Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
296
ственной общественностью инструментом немецким, чужеродным русской
музыке, теперь вышла на передний план строительства массовой культуры¹.
3
299
чимого мероприятия. Более того, с помощью музыкального инструмента
прочно обеспечивался эмоциональный контакт с широкой аудиторией,
выражаемый в разнообразных формах. Здесь могло быть, в частности,
непосредственное музыкальное сопровождение того или иного вида
агитационно-пропагандистской работы или хозяйственной кампании
(выборы в сельсовет, подписка на заём и т. д.). Вместе с тем возможны были
и более масштабные виды общественной деятельности – участие в митингах
и собраниях, в различных революционных празднествах и демонстрациях¹.
7
300
службу комсомолу». В том же году был принят ряд решений ЦК
ВЛКСМ, направленных на активизацию пропаганды академического
искусства на народных инструментах и в первую очередь, путем организации
по всей стране конкурсного, а позднее и олимпиадного движения. 2.
Значение конкурсов и олимпиад второй половины 1920-х – начала 30-х годов
в развитии академического исполнительства На протяжении 1926–1929 годов
по всей стране были проведены разнообразные конкурсы исполнителей на
народных инструментах¹. О широте конкурсного размаха может
8
свидетельствовать уже то, что только в 1927 году в России состоялось 2,5
тысячи конкурсов; в них приняло участие более 30 тысяч человек.
Аналогичные состязания прошли в Украине, Белоруссии, Казахстане и ряде
иных республик Советского Союза. Проведению таких состязаний
отводилась большая социальная роль. Об их важности во всем обществе
страны может свидетельствовать хотя бы следующий факт: для первого
конкурса исполнителей на народных инструментах, учрежденного
ленинградской газетой «Смена» и состоявшегося в октябре 1926 года в
Ленинграде, личным распоряжением С.М. Кирова был предоставлен актовый
зал Смольного, а жюри было поручено возглавить самому ректору
Ленинградской государственной консерватории, выдающемуся
отечественному композитору А.К. Глазунову².
Не менее масштабным было и проведение через два месяца
аналогичного конкурса в Москве (в нем участвовали только гармонисты и
баянисты). Из полутора тысяч исполнителей, игравших в отборах по
Московской области, в Москву было направлено 50 человек, а
заключительный тур проходил в переполненном зале Большого театра.
Председателем жюри был видный композитор М.М. Ипполитов-Иванов, а
почетным председателем – нарком просвещения А.В. Луначарский³.Ажиотаж
в свя-
¹ Задачи состязаний были сформулированы уже в конкурсных афишах. К примеру, согласно афишам
Первого московского губернского конкурса гармонистов, необходимо было «создать и поднять интерес и
желание у гармонистов… к изучению музыкальной грамоты (умению играть по нотам и т. д.),… привлечь
внимание композиторов к гармонике как к инструменту, достойному приложения их творчества – сочинения
специальной музыки» (см: 181, с. 97).
² Членами жюри были видные деятели в сфере народно-инструментального жанра, в том числе,
художественный руководитель и главный дирижер Оркестра им. В.В. Андреева Ф.А. Ниман, представители
Ленинградской консерватории (в их числе молодой, но уже известный пианист, впоследствии ректор этой
консерватории, выдающийся отечественный музыкант П.А. Серебряков), сотрудники молодежной газеты
«Смена», работники комсомола и другие.
³ На московском конкурсе членами жюри являлись В.Э. Мейерхольд, профессора Московской
консерватории Н.Я. Брюсова, Л.М. Цейтлин, исполнители и педагоги, представители прессы, различных
общественных организаций.
301
зи с проведением заключительного тура этого конкурса в Большом театре
был совершенно невиданный. По свидетельству прессы, если бы стены
театра «могли раздвинуться втрое, то и тогда б не вместили они всех
желающих присутствовать на празднике гармони» (см.: 57, с. 220). Никогда
за всю историю Большого театра – ни до этого времени, ни до сегодняшнего
дня – конкурсов исполнителей на гармонике здесь больше не было.
Той же цели, что и конкурсы, служили олимпиады, широко
развернувшиеся со второй половины 1920-х годов. Но если для конкурсов,
ориентированных на развитие исполнительства в сфере нотной,
академической традиции, были характерны формы сольного
народноинструментального исполнительства, то для олимпиад – групповые.
9
302
2) Конкурсы и олимпиады с особой остротой выявили необходимость
массового музыкального просвещения с помощью народных инструментов.
Возникла потребность в «пересадке» инструментализма слуховой традиции в
условия академической культуры. Стремление любителей к освоению
музыкальной классики с помощью того или иного народного инструмента
неизбежно вело к изучению ими нотной грамоты. К примеру, исполнение
популярных пьес П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, И. Брамса, Ф.
Шопена, Г. Венявского по слуху гармонистами и баянистами на
10
303
ми нотной записи – правописанием нот, ключами, знаками альтерации,
тактовым размером, длительностями, но и с воспитанием слуха¹.
¹ Так, в «Школе для хроматической гармоники “Баян”» М.Н. Герасимова (М., 1926) ощутима
направленность на развитие гармонического слуха (сведения об интервалах, аккордах, энгармонизме
тональностей кварто-квинтового круга). Появляются и рекомендации по формированию тембрового слуха.
Показательно наиболее методически последовательное пособие довоенных лет – «Начальный курс игры на
баяне» Аз.И. Иванова, опубликованное весной 1941 г. и выдержавшее впоследствии множество
переизданий. Здесь уже помещен раздел «Культура звука», воспитывающий у баяниста четкие
академические критерии звукоизвлечения.
304
Возникает вопрос: не происходило ли вытеснение письменной, нотной
традицией исполнительства на народных инструментах традиции фольклор-
ной? Ведь бесписьменно-слуховой репертуар гармонистов, балалаечников,
гитаристов, действительно, являлся неотъемлемой частью массового быта.
Он был явлением привычным, повседневным, даже будничным и потому
многим музыкантам казался тривиальным.
Именно потому к такому репертуару как явлению художественному
большого интереса государственные и общественные организации страны не
проявляли. Популярные образцы русского фольклора чаще всего мыслились
представителями музыкально-художественной элиты как элемент
«банального». Даже выдающимися музыкантами в качестве «банальных»
12
305
моника в таком фольклорном времяпрепровождении, согласно
многочисленным и необычайно резким высказываниям прессы, неизменно
служит «хулиганскому веселью, исполняя всевозможную похабщину» (см.:
144, с. 213). Более того, гармонист своим воспроизведением традиционного
частушечного репертуара – наиблее распространенного пласта русского
инструментального и вокального фольклора – якобы несет бескультурье,
«прорезая пьяный угар дикими взвизгиваниями частушек» (там же)¹.
1
Еше более резкие и крайне негативные оценки традиционного фольклорного репертуара давал в том
же стихотворении Демьян Бедный: «Сколько раз из последней мочи ‖ Играл я мальцом с утра и до ночи ‖ На
гармошке похабную “Барыню” пиликая. ‖ Предо мною же пляска вертелася дикая!» (26, с. 128).
306
производство инструментов вызывало их дороговизну; они становились
преимущественной принадлежностью зажиточных слоев населения¹.
¹ Роль народных инструментов усиливается к концу 1920-х годов, когда начинается повсеместное
обобществление крестьянского хозяйства, которое приобрело наименование «коллективизации». Именно
поэтому А.В. Луначарский в данный период времени подчеркивал: «Мы являемся свидетелями
политической роли гармоники» (164, с. 95, курсив мой. – М. И.). В отечественной прессе середины 1920-х
годов неоднократно акцентировалось внимание на том, что народ идет за тем, в чьих руках находится
гармонь, что «гармонист на селе – это сила, вождь, заводила, более того, диктатор» (см.: 166, с. 25).
Исполнительство на самом популярном в массах инструменте, гармонике – и в виде гармони, и в виде все
более распространявшегося баяна, борьба в обществе за эти инструменты, действительно, имели
политическое значение. Пресса 1929 года, например, постоянно свидетельствовала об их чрезвычайно
высоких ценах. Особенно это касалось баянов, по тем временам достигавших астрономических сумм в 1200
рублей. Как отмечалось на всероссийской конференции, созванной Главискусством в 1929 году, такие
инструменты «могут быть куплены только зажиточной частью деревни» (195, с. 93). Достаточно для
сравнения упомянуть, что за 800 рублей в те же годы можно было приобрести полный комплект
инструментов для русского народного оркестра (см.: 38, с. 98). Цены на гармонику, по справедливому
мнению центральных и местных органов власти, нередко оказывались совершенно недопустимыми.
В популярном журнале «Музыка и революция» подчеркивалось: вследствие высокой стоимости гармоника
14
«редко попадает в руки бедняка или даже середняка. Это создает положение, что хозяином всякой
вечеринки или гулянки в целом ряде деревень является какой-нибудь кулацкий сынок» (86, с. 15).
Идеологическое значение гармоники было несомненным. Особенно очевидным это становилось тогда, когда
под гармонь или баян возникали частушки, текст которых был впрямую направлен против проводимой
государством внутренней политики.
307
8) Главным направлением в унификации, необходимость которой выявилась
конкурсными состязаниями, стало создание на всем инструментарии хроматически
темперированного двенадцатиступенного звукоряда. Особенно важно это было для
музицирования оркестрового. Здесь принципиально не могло подойти изготовление
инструментов самодельным путем. Оркестр всегда нуждается в их строго
унифицированных конструктивных параметрах (четкая разметка расположения
ладовых порожков, подставки, выверенность пропорций между грифом и корпусом
на щипковых и т. п.). Только это обеспечивает интонационную чистоту в рамках
хроматической темперации.
Если на балалайке хроматизация была осуществлена несколькими
десятилетиями ранее В.В. Андреевым и его коллегами, уже прочно
закрепившись на практике, то по отношению к гармонике она только
намечалась. Игра на хроматическом инструменте – баяне до середины 1920-х
годов входила в общественную жизнь все же недостаточно. После широкого
конкурсного и последующего олимпиадного движения, культивировавших
15
308
в этой области – «О гармонике», а несколько позже книга А.А.
Новосельского «Очерки по истории русских народных музыкальных
инструментов» (см.: 201; 199). Была также организована выставка – лучшие
модели отбирались для массового производства.
Прежде всего, такой моделью, отобранной по критериям перспективно-
сти в музыкальном просвещении народа, наряду с двухрядными вéнками и
хромками, был признан баян. Вместе с тем, согласно отчетам ГИМН’а,
хранящимся в Центральном государственном архиве РФ (фонд 2307, оп. 15,
д. 84), к широкому внедрению рекомендовались улучшенные
инструментальным мастером Т.Ф. Подгорным стандарты моделей домр,
балалаек и гитар, усовершенствованных туркменских дутаров и узбекских
танбуров. На заседании от 14 мая 1929 года была представлена разработка
16
309
го ленинградского конкурса А.К. Глазунов: «Многим определенно нужно
продолжать свое музыкальное образование»¹. Не случайно участники
ленинградских областных конкурсов 1926 и 1927 годов при проведенном
анкетировании чаще всего отвечали на вопрос о перспективах дальнейшего
совершенствования своего исполнительского мастерства следующим
образом: «очень хочу учиться, но не знаю где» (см.: 57, с. 220, 229).
¹ Действительно, конкурсы обнаружили множество талантливых участников, ставших впоследствии
профессиональными исполнителями и педагогами. Это – Д.П. Стрыгин на ленинградском конкурсе, И.И.
Гладков – на московском (1926), И.Я. Паницкий, В.М. Бесфамильнов – на саратовском (1927), И.И. Маланин
17
310
тория. В те же годы создается инструкторско-педагогический факультет при
Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, а затем
здесь же открывается Воскресная рабочая консерватория. Аналогичные
рабочие консерватории возникают и в Украине – в Киеве (1928), Харькове
(1929), Одессе (1934). Обучение в них велось на высоком профессиональном
уровне. Студенты инструкторского отдела Ленинградской консерватории,
например, овладевали игрой на домре и балалайке, участвовали в русском
18
311
обучение на народных инструментах велось здесь лишь по классу струнных
щипковых народных инструментов (В. А. Комаренко – домра и оркестровый
класс, И.М. Хоткевич – бандура, Н. Даньшев – балалайка).
В 1928 году аналогичный факультет организует видный украинский
музыкант Марк Моисеевич Гелис (1903–1976), теперь по более широкой
19
Таким образом, период с 1917 по 1941 годы имел огромное значение для
развития академического исполнительства на народных инструментах. И
немалым подспорьем в этом стало интенсивное развитие музы-
313
кального образования на них. Именно оно позволило уже спустя всего
несколько лет выйти на самую престижую академически-концертную сцену
21
314
22
¹ Известность трио среди художественной общественности страны возрастала также благодаря тому,
что в 1920 – начале 30-х гг. этот ансамбль сопровождал в Государственном театре им. Вс. Мейерхольда ряд
театральных спектаклей (особой популярностью пользовалось музыкальное сопровождение трио в
постановке В.Э. Мейерхольдом пьесы А.Н. Островского «Лес»). Признание ансамбля широкой публикой
возрастало также благодаря его интенсивной гастрольной деятельности, записям на грампластинки и
выступлениям по Всесоюзному радио. Коллектив часто выступал с известными артистами, певицами
народного плана – О.В. Ковалевой, позднее Л.А. Руслановой, а также с оперными певцами И.С. Козловским,
С.Я. Лемешевым, М.Д. Михайловым и рядом других.
319
5. Сольное профессиональное исполнительство
и основные направления в интерпретациях
322
классики¹. Однако именно мастерское исполнение этих обработок снискало
его исполнительскому искусству феноменальную известность как среди
специалистов в области академического исполнительства на русских
народных инструментах, так и любителей музыки. Он воспроизводил их с
тончайшей выразительностью, трепетностью произнесения каждой
интонации, мотива, фразы, с особым слышанием полифонического
голосоведения и вместе с тем – с редкой технической отточенностью.
¹ Согласно данным В.М. Галактионова – исследователя творчества выдающегося баяниста, в его
концертных программах были такие сочинения, как Чакона d-moll, органная Токката и фуга d-moll
И.С. Баха, вальсы, мазурки и этюды Ф. Шопена, Музыкальные моменты Ф. Шуберта, Славянские танцы
А. Дворжака, произведения М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, П.И. Чайковского и многих
других великих композиторов (см.: 66, с. 68–69, 86, 89–95, 166–167 и т. д.).
323
22 мая 1935 года: афиша первого в истории академического баянно-аккордеонного искусства сольного
филармонического концерта в двух отделениях
В изучении вопросов истории исполнительства, как уже отмечалось,
хотелось бы сконцентрировать внимание не столько на выявлении
фактического материала, сколько на его осмыслении. Поэтому важно
определить магистральные ветви развития исполнительского искусства этого
периода времени. При анализе концертных программ в сольном и коллектив-
ном народно-инструментальном творчестве, как нетрудно обнаружить из
предшествующих разделов главы, заметно сочетание двух тенденций.
С одной стороны – утверждения национальных инструментов в качестве
представителей академической концертной эстрады, с другой – пропаганды
на академической основе русского фольклорного начала.
То же самое можно наблюдать и при осмыслении характерных черт
самих интерпретаций. Для этого уместно рассмотреть своеобразие
транскрипций и аранжировок, например, выдающихся солистов-
балалаечников и баянистов. Запечатленные в нотном тексте, они есть не что
иное, как фиксация музыкантами своих трактовок и являются важнейшими
документами изучения их особенностей.
Примечательны в этом отношении транскрипции Н.П. Осипова. Много-
численные любители балалайки с их помощью приобщались и приобщаются
вплоть до наших дней к величайшим шедеврам классической музыки. Не
менее важен и обратный процесс: в транскрипциях Осипова «испытываются
на прочность» художественные средства балалайки при
324
передаче сложнейших творений музыкальной классики. Выявляются при
этом и полифонические возможности инструмента, экспрессия его тембра,
яркость воздействия на слушателей акцентной ритмики в обработках
плясовых песен. Вместе с тем самому интерпретатору транскрипции
помогают раскрыть новые художественные грани многих классических
произведений. Появляется возможность более глубоко проникнуть в их
образную сущность, а также полноценно выявить собственное
исполнительское мастерство.
В развитии исполнительства на народных инструментах можно
усмотреть аналогию со становлением в XIX веке романтического стиля
исполнения. Однако теперь это происходило на новой тембровой основе
и в особо тесном переплетении с задачами музыкального просвещения масс.
Выдающимся артистам XIX столетия (Ф. Лист, З. Тальберг,
Ф. Крейслер, Н. Паганини, А. Вьетан, Э. Изаи и ряд других) транскрипции
позволяли раскрыть звуковой потенциал того или иного «классического»
инструмента. Примером может служить передача богатой оркестровой
фактуры на фортепиано (вспомним хотя бы знаменитые листовские
транскрипции симфоний Л. Бетховена) или использование
полимелодических возможностей скрипки у Ф. Крейслера или А. Вьетана.
Теперь же транскрипции наиболее известных музыкантов в изучаемой нами
31
² Так, в Чаконе И.С. Баха – Ф. Бузони он стремился не только освободить фактуру от излишних
«вольностей» романтических наслоений, но и снять, с его точки зрения, романтические преувеличения Ф.
Бузони.
³ Так например, П.А. Гвоздев в 1931 г. окончил Ленинградскую консерваторию по классу
фортепиано, а В.В. Павлючук получил образование в конце 1920 – начале 30-х гг. как пианист в
Ставропольском музыкальном техникуме; первый исполнитель Концерта для баяна Ф.И. Климентова В.П.
Тюриков в 1928 г. окончил специальный класс фортепиано Московской консерватории у А.Б.
Гольденвейзера, впоследствии концертировал как артист Московской филармонии не только в качестве
баяниста, но и пианиста (см.: 24, с. 142). Ф.А. Ниман, с 1920 по 1933 гг. главный дирижер Оркестра им. В.В.
Андреева, являлся одновременно профессором Ленинградской консерватории по классу гобоя, английского
рожка и ансамбля духовых инструментов. Художественные руководители того же оркестра Н.В. Михайлов
(в 1933–1936 и 1938–1940 гг.), Э.П. Грикуров (1936–1938) были видными дирижерами ленинградских
симфонических оркестров (см.: 155, с.80–87). С мая 1939 по май 1940 г. художественным руководителем
Государственного оркестра русских народных инструментов бы́л Н.С. Голованов (см.: 167, с. 127).
326
Но стремление ко всемерному освоению богатства музыкального
классического наследия вовсе не нивелировало также активную пропаганду
народной песенности, и прежде всего, в виде сделанных самими
исполнителями обработок концертных вариаций. Их часто исполняли Иван
Иванович Маланин (1897–1969), Иван Михайлович Марьин (1894– 1988), а
также уже упоминавшиеся артисты — баянисты И.Я. Паницкий, В.В.
Павлючук, балалаечники – Б.С. Трояновский, Н.П. Осипов, К.Л. Плансон,
гитарист А.М. Иванов-Крамской, исполнители на семиструнной гитаре –
Владимир Станиславович Сазонов (1912–1969), Михаил Федорович Иванов
(1889–1953), Василий Михайлович Юрьев (1881–1962).
Наряду с передачей музыкальной классики, в сольном искусстве, как и в
ансамблево-оркестровом, значительное место заняло претворение
фольклорного начала. Опора балалаечников и баянистов на письменную
традицию привела к появлению первых высокохудожественных обработок
для баяна и для балалайки, не утративших важнейшего значения вплоть до
наших дней. В них мастерски преломляются исполнительские качества,
характерные для русской фольклорно-инструментальной музыки.
При воспроизведении народных мелодий заметно стремление выявить
особенности исполнения наигрышей, типичные для фольклорной
балалаечной или гармонной практики. Многие черты
национальнофольклорного музицирования, запечатленные в той или иной
33