Александр Махов

Музыка и музыкальное в духовной культуре

немецкого романтизма

Романтизм в музыке проявил себя позже, чем в прочих областях немецкой

культуры, отставая от литературного романтизма по крайней мере на поколение: к
выходу «Фантазий об искусстве...» В.Г. Вакенродера и Л. Тика (1799) – одного из
ключевых текстов романтической эстетики (в том числе и музыкальной) – перво-
му великому романтику в австро-немецкой музыке Францу Шуберту исполнилось
всего два года. Этот разрыв подтверждается и творчеством единственного писате-
ля-романтика, который был профессиональным композитором, Э.Т.А. Гофмана: его
музыкальный язык соединяет черты венской классики и полифонии строгого стиля
(в церковных произведениях), но едва ли предвосхищает музыкальный романтизм.

Слуховой опыт и воображение

Тем не менее в конце 1790-х – 1810-х годах при доминировании в музыкаль-

ной культуре Европы итальянской оперы и венской классики в духовной культуре
немецкого романтизма складываются те представления о музыке, которые в даль-
нейшем сформируют эстетику композиторов-романтиков: образ романтической му-
зыки возник раньше самой романтической музыки. объяснение этого парадокса –
в активности слуха и акустического воображения писателей-романтиков: в самом
акте слышания (реального или воображаемого) они конструировали такую умозри-
тельную музыку, которая скорее была обращена к будущему музыкального искусст-
ва, чем отражала музыкальную практику эпохи.
Эта работа слуха в союзе с воображением проявляла себя трояким образом. Во-
первых, в романтическом духе переосмыслялась реальная современная йенским ро-
мантикам музыка. Тяготевшая к строгой логике развития, ясной и симметричной
формальной структуре, эта музыка воспринималась романтиками как «бегущий
поток» (Вакенродер)1, как «сложная (verworrenes) и хорошо разработанная драма»
(Тик)2. Э.Т.А. Гофман в сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена находит «роман-
тический дух», навязывая им смыслы, о которых эти композиторы едва ли помыш-
ляли (у Гайдна – «сладостное, меланхоличное томление по любимому образу», у

© Махов А.Е., 2013

1
Вакенродер В.Г. особая внутренняя сущность музыки и психология современной ин-
струментальной музыки / Пер. С.С. Белокриницкой // Вакенродер В.Г. Фантазии об искус-
стве. М.: искусство, 1977. С. 174.
2
[Тик Л.] Симфонии // Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. С. 196.

380
 А.Е. Махов

Моцарта – «предчувствие бесконечного», у Бетховена – «царство ужасающего и

необъятного»)3. Толкуя реальную музыку своей эпохи, романтики не только меня-
ют – разумеется, в собственном воображении – ее формальный принцип, превращая
четкую структуру в изменчивый поток чувств и образов, но и наделяют ее не свойст-
венной ей программностью.
Во-вторых, акустическое воображение, обратившись к самой «стихии музыки»4,
осваивает феномены, которые прежде не воспринимались как эстетически значи-
мые. Гофман отмечает как особенность эпохи стремление проникнуть «в тайную,
скрытую в недрах природы область акустики»5; отсюда – интерес к пограничным,
маргинальным звуковым явлениям: к переливам эоловой арфы, на которой «играет»
ветер; к эху, затуханию звука, сверхтихим звучаниям (среди бесчисленных экзоти-
ческих музыкальных инструментов, которыми увлекались в эту эпоху, – стеклянная
гармоника с ее «умирающим» звуком, словно бы локализованным в пограничной
области между звучанием и тишиной); к далеким звукам (звучащий из поэтической
дали звук охотничьего рога, прежде чем появиться в музыке Брамса, был опоэтизи-
рован Вакенродером и К. Брентано). Так, в акустическом воображении эпохи фор-
мируется особый романтический тон; по словам Э. Штайгера, этот тон, в отличие
от ясного «классического тона» (тона Моцарта и Гайдна), имеет «собственный от-
звук» – «он расширяется, вибрирует и, растворяясь, возбуждает новые вибрации»6.
Наконец, в-третьих, романтики конструируют собственную воображаемую му-
зыку, звуковые соответствия которой следует искать не в музыкальной практике
рубежа XVIII–XIX вв., но в зрелом музыкальном романтизме. Таково, например,
«божественное великое симфоническое творение», которое представилось вообра-
жению Вакенродера. В нем «изображено не одно отдельное чувствование, а потоком
изливается целый мир, целая драма человеческих аффектов»: «душа» от «невинного
детства» переходит к «более сильному чувству», познает «все высоты и глубины»,
попадая в «дикие лабиринты», где «она, чтобы насытить свою жажду жизни», «дерз-
новенно ищет… горьких мук боли» – и тут «с трубным звуком врываются в музыку
все кошмары мира». Когда после драматической кульминации «исчезают ужасные
призраки», «прежняя, дальняя невинность вступает как полное боли воспоминание,
как печальное дитя под покрывалом», которое тщетно «зовет назад». Весь этот «зву-
чащий, полный жизни мир» растворяется «с тихими вздохами»7.
Эта словесная музыка в самом деле моделирует некоторые черты зрелого роман-
тического музыкального стиля. Так, трансформация первоначально светлого образа
«невинности», который в конце появляется в «болезненном воспоминании», чтобы
раствориться во «вздохах», напоминает «тихие коды» романтической музыки, где в
приглушенной динамике и в миноре проводится мажорный материал одного из пред-
шествующих разделов (как в финале 6-й симфонии Чайковского). Стивен Шер, по-
пытавшийся реконструировать музыкальный облик этой воображаемой симфонии,

3
Рецензию на 5-ю симфонию Бетховена см.: Allgemeine musikalische Zeitung. 1810. № 40
(4 июля).
4
Михайлов А.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии XIX века //
Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 38.
5
Гофман Э.Т.А. Автомат. Перевод А. Соколовского // Гофман Э.Т.А. Серапионовы бра-
тья. Т. 1. Минск, 1994. С. 271.
6
Staiger E. Deutsche Romantik in Dichtung und Musik // Staiger E. Musik und Dichtung.
Zürich, 1966. S. 82.
7
Вакенродер В.Г. особая внутренняя сущность музыки… С. 174.

381
 Эпоха романтизма

в целом увидел здесь структуру, построенную по принципу динамического нараста-

ния с последующим затуханием (crescendo-diminuendo): в первой половине текста
Вакенродер достигает иллюзии постепенного нарастания звучности (словесного кре-
щендо) благодаря то и дело возникающим прилагательным в сравнительной форме:
festeren, starkerem, wildere. Эффект затухания во второй половине создают глаголы с
префиксами, имеющими семантику рассеивания, растворения: zer- и ver- (zerbricht,
verschwunden и др.)8. Такой динамический принцип использовали в своей музыке не
современники Вакенродера, но композиторы-романтики. Вся словесная симфония
Вакенродера, выходя далеко за пределы современной ему музыкальной практики,
устремлена в будущее: грандиозная программа, охватывающая всю «жизнь героя»,
наводит на мысль о драмах Вагнера и позднеромантических симфониях.
Такой же смелостью отличаются и другие образцы романтической умозритель-
ной музыки, например словесный набросок К. Брентано к неосуществленной опере
«Фаон и Сапфо», в котором поэт описывает предполагаемую музыку (так никем и
не написанную) будущей увертюры: «Увертюра начинается с отчетливо женствен-
ной нежностью; в ней переплетаются танец и декламация; она сникает, предложение
любви сделано, она сопротивляется, взывает о помощи; приближается охотничья
музыка рогов, которая звучит все праздничнее; являются обольщения, и следует та-
нец флейт, заканчивающийся на серьезной ноте. Любовное празднество, развора-
чиваясь, достигает вершины торжественности. Но то и дело всплывает величавая
нежность. Вся увертюра становится плачем отчаяния любящей и заканчивается с
серьезной, нежной торжественностью»9. В этом тексте, по справедливому замеча-
нию его первого публикатора Дж. Фетцера, Брентано «предвосхищает многое из
того, что Вагнер воплотил в “Тристане и изольде”»10.
Активность акустического воображения позволила романтикам рубежа XVIII–
XIX вв. в словесной области сконструировать многие модели той музыки, которая в
реальности прозвучит лишь в середине XIX в.

Философия музыки

Работу слуха и воображения дополняла мыслительная работа, направленная на

философское осмысление музыки, которая в культуре романтизма получает беспре-
цедентно высокий статус: она – язык, которым говорит природа, ее «таинственный,
выражающий себя в звуках праязык (Sanskritta)» (Гофман)11; она же – универсаль-
ная творческая матрица, в ней содержатся алгоритмы, которым должны следовать
при построении своих текстов и философ, и поэт. В этом новом понимании музы-
ки необходимо различать два момента, которые в текстах романтиков нередко со-
существуют: 1) музыкальное произведение наделяется полной автономностью; его
звуки воспринимаются, по знаменитому выражению Тика, как «особенный мир для
себя»12; 2) музыка в ее автономности и самоценности наделяется глобальными фи-
лософским и религиозным смыслами.

8
Scher S.P. Verbal music in german literature. New Haven, 1968. P. 32.
9
Цит. по: Fetzer J. Romantic Orpheus. Proiles of Cl. Brentano. Berkeley a. o., 1974. P. 204.
10
Ibidem.
11
Гофман Э.Т.А. Мысли о высоком значении музыки (Крейслериана, 3) / Пер. П. Моро-
зова // Гофман Э.Т.А. Крейслериана. Новеллы. М.: Музыка, 1990. С. 15.
12
Тик Л. Звуки // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. / Сост. Ал.В. Михай-
лов, В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1981. Т. 1. С. 295.

382
 А.Е. Махов

Инструментальное произведение
как «особенный мир для себя»

С точки зрения истории музыки переворот, произведенный романтиками, пред-

стает прежде всего как радикальная переоценка инструментальной музыки. До кон-
ца XVIII в. она воспринималась как низший по сравнению с вокальной музыкой
род. В силу того что инструментальная музыка оторвана от смысла и не изображает
ничего определенного, она — не более чем приятный шум: такое понимание разде-
ляют ж.ж. Руссо, Д’Аламбер, и.Г. Зульцер. Но романтики восприняли ее беспред-
метность как достоинство: свободная от выражения конкретных смыслов, инстру-
ментальная музыка (прежде всего симфония) была переосмыслена как автономная
структура, обладающая собственной имманентной логикой. Это открытие стало
определяющим для позднейшего музыкального романтизма, придавшего новую
масштабность и развернутость инструментальным формам (да и музыкальную дра-
му порой трактовавшего как огромную симфонию): Карл Дальхауз в своей моногра-
фии «идея абсолютной музыки» проследил, как идея музыкальной автономии, за-
родившаяся в недрах романтизма рубежа XVIII–XIX вв., вызвала к жизни концеп-
цию «абсолютной музыки», определившую всю музыкальную эстетику XIX века13.
Представление об инструментальном произведении как автономном целом
вызревает на протяжении 1790-х годов (уже в 1791 г. К.Ф. Шубарт видит в сим-
фонии и.К. Каннабиха «музыкальное целое, чьи части, как токи духов, сливаются
в целое»14), достигая наиболее ясного выражения у Вакенродера и Тика, а позднее
также у Гофмана, который в знаменитой рецензии на 5-ю симфонию Бетховена пи-
шет: «Если речь идет о музыке как самостоятельном искусстве, то следует иметь в
виду лишь инструментальную музыку: отвергая всякую помощь и всякую примесь
других искусств, она одна в чистом виде выражает сущность искусства, лишь в ней
и постигаемую»15.
Как автономный мир, музыкальное произведение должно иметь собственные
имманентные принципы организации – свою «внутреннюю структуру», как говорит
Гофман о музыке Бетховена в той же рецензии. Пытаясь найти термины, определя-
ющие структурные принципы этого автономного мира, романтики впервые опреде-
ляют музыку как особую форму мышления, имеющую собственную логику: этот ме-
тафорический перенос (сочинение музыки – мышление) утверждается в поздней-
шем музыковедении, которое говорит о музыкальной логике и музыкальной мысли
как о чем-то само собой разумеющемся.
Представление о музыке как мышлении возникает в полемике с традиционным
для «чувствительной эпохи» пониманием музыки как естественного языка чувств.
Ф. Шлегель категорически возражает против попыток свести музыку к выраже-
нию эмоций: «Некоторым кажется странным и смешным, когда музыканты гово-
рят о мыслях в своих композициях; и нередко при этом обнаруживается, что у них
больше мыслей в самой их музыке, чем относительно нее. однако тот, у кого есть

13
См.: Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. Leipzig, 1979. S. 10, 54. Приведем знаме-
нитое высказывание Д’Аламбера: «Всякая музыка, которая ничего не изображает, – не более
чем шум» ([D’Alembert J.L.]. Discours préliminaire des éditeurs // Encyclopédie, ou dictionnaire
raisonné des sciences, des arts et des métiers. P., 1751. Vol. 1. P. XII).
14
Schubart Ch.F.D. Leben und Gesinnungen. 1 Theil. Stuttgart, 1791. Цит. по интернет-пу-
бликации http://www.zeno.org/nid/20005639506
15
Allgemeine musikalische Zeitung. 1810. № 40 (4 июля).

383
 Эпоха романтизма

чутье к удивительным родственным связям всех искусств и наук, не будет рас-

сматривать это явление с плоской точки зрения так называемой естественности,
согласно которой музыка должна быть только языком чувства, и не будет считать
известную тенденцию всякой чистой инструментальной музыки к философии не-
возможной саму по себе. Разве чистая инструментальная музыка не должна сама
создавать себе текст? и разве тема не развивается, подтверждается, варьируется
и контрастирует в ней так же, как предмет медитации в сцеплении философских
идей?»16.

Содержание музыки: «предчувствие бесконечного»

осмыслив музыкальное произведение как автономный мир, романтики не рас-

ширили эту автономию до отрицания всякой связи музыки с внемузыкальными
смыслами. Скорее они пошли по пути предельного обобщения ее смысла: музыка
не выражает и не изображает ничего конкретного; она устремлена к предельному и
потаенному – к «последним тайнам веры», по выражению Тика. Содержательность
музыки передается такими выражениями, как «язык мира духов», «предчувствие
бесконечного» и т. п.
Такое представление было враждебно тем немногим высказываниям о содержа-
нии инструментальной музыки, которые принадлежали представителям классиче-
ской эпохи. В их понимании музыка выражает нечто вполне определенное: челове-
ческие свойства, «моральные характеры», которые Й. Гайдн, по свидетельству его
биографа Г.А. Гризингера, хотел представить в своих симфониях17.
идее этоса (морального характера) как предмета музыкальной изобразитель-
ности романтики противопоставили идею трансцендентной содержательности му-
зыки: инструментальная музыка «ведет нас из жизни в царство бесконечного», она
рассказывает нам «о чудесах далекого царства» (Гофман)18. Эстетической катего-
рией, соответствующей такому типу содержательности, оказывается, конечно, не
характерное, но возвышенное или чудесное, удивительное (о чудесах музыки и о
чудесном как ее содержании пишут и Вакенродер, и Гофман).
однако предчувствие бесконечного, заключенное в музыке, могло осмыслять-
ся не только в эстетических терминах, но и в религиозном контексте. Романтизм
сплавил до неразличимости религию и искусство, увидев в последнем одну из форм
«созерцания бесконечного»; музыка оказалась в центре этой «религии искусства»
(Kunstreligion – понятие, введенное Ф. Шлейермахером в «Речах о религии», 1799),
став едва ли не самым верным путем восхождения от конечного к абсолюту: «Музы-
ка растворяет наше сознание в созерцании вечного. Поэтому самобытное, сущност-
ное применение музыки – именно религиозное» (К.В.Ф. Зольгер)19.
Абсолютизация музыкальной содержательности не исключала программности,
которая, впрочем, тоже подверглась расширительно-обобщенному толкованию: для
романтика музыка если что-то и изображает, то не конкретные характеры и сюже-
ты, но глобальную драму человеческого бытия в его полноте – в ней «не рисуются

16
Шлегель Ф. Фрагмент № 444 («Athenäum», 1798) / Пер. Ю.Н. Попова // Шлегель Ф.
Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М.: искусство, 1983. Т. 1. С. 316.
17
Griesinger G.A. Biographische Notizen über Joseph Haydn. Leipzig, 1810. S. 117.
18
из рецензии на 5-ю симфонию Бетховена и статьи «Старая и новая церковная музыка»
(1814).
19
Solger K.W.F. Vorlesungen über ̈sthetik (1819). Darmstadt, 1969. S. 341.

384
 А.Е. Махов

отдельные чувства, но изливается весь мир», по вышецитированному выражению

Вакенродера.
Когда романтики (Тик, Гофман) порой называют симфонию «драмой инстру-
ментов», то имеют в виду отнюдь не музыкальную иллюстрацию к пьесе с опреде-
ленным сюжетом и персонажами. Речь идет о глобальной драме бытия, в которую
вовлечены стихии природы и трансцендентные силы (пример такой музыкальной
драмы дала нам «воображаемая симфония» Вакенродера). Ее коллизии и катастро-
фы невыразимы ни в системе драматической сюжетности, ни вообще на обычном
словесном языке, что видно из следующего сопоставления драмы и симфонии у Л.
Тика: «Симфонии могут представлять такую пеструю, разнообразную, сложную и
хорошо разработанную драму, какой никогда не создаст ни один поэт; ибо они на за-
гадочном языке раскрывают самое загадочное; они не зависят от законов правдопо-
добия; им не надо основываться на каком-либо сюжете или характере; они остаются
в своем мире чистой поэзии»20.

На перепутье: чистая форма или смысл?

Следует обратить особое внимание на заключительные слова характеристики

«симфоний» у Тика: после признания полной независимости музыки от мимети-
ческой установки (она не нуждается в правдоподобии, сюжетах, характерах) и тем
самым от традиционной поэтики следует парадоксальное заключение: «свой мир»
для «симфоний» – «чисто поэтический». Так все же зависима музыка от поэзии
или нет? Следует иметь в виду, что термин «поэтическое», как справедливо отме-
тил К. Дальхауз, у романтиков становится «обозначением общей субстанции всех
искусств»21; это понимание унаследовали и композиторы-романтики, в частности
Р. Шуман. Музыка, став автономной, все же не сводится к самой себе, к «чистой му-
зыке», но сохраняет свою принадлежность к общей стихии поэзии и поэтического.
именно поэтому признание автономности музыкального произведения не при-
вело у романтиков к отрицанию его содержательности, которая лишь приобрела
предельно обобщенный и глобальный характер. Это значит, что на рубеже XVIII–
XIX вв. в музыкальной эстетике раннего романтизма образовалось перепутье, от
которого можно было двигаться в двух направлениях. Акцентирование автоном-
ности приводило к музыкальному формализму, единственным содержанием му-
зыки признававшему имманентные процессы внутри музыкальной формы: «музы-
ка выражает самое себя», как спустя полтора столетия скажет и.Ф. Стравинский22.
Акцентирование содержательности приводило к романтическому программному
симфонизму и симфонизированной музыкальной драме Р. Вагнера – по сути, к
драме-симфонии.
однако сами романтики первого поколения не видели исторической альтерна-
тивы, которая таилась в их воззрениях на музыку. обе стороны этой альтернати-
вы были ими отчетливо обозначены, но не воспринимались как противоречие. Так,
Л. Тик после вышеприведенного пассажа о независимости музыки от правдоподо-
бия, сюжетов и характеров совершает резкий поворот в сторону программности:
«и все же в звуках часто заключены такие яркие и как бы зримые образы, что это
искусство, хочется сказать, пленяет одновременно наш глаз и ухо. То видишь ты

20
[Тик Л.] Симфонии // Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. С. 196.
21
Dahlhaus C. Op. cit. S. 16.
22
Стравинский И.Ф. Диалоги. Л.: Музыка, 1971. С. 215.

385
 Эпоха романтизма

сирен, резвящихся в волнах зеркального моря, напевающих при этом сладчайшие

песни; то бродишь по прекрасному, пронизанному солнцем лесу, заглядывая в тем-
ные гроты»23, и т. д.
То, что в дальнейшем развитии музыкальной эстетики будет осмыслено как аль-
тернатива абсолютной и программной музыке, пока, у Тика, сосуществует как две
взаимодополняющие возможности: симфония может быть свободна от «сюжетов
и характеров», но может и вызывать в нас вполне конкретные образы. Еще яснее
эти две возможности очерчены в письме Вакенродера Тику (от 5 мая 1792 г.), где
он говорит о двух типах восприятия музыки: «Когда я хожу в концерты, то у меня
бывает два вида наслаждения музыкой. Только один из этих видов наслаждения
подлинный: он состоит в очень внимательном следовании звукам и их развитию...»
При втором типе восприятия «я слышу уже не чувство, господствующее в пьесе, но
мысли мои и фантазии уносятся далеко-далеко на волнах мелодии...»24. итак, в пер-
вом случае слушатель следит за имманентной логикой музыкального развития, во
втором – за образами, которые вызывает в нем музыка. Второй способ Вакенродер
называет ложным, и это свидетельствует о том, что автономность и программность
(т. е. внешняя, внемузыкальная содержательность) музыки уже начинают осозна-
ваться как несовместимые полюса альтернативы.
Но по-настоящему решительно разведет эти возможности лишь в 1854 г. ав-
стрийский музыкальный критик Э. Ганслик. В книге «о музыкально-прекрасном»
на вопрос о «содержании» музыки он даст категорический ответ: «Звучащие под-
вижные формы – вот единственно и исключительно содержание и предмет музы-
ки»25. Ганслик, по сути, использует романтическую идею о музыке как автономном
мире, но уже не нуждается в романтическом же представлении о принадлежности
музыки стихии «поэтического»: мысль о редукции «поэтичности» (с разной степе-
нью последовательности проведенная Гансликом в разделах и редакциях его книги)
и порождает музыкальный формализм, отрицающий всякую неимманентную содер-
жательность музыки.
Во второй половине XIX в. оказываются востребованными и развитые романти-
ками представления о религиозной сущности музыки, ее метафизической программ-
ности: учение А. Шопенгауэра о музыке как непосредственном выражении «сущно-
сти всех явлений, самой воли» лишь варьирует темы романтической музыкальной
метафизики. Убеждение романтиков, что «звуки» должны говорить «о жизни и бы-
тии» (жан-Поль) как метафизическом целом, отразилось в философских програм-
мах романтического симфонизма (например, в симфонических поэмах Р. Штрауса),
но также и в стремлении к программному прочтению классических симфонических
произведений. Характерно, что Р. Вагнер в 1846 г. составляет текстовую программу
к 9-й симфонии Бетховена.
Тезис Ганслика о «формах, движущихся в звучании», как единственном со-
держании музыки и столь типичное для музыкальной критики второй половины
XIX в. программное прочтение «чистых» симфонических произведений (вплоть
до усмотрения русским критиком В.В. Стасовым картины «народного праздника»
в финале 3-й симфонии Бетховена) – крайности, развившиеся из романтической
философии музыки. Типологически легко выделяемые, на деле эти крайности исто-

23
[Тик Л.] Симфонии // Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. С. 196.
24
Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. М.: искусство, 1977. C. 205.
25
Ганслик Э. о музыкально-прекрасном // Музыкальная эстетика Германии XIX века:
В 2 т. / Сост. Ал.В. Михайлов, В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1981. Т. 1. С. 298.

386
 А.Е. Махов

рически существовали в переходных, осложненных формах, так что о полном разде-

лении музыкально-эстетической мысли на абсолютный формализм и абсолютную
программность в позднеромантической культуре второй половины XIX в. говорить
невозможно. В самом деле, Вагнер создавал музыкальную драму в противовес вне-
программной «абсолютной музыке» (он и ввел этот термин, причем с негативным
смысловым оттенком26), стремясь «искупить» звук словом, однако Ф. Ницше пред-
почитает слушать его музыкальную драму как симфонию, утверждая, что слова в
третьем акте «Тристана и изольды» нужны лишь потому, что ни один слушатель
не будет в состоянии воспринять эту музыку «без всякого пособия слова и образа,
в чистом виде, как огромную симфоническую композицию…»27. С другой стороны,
Ганслик, изгонявший из музыки все внемузыкальные смыслы, все-таки в первом
издании своей книги сохранил за ней один такой смысл – самый глобальный и глав-
ный, определив музыку «как звучащее отображение великих движений, соверша-
ющихся в мировом целом»28. В поздних же рецензиях австрийский критик словно
забывает о своей теории, утверждая, например, в сочувственной рецензии на Па-
тетическую симфонию Чайковского (1896), что «в ее основе, без сомнения, лежит
скрытая поэтическая программа: так, первая часть, с ее рапсодической сменой adagio
и allegro, мажора и минора, указывает на страстную трагедию сердца»29. Как видим,
в эстетическом сознании позднего романтизма музыкальная драма могла трансфор-
мироваться в «абсолютную» симфонию, а симфония – в программную «трагедию
сердца»: «абсолютная музыка» не исключала внемузыкальной содержательности, а
музыкальная драма таила в себе чистый симфонизм.

Музыка как модель для других форм

духовной деятельности

Если понимание музыки как автономного мира не помешало романтикам при-

писать ей внешнюю (хотя и беспрецедентную в своей грандиозности) содержатель-
ность, то точно так же не помешало оно и использованию музыки в качестве модели
или алгоритма, в соответствии с которым должны протекать различные духовно-
творческие процессы. Это и неудивительно: музыка – язык природы, а значит, она
не только порожденное, но и порождающее; не только, если воспользоваться поня-
тиями В. Гумбольдта, ergon, но и energeia.
итак, музыка – и произведение, и производящее начало, своего рода natura na-
turans; в этом качестве ее значение далеко выходит за пределы мира звуков. Труд-
но найти такую форму духовной деятельности, которую романтики не пытались
моделировать по подобию музыки. Для Ф. Шлейермахера музыка, которая «сама
по себе уже что-то бесконечное и поэтому обретает смысл только в отношении к
божеству»30, – модель религиозного чувства. Чувство веры уподобляется гармони-
ческому сопровождению, а поступок – мелодии: «...религиозные чувства должны,
наподобие священной музыки, сопровождать любой поступок человека; он должен
все делать в сопровождении религии...» Религия «превращает простую песню жизни

26
Dahlhaus C. Op. cit. S. 16.
27
Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки / Пер. Г.А. Рачинского // Ницше Ф.
Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 141 (Разд. 21).
28
Hanslick E. Von Musikalisch-Schönen. Leipzig, 1854 (reprint: Darmstadt, 1965). S. 104.
29
Hanslick E. Von Musikalisch-Schönen. Aufsätze. Musikkritiken. Leipzig, 1982. P. 339.
30
Schleiermacher F.D. ̈sthetik. Berlin; Leipzig, 1931. S. 142.

387
 Эпоха романтизма

в совершенную и роскошную гармонию»; в этой системе музыкально-религиозных

метафор христианин уподобляется музыкальному виртуозу. Музыкальная модель
(структура тональной музыки, организованная главным тоном, к которому тяготе-
ют остальные тоны), по Шлейермахеру, лежит в основе мирочувствования любо-
го настоящего христианина: изначальное христианское «настроение» «не нередко
овладевает» им – «нет, господствующий тон всех его религиозных чувств есть эта
святая скорбь … и даже в его гордости, как и в его смирении, она есть основной тон,
к которому тяготеют все остальные»31.
Ф. Шлегель усматривает в музыке модель не чувствования, но мышления. Гра-
ница между музыкой и философией размывается: с одной стороны, «вся чистая му-
зыка должна быть философской и инструментальной (музыкой для мышления)», с
другой – философ трактуется как музыкант, чье мышление определяют принципы
музыкальной композиции: «У Канта музыкальные повторения той же темы. – Ком-
бинаторное остроумие – лучшее, что есть у Канта»32.
Но не только чувствование и мышление, но и все человеческое сознание понима-
ется как аналог музыки. Совершенное сознание, по Новалису, становится музыкой.
«о совершеннейшем сознании можно сказать, что оно осознает всё и ничего. оно –
пение, всего лишь модуляция настроений (Stimmungen), подобная модуляции глас-
ных звуков или музыкальных тонов. Внутренняя речь, обращенная к себе, может
быть темной, тяжелой и варварской – и греческой и итальянской, – но она тем со-
вершенней, чем больше приближается к пению»33. Этот идеал воплощает герой Ва-
кенродера – музыкант Йозеф Берглингер, внутренний мир которого «полностью
обратился в музыку»34. На той же, музыкальной, основе выстраивается и романти-
ческая этика, связывающая добродетель с внутренней музыкальностью: «Благород-
ный человек уже и сам по себе всё чувствует музыкально» (Л. Тик)35.
Не только внутренний, но и внешний мир моделирован музыкально. Законы
музыки тождественны законам природы, поэтому музыкальные модели применя-
ются романтиками в области естественно-научных исследований: так, художник
Ф.о. Рунге в своей теории цветов осмысляет их соотношения музыкально, исполь-
зуя такие термины, как диссонанс, разрешение; близкий йенским романтикам хи-
мик и философ и.В. Риттер соотношения химических элементов трактует как му-
зыкальные интервалы.

Музыкальная модель художественного произведения:

понятия «поток» и «тон»

и поэтическое произведение подобно музыке: в его основе – музыкальная мо-

дель, а вернее модели, поскольку внутреннее устройство музыки романтиками по-
нималось по-разному. они не занимались применением к литературным жанрам
музыкальных форм в их конкретности: первые серьезные опыты в этом роде были

31
Schleiermacher F.D. Über die Religion (цитируется по электронному воспроизведению
1-го, анонимного, издания 1799 г. на сайте www.zeno.org: речи 2 и 5).
32
Schlegel F. Literary notebooks. 1797–1801 / Ed. by H. Eichner. L., 1957. P. 97–98, 118.
33
Novalis. Schriften: in 4 Bd. u. e. Begleitbd. / Hrsg. von P. Kluckhohn und R. Samuel. Bd. 2.
Stuttgart, 1965. P. 611 (Teplitzer Fragmente, 1798. N 406).
34
Вакенродер В.Г. Примечательная музыкальная жизнь композитора иозефа Берглинге-
ра // Вакенродер В.Г. Фантазии об искусстве. С. 98.
35
[Тик Л.] Симфонии. С. 195.

388
 А.Е. Махов

предприняты лишь в 1860-х годах отто Людвигом, выявлявшим в шекспировских

драмах сонатную форму со всеми ее элементами36.
Музыкальная модель трактовалась романтиками предельно обобщенно и в то
же время индивидуально, в соответствии с личным видением сущности музыки.
Так, Ф. Шлегель строит свою модель музыки на антитезе повтора-контраста: по его
мнению, в музыке царит либо повтор (принцип вариации), либо контраст (прин-
цип контрапункта): «Контрапункт музыкантов основан на антитезисе – в то время
как вариации музыкантов на тезисе (повторение темы?)». Присутствия в любом
тексте симметричных повторов или контрастов достаточно, чтобы говорить о его
музыкальности: «К музыкальному единству сентиментального романа и самого фи-
лософского романа относятся также симметричные возвращения темы»; «в шекс-
пировском обращении с новеллами – много контрапункта». Впрочем, оба принципа
могут и сочетаться: «Всякий сонет (Шекспира. – А. М.) – решетка из тезисов и анти-
тезисов, и завершается очень музыкально, синтезом»37.
Модель музыки у Вакенродера прямо противоположна шлегелевской: музы-
ка не структура, не «решетка», но изменчивый, аструктурный, непредсказуемый в
своем движении поток. «Бегущий поток да послужит мне для сравнения», – пишет
Вакенродер, и эта метафора оказывается гораздо более удачной находкой, чем ре-
шетка Шлегеля: поток оказывается адекватной моделью не только для музыки, но
и для поэзии, и для самого человеческого сознания. Поток музыки – единственная
«материя», способная в точности отобразить «таинственный поток в глубинах че-
ловеческой души»: «в зеркале звуков человеческое сердце познает себя»38. Поэзия,
моделирующая себя в соответствии с музыкой, должна уподобиться такому потоку.
Так в европейском воображении меняется сам образ музыкального: если прежде
оно воплощало архитектоническую стройность, то теперь – текучесть, неартикули-
рованность. Еще в 1753 г. берлинский композитор Кристиан Готфрид Краузе писал:
«Ни в одном из изящных искусств нет такого порядка и таких правильных соотно-
шений, как в музыке... и в своем внешнем устройстве музыка обладает симметри-
ей в такой степени, какая может быть только в архитектуре, и в намного большей
степени, чем в поэзии»39. С точки зрения типичного музыканта эпохи Просвеще-
ния поэзия может лишь завидовать той симметричности и упорядоченности, какой
обладают музыка и архитектура. К концу XVIII столетия ситуация, по крайней мере
в романтических кругах, разительно меняется: музыка теперь служит для поэзии
скорее образцом беспорядка; ее сущность все чаще определяется не понятиями сим-
метрии и упорядоченности, но образом аструктурного потока.
именно в таком ее понимании – как бесструктурного, бесконечно изменчивого
потока, в котором, как в зеркале, отражается поток душевных движений, – музыка
становится моделью для поэзии. Новалис, с одной стороны, определяет музыку как
«оформленную текучесть», а с другой – пишет о поэзии: она «от природы текуча –
вся – пластична и безгранична – всякое возбуждение разрастается сразу во все сто-
роны. – она – стихия духа, вечно спокойное море, которое лишь на поверхности
дробится на тысячи прихотливых волн».

36
Ludwig O. Shakespeare-Studien. Halle, 1901. S. 375–378.
37
Schlegel F. Literary notebooks. 1797–1801. S. 65, 123, 124.
38
Вакенродер В.Г. особая внутренняя сущность музыки… С. 174–175.
39
Krause Ch.G. Von der musikalischen Poesie // Der critische Musicus an der Spree: Berliner
Musikschrifttum v. 1748–1799. Eine Dokumentation / Hrsg. v. H.-G. Ottenberg. Leipzig, 1984.
S. 150–151.

389
 Эпоха романтизма

ориентация на таким образом осмысленную музыку объясняет попытки роман-

тической поэтики истолковать в позитивном духе понятие беспорядка. В словесном
произведении должен царить, по выражению Новалиса, некий «волшебный роман-
тический порядок», образцом которого служит «Вильгельм Мейстер» Гёте: в нем
господствует музыка – «акценты не логические, но (метрические) и мелодические»,
а отсюда и возникает такой «чудесный романтический порядок», который «не взи-
рает ни на ранг, ни на достоинство, первые то будут вещи или последние, великие
или малые»40. «Чудесный порядок», о котором пишет Новалис, первым делом отме-
няет прежний порядок и потому может с равным успехом быть назван «чудесным
беспорядком». Если доромантическая поэтика также в известной мере и в опреде-
ленных случаях признавала необходимость беспорядка («прекрасный беспорядок»
оды, о котором пишет Н. Буало в «Поэтическом искусстве»), то новый, навеянный
музыкой романтический беспорядок представляет собой нечто гораздо более ради-
кальное: «Если философ все упорядочивает, все ставит на место, то поэт отменяет
все связи. Его слова – не всеобщие знаки; они – тоны...»41.
Музыка у Новалиса соотнесена с идеей «бессвязности» (с чем, конечно, не со-
гласились бы музыканты-профессионалы, но у него речь идет о мифологизирован-
ной модели музыкального, а не о реальной музыке), в которой писатель находит
поэтологический идеал: «Сказка подобна сновидению, она бессвязна (ohne Zusam-
menhang). Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фанта-
зии, гармонические чередования эоловой арфы, сама природа»42. Новалис набрасы-
вает проект идеального словесного произведения, в котором логические связи будут
заменены случайными, «как во сне», ассоциациями. Своим «непрямым действием»
это произведение будет напоминать музыку: «Рассказы, без связи, однако с ассо-
циациями, как сновидения. Стихотворения – лишь благозвучные и исполненные
красивых слов – однако тоже без всякого смысла и связи, в крайнем случае лишь
отдельные строфы понятны, – они должны быть как бы сплошными фрагментами
разнороднейших вещей. В крайнем случае истинная поэзия должна заключать в
себе некий аллегорический смысл, очень широкий, и производить косвенное воз-
действие подобно музыке и т. д.»43.
однако музыкальная модель поэтического произведения у романтиков не сво-
дится к одной лишь текучей изменчивости: поток мыслится на фоне того особого
единства, которое романтики также определяют музыкальным словом «тон»44.
Тон – одно из главных понятий в эстетическом словаре романтиков. они пони-
мают под ним некое простое качество – элемент «палитры» (прежде всего звуковой,
но также живописной, словесной), который «окрашивает» собой целое произведе-
ния, выступая как фактор его единства. Требование главенствующего тона в любом
произведении для романтиков безусловно. Ф.о. Рунге в одном письме приводит пе-

40
Novalis. «Всеобщий черновик», 1798–1799, N 102; Brief an A.W. Schlegel, 12.1.1798. Bd.
3. S. 259, Bd. 4. S. 246; «Всеобщий черновик», 1798–1799, N 445 / Пер. Т.и. Сильман // Лите-
ратурная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 141.
41
Novalis. Cit. ed. Bd. 2. S. 533 (цикл фрагментов, озаглавленный «Poesie», N 32).
42
Новалис. «Всеобщий черновик» // Литературные манифесты западноевропейских ро-
мантиков. М.: изд-во МГУ, 1980. С. 98.
43
Новалис. Фрагменты и штудии 1799–1800 // Музыкальная эстетика Германии XIX
века: В 2 т. / Сост. Ал.В. Михайлов, В.П. Шестаков. М.: Музыка, 1981. Т. 1. С. 317.
44
о тоне как категории романтической поэтики см. в нашей книге: Махов А.Е. Ранний
романтизм в поисках музыки: Слух. Воображение. Духовный быт. М., 1993. С. 60–71.

390
 А.Е. Махов

речень качеств, которыми должно обладать хорошее живописное полотно: «тон» –

высшее из них45. Ф. Шлегель в литературном тексте различает «дух» («определен-
ные единство и цельность» свойств произведения) и «тон» («неопределенное един-
ство свойств»). «Тоном» – этой неопределенной цельностью – обладают, видимо,
лишь романтические произведения: у классических сочинений есть только стиль46.
Можно утверждать, что романтики мифологизируют понятие тоники, переме-
стив его из области специально-музыкальной на самую суть вещей: единство «орга-
низма» (и биологического и эстетического) обусловлено постоянным просвечива-
нием основного тона сквозь игру остальных тонов. Всякий сложный организм имеет
свой основной тон, к которому сводимы все остальные его тоны. «У всякого челове-
ка – своя главная гласная» (Новалис); «Повторение тона в рифме – лишь редукция
к естественному языку. Все животные повторяют всегда один тон; водопады, гром и
тому подобное» (Ф. Шлегель). Если поверхность личности – музыкально-изменчи-
вый поток, то ее глубина – музыкально-неподвижный тон, как бы хранящий един-
ство личности, всегда неизменный, само воплощение абсолютной тождественности.
Всякий образ, как бы сложен он ни был, в конечном счете сводится к простому не-
делимому тону: «Тон каждому образу (Gestalt) – образ каждому тону», – провозгла-
шает Новалис. Поэту, чтобы быть поэтом, достаточно выразить один тон: «Велико-
му поэту достаточно передать лишь один тон чувства и воодушевления», – пишет
Ф. Шлегель в письме к брату А.В. Шлегелю47.
Музыкальная теория аффектов, сохранявшая свои позиции еще в середине
XVIII в., не устраивала романтиков как раз потому, что предполагала одну лишь из-
менчивость без постоянства – без этого ровного, всегда тождественного себе «тона»,
неизменной тональности души. Шлейермахер вообще считает, что душевная взвол-
нованность несовместима с музыкальным искусством: «Чем сильнее возбуждение и
страсть, тем менее тон подходит для того, чтобы стать произведением искусства», –
только в состоянии «успокоенной страсти» человек может «изливать себя в звуках».
Музыкальная «теория» идет здесь рука об руку с концепцией человека: обе выража-
ются примерно в одних и тех же терминах. Душевный облик человека определяют
не «страсти», а «настроение» (Stimmung), т. е. не мгновенно-переменчивое и неурав-
новешенное, а ровное, постоянное. А что такое настроение по Шлейермахеру? Это
тоника души (здесь теория музыки становится «теорией человеческой психики») –
«тон духовной жизни»48, который всегда сохраняется в душевной глубине.
Концепт тона проникает и в романтическую теорию литературы. Ф. Шлегель
и Ф. Гёльдерлин набрасывают проекты своеобразной типологии литературных
явлений в соответствии с присущим им тоном. Шлегель «классической поэзии»
приписывает «пластический тон», «сентиментальной» – «музыкальный тон», «про-
грессивной» – «поэтический»; «тон романа должен быть элегическим, а форма ро-
мана – идиллической»49. В статье Гёльдерлина «о различии литературных родов»
в основу классификации положено понятие «основной тон», «тоника» (Grundton),

45
Эстетика немецких романтиков. М.: искусство, 1987. С. 456.
46
Schlegel F. Literary notebooks. 1797–1801. P. 59.
47
См.: Novalis. Cit. ed. Bd. 3. S. 306 («Всеобщий черновик», 1798–1799, N 367); Schlegel F.
Literary notebooks. 1797–1801. Cit. ed. P. 206–207; Novalis. Cit. ed. Bd. 3. S. 651; Schlegel F. Brief
an A.W. Schlegel, 11.2.1792 // Romantiker Briefe / Hrsg. von F. Gundelinger. Jena, 1907. S. 52.
48
См.: Schleiermacher F.D. ̈sthetik. S. 41; Schleiermacher F.D. Vorlesungen über die Aesthetik.
Berlin, 1842. S. 70.
49
Schlegel F. Literary notebooks. 1797–1801. S. 40, 48, 59.

391
 Эпоха романтизма

которое иногда заменяется понятием «основное настроение» (Grundstimmung) —

музыкальное переплетено с «психологическим», душевным: основное настроение
лирики определяется «непосредственным чувством», тоника эпоса – «героическое»
или «энергическое»; тоника трагедии – «идеальное», поскольку «в основе всех про-
изведений этого рода лежит интеллектуальное созерцание»50.
Учитывая значимость идеи тона, мы можем сказать, что музыкальная модель
художественного произведения, как, впрочем, и всякого «организма», для роман-
тиков двухуровнева: верхний уровень образует поток-мелодия в ее изменчивости,
нижний – устойчивый тон, обусловливающий идентичность личности или худо-
жественного целого. «Стихия духа», по словам Новалиса, «лишь на поверхности
дробится на тысячи волн»; глубина его спокойна, неподвижна или по крайней мере
медленна. Текучее в конечном итоге, как ни парадоксально, лишь продлевает, по-
вторяет, удерживает: в такой романтический поток можно войти не один раз. По-
добная модель имеет несомненную аналогию с устройством произведения в музыке
XVII–XVIII вв., в котором верхние голоса разворачивались на медленном, относи-
тельно статичном фоне генерал-баса.
Эта модель дает нам инвариант умозрительной музыки романтизма, который
реализован на звуковом уровне, пожалуй, лишь Вагнером: текучесть (сквозное раз-
витие) его музыкальных драм имеет в глубине, «под собой», неподвижную и вневре-
менную структуру – систему лейтмотивов. Так в музыкальной практике претвори-
лась умозрительная романтическая диалектика изменчивого потока и неизменного
тона.

Литература

Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки: Слух. Воображение. Духовный быт.
М., 1993.
Махов А.Е. Musica literaria: идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.
Михайлов А.В. Этапы развития музыкально-эстетической мысли в Германии
XIX века // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1.
Эстетика немецких романтиков. М., 1987.
Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. Leipzig, 1979.
Fetzer J. Romantic Orpheus. Proiles of Cl. Brenlano. Berkeley a. o., 1974.
Scher S.P. Verbal music in german literature. New Haven, 1968.
Staiger E. Deutsche Romantik in Dichtung und Musik // Staiger E. Musik und Dichtung.
Zürich, 1966.

50
Hölderlin F. Über den Unterschied der Dichtarten // Übertragungen. Aufsätze. Briefen /
Hrsg. K.J. Obenauer. Berlin und Leipzig, o. J. S. 283–284.