1

294 Глава двенадцатая ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО НА РУССКИХ

НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ В 1917-1941 ГОДЫ 1. Любительское
народно-инструментальное творчество Коренные преобразования в
культурной политике, начавшиеся после Октября 1917 года, явились прямым
следствием изменений всей социальной сферы. Как бы конкретизируя
известный лозунг В.И. Ленина о принадлежности искусства народу и
приобщения к нему самых широких слоев населения – причем всемерного,
первый нарком просвещения А.В.  Луначарский подчеркивал: «Общее дело
коммунизма состоит не в уничтожении аристократии, а в превращении всего
человечества в своего рода аристократию. Для того, чтобы достигнуть этой
цели, необходимо широчайшее культурное воспитание масс» (164, с. 183).
Разумеется, идея превращения всего человечества в аристократию была
утопичной. Но искренняя вера многих деятелей культуры в то, что Россия
дает толчок к мировой революции посредством всеобщего просвещения
людей, и в частности, просветительства музыкального, заставляла их
отдавать этому все силы. Особую социальную значимость имело ансамблево-
оркестровое музицирование. Его активизация, с одной стороны, была
обусловлена значительно усилившейся общественной активностью народа,
его стремлением к коллективному проведению досуга, к коллективному
творчеству. С другой же стороны, предпочтение, которое отдавалось
коллективному досугу, коренилось в желании руководителей страны
максимально контролировать всю жизнь людей не только в труде – на
заводах, фабриках, в организуемых к концу 1920-х годов колхозах, но и на
отдыхе. Особенно процесс этот усиливается в 1930-е годы. Интенсивное
развитие коллективных форм музицирования стало своего рода
государственным социальным заказом. «Государство предложило людям
веру, почти религию – стройную систему жизненных и ценностных
координат, перспективу идеальной перестройки общества, и самое главное,
коллективную идентичность, чувство всеобщего единения» (242, с. 40). Во
многом государственный социальный заказ был направлен на явно
выраженную общественно-пропагандистскую и идеологическую работу.
Посредством ощутимого эмоционального воздействия осуществлялась
возможность сплочения больших групп населения для проведения
важнейших политических и народнохозяйственных мероприятий. Это –
прежде всего, участие коллективов народных инструментов в проведении
митингов, агитконцертов, разнообразных торжественных собраний, клубных
вечеров и т. п. 295 Поэтому основной задачей созданного в 1918 году
 2

музыкального отдела Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса)

являлась организация различных коллективных форм музицирования.
В частности, как сообщала в 1918 году газета «Правда», «намечено
организовать хоры, народные, духовые и [иные] инструментальные оркестры
на местах,… снабжать музыкальными инструментами и нотами музыкальные
пункты, посылать инструкторов и т. д.» (см.: 188, с. 100). В условиях
первоочередного решения важнейших музыкально-просветительских задач
этнический элемент понятия «народный инструмент» неизбежно отходил
далеко на задний план, уступая место компоненту социальному¹. Любое
широкораспространенное в массах музыкальное орудие, легкодоступное для
начального освоения, транспортабельное и вместе с тем способное к
художественно убедительной передаче музыкальной классики,
рассматривалось в качестве народного инструмента. Эта тенденция была
направлена на максимально полную реализацию ленинского лозунга
«Искусство принадлежит народу». Инструментами, с помощью которых
можно было наиболее эффективно решать важнейшие задачи развития
массовой музыкальной культуры общества, стали те, которые были наиболее
приспособлены для любительского исполнительства. Наряду с гармоникой,
таковыми стали балалайка, домра, мандолина и гитара. Иногда, правда,
возникали и явные перекосы. Они были связаны с выпячиванием
социального элемента народности инструмента в ущерб этническому.
Решительное выдвижение на передний план одних инструментов порой
приводило к вытеснению других, рассматривавшихся в этот период времени
как менее «народные». Особенно это касалось русского фольклорного
инструментария, связанного с обрядовостью. Она считалась «пережитком
темного прошлого», «шаманством», «носителем религиозных суеверий».
Например, согласно одному из фольклористских исследований, проведенных
в 1940 году в Брянской области, игра на кувиклах тщательно скрывалась от
посторонних, в силу появившихся мнений о «предосудительности»
подобного рода занятий (см.: 57, с. 232). Иностранное происхождение
инструмента, в отличие от дореволюционных лет, во внимание практически
не принималось. Шестиструнная гитара и мандолина, с одной стороны, а
семиструнная гитара, балалайка и домра, с  другой, бытовали «на равных».
Гармоника, ранее считавшаяся художе-
¹ Лишь в единичных случаях продолжали существовать коллективы, в которых основополагающим
было этническое начало. Тогда оно базировалось на фольклорной, слуховой традиции. Такими
коллективами в 1920-е годы были ансамбли рожечников – например, под управлением братьев П.Г. и Н.Г.
Пахаревых, в 1930-е – аналогичный ансамбль, возглавляемый А. Сулимовым (см.: 264, с. 208–209). Редко
стали встречаться и коллективы гусляров, например, в ленинградских клубах: при заводе «Красный
треугольник», им. А.Д. Цюрупы, Клубе строителей им. К. Маркса, где обучение вели Н.Н. Голосов, П.Е.
Шалимов и другие исполнители – энтузиасты звончатых гуслей (см.: 28, с. 16; 57, с. 225).

296
ственной общественностью инструментом немецким, чужеродным русской
музыке, теперь вышла на передний план строительства массовой культуры¹.
 3

Поэтому наряду с андреевскими составами, большое распространение в

период 1917–1941 годов получили «неаполитанские» оркестры мандолин
(иногда с гитарами), а также оркестры и ансамбли четырехструнных домр.
Составленные из разнообразных тесситурных разновидностей, от пикколо до
контрабаса, они стали распространяться не менее активно, чем балалаечно-
домровые оркестры с трехструнными инструментами. Ибо четырехструнные
домры квинтового строя, как и мандолины, предоставляли возможность без
заметного искажения мелодического контура произведений знакомить
слушателей со многими шедеврами литературы для смычковых. По всей
стране возникали различные кружки по ликвидации безграмотности –
ликбезы². Подобно им, первоочередной задачей многочисленных кружков по
ликвидации безграмотности музыкальной, и прежде всего, в народно-
инструментальных коллективах, было воспроизведение музыки на основе
всемерного освоения нотной письменности. Задача формирования новой
интеллигенции из рабочих и крестьян, призванных стать основными
проводниками новой идеологии – требовала активного внедрения грамоты
музыкальной. Это позволяло ввести народный инструментарий в
академический учебный процесс: многочисленные кружковцы под
руководством педагога-наставника («инструктора») получали возможность
соприкасаться с богатейшей сокровищницей музыкальной культуры, как
отечественной, основанной на русской песенности, так и зарубежной. Очень
тесной оказывалась сама связь между профессиональным и любительским
звеньями обучения³. Лучшие же из любительских кол- ¹ Существовали,
правда, и негативные мнения о перспективах развития гармоники. Во многом
они исходили из ошибочного критерия обязательного происхождения
инструмента в определенном этносе, а не критериев традиционности в
выражении национальной музыки народа и значения для его музыкального
просвещения. Наиболее броско такие негативные мнения были выражены в
стихах видного пролетарского поэта Демьяна Бедного о том, что гармонь
«доконать песню русскую хочет» (см.: 181, с. 122). Однако эти суждения
 4

носили единичный характер и полностью тонули в положительной оценке

инструмента музыкальной общественностью и прессой. ² Первоочередной
целью ликбезов (на них учились читать и писать миллионы людей) была
активизация идеологического воспитания народа в русле новой
государственной идеологии – посредством действенного овладения
возможностью чтения рекомендуемых газет, журналов, образцов
художественной литературы. Естественно, определенные издания попадали
под категорический запрет. ³ Ряд любительских кружков Петрограда
возглавлялись участниками Оркестра им. В.В. Андреева. По данным 1926 г.,
из 50 его участников 21 одновременно возглавлял такие коллективы (см.:
125, с. 149). Порой эти кружки объединялись в большие составы: Б.В.
Асафьев констатировал, что численность петроградского общегородского
русского народного оркестра уже в 1923 г. достигла 1000 человек, а в 1924 г.
отмечал «исполнительские достижения ленинградского объединенного
рабочего хора и великорусского оркестра», ибо они «могут в два–три дня
собраться и с одной репетиции выступить с довольно обширной
программой» (17, с. 32). 297 лективов могли становиться
профессиональными не только по возросшему уровню мастерства, но и по
социальному статусу. Так, тульский оркестр гармонистов, руководимый В.П.
Хегстремом, в 1919–1920 годах был принят на государственную службу и
состоял при Тульском пролеткульте; еще показательнее то, что известный в
те годы домрово-балалаечный оркестр Николаевского клуба Завода им.
Марти в 1933 году постановлением Наркомпроса УССР в полном своем
составе был направлен на учебу в Одесскую государственную
консерваторию и т. д. Массовость этой сферы образования была
несомненной. В одном только Ленинграде к 1928 году насчитывалось свыше
150 русских народных оркестров, в которых участвовало более трех тысяч
человек. Аналогичные крупные коллективы были также в других городах и
губерниях¹. Все большее распространение стали получать в любительстве
оркестры гармоник. Так, в Туле с 1923 года, продолжая традиции В.П.
 5

Хегстрема, его сын М.В. Хегстрем создает большой оркестр из

хроматических гармоник, просуществовавший до начала Великой
Отечественной войны. В селе Александровка Ростовской области в 1928 году
появился «Большой крестьянский оркестр гармонистов» под руководством
С.Г. Чапкия, тогда еще 14-летнего, а впоследствии видного киевского
педагога-баяниста, энтузиаста выборного баяна (см.: 181, с. 114, 118).
Любительские оркестры исполняли, наряду с обработками народных песен,
развернутые по форме сочинения. Порой они даже принимали участие в
сопровождении оперных спектаклей. В качестве примеров можно упомянуть
русский народный оркестр ДК Северо-Западной железной дороги, в 1927
году участвовавший в постановке оперы С.В. Рахманинова «Алеко», или же
аналогичный оркестр Челябинского клуба Совторгслужащих,
сопровождавший в 1928 году под управлением В.П. Бухарина постановку
оперы А.С. Даргомыжского «Русалка»². Вместе с тем академическое в своей
сущности исполнительство делало балалаечно-домровые, мандолинные,
гармонико-баянные оркестровые коллективы важным средством
межнационального общения. И не только в силу исполнения ими музыки
различных народов, но и благодаря распространенности этих инструментов в
различных республиках Союза, особенно в Белоруссии и Украине.
¹ К примеру, в Москве имелось 50 оркестров общей численностью более тысячи человек. Достаточно
упомянуть, что в одной только Ярославской губернии было 26 оркестров; среди них выделялся своим
мастерством Оркестр Ярославского горпрофсовета под руководством Е.М. Стомпелева, на высоком
художественном уровне исполнявший такие сочинения, как Вторая рапсодия Ф. Листа, увертюра «Эгмонт»
Л. Бетховена (см.: 303, с. 44). Аналогичные коллективы были даже в совсем небольших городах – Рыбинске,
Осташкове, Боровичах и т. д. (см.: 125, с. 149). ² Как подчеркивается в исследованиях народно-
инструментального искусства Южного Урала, «В.П. Бухарин сам сделал переложение с симфонической
партитуры и расписал партии» (149, с. 49); «опера шла от начала и до конца в сопровождении оркестра
русских народных инструментов, состоящего из 25 самодеятельных музыкантов» (144, с. 155–156).
298
Наибольшее социальное значение приобрело массовое исполнительство
на гармонике и гитаре. Незаменимые на фронтах Гражданской войны, как в
боевом походе, так и на привале, они уже в начале 1920-х годов активно
включились в самое широкое культурное движение страны. Эти
инструменты стали неизменным спутником городских народных гуляний, а в
сельской местности, наряду с балалайкой и мандолиной – важной частью
традиционных посиделок, вечёрок. Соответственно, эти инструменты стали
рассматриваться руководством страны и как атрибуты новой идеологии.
 6

Любой этнический компонент массового быта (прежде всего, обрядовый)

перекрашивался в один строго определенный цвет. Так появились «красные
посиделки», «красные вечёрки», «красные гулянки» и т. п. Все это не могло
не сопровождаться особой инструментальной средой: иногда балалайкой и
мандолиной, но чаще всего, гармоникой, а в городской местноcти – гитарой.
Первоочередное значение в таких условиях было отведено все же именно
гармонике – и в виде традиционной двухрядки, и постепенно
распространяющегося баяна. Гармоника превосходила гитару во многих
отношениях. Во-первых, еще более облегчала задачи аккомпанемента;
вовторых, гораздо ярче выражала песенно-мелодическое начало; в-третьих,
могла обходиться в любительском музицировании без пения солиста или
какого-либо мелодического инструмента; в-четвертых, имела значительно
большие, чем у гитары, динамические возможности; в-пятых – устойчиво
держала строй, не требовала постоянной настройки и была мало подвержена
температурным колебаниям. С широким использованием гармоники вне
помещений появлялась возможность объединять значительно бо́льшую массу
людей.
К этому следует добавить такую же, как и на ином распространенном в
быту инструментарии, а порой и более явную легкость начального освоения.
Тогда становится очевидным, почему гармоника стала тем инструментом,
народность которого связана с понятием народа как заметно преобладающего
социального слоя нового общества. Именно она в первую очередь была
призвана решать важнейшие задачи развития массовой духовной культуры в
стране. Таким образом, ее общественное, социальное начало народности
было рельефнее, чем, например, у щипковых инструментов¹.
Действительно, гармонист (реже баянист) в значительно большей
степени, чем гитарист и балалаечник и тем более, мандолинист или домрист,
в клубе, избе-читальне, красном уголке притягивал к себе людей, сплачивал
их. Он мог явиться «звукооформителем» любого общественно зна-
¹ «Домрово-балалаечный оркестр, – подчеркивал А.В. Луначарский, – мыслим там, где есть обученный
хор исполнителей. Домра, балалайка в отдельности недостаточно голосисты, они не могут быть тем центром
на посиделках, в хороводе, на каком-либо собрании, каким может быть даже одна “гармошка”» (164, с. 393).
Не случайно газета «Комсомольская правда» в 1926 г. заостряла внимание на том, что именно от гармониста
«зависит, будет ли продвигаться в ряде молодежи похабщина и мещанство или настоящая культура и
большевистская агитация» (см.: 166, с. 26).

299
чимого мероприятия. Более того, с помощью музыкального инструмента
прочно обеспечивался эмоциональный контакт с широкой аудиторией,
выражаемый в разнообразных формах. Здесь могло быть, в частности,
непосредственное музыкальное сопровождение того или иного вида
агитационно-пропагандистской работы или хозяйственной кампании
(выборы в сельсовет, подписка на заём и т. д.). Вместе с тем возможны были
и более масштабные виды общественной деятельности – участие в митингах
и собраниях, в различных революционных празднествах и демонстрациях¹.
 7

Выступления театральных самодеятельных коллективов – театров рабочей

молодежи, агитбригад, «живых газет» чаще всего проходили под
аккомпанемент гармони или баяна, реже – гитары или балалайки. Тенденция
профессиональных режиссеров к достоверному воспроизведению сцен
народного быта обусловливала применение гармоники в драматических
спектаклях².
Ее популярность тем самым также возрастала: благодаря параллельному
сосуществованию литературно-художественного слова, сценического
действия и музыки еще отчетливее конкретизировалось содержательное
значение тембра инструмента.
Вот почему исполнительство на народном инструментарии стало
проводником высоких завоеваний музыкальной культуры. Причем
проводником не только чаще всего единственным – в силу небольшой
распространенности среди широких слоев населения «классических»
инструментов и неразвитости средств массовой коммуникации – радио,
грамзаписи. Такое исполнительство оказывалось и на редкость действенным.
В этом заключалась одна из основных причин большой заинтересованности
государства в развитии академического русла народно-инструментальной
искусства.
Руководство комсомолом, выдвинув лозунги «От пьяных посиделок – к
красным вечерам», поставило перед народно-инструментальным искусством
важную задачу. Она заключалась в проведении с помощью народных
инструментов, и в первую очередь, гармоники, развернутой агитационной и
культурно-просветительской работы. Нужно было выявить лучших по стране
гармонистов, которые смогли бы стать организаторами досуга населения, как
их тогда называли, «затейниками». Существенным средством для этого
могли служить конкурсы исполнителей. В 1926 году газетой «Комсомольская
правда» был провозглашен лозунг «Гармонь – на
¹ К примеру, на праздничную демонстрацию в Москве в день десятилетия со дня Октябрьской
революции в 1927 году, по свидетельству прессы, более 400 исполнителей на гармонике «шли в рядах,
организуя песни» (79, с. 13). ² Так, В.Э. Мейерхольд при зарисовке музыкального быта второй половины
XIX века использовал не привычную гитару, а гармонику (например, в спектакле А.Н. Островского «Лес»).
Она, естественно, была еще более необходимой ему для передачи атмосферы быта городского населения
1920-х годов («Клоп» В.В. Маяковского, «Мандат» Н.Р. Эрдмана, «Даешь Европу» М.М. Подгаецкого и т.
д.). Увлечение великого отечественного режиссера звуковыми возможностями гармоники было настолько
большим, что он даже мечтал поставить оперу «Кармен» Ж. Бизе в сопровождении трио баянистов, и об
этом восторженно сообщалось в массовой прессе, в статье «Кармен – на гармониях» (см.: 57, с. 218).

300
службу комсомолу». В том же году был принят ряд решений ЦК
ВЛКСМ, направленных на активизацию пропаганды академического
искусства на народных инструментах и в первую очередь, путем организации
по всей стране конкурсного, а позднее и олимпиадного движения. 2.
Значение конкурсов и олимпиад второй половины 1920-х – начала 30-х годов
в развитии академического исполнительства На протяжении 1926–1929 годов
по всей стране были проведены разнообразные конкурсы исполнителей на
народных инструментах¹. О широте конкурсного размаха может
 8

свидетельствовать уже то, что только в 1927 году в России состоялось 2,5
тысячи конкурсов; в них приняло участие более 30 тысяч человек.
Аналогичные состязания прошли в Украине, Белоруссии, Казахстане и ряде
иных республик Советского Союза. Проведению таких состязаний
отводилась большая социальная роль. Об их важности во всем обществе
страны может свидетельствовать хотя бы следующий факт: для первого
конкурса исполнителей на народных инструментах, учрежденного
ленинградской газетой «Смена» и состоявшегося в октябре 1926 года в
Ленинграде, личным распоряжением С.М. Кирова был предоставлен актовый
зал Смольного, а жюри было поручено возглавить самому ректору
Ленинградской государственной консерватории, выдающемуся
отечественному композитору А.К. Глазунову².
Не менее масштабным было и проведение через два месяца
аналогичного конкурса в Москве (в нем участвовали только гармонисты и
баянисты). Из полутора тысяч исполнителей, игравших в отборах по
Московской области, в Москву было направлено 50 человек, а
заключительный тур проходил в переполненном зале Большого театра.
Председателем жюри был видный композитор М.М. Ипполитов-Иванов, а
почетным председателем – нарком просвещения А.В. Луначарский³.Ажиотаж
в свя-

¹ Задачи состязаний были сформулированы уже в конкурсных афишах. К примеру, согласно афишам
Первого московского губернского конкурса гармонистов, необходимо было «создать и поднять интерес и
желание у гармонистов… к изучению музыкальной грамоты (умению играть по нотам и т. д.),… привлечь
внимание композиторов к гармонике как к инструменту, достойному приложения их творчества – сочинения
специальной музыки» (см: 181, с. 97).

² Членами жюри были видные деятели в сфере народно-инструментального жанра, в том числе,
художественный руководитель и главный дирижер Оркестра им. В.В. Андреева Ф.А. Ниман, представители
Ленинградской консерватории (в их числе молодой, но уже известный пианист, впоследствии ректор этой
консерватории, выдающийся отечественный музыкант П.А. Серебряков), сотрудники молодежной газеты
«Смена», работники комсомола и другие.
³ На московском конкурсе членами жюри являлись В.Э. Мейерхольд, профессора Московской
консерватории Н.Я. Брюсова, Л.М. Цейтлин, исполнители и педагоги, представители прессы, различных
общественных организаций.

301
зи с проведением заключительного тура этого конкурса в Большом театре
был совершенно невиданный. По свидетельству прессы, если бы стены
театра «могли раздвинуться втрое, то и тогда б не вместили они всех
желающих присутствовать на празднике гармони» (см.: 57, с. 220). Никогда
за всю историю Большого театра – ни до этого времени, ни до сегодняшнего
дня – конкурсов исполнителей на гармонике здесь больше не было.
Той же цели, что и конкурсы, служили олимпиады, широко
развернувшиеся со второй половины 1920-х годов. Но если для конкурсов,
ориентированных на развитие исполнительства в сфере нотной,
академической традиции, были характерны формы сольного
народноинструментального исполнительства, то для олимпиад – групповые.
 9

Организация олимпиад была связана с широким выявлением кружковцев.

Они активно участвовали в различных любительских коллективах –
не только русских народных оркестров, но и в хорах, в оркестрах духовых и
неаполитанских. В различных клубах, школах и многих иных организациях
активно проводились совместные репетиции – по терминологии тех лет,
«сыгровки». В итоге становились возможными большие по численности
сводные инструментальные составы, в том числе, домрово-балалаечные,
гармонико-баянные, мандолинно-гитарные.
Олимпиадные выступления оркестровых коллективов проводились на
открытом воздухе (обычно на стадионах) в присутствии огромного
количества слушателей. Это было характерно для многих городов России,
Украины, Казахстана и других республик. Особой представительностью
выделялись ленинградские олимпиады. Достаточно упомянуть, что на первой
из них, состоявшейся в 1927 году, был представлен сводный домрово-
балалаечный оркестр в составе 1500 человек. На второй ленинградской
олимпиаде 1931 года выделился сводный оркестр из 75 домрово-балалаечных
коллективов, а также большой сводный оркестр гармоник (см.: 57, с. 224,
226).
Проведение конкурсов и олимпиад в области народного
инструментального искусства в ряде изданий освещено весьма детально (см.,
например: 57, с. 216–221; 181, с. 92–100; 166, с. 26–32). Между тем их
значение в целом, несмотря на скрупулезное описание многих частных
моментов, выявлено все же далеко не достаточно. Поэтому рассмотрим
значение этих мероприятий – тем более, что они оказались намного более
существенными и широкими, чем предполагали даже их устроители.
1) Прежде всего, в результате конкурсных отборов, активно освещаемых
в печати и проводившихся с небывалым размахом, еще более усилилась тяга
городского и сельского населения к игре на гармони, баяне, гитаре, домре,
мандолине, как в сольном, так и в коллективном музицировании. Вместе с
тем были выявлены наиболее талантливые музыканты, победители подобных
конкурсов, такие как В.С. Рожков или И.Я. Паницкий, которые по получении
соответствующего профессионального образования стали спустя несколько
лет первыми педагогами высокой квалификации в классах баяна
музыкальных учебных заведений.

302
2) Конкурсы и олимпиады с особой остротой выявили необходимость
массового музыкального просвещения с помощью народных инструментов.
Возникла потребность в «пересадке» инструментализма слуховой традиции в
условия академической культуры. Стремление любителей к освоению
музыкальной классики с помощью того или иного народного инструмента
неизбежно вело к изучению ими нотной грамоты. К примеру, исполнение
популярных пьес П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова, И. Брамса, Ф.
Шопена, Г. Венявского по слуху гармонистами и баянистами на
 10

ленинградском и московском конкурсах 1926 года, согласно информации

прессы, характеризовалось очень существенными искажениями текста.
Однако следующий, Второй московский конкурс 1928 года свидетельствовал
уже о гораздо большем количестве исполнителей, ориентирующихся на
нотную систему, а игра характеризовалась намного более точной передачей
текста произведений. Сам же круг музыки, включаемой в конкурсные
программы, стал заметно шире и разнообразнее (см.: 172, с. 40, 61)¹.
3) Проведенные состязания выявили острую необходимость в
публикации инструктивно-методического и нотного материала. Если в 1917–
1925 годы его было крайне мало, то уже в преддверии и сразу же после
первых конкурсов, с 1926 года, обнаруживается стремительное увеличение
номинаций изданий, заметный рост тиражей².
4) Методика обучения все более ориентируется на опыт
«классических» специальностей – фортепиано, скрипки, виолончели и других.
Значительно более развернутыми, чем в изданиях дореволюционных лет,
становятся сведения по теории музыки. Теперь они связаны уже не только
с основа-
¹ Не случайно уже во время проведения первого ленинградского конкурса А.К. Глазунов в интервью
корреспонденту газеты «Смена» как особо положительный факт выделил то, что «некоторые молодые
рабочие-музыканты знают ноты», поскольку это позволяет им «ознакомиться с художественными
образцами музыкальной литературы» (см.: 57, с. 220).
² Достаточно назвать наиболее известные самоучители и школы, изданные солидными тиражами с
1926 по 1929 гг. В частности, для балалайки  – А.С. Илюхина, Н.И. Привалова, Г.Д. Боброва, К.А. Исакова,
И.Л. Бурновского, В. Никифорова, К.А. Благовещенского; для баяна – Я.Ф. Орланского-Титаренко,
М.Н. Герасимова; для гитары В.Г. Успенского, В. Любавина, переиздания пособий А.О. Сихры,
А.П. Соловьева; для мандолины – И.Я. Петрова, К.А.  Исакова, Д.А. Пивоварова, В.И. Яшнева.
Публикуются и комплексные пособия по обучению на народных инструментах типа «Школы-самоучителя»
И.И.  Перекрестова для семиструнной гитары, мандолины и балалайки (Киев, 1928), «Как возможно проще
научиться играть на струнном ладовом инструменте» (балалайке, мандолине, домре, гитаре)» Н.А.  Бутькова
(Орел, 1929). Появляется также «Музыкальная азбука с упражнениями на мандолине, балалайке и гармонии-
венке» В.А. Дасманова (М., 1929), ряд пособий для домрово-балалаечных оркестров К.С.  Алексеева. С 1930
г. выпуск подобной литературы еще более возрастает. Следует упомянуть и о массовой публикации серии
листовок репертуара для балалайки (по 10 в месяц), серий для различных народных инструментов,
ансамблей и оркестров «Музыка – массам», «Дешевая библиотека».

303
ми нотной записи – правописанием нот, ключами, знаками альтерации,
тактовым размером, длительностями, но и с воспитанием слуха¹.
¹ Так, в «Школе для хроматической гармоники “Баян”» М.Н. Герасимова (М., 1926) ощутима
направленность на развитие гармонического слуха (сведения об интервалах, аккордах, энгармонизме
тональностей кварто-квинтового круга). Появляются и рекомендации по формированию тембрового слуха.
Показательно наиболее методически последовательное пособие довоенных лет – «Начальный курс игры на
баяне» Аз.И. Иванова, опубликованное весной 1941 г. и выдержавшее впоследствии множество
переизданий. Здесь уже помещен раздел «Культура звука», воспитывающий у баяниста четкие
академические критерии звукоизвлечения.

5) Во многом именно благодаря проведению конкурсов и олимпиад совсем

иным, по сравнению с пособиями дореволюционного времени, становится
репертуар. Он чаще всего выстраивается уже в строгом соответствии с
 11

основными дидактическими принципами процесса обучения – с

систематичностью и последовательностью. Но главное – намного более
высокими становятся его ориентиры: они базируются теперь не на

конъюнктуре рынка, а на воспитании у обучающихся интереса

и к музыкальной классике, и к лучшим обработкам народных песен².
² В 1920-е и особенно в 30-е гг. освоение обучающимися высокохудожественных образцов музыки
становится основной задачей авторов пособий. Так, в «Школе-самоучителе для мандолины или
четырехструнной домры» Н.Д. Розова (М., 1932), «Школе для баяна» А.Л. Клейнарда (Л., 1935), «Школе для
шестиструнной гитары» П.С. Агафошина репертуар строится на основе произведений М.И. Глинки,
А.Л. Гурилева, Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Ф. Шуберта и других выдающихся композиторов. Правда, при
подборе репертуара не обходилось и  без крайностей. Тогда одни авторы пособий ориентировались лишь на
обучение по  образцам музыки композиторов-классиков, недооценивая просветительской роли обработок
народных мелодий (примером чему может служить «Школа для баяна» А.Л. Клейнарда). Другие же
предпочитали исключительно народную песню (как например, в «Начальном курсе игры на баяне» Аз.И.
Иванова). Сама действительность убеждала в необходимости органичного сочетания обоих направлений для
решения важнейших музыкально-воспитательных задач.

Ряд содержательных произведений издается также для гитары, причем

не только в самоучителях и школах игры, но и в иных методических
изданиях. Так, в 1925 году В.П. Машинским был организован журнал
«Гитара и гитаристы», в котором публиковалось немало сведений по
музыкальной грамоте, а также множество забытых к тому времени пьес
гитаристов XIX века – М.Т. Высотского, А.О. Сихры, А.А. Ветрова и других.
Но все же вплоть до 1926 года роль гитары недооценивалась.
Решительный перелом наступил после блистательных гастролей весной 1926
года в  Москве и Ленинграде выдающегося испанского гитариста Андреса
Сеговии. Именно тогда было в полной мере осознано просветительское
значение этого популярнейшего в массовом музыкальном быту
инструмента³.
³ На этом неоднократно акцентировала внимание периодика тех лет: «Молодые ребята – рабочие, служащие,
учащиеся – играли на 6-струнной гитаре репертуар Сеговии, репертуар европейских виртуозов. Надо было после этого
концерта видеть изумление “слухачей”, которые до сих пор лишь копировали гитаристов из кино, подыгрывающих
цыганской певице» (172, с. 38).

304
Возникает вопрос: не происходило ли вытеснение письменной, нотной
традицией исполнительства на народных инструментах традиции фольклор-
ной? Ведь бесписьменно-слуховой репертуар гармонистов, балалаечников,
гитаристов, действительно, являлся неотъемлемой частью массового быта.
Он был явлением привычным, повседневным, даже будничным и потому
многим музыкантам казался тривиальным.
Именно потому к такому репертуару как явлению художественному
большого интереса государственные и общественные организации страны не
проявляли. Популярные образцы русского фольклора чаще всего мыслились
представителями музыкально-художественной элиты как элемент
«банального». Даже выдающимися музыкантами в качестве «банальных»
 12

нередко стали рассматриваться традиционные для национальной

фольклорно-инструментальной культуры частушечные наигрыши, песенные
и танцевальные мелодии. «Уже то, что репертуар в значительной степени
освободился от банальных частушек и танцев, что простые двухрядки уже не
удовлетворяют музыкальным запросам гармонистов – это уже известное
достижение»,  – писал председатель жюри II Московского конкурса
исполнителей на гармонике М.М. Ипполитов-Иванов вскоре после его
окончания.  – «Все это показывает, что путь, по которому двинулись
гармонисты, взят правильно» (127). Ту же мысль выделял в одной из статей
журнала «Рабочий и театр» во время гастролей 1926 года в Москве А.
Сеговия: он советовал гитаристам серьезнее работать над техникой и  не 
довольствоваться «треньканьем нескольких банальных мотивов» (258, с. 13,
курсив в цитатах мой. – М. И.)¹.
Курс на изживание бытового репертуара слуховой традиции за счет
овладения академической музыкальной культурой в 1920–30-е годы не
только не тормозился, но и, наоборот, всячески поощрялся видными
представителями музыкального искусства.
Еще отчетливее эта тенденция проявлялась в тогдашних газетных
статьях. Желая противопоставить традиционному народному быту элементы
быта нового, советского, в них предпочиталось отмечать лишь негативные
стороны традиционного фольклорно-досугового времяпрепровождения.
Например, молодежные деревенские посиделки нередко назывались
«рассадником хулиганства», постоянно объявлялись «пьяными», им якобы
неизменно сопутствуют «ругань и драки», см.: 181, с. 91–92)². Гар-
¹ Та же тенденция обнаруживается и в творчестве того времени видных отечественных композиторов.
К примеру, как элемент банального, в ироническом контексте, цитируется исполняемая на гармонике тема
популярной городской песни «Разлука» в сюите Ю.А. Шапорина «Блоха» (речь об этой сюите пойдет далее,
на с. 329–330), или же используется наигрыш, исполняемый на балалайке слугой майора Ковалева Иваном
во II действии оперы Д.Д. Шостаковича «Нос».
² Уже упоминавшийся Д. Бедный (см. с. 296) в стихотворении «Музыка прошлого. Еще раз про
гармошку» писал в декабре 1926 года: «А гармошка всегда ведь шла рядышком с водкой,‖ Шла в обнимку,
развалистой, пьяной походкой, ‖ С озорством залихватским распялив меха...» (26, с. 127).

305
моника в таком фольклорном времяпрепровождении, согласно
многочисленным и необычайно резким высказываниям прессы, неизменно
служит «хулиганскому веселью, исполняя всевозможную похабщину» (см.:
144, с. 213). Более того, гармонист своим воспроизведением традиционного
частушечного репертуара – наиблее распространенного пласта русского
инструментального и вокального фольклора – якобы несет бескультурье,
«прорезая пьяный угар дикими взвизгиваниями частушек» (там же)¹.
1
Еше более резкие и крайне негативные оценки традиционного фольклорного репертуара давал в том
же стихотворении Демьян Бедный: «Сколько раз из последней мочи ‖ Играл я мальцом с утра и до ночи ‖ На
гармошке похабную “Барыню” пиликая. ‖ Предо мною же пляска вертелася дикая!» (26, с. 128).

Итак, общественное внимание было практически всецело направлено на

«окультуривание» гармоники, балалайки, гитары, сопровождавшееся их
 13

резким включением в систему музыкального ликбеза. Однако из этого вовсе

не следовало, что слуховая, фольклорная традиция исполнительства на этих
инструментах на самом деле могла быть изжита или хотя бы существенно
ослаблена, как это может показаться на первый взгляд.
В действительности такого ослабления не могло происходить в своем
существе. Ибо бытовое музицирование при проведении досуга (свадьбы,
посиделки, народные гуляния, проведение коллективного досуга в чайных,
кабачках, ресторанах и т. п.) принципиально незаменимо функциями учебно-
воспитательными. Ведь они требуют иной психологической установки в
музицировании, иного круга репертуара и манеры игры².
² Лишь во второй половине 1950-х годов, как будет показано в предпоследней главе настоящего
издания, гармоника, балалайка, мандолина, домра были потеснены гитарой, а более всего – бытовыми
телевизорами и звуковоспроизводящей аппаратурой.

6) В результате проведения конкурсов и олимпиад возникла острая

общественная потребность в интенсивном увеличении производства
инструментов. С одной стороны, эта потребность шла «снизу». Она была
связана с  усилением общественной активности и резко усилившимся
желанием широких слоев населения города и деревни музицировать на
легкодоступных музыкальных орудиях. С другой же стороны, потребность в
народных инструментах обусловливались явным социальным заказом.
Активизация их промышленного изготовления во многом шла «сверху». Она
исходила от руководящих органов страны и диктовалась необходимостью
выполнения актуальных общественных задач государственного
строительства массовой музыкальной культуры. Народных инструментов
в личном распоряжении участников любительских коллективов было
явно мало³. Недостаточное

³ По свидетельству прессы тех лет, с уходом из коллектива нескольких участников, игравших на

личных инструментах, коллектив распадался лишь в силу отсутствия самого инструментария (см.: 1, с. 24).

306
производство инструментов вызывало их дороговизну; они становились
преимущественной принадлежностью зажиточных слоев населения¹.
¹ Роль народных инструментов усиливается к концу 1920-х годов, когда начинается повсеместное
обобществление крестьянского хозяйства, которое приобрело наименование «коллективизации». Именно
поэтому А.В.  Луначарский в данный период времени подчеркивал: «Мы являемся свидетелями
политической роли гармоники» (164, с. 95, курсив мой. – М. И.). В отечественной прессе середины 1920-х
годов неоднократно акцентировалось внимание на том, что народ идет за тем, в чьих руках находится
гармонь, что «гармонист на селе – это сила, вождь, заводила, более того, диктатор» (см.: 166, с. 25).
Исполнительство на самом популярном в массах инструменте, гармонике – и в виде гармони, и в виде все
более распространявшегося баяна, борьба в обществе за эти инструменты, действительно, имели
политическое значение. Пресса 1929 года, например, постоянно свидетельствовала об их чрезвычайно
высоких ценах. Особенно это касалось баянов, по тем временам достигавших астрономических сумм в 1200
рублей. Как отмечалось на всероссийской конференции, созванной Главискусством в 1929 году, такие
инструменты «могут быть куплены только зажиточной частью деревни» (195, с. 93). Достаточно для
сравнения упомянуть, что за 800 рублей в те же годы можно было приобрести полный комплект
инструментов для русского народного оркестра (см.: 38, с. 98). Цены на гармонику, по справедливому
мнению центральных и местных органов власти, нередко оказывались совершенно недопустимыми.
В популярном журнале «Музыка и революция» подчеркивалось: вследствие высокой стоимости гармоника
 14

«редко попадает в руки бедняка или даже середняка. Это создает положение, что хозяином всякой
вечеринки или гулянки в целом ряде деревень является какой-нибудь кулацкий сынок» (86, с. 15).
Идеологическое значение гармоники было несомненным. Особенно очевидным это становилось тогда, когда
под гармонь или баян возникали частушки, текст которых был впрямую направлен против проводимой
государством внутренней политики.

7) Всемерное культивирование «нотного» исполнительства на народных

инструментах, обусловленное самим их выходом на концертную сцену,
потребовало унификации моделей. Фольклорный инструментализм, как уже
отмечалось, унификации противоречит. И прежде всего – в силу
бесписьменности бытования. Не только отличия фольклора той или иной
местности, но и желание конкретного заказчика инструмента или его
изготовителя, отсутствие нужных для производства материалов, прихоть
фантазии мастера и многие иные причины делают виды даже одного и того
же фольклорного музыкального орудия чрезвычайно разнообразными.
Такое разнообразие возможно лишь в условиях индивидуального –
кустарного производства. Конкурсы и олимпиады второй половины 20-х –
начала 40-х годов, прежде всего показавшие небывалое влечение масс к игре
на гармониках, балалайках, мандолинах, домрах и гитарах, стимулировали
потребность в инструментах настолько, что их основные поставщики,
кустари, с удовлетворением такой потребности не справлялись².
Необходимо было
² Недостаточно помогало делу и объединение кустарей в промыслово-кооперативные артели по
производству народных инструментов (в 20-е годы такие артели во множестве создавались в ряде больших и
малых городов страны).

наладить конвейерное производство народного инструментария. Оно

оказалось возможным лишь при тиражировании унифицированных моделей.

307
8) Главным направлением в унификации, необходимость которой выявилась
конкурсными состязаниями, стало создание на всем инструментарии хроматически
темперированного двенадцатиступенного звукоряда. Особенно важно это было для
музицирования оркестрового. Здесь принципиально не могло подойти изготовление
инструментов самодельным путем. Оркестр всегда нуждается в их строго
унифицированных конструктивных параметрах (четкая разметка расположения
ладовых порожков, подставки, выверенность пропорций между грифом и корпусом
на щипковых и т. п.). Только это обеспечивает интонационную чистоту в рамках
хроматической темперации.
Если на балалайке хроматизация была осуществлена несколькими
десятилетиями ранее В.В. Андреевым и его коллегами, уже прочно
закрепившись на практике, то по отношению к гармонике она только
намечалась. Игра на хроматическом инструменте – баяне до середины 1920-х
годов входила в общественную жизнь все же недостаточно. После широкого
конкурсного и последующего олимпиадного движения, культивировавших
 15

исполнительство в нормах хроматического звукоряда, тяга широких масс к

игре на них и прежде всего, на баяне, во много раз увеличилась.
9) Конкурсы и олимпиады способствовали преодолению существенной
диспропорции между производством струнных народных инструментов и
гармоник. Хотя не хватало ни тех, ни других, все-таки вплоть до середины 1930-х
годов¹. потребность в щипковых удовлетворялась в большей степени. Как и в
давние времена, их можно было производить не только сугубо кустарным, но и
самодельным образом. И на помощь в этом был направлен ряд статей в
публикациях 20-х годов
1
К примеру, предлагалось изготавливать балалайку из консервной банки, покрытой куском фанеры,
становившейся таким путем резонаторным корпусом, и приделанной к ней палки – грифа с натянутыми
проволочными струнами.

Гармоника же даже в своих простейших конструкциях требовала сложной

механики, тысяч различных металлических, деревянных узлов и деталей,
неизбежно обусловливающих специализированное производство.
Нужно учесть также и то, что массовое изготовление балалаек и домр,
осуществляемое на основе унификации, уже имело большую отечественную
практику, а изготовление мандолин и гитар – более чем вековой зарубежный
опыт. Поэтому в условиях разворачивающейся индустриализации наладить
их производство было технологически значительно проще. Для создания же
мощной государственной промышленности по изготовлению гармоник
такую унификацию еще предстояло осуществить. Ведь русские гармони не
только заметно превосходили по разнообразию региональных конструкций
любую другую страну мира, но мало того, еще и сами эти конструкции
бытовали в бесчисленных разновидностях.
Поэтому прежде всего для такой унификации уже в январе 1927 года
при секции инструментоведения Государственного института музыкальной
науки (ГИМН) была организована комиссия по изучению гармоники, а с 1930
года – секция по исследованию народных инструментов в целом. В 1928 году
институтом был выпущен первый научный сборник

308
в этой области – «О гармонике», а несколько позже книга А.А.
Новосельского «Очерки по истории русских народных музыкальных
инструментов» (см.: 201; 199). Была также организована выставка – лучшие
модели отбирались для массового производства.
Прежде всего, такой моделью, отобранной по критериям перспективно-
сти в музыкальном просвещении народа, наряду с двухрядными вéнками и
хромками, был признан баян. Вместе с тем, согласно отчетам ГИМН’а,
хранящимся в Центральном государственном архиве РФ (фонд 2307, оп. 15,
д. 84), к широкому внедрению рекомендовались улучшенные
инструментальным мастером Т.Ф. Подгорным стандарты моделей домр,
балалаек и гитар, усовершенствованных туркменских дутаров и узбекских
танбуров. На заседании от 14 мая 1929 года была представлена разработка
 16

переключателя с выборной клавиатуры на клавиатуру готовых аккордов

системы П.Е. Стерлигова¹. После этого, соответственно, баяны с выборной
левой клавиатурой были рекомендованы к производству. Однако такие
модели в силу явного несоответствия общему уровню баянного искусства тех
лет в массовую музыкальную практику внедрены быть принципиально не
могли.

К концу 1920-х годов в стране началась активная организация фабрик по

производству гармоник (Москва, Ленинград, Ростов-на-Дону, Киев, Казань,
Уфа и т. д.). К началу 40-х годов эти фабрики все более переходят на выпуск
баянов, причем строго унифицированных по конструктивным параметрам
(преимущественно, 52×100)². Между тем в количественном отношении
гармоней в довоенные годы выпускалось все-таки значительно больше. В
целом к началу 1930-х годов в стране ежегодно изготавливалось около
полумиллиона экземпляров русских народных инструментов.
¹ На это изобретение – первого во всей истории мирового баянно-аккордеонного искусства готово-
выборного баяна с переключением – П.Е. Стерлиговым было получено авторское свидетельство № 49 651 от
3.07.1929 г. (см.: 183, с. 287).

Но и этого было явно недостаточно. Потребовалось специальное

постановление ЦК ВКП(б) – «О состоянии и мерах по улучшению
производства граммофонов, граммофонных пластинок и музыкальных
инструментов», принятое 15 августа 1933 года, направленное на
значительную активизацию производства народных инструментов (см.: 202,
с. 497–498). Диспропорция между выпуском щипковых и гармоник была
преодолена, производство и тех, и других значительно возросло³.
10. И, наконец, еще одно чрезвычайно важное следствие проведения
конкурсов и олимпиад: с особой остротой встала необходимость создания
разветвленной сети профессионального обучения на народных инструментах.
Именно на этой мысли сосредоточил свое внимание председатель Перво-
² Такими цифрами принято указывать количество клавиш, кнопок на правой и левой клавиатурах.
Следует также добавить, что с 1936 г. на ленинградской фабрике гармоник «Красный партизан» начинает
осваиваться выпуск аккордеонов. ³ Так, если в 1934 г. было выпущено около 170 000 гармоник, то уже в
1937 – 250 000, а в 1940 – около 400 000 (см.: 245, с. 8).

309
го ленинградского конкурса А.К. Глазунов: «Многим определенно нужно
продолжать свое музыкальное образование»¹. Не случайно участники
ленинградских областных конкурсов 1926 и 1927 годов при проведенном
анкетировании чаще всего отвечали на вопрос о перспективах дальнейшего
совершенствования своего исполнительского мастерства следующим
образом: «очень хочу учиться, но не знаю где» (см.: 57, с. 220, 229).
¹ Действительно, конкурсы обнаружили множество талантливых участников, ставших впоследствии
профессиональными исполнителями и педагогами. Это – Д.П. Стрыгин на ленинградском конкурсе, И.И.
Гладков – на московском (1926), И.Я. Паницкий, В.М. Бесфамильнов – на саратовском (1927), И.И. Маланин
 17

– на томском Всесибирском и Дальневосточном конкурсе (1927). Яркие музыканты были выявлены на

конкурсах 1926–1929 гг. в Новгороде, Пскове, Владимире, Мурманске, городах других республик – Первом
всеукраинском конкурсе гармонистов в Харькове (1927), конкурсе гармонистов, балалаечников и гитаристов
в Минске, во многих городах Казахстана – Алма-Ате, Уральске, Петропавловске-Казахском, Джаркенте и
других.
Проводимые конкурсы, все ярче обнаруживающие талантливых
исполнителей, уже ко второй половине 1920-х годов позволяли заложить
основы профессионального обучения. В коллективном музицировании
недостаток квалифицированных руководителей ощущался наиболее остро.
Ими были те же любители – сельский учитель, демобилизованный
красноармеец; часто руководителем сельского кружка народных
инструментов являлся работник избы-читальни – «избач», как его называли.
В условиях, когда народно-инструментальное исполнительство приняло
невиданный ранее размах, необходимость развертывания массового обучения
как в любительстве, так и в профессиональном искусстве стала особенно
явной. Вопрос этот получал необычайную актуальность.

3. Зарождение профессионального образования

на народных инструментах и его значение

Активное выдвижение на авансцену музыкальной жизни страны

выдающихся балалаечников, баянистов, гитаристов, ансамблевых и
оркестровых коллективов со всей очевидностью обнаруживало, что
подготовка соответствующих педагогических кадров остается крайне
недостаточной. С первых же послеоктябрьских лет остро встал вопрос о 
необходимости профессионализации музыкально-учебного процесса. Уже в
1918 году в Петрограде были созданы курсы для инструкторов по народному
музыкальному образованию, а в 1921 утверждены Положения о музыкальных
техникумах. Именно в них большое место стало отводиться подготовке
специалистов в области народных инструментов, особенно с середины 20-х
годов.
В 1925 году при Ленинградской государственной консерватории им. 
Н.А.  Римского-Корсакова был организован инструкторский отдел,
готовивший, в частности, руководителей любительских русских народных
оркестров, а в 1927 году открылась Воскресная рабочая консерва-

310
тория. В те же годы создается инструкторско-педагогический факультет при
Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, а затем
здесь же открывается Воскресная рабочая консерватория. Аналогичные
рабочие консерватории возникают и в Украине – в Киеве (1928), Харькове
(1929), Одессе (1934). Обучение в них велось на высоком профессиональном
уровне. Студенты инструкторского отдела Ленинградской консерватории,
например, овладевали игрой на домре и балалайке, участвовали в русском
 18

оркестре (руководитель Ф.А. Ниман), изучали инструментовку у Н.П.

Фомина.
С середины 1920-х годов создаются отделения народных инструментов в
средних учебных заведениях: в ленинградских Техникуме единого
музыкального просвещения (1925) и в Третьем музыкальном техникуме,
в московском Музыкально-инструкторском техникуме им.  Красной Пресни
(1926), в Нижегородском музыкальном техникуме (1928), в Ростовском
музыкальном техникуме им. А.В. Луначарского (1931) и т. п. С 1934 года
начинают работать курсы заочного обучения руководителей русских
оркестров при Центральном доме самодеятельного искусства им. Н.К.
Крупской.
В учебный процесс все активнее начинает входить гитара: в 1926 году
П.И. Исаковым в Ленинграде организуются курсы гитарного искусства,
создается Общество гитаристов и при нем гитарный оркестр (от пикколо до
контрабаса). В 1930 году усилиями П.С. Агафошина класс гитары был
открыт в Москве, в Музыкально-инструкторском техникуме им. Октябрьской
революции, а в 1932 – на рабфаке Московской консерватории.
Соответственно, важной стала теперь также организация подготовки
специалистов высшей квалификации в музыкальных вузах – для выпуска
профессиональных педагогов, исполнителей, оркестрантов, дирижеров.
Начало этому было положено в Украине.
Еще в 1926 году видный энтузиаст академизации народных
инструментов, организации оркестрового музицирования на них Владимир
Андреевич Комаренко (1887–1969) организовал кафедру народных
инструментов при капельмейстерско-хоровом факультете Харьковского
музыкально-драматического института (муздрамин) на базе класса народных
инструментов, открытого им в этом вузе двумя годами ранее. Таким образом,
вузовская подготовка специалиста в области академического
исполнительства на народных инструментах, впервые в мире, началась в 
Харькове  — тогдашней столице Украины. Однако она велась в системе
культурно-просветительного обучения, по госстандартам и учебным планам,
соответствующим нынешним вузам культуры, с  подготовкой культпросвет-
работников, «инструкторов» для любительских коллективов, а главное,
согласно терминологии тех лет, «затейников» в  любом проведении досуга.
Это было даже отражено в названии одной из книг того времени (см.: 172).
К тому же

311
обучение на народных инструментах велось здесь лишь по классу струнных
щипковых народных инструментов (В. А. Комаренко – домра и оркестровый
класс, И.М. Хоткевич – бандура, Н. Даньшев – балалайка).
В 1928 году аналогичный факультет организует видный украинский
музыкант Марк Моисеевич Гелис (1903–1976), теперь по более широкой
 19

номенклатуре специальностей: он преподавал не только домру и балалайку,

но и баян, бандуру, гитару и даже концертину¹.
¹ Помимо того, он обучал также инструментовке, методике преподавания игры на народных
инструментах, сольфеджио, руководил классами ансамбля и   оркестра. Причем, как подчеркивается в
соответствующих исследованиях, ни  одна из упомянутых сфер преподавания не оказалась для него
проходной, в каждой были достигнуты поистине великолепные результаты» (30, с. 37). ² В 1940 г. Киевской
консерватории было присвоено имя П.И. Чайковского. ³ В июле 1941 года педагоги Киевской консерватории
были эвакуированы в  Свердловск, где консерватория продолжила работу, а студенты факультета были
мобилизованы на фронт (см.: 81, с. 15). Возвращение консерватории в Киев состоялось в 1944 году,
практически сразу возобновил работу и факультет народных инструментов под руководством М.М. Гелиса.

Особенно же значительным для последующего развития вузовского

музыкального образования и в целом для советского народного инстру-
ментального искусства оказалось открытие в 1939 году благодаря усилиям М.М. 
Гелиса кафедры народных инструментов в Киевской государственной
консерватории – первой в СССР, ориентированной на специальное
музыкальное обучение².
² В 1940 г. Киевской консерватории было присвоено имя П.И. Чайковского

Учебный процесс музыкантов-народников, начавшийся здесь 1 сентября

1939 года, стал осуществляться в системе именно музыкального вуза, однако
выпуска студентов тогда не состоялось: учеба продолжалась лишь два года
из-за начавшейся Великой Отечественной войны³.
3
В июле 1941 года педагоги Киевской консерватории были эвакуированы в  Свердловск, где
консерватория продолжила работу, а студенты факультета были мобилизованы на фронт (см.: 81, с. 15).
Возвращение консерватории в Киев состоялось в 1944 году, практически сразу возобновил работу и
факультет народных инструментов под руководством М.М. Гелиса.

В 1937 году усилиями видного минского цимбалиста И.И. Жиновича

был открыт класс народных инструментов при кафедре струнно-смычковых
инструментов Белорусской государственной консерватории им.  А.В.  Луна-
чарского (наряду с цимбалами, обучение велось также на баяне, домре и
балалайке).
Стремительная активизация учебного процесса способствовала
появлению талантливых молодых исполнителей и педагогов. Это, к примеру,
А.Ф. Данилов и В.С. Рожков в Москве, Н.И. Ризоль и И.И. Журомский в
Киеве, Г.И. Жихарев в Минске, И.Я. Паницкий в Саратове, А.С.  Рожков в
Омске. Становление профессионального образования дало новые импульсы
для развития как сольного, так и коллективного исполнительства. В русских
народных оркестрах и ансамблях ежегодно появлялись молодые музыканты-
профессионалы.
312
Многими дипломированными специалистами пополнился Ленинград-
ский оркестр им. В.В. Андреева при включении его в систему коллективов
Ленинградской филармонии – число участников возросло до  70 человек.
Около 40 оркестрантов стал насчитывать также Русский народный оркестр
Ленинградского радиокомитета; аналогичным образом расширился и
 20

укрепился состав оркестра Новосибирского радиовещания. При создании в

1936 году Государственного оркестра русских народных инструментов его
штат также был увеличен до 80 человек.
Выявляются и талантливые солисты – студенты и учащиеся, недавние
выпускники профессиональных музыкально-учебных заведений. Об их
успехах может свидетельствовать, к примеру, Первый всесоюзный смотр
исполнителей на народных инструментах. Он проходил в Москве с 29
сентября по 17 октября 1939 года и по сути являлся конкурсным состязанием.
Основу концертных программ участников, ориентировавшихся на нотную
традицию, в отличие от тех, кто опирался на традицию слуховую (таких на
смотре было очень много, особенно из восточных республик), составили
произведения музыкальной классики. Преобладали транскрипции образцов
скрипичной литературы у струнников (типа Фантазии П. Сарасате на темы
оперы Ж. Бизе «Кармен» и «Венского каприччио» Ф.  Крейслера в
репертуаре балалаечников, финальной части Концерта Ф. Мендельсона – у
домристов) или же аранжировки фортепианной музыки у баянистов
(например, рапсодий Ф. Листа, сочинений М.И. Глинки, П.И. Чайковского,
Ф. Шопена).
О качестве профессионального обучения на народных инструментах к
концу 1930-х годов может свидетельствовать уже то, что восемь музыкантов-
народников, обучающихся в учебных заведениях Киева – в консерватории и
музыкальном училище, становятся призерами смотраконкурса¹. Высокий
уровень состязания определили многие талантливые музыканты – обладатели
первой премии балалаечники П.И. Нечепоренко, Н.П. Осипов, баянист И.Я.
Паницкий, обладатель второй премии гитарист А.М. Иванов-Крамской.
Именно они, наряду с другими призерами смотра, такими как московские
балалаечники Б.С.  Феоктистов и М.Г.  Филин, баянист А.Е. Онегин, минский
домрист Н.Т.  Лысенко, киевский балалаечник Н.Г. Хаврошин², минские
цимбалисты И.И. Жинович и А.А. Остромецкий, составили передовой отряд
исполнителей и педагогов в области искусства игры на народных
инструментах.
¹ Все они обучались у М.М. Гелиса. Это – баянисты Н.И. Ризоль, М.Г. Белецкая (третьи премии),
домристы С.А. Якушкин и Г.Н. Казаков (вторые премии), А.П. Троицкий (третья премия), исполнительница
на концертине Е.М.Столова, Р.Г. Белецкая (почетная грамота), гитарист К.М. Смага (почетная грамота).
² В послевоенные годы Н.Т. Лысенко становится одним из ведущих украинских педагогов-
домристов, а Н.Г. Хаврошин – известным московским исполнителем на балалайке.

Таким образом, период с 1917 по 1941 годы имел огромное значение для
развития академического исполнительства на народных инструментах. И
немалым подспорьем в этом стало интенсивное развитие музы-

313
кального образования на них. Именно оно позволило уже спустя всего
несколько лет выйти на самую престижую академически-концертную сцену
 21

лучшим солистам – баянистам, балалаечникам, ансамблевым и оркестровым

коллективам.

4. Становление профессионального ансамблево-оркестрового искусства

Музыкально-просветительская роль народного инструментария

предполагала выход в сферу академического музыкального исполнительства.
Уже в дореволюционные годы профессиональный, активно концертирующий
коллектив или отдельный солист являлись крайне необходимыми в качестве
стимулирующего начала для любительства, по словам В.В. Андреева, «как
образцовый показатель игры на усовершенствованных народных
инструментах» (10, с. 87). Теперь же, в условиях чрезвычайно
расширившейся сети оркестров, кружков на заводах, фабриках, в клубах
различных учреждений, такая потребность возросла многократно.
Вместе с тем в послеоктябрьские годы необходимость
профессионализации народно-инструментального искусства существенно
усиливается также и по другим причинам. Во-первых, повсеместно
распространенными стали инструменты, которые были на редкость близки
огромной массе ранее неискушенных в «серьезной» музыке слушателей.
Посредством «психологического доверия» к знакомым и привычным им
тембрам обеспечивалась единственная возможность контакта, первого
соприкосновения с богатейшим миром классического музыкального
наследия. То, что не могло быть воспринятым в оригинальном звучании,
скажем, фортепиано, скрипки или виолончели, становилось понятным на
балалайке, баяне, домре, в оркестре или ансамбле русских народных
инструментов¹.
¹ Вспомним хотя бы цитировавшуюся на с. 64 мысль из Музыкальной энциклопедии о том, что для
неискушенного в классической музыке человека «даже фуги Баха, исполняемые на узбекских народных
инструментах, зазвучат как узбекская народная музыка».

Во-вторых, при неразвитости средств массовой коммуникации,

немногочисленности академических составов, особенно, симфонических
оркестров, народные инструменты чаще всего были единственным средством
пропаганды музыкальной классики для широкой аудитории.
Все это в условиях, когда борьба с музыкальной неграмотностью была
едва ли не приравнена к задачам ликвидации безграмотности в  целом,
задачам ликбеза, выдвинуло профессиональное народно-инструментальное
исполнительство на передний край культурной жизни страны. Так, в 1918
году значительно расширяется сфера концертной деятельности
Великорусского оркестра, получившего по предложению В.В.  Андреева
наименование «Первый народный государственный оркестр». После
прослушивания оркестра музыкальной коллегией Наркомпроса в конце
апреля 1918 года по инициативе Ф.И. Шаляпина и при

314
 22

активном содействии А.В. Луначарского он был взят на государственное

обеспечение. Коллектив во многом способствовал дальнейшей
профессионализации искусства русских народных оркестров. Это
проявлялось не только в интенсивной концертно-просветительской работе и
непосредственной помощи любительским кружкам, но и в инициативе самих
оркестрантов по расширению сети профессиональных коллективов.
В 1919 году участники андреевского оркестра братья Петр Иванович
и Сергей Иванович Алексеевы совместно с балалаечником Б.С. Трояновским
переезжают в Москву и организуют оркестр, получивший в 1921 году статус
Государственного, а впоследствии – имя Н.П. Осипова. В 1925 году другая
группа участников андреевского инструментального состава во главе с
Василием Васильевичем Кацаном создает при студии художественного
вещания Ленинградского радио русский оркестр, также активно
развернувший свою работу. В 1927 году аналогичный коллектив возникает
при Первой Сибирской радиовещательной станции в Новосибирске (рук.
В.А. Гирман). Активное формирование этого вида искусства происходит и в
Украине – в 1920 году большой домрово-балалаечный оркестр появляется
при Харьковском губернском отделе народного образования. Уже к 1924
году он насчитывал 35 человек¹.
¹ Подробнее об этом см.: 167, с. 114–126; 207, с. 75–76; 241, с. 249–251.
В 1930-е годы подобные инструментальные составы уже
рассматриваются как ведущие в стране. В 1936 году на базе Московского
оркестра радиовещания был создан Государственный оркестр русских
народных инструментов. Русский народный оркестр имени В.В. Андреева
зачисляется в систему Ленинградской филармонии; значительно расширяется
состав Русского народного оркестра Ленинградского радиокомитета.
Повышается исполнительское мастерство коллективов, в  программы
включаются сложные образцы симфонической музыки (например, увертюры к
операм «Руслан и Людмила» М.И. Глинки, «Князь Игорь» А.П. Бородина,
«Севильский цирюльник» Д. Россини, увертюра «Ромео и Джульетта» П.И.
Чайковского).
Наряду с оркестрами андреевского типа, организуются и иные составы:
в 1919 году в Москве Г.П. Любимовым при содействии Наркомпроса был
создан «Первый государственный оркестр старинных русских
инструментов», состоящий из четырехструнных домр квинтового строя,
гуслей, ударных и народных духовых. В том же 1919 в систему Тульского
пролеткульта включается оркестр гармоник В.П.  Хегстрема; в Киеве в 1927
году оркестр гармоник возглавил талантливый музыкант, впоследствии
видный украинский композитор А.Я. Штогаренко и т. д.
Наибольший же общественный резонанс приобретает в 1926–1939
годах деятельность созданного в Москве большого коллектива из
различных видов гармоник – под руководством Леонида Моисеевича
Бановича (1880–1942). Это был музыкант большой художественной
культуры, получивший профессиональное образование в Варшавской
 23

консерватории по классу скрипки, много работавший с

симфоническими, камерными,
315
духовыми оркестрами. Коллектив получил название «Первый в СССР
государственный симфонический оркестр гармонистов»¹. Концерты
оркестра, гастролировавшего по всему Советскому Союзу, включали
масштабные композиции, типа «Итальянского каприччио» и второй части
Пятой симфонии П.И. Чайковского, увертюр «Эгмонт» Л. Бетховена, к опере
«Вильгельм Телль» Д.  Россини, Первой части Неоконченной симфонии
Ф. Шуберта и многих других значительных произведений музыкальной
классики.
Выдвижение на передний план задач приобщения широких масс к
классической музыке средствами народных инструментов привело к 
примечательному явлению. С повестки дня практически был снят
вопрос о фольклорно-национальных первоистоках усовершенствованного
¹ Под словом «гармонисты» тогда понимались исполнители на тех или иных видах гармоник.
Название же «симфонический» подразумевало не только исполнение разнообразной симфонической
музыки, но и расширение самого оркестрового состава: в нем имелись баяны с готовыми аккордами,
выборные, тесситурные разновидности концертин – прима, тенор, баритон, бас, иногда вводились
аккордеоны и бандонеоны, басовую опору давал ногофон. Оркестр, по мнению прессы того времени,
представал «как редкостный орган, поражающий разнообразием и мягкостью тембра, мощностью звучания,
яркой своеобразной певучестью» (см.: 166, с. 52). Не случайно С.С. Прокофьев, бывавший на репетициях
коллектива, подчеркивал в качестве его наиболее ценных достоинств «классический репертуар, разученный
с большой тщательностью и отлично переложенный для этого оркестра» (там же, с. 56). ² В периодике даже
развернулась ожесточенная полемика между «трехструнниками» и «четырехструнниками». Подробнее о ее
ходе см.: 57, с. 222–223; 125, с. 152.
инструментария (чему, например, столь большое значение придавал В.В. 
Андреев). Не случайно особую поддержку у Наркомпроса в 1920-е годы
получил оркестр четырехструнных домр квинтового строя (сколь бы активно
сами «андреевцы» ни доказывали «нерусское» происхождение любимовских
домр, их близость к «итальянским» мандолинам)². Мандолинным оркестрам
придавалось по сути равное значение с домрово-балалаечными. Главным
было то, что на ладовых, со строго фиксированным хроматическим
звукорядом и  потому легких для начального освоения инструментах можно
без существенных искажений оригинала исполнять образцы богатейшей
литературы для смычковых, для симфонического оркестра.
Именно потому вполне естественно воспринимались в ту пору
совершенно непривычные сегодня словосочетания. Наряду с только что
упомянутым «Симфоническим оркестром гармонистов» это
«Симфонический оркестр народных инструментов» – он был организован
В.А. Комаренко в Харькове еще в 1920-м году при Наркомате просвещения
316
(см.: 241, с. 249; 167, с. 98–113). Ибо основной целью народно-
инструментальных коллективов, широко развернувших свою деятельность во
второй половине 1920  – начале 40-х годов, было ознакомление самой
широкой, неэлитарной в музыкальном отношении публики  – народа в его
социальном значении, как явно преобладающей части общества – с
 24

масштабными, развернутыми произведениями, прежде всего,

симфоническими¹.
Однако было бы ошибочным полагать, что желание приобщить народ к
музыкальной классике полностью заслонило задачи развития национального
начала в претворении фольклорных мелодий. Обе ветви существовали парал-
лельно и нередко переплетались в творчестве одних и тех же исполнителей. В
репертуаре профессиональных русских оркестров, начавших активную концерт-
ную деятельность, приоритетная ориентация на исполнение классической музыки
вовсе не препятствовала широкому включению в исполнительский репертуар
обработок народных песен и танцев. Это в равной степени относится ко всему ко-
му народно-оркестровому исполнительству, но прежде всего к двум московским
оркестрам – Всесоюзного радиовещания (впоследствии Государственного оркестра
народных инструментов СССР, в 1939–1940 годах его возглавлял выдающийся
отечественный дирижер Н.С. Голованов, а с мая 1940 года – Н.П. Осипов) и к
Государственному оркестру четырехструнных домр под управлением
Г.П. Любимова.
В не меньшей степени тот же синтез характерен и для ленинградских
аналогичных коллективов – им. В.В.  Андреева и Радиокомитета, для
коллектива Новосибирской радиовещательной станции. Целью же созданного
Василием Васильевичем Хватовым в 1938 году при Хоре имени М.Е.  Пятниц-
кого оркестра русских народных инструментов была первоочередная пропаган-
да фольклорного инструментализма. Здесь на концертной основе активно
культивировалась типичная для русского инструментального фольклора
манера игры, хотя и базирующаяся на нотной традиции. Такая манера наглядно
проявлялась в особой зрелищности исполнения, в стремлении привнести в него
импровизационную выдумку, фантазию, слить инструментализм, пение,
пляску и сценическое действо в единое многокрасочное представление².
¹ Важно, что концерты подобных коллективов неоднократно проводились в крупнейших
индустриальных центрах, например, «Симфонического оркестра гармонистов» – в Магнитогорске,
Уралмашстрое, Челябинске и т. д.
² В состав оркестра, в частности, были введены многие народные инструменты, непосредственно
привнесенные из практики бесписьменной, слуховой традиции русского музицирования (рожки, жалейки,
различные виды гармоней – ливенки, саратовские, венки-двухрядки), а также разнообразные ударные, такие
как трещотки, рубе́ль, ложки.

Аналогичные просветительские задачи выполняют в 1920–30 годы и

разнообразные профессиональные ансамбли народных инструментов.
Среди них следует выделить Саратовское трио баянистов в составе
Ни-
317
колая, Владимира (отца известного в будущем баяниста) и Якова
Бесфамильновых, начавшее активную гастрольную деятельность с 1927–28
годов. В Красноярске в 1927 году организуется квартет баянистов семьи
Онегиных (в него входили братья Иван Евсеевич, Алексей Евсеевич, Петр
Алексеевич и его жена Мария Максимовна Онегины)¹.
 25

Большой популярностью во второй половине 1920-х годов пользовалось

и трио баянистов во главе с Виктором Леонидовичем Жереховым
(совместно с Иваном Михайловичем Марьиным и Владимиром Петровичем
Александровым), часто выступавшее по Всесоюзному радио, в Колонном зале
Дома Союзов и на других престижных концертных сценах.
Все эти высокопрофессиональные коллективы гастролировали
буквально по всей стране; в их репертуаре были такие произведения, как
увертюра «Эгмонт» Л. Бетховена, увертюры к операм «Свадьба Фигаро» В.А.
Моцарта, «Кармен» Ж. Бизе, Andante cantabile из Первого струнного квартета
П.И. Чайковского, музыка М.И. Глинки, Ф. Листа, Ф. Шопена, С.
Прокофьева и многих других выдающихся композиторов.
Сходную репертуарную направленность мы обнаружим и у струнных
ансамблей. Среди них в первую очередь следует назвать домровый Секстет
под управлением Алексея Семеновича Семенова, в 1930-е годы много
выступавший на Всесоюзном радио (в его репертуаре было свыше 300
произведений)². Особую же известность среди подобных струнных народно-
инструментальных ансамблей получает Квартет четырехструнных домр,
возглавляемый Григорием Павловичем Любимовым³.
¹ В 1935 году квартету было присвоено имя М.М. Ипполитова-Иванова.
² В этот Секстет четырехструнных домр входили А. Семенов (прима), Л. Карпов (прима), В. Жмыхов
(альт), А. Воеводин (тенор), А. Соловьев (контрабас) и В. Хватов (бас; в будущем этот музыкант станет
основателем и бессменным руководителем Оркестра при Хоре им. Пятницкого, о чем речь пойдет далее).
³ В состав Квартета (в 1924 г. он был удостоен звания Государственного академического), наряду с
руководителем, игравшем на домре приме, входили С.Н. Тэш (домра альт), С.Е. Таль (домра тенор) и
Н.Н. Кудрявцев (домра бас).

Вместе с тем концертные программы популярнейшего трио баянистов в

составе Александра Ивановича Кузнецова (1896– 1969), Якова Федоровича
Попкова (1899–1970) и Михаила Яковлевича Макарова (1897–1934, с 1934 его
сменил Александр Федорович Данилов, 1901–1965) строились на другой
основе. Здесь преобладали обработанные исполнителями русские народные
песни и пляски («Яблочко», «Сиротинуш-
318
ка», «Вдоль по Питерской», «Крыжачок»), а также городская танцевальная
музыка (вальсы «Дунайские волны», «Осенний сон», «Амурские волны»,
«Украинская полька» и т. п.). Между тем звучание отличалось фактурным
разнообразием, множеством выразительных подголосков (не случайно
А.И.Кузнецов и А.Ф. Данилов играли на выборных баянах). Коллектив
снискал огромную любовь у слушателей своей необычайно выразительной и
вместе с тем виртуозной игрой¹.
Разумеется, кардинального разделения между исполнительскими
направлениями названных ансамблей не было. Однако основные тенденции
прослеживались довольно четко. При этом очевидно, что в 1920–30-е годы
 26

особо акцентируется стремление к академизации искусства игры на русских

народных инструментах.
Одним из наиболее заметных баянных ансамблей, активно пропаган-
дирующих академическое исполнительство, становится киевский Квартет
баянистов под управлением Н.И. Ризоля. Призеры уже упоминавшегося
Всесоюзного смотра-конкурса 1939 года, воспитанники М.М. Гелиса –
Н.И. Ризоль, баянный дуэт сестер М.Г. и Р.Г. Белецких, а также
И.И. Журомский образуют квартет баянистов, начавший активную
концертную деятельность. Впоследствии этот коллектив вошел в  штат
Киевской государственной филармонии и стал в течение нескольких
последующих десятилетий, вплоть до 1980-х годов, одним из самых
известных народно-инструментальных ансамблей нашей страны, о  чем речь
пойдет далее. Приведу фотографию ансамбля в  начальный период его
гастрольной деятельности:
Из изложенного становится очевидным, что уже в довоенный период
времени ансамблево-оркестровое исполнительство на народных
инструментах достигло в Советском Союзе заметных успехов.

¹ Известность трио среди художественной общественности страны возрастала также благодаря тому,
что в 1920 – начале 30-х гг. этот ансамбль сопровождал в Государственном театре им. Вс. Мейерхольда ряд
театральных спектаклей (особой популярностью пользовалось музыкальное сопровождение трио в
постановке В.Э. Мейерхольдом пьесы А.Н. Островского «Лес»). Признание ансамбля широкой публикой
возрастало также благодаря его интенсивной гастрольной деятельности, записям на грампластинки и
выступлениям по Всесоюзному радио. Коллектив часто выступал с известными артистами, певицами
народного плана – О.В. Ковалевой, позднее Л.А. Руслановой, а также с оперными певцами И.С. Козловским,
С.Я. Лемешевым, М.Д. Михайловым и рядом других.

319
5. Сольное профессиональное исполнительство
и основные направления в интерпретациях

Не меньший общественный резонанс, нежели профессиональное

ансамблево-оркестровое искусство, имела в Советском Союзе концертная
деятельность выдающихся солистов на народных инструментах. Впервые
в музыкальной практике начала утверждаться форма сольного концерта
в одном и двух отделениях – сначала на балалайке, а чуть позднее на баяне.
Первый такой концерт был дан 24 ноября 1931 года балалаечником
Кириллом Львовичем Плансоном (1895–1976). Программа его выступления
включала такие серьезные академические произведения, как Шестая
венгерская рапсодия Ф. Листа, Венский каприс Ф. Крейслера, этюд Н.
Паганини «Охота».
Однако несравненно бóльшую известность к середине 1930-х годов
приобретает концертная деятельность балалаечника Николая Петровича
 27

Осипова (1901–1945). В его выступлениях с сольными академическими

концертами вместе со своим братом, талантливым пианистом Дмитрием
Петровичем Осиповым стала активно утверждаться форма концертного
сольного отделения на балалайке. (Другое отделение обычно занимало
сольное выступление пианиста Д.П.  Осипова, являвшегося неизменным
аккомпаниатором Н.П. Осипова.)
Показателен сам факт совмещения двух подобных концертных
отделений – фортепианного и балалаечного. Особую известность получает
искусство Н.П. Осипова после его концерта в двух отделениях 24 декабря
1937 года в общепризнанном храме музыкального искусства – Малом зале
Московской консерватории. Здесь балалайка была с особой убедительностью
представлена самой взыскательной аудитории как полноправный
академический инструмент¹.
¹ Вот программа I отделения концерта: Вариации на тему А. Корелли Д. Тартини – Ф. Крейслера,
Рондо D-dur В.А. Моцарта – Ф. Крейслера, Сюита для балалайки и фортепиано С.Н. Василенко (специально
написанная для Н.П. Осипова), «Пляска смерти» К. Сен-Санса; II отделение: «Вечное движение» Н. 
Паганини, «Канцона-серенада» Н.К. Метнера, «Цыганские напевы» П. Сарасате, «Испанская серенада» И.
Альбениса, Фантазия на темы оперы Ж. Бизе «Кармен» П. Сарасате. Тем самым Н.П. Осипов во многом
утвердил среди самой взыскательной и серьезной музыкальной общественности престиж балалайки. По
словам М.М. Ипполитова-Иванова, «когда слушаешь Николая Осипова, невольно возникает образ
величайшего скрипача Никколо Паганини. Так же, как и Паганини силой своего гения утвердил скрипичное
мастерство в его настоящем совершенстве, так и Осипов вызвал к жизни балалайку и сделал ее в своих
руках таким же совершенным инструментом, как и скрипка» (см.: 212, с. 23).
320
Артист придавал созданию репертуара, который бы всесторонне
раскрывал художественные возможности балалайки, первостепенное
значение. Поэтому, с одной стороны, неустанно будировалось творчество
советских композиторов – С.Н. Василенко (создавшего и по сегодняшний
день непревзойденные балалаечные сочинения, о чем речь впереди), а также
ряда других авторов музыки – М.М. Ипполитова-Иванова, М.И. Красева, З.П.
Фельдмана, М.М. Черемухина. С другой же стороны, уже в 1920-е годы Н.П.
Осипов завоевал большую известность своими транскрипциями для
балалайки с фортепиано. Об этом можно судить уже по произведениям,
только что приведенным в афише программы балалаечного концерта в
Малом зале Московской консерватории.
Вместе с тем, несмотря на отмеченный процесс существенной
академизации сольного исполнительства, проявившийся как в области
искусства игры на баяне, балалайке, так и гитары, нельзя говорить
и о вытеснении музыкальной классикой концертных обработок народных
песен и танцев. Если, например, Н.П. Осипов больше ориентировался на
исполнение транскрипций классических произведений, то в  программах
Бориса Сергеевича Трояновского, как и в дореволюционные годы,
преобладающее большинство составляли аранжировки и транскрипции
русских фольклорных мелодий. Мастерское, виртуозное исполнение
артистом собственных обработок плясовых, типа «Уральской плясовой», «Я
с комариком плясала», «Ах ты, береза», «На Иванушке чапан», или же
лирических песен, таких как «Вспомни, вспомни», «Цвели, цвели цветики» –
 28

характерно чуткой передачей своеобразных черт русского фольклорного

музицирования. И прежде всего – безудержной динамики развертывания
плясовых, редкой проникновенности протяжных песен.
Во второй половине 1920-х годов в СССР наблюдается и заметный взлет
концертно-академического исполнительства на шестиструнной гитаре.
После триумфальных концертов 1926 и 1927 годах А. Сеговии в нашей стране
начинается необычайно активный подъем искусства игры на этом
инструменте. Его выдающимися пропагандистами становятся Петр Спири-
донович Агафошин (1874–1950), Петр Иванович Исаков (1886–1958), Василий
Иванович Яшнев (1879–1962). Особенно значительный вклад в  развитие
отечественного исполнительства на шестиструнной гитаре принадлежит
Петру Спиридоновичу Агафошину. Ему принадлежит первая из выпущенных
в советские годы работ об истории инструмента «Новое о гитаре» (М., 1928).
С 1930 года он начинает преподавать игру на этом инструменте в
Музыкальном училище имени Октябрьской революции и  на рабфаке
Московской консерватории,
321
а  в  1934 году публикует первую в Советском Союзе «Школу игры на
шестиструнной гитаре» (спустя четыре года это методическое пособие было
переиздано).
Среди многочисленных воспитанников П.С. Агафошина одним из
наиболее известных стал Александр Михайлович Иванов-Крамской (1912–
1973). Его многочисленные сольные концерты на престижных сценических
площадках, постоянное участие с 1932 года в передачах по Всесоюзному
радио как с сольными выступлениями, так и в содружестве с выдающимися
вокалистами и инструменталистами, прославленными камерными
ансамблями, о  чем подробнее речь пойдет далее, неоднократные записи на
грампластинки позволило ему приобрести огромное количество
поклонников. Завоевав в  1939 году вторую премию на Всесоюзном смотре-
конкурсе исполнителей на народных инструментах в  Москве, музыкант
развернул еще более активную пропаганду гитарного искусства,
существенно способствовав широчайшему распространению в СССР
шестиструнной гитары. Большую значимость для развития отечественной
гитарной культуры имели и другие стороны творчества А.М. Иванова-
Крамского – его многообразное композиторское наследие, а также
методическая деятельность, и прежде всего издание несколько позднее
фундаментальной «Школа игры на шестиструнной гитаре», выдержавшей
ряд переизданий и ставшей настольной книгой для нескольких поколений
гитаристов, что также будет освещаться в  главе 15 (см. с. 479–480).
С начала 1930-х годов обнаруживается также существенный подъем
академического концертного исполнительства на баяне. В изучаемый период
времени прежде всего это проявляется в концертной деятельности баяниста
Ивана Яковлевича Паницкого, обработки русских народных песен которого
также еще будут изучаться на с. 341–342. Необходимо подчеркнуть
 29

малоизвестную в  наши дни для широкого круга музыкантов деталь:

в концертных программах артиста имелось не только большое количество
собственных концертных обработок народных песен, но и произведений
музыкальной

322
классики¹. Однако именно мастерское исполнение этих обработок снискало
его исполнительскому искусству феноменальную известность как среди
специалистов в области академического исполнительства на русских
народных инструментах, так и любителей музыки. Он воспроизводил их с
тончайшей выразительностью, трепетностью произнесения каждой
интонации, мотива, фразы, с особым слышанием полифонического
голосоведения и вместе с тем – с редкой технической отточенностью.
¹ Согласно данным В.М. Галактионова – исследователя творчества выдающегося баяниста, в его
концертных программах были такие сочинения, как Чакона d-moll, органная Токката и фуга d-moll
И.С. Баха, вальсы, мазурки и этюды Ф. Шопена, Музыкальные моменты Ф. Шуберта, Славянские танцы
А. Дворжака, произведения М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, П.И. Чайковского и многих
других великих композиторов (см.: 66, с. 68–69, 86, 89–95, 166–167 и т. д.).

К середине 30-х годов явственно обнаруживается зарождение

концертно-академического баянного исполнительства. Соблюдая
хронологическую последовательность изложения, в первую очередь, здесь
необходимо упомянуть о деятельности Владимира Васильевича Павлючука
(1906–1985). Это был замечательный исполнитель, педагог, конструктор
баянов, который с первых же шагов профессиональной работы стал горячим
сторонником выборного инструмента. На нем в 1934 году музыкант впервые
дает в Ставрополе концерт, в котором исполняет увертюру «Эгмонт» Л.
Бетховена, Вторую и Шестую рапсодии Ф.  Листа, вальсы Ф. Шопена (во
втором отделении артист аккомпанировал вокалисту).
Но все же значительно больший общественный резонанс получает
сольный концерт в двух отделениях, который дал в Ленинградском зале
Общества камерной музыки баянист, педагог, конструктор баянов Павел
Александрович Гвоздев (1905–1969).
Концертное выступление, состоявшееся 22 мая 1935 года, стало
явлением кардинальным в истории баяна. Впервые он оказался столь
достойным представителем самой престижной академической сцены. Это
выступление смогло в полной мере убедить музыкальную общественность,
как писала пресса, «в полном праве инструмента на равноценное положение
с  другими, давно признанными сольными инструментами концертной
эстрады» (145). Музыкальная элита впервые смогла удостовериться в
органичности и художественной полноценности претворения на народном
инструменте многих классических произведений – Чаконы d-moll И.С. Баха –
Ф. Бузони, Увертюры к опере «Свадьба Фигаро» В.А. Моцарта, Пассакалии
Г.Ф. Генделя, сочинений П.И. Чайковского, А.П. Бородина, А.К. Глазунова,
Ф. Шопена, и ряда иных музыкальных шедевров:
 30

323
22 мая 1935 года: афиша первого в истории академического баянно-аккордеонного искусства сольного
филармонического концерта в двух отделениях
В изучении вопросов истории исполнительства, как уже отмечалось,
хотелось бы сконцентрировать внимание не столько на выявлении
фактического материала, сколько на его осмыслении. Поэтому важно
определить магистральные ветви развития исполнительского искусства этого
периода времени. При анализе концертных программ в сольном и коллектив-
ном народно-инструментальном творчестве, как нетрудно обнаружить из
предшествующих разделов главы, заметно сочетание двух тенденций.
С одной стороны – утверждения национальных инструментов в качестве
представителей академической концертной эстрады, с другой – пропаганды
на академической основе русского фольклорного начала.
То же самое можно наблюдать и при осмыслении характерных черт
самих интерпретаций. Для этого уместно рассмотреть своеобразие
транскрипций и аранжировок, например, выдающихся солистов-
балалаечников и баянистов. Запечатленные в нотном тексте, они есть не что
иное, как фиксация музыкантами своих трактовок и являются важнейшими
документами изучения их особенностей.
Примечательны в этом отношении транскрипции Н.П. Осипова. Много-
численные любители балалайки с их помощью приобщались и приобщаются
вплоть до наших дней к величайшим шедеврам классической музыки. Не
менее важен и обратный процесс: в транскрипциях Осипова «испытываются
на прочность» художественные средства балалайки при
324
передаче сложнейших творений музыкальной классики. Выявляются при
этом и полифонические возможности инструмента, экспрессия его тембра,
яркость воздействия на слушателей акцентной ритмики в обработках
плясовых песен. Вместе с тем самому интерпретатору транскрипции
помогают раскрыть новые художественные грани многих классических
произведений. Появляется возможность более глубоко проникнуть в их
образную сущность, а также полноценно выявить собственное
исполнительское мастерство.
В развитии исполнительства на народных инструментах можно
усмотреть аналогию со становлением в XIX веке романтического стиля
исполнения. Однако теперь это происходило на новой тембровой основе
и в особо тесном переплетении с задачами музыкального просвещения масс.
Выдающимся артистам XIX столетия (Ф. Лист, З. Тальберг,
Ф. Крейслер, Н. Паганини, А. Вьетан, Э. Изаи и ряд других) транскрипции
позволяли раскрыть звуковой потенциал того или иного «классического»
инструмента. Примером может служить передача богатой оркестровой
фактуры на фортепиано (вспомним хотя бы знаменитые листовские
транскрипции симфоний Л. Бетховена) или использование
полимелодических возможностей скрипки у Ф. Крейслера или А. Вьетана.
Теперь же транскрипции наиболее известных музыкантов в изучаемой нами
 31

области искусства, таких как Н.П. Осипов, Б.С. Трояновский, П.А. Гвоздев,

И.Я. Паницкий, А.М. Иванов-Крамской открыли эту перспективу и для
народных инструментов. Разработка фактурных и технических решений,
требующая, в свою очередь, введения необычных приемов игры, намного
продвинула искусство лучших балалаечников, баянистов, гитаристов.
Так, в транскрипциях Второй и Шестой венгерских рапсодий Ф. Листа,
Испанской серенады И. Альбениса, в переосмыслении симфонических
партитур типа Испанского каприччио Н.А. Римского-Корсакова Н.П. 
Осипов выявил неизведанные ранее возможности передачи средствами
балалайки (в сочетании с фортепиано) особой экспрессии интонирования,
теплоты кантилены¹. Подтверждением тому может служить, к
примеру, нежно
¹ Собственно говоря, эти транскрипции есть плод вдохновения двух братьев Осиповых: в разработке
фортепианной партии Н.П. Осипов всецело полагался на творческую фантазию Д.П. Осипова, как уже
отмечалось, незаурядного пианиста.

вибрирующее балалаечное pizzicato кульминационного проведения

лирической темы средней части Andante cantabile из Первого струнного
квартета П.И. Чайковского или же проведение экспрессивной начальной
темы Канцоны-серенады из фортепианного цикла Н.К. Метнера «Забытые
мотивы», выразительные glissandi Сентиментального вальса Чайковского.
Однако фактура оригинала могла решительным образом переосмысливаться
в соответствии с задачей наиболее полного выявления образной сути
произведения средствами именно балалаечного тембра.
Аналогичные тенденции можно наблюдать и в баянном искусстве И.Я.
Паницкого, чьи транскрипции классической музыки отличаются
325
большим полетом фантазии при перевоплощении материала первоисточника
в новые тембры. Порой первоисточник служит лишь побудительным
стимулом для совсем новой виртуозной разработки баянной фактуры¹.
¹ Достаточно хотя бы вспомнить, насколько разносторонне проявляется творческая фантазия
Паницкого в транскрипции романса «Жаворонок» М.И. Глинки – и в орнаментально-мелодическом
варьировании, и в выразительном полифоническом сплетении голосов, и в разнообразии штрихов.
Иначе подходит к своим транскрипциям П.А. Гвоздев. Его творческое
кредо – максимальное сохранение не только «духа» подлинника, но и всех
наиболее ярких деталей произведения. Если Осипов и Паницкий довольно
свободно обращаются с музыкальной тканью оригинала, взятого для
транскрипции, то Гвоздев в этом отношении гораздо строже². При
сопоставлении, к примеру, трактовок Второй венгерской рапсодии Листа
Осиповым и Гвоздевым обнаружится, что Осипов ритмически варьирует
даже мелодически ведущие голоса. У Гвоздева же текст в гораздо большей
степени приближен к оригиналу.
Таким образом, уже к середине 1930-х годов в сольном
профессиональном исполнительстве на русских народных инструментах
впервые становится столь яркой опора на произведения музыкальной
 32

классики. При этом отчетливо проявились тенденции, которые окажутся

столь очевидными во всем последующем развитии изучаемой области
искусства – превалирование либо романтических, либо классически
уравновешенных концепций.
Академизации народно-инструментального исполнительства в немалой
степени способствовало то, что многие его видные представители получили
Например, снимаются указания crescendo possible (в пассажах 9-й вариации),
molto esperessivo (в 18-й вариации), con bravura (в 7-й вариации), piacere (в
20-й вариации). солидное профессиональное образование по какой-либо
«классической» музыкальной специальности³.

² Так, в Чаконе И.С. Баха – Ф. Бузони он стремился не только освободить фактуру от излишних
«вольностей» романтических наслоений, но и снять, с его точки зрения, романтические преувеличения Ф.
Бузони.
³ Так например, П.А. Гвоздев в 1931 г. окончил Ленинградскую консерваторию по классу
фортепиано, а В.В. Павлючук получил образование в конце 1920 – начале 30-х гг. как пианист в
Ставропольском музыкальном техникуме; первый исполнитель Концерта для баяна Ф.И. Климентова В.П.
Тюриков в 1928 г. окончил специальный класс фортепиано Московской консерватории у А.Б.
Гольденвейзера, впоследствии концертировал как артист Московской филармонии не только в качестве
баяниста, но и пианиста (см.: 24, с. 142). Ф.А. Ниман, с 1920 по 1933 гг. главный дирижер Оркестра им. В.В.
Андреева, являлся одновременно профессором Ленинградской консерватории по классу гобоя, английского
рожка и ансамбля духовых инструментов. Художественные руководители того же оркестра Н.В. Михайлов
(в 1933–1936 и 1938–1940 гг.), Э.П. Грикуров (1936–1938) были видными дирижерами ленинградских
симфонических оркестров (см.: 155, с.80–87). С  мая 1939 по май 1940 г. художественным руководителем
Государственного оркестра русских народных инструментов бы́л Н.С. Голованов (см.: 167, с. 127).

326
Но стремление ко всемерному освоению богатства музыкального
классического наследия вовсе не нивелировало также активную пропаганду
народной песенности, и прежде всего, в виде сделанных самими
исполнителями обработок концертных вариаций. Их часто исполняли Иван
Иванович Маланин (1897–1969), Иван Михайлович Марьин (1894– 1988), а
также уже упоминавшиеся артисты — баянисты И.Я. Паницкий, В.В. 
Павлючук, балалаечники – Б.С.  Трояновский, Н.П. Осипов, К.Л. Плансон,
гитарист А.М. Иванов-Крамской, исполнители на семиструнной гитаре –
Владимир Станиславович Сазонов (1912–1969), Михаил Федорович Иванов
(1889–1953), Василий Михайлович Юрьев (1881–1962).
Наряду с передачей музыкальной классики, в сольном искусстве, как и в
ансамблево-оркестровом, значительное место заняло претворение
фольклорного начала. Опора балалаечников и баянистов на письменную
традицию привела к появлению первых высокохудожественных обработок
для баяна и для балалайки, не утративших важнейшего значения вплоть до
наших дней. В них мастерски преломляются исполнительские качества,
характерные для русской фольклорно-инструментальной музыки.
При воспроизведении народных мелодий заметно стремление выявить
особенности исполнения наигрышей, типичные для фольклорной
балалаечной или гармонной практики. Многие черты
национальнофольклорного музицирования, запечатленные в той или иной
 33

обработке, оказывались органичными на концертной эстраде. Ибо в звучании

хроматических балалайки или гармоники сохранена тембровая основа их
прототипов, характерные приемы игры, способствующие воспроизведению
интонационной сущности фольклорных образцов.
Как отмечалось в конце второй главы настоящей книги, превалирующая
сфера музыки бесписьменной традиции на инструментах, предназначенных
для организации досуга, создания веселья, праздничной атмосферы, связана с
системой акцентов, стимулирующих мускульнодвигательные ощущения
воспринимающих. Именно этот важный элемент исполнительских средств в
первую очередь был претворен в концертном исполнительстве. Существен-
ным средством усиления динамизма при претворении плясовых жанров
является также постепенное ускорение темпа¹.
¹ Характерный для плясовых фольклорных наигрышей «разгон» темпа часто можно наблюдать,
например, в исполнительском стиле И.Я. Паницкого (см. постепенное темповое оживление в обработках
русских народных песен «Во саду ли», «Уж как по мосту-мосточку», «Светит месяц» и т. д.).
Вместе с тем оказалось возможным преломлять также те черты,
которые, не будучи свойственными инструментализму, идут от вокального
народно-песенного начала. Ведь направленность основополагающих
творческих принципов В.В. Андреева при совершенствовании им народного
инструментария – на усиление его кантиленных возможностей, способности
«петь» в руках искусных исполнителей. Однако средства передачи
кантилены на струнных щипковых и баяне различны. На балалайке, в
ансамбле или оркестре щипковых они базируются на тремолирующем зву-
327
чании; у лучших исполнителей-балалаечников, например, такое тремоло уже
в изучаемый период времени достигало большой выразительности. На баяне
же, в первую очередь, в искусстве И.Я. Паницкого, экспрессия «пения»
проявлялась в бережной, мягкой атаке и тонком филировании звука, с
небольшими ферматами в опорных интонационных точках. Эти черты с
необычайной достоверностью передавали саму манеру народного вокального
интонирования. Явственно проявлялось у артиста и импровизационное
начало. К примеру, вместо сильных долей такта могли быть акцентированы
затактовые звуки или же внезапно ослаблена звучность там, где по логике
развития музыки должна быть динамическая кульминация, он мог сделать
совершенно непредсказуемое rubato¹.
Таким образом, 1920-е и особенно первая половина 30-х годов стали
важнейшей вехой в формировании как сольного, так и коллективного
академического искусства игры на русских народных инструментах. Но
теперь еще с большей очевидностью встал вопрос о качественном уровне
репертуара. Переложения и транскрипции музыкальной классики
репертуарной проблемы решить не могли. Нужна была специально
написанная музыка высокого качества для народных инструментов, которая
бы могла в полной мере раскрыть их художественные возможности.

6. Произведения для русских народных инструментов

 34

Актуальность задач создания народно-инструментальных сочинений прежде

всего обнаруживалась в области оркестровой музыки, ибо ей отводилась
особо важная роль в музыкально-эстетическом воспитании масс². Желая
заострить вопрос о необходимости создания новых сочинений, авторы
некоторых публикаций порой сознательно игнорировали уже накопленный
опыт и даже заявляли, что «до сих пор никто из композиторов не написал
ничего для народных оркестров» (137, с. 21). Недооценивались или не
принимались во внимание такие значительные сочинения, как «Русская
фантазия» А.К. Глазунова, талантливые аранжировки народных песен
«андреевцев» – Н.П. Фомина, Ф.А. Нимана, С.Я. Крюковского. ¹ В качестве
примеров целесособразно упомянуть обстоятельное изучение
В.М. Галактионовым подчеркнутой выразительности фраз и даже отдельных
мотивов и субмотивов в обработках И.Я. Паницкого «Полосынька», «Вот
мчится тройка почтовая», в романсе «Я встретил вас». Автор подчеркивал,
что «музыкант всегда убеждает своим звукотворчеством: только так могут
произноситься та или иная фраза, интонация, отдельный звук. В следующий
раз он сделает все абсолютно по-другому, и опять слушатель искренне
поверит в художественную необходимость именно такого прочтения» (см.:
66, с. 75–78). ² Это неоднократно отмечалось в прессе: именно потому, что
«народные оркестры, широко раскинувшиеся по всему необъятному
простору СССР, должны стать рассадником музыкальной культуры, мощным
рычагом культурной революции, вопрос о репертуаре народных
инструментов имеет не только художественное, но и большое политическое
значение» (137, с. 23). 328 Сергей Яковлевич Крюковский (1895–1942)
своими обработками русского песенного фольклора продолжил традиции
А.К. Глазунова в отношении полифонизации народно-оркестровой фактуры,
особенно, за счет подголосочной полифонии¹. В своих обработках русских
народных песен он чутко, мастерски претворяет особенности протяжной
песни, активно насыщает народнооркестровую фактуру лирических и
плясовых мелодий полифоническими средствами письма, симфоническими
методами развития. Особенно ярко это проявляется в таких обработках, как
«Что пониже было города Саратова», «Вдоль по Питерской», «Как на
матушке, на быстрой реке», «Полно-те, ребята», «Я с комариком плясала».
Тенденция к симфонизации уже в этот период времени в народно-
оркестровой музыке обнаруживается весьма явно. Сама суть музыкально-
просветительской работы нового государства была направлена на то, чтобы
создаваемые композиторами произведения не оставались лишь в рамках
развлекательных миниатюр, чтобы они насыщались образами и
эмоциональным строем, серьезным и значительным по содержанию. Между
тем данный вопрос требует конкретизации. Если в музыке для сольных
инструментов органичность крупной архитектоники была предопределена
уже традиционным жанром концерта или сюиты, а сам солирующий тембр
обеспечивал самобытность колорита, то задача, стоявшая перед
 35

композитором в области русского оркестра, оказалась сложнее. Здесь было

важно выявить наиболее естественные для народных инструментов средства
симфонизации песенности, которые бы не копировали устоявшиеся в
симфонической музыке жанры и формы, а в полной мере раскрывали
специфику нового тембрового состава. Среди крупных народно-оркестровых
сочинений этого времени выделяется музыка Андрея Филипповича Пащенко
(1883–1972)², а также ¹ С.Я. Крюковский обучался в Музыкальных классах
Придворной певческой капеллы Петербурга, после Октябрьской революции
как композитор занимался с А.К. Глазуновым. С 1934 по 1941 гг. вел курс
инструментовки в Ленинградской консерватории, постоянно работал в
области создания обработок русских народных песен. В 1920–30-е гг. –
участник Ленинградского Оркестра им. В.В. Андреева, член его
художественного совета. ² А.Ф. Пащенко окончил по композиции
Петроградскую консерваторию у М.О. Штейнберга (1917), преподавал в
музыкальных школах Петрограда, выступал как дирижер. Автор опер, из
которых «Орлиный бунт», поставленная в Ленинграде в 1925 г., сыграла
заметную роль в становлении советской оперы. Им написано 15 симфоний,
концерты для различных инструментов, 9 струнных квартетов, вокально-
хоровых произведений, музыка к театральным спектаклям и фильмам.
Сергей Яковлевич Крюковский 329 Юрия Александровича Шапорина (1887–
1966)¹. У  Пащенко это музыкальные сцены «Улица веселая» соч. 29 (1927), а
у Шапорина – шутейная сюита «Блоха», соч. 8 (1928), написанная на основе
его музыки к одноименной пьесе Е.И. Замятина². Обе партитуры, впервые
изданные в 1935 году, представляют собой колоритные жанрово-бытовые
зарисовки,  основанные на популярных интонациях городских песен и
частушек. Здесь ощущается влияние «масленичных» сцен «Петрушки» И.Ф. 
Стравинского, творчеством которого эти музыканты во второй половине
1920-х годов увлекались особенно интенсивно³. Многокартинные,
насыщенные контрастами произведения Шапорина и Пащенко весьма
различны по архитектонике. Если у Шапорина это сюита, то у Пащенко —
одночастная композиция из «нанизывающихся» друг на друга эпизодов. И
тем не менее оба опуса отличаются большой спаянностью разделов,
создающей монолитность всей композиции. Сходными являются даже сами
«цементирующие» средства: объединяющую роль выполняют крайние
разделы произведений. В них, как и в «Петрушке» Стравинского,
воспроизводятся шумные сцены народного гулянья. Создавая образно-
тематические Андрей Филиппович Пащенко Юрий Александрович Шапорин
¹ Ю.А. Шапорин окончил в 1918 как композитор Петроградскую
консерваторию, работал дирижером в драматических театрах Петрограда,
Петрозаводска, позднее в московских театрах им. Е. Вахтангова,
Центральном детском театре, МХАТе, Малом театре. Им создана музыка к
двадцати спектаклям, а также к кинофильмам, произведения для фортепиано,
ряд вокально-хоровых сочинений. За ряд своих работ – симфонию-кантату
«На поле Куликовом» (1941), ораторию «Сказание о битве за русскую
 36

землю» (1944), ораторию «Доколе коршуну кружить» (1963), оперу

«Декабристы» (1966) он был удостоен государственных премий страны. С
1939 г. до конца жизни преподавал композицию и инструментовку в
Московской консерватории. ² Постановка этой пьесы по повести Н.С.
Лескова «Левша» с музыкой Ю.А. Шапорина и декорациями Б.М.
Кустодиева была осуществлена режиссером Н.Ф.  Монаховым в
ленинградском Большом драматическом театре в 1926 г. ³ Ю.А. Шапорин и
А.Ф. Пащенко, наряду с Д.Д. Шостаковичем, Б.В. Асафьевым, Х.С.
Кушнаревым и рядом других видных композиторов составили во второй
половине 1920-х гг. творческое ядро Ленинградского отделения Ассоциации
современной музыки, где пропаганде музыки И.Ф. Стравинского уделялось
очень большое внимание. 330 «арки», и Шапорин, и Пащенко органично
обобщают темы предшествующих разделов, а между самими разделами
имеется множество интонационных связей. Насыщенные острыми
сопоставлениями колоритных сцен-картин, сочинения потребовали введения
в народный оркестр новых тембров, контрастных по отношению к
щипковым. Шапорин вводит в домровый оркестр группу баянов (наряду с
группой духовых, флексатоном¹, двумя смычковыми контрабасами,
фортепиано и ударными)². В партитуре А.Ф. Пащенко к домрово-
балалаечному составу присоединяются труба, фортепиано и ударные, баян,
флейта и гобой. Наигрыши гармоник, балалаек, домр подчеркивают
«подлинность» воспроизводимых картин народного быта. Вместе с тем в
тембро-фактурных решениях много необычного. К примеру, у Пащенко это
малосекундовые напластования балалаечных и домровых контрабасов,
разделение самих контрабасовых балалаек в секундовых «сцеплениях»; это
также впервые введенный прием ритмизации мехом у баяна в затейливом
фигурационном изложении темы. Композиторов, обратившихся к музыке для
балалаек, домр, гуслей, привлекала не только возможность передачи
особенностей русского музыкального фольклора. Хроматическая
темперация, позволившая этим инструментам стать представителями
академического искусства, сделала их действенным средством
межнационального общения. В условиях художественной жизни 1920 – 30-х
годов, когда особо подчеркивались идеи сплочения республик, обращение к
разнонациональному фольклорному материалу стало одной из
характернейших тенденций всей советской музыки³. Необходимо
подчеркнуть, что уже в середине 1920-х годов тенденция к созданию яркого
полиэтнического культурного пространства обнаруживается в публикации
ряда произведений для русских инструментов, написанных на темы
различных народов. Вот почему трактовка русского инструментария как
выразителя интернаци- ¹ Флексатон (от лат. flexio – изгиб и греч. tónos – тон)
– язычковый ударный инструмент, состоит из стальной пластинки (язычка),
укрепленной на проволочной раме и двух гибких пружинистых стержней с
шариками на концах. При встряхивании шарики ударяются о язычок, и с его
сгибанием возникает звенящее, глиссандирующее тремоло. ² Поначалу
 37

баяны, как и русские щипковые инструменты, появились в музыке Шапорина

к спектаклю «Блоха». Режиссер постановки Н.Ф. Монахов вспоминал: «Я
настаивал на том, чтобы в основу оркестровки к этой пьесе был положен не
струнный квартет, а гармоники, балалайки и домры. Ю.А. Шапорин сначала
против этого очень возражал и лишь после упорной и долгой борьбы
сдался… То, против чего возражал Ю.А. Шапорин, составило чуть ли не
самую большую прелесть музыки этого спектакля» (187, с. 213). ³ В качестве
примеров можно упомянуть сюиты для симфонического оркестра «Узбекские
картинки» и «Кавказские эскизы» М.М. Ипполитова-Иванова, «Туркмения»
Б.С. Шехтера, «Советский Восток» С.Н. Василенко, Марийскую сюиту Н.П.
Ракова, Таджикскую сюиту Л.К. Книппера. 331 ональной сущности
музыкальной культуры, его выход за узкоэтнографические рамки
оказывается теперь особенно важным и актуальным¹. В русле этой тенденции
находится и  крупнейшее сочинение для русского оркестра, появившееся в
1934 году – Третья, «Итальянская» симфония, ор. 81 выдающегося
отечественного композитора Сергея Никифоровича Василенко². Его
обращение к домрово-балалаечному составу было далеко не случайным:
тембры балалаек и особенно домр оказались чрезвычайно родственными по
конструкции и способам звукоизвлечения итальянским мандолинам³.
Родственность ощутима во всей музыке симфонии – в целеустремленной
первой части, а особенно в трех последующих – поэтичном Ноктюрне,
изящной Серенаде, воспроизводящей колорит звучания уличного
итальянского ансамбля мандолин, и, наконец, финальной Сергей
Никифорович Василенко ¹ В 1927 г. публикуется сборник «Песни и пляски
народов СССР» для балалайки и фортепиано; в обработке Н.И.  Лукавихина
тогда же выпущен сборник «Пятнадцать песен народов СССР» для балалайки
соло. В 1931 выходят сборники для русского оркестра «Песни народов
СССР» в обработке П.П. Каркина и  С.Я.  Крюковского. Композиторы не
обходили вниманием и музыку народов зарубежных стран  – например, М.И.
Красев в 1926 г. сделал аранжировки для домрового оркестра персидского и
турецкого танцев, а в 1927 обработал для балалайки и фортепиано польскую
мазурку, английский мадригал, датский гавот, в 1928 – итальянскую,
французскую и испанскую мелодии. В репертуаре балалаечников прочное
место заняла Мексиканская серенада из упоминавшейся Сюиты
С.Н. Василенко для балалайки и фортепиано. ² С.Н. Василенко окончил как
композитор Московскую консерваторию в 1901 году у С.И. Танеева, М.М.
Ипполитова-Иванова и В.И. Сафонова, с 1906 в ней преподавал, с 1907 –
профессор, в 1932–41 и 1943–56 – заведующий кафедрой инструментовки и
композициии. Автор многих опер, балетов, оперетт, кантат, симфонических
сочинений (в том числе, пяти симфоний), произведений для самых разных
инструментов и инструментальных ансамблей; им создано также более
двухсот романсов, обработок песен различных народов, музыки для театра и
кино. ³ Ко времени создания «Итальянской симфонии» С.Н. Василенко
оркестры и  ансамбли мандолинистов получили в нашей стране большое
 38

распространение. Показательно, что С.С. Прокофьев использует сходный

тематический материал в балете «Ромео и Джульетта» (созданном примерно
в то же время, что и Итальянская симфония С.Н. Василенко) – именно в тех
сценах, где воспроизводится национальный колорит с имитацией
мандолинной музыки. Итальянские традиции имеют глубокие корни в
русской культуре. М.С. Друскин подчеркивает: «Итальянское в русской
музыке – особая глава ее истории» (92, с. 148). Претворение образов Италии
можно обнаружить не только в отечественной музыкальной культуре
(достаточно вспомнить хотя бы «Итальянское каприччио» П.И.
Чайковского), но и в образцах других видов искусств, например, в известных
«итальянских» полотнах выдающихся русских живописцев – С.Ф. Щедрина,
К.П. Брюллова и других. 332 Тарантелле, с ее карнавальным стремительным
движением. Все это на редкость ярко передано средствами русских
щипковых инструментов¹. Композитор продолжает посредством тембров
русских народных инструментов традиции национального живописно-
картинного симфонизма, заложенные М.И. Глинкой, М.А. Балакиревым,
Н.А.  Римским-Корсаковым. Жанрово-характерные Ноктюрн, Серенада и
Тарантелла выполняют роль традиционно следующих после сонатного
Allegro в симфоническом цикле Andante, Скерцо и Финала. Волевой,
целеустремленный характер первой части симфонии определяется темой ее
главной партии – активной и напористой. Сопоставляемая с ней кантиленная
побочная в своем развитии обретает оттенок изящной грациозности. Вторая
часть, Ноктюрн – красочная зарисовка итальянского ночного пейзажа, на
редкость поэтичная. Средний раздел Ноктюрна составляет мелодия
испанской хоты, вызывающей ассоциации с появлением группы танцующих
в сопровождении небольшого ансамбля уличных музыкантов. Третья часть,
Серенада, отличается особой грациозностью, чему в немалой степени
способствует мягкая, акварельная инструментовка. И наконец, финальная
Тарантелла, в которой возвращаются темы из предыдущих частей, служит
праздничным, карнавальным завершением этого своеобразного
симфонического цикла. «Итальянская симфония», несмотря на наличие в ее
общем построении некоторых элементов сюитности, отмечена редким
мастерством тематического развития, необычайной яркостью тем,
выразительным мелосом. О мелодическом даровании композитора может
свидетельствовать, к примеру, начальная тема второй части – Ноктюрна.
Светлая, напевная мелодия на фоне мерного сопровождения балалаечной
группы производит поистине чарующее впечатление: Принцип «укрупнения»
народно-песенного материала в сдвоенной циклической композиции
отчетливо прослеживается в музыке для бала- ¹ В партитуре «Итальянской
симфонии» предусмотрены также духовые инструменты – флейта, гобой, два
кларнета, бас-кларнет и две трубы, однако композитор оговаривает, что их
использование не обязательно. 333 лайки. Одним из заметных образцов
подобного рода стала фантазия «На посиделках», соч.  64 (1930) для
балалайки с  симфоническим оркестром Михаила Михайловича Ипполитова-
 39

Иванова (1859–1935)¹. Обе части фантазии прочно соединены друг с другом.

Это – эпическая первая, построенная на теме свадебной величальной песни
«Как по сахару река плывет», и вторая, в основу которой положена плясовая
«Во пиру была». Цикл цементирует прежде всего вступление ко второй
части, развивающее материал обеих тем. Их варианты в средних разделах
обеих частей между собой интонационно родственны. В изучаемый период
активно работает в области создания обработок русских народных песен для
концертной балалайки выдающийся балалаечник Борис Сергеевич
Трояновский². Он был не только прекрасным исполнителем, о чем уже шла
речь (см. с. 269–271, 320), но и автором разнообразной музыки. Ему,
например, принадлежит Сюита для балалайки с симфоническим оркестром,
но основная сфера его композиторского творчества – создание множества
народно-песенных обработок. В обработках Б.С. Трояновского использован
разножанровый русский музыкальный фольклор. Здесь и плясовые песни
(«Камаринская», «Уральская плясовая», «Заиграй, моя волынка», «Пойду ль,
выйду ль я»), и хороводные («Я на камушке сижу», «Ах, ты вечер»), и
свадебные («Полноте, ребята», «Пивна ягода»), и самобытные
инструменМихаил Михайлович Ипполитов-Иванов ¹ М.М. Ипполитов-
Иванов получил композиторское образование в Петербургской
консерватории у Н.А. Римского-Корсакова, в 1895–1906 – дирижер Русского
хорового общества, различных московских оперных театров. С 1893
профессор Московской консерватории, в 1905–1918 и 1919–1922 – ее ректор,
преподавал в консерватории не только композицию, но и инструментовку,
гармонию, вел оперный класс. Среди его произведений – ряд опер, кантат,
симфонических сочинений, произведений для хора и различных
инструментов, камерно-инструментальных ансамблей. 2 Б.С. Трояновский
родился в Псковской губернии, впервые обучение он, как и В.В. Андреев,
начал на пятиладовой диатонической балалайке у местных крестьян, быстро
переняв у них в девятилетнем возрасте нехитрые особенности исполнения.
Когда ему исполнилось десять лет, поступив во Псковское реальное
училище, перешел к игре на хроматической балалайке. С 1903 года он
начинает заниматься концертной деятельностью, на первых порах в пределах
своей губернии, а вскоре после переезда в Петербург быстро завоевал успех у
столичной публики виртуозной игрой. В 1920–30 гг. активно создает
обработки народных песен, которые и сегодня находятся в числе наиболее
репертуарных, занимающих важнейшее место в педагогическом процессе и
концертном исполнительстве. Некоторые биографические данные Б.С.
Трояновского, связанные с его исполнительской деятельностью, приводятся
также на с. 269 настоящего издания. 334 тальные наигрыши – владимирских
рожечников («По всей деревне Катенька»), смоленских гусляров («Час да по
часу») и множество других. Во всех этих миниатюрах многосторонне
раскрыты выразительные и красочные возможности балалайки,
использованы разнообразные приемы мелодического, гармонического и
полифонического развития тем, необычайно красочно выявлено богатство их
 40

ритмического орнамента, всей подголосочной ткани. В обработках плясовых

песен обозначенные автором музыки акценты нередко «вступают в борьбу» с
метрическим пульсом, обостряя его. Чем более неподготовлен акцент, тем
больше у него двигательные стимулы. Этим прежде всего преодолевается
инерция размеренности метра. Как справедливо отмечал А.И. Пересада,
в своих обработках музыкант показал себя «глубоко понимающим саму
природу и национальные особенности народной песни, ее стиль и
интонационно-гармонический склад» (212, с. 19). Б.С. Трояновский стал
родоначальником многих новых способов игры на балалайке, заложив
основы современной техники исполнительства. Он ввел в обработки такие
самобытные приемы, как двойное pizzicato, позволившее придавать
стремительным виртуозным пассажам особый блеск, необычные виды vibrato
и arpeggiato, чередование pizzicati правой и левой рукой и ряд других. Все это
создавало совершенно новую выразительную и колористическую палитру во
всей тембровой сфере музыки. Тем самым с редкой рельефностью была
выявлена ритмическая самобытность народных песен, к примеру, во втором
вариационном проведении темы песни «На Иванушке чапан». Затейливая
острота синкопирования подчеркивается здесь сопоставлением pizzicati в
партиях правой и левой рук: Соединение элементов фольклорной и
профессионально-академической традиций в музыке для солирующих
народных инструментов успешно решалось в 1920–30-е годы не только там,
где непосредственно наследовались композиционные черты народного
песнетворчества, но и в рамках классических жанров трехчастного или
одночастного концерта, многочастной сюиты. В этот период времени
создается ряд крупных сочинений для балалайки – Сергеем Никифоровичем
Василенко (1872–1956), Михаилом Ивановичем Красевым (1897–1954),
Зиновием Петровичем Фельдманом (1893–1942) и другими отечественными
композиторами. На примере своих произведений они смогли доказать, что
балалайка стала именно тем, 335 по словам А.Г. Рубинштейна, «новым
элементом в музыке», который полноценно представляет академический
музыкальный инструментарий. По-новому раскрыли художественные
возможности балалайки одночастный Русский концерт с оркестром
народных инструментов З.П. Фельдмана, ряд пьес и обработок народных
песен М.И. Красева, С.Н. Ряузова, Фантазия на русскую и украинскую темы
Н.Я. Выгодского. Крупнейшим вкладом в репертуар балалаечников и во всё
академическое искусство игры на русских народных инструментах стал
Концерт для балалайки с симфоническим оркестром Сергея Никифоровича
Василенко E-dur, соч. 63 (1929). Впервые в жанре классического
трехчастного концерта на высоком художественном уровне была реализована
идея динамического и тембрового баланса солирующей балалайки с
симфоническим оркестром¹. Более того, симфонический оркестр позволил
с особой полнотой выявить образы, наиболее «выигрышные» в балалаечном
тембре – средствами контрастного сопоставления. Так, с одной стороны,
у контрабасов, фаготов, валторн это напряженные, зловещие по колориту
 41

попевки (в них превалирует хроматическая и тритоновая интервалика), а с

другой – праздничная диатоника балалаечных наигрышей. При этом светлые
тона эпически-величавой темы главной партии первой части, основанной на
мелодии песни «Против ясного солнца», становятся рельефнее после
мрачного тритонового вступления в низком регистре симфонического
оркестра. Еще большим контрастом служит «ворвавшаяся», вслед за
сумрачным, напряженным оркестровым вступлением третьей части, тема
главной партии – фольклорный наигрыш, звучащий у балалайки в характере
задорной плясовой музыки: ¹«Многие тогда недоумевали: как, разве
балалайка имеет права гражданства наравне с “благородными”
инструментами – скрипкой, виолончелью?» – вспоминал впоследствии
композитор. Описывая московскую премьеру балалаечного концерта в
исполнении Н.П. Осипова, он отмечал: «Дирижировал Н.С. Голованов.
Собралась буквально вся музыкальная Москва, всех интересовало, как
симфонический оркестр “задавит” балалайку и как позорно провалится вся
затея. Триумф Осипова был невероятный: балалайка “задавила” оркестр.
Многие сочетания балалайки с духовыми звучали совершенно по-новому,
создавая замечательные тембры» (53, с. 183–184). 336 Столь же органичными
оказались тембровые соединения народного инструмента с симфоническим
оркестром в развитии песенного материала второй части Концерта. Звонкое и
вместе с тем проникновенно вибрирующее балалаечное pizzicato в сочетании
с акварельным фоном группы смычковых, бархатистым тембром кларнета
или мягким звучанием гобоя сообщают интонациям песни «Ноченька»
редкую теплоту. В репертуар, наряду с Концертом С.Н. Василенко, прочно
вошла его же Сюита ор. 69 (1930) для балалайки и фортепиано, состоящая из
пяти колоритных частей – Токкаты, Вальса, Романса, Гавота и Мексиканской
серенады. Особенно популярными стали Романс и Вальс, выразительные по
мелосу и на редкость органичные в звучании солирующего инструмента,
многосторонне раскрывающие его художественные средства. Заметным в
оригинальном репертуаре гитаристов стал Концерт для шестиструнной
гитары с камерным оркестром, созданный в 1939 году Борисом
Владимировичем Асафьевым (1884–1949)¹. Этот выдающийся музыкант в
конце 30-х годов увлекся возможностями гитары и создал для нее 24
прелюдии, написал в ее сопровождении 6 романсов, ряд песен в старинном
стиле, а в начале 40-х годов даже намеревался создать книгу о гитарном
искусстве (см.: 63, с. 159). В гитарном Концерте Б.В. Асафьева в первую
очередь впечатляют задорные русские плясовые интонации третьей,
финальной части, активно развивающиеся как у гитары, так и в оркестре.
При этом смычковые и кларнет подчеркивают тембр гитары. Соединение ее,
как и балалайки у С.Н. Василенко, с тембрами симфонического оркестра,
органично синтезировало фольклорное и профессионально-академическое
начала. ¹ Б.В. Асафьев — не только крупнейший отечественный музыковед,
оставивший после себя научные труды непреходящей ценности, которые и
сегодня являются фундаментом для многих работ в музыкознании. Он
 42

являлся также видным композитором, получив образование по классу

сочинения музыки в Петербургской конссерватории у А.К. Лядова в 1910
(двумя годами ранее окончил историко-филологический факультет
Петербургского университета). В 1948–1949 председатель правления Союза
композиторов СССР, лауреат Государственных премий СССР (1943, 1948).
Его перу принадлежит 28 балетов, лучшие из которых – «Пламя Парижа»,
«Бахчисарайский фонтан», «Барышня-крестьянка», «Утраченные иллюзии»
были с успехом поставлены в ведущих оперных театрах страны, в частности,
в Большом театре, Ленинградском театре оперы и балета. У него также 11
опер, 4 симфонии, большое количество камерно-инструментальных
произведений, романсов, музыки ко многим драматическим спектаклям и т.
д. Ему принадлежит честь завершить и инструментовать на основе авторских
рукописей оперу М.П. Мусоргского «Хованщина», сделать новую редакцию
оперы А.Н. Серова «Вражья сила». Академик Академии наук СССР (1943),
народный артист СССР (1946). Борис Владимирович Асафьев 337
Аналогичный сплав можно обнаружить и в музыке для семиструнной гитары.
Среди композиторов, наиболее активно пополнявших ее репертуар, в первую
очередь нужно назвать видных исполнителей-гитаристов, о которых уже
упоминалось в этой главе ранее. Это – Михаил Федорович Иванов (1889–
1953)¹, Василий Михайлович Юрьев (1881–1962)². Оба музыканта, создавшие
ряд методических пособий, хрестоматий, аранжировок произведений
музыкальной классики, активно занимались также композиторским
творчеством. М.Ф. Ивановым созданы такие гитарные сочинения, как
Соната, Сонатина, Фантазия на темы русских народных песен,
В.М. Юрьевым – Соната и ряд миниатюр. Эти сочинения отличаются
рельефными темами, тесно связанными с народно-песенными интонациями,
четкостью формы, насыщенностью полифонической ткани, разносторонним
раскрытием выразительных и  технических возможностей семиструнной
гитары. Подтверждением тому могут служить виртуозная каденция или
арпеджированные пассажи в кодах первой и третьей частей Сонаты В.М.
Юрьева, а также в третьей части Сонатины М.Ф. Иванова, развитая
фигурационная ткань его же Фантазии на темы русских народных песен. Ряд
сочинений для семиструнной гитары написан Матвеем Степановичем
Павловым-Азанчеевым (1888–1963)³. Высокообразованный музыкант, яркий
исполнитель-гитарист, он создает множество гитарных сочинений, в
частности, Сонату и Сонатину, «Шествие», Скерцо, Вальсскерцо, серенады и
ряд других, где раскрылись многие новые колористические средства
инструмента. Так, в «Шествии» возникает жесткое ¹ М.Ф. Иванов освоив
самостоятельно гитару в 1906 г., совершенствовался у А.П. Соловьева и В.А.
Русанова, параллельно занимался как пианист и изучал цикл музыкально-
теоретических и исторических дисциплин под руководством педагогов
Московской консерватории. С 1925 – член редакции журнала «Гитара
и гитаристы», выступает с концертами на семиструнной гитаре по радио,
проводит ряд музыкально-просветительских передач. Наиболее крупное его
 43

методическое издание – «Школа игры на семиструнной гитаре» (1948), им

создано также более 150 произведений для семиструнной гитары и свыше
600 аранжировок музыки композиторов-классиков (см.: 138, стб. 664). ² В.М.
Юрьев обучение на гитаре начал уже в достаточно зрелом возрасте, с 1899 г.
В частности, играл в организованном А.П. Соловьевым квартете гитар.
В 1940 г. издает совместно с М.Ф. Ивановым Школу игры на семиструнной
гитаре. Автор большого количества сборников пьес, цикла двадцати четырех
прелюдий, этюдов, обработок народных песен для семиструнной гитары. ³
М.С. Павлов (Азанчеев — артистический псевдоним) получил музыкальное
образование в Московской консерватории как виолончелист и композитор
(1916), с 1924 по 1933 гг. работал дирижером симфонического оркестра во
Владикавказе (Орджоникидзе), затем как виолончелист и гитарист – в Сочи,
возглавлял здесь музыкальный отдел радиовещания. В 1941 был
репрессирован и реабилитирован лишь более чем через 10 лет. В собрании
сочинений Павлова-Азанчеева значатся 97 произведений, созданных им для
гитары и для двух гитар, а также 625 гитарных аранжировок отечественной и
зарубежной музыки (см.: 138, стб. 1341–1359). 338 звучание игры у
подставки или же при параллельном движении квартаккордами, а в коде,
напротив – прозрачный колорит различных флажолетов. В этом аспекте
следует также упомянуть коду Сонатины для двух семиструнных гитар с ее
развитой октавной техникой. Таким образом, уже в 1920–30-е годы
композиторское творчество для русских струнно-щипковых народных
инструментов позволило им укрепиться в общественном сознании и вместе с
тем выполнять важнейшие культурные задачи по музыкально-эстетическому
воспитанию широких масс исполнителей и слушателей. Контрастное
сопоставление лирических и плясовых песен стало одним из важнейших
принципов создания произведений крупной формы для баяна. Первым его
проявлением в жанре баянного концерта стал одночастный Концерт для
баяна с оркестром народных инструментов, ор. 9 (1935) Федора Ивановича
Климентова (1901–1942)¹. Это произведение до публикации книги об
истории баянно-аккордеонного искусства (см.: 111, с.  222–224) в изданиях о
народных инструментах никогда не упоминалось. Однако о том, что оно
имеет явную художественную ценность, может свидетельствовать хотя бы
то, что столь авторитетный журнал, как «Советская музыка» поместил в 1936
году обстоятельную статью о произведении, созданную известным
московским баянистом и педагогом В.П. Тюриковым. В статье отмеча- ¹ Имя
Ф.И. Климентова ныне, к сожалению, совсем забыто, сведений о нем
сохранилось очень мало. Между тем именно он, воспитанник
композиторского факультета Московской консерватории по классу А.Н.
Александрова (1930), в 30-е гг. – руководитель секции массовых жанров
Союза Советских композиторов. Он создал, наряду с произведениями для
хора с фортепиано, песнями, ряд профессиональных сочинений для
народных инструментов. Уже в начале 30-х гг. в издательстве «Музгиз» была
опубликована его сюита «Это наша земля», поэма «Сиваш» для хора и
 44

русского оркестра, имеется у него и Концерт для балалайки, Скерцо для

домрового оркестра (рукописи). Именно Ф.И. Климентову принадлежит
честь явиться первым отечественным автором циклического издания для
баяна соло – Сюиты (1928, издана Музгизом в 1932). Между тем ее три
жанрово контрастные части – Марш, Песня и Массовый танец – оказались
художественно недостаточно яркими и в исполнительскую практику не
вошли. Семью годами позднее в том же издательстве выходит сюитный цикл
композитора «Десять народных песен для баяна». В миниатюрах цикла
обнаруживаются начальные попытки достоверно преломить в баянном
композиторском творчестве традиции национального музицирования на
русской гармони. Думается, что Ф.И. Климентов мог бы создать немало
интересной музыки для русских народных инструментов, если бы не погиб
5 сентября 1942 г. в рядах ополчения. Федор Иванович Климентов 339 лось:
«В основе “Концерта” (не лишенного влияния творчества “кучкистов”) –
материал народных песен. Имитационный стиль, темы, проходящие в
различных голосах и у различных оркестровых инструментов, торжественное
вступление, бодрая тема главной партии Allegro, переплетающаяся с
блестящими пассажами, синкопированные эпизоды главной партии и
контрастирующая ей широкая тема в побочной партии, перекличка солиста
с оркестром – все это дает гармонисту (так чаще всего в это время еще
назывались баянисты. – М.И.) благодатный и интересный материал» (291, с.
103)¹. В той же статье В.П. Тюриков предлагает организовать «конкурс на
лучшего исполнителя этого “Концерта”», поскольку это повысит культуру
баянистов, и , как подчеркивает автор, «поможет самому баяну более прочно
утвердить значение полноправного музыкального инструмента» (там же).
Между тем сочинение в концертную жизнь не вошло. Удачнее сложилась
судьба Концерта d-moll с русским оркестром, созданного в 1937 году
известным фольклористом и композитором Феодосием Антоновичем
Рубцовым (1904–1986)². После издания клавира в 1947 году это сочинение, в 
течение многих десятилетий считавшееся первым в истории музыки баянным
концертом, стало весьма репертуарным. Оно заняло прочное место в 
педагогической и концертной практике, художественно убедительно и
полноценно представив баян на академической концертной эстраде. ¹
Хотелось бы добавить, что анализ произведения публиковался в серьезных
музыковедческих изданиях нашей страны. Примечательны, к примеру,
следующие наблюдения о баянном Концерте Ф.И. Климентова: «Русская
народная песня, взятая в основу широкого и торжественного вступления,
сразу же определяет характер произведения: весь концерт основан на
народных песнях. Тема побочной партии, развиваясь, заканчивается
виртуозной каденцией баяна. В разработке использовано имитационное
изложение тем; тема главной партии переплетается в развитии с контрастной
широкой темой побочной партии. Концерт представляет интерес для
исполнителей» (156, с. 245). ² Ф.А. Рубцов окончил как композитор
Ленинградскую консерваторию у М.О. Штейнберга (1931), в послевоенные
 45

годы стал видным музыкантом-фольклористом, автором многих

значительных трудов по русскому фольклору. Им создан ряд вокальных и
инструментальных работ, в частности, два концерта для баяна с русским
народным оркестром. Концерт № 1 d-moll явился результатом творческого
содружества композитора с баянистом П.А. Гвоздевым, подсказавшим
многие решения баянной фактуры: glissandi по звукам уменьшенного
септаккорда в  правой клавиатуре, их «мелодизацию» в левой, tremolo
чередующихся готовых аккордов и т. п. Сочинение было впервые исполнено
Гвоздевым 19 ноября 1937 г. в Ленинградском зале Академической капеллы
им. М.И. Глинки в сопровождении Оркестра им. В.В. Андреева под
управлением Э.П. Грикурова. Феодосий Антонович Рубцов 340 Для
Концерта d-moll характерна крупная циклическая архитектоника.
Драматургический стержень сочинения составляет сопоставление двух
частей: первая опирается на лирический народно-песенный мелос, а
финальная вторая основана на бойких плясовых. Эти темы насыщаются
подлинно симфоническим дыханием. В первой части лирический тематизм –
главной и побочной партий – взаимодополняется и находится в едином
эмоциональном ключе. Вторая же часть вносит яркий контраст, воссоздавая
атмосферу шумного народного праздника. Основной ее образ представлен в
теме главной партии, пронизанной русскими плясовыми и частушечными
интонациями: В 1938 году, вслед за концертом Ф.А. Рубцова, появляется еще
одно крупное одночастное сочинение – Концерт для выборного баяна с
симфоническим оркестром ростовского композитора Тихона Ивановича
Сотникова (1901–1975)¹. Он создавался в тесном сотрудничестве с ярким
баянистом, энтузиастом выборного баяна Владимиром Васильевичем
Павлючуком (1906–1986). ¹ Т.И. Сотников окончил консерваторию Ростова-
на-Дону у Н.З. Хейфеца, в 1936–41 гг. учился на историко-теоретическом
факультете Московского центрального заочного музыкально-
педагогического института, в 1936–59 преподавал в Ростовском
музыкальном училище. Один из организаторов Ростовского отделения Союза
Композиторов, автор множества фольклорных сборников, а  также опер,
симфоний, кантат, камерно-инструментальных сочинений, вокально-хоровой
музыки. Для выборного баяна им создано два концерта – Концерт № 2 был
написан в 1953 г. Следует заметить, что Концерт № 1 был задуман
композитором как трехчастный: в личном архиве композитора имеется
черновой автограф клавира второй части – Andante, однако замысел создания
трехчастного цикла остался неосуществленным. Окончание концерта как
одночастного самим композитором датируется на автографе клавира 1938 г.,
а не 1937, как это нередко указывается в различных изданиях. Премьера
сочинения состоялась в ноябре 1938 г. в Ростове-на-Дону (солист В.В.
Павлючук, симфонический оркестр Ростовского радиокомитета и областной
филармонии под управлением И.К. Шапошникова). 341 Концерт построен на
темах донских казачьих песен – они в основе и главной, и побочной, и
заключительной партий. Композитор разнообразно варьирует их, во многом
 46

раскрывая характерные особенности донского музыкального фольклора. Но

все же концерт оказался недостаточно органичным: темы не получают
активного интонационного развития и большей частью лишь вариантно
сопоставляются между собой. Хотя произведение явилось первым во всей
мировой практике концертом для выборного баяна с  симфоническим
оркестром, оно не смогло, к сожалению, оказать сколь-нибудь значительного
влияния на реальный процесс развития баянного исполнительства. Выборная
клавиатура тогда не нашла должного числа энтузиастов, поскольку в те годы
ее время еще не пришло, она оставалась уделом лишь одиночек. К тому же
сама эта клавиатура использовалась в концерте преимущественно для
передачи гомофонной фактуры. Ее зачастую вполне могли бы заменить
ставшие привычными чередования лишь готовых аккордов¹. Принцип
«укрупнения» народных песен получил отчетливое воплощение в 1930-е
годы не только в жанре баянного концерта, но и в «сдвоенных» композициях
обработок русских народных песен. Их автор – выдающийся музыкант, автор
многих композиций для баяна, исполнительское творчество которого уже
освещалось ранее (см. с. 321–322), Иван Яковлевич Паницкий (1906–1990)².
Соединение кантиленной и плясовой песен в обработках музыканта – таких
как «Среди долины ровныя» и «Светит месяц»; «Ах вы, дружки» Тихон
Иванович Сотников ¹ На сценическую жизнь Концерта Т.И. Сотникова во
многом повлияло также то, что он на протяжении многих десятилетий
оставался в рукописи, а в военные годы его партитура была безвозвратно
утеряна. Лишь к началу 80-х годов по карандашным наброскам был
восстановлен клавир, опубликованный в 1982 году киевским издательством
«Музична Украïна». ² И.Я. Паницкий получил образование по классу
скрипки в Саратовском музыкальном училище у Г.К. Ершова в 1925–26 гг.;
самостоятельно освоил игру на гармони, затем на баяне. В 1921–29 гг.
выступал как гармонист, с  1929  – как баянист. В 1931–44 – преподаватель
того же музучилища по классу баяна, в 1944–67 – солист Саратовской
областной филармонии. В 1951 г. выступил с сольной программой в Малом
зале Московской консерватории. Много гастролировал по городам
Советского Союза, стал лауреатом первых премий – конкурса гармонистов
Саратова (1927) и как баянист – Всесоюзного смотра-конкурса исполнителей
на народных инструментах в Москве (1939). Первый исполнитель Концерта
№ 1 Н.Я. Чайкина с симфоническим оркестром (16 января 1952 г.,
Саратовская филармония, дир. М.Ю. Школьников). С 1973 года в Саратове
периодически проводятся конкурсы баянистов им. И.Я. Паницкого. 342 и
«Уж как по мосту-мосточку»; «Ноченька» и «Во саду ли, в огороде»; «Вот
мчится тройка почтовая» и «Как под яблонькой» – позволило создать весьма
развернутые сдвоенные композиции. Важным средством объединения
контрастных по характеру песен стал принцип «срастания» их интонаций,
идущий еще от глинкинской симфонической фантазии «Камаринская», и
вместе с тем являющихся типичным признаком музыкального фольклора. Он
выразился в стремлении композиторов «сочетать воедино, взаимно
 47

дополнить два основных и противоположных типа содержания народной

музыки: созерцание и действие, раздумье – и веселье» (308, с.  288). Впервые
претворенный средствами оркестра народных инструментов в «Русской
фантазии» А.К. Глазунова, этот принцип в 1930-е годы стал особенно
близким природе баяна: с одной стороны, певучести его звука в лирических
песнях, а с другой – динамико-ритмической гибкости в плясовых. В качестве
примера можно вспомнить третье проведение Вариаций на темы русских
народных песен «Ноченька» и «Во саду ли, в огороде». Это вариационное
проведение служит «переходным звеном», соединяющим лирическую и
плясовую темы: еще главенствует выразительная лирическая тема, но
исподволь, постепенно уже подготавливаются интонации плясовой песни. 7.
Влияние русского народно-инструментального исполнитель- ства 1917-1941
годов на усовершенствование и реконструкцию национальных инструментов
республик Советского Союза Идеи В.В. Андреева оказались близкими не
только русской музыкальной культуре, но и культуре других народов
Советского Союза, особенно в республиках Средней Азии и Казахстана¹. В
1925–1926 годах в Ереване В.Г. Буни начинает работу по созданию
«Восточного симфонического оркестра». Его основу составили
усовершенствованные струнные щипковые армянские народные
инструменты – сазы, тары, позднее каноны, уды и их тесситурные
разновидности². В 1932 году У. Гаджибеков организует оркестр
азербайджанских народных инструментов, в основе которого ¹ Так,
созданное в начале 1920-х годов «Общество изучения Казахстана» во главе с
известным советским фольклористом, композитором А.В. Затаевичем,
в письме Совнаркому Казахской ССР подчеркивало: «Если возможно
создание оркестра из русских домр, значит, возможно создание оркестра и
из казахских домбр. Время для организации национального казахского
оркестра пришло» (см: 125, с. 154; 61, с. 30). ² Инициатива модификации во
многом исходила от самих народных музыкантов. Они стремились сыграть
на своих инструментах и революционные, и массовые песни, и песни других
народов, и популярные миниатюры музыкальной классики. По свидетельству
видного исследователя музыки народов Востока В.С.  Виноградова, такие
музыканты «искали наиболее эффективную в смысле строя, звучания,
диапазона конструкцию инструмента, добивались чистоты унисона,… кое-
где даже приступили к созданию семейства инструментов» (61, с. 30). 343
были усовершенствованные сазы; в 1934 году А.К. Жубанов формирует
оркестр казахских народных инструментов, из хроматизированных домбр и
кобызов; двумя годами позже П.Ф. Шубиным и Ш. Орозовым был основан
Государственный оркестр киргизских народных инструментов из кыяков и
комузов. В 1938 году А.И. Петросянц из дутаров, танбуров, рубабов,
гиджаков, чангов организовал Государственный оркестр узбекских народных
инструментов Ташкентской филармонии, а весной 1941 года при
Ашхабадской филармонии Г. Аракелян основывает Государственный
оркестр Туркменской ССР, состоящий из дутаров и гиджаков. Большинство
 48

инструментов национальных оркестров – грифных щипковых –

совершенствовались и реконструировались по принципу, установленному
В.В. Андреевым по отношению к балалайке и домре: вместо диатонических
ладов были наглухо врезаны ладовые порожки, неизменно располагавшиеся в
строгом соответствии с двенадцатиступенной хроматической темперацией.
Улучшились акустические качества инструментов, унифицирован их строй,
строго определено число струн и т. д. На основе каждого из них, и это
следует особо подчеркнуть, сконструированы тесситурные разновидности,
позволившие создать оркестровые семейства. Тот же принцип был применен
на белорусских цимбалах: в 1928 году по инициативе И.И. Жиновича они
были хроматизированы, расширен их диапазон, возникло цимбальное
семейство (прима, альттенор, бас и контрабас). Так в 1930 году был
организован Белорусский государственный ансамбль народных
инструментов, преобразованный в 1937 году в  Государственный оркестр. К
цимбалам тогда добавились деревянные духовые, ударные и баяны.
Аналогичным образом в Украине киевским бандуристом, мастером-
конструктором, композитором И.М. Скляром была начата целеустремленная
работа по совершенствованию украинского народного инструментария, в
частности, бандур и цимбал. Она предоставила возможность полноценно
использовать на них хроматический звукоряд, расширить звуковой диапазон.
Все это позволило позднее, уже в послевоенные годы, ввести бандуры и
цимбалы в оркестр украинских народных инструментов. Сходство в
формировании русского и иных национальных оркестров обусловливалось
необходимостью унификации конструкций, настройки, расширения
диапазона инструментария в соответствии с закономерностями
академического музыкального искусства. Народно-оркестровая культура
явилась для многих республик страны органической потребностью. Она
стала необходимым условием массового художественного воспитания на
основе народной и классической музыки. Такие коллективы, как оркестры
казахских, киргизских, туркменских, таджикских, узбекских народных
инструментов сыграли значительную роль в становлении музыкального
профессионализма в этих республиках. Там, где ранее вообще не было
многоголосной культуры – например, в Казахстане или Киргизии, уже
в довоенные годы появилось развитое оркестровое исполнительство. 344
Усовершенствование, реконструкция народного инструментария,
организация на этой основе национально-оркестровых коллективов вовсе не
означали, однако, полного тождества с процессом, характерным для
формирования русского оркестра. Во-первых, в целом ряде республик
большая роль отводилась модификации народных смычковых (гиджаки в
Узбекистане, кобызы в Казахстане, кыяки в Киргизии). Их сочетание
со щипковыми, базирующимися на плекторном и пальцевом способах
звукоизвлечения, а также с различными струнными ударными (такими как
струнный чанг в Узбекистане), соединение со множеством духовых
способствовало созданию самобытных тембровых красок. Во-вторых,
 49

разнообразные тембровые составы в различных республиках обусловливали

также специфичные особенности построения партитуры, явно отличной от
партитуры русского оркестра. В-третьих, иными были и принципы
аранжировки произведений музыкальной классики: например, наличие
группы смычковых народных инструментов позволяло включать в репертуар
те произведения, которые при опоре оркестров лишь на струнные щипковые
оказывались менее приемлемыми в художественном отношении. Но в целом
закономерности, несомненно, были сходными. Ибо единой была
методологическая основа – акустическое преобразование инструментария в
соответствии с нормами концертной практики, с хроматической
двенадцатиступенной темперацией. Все это имело большое значение для
развития национальных культур республик СССР. Народные инструменты
стали теперь не только средством организации досуга, но и приобщения к
академическому музыкальному наследию: на них стали исполняться как
традиционные народные мелодии, так и произведения камерно-
инструментальной, симфонической и оперной музыки. В фольклорной
практике, как уже отмечалось, унификации инструмента быть не может – в
каждой местности у него огромное число вариантов, которые отражают
прежде всего локальные особенности музицирования (в настройке,
конструкции, габаритах, диапазоне, звукоряде). Для освоения же
музыкальной классики, особенно в коллективном искусстве, необходимость
унификации совершенно очевидна. Лишь темперированный инструмент смог
стать основой письменной традиции исполнительства. Он позволял
большому количеству людей лучше разобраться в средствах
выразительности классического музыкального произведения, полнее
прочувствовать его особенности, нежели при игре по слуху. Главное же –
нотная запись дала человеку возможность самостоятельно знакомиться с
образцами музыкального наследия, приобретать ценные навыки и знания.
Более того, для восточных республик все это приобрело особое значение:
там, где ранее существовало только одноголосие, возникла развитая
многоголосная ткань. В частности, она смогла найти достойное отображение
также и в оркестровой партитуре. Таким путем была сформирована база
новой области композиторского творчества, ориентированного на
академическое исполнительство в области народных инструментов. 345
Вместе с тем эти инструменты теперь стали важнейшим средством
межнационального общения. На них, наряду с собственно национальной
музыкой своего этноса, появилась возможность исполнять музыку иных
народов, что явилось важным фактором творческих связей в национальных
культурах Советского Союза. Практика любой из республик доказывала:
общая типологическая основа хроматической темперации народного
инструментария, объединение его в национальные оркестры, создание
оркестровой партитуры и, следовательно, унификация строя, приемов игры –
процессы универсальные, однако вовсе не нивелирующие национальной
специфики. Прежде всего, общезначимой осталась роль национального
 50

тембра; сохранились коренные эстетические свойства традиционного для

быта данных народов инструментария. Наиболее отчетливо они проявлялись
прежде всего в оригинальном репертуаре, специально для него
предназначенного композиторами. Разумеется, изучаемое русло искусства
еще более подчеркивало значение культивирования фольклора, искусства
слуховой традиции – как русского, так и ряда других республик Советского
Союза. Это искусство развивалось параллельно и во взаимообогащении с
исполнительством традиции письменной. И потому уже в довоенные
десятилетия была создана новая область музыкального творчества, которая
базировалась на соединении фольклорного и профессионально-
академического начал. Все это стало очень важным для музыкального
воспитания широких слоев народа. Из изложенного следует: 1. Активизация
народно-инструментального исполнительства, и особенно, игры в оркестре и
ансамбле народных инструментов была вызвана тремя основными
причинами. Это интенсивная тенденция музыкального просвещения широких
масс, прежде всего, со стороны видных деятелей отечественной культуры, а
также усилившаяся общественная активность народа, с его неустанным
стремлением к коллективному проведению досуга. Вместе с тем важной
причиной такой активизации стала тенденция руководителей нового
государства максимально контролировать всю жизнь огромной массы людей
не только на производстве, но и в быту. 2. Первоочередная роль
просветительского начала в обществе выдвинула на передний план
социальную часть понятия «народный инструмент». Им могло стать любое
музыкальное орудие, сочетавшее в себе доступность для начального
освоения с должными возможностями для художественно убедительной
передачи как лучших образцов народной песни в высокохудожественной
композиторской обработке, так и шедевров всего академического
музыкального искусства. 3. В 1920-е годы происходит некоторая
модификация идей В.В. Андреева и его сподвижников – во внимание
практически не принимается этническое происхождение инструмента ради
выдвижения социального 346 компонента его народности. Теперь по сути
равноприемлемыми оказываются домры и мандолины, балалаечно-домровые
и «неаполитанские» оркестры, семи- и шестиструнные гитары, трех- и
четырехструнные домры. Гармоника же, в дореволюционные годы
рассматривающаяся значительной частью художественной общественности
России в качестве «немецкой», выходит теперь на авансцену массового
музыкального искусства. 4. Освоение академической музыкальной культуры
в коллективном любительском музицировании уже в 1920 – начале 30-х
годов достигает такого уровня, что необычайно многочисленные по составу
сводные русские народные оркестры могли овладевать сложными
оркестровыми партитурами и даже принимать участие в постановке оперных
спектаклей отечественной музыкальной классики. Усиливается связь между
любительскими, учебными и профессиональными коллективами, лучшие
любительские могут переходить в ранг профессиональных, всем составом