0 ^ ПОРТРЕТЫ

Ш%5 СОВЕТСКИХ
КОМПОЗИТОРОВ

В. Бычков

Николай
ЧАЙКИН

в]
МОСКВА
«СОВЕТСКИЙ К О М П О З И Т О Р
1986
 Рецензент: Ю. Т. АКИМОВ
Под редакцией С. В. АКСЮКА

Бычков В.
Николай Чайкин. — М.: Сов. композитор,
Б 95 1986. — 96 с , [8] л. ил. —< (Портреты совет­
ских композиторов.)
Книга посвящена жизни и творчеству советского компози­
тора, педагога, музыкально-общественного деятеля Н. Я- Чай­
кина (р. 1915), музыка которого получила широкое признание
как в нашей стране, т а к и за рубежом.
Наряду с обстоятельным разбором лишь наиболее значи­
тельных произведений Н. Я. Чайкина для баяна (сонаты,
концерты, сюиты), положивших начало созданию оригиналь­
ной академической музыки для этого народного инструмента,
автор очерка уделяет внимание педагогической и обществен­
ной деятельности композитора.
 От автора
Многогранная деятельность Николая
Яковлевича Чайкина — композитора, педагога, музыкаль­
но-общественного деятеля, получила широкое признание
как в нашей стране, так и за рубежом. Не претендуя
на охват всего творчества и полноту биографических дан­
ных Н. Я- Чайкина, автор настоящего очерка подробно
рассматривает лишь его произведения для баяна круп­
ной формы (сонаты, концерты, сюиты), положившие на­
чало созданию оригинальной академической музыки для
этого инструмента и сыгравшие очень важную роль в про­
цессе его художественного и социального становления. От­
носительно сочинений Н. Чайкина других жанров автор
ограничивается краткой характеристикой. В связи с ука­
занным направлением настоящего исследования автор
предпосылает очерку о жизни и творчестве композитора
необходимую в данном случае справку об общей эволю­
ции баянного исполнительства и творчества для баяна.
Процесс становления отечественного баянного исполни­
тельства тесно связан с эволюцией народно-инструмен­
тального искусства и с послеоктябрьскими социальными
изменениями. Во второй половине XIX — начале XX века
гармоника получила широчайшее распространение как
инструмент массового исполнительства. Создаются более
совершенные типы гармоник, расширяется репертуар
(новые жанры песенно-танцевальной музыки, частушка,
революционная песня и т. п.), изменяется роль инструмен­
та в быту: гармоника активно участвует в проведении
маевок, митингов в предреволюционные годы, получает ши­
рокое распространение на фронтах гражданской войны, а
также в городе и деревне. Из среды любителей-исполните­
лей постепенно выделялись яркие самородки-гармонисты,
становившиеся впоследствии профессиональными музыкан-
 тами. Кроме того, на общий подъем исполнительства з
значительной мере влияли музыканты других специально­
стей, д л я которых игра на гармонике (баяне) становилась
профессией.
Первые попытки создания произведения для гармони­
к и — предшественницы баяна — относятся к концу XIX ве­
ка. Оригинальную музыку чаще всего создавали сами
гармонисты. Она была близка интонационной сфере го­
родской песни, романса, народно-инструментальных наиг­
рышей и представлена ж а н р а м и бытовой песенно-танце-
вальной музыки (вальсы, мазурки, польки, частушки, куп­
леты) .
Первым из сохранившихся оригинальных русских сочи­
нений д л я гармоники, по свидетельству Г. Благодатова,
следует считать М а з у р к у И. Телетова, опубликованную в
его «Народной школе д л я аккордеона или ручной гармо­
ники» (1875) В девяностых годах прошлого столетия
писал пьесы д л я гармоники (вальсы) П. Л. Чулков — сын
известного тульского гармонного мастера Л. А. Чулкова,
2
х о р о ш о игравший на скрипке и трехрядной гармонике .
Известно, что организатор Великорусского оркестра на­
родных инструментов В. В. Андреев в конце прошлого ве­
ка с о з д а л оригинальные композиции д л я гармоники-чере­
пашки (вальсы «Воспоминания о Кавказе», «Гармоника»),
а популярные исполнители-гармонисты Н. Белобородое и
Я. Орланский-Титаренко сочиняли фантазии, бальные тан­
3
цы, м а р ш и . Безусловно, ни о какой серьезной профессио­
нальной музыкальной литературе для гармоники в то вре­
мя не могло быть и речи.
Гармоника использовалась профессиональными компо­
зиторами и в составе симфонического оркестра. Так, в
Юмористическом скерцо из Второй сюиты П. И. Чайков­
4
ского (1883) имеются партии гармоник-аккордеонов .
1
См.: Б л а г о д а т о в Г. Русская гармоника. — Л., 1960, с. 36.
2
См.: М и р е к А. Из истории аккордеона и баяна. — М., 1967,
с. 46.
3
См.: Б л а г о д а т о в Г. Указ. соч., с. 74, 89; В е р т к о в К.
Русские народные музыкальные инструменты.— Л., 1975, с. 212; М а к ­
с и м о в Е. Ансамбли и оркестры гармоник. — М., 1979, с. 21—22.
4
Позднее гармоника и баян стали вводиться в состав оркестров
и ансамблей в оперы и симфонические сочинения известными совет­
скими композиторами: в водевиле М. Красева «Упрямый Федот и
хитрый народ», операх П. Рукина «Гармонь», С. Прокофьева «Семен
Котко», И. Дзержинского «Тихий Дон», «Поднятая целина», «Судьба
человека», Г. Жуковского «От всего сердца», Д. Кабалевского «Ники­
та Вершинин», Т. Хренникова «Мать», А. Холминова «Оптимистиче­
ская трагедия», симфонической сюите Ю. Шапорина «Блоха», симфо­
нической повести Н. Богословского «Василий Теркин».
Ё двадцатые годы написан ряд произведений для голоса
в сопровождении гармоники В. Васильевым-Буглаем,
М. Красевым, П. Рукиным. Однако гармоника и баян
трактуются в этих произведениях либо как тембр-краска
симфонического оркестра, либо как драматургическое
средство при создании жанровых зарисовок, связанных с
бытом. В эти годы гармоника еще не признавалась про­
фессиональными композиторами как инструмент, способ­
ный самостоятельно выполнять художественные зада­
чи '. В послереволюционный период появились благопри­
ятные предпосылки для успешного развития как самого
инструмента (гармоника, баян), так и массового люби­
тельского профессионального исполнительства, что, в свою
очередь, вызвало появление оригинальной музыкальной
литературы. Наиболее остро проблема профессионализа­
ции гармонико-баянного искусства встала в тридцатые
годы. Создание новых профессиональных коллективов
(хоровых, танцевальных, оркестровых и т. д.), введение
гармоники и баяна в состав оркестров русских народных
инструментов, развитие народного художественного твор­
чества требовали подготовки профессиональных кадров
гармонистов и баянистов. Во многих средних музыкаль­
ных учебных заведениях и вузах страны открылись клас­
сы баяна (в Ленинграде, Красноярске, Москве, Харькове,
Киеве, позднее в других городах).
Во второй половине двадцатых — начале тридцатых
годов стали проводиться смотры, конкурсы, олимпиады
2
гармонистов и баянистов в различных городах с т р а н ы .
Значительно расширилось фабричное производство гармо­
ник, а к середине тридцатых годов был осуществлен пере­
ход на выпуск более совершенного типа гармоник — баяна.
К этому же времени относятся первые сольные концерты
баянистов. В 1935 году успешно выступил с сольной про­
граммой из двух отделений П. А. Гвоздев, концерт состо­
ялся в зале Общества камерной музыки в Ленинграде.
Первое оригинальное произведение крупной формы для
баяна, упомянутое в литературе, — Сюита для баяна с
готовой системой левой клавиатуры Ф. Климентова (1932),

1
Однако известно, что в 1926 г. А. К. Глазунов намеревался на­
писать пьесу специально для этого инструмента (подробнее см.: Б л а ­
г о д а т о в Г. Указ. соч., с. 113).
2
Плодотворные результаты этих конкурсов были отмечены в
печати. В ряде статей высказывались мнения о перспективности раз­
вития гармоники как проводника хорошей музыки в массы.
опирающееся в основном на массовые Жанры без какой-
либо глубокой авторской разработки музыкального мате­
риала. В 1937 году был создан двухчастный Концерт для
баяна с оркестром Ф. Рубцова, исполненный П. А. Гвоз­
девым и оркестром русских народных инструментов
им. В. В. Андреева под управлением Э. Грикуро-
ва. Концерт написан для баяна с системой готовых аккор­
дов. Инструмент такой конструкции в то время был ши­
роко распространен в исполнительской практике. В музы­
ке ясно ощущается тесная связь с истоками народного
инструментализма и традициями русской классической
музыки. Вариационный метод, взятый за основу Ф. Руб­
цовым, обусловлен самой природой народно-инструмен­
тального музицирования и близок типу вариаций, извест­
ных в русской профессиональной музыке.
Конструктивное решение проблемы соотношения пар­
тий солиста и оркестра осуществляется в контрастно-темб­
ровом плане и в сопоставлении целых разделов достаточ­
но большого масштаба (соло — оркестр). Рубцов предпри­
нимает попытку преодолеть ограниченность выразитель­
ных возможностей готовой системы левой клавиатуры.
Он использует специфически баянный прием — «фоновую
фигурацию» — «игру» двух готовых аккордов в финале,
иногда дублирует басом партию правой руки, дает не­
сколько новых комбинаций в басо-аккордовом комплексе
(обратная последовательность — аккорд, бас, в отличие
от традиционной — бас, аккорд). В партии правой руки
найдены выразительные приемы (глиссандо по по-
луторатонам, тремоло на уменьшенных аккордах), связан­
ные с особенностями конструкции инструмента (трехряд-
ность).
Концерт Ф. Рубцова, опубликованный в 1947 году
вскоре стал репертуарным сочинением, и до настоящего
времени сохраняется в педагогической практике.
Следующее произведение крупной формы для бая­
на — Концерт для выборного баяна с симфоническим
оркестром ростовского композитора Т. Сотникова (1938) '.
Концерт Сотникова представляет собой одну из первых
попыток обращения композиторов к оригинальному сочи­
нению для выборного баяна в сопровождении оркестра
традиционного классического состава. Напомним, что ба-
1
Первая часть Концерта прозвучала в 1938 г. на Декаде совет­
ской музыки в Ростове в исполнении В. Павлючука (баян) и симфо­
нического оркестра Ростовского радиокомитета и областной филар­
монии под упр. И. Шапошникова.
 ян с выборной системой левой клавиатуры в тридцатые
годы довольно редко употреблялся в практике. Поэтому
перед композитором возникают новые проблемы: соотно­
шение тембров баяна и инструментов симфонического ор­
кестра, выбор средств симфонического письма. Кроме того,
обращение к традиционному жанру концерта обусловило
и характер тематизма, образно-эмоциональную сферу, оп­
ределило выбор приемов развития музыкального материа­
ла. Как же решил эти проблемы Т. Сотников? Первая
часть, написанная в форме сонатного аллегро, основана
на контрастных народных темах: плясовой и песни «По­
ехал казак на чужбину далеку». Обе темы, представлен­
ные в экспозиции в классическом сопоставлении (C-dur—
G-dur), не получают достаточно широкого развития. От­
сюда и противоречие между выбором формы (сонатное
аллегро) и методом развития музыкального материала
(вариации, вариантность).
В фактуре сольной партии превалируют методы изло­
жения, типичные для фактуры многоголосных хоровых
сочинений, а также некоторые виды оркестровой й форте­
пианной фактуры, использованные композитором без
сколько-нибудь существенной трансформации и учета спе­
цифических особенностей баяна. И главное, Сотников не
решил проблемы тембрового сопоставления баяна и инст­
рументов симфонического оркестра. В своей рецензии
М. Паверман справедливо писал: «...Автор, не учтя темб­
ровых особенностей инструмента,., создает впечатление
полного растворения звуков баяна в оркестре»'.
Обращаясь к жанрам баянной музыки, композиторы,
безусловно, учитывали общемузыкальный уровень баяни­
стов, профессиональное мастерство которых в основной
своей массе было заметно ниже исполнительской подготов­
ки музыкантов других специальностей (пианистов, скрипа­
чей и др.), что мешало композиторам максимально ис­
пользовать ресурсы этого инструмента. Видимо поэтому
перечисленные выше произведения для баяна значительно
уступают в художественном отношении камерно-инстру­
ментальному творчеству названных композиторов. Качест­
венно новым этапом в создании оригинальной музыкаль­
ной литературы для баяна явилось творчество Н. Я. Чай­
2
кина .

•Паверман М. Ростовские композиторы. — Молот (Ростов

н/Д), 1938, 10 дек.
2
Некоторые сведения о жизни и творчестве Н. Я. Чайкина см. в
кн.: А л е к с е е в И. Методика преподавания игры на баяне. — М.,
1960; В е р т к о в К. Русские народные музыкальные инструменты.—
 Жизненный и творческий
путь Н. Я. Чайкина

Николай Яковлевич Чайкин родился

15 февраля 1915 года в Харькове. Его увлечению музыкой
способствовала живая творческая атмосфера, царившая в
семье. Отец Николая — Яков Иванович (служащий), хоро­
шо играл на нескольких народных инструментах, бабуш­
ка часто пела народные песни под собственный аккомпа­
немент на гитаре. Сам Николай в пятилетнем возрасте
свободно подбирал по слуху знакомые мелодии на ман­
долине, балалайке, венской гармонике, в шесть лет стал
заниматься на фортепиано сначала дома, а спустя год — в
музыкальной школе в классе Лидии Харитоновны Петрен­
ко. Его общение с музыкой не ограничивалось собствен­
ным музицированием. Глубокие впечатления оставались от
посещения симфонических и камерных концертов респуб­
ликанской филармонии, спектаклей оперного и драмати­
ческого театров.
В 1930—1936 годах, юноша играл на тембровой гар­
монике-флейте в профессиональном оркестре русских на­
родных инструментов Республиканского радиокомитета
под управлением Владимира Андреевича Комаренко, что
также способствовало расширению его музыкального кру­
гозора и формированию художественного вкуса. Кроме
того, в доме Чайкиных часто собирались друзья, коллек-

Л., 1975; М и р е к А. Из истории аккордеона и баяна. — М., 1967;

Р о г а л ь - Л е в и ц к и й Д. Современный оркестр. — М., 1956, т. 4;
Тихомиров Г. Инструменты русского народного оркестра. — М.,
1958; И м х а н и ц к и й М. Современная музыка для русского народ­
ного оркестра и задачи воспитания исполнителей. — В кн.: Вопросы
музыкального исполнительства и педагогики. М., 1976, вып. 24; Б л а ­
г о д а т о в Г. Русская гармоника. — Л., 1960; И л ю х и н А. Мате­
риалы к курсу истории исполнительства на русских народных музы­
кальных инструментах,— М., ГМПИ им. Гнесиных, 1969, вып. 1; Ар­
тисты — воины.—Киев, 1985, а также статьи в справочниках и муз. эн­
циклопедии.
ТЙЁНО музицировали, а иногда устраивали любительские
концерты. В начале тридцатых годов, учась в Харьковском
лингвистическом техникуме, Чайкин работает пианистом в
оркестрах Украинфильма'.
К этому времени у юноши созревает желание стать
профессиональным музыкантом. Профессиональное музы­
кальное образование Н. Чайкин получил в Харьковском
музыкально-драматическом институте (1933—1936), где
обучался на историко-теоретическом и фортепианном фа­
культетах, а затем в Киевской консерватории (1937—1940),
которую окончил как теоретик. В годы учебы он об­
щается с виднейшими мастерами украинской музыкаль­
ной культуры, занимается в Харькове в классах профессо­
ров П. К. Луценко (фортепиано) и С. С. Богатырева (гар­
мония, инструментовка), в Киеве — в классах профессоров
А. М. Луфера (фортепиано), Б. Н. Лятошинского (инстру­
ментовка), В. С. Косенко (анализ музыкальных форм),
Л. Н. Ревуцкого (консультации по композиции), Г. П- Та-
ранова (чтение партитур), Г. И. Компанейца и Г. П. Та-
ранова (консультации по дирижированию).
С 1938 года начинается педагогическая деятельность
Н. Чайкина, сначала как преподавателя теоретических
предметов в Киевской музыкальной школе-десятилетке, за­
тем — в Киевской консерватории (курс чтения оркестро­
вых партитур). К студенческим годам относятся первые
творческие опыты в разных жанрах: Струнный квартет,
фортепианные Прелюдии, «Поэма» для виолончели с фор­
тепиано, вокальные сочинения.
В 1940 году, после успешного окончания консервато­
рии Н. Чайкин проходит службу в рядах Красной Армии
(горно-стрелковая воинская часть в Карпатах). И здесь
все свободное время композитор отдает музыке, в минуты
отдыха играет на аккордеоне для своих товарищей. Осе­
нью 1940 года его переводят на службу в ансамбль Киев­
ского военного округа (во время Великой Отечественной
войны—фронтовой ансамбль красноармейской песни и
пляски). В составе этого музыкального коллектива про­
шел Н. Я- Чайкин по дорогам войны.
В ансамбле Чайкин был музыкальным руководителем
и дирижером, играл на аккордеоне в оркестровой группе.
За годы войны им сделано свыше двухсот инструменто­
вок, аранжировок и переложений произведений русских,
1
Оркестры сопровождали немое кино. Программы составлялись
руководителем оркестра из симфонической литературы в специальных
переложениях (так н а з ы в а е м а я «оркестротека»).
 Советских И зарубежных компбзитороб для ансамбли пес­
ни и пляски. Среди них наиболее значительные работы:
танцевальные сюиты «Русская», «Партизанская», «Флот-
ско-армейская», «Гвардейская кавалерийская», каждая из
которых посвящена той или иной фронтовой теме. Тогда
же он пишет Сонатину («Поэму-сказку») для флейты и
фортепиано (1943) и ряд инструментальных пьес. Среди
героико-патриотических песен — «Песня защитников Ста­
линграда», «О моем полку», «Каска», «Погоны», «Ули­
ц ы — дороги» на стихи Е. Долматовского, «Боевой комсо­
мол» на стихи Н. Ваганова; лирические — «О робком пар­
не» на стихи Е. Долматовского, «Песенка о любви» и шу­
точные фронтовые частушки «Земляки» на слова Ю. Ти­
мошенко. Некоторые из них были опубликованы на стра­
ницах фронтовых газет.
Особое место среди произведений военных лет занима­
ет Соната h-moll для баяна. К этому времени Чайкин уже
имел опыт создания произведений крупной формы (Струн­
ный квартет, Концертино для контрабаса)- Однако в жан­
ре сонаты для баяна у него не было предшественников,
поэтому появление Сонаты h-moll стало значительным со­
бытием в истории баянного искусства, до того времени не
знавшего подобных масштабов, сложности и глубины за­
мысла. Именно эти годы в значительной мере определили
направление дальнейшей деятельности композитора, свя­
зали его творческую судьбу с развитием баянной музыки
и профессионального исполнительства на народных инст­
рументах. Благоприятная музыкальная атмосфера, окру­
ж а в ш а я Н. Чайкина с самого раннего детства, общение
с оркестром русских народных инструментов Харьковского
радиокомитета и с коллегами — известными баянистами —
привили ему любовь к этому инструменту. Немаловажную
роль в обращении именно к жанру сонаты для баяна
сыграли собственно композиторский интерес к жанру, т-
вому в баянной музыкальной литературе, и личная прось­
ба известного исполнителя, ныне народного артиста УССР,
лауреата Всесоюзного конкурса, профессора Киевской
консерватории Николая Ивановича Ризоля, проходившего
во время войны боевую службу вместе с композитором во
фронтовом ансамбле песни и пляски. Н. И. Ризоль вспо­
минает: «Что касается самой идеи создания сонаты, тоне
скрою, что я выполнял роль своеобразного заказчика. Мне
хотелось пополнить репертуар баяниста оригинальным
произведением крупной формы»
1
Письмо Н. И. Ризоля автору книги от 22 сент. 1977 г.
 Композитор сочинял Сонату h-moll в сложных фронто­
вых условиях. Поздней осенью (октябре — ноябре) 1943
года, находясь в местечке Климово Белорусской ССР, он
приступил к созданию первой части, которую завершил
4 января 1944 года в деревне Старая Мильча Гомельской
области Белорусской ССР. Здесь же он начинает работу
над второй частью (тема с вариациями), заканчивает ее
8 марта 1944 года в Киеве и пишет третью часть — скер­
цо (22 марта, Киев). Работу над сочинением прерывала
работа в ансамбле. Спустя почти полгода после создания
скерцо, Чайкин завершает финал (18 августа 1944 года,
г. Люблин, Польша)-
Работа над новым сочинением проходила в тесном твор­
ческом контакте композитора с его первым исполнителем
Н. И. Ризолем, которому соната посвящена. Н. И. Ризоль
вспоминает: «Я с нетерпением ожидал окончания фразы,
а иногда и такта, чтобы сыграть написанное на инстру­
менте, а затем высказывал свое впечатление... Видя мою
увлеченность, Чайкин всячески поощрял творческую ини­
циативу, особенно тогда, когда речь шла о выборе ориги­
нальных средств, об определении фактуры, удобной для
исполнения... О том, что Николай Чайкин сочиняет что-то
интересное для баяна, знали все артисты ансамбля. По­
этому в желающих послушать какие-либо фрагменты или
части сонаты не было недостатка» '.
Первое публичное прослушивание Сонаты h-moll Чай­
кина в исполнении Ризоля состоялось на одном из заседа­
ний художественного совета ансамбля песни и пляски
вскоре после ее завершения.
Соната представляет собой четырехчастный цикл: пер­
вая часть — сонатное аллегро, вторая часть — тема с ва­
риациями, третья часть — скерцо, четвертая — финал.
Творческим импульсом для создания Сонаты были со­
бытия Великой Отечественной войны. Глубоко потрясшие
мир, они не могли не взволновать музыканта, знавшего,
что такое война и пережившего ее ужасы.
Замысел, тесно связанный с образом Родины, обусло­
вил выбор композитором жанра, способного наиболее пол­
но и емко передать сложные жизненные коллизии в раз­
вернутой масштабно-монументальной форме сонатно-сим-
2
фонического ц и к л а . Тема главной партии первой ча­
сти— тема Родины — концентрирует основную мысль, ве-
1
Письмо Н. И. Ризоля автору книги от 22 сент. 1977 г.
2
Тема Родины проходит красной нитью через все творчество Чай­
кина. Начиная с Сонаты h-moll для баяна, она становится домини-
д у щ у ю идею, проходящую через все части героико-эпиче-
ского произведения. Активная, мужественная тема широ­
кого, подлинно симфонического дыхания о б л а д а е т «волей
к развитию» (Б. А с а ф ь е в ) . Ее интонационная и ритмиче­
ская простота, лаконизм являются характерными черта­
ми, ее «показателем узнаваемости» как в р а з д е л а х сонат­
ного аллегро, так и в других частях цикла:

Мягкая, лирическая, интимно-задушевная тема побоч­

ной партии (G-dur) не столько контрастирует основному
о б р а з у , сколько дополняет, «дорисовывает» его, делает
более многогранным, весомым, значительным:

Краткая, лаконичная разработка носит конфликтно-

тематический характер. Д о м и н и р у ю щ е е положение здесь
занимает тема главной партии, которая о б р а з н о трансфор-

рующей как в баянных произведениях (Концертах, Второй сонате, Ук­

раинской сюите), так и в сочинениях других жанров (поэма «Сыны
Родины» для большого духового оркестра, кантата «Великий учитель»,
Русское скерцо, Русский танец для народного оркестра, песенно-ора-
ториальный цикл «Моя родная страна»).
мируется и приобретает лирические черты. Патетические
возгласы словно реминисценция возвращают к основному,
героическому образу.
Тема побочной партии в репризе (H-dur)—это ут­
верждение основного героического о б р а з а и в репризе и в
коде, синтезирующей начальные интонации обеих основ­
ных тем.
Масштабность замысла обусловила выбор композито­
ром музыкально-выразительных средств, приемов разви­
тия музыкального материала, некоторых методов симфо­
нического письма.
Симфонизация музыкального процесса как творческий
метод широко известна не только в симфонических сочи­
нениях, но и в камерно-инструментальных произведениях,
в музыке других ж а н р о в для различных типов оркестров
(духовых, русских народных инструментов и д р . ) . В три­
д ц а т ы е — сороковые годы метод симфонизации особенно
активно стал использоваться в музыке для русских народ­
ных и н с т р у м е н т о в С и м ф о н и з а ц и ю народно-оркестровых
жанров необходимо рассматривать как следствие новых
творческих задач, возникших в тридцатые годы перед со­
ветскими композиторами. Симфонизация — прогрессивный
фактор, благотворно повлиявший на преодоление обособ­
ленности жанров народно-оркестровой музыки, находив­
шейся в стадии формирования. В с е сказанное м о ж н о отне­
сти и к Сонате № 1 Н. Чайкина. И з симфонических мето­
дов развития музыкального материала Чайкин тщательно
отбирает наиболее приемлемые д л я данного ж а н р а . В экс­
позиции и репризе первой части господствуют принципы
мотивного вычленения, имитационной и секвентной разра­
ботки музыкального материала, контрастно-динамические
и контрастно-тесситурные сопоставления начальных инто­
наций тем главной и побочной партий. В разработке
при преобладании лирической сферы контрастно-тематиче­
ские противопоставления более сложны и продолжитель­
ны: Причину выбора именно таких принципов развития
следует видеть в необходимости воплощения творческих
задач, связанных с новой тематикой, и в стремлении ком­
позитора преодолеть тембровую однородность инстру­
мента.
Замысел, широкий круг о б р а з о в повлекли за собой

Достаточно вспомнить Концерт для балалайки с симфоническим

оркестром С. Василенко, его же Итальянскую симфонию и Симфо­
нию-фантазию Р. Глиэра для оркестра русских народных интрумен-
тов.
 поиски не только новых музыкально-выразительных, но и
инструментально-технических средств.
Процесс формирования инструментально-технических
средств любого инструмента сложен, противоречив и тесно
связан с эволюцией инструмента, с композиторской и ис­
полнительской практикой. С появлением оригинальных му­
зыкальных произведений д л я того или иного инструмента,
развивающегося в течение длительного времени, расширя­
лась образно-эмоциональная сфера, диктовавшая необхо­
димость поиска новых средств воплощения замысла, спо­
собствовавших раскрытию выразительных возможностей
инструмента. В баянном искусстве процесс этот занял все­
го несколько десятков лет.
В тридцатые годы баянное искусство находилось еще в
стадии формирования. В то время трудно было предуга­
дать, какие потенциальные возможности таит в себе баян,
какие инструментально-технические средства могут быть
использованы д л я воплощения сколько-нибудь значи­
тельной и ценной художественной идеи. Также трудно
было определить перспективу развития музыки. Репертуар
баянистов-солистов того времени состоял из переложений
произведений русских, советских и зарубежных компози­
торов, обработок современных песен, танцев и музыкаль­
ного творчества народов мира. Из классического наследия
исполнители чаще всего выбирали сочинения гомофонно-
гармонического склада, более соответствовавшие инстру­
менту с готовым басо-аккордовым комплексом. С появле­
нием первых, еще примитивных гармоник произошло раз­
деление функций обеих рук и закрепление за ними музы­
кального материала следующим образом: партии правой
руки поручалась мелодия песни, танца, партии левой ру­
к и — аккомпанемент, сопровождение. Формирование басо-
аккордового комплекса происходило в процессе развития
гармонного исполнительства и под огромным влиянием
бытовой песенно-танцевальной музыки с характерным для
нее использованием простейших формул аккомпанемента:
Т—S—Т, Т—D—Т, Т— S—D—Т. Но несмотря на создание
более совершенных типов гармоник, расширение репертуа­
ра гармонистов отношение к функциям рук не изменилось.
Более того, с обращением исполнителей к сложным пере­
ложениям классической музыки все более усложнялась
фактура партии правой руки, в то время как партия ле­
вой по-прежнему представляла собой простейшие сочета­
ния баса и готового аккорда (бас, аккорд; бас, аккорд,
аккорд). Д л я исполнения подобного рода формул акком­
панемента с очевидной функциональной зависимостью го-
 тового аккорда от баса требовалось участие второго,
третьего и четвертого пальцев левой руки. Мизинец вы­
полнял вспомогательную роль, в исполнительском процес­
се участвовал довольно редко, поэтому долгое время он
оставался одним из самых слабых звеньев исполнитель­
ского аппарата. Таким образом, в результате неравномер­
ного распределения музыкального материала между пар­
тиями обеих рук более активно происходило формирова­
ние технического аппарата правой руки и тем заметнее
становилось отставание в развитии левой руки. Лишь соз­
дание профессиональной музыки для баяна, написанной с
учетом устройства левой клавиатуры и особенностей инст­
румента, смогло бы изменить такое положение и, наметив
пути развития оригинальной литературы для баяна, сти­
мулировать общий подъем профессионального исполнитель­
ства. Решение этих проблем стало возможным благодаря
творчеству Чайкина, который совершенно по-иному ставит
и решает вопрос о фактуре.
Для фактуры сонатного аллегро характерно свободное
варьирование «движущихся голосов», полифонизация и по­
1
липлановость музыкальной т к а н и . Особое внимание уде­
лено голосоведению. Довольно часто яркие контрапункти­
рующие линии достигают выразительности звучания само­
стоятельной мелодии.
Для первой части Сонаты Чайкина типичны, в частно­
сти, трех- и четырехплановые структуры, например: мело­
дия, различные виды фигурации и педаль (первое экспо­
нирование темы главной партии, второе проведение темы
побочной партии в экспозиции), бас-педаль и различные
виды фигурации (в разработке и репризе), мелодия, кон­
трапункт, бас, фигурация (в ряде фрагментов разработки
и репризы):

1
Под полиплановостью следует понимать структуру музыкальной
ткани, объединяющую не менее трех элементов, каждый из которых
выполняет самостоятельную функцию: мелодия, контрапункт, бас,
гармония, педаль, различные виды фигурации.
 При исследовании музыкальной ткани более важны не
количество планов, а их взаимосвязь и функциональные
соотношения. Так, темброво-тесситурные имитации за­
ключительной интонации в теме побочной партии попе­
ременно в правой и левой руке —один из стимулов дви­
жения. Использование новой драматургии, полиплановости
и полифонизация музыкальной ткани обусловили иное, рав­
номерное распределение музыкального материала между
партиями правой и левой рук с учетом басо-аккордового
комплекса инструмента. Функции обеих рук равноправны,
равнозначны в общей фактурной вертикали. Это в значи­
тельной степени определило полиплановую структуру му­
зыкальной ткани в партии левой руки, расширило функ­
циональные задачи, возложенные на нее. И если раньше
бас, весьма ограниченный и малоподвижный голос, выпол­
нял в сочетании с готовыми аккордами функцию баса, то
в сочинениях Чайкина он мелодизирован и представляет
собой свободно движущийся, развитой и самостоятельный
голос, выполняющий функции и мелодии (во втором про­
ведении темы побочной партии в экспозиции, репризе, в
разработке и коде), и фигурации (в репризе).
Готовые аккорды, функционально зависевшие от баса
и выполнявшие, в основном, функции гармонической и
ритмической фигурации (бас, аккорд; бас, аккорд, ак­
корд), в сочинениях Чайкина становятся более самостоя­
тельными. Усложняются соотношения баса и готовых ак­
кордов. Все чаще бас педализируется, появляются соче­
тания педального баса и готовых аккордов — своеобразная
«фоновая фигурация» в коде. Однако полифункциональ­
ность партии левой руки в баянных сочинениях Чайкина
необходимо рассматривать, учитывая горизонтальное раз­
витие голоса, то есть его функциональную видоизменяе­
мость (см. пример 36).
Расширение функции партии левой руки стало одним
1
из главных стимулов ее развития . Конструкция левой

1
Аналогичный процесс, вероятно, наблюдался в свое время и в
фортепианной музыке. «В подавляющем большинстве партия левой
руки бывает призвана решать сразу несколько задач,—отмечал С. Гор­
чаков.—Это обстоятельство побудило развитие многих с п е н и -
клавиатуры (басо-аккордовый комплекс) такова, что басо­
вые клавиши и соответствующие им готовые аккорды рас­
положены на широком расстоянии друг от друга. Поэтому
естественно, что вследствие хроматизации, имеющей место
в сонатном аллегро, значительно расширяется исполнитель­
ский диапазон партии левой руки, что обеспечивает ей оп­
тимальный рабочий режим в басо-аккордовом комплексе.
Тем самым ставится проблема равноправного участия и
занятости всех пальцев в исполнительском процессе. Один
из ярких примеров подобного рода — подход к репризе
первой части (пульсация восходящих по хроматизму гото­
вых аккордов на неизменном органном пункте — педаль­
ном басе):

Примеров даже в первой части вполне достаточно, что­

бы говорить о принципиально иной трактовке Чайкиным
басо-аккордового комплекса левой клавиатуры: компози­
тору удается раздвинуть границы представления о соот­
ношении баса и готовых аккордов и тем самым найти путь
для значительного расширения функций басо-аккордового
комплекса в своих сочинениях.
Комплекс инструментально-технических средств пра­
вой руки в сонатном аллегро представлен многообразно:
октавные проведения темы главной партии в экспозиции и
репризе, аккордовые наслоения (разработка и реприза),
скачки, контрастно-тесситурные сопоставления (признаки
оркестровости), фигуративные движения — терциями, сек­
стами, являющие собой результат тематического развития,
контрастно-фактурные виды (мелодия на фоне фигура-

альных приемов в фортепианной литературе, позволяющих ле­

вой руке выполнять одновременно несколько различных функций и
охватывать для этого подчас весьма и весьма значительный диапазон»
(см.: Г о р ч а к о в С. Практическое руководство по инструментовке
для духового оркестра. — М , 1962, с. 83. — Разрядка моя. — В. Б.).
 ции) К В разработке использовай почти весь Диапазон
правой клавиатуры (des малой октавы — gis третьей окта­
вы). И если Ф. Рубцов и Т. Сотников подчиняли свои ху­
дожественные замыслы специфике инструмента, воплощая
их традиционными инструментально-техническими средст­
вами народно-инструментального г а р м о н н о г о музици­
рования, то Чайкин расширяет возможности инструмен­
та. В этом — его новаторство, рождавшееся в русле живо­
2
творных традиций русского и западного симфонизма .
Музыка второй части — тема с вариациями (Es-dur) —
вводит в сферу созерцательно-пасторальной лирики. Раз­
вивая единую образную линию сочинения и олицетворяя
картины родной русской природы, она ассоциируется с
живописными медленными частями симфонических поло­
тен русских композиторов. В общем контексте сочинения
вторую часть, видимо, следует рассматривать как противо­
поставление мирной жизни событиям войны, как обраще­
ние к прошлому спокойному, размеренному ритму дово­
енной жизни. Как будто «от автора» звучит рассказ о со­
бытиях «давно минувших дней»:

1
Немаловажную роль в формировании баянной фактуры призва­
ны также сыграть методы изложения музыкального материала и ин­
струментально-технические средства, характерные для других инстру­
ментов (оркестра), но подвергшиеся значительной трансформации, и
поиск новых видов фактуры за счет внутренних резервов, т. е. ис­
пользование специфики инструмента как отправного момента для вы­
явления новых видов изложения музыкального материала.
2
Аналогичное явление происходило и в музыке для других инст­
рументов. Так Л. Н. Раабен отмечает, что при создании своих скри­
пичных сочинений «ни Бетховен, ни Брамс, ни Чайковский не подчи­
няли свои художественные замыслы требованиям исполнительского
«удобства», а потому и выходили за рамки привычных инструменталь­
ных формул» (см.: Р а а б е н Л. История русского и советского
скрипичного искусства. — Л., 1978, с. 97).
 Образное переосмысление основной сдержанно-повест­
вовательной темы с ее ритмической простотой, но особо
выразительной характерной интонацией — основа музы­
кального развития: лирико-пейзажная первая вариация и
образы тревоги, взволнованности — во второй; непосредст­
венность, импровизационность повествования — в третьей
вариации и сосредоточенность, печально-задумчивое наст­
роение, раскрывающее скорее психологическое состояние
героя, — в четвертой вариации; яркость, эффектность и в
то же время грациозность — в характеристической пятой
и безмятежность, созерцательность — в шестой вариации,
возвращающей слушателя к образу основной темы.
Со всей очевидностью можно говорить об элементах
жанрового развития и признаках жанрового варьирова­
ния. Если мелодическая структура основной темы близка
вокальной речитации, а начальная восходящая секстовая
интонация роднит ее с песней, романсом, то в тревожной,
взволнованной музыке второй вариации жанровые исто­
ки более опосредованы (на фоне тремоло — остросинко-
пированные трубные сигналы). Особое значение имеет вы­
бор тесситуры: чаще — среднего регистра инструмента,
более соответствующего вокальной природе мелодизма,
реже — нижнего, со свойственной ему некоторой тембро­
вой сумрачностью, способствующего раскрытию тревож­
ных образов (вторая вариация), иногда — среднего и вы­
сокого, светлого и яркого, при воплощении скерцозно-мар-
шевых образов (пятая вариация). Образно-эмоциональная
сфера и камерность обусловили характер инструменталь­
но-технических средств. Во второй части октавно-аккордо-
вые изложения встречаются лишь в пятой вариации и
частично во второй. Здесь преобладают терцовО-секстовые
изложения в первом экспонировании темы, а также в пер­
вой, четвертой, шестой вариациях. Мелодическая фигура­
ция в партии правой руки (третья вариация) трактуется
композитором не как орнаментальное украшение, а как
тематический материал с характерными для него чертами:
опеванием устойчивых ступеней, на которых тема построе­
на, свободой и импровизационностью высказывания, осо­
бой выразительностью вводно-тоновых оборотов. Значи­
тельная часть инструментально-технических средств пред­
ставляет творческое переосмысление приемов народно-ин­
струментального искусства. Так, изложение темы в тер­
цию связано с традицией лирической народной песни. Ин­
тересно использован композитором прием глиссандо. В си­
лу конструктивных особенностей баяна — расположения
клавиш правой клавиатуры сверху вниз по полуторато-
 нам — при исполнении глиссандо на одном из его рядов
остается «звуковой след» по полуторатонам. Этот внешне
эффектный прием часто использовался в любительском
музицировании. А во второй вариации второй части Сона­
ты № 1 Н. Чайкина он выполняет не декоративно-при­
кладную функцию, но является логическим продолжени­
ем нисходящей мелодической линии по уменьшенным септ­
аккордам, то есть драматургическим средством, использо­
ванным композитором с учетом специфики инструмента.
Интересна трактовка Чайкиным приема тремоло (во вто­
рой вариации оно использовано для создания тревожных
образов).
Третья часть — блестящее, красочное Скерцо (h-moll),
написанное в сложной трехчастной форме, — раскрывает
одну из новых граней емкого, многозначного образа — те­
мы Родины:

Изящной теме крайних частей Скерцо противопостав­

лена вальсообразная, напевно-лирическая тема среднего
раздела (G-dur), в интонационном отношении близкая те­
ме побочной партии сонатного аллегро. Элемент насторо­
женности вносит небольшой эпизод, напоминающий о тре­
вожной действительности. Заключительный раздел — реп­
риза и кода, построенная на интонациях основной те­
мы,— утверждает скерцозную образную сферу.
Если в первой и второй частях Сонаты явны признаки
песни, марша, то жанровые истоки среднего раздела Скер­
цо восходят к танцевальной музыке (в частности, валь­
су). В крайних же частях преобладают инструментальные
формы движения. Характер музыки определяет выбор
инструментально-технических средств и тесситуры инст-
румента. Верхний регистр баяна, включающий крайние
звуки, отличается достаточно светлой и яркой тембровой
окраской и как нельзя более соответствует жанру скерцо
с его блеском и виртуозностью. В лирическом вальсовом
эпизоде использован средний регистр. Начальный мотив
основной темы Скерцо вызывает ассоциации со звучанием
флейты (блестящие форшлаги в высоком регистре). Изло­
женный в партии правой руки, он в комбинации с басо-
аккордовым комплексом (обратная последовательность:
1
аккорд, бас) составляет основу мелодического развития .
Короткое глиссандо по трем рядам (от первого к третье­
му по хроматизму, так называемое «поперечное») — один
из приемов, тесно связанных с конструкцией инструмента.
Его применение не только целесообразно, но и обязатель­
но при исполнении октав в заключительных форшлагах
основной темы и коде Скерцо.
Таким образом, сама музыка породила несколько но­
вых в баянной литературе приемов, со временем прочно
внедрившихся в исполнительскую практику и ставших тра­
диционными, типично баянными инструментально-техниче­
скими средствами.
Празднично-ликующий финал Сонаты — завершающий
этап в утверждении основной, героической идеи, вопло­
щающей победное начало. Финал — тесный сплав, орга­
ничный синтез, квинтэссенция образно-эмоциональной сфе­
ры предыдущих частей. В нем как бы аккумулирована
особо действенная энергия многогранного обобщенного
образа, темы Родины. Открывается финал патетическим
начальным мотивом главной партии первой части, гимно-
образно звучащим в прологе и предвосхищающим содер­
2
жание финального рондо . Рефрен рондо — стремительно-
1
Такой прием использования басо-аккордового комплекса в Скер­
цо после публикации Сонаты из-за непривычности вызывал некоторое
недоумение у исполнителей. Многие из них задавали композитору воп­
рос: «Не опечатка ли это?».
2
В первоначальной редакции четвертой части композитор выбрал
форму рондо-сонаты с классическим сопоставлением тем главной и
побочной партии (h-moll — fis-moll), с заменой разработки контраст­
ным эпизодом, но через несколько лет подверг значительным коррек­
тивам ее форму. Вероятно, именно форма рондо в наибольшей степе­
ни соответствовала воплощению его замысла. В 1955 году Чайкин на
основе музыки финала создает Концертное рондо для баяна с оркест­
ром русских народных инструментов, затем — редакцию Концертного
рондо для баяна с симфоническим оркестром (1967—1968). Большую
роль в драматургии произведения играют контрастно-тембровые и кон­
трастно-динамические сопоставления партий солиста и оркестра, сим­
фоническое развертывание и динамизация музыкального процесса за
счет широко развитой партии оркестра. Концертное рондо предстает
вихревой фееричный поток — выражение общей празднич­
ности финала:

1
«Радостно-триумфальный м а р ш » (эпизод В) с его
призывными квартовыми интонациями и четким пунктир­
ным ритмом олицетворяет победное шествие, торжество
оптимистического начала:

Д л я лирической темы широкого симфонического ды­

хания (эпизод С) характерны интонационно-повторная
структура простой, но выразительной попевки, диатонич-
перед нами как самобытный образец блестящего концертштюка, очень
удачного опыта малых концертных форм, в котором органично соче­
таются черты «симфонизированного» и виртуозного концерта. Финал
Сонаты № 1 издан в переложении и исполнительской редакции
Н. И. Ризоля для квартета баянов (в сб.: Из репертуара квартета
баянистов Киевской государственной филармонии.—М., 1975, вып. 1),
известна и редакция финала Сонаты для квинтета аккордеонов (об­
работка Вл. Л. Пухновского).
1
А г а р к о в О. Аннотация к грампластинке (см. Дискографию).
 йость, плагальность оборотов, что роднит ее с русской
протяжной песней. В ней заложено зерно развития темати­
ческого материала. Вначале спокойная, несколько умиро­
творенная, словно едва слышная русская песня, тема дина­
мизируется и в кульминации достигает оркестрового зву­
чания, в образном отношении, как бы олицетворяя силу
духа советского народа.
Начальный мотив темы Родины из первой части, затем
стремительный рефрен приводят к кульминации всего со­
чинения—победно-фанфарным интонациям русской темы
из эпизода С, синтезируя тематизм двух эпизодов. В коде
начальные интонации радостно-триумфального марша
(H-dur) и вихревое движение рефрена утверждают основ­
ную оптимистическую идею героико-эпического сочинения.
Очевидны жанровые истоки финала и его связи с пре­
дыдущими частями. В маршевой размашистости ощущает­
ся единство главной партии сонатного аллегро, второй
части (пятая вариация) и финала (тема первого эпизода,
кода), истоки песенных жанров — в теме Родины (народ­
ная песня, романс), теме второй части (лирическая пес­
ня), в среднем эпизоде финала (русская протяжная пес­
ня).
Круг образов финала потребовал от композитора вы­
бора самых разнообразных инструментально-технических
средств. Используя широкую тесситуру инструмента (h
большой октавы — h третьей октавы), композитор тесно
связывает его регистры с образной сферой. Масштабно-
монументальному развертыванию симфонического плана
соответствует октавно-аккордовая фактура (темы первого
эпизода и начальные интонации темы Родины, кульмина­
ция второго эпизода, кода). Средний регистр характерен
для начальных проведений русской темы во втором эпи­
зоде финала, средний и высокий яркий регистры исполь­
зованы в блестяще-виртуозном рефрене, которому близки
скрипичный штрих финала Концерта П. И. Чайковского и
фортепианная опорность крупномасштабных видов техни­
ки музыки романтиков. С народно-инструментальным ис­
кусством финал роднит особая гармонно-баянная хрома-
тизация ступеней лада (поступательное, восходяще-нисхо­
дящее движение по хроматизму, характерное для обрабо­
ток народных песен и танцев для баяна). Но в рефрене
финала данная особенность преломлена опосредованно;
хроматизация дана с опорой на устойчивые ступени лада,
их опевание вводными тонами. В ней — сама суть выра­
жения образа, основа развертывания музыкального мате­
риала, но не признак внешне виртуозного начала.
 Из специфически баянных приёмов отметим глйсСандо
по полуторатонам от нижних звуков вверх по всей правой
клавиатуре, трактуемое как важное драматургическое
средство в эмоционально напряженных кульминационных
точках. В фортепианной музыке такая трактовка глиссан­
до встречалась в Концертшкже К. М. Вебера, Втором кон­
церте Ф. Листа. Глиссандо у Чайкина (перед кодой фина­
1
ла) — своеобразное преломление традиций романтиков .
В финале значительно расширяются возможности басо-
аккордового комплекса. Бас выполняет иногда функцию
контрапункта, а готовые аккорды путем сопоставления
проводят мелодико-контрапунктическую линию (второй
эпизод). Сложна структура соотношений баса и готовых
аккордов: неоднократные чередования баса и аккордов с
неравномерной переменной структурой (бас, аккорд,
бас — в сопровождении темы первого эпизода), педаль­
ный бас в сочетании с аккордами (второй эпизод), пе­
дальный бас и фигурация баса и готового аккорда (в ко­
де и перед ней). Многие из новых приемов изложения яв­
ляются уникальными, редко используются в баянной музы­
ке, хотя представляются важным средством развития левой
руки. Они тесно связаны с содержанием финала.
Соната № 1 Чайкина — произведение не программное,
но обладающее яркой конкретной образностью. Не слу­
чайно некоторые исполнители называют ее симфонией для
2
баяна, и в этом заложен определенный смысл . Однако
бытующее в исполнительской среде мнение о том, что Со­
ната h-moll (особенно ее первая часть) — это клавир сим­
фонии в переложении для баяна на наш взгляд лишено
основания. Использование некоторых средств и методов
симфонического письма определяет сущность новаторства
музыки Чайкина и отличает ее от предшественников. Бла­
годаря применению классических, известных в симфониче­
ской и камерно-инструментальной музыке средств Чайки­
ну удалось воплотить замысел, создать полноценное худо-
1
Видимо, такое понимание смыслового назначения этого приема
обусловило появление в редакции Н. Ризоля (для квартета баянов)
октавно-аккордовых наслоений, утяжеления фактуры, призванных уси­
лить напряжение.
2
Круг музыкальных образов, яркая тембровость тематизма и всей
музыкальной ткани, применение симфонических методов развития, по­
липлановость фактуры, характерные для Сонаты h-moll позволяют от­
нести ее к типу «симфонизированной» сонаты (термин Раабена «сим-
фонизированный» концерт, применяемый в классификации жанра ин­
струментального концерта, см.: Р а а б е н Л. Советский инструмен­
тальный концерт.— Л., 1967, с. 7. Применение данного термина в
классификации жанра сонаты для баяна носит условный характер).
жественное сочинение глубоко впечатляющей силы воз­
действия на слушателя, значительно расширившее пред­
ставление о баянной музыке, показавшее в новом свете
инструмент и достаточно убедительно раскрывшее его
возможности. Данный вывод представляется особенно
важным и со всей очевидностью показывает правомер­
ность обращения композитора к замыслу, связанному с
отражением современной действительности (события Вели­
кой Отечественной войны) посредством обобщения через
единый образ темы Родины, к классическому четырехча-
стному циклу и жанру сонаты, наиболее сложному в ка­
мерно-инструментальной музыке, к произведению, напи­
санному специально для баяна, призванного решать про­
блему большого художественно-эстетического значения.
Отмечая черты новаторства Сонаты h-moll и ее влия­
ние на развитие баянного исполнительства, вкратце кос­
немся проблемы нятипальцевой системы игры на баяне.
Целесообразность и необходимость использования пяти-
пальцевой аппликатуры в этом сочинении подчеркивают
авторы многих опубликованных и рукописных работ. Так,
Н. Ризоль считает, что Соната h-moll Чайкина — первое
крупное произведение для баяна, в котором «была приме­
нена пятипальцевая аппликатура», «этапное сочинение в
развитии баянной техники», подчеркивает, что именно в
«Сонате № 1 был сделан решающий шаг к широкому при­
менению большого пальца, к использованию его в ряде слу­
чаев в качестве равноправного»'. Профессор М. М. Гелис
утверждает, что именно в «Сонате (№ 1 Чайкина. — В. Б.)
впервые широко применяются те фактурные возможности,
которые возникают в связи с совершенно н о в ы м , техни­
чески п е р е д о в ы м способом игры правой руки (исполь­
2
зование большого п а л ь ц а ) » (разрядка моя. — В. Б.).
Именно музыка Сонаты № 1 с ее широким кругом об­
разов потребовала кардинального пересмотра вопросов по­
становки и позиций правой руки, создала одну из первых
и наиболее важных предпосылок возникновения пятипаль-

1
Р и з о л ь Н. Принципы применения пятипальцевой аппликату­
ры на баяне. — М., 1977, с. 6.
2
Письмо Гелиса М. М. в Государственное музыкальное издатель­
ство (дек. 1948 г., хранится в личном архиве Чайкина Н. Я.). О при­
менении пятипальцевой аппликатуры см.: П о л е т а е в А. Пятипаль­
цевая аппликатура на баяне. — М., 1962; О с о к и н А. Пособие для
исполнителей на баяне с пятирядной правой клавиатурой. — М., 1976",
Б а р д и н Ю. Обучение игре на баяне по пятипальцевой аппликату­
ре. — М., 1978.
цевой системы игры и ее широкого внедрения в исполни­
тельскую практику.
Многие исполнители называют Сонату h-moll школой
исполнительского мастерства. Так, представитель старше­
го поколения баянистов И. А. Яшкевич пишет: «Произве­
дение для того времени (конца сороковых годов. — В. Б.)
было невероятным как по своим размерам, так и по тех­
ническим трудностям... Работая над Сонатой, требующей
от исполнителя значительной профессиональной подготов­
ки, понимания стилевых особенностей музыки, а также
высокой звуковой культуры, я ощутил несомненно к а ч е ­
с т в е н н ы й с к а ч о к в своем художественном и техни­
ческом развитии» В аннотации к состоявшемуся в Кие­
ве авторскому вечеру Н. Я. Чайкина М. М. Гелис, под­
черкивая значение для баянного искусства Сонаты h-moll,
сказал: «Сегодня все баянисты делятся на тех, кто уже
2
играет Сонату Чайкина, и тех, кто мечтает ее сыграть» .
Н. И. Ризоль называет ее «энциклопедией технических и
выразительных возможностей баяна. Она (Соната.—
В. Б.) вскрыла многие, к тому времени еще непознанные
и неизведанные возможности инструмента», — признает он
3
далее . На наш взгляд, школа исполнительского мастерст­
ва включает в себя инструментально-технические средст­
ва, сложнейшие исполнительские приемы в органичном
единстве с собственно музыкально-выразительными сред­
ствами (мелодикой, гармонией и т. д.). Этот комплекс
средств активно влияет на рост исполнительского мастер­
ства, повышение общемузыкального уровня, расширение
творческого мировоззрения и формирование высокого ху­
дожественного вкуса музыканта-исполнителя и дает ре­
зультат, определяемый понятием художественная зрелость.
Однако вышеназванная система вторична по отношению к
творческому замыслу и является средством его воплоще­
ния. Понятие школы исполнительского мастерства тесно
связано с понятием виртуозности, концертности, как выс­
шего проявления художественного мастерства. Глубокая
преемственность традиций русской композиторской школы
в трактовке понятия «виртуозность» обусловила основной

1
Письмо И. А. Яшкевнча автору книги от 8 июня 1978 г.
2
Упомянутый авторский концерт композитора состоялся 24 декаб­
ря 1960 года в Концертном зале Киевской консерватории. Программа
была представлена музыкой для баяна, исполненной воспитанником
Н. И. Ризоля А. Тихончуком. Концерту предшествовал консерватор­
ский конкурс на лучшее исполнение сочинений для баяна Н. Чайкина
(из воспоминаний И. А. Яшкевича).
3
Письмо Н. И. Ризоля автору от 22 сент. 1977 г.
метод Чайкина: инструментально-технические средства во
имя воплощения художественной идеи, музыкального об­
раза, органичное единство музыкально-художественного и
инструментально-технического, тесная связь музыки с ин­
струментом '. Виртуозность Сонаты № 1, как и многих
других сочинений Чайкина, не показатель внешне эффект­
ного начала, но драматургическое средство, обусловленное
самой музыкой.
На формирование новых методов изложения музыкаль­
ного материала и инструментально-технических средств
Сонаты h-moll значительно повлияли три фактора: оркест­
ровое мышление композитора, симфонизация— общемузы­
кальная тенденция, рожденная временем, и в то же время
результат оркестрового мышления, и переосмысление со­
циальных функций одного из видов народной гармоники,
под которыми надо понимать качественно новую трактов­
ку баяна — инструмента концертного, способного самосто­
ятельно решать большие творческие задачи. В творчестве
Чайкина методы изложения музыкального материала и
инструментально-технические средства представляют со­
бой уже определенную сложную систему, определившую
специфику баянной фактуры.
Сопата h-moll получила широкое распространение в
концертной и педагогической практике. Еще в годы вой­
ны она исполнялась Н. Ризолем в концертах фронтового
ансамбля. Первый показ этого произведения в Союзе ком­
позиторов УССР состоялся в октябре 1944 года. Сонату
слушали А. Штогаренко, А. Филиппенко, К. Доминчен,
Е. Юцевич, О. Сандлер и другие украинские композиторы.
Сочинение было тепло принято.
В 1948 году Чайкин вновь возвращается к работе над
2
Сонатой, завершает окончательную редакцию ф и н а л а .
К этому времени относятся и первые письменные отзывы
о Сонате. Так, один из виднейших мастеров украинской
1
Классики русской музыки всегда подчеркивали взаимосвязь меж­
ду музыкой и инструментарием. М. Глинка писал о том. что «красо­
та музыкальной мысли вызывает красоту оркестра» ( Г л и н к а М.
Литературное наследие: В 2-х т. — М.; Л., 1952, т. 1. Автобиогра­
фические и творческие материалы, с. 349). П. Чайковский говорил о
связи музыкальной мысли с инструментовкой (Ч а й к о в с к и и П.
Переписка с II. Ф. Мекк.— М., изд." «Academia», 19.34, т. 1, с. 236).
Н. Римский-Корсаков определял «различие между виртуозной трудно­
стью и непрактичностью» и «применял вновь приобретенные сведения
к своим сочинениям» (Римский-Корсаков Н. Л. Летопись
моей музыкальной жизни. — М., 1955, с. 80).
2
В этой редакции Соната впервые опубликована (М., 1951) и за­
тем трижды переиздавалась. В 1985 г. издана в Женеве.
музыки, композитор Л. Н. Ревуцкий, рекомендовавший
сочинение к исполнению в печати, назвал его удачным
как по содержанию, так и по форме М. М. Гелис считал,
что Соната h-moll — одно из самых интересных произведе­
ний для баяна, написанных в сонатной форме, и пред­
ставляет собой «ценный вклад в литературу для баяна
как по качеству музыкального материала, так и по макси­
мальному использованию технических и выразительных
2
средств инструмента» . В 1950 году финал был показан
квартетом баянистов Киевской филармонии (руководи­
тель Н. Ризоль) в концерте пленума Союза композиторов
УССР в Киеве и получил положительную оценку критика
И. И. Мартынова, назвавшего его- произведением талант­
ливым, равно интересным и для специалистов-музыкантов,
3
и для широких кругов любителей музыки .
В послевоенное время Соната была включена в репер­
туар И. Яшкевича, И. Алексеева, И. Паницкого, П. Гвоз­
дева, позже — А. Суркова, В. Бесфамильнова, В. Галкина.
Д л я баянистов многих поколений Соната стала подлинной
«визитной карточкой» музыканта, своего рода эталоном,
критерием художественно-технических возможностей ис­
полнителя. Сейчас д а ж е трудно перечислить музыкантов,
представлявших Сонату в программах различных конкур­
сов. Решением оргкомитетов Всепольских национальных и
Международных конкурсов («Дни гармоники», ГДР; «Ку­
бок мира») она включена в список сочинений оригиналь­
ной литературы высшей степени трудности.
Это произведение пользуется большой популярностью
не только у нас в стране, но и за рубежом, часто звучит
в концертных залах городов Польши, ЧССР, ГДР, Болга­
рии, ФРГ, США, Швейцарии, Франции в исполнении со­
ветских и зарубежных музыкантов, записана на грампла­
стинки и фондовые магнитопленки Н. Ризолем (1945 г.,
Германия), позже В. Бесфамильновым, Э. Митченко, В. Го-
лубничим, А. Дмитриевым, на радио — швейцарским ак­
кордеонистом и педагогом X. Нотом, американцем С. Дэр-
1
См.: Справка Киевской консерватории от 18 дек. 1948 г., № 520
(хранится в личном архиве Чайкина Н. Я.).
2
Письмо Гелиса М. М. в Музгиз (дек. 1948 г.).
3
См.: М а р т ы н о в И. И. Творческий смотр украинской музы­
ки.— Сов. музыка, 1950, № 6. Несколько позднее Г. Благодатов, ан­
нотируя Сонату и Концерт № 1, отмечает хорошее усвоение компози­
тором традиций русской классической музыки, «уверенное владение
формой, богатый мелодический дар и отсутствие стремления удивлять
слушателей экстравагантностями» (см.: Б л а г о д а т о в Г. Русская
гармоника.— Л., 1960, с. 176). Упоминает о них и А. Алексеев в
учебнике «История русской советской музыки» (М., 1963, т. 4, с. 325, 326).
роу, чешским аккордеонистом Л. Книже и польским му­
зыкантом Е. Юреком. Из наиболее известных исполните­
лей Сонаты — как советские баянисты — лауреаты Между­
народных конкурсов Я. Ковальчук, Р. Шайхутдинов,
В. Бонаков, Э. Митченко, В. Галкин, В. Голубничий,
В. Авралёв, В. Брагаренко, Ю. Вострелов, Г. Мамайков,
Н. Севрюков, А. Сенин, так и зарубежные музыканты —
B. Л. Пухновский, Е. Юрек, И. Пихура, И. Врубель,
Е. Бак, Ч. Котовский, В. Кондцилка, Ф. Прос (Польша),
Р. Ников, А. Пападопов (Болгария), Л. Лангхаммер
(ГДР), С. Кламенс (Франция), В. Чухраи (ЧССР),
C. Дэрроу (США), X. Нот (Швейцария), Варшавский
квинтет аккордеонистов под руководством В. Л. Пухнов-
ского. С полным основанием можно полагать, что появле­
ние Сонаты h-moll для баяна Чайкина стимулировало ка­
чественно новый этап в развитии советской оригинальной
литературы для баяна, создавший предпосылки успешного
развития профессионального баянного исполнительства на
новом, более высоком уровне.

В 1946 году Н. Чайкин переезжает в Москву, работает •

редактором в Государственном музыкальном издательстве,
с 1951 года исполняет обязанности старшего редактора
оперно-симфонической литературы, затем — заведующего
редакцией музыки для духового оркестра.
Творчество Н. Чайкина конца сороковых — начала пя­
тидесятых годов отмечено расширением круга образов, уг­
лублением содержания, жанровым многообразием. В пер­
вые послевоенные годы композитором написаны хореогра­
фическая картина «Майская ночь» (1947), несколько тан­
цевальных сюит для ансамбля песни и пляски, Украинская
рапсодия (1949), созданная для квартета баянистов Ки­
евской филармонии, сделаны обработки, переложения, ин­
струментовки произведений русских и зарубежных компо­
зиторов, народных песен. Д л я сочинений этого периода
характерно стремление к сохранению традиций народно-
инструментальной музыки, прочная опора на ее популяр­
ные жанры. Глубокая связь с народными истоками осо­
бенно ощутима как в Украинской рапсодии и оригиналь­
ных миниатюрах для народного оркестра, плавном, сте­
пенном и в то же время изящном Русском танце (1955),
ярко красочном, вихревом Гуцульском танце (редакция
для баяна—1952год, оркестровая редакция—1959 год),
так и в обработках для баяна, среди которых наибольшую
популярность в исполнительской среде приобрели «Печор-
 ские припевки», «Песня кружевниц», «В Харькове дождь
идет», «Индийская тафта» (сирийская народная песня),
«Сакура» (японская народная песня). Н. Чайкин обраща­
ется к жанру оригинальной баянной миниатюры и пишет
три виртуозные концертные пьесы для баяна (1957). Раз­
личные чувства и настроения тонко переданы в жанрово-
характеристических зарисовках: динамичной, темперамент­
ной Юмореске, искрометной, изобилующей техническими
трудностями Токкате, задумчиво-мечтательном, задушев­
ном Лирическом вальсе, написанном в традициях вальсов
русских композиторов (первый исполнитель — В. Бесфа­
мильное).
Если в оркестровых миниатюрах Чайкин продолжает
традиции народно-инструментальной музыки, то в сочине­
ниях крупной формы (Первом концерте для баяна с сим­
фоническим оркестром, Концертном рондо для баяна с на­
родным оркестром, Праздничной увертюре), занимающих
центральное место в творчестве начала пятидесятых годов,
ясна тенденция к поиску органичного синтеза особенностей
народно-оркестрового письма с методами развития музы­
кального материала, кругом образов симфонического пла­
на. Чертами симфонизации отмечена и Праздничная увер­
тюра D-dur (1954) для оркестра русских народных инст­
рументов, написанная в форме рондо-сонаты. Доминирую­
щую роль в создании праздничного настроения играет
главная партия. Ее подчеркнуто маршевая, стремительная
первая тема мягко оттенена напевно лирической второй
темой. Побочная партия интонационно близка второй те­
ме главной партии. Д л я нее характерно постепенное раз­
вертывание музыкального материала, охват все большего
диапазона в мелодике. Стремительному движению экспо­
зиции противопоставлен в среднем разделе неторопливо
размеренный былинный сказ. Величавая лирико-эпическая
тема этого раздела близка лирической народной песне. Ее
русский колорит подчеркивается и сопровождением (гус­
ли, балалайки, домры малые, домра-пикколо).
Простота и яркость тематизма, лаконичность музы­
кально-выразительных средств, стройность формы обеспе­
чили Увертюре репертуарную жизнь во многих самодея­
тельных и профессиональных коллективах, в том числе в
ведущих оркестрах русских народных инструментов: Все­
союзного радио, Ленинградского им. В. В. Андреева, орке­
стра Новосибирского радио.
Большим достижением композитора и значительным
событием в баянном искусстве явилось создание Концерта
для баяна с симфоническим оркестром B-dur. Одной из
 причин, побудивших Н. Чайкина обратиться в первые по­
слевоенные годы к новому для него жанру, стала прось­
ба Ризоля. Кроме того, немаловажную роль сыграл собст­
венно композиторский интерес к созданию сочинения для
баяна с симфоническим оркестром. Однако воплощение
замысла было осуществлено лишь спустя несколько лет.
Сочинялся Концерт B-dur необычно. Летом 1950 года
композитор приступает к работе над финалом, который в
клавире завершает 8 августа, а 31 августа заканчивает вто­
рую часть. Значительно позднее выкристаллизовывается
драматургия первой части. В конце 1950 — начале 1951
года Чайкин работает над оркестровкой Концерта и окон­
чательной редакцией сольной партии. Ходом работы ком­
позитора над новым сочинением интересовались многие
исполнители, в том числе П. Гвоздев, Н. Ризоль, А. Сур­
ков, которым он показывал наброски.
27 января 1951 года Анатолий Сурков и концертмей­
стер А. Гольдберг показали новое произведение в Союзе
композиторов, а 24 февраля 1951 года оно прозвучало в
Октябрьском зале Дома союзов на концерте студентов
факультета народных инструментов ГМПИ им. Гнесиных.
Концерт в исполнении А. Суркова и А. Гольдберга был
впервые представлен широкой аудитории. «Трехчастный
концерт Чайкина — интересное произведение, — писал
М. Черемухин. — Он вводит баян в круг образов симфо­
нического плана. В музыке Концерта есть хорошая пате­
тика, народность. Приемы изложения свежи, свободны,
изобретательны. Концерт Чайкина заслуживает подробно­
го разбора, который станет возможным после исполнения
этого произведения с оркестром» '.
Новым сочинением заинтересовался известный дирижер
Н. Г. Рахлин. Весной 1951 года, познакомившись с парти­
турой, он включил Концерт в программу ближайшего
симфонического концерта. Партитура была отдана в рас­
писку голосов, однако московской премьере не суждено
было состояться: во время пожара в доме одного из пере­
писчиков полностью сгорели партитура и партии финала.
Почти сразу после этого события композитор по памяти
восстанавливает партитуру и одновременно делает редак­
цию финала для баяна с оркестром русских народных ин­
струментов. 2 декабря 1951 года финал в новой редакции
прозвучал в концерте пленума Союза композиторов
РСФСР в исполнении А. Суркова и оркестра русских на-

' Ч е р е м у х и н М. Концерты солистов на народных инструмен­

тах. — Сов. музыка, 1951, № О,
родных инструментов Всесоюзного радио под управлени­
ем В. Смирнова. А 4 ноября 1952 года вторая и третья
части Концерта прозвучали в Колонном зале Дома сою­
зов в исполнении А. Суркова и студенческого симфониче­
ского оркестра ГМПИ им. Гнесиных под управлением
О. Агаркова.
Первое исполнение всего концерта связано с именем
известного саратовского музыканта И. Я. Паницкого, ко­
торый получив авторский экземпляр рукописи, в короткий
срок выучил сольную партию. И. Я. Паницкий вспомина­
ет: «В своей исполнительской практике я впервые дол­
жен был выступать с оркестром и, естественно, меня вол­
новала проблема ансамбля солиста и оркестра. Перед
премьерой многие музыканты откровенно недоумевали, как
это может звучать баян с симфоническим оркестром.
И если из этого что-то получится, говорили они, это будет
сенсация! И сейчас, по истечении тридцати лет с того па­
мятного дня, 16 января 1952 года, вспоминаются репети­
ции и последняя встреча с автором в день премьеры, на
которой мы с дирижером М. Ю. Школьниковым показали
Чайкину свою работу. Эта встреча вселила в нас уверен­
ность, так как Николай Яковлевич в целом одобрил ис­
полнительский план. Последние авторские пожелания ди­
рижер передал артистам оркестра перед самым началом
выступления».
Премьера, состоявшаяся 16 января 1952 года в кон­
цертном зале Саратовской областной филармонии (испол­
нители И. Я. Паницкий и Симфонический оркестр Сара­
товской филармонии под управлением М. Ю. Школьнико-
ва), прошла с большим успехом и блестяще опровергла
мнение многих скептиков о тембровой несовместимости
баяна и симфонического оркестра. Сочинение получило
положительную оценку в прессе: «Музыка Концерта жиз­
нерадостна, широконапевна, тесно связана с истоками
народного творчества», — отмечал критик Л. Заком.
«Связь эта, — подчеркивал он далее, — сказывается..-
большей частью в самом складе музыки, в интонациях, в
колорите инструментовки... Сольная партия написана... в
реалистических традициях русской классики»
Концерт для баяна с симфоническим оркестром B-dur
представляет собой трехчастный цикл (первая часть Mo­
derate росо maestoso — сонатное аллегро, вторая часть —
Andante, третья часть — рондо-соната). Воплощение темы

• З а к о м Л. Успех талантливого баяниста.— Коммунист (Са­

ратов), 1952, 20 янв.
Родины, лежащей в основе сочинения с ярко выраженным
русским народным колоритом, осуществляется посредством
жанрово-народного начала, ясно ощутимого в тематизме
с его типично русскими интонациями и мелодическими
оборотами, в музыкально-выразительных средствах и ин­
струментовке, подчеркивающими его ладовое своеобразие,
а также в использовании некоторых методов развития му­
зыкального материала. Объединить столь различные части
цикла (симфоническое сонатное аллегро, жанрово-народ-
ные вторую часть и финал) Чайкину удается благодаря
симфонизации жанра концерта для баяна, углублению
содержания, расширению круга образов, качественно но­
вому подходу к решению многих проблем: сопоставление
сольной и оркестровой партий, их трактовка в драматур­
гии цикла, тембровая драматургия, трактовка сольного
инструмента. Влияние метода симфонизации более всего
ощутимо в первой части Концерта — сонатном аллегро,
стройном по композиции, с классическим сопоставлением
главной и побочной партий, ярко выраженной контраст­
ностью и конфликтностью в разработке, с широким кру­
гом лирико-эпических образов, масштабностью разверты­
вания музыкального материала. Призывно-фанфарные ок­
тавы солиста во вступительной каденции становятся лейт-
интонацией всего концерта, связующей аркой между ча­
стями, появляясь неоднократно и в первой части, и в фи­
нале (у солиста и в партии оркестра). Д л я могучей, ве­
личаво-эпической темы главной партии, экспонирующейся
вначале унисоном альтов, виолончелей и кларнетов, а за­
тем солистом, характерны опора на 1 ступень лада, опева-
ние ее вводными тонами, развертывание мелодии с посте­
пенным расширением диапазона, метрическая и ладовая
переменность, подчеркивающая былинный склад распева:
M o d e r a t e росо m a e s t o s o J=80
 В основу лирической темы побочной партии положена
песня о советском полководце Тимошенко, написанная
Чайкиным в довоенные годы. Песенность придает ей осо­
бую задушевность и сближает контрастные по тембру ба­
ян и смычковую группу оркестра:

Ее второе проведение у оркестра расширено за счет

контрастно-тембровых имитаций свободно импровизацион­
ного склада (кларнет — баян), построенных на интонаци­
ях темы главной партии.
В разработке, носящей характер концертирования, со­
ревнования солиста и оркестра, получают развитие обе те­
мы, часто образно трансформирующиеся. Так, интонация
лирической побочной партии приобретает мужественный
характер в первом разделе разработки (ц. 9), а новая ли-
рико-экспрессивная тема, впервые появившаяся только в
разработке, — это интонационно-образный синтез главной
и побочной партий. Кульминация разработки — ее второй
раздел, динамичный оркестровый эпизод (Doppio movi-
mente, ц. 13) с интенсивно развивающимся начальным мо­
тивом главной партии. Виртуозная каденция солиста по­
строена на тематической разработке музыкального мате­
риала, представленного в стреттном (сжатом) виде. Вме­
сте с тем она выполняет функцию перехода к репризе.
Зеркальная реприза — кульминация сонатного аллег­
ро. В теме побочной партии сосредоточены характерные
черты темы главной (эпические активно-волевые интона­
ции), динамизм и экспрессия всей части. Тема главной
партии, приобретшая несколько воинственный характер
(деревянные и медные духовые), в репризе сокращена и
сразу же трансформируется в коду, построенную на ее на­
чальных интонациях.
Музыка второй части (Andante), написанной в слож­
ной трехчастной форме, олицетворяет картины родной
природы. Особый русский колорит задумчиво-повествова­
тельной теме придает диатонический склад мелодики (на­
туральный fis-moll), попевка в диапазоне квинты, близкая
русской песне, плагальность сопровождающих ее аккор-
ДОВ, инструментовка (английский рожок на фоне аккор­
дов струнных pizzicato, напоминающих звучание гуслей):

Раскрытию русского характера тематизма второй ча­

сти способствует появление более оживленной, напевно-
лирической темы среднего раздела (Cis-dur) с ее фразо­
вой повторностью и опорой на квинту. Большим эмоцио­
нальным напряжением, подлинно симфоническим разма­
хом пронизана кульминация второй части. Тема первого
раздела в оркестровом проведении, постепенно успокаива­
ясь, возвращает нас в сферу пасторально-созерцательной
лирики. Функцию связки между частями, звучащими без
перерыва (attacca), выполняет выразительный речитатив-
но-декламационный монолог-каденция солиста.
Финал Концерта (рондо-соната) продолжает традиции
русской музыки (Скрипичный и Первый фортепианный
концерты П. И. Чайковского) и народно-инструменталь­
ной музыки (вариациопность как основной метод разви­
тия музыкального материала, исполнительские приемы
народного музицирования). Выбор в качестве темы п а в -
ной партии известной русской народной плясовой песни
«Кузнецы» (рефрен рондо) связан с воссозданием красоч­
ной картины народного гулянья, ликующего веселья, с от­
ражением образов народно-танцевальной музыки:
 Органично вплетаясь в музыкальную ткань, тема ста­
новится импульсом подлинно симфонического развертыва­
ния музыкального материала. Задушевно-лирическая те­
ма побочной партии (g-moll), интонационно близкая
русской песне, придает цельность народно-жанровому
финалу:

В сонатном аллегро Концерта Чайкина четко намети­

лись методы сопоставления партий солиста и оркестра,
выбраны средства, наиболее приемлемые и для баяна и
для симфонического оркестра. Согласно всем классиче­
ским нормам жанра, партия солиста составляет единое
целое с оркестром по методам разработки тематического
материала и ее роли в контексте произведения. Наряду с
контрастным сопоставлением партий солиста и оркестра,
композитор также применяет метод, позволяющий ему до­
биться их органичного единства: сближение тембров бая­
на и инструментов симфонического оркестра через темб-
рово-колористическую сферу деревянных духовых (они ис­
пользуются либо в чистом виде и чаще в высоком реги­
стре, либо в соединении со смычковой группой). Смычко­
вые инструменты в сопоставлениях с тембром баяна при­
меняются эпизодически ввиду резкой темброво-акустиче-
ской контрастности. Выбор такого решения обусловлен
наибольшей близостью тембров деревянных духовых и
баяна. Из особенностей тембровой драматургии второй
части отметим использование баяна в разных регистрах в
качестве колористического средства симфонического орке­
стра: в низком регистре его звучание приближается к зву­
чанию фагота, в высоком — кларнета, и соединение темб­
ров баяна и смычковых (средний раздел) дает качествен­
но новый смешанный тембр. В финале осуществление ин­
струментального контраста находится в тесной связи с
методами разработки тематического материала; это конт­
растно-динамические сопоставления (F и Р) контрастно-
тесситурные (или фактурные) и контрастно-тембровые со­
поставления партий солиста и оркестра как в относитель­
но крупных разделах (проведения всей темы у солиста, за­
тем оркестра), так и в небольших фрагментах (сопостав­
ления соло —оркестр). Таким образом, в финале соблю­
даются все классические каноны жанра концерта.
В сонатном аллегро приемы симфонического письма
тесно связаны с контекстом всей партитуры (принципы
мотивного вычленения, имитационная и секвентная разра­
ботка музыкального материала, контрастно-тесситурные и
контрастно-динамические сопоставления тематизма). Во
второй части основной метод развития музыкального мате­
риала — вариантность. В финале же синтезируются черты
вариационности и методов симфонического письма. Сохра­
нив русский колорит, композитор воплотил приемы народ­
но-инструментального музицирования (вариационность,
опевание основных ступеней, на которых построена тема,
унисонно-терцовое изложение темы побочной партии) и
применил классические методы симфонического письма,
формы западно-европейской профессиональной музыкаль­
ной культуры.
В музыкальной драматургии немаловажную роль иг­
рает жанровое варьирование. Так, тема главной партии,
эпическая по характеру в экспозиции, в первом разделе
разработки приобретает характер марша, а в репризе как
бы имитирует сигнально-воинственные фанфары; лириче­
ская тема побочной партии песенного склада в первом
разделе разработки переосмыслена (маршевые пунктир­
ные ритмы, интонации, близкие сигнальным призывам).
Тонический органный пункт, используемый во второй ча­
сти, плагальные обороты подчеркивают черты русской пе-
сенности, национальный колорит музыки. Значительной
трансформации подвергается упругая волевая тема глав­
ной партии финала (рефрен), то олицетворяющая мягкую,
нежную лирику девичьего танца (ц. 4, 14, 20, 21), то зву­
чащая как удалая пляска (ц. 1, 2, 11, 12). Один из моти­
вов темы побочной партии, близкий плавным лирическим
танцевальным образам, также модифицируется, превра­
щаясь в массовый лихой народный танец.
В тесной связи с тематической разработкой находятся
инструментально-технические средства, во всем многооб­
разии раскрывающие ресурсы инструмента, использующие
всю тесситуру инструмента и показывающие профессио­
нальное мастерство исполнителя (речитативно-декламаци-
онныё монодические изложения и октавно-аккордОвые Ви­
ды техники в сонатном аллегро, второй части и эпизодах
финала, фигуративные движения терцовой и квинто-сек-
стовой структуры в сонатном аллегро и во второй части
и др.) По масштабности, максимальному применению
исполнительских приемов сложнейшая каденция в первой
части — один из редких в оригинальной музыкальной ли­
тературе примеров органичного сочетания инструменталь­
но-технических средств с тематическим развитием, тесной
взаимосвязи виртуозных элементов с художественным за­
мыслом. И если в исполнительской практике гармонистов

приемы игры мехом ( j-j ) применялись в связи с прак­

тической необходимостью, конструктивными особенностями
инструмента (при нажатии одной клавиши извлекались
звуки разной высоты на разжим и сжим), а позже в ба­
янном исполнительстве носили виртуозно-эффектный ха­
рактер, то в финале Концерта Чайкина они взяты за ос­
нову метода развития музыкального материала (вариация
2
темы посредством приема игры м е х о м ) . В трактовке ба­
со-аккордового комплекса композитор верен своему мето­
ду, впервые наметившемуся в его Сонате h-moll (мелоди-
зация басового голоса в теме главной партии в экспози­
ции, в каденции и финале, новые комбинации баса и го­
товых аккордов, триольная пульсация готовых аккордов с
характерными задержаниями — синкопами, создающими
оригинальный ритмический рисунок и т. д.). Многие при­
емы народно-инструментального музицирования и методы
изложения, истоки которых восходят к жанрам профес­
сиональной музыки, переосмыслены Чайкиным и получили
новую жизнь в профессиональной музыкальной литерату­
ре для баяна.
Противопоставления образно-тематических сфер, прин­
ципы тематической разработки, обусловленные симфониче­
скими приемами развертывания музыкального материала,
1
При всем очевидном влиянии фортепианной фактуры некото­
рые исполнительские приемы (в конце каденции, репризе и коде со­
натного аллегро, в ц. 9, 18, 28 финала и др.) глубоко внедрились в
баянную музыку и использовались в творчестве не только Н. Чайки­
на, но и К. Мяскова, А. Репникова.
2
В настоящее время приемы игры мехом, впервые в профессио­
нальной баянной музыке использованные в Концерте № 1 Н. Чайки­
на, значительно усложнились (тремоло, рикошет и др.) и получили
широкое распространение в профессиональном исполнительстве и твор­
честве советских композиторов.
 органичное единство партии солиста и оркестра, трактов­
ка виртуозности сольной партии как средства драматиче­
ского развития — отличительные черты «симфонизирован-
ного» концерта — свойственны и Первому концерту Н. Чай­
кина, который способствовал становлению этого жанра в
оригинальной литературе и появлению концертов для бая­
на К. Мяскова, А. Репникова, В. Владимирова, К. Волко­
ва, А. Рыбникова, Вл. Золотарева, Я. Лапннского, Б. Крав­
ченко.
Большая популярность Концерта вызвала к жизни пе­
реложения оркестровой партии для различных составов.
Так, кроме авторского варианта финала для оркестра рус­
ских народных инструментов, известны переложения А. По­
летаева для камерного русского народного ансамбля «Бо-
ян», а также редакции для Оркестра народных инстру­
ментов комитета по радиовещанию Украинской ССР (ис­
полнитель И. Яшксвич, дирижер Н. Хиврич) и духового
оркестра (инструментовка Э. Стунгурова и Л. Могильни-
кова). Услышавший это сочинение весной 1952 года,
Д. Д. Шостакович тепло отозвался о его музыке и коло­
ритной инструментовке. Многие отзывы и упоминания, в
том числе и высказывание Т. Н. Хренникова, относящиеся
к более позднему времени, дают положительную оценку
Концерту для баяна с симфоническим оркестром B-dur
1
как художественно ценному явлению в советской музыке .
В частности, в рецензиях отмечается значительность фак­
та появления этого сочинения, его новизна, яркость, глубо­
кая содержательность, широкий круг образов, профессио­
нальное мастерство автора, хорошее знание композитором
инструмента и мастерское раскрытие его технических и
выразительных возможностей, прочная связь с традиция­
ми русской композиторской школы.
Концерт для баяна с симфоническим оркестром И.Чаи-
1
См.: Коваль М. О музыкальном творчестве. — Известия,
1952, 12 янв.; З и в С. Молодые исполнители. — Муз. жизнь, 1953,
№ 1; С у р о в Р. Интересный концерт.-—Сов. Сибирь (Новосибирск),
1953, 14 янв.; Б е л я е в А. О баяне и баянистах. — Сов. культура,
1957, 13 авг; Я р о и Г., З а в а д с к а я В. В добрый час — М у з .
жизнь, 1959, К« 4; Р а з ы к о в Э. На волнах овации. — Ферганская
правда, 1968, 7 марта; Musik zwischen A v a n t g a r d c und Folklore.—
Schwarzwalder Bote, 1967, 21. Marz (BRD); Zwischen Avantgardc und
Folklore.—Trossinger Zeitung, 1967, 21. Marz (BRD); Accordeonist tells
of Russian trip. — Accordcon Horizons, 1968, № 2 (New York); Russian
Composer Writes 1968 <Coupe MondiaIe» Test Piece.— Accordcon Ho-
risons, 1968, № 3 (New York); В Торонто н в Париже — М у з . жизнь.
1976, № 11; Я б л о н с к а я О. Пою мое отечество. — Веч. Челябинск,
1977, 29 апр.
кина получил широкое распространение в концертной и
педагогической практике. После премьеры в Саратове он
исполняется во многих городах нашей страны в сопровож­
дении симфонических оркестров. В Москве Концерт пол­
ностью прозвучал на летней эстраде парка МВО в августе
1954 года (исполнители: Ю. Казаков и Симфонический ор­
кестр Московской областной филармонии под управлени­
ем В. Дударовой). В 1955 году была осуществлена грам­
запись этого произведения (в том же исполнении), кста­
ти, одна из первых записей оригинального сочинения круп­
ной формы для баяна, а несколько позднее—17 ноября
1958 года — на Всесоюзной студии документального филь­
ма в Москве (Ю. Казаков и Симфонический оркестр кине­
матографии).
Знаменательны исполнения Концерта на юбилейных
торжествах, в частности, на Неделе русского баяна, посвя­
щенной шестидесятилетию создания инструмента (1968,
г. Фрунзе), на Празднике русского баяна, открывшем тра­
диционный фестиваль «Новосибирская осень» (1968).
После выхода в свет вышеназванной грамзаписи Кон­
церт становится известен и за рубежом. О глубоком инте­
ресе к музыке Чайкина исполнителей Польши, ЧССР, Гол­
ландии, Канады, Финляндии, США и других стран сви­
детельствуют многочисленные письма, адресованные авто­
ру, в которых музыканты просят выслать партитуру Кон­
ц е р т а ' . Например, мексиканский аккордеонист Альди Рис-
сарди, обращаясь в Союз композиторов СССР, пишет: «Я
желал бы исполнить Концерт (Н. Чайкина. — В. Б.) в
Мексике в сопровождении симфонического Национального
оркестра Института изящных искусств. И если бы я до­
стиг этой цели — подчеркивает он далее, — то для меня
2
это было бы величайшей гордостью» . Из свидетельств
зарубежной прессы и других документов (афиш, про­
грамм, рецензий) известно об исполнении Первого концер­
та Чайкина в Польше (И. Пихура, Е. Лукасевич), Чехо­
словакии (В. Чухран), Франции (Ю. Казаков), ФРГ
(X. Нот), США (А. Этторе), Англии и других странах.
Концерт постоянно звучит в программах различных На­
циональных и Международных конкурсов баянистов и ак­
кордеонистов. В 1972 году он входил в программу обяза­
тельных произведений для Международного конкурса ак-
коррдеонистов «Grand Prix» Лос-Анджелос, США), орга-
1
Фирма «Leeds music corporation* обращалась к автору с прось­
бой разрешить переиздание клавира Концерта за рубежом.
2
Письмо Риссарди А. в СК СССР (г. Москва) в окт. 1969 г.
низованного Ассоциацией аккордеонистов Северной Аме*
рики. Решением оргкомитетов многих конкурсов Концерт
включен в список сочинений высшей степени трудности.
В пятидесятые годы деятельность Н. Чайкина не огра­
ничивается творчеством и становится более многогранной.
Он принимает непосредственное участие в разработках
программ по классу баяна для детских музыкальных школ
и культурно-просветительных училищ. В эти годы им на­
писаны методические статьи, посвященные актуальным
проблемам народно-инструментального искусства '. В 1956
году опубликован «Самоучитель игры на баяне» (совмест­
но с А. Басурмановым)—пособие, завоевавшее популяр­
ность среди баянистов и выдержавшее более десяти изда­
ний.
С сентября 1951 года Н. Чайкин преподает на факуль­
тете народных инструментов Московского государственно­
го музыкально-педагогического института им. Гнесиных
(классы специального баяна, инструментовки, камерного
ансамбля, лекции по методике преподавания игры на на­
родных инструментах, курс чтения оркестровых партитур).
В 1953 году класс специального баяна оканчивают его
первые выпускники: известное в то время трио баяни­
стов— участники Второго Всемирного фестиваля молоде­
жи и студентов — Л. Гаврилов, В. Мотов, А. Сурков, в
1957 году А. Беляев и В. Федосеев, ныне художественный
руководитель и главный дирижер Большого симфоническо­
го оркестра Всесоюзного радио и Центрального телевиде­
ния. Звания лауреатов Всесоюзных конкурсов и художест­
венных конкурсов Всемирных фестивалей молодежи и
студентов завоевывают его воспитанники: А. Яковлев
(1957), Ю.Казаков (1955), А. Беляев, А. Полетаев (1957),
2
Э. Митченко (1957, 1959) . Как бы подводя итог этому
этапу деятельности П. Чайкина, на выпускном вечере 1959
года выступил Юрий Казаков: «Наш любимый учитель
занимался с каждым из нас со свойственным ему профес­
сиональным тактом... воспитывая в нас большую любовь
как к классической музыке, так и специально баянной, ко­
торую сам он обогатил. Произведениями крупной формы
Николай Яковлевич внес ценный вклад в создание новых
1
См.: Ч а й к и н Н. Как организовать работу в оркестре рус­
ских народных инструментов. — Молодежная эстрада, репертуарный
сборник. М., 1953, № 2; О н ж е . Создавайте в школах оркестры рус­
ских народных инструментов. — Там же, 1955, № 4.
2
В 1957 году на конкурсе музыкальных коллективов Всероссий­
ского фестиваля Н. Я. Чайкину как руководителю студенческого ан­
самбля было присвоено звание лауреата.
 форм испоЛнителЬстЁа на баяне. Его произведения со вни­
манием слушаются публикой и имеют заслуженный успех
как в нашей стране, так и за рубежом. Мы гордимся на­
шим учителем еще и потому, что из пяти баянистов клас­
са, окончивших сегодня институт, Николай Яковлевич вы­
растил четырех лауреатов международных и всесоюзных
конкурсов. Мы обещаем бережно хранить все знания, по­
лученные от Вас»
Важная веха в творческой биографии Чайкина — кан­
тата «Великий учитель» для чтеца, сопрано, баса, смешан­
ного академического хора и оркестра русских народных
инструментов (слова Б. Дворного) в пяти частях, напи­
санная к девяностолетию со дня рождения В. И. Ленина
(1960). В кантате использован комбинированный состав
оркестра: две флейты, два гобоя, владимирские рожки,
группы домр, балалаек, оркестровых гармоник, баянов,
щипковые и клавишные гусли, ударные инструменты. На­
стойчивые поиски новых темброво-колористических сопо­
ставлений способствовали появлению свежих, неожидан­
ных звуковых сочетаний колористической оркестровой па­
литры.
Слова чтеца, предпосланные каждой из частей, скорее
символическое воплощение идей, чем конкретная програм­
ма. «Весна, весна над Родиной моей, сияет в небе солнце
золотое» — таков пролог. Светлым, жизнерадостным наст­
роением проникнута музыка первой части. Она рисует
пробуждение природы — пору рождения «учителя народов,
великого и мудрого вождя В. И. Ленина». Вторая часть —
сдержанно сосредоточенное звучание мужской группы хо­
ра на фоне ритмически-остинатной пульсации литавр и
контрабасов — траурная музыка памяти погибших за сча­
стье народное. В третьей части доминирует сфера повест­
вовательной лирики. Словно воспоминание о встрече Лени­
на с детьми в Горках звучит эпиграф чтеца: «Там Ильич
с ребятами о счастье, об их жизни будущей мечтал».
Драматургический центр и кульминация всего сочине­
ния— четвертая часть («Бессмертный, могучий твой гений
сияет, как солнечный свет. Открыл ты народам дорогу по­
бед, великий учитель Ленин!»). Она представляет собой
двойную четырехголосную оркестрово-хоровую фугу. Про­
низанная активно-волевыми, мужественными интонациями
четвертая часть постепенно приобретает апофеозно-гимни-

' Письмо выпускников 1959 года Ю. Казакова А. Полетаева,

М. Панкина, А. Резникова, А. Яковлева, Н. Я. Чайкину от 29 июня
1959 г. (хранится в архиве Н. Я- Чайкина).
ческое звучание, предвосхищая финал и утверждая основ­
ную идею сочинения. Финал кантаты — торжественная ода
нашей жизни, триумфу ленинских идей — завершается сло­
вами «Славься, наша держава, гордость советских лю­
дей!».
В апреле 1960 года, в канун юбилея со дня рождения
В. И. Ленина, кантата «Великий учитель» была исполне­
на в программе Всесоюзного радио солистами — Эдуардом
Булавиным и заслуженной артисткой Р С Ф С Р Лидией
Мельниковой (эпиграфы читал автор текста Б. Дворный),
Академическим хором Всесоюзного радио (художествен­
ный руководитель К. Птица) и Оркестром русских народ­
ных инструментов им. Н. Осипова под управлением Н. Ано­
сова '.
Плодотворна учебно-методическая и педагогическая
деятельность Н. Чайкина в шестидесятые годы. Для музы­
кальных вузов он разрабатывает программы по специаль­
ному классу баяна и курсу чтения оркестровых партитур
для народного оркестра. Наиболее значительный труд в
этой области — «Курс чтения партитур для оркестра рус­
ских народных инструментов» в двух томах, созданный в
2
1962 и 1965 годах , обобщивший многолетний практиче­
ский опыт Н. Чайкина-педагога, — отличается «подлинно
творческим подходом автора к процессу изучения оркест­
3
ровой партитуры» и, являясь ценным пособием, по сей
день служит учебником для студентов музыкальных учеб­
ных заведений, им часто пользуются дирижеры народных
оркестров.
С 1961 года Чайкин осуществляет научное руководство
аспирантами на факультете народных инструментов Ин­
ститута им. Гиесиных. Среди его первых аспирантов —
А. Полетаев, Э. Митченко, Ю. Трофимов. Воспитанники
Н. Чайкина достойно представляют отечественную испол­
нительскую школу на Международном конкурсе баянистов
и аккордеонистов «Кубок мира» («Соире Mondiale»), про­
ходившем в 1962 году в столице Чехословакии Праге
(Э. Митченко — второе место и серебряная медаль, В. Бе­
ляков—третье место и бронзовая медаль). Об особенно­
стях стиля педагогической работы своего учителя и отно­
шении к его музыке говорит ныне известный музыкант,
1
После исполнения кантаты Н. П. Аносов рекомендовал автору
сделать вариант партитуры для симфонического оркестра. Эта идея
была осуществлена в 1974 году.
2
Издан: Вып. 1. М., 1966; Вып. 2. М., 1967.
3
См.: Б е л о р у с е ц И. Профессионалам и любителям. — Муз.
жизнь, 1968, № 12. •
первый исполнитель многих сочинений Н. Чайкина, лауре­
ат Всесоюзного и Международных конкурсов Эдуард Пав­
лович Митченко:
«Несомненно то, что называть моего профессора толь­
ко педагогом, невозможно. Д а , мы занимались в классе
Н. Я- Чайкина, готовили программы, сдавали экзамены,
участвовали в конкурсах. Но как-то все это не ассоции­
руется теперь, по прошествии долгого времени, с главным
в облике Николая Яковлевича — в первую очередь компо­
зитора. Здесь действительно есть о чем говорить. Ведь
исполнительству почти невозможно научить. Это при­
знавал гениальный Г. Г. Нейгауз, говоривший о десяти
процентах педагогической пользы в вузе. В том-то и педа­
гогический авторитет Н. Я. Чайкина, что он давал разви­
ваться индивидуальности, почти не вмешиваясь в этот
процесс. В случае же ее отсутствия работал скрупулезно,
детально, методическими средствами восполняя пробелы
профессионализма, общего развития, вкуса и т. д. Если
кто-то скажет, что не воспринимает музыки Гайдна,
Н. Я- Чайкин говорит в ответ: «Но музыка Гайдна в этом
не виновата». И ясно, что весь вопрос — в эрудиции сту­
дента.
Самые приятные минуты в моих занятиях с Н. Я. Чай­
киным— первое знакомство с новым его сочинением для
баяна. Автору доставляло удовольствие наблюдать наше
«ковырянье с листа». Нам ж е было удовольствием пред­
чувствовать в музыке простое совершенство, обаяние и не­
посредственность, которые только усугубляли недовольст­
во собой из-за неумения сразу играть ее хорошо. Поэтому
читке с листа уделялось в домашних занятиях особое вни­
мание. Потом это очень пригодилось мне в одном из меж­
дународных конкурсов Ч К участию в них наш руково­
дитель подводил нас очень тонко. Не все могут решиться
на это в первый раз. Н. Я- Чайкин предлагал «попробо­
вать, а почему бы и нет», возвращался к этому вопросу,
убеждал, вселял уверенность. Но зато «сомневающиеся»
готовились к конкурсу поистине с фанатичностью, тогда
как «уверенные» вряд ли исчерпывали себя в такой под­
готовке, Я был в числе сомневающихся и только благо­
даря настойчивости Николая Яковлевича стал участвовать
в конкурсах.
Звучание музыки Н. Я. Чайкина в классе Н. Я. Чайки-
1
Речь идет о конкурсе «Кубок мира», на одном из туров кото­
рого каждому участнику предлагалось исполнить (прочитать с листа)
незнакомое ему сочинение (прим. мое. — В. Б.).
на — явление уникальное вообще в педагогике. Разруша­
ется некая невидимая стена между педагогом и студентом,
последний становится сообщником, посредником автора.
Разговор о деталях исполнения становится чрезвычайно
конкретным и емким, хотя Н. Я. Чайкин и допускал раз­
личие толкований того или иного своего произведения.
Мне пришлось играть много музыки моего профессора,
в том числе и первым исполнением. Начав концертную дея­
тельность, я неоднократно обращался к Николаю Яковле­
вичу с просьбами о создании новых сочинений. Так по­
явился Второй концерт для выборного баяна.
В сочинениях для народного баяна с готовыми аккор­
дами в левой клавиатуре Н. Я. Чайкин явился исключи­
тельным мастером. Безусловно, баянная музыка Н . Я . Ч а й ­
кина этого рода — баянная классика. Ни по масштабу
творчества, ни по разнообразию и качеству никто не срав­
нится с ним. Просто он действительно любит этот инстру­
мент, и мы ему верим. Выборный баян — особая область,
начало камерного баянизма. Никто не знает границ его
возможностей. Обычный же баян, можно сказать, исчер­
пан Н. Я. Чайкиным. Остается лишь фольклорная, доволь­
но однообразная ипостась, а в камерной музыке вряд ли
на обычном баяне можно сказать что-то новое, кроме то­
го, что сказал Чайкин.
Оценивая роль Н. Я- Чайкина-педагога, нельзя не ска­
зать о человеческой сущности звания педагог, учитель,
руководитель. Специфика индивидуальных занятий по спе­
циальности— своего рода постоянный экзамен для педаго­
га, пропускающего через свой интеллект, мир чувств, ми­
ровоззрение совершенно разных, но уже взрослых, само­
стоятельных студентов. Далеко не каждому профессору
удается заслужить то всеобщее уважение, которое посто­
янно сопровождает Н. Я. Чайкина со стороны абсолютно
всех, кто общается с ним — будь то в стенах консервато­
рии, в международном жюри или в кругу его гостеприим­
ной семьи, где мы очень часто бывали.
Именно благородным влиянием Николая Яковлевича
на нас можно объяснить серьезность и значительность
творческих целей, связанных с утверждением камерного
баяна в музыкальной жизни страны».
Но главным для композитора в шестидесятые годы
остается творчество. Он пишет песни, эстрадную и танце­
вальную музыку, камерно-инструментальные сочинения,
создает вторую редакцию Сонатины для флейты с форте­
пиано (1964, Поэма-сказка), концертную транскрипцию
Увертюры к опере «Тарас Бульба» Н. Лысенко для форте-
пиано с эстрадным оркестром (1964), делает оркестровку
музыки Б. Мокроусова к спектаклю «Поднятая целина»
(по М. Шолохову). Неизменен интерес Н. Чайкина и к му­
зыке для народных инструментов. Им написаны Концерт­
ная пьеса на тему американской народной песни для ба­
лалайки с народным оркестром (1960), «Сцена из куколь­
ного балета» (1963) для трио (балалайка, домра, баян),
небольшие сочинения для дуэта гитар. Из сочинений на­
родно-оркестровой музыки выделяются увертюра «Радость
труда» (1961—1962) и «Русское скерцо» (1964). Творчест­
во для баяна представлено двумя произведениями круп­
ной формы — Концертной сюитой (1962) и Второй сона­
той (c-moll, 1962—1963), открывшими новую страницу в
истории баянного искусства.
Почти двадцать лет отделяют Вторую сонату от Сона­
ты h-moll. За эти годы баянное искусство развивалось осо­
бенно интенсивно. С конца сороковых годов процесс его
профессионализации происходил еще активнее, чем в до­
военные годы. Баян и гармоника вводятся во все профес­
сиональные и самодеятельные оркестры русских народных
инструментов, почти обязательным становится использова­
ние баяна в профессиональных народных танцевальных
ансамблях, народных хорах. В исполнительской практике
еще больше укрепляется инструмент с готовой системой
левой клавиатуры. Этому во многом способствовала акти­
визация концертного исполнительства в годы войны. До­
статочно напомнить, что во время Великой Отечественной
войны баян был незаменимым инструментом в любой,
большой или малой концертной бригаде. Баянист не толь­
ко исполнял сольные номера, но и сопровождал всю кон­
цертную программу.
В конце сороковых годов открывается факультет на­
родных инструментов в ГМПИ им. Гнесиных, который ста­
новится центром подготовки исполнителей и педагогов по
классу баяна. Важную троль в стабилизации педагогиче­
ского процесса сыграло привлечение к преподавательской
работе многих известных музыкантов, в том числе
О. М. Агаркова и Н. Я. Чайкина, внесших весомый вклад
в развитие профессионального обучения баянистов. В кон­
це пятидесятых — начале шестидесятых годов почти во
всех музыкальных училищах и вузах страны (Ленингра­
де, Горьком, Свердловске, Новосибирске, Саратове и др.)
были открыты кафедры и факультеты народных инстру­
ментов (включая классы баяна), что также способствова­
ло дальнейшему повышению общего профессионального
уровня баянистов.
 Ё пятидёсятые-шестйдесятые годы наблюдается прсн
цеес дальнейшего обособления сольного баянного исполни­
тельства от народно-инструментального искусства и выде­
ления его в самостоятельный вид музыкального исполни­
тельства. Сольные концерты баянистов-солистов в лучших
концертных залах нашей страны становятся повседневным
явлением. Уже к началу пятидесятых годов советское ба­
янное исполнительство добивается первых значительных
успехов на международной арене: трио баянистов А. Сур­
ков, В. Мотов, Л. Гаврилов принимает участие в концер­
тах Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1949,
Будапешт). Начиная с 1953 года звания лауреатов худо­
жественных конкурсов Всемирных фестивалей молодежи
и студентов удостаиваются советские баянисты: А. Резчи­
ков— Бухарест, 1953; Ю. Казаков — Варшава, 1955;
трио — В. Паньков, В. Воеводин, М. Коцюба, солисты —
А. Беляев, В. Бесфамильное, В. Галкин, А. Полетаев,
Э. Митченко — Москва, 1957; Э. Митченко, дуэт — В. Гал­
кин и А. Трофимов — Вена, 1959. В 1958 году советские
исполнители (В. Галкин, В. Бесфамильное) впервые уча­
ствуют в Международном конкурсе баянистов и аккордео­
нистов «Кубок мира». Таким образом, советское баянное
искусство получило признание и за рубежом.
В начале шестидесятых годов опубликованы значитель­
ные работы в области истории и теории баянного испол­
нительства: книга Г. Благодатова «Русская гармоника»
(Л., 1960), учебник И. Алексеева «Методика преподавания
игры на баяне» (М., 1960), брошюра А- Полетаева «Пяти-
пальцевая аппликатура на баяне» (М., 1962).
Оригинальная музыкальная литература для баяна в
пятидёсятые-шестйдесятые годы пополнилась сочинениями
крупной формы: Сюита А. Холминова, Вариации М. Ма-
гиденко, Н. Резникова, Концертное рондо и Первый кон­
церт Н. Чайкина, Концерты Н. Речменского, Ю. Зарицко-
го, Т. Сотникова (Второй), С. Рубцова (Второй). Однако
жанр сонаты остался в тени. Тем заметнее было появле­
ние такого крупномасштабного произведения, как Вторая
соната Чайкина.
Замысел Второй сонаты возник у композитора в 1961
году, именно в это время он записал вступление и глав­
ную партию первой части. Однако работа над новым про­
изведением была остановлена, и только осенью 1962 года
Чайкин вновь обратился к нему, завершив сонату в окон­
чательной редакции осенью 1963 года.
Впервые Вторая соната прозвучала в программе соль­
ного концерта Эдуарда Митченко, состоявшегося 21 апре-
Лй 1964 года в Концертном з а л е Г М П Й им. Гнесиных, й
была тепло встречена слушателями. Ее появление поло­
жительно отметила пресса.
Основным мотивом повторного обращения Чайкина к
жанру сонаты, послужили скорее всего, воспоминания о
прошедших годах, событиях войны. При некотором сход­
стве тематики обеих сонат трактовка их музыкальной дра­
матургии различна. Музыкальные образы Сонаты h-moll
навеяны «мироощущением военных лет» и отражают не­
посредственное восприятие той эпохи. Вторая Соната —
это раздумья художника, «взгляд в прошлое сквозь приз­
му современности»'.
Концепцию Второй сонаты можно определить так: сов­
ременность— воспоминания о событиях прошлого — воз­
вращение к действительности. В сознании композитора
как бы возникают эпизоды прожитой жизни.
И если музыка Сонаты h-moll олицетворяет единое ге-
роико-патриотическое начало, то образно-эмоциональная
сфера Второй сонаты более многогранна: здесь мужест­
венно-суровые образы, напоминающие о грозных событиях
военных лет (сонатное аллегро), и боль утраты, скорбь
по товарищам, погибшим, но вечно живым в памяти по­
колений (вступление и эпизод в сонатном аллегро, вторая
часть), беспокойство, тревога (Интермеццо) и радость по­
беды, «уверенная поступь вперед» (Финальный марш).
Обращение Чайкина к такого рода программности, обус­
ловленной содержанием музыки, но не конкретным сюже­
том, следует рассматривать как дань традиции, коснув­
шейся всех сфер музыкального искусства военных и после­
военных лет. По словам Л. Раабена, «война породила и
определенный тип программного симфонизма, разработан­
ного с вариантными видоизменениями у множества авто­
ров: образ мирной, счастливой жизни, вторжение извне
злой, разрушительной силы войны, подавление ее темных
2
сил и апофеоз победы» . Это ясно ощущается и в музыке
Второй сонаты Н. Чайкина.
Замысел обусловил выбор формы — сонатно-симфони-
ческого пятичастного цикла (первая часть — Andante sos-
tenuto — Allegro impetuoso, вторая часть — Larghetto
doloroso, третья часть — Скерцо, четвертая часть — Ин­
термеццо, пятая часть — Финальный марш)- Расширение

' С м . : П и н ч у к о в Е. Вечер русского баяна. — Кузнецкий ра­

бочий, 1971, 7 окт.
2
Р а а б е н Л. Советская камерно-инструментальная музыка.—
Л„ 1963, с. 85,
 цикла (романтическая тенденция, преломленная в баяН-*
ной музыке), вызвано более сложным, чем в Первой со­
нате, образным содержанием.
Музыкальный язык композитора претерпел значитель^
ную эволюцию (усложнение ритмической структуры мело-
дизма и гармонического языка, обогащение интонационной
сферы).
Во Второй сонате нет враждующих противоборствую­
щих сил, тем не менее углубленно-драматичные, конфликт­
ные противопоставления образов, симфонические методы
развития музыкального материала играют важную роль
в драматургии. Воплощение сложного замысла осуществ­
ляется через образ-символ, образ-воспоминание, почти
всегда неизменно мужественный, суровый, грозный, оли­
цетворяющий события войны (тема главной партии сонат­
ного аллегро). Как стержневая образная линия, она при­
дает единство драматургии сочинения.
Первая часть открывается довольно развернутым сос­
редоточенно-сдержанным вступлением, отмеченным оттен­
ком трагедийности, ассоциирующимся с траурным шестви­
ем (сумрачный тон высказывания в низком, несколько
приглушенном регистре, колокольность явно оркестрового
происхождения, секундовые интонации):

Тема вступления играет важную роль в драматургии

всей сонаты; интонационно она связана с темами различ­
ного образного содержания: с изящной грациозной вто­
рой темой Скерцо, патетической побочной партией Ин­
термеццо, песенной темой второго эпизода Финального
марша.
Мужественно-суровая, драматически взволнованная те­
ма сонатного аллегро, олицетворяющая образ-символ,
предельно лаконична:
 Ее волевые интонации с затактовыми кварто-квинто-
выми предъемами придают ей особую активность. Основ­
ной метод развития — гармоническое варьирование. Свет­
лая, умиротворенная, песенно-лирическая тема побочной
партии (E-dur), свободно развиваясь, подвергается значи­
тельной образной трансформации и драматизируется, впи­
тывая в себя патетические интонации, пунктирный ритм
темы-символа:

Этот процесс синтезирования еще активнее происходит

при втором, расширенном проведении темы побочной пар­
тии. Завершается экспозиция утверждением лирической
сферы. И если в экспозиции ритмически-интонационная
структура темы главной партии оставалась неизменной, то
в разработке она подвергается значительной модификации
благодаря развитию пунктирного ритма, расширению ин­
тервалики в характерной нисходящей интонации и гармо­
ническому окружению. Появляется новая внутренне напря-
женная тема широкого симфонического дыхания, экспони­
руемая на предельной динамике, синтезирующая в себе
характерные черты тематизма главной (интонация, ритми­
ческая организация, но в увеличении) и побочной партий
(песенная распевность). Динамической кульминацией и
утверждением волевых интонаций темы-символа заверша­
ется первый раздел разработки. На каденцию — своеоб­
разный монолог-размышление, проникновенный речитатив,
пронизанный скорбными интонациями (второй раздел раз­
работки и связующее звено в переходе от разработки к
репризе) падает основной смысловой акцент. Монолог воз­
вращает к сумрачной музыке вступления. Но ее траурное
шествие прерывает вторжение порывистой, целеустремлен­
ной темы-символа. Развитие темы побочной партии (As-
dur) в своей кульминации подводит к коде, основанной
на начальных интонациях образа-символа.
Вторая часть (Larghetto doloroso) — печальный «Рек­
вием памяти павших» — написана в сонатной форме без
разработки. Обе темы отражают состояние глубоких внут­
ренних переживаний, скорбных раздумий и, в большей
или меньшей степени, раскрывают различные стороны еди­
ного, глубоко обобщенного трагического образа:

Larglietto doloroso (Довольно широко,печально) J = io4

Во второй части органичный образно-интонационный

сплав обеих тем взаимодополняет эмоционально-напря­
женный трагический образ, делает его более выпуклым,
выразительным. Несколько неожиданны жесткие, резко
диссонирующие аккорды в низком регистре в конце экспо­
зиции на фоне мерного, успокоившегося движения в подхо-
де к репризе (кратковременное возвращение к образам,
связанным с фашистским нашествием).
Вторая часть, воплощение трагического начала сред­
ствами баяна, стала примером и для творчества других
композиторов (Третья соната Вл. Золотарева).
Третья часть Второй сонаты (Скерцо) написана в со­
натной форме с контрастным эпизодом вместо разработ­
ки. В отличие от феерического Скерцо Сонаты h-moll,
Скерцо Второй сонаты олицетворяет действенное, актив­
ное начало. С первой частью его роднит некоторая драма­
тичность музыки, связаны они и интонационно. Скерцо, в
свете общей драматургической концепции всего сочинения,
рассматриваемое как возвращение от скорбных раздумий
и воспоминаний к действительности, к ритму современной
жизни, отличает особая действенность ритмического нача­
ла, постоянство остинатно-ритмической моторики, придаю­
щее музыке большую напряженность. Важную активизи­

рующую роль играет ритмоинтонация g J") J"J"j] , за­

ключающая в себе импульс развития.

Активная, волевая тема главной партии (пример 19) и
изящно-грациозная, несколько капризная тема побочной
партии —одна из самых скерцозных в ряду образов треть­
ей части и более удаленная от драматических тем первых
двух частей — контрастируют напевно-лирической теме
среднего эпизода (пример 20), в которой угадывается об­
разная связь со средним разделом Скерцо из Сонаты
h-moll:

Реприза утверждает активный характер первых двух

тем. Когда построена на интонациях основной темы.
 Четвертая часть Второй сонаты — Интермеццо (старо­
сонатная форма), выполняющее функцию перехода от дра­
матических и трагических образов первых частей к жиз­
неутверждающему финалу. Непрерывное фигуративное
движение в теме главной партии (c-moll) является сред­
ством воплощения образа тревоги. Победно-фанфарная те­
ма побочной партии с восходящими секстовыми интонация­
ми и пунктирным ритмом воинственного характера интона­
ционно и образно связана с тематизмом первой части:

Появление темы-символа на фоне остинатной пульса­

ции в эпизоде между экспозицией и разработкой еще раз
напоминает о тематизме первой части. Тема побочной пар­
тии в репризе — предвосхищение новой образной сферы
Финального марша.
На Финальный марш (форма рондо) падает основной
смысловой акцент, к нему подводит логика сквозного раз­
вития музыки предыдущих частей, воплощая конечную
цель — жизнеутверждающее победное начало. Особая уп­
ругость заключена в маршеобразной теме рефрена:
 Ритмическое остинато — стержень, объединяющий весь
тематизм финала. Тема первого эпизода (G-dur) развива­
ет характерные черты рефрена (ей присущи песенность,
контрастно-тесситурные имитации). Тема второго эпизода
построена на интонациях вступления к первой части. Ее
внутренне углубленное, сосредоточенно-сдержанное нача­
ло, маршевая поступь и пунктирный ритм воскрешают об­
разы партизанских песен. Художественный замысел дра­
матической Второй сонаты многогранен: это человеческие
раздумья о судьбах любимой Родины, передаваемые со
всем многообразием нюансов —от скорбной памяти о не­
возвратимых жертвах до триумфа великих идей.
Если в сонатном аллегро Первой сонаты доминирую­
щую роль играла начальная интонация темы главной
партии, то во Второй сонате импульс развития — сама те­
ма-символ. Тема побочной партии первой части Второй
сонаты дана в более крупном масштабе: двойное проведе­
ние в экспозиции, одно экспонирование в репризе, в раз­
работке ей отведена фрагментарная роль. Разработка по­
строена на противопоставлении драматического (первый
раздел) и трагического начала (второй раздел — речита­
тив). В отличие от сонатного аллегро Сонаты h-moll в
первой части Второй сонаты шире масштаб образно-тема­
тических противопоставлений. Во второй части новые об­
разы обусловили поиск новых для баянной музыки инто­
национных оборотов, истоки которых — в народных при­
читаниях, плачах. Важную роль в стабильности образной
сферы здесь играет использование тонического органного
пункта.
Ярко проявляются черты жанровости во всех частях.
Теме главной партии первой части, рефрену Финального
марша и побочной теме Интермеццо свойственны марше­
вая размашистость. В первой части признаки траурного
марша ощущаются во вступлении и речитативе-каденции,
связь с лирической песней проступает в теме побочной
партии, с революционной песней — в эпизоде Финального
марша, элементы интонаций народного плача присутству­
ют в монологе (второй раздел разработки сонатного ал­
легро). Признаки жанровости мы находим в использова­
нии смешанного размера \ (от народной протяжной пес­
ни) во второй части, в элементах вальсовости (тема по­
бочной партии и тема эпизода Скерцо).
Драматичность музыки Второй сонаты обусловила
выбор инструментально-технических средств. При значи­
тельном расширении всего диапазона правой клавиатуры
Крайне низкий регистр Использован для создания сумрач­
ного колорита при воплощении трагических (вступление к
сонатному аллегро и «отзвуки войны» во второй части) и
тревожно-взволнованных образов (Скерцо и Интермеццо),
средний регистр — в победных трубно-фанфарных интона­
циях (тема побочной партии в Интермеццо, фрагменты в
Финальном марше) и песенно-распевных эпизодах (тема
побочной партии сонатного аллегро, эпизод в Скерцо,
второй эпизод Финального марша), верхний регистр — в
эпизодах со светло-печальной музыкой (вторая часть) и
в драматически взволнованных напряженных фрагментах
(сонатное аллегро, Финальный марш). Д л я музыкальной
ткани характерны многоплановость, контрастно-тесситур-
ные сопоставления (тема главной партии, фанфары в раз­
работке первой части, фрагменты в финале), новаторские
в баянной музыке приемы игры. Эти приемы как средст­
во воплощения новых художественных образов, качествен­
но отличаются от многих внешне эффектных баянных
средств, широко используемых в обработках и эстрадных
пьесах.
В профессиональной среде появление Второй сонаты
вызвало споры. Сторонники незыблемости традиций на­
родно-инструментального искусства в баянной музыке ви­
дели в ней нежелательный отход в сторону академизации
жанра, отдаление от традиций народно-инструментального
музицирования. В этом они усматривали лишь отрицатель­
ную сторону. Существовало и противоположное мнение.
Исполнители и педагоги в ряде рецензий не только отме­
тили ценность нового сочинения Чайкина, продолжавшего
развивать традиции академических жанров камерно-инст­
рументальной музыки, но и увидели перспективу развития
баянного искусства по пути академизации как жанров
оригинальной музыки, так и сольного исполнительства.
Вторая соната вошла в концертный и педагогический
репертуар лишь спустя некоторое время после ее публика­
ции (1965). Во-первых, она была довольно сложна по му­
зыкальному языку для первичного восприятия исполните­
лями того времени, во-вторых, трудна по исполнительско­
му воплощению замысла. Это сочинение с комплексом спе*-
цифических баянных трудностей и до настоящего време­
ни— одно из сложнейших в оригинальной литературе.
Подтверждение тому —решение оргкомитетов Всепольских
Национальных конкурсов 1969, 1975 годов и Международ­
ных конкурсов аккордеонистов («Дни гармоники», Г Д Р ;
«Кубок мира») о включении Второй сонаты Чайкина в
список сочинений мировой оригинальной литературы выс-
Шей степени трудности. Концертный путь Второй сонаты
начался с ее успешного исполнения в программах Между­
народных конкурсов многими музыкантами, среди кото­
рых назовем имена победителей — лауреатов 3. Алёшиной,
В. Дукальтетенко, В. Авралёва (СССР), В. Лукащика
(Польша). Вторая соната Чайкина включалась в реперту­
ар известных советских исполнителей В. Белякова, В. Бо-
накова, В. Голубничего, Г. Мамайкова, Э. Митченко,
Л. Сетракова, А. Сенина, В. Суханова, а также А. Зелинь-
ского (Польша). Она записана на грампластинки, широко
используется в педагогической практике в нашей стране
и за рубежом (Польша, ГДР, ЧССР, США, Канада)
Первая и Вторая сонаты Н. Чайкина способствовали
становлению этого жанра баянной музыки в советской
оригинальной литературе, свидетельство тому—появление
сонат Ю. Шишакова, Ю. Соловьева, П- Лондонова, А. Ку-
сякова, В. Бонакова, Вл. Золотарева, А. Тимошенко,
Г. Банщикова, К- Волкова, А. Нагаева, А. Томчина,
Л. Пригожина, А. Журбина и других.
К жанру сюиты для готово-выборного баяна Чайкин
2
впервые обратился в 1962 году . Фугу он написал в нача­
ле ноября, остальные три части (Прелюдия, Сарабанда,
Скерцо) — в период с 16 по 27 ноября того же года. Спу­
стя несколько месяцев после создания, новое сочинение
было показано в программе сольного концерта Э Митчен­
ко, состоявшегося в малом зале ГМПИ им. Гнесиных, а в
феврале 1964 года в том же исполнении оно прозвучало
в Октябрьском зале Дома союзов.
Избрав жанр старинной танцевальной сюиты, Чайкин
по-новому подошел к раскрытию содержания всех четы­
рех частей. В большей мере это касается ладогармониче-
ского языка (хроматизация лада в теме и сложные поли­
тональные сочетания в фуге) и ритма (полиритмические
образования в третьей части). Приподнято-торжественная,
патетическая Прелюдия (cis-moll) в целом определяет
общую праздничную атмосферу всей музыки сюиты:
1
Соната № 2 Н. Чайкина издана за рубежом в 1984 г.
2
Большой вклад в развитие жанра сюиты для баяна внесли
Концертная, Украинская и Полифоническая сюиты Н. Чайкина. При
всем различии трактовки жанра и драматургии цикла — это масштаб­
ные концертно-виртуозные, ярко-красочные сочинения, значительно
обогатившие оригинальную музыкальную литературу для баяна. Все
сюиты связаны с инструментом с комбинированной готово-выборной
системой левой клавиатуры, в конце 50-х — начале 60-х гг. вновь при­
влекшего внимание профессиональных исполнителей и со временем вы­
теснившего из профессиональной практики баян старой конструкции
(с системой готовых аккордов).
 Временный динамический спад еще более усиливает
напряжение, создает ситуацию ожидания динамической
разрядки, в качестве которой выступает кульминация.
Особую остроту придает ей пунктирный ритм речитативно-

декламационной лейтинтонации: $ JO J.. 2J J.. JJ J.. | J

Свободно развивающийся материал ярко концертного

плана, наличие речитативной декламации, открытость вы­
сказывания в Прелюдии являют собой типичные черты сво­
бодно-импровизационного стиля изложения, ярко выражен­
ную концертную виртуозность. Завершается прелюдия «по­
висшим» созвучием, которое подготавливает появление те­
мы фуги.
Трехголосная фуга занимает центральное место в цик­
ле. Ее несколько эксцентричная тема отмечена тонким
юмором;

Наличие альтерированных ступеней в теме делает

возможным ее широкое тональное экспонирование. В ре­
зультате проведения основной темы фуги одновременно в
нескольких видах (в обращении, в увеличении и двойном
увеличении, в уменьшении, стреттном, ракоходном изло­
жении) часто образуется тематическая многоплановость.
Так, в одном из фрагментов проведение темы в двойном
увеличении (dis-moll) сочетается с проведением темы в
прямом изложении сначала в тональностях H-dur и Fis-
dur, затем с проведением темы в обращении и в увеличе­
нии в тональности cis-moli:
 Одно из последних экспонирований темы — пример ор­
ганичного сочетания полифонического и гомофонно-гармо-
нического складов.
Яркий контраст в цикле — печально-задумчивое повест­
вование в третьей части — Сарабанда (E-dur). Две темы
взаимодополняют друг друга, представляя лирическую
сферу музыки сюиты. Некоторая тональная неустойчивость
первой темы, плавные отклонения в родственные тональ­
ности, мягкая динамическая и тональная внутритематиче-
ская контрастность второй темы создают особый колорит.
Очень действенна роль ритма. Фактуру музыкальной тка­
ни составляют полиритмические наслоения, имитации, ка­
ноны. «Хоральность» изложения музыкального материала
в среднем и низком регистрах несколько ассоциируется с
образцами органной музыки.
В драматургии цикла Скерцо продолжает и завершает
праздничную атмосферу первой части. Краткое, лаконич­
ное вступление — пунктирная ритмическая фигурация, по­
строенная на доминанте — важный фактор в формообразо­
вании части. Этим лсйтритмом пронизаны все разделы
Скерцо, включая и коду. Каскад легких феерических,
сложнейших для исполнения пассажей подчеркнуто вирту­
озного плана характеризует крайние разделы части. Уп-
ругость, Особую динамичность и Полетность придает стре­
мительной теме начальное фигуращгонное движение:

Среднюю часть Скерцо отличает многоплановость фак­

туры и тональное отдаление (f-moll). Ее основная тема
внутриконтрастна: вначале доминирует теплая, мягко-за­
душевная лирика, затем — энергичные, динамически насы­
щенные интонации, остропунктирный ритм которых ассо­
циируется со вступлением к Скерцо. Господствующая роль
в коде принадлежит лейтритму вступления, напоминающе­
му тематизм первой части. Цепь гармонических последо­
вательностей, обусловивших тональную неустойчивость,
постепенные отклонения в тональности II низкой и VII
натуральной ступеней, альтерированный ионаккорд V низ­
кой ступени создают большое напряжение, поэтому появ­
ление тональности Cis-dur в конце коды воспринимается
как светлая ладовая краска, способствующая утвержде­
нию героико-оптимистической идеи произведения.
В блестяще виртуозной Концертной сюите Чайкин вы­
двигает новые технические задачи. В Прелюдии партия ле­
вой руки представляет собой педальный бас и сменяющие­
ся готовые аккорды, дублирующие партию правой:
 При такой позиционной постановке левая рука полу­
чает наибольшую нагрузку в басо-аккордовом ком­
плексе и предельное физическое растяжение между паль­
цами в различных комбинациях. Данный тип изложения
партии левой руки обусловлен художественными задача­
ми, необходимостью сохранения предельной динамики
благодаря педальному басу.
После публикации (1964) Концертная сюита вошла в
программы многих ведущих баянистов (Ю. Казаков,
В. Галкин, В- Беляков, В. Бесфамильное, В. Семенов).
В 1967 году на конгрессе Международной конфедерации
аккордеонистов Концертная сюита Чайкина была избрана
обязательной пьесой для Международного конкурса ак­
кордеонистов «Кубок мира» 1968 года в г. Лестере (Ве­
ликобритания). По традиции обязательную пьесу для
конкурса писал композитор той страны, где предстояло
проводить очередной конкурс. В 1968 году эта традиция
была впервые нарушена.
Концертной сюите Н. Чайкина посвящен ряд высказы­
ваний и отзывов, опубликованных на страницах советских
и зарубежных газет и ж у р н а л о в ' . Американский журнал
«Горизонты аккордеона», издаваемый Ассоциацией аккор­
деонистов США, в статье «Русский композитор пишет обя­
зательную пьесу для „Кубка мира" 1968 года» называет
Концертную сюиту Н. Чайкина высокотехничным и инте­
ресным сочинением. О. Агарков, член жюри этого конкур­
са от СССР, подчеркивает, что Концертная сюита удов­
летворила всем требованиям, предъявляемым к «тестовой»
(обязательной) пьесе. Этот факт был отмечен и на по-
слеконкурсном заседании конгресса Международной кон­
федерации аккордеонистов.
В 1972 году Концертная сюита избрана одним из обя­
зательных произведений Международного конкурса аккор­
деонистов «Grand Prix» (Лос-Анджелес, США), организо­
ванного Ассоциацией аккордеонистов Северной Америки.
Она часто звучит в концертных залах многих городов
мира и программах конкурсов самых различных уровней.
Оргкомитетами многих национальных и Международных
конкурсов Концертная сюита Чайкина внесена в список
сложнейших сочинений оригинальной музыкальной лите­
ратуры. Она неоднократно записывалась на грампластин­
ки, широко используется в концертной и педагогической
1
См.: А г а р к о в О. Победители — советские музыканты.—Муз.
жизнь, 1968, № 24; М и р е к А. Баян в зале имени Чайковского.—
Муз. жизнь, 1969, № 2.
практике а нашей стране и за рубежом. Кроме вышеназ­
ванных исполнителей Концертной сюиты назовем имена
известных музыкантов В. Семенова, В. Голубничего,
А. Склярова, Ю. Дранги, Э. Митченко, В. Петрова, А. Се-
нина, В. Бонакова, В. Булавко, В. Авралёва, Г. Мамайко-
ва (СССР), а также Сильвии Форст (Австрия), С. Сингх
(Великобритания), Г. Кшеминьского, Г. Войчеховского,
И. Врубеля (Польша), Юлии Каспшик, С- Маттесона
(США), X. Бонней, Ж . Гавинье (Франция), Я. Тесаржа
(ЧССР), М. Вады (Япония).
Создав значительное оригинальное произведение круп­
ной формы для баяна с готово-выборной системой левой
клавиатуры, Чайкин показал перспективу развития этого
инструмента, обладающего огромными возможностями.
Во второй половине шестидесятых годов композитор
активно работает в жанре духовой музыки. Особенно впе­
чатляет поэма «Сыны Родины» (1966—1967) для большо­
го духового оркестра (исполнители: Оркестр академии
им. М. В. Фрунзе под управлением С. Д. Райхштейна),
посвященная героическому подвигу четырех советских вои­
нов, младшего сержанта Асхата Зиганшина, рядовых Фи­
липпа Поплавского, Анатолия Крючковского и Ивана Фе­
дотова — экипажу самоходной баржи, оказавшейся во вре­
мя шторма в открытом море. «Сорок девять долгих дней
и ночей скитаний без пищи и воды! Но выстояли четыре
1
советских героя — русский, татарин и два украинца!» .
Красочная музыка воспроизводит живую картину собы­
тий. Большое значение в драматургии поэмы имеют тема
Родины, обрамляющая поэму, русская, украинская, татар­
ская народные песни, характеризующие образы героев
разных национальностей. Из особенностей музыкальной
драматургии отметим относительную самостоятельность
развития каждой из тем, данных в одновременном звуча­
нии, образную многоплановость, сложные полифонические,
полиметрические и политональные сочетания, динамич­
ность развития эпизодов, подлинно симфонический размах.
Особого внимания заслуживают инструментовки для
оркестра баянов следующих пьес: две прелюдии и фуги
И. С. Баха из первого тома Хорошо темперированного
клавира» (c-moll, 1968; C-dur 1969), «Катакомбы», «Из­
бушка на курьих ножках», «Богатырские ворота» из цик­
ла «Картинки с выставки» М. Мусоргского (1967), «Рап­
содия в стиле блюз» для фортепиано с оркестром Д ж . Гер-
швина (1969). С этими работами, выполненными специ-
1
Из программы, предпосланной Поэме.
ально для оркестра баянов Горьковской консерватории
(дирижер М, Саморукова), связан ряд интересных нахо­
док в области фактуры и оркестровой акустики. Вводя в
партитуру «Картинок с выставки» академический хор, ор­
ган, два рояля, тубу, смычковый контрабас, большую
группу ударных, Чайкин значительно расширяет тембро-
во-колористические возможности баянного оркестра. Ор­
кестр такого состава с хором в «Богатырских воротах»
достигает впечатляющей мощи звучания и большой силы
эмоционального воздействия на слушателя. Интересно ре­
шена оркестровая партия и в «Рапсодии в стиле блюз»
Д ж . Гершвина: помимо группы баянов здесь используют­
ся флейта, гобой, два кларнета, две трубы, тромбон, ар­
фа, смычковый контрабас и орган. Бережно сохраняя ори­
гинал, Чайкин максимально использует возможности ор­
кестра, который в его партитурах приобретает качествен­
но новую тембровую окраску.
Из оригинальных сочинений для народных инструмен­
тов, написанных во второй половине шестидесятых годов,
отметим восьмичастную Камерную сюиту для трио домр
(1967), в которой экспрессивность, гротесковость контра­
стируют мягким, нежно-лирическим образам. В пятичаст-
ной Сюите для шестиструнной гитары (1969) нашли твор­
ческое применение современные средства музыкального
языка в жанре старинной танцевальной сюиты. Лириче­
ское песенное начало органично сплетается с интонациями
задорной современной частушки в Фантазии на современ­
ные народные темы для оркестра русских народных инст­
рументов (1969, для дуэта баянов—1971). Сочным народ­
ным колоритом отмечены концертные пьесы для баяна —
Концертная пьеса на русские темы и Скоморошина (1965).
Концертная пьеса на русские темы написана для студен­
тов-выпускников кафедр народных инструментов музы­
кальных вузов РСФСР по заказу Главного управления
учебных заведений Министерства культуры РСФСР. Ско­
морошина—для Третьего конкурса молодых баянистов
Поволжья по заказу его оргкомитета Среди лучших ис­
полнителей Скоморошины жюри конкурса (1966, г. Улья­
новск) назвало А. Сенина — ныне лауреата Всесоюзного и
Международного конкурсов, а также А. Левита. Бурлеска,
Пассакалья, Прелюдия и фуга gis-moll (1966), Интермец­
цо (1967, первый исполнитель — Д. Штайн) завершили
цикл, объединивший десять концертных баянных миниа­
тюр, созданных в 1952—1966 годах. Опубликованный в
1
Н. Чайкин принимал участие в работе жюри этого конкурса.
 Москве в 1968 году, цикл полностью впервые был испол­
нен в Горьком в 1971 году (В. Голубничий). Кроме того,
для Четвертого конкурса молодых баянистов Поволжья
(1968, г. Ульяновск) композитор пишет каприччио «На
празднике» (1967), лучшим исполнителем которого был
признан В. Фильчев, ныне лауреат Всероссийского и Меж­
дународного конкурсов, а для следующего аналогичного
конкурса (1970)—Героическую поэму (совместно с К. Мяс-
ковым) '. Одним из победителей конкурса стал С. Тюфя­
ков, ныне лауреат Международного конкурса.
Концертные пьесы для баяна Н. Чайкина отличает вир­
туозность. Многие из пьес требуют от музыкантов незау­
рядного исполнительского мастерства, некоторые — явля­
ют собой примеры искусства полифонии (Пассакалья,
Прелюдия и фуга), представленного в баянной музыке
единичными образцами. Оригинальностью, своеобразием
и глубоко творческим подходом композитора к фольклору
отмечены Концертная пьеса на русские темы, Скомороши-
2
на, Гуцульский танец, Сибирские мотивы . Эти пьесы,
занимающие значительное место в баянном творчестве
Н. Чайкина, внесли большой вклад в развитие жанра
оригинальной баянной миниатюры. Многогранность обра­
зов, яркость, виртуозность, многожанровость Концертных
пьес Чайкина обеспечили им долгую жизнь в концертной
и в педагогической практике. Достаточно сказать, что они
постоянно звучат на эстрадах мира, многие из них запи­
саны на грампластинки.
Во второй половине шестидесятых годов творчество
Н. Чайкина становится все более известно за рубежом.
Он совершает ряд выездов в Г Д Р (1966, 1968), США
(1969) в качестве члена жюри Международных конкурсов
баянистов и аккордеонистов.
3
Международный конкурс «Дни гармоники» проводит­
ся Министерством культуры Г Д Р совместно с Централь­
ным Домом культработы и аккордеонной фирмой «Welt-
meister» в городе Клингентале ( Г Д Р ) . Советские музы­
канты, в 1966 году впервые принявшие участие в этом
творческом соревновании, оказались в числе победителей

1
В 1971 году Н. Чайкин делает собственную редакцию этого со­
чинения, известного в настоящее время под названием «Поэма».
2
Фантазия на две сибирские народные темы Сибирские мотивы
(1972) написана для конкурса баянистов Поволжья (1972). Первый
исполнитель фантазии — Э. Митченко. Среди зарубежных исполните­
лей концертных пьес Н. Чайкина — М. Блаха, Р. Какони, В. Чухраи.
3
С 1975 года — «Фогтландские дни музыки».
(В. Галкин — первое место, воспитанник Н. Я Чайкина
А. Полетаев — второе место, почетного диплома удостоил­
ся Ю. Вострелов). Первую премию на Международном
конкурсе «Дни гармоники-68» завоевал В. Голубничий.
Как автор Концертной сюиты — обязательной пьесы
Международного конкурса аккордеонистов «Кубок мира»
(1968, г. Лестер, Великобритания )Н. Чайкин был пригла­
шен оргкомитетом Международной конфедерации аккор­
деонистов в качестве почетного гостя. Блестящее исполне­
ние Концертной сюиты Чайкина на втором туре конкурса
стало одной из важных причин успешного выступления
представителей Советского Союза — Юрия Вострелова, за­
воевавшего золотую медаль, и Вячеслава Галкина, удо­
стоенного серебряной медали и специального кубка горо­
да Лестера. Ю. Вострелову кроме кубка мира был также
присужден специальный кубок и диплом Польской ассо­
циации аккордеонистов за лучшее исполнение Концертной
сюиты Чайкина. Этот конкурс знаменателен еще и тем,
что впервые в Советский Союз был привезен специаль­
ный кубок, учрежденный Канадской ассоциацией аккор­
деонистов в качестве переходящего приза стране, пред
1
ставившей нового чемпиона мира .
О поездке в Соединенные Штаты Америки рассказал
сам композитор — член жюри Двадцать второго Междуна­
родного конкурса аккордеонистов «Кубок мира» 1969 го­
да. «Честь нашей страны на этом соревновании защищали
Валерий Петров — воспитанник Института им. Гнесиных
и Анатолий Сенин — студент пятого курса Саратовской
консерватории.
Возглавлял жюри американский композитор Юджин
Этторе. В соревновании приняло участие двадцать музы­
кантов, представлявших четырнадцать стран... Соревнова­
ние продолжалось четыре дня. Лучшими оказались два
советских исполнителя и американка Пэм Баркер. Фи­
нальное прослушивание происходило в большом концерт­
ном зале «Хантер-колледжа». Все трое финалистов оказа­
лись очень сильными музыкантами с яркой, своеобразной
индивидуальностью. Однако советские участники проде­
монстрировали особенно высокий уровень подготовки и
безупречный профессионализм. В результате голосования
кубок чемпиона мира 1969 года, золотую медаль и специ­
альный кубок Объединения итальянских фирм по произ-

1
См.: А г а р к о в О. Победители — советские музыканты.—
Муз. жизнь, 1968, № 24.
водству аккордеонов жюри единодушно присудило Вале­
рию Петрову. Серебряных медалей и кубков Американской
ассоциации аккордеонистов были удостоены Пэм Баркер и
Анатолий Сенин. Кроме того, делегации СССР был вновь
вручен переходящий кубок, присуждаемый стране, выста­
вившей победителя. Однако отныне данный кубок пере­
стал быть переходящим: учитывая, что музыканты нашей
страны два года подряд становятся победителями сорев­
нования, конфедерация решила навечно присудить этот ку­
бок Советскому Союзу. Вместо него будет учрежден новый
переходящий приз.
...Советские музыканты покорили жюри и публику со­
вершенством своего мастерства, высокой музыкальной
культурой, благородной артистической манерой и безуп­
речным вкусом. Аудитория на протяжении всего конкурса
оказывала им горячий прием. Столь же тепло принимали
слушатели и выступление наших баянистов во время кон­
церта, данного ими в Клубе русской книги, созданном
1
при Организации Объединенных Н а ц и й » .
10 августа 1969 года во время проведения конкурса в
Нью-Йорке в помещении отеля «Коммодор» состоялся
Международный «новый значительный и необычный» сим-,
позиум для учителей, артистов, композиторов, дирижеров,
на котором Н. Я. Чайкин выступил с докладом о пробле­
мах баянного исполнительства, об оригинальной музыкаль­
ной литературе для баяна и системе музыкального обра­
зования в нашей стране. Подводя итоги деятельности
Международной конфедерации аккордеонистов за 1969
год, анализируя результаты прошедшего конкурса и сим­
позиума, «Бюллетень новостей» писал: «Полностью при­
знано, что СССР является одной из наиболее передовых
стран в области культурного развития аккордеона, и ра­
бота, проделанная здесь, должна расцениваться как
имеющая величайшую ценность для Конфедерации в свя­
зи с широким развитием инструмента во всем мире. Про­
фессор Николай Чайкин, русский член жюри и делегат в
Нью-Йорке — блестящий музыкант и известный композитор,
именно одно из его произведений было избрано в качестве
обязательного для исполнения на «Кубке мира» 1968 г. в
Великобритании. Не говоря уже о его работе в качестве
высококомпетентного и опытного члена жюри, он внес так­
же ценный вклад в работу конгресса и великолепного сим­
позиума по аккордеону, организованного в качестве заклю-

'Чайкин Н. Кубок — навечно. — Муз. жизнь, 1969, № 22.

 чительного события Американским аккордеонным музыко­
ведческим обществом»
К 1969 году относится публикация «Детского альбома»
для баяна. Его появление было сразу замечено и вызвало
большой интерес как у юных музыкантов, так и у препода­
вателей музыкальных школ. «Все педагоги Ленинграда
единодушно благодарят Вас, Николай Яковлевич, за этот
чудесный сборник, — читаем в одном из отзывов,— за тот
труд, который Вы вложили в его создание. Для нас, педа­
гогов, ценность Вашего альбома заключается прежде все­
го в его педагогической направленности. В этом отношении
он является ценным методическим пособием. Художествен­
2
ные достоинства его также очень высоки» .
Цикл, состоящий из сорока небольших по объему пьес,
построен по принципу возрастающей степени исполнитель­
ской трудности. В тесной связи с этим находится и прин­
цип формообразования произведений, от простых периодов
в первых номерах («Призыв», «Эхо», «Пьеска») до отно­
сительно сложных полифонических форм (Фуга-фантазия
«Сказ»). «Детский альбом» привлекает прежде всего мно­
гогранностью образов, яркой красочностью, почти зримой
иллюстративностью, жанровым разнообразием, доступно­
стью для исполнительского и слушательского восприятия.
В «Детском альбоме» композитор опирается на жанры,
близкие детям (песня, танец, марш). К а ж д а я из пьес —
живая музыкальная картинка повседневной жизни или
сказки. Богат мир детской игрушки, празднично-сказочных
образов («Дед Мороз», «Танец Снегурочки», «Новогодний
хоровод», «Матрешки»), интересны сцены школьной жизни
(«Пионерский горн», «В походе», «Барабанщик и трубач»).
Народно-жанровые образы получили воплощение в Ча­
стушке, Наигрыше, Украинской польке, Русском танце.
Игровые зарисовки «На лужайке», «На ослике», «На паро­
ходе» напоминают о летнем детском отдыхе. Большую
часть цикла занимает песенно-танцевальная музыка, при­
общающая юных музыкантов к различным ее жанрам (Се­
ренада, Мазурка, Романс, Вальс, Песня-марш, Грациозный
танец, Песенка, Полька и др.). К достоинствам «Детского
альбома» можно отнести и фактурную изобретательность
многих пьес.
1
News Bulletin: AUTUMN 1969 (Confederation Internationale des
Accordeonistes — CIA).
2
Письмо группы ленинградских педагогов Б. Беньяминова, А. Куд­
рявцева, Ю. Лихачева, И. Ильина, А. Швеиова, В. Миронова, Б. За-
кутряева, Ю. Лукашникова Н. Я. Чайкину от 27 февр. 1970 г. (хра­
нится в архиве Н. Я- Чайкина).
 Цикл получил большую популярность среди начинаю­
щих музыкантов. Некоторые его номера были отобраны ь
качестве обязательных произведений для конкурсов дет­
ских музыкальных школ Москвы, Ленинграда, Орла, Аба­
кана, Челябинска. Широко известен «Детский альбом» и
за рубежом. «Я являюсь поклонником и пропагандистом
Ваших сочинений для баяна в переложении для аккордео­
на,— писал польский исполнитель и педагог Януш Тала-
ха. — Особенно ценю мелодичность и гармонию Ваших
произведений. Ваши избранные пьесы (из «Детского аль­
бома».— В. Б.) я хочу предложить для публикации Поль­
скому музыкальному издательству в Кракове»
Об огромном интересе к музыке Н. Чайкина свидетель­
ствует письмо юных исполнителей из города Фрунзе авто­
ру «Детского альбома»: «Нам давно нравятся Ваши про­
изведения, и мы с большим удовольствием разучиваем их.
А недавно мы слышали Ваш концерт для баяна с оркест­
ром, покоривший нас своей красотой. На одном из наших
собраний ребята предложили провести концерт, на кото­
ром бы звучали произведения, гармонизованные, перело­
женные, обработанные или сочиненные Вами. К 5 марта
мы приготовили концерт, состоящий из сорока таких про­
изведений. Все мы хотим стать настоящими баянистами и
с честью носить имя юного чайкинца».
С 1964 года педагогическая деятельность Н. Я. Чайки­
на связана с Горьковской государственной консерваторией
имени М. И. Глинки, куда композитор был приглашен ве­
сти класс специального баяна. Его воспитанники завоевы­
вают звания лауреатов Республиканских конкурсов
(Е.,Ишанин — в 1964 году, Д. Штайн — в 1969 году) и
Международного конкурса «Дни гармоники» (1970, ГДР,
В. Бонаков — выпускник Н. Я. Чайкина по ГМПИ им. Гне-
синых, закончивший позднее под его руководством асси­
стентуру в Горьковской консерватории). С 1966 года
Н. Чайкин руководит аспирантами, а с 1968 года — асси­
стентами-стажерами на кафедре народных инструментов.
«Главное, что привлекает меня в музыке Чайкина — рас­
сказывает коллега Николая Яковлевича, лауреат Между­
народного конкурса, доцент Виктор Иванович Голубничий,
занимавшийся под его руководством в ассистентуре-стажи­
ровке, — сложность художественных задач, которые она
ставит перед исполнителем.

1
Письмо Януша Талахи Н. Я. Чайкину от 20 июля 1970 г. (хра­
нится в архиве Н. Я. Чайкина).
 Существует музыка, где все ясно с самого начала, вся
работа сводится в этом случае преимущественно к реше­
нию технических проблем. Работая же над музыкой Чай­
кина, я всегда чувствую, что исполнить ее по-настоящему
хорошо очень трудно: иногда кажется, что все необходи­
мое сделано, можно быть удовлетворенным достигнутым,
как «вдруг» возникают новые, незамеченные ранее пробле­
мы. Никогда нельзя быть уверенным, что все до конца по­
нял в этой музыке, все до конца прочувствовал.
У Чайкина очень велика роль деталей, несущественных
мелочей у него нет, и очень трудно «прописать» эти дета­
ли так, чтобы они органично, ненавязчиво вписались в об­
щую картину. Пренебрежение же деталями грозит тем, что
общий замысел вообще не будет раскрыт.
И в то же время недопустимо увлечение деталями в
процессе исполнения, так как общий замысел во многих
сочинениях, тем более крупных, значителен, и требует от
исполнителя перспективного мышления, большой самоотда­
чи, эмоциональной щедрости.
Я больше двадцати лет играю музыку Чайкина, но до
сих пор многое в этой музыке ускользает от меня. Это и
привлекает, и заставляет возвращаться к ранее игранным
произведениям, порой переосмысливать их кардинальным
образом.
Что касается занятий Чайкина со студентами и аспиран­
тами, отмечу то, что мне представляется наиболее сущест­
венным и поучительным, особенно для молодых педагогов.
Прежде всего, Чайкин по-человечески внимателен к
своим ученикам, их заботы, проблемы никогда не оставля­
ют его равнодушным. Он не относится к числу «спешащих»
педагогов и предоставляет ученику возможность расти есте­
ственно, за счет ресурсов, заложенных в ученике природой.
Поэтому не удивительно, что среди его многочисленных
выпускников нет двух похожих по своему исполнительско­
му почерку, по своему творческому облику.
Чайкин никогда не навязывает своего подхода к испол­
няемой музыке, д а ж е если играют его произведения. «На­
таскиванию» на его уроках нет места. Он заставляет уче­
ника думать самостоятельно, искать, сомневаться, разре­
шает ошибаться и вместе с тем нетерпим к игре небреж­
ной, приблизительной. Все, что написано в нотах, должно
быть сыграно точно, произнесено отчетливо, ясно и понят­
но— отсюда высокие требования к ритму, качеству штри­
ха, меховедению, аппликатуре и т. д.
В то ж е время Чайкин делает немногочисленные заме­
чания, наиболее существенные для того или иного этапа
 работы над произведением, Поэтому общай картййа ИйкоГ-
да не затемняется, наоборот, становится рельефнее и вы­
пуклее».
К наиболее значительным сочинениям Н. Чайкина пер­
вой половины семидесятых годов относятся Украинская
сюита П970), Второй концерт (a-moll, 1971—1972),
написанные для баяна
Анализируя музыкальную обстановку шестидесятых го­
дов, можно говорить о качественно новом этапе развития
баянного искусства. Так, победы советских музыкантов на
Международных конкурсах баянистов и аккордеонистов в
рассматриваемый период стали закономерностью. Постоян­
ные гастроли Ю. Казакова, А. Полетаева, В. Галкина, А. Бе­
ляева, Э. Митченко, В. Бесфамильнова и других музыкан­
тов за рубежом укрепили авторитет советской баянной ис­
полнительской школы.
В исполнительской практике все большую популяр­
ность приобретает баян с готово-выборной системой левой
клавиатуры, использовавшийся в профессиональном искус­
стве и раньше, но долгое время остававшийся привилегией
немногих музыкантов. В сравнении с выборным баяном ин­
струмент с готово-выборной системой имел большие пре­
имущества. Во-первых, он прочно сохранял специфику ба­
со-аккордового комплекса (система с готовыми аккорда­
ми), чем продолжал конструктивные традиции инструмен­
та с готовыми аккордами, во-вторых, наличие выборной
системы значительно раздвинуло репертуарные границы,
позволило исполнителям включать в свои программы слож­
нейшие полифонические сочинения и создало предпосылки
появления оригинальных произведений, написанных с уче­
том новых перспективных данных инструмента. В начале
шестидесятых годов начинается массовая перестройка обу­
чения игре на баяне с готово-выборной системой в музы­
кальных вузах, с конца шестидесятых годов — в остальных
звеньях системы музыкального образования. Кроме того,
советским конструкторам и инженерам в результате поис­
ка удалось создать инструмент с новой, более перспектив­
ной системой правой клавиатуры, так называемый много­
тембровый баян, имеющий до двадцати регистров («Рос­
сия», позднее «Юпитер», «Аппассионата», «Левша»). Та-

1
Кроме этого, в семидесятые годы композитором сочинены Скер­
цо-каприччио (1972) для аккордеона, Концертная фантазия «Матаня»
для оркестра Воронежского народного хора (1976), музыка к хорео­
графической постановке «Вдоль по Питерской» (1972) для ансамбля
Москонцерта и другие сочинения.
ким образом, сохраняя в своей основе тембр баяна («^ ,

но значительно улучшая его качество, делается попытка

преодолеть тембровую однородность инструмента старого
образца. В этой связи появление многотембрового баяна с
готово-выборной системой левой клавиатуры необходимо
рассматривать не только как прогрессивное явление, но и
как качественно новый этап в эволюции инструмента.
В этот период к музыке для баяна обращаются моло­
дые композиторы: А. Репников, К- Мясков, Б. Кравченко,
Г. Шендерёв, Вл. Золотарёв, В. Бонаков, К. Волков,
А. Рыбников.
К концу шестидесятых годов жанр инструментального
концерта, интенсивно развивавшийся в советской музыке,
подвергся значительным изменениям. «На современном
этапе развития монументальный симфонизированный кон­
церт вообще уступает место концерту камерному, — под­
черкивал Л. Раабен, — и это явление не столько мода,
сколько насущная потребность высказаться именно в ка­
мерной сфере, позволяющей фиксировать тончайшие ду­
шевные движения, а в технологии сосредоточиваться на
деталях формы, уяснить выразительные «оттенки» того
или иного приема... Невиданную ранее действенную роль
2
приобретают ударные» инструменты, выполняющие не
только темброво-колористические функции, но и влияющие
на драматургию концерта. Эти тенденции обозначались и
при сочинении Чайкиным Второго концерта, написанного
для многотембрового выборного баяна и малого симфони­
ческого оркестра.
Немаловажную роль в повторном обращении компози­
тора к жанру концерта сыграла настойчивая просьба его
ученика Э. Митченко написать новое сочинение к «Вечеру
концертов для баяна», запланированному в симфоническом
сезоне 1971/72 года Московской филармонии. К концу ок­
тября 1971 года композитор завершает работу над первы­
ми двумя частями (первая ч а с т ь — 1 2 октября, вторая

1
(S) —обозначение тембра баяна у многотембрового инстру­
мента с «ломаной» декой. В изданиях сочинений для многотемброво­
го баяна используются названия регистров, принятые в литературе для
клавишного аккордеона. См. т а к ж е сноску на с. 77.
2
Р а а б е н Л. Советский инструментальный концерт 1968—
1975 — Л . , 1976, с. 8.
 часть — 30 октября), а 24 февраля 1972 года — над фина­
лом нового сочинения.
Первое исполнение Второго концерта состоялось 14 ап­
реля 1972 года в Концертном зале им. П. И. Чайковского
(Э. Митченко и Московский государственный симфониче­
ский оркестр под управлением В. Дударовой). Премьера
прошла с большим успехом. Финал Второго концерта был
повторен на «бис». «Отличное знание инструмента и ог­
ромный опыт автора в создании оригинальной музыки для
баяна положительным образом отразились и в этом сочи­
нении,— отмечала критика. — Баянная партия отмечена
цельностью, ясностью мелодической линии и полнотой зву­
чания. Немалую роль играет и мастерски написанная пар­
тия оркестра. Свежее, мягкое звучание музыки подчерки­
вает лучшие качества баяна — его певучесть, задушев­
ность» В одном из интервью перед премьерой Э. Митчен­
ко охарактеризовал музыку Второго концерта как простую
по форме, средствам выразительности, образную и яркую
по языку, с обилием оригинальных исполнительских при­
2
емов .
После премьеры Чайкин вновь работает над финалом, и
уже в окончательной редакции Второй концерт вскоре про­
3 4
звучал в Горьком и Минске .
Второй концерт — живописная «русская фреска» —
представляет собой трехчастный ц и к л - ( п е р в а я часть —
Larghetto, вторая часть — Moderato, третья часть — Alleg­
ro vivace). В нем композитор значительно расширяет сферу
народно-жанровых образов, используя образцы фольклора
(былина, частушки, наигрыши), приемы народно-инстру­
ментального музицирования на русских народных инстру­
ментах (гармонике, балалайке, гуслях), применяя методы
развития музыкального материала, характерные для рус­
ской народно-инструментальной музыки (вариации), мело­
дические обороты, диатонические и остродиссонирующие
гармонии, своеобразный ритм, передающий национальный
колорит, синтезируя их с драматургическими принципами,
формами профессиональной камерно-инструментальной и

' Б а с у р м а н о в А. Концерты для баяна.— Муз. жизнь, 1972,

№ 13.
2
См.: Солирует баян. — Веч. Москва, 1972, 14 апр.
3
31 марта 1973 г., «Кремлевский концертный зал», исполнители:
В. Голубничий и симфонический оркестр Горьковской филармонии под
управлением И. Гусмана.
4
30 мая 1973 г., концертный зал Белорусской консерватории, ис­
полнители: В. Чабан и симфонический оркестр консерватории под уп­
равлением Б. Клочко.
симфонической музыки. Тесная, органичная связь народ­
но-жанрового и симфонического начал явственно проступа­
ет уже в сонатном аллегро, предваряемом оркестровым
вступлением, создающим атмосферу некоей сказочности,
таинственности, олицетворяющим замысловатые старинные
узоры, фресковые росписи:

Тема главной партии со свойственной ей симфонично-

стью несет в себе потенциальный заряд движения. Ее ха­
рактерные признаки — волевая патетичная квартовая ин­
тонация и пунктирпость ритма — близки теме-символу Вто­
рой сонаты:
 Эпические черть! свойственны теме побочной партий у
солиста, напоминающей былинные распевы гусляров-скази­
телей. В основе ее первых двух предложений — тема рус­
ской народной песни «Как подъехали к морю да рыболо­
вы», значительно расширенная за счет авторского допол­
нения, органично вписавшегося в общий контекст. Тема не­
сколько архаична, с характерными диатоническими оборо­
тами, но именно эта интонационная простота, оттененная
мягкими диатоническими аккордами арфы и pizzicato низ­
ких смычковых, подчеркивает русский колорит;

При всей контрастности обеих тем сонатного аллегро

их сближает общность интонации. Синтез обеих тем, их
конфликтно-тематические сопоставления придают динамич­
ной разработке цельность и единство масштабного развер­
тывания музыкального материала. Большую роль в созда­
нии русского колорита в разработке играет колокольный
перезвон (колокольчики и колокол). В репризе господству­
ют образы вступления и главной партии. Завершается вся
часть постепенным ослаблением динамики, успокоени­
ем, «истаиванием» в прозрачной звучности струнных в вы­
соком регистре (квинтовые флажолеты), арфы (флажоле­
ты), баяна (тембр пикколо) и как бы повисшим звуком виб­
рафона, создающим ощущение таинственности и незавер­
шенности. Кода, подготавливая образно-эмоциональную
сферу второй части, обусловливает линию сквозного раз­
вития, придает циклу единство.
Вторая часть (сложная трехчастная форма с элемента­
ми рондо)—лирический монолог, свободное импровизаци­
онное повествование солиста, неоднократно перемежаемое
 несколько статичным, созерцательным оркестровым реф­
реном (cis-moll). Подобная конструктивная находка ком­
позитора— один из оригинальных примеров воплощения
принципа инструментального контраста. Мягкие, нежно-
лирические, убаюкивающие образы приобретают в кульми­
нации патетическое, эмоционально напряженное звучание.
Вторая часть—одна из лучших лирических страниц твор­
чества композитора. В общей концепции сочинения она со­
ставляет связующее звено, интермедию между сонатным
аллегро и финалом и, в целом, восполняет отсутствие ка­
денции солиста в сонатном аллегро.
Финал возрождает живописные картины ярмарочных
балаганных представлений и массовых народных праздни­
ков, раскрывает богатый, многогранный мир образов на­
родно-инструментальной музыки. В нем несомненны на­
родно-жанровые истоки. Русская стихия, столь близкая
баяну, получает в финале наиболее полное воплощение.
Именно на него падает основной акцент в драматургии
цикла. По глубине отражения образов, богатству исполь­
зования средств финал Второго концерта — одна из самых
ярких народно-жанровых сцен музыки Чайкина.
Открывается финал своеобразной демонстрацией темб­
ров ударных инструментов (треугольник, деревянная коро­
бочка, малый барабан, тамбурин, литавры, колокол), всту­
пающих поочередно и имитирующих картину приближаю­
щегося праздничного шествия. Главная партия финала
(рондо-соната, ABACAJBJA) написана в двухчастной реп-
ризной форме. Появлению рефрена предшествует трех-
звучная попевка, ритмически незатейливая, с подчеркнуто
акцентированным окончанием фраз, которую излагают
скрипки pizzicato, «имитируя» балалаечный наигрыш:

Тема рефрена (A-dur) с ее мелодическим строением по

звукам трезвучия, интонационной повторностью, тональной
статичностью первых двух фраз, тонико-доминантовым со­
отношением, по вместе с тем, ритмически подвижная с
остро секундовыми созвучиями в партии левой руки «вос­
крешает» гармонный наигрыш. По признанию самого ком-
позитора, эта тема «напоминает ему о детских впечатлени­
ях от игры отца на гармонике»:

Второй элемент главной партии (ц. 5) — напевная тема,

перекликающаяся с интонациями частушек-страданий. Воз­
вращение основной темы завершает изложение главной
партии (рефрена). Связующая партия (ц. 6) ассоциирует­
ся с наигрышами на народных духовых инструментах — ку-
гиклах, рожках, жалейках (сопоставления духовых инстру­
ментов и баяна). В побочной партии (e-moll) использова­
на частушка («страдания «Мой миленок»), звучащая у дере­
вянных духовых на фоне орнаментальных фиг-ураций соли­
ста (ц. 12, 13). Ярким, блестящим темам главной партии
финала противопоставлена проникновенно-лирическая, рус­
ская, песенно-распевного склада тема среднего эпизода
(fis-moll):
 Ее национальный колорит подчеркивает инструментов­
ка: гобой на фоне фигурации кларнета и челесты. Интона­
ционно она связана с одной из тем второй части. В резуль­
тате жанрового варьирования она приобретает либо скер-
цозно-танцевальные черты (ц. 26, партия солиста), иногда
в ней появляются маршево-сигпальные интонации, связы­
вая ее с образами первой части (ц. 29, 30). В репризе до­
минируют темы главной партии, тема побочной излагается
в одноименном миноре (a-moll). Кода утверждает сферу
народно-жанровых образов.
Во Втором концерте господствуют методы вычленения
и секвентной разработки музыкального материала (разра­
ботки сонатного аллегро и финала), контрастно-тесситур-
ные и контрастно-тембровые сопоставления (сонатное ал­
легро, финал), присутствуют приемы полифонического
письма (экспонирование темы в обращении и полифониза-
ция музыкальной ткани в теме побочной партии сонатно­
го аллегро), вариантность (вторая часть). В основу раз­
работки финала положен принцип попеременно-варьиро­
ванного сопоставления различных тем главной партии.
Обилие тематического материала не создает ощущения те­
матической пестроты. Все темы органично вплетаются в
общий контекст финала.
Важную формообразующую роль играют гармонические
средства. При интонационной простоте тематического ма­
териала сонатное аллегро отличается сложным гармониче­
ским языком: употребление неаккордовых звуков в аккор­
дах терцовой структуры мажоро-минорной системы, поли­
гармонических сочетаний во вступлении, полиаккордовых
комплексов в разработке, расширение интервального со­
става аккордов, во всем многообразии представленных
квартовыми, квинтовыми, секундовыми созвучиями. Слож­
ный гармонический язык в сонатном аллегро — не само­
цель, он выполняет либо колористическую функцию (вступ­
ление и реприза), либо способствует драматизации музы­
кального процесса (разработка). Важна также роль двой­
ного тонико-доминантного органного пункта с характер­
ным пунктирным ритмом, который подчеркивает активно-
мужественный характер темы главной партии.
Появление многотембрового баяна поставило перед
исполнителями проблему использования имеющихся темб­
ров инструмента в зависимости от образной сферы сочине­
ния. До семидесятых годов баянисты самостоятельно «ин­
струментовали» переложения классической, современной
музыки и оригинальные произведения, исполняемые в сво­
их программах. Второй концерт и Украинская сюита Чай-
кина — сочинения, в тексте которых предлагается автор­
ская регистровка. В тесной связи с образной сферой со­
натного аллегро находится выбор тесситуры и регистров
многотембрового инструмента. Так, тембр «баян с фаго­
1
том» с дублированием в унисон левой выборной придает
теме побочной партии объемность, своеобразный колорит,
оттеняет ее былинный склад; в импровизационных прихот­
ливых мелодических фигурациях в экспозиции преобладает
тембр «баян»; в динамичной разработке — «тутти»; в фее­
рических пассажах по всей клавиатуре — «баян с пикко­
ло»; активно-мужественный характер главной партии в
репризе характеризует тембр «гармониум», а тембр «пик­
коло» в заключительных тактах как бы имитирует флажо­
леты струнных.
Интимно-лирическая музыка камерной второй ча­
сти отразилась на выборе инструментально-технических
средств: прозрачная музыкальная ткань, певучие орнамен­
тальные фигурации создают мягкие, нежные образы. Функ­
ции обеих рук в общем контексте равноправны. Партия
левой руки необычайно развита. Виртуозны и в то же вре­
мя выразительны мелодизированные арпеджиообразные
фигурации, охватывающие значительный диапазон.
Максимальное использование всей тесситуры инстру­
мента характеризует финал, где при оригинальной регист-
ровке отдельных фрагментов в зависимости от характера
музыкального материала преобладает тембр «баян с пик­
коло», со свойственной ему яркостью, звончатостью (осо­
бенно в высоком регистре), близкий тембру русской народ­
ной гармоники.
В сравнении с Концертом B-dur в новом произведении
существенно изменился состав сопровождения. Если в
Первом концерте композитор использует симфонический
оркестр с парным составом, то во Втором концерте — ка­
мерный состав (флейта, флейта-пикколо, гобой, 2 кларне­
та, фагот, 2 валторны, труба, арфа, челеста, струнная и
ударная группы); ударная группа значительно расширена
за счет введения колокольчиков, ксилофона, вибрафона,
колоколов, тамтама, группа скрипок разделена на три
партии, а во второй части на три партии разделена также
и виолончельная группа. Более важным представляется
не столько изменение состава, сколько его качественно но­
вая трактовка в драматургии цикла.
Народно-жанровая образная сфера подчинила себе все
средства воплощения замысла, поэтому во Втором концер­
те несколько иная тембровая драматургия, чем в Концер­
те B-dur. Применяя тот же метод противопоставления
тембров сольного инструмента и симфонического оркестра
через колористическую сферу деревянных духовых (как в
чистых, так и в смешанных тембрах), то есть контраст че­
рез сближение, композитор добивается более тесного един­
ства сольной и оркестровой партии посредством имитации
колористической сферы русских народных инструментов
(гуслей, балалайки, гармоники). Применение этого нового
в баянной музыке метода стало возможным благодаря ис­
пользованию тематизма, тесно связанного с истоками на­
родной музыки (тема побочной партии в сонатном аллег­
ро, все темы финала), и имитации приемов игры на рус­
ских народных инструментах в музыке финала: pizzicato
скрипок, напоминающее бряцанье балалаек, специфические
приемы игры мехом у солиста, гармонные вариационные
наигрыши в партии солиста и оркестра. Немаловажную
роль сыграли также выбор методов развития музыкального
материала (вариации в финале, вариантность во второй
части), и, как уже указывалось, создание средствами сим­
фонического оркестра особой колористической сферы на­
родных инструментов: арфа имитирует звучание гуслей
(сопровождение темы побочной партии в сонатном аллег­
ро), деревянные духовые в известной мере подражают ку-
гиклам, жалейкам, рожкам, а сольный инструмент часто
выступает в роли народной гармоники (финал). Прием
имитации тембров русских народных инструментов средст­
вами симфонического оркестра широко известен со времен
Е. И. Фомина и М. И. Г л и н к и О д н а к о в баянной литера­
туре он встречается нечасто. В связи с этим тембровая дра­
матургия двух концертов для баяна с симфоническим ор­
кестром Чайкина заслуживает пристального внимания.
Через несколько лет Чайкин вновь возвращается ко
Второму концерту. По заказу Министерства культуры
СССР он делает редакцию оркестровой партии Концерта

' О характерных чертах этого драматургического приема см.: Л е-

в и н С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. —
Л., 1973; Д м и т р и е в А. Музыкальная драматургия оркестра
М. И. Глинки.— Л., 1957; В е т л и ц ы н а И. Некоторые особенно­
сти оркестрового стиля Е. И. Фомина. — В кн.: Жанрово-стилисти-
ческие тенденции классической и современной музыки. Л., 1980.
ДЛЯ оркестра русских народных инструментов специально
для Всесоюзного конкурса баянистов (1979 г., Новоси­
бирск). В новой редакции (завершена в сентябре 1979 го­
да) полностью сохранена ударная группа, частично — ду­
ховые инструменты (флейта, флейта-пикколо, гобой, клар­
нет, труба). Кроме того, использованы группы домр, бала­
лаек, гармоник, фортепиано.
Второй концерт Чайкина широко известен любителям
баянной музыки, часто звучит во многих городах в испол­
нении В. Голубничего, 3. Алёшиной, В. Авралёва, А. Сени-
на (СССР), В. Токар (ЧССР) и других музыкантов. Ча­
сто используется и в педагогической практике. Второй кон­
церт был избран одним из обязательных сочинений Всесо­
юзного конкурса баянистов (1979 г., Новосибирск) и Меж­
дународного конкурса баянистов и аккордеонистов «Фогт-
ландские дни музыки» (1980 г., Клингенталь, Г Д Р ) .
Симфонизировав жанр концерта для баяна, Чайкину
удалось найти пути преломления традиций народно-инст­
рументального искусства, профессиональной камерно-инст­
рументальной и симфонической музыки и получить качест­
венно новый результат. Решив многие проблемы этого
жанра, он наметил пути его развития, продолженные совет­
скими композиторами К. Мясковым, А. Репниковым,
В. Владимировым, К. Волковым, А. Рыбниковым, Вл. Зо­
лотаревым, Я. Лапинским, Н. Сильванским, Б. Кравченко,
И. Шамо, творчество которых ознаменовало новый этап в
развитии отечественной оригинальной музыкальной лите­
ратуры для баяна.
За год до создания Второго концерта, в июне 1970 го­
да, композитор пишет два украинских танца для баяна, ко­
торые впервые прозвучали в Концертном зале им. П. И. Чай­
ковского 28 октября 1970 года. В ноябре 1970 года компо­
зитор дописал контрастную среднюю часть, и в таком ви­
де трехчастный цикл получил название Украинской сюиты,
первое исполнение которой состоялось 29 апреля 1971 го­
да в концертном зале Воронежского музыкального учили­
ща (В. Голубничий).
Украинская сюита — это жанровые сцены украинской
народно-бытовой музыки. Ее содержание, круг образов
обусловили основной метод развития музыкального мате­
риала—вариации. Украинская сюита — блестящее кон-
цертно-виртуозное сочинение. В ней интенсивно развива­
ются и своеобразно преломляются традиции народно-инст­
рументального музицирования.
Осенью 1971 года в одном из лучших концертных залов
старинного бельгийского города Брюгге состоялся тради-
ционный Международный конкурс аккордеонистов «Кубок
мира», на котором 19 молодых музыкантов из 13 стран ос^
паривали звание чемпиона мира. Нашу страну на к о н к у р с
се представляли А. Скляров и Л . Рубашнёв. В программу
второго тура входило обязательное сочинение — Украин­
ская сюита Н. Я. Чайкина. «Тестовая пьеса оценивалась,
по условиям, максимально, в 40 баллов, — вспоминает член
жюри от СССР Ю. Казаков. — Скляров получил эту выс­
шую оценку — за безукоризненное и в высшем понимании
слова артистичное исполнение», за что был награжден
специальным призом Польской ассоциации аккордеони­
стов. А. Склярову, завоевавшему первое место, «Кубок
мира» и звание чемпиона, и Л. Рубашнёву, занявшему вто»
рое место и удостоенному серебряной медали, была вруче­
на специальная грамота Французской ассоциации аккор­
деонистов за наивысшее достижение национальной делега­
ции за всю историю проведения конкурсов Немаловаж­
ную роль в победе советских музыкантов сыграла Украин­
ская сюита Н. Чайкина. Неоднократно она звучала на раз­
личных конкурсах: Всероссийских, Международных. Среди
многочисленных советских и зарубежных исполнителей
Украинской сюиты — А. Скляров, В. Авралёв, В. Бонаков,
В. Зубицкий, Э. Митченко, Л . Рубашнёв (СССР), Д.-Тор-
челло (США), П. Джерер, Т. Р а ц (ЧССР) и другие. Из­
данная в авторском сборнике (1972), Украинская сюита
внесла значительный вклад в концертный и педагогический
репертуар баянистов и аккордеонистов, способствовала по­
пуляризации советской баянной музыки за рубежом.
Еще одно сочинение композитора в жанре миниатю­
р ы — я р к о е блестяще-виртуозное Скерцо-каприччио для
аккордеона (1972) было принято в качестве обязательно­
го сочинения для первого тура Всероссийского конкурса
исполнителей на народных инструментах (Москва, 1972),
затем на конгрессе Международной конфедерации аккор­
деонистов (1973, Виши, Франция) решением его оргкоми­
тета оно избрано обязательной пьесой Международного
конкурса аккордеонистов «Кубок мира» 1974 года' (Сток­
гольм, Швеция).
Традиционный двадцать седьмой «Кубок мира» был

1
См.: К а з а к о в Ю. Первые премии — у советских музыкан­
тов. — Муз. жизнь, 1972, Kg 1. Краткий анализ Украинской сюиты
дан О. Агарковым в аннотации к авторской грампластинке Н. Я. Чай­
кина (см. Дискографию). Масштабность, значительность и сочность
колорита этого сочинения отмечает А. Мартынов в статье «Концерт
Виктора Голубничего» (см.: Марийская правда, 1972, 18 марта).
чрезвычайно представительным. Двадцать три молодых
музыканта из Англии, Болгарии, Боливии, Канады, Поль­
ши, США, Франции и других стран оспаривали «Кубок
мира». И вновь победителями стали советские исполните­
л и — Анатолий Кузнецов и Борис Попов. А. Кузнецов,
привлекший «к себе внимание жюри и слушателей выра­
1
зительной интерпретацией Скерцо-каприччио Чайкина:» ,
получил кубок Польской ассоциации аккордеонистов за
лучшее исполнение обязательной пьесы, завоевал золотую
медаль и «Кубок мира». Второе место и серебряная медаль
были присуждены Б. Попову. Отечественное исполнитель­
ское искусство и советская музыка вновь одержали кол­
лективную победу на одном из сложнейших творческих
состязаний. Этот факт не только символичен, но и вполне
закономерен. Победа на Международном конкурсе «Кубок
мира» 1974 года лишний раз показала, что советское ис­
полнительство и отечественная оригинальная музыка, вза-
имовлияя и взаимообогащаясь, развиваются в тесном ор­
ганичном единстве. Эта взаимосвязь, на наш взгляд, — за­
лог успешного перспективного развития советского баянно­
го искусства. .
В семидесятых годах Н. Я. Чайкин посещает Австрию
(1970), ФРГ (1972), Францию (1973), Г Д Р (1973, 1978),
Чехословакию (1975), США (1976). Большинство из этих
поездок связано с участием в работе Международных ба-
янно-аккордеонных организаций и конкурсов. Так, по при­
глашению оргкомитета десятой Международной музыкаль­
но-педагогической рабочей недели, проходившей в марте
1972 года в «городе гармоники» — Троссингене, Н. Чайкин
вместе с известным советским исполнителем В. Галкиным
выезжает в Федеративную Республику Германии. В рабо­
те семинаров по специальностям: язычковые, клавишные,
электронные, ударные инструменты, гитара и прямая
флейта, — приняли участие более 500 преподавателей му­
зыки, руководителей оркестров, исполнителей и любителей
музыки ФРГ и других стран. Наряду с занятиями по ме­
тодике, практике и дидактике в центре внимания был так­
же межународный семинар по вопросам исполнительства
и литературы д л я аккордеона, на котором специалисты
приняли участие в дискуссии по поводу нового выборного
аккордеона. Д о к л а д Чайкина «Баян в СССР» был посвя­
щен актуальным проблемам развития инструмента и ис­
полнительского искусства в Советском Союзе, перспекти-

1
См.: А к и м о в Ю., Г о в о р у ш к о П. Кубок снова в СССР,—
Муз. жизнь, 1975, № 3.
Вам Отечественной баянной музыки. Всеобщее внймаНйб
привлек также сольный концерт Вячеслава Галкина, в про­
грамме которого были и сочинения Чайкина — Концертная
сюита и Гуцульский танец. По свидетельству одной из за­
падно-германских газет «исполнителю и автору была уст­
роена бурная овация»
В 1973 году Чайкин представляет СССР в жюри худо­
жественного конкурса Десятого Всемирного фестиваля мо­
лодежи и студентов (Берлин, Г Д Р ) и в жюри Междуна­
родного конкурса аккордеонистов «Кубок мира» (Виши,
Франция). Напомним, что на последнем из названных кон­
курсов советские исполнители вновь добились триумфаль­
ной победы (С. Слепокуров — первое место; Г. Мамай-
ков— второе место).
Осенью 1976 года Н . Я. Чайкин присутствовал как де­
легат на Международном конкурсе аккордеонистов «Кубок
мира» (Вашингтон, США). На конгрессе, проходившем во
время конкурса, Н. Я. Чайкин избирается председателем
Музыкального комитета Международной конфедерации
аккордеонистов. В мае 1978 года он —член жюри Между­
народного конкурса «Фогтландские дни музыки».
Из значительных событий его биографии необходимо
отметить авторские концерты (1973—1975), посвященные
шестидесятилетию со дня рождения композитора. Об успе­
хе его музыки, во всем многообразии представленной в
программах этих памятных вечеров, свидетельствуют мно­
гочисленные рецензии газет и журналов.
Педагогическая деятельность Н. Я. Чайкина в семиде­
сятых годах продолжается в Горьковской консерватории.
В 1976 году один из его воспитанников — В. Авралёв ста­
новится победителем (первая премия) на Международном
конкурсе аккордеонистов «Фогтландские дни музыки».
Между тем, еще с конца шестидесятых — начала семиде­
сятых годов воспитанники учеников Н. Я- Чайкина успеш­
но выступают на Всесоюзных и Международных конкур­
сах (В. Семенов, В. Петров, Р. Шайхутдинов, В. Фильчёв,
С. Тюфяков, В. Суханов, В. Ковтун). А с середины семи­
десятых годов уже педагогические «правнуки» Н. Я. Чай­
кина достойно представляют советскую исполнительскую
школу на международной арене (Ю. Дранга, Л. Сетраков,
Г. Мамайков и другие). Вероятно, можно говорить о чай-

1
По материалам прессы ФРГ, широко комментировавшей ход ра­
боты Международной музыкально-педагогической рабочей недели (см.:
Schwarzwalder Bote, 1972, 27. Marz, 30—31. Marz; Trossinger Zeitung,
1972, 30. Marz, 1. April; Studtgarter Zeitung, 1972, 1. April.
 кинском направлении в советской баянной школе с его ти­
пичными чертами и характерными особенностями.
Из сочинений Н. Чайкина конца семидесятых — начала
восьмидесятых годов выделим Вторую камерную сюиту для
трио домр в пяти частях (1979), песенно-ораториальный
цикл «Моя родная страна» в девяти частях для солистов
(баса, баритона и меццо-сопрано), академического хора и
оркестра русских народных инструментов (1981), написан­
ный на слова М. Андронова, Фантазию на бурятские на­
родные темы для русского народного оркестра (1981), «Се­
веро-Кавказские зарисовки» (каприччио на дагестанские и
осетинские народные темы) для секстета русских народных
инструментов (1982).
Величаво-торжественная музыка первых двух частей
(«Моя родная страна» и «Наш ленинский закон») открыва­
ет цикл «Моя родная страна». Это эпический сказ о лю­
бимой Родине, ее безбрежных просторах, о величии От­
чизны, гимн народу и Ленинской партии, ведущей к свет­
лому будущему человечества — коммунизму. В музыке
третьей части — «Слушай, время!» — повествуется о подви­
гах молодых строителей Волховстроя, Днепрогэса, Маг­
нитки, КамАЗа, БАМа, о покорителях Арктики, Антаркти­
ды и космоса. В музыке слышны активно-мужественные,
волевые интонации, зовущие к новым свершениям.
Боевому и трудовому подвигу рабочих, ковавших побе­
ду в битвах за Советскую власть, за единство и братство
народов нашей страны, посвящена четвертая часть — «Ру­
ки рабочих». Сдержанность, суровость повествования ха­
рактеризует ее музыку. Освоению целинных земель, лю­
дям, превратившим безмолвные пространства в цветущие
сады, хлебородные поля, посвящена следующая часть
«Земля», а их радостному празднику, веселью, невозмож­
ному без песни, — шестая часть («Целинные частушки»).
И если в пятой части музыка несколько сумрачна в запе­
ве и жизнеутверждающе-гимнообразна в припеве, то мело­
дика шестой части близка народным задорным частушкам.
К современности, к актуальным проблемам мира, сво­
боды обращены последние три части цикла (7. «Мир»;
8. «Все остается детям»; 9. «Мы — люди советской держа­
вы»). То, за что боролись наши отцы и деды, должно
стать главным для наших современников: мир. Такова
главная идея и заключения и всего цикла.
Большинство частей цикла написано в куплетной фор­
ме. Музыкальный язык близок советской массовой песне
гражданского героико-патриотического содержания. Фраг­
менты из цикла «Моя родная страна» впервые были испол-
нены солистами, хором Московских учителей и академиче­
ским оркестром русских народных инструментов Всесоюз­
ного радио и Центрального телевидения под управлением
народного артиста Р С Ф С Р Н. Некрасова на музыкальном
фестивале «Московская осень» в 1981 году.
В баянной музыке этого же периода Н. Я. Чайкин бо­
лее тяготеет к полифоническим жанрам (Полифоническая
сюита, 1977; Прелюдия и фуга a-moll, 1981; Прелюдия и
фуга C-dur, 1983).
Полифоническая сюита — «органичный сплав старины
и современности, форм, жанров старинной музыки и сов­
ременных музыкально-выразительных средств»'.
После Второго концерта (1971—1972) Н. Чайкина при­
влекает идея создания цикла разножанровых токкат для
баяна. Одну из частей цикла, Инвенцию-токкату, он напи­
сал в марте 1973 года (первый исполнитель — Д. Штайн).
Однако работа над новым сочинением была оставлена, но
Инвенция-токката положила начало Полифонической
сюите для многотембрового выборного баяна, которую
композитор завершил 10 декабря 1977 года. Весна 1978
года стала временем премьер нового произведения. Слу­
шатели тепло приняли его музыку, впервые исполненную
В. Стецуном в программе авторского концерта Н. Чайки­
на, состоявшегося 16 марта 1978 года в концертном зале
Львовской государственной консерватории. 29 марта По­
лифоническая сюита прозвучала в зале Курганского музы­
кального училища (В. Голубничий), а затем Г. Мамайков
познакомил с ней горьковских любителей музыки.
Каждая из пяти частей новой сюиты — контрастных
по образам миниатюр, представляет определенный жанр
полифонической музыки (инвенцию, фугу, канон). При не­
которой схожести с Концертной сюитой по самой конст­
руктивной идеи синтеза старинных жанров, форм и сов­
ременного музыкального языка Полифоническую сюиту
отличает более изысканная мелодика, усложненный гармо­
нический язык (политональные и полигармонические ком­
плексы). В основу драматургии цикла положен принцип
контраста. Первая часть наполнена экспрессивностью, ди­
намикой, энергией. В ней две темы, развивающиеся лине-
арно. Несмотря на их самостоятельность, тема, экспониро­
ванная в верхнем голосе, доминирует, а тема, изложенная
в партии левой руки, зависима, ей отведена контрапункти-

1
Цыганова Н. Звучит баян. — Горьковская правда, 1979,
21 февр.
рующая роль в общем контексте, иногда — функция гармо­
нической фигурации:

В Инвенции-токкате господствует 12-тоновая хромати­

ческая система с ясно ощутимым центром F. Ритмическая
и интонационная неповторяемость, обилие ритмических
дроблений, некоторая конструктивность мелодики, и, в це­
лом, свободное развитие музыкального материала, явля­
ют признаки атональности, элементы серийной техники.
Скерцозность основной темы двухголосной фугетты
(a-moll) —отличительная черта музыки всей части, неболь­
шой по объему и камерной по драматургии. При ощути­
мом тяготении к a-moll тема хроматизирована. Однако при
этом композитор избегает третью высокую ступень — ха­
рактерный признак мажорности лада. При довольно огра­
ниченных возможностях двухголосной фугетты Чайкин ин­
тересно варьирует тему тонально (а, С, G, f, b, а), приме­
няет традиционные для жанра фуги приемы полифониче­
ского письма.
Третья часть сюиты — старинный французский танец
Паспье (Passe-pied). Развивая скерцозные черты фугетты
и продолжая эту образную линию, композитор привносит
новые краски в цикл. Изящно-грациозная тема проста в
фактурном отношении, предельно ясна в тональном плане
(C-dur). Ее первая интонация (нисходящее хроматическое
движение), экспонированная как бы в увеличении — одна
из исходных для второй темы. Доминирующую роль она
играет в развитии всего музыкального материала. З а ос­
новным изложением этой части следует «Дубль», повто­
ряющий тот же материал в варьированном виде. Его вве­
дение в цикл обусловлено традицией. «Дубль» отличает
более яркая динамика, фактурное усложнение, использо­
вание всевозможного рода украшений, мелизмов.
 Четвертая часть—Канон, вводит в сферу созерцатель­
ной лирики. Д л я него характерны спокойствие, даже не­
которая умиротворенность, степенность и неторопливость
развертывания музыкального материала. Первый семитак-
товый модулирующий период с пятидольным метром, не­
изменный в интонационном отношении, экспонируется вся­
кий раз на малую терцию выше предыдущего изложения и
после четырехкратного проведения вновь подводит к то­
нальности f-moll, образуя бесконечный канон.
Стремительно-импульсивная Жига, контрастно оттеняя
созерцательность Канона, вносит новый образ в цикл:

Ассоциируясь с темой Инвенции-токкаты, Жига утверж­

дает экспрессивно-гротесковые интонации. Остро диссони­
рующая малая секунда начального мотива придает ей осо­
бую терпкость. Как и в Фугетте, в теме Жиги композитор
сознательно избегает третью высокую ступень, определяю­
щую ладовую окраску темы.
Полифоническая сюита уже приобрела популярность
среди концертирующих музыкантов (А. Голубничий, Г. Ма-
майков, Л. Сетраков, В. Авралёв, 3. Алёшина), пополнив
оригинальную полифоническую музыку для баяна.
Одно из последних сочинений крупной формы первой
половины восьмидесятых годов—-трехчастный Концертный
триптих для многотембрового баяна (1984), специально
написанный в качестве обязательной пьесы для исполнения
на втором туре Второго всесоюзного конкурса баянистов и
аккордеонистов (Ворошиловград, 1984). Первым ее испол­
нителем до конкурса стал В. Голубничий.
Первая часть триптиха — Бассо остинато — представ­
ляет собой четыре вариации на неизменно звучащую в ба­
су тему, отличающуюся довольно сложным и рельефным
рисунком. Основной метод развертывания музыкального
материала — фактурное и тональное варьирование. Вме­
сте с тем большую роль играют приемы полифонического
письма (например, канонические проведения интонаций
основной темы в первой и четвертой вариациях).
Вторая часть — Бурлеска, — написанная в сложной трех-
частной форме, изящно грациозна, несколько капризна по
характеру. Особое значение приобретают инструменталь­
но-технические средства: различного вида технические
приемы, разнообразные штрихи, мелизмы, приемы игры
мехом (дубль и рикошет). Все они способствуют раскры­
тию образно-художественного содержания музыки.
Третья часть — Вечное движение — блестящая виртуоз­
ная миниатюра. Продолжая поиски в области музыкально-
выразительных средств, композитор использует новый при­
ем в кульминации (в последнем проведении рефрена)—
нисходящее кольцевое глиссандо, исполняемое круговым
движением всей кисти (кластером).
В целом, Концертный триптих развивает традиции, за­
ложенные в музыке Чайкина семидесятых годов (Второй
концерт, Украинская и Полифоническая сюиты): использо­
вание преимущественно среднего и высокого регистров,
редкое применение октавных удвоений.
Для многих участников Всесоюзного конкурса Концерт­
ный триптих Н. Я. Чайкина стал серьезным испытанием
на пути к победе. Среди лучших исполнителей этого сочи­
нения— молодой талантливый музыкант В. Чугунов, один
из победителей Всесоюзного конкурса и лауреат Междуна­
родных конкурсов в Г Д Р (1984) и Португалии (1985). Ду­
мается, что новое произведение композитора займет до­
стойное место в репертуаре советских и зарубежных испол­
нителей.
В целом, образно-эмоциональная сфера музыки для
баяна Чайкина представлена достаточно широким кругом
образов. Сквозной нитью через все его творчество прохо­
дит тема Родины, которую он раскрывает посредством об­
разов героико-эпических, воспевающих величие любимой
отчизны, и лирико-созерцательных, ассоциирующихся с
картинами родной природы. Картины Древней Руси, обра­
зы эпической архаики воскрешает музыка Второго концер­
та; героико-эпическая Первая соната стала непосредствен­
ным откликом композитора на события военных лет; дра­
матическая Вторая соната — реминисценция образов вой­
ны и отражение послевоенной жизни.
Значительное место в творчестве Чайкина занимают
проникновенно-лирические и углубленно-психологические
образы, раскрывающие внутренний мир человека. Лучшие
Страницы творчества связаны с народно-жанровыми сцена­
ми. Интерес к этой вечно живой теме обусловил обраще­
ние художника к баяну, которому в силу своей природы
близко изображение картин народной жизни. В сочинениях
для баяна Чайкина получили интересное воплощение раз­
ные жанры народной песенно-танцевальной и инструмен­
тальной музыки. При этом некоторые подлинно народные
темы подверглись значительной трансформации в процессе
переосмысления композитором и органично вплелись в
драматургический контекст крупных сочинении. Достаточ­
но разносторонне представлены лирика и патетика, тонкий
юмор и гротеск, героика и трагика.
Одно из важнейших достижений Чайкина — новые ме­
тоды изложения музыкального материала в музыке для
баяна. И если многоплановость более характерна для со­
чинений, написанных до середины шестидесятых годов, то
для произведений семидесятых годов более типична камер­
ность, суть которой заключается в отказе от принципов
контрастно-динамической и контрастно-тесситурной разра­
ботки музыкального материала, отсутствии, в целом, мно­
гоплановости, свойственных симфонизированной музыкаль­
ной ткани. Возникают иные художественные задачи, новый
круг образов. Д л я сочинений семидесятых годов характер­
но использование среднего и высокою регистров, почти
полное отсутствие дублировок. Вероятно, не последнюю
роль в этом процессе сыграла эволюция инструментария.
Выборная система левой клавиатуры обусловила расшире­
ние функциональных возможностей партии левой руки и
несколько иное, чем прежде, распределение элементов му­
зыкальной ткани между партиями обеих рук.
«Симфонизированные» масштабно-монументальные му­
зыкальные полотна Н. Чайкина — яркая страница в исто­
рии баянного искусства. Их появление способствовало ут­
верждению баяна в качестве сольного инструмента на сим­
фонической эстраде, стало одним из важных факторов в
формировании масштабного мышления исполнителей и
приобщения баянистов разных поколений к жанрам сона­
ты, концерта, сюиты. Появившись на заре становления со­
ветского баянного академического искусства, творчество
Н. Я- Чайкина оказало значительное влияние на процесс
формирования профессионального баянного исполнитель­
ского искусства, способствовало развитию многих жанров
баянной музыки и дальнейшей профессионализации испол­
нительства. Этот факт неоднократно отмечался в отзывах
и характеристиках творчества композитора. Так, О. Агар­
ков считает, что произведения Н. Чайкина дали «значи-
тельный толчок развитию концертного исполнительства на
б а я н е » О т з ы в ы бывших воспитанников Н. Я- Чайкина, а
в настоящее время известных музыкантов, свидетельству­
ют о непреходящей роли его сочинений — «настоящей шко­
лы в воспитании чувства формы, повышении музыкального
вкуса и увеличении арсенала музыкально-технических
2
средств» . Проблему взаимосвязи исполнительства и твор­
чества Н. Чайкина затрагивает М. Имханицкий, который
рассматривает его сочинения шестидесятых годов (Вторую
сонату, Концертную сюиту, «Сибирские мотивы», Бурлес­
ку) как важный этап в воспитании начальных современных
3
интонационных навыков у исполнителей . По словам из­
вестного польского аккордеониста и педагога Л. В. Пух-
новского «творчество для баяна Н. Чайкина составляет
важный этап в развитии инструмента, оно способствовало
4
выведению баяна и аккордеона на концертную эстраду» .
Разнообразна музыкально-общественная деятельность
Н. Я. Чайкина. Профессор Н. Я- Чайкин — заместитель
председателя Комиссии музыки для народных инструмен­
тов Московской организации Союза композиторов РСФСР,
член правления Музфонда СССР, различных художествен­
ных и редакционных советов, комиссий, многократный
член жюри Республиканских и Всесоюзных конкурсов и
отборов к Международным конкурсам. Он оказывает ме­
тодическую помощь преподавателям музыкальных учебных
заведений в форме консультаций и докладов на научных и
учебно-методических конференциях, курсах повышения ква­
лификации преподавателей высших и средних музыкаль­
ных учебных заведений (Москва, Киев, Минск, Ростов, Кур­
ган, Свердловск, Челябинск, Донецк, Воронеж, Чимкент).
26 июня 1980 года за большие заслуги в развитии со­
ветского музыкального искусства Указом Президиума Вер­
ховного Совета Р С Ф С Р Н. Я. Чайкину присвоено почетное
звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Композитор Н. Я. Чайкин и сейчас находится в непре­
рывном поиске, он полон новых замыслов, творческих пла­
нов, к осуществлению которых направлена вся его много­
гранная и разнообразная деятельность.
1
А г а р к о в О. — Аннотация к грампластинке (С20 05378-8, см.
Дискографию).
2
Письмо Ю. Казакова, А. Полетаева, М. Панкина, А. Резникова,
А. Яковлева Н. Я. Чайкину от 29 июня 1959 г.
3
И м х а н и ц к и й М. Современная музыка для русского народ­
ного оркестра и задачи воспитания исполнителей. — В кн.: Вопросы
музыкального исполнительства и педагогики. М., ГМПИ им. Гнесиных,
1976, вып. 25, с. 151.
4
Письмо Пухновского Л. В. автору книги от И янв. 1978 г,
 Приложения
СПИСОК СОЧИНЕНИЙ Н. Я. ЧАЙКИНА

ОРКЕСТРОВЫЕ СОЧИНЕНИЯ

Для симфонического оркестра

1949 Вариации на тему украинской народной песни «Взяв бы я бан­

дуру» для контрабаса.
1950-Первый концерт для баяна в трех частях B-dur.
1951
1957 Музыка к радиопостановке «Следопыты» по повести И. Стад-
нюка.
1972 Второй концерт для баяна в трех частях a-moll; 1979 — т о же
для баяна и оркестра русских народных инструментов.
Для духового оркестра
1947 Марш «Под гвардейским знаменем».
1950 «Молодежный марш».
1958 Концертный марш «Белорусский».
1959 Мазурка.
1960 Шесть бальных танцев.
Марш «Привет, друзья».
1967 Поэма «Сыны Родины».
Торжественная ода; 1969 — то же для оркестра русских народ­
ных инструментов.
1968 Марш «Гвардии солдат»; 1984 — вторая редакция.
1969 Траурная прелюдия.
Для оркестра русских
народных инструментов
1954 Праздничная увертюра.
1955 Концертное рондо для баяна; 1968 — т о же для баяна и сим­
фонического оркестра.
Русский танец.
1960 Концертная пьеса на две американские народные темы для кси­
лофона.
Концертная пьеса на тему американской народной песни для
балалайки.
1962 Увертюра «Радость труда»; 1974 — то же для симфонического
оркестра.
1964 Русское скерцо.
1969 Фантазия на современные русские народные темы; 1971—то же
для дуэта баянов.
1971 Русская рапсодия для балалайки.
1976 Концертная фантазия на -Тему русской плясовой мелодии «Ма-
таня».
1981 Концертная фантазия на бурятские народные темы.
1983 Башкирское рондо.
Для эстрадного оркестра
1958 Испанский танец.
Весенняя румба.
1964 Кубанская сюита.
1968 Бальные танцы.
КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ СОЧИНЕНИЯ
Для баяна
1944 Первая соната в четырех частях h-moll.
1949 Украинская рапсодия для квартета баянов; 1 9 6 1 — т о же для
трио баянов.
1952 Гуцульский танец; 1953 — то же для эстрадного оркестра;
1959 — т о же для оркестра русских народных инструментов.
1957 Юмореска. Токката.
Лирический вальс; 1974 — то же для симфонического оркестра.
1962 Концертная сюита в четырех частях: !. Прелюдия; 2. Фуга;
3. Сарабанда. 4. Скерцо.
1963 Вторая соната в пяти частях c-moll.
1964 Сонатина D-dur.
1965 Концертная пьеса на три русские темы.
«Скоморошина».
1966 Прелюдия и фуга gis-moll.
Торжественная прелюдия для трио баянов.
Бурлеска. Пассакалия.
1967 Каприччио «На празднике».
Интермеццо.
1968 Детский альбом.
1970 Героическая поэма (совместно с К. А. Мясковым); 1971—вто­
рая редакция.
Украинская сюита в трех частях.
1972 Фантазия на две сибирские народные темы «Сибирские моти­
вы».
1977 Полифоническая сюита в пяти частях: 1. Инвенция-Токката;
2. Фугетта; 3. Паспье с Дублем; 4. Канон; 5. Жига.
1981 Прелюдия и фуга a-moll.
1982 Фантазия «Раскатнха» (зауральские переборы) для трио бая­
нов.
1983 Прелюдия и фуга C-dur.
1984 Концертный триптих: 1. Basso ostinato; 2. Бурлеска; 3. Вечное
движение.
Для различных инструментов
1939 Квартет для двух скрипок, альта и виолончели F-dur в четырех
частях.
Поэма для виолончели и ф.-п.
1940 «Русская» — хореографическая сюита для Ансамбля красно­
армейской песни и пляски (в соавторстве с Ф. Старицким).
Концертино для контрабаса и ф.-п.
1941 «Партизанская» — хореографическая сюита.
1943 Поэма-сказка для флейты и ф.-п.; 1964 —вторая редакция.
1944 «Флотско-армейская» — хореографическая сюита.
1§47 Хореографическая картина «Майская ночь» для инструменталь­
ного ансамбля (либретто Л. Чернышовой).
1953 «У околицы» — пьеса для балалайки и двухрядной гармоники.
1955—Шесть пьес для семиструнной гитары.
1956
1958 Скерцо для балалайки и ф.-п.
1959 Этюды для домры и ф.-п.
1963 «Сцена из кукольного балета» для балалайки, домры, баяна.
Романс для дуэта гитар.
1967 Первая камерная сюита для трио домр в восьми частях:
1. Вступление; 2. Марш-гротеск; 3. Романс; 4. Интерлюдия;
5. Колыбельная; 6. Интерлюдия; 7. Протяжная; 8. Финал.
1969 Сюита для шестиструнной гитары в пяти частях: 1. Прелюдия;
2. Фуга; 3. Ария; 4. Интермеццо; 5. Токката.
Музыка для хореографической миниатюры «Матрешка на чай­
нике» для ф.-п.
1970 Два этюда для балалайки.
«Вечерняя мелодия» для трио гитар.
1971 «Хоровод» — пьеса для двух балалаек и баяна.
«Музыкальная шкатулка» для балалайки.
Три пьесы для шестиструнной гитары: Прелюдия; Элегия; Ве­
личальная.
1972 «Михась, Петро и Незнакомка» — хореографическая миниатюра
для ф.-п. (либретто С. Михалкова).
«Вдоль по Питерской» — хореографическая миниатюра для ф.-п.
Скерцо-каприччио для аккордеона.
1979 Вторая камерная сюита для трио домр в пяти частях: 1. Пре­
людия; 2. Каприччио; 3. Багатель в форме вальса; 4. Фугетта;
5. Скерцо.
Четыре пьесы для шестиструнной гитары: Утренняя серенада;
Музыкальный момент; Песня без слов; Рондо.
1981 Лирическая полька для балалайки и баяна.
1982 Музыкальный момент № 1 для балалайки и ф.-п.
«Северо-Кавказские зарисовки» — каприччио на дагестанские и
осетинские народные темы для секстета русских народных ин­
струментов.
1983 «Листок из альбома» для балалайки и ф.-п.
Романс для домры и ф.-п.
Юмореска для домры и ф.-п.
«Сельское рондо» для домры и ф.-п.
«Колядка» для дуэта домр.
ВОКАЛЬНО-ОРКЕСТРОВЫЕ
И ХОРОВЫЕ СОЧИНЕНИЯ
1942 Хореографическая сюита «Гвардейская кавалерийская» (либрет­
то П. Вирского) для чтеца, мужского хора, солистов и инстру­
ментального ансамбля.
1960 Кантата «Великий учитель» (сл. Б. Дворного) для чтеца, соп­
рано, баса, смешанного академического хора и оркестра рус­
ских народных инструментов в пяти частях; 1974 — т о же для
симфонического оркестра.
1964 «За селом все расцвело» (сл. Нины Коваленко) для женского
хора без сопровождения.
1965 «Я ни в кого, как-будто, не влюблялась» (сл. В. Бурыгина)
для женского хора без сопровождения.
1981 Песенно-ораториальный цикл «Моя родная страна» (сл. М. Ан­
дронова) для меццо-сопрано, баритона, баса, смешанного хора
и оркестра русских народных инструментов в девяти частях.
 ПЕСНИ
На сл. Н. Владимирского: «Русский штык»; на сл. В. Степанова: «На­
ши тульские винтовки»; на сл. Е. Долматовского; «Песня о моем
полку», «Песня о каске», «Песня о робком парне», «Песня о пого­
нах», «Песня защитников Сталинграда»; на сл. Н. Ваганова: «Мы —
юность страны», «Без слов пойми меня», «Земля Украины», «Песня
казака», «Песня о коне», «Фронтовые частушки»; на сл. Ю. Тимошен­
ко: «Земляки», «Моя любовь»; на сл. С. Вигдорова: «Идет весна по
городу», «Говорит с тобой Земля», «Балалаечка играет», «Песня о
далекой Антарктиде»; на сл. Н. Берендгофа: «Березка»; на сл. А. Жа­
рова: «Трубка»; на сл. А. Черных: «Город спит»; на сл. Б. Дворного:
«Молодежь, будь готова!», «Ты — моя весна», «Счастливого пути»,
«Моряк и море», «Москва приветствует друзей»; на сл. А. Пришель­
ца: «Тропинка»; на сл. А. Малышко: «Спи, дитино» («Спи, дитя»),
«Гаю, ти Mifl гаю» («Роща, моя роща»).
Обработки народных песен: «Ой, Иван ли ты, Иван» (для голо­
са и ф.-п); «Песня виноградарей» (швейцарская народная песня, для
вокального дуэта и ф.-п.); «Лизабо» (швейцарская народная песня
для голоса и ф.-п.); обработки для баяна, в том числе: «Печорские
припевки», «Песня кружевниц», «Утушка луговая», «В Харькове дождь
идет», «Индийская тафта» (сирийская народная песня), «Сакура»
(японская народная песня) и др.

АРАНЖИРОВКИ ПРОИЗВЕДЕНИИ
ДРУГИХ АВТОРОВ
ДЛЯ РАЗЛИЧНЫХ СОСТАВОВ

1939 Инструментовка оперы Ж . Векерлена «Все хорошо, что хоро­

шо кончается» для симфонического оркестра.
Инструментовка оперы Г. Жуковского «Марина» для симфони­
ческого оркестра.
1946 Одноактный балет «Штраусиана» по мотивам И. Штрауса.
1962 Концертная транскрипция Скрипичной сонаты № 3 D-dur
И. Хандошкина для баяна.
1964 Концертная транскрипция увертюры к опере Н. Лысенко «Та­
рас Бульба» для ф.-п. и эстрадного оркестра.
1966 Оркестровка музыки Мокроусова к спектаклю Театра имени
А. С. Пушкина «Поднятая целина» М. Шолохова для симфони­
ческого оркестра.
1967 «Катакомбы», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские воро­
та» из цикла «Картинки с выставки» М. Мусоргского для ака­
демического хора, органа, двух роялей, тубы, контрабаса, удар­
ных и оркестра баянов.
1968 Прелюдия и фуга c-moll из I тома «Хорошо темперированного
клавира» И. С. Баха для оркестра баянов.
1969 Прелюдия и фуга C-dur из I тома «Хорошо темперированного
клавира» И. С. Баха для оркестра баянов.
«Рапсодия в стиле блюз» Д . Гершвина для ф.-п. соло, флейты,
гобоя, кларнета, трубы, тромбона, арфы и оркестра баянов.
«Мелодия» Глюка в транскрипции для баяна.
1984 Сицилиана из Второй сонаты для флейты и клавира И. С. Ба­
ха в транскрипции для балалайки и ф.-п.

ДИСКОГРАФИЯ

Соната си минор для баяна (скерцо). Исп.: Э. Митченко. — Д 13809-10.

Соната си минор (финал). Исп.: А. Дмитриев. — С20 — 05187-8;
«Eterna» (ГДР) 826409.
Соната си минор в четырех частях. Исп.: В. Голубничий. — С20 —
05387-8.
То же. Исп.; Л. Кннже. — «Supraphon» (ЧССР) 11112324G.
Концерт для баяна с симфоническим оркестром си-бемоль мажор, в
трех частях. Исп.: Ю. Казаков и симфонический оркестр Москов­
ской областной филармонии, дирижер В. Дударова. — Д 2816-7;
« Westminster* (США) XVVN 18464; «МопЦог» (США) MCS 2074.
То же. Исп.: В. Галкин и симфонический оркестр, дирижер О. Агарков —
СМ 03783-4.
То же в переложении А. Полетаева. Исп.: А. Полетаев и русский ка­
мерный оркестр «Боян». — СМ20 — 05145-6.
Вторая соната для баяна в пяти частях. Исп.: А. Сенин,—СМ 02495-6.
То же. Исп.: В. Авралёв,—С20 — 10175-6.
Концертная сюита для баяна в четырех частях. Исп.: А. Сенин. —
С20 —05193-4.
То же. Исп.: Ю. Вострелов. — С20 — 10875-6.
Украинская сюита в трех частях; Гуцульский танец; Интермеццо, Ско-
морошина. Юмореска. Исп.: В. Голубничий.— С20—05387-8.
Лирический вальс. Исп.: М. Блаха. — «Supraphon» (ЧССР) 11560.
То же. Исп.: В. Бесфамильное. — Д 00021839-40.
То же. Исп.: Э. Митченко. — Д 13809-10.
Токката. Исп.: В. Бесфамильной. — Д 00013419-20; Д 6533-4.
Пассакалия. Исп.: Р. Шайхутдинов.—С20—09173-74; «Eterna» (ГДР)
826409.
Прелюдия. «В Харькове идет дождь» (обработка украинской народ­
ной песни). Исп.: А. Полетаев. — Д 00016227-8.

ФОНДОВЫЕ ЗАПИСИ

Сопата си минор в четырех частях. Исп.: В. Голубничий — Д В 81248.

Соната си минор (вторая часть). Исп.: В. Сергеев. — ПВ 65006.
Соната си минор (скерцо). Исп.: Э. Митченко — Д 69002.
Концерт для баяна с симфоническим оркестром си-бемоль мажор в
трех частях. Исп.: В. Галкин и Московский государственный cuvi-
фонический оркестр, дирижер В. Есипов (запись по трансляции из
Концертного зала им. II. И. Чайковского от 30 февр. 1969 г.).—
ТВ 02660.
То же. Исп.: Ю. Казаков и Симфонический оркестр Московской обл.
филармонии, дирижер В. Д у д а р о в а . — Д 38531.
То же. Исп.: В. Петров и Московский молодежный оркестр русских
народных инструментов, дирижер Н. Калинин. — Д С К 16200.
То же. Исп.: А. Полетаев и Русский камерный оркестр «Боян». — СМ
00—323; Д С К 15215.
Второй концерт для баяна с малым симфоническим оркестром в трех
частях. Исп.: Э. Митченко и Московский государственный симфони­
ческий оркестр, дирижер В. Дударова (запись по трансляции из
Концертного зала им. П. И. Чайковского от 14 аир. 1972 г.).—
ТВ 05198.
То же. Исп.: В. Голубничий и симфонический оркестр Горьковской
филармонии, дирижер И. Гусман. — ПВ 021131.
Концертное рондо для баяна с оркестром. Исп.: Э. Митченко и Ор­
кестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и Цент­
рального телевидения, дирижер И. Гуляев. — Д 61373.
Гуцульский танец. Исп.: А. С у р к о в . — Д 30115.
Концертная сюита в четырех частях. Исп.: Ю. Вострелов.— ДСК
20273.
То же, Исп,: Э. Митченко. — Д 71685.
Вторая соната в пяти частях. Исп.: В. Авралёв. — ПСК 015306.
Лирический вальс. Исп.: Э. Митченко. — Д 70167.
То же. Исп.: В. Бесфамильное. — Д 70830
Токката. Исп.: В. Бесфамильное.—Д 70837; П 05881.

СПИСОК УЧЕНИКОВ Н. Я. ЧАЙКИНА

(1951—1980)

ГМПИ ИМ. ГНБСИНЫХ (МОСКВА)

Класс специального баяна

Афанасьев В., Беляев А., Беляков В., Бонаков В., Гаврилов Л., Ге­
расимов В., Ильин И., Казаков Ю., Комиссаров Н., Коробко В., Лег-
кунец Ф., Лихачев Ю., Митченко Э., Мотов В., Панкин М., Полета­
ев А., Прошко Н., Разумное И., Резчиков А., Ремников А., Салин А.,
нов В., Хапёрский В., Чеканов Ю., Чернов А., Шаталов Д., Эп-
штейя Ю., Яковлев А.
Курс) чтения оркестровых партитур,
инструментовка дипломных работ
Басурманов А., Беляев А., Богатенков А., Борисов В., Вамба Ц.,
Ведерников А., Гаврилов Л., Гаценко А., Голубев Д., Грачев Н.,
Завьялов В., Захарова Л., Иванов В., Ильин И., Казаков Ю., Кли­
мов В., Корелов В., Легкунец Ф., Лубенников А., Мотов В., Наба­
тов А., Орлов В., Озеров В., Отпущенникова К., Панкин М., Полета­
ев А., Прошко Н., Разумное И., Резчиков А., Ремников А., Салин А..,
Сурков А., Суханов А., Твилинёва Л., Федосеев В., Чеканов Ю., Чер­
ных И., Шаталов Д., Шелмаков И., Швецов А., Яковлев А.

ГОРЬКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ
КОНСЕРВАТОРИЯ ИМ. М. И. ГЛИНКИ

Класд специального баяна

Авралёв В., Авралёва Е., Акишин В., Аксёнов В., Боев В., Босенко О.,
Брызгалин В., Буравлёв А., Бычков В., Власов А., Волков Л., Емелья­
нова Р., Жигманов В., Зыков А., Ишанин Е., Кац Б., Кривошеий В.,
Максимов В., Мартовицкий В., Нескубин В., Прокофьев Г., Путуш-
кин А., Савинов В., Скобликов С , Стёпин Г., Стёпин О., Штайн Д.,
Юрист Е., Юхтанов А.

Аспиранты, ассистенты-стажеры
(класс специального баяна)
Митченко Э. (ГМПИ им. Гнесиных), Полетаев А. (ГМПИ им. Гнеси-
ных, ГГК им. М. И. Глинки), Авралёв В., Алёшина 3., Афанасьев В.,
Афанасьев Г., Бахарева Г., Бардина Е., Барсуков Е., Безбородое А.,
Белов Ю., Боев В., Бонаков В., Буравлёв А., Бычков В., Власов А.,
Голубничий В., Денисов В., Кириллов Н., Кондратьев Г., Лебен-
сон Я., Левит А., Ломако В., Максимов В., Максимцев В., Мамай-
ков Г., Малыгин Н„ Протопопов В., Сапожников П., Стёпин Г., Токар-
чук Е., Федин С , Чабан В., Чернов А., Шевченко А., Юрист Е. (Горьков-
ская государственная консерватория им. М. И. Глинки), Мандрус Г., Си-
нецкий Б., Штайн Д. (Белорусская государственная консерватория им.
А. В. Луначарского),
 СОДЕРЖАНИЕ

О т а в т о р а
Ж и з н е н н ы й и творческий путь Н . Я. Чайкина
Приложения
Список сочинений
Дискография
Список учеников Н . Я. Ч а й к и н а . . .

Серийное издание
Владимир Васильевич Бычков
НИКОЛАИ ЧАИКИН
Редактор Л. З у б а р е в а . Худож. редактор Л. Р а б е н а у.
Техн. редактор Р. О р л о в а . Корректор Г. К и р и ч е н к о
И Б № 2052
Сдано в набор 21.08.85. Подп. к печ. 22.07.86. Форм. бум. 84X108'/ж-
Бумага типографская № I. Гарнитура шрифта литературная. Печать
высокая. Печ. л. 3,5. Усл. печ. л. 5,88. Усл. кр.-отт. 6.38. Уч.-изд. л.
6,41 (с вкл.). Тираж 4900 экз. Изд. № 7594. Зак. 639. Цена 55 к.

Издательство «Советский композитор:», 103006. Москва, K-6,

Садовая-Триумфальная ул., 14—12.
Московская типография №. 6 Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной
торговли, 109088, Москва, Ж-88, Р ж н о п о р т о в а я ул., 24.
 ЗАМЕЧЕННЫЕ ОПЕЧАТКИ

Стр. Строка Напечатано Следует читать

95 13-я ев А., Прош­ ев А., Резчи­

сверху ко Н., Разум- ков А., Сомо-
нов И., Рез­ ров В., Сур­
чиков А., Рем­ ков А., Федо­
ников А., Са­ сеев В., Фили-
лин А., мо-