Билеты Зарлит 19 Век 2 Половина

1. Литература второй половины XIX века: проблемы периодизации.
Середина 19 века – эпоха классического реализма. Термин «критический реализм» - устаревший. Реализм как
литературное направление складывается в 30-40е гг 19 века, далее развивается на протяжении 200 лет.
Реализм изображает личность и общество в их постоянных изменениях и динамических связях.
Реализм – реалис – вещественный. Термин возник позже направления, предложен Шарлем де Сент-Бёв.
Реализм относится к числу незамкнутых литературных систем. Обладая только своими характерными
особенностями, усваивает и творчески перерабатывает открытия других литературных систем. В начале
формирования реализма реалисты опирались на художественные открытия романтиков. И романтики, и
реалисты воспринимали мир как вечно движущийся, меняющийся, но изображали его по-разному.
Гюго: «Роман – конденсирующее зеркало, нужно не копировать». Стендаль уподобил роман «зеркалу, с
которым идешь по большой дороге и оно отражает и синь небес, и грязные лужи».
Изображение реалистов претендует быть объективным.
Для романтиков важен принцип двоемирия, реалистам чуждо двоемирие, таинственное, потустороннее.
Добро и зло амбивалентны и сосуществуют в мире. Лотман говорит о 2х возможных моделях мира в
искусстве:
А) Бинарная – встречается уже в средневековье. Отличительная черта – бинарная антитеза (грех – святость,
ад – рай, ангел – демон). Нет нейтральной ступени, мир четко делится на две части.
Б) Тернарная – включает мир зла, мир добра и часть мира, который не имеет однозначной моральной оценки.
В середине 19 века доминирует тернарная модель мира. Зло – отклонение от нормы, но обязательно
существует, и тем более опасно, чем более принимает вид обыденного.
Художественные открытия романтиков, заимствованные реалистами.
1. Новая повествовательная структура. В центре романа герой, который не действует, а наблюдает,
анализирует свои мысли и поступки и является объектом анализа автора и других героев. (А.де Мюссе
«Исповедь сына века», Стендаль, Бальзак, Мериме, Пушкин, Лермонтов).
2. Разрабатывают изображение внутреннего мира героя. Психологический анализ у реалистов
развивается на основе этого романтического открытия. Гюго, Жорж Санд раскрывают внутренний мир через
портрет, мимику, жесты. (+Лермонтов, Диккенс, Стендаль)
3. Новелла стала ведущим жанром в западной Европе. Реалисты обращаются к этому жанру. Новелла
– экспериментальная площадка, где разрабатываются новые принципы творчества, которые потом
переносятся в роман – ведущий жанр реализма, тк жанровая форма романа соответствует стремлению
писателя к полноте изображения мира и в тоже время изображения тончайших человеческих переживаний.
Вторая половина 19 века проходит под знаком утраченных иллюзий: изображается человек, переживший
крушение надежд, разочарование. (Бальзак «Утраченные иллюзии», Диккенс «Большие надежды», Флобер
«Мадам Бовари»). Тема утраченных иллюзий соотносится с темой молодого человека, который находится в
начале пути и стремится найти свое место в мире. (Стендаль – Жульен Сорель, Бальзак – Эжен де Растиньяк,
Пушкин, Лермонтов)
Тема изображения судьбы женщины в сложном, противоречивом мире. (сестры Бронте, Э.Гаскет, Дж.Элиот).
Тема изображения судьбы ребенка. Ч.Диккенс первым создает психологический портрет ребенка. (Толстой –
Детство, Погорельский – Черная курица). Ценность детства.
Различие художественных принципов романтизма и реализма.

Реализму характерно:
1. Детерминированность характеров героев, их обусловленность средой.
Реалистические герои поступают в соответствии с правдой жизни, с логикой развития сюжета,
самостоятельны от воли автора.
2. Многоплановость героя.
Персонажи не делятся на положительных и отрицательных. Характеры развиваются и изменения человека
происходят под влиянием изменяющихся обстоятельств. Герои реалистов типичны, характерны для своего
времени и среды. (например, Бальзак – образ парижского ростовщика)
3. Авторы реалистических произведений выбирают для изображения обыденную жизнь.
2. Проблема выделения «реализма» как отдельного литературного направления.

Мы стараемся видеть в произведениях реалистических продолжение произведений романтических. Все
реалистические произведения на самом деле глубинно романтические. Меняется стиль и поэтика текстов.
Изменение манеры письма в рамках парадигмы того же романтизма. Реализм ориентируется на читателя,
заставляет подумать, что это не вымысел, погружает в книгу, как в реальность. Реалисты – иллюзионисты, их
психологическая задача – описать так, чтобы показалось, что это реальность, обмануть. В реализме
необходимость двигаться вперед и одновременно страх перед неизвестным. Теперь описываем «монетку» -
образ реальности. Она теперь настолько же ценна, насколько и «реальность». Гофман не пытается доказать,
что это реальность, а Диккенс же старается изо всех сил убедить читателя, создает тот самый образ Лондона.
Референциальная иллюзия – эффект/прием/сумма приемов, с помощью которых автор заставляет читателя
поверить, что описывается реальность. КиЧ – словом хроника подчёркнута историч. достоверность событий
и фактов
----------------------------------------
Из статьи Венедиктовой
Я желал бы родиться слепым, заявляет Э. Моне, чтобы вдруг прозреть и запечатлеть увиденное впервые ,
избежав таким образом опосредования чужими образами и невольно усвоенными условностями восприятия.
Последовательное стремление к оригинальности, индивидуальности видения ввергает искусство -
парадоксальным, казалось бы, образом - в отчаянную борьбу с романтическим "субъективизмом" . Усилия
художника направлены к тому, чтобы наиполнейшим образом "отречься от себя". Также и художественное
слово - в прозе, отчасти и в поэзии - словно пытается преодолеть собственную природу, притвориться чисто
визуальным эффектом, зеркальным отражением (роман, в знаменитом стендалевском определении, хочет
стать зеркалом, "с которым идешь по большой дороге...").
Любопытно, что именно в этих терминах и современные исследователи описывают переход от романтизма к
реализму. Для А. В. Михайлова это переход слова в особый регистр функционирования: "слово напрягает все
свои силы, чтобы в итоге уступить место картине действительности", слово "даже исчезает перед смыслом,
какой передает" . С точки зрения строгой лингвистики эти положения уязвимы, но как метафоры они весьма
точно передают утопический порыв, которым обуреваема и в котором черпает новую энергию литература,
после того как иссякает "заряд" романтического радикализма
В новой системе эстетических координат, литературное произведение, кажется, в первую очередь озабочено
отрицанием собственной "произведенности" . "Писатели ничего не выдумывают"
Реалистический тип литературного творчества мы попытаемся описать ниже как исторически конкретный
"пакт о взаимопонимании" между писателями и читателями.
Потребность, иначе говоря, в том, чтобы, запечатлев картину непосильно изменчивого мира, обрести тем
самым подобие власти над нею. А также, косвенно, над собой как причиной, двигателем и жертвой перемен
Что за герой выходит на культурную авансцену в качестве протагониста? Это человек "среднего класса", -
принадлежащий к социальному образованию, до тех пор в истории не существовавшему или проявлявшему
себя весьма скромно. Вбирая как амбициозный низ, так и склонный к компромиссу верх общества
(красноречивые примеры - французский "король-гражданин" Луи Филипп, английская королева Виктория,
по жизненным ориентациям откровенная буржуазка), средний класс отличается от прежних сословий тем,
что в него можно пробиться, но из него можно и выпасть (между тем как аристократом или земледельцем
человек, за редкими исключениями, рождался и умирал). Кумир героев - Наполеон
Наука осознается, с годами все шире, как ключевой цивилизационный и культурный фактор
Романы, создаваемые в это время, словно одержимы желанием объять необъятное - тяготеют к широкой
панорамности, даже всеохватности.
Принцип детерминизма - взаимопринадлежности, взаимообусловленности человека и среды - также
утверждается как важнейший ориентир художественного письма
В заключении позволим себе вернуться к другой метафоре, - той, что была предложена в заглавии данной
статьи. Слово "секрет" восходит к прилагательному "secretus", которое на латыни означало "отделенный" или
"выделенный". Реализм можно определить как "секрет срединного мира" сразу в двух значениях
современного слова, которые оба восходят к единственному латинскому. Во-первых,. секрет - нечто сокрытое,
что может быть многозначительно хранимо или многозначительно явлено, - именно это, как уже говорилось,
реализм осуществляет в отношении культурного бессознательного - страхов, желаний, социальных
"комплексов", которыми был одержим, неведомо для себя, средний человек XIX столетия. К "изнанке",
"субстрату" социального сознания литература успешно апеллирует (здесь и сокрыт источник "наивного
доверия" читателя к реалистическому произведению), в то же время способствуя их вынесению в "ясную
зону" рефлексии, совместного обсуждения.
В связи с этим вспоминается второе, более специальное значение слова "секрет": вещество, выделяемое
организмом и обеспечивающее его жизнедеятельность. Это качество реализм с самого начала имел и
сохраняет в современной культуре, где авторитет абсолютной нормы подорван, но нарастают, с одной
стороны, внутренняя гетерогенность, мозаичность, разноречие, с другой, - соблазн тотальной конформности.
В этой ситуации середина оказывается в некотором роде привилегированным местом - местом равноправного
контакта, взаимной проблематизации разных способов конструирования реальности, их возможного
согласования, но не плоского взаимоуподобления.
Середина 19 века – эпоха классического реализма. Термин «критический реализм» - устаревший. Реализм как
литературное направление складывается в 30-40е гг 19 века, далее развивается на протяжении 200 лет.
Реализм изображает личность и общество в их постоянных изменениях и динамических связях.
Реализм – реалис – вещественный. Термин возник позже направления, предложен Шарлем де Сент-Бёв.
Реализм относится к числу незамкнутых литературных систем. Обладая только своими характерными
особенностями, усваивает и творчески перерабатывает открытия других литературных систем. В начале
формирования реализма реалисты опирались на художественные открытия романтиков. И романтики, и
реалисты воспринимали мир как вечно движущийся, меняющийся, но изображали его по-разному.
Гюго: «Роман – конденсирующее зеркало, нужно не копировать». Стендаль уподобил роман «зеркалу, с
которым идешь по большой дороге и оно отражает и синь небес, и грязные лужи».
Изображение реалистов претендует быть объективным.
Для романтиков важен принцип двоемирия, реалистам чуждо двоемирие, таинственное, потустороннее.
Добро и зло амбивалентны и сосуществуют в мире. Лотман говорит о 2х возможных моделях мира в
искусстве:
А) Бинарная – встречается уже в средневековье. Отличительная черта – бинарная антитеза (грех – святость,
ад – рай, ангел – демон). Нет нейтральной ступени, мир четко делится на две части.
Б) Тернарная – включает мир зла, мир добра и часть мира, который не имеет однозначной моральной оценки.
В середине 19 века доминирует тернарная модель мира. Зло – отклонение от нормы, но обязательно
существует, и тем более опасно, чем более принимает вид обыденного.
Художественные открытия романтиков, заимствованные реалистами.
1. Новая повествовательная структура. В центре романа герой, который не действует, а наблюдает,
анализирует свои мысли и поступки и является объектом анализа автора и других героев. (А.де Мюссе
«Исповедь сына века», Стендаль, Бальзак, Мериме, Пушкин, Лермонтов).
2. Разрабатывают изображение внутреннего мира героя. Психологический анализ у реалистов
развивается на основе этого романтического открытия. Гюго, Жорж Санд раскрывают внутренний мир через
портрет, мимику, жесты. (+Лермонтов, Диккенс, Стендаль)
3. Новелла стала ведущим жанром в западной Европе. Реалисты обращаются к этому жанру. Новелла
– экспериментальная площадка, где разрабатываются новые принципы творчества, которые потом
переносятся в роман – ведущий жанр реализма, тк жанровая форма романа соответствует стремлению
писателя к полноте изображения мира и в тоже время изображения тончайших человеческих переживаний.
Вторая половина 19 века проходит под знаком утраченных иллюзий: изображается человек, переживший
крушение надежд, разочарование. (Бальзак «Утраченные иллюзии», Диккенс «Большие надежды», Флобер
«Мадам Бовари»). Тема утраченных иллюзий соотносится с темой молодого человека, который находится в
начале пути и стремится найти свое место в мире. (Стендаль – Жульен Сорель, Бальзак – Эжен де Растиньяк,
Пушкин, Лермонтов)
Тема изображения судьбы женщины в сложном, противоречивом мире. (сестры Бронте, Э.Гаскет, Дж.Элиот).
Тема изображения судьбы ребенка. Ч.Диккенс первым создает психологический портрет ребенка. (Толстой –
Детство, Погорельский – Черная курица). Ценность детства.
Различие художественных принципов романтизма и реализма.

Реализму характерно:
1. Детерминированность характеров героев, их обусловленность средой.
Реалистические герои поступают в соответствии с правдой жизни, с логикой развития сюжета,
самостоятельны от воли автора.
2. Многоплановость героя.
Персонажи не делятся на положительных и отрицательных. Характеры развиваются и изменения человека
происходят под влиянием изменяющихся обстоятельств. Герои реалистов типичны, характерны для своего
времени и среды. (например, Бальзак – образ парижского ростовщика)
3. Авторы реалистических произведений выбирают для изображения обыденную жизнь.
Западноевропейский реализм проходит 3 этапа:
1. 30-е гг – 1848 г.
2. 1848 – 1870 г. – параллельно существуют символисты, натуралисты.
3. Последняя четверть 19 века.
Как литературное направление реализм в каждой стране имеет свои особенности.
1. Франция – сильна психологическая проза. (Стендаль, Бальзак)
2. Англия – значимо влияние просветительского романа воспитания, романа большой дороги
(Филдинг, ранние романы Диккенса – одна сюжетная схема и похожие названия, счастливый финал).
3. Западноевропейский реализм связан с русской литературой. Тема униженных и обездоленных, тема
ребенка в жестоком мире (От Диккенса к Достоевскому, Анна Каренина – мадам Бовари, Тургенев).
3. Трансформация романтической поэтики в литературе второй половины XIX века.

образ реальности. Она теперь настолько же ценна, насколько и «реальность». Гоффман не пытается доказать,
поверить, что описывается реальность.
Французский реализм 19 века проходит два этапа в своем развитии:

1. становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (20-40 годы):
Беранже, Мериме, Стендаль, Бальзак.
2. период Флобера (50-70 годы) - предшественник “натуралистического реализма”
Становление реализма как метода происходит во 2-ой половине 20-х годов. Ведущую роль в литературном
процессе в это время играют романтики, и в русле романтизма свой писательский путь начинают Мериме,
Стендаль, Бальзак.
Почти одновременно опубликовано предисловие к драме “Кромвель” Гюго + эстетический трактат “Расин и
Шекспир” Стендаля. Оба текста имеют общую критическую направленность и бьют по классицизму.
И Гюго, и Стендаль ратуют за расширение предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов
и тем, за представление жизни во всей ее полноте и противоречивости. Высший образец - Шекспир (но они
его по-разному воспринимают).
Гюго: над искусством властны только законы природы, не должно быть разделения на драму и комедию,
поскольку в жизни мешаются смех и ужас (гротеск) + воссоздание местного и исторического колорита,
обогащение языка, динамичность.
Стендаль: тоже против соблюдения единств в драме, “романтизм - это искусство давать народам такие
литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить
им наибольшее наслаждение”
Термин “реализм” был предложен уже после смерти Стендаля и Бальзака!
Реализм наследует от романтизма ряд приемов, тем и мотивов.
Эпиграф к “КиЧ”: “Правда, горькая правда”
Подзаголовок: “Хроника XIX века”
Романтизм: художник стремится не воссоздать жизнь, а пересоздать ее в соответствии со своими идеалами
Стендаль: чужд романтического утопизма, не сочиняет сказок, поэтому если для Сореля главная ценность
есть страсть, то для общества главной ценностью являются деньги, так что два мира сталкиваются и герой
гибнет.
Романтизм: двоемирие - разлад между идеалом и действительностью, должным и сущим. Основа двоемирия
- неприятие реальной действительности. Часто выражается через диалог с природой.
Стендаль: происхождение диктует Сорелю один жизненный уклад, он же стремится совсем к другому. В
образе Сореля отражена идея романтического двоемирия. Природа: периодически поднимается в горы +
просит похоронить его в пещере.
Романтизм: герой - это всегда исключительная личность.
Стендаль: Сорель подходит под это описание.
Из лекции: за объективность выдается то, что мыслит автор; автор скрывается, умаляется; автор старается
подражать истории, отображать причинно-следственные связи; хочет вскрыть самые глубинные
закономерности - появляется принцип эволюции, там теперь интересно, где кроются корни особенностей
героя; протагонистом становится человек среднего класса, self-made; новому классу присущ снобизм: будучи
не на свое месте, презирать низкое и рваться наверх; появляется роман-карьера.
Ничего не значащие детали создают эффект реальности.
(из занятий)
Название: черная - дисциплина и рационализм, красное - отсутствие контроля, живое чувство.
Вышла в двух томах. На обложке было две сцены. Пророческие сцены: красная и черная сцены. Матильда в
трауре по супругу на обед пришла. Пророчество преступления Жюльена.
Там, где они были женственны и инфантильны, она наоборот. Матильда андрогенна (мужской образ по
отношению к Де Реналь)
А красная пророческая записка, когда он идет к Де Реналь, у той же церкви! Пророчество наказания.
Вносит оппозицию. Напряженнее тяжёлое сочетание.
4. Исторические, культурные и философские предпосылки формирования новой манеры письма в

литературе второй половины XIX века.
Влияют все сферы жизни. Философия – разговор про позитивизм, развитие науки. Изобретают много нового,
технический прогресс. Социальный прогресс, люди меняются, в литературе впервые появляется «средний
человек». Не богатый, не бедный. Люди этого сословия научились читать, для них стали писать.
5. Художественные особенности новой манеры письма в литературе второй половины XIX века.
образ реальности. Она теперь настолько же ценна, насколько и «реальность». Гоффман не пытается доказать,
поверить, что описывается реальность.
6. Творчество Стендаля.
Фредерик Стендаль (1783–1842) - псевдоним. Настоящее имя – Анри Мари Бэйль.
Родился и воспитывался в Гренобле, в благополучной буржуазной среде. В 1800 году поступает на службу в
военное министерство, участвует в военных наполеоновских походах, участник московской кампании. 1814
– в отставку, уезжает в Милан. Здесь он находит свой путь в русле борьбы за утверждение нового для 19
века искусства – романтизма, в Италии он становится Стендалем.
• Этап творчества. «Итальянский». Биографические очерки о композиторах (Гайдне, Моцарт) и об итал.

поэте Метастазио. Смысл произведений шире тематических рамок. «История живописи в Италии» -
развивается мысль об исторической обусловленности представлений людей о красоте, античный идеал
прекрасного нельзя рассматривать как единственно возможный для всех народов на все времена. В христ.
мире критерий красоты прежде всего связан с духовным началом в человеке = в искусстве нового времени
как никогда прежде значимо воссоздание внутреннего мира личности.
«Рим, Неаполь и Флоренция» автор обозначен на титульном листе как «господин Стендаль, кавалерийский
офицер» Стендаль от городка в Пруссии, добавляет букву эйч. Живя в Италии, может наблюдать за
событиями лит. борьбы, которой сопровождалось становление романтизма в этой стране. «война романтиков
и классиков в Милане доходит до бешенства». В последний год миланского периода книга «О любви», издана
уже в Париже 1822 в предисловии называет ее «путешествием по малоизведанным областям человеческого
сердца». Продолжает идею, намеченную в Истории живописи… - совр. Искусс. Следует обратиться прежде
всего к внутреннему миру человека, чтобы исследовать его во всех проявлениях. Даже такое субъективное
чувство как любовь должно быть объектом наблюдения. Развивает теорию «кристаллизации» - объясняет
зарождение любви в душе человека и преломление через это чувство образа возлюбленной, выделяет и
анализирует типы любви. На чувства влияют разные факторы, в тч и общ. нравы и принципы гос. устр-ва.
• Этап. Возвращение в Францию. 1814 - середина 20х. Примыкает к кружку вокруг критика Эжена
Делеклюза, знакомится с Бальзаком, Мериме. Критические статьи о лит-ре и живописи. Выделяют две статьи
1823 и 25 годов объединенные в своего рода трактат «Расин и Шекспир». Здесь отражена его позиция в
полемике сторонников романтизма с классицистической традицией в драматургии. «Надо ли следовать
заблуждениям Шекспира, чтобы писать трагедии. Которые могли бы заинтересовать публику в 1823 году?»
Какие заблуждения:
- каноны класс. драматургии, персонифицирующиеся в Расине.
- эстетические принципы шекспировской драмы, воспринимаемые им как более близкие романт. искусству.
Сам о себе – верен романтическому принципу – отвечает на поставленный вопрос в пользу Шекспира,
которому романтики должны не подражать, а следовать в стремлении выразить свою эпоху и найти драм.
форму, отвечающую эстетич. Вкусам и духовным потребностям современников. Трактат вошел в историю
как манифест романтич. драматругии. Активный участник парижских романтических боев. Эстетические
поиски в русле романтизма. Приобщ. к романтич. Эстетике дает серьезную опору писателю, который
приближается к главному периоду своего тв-ва.
• Конец 20х-смерть. В 1826 находит жанр, который максимально отвечает его творческой индивидуальности
и одновременно позволяет уловить направление новейших эстетич. тенденций – роман о современном
человеке. «Арманс» подзаголовок «Сцены из жизни одного салона 1827 года». Писатель подчеркивает, что
объект изображения - текущая современность, а персонажи – люди «света». Герои: Арманс Зоилова (русская,
экзотический нац. характер) и Октав де Маливер (вариация романтич. героя, страдающего болезнью века,
если бы родился раньше непременно бы сражался в армии наполеона, эпоха реставрации). Арманс –
переходное звено между 2 и 3 периодами. Тесно связано с ранней. Романт. ориентацией тв-ва писателя, вместе
с тем предвещает будущие произведения, КиЧ, в котором воплотятся новейшие эстетич принципы,
выходящие за рамки романтизма. Продолжает считать психологич. анализ важнейшей задачей совр. литры, в
плане специфики национальной психологии разрабатывает характеры и событийную коллизию в новелле
Ванина Ванини 1829, переключается на итальянскую Тематику (с Арманс связана проблема нац. Характера,
контрастирующего с французским. Итальянский ему более знаком и понятен чем русский)
Ванина Ванини
Герои новеллы — итальянский карбонарий Пьетро Миссирилли и римская аристократка Ванина Ванини,
встретившиеся в силу обстоятельств и полюбившие друг друга, обнаруживают в сложной драматической
ситуации совершенно разные и даже противоположные стороны итальянского национального характера.
Преданность опасному, но благому для Италии делу, патриотизм, честность и самоотверженность, присущие
Миссирилли, позволяют определить его характер как героический. Ванина — натура не менее цельная, но
эгоистическая: движимая страстью, она стремится сохранить для себя возлюбленного и ради своей любви
совершает предательство. Однако ей не удается возобладать над своей «соперницей» — таковой оказывается
Италия. Только при слове «родина» блеснули глаза Пьетро, с горечью замечает Ванина во время
кульминационного объяснения с героем. Он ни за что не примирится с предательством. «Погубите,
уничтожьте предателя, даже если это мой отец», говорит он, прежде чем добровольно присоединиться к
другим карбонариям, заточенным в тюрьму по доносу Ванины.
В увлечении Ванины карбонарием отразилась характерная особенность эпохи 1820-х гг. стремление к
переменам в обществе, которых ждали с надеждой и тревогой. В эпоху Реставрации в Италии, остававшейся
раздробленной и зависимой от Австрии страной, назревали события, которые должны были покончить с этим
состоянием и привести к свободе и обновлению. «Новое» для Ванины воплощается в необычном для ее среды
типе человека -карбонарии, герое, который в отличие от окружающих ее аристократов «по крайней мере что-
то совершил, а не только дал себе труд родиться», говорит она. Вместе с тем ей абсолютно чуждо все, что
составляет смысл жизни Миссирилли. Она не видит преступления в предательстве и, потеряв своего героя,
испытывает не угрызения совести, а всего лишь досаду и унижение от того, что чувствует себя отвергнутой.
Миссирилли же, сделав свой самоубийственный выбор между любовью и долгом, предпочитает тюрьму,
кандалы и смерть личному счастью, обеспеченному ценой подлости. Для него невыносима мысль о том, что
друзья сочтут его предателем. Однако Ванине остаются непонятными и мотивы финального поступка
Миссирилли, и представления о чести этого простолюдина и карбонария.
Мотив любви аристократки и плебея обыгран в новелле «Ванина Ванини» в аспекте вариаций итальянского
национального характера. К этому мотиву Стендаль вернется и в КиЧ, предав ему более острое, социальное
звучание.
• В 1830 статья «Вальтер Скот и принцесса Клевская» - сопоставляет два типа романа: историч. И
психологический, предпочтение отдает второму. Подчеркивает значимость анализа внутреннего мира
человека для понимания и отражения в литре современного общ-ва. Эта установка реализуется в романе КиЧ
Красное и черное, хроника 19 века (1830)
Подзаголовок явно звучит репликой по поводу историч. романов и драм, увлекавших писателей в 1820-е.
вместе с тем С. не просто отрицает исторический жанр, но заимствует в его методе некоторые принципы
изображения современной реальности. (Арманс - историческим сценам противопоставлены «сцены из жизни
одного салона 1827 года», КиЧ – словом хроника подчёркнута историч. Достоверность событий и фактов)
История Жюльена Сореля почерпнута С. в Судебной газете 1827 (процесс над Антуаном Берте), другое
преступление, совершенное неким Лафаргом в 1829 году дает с. повод для размышления о подобного рода
случаях как о соц. явлении: молодые люди низкого происхождения зачастую становятся преступниками
потому что незаурядные способности энергия страсти и образование, полученное вопреки традициям среды.
Неизбежно приводят к конфликту с обществом и в то же время обрекают на участь жертв.
Именно КиЧ открывается 3 период тв-ва писателя.
1830 – назначен консулом в Триесте, 1831 в Чивита-Веккио в Италии. После отпуска в Париже задумывает
новый роман - остался незаконченным, как и многие произведения Люсьен Левен, продолжает тему
современного общ-ва.
1839 Пармская обитель, продолжение итальянской темы. Фабрицио дель Донго – юноша исповедует культ
наполеона, оказывается на поле Ватерлоо во время знаменитого сражения. Метод «двойной оптики» - битва
глазами писателя без прикрас и глазами юноши – ничего не понимает, то что видит уродливо, разочарование.
В ПО соединились магистральные темы тв-ва С. – судьба молодого человека в современном общ-ве,
исследование глубин человеческой психологии и проблема нац. Итальянского характера.
7. Роман Стендаля «Красное и черное».

Действие романа разворачивается в годы Реставрации, и приметы этой эпохи изобилуют всюду, где силой
обстоятельств оказывается Жюльен Сорель. В провинциальном городке Верьере царит «зачумленная
атмосфера мелких денежных интересов». Все его обитатели одержимы одним стремлением: лишь бы росли
доходы - любой ценой! И «выскочка» - буржуа господин Вально, ди ректор дома призрения нищих,
приумножающий свое состояние за счет самых жалких бедняков, и аристократ господин де Реналь,
владеющий гвоздильной фабрикой и не останавливающийся перед темными коммерческими операциями, и
разбогатевший плотник Сорель все мечтают о том, чтобы быть еще богаче.
Верьер лишь одно из трех основных мест действия в романе. Два других это семинария в Безансоне и
аристократический особняк господина де Ла Моля в Париже. Стендаль, таким образом , воссоздает
многогранную и в целом остро критическую картину современного общества. Семинария , в которой
господствуют иезуиты , представлена через восприятие Жюльена Сореля как рассадник подлости и
лицемерия. Столичное дворянство отличают кастовая замкнутость и «презрение ко всем , кто не происходит
от людей , ездивших в королевских каретах » . Вместе с тем даже маркиз де Ла Моль приспосабливается к
новым , буржуазным порядкам : например , он играет на бирже , и финансовые операции приносят ему
огромное состояние. Раз уж наступил « век Вально » , т.е. господство « аристократии богатства » , старой
аристократии крови приходится потесниться. Наиболее деятельные ее представители , такие , как господин
де Ла Моль , еще сопротивляются , другие же ограничиваются тем , что сохраняют хорошие манеры ,
безукоризненную элегантность , умение ездить верхом , фехтовать , драться на дуэли и танцевать на балу ,
т.е. отвечают определенному стереотипу представлений о человеке « благородного » происхождения .
Таково общество , в котором Жюльен ищет и не находит себе места . Он чужд и той среде , в которой родился
( отец и братья презирают его за неспособность к физическому труду и за пристрастие к ученью и книгам ) ,
он с трудом выносит жизнь среди « узколобых ханжей » в семинарии , а в « высших » кругах он - « плебей »
. Сам Жюльен убежден , что должен занять в обществе место , определяемое не рождением , а « талантами »
: способностями , умом , образованием , энергией , силой стремлений . « Дорогу таланТам ! » - провозгласил
в свое время Наполеон , которому Жюльен поклоняется и портрет которого тайно хранит.
Герой выбирает церковную карьеру только потому , что другая для него недоступна . Им движет желание
преуспеть любой ценой , а вовсе не глубокая вера и не искреннее призвание ( вспомним , как в начале романа
по пути в дом де Реналя , куда Жюльен отправляется в надежде получить место воспитателя , он заходит в
церковь только из лицемерия ) . В семинарии , чтобы прослыть набожным , он по всякому поводу цитирует
Библию и сочинения ярого идеолога католицизма Ж. де Местра . Все это лицемерные уловки , тактика
человека , стремящегося устроиться в обществе , которое он в глубине души презирает . Лучшие времена
считает время революции и Империю Наполеона , которому он поклоняется как « революционеру на троне »
, безвозвратно ушли . « Чем бы был сегодня Дантон , в этот век Вально и Реналей ? » а таковыми он
ностальгически размышляет он , как бы ставя на свое место « людей 1793 года » ( их и себя он считает «
сделанными из одного теста » ) . Так Жюльен оправдывает собственное притворство , которое он избрал
орудием успеха . И в то же время он признается : « И какой же это адский труд — ежеминутное лицемерие !
» Действительно , он вынужден постоянно думать о «тактике» , гасить в себе непосредственные , благо
родные порывы , скрывать свои подлинные чувства и демонстрировать те , которых он в действитель ности
не испытывает . « Если идешь к цели , нечего гнушаться средствами » , - считает Жюльен , одержимый
честолюбием . В итоге , достигнув немалого , он все - таки срывается : он стреляет в госпожу де Реналь ,
уступив неподддельному чувству негодования , вызванному ее письмом Де Ла Моллю .
Выстрел , который стал причиной ареста , осуждения и казни Жюльена , в то же время может служить
доводом в пользу его оправдания в моральном плане . Этот поступок доказывает , что в душе герой не
уподобился своей « маске » , не подвергся глубинной моральной деградации ; лицемерие и беспринципность
не стали его сутью . Показательно , что , когда Жюльен по настоянию госпожи де Реналь подает прошение о
помиловании , он дела ет это только для того , чтобы полу чить отсрочку и в течение нескольких дней
насладиться теперь уже подлинной любовью к госпоже де Реналь . « Подумай , ведь я никогда не был так
счастлив ! » говорит он . Получить помилование означало бы для него вернуться к вынужденному лицемерию
и притворству , ведь иного пути он для себя не видит . Кроме того , смертный приговор дает осужденному
исключительную возможность сказать все , что думает : вынося ему смертный приговор , СУДЬИ ХОТЯТ
сломить « эту породу молодых людей низкого происхож дения , задавленных нищетой , коим посчастливилось
получить хорошее образование , в силу чего они осмелились затесаться в среду , которую высокомерие
богачей именует хорошим обществом » .
Почему же роман назван « Красное и черное » ? Это можно объяс нить , исходя из бытовавшей в 1820 —1830
- е гг . СИМВОЛИКИ Цветов , связанной с определенными моральными понятиями и личностными
характеристиками . В соответствии с представлениями , восходящими к романтической традиции , красный
цвет считался « благородным » и ассоциировался с высокими устремлениями человека , пылкостью чувств ,
энергией , талантами , яркими страстями , способностью к героическим , бескорыстным по ступкам , к
подвигу , а значит , с нежеланием мириться с тусклым , убогим существованием . В этой колее красного- все
мечты и устремления Жюльена . Но его судьба оборачивается преступлением , ибо общество не оставляет
ему иного пути и за это же карает . Преступление и смерть оборотная сторона всех надежд героя .
Трагический итог его судьбы предопределен несовершенным до уродливости обществом . Это- черное .
Жюльен Сорель - новый тип героя в творчестве Стендаля . Его от личают активность и целеустрем ленность
, но в поединке с обществом он терпит крах и гибнет , и происходит это именно потому , что , вступив на путь
приспособленчества и успеха любой ценой , герой все - таки не опускается до полной утраты нравственных
качеств . В та ком повороте коллизии недвусмысленно звучит и осуждение общества : оно настолько уродливо
организовано , так ничтожно и « стремит ся уничтожить все , что возвышается над ограниченностью » ( из
переписки Стендаля ) , что преуспеть в нем можно лишь при условии нравственной деградации . В Жюлье
не же сохраняется нечто от романтического« энтузиазма » ; его трагическая судьба вызывает скорее
сочувствие , чем осуждение.
. К читателю: написано в 1827г, но это не так. 1830г Июльская революция. Тип политики до революции (Карл
10 консерватор, церковь сильна, Наполеоном быть невозможно). Как будто закончена в 1830г, конец мифа о
Наполеона, квинтэссенция романтизма.
Почему не армия? Доблесть уже не в моде, власть.
1827-28 замысел романа из газеты, судебный процесс над Антуаном Берте (из ревности выстрелил в бывшую
любовницу, мать учеников в церкви), криминальная хроника как важный источник, острота,
физиологичность.
Романтический пейзаж: на высоте, внизу опасности (Манфред, Рене), сниженный романтический герой. Отец
и сын гротеск, противопоставление. Размышление о подкидышестве, миф о себе, романтический мотив.
Роман карьеры. полагается на свою волю, обманывает систему, чтобы попользовать блага.
Герой-Наполеон, фанат Наполеона вынужден скрываться во время реставрации, сдерживается по
политическим соображениям, маски, связывает руку будто сломана.
Отказ от страсти и слабости, но страсть и слабость ведут его вперёд (госпоже да Реналь нравится его
слабость; женщина-мать). Для романтика важна страсть.
Матильда де ла Моль. Траур по предку любовнику Маргариты Наваррской, её привлекает героика.
Сцена в церкви. изменение стиля. Текст отказывается описывать аффект > потом проблема выражения
невыразимого опыта. Стендаль сдается. Главная точка здесь, закрыта, непознаваема.
Реализм. Похороны головы в пещере высоко в горах, единственное место, где он мог быть собой и писать.
Вознесение головы на гору в сакральную точку. Мистерия. Как и место, где мы его встречаем.
Название. Любовь и смерть. Статья Рейзова "Почему Стендаль назвал роман". 1 пророческая сцена красная,
церковь, о преступлении. 2 сцена черная, траур Матильды, о наказании.
8. Замысел и структура «Человеческой комедии» О. де Бальзака.

Идея цикла появилась к 1831 г. Объединить все свои тексты, создать необъятное полотно. Хотел сделать то
же пером, что Наполеон – ножом. Инструмент переформирования всего мира.
Это классификация людей, разные слои, персонажи. Как есть разные виды животных, так и людей по форме
бытия и мышления. Природа и общество влияют на человека. Главная беда истории – она стала наукой.
Должна быть более романной, не сухие факты. В 1870е гг Ницше будет критиковать науки немецкие с
оглядкой на французские.
Науке поклоняется, потому что она объективна. Бальзак никак не укладывается в звание доктора социальных
наук, он противоречит сам себе. Его интересует единство, а не разделение. Т.е. лист примерно устроен как
дерево. Лейтмотив, единопринцип, модификации.
Есть мужчина, женщина и вещь. Вещи как продолжение человеческого бытия.
Разделы:
1) Этюды о нравах (нижняя часть)
2) Этюды философские (средняя)
3) Аналитические этюды (высокая)
1 – провинциальные, политические, военная, сельская
Французское, современное Бальзаку общество – рамки этюдов о нравах.
Сначала дает картину нравов, а затем показывает, как это работает. Так действует не конкретный человек, а
все люди в целом. Без них непонятно, зачем вообще Ч. К.
Не разделить и разнообразить, а объединить. Единство! Не сводить к научной классификации.
По Бальзаку есть: детство, юность, заблуждение, зрелый возраст. История человечества – история страстей.
Человек – это всегда процесс. Можем реформировать человека, а не общество. Человеком нужно заниматься.
Жизнь в схватке с желанием. Это некий базовый механизм.
---------------------------------------------------------------------------------------
Бальзак родом из простых крестьян. Но благодаря карьере отца имел возможность учиться. Общественным
устройством автор признавал монархию и выступал против республиканского устройства. Т к думал, что
буржуазия корыстолюбива и труслива и тем более не может управлять страной. В своей писательской
деятельности применяет принцип микрографии, те рассматривает серые буднечные дни под увеличительным
стеклом.
Замысел ЧК возникает в 30е годы. Цель: написать историю нравов французского общества и к 1841 году
большая часть романов была напечатана. Необычное название было подсказано божественной комедией
Данте и передат иронический и отрицательный характер к буржуа.
ЧК имеет свою структуру. Написано было 143 романа, а задумывалось 195
1) этюды о нравах
2)философские этюды
3)аналитические этюды.
Наиболее разработана первая группа. По замыслу писателя эта группа представляет общую картину
современного общества. Эта часть разделена на сцены(6штук) частная жизнь, провинциальная жизнь,
парижская жизнь, военная жизнь, политическая жизнь, сельская жизнь.
Философские этюды были о вопросах науки, искусства, философских проблемах, которые связаны с человеч
судьбой., вопросы религии.
Аналитические этюды причины состояния современного общества (2 романа) «Физиология брака» «мелкие
невзгоды супружеской жизни»
В предисловии к циклу Б. обозначает задачу и исторический характер работы. Задача художника не только в
том, чтобы увидеть определенные явления, но и осмыслить общественную жизнь как единую цепь
взаимосвязанных явлений.
При этом найти обьяснение человеческим характерам в законах социальной борьбы и дать изображение
явлениям критическую оценку. По мысли Б. этот цикл должен показать социальную действительность жизни.
В основе романа история человеческого сердца, либо национальных отношений, при этом невыдуманные
факты, а то, что происходит в реальной жизни. как это есть на самом деле. Работа носит исторический
характер, и говорит что французское общество есть история, а о его секретарь. Б. говорит, что хочет написать
историю забытую историками, те историю нравов.
Художественные принципы.
1. нужно не копировать природу, а давать реальное изображение, правдивое.
2. тип героя должен быть собирательным, те передавать характерные черты тех, кто более или менее с ним
сходен. Он есть образец рода. Герой часто дается в процессе становления, находясь под влиянием людей.
Проходя через испытания он теряет иллюзии. Так показывается, что падение человека может совершится
вопреки его личной воле.
3.Жанр: социальный роман. Социальный мир с его внутренними условленностями
Б использует сложную структуру. Острый драматический сюжет, но события имеют реальстическую
мотивировку. Нет единого главного героя, охватывает более 3000 тысяч действующих лиц, судьбы которых
переплетены между собой. Очень часто в основу отдельного романа кладется история маленького человека.
При этом он не идеализируется и не отражает взгляды автора.
Повествование складывается из диалогов и описаний которые в свою очередь очень подробны. История
героев как правило не кончается в финале одного романа., переходя в другие повести, романа,. Взаимосвязь
этих «возвращающихся» героев скрепляет фрагменты ЧК.
Герои ЧК личности в той или иной мере исключительные неповторимы в живости своего характера. И все
они неповторимы таким образом типические и индивидуальное взаимосвязаны в персонажах.
Первое произведение, созданное Б. в соответствии с общим планом его эпопеи – «Отец Горио». Первое
произведение, созданное Бальзаком в соответствии с общим планом его эпопеи,— «Отец Горио» (1834
Если с Горио изначально связаны истории жизни его дочерей — Анастази, ставшей женою дворянина де
Ресто, и Дельфины, вышедшей замуж за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком входят в роман новые
сюжетные линии: виконтессы де Босеан (открывающей перед юным провинциалом двери
аристократического предместья Парижа и жестокость законов, по которым оно живет), «Наполеона каторги»
Вотрена (по-своему продолжающего «обучение» Растиньяка, искушая его перспективой быстрого
обогащения путем преступления, совершенного чужой рукою), студента-медика Бьяншона (отвергающего
философию имморализма), наконец, Викторины Тайфер (которая принесла бы Растиньяку миллионное
приданое, если бы после насильственной смерти ее брата стала единственной наследницей банкира Тайфера).
В «Отце Горио» каждый из героев имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли,
отведенной ему в сюжете романа. И если жизненный путь Горио находит здесь трагическое завершение, то
истории всех остальных персонажей остаются принципиально незавершенными, так как автор уже
предполагает «возвращение» этих персонажей в другие произведения «Человеческой комедии». Принцип
«возвращения» персонажей — не только ключ, открывающий выход в будущий мир бальзаковской эпопеи.
Он позволяет автору вписать в начинающую свою литературную жизнь «Человеческую комедию»
произведения, ранее уже опубликованные, в частности «Гобсека», где была рассказана история Анастази
Ресто, «Покинутую женщину» с ее героиней де Босеан, оставившей высший свет.
Первое произведение созданное в соответсвии с планом ЧК «Отец Горио» 1834
Приступив к роману Б обрамляет историю Горио множеством дополнительных сюжетных линий, среди них
первой повяляется линия Эжена растиньяка, парижского студента, сведенного с горио пребыванием в
пансионе мадам Воке. Именно в восприятии эжена представлена трагедия отца Горио, который сам не в
состоянии осмыслить все сам.
Однако ролью простого свидетиля-аналитика растиньяк не ограничивается. Тема судеб молодого поколения
дворянства, вошедшая вместе с ним в роман, оказывается настолько важной, что герой становится не менее
важной фигурой чем сам горио.
Если с горио изначально связаны истории жизни его дочерей – Анастази, ставшей женой дворянина де Ресто,
и Дельфины, вышедшей замуж за банкира Нюсинжена, то с Растиньяком входят в роман новые сюжетные
линии: виконтессы де Босеан (открывшей перед юным провинциалом двери аристократии и жестокость их
нравов), студента-медика Бьяншонапе и викторины тайфер (которая принесла бы растиньяку миллионное
приданное, если бы после насильственной смерти ее брата стала бы единственной наследницей)ю Так
образуется целая система персонажей, прямо или опосредованно связанная с отцом горио. Каждый из героев
имеет свою историю, полнота или краткость которой зависят от роли , отведенной в сюжете романа. И если
путь жизни горио находит сдесь трагическое завершение, то истории всех остальных персонажей остаются
принципиально незавершенными.
Трагедия отца горио представлена как проявление общих щаконов, определяющих жизнь
послереволюционной франции. Боготворимые стариком дочери, которые получив все, что он мог им дать,
вконце истерзав своего отца заботами и бедами, не только бросили его умирать одного в пансионе, и даже не
приехали на его похоронгы. Развертывающаяся на глазах растиньяка трагедия становится едва ли не самым
горьким уроком для молодого человека, пытающегося понять мир.
Открывает повествование обширная экспозиция, в ней подробно описано главное место действия – пансион
госпожи Воке, его расположение, внутреннее устройсто. Здесь также полно охарактеризованы хозяйка, ее
прислуга, живушие пансионеры. Каждый из них погружен в свои заботы, почти не обращая внимания на
соседей по дому. После развернутой экспозиции, события набирают стремительный темп: коллизия
преобразуется в конфликт, конфликт до предела обнажает непримиримые противоречия, и катастрофа
становится неизбежной. Она наступает почти одновременно для всех действующих лиц. Разоблачен и схвачен
полицией вотрен, навсегда покидает высший свет виконтесса де Босеан, окончательно убедившаяся в
предательствесвоего возлюбленного. Разорена и брошена Анастази Ресто великосветским пиратом
Максимом де Трайем, умирает Горио, пустеет пансион госпожи воке, лишившийся почти всех постояльцев.
9. Философские этюды О. де Бальзака.

«Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр», «Поиски абсолюта»
«Философские этюды», как известно, - это «второй ярус» грандиозного художественного «сооружения»,
предпринятого знаменитым французским романистом О. де Бальзаком, - цикла романов «Человеческой
комедии», включающей «Этюды о нравах», «Философские этюды» и «Аналитические этюды».
Наследуя романтикам, автор «Человеческой комедии» размышляет о едином источнике духовной и

материальной жизни - энергии. Бальзака интересует фундаментальное различие между действиями,
причинами и принципами и одновременно - «энергетическая связь» между ними. Он убежден в
существовании интерференции материального и духовного, физического и морального, в воздействии мысли,
идеи на материальное существование. В его «Философских этюдах» оживают, трансформируясь и развиваясь,
наследие шведского теолога-мистика Сведенборга, модный в его эпоху спиритизм Месмера, а, с другой
стороны - вызревают будущие построения французских натуралистов.
"Этюды о нравственности" описывают общество во всех его проявлениях, "Философские этюды" выявляют
причины этого, а "Аналитические этюды" тщательно изучают его принципы.
“Шагреневая кожа” - 1831. Роман основан на том же конфликте, что и “Красное и Черное” Стендаля:
столкновение молодого человека со своим временем.
Главный герой - Рафаэль де Валантен.
Ярчайшим примером философских повестей является «Шагреневая кожа», которую автор назвал «формулой
нашего теперешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма», он писал, что всё в ней «миф и символ». Само
французское слово Le chagrin может быть переведено как « шагрень», но оно имеет омоним, едва ли не
известный Бальзаку: Le chagrin – «печаль, горе». И это немаловажно: фантастическая, всемогущая
шагреневая кожа, дав герою избавление от бедности, на самом деле явилась причиной ещё большего горя.
Она уничтожила желание наслаждаться жизнью, чувства человека, оставив нём лишь эгоизм, порождённым
как можно дольше продлить свою утекающую сквозь пальцы жизнь, и, наконец, самого своего обладателя.
Именно поэтому Бальзак заставил разбогатевшего банкира Тайфера, совершив убийство, одним из первых
приветствовать Рафаэля де Валантена словами: « Вы наш. « Французы равны перед законом» - теперь для
него ложь, с которой начинается хартия. Не он будет подчинятся законам, а законы – ему». В этих словах
действительно заключена формула жизни Франции 19 века. Изображая перерождение Рафаэля де Валантена
после получения миллионов, Бальзак, используя условность, допустимую в философском жанре, создаёт
почти фантастическую картину существования человека, ставшего слугой среди богатства, превратившегося
в автомат. Сочетание философской фантастики и изображения действительности в формах самой жизни
составляет художественную специфику повести. Связывая жизнь своего героя с фантастической шагреневой
кожей Бальзак, например, с медицинской точностью описывает физические страдания Рафаэля, больного
туберкулёзом. В « Шагреневой коже» Бальзак представляет фантастический случай как квинтэссенцию
закономерностей своего времени и обнаруживает с его помощью основной социальный двигатель общества
– денежный интерес, разрушающий личность. Этой цели служит и антитеза двух женских образов – Полины,
которая была воплощением чувства доброты, бескорыстной любви, и Феодоры, в образе которой
подчеркиваются присущие обществу бездушие, самолюбование, суетность и мертвящая скука.
Одной из важнейших фигур повести является образ антиквара, в суждениях которого отражены мысли
Бальзака о том, что человеческая жизнь вполне может быть определена глаголами « желать», « мочь» и «
Знать». « Желать – сжигает нас, - говорит он, - а мочь – разрушает, но знать даёт нашему слабому организму
возможность вечно пребывать в спокойном состоянии». В состоянии «желать» находятся все честолюбцы,
учёные и поэты – Растиньяк, Сешар и Валантен. Состояния «мочь» достигают лишь те, кто умеет
приспосабливаться к обществу, где всё продаётся и покупается. Лишь один Растиньяк сам становится
министром и женится на наследнице миллионов. Рафаэль же получает шагрень, которая действует не хуже
каторжника Вотрена. В состоянии « знать» находятся те, кто презирая чужие страдания, сумел приобрести
миллионы, - это сам антиквар и Гобсек. Однако, на деле и они превратились в слуг своих сокровищ, в людей,
подобных автоматам ( антиквару 102 года!). Если же они, подобно Нусинжену, вдруг оказываются одержимы
желаниями, не связанными с накоплением денег ( увлечение куртизанкой Эстер), то они сами становятся
фигурами, одновременно зловещими и комическими, ибо выходят из свойственной им социальной роли.
Эпиграф графичен:
Графически передает подъемы и падения личности на пути жизни.
Композиция 2х-частна, контрастна. Две половины жизни главного героя: до получения ШК и после. Рафаэль
случайно становится обладателем кожи, случай – величайший романист мира.
Эпиграф, название и структура подчинены главное идее, которую формирует антиквар. Всю человеческую
жизнь определяет тремя словами: желать, мочь, знать. ГГ – молод и ему не нужна старческая мудрость (знать)
– берет ШК (желать и мочь). Хочет жить не зная меры, но после ШК избегает желаний. Получив возможность
мочь, утрачивает внутреннее желание.
5 героев, воплощающих определенную идею:
Антиквар – воплощение мудрости, которая больше не интересуется окружающим миром.
Банкир Тайфер – символ воплощ.денег и изх всемогущества.
Полина – сивол милосердия и любящей души
Феодора – эгоизм и пустота существования. Ценит только внешнюю форму.
Рафаэль – молодость, попавшая в ловушку своей эпохи.
«Неведомый шедевр» – это один из 22 «Философских этюдов», написанных Оноре де Бальзаком в

гениальном произв-и «Человеческая комедия». «Филос. этюдам» предшествовали «Этюды о нравах», а
замыкали своеобразную трилогию «Аналитические этюды». «Н. ш.» был написан в 1831 и посвящался
соотношению правды иск-ва и жизни. Повествуется о молодом Николасе Пуссене (1594—1665), выдающемся
живописце франц. Классицизма, кот-й в ателье фламанд. худож. Франса Порбуса (1569—1622), работавшего
с 1600 г. в Париже, встретил некоего Френхофера (выдуманный персонаж). Этот загадочный чел-к будто бы
владел какими-то секретами мастерства и никому не показывал картину, которую он в то время писал. Когда
же Пуссену и Порбусу удалось взглянуть на полотно, они увидели только хаос непонятных мазков.
"Великолепие творч. разрушения" (Венедиктова). Столкновение позиций Порбуса и Френхофера раскрывает
отношение Б. к творч-ву. Френхофер утверждает: «Задача искусства не в том, чтобы копировать природу,
но чтобы её выражать...Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины...Нам
должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задаётся невыполнимой и
противоречащей подлинному иск-ву целью: он хочет на полотне с пом. красок создать жив. женщину. Ему
даже кажется, что она ему улыбается, что она – его Прекрасная Нуазеза – дышит, весь её облик, физич. и дух.,
превосходит облик реального чел-ка. Однако это идеальное и идеально выполненное сущ-во видит только
сам Ф., а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделяющийся
из хаоса красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформ. туманность».
Отчасти идея рассказа отражает актуальную в то время дискуссию м/у романтиками и классицистами
("Спор о древних и новых"). Лидер романтиков Э. Делакруа призывал к стихии цвета и темпераментного
мазка (в рассказе - "колорит"); апологет академич. иск-ва Ж.-О.-Д. Энгр — к точности рисунка и
определяющей роли линии. Однако с позиций лит. критики и эстетики 19 в. рассказ Бальзака обычно
трактуется как описание заблуждения ума, отрыва теории от практики изобр. иск-ва, поражения живописи
Романтизма из-за утраты чувства реальности и правдивого отображения действительности.
Но можно рассматр. рассказ иначе - в кач-ве повествования о единоборстве, соперничестве художника
и природы, а кажущуюся неудачу Френхофера — как рез- т совершенствования изобразит. формы, кот-й
неизбежно увеличивает дистанцию м/у "похожестью", обыденным, привычным восприятием произв-я иск-
ва и абстрагированным мышлением формой. Такой подход не искл., а дополняет идею поражения живописи
в борьбе с природой, что ясно читается на страницах рассказа. Увлечённость, с одной стороны, формой, а
с другой – содержанием, желанием поставить иск-во выше действительности и подменить им
реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Б., не принимая ни субъективности, ни
копирования, убеждён, что иск-во должно выражать природу, схватывать её душу и смысл. Таким обр.,
рассказ - не только манифест реалиста, но и горькая ирония, рождённая мыслью о том, что сам великий
мастер может оказаться в плену собств.иллюзий и субъективности
Неведомый шедевр
Буря мыслей, которые должны быть разрушительны. Никола Пуссен – ученик. Его впервые видим в
мастерской Франса Пурбюсса. Еще пожилой Френхофер. Антитеза: мертвое / живое (Мария Египетская). Тут
женщина, тут статуя, тут труп. Френхофер вселяет в нее жизнь (грудь, кровь по венам, воздух вокруг). Мотив
создания. Френхофер мыслит себя творцом. Но нет того, что было у Бога. Я больше любовник, чем художник.
Сакральный брак.
Идея красоты, живая. Особая искра. Неидеальная.
Мотив сделки. Пуссен хочет проникнуть в мастерскую. Парбюсс предлагает старику натурщицу взамен на
проникновение в комнату. Он сначала против. Воспринимает ту женщину как жену, а она нагая. Но тут не
только эротика, еще и тайное знание, которое не может быть открыто другому. Парбюсс его уговаривает.
Сделка: женщина на женщину. Жилетта соглашается, когда видит взгляд Пуссена на искусство. На нее он так
никогда не посмотрит. Он художник, она теперь знает, что всегда будет приноситься в жертву, как жизнь
(живая) приносится искусству (искусственному).
Все происходило «за дверью». Он создал лучшее, превзошел Бога. Коллизия видимого невидимого. «Вы
ожидали, что увидите картину, а увидели женщину». «Исчезновение искусства». На картине ничего нет.
Епифания – богоявление. У него видение. Пуссен и Парбюсс не видят, они непосвященные. А у него экстаз,
экзортация. «Под этим скрыта женщина». Покрывало Исиды. Не видим явленности, видим преграду.
Искусство земное здесь кончается. Но Френхофер?
Изначально повествователь согласен с Пуссеном. Повествователю не может быть кое-что известно. Ф.
внезапно с ними, смотрящими, непосвященными. Но затем плачет, и его видение возвращается. А что с
картинами после смерти? Их же продадут? Ф. говорит, что сожжет их. В конце так и происходит, эти картины
буквально и есть его жизнь. Ритуальное сожжение. «Мы» - это не реальность, а круг непосвященных.
Поиски абсолюта
Шагреневая кожа
Портрет Христа кисти Рафаэля. Он за стеклом, в ящике, хот оказывает благотворное влияние. А шагреневая
кожа опасна, но она висит открыто.
Почему умирает Рафаэль де Волантен?
Убивает его все же последнее желание – овладеть Полиной (желание эротическое, животное). Полина
светлая, белая. Она пытается убить себя, чтобы он жил (задушить шалью). Хочет разодрать себе грудь, но у
нее не плучается, она лишь оголяется. Действие не для соблазнения, анаоборот для самопожертвования. В
итоге все равно он соблазнен. Случайность.
Шагреневая кожа – телесность, она изнашивается. Пытается нейтрализовать: дать желание, отнять силы. Нет
смысла ограничивать свои желания, ведь все равно износишься. Изнашиваемость кожи, плоти. Отношение
скорее телесного, животное желание. До этого желания – рациональное, сознательное. «Вторая» кожа.
Аллегория – в конце узнаем о большом обществе, об обществе как организме. Кожа – утрированный
механизм того, как работает мир. Даже без нее все было бы так же.
Написанный в 1830-1831 годах роман «Шагреневая кожа» посвящён старой, как мир, проблеме столкновения
молодого, неискушённого человека с развращённым многочисленными пороками обществом.
Главный герой произведения – юный, обедневший аристократ Рафаэль де Валантен, проходит тяжёлый
путь: от богатства – к бедности и от бедности – к богатству, от страстного, безответного чувства – к взаимной
любви, от великого могущества – к смерти. История жизни персонажа рисуется Бальзаком как в настоящем
времени, так и в ретроспективе – через рассказ Рафаэля о его детстве, годах обучения юридическому
искусству, знакомстве с русской красавицей-графиней Феодорой.
Сам роман начинается с переломного момента в жизни Рафаэля, когда, униженный любимой женщиной и
оставшийся без единого су в кармане, молодой человек решает покончить жизнь самоубийством, но вместо
этого приобретает чудесный талисман – небольшой, величиной с лисицу, кусок шагреневой кожи.
Содержащая на обратной стороне печать Соломона и ряд предупреждающих надписей, говорят о том, что
владелец необычного предмета получает возможность исполнения всех желаний в обмен на собственную
жизнь.
По признанию владельца лавки древностей, никто до Рафаэля не решался «подписаться» под столь странным
договором, фактически напоминающим сделку с дьяволом. Продав жизнь за неограниченное могущество,
герой вместе с ней отдаёт и на растерзание свою душу. Мучения Рафаэля понятны: получивший возможность
жить, он с трепетом наблюдает за тем, как утекают драгоценные минуты его существования. То, что ещё
совсем недавно не представляло для героя никакой ценности, вдруг стало настоящей манией. И особенно
желанна стала жизнь для Рафаэля, когда он встретил свою истинную любовь – в лице бывшей ученицы, ныне
юной и богатой красавицы Полины Годэн.
Композиционно роман «Шагреневая кожа» делится на три равные части. Каждая из них является
составляющим элементом одного большого произведения и, одновременно, выступает как самостоятельная,
законченная история. В «Талисмане» намечается завязка всего романа и при этом даётся рассказ о чудесном
спасении от смерти Рафаэля де Валантена. В «Женщине без сердца» раскрывается конфликт произведения и
повествуется о безответной любви и попытке занять своё место в обществе всё тем же героем. Название
третьей части романа, «Агония», говорит само за себя: это и кульминация, и развязка, и трогательный рассказ
о несчастных влюблённых, разлучаемых злым случаем и смертью.
Жанровое своеобразие романа «Шагреневая кожа» складывается из особенностей построения трёх его
частей. «Талисман» сочетает в себе черты реализма и фантастики, являясь, по сути, мрачной романтической
сказкой в гофмановском стиле. В первой части романа поднимаются темы жизни и смерти, игры (на деньги),
искусства, любви, свободы. «Женщина без сердца» - исключительно реалистичное повествование,
проникнутое особым, бальзаковским психологизмом. Здесь речь идёт об истинном и ложном – чувствах,
литературном творчестве, жизни. «Агония» - классическая трагедия, в которой есть место и сильным
чувствам, и всепоглощающему счастью, и бесконечному горю, заканчивающемуся смертью в объятиях
прекрасной возлюбленной.
Эпилог романа подводит черту под двумя главными женскими образами произведения: чистой, нежной,
возвышенной, искренне любящей Полиной, символически растворённой в красоте окружающего нас мира, и
жестокой, холодной, эгоистичной Феодорой, являющейся обобщённым символом бездушного и расчётливого
общества.
Женские образы романа включают в себя также двух второстепенных персонажей, являющихся особами
лёгкого поведения. С ними Рафаэль встречается на ужине у барона Тайфера – известного покровителя
молодых учёных, художников и поэтов. Величественная красавица Акилина и её хрупкая подруга Ефрасия
ведут свободную жизнь по причине своего неверия в любовь.
У первой девушки возлюбленный погиб на эшафоте, вторая – не желает связывать себя узами брака. Ефрасия
в романе придерживается той же самой позиции, что и графиня Феодора: они обе хотят сохранить себя,
просто разной ценой. Бедная Ефрасия согласна жить, как ей хочется, и умереть никому не нужной в больнице.
Богатая и знатная Феодора может позволить себе жить в соответствии со своими потребностями, зная, что её
деньги дадут ей любовь на любом этапе – хоть в самой суровой старости.
Тема любви в романе тесно связана с темой денег. Рафаэль де Валантен признаётся своему другу Эмилю в
том, что в женщине он ценит не только её внешность, душу и титул, но ещё и богатство. Прелестная Полина
привлекает его внимание не раньше, чем становится наследницей большого состояния. До этого момента
Рафаэль глушит все чувства, которые вызывает у него юная ученица.
Графиня Феодора разжигает его страсть всем, что только у неё есть: красотой, богатством, неприступностью.
Любовь к ней для героя сродни покорению Эвереста – чем больше трудностей встречается на пути Рафаэля,
тем сильнее он хочет разгадать загадку Феодоры, оказавшуюся в итоге ничем иным как пустотой...
Русская графиня в своём жестокосердии не зря соотносится Бальзаком с великосветским обществом:
последнее так же, как и Феодора, стремится только к довольству и наслаждениям. Растиньяк хочет выгодно
жениться, его друг-литератор – прославиться за чужой счёт, молодая интеллигенция – если не нажиться, то
хотя бы поесть в доме богатого мецената.
Истинные реалии жизни, такие как любовь, нищета, болезнь, отвергаются этим обществом как нечто
чужеродное и заразное. Нет ничего удивительного в том, что как только Рафаэль начинает отдаляться от света,
он тут же умирает: человек, познавший истинные ценности жизни, не может существовать внутри обмана и
лжи.
10. «Отец Горио» и «Гобсек» О. де Бальзака.

Отец Горио
Роман Оноре де Бальзака «Отец Горио» был написан в 1832-м, опубликован в 1834-1835 годах и впоследствии
вошёл в цикл сочинений, носящий название «Человеческая комедия» (1815-1848). Центральной темой
произведения стала искренняя отцовская любовь, не нашедшая себе места в развращённом парижском
обществе.
Художественная проблематика романа включает в себя развенчание общечеловеческого мифа о том, что
добиться славы и богатства можно честным трудом. На протяжении всего повествования об этом размышляет
один из главных героев произведения – молодой студент, Эжен де Растиньяк. История жизни папаши Горио
и его двух дочерей – графини Анастази де Ресто и «банкирши» Дельфины де Нусинген проходит перед
глазами читателя в неотрывной связи со «светским обучением» юного честолюбца.
До появления Эжена де Растиньяка в пансионе «Дом Воке» папашу Горио никто не воспринимал всерьёз. Его
считали старым кутилой и сластолюбцем, растратившим своё состояние на молодых и знатных любовниц.
Проникновение Эжена в высший свет парижского общества открыло неприглядную правду: изысканно
одетые красавицы оказались родными дочерьми бывшего вермишельщика, сделавшего себе состояние во
время Французской буржуазной революции. За каждой из них папаша Горио дал по 500-600 тысяч франков
приданого, но как только девушки превратились в знатных парижанок, они отвернулись от своего
малообразованного и уже не такого богатого отца.
История жизни папаши Горио в романе – это фактически надгробная эпитафия медленно агонизирующему
герою. Формально вермишельщик умирает только в конце произведения, когда остаётся без гроша в кармане
и получает удар, поняв, что больше ничем не может помочь своим дочерям. На самом деле Горио перестаёт
жить сразу же, как только отдаёт своё сердце и деньги детям. Сила отцовской любви такова, что даже на
пороге смерти папаша Горио, признавая жестокую правду жизни, тем не менее, прощает своих дочерей и
надеется только на то, что попадёт в рай, откуда ему разрешат являться на землю и следить за жизнью
обожаемых им существ.
Выброшенный из жизни дочерей отец, по мнению виконтессы де Босиан и её подруги графини де Ланже, -
рядовая трагедия в жизни великосветского парижского общества, строящегося на принципах женской
испорченности, мужского тщеславия и бесконечной тяги к богатству. По мнению двоюродной сестры Эжена,
занять своё место в Сен-Жерменском предместье может только хладнокровный человек, смотрящий на
мужчин и женщин, «как на почтовых лошадей». Виконтесса де Босиан предостерегает студента от
искренности: в мире, где всё строится на деньгах и титулах, ни в коем случае нельзя проявлять настоящие
чувства и особенно – истинную любовь. Человек в парижском обществе может быть либо палачом, либо
жертвой и третьего не дано.
Впрочем, один из постояльцев «Дома Воке» - беглый каторжник Жак Коллен, скрывающийся под именем
господина Вотрена, пытается занять положение вне стандартных общественные позиций «тупого
повиновения» и «бунта». Самого себя он считает человеком «высшего порядка», а в Эжене видит
родственную душу. Критика Вотреном современного ему общества выходит за рамки высшего света и
распространяется на всё человечество. По мнению беглого каторжника, «человек везде один и тот же, что
наверху, что в середине, что внизу». Последующее предательство Вотрена мадемуазель Мишано лишний раз
подтверждает эту точку зрения. Живущая долгое время в относительном достатке старая дева не менее падка
на деньги, нежели лишённая их мужем Дельфина де Нусинген. При этом в характере Мишано, помимо явной
корысти, проступает ещё и некая женская подлость, стремление отомстить мужчине, назвавшей её
«Кладбищенской Венерой». Похоже ведёт себя и вдова Воке по отношению к папаше Горио: отвергнутая им
ещё в период относительного материального благополучия, она распускает слухи о герое и всячески пытается
унизить его перед другими постояльцами.
Эжен де Растиньяк – чистый, неиспорченный светом молодой человек, глядя на творящуюся вокруг него
мерзость, в конце романа, решает бросить вызов парижскому обществу. Студент понимает, что и виконтесса
де Босиан, и Вотрен были правы: честностью в жизни можно добиться разве что нищих, унылых похорон. В
высшем свете люди нужны друг другу только, когда они могут дать что-то взамен: деньги, связи, титулы и
небольшое количество настоящей любви. Последняя – самая драгоценная валюта для знатных парижанок,
самостоятельно лишивших себя искренней привязанности браком по расчёту.
Анастази де Ресто, Дельфина де Нусинген, виконтесса де Босиан, графиня де Ланже – все великосветские
дамы имеют любовную связь на стороне. Они любят по-настоящему, со всей силой страсти, на которую
способны парижские женщины, но эта любовь не приносит им счастья: любовник и отец большинства детей
Анастази, граф Максим де Трай – тянет из своей дамы сердца деньги на оплату карточных долгов; маркиз
д’Ажуда-Пинто верен виконтессе де Босиан до тех самых пор, пока ему не подворачивается выгодная для
женитьбы партия; графиню де Ланже её любовник и вовсе бросает, так и не появившись на авансцене
произведения; любовная связь Дельфины и Эжена строится на принципе взаимовыгодного обмена: Эжен
обеспечивает Дельфине приём в высшем обществе, Дельфина становится любовницей, которая так
необходима любому светскому человеку.
Гобсек
Написанная Оноре де Бальзаком в январе 1830 года повесть «Гобсек» входит в цикл
сочинений «Человеческая комедия» и относится к «Сценам из частной жизни». Главными действующими
лицами в ней являются старый ростовщик Гобсек, стряпчий Дервиль и графское семейство де Ресто.
Основная тема произведения – страсть. Она исследуется в повести на двух уровнях: с одной стороны,
Гобсек изучает человеческие страсти (любовь к богатству, власти, женщинам, эгоистическое себялюбие и
т.п.), с другой, сам Бальзак исследует натуру старого ростовщика и показывает нам, что даже под личиной
умудрённого жизнью человека может скрываться одна всепоглощающая и всё разрушающая страсть – тяга к
золоту, к накоплению, к постоянному обогащению.
История жизни Жана Эстера ван Гобсека, сына еврейки и голландца, преподносится читателю через
рассказ стряпчего Дервиля, решившего обнадёжить молодую девушку Камиллу де Гранлье относительно
блестящего положения её любимого графа Эрнеста де Ресто.
Дервиль познакомился с Гобсеком в бытность свою студентом. Старому ростовщику в то время было 76 лет.
Рассказ в салоне виконтессы де Гранлье Дервиль ведёт спустя несколько дней после смерти 89-летнего
Гобсека.
Тринадцать лет знакомства позволили стряпчему подружиться и проникнуть в тайны души непреклонного
ростовщика, внушающего ужас всему Парижу. Первое впечатление от Гобсека (кстати, этот персонаж носит
говорящую фамилию: в переводе с французского, «Гобсек» - это «Живоглот») создаётся красочным
описанием его внешности, каждая черта которой метафорически соотносится с богатством, старостью или
хитростью.
Лицо старого ростовщика своей «желтоватой бледностью», похожей на «цвет серебра, с которого слезла
позолота», напоминает Дервилю «лунный лик». Глаза Гобсека – «маленькие и жёлтые, словно у хорька», нос
– длинный с острым кончиком, губы – тонкие, «как у алхимиков», черты лица – «неподвижные,
бесстрастные, казались отлитыми из бронзы». Когда ростовщик приподнимает истрёпанный картуз, то
взору открывается «полоска голого черепа, жёлтого, как старый мрамор». «Все его действия были
размеренны, как движения маятника. Это был какой-то человек-автомат, которого заводили ежедневно».
В первое время Дервиль не мог даже сказать, сколько лет Гобсеку, так как последний выглядел то ли до
времени состарившимся, то ли хорошо сохранившимся на веки вечные.
Художественное пространство, в котором существует парижский ростовщик, под стать его расчётливой и
холодной натуре. Вещи в его комнате отличаются потёртостью и опрятностью, а огонь в камине даже зимой
не разгорается на полную мощность. Комната Гобсека находится в сыром доме без двора, с окнами,
выходящими на улицу. Она ничем не отличается от остальных помещений здания, каждое из которых своим
устройством напоминает Дервилю монашескую келью.
Чувство довольства прошедшим днём и внутреннюю радость в Гобсеке можно было заметить только по
потиранию рук и изменению положения морщин на лице. Бывший в юности юнгой и изведавший массу
опасностей, в старости ростовщик достиг состояния своеобразной мудрости: он сделал свой вывод о жизни
и стал жить в соответствии с ним. Существование, по мнению, Гобсека – «только привычка к излюбленной
среде». Нравственные правила – различны у разных народов, внутренние страсти – губительны для людей и
только инстинкт самосохранения – единственное, что ценно в жизни. Прочно же стоять на ногах в мире,
погружённом в тщеславную суету, можно лишь с помощью золота. Оно даёт всё – богатство, власть,
положение, благосклонность женщин. Страсти же лучше всего изучать и извлекать из них прибыль. Две
последних вещи – главное развлечение Гобсека.
К своим клиентам ростовщик относится как к средству наживы. По-другому воспринимать порочных людей
Гобсек не может. Участие в нём вызывают только простые, честные, трудолюбивые личности – такие, как
белошвейка Фанни Мальво. При этом помогает Гобсек только тем, кто может с процентами вернуть взятые у
него деньги. В Дервиле ростовщика подкупает его молодость (Гобсек считает, что до тридцати лет люди ещё
сохраняют свой резерв честности и благородства), знания (Гобсек пользуется его советами), трезвый
рассудок, желание работать и умение чётко выражать свои мысли, не играя на чувствах, а рассуждая
логически.
Участие в наследственных делах графской семьи де Ресто Гобсек объясняет просто: он согласился помочь
несчастному отцу потому, что тот доверился ему «без всяких хитростей». Жена графа де Ресто, красавица
Анастази день за днём проматывала состояние семьи, спуская его на молодого любовника Максима де Трая,
и с этим нужно было что-то делать. Художественный образ героини лишён однозначности: она – и
несчастная женщина, поддавшаяся любовной страсти, и изменившая жена (младшие дети Анастази не от
мужа), и ни перед чем не останавливающаяся скряга, стремящаяся к богатству, и, возможно, хорошая мать,
одинаково желающая добра всем детям.
При всей своей рассудочности Гобсек на пороге смерти сталкивается один на один со своей индивидуальной
страстью – он умирает, не оставив после себя завещания (устное, данное на словах Дервилю – не в счёт), в
доме, под завязку забитом гниющими деликатесами, деньгами и последней полученной им кучкой золота,
спрятанной по немощи в каминной золе.
11. «Экзотические» новеллы П. Мериме.

Подавляющее большинство «экзотических» новелл П. Мериме названо именем главного персонажа: «Маттео
Фальконе» (Корсика), «Таманго» (Африка), «Коломба» (Корсика), «Кармен» (Испания). Напротив,
«психологические» новеллы, созданные на современном и родном автору французском материале, имен в
заголовках не имеют.
Мистификация. У него были и пьесы в 1825 г. От Клары Газуль (образ). Это мистификация! Типа она автор,
хотя а самом деле П.М. «Гюзла» - второй сборник, песни юго-западных славян типа переведенные на
французский. Снова мистификация. Романтизм, который прикидывается не романтизмом.
Оппозиция: центр / периферия. Все рассказчики из центра, из Парижа.
Мериме пытается выдать сборники народных песен и т.п. за рассказы повествователя, близкого к среде,
описанной в текстах. Экзотические новеллы: экзотический пейзаж: Андалусия, Корсика, Каталония. Герои
периферии, дикости, а рассказчик из центра, цивилизации (в Таманго из центра капитан Леду).
У часов символическая ценность: символизируют цивилизацию и переход во взрослое состояние. Фортунато

соблазняется часами как атрибутом центра (города, цивилизации) и атрибутом взрослого мира (в центре
можно стать взрослым до времени). Противоречие сакральной традиции гостеприимства и законов
цивилизации. Ещё сержант - родственник Фальконе, а узы родства очень важны.
То же, что и с часами — с кольцом в Венере Илльской. 2 кольца - подмена, когда должно быть одно
единственное. Профанация сакрального акта. 1 кольцо — фамильная драгоценность, очень старая, как бы
существует в 1 мире с Венерой. Переделка с бриллиантами, чтобы оно начало представлять ценность в мире
жениха — ценность, выражаемая в деньгах. Получается, есть вторжение одной картины мира (современной)
в древний мир. На кольце написано «Навеки с тобой» — клятва, сделка на условиях древнего мира.
Спор о надписи на Венере — отсутствие диалога, герои к друг другу относятся надменно. Свадьба с двумя
Венерами. Свадьба в пятницу: противостояние хр традиции у матери (свадьбу в пт нельзя) и языческого. У
мира цивилизованного ещё и меньше сил (Венера сдавливает Альфонса).
Альфонс нелепо выглядит в нарядной одежде. Но страсть делает его (и других экзотических персонажей)
красивыми. Избыток страсти — избыток силы, и это притягивает бессильных героев центра. Так же Таманго
в мундире капрала — «футляре» — выглядит нелепо, его сильное тело слишком большое. Попытка
переодеться в наряд цивилизации.
В Кармен когда рассказчик встречает Хосе, он воспринимает себя благодетелем и укротителем, тем, кто
приручил «животное». (Фальконе сравнивается с орлом и рысью, Кармен - с кобылицей, волком, кошкой.)
Кармен умеет проникать из цивилизованного мира в дикий и наоборот, она хорошо изображает, играет на
оппозиции «свой—чужой». История Кармен обрамлена: с начала герой говорит, что расскажет «небольшую
повесть» пока не готов основной научный труд (искал поле битвы при Мунде); в конце статья о цыганах и их
языке.
Проблематика гносеологических ошибок — то, как мы считывает знаки и приметы. Но как прочесть, если
мы существуем в разных системах координат? Не должно сознание опираться на внешние пустые символы и
значения.
(1803-1870) Историк, архитектор, драматург (обращается к историческим романам), автор психологических

новелл.
В 1833 году – инспектор исторических памятников. Он сохранял памятники старины. Мериме полжизни
провел в поездках.
1835 г. – «заметки о путешествии на юг Франции»
1840г. – «заметки о путешествии на Корсику»
В творчестве большую роль играют предметы искусства (в заглавиях): вазы, статуи.
П.Мериме начинает как драматург. В 1825 году появляется сборник «Театр Клары»:
- женщина – это дьявол;
- испанцы в Дании;
- африканская любовь
- небо и ад
- карета святых дорог
В предисловии Мериме скрывается под именем переводчика. М. разыгрывает читателей намеренно. Пьесы
сборника оригинальны. М. иронизирует над правилами 3х единств. (использует музыку, балет, пантомиму) –
дополнительные средства выразительности.
Сборник баллад (яркая мистификация) «Гюзла» (1827г.).
В предисловии Мериме сообщает, что баллада исполняется под гюзлу. (34 баллады в сборнике –
вымышленная биография сказителя). Близость текста к действительности, фольклору очень велика. Пушкин
не заметил мистификации – баллады переведены на русский язык.
Большая группа песен посвящена жизни и обычаям южных славян (умыкание невесты, побратимость).
Возникает тема вампиризма. М. воссоздает поверия о вампирах, вурдалаках, оборотнях.
В 1842 г. увлекается творчеством Пушкина. Перевел много его текстов на фр. Язык:
- пиковая дама
- выстрел
- цыганы
- отрывки из Евгения Онегина
М. переводил Гоголя, Тургенева.
Драма для чтения – Жакерия. Эта пьеса такова, что в театре поставить ее невозможно.
М. воссоздает события 14 столетия «народное восстание». Работе над пьесой предшествуют многие искания:
работы с хрониками. Опирается на хроники Фруассара.
Изображает, что крестьянская масса очень неоднородна (шайка, наемники). М. изображает как из
недовольства превращается ненависть, жестокость.
М. предстает как историк: роман «Хроника времен Карла 9». Он обращается к событиям 16 века
«Варфаламеевская ночь». Вся западная европа охвачена войнами. 16 век – протест гугенотов и католиков. В
романе изображается семейная трагедия (братья Бертран и Жорж де Мержи); Жорж погибает от руки своего
брата.
Для создания эпохи М. обращается к источникам (мемуарам). В истории М. любит только анекдоты. М. важно
показать судьбу одного человека в потоке истории.
М. старается быть верным нравам эпохи. М. воссоздает детали эпохи не указывая на нравственные
особенности. Он воссоздает лишь версию исторического события.
У М. события «Варфаламеевской ночи» не является кульминацией. На первом плане жизнь Жоржа; отказ от
строгой сюжетной последовательности; текст-мозайка, где эпизоды меняются (есть даже вставные новеллы).
Многозначен финал романа (открытый финал) – предполагает дальнейшее развитие действия уже не в рамках
данного текста. Он может быть продолжен. Завершенность кажется М. упрощением.
Основные черты:
- хроникальная точность
- мемуарность
- множественность точек зрения
30-40 годы расцвет творчества Мериме, когда он создает свои новеллы. Новелла классически выстроенные
по одной схеме: наличие кульминации.
Гете сравнивает кульминацию с цветком, который поражает читателя. Новелла – творческая лаборатория, где
проводят эксперимент – новые принципы художественного письма:
- реалистические новеллы выявляют характер типичный для нации времени – характер исторически
обусловленный;
- повествование ведется от лица Француза (ученого, путешественника или археолога), который отправляется
в чужую страну, пытается проникнуть в чуждую ему психологию и понять ее.
1 группа новелл – «экзотические новеллы» - изображается Испания, Африка, Корсика:
- Матео Фальконе
- Кармен
- Коломбо
- Тамандо
2 группа – «социально - психологические»:
- Этрусская ваза
- двойная ошибка
- Партия в трик-трак
3 группа – «фантастические новеллы»:
- Локис
- Венера Ильская
- Души чистилища
Маттео Фальконе.
Но человек, чужой прадедовским векам, Спокойно слушает, как ночью, в тихом горе, Сирен исчезнувших
оплакивает море.
Если пройти от Порто-Веккьо в глубь Корсики, то можно выйти к обширным зарослям маки — родине
пастухов и всех, кто не в ладах с правосудием. Корсиканские земледельцы выжигают часть леса и с этой
земли получают урожай. Корни деревьев, оставшиеся в земле, вновь пускают частые побеги. Вот эта густая
перепутанная поросль высотой в несколько метров и называется маки. Если вы убили человека, бегите в
маки, и вы проживете там
в безопасности, имея при себе оружье. Пастухи накормят вас, и вам не будут страшны правосудие или месть,
если только не спускаться в город, чтобы пополнить запасы пороха.
Маттео Фальконе жил в полумиле от маки. Он был богатый человек и жил на доходы от своих
многочисленных стад. На то время ему было не более пятидесяти лет. Это был невысокий, крепкий и смуглый
человек с вьющимися черными волосами, орлиным носом, тонкими губами, большими живыми глазами. Его
меткость была необычной даже для этого края хороших стрелков. Такое необыкновенно высокое искусство
сделало Маттео известным. Его считали таким же хорошим другом, как и опасным врагом; впрочем, он жил
в мире со всеми в округе. Рассказывали, что когда-то он застрелил своего соперника, но ту историю замяли,
и Маттео женился на Джузеппе. Она родила ему трех дочерей и сына, которому он дал имя Фортунато. Дочери
были удачно выданы замуж. Сыну исполнилось десять лет, и он подавал уже большие надежды.
Однажды ранним утром Маттео с женой отправились в маки поглядеть на свои стада. Фортунато остался
один дома. Он нежился на солнышке, мечтая о будущем воскресенье, как вдруг его размышления были
прерваны ружейным выстрелом со стороны равнины. Мальчик вскочил. На тропинке, ведущей к дому
Маттео, показался бородатый человек, в лохмотьях и шапке, какие носят горцы. Его ранили в бедро, и он с
трудом передвигал ноги, опираясь на ружье. Это был Джанетто Санпьеро, бандит, который, отправившись в
город за порохом, попал в засаду корсиканских солдат. Он яростно отстреливался и, в конце концов, сумел
уйти.
Джанетто узнал в Фортунато сына Маттео Фальконе и попросил спрятать его. Фортунато заколебался, и
Джанетто пригрозил мальчишке ружьем. Но ружье не могло напугать сына Маттео Фальконе. Джанетто
упрекнул его, напомнив, чей он сын. Засомневавшись, мальчик потребовал плату за свою помощь. Джанетто
протянул ему серебряную монету. Фортунато взял монету, и спрятал Джанетто в копне сена, стоявшей возле
дома. Затем хитрый мальчишка притащил кошку с котятами и уложил их на сено, чтобы казалось, что его
давно не ворошили. После этого он, как ни в чем не бывало, растянулся на солнцепёке.
Несколько минут спустя шестеро солдат под командой сержанта уже стояли перед домом Маттео. Сержант,
Теодор Гамба, гроза бандитов, приходился дальним родственником Фальконе, а на Корсике, более чем где-
либо, считаются с родством. Сержант подошел к Фортунато и начал расспрашивать, не проходил ли кто мимо.
Но мальчишка так дерзко и насмешливо отвечал Гамбе, что тот, вскипев, приказал обыскать дом и стал
угрожать Фортунато наказанием. Мальчик же сидел и спокойно гладил кошку, ничем не выдав себя даже
тогда, когда один из солдат подошел и небрежно ткнул штыком в сено. Сержант, убедившись, что угрозы не
производят никакого впечатления, решил испытать силу подкупа. Он вытащил из кармана серебряные часы
и пообещал отдать их Фортунатто, если тот выдаст преступника.
Глаза Фортунатто загорелись, но все же он не протянул руки за часами. Сержант все ближе и ближе подносил
часы к Фортунато. В душе Фортунато вспыхнула борьба, а часы покачивались перед ним, задевая кончик его
носа. Наконец Фортунато нерешительно потянулся к часам, и они легли на его ладонь, хотя сержант все еще
не выпускал из рук цепочку. Фортунато поднял левую руку и указал большим пальцем на копну сена. Сержант
отпустил конец цепочки, и Фортунато понял, что часы теперь его. А солдаты принялись тотчас же
раскидывать сено. Джанетто был найден, схвачен и связан по рукам и ногам. Когда Джанетто уже лежал на
земле, Фортунато бросил ему обратно его серебряную монету — он сознавал, что уже не имеет на нее права.
Пока солдаты сооружали носилки, на которых можно было бы отнести преступника в город, на дороге вдруг
появились Маттео Фальконе и его жена. При виде солдат Маттео насторожился, хотя вот уже десять лет как
он не направлял дула своего ружья на человека. Он взял ружье на прицел и стал медленно приближаться к
дому. Сержанту тоже стало как-то не по себе, когда он увидел Маттео с ружьем наготове. Но Гамба смело
вышел навстречу Фальконе и окликнул его. Узнав своего родственника, Маттео остановился и медленно
отвел дуло ружья. Сержант сообщил, что они только что накрыли Джаннетто Санпьеро и похвалил
Фортунатто за помощь. Маттео прошептал проклятие.
Увидев Фальконе с женой, Джанетто плюнул на порог их дома и назвал Маттео предателем. Маттео поднес
руку ко лбу, как человек, убитый горем. Фортунато принес миску молока и, опустив глаза, протянул ее
Джанетто, но арестованный гневно отверг подношение и попросил воды у солдата. Солдат подал флягу, и
бандит отпил воду, поднесенную рукой врага. Сержант подал знак, и отряд двинулся к равнине.
Прошло несколько минут, а Маттео все молчал. Мальчик тревожно поглядывал то на мать, то на отца. Наконец
Маттео заговорил с сыном голосом спокойным, но страшным для тех, кто знал этого человека. Фортунато
хотел было броситься к отцу и упасть на колени, но Маттео страшно закричал, и тот, рыдая, остановился в
нескольких шагах. Джузеппа увидела цепочку от часов, и строго спросила, кто дал их Фортунато. «Дядя
сержант» — ответил мальчик. Маттео понял, что Фортунатто стал предателем, первым в роду Фальконе.
Фортунато рыдал в голос, Фальконе не сводил с него своих рысьих глаз. Наконец он вскинул ружье на плечо
и пошел по дороге в маки, приказав Фортунато следовать за ним. Джузеппа бросилась к Маттео, впиваясь в
него глазами, словно пытаясь прочесть то, что было в его душе, но напрасно. Она поцеловала сына и, плача,
вернулась в дом. Между тем Фальконе спустился в небольшой овраг. Он приказал сыну молиться, и
Фортунато упал на колени. Запинаясь и плача, мальчик прочитал все молитвы, какие только знал. Он умолял
о пощаде, но Маттео вскинул ружье и, прицелившись, сказал: «Да простит тебя бог!». Он выстрелил. Мальчик
упал мёртвый.
Даже не взглянув на труп, Маттео пошел к дому за лопатой, чтобы закопать сына. Он увидел Джузеппу,
встревоженную выстрелом. «Что ты сделал?» — воскликнула она. «Совершил правосудие. Он умер
христианином. Я закажу по нём панихиду. Надо сказать зятю, Теодору Бьянки, чтобы он переехал к нам жить»
— спокойно ответил Маттео.
12. Парнасская школа. «Эмали и камеи» Т. Готье.

ПОЭТЫ «ПАРНАСА»
Судьбы французского романтизма после Июльской революции 1830 г. определила в первую очередь
деятельность таких крупных его представителей, как Гюго, Виньи, Ламартин, Мюссе, Жорж Санд. Но наряду
с ними появились писатели, и прежде всего поэты, творчество которых, будучи тесно связанным с новым
историческим этапом в жизни Франции, приобрело акценты, ранее французскому романтизму не
свойственные. С одной стороны, это Барбье, Моро и другие поэты революционно-демократического лагеря,
а с другой - писатели, получившие в отечественном литературоведении название «малые романтики».
Большинство из них в конце 20-х годов входило в литературное содружество «Новый Сенакль» (или
«Молодая Франция», как называли их иногда в 30-х годах). Членов этого содружества объединяла ненависть
к «пудреным парикам» классиков и преклонение перед гением Гюго. Все они приняли живое участие в
знаменитой романтической «битве» за «Эрнани» Гюго, воспринимая это выступление как революцию, едва
ли не более значительную, чем революция политическая.
Как показали дальнейшие события, «малые романтики» не были едины ни по своим политическим и
социальным симпатиям, ни по выводам, которые они на их основе делали относительно задач искусства. В
ходе революции 1830 г. и в послереволюционный период выделились демократически и республикански
настроенные представители «Молодой Франции», признанным главой которых считается Петрюс
Борель (1809-1859), автор поэмы об Июльской революции «Ночь с 28-го на 29-е» и сборника революционных
стихотворений «Рапсодии» (1832).
Борель преклонялся перед памятью Великой французской революции XVIII в. В предисловии к «Рапсодиям»
он прославлял якобинца Сен-Жюста, осуждал Наполеона как виновника гибели восьми миллионов человек,
с презрением говорил об Июльской монархии, девизом которой является изречение «Благословен бог и моя
лавка». Все это свидетельствует о тираноборческих и антибуржуазных настроениях поэта. И вместе с тем
своих единомышленников он сравнивает с «взбесившимися [271] кошками, которые, когда поднялся занавес,
на глазах у остолбеневшей толпы пересекают спектакль жизни», а самого себя часто называет
«ликантропом», т. е. человеком, одержимым мыслью, что он волк - существо, согласно сложившейся во
Франции басенной традиции,- независимое, в отличие от прирученной, привыкшей к ошейнику собаки. Все
эти метафоры подчеркивают характерную для «неистовых» молодых романтиков склонность к эпатажу как
к способу самоутверждения. Бунтарство поэта оказалось непродолжительным. Изображение варварства,
мерзостей, преступлений в сборнике новелл «Шампавер» (1832), свидетельствуя о ненависти Бореля к
буржуазному обществу, отражало также и смятение, нарастание пессимизма. Во второй половине 30-х годов
поэта начинают преследовать мысли о неизбежности смерти. Общественный подъем 40-х годов уже не
коснулся его: роман «Госпожа Пютифер» (1839) стал последним произведением Бореля. В последующие 20
лет жизни он не написал ни строчки.
Антиподом Бореля в содружестве «Молодая Франция» был Теофиль Готье (1811 -1872). Он любил
рассказывать о «красном жилете», сшитом специально по случаю битвы за «Эрнани», но об Июльской
революции отозвался как о досадной помехе на пути к славе. В предисловии к первому поэтическому
сборнику «Альбертус» (1833) Готье написал о себе как о молодом человеке, увидевшем мир из окна и не
имеющем желания знать больше. Он подчеркнул, что чужд политических пристрастий и пишет стихи, чтобы
иметь повод для безделья, а на вопрос «утилитаристов, утопистов, экономистов, сенсимонистов и прочих»,
чему служат его упражнения в стихотворстве, ответил - «красоте».
По сути дела, уже тогда молодой Готье набросал эскиз будущей концепции «искусства для искусства»,
которую несколько позже отчетливо сформулировал в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен»
(1835), противопоставив красоту практической пользе. Связанное с этим разрушение единства красоты и
добра, заметное в творчестве Готье, наглядно проявилось в поэме «Этюды рук» (1852), где предметом
эстетизации является отвратительная, но и манящая тайной преступления рука убийцы.
Готье, быть может, потому так привлекал собратьев по перу, сверстников и, младших современников, что
[272] являл собой пример служителя муз, сумевшего не стать очевидной жертвой враждебного искусству
общества. Он сотрудничал в журналах, выступая в разных жанрах, чтобы обеспечить себе материальную
независимость. Но поэзия, занятие отнюдь не доходное, была для него областью самоутверждения. Он с
великим уважением говорил о труде художника как о подвиге.
Стихотворение «Искусство» (1857) является не только изложением поэтического кредо Готье как поклонника
пластически завершенной формы, но прежде всего манифестом, объединяющим людей творческих,
открывающих великое и вечное в их повседневной деятельности. Само по себе это стихотворение - наглядное
подтверждение изложенной в нем идеи, столь звучным, гармоничным по форме и содержанию оно является.
И все же этот манифест узко трактует цели искусства и роль художника. Результат творческого труда
рассмотрен лишь с точки зрения победы поэта над материалом.
Готье (и в этом его отличие от многих других представителей «Молодой Франции») рано научился
сдерживать лиризм тонкой иронией и если и позволял себе «неистовства», то лишь для того, чтобы выставить
их на осмеяние. Истоки подобной позиции - тоже разочарование в итогах Июльской революции. Об этом
прямо сказано в раннем стихотворении - Сонет VII (1830- 1832), где говорится о желании порвать с «подлым
веком», а низости стяжателей противопоставить высокую поэзию.
Тяготение к загадочному и идея зыбкости границ, отделяющих мечту от реальности, отмечает собой
творчество «малых романтиков», в частности опубликованный посмертно сборник стихотворений в
прозе Алоизия Бертрана (1807-1841) «Ночной Гаспар». Эти же качества в сложном сочетании с трезвым и
точным воспроизведением конкретных деталей и фактов присущи поэтике выдающегося романтика Жерара
де Нерваля (1808-1855).
Жерар де Нерваль (псевдоним Жерара Лабрюни) начал свой творческий путь во второй половине 20-х годов
как поэт, тяготевший к либеральному лагерю и одновременно зорко присматривавшийся к экспериментам
молодых романтиков. Июльская революция разочаровала его («Свобода Июля! Женщина с грудью богини,
чье тело заканчивается хвостом!»). Отшатнувшись от политики [273] он попытался замкнуться в сфере
искусства, истории, философии, а затем погрузился в поиски высшей духовности, некоей идеальной
субстанции, которая виделась ему то в мифах древних народов, то в мистических озарениях, то в народных
легендах и сказках, то в собственных воспоминаниях и грезах. С присущим ему талантом передавать
непосредственность чувства, ощущения, движения мысли Нерваль создает поэтические эквиваленты своим
мечтам и исканиям. Причем чем дальше, тем явственнее становится их трагическая безысходность,
подчеркнутая даже названиями последних произведений - сборника сонетов «Химеры» (1858) и новеллы
«Пандора» (1854).
Тема высокой поэзии станет характерной для последующих поколений поэтов. Одной из ее разработок
является «Прыжок с трамплина» (1857), принадлежащий перу младшего современника Готье Теодора де
Банвиля (1823-1891), поэта, в творчестве которого тезис «искусство для искусства» стал ведущим,
сопровождаясь одновременно мыслями о презрении к «толпе», прежде всего к толпе сытых мещан.
Утверждая суверенность художника, Банвиль в «Балладе о самом себе» пишет, что будет делать стихи
«просто так, ради удовольствия». И одновременно он больше, чем Готье, стремится к виртуозности формы,
к преодолению трудностей ради их преодоления. Банвиль много занимался рифмой (искал богатую и
редкую), пробовал писать сложные по строфике произведения - сонеты, баллады, рондо, триолеты и т. д.
Свои поиски в области версификации Банвиль оформил в «Маленьком трактате о французской поэзии»
(1872), которым, видимо, стремился закрепить свое влияние в литературном содружестве «Парнас», громко
заявившем о себе в 1866 г. выпуском журнала «Современный Парнас».
«Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусство для искусства», хотя, как
известно, этот принцип возник гораздо раньше, даже если считать началом формирования «Парнаса» 1852
год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта
де Лиля - будущих его мэтров. Сами парнасцы говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных
неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство.
Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами [274] современных сюжетов, увлечение древностью,
экзотикой, а с другой - требование к художнику быть бесстрастным и утверждение, что он должен проявить
себя лишь в совершенстве созданных им форм. Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это
наглядно проявляется в тяготении к форме, когда поэтическое произведение пишется прежде всего, чтобы
привлечь звучностью, яркостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Видимо, ощущая эту утрату
внутренней значительности, парнасцы так настаивают на величии творческого подвига художника - создателя
красоты. Пример вдохновенного раскрытия этой темы - стихотворение «Ponto vecchio», принадлежащее перу
одного из самых последовательных парнасцев Жозе Мария де Эредиа (1842-1905).
Вероятно, не случайно все же 1866 год, долженствовавший стать годом консолидации парнасской группы,
поскольку появился ее коллективный сборник, со всей наглядностью обнаружил противоречивость
теоретических деклараций и творческой практики поэтов «Парнаса». Последующие два сборника (1871 и
1876) отличаются еще большей разнородностью. Что касается расхождений идейного порядка, то они
обнажились во время Парижской Коммуны, когда бывшие сподвижники оказались по разные стороны
баррикад.
Кроме того, общеэстетические положения парнасцев на практике не всегда были близки по содержанию. Это
важно иметь в виду, обращаясь к творчеству Шарля Леконта де Лиля (1818-1894), выдающегося поэта,
участника революции 1848 г., до конца дней своих враждебно относившегося к буржуазии, к ее политике,
философии, религии, хотя и отдававшего порой дань настроениям пессимизма, пассивности, а протест свой
выражавшего в формах осложненных, требующих специального комментария. Примечательно, что Леконт
де Лиль отвергал концепцию беспристрастности художника уже тем, что осуждал войны, преступные
действия церкви. Замечательным примером тому является поздняя поэма Леконта де Лиля «Всесожжение» -
обличение одного из многочисленных преступлений церкви в XVII в.
Особо следует сказать о поэмах, воссоздающих образы прекрасной, девственной природы. В них поэт словно
бы превращается в живописца, изображающего ягуара, кондора, слонов на фоне экзотически-ярких [275]
пейзажей. Напомним, что Леконт де Лиль родился на одном из островов Индийского океана и писал эти
картины, опираясь на реальные впечатления. Однако видения детства и юности не могли не соотноситься в
его сознании с «миром цвета плесени». Вот почему эти описания, тщательные, пластически-выпуклые,
воспринимаются нами как подлинная лирика.
К поэтам «Парнаса» иногда причисляют Шарля Бодлера (1821 -1867). Хотя можно обнаружить некоторые
черты, сближающие его творчество с творчеством парнасцев, ими нельзя обосновать и исчерпать размах и
величие художественного мира автора «Цветов зла».
Шарль Бодлер родился в Париже в семье состоятельного чиновника. Ранняя смерть отца и вторичное
замужество матери омрачили детство впечатлительного, нервного ребенка. Позже бунтарские настроения,
которые поэт разделил с поколением 40-х годов, обострили семейный конфликт, привели к тому, что отчим -
генерал, человек реакционных взглядов, приобрел в глазах Бодлера смысл символа, знаменующего собой все
то, что было ненавистно поэту в Июльской монархии. Приняв решение с оружием в руках бороться за
республику, поэт считал, что по ту сторону баррикад стоит генерал Опик. Однако ему не удалось разрубить
гордиев узел своих отношений с семьей, с буржуазным обществом. Это явственно сказалось в ходе и
особенно на исходе событий, связанных с революцией 1848 г.
Судьба Бодлера в 1848-1852 гг. олицетворяла участь той части французской интеллигенции, которая
разделила гнев и иллюзии народа, вместе с ним сражалась за свержение трона, возлагала утопические
надежды на республику, сопротивлялась узурпации власти Луи Бонапартом, натолкнувшись, наконец, на
горечь и унижение капитуляции. Бодлер не только участвовал в баррикадных боях февраля и затем
сотрудничал в республиканской прессе - в июне 1848 г. вместе с парижскими рабочими поэт стал участником
баррикадных боев. В это время Бодлер пишет статьи о необходимости сблизить искусство с жизнью, отрицает
созерцательность и противопоставляет ей активность в утверждении добра. В августе 1851 г. Бодлер печатает
статью о рабочем поэте Пьере Дюпоне, в песнях которого «прозвучали как эхо все горести и надежды нашей
революции». Эта статья выражает [276] тогдашние уже вполне сложившиеся взгляды Бодлера о миссии поэта.
О том свидетельствует опубликованная в январе 1852 г. статья «Языческая школа» - памфлет против
собратьев по перу, равнодушных к политической борьбе своего времени, занятых лишь
узкопрофессиональными вопросами. Одновременно Бодлер отстаивает идею «современного искусства». Эта
мысль встречается у него не впервые. Уже в статьях, написанных до 1848 г., он говорил о необходимости для
художника живо откликаться на события своего времени. Теперь, однако, этот тезис уточняется, приобретает
новый социальный оттенок, о чем свидетельствует не только статья о Дюпоне, но и опубликованный вслед за
статьей «Языческая школа» и в том же периодическом издании («Театральная жизнь» за февраль 1852 г.)
стихотворный диптих - «Два сумеречных часа» (впоследствии поэт разделил диптих на два стихотворения -
«Вечерние сумерки» и «Предрассветные сумерки»).
Предметом поэзии здесь является современный Париж, представляемый в разных ракурсах. Парижская улица
дана то в ее общих характерных очертаниях,, то в привычных бытовых эпизодах, в сценках, увиденных через
оконное стекло, в беглых портретах прохожих. Городской пейзаж, приземленно будничный, насыщенный
грубыми деталями, перерастает в символ/полный волнующих загадок, побуждающий поэта тревожно искать,
задумываться о мире, им воссозданном. Лиризм диптиха сложен: мрачное открытие грязного,
отвратительного сочетается с ощущением полноты жизни, могущества ее природных начал, их
взаимопереходов, контрастов. Поэт живописует, вопрошая, хотя и не ставит прямых вопросов, как не дает и
прямых ответов. Интересна композиция диптиха. Он начинается с упоминания о тех, кто имеет право на
отдых после дневных трудов. Это - рабочий, ученый. День принадлежит созиданию - таков оптимистический
смысл движения авторской мысли, отраженной в композиции диптиха. В конце диптиха утренний Париж
уподоблен труженику, берущему в руки орудия труда. Но предмет изображения - не труд, не созидание, а
повседневность, подчеркнутая бездуховность.
В конце 1852 г. Бодлером была опубликована поэма «Отречение святого Петра» - парафраза известной
евангельской легенды об отступничестве Петра, который [277] не признался в знакомстве с Иисусом. В
противовес легенде Бодлер не говорит о малодушии Петра, а трактует его поступок как жест протеста против
покорности жертвы палачам. В финале поэмы поэт с печалью констатирует, что не дорожит этим миром, «где
действие не в ладу с мечтой». Сам он хотел бы расстаться с жизнью, «держа в руке меч, и погибнуть от меча»,
т. е. принять смерть в бою.
Подобная мятежность пройдет через все последующее творчество Бодлера. Хотя он навсегда отойдет от
былых революционных увлечений и отвернется от политики, один из разделов строго продуманной по
композиции поэтической книги «Цветы зла» (1857) получит название «Бунт». Помимо «Отречения святого
Петра» в этот раздел вошли поэмы «Авель и Каин» и «Литании Сатане». Триптих написан в традициях
романтизма, с его приверженностью к христианской символике, трактуемой свободно, часто полемично по
отношению к церковному канону. Сатана и Каин предстают здесь прежде всего как бунтари. Бросается в глаза
и антибуржуазная тенденция, особенно сильно выраженная в поэме «Авель и Каин», по-видимому, созданной
сразу же после июньского восстания 1848 г. Поэт относится к людям, разделяя их на богатых и нищих,
праздных и трудолюбивых, благоденствующих и страдающих. Его сочувствие «расе Каинов», т. е. тем, кто
трудится и голодает, несомненно. Более того, финал поэмы - предсказание ниспровержения земной и
небесной иерархии.
Сам факт публикации этой поэмы в двух прижизненных изданиях книги «Цветы зла» (1857 и 1861) очень
важен для понимания умонастроений Бодлера после 1852 г., так как показывает, что поэт полностью не
отказался от идеалов и надежд своей молодости. Однако характер стихотворений, написанных после 1852 г.,
изменился. Усилилась субъективность творческого поиска. Поэт настаивает на значении правды, которую он
в силу своего таланта и особой организации души может поведать людям. Но какова эта правда? Бодлер
высказывался на этот счет не слишком определенно. Когда в 1857 г. «Цветы зла» были объявлены аморальной
книгой и над ней был организован суд, поэт писал, что в целом его стихи преисполнены «отвращением ко
злу», но позже в набросках для предисловий ко 2-му и 3-му изданиям подчеркивал, что его увлекала
возможность «извлечь красоту из зла». Где же истина? По-видимому, [278] в первом случае Бодлер стремился
защититься от пристрастных судей, а во втором отдавал дань склонности к эпатажу, характерному для друзей
его юности «малых романтиков», среди которых он особо выделил Теофиля Готье.
Известно, что после 1852 г. Бодлер сблизился с Готье и Банвилем и гораздо спокойнее, чем раньше, даже
сочувственно, относился к культу красоты, отличающей эстетику Готье. Однако главное направление
творческих исканий автора «Цветов зла» не совпадало с принципами будущих кумиров парнасской школы.
Даже отказавшись от многих идеалов молодости, Бодлер остался верен требованию быть современным,
выдвинутому им в 40-х годах. Причем на этом новом этапе творчества особый акцент приобретает
сформулированное им еще в статье «Салон 1846 года» толкование «современности» прежде всего как
современной манеры чувствовать. Отдельные стихи и целые разделы книги «Цветы зла» свидетельствуют о
широте той сферы чувств, которые она захватывает. Поэта привлекают проблемы эстетики, философии,
социальной жизни, пропущенные через чувственный мир человека. Он не отвергает свой былой опыт, даже
если отчужденно относится к событиям и явлениям, ранее его живо волновавшим. Если рассматривать
«Цветы зла» в аспекте биографии автора, то можно сказать, что он опирается на «память души», не считая
возможным исключить из сферы «современных чувств» те, что возникают в связи с перипетиями
политической и социальной жизни. В 1852-1857 гг. в бодлеровской концепции «личность - общество»
акценты смещаются. Теперь его волнует не их прямое столкновение, а глубины и тайны, причем внутренний
мир человека предстает как «волнение духа во зле» (так охарактеризована книга в письме поэта к адвокату,
защищавшему на суде «Цветы зла»).
Лирический герой Бодлера предстает человеком, утратившим гармонию и единство душевной жизни. Это
противоречие, если читать книгу «Цветы зла» как единое целое, является ее главным трагическим
конфликтом, с горечью воспринимаемым автором. «Цветы зла» - книга опровержений и вопросов, а не
деклараций и четких ответов. Этому соответствует выраженное в критических статьях Бодлера 50-х годов
требование писать свободно, не связывая себя стереотипом - классическим или романтическим. [279]
В «Цветах зла» чувствуется намерение автора расширить сферу поэзии, отведя в ней заметное место
безобразному, отвратительному. Знаменитое стихотворение «Падаль» было эпатирующим благонамеренную
публику манифестом подобных устремлений. Но поэтику книги это стихотворение отнюдь не исчерпывает.
Отрицая классиков и романтиков, Бодлер одновременно обращается к их опыту, как, впрочем, и к опыту
Бальзака или Эдгара По, Гойи, Байрона и Делакруа, художников Возрождения. Выражая свое представление
о красоте в нескольких стихотворениях философско-эстетического цикла, которым открывается первый
раздел «Цветов зла», поэт словно бы противоречит себе; он восхищен то спокойной величавостью и
бесстрастием окружающего мира («Красота»), то движением и устремленностью ввысь («Воспарение»), то
сложностью, зыбкостью, взаимопроникновением и переходами различных форм («Соответствия»). Эта
нестабильность эстетического кредо отражает, с одной стороны, присущую Бодлеру в этот период
абсолютизацию красоты как таковой, а с другой - его поиски новой изобразительности, ярко проявившиеся в
стремлении запечатлеть непосредственность ощущения («Экзотический аромат»), переживания («Гармония
вечера») и одновременно передать через мгновенное и преходящее вечные и универсальные сущности. В
искусстве слова Бодлер делает открытия, сопоставимые с открытиями живописцев-импрессионистов, а с
другой стороны, вновь и, вновь обращает свой взор к классицистскому типу художественного творчества,
беря у него не только общую тенденцию, но и частности: строгость композиции, традиционность строфики,
ритмического строя, рифмы.
Во втором издании «Цветов зла» (1861) появляется раздел «Парижские картины», в который включены новые
стихотворения, в том числе посвященные Гюго,- «Семь стариков» и «Старушки». Потерянность, несчастье
человека, сломленного прожитыми годами и нищетой, изображена в них с большой убедительностью. В этот
период завязалась переписка Бодлера и Гюго. Изгнанник восхищался талантом своего корреспондента,
говорил об их творческой близости, но и спорил с ним, защищая идею прогрессивного развития человека и
человечества. Однако Бодлер считал этот путь развития неприемлемым для себя, ибо социальная
несправедливость казалась ему вечной, а прогресс он отождествлял [280] с буржуазным преклонением перед
производством материальных ценностей.
В связи с этим у позднего Бодлера возникает идеал поэта - одинокого аристократа духа, способного благодаря
таланту и особому складу души постичь окружающий его мир. Этот образ он создал в поэме «Толпы» и
обосновал в одной из своих последних статей «Живописец современной жизни» 0859-1860). Но
примечательно, что в стихотворении, получившем название «Эпиграф к осужденной книге» (сентябрь 1861),
поэт с тревогой и сомнением обращался к близкому ему духовно читателю: «Жалей меня... Иль проклят
будь!», тем самым обнаруживая условность позы холодного наблюдателя и свою потребность в сочувствии
людям.
Пьер Жюль Теофиль Готье (31 августа 1811, Тарб — 23 октября 1872, Нейи близ Парижа) — французский
прозаик и поэт романтической школы, журналист, критик, путешественник.
Творчество Теофиля Готье относят к литературному течению середины XIX века, известному как «искусство
для искусства». Несмотря на повышенный интерес к технической стороне художественного мастерства, это
направление имело и свою философскую систему, и в какой-то мере предвосхищало возникновение
символизма. В поэзии Готье философские образы и мотивы органично сочетаются с изяществом и
высочайшим мастерством формы:
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл.
О светлая подруга,
Стеснения гони,
Но туго
Котурны затяни.
Прочь лёгкие приёмы,
Башмак по всем ногам,
Знакомый
И нищим и богам.
Скульптор, не мни покорной
И мягкой глины ком,
Упорно
Мечтая о другом.
С паросским иль куррарским
Борись обломком ты,
Как с царским
Жилищем красоты.
Прекрасная темница!
Сквозь бронзу Сиракуз
Глядится
Надменный облик Муз.
Рукою нежной брата
Очерчивай уклон
Агата,
И выйдет Аполлон.
Художник! Акварели
Тебе не будет жаль!
В купели
Расплавь свою эмаль.
Твори сирен зеленых
С усмешкой на устах,
Склонённых
Чудовищ на гербах.
В трёхъярусном сиянье
Мадонну и Христа
Пыланье
Латинского креста.
Всё прах! — Одно, ликуя,
Искусство не умрёт,
Статуя
Переживёт народ.
И на простой медали,
Найдённой средь камней,
Видали
Неведомых царей.
И сами боги тленны,
Но стих не кончит петь,
Надменный,
Властительней, чем медь.
Работать, гнуть, бороться!
И лёгкий сон мечты
Вольётся
В нетленные черты.
Перевод Николая Гумилёва
Одно из самых выдающихся произведений Теофиля Готье — поэтический сборник «Эмали и камеи» („Emaux
et Camées“). Тщательная работа над книгой велась в течение последних двадцати лет жизни поэта. При жизни
Готье сборник выходил в шести изданиях, постоянно пополняясь новыми миниатюрами. В окончательное
издание 1872 года вошло 47 стихотворений:
В часы всеобщей смуты мира
Оставил Гёте ратный стан
И создал «Западный Диван»,
Оазис, где рокочет в мире.
Для Низами забыв Шекспира,
Он жил мечтой далеких стран
И ритмы звучным, как орган,
Пел о Гудут, живущей сиро.
Как Гёте на свою тахту
В Веймаре убегал от прозы
Гафизовы лелеять розы.
Оставив дождь и темноту
Стучится в окна мне сильнее,
Я пел «Эмали и Камеи».
Стихи сборника «Эмали и камеи» объединены сквозными мотивами. Один из них можно назвать ключевым
— это мотив дома. Парадокс в том, что побывавший во многих странах мира поэт предпочитает представлять
себя не путешественником, а домоседом. С его точки зрения, сидение дома, вдали от суеты, равносильно
восточной мудрости, а беготня по улицам уподобляет людей бродячим псам. С образом дома ассоциативно
связывается и мотив закрытых окон, и тема оазиса, упомянутая в предисловии к сборнику. Сам дом, в целом
любое жилище, наделяется у Готье живой душой, потаённой жизнью:
Там под деревьями сокрыта
Совсем горбатая изба;
На крыше сор, стена пробита,
И мох у каждого столба.
Окно — оно закрыто тряпкой;
Но из норы, как бы зимой
Пар теплый рот пускает зябкий… —
Дыханье видно над трубой.
Как будто пробочник из дыма
Уходит струйкой в высоту,
Души, что в этой мгле томима,
Уносит новости к Христу.
Как представитель «чистого искусства», Теофиль Готье провозглашал единство слова и живописи. Его стихи,
в частности, из сборника «Эмали и камеи», представляют собой разнообразную по оттенкам словесную
живопись, получившую название эксфрасиса. В широком смысле экфрасис — это словесное описание
любого рукотворного предмета, в более узком значении — описание предмета, несущего изображение других
предметов, в том числе описание сценки или сюжета. Также следует указать на связь экфрасиса с античным
жанром эпиграммы («надпись на предмете»), представлявшей собой стихотворение, говорящее о какой-либо
вещи; таковы, например, стихотворные рассуждения о предметах изобразительных искусств, отклики на
произведения словесности и др. В стихах Готье можно найти целый ряд пьес о предметах, и в этом смысле
поэта можно сравнить со знаменитым датским сказочником Гансом Христианом Андерсеном, обладавшим
уникальной способностью видеть в каждой вещи её внутреннюю историю.
Кстати, нередко это зловещая, трагическая история. Так, в «Этюдах рук», в «Лаценере», у Теофиля Готье
даётся описание мумифицированной кисти руки, некогда принадлежавшей убийце:
Но для контраста, для примера,
В бальзам не раз погружена,
Рука убийцы Лаценера
Мне рядом с той была видна.
Я с развращенным любопытством
Коснулся, сдерживая дух,
Её, исполненной бесстыдством,
Одетой в красноватый пух.
Набальзамирована славно
И фараона рук желтей,
Она простерла пальцы фавна,
Сведенные в пылу страстей.
Казалось золота и тела
Зуд ненасытный клокотал
Ещё покой их омертвелый
И как тогда их выгибал.
Здесь в складках кожи, все пороки
Вписали когтем хохоча,
Незабываемые строки
Для развлеченья палача.
Видны в морщинах этих темных
Бесчеловечные дела,
Ожоги от печей огромных,
Где брызжет адская смола;
Разгулы, с грязною любовью,
Игорный дом и лупанар,
Залитые вином и кровью,
Как старых цезарей кошмар!
Но, мягкая и злая, все же
Для праздных зрителей она,
Та гладиаторская кожа,
Жестокой прелести полна!
Аристократке преступлений,
Тяжелый молот не мешал
Изяществу её движений,
Её орудьем был кинжал.
Мозоль работы терпеливой,
Здесь не лежит твой след.
Зверь явный и поэт фальшивый
Был только уличный Манфред.
Одно из самых проникновенных и трагически звучащих стихотворений сборника — «Игрушки мёртвой». В
нем содержится подробное перечисление кукол, принадлежащих ушедшей из жизни девочке, что делает
описание внутренней атмосферы дома по-настоящему мрачным. Сжавшийся и обвисший на коврике
«облупленный паяц», обездвиженная и лишённая бодрости кукла, горсточка бумажных солдат — атрибуты
утратившего смысл мира, одухотворяемого ребёнком:
Скончалась маленькая Мэри,
И гроб был узким до того,
Что, как футляр скрипичный, в двери
Под мышкой вынесли его.
Ребенка свалено наследство
На пол, на коврик, на матрац.
Обвиснув, вечный спутник детства,
Лежит облупленный паяц.
И кукла только из-за палки,
Что в ней запрятана, бодрей;
Как слёзы на картоне жалки,
Струясь из бисерных очей.
И возле кухни позабытой,
Где ласковых тарелок ряд,
Имеет вид совсем убитый
Бумажных горсточка солдат.
И музыкальная шкатулка
Молчит, но если заведут
Её опять, то странно гулко
В ней вздохи грустные растут.
Ах! Слышно головокруженье
В мотиве: «Мамочка, не ты ль?»
Печальная, как погребенье,
Звенит «Уланская Кадриль».
Как больно сердце замирает
И слёзы катятся, когда
Donna е mobile вздыхает
И затихает навсегда.
И, погружаясь в сон недужный,
Всё спрашиваешь: неужель
Игрушки ангелам не нужны
И гроб обидел колыбель?
К отдельному разряду можно отнести пейзажные зарисовки. Здесь с наибольшей очевидностью проявляется
одна из ключевых особенностей метода и стиля Готье: объект реальности в его первозданном виде он тут же
переводит на язык созданного причудливой фантазией живописного полотна — и лишь потом записывает
словами получившееся изображение:
Вот лебедь, плавая, закован
Среди бассейна Тюльери,
А сад, как будто заколдован,
Весь в серебре и макетри.
На вазах белой сеткой иней
Цветы рассыпал из теплиц,
И на оснеженной куртине
Звездится след прошедших птиц.
На пьедестале, где, ликуя,
Ласкал Венеру Фокион,
Зима поставила статую,
Что зябкой сделал Клодион.
Можно выделить ещё одну черту, свойственную поэтике Теофиля Готье — это эпатаж, нарочитое
пренебрежение ко всему серому, безликому, заурядному. Так, в «Поэме женщины», посвящённой известной
парижской красавице г-же Сабатье, открывается не подлинный облик этой женщины, а возникает
экзотический образ стилизованной восточной султанши:
Султанша юная в серале
На смирнских нежится коврах,
Любуясь в зеркало из стали,
Как смех трепещет на устах.
Потом грузинка молодая,
Держа душистый наргиле
И ноги накрест подгибая,
Сидит и курит на земле.
То Эндра пышной одалисткой
Вздымает груди, как в бреду,
Назло порядочности низкой,
Назло тщедушному стыду!
Ленивая, оставь старанья!
Вот дня пылающего власть,
Алмаз во всем своем сияньи,
Вот красота, когда есть страсть!
Закинув голову от муки,
Дыша прерывисто, она
Дрожит и упадает в руки
Её ласкающего сна.
Как крылья, хлопают ресницы
Внезапно затененных глаз,
Зрачки готовы закатиться
Туда, где царствует экстаз.
Пусть саван английских материй
То, чем досель она была,
Оденет: рай открыл ей двери,
Она от страсти умерла!
Пусть только пармские фиалки,
Взамен цветов из стран теней,
Чьи слезы сумрачны и жалки,
Грустят букетами над ней.
И тихо пусть её положат
На ложе, как в гробницу, там,
Куда поэт печальный может
Ходить молиться по ночам.
«Эмали и камеи» переполнены мифологическими аллюзиями, реминисценциями, ассоциациями, прямыми
отсылками к произведениям, картинам. Очень важная тема у Готье — тема «Эльдорадо», то есть утопии.
Искусство для французского поэта не то, что противостоит жизни, а то, что дополняет ее, выступает как
сверхприрода. Заурядный мир окрашивается яркими тонами, наделяется новой сущностью — отсюда столь
часто возникающий мотив маскарада:
Не знает кто у нас мотива:
Тра-ля, тра-ля, ля-ля, ля-лэр?
Сумел он нравиться, счастливый,
Мамашам нашим, например.
Венецианских карнавалов
Напев излюбленнейший, он
Как легким ветерком с каналов
Теперь в балет перенесён.
Я вижу вновь, ему внимая,
Что в голубых волнах бегут
Гондолы, плавно колыхая
Свой нос, как шейка скрипки, гнут.
В волненьи легкого размера
Лагун я вижу зеркала,
Где Адриатики Венера
Смеётся розово-бела.
Соборы средь морских безлюдий
В теченьи музыкальных фраз
Поднялись, как девичьи груди,
Когда волнует их экстаз.
Челнок пристал с колонкой рядом,
Закинув за нее канат,
Пред розовеющим фасадом
Я прохожу ступеней ряд.
О, да! С гондолами, с палаццо
И с маскарадами средь вод,
С тоской любви, с игрой паяца
Здесь вся Венеция живет.
И воскрешает в пиччикато
Одна дрожащая струна
Смеющуюся, как когда-то,
Столицу песен и вина.
В «Эмалях и камеях» можно также выделить отдельную группу стихов, где источником изображения
становятся не предметы и вещи, а литературные произведения. Так, знаменитое стихотворение «Кармен»
есть не что иное, как «репродукция» уже готового литературного образа — образа цыганки, созданного в
одноименной новелле Мериме; в стихотворении «Инес де лас Сьеррас» Готье следует сюжету рассказа Нодье,
а в «Рондалле» пересказывает испанскую любовную серенаду:
Кармен худа — коричневатый
Глаза ей сумрак окружил,
Зловещи кос её агаты,
И дьявол кожу ей дубил.
Урод — звучит о ней беседа,
Но все мужчины взяты в плен.
Архиепископ из Толедо
Пел мессу у её колен.
Над тёмно-золотым затылком
Шиньон огромен и блестящ,
Распушенный движеньем пылким,
Он прячет тело ей, как в плащ.
Средь бледности сверкает пьяный,
Смеющийся победно рот,
Он красный перец, цвет багряный,
Из сердца пурпур он берёт.
Она, смуглянка, побеждает
Надменнейших красавиц рой,
Сиянье, глаз её вселяет
В пресыщенность огонь былой.
В её уродстве скрыта злая
Крупица соли тех морей,
Где вызывающе нагая
Венера вышла из зыбей.
Итак, главная идея Теофиля Готье — это идея о единстве, полноте и совершенстве бытия, которая может быть
воплощена в искусстве. Это одна из возможных реализаций мечты, выявляющая в жизни её идеальное и
нетленное начало. Всеми возможными, подчас противоречащими друг другу гранями, поворачивается мечта
к читателю в стихотворениях Готье: Ватто наряду с Рабле, человеческая мощь наряду со слабостью и
беззащитностью, древность и современность. Так в границах одного художественного произведения
становится возможной удивительная культурная эклектика:
На черепицах, там, где кошка
Выслеживает воробья,
Выглядывая из окошка,
Мансарду замечаю я.
Чтоб сделать вид её приветным,
Я мог бы — лгать и мне дано —
Плющом, горошком незаметным
Для вас убрать её окно.
И показать вам хохотушку
Пред старым зеркальцем своим,
Что отражает только мушку
Над подбородком молодым.
Иль у холодного камина
С открытой шеею Марго,
Что поливает из графина
Растенья сада своего.
Или поэта молодого
Над сибиллическим стихом,
Следящего в дали лиловой
Монмартр и мельницу на нём.
Моя мансарда — ах. Не сказка;
Её окошка плющ не скрыл,
И только старая замазка
Видна над брёвнами стропил.
Артист, весёлая гризетка,
Вдовец и юный холостяк
Мансарду любят очень редко,
И только в песнях мил чердак.
Когда-то под косою крышей,
Ценя ремённую кровать,
И сам Амур взбирался выше
С Сузанною потолковать.
Но, чтобы ощущать блаженство,
Нужны хрусталь и серебро,
Шелков и кружев совершенство,
Кровать из мастерской Монбро.
Марго однажды спозаранку
Ушла на улицу Бреда,
И уж Сузанну-содержанку
Не забавляет резеда.
Давно поэт с горящим взором
Оставил рифм восторг и боль:
Он стал газетным репортёром,
Ведь небеса не антресоль.
И за окошком всё страшнее
Старуха тощая молчит,
Погружена в Четьи-Минеи,
И нитку пальцами сучит.
Теофиль Готье скончался 23 октября 1872 года неподалеку от Парижа, в городке Нейи. Причина его смерти
не освещается. Могила поэта находится на кладбище Монмартр. Сегодня его фото публикуют в учебниках
по истории зарубежной литературы и искусства:
Я вас люблю: моё признанье

Идёт к семнадцати годам!
Я — только сумрак, вы — сиянье,
Мне — только зимы, вёсны — вам.
Мои виски уже покрыли
Кладбища белые цветы,
И скоро целый ворох лилий
Сокроет все мои мечты.
Уже звезда моя прощальным
Вдали сияет мне лучом,
Уже на холме погребальном
Я вижу мой последний дом.
Но если бы вы подарили
Мне поцелуй один, как знать! —
Я мог бы и в глухой могиле
С покойным сердцем отдыхать.
13. Творчество Ш. Бодлера.

Шарль Бодлер – известный французский поэт, эссеист, критик, переводчик. Именно он основал такие
направления в литературе, как символизм и декаданс, сыгравшие важную роль в развитии современной
европейской поэзии. Наибольшую популярность получил после выхода сборника под названием «Цветы зла»
(1857 год).
Поэзия Шарля Бодлера создана на контрастах и оксюморонах. Истинные переживания облачены
классическими формами, неподдельная чувственность замкнута гранитными берегами логики, волны
нежности перемежаются с удушающей язвительностью, а благородную красоту и простоту стиля омрачают
разнузданные фантазии и дерзкие кощунства. Поэт всю жизнь метался между такими чувствами, как
«восторг жизни» и «ужас» перед реальностью, он долго тосковал и искал свой идеал. К Бодлеру, как ни к
кому другому, подходит выражение Гегеля «несчастное сознание», разорванное, и «бесконечно тоскующее».
А виной всему – детские травмы, не проходящие никогда, от которых в сердце живет нестерпимая, не
утихающая боль…
ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Родился Шарль Пьер Бодлер (полное имя поэта) в столице Франции, Париже, 9 апреля 1821 года. Отца
мальчика звали Франсуа Бодлер, он выходец из семьи обычных крестьян. Стал участником Великой
революции, в годы правления Наполеона Бонапарта сумел сделать отличную карьеру, дослужиться до кресла
сенатора.
В год рождения Шарля отец отметил свой 62-й день рождения, матери будущего поэта исполнилось всего 27
лет. Большая разница в возрасте никого не шокировала в те времена, и только сам Шарль, спустя годы, скажет,
что этот брак – старческий, патологический и несуразный.
Несмотря на крестьянское происхождение, Франсуа увлекался живописью, отлично рисовал сам. Чуть ли не
с младенчества отец прививал сыну эту свою любовь к миру искусства, брал мальчика с собой, когда
отправлялся на очередную выставку, в музей или галерею. Сын находился при нем неотлучно в мастерской,
где Франсуа писал свои полотна, отец представлял отпрыска знакомым художникам.
Счастливое детство Шарля окончилось в шестилетнем возрасте, в год, когда умер его отец. Только год
мальчик прожил с мамой, а потом она снова устроила свою личную жизнь, вышла замуж за 39-летнего
военного полковника Жака Опика. Через некоторое время он стал французским послом, и участником
некоторых дипломатических миссий.
Ни о каких нормальных отношениях с отчимом не было и речи. В детстве мама казалась Шарлю богиней, он
обожал ее, и не хотел ни с кем делить. И вдруг спустя год после смерти отца женщина привела в дом
совершенно чужого человека. Мальчик никак не мог смириться с этим фактом, он возненавидел самого
родного человека, и считал маму предательницей. Под влиянием детской психологической травмы Бодлер
совершал просто немыслимые поступки, которыми пытался скрыть свое истинное отношение к матери и ее
избраннику. Именно тогда он пришел к выводу, что женщину нельзя любить, что это просто низкая тварь, и
живет, руководствуясь своими низменными инстинктами.
Вот в таком негативе и формировался характер Шарля Бодлера, он рос неуравновешенным и
противоречивым.
УЧЕБА
В возрасте одиннадцати лет Шарль вместе с матерью и отчимом переезжает в Лион, его отдают на обучение
в пансион. Спустя некоторое время он стал учеником Лионского Королевского коллежа, среднего
общеобразовательного заведения. Из-за тяжелых меланхолических припадков, которыми страдал Шарль, он
учился неровно. Преподаватели пребывали в постоянном шоке от него, то хвалили Бодлера за прилежность
и сообразительность, то ругали за лень и рассеянность. Существовала только одна вещь, страстно манящая
Бодлера – литература, и в частности, поэзия.
Через четыре года семья снова поселилась в Париже. Шарль продолжил обучение, поступил в коллеж Святого
Людовика на курс юриспруденции и права.
Одновременно с этим, парень познал вкус разгульной жизни, стал частым гостем увеселительных заведений,
занимал деньги у друзей и знакомых, транжирил их налево и направо. Там он впервые насладился плотской
любовью, причем, познал ее в объятиях продажной женщины, «подцепил» венерическое заболевание.
Результат сплошного праздника жизни не заставил себя долго ждать, Бодлера отчислили из коллежа, не дав
доучиться всего год.
В 1841-м, благодаря щедрым возлияниям родителей, Шарлю все же разрешили сдать экзамен, он получил
степень бакалавра, и диплом об окончании учебного заведения. Отчим предлагал пасынку заняться
юриспруденцией или дипломатией, но молодой человек ответил, что ни то, ни другое его не привлекают. Он
все так же интересовался исключительно литературой.
ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
Когда мать с отчимом услышали заявление сына о том, что он хочет связать свою биографию с поэзией, они
не нашли ничего лучше, как оправить молодого человека подальше от дома, в индийский город Калькутту.
Они решили, что это поможет Шарлю забыть о своем намерении, и «взяться за ум».
В Индию Бодлер так и не попал. Спустя десять месяцев вернулся в Париж, успев получить неизгладимое
впечатление от красот Востока, увиденных в пути. Он настолько очаровался, что спешил запечатлеть их в
художественных образах.
Вернувшись после неудачного путешествия, Шарль узнал, что он наследник огромного состояния своего
покойного отца. Ему выдали баснословную по тем временам сумму – 75 тысяч франков, которые он тратил
легко и непринужденно. Теперь Бодлер мог позволить себе многое, от постоянных застолий и пирушек до
регулярного посещения публичных домов. Казалось, что он поставил себе цель — шокировать публику, и это
удавалось сполна. Шарль то представлял им свои стихи, то выкидывал опять очередной номер. Поэт
устраивал прогулки по городу, укутавшись элегантным черным шерстяным пальто, с тросточкой в руке, но с
выкрашенными в зеленый цвет волосами. Он не стеснялся в общественном месте говорить о своих занятиях
любовью с мужчинами, или придумывать небылицу о якобы его секретной службе. Один из сборников своих
стихов Бодлер хотел назвать «Лесбиянки», но вовремя одумался.
Достаточно быстро молодого скандального литератора стали считать человеком с плохой репутацией. Однако
дурная слава не портила Шарлю настроения, ему даже льстило такое мнение о себе. Теперь он постоянно
пропадал в «Клубе гашишистов», начал принимать опиум, вокруг него вертелись бесконечные куртизанки.
Со временем поэт озадачился невероятно бредовой идеей, он хотел заболеть какой-нибудь постыдной
болезнью, чтобы самому почувствовать, как это находиться на волоске от смерти. Так и случилось, поэт
«подцепил» сифилис, который так и не смог вылечить до конца своих дней.
Шарль Бодлер в «Клубе гашишистов»
В 1844-м мать поэта вынужденно обратилась в суд, требуя опеки над Шарлем и его деньгами. По решению
суда наследство передали матери, а поэту выделили ежемесячное пособие в виде фиксированной суммы на
карманные расходы. Все строго контролировал домашний нотариус. Именно тогда Шарль узнал, что такое
настоящая нищета, он постоянно испытывал недостаток средств.
Вынужденный как-то зарабатывать себе на жизнь, Шарль начал усиленно писать стихи и выпускать
сборники. Журнал «Артист» напечатал его произведения «Даме креолке», «Дон Жуан в аду», «Малабарской
девушке».
Однако самый известный сборник стихов поэта вышел гораздо позже, в 1857 году. Он получил название
«Цветы зла», и привел в шок читателей до такой степени, что по решению цензоров, автор должен был
уплатить штраф в размере трехсот франков. А еще они настоятельно рекомендовали Бодлеру удалить из книги
некоторые произведения, показавшиеся им верхом непристойности.
После этого Шарль выпустил еще две своих книги. В том же, 1857-м, вышла «Поэма в прозе», а спустя три
года – «Парижский сплин».
ЛИЧНАЯ ЖИЗНЬ
Достаточно часто произведения Бодлера оказывались просто шокирующими, его лирика казалась
современникам грязной и порочной. Все изменилось, когда в личной жизни поэта появилась Жанна Дюваль,
молодая артистка-мулатка из Гаити. В его стихах заструилась нежность, душевность, романтизм. В одном
лице девушки Шарль получил музу и мучительницу, не дававшему покоя поэту до самой смерти.
До того, как встретить Жанну, Шарль ненавидел женщин. Эта нелюбовь к прекрасному полу появилась у него
еще в детстве, когда его обожаемая мама вышла замуж и совершила, по его мнению, страшное предательство.
Бодлер называл женщин «омерзительными существами», «божественной грязью», и другими не менее
хлесткими выражениями, он презирал их всех, пока на его пути не возникла Дюваль, его единственная
любовь. Жанна не отличалась ни особой красотой, ни умом, а уж тем более, благочестием. Но Шарль этого
всего не видел, для него она стала воплощением всего самого прекрасного, что можно пожелать, он задаривал
ее бесконечными подарками, посвящал ей свои лучшие произведения. Их отношения длились на протяжении
двадцати лет, и за все это время Жанна так и не смогла искренне полюбить Бодлера, а если встречала
интересного мужчину, то с легкостью изменяла поэту.
Девушка позволяла себе вести с Шарлем очень дерзко. Ее не обуревали искренние чувства, возможно, она и
не способна была любить глубоко и преданно, кто знает. Зато на стороне Жанна заводила многочисленных
любовников, а потом не стеснялась рассказывать Бодлеру подробности своих жарких романов. И нужно
заметить, что именно разгульная жизнь Дюваль, ее порочность, грубость, пренебрежительное отношение к
нему, сводило Шарля с ума. В Жанне сочеталась экзотическая креольская красота и какая-то манящая
опасность, не дававшая покоя поэту.
Она не любила творчество Бодлера, его стихи вызывали у девушки отвращение. Однако это не мешало ей
постоянно требовать у Шарля деньги и подарки. Влюбленный литератор готов был снять с себя последнюю
рубашку, лишь бы угодить своей музе, а она пускала деньги на развлечения или тратила на своих любовников.
Мать Бодлера так и не смирилась с выбором сына, Жанну совсем не жаловали в семье. Мама находилась в
уверенности, что эта женщина просто мучает ее сына, лишает его последних монет, буквально вытряхивая
их с Шарля. Из-за Жанны Бодлер часто ссорился с родными, однажды он чуть не наложил на себя руки.
Поэт не обращал внимания на протесты родственников, продолжал любить и холить свою Жанну. Их не
связывали узы брака, они даже жили в разных домах. Дюваль по-прежнему презирала поэта и его творчество,
а он все так же боготворил ее. В 1861-м женщину парализовало. На помощь бросился влюбленный литератор,
нашел для нее одно из лучших медицинских учреждений, проведывал ее ежедневно. Когда Жанна начала
немного поправляться, она сама заявила о своем решении жить с Бодлером в одном доме. Счастью поэта не
было предела, но оно оказалось скоротечным. Прошло немного времени, Дюваль поправилась, и снова
зажила прежней жизнью.
Разгульный образ жизни Жанны требовал больших денежных вливаний, и поэту пришлось думать, как
заработать необходимые средства. Он решил пожить в Бельгии, где начал издавать сборники своих стихов и
читать лекции в университете. Позже выяснилось, что Бодлер оказался жертвой не слишком порядочных
людей, пригласивших его в Бельгию. Они платили ему совершенно не ту сумму, которую обещали вначале.
Небольшая часть заработанного оставалась Шарлю на жизнь, а остальные деньги он делил на две равные
части и отсылал маме и Жанне. С возрастом поэт осознал, что зря ненавидел мать с ранних лет, и ему
становилось очень жаль ее.
БОЛЕЗНЬ И СМЕРТЬ
Необходимость тяжело трудиться, постоянный недостаток денежных средств, страдания по Жанне, все это
не могло не сказаться на здоровье поэта. Именно после переезда в Бельгию, он почувствовал ухудшение
самочувствия.
В 1865-м Бодлер присутствовал на службе в церкви Сен-Лу, и потерял сознание. В результате падения на
каменные ступеньки получил сильный удар по голове. Спустя год болезнь обострилась, поэт мучился от
бесконечных приступов удушья, просыпался в холодном поту, страдал от частых головокружений и головной
боли. Он не мог четко формулировать свои мысли. Бодлер боялся ходить, ему казалось, что он сейчас упадет.
И ко всему этому добавилась апатия, которую он так и не смог преодолеть.
Поэт оказался в одной из брюссельских больниц. Мама приехала навестить сына, и ужаснулась от его
внешнего вида. Перед ней сидел совершенно чужой человек, с перекошенным ртом, остановившимся
взглядом и отсутствием дара речи. Прошло несколько недель, Шарль уже не мог встать с кровати и
совершенно ничего не соображал.
Мать забрала Шарля на родину, во Францию. Свой последний час Шарль Бодлер встретил в парижской
клинке для сумасшедших. Поэт скончался 31 августа 1867 года.
Местом вечного упокоения Шарля Бодлера стало кладбище Монпарнас. Его похоронили в одной могиле с
таким ненавистным ему отчимом. Мать пережила сына всего на четыре года, и ее прах тоже покоится в этой
же могиле. На надгробии даже нет имени Шарля Бодлера, только надпись, гласящая, что там лежит пасынок
генерала Жака Опика и сын Каролины Аршанбо-Дефаи.
Прошло тридцать пять лет, прежде чем один из почитателей Бодлера выступил с инициативой установки на
могиле кенотафа. Монумент открыт в 1902 году. Он выполнен в виде лежащей во весь рост на земле фигуры
литератора, укутанной саваном, с огромной стрелой рядом с головой.
14. «Цветы зла» Ш. Бодлера.

Шарль Бодлер (1821-—186?) принадлежал к тому же литературно-артистическому кругу, что и парнасцы,
иной раз перекликался с ними в высказываниях о независимости писательского дела от назидательно-
гражданских забот. И тем не менее он совершенно самобытен как в своих сочинениях, так и в действительном
понимании смысла своего труда.
Трагическое виденье жизни. Злополучие, преследовавшее Бодлера с отрочества до гробовой доски,
внушало ему подозрения о каком-то своем изгойстве — окаянном и вместе с тем избранническом. Вся его
жизнь — сплошь череда тех повседневных поражений, какими расплачиваются за угловатый нрав, упрямую
дерзость думать и поступать по-своему даже при заведомых срывах. Едва достигнув совершеннолетия, он
предпочел богемное житье добропорядочному благонравию, сперва вызывающе расточительное (пока семья,
опасаясь за быстро таявшее отцовское наследство, не добилась через суд учреждения над ним опеки), потом
— нередко на грани нищеты. Несмотря на эту рассеянную жизнь постепенно впадавшего в бедность дэнди,
Бодлер даже тогда, когда приходилось браться за литературную поденщину, работал с ответственнейшей
самоотдачей, и то, что у других сводилось к ремеслу ради заработка, для него было творчеством.
Подобно многим своим сверстникам, Бодлер испытал в революционном 1848 году опьянение радужными
упованиями на перестройку жизни снизу доверху, был на баррикадах и в феврале, и в дни восстания
парижских рабочих в июне. Тем тягостнее обернулось для него три года спустя, после переворота Луи
Бонапарта, мрачное похмелье на дне безнадежности. В свою очередь этому сопутствовало отречение от
всяких граждански-политических порывов в мире, где «мечта и действие разлучены».
«Цветы Зла» (1857—1868). Уже Гюго, приветствуя в Бодлере одаренного младшего собрата, чутко
распознал в «Цветах Зла» «новый трепет». Решительный шаг вперед, сделанный Бодлером, состоял прежде
всего в невиданной раньше откровенности исповедального самоанализа.
Сборник посвящен Готье
«Цветы зла» - символичное название, обозначает, что 1.даже в мире тотального зла есть добро, которое
прорастает как цветы сквозь асфальт, 2. Зло – та категория, которая движет миром, ведет к прогрессу, активно
– только в столкновении со злом добро из пассивного становится активным, его можно увидеть, «цветы зла»
- красота зла.
Все в мире двойственно: добро и зло, бог и дьявол, уродство и красота, физическая страсть и духовная
любовь, смерть и искусство. Принцип контраста. Композиция сборника многочастна, у каждой части есть
название. Есть посвящение, вступление. На него большое влияние оказал опиум. Вышел из «парнасской
школы», которая оказала влияние – правильная структура, точные слова, жесткий академический стиль,
выстроенный текст, рационализм, но писал сердцем.
Замысел: в основе лежит аллюзия на Данте. Бодлер предполагал дать новое описание современного ада –
«лимбы» (круги ада). Сборник замышляется как рассказ о странствиях души поэта I. Сплин и по кругам
современного ада.
ОСНОВНЫЕ ЦИКЛЫ: Вступление идеал (тема творчества и любви как способов преодоления тоски + III.
Вино II. Парижские картины (тема больного города) наказание) V. IV. Цветы зла (порок) (опьянение как
способ бегства и наказание) VI. Смерть (последний лимб). Мятеж (тема бунта, мятежа, богоборчества)
Представлены = способы преодоления тоски + этапы жизненного путешествия человека. Лимбы (круги ада,
по которым странствует человек) + варианты бытия (варианты осуществления человека) в период упадка.
Альбатрос
Птица как образ поэта. Две среды, а существо в них одинаковое. Но на суше он нелепый, смешной.
Противопоставление земли и неба. Тело, с которым рожден, подходит только для неба, а на палубе – смешон.
Тюрьма тела: тут оно такое. Отречься от этого – не путь, путь – квинтэссенция.
Падаль
Невыразимое, неописуемое. Шокирует. Возлюбленная тожн будет гнить.
Конечность/бесконечность. Говорит, что сбережет ее в стихах, даже когда ее будут есть черви. Соблазнение.
Литература – вечная, а жизнь – приходящая и уходящая. Что за музыка? Странные звуки, описывается через
природу, зерно. Ритмика, ритмичность. Уподобление природе.
Труп дышит. Словно живет, дышит, потому что кусок двигается за счет червей, мух, личинок. И напоминает
волну, ветер, зерно, оно ритмически такое же, как и весь мир. Поэтому исчезла форма, замещенная ритмом.
Взор художника начал что-то подмечать, первые линии готовы лечь на белое полотно. Философия творчества,
озарение поэта. У этого момента такой же ритм, как у падали.
Мысль – озарение – завершение мысли (структура)
Соответствия (сонет)
По Блэйку, теория аналогий и соответствий разных миров.
Про творчество. Человек проходит через лес символов, но он его не считывает, хотя немного с ними знаком.
Коммуникация: ароматы, цвета, звуки друг с другом говорят. Затем противопоставление. Синестезия. У
аромата появляется тактильность, цвет, звук. Животный, мускусный / церковный аромат. Озарение.
Расширяют все вещи, перемещение. Нас выбрасывает (anywhere out of the world).
15. Творчество Г. Флобера.

Творчество Гюстава Флобера (1821- 1880) является связующим звеном между бальзаковским реализмом первой
половины XIX в и этапом так называемого натурализма, представленным во второй половине XIX в. Э. Золя и его
школой.
Гюстав Флобер родился 12 декабря 1821 г. в семье врача в г. Руане, где в дальнейшем прошло детство и отрочество
будущего писателя. В 1840 г. Флобер едет в Париж изучать право, но вскоре тяжело заболевает и оставляет учебу, а после
смерти отца возвращается в небольшое имение родителей близ Руана — в Круассе. Здесь он и остается до конца своих
дней, изредка выезжая в Париж для встреч с друзьями и соратниками — Т. Готье, Ги де Мопассаном, Э. Гонкуром, Э.
Золя, И. С. Тургеневым, или отправляясь в путешествия — на Корсику, в Испанию, Италию, Грецию, Египет, Малую
Азию, Алжир и Тунис.
Уже в юности проявляется главная особенность мировосприятия Флобера, определившая впоследствии пафос и
направленность всего его творчества: «Две вещи поддерживают меня — любовь к Литературе и ненависть к Буржуа».
Ненависть к пошлости, распространяемая на все сферы общественной и частной жизни буржуа — существа жадного,
эгоистичного и бездуховного, — побуждает Флобера к всестороннему исследованию социальной природы буржуазии,
ее идеологии, психологии, морали. Но презирая буржуазию, Флобер, не доверяет и пролетариату, сближая их в
моральном отношении. Отсюда резко отрицательное отношение Флобера и к июньскому восстанию рабочих 1848 г., и к
Парижской Коммуне 1871 г. Критически относится он и к современным ему теориям социализма, считая, что
«социализм такой же пережиток прошлого, как иезуиты... в основе всех социальных утопий лежит тирания, изуверство,
смерть духа». Социальный скептицизм писателя объясняется особенностями его времени. Сам Флобер воспринимает
свое время как некий переход. «Мы с тобой явились на свет слишком рано и в то же время слишком поздно, — пишет
он своему другу поэту Л. Буйе в 1850 г. — Нашим делом будет самое трудное и наименее славное: переход». Свою
главную цель Флобер видит в том, чтобы защитить «интересы духа», оградить литературу от тлетворного влияния
буржуазии. Отсюда ставший теперь хрестоматийным его образ «башни из слоновой кости», возвышающей художника
над хозяевами жизни — буржуа: «Закроем дверь, поднимемся на самый верх нашей башни из слоновой кости, на самую
последнюю ступеньку, поближе к небу. Там порой холодновато... зато звезды светят ярче и не слышишь дураков». Однако
желанное затворничество не удается Флоберу: «гвозди сапог» тянут его «обратно к земле». Своими произведениями
художник-реалист неизменно оказывается втянутым в решение актуальных проблем современности.
Ранние произведения Флобера (1835-1849) свидетельствуют о том, что начинает он свой путь в русле романтизма. Самые
первые его сочинения несут на себе следы влияния «неистовой» литературы с ее поэтизацией анархического бунта
против общества («исторические» новеллы «Смерть Маргариты Бургундской», «Чума во Флоренции», «Два
претендента на корону»). Более поздние произведения раннего Флобера («Записки безумца» (1838), «Ноябрь»
(1842)), во многом автобиографические и обращенные к современности, уже ориентированы на лирическую
романтическую прозу и представляют собою варианты исповеди молодого человека, едва начавшего жить, но уже
разочаровавшегося в людях, тоскующего по неясному и недосягаемому идеалу. Личностное начало, связанное с
мироощущением автора, преобладает и в первых редакциях двух произведений, заключающих ранний период
творчества. Символическая философская драма «Искушение святого Антония» (1849), проникнутая духом
безнадежного пессимизма, отражает восприятие Флобером современности. Роман «Воспитание чувств» (1845),
открывающий одну из центральных тем в творчестве писателя, обозначенную в заглавии, интересен сопоставлением
двух вариантов мировосприятия и двух жизненных позиций, характерных для молодого поколения времен Флобера.
Образ одного из двух героев открыто связан с бальзаковской традицией: молодой провинциал Анри устремляется в
Париж, чтобы сделать карьеру и в итоге делает ее в журналистике. Удачливому в делах и любовных увлечениях Анри
противопоставлен его «неудачливый» друг Жюль. Пройдя путь утраты юношеских иллюзий, веры в возвышенную
любовь и гражданские идеалы, он не лишился природной нравственности, но в испытаниях укрепил ее, чтобы обрести
смысл своего бытия в служении высокому искусству. Именно с Жюлем связано глубоко личное флоберовское начало в
романе. На смену отрицающим мир романтическим бунтарям, разочарованным мечтателям прежних произведений
Флобера приходит герой, обретающий духовную опору в пантеизме, вере в Природу, противопоставленную в ее величии
ничтожному миру стяжателей, карьеристов, нравственных уродов и глупцов. С этого момента пантеизм составит основу
мировоззрения самого писателя и во многом определит его позиции в жизни и в искусстве. Вопрос о противоречиях и
уродствах буржуазного общества для Флобера не снят. Но борьба с ними представляется бессмысленной, если все в
мире предопределено вечными законами Природы. Отсюда жизненный принцип Флобера (не однажды нарушаемый им!)
— отстраненность от общественных конфликтов современности. С пантеизмом связан и принцип «объективного
письма» Флобера, противопоставляющий «личному» искусству «безличное». Не самовыражение, а познание
закономерностей объективного мира — цель творчества, сближаемого Флобером с наукой, объективной и
беспристрастной. Наука убеждает лишь своими открытиями. Подобно ей, искусство должно исключить всякую
тенденциозность и прямое поучение. В эстетике Флобера «объективное письмо» предполагает устранение
субъективного авторского начала и вживание писателя в создаваемый им характер: «Необходимо усилием воображения
поставить себя на место персонажей, а не подтягивать их к себе. В этом должен... заключаться метод». Также в эстетике
Флобера следует отметить и высокую требовательность к совершенству стиля произведения, которая была «манией»
писателя. Критики называли писателя «фанатиком стиля». Однако его требовательность — не эстетство Флобер был
убежден в нерасторжимом двуединстве формы и содержания. Для него «стиль — это способ мыслить», язык — основа,
первоэлемент художественной формы, неотделимой от самой сути произведения.
«Время Красоты миновало», — пишет Флобер, подводя итог своему изучению современности. Реальный мир, с которым
теперь имеет дело художник, — мир «цвета плесени». Именно этот мир и должен стать предметом изображения в
сегодняшнем искусстве, призванном исследовать современность, выявляя ее закономерности и облекая их в типические
формы.
Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера, — роман «Мадам
Бовари» (1856), которому писатель отдал пять лет напряженного труда. Критика встретила роман холодно. Более того,
правительство затеяло против Флобера беспрецедентный судебный процесс. Писателю предъявили обвинение в
«нанесении тяжкого ущерба общественной морали и добрым нравам». И хотя в итоге Флобер был оправдан, он,
потрясенный «гражданской» злобой и тупостью судей, принимает решение: как можно дальше бежать от ненавистной
ему буржуазной современности. И уже в марте 1857 г. Флобер погружается в мир древнего Востока, изучая историю
Карфагена. Сбывается давняя мечта художника «писать большие и роскошные вещи». Писатель с увлечением
живописует легендарный Восток, поражающий его яркими красками, сильными страстями, цельными характерами. Так
на свет появляется исторический роман «Саламбо» (1862). В основу его сюжета положены реальные события,
происходившие в Карфагене эпохи Пунических войн (III в. до н.э.). Но внимание Флобера привлекает не противоборство
Карфагена и Рима, а конфликт внутри самого Карфагена, т.н. «домашняя война» аристократической республики и
восставших против нее наемников и присоединившихся к ним рабов и плебса окрестных областей. Главным источником
для «Саламбо» послужила «Всеобщая история» Полибия, которая под пером Флобера из научной хроники преобразуется
в живописную картину мира древности. Существенно корректируется в романе и концепция античного историка. Если
в оценке Полибия выступление наемников — ничем не оправданный бунт, то в изображении Флобера оно обусловлено
серьезными социально-экономическими причинами. Исследуя истоки богатства правителей Карфагена, обеспечивших
политическое могущество аристократической республики, Флобер заключает, что оно было добыто путем безжалостной
эксплуатации. Типичным представителем мира богатых в романе является Гамилькар Барка — хитрый государственный
деятель, беспощадный военачальник, алчный купец, семьянин, защищающий свои отцовские права. Против Гамилькара
и ему подобных и обращен гнев восставших наемников и рабов. Однако оправдывая это восстание условиями жизни,
Флобер, изображает его как стихийное бедствие, угрожающее основам цивилизации, как разгул жестоких страстей,
низводящих человека до примитивного уровня. Изображению войны, представленной в беспощадно натуралистическом
виде, отведена значительная часть романа. Именно в этой «домашней войне», обескровившей Карфаген, писатель и
видит основную причину поражения республики в борьбе с Римом.
Рассуждая о поэтике исторического романа, Флобер настаивает на необходимости органической связи с проблемами
современности, поэтому на события легендарного прошлого автор смотрит глазами француза 60-х гг. XIX в. В
исторически правдивом изображении «домашней войны» Карфагена писатель открывает общность с главным
конфликтом современности — антагонизмом пролетариев и буржуа. Этим и определяется актуальность романа.
Детально воспроизводя картину войны, Флобер пишет: «Это История, я понимаю. Но если роман так же скучен, как
научная книга, то прошу прощения, значит, искусство в нем отсутствует». Сделать роман увлекательным для читателей
призвана любовная интрига «Саламбо». В основе ее интерес писателя к миру чувств, в особенности к чувству любви,
так многое определяющему в жизни человека. В изображении этого чувства Флобер стремится быть максимально
правдивым. Но какой была любовь во времена Карфагена? Как сделать «язык» любви понятным современному
читателю? Для постижения психологии античных героев писатель изучает древнюю религию, отразившую, по его
мнению, особенности духовного мира и нравственности человека прошлого. Именно через религию открывается
Флоберу специфика любви его героев, принадлежащих к разным социальным мирам и потому фатально разъединенных
жизнью: Саламбо — дочь военачальника Карфагена, Мато — вождь восставших. Воспитанная в строгих нормах
религиозной морали дочь суффита Гамилькара мистически предана богине любви Танит. Мато для нее — варвар, его
Саламбо должна ненавидеть. Однако чувство, пробужденное в ней красотой и страстью Мато, не похоже на ненависть.
Испытывая ранее неведомый ей трепет, Саламбо принимает пробуждающуюся любовь за мистическое влечение к богу
войны Молоху, принявшему облик Мато. Преображено религией и чувство Мато. В противоположность Саламбо, он, не
однажды познавший любовь, охвачен всепоглощающей страстью, но отказывается от физического обладания ею, т.к.
опьяненный мистическим экстазом, Мато принимает девушку за богиню Танит. Роман завершается смертью героев.
Разделенные социальными различиями Мато и Саламбо уходят из жизни как жертвы любовной страсти.
Официальной критикой «Саламбо» был встречено холодно. Церковью его автор был предан анафеме. Но роман нашел
своих почитателей.
Какой бы отвратительной ни казалась Флоберу его современность, едва закончив «Саламбо», он вновь берется за
«буржуазный сюжет»: начинает работать над «Воспитанием чувств». Взяв название своего юношеского романа,
писатель создает новое произведение, закончив его в 1869 г.: «Это книга о любви, о страсти, но о страсти такой, какою
она может быть в наше время, то есть бездеятельной». Носителем «бездеятельной страсти» Флобер делает главного
героя романа Фредерика Моро, выделив значимость его судьбы подзаголовком: «История одного молодого человека».
Одновременно писатель раскрывает и судьбы многих сверстников Фредерика, рисуя портрет поколения, жизнь которого
началась во времена буржуазной Июльской монархии, молодость совпала с революцией 1848 г., сменой исторической
ситуации в 1851 г., когда в результате контрреволюционного переворота на троне утвердился Луи Бонапарт,
властвовавший в течение двух десятилетий. Эпоху, в которую довелось жить героям романа, Флобер воспринимает как
безвременье, затруднившее самоопределение личности и породившее немало человеческих драм. Фредерик Моро —
типичный герой переходного времени, лишенный представления о своем жизненном предназначении, безвольный, не
нашедший своего места в жизни. Это один из последних романтиков флоберовского поколения, предстающий в
объективном и суровом изображении писателя-реалиста. В Моро нет бунтарства и неистовства страстей ранних героев
Флобера. Однако генетически Фредерик связан с ними, так как он тоже живет возвышенными мечтами, делающими его
в глазах окружающих неисправимым романтиком. Главная из них — мечта о великой и вечной любви. Свою надежду
герой связывает с женщиной, действительно прекрасной и близкой ему по духу — Мари Арну. Но уже соединенная
браком и детьми с другим человеком, Мари не может связать свою судьбу с Фредериком. Герой понимает всю
призрачность своих надежд на счастье с Мари, но ни в чем ином он не находит смысла своей жизни. Безвременье
предопределило общественную бесполезность героя Флобера, отсутствие воли и целеустремленности, разбросанность
интересов. Все попытки Фредерика посвятить себя делу кончаются безрезультатно. Решив стать писателем и задумав
роман, он быстро остывает и увлекается живописью. Ничего не достигнув и здесь, Моро хочет написать историческое
сочинение, но бросает его, чтобы заняться сочинением музыки. Он сдает экзамены по юриспруденции, слушает лекции
по другим предметам, но наука его не увлекает. В дни революции он готов вмешаться в политику и даже баллотироваться
в правительство от партии республиканцев. Но ничто из задуманного не реализовалось. Фредерик не заражен
карьеризмом и честолюбием, жаждой богатства, хотя мог бы стать миллионером, женившись на Луизе Рокк или
овдовевшей графине Дамбрез. Но Фредерик довольствуется наследством умершего дяди, достаточным для безбедной
свободной жизни в Париже. Итог жизни флоберовского героя печален: не состоялась большая любовь, не реализовались
природные способности, промелькнула молодость, а ждет лишь тусклая и безнадежная старость. По-своему типичны
для времени, описываемого в романе, и истории других молодых героев. Делорье является полной противоположностью
Фредерику. Он целеустремлен, рационалистичен и деятелен. Однако попытки сделать карьеру в Париже привели его к
моральной деградации. Применяясь к обстоятельствам, Делорье нечистоплотен и в политике, и в личной жизни,
добиваясь обманным путем богатств невесты, любившей его «лучшего друга». Однако и здесь, как и на политическом
поприще, его ждет неудача. Безрадостен финал истории другого приятеля Фредерика. Парижский художник Пеллерен,
мечтавший о революции в искусстве, разменивает свой талант на жалкие подделки. Среди сверстников Фредерика,
стремящихся сделать карьеру, добиваются своей цели угодливый дипломат Мартинон и беспринципный журналист
Юссонэ. Первый становится сенатором, второй «ведает всеми театрами, всей прессой». Причина их успехов ясна. В
мире флоберовского романа действует лишь буржуазной конкуренции.
Создавая общественный фон, на котором развертывается история целого поколения, Флобер тщательно изучает
различные материалы: газеты, журналы, мемуарную литературу, политические трактаты. При этом критика обращает
внимание на неполноту, фрагментарность освещения Флобером особенно интересных для писателя событий 1848-1851
гг., когда определяются судьбы его героев. Эта фрагментарность связана с тем, что в романе события даются в
восприятии главного героя, отстраненного от политических проблем, поглощенного личным чувством. Фредерик,
погруженный в себя, либо просто не замечает происходящих на его глазах событий, либо смотрит на них со стороны,
как на «спектакль». Главным героем этого «спектакля» является народ, за которым с интересом наблюдает Фредерик.
Впечатления его противоречивы. Незабываемы в своей отваге и преданности революции ее рядовые участники,
повстречавшиеся Фредерику по пути к дворцовой площади. Но вот Моро во дворце Тюильри становится свидетелем
торжества победителей, и мгновенно все меняется: народ предстает как буйная, все сокрушающая стихия. Июньское
восстание писателем не изображено (в это время Фредерик был за пределами Парижа). Но как бы тенденциозно ни
рисовался в «Воспитании чувств» народ, сражающийся за свои права, Флобер с возмущением пишет о жестокой
расправе буржуазного правительства с участниками рабочего восстания, утверждая: «Это был разгул трусости,
мстившей народу».
Противоречиво представлены в романе и два героя из окружения Фредерика, которые наиболее причастны к событиям
1848-1851 гг. Дюссардье, парижский простолюдин, подкупающий внутренним благородством, смелостью и детской
наивностью. Ненавидя монархию, он свои надежды на торжество человечности, справедливости и равенства связывает
с республикой, во имя которой сражается в 1848 и гибнет в 1851 г. в дни государственного переворота. Сенекаль,
интеллектуал, претендующий на роль идеолога республиканского движения. В его обрисовке остро проявилась
особенность мировоззрения Флобера, на которое повлияло представление писателя о «доктрине социализма».
Носителем этой доктрины Флобер делает фанатика, начитавшегося «писателей-социалистов», которые «все
человечество хотят поселить в казармах...или заставлять корпеть за конторкой». «Из смеси всего этого» и создал «идеал
добродетельной демократии» Сенекаль. Но, убедившись в «несостоятельности масс», он переходит на сторону Луи
Бонапарта и становится убийцей Дюссардье.
«Я... в своей книге не льщу демократам. Но ручаюсь, что не щажу и консерваторов», — признается Флобер.
«Консерваторы» для писателя — это буржуа всех мастей. Среди них особо выделяется Дамбрез. Он своим положением
и богатством напоминает Нюсинжена Бальзака, но действует в иных исторических условиях и раскрывает новые черты
своего класса. Политическое хамелеонство, порождаемое страхом перед более сильным врагом, умение приспособиться
к любым режимам — характерная особенность нового типа буржуа. Именно в изображении буржуазии с особой силой
и проявилась сатира Флобера, переходящая подчас в пародию или памфлет. Июньские события 1848 г. показали Флоберу,
какая жестокость таится во внешне благопристойном буржуа, превращающимся в убийцу при угрозе его собственности.
В романе буржуа дядюшка Рокк, возненавидев восставших, убивает юного инсургента только за просьбу хлеба.
1870-е гг. — последний период творчества Флобера. Как и в предшествующие десятилетия, писателя терзают
внутренние противоречия. Долг реалиста вынуждает его писать о ненавистной современности. Мечта о «больших и
роскошных» творениях по-прежнему увлекает его в мир легендарного прошлого. В 1872 г. Флобер заканчивает начатое
еще в молодости «Искушение святого Антония» — «средневековую» философско-драматическую поэму о человеке
мощного интеллекта, неподкупной совести и неколебимой воли. Искушения, через которые проходит герой легенды,
символизируют не житейские соблазны, а религии и догмы, сменявшие друг друга на протяжении веков. Вскрывая их
несостоятельность, Флобер-скептик находит единственную опору в натурфилософии и связанном с нею
пантеистическом мировосприятии.
Готовя к печати «Искушение святого Антония», Флобер одновременно составляет план «буржуазного романа»,
задуманного еще в 1863 г., «Бувар и Пекюше». Флобер перечитывает около 1500 книг, связанных с различными
отраслями науки и искусства только потому, что эти книги будут изучать его герои. Получив неожиданное наследство,
освобождающее от необходимости трудиться ради хлеба насущного, они решают приобщиться к «сокровищнице»
человеческих знаний. Бувар и Пекюше, наивные и недалекие буржуа, поочередно увлекаются всем — от сельского
хозяйства и связанных с ним наук до художественного творчества и эстетики. Убедившись в тщетности усилий обрести
абсолютную истину, разочаровавшись во всех теориях, концепциях и верованиях, герои отказываются от исканий и
возвращаются к привычному чиновничьему занятию — переписыванию бумаг. Роман Флобера сатиричен. Причем
объект сатиры в нем неоднозначен, так как взгляд писателя все время перемещается, задерживаясь то на героях-
невеждах, то на привлекших их внимание предметах, обнаруживающих внутреннюю противоречивость и элементарную
несуразность. Именно это следует иметь в виду, говоря о формуле Флобера «энциклопедия человеческой глупости»,
связываемой с «Буваром и Пекюше».
Одновременно с романом Флобер пишет ряд пьес о современной ему буржуазной действительности, в том числе —
лучшую из них «политическую комедию» «Кандидат» (1873). Прервав работу над «Буваром и Пекюше» (роман остался
незавершенным), Флобер вновь берется за «роскошные» сюжеты — пишет «Иродиаду» и «Легенду о святом Юлиане
Странноприимце», включая их в сборник 1877 г. «Три повести». Снова посредственности, олицетворяющие для
писателя буржуазную Францию, уступают место цельным характерам, напоминающим о древних временах. Писатель-
реалист стремится проникнуть в психологию поведения своих героев, обусловленную для него спецификой
исторической эпохи и особенностями сложившихся конкретных обстоятельств.
Третья повесть, включенная в сборник 1877 г., — «Простая душа» возвращает читателя к современности, которая
предстает в непривычном для Флобера социальном разрезе. Ее героиня, оказавшаяся в мире буржуа, фактически ничего
общего с ним не имеет. Будучи простой крестьянкой, Фелисите является в нем существом инородным и
исключительным. Словно возвращаясь к эпизодическому персонажу «Мадам Бовари» — старой крестьянке Катрин
Леру, Флобер стремиться постичь новый для него народный характер. Но, желая растрогать читателей, писатель далек
от любой идеализации. Он создает характер реалистический, в котором все обусловлено особенностями сурового
существования героини. Фелисите невежественна, наивна, туповата, а в конце повести просто идиотична. Ее мир
примитивен, так как ограничен лишь кругом повседневных мелочных забот о людях, с которыми ее случайно связала
судьба. Фелисите не видит и не понимает эгоизма своих хозяев, во всем полагаясь на их авторитет. Но именно служанка
оказывается вознесенной писателем на нравственную высоту, недосягаемую для самых просвещенных и уважаемых в
высшем обществе буржуа. В своей беспредельной доброте, моральной стойкости и внутреннем благородстве Фелисите
не имеет себе равных в мире флоберовских героев. Единственный герой Флобера, с которым можно было бы ее
сопоставить, — святой Юлиан. Но святой Юлиан творит добро во имя искупления ранее совершенных грехов, и в итоге
заслуживает награды, возносясь на небо. У Фелисите нет грехов. Добро она творит абсолютно бескорыстно, подчиняясь
лишь своему сердцу. Таким образом, по-прежнему оставаясь скептиком в вопросах социально-политических, писатель
в конце своего творчества обретает веру в Человека, его изначально добрую природу, которую извращают и калечат
условия окружающей его жизни.
16. Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари».

Госпожа Бовари - роман чужой речи! .
Как на провинциальные нравы смотрит парижское общество.
Автор хочет удалить автора из текста. Никому не навязывать свою систему ценностей.Сюжет должен быть
почти незаметным.
Шарль Бовари - фигура металитературно близка автору. Он не способен описать себя, назвать себя, способен
только шептать, ничего ясного сказать не может в первой сцене. (из семинаров)
(1857г.) новое слово в Европейском искусстве; сюжет практически не виден; у предшественников Ф. герои
активны, сталкиваются с обстоятельствами; а трагедия Эммы Бовари в том, что в ее жизни ничего не
происходит. В финале из юной девушки, которая мечтала о светлой жизни, она превращается в трагическую
героиню.
Подзаголовок «Провинциальные нравы» изображают среды и обстановки, которые формируют характер.
Композиция своеобразна: она появляется во второй главе, а после смерти повествование продолжается.
У романа кольцевая композиция. 1 глава – история мужа Эммы Шарля Бовари, и заканчивается роман
сообщением о смерти Шарля.
Судьба героини порождена французской провинцией.
3 части романа:
Ритм первой части замедлен: место действия город Тост - монастырь – ферма отца Эммы Бовари;
Большие абзацы, длинные фразы говорят о застое.
В 1 части никаких событий не происходит. Роман о времени в целом. На смену бурной половине 19 века
приходит полная неподвижность. Героев окружает тишина следовательно скука, тоска.
В романе господствует серый цвет: это мир цвета плесени.
Роман без героя и героины, без пафоса, без драматических ситуаций.
Муж Шарль Бовари – врач, трудолюбивый, добрый, но ограниченный. Главный принцип лечения – не
навредить больному.
Эмма Бовари – обычная девушка, но в отличие от сонных обывателей провинции, у нее есть идеалы, но, к
сожалению, они оказались ложными.
Ф. показывает постепенное формирование этого характера:
Монастырь, любовные романы пробуждают в ней романтическую мечтательность, экзальтацию. Этот набор
фальшивой красивости приводит к тому фальшивому восприятию мира.
Для нее форма важнее содержания. Главное – внешнее. Она мечтает о Париже. Разглядывает путеводитель.
Он привлекает ее только внешне. В сознании Эмма смешивает чувства утехи с сердечными радостями;
изысканные манеры с тонкостью души;
Эмма проходит определенные этапы в своих томлениях: в начале жизни ожидание чего-то радостного и
прекрасного, в выборе мужа ошиблась, пыталась раздуть любовь к мужу (не получилось). Сжигает свадебный
антураж. Сонная жизнь приводит к тоске. Эмма не знает, чего она хочет, чувствует отвращение к миру (не
любит дочь Берту, презирает мужа).
Ф. изображает постепенное нравственное падение, когда муж становится для Эммы потребностью. Любовь
из цели в жизни превращается в неоднозначное стремление к приключению (бездуховному).
Точкой отсчета времени становится бал.
Леон мечтает о Париже, так же как и Бовари.
Главная тема романа – утраченные иллюзии. Подсознательная поэтика – главный художественный прием.
Это когда не все мысли и чувства могут выражаться словами.
Ф. использует лейтмотивные повторы сцен, деталей, символов (повторяется борзая собака на картине;
шторы; мягкие сапоги Родольфа)
Ф. трижды дает портрет героини. Он дает Эмму в восприятии других героев. Особенности характера Эммы
открываются глазами героев произведения.
В романе выделяется 8 глава, где происходит объяснение в любви Родольфа.
Ф. использует прием художественного монтажа (пылкие признания перемежаются со звуками).
Он подчеркивает убожество мира, окружающего Эмму.
Символом трагичности бытия – песенка калеки, нищего. Эмма слышит ее два раза (после свидания и в конце
своей жизни).
В основе эстетических поисков Флобера лежит стремление к жизненной достоверности. Он разделяет
принцип реализма своего времени: описывать «без воображения». Наследуя главную черту творческого
метода Бальзака и Стендаля — социальную детерминированность образа, он изменяет и аспекты, и масштабы
изображения в соответствии с новыми представлениями о действительности, с новым уровнем научных
знаний о человеке. Человек для него — результат множества объективных факторов. Поэтому Флобер
склонен относить к «романтическому» субъективные моменты в произведении — открытые авторские
суждения и оценки: «Один из моих принципов: не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем
творчестве должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но
не видеть»1. В этом отношении Флобер близок к развивающемуся в 70-е годы натурализму; он также требует
соблюдать в литературном труде «естественнонаучный» подход к изображенным явлениям2.
«Объективный стиль» Флобера состоит в отказе от таких приемов, как портретная характеристика, контраст,
гиперболизация, — всего того, что в творчестве реалистов первой половины века обычно выдает авторское
отношение к предмету. Этот новый метод реалистического изображения соответствовал новой эпохе.
17. Категория «призрачного» у Ч. Диккенса.

Герои всегда как будто не одни. Призрачность.
Дэвид Копперфилд появляется на свет ровно в полночь. Первый его крик совпадает с первым ударом часов.
Сиделка и соседи думают, что в этом есть нечто мистическое. Младенцу пророчат тяжелую долю, а его мать
уверяют, что мальчик сможет видеть духов и привидений.
18. «Приключения Оливера Твиста» и «Рождественская песнь в прозе» Ч. Диккенса.

Важны образы долговой тюрьмы и министерства волокиты - в связи с биографией самого автора. У Диккенса
есть готическая атмосфера; он был важным писателем для Кафки.
В Оливере Твисте важно пространство — особенно, Лондон. Диккенс ребёнком проходил по полгорода, пока
шёл на фабрику, расстматривал дома, вывески и т.д.
Очерки Боза - скетчи, зарисовки. Затем «Записки Пиквикого клуба». Изначально Диккенс должен был
описывать скетчи карикатуриста Сеймура - галерея гротескных персонажей. Текст вырастает из искусства,
из карикатуры (у Теккерея тоже будет).
Оливер Твист — первый роман о ребёнке. Вообще первые обратили на ребёнка внимание англ романтики
(«Мальчик-идиот»). Твист — поворот. Маленький Оливер каждый раз пугает более взрослых и сильных.
Образ матери — то, что ведёт Оливера (сцена с портретом — мотив коммуникации с чем-то фантастическим).
Роман выстраивается как система подлинных и неподлинных связей. Даже внутри кровных уз есть истинная
семья. Главное на его пути - поиск истинных связей.
Бетси Тротвуд — нерожденная сестра Дэвида — тоже помогает ему найти истинную семью. Линия
отсутствующего персонажа.
Сайкс после убийства видит глаза Нэнси, что и ведёт к его «случайному» повешению.
Дэвид + Бэтси, Скрудж + Марли, Оливер + глаза его матери. Скрудж откликается на имя Марли, живет в его
квартире. Марли впервые появляется в дверном молотке, он встроен в это пространство.
[Читать «Домби и сын» — как соединяются миры, какие образы в поле, доме соединяют вот с этой
призрачной коммуникацией. Вопрос о вывеске, у каждого компонента есть свои миры, кто куда входит. Есть
ли переворачивания отношений? Кто семья подлинная и неподлинный? Образы холода, где они нагнетаются.
Тёплые и холодные связи]
40-е годы - Диккенса глубоко волнует вопрос о путях усовершенствования общества.
Диккенс - противник революционных методов борьбы; он верит в возможность переустройства общества
мирным путем, путем морального воздействия на буржуазию и перевоспитания ее. (Мысль, новая для
Диккенса, - зло рассеяно в мире, оно не «готический» кошмар, оно — реальность. Добро и зло сосуществуют,
и единственный способ победить зло — активно бороться с ним, уничтожая при этом его ростки в самом
себе; раньше у Диккенса: зло – это абстрактная метафизическая категория).
Эта мысль, развившись, найдет свое дальнейшее воплощение в цикле произведений, объединенных общим
названием «рождественские повести»: «Рождественская повесть в прозе», «Колокола», «Сверчок за очагом»,
«Битва жизни», «Одержимый» — они регулярно выходили с 1843 по 1848 г. и при всех своих сюжетных и
стилевых различиях воспринимаются как единое целое.
Произведения создавались в сложный период (желание социальных перемен и страх перед ними). Поэтому
Д. создает произведения противоречащие реалистической эстетике, но этические дорогие ему.
При создании мог ориентироваться на произведения на рождественскую тематику американского автора
Вашингтона Ирвинга (в период романтизма тема рождества была весьма распространена в разных странах;
но у Ирвинга – это любование средневековьем; Д. близко пониманием Ирвингом рождества как праздника
сердца и любви). И если раньше Д. обращался к Рождеству с целью изображения праздника, то теперь он уже
готов изложить свою рождественскую философию.
Философия Диккенса в рождественских повестях по сути своей все та же внесоциальная утопическая
философия добра и зла, хотя и несколько измененная. Рождество — особый праздник для англичан,
прославляющий дом, семейный очаг, уют. И именно уют становится важной категорией в «рождественской»
философии Диккенса. Это вовсе не символ мещанской ограниченности — напротив, это символ весьма
возвышенный — ценности человеческого тепла, символ радости, символ отношений, гарантирующих
человеку, что он никогда не будет одинок в мире. В этой философии чуть ли не последнее место отведено
деньгам (а ведь когда-то деньги, материальное благополучие для Диккенса были условием счастья).
Соотечественники Диккенса увидели в «Рождественских рассказах» выражение глубоко актуальных для
эпохи идей в подлинно национальной форме.
В «Рождественской песне» создан замечательный образ Скруджа. Скрудж - буржуа; преклонение перед
деньгами, жажда наживы определяют характер его жизни. Скрудж воплощает в себе эгоизм, скаредность,
жестокость, бездушие буржуазного дельца. Он презирает бедняков, не признает за ними права жить, иметь
семью, детей. По своим взглядам и убеждениям герой Диккенса - мальтузианец.( Буржуазная экономическая
теория, считающая источником всех социальных бедствий и нищеты быстрый рост населения,
непропорциональный росту средств существования.) С замечательным мастерством в первой части рассказа
Диккенс изображает обстановку, в которой протекает жизнь Скруджа. Холодом веет от его конторы, его
комнат, мебели; леденящий холод исходит от Скруджа. Его взгляд, его речь могут заморозить человека.
Постоянные заботы о деньгах, погоня за ними убили в нем все человеческое. Во второй и третьей частях
рассказа Диккенс повествует о перерождении Скруджа. При этом писатель вводит сказочный элемент в свое
повествование. Сказка переплетается с реальностью. Под влиянием духов, которые являются ему во сне и
показывают его прошлое, настоящее и будущее, Скрудж изменяется. Во сне Скрудж видит свое детство и
раннюю юность, еще не омраченные жаждой богатства; он видит свое безрадостное настоящее, свое
одиночество; он увидел и свою собственную смерть, картина которой настолько ужасна, что она производит
неизгладимое впечатление на Скруджа. Он просыпается. Из эгоиста и скряги он превращается в доброго
старика, готового помочь людям. И после этого преображения Скрудж впервые почувствовал себя
счастливым.
В «Рождественской песне» Диккенс развивает мысль о возможности нравственного перерождения человека,
даже если он и является закоренелым эгоистом, и о том, что такое перерождение принесет счастье прежде
всего ему самому. Но не случайно избирает писатель для раскрытия своего замысла форму рождественского
рассказа. В данном случае самый характер жанра, допускающего фантастику, помогает писателю разрешить
неразрешимое.
Особая роль – дети (Малютка Тим, сын Боба).
(Цитата из текста)
- Дух, - сказал Скрудж, охваченный сочувствием, которого никогда прежде не испытывал. - Скажи мне,
Малютка Тим будет жить?
- Я вижу пустую скамеечку возле этого нищего очага, - отвечал Дух. - И костыль, оставшийся без хозяина,
но хранимый с любовью. Если Будущее не внесет в это изменений, ребенок умрет.
- Нет, нет! - вскричал Скрудж. - О нет! Добрый Дух, скажи, что судьба пощадит его!
- Если Будущее не внесет в это изменений, - повторил Дух, - дитя не доживет до следующих святок. Но
что за беда? Если ему суждено умереть, пускай себе умирает, и тем сократит излишек населения!
Услыхав, как Дух повторяет его собственные слова, Скрудж повесил голову, терзаемый раскаянием и
печалью.
- Человек! - сказал Дух, - Если в груди у тебя сердце, а не камень, остерегись повторять эти злые и пошлые
слова, пока тебе еще не дано узнать, ЧТО есть излишек и ГДЕ он есть. Тебе ли решать, кто из людей
должен жить и кто - умереть? Быть может, ты сам в глазах небесного судии куда менее достоин
жизни, нежели миллионы таких, как ребенок этого бедняка. О боже! Какая-то букашка, пристроившись
на былинке, выносит приговор своим голодным собратьям за то, что их так много расплодилось и
копошится в пыли!
Оливер Твист
Чарлз Диккенс (1812–1870 гг.) в двадцать пять лет уже имел у себя на родине славу "неподражаемого",
лучшего из современных романистов. Его первый роман "Посмертные записки Пиквикского клуба" (1837 г.),
блестящий шедевр комической прозы, сделал его любимым писателем англоговорящего мира. Второй
роман "Оливер Твист" (1838 г.) будет предметом нашего рассмотрения как образец викторианского
романа.
Это вызывающе неправдоподобная история чистого мальчика-сиротки, незаконнорожденного, который
чудом выживает в работном доме, в учениках у свирепого гробовщика, в самых мрачных воровских притонах
Лондона. Ангелоподобного Оливера хочет погубить его брат, светский молодой человек Монкс, не желающий
выполнять волю покойного отца, который перед смертью завещал половину состояния своему незаконному
сыну Оливеру. По условиям завещания, деньги достанутся Оливеру только в случае, если до
совершеннолетия он не собьется с прямого пути, не запятнает свое имя. Чтобы погубить Оливера, Монкс
вступает в сговор с одним из воротил лондонского преступного мира евреем Феджином, и Феджин
заманивает Оливера в свою шайку. Но никакие силы зла не могут одержать верх над доброй волей честных
людей, которые сочувствуют Оливеру и вопреки всем козням восстанавливают его доброе имя. Роман
кончается традиционным для английской классической литературы счастливым концом, "хэппи эндом", в
котором все негодяи, стремившиеся развратить Оливера, наказаны (повешен скупщик краденого Феджин;
спасаясь от преследования полиции и разъяренной толпы, погибает убийца Сайкс), а Оливер находит родных
и близких, возвращает себе имя и состояние.
"Оливер Твист" был первоначально задуман как уголовно-детективный роман. В английской литературе тех
лет был очень моден так называемый "ньюгейтский" роман, названный так по лондонской уголовной тюрьме
Ньюгейт. Эта тюрьма описана в романе — в ней проводит свои последние дни Феджин. В "ньюгейтском"
романе обязательно описывались уголовные преступления, щекочущие нервы читателя, плелась детективная
интрига, в которой пересекались пути низов общества, обитателей лондонского дна, и самых верхов —
аристократов с безупречной репутацией, которые на самом деле оказывались вдохновителями самых
чудовищных преступлений. Сенсационный "ньюгейтский" роман своей поэтикой намеренных контрастов,
очевидно, многим обязан романтической литературе, и, таким образом, в раннем творчестве Диккенса
обнаруживается та же мера преемственности по отношению к романтизму, которую мы отмечали для
"Шагреневой кожи", раннего романа Бальзака. Однако при этом Диккенс выступает против свойственной
"ньюгейтскому" роману идеализации преступления, против обаяния байронических героев, проникших в
уголовный мир. Авторское предисловие к роману свидетельствует о том, что главными для Диккенса как
викторианского романиста были разоблачение и наказание порока и служение общественной морали:
Мне казалось, что изобразить реальных членов преступной шайки, нарисовать их во всем их уродстве,
со всей их гнусностью, показать убогую, нищую их жизнь, показать их такими, каковы они на самом
деле — вечно крадутся они, охваченные тревогой, по самым грязным тропам жизни, и, куда бы они ни
взглянули, везде маячит перед ними черная страшная виселица, — мне казалось, что изобразить это
— значит попытаться сделать то, что необходимо и что сослужит службу обществу. И я исполнил в меру
моих сил.
"Ньюгейтские" черты в "Оливере Твисте" состоят в намеренном сгущении красок в описании грязных
притонов и их обитателей. Закоренелые преступники, беглые каторжники эксплуатируют мальчишек,
прививая им своеобразную воровскую гордость, время от времени выдавая менее способных из своих
учеников полиции; они же толкают на панель девушек, подобных Нэнси, раздираемых угрызениями совести
и верностью своим возлюбленным. Кстати, образ Нэнси, "падшего создания", характерен для многих романов
современников Диккенса, являясь воплощением чувства вины, которую испытывал по отношению к ним
благополучный средний класс. Самый живой образ романа — Феджин, глава воровской шайки, "прожженная
бестия", по словам автора; из его сообщников подробней всего выведен образ грабителя и убийцы Билла
Сайкса. Те эпизоды, что разворачиваются в воровской среде в трущобах Ист-Энда, — самые яркие и
убедительные в романе, автор как художник здесь смел и разнообразен.
Но в процессе работы замысел романа обогатился темами, которые свидетельствуют о внимании Диккенса к
насущным нуждам народа, которые позволяют предсказать его дальнейшее развитие как истинно
национального писателя-реалиста. Диккенс заинтересовался работными домами — новыми английскими
учреждениями, созданными в 1834 году согласно новому закону о бедных. До того заботу о немощных и
бедных несли местные церковные власти, приходы. Викторианцы при всей своей набожности жертвовали на
церковь не слишком щедро, и новый закон предписывал собирать всех бедняков из нескольких приходов в
одном месте, где они должны были посильно работать, окупая свое содержание. При этом разлучали семьи,
кормили так, что обитатели работных домов умирали от истощения, и люди предпочитали быть заточенными
в тюрьму за нищенство, чем попадать в работные дома. Своим романом Диккенс продолжил бурную
общественную полемику вокруг этого новейшего института английской демократии и решительно осудил его
в незабываемых первых страницах романа, где описывается рождение Оливера и его детство в работном
доме.
Эти первые главы стоят в романе особняком: автор пишет здесь не уголовный, а социально-обличительный
роман. Описание "фермы младенцев" миссис Мэнн, порядков работного дома шокирует современного
читателя жестокостью, однако полностью достоверно — Диккенс сам побывал в подобных учреждениях.
Художественность этого описания достигается контрастом мрачных сцен детства Оливера и
юмористического тона автора. Трагический материал оттеняется легким комическим стилем. Например,
после "преступления" Оливера, когда он в отчаянии голода попросил добавки к своей скудной порции каши,
он наказан одиночным заключением, которое описывается так:
Что касается упражнений, то стояла чудесная холодная погода, и ему разрешалось каждое утро
совершать обливания под насосом в присутствии мистера Бамбла, который заботился о том, чтобы он
не простудился, и тростью вызывал ощущение теплоты во всем его теле. Что касается общества, то
каждые два дня его водили в зал, где обедали мальчики, и там секли для примера и предостережения
всем остальным.
В разноплановом по материалу романе связующим звеном становится образ Оливера, и в этом образе ярче
всего проявляется мелодраматический характер искусства раннего Диккенса, сентиментальность, столь
свойственная викторианской литературе в целом. Это мелодрама в хорошем смысле слова: автор оперирует
укрупненными ситуациями и общечеловеческими чувствами, которые очень предсказуемо воспринимаются
читателем. В самом деле, как не проникнуться сочувствием к мальчику, не знавшему родителей,
подвергнутому самым жестоким испытаниям; как не проникнуться отвращением к злодеям, равнодушным к
страданиям ребенка либо толкающим его на путь порока; как не сопереживать усилиям добрых леди и
джентльменов, вырвавших Оливера из рук чудовищной шайки. Предсказуемость в развитии сюжета,
заданность морального урока, непременная победа добра над злом — характерные черты викторианского
романа. В этой печальной истории переплелись социальные проблемы с чертами уголовного и семейного
романов, а от романа воспитания Диккенс берет только общее направление развития сюжетной канвы, потому
что из всех персонажей романа Оливер — наименее реалистичный. Это первые подступы Диккенса к
изучению детской психологии, и образу Оливера пока еще далеко до образов детей в зрелых социальных
романах Диккенса, таких, как "Домби и сын", "Тяжелые времена", "Большие надежды". Оливер в романе
призван воплотить Добро. Ребенка Диккенс понимает как неиспорченную душу, идеальное существо, он
противостоит всем язвам общества, к этому ангельскому созданию не липнет порок. Хотя сам Оливер об этом
не знает, он благородного происхождения, и Диккенс склонен объяснять его врожденную тонкость чувств,
порядочность именно благородством крови, а порок в этом романе — пока еще в большей степени достояние
низших классов. Однако Оливер не смог бы в одиночку уйти от преследования злых сил, если бы автор не
вывел ему в подмогу приторно-сусальные образы "добрых джентльменов": мистера Браунлоу, который
оказывается ближайшим другом покойного отца Оливера, и его приятеля мистера Гримуига. Еще одна
защитница Оливера — "английская роза" Роз Мэйли. Прелестная девушка оказывается его родной теткой, и
усилия всех этих людей, достаточно состоятельных, чтобы творить добро, приводят роман к счастливому
концу.
Есть еще одна сторона романа, сделавшая его особенно популярным за пределами Англии. Диккенс здесь
впервые проявил свою замечательную способность передавать атмосферу Лондона, который в XIX столетии
был крупнейшим городом планеты. Здесь прошло его собственное тяжелое детство, ему были ведомы все
районы и закоулки гигантского города, и Диккенс рисует его не так, как это было принято до него в
английской литературе, не подчеркивая его столичный фасад и приметы культурной жизни, а с изнанки,
изображая все последствия урбанизации. Биограф Диккенса Х. Пирсон пишет по этому поводу: "Диккенс —
это был сам Лондон. Он слился с городом воедино, он стал частицей каждого кирпичика, каждой капли
скрепляющего раствора. Какому еще писателю обязан так какой-нибудь другой город? Это, после его юмора,
самый ценный и самобытный вклад его в литературу. Он был величайшим поэтом улиц, набережных и
площадей, однако в те времена эта уникальная особенность его творчества ускользнула от внимания
критиков".
Восприятие творчества Диккенса в начале XXI века, естественно, сильно отличается от восприятия его
современниками: то, что вызывало слезы умиления у читателя викторианской эпохи, сегодня кажется нам
натянутым, излишне сентиментальным. Но романы Диккенса, как и все великие реалистические романы,
всегда будут являть образцы гуманистических ценностей, примеры борьбы Добра со Злом, неподражаемого
английского юмора в создании характеров.
Рождественская песнь в прозе
Перевод названия произведения в русской литературе встречается в нескольких
вариантах: "Рождественская песнь в прозе", "Рождественская песня", "Рождественская история", "Повесть
о Рождестве с участием Духов". Замысел написать произведение на тему Рождества возник у художника по
дороге в Манчестер, куда Ч. Диккенса пригласили выступить с докладом о важности обучения для работников
фабрик и заводов. Тогда писатель решил написать сочинение именно для тружеников, чтобы даже самый
бедный человек мог купить (за символическую плату в 5 шиллингов) и прочитать хорошую книжку, чтобы у
бедняков появилась вера и надежда в их жизни. "Рождественская песнь в прозе" стала началом серии
"Рождественские книги", куда всего вошли три повести. Эти книги были напечатаны накануне Рождества.
Чарльз Диккенс издавал их за свой счет, уверен, что образование и воспитание помогут решить проблемы
бедности и преступности в обществе.
Структура и характеристика повести "Рождественская песнь в прозе"
В первом куплете произведения призрак умершего Марли явился к Скруджу как напоминание о духовной
смерти. Со слов Марли читатель узнает, что тот жалеет о прожитых зря годах. Он мало творил добра, за это
его душа обречена, мучиться после смерти ("непрестанные угрызения совести"). Призрак Марли хочет
обратить Скруджа к человечности и доброте, поэтому и обращается к нему, обещая дальнейшие встречи с
другими Приведеньями-Духами Прошлого, Настоящего и Будущего. Это должно помочь жестокому и
жадному Скруджу переосмыслить свою жизнь и отношения с людьми.
Во втором куплете автор фантастики показал прошлое Скруджа. Герой встречается с первым Призраком -
Духом Древнего Рождества (то есть Духом Прошлого). С его помощью Скрудж оглянулся на свой жизненный
путь, и его душа вздрогнула от увиденного. Он вспомнил все, что любил, ценил, от чего отказался ради денег.
Он предал свою семью, любимую, друзей - и все это ради обогащения. Однако можно ли считать золото
настоящим богатством? Скрудж увидел свое настоящее лицо и ужаснулся, поэтому он хотел потушить свет,
льющееся от первого Призрака, но истину нельзя затушить, скрыть, она пробивается сквозь мрак и темноту.
В третьем куплете перед Скруджем является второй Призрак-Дух Настоящего Рождества (то есть Дух
Сегодняшний). Он показывает Скруджу жилье бедных людей, которые, несмотря на нищету, любят друг
друга, в их домах царит понимание и уют. И Скрудж осознает, что при всей своей болтовне не имеет главного
- духовных ценностей (любви, семьи, дружеских отношений). Он начал жалеть об этом, почувствовав себя
очень одиноким. Герой меняется, начинает сочувствовать и понимать настоящую цену жизни и человечности.
Третий куплет построен на контрасте. С одной стороны, здесь царит веселая атмосфера Рождества, а с другой
в финале куплета появляются фантастические фигуры: мальчик Невежество и девочка Нищета, которые
вещают трагедию. "Они - порождение Человека", - говорит Призрак, закликая их остерегаться. В такой
фантастической форме писатель утверждает, что неуважение и бедность несут смерть всем, прежде всего
детям. Это воплощает образ больного малыша Тима, судьба которого вызывает у читателей слезы.
В четвертом куплете Скрудж встречается с третьим Призраком - Духом Будущего Рождества (то есть Духом
Будущего). Скрудж осознает важные для себя истины. Он обладал огромными богатствами, но был ли он
счастливым? Ежедневно Скрудж работал и преумножал капитал, экономил деньги, обманывал людей ради
собственного обогащения. И жил настоящей жизнью? Наверное, нет. Душа его была мертва. Поэтому в
четвертом куплете произведения снова возникает мотив смерти, который постоянно звучит в повести.
Писатель описывает вполне реальные смерти разных людей. Однако не менее ужасной является духовная
смерть человека, то есть жизнь без заботы о ближних людях, милосердия, творения добра. Такой человек для
всех мертв еще при жизни. Чтобы показать Скруджу ужасные последствия его бездуховного существования,
Призрак переносит героя в будущее и показывает его собственную смерть.
Признаки фантастики
Роль фантастики в раскрытии духовного омертвения и преобразования человека. С помощью фантастики
автор изображает возможное ужасное будущее Скруджа его смерть, которая никого не замутила. За ним никто
не плакал, только бедняки пришли в его квартиру, чтобы взять несколько вещей.
По контрасту к смерти Скруджа звучит рассказ о смерти малыша Тима. Вся семья Крэтчитев оплакивает его,
ибо в нем горела Божья искра. Его любить за тот добрый свет, которое исходило от него, рядом с ним люди
становились добрее, человечнее, милосердными. Отец Тима говорит, что лучшая память о Тиме – это жизнь
в мире и согласии согласно с Божьими заповедями.
Используя средства фантастики, Ч. Диккенс поднимает важные проблемы жизни и смерти, но не в
физическом, а в философском смысле. Библия учит, что у человека есть две жизни и две смерти - физическая
и духовная. Внешне человек может выглядеть как живой и здоровый, а на самом деле его душа мертва, если
человек не творит добро для других и наоборот, жизнь умершего человека может продолжиться и после ее
смерти - в памяти других, в добрых поступках, которые она оставляет после себя. В повести писатель с
помощью фантастики осуждает подлую жизнь Скруджа, которой автор считает моральной смертью, и
прославляет вечную жизнь души малыша Тима, которую тот заслужил добрым отношением к людям.
Кульминация и развязка в повести Диккенса "Рождественская песнь в прозе"
В финале этого куплета происходит кульминация - духовное перерождение героя, который понял, увидев
надпись на могильной плите, что надо жить по-другому.
В пятом куплете содержится развязка произведения. Встретившись с Прошлым, Настоящим и Будущим,
Скрудж изменился и решил жить добропорядочно, заботиться о других, дарить людям тепло своего сердца.
Смысл Рождества заключается в духовном перерождении человека, открытии Бога в ее душе, творении добра.
К этому выводу писатель постепенно подводит читателей.
Признаки жанров песни и сказки в повести Диккенса. Рождественские песни - это особый лирический
жанр. Их поют все христиане с целью прославить Бога и обратить людей к добру. Чарльз Диккенс
использовал признаки этого жанра, чтобы утвердить необходимости духовного пробуждения человека и всего
общества. В произведении находим и некоторые черты волшебной сказки - атмосфера необычного,
использование фантастики, появление удивительных персонажей (Призраков), борьба добра со злом, жизни
со смертью с обязательной победой добра и жизни - Эта борьба перенесена в душу человека.
19. «Дэвид Копперфилд» Ч. Диккенса.

Роман Чарльза Диккенса «Дэвид Копперфилд» на самом деле называется гораздо более сложным и длинным
образом. На русском языке нам привычно название «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим».
Однако если дословно перевести оригинальное название романа, получится что-то вроде «История жизни,
приключений, переживаний, наблюдений Дэвида Копперфилда — младшего из бландерстонского
Грачевника , которую он ни за что и никогда не хотел публиковать» . Таким образом, разница между тем, что
человек сам хочет поведать миру, и тем, что он хочет как будто бы утаить, очень важна и находится в самом
центре этого романа.
Диккенс сам очень любил это произведение, и в предисловии к первому изданию, когда роман вышел как
целая книга в 1850 году — изначально, в 1849–1850 годах, он выходил по частям, что было обычной
практикой в то время, — он написал: «Из всех моих книг я больше всего люблю эту». И впоследствии
он не отрекся от этих слов.
Чем детство Дэвида Копперфилда напоминает детство самого Диккенса
Почему же этот роман был так дорог писателю? Возможно, потому, что мы все очень любим читать про себя
и писать — тоже про себя.
«Дэвид Копперфилд» — роман во многом автобиографический. Однако его автобиографические черты
современники представляли себе во многом иначе, нежели мы, потомки, позднейшие читатели.
В действительности на реальных событиях из жизни самого писателя основаны те страницы романа, где
описывается, как маленький Дэвид оказался рабочим на складе, где он мыл бутылки с вином и куда его
отправил жестокий отчим. Впрочем, никакого отчима у писателя на самом деле не было, но об этом чуть
позже.
В жизни Диккенса был такой момент, когда он работал на фабрике ваксы и оказался совсем не в той
социальной среде, где он хотел бы себя видеть. То есть он всегда имел некоторые социальные амбиции,
он мыслил себя человеком образованным, благородным, и для романа эта идея также очень важна. И то, что
он оказался среди простых мальчишек, ему было очень обидно, он очень боялся, что таким навсегда
и останется.
Современникам невозможно было поверить, что писатель действительно трудился в таких условиях, и они
считали как раз этот эпизод вымышленным, одним из моментов в творчестве Диккенса, когда он обращается
к жизни городских низов, бедноты, чтобы средний класс больше об этом узнал и как-то пожалел этих
несчастных людей, склонился к каким-то благотворительным деяниям. Этим Диккенс прославился после
выхода романа «Оливер Твист», посвященного, в общем-то, жизни городских низов и криминальному миру.
Почему современникам так сложно было представить себе это и в это поверить? Потому что молодой
писатель Диккенс к моменту выхода романа «Дэвид Копперфилд» уже был очень хорошо известен. Он был
знаменитостью европейского и, в общем, трансатлантического масштаба, о его биографии кое-что знали —
в частности, что он достаточно скромного происхождения. Но представить себе, что он работал на фабрике
и жил какое-то время в долговой тюрьме со своей семьей, было совершенно невозможно. И, вероятно,
поэтому Диккенс одновременно обнаруживает эти страницы — трагические, очень сложные страницы своей
биографии, — в то же время их немного скрывает и в целом использует эту автобиографию как возможность
переосмыслить свою жизнь и переписать ее заново.
В романе Дэвид Копперфилд — сирота. Его отец умирает до рождения мальчика, мать умирает, когда он еще
ребенок. И впоследствии злоключения Дэвида Копперфилда, то, что он оказывается в ужасной школе, где его
преимущественно бьют и всячески над ним издеваются, то, что он оказывается простым рабочим, — это
козни жестокого отчима.
В действительности родители Диккенса были живы и здоровы не только когда он был маленьким мальчиком,
но и на момент выхода романа «Дэвид Копперфилд». Правда, отношения с ними были достаточно сложными.
Если в романе мать Дэвида — это совершенно ангельское существо, молодая, прекрасная, невероятно
кроткая женщина, то мать самого писателя была, видимо, более сложным человеком, и отношения
их складывались непросто. В частности, идея работы на фабрике ваксы не то чтобы исходила от матери,
но мать нисколько ей не противилась — наоборот, оставила его там работать, когда острой финансовой
необходимости в этом у семьи уже не было. И Диккенс был страшно на нее за это обижен — возможно,
поэтому в романе он представляет себе своих родителей совершенно другими, и они очень рано исчезают
со сцены.
Что общего у мистера Микобера с Шалтаем-Болтаем
Реальные родители Диккенса выведены в романе под именем мистера и миссис Микобер. Это достаточно
эксцентричные персонажи, с которыми Дэвид Копперфилд знакомится в Лондоне, когда, собственно, его
отчим отправляет его туда трудиться на винный склад. Мистер и миссис Микобер — это его квартирохозяева,
то есть он у них поселяется. Однако, поскольку в этот момент Дэвид еще очень маленький мальчик, они
фактически принимают его в свою семью. Это очень интересное семейство. Миссис Микобер имеет
благородное происхождение, она все время вспоминает, как жила со своими мамой и папой, какая у них была
прекрасная, элегантная жизнь и какие прекрасные гости у них собирались — и так далее и тому подобное.
Ее семья, конечно, недовольна, что она вышла замуж за Уилкинса Микобера, поскольку это человек, который
не умеет зарабатывать на жизнь, и на протяжении всего романа он берет в долг все больше и больше денег
и не может их отдать. И какое-то время он вместе со своей семьей проводит в долговой тюрьме.
В 1820-е годы жить в долг было обычной практикой, но зачастую, когда люди не могли расплатиться
со своими кредиторами, те могли добиться помещения должников в тюрьму. И нередко они жили там
достаточно долго вместе со своей семьей и маленькими детьми, потому что тем просто некуда было пойти.
И семья Микобер оказывается в романе в такой же ситуации, как и реальная семья писателя.
Таким образом, мистер Микобер все время попадает в какие-то неприятности, порой очень серьезные, но при
этом он достаточно добродушный, веселый человек. Его характеризует очень выспренная речь — это одна
из его очень ярких и выразительных характеристик в романе. Он невероятно витиевато выражается, потом
сам путается или забывает, что он хотел сказать, говорит: «Короче…» — и резюмирует все то же самое более
простыми словами. Этот контраст между очень напыщенной искусственной речью и каким-то совершенно
простым языком является важным комическим приемом характеризации этого героя.
Кажется, что его образ также вдохновлялся таким известным английским фольклорным персонажем, как
Шалтай-Болтай. Мало того что у мистера Микобера совершенно лысая, как яйцо, голова — изначально это
был стишок-загадка, отгадкой к которой было яйцо, — кроме того, мистер Микобер все время находится
в очень шатком, неустойчивом положении: с одной стороны, он весь в долгах, а с другой стороны, он очень
любит покушать и выпить. Его семья все время поедает какое-то мясо, что, конечно, является роскошью:
абсолютное большинство бедных семей в первой половине XIX века в Лондоне не могли себе этого
позволить. Он все время находится между какими-то крайними эмоциональными состояниями. То он
в отчаянии и говорит, что покончит с собой, то он тут же начинает веселиться, шутить, петь. То есть он все
время колеблется между полюсами, и ближе к концу романа, в кульминационный момент, он так же
колеблется между тем, раскрыть ли ему тайну, которая была ему доверена, и тем самым изобличить
махинации главного злодея романа, Урии Хипа, или все-таки сдержать данное слово и тайну сохранить.
За мистером Микобером закреплено очень неустойчивое во всех смыслах положение.
Как Дэвид Копперфилд смотрит на мир
Роман «Дэвид Копперфилд» написан от первого лица, что в тот момент было достаточно новым
литературным приемом. В 1847 году, то есть за два года до начала публикации «Дэвида Копперфилда»,
вышел знаменитый, наделавший много шума роман Шарлотты Бронте «Джейн Эйр», где она использует
этот же прием, прослеживая жизнь героини с детства, с десятилетнего возраста, — ее становление,
взросление и всевозможные жизненные перипетии.
Способность ребенка видеть мир свежим, незамыленным взглядом необыкновенно важна для писателя. То,
что Диккенс делает в этом романе и в своем творчестве вообще, — это попытка показать мир так, чтобы
мы увидели его как будто впервые. Советский критик, литературовед Виктор Шкловский ввел для такого
особого художественного видения термин «остранение» — привычные нам вещи становятся вдруг
странными, и мы можем увидеть их как будто впервые. Мне кажется важным, что у Диккенса речь идет
не только о визуальном впечатлении, но и о звуках, запахах, тактильных ощущениях, то есть он представляет
нам мир во всем его богатстве и освежает наше восприятие.
Когда маленький Дэвид Копперфилд путешествует по своему дому, это целая вселенная. Предметы
огромные, все они необыкновенно интересные. Это мир, полный запахов: например, когда он проходит мимо
чулана, оттуда доносится одновременно запах мыла, кофе, пряностей, и мы можем его ощутить, мы можем
погрузиться в этот мир. Для него домашняя птица во дворе — огромные, страшные существа. И петух,
который каждое утро взлетает на насест, кажется ему персональным врагом, и гуси, которые гуляют во дворе,
наводят на него такой же ужас, какой на путешественника в экзотических странах могут навести горные
львы.
Мы видим этот мир глазами ребенка, который становится моделью для восприятия мира вообще. Гораздо
позже, когда уже возмужавший герой поступает на службу в адвокатскую контору, он видит там персонажа,
парик которого похож на имбирный пряник. Таким образом, все вещи могут превратиться в свою
противоположность — это такое пространство воображения, фантазии, которая, в свою очередь, позволяет
нам почувствовать реальный мир в его богатстве, в многообразии его красок и фактур.
И сама идея реальности здесь претерпевает некоторую трансформацию: реально не только то, что мы видим
и ощущаем при помощи органов чувств. То, что происходит в нашем сознании, в той же степени реально,
а может быть, даже в большей. Так, Дэвид Копперфилд пишет о том, что его давно умершая мать для него
жива, и в его памяти ее лицо вырисовывается так же отчетливо, как и лица прохожих в толпе.
Как в романе работают воспоминания главного героя
В самом начале романа писатель погружает нас в мир фольклорных представлений и суеверий, потому что
главный герой, Дэвид Копперфилд, рождается в ночь на пятницу. И, конечно, соседи и самые разные люди
начинают говорить, что это неспроста: его жизнь будет несчастливой, а также он должен обладать особым
даром видеть привидений и духов. Рассказчик шутливо отмахивается от этого предсказания и говорит, что
если в младенчестве он не пересмотрел всех духов, то, значит, еще все впереди.
Но на самом деле весь роман устроен таким образом, что это своего рода театр призраков. Мы видим события
жизни Дэвида Копперфилда — младенца, потом ребенка, потом молодого человека глазами уже зрелого
мужчины, сделавшего писательскую карьеру. И он все время — и чем дальше по ходу романа, тем чаще —
включает свою современную перспективу и, будучи взрослым человеком, оглядывается назад, пытается
вернуться в прошлое, реконструировать эти события из обломков своей памяти. В этом смысле он находится
в поисках утраченного времени, и этот роман можно назвать первым шагом в том направлении
автобиографических исследований, исследований памяти, которые осуществляет Марсель Пруст в своем
знаменитом многочастном романе «В поисках утраченного времени».
Эти обращения к прошлому происходят в своего рода кинематографическом режиме. Диккенс умер
за четверть века до изобретения кинематографа, но совершенно точно возникает эффект пленки: то пленка
убыстряется, мы видим события нескольких лет, стиснутые в очень небольшой промежуток. То как будто
наезжает камера: мы рассматриваем героев, рассматриваем мир, который они населяют, в подробностях
и немного в замедленном режиме. Диккенс, безусловно, опирался на визуальные технологии и какие-
то формы популярных развлечений, доступные в его время, такие как волшебный фонарь — проекционный
аппарат, который позволял воспроизводить на простыне или на стене очень реалистичным, как казалось
людям XIX века, образом самые разные изображения, в частности изображения призраков и духов. Такого
рода призраки, духи приходят к Дэвиду Копперфилду из глубин его памяти, и он видит самого себя,
окруженного ими.
Как на Диккенса и его роман о Дэвиде Копперфилде повлиял театр
Диккенс всю жизнь мечтал о славе, и — особенно в молодости — он связывал эти мечты с театром. Он очень
хотел стать актером, очень любил театр и даже записался на прослушивание в почтенный лондонский театр
Друри-Лейн , но тяжело заболел и пропустил это прослушивание — и другой такой случай ему после этого
не представился. Однако он всю жизнь ставил любительские спектакли. В 1857 году при постановке
спектакля по пьесе его друга Уилки Коллинза «Ледяная бездна» Диккенс познакомился с молодой актрисой
Эллен Тернан, которая стала его возлюбленной и из-за которой брак Диккенса, уже и без того
давший трещину, распался .
И очень важным театральным способом самореализации для Диккенса, особенно в его поздние годы, стала
читка произведений перед публикой. Он достаточно рано начал этим заниматься и в первую очередь делал
это в благотворительных целях. С 1858 года он стал ездить с коммерческими турами по Великобритании,
Америке, зарабатывал огромные деньги, и это приносило ему очень большое удовольствие и невероятную
популярность. Он действительно был очень артистичен и замечательно читал свои произведения — они
изначально были задуманы для того, чтобы их каким-то образом исполняли.
В 1858 году, выступая с речью на благотворительном обеде, который давало Королевское общество
поддержки пожилых актеров, Диккенс сказал, что каждый актер всегда играет для автора, а каждый писатель,
даже когда он работает не в драматической форме, пишет, по сути, для сцены. И в произведениях Диккенса,
в частности в «Дэвиде Копперфилде», это влияние театра и это театральное качество очень заметно, потому
что большинство сцен романа очень тщательно простроены, как мизансцены, диалоги прописаны таким
образом, что их можно поставить прямо сейчас. И, конечно, поведение героев очень театрально. Они
заламывают руки, бросаются друг другу в объятия и очень активно задействуют жестовый код выражения
эмоций, чувств, который был принят на сцене того времени.
Еще один интересный момент — в театре в XIX веке идея исторического костюма только начинала
появляться и приживаться. Большинство пьес, даже посвященных каким-то событиям древности, игрались
в современных костюмах. Схожим образом в романе «Дэвид Копперфилд» многие персонажи, особенно
женские, особенно хара́ктерные, одеты будто бы по моде середины XIX века, когда роман был написан
и опубликован, а не по моде 1820–30-х годов, как следовало бы, когда описывается детство героя. В одном
моменте из отрочества Дэвида Копперфилда, когда он впервые влюбляется, описана его пассия, девушка,
одетая в голубой спенсер. Спенсер — это короткий жакет, который в 1820-е годы еще носили. Таких отсылок
очень мало, тогда как отсылки к моде середины XIX века мы можем увидеть в целом ряде эпизодов.
Особенно показательна в этом смысле фигура двоюродной бабушки главного героя, мисс Бетси Тротвуд,
которая появляется в самом начале романа. Мисс Бетси ужасно разочарована тем, что рождается Дэвид,
потому что она мечтала о крестнице, и она покидает дом, появляясь в романе вновь очень нескоро —
а именно тогда, когда Дэвид Копперфилд сбегает со склада, где моет винные бутылки, чтобы изменить свою
жизнь к лучшему. Поскольку ему совершенно некуда податься и он знает, что у него есть единственный
живой родственник, двоюродная бабушка, он пешком отправляется из Лондона в Дувр, где она живет,
то есть на побережье. Она его усыновляет, и дальше все хорошо.
Мисс Бетси сразу привлекает наше внимание тем, что она невероятно эксцентричная особа. Она совершенно
пренебрегает правилами приличия, и, поскольку она дама, это особенно заметно. То есть она ведет себя по-
мужски, она принимает мужские позы, садится, высоко задрав ноги на каминную решетку. И ее костюм
тоже во многом описан как мужской. Она носит золотые карманные часы на цепочке, у нее воротничок,
похожий на мужской, у нее манжеты, похожие на обшлага, и в целом ее костюм таким образом
маскулинизирован.
В действительности похожие тенденции начинают появляться в женской моде с середины XIX века, и они,
конечно, привлекают очень большое внимание, критику и очевидным образом связываются с женским
движением, которое в это время зарождается. Можно сказать, что в образе мисс Бетси Диккенс
предвосхищает стереотип суфражистки — женщины, которая борется за избирательное право
и за общественно-политические права для женщин в целом. Карикатуры на суфражисток конца XIX —
начала XX века как будто бы списаны с описания мисс Бетси в романе «Дэвид Копперфилд», хотя, возможно,
сам писатель ничего подобного в виду не имел — о политических взглядах мисс Бетси мы мало что узнаем.
В чем самый страшный грех Урии Хипа, главного злодея романа
Диккенс вдохновляется не только драматическим, но и кукольным театром. Так, один из персонажей,
затянутый в свой костюм, застегнутый на все пуговицы, кланяется всем телом, точно Панч — кукла,
используемая в площадных представлениях, своего рода английский аналог Петрушки. Конечно, самые яркие
кукольные персонажи в романе — это его злодеи: отчим Дэвида, мистер Мердстон, напоминает мальчику
восковую фигуру, а коварный Урия Хип, главный злодей романа, во многих сценах напоминает то огородное
пугало, то куклу; лицо его описывается как маска, а его невероятно длинные конечности, странным образом
двигающиеся и подергивающиеся, напоминают о движениях марионетки.
Урия Хип — это клерк, слуга мистера Уикфилда, который является адвокатом и финансовым поверенным
мисс Бетси, двоюродной бабушки главного героя. Он занимает очень скромное положение и всячески это
подчеркивает. Он все время говорит о том, какой он маленький, ничтожный, смиренный человек. Однако
в то же время Урия Хип лелеет большие планы, подпаивая мистера Уикфильда, который имеет склонность
к портвейну, он завладевает полным его расположением и доверием и начинает какие-то махинации
с бумагами. В какой-то момент из-за этих подтасовок мисс Бетси теряет все свое состояние, начинают
происходить и другие нехорошие дела.
Диккенс обращает особое внимание на то, каким образом Урия Хип манипулирует мистером Уикфилдом,
полностью подчиняя его своей воле. Марионетка претендует на роль кукловода, и это воспринимается
как что-то необыкновенно жуткое. В другом месте романа герой, глядя на подобную сцену, говорит нам, что
если бы обезьяна управляла человеком, это не выглядело бы более отвратительно, чем несчастный мистер
Уикфилд в лапах Урии Хипа .
Таким образом, помимо того, что Урия Хип — это кукла, маска, пугало, он еще и не совсем человек в том
смысле, что он все время сравнивается с различными животными. У него очень странная пластика, он все
время извивается, как змея или угорь, куда-то проползает, подобно улитке, то есть он постоянно сравнивается
с какими-то отвратительными существами. И это показывает нам, как по сравнению с XIX веком изменились
представления о том, что такое человеческое движение. Сейчас, если мы представим себе человека с такой
пластикой, как у Урии Хипа, то он мог бы быть успешным клубным танцором и совершенно замечательно
себя реализовать. Для того времени такие странные движения, которые не вписываются в этикет,
не считываются в рамках того театрального кода выражения эмоций, где можно заламывать руки определен-
ным образом, — это не человеческие движения, это что-то очень странное и очень жуткое.
Чем же так ужасен Урия Хип? На самом деле можно сказать, что главный злодей романа — это человек,
который, извиваясь ужом, пытается влезть, втиснуться туда, где ему не место. Урия Хип — выскочка, и это
его главное преступление. Задолго до того, как мы узнаем, что он участвует в каких-то финансовых
махинациях, мы уже видим отвратительную, не совсем человеческую фигуру, и это нечеловеческое качество
связано именно с тем, что он хочет быть не тем, кем является по рождению.
Это очень характерно для Диккенса, у которого все хорошие — бедняки, те, кто находится на своих местах
и никуда не движется. Но в то же время Урия Хип является темным двойником героя и самого автора, потому
что они сами делают нечто подобное. Несчастный Дэвид Копперфилд, который работал на складе винных
бутылок и потом пешком прошел путь от Лондона до Дувра, конечно, не какой-то прекрасный принц,
который по рождению имеет права на все то, чем он обладает. Однако он считает себя таковым, и это делает
его прекрасным и благородным героем. И Диккенс, чьи бабушка и дедушка по отцовской линии были
экономкой и швейцаром в доме одного британского аристократа, занимает промежуточное положение между
слугами и господами. Но для него необыкновенно важно, что он не слуга. Он другой, он достоин большего,
тогда как Хип, тоже считающий, что он достоин большего, оказывается ужасным и зловещим персонажем.
Может быть, все не так однозначно, потому что само имя этого героя отсылает нас к истории из Ветхого
Завета, зная которую мы можем увидеть эту ситуа-цию в совершенно ином свете. Урия — это персонаж из
Второй книги Царств, чья прекрасная жена привлекла внимание царя Давида. Он взял ее себе, а от Урии
решил избавиться. Урия был одним из офицеров в его армии, и царь Давид повелел своим
главнокомандующим поставить Урию в самую гущу битвы и отступить от него. Урия был убит, Давид
получил еще одну жену, и все было бы хорошо, если бы Господь не покарал его за это дело, которое, как
написано в Библии, было «злом в очах Господа».
И вот мы видим это соперничество Урии и Давида из-за женщины, которое переносится в роман, где у нас
есть Давид — а в XIX веке по-русски Дэвида Копперфилда звали именно Давидом, — ему противостоит
Урия, они соперни-чают из-за Агнес, дочери мистера Уикфилда. Урия влюблен в нее с детства, Агнес
влюблена в Дэвида, а Дэвид только к концу романа понимает, что эта женщина предназначена ему судьбой.
Но естественно, он готов сделать все, чтобы она не досталась Урии.
Этот библейский подтекст, который был совершенно очевиден читателям романа, потому что для них текст
Библии был гораздо ближе, чем для нас сейчас, и они постоянно к нему обращались, привносит какое-
то новое измерение в текст. Возможно, злодей не такой уж и злодей, а скорее жертва обстоятельств. Дэвид
Копперфилд говорит о том, что, когда человека унижают всю его жизнь, он превращается в такое жуткое
существо.
20. «Домби и сын» Ч. Диккенса.

Лучшим произведением Диккенса 40-х годов был роман «Домби и сын». Он был создан в период наивысшего
подъема чартистского движения в Англии; работа над ним была завершена в 1848 году, в разгар
революционных событий в Европе. Общественный подъем оказал свое благотворное влияние на писателя.
Известно, что Диккенс приветствовал французскую революцию 1848 года. Во второй половине 40-х годов
все более и более очевидной становилась беспочвенность многих иллюзий писателя. Жестокое подавление
рабочего движения английской буржуазией послужило для него серьезным уроком.
В романе «Домби и сын» с гораздо большей идейной глубиной и художественной убедительностью, чем в
прежних произведениях Диккенса, раскрывается антигуманистическая сущность буржуазных отношений. В
романе нарисована широкая картина социальной жизни Англии; и большая заслуга Диккенса заключается в
том, что он сумел показать взаимность и взаимообусловленность, существующую между отдельными
сторонами и явлениями жизни. Это проявилось в самом построении романа. Большое количество сюжетных
линий, развивающихся в романе, сходится и переплетается в едином центре. Таким идейно-художественным
центром произведения является образ мистера Домби - крупного английского негоцианта, возглавляющего
фирму «Домби и сын». Денежные интересы мистера Домби, деятельность его фирмы в той или иной мере
оказывают свое влияние на судьбы остальных героев романа. Власть денег, которой подчиняется жизнь
буржуазного общества, воплощена в образе Домби.
Домби бездушен, суров, холоден. Для него процветание фирмы превыше всего. «Домби и сын! Эти три слова
выражали идею всей жизни мистера Домби. Земля сотворена была для торговых операций Домби и сына.
Солнце и луна предназначены для освещения их дел. Морям и рекам повелено носить их корабли. Радуга
обязывалась служить вестницей прекрасной погоды. Звезды и планеты двигаются в своих орбитах
единственно для того, чтобы в исправности содержать систему, центром которой были: Домби и сын». На
окружающих его людей Домби смотрит только с точки зрения их полезности для фирмы. В его глазах
Флоренс - «фальшивая монета, которую нельзя вложить в дело». Домби просто не замечает своей дочери, ибо
девочка не представляет никакой ценности для фирмы. Все надежды возлагает Домби на маленького Поля.
Сын Домби должен стать наследником и продолжателем дела отца, всю свою жизнь приумножавшего
богатство фирмы. Однако бездушие отца, система воспитания, жертвой которой становится маленький
болезненный Поль, убивают его прежде, чем успевают сбыться возлагаемые на него надежды.
При описании Домби Диккенс использует прием гиперболы, являющейся одним из его излюбленных
приемов. Гипербола - одно из средств сатирического мастерства Диккенса. Преувеличивая одну из черт
характера или внешности своего героя, писатель раскрывает через нее наиболее существенные стороны
описываемого явления. Сущность характера мистера Домби - чопорного английского буржуа - прекрасно
передана благодаря тому, что Диккенс постоянно обращает внимание читателей на холод, исходящий от
Домби, на ту атмосферу замораживающего холода, которая царит в его доме. Мрачные, холодные, пустынные
комнаты наводят тоску и уныние. Солнечные лучи не проникают сюда. Появление Домби вызывает падение
температуры.
Весь его облик гармонирует с унылой осенней погодой. Диккенс сравнивает своего героя с вечно прямой и
холодной кочергой, с каминными щипцами. Мельчайшая деталь служит задаче раскрытия характера Домби.
Домби самоуверен, и это качество его основано на твердой уверенности в непоколебимой силе богатства:
«Деньги являются причиной того, что нас почитают, боятся, уважают, заискивают перед нами и восхищаются
нами». Домби - типично английский буржуа. Это проявляется в его стремлении проникнуть в
аристократическую среду, сблизиться с ее представителями (отношение Домби к майору Бегстоку). Это
проявляется в его снобизме. С величайшим презрением относится Домби ко всем тем, кто стоит ниже его на
общественной лестнице.
Отношения между людьми воспринимаются им как своего рода торговые сделки. Домби покупает себе жену.
На красавицу Эдит он смотрит как на великолепное украшение для своего дома. В то же время ему льстит,
что его жена аристократического происхождения: это выгодно для фирмы. Вступая в брак с Эдит, Домби ни
на минуту не сомневается в благородстве своего поступка. Он привык к мысли о том, что за деньги можно
купить все, и в том числе любовь, совесть, послушание, верность. Уход Эдит Домби рассматривает как удар,
нанесенный его фирме.
В столкновении с гордой и сильной Эдит проявляется не только эгоизм и деспотизм Домби; впервые
поколеблена слепая уверенность его в своем могуществе. Власть денег оказывается далеко не всесильной
при столкновении с энергией и независимостью внутренне сильного человека.
Смерть первой жены и Поля, бегство Эдит, уход из дома Флоренс- все это приводит к полному крушению
семейной жизни Домби.
В то же время Диккенс раскрывает и те внутренние противоречия, которые подтачивают фирму «Домби и
сын» изнутри.
Управляющий Домби, Каркер, в совершенстве владеющий оружием лести и лицемерия, разоряет своего
хозяина. В его лице Диккенс изображает ловкого дельца, который, пройдя школу мистера Домби и усвоив
бесчестные приемы обогащения, умело обращает их против своего хозяина.
В облике Каркера Диккенс особо выделяет одну деталь - постоянно оскаленные зубы. Эта деталь прекрасно
раскрывает своеобразие характера Каркера.
Нельзя не заметить, что в романе «Домби и сын» Диккенс отказывается от чрезмерной прямолинейности в
изображении характеров героев. Характеры Домби, Каркера и особенно Эдит Диккенс стремится раскрыть в
присущей им психологической сложности. Это, бесспорно, новая черта сравнительно с романами
предшествующего периода. Образ Домби более сложен, чем образ Ральфа Ыиккльби, Феджина или скряги
Скруджа. Домби эгоистичен, и в то же время он бесконечно одинок. Домби горд и жесток, но его чувство к
Полю велико и переживания в связи со смертью мальчика мучительны.
В романе «Домби и сын» образу Домби противопоставлены образы простых людей. И в этом
противопоставлении, постоянно встречающемся в романах Диккенса, своеобразно отражаются противоречия
между господствующими классами и народом.
Кочегар Тудл и его жена, капитан Катл и лавочник Джиле, горничная Сьюзен Ниппер воплощают в себе
замечательные свойства простых людей. Присущее им чувство собственного достоинства сочетается с ясным
умом, добротой, отзывчивостью. С большой симпатией относится Диккенс к трудолюбивому Туд-лу,
чудаковатому Катлу, острой на язычок и быстрой на работу Сьюзен. Всех их сближает подлинная
человечность, бескорыстность и готовность помочь друг другу в беде.
Белинский писал о романе «Домби и сын»: «Это чудо. Все, что написано до этого романа Диккенсом, кажется
теперь бледно и слабо, как будто совсем другого писателя. Это что-то до того превосходное, что боюсь
говорить: у меня голова не на месте от этого романа3.
Общий тон повествования в романе «Домби и сын» иной, чем в предшествующих романах. Здесь нет места
тому безграничному оптимизму, который определял характер юмора более ранних произведений Диккенса.
Все чаще и сильнее звучат ноты печали, все чаще гнев и возмущение сменяют веселый смех. Да и сам
характер смеха становится иным.
21. Творчество У.М. Теккерея. Роман «Ярмарка тщеславия».

Известность приходит к Теккерею в конце 40-х годов, когда он печатает очерки «Книга снобов» и «Ярмарку
тщеславия» – произведения, сделавшие его знаменитым. Только с этого времени (1846 – 1848) Теккерей
заслуженно занял в современной ему литературе Англии место крупнейшего, наряду с Диккенсом, писателя.
Теккерей отрицательно относился к принципу монархии, к тори и вигам (мечтал о республике). К обществу,
в котором он жил и творил, но одновременно он не доверял и революционным методам его перестройки
(отсюда - его скептицизм, наложивший свой неизгладимый отпечаток на все творчество писателя начиная с
«Ярмарки тщеславия», отсюда и пессимизм, который звучит в большинстве произведений великого
сатирика).
Не социальные отношения определяют для него характер общества, а то, что он называет «человеческой
натурой». Пороки современного ему английского буржуа рассматриваются им как неизменные качества
человека.
В художественный мир Теккерея входит дегероизированная личность, лишившаяся своих хороших качеств
именно в силу того, что общество заражено культом Маммоны (божество у древних сирийцев,
олицетворявшее богатство, земные блага) и снобизма.
Рассматривая зло буржуазного мира как неустранимое, он приходит к выводу о неустранимости и вечности
зла, царящего во всем мире, что углубляет его пессимизм. Борьба становилась бессмысленной. Вывод,
сделанный Теккереем еще в конце первого этапа его литературной деятельности, определил как творческий
метод, так и характер сатиры одного из крупнейших представителей английского критического реализма.
Основное и исходное положение эстетики молодого Теккерея – требование строгой правдивости в искусстве.
Второе, неразрывно связанное с первым, – требование осознать общественную роль всякого искусства.
Враждебны были Теккерею все виды искусства, претендующего на то, чтобы стоять «над жизнью». По его
убеждению, художник обязан учить и не имеет права бесстрастно фиксировать явления жизни, не вмешиваясь
в кипящую вокруг него борьбу.
Теккерей был удивительным мастером создания новых слов, неологизмы писателя свидетельствуют не
просто о богатстве его воображения, но и возможности использования французского и английского языков
для подчеркивания национальной идентичности, вкусов, характеров викторианской Англии.
Два периода творчества: первый – 1834 – 1848 -ой годы, второй – 1848 – 1863 -ий годы.
Основа всех романов и юмористических очерков Теккерей — его пессимизм и реалистическое изображение
английской жизни. Он хотел противопоставить правду жизни условной идеализации прежних английских
романов. В романе предполагается всегда идеальный герой или героиня; Т. называет своё лучшее
произведение — «Ярмарку тщеславия» — романом без героя, и в этом романе, как и в остальных, ставит в
центр действия людей порочных или по меньшей мере эгоистических. Он исходит из того убеждения, что в
жизни зло гораздо интереснее и разнообразнее, чем добро, и что нужно изучать людей, действующих из
дурных побуждений. Изображая зло, пороки и мелочность людей, он этим отрицательным путем тем ярче
проповедует положительные идеалы, но сам при этом настолько увлекается своими порочными героями,
возбуждает к ним интерес читателя. Глубокий пессимизм в связи с юмором, то есть со смехом, вносящим до
некоторой степени гармонию в диссонансы жизни, создает в произведениях Теккерея очень своеобразный
аккорд и делает их высокохудожественными и жизненными. По своим реалистическим приемам Теккерей
сходен с Диккенсом, но отличается от него тем, что не делает никаких уступок сентиментальному
представлению об английской добродетели, а беспощадно рисует людей во всей их непривлекательности.
Поэтому все его романы превращаются в сатиры, всегда имеющие, впрочем, нравственную подкладку:
пороки изображены весьма ярко, но далеко не в симпатичном виде.
В «Ярмарке тщеславия» героиня, Бекки Шарп, бедная девушка с очень положительными целями в жизни.
Она хочет «устроиться» и не стесняется средствами: она пользуется своим умом и красотой, чтобы опутать
своими интригами всех нужных ей людей, очаровывает богатых старых холостяков, эксплуатирует
полюбившего её молодого офицера и, выйдя за него замуж, обманывает его; даже когда её проделки открыты,
она устраивается так, чтобы сохранить свое положение в свете и возможность жить в роскоши. Жадность,
суетность и эгоизм, свойственный людям — и, по мнению сексистов, в особенности женщинам, —
поглощенным погоней за житейскими благами, воплощены в Бекки Шарп чрезвычайно ярко и сильно. В
романе интересны только героиня и другие отрицательные типы: добродетельная Эмилия Сэдли и другие
жертвы Бекки скорее скучны и бесцветны, если в них нет, как в увальне Джо Сэдли, преобладания комических
и некрасивых черт. Особенность Т. в том, что его герои не изверги; в них есть всегда какая-нибудь черта,
делающая их человечными. Они борются за свое благополучие — но такова жизнь, и Теккерей обвиняет не
их, а общую мелочность условий жизни.
В «Пенденнисе» есть эгоист дядя и легкомысленный племянник, подверженный всем слабостям и
заблуждениям молодости — и оба они все-таки остаются человечными в своих ошибках; таковы и остальные
весьма недобродетельные персонажи романа: ирландская семья Костиганов, интриганка Бланш Амори и др.
В «Ньюкомах» — продолжении «Пенденниса» — Теккерей показывает, как люди склонны обманывать других
и становиться жертвами обмана. Весь роман — сплошная сатира на семейную жизнь, на женщин, которые
преклоняются перед богатством и знатностью, на «гениальных» молодых художников, которые ничего не
делают, но тешатся честолюбивыми мечтами и т. д.; это целая галерея жизненнх, ярких и с блестящим
юмором изображенных типов.
Пессимизм Теккерей вносит в окончание «Ньюкомов» трагическую ноту — смерть разорившегося
полковника Ньюкома в приютившей его общине «Grey Friars» — и заканчивает сатиру гуманным грустным
аккордом. «Эсмонд» и «Виргинцы» — два исторических романа из быта XVIII в. В них есть благородные
характеры, изображенные с большой любовью; только героиня «Эсмонда» — воплощение мелкой,
тщеславной и эгоистической души в прекрасном теле. Общая картина проникнута грустью и мораль сводится
к тому, что результат низких побуждений всегда печальный, хотя бы ими достигались кажущиеся внешние
блага. В этих романах, как и в предыдущих, Теккерей дает историю целых семей — и эта эпичность замыслов
углубляет реализм, прикрепляет образы к жизни, делает их типичными не для одной Англии.
Разоблачению типично английского порока господствующих классов, которому автор дал впоследствии
название «снобизм» писатель посвящает серию очерков «Английские снобы», печатавшуюся в «Панче» в
1846 – 1847 годах (позже были изданы под названием «Книга снобов»). «Книга снобов, написанная одним из
них» – таково полное название произведения Теккерея, и в предварительных замечаниях автор саркастически
отмечает: «Снобы должны изучаться, как и другие объекты естественной истории, и они являют собой часть
Прекрасного с большой буквы). Снобы относятся ко всем классам общества». Таким образом, автор
углубляет и конкретизирует это понятие, придает ему социальный смысл.
Автор выстраивает целую систему воззрений снобов, описывает их привычки, манеры, моды, характеризует
отношения между ними. Им высмеивается не только слепое копирование буржуазными снобами вкусов и
манер аристократов, но осуждаются иерархические взаимосвязи между снобами различных категорий и
рангов. Нравственное уродство и нелепость снобизма показаны писателем вместе с системой общественных
отношений, которые формируют эту государственную структуру.
(1848 год). В заглавии вынесен образ к ключу для понимания текста. «Базар житейской суеты» этот образ,
заимствованный у английского писателя Джона Беньяна из романа «Путь паломника».
Это современная Англия 19 века. Теккерей пытается создать широкую эпическую картину Западной Европы
19 века.
2 сюжетные линии ведутся параллельно, но пересекаются в определенных точках, изображается жизнь двух
семейств:
- Седли
- Озборн
В романе присутствуют черты семейной хроники. Но частная жизнь соотносится с историческими
событиями. У Теккерея изображается битва при Ватерлоо. Судьбы героев связаны с событиями эпохи. Битва
разорила семью Седли и повышение и падение акций привело к гибели героини.
Появляются многочисленные эпизодические персонажи, которые не играют роли в развитии сюжета. Они
присутствуют для полноты изображения мира ярмарки.
Теккерей использует несколько приемов:
- соединяющую функцию выполняет главная героиня Ребекка Шарп. Это тип авантюрного героя. Бекка Шарп
без роду, без статуса, ее задача занять место под солнцем, ей нужно обрести социальный статус. С ней связана
тема утраченных иллюзий. Но она немного другая. У нее не было иллюзий. В 19 веке ее ум, образованность,
таланты мало значат. Нужно найти мужа и всю энергию направить на это.
Роман без героя – это полемика со сложной литературной традицией. Персонажи обычно делятся на «+» и «-
»; Теккерей же считает, что это упрощение. Человек не может быть абсолютно добрым или злым. Человек –
сложное существо. В финале романа Бекка спускается с последней ступени. Она пыталась держаться, но
стала бродягой. Ее жизнь – взлеты и падения, заложенные в ее натуре.
- второй прием для объединения текста – образ кукольника: В 1ом издании романа на обложке был рисунок,
который изображал ярмарочную площадь и кукольника в шутовском колпаке. Шуту позволено говорить
правду, обнаруживать сущность, скрытую за обманчивой видимостью. За ее образом прячется сам автор и он
выводит своих персонажей как кукол на сцену. Вмешивается в повествование. С его образом входит метафора
«Мир - театр». У Теккерея жизнь – это грустный фарс, который разыгрывается на подмостках жизненного
балагана.
Уильям Доббин – претендует на роль «+» персонажа. Но в фамилии заложена ирония. Возникает образ Дон
Кихота, который стремится к добру, к защите, но попадает в комические ситуации.
Он влюблен в Эмилию. Настойчиво добивается ее внимания, но она любит другого. В финале Доббин
получает Эмилию в качестве награды, но понимает, что разочарован в ней, в ее кукольной внешности.
22. Творчество Ш. Бронте. Роман «Джейн Эйр».

Дочь бедного и многосемейного священника, Ш. Бронте всю жизнь (1816—1855) прожила в деревушке
Йоркшира. Ее биография не богата событиями. В школе для бедных детей она получила скудное образование,
но непрерывно пополняла его в течение всей жизни чтением и изучением языков. Ее жизненный путь — это
путь неутомимой труженицы, постоянная борьба с горем и нищетой.
После смерти матери и двух сестер она осталась старшей в доме, когда ей было всего девять лет. Чтобы
добыть средства к существованию, она была вынуждена одно время служить гувернанткой в доме фабриканта
и лично пережила все те унижения, о которых она с возмущением говорит устами героинь своих романов.
Ш. Бронте происходит из талантливой семьи. Ее отец в молодости издал несколько сборников своих стихов.
Сестра Шарлотты, Эмилия, написала роман «Грозовой перевал», а другая сестра, Анна, даже два романа, хотя
эти романы гораздо слабее произведений Шарлотты и Эмилии. Их брат готовился стать художником. Еще в
детстве все они сочиняли стихи и повести, выпускали рукописный журнал.
В 1846 году сестры издали за свой счет сборник стихотворений. Но, несмотря на их талантливость и
трудоспособность, их жизнь была слишком тяжела. Вскоре сестры и брат Шарлотты умерли от туберкулеза,
и с 1849 года она осталась одна со старым и больным отцом.
Нелегко было бедной и безвестной девушке из глухой провинции пробить себе путь в литературу. Ее первый
роман «Учитель» (1846) не был принят ни одним издательством. Но уже через год выход в свет романа «Джен
Эйр» (1847) явился значительным событием в литературной жизни Англии. Буржуазная пресса резко
обрушилась на роман из-за бунтарского духа, однако именно этот бунтарский дух сделал имя автора широко
известным и любимым в демократических кругах. Ко времени выхода в свет «Шерли» (1849) вся Англия
знала имя Керрер Белл — псевдоним, под которым Ш. Бронте выпустила «Джен Эйр». Керрер Белл —
мужское имя, и в течение долгого времени читатели не знали, что за ним скрывается женщина. Ей пришлось
прибегнуть к обману, ибо она была уверена, что ханжеская английская буржуазия осудила бы ее произведения
только за то, что они написаны женщиной. У Бронте был уже и некоторый опыт в этом отношении: еще до
издания сборника стихов она однажды послала письмо и свои стихи поэту Роберту Саути. Он ответил ей, что
литература — не женское занятие; женщина, по его мнению, должна находить удовлетворение в домашнем
хозяйстве и воспитании детей.
После «Шерли» Ш. Бронте написала всего лишь один роман — «Вильет» (1853), в котором рассказала о своем
кратковременном пребывании в Брюсселе, где она училась и работала в пансионе в надежде открыть
впоследствии собственную школу. Это предприятие в буржуазной Англии могло бы обеспечить писательнице
большую независимость. Но намерению так и не суждено было осуществиться. Кроме четырех романов и
юношеских произведений, она оставила большую переписку с интересными высказываниями по
общественным и эстетическим вопросам.
В России творчество Ш. Бронте известно еще с 50-х годов XIX века. Переводы всех ее романов печатались в
русских журналах того времени; им был посвящен ряд критических работ.
«Джен Эйр»
Наиболее значительным в творчестве Ш. Бронте является роман «Джен Эйр». В нем раскрывается история
жизни молодой бедной девушки — сироты Джен Эйр, история ее борьбы за свое человеческое достоинство.
Простое по сюжету произведение Ш. Бронте сумела наполнить острым социальным содержанием и большим
чувством. Роман разбивается на пять основных эпизодов, которые представляют собой различные этапы
жизненного пути героини. Одно из наиболее обличительных мест в романе — это эпизод пребывания Джен
Эйр в Ловудской школе. Здесь детям стараются привить чувство покорности, раболепия, убить в них всякую
волю к сопротивлению, морят их голодом и холодом. Им внушают ханжеские религиозные принципы об
«умерщвлении грешной плоти ради спасения бессмертной души». На примере Элен Берне показано, что
достигается таким обращением с детьми. Элен — умная и начитанная девушка, но воля ее сломлена, она
безразлична ко всяким издевательствам над собой. Повинны в этом такие люди, как пастор Броклхерст и
другие воспитатели детей-сирот. Лицемерию пастора Броклхерста нет границ. Ш. Бронте разоблачает его,
выявляя несоответствие между его проповедями и делами. Так, однажды, когда он ханжески
разглагольствовал о необходимости одеваться как можно скромнее и беднее, в зал вошли его жена и дочери,
пышно разодетые в шелк и меха. Лицемерие Броклхерста настолько очевидно, что его проповеди мало
действуют на детей, и далеко не всех удается ему сломить и запугать.
Характер Джен Эйр — полная противоположность характеру Элен Берне. Джен Эйр — носительница
стихийного протеста против угнетения, против неравноправия людей в обществе. Ненависть к насилию, лжи
и несправедливости, дух протеста и независимости, любовь к правде, огромная человечность придают образу
Джен Эйр особое обаяние. С исключительной взволнованностью Ш. Бронте говорит о стремлении своей
героини к равноправию, которое было заветной мечтой самой писательницы. Хотя она понимает это
равноправие довольно узко, зато она выступает за него очень горячо. Для нее равенство — это прежде всего
равенство женщины с мужчиной в семье и в трудовой деятельности. Джен Эйр стремится к тому, чтобы быть
независимой, но не богатство, а честный труд должен обеспечить ей эту независимость.
Уважение писательницы к труду, к людям труда и презрение к бездельникам и паразитам роднит образы ее
романов с лучшими образами Диккенса. Джен Эйр всегда на страже своей независимости, своей чести, для
нее невозможно пойти против совести. В этом причина ее разрыва с Рочестером: она не может быть рабыней,
игрушкой даже любимого человека, честь, человеческое достоинство — ее единственное достояние, и она им
дорожит больше всего на свете.
Бронте с большим мастерством вскрывает психологию своей героини, показывает глубокий и сложный
душевный мир простого человека, противопоставляя Джен Эйр буржуазно-аристократическому обществу. С
этим обществом бедная гувернантка сталкивается в доме Рочестера, и оказывается, что она, простая девушка,
по своему развитию и культурному уровню, по своим духовным интересам гораздо выше блестящих
аристократок.
Важное значение в романе Ш. Бронте имеет осуждение церкви и ее служителей. Оно свидетельствует о
большой смелости и честности писательницы. Хотя сама Бронте — благочестивая христианка, образы
священников в ее романах омерзительны. И часто чувство стихийного протеста против лицемерного
буржуазного мира заставляет ее восставать и против мертвящей церковной морали. В «Джен Эйр» даны два
образа священников: Броклхерст и Сент-Джон. Первый занимается воспитанием детей в приюте,
руководствуясь в своей деятельности бесчеловечными мальтузианскими принципами, а второй — сухой
педант и фанатик, который приносит все живые чувства и человеческие отношения в жертву превратно
понимаемому им долгу служения человечеству и своему честолюбию.
Джен Эйр находится в постоянном конфликте с буржуазно-аристократическим обществом; ее жизнь
проходит в непрерывных столкновениях с ним. Но протест Джен Эйр, так же как и протест героев других
романов Ш. Бронте, — это бунт одиночек; он никогда не поднимается до настоящей революционности. В
романе «Вильет» героиня говорит: «Если жизнь — война, то мне приходится вести ее в одиночестве».
Положительная программа Ш. Бронте довольно ограниченна: писательница заставляет свою героиню найти
счастье в семейной жизни, отгородиться от всего внешнего мира. Роман не лишен также некоторых
традиционно-романтических эффектов, посредством которых, как полагала Бронте, проявляется чудный дар
писателя — богатство воображения. Но, несмотря на эти недостатки, отражающие ограниченность
мировоззрения Ш. Бронте, читатели по достоинству оценили роман.
23. Творчество Э. Бронте. Роман «Грозовой перевал».

В английской литературе середины ХІХ ст. романтизм и “классический реализм” присутствовали
одновременно. Отсюда вытекает специфическое для литературы этой страны взаимопроникновения двух
художественных систем.
Своеобразность художественного метода автора в полной мере проявилась в ее едином прозаическом
произведении - романе “Грозовой Перевал”. Много исследователей зашли в тупик, стараясь отнести книгу к
одному из двух основных художественных направлений ХІХ столетие - романтизма или “классического
реализма”.
Критика того времени восприняла роман Э. Бронте враждебно, ведь писательница открыто подвергает
критике устои и моральные принципы викторианской Англии, разоблачает призрачную идиллию английской
провинции, где поступками человека, часто руководит жадность, прагматизм, жадность мести. Гнетущее
влияние социальной среды проявляется в характерах почти всех персонажей романа “Грозовой Перевал”.
Хитклифф часто рассматривается как архетип замученного байроновского героя, всепоглощающие страсти
которого разрушают его самого и людей вокруг. Хитклиффа можно воспринимать как жертву психологически
тяжелого детства: оскорбления, пренебрежение и презрение со стороны тех, с кем он рос, казалось бы, самых
близких людей.
В первую очередь Хитклифф воспринимается как романтический герой. Он известен, именно, своими
чувствами к Кэтрин Эрншо, а не последними годами жестокой мести, описанными во второй части романа,
когда он превращается в жестокого нелюдимого человека. Хотя многие поступки молодости Хитклиффа
показывают, что он был жестким и даже злым с самого начала. Впрочем, общественное мнение склонно
приукрашивать его недостатки. Сложная, притягательная и немного причудливая натура делает его очень
необычным, редким и увлекательным персонажем, сочетающем в себе как черты положительного
романтического героя, так и отрицательного, отталкивающего.
Уникальность и неповторимость романа заключается в том, что реалистический замысел внедрен в нем через
романтическую символику (имя главного героя Хитклиф означает “скала, которая поросла вереском”). По-
новаторски срабатывает типичный для готического романа прием локуса невменяемости. Этим локусом есть
уже не замок, а дом которому 1500 лет, - цитадель против возмущенных стихий. В этом понуром доме
властвует атмосфера озлобленности. Есть здесь так называемый “включенное пространство” (пространство
в пространстве) - таинственная комната с камерой для кровати, которая напоминает гроб. Дом на «Грозовом
перевале» - жилье детей бури, а цивилизованный современный дом в уютной Долине Дроздов - детей мира.
Отношения между этими контрастными пространствами происходят по принципу взаимоотторжения и
притягивание.
Особое внимание привлекает мастерство автора при изображении стихий - могущественных сил природы,
которые изменяются настолько медленно, что на протяжении жизни человека они кажутся вечными и
неизменяемыми. Это изображение максимально конкретное: читатель будто ощущает кухонные запахи
Грозового Перевала, силу ветра, который завивает в зарослях вереска, кажется, ощущает даже изменение пор
года.
Неслучайно Эмили Бронте вводит двух персонажей, которые ведут рассказ - Локвуд и Нелли Дин. Функция
этих обычных людей в книге частично заключается в том, чтобы предоставить сказа реалистический,
достоверный характер, чтобы комментировать все, что происходит с точки зрения здравого смысла,
демонстрируя в такой способ, бестолковость подхода к описываемым событиям из позиций житейской
логики. Рассказчики будто перепускают сказ через собственное восприятие, благодаря чему отсеивается все
лишнее.
Центральным стрежнем произведения есть история отношений Кетрин и Хитклифа. Эта история проходит
четыре стадии. В первой части рассказывается о зарождении духовной связи между Кетрин и Хитклифом и
об их общем бунте против Хиндли и порядков, которые он установил на Грозовом Перевале. Во второй части
речь идет об измене Кетрин Хитклифу - эта часть завершается смертью Кетрин. В третьей части речь идет о
мести Хитклифа, а в завершающей - кратчайшей, об изменении, которое произошло с Хитклифом и его
смерть.
Внимание читателя сконцентрировано вокруг двух главных тем. А именно: темы любви и его животворной
силы и темы унижения достоинства человека. Писательница освещает эти сложные, многозначные темы в
судьбах семей Эрншоу и Линтонов, выписывая их запутанные родственные связи. В романе утверждается
мысль о бесконечности жизни, которая расцветает снова и снова.
“Грозовой Перевал” - роман не только о любви и мести. Он показывает, как сильные страстные чувства
руководят поступками людей и, даже, побуждают к ужасным преступлениям (шекспировская тема у Бронте).
Псевдоним Элис Белл.

1846 Сборник стихов под псевдонимами.
1847 у каждой из сестер по роману. Джен Эйр, Агнес Грей, Грозовой перевал.
Эссе Вулф по Шарлотте и Эмили Бронте. Эмили как оригинальный философ, онтологическая система. Икона
модернизма; не готическая ипостась романтизма.
Жорж Батай. Сакральные от противного. Проклятые поэты, Бодлер, необходимый спуск для обретения
негативного сакрального. Литература и зло.
Смысл "Грозового Перевала" - прежде всего в вызове, брошенном общепринятой морали, в основе которого
заложена сверхнравственность.
1. Время.
2. Место. Пространство детства. Пустоши.
Верескова пустошь. Дикость, свобода, детство. Кэтрин отказалась из рая, ее скинули на пустоши, она была
рада.
“Грозовые высоты”. Уровни, векторы. Все укоренено, но максимальная грозовая страшная высота.
Стремление человека отобрать у природы что-то, превысить свои силы, выкапывает в землю.
Хитклифф – верескова скала. Имя умершего хозяйского сына. Другой, чужой, заброшенный. Дважды назван
именем наследника места. Чужой на месте укорененного.
Персонаж в центре загадка, генезис с готическим злодеем не помогает, потому что есть только зеркала и
мнения. Локвуд: Хитклифф романтический герой
Начинаем: история любви, изгнанника, отправившегося на край света, романтический герой, мелкий,
мелочный, боящийся »> пародия на Хитклиффа. Постоянно ошибается в предположениях. Настолько уверен
в познавательных способностях, клише, стереотипах, не может визуально отличить котят от дохлых
кроликов. Не может даже видеть. Интервьюер слуг. Неадекватная призма.
Только Кэтрин в бреду может сказать что-то о Хитклиффе. Кэтрин это текст, скрижаль (процарапаны на
дневниках и подоконниках), детство, дикость. Три. Ребенок, потому что осталась. Пытается проникнуть в
сердце из пустошей (заблудилась), но обрезают. Образность застывания, концентрации, сохранения.
Любовь к Линтону листва в лесу, изменяется; к Хитклиффу каменные плиты, стабильна. Изменчивое и
незыблемое, краеугольное, центральное. Семейная сага: изменяемость это развитие, поэтому есть ребенок,
камень останавливает, пресекает.
Камень - Петр - апостол, предал Христа, но заложил фундамент церкви. Жертва, которая перезапускает.
Камень богоборческой, демонический, но имеет сакральную функцию, что позволяет выстраивать
сверхнравственный рывок.
Вторая часть человека – Бог, онтологический гарант. Религиозное, сакральное удвоение. Хитклифф = Бог.
Подумать об Адаме и Еве.
Хитклифф подменяет локон в медальоне, Нелли их сплетает: триединство Кэтрин. Пытается пробраться в
могилу, останавливается, подумав, что ее призрак здесь.
Слияние. Когда до нас доберутся, нас будет не различить. Расшатать стенку гробницы.
Смерть Хитклиффа перезапуск внешнего мира. Схлопывание ГП с вересковым утесом. Мир зла = свободы,
детства, сверхнравственного порыва к единению человека с Большим, пустоши.
24. Лирика А. Теннисона.

Тема смерти сквозная. Не только в «Смерти Артура». Тема замкнутости, особого состояния.
Теннисон-поэт продолжает традиции романтической поэзии Вордсворта. Вслед за Вордсвортом он
становится поэтом-лауреатом (1850). Основные мотивы поэзии Теннисона - идиллия сельской жизни, любовь
бедняка, духовная сила героев народных преданий - возникли как реакция на унылый буржуазный
практицизм викторианской эпохи. Теннисон не избежал, однако, воздействия викторианской морали
добропорядочности и смирения. Отсюда морализаторский характер многих его произведений.
Морализаторские тенденции сковывали талант поэта. Лучшие черты творчества Теннисона заключаются в
лирическом изображении простых человеческих чувств и переживаний, в музыкальности и живописности
его стиха.
Идеализированное изображение сельской жизни характерно для такого стихотворения, как «Королева мая»
(The May Queen, 1842), в котором передано сентиментальное чувство юной Алисы, просто и трогательно
выражающей в словах, обращенных к матери, свою мечту о том, чтобы стать королевой мая на сельском
празднике.
Теннисон поэтизирует благородные чувства простых людей. С большим сочувствием он рассказывает о
судьбе рыбака в поэме «Енох Арден» (Enoch Arden, 1864). Любви бедняка посвящена поэма «Мод» (Maud,
1855). Бедняк любит Мод преданно и восторженно. Он счастлив, что встретил ее, но при этом с грустью
думает о том, что ее вниманием может завладеть богатый соперник. Наиболее впечатляющи те стихи, в
которых передано восхищение красотой Мод. У нее прекрасное тонкое лицо, голос ее звенит в небе, когда
она поет веселую балладу, следы ее ног «словно драгоценные камни на зеленой английской земле».
С тонким лиризмом Теннисон рисует образ женщины и в поэме «Принцесса» (The Princess, 1847). В этой
поэме отстаивается право женщины на независимость и самостоятельность. Тем самым в вопросе о
назначении женщины Теннисон отчасти преодолевает викторианские представления. Современная идея
поэмы сочетается, однако, со стилизацией под фольклорное произведение.
Пейзажные стихи Теннисона, стихи о природе окрашены настроением печали. Изображение моря в
стихотворении «Бей, бей, бей» (Break, break, break, 1842) проникнуто горестным чувством поэта,
потерявшего своего друга Артура Генри Халлама, умершего в юности:
Возвращаются в гавань опять
Корабли, обошедшие свет.
Но как тяжко о мертвой руке тосковать,
Слышать голос, которого нет,
Бей, бей, бей
В неподвижные камни, вода!
Благодатная радость потерянных дней
Не вернется ко мне никогда.
(Пер. С. Маршака)
Значительное место в творческом наследии поэта занимает цикл поэм «Королевские идиллии» (The Idylls of
the King, 1859-1889), представляющий собой стилизованное переложение средневековых сказаний о короле
Артуре и рыцарях Круглого стола. В этом цикле проявились верноподданнические настроения и
консерватизм Теннисона. Однако целый ряд стихов цикла привлекает своим лирическим чувством и
музыкальностью.
Поэзию Теннисона переводили на русский язык А. Н. Плещеев, М. Л. Михайлов, С. Я. Маршак.
Наверное, никто из английских поэтов не пользовался при жизни такой общенациональной славой, как Альфред Теннисон (1809–
1892). Никто не испытал посмертно такой жестокой переоценки. Новые поколения, для которых само слово «викторианство»
сделалось синонимом пошлости и ханжества, не пощадили главного поэта ушедшей эпохи. Джеймс Джойс придумал ему прозвище
«Лаун-Теннисон». Уистан Оден в предисловии к «Избранным стихотворениям» (1944) назвал его «самым глупым» из английской
поэтов. И добавил в издевательской сноске: «Т. С. Элиот заметил мне, что он мог бы припомнить двух-трех английских поэтов еще
глупее, и я был вынужден с ним согласиться».
Томас Элиот, обладавший достаточно широким вкусом (он ценил и своего антипода Киплинга), называл Теннисона еще и «самым
печальным из английских поэтов». «Он знал все о меланхолии — и больше ни о чем», — соглашается с ним Оден. Оба поэта-критика
признавали исключительную музыкальность стихов Теннисона, их техническое совершенство, и все-таки из такой оценки невольно
возникает образ, достойный кунсткамеры: огромное чуткое ухо, полностью отделенное от мозгов.
«Посмеемся над насмешниками», — сказал Йейтс. Прошло еще несколько десятилетий, и перспектива вновь сместилась. Нам
смешно читать комментарии Одена к «Улиссу», в которых он категорически осуждает Теннисона за отказ его героя «стать
ответственной и полезной личностью», за «прославление героя-денди». Мотивировка кажется заимствованной из советских
учебников. Остается только заклеймить как «лишнего человека» постаревшего Одиссея, отправляющегося в свое последнее плавание
за Геркулесовы столпы.
Поколение после первой мировой войны («потерянные» молодые люди и оксфордские леваки) по-своему уютно устроилось.
«Насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом» на целые десятилетия сделалась ходовым товаром.
Но настало поколение внуков. Викторианский мир видится издалека если не лучше, то беспристрастней. И пришла пора опять
всмотреться в старые фотографии А. Теннисона (некоторые из них сделаны Льюисом Кэрроллом), вслушаться в хриплую
аудиозапись на одном из первых восковых валиков (подарок Эдисона), а, главное, заново перечитать стихи поэта и попытаться понять
его искусство и судьбу.
I. Curriculum Vitae
Если судить по внешним вехам биографии, Теннисону с начала и до конца везло. Его не сгубила чахотка, как Китса, он не утонул
в море, как Шелли, не испытал такой нужды, как Джон Клэр. Его отец, отлично образованный человек, служил настоятелем сельской
церкви в Линкольншире — там прошло детство поэта. Юноша поступил в Колледж Святой Троицы в Кембридже, где его талант был
сразу замечен. В 1827 году вышел сборник «Стихотворения двух братьев», куда (вопреки названию) вошли стихи не двух, а трех
братьев Теннисонов — Альфреда, Чарльза и Фредерика. Через три года Альфред Теннисон публикует уже свой собственный том
«Стихотворения, по преимуществу лирические» (1830). У него появляется много друзей и поклонников. В тридцать три года, издав
свои «Стихотворения» в двух томах, он достигает значительной известности. В 1845 году ему назначена почетная государственная
пенсия. В 1850-м он удостоен звания поэта-лауреата. На свои литературные доходы Теннисон приобретает дом на острове Уайт,
впоследствии — второй дом и усадьбу в Сассексе. Его почитают простые читатели, государственные мужи и царственные особы. Его
называют величайшим поэтом современности. Он дважды отвергает предложенный ему королевой дворянский титул и лишь
на третий раз принимает его, став баронетом и лордом. Он умирает в 1892 году в возрасте восьмидесяти трех лет и удостаивается
торжественных похорон в Вестминстерском аббатстве.
Но за этой внешней канвой скрывается совсем другая история — страхов и отчаянья, тоски и потерь, терпения и мужества. Эта
тайная история преодоления самого себя и есть настоящая история поэта, которому принадлежат самые безысходные и самые
мужественные стихи своего времени.
II. Тень друга
Студент, приехавший в Кембридж осенью 1827 года, был чудовищно неловок и неуверен в себе. с первого общего обеда в колледже
он сбежал, не выдержав шума, ярких огней и незнакомых лиц. При этом выглядел он отнюдь не уродом. Правда, одевался
неряшливо — эту привычку он сохранил на всю жизнь, — зато был высок, худощав, лицом смугл, как араб, и как-то сурово, «по-
львиному», красив. Он привлекал внимание, но сам дичился людей.
Я сижу здесь, — писал он своей тетушке Рассел, — один, как сова, в своей комнате (между мной и небом только слой черепицы).
Снизу, подобно шуму моря, доносятся стук копыт, грохот колес, крики пьяных студентов и пьяных горожан… Не знаю, почему,
но я чувствую себя среди этой толпы страшно одиноким. Местность — отвратительно плоская, развлечения однообразные, занятия
в университете — скучные, прозаические. Только скучные и сухие, как палка, юные джентльмены могут находить в них
удовлетворение.
Так обстояло дело до весны 1829 года, пока Теннисон не познакомился с «апостолами» — своего рода дискуссионным клубом
студентов, на котором обсуждались всевозможные вопросы современности, науки и литературы; многие из «апостолов» писали
стихи, обменивалось стихотворными посланиями.
Счастье измеряется глубиной отчаянья, из которого оно вывело человека. Нужно представить себе долгие месяцы одиночества
и депрессии, в которых пребывал Теннисон, чтобы понять, как благодарен он был своим новым друзьям — в особенности, Артуру
Хэллему, с которым он особенно сблизился и на котором сосредоточился весь пыл его дружеских чувств.
Разумеется, это были платонические чувства, основанные на восторженном переживании «всего Доброго, Прекрасного
и Возвышенного». Тот священный культ пылкой дружбы, который цвел в Англии в елизаветинскую эпоху и отблески которого
мерцают у Пушкина в стихах, обращенных к лицейским друзьям (да и у других поэтов пушкинской эпохи). Словесное выражение
этих чувств порой неотличимо от обращения к возлюбленной:
О! молви слово мне! Пускай знакомый звук

Еще мой жадный слух ласкает,
Пускай рука моя, о незабвенный друг!
Твою — с любовию сжимает…
К. Батюшков. Тень друга
В 1830 году Хэллем с Теннисоном приняли участие в рискованном политическом заговоре испанских революционеров,
намеревавшихся свергнуть тиранию Фердинанда VIII. В их задачу входила доставка денег и инструкций для мятежников северной
Испании. Они добрались до Пиренеев и встретились с главой местных заговорщиков, который, однако, настолько разочаровал
их своей тупой злобностью, что навсегда отбил у Теннисона симпатию к революционным начинаниям. Вскоре основная часть
инсургентов на юге Испании, в их числе несколько англичан, попала в руки правительства и была расстреляна без суда и следствия.
(Сто лет спустя другие английские молодые люди, в их числе Оден, поедут в Испанию сражаться против генерала Франко — с тем же
энтузиазмом и примерно с тем же успехом.)
Еще одно обстоятельство сблизило друзей: Артур познакомился с сестрой Альфреда Эмили и влюбился в нее. Несмотря
на препятствия со стороны семьи жениха, молодые люди дали друг другу обещание.
Несчастье грянуло неожиданно, как гром среди ясного неба. В августе 1833 года Хэллем с семьей отправился на континент. В письме
Альфреду и Эмили от шестого сентября он восторженно описывал богатства Венского музея. Пятнадцатого сентября,
по возвращении в Вену из Будапешта, он скоропостижно скончался, как сообщалось, «от апоплексического удара».
Что произошло на самом деле, нам неизвестно. Люди в двадцать два года редко умирают от инсульта. Невольно возникает подозрение
о самоубийстве1, но какие для него основания? Артур Хэллем был талантливым и подающим большие надежды молодым человеком,
сыном известного историка. Он закончил Итонскую школу вместе с Гладстоном, будущим премьер-министром, знал несколько
языков, писал стихи, печатал критические статьи в журналах. Наконец, у него была невеста.
Ну, а если все-таки? Следует учесть, что самоубийство в Англии XIX века считалось тяжелым уголовным преступлением;
неудавшихся самоубийц казнили. Поэтому факт самоубийства обычно скрывался родными. Письмо его дяди из Вены содержит
подозрительные детали — например, дружное заключение собравшихся врачей (венских, то есть никогда прежде пациента
не видевших), что скоропостижно скончавшийся молодой человек в любом случае был не жилец («it was the General Opinion that
he could not have lived long»)2.
Четырнадцать лет спустя, через несколько месяцев после выхода книги Теннисона «In Memoriam», опять-таки во время поездки
с семьей на континент, но уже не в Вене, а в Сиене (Италия), умер младший брат Артура, Генри Фицморис Хэллем. Умер «при
обстоятельствах столь же удручающих и в некоторых отношениях удивительно схожих», как пишет автор предисловия к посмертно
изданным произведениям Артура Хэллема. Удивительна схоже и объяснение причины смерти Генри Хэллема, которому было только
двадцать шесть лет: «Есть основания заключить по результатам медицинского обследования, что он не смог бы прожить очень долго,
если бы даже с ним не случилась эта роковая болезнь» («…his life would not have been of very long duration, even had this unhappy
illness not occurred»)3.
С этой точки зрения по-другому видится и судьба переписки Теннисона и Хэллема. Письма Теннисона к другу были уничтожены
отцом Хэллема. Письма Хэллема сожжены после смерти Теннисона его сыном. Почему? Обычно биографами высказывается
предположение, что причиной уничтожения писем, вероятно, являлась их дружеская пылкость, которая могла быть ложно
истолкована. На мой взгляд, предположение неубедительно: ведь той же пылкости сколько угодно в стихах, посвященных Хэллему,
где Теннисон говорит о бракосочетании их душ и сравнивает себя с безутешной вдовой. Вполне достаточно для любых идиотских
толкований!
Совсем другое дело, если переписка Хэллема с Теннисоном содержала обсуждение темы самоубийства и могла зародить сомнения
в официальной версии смерти Артура, объявленной его семьей, — тогда их просто необходимо было уничтожить. а в том, что такая
тема обсуждалась в письмах, я почти не сомневаюсь. Ведь она затрагивается и в переписке с другими «апостолами», с которыми
Хэллем был заведомо менее откровенен, ибо настоящим другом считал только Теннисона. Например, в письмах Хэллема к Монктону
Милнзу встречаются признания в посещающих его таких приступах отчаяния, когда «смотришь в лицо смерти и безумию», а также
определение жизни как «неизлечимого вида сомнамбулизма».
Жизнь как сомнамбулизм, то есть хождение во сне, заставляет вспомнить фразу Шелли из поэмы «Адонаис» (1822), посвященной
памяти Китса: «Не умер он, он только превозмог / Сон жизни…». Надо сказать, что среди кембриджских «апостолов» существовал
настоящий культ Шелли и Китса, безвременно ушедших из жизни гениев, а поэму Шелли, воспевающую смерть поэта как высокую
мистерию гибели и воскрешения, они переиздали вскладчину на свои собственные деньги. В этой поэме Шелли упоминаются
юноша-поэт Томас Чаттертон, покончивший с собой в восемнадцать лет, и римский поэт Лукан, тоже самоубийца, и есть немало мест,
которые можно трактовать как апологию ранней смерти:
Он воспарил над нашим наважденьем,

В котором оставаться мы должны,
Горячку называя наслажденьем
В ночи, где ложь и злоба так сильны,
И жизнью безнадежно мы больны;
Он воспарил над миром, исцеленный,
И не узнает ранней седины…
Адонаис, XL
Перевод В. Микушевича
Напомним и строки самого Китса из «Оды Соловью»:
Вот здесь, впотьмах, о смерти я мечтал,

С ней, безмятежной, я хотел уснуть,
И звал, и нежные слова шептал,
Ночным ознобом наполняя грудь.
Знаменательно, что одним из первых произведений, созданных Теннисоном после смерти Артура, была поэма «Два голоса, или
Мысли о самоубийстве» — длинное, почти в пятьсот строк, словопрение на тему «быть или не быть». Поэт олицетворяет мнение
«за», а его оппонент (тихий голос из ниоткуда, рассуждающий о бессмысленности жизни и ничтожности человека) — «против».
Отражают ли эти «два голоса» внутренние колебания Теннисона, потрясенного утратой, или он пытается завершить незаконченный
спор с Хэллемом?
Мне скажут, что гипотеза о самоубийстве спотыкается об отсутствие видимых причин. Но молодость, согласно статистике, сама
по себе причина. Показать, что ты не зависишь от того, кто дал тебе эту жизнь (от Отца), но обладаешь собственной свободной волей,
своим «хочу!», — великое искушение для молодого, «протестного» сознания. к тому же, с античных времен существовало мнение
(Эпикур, Плутарх и другие), что из жизни хорошо уходить, когда ты счастлив, на вершине жизненных благ и удач.
Так думали не только древние. Монтескье ввел термин «английской болезни»: «Англичане умерщвляют себя необъяснимо, нередко
в разгар счастья». Карамзин в «Письмах русского путешественника» связывал это с английской меланхолией, а последнюю —
с неправильной диетой. Однако то, что в XVIII веке представлялось труднообъяснимым, в эпоху романтизма сделалось вполне
понятным для нового поколения эпикурейцев и фаталистов.
Между прочим, вот еще знаменательное (по крайней мере, для меня) совпадение. В том же самом 1833 году, когда Артур Хэллем
неожиданно умирает в Вене, выходит полное издание «Евгения Онегина» Пушкина, до тех пор печатавшегося отдельными главами.
Последние строки последней, восьмой главы гласят:
Блажен, кто праздник жизни рано

Оставил, не допив до дна
Бокала полного вина,
Кто не дочел ее романа
И вдруг умел расстаться с ним,
Как я с Онегиным своим4.
III. Тень друга: Продолжение
Дружба с Хэллемом была самым сильным переживанием в жизни Теннисона, его смерть — самым тяжелым ударом. Он посвятил
памяти Артура книгу стихов «In Memoriam» (1850), которую писал шестнадцать лет. Образцом для нее послужили, по общему
мнению, сонеты Шекспира, в центре которых образ не возлюбленной, а друга. Но и влияние «Сонетов на смерть мадонны Лауры»
несомненно — в упрямой длительности скорби, в пристальности взгляда, пытающегося вглядеться вослед улетевшей душе.
«In Memoriam» состоит, однако, не из сонетов, а из стихотворений разной длины, написанных однообразными катренами
с опоясывающей рифмовкой. Сам Теннисон сравнивал эти строфы с «ласточкиными зигзагами» («short swallow-flights»); и это
определение кажется мне гениально точным. Это именно метания мысли, томимой религиозными сомнениями, скорбью об ушедшем
друге и укорами совести.
Не так ли я, сосуд скудельный,

Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?
А. Фет. Ласточки
Начиная с XVI века наука только тем и занималась, что проделывала дыры в религиозной картине мира, а богословие эти дыры
и прорехи латала и заштопывала. Лишь в двадцатом веке эта гонка закончилась, христианин сошелся с агностиком в том, что
«наука — особая статья, а религия — особая статья», и одно не исключает другого; а каким образом Бог сочетает, казалось бы,
несочетаемые вещи, есть тайна, которую нам не разгадать. В этой перспективе кажутся странными настойчивые попытки Теннисона
представить себе состояние человека после смерти и понять, сразу ли начинается другая жизнь, или какое-то время умершие
пребывают в «междужизненных потемках» («intervital gloom»)? Нам трудно следовать за Теннисоном, когда он впадает в философию,
стараясь переварить новые открытия, пошатнувшие прежние представлении о происхождении человека и его месте во Вселенной:
все-таки трудно заново пережить интеллектуальный шок, потрясший Европу полтора века назад. Но там, где поэт, оттолкнувшись
от рационального берега, отдается на волю своего горя и печали, он снова становится просто поэтом:
И кто я, в сущности, такой?

Ребенок, плачущий впотьмах,
Не зная, чем унять свой страх
В кромешной темноте ночной.
Существуют две точки зрения на поэму «In Memoriam». Первая — она была высказана уже современниками, в частности
Фицджералдом5, — что автор слишком долго растравлял свое горе, сплетая себе терновый венок и рассматривая под микроскопом
свою печаль. с такому же мнению склоняется и нынешний читатель, восхищающийся отдельными фрагментами поэмы, однако
находящий ее, в целом, слишком растянутой и рассудочной.
Другая точка зрения — ее придерживался, например, Элиот — состоит в том, что нельзя выковыривать из этой книги изюм
хрестоматийных строф, пренебрегая остальными; перед нами цельная вещь, связный лирический дневник, в котором важно каждое
слово. В конечном счете, это вершинное достижение Теннисона, его патент на бессмертие.
Какое из этих мнений «правильнее»? «In Memoriam» впечатляет величием замысла, отдельными замечательными местами. И все-
таки мне больше нравятся «Улисс» и «Тифон», написанные в первый год после смерти Хэллема и выражающие те же скорбные
чувства, хотя и не впрямую. Может быть, как раз в этой окольности, «ненарочности» все дело?
Теннисон писал об «Улиссе», что это стихи о нем самом: «все в прошлом, и все-таки нужно жить и сражаться до конца». Впрочем,
стихи не всегда вмещаются даже в толкования автора. Да, Улисс — это сам поэт, обреченный «сражаться до конца», но это —
и Хэллем, отправляющийся в неизвестность на ладье мертвых: «Передо мной корабль. Трепещет парус. / Морская даль темна…»
и это любой другой человек, решившийся «дерзать, искать, найти и не сдаваться». Если бы мы ничего не знали об обстоятельствах
его написания, «Улисс» все равно остался бы великим стихотворением. Мужественным, суровым, лишенным всякой
сентиментальности и многословия. Воистину автор «Улисса» мог бы сказать, как Йейтс веком спустя: «Гомера некрещеный дух —
вот мой пример честнóй»6.
Из греческой мифологии взят и сюжет «Тифона» — о возлюбленном богини зари Эос, получившем в подарок бессмертие,
но не вечную молодость. Легко понять, чем мог привлечь этот миф Теннисона, видящего позади себя внезапно оборвавшуюся
молодость, а впереди — долгие годы без единственного друга. Здесь опять — не прямая аллегория, а частичное наложение мотивов,
которое высвобождает лирическую энергию мощнее, чем полное и буквальное совпадение. И уже не важно, к кому, к какой богине
обращены последние строки стихотворения:
Освободи, верни меня земле;

Всевидящая, с высоты своей
Призри на тихую мою могилу, —
Когда, истлев, навеки позабуду
Твоих пустых чертогов высоту,
Твою серебряную колесницу…
IV. Тень безумия

Память о друге не оставляет Теннисона ни на день, его поэма-реквием подспудно растет; но жизнь тем временем берет свое. В 1834–
1836 годах Альфред переживает любовь к красавице Розе Бэринг, семья которой была определенно против невыгодного жениха.
Власть денег, тщеславие, браки по расчету — вот «социальная подкладка» нескольких довольно посредственных стихотворений
и баллад Теннисона, написанных в это время — таких, как «Леди Клара Вир де Вир», «Леди Клэр» и «Дора», а также более сложной
по замыслу — и значительно более поздней — монодрамы «Мод» (1854).
Вскоре Альфред и его братья получают скромное наследство от деда Джорджа Теннисона, и в 1837 году семья покидает Сомерсби.
к этому времени отец их уже шесть лет как умер, многие братья выпорхнули из гнезда. Альфред с матерью и несколькими сестрами
переезжают в деревню Хай-Бич, возле Эппинга.
Здесь, буквально напротив их дома, располагалась прогрессивная лечебница для душевнобольных доктора Аллена, где пациентов
не держали взаперти, а пытались создать им «почти семейные» условия жизни. Здесь, в Хай-Бич, неожиданно скрещиваются
биографии Альфреда Теннисона и Джона Клэра, талантливого поэта-крестьянина со злосчастной судьбой. В том же самом 1837 году
Клэр был помещен в заведение доктора Алена (где и пробыл четыре года вплоть до своего побега). Теннисон подружился с живущим
по соседству доктором и, очевидно, познакомился с его уникальным пациентом. Доброжелательное отношение Аллена к Клэру
должно было особенно расположить Теннисона к гуманному медику. Однако их дружба парадоксальным образом едва не довела
самого Альфреда до умопомешательства.
Дело в том, что Ален оказался не только врачом, а одновременно и прожектером, увлекающимся и легкомысленным. Он уговорил
Теннисона вложить деньги в его проект фабрики «пироглифов», иначе говоря, фабрики по производству художественной мебели
машинным, индустриальным методом. Теннисон не только отдал почти все, что у него было, продав полученную в наследство землю,
но и пытался вовлечь в это дело всех, кого только мог. Странное ослепление, скажем мы сейчас. Нет, вполне в духе того времени,
когда люди верили в науку и инженерию, когда паровые машины с триумфом завоевывали море, сушу и умы людей. к тому же,
«пироглифы» звучали так похоже на «пироскафы»! Увы, в данном случае проект оказался блефом. Компаньон Алена сбежал со всеми
собранными деньгами, а Ален вроде как спятил, продолжая агитировать и подбивать людей вкладывать деньги в уже
обанкротившееся предприятие.
Конец 1830-х и начало 1840-х годов было самой трудной порой в жизни Теннисона. В клинике Алена, между прочим, содержался
не только Джон Клэр, но и младший брат Альфреда — Септимус. Другой брат Эдвард уже десять лет находился в лечебнице для
душевнобольных в Йорке (где ему суждено было прожить до самой смерти). Третий брат Чарльз и четвертый, Артур, тоже подолгу
лечились в подобных заведениях — один от пристрастия к опиуму, другой к алкоголю. Семейная склонность к черной меланхолии
(«black blood of Tennysons») тяготела и над Альфредом. Бывали дни, когда у него не было сил написать короткое письмо.
Периодически он и сам жил в заведении Алена вместе с братом Септимусом и Клэром в качестве полу-гостя, полу-пациента.
Позднее, когда появился закон, запрещающий пребывание «неофициальных больных» в домах для сумасшедших, Теннисон, как
и многие другие англичане с нервными расстройствами, сделался постоянным пациентом водолечебниц. Это были необыкновенно
популярные тогда заведения7, где лечили строгой диетой, ванными, мокрыми обертываниями и так далее. В общей сложности,
Теннисон провел в таких местах около года. «Из всех малоприятных образов жизни водолечение, несомненно, самый
малоприятный, — писал он другу, — ни почитать при свече, ни погреться у камина, ни чая, ни кофе, одни мокрые простыни,
холодные ванны и контрастные процедуры; и все-таки я крепко верю в пользу всего этого».
В 1842 году вышли «Стихотворения» Теннисона в двух томах. В первый том он включил переработанные вещи из издания 1833 года,
во второй том — стихи следующего восьмилетия, в числе которых, по мнению его друга Эдварда Фицджеральда и ряда других
критиков — почти все высшие достижения поэта. (А дальше — «шампанское выдохлось», считал Фицджеральд.)
Двухтомник готовился Теннисоном в страшном нервном напряжении. Это напряжение не разрядилось и после выхода
«Стихотворений». Теннисон скитался по домам друзей и родственников, в Лондоне и вдали от столицы; он так волновался, что
просил друзей собирать и присылать ему лишь положительные рецензии. Теккерей как-то отозвался о нем: «Ворчун, но человек
гениальный»8. Разорившись на афере Алена, поэт клял судьбу, жаловался на тяжелое безденежье; впрочем, дотошные биографы
установили, что даже в самые худшие годы у Теннисона был достаточный доход для приличной жизни. Тем не менее в течение
нескольких лет он по временам впадал в такое отчаянье и депрессию, что друзья всерьез опасались за его жизнь. Лишь к 1845 году
его дела поправились: благодаря хлопотам покровителей он получил личную пенсию от правительства, кроме того, сломленный
несчастьями доктор Ален умер, а так как он застраховал свою жизнь на Теннисона в виде обеспечения его вклада, то почти все
потерянные деньги вернулись назад.
Но значительно больше, чем финансовое положение, Теннисона тревожили проблемы со здоровьем. Его преследовали какие-то
мучительные «припадки», он боялся, что у него развивается наследственная эпилепсия, как у его дедушки и дяди. По-видимому,
то были не судороги, а так называемые малые приступы — головокружения, резкие перепады настроения, а также предшествовавшие
им необычные эйфорические просветления сознания, подобные «предвестникам» эпилептического припадка. Между прочим,
эпилепсией страдал и Эдвард Лир, который стыдился своей болезни и скрывал ее, в дневниках именуя свои припадки «приходами
демона».
Вот чего боялся Теннисон, вот отчего он пытался лечиться у Алена, а потом — скитаясь по водолечебницам и врачам. Можно себе
представить, какие страхи он испытал, какие заклинания твердил. «Не дай мне Бог сойти с ума…» Пушкин лишь представил себе эту
перспективу, а Теннисон видел ее в страданиях и сломанных жизнях братьев — и не только видел со стороны, но носил с собой этот
кошмар, глядел ему прямо в глаза.
Лишь в 1848 году он сумел преодолеть свои страхи — или, по крайней мере, притерпеться к ним. Один из врачей предположил, что
«припадки» Теннисона могут быть связаны не с эпилепсией, а с наследственной подагрой, при которой иногда наблюдаются
«предвестники», сходные с эпилептическими. Теннисон поверил ему (или заставил себя поверить). с этого момента он больше
не ездил в водолечебницы. Он выстоял в единоборстве с «демоном»; силы мрака съежились и отступили. Уже в следующем году
он снова стал подумывать о женитьбе на Эмили Селвуд.
V. Тень отца
С Эмили он познакомился еще в 1836 году. с первого взгляда его очаровал вид этой хрупкой девушки, похожей на ангела
и на сильфиду, потом, когда они подружились, — ее чуткий и добрый характер. Воспитанная в строгости теткой и отцом, которому
она поклонялась, Эмили обладала всеми свойствами ума и души, которые Теннисон ценил более всего и в которых нуждался. Два
года спустя они стали женихом и невестой, но в 1840 году Теннисон неожиданно расторг помолвку. Десять лет — беспримерно
долго — продолжалась их странная разлука.
«Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…». Теннисон выставлял в качестве объяснения недостаток средств для женитьбы,
заверяя Эмили в письмах, что его любовь ничуть не охладела. Эту же версию поддерживала впоследствии сама Эмили.
В «Воспоминаниях для сыновей» («Narrative for My Sons») она писала, что помолвка расстроилась из-за того, что Альфред
неожиданно потерял свое состояние. Неправда! Разрыв произошел за два года до разорения.
Их переписка этих десяти лет опять-таки уничтожена. Случайно сохранился фрагмент письма1840-гогода, сбивчивый и загадочный.
Как эта зависимость от тебя сочетается с моим бегством от тебя? Не спрашивай, поверь мне, что это так. Правда в том, что я бегу
от тебя ради собственной пользы, может быть, и ради твоей — в любом случае, ради твоей пользы, если она неотделима от моей.
Если бы ты знала, почему я бегу тебя, ты сама больше всего на свете желала бы, чтобы я тебя бежал. Ты спрашиваешь: «Неужели
мы никогда больше не встретимся?» Я не знаю такого слова и не желаю его знать. Не знаю и не верю в него. Бессмертие человека
отвергает это слово — бессмертие, по сравнению с которым мировые циклы и эоны мимолетны, как наши часы и дни9.
Это жестокое по любым меркам письмо доказывает, что истинной причины разрыва Теннисон не открывал даже Эмили. И тем
не менее она, фактически брошенная невеста, двадцатисемилетняя барышня, ждала его еще десять лет! Ждала без всякой надежды,
верила ему и продолжала любить.
Так в чем же была истинная причина странной разлуки? Может быть, как предполагают, дело в эпилепсии, которую Теннисон
подозревал в себе и боялся передать детям? Или в страхе перед иррациональной силой болезни, возможным сползанием к безумию?
Может быть, это была инстинктивная тяга к свободе и душевной неустроенности, при которых только и пишутся великие стихи?
«Всего сильнее — тяга прочь, и манит страсть к разрывам», — сказал другой поэт.
Вероятно, имели место разные причины. Но главная отгадка, на мой взгляд, заключается в общем психологическом правиле,
выведенном в XX веке Карлом Юнгом: «Как правило, жизнь, которую в силу сложившихся обстоятельств не сумели прожить
родители, переходит по наследству к детям, т. е. последние вынуждены вступить на такой жизненный путь, который должен
возместить то, что не исполнилось в жизни родителей»10.
Чтобы понять решение Теннисона, нужно вспомнить судьбу его несчастного отца. Старший сын, обойденный наследством за свой
неуравновешенный, непредсказуемый нрав, он был вынужден принять сан священника, к которому не имел никакого призвания.
Тогда же он женился на девушке без приданного, зато необычайно красивой и наделенной легким, добрым характером. За первых
четырнадцать лет брака Элизабет родила двенадцать детей, из которых один умер в младенчестве. Заботы об остальных одиннадцати
детях легли, прежде всего, на мать семейства.
По воскресеньям Джордж Теннисон читал проповеди в церкви, весьма красноречивые, но совершенно непонятные темной
крестьянской толпе, к которой он обращался. Представьте себе глухую деревушку Сомерсби, пасторский дом, все более и более
наполнявшийся детьми, суету и постоянный шум, невыносимый для доктора Теннисона. И хотя он обладал разнообразными
талантами, играл на арфе, увлекался стихами, имел огромную для сельского священника библиотеку в две с половиной тысячи томов,
мог быть блестящим, увлекательным собеседником, все его задатки оказались погублены всуе. Обида на судьбу, отсутствие
необходимого покоя и болезнь жены — истощенная родами, она к сорока годам стала полуинвалидом, проводящим свои дни лежа
на кушетке, — усугубляли его природную унылость, склонность к вину и внезапные вспышки гнева. Все более тяжелые
и сопровождающиеся дикими выходками припадки, перемежаемые периодами слабости и частичной амнезии, сделали его в конце
концов почти невменяемым и привели к безвременной смерти в 1831 году.
Несмотря на детские обиды и стыд, Альфред всю жизнь чувствовал любовь и сострадание к отцу. Именно отцовской библиотеке
и отцовским наставлениям в классической поэзии он обязан самой ценной частью своего образования. Отец был первым, который
различил незаурядный дар в Альфреде. Он даже издал «собрание сочинений» своего десятилетнего отпрыска в единственном
рукописном экземпляре, торжественно озаглавив его: «Поэзия Теннисона» (без имени!) и включив в него опыты Альфреда
в латинском стихосложении: элегические стихи, сапфические и алкеевы строфы, и так далее.
Надо добавить, что и мать Теннисона была незаурядной женщиной, поощрявшей склонность к стихописанию во всех своих детях, —
и не случайно, что еще один ее сын, Чарльз, стал известным поэтом. Образ матери подсознательно сказался на матримониальном
выборе Альфреда: ангельский нрав Эмили — запечатленное отражение характера Элизабет.
Неудивительно, что весь детский опыт поэта внушал ему желание возместить то, что не исполнилось в жизни его отца, совершить
свое предназначение в мире прежде, чем семейные узы отяготеют над ним. Он боялся погубить свой талант печали, слишком рано
истощить жилу драгоценной поэтической руды — тоски, страдания, разлуки.
Вполне возможно, что в нем жил подсознательный страх «чадоплодия». Одиннадцать детей в трех комнатах; суетящиеся няньки
и прислуга; малыши, бросающиеся врассыпную при виде раздраженного отца; отец, затыкающий уши и не способный
сосредоточиться ни на чем серьезном, — вот что с ранних лет врезалось ему в память. Когда он женился на Эмили, ей уже
исполнилось тридцать семь лет и она могла родить ему только двух сыновей. к этому времени (1850 год) все его главные вещи,
за исключением лишь «Королевских идиллий», были созданы.
Жизнь Теннисона — своего рода месть времени за судьбу своего отца. В том самом смысле, о котором писал А. Блок: «…род,
испытавший на себе воздействие истории, среды, эпохи, начинает в свою очередь творить возмездие; последний первенец уже
способен огрызаться и издавать львиное рычание…»11.
Объективно врагами поэта выступают не только призрак безумия, но и женщина, ее соблазн и притягательность. Отсюда — не только
знаменитый образ Вивьен, льстивой колдуньи, погубившей мудреца Мерлина (одно из alter ego Теннисона), но и главный мотив
другой главы «Королевских идиллий» — «Женитьбы Герейнта»: любовь опасна, ибо она подтачивает силу героя, отвлекает его
от подвигов. Мудрая жена Энида (читай: Эмили) понимает это и мучится угрызениями совести:
Смогу ли я в бою стоять с ним рядом,

Достанет ли мне мужества смотреть,
Когда мой муж, быть может, будет ранен,
Или убит? Зачем? Чтобы никто
Не смел сказать о нем с насмешкой: дескать,
Герой на женщину растратил силы?
О стыд! Боюсь, что я жена плохая!
VI. Сон о королевстве
Некоторые читатели, возможно, будут шокированы попытками проникнуть в мотивы поступков Теннисона, усмотрев в этом
посягательство на священную тайну поэта. Несомненно, сам Теннисон был бы на их стороне. В свое время, возмущенный
публикацией писем Китса к Фанни Брон, он написал стихотворение с эпиграфом: «Проклятие тому, кто потревожит мои кости»
(эпитафия Шекспира). Завидна судьба того, кто избрал себе другой, не поэтический удел; «он избежит, в конце концов, позора тех,
кто знаменит».
Ведь ныне, коль умрет поэт,

Остыть бедняге не дадут,
А уж вокруг и спор, и суд,
Скандал и крик на целый свет.«Ломай замок! Врывайся в дверь!
Священного нет ничего!
Подай нам слабости его!» —
Рычит многоголовый зверь.
К ***, после прочтения «Жизни и писем»
На самом деле, честный литературно-психологический анализ не имеет ничего общего с изображенной здесь вакханалией.
Разумеется, плоские, во фрейдистском ключе, суждения о художнике, превращающие его жизнь в клинический пример,
отвратительны. Грязное вынюхивание и высматривание под покровом научности может быть интересно обывателю, но оно
не проясняет, а только залепляет грязью истинную картину.
И все-таки нельзя отрицать, что произведения поэта, в особенности романтического, неотделимы от его биографии. Путь, поиск
и восхождение к идеалу совершаются не только в стихах, но и его повседневной борьбе с судьбой. Образ Китса, например, нисколько
не пострадал от усилий биографов; опубликованные письма к Фанни не ослабили, а усилили впечатление от его любовной лирики.
Если не с подозрением, а с сочувствием и пониманием вглядеться в жизнь поэта, возникает завораживающая картина того, как (вновь
процитирую Юнга) «художественное творчество, с одной стороны, переплетено с личной жизнью художника, а с другой —
доминирует над этим переплетением»12.
Лучшие произведения Теннисона, художника безусловно романтического, относятся к области снов — тех, по выражению Китса,
«золотых королевств» («the realms of gold»)13, по которым так любит скитаться воображение поэта. Одним из таких воображаемых
краев стала для Теннисона страна, где правил легендарный британский король Артур. Еще мальчиком Теннисон зачитывался книгой
Мэлори «Смерть Артура», которую он нашел в библиотеке отца. «Королевские идиллии», создававшиеся в течение почти четырех
десятилетий, стали его поэтической интерпретацией легенд об Артуре и рыцарях Круглого Стола. Именно это произведение, повлияв
на художников-прерафаэлитов и Уильяма Морриса, породило тот невероятной силы «артуровский бум» в искусстве XIX века, эхо
которого не утихло до сей поры.
Поэма Теннисона выросла, как из зерна, из длинного стихотворения «Morte d’Arthur», написанного в 1834 году в месяцы первой,
самой острой скорби по Артуру Хэллему. Так фатально книга детства переплелась с реальной утратой. Смерть друга навсегда
поменяла для него прошлое с будущим, «повернуло голову назад», и там, в тумане давно минувшего он увидел царство идеала,
утраченного его современниками. По мудрому замечанию одного из критиков, Теннисон всю жизнь был «инстинктивным бунтарем»
против того самого общества, в котором он сумел занять столь идеальную конформистскую нишу. Большинство его современников
чувствовало это.
Не обошлось, конечно, и без критики. Когда вскоре после кончины Альберта, мужа королевы Виктории, вышло издание поэмы
с посвящением принцу-консорту и элегическим вступлением, Алджернон Суинберн в своем отзыве не преминул вставить шпильку
насчет поэмы, «которую можно было бы, наверное, назвать „Смерть Альберта“». Впрочем, его главная претензия была другая.
По мнению Суинберна, сделав короля Артура непорочным образцом, удалив само упоминание о его главном грехе — инцесте,
от которого рождается предатель Мордред, — Теннисон удалил из своей поэмы главную пружину трагедии.
Суинберн прав. Только в том-то и дело, что Теннисон писал не трагедию. Жанр его произведения указан в названии — идиллии,
сцены из воображаемой жизни14. По существу, сны. Еще точнее, сны-пророчества.
Однако лишь в первой главе — «Приход Артура» — Теннисон изображает рыцарей Круглого Стола в идеальных тонах, как силу,
торжествующую над дикостью и варварством. Уже начиная со второй главы, мы чувствуем, что в королевстве Артура неладно, что
там завелась какая-то гниль. Все обширное полотно поэмы изображает закат и падение древнего рыцарства.
Образ Камелота, каким он предстал юному Гарету и его слугам, принадлежит к лучшим местам «Королевских идиллий». Сначала
они видят лишь серебряную дымку рассвета над царственной горой, возвышающейся между лесом и полем, и лишь потом —
то возникающий из нее, то вновь скрывающийся град Артура.
Порою вспыхивали башни замка,

Порой в тумане выступали шпили
И башенки пониже, временами
Огромные ворота озарялись,
И снова город исчезал в тумане.
Слуги Гарета пугаются, один из них говорит: «Ни шагу дальше, хозяин, это колдовской город, построенный эльфийскими королями,
и сам его король — не настоящий король, а подмененный эльфами оборотень». Другой восклицает: «Такого города вообще нет нигде,
это все — мираж, видение!»
Однако Гарет заставляет их идти дальше, и пред ними предстают ворота. Описание фантастически украшенных ворот Камелота,
«подобных которым не было на свете», поражает (недаром впоследствии оно послужило камертоном для Толкина и других авторов
«фэнтези»). Наконец из города выходит длиннобородый старец, которого Теннисон называет «Seer», то есть «провидцем» или
«знающим». Он подтверждает, что город построен эльфийскими королями и королевами, явившимися на заре из священного ущелья;
в руках у них были арфы, и город возведен под звуки их музыки. Город этот зачарованный, кажущийся, лишь один король —
настоящий; хотя иные говорят, что наоборот: город настоящий, а король — только призрак.
Опасайся заходить в этот город, продолжает старик, ибо сам ты попадешь под власть этих чар, и король свяжет тебя такой клятвой,
которую позорно не дать, но невозможно сдержать. Так что лучше стой, где стоишь, — на этом поле, среди пасущихся коров.
Ведь музыка еще звучит — и, значит,

Град еще строится; он вырастает
Под музыку — и, значит, никогда
Не может быть достроен до конца,
Но будет вечно строиться.
VII. Сон о королевстве: Продолжение
Поэма Теннисона состоит из вступления — «Приход Артура»,— десяти глав, посвященных деяниям рыцарей Круглого Стола,
и заключительной главы «Уход Артура». Современники видели в&nbspкаждой части «Идиллий» какой-то моральный урок или
аллегорию. Но поэма Теннисона не аллегорическая, а символическая. Артурова столица Камелот — земной сон, зыбкое отражение
Небесного Града. Тьма, постепенно охватывающая его и навсегда скрывающая, — тьма греха, земная тень какого-то космического
Зла.
«Тень и сон» («Tennyson»), сознаюсь, довольно примитивный каламбур; хотя и не примитивнее того: «Donne is done» («Донн —
умер»), которым не брезговал Джон Донн, блестящий поэт-метафизик XVII века.
Конечно, всякий «настоящий символ непостижим в своей последней глубине» (Вяч. Иванов). Если бы Камелот был бы только
символом Божьего Града, а тьма, наползающая на королевство Артура — только тенью греха, мы бы снова имели обычную
аллегорию. Но туман, заволакивающий поле последней битвы Артура, — это не только туман измены и греха, но и туман судьбы,
«слепой туман, который сгустился над всеми земными путями», а также гибельный туман человеческого неведения и сомнения.
Недаром в каждого воина, который его вдохнул, вползает необоримый страх, и даже на короля нападает смятение, ибо в этом тумане
невозможно отличить врага от друга и удары наносятся вслепую. В одном коротком отрывке слово «туман» повторяется пять раз.
И даже сраженные воины, обращая лицо к небесам, видят перед собой один лишь туман.
Невольно вспоминается сонет Китса «На вершине Бен-Невиса»:

…Вниз погляжу ли, в пропасть, — там в теснине
Слепой туман клубится: столько мы
Об аде знаем; обращаю взор
Вверх — облачной текучей пеленою
Закрыто небо; застит кругозор
Туман — он подо мной и надо мною…
Вот так Теннисон совпадает с агностиком и отчасти язычником (эллином) Китсом. Он тоже не дает «правильных ответов» — скорее,
сам загадывает загадки. Что это за клятвы, требуемые королем, которые «позорно не дать, но невозможно сдержать»? и как это знание
согласуется с презрением Теннисона к предателям, которые «отвратительнее язычников»?
Самая ценимая добродетель в мире «Королевских идиллий» — верность. «Слово человека есть Бог в его душе, — говорит король
Артур присягнувшему ему молодому рыцарю. — Чтобы не случилось, верю тебе отныне и до смерти».
And Arthur said, ’Man’s word is God in man:

Let chance what will, I trust thee to the death.
The Coming of Arthur, ll, 132–133
В имперскую эпоху верность своему слову — непререкаемое условие чести и достоинства человека. Я понимаю Теннисона, я тоже
вырос в империи. Еще до школы мы прочли рассказ Пантелеева «Честное слово» — про мальчика, которому старшие ребята,
игравшие в войну, велели стоять на посту и забыли про него, а он, дав слово, стоял до самой ночи и ни за что на свете не соглашался
идти домой. Выросло целое поколение людей, считавших такое поведение единственно правильным (и я среди них), — хотя
мы и не поняли бы восклицание короля Артура, потому что понятие «Бог» считалось тогда несерьезным, антинаучным: оно не стояло
в одном ряду с честностью и долгом.
В «Королевских идиллиях» великое королевство Артура рушится, в сущности, из-за нарушенного слова. Из-за измены королевы
Гвиневеры, из-за присяги, про которую забыл храбрый Ланселот.
Оказывается, целый мир может держаться на одном слове, на данном когда-то обещании. Так жизнь поэта держится на верности свои
снам. «In dreams begins responsibility». «С мечты начинается ответственность» (Йейтс).
Что бы не говорили о слабостях поэмы, об отдельных вялых местах и длиннотах, ее достоинства с избытком их выкупают. Недаром
влияние «Королевских идиллий» на английскую литературу оказалось столь длительным и непредсказуемым. В частности, сцена
последней битвы Артура с полчищами Мордреда в непроглядном тумане на берегу зимнего моря отозвалась не только во многих
сценах «Властелина колец», но и, например, у Элиота в «Бесплодной земле»:
Призрачный город,
В буром тумане зимней зари,
Толпы, текущие через Лондонский мост, как их много,
Я и не думал, что смерть погубила столь многих…
I. Погребение мертвых
Или вновь о призрачном городе (хотя Камелот не назван):
Что там за город вверху над горами

С треском разваливается в небе лиловом
Башни рушатся
Иерусалим Афины Александрия
Вена Лондон
Призрачный…
V. Что сказал гром
VIII. Сон о славе
У Теннисона тоже было свое братство Круглого Стола. Вряд ли он смог бы выстоять и победить, если бы не поддержка его верных
университетских друзей, членов оксфордского «Общества апостолов» (существующего, между прочим, до сих пор). Четыре рецензии
на «Стихотворения» 1842 года были написаны именно «апостолами»: Милнзом, Спеддингом, Стерлингом и Франсисом Гарденом.
Горячо одобряя стихи, они подчеркивали (вполне в духе того времени), что поэзия Теннисона не только чарует, но и наставляет.
В начале1840-хгодов слава Теннисона пересекла Атлантику. Эдгар По писал о нем, по крайней мере, трижды. В статье «Поэтический
принцип» он называет Теннисона «благороднейшим поэтом из всех когда-либо существовавших». В отличие от «апостолов»,
По хвалит его не за моральные уроки, а за тончайшую музыкальность и дразнящую неопределенность поэтической мысли. Развейте
эту таинственную атмосферу — и вы уничтожите дуновение волшебного. Поэзия станет насквозь понятной мыслью, «она, может
быть, не потеряет способности вызывать симпатии читателя, но утратит то, что делает стихи стихами»15.
В заметке о Шелли 1849 года Эдгар По делает попытку анализа поэзии Теннисона в ее развитии. Он находит, что его ранняя манера
соединяла в себе все нелепые крайности эпигонской поэзии того времени, однако считает, что поэт сумел отбросить эту ошибочную
манеру, предварительно отсеяв из ее лучших элементов новый, «чистейший из всех существующих» поэтический стиль. Но этот
процесс, предупреждает По, еще не закончен, требуется сплав редчайших умственных и нравственных качеств, в соединении
с мастерством и волей, чтобы мир увидел, может быть «самую лучшую поэму, которая возможна»16.
Интересно, что бы сказал Эдгар По (умерший в том же 1849 году), прочитав «Королевские идиллии»?
И уж совсем трудно представить, как отреагировал бы американский поэт на монодраму Теннисона «Мод». Читателям того времени
она показалась дикой и несвязной. Это рассказ от первого лица, разбитый на короткие монологи, о любви молодого человека, чей
отец разорился и погиб, к дочери богача, по-видимому, сыгравшего главную роль в этих несчастьях. Девушке прочат в женихи сынка
богатых родителей, но она неожиданно отвечает на любовь бедного и странного (полубезумного!) ухажера. Брат Мод застает
их в саду, следует дуэль, на которой брат гибнет. Герой бежит; Мод умирает от потрясения. Вдалеке от родных мест, на Бретонском
берегу, герой заново переживает прошлое и излечивается от своего эгоизма и вместе с тем от своей нервной болезни. Несомненно,
«Мод» — самая «браунинговская» из поэм Теннисона, — некоторым образом, даже самая «достоевская».
Новая вещь Теннисона была встречена английской публикой неоднозначно. Поэт Джерард Хопкинс, например, в частном письме
назвал ее «перебранкой, недостойной джентльмена»17. Однако в наше время поэма вновь привлекла внимание исследователей своей
новаторской формой и возможностью анализа под углом новейшей психопатологии.
Интересно, что именно «Мод» была любимым произведением Теннисона, он любил декламировать ее своим гостям, неизменно
доводя слушателей и самого себя до слез. Два-три эпизода из поэмы традиционно вставляются в антологии, в их числе знаменитая
сцена ночного разговора героя с цветами:
Белый ирис, уснув на закате дня,

Не проснулся и в этот раз,
И жасмин, душистую гроздь клоня,
В сонных чарах своих погряз.
Только лилии, обещанье храня,
Стерегли наш заветный час;
Только розы и лилии ради меня
До зари не смыкали глаз.
………………………………………
Роза алая у ворот

Жарко вспыхивает, как в бреду;
Вот она идет, моя Мод,
Чтоб утишить мою беду;
Роза белая слезы льет;
Шпорник шепчет: «Она в саду!»
Колокольчик сигнал дает,
И жасмин отвечает: «Жду!»
Именно эти стихи сделал Льюис Кэрролл объектом пародии в своей сказке «Алиса в Зазеркалье», выведя на сцену целый букет
болтливых и придирчивых Роз, Лилий и Маргариток («Глава II. Сад говорящих цветов»):
— Вот она идет! — закричал молоденький Шпорник. — Я слышу ее шаги! Топ-топ! Только она так топает, когда идет по дорожке!
Нельзя сказать, совпадение это или нет, но «Алиса в Зазеркалье» появилась в 1869 году, когда отношения Кэрролла с Теннисоном
разладились. Знакомство их произошло десятью годами раньше, когда молодой Чарльз Доджсон, тогда еще никакой не «Кэрролл»,
а лишь преподаватель математики (и по совместительству фотограф-любитель, обожавший снимать детей и знаменитых людей),
прикатил к Теннисонам на тележке, груженной штативами, реактивами и раскладным фотоаппаратом. Он очаровал Хэллема
и Лионеля, сыновей Теннисонов, фотографировал всех вместе и порознь, гулял с самим Теннисоном и получил приглашение заезжать
к ним в Фаррингфорд на остров Уайт. Вот первое впечатление Кэрролла от встречи с поэтом:
Я ждал в гостиной… Спустя некоторое время появился человек странного косматого вида: его волосы, усы и борода выглядели
нечесаными и растрепанными, мешая рассмотреть черты лица. Он был одет в слишком широкую для него визитку, простецкие серые
брюки из фланели и небрежно завязанный шелковый шейный платок. Волосы — черные, глаза, вероятно, тоже; взгляд острый,
беспокойный, нос орлиный, лоб высокий и широкий; и лицо и голова красивые и мужественные. Обращение его с самого начала было
любезным и дружеским, разговор отличался сдержанным чувством юмора18.
Кэрролл навещал знаменитого поэта еще не раз; эти дни он неизменно отмечал в дневнике символическими «белыми камушками»
К сожалению, в конце концов Кэрролл «пересуетился»: прислал из Оксфорда письмо: дескать, здесь гуляют некие неопубликованные
стихотворения Теннисона, которые мне дали почитать; не разрешите ли вы показывать их моим друзьям? На это письмо он получил
форменный афронт от Эмили: «Джентльмен должен понимать, что если поэт решил не доводить каких-то своих сочинений
до публики, значит, на то у него были свои причины». Кэрролл обиделся, выразил свою обиду в письме, и на этом, к сожалению, все
закончилось. Сохранились лишь фотографии Теннисона работы Кэрролла.
Другой гений английского нонсенса, Эдвард Лир (1812–1880), не умел фотографировать, но зато он был прекрасным рисовальщиком
и сделал сотни иллюстраций к произведениям своего любимого поэта. Вдобавок он сочинил множество романсов и песен на его
стихи (что, казалось бы, слабо вяжется с образом викторианского насмешника и эксцентрика). Отношения Лира с Теннисоном тоже
не были свободны от недоразумений и обид, и все-таки любовь Лира к другу оказалась сильнее. Известно, что в последние месяцы
своей жизни, пока не заболел, Лир напряженно работал над большой картиной по поэме Теннисона «Енох Арден», мечтая подарить
ее поэту.
Я привел эти два примера, потому что, как мне кажется, они дают нам некоторое представление о том поклонении, которое окружал
Теннисона в годы его наивысшей славы. Сравнимым с ним по авторитету в английской поэзии был только Роберт Браунинг (1812–
1889). Оба поэта поддерживали между собой подчеркнуто уважительные отношения (впрочем, до близкой дружбы не доходило).
Любопытно, что идею своей самой амбициозной и длинной поэмы «Кольцо и книга» Браунинг сперва предложил Троллопу (как
сюжет для романа), а потом Теннисону19. По счастью, Теннисона не увлекла эта история, — так же, как Браунинга, слава богу,
не привлекли артуровские легенды.
В 1870 году Теннисон построил себе второй дом на склоне высокой горы Блэкдаун, на самой границе графств Саррея и Сассекса.
Внушительный особняк был расположен в довольно глухом месте, в трех милях от железнодорожной станции Хейзелмир. «Для
живущих в доме — максимальные удобства, для желающих попасть в него — максимальные неудобства», — резюмировал лорд
Хоутон после первого посещения Олдворта20.
Теннисон с первого дня полюбил свой новый дом, здесь ему хорошо писалось, он мог в полном одиночестве гулять по окрестным
лесам и холмам. Особенно ему нравилось одно место на склоне Блэкдауна, откуда открывалась потрясающая панорама Сассекса —
вплоть до угадывающегося вдали моря. Это место, которое Теннисон назвал Храмом Всех Ветров, отмечено теперь каменной скамьей
и «алтарем ветров».
Здесь, в Олдворте, Теннисон дописал «Королевские идиллии»; здесь он умер.
Уже впав в забытье, он прижимал ладонью том Шекспира, открытый на его любимой сцене из «Цимбелина», где Имогена говорит
Постуму:
Зачем ты оттолкнул свою жену?

Представь, что мы с тобою на скале,
И вновь толкни меня.
Постум отвечает:
Пока я жив,
Как плод на дереве, держись на мне.
Перевод П. Мелковой
Слова, которые он никогда не мог читать без слез.
Семья сидела в комнате, ожидая конца. Была ночь полнолуния; камин чуть мерцал, но в комнате с большими окнами было светло
от яркого месячного света, заливавшего пол, стены и кровать умирающего. Казалось, в комнате звучали собственные строки
Теннисона, описывающие смерть Артура:
Весь день раскатывалось эхо битвы

Над зимним побережьем в Лионессе,
Пока не пали все бойцы Артура,
Сражавшиеся рядом с королем.
А сам король Артур, смертельно ранен,
Был поднят храбрым сэром Бедивером
И отнесен в часовню, что стояла,
Убогая, с разбитым алтарем,
На голой, темной полосе земли
Меж длинным озером и океаном.
Ночь белая была от полнолунья.
…………………………………………
IX. За волнолом
Уильям Йейтс в своих статьях и воспоминаниях неоднократно использует формулировку: «после смерти Теннисона». Викторианская
эпоха в поэзии закончилась не с кончиной старой королевы, а, пожалуй, лет на десять раньше. Как водится, новое поколение,
в которое входили молодые люди разных направлений — Йейтс со своими друзьями из Клуба Рифмачей, Киплинг, Хаусман —
принялись выпалывать из поэзии то, что они считали издержками уходящей эпохи: рассуждения, морализаторство, не идущие к делу
описания природы, политическую риторику, излишнее любопытство к патологическим явлениям психики и тому подобное.
И все же Йейтс, крупнейший поэт следующего пятидесятилетия, был многим обязан Теннисону (хотя и не признавал этого).
Героическое начало его поэзии вобрало в себя мощный пафос «Улисса». Жажда борьбы и неустанного поиска, «судьбострастность»
(«amor fati») — идут оттуда. В стихотворении «Пилот-ирландец провидит свою гибель» очевидны прямые переклички с «Улиссом».
Ни долг, ни родины призыв,

Ни исступленной черни рев —
Минутной вольности порыв
Бросает в бой меж облаков.
Перевод А. Сергеева
Герой оглядывается на то, что прожил, бросает взгляд вперед: и тут и там он видит лишь пустую «растрату дыханья» («a waste
of breath»). Так Улисс негодует на бесцельно уходящий остаток лет: «как будто жизнь — дыханье, а не подвиг». Стихотворение
Йейтса посвящено памяти майора Роберта Грегори, сына леди Грегори, погибшего в воздушном бою над Францией. Один из критиков
верно заметил, что в содержании «Улисса» и «Летчика-ирландца» присутствует обратный параллелизм: Теннисон скрывает свою
молодость за маской постаревшего героя, а Йейтс, наоборот, скрывает свою старость, произнося монолог от лица юноши21.
Героический дух с годами лишь усиливается в поэзии Йейтса, и вместе с ним все громче звучит принятие жизни, «трагическая
радость».
«Ну и что? Из склепа доносится голос, и он повторяет одно слово: „Радуйся!“» — пишет он в стихотворении «Круги».
What matter? Out of cavern comes a voice,

And all it knows is that one word «Rejoice!»
И это снова прямая реминисценция из Теннисона; так заканчивается его стихотворение 1834 года «Два голоса»: «Для чего же
я вступил с беседу с этим унылым голосом, а не с другим, говорящим: „Радуйся!“»
And wherefore rather I made choice

To commune with that barren voice,
Than him that said, «Rejoice! Rejoyce!»
Примеры можно умножать. В песне-прологе к пьесе «Последняя ревность Эмер» (1919) Йейтс сравнивает женскую красоту сначала
с белой морской птицей, а потом — с раковиной:
Странная и бесполезная эта вещица —

Хрупкая раковина, что бледно искрится
За полосою прибоя, в ложбине сырой;
Волны разбушевались пред самой зарей,
На побережье ветер накинулся воя…
Вот и лежит она — хрупкое чудо морское —
Валом внезапным выброшенная перед зарей.
Сравните с отрывком из «Мод» Теннисона:
Вот, на песке морском,

Раковина, посмотри —
Крохотная вещица,
Не крупней ноготка,
С тоненьким завитком,
Розовая внутри,
Как чудесно искрится,
Радужна и хрупка!Мог бы назвать ученый
Кличкой ее мудреной,
С книжного взяв листа;
Но и не нареченной
Имя ей — красота.
Мод, II, 50–60
Теннисон обогатил английскую поэзию новым разнообразием ритмов, размеров, небывалых модуляций. Хореи, дактили, анапесты,
дольники в различных сочетаниях, строки сверхдлинные и короткие, даже односложные стопы («Бей, бей, бей!»), различные способы
рифмовки, в том числе внутренние и эхо-рифмы… Задолго до Верлена он явочным порядком ввел в поэзию принцип: «De la musique
avant tous choses» — «Музыка прежде всего!» Диапазон его поэзии необыкновенно широк: от мужественной героики до тончайшей,
необъяснимой тоски и печали…
Таков Теннисон в своих лучших вещах. И этим велик. Но не все в его наследии равноценно. Прав был его биограф Мартин,
сказавший: «Те стихи, в которых он более всего стремился быть современным, устарели в первую очередь»22.
Увы, как многие другие поэты, Теннисон, доверяя своей интуиции, все-таки был чувствителен к чужому мнению. Тиранство дурного
вкуса той эпохи — эпохи, по своему существу, анти-поэтической — сказалось на многих его стихах, зараженных риторикой,
назидательностью, «психологией». Это касается большинства его произведений на социально-моральные темы: таких, как «Королева
мая», «Леди Клара Вир-де-Вир», «Дора» и других.
Именно эти стихотворения и привлекли первых русских переводчиков Теннисона. Напомним, то было время(1860-егоды), когда
от поэзии требовали, прежде всего, прямой пользы и облегчения народных страданий.
Особенно повезло в России «Леди Кларе Вир-Де-Вир», прекрасной и надменной аристократке, которой автор советует оставить
в покое своих несчастных поклонников и отправиться «в народ» — учить детей грамоте, шитью и полезным ремеслам. Это
стихотворение переводилось на русский язык трижды: кроме А. Плещеева, еще О. Михайловой и Д. Мином.
Лишь к концу века подуло иным ветром, и книги Теннисона открылись совсем на других страницах. Дело дошло наконец до стихов
символических и пророческих. Характерен выбор Бальмонта: «Кракен», «Волшебница Шалот», «Вкушающие лотос», «Странствия
Мальдуна». Вышли отдельным изданием «Королевские идиллии» в переводе О. Чюминой.
Но самым знаменитым в России стихотворением Теннисона стала «Годива». Баллада, основанная на старинном предании о доброй
леди Годиве, которая, чтобы спасти земляков от непосильных поборов, согласилась проехать нагой по улицам своего города. В этом
стихотворении счастливо сошлись туманный средневековый колорит и позитивное «народническое» содержание. «Годива» угодила
всем: и некрасовскому «Современнику» 1859 года (перевод М. Михайлова), и эстетам Серебряного века (перевод И. Бунина, 1906).
Недаром Осип Мандельштам через много лет вспоминал в стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…»:
Не потому ль, что я видел на детской картинке

Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,
Я повторяю еще про себя под сурдинку:
Леди Годива, прощай… Я не помню, Годива.
X. «Все сбылось»
Биографию Теннисона можно обрамить двумя русскими виньетками.
Первая — это захватывающая история, которую Теннисон в детстве слышал от своего отца. В 1801 году Джордж Теннисон, только
что окончивший Оксфорд и рукоположенный в священники, совершил путешествие в Россию на коронацию царя Александра вместе
с представителем Англии, лордом Сент-Эленом. То, что Джордж действительно был в России, подтверждается документально,
остальное известно с его слов. На большом обеде в Москве, данном Сент-Эленом, Теннисон неожиданно обратился к своему соседу
по столу и громко произнес: «А ведь в Англии не секрет, кто убил императора Павла, это — граф Такой-то». За столом воцарилась
мертвая тишина. После обеда граф Сент-Элен под благовидным предлогом вызвал Джорджа в соседнюю комнату и сказал:
«Вы знаете, кто сидел рядом с вами? Это — граф Такой-то, которого вы публично обвинили в цареубийстве. Ваша жизнь находится
под серьезной угрозой. Не медля ни минуты, уезжайте из города. Доберитесь до Одессы и ждите там моего курьера: он поможет вам
покинуть Россию». Не заезжая домой, Теннисон сел на коня и поскакал по дороге к Одессе. Въехав в город и найдя ночлег в каком-
то убогом предместье, он на следующий день слег с тяжелейшей горячкой и три месяца находился между жизнью и смертью. Два
раза ему мерещилось сквозь забытье, что с улицы раздается звук знакомой английском мелодии: это проходил курьер лорда Сент-
Элена, играя на рожке. На третий раз у Джорджа хватило сил выглянуть на улицу и окликнуть курьера, который привел его
на английский корабль, и так ему удалось вернуться на родину.
Что в этом рассказе правда, а что миф, судите сами. По крайней мере, на детей преподобного доктора Теннисона он неизменно
производил большое впечатление, хотя рассказывался каждый раз чуть-чуть по-другому. Но рожок, доносящийся сквозь сон, —
рожок, которому лишь на третий раз удалось ответить, — присутствовал неизменно.
Вторая история — уж, точно, никакая не выдумка, хотя она тоже касается российской императорской фамилии. В 1883 году Альфред
Теннисон был приглашен премьер-министром Гладстоном, своим давним приятелем, в круиз на корабле «Пембрук-Касл».
По прибытии в Копенгаген они были званы на ужин к королю и королеве Дании. Теннисон, не любивший торжественные
мероприятия, остался на корабле, но на следующий день большая компания знатных особ пожаловала на борт «Пембрук-Касла».
Кроме датской королевской четы, там были еще греческий король с королевой, российский царь с царицей и целое сборище принцев,
герцогов, министров, адмиралов и генералов. После обеда Теннисона попросили почитать стихи в узком кругу. Они переместились
в маленькую кают-компанию, где Теннисон был втиснут между принцессой Уэльской (дочерью датского короля и женой будущего
английского монарха Эдуарда VII) и ее сестрой Дагмарой, вышедшей замуж за Александра III и ставшей таким образом русской
императрицей Марией Федоровной. Теннисон по рассеянности принял ее за фрейлину и, водрузив на нос очки для чтения,
продекламировал два стихотворения, отбивая ритм чуть ли не на колене у своей соседки. Когда он закончил, она вежливо похвалила
стихи; поэт, не различая ее лица из-за очков, ласково похлопал царицу по спине и ответил: «Очень, очень тронут вашими словами,
моя дорогая!» Очевидцы сообщают, что царица только улыбнулась, но царь Александр был шокирован.
Вероятно, Альфред Теннисон — единственный английский поэт, столь фамильярно обошедшийся с русской императрицей. Судьба
порой вычерчивает странные круги; а что, если это было возмездие за смертный страх, пережитый отцом Теннисона в России?
После революции, в «Стране большевиков», Теннисон за свои консервативные взгляды и «связь с британским империализмом»,
естественно, стал персоной non grata. Но одна его строка, заключительная строка «Улисса», — без имени автора — сделалась широко
известной благодаря В. Каверину и его роману «Два капитана». Одна только строка, но зато какая:
Бороться и искать, найти и не сдаваться!
Сын Теннисона, Хэллем, запомнил со слов отца, как тот мальчуганом, еще не умеющим читать, бывало, выбегал из дома в непогоду и,
широко расставив руки, кричал в необъяснимом восторге: «Я слышу голос, говорящий в ветре!»
В конечном итоге, «все оправдалось и сбылось». Он прошел и медные трубы славы, и посмертное непонимание. Весы выровнялись,
роли определились. Теперь ясно, что Йейтс принял эстафету романтизма не от прерафаэлитов и Уильяма Морриса, а непосредственно
из рук Теннисона.
Великий поэт узнается по тому, сколь прочным звеном он входит в цепь родного языка и поэзии. Альфред Теннисон — прочное звено.
Истинная предтеча символистов, сновидец, путешественник по золотым мирам прошлого, предвестник будущего.
Он поет о том, каким будет мир,

Когда годы и время пройдут.
25. Роман Т. Карлайла «Sartor Resartus».

Sartor Resartus (что означает «Новый портной») - это роман Томаса Карлайла 1836 года, впервые
опубликованный как сериал в журнале Fraser's Magazine , ноябрь 1833 - август 1834. Роман претендует на то,
чтобы быть комментарием к мысли и ранней жизни немецкого философа по имени Диоген Тойфельсдрек (что
переводится как «рожденный богом дьявольский навоз») , автор фолианта под названием Одежда: их
происхождение и влияние, но на самом деле это поиумен . Трансценденталистские размышления
Тойфельсдрёка обсуждаются скептически настроенным английским рецензентом (называемым редактором),
который также предоставляет отрывочные биографические материалы о философе. Работа частично является
пародией на Гегеля и на немецкий идеализм в целом. Однако Teufelsdröckh - это также литературный прием,
с помощью которого Карлайл может выражать трудные истины.
«Перекроенный портной» - Карлайл. Разговор об одежде – не только из ткани (+ кожа, тело). Одеяние мысли
(язык, слово, речь). Нужно избавиться. На примере лука – сколько ни снимай, будет новый слой. Впервые
Карлайл издается в Бостоне, только потом в Англии.
26. Творчество Г. Гейне.

В творчестве Генриха Гейне (1797-1856) в большей степени, чем в произведениях Гофмана, Клейста,
Шамиссо, отразился процесс эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого процесса
связана и глубокая противоречивость творческого метода писателя, что, в частности, получило выражение в
связях романтика Гейне с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по отношению к
которым он был не только критиком и ниспровергателем, но и достойным воспреемником.
Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся творческую одаренность он сочетал с
широтой общественного кругозора. Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал
трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве отражал важнейшие его закономерности.
Раньше многих других постигнув революционный смысл диалектики Гегеля, он стал одним из передовых
мыслителей Европы. Это привело Гейне к сближению [84] в 40-х годах с Марксом и сделало его крупнейшим
политическим лириком Германии той поры. Именно тогда Энгельс с полным основанием называл его
наиболее выдающимся «из всех современных немецких поэтов»*.
[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 521.]
Гейне родился в Дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Соседство с Францией способствовало
наиболее широкому распространению именно в этой провинции передовых революционных идей из-за
Рейна. В профессии коммерсанта, к которой начали готовить мальчика родители, он не нашел для себя ничего
привлекательного: все больше и больше он увлекался поэзией.
Стремление надежно обеспечить будущее сына заставляет родителей обратиться за помощью к его дяде,
богатому гамбургскому банкиру Соломону Гейне. В 1816 г. Гейне переезжает к нему. Положение бедного
родственника в роскошном доме толстосума, торгашеская, расчетливо-деловая атмосфера купеческого
города, нежелание заниматься коммерцией угнетали Гейне. Еще больше страданий доставило юноше
неразделенное чувство к кузине Амалии. Бедному поэту она, как истая дочь своего отца, предпочла богатого
прусского помещика. Эта любовь, горечь которой Гейне ощущал до конца своей жизни, стала основной темой
его ранней лирики. В Гамбурге в местной периодической прессе начинают появляться первые публикации
стихотворений Гейне.
После долгих колебаний, убежденный наконец настойчивыми просьбами племянника, а также видя, что
«глупый малый» не делает успехов в коммерции, гамбургский банкир соглашается выплачивать ему
содержание для получения университетского образования, поставив непременным условием изучение
юриспруденции как области знаний, которая, по его мнению, наиболее реально может обеспечить
независимое материальное положение.
В 1819 г. Гейне поступает в Боннский университет, затем продолжает свое образование в Гёттингенском и
Берлинском университетах. Литература и история интересуют студента Гейне гораздо больше, чем
юридические науки. С увлечением он слушает в Бонне блестящие лекции А. В. Шлегеля. В студенческие
годы формируется поэтическое дарование Гейне, с этого времени он начинает активную творческую
деятельность. [85]
Общая периодизация творческого пути Гейне такова.
Первый этап - 1816-1831 гг. - до эмиграции в Париж. Становление романтического метода преимущественно
в лирике и отчасти в художественной прозе.
Второй этап- 1831 -1839 гг. - до книги «Людвиг Берне». Развитие и углубление общественно-политической
публицистики.
Третий этап-1839-1848 гг. - расцвет политической лирики. Новые темы в публицистике («Лютеция»).
Четвертый этап - 1848-1856 гг. - послереволюционное творчество, обусловившее новые мотивы и идейно-
эстетические устремления в деятельности поэта.
Будучи студентом в Бонне, где он пользовался благосклонным вниманием А. В. Шлегеля, который помог ему
в овладении метрикой немецкого стиха, Гейне пишет небольшую статью «Романтика» (1820), ставшую
эстетической программой начинающего поэта, в которой он раскрывает свое понимание романтизма.
Оставаясь приверженцем романтизма, он не приемлет его туманность и расплывчатость и считает, что
«образы, которым надлежит вызывать подлинные романтические чувства, должны быть столь же прозрачны
и столь же четко очерчены, как и образы пластической поэзии». С неменьшей решительностью он отвергает
и всякие попытки упрочить влияние средневековых христианско-рыцарских представлений на литературу.
Свой эстетический идеал автор статьи тесно связывает с представлениями о гражданских свободах в
Германии, которые больше существовали в его мечтах, чем в действительности.
В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития
общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его
лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с
фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического
мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза
«Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова
трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-
романтическом плане. [86]
Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического
диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом
осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.
«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот
цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»);
«Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823- 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824);
«Северное море» (1825-1826). При существенных "-художественных различиях этих циклов они
представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и
развитие личности поэта.
В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви поэта к кузине Амалии.
Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая и
воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный
аспект приобретает порой довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик-вылощен,
наряден...»), тема отвергнутой любви конкретизируется - любимая отдает предпочтение богатому.
Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в
«Сновидениях». Он широко использует фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение
враждебной ему действительности. Но земная реальность ощутимо дает себя знать и в фантастических
видениях Гейне, в которых постоянно проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной
идеал. ^
В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и «Романсы». В «Романсах» Гейне активно
разрабатывает новый для него жанр баллады. Тяготение поэта к балладе не было лишь проявлением
индивидуальных особенностей его творческой манеры. Гораздо большая роль объективно-
повествовательного момента как в лирике, так и в прозе для позднего немецкого романтизма вообще
характернее, чем для раннего.
Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить стихотворения «Гренадеры» и
«Валтасар».[87]
В них ощущается поступь времени, поступь истории. Широко известная баллада «Гренадеры», написанная в
1816 г. и свидетельствующая о высокой поэтической одаренности начинающего поэта, отражала его
увлечение Наполеоном. Публичная демонстрация таких чувств к поверженному императору, утверждавшему
недавно на немецких землях буржуазные преобразования, была равносильна выступлению против
реставрированных немецких князей и монархов.
Основная идея баллады «Валтасар» - обреченность тиранов и неизбежность их гибели.
Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое
интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного
фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен».
В «Лирическом интермеццо» и «Опять на, родине» развивается та же тема неразделенной любви. Но сами
сердечные страдания поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов наполняется;
просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства, нередко сменяющейся радостным колоритом.
Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем...», в котором поэт
непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В
этих циклах Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь
во всем реальном жизненном обаянии. Вся сила поэтических грез бледнеет перед обликом реальной
возлюбленной поэта, которому «мила земная услада» («Если спросишь, друг мой нежный...»).
Естественно, что рассказ об отвергнутой любви порождает темы страданий, одиночества, разлуки (N 39, 49,
51 и др. в «Интермеццо»), возникает трагический1 образ двойника (№ 20 «Опять на родине»).
Явственно обозначаются конкретно-исторические черты того социального окружения, в котором развивается
любовное чувство поэта. В этой связи в «Книге песен» намечается та линия общественно-политической
сатиры, которая станет ведущей в творчестве поэта в 40-50-е годы XIX в.
Здоровое, естественное чувство поэта противостоит ханжеской морали дворянско-бюргерского общества:
[88]
За столиком чайным в гостиной
Спор о любви зашел.
Изысканны были мужчины,
Чувствителен нежный пол.
«Любить платонически надо!» -
Советник изрек приговор,
И был ему тут же наградой
Супруги насмешливый взор.
Священник заметил: «Любовью,
Пока ее пыл не иссяк,
Мы вред причиняем здоровью».
Девица спросила: «Как так?»
«Любовь - это страсть роковая!» -
Графиня произнесла
И чашку горячего чая
Барону, вздохнув, подала.
Тебя за столом не хватало,
А ты бы, мой милый друг,
Верней о любви рассказала,
Чем весь этот избранный круг.
(Пер. С. Маршака)
Как миниатюрные лирические сатиры звучат и стихотворения, в которых Гейне с насмешкой говорит о
схоласте-профессоре, претендующем на познание единства мира (№ 58, 79 «Опять на родине»), о слащаво-
сентиментальных обывателях, негодующих на грубость и низменность стихов поэта (№ 79 из
«Интермеццо»), о воскресных развлечениях филистеров (№ 37 «Опять на родине»).
В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне - его знаменитая баллада
«Лорелея», популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне
эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через
поэтический образ, через поэтическое описание: златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над
величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады, по существу,
лирично - оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве Лодочника, который
зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть.
Если в ранних циклах «Книги песен» до «Лирического интермеццо» обращение к природе отсутствует, то
теперь для автора природа становится важнейшим средством видения и познания мира, раскрытия
собственной души. Для романтика Гейне природа - тот необходимый [89] аспект мироздания, роль которого
определяется руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной
простоты природы растлевающей городской цивилизации. ;
Для большинства стихотворений характерен, например, параллелизм настроения поэта и состояния природы.
Органическое слияние природы с помыслами и душевным состоянием человека, столь часто возникающее в
«Книге песен», имеет определенную пантеистическую окраску, которая будет характерна для лирики Гейне
начала 30-х годов. Причем эта пантеистическая тенденция восходит у Гейне к гётевскому пантеизму и к
пантеистическим элементам в мировоззрении иенских романтиков.
По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее
последних цикла под общим названием «Северное море» (1825-1826), представляющие собой своеобразный
синтез возвышенно-патетических интонаций с повествовательно-разговорными, ироническими.
Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое
ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих
циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой
характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов.
Нетрудно заметить, что в стихотворениях циклов «Северное море» («Ночь на берегу», «Морское видение»,
«Мир» и др.) патетическая приподнятость часто органически сочетается с иронической манерой, ставшей
неотъемлемой чертой творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Он
пользуется этим приемом для осмеяния сентиментальных мечтаний немецкого филистера. Постепенно его
ирония становится более резкой, направленной на самые характерные проявления немецкого убожества,
немецкой реакции, трансформируясь в лирике 40-50-х годов в политическую сатиру.
Свои иронические пассажи поэт обращает и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений.
Его поэзии свойственны психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их осознание,
что вело к их преодолению в дальнейшем. [90]
Для многих стихотворений «Интермеццо», «Опять на родине» и «Северного моря» характерна неожиданная
ироническая концовка в финале, а иногда только в последней строке, что как бы одним диссонирующим
аккордом снимает серьезное возвышенное лирическое настроение всего стихотворения.
Непосредственность чувств, плавная напевность ритмов «Книги песен» привлекли многих композиторов.
Шуберт, Шуман, Лист, а за ними Григ создавали музыку на слова Гейне. В России Чайковский, Римский-
Корсаков, Бородин, Рахманинов обращались к стихотворениям «Книги песен». Романсы на слова Гейне стали
любимыми песнями немецкого народа.
Художественная проза Гейне 20-х годов - «Путевые картины» (1824-1830) -отразила новые существенные
моменты в развитии его мировоззрения и творческого таланта. Острее и шире, нежели в «Книге песен»,
ставятся здесь социально-политические проблемы. Гейне сознательно избирает прозу как жанр, дававший
ему возможность шире охватить явления общественной жизни.
«Путешествие по Гарцу» написано в форме путевых очерков, уже имевших свою традицию в немецкой
литературе. Путешествуя по стране, Гейне видит то неприглядное, убожество, которое несет его родине
раздробленность на карликовые государства. Книга проникнута страстным протестом против феодально-
монархического режима и клерикального гнета, сковывающих свободные умы Германии. Рассказывая о
городах и селениях, встречающихся на пути, он подметил некоторые черты отсталой, погрязшей в мещанстве
и мелких страстях Германии.
Сатирическое описание Гёттингена, которым открываются очерки, сразу создает у читателя представление о
том филистерском захолустье, каким была современная поэту его родина.
Рассказывая о гёттингенских профессорах, набрасывая сатирически-гротескный образ доктора Саула Ашера
«с его абстрактными ногами, в тесном трансцендентально-сером сюртуке», Гейне смеется над бесплодной
схоластической наукой. В традициях ранних романтиков он с издевкой высмеивает немецкого филистера за
его самодовольные претензии на просвещенность, которые демонстрирует ему «упитанный обыватель из
Гослара... с дурацки-умным лицом...». [91]
С большим сочувствием наблюдает веселый и вдумчивый странник за жизнью рабочих, которых ему
довелось встретить на пути. Документально точно описывает он серебряные рудники в Клаустале, обращает
внимание на тяжелые условия труда шахтеров, с горечью говорит о покорности немецких рабочих своей
судьбе, об их верноподданническом отношении к князьям.
Неблагополучие общественно-политических установлений в стране не отнимает у автора «Путешествия»
веры в социальный прогресс, не заслоняет перед ним красоты жизни. На фоне нового общественно-
политического подъема в Европе, полной еще отзвуками революционных событий во Франции, Гейне
осмысляет свое время как эпоху преобразований. Характерной особенностью «Путешествия по Гарцу»
является светлый оптимистический колорит. Не случайно путевые впечатления автора даются на фоне
прекрасных картин природы: солнце льет свои праздничные лучи, весело щебечут лесные птицы, ласково
журчат ручьи, «непринужденно и грациозно низвергается Ильза с причудливых утесов... а внизу пробегает
по мелким камням, как резвая девушка».
Проза Гейне романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных
романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фантастические приключения,
народные легенды и сказания, руссоистское противопоставление природы и «естественного» человека
городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое
внимание на ритмическое построение фразы. В частности, здесь автор использует сложившийся в его
поэтической манере прием, когда мысль, содержащаяся в первой половине фразы, иронической концовкой
подвергается резкому осмеянию. Прозе Гейне присуще широкое использование неожиданной метафоры.
Внезапный сатирический эффект создается также сочетанием совершенно различных понятий: «... оба
университета отличаются один от другого тем простым обстоятельством, что в Болонье самые маленькие
собаки и самые большие ученые, а в Гёттингене, наоборот, самые маленькие ученые и самые большие
собаки».
Революционный характер романтизма молодого Гейне отчетливо проявился во второй части «Путевых
картин» - «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), в которой [92] поставлен вопрос о революции. Автор призывал
следовать примеру французов. Барабанщик Ле Гран, олицетворяющий собой героический французский
народ, совершивший революцию, и тема «красного марша гильотины» стоят в центре всей книги.
Романтическое возвеличивание Наполеона как носителя идей Французской революции было в Германии тех
лет выражением оппозиционных и даже революционных настроений. Гейне отдавал себе отчет в
ограниченности «революционности» Наполеона. Уже в «Путешествии от Мюнхена до Генуи» он говорит, что
«любит» Наполеона до 18 брюмера, до того, как он предал свободу.
Характерно, что и название книги «Ле Гран» (великий) относится не к Наполеону, а к рядовому солдату,
представляющему демократические массы Франции.
Заключительная часть «Путевых картин» - «Английские фрагменты» - примечательна тем, что Гейне
стремится осмыслить противоречия буржуазного общества. Приехав в Англию в надежде увидеть свободу в
стране парламентской демократии, поэт глубоко разочаровался. Он был поражен противоречием между
роскошью и нищетой, столь характерным для этой конституционной буржуазной страны.
«Английские фрагменты» уже в большей степени тяготеют к собственно публицистике, нежели к
художественной прозе. Здесь складываются те стилевые черты очеркового репортажа, которые станут
характерными для корреспонденции Гейне 30-40-х годов.
В жаркие дни начала августа 1830 г., находясь на острове Гельголанд, Гейне получает первые известия об
июльских событиях в Париже, по его собственному образному выражению,- «эти солнечные лучи,
завернутые в газетную бумагу». Поэт принимает окончательное решение покинуть родину, где его все
настойчивее преследовала реакция. В Париже Гейне оказался в центре общественно-политической и
культурной жизни Европы. Он быстро освоился в атмосфере шумного, прекрасного, героического города. В
одном из своих писем на родину поэт шутливо замечал, что когда рыбу в воде спрашивают, как она себя
чувствует, то она отвечает: как Гейне в Париже. -
Выступления французского пролетариата, многочисленные заговоры и восстания в Париже, организованные
различными тайными обществами, усиление [93] оппозиции в Германии, события 1830-1831 гг. в Польше,
борьба чартистов в Англии - эти значительные сдвиги в общественно-политической жизни Европы оказали
большое воздействие на идейно-эстетическую эволюцию поэта. К тому же и вся атмосфера общественной и
культурной жизни Парижа способствовала расширению его кругозора. Среди его новых знакомых - вожди
сенсимонистского движения Шевалье, Базар, Анфантен. С недоверием относясь к политической стороне их
учения с его идеей примирения предпринимателей и рабочих и мирного переустройства общества на
бесклассовой социалистической основе, Гейне испытывает большое воздействие философско-эстетических
концепций сенсимонизма. Обожествление природы, культ здорового чувственного начала в жизни человека
или, как говорили сенсимонисты, «эмансипация плоти» - эти идеи новых друзей нашли живой отклик у
жизнелюбивого поэта.
Немалую роль в дальнейшем духовном развитии Гейне сыграло и его общение с рядом выдающихся
писателей, композиторов, художников, критиков. Среди них можно назвать Бальзака, Беранже, Жорж Санд,
Мюссе, Шопена, Берлиоза, Листа. Рекомендательные письма гамбургского дядюшки открывают Гейне
доступ в дома крупнейших банкиров Июльской монархии Ротшильда и Лафита. Он принят и у некоторых
министров, знаком с героем либеральной французской буржуазии Лафайетом.
30-е годы в творчестве Гейне, отражая некоторые общие закономерности передовой немецкой литературы,
почти исключительно связаны с прозой, преимущественно публицистической. В центре внимания поэта -
вопросы эстетики, философии, истории, общественной мысли прошлого и современности. Вместе с тем,
говоря об этом периоде идейно-эстетической эволюции Гейне, нельзя обойти молчанием и некоторые
значительные его произведения в области поэзии и художественной прозы.
Среди немногих произведений художественной прозы, написанных Гейне в эти годы, интересна новелла
«Флорентийские ночи» (1836). По своему тонкому, изящному стилю, по романтически недосказанным
характеристикам персонажей, таинственным недомолвкам сюжетных линий, по глубокой меланхолической
тональности, нередко перерастающей в напряженный [94] эта романтическая новелла близка к «Книге Ле
Гран» из второй части «Путевых картин».
В центре внимания Гейне во всех его наиболее значительных произведениях этих лет была социально-
политическая проблематика в различных ее аспектах. Свидетельством этого, в частности, являются
«Французские дела» - парижские корреспонденции 1831 - 1832 гг. для аугсбургской «Всеобщей газеты». В
них Гейне рассказывает о своих первых впечатлениях от Июльской монархии - того общественного строя,
который установился во Франции после июльских событий. С горечью поэт убеждается в том, что
трехцветное знамя и «Марсельеза», родившиеся в славной революционной битве конца прошлого столетия и
еще недавно звавшие народ на борьбу против Реставрации, теперь стали официальными атрибутами власти
денежного мешка. При всех противоречиях политических позиций автора очерков на первом плане здесь
глубокие симпатии к народу и гнев против предавшей его после революции буржуазии и ее короля. Этими
корреспонденциями, а также своими последующими произведениями «К истории религии и философии в
Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836) Гейне стремился сблизить народы Франции и Германии.
Рассказывая в книге об истории культуры своей родины, о состоянии современной немецкой литературы,
Гейне трактует эти вопросы в остром общественно-политическом плане, постоянно выступает против
идеологии реакционных правящих классов Германии. Тем самым эти работы были даже в большей степени
обращены к немцам, нежели к французам.
Выступление против философского идеализма в очерке «К истории религии и философии в Германии»
перекликается с критической оценкой деятельности немецких романтиков в книге «Романтическая школа».
Гейне критикует эстетические концепции и творческую практику многих немецких романтиков за их связь с
идеологией абсолютизма и католической церкви, в сущности, преувеличивая их значение. Такая
характеристика романтической школы, в целом лежит в основе оценки и отдельных писателей-романтиков,
например, творчества Новалиса, Арнима.
Однако Гейне показал и сложную противоречивость путей развития немецкого романтизма. Он по
достоинству оценил немалые творческие дарования некоторых [95] талантливых писателей и поэтов-
романтиков (в частности, Уланда), отметил большие заслуги поздних романтиков в изучении и пропаганде
сокровищ немецкой народной поэзии, восторженно отозвавшись о сборнике народных песен Арнима и
Брентано «Волшебный рог мальчика». В этой связи нельзя не упомянуть о проникнутой большой теплотой
характеристике немецких народных песен, содержащейся в начале третьей книги «Романтической школы».
С глубоким уважением и даже восхищением писал Гейне о Лессинге, потому что «во всех его произведениях
живет великая социальная идея», потому что «политика захватывала Лессинга больше, чем предполагали,-
свойство, которого мы совершенно не находим у его современников». Борьба за передовые общественно-
политические идеалы является для Гейне одним из основных критериев в оценке писателя. Поэтому в
творчестве Шиллера, так же как и в деятельности Лессинга, Гейне подчеркивает большой гуманистический,
общественный пафос, тесную связь с насущными нуждами современности.
Особенно много внимания Гейне уделяет Гёте - величайшему писателю и мыслителю Германии. «Король
нашей литературы», гениальный автор «Фауста» (произведение, которому посвящено несколько страниц в
«Романтической школе») заслуживает, однако, по мысли Гейне, осуждения за свой политический
индифферентизм, за устранение от актуальных проблем общественно-политической жизни.
С конца 30-х - начала 40-х годов Гейне вступает в новый, третий этап своего идейно-эстетического развития,
продолжающийся до 1848 г. На задний план в его творчестве отходят вопросы философские и литературно-
эстетические. Широко развертывается теперь дарование Гейне как политического поэта-сатирика.
Первой работой Гейне, в которой отразились новые идейно-эстетические тенденции его творчества, была
книга «Людвиг Берне» (1840). Характеристика Берне, по существу, послужила материалом для постановки
целого круга больших социально-политических проблем.
Познакомившись с Берне в 1819 г. во Франкфурте-на-Майне, когда тот был уже известным передовым
публицистом, Гейне во Франции сблизился с этим талантливым журналистом, неподкупно честным борцом
[96] за республиканские демократические идеалы. Однако социально-политический кругозор Берне не
выходил за рамки идеолога мелкобуржуазной оппозиции. Уравнительная республика мелких собственников,
за которую так страстно ратовал Берне, не устраивала Гейне, который, сблизившись с сенсимонистами, все
более и более задумывался над формами социального переустройства общества. К тому же крайность
вульгарного радикализма Берне нередко проявлялась в его оценке некоторых крупных явлений философской
мысли, литературы и искусства. Началась полемика, которая уже не прекращалась до смерти Берне. Спустя
три года после смерти Берне Гейне выступил против своего противника и его единомышленников.
Опубликование книги вызвало скандал, раздутый буржуазными радикалами. Отнюдь не в пользу автора
говорили и личные выпады против Берне, которые содержались в книге. Гейне впоследствии весьма об этом
сожалел и собирался исключить эти страницы в готовящемся исправленном собрании своих сочинений.
Возобновив свое сотрудничество в аугсбургской «Всеобщей газете», Гейне публикует на ее страницах новую
серию корреспонденции об общественно-политической жизни Парижа, значительно позже, в 1854 г., издав
их отдельной книгой под названием «Лютеция». (Так называлось в I в. до н. э. древнее селение на одном из
островов Сены, положившее начало будущему Парижу.)
Повторяя в жанровом отношении «Французские дела», «Лютеция» во многом была продолжением
корреспонденции начала 30-х годов. Начав в «Лютеции» с критики, буржуазных отношений, которая
принимает все более конкретный и широкий характер по сравнению с «Людвигом Берне», Гейне переходит к
вопросу об общих перспективах развития буржуазного общества. На первый план выступает вопрос о
неизбежном падении власти буржуазии, о победе пролетариата. И Гейне был прав, когда говорил, что
истинный герой этой книги - социальное движение.
Гейне верил в реальность коммунизма. Однако поэт испытывал явный страх перед ним. Коммунизм для Гейне
- «страшный антагонист» буржуазного строя, «мрачный герой». В коммунизме он видел только
разрушительную силу. Свои представления о будущем коммунистическом обществе Гейне основывал на
имевших [97] тогда широкое хождение среди рабочих и демократических кругов Франции наивно-
утопических учениях.
В еще большей степени, нежели в «Лютеции», сложность и противоречивость идейно-эстетических
воззрений Гейне отразились в другом его произведении, написанном в эту же пору,- поэме «Атта Тролль»
(1843).
Поэма создавалась в пору ожесточенных нападок на ее автора со стороны немецких либералов и радикалов.
В авторском предисловии к ней сам Гейне упоминал о граде гнилых яблок, которые сыпались на него в то
время. Эта длительная травля, конечно, ожесточила поэта и усилила его вражду к немецкой буржуазной
оппозиции. Как художник Гейне вместе с тем особенно остро ощущал пустое фразерство значительной части
литературы буржуазного радикализма, бездарность «политической поэзии», которую он зло высмеял в
предисловии к поэме «Атта Тролль». Своей сатире на буржуазный радикализм он придал необычную
поэтическую форму, выходящую за пределы новой «тенденциозной» поэзии. «Рейнская газета», выходившая
в то время под редакцией Маркса, 17 марта 1843 г. перепечатала поэму Гейне, предпослав ей редакционную
заметку, в которой подчеркивалось, что газета не видит в этой поэме измены передовым идеям.
«Дерзость» нового юмора, одновременно и поэтического, и острополитического, заключалась в том, что в
образе Атта Тролля нетрудно было узнать обобщенные черты немецкого буржуазного радикала -
самодовольного, ограниченного, невежественного. С замечательной прозорливостью Гейне показал, что как
немецкий филистер от буржуазного радикализма может быстро перейти к воинствующему национализму, так
смешной и забавный Атта Тролль делается страшным, когда в нем проглядывает становящийся
человеконенавистником взбесившийся немецкий мещанин.
«Последней вольной песней романтизма» назвал Гейне свою поэму. Действительно, постановка актуальных
общественно-политических вопросов в поэме, черты «современного юмора» своеобразно сочетаются в ней
со «старой романтикой», с поэзией прекрасных возвышенных образов, с причудливыми взлетами сказочной
поэтической фантазии, якобы не подвластной никаким правилам и требованиям, кроме воли самого
художника.
Все более заметная активизация общественного движения на родине Гейне и в других европейских странах
[98] в 40-х годах способствовала быстрому творческому и политическому росту поэта. Задачи
приближавшейся революции требовали от литературы выполнения агитационных функций. Поэтому на 40-е
годы приходится период расцвета немецкой политической лирики.
К середине 40-х годов Маркс и Энгельс обращают свое внимание на Гейне как на наиболее значительного из
всех передовых немецких писателей того времени. Вся предшествующая борьба за демократические идеалы,
стремление осмыслить ход исторического развития привели Гейне к сближению с Марксом. Они
познакомились в Париже в конце 1843 г., но их тесное общение было недолгим, так как под давлением
прусского правительства Маркс был выслан из столицы Франции по распоряжению тогдашнего премьера
Гизо. Дошедшие до нас материалы переписки Гейне и Маркса свидетельствуют об исключительной теплоте
и сердечности установившихся между ними отношений. Поэт бывал частым гостем в семье Маркса, читал
ему свои стихи и внимательно выслушивал его замечания. Сближение с Марксом укрепляется еще и тем, что
Гейне сотрудничает в тех же передовых немецких изданиях, в которых печатаются работы Маркса,- в
«Немецко-французских ежегодниках», издаваемых Марксом и Руге, и в газете немецких эмигрантов в
Париже «Форвертс».
Сам характер общественно-политической обстановки в предреволюционной Германии и на Европейском
континенте в целом обусловил обращение Гейне к жанру политической поэзии. Предшествующее
десятилетие прошло для него под знаком разочарования в лирике, теперь же, в 40-е годы, Гейне твердо
определяет свои новые творческие позиции. Жанр политической сатиры, возникновение которого наметилось
еще в «Путевых картинах», приобрел свою наиболее четкую революционную направленность и высокую
художественную форму именно в период 40-х годов в виде сатирической поэмы и политического
стихотворения, посвященного актуальным проблемам немецкой современности.
В 1844 г. Гейне опубликовал сборник «Современные стихотворения», по-новому раскрывающий его
поэтический талант. Сборник был составлен из стихов, написанных главным образом в период 1842-1844 гг.
Само название сборника подчеркивает его общественный смысл: понятие 2е11§есИс1е в немецкой
литературной традиции не только имеет значение «современность», но [99] и указывает и на общественный
характер оценки современных событий.
В этих стихотворениях полнее, чем во всех предыдущих произведениях Гейне, полнее, чем во всей немецкой
литературе 40-х годов, отразились общественно-политическая борьба в Германии, основные противоречия
немецкой действительности.
Стихотворения 40-х годов условно можно разделить на две группы: произведения, призывающие к
революционному действию, и сатирические, высмеивающие старую феодальную Германию. К числу первых
относятся такие стихотворения, как «Силезские ткачи», «Доктрина», «Тенденция», «Только подождите».
Наиболее характерным в этой группе является политическое стихотворение «Силезские ткачи».
В стихотворении Гейне восставшие ткачи - это не изголодавшиеся, требующие хлеба бунтовщики, а
потенциальные борцы за новую жизнь. По словам Энгельса, это стихотворение «в немецком оригинале
является одним из самых сильных поэтических произведений»*.
[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 522.]
Программный смысл имело стихотворение «Доктрина», где звучат те барабаны революции, грохот которых
слышался мальчику Гейне в рассказах барабанщика наполеоновской армии Ле Грана.
Уподобляя поэта воину, Гейне видит в поэзии грозное оружие - она может звать вперед, как барабан, в час
решительного натиска разить, как залп картечи, разрушать, как таран.
Сатирой на монархическую Пруссию и ее правителя Фридриха Вильгельма IV являются стихотворения
«Китайский император» и «Новый Александр». Против Баварии как основной опоры монархо-католической
реакции в Германии и реакционера Людвига I Баварского, сбросившего с себя после Июльской революции
1830 г. маску либерала, направлены «Хвалебные песни королю Людвигу».
Значительное место в цикле уделено критике либеральных иллюзий некоторых политических поэтов, в
частности Гервега и Дингельштедта («Георгу Гервегу», «На прибытие ночного сторожа в Париж», «Ночному
сторожу», «Политическому поэту»).
Правда, Гейне не освободился от мысли о том, что в Германии нет сил, способных действительно совершить
[100] революцию. В стихотворении «Успокоение» поэт сомневается, что в Германии мог бы найтись Брут,
который решится вонзить кинжал в грудь тирана Цезаря
Из этих сомнении рождались стихотворения, полные тоски и мрачных предчувствий («Жизненный путь»,
«Ночные мысли»), мучительных воспоминаний о друзьях, которых автор - политический изгнанник не видел
много лет; многих из них уже нет в живых, и как реквием по этим безвременно ушедшим сынам Германии
звучат строки «Ночных мыслей».
Новое содержание лирики 40-х годов, ее большие политические задачи повлекли за собой и изменение
стилистической манеры Гейне.
Творческие достижения поэта этих лет наиболее ярко отразились в его замечательном произведении - поэме
«Германия. Зимняя сказка» (1844). В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-художественного
развития Гейне - прозаика, публициста, политического лирика. «Зимняя сказка», более чем любое другое
произведение Гейне - плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Здесь наиболее полно
выразилось его стремление видеть родину единым демократическим государством.
В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя художественная проза, путевой дневник, автор
рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух
возможных путях развития своей родины. В системе художественных средств поэмы эта тема выражена в
резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный
вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии.
Главный объект политической сатиры поэмы - столпы политической реакции в Германии: прусская монархия,
дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением
слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую
песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки
говорит та старая убогая Германия, которую ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы
народ не просил хлеба здесь, на земле. [101]
Политические круги, против которых направлены острейшие строфы поэмы,- юнкерство и трусливая
немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии
«сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции
«Священной Римской империи германской нации».
Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы (гл. XIV-XVI), где Гейне
повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте»*. Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и
любезного сердцу консервативных романтиков, является в поэме одним из острейших приемов сатиры на
сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы
выступает сторонником иного пути воссоединения Германии - пути революционного, ведущего к созданию
Германской республики.
[* Барбаросса (ит.), Ротбарт (ср. -в. -нем.) «рыжебородый» - прозвище императора.]
Отвергая феодально-монархический принцип воссоединения Германии, поэт не приемлет и буржуазный
строй. Дважды говорит он (V и VIII гл. поэмы) о своем разочаровании результатами буржуазной революции
во Франции. Через многие главы поэмы проходит образ поэта-гражданина - активного участника
революционной борьбы. В кёльнском эпизоде (VI и VII гл.) поэт выступает как карающий судья, который
обрекает на физическое истребление представителей старой, реакционной Германии, а в XII главе в
иносказательной форме автор говорит о своей верности революционным убеждениям.
Там, где поэт активно зовет на борьбу с реакцией, возникает глубоко двойственная трактовка образа
революционного борца. С одной стороны, Гейне подчеркивает необходимость действенного участия поэта в
революционной борьбе. Но как только обрушивается карающий меч, он просыпается от страшной боли в
груди: удар по старому миру ранит и самого поэта.
Художественный метод поэмы характеризуется удачно найденным единством революционно-романтического
и реалистического начал. Поэме присуще органическое сочетание острой публицистичности, памфлетного
[102] сарказма с поэтическим пафосом, с лирической непосредственностью и искренностью.
Творчество Гейне последнего этапа (1848-1856) определяется обстановкой, сложившейся в результате
неблагоприятного исхода революции 1848-1849 гг. Реакция, наступившая в Европе после поражения
революционных движений во Франции, Германии, Австрии и других европейских странах, наложила
сильнейший отпечаток на характер произведений Гейне последних лет.
В мае 1848 г. Гейне последний раз выходит из дома. С этого времени для него начались годы «матрацной
могилы», как он сам назвал эту страшную, длившуюся 8 лет агонию. Почти слепой, Гейне продолжает
напряженную творческую работу.
Тяжелые сомнения и серьезные противоречия, мучившие поэта в последние годы его жизни, нашли
отражение в его публицистических произведениях. Стихи этого периода хотя и содержат мотивы скорби и
разочарования, все же сохраняют активную антифеодальную направленность, враждебность политической и
духовной реакции. Опыт революции 1848 г., горечь поражения, отразившаяся в этих стихах, не сломили
боевого духа поэта - он призывает к продолжению революционной борьбы.
Противоречивость мировоззрения Гейне этих лет отразилась, в частности, в его религиозных настроениях.
Речь идет о послесловии к «Романсеро» (1851) и значительной части книги-исповеди «Признания» (1854). В
послесловии к «Романсеро» поэт говорит, что он «возвратился к Богу, подобно блудному сыну, после того как
пас свиней у гегельянцев». Однако тут же он категорически опровергает слух о том, что он якобы вошел в
лоно какой-либо церкви.
«Признания» и предисловие к «Лютеции» (1855) показывают, что проблема отношения к пролетариату стала
для Гейне в 50-х годах еще более острой, чем в предшествующий период.
При всех своих противоречиях публицистика Гейне на этом этапе сохраняет свой боевой дух. Он и здесь
беспощаден к своим врагам - прусским националистам, клерикалам, реакционным романтикам и
филистерам.
Замечательным образцом поэзии Гейне последнего этапа является сборник стихов «Романсеро»,
составленный [103] преимущественно из стихотворений 1848- 1851 гг. Наряду с «Книгой песен» и поэмой
«Германия» этот сборник занимает заметное место в творческом наследии поэта. В ряде поэм этого сборника
(«Испанские Атриды», «Фицлипуцли», «Диспут», «Иегуда бен Галеви», «Биминии», «Поэт Фирдоуси» и др.)
поэт выступил в новом жанре - в жанре исторической реалистической повести в стихах, своеобразной
исторической стихотворной новеллистики.
Основное (направление и характер всего цикла определяются решительным стремлением Гейне
противопоставить послереволюционной политической реакции в Европе традиции революционной борьбы.
Лучшие стихотворения цикла направлены против монархии, дворянства и духовенства.
В «Романсеро» большое внимание уделено композиционному построению сборника. По общности тематики
и тональности все стихи в нем разбиты на три книги.
К числу лучших стихотворений первой книги относятся «Карл I» и «Мария Антуанетта». Оба стихотворения
актуальны. Идея стихотворения «Мария Антуанетта» в том, что монархический принцип давно изжил себя.
Как реакция на неудачный исход революции 1848 г. в первой книге резко звучит мотив гибели истинных
героев и торжества всякого рода проходимцев («Валькирии», «Поле битвы при Гастингсе», «Мавританский
король»). Эта тема приобретает характер трагического пессимизма. Поражение революции вызывает у Гейне
временные сомнения в возможности победы прогрессивных сил.
Вторая книга «Романсеро» - «Ламентации» - ценна прежде всего стихотворениями, являющимися
непосредственным откликом на ход революционных событий.
Поистине драматически звучит стихотворение «В октябре 1849 года». Оно проникнуто глубокой душевной
скорбью по поводу поражения революции в Венгрии, гибели ее героев, страстной ненавистью против
реакции.
Несмотря на мотивы скорби, преобладающие в книге, они, однако, далеко не главные здесь. Не случайно
завершает книгу стихотворение «Enfant perdu» - одно из лучших и сильнейших по своему боевому
оптимистическому духу произведений Гейне. Поэт, страдающий и физически и духовно, сохранил волю к
борьбе, веру в победу над реакцией. [104]
В «Ламентациях» есть ряд стихотворений, представляющих собой блестящие образцы общественно-
политической сатиры Гейне.
Есть здесь и интимно-бытовая лирика, в которой мрачно звучат мотивы скорби и пессимизма. Однако в этих
стихах вырисовывается трагический образ больного и старого поэта, неустанно боровшегося за идеи
революции и оставшегося совершенно одиноким перед лицом реакции.
В третьей книге - «Еврейские мелодии» - поэт обращается к мотивам еврейского фольклора, к темам из
истории еврейского народа.
Среди поздних стихотворений Гейне немало, конечно, печальных, наполненных думами о смерти, мотивами
тоски и одиночества.) В некоторых как бы слышны стоны больного поэта, испытывающего физическую боль
(«Ах, как медлительно ползет...», «Три пряхи сидят у распутья» и др.).
Гейне-поэт оказал мощное и непреходящее воздействие на немецкую литературу, увлекая и задушевностью
своей поэзии, и разящей силой своей сатиры, и искусством иронии, и боевым пафосом революционных
стихов. Не менее значительно влияние Гейне на немецкую реалистическую прозу.
Общая периодизация творческого пути Гейне такова.

Первый этап - 1816-1831 гг. - до эмиграции в Париж. Становление романтического метода преимущественно
в лирике и отчасти в художественной прозе.
Второй этап- 1831 -1839 гг. - до книги «Людвиг Берне». Развитие и углубление общественно-политической
публицистики.
Третий этап-1839-1848 гг. - расцвет политической лирики. Новые темы в публицистике («Лютеция»).
Четвертый этап - 1848-1856 гг. - послереволюционное творчество, обусловившее новые мотивы и идейно-
эстетические устремления в деятельности поэта.
В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития
общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его
лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с
фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического
мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза
«Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова
трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-
романтическом плане. [86]
Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического
диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом
осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.
«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот
цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»);
«Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823- 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824);
«Северное море» (1825-1826). При существенных "-художественных различиях этих циклов они
представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и
развитие личности поэта.
В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви поэта к кузине Амалии.
Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая и
воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный
аспект приобретает порой довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик-вылощен,
наряден...»), тема отвергнутой любви конкретизируется - любимая отдает предпочтение богатому.
Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в
«Сновидениях». Он широко использует фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение
враждебной ему действительности. Но земная реальность ощутимо дает себя знать и в фантастических
видениях Гейне, в которых постоянно проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной
идеал. ^
В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и «Романсы». В «Романсах» Гейне активно
разрабатывает новый для него жанр баллады. Тяготение поэта к балладе не было лишь проявлением
индивидуальных особенностей его творческой манеры. Гораздо большая роль объективно-
повествовательного момента как в лирике, так и в прозе для позднего немецкого романтизма вообще
характернее, чем для раннего.
Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить стихотворения «Гренадеры» и
«Валтасар».[87]
В них ощущается поступь времени, поступь истории. Широко известная баллада «Гренадеры», написанная в
1816 г. и свидетельствующая о высокой поэтической одаренности начинающего поэта, отражала его
увлечение Наполеоном. Публичная демонстрация таких чувств к поверженному императору, утверждавшему
недавно на немецких землях буржуазные преобразования, была равносильна выступлению против
реставрированных немецких князей и монархов.
Основная идея баллады «Валтасар» - обреченность тиранов и неизбежность их гибели.
Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое
интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного
фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен».
В «Лирическом интермеццо» и «Опять на, родине» развивается та же тема неразделенной любви. Но сами
сердечные страдания поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов наполняется;
просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства, нередко сменяющейся радостным колоритом.
Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем...», в котором поэт
непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В
этих циклах Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь
во всем реальном жизненном обаянии. Вся сила поэтических грез бледнеет перед обликом реальной
возлюбленной поэта, которому «мила земная услада» («Если спросишь, друг мой нежный...»).
В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне - его знаменитая баллада
«Лорелея», популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне
эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через
поэтический образ, через поэтическое описание: златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над
величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады, по существу,
лирично - оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве Лодочника, который
зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть.
Если в ранних циклах «Книги песен» до «Лирического интермеццо» обращение к природе отсутствует, то
теперь для автора природа становится важнейшим средством видения и познания мира, раскрытия
собственной души. Для романтика Гейне природа - тот необходимый [89] аспект мироздания, роль которого
определяется руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной
простоты природы растлевающей городской цивилизации. ;
Для большинства стихотворений характерен, например, параллелизм настроения поэта и состояния природы.
Органическое слияние природы с помыслами и душевным состоянием человека, столь часто возникающее в
«Книге песен», имеет определенную пантеистическую окраску, которая будет характерна для лирики Гейне
начала 30-х годов. Причем эта пантеистическая тенденция восходит у Гейне к гётевскому пантеизму и к
пантеистическим элементам в мировоззрении иенских романтиков.
По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее
последних цикла под общим названием «Северное море» (1825-1826), представляющие собой своеобразный
синтез возвышенно-патетических интонаций с повествовательно-разговорными, ироническими.
Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое
ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих
циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой
характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов.
Нетрудно заметить, что в стихотворениях циклов «Северное море» («Ночь на берегу», «Морское видение»,
«Мир» и др.) патетическая приподнятость часто органически сочетается с иронической манерой, ставшей
неотъемлемой чертой творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Он
пользуется этим приемом для осмеяния сентиментальных мечтаний немецкого филистера. Постепенно его
ирония становится более резкой, направленной на самые характерные проявления немецкого убожества,
немецкой реакции, трансформируясь в лирике 40-50-х годов в политическую сатиру.
Свои иронические пассажи поэт обращает и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений.
Его поэзии свойственны психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их осознание,
что вело к их преодолению в дальнейшем. [90]
Для многих стихотворений «Интермеццо», «Опять на родине» и «Северного моря» характерна неожиданная
ироническая концовка в финале, а иногда только в последней строке, что как бы одним диссонирующим
аккордом снимает серьезное возвышенное лирическое настроение всего стихотворения.
Непосредственность чувств, плавная напевность ритмов «Книги песен» привлекли многих композиторов.
Шуберт, Шуман, Лист, а за ними Григ создавали музыку на слова Гейне. В России Чайковский, Римский-
Корсаков, Бородин, Рахманинов обращались к стихотворениям «Книги песен». Романсы на слова Гейне стали
любимыми песнями немецкого народа.
27. Особенности американского романтизма.

Периодизация: начинаем довольно поздно – 40-50е гг – расцвет романтизма.
1) 1810-1840 (точнее 38/39) – ранний период
Ярче всего: освоение своего американского ландшафта. Отказ от чтения только европейской литературы.
Раньше Америка – захолустье культуры, а сейчас – более сильный источник вдохновения. Огромная,
своеобычная (Ирвинг – Джеффри Крайон). Идея того, что США ближе к природе, особая экзотика,
складывается свой фольклор. Ключевое течение – нативизм (влечение к своему, native). Но: еще нет
фольклора индейцев. Конец периода – работы Эмерсона.
(Уолден – это озеро!!!)
2) 1840е гг – трансцендентализм
Американское философское течение. Унитарианство – течение в церкви, близкое к мирскому. Многие
писатели – бывшие пастыри. Эмерсон – основатель. Необходимость рождения нового американского
Шекспира. Создавались коммуны (и социализм, и сообщества художников). Создаются «энциклопедии» в
разных сферах (Моби Дик – море, судна, Уолден – озеро, жизнь в уединении). Эмерсон еще и поэт, идеолог,
философ. Кружок «Молодая Америка».
3) 1850-1855е гг – «Американский ренессанс», зрелый романтизм, кульминация творчества нации.
Формирование модернизма.
Доктрина доверия к себе. В соответствие с ней творили поколения. Отмежеваться от Европы! Отказаться от
канонов!
1850 г – Алая буква
1851 г – Моби Дик
1854 г – Уолден
1855 г – Листья травы
НА НИХ СТОИТ АМЕРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Открытие себя. Американцы грустят, что не имеют своих «призраков», своей «готики», богатой истории.
Непонятно, что мифологизировать. 1 – война за независимость, революция. 2 – период освоения Америки
(об особенностях штатов – английская, голландская стороны). У авторов свои мотивы, контексты. Территория
Нью-Йорка – голландская сторона. Бостон, Кембридж – новая Англия (своя мрачная, но величавая концепция
пуритан). Разница художественных миров. Подчеркнуто философичные авторы. Проблема познания:
возможно ли? Какие преграды? Готорна нарекает Мелвилл американским Шекспиром. Все авторы
подчеркнуто металитературные. Тяготеют к инфернальному.
Готорн стыдился того, что его предок был судьей на Сайлемском процессе (изменил фамилию – добавил w –
Hawthorne – боярышник). Пуританское положение о греховности. Но ни на что не можешь повлиять: все
предопределено. Кальвинизм. Гофмановская проблематика.
«Перекроенный портной» - Карлайл. Разговор об одежде – не только из ткани (+ кожа, тело). Одеяние мысли
(язык, слово, речь). Нужно избавиться. На примере лука – сколько ни снимай, будет новый слой. Впервые
Карлайл издается в Бостоне, только потом в Англии.
В становлении американского романтизма прослеживается три этапа. Первый этап - ранний американский
романтизм (1820-1830-е годы). Его непосредственным предшественником был предромантизм,
развивавшийся еще в рамках просветительской литературы (творчество Ф. Френо в поэзии, Ч. Брокден
Брауна _ в жанре романа и др.). Крупнейшие писатели раннего романтизма в США - В. Ирвинг, Д. Ф. Купер,
У. К. Брайент, Д. П. Кеннеди и др. С проявлением их произведений американская литература впервые
получает международное признание. Идет процесс взаимодействия американского и европейского
романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных художественных традиций, намечаются основные
темы и проблематика (Война за независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение
ведущих писателей этого периода окрашено в оптимистические тона, связанные с героическим временем
Войны за независимость и открывавшимися перед молодой республикой грандиозными перспективами.
Сохраняется тесная преемственная связь с идеологией американского Просвещения, которое в идейном плане
подготовило Американскую революцию. Показательно, что и Ирвинг, и Купер - два крупнейших ранних
американских романтика - активно участвуют в общественно-политической жизни страны, стремясь прямо
воздействовать на ход ее развития.
Второй этап - зрелый американский романтизм (1840-1850-е годы). К этому периоду относится творчество
Н. Готорна, Э. А. По, Г. Мелвилла, Г. У. Лонгфелло, У. Г. Симмса, писателей-трансценденталистов Р. У.
Эмерсона и Г. Д. Торо. Сложная и противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные
различия в мироощущении и эстетической позиции романтиков 40-50-х годов. Большинство писателей этого
периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В США сохраняется рабство на Юге, на
Западе рука об руку с героизмом первопроходцев идет варварское уничтожение коренного населения
материка - индейцев и. хищническое разграбление природных богатств. Республика переживает
экономический кризис 1830-х годов, утрату доверия к погрязшему в коррупции правительству, внешне- и
внутриполитические конфликты. Разрыв между действительностью и романтическим идеалом углубляется,
превращается в пропасть. Не случайно среди романтиков зрелого периода так много непонятых и
непризнанных художников, отвергнутых буржуазной Америкой: По, Мелвилл, Торо, а позднее - поэтесса Э.
Дикинсон.
В зрелом американском романтизме преобладают драматические, даже трагические тона, ощущение
несовершенства мира и человека (Н. Готорн), настроения скорби, тоски (Э. По), сознание трагизма
человеческого бытия (Г. Мелвилл). Появляется герой с раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать
обреченности. [330] Уравновешенно-оптимистический мир Лонгфелло и представления
трансценденталистов о всеобщей гармонии в эти десятилетия стоят в литературе США несколько особняком.
На данном этапе американский романтизм переходит от художественного освоения национальной реальности
к исследованию на национальном материале универсальных проблем человека и мира, приобретает
философскую глубину. При этом он опирается на современную идеалистическую философию Европы,
прежде всего немецкую идеалистическую школу Канта, Шеллинга, Фихте. Эти теории по-своему
преломляются в учении американского трансцендентализма, поставившего перед современниками вопросы
глобального характера - о сущности человека, о взаимоотношениях человека и природы, человека и общества,
о путях нравственного самосовершенствования.
В художественный язык зрелого американского романтизма проникает символика, редко встречавшаяся у
романтиков предшествующего поколения. По, Мелвилл, Готорн в своих произведениях создали
символические образы большой глубины и обобщающей силы. Заметную роль в их творениях начинают
играть сверхъестественные силы, усиливаются мистические мотивы.
Третий этап - поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных явлений в романтизме
США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии отразить новую реальность. В полосу
тяжелого творческого кризиса вступают те писатели предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в
литературе. Наиболее яркий пример - судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную
самоизоляцию.
В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное Гражданской войной между
Севером и Югом. С одной стороны, выступает литература аболиционизма, в рамках романтической эстетики
протестующая против рабства с этических, общегуманистических позиций. С другой стороны, литература
Юга, романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторически обреченного неправого
дела и реакционного уклада жизни.
Аболиционистские мотивы занимают заметное место в творчестве писателей, чье творчество сложилось в
предшествующий период,- Лонгфелло, Эмерсона, Торо [331] и др., становятся основными в творчестве Г.
Бичер-Стоу, Д. Г. Уитьера, Р. Хилдрета и др.
Романтическое направление в литературе США не сразу после окончания Гражданской войны сменяется
реализмом. Сложным сплавом романтических и реалистических элементов является творчество величайшего
американского поэта 'Уолта Уитмена. Романтическим мироощущением - уже за пределами хронологических
рамок романтизма - проникнуто творчество Дикинсон. Романтические мотивы органично входят в
творческий метод Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей США конца XIX - начала
XX столетия.
Американский романтизм обладает рядом национальных особенностей, отличающих его от романтизма
европейского.
Утверждение национальной самобытности и независимости, поиски национального самосознания и
национального характера проходят через все искусство американского романтизма. Писатели-романтики в
своих книгах с увлечением путешествуют вместе со своими героями и читателями по морским просторам,
глади Великих Озер, дремучим лесам, могучим рекам, бескрайним прериям. В мировом романтизме природа
всегда выступает как альтернатива антигуманной цивилизации. В творчестве романтиков США этот мотив
подкрепляется тем, что нетронутая цивилизацией природа начинается у американцев буквально за порогом
дома.
Определенная сложность для американских романтиков заключалась в том, что в Новом Свете не было
живописных руин, памятников старины, древних преданий и легенд, даже просто многих реалий жизни, за
которыми уже закрепились устойчивые романтические ассоциации, таких, например, как английские замки
и шотландские горы, тюльпаны Голландии и розы Италии и т. п. Постепенно в книгах Ирвинга и Купера,
Лонгфелло и Мелвилла, Готорна и Торо романтический колорит приобретают явления и факты американской
природы, истории, географии.
Романтизм США носит последовательно антикапиталистический характер и выражает настроения
демократической Америки, не удовлетворенной и обеспокоенной противоречиями буржуазного развития
страны. [332]
Для американского романтизма сквозной стала индейская тема. Индейцы в Америке с самого начала были не
условным отвлеченным понятием, фигурировавшим подчас в европейском романтизме, а повседневной
реальностью, с которой был связан сложный психологический комплекс - восхищения и страха,
враждебности и чувства вины. Несомненной заслугой американских романтиков был искренний интерес и
глубокое уважение к индейскому народу, его своеобразному мироощущению, культуре, фольклору.
Образ индейца, «благородного дикаря», жизнь индейцев с ее свободой, естественностью, близостью к
природе предстают романтической альтернативой капиталистической цивилизации в книгах Ирвинга и
Купера, Торо и Лонгфелло. Их произведения свидетельствуют о том, что конфликт двух рас не был фатально
неизбежен, а виновны в нем жестокость и корыстолюбие белых поселенцев. С творчеством американских
романтиков жизнь и культура индейцев входят в мир национальной литературы США, придавая ей особую
образность и колорит.
То же относится и к мироощущению и фольклору другого этнического меньшинства - черных американцев
южных штатов.
В американском романтизме в рамках единого творческого метода существовали заметные региональные
различия. Основные литературные регионы - это Новая Англия (северо-восточные штаты), средние штаты,
Юг.
Для романтизма Новой Англии (Готорн, Эмерсон, Торо, Брайент и др.) характерно в первую очередь
стремление к философскому осмыслению американского опыта, к анализу национального прошлого, его
идейного и художественного наследия, к исследованию сложных этических проблем. Важное место занимает
пересмотр пуританского комплекса религиозных и нравственных представлений колонистов-пуритан XVII-
XVIII вв., с которым сохраняется глубинная преемственная связь. В новоанглийском романтизме сильна
традиция нравственно-философской прозы, уходящая корнями в пуританское колониальное прошлое
Америки.
Средние штаты с самого начала отличаются большим этническим и религиозным многообразием и
терпимостью. Здесь закладываются американская буржуазная демократия и особенно быстро развиваются
капиталистические [333] отношения. Со средними штатами связано творчество Ирвинга, Купера, Полдинга,
позднее Мелвилла. Основные темы в творчестве романтиков средних штатов - поиски национального героя,
интерес к социальной проблематике, размышления об уроках пройденного страной пути, сопоставление
прошлого и настоящего Америки.
С особой атмосферой американского Юга связано творчество Э. По, но оно выходит за рамки региональной
«южной» литературы. Принадлежащие же к ней Д. П. Кеннеди и У. Г. Симмс не смогли избавиться от
стереотипов прославления добродетелей «южной демократии» и преимуществ рабовладельческих порядков.
Писатели-южане нередко остро и справедливо критикуют пороки капиталистического развития Америки,
дегуманизирующие последствия буржуазного прогресса, но делают это с политически-реакционных
позиций, утверждая, что «радостно, не ведая забот, невольник на плантации живет». При всех этих чертах
ограниченности «южный» романтизм готовит почву для формирования сложной, многомерной, но
несомненно плодотворной «южной традиции» в литературе США, которая в XX в. представлена именами У.
Фолкнера, Р. П. Уоррена, У. Стайрона, К. Маккалерс, Ш. Э. Грау и др.
После окончания Гражданской войны в литературе США начинает утверждаться реалистическое
направление. Новое поколение писателей связано с новым регионом: оно опирается на демократический дух
американского Запада, на стихию народного устного фольклора и адресует свои произведения самому
широкому, массовому читателю. С точки зрения утверждавшейся новой эстетики романтизм «повинен» во
многих литературных «грехах». С едкой критикой романтических «преувеличений» выступают М. Твен, Ф.
Брет Гарт, другие молодые писатели-реалисты. Их расхождения с романтиками вызваны прежде всего
различным пониманием жизненной правды и способов ее выражения в художественном творчестве.
Американских реалистов второй половины XIX в. не устраивает язык романтических аллегорий и символов,
они стремятся к максимальной исторической, социальной и бытовой конкретности.
В последние десятилетия XIX в. реалисты США ведут активную борьбу с эпигонами романтизма, с
писателями так называемой бостонской школы (О. У. Холмс и др.), а затем и с литературной школой [334]
под характерным названием «традиция благопристойности» (Т. Б. Олдрич, Э. К. Стедмен и др.).
Но отрицание реализмом романтизма - диалектическое. В литературе США XX в. присутствуют
романтические мотивы и связаны они, как правило, с поиском утраченных высоких идеалов и подлинной
духовности, единства человека и природы, с нравственной утопией внебуржуазных человеческих отношений,
с протестом против превращения личности в винтик государственной машины. Эти мотивы отчетливо видны
в творчестве крупнейших американских художников слова нашего столетия - Э. Хемингуэя и У. Фолкнера, Т.
Уайлдера и Д. Стейнбека, Ф. С. Фицджеральда и Д. Д. Сэлинджера. К ним продолжают обращаться и
писатели США последних десятилетий.
28. Философия и творчество Р.У. Эмерсона.

Трансцендентализм называют "первой (и единственной) национальной философской системой". В его основу
легло учение Эмерсона о "Сверхдуше", единой божественной мировой Душе, которая разлита во Вселенной.
Ее частица есть и в каждом человеке, а значит, он изначально приобщен к божественному миропорядку и
способен к интуитивному, минующему разум, постижению истины. Физическим же воплощением
"Сверхдуши" выступает природа, и поэтому человеку следует именно к ней обращаться за вдохновением и
поддержкой, видеть в ней образец для подражания и источник истины.
Поступающий таким образом индивид может вполне положиться на собственные чувства и склонности и
жить жизнью более высокой, чем та, что навязывает ему общество. Цельность и независимость духа в каждом
человеке священны, и главным принципом отношения личности к миру должен быть принцип "доверия к
себе", — утверждает Р.У. Эмерсон.
В эссе "Доверие к себе" отчетливо звучит озабоченность писателя тем, что личность в Америке
деформировалась, слилась с массой. "Мы становимся все на одно лицо... постепенно приобретаем выражение
тупого равнодушия, свойственное ослам" (II, р. 56). Подчас Эмерсон прибегал к сильным средствам, чтобы
доказать основной тезис — необходимость воспитания личности, этого неповторимого творения свободной
воли, интеллекта и высокой гражданственности. Писатель связывал достоинство человека с безусловным
подчинением голосу совести, который считал голосом Бога в душе человека. Он формулирует принципы
духовного индивидуализма как свойства честной и совестливой личности, которая способна отличить добро
от зла самостоятельно, не обращаясь к посланиям президента или манифестам политических партий. "Нет
ничего более святого, чем чистота души. Следуйте ее повелениям, и вы заслужите одобрение мира... Добро
и зло — лишь слова, которые мы легко переносим с одного понятия на другое. Добро — это только то, что
согласуется с моими принципами, а зло — только то, что противоречит им. Встречая сопротивление, мы
должны вести себя так, словно все вокруг нас эфемерно и несущественно, кроме нас самих" (II, р. 52).
Понимать эти слова как проявление морального релятивизма было бы большим упрощением. Напротив,' в
них содержится осуждение этой опасной тенденции. Врожденное нравственное чувство, совесть, доверие к
Разуму, интуитивное сознание того, что есть Добро и Истина — все это помогает, по глубокому убеждению
писателя, увидеть за ширмой высоких слов и громких лозунгов низменные мотивы и эгоистические
побуждения.
В учении Эмерсона запечатлена идея общественного служения. Человек должен иметь смелость делать то,
что считает гражданским долгом, без оглядки на господствующие взгляды и установления. Индивидуализм,
понимаемый как подобный образ мыслей и поведения, является безусловно нравственным, а иногда
приобретает оттенок подлинного героизма. Практика "доверия к себе" делает человека великим, говорил
Эмерсон, а боязнь следовать велениям внутреннего голоса убивает в нем личность.
Тема человека и толпы всегда занимала писателя. Он начал разрабатывать ее в ранних публичных
выступлениях в 30-е годы. В лекции "О современности" (1837) он говорил, что толпа — это масса людей, не
являющихся личностями, опасных в своем единомыслии и бездуховности, ибо они способны на любые
разрушительные действия. Реальная жизнь убеждала его в том, что у многих его соотечественников на глазах
повязки: в лучшем случае они видят лишь то, что им позволено увидеть. Слишком многие слепо подчиняются
групповым интересам, которые идут вразрез с интересами нации. Так было, в частности, во время широкой
пропагандистской кампании, сопровождавшей агрессию США в Мексике в 1846 г., или в 50-е годы, после
принятия Конгрессом закона о беглых рабах.
Общественная ситуация тех лет ставила людей перед выбором: быть молчаливыми соучастниками
преступлений или решиться на гражданский протест. Каждый мыслящий человек, сталкиваясь с
организованным насилием — физическим или духовным — должен был сделать выбор. Многим в этом помог
Эмерсон. Его нравственная философия содержала глубокий по тому времени анализ феномена, который в
социологии XX в. носит название социального конформизма.
Исследование конформизма как явления массовой психологии привело Эмерсона к пониманию
необходимости гражданского неповиновения, хотя этих слов он не употреблял. Смысл его проповеди
"доверия к себе" состоял именно в призыве к гражданскому протесту, не выливающемуся в формы
насильственные, — к индивидуальному отказу поддерживать несправедливые действия властей.
Эмерсон был в этом, конечно, не одинок. Идею мирного сопротивления неправедным законам разделяли
американские религиозные бунтари: квакеры, непротивленцы, перфекционисты, некоторые представители
унитарианской церкви (У. Э. Чаннинг), священники-кальвинисты "новой волны" из Оберлинского колледжа
в Огайо, аболиционисты Гаррисон и Филлипс. Среди трансценденталистов наиболее яркими выразителями
идеи гражданского неповиновения были Генри Торо и Бронсон Олкотт.
В 1841 г. Эмерсон выдвинул тезис, смысл которого состоял в том, что любое государство неправедно, а
посему не должно слепо подчиняться закону. Логичным развитием этой мысли явилось эссе "Доверие к
ce6e"("Self-Reliance"), где он говорил об ответственности человека прежде всего перед своей совестью.
"Любые законы, кроме тех, которые мы признаем над собой, смешны" (II, р. 52). В его представлении то были
законы высшей справедливости, неподвластные воле законодателя или чиновника, некий нравственный
абсолют. Категорический императив, сформулированный в эссе, предполагает непременную социальную
активность личности. Для Эмерсона "доверие к себе" было тождественно духовному нонконформизму,
героизму и прямо противоположно эгоизму
Но был в учении Эмерсона о "доверии в себе" и еще один аспект. Философ отразил в нем черты
американского национального характера, присущие "человеку, сделавшему себя". Это предприимчивость,
самостоятельность действий, своего рода "экономический индивидуализм", упорство и мужество
первопроходца и даже известный авантюризм. Дух этот был свойствен не только пионерам, осваивавшим
Дальний Запад, но и американцам, населявшим средние и восточные штаты, людям деловым, энергичным,
которые были творцами своей судьбы. "Доверие к себе" означало для них опору на собственные силы,
практическую хватку, твердость духа и выдержку.
Идеализация такого типично американского явления, как "человек, сделавший сам себя", соседствует в
представлениях Эмерсона с неприятием сострадания, милосердия, благотворительности. Ему была чужда
этика сострадания, которую в Европе разрабатывал Шопенгауэр и которая нашла отражение, например, в
романах Достоевского. Изъяны нравственной философии Эмерсона становятся очевидными, если
сопоставить его центральную этическую доктрину с нравственной проповедью великого русского писателя.
Ориентируясь на законы природы, где господствует борьба за выживание, Эмерсон полагал, что и в обществе
люди не должны искусственно создавать препятствий становлению характера. Помощь бедным, слабым,
сочувствие и жалость, — по его мнению, вещи вредные. И в этом отношении он предвосхитил Ницше с его
культом сильного и пренебрежением к слабым
29. Творчество Н. Готорна. Роман «Алая буква».
Сам Готорн назвал «Алую букву» психологическим романтическим романом. Автора всегда интересовали те
[390] сложнейшие взаимоотношения, в которые люди вступают между собой, а также с окружающим их
миром. Поэтому моральная проблематика преобладает в романе над новоанглййской историей. В центре
романа взаимоотношения четырех главных действующих лиц: двух молодых людей - пастора Димсдейла и
Эстер Принн; их дочери Перл (прототипом была Уна - старшая дочь писателя), родившейся во время
двухлетнего отсутствия мужа Эстер, и доктора Чиллингуорта, не сообщавшего жене о себе.
Пастора Димсдейла, талантливого молодого человека, отличает душевная мягкость, доброе сердце. Он
искренне любит Эстер, но у него не хватает решимости изменить свою жизнь. Полюбив замужнюю женщину,
он чувствует себя нераскаявшимся грешником. Горе, пережитое им самим, помогло ему глубже понять и горе
других, нуждавшихся в словах утешения.
Автор прибегает к фантастике, символике, позволяющей полнее выразить подавленное состояние
Димсдейла: на его груди словно появляется тот же знак, что и у Эстер. Чувствуя приближение смерти, он
решился наконец признать свой грех, обнажив грудь перед людьми, стоявшими у эшафота.
Бывший муж Эстер фанатик-ученый Чиллингуорт все свои познания употребил во зло - он мстил ради самой
мести.
Димсдейл во время свидания с Эстер в лесу признает: «Мы с тобой, Эстер, не самые большие грешники на
земле. Есть человек еще хуже, чем согрешивший священник! Месть этого старика чернее, чем мой грех. Он
хладнокровно посягнул на святыню человеческого сердца». Осуществив свою месть, Чиллингуорт «сразу
одряхлел, съежился, стал каким-то незаметным - так вянет и сохнет на солнце вырванная с корнем трава».
Наиболее привлекателен в романе образ Эстер Принн. Осуждая ее, Готорн тем не менее отдал ей свои
симпатии, создал новую романтическую героиню, наделив ее страстью, красотой, женственностью и
удивительным обаянием. Наказание отчуждением, презрение окружающих не сломили ее духа. Она выбрала
жизнь, любовь и, уверенная в своей правоте, борется за них.
Эстер выходит за рамки героинь XVII столетия и приближается к героиням XIX в., боровшимся за свои права,
за изменение социального порядка. Смелая женщина пришла к выводу, что «необходимо разрушить [391] и
выстроить заново всю общественную систему». Вернув себе общественное уважение, она смогла оказать
воздействие на своих сограждан. Свою вину Эстер искупила, помогая бедным и больным советом, добрыми
делами.
Всем ходом повествования автор как бы хочет сказать, что в XVII в. из соображений высокой нравственности
приносили много мучений человеку, унижали его достоинство. Но разве не происходило то же самое в XIX
столетии?
Много сил и энергии, душевного тепла вложила Эстер в воспитание дочери Перл (от англ. pearl - жемчужина).
«Перл, алая буква и любовь сливаются для Эстер в единое целое. Она наряжает дочь в красное бархатное
платье, так что та становится похожей на ожившую букву»*.
[* Николюкин А. Н. Американский романтизм и современность. М., 1968. С. 275.]
Готорн умело использовал в романе не только символику, аллегорию, но и элементы фольклора. Большую
роль играют пространственные символы (тюрьма, эшафот, дорога, лес, ручей); умело применен автором
прием контраста: уродливое здание тюрьмы и куст диких роз, ярко-языческое платье Перл и темное одеяние
пастора Димсдейла, буйство зелени в лесу и вышитая буква на груди Эстер. Фольклорное начало
представляют в романе легенды о дьяволе - Черном человеке, описание шабашей ведьм в лесу, на которые
летает почтенная леди - ведьма Хиббинс, приглашая с собой Эстер и Димсдейла.
Самому Готорну больше нравился роман «Дом о семи фронтонах». Он считал, что в этом романе
раскрываются многие стороны его таланта, но ни одна из его книг не трогала его так, как первая. Г. Джеймс
писал об «Алой букве»: «Она проще и завершеннее других его романов, с большим совершенством достигает
того, что ставит себе целью, и отмечена тем трудно поддающимся определению очарованием, какое мы все
встречаем в произведениях художника, когда он впервые достиг своей вершины,- своеобразной прямотой и
естественностью воплощения, забвением своего читателя и свежестью интересов к теме
Очерк «Таможня» - нужен для приема подлинности, что нашел там рукопись и издал. Селем возникает как
сосредоточение пуританства, а сейчас мертвая почва. Люди приезжают сюда, чтобы умереть.
Времена старой усадьбы, подъем искусства. Алая буква – ресурс. В пакете не только рукописи, но и сама
расшитая буква. Характерно рассуждает: красиво вышита золотыми стежками. Что это? Украшение, раз уж
красивое. Странный интерес к ней. У нее особая сила, но не предмет рационального познания. Ее не
«измерить». Он случайно приложил ее к груди и почувствовал ожог, уронил букву. Только после этого обратил
внимание на сверток. Разворачивается история. «А» меняет значение по ходу романа (Adultery – Able). Перл
– и есть алая буква, напоминание, воплощение греха. + буква на груди Димсдейла. Но не знаем, есть ли она
вообще. Последняя алая буква – надпись на надгробии Эстер и Димсдейла. Это в целом разговор о слове.
Игра в историю.
30. «Уолден, или Жизнь в лесу» Г. Торо.

В этой книге Торо описывает свою собственную жизнь, тот её период, когда он в течение двух лет один жил
на берегу Уолденского пруда в Конкорде, штате Массачусетс, а кроме того, делится своими соображениями
о смысле бытия и о наиболее рациональном способе совмещения духовной деятельности с обеспечением
необходимых материальных условий жизни.
Хижина, которую он выстроил собственными руками, стоит в лесу на расстоянии мили от всякого жилья.
Пропитание он добывает исключительно трудом своих рук. Пользуется предметами первой необходимости,
к которым относит пищу, жилье и одежду. По мнению Торо, современный человек выходит за рамки своих
потребностей, вынуждает себя тратить время и силы, чтобы заработать деньги и приобрести на них то, что,
сделай он собственноручно, обошлось бы ему гораздо дешевле и потребовало бы меньших усилий. Еду
любой может добывать, работая на небольшом участке исключительно на себя, дом построить своими
руками, как делал это Торо, носить простую, домотканую одежду. Тогда человек смог бы перестать быть
рабом цивилизации и своим собственным, получил бы больше свободного времени на то, чтобы развиваться
духовно. Общество отвлекает его от серьёзных дум. К тому же, по мнению Торо, люди общаются друг
с другом слишком часто и не успевают приобрести друг для друга новой ценности. Однако при всей своей
любви к одиночеству, Торо не является отшельником. Иногда к нему приходит до тридцати человек. Правда,
наиболее полноценное и интересное общение происходит при небольшом скоплении народа. Если гость
приходит один, он разделяет с хозяином скромную трапезу, если гостей оказывается больше, то все
ограничивается пищей духовной, то есть беседами. Пока он живёт в лесу, к нему приходит больше людей,
чем в любую другую пору его жизни; для него это — прекрасная возможность понаблюдать за ними.
Проезжающие мимо часто застают его за работой на земле, в частности, за возделыванием бобов. Работая без
лошади, вола и батраков, он успевает с ними сдружиться, они привязывают его к земле, в них он черпает
силу. Он не прибегает к помощи сельскохозяйственных пособий, поскольку для него не имеет значения
объем урожая. Одновременно с бобами он «сажает» зерна духовных ценностей: искренности, правды,
простоты, веры, невинности. Это для него важнее. Он превращает земледелие в истинно священное занятие,
каким оно и было когда-то, и готов принести в жертву не только первые, но и последние материальные плоды
своего надела.
После работы он не реже чем раз в два дня идёт в ближайший посёлок за новостями. Там, побывав в гостях
у кого-нибудь из знакомых, выслушав новости, он ночью возвращается домой, и при этом никогда
не сбивается с пути. Хотя заблудиться в лесу, на его взгляд, — незабываемое и поучительное ощущение. Пока
человек не сбивается с дороги, он не постигает всей «огромности и необычности Природы». Уходя из дома,
он никогда не запирает дверей. Однако его ни разу не обокрали. Он убеждён, что, если бы все жили так же
просто, как он, грабежи были бы неизвестны, поскольку они происходят там, где у одних есть излишки,
а у других нет и необходимого.
В радиусе нескольких миль от его хижины, помимо Уолдэна, есть ещё несколько прудов. Он описывает
их жизнь, как жизнь живых существ. Прибрежные деревья ему кажутся ресницами, опушившими озера-
глаза, утёсы — это брови, берега — губы, которые пруд облизывает. Вместо того чтобы ходить к учёным
людям, он, как друзей, навещает некоторые редкие в тех краях деревья — чёрную берёзу, бук или какую-
нибудь особенно высокую сосну. Однажды во время дальней прогулки он заходит в дом очень бедного
многодетного ирландца, советует ему последовать его собственному примеру, отказаться от работы
на хозяина, жить беззаботной жизнью и идти навстречу приключениям. Тогда, по мнению Торо, ирландец
сможет справиться со своей нуждой.
Иногда, помимо стремления к духовной жизни, в нем просыпаются дикие начала, и он идёт ловить рыбу,
охотиться. Однако если человек носит в себе семена духовности, то взрослея, он отказывается от подобных
занятий. Так со временем поступает и Торо и почти полностью отказывается от животной пищи. Ему
кажется, что в ней есть нечто крайне нечистое. Она мешает сохранению духовных сил и поэтического
чувства. Если от неё отказаться полностью, разумеется, может произойти некоторое физическое ослабление
тела, но не стоит об этом сожалеть, поскольку такая жизнь находится в согласии «с высшими принципами».
Он не пьёт вина, а только чистую воду из пруда, так как хочет всегда быть трезвым. Если уж опьяняться,
то только воздухом, считает Торо. Рядом с ним обитает множество животных: совсем приручившаяся дикая
мышь, которая ест у него с ладони, куропатка со своими птенцами, чьи спокойные и мудрые глаза Торо
кажутся столь же древними, как и само небо, которое в них отражается. Он становится свидетелем драки
муравьёв, рыжих и чёрных, и чувствует при этом такое же волнение, как если бы перед ним находились люди.
На пруду он наблюдает за гагарой, которая, пытаясь его перехитрить, целый день ныряет в пруд.
Ближе к зиме Торо выкладывает в своём доме очаг. Огонь очага тоже становится его другом. Глядя на огонь
по вечерам, он очищает свои мысли и душу от скверны, накопившейся за день. Зимой мало кто из людей
забредает в его хижину. Зато представляется отличная возможность наблюдать за животными. Около своего
дома он разбрасывает недозрелые кукурузные початки, картофельные очистки, а затем с интересом следит
за повадками привлечённых лакомством кроликов, белок, соек, синиц. Однажды ему на плечо садится
воробей, он воспринимает это как отличие «более высокое, чем любые эполеты».
Зимой пруд засыпает и покрывается слоем голубого льда. По утрам на него приходят люди ловить окуней
и щук. Деревенские жители и даже целые артели ледорубов запасаются на лето льдом.
Об Уолденском пруде в народе ходит поверье, будто он не имеет дна. В начале 1846 г., вооружившись
компасом, цепью и лотом, Торо находит дно и измеряет глубину пруда.
В конце марта — начале апреля пруд вскрывается. Под воздействием солнечных лучей по утрам и ближе
к вечеру он гудит, и тогда кажется, что это потягивается и зевает просыпающийся человек. Вся Земля для
Торо — живое существо. Возвращаясь с юга, весной над прудом пролетают гуси, утки, голуби, ласточки,
появляются лягушки и черепахи. Начинает зеленеть трава. Весеннее утро несёт прощение всех грехов
и призыв к духовному возрождению. Торо считает, что люди должны жить в унисон с природой,
прислушиваться к её заповедям. В жизни городов наступил бы застой, если бы дикая природа
не соседствовала с ними, ибо для них она является источником бодрости. Человек желает одновременно и все
познать, и оставить тайну природы неразгаданной. Ему необходимо знать, что существуют силы,
превосходящие его собственные.
Так заканчивается первый год жизни Торо в лесу. Второй год очень на него похож, и автор его не описывает.
6 сентября 1847 г. Торо окончательно покидает Уолдэн.
Он уходит из леса по столь же важным причинам, по которым в нем поселился. Ему кажется, что он должен
прожить ещё несколько жизней, а не идти по уже проторённой дороге. Если человек смело идёт к своей
мечте, то его ожидает успех, которого не дано будничному существованию. Его жизнь в таком случае
начинает подчиняться высшим законам, и он обретает высшую свободу. Чем более он упрощает свою жизнь,
тем проще кажутся ему всемирные законы; одиночество, бедность, слабость перестают для него
существовать. Необязательно даже понимание окружающих, поскольку в общей массе своей вокруг царят
тупость и условности. Каждый должен постараться заняться своим делом, стать тем, кем он рождён быть.
Если современное человечество и современный человек и могут показаться пигмеями, по сравнению
с древними народами, то, по мнению Торо, нужно постараться стать «величайшим из пигмеев», заниматься
изучением собственной души и её совершенствованием.
31. Творчество Г. Мелвилла. Роман «Моби Дик».

Роман «Моби Дик, или Белый кит» (1851) стоит в центре творчества писателя. Это мелвилловский шедевр,
более того, это синтез всего идейно-художественного опыта американской романтической прозы.
"Моби Дик" — это приключенческий, морской, китобойный, социальный, фантастический,
нравоописательный, роман-эпопея и философский роман одновременно. Причем, одно здесь нельзя отделить
от другого; текст не распадается на приключенческие, фантастические, нравоописательные и философские
куски, а представляет собой некий монолит, в котором различные типы повествования переплелись и
проросли сквозь друг друга. Рассмотрим, как элементы различных жанровых разновидностей романа
сосуществуют в мелвилловском тексте.
"Моби Дик" как китобойный роман уникален по полноте и тщательности описаний китобойного промысла.
Исключительно обстоятельно и подробно рассказывает Мелвилл о профессии китобоя и об объектах этой
профессии — китах. Здесь рассматривается анатомия кита, дается классификация его видов, раскрываются
особенности его поведения. "Научные" пассажи также свидетельствуют о развитии автором традиций
американской романтической прозы. Сочетание рационализма и "научности" с самой невероятной
фантастикой и глубокими эмоциональными потрясениями ярко представлено в новеллистике Э. По.
"Моби Дик" как морской роман может считаться высшим достижением этого жанра. Здесь есть все
характерные признаки классического морского романа: описание корабельной жизни, изображение моря в
различных состояниях, далекие плавания, штормы и кораблекрушения. Новаторство Мелвилла в рамках
данного жанра заключается в том, что море у него предстает не просто фоном, а полноправным участником
действия; оно входит в сознание человека, определяет образ его мыслей и его поведение. Во втором же
измерении образ океана становится сложным символом жизни. Он соединяет в себе Вселенную, общество и
отдельного человека в их взаимоотношениях и взаимосвязях.
Попав в это символическое измерение, корабль "Пекод" с его командой также приобретают особое значение.
Многонациональный экипаж "Пекода" воспринимается как символ человечества, блуждающего по океану
жизни. Вместе с тем интернациональная команда корабля — это и символическое воплощение Америки (в
отличие от аллегории, символ всегда многозначен). В образе "Пекода", увлекаемого к гибели фанатическим
безумием капитана с Библейским именем Ахав, имеется как вневременной, так и вполне конкретный
социальный и политический смысл.
1840-е годы в США были годами нарастания противоречий между Севером и Югом. Мелвилл, безусловный
сторонник отмены рабства, не мог тем не менее не видеть, что кипение общественных страстей представляет
угрозу жизни нации. Фанатизм всегда рисовался ему как безумие. Мелвилл опасался, что воодушевленные
благородным намерением уничтожить Зло, но ослепленные фанатизмом, аболиционисты могли погубить
Америку. И вот, в финале романа, при полном штиле, под лучами яркого полуденного солнца звездно-
полосатый флаг погружается в пучину. "Взгляните, американцы! И замрите от ужаса", — предостерегает
Мелвилл.
В критической литературе о романе существует множество попыток интерпретаций этого образа Моби Дика.
Он, однако, практически неисчерпаем. Не случайно для каждого члена экипажа он — иное, чем для
остальных. Для Ахава он безусловное воплощение мирового Зла. Для Измаила, простого матроса, но
человека образованного, способного к абстрактному мышлению, не ослепленного жаждой мести, Моби Дик
— символ Вселенной. Наиболее интересен здесь именно взгляд Измаила, отчасти совпадающий с авторским.
Изначально «The Whale». В ките самое главное – непроизносимая согласная. Какой-то элемент, который
легко, но запрещено упустить. Кита часто мешаем с Левиафаном, выступают как синонимы.
1) Слово 2) левиафан 3) существо, к. приносит деньги гос-ву 4) рыба !!!
Call me Ismail (но мы не знаем, как зовут на самом деле). Значение имени – чужой изгнанный в пустыню (в
МБ – в водную), но есть некая связь с Богом. Тот, кто единственный выжил, чтобы возвестить (см. книга
Иова). Очертания проступают, феномен. Он самоубийца в каком-то смысле. См листок
32. «Листья травы» У. Уитмена.

Уолт Уитмен (1819—1892). Борьба против рабства и крепнущий протест широких народных масс, в первую
очередь рабочих, против усиливающегося гнета капитализма вызвали к жизни творчество крупнейшего
американского писателя-демократа Уолта Уитмена.
Творчество Уитмена способствовало утверждению реалистического направления в американской поэзии.
Одним из первых в американской литературе он воспел простых людей — тружеников, поднял свой голос в
защиту угнетенного народа. Обращаясь в своих стихах к широким народным массам, Уитмен вел борьбу за
подлинную народность искусства, за создание произведений, близких и доступных народу по своему
содержанию и форме.
В своих стихах поэт воспел освободительную борьбу с рабовладельцами, отразил свободолюбие народа. В
то же время Уитмен выступил как суровый критик американской буржуазной демократии.
Уолт Уитмен родился в семье бедного фермера. С ранних лет начал он работать, сначала наборщиком и
печатником в редакции газеты, а с восемнадцати лет — сельским учителем. Проблемы воспитания волновали
молодого Уитмена, и уже в период своей педагогической деятельности одно из сильнейших орудий
воспитания он видел в искусстве.
В конце 30-х годов Уитмен начинает работать в качестве журналиста. Он сотрудничает в журнале
«Демократик ревью», на страницах которого выступали наиболее известные американские поэты и писатели:
Лонгфелло, Уитьер, Торо, Брайент. В ранних статьях Уитмена вполне отчетливо проявились его
демократические симпатии. Уитмен выступает против поклонения доллару; он пишет о том, что
американское общество заражено страстью к наживе, что погоня за деньгами приводит к опустошению
человеческой личности («Болезненный аппетит к деньгам», 1846). В своей ранней поэзии (40-е годы) Уитмен
воспевает героическую борьбу народа в период войны за независимость («Песни колумбийца») и выражает
настроения простых людей, разочарованных и не удовлетворенных теми порядками, которые были
установлены в стране в результате победы в этой войне. Критикуя буржуазную Америку, Уитмен пытается
противопоставить существующему порядку вещей свой утопический идеал фермерской демократии.
«Листья травы»
В 1855 году была опубликована книга Уитмена «Листья травы» — крупнейшее произведение поэта,
поставившее его в ряды выдающихся писателей мира. В первое издание «Листьев травы» вошли
стихотворения, написанные Уитменом в конце 40-х — первой половине 50-х годов. Это был период подъема
борьбы против рабства. Активное участие в ней принимал и Уитмен. В 1847 году он пишет статью
«Американские рабочие против рабства», а в 1848 году — статью «Наша враждебность к Югу». Выступая в
защиту негров-рабов, Уитмен подчеркнул и бедственное положение, в котором находились белые рабочие-
бедняки. Однако в этих статьях проявилась недостаточная политическая зрелость Уитмена; он не идет здесь
дальше требования того, чтобы существование рабства было ограничено определенными штатами, хотя в то
же время пишет и о том, что в будущем рабство будет полностью уничтожено поднявшимся на борьбу
народом.
Тема борьбы против рабства стала одной из центральных тем сборника «Листья травы».
В первое издание «Листьев травы» входило двенадцать стихотворений и поэм. Но в дальнейшем Уитмен
включал в свой сборник все новые и новые произведения, и его книга стала поэтическим отражением многих
сторон жизни Америки.
Уитмен развивал передовые традиции американской литературы. Он выступил как продолжатель
революционной поэзии Френо, поэзии Уитьера, известного своими страстными выступлениями против
рабовладельческого строя. Многое привлекало Уитмена в творчестве Фенимора Купера, и прежде всего —
героическая романтика его произведений, образы сильных и мужественных людей, правдивое изображение
некоторых сторон жизни индейских племен.
В классическом литературном наследии европейских стран и в современной ему литературе Западной
Европы Уитмен высоко ценил писателей-борцов, таких, как Байрон, писателей с ярко выраженными
демократическими симпатиями (Беранже, Диккенс, Жорж Санд). Одним из самых любимых писателей
Уитмена был Шекспир.
Его увлекало искусство правдивое и героическое, искусство борьбы и высоких нравственных идеалов. И
вполне понятно, что самый решительный протест и суровое осуждение вызвало у Уитмена творчество Эдгара
По, лишенное, по его глубокому убеждению, чувства действительности, героизма и подлинно человеческого
тепла. Уитмен был последовательным противником формализма, погони за внешними блестящими
эффектами в ущерб содержанию.
«Листья травы» открывались поэмой «Песня о себе», являющейся поэтическим манифестом Уитмена. Поэт
провозглашает здесь единство поэта и народа; он выражает свое стремление к полному сближению с людьми-
тружениками; он воспевает труд людей с белой и черной кожей; восхищается их силой и ловкостью;
проклинает рабство, прославляет любовь к жизни и осуждает пассивную покорность:
Я воплощаю в себе всех страдальцев и всех отверженных...
...................
Жалобы и рабья покорность — в одной упаковке
с аптечным порошком для больных...
Кто унижает другого, тот унижает меня.
В «Песне о себе» Уитмен прямо противопоставляет тех, кто трудится, «пашет, молотит, обливается потом»,
тем, кто, не трудясь, владеет плодами труда большинства рабочих и фермеров. В поэме дано объяснение
заглавию сборника: «Листья травы, — пишет Уитмен, — это флаг моих чувств, сотканный из зеленой материи
— цвета надежды».
Антирабовладельческие настроения поэта выражены во многих стихотворениях сборника. В стихотворении
«О теле электрическом я пою» поэт провозгласил равенство и величие людей с различным цветом кожи —
красным, белым или черным. Он прославляет величие и красоту труда, поет гимн человеку-труженику
(«Песня разных профессий»). Герои Уитмена — простые люди; его интересует «рядовая судьба человека,
обыденный пример жизни и смерти труженика».
Поэт выступает против несправедливого общественного строя. В поэме «Песня большой дороги» (1856)
Уитмен обращается к простым людям и зовет их в путь по большой дороге, вперед, к борьбе за свободу. Он
прославляет борьбу и героический подвиг, противопоставляя их страсти к обогащению, охватившей
корыстолюбивых буржуа. Уитмен зовет людей порвать с повседневными буднями ради большой цели —
разжигания пламени великого мятежа:
Пусть бумага останется на столе неисписанная
и на полке нераскрытая книга!
Пусть останется твой инструмент в мастерской
и ты не получишь
заработанных денег!
Пусть останется школа! Не слушай призывов учителя!
Пусть проповедник проповедует с кафедры!
Пусть ораторствует адвокат на суде и судья выносит приговоры!
Поэт верит в лучшее будущее своего народа, в его силы, и потому поэзия его оптимистична. Но в то же время
Уитмен весьма далек от понимания конкретных форм борьбы и ее конечных целей. Отсюда известная
абстрактность его поэтических образов.

Билеты Зарлит 19 Век 2 Половина

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Билеты Зарлит 19 Век 2 Половина

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

1. Литература второй половины XIX века: проблемы периодизации.

Различие художественных принципов романтизма и реализма.

2. Проблема выделения «реализма» как отдельного литературного направления.

Различие художественных принципов романтизма и реализма.

3. Трансформация романтической поэтики в литературе второй половины XIX века.

Французский реализм 19 века проходит два этапа в своем развитии:

4. Исторические, культурные и философские предпосылки формирования новой манеры письма в

• Этап творчества. «Итальянский». Биографические очерки о композиторах (Гайдне, Моцарт) и об итал.

7. Роман Стендаля «Красное и черное».

8. Замысел и структура «Человеческой комедии» О. де Бальзака.

9. Философские этюды О. де Бальзака.

Наследуя романтикам, автор «Человеческой комедии» размышляет о едином источнике духовной и

«Неведомый шедевр» – это один из 22 «Философских этюдов», написанных Оноре де Бальзаком в

10. «Отец Горио» и «Гобсек» О. де Бальзака.

11. «Экзотические» новеллы П. Мериме.

У часов символическая ценность: символизируют цивилизацию и переход во взрослое состояние. Фортунато

(1803-1870) Историк, архитектор, драматург (обращается к историческим романам), автор психологических

12. Парнасская школа. «Эмали и камеи» Т. Готье.

Я вас люблю: моё признанье

13. Творчество Ш. Бодлера.

14. «Цветы зла» Ш. Бодлера.

15. Творчество Г. Флобера.

16. Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари».

17. Категория «призрачного» у Ч. Диккенса.

18. «Приключения Оливера Твиста» и «Рождественская песнь в прозе» Ч. Диккенса.

19. «Дэвид Копперфилд» Ч. Диккенса.

20. «Домби и сын» Ч. Диккенса.

21. Творчество У.М. Теккерея. Роман «Ярмарка тщеславия».

22. Творчество Ш. Бронте. Роман «Джейн Эйр».

23. Творчество Э. Бронте. Роман «Грозовой перевал».

Псевдоним Элис Белл.

24. Лирика А. Теннисона.

II. Тень друга

О! молви слово мне! Пускай знакомый звук

К. Батюшков. Тень друга

Он воспарил над нашим наважденьем,

Напомним и строки самого Китса из «Оды Соловью»:

Вот здесь, впотьмах, о смерти я мечтал,

Блажен, кто праздник жизни рано

Не так ли я, сосуд скудельный,

И кто я, в сущности, такой?

Освободи, верни меня земле;

IV. Тень безумия

Смогу ли я в бою стоять с ним рядом,

VI. Сон о королевстве

Ведь ныне, коль умрет поэт,

К ***, после прочтения «Жизни и писем»

Порою вспыхивали башни замка,

Ведь музыка еще звучит — и, значит,

VII. Сон о королевстве: Продолжение

Невольно вспоминается сонет Китса «На вершине Бен-Невиса»:

And Arthur said, ’Man’s word is God in man:

The Coming of Arthur, ll, 132–133

Или вновь о призрачном городе (хотя Камелот не назван):

Что там за город вверху над горами

V. Что сказал гром

VIII. Сон о славе

Белый ирис, уснув на закате дня,

Роза алая у ворот

Здесь, в Олдворте, Теннисон дописал «Королевские идиллии»; здесь он умер.

Зачем ты оттолкнул свою жену?

Слова, которые он никогда не мог читать без слез.

Весь день раскатывалось эхо битвы

Ни долг, ни родины призыв,