Т Е М А 5. ДРАМАТУРГИЯ А. П. СУМАРОКВА.

ТРАГЕДИИ «ХОРЕВ»,
«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ»

АЛЕКСАНДР ПЕТРОВИЧ СУМАРОКОВ (1717-1777)

ВОПРОС 1. Природа трагического конфликта и трагического сюжета.

а) Тема автономности, своеволия индивидуально-личностного начала.

Героика и трагика.

в XX в. понимание художественности как «эстетической функции», которую

якобы может исполнять любой объект при соответствующей установке
воспринимающего субъекта: «... для того чтобы возникло художественное
произведение, необходимы определенная установка (точка зрения) и
определенные требования общества, но сам предмет не обязательно должен чем-
то выделяться из массы других («нехудожественных») предметов».
Быть произведением «художественным» означает быть — по своей
внутренней адресованности — или смешным, или горестным, или воодушевляющим
и т. д. Как любая, даже самая яркая индивидуальность неизбежно принадлежит
к какому-либу типу, так и любое произведение искусства характеризуется тем
или иным модусом художественности.

МОДУС ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ – всеобъемлющая характеристика художественного

целого. Это тот или иной строй эстетической завершённости, предполагающий
не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и
читательского восприятия, но внутренне единую систему ценностей и
соответствующую ей поэтику.

[ТАМАРЧЕНКО]

Г Е Р О И К А
Поэтизация подвигов, воспевание их вершителей-героев как феноменов
внешне-внутренней целостности человеческого «я» кладет начало героике —
древнейшему модусу художественности.

Героическое созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды,

объединяющее обе эти стороны в единое целое, представляет собой некий
принцип эстетического завершения, который состоит в совмещении внутренней
данности бытия («я») и его внешней заданности (ролевая граница, сопрягающая
и размежевывающая личность с миропорядком).

Героический персонаж «не отделён от своей судьбы, они едины, судьба

выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают
содержание судьбы».

Психологическое содержание героического присутствия в мире — гордое

самозабвение, или самозабвенная гордость. Героическая личность горда своей
причастностью к сверхличному содержанию миропорядка и равнодушна к
собственной самобытности.

Кризис героического миросозерцания (в русской культуре вызванный

феодальными междоусобицами и монголо-татарским нашествием) приводит к
усложнению сферы эстетических отношений и отпочкованию от исторически
первоначального модуса художественности двух других: сатирического и
трагического.
 б) Слагаемые трагического (трагедийного) сюжета: граница, пре-
ступление (ошибка), рок (судьба), двойничество, слёзы, гибель.

Т Р А Г И З М
Трагизм – диаметрально противоположная сатире трансформация
героической художественности.
!!! Трагическая ситуация есть ситуация чрезмерной «свободы «я» внутри
себя» относительно своей роли в миропорядке (судьбы).

!!! Формула трагического модуса художественности – избыточность

внутренней данности бытия («я») относительно его внешней заданности
(ролевой границы).

Поскольку трагически герой шире отведённого ему места в

мироустройстве, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не
во внешних предписаниях, а в себе самом. Одновременно он усматривает своё
самобытное «я» с его личным интересом к жизни за пределами сверхличной
ролевой заданности. Отсюда внутренняя раздвоённость, которая иногда
перерастает в демоническое двойничество.

В мире трагической художественности гибель никогда не бывает

случайной. С гибелью герой восстанавливает распавшеюся целостность ценой
свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата
самобытности).
Трагический персонаж по собственному произволу совершает гибельный
выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и
погибнуть, заявляя свою свободную волю» (Шеллинг. Философия искусства).

! В трагическом модусе, в отличие от сатирического, самоотрицание

оказывается парадоксальным способом самоутверждения.

!!! Неустранимая двойственность трагического «я-в-мире» - это

оцельняющий принцип данного модуса художественности.

Вопрошание о себе – один из характернейших трагических мотивов.

Знаменательный вопрос «кто я?» вытекает из неведомой героическому
умонастроению САМОЦЕННОСТИ личного бытия.

[ЛЕБЕДЕВА]

ДРАМАТУРГИЯ И ЛИРИКА А. П. СУМАРОКОВА

Тот факт, что Сумароков стал очевидцем и современником почти всех

царствований 18 века, на его жизнь пришлись все дворцовые перевороты,
крупные культурные военные и культурные события этой эпохи сделал его
«отцом русского театра».

Сумароков был жанровым универсалом, и это наложило отпечаток и на

высокие, и на низкие жанры в его творчестве, поскольку они оказались рядом
в пределах оной индивидуальной творческой системы и впервые начали
испытывать взаимное влияние, сохраняя видимость принадлежности к одному –
высокому или низкому ряду.

Исходя из этого формируется тенденция, которая определяет всё

дальнейшее развитие русского литературного процесса 18 века – тенденция к
взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей. Более
всего это видно в жанрах драматургических.
 ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ. Трагедия и комедия сформировались в литературе
Древней Греции. В своих внутриродовых отношениях трагедия и комедия
являются жанрами-перевёртышами. Они соотносятся между собой примерно так
же, как ода и сатира. Это значит, что трагедия и комедия имеют общий набор
структурных признаков. Однако каждый из смыслов жанрообразующих понятий
трагедии и комедии противоположны.

Эта противоположность очевидна в:

 том эмоциональном ощущении, которое вызывают трагедия и комедия:
слёзы как проявление сопереживания в горе и смех как выражение
сопереживания в радости.
 типологический финал трагедийного действия – гибель героя, а
комедийного действия – брак влюблённых.
 !!! трагедия – это действо о пути человека к смерти, а комедия –
действо о пути человека к жизни.

СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ трагедии и комедии определено типологией героя.

 По Аристотелю, трагедийный герой – это человек с противоречивым
характером, в котором общее нравственное достоинство соединено с
трагической ошибкой, виной и заблуждением. Трагическая вина
является мотивировкой его финальной гибели. Герой трагедии как
правило архаист, он привержен установленному обычаю и связан с
идеей прошлого – и это тоже мотивирует его финальную гибель, как
и прошлое обречено на уход.
 В КОМЕДИИ же этот противоречивый характер как бы распадается на
свои простые составляющие, и в центре комедийного сюжета
находятся как правило два героя: протагонист-добродетель, который
является новатором, связан с идеей будущего и опережает своё
время, что является мотивировкой его финальной победы, и герой-
антагонист – злодей, воплощение зла и порока.

Типология героя комедии и трагедии обусловливает конфликтную структуру

обоих жанров.

ТРАГЕДИЯ.
Источник противоречия, который формирует конфликт трагедии, находится
в характере героя, в его трагической ошибке, которая заставляет его
преступить универсальные законы мироздания. Отсюда вторая сторона конфликта
в трагедии – некая надличностная сила – судьба, нравственный закон.

В ТРАГЕДИИ сталкиваются между собой две правды:

 индивидуальная правда личности
 правда надличностной силы,

Они не могут существовать одновременно (иначе трагедия не могла бы

вызвать сострадания).

!!! Уровень реальности, на котором развивается трагедийное действие,

можно назвать «БЫТИЙНЫМ».
В конфликте человека и рока (судьбы) более могущественной оказывается
надличностная сила: именно её волей для человека создаётся безвыходная
ситуация, при которой любой шаг во избежание судьбы оказывается шагом к её
осуществлению.

Активность судьбы – движущая сила трагедии.

 Для трагедийного героя действие оборачивается утратой – к финалу он
последовательно лишается всего, чем обладал в завязке, часто в это «всё»
включается и сама жизнь.

КОМЕДИЯ.
Источником конфликта становится противостояние характеров героя-
носителя истины и героя-носителя лжи. Исходя из этого, комедийный конфликт
проистекает из нравственных и социальных условий человеческого
существования, поэтому он носит приземлённый характер и может быть
определён как БЫТОВОЙ.
В конфликте человека с человеком возможности противоборствующих сторон
равны – здесь дело решает личная инициатива и случай.

Случай – генератор комедийного действия.

Для комедийного героя-протагониста действие развивается по схеме

обретения: в финале он получает то, чего был лишён в исходной ситуации.

ВЫВОД: В древней литературе складывается классическая дихотомия

жанров.

 Для трагедии жанрообразующими понятиями становятся смерть,

архаика (прошлое), судьба, утрата.

 А для комедии – жизнь, новаторство (будущее), случай, обретение.

В СВОИХ ВНУТРИРОДОВЫХ СООТНОШЕНИЯХ ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ СВЯЗВАЮТСЯ

СИММЕТРИЕЙ ЗЕРКАЛЬНОГО ТИПА: КАЖДОЕ ТРАГЕДИЙНОЕ ЖАНРООБРАЗУЮЩЕЕ ПОНЯТИЕ
ЯВЛЯЕТСЯ ПОЛНЫМ АНТОНИМОМ КОМЕДИЙНОГО.

Глубинное национальное своеобразие драматургического творчества

Сумарокова определено тем фактом, что он был в той же степени
комедиографом, что и трагиком, а трагедия и комедия, будучи в его
творчестве синхронны, постоянно испытывали взаимное влияние.

Лит.: Теория литературы: в 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М.,

2004. С. 49-58; 62-64;
Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. М., 2003. С. 115-
116.
 ВОПРОС 3. Национальные особенности усвоения жанра трагедии:
двуконфликтность; связь с одой, мотив «тиранства», локализация
коллизии страсти и долга среди персонажей. Трагедия Сумарокова
«Хорев».

СВЯЗЬ ТРАГЕДИИ С ОДОЙ.

Во всех трагедиях Сумароков соблюдает формальные признаки,
канонизированные эстетикой классицизма:
 обязательное пятиактное построение,
 единства времени, места и действия.
 Все трагедии Сумарокова — стихотворные и написаны каноническим
высоким метром — александрийским стихом (шестистопный ямб с
парной рифмой).

!!! Важнейший признак сознательной ориентации писателя на создание

национальной жанровой модели — это типология сюжетосложения трагедии:
большинство из трагедий Сумарокова написаны на сюжеты из русской истории.

Но русский сюжет — это только внешний признак национального

своеобразия жанровой модели сумароковской трагедии. Больше всего
своеобразие выразилось в особенностях ПОЭТИКИ И СТРУКТУРЫ жанра, которые
были чётко ориентированы на русскую литературную традицию.
К 1747 году русское литературное сознание располагало сложившимися
критериями высокого стиля, которые сформировались в поэтике ломоносовской
торжественной оды. К концу 1740-х годов ода успела оформиться в устойчивую
литературную систему и была практически единственным целостным высоким
жанром.

Зависимость поэтики трагедии от одической поэтики заметна в той

сфере, где Ломоносов и Сумароков были противниками - в принципах
поэтического словоупотребления. Метафорическому и напряженно-образному
слову Ломоносовской оды Сумароков в своей поэзии противопоставлял
терминологически точное, суховатое, употребляемое в единственно прямом
значении слово.

Вместе с такими свойствами одического слова, как его напряженная

образность, метафоризм и семантическая двуплановость, в трагедию переходит
и абстрактный, идеальный характер одических словесных конструкций. Это
прямо отражается на природе художественной образности трагедии, которая
усваивает нематериальный, условный тип художественной образности оды,
принципиально оторванный от каких-либо предметных бытовых ассоциаций.
В смысле своего вещного окружения (декорации спектакля и предметы на
сцене) действие трагедий Сумарокова отличается необыкновенной скупостью.

Условность и нематериальность трагедийного мирообраза, воплощенная в

поэтике вещных атрибутов действия, определяет и пространственную структуру
сумароковских трагедий, которая также тяготеет к символике в ущерб
конкретности. Все девять трагедий имеют однотипную вводную пространственную
ремарку, обозначающую место действия.
 Ее первая часть вариативна: «действие есть» в Киеве, Новгороде,
Москве, Искоресте в зависимости от того исторического сюжета, к
которому обращается Сумароков.
 Вторая же часть неизменна: «в княжеском (царском) доме»

!!! События же происходят за пределами дома, в практически необозримом

бесконечном пространстве, которое описано максимально обобщенно: дикие
пустыни, превысоки горы, варварски степи, треволненно море, мрачные
пустыни, разверсты пропасти и ратные поля, где разворачивается действие, на
сцене никак не представлены. Поэтому весь внешний мир трагедии, находящийся
за пределами сцены-дома, оказывается равен мирозданию в целом, как и в ОДЕ.

Именно с безграничным внешним миром связан в трагедии персонаж —

генератор трагического конфликта, действия которого являются источником
исходной ситуации и развязки трагедии. В центре каждой трагедии – герой -
властитель. В момент начала действия и на протяжении большей его части
другие герои отсутствуют на сцене. На сцене эти герои внешнего мира
появляются только в финале, провоцируя развязку трагедии.

!!! Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-

безграничности в своем личностном воплощении (сценический и внесценический
персонаж) оказывается одним из главных генераторов сюжета.

Фигуру персонажа на сцене вполне способно подменить письмо или устная

передача его мнения. Отсюда следует очень важный ВЫВОД: основную значимость
действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его
физическое присутствие в действии, сколько его СПОСОБНОСТЬ К ГОВОРЕНИЮ,
письменному или словесному сообщению мыслей. Именно мысли, мировоззрение,
идеология — РЕАЛЬНО ДЕЙСТВУЮТ В ТРАГЕДИИ СУМАРОКОВА, и человеческая фигура
персонажа важна в этом действии лишь постольку, поскольку она является
проводником ЗВУЧАЩЕЙ РЕЧИ. Здесь также видна схожесть с ОДОЙ.

ПРИРОДА КОНФЛИКТА В ТРАГЕДИИ

Облик драматического персонажа складывается из его пластики (мимики,
интонации, жеста) и его речевой характеристики. Сумароков в воссоздании
внешности своих героев как бы намеренно избегает любого напоминания о том,
что это — существа из плоти и крови, как и в ОДЕ, где герои – это
воплощения каких-либо идей.

Жестовые ремарки трагедий определяют четыре типа сценической позы и

пластики (сценического физического действия) трагедийных персонажей:
 трагические герои «становятся на колени» и «поднимаются с колен»,
 «взносят кинжал» на себя или на антагониста,
 «падают в обморок» и «бросаются» в кресло, друг к другу, друг на
друга с оружием.

Нетрудно заметить, что все эти физические действия носят взрывной,

импульсивный характер и не могут сопровождаться длительным речевом актом.
Именно в статичном состоянии персонаж активен в речевом плане, и его
физические действия в процессе говорения исчерпываются выражением глаз и
движением рук.

Простертые руки и простертые взоры, очень близкие ораторским жесту и

мимике, обнаруживают преемственность облика трагедийного героя по отношению
к ораторской позе и жестикуляции ОДИЧЕСКОГО персонажа. И трагический, и
одический персонажи в равной мере статуарны, оба представляют собой больше
ЗВУЧАЩИЙ ГОЛОС; оба исчерпаны в своей сути смыслом своей прямой речи:
«действуют в трагедиях Сумарокова как будто не персонажи, а СЛОВА, понятия-
образы, сходные с теми понятиями-образами, на которых строятся оды
Ломоносова.

!!! Наиболее значимой эстетической категорией в этом новом высоком

жанре русской литературы XVIII в. становится то же самое ЗВУЧАЩЕЕ СЛОВО,
которое организовало поэтику двух старших жанров — сатиры и оды.
 Однако в отличие от оды и сатиры, трагедийное слово обладает
дополнительными свойствами. Поскольку оно является словом драматургическим,
оно должно быть действенным, то есть обладать способностью развиваться из
внутренне конфликтного смысла в конфликтную ситуацию.

!!! Сам процесс развития СЛОВА в СИТУАЦИЮ связан с наиболее

своеобразным признаком трагедии Сумарокова — с ее конфликтной структурой,
резко отличающейся от канонического конфликта разумной и неразумной страсти
в драматургии французского классицизма.

«ХОРЕВ» (1747)

КОНФЛИКТ
Конфликтная ситуация, складывающаяся из взаимоотношений персонажей,
обнаруживает отчетливую тенденцию к раздвоению уровней конфликта.

СЮЖЕТ:

ОСНЕЛЬДА, дочь низложенного и лишенного власти киевского князя

ЗАВЛОХА, находится в плену у победителя, нового князя КИЯ. Оснельда любит
брата и наследника Кия, ХОРЕВА, и любима им. Отец же Оснельды, Завлох,
стоит под стенами Киева с войском и требует освобождения Оснельды, не
претендуя на отнятый у него престол и власть. Однако Кий подозревает
Завлоха именно в покушении на его власть и заставляет Хорева, своего
полководца, выступить против Завлоха с войском. !!! КОНФЛИКТ: Таким
образом, Хорев оказывается в классическом безвыходном положении: он не
должен ослушаться своего брата и властителя — и он не может причинить
ущерба отцу своей возлюбленной: чувство долга и любовь вступают в
конфликтные отношения.

Оснельда предпринимает свои шаги к тому, чтобы ее брак с Хоревом снял

наметившийся конфликт, прося разрешения на этот брак у своего отца. Однако
Завлох запрещает дочери любить Хорева, и !!! Оснельда тоже попадает в
безвыходную ситуацию: она должна повиноваться своему отцу, но это значит
отказаться от своих чувств. Так в трагедии формируется дублирующая линия
конфликта между индивидуальным чувством и общественным долгом.

Наконец, третья конфликтная ситуация в «Хореве» связана с образом

властителя Кия. Как монарх он должен выполнять свой общественный долг —
способствовать благу и счастью подданных (т. е. Оснельды и Хорева в первую
очередь). Но сама складывающаяся вокруг него ситуация, усугубленная
злодейской ложью Сталверха, который обвиняет Хорева, Оснельду и Завлоха в
заговоре и покушении на власть Кия, пробуждает в монархе низменную
подозрительность и страстное желание любой ценой сохранить свою власть. Кий
посылает Оснельде кубок с ядом; Хорев, узнав о гибели возлюбленной, кончает
жизнь самоубийством.

Борьба страстей снимается Сумароковым как источник развития действия

трагедии. Она составляет лишь видимый, поверхностный слой глубинного
истинного конфликта (СТЕННИК)

В результате движущей силой трагедии становится не столько личностный

конфликт, сколько скрытый под противостоянием добродетели и порока конфликт
идеологический. Его источник коренится в одном и том же понятии власти,
которое является центральным в обеих вышеуказанных коллизиях, только
интерпретируется это понятие по-разному. Истинная интерпретация принадлежит
Оснельде и Хореву: в их речах понятие власти тождественно самообладанию и
является страстью вполне разумной.

Концепция власти Кия, равной абсолютному произволу монарха, является

ложной, так же как и понимание чести, требующее от него убийства Оснельды.

Вместо одного сложного и противоречивого героя есть нравственный

антагонизм порочного и добродетельного персонажей. В конфликте сталкиваются
не две взаимоисключающие истины, но истинная и ложная интерпретация одного
понятия — следовательно, именно понятие власти оказывается главным
трагическим героем, ибо действие вытекает из его внутреннего противоречия.

ВЫВОД: трагедия Сумарокова, которая задала русской драматургии

последующих эпох эталонную жанровую модель, становится своеобразным
индикатором тенденций развития русской драмы в своих отклонениях от
общеевропейских драматургических канонов.
 Во-первых, органическая связь трагедии Сумарокова с национальной
жизнью проявилась не только в приверженности писателя к сюжетам
из русской истории, но и в ориентации на политико-идеологические
проблемы русской современности. Именно она определила упразднение
любовной коллизии как движущей силы трагедии и замещение ее
политической проблематикой, наложившей отпечаток неповторимой
оригинальности на русскую классицистическую трагедию.
 Во-вторых, трагедии Сумарокова изначально свойственна
определенная структурная вибрация, тенденция к синтетическому
объединению элементов трагедийной и комедийной структур, чреватая
перспективой возникновения столь оригинальных и неповторимых
жанровых моделей, какими являются классическая русская трагедия
(«Борис Годунов» Пушкина) и классическая русская комедия
(грибоедовская комедия «Горе от ума»). И совершенно то же самое
можно сказать о комедиях Сумарокова, которые являются ничуть не
менее противоречивыми и парадоксальными жанровыми структурами.

Лит.: Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. С. 114-127;

Стеннник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма.
Л., 1981. С. 31-44.
 [СТЕННИК]

СООТНОШЕНИЕ ВЫРАБОТАННОЙ СУМАРОКОВЫМ ДРАМАТУРГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЫ С ТРАДИЦИЯМИ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ КЛАССИЦИСТИЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ.

В ряде случаев структура сумароковской трагедии демонстрирует отход

от принятого им канона.
 Так, Сумароков освобождает свою трагедию от системы
наперсничества, сократив до минимума число персонажей.
 Другой особенностью сумароковских пьес является чрезвычайная
ослабленность интриги, приводящая практически к отсутствию
развязки. Не случайно большинство трагедий Сумарокова, особенно
позднего периода, заканчиваются благополучно.

!!! Причина отличий структуры трагедий Сумарокова от трагедий

французского классицизма XVII в. коренится в совершенно различном понимании
сущности трагического конфликта.

Конфликтную ситуацию драматического действия в европейских трагедиях

составляло противоречие между общественными обязанностями личности и
одолевающими ее страстями. Однако это противоречие в трагедиях Сумарокова
никогда не было и не могло быть.

Русское общественное сознание XVIII в. исходило из иного понимания

проблемы личности. Утверждение личности мыслилось не как противопоставление
ее интересов интересам остальных членов общества и тем самым законам
социального общежития, но наоборот — как своеобразное подчинение
индивидуума интересам государства. Это объясняется историческими причинами.

Идеологической мысли России до XVIII в. были чужды те представления о

свободе человеческой личности и самоценности индивидуума, которые для
Запада, пережившего бурную эпоху Возрождения, были естественны и органичны.
Осознание недостижимости неограниченной свободы человека, явившееся
следствием крушения идеалов Возрождения, нашло свое художественное
воплощение в трагедии французского классицизма XVII в.

!!! Россия не переживала эпохи духовного раскрепощения человеческой

личности в тех масштабах и формах, в которых это происходило в Европе.
Активное восприятие культурного опыта Запада начинается в России в тот
момент, когда в европейской общественной мысли зарождаются идеалы
Просвещения.
!! Идея государственности становится определяющей в общественной
идеологии. Приоритет общественного долга перед другими интересами стал
незыблем, а его высшим образцом служила для русских деятельность самого
Петра I.

!!!! Интересы отечества провозглашались Петром высшим долгом,

которому должны подчиниться все личные интересы. Так решалась проблема
личности в сословно-монархическом государстве. Только в служении
государству личность обретала возможность самоутверждения.

На основе подобного осмысления проблемы личности и строится русская

классицистическая трагедия.
 ВОПРОС 2. Трагедия на страницах классицистской эстетики:
адаптация древней жанровой формы к условиям «рациональной» эпохи.
«Поэтическое искусство» Н. Буало, «Эпистола о стихотворстве» А. П.
Сумарокова. Проблема «трёх единств».

НИКОЛА БУАЛО «ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО»

В 17 веке во Франции завершается процесс становления и укрепления

централизованной государственной власти, установление абсолютной монархии.
Это укрепление централизованной власти сыграло тем не менее прогрессивную
роль в становлении единого национального государства и – косвенным образом
– в становлении общенациональной французской культуры и литературы.
Абсолютная монархия в этом случае выступает как основоположник
национального единства.
Н. Буало родился в 1636 году в Париже.
К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже
успел утвердиться и стать ведущим направлением. Формирование классицизма
отражает процессы, совершавшиеся во французском обществе с середины 17
века. С ним связан тот дух строгой регламентации, дисциплины, незыблемого
авторитета, который явился принципом классической эстетики.
Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для
классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве
представлялась классическая древность. В героике древнего мира, которая
была свободна от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики
классицизма видели высшую форму отвлечённого и обобщённого воплощения
действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований классической
поэтики – следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для
классической поэзии (в особенности для трагедии) характерно многократное
использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из
мифологии и истории древнего мира.
Эстетическая теория классиков выросла на основе рационалистической
философии, которая нашла своё наибольшее законченное и последовательное
выражение в учении Декарта. Характерным моментом этого учения является
противопоставление двух начал человеческой природы – материального и
духовного, чувственных страстей и разума. Этот дуализм сказался и на
проблематике основного жанра классической литературы, который строится на
неразрушимом конфликте между разумом и страстями, между личным чувством и
сверхличным долгом.

Классическая эстетика выдвинула метафизическую антитезу «хорошего» и

«дурного» вкуса. «Хороший» вкус, единый и неизменный, основан на правилах;
всё, что не укладывается в эти правила, объявляется «дурным» вкусом. Отсюда
– нормативность классической эстетики.
Нормативный характер классической поэтики выразился в традиционном
разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определёнными
формальными признаками.
Двойственность классицизма ясно проявила себя в борьбе с современными
и враждебными ему литературными направлениями.
Одним из этих враждебных классицизму течений была так называемая
«прециозность». Это была вычурная поэзия аристократических салонов.
 ЭПИСТОЛА I
о русском языке.

Довольно наш язык в себе имеет слов,

Но нет довольного числа на нём писцов.

Но кто не научен исправно говорить,

Тому не без труда и грамотку сложить.
Слова, которые пред обществом бывают,
Хоть и пером, хотя языком предлагают,
Гораздо должны быть пышняе сложены,
И риторски б красы в них были включены,
Которые в простых словах хоть необычны,
Но к важности речей потребны и приличны
Для изъяснения рассудка и страстей,
Чтоб тем входить в сердца и привлекать людей.

Не нужно, чтобы всем над рифмами потеть,

А правильно писать потребно всем уметь.

Не знай наук, когда не любишь их, хоть вечно,

А мысли выражать знать надобно, конечно.

ЭПИСТОЛА II
о стихотворстве

Нельзя, чтоб тот себя письмом своим прославил,

Кто грамматических не знает свойств, ни правил
И, правильно письма не смысля сочинить,
Захочет вдруг творцом и стихотворцем быть.

Стихи слагать не так легко, как многим мнится.

Незнающий одной и рифмой утомится.
Не должно, чтоб она в плен нашу мысль брала,
Но чтобы нашею невольницей была.

ИДИЛЛИЯ
Вспевай в идиллии мне ясны небеса,
Зеленые луга, кустарники, леса,
Биющие ключи, источники и рощи,
Весну, приятный день и тихость темной нощи;
Дай чувствовати мне пастушью простоту
И позабыть, стихи читая, суету

Что в стихотворстве есть, всем лучшим стих крася

И глас эпический до неба вознося,
Летай во облаках, как в быстром море судно,
Но, возвращаясь вниз, спускайся лишь рассудно,
Пекись, чтоб не смешать по правам лирным дум;
!! В эпическом стихе порядочен есть шум.
Глас лирный так, как вихрь, порывами терзает,
 А глас эпический недерзостно взбегает,
Колеблется не вдруг и ломит так, как ветр,
Бунтующ многи дни, восшед из земных недр.

КОМЕДИЯ
Свойство комедии — издевкой править нрав;
Смешить и пользовать — прямой ея устав.
Представь бездушного подьячего в приказе,
Судью, что не поймет, что писано в указе.
Представь мне щеголя, кто тем вздымает нос,
Что целый мыслит век о красоте волос,
Который родился, как мнит он, для амуру,
Чтоб где-нибудь к себе склонить такую ж дуру.

САТИРА
В сатирах должны мы пороки охуждать,
Безумство пышное в смешное превращать,
Страстям и дуростям, играючи, ругаться,
Чтоб та игра могла на мысли оставаться
И чтобы в страстные сердца она втекла:
Сие нам зеркало сто раз нужняй стекла.

ЭПИГРАММЫ
Они тогда живут красой своей богаты,
Когда сочинены остры и узловаты;
Быть должны коротки, и сила их вся в том,
Чтоб нечто вымолвить с издевкою о ком.

БАСНИ
Склад басен должен быть шутлив, но благороден,
И низкий в оном дух к простым словам пригоден…

СМЕШНЫЕ ГЕРОИЧЕСКИЕ ПОЭМЫ

Он в подлу женщину Дидону превращает
Или нам бурлака Энеем представляет,
Являя рыцарьми буянов, забияк.
Итак, таких поэм шутливых склад двояк:
В одном богатырей ведет отвага в драку,
Парис Фетидину дал сыну перебяку.
Гектор не на войну идет — в кулачный бой,
Не воинов — бойцов ведет на брань с собой.
Зевес не молнию, не гром с небес бросает,
Он из кремня огонь железом высекает,
Не жителей земных им хочет устрашить,
На что-то хочет он лучинку засветить.
Стихи, владеющи высокими делами,
В сем складе пишутся пренизкими словами.

В другом таких поэм искусному творцу

Велит перо давать дух рыцарский борцу.
 Поссорился буян, —не подлая то ссора,
Но гонит Ахиллес прехраброго Гектора.
Замаранный кузнец в сем складе есть Вулькан,
А лужа от дождя не лужа — океан.
Робенка баба бьет-то гневная Юнона.
Плетень вокруг гумна — то стены Илиона.
В сем складе надобно, чтоб муза подала
Высокие слова на низкие дела.

ЭПИСТОЛЫ
В эпистолы творцы те речи избирают,
Какие свойственны тому, что составляют,
И самая в стихах сих главна красота,
Чтоб был порядок в них и в слоге чистота.
Сонет, рондо, баллад — игранье стихотворно,
Но должно в них играть разумно и проворно.
В сонете требуют, чтоб очень чист был склад.
Рондо — безделица, таков же и баллад,
Но пусть их пишет тот, кому они угодны,
Хороши вымыслы и тамо благородны,
Состав их хитрая в безделках суета:
Мне стихотворная приятна простота.

ПЕСНИ
Слог песен должен быть приятен, прост и ясен,
Витийств не надобно; он сам собой прекрасен;
Чтоб ум в нем был сокрыт и говорила страсть;
Не он над ним большой — имеет сердце власть.

ВЫВОД:
О разности стихов и речи повторяю:
Коль хочешь петь стихи, помысли ты сперва,
К чему твоя, творец, способна голова.
Не то пой, что тебе противу сил угодно,
Оставь то для других: пой то, тебе что сродно,
Когда не льстит тебе всегдашний града шум
И ненавидит твой лукавства светска ум,
Приятна жизнь в местах, где к услажденью взора
И обоняния ликует красна Флора,
Где чистые струи по камышкам бегут
И Птички сладостно Аврорин всход поют,

Одною щедрою довольствуясь природой,

И насыщаются дражайшею свободой.
Пускай на верх горы взойдет твоя нога
И око кинет взор в зеленые луга,
На реки, озера, в кустарники, в дубровы:
Вот мысли там тебе по склонности готовы.
Когда ты мягкосерд и жалостлив рожден
И ежели притом любовью побежден,
Пиши элегии, вспевай любовны узы
Плачевным голосом стенящей де ла Сюзы.
 Когда ты рвешься, зря на свете тьму страстей,
Ступай за Боалом и исправляй людей.
Смеешься ль, страсти зря, представь мне их примером
И, представляя их, ступай за Молиером.
Когда имеешь ты дух гордый, ум летущ
И вдруг из мысли в мысль стремительно бегущ,
Оставь идиллию, элегию, сатиру
И драмы для других: возьми гремящу лиру
И с пышным Пиндаром взлетай до небеси,
Иль с Ломоносовым глас громкий вознеси <…>
Имея важну мысль, великолепный дух,
Пронзай воинскою трубой вселенной слух:
Пой Ахиллесов гнев иль, двигнут русской славой,
Воспой Великого Петра мне под Полтавой.
Чувствительней всего трагедия сердцам,
И таковым она вручается творцам,
Которых может мысль входить в чужие страсти
И сердце чувствовать других беды, напасти.

!!!
Всё хвально: драма ли, эклога или ода —
Слагай, к чему тебя влечет твоя природа;
Лишь просвещение писатель дай уму:
Прекрасный наш язык способен ко всему.

БУАЛО
Лит.: Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 76-83;
Сумароков А.П. Избр. произведения. Л., 1957. С. 112-129.
 ВОПРОС 4. Поэтика трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец».

а) Тема самозванчества в национальной истории XVII и XVIII вв.,

политические намёки пьесы;

[ВИШНЕВСКАЯ]

Впервые драматург Сумароков произнес имя Димитрия Самозванца, сделав

его героем своей новой трагедии в 1771 году.

В центре пьесы выведен Лжедимитрий, известный в истории под прозвищем

Самозванец, незаконно занявший русский престол при поддержке поляков в 1605
г. Выбор подобного сюжета давал Сумарокову возможность постановки в
трагедии серьезных и злободневных политических проблем, таких, например,
как проблема престолонаследия, проблема зависимости власти монарха от воли
подданных, проблема веры и др. Но решение и обсуждение их подчинено в пьесе
центральному и наиболее важному для драматурга вопросу — о долге и
обязанностях монарха перед подданными и государством.

Конфликт в этой трагедии, как и в ряде предыдущих, заключается в

противоречии между абстрактным идеалом государя и реальным монархом,
пребывающим во власти низких страстей и потому становящимся тираном. Таков
Димитрий. В трагедии прямо ставится вопрос о качествах, которыми должен
обладать подлинный правитель государства.

Россия в 17 и в 18 веках как бы была охвачена манией самозванства. И

способствовали этому всему российские обстоятельства жизни. В России всё
было как бы проще, доступнее для проникновения в монархические структуры:
бесконечные политические смуты, долго не складывающаяся государственность,
извечная патриархальность. И сам царь назывался домашним словом «батюшка»,
а царица – ласковым семейным именем «матушка». Если на Западе король
рисовался как бы в заоблачных высотах, ступени к трону были непреодолимы
для незнатных и неродовитых, то в России абсолютизм не казался таким
недвижным, отдалённым от простых людей (*приказ о престолонаследии Петра
1). Если на Западе жил афоризм «Государство – это я», то в России Екатерина
Вторая отказывалась от титула «Великая», приняв лишь титул «Матерь
Отечества».

Вряд ли на Западе были так распространённо-возможны русские феномены,

подобные Меншикову или Бирону, Аракчееву или Распутину – безродным выходцам
из глухих низов, волею судьбы и случая поднявшихся чуть ли не к самой
«шапке Мономаха».

Из этой некоей «домашности» русского царского дома могло рождаться и

бунтарское желание заменить собой какую-нибудь царственную особу, взять на
себя самозванное имя. Помогала в этом и постоянная политическая
нестабильность российской жизни, неустойчивость российского трона (боярское
правление, дворцовый переворот Екатерины Второй).
Также значительную роль в российском самозванстве играли церковные
распри (борьба между Никоном и Аввакумом, гонения на старообрядцев,
старообрядческие гари).
Влияло и особое положение России между Европой и Азией. «Россия
походила на некоего кентавра, когда человеческая голова в Европе, а
звериное туловище – в Азии», и эта географическая ситуация усиливала
особенную двойственность российского характера. Все эти российские
«перепады» создавали некую двойническую специфику страны, то и дело
кидающейся из азиатчины в европеизм, из западничества в славянофильство.
 !!! «Самозванцы и самозванки были словно вытканы на цветистых коврах
истории России, незаконные нити их судеб органически вплетались в законную
пряжу царских родов».

На годы Сумарокова пришлись два пика подобных потрясений – история

княжны Таракановой, которая объявила себя дочерью Елизаветы Второй и её
фаворита Разумовского, и бунт во главе с Пугачёвым, который нарёк себя
сверженным императором Петром Третьим. До екатерининского времени история
помнила имя ещё одного самозванца – Гришку Отрепьева, который взял на себя
имя умершего в Угличе Димитрия Иоанновича.

Екатерина Вторая сама в каком-то роде была самозванкой, тихо вкравшись

на престол громким цареубийством. Возможно, охлаждение к Сумарокову были
связаны с его пьесой. Он напоминал о том, что пытались забыть. Самозванцев
казнили на Лобном месте, а не давали им слово на сцене, оставляя их вечно
живыми в искусстве.

Екатерина после убийства Петра 3 узурпировала власть, должна была

выступать не как самодержица, а всего лишь как регентша до совершеннолетия
законного наследника, своего сына Павла Петровича. Однако и это всячески
изымалось из памяти народа и двора.

Сумароков нашёл эту опасную для императрицы тему, привёл её на русскую

сцену и открыл дальнейшие пути её литературно-сценической жизни. Он впервые
ощутил дух самозванства, который пропитывал русскую историю.

Если наказ Екатерины, обращённый к дворянству России, имел и

действительно важнейшее историческое значение, то и трагедия Сумарокова
«Димитрий Самозванец» - тоже были в своём роде «наказом» русской литературы
для монархии – она должна была очиститься от цареубийств, незаконности,
тирании и самозванства.

[СТЕННИК]
Ключевой проблемой, определяющей содержание трагедий Сумарокова,
остается проблема долга монарха. Основное внимание автор сосредоточивает на
утверждении тех моральных качеств, которые делают правителя достойным
занимать свое высокое место. Обычно в центре трагедий образ облеченного
властью монарха, от которого зависят судьбы подданных, в частности, двоих
влюблённых.

Морально-политический дидактизм определяет пафос сумароковских

трагедий, особенно позднейших. Освобожденные от каких-либо побочных
коллизий, трагедии превращаются в драматургические иллюстрации либо
идеального образца истинного монарха, либо монарха-тирана, каким выведен в
одноименной трагедии Димитрий Самозванец.

Главный предмет обличения в трагедии — неограниченный деспотизм

монарха, при котором следование законам подменяется личным произволом и
самоуправством.

Перед царем должна быть истина бессловна;

Не истина — царь, — я; закон — монарша власть,
А предписание закона — царска страсть.
 б) Место «Димитрия Самозванца» в истории творчества Сумарокова-
драматурга;

Образ Лжедимитрия выполнен Сумароковым в шекспировской манере

«макбетовско-ричардовской», «когда само зло начинает действовать, само
сплетает сети трагедии, чтобы впоследствии в них же запутаться, в них же и
погибнуть». Когда же Сумароков принялся за трагедию «Димитрий Самозванец»,
он сознательно объединил свои цели с шекспировскими, ему хотелось показать
зло безразмерное, космическое.

В сюжетно-композиционном плане «Димитрий Самозванец» повторяет

структуру одной из самых ранних трагедий Сумарокова — «Гамлета». И там и
здесь пребывание тирана на престоле незаконно. В обеих трагедиях преступный
монарх хочет избавиться от законной супруги и претендует на невесту
другого. Преследование чужой невесты и ее жениха и служит источником
возникающей драматической коллизии в обеих пьесах. И в каждой из них тирана
постигает заслуженная кара.
Сумароков поставил себе целью дать портрет деспота на троне,
используя реальный исторический прототип. Именно у Шекспира он видел, как
решаются подобные задачи средствами театрального искусства.

Но в главном, в самом подходе к изображению характера тирана,

Сумароков и Шекспир стоят на диаметрально противоположных позициях.
 Ричард у Шекспира жесток, но на протяжении большей части пьесы
он тщательно скрывает свои честолюбивые замыслы от окружающих,
лицемерно прикидываясь другом тех, кого сам же отправляет на
смерть. Шекспир дает портрет деспота-лицемера, вскрывая в
хронике механизм захвата власти и смены владетелей английского
престола.
 Димитрий у Сумарокова откровенен с первого же момента своего
появления па сцепе. Своих деспотических наклонностей он даже не
находит нужным скрывать. Судьба его предрешена.

В сумароковском «Гамлете» торжествовало доброе чувство, тирания

падала, разумный монарх, поддержанный народом, побеждал самозванца Клавдия.
В «Димитрии» торжествовали тёмные чувства, побеждало зло.

Признание Шекспира как вершины драматургической литературы пришло к

Сумарокову именно в «Димитрии Самозванце».

в) Кто трагический герой?

В трагедии Сумарокова главным становился сам характер Гришки

Отрепьева, его особая драматургическая сущность. Отрепьев не был никем
вовлечён в действие, его никто не подталкивал к задуманной авантюре, все
было в нём самом. Не Отрепьева включают в интригу, но он кладёт её
основание, его не склоняют к самозванству, но он становится её исходной
точкой.

!!! Сумароковский Лжедимитрий сам творит трагедийные обстоятельства –

он и начало, и конец трагедийной коллизии.

!!! Димитрий не кается и не пытается осознать свою вину, как Кий. В

«Хореве» тёмные ещё были пороки и ошибки, которые касались отдельных людей.
В «Димитрии Самозванце» тёмные страсти касаются всего государства, и отсюда
демонизм Димитрия, его нераскаянность и греховность.

!!! (вопрошание себе самому)

И ад из пропастей разверз на мя уста.
Во преисподнюю зрю мрачные степени
И вижу в тартаре мучительские тени.
Уже в геенне я и в пламени горю.
Воззрю на небеса: селенье райско зрю,
Там добрые цари природы всей красою,
И ангели кропят их райскою росою.
А мне, отчаянну, на что надежда днесь?!
В век буду мучиться, как мучуся я здесь.
Не венценосец я в великолепном граде,
Но беззаконник злой, терзаемый во аде.

г) Сюжетная интрига и роль «фоновых» персонажей.

Стоит отметить, что сумароковский Самозванец, враждуя со всеми,

враждует и собственным своим наперсником – Парменом. Вообще, как бы ни был
конфликтен мир трагического героя, герой всё-таки должен находится в ладу с
миром своего верного наперсника. Самозванец же во всём противоречит Пармену
и не принимает его советов. Да и сам Пармен, внешне повинуясь Димитрию,
тайно пытается разрушить пагубные замыслы Димитрия.

Эта вражда с наперсником уже совсем нечто не свойственное для

трагедии. Это был скорее удел комедии, где слуга и хозяин находятся в
вечных раздорах. Отсюда вытекают два обстоятельства:
1) Значит, классицисткая трагедия и класицисткая комедия между собой не
так уж разведены. Помимо того, что смешным может быть и сам
трагедийный герой, так и в саму структуру трагедии проникают
элементы комического (несогласие между барином и слугой).
2) Постоянное расхождение Димитрия и Пармена глубже раскрывает характер
Самозванца – никто в России не разделяет его зло, даже слуга,
который обычно в трагедиях бывает верным исполнителем любой воли
хозяина.

ПАРМЕН
И, ежели ко злу влечет тебя природа.
Преодолей ее и будь отец народа!

Новый элемент драмы – ремарка – вызван тем, что переполняющие Димитрия

противоестественные страсти должны сопровождаться естественным авторским
комментарием. Сумароков впервые выводит в российской драме ремарки,
заставляет героя говорить «особливо».
 Любовная линия в трагедии о Самозванце не определяет ход и исход
действия. «Любовь для сумароковского Димитрия – очередной каприз, очередное
злодейство – и только». Ксения обручена с князем Галицким – Георгием,
!!! но Димитрий и не добивается её любви, ему важно, чтобы все
покорились его воле. Тем более что в желании соединиться с Ксенией у
Димитрия есть другой мотив – мотив политический: Россия не примет в
качестве российской царицы польку Марину Мнишек. Написав, что Димитрий
изнасиловал Ксению, дочь Годунова, в трагедии делает её дочерью боярина
Шуйского.

Шуйский – ещё один сильный, яркий характер сумароковской трагедии,

который разбивает обычные сюжетные схемы, будто «главных персонажей в
пьесах Сумарокова было три: тиран, герой-любовник и молодая героиня.
Взаимоотношения в этом треугольнике таковы, что герой и героиня связаны
беззаветной любовью, но тиран препятствует их соединению. Властители
Сумарокова, по существу, добродетельны» (*История русского драматического
театра).

Недобродетелен ни Димитрий, ни Георгий (герой-любовник), ни Шуйский.

!!! Образ Шуйского – это коварная маска хитрого царедворца. Подобный
персонаж как бы выдуман самой историей в паре с Самозванцем. Они дополняют
друг друга, не могут существовать друг без друга. Успокоительная лесть,
иллюзорные надежды на верность нужны Самозванцу, таков же и двойник
Пугачёва – Хлопуша.

Шуйский также вводит в игру с Самозванцем свою дочь Ксению, заклиная

её так же притвориться и потакать злодейским замыслам Димитрия.

Сумароковскому Димитирию не перед кем и незачем притворяться. Однако

притворство есть в этой трагедии, и оно принадлежит именно Шуйскому. Его
замыслы как бы внешне благородны, но на деле глубоко коварны, замешаны не
на любви к России, но на тайном, искусно скрытом честолюбии. Интрига,
которую ведёт в сумароковской трагедии Шуйский, становится ещё более
безнравственной оттого, что он заставляет свою дочь ответить на
домагательства Самозванца, якобы во имя благоденствия России.

ШУЙСКИЙ. И помни, что отца, любовника спасаешь,

А к ним приобщено отечество твое:
Москва, Россия вся...

!!! Спасая Россию от Самозванца, Шуйский как бы сам также становится

им.

Расстановка сил в конфликте в трагедии ясна с самого начала. В образе

Димитрия Самозванца Сумароков представил законченного тирана, причем его
порочная злодейская сущность не выясняется из его поступков, но прямо
продекларирована устами самого героя, отдающего себе полный отчет в своей
порочности:
 ДИМИТРИЙ. Зла фурия во мне злодейско сердце гложет,
Злодейская душа спокойна быть не может <...>

Самосознающий злодей и анализирующий свою ложную концепцию власти

тиран понадобился Сумарокову для того, чтобы превратить всю трагедию в
огромный идеологический диспут о природе власти вообще.

Противоположная сторона конфликта — Пармен, боярин Шуйский, его дочь

Ксения и ее возлюбленный, князь Георгий Галицкий, на протяжении действия ни
минуты не стараются смириться перед тиранией Димитрия. Герои-протагонисты
откровенно противопоставляют тиранической идеологии Димитрия свою концепцию
праведной власти:

 ПАРМЕН. Пускай Димитрий сей монарха росска сын,

Да если качества в нем оного не видим,
Так мы монаршу кровь достойно ненавидим,
Не находя в себе к отцу любови чад.

 ПАРМЕН. Без пользы общества на троне славы нет.

 Георгий. Благополучна нам монаршеска держава,

Когда не бременна народу царска слава,
И если властвовать ты будешь так Москвой,
Благословен твой трон и век России твой.

 КСЕНИЯ. Блажен на свете тот порфироносный муж,

Который не теснит свободы наших душ,
Кто пользой общества себя превозвышает
И снисхождением сан царский украшает,
Даруя подданным благополучны дни,
Страшатся коего злодеи лишь одни.

Дай нам увидети монарха на престоле,

Подвластна истине, не беззаконной воле!
Увяла правда вся, тирану весь закон —
Едино только то, чего желает он,
А праведных царей для их бессмертной славы
На счастье подданных основаны уставы.
Наместник божества быть должен государь.

д) Образ народа.

Представление о типологии конфликта и особенностях жанра трагедии

Сумарокова будет неполным, если не учесть наличия в конфликтной структуре
третьей стороны. В «Димитрии Самозванце» эта третья, надличностная сила,
особенно очевидна. Этот собирательный персонаж – народ.

Именно народ становится решающей силой в конфликте, что и придаёт

русской трагедии 18 века национальную окраску.

Само слово «народ» — одно из наиболее частотных в трагедии «Димитрий

Самозванец», наряду со словами «рок» и «судьба», которые озвучивают идею
неотвратимой небесной кары.

Постепенно в пьесе возникает тема народного восстания. Эта тема

проходит через всю трагедию. Сумароков постоянно усиливает предчувствие
грозной кары, ожидающей Димитрия за его преступления. Действие превращается
в ожидание затянувшейся развязки, которая и наступает в финале в результате
народного восстания.

Народное мнение уже живёт в трагедии Сумарокова. Уже в первом

действии страж доносит Димитрию:

!!! Сумароковский Самозванец в войне с народом, не с царями – их

больше нет на его пути, Годунов мёртв, - но именно с народом. Он ненавидит
«подлую чернь»: сам выйдя из низов, Димитрий ненавидит себе подобных,
ненавидит народ. Димитрий у Сумарокова сам называет себя «врагом народа».

Российский я народ с престола презираю

И власть тиранскую неволей простираю.
Возможно ли отцем мне быти в той стране,
Котора, мя гоня, всего противней мне?

Димитрий – верный слуга папы римского, и одна из его главных задач –

окатоличить Россию, подавить православие, поменять исконно русскую веру.

Католичество и папа, иезуиты и поляки – это отчизна сумароковскго

Димитрия.

Сыны отечества — поляки будут здесь;

Отдам под иго им народ российский весь.

Отсюда видно, что ссылки и казни – это открытая программа Димитрия, а

не тайные его планы. В этом плане он действительно сын Грозного, который
также тиранически обходился с народом.
С ненавистными ему русскими людьми Самозванец не намерен притворяться
– так считает Сумароков, представляя нам характер открытого злодея. «Это
как бы суперзло, своеобразный космос зла». И здесь не случайна последняя
реплика Димитрия:

Ступай, душа, во ад и буди вечна пленна!..

Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!
 Встает вопрос об идейно-художественной функции обращения драматурга к
национальной истории. Проблематика трагедий Сумарокова порождена спецификой
русского общественного сознания XVIII в. Подход Сумарокова к историческому
прошлому, национальному или чужому, был отмечен характерным для его времени
антиисторизмом художественного мышления. Смысл обращения Сумарокова к
сюжетам древнерусской истории кроется, таким образом, не в попытках связать
собственные представления об этических нормах Древней Руси с
современностью. Оно было вызвано общим подъемом национального самосознания,
стремлением деятелей русской культуры XVIII в. утвердить значение своего
исторического прошлого, собственных исторических традиций, как и подобает
государству, заявившему себя могучей европейской державой.

Французская трагедия XVII в., создававшаяся на почве переосмысления

сюжетов античной мифологии и истории, по-своему утверждала идею
непреходящей ценности культурного опыта древних, законной наследницей
которого становилась просвещенная Франция. Французский зритель XVII в.
воспринимал борьбу страстей, раздиравших души героев древности, как
воплощение вечной вневременной мятущейся природы человека.
Иное мы наблюдаем в РОССИИ. Восприятие европейского культурного опыта
протекало в атмосфере осознанного обновления культурно-идеологической жизни
нации. В этой обстановке традиции национальной истории явились своеобразным
эквивалентом того, что в Европе связывалось с наследием античности. Русский
зритель XVIII в., сталкиваясь с неведомыми ранее способами выражения чувств
и переживаний, может быть, не всегда осознавая подлинный смысл нововведений
Сумарокова, воспринимал происходившее на сцене как собственное прошлое.

[ЛЕБЕДЕВА. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 18 ВЕКА. С. 124]

«ДМИТРИЙ САМОЗВАНЕЦ» (1770)

ВЫВОД:
В этом тексте Сумарокова наиболее активным элементом является не
человек, но воплощенное в его фигуре понятие — понятие власти, которая сама
себя обсуждает и анализирует. Так на самом высоком уровне драматургической
поэтики — уровне конфликта и идеологии жанра осуществляется та же самая
преемственность трагедии и торжественной оды, которую мы имели случай
наблюдать в принципах словоупотребления, в типологии художественной
образности и мирообраза трагедии. Трагедия унаследовала от торжественной
оды и ее политическую проблематику верховной власти, и ее утвердительную
установку.

КОНФЛИКТ. Так конфликт трагедии «Димитрий Самозванец» обретает

предельный универсализм — один против всех и всего. В трагедии «Димитрий
Самозванец» тяготеющий к типологическому трагедийному строению конфликт
совмещается с комедийным типом развязки: торжеством добродетели и
наказанием порока.

Лит.: Вишневская И.Л. Аплодисменты в прошлое. А.П. Сумароков и его

трагедии. М., 1996. С. 173-206;
Стеннник Ю.В. Жанр трагедии в русской литературе. Эпоха классицизма.
С. 60-74.