БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА ТЕОРИЯ МОДЫ»

Новое
Литературное
Обозрение
MICHEL PASTOUREAU

ROUGE
Histoire d’ une couleur

EDITIONS
DU
SEUIL

2016
МИШЕЛЬ ПАСТУРО

КРАСНЫЙ
История цвета

НОВОЕ
ЛИТЕРАТУРНОЕ
ОБОЗРЕНИЕ
МОСКВА

2019
УДК 7.03(4).017.4
85.103(4)-57
П19

Составитель серии О. Вайнштейн

Редактор серии Л. Алябьева

Пастуро, М.
П19 Красный. История цвета / Мишель Пастуро; пер. с фр. Нины Кулиш. — М.:
Новое литературное обозрение, 2019. — 160 с. (Серия «Библиотека ж у р ­
нала „Теория моды“»)

ISBN 978-5-4448-0960-0

«Красный» — четвертая книга М. Пастуро из масштабной истории цвета

в западноевропейских обществах («Синий», «Черный», «Зеленый» уже были
изданы «Новым литературным обозрением»). Благородный и величествен­
ный, полный жизни, энергичный и даже агрессивный, красный был первым
цветом, который человек научился изготавливать и разделять на оттенки.
До сравнительно недавнего времени именно он оставался наиболее востре­
бованным и занимал самое высокое положение в цветовой иерархии. Почему
же считается, что красное вино бодрит больше, чем белое? Красное мясо
питательнее? Красная помада лучше других оттенков украшает женщину? Крас­
ные автомобили — вспомним «феррари» и «мазерати» — быстрее остальных,
а в спорте, как гласит легенда, игроки в красных майках морально подавляют
противников, поэтому их команда реже проигрывает? Французский историк
М. Пастуро пытается ответить на эти и другие вопросы, разобраться, откуда
такая безоговорочная вера в могущественный красный, и найти причины его
постепенного исчезновения из нашей повседневной жизни.

УДК 7.03(4).017.4
85.103(4)-57

© Editions du Seuil, 2016

© Н. Кулиш, перевод с французского языка, 2019
© О О О «Новое литературное обозрение», 2019
В оформлении обложки использована
картина Корнелиса Круземана «Женщина
в красном со сложенными руками». 1814.
Рейксмюсеум, Амстердам
Оглавление

Предисловие ............................... 7

П ЕРВЫ Й Ц ВЕТ
От начала времен до заката Античности ....................................... 12
ЛЮ БИ М Ы Й Ц ВЕТ
V I - X I I I в е к а ........................................................................................... 43
Н ЕО ДН О ЗН АЧН Ы Й Ц ВЕТ
X I V - X V I I века ..................................................................................... 69
О П АСН Ы Й Ц ВЕТ?
X V I I I - X X I века . .. f ......................................................................... 98
Примечания ...........................................................................................................125
Библиография ........................................................................................................146
Благодарност и........................................................................................................155
Чтобы разъярить быка, ему надо показать красную
тряпку. А чтобы привести в ярость философа,
достаточно просто заговорить с ним о красном цвете.
Предисловие

С точки зрения гуманитарных наук «красный цвет» — почти что плеоназм.

Красный — архетипический цвет, первый цвет, который человек подчи­
нил себе, научился изготавливать, воспроизводить и разделять на оттенки,
сначала в живописи, затем в красильном деле. Это на долгие тысячелетия
обеспечило ему первенство среди цветов. Это также объясняет, почему во
многих языках одно и то же слово означает «красный», «красивый» и «цвет­
ной». Даже если сегодня на Западе самым любимым из цветов несомненно
является синий, даже если в нашей повседневной жизни красный теперь за­
нимает весьма скромное место — по крайней мере, по сравнению с эпохой
Античности или Средними веками, — он по-прежнему остается наиболее
ярким, наиболее заметным из цветов, обладающим наиболее богатыми ас­
социативными возможностями в поэзии, в фантазиях и в символике.
В нижеследующих главах я попытался изложить его долгую историю
в западноевропейских социумах от палеолита до наших дней. Это было
нелегкой задачей: области жизни, в которых присутствует красный цвет,
весьма многочисленны, как и проблемы, которых приходится касаться
при его изучении. Историк, подобно лингвисту, социологу или антропо­
логу, всегда может рассказать о красном больше, чем о любом другом цве­
те. Красный — это океан! Чтобы не утонуть в нем, чтобы эта книга могла
уместиться в разумных границах, чтобы она была сопоставима с тремя
предшествующими, мне, увы, пришлось некоторые темы оставить в сто­
роне, а другие представить более кратко, некоторые периоды описать ме­
нее подробно, некоторых вопросов не касаться вообще' сосредоточась на
нескольких основных направлениях (лексика, одежда, искусство, научное
знание, символика), чтобы не затеряться в этом хроматическом лабиринте
с его неисчислимыми богатствами.
*

Настоящая работа — четвертая из серии книг по истории цвета. Первой была

«Синий. История цвета» (2000), за ней последовали «Черный. История цвета»
(2008), затем «Зеленый. История цвета» (2013); все они опубликованы одним

ПРЕДИСЛОВИЕ 7
и тем же парижским издательством — Editions du Seuil. За данной книгой
должна последовать пятая, посвященная желтому цвету. Как и остальные
книги серии, данная работа построена по хронологическому принципу: это
именно история красного цвета, а не энциклопедия красного и уж тем бо­
лее не исследование роли красного в одном только современном мире. Это
книга по истории, где рассматривается красный цвет на протяжении дли­
тельного времени и во всех его аспектах, от лексики до символики, вклю­
чая повседневную жизнь, обычаи, принятые в обществе, научное знание,
техническое применение, религиозную мораль и художественное творче­
ство. Слишком часто работы по истории цвета — по правде говоря, их не­
много — посвящены только сравнительно недавним эпохам и только одной
сфере деятельности — живописи. Такое ограничение области исследования
неправомерно. История цветов не дублирует историю живописи, это нечто
иное, нечто гораздо более масштабное.
Как и три предыдущие книги, эта работа обладает лишь внешними при­
знаками монографии. Любой цвет не существует сам по себе, он обретает
смысл, «функционирует» в полную силу во всех аспектах — социальном, ху­
дожественном, символическом — лишь в соединении либо в противопостав­
лении с одним или несколькими другими цветами. По этой же причине его
нельзя рассматривать обособленно. Говорить о красном значит — неизбеж­
но — говорить о синем, желтом, зеленом и в особенности о белом и черном.
Эти четыре книги — и та, что последует за ними, — должны стать кир­
пичиками в здании, строительством которого я занимаюсь уже более по­
лувека: истории цвета в западноевропейских обществах, от Античности
до X IX века. Даже если, как мы увидим на последующих страницах, я по
необходимости буду заглядывать в более далекие и более близкие к нам
эпохи, мое исследование будет разворачиваться именно в этих (уже доста­
точно широких) хронологических рамках. Оно также будет ограничиваться
обществами стран Западной Европы, поскольку, на мой взгляд, проблемы
цвета —это прежде всего проблемы общества. А я, как историк, не обладаю
достаточной эрудицией для того, чтобы рассуждать обо всей планете, и не
имею желания переписывать или пересказывать с чьих-то слов работы уче­
ных, занимающихся неевропейскими культурами. Чтобы не городить чушь,
чтобы не красть у коллег, я ограничиваюсь тем материалом, который мне
знаком и который более тридцати лет был темой моих семинарских курсов
в Практической школе высших исследований и в Высшей школе социаль­
ных наук.
Попытаться создать историю цвета, даже в отдельно взятой Европе, —
дело не из легких. А точнее, неимоверно сложная задача, за которую до недав­

8 ПРЕДИСЛОВИЕ
него времени не решались взяться ни историки, ни археологи, ни специали­
сты по истории искусства (в том числе и живописи!). Их можно понять: на
этом пути их ждало — и все еще ждет — немало трудностей. Об этих трудно­
стях стоит сказать в предисловии, поскольку они — важная часть сюжета на­
шей книги и помогут нам понять, почему мы еще столь многого не знаем. Тут,
скорее, чем где-либо, стирается грань между историей и историографией.
Упомянутые трудности бывают трех типов.
Во-первых, это проблемы идентификации. Мы видим объекты, изо­
бражения, произведения искусства и памятники прошлых веков не в их
первоначальном цветовом решении, а такими, какими их сохранило для
нас время. Иногда разница между их тогдашним и теперешним цветами
бывает огромной. Как тут быть? Надо ли их реставрировать, любой це­
ной возвращать им их предполагаемый первоначальный цвет? Или стоит
признать, что воздействие времени само по себе является фактом истории
и историк должен рассматривать его в этом качестве? К тому же сегодня
мы видим цвета, пришедшие из прошлого, при свете, не имеющем ничего
общего с условиями освещения, существовавшими в минувшие века. Свет
от факела, масляной лампы, свечи или газового рожка несравним с элек­
трическим. Факт, казалось бы, очевидный, но кто из нас вспоминает об
этом при посещении музея или выставки? Какой историк учитывает это
в своих работах? И еще о проблемах идентификации: за долгие десятиле­
тия исследователи привыкли изучать объекты, произведения искусства
и другие памятники прошлого по черно-белым изображениям, сначала
гравюрам, потом фотографиям. И со временем это повлияло на их мыш­
ление и восприятие. Работая с документами, книгами и репродукциями,
где изображения были преимущественно черно-белыми, они постепенно
стали воспринимать прошлое как мир, в котором цвет полностью отсут­
ствовал.
Следует упомянуть и о трудностях методологического порядка. Зачас­
тую историк оказывается в тупике, пытаясь понять роль и принцип действия
цвета в том или ином изображении или произведении^ искусства. Перед
ним встает множество разнообразных проблем — технических, химических,
иконографических, идеологических, связанных со свойствами материалов
и с их символикой. Как их классифицировать? Как строить исследование?
Какие вопросы задать и в какой очередности? Ни один исследователь, ни
один научный коллектив до сих пор не предложил четких параметров ис­
следования, которыми могло бы пользоваться все научное сообщество.
А в их отсутствии любой ученый — не исключая и меня самого — склонен

ПРЕДИСЛОВИЕ 9
выбирать из многообразия фактов только то, что необходимо для подтверж­
дения выдвигаемой им теории, и игнорировать все то, что заставляет в ней
усомниться. Такой подход нельзя не назвать порочным.
Третий тип трудностей — гносеологического порядка. Мы не можем
безоговорочно применять к изображениям, памятникам и предметам, соз­
данным в прошедшие века, наши современные определения, концепции
и классификации цвета. У обществ прошлого эти критерии были иными
(а у будущих обществ появятся свои). Сказанное относится не только к ка­
тегориям науки, но и к особенностям восприятия: например, глаз древнего
или средневекового человека воспринимает цвета и цветовые контрасты
иначе, нежели глаз человека X X I века. В любую эпоху зрительное восприя­
тие— это феномен культуры. Вот почему при исследовании артефакта исто­
рик постоянно рискует допустить анахронизм, особенно если дело касается
цветового спектра (который был открыт только в X V II веке), разделения
цветов на основные и дополнительные, или теплые и холодные (чистая ус­
ловность!), закона контрастов, будто бы существующих физиологических
и психологических проявлений воздействия цвета. Наши сегодняшние зна­
ния, особенности восприятия, общеизвестные «истины» — не такие, какими
были вчера и какими станут завтра.

Все эти трудности показывают нам, что вопросы, связанные с цветом, нель­
зя изучать за рамками определенного культурного контекста. Для историка
цвет — прежде всего социальное явление, а не какое-то там особое вещество
или частица света и тем более не ощущение. Именно общество «произво­
дит» цвет, дает ему определение и наделяет смыслом, вырабатывает для него
коды и ценности, регламентирует его применение и его задачи. Вот почему
история цвета должна быть прежде всего историей общества. Если мы не
признаем это, то можем легко скатиться к примитивному нейробиологизму
или увязнуть в околонаучных рассуждениях.
Чтобы выполнить свою миссию, историк цвета должен проделать двой­
ную работу. С одной стороны, ему нужно смоделировать то, что могло быть
миром цвета для различных обществ, предшествовавших нашему, включив
в свою модель все составляющие этого мира — лексику и подбор названий,
химию красок и разнообразную технику окрашивания, регламентации но­
шения одежды и коды, которые лежат в основе такой регламентации, место,
отводимое цвету в повседневной жизни, декреты правителей, нравоучения
духовных лиц, теории ученых, творения художников. Областей для сбо­
ра и анализа данных очень много, и всюду возникают самые разнообраз­
ные вопросы. С другой стороны, погрузившись в прошлое и замкнувшись

10 ПРЕДИСЛОВИЕ
в пределах одной-единственной культуры, историк должен выяснять при­
чины изменений и исчезновений, исследовать инновации или взаимопро­
никновения, которые имели место во всех аспектах существования цвета,
доступных исторической науке.
При таком двустороннем исследовании нельзя пренебрегать никакими
фактами — ведь цвет по сути пронизывает собой весь комплекс жизненных
явлений, все виды деятельности. Но есть сферы, где поиск оказывается осо­
бенно успешным. Например, лексика: история слов неизменно обогащает
наши знания о прошлом обширной и полезной информацией; если речь
идет о цвете, она наглядно показывает нам, что в любом обществе изна­
чальная функция цвета — классифицировать, метить, оповещать, вызывать
ассоциации с чем-либо или противопоставлять чему-либо, устанавливать
иерархию. Другой источник сведений — история тканей, красильного дела,
а также история одежды и традиций. Ведь именно в этой области одна груп­
па проблем — вопросы химии, технологии, свойства материалов — теснее
всего связана с другой — с проблемами социальными, идеологическими, во­
просами символики. Костюм — первый цветовой код, который выработала
для человека жизнь в обществе.
Лексика, ткани, одежда: когда речь заходит о цвете, поэты и красиль­
щики могут рассказать нам ничуть не меньше, чем живописцы, химики или
физики. История красного цвета в западноевропейских обществах в этом
смысле является показательной.
Первый цвет
ОТ Н А Ч А Л А В Р Е М Е Н ДО З А К А Т А А Н Т И Ч Н О С Т И

В течение долгих тысячелетий красный был на Западе единственным

цветом, достойным этого имени, единственным настоящим цветом. Как
с точки зрения хронологии, так и в плане иерархии он опередил другие
цвета. Не то чтобы этих других не существовало, но сначала им пришлось
долго дожидаться времени, когда их станут считать цветами в полном
смысле слова, а затем — когда они станут играть роль, сопоставимую с ро­
лью красного в материальной культуре, в социальных кодах и в философ­
ской мысли.
Именно красный стал для человека опытной площадкой, на которой он
учился обращаться с цветом, достиг в этом первых успехов, а затем выстроил
свой хроматический мир. Самой ранней цветовой гаммой, которую открыл
для себя человек, стала гамма красного: на ее основе он выработал свою пер­
вую палитру, создавая различные тона и оттенки — об этом свидетельствуют
древнейшие из известных нам хроматических терминов. По всей видимости,
лексика верно отражала сложившиеся к тем временам приемы живописи
и технику красильного дела. В некоторых языках одно и то же слово, в за­
висимости от контекста, может означать и «красный» и просто «цветной»:
например, coloratu s в классической латыни1 или C olorado в современном ис­
панском. В других языках (например, в русском) прилагательные «красный»
и «красивый» образованы от одного корня2. А еще есть языки, в которых, по
имеющимся сведениям, существует только три обозначения цвета — белый,
черный и красный. Но два первых не всегда рассматриваются как полноцен­
ные хроматические прилагательные: они преимущественно обозначают свет
и тьму; и только третье является настоящим обозначением цвета3.
Главенство красного наблюдается как в повседневной жизни, так и в ма­
териальной культуре. На всем побережье Средиземного моря этот цвет
с ранних пор занимает важное место в строительстве отдельных жилищ
и целых городов (кирпич, черепица), в домашнем быту и убранстве домов
(гончарные изделия и керамика), в производстве тканей и одежды (красные
тона — признак высокого положения), а также в изготовлении драгоцен­
ных уборов и аксессуаров (в этой области он рассматривается как оберег,

12 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
украшение и залог удачи). В различных изображениях и ритуалах он также
часто ассоциируется с идеей власти и священного, сопровождается богатей­
шим символическим рядом, а порой, по-видимому, еще и обладает некоей
сверхъестественной силой.
Во многих отношениях красный цвет в древних социумах является не
только первым из цветов, но также и цветом как таковым.

Первые варианты цветовой гаммы

Человек начал заниматься живописью гораздо раньше, чем красцльным де­
лом. Наиболее обширный ансамбль наскальных изображений, известный
на сегодняшний день, был создан приблизительно 32 000-33 ооо лет назад,
то есть больше чем за 25 ооо лет до первых экспериментов по окрашиванию.
А самые недавние открытия (первый бестиарий в пещере Шове), вероятно,
позволят отодвинуть эту дату еще дальше. Однако вправе ли мы считать,
что именно пещерные росписи положили начало искусству живописи? Быть
может, еще до того, как расписывать стены пещер, человек эпохи палеолита
расписывал камни и скалы? Историки пока не пришли к единому мнению
по этому вопросу. Впрочем, что вообще значит «расписывать»? Нередко на
поверхности гладких камней, на статуэтках, костях и даже на первобытных
орудиях труда мы видим цветные отметины: линии, точки, пятна. Можно
ли тут говорить о живописи? Во всяком случае, позволительно вести спор
по этому поводу, тем более что возраст подобных «артефактов» определить
трудно. Но для нас сейчас важно другое: почти всегда эти отметины — крас­
ного цвета, как если бы еще до того, как стать цветом искусства, красный
был разновидностью знака, способом маркировки. В более позднее время,
то есть в эпоху мадленской культуры (15000-11000 лет назад), объекты со
следами краски становятся многочисленнее, происхождение их разнообраз­
нее (камень, кость, в том числе слоновая, рога животных), цветовая гамма
богаче, но основным цветом все же остается красный.
С другой стороны, по-видимому, еще до того, как покрывать краска­
ми стены, камни или кости, человек начал раскрашивать собственное тело,
так что нательные рисунки древнее, чем росписи на стенах и на предметах
обихода. Но позволяет ли это считать их первыми опытами человека в ис­
кусстве живописи? Мы не можем ответить на этот вопрос. Можем только
предполагать, что и здесь красный играл главную роль: ведь еще и сегодня
мы видим, как женщины используют этот цвет для выделения скул и губ,
и мир косметики предлагает румяна и губную помаду тончайших и разно­
образнейших оттенков красного.

Первые варианты цветовой гаммы 13

 О том, что красный с доисторических времен служил людям для укра­
шения, свидетельствует множество камешков этого цвета, множество рако­
вин с отверстиями, кусочков кости или зубов животных со следами красной
краски, из которых в эпоху палеолита делали амулеты, ожерелья, браслеты
и подвески. Все эти предметы, найденные в захоронениях, не поддаются
точной датировке, но предположительно существовала некая связь между
ними и нательными рисунками, и они были выкрашены в тот или иной от­
тенок красного потому, что этот цвет имел значение оберега или обладал
магической силой. Это доказывают следы порошка красной охры, найден­
ные в некоторых захоронениях эпохи верхнего палеолита: часто дно могилы
посыпалось густым слоем такого порошка. Должна ли была эта «подстилка»
охранять покойного в его последнем путешествии? Или вернуть его к жизни,
когда он попадет в потусторонний мир? Трудно сказать. Но очевидно, что
красный цвет, который носили на теле доисторические люди, имел тройную
функцию: дейктическую, профилактическую и эстетическую. Уже в те от­
даленные времена мужчины и женщины используют красный цвет, чтобы
привлечь к себе внимание, защитить и украсить себя. И будут делать это
еще очень, очень долго.
Но забудем о захоронениях и задержимся в залах и коридорах пещер,
где можно увидеть самые знаменитые настенные росписи Западной Европы:
Шове, Коске, Ласко, Пеш-Мерль, Альтамиры и некоторых других. Проанали­
зируем палитру первобытных художников. По нашим современным меркам
она небогата: черные, красные, коричневые, изредка желтые тона, еще реже
белые (вероятно, появившиеся в более позднее время) и полное отсутствие
зеленых и синих. Черные пигменты изготовлены из окиси марганца или из
древесного угля; желтые из земли, богатой желтой охрой; красные чаще
всего сделаны из гематита, одного из наиболее распространенных в Европе
минералов железа. Таким образом, при изготовлении пигмента трудность
заключалась не столько в добыче исходного материала, сколько в его пере­
работке: как люди каменного века научились превращать природное веще­
ство— минерал — в краситель, который можно наносить на стены? Можно
ли допустить, что уже в те времена существовала химия?
Действительно, современные исследования показали, что в эпоху палео­
лита некоторые разновидности желтой охры разогревали в каменных тиглях,
чтобы выпарить из них воду и таким образом превратить в красную охру;
несколько таких тиглей дошло до наших дней, и на их стенках еще сохра­
нились следы красной краски. А другие пигменты обогащали добавками,
которые мы сегодня рассматривали бы как утяжелители, предназначенные
для того, чтобы изменить их окрашивающую способность, их реакцию
на свет или чтобы они ровнее ложились на поверхность стены: это тальк,

14 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
полевой шпат, слюда и кварц: как мы видим, речь идет о самой настоящей
химии. Сжигать дерево, чтобы добыть уголь для рисования, с технической
точки зрения сравнительно несложно. Но извлечь из земли пластинчатые
кристаллы гематита, отмыть их, отфильтровать, истолочь в ступе, а полу­
ченный красноватый порошок смешать с полевым шпатом и развести рас­
тительным или животным маслом, чтобы пигмент принял нужный оттенок
или чтобы он лучше закрепился на окрашиваемой поверхности скалы, — со­
всем другая, гораздо более трудная задача. Однако эта техника уже была
доступна художникам из Нио, Альтамиры, Ласко и других пещер или даже
создателям более ранних росписей в Коске и Шове.
По-видимому, настоящих «рецептов» живописных красок тогда еще
не существовало, но среди дошедших до нас произведений наскальной жи­
вописи мы повсеместно наблюдаем большое разнообразие красных тонов.
Как возникло это разнообразие? Было ли оно результатом продуманного
выбора, желанной целью, ради которой художник применил сложную тех­
нологию (смешивание, разведение, добавление утяжелителей и специфи­
ческих загустителей)? Соответствует ли оно замыслу художника или опре­
деленному значению, которое он должен был придать картине? Или это
просто воздействие времени? Трудно ответить на такие вопросы, ведь мы
видим картины, написанные этими красками, не в их первоначальном виде,
а много тысячелетий спустя, когда время уже успело поработать над ними.
Что бы там ни говорили, но даже в тех пещерах, куда вплоть до XX века не
вторгались вандалы, теперешний вид росписей существенно отличается от
их первозданного состояния. Кроме того, мы рассматриваем их при свете,
не имеющем ничего общего с условиями освещения, в которых работал
доисторический художник. Очевидно, что свет факела несравним с элек­
трическим, но много ли специалистов вспоминают об этом, когда изучают
наскальные росписи? И кто из обычных посетителей осознаёт, что за эпохи,
отделяющие эти росписи от сегодняшнего дня, в мире накопились милли­
оны — миллиарды? — цветных изображений, от которых наше восприятие
и наша память уже не могут абстрагироваться и которые играют роль де­
формирующего фильтра: мы усвоили их, «переварили», и они зафиксиро­
вались в нашем коллективном бессознательном. Время не стояло на месте,
и искусство на своем тысячелетнем пути постоянно изменялось. Вот по­
чему мы не видим и никогда не увидим так, как видели наши предки. Это
утверждение справедливо в отношении форм, но еще более справедливо
в отношении цветов.
А теперь отвлечемся от доисторических эпох. Между позднейшими на­
скальными росписями палеолита и самыми ранними образцами живописи
Древнего Востока и Египта прошло несколько тысячелетий, за которые

Первые варианты цветовой гаммы 15

техника живописи усовершенствовалась, а красочная гамма обогатилась
новыми пигментами, в частности новыми оттенками красного. Например,
в Древнем Египте, где все еще активно используется гематит, художники
начали применять и новые красители. Это природный сульфид ртути — ки­
новарь, реже йриродный сернистый мышьяк — реальгар: они дорого стоят,
привозятся издалека и употребляются в небольших количествах; вдоба­
вок они чрезвычайно ядовиты4. Это и красильные лаки, работа с кото­
рыми невозможна без серьезных технических познаний. Нередко можно
услышать, что египтяне почти за 3000 лет до нашей эры сумели создать
древнейший из известных нам искусственных красителей — знаменитый
«египетский синий»: для его изготовления раскаленные медные опилки
смешивали с песком и поташом5. Так можно получить красивейшие си­
ние и сине-зеленые тона, которые в ту эпоху считались полезными для
здоровья и которые еще и сегодня приводят нас в восхищение. Но егип­
тяне достигли не меньших успехов и в создании оттенков красного: они
научились изготавливать пигмент из различных веществ как раститель­
ного, так и животного происхождения — марены, кошенильного червеца,
пурпура. Для этого они брали фрагменты ткани, окрашенной в красное,
и извлекали из них остаток красящего вещества, который путем химичес­
кой реакции осаждали на измельченный до порошкообразного состояния
минерал; полученное таким образом вещество и становилось красителем.
Впрочем, пигмент можно было добыть и без таких сложностей: различные
виды желтой охры подвергались вывариванию и превращались в крас­
ную охру6. Разве это не превращение природного красителя в искусствен­
ный? А ведь этот процесс, как мы знаем, был изобретен еще художниками
палеолита.
Египтяне делают красители и для себя, и на продажу. У них, как впослед­
ствии у финикийцев, одни и те же ремесленники изготавливают краски для
живописи и для быта, а также румяна, стекло, мыло и некоторые лекарства.
Многие вещества служат для самых разных целей: например, гематит — это
и красный пигмент для художников, и бытовой краситель, легко окрашива­
ющий воду, и лекарство, которое, как считается, излечивает болезни крови
и останавливает кровотечения. На всем протяжении первого тысячелетия до
нашей эры египетские торговцы снабжают этими продуктами значительную
часть Средиземноморья; взамен они получают сырье, которое замечатель­
но умеют перерабатывать египетские ремесленники. Так, для изготовления
красных пигментов в страну привозят киноварь из Испании, красную охру
из Вифинии и из Понта, что на берегах Черного моря.
На росписях в гробницах, где краски настолько чистые и яркие, что
иногда кажется, будто их нанесли совсем недавно, — выбор цветов опреде­

16 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
ляется условностью. Так, тела у мужчин всегда красного или коричневато-
красного цвета, что отличает их от женщин, у которых тела более светлых
тонов, бежевые или желтоватые. Тела богов — тоже желтые, но более яркого
оттенка: часто это краска на основе аурипигмента, природного сульфида мы­
шьяка, применяемая исключительно для создания этих тонов. Опять-таки
согласно условности жгучий красный цвет пустыни противопоставляется
черному, цвету плодоносного нильского ила. К этой чисто иконографичес­
кой функции добавляется и еще один аспект — символический: красный
цвет чаще имеет негативное значение, чем позитивное. Это не только цвет
опаленной солнцем пустыни, но еще и цвет народов, которые обитают
в пустыне либо приходят из нее: все они — враги Египта, поэтому красный
цвет — знак насилия, войны и разрушения. Это также цвет бога Сета, брата
Исиды и Осириса, часто рассматриваемого как воплощение сил зла. Его ино­
гда изображают с рыжими волосами или одетым в красное. Сет — убийца
Осириса, а позднее соперник Гора — символизирует жестокость, погибель,
хаос. Его имя, как правило, пишется красным.
В самом деле, язык и письменность египтян, со своей стороны, также
подчеркивают злотворный характер красного. Одно и то же слово, в за­
висимости от контекста, может означать «краснеть» и «умирать», а иногда
и «внушать страх». В таких выражениях, как «покраснеть сердцем» (рассер­
диться) или «вершить красные дела» (злые), столь же очевидно выражено
негативное отношение к красному. Более того: древнеегипетские скрибы
иногда пишут красным иероглифы, означающие «опасность», «несчастье»
или «смерть».
Однако не все оттенки красного, известные в Египте, наделены таким
зловещим смыслом: одни из них означают победу; другие — могущество;
а есть и такие — их больше, — которые означают кровь и жизненные силы.
Существуют даже оттенки, которые предохраняют от зла. Например, аму­
леты из красной яшмы, называемой также гелиотропом: считается, что они
окрашены кровью или слезами Исиды, богини плодородия, которую часто
изображают в облике кобылы рыжей масти. И все же символику Древнего
Египта нельзя назвать ни неизменной, ни однозначной: со времен Древне­
го Царства и до эпохи эллинизма, в Верхнем и в Нижнем Египте значения
цветов отнюдь не одни и те же. Следует также учитывать, что хроматичес­
кий мир Египта еще не открыл археологам все свои тайны.
То же можно сказать и о древних государствах Ближнего Востока:
в оформлении интерьеров, стен и мебели цвета играют важную роль, но
определить символику каждого весьма затруднительно. По-видимому,
красный имеет здесь позитивное значение, он связан с созидательной си­
лой, с процветанием, с могуществом и с культами некоторых божеств,

Первые варианты цветовой гаммы 17

в частности божеств плодородия. Например, шумеры и ассирийцы красят
изображения своих богов в яркие цвета; и почти всегда в таких изобра­
жениях, будь то каменные изваяния или глиняные статуэтки, преобладает
один и тот же цвет — красный. Это одновременно цвет священного и цвет
мира живых существ.

Огонь и кровь
Итак, доминирующую роль красного в символике древних социумов можно
считать установленным фактом. Как и то, что эта роль сохраняется за крас­
ным в течение очень длительного времени, от верхнего палеолита вплоть
до первого тысячелетия до нашей эры, а возможно и дольше. С другой сто­
роны, выяснить причины такого предпочтения затруднительно. Когда-то
некоторые эрудиты и ученые придерживались мнения, что за долгие тыся­
челетия цветоощущение человека изменилось и в доисторические времена
человеческий глаз научился воспринимать красный цвет раньше, чем все
остальные. По этому поводу во второй половине X IX века происходили
ожесточенные дискуссии. Филологи, неврологи, археологи и офтальмологи
выясняли, был ли какой-либо из народов древности неспособен восприни­
мать тот или иной цвет. Правда ли, что у древних германцев восприятие
синих и зеленых тонов выработалось раньше, чем у греков и римлян? Или
что народы Библии и Ближнего Востока видели красный лучше, чем любой
другой цвет? Чтобы ответить на эти вопросы, ученые обратились к древ­
ним текстам, стали исследовать лексику: они превратили язык в своего
рода код, изучение которого должно было помочь им понять механизмы
восприятия7.
Сегодня эти эволюционистские теории — как в лингвистике, так и в био­
логии — считаются устаревшими8. Доказано, что язык не является кодом,
а зрительный аппарат народов древности ничем не отличается от нашего.
Но цветоощущение — феномен не только биологический или нейробиологи -
ческий, это также и культурный феномен, необходимыми составляющими
которого являются знание, память, воображение, эмоции, отношения с дру­
гими людьми, а если взять шире, и вся жизнь человека в обществе. Если цвет
не получил названия, это не значит, что он остается невидимым: причина
в том, что у людей никогда (или разве что очень редко) не бывает случая
назвать его. Какое место тот или иной социум уделяет в своей жизни тому
или иному цвету, и не только в реальной жизни, институциях, социальных
кодах, но в такой же — или даже большей степени — в своих ритуалах, ве­
рованиях, символике? Вот где кроются истинные проблемы. Несомненно,

18 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
однако, что красный цвет долго, очень долго играл главную роль, как если
бы он был наделен более или менее магическими свойствами, которыми не
обладают остальные цвета. Почему?
Возможно, мы найдем ответ, если вспомним, что два главных «референ­
та» этого цвета — огонь и кровь: у всех социумов, во все исторические эпохи
красный цвет прежде всего ассоциировался с этими двумя стихиями. Еще
и сегодня почти все толковые словари определяют прилагательное «крас­
ный» как «цвет огня и крови». Конечно, у других цветов тоже есть один или
несколько мощных референтов в природе, но они, по-видимому, не столь
универсальны и не столь постоянны9. А вот красный всегда и везде вызы­
вает только две ассоциации: огонь и кровь. Но если связь между красным
и кровью не нуждается в объяснении — у всех живых существ группы по­
звоночных кровь красная, то ассоциация между красным и огнем представ­
ляется не столь очевидной. В природе пламя редко бывает красным, обычно
оно оранжевое, желтое, синее, иногда белое, бесцветное или многоцветное.
Даже раскаленные угли по цвету ближе к оранжевому, чем к красному. Так
как же получилось, что в мире символов и образов огонь всегда красный?
Возможно, причина в том, что огонь воспринимается как живое су­
щество. Так происходит, по крайней мере, в древних социумах, где крас­
ное— это цвет жизни. В самом деле, огонь, являющийся, как и его ро­
дич — солнце, источником света и тепла, словно бы наделен некоей самосто­
ятельной жизнью. Его приручение человеком, происшедшее, как утверждают
ученые, где-то за 500000-350000 лет до нашей эры (впрочем, на этот счет
есть разные мнения: некоторые считают, что это произошло еще рань­
ше10),— стало, по-видимому, важнейшим событием в истории человечества,
бесповоротно изменившим его существование и заложившим основы того,
что можно называть «цивилизацией». Потому-то во всех мифологиях мож­
но найти множество рассказов о том, как люди завладели огнем: чаще всего
описывается, как люди похитили его у богов (вспомним рассказ о Прометее
в древнегреческой мифологии)11.
Огонь, понимаемый как живое существо либо как существо сверхъ­
естественное, стал объектом культа на очень раннем этапе развития че­
ловечества, и остатки этого культа отмечаются и в исторические времена,
например в Индии и в Персии, где огню посвящают храмы, где ему служат
жрецы, одетые, само собой разумеется, в красное. Огонь позволяет людям
устанавливать связь с богами, а порой и отождествлять себя с ними. Кро­
ме того, во всех древних мифологиях имеются свои божества огня, кото­
рые тесно связаны с красным цветом и которые, как и сам огонь, обладают
неоднозначной символикой. Так, греческий Гефест (позднее у римлян ото­
ждествлявшийся с Вулканом), бог огня и кузнечного дела, выступает то как

Огонь и кровь 19
искусный мастер и добрый помощник, то как мстительный, жестокий чаро­
дей. В самых древних текстах говорится, что Гефест — хромой, безобразный
и рыжеволосый — то есть с волосами цвета огня и раскаленного металла,
двух подвластных ему стихийных сил12.
Такой же амбивалентностью обладает и символика другого референта
красного — крови. Она— источник жизни, но также и причина смерти: в пер­
вом случае — когда циркулирует в теле живого существа, во втором — когда
покидает его. Как и огонь, кровь позволяет людям устанавливать связь с бо­
гами, обычно в форме кровавых жертвоприношений, которые практикуют­
ся с древнейших времен и подчиняются строгим ритуалам. Кровь породи­
ла огромное множество верований и суеверий, сказаний и мифов, а также
магических и целительских практик, против которых христианство уже на
раннем этапе своей истории развернет ожесточенную борьбу — поднести
в дар божеству кровь какого-либо животного; омыться в крови другого;
выпить крови третьего; обменяться кровью с братом по оружию или това­
рищем по охоте. То чистая, то нечистая, то священная, то запретная, кровь
может быть спасительной и оплодотворяющей, а может быть опасной или
смертоносной13.
Долгое время у людей господствовало убеждение, что кровь принад­
лежит богам и представляет собой их пищу. Вот почему они совершают
жертвоприношения животных, чья кровь окропляет храмы, алтари или даже
самих верующих, чтобы очистить их, умилостивить богов или заслужить
их прощение. Доказано, что жертвоприношения происходили уже в эпоху
неолита, и еще в Ветхом Завете о них упоминается очень часто (у евреев они
прекратятся только в I веке нашей эры, после разрушения Храма)14. Порой
соблюдается особый обычай: жертвенное животное должно быть рыжей
масти или с рыжей шерстью, как если бы этот цвет был более всего любим
богами, или указывал на то, что у таких животных — чаще всего тельцов или
телиц — кровь богаче и сильнее, плодоноснее или питательнее, чем у осталь­
ных. Такой обычай существовал, например, еще в первые века нашей эры
в культе Митры, религии восточного происхождения, которая получила ши­
рокое распространение на всей территории Римской империи и в которой
главным обрядом является жертвоприношение рыжего (или обряженного
в красное) быка. Пруденций, римский автор V века, ожесточенный против­
ник митраизма, оставил нам захватывающее описание этого ритуала:

Верховный жрец в великолепном одеянии спускается в вырытый в зем­

ле ров. Сверху ров прикрыт дощатым настилом; кое-где между доска­
ми оставлены щели и прорехи, а в самих досках проделано множество
отверстий. Это место для жертвоприношения. Туда приводят быка,

20 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
 неистового и грозного, тело его убрано красным шелком, рога и шея
обвиты гирляндами цветов, также красных. Как только ужасный зверь
занимает место на досках, в его грудь вонзается священный нож: из
широкой раны вырывается горячая кровь и, словно бурлящий поток,
разливается по настилу. Подобно нечистому ливню, кровь орошает
ров, в котором находится жрец, омывает его голову, одеяние, все его
тело. Не желая упустить ни единой капли, жрец запрокидывает голову
и подставляет кровавому дождю щеки, губы, ноздри, даже глаза, бо­
лее того: набирает кровь в рот, полощет ею нёбо, окунает в нее язык.
<.. .> Наконец, он поднимается из рва, ужасный на вид, но освященный,
и появляется перед собравшимися, весь покрытый кровью искупления,
а они падают ниц, веря, что кровь простого быка очистила их через
посредство этого гнусного жреца15.

Пруденций пишет это в эпоху, когда культ Митры уже не так распро­
странен, и его последователей, веривших в очистительные свойства крови
жертвенного быка, осталось уже немного. Зато некоторые христианские пи­
сатели не упускают случая напомнить, что когда-то греки и римляне счита­
ли бычью кровь смертельным ядом и называли имена многих знаменитых
людей, которые выпили ее, чтобы свести счеты с жизнью: царь Мидас, Эсон,
отец Ясона, Фемистокл, Ганнибал и другие.
В некоторых культах, например в греческом культе Диониса, кровь уже
достаточно рано была заменена вином: эта замена способствовала тому, что
обычай приносить в жертву животных стал постепенно забываться. Теперь
не кровь, а вино возливают на алтарь, орошают им землю и огонь, окро­
пляют жрецов и собравшийся народ. В самом деле, вино — это эквивалент
крови, но не обычной крови, а особенной: речь идет о крови виноградной
лозы. И она тоже — эликсир жизни и бессмертия, источник энергии, здоро­
вья и радости, символ познания или инициации. Она утешает страждущих,
вдохновляет поэтов, всем приносит удовольствие. Виноградная лоза сама по
себе — тоже дар богов, и вино понимается то как их собственная кровь, то
как приносимая им жертва. Каким бы ни был реальный цвет вина, в сим­
волическом плане оно всегда ассоциируется с красным, и так будет продол­
жаться вплоть до наших дней: сегодня белое вино по сути вином не счита­
ется. Дионис, бог виноградной лозы и вина, часто изображается в красной
мантии или с румяным лицом, а порой и с рыжими волосами. Как и всем
богам, Дионису неведомо опьянение: в это специфическое состояние впа­
дают одни лишь смертные. Вот почему для смертного не напиваться зна­
чит показать себя достойным богов. Слабые и развращенные люди, тираны
и варвары на это не способны.

Огонь и кровь 21
 Особая связь, которая в большинстве древних религий существует меж­
ду красным цветом и силами жизни, прослеживается даже в погребальных
ритуалах. Согласно широко распространенному поверью, возникшему еще
в доисторические времена, после смерти человек продолжает — или должен
продолжать — жить в своей могиле. Вот почему повсюду, будь то на Ближнем
Востоке или в Египте, в Греции или в Риме, у варварских племен в Бретани
или в Германии, археологи находят в гробницах такое количество предме­
тов, нужных для жизни. И подобно тому как некоторые покойники эпохи
палеолита покоились на ложах из красной охры, многие покойники первых
веков до нашей эры в своих гробницах или саркофагах были окружены
различной утварью и артефактами красного цвета, предназначенными для
того, чтобы охранять их в загробном мире и помочь им вновь обрести не­
кую часть жизненных сил: это блоки гематита или самородной киновари;
красные полудрагоценные камни (сердолик, яшма, гранат) или стекломасса;
сосуды, содержащие вино либо кровь; ткани, драгоценности и статуэтки
красного цвета; красные плоды и лепестки красных цветов16. Свидетель­
ство этого мы можем найти в литературе: вот как Вергилий в пятой книге
«Энеиды» описывает долгий обряд, который совершает Эней над могилой
своего отца Анхиза:

С места собрания Эней, окруженный толпой, приходит на могилу отца.

Там, по обычаю предков, он выливает на землю две чаши чистейшего
вина, две чаши свеженадоенного молока и две чаши священной крови,
затем рассыпает поверх всего пурпурные цветы и произносит: «И снова
привет тебе, мой божественный родитель, привет твоему праху, пона­
прасну мне возвращенному, привет душе и тени отцовским»17.

В Древнем Риме красные и красно-лиловые цветы часто используют

в погребальном обряде, особенно те цветы, с которых скоро опадают ле­
пестки, например маки или фиалки. Они символизируют быстротечность
жизни. Даже роза приобретает характер похоронного цветка во время так
называемых Розалий, церемоний, посвященных Манам (обожествленным
теням умерших) и проводившихся с мая по июль. В то же время амарант,
другой цветок красного либо пурпурного цвета, который, в отличие от розы,
не увядает, рассматривается как символ бессмертия: поэты часто противо­
поставляют его розе с ее недолговечной красотой. Вот короткое стихотво­
рение неизвестного автора, возможно, навеянное одной из басен Эзопа:

Как ты прекрасна, — сказал Амарант, — своим благоуханием, своей

красой ты услаждаешь богов и смертных. — О да, — отвечала Роза, — но

22 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
 я живу лишь несколько дней. Даже если меня никто не сорвет, я бы­
стро завяну. Ты же, Амарант, всегда остаешься молодым, и цветы твои
вечны18.

С Плинием в мастерской художников

Оставим цветы и погребальные обряды и обратимся теперь к живописи.
Вопреки распространенному мнению, живопись Древней Греции известна
нам меньше, чем живопись Древнего Египта. Следует заметить, что гречес­
кая живопись гораздо разнообразнее и гораздо сложнее египетской, к тому
же большинство произведений и отзывов о них безвозвратно утрачено19.
Начать хотя бы с полихромной росписи зданий и скульптур: долгое время
историки и археологи ничего не знали о ней, потом стали отрицать сам
факт ее существования, а если и допускали, то отводили ей незначительную
роль. Только совсем недавно было окончательно признано, что вся греческая
скульптура, даже самого скромного назначения, была покрыта многоцвет­
ной росписью, равно как и значительная часть зданий, включая архитек­
турные детали20. Какую роль в этом многоцветье играл красный? Очевидно,
главную, если судить по сохранившимся следам росписей, а также по фраг­
ментам, найденным на руинах античных зданий молодыми архитекторами
в X V III-X IX веках21. Еще одно доказательство — попытки моделирования
росписей на макетах древних зданий, предпринятые в последние годы с по­
мощью все более и более сложных технологий22. Однако не следует забы­
вать о периодизации: так же как и в древнем искусстве Ближнего Востока,
в греческой архитектуре и скульптуре изобилие красных тонов отмечается
в архаическую эпоху; в классическую эпоху их доля уменьшается, а к эпохе
эллинизма становится незначительной: с течением времени цветовая гам­
ма, используемая живописцами, неуклонно расширяется. Пора навсегда
отказаться от шаблона, который оставили нам в наследство историки и ис­
кусствоведы неоклассицизма: от образа строгой, белоснежной Греции. Это
глубокое заблуждение: греки любят яркие, контрастные тона, их роспись
по камню — настоящее буйство красок23.
Можно ли сказать то же самое о монументальной настенной живописи,
украшавшей общественные здания и храмы? На этот вопрос трудно отве­
тить, поскольку от нее практически ничего не осталось. Несмотря на не­
давние важные находки археологов, как, например, погребальные камеры
македонских царей с росписью на стенах, наши знания об античной настен­
ной живописи в основном почерпнуты из текстов того времени, в частности

С Плинием в мастерской художников 23

из XX XV книги «Естественной истории» Плиния, написанной в 60-70-х го
дах нашей эры и почти полностью посвященной этому искусству. Но есть
проблема: называя имена самых выдающихся живописцев, перечисляя самые
знаменитые произведения, указывая наиболее распространенные сюжеты
(из мифологии и истории), Плиний ничего не говорит о цветах, во всяком
случае с иконографической точки зрения — то есть с точки зрения искусства
а рассматривает их только как результат применения тех или иных краси
телей. Поэтому приходится обращаться к рядовым художественным изде
лиям, то есть к продукции ремесленников, от которой сохранилось больше
свидетельств (частные дома, картины, написанные в качестве приношений
по обету, росписи в гробницах, вывески), а главное, к керамике.
Вазовая роспись — главный иконографический источник, которым
располагает историк Древней Греции для изучения не только мифологии
и религии, но также и бестиария, военного дела, одежды, вооружения, ма
териально-бытовой культуры и общественных отношений. И цвета в этом
искусстве пользуются большим почетом. Роспись самых древних сосу
дов — полихромная, чаще всего с геометрическим орнаментом. Позже в оби
ходе появляются чернофигурные вазы, они родились в Коринфе в V II веке
до нашей эры; краска наносится на предварительно вырезанный рисунок
фоном, как правило, служит неокрашенная глина. На смену им приходят
краснофигурные, родившиеся в Афинах около 530-520 годов до нашей эры;
для украшения этих ваз применяется прямо противоположная техника:
сначала на сосуде вырезается рисунок, затем на остальную поверхность на
носится сплошной черный фон, а после обжига вырезанные фигуры при
обретают красный цвет глины. На этих вазах рисунок становится точнее
фигуры реалистичнее, сюжеты разнообразнее. Теперь здесь не увидишь ни
вкраплений белого, ни полихромии: на палитре художника остались только
две краски — красная и черная24.
Римскую живопись мы знаем лучше, чем греческую, и не только по
тому, что декоративные элементы, как и собственно живописные произве
дения, дошли до нас в большем количестве, но еще и потому, что тексты
в которых о ней упоминается, более словоохотливы — зато, правда, менее
точны25. Главным текстовым источником и здесь для нас остается «Есте
ственная история» Плиния Старшего. Но автора не всегда легко понять
В частности, лексика представляет некоторые трудности для истолкования:
как и другие латинские авторы (и как некоторые современные историки
искусства!), Плиний постоянно путает термины, обозначающие пигменты
с терминами, обозначающими цвета, полученные в результате применения
этих пигментов26. Например, само слово color порой следует понимать как
«краситель», то есть вещество, а порой как «цвет», то есть хроматический

24 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
эффект. Иногда читатель не может разобраться, о какой фазе творческого
процесса идет речь, тем более что Плиний часто излагает свою мысль слиш­
ком сжато. Эти лексические казусы стали причиной взаимного непонима­
ния и споров среди современных специалистов по античному искусству27.
Кое-что до сих пор остается загадкой: например, что автор подразуме­
вал под словом «ярко-алый» — оттенок красного, близкий к оранжевому, или,
с большей долей вероятности, искусственный красный пигмент, получен­
ный путем синтеза серы и ртути? Точного ответа мы пока дать не можем.
Но если Плинию и другим древним авторам еще можно простить такие
неточности, то у наших современников они недопустимы: ведь мы еще со
Средних веков умеем отделять цвет от его носителя или от красящего ве­
щества. Сейчас мы можем говорить в абстрактном, концептуальном смысле
о красном, зеленом, синем и желтом. Но римскому автору I века нашей эры
трудно было бы рассматривать цвет отдельно от его материальной основы,
как вещь в себе.
Сталкиваясь с подобными трудностями, обусловленными лексикой, исто­
рики искусства иногда произвольно комментировали соответствующие места
в тексте или выявляли якобы скрытую в них проблематику: при этом они
впадали в очевидный анахронизм28. Так они превратили замечания Плиния,
относящиеся то к технике, то к истории живописи, в эстетические суждения,
похожие на выступления современных искусствоведов. Истолковывать таким
образом трактат Плиния значит навязывать этой книге смысл, который ей
совершенно чужд. Плиний Старший (23-79 годы нашей эры) был человеком
своего времени, а не нашего. Если он и высказывает какие-то суждения, то
делает это с позиций идеолога, прославляющего Рим и римскую историю,
но отнюдь не с позиций эстета. Вдобавок он враждебно относится к любым
новшествам и больше ценит старую живопись, чем живопись своей эпохи,
эпохи Нерона и первых Флавиев. Что касается цветовой гаммы, то его раздра­
жают легкомысленные, кричащие тона (colores floridi), которые, по-видимому,
предпочитают его современники; ему по душе строгие, приглушенные тона
(colores austeri), которые были в чести прежде29. Что же касается пигментов,
то он не жалеет резких слов, чтобы осудить или даже высмеять новые краси­
тели, привозимые из дальних уголков Азии, «красные краски, изготовленные
из индийской грязи <...> из крови тамошних драконов или слонов»30. Здесь
подразумевается легенда, которая бытовала еще и в Средйие века: о том, что
различные растительные смолы красноватого цвета, используемые художни­
ками, — это кровь дракона, убитого слоном. В данном случае, как, впрочем,
и везде, то есть во всех книгах своей «Естественной истории», Плиний вы­
казывает себя ярым консерватором, если не реакционером31. Все прекрасное,
достойное, исполненное добродетели — это всегда старое.

С Плинием в мастерской художников 25

 И тем не менее из его «Естественной истории» мы многое узнаём о пиг­
ментах, применявшихся в Греции и Риме, причем не только в часто цити­
руемой книге XXXV, но и в других книгах и главах, где речь идет о мине­
ралах, бытовых красителях, косметике и даже о лекарствах. Эти сведения
дополняют информацию, почерпнутую у других авторов (в частности, Ви­
трувия и Диоскорида32), а также исследования самих сохранившихся образ­
цов античной живописи. Такие исследования (в последние годы они стали
проводиться все чаще) значительно расширили рамки наших познаний,
особенно в том, что касается живописи I века до нашей эры и двух после­
дующих столетий33.
Для создания различных оттенков красного римским художникам тре­
буется больше пигментов, чем для гаммы тонов любого другого цвета: это
уже само по себе доказательство главенствующей роли красного цвета и его
популярности на всем пространстве Римской империи34. Мы уже упоминали
красную охру, гематит и киноварь, хорошо известные древним египтянам
и грекам. Гематит в Риме, по-видимому, используется уже не так широко,
во всяком случае для изысканной живописи, зато киноварь в большой моде,
несмотря на ее высокую цену и вредность (это сильнейший яд). Например,
она сплошь и рядом применяется в настенной живописи Помпеи для соз­
дания фона, причем всегда кричаще ярких тонов. Отсюда и красная доми­
нанта в оформлении стен многих вилл, владельцев которых мы сегодня не
побоялись бы назвать нуворишами. В самом деле, Плиний объясняет нам,
что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской охры» и что по
цене эта краска не уступает «александрийской синей», то есть тому само­
му египетскому синему, о котором мы упоминали выше, — самому дорого­
му из пигментов Античности. В I веке нашей эры киноварь высшего сорта
добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее до­
ставляют в виде минерала, затем обрабатывают в многочисленных мастер­
ских, находящихся у подножия Квиринала. Это настоящий промышленный
район, оживленный, шумный, зловонный и нездоровый. Есть и другая раз­
новидность киновари, попроще, ее добывают в недрах вулканических гор
Апеннинского хребта, но живописцы Помпеи, очевидно, пренебрегают этой
краской: их заказчикам нужно только самое лучшее, самое дорогое, пора­
жающее воображение.
Античная киноварь — это природный сульфид ртути. Изготавливать ее
искусственно в то время еще не научились. Это произойдет только в эпо­
ху раннего Средневековья, когда в Европе появится новый синтетический
пигмент — вермильон. О нем разговор пойдет позже. Но у римских худож­
ников есть и другие красные пигменты, в частности разные виды красной
охры, которые Плиний объединяет под общим названием rubrica и которые

26 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
они используют как грунтовку под киноварь. Иногда они обходятся желтой
охрой: нагревают ее, и, в зависимости от температуры, она превращается
в оранжевую, красную, фиолетовую и коричневую35. К их услугам также
природный гематит и другие разновидности этого красного минерала с вы­
соким содержанием окиси железа. Наиболее дорогостоящий из таких пиг­
ментов привозят в Рим из города Синопы в Малой Азии, на берегу Черного
моря; и в конце концов пигмент даже станут называть по названию этого
города: sinopis или sinopia36. А его высокая цена объясняется тем, что его
приходится доставлять морем в основные порты Римской империи.
Среди красных минеральных пигментов, которые использовали худож­
ники Рима (и всей Римской империи, поскольку всюду, или почти всюду,
на ее территории краски у живописцев были одни и те же), назовем еще
реальгар, природный сернистый мышьяк, который мы уже упоминали
в связи с живописью Древнего Египта37, и сурик, искусственный пигмент,
получаемый путем нагрева свинцовых белил до очень высокой температу­
ры38. С термином «сурик» (minium) у римских авторов происходит, пожалуй,
самая большая путаница. Это слово обозначает у них то собственно сурик,
красную краску на основе свинца, то киноварь (у Плиния), то смесь раз­
личных минеральных пигментов, вписывающихся в гамму красных тонов.
Действительно, римские художники и римские ремесленники часто пользо­
вались смесью красок, в отличие от египетских, которые прибегали к этому
крайне редко. Так, например, чтобы получить изящный розовый цвет, они
пережигают свинцовые белила вместе с rubrica (красной охрой)39. А чтобы
придать блеск гематиту, добавляют в него киноварь. В Древнем Риме при­
готовление красок часто превращается в сложную технологию.
К перечню минеральных пигментов следует добавить еще несколько пиг­
ментов растительного или животного происхождения. Это различные виды
красноватых смол местных (туи, кипариса) или экзотических (драцены) де­
ревьев и в особенности так называемые «лаки»: красящие вещества (марена,
кермес, пурпур), которыми окрашивают заранее приготовленный белый по­
рошок минерального происхождения (каолин, алюминий)40. Как и у египтян,
у греков и римлян лаковые краски бывают главным образом красных тонов
(хотя Витрувий и упоминает загадочные желтые и зеленые лаки41); живо­
писцы очень ценят их за то, что они почти не выцветают на свету.

Окрашивание в красное
Оставим художников и обратимся к красильщикам, этим ремесленникам,
которые могут так много поведать историку цвета. К сожалению, история
красильного дела в древности нам практически неизвестна. С какой поры

Окрашивание в красное 2J
человек начал заниматься окрашиванием? Случилось ли это еще до того,
как он перешел к оседлой жизни? При наших сегодняшних познаниях мы
не в состоянии ответить на этот вопрос с полной уверенностью. Зато, не
слишком рискуя ошибиться, можем сказать: первые опыты по окрашиванию,
как и первые опыты в живописи, были предприняты в гамме красных тонов.
Доказательством этого служат древнейшие фрагменты ткани, дошедшие до
нас: они датируются не ранее, чем началом третьего тысячелетия до нашей
эры, но на всех сохранились следы окрашивания только в один цвет — крас­
ный. Конечно, на изображениях, относящихся к более ранним эпохам, мы
видим людей в одеждах разных цветов, но насколько верно эти изображе­
ния отражают цветовую реальность своего времени? Если на настенной
росписи царь или герой изображен в красном, это еще не означает, что он
действительно был одет в красное. Как, впрочем, не означает и обратного.
Но подобный подход к исторической проблеме нельзя считать правомерным,
какими бы ни были само изображение и создавшая его эпоха.
По многим сохранившимся документальным свидетельствам мы зна­
ем, что древние египтяне были умелыми красильщиками. Плиний даже
приписывает им изобретение протравливания, то есть использование осо­
бого вещества (квасцов, винного камня, извести), которое помогает пиг­
менту глубоко проникнуть в волокна ткани и закрепиться в них42. Кроме
того, в гробницах, среди прочих предметов и утвари, были обнаружены
частицы тканей и одежды — конечно, их редко находили в захоронениях
эпохи Древнего Царства, чаще в гробницах эпохи Птолемеев. Для созда­
ния гаммы красных тонов обычно использовали два основных красите­
ля — марену и кермес, но археологи находят также следы пурпура, сафло­
ра и хны. Те же красящие вещества встречаются на Ближнем Востоке и на
значительной части средиземноморского региона в первом тысячелетии
до нашей эры.
Хна — это кустарник, растущий в жарком климате; из его высушенных
и измельченных листьев изготавливают пигмент, который может окраши­
вать в красный или красно-коричневый цвет не только ткани, но также кожу,
легкую древесину, а еще волосы, ногти и кожу на различных частях тела;
женщины пользуются ею как косметическим средством — подкрашивают
щеки, губы, веки. У сафлора окрашивающей способностью обладают цветы: *
ъ

из них можно приготовить желтую и красную краску. Греческие и римские

красильщики используют сафлор для создания оранжевых тонов. А для
красных — марену, кермес и пурпур, которые они расходуют в большом ко­
личестве. Еще один широко используемый краситель — рокцелла, ее произ­
водят из лишайника, растущего на скалах; по утверждению Плиния, больше
всего ценится краска из разновидности, растущей на Канарских островах.

28 П ЕРВЫ Й Ц В Е Т
Рокцелла — пигмент относительно дорогой, потому что лишайник трудно
собирать, а затем он подвергается сложному процессу переработки; но он
дает очень красивые оттенки красного с большей или меньшей примесью
фиолетового и не требует сильного протравливания.
Марена — травянистое растение, которое в природе растет на различ­
ных почвах, в частности на влажных или заболоченных, и корни кото­
рого обладают высокой окрашивающей способностью. Нам неизвестно,
когда (в V или V I тысячелетии до нашей эры, если не еще раньше?) и где
(в Индии? в Египте? в Западной Европе?) люди впервые стали применять
окрашивание, но мы знаем, что начали они с окрашивания в красные тона.
Поэтому позволительно предположить, что первым красителем, который
они использовали, была марена43. Этот краситель дает устойчивые, насы­
щенные тона, и красильщики еще в древности научились разнообразить
оттенки, применяя различные протравы (сначала это были известь и вы­
стоявшаяся моча, позже уксус, винный камень, квасцы). Со временем тех­
ника красильного дела усовершенствовалась, и в первом тысячелетии до
нашей эры красильщики Средиземноморья полностью освоили процесс
окрашивания мареной и стали получать целую гамму оттенков красного,
хотя с другими цветами им не удалось добиться ничего похожего. Нам
остается понять, каким образом, еще в эпоху неолита, люди додумались
заглянуть под землю, выкопать корни марены, очистить их от кожуры, вы­
нуть красноватую сердцевину, измельчить ее и использовать как красящее
вещество. Сколько было неудачных попыток, бесплодных усилий, оши­
бок, роковых случайностей, прежде чем они добились успеха? Пока это
остается тайной.
В Римской империи окрашивание мареной (rubia) постепенно превра­
щается в целую индустрию. Некоторые регионы стали специализироваться
на выращивании этой культуры: долина Роны, равнина По, север Испании,
Сирия, Армения, побережье Персидского залива. Многие авторы дают под­
робные инструкции по выращиванию марены: почва должна быть про­
хладной, известняковой, достаточно увлажненной; сажать семена следует
в марте; через полтора года растение достигнет нужной высоты, чтобы его
листья и стебли можно было пустить на корм скоту (у коров и овец моло­
ко от этого становится розоватым); но придется ждать еще полтора года,
прежде чем можно будет выкапывать корни; их надо высушить, очистить
от кожуры и истолочь в ступе; полученный таким образом порошок и есть
краситель44. Выращивать марену нетрудно, однако надо принимать серьез­
ные меры против крыс, которые очень любят ее коричневато-черные яго­
ды. Крыс надо гонять, а ягоды собирать: Гален говорит, что это самое луч­
шее мочегонное. В античной медицине оно используется им очень широко.

Окрашивание в красное 29
 Итак, марена обладает высокой окрашивающей способностью, дает за­
мечательные красные тона, насыщенные и разнообразные. Но у всех у них
есть недостаток: они матовые. Поэтому греческие и римские красильщики
предпочитают марене другой пигмент. Он, конечно, дороже и производить
его гораздо сложнее, но он дает более яркие оттенки красного. Это кермес,
пигмент животного происхождения, его делают из высушенных насекомых,
которых собирают на листьях различных деревьев и кустарников, растущих
на побережье Средиземного моря, в основном на листьях дубов. Красящее
вещество выделяют только самки, и собирать их надо только в определенный
момент, когда они собираются откладывать яйца. Насекомых окуривают па­
рами уксуса, потом высушивают на солнце, и они превращаются в некое по­
добие коричневатых зерен (granum); если истолочь эти зерна в ступе, из каж­
дого выделится капелька жидкости ярко-красного цвета—это и есть пигмент.
Он дает стойкие, насыщенные, сияющие тона, но, чтобы получить немного
краски, необходимо огромное количество насекомых. Вот почему кермес сто­
ит так дорого и применяется только при окрашивании роскошных тканей.
В работе со всеми этими пигментами римские красильщики не просто
использовали познания и технические приемы древних египтян, финикий­
цев, греков и этрусков, а сумели развить и усовершенствовать их. Очень рано
они стали объединяться в группы, каждая из которых специализировалась
на одном цвете и одном красителе. Так, уже в последние годы республики
collegium tinctorum, очень древнее профессиональное объединение красиль­
щиков45, выделяет шесть категорий мастеров, окрашивающих в красный
и близкие к нему цвета: sandicinii (которые окрашивают во все тона крас­
ного, какие может дать марена); coccinarii (которые работают с кермесом);
purpurarii (ярко-красные с лиловатым оттенком тона, получаемые на осно­
ве пурпура); spadicarii (темно-красные и коричневато-красные, получаемые
из древесины различных пород); flammarii (красные и оранжевые тона на
основе сафлора); и crocotarii (желтые и оранжевые на основе шафрана)46.
В самом деле, за свою долгую историю римские красильщики достигли
больших высот в искусстве окрашивания в разнообразные оттенки крас­
ного, фиолетового, оранжевого и желтого; в области черных, коричневых,
розовых и серых тонов их успехи были более скромными; а в гамме синих
и зеленых они не прибавили почти ничего нового к достижениям своих
предшественников47. Складывается впечатление, что кельтские и герман­
ские мастера умели работать с этими двумя цветами гораздо лучше, чем
римские. Но они передадут свои секреты римлянам сравнительно поздно,
только когда в Рим придут «варварские» моды — сначала ненадолго, это будет
в I веке, при Нероне и первых Флавиях; а в следующий раз — в III веке, ког­
да в женской одежде зеленые и синие тона начнут вытеснять все остальные.

30 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
 Римский пурпур
Перейдем теперь к еще одному красящему веществу, более дорогостоящему,
чем кермес, к гордости римского красильного дела — пурпуру.
По правде говоря, и в этой области римские красильщики не были пер­
вооткрывателями: свои знания они переняли у предшественников — греков,
египтян и в особенности у финикийцев. Задолго до того, как Рим утвердил
свое господство над Средиземноморьем, у его граждан окрашенные пурпу­
ром ткани уже ценились выше и стоили дороже всех остальных. Они были
признаком богатства и власти, к ним относились, как к сокровищам, в них
одевали царей, военачальников, жрецов и даже статуи богов48. На то были
две причины: во-первых, этот пигмент таинственного происхождения окра­
шивал ткани в такие сияющие оттенки, которых не мог дать никакой другой
краситель; во-вторых, они были удивительно стойкими и не выгорали на
свету. В отличие от других пигментов, у пурпура окрашивающая способ­
ность не слабеет с течением времени, а лишь усиливается и обогащается
под воздействием света, причем не только солнечного, но и лунного, и даже
от света простой лампы. Ткани приобретают новые, изменчивые, перели­
вающиеся оттенки цвета, которых не было вначале. Цветовая гамма — от
красного до фиолетового, от фиолетового до черного, иногда среди про­
межуточных тонов встречаются розовый, красно-лиловый, синий, а затем
все возвращается к красному. Когда люди смотрят на пурпур, им кажется,
будто перед ними какое-то живое, магическое существо. В самом деле, от­
куда взялась эта краска? О происхождении пурпура существует множество
легенд. Самая распространенная из них, греческая, гласит, что удивитель­
ную красящую способность пурпура открыла собака (одни говорят, что ее
хозяином был Геракл, другие — что она принадлежала критскому царю Ми-
носу, третьи — что простому пастуху), которая рылась в песке на морском
берегу, надкусывала раковины, и вдруг морда у нее окрасилась в красный
цвет. В другом варианте, менее древнем и более прозаическом, говорится,
что честь открытия пурпура принадлежит финикийским морякам: однаж­
ды, вытаскивая из раковин крупных моллюсков семейства иглянка, чтобы
приготовить из них обед, финикийцы заметили, что пальцы у них стали
ярко-красными, как будто их окунули в кровь49.
Действительно, античный пурпур производится из секрета желез не­
которых моллюсков, обитающих у берегов Восточного Средиземноморья.
Для получения самой дорогой и роскошной краски используются моллюски
вида багрянка, по-латыни purpura (отсюда и название пигмента), а также
представители семейства мурекс — murex brandaris (раковина удлиненной
формы) и murex trunculus (раковина, по форме напоминающая конус). Этот

Римский пурпур 31
последний вид дает самый изысканный пурпур. Его собирают в огромных
количествах на побережье Палестины, особенно в районе Тира и Сидона,
где еще и сегодня на месте бывших красильных мастерских можно увидеть
гигантские нагромождения из обломков раковин. Но есть и другие виды
пурпуроносных моллюсков, их добывают у побережья Кипра, материковой
Греции, островов Эгейского моря, Сицилии и, севернее, на берегу Адриати­
ки. Исследователю непросто отличить одних от других: и у греков, и у рим­
лян в разных текстах они очень часто выступают под разными названиями,
поэтому сплошь и рядом возникает путаница50.
Добывать этих моллюсков, особенно purpura и murex, — дело очень
трудное. Их можно ловить только осенью и зимой: весной, в брачный пери­
од, выделения теряют окрашивающую способность; а летом они прячутся
от жары на дне, зарываясь в песок или забираясь под скалы. Поэтому сезон
рыбалки приходится на осень и начало зимы: purpura ловят в открытом
море, в сеть-ловушку, на наживку; a murex— у самого берега, на подводных
скалах. Но самое главное — поймать и сберечь моллюска живым, потому
что драгоценный сок он выделяет в момент смерти. Это секрет малень­
кой железы (древние считали ее печенью моллюска), которую надо очень
осторожно извлечь из раковины, чтобы не повредить. Собранный секрет
приходится подвергать многоэтапной обработке (выдерживание в соляном
растворе, кипячение, выпаривание, процеживание), прежде чем сделать из
него краску. Вот почему пурпур стоит так дорого. К тому же для извлече­
ния даже небольшого количества сока надо собрать громадное количество
раковин; а в процессе создания красящего вещества теряется до 8о% сырья.
Если верить Плинию и другим авторам, чтобы получить фунт (324 грамма)
пигмента, пригодного для окрашивания, надо израсходовать пятнадцать-
шестнадцать фунтов сока!51
Несмотря на фундаментальные исследования и обширную библиогра­
фию, античный пурпур еще не открыл нам все свои секреты: химические
процессы и технические приемы, с помощью которых содержимое ракови­
ны превращается в краситель, а краситель сливается воедино с окрашивае­
мой тканью, были и остаются профессиональной тайной древних мастеров.
Тем более что в каждом регионе (если не в каждой мастерской) существуют
свои приемы и свои хитрости, и они меняются с течением времени и под
влиянием моды. Римляне изготавливают пурпур уже не так, как это дела­
ли финикийцы, некогда открывшие это вещество и поставившие его про­
изводство на коммерческую основу. Вкусы тоже меняются: похоже, в более
поздние эпохи повышается спрос на все более и более темные тона, мали­
новые, синеватые, лиловатые, на свету отливающие золотом. Однако полу­
чаемые результаты сильно различаются в зависимости от вида моллюска,

32 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
от сезона рыбалки, от пропорций, в которых смешиваются соки52, от сро­
ка их выдерживания на солнце, от квалификации мастера, от вида ткани
и состава используемых протрав. А также от требуемых оттенков цвета,
степени их яркости и насыщенности. В пределах цветовой гаммы, охва­
тывающей красный, розовый, красно-лиловый, фиолетовый и черный, все
кажется возможным53.
Зато мы лучше знаем другую сторону вопроса: организацию мастерских,
структуру торговли, особенно в императорскую эпоху. Для мастерских не­
обходимы сложное техническое оснащение и опытный персонал, а также
инвестиции, которые могут предоставить только богатые «промышлен­
ники» и негоцианты. Пурпур — экспортный товар и входит в число самых
изысканных предметов роскоши. Оптовые торговцы снабжают им круп­
нейшие города Империи, где существуют специализированные магазины.
В этих заведениях продаются и сам пигмент, и окрашенные им шерсть или
шелк, а иногда и пурпурные ткани или одежда54. В Риме во II веке нашей
эры высокосортная шерсть, выкрашенная настоящим тирским пурпуром
(он самый дорогой), стоит в пятнадцать-двадцать раз дороже некрашеной.
В этой сфере случаются и мошеннические проделки, за них строго наказы­
вают, но от этого их не становится меньше. Самые распространенные виды
мошенничества — подмена качественного пурпура менее качественным,
смешивание соков, предварительное окрашивание рокцеллой или мареной,
чтобы снизить производственные расходы.
В поздней Империи большинство крупных мастерских превращают­
ся в императорские мануфактуры, имеющие в своем регионе монополию
на вылов пурпуроносных моллюсков, на производство, транспортировку
и продажу краски. Частных предприятий становится все меньше, они ведут
торговлю только на местном уровне и продают пурпур только невысокого
качества. Стараясь ограничить расходы на роскошь у частных лиц — такое
вложение средств признано непродуктивным, — императоры оставляют ис­
ключительно за собой право носить одежду из высококачественного пур­
пура. Впрочем, за все время императорской власти число людей, которым
дозволялось носить пурпур, неуклонно убывало, и в конце концов его раз­
решили носить только жрецам, чиновникам и военачальникам при испол­
нении служебных обязанностей. Выражение «надеть пурпур» (purpuram
induere) теперь получило новое значение: занять очень высокую должность
в гражданской или военной сфере. А вот носить одежду, состоящую из
одних лишь пурпурных тканей, теперь стало императорской привилегией,
поскольку такая одежда символизирует абсолютную власть императора
и его божественную сущность. Нарушение этой привилегии было преступ­
лением, которое приравнивалось к государственной измене55. Светоний

Римский пурпур 33
рассказывает, как во время царствования Калигулы (37-41 годы нашей эры)
сын царя Македонии Юбы Второго, дерзкий молодой щеголь, появился
в Риме, с головы до ног одетый в пурпур: он был схвачен и казнен56.
Впрочем, частные лица вправе использовать пурпур как часть празд­
ничной одежды, чаще всего в виде полосы или галуна. Эта полоса на белой
тоге патрициев (долгое время ее могли носить только представители знат­
ной молодежи) называется clavus; ее ширина и оттенок цвета указывали
на происхождение, возраст, чин или размер состояния владельца. Частные
лица могли также использовать пурпурные ткани для домашних нужд: де­
лать из них одеяла, обои, занавеси, ковры, подушки. И римские богачи не
пренебрегали такой возможностью. В одной из своих «Сатир», написанных
в конце I века до нашей эры, Гораций издевается над неким Назидением,
типичным парвеню, но с громадным состоянием, который после роскош­
ного пира в своем глупом бахвальстве доходит до того, что вытирает стол
пурпурной тряпкой (gausape purpureo)57.

Красный в повседневной жизни

Из многочисленных тканей, которыми пользуются римляне в повседневной
жизни, далеко не все окрашены в пурпур, но часто они бывают броских цве­
тов. Подобно грекам, подобно большинству народов Античности, римля­
не любят яркие краски, резкие цветовые контрасты, полихромию. Мы уже
говорили, что вся античная скульптура и значительная часть архитектуры
были многоцветными. Пора уже отказаться от образа белоснежной Греции
и белоснежного Рима, который был создан в первых трудах по истории ан­
тичного искусства, написанных в конце X V III века в духе неоклассицизма,
а затем подхвачен академической наукой и идеологией, растиражирован ли­
тературой и живописью, черно-белой фотографией, кинематографом и даже
комиксами. Этот образ — ложь58. И в домашней обстановке, и в публичном
пространстве древних окружает многоцветье. Большинство храмов и обще­
ственных зданий расписаны красками как внутри, так и снаружи: здесь есть
и разноцветное убранство, и монументальная однотонная роспись, и чаще
всего ее цвет — красный. В больших городах множество подрядчиков и ра­
бочих кормятся тем, что мы сегодня назвали бы «малярными работами».
Стены оставляют в первозданном виде, только если они из мрамора и цен­
ного поделочного камня, но и в этом случае архитекторы подбирают пли­
ты по цвету, так, чтобы возникало ощущение пестроты. Император Август,
великий строитель, хвастался тем, что получил в наследство Рим из камня,
а оставит после себя Рим из мрамора. Это, конечно, так, однако речь идет

34 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
вовсе не о сплошь белоснежном мраморе; кроме того, божественный Август
все же несколько преувеличивает. Основной строительный материал для
особняков и обычных доходных домов (insulae) — не камень и не мрамор,
а обожженный кирпич, который может быть любых оттенков, какие только
возможны в гамме красных тонов. Кирпич и другой материал того же цвета
и многообразного назначения, черепица (tegula), превращают Рим не в бе­
лый, а в красный город. То же самое, впрочем, можно сказать и о других
крупных городах Империи.
Не надо забывать и о другом материале, который широко использу­
ется римскими строителями — дереве. Из-за этого часто бывают пожары.
Самым известным стал пожар 64 года, когда Нерон обвинил христиан
в поджоге (что было неправдой), но случались и другие, уничтожавшие
целые кварталы. Собственно говоря, пожары вспыхивают почти каждый
день, о чем в конце I века упоминает Ювенал: «Когда я смогу жить в та­
ком месте, где днем ничего не горит, а ночью не просыпаешься «от пожар­
ной тревоги?»59 Эти жалобы не просто банальный литературный прием,
они отражают реальную ситуацию, которая, со своей стороны, тоже спо­
собствует превращению крупных населенных пунктов античного мира
в «красные города». Многие авторы рассказывают о том, как часто возни­
кают возгорания в кварталах простонародья. Тем более что в большинстве
римских жилищ огонь не гаснет круглые сутки: очаг служит не только для
приготовления пищи, это своего рода алтарь, безмолвный распорядитель
семейных трапез и церемоний, он помогает поддерживать связь с предка­
ми, оберегает семью и обеспечивает продолжение рода. Дать очагу погас­
нуть — дурная примета. А вот наблюдать за ним, подмечать формы и цвета,
которые принимают языки пламени, — распространенный способ гадания.
Если пламя ярко-красное, что бывает редко, это предвещает какое-то важ­
ное событие60.
В домах патрициев интерьер не такой строгий, как представлялось ар­
хеологам X IX века. Конечно, мебель не отличается разнообразием, мелких
предметов почти не увидишь, но стульев и кресел много, и выполняют они
различные функции: можно на них сидеть, возлежать, позировать, а также
с их помощью демонстрировать, разграничивать и организовывать домаш­
нее пространство. Часто они прикрыты более или менее небрежно набро­
шенной тканью, цвет которой бывает разным и меняется в зависимости от
моды, но чаще всего выдержан в красных тонах, равно как и стены и вся
обстановка в целом. Так продолжается как минимум до конца II века.
Наблюдается ли та же тенденция и в одежде? На такой вопрос отве­
тить нелегко. Долгое время при изучении одежды Древнего Рима, как
и одежды любой другой исторической эпохи, цвета вообще не принимались

Красный в повседневной жизни 35

во внимание. Исследователей интересовало другое: археология форм, коли­
чество предметов, из которых состоял костюм, состав тканей, аксессуары,
а о цветовой гамме никто и не думал. К тому же древние тексты в этом от­
ношении не слишком многословны, а изображениям доверять нельзя. Авто­
ры охотно рассказывают о чьей-то экстравагантной или даже скандальной
манере одеваться, но о цветах повседневной одежды говорят очень мало.
На изображениях люди, как правило, запечатлены либо в одежде причуд­
ливых цветов, либо в одежде, цвета которой соответствуют особым обстоя­
тельствам, но в обычной — крайне редко. И все же, насколько можно судить,
четыре цвета встречаются чаще других: белый, красный, желтый, черный,
и каждый — во множестве разнообразных оттенков. Желтый и оранжевый
носят главным образом женщины; черный — некоторые судейские и те, кто
соблюдает траур: впрочем, сплошь и рядом это темно-серый или темно-ко­
ричневый, а не настоящий черный. При Империи богатые выскочки любят
щеголять в красном, тогда как «старые римляне» остаются верны белому
или некрашеной шерсти61. Несколько раз, притом с течением времени все
чаще и чаще, появление новой моды — пришедшей с Востока или от вар­
варов — вносит разнообразие в устоявшуюся цветовую гамму. При Нероне
некоторые патриции и даже сам император бросают дерзкий вызов обще­
ственному мнению: одеваются в зеленое. Но заметнее всех нарушают тра­
дицию римские матроны: они изменяют привычной хроматической триаде
«белое-красное-желтое». С конца I века их видят в синем, в фиолетовом,
в зеленом или, подобно кельтам и германцам, в туниках (tunicae), платьях
(stolae) и плащах (pallae) в полоску, в клетку, с ободком вокруг талии и все­
возможными разноцветными узорами.
Если нам мало известно о цветах одежды римских матрон, то о цветах
их косметики мы знаем больше. С установлением Империи они начинают
краситься очень ярко и заметно: белым (мел и свинцовые белила) красят
лоб, щеки, предплечья; красным (rubrica, рокцелла62) — скулы и губы; чер­
ным (зола, угли различного происхождения, сурьма) красят ресницы и под­
водят глаза. Многие авторы с возмущением говорят о женских лицах, «раз­
малеванных» ornartrices (служанками, занимавшимися туалетом госпожи),
и о целом арсенале баночек и флаконов с притираниями, который держит
у себя каждая матрона, чтобы наводить красоту. Но женщины, злоупотреб­
ляющие косметикой, не украшают, а уродуют себя, как утверждает Овидий,
большой знаток женской красоты: «Искусство приукрашивания делает кожу
женщины привлекательнее только при условии, что оно остается не слиш­
ком заметным63. Через несколько десятилетий ту же мысль высказывает
Марциал, обращаясь к некоей Галле, которая злоупотребляет гримом и у ко­
торой днем одно лицо, а ночью другое: «Ты мастеришь себе лицо, о Галла,

36 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
с помощью сотен горшочков с притираниями, но лицо, которое мы видим
у тебя днем, не спит вместе с тобой ночью»64.
Наряд женщины дополняют всевозможные драгоценности, амулеты,
подвески. И здесь тоже доминирует красный цвет, не только потому, что
он красивый и соблазнительный, а еще и потому, что он, как считается,
приносит счастье. Вот для чего римлянки носят на себе драгоценные и по­
лудрагоценные камни (рубин, гранат, яшму, сердолик), окрашенные и от­
шлифованные шарики стекломассы, кусочки киновари и коралла в оправе
из благородного металла. Некоторые мужчины, особенно в эпоху поздней
Империи, следуют примеру женщин — носят поверх одежды или под ней не
слишком бросающиеся в глаза драгоценности или амулеты красного цвета,
думая — как и люди палеолита, — что такие предметы могут уберечь их от
зла. И чем ярче, насыщеннее красный цвет, тем сильнее действие драгоцен­
ного камня или амулета. Поэтому из камней больше всего ценится рубин.
Это главный красный камень, у него много разных достоинств: говорят, он
согревает тело, стимулирует сексуальную энергию, просветляет разум, от­
гоняет змей и скорпионов. Часто рубин отшлифовывают так, чтобы формой
он напоминал каплю крови. Коралл тоже в цене: говорят, он предохраняет
от многих опасностей, в том числе от молнии; многие моряки укрепляют
на верхушке мачты «коралловый камень» (римские ученые считают коралл
минералом). Говоря о драгоценных камнях и тканях, авторы соперничают
друг с другом в изобретательности и в богатстве словаря, когда им нужно
определить, какой из оттенков красного ярче и красивее остальных65. Как
ни странно, победителем в этом хроматическом соревновании становится...
цвет петушьего гребешка (rubrum cristatum). На наш взгляд, это неожидан­
ный выбор, а вот римлян он, в общем, не удивляет: петух для них— предмет
восхищения, почти религиозного поклонения. Петух является атрибутом
многих богов (Аполлона, Марса, Цереры, Меркурия), он играет важную роль
в гадательных практиках: изучив его пение, его походку, прыжки, хлопанье
крыльями, его отношение к еде, гадальщики дают клиентам рекомендации,
как им следует вести себя или какое решение принять. В кругу военных
часто прибегают к таким гаданиям, чтобы узнать, стоит или не стоит ввя­
зываться в бой. Немало военачальников обязаны петуху »самой славной из
своих побед. Что побудило Плиния, который тоже был военным, произне­
сти удивительную фразу: «Петухи — властители мира»66.
Такой громкой славой петух во многом обязан своему красному гре­
бешку. Понятно, что птица, которая носит на голове подобное украшение,
должна быть любима богами, должна служить им вестником. При всем
при том надо учитывать, что для римлян символика, связанная с красным,
является более выразительной, чем символика, связанная с любым другим

Красный в повседневной жизни 37

цветом, и они чутко реагируют на все, в чем, по их мнению, проявляется эта
символика. Тит Ливий рассказывает, как однажды в Риме, зимой 217/216 года
до нашей эры, в самый разгар Пунической войны, накануне нападения Ган­
нибала на римское войско, со скотного рынка (forum boarium) сбежал ры­
жий бык, поднялся по лестнице доходного дома на четвертый этаж и вы­
бросился в пустоту. Это чудо было истолковано как предвестие двух кро­
вопролитных битв, в которых римляне были наголову разбиты: битвы при
Тразименском озере и битвы при Каннах, двух едва ли не самых страшных
военных катастроф в истории Рима67.
Если птицы с красным гребнем или красным оперением, равно как
и животные рыжей масти, вызывают любопытство, тревогу или восхище­
ние, то о рыжеволосых людях этого сказать нельзя. В Риме у рыжих дурная
репутация: у женщин шевелюра огненного цвета — знак распутства; у муж­
чины это выглядит смешно и вдобавок наводит на мысль о его германском
происхождении. Ведь в театре варвар-германец обычно представлен в ка­
рикатурном виде: он громадный (procerus), тучный (crassus), курчавый
(crispus), краснолицый (rubicundus) и рыжий (rufus). А в повседневной жиз­
ни rufus — одно из наиболее распространенных бранных слов; и так будет
еще очень долго: в кругу клерикалов этот обычай просуществует до конца
раннего Средневековья68.

О чем рассказывает лексика

Продолжим разговор о словаре и задумаемся над тем, с какой частотой,
в каком контексте и с какой интонацией упоминаются в древних языках
различные хроматические термины. Не надо проводить фундаментальное
исследование, чтобы установить: слова «красный», «белый» и «черный»
встречаются гораздо чаще, чем названия остальных цветов. Но во всех
выборках и во всех словарях лидирует красный, именно с этим цветом
связано наибольшее количество хроматических терминов как в греческом
и латинском, так и в древнееврейском языке. Конечно, речь идет только
о письменном языке, но у нас нет весомых причин считать, что в устной
речи дело обстояло иначе.
Возьмем в качестве первого примера Библию и исследование ее текста,
которое Франсуа Жаксон провел на материале ее древнейших версий на
древнееврейском и арамейском языках69. Работа была проделана громадная,
а результат оказался скромным: в Библии мало, очень мало упоминается
о цветах. Есть целые книги, в которых нет ни одного хроматического тер­
мина (например, Второзаконие); другие упоминают о цветах, только когда

38 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
речь идет о тканях; а в других случаях часто нельзя понять, что имеется
в виду — материал (пурпур, слоновая кость, черное дерево, драгоценные
камни и металлы) или цвет. Кроме того, в древнееврейском языке, на ко­
тором написана Библия, нет ни одного термина, обозначающего цвет как
понятие, а в арамейском слово tseva относится скорее к краске, чем к цве­
ту. Но несмотря на все эти трудности и ограничения, исследование четко
выявляет один лексический и хроматический факт: преобладание красного.
Три четверти всех цветовых обозначений вписываются в гамму красных то­
нов; это весьма обширная гамма, ее диапазон — от рыжего до пурпурного,
а между ними умещаются всевозможные оттенки светло- и темно-красно­
го. За красными с большим отрывом следуют различные нюансы белого
и черного, затем — коричневые тона. Желтый и зеленый попадаются очень
редко; синий вообще отсутствует. Но дадим замечательному лингвисту са­
мому подвести итоги своих изысканий:

В библейских текстах определения цвета встречаются нечасто и всегда

в привязке к конкретной ситуации. Например, когда речь идет о по­
роде скота (здесь они выполняют ту же функцию, что и определения
«пестрый» или «полосатый»), или о кожном заболевании (в этих случа­
ях чаще всего употребляется определение «белый»), или о великолеп­
ных тканях в убранстве храма (здесь упоминаются главным образом
красный и пурпурный), или, реже, — о царской роскоши; а иногда они
дополняют эмблематические системы, которые в то время еще только
делали первые шаги. Поскольку Библия заботилась о точном соблюде­
нии религиозных предписаний, в ней подробно описывается устрой­
ство походного храма и среди указаний, касающихся цвета, пурпурные
и красные тона встречаются значительно чаще других. Красный здесь
преобладает и занимает почетное место; белый следует за ним с боль­
шим отрывом и оценивается невысоко; о черном сказано совсем мало,
но его оценку нельзя назвать низкой. Таким образом, мир, который мы
находим в Библии, в хроматическом отношении достаточно разнообра­
зен, но в любом случае он очень далек от устрашающе багрового ада,
от жути черной тьмы и от невинной ангельской белизны, которые мы
иногда без всякого основания ассоциируем с библейскими образами70.

Долгое время лингвисты и этнолингвисты всячески подчеркивали

это доминирование красного — или, если брать шире, красно-бело-черной
триады. Пусть и не во всех языках, как утверждают американские ученые
Берлин и Кей в своей знаменитой работе «Basic Color Terms», опубликован­
ной в 1969 году71, но, без сомнения, в очень многих. Изучив лексику около

О чем рассказывает лексика 39

ста языков, Берлин и Кей выдвинули тезис, что хроматические термины по­
являлись в этих языках постепенно, один за другим, и установили график
их появления. Как они утверждают, в каждом языке есть одно слово для
белого и одно для черного; если есть третий хроматический термин, то он
всегда обозначает красный; четвертый — либо желтый, либо зеленый; ше­
стой — синий и т. д. Такая последовательность, по мнению авторов, имеет
универсальный характер и обусловлена конкретной стадией технической
эволюции, на которой находится данное общество: чем более технологически
развито общество, тем богаче и разнообразнее его хроматический словарь.
Это последнее утверждение вызвало справедливую критику со стороны
многих ученых72. С одной стороны, говорят они, в лексике ничто не имеет
универсального характера: в некоторых языках нет вообще ни одного хрома­
тического термина, нет даже слова, обозначающего «цвет»; другие языки не
знают понятий «белое» и «черное», а если и знают, то не расценивают слова,
которые их обозначают, как хроматические термины. А с другой стороны
(и это еще важнее), на данный момент никем не доказано, что существует
связь между богатством словаря и техническим развитием: современные
европейские языки в повседневной речи пользуются гораздо более бедным
хроматическим словарем, чем тот или иной язык коренных жителей чер­
ной Африки, центральной Азии или Океании, на котором говорит очень
небольшое число людей.
Но это не отменяет того факта, что в большинстве древних языков
(и во многих современных в ранний период их развития) красный, белый
и черный цвета упоминаются чаще, чем зеленый, желтый или синий. Вдо­
бавок первые три цвета располагают более обширным словарем. Характер­
ный пример — классическая латынь. В обиходном языке для белого и для
черного есть по два слова — в первом случае это albus (молочно-белый)
и candidus (белоснежный, ослепительно-белый), во втором ater (обыден­
ный, тусклый, отталкивающий черный) и niger (яркий, насыщенный, при­
влекательный черный) — в то время как зеленый обозначается всего одним
словом — viridis, для желтого есть несколько определений, но их смысло­
вые границы размыты (croceus, flavus, galbinus), а для синего — несколько
семантически не вполне ясных слов (caerulius, caesius, lividus). Сказать по-
латыни «синий» — дело нелегкое. Напротив, у красного есть четкое базовое
определение (ruber), сопровождаемое своим более часто употребляемым
двойником (rubeus), и обоих дополняет богатая, разнообразная лексика,
отражающая очень широкую гамму оттенков красного. Талантливые ав­
торы умеют ею пользоваться и никогда не употребят одно прилагательное
вместо другого. Так, если речь идет о лице, они всегда найдут подходящее
слово для нежного румянца на щеках красивой женщины (roseus73), обвет­

40 ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
ренной кожи моряка (coloratus), красноватого загара крестьянина (rubidus)
и отталкивающей красноты на роже германского варвара (rubicundus74).
Римские историки, поэты и ораторы с большой тщательностью подбирают
слова, чтобы точнее обозначить тот или иной оттенок красного; если речь
идет о желтом, они уже не так стараются; почти совсем не стараются ради
зеленого и никогда, или почти никогда, не тратят времени на подбор опре­
делений для оттенков синего.
А еще они придают большое значение истории слов, знают, что су­
ществует этимологическая связь между прилагательным ruber (красный)
и существительным robur (буквально: дуб, царь деревьев, но также вынос­
ливость, крепость, мощь). Красный — цвет силы, энергии, победы и власти.
В символике красный порой сочетается с желтым — цветом, который в гла­
зах римлянина олицетворяет Грецию, в редких случаях с зеленым или чер­
ным, но с синим, цветом варваров, — никогда. Чаще всего в Риме красный
цвет сочетается с белым. Красный — соперник и в то же время антагонист
белого, и так будет продолжаться долгие века. В западной культуре, от рас­
цвета Рима до завершения раннего Средневековья, истинной противопо­
ложностью белого будет не черный, а красный.
Господство триады «красно-бело-черный» распространяется не толь­
ко на обиходный язык. Оно наблюдается и в такой области, как имена
собственные: эпитет, связанный с цветом, сначала становится прозвищем,
а затем начинает использоваться как имя человека (Руфус, то есть Rufus,
«Красный» либо «Рыжий»; Нигер, то есть Niger, «Черный»); названия этих
трех цветов также входят в состав сложных слов, а также устойчивых соче­
таний, которые становятся топонимами. Человек, прозванный «Красным»,
часто получает это прозвище за окладистую рыжую бороду или багровую
физиономию, но может получить его и потому, что он гневливый, жестокий
или кровожадный. А в названии места упоминание о красном цвете может
указывать на природный цвет воды в реке, на цвет почвы или какой-ни­
будь горы поблизости, но может также указывать и на мрачный, зловещий
вид этого места, на таящуюся в нем опасность или на запрет посещать его.
Так, в январе 49 года до нашей эры, когда Юлий Цезарь, преследуя Пом­
пея, переправился через реку Рубикон (Rubico по-латыни, имя собственное,
образованное от прилагательного ruber), он не только переправился через
небольшую речку в Северной Италии, вода которой из-за особенностей
местной почвы имела красноватый оттенок. Он еще — и это главное — пере­
сек опасную «красную линию», некий запретный рубеж. В самом деле, Ру­
бикон — естественная граница между собственно Италией и провинцией
Цизальпийская Галлия; ни один полководец не имеет права переходить эту
границу вместе со своей армией без разрешения Сената: это равносильно

О чем рассказывает лексика 41

святотатству. Но Цезарь, не посчитавшись с запретом, проникает в Италию
и тем самым развязывает гражданскую войну, которая завершится очень
нескоро и последствия которой окажут серьезное влияние на будущее Рима.
Во многих отношениях эта «красная линия», даже в большей степени
символическая, чем географическая, решила судьбу Империи, и цвет воды
Рубикона не только приобрел политическое измерение, но и стал поводом
для создания поговорки. «Перейти Рубикон» значит нарушить запрет. Поста­
вить все на карту и положиться на волю Судьбы. «А1еа jacta est» — «Жребий
брошен», — будто бы сказал Цезарь, перейдя реку75. Красные волны Рубико­
на воскрешают в памяти образ, отсылающий к событию совсем иного рода,
из более древней эпохи, — волны Красного моря, которые преодолели евреи
при исходе из Египта, чтобы достигнуть Земли обетованной76. Ведь и тут
красный цвет имеет то же значение; он предстает нам как предупреждение
об опасности и одновременно как предвестие нового начала, он придает про­
исходящему особую важность и играет роль подлинного двигателя истории.
Любимый цвет
V I-X III В Е К А

Для древних греков и римлян красный — первый из цветов, главный цвет.

Но можно ли на этом основании назвать красный их любимым цветом? Судя
по всему, нет. И не потому, что он не нравился, не был востребован, не по­
тому, что его не восхваляли и не воспевали. Просто люди Античности еще
не воспринимали цвет как абстрактное понятие. Современному человеку,
говорящему на любом из европейских языков, не составляет труда сказать
«я люблю красное и не люблю синее»: совокупность хроматических терми­
нов для него не сводится к одним лишь прилагательным, но включает в себя
и существительные, которые обозначают хроматические категории, как если
бы речь шла об идеях или концептах. Но у людей Античности дело обстоит
иначе. Цвет не существует как вещь в себе, как абстракция, самостоятельная
и независимая; он всегда существует в привязке к некоему объекту, к явле­
нию природы или живому существу, которое он описывает, характеризует
или индивидуализирует. Разумеется, римлянин может сказать «я люблю
красные тоги, я не люблю синие цветы», но ему было бы затруднительно
заявить «я люблю красное и не люблю синее», не уточняя, о чем идет речь.
А древнему греку, египтянину или еврею это было бы еще труднее.
Когда именно произошла перемена, переход от цвета как материи к цве­
ту как концепту? Трудно ответить на этот вопрос, эволюция совершается
медленно, и в разных областях жизни ее темпы различны. Но есть основания
полагать, что решающий сдвиг произошел в период раннего Средневековья,
в частности в сфере языка и лексики. Например, у Отцов Церкви хрома­
тические термины встречаются уже не только в качестве прилагательных,
среди них есть и существительные. Конечно, такое бывало и в классической
латыни, но нечасто и больше в тех случаях, когда цвет упоминался в пере­
носном смысле, а не как собственно хроматический термин. Но у некото­
рых Отцов Церкви уже не так: существительные обозначают цвет в прямом
смысле. Это или настоящие имена нарицательные, как, например, rubor
или viriditas, или прилагательные в среднем роде либо субстантивирован­
ные (rubrum, viride, nigrum). Это доказывает, что цвет, прежде неразрывно
связанный с материей, теперь начинает восприниматься как вещь в себе1.

ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ 43
 В X II веке, когда во всей Западной Европе распространяется система
богослужебных цветов, а затем появляются первые гербы и язык геральди­
ки, этот процесс, по-видимому, завершается: отныне к цветам можно отно­
ситься как к отвлеченным, обобщенным категориям, лишенным какой бы
то ни было материальности, красное, зеленое, синее, желтое могут рассма­
триваться вне своих носителей, независимо от их яркости, их нюансов, от
соответствующих им пигментов или красителей, — в общем, как к некоей
абстракции. И среди этих цветов, отныне живущих своей, самостоятельной
жизнью, самый любимый — красный.

Четыре красных цвета Отцов Церкви

Как мы уже говорили, Библия не изобилует хроматическими терминами.
По крайней мере, это можно сказать о древнееврейском тексте Библии
и о его переводе на древнегреческий, так называемой «Септуагинте», ра­
бота над которой началась около 270 года до нашей эры в Александрии.
Но в латинском переводе дело обстоит иначе. У первых переводчиков име­
ется склонность добавлять некоторое количество определений цвета там,
где в подлиннике они отсутствуют. А святой Иероним, который на рубеже
IV -V веков сначала редактирует латинский текст Нового Завета, а затем
выполняет собственный латинский перевод Ветхого Завета на основе древ­
нееврейского текста и древнегреческого перевода, тоже добавляет несколь­
ко хроматических терминов. За долгие века в руках разных переводчиков
библейский текст неизбежно претерпевает изменения и с каждым разом все
больше расцвечивается. А в Новое время, когда Библию начинают перево­
дить на местные европейские языки, эта тенденция усиливается. Приведем
два примера из гаммы красных тонов. Там, где в древнееврейском тексте
говорилось о «великолепной ткани», в латинском переводе сказано «pannus
rubeus» (красная ткань), а во французском переводе X V II века — «алая
ткань»; там, где в древнегреческом переводе говорилось о «царском одея­
нии», в латинском сказано vestis purpurea (пурпурное одеяние), а в переводе
на современный французский — «темно-красная мантия»2. Впрочем, текст
от перевода к переводу раскрашивают не только в красные тона. Прилага­
тельные, которые на древнееврейском или древнегреческом означают «чи­
стый», «незапятнанный», «новый», «блистающий», на латинский переведе-'
ны словом candidus (белоснежный); другие слова, означающие «темный»,
«пугающий», «мрачный», «злой», «пагубный», переводятся как ater или
niger (черный). Вот почему, начиная с V века и вплоть до окончания ран­
него Средневековья, Отцы Церкви и продолжатели их дела, комментируя

44 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
Библию в латинском переводе, все более и более обраставшую хроматичес­
кими терминами, в свою очередь начинают все охотнее рассуждать о цвете.
Так они постепенно выстраивают грандиозную и сложную символику, ко­
торая целое тысячелетие будет оказывать влияние на многие области ре­
лигиозной жизни (литургия, облачение), на обычаи, принятые в обществе
(костюмы, гербы, знаки различия, церемонии), а также на литературное
и художественное творчество3.
Что касается красного, то христианская символика, унаследованная от
Отцов Церкви, группируется вокруг четырех центров притяжения, посколь­
ку каждый из двух основных референтов красного — огонь и кровь — рас­
сматривается двояко: в своем позитивном и негативном аспектах4.
В негативном аспекте огненно-красный цвет ассоциируется с адским
пламенем и с красным драконом из Откровения (12: 3-4)5. Этот красный
цвет лжет и обманывает, губит и разрушает, и свет, исходящий от него,
пугает сильнее, чем тьма: он подобен огню преисподней, который сжига­
ет, но не освещает. Этот красный цвет по своей природе — цвет Диавола
и демонов: на миниатюрах и фресках романской эпохи демоны часто изо­
бражаются с красной головой. Несколько позже это будет цвет изменников
и предателей, у которых, подобно Каину, Иуде или коварному лису Ренару,
будет рыжая шевелюра либо рыжая шерсть, пылающая и опасная, как огонь.
Мы к этому еще вернемся.
В позитивном аспекте тот же оттенок красного олицетворяет вмеша­
тельство Бога. В Ветхом Завете Яхве часто являет себя через посредство
огня, как, например, в важнейшем эпизоде с Неопалимой Купиной (Исх.
3: 2) или в описании бегства евреев из Египта, когда по ночам идет перед
ними по пустыне в столпе огненном (Исх. 13: 21). В Новом Завете тот же
огненно-красный цвет исходит от Бога, он представляет собой Дух Святой
«животворящий», как сказано в «Символе веры». Он — одновременно свет
и дыхание жизни, он полон мощи и согревает своим теплом. В день Пяти­
десятницы он снизошел на апостолов в виде «разделяющихся языков, как
бы огненных» (Деян. 2:1-4). Такой красный цвет сияет, оживляет, возрожда­
ет, сплачивает, очищает. Это пламя божественной Любви (в средневековой
латыни Caritas). Понятие божественной Любви играет очень важную роль.
Оно включает в себя и любовь, с которой пришел к людям Христос («Огонь
пришел Я низвесть на землю и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!»6),
и любовь, которую каждый истинный христианин питает к ближнему своему.
Однако у Отцов Церкви красный цвет ассоциируется не только с ог­
нем, но и с кровью. В негативном аспекте кроваво-красный цвет появляется
всякий раз, когда речь идет о насилии и скверне. Это красный цвет, унас­
ледованный от Библии, цвет грехов и кровавых злодеяний, цвет восстания

Четыре красных цвета Отцов Церкви 45

против Бога. В самом деле, кровь — символ жизни, а жизнь принадлежит
Богу: поэтому пролить кровь другого человека значит покуситься на то, что
принадлежит Богу. Прощение возможно, однако для этого необходимо по­
каяние, искупление вины и покорность. Об этом громко и внятно говорит
пророк Исаия, когда обращается к воинственному Иерусалиму, поклоняюще­
муся идолам: «Ваши руки полны крови. Омойтесь, очиститесь, перестаньте
делать зло. <...> Если будут грехи ваши, как багряница, то сделаются белы­
ми, как снег» (Ис. 15-18). Однако отношение к кроваво-красному цвету как
к чему-то вызывающему отвращение встречается не только в Библии. Это
еще и наследие Античности, в частности когда речь заходит о менструации,
которую древние социумы рассматривают не как проявление таинствен­
ной способности давать жизнь, а как один из самых очевидных символов
гнусности человеческого рода. С месячными связано множество суеверий.
Обратимся еще раз к Плинию: у христианских авторов Средневековья его
«Естественная история» — одна из наиболее читаемых, переписываемых,
цитируемых и комментируемых книг:

Трудно найти что-либо столь же вредоносное, как менструальная кровь.

Самое сладкое вино превращается в уксус, когда к нему подходит жен­
щина, у которой месячные. Если она коснется всходов, урожая не бу­
дет; если она будет прививать черенок, он не примется; если сядет под
деревом и обопрется спиной о ствол, с дерева опадут все плоды. От ее
взгляда тускнеют отполированные зеркала, темнеет блеск стали и си­
яние слоновой кости. При ее приближении пчелы умирают в улье, на
бронзу и железо нападает ржавчина, от нее исходит зловоние. Собаки,
лизнувшие эту нечистую кровь, становятся бешеными, с их укусом
в тело попадает яд, от которого нет исцеления. <...> Это кровотече­
ние настолько зловредно, что возобновляется каждые тридцать дней,
а каждые три месяца бывает особенно обильным7.

Комментируя этот отрывок, многие теологи усматривают связь меж­

ду всеми описанными здесь ужасами и грехопадением; женские месяч­
ные — продолжение наказания, которому Господь некогда подверг Еву: по
наущению демона она сорвала запретный плод и увлекла за собой в падении
Адама; Бог покарал ее, а заодно и ее дочерей, то есть всех женщин, приго­
ворив их к тому, чтобы в напоминание о первородном грехе они каждый
месяц осквернялись красным. Другие авторы, особенно живущие в мона­
шестве, используют этот тезис, чтобы подчеркнуть, до какой степени жен­
ское тело наполнено нечистотами: под своей привлекательной оболочкой
оно скрывает лишь гниль, грязь и экскременты8.

46 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
 Но Отцам Церкви и их эпигонам кроваво-красный цвет напоминает не
только о пагубном и зловредном явлении, какое, по их мнению, представляет
собой менструация, а еще и о другом красном потоке, благотворном и опло­
дотворяющем. Этот освящающий, животворящий красный цвет — цвет
крови, которую Христос пролил на кресте. Начиная с Х П -Х Ш веков он
появляется на знаменах крестоносцев и на богослужебных тканях для месс,
посвященных Кресту и мученикам. Благодаря самопожертвованию этих
последних Церковь «сменила цвет», как объявляет еще в III веке святой
Киприан Карфагенский: «Поистине счастлива наша Церковь: благодаря
первым деяниям братьев наших она стала белой; а ныне, благодаря крови
мучеников, обрела великолепие пурпура»9.
Этот священный «пурпур» Христа Искупителя и всех тех, кто умер за
веру, — главный оттенок красного для христианства. На нем стоит задер­
жаться подольше.

Кровь Христа
Слова святого Киприана верно отражают реальную действительность ран­
ней эпохи в истории Церкви, эпохи великих гонений. Но они оказались
и пророческими: чем дальше по времени, тем больше христианство стано­
вится религией красного, религией крови. А происходит это главным об­
разом потому, что всюду множатся изображения распятого Христа, про­
славляются Страсти Господни и, как итог, возникает и развивается культ
Святой Крови.
Согласно средневековой теологии, кровь Иисуса отличается от обыч­
ной человеческой крови. Пусть даже сын Бога стал человеком, его кровь не
может быть тождественна крови простых смертных. Это кровь искупления
и спасения, пролитая в возмещение грехов человечества. Некоторые авторы
утверждают, что цветом она светлее и ярче, нежели кровь людей, неизбежно
загрязненная их грехами. А художники иногда пытаются сделать это разли­
чие зримым: на их картинах кровь, вытекающая из ран Христа или святых
мучеников, другого оттенка, чем у обычных людей, — в первом случае она
чистая и яркая, во втором мутная и темная. Но такое можно увидеть в ос­
новном в станковой живописи позднего Средневековья. v
Начиная с X II века кровь Христа становится едва ли не самой ценной
из реликвий, предметом гордости для многих храмов Европы, которые ею
обладают: это, например, церковь Святой Троицы в городе Фекан в Нор­
мандии, Нориджский собор в Англии, церковь Святого Андрея в Мантуе
в Италии, базилика Святой Крови в Брюгге и некоторые другие, в Испании,

Кровь Христа 47
Португалии и Германии. И, похоже, с течением времени таких храмов ста­
новится все больше. Каждый обладатель реликвии утверждает, что заполу­
чил ее раньше всех, и сочиняет удивительнейшие легенды, которые должны
объяснить ее происхождение. В большинстве таких легенд говорится, что
кровь Иисуса была собрана Никодимом или Иосифом Аримафейским во
время снятия с Креста, но другие утверждают, что это произошло рань­
ше: когда Иисус был еще на кресте, сотник Лонгин либо воин Стефатон,
поднесший губку, или даже сама Мария Магдалина (часто изображаемая
в красном одеянии!) собрали драгоценную влагу в склянку, флакон, гли­
няный сосуд или простую свинцовую коробочку. Затем, после различных
перипетий, реликвия была найдена в том или ином месте или принесена
в дар той или иной церкви10.
На рубеже X II—X III веков кровь обрела такую ценность и стала объ­
ектом такого истового поклонения, что это привело к важному изменению
в обряде христианской литургии: обычные прихожане, которые до этих пор,
как правило, причащались хлебом и вином, отныне должны были прича­
щаться только хлебом. Вино литургии, в результате пресуществления став­
шее кровью Христа, теперь предназначено только для священнослужителей
и представителей духовенства, присутствующих в храме. А прихожане име­
ют право причащаться вином только в исключительных случаях: во время
некоторых праздников или особо торжественных церемоний. Это ограни­
чение, утвержденное Констанцским собором в 1418 году, не было принято
беспрекословно: кое-где оно вызвало сопротивление и даже бунты. Самым
знаменитым и самым жестоким из них было восстание гуситов в Богемии
в начале XV века: характерно, что эмблемой его сторонников стала большая
красная чаша. Другие протестные движения были не такими масштабными,
но зародились еще раньше. Заметим, что ограничение евхаристии противо­
речило слову Христа, которое было произнесено во время Тайной вечери
и о котором рассказано в трех Евангелиях: «Взяв чашу с вином и благодарив,
Иисус подал ее ученикам и сказал: „Пейте из нее все; ибо сие есть Кровь
Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов" (Мф 26:
27-28). Пейте из нее все...»
Эта связь между кровью и вином заставляет задуматься о цвете вина.
Каким оно было, вино, которое пил Иисус с учениками во время Тайной
вечери? И каким должен быть цвет вина, которое в память об этом собы­
тии священник во время мессы превращает в кровь Христа? На этот вопрос
Отцы Церкви и литургисты дают однозначный ответ: красным. В самом
деле, как для античных социумов, так и для средневековой культуры ар­
хетипический цвет вина — красный. Пусть даже в Средние века, вплоть до
их заката, люди выпивали больше белого вина, чем красного, и даже если

48 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
в реальности церковное вино, всегда смешанное с водой, приобретает го­
раздо более светлые, ненасыщенные оттенки. Во время мессы цвет вина не
играет никакой роли, поскольку его не могут видеть прихожане и почти
не могут разглядеть священнослужители. Но в символическом аспекте оно
может быть только красным. А как иначе можно совершить пресущест­
вление, превратить вино в кровь? И вообще: вино, каким бы ни было его
происхождение, и для чего бы оно ни предназначалось — для светских или
для духовных целей, на средневековых изображениях всегда красное. Вино
другого цвета просто не воспринималось бы как вино.
На исходе Средневековья и в раннее Новое время в искусстве получает
распространение сюжет, который с особой силой подчеркивает связь между
вином и кровью Христа и который дает живописцам и миниатюристам воз­
можность изображать потоки красной жидкости — «Мистическая давиль­
ня». Источники этого сюжета следует искать в Ветхом Завете, где Земля
обетованная неоднократно сравнивается с плодоносным виноградником,
и в двух проповедях Блаженного Августина, где тело казненного Иису­
са сравнивается с виноградной гроздью. Истолковав эти сравнения почти
буквально, художники уже с конца X II века создают удивительный образ:
Иисус стоит на коленях (или во весь рост с крестом на плечах) под прессом
огромной давильни, который раздавливает его, словно виноградную гроздь;
его кровь течет во все стороны, а его приверженцы — возможно, сами апо­
столы — пьют ее или купаются в ней, чтобы смыть с себя грехи. Это крова­
вое зрелище не сразу стало популярным, вероятно потому что находилось
на грани кощунства. Но начиная с X IV века все сомнения рассеиваются:
«Мистическая давильня» появляется на знаменах многочисленных братств
Святой Крови, а также на витражах, которые жертвуют для своих капелл
виноградари и виноторговцы. Что же до живописцев и витражных масте­
ров, то они соперничают друг с другом, стараясь придать искупительной,
питающей крови Христа самый яркий, светлый, чистый оттенок красного,
какой только способно создать их искусство11.
Но вернемся на два столетия назад и обратим внимание на совершен­
но другое знамя — знамя крестоносцев, белое с красным крестом. Этот цвет
в символическом плане тоже напоминает о крови Х р и с т а , з д е с ь он ассо­
циируется с воинами Веры, готовыми пролить свою кровь за освобожде­
ние Святых мест. Достоверно известно, что под этим знаменем сражались
Ричард Львиное Сердце и французский король Филипп Август в третьем
крестовом походе (1189-1192), но, судя по всему, его еще не было у участни­
ков двух предыдущих — первого (1095-1099), завершившегося взятием Кон­
стантинополя, и второго (1147-1149), который обернулся сокрушительным
поражением. Тогда на знамени не мог появиться герб — для этого еще не

Кровь Христа 49
наступило время. Тогда были другие эмблемы. Согласно документальным
данным, люди, отправлявшиеся в крестовый поход, нашивали на одежду
крест, вырезанный из куска ткани: за это их и назвали «крестоносцами».
В 1095 году на Клермонском соборе папа Урбан II обращается к христиа­
нам с призывом освободить Святую Землю и, в частности, говорит: «Сего­
дня Иисус Христос выходит из могилы и показывает вам свой крест. <...>
Носите его на себе, пусть он блещет на ваших знаменах и хоругвях. Он
будет для вас залогом победы и мученическим венцом»12. Люди, отклик­
нувшиеся на его призыв носить на себе крест, вначале делают это каждый
по-своему — вырезают из ткани кресты разных форм, размеров и цвета
и нашивают их куда попало, но постепенно ношение креста приобретает
официальный характер и ко времени, когда святой Бернард Клервоский
проповедует второй крестовый поход, оно уже становится сложившимся
ритуалом. Крест раздают сразу после проповеди, он небольшого размера
и вырезан из красной ткани; носить его нужно на левом плече, нашив на
тунику или плащ, в память о Христе, несшем свой крест. Но даже в случае,
если крестоносец самостоятельно изготавливал для себя крест и нашивал
его на одежду, он никогда не располагался на груди. Все эти рыцари с кре­
стом на груди — выдумка художников романтической школы X IX века13.
Начиная с середины X III века избирают для одежды эмблематический
красный цвет другие воины Христа — кардиналы. Подобно крестоносцам,
они готовы (в теории) отдать жизнь ради защиты Веры и Церкви. В эпоху
Империи и раннего Средневековья кардиналы малочисленны и чаще всего
происходят из духовенства Римской епархии; силу и могущество они об­
ретают только в XI веке, когда, наряду с другими полномочиями, получа­
ют право избирать Папу или, во всяком случае, играть решающую роль на
выборах. А два века спустя, в 1245 году, во время Лионского собора, папа
Иннокентий IV, желая выделить кардиналов среди других прелатов, дарует
им особый знак отличия — красную шапку. Этот головной убор напоминает
своим обладателям о крови, пролитой Христом, и побуждает их стать «пер­
выми воинами Веры», готовыми пролить свою собственную. Но красный
цвет напоминает еще и о древнеримском сенате: одной из характерных при­
мет сенаторов и одной из их привилегий была тога с пурпурной полосо]|.
И в самом деле, кардиналы — нечто вроде сената, ближнее окружение пон­
тифика. Впоследствии к шапке добавятся другие части облачения: сутана,
шапочка и мантия того же цвета: кардиналы в них будут выглядеть словно
какие-то необыкновенные существа, словно актеры на сцене, с головы до ног
одетые в красное. Этот более чем заметный костюм носят не каждый день,
его надевают только в дни важнейших религиозных праздников, а также
церковных соборов и конклавов. Начиная с XV I века, когда какого-нибудь

50 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
епископа или архиепископа производят в кардинальский сан, люди гово­
рят, что он «надел пурпур»: в данном случае это существительное означает
не цвет, а всякую красную одежду или ткань, которая, как в Античности,
символизирует высокое положение и власть.

Цвет власти
Сам Папа Римский, как и кардиналы, одет в красное или, в крайнем случае,
в красное и белое. До заката Средневековья, а порой и позже, по торже­
ственным дням понтифик появляется в длинном красном одеянии и в бе­
лой накидке с вышитыми эмблемами; в зависимости от обстоятельств
к этому могут добавляться маленькая круглая шапочка (если папа не в ти­
аре), мантия (когда он путешествует) и шелковые туфли: все эти детали его
костюма — красные. Здесь, как и в облачении кардиналов, этот цвет имеет
несколько значений: он символизирует кровь Христа, вселенскую Церковь
(ее знамя изначально было красным с белым крестом) и пурпур Древнего
Рима. И однако с течением времени красный в облачении пап все больше
вытесняется белым. На картинах X V I-X V II веков понтифики часто изобра­
жаются в длинной белой сутане, накидке того же цвета и с тиарой (тройной
бело-золотой короной) на голове; только мантия осталась красной.
В наши дни красный практически отсутствует в облачении папы; толь­
ко его туфли, которые редко можно рассмотреть, все еще сохраняют свой
прежний цвет. В чем тут причина? В христианском смирении и неприятии
такого предмета роскоши, каким всегда считался пурпур? Или в том, что
красный цвет в наше время слишком часто вызывает политические и идео­
логические ассоциации? Или, быть может, понтифику необходимо быть с го­
ловы до ног одетым в белое, чтобы сделать очевидным свое превосходство
над Собором, на котором присутствуют священники в облачениях разных
цветов — красных, фиолетовых, черных и даже зеленых? Трудно ответить
на этот вопрос, потому что у каждого понтифика есть свои мотивы, свои
привычки, вкусы и свой характер14.
Вернемся в Средние века. В текстах и на изображениях, начиная с каро­
лингской эпохи, император бывает одетым в красное чаще, чем папа, — во
всяком случае, когда его одежда имеет эмблематическое или даже символи­
ческое значение. Цвет одежды императора свидетельствует о том, что имен­
но он — истинный наследник властителей Древнего Рима, и имеет равные
права с императорами Византии, которые всегда носят пурпур. Благодаря
Эйнхарду, биографу Карла Великого, мы знаем, какой была повседневная
одежда этого властителя: короткая туника и короткий плащ, по франкской

Цвет власти 51
моде, на ногах обмотки и простые сандалии, неприятие «какой бы то ни
было иноземной одежды». Но Эйнхард ничего не говорит о цветах. Зато он
уточняет, что единственный раз, в виде исключения, во время своей коро­
нации в Риме в Рождество 8оо года, Карл появился перед папой Львом III
весь в красном, одетый на римский манер — в тунике, хламиде и башмаках,
а понтифик вручил ему vexillum (хоругвь? знамя?) тоже красного цвета, вы­
шитое сине-золотым цветочным узором15. Эйнхард написал свою «Жизнь
Карла Великого» примерно через десять лет после смерти императора; однако
до этого он каждый день виделся с ним в его дворце в Аахене и был его до­
веренным лицом, так что у нас нет оснований не верить его свидетельству.
Простая красная хламида, которую надел на свою коронацию Карл
Великий, впоследствии превратится в широкую, тяжелую мантию, непре­
менный символ императорской власти. Такую мантию, вместе с другими
императорскими регалиями, его внук Карл Лысый получит от папы Иоанна
V III на своей коронации в 875 году. Это повторйтся со всеми его преемни­
ками, сначала Каролингами, затем Оттонами, потом Салическими франками,
Штауфенами, Габсбургами, Люксембургами. С XI века мантия становится
частью императорских регалий наряду с державой, мечом, скипетром и Свя­
тым Копьем. Она красного цвета, как и знамя Священной Римской империи
германской нации, которое сначала было одноцветным, а с X II века на нем
появился белый крест16.
Впрочем, император не единственный государь феодальной Европы,
избравший своей эмблемой красный цвет. Многие короли на коронации
надевают мантию или получают во владение знамя этого цвета. Мы и се­
годня можем видеть великолепную полукруглую мантию, созданную, по-
видимому, для Рожера II Сицилийского, который был коронован в Палермо
в декабре 1130 года. Она соткана из шелка, расшита золотой и серебряной
нитью и украшена примерно пятью тысячами жемчужин; из этого драго­
ценного материала создан узор в виде двух львов, повернувшихся спинами
друг к другу. В 1194 году император Генрих V I приказал перевезти эту ман­
тию в Германию, и с тех пор ее надевали на коронацию все его преемники
на императорском троне вплоть до конца X V III века17.
Короли, правившие на Иберийском полуострове, короли Шотландии
и Польши, а в особенности короли Англии в различные периоды своей исто­
рии также появлялись на коронации в мантии красного цвета, которая была
символом их власти и великолепным наследием античного пурпура. Один
лишь король Франции, всегда стремившийся отличаться от других госуда­
рей, никогда не надевал такой мантии. Мы не знаем, в каком одеянии были
коронованы первые короли из династии Капетингов, но начиная с Филиппа
Августа, коронованного еще при жизни его отца, в 1179 году, и до Карла X,

52 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
которого короновали в 1825 году с большой пышностью и скрупулезным со­
блюдением дореволюционного ритуала, их мантия всегда была «лазурной,
усыпанной золотыми лилиями». Правда, лазурной в буквальном смысле
слова, то есть голубой или светло-синей, она была только в X II—X III веках,
а с течением времени стала темнеть и порой даже приобретала пурпурный
или фиолетовый оттенок18.
Итак, короли Франции, в отличие от императоров Священной Римской
империи и большинства других государей Европы, никогда не носили крас­
ную мантию; но зато в течение трех столетий у них была воинская хоругвь
этого цвета — орифламма. По преданию, изначально это был штандарт
Карла Великого, «багряного цвета, блистающий, будто золото», как сказано
в «Песне о Роланде»19. Выражаясь менее красочно, это обычное феодальное
знамя из одноцветной ткани, некогда принадлежавшее аббатству Сен-Дени.
Поскольку аббатство не могло участвовать в военных действиях, оно по­
ручало это своему «доверенному лицу» графу де Вексену. Собрав войско
и отправляясь на битву, очередной носитель этого титула заезжал за знаме­
нем в аббатство, где оно находилось на постоянном хранении. После смер­
ти последнего графа де Вексена в 1077 году его наследником стал Филипп
Первый, и отныне честь выходить на поле брани под орифламмой аббатства
Сен-Дени принадлежала королям Франции. По-видимому, первым, кто это
сделал, был сын Филиппа Первого Людовик V I, а последним — Людовик XI
в битве при Монлери в июле 1465 года. Вначале это было просто одноцветное
полотнище треугольной формы; а своими длинными «хвостами», развеваю­
щимися на ветру, оно обзавелось, предположительно, во время Столетней
войны. Иногда орифламму вышивали золотыми венками, стилизованными
языками пламени или звездами20.
Все эти обычаи и традиции убедительно доказывают, насколько тес­
ная связь существовала в средневековой Европе между красным цветом
и властью — властью феодалов, королей или их наместников. И не только
крупные феодалы, герцоги, графы, бароны используют красный цвет, чтобы
показать себя в выгодном свете, но и представители императора или короля,
а также мелкие сеньоры подражают им, как могут. Герцоги и маркграфы на
границах Священной Римской империи демонстрируют знамена и гербы, на
которых преобладает красный цвет. А вот доказательство от противного:
на исходе Средневековья, на территории той же Священной Римской импе­
рии, въедливые чиновники тщетно пытаются запретить простым смертным
носить красную одежду и пользоваться восковыми печатями того же цвета,
поскольку и то и другое якобы является привилегией императора и наслед­
ных правителей. Или другой, еще более удивительный факт, который был
отмечен на востоке Европы: польские магнаты требуют, чтобы их вассалы

Цвет власти 53
и крестьяне платили им дань и оброк предметами красного цвета — куска­
ми окрашенной ткани, посудой из цветного стекла, «зернами» кошенили,
красными фруктами и ягодами, скотом рыжей масти и даже «жирными
петухами с гребешком красивого ярко-красного цвета»21. В Средние века
выставлять напоказ, получать в дар, контролировать или запрещать носи­
тели красного цвета, какую бы форму они ни принимали, значит демон­
стрировать свою власть.
Причем порой не собственную власть человека, а делегированные ему
полномочия. Так, судьи и в реальной жизни, на судебных заседаниях, и на
крошечных миниатюрах всегда одеты в красное: это знак власти, которой
они облечены, и их обязанности — разрешать споры и выносить решения
именем короля, князя, города или государства. А еще, в более широком пла­
не, это цвет правосудия, будь то правосудие Бога или правосудие людей22.
Ангел, изгнавший Адама и Еву из рая после того, как они ослушались Гос­
пода и отведали запретный плод, — этот ангел на картинах и миниатюрах
изображается в красных одеждах и с красным мечом, ибо он — карающий
ангел. А на грешной земле каждый палач носит красный колпак или какую-
либо часть одежды этого цвета как атрибут своей должности.
Красный цвет власти, красный цвет вины, красный цвет наказания,
красный цвет крови, которая должна пролиться: все эти символические
значения красного, как мы увидим, сохранятся и в Новое время.

Первый из цветов геральдики

Папский, императорский, королевский, судейский: помимо этих своих
ипостасей, красный еще и аристократический цвет. Это любимый цвет
знати, как высшей, так и захудалой, она высоко ценит все красное: тка­
ни, одежды, украшения, драгоценные камни, цветы, предметы обстановки,
эмблемы. Возможно, область, где в феодальную эпоху увлечение красным
проявляется нагляднее всего, — это геральдика, поскольку здесь у исследо­
вателя есть возможность провести статистические подсчеты23. В период
от середины XII до начала X IV века на территории Западной Европы, по
нашим сведениям, существовало примерно 7000 различных гербов, и мы
знаем их цвета24. Почти все эти гербы принадлежали знати; и в более чем
6о% из них присутствует красный цвет! В дальнейшем его доля будет сни­
жаться: к 1400 году она составит 45%, к 1600 году — 35%, а во второй по­
ловине X V III столетия — только зо%25. Правда, с течением времени общее
количество гербов постоянно возрастало (в X V I-X V III веках в Европе их
насчитывалось более 20 миллионов) и пользоваться ими стали все классы

54 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
и все социальные категории. Будучи одновременно удостоверениями лич­
ности — передаваемыми по наследству, как фамилии, удостоверениями соб­
ственности и декоративными элементами, гербы разместились на множестве
объектов, изображений, произведений искусства, на различном движимом
и недвижимом имуществе.
В X II—X III веках первые гербы состоят из двух элементов — фигур
и цветов, размещенных на фоне, который чаще всего имеет форму щита,
поскольку гербы родились на полях сражений и на ристалищах. Суще­
ствует определенный, постоянно пополняющийся набор геральдических
фигур: это животные, растения, предметы и многочисленные геометриче­
ские фигуры. А вот цвета существуют в строго ограниченном количестве,
и в геральдике им присвоены особые названия: белый (серебро), желтый
(золото), красный (червлень), синий (лазурь), черный (чернь) и зеленый
(зелень)26. Эти шесть цветов абстрактны, концептуальны, почти немате­
риальны: их оттенки и нюансы не играют никакой роли. Так, например,
красный, который присутствует в гербах английских государей начиная
с царствования Ричарда Львиное Сердце (три леопарда в золотых коронах
на червленом поле), может быть и светлым, и темным, и средним, с приме­
сью оранжевого или фиолетового — это не имеет никакой важности и ни­
как не отражается на смысле. Красный цвет важен здесь, как идея, а не как
хроматическая идентичность гербового щита. И в этом огромное преиму­
щество гербов перед другими «цветными» документальными свидетель­
ствами, которые остались нам от Средних веков: исследуя гербы, историк
не должен делать скидку на воздействие времени (химическая трансфор­
мация пигментов, изменения оттенков) и может заняться различного рода
статистическими подсчетами касательно частоты использования этих шес­
ти цветов во времени и в пространстве.
На гербах знати вплоть до середины X IV века червлень используется
гораздо чаще остальных цветов, что еще раз свидетельствует о пристра­
стии феодальной аристократии ко всему красному. Даже во Франции, где
у самого короля фигуры на гербе располагаются не на красном, а на лазур­
ном поле — на тот момент это единственный подобный королевский герб
в Европе27, — красный явно занимает больше места, чем синий. Это пре­
обладание красного породит множество легенд, которые в X V III и даже
еще в X IX веке будут объяснять червлень в гербе той или иной семьи тем,
что кто-то из череды предков геройски погиб в крестовом походе, пролив
кровь за освобождение Гроба Господня. Крестовые походы не имеют ника­
кого отношения к рождению гербов и к их внешнему виду, но до недавне­
го времени о них любили порассуждать геральдисты-любители и широкая
публика.

Первый из цветов геральдики 55

 А филологи, со своей стороны, тоже пускаются в рассуждения, пытаясь
объяснить названия геральдических цветов, и выдвигают всевозможные
гипотезы, одна причудливее другой28. Многие из них обладают большой
поэтической силой и дают богатую пищу воображению, однако происхож­
дение названий от этого яснее не становится29.
Возьмем в качестве примера герб одного из самых любимых литера­
турных героев Средневековья — Персеваля. Впервые он появляется в п8о-
1185 годах в романе Кретьена де Труа «Сказание о Граале», а позднее ста­
новится одним из трех рыцарей, чьи поиски Грааля увенчались успехом;
после этого подвига он занимает место среди славнейших рыцарей Круглого
стола, наравне с Ланселотом, Гавейном, Тристаном и некоторыми другими.
В литературных текстах XII и на миниатюрах X IV века Персеваль наделен
необычным, то есть монохромным гербом: это гладкий щит красного цвета.
Если мы скажем, что гербовый щит Персеваля «целиком красный», такое
определение будет фактически точным, но поэтически обедненным. А если
мы скажем, что у него «алый щит», как у тех загадочных «Алых рыцарей»,
которые время от времени встречаются в романах Артуровского цикла, это
придаст нашему определению дополнительный, метафорический смысл.
Если же мы опишем его герб языком геральдики, то есть скажем, что это
«гладкий червленый щит», то и сам гербовый щит, и образ Персеваля при­
обретут еще большую символическую значимость. Эти таинственные сло­
ва, этот единственный в своем роде герб, добытый в победе над могучим
и ужасным рыцарем, сразу дают нам понять, что Персеваль — высокород­
ный, наделенный всеми добродетелями юноша, которого ждет необыкно­
венная судьба30.
Красный цвет возвеличивает и возвышает: это его свойство постоянно
подчеркивается в трактатах по геральдике X IV и XV веков. Там много ска­
зано о символике и иерархии цветов, и не только в области геральдики, но
и в более общем плане, что делает такие тексты полезнейшим источником,
позволяющим прояснить системы ценностей, которыми определяются хро­
матические коды позднего Средневековья, в частности обычаи, касающиеся
одежды. В трудах геральдистов червлень часто занимает первое место в иерар­
хии цветов, ибо это знак благородства, красоты и доблести. Вот, например,
что пишет один нормандский геральдист приблизительно в 1430 году:

Первый из цветов — алый, в геральдике называемый «червленью». Он

подобен огню, который представляет собой самую блистательную и бла­
городную из стихий. Из минералов ему соответствует рубин, камень
необычайной редкости и ценности. Вот почему никто не должен но­
сить этот цвет, если он не знатный, могущественный сеньор, отваж-

56 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
 ный в бою. Но если красное наденет человек благороднейшего проис­
хождения, выказавший отвагу и бесстрашие в битве, этот цвет будет
олицетворением всех добродетелей31.

Полвека спустя другой анонимный геральдист, возможно родом из Лил­

ля или Брюсселя, по сути скажет то же самое в трактате, которому суждено
стать знаменитым: «Книга о гербах, цветах, эмблемах и девизах». К рассуж­
дениям своих предшественников он добавляет некоторые уточнения, каса­
ющиеся символики в одежде:

Красное, сказал Аристотель, находится на полпути между белым и чер­

ным, в одинаковом удалении от первого и от второго. Но мы видим,
что он лучше сочетается с белым, нежели с черным, по причине свое­
го яркого свечения, подобного свечению огня. <...> Красное означает
такие добродетели, как благородное происхождение, честь, доблесть,
щедрость и отвага. Это также цвет справедливости и милосердия, в па­
мять Господа нашего Иисуса Христа. Из темпераментов красное со­
ответствует темпераменту сангвиническому; из возрастов жизни оно
соответствует человеку в расцвете сил; из планет — Марсу; из знаков
Зодиака — Льву. < ...> В сочетании с другими цветами красный обла­
гораживает их; одежда красного цвета наделяет большой отвагой того,
кто ее носит. Красный в сочетании с зеленым великолепен и означает
юность и радость жизни. В сочетании с синим он означает мудрость
и верность. С желтым — скупость или алчность. С черным красный со­
четать не подобает, тогда как его сочетание с серым означает большие
надежды. Сочетание же красного с белым являет взору два великолеп­
нейших цвета, означающих самые высокие добродетели32.

«Книга о гербах», которая в большинстве манускриптов и печатных

изданий непосредственно следует за небольшим трактатом известного ге-
ральдиста Жана Куртуа, или, как его часто называют, «Сицилийским гер­
бовником», была впервые напечатана в Париже в 1495 году, переиздана
в 1501 году, а затем выдержала еще шесть изданий вплоть до 1614 года. За это
время ее успели перевести на несколько языков (сначала на итальянский,
затем на немецкий, голландский, испанский33). Ее влияние сказывалось во
многих областях жизни, в частности в литературе и изобразительном ис­
кусстве. Рабле в «Гаргантюа и Пантагрюэле» упоминает о ней четыре раза,
а некоторые венецианские художники X V I века частично использовали
указания автора и одевали своих персонажей в соответствии с цветовым
кодом, предложенным в трактате34.

Первый из цветов геральдики 57

 Не только на протяжении Средних веков, но и много позже красный
остается в Западной Европе любимым цветом аристократии. И не одних
только благородных дам, которые считают его цветом красоты и любви, но
также и мужчин, ибо он символизирует доблесть, могущество и славу. Пре­
имущественно женский цвет во многих областях жизни, красный — в то же
время и цвет мужественности: его носят на войне, на турнире и на охоте,
то есть в трех сферах деятельности, где рыцарю приходится быть на виду,
где его должны узнавать, где он должен внушать страх и восхищение. Ка­
кой цвет одежды подходит для этих целей лучше, чем красный? И действи­
тельно, в течение очень долгого времени этот цвет — который еще у древ­
них римлян был цветом бога войны Марса, — использовался для военной
формы: солдат в красном узнавали издалека, но порой они становились
жертвами своего слишком приметного обмундирования. Так случилось,
например, с французскими солдатами, осенью 1914 года отправленными
на передовую в ярко-красных брюках.
И все же той сферой, где этому мужественному, гордому, неукротимому
красному цвету суждено было пережить если не самую долгую, то самую
блестящую пору в своей истории, стала охота. В Средние века и даже еще
в раннее Новое время каждый король, князь или вельможа должен охо­
титься; если он не охотится, это значит, что он недостоин своего высокого
положения. А на охоту он почти всегда отправляется в красном, как и его
доезжачие, ежеминутно готовые загонять и убивать зверей с красно-бурой
(оленей, ланей, косуль), рыжей (лис, молодых кабанов) или черной (медве­
дей, старых кабанов) шерстью, которых вспугнули и преследуют своры их
псов. Этот красный цвет охоты — блистательный, звучный и в то же время
свирепый, дикий и кровавый.

Любовь, слава и красота

Пусть охотники продолжают охоту, а мы останемся с прекрасными дамами.
Как мы уже сказали, особенность красного цвета в Средние века в том, что
он одновременно мужественный и женственный, суровый и полный очаро­
вания. Всякая красивая женщина поддерживает с этим цветом самые тесные
отношения, о чем бы ни шла речь — о ее теле, о ее одежде, о ее украшениях
или о ее сердечных делах. Красный — цвет любви, блеска и красоты.
Из рыцарских романов X II— X III веков мы можем узнать, каким было
представление о женской красоте в феодальную эпоху. У красивой жен­
щины должны быть белая кожа, овальное лицо, белокурые волосы, синие

58 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
глаза, темные выгнутые тонкие брови, высокая маленькая крепкая грудь,
тонкая талия, узкие бедра, хрупкая фигура: это тип внешности, совпада­
ющий с типом pucelle (молодой девушки, готовой к замужеству), который
много раз описывается в романах Артуровского цикла35. Конечно, это всего
лишь клише — и на исходе Средневековья они изменятся, — но они соот­
ветствуют некоей реальности. Ведь куртуазная литература является отра­
жением феодального общества и одновременно моделью для подражания,
а потому (если, конечно, не забывать, что литературные тексты никогда не
«фотографируют» общества, о которых они рассказывают) служат для исто­
рика важнейшим источником сведений о тогдашних системах ценностей,
особенностях восприятия и вкусах.
Наибольшее внимание поэты и авторы романов уделяют лицу жен­
щины. Прежде всего надо указать цвет глаз — они, конечно же, синие, но
важен оттенок, и для его уточнения используются слова, далеко не всегда
понятные современному французскому читателю: azur, pers, vairet, inde,
sorinde36. Отмечается также свежий цвет лица и белизна кожи, на которой
ярко выделяются румяные щеки и губы. При необходимости этот румянец
подчеркивается с помощью различных притираний: как мы знаем, благо­
родные дамы прибегают к ним весьма часто, несмотря на осуждение кли­
риков и моралистов. С точки зрения Церкви пользоваться румянами — это
обман, грех, искажение естества, каким задумал его Создатель. Лишь один
вид косметики порой считается допустимым: подкрашивание скул гемати-
товым порошком, ибо то, что получается, можно принять за «румянец стыд­
ливости». Зато губная помада — это мерзость, которая превращает женщину
в ведьму или блудницу. Тем не менее мы располагаем несколькими рецеп­
тами помады на основе пчелиного воска или гусиного жира, окрашенной
кошенилью или мареной и ароматизированной медом, розой, розмарином
или яблоком. В моде помада яркого светло-красного оттенка, эффектно кон­
трастирующая с белизной лица, подчеркнутой тонким слоем белил. Темно­
красная или красно-лиловая помада, которую так неумеренно употребляли
римлянки при поздней Империи, теперь считается вульгарной. Чтобы стать
красивее, знатные дамы осветляют волосы и темнят брови; правда, они со-
V
всем не уделяют внимания векам и ресницам, зато старательно выщипывают
волосы на затылке, на висках и особенно между бровями: эта зона должна
быть абсолютно гладкой и как можно более обширной, чтобы лоб казался
больше. Волосы на лице и на теле вообще надо тщательно удалять, потому
что волосатость уподобляет человека животному; необходимо бороться
и с другим недопустимым изъяном — красной, как бы обветренной кожей,
которая превращает принцессу в крестьянку37.

Любовь, слава и красота 59

 Но самое главное в облике красавицы — сияние: сияющий цвет лица,
сияющие глаза, сияющие губы. А поскольку мода требует, чтобы у женщины
рот был маленький, с пухлыми, румяными губами, то эти последние часто
сравнивают с драгоценными камнями. Если рот большой, в этом есть что-то
животное или безнравственное; тонкие бледные губы — признак болезни или
коварства. Чем полнее и румянее губы, чем круглее рот, тем соблазнительнее
он выглядит и тем больше напоминает рубин, самый любимый из драго­
ценных камней. Рубин необычно крупного размера называют карбункул (на
среднефранцузском — escarboche). Некоторым поэтам нравится рифмовать
boche (рот) и escarboche; другие, описывая вооружение какого-нибудь ры­
царя, наделенного всеми добродетелями, помещают карбункул в центр его
щита или на навершие его шлема. Этот красный камень, сверкающий, точно
раскаленные угли (отсюда и его латинское название — carbunculus, уголек),
ведет рыцаря сквозь тьму, оберегает его от сил зла и дает ему несокрушимую
силу. А бестиарии рассказывают, что у многих страшных зверей, в частности
у драконов, такой камень в голове и находится он сразу позади лба: кто одо­
леет зверя, получит за свой подвиг достойную награду — завладеет камнем.
Существует некий мифический объект, который, подобно карбунку­
лу, светится красным: это Грааль. Как и Персеваль, он впервые появляется
в неоконченном романе Кретьена де Труа «Сказание о Граале» приблизи­
тельно в п8о году; в дальнейшем его ждет блестящая литературная судьба,
которая будет продолжаться и после заката Средневековья. При всем при
том мы не можем с точностью сказать, о каком именно предмете идет речь.
Даже если ограничиться первыми двумя-тремя поколениями, которые сле­
дуют за Кретьеном, авторы — и комментирующие их ученые — отнюдь не
придерживаются единого мнения на этот счет. Что же такое Грааль? Боль­
шое блюдо, чаша, ковчежец, котел, рог изобилия или даже драгоценный
камень (как думает немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах38)? Согласно
самой распространенной гипотезе, Грааль — сосуд, в который Иосиф Ари-
мафейский собрал часть крови, пролитой Христом на кресте. Этот сосуд
сделан из золота и серебра и украшен драгоценными камнями, в основ­
ном рубинами. Вот почему от него исходит такой чудесный красно-бело­
золотой свет. По другим версиям, Грааль — это бесценное орудие Страстей
Господних, или священный сосуд с питающей гостией (предмет, использу­
емый в литургии), или магический талисман. Приблизиться к нему и ли­
цезреть его дозволено лишь трем избранным героям Поисков: Галахаду,
Борсу и Персевалю. Это благодать, мистическое откровение, недоступное
для рыцарей, живущих во грехе, таких как Ланселот, совершивший прелю­
бодеяние с королевой Гвиневрой. В X II— X III веках можно быть «лучшим
рыцарем на свете», но не иметь доступа к святому Граалю39.

бо ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
 Цвет красоты и блеска, красный также (и в особенности) является
цветом любви, как мистической, так и плотской. В текстах и на изображе­
ниях этот цвет ассоциируется и с любовью Христа к человечеству (caritas),
и с нежной привязанностью, соединяющей супругов (dilectio), и с плотской
связью двух любовников (luxuria), и даже с развратом (fornicatio). В Средне­
вековье красный цвет обладает весьма разветвленной символикой и может
служить эмблемой любви в самых разных ее проявлениях.
Мы уже говорили о том, как божественная любовь и милосердие спо­
собствовали поклонению крови Христа (знамя крестоносцев, кардинальская
шапка, культ Святой Крови). На другом полюсе находится распутство, обо­
значаемое тем же, если не более насыщенным, красным цветом. Конечно,
на домах терпимости в то время еще не зажигают красных фонарей — для
этого придется дождаться X IX века, — но на исходе Средних веков власти
некоторых городов предписывают проституткам носить какой-либо предмет
одежды (платье, накидку с капюшоном, пояс) яркого, бросающегося в глаза
цвета, чтобы их можно было отличить от порядочных женщин. И чаще всего
речь идет о ярком, крикливом красном цвете, иногда в сочетании с желтым
(Рейнская область в Германии) или черным (Северная Италия)40. Корни
этой связи между красным цветом и проституцией можно найти в Библии:
в семнадцатой главе Откровения ангел показывает святому Иоанну великую
блудницу Вавилонскую: она «облечена в порфиру и багряницу», сидит на
водах и держит в руке зеркало (эмблема разврата); далее сказано, что она
«сидит на звере багряном» с семью головами (дракон)41. Художники-ми­
ниатюристы часто изображали это видение святого Иоанна и не забывали
одеть великую блудницу в красное. Они также часто одевали в красное Ма­
рию Магдалину— конечно же, святую женщину, и вдобавок первую, кому
Христос явился после воскресения, — но тем не менее бывшую куртизанку
с длинной рыжей шевелюрой и нарумяненным лицом.
Миниатюристы X III-X IV веков не показывают сцены распутства или
сцены, побуждающие к нему, но они часто выбирают красный цвет, когда
показывают любовь юноши и девушки. Это может быть невинная любов­
ная беседа под розовым кустом с великолепными красными розами, как
на нескольких замечательных миниатюрах в «Манесском кодексе» (Цюрих,
ок. 1300-1310)42; или нежный поцелуй двух любовников, одетых в красное
либо красное с зеленым (цвет юности), как на иллюминированных ману­
скриптах романов Артуровского цикла; но это может быть и настоящее
плотское совокупление на ложе, обтянутом красной тканью, иногда в при­
сутствии свидетеля. Вообще говоря, красное платье никогда не бывает
нейтральным; это всегда наряд, полный очарования, призванный кого-то
соблазнить или поведать о чьей-то страсти. Когда на турнире дама дарит

Любовь, слава и красота 6l

съемный рукав от платья своему рыцарю или когда она обещает подарить
его будущему победителю, это почти всегда красный рукав. Чтобы он раз­
вевался на ветру, рыцарь привязывает его к древку копья или повязывает
вокруг шлема. Таким образом, красный рукав — не просто предмет одеж­
ды: это знак победы, уже одержанной либо предстоящей. Когда дама да­
рит свой рукав, она часто дарит и нечто большее. В те времена говорили:
«завоевать рукав», как в современной спортивной журналистике говорят:
«завоевать пальму первенства»43.
На исходе Средневековья и в раннее Новое время символическим
атрибутом любви могли быть также красные плоды и ягоды, особенно
вишни. У робкого человека была возможность признаться в любви, не
прибегая к словам: для этого достаточно было подарить вишни; они сим­
волизируют юность и весну; «время вишен» — это время любви. Яблоко,
осенний плод, не всегда бывает красным, но может играть такую же роль,
если его дарит мужчина. А вот если его дарит зкенщина, оно часто оказы­
вается отравленным: как известно, запретный плод, ставший причиной
грехопадения, Адаму протянула Ева. Еще один плод, винная ягода, или ин­
жир, правда, не красного, но фиолетового цвета, имеет четко выраженную
эротическую коннотацию и внешне напоминает половой орган женщины.
А груша, вне зависимости от цвета, может напоминать мужской половой
орган. Доказательства этого нетрудно найти в лексике французского язы­
ка и в более позднее время — еще в середине X IX века про эксгибициони­
ста говорили: «сегодня он опять показал свою грушу» (не подумайте, что
лицо...)44.
Однако в Средние века красный цвет не всегда ассоциируется с плот­
ским вожделением; подобно синему — цвету нежности и супружеской вер­
ности— он может означать и более возвышенные, почти романтические
чувства (если позволительно употребить такой термин по отношению к фео­
дальной эпохе). В этом контексте красный выступает в сочетании с белым.
Замечательный пример мы находим опять-таки в «Сказании о Граале» Кре­
тьена де Труа, в одном из самых знаменитых эпизодов во всей средневеко­
вой литературе. Однажды печальный и одинокий Персеваль едет по засне­
женной равнине и останавливается, увидев три капли крови: их уронила
гусыня, раненная соколом в шею. Красная кровь на белом снегу напомина­
ет ему о свежем, румяном лице его возлюбленной Бланшфлер, которую он
оставил, чтобы отправиться на поиски приключений. Это воспоминание
погружает Персеваля в глубокую грусть, и никому из спутников не удает­
ся его утешить45.
Здесь красное встречается с белым: никакой другой цветовой контраст
не может так взволновать чувства средневекового человека.

62 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
 Синий против красного
Долгие века, даже тысячелетия, красный был любимейшим из цветов, его
воспевали, им восхищались, он был вне конкуренции. И вдруг, в середине
XII века, когда красный находится в зените славы, у него появляется не­
ожиданный соперник — синий. В древности римляне не любили этот цвет,
считая его варварским, а в период раннего Средневековья его почти не за­
мечали. Конечно, иногда его можно было увидеть, в том числе и на одежде,
но он не играл сколько-нибудь значительной роли ни в общественной жиз­
ни, ни в искусстве, ни в религиозных обрядах, ни в символике.
А потом положение начинает меняться: в период с середины XII по пер­
вые десятилетия X III века происходит переоценка синего, его значимость
быстро растет и в количественном, и в качественном плане. Он становится
модным цветом, сначала в изобразительном искусстве, затем в оДежде при­
дворных и повседневной жизни при княжеских дворах. Синий занимает все
больше места в живописи по эмали и на церковных витражах, заполняет
книжные миниатюры, становится цветом гербового щита на гербах короля
Франции и короля Артура. Интересно проследить за эволюцией названия
синего в романских языках: если прежде классическая латынь с трудом мог­
ла подобрать название для этого цвета, то теперь, когда он вошел в моду,
его обозначают сразу два слова нелатинского происхождения: одно — про­
изводное от германского Ыаи (по-французски bleu), другое происходит от
арабского lazurd (французское azur). Роль синего во всех областях жизни
общества, в искусстве и религии медленно, но верно возрастает, и в конце
концов он начинает составлять конкуренцию красному, который до сих пор
считался важнейшим и красивейшим из цветов.
Историку в данном случае важно понять, что стало стимулом для этих
перемен: прогресс в области пигментов и красителей, позволивший кра­
сильщикам получать более привлекательные оттенки синего, или же новые
идеологические запросы, вызвавшие интерес общества к этому цвету и за­
ставившие ремесленников искать новаторские методы. Почему красильщи­
ки Западной Европы веками не могли создать яркие, насыщенные, сияю­
щие синие тона, которые бы глубоко пропитывали волокна ткани, — хотя
успешно справлялись с этим при окрашивании в красное, — а потом решили
все проблемы в течение жизни двух или трех поколений? Где искать ответ?
В химии красок или в новом социальном и символическом статусе синего?
И как зародилась мода на прежде никому не интересный цвет?
При тщательном исследовании складывается впечатление, что все на­
чалось с новых теологических и идеологических установок, а за ними по­
следовали сдвиги в химии и в экономике. Веским доказательством этого

Синий против красного 63

может служить пример Пресвятой Девы, первой «важной особы» в Западной
Европе, которая на изображениях стала появляться в синем и голубом. До
XI века Деву Марию изображали в одежде любого цвета, но оттенок, как
правило, был темный: это мог быть черный, серый, коричневый, фиолетовый,
темно-синий или темно-зеленый. Главное, чтобы цвет ее одежды наводил на
мысль о скорби: ведь она носит траур по Сыну, умершему на кресте46. Одна­
ко начиная с XI века доля мрачных тонов становится все меньше, и в конце
концов в качестве траурного выступает один-единственный цвет: синий.
Вдобавок этот синий постепенно светлеет, делается привлекательнее: раньше
он был тусклым и угрюмым, а теперь он яркий, прозрачный, насыщенный.
В эти годы мастера витражей создают знаменитую синюю краску (на основе
кобальта), которую Сугерий, настоятель аббатства Сен-Дени, за огромные
деньги приобретает у них для реконструкции своего главного храма и ко­
торая через несколько лет будет использована для витражей Шартрского
собора47. Между тем на миниатюрах художники начинают систематически
окрашивать небо в синий цвет: раньше так бывало далеко не всегда.
Одеваясь на изображениях в синее, Дева Мария, владычица небес, спо­
собствует популярности этого цвета: ее примеру последуют земные власти­
тели, сначала король Франции Филипп Август (с осторожностью), затем
Людовик Святой (весь завершающий период своего царствования, с 1254 по
1270 год), а потом и другие короли западно-христианского мира. Постепенно
крупные феодалы и патрициат во Франции, в Англии и на Иберийском по­
луострове сделают то же самое. Только Германия и Италия какое-то время
будут противостоять новой моде.
Я уже подробно писал о «синей революции» X II-X III веков и не хочу
задерживаться на этом сейчас48. И все же необходимо обратить внимание на
то, как новые вкусы и изменившийся спрос повлияли на положение в кра­
сильном деле. В больших городах, процветание которых было основано на
производстве и продаже сукна, профессиональная корпорация разделилась
на два цеха: мастеров, окрашивающих в красное (а также в желтое), и ма­
стеров, окрашивающих в синее (а также в черное и зеленое). Между пер­
выми и вторыми разгорается соперничество. А крупные торговцы мареной
и кошенилью с беспокойством наблюдают за тем, как богатеют торговцы
вайдой: из листьев этого растения производят синюю краску. В некоторых
регионах (Пикардия, Тюрингия, позднее Лангедок) выращивание вайды
приобретает промышленные масштабы49. В Пикардии даже говорят, будто
местные торговцы вайдой полностью профинансировали реконструкцию
Амьенского собора, начавшуюся в 1220-х годах. Это, конечно, преувеличе­
ние, но подобные рассказы позволяют представить себе, какие состояния
можно было тогда нажить на производстве и продаже синей краски.

64 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
 Есть один любопытный документ, из которого ясно видно, насколько
жестокой была экономическая война между красным и синим. Это контракт,
составленный в Страсбурге в 1256 году между торговцами мареной и двумя
мастерами витражей, прибывшими из Франции. Купцы заказывают витраж
для одной из капелл собора; сюжетом должна стать поучительная история
святого Теофила — монаха, который продает душу Дьяволу (но ее выкупает
Пресвятая Дева). Заказчики требуют, чтобы на витраже Дьявол был в си­
нем— им надо дискредитировать этот цвет. Но все напрасно: хоть мастера
и выполнили их требование, это не вывело из застоя торговлю мареной и не
остановило наступление новой моды, уже начавшей захватывать Эльзас.
А в это время чуть дальше на восток, в Тюрингии, культура вайды за­
нимает все более обширные территории: надо удовлетворять возрастающий
спрос красильщиков на синий пигмент. Торговцы вайдой богатеют, между
тем как у торговцев мареной дела идут все хуже и хуже. Надо принимать
меры. И вот в 1265 году в Эрфурте торговцы мареной заказывают для сво­
ей капеллы настенную роспись, на которой Дьявол искушает Христа; по их
требованию фигура Дьявола должна быть написана синей краской50. И такие
истории будут повторяться много раз, до самой эпохи Лютера; однако все это,
похоже, не повредит новой моде, а скорее пойдет ей на пользу. Ведь теперь
синий Дьявол пугает гораздо больше, чем красный, черный или зеленый.

Гардероб флорентийских красавиц

Хотя в X III веке короли и князья Западной Европы все больше увлекаются
синими тонами в одежде, это не значит, что во Франции, в Англии и в дру­
гих странах разлюбили великолепные красные ткани: конкуренция между
двумя цветами стимулирует спрос на рынке и развитие производства. Так,
знать и патрициат Германии и Северной Италии все же отдает предпочтение
красному, и эта тенденция сохранится до раннего Нового времени.
Самыми роскошными считаются ткани того оттенка, который в дру­
гих контекстах иногда носит название «багряный» или «румяный», а при­
менительно к текстилю называется алым. Краску этого тона получают не
из марены, а из очень дорогого вещества — кошенили или, иначе, кермеса
(мы уже упоминали его в рассказе о красильном деле в Античности). Речь
идет о пигменте животного происхождения, но средневековые красилыци-
V

ки и большинство их клиентов этого не знают и считают, что кермес выра­

батывается из растения51. Отсюда его обычное название — «зерно» (grana,
granum): высушенные насекомые, из которых делают кермес, действительно
похожи на зерна.

Гардероб флорентийских красавиц 65

 Любопытный факт: как утверждают историки, словом escarlate (алый)
вначале назывались все дорогие сукна из высококачественной шерсти, вне
зависимости от цвета52. Но так как роскошные сукна почти всегда были
красных тонов, в течение X III века escarlate превратилось в название цвета,
сначала во французском, а затем и в остальных языках Западной Европы.
«Алыми» называли ткани, окрашенные в самые дорогостоящие, то есть са­
мые яркие, сочные, насыщенные оттенки красного. В Средние века такие
оттенки нельзя было получить ни от марены, ни от рокцеллы, хотя и эти
красители стоили недешево и считались изысканными; тут требовалась
кошениль53.
Чтобы понять, какой стойкой была привязанность к красным тонам
у высших классов Италии, возьмем в качестве примера Флоренцию, город
процветающей текстильной промышленности, где используют всевозмож­
ные пигменты. Флорентийские красильщики четко разделяются по цветам,
видам окрашиваемых тканей и используемым красителям. Мастера, кото­
рые окрашивают в красное и нуждаются в различных протравах, не имеют
разрешения на окрашивание в синее и в черное. Вдобавок они, как правило,
работают в одних помещениях, когда пользуются мареной, и в других — ког­
да применяют кошениль. А те, кто специализируется на окрашивании шел­
ка, владеют собственными мастерскими. У корпорации красильщиков есть
строгие профессиональные правила, и тем не менее в их среде бывают зло­
употребления и конфликты, особенно когда речь заходит о воде реки Арно.
Если «красные» красильщики приходят к реке первыми, вода становится
грязной и приобретает красноватый оттенок, что вызывает гнев и возмуще­
ние «синих». А иногда случается наоборот. Чтобы избежать таких неприят­
ных ситуаций, городские власти устанавливают календарь и график доступа
к воде Арно. Тем более что в этом заинтересованы и другие объединения
ремесленников (дубильщики, кожевники, прачки, рыбаки), которым нужно,
чтобы вода была чистой. А так бывает весьма редко.
Какие цвета больше всего носят во Флоренции и в Тоскане в интере­
сующую нас эпоху? Конечно, прежде всего самые модные, то есть красные
и синие, но все-таки красный носят чаще, особенно женщины. На наше сча­
стье, чудом сохранился документ, который «с фотографической точностью» *
описывает нам гардероб флорентийских дам в 1343_1345 годах, незадолго до
того, как черная смерть выкосила три четверти стотысячного населения го­
рода. Этот манускрипт, подпорченный во время разлива Арно в 1966 году,
называется «Prammatica del vestire»54 и представляет собой инвентарную
опись личного гардероба всех флорентийских женщин, или по крайней
мере всех флорентиек, принадлежавших к знати, патрициату или к popolo
grasso — «жирному народу», то есть буржуазии. Опись была составлена

66 ЛЮБИМЫЙ ЦВЕТ
группой нотариусов по приказу городских властей, которые таким образом
проверяли, соблюдается ли закон против роскоши и можно ли будет взы­
скать налог с тех, кто его нарушает55. Их целью было сократить расходы на
предметы роскоши (дорогую одежду, ткани, драгоценности, посуду, мебель,
экипажи), поскольку такие расходы считались непродуктивными инвести­
циями. Вдобавок это был способ борьбы с новыми модами, которые власти
находили непристойными либо эксцентричными (чрезмерная пестрота, глу­
бокие декольте и особенно — облегающие силуэты). А еще власти стремились
установить барьеры между разными классами и социальными категориями:
каждый должен знать свое место и одеваться сообразно социальному статусу,
материальному положению и репутации в обществе. Как обычно, законы
против роскоши имеют морализаторскую, реакционную направленность,
усиливают расслоение в обществе, ущемляют права женщин и молодежи56.
Итак, с осени 1343 до весны 1345 года каждая жительница Флоренции
обязана предъявить всю имеющуюся у нее одежду нотариусу своего квартала,
который пересчитывает эти вещи, а также называет и описывает каждую
из них, стараясь передать на своем корявом латинском языке как можно
больше деталей: состав ткани (шерсть, шелк, парча, бархат, хлопок, полот­
но), силуэт, покрой, размер, расцветка, декоративные элементы, подкладка,
аксессуары. Эти сведения собраны в нескольких тетрадях, сегодня сшитых
в один том, записаны небрежным почерком, с сокращениями, и весьма не­
удобны для чтения. Они содержат в общей сложности 3257 записей, в ко­
торых перечислены 6874 платья и плаща, 276 головных повязок и большое
количество разнообразных аксессуаров; все это принадлежит более чем
2420 женщинам; есть имена, повторяющиеся несколько раз. Все в целом
представляет собой документ уникального значения, не только для истории
одежды и истории общества, но также и для истории языка, и в частности
лексики. Поблагодарим же Государственный архив Италии, который сумел
осуществить полное издание этих бесценных материалов57.
Посмотрим, что в этой книге объемом около семисот страниц говорит­
ся о цветах. Они разнообразны, но среди них явно преобладают красные
тона, иногда представленные в монохромном варианте, иногда в сочетании
(две половины разных цветов, клетка, полоска) с желтыми или зелеными,
иногда с белыми, реже с синими или черными. Мода на черное, в то время
уже начавшая завоевывать Милан, доберется до Флоренции лишь в конце
столетия. Используя своеобразную лексику, в которой, наряду с латински­
ми, присутствуют итальянские слова, диалектальные словечки, техничес­
кие термины, витиеватые выражения и неологизмы, нотариусы стараются
как можно точнее определить различные нюансы красного. Их очень мно­
го: светлые и темные; тусклые и яркие; чистые и с примесью; нечистые,

Гардероб флорентийских красавиц 6j

приглушенные, блеклые; розоватые, оранжеватые, лиловатые, рыжеватые,
коричневатые. Создается впечатление, что в гамме красных тонов флорен­
тийским красильщикам доступно все, и они могут предложить своим за­
казчикам гораздо более диверсифицированный набор оттенков, чем в лю­
бой другой цветовой гамме. Синих и желтых тонов тоже очень много, но
они далеко не так разнообразны. Вывод напрашивается сам: спрос рожда­
ет предложение. В канун черной смерти флорентийские красавицы отдают
предпочтение красному цвету во всех его оттенках.
Неоднозначный цвет
X IV -X V II В Е К А

На исходе Средневековья красный цвет вступает в бурный и противоре­

чивый период своей истории. Его статус первого из цветов, «главного цве­
та», начинают оспаривать, и в последующие столетия эта тенденция будет
только усиливаться. Мало того что во многих областях жизни ему придется
выдерживать конкуренцию с синим, ставшим настолько популярным, что
порой его даже предпочитают красному, так еще надо противостоять на­
ступлению черного, который теперь в большой моде при европейских дво­
рах, где он на долгие десятилетия станет символом роскоши и элегантности.
А вот красный постепенно теряет эту роль, даже несмотря на то что ткани,
окрашенные кошенилью, пока еще котируются все так же высоко. Но в на­
ступившие времена, в отличие от феодальной эпохи, людей привлекают не
яркие, прозрачные, сияющие тона красного, а более темные оттенки (на­
пример, малиновый) или находящиеся на границе красного и других цветов
(розовый, фиолетовый). И наоборот, некоторые промежуточные тона —жел­
товато-красные, коричневато-красные — теперь вызывают неприятие, по­
скольку могут ассоциироваться с адским пламенем, первородным грехом
и целой вереницей пороков, прежде всего гордыней, лживостью и похот­
ливостью. Так происходит, в частности, с р ы ж и м , вобравшим в себя и не­
гативные аспекты красного, и неприятные свойства желтого, а кроме того,
отрицательные характеристики красно-коричневого, или темно-рыжего,
который во многих текстах конца XV — начала X V I века называют «самым
уродливым из цветов»1.
Но главная опасность для красного цвета заключается не в*изменении
вкусов или особенностей восприятия. Главная опасность — Ьто новая цве­
товая мораль, которую насаждают сначала законы против роскоши, а затем
и набирающая силу Реформация. Согласно этой новой морали, красный
цвет — слишком яркий и дорогостоящий, непристойный, безнравственный,
развратный. Вот почему на рубеже X V I-X V II веков красный отходит на
второй план в различных областях материальной культуры и повседневной

НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ 69
жизни. Тем более что католическая Контрреформация не прочь присво­
ить себе некоторые моральные ценности протестантизма. У доброго хри­
стианина красный теперь не в чести: вот и сам Папа все чаще появляется
в белом.
Немного погодя красный получит новый удар — на сей раз от науки.
В 1665 году Исаак Ньютон откроет цветовой спектр, то есть новую клас­
сификацию цветов, на которую еще и сегодня опираются физика и химия
красок и в которой красный уже располагается не в центре хроматической
шкалы, как было во времена Античности и Средневековья, а на одной из
ее крайних точек. Не самое почетное место для бывшего короля цветов: по­
хоже, с открытием спектра он утратил часть — всего лишь часть — своего
символического и образного потенциала.

В адском пламени
В христианской традиции негативный аспект красного почти всегда связан
с кровавыми злодеяниями и с пламенем ада. Отцы Церкви посвящают этой
теме многочисленные комментарии, а вслед за ними и теологи начинают
ассоциировать красный со множеством пороков. Когда в X III веке окон­
чательно сложится учение о семи смертных грехах и оформится связанная
с ними символика2, красный цвет будет ассоциироваться с четырьмя из них:
гордыней (superbia), гневом (ira), похотью (luxuria), а иногда еще и с чрево­
угодием (gula). На палитре порока красный занимает доминирующее поло­
жение. Только скупость (avaritia) и зависть (invidia) обозначаются другими
цветами: желтым и зеленым соответственно. Что касается лени, то здесь
у авторов нет единого мнения; некоторые считают смертным грехом одну
лишь душевную лень (acedia), другие присовокупляют к ней и лень физи­
ческую (pigrizia). Поэтому у лени нет постоянной связи с каким-либо цве­
том: иногда ее ассоциируют с красным, иногда с желтым, реже с синим. А за
пределами этой сложной системы ассоциаций, которая оказывает немалое
влияние на изобразительное искусство и литературу3, красный просто на­
поминает обо всем, что связано с жестокостью, развратом, предательством
и преступлением.
После смерти грешники попадают в ад, ужасное место в центре земли,
где все кругом либо красного, либо черного цвета. Во всяком случае, таким
ад выглядит на изображениях, которых становится все больше, особенно
начиная с XI века, когда получает большое распространение тема Страш­
ного суда. Черный — цвет вечной тьмы, царящей в аду, красный — цвет
«озера огненного» (Откр. 20: 10-15), занимающего почти все пространство

70 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
преисподней. Там пылает неугасимое пламя, которое горит, но не освеща­
ет; тела грешников в этом пламени не сгорают, а лишь коптятся, чтобы
их муки могли длиться вечно. В романскую эпоху художники чаще всего
изображают два вида адских мук: скупец, повешенный на шнурке от свое­
го кошелька, который он не может с себя сорвать, и прелюбодейная жена,
чьи груди и срамные места грызут змеи и жабы. В дальнейшем на картинах
и миниатюрах можно будет увидеть наказания за все грехи, а муки станут
разнообразнее. Миниатюры, изображающие ад, бывают и полихромными,
но доминирующими цветами в них все равно остаются красный и черный4.
У демонов, которые терзают грешников и погружают их в котел с кипящей
смолой, тела тоже красного или черного цвета, равно как и у самого Дья­
вола. Этот последний чаще изображается сплошь черным либо с черным
туловищем и красной головой. Будут еще и бледно-зеленые дьяволы, но
они появятся позже. Все авторы утверждают, что глаза у Дьявола малень­
кие и красные, как горящие угольки, а волосы стоят дыбом, словно языки
пламени в адском котле. В общем, у Дьявола, как и следовало ожидать, чрез­
вычайно тесные связи с красным цветом5.
В средневековой культуре сочетание красного с черным воспринима­
ется как в высшей степени негативное. Вот почему именно в эти цвета ху­
дожники окрашивают тело Дьявола, а также метафорическое изображение
ада: громадную пасть чудовища Левиафана, о котором говорится в библей­
ской Книге Иова (41: п ). В любом ином контексте художники всячески
стараются избегать сочетания красного и черного: по-видимому, оно во­
обще было неприятно глазу средневекового человека. В одежде вплоть до
XV века оно появляется редко, потому что считается некрасивым и вдоба­
вок приносящим несчастье6. А в гербах оно недопустимо. Шесть геральди­
ческих цветов разделены на две группы: в первую входят белый и желтый,
во вторую — красный, синий, зеленый и черный. Строгое, не допускаю­
щее исключений правило, родившееся одновременно с первыми гербами,
то есть в середине XII века, запрещает располагать рядом или в наложении
друг на друга два цвета из одной группы. Очевидно, это правило продик­
товано заботой о том, чтобы герб был хорошо виден на расстоянии: ведь
гербы первоначально создавались именно для того, чтобы на поле сраже­
ния или на ристалище рыцарей можно было узнать издалека по их щитам.
В дальнейшем для гербов нашлось и другое применение, но, по статисти­
ке, нарушение этого правила составляло не более одного процента7. По­
мещать красное (червлень) рядом с черным (чернью) или поверх черно­
го категорически запрещено, и в реальных гербах такого практически не
бывает. Только некоторые сугубо отрицательные литературные герои (ве­
роломный рыцарь, жестокий и кровожадный сеньор, священник-еретик)

В адском пламени J1
могут иметь герб, в котором один из этих цветов накладывается на дру­
гой. Сочетание красного и черного в гербах таких персонажей говорит
об их злонравии.
Но самое раннее и самое убедительное свидетельство нелюбви средне­
вековых людей к этому хроматическому дуэту— шахматы. Когда эта игра
появилась в Северной Индии в IV веке нашей эры, один из ее участников
играл красными, а другой черными фигурами. Во всех азиатских культу­
рах красный — главный антагонист черного, поэтому противостояние этих
цветов на игровом поле воспринимается как очень напряженное и несущее
в себе множество смыслов. Когда два века спустя арабо-мусульманская
культура перенимает у индийской эту игру и распространяет ее по всему
Средиземноморью, она сохраняет изначальные цвета фигур: в ее понимании
столкновение красного и черного — нечто естественное и логичное. Но когда
незадолго до конца первого тысячелетия шахматы добираются до Европы,
приходится их европеизировать, то есть не только заново переосмыслить
правила игры, но также и изменить цвет фигур: для средневекового христи­
анского менталитета красный и черный не являются антагонистами. Между
этими двумя цветами нет ничего общего, ни взаимного притяжения, ни от­
талкивания; в их сочетании, пусть даже всего лишь на игровом поле, есть
что-то необъяснимое, дьявольское. Поэтому в течение XI века в какой-то
момент черные фигуры заменяют белыми: красный и белый тогда счита­
лись наиболее несовместимыми, наиболее далекими друг от друга цветами,
как в бытовом плане, так и в плане символики. Так будет продолжаться до
XV века, когда шахматы постепенно примут вид, близкий к современному,
и на доске появятся знакомые нам черные и белые фигуры8.
Красный цвет как напоминание о каре за преступления и наказание за
грехи можно увидеть не только в огненных адских котлах. Он присутствует
и в юридических ритуалах. В предыдущей главе мы уже говорили о красной
судейской мантии, которая часто встречается на средневековых картинах
и миниатюрах, а также о колпаке и рукавицах палача, «вершителя право­
судия». Такая профессиональная одежда существовала не только на изо­
бражениях, ее действительно носили. Более того: зародившись в Средние
века, представление о связи красного с правосудием сохранилось и в Новое
время: еще в X IX веке на приговоренных к смерти, каторжников и ссыль­
ных надевали костюмы и головные уборы этого цвета, а телеги, в которых
осужденных везли на казнь, были выкрашены красной краской. И то и дру­
гое часто можно было увидеть в любой стране, особенно во Франции в пе­
риод террора 1791-1794 годов. В таком контексте красный символизирует
вину и в то же время наказание. Как и в случаях, когда преступникам со­
храняют жизнь, но клеймят их докрасна раскаленным железом, точно скот,

72 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
чтобы на их теле остался след от содеянного. В Восточной Европе, начиная
с X V II века, это делается достаточно часто.
Все эти обычаи, в которых красный цвет ассоциируется с наказанием,
предусматривающим применение огня и пролитие крови, существуют с не­
запамятных времен. Упоминания о них сплошь и рядом встречаются в Би­
блии, а их рудименты иногда можно обнаружить и в современных традици­
ях. Пусть и не в таких радикальных и кровавых формах, как в прошлом, но
все же мы продолжаем использовать красный в качестве цвета наказания.
Взять хотя бы красные чернила, которыми вносят исправления в школьные
тетради, или всевозможные запреты и предупреждения, о которых мы уз­
наем из объявлений, написанных красными буквами9.

Рыжеволосый Иуда
Вернемся в Средние века и от красного плавно перейдем к рыжему. Этот
особый оттенок красного, который сегодня мы определили бы как темно-
оранжевый, начиная с XII века вызывает к себе все более и более негативное,
отношение и наконец превращается в позорную отметину, признак едва ли
не всех пороков. В текстах и изображениях его мерзкую сущность олице­
творяет один человек: Иуда.
Ни в одном из канонических текстов Нового Завета, ни в одном из апо­
крифических евангелий нет описания внешности ученика-предателя. Вот
почему в раннехристианском и раннесредневековом искусстве он всегда
изображается без каких-либо особых примет или постоянных атрибутов.
Правда, художники стараются, чтобы в сцене Тайной вечери он хоть чем-
нибудь — местом, занимаемым за столом, ростом или позой — отличался от
других апостолов. И только в начале нового тысячелетия появляется образ
Иуды с рыжими волосами и бородой, сначала на миниатюрах, а затем и на
других носителях. Родившись на берегах Рейна и Мааса, эта манера изо­
бражать Иуду постепенно распространяется на всю христианскую Европу;
в итоге на закате Средневековья и на заре Нового времени рыжая шевелюра
становится самым узнаваемым атрибутом Иуды10.
Есть, впрочем, и другие: маленький рост, грубая, скотская, либо иска­
женная гримасой физиономия, темная кожа, нос крючком, толстые, выпя­
ченные и почерневшие (от предательского поцелуя) губы, отсутствующий
либо тусклый нимб, желтая одежда, беспорядочные либо, наоборот, скован­
ные движения, левая рука, сжимающая украденную рыбину или кошелек
с тридцатью сребрениками, демон или жаба, влезающие в рот, а позднее
и сидящая рядом собака. Иуду ни с кем не спутаешь, как и самого Христа.

Рыжеволосый Иуда 73
Каждый следующий век наделяет его своим набором атрибутов, из кото­
рых художник волен выбрать наиболее подходящие для данного сюжета,
для своих творческих задач или для символического значения картины11.
Но начиная с середины X III века неизменным остается только один: рыжая
растительность на голове и на теле.
Однако Иуда не владеет монополией на волосяной покров такого цве­
та. В искусстве позднего Средневековья некоторое количество клятвопре­
ступников, предателей и бунтовщиков тоже могут быть рыжими. Напри­
мер, братоубийца Каин: в типологической символике, находящей в Ветхом
Завете параллели с Новым, он предстает как прообраз Иуды12. Или Гане-
лон, предатель из «Песни о Роланде»: движимый завистью и жаждой мести,
он посылает Роланда (своего родича!) вместе с его товарищами на верную
смерть13. Или Мордред, предатель из романов о рыцарях Круглого стола:
сын короля Артура, рожденный от кровосмесительной связи, он предает
отца, и его измена становится причиной гибели всего артуровского мира.
К этому перечню следует добавить непокорных сыновей, вероломных бра­
тьев, дядьев-узурпаторов, неверных жен и вообще всех тех, кто занимается
нечестными или преступными делами14. Сюда же следует отнести и двух
представителей животного мира, героев романов, названных их именами:
это лис Ренар, хитрый, строптивый и сварливый, и хромой конь Фовель,
воплощение всех мыслимых пороков15. У обоих рыжая шерсть, что неопро­
вержимо свидетельствует об их двуличии и коварстве.
Разумеется, на тысячах изображений X III, X IV и X V веков, сохра­
нившихся до наших дней, эти животные далеко не всегда рыжие. Но ры­
жина— один из их наиболее заметных иконографических признаков, на­
столько запоминающийся, что мало-помалу рыжими волосами художники
стали награждать и другие категории презираемых и отверженных: ерети­
ков, евреев, мусульман, прокаженных, калек, попрошаек, бродяг, нищих
и прочих изгоев. Дело в том, что этот цвет волос перекликается с красными
или желтыми (а иногда красно-желтыми) позорными отметинами, которые
начиная с X III века такие люди должны были носить на одежде во многих
городах и регионах Западной Европы16. Так что рыжие волосы — легко уз­
наваемый признак человека, живущего вне общества либо запятнавшего
себя позором.
Впрочем, рыжина как знак позора не была изобретением Средних веков.
Христианская Европа могла почерпнуть эту идею сразу из трех источников:
Библии, греко-римской культуры и обычаев древних германцев. Хоть в Би­
блии нет ни слова о том, что Каин и Иуда были рыжими, зато это сказано
о многих других персонажах, и все они, за одним-единственным исключе­
нием, персонажи, по той или иной причине вызывающие антипатию. Это,

74 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
например, Исав, брат-близнец Иакова, о котором в книге Бытия сказано,
что при рождении он был «красный и косматый» (Быт. 25: 25). Грубый, не­
обузданный Исав продает брату свое право первородства за чечевичную
похлебку, лишается отцовского благословения и должен покинуть Землю
обетованную17. А еще — Саул, первый царь Израиля: конец его царствования
был омрачен болезненной завистью к Давиду, завистью, которая довела его
до безумия и самоубийства (1 Цар. 9: 2-3)18. И наконец, Кайфа, первосвящен­
ник Иерусалимский, председательствующий на суде Синедриона над Иису­
сом: он рыжий, или красный, и сатанинские создания в Откровении также
рыжие, или красные19. Единственное исключение — это Давид. О котором
в Книге Царств сказано, что он «белокур, с красивыми глазами и приятным
лицом» (1 Цар. 16 :12)20. Такое единичное нарушение установившейся иерар­
хии ценностей встречается во всех символических системах: чтобы система
действовала эффективно, ей необходимо нечто вроде предохранительного
клапана, то есть какое-нибудь исключение. Таким исключением в данном
случае и является Давид.
В греко-римской традиции рыжая шевелюра тоже воспринимается от­
рицательно. Так, согласно греческой мифологии, рыжим был чудовищный
Тифон, мятежный сын богини земли Геи, враг всех богов и в особенности
Зевса. Диодор Сицилийский, греческий историк I века до нашей эры, расска­
зывает, что «в былые времена» рыжеволосых мужчин приносили в жертву
Тифону, чтобы смягчить его гнев. Возможно, эта легенда пришла с берегов
Нила: древнеегипетский бог Сет, который часто символизировал злое на­
чало, также был рыжим и, по словам Плутарха, ему приносили в жертву
молодых людей с волосами того же цвета21. В Риме божествам не прино­
сят кровавых жертв, но это не значит, что к рыжим там относятся более
доброжелательно. Слово rufus, как мы видели, — не только смешное про­
звище, но и одно из самых распространенных ругательств. В этом качестве
оно будет употребляться еще очень долго, до самого заката Средних веков,
и достаточно часто, особенно в монастырских кругах, где благочестивые
иноки не стесняются обзывать друг друга rufus или subrufus (рыжеватый)22.
В римском театре рыжий парик или рыжие крылья, привязанные к маске
актера, дают зрителям понять, что перед ними — урод и шут. Быть рыжим
постыдно или смешно, как напоминает в конце I века нашей эры Марциал
в двух своих эпиграммах:

О Зоил, несмотря на твои рыжие волосы, мрачное лицо, слишком ко­

роткие ноги и гноящиеся глаза, ты ухитряешься быть благожелатель­
ным ко всем вокруг. Как тебе это удается? Это ведь настоящий подвиг.
<...>

Рыжеволосый Иуда 75
 Я — театральная маска, изображаю германца Батава. Сотворившие
меня гончар и художник дали мне круглую голову, тяжелое, жирное
лицо, слишком светлые глаза и рыжие волосы. В таком виде я вызы­
ваю смех у взрослых и пугаю детей23.

Античные и средневековые трактаты по физиогномике (в большинстве

своем пересказывающие греческую книгу IV века, которую приписывают
Аристотелю) говорят примерно то же самое, но иногда заходят еще дальше:
рыжеволосые люди не только уродливы и смешны с виду, они еще лукавые
и жестокие. Такое мнение просуществует в Западной Европе еще очень долго
и не исчезнет окончательно даже в Новое время. Если рыжего сравнивают
с каким-нибудь животным, объектом для сравнения всегда выбирают са­
мого хитрого на свете зверя — лису: «Белокурые горделивы и великодушны,
ибо походят на льва. Темноволосые могучи и нелюдимы, ибо походят на
медведя. А рыжие хитры и злы, ибо походят на лису»24.
Казалось бы, в германо-скандинавском мире на рыжих должны смо­
треть более благосклонно — ведь там они встречаются чаще, чем где бы то
ни было, — но это не так. У самого необузданного и грозного из богов, Тора,
волосы рыжие, как и у Локи, демона огня, сеющего зло и разрушение, по­
родившего самых ужасных чудовищ. Воображение германцев (как, впро­
чем, и их родичей-кельтов) работает по той же схеме, что и воображение
древних евреев, греков и римлян: быть рыжим значит быть насквозь по­
рочным и жестоким25.
Получив из разных источников одно и то же наследие, христианское
Средневековье могло лишь сохранить и дополнить его. Так же как и в эпо­
ху Античности, обладатель рыжей шевелюры жесток, порочен и смешон; но
в долгий период Средневековья среди его пороков постепенно выделились
главные: лживость и вероломство. Рыжий — двуличный, хитрый обманщик,
коварный изменник или отступник. Появляется множество поговорок вроде:
«К рыжим веры нет»26. А на исходе Средневековья рождаются еще и суеве­
рия: встретить на дороге рыжего — дурная примета, а женщины с волосами
такого цвета — либо ведьмы, либо блудницы27.
С давних пор историки, социологи, антропологи пытаются найти объ­
яснение этой ненависти к рыжим в западноевропейской традиции. Они вы­
двигали различные гипотезы, в том числе и весьма спорные, например из
области биологии: рыжие волосы и веснушки якобы представляют собой
«дефект пигментации», связанный с некоей формой «этнической дегенера­
ции». Но что это такое — этническая дегенерация? У историка вызывают
недоумение такие псевдонаучные объяснения28. В его понимании негатив­
ное отношение к рыжим представляет собой социальное явление: в любом

76 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
обществе, в том числе у кельтов и скандинавов29, рыжий — это человек, не­
похожий на других (блондинов и брюнетов), человек, который принадле­
жит к меньшинству, а значит вызывает настороженность, беспокойство или
возмущение. Кто непохож на других, тот всегда рискует оказаться изгоем.
Иуда, самый ненавистный из рыжеволосых персонажей, соединяет
в себе все негативные аспекты двух цветов: красного и желтого30. Он красен
от крови Христа, которого он предал, как напоминает нам этимологическая
игра слов, появившаяся в Германии на закате Средневековья: его прозвище
Iskariot — «человек из Кариота» — следует понимать как «ist gar rot» — «он
весь красный». Но предательство окрасило его еще и в желтое: этот цвет,
как правило, символизирует ложь и измену. Вот почему на изображениях
Иуда полностью или частично одет в желтое. В самом деле, в Средние века
желтый все больше обесценивался в глазах людей. Если в Риме этот цвет
играл важную роль в религиозных ритуалах и считался весьма изысканным
в одежде, как мужской, так и женской, то в средневековой Европе в течение
столетий отношение к нему постепенно стало меняться, сначала он стал
немодным, затем неприятным и наконец превратился в символ бесчестия.
Преступников, приговоренных к сожжению на костре, — вероотступников,
ренегатов, мошенников, фальшивомонетчиков — перед казнью полагалось
одевать в желтые балахоны. Даже их дома в знак позора выкрашивали
в желтый цвет.
Еще и сегодня при опросах общественного мнения желтый называ­
ет любимым цветом наименьшее число респондентов: таким образом, его
следует считать наименее популярным из шести основных цветов (синий,
зеленый, красный, белый, черный, желтый31). А зародилась эта неприязнь
еще в Средние века; Иуда, апостол-предатель, был ее главным виновником
и первой жертвой.

Ненависть к красному
На заре Нового времени в разных регионах Европы, в частности в Герма­
нии и в Италии, светские власти все чаще издают законы против роскоши
и предписания об одежде. Как и «Prammatica del vestire» 1343 года, опись
гардероба флорентийскр^х патрицианок32, о которой мы говорили выше, эти
законы и предписания преследуют три цели: экономическую, моральную
и социальную. Первая цель — сокращение расходов на предметы роскоши,
поскольку такие инвестиции непродуктивны. Вторая — борьба с новыми
модами, которые властям кажутся чересчур легкомысленными, вызываю­
щими или даже непристойными. Третья, главная цель — укрепить барьеры

Ненависть к красному JJ
между разными классами общества: каждый должен знать свое место, оде­
ваться и жить сообразно социальному статусу.
И первое, на что обращают внимание при регламентации одежды, — цве­
та. Одни цвета определенным классам или категориям общества носить за­
прещается, другие, наоборот, носить предписывается. И в обоих случаях
первым номером в перечне цветов стоит красный. Его часто предписывается
носить тем, кого профессия или иная особенность поставила вне общества.
Так, в X IV -X V III веках во многих городах Европы проституток обязывают
носить какой-либо предмет одежды (платье, накидку с капюшоном, пояс)
яркого, бросающегося в глаза цвета, чтобы их нельзя было принять за по­
рядочных женщин. И часто этот цвет — красный; самый ранний случай его
использования в данном качестве отмечен в Милане в 1323 году33. Однако
в тот или иной момент, в том или ином городе носить красную одежду или
отметину на одежде могут обязать и людей других профессий и социальных
категорий: мясников, палачей, прокаженных, слабоумных, пьяниц и прочих
изгоев, к которым следует добавить и иноверцев — евреев и мусульман34.
Мы уже затрагивали здесь эту тему.
Когда же красный цвет не предписывается, а, напротив, запрещается
носить, причина вовсе не в том, что он слишком яркий или нескромный,
а в пигменте, которым его окрашивают. Ткани и одежду, выкрашенные са­
мым дорогим сортом кошенили (granum preciosissimum), дозволяется носить
только высшей знати, высшим слоям патрициата, а другие классы общества
должны довольствоваться менее дорогостоящими красителями: мареной,
кампешевым деревом, рокцеллой и другими лишайниками, а также деше­
вой разновидностью кошенили — кермесом (graine commune). У красного
цвета как знака отличия и престижа очень долгая история — начавшись
еще в эпоху палеолита, она длится и по сей день.
Но наступает XV I век, и теперь уже Реформация объявляет войну цве­
там, или, по крайней мере тем из них, которые она находит слишком яркими
или слишком резкими. Таким образом, она выступает наследницей зако­
нов против роскоши и религиозных морализаторских движений позднего
Средневековья. Постепенно во всех областях жизни она отдает приоритет
тройке цветов — черному, белому и серому; эти цвета достойней и выше,
чем «папистская полихромия» и лучше сочетаются с новой цивилизаци­
ей печатной книги и гравюры, которая в этот момент как раз переживает
расцвет. Мне уже приходилось заниматься «хромофобией» вождей Рефор­
мации, в частности в книге «Черный. История цвета»35, и я отсылаю чита­
теля к этой моей работе, а сейчас ограничусь кратким описанием данного
исторического явления и подробнее остановлюсь лишь на судьбе красного
цвета, ставшего его главной жертвой.

78 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
 В первое время протестантское цветоборчество затрагивает только
храмы. По мнению вождей Реформации, цвет занимает в церкви непомер­
но много места: надо принять меры, чтобы его там стало меньше, или не
осталось вообще. В своих проповедях, вслед за библейским пророком Иере­
мией, который осыпал упреками царя Иоакима, они осуждают «тех князей,
кто строит храмы, похожие на дворцы, и прорубает себе окна, и обшива­
ет кедром, и красит красной краскою»36. Главной их мишенью становится
именно красный цвет, в Библии выполняющий роль Цвета как такового,
а в X V I веке ставший главной эмблемой роскоши католической Церкви.
Однако есть и другие нелюбимые цвета — желтый и зеленый. Их необходи­
мо изгнать из храма. И начинается преобразование церковных интерьеров,
которое перерастает в вакханалию разрушения (в частности, уничтожаются
витражи). Стены церквей должны стать монохромными: их освобождают от
всего лишнего, оголяют камень или кирпич, росписи забеливают известью
либо закрашивают однотонными красками, черной или серой. Цветобор­
чество здесь идет рука об руку с иконоборчеством37. Еще более жесткую
позицию вожди Реформации занимают по отношению к богослужебным
цветам. В ритуале католической мессы цвет играет первостепенную роль.
Церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию,
обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонич­
но сочетаются со светильниками, с архитектурным декором, с полихромной
скульптурой, с миниатюрами в священных книгах и со всеми драгоценны­
ми украшениями храма: в итоге получается настоящий спектакль, герой
которого — цвет. Во время некоторых праздничных богослужений особо
важную роль в убранстве церкви выполняет красный — в частности, в Ду­
хов день (а Троицын день — это настоящее буйство красного), в праздник
Крестовоздвижения и в праздники мучеников. По мнению вождей Рефор­
мации, теперь все это должно исчезнуть: «храм — не театр» (Лютер), «слу­
жители Церкви — не фигляры» (Меланхтон), «богатство и красота обрядов
препятствуют искреннему богопочитанию» (Цвингли), «лучшее украшение
храма — это слово Божие» (Кальвин). Таким образом, система богослужеб­
ных цветов отменяется. От прежней цветовой гаммы остаются только чер­
ное, белое и серое38.
В результате христианский храм внутри постепенно становится таким
же строгим и почти лишенным цвета, как синагога. Однако наиболее силь­
ное и длительное влияние Реформация оказала даже не на убранство хра­
мов, а на тенденции в одежде. В глазах ее вождей одежда — нечто постыдное
и греховное. Ведь она связана с грехопадением: Адам и Ева были нагими,
когда жили в раю, а затем, ослушавшись Бога, будучи изгнаны из рая, они
сшили себе одежду, чтобы прикрыть наготу. Одежда — символ их проступка,

Ненависть к красному у9
и ее главнейшая функция — напоминать человеку о его греховности. Вот
почему одежда всегда должна быть строгой, простой, неприметной, соот­
ветствующей климату и приспособленной для работы. Все варианты про­
тестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде,
к изыскам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся
или эксцентричной моде. В итоге внешний вид протестантов приобрел не­
обычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя,
отказ от любых аксессуаров и любых ухищрений. Вожди Реформации сами
подают пример аскетизма как в своей повседневной жизни, так и на своих
живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам
в темной, строгой, одноцветной одежде.
Из протестантского гардероба изгнаны все яркие цвета, признанные
«непристойными»: прежде всего красный и желтый, но также и все оттен­
ки розового и оранжевого, все оттенки зеленого и даже фиолетового. Зато
в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого.
Белый, цвет чистоты, рекомендуется носить детям, а иногда и женщинам.
Синий цвет считается допустимым, но только тусклый, приглушенный.
И напротив, пестрая или просто разноцветная одежда, которая, как вы­
разился Меланхтон в своей знаменитой проповеди 1527 года, «превращает
людей в павлинов»39, — это объект ожесточенных нападок. Самым ненавист­
ным из цветов является красный: это цвет папистского Рима, католической
Церкви, которую протестантские проповедники уподобляют описываемой
в Откровении великой блуднице Вавилонской. Печатается множество про­
пагандистских эстампов, на которых папа изображен сидящим верхом на
осле или на свинье и в одежде распутной женщины. Черно-белое изобра­
жение часто подкрашивают акварелью или гуашью и всегда одним и тем
же цветом — красным, ибо это цвет всех пороков; иногда на такой гравюре
красным окрашена папская тиара.
В разгорающейся войне с цветом одни города выказывают большую
нетерпимость, чем другие. В Женеве при Кальвине, как во Флоренции при
Савонароле несколькими десятилетиями ранее, отвергается и преследует­
ся все, что можно счесть легкомысленным, созданным для удовольствия,
слишком ярким и эффектным. Власти строго следят за частной жизнью го­
рожан, посещение храма вменяется в обязанность, посещение театров и уве­
селительных заведений запрещено. Как и танцы, азартные игры, косметика,
переодевания и слишком яркие краски. Кальвин хочет превратить Женеву
в новый Иерусалим, образцовый город, где восторжествовали новая вера
и новый образ жизни. Всякое нарушение правил морали — не только вы­
зов Богу, но и преступление против общества. Особое внимание уделяется
внешнему облику и одежде. Никто не смеет появляться в богатых нарядах,

8о НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
носить драгоценности, расшитые пояса, бесполезные аксессуары и украше­
ния, декольте, рукава с прорезями и все, что может побудить к распутству
и блуду. В проповедях пасторы часто приводят слова пророка Иезекииля:
«И снимут с себя узорчатые одежды свои» (Иез. 26:16). С 1555-1556 годов идет
настоящая охота на цвета, признанные роскошными или слишком яркими,
и в особенности на красный цвет: протестантскому духовенству он мерзок
и отвратителен. В 1558 году выходит предписание, запрещающее носить
красную одежду как мужчинам, так и женщинам. А после смерти Кальви­
на в 1564 году запретов и предписаний становится еще больше, и к концу
столетия ненависть к красной одежде, похоже, достигает апогея40.
Такое же неприятие красного и вообще всех ярких цветов проявляется
и в изобразительном искусстве, причем не только в Женеве, но и по всей
протестантской Европе. Палитра художников-протестантов существен­
но отличается от палитры католиков. Иначе и не могло быть: ведь в X V I-
X V II веках ее формируют проповеди пасторов и высказывания вождей
Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии;
впрочем, высказывались они на эту тему в разных ситуациях и в разные
годы по-разному. Возможно, раньше всех свою позицию по отношению
к изобразительному искусству и цвету сформулировал Кальвин; и многие
художники-протестанты будут следовать его указаниям вплоть до XIX века.
Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно долж­
но иметь исключительно светскую тематику. Задача искусства — наставлять
людей либо восславлять Бога, изображая не самого Творца (что недопусти­
мо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать
пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих по­
хоть, он должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гар­
монии форм и тонов, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить
увиденное. Самые прекрасные цвета — это цвета природы: синие и голубые
тона неба и воды, а также зеленые тона растений, ибо они созданы самим
Творцом, «от них исходит благодать»41. Но красному цвету, изгнанному из
храма, недопустимому в одежде и в обстановке повседневной жизни, нет
места и в искусстве.
Вообще говоря, живописцы-кальвинисты отличаются строгостью и
сдержанностью в подборе красок, предпочитая темные тона, вибрации све­
тотени и эффект гризайли. В X V II веке самый характерный пример в этом
отношении — живопись Рембрандта, в которой очень редко встречаются
яркие вкрапления. А красный цвет художник использует как некую хро­
матическую аномалию, когда нужно с помощью эффектной детали одежды
привлечь внимание к тому или иному персонажу. Так, на знаменитой карти­
не «Ночной дозор» благодаря простому красному шарфу мы сразу замечаем

Ненависть к красному 8l
в центре композиции фигуру Франса Баннинга Кока, бургомистра Амстер­
дама и капитана роты мушкетеров. Рембрандт, художник-кальвинист и про­
тивник буйства красок в живописи, — полная противоположность другому
гениальному мастеру, который жил в Антверпене тридцатью годами ранее:
это Рубенс, ревностный католик и великий колорист, виртуозно умевший
передавать великолепие красного во всех его оттенках.

Красный цвет художников

Случай Рубенса — отнюдь не исключительный. Большинство художников
любят красный цвет, так было всегда, начиная от палеолита и кончая со­
временным искусством. Очень рано цветовая гамма красного стала дро­
биться на различные оттенки; он позволял создавать более разнообразные
и более нюансированные хроматические эффекты, чем какой-либо другой
цвет. Художники нашли в красном возможности, позволяющие выстраи­
вать целое живописное пространство, высвечивать отдельные зоны и пла­
ны, расставлять акценты, создавать ощущение ритма и движения, выделять
те или иные фигуры. На стене ли, на полотне, на дереве или на пергаменте,
музыка красных тонов всегда получается более богатой смыслами, более
ритмичной и звучной, чем у других цветов. Трактаты и руководства по
живописи тоже знают об этом, вот почему они подробнее всего говорят
о разных тонах красного больше, чем об оттенках других цветов, и дают
больше рецептов красных красок, чем всех остальных. Долгое время раз­
дел рецептов даже открывался перечнем красных пигментов. А началось
это еще с «Естественной истории» Плиния, где автор дольше и подроб­
нее рассуждает о красном цвете, чем о любом другом42; то же самое было
в средневековых книгах рецептов для художников-миниатюристов, а затем
и в трактатах о живописи, напечатанных в Венеции в X V I-X V II столети­
ях. Придется ждать века Просвещения, чтобы в некоторых трудах — напи­
санных чаще теоретиками искусства, чем самими живописцами, — глава
о синих пигментах предшествовала главе о красных и предлагала более
обширный перечень рекомендаций. *
А сейчас давайте откроем книги рецептов позднего Средневековья (они
тогда назывались рецептариями). Эти документы трудно датировать и не
менее трудно читать, и не только потому, что все они копируют друг дру­
га, и в каждой следующей копии текст выглядит не так, как в предыдущей.
Иногда к записанным ранее рецептам добавляются новые, иногда какие-то
из них выбрасываются, текст может меняться, одно и то же вещество может
называться по-разному, или разные вещества могут носить одно и то же

82 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
название43. А кроме того, конкретные практические советы постоянно со­
седствуют там с аллегориями и экскурсами в область символики. В одной
фразе содержатся туманные рассуждения о символике цветов и в то же
время технические указания — как наполнять ступку, как чистить красиль­
ный чан. К тому же количества и пропорции необходимых средств всегда
указываются приблизительно, а время кипячения, настаивания или выма­
чивания сообщается редко. И, как часто бывает в Средневековье, ритуал
важнее результата, а цифры подразумевают скорее критерий качества, чем
фактор количества. Некоторые формулировки вызывают изумление. Так,
один ломбардский рецепт краски для книжных миниатюр, опубликован­
ный в начале XV века, начинается словами: «Если хочешь приготовить ма­
лую толику хорошей красной краски, возьми быка...» Очевидно, это шутка,
раз он советует художнику использовать целиком такое крупное животное,
хотя на самом деле художнику понадобятся всего несколько капель кро­
ви, чтобы приготовить пигмент и покрыть им крошечное пространство на
пергаменте44.
Любая средневековая книга рецептов, для кого бы она ни предназна­
чалась— для живописцев, миниатюристов, красильщиков, врачей, аптека­
рей, поваров или алхимиков, столько же похожа на философский трактат,
сколько на практическое руководство. У всех этих текстов схожее постро­
ение фразы, схожая лексика: употребляются одни и те же глаголы — взять,
выбрать, сорвать, измельчить, истолочь, размолоть, замочить, прокипятить,
растворить, размешать, добавить, процедить, дать настояться. Всюду подчер­
кивается, насколько важно на каждом этапе не мешать времени выполнять
его неторопливую работу (все попытки ускорить процесс бесполезны и без­
нравственны) и правильно выбирать сосуды: из глины, из железа, из оло­
ва, открытые или закрытые, большие или маленькие, той или иной формы,
и для каждого есть свое название. То, что происходит внутри сосуда, — из
разряда превращений, опасная, едва ли не дьявольская процедура, поэтому
при выборе компонентов и обращении с ними надо быть максимально
осторожным. Все книги рецептов для художников с большим недоверием
относятся к любым смесям и к использованию разных по происхождению
компонентов: следует помнить, что минеральное — это не растительное,
а растительное — не животное. Нельзя производить какие угодно манипуля­
ции с какими угодно материалами: растительные чисты, а животные — нет;
минеральное сырье мертвое, а растительное и животное — живые. Зача­
стую самое важное при изготовлении пигмента — суметь добиться, чтобы
вещество, которое считается живым, воздействовало на вещество, которое
считается мертвым: огонь на свинец, марена или кермес на глинозем, уксус
или моча — на медь45.

Красный цвет художников 83

 Благодаря рукописным и первопечатным книгам рецептов, а также ла­
бораторным анализам мы хорошо знаем состав красок, которыми пользуют­
ся миниатюристы и живописцы позднего Средневековья и раннего Нового
времени. Красных пигментов среди них много, но почти все они уже были
в ходу в Древнем Риме: это киноварь (сульфид ртути, редкий и дорогой
краситель), реальгар (сернистый мышьяк, нестойкий и еще более редкий,
чем киноварь), сурик (получается путем нагрева свинцовых белил, исполь­
зуется очень часто) и применяемые главным образом для настенных роспи­
сей различные земли, богатые оксидами железа, либо красные от природы
(гематит), либо становящиеся красными благодаря нагреву (желтая охра).
К перечню минеральных пигментов следует добавить и несколько пигментов
растительного и животного происхождения. Это сандарак (красная смола,
добываемая из плода одного североафриканского дерева), ротанг46 и кра­
сильные лаки (марена, кермес, сок кампешевого дерева), которые художни­
ки ценят весьма высоко, потому что они, как и земли, не блекнут на свету.
В общем, можно сказать, что Средние века добавили к этому перечню всего
один красный пигмент: это вермильон — искусственная киноварь, которую
получают путем химического синтеза серы и ртути. Этот пигмент, столь же
ядовитый, как и природная киноварь, впервые синтезировали в Китае, о нем
знали арабские алхимики, а на Запад он попал в период от V III до XI века.
Вермильон дает очень красивый оттенок красного, близкий к оранжевому,
яркий и насыщенный, однако у него есть один недостаток: от длительного
воздействия дневного света он чернеет.
Позднее Средневековье и раннее Новое время оставили нам произве­
дения великих живописцев, которые особенно отличались искусством вос­
производить на полотне или на дереве всевозможные оттенки красного. Это
Ян ван Эйк, Уччелло, Карпаччо, Рафаэль, а позднее Рубенс и Жорж де ла Тур.
Все перечисленные мастера явно любят этот цвет и стараются передать его
тончайшие нюансы. В подборе пигментов они руководствуются не только
их физико-химическими свойствами, их способностью ложиться ровным
слоем или создавать контрасты, их стойкостью на свету, тем, удобно ли
с ними работать и легко ли сочетать их с другими красками, но еще и ценой,
а также тем, насколько их легко достать, и — что нам труднее понять — их
названиями. В самом деле, лабораторный анализ показал, что для сюжетов,
у художников позднего Средневековья считавшихся символически «нега­
тивными» — адское пламя или лицо Дьявола, шерсть или оперение адских
чудовищ и нечистая по той или иной причине кровь — часто использова­
лась одна и та же краска: сандарак, который еще называли «индийской ки­
новарью» или «драконовой кровью»47. Об этой краске, достаточно дорогой,
потому что ее привозят издалека, в мастерских художников рассказывают

84 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
удивительные истории. Говорят, будто она производится не из древесной
смолы, а из крови дракона, растерзанного его смертельным врагом — слоном.
Средневековые бестиарии, вслед за Плинием Старшим и другими антич­
ными авторами, утверждают, что тело дракона наполнено кровью и огнем;
когда после ожесточенной схватки слон вспарывает своими бивнями живот
дракона, оттуда выливается вязкая, дурно пахнущая красная жидкость; из
нее-то и делают краску, которая применяется для всех «негативных» сю­
жетов48. Это яркий пример того, как легенда побеждает науку: художник
выбирает краску за символику ее названия, а не за ее химические свойства.
В отличие от красильщиков, живописцы Нового времени не слишком
много выиграли от открытия Америки и возникновения там поселений ев­
ропейцев. Новый Свет не дал им ни одного действительно нового пигмента.
Разве что мексиканская кошениль, переработанная в лаковую краску, более
качественную, чем привычные лаки из кампешевого дерева и кермеса, поз­
волит пополнить гамму красных тонов легким, нежным оттенком, который
превосходно ложится полупрозрачным слоем поверх вермильона. А этот
последний с XV I века получает огромное распространение и начинает из­
готавливаться почти в промышленных масштабах, сначала в Венеции, евро­
пейской столице красок, затем в Нидерландах и в Германии. Он продается
у аптекарей, москательщиков, торговцев красками и со временем даже вы­
тесняет более дешевый и стойкий красный пигмент — сурик.

Первичный цвет
В науке о красках X V II век — время важных перемен. Людей обуревает
жажда знаний, они увлеченно экспериментируют, рождаются новые теории,
а также новые классификации. Еще до того как в 1666 году Ньютон откроет
спектр, ученые и художники разрабатывают новые классификации и под­
вергают пересмотру старую аристотелевскую цветовую шкалу — от самого
светлого до самого темного — шкалу, которая почти две тысячи лет во всех
областях жизни считалась естественным порядком цветов: белый, желтый,
красный, зеленый, синий, черный.
Первые попытки пересмотра аристотелевской шкалы предпринима­
ются в различных областях физики, особенно в оптике, гдё с X III века не
наблюдалось серьезных сдвигов. С 1600 годов появляется много теоретичес­
ких работ о свете и, как следствие, о цветах, об их природе, иерархии, об их
восприятии человеком. Однако до спектра еще далеко: белый и черный по-
прежнему обладают полноценным хроматическим статусом, а красный
по-прежнему занимает место в центре, рядом с зеленым. Одни ученые

Первичный цвет 85
предлагают заменить линейную цветовую шкалу кольцеобразной; дру­
гие— оригинальными, зачастую очень сложными древовидными схемами.
Самым смелым стал вариант, предложенный знаменитым ученым-иезуи-
том Атанасиусом Кирхером (1601-1680), специалистом по разным отрас­
лям науки, интересовавшимся всем, в том числе и проблемами цвета. Эта
диаграмма была представлена в капитальном труде Кирхера, посвященном
свету, — «Ars magna lucis et umbrae» (Рим, 1646). Возможно, он не был сам
ее автором. Но так или иначе, диаграмма Кирхера — это попытка воспро­
извести в схематичном изображении сложные взаимосвязи, существующие
между цветами. Она имеет вид семи полукружий разного размера, распо­
ложенных внахлест49. Красный цвет занимает в этой схеме центральное,
господствующее место, от него расходятся все разветвления и к нему схо­
дятся все полукружия.
Другие исследователи, более прагматичные или более близкие к жиз­
ни, подхватывают и теоретически развивают находки художников и ре­
месленников. Так, парижский врач Луи Саво беседует с красильщиками
и мастерами витражей, расспрашивает их, а затем строит на этом матери­
але, полученном эмпирическим путем, свои научные гипотезы50. А фла­
мандский натуралист Ансельм Де Боодт, которого принимают при дворе
императора Рудольфа II и который никогда не упускает случая осмотреть
императорскую кунсткамеру, ставит в центр своих исследований не толь­
ко красный — «цвет цветов» (color colorum), но и серый и доказывает, что
для его получения следует либо соединить белое и черное, либо смешать
все цвета51. Но наиболее ясные и четко сформулированные теории, оказав­
шие наибольшее влияние на ученых последующих десятилетий, выдвинул
в 1613 году Франсуа д’Агилон, иезуитский священник, близкий к мастерской
Рубенса — настоящей научной лаборатории, где занимались всеми пробле­
мами, связанными с цветом, — и автор работ по разным вопросам науки.
Д’Агилон делит цвета на «крайние» (белый и черный), «срединные» (крас­
ный, синий, желтый) и «смешанные» (зеленый, фиолетовый и оранжевый).
На созданной им удивительно изящной диаграмме, напоминающей схемы
гармонии в музыке, он показывает, как одни «срединные» цвета, сливаясь,
образуют другие — без участия «крайних». И здесь тоже в центре всего хроь
матического процесса находится красный (rubeus)52.
Художники, со своей стороны, без устали экспериментируют с красками.
Применяя те же пигменты, что и их предшественники, они ищут возмож­
ность получать множество разных тонов и нюансов из смеси нескольких
основных красок: либо смешивают пигменты до того, как нанести на по­
лотно, либо накладывают мазки разных цветов один поверх другого, либо
помещают их рядом, либо используют подкрашенный растворитель. По сути

86 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
во всем этом нет ничего нового, но в первой половине X V II века, как в кру­
гу художников, так и среди ремесленников исследования и эксперименты
достигают такой интенсивности, какой не знали никогда прежде. По всей
Европе живописцы, красильщики и ученые бьются над одними и теми же
вопросами. В каком порядке надо выстраивать цвета, по каким принципам
комбинировать, по каким правилам смешивать? Сколько «базовых» цветов
необходимо для того, чтобы создать все остальные? И наконец, как назы­
вать такие цвета-матрицы? В этом последнем случае все европейские языки
предлагают множество вариантов: «первозданные», «исконные», «главные»,
«простые», «элементарные», «природные», «чистые», «основные». В текстах,
написанных по-латыни, чаще всего встречаются термины colores simplices
и colores principales. С французским языком дело обстоит сложнее, и в тек­
стах часто возникает путаница53. В конце X V II века появится определение
«первичный», которое окончательно закрепится за базовыми цветами толь­
ко через два столетия.
Следующий вопрос: сколько их, этих базовых цветов? Три? Четыре?
Пять? Тут мнения исследователей существенно расходятся. Некоторые обра­
щаются к далекому прошлому, к античной традиции, в частности к Плинию
Старшему: в его «Естественной истории» указаны всего четыре основных
цвета — белый, красный, черный и загадочный sil (silacens), идентифициру­
емый то как особый оттенок желтого, то как некий оттенок синего54. Уста­
новить значение этого термина исключительно трудно. Вот почему другие
авторы в своих исследованиях опираются не на «Естественную историю»
и не на Античность вообще, а на опыт работы художников своего времени,
утверждая, что существует пять «первозданных» цветов: белый, черный,
красный, желтый и синий. Позднее, когда Ньютон предъявит научные до­
казательства того, что белый и черный не входят в число хроматических
цветов, большинство ученых признают базовыми оставшиеся три: красный,
синий и желтый. Это еще не теория основных и дополнительных цветов
(она будет сформулирована химиками и физиками значительно позже), но
это уже современная триада красок для субтрактивного синтеза цвета в по­
лиграфии, которая позволит Жакобу Кристофу Леблону в 1720-1740-х годах
изобрести способ печатания полихромных гравюр55.
Но вернемся в X V II век. Вне зависимости от того, сколько цветов счи­
таются базовыми, три или пять, в их число обязательно входят красный,
синий и желтый. А вот зеленый, который большинство художников и кра­
сильщиков теперь получают путем смешивания синего и желтого, превра­
тился во «второстепенный» цвет (термин «дополнительный цвет» появится
только в X IX веке), такой же как фиолетовый и оранжевый. Это уже нечто
совершенно новое. Какие бы схемы или диаграммы ни предлагались прежде

Первичный цвет 8у
для систематизации цветов, зеленый всегда присутствовал в них на тех же
правах, что и красный, желтый и синий. И такой порядок действовал во
всех областях жизни, связанных с цветом. Ирландский исследователь Ро­
берт Бойль (1627-1691), химик с многосторонними интересами, в своем трак­
тате о цветах «Experiments and Considerations Touching Colours» («Опыты
и соображения касательно цветов»), вышедшем в 1664 году, высказывается
о новой классификации очень ясно и четко:

Существует очень небольшое число простых или «первозданных» цве­

тов, каковые в разнообразных сочетаниях некоторым образом произ­
водят все остальные. Ибо несмотря на то что живописцы могут вос­
создавать оттенки — но не всегда красоту — бесчисленных цветов, ко­
торые встречаются в природе, я не думаю, что для выявления этого
необычайного разнообразия им могут понадобиться иные цвета, кроме
белого, черного, красного, синего и желтого. Этих пяти цветов, раз­
личным образом соединенных — а также, если можно так выразиться,
разъединенных, — вполне достаточно, чтобы создать большое количе­
ство других, настолько большое, что люди, незнакомые с палитрами
художников, даже не могут себе этого представить56.

В этом новом разделении цветов на базовые и второстепенные крас­

ный сохранит за собой ведущую роль. Но через два года все изменится:
в 1666 году Исаак Ньютон открывает спектр, который по сей день остает­
ся научной основой для всех наших классификаций цветов. Как полагает
Ньютон, цвета представляют собой «объективное» явление; надо оставить
в стороне вопросы о нашем видении цвета (поскольку они тесно связаны
со зрением, которому, по его мнению, «не стоит доверять») и восприятии
(которое находится в слишком большой зависимости от различных культур­
ных контекстов) и сосредоточиться исключительно на проблемах физики.
Так он и поступает: начинает наблюдать за прохождением света через сте­
клянные призмы. Опыты с призмами давно известны, только он проводит
их по-своему. Молодой английский ученый считает, что цвет — не что иное,
как свет, который, распространяясь и встречая на своем пути предметы,
претерпевает различные физические изменения, которые нужно отмечать,
определять и измерять. После многочисленных опытов он обнаруживает,
что белый солнечный свет, проходя через призму, не ослабевает и не туск­
неет, но превращается в разноцветное пятно продолговатой формы, внутри
которого распадается на несколько разноцветных лучей неравной длины.
Эти лучи формируют некую хроматическую последовательность, всегда
одну и ту же — фиолетовый, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный.

88 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
Вначале Ньютон выделяет только шесть лучей, но впоследствии добавляет
к ним седьмой. Отныне свет и цвета, которые в нем заключены, можно бу­
дет распознавать и воспроизводить, укрощать и измерять57.
Открытия Ньютона стали поворотным моментом не только в истории
цветов, но и в истории науки в целом. Однако они получили признание да­
леко не сразу. И прежде всего потому, что сам ученый хранил их в секрете
шесть лет и лишь потом предал гласности, но постепенно, в несколько эта­
пов, начиная с 1672 года. Только в его суммарном труде по оптике, опублико­
ванном на английском языке в 1704 году и переведенном на латинский три
года спустя58, научный мир смог, наконец, полностью ознакомиться с его
теориями о свете и цветах. Было одно обстоятельство, которое вредило по­
пулярности его открытий и в течение десятков лет приводило к досадным
недоразумениям: он пользовался профессиональной терминологией жи­
вописцев, но при этом рассуждал, как физик, давая словам другой смысл.
Например, определение «первичные цвета» (primary, primitive) имело для
него особый смысл и подразумевало не только три цвета — красный, си­
ний и желтый, как в профессиональном языке художников второй поло­
вины X V II века. В результате — путаница и неверное прочтение; так было
в X V II веке и все еще продолжалось в X V III: подтверждение можно най­
ти в трактате Гёте «К теории цвета», написанном столетие спустя. То, что
красный, вместо своего привычного места в центре цветовой шкалы либо
диаграммы, теперь находился на краю некоего континуума, образуемого
различными лучами, вызвало недоумение у многих художников, а также
у Гёте. Почему цвет, всегда считавшийся «главным», или «первичным», вдруг
оказался на обочине? Неужели физика могла так радикально пересмотреть
классификацию цветов? «Ньютон, конечно же, ошибся», — скажет Гёте.

Ткани и одежда
В X V II веке новые классификации в химии и физике превращают красный
то в главный цвет, то в маргинальный; и такой неоднозначный статус крас­
ного — отголосок того, что происходит в повседневной жизни. В реальности
красный повсюду сдает позиции, но в символике сохраняет весь свой по­
тенциал и по-прежнему занимает господствующее положение.
Пожалуй, угасание интереса к красному нагляднее всего проявляет­
ся в таких областях, как одежда и домашняя обстановка. Тут сказалось
влияние Реформации, которая сочла этот цвет слишком ярким, слишком
роскошным, «бесчестным», как выразился Меланхтон. Истинный христи­
анин должен его сторониться. Самое удивительное, что Контрреформация

Ткани и одежда 89
в данном случае частично заимствует у протестантов их моральные цен­
ности. Когда дело касается убранства храма, культа, литургии, атрибутов
праздника, изобразительного искусства, она занимает позицию, прямо
противоположную хромофобии вождей протестантизма, и предается вак­
ханалии сверкающих красок, наиболее ярким проявлением которой станет
искусство барокко. Но когда речь идет о повседневной одежде и обыден­
ной жизни, католическая Контрреформация словно подчиняется проте­
стантскому диктату: цвета становятся темными, контрасты смягчаются,
над всем властвуют черное, серое и коричневое; слишком ярким цветам,
полихромии, золоту и золотистому объявлена война. Разумеется, следует
различать простых смертных и представителей высших классов: одним по­
ложены тусклые цвета, другим яркие. Но даже у наиболее состоятельной
буржуазии и аристократии отмечается огромная разница между будничной
одеждой и нарядами, которые носят по праздничным и торжественным
дням: в этих последних случаях идут в ход яркие, дорогие краски. Пышные
празднества в Версале и при других дворах дают неверное представление
о колорите Великого века. По правде говоря, это был очень темный век, как
в хроматическом аспекте, так и в экономическом и социальном. Пожалуй,
никогда еще европейцы не были так несчастны. Войны, голод, эпидемии,
климатические аномалии, экономический и демографический кризис, чума
и другие опустошительные эпидемии, постоянный страх и голод будут
продолжаться в течение всего X V II столетия, а продолжительность жиз­
ни — неуклонно снижаться.
В таком контексте красный цвет практически выходит из употребления.
Где-то еще мелькают красные тона, но только темные, приглушенные. Яр­
ких, оранжевато-красных теперь не увидишь, в моде карминовые оттенки,
бордо, малиновый, всевозможные варианты коричневато-красного и ли-
ловато-красного. А ведь новые красители, привозимые из Америки, дают
красильщикам возможность расширить их гамму красных тонов. К тради­
ционным марене и кермесу добавляются американское кампешевое дерево,
более стойкое и насыщенное, чем азиатское; кустарник аннато, из семян
которого добывают красящее вещество; а главное, мексиканская кошениль,
насекомое-паразит, живущее на нескольких видах кактуса опунция, которое,
как и его родственник, средиземноморский кермес, дает краску, по яркостй
и насыщенности тонов напоминающую античный пурпур. Для производства
краски пригодны только самки насекомого, их собирают, когда они должны
отложить яйца. Из высушенных насекомых добывают сок, богатый карми­
новой кислотой, и перерабатывают его в краситель. Но для производства
этой великолепной, сияющей краски, как и для производства кермеса, тре­
буется огромное количество насекомых: около 150 ооо штук на килограмм

90 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
красителя. Отсюда и высокая цена тканей, окрашенных кошенилью. Тем не
менее начиная с 1525-1530 годов сушеная кошениль, превращенная в пред­
мет торговли еще ацтеками, ввозится в Европу, где вызывает восхищение
красотой, насыщенностью и стойкостью красной краски, которую из нее
производят. Правительство Новой Испании вскоре понимает, какую при­
быль это ему сулит, и решает создать в Мексике плантации кактусов, где
кошениль можно будет разводить в промышленных масштабах. Насекомых,
выращенных на кактусах, собирают перед кладкой яиц, убивают, пропа­
ривают и высушивают. Выведенная таким образом кошениль в два раза
крупнее дикой, лучше и регулярнее размножается59. В середине X V III века
количество кошенили, ввозимой в Европу, оценивается в 350 тонн в год
и прибыль от нее почти равна прибыли от экспорта полезных ископаемых.
Но путешествия через Атлантику небезопасны: корабли с драгоценным
грузом часто подвергаются нападениям англичан или голландцев^ а порой
и пиратов, которые потом выгодно продают свою добычу60.
Испанцы долго хранили секреты выращивания кактусов и разведения
кошенили. Желание завладеть этими секретами многих толкало на пре­
ступления. Но до 1780-х годов это никому не удавалось, и тогда государства
Европы решили создать конкуренцию мексиканской кошенили, начав про­
изводить ткани более или менее столь же высокого качества. В Республике
Соединенных Провинций Нидерландов ботаникам удается вырастить маре­
ну улучшенного качества, которую затем начинают экспортировать во Фран­
цию и в Германию. А в Англии и в Италии начинают в больших масштабах
ввозить из Турции краситель, который замечательно окрашивает хлопковые
ткани: «турецкий красный», позднее называемый «адрианопольским» — по
названию города Адрианополя (современный Эдирне), столицы региона
на границе Турции с Грецией, где он производился. Рецепт изготовления
этой краски тоже хранится в строжайшем секрете — известно лишь, что
к его основе, марене, добавляются различные протравы, животные жиры,
растительные масла и экскременты. Однако в конце X V III века в Германии
(Тюрингии), Франции (Эльзас, Нормандия) начинают производить краску
«на манер адрианопольской», которую используют для обивочных тканей.
Ткани, выкрашенные «адрианополем», будут иметь большой успех и про­
служат владельцам очень долго. Еще в 1920 году Марсель Пруст упомянет
их в описании старомодной гостиной: «Ковры, вытканные по рисункам
Буше, были куплены в X IX веке одним из Германтов, любителем искусства,
и висели вперемежку с посредственными сценами охоты, написанными им
самим, в уродливой гостиной, обитой адрианополем и плюшем»61.
Все эти красители стоят дорого. Вот почему красный цвет в одежде
был и остается цветом знати. И в какой-то мере символом аристократизма

Ткани и одежда 91
красного становятся знаменитые «красные каблуки». Мода на обувь с крас­
ными каблуками зарождается в Версале в 1670-е годы и постепенно захваты­
вает все европейские дворы. Как гласит легенда, моду эту случайно изобрел
герцог Орлеанский, младший брат Людовика XIV, когда случайно запачкал
обувь, вступив в лужу бычьей крови, но это всего лишь легенда, связанная
с мифологией местного прихода. Много позже во французском языке по­
явится выражение «красные каблуки», которое просуществует до начала
X X века: так называли аристократов или нуворишей, которые изображали
из себя знать Старого режима62.
В средних слоях общества красную одежду можно увидеть гораздо
реже, и вещество, которым ее окрасили, стоит далеко не так дорого. Даже
крестьяне носят красные куртки и штаны, окрашенные мареной местного
изготовления: окраска, правда, получается прочная, но оттенок цвета — бле­
клый и тусклый. Обычно такую одежду берегут для особых случаев, празд­
ников или торжественных церемоний. Например, на свадьбу: ради такого
дня невеста надевает красивейший из своих нарядов, которым часто оказы­
вается красное платье, потому что деревенским красильщикам лучше всего
удается окрашивание именно в этот цвет. Первые невесты в белом появятся
в деревнях только в конце X IX века.
В период с X V I по X V III век красный цвет в повседневной жизни
встречается все реже и реже. Постепенно он начнет восприниматься как
отступление от правил, как некий сигнал или знак, и в этом качестве будет
привлекать к себе еще больше внимания. Но пока что он по-прежнему вы­
зывает ассоциации с блеском, любовью, славой и красотой, даже когда речь
идет о цветке или плоде — например, о томате. Природный ареал этого рас­
тения — склоны Анд в Южной Америке; испанцы завезли его в Европу еще
в начале X V I века, но европейцы признали его плоды съедобными лишь
много лет спустя. В течение двух столетий томат культивировали как деко­
ративное растение, поскольку цвет его плодов менялся от зеленого к жел­
тому, а от желтого к красному, причем такому влекущему, чувственному
красному, что мастера-красильщики не раз пытались воспроизвести этот
оттенок. Многие авторы восхваляют его прелесть и изящество, считают его
чудом и дают ему название «золотое яблоко» («porno de ого») или «яблоко
любви». В от что пишет, например, в 1600 году Оливье де Серр в своем^трак-
тате «Театр земледелия и полеводства»:

Яблокам любви, чудесным яблокам и золотым яблокам требуется одна

и та же почва и одинаковый уход. Обыкновенно их назначение в том,
чтобы обвивать стены беседок, крепко цепляясь за опоры и Весело ка­
рабкаясь вверх. Обилие их листвы делает такую беседку весьма уютным,

92 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
 приятным и отдохновенным местом, а с их ветвей свисают дивные
плоды... Плоды эти не годятся в пищу и могут быть использованы
лишь в медицине, но они приятны на ощупь и имеют легкий аромат63.

Красная Шапочка
Хотя с началом Нового времени значение красного в повседневной жизни
постепенно снижается, он не теряет своей притягательности. Пусть в бы­
товой культуре он уже не играет такой роли, как раньше, зато в символи­
ке его позиции только укрепляются и в мире цветов он приобретает со­
вершенно особый статус. Доказательства этого мы находим в литературе
и в лексике. Так, во французском языке прилагательные rouge (красный)
и fort (сильный) иногда мыслятся как синонимы, что свидетельствует о се­
мантической интенсивности красного. Правда, употребление слова «крас­
ный» в значении «сильный» нельзя признать частым, однако в ту же эпоху
в немецком языке было отмечено несколько случаев употребления слова rot
(красный) в значении sehr (очень): «dieser Mann ist rot dick» («этот мужчина
очень толстый»)64. С другой стороны, ни в английском, ни в итальянском,
ни в испанском слово «красный» не употребляется для усиления значения
прилагательного или создания аналога превосходной степени.
Символический потенциал красного особенно ярко раскрывается
в устной литературе, в сказках и легендах, в баснях и пословицах. Пого­
ворим подробнее о волшебных сказках, жанре, в котором хроматические
термины встречаются не так часто, но всегда несут в себе очень важную
смысловую нагрузку. По частоте встречаемости и по значительности сим­
волики здесь лидируют три цвета — белый, красный и черный. Речь идет
о наследии глубокой древности, когда, как, например, в Библии, замет­
ную роль играли только эти цвета, а все прочие, хоть и существовали,
но оставались на заднем плане. Несмотря на возросшую оценку синего
в Средние века, несмотря на богатую и неоднозначную символику зелено­
го, несмотря на упорную, многовековую неприязнь к желтому, в сказках
и баснях Нового времени все, как и прежде, вертится вокруг триады белое-
красное-черное.
Возьмем в качестве примера «Красную Шапочку» — возможно, самую
знаменитую из европейских сказок. Нам она известна преимущественно
в версии Шарля Перро (1697) и братьев Гримм (1812), однако есть и другие,
более древние. Первый записанный вариант этой сказки датируется кон­
цом X или самым началом XI века и представляет собой короткую поэму

Красная Шапочка 93
в форме басни, сочиненную неким Эгбертом, учителем церковной школы,
состоявшим на службе у епископа Льежского. Опираясь сразу на несколько
устных традиций, автор изложил в стихах для своих юных учеников нази­
дательную историю маленькой девочки в красном, которая прошла через
лес и которую чудесным образом не тронули повстречавшиеся ей на пути
голодные волчата. Спасли девочку ее собственные смелость и благоразумие,
а также платьице из красной шерсти, подаренное отцом65.
С этого момента история, которую в Средние века будут неоднократно
переписывать под названием «Красное платьице», начинает обрастать но­
выми эпизодами и дробиться на множество разных версий. Версия, под­
хваченная Шарлем Перро в конце X V II века, — самая распространенная,
но еще не принявшая окончательную форму. Она уже носит знакомое нам
название «Красная Шапочка» и входит в сборник из восьми сказок, опубли­
кованный в 1697 году под двойным названием: «Истории и сказки былых
времен с поучениями» и «Сказки матушки Гусыни». Шарль Перро, много
и плодотворно трудившийся и как литератор, и как член французской Ака­
демии, написавший предисловие к первому изданию академического словаря
французского языка, возглавлявший движение Новых в Споре между Древ­
ними и Новыми, обязан своей мировой славой этому тоненькому сборнику
сказок. Это несправедливо, но это так.
Под пером Шарля Перро предание о Красной Шапочке превращается
в страшную историю с плохим концом. Красивая, благовоспитанная малень­
кая девочка встречает в лесу волка и весьма опрометчиво указывает ему
дорогу, ведущую к дому ее бабушки; волк съедает старую даму и устраива­
ет ловушку девочке, которая в итоге тоже становится его жертвой. Рассказ
заканчивается внезапно и жестко — победой волка. У братьев Гримм финал
не такой мрачный, зато более неправдоподобный: появляется охотник, ко­
торый убивает волка, вспарывает ему брюхо, и бабушка с внучкой выходят
оттуда целые и невредимые.
Библиография, посвященная этой сказке, поистине необъятна. Напри­
мер, одна только одежда девочки породила множество догадок и вызвала
ожесточенные дискуссии. В Средние века французское слово chaperon оз­
начало распространенный в те времена предмет одежды — капюшон с во­
ротником, закрывающим шею и плечи. Но что могло подразумеваться под
этим термином в конце X V II века, когда ничего подобного давно уже не
носили? Чепчик? Объемный головной убор, край которого свисает на спи­
ну? Накидка с капюшоном? Капор с широкими мягкими полями? Ответы
предлагаются самые разные. С другой стороны, мало кто из исследователей
задавался вопросом, интересующим нас сейчас: почему «шапочка» красная?
Этот цвет, много раз упоминающийся в сказке, определяет прозвище девоч­

94 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
ки, которое, в свою очередь, становится названием сказки. Похоже, самое
главное в этой истории — именно цвет. Так почему красная?
Позволительно выдвинуть несколько предположений, которые отнюдь
не противоречат друг другу, а, напротив, дополняют друг друга и обога­
щают66. Прежде всего красный может выполнять здесь эмблематическую
функцию, то есть характеризовать повествование в целом и предвещать
его драматический финал: это красный цвет насилия, жестокости и крово­
пролития. Такой ответ нельзя считать неправильным, но он слишком кра­
ток. Как нам кажется, в поисках более полного ответа лучше обратиться
к истории. А история рассказывает нам, что в сельской местности детям
часто надевали какой-либо предмет одежды красного цвета, чтобы за ними
легче было присматривать. Этот старинный обычай просуществовал очень
долго. Еще в X IX веке во Франции и других странах Европы крестьянские
девочки часто носили красный передник: «Дети, идут быки, спрячьте ваши
красные передники!» — гласит знаменитое стихотворение Виктора Гюго67.
Стоит также вспомнить другой обычай, о котором мы уже упоминали:
девочки, девушки и молодые женщины по праздникам надевали красное
платье. Как мы подчеркивали, деревенским красильщикам больше всего уда­
вались красные тона: поэтому в крестьянской среде нарядное платье — это
всегда красное платье. Возможно, так было и у девочки из нашей сказки:
чтобы навестить бабушку (случай более или менее торжественный), она на­
дела свой лучший наряд — красный.
Есть и еще одно объяснение, научно обоснованное: цвет одежды де­
вочки связан с праздником Троицы. В двух более ранних версиях сказки
содержится указание, что все описанные события происходят в Троицын
день; еще в одной версии упоминается, что девочка родилась в Троицын
день68. В первом случае все просто: она надела цвет, подобающий этому
праздничному дню, цвет Святого Духа — красный. Во втором случае можно
предположить, что ее рождение в день такого большого праздника считалось
добрым предзнаменованием, поэтому ее всю жизнь одевали в красное. Если
придерживаться этого же круга понятий, но оставить в стороне церковный
календарь, можно выдвинуть гипотезу, что красный цвет выполняет здесь
функцию оберега, магического аксессуара, охраняющего от сил зла. В евро­
пейских традициях цвет одежды часто выполняет такую функцию, с глубо­
кой древности до сравнительно недавнего времени. Еще накануне Второй
мировой войны в некоторых регионах Франции, Германии и Италии неред­
ко бывало, что маленькому ребенку— девочке или мальчику— повязывали
красный бант, надеясь таким образом защитить его от злой судьбы69. А ино­
гда красным бантом украшали колыбель новорожденного. Этот оберегаю­
щий красный цвет следует сопоставить с другими магическими аспектами

Красная Шапочка 95
красного, часто встречающимися в мифологии, в средневековой литерату­
ре и в устном народном творчестве. Например, с красным цветом — благо­
творным либо злотворным — колпачков, которые носят на голове карлики,
гномы, эльфы и различные лесные духи или духи подземного мира. Или
со знаменитой Tarnkappe — шапкой-невидимкой древнегерманских легенд,
нечто вроде плаща или головного убора красного цвета, который делает
невидимым или неуязвимым того, кто его надел70. «Красная шапочка» на­
шей маленькой героини — своего рода Tarnkappe, только Tarnkappe, кото­
рая— по крайней мере, у Перро — утратила волшебную силу: несмотря на
оберег, волк все-таки съел девочку.
Более спорными кажутся гипотезы, которые выдвигают психоаналити­
ки, в частности Бруно Беттельхейм в его знаменитой работе «Психоанализ
волшебных сказок»71. По мнению автора, красный цвет предмета одежды
имеет значимую сексуальную коннотацию: героиня сказки — не маленькая
девочка, а девочка-подросток или девушка, достигшая половой зрелости
или уже близкая к этому, которой «очень хотелось бы оказаться в постели
с волком», то есть с «мужчиной, сильным, могучим и, как и она, полным
желания». Кровавая бойня в постели означает утрату девственности; на
самом деле девушка потеряла не жизнь, она потеряла невинность. Такое
объяснение психоаналитики повторяют на разные лады, с большей или
меньшей обстоятельностью, но историка оно не убеждает. И не потому, что
оно отдает пошлостью, а потому, что оно — очевидный анахронизм. С ка­
ких пор красный стал цветом сексуального желания? И можно ли вообще
так ставить вопрос, когда речь идет о событиях, происходивших задолго до
Фрейда? Конечно, красный с очень давних пор считается цветом прелюбоде­
яния и проституции, но ведь психоаналитики усмотрели в сказке отнюдь не
это: по их мнению, там рассказывается о пробуждении любви и плотского
влечения у юной девушки. Но и в Средние века, когда складываются древ­
нейшие версии сказки, и позднее, и даже еще в эпоху Шарля Перро, первые
сердечные порывы и первые волнения чувств ассоциируются не с красным,
а с зеленым, цветом зарождающейся любви72. И если бы теории психоана­
литиков были обоснованы — в чем я сильно сомневаюсь, — то сказка назы­
валась бы не «Красная Шапочка», а «Зеленая Шапочка». *
И наконец, можно выдвинуть еще одно предположение о том, поче­
му маленькая девочка носит одежду такого цвета. Но для этого нам при­
дется рассматривать красный не сам по себе, а в составе цветовой триады,
в которую он входит, и подвергнуть его анализу семиотического типа. Как
в других сказках и как во всех баснях, повествование здесь выстроено во­
круг перемещения между тремя цветами: красным, белым, черным. Девочка
в красном несет горшочек белого масла бабушке, одетой в черное (в постели

96 НЕОДНОЗНАЧНЫЙ ЦВЕТ
вместо нее оказывается волк, но цвет практически тот же). В «Белоснежке»
злая королева в черном предлагает белой, как снег, девушке отравленное
красное яблоко. В «Вороне и Лисице» черная птица, сидящая на дереве, ро­
няет белый сыр, который тут же подхватывает животное с рыжей шерстью.
Можно привести еще много примеров, поменять главных героев, изменить
порядок появления цветов, но тем не менее рассказ всякий раз будет орга­
низовываться вокруг этих трех хроматических полюсов, которые образуют
повествовательную и символическую систему более объемную, чем простая
совокупность значений каждого из трех цветов, взятых по отдельности73.
В этом случае, как и в других, в обычаях, принятых в обществе, и в изо­
бражениях красный в полной мере обретает свою значимость только во
взаимосвязи с другими цветами или в противопоставлении им.
Опасный цвет?
X V III-X X I В Е К А

Пышные придворные празднества дают неверное представление о X V II веке.

Это век неспокойный, мрачный, порой беспросветный, как в плане повсе­
дневной жизни, так и в том, что касается менталитета и особенностей вос­
приятия. Сказанное относится, по крайней мере, к большинству населения
Европы. Не прекращаются войны, повсюду свирепствует голод, ухудшается
климат, сокращается продолжительность жизни. Если бы символом Вели­
кого века надо было избрать тот или иной цвет, то для этого лучше всего
подошел бы не золотой цвет Версаля, а черный цвет нищеты.
А вот следующий век, напротив, представляется ясным, блестящим,
сияющим. Он словно радужная интерлюдия между предыдущим, X V II,
и следующим, X IX , который тоже будет очень темным веком. Начиная
с 1720-х годов Просвещение не только озаряет умы, оно сияет и в обстанов­
ке повседневной жизни: двери и окна делаются шире и выше, освещение
становится совершеннее и стоит дешевле. Теперь цвета легче разглядеть,
и им уделяется больше внимания. Тем более что быстро развивающаяся хи­
мия красок достигает больших успехов, которые, в свою очередь, приводят
к столь же значительным сдвигам в красильном деле и производстве тка­
ней. От этих перемен выигрывает все общество в целом, особенно средние
слои, получившие возможность, наравне с аристократией носить одежду
ярких, сочных цветов. Блеклых, темных тонов становится все меньше, те­
перь уже не увидишь вокруг ни тускло-коричневого, ни исчерна-зеленого,
ни малиново-фиолетового, которыми так увлекались в минувшем столетии.
В одежде и в оформлении интерьера теперь в моде светлые, радостные от­
тенки, нежные пастельные тона, особенно в синей, желтой, розовой и серой
цветовой гамме.
Однако новая мода не дает никаких преимуществ красному цвету. Век
Просвещения — время победного шествия синего, но отнюдь не красного.
Именно в X V III веке синий, который так давно соперничал с красным, что
зачастую даже воспринимался как его антагонист, становится любимым
цветом европейцев. И остается им по сю пору, намного опережая все про­
чие цвета. В том числе и красный, который в настоящее время, согласно

98 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?
опросам общественного мнения, уступает в популярности не только синему,
но и зеленому1. X V III век станет отправной точкой медленного, но необра­
тимого упадка красного. Во всяком случае, в обществах Западной Европы.

На границах красного: розовый

При всем при том красный, наряду с другими цветами, выигрывает от ра­
стущих успехов науки и техники. С недавних пор физика Ньютона позво­
ляет измерять цвет, химия пигментов и красителей — создавать и воспро­
изводить его в любых оттенках, а лексика постоянно обогащается словами,
позволяющими со все большей точностью определить любые его нюансы,
и постепенно он утрачивает свою загадочность. Его взаимоотношения не
только с художниками и учеными, но также с философами, ремесленни­
ками и даже с простыми смертными, мало-помалу становятся другими,
меняются позиции, меняются взгляды, меняются запросы. Ожесточенные
споры по некоторым проблемам цвета — в области морали, символики, ге­
ральдики, — длящиеся уже несколько веков, понемногу начинают стихать.
На передний план выходят новые заботы, новые интересы. Так, среди ученых
и художников распространяется увлечение колориметрией. Появляются и
множатся всевозможные хроматические таблицы, схемы и шкалы нюансов,
по которым можно изучать законы, меры и нормы, которые управляют цве­
том; ими пользуются для занятий живописью, для окрашивания, для оформ­
ления интерьеров или просто для того, чтобы рассматривать их и мечтать2.
В альбомах представлены и различные нюансы красного. Один из этих
нюансов, до сих пор остававшийся практически незаметным, теперь при­
влекает к себе все больше внимания, приобретает новый статус, получает
собственное, весьма удачное название, а вместе с ним и право на незави­
симое существование: розовый. Скоро мы расскажем о его триумфаль­
ном шествии по Европе в век Просвещения, в эпоху мадам де Помпадур,
но сначала нам стоит вернуться назад и проследить за тем, как он возник
из мрака безвестности.
Начиная с древнеримских времен красный цвет стал дробиться на мно­
жество оттенков, которым лексика старалась подобрать названия и которые
пытались воспроизвести художники. При Плинии Старшем римляне уже
различали полтора десятка нюансов на порфировых колоннад и на тканях,
окрашенных пурпуром, притом что они могли выделить лишь два или три
оттенка зеленого и чуть больше оттенков синего3. С течением времени не­
сколько нюансов красного приобрели некоторую независимость. Преж­
де всего рыжий, который в Средние века соединил в себе все негативные

На границах красного: розовый 99

аспекты красного и желтого; мы уже говорили об этом. Затем фиолетовый,
который долго считался смесью синего и черного, и только на заре Нового
времени, перед тем как Ньютон открыл спектр, был признан смесью синего
и красного. От своей прежней позиции — между синим и черным — фио­
летовый частично сохранил функцию «заменителя» черного, и в наши дни
выполняет ее в двух областях жизни: в католической литургии (в периоды
поста и покаяния, а иногда и на заупокойной мессе и на Страстную пятницу),
а также в качестве официальной траурной одежды (в основном как полутра-
ур). И наконец, еще один оттенок, розовый, которому лексика очень долго
не могла подобрать название, а ученые — предоставить подобающее место
на цветовой шкале. В древнегреческом и латинском языках нет определения
для розового, хотя и греки, и римляне, как, впрочем, и все народы Древнего
Востока, несомненно, наблюдали его в природе: ведь им приходилось видеть
и цветы, и скалы, и небо на рассвете или на закате. Если верить поэтам, древ­
ние даже любили этот цвет. Но они не умели ни определить его, ни тем более
дать ему название. Какое место должен был занимать розовый на античной
цветовой шкале? Между белым и желтым? Между белым и красным? Конеч­
но, существует латинское прилагательное roseus, производное от названия
цветка (rosa), но оно только вводит нас в заблуждение: это слово означает во­
все не розовый, а «ярко-красный», «алый», «очень красивый красный». Оно
часто употребляется для обозначения румян, которыми пользуются женщи­
ны, и тканей, окрашенных кермесом (соссшп4). Гомер в своем знаменитом
эпитете богини зари — «розоперстая Эос» — также имеет в виду не розу и не
знакомый нам розовый цвет, а лишь великолепные багряные отсветы, кото­
рые отбрасывает иногда восходящее солнце5. К тому же, раз уже речь зашла
о розах, в эпоху Античности они никогда не были розовыми, а почти всегда
красными или белыми, либо в редких случаях желтыми6.
Итак, ни в природе, ни в живописи, ни в красильном деле античный
розовый не имеет собственного, соответствующего ему хроматического
определения. Более или менее подходящим для этого латинским словом
могло бы быть pallidus (бледный), но термин этот не отличается точностью,
к тому же он полисемичный7.
Средневековье, предпочитавшее яркие, сочные краски, не привносит
в этом плане ничего нового и по-прежнему не знает, как определить розо­
вый цвет. Этот оттенок можно увидеть не только в природе, но и на окра­
шенных тканях, но жителям средневековой Европы он нравится куда мень­
ше, чем древним римлянам, и им как-то не приходит в голову подобрать
ему имя. В средневековой латыни, как и в классической, слово roseus и его
вариант rosaceus означают «алый» и используются при описании щек, губ
или румян. Правда, в старофранцузском и среднефранцузском есть слово

100 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

rose (или rose), но употребляется оно крайне редко. Иногда его использу­
ют, чтобы описать цвет луны, или светлый тон ткани либо изделия из кожи,
или шерсть животного. И означает оно скорее «бледный», «бежевый» или
«желтоватый», чем розовый8.
Первые перемены наступают на рубеже X IV -X V веков, когда венеци­
анские купцы начинают с большей регулярностью, чем раньше, привозить
из Азии красящее вещество, которым красильщики долгое время пренебре­
гали: древесину фернамбукового дерева (brasileum). Эту древесину дают не­
сколько разновидностей дерева, растущего в Южной Индии и на Суматре;
ее красящая способность давно известна, но считается слишком нестойкой.
Поэтому мастера, занимающиеся прочным окрашиванием, редко пользу­
ются этим сырьем. Однако в 1380-1400-е годы итальянские красильщики,
применив особые протравы, делают краску из древесины фернамбукового
дерева более стойкой и получают новые оттенки, которые раньше нельзя
было увидеть за пределами Азии: настоящие розовые тона! Новинка имеет
огромный успех. Многие владетельные князья желают носить одежду этого
экзотического цвета, они находят его утонченным и загадочным. Жан, гер­
цог Беррийский, видный меценат и любитель того, что мы сегодня назвали
бы «современным искусством», вводит розовый цвет в моду при француз­
ском дворе. Новая мода', пришедшая из Италии, распространяется не только
на декоративные ткани и одежду, но и на изобразительное искусство. Очень
скоро живописцы и миниатюристы, используя метод красильщиков, выра­
батывают из древесины фернамбукового дерева лаковую краску, которая
обогащает их палитру различными нюансами настоящего розового цвета9.
Но остается одна проблема: как называть этот новый, изысканный цвет,
который с таким трудом удалось получить и который сразу полюбили во
всей Западной Европе? Латынь и местные языки не могут предложить ни­
чего подходящего; арабский — тоже, может быть, обратиться к персидско­
му? Наконец, нужное слово найдено. Это слово incarnato, заимствованное
из венецианского и тосканского диалектов. До сих пор оно означало толь­
ко телесный цвет, но теперь будет применяться ко всем оттенкам розового
и в своем первозданном виде перекочует во все европейские языки. Так, во
французском языке слово incarnat, как хроматический термин, появится
в 1400-1420-х годах; в испанском (encarnado) примерно тогда же; в англий­
ском (carnation) несколькими десятилетиями позже. Кажется, один только
немецкий не проявит к нему интереса10.
Итак, у нового цвета теперь есть название. Но какое ме^то отвести ему
на цветовой шкале? Как мы помним, на старой шкале Аристотеля, которая
считается базовой и останется ею вплоть до открытия спектра Исааком
Ньютоном в 1666 году, цвета располагаются так: белый, желтый, красный,

На границах красного: розовый 10 1

зеленый, синий, фиолетовый, черный. Куда же поместить розовый? Если
считать его смесью белого и красного, как мы считаем сейчас, то ему пола­
галось бы находиться между этими двумя цветами; но там уже находится
желтый. В этом уверены не только художники и красильщики, но и все ав­
торы, которые рассуждают о цветах. Например, на рубеже X V -X V I веков
Жан Роберте, чиновник на королевской службе и даровитый поэт, в своей
изящной поэме «Истолкование цветов» посвящает один из катренов желто­
му, в котором он видит смесь белого и красного, а также источник радости:

Желтый
Я — смесь красного и белого,
Цвет мой — как лепестки ноготков;
Кто наслаждается любовью, да будет беззаботен
И носит меня, если захочет11.

Итак, место между белым и красным уже занято. Как же быть? Оста­
ется единственный выход: считать новый цвет особым оттенком желтого.
И таким будет его статус во всей Европе с X V по X V II век. Все словари,
все альбомы с образцами красок, все технические или профессиональные
руководства по красильному делу и живописи называют этот цвет блед­
ным и нежным оттенком желтого — но не красного12. В толковых словарях
французского языка слово rose в значении «розовый цвет» появится только
в середине X V III века. Одно из первых его упоминаний можно найти в ве­
ликой «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера, в которой так много и с таким
знанием дела говорится о цвете; однако словарь Французской академии
удостоит его вниманием только в шестом издании, в 1835 году.
Тем временем европейцы найдут в Южной Америке породу тропиче­
ских деревьев с красящей древесиной, похожей на азиатское фернамбуковое
дерево, но с гораздо более высокой окрашивающей способностью. Экспорт
этой древесины примет такие масштабы, что по ее названию (brasil) будет
названа и страна, где ее добывают, — Бразилия. Несмотря на то что сырье
для новой краски приходится привозить из-за океана, цена у нее доступ­
ная — из-за низкой стоимости рабочей силы, ведь древесину в южноамери­
канских лесах заготавливают рабы. И, соответственно, моду на розовые тона
ожидает стремительный взлет. Она достигает апогея в середине X V III вЬка,
когда в Европе высшим слоям общества понадобятся изысканные пастель­
ные оттенки, новые, необычные полутона и нюансы, которые позволили бы
им отличаться от представителей средних классов, с недавних пор получив­
ших доступ к ярким, насыщенным, стойким тонам, прежде недосягаемым
из-за их дороговизны.

10 2 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?
 Во Франции, в царствование Людовика XV, с легкой руки мадам де Пом­
падур возникает мода на розовый в оформлении интерьера и домашней об­
становки. Всесильной фаворитке нравится сочетание розового с небесно-го­
лубым, это два ее любимых цвета, и очень скоро они входят в моду по всей
Европе. Розовый очень востребован и в одежде, причем его носят и женщины
и мужчины: в те времена он еще не считается исключительно женским цве­
том. Зато в его истории уже произошел другой сдвиг: он больше не рассма­
тривается как особый оттенок желтого, а как смесь красного и белого! Со­
временный розовый цвет родился в X V III веке. Он получает новое название,
связанное уже не с цветом человеческого тела или лица, а с цветочными ле­
пестками: роза порождает новый хроматический термин — розовый. К тому
времени ботаникам и садовникам удалось вывести новые сорта роз, и розо­
вые цветы, которых не существовало ни в эпоху Античности, ни в Средние
века, стали обыденным явлением. Однако все эти изменения происходят мед­
ленно, очень медленно. Во французском языке слово rose как прилагательное,
обозначающее знакомый нам цвет, станет общепринятым только в XIX веке.
Так же будет и в испанском (rosa), и в португальском (cor-de-rosa), и в немец­
ком (rosa). Что же касается английского pink, то вначале оно означает толь­
ко красящее вещество из древесины фернамбукового дерева и только много
времени спустя станет означать получаемый от этого красителя цвет13.
Обычай одевать новорожденных младенцев и совсем маленьких детей
в розовое и небесно-голубое возник не в X V III веке. По всей видимости, он
появился в англоязычном мире в середине следующего столетия и, вопре­
ки утверждениям некоторых авторов, никак не связан с Пресвятой Девой
и надеждами на ее покровительство. Этот обычай родился в протестант­
ских странах и постепенно распространился на все западные общества.
Долгое время детей обоего пола могли одевать и в розовое, и в голубое.
Когда рассматриваешь семейные портреты, сделанные до Первой миро­
вой войны, может создаться впечатление, что младенцев мужского пола
даже чаще одевали в розовое, чем в голубое. Сохранились произведения
живописи, которые подтверждают эту гипотезу14. Однако эта мода суще­
ствовала лишь в придворных кругах, среди аристократии и крупной бур­
жуазии. В других классах общества грудных детей всегда одевали в белое.
Только с 1930-х годов, когда в продаже появятся ткани, которые не выцве­
тают после многократного кипячения, розовые и небесно-голубые детские
вещи смогут покупать все слои населения, сначала в Соединенных Штатах
Америки, а позднее и в Европе. И вот тогда установится четкий порядок:
розовый для девочек, голубой для мальчиков. Раньше розовый восприни­
мался как детский, облегченный вариант красного, в древности считавше­
гося символом мужественности, цветом воинов и охотников. Теперь с этим

На границах красного: розовый 103

покончено. Отныне розовый — женский цвет, исключительно женский, хотя
еще в X V III столетии он нередко бывал и мужским. Начиная с 1970-х годов,
благодаря знаменитой кукле Барби, розовый становится общепризнанным
женским цветом, цветом женственности, который спустя недолгое время
будет безраздельно властвовать в играх и в мечтах маленьких девочек. Ду­
маю, позволительно выразить сожаление по этому поводу15.

Румяна , помада и светский этикет

Предоставим розовый его судьбе и вернемся к красному. Как мы уже сказали,
в век Просвещения красный в качестве цвета элегантной одежды, как жен­
ской, так и мужской, отходит на второй план. Но не исчезает окончательно:
более того, в 1780-е годы он опять, хоть и ненадолго, входит в моду сначала
в Англии, затем во Франции и в Италии. Однако в одежде крестьян крас­
ный никогда не выходил из употребления: по Ьсей Европе, в течение всего
XV III столетия в праздничные дни сельские жители часто надевают красное.
В придворных кругах этой эпохи красный чаще носят не на теле, а на
лице. Никогда прежде, даже в самые развращенные годы упадка Римской
империи, люди не злоупотребляли до такой степени румянами и различны­
ми косметическими средствами. И мужчины и женщины покрывают лицо
слоем свинцовых белил, а губы и щеки подкрашивают не менее вредной крас­
ной краской на основе киновари. Тогда уже поговаривали, что свинцовые
белила опасны для здоровья, но ради того, чтобы выглядеть, как принято,
люди готовы были идти на риск. Белила используют в виде крема или по­
рошка; лицо и шея — а у женщин еще и плечи, предплечья и грудь — должны
быть белоснежными, чтобы вас не приняли за крестьянина или крестьянку,
у которых лица всегда загорелые или обветренные, или за мелкопоместного
дворянчика, который постоянно живет в деревне, на вольном воздухе. Лицо
придворного должно быть как можно более бледным, поэтому действие
свинцовых белил при необходимости можно усилить, приняв пилюли на
основе мышьдка. В малых дозах (но не теряя своей ядовитости) он обесцве­
чивает кожу, так что становятся видны вены: и всем очевидно, что у данного
мужчины или данной женщины действительно «голубая кровь». А можно
применить и голубоватые белила, чтобы обозначить вены под кожей лба
или на висках. Во второй половине X V II — первой половине X V III столетия'
это считается верхом аристократизма и изысканности. За применение ядо­
витых косметических средств часто приходится платить страшную цену:
в 1720-1760-х годах среди тех, кто употреблял свинцовые белила и пилюли
с мышьяком, было немало смертных случаев.

104 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

 Культ «голубой крови», по-видимому, зародился в Испании на исходе
Средних веков или на заре Нового времени. Аристократы стремились не быть
похожими не только на крестьян и представителей сельской идальгии, но
и на потомков мавров, которые в прошлом иногда смешивались с иберами.
Голубоватая бледность кожи считалась доказательством чистоты расы и древ­
ности рода. Позднее мода на «голубую кровь» перекочевала из Испании во
Францию и в Англию, затем распространилась на Германию и всю Северную
Европу. К 1750 году она достигнет апогея16. В это время аристократическое
лицо бледностью должно напоминать луну, на лбу и на висках должны быть
видны вены, а все неровности кожи и признаки увядания скрыты толстым
слоем белил. Порой мужчины и женщины напоминают античные мраморные
статуи. Но статуи с красными щеками и губами, ибо светский этикет требует,
чтобы вы никогда не появлялись на людях без румян и помады.
Румяна — тоже вещь небезопасная, потому что изготавливают их чаще
всего на основе оксида свинца (сурика) или сульфида ртути (киновари),
смешанных с пчелиным воском, бараньим салом или каким-нибудь расти­
тельным жиром. То, что мы сегодня называем бьюти-бокс, появилось уже
в X V III веке: в высшем обществе не только женщины, но и мужчины повсю­
ду носят с собой шкатулку с косметикой; в ней обычно лежат пудра, румяна,
зеркальца и кисточки, и никто не стесняется подкрашивать лицо в много­
людном обществе. При французском дворе употребление румян и помады
считается почти что обязательным, и цвет их должен быть как можно более
насыщенным; тон может быть светлым или темным в зависимости от акту­
альной тенденции в моде либо от ранга той или того, кто их употребляет. Чем
выше положение человека при дворе, тем ярче у него румяна и помада. При­
меру версальского двора следуют многие дворы Европы. Многие, но не все:
когда в 1770 году юная Мария-Антуанетта, воспитанная при венском дворе,
попадает в Версаль, она испытывает растерянность, если не ужас, при виде
всех этих «нарисованных лиц», окруживших ее со всех сторон, и пишет об
этом в первом же письме, которое она отправляет матери. А ведь в 1770 году
мода на белила и румяна при французском дворе уже идет на спад.
Часто к белому цвету белил и красному цвету румян и помады добав­
ляется черный цвет так называемых «мушек», крошечных кусочков тафты,
смазанных древесной смолой, в форме кружка, звездочки, полумесяца или
солнца. Они предназначены для того, чтобы придавать лицу пикантность
или подчеркивать белизну кожи. Мушки имеют названия в зависимости от
места, куда они приклеиваются: между глазом и виском («убийца»), на се­
редине щеки («ветреница»), над губой («игривая»), на подбородке («скрыт-
ница»), на шее или груди («великодушная»). Предназначение мушки, как
и всей тогдашней косметики, — создавать иллюзию. Искусство иллюзии ^

Румяна , помада и светский этикет 105

было доведено до абсурдного совершенства обществом людей, готовых на
все ради эффектного внешнего облика, и живущих в обстановке, больше
напоминавшей театр, чем реальную жизнь. Разумеется, с середины века
становится все больше тех, кто находит непристойным или смехотворным
такое злоупотребление румянами, белилами, кремами, мушками и другими
элементами косметики, но придется ждать еще десятилетие, прежде чем
эта мода пойдет на убыль, сначала в Германии и северных странах, а затем
и в католической Европе. Однако увлечение румянами и помадой продер­
жится еще какое-то время. Так, в Париже в 1780 году реклама еще расхвали­
вает знаменитую «помаду королевы» (какой именно?) от месье Дюбюиссона,
левый берег, улица Сизо, а также другую помаду, «полностью раститель­
ного происхождения» (то есть неядовитую), от некоей мадемуазель Латур,
помаду, которая «соединяет в себе аромат розы и великолепный колорит,
доступный в любых оттенках»17.
В дальнейшем пробудившийся интерес к Античности и желание подра­
жать древним, а затем революционные бури и наполеоновские войны пре­
образовали светскую жизнь и отодвинули на задний план моду на избыточ­
но накрашенные лица. Мода эта, однако, не исчезает окончательно, просто
в течение X IX века постепенно уступает место более сдержанной и более
изящной манере краситься, в соответствии с новым освещением и новыми
правилами светского этикета. Теперь только профессиональные жрицы люб­
ви и женщины, стремящиеся вызвать скандал, злоупотребляют румянами
и яркой помадой; многие великие художники, которых завораживали мар­
гинальные личности, оставили нам знаменитые примеры этой тенденции:
Эдуар Мане, Тулуз-Лотрек, Ван Донген, Модильяни, Отто Дикс и другие.
Женщины из приличного общества ведут себя не столь вызывающе, но
и они не пренебрегают губной помадой. Тем более что после Первой ми­
ровой войны цены на помаду становятся доступными и она превращается
в товар массового потребления. Теперь ее продают в виде карандаша в тю­
бике, и у нее появилось множество разных оттенков. Названия этих оттен­
ков все реже и .реже имеют отношение к цвету. Когда-то было достаточно
таких слов, как «кармин», «гранат», «вишня», «вермильон», «мак», с прила­
гательными типа «светлый», «темный», «блестящий», «матовый». А сейчас
помадам придумывают сложные названия, которые, видимо, считаются по­
этичными либо зазывными; их задача — удивлять, интриговать, волновать'
воображение, но отнюдь не указывать на оттенок цвета: «утренний пион»,
«гордость Адрианополя», «сон в летнюю ночь», «бал в Опере». Торговые
марки состязаются друг с другом в изобретательности, стремясь привлечь
покупательниц обширной гаммой оттенков и высоким качеством продук­
ции, но также и оригинальностью названий. В то же время выпускаются

Юб ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?
буклеты, где представлены всевозможные оттенки помады; они должны
помочь покупательницам выбрать нужный нюанс, а заодно и служат ре­
кламой фирмы-производителя. Эти буклеты — не что иное, как маленькие
энциклопедии красного: никакой другой цвет ни в одной области жизни
не удостаивался ничего подобного. Важнейший момент в истории губной
помады — 1927 год, когда химик Поль Бодекру изобретает «нестираемую»
помаду на основе эозина, которая «допускает поцелуй». Эта помада яркого,
почти агрессивного красного цвета получает изящное название «красный
поцелуй» и пользуется колоссальным успехом вплоть до конца 1950-х годов,
ее расхваливают такие знаменитые актрисы, как Натали Вуд и Одри Хеп­
берн. В дальнейшем женщины будут предпочитать нежные помады с менее
плотной текстурой, но удачно придуманное название стало легендой: еще
и сейчас оно является эмблемой целой линии косметики.
Начиная с X IX века мужчины уже не пользуются румянами и помадой
(исключение составляют только клоуны и некоторые актеры) и все реже
используют красный цвет в одежде. Вообще говоря, с течением времени
красный во все большей степени становится женским цветом. С тех пор как
весной 1915 года французская армия отказалась от пресловутых брюк цвета
марены18, красный цвет навсегда перестал быть цветом мужественности
и воинственности, хотя этот пласт его символики сложился еще в глубо­
кой древности. Марс окончательно уступил место Венере. Красный —уже
не одежда для мужчин, но, как и прежде, украшение для женщин. Он все
еще остается для них элегантным, праздничным цветом, хотя подходит не
для всех случаев жизни и не для всякого возраста: в красное по-прежнему
одевают маленьких девочек, но молодым девушкам и пожилым дамам, по
крайней мере в высшем свете, носить его не рекомендуется. Марсель Пруст,
писатель, для которого цвета во всех областях жизни играли такую важ­
ную роль, поведал нам об этих тонкостях в своем романе «Пленница». Рас­
сказчик, он же главный герой, любит юную Альбертину; он хочет заказать
ей элегантный туалет и размышляет, подойдет ли для этого красный цвет.
Он задает этот вопрос герцогине Германтской, которой он восхищается
и в которую даже был когда-то влюблен.

Герцогиня очень мало рассказывала о своих туалетах, а мне эти све­

дения были необходимы, чтобы заказать туалеты в том же роде, но
только для девушки, для Альбертины. «Вот, например, мадам, когда
вы собирались на ужин к мадам де Сент-Эверт, вы были в однотон­
ном красном платье и красных туфлях. Вы были ослепительны, словно
кроваво-красный цветок, словно пламенеющий рубин <...> А может
ли юная девушка надеть нечто подобное?»

Румяна , помада и светский этикет 107

 Герцогиня <...> расхохотавшись до слез, посмотрела на графа с на­
смешливым, удивленным и в то же время восхищенным видом <...>
как будто хотела сказать: «Да что это с ним, он с ума сошел!» Затем,
обернувшись ко мне, сказала ласковым голосом: «Я не знала, что была
как пламенеющий рубин или кроваво-красный цветок; но я помню, что
у меня действительно было красное платье, из красного атласа, какие
шили тогда. Да, юная девушка с грехом пополам может носить такое
платье, но вы говорили, что ваша приятельница не ездит в гости по ве­
черам. А это вечернее платье, его не надевают для дневных визитов»19.

Из этого отрывка мы узнаем много интересного, однако не стоит забы­

вать, что действие в описанной сцене происходит накануне Первой миро­
вой войны: тогда светские дамы в послеобеденное время ездили с дневными
визитами, а для больших вечерних приемов необходимо было переодеться.
После войны все очень быстро изменилось. Прежние светские условности,
связанные с одеждой, в бурные 1920-е годы были выброшены на свалку исто­
рии. А в 1960-е наступает эпоха раскованности, когда тела женщин и муж­
чин освобождаются от любых табу, в том числе и хроматических. Сегодня
любая женщина, если ей угодно, может носить красное, вне зависимости
от возраста, занимаемого положения, рода деятельности и окружения. Она
воздерживается от этого только в каких-то особых обстоятельствах — на­
пример, если собирается на траурную церемонию20.

Красный флаг, красный колпак:

да здравствует Революция!
С конца X V III века в. символике красного высвечивается еще одна грань,
которая в последующие десятилетия затмит все остальные: красный станет
политическим цветом. Рожденный Великой французской революцией, он
возмужал в социальных битвах, которые потрясали Европу в X IX столе­
тии. А в следующем веке его популярность принимает всемирные масшта­
бы, так что политическая символика красного заставляет людей забыть обо
всех остальных его эмблематических значениях. Во многих областях жизнм
слово «красный» становится синонимом таких прилагательных, как «социа­
листический», «коммунистический», «экстремистский», «революционный».
За всю историю человечества никогда еще цвет так явно не воплощал в себе
определенное идеологическое течение: такого не было ни в императорском
Риме, ни в Византии раннего Средневековья, когда синий и зеленый были
символами двух враждующих политических партий.

108 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

 А в основе этого феномена были два текстильных изделия: с одной сто­
роны, простой колпак, головной убор простонародья, который во Франции,
восставшей против короля, против привилегий знати и духовенства, ста­
новится социальной, патриотической и революционной эмблемой; с другой
стороны — флаг красного цвета, который прежде служил для оповещения
и призыва к примирению, но в июле 1791 года, обагренный кровью мучени­
ков Марсова поля, превратился в грозный символ Революции. Об их исто­
рии стоит поговорить подробнее. Начнем с флага21.
При Старом режиме красный флаг еще не воспринимался как призыв
к бунту или насилию. Напротив, во Франции, как и в соседних с ней стра­
нах, это сигнал и символ порядка: красное знамя — или кусок ткани крас­
ного цвета — вывешивали для того, чтобы предупредить население о грозя­
щей опасности или призвать толпу разойтись. Постепенно, однако, он стал
ассоциироваться с законами, запрещавшими скопление людей на улицах
(а таких законов в 1780-е годы издавалось все больше), и, наконец, с зако­
нодательством военного времени, или как тогда говорили, марциальными
мерами22. В октябре 1789 года Учредительное собрание принимает декрет:
в случае народных волнений городские власти должны предупреждать о не­
избежном вмешательстве сил правопорядка, «вывешивая из самого замет­
ного окна ратуши красный флаг, а также поручая офицерам ходить с крас­
ным флагом по улицам и перекресткам города»; с момента появления флага
«все скопления людей считаются незаконными и должны быть рассеяны»23.
Теперь красный флаг воспринимается как знак устрашения.
Крутой поворот в его истории произойдет в памятный день 17 июля
1791 года. Король, пытавшийся бежать за границу, перехвачен по дороге
в Варение, арестован и доставлен обратно в Париж. На Марсовом поле,
у алтаря Отечества, лежит «республиканская петиция» с призывом низ­
ложить монарха. Множество парижан приходят на Марсово поле, чтобы
подписаться под ней. Собирается огромная возбужденная толпа, назревает
бунт, общественный порядок под угрозой. Байи, мэр Парижа, приказыва­
ет немедленно поднять красный флаг. Но толпа еще не успевает разойтись,
когда солдаты национальной гвардии без предупреждения открывают огонь.
Около пятидесяти человек убиты; их тут же объявляют «мучениками Ре­
волюции». И срабатывает парадоксальная логика протеста: красный флаг,
«обагренный кровью мучеников», меняет свое значение — он превращается
в знамя угнетенного народа, поднявшегося против тирании.
Он будет играть эту роль в течение всех революционных лет, во вре­
мя мятежей и народных восстаний. И будет появляться каждый раз, ког­
да народ выйдет на улицу или когда завоевания Революции окажутся под
угрозой. Он составит дуэт с красным колпаком, который носят санкюлоты

Красный флаг, красный колпак: да здравствует Революция! 109

и наиболее радикально настроенные патриоты и который также называют
«фригийским колпаком» или «колпаком свободы».
Красный колпак появляется на политической сцене уже в 1789 году, но
только следующей весной самые горячие сторонники новых идей начнут
носить его регулярно. На празднике Федерации его надевают на статуи бо­
гини Свободы и богини Родины. Вскоре он становится опознавательным
знаком всех пламенных революционеров. Красный колпак символизирует
свободу, за которую должны бороться люди, желающие стать гражданами,
а не подданными. В следующем году он стал частью «униформы» санкюлотов,
а в день восстания 20 июня 1792 года толпа, ворвавшаяся во дворец Тюиль-
ри, заставляет короля надеть его. В последующие дни патриотическая газета
«Парижские революции» называет красный колпак «эмблемой освобождения
ото всех видов рабства и символом единения всех борцов с деспотизмом».
После падения монархии в сентябре 1792 года красный колпак можно
увидеть повсюду. На эстампах он венчает не только голову Свободы, но
и острия пик, украшает флаги, фасции Единства, треугольники Равенства,
коромысло весов Правосудия. На большинстве официальных документов,
в частности на ассигнациях, он расположен в центре, один или в окруже­
нии других новейших эмблем и символов. А еще через год ношение крас­
ного колпака с трехцветной кокардой станет обязательным на собраниях
парижских Секций. Более того: само слово превратится в революционное
мужское имя — Колпак.
Однако красный колпак, который, возможно, «был богаче смыслом, чем
какой-либо другой революционный символ24, возник не на пустом месте.
Еще до 1789 года он был главным символом свободы в пропагандистской
кампании, сопровождавшей американскую войну за независимость 1775-
1783 годов. То есть в этом, как и во всем остальном, французские революци­
онеры не изобрели ничего нового. Они переняли, переработали, приспосо­
били для себя правила поведения, лозунги, знаки и символы, которые уже
существовали до них. Но и американская революция не придумала ничего
нового. Этот же колпак, как атрибут Свободы, фигурирует в большинстве
руководств по иконологии, сборников эмблем и лозунгов, изданных в X V I]
X V II и X V III веках. В частности, в самом известном из них: «Иконологии»
Чезаре Рипа, первое издание которой вышло в Риме в 1593 году, а второе,
напечатанное в 1603 году со множеством иллюстраций, было переведено на
все европейские языки25. И очень скоро изображение Свободы с колпаком
на голове появилось на множестве гравюр и эстампов, а затем на картинах
на исторические темы, медалях, жетонах и монетах. Так что в канун Рево­
люции подобную аллегорию Свободы уже нельзя назвать чем-то новым26.

110 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

 А сам колпак эрудиты и художники X V I-X V III веков считают напо­
минанием о так называемом «фригийском» колпаке, который в Древнем
Риме надевали рабы, получившие свободу. С исторической точки зрения это
был не совсем вымысел: но сегодня мы уже знаем, что в церемонии осво­
бождения рабов колпак не играл заметной роли и что его связь с Фригией,
малоазиатским регионом, завоеванным римлянами во I I - 1 веках до нашей
эры, прослеживается очень слабо. Но все это неважно. Символы и леген­
ды всегда сильнее исторических фактов. А легенда гласит, что Фригия для
свободных народов Античности была страной, откуда часто привозили ра­
бов. И что эти рабы, получив свободу, вновь надевали головной убор своих
предков, «фригийский» колпак, красного цвета, конической формы, слегка
приплюснутый спереди. Кстати, если мы взглянем на изображения рево­
люционных лет, то заметим, что до 1790-1791 годов красный колпак еще со­
храняет правильную коническую форму, а затем, по прошествии времени
и событий становится все более «фригийским»: верхушка сплющивается
спереди и головной убор приобретает окончательный, знакомый нам вид.
Можно предположить, что были еще две причины, побудившие санкю­
лотов в 1790-1791 годах выбрать своей эмблемой красный колпак. Во-первых,
воспоминание о бунтах, всколыхнувших Бретань в 1675 году в ответ на но­
вые подати, введенные Кольбером (этот колпак был традиционным голов­
ным убором бретонских крестьян). А во-вторых (что более вероятно), на
каторге, которая в середине X V III века заменила галеры, осужденным по­
лагалось носить красный колпак, по которому их можно было распознать
издалека и который был знаком их позора. Конвент не упразднил каторгу,
но запретил позорный красный колпак.
Несмотря на популярность красного колпака, у него было немало врагов
среди самих же революционеров. С весны 1791 года, когда ношение колпака
стало практически обязательным и его носили члены Якобинского клуба,
Петион, мэр Парижа и ярый якобинец, выступает против этого головно­
го убора, который, по его словам, «может напугать порядочных людей».
А Робеспьер, со своей стороны, заявляет, что ему не нравятся ни «крас­
ные колпаки» (санкюлоты и вооруженный народ), ни «красные каблуки»
(аристократы); этот каламбур интересен как свидетельство того, что в по­
литической символике крайности нередко сходятся. Тем не менее Конвент
не теряет расположения к красному колпаку и делает его государственной
эмблемой: в сентябре 1792 года на большой печати Республики появляется
выгравированное изображение фригийского колпака, насаженного на пику;
затем, осенью 1793 года, выносится постановление о том, чтобы на погра­
ничных столбах «королевские лилии были заменены колпаками Свободы».

Красный флаг, красный колпак: да здравствует Революция! 111

Зато при Директории колпак отступает на задний план. А при Консульстве
исчезает окончательно: в 1802 году префекты требуют удалить изображения
колпака со всех общественных монументов.

Политический цвет
Колпаки исчезают, но политический красный цвет остается и в грядущие
десятилетия даже приобретает еще большее распространение. Зародившись
во Франции, политический красный в середине X IX века станет общеевро­
пейским, а полвека спустя, когда усилится влияние коммунизма, сделав­
шего его своим символом, — и общемировым цветом. Проследим основные
этапы этой эволюции, которая оставила глубокий след в истории цвета
в современную эпоху.
В наполеоновской Франции редко можно увидеть красный флаг, но он
снова выходит на первый план в революционные июльские дни 1830 года,
потом при Июльской монархии, во время народных волнений. Он будет
поднят также во время восстания ткачей в Лионе в 1831 году, а затем снова
в Париже, в июне 1832 и апреле 1834 года, когда там вспыхнут республикан­
ские мятежи. Красный стяг будет развеваться над баррикадами, он станет
эмблемой народа, поднявшегося на борьбу не только с безжалостными ра­
ботодателями, но и с правительством, которое становилось все более и бо­
лее консервативным. Виктор Гюго в романе «Отверженные», рассказывая
о смерти старика Мабефа на парижских баррикадах в июне 1832 года, по­
свящает красному флагу волнующие страницы:

Ужасающий грохот пронесся над баррикадой. Красное знамя упало.

Залп был такой неистовый и такой плотный, что срезал древко. <...>
Анжольрас подобрал знамя, упавшее прямо к его ногам <...> и сказал:
«У кого из вас хватит отваги? Кто водрузит знамя над баррикадой?»
Никто не ответил. Взойти на баррикаду, когда вся она, без сомнения,
опять взята на прицел, — попросту значило умереть. <...>
В то мгновение, когда Анжольрас повторил свой вопрос: «Ни­
кто не возьмется?» — старик появился на пороге кабачка. <...> Он на­
правился прямо к Анжольрасу— повстанцы расступились перед ним
с каким-то благоговейным страхом — вырвал знамя у Анжольраса—j o t
попятился и окаменел от изумления. Затем этот восьмидесятилетний
старец с трясущейся головой начал твердым шагом медленно всходить
по лестнице из булыжника, устроенной на баррикаде; никто не осме­
лился ни остановить его, ни предложить ему помощь. Это было столь
мрачно и столь величественно, что все вокруг вскричали: «Шапки

112 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

 долой!» То было страшное зрелище! С каждой следующей ступенькой
эти седые волосы, лицо старика, огромный облысевший морщинистый
лоб, впалые глаза, полуоткрытый от удивления рот, дряхлая рука, под­
нимавшая красный стяг, выступали из тьмы, вырастая в красном све­
те факелов. Казалось, призрак Девяносто третьего года вышел из-под
земли со знаменем террора в руках.
Когда он достиг верхней ступеньки, когда это дрожащее и грозное
привидение, стоя на груде обломков против тысячи двухсот невиди­
мых ружей, выпрямилось перед лицом смерти, словно было сильнее ее,
вся баррикада приняла во мраке сверхъестественный, непостижимый
вид. Стало так тихо, как бывает только при лицезрении чуда. Старик
взмахнул красным знаменем и крикнул: «Да здравствует революция!
Да здравствует республика! Братство! Равенство! И смерть!»27

Позднее, во время революции 1848 года, свергнувшей с престола Луи-

Филиппа, красный флаг едва не становится государственным флагом Фран­
ции. 24 февраля этого года восставшие парижане, размахивая красным
флагом, провозглашают республику. На следующий день они под этим же
флагом приходят в ратушу, где заседает временное правительство. Один из
повстанцев, выступая от имени собравшихся, требует, чтобы красный флаг
«как символ страданий народа и в знак окончательного разрыва с прошлым»
был официально признан государственным флагом Франции. В эти напря­
женные минуты сталкиваются две концепции республики: одна — красная,
якобинская, мечтающая о новом социальном порядке и о том, чтобы плоды
революции не были украдены, как случилось в 1830 году; вторая — трех­
цветная, более умеренная, стремящаяся к реформам, но не к общественным
потрясениям. И тогда выдающийся поэт Альфонс де Ламартин, член вре­
менного правительства и министр иностранных дел, произносит речь, ко­
торая станет знаменитой. В итоге ему удается переломить настроение толпы
и убедить собравшихся не отказываться от трехцветного флага: «Красный
флаг... — средство устрашения... граница его влияния — это окружность за­
литого кровью Марсова поля, которое ему случалось огибать, в то время как
трехцветный флаг обошел весь мир, неся с собой имя, славу и свободу нашей
родины. <...> Это флаг Франции, флаг нашей победоносной армии, флаг
наших триумфов, который нам надо вновь поднять перед лицом Европы»28.
И даже если Ламартин слегка приукрашивает эту речь, приводя ее
в своих «Мемуарах», все же в тот день он спас трехцветный флаг29. Два­
дцать три года спустя, во время Коммуны, красный флаг вновь захватыва­
ет улицы Парижа, его поднимают над фронтоном ратуши. Но восставший
красный Париж будет побежден версальцами, Тьером и Национальным

Политический цвет 1 13
собранием. И трехцветный флаг окончательно станет флагом закона и по­
рядка, красный же — флагом угнетенного народа. Кроме того, его история
давно уже перестала быть только национальной и превратилась интерна­
циональную.
Во время народных волнений, которые в индустриальной Европе сере­
дины X IX века вспыхивают то тут, то там, красный флаг становится сим­
волом единения различных рабочих движений, затем под ним начинают
выступать профсоюзы и партии, защищающие права трудящихся, в част­
ности социалистические партии, появляющиеся в ряде европейских стран
с 1850-х годов. Его также выбирает для себя большинство тех, кого разочаро­
вали национальные, народные или либеральные революции 1848 года, рево­
люции, вначале пробудившие огромные надежды, а потом вызвавшие горь­
кое разочарование. Вот почему в конце X IX века под красным флагом соби­
раются социалисты и революционеры всей Европы. Его значение возрастет
еще больше с 1889 года, когда Первое мая станет «праздником международ­
ной солидарности трудящихся»: отныне на всех континентах в этот день
будут проходить демонстрации и над каждой развеваться красные знамена.
Русская революция 1917 года открывает новую страницу в истории
красного флага. Победившая в революции партия большевиков провозгла­
шает диктатуру пролетариата в форме власти Советов и выбирает своим
символом красный флаг. Затем он становится официальным государствен­
ным флагом образовавшегося в 1922 году С С С Р (Союза Советских Соци­
алистических Республик). Вначале полотнище флага украшают различные
надписи, затем вместо них появляются серп и молот, символизирующие
единство рабочих и крестьян30. Отныне красный флаг, с символами или
без них, будут объявлять своим партии и режимы, примкнувшие к ком­
мунистическому движению. Так, в 1949 году у только что провозглашен­
ной Китайской Народной Республики появится свой государственный
флаг — красное полотнище с пятью желтыми звездами, четыре из которых
маленькие, а одна большая31.
Наряду с этим в разных странах мира под красным флагом, как и пре­
жде, выступают различные рабочие движения, в том числе и те, что остались
социалистическими32, а также мелкие политические группировки левого
и крайне левого толка, мечтающие о перманентной революции, которая
охватила бы всю планету. И лишь в мае 1968 года, на демонстрациях и на
баррикадах в Париже и других городах, участники протестного движения
увидят, что представители их же собственного левого крыла выступают не
под красным, а под черным флагом, флагом анархистов и нигилистов.
Тем временем слово «красный», как прилагательное и как существи­
тельное, в некоторых языках превращается в политический термин. Во фран­

114 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

цузском языке начиная с 1840-х годов существительное «красный» означает
человека, разделяющего самые передовые политические и социальные идеи,
а позднее — революционера33. В таком значении слово «красный» часто
встречается в литературе конца X IX и всего X X века. А после образования
и распространения коммунистических партий в прессе и в других средствах
массовой информации все чаще говорится о «красном голосовании», «крас­
ном пригороде», «красном муниципальном собрании»; если авторы — про­
тивники коммунистических идей, речь может идти также и о «красной
опасности». Когда в 1981 году президентом Франции становится Франсуа
Миттеран, в политической терминологии появляется новая хроматическая
аллюзия: розовый превращается (или вновь превращается?) в цвет фран­
цузских социалистов, и теперь массмедиа начинают говорить о «розовом
пригороде» или «красном голосовании». Впрочем, нечто подобное уже бы­
вало в первом десятилетии X X века, когда красный еще был цветом одних
только социалистов и «розовыми» называли политических радикалов, чьи
взгляды были более умеренными, чем у социалистов34.
А в международном плане во второй половине X X века коммунистиче­
ский красный цвет будет ассоциироваться прежде всего с С С С Р и Китаем,
а также их сателлитами или доверенными союзниками. В Восточной Евро­
пе было много спортивных клубов (часто связанных с армией) с названи­
ями типа «Красная звезда» — в знак уважения к эмблеме Советской армии,
принятой в 1918 году. А в ходе китайской культурной революции мир на­
воднили «красные книжечки» — сборники цитат Мао Цзэдуна, состоящие
из тридцати трех глав. Несмотря на некоторую слащавость и порой даже
невразумительность, цитатник Мао стал одним из величайших бестселле­
ров всех времен и народов: по всему миру было продано 900 миллионов
экземпляров. Это второй результат после Библии.
Но слово «красный» в его политическом смысле не всегда звучало так
миролюбиво. Порой оно олицетворяло крайние формы политического на­
силия. Так, в Камбодже с 1975_ 1979 годах правил кровавый режим крас­
ных кхмеров, уничтоживший более трех миллионов человек. Другой при­
м ер — «Фракция красной армии» (Rote Armee Fraktion) в Федеративной
Республике Германии, организация, в 1970-е годы совершившая немало кро­
вавых терактов. Или «Красные бригады» в Италии, которые в марте 1978 года
в самом центре Рима похитили главу Христианско-демократической партии
Альдо Моро, наиболее вероятного победителя на будущих президентских
выборах, а через два месяца убили его.
Связь между красным и политическими партиями и группировками
левого и крайне левого толка, которая была доминантой в истории крас­
ного цвета на протяжении полутора столетий, заставила забыть обо всех

Политический цвет 115

остальных пластах его символики, таких как детство, любовь, страсть,
красота, наслаждение, эротизм, власть и даже правосудие. Одно идейное
течение целиком присвоило себе красный в качестве символа или эмбле­
мы. Красный стал прежде всего идеологией и лишь потом цветом. Еще не­
сколько лет назад нельзя было признаться, что твой любимый цвет — крас­
ный, без того, чтобы тебя сочли коммунистом. Сегодня, после распада
С С С Р и уменьшения влияния всех вообще идеологий, люди понемногу
излечиваются от этого предрассудка. Но, похоже, эстафету красного под­
хватил другой цвет — зеленый: стоит тебе заикнуться, что твой любимый
цвет — зеленый, как тебя сразу примут за защитника окружающей среды,
борца за природные источники энергии, сторонника биологического зем­
леделия, а то и за фанатика экологии35. Как бороться с этими поверхност­
ными и упрощенческими ассоциациями, которые в итоге выхолащивают
цвет, полностью лишают его эмоционального, поэтического, эстетического,
иррационального измерения?

Эмблемы и сигналы
Хоть иногда и кажется, что в европейских обществах красный флаг и близ­
кие к нему эмблемы заслонили всю остальную символику красного, все же
им не удалось получить монополию на этот цвет. Есть множество других
узнаваемых эмблем, знаков, фирменных марок и сигналов, которые ис­
пользовали и продолжают использовать этот цвет в различных контекстах.
Начать хотя бы с флагов, но совершенно иного назначения: государ­
ственных флагов, тех, что развеваются на ветру, если сделаны из ткани,
и воспроизводятся в миллионах экземпляров, если стали просто изображе­
ниями. Этот переход от объекта к изображению — событие огромной важ­
ности. Как и когда люди перешли от реального куска ткани, закрепленного
на древке с расчетом на то, чтобы его было видно издалека, к его изобра­
жению на различных носителях, задуманному так, чтобы его было видно
вблизи? Какие изменения в различных областях жизни вызвал этот пере­
ход от физического объекта к эмблематическому изображению?36 Эти во­
просы еще ждут исследования, более того: создается впечатление, что они
никогда и не ставились. Государственные флаги как исторические объекты
вообще мало изучены: они словно отпугивают историков грандиозностью
тех споров, страстей и событий, которые бушевали вокруг них в течение
двух последних веков. Все, чем мы располагаем, — это несколько более или
менее серьезных монографий, посвященных государственному флагу той
или иной страны. Есть еще официальные или неофициальные справочни­
ки по флагам всех стран мира. Не хватает более фундаментальных работ,

116 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

в которых флаг рассматривался бы во всех аспектах — материальных, ин­
ституциональных, социальных, юридических, политических, богослужебных,
эмблематических, символических. Но такие работы могут быть созданы
только коллективом авторов37.
А пока мы будем довольствоваться справочной литературой, напри­
мер справочниками, в которых перечислены флаги стран — членов ООН,
и попытаемся понять, какое место занимает каждый из присутствующих
на них цветов38.
Доминирующее положение явно принадлежит красному: он присутству­
ет более чем на трех четвертях флагов двухсот двух государств, считавших­
ся «независимыми» в 2016 году (77%)- За красным с большим отставанием
следуют белый (58%), зеленый (40%), синий (37%), желтый (29%) и черный
(17%). Другие цвета встречаются значительно реже или не присутствуют во­
обще (например, серый и розовый39). Чем объяснить такую вездесущность
красного? Сказать, что этот цвет обладает наиболее мощным символическим
потенциалом? Но этого будет недостаточно. Придется уточнить, что сло­
жившаяся система государственных флагов, принятая сейчас на всех конти­
нентах, зародилась в Западной Европе. Она была выстроена на основе кодов
и особенностей восприятия, характерных для христианской Европы и только
сравнительно недавно распространившихся на весь мир. А в Европе флаги
подчинялись тем же кодам, которым еще до них начали подчиняться гербы.
Конечно, не всегда между флагами и гербами существует прямая родствен­
ная связь, но нельзя оспорить тот факт, что вексиллология — дочь геральди­
ки, то есть системы, в которой красный (червлень) долгое время оставался
доминирующим цветом. В этом, очевидно, и заключается главная (но не
единственная) причина вездесущия красного на современных флагах. Тем
более что флаг никогда не существует сам по себе: часто он перекликается
с одним или несколькими другими флагами, перенимает и реорганизует их
цвета. Так, флаг Соединенных Штатов, появившийся в 1777-1783 годах, со­
знательно воспроизводит цвета британского — то есть вражеского — флага:
синий, белый и красный, но размещает их по-другому. А в более близкую
к нам эпоху в коммунистическом мире многие государственные флаги за­
имствуют свой цвет у флага СССР, но при этом вдохновляются еще и ми­
фом о революционном красном флаге40.
Такие разъяснения из области геральдики, семиологии или политики
часто помогают понять, почему для флага был выбран тот или’ иной цвет
(либо цвета), но, как правило, правительство и население страны, о флаге
которой идет речь, принимают их в штыки: слишком уж в них все просто,
обыденно и прозаично. Вот почему создаются легенды, привязывающие
рождение флага к какому-нибудь трагическому или радостному моменту

Эмблемы и сигналы 117

в истории страны, чтобы придать этому событию поэтические, мифологичес­
кие черты. Некоторые из этих легенд сложились очень давно, как, например,
предание о датском флаге, великолепном Даннеброге, красном с белым кре­
стом: якобы это было видение, посланное свыше в 1219 году, чтобы поднять
дух христианского воинства короля Вальдемара II, сражавшегося против
язычников Ливонии. По другой легенде, красный круг на белом полотнище
японского флага — это изображение восходящего солнца, «говорящая» эм­
блема, объясняющая название страны41. По традиции рождение японского
флага датируется V II веком нашей эры, однако приходится признать, что
первые документальные свидетельства о нем относятся к XV I веку. Другие
предания, или объяснения задним числом, не столь красочны и возникли
гораздо позже, как, например, легенды, согласно которым красный цвет на
флаге той или иной страны олицетворяет кровь, пролитую борцами за не­
зависимость (олицетворяемую зеленым).
В другой знаковой системе, зародившейся в Европе и ставшей между­
народной, также доминирует красный цвет: это система дорожных знаков.
Как и флаги, она ведет свой род от средневековой геральдики, но ее знаки
в еще большей степени напоминают гербовые щиты. В самом деле, почти
на всех этих знаках соблюдены строгие правила сочетания цветов, какие
когда-то были обязательны для гербов42, а многие из них можно описать
языком геральдики. Вот два примера: знак «въезд запрещен» — «червленый
щит с не доходящим до края серебряным поясом»; знак «дети», предупреж­
дающий о том, что рядом детское учреждение и водитель должен снизить
скорость, — «серебряный щит с двумя фигурами детей (чернь) и червленой
внешней каймой».
В историческим плане система дорожных знаков происходит от мор­
ской сигнализации, разработанной и принятой в X V III веке, и железно­
дорожной сигнализации, применяемой с 1840-х годов. Поэтому необходи­
мо проследить генеалогию знаков, чтобы точно определить, какие из них
были в ходу еще до возникновения дорожной сигнализации на рубеже
X IX -X X веков, а какие были изобретены специально для автомобильного
транспорта. Конечно, сейчас мы не сможем этим заняться43. Поэтому мы
просто выявим связи между правилами дорожного движения и миром цвета.
Дорожные знаки могут быть горизонтальными (надписи, нанесенные
на дорожное покрытие), вертикальными (панно, закрепленные на стол­
бах вдоль дороги) и световыми (трехцветные светофоры, проблесковые
сигналы). Но во всех трех вариантах значения или коннотации цветов
одинаковые. Используются только шесть цветов: красный, синий, жел­
тый, зеленый, белый и черный. В Европе, начиная со Средневековья, эти
шесть цветов являются базовыми почти во всех хроматических системах.

118 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

На щитах дорожной сигнализации основные цвета — белый, красный и си­
ний. Но белый всегда используется не один, а только в сочетании с дру­
гими цветами. Присутствуя на большинстве дорожных знаков и указате­
лей, он все же не имеет самостоятельного значения; зачастую он просто
служит фоном. А красный несет смысловую нагрузку, всегда одну и ту же:
он связан либо с предупреждением, либо с запретом. С предупреждением,
когда он появляется в виде каймы вокруг щита (таких знаков огромное
количество), и запретом, когда он выступает в паре либо с белым («въезд
запрещен», «стоп»), либо, что бывает реже, с синим («стоянка запрещена»).
Синий часто бывает фоновым цветом и может означать некое предписание
(«ограничение минимальной скорости», «движение прямо») или просто
сообщать какую-либо информацию («парковка», «больница», «зона для
разворота»). В этих случаях он сочетается с белым. Желтый используется
в основном для временных знаков, а также служит фоном на некоторых
знаках, призывающих водителей к осторожности («авария», «стройка»,
«дорожные работы»). Зеленый встречается редко и, как правило, имеет
разрешительный смысл. А черный либо предупреждает об опасности, либо
(если это черная полоса, пересекающая поле по диагонали) означает «ко­
нец зоны ограничения».
Таково в общих чертах значение цветов в системе знаков дорожного
движения, принятой во Франции и многих соседних странах. Но этот хро­
матический код менее строг и более гибок, чем может показаться. Наверное,
именно это и обеспечивает его эффективность. У каждого цвета имеется
по нескольку коннотаций и денотаций, и одно и то же понятие может быть
выражено с помощью нескольких цветов. Кроме того, в каждой стране есть
свои варианты системы, а в некоторых странах (Германии, Италии, Велико­
британии) свой собственный вариант есть у каждого региона или у каждо­
го вида дороги. Но кое-что остается неизменным: в частности, устойчивая
ассоциация между красным цветом и запретом. В старых сборниках пра­
вил дорожного движения с цветными иллюстрациями было мало красного,
потому что тогда еще было мало запретов; но в подробнейших, фундамен­
тальных справочниках последнего времени все страницы словно залиты
красным, потому что сейчас большинство знаков — запрещающие. Одна
эта разница наглядно показывает, в каком направлении развивались наши
общества в период с начала XX до начала X X I столетия44.
Есть еще особая область дорожной сигнализации, которая сама по себе
представляет целую систему: это светофоры, вначале двухцветные, а со вре­
менем ставшие трехцветными.
В этом случае система дорожных знаков для автомобилистов снова про­
являет себя как наследница железнодорожной сигнализации, которая, в свою

Эмблемы и сигналы 119

очередь, произошла от сигнализации морской. На дороге, как и в море, пер­
вые светофоры были двухцветными, красно-зелеными. А что касается горо­
дов, то самые ранние двухцветные светофоры будут установлены в 1868 году
в Лондоне, на углу Пэлас-ярд и Бридж-стрит. Это вращающийся газовый
фонарь; при нем дежурит полицейский, который поворачивает его то од­
ной, то другой стороной. Однако эта система небезопасна: в следующем году
полицейский, зажигающий фонарь, будет смертельно ранен взрывом газа.
Тем не менее Лондон в этой области ушел далеко вперед: в Париже первый
светофор будет установлен только в 1923 году, а в Берлине — еще через год.
Первый парижский светофор находился на пересечении Севастопольского
бульвара с улицей Сен-Дени и был только красным — когда он зажигался, это
означало, что переход запрещен. Зеленый свет появится только в 1930 году,
а оранжевый, промежуточный между красным и зеленым, — еще позже.
Тем временем двухцветные светофоры успеют появиться в Соединенных
Штатах Америки: в 1912 году— в Солт-Лейк-Сити, в 1914-м — в Кливленде,
в 1918-м — в Нью-Йорке45.
Почему для регулирования движения, сначала на море, затем по рель­
сам и наконец по дорогам, были выбраны именно эти два цвета — красный
и зеленый? С красным все понятно: он символизирует опасность и запрет
с древнейших времен (эту функцию он выполнял еще в Библии46), а вот зеле­
ный в прошлом никогда не ассоциировался с разрешением или с пропуском.
Напротив, он считался цветом беспорядка, нарушения закона, всего того,
что идет вразрез с действующими правилами и установками47. Вдобавок он
никогда не мыслился как антагонист красного — в отличие от белого, кото­
рый был им с незапамятных пор, — или синего, который начал играть эту
роль в эпоху расцвета средневековой культуры. Однако в X V III столетии
(после того как Ньютон открыл спектр и получила распространение теория
основных и дополнительных цветов) утвердился новый цветовой порядок.
Теперь зеленый — дополнительный цвет для красного. Следовательно, эти
два цвета составляют пару, а поскольку красный — цвет запрета, то зеленый,
его дополняющий, почти что антагонист, постепенно превращается в цвет
разрешения. И вот в 1760-1840-х годах, сначала на море, а потом и на суше,
люди приучаются использовать красный, чтобы запрещать движение, и зе­
леный— чтобы разрешать его48. В истории хроматических кодов начинается
новый этап.

Различные аспекты красного в наши дни

Связь между красным цветом и запретом или же опасностью можно за­
метить не только в правилах дорожного движения, но и в других областях
жизни. Современные общества дали новое развитие традиционной симво­

120 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

лике красного, унаследованной ими от Библии и средневековой христиан­
ской морали, и нашли ей широкое применение. В самых разных областях
и обстоятельствах красный цвет предупреждает, предписывает, запрещает,
осуждает, наказывает. Это одна из его основных функций в наше время,
когда в повседневной жизни и в быту его все больше вытесняет синий.
Сегодня, так же как и при Старом режиме, красная тряпка или крас­
ное пятно воспринимаются как предупреждение об опасности. Например,
красная черточка или значок на упаковке с лекарством, сопровождаемые
надписью: «Не превышать рекомендованную дозу» или «Принимать только
по назначению врача». Или красно-белые ленты на улице, которые огора­
живают определенную зону или преграждают доступ к ней. Или, наконец,
все, связанное с огнем и с огнеборцами, и прежде всего пожарная машина,
выкрашенная в красный цвет и имеющая право проезжать раньше всех
других транспортных средств, включая полицейские автомобили. Правда,
форма у пожарных не красного, а черного либо темно^синего цвета, йо от­
делка на ней, как правило, красная. Что же до огнетушителей и других при­
способлений для борьбы с огнем, то их во всем мире окрашивают в красный
цвет. В офисных зданиях, жилых домах, магазинах это обычно единствен­
ные предметы красного цвета, так что их легко найти. На улице прохожему
сразу бросаются в глаза торговые точки особого назначения — потому что
на их вывесках присутствует красный цвет. Например, во Франции на та­
бачных киосках висит красная ромбовидная вывеска с белыми буквами, так
называемая «морковка», а в Италии над аптеками установлены светящиеся
панно с красным крестом. В районах вооруженных конфликтов на предста­
вительствах и автомобилях двух организаций, оказывающих гуманитарную
и медицинскую помощь, — Красного Креста и Красного Полумесяца — изо­
бражаются соответствующие эмблемы: это предохраняет их от нападения
боевиков. По крайней мере, теоретически49.
Со временем в лексике также появились выражения, в которых идея
предостережения или запрета передается словом «красный», например
«красный уровень опасности», «перейти красную линию» и так далее. По­
добные выражения и устойчивые сочетания существуют в большинстве
западноевропейских языков50.
Есть и другой смысловой пласт; в нем красный ассоциируется с нака­
занием: сейчас об этом напоминают главным образом школьные тетради
с красными пометками учителя. А если мы заглянем в прошлое, то увидим
там каторжников, которых клеймят докрасна раскаленным железом, и су­
дей, которые со средневековых времен носят красные мантии. Интересно,
что красным цветом, как символом правосудия, отмечен и тот, кто вы­
носит приговор, и тот, кто его отбывает. Отсюда и старинная пословица,

Различные аспекты красного в наши дни 12 1

которую дважды приводит Виктор Гюго в романе «Отверженные»: «Курт­
ка каторжника выкроена из мантии судьи». В самом деле, оба они одеты
в красное.
К счастью, красный не всегда бывает таким тревожным или таким
опасным. В торговле этот цвет используется главным образом для того,
чтобы привлечь внимание: цена, проставленная красным фломастером,
указывает, что данный товар продается по акции или просто со скидкой;
красная точка на этикетке говорит об особых условиях продажи; во Фран­
ции этикетка с «красной маркой» на продуктах питания гарантирует поку­
пателю их высокое качество, однако товары с «черной маркой» на этикетке
все же ценятся выше. На рекламных плакатах у красного та же задача: при­
влечь внимание, заставить вглядеться, а по возможности понравиться или
соблазнить. Ибо красный цвет все еще остается цветом соблазна. Пусть
он давно уже перестал быть любимым цветом, как для мужчин, так и для
женщин, по крайней мере в западном мире — в этой роли теперь выступа­
ет синий51, — но он по-прежнему ассоциируется с удовольствием, особенно
с физическим удовольствием. Дети больше всего любят красные конфеты,
а также игрушки и мячики этого цвета; считается, что красные фрукты
богаче витаминами и приятнее на вкус, чем все остальные; что же касает­
ся женского белья красного цвета, то недавно проведенные исследования
показывают, что оно привлекает взгляды мужчин больше, чем черное или
белое52. Вообще говоря, красный уже не является цветом проституции (ко­
торым был очень долго), но остается цветом эротизма и женственности.
Красный — цвет удовольствия, но также цвет радости, праздничный
цвет. Рождество, праздник, наступающий вскоре после зимнего солнцесто­
яния, в хроматическом отношении представляет собой сочетание зеленого
(елка), белого (снег) и красного (Санта-Клаус, он же Дед Мороз). Красная
одежда Санта-Клауса отнюдь не связана, как утверждают иногда, с широко
распространенной в 1930-е годы рекламой кока-колы: рождественский дед
унаследовал ее от своего предка, святого Николая, покровителя и защит­
ника детей, который еще с позднего Средневековья изображался в красной
митре и красной мантии. Праздник святого Николая приходился на 6 де­
кабря— именно в этот день дети получали от него подарки (в некоторых
странах Европы так происходит до сих пор). Санта-Клаус, он же Дед Мороз,
наследник святого Николая, появился на свет в сравнительно недавнее вре­
мя, а по-язычески обильные трапезы и безудержные траты в день 25 декабря
вошли в обычай еще позднее53.
Но есть и другие приятные события, обязательным атрибутом которых
является красный цвет. Например, волшебство в начале театрального пред­
ставления, когда перед зрителями раздвигается или поднимается красный

122 ОПАСНЫЙ ЦВЕТ?

занавес, открывая сцену. В кинозалах этот ритуал превратился в простую
формальность, но в театре и в опере отчасти сохраняет былую торжествен­
ность. Следует сказать, что театральный занавес не всегда был красным.
В X V III веке он, как правило, был синего цвета, однако со временем теа­
тры стали отдавать предпочтение красному, не только потому, что вкусы
у людей изменились, но главным образом потому, что при новых способах
освещения актеры лучше смотрелись, когда на них падал красный отсвет.
Актрисы и певицы жаловались, что в обрамлении занавеса и в декорациях
синего либо зеленого цвета их лица выглядят бледными и безжизненными.
В итоге занавес и сцена, а затем и зрительный зал стали красными. Посте­
пенно красный цвет, иногда с добавлением золота, превратился в эмблема­
тический цвет театра и оперы. И остается им до сих пор.
Эта легендарная связь между красным цветом и театром была скрепле­
на несколькими важными событиями, среди которых — знаменитая «битва
за ,,Эрнани“ », произошедшая 25 февраля 1830 года в Париже, на премьере
спектакля по пьесе Виктора Гюго. В тот вечер «армия романтиков», то есть
друзья автора — Александр Дюма, Теофиль Готье, Жерар де Нерваль, Гектор
Берлиоз и многие другие, — пришла защитить пьесу Гюго, раскритикован­
ную еще до премьеры. «Эрнани», драма, полная юного энтузиазма и страсти,
была воплощением концепции нового театра, как ее понимали романтики.
Теофиль Готье надел красный атласный жилет, который в тот вечер стал
чем-то вроде знамени. Он и его друзья пришли во Французский театр забла­
говременно, чтобы заполнить зал до прихода поборников классицизма. Ро­
мантики рассеялись по залу, размахивая куском красного картона, который
служил им опознавательным знаком; во время спектакля они действовали,
как обычно действует клака, в нужных моментах оглушительно аплодиро­
вали и кричали «браво!». В итоге они одержали победу и обеспечили успех
пьесы, а заодно и триумф новой концепции театра54.
У театрального красного цвета есть родственник — красный цвет офи­
циальных церемоний, который появился на свет гораздо раньше: его видели
еще в сенате Древнего Рима, а затем, на закате Средних веков, в папской
курии, унаследовавшей древнеримскую пышность. Красный в данном слу­
чае не несет значительной символической нагрузки, скорее это знак тор­
жественности происходящего. Он выполнял эту функцию долгие столетия,
но лишь в X IX веке стал прочно ассоциироваться с демонстрацией могу­
щества государственной власти. Наполеон и другие наследные правители
часто использовали в церемониале красный цвет, но и республики не пре­
небрегали им и создавали величественные ритуалы, иногда вызывавшие
ассоциации со старыми режимами. Этот красный цвет не забыт еще и сего­
дня, он используется, в частности, на церемониях вступления в должность,

Различные аспекты красного в наши дни 123

или на открытии выставок (когда перерезают «красную ленточку»), или во
время визитов глав иностранных государств, когда перед высоким гостем
«расстилают красную дорожку».
Один из видов церемониала — чествование по случаю награждения.
Почести в красных тонах воздаются членам рыцарских орденов и тем, кто
удостоился государственной награды. Эта практика восходит еще к сред­
невековым временам. Так, в ордене Золотого руна, учрежденном герцогом
Бургундским Филиппом Добрым в 1430 году, существовал настоящий культ
красного: парадная мантия рыцарей была красной, а во время торжествен­
ных собраний орденского капитула стены украшались красно-черно-зо­
лотыми драпировками. Многие современные ордена пытались подражать
ордену Золотого руна, и если взглянуть на их ленты и знаки, нельзя не за­
метить, что красный цвет является в них преобладающим. Самая высокая
государственная награда Франции, орден Почетного легиона, учрежденный
Наполеоном в 1802 году, в этом смысле не исключение. У ордена Почетного
легиона все, или почти все, красное — орденская планка, розетка, ленточка,
нашейная лента. Вот почему на неформальном языке получить орден По­
четного легиона называется «подцепить краснуху», а нетерпеливое ожида­
ние этого приятного события именуется «красной лихорадкой».
При всем при том красный цвет был и остается цветом благородства
и величия. Но это еще и цвет, полный жизни, энергичный, даже агрессивный.
Считается, что красное вино бодрит больше, чем белое, красное мясо пи­
тательнее, красные автомобили — вспомним «феррари» и «мазерати» — бы­
стрее остальных; а в спорте, как гласит легенда, игроки в красных майках
морально подавляют противников, поэтому их команда реже проигрывает.
Таков сегодня парадокс красного, который перестал быть нашим люби­
мым цветом, которого все меньше в нашей повседневной жизни, который
во многих областях уступает место синему или зеленому, но вместе с тем
обладает более мощным символическим потенциалом, чем все прочие цвета.
Странная судьба для цвета, пришедшего к нам из такой глубокой древно­
сти, несущего в себе столько смыслов, породившего столько легенд, столько
грез! Но, быть может, его долгая история уже стала неподъемной для на­
ших современных обществ, уставших от неверия в собственные ценности
и каждый день поворачивающихся спиной к своему прошлому, своим ми­
фам, символам и цветам?
Примечания

ПЕРВЫЙ ЦВЕТ
1. Слово coloratus употребляется в значении «красный», когда речь идет о покрас­
нениях на теле или на лице, особенно на лице обветренном или загорелом. См.:
Andre J. Etudes sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949. P. 125-126.
2. Красная площадь, обширная прямоугольная эспланада в самом центре Мос­
квы, получила свое название еще при царской власти, задолго до установления
коммунистического режима. Она называется «красной» не из-за £щета рас­
положенных по ее сторонам кирпичных зданий, а потому что считается самой
красивой площадью в городе.
3. Berlin В., Kay Р. Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, 1969.
4. Применение реальгара в древнеегипетской живописи иногда ставилось под
сомнение, однако недавние исследования полностью это подтвердили. См.:
Nicholson Р. Т., Shaw I. Ancient Egyptian Materials and Technology. Cambridge,
2000. P. 113-114.
5. В результате получается соединение искусственного силиката меди и силиката
кальция. О знаменитом «египетском синем» см.: Riederer J. Egyptian Blue //
E.W. Fitzhugh, ed. Artists’ Pigments. Oxford, 1997. Vol. 3. P. 23-45.
6. Охре придает желтый цвет содержащийся в ней гидратированный оксид
железа; в результате нагрева вода выпаривается и цвет меняется сначала на
красный, потом на коричневый.
7. Magnus Н. Die geschichtliche Entwicklung des Farbensinnes. Leipzig, 1877; Marty F.
Die Frage nach der geschichtlichen Entwicklung des Farbensinnes. Wien, 1879;
Allen G. The Colour Sense. Its Origin and Development. London, 1879. Библиогра­
фию по этим вопросам см. в обобщающей статье Аделины Гран-Клеман:
Grand-C 16ment A. Couleur et esth6tique classique au XIXe siecle. Lart grec antique
pouvait-il etre polychrome? // Itaca. Quaderns Catalans de cultura classica. Vol. 21.
P. 139-160; а также: Пастуро M. Зеленый. История цвета. М., 2017.
8. Долгое время считалось, что младенцы начинают различать красный раньше
других цветов; теперь это мнение признано ошибочным. Lanthony Р. Histoire
naturelle de la vision соЬгёе. Paris, 2012.
9. В западноевропейских культурах, например, вода долго ассоциировалась с зеле­
ным, а воздух— с белым цветом, пока обе эти стихии не стали ассоциироваться
с синим; черный вначале ассоциировался с ночью, мраком и подземным миром
и только потом — с плодородием, созидательной силой и властью.

примечания 125
 ю . Perles C. Prehistoire du feu. Paris, 1977; Collina-Girard J. Le Feu avant les allumettes.
Paris, 1998; Roussel B. La Grande Aventure du feu. Paris, 2006; Wrangham R.W.
Catching Fire. New York, 2009.
11. Прометей — титан, враждующий с Зевсом и олимпийскими богами. Он создал
людей, вылепив их из земли и воды, а затем похитил у богов огонь, чтобы отдать
его людям и научить их ремеслам и обработке металлов. Зевс отнимает у людей
огонь и наказывает Прометея: приковывает его к скале в горах Кавказа, куда
каждый день прилетает орел и пожирает его печень, которая за ночь отрастает
снова, поэтому страдания титана длятся бесконечно.
12. О Гефесте и его внешнем облике в иконографии и греческих мифах см.: Del-
court М. Hephaistos ou la Legende du magicien. Paris, 1957.
13. Об истории и мифологии крови см.: Roux J.-P. Le Sang. Mythes, symboles et
realites. Paris, 1988; Bernard J. La Lёgende du sang. Paris, 1992; Tobelem G. Histoire
du sang. Paris, 2013.
14. Многочисленные упоминания можно найти в книгах Исход (12: 13; 24: 4 -8 ;
30: ю ) и Левит (4: 1; 12: 6; 14: ю ; 16: 15-16; 19: 20). См. также: Послание к Ев­
реям святого апостола Павла (9:19-22).
15. Пруденций. Книга мучеников. XIV, 14.
16. Wunderlich. Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der Griechen und Romer.
Giessen, 1925.
17. «Энеида», песнь V, ст. 75-82. См. также песнь VI, ст. 883-885.
18. Приводится в: Belfiore J.-C. Dictionnaire des croyances et symboles de TAntiquit6.
Paris, 2010. P. 857.
19. О древнегреческой живописи см.: Robertson М. La Peinture grecque. Geneve,
1959; Rouveret A. Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siecle av. J.-C. —
I-ier siecle apr. J.-C.). 2e ed. Rome, 2014.
20. Jockey P. Le Mythe de la Grece blanche. Histoire dun reve occidental. Paris, 2013.
21. В эпоху романтизма они посылали отчеты о своих находках виднейшим ученым
академий Лондона, Парижа и Берлина, но им не поверили; пройдет еще много
времени, прежде чем факт существования полихромии в древнегреческой
скульптуре и архитектуре будет повсеместно признан археологами.
22. См. впечатляющие образцы реконструкции древнегреческой полихромии в ка­
талоге выставки: Die bunten Gotten Die Farbigkeit antiker Skulptur. Munchen, 2004.
23. Jockey P. Le Mythe de la Grece blanche, см. примеч. 20; Grand-C 16ment A. La Fab-
rique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens (VUIe — d6but
du Ve siecle av. Notre ere). Paris, 2011.
24. О древнегреческих вазовых росписях см.: Montagu J. Les Secrets de fabrication
des c6ramiques antiques. Saint-Vallier, 1978; Berard C. et al. La Cite des images.
Religion et societ6 en Grece antique. Paris, 1984; Boardman J. La C6ramique antique.
Paris, 1985; Cook R. Greek Painted Pottery, зе ed. London, 1997.
25. О древнеримской живописи см.: Barbet A. La Peinture murale romaine. Les
styles d6coratifs pompeiens. Paris, 1985; Baldassarre I., Pontrandolfo A., Rouveret A.,
Salvadori M. La Peinture romaine, de lepoque hellenistique a TAntiquit6 tardive.

126 ПРИМЕЧАНИЯ
 Arles, 2006; Dardenay A., Capus P., ed. L’Empire de la couleur, de Pompei au sud des
Gaules, exposition. Toulouse, 2014.
26. Об этой важной проблеме см.: Andre J. Etude sur les termes de couleur dans la
langue latine. Paris, 1949. P. 239-240.
27. Плиний часто рассчитывает на то, что его читатели знакомы с римскими жи­
вописцами и их произведениями — которые, увы, не дошли до нас. Иногда,,
рассуждая о каком-либо пигменте, он сожалеет, что не может дать ему точное
название, поскольку лексика латинского языка для этого слишком бедна.
28. Так случилось, в частности, с Юлиусом фон Шлоссером (La Litterature artistique,
nouv. ed. Paris, 1984. P. 45-60) и его многочисленными последователями. Шлоссер
доходит до того, что называет рассуждения Плиния о греческом и римском
искусстве «могилой знаний об античном искусстве». Это абсурд. Другие уче­
ные упрекают Плиния в том, что он не может разобраться в собственных
записях и заметках, путает одних художников с другими, сам себе противо­
речит, механически списывает у других авторов, своих предшественников. Все
это — сплошные преувеличения и опять-таки анахронизм; к тому же Плиния
зачастую плохо переводили. См. об этом: Croisille J.-M. Plinius et la peinture
depoque romaine // Plinius lAncien temoin de son temps. Salamanque; Nantes, 1987.
P. 321-337; Pigeaud J. LArt et le Vivant. Paris, 1995. P. 199-210.
29. Historia naturalis. XXXV, XII (§ 6).
30. Ibid. X X X III, X X VIII и XXXV, X X VII. См. также: Trinquier J. Cinaberis et
sang-dragon. Le cinabre des Anciens, entre mineral, vegetal et animal // Revue
archeologique. 2013. T. 56. Fasc. 2. P. 305-346.
31. О консерватизме и «реакционности» Плиния см. выступления на симпозиу­
ме «Plinius lAncien temoin de son temps» (см. примеч. 28). См. также: Naas H.
Le Projet encyclopedique de Pline lAncien. Rome, 2002. Passim.
32. Vitruvius. De architecture. VII. 7-14.
33. О древнеримской настенной росписи см. материалы очень полезного симпозиу­
ма, который дает полную картину наших познаний в этой области по состоянию
на конец XX века: Bearat Н., Fuchs М., Maggetti М., Paunier D., ed. Roman Wall
Painting: Materials, Techniques, Analysis and Conservation. Proceedings of the
International Workshop (Fribourg, 7-9 March 1996). Fribourg, 1997. См. в особен­
ности: Bearat H. Quelle est la gamme exacte des pigments remains? P. 11-34.
34. Кроме доклада, указанного выше, см. содержательную статью, упомянутую
в примеч. 30.
35. Возможно, некоторые росписи в Помпеях изначально были сделаны желтой
охрой, которая от жара, вызванного извержением Везувия, йревратилась в крас­
ную. Вот почему сегодня мы видим на стенах вилл столько красных тонов: не
исключено, что до катастрофы на этих композициях желтого и красного было
поровну. Такая гипотеза была выдвинута совсем недавно.
36. Это латинское слово, как заимствование, сохранилось во французском языке:
в настенной живописи, в частности во фресках, первоначальный контур ри­
сунка наносится красной краской и называется sinopia.

ПРИМЕЧАНИЯ 127
 37- Его основной источник — рудник недалеко от города Путеолы в Кампании.
38. Есть и более простой способ: окислить тонкие пластинки свинца, соединив их
с известью, забродившей мочой или уксусом.
39. Плиний дает этой смеси название sandyx (Historia naturalis. XXXV. il).
40. О пигментах, использовавшихся в Древнем Риме, кроме работ, указанных в при-
меч. зз, см. полезный краткий очерк в: Eastaugh N., Walsh V , Chaplin Т, Siddall R.
The Pigment Compendium. A Dictionary of Historical Pigments. Leyden, 2004.
41. Vitruvius. De architectura. VII. 14.
42. Brunello F. The Art of Dyeing in the History of Mankind. Vicenza, 1973. P. 38-46.
43. Ibid. P. 14-15.
44. Plinius. Historia naturalis. XXIV, LVI-LVII.
45. По преданию, корпорацию римских красильщиков учредил в VII веке до нашей
эры царь Нума Помпилий, правивший в 715-673 годах. Разумеется, это всего
лишь легенда, но она показывает, насколько давно возникло это профессио­
нальное объединение: ремесло красильщиков считалось одним из древнейших
в Риме.
46. Brunello F. The Art of D yeing..., см. примеч. 42.
47. В Античности, как, впрочем, и почти на всем протяжении Средних веков,
окрашивать в настоящий белый, белоснежный цвет было практически невы­
полнимой задачей.
48. В Риме долгое время был обычай одевать статую Юпитера Капитолийского
в пурпурную мантию (иногда вместо этого мрамор расписывали суриком или
киноварью). См.: Wunderlich Е. Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der
Griechen und Romer.
49. Об античном пурпуре существует огромная, но не всегда одинаковая по цен­
ности литература; из нее можно порекомендовать: Born W. Purple in Classical
Antiquity // Ciba Review. 1-2. 1937-1939. P. 110-119; Reinhold M. History of Purple
as a Status Symbol in Antiquity. Bruxelles, 1970 (Latomus. Vol. 116); Daumet J. Etude
sur la couleur de la pourpre ancienne. Beyrouth, 1980; Stulz H. Die Farbe Purpur im
friihen Griechentum. Stuttgart, 1990.
50. Зоологи XVIII и XIX веков вели нескончаемые споры о том, какой именно
вид моллюска подразумевается под тем или иным названием. Это пустая трата
времени, потому что несколько видов улиток могли называть одним и тем же
словом и наоборот: для одного и того же вида могло быть несколько названий.
Вдобавок древние часто принимали за отдельный вид то, что было всего лишь
разновидностью. См. тексты, приводимые в кн.: Dedekind A. Ein Beitrag zur
Purpurkunde. Berlin, 1898.
51. Plinius. Historia naturalis. IX, LXI-LXV.
52. При Империи красильщики нередко смешивали в разных пропорциях сок
мурекса (bucinum) с соком багрянки (pelagium), чтобы получить особо изыс­
канные либо новые оттенки.
53. О необычайном разнообразии оттенков римского пурпура см.: Andre J. fitude...
Р. 90-105.

1 2 8 , ПРИМЕЧАНИЯ
54- Древние окрашивали в пурпур ткани главным образом животного происхож­
дения — шерсть и шелк, реже хлопок, а лен — никогда. Шерсть окрашивают без
предварительной обработки: после вымачивания в настое квасцов ее погружают
в чан с горячим раствором пурпура и оставляют на долгое время, чтобы волок­
на успели полностью пропитаться краской. Чтобы получить нужный оттенок,
в чан добавляют различные вещества, причем не всегда красящие: рокцеллу,
марену, мед, бобовую муку, вино, воду.
55. Besnier М. Purpura // С. Daremberg et Е. Saglio. Dictionnaire des antiquiёes gre-
cques et romaines. Paris, 1905. Vol. IV/i. P. 769-778; Schneider K. Purpura // Real-
encyclopadie der klassischen Altertumwissenschaft (Pauly-Wissowa). Stuttgart, 1959.
Vol. XXIII/2. Col. 2000-2020.
56. Светоний. Калигула («Жизнь двенадцати цезарей). Гл. XXXV.
57. Гораций. Сатиры. Кн. II. 8,10-11.
58. Jockey Р. Le Mythe de la Grece blanche.
59. Ювенал. Сатиры. Ill, 196, и XIV, 305. См. также свидетельство Ульпиана, юрис­
консульта и префекта преторианцев (III век): он жалуется, что в Риме каждый
день вспыхивает по нескольку пожаров: plurimis uno die incendiis exortis (Dig.,
1 ,15» 2).
60. Marquardt J. La Vie priv6e des Romains. Paris, 1892. T. II. P. 123.
61. Ювенал. Сатиры. X, 37-39; Марциал. Эпиграммы. II, 29-37.
62. Rubrica — румяна на основе охры или земли, богатой оксидом железа;
Fucus — румяна на основе рокцеллы.
63. Овидий. Искусство любви. III, 29.
64. Марциал. Эпиграммы. IX, 37-41.
65. Andre J. Etude... Р. 323-371.
66. Plinius. Historia naturalis. X, XXIV-XXV.
67. Тит Ливий. История Рима. XXI, 62.
68. Andre J. Etude..., см. примеч. 26.
69. Jacquesson F. Les Mots de couleurs dans les textes bibliques. Paris, 2008. Опублико­
вано на сайте лаборатории LACITO (CNRS); см. также его работу: Les mots de
la couleur en ЬёЬгеи ancien // P. Dollfus, F. Jacquesson, M. Pastoureau, ёd. Histoire
et geographic de la couleur. Paris, 2013. P. 67-130 (Cahiers du Leopard d’Or. Vol. 13).
70. Ibid. P. 70
71. Berlin B., Kay P. Basic Color Terms. Their Universality and Evolution. Berkeley, 1969.
72. Conklin H. C. Color Categorization // The American Anthropologist. 1973.
Vol. LXXV/4. P. 931-942; Saunders B. Revisiting Basic Color Terms // Journal of the
Royal Anthropological Institute. 2000. Vol. 6. P. 81-99.
73. В классической латыни roseus как хроматический термин означает отнюдь не
«розовый», а исключительно «красный», и чаще всего яркий, нарядный оттенок
красного, который мы называем алым.
74. Об обозначении красных тонов в латинской лексике см.: Andre J. Etude...
Р. 75-127.

примечания 129
 75- По крайней мере, так утверждают Плутарх и Светоний. Среди обширной
литературы на эту тему см.: Dubuisson М. Verba uolant. Reexamen de quelques
mots historiques romains // Revue beige de philologie et d’histoire. 2000. T. 78.
Fasc. 1. R 147-169.
76. Hex. 14:1-31.

Л Ю БИ М Ы Й Ц В Е Т
1. Эти важные вопросы я рассматривал во всех моих исследованиях по истории
цвета и собираюсь предложить их итоговый обзор в книге, которая должна
выйти в ближайшее время: Pastoureau М. Quest-се que la couleur? Trois essais en
quete dune definition.
2. Изучая историческую проблему, связанную с тем или иным эпизодом Библии,
исследователь не может и не должен ограничиваться ее современным перево­
дом. За прошедшие века текст Библии претерпел множество изменений. Надо
найти текст в том состоянии, в каком он был в исследуемую эпоху, изданный
под редакцией видного специалиста и с комментариями другого специалиста,
иначе вся проделанная работа ничего не будет стоить.
3. О символике цвета у Отцов Церкви см.: Meier С., Suntrup R. Zum Lexikon der
Farbenbedeutungen im Mittelalter. Koln; Wien, 2011. CD-Rom (в ближайшее время
выйдет и бумажная версия).
4. Meier С., Suntrup R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Einfuhrung
zu Gegenstand und Methoden sowie Probeartikel aus dem Farbenbereich Rot //
Fruhmittelalterliche Studien. 1987. T. 21. P. 390-478; Pastoureau M. Ceci est mon sang.
Le christianisme medieval et la couleur rouge // D. Alexandre-Bidon, ed. Le Pressoir
mystique. Actes du colloque de Recloses. Paris, 1990. P. 43-56.
5. Отцы Церкви иногда сравнивают с «красным, как огонь, драконом» рыжего
коня, на котором скачет второй всадник Апокалипсиса: «сидящему на нем
дано было взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга» (Откр. 6: 4). Это
символ войны.
6. Лк 12: 49.
7. Plinius. Historia naturalis. VII, XII (§ 2-6).
8. О женоненавистничестве средневековых монахов и проповедников см.: dAl-
verny М.-Т. Comment les theologiens et les philosophes voient la femme // Cahiers de
civilisation medievale. 1977. Vol. 20. P. 105-129; Bloch R. H. La misogynie medievale et
l’invention de l’amour en Occident // Cahiers du GRIF. 1993. Vol. 43. P. 9-23. Много­
численные свидетельства о женоненавистничестве проповедников приводятся
также в кн.: Horowitz J., Menache S. L’Humour en chaire. Le rire dans la predication
medievale. Geneve, 1994, особ, на с. 190-193.
9. Cyprien de Carthage. Epistula 10. Ch. 5. ed. G. F. Diercks. Turnhout, 1994. P. 55.
10. О культе Святой Крови см.: Schury G. Lebensflut. Eine Kulturgeschichte des Blutes.
Leipzig, 2001; Walker Bynum C. The Blood o f Christ in the Later Middle Ages.

130 ПРИМЕЧАНИЯ
 Cambridge, 2002; Kruse N., ed. 1200 Jahre Heilig-Blut-Tradition. Katalog zur Ju-
bilaumsausstellung der Stadt Weingarten. 20 Mai — 11 Juli 2004. Weingarten, 2004.
11. По теме Мистической Давильни см.: Alexandre-Bidon D., ed. Le Pressoir mystique,
см. примем. 4.
12. Hefele С. H. Histoire des conciles dapres les documents generaux. 1863. Vol. 5.
P. 398-424; ecole franchise de Rome, ed. Le Concile de Clermont de 1095 et l’Appel
a la croisade. Actes du colloque universitaire international de Clermont-Ferrand
(23-25 juin 1995). Rome, 1997; Jacques Heers. La Premiere Croisade. Paris, 2002.
13. Pastoureau M. La coquille et la croix: les emblemes des croises // L’Histoire. 1982.
No. 47. Juillet. P. 68-72; Demurger A. Croisades et croises au Moyen Age. Paris, 2006.
P. 46.
14. Paravicini Bagliani A. Le Chiavi e la Tiara. Immagini e simboli del papato medievale.
Roma, 2005; Idem. II potere del papa. Corporcita, autorappresentazione esimboli.
Firenze, 2009.
15. figinhard. Vita Karoli Magni Imperatoris / fid. L. Halphen. Paris, 1923. P. 46. C m.
также: Folz R. Le Souvenir et la Legende de Charlemagne dans rEmpire^germanique
medieval, 1950; Idem. Le Couronnement imperial de Charlemagne (25 decembre
800). Paris, 1964.
16. Schramm P. E. Die zeitgenossischen Bildnisse Karls des Grossen. Leipzig, 1928; Idem.
Herrschaftszeichen und Staatssymbolik: Beitrage zu ihrer Geschichte vom dritten
bis zum sechzehnten Jahrhundert. Stuttgart, 1954-1956. 3 vol.
17. Сейчас эта мантия хранится в Вене, в Музее истории искусств; она весит бо­
лее 50 кг. См.: Bauer R. II manto di Ruggero II // I Normanni, popolo d’Europa
(1030-1200). Roma, 1994. P. 279-287; а также: Tronzo W. The mantle of Roger II of
Sicily // Investiture. Cambridge, 2001. P. 241-253.
18. О коронационной мантии французских королей см.: Pinoteau Н. La tenue de sacre
de saint Louis // Itineraires. 1972. Vol. 62. P. 120-162; и другую работу этого автора:
La Symbolique royale franchise (Ve — XVIIIe siecle). La Roche-Rigault, 2004. Passim.
19. La Chanson de Roland, ed. G. Moignet. Paris, 1970. Vers 2653. C m.: Lombard-Jour-
dan A. Fleur de lis et oriflamme. Signes celestes du royaume de France. Paris, 1991.
P. 220-230.
20. Об орифламме см.: Contamine P. L’Oriflamme de Saint-Denis aux XlVe et XVe
siecles. fitude de symbolique religieuse et royale. Nancy, 1975.
21. Выражаю благодарность моему другу Маргарите Вильской, рассказавшей мне
об этом любопытном обычае феодальной Польши. О кошенили как виде оброка
см.: Wilska М. Du symbole au vetement. Fonction et signification de la couleur dans
la culture courtoise de la Pologne medievale // Le Vetement. Histoire, arch6ologie
et symbolique vestimentaires au Moyen Age, Cahiers du Leopard d’Or. Paris, 1986.
Vol. 1. P. 307-324. *
22. Jacob R. Images de la Justice. Essai sur l’iconographie judiciaire du Moyen Age a lage
classique. Paris, 1994. P. 67-68.
23. Появление гербов в Западной Европе в середине XII века было обусловлено
вначале чисто практической необходимостью: рыцарские доспехи постоянно

ПРИМЕЧАНИЯ 131
 усовершенствовались, и в какой-то момент оказалось, что рыцаря, выехавшего
на поле битвы или на ристалище в шлеме и кольчуге новой конструкции, почти
невозможно узнать. Чтобы избежать роковых недоразумений, рыцари завели
обычай наносить на щит изображения животных, растений или геометри­
ческие фигуры. Со временем каждый рыцарь стал постоянно пользоваться
для этой цели одними и теми же изображениями, одними и теми же цветами
и располагать их согласно одним и тем же, простым, но строгим правилам. Так
родились гербы. Однако для этого была и еще одна, более важная причина.
В феодальной Европе сложился новый социальный порядок. А новому общ е­
ству понадобилась новая система идентификации личности (фамилии, гербы,
различия в одежде).
24. Через несколько десятилетий сфера использования гербов уже не будет ограни­
чиваться полями сражений и турнирами. Они появляются не только у рыцарей,
но и у всей знати, в том числе у женщин, а с начала XIII века также и у других
классов общества, для которых выполняют не только идентификационную
функцию, но становятся еще и знаком собственника или даже просто укра­
шением. Из всех гербов, существовавших в средневековый период в Западной
Европе, нам известно около миллиона. Три четверти из них мы знаем только
по печатям, то есть без цветов.
25. См. цифры в кн.: Pastoureau М. Traitee d’heraldique. Paris, 1993. Р. 113-121.
26. Об этимологии этих терминов и их появлении в геральдике см.: Ibid. Р. 103.
Шесть цветов на гербе нельзя распределять произвольно. По правилам ге­
ральдики они делятся на две группы; в первую входят белый и желтый; во
вторую — красный, черный, синий и зеленый. Базовое правило использования
цветов запрещает располагать рядом или напластовывать один на другой (если
только речь не идет о мелких деталях, таких как язык или когти животного)
два цвета, относящиеся к одной группе.
27. Позднее, в XIV веке, король Швеции также обзаведется гербом синего цвета:
«лазурный щит с тремя золотыми коронами».
28. Различные гипотезы о происхождении французского геральдического термина
gueules предлагаются в кн.: Nirop К. Gueules. Histoire d un mot // Romania. 1922.
Vol. LXVIII. P. 559-570. С тех пор мы не узнали по этому вопросу ничего нового.
Возможно, это слово произошло от позднелатинского tegulatus, которое иногда
употреблялось как хроматический термин («цвета черепицы»); но, по-видимому,
никому из ученых этот вариант пока не приходил в голову.
29. Французское название черного в геральдике — sable восходит к немецкому
sabeln, а оно, в свою очередь, к русскому «соболь» (животное с черным мехом).
Интересна судьба слова sinople — французского геральдического названия
зеленого. Оно происходит от латинского sinopia, означавшего красную землю,
которая добывается в районе города Синоп на Черном море (современная'Тур­
ция), и долгое время использовалось для обозначения красного, но со второй
половины XIV века во французской геральдике стало обозначать зеленый.
Причина этой метаморфозы нам пока неизвестна.

132 ПРИМЕЧАНИЯ
30. Pastoureau M. De gueules plain. Perceval et les origines heraldiques de la maison
d’Albret // Revue franchise d’heraldique et de sigillographie. Vol. 61.1991. P. 63-81.
31. Цитируется по фрагменту так называемого «Банистерского трактата», приво­
димого в кн.: Boudreau С. L’Heritage symbolique des herauts darmes. Dictionnaire
encyclopedique de lenseignement du blason ancien (X IV -X V I s.). Paris, 2006. T. 2.
P. 781.
32. Я цитирую этот текст по рукописи, хранящейся в Ватиканской библиотеке
(Ottob. Lat. 2257), а также по книге, выпущенной в 1515 году печатней Руйе
в Лионе.
33. Было бы очень желательно подготовить новое издание этой книги. Предыдущее
издание под редакцией А. Кошри (Cocheris Н. Paris, i860) основано на печатной
книге конца XVI века, а не на рукописях конца XV или печатных книгах начала
XVI века. Однако расхождения в тексте между более ранними и более поздними
источниками очень велики, в частности из-за того, что в течение XVI века мода
на цвета в одежде радикально изменилась. См. мою книгу (ссылка в след, при-
меч.), а также: Boudreau С. Historiographie dune meprise. A propos deim cunable
du Blason des couleurs du heraut Sidle // Etudes medievales, 69c congres de l’AFCAS
(Universite de Montreal, mai 1994). Montreal, 1994. P. 123-129.
34. Pastoureau M. Le blanc, le bleu et le tanne. Beaute, harmonie et symbolique des
couleurs a l’aube des temps modernes // F. Bouchet et D. James-Raoul, ed. Desir ria
repos. Hommages a Danielle Bohler. Bordeaux, 2016. P. 115-132.
35. Milland-Bove B. La Demoiselle arthurienne. Ecriture du personnage et art du recit
dans les romans en prose du XIHe siecle. Paris, 2006.
36. To есть, соответственно, светло-синие, серовато-синие, сине-зеленые, ярко­
синие, темно-синие.
37. Langlois C.-V. La Vie en France au Moyen Age, de la fin du X Ile siecle au milieu du
XIVve, dapres les romans mondains du temps. Paris, 1926. Passim; Menjot D., ed.
Les Soins de beaute au Moyen Age. Nice, 1987; Le Bain et le Miroir. Soins du corps et
cosmetiques de l’A ntiquite a la Renaissance, exposition. Paris: Musee de Cluny, 2009.
По позднему Средневековью и Новому времени см. также: Lano С. La Poudre et
le Fard. Une histoire des cosmetiques de la Renaissance aux Lumieres. Seyssel, 2008.
38. Вольфрам фон Эшенбах (ок. 1170 — ок. 1230), рыцарь и поэт родом из Баварии,
был величайшим немецким эпическим поэтом Средневековья. Его «Парци-
фаль», написанный под влиянием «Сказания о Граале» Кретьена де Труа, по­
служит основой для двух опер Рихарда Вагнера — «Парсифаль» и «Лоэнгрин».
39. Среди обш ирной, но не всегда заслуживающей внимания литературы по
Граалю, см. в особенности: Marx J. La Legende arthurienne et le Graal. Paris,
1952; Loomis R. S. The Grail. From Celtic Myth to Christian Symbol. Cardiff, 1963;
Owen D. D. R. The Evolution of the Grail Legend. Edinbourg, 1968; Frappier J. Autour
du Graal. Geneve, 1977; Idem. Chretien de Troyes et le mythe du Graal. Paris, 1979;
Walter P., dir. Le Livre du Graal. Paris, 2001-2009. 3 vol.
40. Rossiaud J. La Prostitution medievale. Paris, 1988. Passim.
41. Откровение (17: 3-4).

примечания 133
 42. Heidelberg. Universitatsbibliothek. Cpg 848.
43. Дама, которая дарит рыцарю съемный рукав своего платья, — не фантазия
поэтов-романтиков. Этот образ встречается во многих куртуазных романах
X II-XIII веков, в частности у Кретьена де Труа («Рыцарь со львом», «Сказание
о Граале»), а век спустя — в романе «Сон из Нансэ», написанном неизвестным
автором родом из Лотарингии или Шампани.
44. Смоква и груша сохраняют эротическую символику и в современной француз­
ской неформальной лексике. См.: Cellard J., Rey A. Dictionnaire du fran^ais non
conventionnel. Paris, 1991.
45. Chretien de Troyes. Le Conte du Graal, ed. F. Lecoy. Paris, 1970. T. II. C t . 4109 и по­
следующие. По этому эпизоду есть обширнейшая литература. См. в особен­
ности: Rey-Flaud Н. Le sang sur la neige. Analyse d une imag-ecran de Chretien de
Troyes // Litterature. Vol. 37.1980. P. 15-24; Poirion D. Du sang sur la neige. Nature
et fonction de l’image dans Le Conte du Graal // D. Hue, ed. Polyphonie du Graal.
Orleans, 1998. P. 99-112.
46. Обычай носить в знак траура одежду темных цветов был засвидетельствован
еще в раннехристианском искусстве — в поздней Римской империи в черном
и темном ходили высокопоставленные чиновники, которые недавно вступили
в должность и носили траур по своему предшественнику, — а затем будет от­
ражен в искусстве эпохи Каролингов и Оттонов.
47. О синем цвете Сен-Дени, ставшем синим цветом Шартрского собора, см.: Gage J.
Color and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London,
1993. P. 69-78; Пастуро M. Синий. История цвета. M., 2015.
48. Из работ, которые я посвятил синему цвету до того, как написать книгу,
указанную в пред, примеч., хотелось бы посоветовать: Et puis vint le bleu //
D. Regnier-Bohler, ed. Le Moyen Age aujourd’hui, Europe. 1983. No. 654. Octobre.
P. 43-50; Vers une histoire de la couleur bleue // Sublime indigo, exposition. Marseille,
1987; Fribourg, 1987. P. 19-27; La promotion de la couleur bleue au XIHe siecle: le
temoignage de Theraldique et de lemblematique // II colore nel Medioevo. Arte,
simbolo, tecnica. Atti delle giornate di studi (Lucca, 5-6 maggio 1995). Lucca, 1996.
P. 7-16; Voir les couleurs au XIHe siecle // A. Paravicini Bagliani, ed. La visione e
lo sguardo nel Medioevo. 1998. P. 147-165 (Micrologus. Natura, scienze e societa
medievali. Vol. VI/2).
49. Пастуро M. Синий. История цвета. M., 2015.
50. Le Goff J. La Civilisation de TOccident medieval, 2e ed. Paris, 1982. P. 330.
51. Кермес, или червец, — красящее вещество животного происхождения. Его из­
влекают из насекомых, которых собирают на листьях нескольких видов дуба,
произрастающих в восточном Средиземноморье. Для производства краски
пригодна только самка и только в период, когда она собирается отложить
яйца. Политая уксусом и высушенная на солнце, она становится похожей на
коричневатое зернышко; если ее раздавить, выделится капелька ярко-красной
жидкости. Краска получается прочная, тон насыщенный, яркий, но чтобы
приготовить хотя бы немного этой краски, требуется громадное количество

134 ПРИМЕЧАНИЯ
 насекомых. Поэтому кермес в Средние века стоит очень дорого и употребляется
только для окрашивания роскошных тканей.
52. Ott A. Etudes sur les termes de couleur en vieux fran^ais. Paris, 1900. P. 129-131.
53. Weckerlin J. B. Le Drap «escarlate» au Moyen Age: essai sur letymologie et la sig­
nification du mot ecarlate et notes techniques sur la fabrication de ce drap de laine
au Moyen Age. Lyon, 1905; Jervis Jones W. German Colour Terms. A Study in their
Historical Evolution from Earliest Times to the Present. Amsterdam, 2013. P. 338-340.
54. Firenze. Archivio di Stato. Giudice degli appelli di nullita. Ms. 117. В тетради 308 стра­
ниц, ее формат 30 х 24 см. Название «Prammatica» (его следует понимать как
«предписанный порядок») этот текст, по-видимому, получил в XVI веке.
55. Gerard-Marchant L. Compter et nommer letoffe. Florence au Trecento (1343) //
Medievales. 1995. Vol. 29. P. 87-104. Манускрипт — копия, выполненная на бу­
маге, — был сильно поврежден и с трудом поддается чтению. Несмотря на все
усилия реставраторов, около ю% текста утрачены безвозвратно.
56. Eisenbart L. Kleiderordnungen der deutschen Stadte. Gottingen, 1962; Hunt A. A His­
tory of Sumptuary Laws. New York, 1996; Ceppari Ridolfi M. A., Turrini P. II mulino
delle vanita. Siena, 1996; Muzzarelli M. G. Guardaroba medievale. Vesti e societa dal
XIII al XVI secolo. Bologne, 1999.
57. Gerard-Marchant L., Klapisch-Zuber C. ed al. Draghi rossi e querce azzurre: elenchi
descrittivi di abiti di lusso, Firenze, 1343-1345. Firenze, 2013 (SISMEL, Memoria
scripturarum 6, testi latini 4).

Н ЕО Д Н О ЗН АЧН Ы Й Ц ВЕТ
1. Pastoureau M. Le blanc, le bleu et le tanne. Beaute, harmonie et symbolique des
couleurs a l’aube des temps modernes // F. Bouchet et D. James-Raoul, ed. Desir ha
repos. Hommage a Danielle Bohler. Bordeaux, 2016. P. 115-132.
2. Casagrande C., Vecchio S. I sette vizi capitali. Storia dei peccati nel Medioevo. Torino,
2000.
3. Такая же система хроматических ассоциаций складывается и вокруг семи до­
бродетелей. О цветах, ассоциируемых с семью грехами и семью добродетелями,
мы узнаём из книг об эмблемах, трактатов по геральдике и другой подобной
литературы. Влияние этих двух систем будет проявляться в поэзии и изобра­
зительном искусстве вплоть до середины XVII века. Рабле в своем «Гаргантюа»
беспощадно высмеял систему цветовых ассоциаций.
4. О средневековой иконографии ада см.: Baschet J. Les Justices de Гаи-dela. Les
representations de lenfer en France et en Italie (X lle — XVe siecle). Rome, 1993.
5. О цветах Дьявола см.: Пастуро М. Черный. История цвета. М., 2016.
6. В перечне одежды флорентийских дам сочетание красного и черного практи­
чески не встречается (см. выше, с. 65-68). См. также заключительную главу
любопытного трактата о геральдике и одежде, созданного в 1480-1485 годах
и ошибочно приписываемого «Сицилийскому геральдисту» (который скон­
чался в 1435 году): Le Blason des couleurs / ed. H. Cocheris. Paris, i860. P. 80-81.

примечания 135
 По мнению автора, это сочетание цветов символизирует отчаяние, а также
страх смерти и преисподней.
7. Об этом правиле см.: Pastoureau М. LArt heraldique au Moyen Age. Paris, 2009.
P. 26-32.
8. На исходе Средневековья постепенно складывается мнение, что у сочетания
белого и черного символический потенциал богаче, чем у пары белое-красное.
Дело в том, что начиная с 1360-1380-х годов черный становится модным цветом
и происходит его переоценка: из цвета Дьявола, смерти и греха он превраща­
ется в цвет смирения и воздержности, добродетелей, популярность которых
в то время стремительно растет. Кроме того, все более известной становится
хроматическая классификация Аристотеля, располагающая белый и черный
на противоположных концах цветовой шкалы. С этого времени противопо­
ставление белого и черного начинает восприниматься как более выразительное,
чем антагонизм белого и красного, — в частности, на шахматной доске. См.:
Pastoureau М. Le Jeu dechecs medieval. Paris, 2012. P. 30-34.
9. Красный цвет правосудия еще и сегодня можно увидеть на судейских ман­
тиях— по крайней мере, на торжественных церемониях, а в университетских
кругах — на тогах, которые надевают преподаватели права. Повсюду в Евро­
пе красный традиционно является эмблематическим цветом юридических
факультетов, так же как зеленый — цветом естественных наук и медицины,
а желтый — эмблемой факультетов литературы и гуманитарных наук.
ю. Труды, посвященные иконографии Иуды, немногочисленны и по преимуществу
написаны очень давно. Лучший обзор литературы по теме рыжих волос можно
найти у Рут Меллинкофф: Mellinkoff R. Judas’s Red Hair and the Jews // Journal of
Jewish Art. 1982. Vol. IX. P. 31-46, и в ее же: Outcasts. Signs of Otherness in Northern
European Art of the Late Middle Ages. Berkeley, 1993. 2 vol. (особ. Vol. 1. P. 145-159).
См. также: Wilhelm Porte. Judas Ischariot in der bildenden Kunst. Berlin, 1883.
11. Перечень этих атрибутов можно найти во многих исследованиях по иконо­
графии христианского искусства, в частности в: Reau L. Iconographie de lart
chretien. Paris, 1957. T. П/2. P. 406-410; Schiller G. Iconography of Christian Art. T. II.
Londres, 1972. P. 29-30,164-180, 494-501 et passim; Kirschbaum E., dir. Lexikon der
christlichen Ikonographie. Fribourg, 1970. T. II. Col. 444-448.
12. Mellinkoff R. The Mark of Cain. Berkeley, 1981.
13. Raynaud C. Images medievales de Ganelon // Felonie, trahison et reniements au
Moyen Age. Montpellier, 1996. P. 75-92.
14. См. впечатляющий альбом иллюстраций в кн.: Mellinkoff R. Outcasts... (см.
примеч. ю ), особенно во втором томе, на вкладке VII и с. 1-38.
15. О «Романе о Фовеле», политической и социальной сатире, написанной ано­
нимным автором, чиновником королевской канцелярии в 1310-1314 годах, см.:
Miihlethaler J.-C. Fauvel au pouvoir. Lire la satire medievale. Geneve, 1994.
16. О дискриминационных знаках на одежде для некоторых социальных категорий
в средневековой Европе в последнее время не было написано фундаменталь­
ных, обобщающих работ достойного уровня. Поэтому приходится ссылаться

136 ПРИМЕЧАНИЯ
 на старую и в какой-то мере поверхностную книгу: Ulysse R. Les Signes cTinfamie
au Moyen Age. Paris, 1891. Но есть несколько достойных работ, посвященных
дискриминационным знакам для евреев: Kisch G. The Yellow Badge in History //
Historia Judaica. 1957. Vol. 19. P. 89-146; Ravid B. From Yellow Badge in History //
Historia Judaica. 1957. Vol. 19. P. 89-146; Ravid B. From Yellow to Red. On the
Distinguishing Head Covering of the Jews of Venice // Jewish History. 1992. Vol. 6.
Fasc. 1-2. P. 179-210; Sansy D. Chapeau juif ou chapeau pointu? Esquisse dun signe
d’infamie // Symbole des Alltags, Alltag der Symbole. Festschrift fur Harry Kuhnel.
Graz, 1992. P. 349-375; Idem. Marquer la difference. L’imposition de la rouelle aux
XHIe et XlVe siecles // Medievales. 2001. No. 41. P. 15-36.
17. Следует отметить, что в средневековом изобразительном искусстве образы
Иакова и Ревекки не трактуются негативно. По-видимому, коварство и неспра­
ведливость, проявленные ими по отношению к Исаву, не вызывают осуждения
ни у теологов, ни у художников.
18. Об иконографии Саула см.: Lexikon der christlichen Ikonographie (см. примеч. и).
Т. IV. Fribourg, 1972. Col. 50-54.
19. Об иконографии Каиафы, которого художники часто изображают темнокожим,
с курчавыми рыжими волосами (сразу три негативных атрибута, которые де­
лают его еще более отталкивающим персонажем, чем Пилат и Ирод), см. там
же: Т. IV. Col. 233-234.
20. Если Вульгата употребляет по отношению к Давиду слово rufus, то в совре­
менных французских переводах Ветхого Завета, в частности в протестантской
Библии, определение «рыжий» заменено словом «белокурый». Следует ли
видеть в этом проявление давнего предрассудка, считавшего рыжие волосы
несовместимыми с представлением о красоте? Работ об иконографии Давида
много, их обзор и библиографию на эту тему см. в: Hourihane С. King David in
the Index of Christian Art. Princeton University Press, 2002.
21. О Сете как прообразе Тифона см.: Vian F. Le mythe de Typhee... // Elements orien-
taux dans la mythologie grecque. Paris, i960. P. 19-37; Russell J. B. The Devil. Ithaca;
London, 1977. P. 78-79> 253-255-
22. См. перечень в кн.: Hand W. D. A Dictionary of Words and Idioms Associated with
Judas Iscariot. Berkeley, 1942.
23. Марциал. Эпиграммы. XII, 54; XIV, 76.
24. Эта пословица приводится в: Evans Е. С. Physiognomies in the Ancient World //
Transactions of the American Philosophical Society. N. s. 1969. Vol. 59. P. 5-101.
25. Bachtold-Staubli H., dir. Handworterbuch des deutschen Aberglaubens. Berlin;
Leipzig, 1931. T. 3. Col. 1249-1254.
26. C m.: Walter H. Proverbia sententiaeque latinitatis Medii ac Recentioris Aevi. Got­
tingen, 1963-1969. 6 vol.; Hassell J. W. Middle French Proverbs, Sentences and Pro­
verbial Phrases. Toronto, 1982; Di Stefano G. Dictionnaire des locutions en moyen
fran^ais. Montreal, 1991.
27. О пережитках этих суеверий в Новое время см.: Fauche X. Roux et rousses. Un
eclat tres particulier. Paris, 1997.

ПРИМЕЧАНИЯ 137
 28. Trotter M. Classifications of Hair Color 11 American Journal of Physical Anthropology.
1938. Vol. 24. P. 237-259; а также: Neel J. V. Red Hair Colour as a Genetical Charac­
ter // Annals of Eugenics. 1952-1953. Vol. 17. P. 115-139.
29. Вопреки распространенному мнению, численность рыжеволосых в Скандина­
вии, Ирландии и Шотландии не превышает численность белокурых. Напротив,
в этих странах, как и в Средиземноморье, они составляют меньшинство (хоть
и более многочисленное, чем в других регионах).
30. В Средние века рыжеволосый не только соединяет в себе негативные аспекты
красного и желтого: у него еще и такая неприятная особенность, как веснушки.
А пятнистая кожа — признак нечистого существа, она уподобляет человека
животному. Это и понятно: в обществе, где многие болеют, а остальные боятся
заразиться кожными болезнями, и в особенности проказой, человек с веснуш­
ками не может не быть изгоем.
31. Перечисляется в порядке возрастания. См.: Heller Е. Psychologie de la couleur.
Effets et symboliques. Paris, 2009. P. 4 et pi. 1.
32. См. выше, c. 65-68.
33. Rossiaud J. LAmour venal. La prostitution en Occident (ХПе — XVIe s.). Paris, 2010.
P.87.
34. Robert U. Les Signes d’infamie, см. примеч. 16.
35. См.: Пастуро M. Черный. История цвета. M., 2016.
36. См. также перечень грехов Иерусалима (в частности, чрезмерную роскошь
обстановки, украшений, обилие ярких цветов) в Книге Иезекииля (7:10-23).
37. О цветоборчестве протестантов есть многочисленные работы: Philips J. The Re­
formation of Images. Destructio n of Art in England (1553-1660). Berkeley, 1973;
Warnke M. Bildersturm. Die Zerstorung des Kunstwerks. Munchen, 1973; Stirm M.
Die Bilderfrage in der Reformation. Gutersloh, 1977 (Forschungen zur Reforma-
tionsgeschichte, 45); Christensen C. Art and the Reformation in Germany. Athens
(USA), 1979; Deyon S., Lottin P. Les Casseurs de lete 1566. L’iconoclasme dans le
Nord. Paris, 1981; Scavizzi G. Arte e architettura sacra. Cronache e documenti sulla
controversia tra riformati e cattolici (1500-1550). Rome, 1981; Altendorf H. D., P. Jezler,
ed. Bilderstreit. Kulturwandel in Zwinglis Reformation. Zurich, 1984; Freedberg D.
Iconoclasts and their Motives. Maarsen: Pays-Bas, 1985; Eire С. M. War against the
Idols. The Reformation of Workship from Erasmus to Calvin. Cambridge (USA),
1986; Crouzet D. Les Guerriers de Dieu. La violence au temps des guerres de Religion.
Paris, 1990. 2 vol.; Christin O. Une revolution symbolique. L’iconoclasme huguenot
et la reconstruction catholique. Paris, 1991. См. также содержательный каталог
выставки: Iconoclasme. Berne; Strasbourg, 2001.
38. Pastoureau M. Naissance dun monde en noir et blanc. L’Eglise et la couleur des
origines a la Reforme // Une histoire symbolique du Moyen Age occidental. Paris,
2004. P. 135-171.
39. См. его пылкую проповедь Oratio contra affectationem novitatis in vestitu (1527),
в которой он советует всякому честному христианину носить одежду стро­
гих темных цветов, а не «distinctus a variis coloribus velut pavo» — «пеструю

138 ПРИМЕЧАНИЯ
 и разноцветную, как у павлина» (Corpus reformatorum. Vol. 11. P. 139-149; см.
также: Vol. 2. P. 331-338). Заметим, что фамилия «Меланхтон» как в ее изна­
чальном, немецком варианте (Schwarzert), так и в греческом, придуманном им
самим, отсылает к черному цвету.
40. Charpenne Р. L’Histoire de la Reforme et des reformateurs de Geneve. Geneve, 1861;
Guerdan R. La Vie quotidienne a Geneve au temps de Calvin. Paris, 1973; Monter W.
Women in Geneva // Enforcing Morality in Early Modern Europe. London, 1987.
P. 205-232.
41. Calvin J. Institution de la vie chretienne (texte de 1560). Ill, x, 2.
42. Plinius. Historia naturalis. XXXV, X II-XX X V I.
43. Guineau B. Glossaire des materiaux de la couleur et des termes techniques employes
dans les recettes de couleurs anciennes. Turnhout, 2005. Passim.
44. Мне рассказал об этом покойный Энрико Кастельнуово, выдающийся историк
искусства Средних веков. К сожалению, он не указал мне библиотечный шифр
рукописи, в которой нашел такой удивительный рецепт. Автор рецепта советует
пропитать кусок сукна бычьей кровью, а затем сделать из него красный пигмент,
подобно тому как обычно добывают лаковую краску из кермеса. ь
45. Поскольку исследований, посвященных средневековым рецептариям, пока
еще немного, у историка цвета всякий раз неизбежно возникают одни и те же
вопросы: какую пользу могли принести средневековому художнику эти тексты,
в которых больше абстрактных рассуждений, чем конкретных указаний? Были
ли их авторы профессиональными красильщиками? Для кого на самом деле
предназначены эти рецепты? Какова была роль переписчиков в создании книги,
много ли они привносили от себя? При теперешнем уровне наших познаний
на все эти вопросы ответить нельзя. Об истории рецептариев и проблемах их
изучения см.: Halleux R. Pigments et colorants dans la Mappae Clavicula // Pigments
et colorants de l’A ntiquite et du Moyen Age, Colloque international du CNRS, ed.
B. Guineau. Paris, 1990. P. 173-180.
46. Латинское название этого растения семейства пальмовых — Calamus draco;
из его плодов изготавливается сандарак, а из стеблей — ротанг, который тогда
уже начинают вывозить в Европу.
47. Gaignebet С. Le sang-dragon au Jardin des delices // Ethnologie franchise. N. s. 1990.
Vol. 20. No. 4. Octobre — decembre. P. 378-390.
48. Pastoureau M. Bestiaires du Moyen Age. Paris, 2011. P. 205-208.
49. Подробнее об этой диаграмме в: Пастуро М. Черный. История цвета. М., 2016.
50. Savot L. Nova seu verius nova-antiqua de causis colorum sententia. Paris, 1609.
51. De Boodt A. Gemmarum et lapidum historia. Hanau, 1609.
52. DAguilon F. Opticorum libri sex. Anvers, 1613.
53. Например, термин «чистый цвет» может быть истолкован двояко: и как ос­
новной и как естественный, то есть без осветляющей примеси белого или
затемняющей примеси черного.
54. Plinius. Historia naturalis. XXXIII, LVI, § 158. Понять значение слова siliceus,
очень редко встречающегося в классической латыни, трудно еще и потому, что

примечания 139
 у Плиния больше говорится о пигментах и красящих веществах, чем о цветах.
См.: Gage J. Couleur et culture. Paris, 2010. P. 35.
55. Об этом изобретении см. содержательный каталог выставки: Anatomie de la
couleur. Paris: Bibliotheque nationale de France, 1995, под редакцией Флориана
Родари и Максима Прео. А также: Le Blon J. С. Coloritto, or the Harmony of Co­
louring in Painting Reduced to Mechanical Practice. London, 1725. Леблон признает,
что многим обязан Ньютону и выдвигает тезис о трех основных цветах: красном,
синем и желтом. Об истории полихромной гравюры см.: Friedman J. М. Color
Printing in England, 1486-1870. New Haven, 1978.
K7r,xpcTmieiTt» «mtfv^i&iuerauuTiS* loucnmg Colours. London, 1ЪЪф F. 219-220.
57. Об открытиях Ньютона и значении спектра см.: Blay М. La Conception newto-
nienne des phenom£nes de la couleur. Paris, 1983.
58. Newton I. Optiks: or a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours
of Ligh. London, 1704; Optice sive de reflectionibus, refractionibus et inflectionibus
et coloribus lucis... London, 1707 (латинский перевод Сэмюэля Кларка, пере­
издано в Женеве в 1740 году).
59. Thierry de Menonville N. J. Traite de la culture du nopal et de ^education de la
cochenille dans les colonies franchises de lAmerique. Cap-Fran^ais, 1787. 2 vol.
60. Об этой торговой войне и об истории мексиканской кошенили см.: Green­
field А. В. A Perfect Red, Empire, Espionage and the Quest for the Color of Desire.
New York, 2005 (trad, franchise: ^Extraordinaire Saga du rouge. Le pigment le plus
convoite. Paris, 2009).
61. Proust M. Le Cote de Guermantes. Paris, 1920. T. 1. P. 14-15.
62. Один французский стилист, Кристиан Лубутен, возможно, под влиянием поп-
арта, недавно начал изготавливать особую обувь, которая должна была стать
чем-то вроде его фирменной марки: туфли-лодочки на шпильках с подошвой
из красной кожи. Цена этого изделия такова, что напрашивается сравнение
с «красными каблуками» аристократов Старого режима.
63. Serres О. de. Theatre dagriculture et mesnage des champs. Paris, 1600. P. 562.
64. Eisenberg P. Grundri ss der deutschen Grammatik. 2e ed. Stuttgart, 1989. P. 219-222;
Jervis Jones W. German Colour Terms. A Study in their Historical Evolution from
Earliest Times to the Present. Amsterdam, 2013. P. 419-420, 474-476.
65. Liege E. de. Fecunda ratis / ed. E. Voigt. Halle, 1889. P. 232-233 (стихотворение
называется «De puella a lupellis servata» («Маленькая девочка, спасенная от
волчат»)). Об этой очень давней версии сказки см.: Lontzen G. Das Gedicht De
puella a lupellis servata von Egbert von Liittich // Merveilles et contes. 1992. Vol. 6.
P. 20-44; Bremont C., Velay-Valentin C., Berlioz J. Formes medievales du conte
merveilleux. Paris, 1989. P. 63-74.
66. Я много написал о «Красной Шапочке» и привожу здесь краткое резюме тех
эссе и статей, которые опубликовал на эту тему начиная с 1990 года.
67. Hugo V. La Legende de la nonne // Odes et Ballades. CEuvres completes. Ollendorf,
1912. T. 24. P. 352-358.
68. Voir letude de G. Lontzen citee. См. примеч. 65.

140 ПРИМЕЧАНИЯ
69. Heller Е. Psychologie de la couleur, см. примеч. 31.
70. Schneider R. Die Tarnkappe. Wiesbaden, 1951.
71. Bettelheim B. The Uses of Enchantment. New York, 1976. R 47-86.
72. См.: Пастуро M. Зеленый. История цвета. M., 2016.
73. Выражаю благодарность Франсуа Поп лену, обратившему мое внимание на роль
каждого из этих трех цветов в сказках и баснях.

О П АСН Ы Й Ц ВЕТ?
1. См. результаты недавних опросов в кн.: Heller Е. Psychologie de la couleur. Effets
et symboliques. Paris. P. 4 -9 et pi. I et II.
2. Gage J. Colour and Culture. London, 1986. P. 153-176, 227-236.
3. Andre J. Etudes sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949.
4. Ibid. P. 111-112,116-117.
5. «Розоперстая Эос» — постоянный эпитет богини зари в гомеровской «Одиссее».
6. Joret С. La Rose dans lAntiquite et au Moyen Age. Histoire, legendes et symbolisme.
Paris, 1892.
7. Чтобы определить этот цвет, римляне могли воспользоваться и другими прила­
гательными: pallescens, rubellus, subrubeus. Andre J. Etudes... P. 139-147 et passim.
8. Ott A. Etude sur les couleurs en vieux fran^ais. Paris, 1899; Schafer B. Die Semantik
der Farbadjektive im Altfranzosischen. Tubingen, 1987.
9. Чтобы превратить краситель в пигмент, нужно взять лоскут ткани, на который
нанесено небольшое количество концентрированного красящего вещества,
и подвергнуть воздействию соли металла (например, соли алюминия). В ре­
зультате получается лаковая краска.
ю . Kristol А. М. Color. Les langues romanes devant le phenomene de la couleur. Berne,
1978.
11. Jean Robertet, CEuvres, ed. Margaret Zsuppan. Geneve, 1970. fipitre No. 16. P. 139.
12. Вот почему слово «желтый» во французском языке X V I-X V II веков может
иногда переводиться на современный язык как розовый, а не как желтый.
13. Ball R Histoire vivante des couleurs. 5000 ans de peinture racontes par les pigments.
Paris, 2010. P. 207-208.
14. Например, картины Ромни, Винтерхальтера, Джеймса Тиссо, Мэри Кэссетт,
Анри Каро-Дельвая.
15. Pastoureau М. Rose Barbie // A. Monier, dir. Barbie, exposition. Paris: musee des
Arts decoratifs, 2016. P. 92-98.
16. Еще в первой половине XIX века в Европе у людей, принадлежавших к ари­
стократии или крупной буржуазии, кожа непременно должна была быть белой,
чтобы их не могли принять за крестьян. Однако во второй половине столетия,
когда высшее общество начинает выезжать на морские, а затем на горные ку­
рорты, происходит переоценка ценностей. Теперь считается хорошим тоном,
когда кожа загорелая или обветренная. Потому что теперь светской публике
надо отличаться уже не от крестьян, живущих на вольном воздухе, а от рабочих,

ПРИМЕЧАНИЯ 141
 у которых от жизни в городе и работы в замкнутом помещении кожа бледная
и тусклая, цвет лица нездоровый. С каждым годом эта тенденция будет нарас­
тать и в 1930-1960-х годах достигнет апогея: теперь незагорелым не место среди
приличных людей. Однако в дальнейшем загар перестанет быть таким престиж­
ным: когда в Европе введут оплаченные отпуска, курорты будут доступны всем.
Нельзя же быть похожими на людей среднего или даже скромного достатка,
которые теперь тоже хотят загорать! И мода на бронзовый загар начинает
спадать: отныне приезжать с морского или горнолыжного курорта полагается
с легким, едва заметным загаром. А вскоре и небогатым людям расхотелось
подолгу лежать на солнце: ученые доказали, что от этого бывает рак кожи
и другие страшные болезни. Маятник качнулся в другую сторону. Надолго ли?
17. Приводится в кн.: Lano С. La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmetiques de la
Renaissance aux Lumieres. Seyssel, 2008. P. 142.
18. «В августе 1914 года французские солдаты отправились на передовую в ярко-
красных брюках, и не исключено, что этот слишком броский цвет стоил жизни
десяткам тысяч человек. В декабре было решено заменить красные брюки
синими — тусклого, серо-синего, скучного оттенка. Но достать синтетическое
индиго для окраски ткани в таком количестве, которого хватило бы на брю­
ки для всех французских солдат, оказалось очень долгим и сложным делом.
И только весной 1915 года им выдали синие брюки нового, невиданного доселе
оттенка. Этот оттенок получил название „синева горизонта": считалось, что он
напоминает неопределенный цвет линии, которая на горизонте отделяет небо
от земли» (Пастуро М. Синий. История цвета. М., 2015).
19. Proust М. La Prisonniere. Paris, 1919. Т. i. Р. 47.
20. Некоторые рыжеволосые женщины еще и сегодня не хотят носить красное:
считается, что этот цвет не подходит к рыжей шевелюре. Другие, напротив,
постоянно носят красное — чтобы показать свою независимость от предрас­
судков либо из духа противоречия.
21. О бурной истории красного флага см. в особенности: Dommanget М. Histoire
du drapeau rouge, des origines la guerre de 1939. Paris, 1967. О красном колпаке
см.: Agulhon М. Marianne au combat. Limagerie et la symbolique republicaines
de 1789 a 1880. Paris, 1979. P. 21-53; Liris E. Autour des vignettes revolutionnaires:
la symbolique du bonnet phrygien // M. Vovelle, dir. Les Images de la Revolution
franchise. Paris, 1988. P. 312-323; Benzaken J.-C. Lallegorie de la Liberte et son bonnet
dans l’iconologie des monnaies et medailles de la Revolution fran<;aise (1789-1799) //
La Gazette des Archives. 1989. No. 146-147. P. 338-377; Pastoureau M. Les Emblemes
de la France. Paris, 1997. P. 43-49.
22. Заметим: прилагательное «марциальный» происходит от имени Марса, бога
войны у древних римлян, эмблематическим цветом которого был красный.
23. Приводится в кн.: Dommanget М. Histoire du drapeau rouge (см. примеч. 21).
24. Agulhon М. Marianne au combat (см. примеч. 21). P. 16.
25. Ripa C. Iconologia. Roma, 1603 (новое издание под редакцией Л. Фачи).

142 ПРИМЕЧАНИЯ
26. См. об этом в замечательной книге: Starobinski J. ^Invention de la liberte (1700-
1789). Geneve, 1964.
27. Hugo V. Les Miserables. Bruxelles, 1862. Livre XIV. Chapitre II. [Перевод К. Г. Локса.]
28. Lamartine A. de. Histoire de la revolution de 1848. Paris, 1849. T. I. P. 393-406.
29. После событий 25 февраля 1848 года восставшие потребовали у временного
правительства, чтобы на белую часть трехцветного флага и на государственную
печать было помещено изображение фригийского колпака. Но через недолгое
время колпак исчез и с флага, и с печати Второй республики. Зато при Третьей
республике он появился опять — на голове у «Марианны», бюста или статуи
женщины, ставшей символом Свободы, а впоследствии и Республики.
30. Иногда над серпом и молотом помещают пятиконечную звезду, символ едине­
ния трудящихся всех континентов.
31. Об истории государственных флагов Китая и СССР см.: Smith W., Neubecker О.
Die Zeichen der Menschen und Volker. Luzern, 1975. S. 108-113,114-178.
32. В 1971 году Французская социалистическая партия, заново учрежденная Фран­
суа Миттераном, выбирает себе новую эмблему: сжатый кулак и в нем роза —
символ союза силы и нежности. Эта роза продолжает традицию, согласно
которой в странах, где есть коммунистическая партия, розовый иногда был
эмблематическим цветом социалистов. Так, например, эпизодически случалось
во Франции начиная с 1920 года. См.: Agulhon М. Les couleurs dans la politique
franchise // Ethnologie franchise. 1990. T. XX. Fasc. 4. P. 391-398.
33. Употребление слова «красный» в этом значении было отмечено еще во времена
Революции 1789-1799 годов. См.: Geffroy A. Etude en rouge, 1789-1798 // Cahiers
de lexicologie. 1988. Vol. 51. P. 119-148.
34. Agulhon M. Les couleurs dans la politique franchise... (см. выше, примеч. 32).
35. Пастуро M. Зеленый. История цвета. М., 2016.
36. В немецком языке есть два слова для обозначения флага; одно обозначает
флаг как физический объект, другое — как эмблематическое изображение, по­
мещаемое на различные носители: Flagge et Fahne. В большинстве других за­
падноевропейских языков есть только одно. См. об этом: Neubecker О. Fahnen
und Flaggen. Leipzig, 1939. Passim.
37. Позволю себе сослаться на мою собственную статью: Du vague des drapeaux //
Le Genre humain. 1989. Vol. 20. P. 119-134.
38. Как правило, цвета флагов — абстрактные цвета, поэтому оттенки или нюансы
не имеют значения. В конституциях большинства стран нет указаний о каких-
либо обязательных оттенках в цвете флага. Но бывают исключения, главным
образом в молодых государствах, флаг которых существует менее полувека.
В государствах с более длительной историей такие исключения касаются чаще
всего синего: иногда указывается, что речь идет о «светло-синем», НО оттенок
не уточняется (Аргентина, Уругвай, а позднее Израиль).
39. Для этого подсчета, разумеется, приблизительного, я пользовался двумя недав­
но вышедшими справочниками. Я не принимал во внимание мелкие символы,
эмблемы и даже гербы, которые порой встречаются на флагах и использование

ПРИМЕЧАНИЯ 143
 которых, по-видимому, является факультативным: иногда они есть, ино­
гда — нет. Не все флаги двухцветные или трехцветные, но среди трехцветных
чаще всего встречается сине-бело-красная триада.
40. Заметим все же, что многие государства бывшей Восточной Европы выбрали
для своих флагов цвета, не связанные с коммунистической идеологией, а вос­
ходящие к старым королевским или княжеским гербам их стран.
41. Истории японского флага посвящено много книг и статей, написанных на
японском языке. Обзор этих работ на одном из европейских языков можно
найти в: Smith W., Neubecker О. Die Zeichen... S. 164-173.
42. В гербе могут присутствовать только шесть цветов, которые делятся на две
группы. В первую входят белый и желтый (называю их здесь не на языке ге­
ральдики, а на обычном языке); во вторую — красный, черный, синий и зеленый.
Базовое правило использования цветов запрещает располагать рядом или
напластовывать один на другой два цвета, относящиеся к одной группе. Это
правило существует с XII века, то есть с тех пор, как появились гербы, и вплоть
до XVIII века исключения составляли менее 1% гербов. Современная вексил-
лология заимствовала у геральдики это правило, но здесь процент нарушений
выше (ю —12%). Сегодня из двадцати восьми стран Евросоюза правило нару­
шают только две: Португалия (красный рядом с зеленым) и Германия (черный
рядом с красным). См.: Pastoureau М. Figures de Theraldique. Paris, 1996. P. 44-49.
43. Об истории морской и железнодорожной сигнализации написано немного.
См. краткий очерк о возникновении и становлении международного кода
морских сигналов в: US Navy. The International Code of Signals. For the Use of All
Nations. New York, 1890, и более подробную информацию о сигнализации на
море, на железной дороге и на улицах в: Vanns М. An Illustrated History of Sig­
nalling. Shepperton (UK), 1997. О сигнализации во Франции см. замечательную
книгу: Gernigon. Histoire de la signalisation ferroviaire franchise. Paris, 1998.
44. По истории дорожной сигнализации во Франции можно порекомендовать
также: Duhamel М. Un demi-siecle de signalisation routiere en France 1894-1946.
Paris, 1994; Duhamel-Herz M., Nouvier J. La Signalisation routiere en France, de
1946 a nos jours. Paris, 1998.
45. Я не знаю ни одного серьезного исследования по истории цветов светофора.
Эту историю еще предстоит написать.
46. Вспомним сцену перехода евреев, бежавших из Египта, через Красное море:
«И сказал Господь Моисею: А ты подними жезл твой и простри руку твою на
море, и раздели его, и пройдут сыны Израилевы среди моря по суше» (Исх. 14:
15-31).
47. Пастуро М. Зеленый. История цвета. М., 2016.
48. В наши дни в некоторых странах улицу переходят не по зеленому, а по синему'
сигналу светофора. В других странах, в частности в Японии, в светофоре горит
зеленый свет, но по-японски он называется синим.
49. С 2005 года, согласно Женевской конвенции, страны, где красный крест счи­
тается слишком христианским символом, а красный полумесяц слишком

144 ПРИМЕЧАНИЯ
 мусульманским, могут избрать в качестве эмблемы гуманитарной миссии
красный кристалл.
50. Об этих французских устойчивых выражениях и фразеологизмах см.: Mollard-
Desfour A. Le Rouge. Dictionnaire des mots et expressions de couleur. ie ed. Paris,
2009.
51. Heller E. Psychologie de la couleur... (см. примеч. 1). P. 4 -9 et pi. I—II.
52. В противоположность своему давнему антагонисту— белому, цвету целому­
дренному и гигиеничному, черный долго считался непристойным и амораль­
ным, цветом распутниц и продажных женщин. Сегодня это не так. Хотя его не
позволяют носить маленьким девочкам, но все же он больше не ассоциируется
с проституцией или сексуальной свободой. Некоторые женщины, одеваясь
в черное, надевают под юбку или блузку не белое, а черное белье, чтобы оно
не просвечивало. Другие полагают, что этот цвет лучше подходит к оттенку их
кожи. А многие знают, что на современных синтетических тканях черная краска
держится лучше всего, поэтому черное белье может прослужить достаточно
долго, несмотря на частую стирку. Сегодня уже не черный, а красный стал
главным цветом соблазна. По крайней мере, если верить глянцевым женским
журналам и опросам общественного мнения.
53. По истории образа Санта-Клауса см.: Timtcheva V. Le Mythe du Рёге Ыоё1. Ori-
gines et evolution. Paris, 2006; Cretin N. Histoire du Рёге Ыоё1. Toulouse, 2010.
54. О «битве за „Эрнани"» см.: Dumas A. Mes Memoires. Т. 5. Paris, 1852; Gautier T.
Histoire du romantisme. Paris, 1877; Blewer E. La Campagne d’Hernani, Paris, 2002.
Библиография

РАБО ТЫ ОБЩЕГО Х А РА К Т ЕРА

Berlin В., Kay Р. Basic Color Terms. Their Universality and Evolution. Berkeley,
1969.
Birren E Color. A Survey in Words and Pictures. New York, 1961.
Brusatin M. Storia dei colori, 2e ed. Turin, 1983 (trad, fran^aise, Histoire des cou-
leurs. Paris, 1986).
Conklin H. C. Color Categorization // The American Anthropologist. Vol. LXXV/4.
1 9 7 3 . P. 9 3 1 - 9 4 2 .
Eco R., dir. Colore: divietti, decreti, discute. Milan, 1985 (numero special de la
revue Rassegna. Vol. 23.1985. Sept.).
Gage J. Color and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction.
Londres, 1993.
Heller E. Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, Kreative Farbgestal-
tung. Hambourg, 1989.
Indergand M., Fagot Ph. Bibliographic de la couleur. Paris, 1984-1988. 2 vol.
Meyerson I., dir. Problemes de la couleur. Paris, 1957.
Pastoureau M. Bleu. Histoire dune couleur. Paris, 2000.
Pastoureau M. Noir. Histoire dune couleur. Paris, 2007.
Pastoureau M. Vert. Histoire d une couleur. Paris, 2013.
Pastoureau M. Dictionnaire des couleurs de notre temps. Symbolique et societe
contemporaines. 4e ed. Paris, 2007.
Portmann A., Ritsema R., dir. The Realms of Colour. Die Welt der Farben. Leyde,
1974 (Eranos Yearbook, 1972).
Pouchelle М.-Ch., dir. Paradoxes de la couleur. Paris, 1990 (numero special de la
revue Ethnologie fran^aise. 1990. Oct. — dec. Vol. 20/4).
Rzepinska M. Historia coloru u dziejach malatstwa europejskiego. зе ed. Varso-
vie, 1989.
Tornay S., dir. Voir et nommer les couleurs. Nanterre, 1978.
Valeur B. La Couleur dans tous ses etats. Paris, 2011.
Vogt H. H. Farben und ihre Geschichte. Stuttgart, 1973.

146 БИБЛИОГРАФИЯ
Zahan D. L’homme et la couleur // Jean Poirier, dir. Histoire des moeurs. T. I: Les
Coordonnees de Thomme et la culture materielle. Paris, 1990. P. 115-180.
Zuppiroli L., dir. Traite des couleurs. Lausanne, 2001.

А Н ТИ Ч Н О СТЬ И СРЕДН И Е ВЕКА

Beta S., Sassi M. M., eds. I colori nel mondo antiquo. Esperienze linguistiche
e quadri simbolici. Siena, 2003.
Bradley M. Colour and Meaning in Ancient Rome. Cambridge, 2009.
Brinkmann V., Wiinsche R., eds. Bunte Gotter. Die Farbigkeit antiker Skulptur.
Miinchen, 2003.
Briiggen E. Kleidung und Mode in der hofischen Epik. Heidelberg, 1989.
Carastro M., ed. LAntiquite en couleurs. Categories, pratiques, representations.
Grenoble, 2008. P. 187-205.
Cechetti B. La vita dei Veneziani nel 1300. Le veste. Venezia, 1886.
Centre universitaire detudes et de recherches medievales dAix-en-Provence. Les
Couleurs au Moyen Age. Aix-en-Provence, 1988 (Senefiance. Vol. 24).
Ceppari Ridolfi M., Turrini P. II mulino delle vanita. Lusso e cerimonie nella Siena
medievale. Siena, 1996.
Descamp-Lequime S., ed. Couleur et peinture dans le monde grec antique. Paris,
2004.
Dumezil G. Albati, russati, virides // Rituels indo-europeens a Rome. Paris, 1954.
P. 45-61.
Frodl-Kraft E. Die Farbsprache der gotischen Malerei. Ein Entwurf // Wiener
Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 1977-1978. T. X X X -X X X I. P. 89-178.
Grand-Clement A. La Fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des
Grecs anciens. Paris: De Boccard, 2011.
Haupt G. Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendlandischen Mitte-
lalters. Leipzig; Dresden, 1941.
Istituto storico lucchese. II colore nel Medioevo. Arte, simbolo, tecnica. Atti delle
Giornate di studi. Lucca, 1996-1998. 2 vol.
Luzzatto L., Pompas R. II significato dei colori nelle civilta antiche. Milano, 1988.
Pastoureau M. Figures et couleurs. Etudes sur la symbolique et la sensibilite Me­
dievales. Paris, 1986.
Pastoureau M. L’Eglise et la couleur des origines a la Reforme // BIbliotheque de
l’Ecole des chartes. 1989. T. 147. P. 203-230.
Pastoureau M. Voir les couleurs au XI He siecle // Micrologus. Nature, Science
and Medieval Societies. Vol. VI (View and Vision in the Middle Ages). 1998.
T. 2. P. 147-165.
Rouveret A. Histoire et imaginaire de la peinture ancienne. Paris; Rome, 1989.

БИБЛИОГРАФИЯ 147
Rouveret A., Dubel S., Naas V., eds. Couleurs et matieres dans TAntiquite. Textes,
techniques et pratiques. Paris, 2006.
Sicile, Heraut d armes du XVe siecle. Le Blason des couleurs en armes, livrees et
devises / ed. H. Cocheris. Paris, 1857.
Tiverios M., Tsiafakis D. eds. The Role of Color in Ancient Greek Art and Archi­
tecture (700-31 B.C.). Thessalonique, 2002.
Villard L., ed. Couleur et vision dans TAntiquite classique. Rouen, 2002.

НО ВО Е ВРЕМ Я И С О В РЕМ ЕН Н О С Т Ь
Batchelor D. La Peur de la couleur. Paris, 2001.
Birren F. Selling Color to People. New York, 1956.
Brino G., Rosso F. Colore e citta. II piano del colore di Torino, 1800-1850. Milano,
1980.
Laufer O. Farbensymbolik im deutschen Volksbrauch. Hamburg, 1948.
Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de la France. Maisons et paysages. Paris,
1982.
Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de TEurope. Geographic de la couleur.
Paris, 1995.
No& B. L’Histoire du cinema couleur. Croissy-sur-Seine, 1995.
Pastoureau M. La Reforme et la couleur // Bulletin de la Societe d’histoire du
protestantisme fran^ais. 1992. Juill. — sept. T. 138. P. 323-342.
Pastoureau M. La couleur en noir et blanc (X V -X V III siecle) // Le Livre et This-
torien. Etudes offertes en Thonneur du professeur Henri-Jean Martin. Geneve,
1997. P. 197-213.
Pastoureau M. Les Couleurs de nos souvenirs. Paris, 2010.

ФИ ЛО Л О ГИ ЧЕСКИ Е И ТЕРМ И Н О ЛО ГИ ЧЕСКИ Е

П РО БЛЕМ Ы
Andre J. Etude sur les termes de couleurs dans la langue latine. Paris, 1949.
Brault G. J. Early Blazon. Heraldic Terminology in the X llth and XHIth Centuries,
with Special Reference to Arthurian Literature. Oxford, 1972.
Crosland M. P. Historical Studies in the Language of Chemistery. Londres, 1962.
Giacolone Ramat A. Colori germanici nel mondo romanzo // Atti e memorie
delTAccademia toscana di scienze e lettere La Colombaria (Firenze). 1967. Vol. 32.
P. 105-211.
Gloth W. Das Spiel von den sieben Farben. Konigsberg, 1902.
Grossmann M. Colori e lessico: studi sulla struttura semantica degli aggetivi di
colore in catalano, castigliano, italiano, romano, latino ed ungherese. Tubin­
gen, 1988.

148 БИБЛИОГРАФИЯ
Irwin E. Colour Terms in Greek Poetry. Toronto, 1974.
Jacobson-Widding A. Red-White-Black, as a Mode of Thought. Stockholm, 1979.
Kristol A. M. Color: Les langues romanes devant le phenomene couleur. Berne,
1978.
Maxwell-Stuart P.G. Studiesin Greek Colour Terminology. Vol. 2: XAPO PO Z.
Leyde, 1998.
Meunier A. Quelques remarques sur les adjectifs de couleur // Annales de luni-
versite de Toulouse. 1975. Vol. 11/5. P. 37-62.
Mollard-Desfour A. Dictionnaire des mots et expressions de la couleur. Paris,
2000-2012. 6 vol.
Ott A. Etudes sur les couleurs en vieux fran^ais. Paris, 1899.
Schafer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzosischen. Tubingen, 1987.
Seve R., Indergand M., Lanthony Ph. Dictionnaire des termes de la couleur. Paris,
2007.
Wackernagel W. Die Farben- und Blumensprache des Mittelalters // Abhandlungen
zur deutschen Altertumskunde und Kunstgeschichte. Leipzig, 1872. P. 143-240.
Wierzbicka A. The Meaning of Color Terms: Cromatology and Culture // Cogni­
tive Linguistics. 1990. Vol. 1/1. P. 99-150.

ИСТОРИЯ ОКРАШИВАНИЯ
И КРАСИЛЬНОГО ДЕЛА
Brunello F. Larte delia tintura nella storia dellumanita. Vicence, 1968.
Brunello F. Arti e mestieri a Venezia nel medioevo e nel Rinascimento. Vicence,
1980.
Cardon D., Chatenet G. du. Guide des teintures naturelles. Neuchatel; Paris, 1990.
Chevreul M. E. Lemons de chimie appliquees a la teinture. Paris, 1829.
Edelstein S. M., Borghetty H. C. The «Plictho» of Giovan Ventura Rosetti. Lon-
dres; Cambridge (Mass.), 1969.
Gerschel L. Couleurs et teintures chez divers peuples indo-europeens // Annales
E. S. C. 1966. P. 608-663.
Hellot J. LArt de la teinture des laines et des etoffes de laine en grand et petit
teint. Paris, 1750. %
Jaoul M., dir. Des teintes et des couleurs, catalogue dexposition. Paris, 1988.
Lauterbach F. Geschichte der in Deutschland bei der Farberei angewandten Farbs-
toffe, mit besonderer Beriicksichtigung des mittelalterlichen Waidblaues. Leip­
zig, 1905.
Legget W. E. Ancient and Medieval Dyes. New York, 1944.
Lespinasse R. de. Histoire generate de Paris. Les metiers et corporations de la ville
de Paris. T. I ll (Tissus, etoffes...). Paris, 1897.

библиография 149
Pastoureau M. Jesus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans Г Occident
medieval. Paris, 1998.
Ploss E. E. Ein Buch von alten Farben. Technologie der Textilfarben im Mittelal-
ter. 6e ed. Munich, 1989.
Rebora G. Un manuale di tintoria del Quattrocento. Milan, 1970.
Varichon A. Couleurs: pigments et teintures dans les mains des peuples. Paris,
2005. 2e ed.

ИСТОРИЯ ПИГМЕНТОВ
Ball Ph. Histoire vivante des couleurs. 5000 ans de peinture racontee par les pig­
ments. Paris, 2005.
Bomford D. et alii. Art in the Making: Italian Painting before 1400. London, 1989.
Bomford D. et alii. Art in the Making: Impressionism. London, 1990.
Brunello F. De arte illuminandi e altri trattati sulla tecnica della miniatura medie-
vale. 2e ed. Vicenza, 1992.
Feller R. L., Roy A. Artists Pigments. A Handbook of their History and Charac­
teristics. Washington, 1985-1986. 2 vol.
Guineau B., dir. Pigments et colorants de TAntiquite et du Moyen Age. Paris, 1990.
Harley R.D. Artists Pigments (c. 1600-1835). 2e ed. London, 1982.
Hills P. The Venetian Colour. New Haven, 1999.
Kittel H., dir. Pigmente. Stuttgart, i960.
Laurie A. P. The Pigments and Mediums of Old Masters. London, 1914.
Loumyer G. Les Traditions techniques de la peinture medievale. Bruxelles, 1920.
Merrifield M.P. Original Treatises Dating from the XHth to the XV IIIth Centu­
ries on the Art of Painting. London, 1849. 2 vol.
Montagna G. I pigmenti. Prontuario per larte e il restauro. Firenze, 1993.
Reclams Handbuch der kunstlerischen Techniken. I: Farbmittel, Buchmalerei,
Tafel- und Leinwandmalerei. Stuttgart, 1988.
Roosen-Runge H. Farbgebung und Maltechnik fruhmittelalterlicher Buchma­
lerei. Munich, 1967. 2 vol.
Smith C. S., Hawthorne J. G. Mappae clavicula. A Little Key to the World of Me­
dieval Techniques. Philadelphie, 1974 (Transactions of The American Philoso­
phical Society. N. s. Vol. 64/IV). Techne. La science au service de lart et des
civilisations. 1996. Vol. 4 («La couleur et ses pigments»).
Thompson D.V. The Material of Medieval Painting. London, 1936.

И СТО РИ Я ОДЕЖДЫ
Baldwin F. E. Sumptuary Legislation and Personal Relation in England. Balti­
more, 1926.
Baur V. Kleiderordnungen in Bayern von 14. bis 19. Jahrhundert. Munich, 1975.

150 БИБЛИОГРАФИЯ
Boehn M. von. Die Mode. Menschen und Modelt vom Untergang der alten Welt
bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Munich, 1907-1925. 8 vol.
Boucher F. Histoire du costume en Occident de Г Antiquite a nos jours. Paris, 1965.
Bridbury A. R. Medieval English Clotbnaking. An Economic Survey. Londres, 1982.
Eisenbart L. C. Kleiderordnungen der deutschen Stadte zwischen 1350-1700. Got­
tingen, 1962.
Harte N. B., Ponting K. G., ed. Cloth and Clothing in Medieval Europe. Essays in
Memory of E. M. Canis-Wilson. Londres, 1982.
Harvey J. Men in Black. Londres, 1995 (trad, franchise: Des hommes en noir: Du
costume masculin a travers les ages. Abbeville, 1998).
Hunt A. Governance of the Consuming Passions. A History of Sumptuary Law.
Londres; New York, 1996.
Lurie A. The Language of Clothes. Londres, 1982.
Madou M. Le Costume civil. Turnhout, 1986 (Typologie des sources du Moyen
Age occidental. Vol. 47).
Mayo J. A History of Ecclesiastical Dress. Londres, 1984.
Nixdorff H., Muller H., dir. Weisse Vesten, roten Roben. Von den Farbordnun-
gen des Mittelalters zum individuellen Farbgeschmak, catalogue dexposition.
Berlin, 1983.
Page A. Vetir le prince. Tissus et couleurs a la cour de Savoie (1427-1447). Lau­
sanne, 1993.
Pellegrin N. Les Vetements de la liberte. Abecedaires des pratiques vestimentaires
fran^aises de 1780 a 1800. Paris, 1989.
Piponnier F. Costume et vie sociale. La cour dAnjou, XIVe — XVe siecles. Paris;
La Haye, 1970.
Piponnier E, Mane P. Se vetir au Moyen Age. Paris, 1995.
Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus recules
jusqua la fin du XVIII siecle. Paris, 1875.
Roche D. La Culture des apparences. Une histoire du vetement (XVII s. —
XVIII s.). Paris, 1989.
Roche-Bernard G., Ferdiere A. Costumes et textiles en Gaule romaine. Paris, 1993.
Vincent J. M. Costume and Conduct in the Laws of Basel. Bern; Zuerich; Balti­
more, 1935.

ФИ ЛО СО ФИЯ И ИСТОРИЯ НАУКИ

ъ
Albert J.-P. et alii, ed. Coloris Corpus. Paris, 2008.
Blay M. La Conceptualisation newtonienne des phenomenes de la couleur. Paris,
1983.
Blay M. Les Figures de Г arc-en-ciel. Paris, 1995.

БИБЛИОГРАФИЯ 151
Boyer С. В. The Rainbow from Myth to Mathematics. New York, 1959.
Goethe J. W. von. Zur Farbenlehre. Tubingen, 1810. 2 vol.
Goethe J. W. von. Materialen zur Geschichte der Farbenlehre, nouv. ed. Munich,
1971. 2 vol.
Halbertsma К. T. A. A History of the Theory of Colour. Amsterdam, 1949.
Hardin C. L. Color for Philosophers. Unweaving the Rainbow. Cambridge: fitats-
Unis, 1988.
Lindberg D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago, 1976.
Magnus H. Histoire de revolution du sens des couleurs. Paris, 1878.
Newton I. Opticks: or a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and
Colours of Light. Londres, 1704.
Pastore N. Selective History of Theories of Visual Perception, 1650-1950. Oxford,
1971.
Sepper D. L. Goethe contra Newton. Polemics and the Project of a New Science
of Color. Cambridge, 1988.
Sherman P. D. Colour Vision in the Nineteenth Century: the Young-Helmholtz-
Maxwell Theory. Cambridge, 1981.
Westphal J. Colour: a Philosophical Introduction. 2e ed. Londres, 1991.
Wittgenstein L. Bemerkungen liber die Farben. Francfort-sur-le-Main, 1979.

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ И СКУССТВА

Aumont J. Introduction a la couleur: des discours aux images. Paris, 1994.
Balias G. La Couleur dans la peinture moderne. Theorie et pratique. Paris, 1997.
Barash M. Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art. New York,
1978.
Dittmann L. Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendlandischen Malerei.
Stuttgart, 1987.
Gavel J. Colour. A Study of its Position in the Art Theory of the Quattro- and
Cinquecento. Stockholm, 1979.
Hall M. B. Color and Meaning. Practice and Theory in Renaissance Painting.
Cambridge (Mass.), 1992.
Imdahl M. Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. Munich, 1987.
Kandinsky V. Uber das Geistige in der Kunst. Munich, 1912.
Le Rider J. Les Couleurs et les mots. Paris, 1997.
Lichtenstein J. La Couleur eloquente. Rhetorique et peinture a 1’age classique.
Paris, 1989. v
Roque G. Art et science de la couleur. Chevreiil et les peintres de Delacroix а Г ab­
straction. Nimes, 1997.
Shapiro A. E. Artists Colors and Newtons Colors // Isis. 1994. Vol. 85. P. 600-630.
Teyssedre B. Roger de Piles et les debats sur le coloris au siecle de Louis XIV.
Paris, 1957.

152 БИБЛИОГРАФИЯ
И СТО РИ Я КРАСНОГО ЦВЕТА

АНТИЧНОСТЬ

Besnier М. Purpura // С. Daremberg et Е. Saglio, Dictionnaire des antiquites

grecques et romaines. Paris, 1905. Vol. IV/i. P. 769-778.
Dedekind A. Ein Beitrag zur Purpurkunde. Berlin, 1898.
Doumet J. Etude sur la couleur de la pourpre ancienne. Beyrouth, 1980.
Reinhold M. History of Purple as a Status Symbol in Antiquity. Bruxelles, 1970
(Latomus. Vol. 116).
Schneider K. Purpura // Realencyclopadie der klassischen Altertumwissenschaft
(Pauly-Wissowa). Stuttgart, 1959. Vol. XXIII/2. Col. 2000-2020.
Stulz H. Die Farbe Purpur im fruhen Griechentum. Stuttgart, 1990.
Trinquier J. Cinaberis et sangdragon. Le cinabre des Anciens, entre mineral, vege­
tal et animal // Revue archeologique. 2013. T. 56. Fasc. 2. P. 305-346/
Wunderlich E. Die Bedeutung der roten Farbe im Kultus der Griechen und Ro-
mer. Giessen, 1925.

СРЕДНИЕ ВЕКА
Contamine Ph. LOriflamme de Saint-Denis aux xive et xve siecles. Etude de sym-
bolique religieuse et royale. Nancy, 1975.
Gaignebet C. Le sang-dragon au Jardin des delices // Ethnologie fran^aise. N. s.
Vol. 20.1990. Oct. — dec. No. 4. P. 378-390.
Lontzen G. Das Gedicht De puella a lupellis servata von Egbert von Luttich //
Merveilles et contes. 1992. Vol. 6. P. 20-44.
Meier Ch., Suntrup R. Zum Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter. Ein-
fiihrung zu Gegenstand und Methoden sowie Probeartikel aus dem Farbenbe-
reich Rot // Fruhmittelalterliche Studien. 1987. T. 21. P. 390-478.
MellinkofFR. Judass Red Hair and the Jews // Journal of Jewish Art. Vol. IX. 1982.
P. 31-46.
Nyrop K. Gueules. Histoire dun mot // Romania. 1922. Vol. LXVIII. P. 559-570.
Pastoureau M. Ceci est mon sang. Le christianisme medieval et la couleur rouge
// D. Alexandre-Bidon, ed. Le Pressoir mystique. Actes du colloque de Recloses.
Paris, 1990. P. 43-56.
Pastoureau M. De gueules plain. Perceval et les origins herafdiques de la mai-
son d’Albret // Revue fran^aise d’heraldique et de sigillographie. 1991. Vol. 61.
P. 63-81.
Poirion D. Du sang sur la neige. Nature et fonction de l’image dans Le Conte du
Graal // D. Hue, ed. Polyphonie du Graal. Orleans, 1998. P. 99-112.

БИБЛИОГРАФИЯ 153
Ravid В. From Yellow to Red. On the Distinguishing Head Covering of the Jews
of Venice 11 Jewish History. 1992. Vol. 6. Fasc. 1-2. R 179-210.
Rey-Flaud H. Le sang sur la neige. Analyse dune image-ecran de Chretien de
Troyes // Litterature. 1980. Vol. 37. R 15-24.
Walker Bynum C. The Blood of Christ in the Later Middle Ages. Cambridge, 2002.
Weckerlin J. B. Le Drap escarlate au Moyen Age: essai sur letymologie et la signi­
fication du mot ecarlate et notes techniques sur la fabrication de ce drap de
laine au Moyen Age. Lyon, 1905.

НОВОЕ ВРЕМЯ И С О В РЕМ ЕН Н О С ТЬ

Agulhon М. Les couleurs dans la politique franchise // Ethnologie franchise. 1990.
T. XX. Fasc. 4. P. 391-398.
Cretin N. Histoire du Pere Noel. Toulouse, 2010.
Dommanget M. Histoire du drapeau rouge, des origines a la guerre de 1939. Paris,
1967.
Fauche X. Roux et rousses. Un eclat tres particulier. Paris, 1997.
Geffroy A. fitude en rouge, 1789-1798 // Cahiers de lexicologie. 1988. Vol. 51.
P. 119-148.
Greenfield A. B. A Perfect Red, Empire, Espionage, and the Quest for the Color of
Desire. New York, 2005 (trad, fran^aise: LExtraordinaire Saga du rouge. Le pig­
ment le plus convoke. Paris, 2009).
Lanoё C. La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmetiques de la Renaissance
aux Lumieres. Seyssel, 2008.
Mollard-Desfour A. Le Rouge. Dictionnaire des mots et expressions de couleur.
2e ed. Paris, 2009.
Thierry de Menonville N. J. Traie de la culture du nopal et de leducation de la co­
chenille dans les colonies fran^aises de lAmerique. Cap-Fran^ais, 1787. 2 vol.
Timtcheva V. Le Mythe du Pere N o e l . Origines et evolution. Paris, 2006.
Благодарности

Перед тем как принять форму книги, эта моя версия социальной и куль­
турной истории,красного цвета в Европе была темой семинаров, которые я
долгие годы вел в Практической школе высших исследований и в Высшей
школе социальных наук. И мне хотелось бы поблагодарить всех моих уче­
ников и слушателей за плодотворный обмен мнениями в течение более чем
тридцати лет нашей совместной работы.
Выражаю благодарность также всем людям в моем окружении — дру­
зьям, родным, коллегам, — которые помогали мне своими замечаниями, со­
ветами и предложениями, в частности Талии Бреро, Брижит Бютнер, Пье­
ру Бюро, Ивонне Казаль, Мари Клото, Клод Купри, Лидии Флем, Аделине
Гран-Клеман, Элиан Артман, Франсуа Жаксону, Кристин Лапостоль, Морису
Олендеру, Доминик Пуарель, Франсуа Поплену, Анн Ритц-Гильбер, Ольге
Васильевой-Кодонье. Благодарю также коллектив отдела книг по искусству
издательства Seuil: Натали Бо, Каролин Фюкс, Карин Бензакин-Леден, Клод
Энар. Равно как и художника-оформителя Франсуа-Ксавье Деларю, а также
Карин Рюо и моих пресс-атташе Мод Було и Мари-Клер Шальве.
И наконец, я говорю огромное и сердечное спасибо Клодии Рабель, ко­
торая, уже не в первый раз, помогала мне своими советами, тонкими кри­
тическими замечаниями, а также строгой и эффективной вычиткой текста.
 Мишель Пастуро
Красный. История цвета

Дизайнер обложки С. Тихонов

Редактор Д. Соколова
Корректор С. Крючкова
Верстка Е. Сярая

Налоговая льгота — общероссийский

классификатор продукции ОК-005-93, том 2;
953000 — книги, брошюры

ООО РЕДАКЦИЯ ЖУРНАЛА «НОВОЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ ОБОЗРЕНИЕ»

Адрес:
123104, Москва,
Тверской бульвар 13, стр. i
тел./факс: (495) 229-91-03
e-mail: real@nlo.magazine.ru
сайт: www.nlobooks.ru

Формат 70 х ю о Vie. Бумага офсетная № i

Офсетная печать. Печ. л. ю. Тираж 7000. Заказ № 4131/18
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт». 1 7 0 5 4 6 , Тверская область,
Промышленная зона Боровлёво-1 , комплекс № 3 «А», www.pareto-print.ru
 БИ Б ЛИ О ТЕК А ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЫ

Мишель Пастуро
ЗЕЛЕНЫЙ. ИСТОРИЯ ЦВЕТА

Исследование является продолжением мас­

штабного проекта французского историка
Мишеля Пастуро, посвященного написа­
нию истории цвета в западноевропейских
ЗЕЛЕНЫЙ
■ обществах, от Древнего Рима до XVIII века.
Начав с престижного синего и продолжив
противоречивым черным, автор обратился
к дешифровке зеленого. Вплоть до XIX сто­
летия этот цвет был одним из самых сложных
в производстве и закреплении: химически
непрочный, он в течение долгих веков ассо­
циировался со всем изменчивым, недолго­
вечным, мимолетным: детством, любовью,
надеждой, удачей, игрой, случаем, деньга­
ми. Только романтики разглядели его тесную
связь с природой, что остается актуальным
до наших дней, когда зеленому, теперь цвету
здоровья, свободы и надежды, поручена вы­
сокая миссия спасти планету.
 Б И Б ЛИ О Т ЕК А ЖУРНАЛА «ТЕОРИЯ МОДЫ

Екатерина Кулиничева
КРОССОВКИ.
КУЛЬТУРНАЯ БИОГРАФИЯ СПОРТИВНОЙ ОБУВИ

Кроссовки давно стали не только феноменом

м. т*м ‘пот* нор*-
современной моды, но и феноменом совре­
Екатерина
Куяйничева менной культуры, привлекательным и про­
тиворечивым одновременно. Книга историка
Кроссовки спортивного дизайна и журналиста Екатери­
кудмурная
биография ны Кулиничевой представляет собой попыт­
шортивной
обуви
ку посмотреть на историю этого вида обуви
не через историю брендов и моделей, а через
ту роль, которую спортивная обувь играла
и играет в культуре, через ее «культурную
биографию», которая во многом определяет
наше отношение к этому предмету гардеро­
ба. Именно эта биография находится в фоку­
се внимания автора. Кроссовки оказываются
героями не только истории спорта и моды,
но также истории повседневности, медици­
ны и телесности, технических изобретений
и промышленности, кино, музыки, субкуль­
тур и т. д. В числе героев книги не только
бренды и спортсмены, но и режиссеры, му­
зыканты и обычные потребители моды, при­
нимающие или отвергающие кроссовки. От­
дельное внимание уделяется кроссовкам как
объекту коллекционирования.
Б И Б Л И О Т Е К А Ж УРН АЛ А «ТЕОРИЯ МОДЫ

Бэлла Шапиро
И СТО РИ Я КРУЖ ЕВА
КАК КУЛЬТУРН Ы Й Т Е К С Т

Это первая книга на русском языке, в кото­

рой история кружева прослеживается с древ­
них времен. Кружево рассматривается не
только как один из наиболее притягательных
видов текстиля, но и как компонент костюма,
а в совокупности самых разных культурных
компонентов являет определенный код, ука­
зывающий на половозрастную и этнокуль­
турную идентификацию личности, на ее
статус, имущественное, профессиональное
положение, конфессию и эстетические пред­
ставления. В книге затрагиваются разные
аспекты: распространение ранних кружево­
подобных форм и вытеснение ручной рабо­
ты машинным производством, идентифика­
ция имитаций и фальсификаций популяр­
ных видов русского и западноевропейского
кружева. Особое внимание уделено вопро­
сам коллекционирования кружева, методам
его атрибуции и оценки. Издание содержит
значительное количество иллю страций,
большинство из которых публикуется впер­
вые. Б. Шапиро — доцент Российского гума­
нитарного государственного университета.
Б И Б Л И О Т Е К А Ж У РН АЛА «ТЕО РИЯ МОДЫ

Энн Холландер
ПОЛ И К О СТЮ М

Книга известного американского культуро­

лога открывает много неизвестных страниц
в истории мужского костюма. Прослеж и­
вая пути его изменения с древних времен
до наших дней, автор рассматривает эволю­
цию костюма, полную драматизма и неожи­
данных сюжетных поворотов. Почему эта
мода продержалась так долго? Какие факто­
ры определили ее стилистическую устойчи­
вость и убедительность? Как мужской ко­
стюм соотносится с современными понятия­
ми о мужской и женской сексуальности? Как
он связан с модой в прошлом и в настоя­
щем? И в каких отношениях состоит с совре­
менным дизайном одежды и всего прочего?
Почему женщины так отчаянно стремились
копировать мужской костюм с тех самых
пор, как он был изобретен? Какое будущее
его ждет? Э. Холландер выходит далеко за
рамки истории моды: на страницах книги
появляется множество художников и про­
изведений искусства, даются социальные ха­
рактеристики западного общества в разные
эпохи, анализируются эстетические тенден­
ции, а образность и поэтичность повество­
вания превращают серьезный научный труд
в увлекательное чтение.
 Б И БЛИ О ТЕК А Ж УР Н А Л А “ ТЕОРИЯ М ОДЫ ”

МИШЕЛЬ «Красный» — четвертая книга Мишеля Пастуро

из масштабной истории цвета в западноевропейских
ПАСТУРО обществах («Синий», «Черный», «Зеленый» уже
КРАСНЫЙ. были изданы «Новым литературным обозрением»).
Благородный и величественный, полный жизни,
ИСТОРИЯ энергичный и даже агрессивный, красный был
ЦВЕТА первым цветом, который человек научился
изготавливать и разделять на оттенки.
До сравнительно недавнего времени именно он
оставался наиболее востребованным и занимал
самое высокое положение в цветовой иерархии.
Почему же считается, что красное вино бодрит
больше, чем белое? Красное мясо питательнее?
Красная помада лучше других оттенков украшает
женщину? Красные автомобили — вспомним
«Феррари» и «Мазерати» — быстрее остальных,
а в спорте, как гласит легенда, игроки в красных
майках морально подавляют противников,
поэтому их команда реже проигрывает?
Французский историк пытается ответить на эти
и другие вопросы, разобраться, откуда такая
безоговорочная вера в могущественный красный,
и найти причины его постепенного исчезновения
из нашей повседневной жизни.

Новое
Литературное
Обозрение