при этом разные: «Злобный Ниггер» — неимоверно быстрая, спешащая, спотыкающаяся;
«Голубой Партизан» — расслабленная, через туман которой просвечивает мелодия лютеранского гимна
“Господь — наша крепость”; «Безумный Ниггер» — самая масштабная, с разнообразнейшими текстурами:
одноголосия, стены звука, унисоны, алеаторически-импрессионистские фигуры. Все эти структурные
особенности, впрочем, не так уж важны, а важно другое. Минималистов нью-йоркской школы часто
обвиняют в том, что в их музыке якобы нет эмоциональной составляющей, что единственное, что они со
слушателем могут сделать — ввести их в состояние транса, первобытного или псевдонаркотического.
Истмен со своими “Ниггерами” и “Партизаном” эти обвинения в одиночку опровергает: они держатся как
раз традиций нью-йоркской школы, но при этом когда слушаешь их — начинаешь думать не о том, как
здорово в них воплощены какие-то идеи композитора, а о каких-то глубоко личных проблемах,
начинаешь переживать, тревожиться, чувствовать. Джулиус Истмен, несмотря на свою страсть к
эпатажу, по воспоминаниям той же Мэри Джейн Лич, был глубоким интровертом — и музыка у него
соответствующая, полной тихой личной печали.

Ближе к концу жизни Джулиус оставил эпатаж в творчестве и обратился к духовной тематике, написав
произведения “Будда” (1984, для произвольных инструментов), “Бог Един” (1985-1986, для голоса и
фортепиано), “Отче наш” (1989, для двух мужских голосов). К сожалению, по причине отсутствия записей,
а в случае “Бога” даже партитуры, мы не можем сейчас оценить музыкальное содержание этих
сочинений. Но, видя пробуждающийся в Европе и Америке энтузиазм к творчеству Джулиуса Истмена,
композитора-партизана с широкой душой и трагической судьбой, я склонен верить, что творчество
Истмена обязательно получит вторую жизнь.
 Приложение
Evil Nigger (“Безумный Ниггер”), 1979

Piano 2 (1986) Our Father (“Отче Наш”), 1989

Издание русского сетевого авант-этно лейбла “Којву” (“Койву”), 2012

koivu.ru