УМЕНИЕ 2010 — №1
Р. Вагнер и К. Дебюсси:
к вопросу о мифологических основах творчества
О. В. ПЕРИч
(ДАЛЬНЕВОСТОчНАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ)*
В статье рассматривается проблема соотношения музыки и мифа. В частности делается по-
пытка выявить мифологическую основу творчества Р. Вагнера и К. Дебюсси, исходя из стили-
стических особенностей эпохи.
Ключевые слова: миф, музыка, романтизм, мелодия, музыкальная драма, модерн, «филосо-
фия жизни», танец, арабеска.
нер, 1978: 413). Из этой «матери>мелодии» Дебюсси как музыкант, получивший ака>
и родился язык слов. Таким образом, «ме> демическое образование, не мог избежать
лодия, эта сущность музыки, формируется влияния западноевропейской композитор>
в первобытности наряду и в связи с мифом: ской традиции, включая Вагнера. Говоря
как язык чувств (мелодия) и как язык образа о проникновении идей немецкого компози>
(миф)» (Найдыш, 2004: 188). тора в творчество Дебюсси, в первую очередь
В разработке собственной мифологиче> подразумевается сфера музыкальной драмы.
ской теории Вагнер стоит в одном ряду Молодой французский композитор был впе>
с представителями лингвистической теории чатлен операми Вагнера: в 1882 г. он присут>
мифа — Ф. Шеллингом, М. Мюллером. Со> ствовал на постановке «Тристана и Изоль>
гласно этому подходу, сущность мифа сле> ды» в Вене, в 1988 г. вместе со своим другом
дует искать в его неразрывной связи с язы> Этьеном Дюпеном посещает Байрейт, где
ком. Композитор возводит мелодию в раз> слушает «Парсифаль» и «Миннезингеров».
ряд носителей мифологической сущности, Но постепенно Дебюсси начинает осозна>
указывая на общий источник возникновения вать опасность быть подавленным авторите>
и мифа, и мелодии. «Бесконечные мелодии» том Вагнера. Именно влияние Э. Сати, по
Вагнера воплощают одно из самых главных утверждению историков, сыграло ключевую
качеств мифологического мышления — кон> роль в отходе Дебюсси от Вагнера.
тинуальность. Мифологичность мироощущения и ми>
Известно, что влияние Вагнера было на> ровосприятия К. Дебюсси сформировалась
столько сильно во Франции, что под него по> в иных условиях. Два крупнейших художест>
пали не только музыканты, но и литераторы, венных направления — символизм и импрес>
художники, в среде которых музыка ни в од> сионизм — оказали непосредственное влия>
ну эпоху не насчитывала столько почитате> ние на формирование творческой концепции
лей. «Это был даже не культ, а настоящая Клода Дебюсси. Поэтический символизм
религия музыки. Все наперебой старались и художественный импрессионизм привносят
показать, что не глухи к ней, и значительное свои мифологемы в творчество композито>
большинство впадало в восхищение Вагне> ра. Так, в произведениях Дебюсси вызревает
ром», — замечает С. Яроциньский (Яро> система музыкальных символов, отражаю>
циньский, 1978: 111). В первую очередь по> щая «космологическое понимание проблем
этов привлекали символика и мистицизм, человеческого бытия» (Кокорева, 2002: 322).
проявляющиеся скорее в эстетических по> Новые направления, сформировавшиеся
стулатах композитора, нежели в их музы> во французском искусстве, объединились
кальном воплощении. Другой идеей, вдох> понятием «модерн» или, точнее, его фран>
новляющей артистические круги Парижа, цузским вариантом — «ар нуво» («Art Nou>
стала идея синтеза искусств, которую Ваг> veau»). Необходимо подчеркнуть, что стиль
нер пытался воплотить на практике в специ> модерн был тесно связан с тенденциями «но>
ально выстроенном театре в Байрейте. Но вого мифологизма». Д. Сарабьянов отмеча>
уже ко времени создания Дебюсси оперы ет, что в этом новом мифологизме присутст>
«Пеллеас и Мелизанда» наступает разоча> вовал элемент игры (Сарабьянов, 1989: 268).
рование в творчестве Вагнера. А. Жид писал: Как известно, модерн соприкасался с фи>
«Музыка Вагнера кажется мне искусством лософией жизни, идеи которой были чрез>
страшно вульгарным. Это искусственные вычайно популярны на рубеже веков. Это
цветы» (Яроциньский, 1978: 112). Э. Сати философское направление, провозглашае>
пояснял, «как необходимо для каждого мое такими учеными, как Ф. Ницше, А. Берг>
француза освобождение от вагнеровской сон, культивировало интуитивное, спонтан>
авантюры, не соответствующей нашим есте> ное начало в мышлении и психологии чело>
ственным устремлениям» (Холмс, 1999: 54). века. Мифологии, как важной составляющей
2010 — №1 Научный потенциал: работы молодых ученых 249
человеческого сознания, в философии жиз> щий все искусства, с одной стороны, подчи>
ни отводилась особая роль. В данной связи няющий их законам красоты, входящим во
отметим, что эстетика Вагнера также пре> всеобъемлющие законы природы», — с дру>
терпела влияние этого философского тече> гой» (Егорова: 2001).
ния в период его становления. Именно обще> Связь с Востоком ощутима в творчестве
ние немецкого композитора с Ф. Ницше во Дебюсси на уровне сверхидеи творчества,
многом способствовало формированию еди> а именно воплощение в музыке иной, нежели
ной мифологической теории. Дебюсси со> в классическом искусстве концепции челове>
прикоснулся с идеями философии жизни ческого бытия. Органичное сосуществова>
уже в период ее зрелости. Некоторые откли> ние, растворение человека в природе — по>
ки философии жизни проявляются в сюже> добное соотношение природного и челове>
тах и мотивах живописи и графики модерна. ческого начал исследователи усматривают
Наиболее распространенными становятся во всем дальневосточном художественном
идеи роста, проявления жизненных сил, про> мышлении (Коляденко, 2005: 147). Компози>
буждения к жизни, экстатического порыва, тор обращается к вечным ценностям бытия
непосредственного, неосознанного чувства, через идею нахождения нового места чело>
прямое выражение состояния души, станов> века в Природе.
ление, развитие, молодость, весна. Ощутимы Вагнер, стоящий у истоков ремифологи>
переклички тематики художественного модер> зации рубежа XIX–XX вв., взял в качестве
на с образной сферой музыки Дебюсси, в том отправной точки одну из философских идей
числе и в ориентации на «игровые», «танце> романтизма — идею «живого единства»,
вальные» сюжеты. Именно с танцевальнос> единства «субстанции жизни» — сущность
тью в различных вариантах шествий, хоро> которой сводилась к усмотрению в объек>
водов, вакханалий связана большая группа тивных процессах проекции «живых», «че>
произведений французского композитора. ловеческих» отношений и наоборот (Пор>
Особенности стиля модерн были во мно> фирьева, 1989: 84). Тем не менее мифологи>
гом были обусловлены ориентализмом, при> ческая концепция композитора явилась
нявшим во Франции характер всеобщего значительным «шагом вперед» на пути худо>
увлечения. Возникновение французского жественного и музыкального опосредова>
художественного импрессионизма конца ния мифа. Мифологическая семантика орке>
XIX в. также было во многом спровоциро> стровой вертикали (И. Барсова), зарожде>
вано восточной живописью и традиционной ние рассредоточенного («эмбрионального»
поэзией. Э. Герштейн определяет специфи> по Э. Курту) типа тематизма в «Тристане
ческую форму взаимодействия западноевро> и Изольде», заменяющего концентрирован>
пейской культуры со странами Востока как ный тематизм лейтмотивов, «бесконечная
ориентальный миф — «результат западной мелодия» — все это элементы музыкального
востокомании» (Герштейн, 1995: 3–6). Деко> мышления, сформировавшиеся под влияни>
ративность, орнаментальность — основные ем мифа, но все>таки именно текст задавал
черты, унаследованные модерном от искус> и определял мифологический вектор произ>
ства Востока. В этой связи показательно, что ведений Вагнера.
именно арабеска становится эмблемой стиля Художественная концепция Дебюсси не
модерн. Б. Егорова отмечает, что арабеска содержала разработанной теории мифа, по>
выступает и в качестве главного стилевого добно Вагнеру. Композитор, насколько нам
критерия причастности Дебюсси к культуре известно, никогда не позиционировал свое
Ар Нуво, причем арабеска трактуется ком> отношение к мифу как основополагающей
позитором как «универсальная эстетическая категории собственного творчества. Но, бу>
категория, соединяющая искусство и приро> дучи мистиком, по>своему переживающим
ду: фундаментальный принцип, объединяю> тайны бытия, в течение всего творческого
250 ЗНАНИЕ. ПОНИМАНИЕ. УМЕНИЕ 2010 — №1
пути исповедовал интуитивное познание ми> Егорова, Б. (2001) Клод Дебюсси и стиль
ра, акцентировал внимание на рационально модерн: к формированию понятия «арабеска»
неосознаваемой, подсознательной природе (по материалам литературного наследия ком>
искусства: «…Кто раскроет секрет сочине> позитора) // Вестник Российского гуманитар>
ния музыки? Шум моря, изгиб горизонта, ного научного фонда. № 4. URL: http://www.
шелест ветра в траве, крики птиц вызывают rfh.ru/ (дата обращения: 24.02.2010).
сложные ощущения внутри нас. Затем вне> Кокорева, Л. (2002) Дебюсси и музыкаль>
запно, без всякого согласия с нашей сторо> ный символизм // Слово и музыка. Памяти А.
ны, одно из этих воспоминаний выходит на> В. Михайлова / науч. тр. МГК им. П. И. Чай>
ружу, чтобы выразить себя на языке музы> ковского. Сб. 36. М. : МГК. С. 317–329.
ки…» (Холмс, 1999: 125–126). Как известно, Коляденко, Н. (2005) Синестетичность му>
именно эти черты определяют специфику зыкально>художественного сознания (на мате>
мифологического мышления, поскольку для риале искусства XX века). Новосибирск : НГК.
мифа характерна принципиальная опора на Краснова, О. (1992) О соотносимости кате>
эмоционально>чувственную стихию, на ирра> горий мифопоэтического и музыкального //
ционально>интуитивные моменты постижения Музыка и миф: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных.
мира. Важно то, что интеграция закономер> Вып. 118. С. 22–39.
ностей мифологического мышления в твор> Леви>Строс, К. (1999) Мифологики. Т. 1.
честве композитора происходит в сферу ин> Сырое и приготовленное. М. ; СПб. : Универ>
струментальной музыки — жанров, свобод> ситетская книга.
ных от влияния словесного фактора. Миф, Найдыш, В. (2002) Философия мифологии.
не имея в большинстве произведений Дебюс> От античности до эпохи романтизма. М. : Гар>
си конкретного сюжетного воплощения, дарики.
скрыт в глубинах музыкальных структур. Найдыш, В. (2004) Философия мифологии.
Если Вагнер, по словам О. Красновой, XIX — начало XXI века. М. : Альфа>М.
возможно, был первым, кто назвал миф его Порфирьева, А. (1989a) «Парсифаль и его
собственным именем в контексте романти> средневековые корни // Проблемы музыкозна>
ческой эстетики (Краснова, 1992: 36), то Де> ния: Традиция в истории музыкальной культу>
бюсси, творчество которого пришлось на ры. Вып. 3. Л. : ЛГИТМИК. С. 108–128.
пик ремифологизации, пошел дальше: миф Порфирьева, А. (1989b) Лейтмотив и логи>
становится доминантой в мышлении компо> ческие основы тематической работы Вагнера.
зитора, определяя все имманентно>музы> «Тристан и Изольда» // Проблемы музыкозна>
кальные закономерности. Несмотря на раз> ния: Аспекты теоретического музыкознания.
ницу в музыкальном мышлении Вагнера Вып. 2. Л. : ЛГИТМИК. С. 79–94.
и Дебюсси, в сущности, творчество обоих Соколов, Е. (2001) Артистический миф Ри>
композиторов является ярким примером харда Вагнера [Электронный ресурс] // Смыслы
различных способов создания и транслиро> мифа: мифология в истории и культуре. Сбор>
вания авторского «музыкального мифа». ник в честь 90>летия профессора М. И. Шах>
новича. Серия «Мыслители». Вып. № 8. СПб. :
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ Изд>во Санкт>Петербургского философского
Вагнер, Р. (1978) Избранные работы / сост. общества, 2001. C. 300. URL: http://anthropolo>
и коммент. И. Барсовой и С. Ошерова, вступ. gy.ru/ru/texts/sokolove/misl8_35.html (дата об>
ст. А. Лосева ; пер. с нем. М. : Искусство. ращения: 24.02.2010).
Герштейн, Э. (1995) Французский музыкаль> Холмс, П. (1999) Дебюсси. Челябинск :
ный экзотизм конца XIX–XX веков: к проблеме Урал LTD.
взаимодействия культур Запада и Востока : ав> Яроциньский, С. (1978) Дебюсси, импресси>
тореф. дис. … канд. искусствоведения. М. : МГК. онизм и символизм / пер. с пол. М. : Прогресс.