№ 5 (34), 2009 “Культурная жизнь Юга России”

Теория и история культуры

Е. В. Смагина
Русская оперная школа первой половины XIX века:
забытые имена
Статья посвящена проблеме целостности музыкально-исторического процесса, характеризовавшего раз-
витие русской оперной школы первой половины XIX века. Автор обращается к малоизвестным, практи-
чески забытым сегодня именам русских и иностранных композиторов, работавших в России.

Ключевые слова: проблема целостности, А. Львов, Д. Кашин, М. Бернард, В. Кашперов, В.-И. Кажинский,
Ю. Арнольд, Д. Струйский, Ф. Толстой, К. Кавос, А. Сапиенца-младший, Ф. Шольц.

Русская оперная школа первой половины наследие, сформированное творческими усилиями

XIX века как явление национальной художест-
венной культуры традиционно воспринимает-
ся под знаком выдающихся оперных творений
М. И. Глинки. Как известно, «Жизнь за царя» и
«Руслан и Людмила» завершили многотрудный
путь становления этой школы поистине блиста-
тельными результатами – открыли классический
этап в истории отечественной музыки, став заме-
чательным воплощением зрелости русского ху-
дожественного гения. Поэтому наследие оперной
школы соответствующей эпохи воспринимается
как вполне изученное и в большинстве случаев
не вызывает пристального исследовательского
интереса.
Между тем размышления о конкретике полу-
векового периода развития русской оперы наводят
на ряд вопросов, связанных не со стратегическим
«глинкинским» направлением, а с дополнявшими
его боковыми ответвлениями. В числе наиболее
значимых возникает проблема целостности музы-
кально-исторического процесса. Для этого совре-
менное музыкознание должно более глубоко изу-
чить этапы становления оперной школы, дать бо-
лее объективный охват ее наследия, учесть более
широкий круг ее представителей.
Сегодня трудно согласиться с устойчивостью
весьма немногочисленного ряда репрезентантов
оперного театра первой половины XIX века, ис-
торию которого открывает «Золотое яблоко» од-
ного из патриархов русской оперы Е. Фомина
(1803), а завершают творческие «прорывы» мо-
лодых композиторов «послеглинкинской вол-
ны» – А. Даргомыжского («Эсмеральда», 1847)
и А. Рубинштейна («Куликовская битва», 1850).
Помимо глинкинских шедевров, в этом ряду, как
правило, фигурируют «Леста, днепровская русал-
ка» С. Давыдова (1805), «Иван Сусанин» К. Кавоса
(1815) и «Аскольдова могила» А. Верстовского
(1835). Гораздо реже упоминается опера А. Титова
«Мужество киевлянина, или Вот каковы русские».
В общих обзорах учитываются незавершенные
оперные опусы Д. Кашина и А. Алябьева.
Надо отметить, что данные известных в музы-
кознании источников [1] свидетельствуют о том,
что русской композиторской школой первой поло-
вины XIX века создано весьма обширное оперное
целого ряда авторов, среди которых встречаются
как малоизвестные, так и забытые сегодня имена.
Среди тех, кто остался в тени величия Глинки,
– музыканты, масштаб дарования (как, впрочем,
и уровень профессиональной оснащенности) ко-
торых различен, подчас не сопоставим. В связи
с принадлежностью многих из них к столичным
и провинциальным дворянским кругам вспо-
минается высказывание Г. Лароша о феномене
русского музыкального дилетантизма, отметим,
вполне достойном того, чтобы называться блис-
тательным: «Что такое Верстовский, Алябьев,
Львов, Даргомыжский, как не несколько дворян,
занимавшихся музыкой?» [2].
Говоря об освоении нового исследовательско-
го пласта, следует особо отметить немногие пуб-
ликации о сподвижниках Глинки по оперной шко-
ле, чей композиторский вклад едва не затерялся в
истории русской музыкальной культуры.
В их числе, в частности, работы М. Н. Щер-
баковой-Мнацаканян о музыкально-драматичес-
ких сочинениях Дмитрия Алексеевича Шелихова
(1770–1838), представителя знаменитой в свое вре-
мя артистической петербургской семьи. Музыка
Шелихова к драме А. Шаховского «Смольяне в
1611 году» (1834) раскрыта исследователем как
важная веха на пути отечественной композиторс-
кой школы к первой национальной классической
опере – «Жизнь за царя» Глинки и оценена как
своего рода «драматургический эскиз» этого ше-
девра [3]. Оперное же наследие Шелихова – его
«романтические» драмы «Женевьева Брабантская»
(1830) и «Братоубийца» (1831) – еще ждут своего
возрождения в музыкознании.
Особо хочется остановиться на работе моло-
дого музыковеда А. Савенковой о феномене твор-
ческой личности Алексея Федоровича Львова
(1799–1870), в свое время европейски признанно-
го композитора и скрипача-виртуоза, директора
Придворной певческой капеллы, блестящего зна-
тока русского церковного пения, осуществивше-
го его унификацию [4]. В натуре А. Львова автор
старается подчеркнуть сочетание таких момен-
тов, как высокое положение при дворе (близость
к свите и семье Николая I) и благородное, искрен-
нее служение Отечеству.
 “Культурная жизнь Юга России”

Интересны аналитические очерки А. Савенко-
вой, посвященные обзору творчества Львова и, в
частности, четырем его операм, наибольший инте-
рес среди которых представляет «Ундина» (1847).
Практически не известными для музыкозна-
ния остаются оперные произведения Данилы
Кашина (1773–1841) и Матвея Бернарда (1794–
1871), Владимира Кашперова (1827–1894), Вик-
тора-Иосифа Кажинского (1812–1870) и Юрия
Арнольда (1811–1898), Дмитрия Струйского
(1806–1856) и Феофила Толстого (1809–1881).
Кратко перечислим их сочинения, изучение кото-
рых призвано заполнить имеющиеся пробелы в
истории русской оперной школы.
Так, Д. Кашин (крепостной Г. Бибикова, уче-
ник знаменитого Д. Сарти, капельмейстер Импе-
раторской русской оперы, «отец русской песни»)
вполне достоин, как создатель «Натальи, боярс-
кой дочери» (1798) и «Ольги Прекрасной (1809),
быть названным в числе основоположников на-
циональной исторической оперы. М. Бернард
(ученик Д. Фильда, пианист, издатель) – автор ис-
торико-бытовой оперы «Ольга-сирота, или Дочь
изгнанника» (1845). Среди сочинений В. Каш-
перова (выходца из дворянско-офицерской сре-
ды, преподавателя Московской консерватории)
– романтические оперные драмы «Мария Тюдор»
(1849) и «Цыгане» (1850). В.-И. Кажинский (по-
ляк по происхождению, дирижер, пианист, ли-
тератор) – создатель свыше десятка музыкаль-
но-театральных опусов, в числе которых опера
«Вечный жид» (1842). Ю. Арнольд (теоретик и
музыкальный критик) также обращался к оперно-
му жанру: отметим его оперы «Цыганка» (1836) и
«Последний день Помпеи» (1844). В творческом
багаже Д. Струйского и Ф. Толстого, более из-
вестных в истории русской музыки как критики
Трилунный и Ростислав, представлены и оперные
сочинения: «Параша-сибирячка» первого (1840) и
«Парижский мальчишка» второго (1848).
Кроме того, в становлении русской оперной
школы первой половины XIX века, как и в XVIII
столетии, заметную роль сыграл творческий вклад
«русских» немцев, итальянцев, чехов, французов,
объективная оценка которого затрагивает важную
для ее поэтики проблему диалога национальных
культурных традиций.
«Итальянскую партию» в русском оперном
театре первой половины XIX века представля-
ет ряд композиторов, среди которых, несомнен-
но, выделяется фигура Катерино Альбертовича
Кавоса (1775–1840). Напомним, что капельмей-
стерской и вокально-педагогической деятельнос-
ти этого самого знаменитого, влиятельного и про-
российски настроенного «русского итальянца»
XIX века, венецианца по рождению, российская
музыкальная культура в значительной мере обя-
зана ростом профессионализма и воспитанием
блестящей плеяды оперных певцов, в частности,
А. Я. Петровой-Воробьевой, О. А. Петрова, В. М.
и С. В. Самойловых.
Большим влиянием в музыкальных кругах
Санкт-Петербурга пользовался также Антонио
№ 5 (34), 2009
(Антон) Сапиенца-младший (1794–1855) – пред-
ставитель известной музыкальной династии, ка-
пельмейстер Придворной капеллы, руководитель
капеллы графа Шереметева, учитель Гавриилы
Ломакина, ставшего одним из основоположников
Бесплатной музыкальной школы.
Говоря о вкладе Кавоса и Сапиенцы в историю
русской оперы, следует назвать «Жар-птицу» пер-
вого, написанную в содружестве с Ф. Антонолини
(1822), и «Ивана Царевича» (1830) второго, пред-
варивших сказочно-эпическую концепцию глин-
кинского «Руслана». Большой интерес вызывает
также «Светлана» (1822) – «волшебная опера-
баллада», ставшая результатом творческого со-
дружества Кавоса и французского композитора
Шарля Кателя, профессора Парижской консерва-
тории, члена Института Франции, работавшего в
России в 1820-е годы.
«Немецкой теме» в русской музыке посвящено
исследование Д. Ломтева [5]. Выделив музыкаль-
ную ветвь в истории театра российских немцев,
автор обращается к оперному творчеству целого
ряда композиторов, в разное время работавших в
России: от М. Стабингера (Штабингера), автора
«Щастливой тони» и «Бабы-Яги», первых (наря-
ду с «Февеем» Пашкевича) сказочных опер, со-
зданных для русской сцены (все три поставлены
в 1786-м), до Георга фон Альбрехта (1791–1876),
автора оперы «Отче наш» (1838).
Особый интерес среди «русских» немцев вы-
зывает Фридрих Шольц (Федор Ефимович, как
он именуется в документах своего времени,
1787–1830), автор замечательных отечествен-
ных романтических балетов и едва ли не пер-
вого проекта российской консерватории (1819).
В своем наследии он оставил также и оперу
«Волшебная роза» (1821), интересную смелы-
ми романтическими «прозрениями». Имеется в
виду, к примеру, использование едва ли не впер-
вые в русской оперной школе романса в качес-
тве сольного законченного номера – в партии
Бореса («Кто сердцем нежным обладает», № 8,
II д.), а также красочно-экспрессивные сдвиги в
тональном плане оперы, к примеру, в увертюре
– c-moll–E-dur [6].
Не пытаясь сравнивать вышеназванные опер-
ные опусы с совершенными глинкинскими творе-
ниями, выскажем убеждение в том, что при сво-
ей «аклассичности» все они, безусловно, несут в
себе весьма ценную информацию об интенсив-
ности жанрово-стилевых исканий русской опер-
ной школы первой половины XIX века и о свое-
образии ее исторического пути.
Литература, источники и примечания
1. Бернандт Г. Б. Словарь опер, впервые постав-
ленных или изданных в дореволюционной России и
в СССР (1736–1959). М., 1962; см. также хроноло-
гические таблицы истории русского музыкального
театра 1800–1850-х годов в десятитомнике «Исто-
рия русской музыки» (Т. 4, 5. М., 1986, 1988).
2. Ларош Г. А. Избранные статьи: в 5 вып. Вып. 1.
Л., 1974. С. 173.
 № 5 (34), 2009 “Культурная жизнь Юга России”


3. Щербакова-Мнацаканян М. Н. Забытый рус- 5. Ломтев Д. Г. Немецкий музыкальный театр в

ский композитор // Советская музыка. 1987. № 8.
С. 107.
4. Савенкова А. С. А. Ф. Львов. Жизнь и творчес-
тво. Дипломная работа (выполнена на каф. истории
русской музыки Московской государственной кон-
серватории им. П. И. Чайковского в 2008 г. Науч. рук.
– канд. искусствоведения, доц. В. П. Павлинова).
России. М., 2003.
6. Шольц Ф. Е. Волшебная роза. Героико-коми-
ческая опера в 2 действиях с принадлежащими к ней
хорами и балетами / пер. с нем. А. Ф. Томашевского
// Отдел музыкальных нотных фондов Центральной
музыкальной библиотеки Государственного акаде-
мического Мариинского театра. Ед. хр. № 3734.

Ye. V. Smagina. Russian opera school in the first half of XIX century: the forgotten names
The article is dedicated to the problem of integrity in the musical-historical process, characterizing the develop-
ment of Russian opera school in the first half of the XIX-th century. The author addresses to the little-known and
almost forgotten today names of Russian and foreign composers who have ever worked in Russia.
Key words: problem of integrity, A. Lvov, D. Kashin, M. Bernard, V. Kashperov, V.-I. Kazhinskiy, Yu. Arnold, D. Struis-
kiy, F. Tolstoy, K. Kavos, A. Sapientsa-junior, F. Sholts.

Н. А. Гангур
Архитектурная резьба по дереву
в декоре народного жилища Кубани
конца XIX – начала ХХ века
В статье на основе широкого натурного обследования и музейных фотоматериалов рассматриваются
основные типы архитектурной резьбы, применявшейся в декоре жилых построек Кубани. Анализируется
круг орнаментальных мотивов, их художественные особенности и стилевые черты.

Ключевые слова: архитектурный декор, резьба по дереву, традиционные мотивы, элементы классичес-
ких стилей.

Развитие архитектурной резьбы в системе де- кружки, шарики и т. п. использовали преимущес-

кора народного жилища Кубани во многом следу-
ет общим закономерностям. Здесь так же, как и в
других регионах России, широкое распростране-
ние получает пропильная резьба. Новая техника
не давала в своей массе высокохудожественных
образцов, что и определило негативное отноше-
ние к ней некоторых исследователей народного
искусства, считавших пропильную резьбу сурро-
гатом народного искусства, «отвратительной про-
резью городского типа» [1]. Примерно с середины
ХХ столетия началась реабилитация этой резьбы
и ее пристальное изучение [2].
Пропильная резьба, получившая широкое рас-
пространение в городах и прилегающих к ним се-
лах, отличалась разнообразием композиционных
решений, в которых использовались элементы,
изготовленные в различных техниках. В основ-
ном применялась сквозная (ажурная) и накладная
резьба, в то же время отмечены и промежуточные
формы. При изготовлении последних узор выпили-
вался по наружному контуру, а затем на получен-
ной основе производилась дополнительная резьба,
уточнявшая детали рисунка. Готовый узор наши-
вался на доску, в результате чего создавалось впе-
чатление барельефной резьбы. Плоскую пропилов-
ку иногда комбинировали с точеными деталями,
выполнявшимися на токарном станке. Колонки и
полуколонки, кронштейны, полуцилиндрические
твенно для украшения наличников. Точеные укра-
шения распиливали вдоль и нашивали на плоскость
подкарнизной доски. Пропильная резьба обладала
большими возможностями создавать интенсивную
игру светотени, образующуюся в сквозном узоре.
Пропильная резьба значительно упростила и
стандартизировала процесс создания архитектур-
ного деревянного декора. Печатные издания пред-
лагали сравнительно широкий ассортимент моти-
вов и композиционных построений [3]. Однако
известно, что и «рельефная резьба тоже, как пра-
вило, не выдумывалась, а бралась с каких-то об-
разцов. Поэтому можно утверждать, что и в позд-
ней резьбе конца XIX – начала ХХ века было и
творчество, и ремесло» [4]. Требовались многие
десятилетия развития, прежде чем техника про-
пильной резьбы смогла найти свой специфичес-
кий язык, свою меру реализации связи утилитар-
ного с декоративным [5].
Архитектурная резьба включала в свой арсе-
нал традиционные мотивы народного искусства,
сильно стилизовав и упростив их, и формы клас-
сических стилей. Выбор мотивов оставался тра-
диционным: геометрические и растительные, но
при этом не исключено обращение к орнитоморф-
ным и зооморфным мотивам. Среди геометри-
ческих орнаментов обращают на себя внимание
древние символы плодородия (ромб с его вариа-