•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ•

•МОСКВА•
•КРАСНОДАР•
 В. И. САФОНОВ

НОВАЯ ФОРМУЛА
Мысли для учащих и учащихся на фортепиано

УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ

Издание четвертое, стереотипное

•САНКТ-ПЕТЕРБУРГ•
•МОСКВА•
•КРАСНОДАР•
ББК 85.315.3 6+
С 21

Сафонов В. И.
С 21 Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано:
Учебное пособие. — 4-е изд., стер. — СПб.: Издательство «Лань»; Из-
дательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019. — 36 с.: ноты. — (Учебни-
ки для вузов. Специальная литература).

ISBN 978-5-8114-2571-6 (Издательство «Лань»)

ISBN 978-5-91938-403-8 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 979-0-66005-176-4 (Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)

Василий Ильич Сафонов (1852–1918) — крупный русский дирижер, пианист,

педагог, общественный деятель, директор Московской консерватории. Среди уче-
ников В. И. Сафонова целая плеяда выдающихся музыкантов: Скрябин, Гречани-
нов, Николаев, Гедике, Левин, Гнесина, Метнер и многие другие. Новаторское
пособие по игре на фортепиано «Новая формула» впервые увидело свет в Лондоне
в 1916 г. на английском языке (“New Formula for The Piano Teacher and Piano
Student”), затем последовали переводы на девять языков, в том числе русский.
Учебное пособие предназначено пианистам, учащимся, студентам и педагогам
музыкальных учебных заведений.
ББК 85.315.3

Safonov V. I.
С 21 New Formula. Thoughts for the Piano Teachers and Students:
Textbook. — 4th edition, ster. — Saint-Petersburg: Publishing house
“Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2019. — 36 pages:
notes. — (University textbooks. Books on specialized subjects).

Vassily Ilyich Safonov (1852–1918) was a distinguished Russian conductor, pianist,

pedagogue, social activist, director of the Moscow Conservatory. Among V. I. Safonov’s
students there are a whole pleiad of outstanding musicians: Scriabin, Gretchaninov,
Nikolaev, Gedike, Lhevinne, Gnesina, Metner, and many others. Innovative textbook
on piano playing “New Formula for The Piano Teacher and Piano Student” was first
published in London in 1916 in English, later it was translated in nine languages,
including Russian.
The textbook is intended for pianists, pupils, students and teachers of music
educational institutions.

Обложка © Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2019

А. Ю. ЛАПШИН © В. А. Шекалов, вступительная статья, 2019
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2019
 О В. И. САФОНОВЕ
И ЕГО «НОВОЙ ФОРМУЛЕ»

Предлагаемую читателю брошюру выдающийся русский музыкант Василий

Ильич Сафонов написал в Лондоне в конце 1915 г по-английски и лишь затем
перевел на русский. В 1916 г. английский вариант был опубликован издательством
«J. & W. Chester» («Дж. и В. Честер»)1. В том же году брошюра была издана на
немецком, французском, итальянском, испанском, голландском, шведском, датс-
ком, финском и русском языках. Часть этих публикаций готовилось в нацио-
нальных издательствах, так, русское издание было подготовлено и напечатано в
Москве П. Юргенсоном2. Оно давно стало библиографической редкостью. Почти
такой же редкостью стала до сих пор единственная, посвященная Сафонову моно-
графия Я. И. Равичера 1959 г., в приложении к которой приведен полный текст
«Новой формулы»3. Это — одно из самых оригинальных и, думается, действенных
пособий по развитию пианистических умений. И, безусловно, самое интересное,
созданное русским пианистом. Но почему тогда наши фортепианные педагоги о нем,
как правило, знают очень мало? Да и имя Сафонова известно явно меньше, чем он
того заслуживает...
Чтобы ответить на этот вопрос, придется окунуться в историю.
Василий Иванович Сафонов — фигура нетипичная для русской музыки. Он
родился 25 января (6 февраля) 1852 г. на Кавказе в станице Ищёрской Терской
области, на берегу Терека, в семье терских казаков. Его отец, Илья Иоаннович
(Иванович) Сафонов (1825–1896) благодаря исключительной храбрости прошел
путь от рядового до генерала. Свою редкую энергию и целеустремленность Василий
унаследовал от отца. Когда мальчику было 10 лет, отца с двумя эскадронами казаков
направляют в Петербург для службы в Собственном Его Императорского Величе-
ства конвое. Василий поступает в гимназию. После 4-го класса за прекрасные
успехи его переводят в Александровский лицей (бывший Царскосельский, где
когда-то учился А. С. Пушкин). Там он также в числе первых. Его ждет блестящая

1
Safonoff, W. New Formula for the Piano Teacher and Piano Student. — London : J. & W.
Chester, 1916.
2
Сафонов, В. И. Новая формула. Мысли для учащих и учащихся на фортепиано. Цена 3 шиллин-
га. Для всех стран собственность издателя Дж и В. Честер в Лондоне и Брайтоне. Единственный
представитель для России П. Юргенсон в Москве [1916].
3
Равичер, Я. М. Василий Ильич Сафонов. — М. : ГМИ, 1959. 367 с.

•5•
карьера дипломата. Но еще до лицея под впечатлением от фортепианных занятий
старшей сестры он просит и его обучать игре на рояле. За выбор преподавателей
нужно благодарить родителей: первые два года это был Александр Иванович Вил-
луан (1808–1878), учитель Антона и Николая Рубинштейнов, затем — Теодор
Лешетицкий4 (1830–1915), один из крупнейших европейских фортепианных педа-
гогов. В итоге, хотя Сафонов в 1872 г. и окончил лицей с большой серебряной
медалью и был направлен в канцелярию Кабинета министров, музыка все-таки
перевешивает. Отработав срок, обязательный для тех, кто учился в лицее за казен-
ный счет, Сафонов в 1879 г. подает в отставку и — в 27 лет! — поступает в Петербур-
гскую консерваторию в класс Луи Брассена (1840–1884), одного из ведущих про-
фессоров, а уже через год по предложению Брассена заканчивает ее со званием
свободного художника и малой золотой медалью (большая золотая медаль присуж-
далась только тем, кто оканчивал по двум специальностям, одна из которых —
композиция). Сафонову поручают в консерватории класс специального фортепиа-
но. Он много выступает как солист и особенно как ансамблист с выдающимся
виолончелистом, основателем русской виолончельной школы К. Ю. Давыдовым, в
то время директором консерватории, совершает с ним концертные поездки по
России и Европе.
Его жизнь устойчива, в высшей степени успешна. Но внезапно Сафонов получа-
ет письмо П. И. Чайковского от 10 июля 1885 г. с предложением «перенести свою
деятельность» в Москву, перейти на работу в московскую консерваторию. В тот
период московская консерватория испытывала значительные трудности, в том чис-
ле финансовые, и сама музыкальная жизнь Москвы значительно уступала петер-
бургской. Тем не менее Сафонов — вопреки советам петербургских друзей — при-
нимает второе кардинальное решение и переезжает в Москву. Начинается новый
период не только в его жизни, но и в жизни московской консерватории.
С 1885 г. Сафонов — профессор класса специального фортепиано. Многие нов-
шества в его преподавании встречаются московской профессурой настороженно.
Например, он сажает всех студентов за двухголосные инвенции Баха — и выясня-
ется, что это очень трудно, что никто не может сразу удовлетворительно справиться
с ними. Его класс быстро растет и завоевывает популярность. В педагогике прояв-
ляются такие качества Сафонова, как собранность, дисциплина, энергия, ясное
понимание целей обучения и путей их достижения... Директор консерватории
С. И. Танеев, выдающийся музыкант, композитор, теоретик, человек во всех отно-
шениях замечательный, но слишком мягкий для административной работы, вместе
с Чайковским уговаривают Сафонова взять на себя бразды правления консервато-
рией (позднее Танеев стал главным противником его методов управления). В мае
1889 г. Сафонов становится директором московской консерватории.
Трудно перечислить все, что сделал Сафонов на посту директора. Он добился
постройки нового здания консерватории — с Малым и Большим залами, великолеп-
ным органом французского мастера Аристида Кавайе-Коль. Он преобразил внут-
реннюю жизнь консерватории — укрепил дисциплину, наладил работу хорового,
оркестрового, оперного классов... Благодаря перестройке работы московского отде-
ления Русского музыкального общества, директором и главным дирижером концер-
тов которого он также стал, преобразилась и музыкальная жизнь Москвы. Дирижи-
рование Сафонов освоил самостоятельно, и стал одним из лучших мировых дириже-
4
О Лешетицком см.: Мальцев, С. М. Метод Лешетицкого. — СПб. : ВВМ, 2005. — 224 с. Там же на
с. 40 представлено генеалогическое древо прямых и внучатых учеников Сафонова как одного из
выдающихся учеников Лешетицкого.

•6•
ров. Под его управлением были исполнены многие шедевры симфонической и
ораториальной литературы — от кантат Баха и «Мессии» Генделя до новаторских
произведений А. Н. Скрябина. Как педагог он способствовал выдвижению рус-
ской фортепианной школы на мировой уровень. Среди его выдающихся учеников
по классу специального фортепиано и камерного ансамбля, отмечавших его ог-
ромное воздействие — А. Н. Скрябин, Н. К. Метнер, А. Ф. Гедике, К. Н. Игумнов,
А. Б. Гольденвейзер, Е. Ф. Гнесина, Л. В. Николаев, Е. Л. Бекман-Щербина, М. -
Л. Пресман, Иосиф Левин и его жена, Розина Бесси-Левина (учитель В. Клайбер-
на) и другие... В консерватории и музыкальной жизни Москвы он — непререка-
емый авторитет, властно отстаивающий свое мнение, свое право на единоначалие...
Он был искренне убежден, что «искусство аристократично и монархично. Как
нельзя „комитету“ написать симфонию, также точно большое художественное дело
может вести только один человек, даже два будут друг другу мешать, а следовательно
мешать и самому делу»5.
Но времена меняются. В России набирают силы либерально-демократические
тенденции, усиливается критика правительства. Поражения в русско-японской
войне, «кровавое воскресенье» и многое другое привели к первой русской рево-
люции. Студенты и петербургской, и московской консерваторий бастуют, требуют
реформ, автономии. В Петербурге, где директор консерватории А. Р. Бернгард
занял крайне реакционную, силовую позицию, события развивались драматично:
101 участник студенческих волнений был исключен из консерватории, Н. К. -
Римский-Корсаков, поддержавший студентов, уволен, что вызвало многочислен-
ные протесты музыкальной общественности и выход из консерватории ведущих
профессоров — А. К. Глазунова, А. Н. Лядова и др. В Москве, благодаря в том
числе более взвешенной позиции Сафонова (придерживавшегося отнюдь не де-
мократических, а скорее монархических взглядов, но стремившегося избежать
репрессий), события развивались по более мягкому сценарию: совет консервато-
рии после целого ряда заседаний 27 марта 1905 г. постановил прекратить занятия
(что было основным требованием бастующих студентов), но перевести на следу-
ющий курс по баллам всех учеников, как противников, так и сторонников заба-
стовки6.
Эти события сопровождались известным грубым столкновением с С. И. Танее-
вым, который всегда противостоял авторитарным наклонностям Сафонова. В ре-
зультате Танеев ушел из консерватории, что вызвало огромный общественный
резонанс, негативный для репутации Сафонова7. Но и Сафонов навсегда покинул
московскую консерваторию — после 20 лет служения в ней.

5
Слова, сказанные Сафоновым в интервью газете «Новости сезона» (15 декабря 1909 г.). Цитата
по изданию: Странствующий маэстро. Переписка В. И. Сафонова 1905–1917 гг. / Составление,
подготовка текста и комментарий Л. Л. Тумаринсона. — М. : Белый берег, 2012. — С. 556.
6
Интересные документы, по-новому освещающие некоторые детали этих событий, приведены в
издании: Сафонов, В. И. Избранное. «Давайте переписываться с американскою быстротою...».
Переписка 1880–1905 гг. / сост. и ред. Е. Д. Кривицкая и Л. Л. Тумаринсон. — СПб. : Петроглиф,
2011. — С. 657–668. Характерна фраза, сказанная Сафоновым в ответ на информацию студентов о
забастовке: «Что же вы думаете, если сегодня... вы все перестанете играть, Совет министров
немедленно подаст в отставку? Я убежден, что вы заблуждаетесь, а перестав ежедневно заниматься,
вы скоро отстанете.» (Цитата по изданию: Сафонов, В. И. Избранное. «Давайте переписываться с
американскою быстротою...». Переписка 1880–1905 гг. / сост. и ред. Е. Д. Кривицкая и Л. Л. Тума-
ринсон. — СПб. : Петроглиф, 2011. — С. 662).
7
См., в частности: Бернандт, Г. С. И. Танеев. — М. : Музыка, 1983. — С. 159–168.

•7•
 Он — дирижер с мировым именем. В 1906–1909 гг. его деятельность протекает
преимущественно в Нью-Йорке, где Филармоническое общество заключает с ним
контракт сразу на три сезона и где он на это время принимает на себя обязанности
директора Национальной консерватории, затем в Европе, особенно в Англии. Вы-
ступает и в России — как дирижер и пианист. Везде, и за рубежом, и в России, он
широко пропагандирует русскую музыку. Летом обязательно некоторое время про-
водит в своем семейном доме в Кисловодске. Сафонов — прекрасный семьянин, в
браке с Варварой Ивановной Вышнеградской (1861–1921), выпускницей петер-
бургской консерватории по классу вокала, у Сафоновых родилось 10 детей. В годы
первой мировой войны он продолжает гастроли, невзирая на опасности. После
февральской революции (в мае 1917-го года) он возвращается в Кисловодск, уча-
ствует в местной музыкальной жизни. Здесь его и его семью застает октябрьский
переворот. Сафонов не принял уже и февральскую революцию, тем более октябрь-
скую. Но продолжал по мере возможностей, которых становилось все меньше,
концертную деятельность. В декабре он еще дирижирует здесь тремя концертами из
произведений Бетховена. 14 (27) февраля 1918 г. Сафонов умирает.
Во многих источниках повторяются сведения о том, что с приходом большевиков
семью Сафонова несколько раз выводили на мнимый расстрел. Видимо, это было
после смерти Сафонова. В примечаниях к воспоминаниям его дочери Анны (о ней
скажем ниже) говорится: «По установлении в городе советской власти всю семью,
начиная с В[арвары] И[вановны], несколько раз выводили на расстрел, требуя
сдачи ценностей, которых Сафоновы не имели, так как перед самой революцией
В. И. сдала их на хранение в Гос. банк; первый такой случай произошел, видимо,
вскоре после того, как Терский народный совет наложил на буржуазию г. Кисловод-
ска контрибуцию в 30 млн руб. (апрель 1918)» (курсив мой. — В. Ш.)8.
В советский период о Сафонове писали мало, непропорционально мало по отно-
шению к его заслугам перед русским искусством. Причиной тому были не только его
откровенно монархические убеждения или сложный, порой деспотический харак-
тер. Его дочь, Анна Васильевна Тимирева-Книпер (1893–1975) связала свою судь-
бу с адмиралом Александром Колчаком, одним из главных борцов с Советской
властью, в последние два года его жизни. Это был прекрасный и трагический роман,
не имевший отношения к политике (ныне достаточно известный благодаря многим
публикациям и кинематографу), за который Анна Васильевна расплачивалась
почти всю оставшуюся жизнь (до реабилитации в 1960 г.) тюрьмами, лагерями и
ссылками. Но именно он послужил причиной — не забвения даже (ибо совсем
забыть Сафонова было невозможно хотя бы из-за большого числа его выдающихся
учеников), но «затенения», «недоосвещенности» роли Сафонова в развитии русской
музыкальной культуры.
В последние годы эта недооценка преодолевается. Три фундаментальных, тща-
тельно подготовленных издания — «Летопись жизни и творчества В. И. Сафонова»9
и уже упоминавшиеся два тома переписки — представили огромный пласт ценней-
шего материала. В Москве, Санкт-Петербурге, Кисловодске и других городах реги-
она Кавказских Минеральных вод проводятся посвященные Сафонову конферен-
ции, фестивали, выставки. В Пятигорске регулярно проходит Международный
юношеский конкурс пианистов имени Василия Сафонова. Появляются статьи,

8
«Милая, обожаемая моя Анна Васильевна...» : сборник / сост. Т. Ф. Павлова, Ф. Ф. Перченок,
И. К. Сафонов ; вступ. ст. Ф. Ф. Перченка ; ред. Т. В. Есина. — М. : Изд. группа «Прогресс» [и др.],
1996. — С. 108.

•8•
освещающие различные стороны деятельности музыканта. Можно надеяться, что
данная брошюра поможет вернуть в нашу музыкальную жизнь и выдающуюся
методическую работу Сафонова.

* * *
В чем же специфика и уникальность «Новой формулы»? Прежде всего, в чем ее
новизна?
При беглом взгляде на первые нотные примеры может показаться, что ничего
нового-то и нет. Более того, в нотных примерах 1, 2, 4, 5 мы видим одну и ту же
пятипальцевую последовательность! Но, пробуя выполнить эти примеры теми вари-
антами аппликатуры, которые предлагает Сафонов, убеждаешься, что это совсем
не легко. Порой чувствуешь себя в положении сороконожки, которая задумалась,
какая нога должна сделать следующий шаг. Е. А. Бекман-Щербина вспоминала,
что на докладе о «Новой формуле» в московской консерватории 5 февраля 1917 г.
Сафонов «предложил желающим попробовать сыграть самые простые на вид уп-
ражнения на пяти нотах, и сколько было смеха в публике, когда блестящие вирту-
озы не могли сыграть необычные комбинации самых простых последовательнос-
тей»10. И тогда понимаешь его слова: «...упражнения эти суть не только упражнения
пальцев, но одновременно и упражнения мозга. Это своего рода телеграф между
мозгом и концами пальцев» [«Новая формула», с. 4; выделение В. И. Сафонова].
Первый раздел назван «Независимость пальцев». На достижение этого каче-
ства были направлены многочисленные сборники упражнений и до сафоновского.
Но Сафонов определяет его по-новому: «Независимость пальцев есть способность
сочетания любого пальца правой руки с любым пальцем левой, и наоборот» (с. 14).
Предварительно, однако, нужно научиться сочетать первый палец, который Сафо-
нов рассматривал как «рычаг, на котором вращается вся техника» (с. 15), с любым
другим. Поэтому целесообразно вначале осваивать сафоновские формулы каждой
рукой отдельно. Эти начальные формулы являются основными возможными пози-
циями. Они различаются местом первого пальца среди остальных и сводятся к
следующим вариантам аппликатуры в простых пятипальцевых последовательно-
стях: 1, 2, 3, 4, 5; 2, 1, 3, 4, 5; 2, 3, 1, 4, 5; 2, 3, 4, 1, 5; 2, 3, 4, 5, 1. На сочетании этих
позиций, в том числе в двойных нотах, и основан весь первый раздел. Характер-
но — и в этом скорее недостаток — что весь он выдержан исключительно на белых
клавишах; лишь в конце раздела Сафонов говорит о возможности использования
других тональностей после того, как «руки вполне освоятся с предыдущими труд-
ностями» (с. 19).
Название второго раздела — «Ровность удара» — не очень удачно: во-первых,
Сафонов, по собственному свидетельству, не любил слово «удар» в применении к
игре на фортепиано; характерно, что в первом же предложении предисловия он
говорит не об ударе, а о «ровности туше» (выделено Сафоновым; курсив мой. —
В. Ш.). Во-вторых, первые упражнения раздела основаны на беззвучной смене
пальцев на выдержанных терциях, затем аккордах, и развивают скорее гибкость и
растяжения; большое место здесь занимают также упражнения на развитие умения
дифференцировать голоса в терцовых последовательностях (играть один голос лега-
то, другой стаккато).
9
Летопись жизни и творчества В. И. Сафонова / cост. Л. Л. Тумаринсон и Б. М. Розенфельд. —
М. : Белый берег, 2009. — 768 с.
10
Равичер, Я. И. Соч. цит. — С. 107.

•9•
 Название третьего раздела — «Беглость» — в основном соответствует содержа-
нию: он построен на ритмизированных гаммах; но включенные в него «Примеры
упражнений в аккордах» явно выходят за пределы заявленной темы.
При изучении «Новой формулы» следует обратить серьезное внимание на следу-
ющие указания Сафонова. Во-первых, в первом же предложении «Предисловия» он
указывает, что все советы и упражнения обращены к «уже подвинутому ученику»
(с. 13, курсив мой. — В. Ш.). Не следует использовать их на начальном этапе
обучения!11. Во-вторых, он предостерегает от чрезмерного увлечения количествен-
ной стороной: «Эти упражнения первое время очень утомительны для мускулов рук.
Вначале их надо играть очень медленно, все внимание сосредоточивая на комбина-
циях. Играть ежедневно, в четыре приема, по пять минут каждый. Затем играть в
три приема по семь минут, в два приема по десять минут и, наконец, непрерывно в
один прием от 20 до 30 минут. При регулярном упражнении этого будет достаточно».
(с. 19). Предупреждения об осторожности, необходимости «при малейших призна-
ках утомления давать рукам отдых» (с. 21) неоднократно встречаются и далее.
Также обязательно обратите внимание на другие краткие, но очень емкие советы
Сафонова, прослаивающие изложение, в том числе на завершающие брошюру
«Пять заповедей учащегося».
Отличительной особенностью изложения «Новой формулы» является предель-
ный лаконизм, буквенная схематизация всех возможных сочетаний позиций, что
также требует определенных интеллектуальных усилий.
Сафонов не рассматривал «Новую формулу» как сборник упражнений на все
виды техники: он считал, что «Остальной технический арсенал — арпеджио, аккор-
ды, октавы, тремоло, трели и т. п. — необходимо использовать на основании данных
выше указаний» (с. 30) и отсылал к известному сборнику Ш. Ганона «Пианист-
виртуоз», по сей день широко использующемуся в практике12. Безусловно, и другие
сборники упражнений могут быть полезны пианисту. Не следует лишь считать их
(как и «Новую формулу») панацеей: формирование пианиста — сложнейший про-
цесс, включающий множество факторов. Также не следует думать, что «Новая
формула» сколько-нибудь полно отражает фортепианную педагогику Сафонова в
целом: эта педагогика была, как показывают многочисленные воспоминания учени-
ков, чрезвычайно многогранна.
Сафонов, видимо, ощущал некоторую излишнюю лаконичность своей работы.
В письме М. М. Ипполитову-Иванову от 3 (16) сентября 1916 г. он признавался:
«Делая корректуры для русского издания, я несколько изменил текст и внес
несколько добавлений и улучшений. По мере печатания приходили новые мысли,
но было уже поздно расширять труд. Если «Новой формуле» суждено иметь успех,
то при повторных изданиях мне уже представляется значительное расширение
труда, которое будет заключать много новых интересных примеров»13. А уже
27 апреля (10 мая) 1917 г., получив известия о коммерческом успехе «Новой

11
В ценной диссертации Е. Е. Куликовой «Фортепианное упражнение как жанр и как метод
технического развития пианиста» (СПб., 2010) работа Сафонова неверно трактуется как «теорети-
ко-практическое пособие для начинающих пианистов». Вслед за Сафоновым еще раз предостере-
гаем педагогов от такой трактовки.
12
Сафонов и сам редактировал этот сборник: впервые он вышел в его редакции в издательстве
П. Юргенсона в Москве в 1887 г. (титульный лист этого издания воспроизведен в «Летописи жизни
и творчества В. И. Сафонова», с. 99); издавался он в редакции Сафонова и в СССР.
13
Цитата по изданию: «Странствующий маэстро». — С. 513.

•10•
формулы», пишет Б. П. Юргенсону: «...судя по продаже <...> возможно второе
издание, для которого у меня намечены некоторые важные дополнения и измене-
ния. Поэтому, если соберетесь печатать новое издание, то дайте мне возможность
эти дополнения и изменения туда включить»14. Но этим намерениям не суждено
было осуществиться.
«Новая формула» встретила положительный отклик в музыкальном мире. Наи-
более емко ее охарактеризовал выдающийся пианист Иосиф Гофман: «...это самый
убедительный пример того, как целый мир мыслей может быть выражен сравни-
тельно очень немногими словами. <...> этот вклад в пианистическую литературу
явится большой помощью и также большой ценностью как для педагогов, так и
учащихся. Это маленький научный, но вместе с тем и доступный практический
шедевр»15.
Пусть он принесет вам пользу.
В. А. ШЕКАЛОВ, доктор искусствоведения

14
Цитата по изданию: «Странствующий маэстро». — С. 524.
15
Письмо от 12 января 1931 г. на английском языке обращено к дочери Сафонова Марии (1897–
1989). Перевод цитаты по изданию: Равичер, Я. Соч. цит. — С. 90. Там же воспроизведена и
фотография письма.
Бюст В. И. Сафонова работы скульптора Джона Твида (John Tweed).
Лондон, 1916
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Советы, здесь изложенные, обеспечивают уже подвинутому ученику краткий

путь для приобретения и поддержания независимости пальцев, ровности туше,
беглости и красоты тона.
Предлагаемые упражнения представляют в сущности формулы, выработанные
долголетним педагогическим опытом. Цель их — пробудить во вдумчивом учителе
и любящем свое дело ученике стремление к бесконечному разнообразию в техничес-
ких упражнениях, в зависимости от изобретательной способности каждого. Они
также имеют целью наивозможное сбережение времени и силы, не утомляя слуха и
требуя вместе с тем неослабного внимания играющего.
Их невозможно играть механически, ибо упражнения эти суть не только упраж-
нения пальцев, но одновременно и упражнения мозга. Это своего рода телеграф
между мозгом и кончиками пальцев, требующий от играющего полного сосредото-
чения. Оттого эти упражнения неоценимы для усвоения ровного туше и красивого
тона. Малейшая небрежность в этом отношении становится сейчас же заметною
разборчивому слуху.

Лондон, декабрь 1915 г.

 I
НЕЗАВИСИМОСТЬ ПАЛЬЦЕВ

Изложенная ниже формула сначала применяется с выдержкой всех пяти паль-

цев каждой руки. Позднее, когда пальцы станут независимыми, упражнения можно
играть в постепенно ускоряемом темпе, без выдержанных нот.
Что такое независимость пальцев?
Независимость пальцев — это способность сочетания любого пальца правой
руки с любым пальцем левой руки, и наоборот.
Установившееся представление о соответствии пальцев обеих рук между собой
лучше всего наблюдается в так называемых упражнениях для пяти пальцев (напри-
мер, пример 1).

Пример 1.

В противоположность этому устаревшему предрассудку мы устанавливаем пять

возможных комбинаций соответственно перемещению большого пальца каждой руки.

Пример 2.

Позиции правой руки обозначены большой буквой, позиции левой руки —

маленькой буквой.

•14•
 Так как большой палец должен быть рассматриваем как рычаг, на котором
вращается вся техника (гаммы, арпеджио и пр.), то главная забота состоит в том,
чтобы выработать полнейшую свободу его сочетания с другими пальцами. Это
достигается нашей системой упражнений.
В подтверждение нашей мысли приведем несколько характерных примеров из
сочинений Шопена и Гензельта.

Шопен. Концерт f-moll, op. 21

Шопен. Концерт f-moll, op. 21

Шопен. Польская фантазия, op. 13

•15•
Гензельт. Концерт, f-moll, op. 16

Гензельт. Концерт, f-moll, op. 16

Гензельт. Концерт, f-moll, op. 16

•16•
 Возьмем самое простое упражнение для пяти пальцев.

Пример 3.

Мы можем применить к этому упражнению следующие комбинации: взяв,

положим, позицию а левой руки, проиграем на этой позиции а все пять позиций
правой руки.

Пример 4 (большой палец для наглядности будет везде обозначен кружком).

И наоборот.

Пример 5.

Так как комбинация А-а из примера 4 повторяется в примере 5, то для сбереже-

ния времени мы не будем играть эту позицию дважды.
Из этих комбинаций легко построить следующую формулу:

•17•
 Позиции, обозначенные , во избежание ненужных повторений, не играются.

Эта формула применима ко всем упражнениям для пяти пальцев.

Пример 6.

Эта формула применима и в форме канона.

Пример 7.

Само собой разумеется, что формула приложима и здесь в полном своем объеме.
Выдержанные ноты берутся применительно к каждой избранной позиции.
Это предварительные упражнения. После того, как играющий освоится с ними
в достаточной степени, формула должна быть применена к упражнениям в двойных
нотах, главным образом в двойных терциях.

Пример 8.
Двойные секунды.

Двойные кварты.

•18•
 Здесь мы даем позиции для двойных терций полностью.
Пример 9.

Упражнения в двойных терциях весьма важны. Из формулы легко увидеть, что

все комбинации пальцев обеих рук практически исчерпываются ею. Этим и дости-
гается полная независимость пальцев в их сочетаниях, облегчая изучение сложных
фортепианных пассажей. Такие пассажи скорее становятся предметом запомина-
ния, чем технической тренировки, утомительной для уха, притупляемого долгими
часами механической «зубрежки». Мы советуем изучать наиболее трудные места
сначала глазом, и только тогда, когда пассаж совершенно ясно будет запечатлен в
памяти посредством чтения, приступить к его игре на память на клавиатуре. Этот
способ изучения будет оценен играющим после первого же опыта.
Важный совет. Эти упражнения первое время очень утомительны для мускулов
рук. Вначале их надо играть очень медленно, все внимание сосредоточивая на
комбинациях. Играть ежедневно, в четыре приема, по пять минут каждый. Затем
играть в три приема по семь минут, в два приема по десять минут и, наконец,
непрерывно в один прием от 20 до 30 минут. При регулярном упражнении этого
будет достаточно.
Впоследствии упражнения могут быть переложены в другую тональность, ма-
жорными и минорными, а двойные терции могут строиться также и на четвертой
ступени гармонического минора, что дает комбинации большой трудности и соот-
ветствующей пользы. Но приступать к этому следует не раньше, чем руки вполне
освоятся с предыдущими трудностями.

Пример 10.

Посвятив некоторое время упражнениям в двойных терциях с выдержанными

нотами, можно приступить к игре упражнений открытой рукой, legato, а также
staccato кистью, постепенно ускоряя темп.
 II
РОВНОСТЬ УДАРА
Следующие предварительные упражнения нужно играть беззвучно на выдер-
жанных больших терциях, меняя позиции без удара по клавишам. Каждую терцию
надо брать углубленным туше, без толчков рукой, не производя звука. Кисть должна
быть все время гибка, без малейшей жесткости.

Эта аппликатура применяется к терциям, движущимся вверх и вниз, как пока-

зано в примере. Упражняться сначала медленно, постепенно доводя темп до воз-
можной быстроты.
Аппликатуры, приведенные ниже, также могут быть применимы к каждой из
терций предыдущего упражнения для бо´льшего разнообразия в сочетаниях пальцев:

Также и с ритмическими комбинациями:

По достижении мягкой ровности и быстроты в перемене беззвучных позиций,

упражнения могут быть сыграны со звуком, стаккато кистью, в постепенно ускоря-
емом от adagio до prestissimo темпе и с применением разнообразных оттенков: piano,
forte, crescendo, diminuendo.

•20•
 РАСТЯЖЕНИЕ НА ВЫДЕРЖАННЫХ АККОРДАХ

Играть подобно выдержанным терциям. Упражняться вначале очень медленно и

осторожно, чтобы не повредить связок чрезмерным растяжением. При малейших
признаках утомления давать рукам отдых.

РАСТЯЖЕНИЕ НА АККОРДАХ В ДВИЖЕНИИ

Играть после того, как будут усвоены упражнения в двойных терциях, показан-
ные в примерах 11–14 и т. п., legatissimo, с выдерживанием среднего голоса.

Позднее эти аккорды следует играть также staccato кистью, без выдерживания
средних нот.

* * *
Остальные упражнения этого отдела основаны на больших терциях, движущих-
ся хроматически по всей клавиатуре или по ее некоторой части таким образом, что
эти движущиеся терции образуют собой непрерывное последование увеличенных
трезвучий. Так как все интервалы этого аккорда равны, то упражнения звучат очень
мягко и не утомляют уха подсознательным вычислением различных расстояний
между звуками. Главное условие в игре этих упражнений — строгое соблюдение
прямой линии в движении больших пальцев обеих рук по черным клавишам. Для
этого большой палец должен становиться как можно ближе к концу черных клавиш,
избегая захождения внутрь клавиатуры.
Чрезвычайно важно наблюдать совершенную ровность удара в терциях обеих
рук. Все интервалы увеличенного трезвучия должны иметь абсолютно однородное
качество звука.
Legatissimo — другое существенное условие этих упражнений, так как звук
должен являться не результатом толчка рукой, а лишь эластического падения из
корня пальцев так, чтобы концы пальцев чувствовали на себе вес руки без малей-
шего напряжения кисти. Играть упражнения надо сначала каждой рукой отдельно,
а потом обеими руками вместе.
В следующим примерах мы также имеем пять позиций.

•21•
 Пример 11.

Позиция Е-е играется без большого пальца, который надо держать под ладонью
так, чтобы его крайний сустав находился под четвертым пальцем.
Это упражнение может быть распространено больше, чем на указанные в приме-
ре две октавы, и начинать его можно с любого места клавиатуры. Сочетания аппли-
катур делаются согласно формуле. Изобретательности играющего здесь представ-
ляется обширное поле для безграничного разнообразия упражнений. Каждый день
может приносить с собой новую полезную вариацию. Пусть несколько примеров
пояснят нашу мысль сообразительному ученику.

Пример 12.

Мелкие ноты играть легко и быстро. На ферматах — сильные акценты и долгие

остановки, во время которых мягкая кисть готовит следующее быстрое и легкое
движение.

•22•
Пример 13.

Используем этот же прием и для следующего примера.

Пример 14.

И так далее, ad infinitum...

Пример 15.

•23•
 Когда этот отдел будет окончательно пройден, то к упражнениям следует приме-
нять аппликатуру трех пальцев вместо четырех. При этом один из голосов в терциях
в силу необходимости играется staccato, а другой legato.
Вначале играют отдельно каждой рукой, очень медленно, сосредоточивая внима-
ние на точности одновременного исполнения legato и staccato. Лишь впоследствии,
когда упражнения будут совершенно усвоены, упражняться обеими руками вместе
в последовании увеличенных трезвучий, сочетая различные аппликатуры ad libitum,
как в первоначальной формуле.
Каждая аппликатура в группах трех пальцев (1–2–3, 2–3–4, 3–4–5) допускает
(при одновременной игре обеих рук) четыре комбинации, которые нетрудно уста-
новить самому играющему, применяя исполнение legato к крайним, средним, ниж-
нему и среднему, среднему и верхнему голосам. Сообразно с этим staccato придется
на средние, крайние, средний и верхний, нижний и средний голоса. Сочетания
позиций между собой исчерпываются изложенной ниже формулой.
Конечно, невозможно переиграть в один прием все сочетания этой формулы.
Делать это надо исподволь, усваивая прочно одну комбинацию за другой и переходя
к новой лишь после достижения полной свободы исполнения предыдущей.
Для рук, способных к значительным растяжениям, упражнения в 11-м и после-
дующих примерах могут быть также построены на последовании уменьшенных
септаккордов в широком расположении, с применением аппликатур всех пяти
позиций (см. пример 15а)
Упражняться медленно и осторожно, избегая напряжения кисти и давая рукам
отдых при первых признаках утомления.

•24•
 ФОРМУЛА

Пример 15а.
 III
БЕГЛОСТЬ

Механическая игра гамм, помимо своего утомительного однообразия, мало по-

лезна, ибо внимание играющего гаммы таким способом скоро притупляется. Ника-
кое упражнение, каким бы сухим оно ни казалось, не должно быть играно мертвым,
безжизненным тоном. Живость звука — единственное условие плодотворного уп-
ражнения. Для приобретения беглости игра гамм, конечно, неизбежна. Но именно
поэтому мы должны постараться уменьшить насколько возможно монотонность
обычного способа их игры. Это достигается введением живого и интересного ритми-
ческого элемента. При таком условии даже многократные повторения гаммы дер-
жат внимание играющих настороже, а разнообразные акценты, появляющиеся в
различных местах катящегося звукового потока, выравнивают гамму незаметно для
самого играющего.
Как уже было сказано, цель этого труда — побуждение ученика к дальнейшему
развитию данных ему указаний в соответствии с его личной изобретательностью.
Поэтому мы ограничимся лишь немногими образцами ритмических мотивов в
исполнении гамм.
Разнообразие таких мотивов не имеет границ.
Каждая гамма в приводимых ниже примерах имеет, как легко увидеть, моменты
медленного и скорого движений. Моменты медленного движения требуют более
глубокого туше и такого же звука, между тем как моменты скорого движения
исполняются быстро, эластически скользя по всей серии быстрых нот. Но даже и в
этом движении концы пальцев должны всегда нести на себе вес руки, на них
покоящейся, и даже в величайшем pianissimo никогда не следует скользить по
клавишам поверхностно. Ухо играющего должно неуклонно контролировать каче-
ство производимого звука.

ПРИМЕРЫ РИТМИЗОВАННЫХ ГАММ

Нетрудно увидеть из нижеследующего примера, что акценты, являющиеся ре-
зультатом ритмического мотива, перемещаются по различным ступеням гаммы,
пока, наконец, после известного числа повторений не достигается первоначальный
акцент. Это и есть способ исполнения ритмизованных гамм.

•26•
•27•
•28•
 Упражняться сначала надо медленно, постепенно доводя темп до возможной
быстроты. Когда это достигнуто, то весьма полезно проконтролировать полученный
результат, играя гамму без применения ритмических мотивов как можно ровнее и
глаже в быстрейшем движении на протяжении пяти октав.
Различные ритмические мотивы могут применяться на протяжении трех или
четырех октав, не останавливаясь, покуда гамма не возвратится к начальному
акценту.
Упражняйтесь в избранном ритмическом мотиве в течение некоторого времени,
пока не достигнете совершенного исполнения. Тогда выберите другой мотив и
играйте гаммы попеременно в терциях, секстах, децимах и октавах. В последнем
случае для лучшего контроля ровности удара — на расстоянии двух или даже трех
октав между обеими руками, например:

Изобретение ритмических мотивов предоставляется самому играющему.

Приведем для примера лишь несколько образцов.

•29•
 Нотабене. Остальной технический арсенал — арпеджио, аккорды, октавы, тремо-
ло, трели и т. п. — необходимо использовать на основании данных выше указаний.
Труд Ганона «Пианист-виртуоз» содержит весь необходимый для этого материал.

* * *
Считаем необходимым сделать одно важное замечание относительно игры аккор-
дов: аккорд никогда не должен быть играем в жесткой позиции, приготовленной
заранее рукой (за исключением случаев, когда преднамеренно требуется грубый

•30•
звук), так как тогда звук будет сухим и деревянным. Аккорд должен таиться в мягко
сжатой руке, раскрывающейся при падении сверху в требуемую позицию любого
обращения трезвучия или септаккорда, в момент падения кисти на клавиши. Иначе
говоря, аккорд должен быть готов в представлении играющего уже перед раскры-
тием руки. Этот прием и составлял тайну несравненной красоты звука в аккордах
Антона Рубинштейна, игру которого пишущий эти строки имел счастье в течение
долгих лет наблюдать в непосредственной близости.

ПРИМЕРЫ УПРАЖНЕНИЙ В АККОРДАХ

Первое из этих упражнений состоит из построенных на одной и той же ноте
трезвучий, доминант-септаккордов со всеми их обращениями и уменьшенных сеп-
таккордов, обозначенных (*) и готовящих переход в другую тональность. Играть во
всех тонах.

Каждый отдел следующего упражнения представляет обращения одного и того

же аккорда. Играть во всех тонах.

•31•
 Играть также во всевозможных фигурациях.
Для проверки качества звука в аккордах советуем, после того как аккорд взят
полностью, выпускать несколько нот и прислушиваться к оставшимся звукам.

Пример 16.

Если оставшиеся ноты звучат ровно и полно, значит аккорд был взят надлежа-
щим образом.

* * *
В добавление к упражнениям по этой системе. Некоторые чисто гимнастические
упражнения помимо инструмента могут быть с успехом использованы для рук, кисти
и пальцев, а также и для ступней ног, чтобы сообщить последним бо´льшую эластич-
ность при употреблении педалей. Но это составляет предмет особого изложения.
 ПЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ УЧАЩЕГОСЯ

1. Не начинай дневной работы, не совершив хотя бы недолгой прогулки на

чистом воздухе, несмотря ни на какую погоду.
2. Не упражняйся по шаблону. Начинай непременно с экзерсисов, от них пере-
ходи к этюдам и далее к пьесам. Порядок работы переставляй каждый день. Один
день в неделю отдыхай совершенно от чисто технических упражнений.
3. Технический материал каждый день распределяй по-разному, чтобы рука не
привыкла к определенной последовательности движений.
4. При необходимых повторениях упражнений не играй их определенное и четное
число раз, а разнообразь число повторений, придерживаясь нечетного порядка.
5. Играй всегда так, чтобы твои пальцы шли за головой, а не голова за пальцами.
Во время игры старайся как можно меньше смотреть на руки. Изучай упражнения
и пассажи даже с закрытыми глазами, внимательно прислушиваясь к извлекаемым
из инструмента звукам. Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за
красотой звука.
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Ars una, species mille! Пусть эти советы — плод долголетнего опыта — послужат
на пользу учащим и учащимся, поставившем себе целью честное служение благо-
родному искусству музыки.
 СОДЕРЖАНИЕ

О В. И. САФОНОВЕ И ЕГО «НОВОЙ ФОРМУЛЕ» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

ПРЕДИСЛОВИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
I. НЕЗАВИСИМОСТЬ ПАЛЬЦЕВ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
II. РОВНОСТЬ УДАРА . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
III. БЕГЛОСТЬ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
ПЯТЬ ЗАПОВЕДЕЙ УЧАЩЕГОСЯ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
 Василий Ильич САФОНОВ
НОВАЯ ФОРМУЛА
Мысли для учащих и учащихся на фортепиано
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Издание четвертое, стереотипное

Vassily Ilyich SAFONOV

NEW FORMULA
Thoughts for the Piano Teachers and Students
TEXTBOOK
Fourth edition, stereotyped

6+

ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.10.953.П.1028
от 14.04.2016 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.m=planet.ru; planmuz@lanbook.ru
196105, Санкт=Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336=25=09, 412=92=72
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru; www.lanbook.com
196105, Санкт=Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А.
Тел./факс: (812) 336=25=09, 412=92=72.
Бесплатный звонок по России: 8=800=700=40=71

Книги Издательства «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»

можно приобрести в оптовых книготорговых организациях:
САНКТ)ПЕТЕРБУРГ. ООО «Лань=Трейд»
196105, Санкт=Петербург, пр. Ю. Гагарина, д. 1, лит. А,
тел./факс: (812) 412=54=93,
тел.: (812) 412=85=78, (812) 412=14=45, 412=85=82, 412=85=91;
trade@lanbook.ru
www.lanbook.com
пункт меню «Где купить»
раздел «Прайс)листы, каталоги»
МОСКВА. ООО «Лань=Пресс»
109387, Москва, ул. Летняя, 6,
тел.: (499) 178=65=85, 722=72=30
lanpress@lanbook.ru
КРАСНОДАР. ООО «Лань=Юг»
350901, Краснодар, ул. Жлобы, 1/1, тел.: (861) 274=10=35;
lankrd98@mail.ru
Магазин электронных книг
Global F5: http://globalf5.com/

Подписано в печать 28.11.18.

Бумага офсетная. Гарнитура Обыкновенная новая.
Формат 60×90 1/8. Печать офсетная.
Усл. п. л. 4. Тираж 50 экз.

Отпечатано в полном соответствии с качеством

предоставленного оригинал-макета.
в АО «Т8 Издательские Технологии».
109316, г. Москва, Волгоградский пр., д. 42, к. 5.