Вы находитесь на странице: 1из 10

1. Фикциональность как характерный признак художественного повествования (В.

Шмид).
Один из основных признаков повествовательного художественного текста — это его
фикциональность, т. е. то обстоятельство, что изображаемый в тексте мир является фиктивным,
вымышленным. В то время как термин «фикциональный» характеризует специфику текста, понятие
«фиктивный» (или «вымышленный») относится к онтологическому статусу изображаемого в
фикциональном тексте. Роман, например, является фикциональным, изображаемый в нем мир —
17
фиктивным . Фикциональные тексты сами по себе являются, как правило, не фиктивными, а
18
реальными . Если противоположное по отношению к фиктивности понятие — реальность, то
19
антонимом фикциональности является фактуальность (Женетт 1990) .
Термин «фиктивный», производный от лат. fingere («образовывать», «изображать», «представлять
себе», «вымышлять», «создавать видимость»), обозначает объекты, которые, будучи вымышленными,
выдаются за действительные, притязают на реальность. Понятие фиктивности содержит, таким
образом, момент обмана, симуляции, который слышится и в обыденном словоупотреблении
(«фиктивный счет», «фиктивный брак»), где слово «фиктивный» обозначает что-то «поддельное»,
«фальшивое», «мнимое», имея те же коннотации, что и слова «финт» и «финтить», производные от
итальянского finta и, в конечном счете, от латинского fingere. Литературный вымысел (fictio), однако,
— это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в которой отсутствует момент ложности и
обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько с понятием видимости или симуляции, к
20
чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как будто» (als ob) , сколько с концепцией
изображения автономной, внутрилитературной действительности.

2. Концепция мимесиса у Платона («Государство») и Аристотеля («Поэтика»).


Литературный вымысел (fictio), однако, — это симуляция без отрицательного характера, выдумка, в
которой отсутствует момент ложности и обмана. Поэтому следует связывать фиктивность не столько
с понятием видимости или симуляции, к чему склонны теоретики, сводящие ее к структуре «как
20
будто» (als ob) , сколько с концепцией изображения автономной, внутрилитературной
действительности.
Такая концепция близка понятию «мимесис», как его употребляет Аристотель в «Поэтике».
Аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже
существующему, как оно воспринималось в эпоху Ренессанса, классицизма и реализма. Такие
семантические моменты мимесиса, нет сомнений, еще можно обнаружить в употреблении
Аристотелем этого понятия, унаследованного от Платона (ср. Сербом 1966,176). Но в целом
«Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не
21
заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим . В трагедии, по Аристотелю,
«мимесис действия (ππάξειρ) — это повествуемая история (μΰθορ)», определяемая им как
22
«составление происшествий» (ζύνθηζιρ — или ζύζηαζιρ — ηων ππαγμάηων; 1450а, 5, 15) . Из
рассуждений Аристотеля явствует, что достоинство мимесиса заключается не в его фактическом
сходстве с некоей действительностью, а в таком «составлении происшествий», которое способно
вызвать у реципиента желаемое воздействие. В случае трагедии (самом достойном виде мимесиса)
оно заключается в том, чтобы «путем со-страдания и страха привести к очищению от таких
аффектов» (1449b, 27—28).

Теория Аристотеля, преодолевающая платоновскую концепцию о третичности мимесиса как


23
подражания подражанию , не только признает за мимесисом, понимаемым как «делание» (ποίηζιρ)
(ср. Хамбургер 1957, 7—8), как конструкцию (ср. Цукеркандль 1958, 233), первичность (ср. Эльс
1957,322), но также и обосновывает его познавательную функцию (ср. Бойд 1968, 24), а тем самым
его ценность. В отличие от историка, повествующего о том, что произошло, что, например, сказал и
сделал Алкивиад, поэт, по мнению Аристотеля, «говорит не о том, что было, но о том, что могло бы
быть в соответствии с вероятностью или необходимостью» (145la, 36—38). Итак, предметом поэзии
является не «действительно происшедшее» (ηα γενόμενα), а «возможное» (ηα δςναηά). Поэтому
«поэзия философичнее и серьезнее истории» (1451b, 5—6).

Вымысел (ftctio), понимаемый в аристотелевском смысле как мимесис, — это художественная


конструкция возможной действительности. Изображая не существовавшие происшествия, а
происшествия возможные, фикция как конструкция имеет характер мыслительной модели.
Наиболее общим текстом о подражании у Платона, несомненно, является книга III
«Государства». Здесь, правда, идет речь по преимуществу о поэзии, а не об искусстве вообще. Но для
теории подражания вся эта III книга «Государства» имеет основополагающее значение. Уже с самого
начала этой книги Платон подробно говорит о недопустимости для поэтов таких сюжетов, которые
бы разрушали бодрость духа у граждан идеального государства и заставляли их вести себя так же
недостойно, как ведут себя гомеровские герои с их постоянными неумеренными переживаниями, с
их слезами и криками или неумеренным смехом. Платон в своем изображении недостойных сюжетов
у Гомера имеет в виду как раз свою теорию подражания, хотя до этого текста термин «подражание»
у него и не употреблялся. Подражание здесь трактуется как область субъективных и притом
недостойных выдумок, не имеющая ничего общего с объективным бытием, которое у богов должно
отличаться благородством и достоинством, чтобы не впадать в чисто человеческие слабости. Далее у
Платона следует (392 d – 394 d)[7] большое рассуждение о разделении всякого повествования на
«простое» и «подражательное». Вся драматическая поэзия (трагедия, комедия, эпос) для Платона
является сферой подражания, но такое подражание следует всякими способами отвергать, признавая
один не подражательный вид художественного творчества. Не скрывать себя за изображением
действующих лиц, а быть самим собою – это и значит для поэта быть вне всяких методов
подражания (393 d)[8]. Вопрос заостряется еще больше, когда оказывается, что подражание
исключается не только из художественной области, но из жизни вообще (394 е – 396 b)[9]. Стражи
государства не могут быть подражателями. Всякий подражатель подражает не одному, а многому,
что противоречит самой человеческой природе. Стражи государства должны быть «тщательнейшими
художниками общественной свободы» (395 с)[10]; все искусства, равно как и связанные с ними виды
подражания, безусловно, исключаются и запрещаются для стражей государства. Последние если
чему и могут подражать, то только возвышенному и сдержанному благородству.И, возвращаясь
опять к поэзии, Платон с новой силой обрушивается на подражателей всему случайному,
безнравственному, порочному и требует, чтобы подражатель, будучи сам человеком честным и
свободным от текучей пестроты жизни, в этом же виде изображал и всю действительность.
Необходимо принять в идеальный город только «несмешанного» подражателя (397 d) [11], то есть
такого, который подражает чистой истине, а не всяким ее случайным нарушениям (397 b)[12]. Тут –
знаменитый текст Платона о том, что поэта мудрого в своих многоразличных подражаниях нужно
отблагодарить, увенчать овечьей шерстью и выслать его в другое государство, и вместо этого
обратиться к поэту «более суровому и не столь приятному, который будет подражать речи человека
честного» (398 ab)[13].
Подражание здесь, по Платону, – это нечто максимально субъективное и оторванное от
объективной действительности, а если и связанное с нею, то только случайными нитями.
Подражание связано также с настоящим моральным разложением, внедряя в человека все дурное,
что есть в жизни, мешая ему сосредоточиться в себе и быть сдержанным. Правда, признается
некоторого рода художественное творчество и на основе полного отсутствия всякого подражания.
Это неподражательное искусство формально является непосредственным излиянием души
художника без употребления образности, а по содержанию своему оно всегда стоит на большой
моральной высоте и вместо текучей пестроты вносит в человека внутреннее единство. Нельзя сказать,
чтобы эта концепция Платона отличалась полной ясностью. Прежде всего, если подражание насквозь
субъективно и в нем могут только случайно мелькать черты отражения объективной
действительности, то спрашивается, в чем же заключается подлинное отличие подражательного и
неподражательного искусства? Ведь сам же Платон допускает возможность проникновения
объективно-направленных элементов в подражание. Казалось бы, с точки зрения теории подражания
очень мало разницы между таким текстом, где изображаемый герой говорит и действует от себя, и
таким поэтическим текстом, в котором собственные речи героев отсутствуют, а все речи и действия
героев поэт излагает от своего лица. Эти и другие сомнения и недоговоренности заставили Платона
много раз возвращаться к своей теории подражания, уточнять ее основной тезис и вносить разного
рода дополнения.[14] О том, какова логическая структура такого ниспровергаемого Платоном
подражания, говорят «Кратил» и «Софист». А о том, какова логическая структура правильно
понимаемого подражания, читаем в книге X «Государства».

X книга «Государства» отвечает на один вопрос, который остался не разобранным в III книге этого
диалога, а именно здесь признается подражание не только в виде субъективного процесса, но и
подражание, направленное на объективную действительность, правда слишком в буквальном виде. В
X книге «Государства» формулируется тот объективный вид подражания, который содержится в
самых обыкновенных ремеслах. Этим значительно расширяется концепция и III книги «Государства»
и «Софиста». Подражание, следовательно, признается Платоном в X книге «Государства»
совершенно безоговорочно, но только оно сводится здесь к чисто физическому производству.
Настоящее искусство есть просто производство. Всякое другое искусство, если даже оно
воспроизводит какой-нибудь предмет, все равно является ненужной забавой. Наконец, в X книге
«Государства» еще больше, чем в III книге того же диалога, разоблачается полная безнравственность
всякого подражания. Но этим еще не исчерпываются те сомнения, которые вызывает III книга
«Государства». Ведь уже «Кратил» трактовал о каком-то подражании сущности. Это уже
подражание и более высокое и более допустимое. Имеются ли у Платона суждения о такого рода
правильном и безукоризненном подражании, которое бы не сводилось только ко «второй» и
«третьей» степени подражания, то есть не сводилось бы к ремесленному производству и к
субъективному произволу подражающих. К сожалению, в X книге «Государства» Платон очень мало
говорит о том виде подражания, который он считает наиболее основным и принадлежащим только
богу. Нам необходимо дать некоторый, хотя бы небольшой комментарий к этому наивысшему типу
подражания, когда бог, подражая самому себе, создает идеи вещей. Прежде всего, тут не совсем
понятен термин «Бог». Что здесь Платон вовсе не имеет в виду какое-нибудь древнегреческое
божество, это совершенно ясно. Однако, безусловно, ошибается тот, кто найдет здесь намеки на
позднейший иудейско-христианский монотеизм. Последний имеет в виду вполне определенное
божество со своим собственным именем и со своей собственной подробно разработанной
мифологемой, которая обычно называется «священной историей». Можно только сказать, что
религиозное сознание эпохи Сократа, Платона и Аристотеля оставило далеко позади себя и
древнегреческих – народных, национальных – богов. Возникла необходимость более абстрактного
представления о принципе бесконечно становящегося единства мира. На этих путях и создавалось
учение, пока еще абстрактное, но уже мифологическое учение о боге, вполне далекое и от язычества
и от христианства.[26]

В результате изучения платоновских текстов и их новейших интерпретаций необходимо сказать, что


у Платона существует несколько разных тенденций в учении о подражании, которые различаются у
него не всегда ясно и лишь иногда – отчетливо и резко. Эти тенденции – те координаты, которые
позволяют внести порядок в пеструю картину платоновского «мимезиса». Первую такую координату
можно назвать субъект-объектной. Здесь мы находим как вполне субъективистическое толкование
подражания, так и черты его объективной направленности, доходящей до того, что подражание уже
перестает быть только подражанием предмету, но делается подлинным и реальным его порождением,
даже его производством – физическим, психологическим, общественным и космическим. Вторую
координату различных пониманий подражания у Платона можно назвать становлением. Оказывается,
что подражание может отличаться не только разными степенями субъективности или объективности.
Но ступени эти непрерывно переходят одна в другую, так что часто бывает нелегко определить, в
какой мере Платон заинтересован в подражании. У Платона можно найти как тексты, совершенно
уничтожающие значимость подражания, так и тексты, где подражание играет у него первейшую роль,
даже космическую. И, наконец, Платон несомненно воспринял из общегреческого искусства и
общегреческой жизни подражание в смысле танцевального искусства, что необходимо считать
третьей основной координатой его учения. В одних текстах никакой хореографии совершенно
незаметно. В других текстах о ней можно догадываться. В-третьих, текстах подражание прямо
объявляется подлинной и настоящей хореографической постановкой, причем настолько
универсальной, что все идеальное государство, оказывается, только и знает, что петь и танцевать,
воплощая тем самым в себе целый идеальный мир.[35]
3. Конвенциональный характер художественного вымысла (Дж. Сѐрль «Логический статус
художественного дискурса»).

Некоторые произведения, основанные на художественном вымысле, являются литературными


произведениями, некоторые нет. В настоящее время большая часть литературных произведений
основана на художественном вымысле, но никоим образом нельзя сказать, что на художественном
вымысле основаны все литературные произведения. Большая часть юмористических книжек и шуток
представляет собой примеры художественного вымысла, но не литературы; «Обыкновенное
убийство»[1] и «Ночные полчища»[2] квалифицируются как литературные, но не основаны на
художественном вымысле. Поскольку большая часть литературных произведений основана на
художественном вымысле, можно спутать определение художественного вымысла с определением
литературы, но наличие примеров художественного вымысла, не относящегося к литературе, и
примеров литературных произведений», не основанных на вымысле, достаточно убедительно
показывает, что такое смешение ошибочно. И даже если бы подобных примеров не было, оно все
равно было бы ошибкой, поскольку понятие литературы отличается от понятия художественного
вымысла. Так, например, отношение к Библии как к «литературному произведению» богословски
нейтрально, а рассматривать Библию как «художественный вымысел» — тенденциозно (2).

Ниже я попытаюсь анализировать понятие вымысла, а не понятие литературы. На самом деле, я


полагаю, что дать анализ понятия литературы в том же самом смысле, в котором я собираюсь
анализировать художественный вымысел, вообще невозможно — в силу трех взаимосвязанных
причин.

Во-первых, не существует признака или набора признаков, которые были бы общими для всех
литературных произведений и составляли бы необходимое и достаточное условие для того, чтобы
произведение было литературным. Литература представляет собой понятие, определяемое, по
терминологии Витгенштейна, фамильным сходством.

Во-вторых, я полагаю (хотя здесь не буду пытаться доказать это), что «литература» — это имя,
которое мы даем тому или иному речевому произведению, исходя из набора наших установок по
отношению к нему, а не из его собственных внутренних свойств, хотя, конечно, наши установки по
меньшей мере частично находятся в функциональной зависимости от свойств дискурса, а не
являются полностью произвольными. Грубо говоря, относится ли то или иное произведение к
литературе, решают читатели, относится ли оно к художественному вымыслу, решает автор.

В-третьих, литература плавно переходит в то, что мы не назовем литературой. Между литературой и
нелитературой не только нет четких границ, но вообще едва ли есть какая-либо граница. Так,
Фукидид и Гиббон писали исторические труды, которые мы можем рассматривать или не
рассматривать как литературные произведения. Рассказы Конан Дойла о Шерлоке Холмсе,
разумеется, являются «художественными произведениями», но еще вопрос, следует ли их
рассматривать как часть английской литературы.

Что отличает художественный вымысел от лжи — так это наличие особого набора конвенций,
дающих автору возможность проделывать действия, соответствующие деланию утверждений,
которые как он знает не являются истинными, при том, что он не имеет намерения обманывать.

Рассказ, основанный на художественном вымысле, притворяется репрезентацией реального


положения дел; но пьеса, то есть пьеса, когда ее исполняют, претендует на то, чтобы быть
не репрезентацией реального положения дел, а самим этим положением дел, актеры делают вид,
будто они являются персонажами. В этом смысле автор пьесы, вообще говоря, не притворяется
делающим утверждения; он дает указания относительно того, как разыгрывать притворство на сцене,
а актеры затем следуют этим указаниям.

Теоретики литературы склонны делать туманные замечания относительно того, каким образом автор
создает вымышленный мир, мир романа или что-то вроде этого. Я полагаю, что теперь мы имеем
возможность придать смысл этим замечаниям. Делая вид, что он осуществляет референцию к людям
и рассказывает о происшедших с ними событиях, автор создает вымышленных персонажей и
вымышленные события. В случае реалистического или натуралистического вымысла автор будет
осуществлять референцию к реальным местам и событиям, перемешивая эти акты референции с
фиктивной референцией, таким образом делая возможной трактовку вымышленной истории как
расширения наших знаний о том, что существует на самом деле. Автор установит с читателем набор
соглашений о том, насколько горизонтальные конвенции вымысла разрушают вертикальные
конвенции речи всерьез. В той мере, в какой автор будет согласовываться с конвенциями, которые он
привел в действие, или (в случае авангардных форм литературы) с конвенциями, которые он сам
установил, он будет оставаться в пределах этих конвенций. Что касается вопроса о том, какая
онтология возможна, то подходит все что угодно: автор волен создать любого персонажа или любое
событие, какие он только пожелает. Что же касается вопроса о том, какая онтология приемлема,
решающим соображением является правдоподобие (coherence), но при этом не существует
универсального критерия правдоподобия: то, что считается правдоподобием в научно-
фантастическом произведении, не будет считаться правдоподобием в реалистическом произведении.
Что будет считаться правдоподобием, отчасти является функцией договора о горизонтальных
конвенциях между автором и читателем.

4. «Референциальная иллюзия» (Р. Барт «Эффект реальности»).

Все "лишние" по отношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто не
упоминается), либо трактуются (так пытался поступить и автор этих строк) [3] в качестве
"прокладок" (катализов), обладающих косвенной функциональной значимостью, поскольку в
совокупности они составляют индекс, характеризующий героя или обстановку действия, - то есть в
конце концов все же включаются в структуру.

Совсем иное дело - описание: предсказательность в нем никак не отмечена, она не выстраивается в
ряд выборов и альтернативных возможностей, которые делают повествование похожим на
обширный dispatching (распределительная система - англ.), обладающий референциальным (а не
только дискурсивным) временным порядком.
Как видно, такие "ненужные детали", даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то
их количество содержится в любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом западном
повествовательном тексте обычного типа.
Подобные незначимые элементы текста ("незначимые" в точном смысле слова - исключенные по
видимости из семиотической структуры повествования) [4] сродни описаниям, даже если предмет,
казалось бы, наименован одним-единственным словом (в действительности изолированного слова не
бывает: тот же барометр упомянут у Флобера не сам по себе, он занимает особое место
одновременно в синтаксическом и референциальном ряду); этим лишний раз подчеркивается
загадочность всякого описания, о которой следует сказать особо.

Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая направленность
описания все еще очень сильна. В "Госпоже Бовари" описание Руана - самого что ни на есть
реального референта - подчинено строжайшим нормам особого эстетического правдоподобия, о чем
свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести последовательных переработок
[7].

Писатель реализует здесь платоновское определение художника как подражателя третьей степени,
так как он подражает тому, что уже само есть имитация некоей сущности [9].

Таким образом, хотя описание Руана абсолютно "нерелевантно" для повествовательной структуры
"Госпожи Бовари" (его нельзя соотнести ни с одним функциональным отрезком, ни с каким
обозначением характеров, обстановки или общих суждений), - оно тем не менее отнюдь не
выбивается из общего порядка; оно оправдано если и не внутренней логикой произведений, то по
крайней мере законами литературы; у него есть "смысл", зависящий от соответствия не предмету, а
правилам изображения, принятым в данной культуре.

С другой стороны, предполагая референт реально существующим, воспроизводя его с деланной


покорностью, реалистическое описание избегает соскальзывания в фантазматичность, а это
считалось необходимым условием "объективности" изложения.

Прежде всего, правдоподобие - это всего лишь то, что признается таковым (opinable), оно всецело
подчинено мнению (толпы); по словам Николя, "вещи следует рассматривать не так, как они суть
сами по себе, и не так, как о них известно говорящему или пишущему, но лишь соответственно тому,
что о них знают читатели или слушатели" [10].
С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямой смычке референта с
означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность
разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную структуру (конечно,
реалистическая литература и сама является повествовательной, но лишь потому, что реализм в ней
сводится к дробным, разбросанным там и сям "деталям"; в целом любой повествовательный текст,
сколь угодно реалистический, развивается на нереалистических путях). Такое явление можно
назвать референциальной иллюзией [11]. Истина этой иллюзии в том, что "реальность", будучи
изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как
означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно
отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать ее. "Барометр" у
Флобера, "небольшая дверца" у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они
означают "реальность" как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само
отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм";
возникает эффект реальности, основа того скрытого правдоподобия, которое и формирует эстетику
всех общераспространенных произведений новой литературы.
Это новое правдоподобие резко отличается от старого, поскольку сущность его не в соблюдении
"законов жанра", или даже в их видимости, а в стремлении нарушить трехчленную природу знака,
сделать так, чтобы предмет встречался со своим выражением без посредников. В этой предпринятой
реализмом попытке, безусловно, присутствует тенденция к расщеплению знака - по-видимому,
важнейшее отличие всей современной культуры, - но присутствует как бы в регрессивной форме,
ибо знак расщепляется во имя восстановления во всей его полноте референта, тогда как сегодня
задача состоит в том, чтобы, напротив, опустошить знак, бесконечно оттесняя все дальше его
предмет, - вплоть до радикального пересмотра всей многовековой эстетики "изображения".

5. «Носители» фикциональности: темпоральная фикциональность, композиция,


нарративные стратегии.

Темпоральная функция нарратива состоит в том, что он является способом постижения времени: он
выделяет различные моменты во времени и устанавливает связь между ними, позволяет усмотреть
смысл в самих временных последовательностях, указывает на финал, отчасти уже содержащийся в
начале истории, раскрывает значение времени, внося, так сказать, человеческие смыслы в его
течение (см. «Нарратив»). Иными словами, Н. продемонстрировала, что нарратив есть структура и
практика, которая освещает человеческое существование во времени и представляет людей в
качестве темпоральных существ. В силу этого возрастает роль Н. для самопонимания людей, ибо
изучение природы нарративов, того, как и почему люди их конструируют, запоминают,
пересказывают, организуют их на основе таких категорий, как сюжет, рассказчик, характер есть, по
сути, изучение одного из фундаментальных и уникальных для человека путей осмысления сущего и
себя самого.
Таким образом, в фикциональном произведении фиктивными являются все тематические
компоненты повествуемого мира — персонажи, места, времена, действия, речи, мысли, конфликты и
т. д. Повествуемый мир — тот мир, который создается повествовательным актом нарратора. Но
изображаемый мир, созданный автором, не исчерпывается повествуемым миром. В него входят
также нарратор, его адресат и само повествование. Нарратор, им подразумеваемый слушатель или
читатель и повествовательный акт являются в фикциональном произведении изображаемыми и,
39
следовательно, фиктивными . Повествовательное произведение — это произведение, в котором не
только повествуется (нарратором) история, но также изображается (автором) повествовательный акт.
Таким образом, получается характерная для повествовательного искусства двойная структура
коммуникативной системы, состоящей из авторской и нарраторской коммуникаций, причем
40
нарраторская коммуникация входит в авторскую как составная часть изображаемого мира .

Нарративные стратегии – это особый род коммуникативных стратегий, а именно: стратегии


ретрансляции событийного опыта; в области вербализованной наррации (нарративные дискурсы) –
это повествовательные версии общериторических стратегий.

Стратегии повествования нередко безосновательно сводят к техникам писательского ремесла. Таково,


в частности, лаконичное определение данной категории, в «Словаре нарратологии» Джеральда
Принса, по сути дела подменяющее стратегию тактикой: «определенный набор нарративных
процедур или нарративных приемов, используемый при изложении нарратива для того, чтобы
достичь какой-то определенной цели» [2].

Наиболее значительные нарративные произведения общекультурной значимости обладают


собственной стратегией (внутренними законами данного нарративного феномена), которая может
воспроизводиться. Так, роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба», не будучи произведением
подражательным, все же выполнен в нарративной стратегии «Войны и мира». Однако любая
нарративная стратегия неизбежно занимает некоторое определенное место между двумя пределами:
исходные протостратегии долитературных нарративных протожанров (сказания, притчи, анекдота и
жизнеописания) [5] и фундаментальные метастратегии основных дискурсных формаций культуры.

Поэтому понятие «нарративная стратегия» призвано служить не для обозначения некой суммы
нарративных «особенностей» текста. Им объемлется комплекс основных риторических параметров
повествовательного высказывания: картина мира, модальность и этос. Логос вербализации нарратива,
в принципе, составляет более вариативную и поверхностную (тактическую) характеристику
нарративной практики, однако в основном (особенно в сфере художественного письма) коррелирует
со стратегией и может служить ее «симптомом».

6. Функции приема верификации в романе XVIII в. и ХХ века (Д. Дефо, Дж. Свифт, С.
Гейм).

Описывает ли Дефо жизнь на луне или на необитаемом острове, излагает «Политическую историю
дьявола» или же ведет «Дневник чумного года», он прежде всего просто передает простые действия
и благодаря этому убеждает в невероятном, собственно, в чем угодно. Рассказывается о вещах самых
невероятных через обыкновенные подробности.
Критики сразу же разглядели, что достоверность и дотошность «Робинзона Крузо» – фикция.
Чарльз Гилдон, поначалу друг, а затем враг Дефо, со злорадным торжеством отметил: Робинзон
рассказывает по своему обыкновению со всей основательностью, как он уже на острове увидел в
море затонувший корабль, решил побывать на нем, совершенно разделся и пустился вплавь, а на
корабле сухарями набил карманы. Почему такие погрешности не нарушают правдоподобия?
Свифт, прекрасно понимая, как это делается, взялся повествовать с той же «правдивостью», доводя
ее на глазах у читателя до невероятия, до пародии. Однако результат вышел неожиданным для
Свифта: в Гулливера поверили точно так же, как верили в Робинзона! Под пером Свифта тот же
повествовательный способ стал действовать сам собой, совершилось то же самое чудо, создавалось
то же самое искусство. Все, на что оказался способен Свифт, так это не разоблачить Робинзона, а
создать равного ему Гулливера.

7. Метароман как демонстрация «созданности» художественного текста.


Исследования широкому спектру явлений и приемов, что сопровождают процесс
осмыслению литературой самой себя, привели к необходимости находить подобающую
терминологию. Таковой срок — метапроза, метароман (metafiction) — в конце 60-х годов ХХ
века был предложен Уильямом Гасам в работе ―Философия и формы романа‖ [3]. В обзоре
американской литературы 1960-х годов он отмечает, что для новых экспериментальных
жанров, которые расползаются с традициями в послевоенное время реализма, необходимо
новое определение. В отличие от антиромана, метараман — это роман о романе, роман в
романе или произведение, которое осмысленно разоблачает свою искусственность, способы
сотворения и воздействия на читателя. Он содержит внутри себя игры, в каких уровни
художественной действительности (и восприятие их читателем).

Метароманом нередко именуют произведение, в каком основной элемент поэтики —


саморефлексия. Но, если саморефлексия как иманентное свойство художественного текста и
саморефлексия создателя, которая проступает в писательской концентрации на процессе
сотворения книжки, рассматривать как определяющие элементы, то к метапрозе необходимо
относить фактически все произведения начиная со времен формирования личных стилей,
когда в литературной рефлексии являются личностные моменты , связаны с переменами в
осознании авторства и отношений меж словом и миром. Разумеется также, что метароман не
есть только постмодернистской явлением. Просто в рамках постмодернизма приемы и
средства метаромана делаются уже не элементами его структуры, но основными принципами
написания.

Метароману присущ особенный тип героя, особенный тип отношений человека и социума:
одинокий, отвергнутый скептик ощущает себя жертвой беспощадного, анонимного порядка,
время от времени он не имеет даже имени. Тип не новый (довольно вспомнить кризис
ренессансного гуманизма), но его постмодернистская модификация связана с попытками
осмысления бытия в семиотической парадигме. Соответствию между человечьим
существованием и поисками его смысла уподобляется к взаимодействию, что с уществует в
языке между планом содержания и планом выражения, другими словами к отношениям,
согласно определению случайных, искусственно сделанных самим человеком. Герои
металитаратуры разрабатывают свою систему, которая могла бы придать жизни хоть какую -
то упорядоченность. Герой может обдумывать свою фиктивность, искусственность и
действовать в данных ему параметрах.

Метароман понимает свой фиктивный статус и рэфлексует по поводу собственной


недействительности. В его базе лежит убеждение в том, что непринц ипиально какая людская
попытка разъяснить мир и свой онтологическое статус в нем есть только еще одна фикция,
удачливость которой зависит не так от того, как точно данная система восстанавливает
действительность, как от ее внутренней цельности. Таким образ ом, существенное значение
приобретает форма. Содержание рассматривается как незапятнанное выражение формы.
Соответствующим становится внедрение композиционных структур, которые подрывают
однозначность и автономность статуса создателя, читателя, текста (в п оследнем случае
имеют рамочные композиционные структуры типа «mise en abyme, chinese box»,
произведение в произведении. При рамочной структуре даже ―всевластный‖ создатель,
который, на 1-ый взор, должен управлять своими героями, сам бродит посреди историй,
вложенных одна в одну, и теряет чувство действительности. Красивым прототипом
использования рамочной композиции может служить роман Н. Этвуд ―Слепой убийца‖.
Структура произведения напоминает русскую матрешку — это роман в романе, в который в
свою очередь вложен очередной роман.

Нелинейность повествования позволяет читать произведение в хоть каком порядке.


Традиционным прототипом такового произведения стал ―Хазарский словарь‖ М. Павича.
Наименее узнаваемый у нас роман. Абиша ―Африка в алфавитном порядке‖ ( 1974). Роман
построен так, что каждое предложение в первом разделе состоит из слов, которые
начинаются с буквы А, в втором разделе — Б (В) и т.д.. Лингвистическая структура,
оказывает влияние не только лишь на особенности формы, да и содержания. Так, к при меру,
читатель не может познакомиться с рассказчиком, пока рассказ не дойдет до буквы Я. Сама
история и движение сюжета переполнена набором лингвистических частей, отобранных для
того либо другого раздела.

Подытоживая, можно констатировать, что главные черты метарамана — самарефлексийнасть,


искусственности отраженной действительности; диалог с предыдущей традицией, который
может происходить в разных видах; непростая многоуровневая композиция; особенный тип
героя и рассказчика, время от времени с подчеркиванием их фиктивности; сочетание
жанровых форм и повествовательных техник, специфичное графическое оформление и
активная роль читателя.

8. Прием mise en abyme в романе Й. Макьюэна «Искупление».

Mise en abyme (букв. с фр. «помещение в бездну»; МФА [miz‿ n‿abim]; рус. мизанабим)
или принцип матрѐшки — рекурсивная художественная техника, известная в просторечии как «сон
во сне», «рассказ в рассказе», «спектакль в спектакле», «фильм в фильме» или «картина в картине».

Книга заметно отличается по стилю и содержанию от более ранних книг писателя: нет патологий,
описания жестокостей или секса. Это подчѐркивается эпиграфом из романа Джейн
Остин «Нортенгерское аббатство»[2].
Книга состоит из четырѐх частей и трѐх временных слоѐв. В первой части и слое повествуется о
зарождающейся любви Сесилии, дочери богатого политика, и Робби, сына их бывшего садовника.
Третья героиня — сестра Сесилии Брайони, подросток, мечтающий быть писателем. Присутствуют и
другие родственники и знакомые: брат Сесилии и Брайони Леон и его друг Пол Маршалл, кузина
Сесилии и Брайони Лола и два еѐ маленьких брата. Брайони пристально наблюдает за развитием
отношений Сесилии и Робби, но неправильно их интерпретирует и приходит к выводу, что Робби —
опасный маньяк. В этой части отчѐтливо проступают мотивы Джейн Остин [2]. Когда оказывается, что
некто изнасиловал Лолу, Брайони даѐт показания, что это был Робби, и его отправляют в тюрьму.
Во второй части Робби, досрочно вышедший из тюрьмы, принимает участие в неудачных действиях
английской армии во Франции, после длительного бегства попадает в Дюнкерк, где
развѐртывается операция «Динамо» по эвакуации английских войск. Военные и госпитальные сцены
описаны очень реалистично в духе Эрнеста Хемингуэя, Макьюен провѐл много времени в военном
музее за подготовкой материала[2]. Читатель узнаѐт, что Сесилия и Робби переписываются, Сесилия и
Брайони работают медсѐстрами и ухаживают за ранеными, причѐм Брайони делает это в качестве
послушания, движимая чувством вины. Сесилия порвала отношения с ней и со всей семьѐй. Брайони
пишет первый вариант романа «Двое у фонтана», где частично раскрывается история Сесилии и
Робби. Журнал отвергает рукопись, которая недостаточно раскрыла историю отношений
влюблѐнных, что соответствует истине.
В третьей части в центре повествования Брайони. Брайони узнаѐт о свадьбе Маршалла и Лолы, и
осознаѐт, что оклеветала Робби, и что насильником был Маршалл, разбогатевший к тому моменту на
поставках шоколада в армию. После посещения свадьбы повествование сообщает, что Брайони
встречается с Сесилией и видит у неѐ Робби, вернувшегося с войны. Они вместе решают, что
Брайони откажется от своих показаний и начнѐт процесс по оправданию Робби.
Читателя потрясает, однако, эпилог, где действует знаменитая писательница Брайони, готовящаяся к
77-му дню рождения. Она только что узнала свой диагноз — еѐ ожидает скорая деменция и смерть от
множественных инсультов. День рождения празднуется в расширенном кругу семьи, кроме умерших
Сесилии и Робби. И выясняется, что на самом деле Робби умер в Дюнкерке от сепсиса в результате
ранения, а Сесилия погибла в метро при немецкой бомбѐжке. Вся история о воссоединении
влюблѐнных — выдумана писательницей Брайони, чтобы дать им возможность встретиться,
несмотря на смерть и во искупление своей клеветы. Более того, вся книга оказывается сильно
переработанным первым романом Брайони[2], который будет опубликован только годы спустя, так
как Маршалл и Лола ещѐ живы и сильны и будут угрожать судом.
Брайони Толлис размышляет о роли писателя, который как Бог в своей книге и творит судьбу
персонажей. Реальная правда за сюжетом не имеет такого большого значения. Сесилия и Робби не
воссоединились, но в романе они могут даже явиться на день рождения.